Drama dirigenta: Jaroslav Krombholc v osidlech doby 9788024638041, 8024638045 [PDF]

Zitiervorschau

MARTIN KUČERA

DRAMA DIRIGENTA JAROSLAV KROMBHOLC V OSIDLECH DOBY

KAROLINUM

Drama dirigenta Martin Kučera

Recenzovali: PhDr. Jiří Křesťan, CSc. PhDr. Jiří Štilec starší Vydala Univerzita Karlova Nakladatelství Karolinum Redakce Adéla Petruželková Grafická úprava Jan Šerých Sazba DTP Nakladatelství Karolinum Vydání první Na obálce je použita fotografie z archivního fondu Jaroslava Krombholce uloženého v Českém muzeu hudby. © Univerzita Karlova, 2018 © Martin Kučera, 2018; Bohumil Karásek – heirs (s. 498–501) Epilogue © Jiří Štilec st.

ISBN 978-80-246-3804-1 ISBN 978-80-246-3985-7 (online : pdf)

Univerzita Karlova Nakladatelství Karolinum 2018 www.karolinum.cz [email protected]

Tereze G., světlu v mém životě

[…] jestliže odpustíte lidem jejich přestoupení, i vám odpustí váš nebeský Otec. […] Nesuďte, abyste nebyli souzeni. Neboť jakým soudem soudíte, takovým budete souzeni, a jakou měrou měříte, takovou Bůh naměří vám. (Mt 6,14; 7,1–2) To nadané veliké dítě, o něž ses celý život strachovala a musela přihlížet, jak si téměř systematicky ničí zdraví a ukracuje život, bylo přece jenom osobnost, která lidem dala mnoho štěstí a krásy. (Z kondolenčního dopisu MUDr. Jany Albertové, 27. 7. 1983) Jedním z podstatných momentů existenciální situace člověka je uvězněnost v kontextu vlastní doby. (Bohumír Janát, 1998)

Kniha vychází ke 100. výročí narození Jaroslava Krombholce

OBSAH

I. Historie jako psaní o blízkých lidech II. Zářivý start (1918–1943) Jaroslav Krombholc: Jak vidím Václava Talicha zblízka (Glosy k umělcově činnosti operní)

9 21 67

III. Ve sváru ambicí (1944–1955) Jaroslav Krombholc: Velký člověk

70 212

IV. Dovršitel epochy operního divadla (1956–1970) Jaroslav Krombholc: Projev na operní konferenci 15. října 1963

214 387

V. Čas krizových zlomů (1970–1983) Jiří Štilec st.: Jaroslav Krombholc jako typ českého umělce

391 468

VI. Básník taktovky Bohumil Karásek: Český dirigent

475 490

Doslov Jiří Štilec st.: Skromné a úsporné zamyšlení nad monografií Martina Kučery

494

Summary Zusammenfassung Prameny a literatura Soupis divadelních premiér v nastudování Jaroslava Krombholce Jmenný rejstřík

496 498 500 507 511

Obrazová příloha

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

Jedním z charakteristických rysů českého dějepisectví po druhé světové válce je nedostatek kritických biografií. Má to zřejmě své hlubší důvody. Po  celý život jsem slýchal, že obraz tzv. malého národa, jak jej stavěl Čechům před oči zejména T. G. Masaryk, je v  principu falešný, neboť o  velikosti národa nerozhoduje jeho početnost či osídlená plocha, nýbrž hlavně obsah a dosah duchovních i materiálních hodnot, které národ zůstavuje jako výsledek svých aktivit. To je však pouze rub historicky platné mince, na jejímž líci přece jen rozhodují statistická data včetně počtu obyvatel a všech dalších faktorů, jež z  toho povstávají, příkladně regionální omezenost jazyka. Malost národa vyvolává v jeho příslušnících nutně komplexy méněcennosti. Jistý významný a už zesnulý diabetolog si mi krátce před listopadem 1989 posteskl: „Škoda že nemluvíme a  nepíšeme německy, abychom byli slavní…“ To je nad jiné výmluvný výrok. Z podobně zakomplexovaného postoje plynou některé konsekvence, které mají bohužel obecnou povahu: především závist, řevnivost, neodpouštění skutečné velikosti, neschopnost vyrovnat se s  názorovými proměnami osob v plynutí nemilosrdného historického času, stírání profesionality a  její zaměňování za  ideologické – často pouze účelové, pragmatické – pozice, zapomínání na to, jak mnozí, kteří zaujali pro nás třeba diskutabilní politický postoj (a to jak za protektorátu, tak za vlády komunistické strany), pomáhali aspoň tam, kde se dalo. Neschopnost odpouštět a absence vděku. To jsou typické projevy malosti, zápecnictví a zablácených českých bot, majících původ ve venkovských kořenech většiny českých rodů. Otázka člověka v dějinách, jeho funkce jako vně demonstrované role činné stránky bytí, jež nikdy není a nemůže být anonymní, byť by k ní docházelo a byla by plněna v masovém měřítku, je veskrze zásadní otázkou, ústředním problémem historických věd jako takových. Vždyť historiografie je v první řadě vědou o člověku, respektive o společenských lidech, subjektech i objektech dění zároveň. Teprve ve druhé řadě o sociálních vztazích a jejich determinantách. A veškeré podmíněnosti, tlaky, činy, ano, i tvůrčí akty ve svém celku profilují fenomenální realitu „doby“, onoho zdánlivého fáta, které prostupuje vše, čím se historik zabývá. Kdo to nepochopil (a takových je hodně), nepochopil povahu dějinného. Po  interpretovi vyžaduje biografický přístup zejména ke  kulturněpolitické látce velkorysost, nadhled a  vysokou dávku tolerance, odpustnou

10

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

snášenlivost, která jediná je v personální rovině výkladu dějinné učiněnosti s to zaručit jeho historicitu, tedy rovněž odstupnou objektivnost co její výsostný znak. Jak můžu někoho soudit v situaci, kterou jsem sám neprošel, sám neprožil? A přitom všecko v životě (dějiny se rovnají životu) jsou situace, naše konání je morální volba v situacích. Obtíženi sami vinami, zbavme se nadřazeného hodnocení a moralistních soudů, nutně vždy ideologizovaných, a začněme s výkladem. To není totéž jako zříct se etických premis. Pokud je autor–interpret nenese v sobě, pokud jimi osobně nedisponuje, ale vnáší-li je ze své povýšenecké pózy do minulosti, dopouští se takové neautentičnosti, že přímo neguje povahu historického výzkumu. Dopouští se falše, neváhám dokonce říct lži, lživého obrazu dějin, nikoli pokusu o rekonstrukci reálně žité minulosti. Čeští historici při vědomí těchto nebezpečí psali biografie málo, vymlouvajíce se většinou na nedostatečně vědecké parametry tohoto žánru. Ve své době se biografické mezery snažila překlenout zdařilá melantrišská edice Odkazy pokrokových osobností české minulosti, k níž dal kdysi podnět akademik Josef Macek a již redigoval literární historik Josef Špičák. Světovým osobnostem se v šedesátých letech 20. století věnovala kapesní edice nakladatelství Orbis Portréty, rovněž inspirovaná Josefem Mackem, které dal typizovanou podobu Valdemar Ungerman. Konečně třetí, nejvýraznější proud představovaly (a představují stále) biografické monografie uměnovědné, neboť historici umění se bez zvažování přínosu jednotlivců prostě neobejdou. Problém většiny biografií umělců, ať slovesných, výtvarných, hudebních či jakýchkoli jiných, však spočívá v  sníženém niveau jejich historičnosti, přesněji v jakémsi podhledovém přehlížení pramenné fundace a strukturální kontextuality. Vedle toho rovněž v přílišné koncentraci na pojednávaný tvůrčí subjekt, jako kdyby byl žil bez vztahů, bez „doby“, ve vzduchoprázdnu. Totéž lze, ač v menší míře, uvést i o biografiích vědců. Jestliže bylo ve  čtyřech poválečných desetiletích obtížné s  kritickou objektivitou zkoumat přínosy jednotlivců do toku historické tkáně (její tekutost, pohyblivá dynamika, proměnlivost a  nestálost přinášejí množství dalších těžkostí) pro tíhu ideologických bariér, po listopadovém převratu se poměry zlepšily na úrovni svobody projevu, nicméně ideologické zátarasy přetrvávají v autorech i jejich kriticích. Málokdo se pokusí spravedlivě osvětlit kontroverzní individuality či kontroverzní SITUACE v životě jednotlivců. Je přitom nad slunce jasnější, že kontroverzní je v podstatě každý společensky činný, tvůrčím způsobem se projevující a  po  publicitě či vlivu toužící ČLOVĚK.1 Pohybujeme se tudíž v podivném circulu vitiosu, kde i těm biogra1

Vzpomínám, jak komicky na mě působilo, když jsem ve sborníku literárněkritických statí Václava Pekárka (Díla a osobnosti, Praha 1977) kdysi četl, že Josef Kainar byl velký básník, I KDYŽ byl rozporuplný. Už tehdy na sklonku sedmdesátých let jsem tušil, že stejně jako jiní velcí duchové

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

fiím, které s nemalým úsilím vycházejí, většinou schází symptomatické české „odrakouštění“, jak je požadoval Masaryk a jež se v čase a s časem proměnilo v požadavek „detotalizace“. Totalita v nás brání bezpředsudečnému posudku našich dějin a úloze jednotlivců v nich.2 Jednotlivci, i sebegeniálnější, pochopitelně dějiny netvoří. K tomu se vztahuje už velmi početná literatura. Dějiny jsou neuzavřeným, komplikovaným a těžko uchopitelným procesem, který imanentně a v bohatě vrstvené, mnohopatrové časoprostorové struktuře shrnuje výkon lidských generací. Avšak i  tato šalamounská formulace je zjednodušující, protože přesné, pojmově a obsahově exaktní po- a u-chopení (ve smyslu „chápat“, tj. rozumět a zároveň i hmatat po něčem) dějin je nemožné. Natolik je dějinný proces provázaný, nepřehledný, v důsledku proměnnosti jen relativně platný a – užijme znovu onoho výstižného slova – strukturovaný (kde struktura podléhá restrukturalizačním i  destrukturalizačním zásahům), že je ve  své povaze a  ve  svém zjevování o sobě vlastně nepopsatelný. To znamená, že jednak je skupina věd o dějinách vědeckým poznáním svého druhu, jak věděli už bádenští novokantovci, jednak že má z  tohoto tvrzení plynoucí specifickou metodologii a konečně že je relativní v samém svém základu. Jeho relativnost je dána jeho druhovou aproximativností. Pokud se metodologie dějin snažila překlenout jejich „polovědeckost“ prostředky jiných věd, například sociologie či antropologie apod., výsledků se stejně dobrala toliko polovičních, přibližných, ergo relativních: na úkor jedné řady faktů a dat zanedbávala řady jiné, neméně důsažné. Pomineme úmyslně a záměrně s trochou provokativnosti různé abstraktní úvahy o povaze historického výzkumu a zdůrazníme jeden jeho aspekt: jeho všudy- a vždy-přítomnou subjektivnost. Historikovo psaní o  dějinách nemůže nikdy splňovat kritéria kladená na díla z vědních oborů, jejichž podmínkou je určitá míra exaktnosti. Pokusy o zvýšení exaktnosti a pokusy o objektivizaci historických věd nejsou úspěšné proto, že jsou ve všech případech reduktivní. Je možné psát o dějinách filosofické a metodologické spisy, které vycházejí ze specifik historicity, nelze však prospěšně zkoumat abstraktní vzorce, demonstrující se v dlouhých časových intervalech různě podle odlišných dobových a regionálních determinací. Mnohem závažnější a přínosnější proto je zaměřit pozornost na kritický

2

i Kainar byl velký PRÁVĚ PROTO, že byl rozporuplný. Vzácnou výjimku představuje např. rozsáhlá monografie Rey Michalové Karel Teige. Kapitán avantgardy (Praha 2016). Autorka se přes své relativní mládí dokázala se zdarem vyrovnat se všemi nástrahami složitého tématu a  zachovat nezbytnou dávku odstupu. Naopak ve  většině i zdařilých biografií shledávám různé módní (tj. ideologické) baconovské „idoly“ – jedním z nich je idola první republiky jako konfliktního, vnitřně rozporuplného konstruktu. Problematické na tom není, že se poukazuje na složitost jevu, nýbrž že se zdánlivou objektivitou se posuzují krajní odpůrci masarykovské demokracie výhradně zprava (odpůrci zleva – zdá se – neexistovali), zatímco ve ztracenu mizí ústřední otázka Masarykova modelu demokracie jako typu světově srovnatelného, ojedinělého i podnětného atd.

11

12

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

rozbor vkladu konkrétního společensko-lidského subjektu, jeho života a díla v tom kterém čase, v té které zemi a v tom kterém oboru působení. V lepším případě se z toho – připusťme – lze i poučit. Je totiž zřejmé, že historik pokaždé konstruuje obrazy minulosti na základě svých subjektivních předpokladů, své zkušenosti a před-zkušenosti (např. typu morálního kodexu), svých znalostí, vzdělání a svých zálib i sympatií. I svých averzí a limitů. Což a priori nevylučuje možnost pramenné rekonstrukce, nicméně ona není výsledkem historikova písemného projevu. Historikova práce před napsaným výstupem se nese v linii: rekonstrukce – dekonstrukce jako zkusmá fáze – konstrukce. Nic jiného než SLOVO, a vezměme v potaz, že interpretace, na které se zakládá výzkum písemných památek, je vždy verbálním projevem, historik koneckonců k dispozici nemá. Jak jsme dovodili již dřív,3 od beletrie se toto „psaní“ (écriture z latinského feminina scriptura) zásadně liší možností a schopností své vyvratitelnosti čili falzifikace. Před časem autor navrhl koncept ŽITÝCH dějin4 jako dějin tvořených živými, konkrétními jedinci. Ošidné na podobném přístupu je jedině to, že poněkud extrémně vyhrocuje základní premisu každé historické metodologie, ať by byla sebevíce zahalována alchymistickou tajemností abstraktních vzorců a (vždy) schematizujících teoretických přístupů: totiž subjektivnost historického poznání a výpovědi o něm. Krajní subjektivita historikova přístupu k  minulosti je vyvolávána složitostí jejího průběhu, ve  výkladovém celku se všemi determinantami a kontexty nepopsatelného. Není proto nepřípustné podávat historické sdělení či výklad dokonce ani o lidech OSOBNĚ HISTORIKOVI BLÍZKÝCH. Subjektivní vazba na předmět–subjekt výzkumu je dána a není ničím zastřená, historik nemusí hrát úlohu nezaujatého soudce (a nezaujatost v historiografii je vždy fikce) – kterým není nikdy, neboť spravedlnost a  objektivita v  čistém pojmu prostě neexistují – ani zavádivé povznesené arogance či teoretického profétismu. Zaujetí pro předmět-subjekt (nikoli anonymní objekt) mu umožňuje nahlédnout do ledví osobnosti, do  jejího zázemí a  zákulisí, do  jejích vztahů k  lidem, k  době, k  tvorbě. Její autentické poznání koriguje historikovy postřehy a výsledky, implikuje vcítění jako prvotní požadavek hermeneutické metodologie „kulturních věd“ z oboru Geisteswissenschaften, založených na subjektivitě interpretace při umocněném rozumění, samozřejmě při využití intuice, jejíž význam ve vědě při agresivní invazi informací neklesá, nýbrž naopak stoupá. Interpretace interpretovaného, totiž písemného pramene, se v našem případě transfor3 4

Např. Martin Kučera: Tázání po dějinném, Praha 2012. „Žité dějiny“ ze své etymologické podstaty implikují to, co bylo kdysi žito, tedy minulost. K tomu srv. M. Kučera: Rakouský občan Josef Pekař. Kapitola z kulturně-politických dějin, Praha 2005; a týž: Kultura v českých dějinách 19. století, Praha 2011. Když prezident ČR Miloš Zeman ve svém projevu k 28. říjnu 2015 vyšel z tohoto pojetí a přímo na ně odkázal, použil ovšem zavádějící pojem „živé dějiny“, jako kdyby se v historiografii jednalo o současnost tady a teď.

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

muje v něco zásadnějšího: v interpretaci kdysi živé osoby. Pokud bych si chtěl přihřát vlastní pokrm, což jinak nedělám, tak na vysvětlenou a limine dodám, že touto cestou se ubírám programově vlastně od počátku, celých třicet let zodpovědně vykonávané práce. Blízkost pojednávaných osob může být různá, nejbližší poznání osoby vede k  zajímavému a  pro mne inspirativnímu experimentu: k obrazové koláži vytvářené z ověřitelných údajů a zavedených metod na jedné straně a na druhé straně z psychologických introspekcí a memoárových momentů. Tento přístup v mých pracích s léty graduje. Nepřímo blízký, lépe přiblížený dlouhým výzkumem a výpověďmi svědků mi byl Josef Pekař, osobně bližší mi byli z epizodického poznání „pražský Maigret“ Karel Kalivoda a Karel Berman,5 nejbližší mi jsou Jaroslav Krombholc a jeho žena Maria Tauberová. Doznávám, že Jaroslav Krombholc byl můj prastrýc, znal jsem ho a  stýkal se s  ním od  svých čtyř let, pročež cítím povinnost o  něm vypovídat. Rozumí se, že nikoli nekriticky – ano, se zaujetím, ale aniž bych cokoli cenzuroval v jeho zájmu. Osobnímu ladění se přitom vyhnout nemůžu, a upřímně řečeno: záměrně ani nechci. K tomu nechť mi čtenář laskavě promine vysvětlující poznámku povýtce vnitřní povahy. Musím se přiznat, že jako mě vzrušuje pohyb na hraně mezi historií a politikou, mezi dějinami kultury a estetikami jednotlivých umění, respektive mezi vědou a uměním, mezi profánním a zásvětným, tak mě těší balancovat na ostří nože mezi odstupem, zaručujícím jistou míru objektivity (či v daném případě přesněji „objektálnosti“6) výkladu, a osobním nasazením pro téma, například člověka historikovi blízkého. Vypjatá – povětšině nepřiznaná – subjektivnost a  relativita historického poznání takovou koncepci ostatně umožňuje. A vůbec se domnívám, že bez osobního nasazení a zaujetí tento typ poznání postrádá smysl. V tom jsem zcela zajedno s Josefem Pekařem a dejme tomu Golem Mannem. S tím souvisí další moment. Cesta od obecných problémů dějin k biografiím je v současné krizové situaci civilizace dost přirozená. Jako jedinci nemůžeme účinně měnit povážlivě se zadrhávající chod dějinného pohybu. Vědomí možné katastrofy mne paradoxně nutí od teoretických abstrakcí upřít pozornost na nervní terén individualit, neboť individuální (a individualizované) entity tvoří sociální masy a (sebe)reflexe těchto entit by mohla býti – odvažuji se doufat – směrovkou k nápravě větších celků. Mnohému čtenáři se možná nebudou ta nebo ona Krombholcova rozhodnutí, některé jeho zlozvyky, činy apod. zamlouvat. Ať si však laskavě uvědomí, že dobové poměry jsou proměnné, jsou v ustavičném chodu a kladou 5 6

M. Kučera: Pražský Maigret. Osobní zápas legendárního kriminalisty, Praha 2009; a týž: Karel Berman. Kronika života operního pěvce, Praha 2014. To není plané slovíčkaření, ale pokus o přesné pojmové uchopení, jak nás tomu učí filosofie. Objektivita v běžně užívaném významu implikuje odvozeninu z latinského obiectum, tzn. jistý způsob nadhledu, pohledu z ptačí perspektivy, poprvé geniálně anticipovaného Arne Novákem. Zato neologismus „objektálnost“ zdůrazňuje předmětnost, zvěcnění, objektivaci sledovaného jevu.

13

14

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

odlišné nároky – a tvůrčí lidé mnohdy (a legitimně) touží vyniknout za všech okolností, aniž by vždy dokázali překonávat démonické tenze skrývající se v magmatu díla i ve vlastním senzitivním nitru. Proto v mottu reklamuji pro Jaroslava Krombholce, pro sebe i pro čtenáře, jenž by si osoboval úlohu suditele, odpuštění.7 Ale i bez odpouštění lze minulost vnímat v jejím koloritu a vcítit se do ní. K tomu je především třeba vštípit si se vší závažností, že KAŽDÝ člověk, tím více tvůrčí osobnost, je vklet do určité doby, jeho myšlenkový svět reflektuje konkrétní epochu. I jeho činy jsou jejím zrcadlem. Nejde o to, omlouvat někoho za spáchané hříchy (v Krombholcově případě se o žádná závažná prohřešení nejedná), nejde o to, činit z něj dysmorální objekt osudových vnějších tlaků, nýbrž rozumět s Josefem Pekařem faktu, že i osobní étos podléhá aktuálním vlivům a má historickou povahu. Jinými slovy: neběží o vyvinění, leč o to, chápat (po-chopit) minulost, vidět ji diferencovaně, nuancovaně, takovou, jaká byla, či aspoň jaká mohla v pravdě – nikoli vpravdě – být. Řečené platí jako základní metodické pravidlo historikova tázání. Vnášet do minulosti přítomná měřítka, dopouštět se prezentismu je nejenom nehistorické a k byvším lidem nespravedlivé, ale přímo nepřípustné, ba dokonce nemravné. Jestliže bylo obtížné psát o  operním pěvci, poněvadž verbálními prostředky prakticky nelze sdělovat osobitost zpěvu a jevištního výkonu, který přetrvává výhradně v paměti diváků (vše ostatní – kritiky, mediální přenosy a nahrávky – je pouze zlomkovité, unidimenzionální), pak psaní o výkonech dirigenta je pro historika téměř nemožné. Jak zprostředkovat jeho gesta, jeho autoritu, pronikavost jeho zmocnění se partitury, jedinečnost jeho vedení orchestru… Slova, slova, slova, jež vyjadřují málo, skoro nic. Bezpodmínečně je třeba vidět, zažít, prožít, zakusit. Proto je o dirigentech (nikoliv o dirigování)8 poměrně nepočetná literatura. Monografiemi disponují zpravidla jenom největší zjevy, kde nedostatek verbálního zživotnění jedinečného a osobností dirigenta neopakovatelného aktu řízení orchestru, jejž jde popsat – pokud vůbec – jen v  muzikologických kategoriích, běžnému zájemci nesdílných, vyvažují tzv. příběhy dirigentova života (příkladně Hans Quido von Bűlow,9 7

8

9

K tomuto závěru jem se nedopracoval věkem. Už brzy po roce 1989 ve své sérii úvodníků pro týdeník Národní osvobození jsem v článku Nejubilejní úvaha o TGM napsal: „Lidsky vnímavý ruský historik Šmidt [Sigurd Ottovič Š., 1922–2013, historik kultury a archeograf] razil heslo, že badatelé o dějinách by měli být laskaví. Nejsou-li takoví, jsou buď hrubí, primitivní, nebo zbabělí. […] Mistrování dějin, napomínání a výtky jejich aktérům jsou typické pro autoritativní metodologické přístupy k historii, které realitu dějin hodnotí a soudí jako prokurátor vinu odsouzených.“ Ani slovo na tom dnes nemusím měnit. Z běžně dostupné literatury o dirigování např. Ladislav Šíp: Vývoj dirigentského umění I, Praha 1947; Karel Šrom: Orchestr a  dirigent, Praha 1961; Karel Nedbal a  Vilém Pospíšil: Slavní světoví dirigenti, Praha 1963; Georg Schűnemann: Geschichte des Dirigierens, Leipzig 1913; Pavel Dědeček: Základy dirigování, Praha 1942; Otakar Jeremiáš: Praktické pokyny k dirigování, Praha 1959. Kenneth Birkin: Hans von Bűlow. A life for music, Cambridge 2011.

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

Hans Richter,10 Arthur Nikisch,11 Arturo Toscanini,12 Leopold Stokowski,13 Wilhelm Furtwängler,14 Karl Bőhm,15 George Szell,16 Jevgenij Mravinskij,17 Erich Kleiber,18 Clemens Krauss,19 Charles Munch,20 Otto Klemperer,21 Herbert von Karajan22). Speciální je případ dirigentů, kteří se neméně proslavili jako skladatelé (např. Richard Strauss,23 Gustav Mahler,24 Alexander von Zemlinsky,25 z mladších Aaron Copland,26 Leonard Bernstein,27 v našich podmínkách Oskar Nedbal,28 Otakar Ostrčil,29 Otakar Jeremiáš,30 Jaroslav Vogel,31 Miroslav Ponc,32 Iša Krejčí33). Jindy hraje roli dirigentova dramatická účast v době jako u Václava Talicha, který se z českých dirigentů dočkal největší pozornosti historiků,34 srovnatelné v mezinárodním kontextu jedině s Herbertem von Karajanem. Rozměrný talichovský výzkum poněkud vyvážila monografie jeho zástupce v České filharmonii a zakladatele filharmonie olomoucké Františka Stupky.35 Jen okrajově pronikla do českého kulturněhistorického

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

35

Christopher Fifield: True artist and true friend. A biography of Hans Richter, Oxford 1993. Ferdinand Pfohl: Arthur Nikisch. Sein Leben, seine Kunst, sein Wirken, Hamburg 1925. Harvey Sachs: Toscanini, Philadelphia – New York 1978. Abram Chasins: Leopold Stokowski. A profile, New York 1979. Herbert Haffner: Furtwängler, Berlin 2003. Franz Endler: Karl Bőhm. Ein Dirigentleben, Hamburg 1981. Michael Charry: George Szell. A life for music, Urbana – Champaign 2011. Vitalij Fomin: Jevgenij Aleksandrovič Mravinskij, Moskva 1983. John Russell: Erich Kleiber. Eine Biographie, Műnchen 1958. Signe Scanzoni: Der Prinzipal. Clemens Krauss – Fakten, Vergleiche, Rűckschlűsse, Berlin 1988. Kern D. Holoman: Charles Munch. Life and work, New York 2011. Peter Heyworth: Otto Klemperer. His life and times, Cambridge 1996. Nejvýraznější z  Karajanových monografií je od  ředitele salzburského festivalu Ernsta Heinze Haeussermanna: Herbert von Karajan. Biographie, 1. vydání, Gűtersloh 1968; dále např. Peter Uehling: Karajan. Eine Biographie, Reinbeck 2006. Ernst Krause: Richard Strauss, Praha 1959. Příkladně Bruno Walter: Gustav Mahler. Portrét osobnosti a díla, Praha 1958; L. Šíp: Gustav Mahler, Praha 1973; Kurt Blaukopf: Gustav Mahler – současník budoucnosti, Jinočany 1998. Anthony Beaumont: Zemlinsky, London – New York 2000. Howard Pollack: Aaron Copland, New York 1999. Humphrey Burton: Leonard Bernstein, New York 1994. Miroslav Šulc: Oskar Nedbal, Praha 1959. Zdeněk Nejedlý: Otakar Ostrčil – vzrůst a uzrání, Praha 1935. Josef Plavec: Národní umělec Otakar Jeremiáš, Praha 1964. Lenka Černíková: Jaroslav Vogel – interpret hudebního prostoru, Ostrava 2014. Jaromír Paclt: Miroslav Ponc – neznámá kapitola z  dějin meziválečné umělecké avantgardy, Praha 1990. Václav Holzknecht: Iša Krejčí, Praha 1976. Vilém Pospíšil: Václav Talich. Několik kapitol o díle a životě českého umělce, Praha 1961; Václav Talich. Dokument života a díla (ed. Herberta Masaryková), Praha 1967; Milan Kuna: Václav Talich, Praha 1980; Václav Talich. Úvahy, projevy a stati, Beroun 1983; J. Paclt: Václav Talich ve Švédsku, Praha 1992; M. Kuna: Václav Talich. Šťastný i hořký úděl dirigenta, Praha 2009; Jiří Křesťan: Případ Václava Talicha. K problému národní očisty a českého heroismu, Praha 2014. Vladimír Šefl: O věčné touze. Příběh dirigenta národního umělce profesora Františka Stupky, Praha 1975.

15

16

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

diskurzu životní úsilí dirigentů působících natrvalo v Rusku.36 Napůl beletristického zpracování se dočkal zakladatel české operní dirigentské tradice Adolf Čech.37 Častějším žánrem jsou pamětní a jubilejní sborníky (Čelanského,38 Talichův,39 Kovařovicův40 a Ostrčilův,41 k posledním se vztahují rovněž monografie o jejich operní epoše42) a profilové medailony (například Ludvíka Vítězslava Čelanského,43 Karla Ančerla,44 Zdeňka Chalabaly,45 Václava Neumanna,46 Františka Jílka,47 Břetislava Bakaly48), zřídka napíše sám dirigent paměti (třeba Bruno Walter,49 Felix von Weingartner,50 Karl Bőhm,51 Charles Munch,52 Leonard Bernstein,53 náš Karel Nedbal54). Málo běžné jsou i memoáry operních režisérů, doplňující ty dirigentské (např. Hanuš Thein,55 Václav Kašlík,56 Václav Věžník,57 Ladislav Štros58). Typologicky neobvyklé jsou vzpomínky druhé manželky Václava Smetáčka,59 zčásti vycházející z jeho unikátních deníků. Český hudební prostor vzrůstu dirigentských osobností ve  20.  století opravdu přál. Mnohé z nich se prosadily na zahraničních pódiích, mezi nimi i Jaroslav Krombholc. Je proto směšné, když autorka knížky zkoumající zájem Státní bezpečnosti o Českou filharmonii v krutých padesátých letech, uvádí, že Karel Ančerl byl jedinou velkou dirigentskou osobností (druzí byli nanejvýš 36 Ljudmila Michejeva: Eduard Francevič Napravnik. Populjarnaja monografija, Moskva 1995; Zdeněk Uherek: Kladenský rodák Váša Suk, národní umělec RSFSR. Příspěvek k historii československo-sovětských kulturních styků, Praha 1963; Semjon Kogan: Dirižjor Iosif Vaclavovič Pribik i Odesskij opernyj teatr, Odessa 2002. O Karlu Antonoviči Kučerovi podrobně Alexander Borodin. Sein Leben, seine Musik, seine Schriften (ed. Ernst Kuhn), Berlin 1992. 37 Marie Magdalena Kadlecová: V hudbě život, Praha 1972. 38 K padesátým narozeninám Ludvíka V. Čelanského (ed. Vladimír Balthasar), Praha 1920. 39 Václav Talich: život a práce (ed. Otakar Šourek), Praha 1943. 40 Vzpomínáme Karla Kovařovice (ed. Jan Petr), Praha 1940. 41 Památce Otakara Ostrčila, Praha 1935. 42 Jan Němeček: Opera Národního divadla v období Karla Kovařovice I–II, Praha 1968–1969; František Pala: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila I–VI, Praha 1962–1989. 43 Vladimír Helfert: Čelanský a Česká filharmonie. Dokument k hudebním poměrům, Praha 1919. 44 K. Šrom: Karel Ančerl, Praha 1968. 45 L. Šíp: Národní umělec Zdeněk Chalabala, Praha 1959. 46 V. Pospíšil: Václav Neumann, Praha 1981. 47 Jindřiška Bártová: František Jílek. Osobnost dirigenta, Brno 2014. 48 Katarína Duchoňová: Břetislav Bakala. Deníky z cest, Brno 2014. 49 Bruno Walter: Téma s variacemi. Vzpomínky a úvahy, Praha 1965. 50 Felix Weingartner: Lebenserinnerungen I–II, Zűrich 1923–1929. 51 Karl Bőhm: A life remembered, London 1992. 52 Charles Munch: I am conductor, Oxford 1954. 53 Leonard Bernstein: Findings, New York 1982. 54 Karel Nedbal: Půl století s českou operou, Praha 1959. 55 Hanuš Thein: Žil jsem operou Národního divadla, Praha 1975. 56 Václav Kašlík: Jak jsem dělal operu, Praha 1987. 57 Václav Věžník: Život s operou, Brno 2000. 58 Ladislav Štros: Má cesta operou, Praha 2006. 59 Míla Smetáčková: Život s taktovkou. Vzpomínky na Václava Smetáčka, 2. vydání, Praha 2006.

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

silné individuality) v pokolení po Talichovi a že před ním jí byl pouze Václav Talich.60 Dirigentských velikánů v českém prostředí po Karlu Kovařovicovi a Ludvíku Vítězslavu Čelanském – prvních českých dirigentech evropského významu a ohlasu, pomineme-li počátky novodobé hudebnosti se Smetanou a po něm Dvořákem v čele – bylo dosti, v podstatě toto kontinuum talentů trvá, a v něm dosáhnout světového renomé, jako jej dosáhli v téže době Karel Ančerl, Rafael Kubelík, Václav Smetáček a Jaroslav Krombholc, a to zhruba rovnomocně, bylo bezesporu průkazem mimořádných kvalit uměleckých i lidských. Aktivní vstupy Jaroslava Krombholce, který je předmětným subjektem našeho zájmu, do dobového dění, předně do sféry operního divadla v Praze, umožňují autorovi monografie o něm vypovídat v povýtce kulturněpolitické rovině. Nebude v  následujícím textu pomíjet jeho uměleckou originalitu, bude se věnovat jeho premiérám domácím i cizím, pokud je bylo možno zjistit a pokud se k nim dostává písemných podkladů, ale do muzikologické analýzy se pouštět nebude, poněvadž ani nemusí. Tak výrazné byly společenské kontexty Krombholcova života. K publikaci o Jaroslavu Krombholcovi se v roce jeho padesátých narozenin uvázal v nakladatelství Panton znalec jeho díla, hudební vědec a požehnaný operní kritik Bohumil Karásek (z kterého neznalost anebo zlá vůle učinila v jedné skladatelské monografii „ideologa“)61 krátce před svou tragickou smrtí. Nikdo jiný se o něm neodhodlal psát. Kapitoly, které mu ve svých knihách věnovali hudební publicista dr. Jan Kozák, jeho spolužák z konzervatoře a bývalý spolupracovník z divadla Jarmil Burghauser a vynikající operní kritik Vladimír Bor, odborný rozbor díla, odkazu a přínosu nenahradily.62 V řídkých vzpomínkách operních tvůrců se jeho jméno vyskytuje jen sporadicky a často ještě s podivným ostnem. Téma leželo na cestě, nezbývalo než se jej chopit a využít historické kvalifikace, celoživotního uměnovědného zájmu, osobní paměti a přímé zkušenosti z divadelních a koncertních představení i z orchestrálních zkoušek, jichž jsem se v mládí směl zúčastnit. Skladba monografie je tentokrát spíš biograficko-genologická než analistická jako „kronika“ života a díla Karla Bermana. Odlišnost zpracování autorovi umožňuje jak intimní osobní kontakt s manželi Krombholcovými, tak nepříliš šťastné knižní vydání vzpomínek Marii Tauberové,63 již bylo třeba na více místech uvést na pravou míru. Rozdílný přístup k tématům životního díla Karla Bermana a Jaroslava Krombholce, v lecčem si blízkým a vzájemně se prostupujícím, a jeho zpětná reflexe mne nutí k závažné meta-metodické 60 Michaela Iblová: Česká filharmonie pod tlakem stalinské kulturní politiky v padesátých letech, Praha 2014, s. 62. 61 Zdeněk Nouza: Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele, Praha 2010, s. 84. 62 Jan Kozák: Českoslovenští komorní umělci a  soubory, Praha 1964, s.  325–327; Jarmil Burghauser: Slavní čeští dirigenti, Praha 1963, s. 131–132; Vladimír Bor: Operní večery, Praha 1985, s. 45–78. 63 Vladimír Mikeš: Maria Tauberová, Mělník 2005.

17

18

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

poznámce, která má pro předkládanou monografii význam metodologické premisy. V biografii dirigenta Krombholce jsem rezignoval na muzikologicko-teatrologické rozbory ještě z podstatnějšího důvodu, než že nejsem profesí „uměnovědec“. Kladu otázku: lze slovem deskriptivně POPSAT hudební anebo výtvarný výkon? Verbalizace je s trochou potřebné licence možná při erudici a talentu badatele u slovesných děl i u divadelních či jiných dramatických akcí, ovšem hudba a výtvarné umění mají vlastní, specifickou, NELITERÁRNÍ ŘEČ, která se vymyká běžnému uchopení. Mohu tak podat jedině svůj DOJEM z nich, ale ten nezbytně musí být výsledkem osobní zkušenosti (zážitku), a tedy znalosti, a ani tenkrát se při nejlepší vůli nezbaví subjektivity, pokud vůbec „dojem“ čili cosi vjemového může být objektivizován. Na námi vymezené pole totiž naléhavě vstupuje kantovský problém VKUSU: co se líbí tobě, nemusí se líbit mně a vice versa. Vkus je CIT – získaný i zděděný (či vrozený), vypěstovaný i spontánní zároveň; sám o sobě se vymyká přesnému kategoriálnímu uchopení. Vezměme si jako příklad kritiky operních představení a koncertní hudby. Jak se spolehnout na jejich platnost, když je nám z různých příčin odepřeno verifikovat jejich soudy vlastním poznáním? To je vědecký nonsens. O divadlo – činoherní i hudebnědramatické – se zajímám celoživotně a ze sumy zesnulých poznal jsem jen asi desítku pražských operních kritiků hodných toho označení. Z nich je pro mne Bohumil Karásek nad jiné relevantní, protože se snažil o objektivitu, podloženou estetickou teorií, a exaktnost vyjádření. Jeho snažení se kvalitativnímu vrcholu přiblížilo hlavně v závěrečných letech předčasně ukončeného života. Z těch, kdo o hudbě a výtvarném umění přednášeli mé generaci, netrpěli mnohomluvným, subjektivistickým, povýšeneckým a  mnohdy povrchním verbalismem snad jedině Petr Eben, velký hudební praktik s hlubokým ponorem, empatií a srovnávací znalostí uměleckých disciplín v jejich vývoji, polykontextuální Jiří Kotalík a střízlivý, věcný Petr Wittlich. Za to málo, co vím o baletu, pak vděčím Vladimíru Vašutovi. Vše ostatní – navzdory dílčím poznatkům a postřehům – bylo zavaleno plevou, nánosem slovního balastu, případně teoretické i ideologické svévole, neodpovídající povaze umělecké tvorby a díla, protože zdaleka ne každý je F. X. Šalda nebo Jan Mukařovský. Vzpomínám na umluvené semináře z dějin divadla, vedené nesporným znalcem, nespolehlivým však ve svých závěrech (tvrdil, že něco na  vlastní oči viděl, i  když ho fakta usvědčovala o  opaku, přizpůsoboval terminologii dobové objednávce atd.). Na veřejné přednášce mne zaujal hudební estetik a  profesor AMU dr.  Jaroslav Zich, žák Zdeňka Nejedlého a především svého otce Otakara, jeden z mála přátel akademika Mukařovského. Z  uvedeného pro mě plyne, že hlasy operních kritiků až na výjimky pomíjím a uvádím je jen ilustrativně, neboť mne vždy znervózňuje, že – opakuji s důrazem – neznám-li danou kreaci z posluchačské a vizuální zkušenosti, neumím posoudit, zda kritika je adekvátní. Bohužel většinou

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

nikoli. Naštěstí vnější osudy Jaroslava Krombholce byly natolik dramatické a jsou tak málo známé, že mi umožnily podat jeho vnitřní biografický portrét interdisciplinární povahy osvědčenými historickými a svědeckými prostředky. Kombinoval jsem přitom více přístupů a rovin v skladbě jedné a jedinečné životní reality, vědom si Čapkova klasického poznatku o člověku jako skládance nejrůznějších kvalit. Jednotlivé kapitoly knihy jsou koncipovány jako autonomní, volně navazující celky a prokládají je mezihry, tři z pera Jaroslava Krombholce, čtvrtou mezihru tvoří obsáhlejší, původně rozhlasu určené zamyšlení dr. Jiřího Štilce staršího, otiskované s jeho souhlasem. V závěrečné příloze zazní dva hlasy: jubilejní od největšího znalce Krombholcova dirigentského typu Bohumila Karáska, publikovaný k jeho padesátinám, a souhrnné zhodnocení Viléma Pospíšila k  prvnímu výročí smrti. V  textu jsou po  vzoru monografie Jitky Ludvové64 graficky odlišeny popisy Krombholcových premiér se jmény všech účastníků, pokud byla zjistitelná. Jsou to partie dokumentární, ilustrující, pro čtenáře „nepovinné“, které může přeskočit. Vynechat či zkrátit jsem je ale nemohl, neboť obsazení rolí bylo Krombholcovou výsadní a vcelku nesnášenlivě hájenou doménou. Metodologická výbava a metody předkládaného pramenného výkladu zůstávají v jádře tytéž jako v ostatních monografických textech autora. Není-li k dispozici mnoho literatury, s výjimkou literatury o  Národním divadle a  jeho opeře, největší množství faktů pisatel čerpal z písemné pozůstalosti manželů Krombholcových uložené v Českém muzeu hudby. K tomu přistupují autorovy písemné záznamy ze setkání s pamětníky a rozhovorů s nimi, které si vede od roku 1968, tj. od svých deseti či jedenácti let. Má tak po ruce poměrně četné autentické výroky svého prastrýce i jeho ženy. Významná je znalost Krombholcova osobního spisu chovaného ve fondu Národního divadla v Národním archivu. V Archivu Národního divadla je kompletní evidence inscenací, jež Krombholc dirigoval, zatímco v Archivu Českého rozhlasu jsou nahrávky zmapovány poměrně kuse. Relativně úplnou dokumentaci, ovšem mnohem méně početnou, lze najít v Archivu České filharmonie. Dokumentaci gramofonových nahrávek, zahraničních a klavírních vystoupení Jaroslava Krombholce se autorovi nepodařilo nalézt. Odkazuje ji proto svým následovníkům. Doplňující informace získal ve Státním okresním archivu Mělník, v Archivu Akademie věd ČR, v Archivu Národního divadla moravskoslezského Ostrava a v Muzeu Českého krasu Beroun. Vřelé díky autor dluží těm, kteří mu přispěli skutkem anebo slovem. V  nejpřednější řadě děkuje dr.  Janu Kahudovi z  Národního archivu, který ho věrně provázel celým tříletým výzkumem a pomáhal mu s heuristickými činnostmi, náročnými odborně i časově. Neméně děkuje dr. Jiřímu Barešovi za ochotnou pomoc s technickým zázemím a počítačovými médii. Mimořádně 64 Jitka Ludvová: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945, Praha 2012.

19

20

I. HISTORIE JAKO PSANÍ O BLÍZKÝCH LIDECH

velký dík náleží dr. Markétě Kabelkové, vedoucí hudebně-historického oddělení Českého muzea hudby, která mu umožnila prostudovat fondy Krombholc a Tauberová v jejich neuspořádaném stavu a v osobním volnu mu obětavě vypracovala pomocné prostředky, s nimiž bylo možné zpracovat na tři tisíce nechronologicky řazených fotografických snímků jednotlivých kusů pozůstalosti obou manželů. Vedoucí badatelny téhož muzea Bc. Marii Šťastné je pisatel zavázán za možnost kdykoli v muzeu pracovat podle domluvených časových i manipulačních dispozic, za pomoc ve fotografických nesnázích vděčí muzikoložce Národní knihovny Mgr. Elišce Šedivé. Z institucionálních pracovníků je autor zavázán dr. Jiřímu Křesťanovi z Národního archivu, dr. Haně Kábové z Archivu AV ČR, dr. Karin Kriegerbeckové, ředitelce Muzea Českého krasu v Berouně, dr. Vlastě Kostlánové z Národní knihovny, dr. Mileně Běličové z Archivu Národního muzea, dr. Daliboru Státníkovi, řediteli Státního okresního archivu Mělník, a Mgr. Lence Schreiberové, vedoucí Divadelního archivu v Ostravě. Za nevšední péči o rukopis a zásadní pomoc při tvorbě obrazové přílohy zasluhuje poděkování redaktorka PhDr. Adéla Petruželková, Ph.D. Za sdělené vzpomínky dlužím poděkování Mistru Jaroslavu Krombholcovi in memoriam a paní Marii Tauberové in memoriam, nežijícím dr. Čestmíru Císařovi, dr. Pavlu Ecksteinovi, dr. Josefu Hrnčířovi, Jiřímu Joranovi, Mistru Václavu Kašlíkovi, ing. Miroslavu Klímovi, profesoru Přemyslu Kočímu, Ivanu Medkovi, členu korespondentu profesoru MUDr. Pavlu Pudlákovi, DrSc., profesoru Janu Seidlovi, docentu MUDr. Jaroslavu Skálovi, DrSc., Vlastimilu Školaudymu, profesoru Hanuši Theinovi a paní Drahomíře Tikalové, z žijících v první řadě profesorce Libuši Čechové, docentce Evě Charvátové, profesorce Naděždě Kniplové, Jiřině a  Viktorovi Moučkovým, † profesorce Zuzaně Růžičkové, Janu Seidlovi mladšímu, Magdaléně Sokolové-Pokorné, profesoru Tomáši Šimerdovi, dr. Jiřímu Štilcovi staršímu, Janu Štrosovi a Jadwize Wysoczanské, jakož řadě svědků porůznu citovaných v textu. Na neposledním místě pak děkuji té, která inspiruje už pouhým faktem své pozemské přítomnosti. Vzhledem k povaze textu a s ohledem na přání autora v celé knize nepřechylujeme ženská příjmení cizího původu.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Královské věnné a okresní město Mělník v žírném středočeském Polabí při soutoku Vltavy a  Labe nebylo rodištěm Jaroslava Krombholce – narodil se 30. ledna 1918 na Královských Vinohradech, s úsměvem říkával, že „nedopatřením“ –, ale byl k němu celoživotně vázán od svého jednoho roku. V době Krombholcova dětství Mělník měl asi pět a půl tisíce obyvatel valnou většinou české národnosti a římsko-katolického vyznání. Význačným stavebním památkám města vévodil a stále vévodí převážně renesanční zámek s barokními prvky na  románsko-gotických základech, za  dirigentova mládí stále v držení knížecího rodu Lobkowiczů. Rozvinutý místní hospodářský a kulturní život, jehož integrální součástí byly i školy, ovlivnil vnitřní svět budoucího a záhy vyzrávajícího umělce. Mělnický viniční kraj se vepsal do Krombholcovy příchylnosti k vínu. Z nejznámějších mělnických rodáků vynikli především básníci Viktor Dyk a Oldřich Wenzl, představitelé naprosto odlišných generací a estetik. K Viktoru Dykovi (1877–1931), jenž pocházel ze Pšovky a jejž jednou mladičký a vnímavý gymnazista slyšel přednášet, Jaroslav Krombholc vzhlížel jako k modernímu klasikovi, měl jeho verše rád a některé znal zpaměti. Programově složil na texty jeho přírodní lyriky cyklus Písně na horách. Surrealista a sarkastický skeptik dr. Oldřich Wenzl (1921–1969) byl jeho mladší spolužák z gymnázia a důvěrný přítel. Díky přátelskému vztahu svých otců se stýkali od dětských let. V dlouhém a vyčerpávajícím závěru Wenzlovy těžké pouti ho Krombholcovi pravidelně navštěvovali v  nemocnici. Na  Mělníku se narodil i zemřel akademický malíř Josef Lír (1881–1971), otec herce Jiřího Líra, spoluzakladatel moderní české karikatury, druh Ignáta Herrmanna a S. K. Neumanna, zpodobitel městské architektury, kterého však Krombholc s chotí poznali až ke konci jeho života, protože po desítky let vyučoval kreslení mimo rodné město. Z Mělníka se brzy odstěhovala katolická spisovatelka konvenčních próz Barbora Bečvářová (1893–1960), přítelkyně Krombholcovy matky. Mělnický rodák docent dr. Jaroslav Vávra (1914–1990), člen marxistické Historické skupiny, byl Krombholcovi znám z gymnázia i z předválečné Prahy. Na  Mělníku naopak zemřel zakladatel české antropologie, univerzitní profesor Jindřich Matiegka (1862–1941), pro mladého Krombholce a jeho kamarády památný jako tvůrce proslulé kostnice při chrámu sv. Petra a Pavla, kam je často vedla klukovská zvědavost. Nemalý regionální význam měl

22

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

rodilý Čáslavan Bohumil Václav Čermák (1855–1928), dlouholetý ředitel mělnické průmyslové školy pokračovací a  jednatel mělnického muzea, znalec stavitelství a  uměleckého průmyslu, autor základních příruček o  památkách města. Básník Kamil Bednář (1912–1972), vůdčí zjev předortenovského pokolení, podlehl na  Mělníku, kde měl pěstěnou, literárně ztvárněnou zahradu, akutnímu infarktu. Krombholcovi se znali jak s jeho první ženou Evou, loutkoherečkou a  dcerou senátorky Julie Prokopové, tak zejména s  jeho švagrovou z  druhého manželství, akademickou malířkou Ludmilou Jiřincovou. S ní se sblížili už v době jejího soužítí se synem Vítězslava Nováka Jaroslavem, tak později zejména za  jejího dlouholetého vztahu s  prvním houslistou Národního divadla Ladislavem Štiborem. Ke  Krombholcovým přátelům náležel akademický malíř profesor František Jiroudek (1914–1991), Východočech, který si zamiloval polabskou krajinu a do Mělníka pravidelně zajížděl. Jednu z expresivně pojednaných maleb mělnického soutoku dvou řek od něho dirigent obdržel k šedesátinám. Je zajímavé, že k  mládí Jaroslava Krombholce se zachovalo minimum zpráv a žádné dokumenty. Rodný a křestní list, ač si jinak umělec vše schovával, se ztratil, pravděpodobně v poválečných administrativních řízeních. To, co si autor od svého prastrýce zapamatoval, s roky vybledlo, a co si zapsal, namnoze nedostačuje, neboť tehdy nevěděl, že jednou o něm bude psát.65 Nejvíc vyprávěl o svém otci Jaroslavovi (13. ledna 1890 – 29. června 1959), k němuž byl vázán hlubokým poutem. Otec byl velkorysý člověk s ohromným smyslem pro umění, prvořadě pro hudbu. Byl synem diurnisty c. k. okresního soudu Karla Krombholce, pocházejícího z rodiny šafáře v Míkově, což bylo panství na území mělnického alodiálního velkostatku, a Anny, rozené Lípové, dcery mělnického krejčovského mistra.66 O dědově vzdělání nevíme nic, ale pílí se vypracoval ve vedoucího okresní soudní písárny. Karel a Anna Krombholcovi žili v měšťanské vilce, kterou nechal vystavět krejčí Lípa a v níž na sklonku dlouhého života – dožil se snad pětadevadesátky – ještě provozoval úspěšnou živnost. Přestavěný dům zůstal v držení dirigentových rodičů a po jejich smrti měl sloužit jako víkendové obydlí Jaroslava mladšího a Marii, leč nesloužil a po létech pustnutí byl nakonec vcelku výhodně prodán.67 Jaroslav Krombholc starší absolvoval Českoslovanskou obchodní akademii, kde byl jeho profesorem češtiny a němčiny mladý skladatel a budoucí dirigent, žák Fibichův a profesora Hostinského, Otakar Ostrčil. Učitele a žáka sblížila hudba, 65 Rodopisné odstavce jsou sestaveny z informací vyprávěných i rodinných a genealogicky je prověřil ve fondech matrik a Národního archivu dr. Jan Kahuda, jemuž jsem za tuto přátelskou službu velice vděčný. 66 Manželka majitele krejčovského závodu a mělnického měšťana Josefa Lípy byla sestrou autorova praděda z matčiny strany Karla Horáčka. Mezi nejstaršími a nejmladšími z šestnácti potomků sedláka z Ledec na Mladoboleslavsku byl věkový rozdíl jedné generace. 67 Dům v Havlíčkově ulici čp. 329 Krombholcovi dlouhodobě pronajímali.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

k níž Krombholc senior jevil dobré předpoklady. Na Ostrčilovo doporučení se vzdělával ve hře na housle jako soukromý žák profesora konzervatoře Jana Mařáka a jako houslista se zapojil do amatérského Orchestrálního sdružení. Soubor založil roku 1907 dermatolog dr. Josef Greif, bratr otorinolaryngologa Karla Greifa a přítel Ostrčilova staršího sourozence, gynekologa Antonína Ostrčila, žák a doživotní druh Vítězslava Nováka, což mělo mít svůj význam pro syna mladého houslisty. Ten v Orchestrálním sdružení po Greifově odchodu do ciziny prošel tvrdou školou začínajícího Václava Talicha a krátce před maturitou zahájil součinnost s plně koncentrovanou dirigentskou snahou Ostrčilovou. Práci ve Sdružení se věnoval i nadále, dokonce po sňatku s Miladou, rozenou Hanibalovou (27. září 1885 – 22. září 1947). To už byl úředníkem České spořitelny, krátce před narozením syna dokonce jejím pokladníkem. Ženil se uprostřed světové války; proč nenarukoval na válečnou frontu, nevíme, zato je nám známo, že záhy po vzniku republiky podal žádost ředitelství spořitelny o  přeřazení do  rodného Mělníka. V  Mělnické spořitelně, která byla autonomní součástí akciové České spořitelny, zasahující do všech okresů Země české, začínal jako vrchní pokladník, jak uváděl jeho syn v životopisech, ale domohl se vysoké pozice disponenta, tedy jednoho ze zástupců ředitele s  podpisovým oprávněním (dispozicí). Na  Mělníku měl kvarteto, vypomáhal v orchestru, jemuž se nepřesně říkalo „lázeňský“, a především rozeznal umělecký talent syna, který se brzy rozhodl cílevědomě rozvíjet. Otec stavěl na  absolutním sluchu a  mimořádné hudební paměti svého Jaroslava od jeho pěti let, kdy ho začal učit hře na housle. Krombholc však nevynikal manuální zručností, pro houslistu nezbytnou, proto mu otec krátce po zahájení školní docházky – od roku 1925 – sjednal hodiny klavíru u svého bratrance Karla Lípy (21. května 1900 – 3. července 1966), synovce své matky, Jaroslavovy babičky. Základní data tohoto důležitého Krombholcova strýce vyhledal dr. Jan Kahuda, jemuž jsme za to zavázáni. Strýce dirigent nikdy nejmenoval ani blíže necharakterizoval, ač si ho nepochybně vážil, ale stereotypně udával v soukromých rozhovorech i v poskytovaných interview, že na klavír ho naučil „strýc“. Karel Lípa byl rovněž absolventem pražské Českoslovanské obchodní akademie, začínal v mělnické pobočce Živnostenské banky a roku 1941 přešel do její pražské centrály. Životní dráhu zakončil snad ve Státní bance, v důchodu se přestěhoval do svého rodiště. V každém případě byl klavírista duší i tělem, pamatujeme si, že byl soukromým žákem profesora Karla Hoffmeistra. Miloval hudební avantgardu a moderní divadlo, zejména Osvobozené a Burianovo Déčko, pro mělnické ochotníky skládal scénickou hudbu. Synovce učil dvakrát v týdnu nekompromisně, vytrvale a metodicky naprosto bez vady od jeho dětství. V letech 1935–1937 ho připravovala ke konzervatornímu přijímacímu řízení profesorka hudby Madame Elsa Keclíková, Francouzka, choť významného projektanta plynáren, docenta ing.  dr.  Tomáše Keclíka (1883–1974). Výsledkem bylo, že při přijímacích zkouškách mu

23

24

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

profesorka obligátního klavíru doporučila klavírní hru nestudovat, poněvadž byl již hotový klavírista.68 Zásluhu na tom mělo jeho výjimečné nadání a strýcův pedagogický dar. Matka se z  dirigentova obzoru ve  vzpomínkách poněkud vytrácela. V rodině byla – jak soudíme – dominantní, byla starší než manžel a pocházela z rodiny zemědělských dělníků. Její otec Václav Hanibal, syn obecního pastýře ze Semovic na Benešovsku, byl kočím na zemském statku v Hostivaři u  Prahy, kde se také Milada narodila. Její maminka Marie, rozená Říhová (1860–1950), oblíbená Jaroslavova babička, přezdívaná Muška, pocházela z rodiny obecního pastýře z Jarkovic. Milada Hanibalová se vyučila v Praze švadlenou a s matkou po jejím ovdovění žila od roku 1904 na Mělníku, kde podle dirigentova vyprávění byla zaměstnána v podniku, který založil Josef Lípa. Kdy přesně poznala Jaroslava Krombholce staršího, není autorovi známo, předpokládá, že dosti brzy. Rozhodně byla švadlenou vyšší společenské klientely a po sňatku z lásky, nikoli z nutnosti, se vzdala zaměstnání. Krombholcova matka byla tvrdá k sobě i druhým a byla prý docela dobrá zpěvačka lidových a zlidovělých písní. Syna všestranně podporovala, byla ochotna mu uhlazovat cestu a otevřít rodinný salón, aby měl kde účinkovat, nicméně byla nemluvná a neúhybně dbala na dodržování křesťanské morálky, tuhé kázně, dobových mravních pravidel, zkrátka na  rodinný pořádek i  čistotu víry. Nikoliv náhodou byla její sestra Anna Bělovská-Hanibalová (1882–1950) pod jménem Anastázie představenou III. řádu sv. Františka pod ochranou sv. archanděla Rafaela, nazývaného „rafaelky“. (Zesnula v péči mělnických bratří kapucínů.) Miladino manželství bylo šťastné, díky manželovu postavení a synovu talentu byla respektována mělnickou honorací, což jí víc než konvenovalo. Pohlednost a  vznosnou postavu zdědil její syn po  ní. Z  rodu Hanibalů podědil i  bohatou kštici tmavých vlasů, na  kterou byl obzvláště pyšný a jež byla jeho charakteristickým znakem. Rodové bylo bohužel rovněž zatížení kardiovaskulární chorobou. Zhruba od deseti let byl Jaroslav Krombholc rodinnými příslušníky, vesměs obdařenými hudebním nadáním, považován (právem) za geniální dítě. V minulosti se nadprůměrně talentované děti nazývaly dětmi „zázračnými“ a přehnaná péče o ně je mohla zkazit. V Krombholcově případě došlo k něčemu pozoruhodnějšímu – totiž ke zpevnění a integrálnímu rozvoji bohaté vlohy. Přispívala k tomu metodická přísnost strýce a matčina nesmlouvavost, tyto dva vlivy vyvažovaly otcův bezmezný obdiv. Přesto se všichni podíleli na  určitém rozmazlení „Jarouška“, jak se od  dětství do  konce života dával blízkými oslovovat. Matka nechala žákovi čtvrté třídy obecné školy ušít 68 Vzpomínkové partie s citovanými výroky J. Krombholce jsou v celé knize založeny na vlastním dirigentově vyprávění a autorových relativně podrobných záznamech z nich. Dále na ně nebudeme odkazovat.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

fráček, postupně přibývaly fraky větší, do maturity údajně byly tři – všecky šité na míru! Geniální jedináček, pokud si pamatujeme, již od sedmi let přehrával party operních děl a od čtvrté třídy pořádal v rodinném salónu, zřízeném v přízemí domu Krombholcových, klavírní koncerty pro mělnické notábly. Od dvanácti let vystupoval v rodišti veřejně a stal se uznávanou místní celebritou, o níž stále častěji informoval i tisk. Skvěle si osvojil systematické hudební studium, denně cvičíval zprvu čtyři, později dvě až tři hodiny, za večerů po zábavě a učení do školy si navykl již v pubertě studovat nové partitury. Seznámil se s klavírní, komorní, symfonickou i operní literaturou v poměrně širokém rejstříku, otec i strýc mu kupovali notový materiál. Tento podstatný zvyk – soustavné studium vlastních či zapůjčených partitur, a to i těch, které neinterpretoval – si udržel do smrti. Během gymnaziální docházky ovládl základní komorní repertoár a naučil se zpaměti přehrávat klavírní výtahy strýcem i otcem oblíbených oper Bedřicha Smetany. Od první třídy do maturitní zkoušky byl vzorným žákem. Učil se snadno a lehce se vzdělával zvláště v jazycích, jazykové talentové dispozice se u něho spojovaly s vrozenými dispozicemi hudebními ve výjimečné, málokdy viděné syntéze. Uměl německy, francouzsky a italsky slovem i písmem, ovládal latinu, v dospělosti se slušně naučil rusky a  anglicky. (Z  pozdějších divadelních kolegů vynikal podobnou kvalifikací jedině Karel Berman.) Obecnou školu absolvoval pod bedlivým okem majestátního a přísného, přepečlivého ředitele obecné a měšťanské školy Antonína Eichlera. Ředitel Eichler byl učitel staré rakouské tradice, ženil se až ve čtyřiceti devíti letech se ženou o dvacet let mladší a  měl s  ní tři dcery. Všechny nechal vystudovat a  v  rodině – byl dědečkem malíře a spisovatele Dalibora Pokorného69 – o něm kolovaly legendy, některé humorné. Vyučoval do  pozdního stáří a  působil na  žáky téměř posvátným dojmem. Navštěvoval s manželkou Krombholcovy koncerty a Jaroslav o něm s úsměvem vyprávěl, že pan ředitel mu připadal „ještě o hodně významnější“ než pan starosta. Na  Státním reálném gymnáziu, které na  Mělníku vzniklo roku 1920 z  gymnázia obecního, založeného v  roce 1910, Jaroslavovi přibylo úkolů, přátel (zejména s právníkem Stanislavem Paďourem navázal důvěrný poměr, trvající do kamarádovy tragické smrti při bombardování města ráno 9. května 1945), a  také lákadel. Aby mohl vše s  přehledem zvládnout, brzy se naučil přesně si rozvrhovat čas. I to se mu v životě osvědčilo. Mělnické gymnázium, jež nyní nese jméno Jana Palacha, dosáhlo velice slušné úrovně především zásluhou svých prvních ředitelů. Oba Krombholce učili. Zakládající ředitel školy PhDr. Viktor Nejdl (1870–1934) přednášel přírodopisné předměty, které Jaroslava dvakrát nebavily. Vybudoval ale vzornou školní knihovnu s nevelkou sbírkou vzácných tisků a jevil zájem o umění, chodil na Jaroslavovy koncerty 69 Akademický malíř Dalibor Pokorný (1927–2003) byl autorovým strýcem z matčiny strany.

25

26

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

a  žákovi vycházel všemožně vstříc. Zemřel steskem dva měsíce po  svém penzionování. Ve  funkci ho vystřídal jeho dosavadní zástupce profesor Josef Stáhlík (1885–1963), osobní přítel Krombholcova otce; „Jarouška“ měl ve  velké oblibě. Byl latinář a  češtinář, Krombholc v  jeho hodinách vzorně prospíval. S ředitelem Stáhlíkem se manželé Krombholcovi stýkali i poté, co byl ze školství po únorových událostech 1948 propuštěn a stal se městským a  posléze okresním archivářem. I  Krombholcovou přímluvou mohl tento vášnivý ochotník a zdatný kulturní publicista národněsocialistické stranické příslušnosti publikovat dílo mistra římské lyriky Gaia Valeria Catulla ve svém překladu.70 Za zmínku stojí i profesor kreslení a deskriptivní geometrie Rudolf Pulkrábek (1886–1963), žák Karla Vítězslava Maška na Uměleckoprůmyslové škole, který graficky upravoval všechny tisky proslulé mělnické tiskárny Jiřího Jelena. Pulkrábek jednoduchým dekorativním stylem se smyslem pro jemnou barevnost také maloval, žáky vedl k výtvarnému umění, vodil je na  výstavy. Díky němu Jaroslav Krombholc disponoval zasvěceným, byť mírně konzervativním výtvarným vkusem. Uznalými třídními profesory Jaroslava Krombholce byli do kvinty dějepisář a zeměpisář dr. Michael Ludvík (1883–1959), znamenitý památkář, konzervátor památkové péče mělnického okresu, a v závěrečných ročnících matematik a fyzik Vítězslav Knejfl, člen redakčního kruhu časopisu Matematika ve  škole. Z  gymnaziálních znalostí mohl spolehlivě vycházet v dalším životě. Pravděpodobně na gymnáziu se zrodil etymologický výklad Krombholcova příjmení, zdá se, že s pomocí ředitele Stáhlíka. Jméno Krombholc, vysvětloval zájemcům sám dirigent, je rakouského původu, v českém i říšskoněmeckém prostředí prý není obvyklé. Krombholcovi se od 18. století psali česky (koncové „c“ za německé „z“ publicisté chybně zaměňovali v novinách ještě v  čase, kdy jeho držitel byl všeobecně uznávaný národní umělec!), s česko-německým rodem lékaře a botanika, univerzitního profesora Vinzenze Julia Krombholze (1782–1843) neměli nic společného. Nepocházeli také z Českolipska, nýbrž po několik generací z Mělnicka. V šedesátých letech, kdy Krombholc byl slaven ve Vídni vedle Herberta von Karajana jako jeden z nejlepších operních dirigentů, se k němu hlásili nejrůznější nositelé téhož příjmení a dokazovali příbuzenskou souvislost, ovšemže bezvýsledně. Přesto má význam zjištění, že jméno vzniklo z německého substantiva „das Kronholz“, tj. dřevěná střecha věží, hlavně kostelních. Pro tiše věřícího autoritativního dirigenta právě tento výklad mnoho znamenal, dodával mu pocitu výjimečnosti.71 70 Gaius Valerius Catullus: Básně, Praha 1959. Soubor, obsahující většinu Catullova odkazu, vyšel v nakladatelství Mladá fronta v ediční řadě Květy poezie zásluhou šéfredaktora budoucího Odeonu Jana Řezáče, přítele básníka Oldřicha Wenzla ze surrealistického okruhu Karla Teigeho. Wenzlovým prostřednictvím tak Krombholc pomohl na svět životnímu dílu svého profesora. 71 O  tom, jak etymologický výklad méně obvyklých příjmení může být reflektován některými

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Navzdory studijním a muzikantským úspěchům Jaroslav Krombholc měl i zlidšťující kázeňské problémy, zejména ze zorného úhlu matky. Od patnácti let byl přitahován živlem nikotinu, jemuž okamžitě a bez výhrad propadl s fatálními důsledky. Neméně přitažlivému živlu alkoholu dokázal nadlouho čelit a do roku 1945 jej eliminoval ze svého denního programu. Nicméně v oblasti erotické a sexuální, teritoriu pro středoškoláka značně problematickém, byl ztracen. Vím z vyprávění, že od dětství měl vyspělou erotickou představivost a ženy ho nevýslovně přitahovaly. Ke svému štěstí zajímal rovněž on je. Nedokázal odolat zájmu dívek a podle vlastních, soukromě pronesených slov již v sedmnácti nebyl panic, což za jeho mládí nebylo úplně běžné. Pokud měl s matkou vážné konflikty, pak pro aktivně projevovaný vztah k dívkám. Krátce před maturitou se na něho rozzlobil i otec, když rodiče přijeli svým vozem předčasně z nějaké návštěvy a syna překvapili in flagranti se dvěma děvčaty najednou. Ani množící se podobné situace (někdy prý i se staršími ženami) nebránily tomu, aby byl premiantem třídy a  koncertně činný jako sólista, sbormistr gymnaziálního smíšeného sboru, dirigent příležitostného studentského orchestru při divadelních představeních ochotnického spolku Vojan v čele s ředitelem Stáhlíkem a šéf studentského kvarteta, jehož byl současně dramaturgem. A aby v téže době, kdy začal naplno sexuálně žít, nezapisoval do not své autorské nápady. Zatím neuměle. „Bylo to živočišné, z pudové potřeby,“ komentoval rané kompozice, které se později na konzervatoři odhodlal zničit. Soustavně začal komponovat přibližně od patnácti let, dětské skladbičky pocházely podle Marii Tauberové už z desíti roků.72 V pubertě na jeho obzoru vyvstal první veliký umělecký zjev, k němuž měl štěstí se přiblížit. Byl jím Otakar Ostrčil (1879–1935), někdejší učitel jeho otce. Je komické, že ve vzpomínkovém článku k prvnímu výročí skonu Jaroslava Krombholce napsal jinak erudovaný operní kritik Vilém Pospíšil s polemickým šlehem vůči dirigentově důvěryhodnosti, že není možné, aby byl Ostrčilovým žákem – jak rád zdůrazňoval –, protože Ostrčil vyučoval na konzervatoři jen nedlouho ve dvacátých letech a zemřel, když Krombholcovi bylo sedmnáct let, takže ho stěží mohl jako gymnazistu učit dirigování.73 Polemizoval přitom se svými dohady a Krombholcovými nepřesnými vyjádřeními. Ostrčil jako mnoho dalších hudebníků přijímal, byť výjimečně, soukromé žáky a Jaroslav ho navštěvoval jako skladatele a klavíristu, nikoliv dirigenta. intelektuály, podávají svědectví vzpomínky francouzského filosofa Althussera, jehož dědeček po prusko-francouzské válce opustil německé území a přesídlil do Francie: „Po celou dobu strávenou v Marseille jsem vytrval ve svých školních úspěších. Byli jsme dva, kteří bojovali o první místo ve třídě – ramenatý chlapec s nevzhlednou tváří, velmi dobrý v matematice (v níž jsem byl v  souladu s  ,matčinou touhou‘ spíše průměrný), jménem Vieilledent a  já. Vieilles dents = staré zuby / Althusser: alte-Haűser v alsaském nářečí = staré domy, prazvláštní pár…“ In: Louis Althusser: Budoucnost je dlouhá. Fakta, Praha 2001, s. 85. 72 V. Mikeš, cit. dílo, s. 56. 73 V. Pospíšil: Jaroslav Krombholc. Hudební rozhledy, č. 11, 1984, s. 506–509.

27

28

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Pokud lze určit z  publikovaných Krombholcových interview, lekce u  něho bral ve školním roce 1933–1934, déle sotva mohl, neboť Ostrčilova pozice v Národním divadle se dostávala do stále větších těžkostí a jeho zdraví se rapidně zhoršovalo. Jistých je přitom několik skutečností. Že Krombholc se stýkal s paní Julií Ostrčilovou (sestrou spisovatele dr. Jiřího Mařánka) ještě dlouho po umělcově skonu, že věrně dbal na jeho skladatelský odkaz a v interpretaci děl Otakara Ostrčila se dopracoval mistrovství. V posledních dvou sezonách a jedné sezoně nedokončené Ostrčilovy éry v opeře Národního divadla Jaroslav Krombolc jezdil, pokud mohl, na všechna jeho představení a důkladně se snažil odpozorovat jeho racionální, analytický, skoro vědecký dirigentský výkon. Na hodiny k němu chodíval myslím v pátek, přehrával mu na klavíru a Ostrčil s ním určitě debatoval i o divadle a o řízení orchestru. Ostrčil působil odměřeným dojmem, když však poznal lidské kvality (hlavně hudební), měkl a měnil se v důvěrně laskavého člověka. Názorně o tom svědčí vzpomínkové kapitoly Hanuše Theina,74 který samozřejmě věděl o Krombholcově známosti s geniálním českým hudebníkem. Co ovšem Ostrčil vskutku dal mělnickému gymnazistovi, synovi někdejšího spolupracovníka z Orchestrálního sdružení, po hudební stránce, nemůžeme zodpovědně rozhodnout. Předpokládáme toliko výrazný vliv. Ostrčilova dirigentská opravdovost a umělecká askeze, typologicky blízká Otakaru Jeremiášovi, se nepochybně vepsala do dirigentského stylu Jaroslava Krombholce jako jeden z jeho projevů. Nikoli však nejpodstatnější, neboť Krombholc nebyl dramaturgickým dirigentem. Soudím-li podle Krombholcových kompozic,75 stopy Ostrčilovy skladatelské metody v nich nenacházím. V nedochovaných skladbách možná byly přítomny, avšak za  konzervatorních studií je překrylo ovlivnění jiné, pro Krombholcovu emocionalitu příznačnější. Nepochybuji zato, že po lidské stránce se jednalo o zážitek první velikosti. Mnoho se odehrávalo v Krombholcově nitru za studentských let. Jeho vnímavost vůči hudebním, zrakovým a hmatovým, ale i jazykovým podnětům neznala mezí. Tato hluboká a zvnitřňující, introspektivní a nadmíru intenzivní otevřenost světu zůstala příznačná pro jeho umělecký typus. Byla však i stravující, útočila na zjitřené nervy, Jaroslav po dirigentských produkcích často plakal z  citového i  intelektuálního přepětí, málokdy dosáhl katarze prostřednictvím samotné kreace, potřeboval umělé odreagování, ale to vše se plně vyhranilo později – po druhé světové válce. Prozatím se tento nadmíru emotivní senzitiv s geniálním hudebním talentem syntetického rodu, jemuž podle jeho vlastních slov hudební tok a zvukové, melodické řady vyvolávané 74 H. Thein, cit. dílo, s. 20–23. 75 Rukopisy kompozic uchovává v 71. kartonu třířadového pozůstalostního fondu J. Krombholce a M. Tauberové České muzeum hudby. V dalších poznámkách při odkazu na pozůstalost označujeme arabskou číslicí číslo kartonu s iniciálou JK (eventuálně MT) a zkratkou instituce ČMH.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

hudební pamětí i  kombinační schopností někdy „zavalovaly mozek“, ještě hledal. Na radu rodičů a strýce se v září 1937 po úspěšné maturitě, složené 7. června s vyznamenáním,76 paralelně zapsal ke studiu romanistiky, germanistiky a hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a na Státní konzervatoř ke studiu skladby a původně klavíru. Při přijímací zkoušce mu profesorka klavírní hry Helena Jonášová (1890–?) za přítomnosti skladatelů Josefa Bohuslava Foerstra a Jaroslava Křičky, s nimiž setrval v přátelství do konce jejich životů, s uznáním sdělila, že je hotový, zralý klavírista, aby si vybral jiný obor. Podle vlastního sdělení po určité rozvaze, k níž mu napomohla zkušenost s řízením školního smíšeného sboru a příklad Ostrčilův, zvolil dirigování. V tom okamžiku netušil, že rozhodl o svém životním osudu. Do  uzavření českých vysokých škol nacistickými okupanty bez jakýchkoli studijních úlev absolvoval čtyři univerzitní semestry, pátý semestr skončil předčasně v  listopadu 1939. V  říjnu 1939 stačil složit první státní zkoušku z oborů němčina a francouzština.77 V germanistice byl žákem úctyhodného a na středohornoněmčinu tehdy orientovaného profesora Josefa Janka (1869–1947), příslušníka Gebauerovy a Zubatého jazykovědné školy. Na literární přednášky chodil tři čtvrti roku k externě stále přednášejícímu profesoru Otokaru Fischerovi (1883–1938), šéfovi činohry Národního divadla, aktivnímu antifašistovi, za nímž stál okruh Krombholcových levicových studentských přátel. Jeho přednášky byly naprosto brilantní. Profesor však nepřežil anšlus Rakouska a Jaroslav Krombholc kolokvoval u Fischerova nejerudovanějšího žáka, docenta Vojtěcha Jiráta (1902–1945), který v ještě mladším věku než jeho učitel podlehl rozrušení ve třetí den Pražského povstání. Přínosem pro Krombholce nepochybně byly konverzační kurzy bývalého švýcarského občana, docenta Richarda Messera (1881–1962), který byl znalcem díla Rainera Marie Rilka a dobře ovládal český jazyk. Usadil se v Praze, oženil se s Češkou a v létě 1939 emigroval s rodinou z  rasových důvodů do  USA. Germanistický proseminář řídil respektovaný lektor, mimořádně znalý germanobohemista Hugo Siebenschein (1889–1971), budoucí profesor a  člen Saské akademie. Na  romanistice vedl přednášky z historické mluvnice všestranně vzdělaný profesor Karel Titz (1880–1940), nacházející styčné prvky mezi románskými a českými dějinami. Francouzskou literaturu francouzsky přednášel distingovaný profesor Josef Kopal (1883–1967), expert na její historii v celém rozsahu a uvědomělý český patriot. Na konverzaci Krombholc chodil k docentu Josefu Dvořákovi (1894–1980), 76 Originál maturitního vysvědčení. In: JK, 2, ČMH. 77 Státní zkoušce předcházela dílčí kolokvia z filosofie u profesora Josefa Krále (1882–1978), z pedagogiky u docenta Václava Příhody (1889–1979) a z češtiny u lektora dr. Jiřího Hallera (1896–1971), odpovědného redaktora Naší řeči, který právě vyvolal svým konzervatismem ostré polemiky ze strany Pražského lingvistického kroužku, jehož sympatizantem mladý Krombholc byl. – Žádost děkanátu o složení I. státní zkoušky z 18. 9. 1939 (složena 3. 10.). In: JK, 2, ČMH.

29

30

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

srovnávacímu romanistovi se zahraniční proslulostí, který byl žákem legendárního klasického filologa Josefa Krále. Hudební vědě učil historik Zdeněk Nejedlý (1878–1962), z  vysokoškolských profesorů Krombholcovi nejbližší. Ač jeho hudební erudice měla, především v oblasti harmonie, limity, o kterých Krombholc určitě věděl, vázal ho k Nejedlému jeho vřelý vztah ke studentským antifašistům, Jaroslavova známost s Nejedlého důvěrným přítelem Otakarem Ostrčilem a epizodické kamarádství s profesorovým synem, skladatelem Vítem Nejedlým (1912–1945 na  bojišti u  Dukly) a  jeho nerozlučným druhem PhDr.  Jaroslavem Teklým (1910–1942 v Mauthausenu). Nejedlého znalost hudebních dějin v rozsáhlém společenském a mezinárodním kontextu přes všechny jeho apriorismy, pro posluchače zajisté málo přijatelné (odmítání tzv. dvořákovské linie v české hudbě, kritika klasické hudby ruské, odmítání italského a francouzského verismu, výhrady k experimentálním projevům avantgardy jako „samoúčelu“, podtrhování realismu a tradice), byla pro neobvyklou schopnost aktualizace fascinující a dobově přitažlivá. Během studia se Nejedlý a Krombholc spřátelili. Jaroslav často profesora provázel domů na Smíchov. Aby vyrovnal Nejedlého konzervatismus, navštěvoval přednášky strukturalistického estetika Jana Mukařovského (1891–1975). Profesorovy teoretické postupy, jakkoli se k nim přímo nehlásil, se mu v budoucnosti vícekrát osvědčily při formulování vlastního estetického stanoviska. Hodně mu v roce 1939 daly i návštěvy italské konverzace vedené skvělým lektorem Ettore Lo Gattem (1890–1983). Tento srovnávací slavista a bohemista se mj. přátelil s básníkem a překladatelem Josefem Kostohryzem. Několik univerzitních semestrů tak bylo pro budoucího dirigenta skutečným přínosem, v prvé řadě zásluhou nadprůměrných osobností vyučujících.78 Opět se na jeho příkladě potvrzuje, že osobnosti průměrné (neřku-li dokonce podprůměrné či nevyzrálé) nemůžou náležitě plnit pedagogickou misi před publikem věkově dospělých jedinců. Z uvedeného přehledu je patrné, že Jaroslav Krombholc věnoval v letech 1937–1938 soustavnější pozornost spíše studiu univerzitnímu než konzervatornímu. Vyplývalo to zčásti z faktu, že hudební nadání mu bylo vrozeno a  že první ročníky konzervatoře považoval za  snadněji zvládnutelné než univerzitní lekce. Mimoto se angažoval ve studentském dění, které ho brzy přivedlo ke spolupráci s avantgardními režiséry a divadly. Od té doby se cítil být příslušníkem generace, které po válce udělil literární historik profesor Václav Černý přízvisko „ortenovská“. Na přelomu let 1937 a 1938, tzn. po dobu dvou semestrů, Krombholc studoval skladbu se speciálním zaměřením na harmonii a kontrapunkt u profesora Otakara Šína (1881–1943), žáka Karla Steckra a obdivovatele uctívaných mistrů pražské konzervatoře Josefa Suka 78 Index Jaroslava Krombholce se nachází v  soukromém archivu autora, který jej obdržel po premiéře Foerstrovy opery Eva v roce 1981.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

a Vítězslava Nováka. Šín okamžitě rozpoznal mimořádnost Krombholcových vloh, nechal ho volně skládat, kompozice mu jen taktně korigoval a zaměřil jeho pozornost na teoretické předměty, jejichž symbolem tehdy byly profesorovy životní syntézy Úplná nauka o harmonii a Nauka o kontrapunktu a práce Karla Boleslava Jiráka o hudebních formách.79 V témž čase se Krombholc cvičil v základech dirigování u profesora Pavla Dědečka (1885–1954). Dědeček byl oblíbený pedagog s hlubokými znalostmi a interpretačními schopnostmi a dirigoval konzervatorní orchestr, s nímž dosáhl uznání i v zahraničí a u svých vážených kolegů Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Josefa Bohuslava Foerstra a Jaroslava Křičky. Profesoři Šín a Dědeček, u kterých Krombholc studoval jako univerzitní posluchač se zvláštním statutem „soukromého žáka“ čili privatisty, ho v březnu 1938 pro nadprůměrné výsledky písemně doporučili k řádnému studiu.80 V závěru prvního ročníku na konzervatoři složil v červnu 1938 sbormistrovskou zkoušku u profesora Metoda Doležila (1885–1971), žáka Františka Spilky a Vítězslava Nováka, bývalého středoškolského učitele a uměleckého šéfa Pěveckého sdružení pražských učitelů.81 Kurz později v divadle mnohokrát ocenil. Opravňoval ho i k výuce sborovému zpěvu. Mistrovskou školu skladby, jež měla charakter vysoké školy, navštěvoval od  druhého letního semisemestru 1938 u  profesora Vítězslava Nováka (1870–1949), klasika české novodobé hudby, ve  třicátých letech špičkového pedagoga hudební kompozice v mezinárodním měřítku, vyhledávaného i cizími státními příslušníky. K Novákovi mu otevřelo dveře jednak doporučení Otakara Šína a jednak známost Krombholcova otce s MUDr. Josefem Greifem (1871–1954), zakladatelem pražského Orchestrálního sdružení, který za obou pobytů v cizině, a to jak v letech 1908–1924 v USA, tak 1927–1934 v Austrálii, propagoval jako sbormistr, dirigent a klavírista i univerzitní muzikolog dílo Smetanovo, Dvořákovo, Novákovo, Sukovo a  Foerstrovo. Greif byl jedním z nejbližších přátel Vítězslava Nováka. Dostat se k Novákovi do mistrovské školy bylo snem začínajících komponistů a absolvovat ji bylo věcí prestižní. Brzy se učitel a žák, oba emotivně vypjatí a prodchnutí hudbou, spřátelili. Rozděloval je pouze poměr k Otakaru Ostrčilovi, jemuž Novák nespravedlivě zazlíval údajné přezírání svých oper. Jaroslav Krombholc se s Novákem stýkal do konce jeho života, aktivně se zúčastnil jeho pohřbu, přátelil se i s jeho chotí, paní Marií Novákovou. S jeho synem, znamenitým grafikem Jaroslavem 79 Otakar Šín: Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu I–II, Praha 1933; týž: Nauka o kontrapunktu, imitaci a  fuze, Praha 1936; Karel Boleslav Jirák: Nauka o  hudebních formách, 2. vyd., Praha 1924. V této době, 14. 12. 1937, dedikoval mělnický host, básník Jan Zahradníček Krombholcovi básně V čase a Nahoře a dole s díkem „za příležitost“ k zhudebnění. Vznikla tak písňová partitura Jeřáby. 80 Vysvědčení o soukromém studiu skladby (O. Šín), vysvědčení o soukromém studiu dirigování (P. Dědeček) z 30. 3. 1938. In: JK, 2, ČMH. 81 Závěrečné vysvědčení ze studia řízení sboru (M. Doležil) z 15. 6. 1938. In: JK, 2, ČMH.

31

32

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Novákem (1914–1984) a jeho první ženou Ludmilou Jiřincovou (1912–1994) si tykal. Nikdy však nezažil jediný Novákův slovní útok na Ostrčila. Zdá se proto, že nevraživost mezi oběma skladateli byla epizodické povahy a že zmizela se smrtí jednoho z nich. Novák udělal vůči mladému adeptovi zcela nezvyklé gesto a vzhledem k nespornosti jeho talentu i k tomu, že „prokázal všeobecné hudební vzdělání soukromým studiem“, uvedl na  závěrečném vysvědčení, že Krombholc byl jeho řádným posluchačem od 1. října 1937 (!) do 21. června 1940, kdy byl z mistrovské školy vyřazen s vynikajícím prospěchem. Ve skutečnosti na mistrovské škole studoval – jak autor ví z dirigentova vyprávění i z dochovaných dokladů – až od dubna 1938. V posudku Novák napsal s přátelským citovým zaujetím k žákovi: Ve školních létech 1937–1940 byl pan Jaroslav Krombholc vlastně již skladatelem, který si docházel do mé třídy pro dané úkoly a praktické pokyny. Bylo mi skutečným potěšením prohlížet jeho práce, invenčně svěží, technicky obratné a harmonicky zajímavé. Napsal mnoho písní, klavírní svitu, violoncellovou sonátu, smyčcový kvartet a orchestrální svitu, poctěnou první cenou v soutěži České filharmonie. Takové tvůrčí nadání, spojené s nevšední dovedností klavíristickou a bystrostí dirigentskou, podepřené všeobecnou inteligencí, opravňuje k nejlepším nadějím do budoucna.82

Na výstupním vysvědčení musel Krombholc prokázat prospěch v ostatních povinných předmětech. Během necelých tří let absolvoval nauku o kontrapunktu u  Jaroslava Řídkého (1897–1956), dirigentskou přípravu u  Pavla Dědečka, u něhož studoval privátně a pokračoval řádně, nauku o nástrojích u Antonína Modra (1898–1983), dechovou instrumentaci u Jana Uhlíře (1894 –1970), hru partitur u Rudolfa Karla (1880–1945 na Malé pevnosti v Terezíně), dějiny hudby u dr. Jana Branbergra (1877–1952) a nauku o operní režii a hudební estetiku u ing. Ferdinanda Pujmana (1889–1961). Na náslechy z techniky operního zpěvu chodil soukromě k bývalé přední altistce Národního divadla Olze Valouškové-Borové (1886–1975). Zkoušky složil s  excelentním výsledkem.83 V květnu 1940 Krombholc uzavřel s vynikajícím prospěchem studium dirigování u Pavla Dědečka,84 absolvoval koncertní vystoupení v cyklu Umělecké besedy, kde s přítelem Milanem Kostohryzem provedl Sonátu pro klarinet a klavír ostravského dirigenta Jaroslava Vogla,85 a díky výjimečnému talentu byl okamžitě přijat do  mistrovské školy profesora Václava Talicha (1883–1961), stejně velkého dirigenta – do roku 1941 řídil současně operu Ná82 Posudek V. Nováka o způsobilosti JK – vyřazení z mistrovské školy skladby z 21. 6. 1940. In: JK, 2, ČMH. 83 Závěrečné vysvědčení studia Státní konzervatoře v Praze z 28. 6. 1940. In: JK, 2, ČMH. 84 Závěrečné vysvědčení ze studia dirigování (P. Dědeček) z 31. 5. 1940. In: JK, 2, ČMH. 85 Koncert z 25. 6. 1940 byl druhým pražským provedením Voglovy Sonáty (první se konalo v březnu 1927 ve Spolku pro soudobou hudbu). In: L. Černíková, cit. dílo, s. 147–148.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

rodního divadla a Českou filharmonii – jako pedagoga. Pedagogem byl Talich velmi vybíravým, náročným a vážilo u něho, že Krombholc absolvoval s vyznamenáním Dědečkovu školu, že ho doporučoval Vítězslav Novák, a  jistě i to, že se profesor znal s jeho otcem z Orchestrálního sdružení. Talichovu mistrovskou školu postupně absolvovali skladatel Iša Krejčí (1904–1968), pozdější Krombholcův blízký spolupracovník, církevní dirigent a sbormistr Metod Vymetal (1895–1945 v drážďanském vězení), dirigent Národního divadla, skladatel a jednou Krombholcův přítel Zdeněk Folprecht (1900–1961), kontrabasista František Hertl (1906–1973), umělecký vedoucí Českého noneta, dirigentsky činný hlavně v mladých letech, velký operní dirigent a Krombholcův kamarád Rudolf Vašata (1911–1982) a slavný Karel Ančerl (1908–1973), považující se v  první řadě za  žáka mnichovského Hermanna Scherchena. U Talicha absolvoval také Krombholcův nejbližší spolužák, druh i konkurent Václav Kašlík (1917–1989), který byl výraznější jako skladatel než jako dirigent a nejvýraznější jako požehnaný operní režisér. Z mladších vynikl zejména Křičkův a Jeremiášův skladatelský svěřenec Jarmil Burghauser (1921–2009), syn malířů Zdenky Burghauserové a Františka Viktora Mokrého. Od 1. října 1940 do  července 1942 Jaroslav Krombholc studoval u  Václava Talicha s prospěchem „eminenter“ a s cílevědomou snahou všestranně se připravit na práci dirigenta. Hodnocení z Talichova pera na závěrečném vysvědčení má podobný přátelský tón jako hodnocení Novákovo: Pan Jaroslav Krombholc prokázal během studia se mnou: 1) že je vynikajícím klavíristou; 2) jeho skladebné vlohy napomáhají mu pronikat snáze k podstatě reprodukovaného díla; 3) jeví pozoruhodnou schopnost přizpůsobovat se slohovým zvláštnostem děl náležejících různým stylovým úsekům; 4) slyší dobře intonačně i barevně; 5) má ruce dostatečně pružné k uplatnění rytmu a nemálo vláčné k zpodobení výrazu; 6) dovede prosadit svůj zámysl; 7) chápe hudbu v  její intenzitě a  v  plném vědomí reprodukční problematičnosti. Souhrn těchto vlastností dává tušit umělce, od jehož dalšího dirigentského vývoje lze očekávat velmi mnoho.86

Přísný profesor zvroucněl. Nedlouhá divadelní součinnost mu jeho závěry potvrdila v celém rozsahu. V průběhu studia u Václava Talicha se Jaroslav definitivně rozhodl pro dirigentskou dráhu. Svou skladatelskou práci tak paradoxně pomalu opouštěl ve chvíli, kdy byla věnčena úspěchy i cenami, ve prospěch oboru, v němž nalezl své poslání a  životní úkol s  jasně formulovaným cílem: pokračovat v jedinečné dirigentské tradici profesora Talicha a rozvíjet jeho odkaz. Před svědky Václav Talich několikrát během následujících desetiletí opakoval, že 86 Posudek V. Talicha o způsobilosti JK – vyřazení z mistrovské školy dirigování ze 7. 7. 1942. In: JK, 2, ČMH.

33

34

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

„Jaroušek Krombholc je můj nejnadanější žák“.87 Václav Talich se za  války plně koncentroval na kvalitativní úroveň české opery, kterou se snažil udržet navzdory nepříznivým vnějším okolnostem. Věděl o sobě, že řízení symfonického orchestru ovládl natolik excelentně, že nejen zahraniční zájezdy s Českou filharmonií, tvůrčí pobyty v Sovětském svazu a zvláště ve Švédsku, ale též ohlas u publika i kritiky jeho umělecký kredit posunuly na světovou špičku. Naproti tomu měl pocit, že v hudebnědramatické oblasti stále hledá, měl sklon činit zásahy do partitury (podobně jako Chalabala, Krombholc se v daném ohledu profesora vždy zastával) a měnit autorská tempa. Za nejlepšího současného operního dirigenta považoval Talich svého nejužšího, přibližně stejně založeného spolupracovníka, dramaturga opery Národního divadla Zdeňka Chalabalu (1899–1962), který byl žákem brněnského Františka Neumanna a Leoše Janáčka. Talich o Chalabalovi v soukromí říkával, že je „pravý básník operního divadla“.88 Podtrhněme, že Chalabala rozuměl lépe než Talich zpěvním hlasům, jeho limitem však byl poměrně úzký repertoár a téměř výlučně divadelní projev. V Krombholcovi profesor našel ztělesnění svého ideálu operního dirigentství, neboť v jeho očích vykazoval vše, čím má dokonalý operní dirigent disponovat: nástrojovou profesionalitu, zvládnutí skladby a aktivní zájem o symfonickou i komorní hudbu. Lze se domýšlet, zda svou charakteristikou Jaroslava Krombholce Talich neuškodil Karlu Ančerlovi, jehož si jako geniálního symfonického dirigenta především moderního repertoáru vážil méně, jeho eruptivní a nervní dirigentský typ ho tolik neokouzlil. Víme, že výše stavěl Dědečkova absolventa Rafaela Kubelíka (1914–1996), jemuž byl ochoten svěřovat a  nakonec zcela svěřit Českou filharmonii, své milované dítě, a který rovněž rozuměl opeře a prokázal nemalou skladatelskou vlohu. Není náhodné, že s Kubelíkem i vlivem některých dalších faktorů Krombholc udržel v podstatě celoživotní přátelství, zatímco s Ančerlem se první okouzlení modifikovalo po válce v určité napětí. To nic neměnilo na tom, že pod jeho vlivem a vlivem skladatele 87 Tato věta byla zpochybňována ve prospěch Rudolfa Vašaty a Václava Kašlíka (kupodivu nikoli Karla Ančerla). Ve Vašatově případě se jednalo bez pochyb o velkého operního dirigenta italského stylu a jasné dramaturgické koncepce, kterému jen životní okolnosti zabránily k výraznému proniknutí za hranice, ale sám Vašata – jak autor ví od jeho ženy, mezzosopranistky Ludmily Dvořákové – uznával Krombholcův primát. Kašlík byl světově ceněný operní režisér, zajímavý skladatel ze školy Rudolfa Karla, v semináři Zdeňka Nejedlého, na mistrovské škole Talichově a ve třídě Aloise Háby byl přímý spolužák Jaroslava Krombholce. Autorovi řekl doslova: „Já jsem byl nejnadanějším žákem profesora Talicha.“ Problém však tkvěl v tom, že tuto charakteristiku o něm nepronesl profesor. Jako dirigent nepřesáhl horizont Smetanova divadla, hráči si stěžovali na jeho zrychlená tempa, pěvci na to, že na ně nebral ohled a přehlušoval je. Talich se zato o Krombholcovi vyjádřil několikrát, před svou ženou paní Vidou Talichovou, před Jiřím Taufrem a Lumírem Čivrným, před Jiřím Pauerem, Janem Seidlem a Ivanem Medkem, hlavně však před pěvci M. Tauberovou, D. Tikalovou, B. Blachutem, E. Hakenem, O. Kovářem, K. Kalašem i P. Kočím. 88 Výrok autor zná ze shodné vzpomínky JK, Evy Klenové, Ivana Medka a Přemysla Kočího.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

a klavíristy JUDr. Karla Reinera (1910–1979), s kterými se setkal při společné práci v divadle D Emila Františka Buriana, pokračoval ve studiu čtvrttónové a šestinotónové (tehdy i půltónové) mikrointervalové hudby u profesora Aloise Háby (1898–1973), aby si rozšířil obzor o nejavantgardnější směr soudobého hudebního výrazu, jaký byl v českém prostředí dosažitelný.89 Po dvou semestrech absolvoval u Háby, jehož zásluhou vstřebal podněty Schőnbergovy Druhé vídeňské školy, stejně jako u Talicha, již jako zaměstnanec Národního divadla. Přátelství mezi Jaroslavem Krombholcem a Hábou sice nevzniklo,90 lidské porozumění ovšem ano. Když byl po roce 1948 Hába hrubě kritizován, nacházel u Krombholce solidární sympatie (byl patronem tehdejšího Hábova kvarteta) a dík němu a dalším svým žákům v čele s Karlem Reinerem a Václavem Dobiášem mohl nadále veřejně působit. Mikrointervalovým kurzem skončila pro mladého dirigenta etapa přípravy. Nastal život, jenž záhy přinášel dramatické situace. Doba nepřála klidné a soustavné práci. Nad Evropou, abychom použili básnického příměru historika Roberta Kvačka,91 bylo ve druhé polovině třicátých let zataženo. A šeřilo se víc a víc. Rakouský frajtr, jímž prezident Hindenburg pohrdal a  pro vlastní klid jej jmenoval říšským kancléřem, hlásal pro zfanatizované davy válečnou prohrou deklasovaných a těžkou hospodářskou krizí pauperizovaných německých nižších a  středních vrstev přitažlivá demagogická hesla o  životním prostoru a  o  tažení na  Východ. Na  východních hranicích Německa leželo Československo, jehož první prezident nedávno rezignoval v důsledku vysokého věku a choroby. Stát to byl pravda nevelký, jenže s početnou německou menšinou. Přibývalo nebezpečných projevů antisemitismu, Židé se opět jako již tolikrát v dějinách stali úhlavními nepřáteli ohroženého občanského průměru. Čeští demokraté se cítili ve vnitřním i vnějším ohrožení, odcizovali se s  bratrskými Slováky, jimž Praha nedokázala poskytnout – z  obavy ze sudetoněmeckých nároků – kýženou autonomii, závazně kdysi slíbenou Masarykem v  Pittsburské dohodě Slovenské lize v  USA. Za  této situace se radikalizovali studenti zprava i zleva. Levicoví studentští aktivisté byli nad intolerantní pravicí v početní převaze a soustředili socialisty všech směrů včetně donedávna extrémně protimasarykovských komunistů a levicových nestraníků hradního zbarvení, podporujících zahraniční politiku prezidenta Beneše. Tato studentská antifašistická fronta se formovala hlučně a viditelně a neminula ani středoškoláky. Jaroslav Krombholc se s ní dostal do přímé89 Závěrečné vysvědčení ze studia mikrointervalové skladby (A. Hába) z 28. 2. 1942. In: JK, 2, ČMH. 90 Krombholc byl vychován v  katolických tradicích a  byla mu zcela cizí tehdejší antroposofická orientace profesora Háby, jak se mj. odrazila v  jeho dosud neprovedené opeře Přijď království Tvé (1939–1942). Antroposofické učení Hába dočasně sdílel s  Viktorem Ullmannem a  dr.  Karlem Reinerem i  s  ruským emigrantem Alexandrem Vaulinem (1894–1976), manželem vnučky L. N. Tolstého, žákem Borise Asafjeva, Artura Luriji (Lourié) a Rudolfa Karla. 91 Robert Kvaček: Nad Evropou zataženo. Československo a Evropa 1933–1938, Praha 1966.

35

36

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

ho styku na vyšším gymnáziu a bez váhání se zapojil. Jeho přítel Stanislav Paďour, organizovaný sociální demokrat blízký prokomunistickému křídlu středoškolského profesora Volfganga Jankovce (1896–1944 popraven v Berlíně), vydávajícího časopisy Dělnická osvěta a Nová svoboda, přivedl Krombholce do mělnického salónu koncertní pěvkyně MUDr. Růženy Valentové (1880– 1949). Slečna doktorka byla vnučkou mělnického poštmistra, dlouholetého starosty města a regenschoriho Josefa Valenty (1804–1881). Její otec byl místní skladatel zábavné hudby a sbormistr Antonín Valenta-Mělnický (1846–1892), jenž po svém otci nastoupil rovněž v poštmistrovském úřadě. Růžena Valentová se pěvecky vyškolila v Itálii, přijala umělecké jméno Rosa Valentini a teprve po návratu z Turína a Milána vystudovala interní lékařství u profesora Josefa Thomayera. V třicátých letech patřila k prvním propagátorům sovětské písně, u ní Krombholc poznal ruskou a sovětskou hudebnost a oblíbil si ji. Seznámil se tam jednak s koncertním pěvcem a překladatelem textů sovětské písňové literatury, komunistickým kulturním organizátorem JUDr. Josefem Urbanem (1907–1983), budoucím ředitelem Pragokoncertu a Národního divadla, jednak s výrazným amatérským malířem a komunistickým divadelníkem Emanuelem Famírou (1900–1970). Famíra měl zkušenost ze Sovětského svazu i z vězení, znal se s Erwinem Piscatorem a Vsevolodem Mejercholdem. V Praze pak Famíra a Urban, uznávaní samotným profesorem Nejedlým, uváděli Krombholce do širších kruhů komunistických antifašistů. Víme z vyprávění, že u dr. Valentové také Jaroslav slyšel slova vysokého uznání o evropském talentu jedné mladé koloraturní sopranistky formujícího se Talichova souboru opery Národního divadla. Přijela z Rakouska a vystupovala pod jménem Maria Tauberová. Co nejdříve se jel podívat na její Gildu v Rigolettu. Byla okouzlující a jedinečná. Stalo se to šest let před tím, než ji poznal osobně. Ale i  další mělničtí přátelé ho vtahovali do  protifašistické fronty. Komunistou byl od mládí Jiří Kotrch (1920–?), jehož starší bratr byl Jaroslavův spolužák. Zejména s Jiřím se spřátelil. Za protektorátu Kotrch pracoval v ilegálním oblastním vedení KSČ, na jaře 1945 bojoval s partyzány, na Mělnicku aktivními a vedenými sovětským desantem, a po válce řadu let vedl okresní výbor Svazu protifašistických bojovníků. Po okupaci v srpnu 1968 vystoupil ze strany a  byl své funkce zbaven. O  Oldřichu Wenzlovi již padla zmínka. Jaroslav Krombholc starší a JUDr. Oldřich Wenzl starší byli přátelé od dětství a podobně se vyvinul i poměr mezi jejich syny. Wenzl už jako gymnazista psal moc dobré básně. Byl oslněn surrealismem, brzy se sblížil s Karlem Teigem, Jindřichem Štyrským a Toyen, za války i s básníkem a grafikem Jindřichem Heislerem, ukrývaným Toyeniným druhem, postaveným mimo zákon pro své židovství. Před jeho zatčením gestapem se krátce poznal i s někdejším komunistickým novinářem Závišem Kalandrou. Wenzl vystupoval opozičně proti Stalinovi, nepříznivě se vyjadřoval o Vítězslavu Nezvalovi a Juliu Fučíkovi, miloval ovšem divadelní režiséry E. F. Buriana a Jindřicha Honzla, komunisty

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

tehdy kritické ke stalinské perzekuční zvůli. S Krombholcem navštěvovali představení v Déčku a Osvobozeném divadle. Na konci války Wenzl vstoupil do surrealistické skupiny RA jako druh básníků Zdeňka Lorence a Ludvíka Kundery a prozaika wolkrovské generace Arnošta Vaněčka. Z Mělníka se datovalo i Krombholcovo přátelství se socialistickým skautem Jaroslavem Čumpelíkem, o  čtyři roky starším gymnazistou a  později právníkem, jenž promoval těsně před uzavřením českých vysokých škol. Za  aktivní odpor k  německé okupaci byl Čumpelík popraven za  stanného práva 26. června 1942. Čumpelík Jaroslava v Praze seznámil se ctitelem divadla a budoucím teatrologem Vladimírem Procházkou (1919–1997), tzv. rudým skautem. Procházka, bratranec mělnického rodáka a  budoucího kladenského herce Zdeňka Procházky (1921–2007),92 ctitele E. F. Buriana, ho zase uvedl ke svému kamarádovi, scenáristovi hostivařských filmových ateliérů a filmovému publicistovi, levicovému sociálnímu demokratu Bořivoji Zemanovi (1912–1991). Zeman obdivoval sovětský film, stýkal se s komunistickým novinářem a filmovým teoretikem Lubomírem Linhartem a na počátku okupace odešel do Baťa-filmu ve Zlíně, kde se podílel na plánech skupiny Elmara Klose na zestátnění kinematografie. Ani výtvarný svět Jaroslavovi nezůstal uzavřen. Stýkal se s malíři skupiny Sedm v říjnu, hlavně se Zdenkem Seydlem (1916–1978), kterého v padesátých letech přivedl ke spolupráci s Národním divadlem. Až na Wenzlův přátelský okruh všichni planuli nadšením pro Stalinovo Rusko. Nač uvádět tyto poměrně detailní skutečnosti? Protože pro levicové intelektuály, ke kterým se přiřadil Jaroslav Krombholc, a zdaleka nejen pro ně, byla příznačná víra v  iluzivní realitu sovětského ráje, jenž podle nich byl jediný s  to vyvést svět z  marasmu hospodářských krizí a  fašistických diktatur v epoše zdánlivého selhání demokracie. Odmítat Stalina jako personifikaci onoho ráje bylo v předvečer druhé světové války nepřípustné. Je tudíž třeba vysoko vyzvednout jednotlivce z rodu Mileny Jesenské, Záviše Kalandry, Karla Teigeho, Jindřicha Štyrského, Jaromíra Krejcara, Emila Františka Buriana, Jindřicha Honzla, Jiřího Krohy či mladého básníka Jana Nohy, kteří projevili dostatek prozíravosti a nahlas se ozvali proti tzv. moskevským procesům jako zlu vnějškově se podobajícímu fašismu. Většina komunistické a socialistické inteligence, s níž se Krombholc setkával, však neochvějně stála za  Stalinem. Mnozí z  nich za  ním stáli dlouhodobě. Neznamenalo to nutně, že byli stalinisté. Iluze je výrazem přání, nikoli reflexí reality. Mluvila z nich neznalost. „Ke Stalinovi jsme se po válce hlásili jako k osvoboditeli, o sovětských poměrech nevěděli jsme nic. Ale když jsme tam 92 Mladším bratrem Zdeňka Procházky byl divadelní, filmový a televizní herec Bořík Procházka (1930–2013), spjatý především s Krejčovým Divadlem za branou a s Schormovou érou Divadla Na zábradlí, přítel Rudolfa Vašaty. I s ním se manželé Krombholcovi dobře znali.

37

38

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

poprvé přijeli…,“ sdělil mi jednou výmluvně a přesně profesor Milan Machovec. Od zájezdu do Moskvy v roce 1955 začal přehodnocovat svůj názor na Sovětský svaz i Jaroslav Krombholc. Při konzervatorním studiu Krombholc vykazoval všestrannou hudební aktivitu. Prosazoval se jako klavírista, skladatel a posléze dirigent, pronikl mezi antifašistické hudebníky Karla Ančerla, Josefa Páleníčka, Karla Reinera, Víta Nejedlého a  Jaroslava Teklého, epizodicky se setkal s  Ervínem Schulhoffem. Záhy se dostal do blízkosti skladatele a uctívaného šéfdirigenta rozhlasového symfonického orchestru Otakara Jeremiáše (1892–1962), třetího vynikajícího dirigenta, kterého mohl poznat. Stalo se tak ještě před jeho vážným onemocněním. Díky Ančerlovi, jenž byl tenkrát jeho zástupcem, měl Jaroslav Krombholc možnost se seznámit s Jeremiášovou prací s orchestrem a partiturou, a tak prvně přijít do styku s rozhlasovým studiem. I program Václava Talicha v Národním divadle, kterého Jaroslav jako jeho žák a podřízený bedlivě sledoval, navštěvoval ho při zkouškách a pozorně se od něho učil, neboť šéfův dirigentský projev se mu zdál nejlépe splňovat jeho vlastní představy, měl antifašistický obsah. Talich prošel sovětskou zkušeností, leningradský dirigent Jevgenij Mravinskij se k  němu hlásil jako ke  svému vzoru. Talichova autorita nebyla levicí zpochybňována, naopak, to až válka se zlovolnou falší zamíchala kartami. Na podzim 1938 se Krombholc za pravděpodobného přispění Václava Kašlíka, Karla Ančerla a Karla Reinera, kteří náleželi do uměleckého kolektivu Déčka, osobně sblížil s Emilem Františkem Burianem, jehož divadlo poznával od gymnaziálních let. V dataci Krombholcovy spolupráce s Burianem se chybuje, sám Krombholc uváděl data nepřesně, dokumentace se nedochovala. Mám za to, že divadelní orchestr začal Krombholc dirigovat od jara 1939 – rozhodně ne dříve –, a od sezony 1939/40 pracoval pro Buriana ve vedlejším poměru jako dirigent a skladatel. Za pultem se střídal s Kašlíkem a skladatelem Zbyňkem Přecechtělem (1916–1996), žákem Rudolfa Karla a mistrovské školy Jaroslava Křičky. V divadelním souboru setrval do uzavření divadla D v únoru 1941, ve styku s Burianem zůstal do jeho zatčení nedlouho potom. V  témž čase Jaroslav Krombholc externě spolupracoval s  Divadélkem pro 99 v Topičově salónu na Národní třídě. V aktivním provozu jako skladatel a vedoucí komorního tělesa byl na této scéně v sezoně 1939/40. Důvěrněji se seznámil s několika obdivuhodnými židovskými intelektuály v čele s režisérem Gustavem Schorschem, scénografem Františkem Zelenkou a oslnivým klavíristou Gideonem Kleinem. V hereckém souboru působil i básník Jiří Orten. Všichni v průběhu války zahynuli. Podle dirigentova vyprávění si byli přátelsky blízcí zejména s  Schorschem a  Ortenem, Schorschovi Jaroslav údajně záviděl přítelkyni Vlastu Schőnovou, herečku, která vítězila nad Věrou Fingerovou, Ortenovou láskou, zahleděnou v té době do přitažlivého Schorsche. Uměleckým garantem souboru byl Jindřich Honzl, který se

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

snažil uplatnit principy poetického divadla s politicko-satirickým jinotajem. Honzl nesměl po uzavření Osvobozeného divadla veřejně vystupovat a pracoval na pražském magistrátu. Avšak jakmile měli mladí židovští divadelníci zakázánu jakoukoli činnost, Honzl povolal několik herců z  Osvobozeného a od Buriana a za hudební konzultace Jaroslava Krombholce s nimi vytvořil v následující sezoně do června 1941, kdy mu skončila roční smlouva, podle Adolfa Scherla téměř sto třicet bravurně vystavěných večerů. Mimoto spolu s  klavíristy Marií Knotkovou a  MUDr.  Otakarem Vondrovicem Krombholc účinkoval na čtvrtém abonentním koncertě Sdružení pro soudobou hudbu 21. března, který byl věnován klavírnímu odkazu předbojovníka hudební avantgardy Alexeje Nikolajeviče Skrjabina.93 Od léta 1941 se ovšem Jaroslav Krombholc s neodvolatelnou platností začal ubírat jiným směrem. Předznamenání k  nové Krombholcově cestě vepsal do  jeho životopisu památný koncert, který s Českou filharmonií dával 17. března pod názvem Umění fugy Václav Talich. Dirigent zvolil finální orchestrální úpravu nedokončeného cyklu Johanna Sebastiana Bacha, zpracovanou švýcarským houslistou, muzikologem a matematickým analytikem hudby Wolfgangem Graeserem (1906–1928). Sólově na  koncertě vystoupili dr.  Oldřich Kredba hrou na cembalo, Jaroslav Krombholc na klavír a profesor Jan Bedřich Krajs na varhany. Závěrečný chorál přednesl ženský rozhlasový sbor pod vedením dr. Josefa Plavce.94 Krombholc tehdy teprve uzavíral studium Novákovy mistrovské školy a Dědečkova dirigentského kurzu. Jeho suverénní, a přitom přednesově přesnou i lyricky vřelou klavírní hru, při níž doslova zářil a přenášel – jak se dnes módně a nepříliš chytře říká – „pozitivní energii“ na jakéhokoli, i třeba zcela hudebně nevzdělaného posluchače, vyslechl dramaturg opery Národního divadla a  její druhý dirigent Zdeněk Chalabala. Do  Chalabalových povinností spadal výběr korepetitorů pro operní ansámbl, měl jich nedostatek a právě nějakého hledal. Disponoval pouze dvěma – řadovou klavíristkou Oldřiškou Štěpánkovou a nedávným Talichovým absolventem Rudolfem Vašatou. Vašata byl pro operu jako citlivý klavírista, do jehož umu se vepsala rodinná muzikantská tradice, opravdovým přínosem. Byl o sedm let starší než Jaroslav Krombholc a šéf s ním vbrzku počítal jako s dirigentem. Zdeněk Chalabala neváhal a jako třetího, zprvu výpomocného korepetitora profesoru Talichovi doporučil Krombholce – nadaného skladatele, geniálního klavíristu a mimořádný dirigentský příslib. Václav Talich zašel po jediné (!) Krombholcově přehrávce na ředitelství, načež ředitel divadla JUDr. Karel Neumann Jaroslavovi vystavil první pracovní smlouvu v jeho životě. Do Národního divadla nastoupil 1. dubna 1940.95 93 la (= František Pala): Klavírní skladby A. N. Skrjabina. České slovo z 25. 3. 1941. 94 Es. (= Boleslav Vomáčka): Bachovo Umění fugy. Lidové listy z 19. 3. 1941. 95 Pracovní smlouva s ND od 1. 4. 1940. In: JK, 2, ČMH.

39

40

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Máme ovšem k dispozici Krombholcův dopis Václavu Talichovi, v němž ho sám o  angažmá žádá, a  je tedy k  uvážení, zda se výše popsaná, běžně tradovaná verze nástupu do divadla, kterou v tisku sebestylizačně šířil sám Jaroslav Krombholc, nepřikládající žádnou informativní váhu časopiseckým textům, neliší od reality. Nebylo nikdy v Krombholcově zájmu upozorňovat na napětí, jež panovalo mezi ním a Chalabalou, spíše je hleděl zpětně uhlazovat, což plynulo jednak z toho, že Chalabala byl oblíbencem pěvců, jednak z toho, že týž umělec byl dobře zapsán u komunistické vládnoucí garnitury. Krombholc v soukromí většinou nefabuloval, ale jako každý měl zažité vlastní pojetí některých událostí, a angažmá na Chalabalovo doporučení bylo jedním z nich. Dopis Talichovi, v němž OSOBNĚ žádá o přijetí do divadla, zní v úplnosti takto: Mistře, promiňte mi, prosím, že se k Vám obracím způsobem poněkud neobvyklým tím, že Vám píši jako člověk úplně neznámý. Činím tak proto, že Vám chci přednésti svou prosbu otevřeně a ze srdce, nezatížen prostřednictvím či doporučením kohokoli třetího [sic!]. Nechci Vás též obtěžovati dopisem zbytečně dlouhým, a promiňte mi proto mou formální stručnost. Rád bych našel nějakou možnost práce pod Vaším vedením, nejraději v podobě operního korepetování v Národním divadle – přirozeně jako volontér. Jsem stár 22 let. Klavír hraji naplno již dvanáct let a uplatnil jsem se zejména jako doprovázeč při několika koncertech Přítomnosti a konzervatoře; v tomto ohledu se mi dostalo uznání od Vítězslava Nováka (za přednes jeho Pana) a profesora Hoffmeistra, jenž mi nabídl zdarma soukromé vyučování. Můj speciální zájem byla již od  dětství opera, z níž jsem prostudoval celou českou, většinu německé a v jádru ostatní světovou literaturu. Tento zájem mne přivedl jako sextána k  zesnulému Mistru Otakaru Ostrčilovi nedlouho před jeho onemocněním. Moje základy v dirigování jsou konzervatorní povahy. Složil jsem po maturitě státní zkoušku ze sborového zpěvu a vstoupil do IV. ročníku dirigentského oddělení na konzervatoři, kde studuji u profesora Dědečka letos poslední, pátý rok. Pěstuji též kompozici. Po soukromé přípravě u profesora Šína studuji od skončení gymnazijních studií u profesora Vítězslava Nováka třetí, rovněž poslední rok mistrovskou školu. Má kompoziční snaha byla přednedávnem odměněna první cenou v  soutěži České filharmonie. Prosím Vás, Mistře, abyste těmto údajům nepodkládal jiný smysl než informativní. Jako svůj hlavní obor jsem studoval donedávna na univerzitě germánskou a románskou filologii. Jelikož se nyní u vysokoškoláků stala otázka zaměstnání aktuální, hleděl jsem si najít zaměstnání v hudbě. Když se mi na  konzervatoři dostalo právě v  operním oboru dost nabádavé chvály, obracím se k Vám, Mistře, se svou prosbou. Vede mě k tomu Váš kladný poměr k mladým a pak moje hluboká důvěra a můj vnitřní souhlas k všemu Vašemu uměleckému počínání. Věřte mi, Mistře, že je to dnes pro mne v reprodukčním umění absolutní důvěra jediná. Šlo by mi především o možnost být nablízku Vaší práce a jsem přesvědčen, že by to byla mistrovská škola reprodukční – cennější než sebedelší teoretické výklady. Nebyla-li by

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

možná tato příležitost v divadle, prosil bych Vás, zda by se našla jiná její forma. V tomto ohledu Vás prosím o radu, a možno-li též o pomoc. V hluboké úctě Jaroslav Krombholc, Praha II, Voršilská 1.

K žádosti si Václav Talich připsal poznámku: Nelze rozmnožovati počet kapelníků a  korepetitorů, ač se v  daném případě jedná o umělce, který svým předběžným vzděláním vzbuzuje nejlepší naděje. Chce-li se mu pracovati se mnou, mohlo by se tak státi jedině ve formě volontérské, tj. že by se mnou korepetoval jednu operu [míněno v sezoně]. Tch.96

Domnívám se, že po tomto dopisu se Václav Talich obrátil na svého dramaturga, aby si ověřil Krombholcovy kvality. Teprve na základě Chalabalova doporučení nejprve rozhodl, že Jaroslava Krombholce přijme nikoli na volontérské, nýbrž korepetitorské, mnohem výše honorované místo. Jeho pracovní výsledky a výkonnost ho pak ve druhém sledu přiměly přizvat ho do své mistrovské třídy. Zdeněk Chalabala mladému kolegovi na úvod svěřil náročné klavírní sólo ve svých pěti představeních Ariadny na Naxu Richarda Strausse. Od 1. října, tedy od počátku nového akademického roku 1940/41, se Jaroslav stal Talichovým žákem. Spokojenost s ním byla všeobecná, u šéfa, u souboru i dramaturga, který nemohl tušit, že mu v něm roste největší konkurent. Myslím, že tady jsou vlastní kořeny Krombholcovy obliby u Václava Talicha. Rozhodně ovšem nebyly jediné, Talich si zakládal na své objektivitě. Do jara 1943 Krombholc s profesorem souzněli profesionálně i lidsky. Talich nebyl vlídný k podřízeným dirigentům, většinu z nich – s výjimkou Zdeňka Chalabaly, s nímž ho spojovala láska k Dvořákovi a Janáčkovi – poněkud podceňoval, nazýval je „kapelníky“, ač to jinak byli zasloužilí hudebníci, například Jožka Charvát, František Škvor, Zdeněk Folprecht, ba dokonce jeho zástupce Milan Zuna, kterého z nich hodnotil nejvýš, avšak roku 1943 nezabránil jeho předčasnému penzionování. Budoucnost stavěl zejména na  Rudolfu Vašatovi a  přibližně od roku 1941 na Jaroslavu Krombholcovi. Již před jeho absolutoriem mistrovské dirigentské školy připravoval Krombholce na pozici samostatného dirigenta. V té chvíli vytvořil bezděky tenzi mezi ním a Vašatou. Za normálních okolností by byli důvěrnými přáteli, nyní však Rudolf Vašata celkem veřejně a s úsměvem nazýval Jaroslava „šéfův mazlíček“.97 Jistý odstup navzdory oficiálně přátelskému vztahu mezi nimi přetrval do Vašatovy smrti.

96 Dopis JK V. Talichovi ze 7. 1. 1940. In: osobní spis JK, fond ND, Národní archiv Praha. 97 Vzpomínka Ludmily Dvořákové-Vašatové sdělená autorovi.

41

42

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Zkušený Václav Talich brzy rozeznal Krombholcovu jedinečnost v jeho generaci. Jako klavírista si ho získal při prvním poslechu a jako dirigent se stal záhy jeho pravou rukou. „Jaroušku, máte stvořitelské ruce,“ řekl mu jednou v přítomnosti několika pěvců.98 Vašatu měl rád, Krombholce miloval. Krombholce v té době uznávaly, jak víme, takové osobnosti jako Emil František Burian a jeho prostřednictvím Vítězslav Nezval, Jindřich Honzl, Gustav Schorsch,99 ale i Vítězslav Novák či Rafael Kubelík, po jejichž boku získával skladatelskou, divadelní a  dirigentskou průpravu. Korepetitorská funkce mu umožňovala věnovat se divadlu a  poskytovala mu prostor pro kompoziční a  klavíristickou činnost. U  pěvců okamžitě získal respekt, rozuměl jim a dokonale je doprovázel. Koketovala s ním uznávaná Talichova heroina Marie Podvalová, líbil se Talichově přítelkyni Otě Horákové i důstojné Adě Nordenové, obdiv sklízel u velké Marty Krásové, platil za dvorního korepetitora Marie Budíkové-Jeremiášové, Ludmily Červinkové (sbližovalo ho s ní přátelství s Vítem Nejedlým, druhem jejího prvního manžela, vynikajícího olomouckého režiséra a hrdiny odboje Oldřicha Stibora), Drahomíry Tikalové a geniální koloraturky Marii Tauberové. Ta ho jako žena ze jmenovaných zajímala nejvíc, ale byla zadaná, uvažovala zrovna o  tom, zda se zasnoubí s Rafaelem Kubelíkem. Krombholc měl tenkrát několik paralelních vztahů, jeden mělnický a  tři pražské, a  jak po  letech vzpomínal, nevěděl si s  nimi prozatím rady. Přátelský poměr okamžitě vznikl mezi ním a z Olomouce angažovanými pěvci Benem Blachutem a Eduardem Hakenem, o málo později se Zdeňkem Otavou, Karlem Kalašem a Vladimírem Jedenáctíkem. S některými pěvci slabších kvalit si nicméně nerozuměl, vyžadoval po  nich maximum výrazu a muzikantskou preciznost. Profesor Talich byl náruživý vyznavač dramatického výrazu a usiloval o maximální nasazení, které některé hlasy v  akustických poměrech Národního divadla prostě – neunesly. V  tom byla Mistrova slabina, z níž se Jaroslav poučil, myslím, že žádný hlas výrazněji nepoškodil. Zatímco pěvci si na Krombholce museli zvykat, v nemilosti byl u  části orchestru, hráčům nepodkuřoval a  nutil je k  výkonu nemilosrdně, i když taktně, vyžadoval nové a nové opakování partií, které se mu nezdály dobré. Chtěl nadstandardní výkon vždy a bez kazu, vzpomínali někteří,100 nebral leckdy v potaz, že lidé nejsou stroje. Výhrady některých hráčů k jeho nárokům přetrvávaly do konce jeho aktivity. Dosud jsme lovili střepiny z  paměti a  zápisků, ze vzpomínek, zřídka z písemných pramenů. Dokumenty Krombholcova života a práce v samých počátcích jeho kariéry se až na výjimky (vysvědčení z první třídy, maturitní  98 Vzpomínka Marty Krásové, Oldřicha Kováře a některých dalších členů opery ND.  99 Schorschův nevlastní bratr Walter Schorsch (1897–1943 v londýnském exilu), mimo jiné i filmový režisér, už před svou emigrací hodlal Krombholce využít pro filmovou hudbu. 100 Poznal jsem několik hráčů orchestru ND starší generace. Z pochopitelných důvodů si ponechám jejich jmenovité rozčlenění do různých táborů – talichovského a krombholcovského – pro sebe.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

vysvědčení, vysvědčení z konzervatoře a výkazy o univerzitním studiu, první pracovní smlouvy s Národním divadlem) nedochovaly. Odpověď na tuto záhadu alespoň tušíme. Zůstaly v domě rodičů, a bůhví kam se poděly po otcově smrti. V Krombholcově pozůstalosti zbylo to, co měl ve svých pražských bytech.101 Tak například vůbec nemáme vyčerpávající přehled o Jaroslavových mělnických produkcích a o jeho koncertních klavírních vystoupeních během protektorátu, ani o jeho tvorbě v avantgardních divadelních souborech. Jejich rekonstrukci pomocí různých novinových zpráv přenecháváme svým nástupcům. Víme zato bezpečně, že od přelomu roku 1939/40 vedle svého rodinného kvarteta založil a vedl na Mělníku, městě s bohatým hudebním životem, jaký byl příkladně i v Mladé Boleslavi, Jindřichově Hradci, Plzni a řadě jiných českých provinčních měst, klavírní trio. Pozoruhodné, poučné a žel i nenávratné je, jak výraznou kulturní úrovní slulo průměrné české obyvatelstvo po dlouhá desítiletí. Bylo to mimo jiné díky kvalitně fungujícímu školství, jehož propracovaná soustava vznikla v padesátých letech 19. století zásluhou reformního týmu ministra kultu a vyučování hraběte Lva Thuna. Krombholc své trio vybavil profesionálním repertoárem a vysokou reprodukční úrovní. I když se v létě 1941 vzdal vedlejší umělecké činnosti a soustředil síly na dokončení konzervatoře a  na  Národní divadlo, trio zachoval. Teprve na  jaře 1942 byl s přibývajícími úkoly v opeře a se zásadní změnou v osobním životě nucen přenechat je substitutovi. Nedalo mu příliš práce, aby náhradu objevil ve výpomocném učiteli Odborné školy pro ženská povolání Viktoru Kalabisovi (1923–2006), který nedávno maturoval na soběslavském gymnáziu, jevil nadprůměrné hudební – zejména kompoziční a klavíristické – nadání a neprodleně po svém nástupu do školství se zapojil do mělnického hudebního dění. Pozornost upoutal především vedením Pěveckého a hudebního spolku. Kalabis zdárně vedl Krombholcovo trio od dubna 1942 do března 1944, kdy musel nastoupit do pracovního nasazení ve válečné výrobě.102 Roky 1941 a 1942 jsou pro Jaroslava Krombholce léty přípravnými. Zahájil v nich samostatnou dirigentskou dráhu jako pohostinský dirigent České filharmonie, doporučený Václavem Talichem a  poměrně vydatně využitý Rafaelem Kubelíkem, a  jako dirigent opery, kde při reprízách zastupoval šéfa, jehož asistentem se neoficiálně stal. To vše ještě před ukončením konzervatorních studií. Profesor Talich natolik prosazoval Vašatu a Krombholce, 101 Podle šetření dr. Jana Kahudy v Národním archivu JK v Praze vystřídal pět bydlišť. Od 13. 10. 1937 do 2. 2. 1938 bydlel u Anny Běhounkové z Mělníka ve Školské ulici č. 1 na obvodu Nového Města pražského. Porušil však dohodu (přivedl si dívku, jak víme od M. Tauberové) a přestěhoval se do katolické Koleje Arnošta z Pardubic ve Voršilské ulici č. 1 rovněž na Novém Městě, kde bydlel od 3. 3. 1938 do 1. 9. 1940. Od 5. 9. 1940 bydlel v pronajaté garsoniéře v Čestmírově ulici č. 13 na obvodu Nuslí a od 11. 6. 1945 ve dvoupokojovém bytě své manželky M. Tauberové v Holešovicích v Jedličkově (nyní Tusarově) ulici č. 35. Od 9. 6. 1948 do smrti manželé bydleli ve třípokojovém bytě v Podolí v Pravé ulici č. 3. 102 Blíže k tomu Jiří Pilka: Viktor Kalabis. Portrét skladatele, Praha 1999, s. 15–17.

43

44

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

angažoval Zdeňka Folprechta, jako výpomocného režiséra, respektive asistenta režie Václava Kašlíka a na korepetitorská místa jmenoval mladší žáky, Jindřicha Bubeníčka, Jiřího Jirouše a Vojtěcha Vogla, že vyprovokoval protektorátní tisk, neustále připravený k útoku na něj (čelil mu zčásti vynuceným členstvím v aktivistických korporacích), ke kritice, že propaguje vlastní školu. Navzdory tomu se od ledna 1941 Krombholc stal řádným korepetitorem.103 Z pozice této funkce byl pověřen hudebním nastudováním německé opery Františka Škroupa Kolumbus, považované za ztracenou. Při jejím studiu se sblížil se Zdeňkem Otavou, představitelem titulní postavy. Partituru zvládl bez těžkostí, avšak premiéru 3. února 1942 neřídil. Zdeněk Chalabala se dostavil k hotovému a Krombholcovo nastudování prostě převzal.104 Nikdy to nepřiznal a možná tehdy mezi ním a mladým dirigentem vzniklo napětí, jež propuklo po válce v averzi. Než došlo ke Krombholcovu jmenování dirigentem a podpisu nové smlouvy, signované ředitelem divadla JUDr.  Ladislavem Šípem, byl v  listopadu 1942 vyslán s delegací kulturních pracovníků do Berlína. Měl tam původně ve Státní opeře dirigovat Janáčkovu Její pastorkyni. O okolnostech tohoto zájezdu není mnoho známo. V podrobné biografii Václava Talicha z pera Milana Kuny se o politických souvislostech dovíme málo, v daném případě vůbec nic. Pozoruhodné je, že v rozbouřeném čase po osvobození Krombholc neprošel řádnou očistnou komisí (o výroku závodní rady zpravíme na příslušném místě), poněvadž byl delegován do potalichovského vedení opery a dostatečně byl kryt přízní Zdeňka Nejedlého a E. F. Buriana, muži nesmiřitelnými k sebemenším projevům kolaborace. Jiná dokumentace případu než zachovaný koncept dopisu předsedovi revoluční závodní rady Národního divadla Miloši Linkovi není k dispozici. Plyne z něj, že bylo naléhavě potřeba, aby protektorátní ministerstvo školství a národní osvěty, vedené někdejším ruským legionářem a levicovým štábním důstojníkem, nyní nacistickým kolaborantem Emanuelem Moravcem, prokázalo loajalitu první scény k Říši po smrtelném atentátu na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha, k němuž došlo 4. června 1942. Václav Talich se pro jistotu dal narychlo operovat,105 aby do Berlína nemusel znovu. Byl tam v září 1940 s oficiální protektorátní delegací, v listopadu poté vítal v divadle říšského ministra propagandy Goebbelse a slíbil mu koncertní vystoupení České filharmonie v Berlíně, které roku 1941 opravdu vykonal. To, že znacizované publikum včetně oficiálních hostů donutil vyslechnout celý cyklus Smetanovy Mé vlasti, byl čin nad jiné závažný.106 Nyní se mu z  pochopitelných důvodů již do  Berlína nechtělo. Los tak padl 103 Pracovní smlouva s ND z 2. 1. 1941. In: JK, 2, ČMH. 104 K tomu Zbyněk Stránský: Kolumbus. Československý rozhlas a televize z 15. 10. 1962. 105 Podle svědectví Marii Tauberové si Talich zřejmě nechal provést (fingovanou?) operaci tříselné kýly na I. chirurgické klinice svého dobrého známého profesora Arnolda Jiráska. 106 K Talichově kauze dosud nejlépe J. Křesťan, cit. dílo.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

na Zdeňka Chalabalu, který se omluvil s tím, že Pastorkyni sám nediriguje a  nestihl by ji v  krátkém čase nastudovat podle Talichových požadavků.107 Administrativní šéf Národního divadla JUDr. Rudolf Stránský (1894–1977), pověřený organizací zájezdu, rozhodl o tom (ve svém vyjádření to po válce uvedl jinak), že do  Berlína pojede ten, kdo Talicha v  reprízách Pastorkyně zastupuje – Jaroslav Krombholc. Krombholc nemohl váhat a  do  Berlína se vypravil. Stránský tlumočil přání ministra Moravce, za nímž možná stála žádost Goebbelsova ministerstva, aby mladý dirigent vzal s sebou partituru své Symfonie, nedávno odměněné Cenou ministerstva školství a národní osvěty, zavádivě nazývané cenou Moravcovou. Symfonii Krombholc věnoval „Mistru Václavu Talichovi“ a uvažovalo se o jejím vydání v Simrock-Verlag. Ač nepochybně šlo o významné dílo mladého komponisty, dobové okolnosti vedly k tomu, že Krombholcova Symfonie nebyla po válce nikdy provedena. Zřejmě bychom chtěli příliš mnoho na začínajícím umělci, aby odmítl jak cenu, tak zájezd. Koneckonců i poúnorová prověřovací komise uznala, že Jaroslav Krombholc byl k cestě donucen vzniklou situací. Prověřovaný si vyžádal vyjádření dr. Stránského, po válce již správního ředitele divadla, a přiměl ho, aby podal svědectví o tom, že do Berlína odjel po obdržení úředně formulované výzvy. Poslechněme si, jak Krombholc na přání závodní rady po osvobození referoval o berlínské misi.108 Zaujme nás přitom, jak byl s to i v problematické chvíli zastat se druhých, v daném případě dr. Václava Fialy a ředitele dr. Ladislava Šípa: V  sobotu 28. 11. 1942 byl jsem uprostřed generální zkoušky v  České filharmonii (na koncert 29. 11.) ředitelem Národního divadla dr. Šípem telefonicky vyzván, abych se okamžitě dostavil k audienci u Emanuela Moravce. Poněvadž jsem neměl v těchto věcech zkušeností (i vzhledem k svému věku – bylo mi tehdy 24 let), odmítl jsem s poukazem, že nemohu opustit generální zkoušku. Vznikla z toho delší telefonická tahanice, načež bylo pro mne posláno z  ministerstva auto. Neměl jsem nejmenšího tušení, oč jde. Moravec mně a  druhým přítomným řekl asi toto: „Pánové, víte asi, proč jsem vás svolal, ne-li, pak vám oznamuji, že jsme pozváni k čtyřdenní návštěvě do Berlína. Odjíždíme ve čtvrtek 3. 12. v 6 hodin ráno; bližší informace se dovíte zde na ministerstvu v pondělí ve 3 hodiny odpoledne. Upozorňuji vás, že návštěva, k níž dal podnět sám pan říšský ministr Goebbels, je tak lichotivá a čestná, že by nebylo ani slušné, ani možné ji odmítnout.“ Na informační schůzce v pondělí 30. 11. se ukázalo, že jde vlastně o hrubé násilí a útlak. Režisér Uranie Klimeš, chtěje se vymluvit, poukázal na to, že nemůže jet pro 107 Svědectví Chalabalovy vdovy, jeho druhé ženy herečky Evy Klenové, dcery profesora Františka Gőtze, dlouholetého dramaturga činohry Národního divadla a Chalabalova přítele. 108 Koncept vyjádření revoluční závodní radě o chování za okupace z 27. 5. 1945. In: JK, 11, ČMH.

45

46

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

neodkladnou premiéru jedné Hauptmannovy hry [Gerhart Hauptmann: Panny z Biskupské hory], byl však po delší debatě donucen. Já se obrátil na našeho ředitele Šípa, jenž mi nemohl říci nakonec nic jiného než: „Nedá se nic dělat, musíte jet.“ A – to mu nikdy nezapomenu – udělal mi křížek na čelo. Účastníky zájezdu byli: Moravec, dr.  Teuner za  Kuratorium,109 Karel Chalupa za  Sociální pomoc,110 dr.  František Kožík za  spisovatele,111 dr.  Václav Fiala (Centropress) za novináře,112 Antonín Klimeš za divadlo113 a já za hudbu. Spolu jel jako osobní tajemník Moravcův dr.  Leitgeb114 a  vedoucí tzv. kulturního oddělení z  Protektorátu Wolf (oba Němci).115 Zájezd trval 4 dni (vrátili jsme se 7. 12. v noci) a měl ráz a účel přehlídkový, tak aby každý z účastníků uviděl něco ze svého odborného zájmu. Například pokud se týkalo mého oboru, byli jsme na opeře (Janáčka jsem ve Státní opeře dirigovat nakonec nemusel) a  na  koncertě. Osoby, s  nimiž jsme přišli více či méně do styku, byly: Goebbels, Gutterer, Furtwängler116 a někteří jiní. Je zřejmo, že návštěva měla též účel propagačně-politický, z  něhož jsem si však neodvezl vůbec žádný konkrétní dojem. Během zájezdu se totiž vytvořily trvalé skupiny (Moravec – Wolf, 109 MUDr.  František Teuner (1911–1978) byl původně příslušník fašistické organizace Vlajka, od roku 1942 řídil ve funkci generálního referenta Kuratorium pro výchovu mládeže, protektorátní obdobu Hitlerjugend. Teuner byl spolupracovník E. Moravce, roku 1947 byl odsouzen k smrti, ale trest mu byl změněn na doživotí a v roce 1960 byl amnestován. O rok později emigroval do SRN. 110 Novinář a politik obchodnicko-živnostenské strany Karel Chalupa (1902–1963) byl od roku 1925 parlamentním zpravodajem deníku Národní střed a v letech 1933–1945 jeho vedoucím redaktorem. Mezi lety 1935 a 1939 byl poslancem Národního shromáždění, v roce 1941 inicioval a vedl protektorátní vládou subvencovanou podpůrnou organizaci Sociální pomoc. Byl rovněž členem Národního souručenství a Ligy proti bolševismu. 111 Národní umělec JUDr. František Kožík (1909–1997) byl významný český prozaik, švagr herce ND Josefa Grusse. JK se s ním posléze spřátelil, za války byl Kožík zaměstnán v rozhlase jako dramaturg a spolupracoval s aktivistickou organizací Národopisná Morava. 112 PhDr. Václav Fiala (1896–1963) byl český novinář, spisovatel a propagátor české hudby ve Skandinávii, v  Polsku a  na  Balkáně, počínaje rokem 1923 redaktor, od  1928 odpovědný redaktor a od 1937 šéfredaktor agentury Centropress. Napsal vynikající kulturní cestopis Země fjordů a ság (1940). V letech 1945–1949 pracoval jako redaktor Pragopressu. Za války byl přítelem JK. 113 Herec a  režisér Antonín Klimeš (1902–1969) začínal v  činohře Slovenského národního divadla v Bratislavě a Zemského divadla v Brně. Od roku 1940 působil jako režisér holešovického divadla Uranie, kde uvedl některá klasická dramata v legendárním uměleckém provedení. Po válce pracoval v divadlech v Karlových Varech a Liberci, svou profesionální dráhu zakončil jako režisér Pražské estrády. 114 JUDr. Adolf Leitgeb (1905 Olomouc – 1980 Rothkirchen), SS-Untersturmfűhrer, spolupracovník SD, vrchní sekční šéf Moravcova ministerstva, šéf nacistické propagandy v protektorátu. Roku 1946 byl odsouzen na doživotí, 1965 odsunut do SRN. 115 Saský nacistický důstojník Martin Paul Wolf (1908–?), SS-Sturmbannfűhrer, vedoucí tiskového oddělení SD pro Čechy a Moravu, zvláštní pověřenec v Úřadu říšského protektora, vedoucí kulturněpolitického oddělení úřadu státního ministra K. H. Franka. Těsně po válce odešel do americké zóny a zůstal v Německu. 116 Joseph Goebbels (1897–1945) byl německý nacistický politik a ideolog, od roku 1933 říšský ministr propagandy a národní osvěty; Leopold Gutterer (1902–1996) byl nacistický správní úředník, 1941–1944 úřadující viceprezident Říšské kulturní komory (Reichskulturkammer) a státní tajemník Goebbelsova ministerstva; Wilhelm Furtwängler (1886–1954) byl vynikající německý dirigent, od roku 1922 šéf berlínské filharmonie.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Teuner – Chalupa, Fiala – Kožík, Klimeš a já), jež byly co do významnosti dost zřetelně distancovány. […] Při zájezdu a závěrečné schůzce, jež po něm následovala, nám bylo naznačeno, že jsme zavázáni aktivně a v říšském smyslu zhodnotit své poznatky z cesty, a to vlastní iniciativou. Nakolik jsme kdo tohoto pokynu uposlechli, ukazuje další činnost a politický postoj jednoho každého. Nátlaku ve smyslu veřejných projevů, článků apod., tak jak tomu bylo při oficiálním zájezdu kulturních pracovníků v roce 1940 (Václav Talich, Jan Konstantin, básník Hora a mnozí jiní), nebylo. Rovněž ne zpráv v tisku, například naše jména, fotografie apod. Zájezd sám byl zřejmě neoficiální, stal se tak vlastně soukromou věcí každého z účastníků. Že jsem se jím přesto osobně zásadně nikdy netajil, bylo proto, že jsem mu nepřičítal a nepřičítám váhy. […] S  účastníky zájezdu jsem se dále nestýkal vyjma dr.  Fialy. Zastavuji se u  tohoto autora krásné knížky Země fjordů a  ság jako u  vzácného, vysoce kulturního člověka, jenž dlouhým pobytem v cizině a zkušenostmi ze všech zemí Evropy, známostmi s čelnými osobnostmi hudby naší i  cizí (Ostrčil, Stravinskij) a  svým širokým přehledem mne rázem zaujal a stal se mi vzácným, otcovským přítelem. Při našich, byť řídkých schůzkách, při nichž mi přehrával ze své bohaté diskotéky kompletního Stravinského, mnoho z Prokofjeva, Mahlera, Ravela, z dirigentů Toscaniniho, Ansermeta [Ernest A., 1883–1969, švýcarský dirigent], Stokowského aj., ukázal se jako naprosto spolehlivý Čech a vlastenec. Jako český novinář na čelném místě (ředitel Centropressu) mi vypravoval mnohé a téměř neuvěřitelné, jakými metodami se zmocňovalo nacistické vedení všeho našeho života. To vše sem sice nepatří, nevím, jaká byla jeho činnost přímo v Centropressu – znal jsem ho jen v soukromí –, nevím také, co je s ním dnes, ale chtěl-li bych již za někoho plédovat, byl by to v prvé řadě on. Jako dědictví ze zájezdu do Berlína mi zbylo jednak odeslání ofotografované partitury mé Symfonie (bylo vynuceno a obstaráno přímo Wolfem) do Berlína – chtěli vidět některou mou skladbu (provedena tam nikdy nebyla), a  jednak to, že jsem byl zván do  přednášek, jež pořádal německý Presseklub. Pozvání jsem dostal asi osm. Z  nich jsem byl na jedné přednášce, z ostatních pozvání jsem se vyvlékl rozličnými způsoby. Co mne na celém zájezdu hlavně zajímalo, bylo, kdo totiž způsobil, že jsem právě já, oněm kruhům naprosto neznámý, byl pozván. To se mi osvětlilo pozváním, jež jsem dostal od dr. Stránského asi 14 dní po zájezdu. Ptal se mne na dojmy. Je to týž dr. Stránský, jenž je nyní v Národním divadle jako zástupce ředitele. Pokud ho znám, je to člověk národně i lidsky čistý a musím říci, že tehdejší doporučení, třebas mi jím radost neudělal, učinil jistě bona fide. […] Dalších osobních styků jsem ani s protektorátními úřady, ani s Moravcovým ministerstvem, ani s jakýmkoli jiným zrádcovským podnikem neměl. Nebyl jsem nikdy zván na rozličné „pracovní“, společenské, banketové schůzky, na nichž se vystřídali ať dobrovolně, či nedobrovolně téměř všichni členové Národního divadla a mnozí jiní. […] Co se týče mé spolupráce s Kuratoriem, NOÚZ, VOS,117 ubránil 117 NOÚZ = Národní odborová ústředna zaměstnanecká, protektorátní odborová organizace; VOS = Veřejná osvětová služba, pronacistická organizace zřízená E. Moravcem jako jeho

47

48

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

jsem se jí, myslím, více než kdokoliv z ostatních umělců, ať už cestou lékařských vysvědčení či jinak. O tom jsou konečně přístupny veřejné doklady. To je za celých šest let všecko pro domo mea. Opakuji znovu, že jsem se na svůj „případ“ díval vždy klidně, s čistým svědomím a nedělal s ním tudíž tajností…

Kdo byl zmiňovaný dr. Rudolf Stránský, který ve vzpomínkovém sborníku teatrologa Františka Černého (neznalého, jak vím, jeho minulosti) k dvacátému výročí osvobození vystupoval jako nezaujatý svědek, vydávající počet z protektorátních poklesků druhých osob, například těžce nemocného šéfa činohry dr. Jana Bora, který se stejně jako Václav Talich nebo přesvědčení antifašisté básník Josef Hora a divadelní kritik dr. Josef Träger zúčastnil zájezdu českých kulturních pracovníků do Berlína v září 1940?118 Byl to přitom on, kdo v zastoupení neoblíbeného a obávaného ministra Moravce přesvědčoval účastníky expedice, aby v zájmu české kultury a svém vlastním k Josephu Goebbelsovi jeli, a kdo potom v listopadu 1940 spoluorganizoval Goebbelsovu návštěvu v Národním divadle. Pražský rodák Stránský za války zkřížil cestu leckomu z  českých divadelníků. Jako vysokoškolský student strávil první světovou válku na frontě a po krátké službě u zemské školní rady nastoupil v roce 1922 do služeb ministerstva školství a národní osvěty. V říjnu 1936 se dočkal povýšení na vrchního odborového radu a stal se osobním tajemníkem ministra. V  této lukrativní funkci – v  podstatě jako přednosta ministrova sekretariátu – bez úhony přežil dvě změny politického režimu v  roce 1938 a  1939. Jako blízký spolupracovník ministra Moravce společně se sekčním šéfem ministerstva JUDr.  Ladislavem Šípem (1888–1967) přišel k  1. únoru 1942 do Národního divadla, když bylo třeba penzionovat nedostatečně loajálního ředitele JUDr.  Karla Neumanna (1887–1971). Neumann na  začátku protektorátu střídal dramatika, antifašistu JUDr.  Stanislava Mojžíše-Loma (1883–1967), a i když se mu podařilo do jisté míry Národní divadlo ochraňovat před nátlakem okupační správy, nemohl zabránit jeho byrokratizaci, tím spíše ne, že sám byl pouhý úředník. Místo něho, příliš spjatého s meziválečnou republikou, přišli hned dva byrokrati, s divadlem dosud minimálně spojení, oba za své postavení zavázaní Emanuelu Moravcovi. Krátce před novým jmenováním Stránský obdržel dekret ministerského rady. V Národním divadle zastával funkci administrativního zástupce ředitele (touž jako za  ředitele Loma Karel Neumann) a dr. Šíp na něho často přenášel komunikaci se členy souboru. V čele divadelní správy Stránský setrval do září 1947, kdy přešel jako sekční šéf na ministerstvo školství a národní osvěty, za vlády „obrozené“ Názpravodajská agentura v kulturní obci. Na rozdíl od řady jiných umělců J. a M. Krombholcovi nebyli členy žádné aktivistické organizace. 118 František Černý (ed.): Theater = Divadlo. Vzpomínky českých divadelníků na  německou okupaci a druhou světovou válku, Praha 1965, s. 23–28 (kapitola Rudolf Stránský, Očima svědka).

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

rodní fronty se 1. března 1948 vrátil do Národního divadla s dekretem správního ředitele, ale v červnu 1949 si ho povolal Zdeněk Nejedlý do čela referátu státních divadel. V roce 1954 se odebral do důchodu. Nasnadě je otázka, jak je možné, že Moravcův člověk byl po osvobození přijatelný bez jakýchkoli výhrad. V  červnu 1945 vstoupil dr.  Stránský do KSČ – především jako otec příslušníka protektorátní avantgardní levice, herce Zdeňka Stránského (1921–1945). Zdeněk Stránský, s nímž se manželé Krombholcovi osobně znali, byl zřejmě organizovaný komunista, nebo aspoň sympatizant strany, přítel Gustava Schorsche a duchovní žák Jindřicha Honzla, který hrál v Divadélku pro 99, v Divadélku ve Smetanově muzeu pod vedením Antonína Dvořáka i v legendárním divadelním souboru Josefa Šmídy Větrník.119 Na jeho památku uvedl Jindřich Honzl, patron jeho uměleckého i lidského růstu, ve Studiu Národního divadla komponovaný večer „Ty, který tu zpíváš nyní…“; k jeho poctě byl vydán sborník.120 S uznáním o něm ve svých vzpomínkách psali herci Ladislav Pešek,121 jeho profesor na  konzervatoři, a Ladislav Boháč;122 byl výborný Enšpígl a Falešný hráč karet v Brdečkově hře Limonádový Joe. Padl při hlídce na balkónu Národního divadla 7. května 1945 kulkou německého střelce. Hrdinská smrt levicového syna umožnila dr. Rudolfu Stránskému nepřerušenou kariéru. Paradoxní bylo, že podle svědectví Marii Tauberové si otec se synem příliš nerozuměli a za protektorátu se stýkali minimálně. Stránský senior na  Krombholcovu žádost příznačně vypověděl o  misi do  Berlína (a  velmi kulantně) teprve po  dirigentově prověrkovém řízení z prosince 1948, když se navzdory výroku komise neustále vyskytovaly nepodložené fámy o jeho chování za okupace. Stránský podal nakonec nepříliš věrojatné svědectví, v kterém se vylíčil bezmála jako odbojový konspirátor: Poněvadž jste občas dotazován ve věci zájezdu do Berlína v roce 1942, chci Vám vylíčit, jak k tomu došlo. Odbor pro umění v bývalém ministerstvu osvěty dostal na podzim 1942 sdělení, že Moravec pojede úředně do Berlína v průvodu různých činitelů, mezi nimiž budou také umělci z řad spisovatelů, hudebníků a divadelníků. Odbor pro umění dostal příkaz nominovat umělce hudební a divadelní vedoucímu odboru pro propagandu (dr. Leitgeb), který měl provést definitivní nominování, tak aby každý obor byl zastoupen jedním umělcem. Mezi námi se uvažovalo o tom, kdo má být pojat do návrhu. Je nasnadě, že v prvé řadě přicházeli v úvahu ti, o nichž bylo známo, že se veřejně přizpůsobovali okupantskému režimu. Pak jsme uvážili tuto věc z jiného hlediska. Právě na podzim 1942 bylo zvláštní napětí, poněvadž se vyskytly různé útoky na některé naše

119 120 121 122

K tomu Zdeněk Hedbávný: Divadlo Větrník, Praha 1988. Josef Träger (ed.): Památník mrtvého herce, Praha 1946. Ladislav Pešek – Zdeněk Hedbávný: Tvář bez masky. Skutečnost a sen, Praha 1976, s. 222. Ladislav Boháč – Věra Benšová: Tisíc a jeden život, Praha 1981, s. 194.

49

50

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

umělce, což ukazovalo na možnosti perzekuce. Také se množil tlak na spisovatele, aby tak či onak veřejně svou prací vystupovali. Kdyby byli navrženi ti, kdož platili za přizpůsobivé, a kdyby byli německým vedením vybráni, mohlo se na takové cestě leccos stát, co by bylo vedlo k perzekuci lidí nebo k dalšímu poškození českého umění, aniž měl kdo možnost se o tom dozvědět, respektive něco snad napravit. Nezbylo tedy než pokusit se o navržení osobností, o nichž bylo možno předpokládat, že se žádné nízkosti nedopustí, že neučiní nic ke  škodě českého umění, ba že nás o  všem, co by se takových věcí mohlo týkat, zpraví. Nyní šlo tedy o to, kdo má být nominován. Nechtěli jsme ovšem navrhovat nikoho ze známých osobností [jak víme, ty odmítly], abychom neučinili nic ve prospěch Moravcovy koncepce, který se snažil budit zdání ministra pečujícího o umělce. Bylo proto nutno sáhnout k těm, kdož se nám jevili národně spolehlivými a kdož nebyli ještě svou uměleckou prací tak známi, aby byli české veřejnosti reprezentanty. To byly také důvody, pro něž jste byl navržen i Vy. […] Byli jsme si také jisti tím, že nás o všem, co se na cestě bude dít a promlouvat, zpravíte. Rád Vám prohlašuji, že jste nás v ničem nezklamal, neboť jste k nám přišel po svém návratu a všechno nám pověděl. […] Byl jste prostě komandován, jak tehdy bylo zvykem okupantů i Moravce.123

Dobře, jenom nám pan doktor dluží odpověď, kdo se skrýval za oním tajuplným „my“. Přesto i jeho prohlášení svědčí sdostatek o panující atmosféře. První stanné právo, heydrichiáda, druhé a  ještě krutější stanné právo, vyhlazení Lidic a Ležáků, slídění gestapa a k tomu všemu – všudypřítomné šoa. Mezi Jaroslavovými přáteli bylo mnoho Židů, byli i mezi přáteli profesora Talicha a Rafaela Kubelíka, mizeli jeden po druhém. Nad protektorátem se vznášela dusná a zákeřná atmosféra strachu (obnovila se za pár roků znovu, za stalinské diktatury). Jak se v tom dalo žít, jak se vůbec mohlo umělecky tvořit? Samozřejmě že těžko, dnes si to neumíme představit, ale víme z dějin kultury, že podmínky k  žití člověk hledá a  také nalézá za  všech okolností, a možnost umělecké práce s tím jde ruku v ruce. Autor těchto řádků rozhodně nepatří k hlasatelům oportunity, ovšem nemyslí si, že je správné vyčítat lidem, když se snaží o existenci, když se úporně pokoušejí přežít. Za protektorátu se přece nemohli nechat všichni, kdo nesouhlasili s  nacismem, postřílet, žít a pracovat se prostě muselo. Lidská bytost je povýtce biologická a  bíos znamená řecky živý. Většina těch, kteří v  letech války také „pouze“ žili či přežívali, zasedala po osvobození v různých očistných a kárných komisích a  realizovala se v  kádrování osobností, jež byly na  očích. První to odnesl Václav Talich, zákaz Prahy postihl Zdeňka Chalabalu, po únoru 1948 se z rozhodnutí stranických orgánů pozornost zaměřila na Jaroslava Krombholce, dodatečně se zpochybňovala národní čest Rafaela Kubelíka, když se rozhodl před námrazou stalinské Moskvy emigrovat. A přitom toto skvostné dirigentské kvarteto v temných letech těsně spolupracovalo a zasloužilo se 123 Čestné prohlášení JUDr. Rudolfa Stránského ze 4. 2. 1949. In: JK, 2, ČMH.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

o český repertoár na jevišti Národního divadla i na koncertním pódiu, vystavováno bedlivému oku kolaborantských novinářů i vydáno na milost lavírující divadelní a filharmonické úřední správě. Ve funkci korepetitora, tzn. od března 1941 do prosince 1942, Krombholc dirigoval jako Talichův asistent trojici památných představení ve většině repríz. Prvním z nich byla opera Leoše Janáčka Její pastorkyňa. Její premiéra se konala 27. února 1941, derniéra 2. července 1944. Krombholc byl maximálně věren reprodukčnímu plánu Talichovu, který zprvu konal umělecký dozor nad divadelně debutujícím dirigentem. Symptomatické pro jejich vztah bylo, že podle Krombholcovy vzpomínky se dostavil jednou do zkoušky a třikrát na představení a projevil naprostou spokojenost. Jaroslav věnoval Její pastorkyni zvýšenou zodpovědnou pozornost. Už tehdy se naučil Talichovu systému dělených zkoušek, jež si celoživotně osvojil. Režii měl s operou nezkušený šéf činohry dr. Jan Bor, proto mu Talich, přátelsky k němu vázaný, přidělil jako poradce pěvce a režiséra Luďka Mandause, scénu navrhl Borův spolupracovník a  žák, rakovnický architekt Jiří Vopršal, pohříchu ne zcela adekvátně. Kostelničku zpívala s velkým úspěchem Marie Podvalová, Jenůfu Ota Horáková krátce před svým hlasovým onemocněním a po ní Štěpánka Jelínková, Lacu Josef Vojta a po jeho indispozici Beno Blachut, Števu v jedné ze svých vrcholných kreací Jindřich Blažíček, Buryjovku Marta Krásová. V téže sezoně měla premiéru i pohádka Julia Zeyera s hudbou Josefa Suka Radúz a Mahulena. Premiéra pod Talichovou taktovkou se konala 26. dubna 1941 a následujících devět inscenací (do září toho roku) hudebně vedl Jaroslav Krombholc. Při tomto představení vyspěl v dokonalého dirigenta melodramů, což měl během své víc než čtyřicetileté praxe jenom málokdy možnost prokázat. Režie Vojty Nováka byla tradiční a nevedla k velikému diváckému úspěchu, scénovalo se v dekoracích dávno mrtvého Vlastislava Huga Brunnera, avšak choreografem byl avantgardní Joe Jenčík, mistrně koordinující pohyb s hudebním provedením. Runu hrála Leopolda Dostalová, krále Stojmíra Otto Rubík, Mahulenu Marie Glázrová, Radúze Jiří Dohnal. V obou kusech se Krombholc osvědčil, v Talichových očích vzrostl, šéf se utvrdil ve svém odhadu jeho vysokých profesionálních kvalit. Proto nikoli staršímu Rudolfu Vašatovi, který to očekával, nýbrž svému Jarouškovi a vedle něho alternujícímu Jožkovi Charvátovi Talich svěřil vedení orchestru při určitých reprízách jednoho z nejprestižnějších a nejprogramovějších titulů české opery za války – Smetanova Dalibora. Režisérem byl osvědčený smetanovský, a  nejen smetanovský, mistr Ferdinand Pujman, jehož exaktní režijní rukopis nepochopila kritika ani (dost možná účelově) Talichův životopisec.124

124 M. Kuna, cit. dílo (2009), s.  808–809. Pujmanova režie a  Hofmanova scéna jsou tu označeny za „kámen úrazu“.

51

52

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Výpravu navrhl klasik moderní české scénografie architekt Vlastislav Hofman, ovšem v  anachronním postsecesním stylu. Premiéra 24. dubna 1942 se dočkala mohutného ohlasu, aplausů obecenstva a  kladného hodnocení odborné kritiky. Právě tohle představení Krombholc s  nebývalým úspěchem po  válce renovoval, přeobsadil a nastudoval se svými výkladovými korekturami, jimž se – nerad – přizpůsobil i Otakar Jeremiáš. V  Talichově vypjatě dramatickém pojetí se představili Josef Vojta v  titulní roli, Marie Podvalová v  alternaci s  Ludmilou Červinkovou jako Milada, Stanislav Muž v alternaci s Janem Konstantinem jako král Vladislav, Vilém Zítek jako žalářník Beneš, Oldřich Kovář jako Vítek a Máťa Budíková jako Jitka, Budivoje zpíval Emil Bergmann. Mimo hlasově nedostatečného Vojtu se jednalo vesměs o strhující výkony.

Na podzim 1942 Václav Talich konečně poskytl Jaroslavu Krombholcovi samostatnou tvůrčí příležitost. Chybně uvedl Milan Kuna, že první představení mladého dirigenta bylo jeho absolventským představením Talichovy mistrovské školy.125 Absolvoval ji totiž na  počátku července, těsně před prázdninami. Běželo o něco úplně jiného. Talich hodlal Krombholce převést z korepetitorského místa mezi dirigenty a jeho vlastní premiéra měla k tomu být prubířským kamenem. Nepochybujeme, že Jaroslav se s profesorem radil, zvláště když inscenace sestávala ze dvou kusů, z nichž první dirigoval osobně šéf. Nevím však, kde Kuna vzal informaci, že Krombholc tvořil v závislosti na profesorově supervizi („Krombholc se nechal svým učitelem vést“)126 – pod jeho patronátem jistě pracovali všichni, ale Talich jim poskytoval naprostou volnost v interpretaci i způsobu práce. Sám Talich říkal, že smysl nevidí v tom, že bude práci druhých řídit, nýbrž že se na ni může spoléhat. Výkony jeho žáků podléhaly sice jeho kontrole, ale mnozí z nich – Krombholc i například Ladislav Slovák nebo Sir Charles Mackerras – podtrhovali, že je od počátku nechával samostatně tvořit! V  jednom večeru měly 8. října 1942 premiéru dva komorní jevištní kusy hudebního skladatele s nebývale vysokým uměleckým i lidským kreditem Pavla Bořkovce (1894–1972), absolventa mistrovské školy Josefa Suka, dobovou kritikou výstižně nazývaného „inženýrem“ českého novoklasicismu, který byl před válkou členem avantgardní Hudební skupiny SVU Mánes. Hlásil se k francouzské Šestce, Ericu Satiemu a Igoru Stravinskému, dospěl nicméně k osobitému a mezinárodně srovnatelnému výrazu. Tento ušlechtilý, jemný a  všestranně vzdělaný hudebník vynikal vděkem za provedení svých děl, byl přítelem Talichovým a spřátelil se rovněž s Jaroslavem Krombholcem, jak svědčí jejich korespondence. Bořkovec oceňoval invenci, s jakou se Jaroslav chopil druhé části večera, totiž opery o pěti obrazech Satyr. První část, pantomimický balet Krysař na skladatelovo libreto, dirigoval osobně Václav Talich. Satyr byl na pražské konzervativní publikum příliš moderní, soudobá hudba se od meziválečného období všeobecně prosazovala těžko, interpreti se za ni museli postavit. Talich i po něm 125 Tamtéž, s. 815. 126 Tamtéž.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Krombholc to systematicky dělali, a  nebyli tenkrát sami. Bořkovcův večer dosáhl do prosince dvanácti repríz, což nebylo mnoho, ale svědčilo to o zájmu poučenější veřejnosti, která si obě aktovky vysvětlila jako alegorii proti nacismu. A celkové provedení takovému výkladu nasvědčovalo. Na  obou dílech se inscenačně podíleli debutující progresivní režisér Václav Kašlík, svébytný pokračovatel i  oponent Ferdinanda Pujmana, ovlivněný režijním rukopisem Burianovým, absolvent skladatelské školy Rudolfa Karla a  dirigentské školy Talichovy, Talichově estetice byl blízký choreograf Joe Jenčík a nejnadanější z mladšího pokolení scénografů architekt František Trőster (1904–1968), žák Pavla Janáka, jenž na  sebe upoutal pozornost již za svého působení v Bratislavě a který se do budoucna stal v opeře spolupracovníkem Krombholcovým a Kašlíkovým; v činohře spolupracoval hlavně s Jiřím Frejkou. Satyr byl hudebním přepisem raného dramatu Johanna Wolfganga von Goetha, přebásněného do češtiny Otokarem Fischerem, a skladatel jej psal těsně před válkou. Dramatikova polemika s filosofií Jean-Jacquesa Rousseaua, kdy se ujme vlády přírodní „šašek“, satyr, a  podle toho to vypadá, nabyla za  protektorátu nové dimenze a  diváci viděli v zkarikovaném skřetovi narážku na Adolfa Hitlera (podobně i v titulní roli baletu, komponovaného nadto na námět staroněmecké legendy). Satyra představoval dokonale expresivní Zdeněk Otava, jeho protihráče poustevníka Karel Kalaš, Psyché gracilně zpívala okouzlující Maria Tauberová, pro niž byl v  tu chvíli dirigent už osobně zaujat, velekněze Herma Oldřich Kovář, jeho ženu Eudoru výtečná starší altistka Marie Veselá a Arsinoe se zhostila krásná a pěvecky úchvatná Štěpánka Štěpánová.

Po hudební i představitelské stránce se jednalo o malý klenot.127 Jaroslav Krombholc vzápětí po  premiéře podepsal v  pracovně ředitele Šípa smlouvu na místo dirigenta opery s platností od 1. ledna 1943.128 Dodatečně, s téměř dvouletým a nejspíše záměrným zpožděním, k Mozartovu výročí šéf opery s dramaturgem Chalabalou připravovali premiéru Figarovy svatby a Talich mladému dirigentovi slíbil, že mu inscenování této prestižní opery svěří.129 Pod vlivem příslibu Krombholc s předstihem a v radosti napsal svůj příspěvek do sborníku ing. Otakara Šourka k šéfovým květnovým šedesátinám. Náladový, emocionálně zjitřený profesor Talich se ovšem během jara rozhodl jinak, a tak vyvolal střet, který sice časem přebolel, ale v neméně senzitivním nitru Jaroslava Krombholce nebyl nikdy v plnosti překonán. Zlom v rané fázi Krombholcova života znamenal rok 1943. Vnitřně se narušil jeho bezvýhradně obdivný vztah k jinak otcovsky přátelskému profesoru Talichovi, tajně se oženil a prostřednictvím začínajícího pěvce a operního pedagoga, přítele Přemysla Kočího (1917–2003) přijal nabídku ujmout se osiřelé 127 K tomu Jaroslav Kasan a kol.: Pavel Bořkovec, osobnost a dílo, Praha 1964, s. 31–32, 67–69. Z uznalých recenzí např. Václav Holzknecht v časopisu Rytmus z listopadu 1942. 128 Pracovní smlouva s ND od 1. 1. 1943. In: JK, 1, ČMH. 129 V nedatovaném dopisu JK V. Talich sděloval: „Milý příteli, hovořil jsem s inženýrem Pujmanem ohledně ,záplat‘ ve Svatbě. Je ochoten k spolupráci, a využijte tedy jeho ochoty i té příznivé okolnosti, že toho času je bez zaměstnání. Sám pracujte přehorlivě, abychom záhy přišli k radostnému výsledku, že konečně budeme mít dobrý překlad Svatby. Zdravím srdečně a  jsem Váš Talich.“ In: JK, 11, ČMH.

53

54

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

funkce šéfa opery v ostravském divadle. Pokud probereme tyto události jednu po druhé, první z nich nastala na samém počátku jara. Víme, že Talich Jaroslavovi slíbil premiéru Figarovy svatby. Důvod, proč se šéf opery rozhodl slavit sto padesáté výročí úmrtí Wolfganga Amadea Mozarta novým nastudováním jeho opery až o dva roky později, nelze s určitostí zjistit. Aktuálně je vzpomněl jediným provedením starší inscenace Kouzelné flétny v překladu dr. Pavla Eisnera (krytého pseudonymem Jan Ort), kde Papagenu jásavě zazpívala Maria Tauberová. Nabízí se jediné vysvětlení, že Talich s Chalabalou odmítali vycházet otrocky vstříc dramaturgickým zadáním zvnějšku, ze strany okupačních a protektorátních úřadů. Jedenáct dní po Mozartově jubileu 16. prosince 1941 profesor Talich uspořádal slavnostní koncert, pravda s reprezentativním programem. S orchestrem Národního divadla uvedl Symfonii B dur a Requiem, střední část byla věnována Rondu a recitativu Ch´io mi scordi di te?, kde klavírní part zahrál Jaroslav Krombholc v doprovodu tehdejší první koloraturky souboru Míly Kočové nedlouho před jejím hlasovým onemocněním. Od června 1942 Talich zaměřil pozornost na Figarovu svatbu a přislíbil Krombholcovi, že mu svěří premiéru. Někdy v průběhu února nebo možná března následujícího roku změnil názor a sdělil mladému dirigentovi podle jeho svědectví, že Figarovi věnoval tolik úsilí, že si premiéru povede sám a on mu bude dělat „druhého“ při reprízách. Krombholc se cítil zrazen, protože většinu zkoušek vedl samostatně. Talichova dosavadní aktivita se zaměřovala na promyšlení nového obsazení a na to, že básníku Vítězslavu Nezvalovi zadal překlad libreta. Krombholc přehorlivě pracoval, avšak premiéru nedirigoval. Premiéra se pod Talichovou taktovkou konala 21. dubna 1943 a do 11. prosince tohoto roku – vesměs za Krombholcova řízení – bylo uvedeno osmnáct repríz. Mnoha recenzentům se při vší úctě k interpretům nezamlouval Nezvalův zpěvný překlad, poněvadž byli zvyklí na starý překlad Václava Judy Novotného. Režii nakonec suverénně vedl Luděk Mandaus, protože Pujman odmítl režírovat modernistické libreto a vyvolal tím jistou animozitu z Talichovy strany, poetická výprava byla dílem akademického malíře Františka Muziky. Titulní roli při premiéře zpíval Jan Konstantin v  zastoupení Viléma Zítka, který s  ním alternoval s  nelibostí k  novému překladu, hraběte Almavivu hráli Zdeněk Otava v  alternaci s  Milošem Linkou (s  jeho omezenými hlasovými možnostmi se Krombholc obtížně srovnával), hraběnku alternovaly Miluše Dvořáková (ani ta u  něho nebyla na  pravém místě) a  Štěpánka Jelínková, Zuzanku mistrovsky ztvárnila Maria Tauberová, Cherubína zpívala Štěpánka Štěpánová, Bartola Vladimír Jedenáctík v  alternaci s  Jaroslavem Veverkou, Basilia Oldřich Kovář, zahradníka Antonia Eduard Haken a Marcellinu Marie Řezníčková.

Neshoda s  Václavem Talichem byla oboustranná, poněkud ji překryl Krombholcův příspěvek do Talichova sborníku, který se šéfovi nemálo líbil, ač jeho pisateli zřejmě již trvale vytýkal přílišnou ambicióznost.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Na  okraj Krombholcova jubilejního příspěvku,130 který přetiskujeme jako první mezihru naší biografické skladby, lze podotknout, že mladý dirigent v něm prokázal hlubokou hudebněvědnou erudici, kterou – obdobně jako jeho uctívaný mistr Václav Talich – málokdy demonstroval na veřejnosti, ale vkládal ji do studia partitur a do přípravy. Před orchestr předstupoval při neustálých a dotěrných vnitřních pochybách s podrobně vypracovanou koncepcí, jak se tomu naučil od Talicha. Z článku je patrné i Krombholcovo citové pouto k učiteli (jež bylo sdíleno vzájemně), založené na podobnosti jejich naturelů. Ze shody povah ovšem nakonec povstala i konfliktní situace, v srdci si však Jaroslav nesl Talicha do smrti. Když v úvodní partii článku pojmenoval jeho dirigentský typ, mimoděk charakterizoval i sama sebe. Byl kritický, úporný hledač dokonalého hudebního tvaru, oproti učiteli věrněji vycházející z notového zápisu skladatele, byť zvukovými kvalitami překonávající směr dramaturgického dirigentství, jak jej reprezentovali Otakar Ostrčil a Otakar Jeremiáš. Můžeme s notnou dávkou zjednodušení říct, že byl-li Václav Talich dramatik a Zdeněk Chalabala bytostný romantik, byl Jaroslav Krombholc lyrik. Za války se vcelku logicky, přirozeným chodem událostí a okolností, Jaroslav dostával do prvých dilemat, s nimiž se předtím nesetkával. Z domova i od všech učitelů až po profesory mistrovských škol konzervatoře byl hýčkán, všichni v něho věřili, matka mu podle vyprávění Krombholcovy ženy do své smrti před příjezdem na Mělník (v době, kdy už byl dávno ženatý) připravovala „domácí obutí“, jak s mírnou afektovaností nazývala bačkory, pekla a vařila mu, zkrátka přes všechnu hranou nepřístupnost o něho pečovala leckdy až přehnaně. V hýčkání Jarouška navzdory zdánlivě kritickému postoji k podobnému chování pokračovala věrně a neúhybně i Maria Tauberová. Jaroslav Krombholc nebyl dostatečně připraven na  konfrontace s  okolím. Reagoval většinou nepřiměřeně, vztekal se nebo se neúměrně trápil, sháněl informace od druhých osob, dal na to, co mu kdo řekl, jeho velké a muzikou přeplněné srdce přijímalo kritiku jen občas a nerado, utíkal před ní do lože a hroutil se, byl přecitlivělý a v mládí prosazoval své pojetí bez diskuse o něm a bez ohledu na zájem druhých, předně pěvců a hráčů. Teprve v letech zralosti se naučil korigovat své přístupy, vysoká inteligence mu umožňovala dostatečnou flexibilitu, a dokonce sebekritiku. Vlastně lze tvrdit, že pokud nevěnoval svůj čas hudbě (a to byla valná většina), ženám a psům, své lásce „možná vůbec největší“, kterak s úsměvem říkával, obětoval část své nemalé myšlenkové kapacity sebereflexi. Často se „užíral“ sebezpytováním, přál si být dokonalý, ale byl člověk a měl své chyby. Vnitřní harmoničnost se časem naučil předstírat, byť harmonický nebyl, naopak stále jaksi rozkolísaný, možná trochu nejistý. 130 J. Krombholc: Jak vidím Václava Talicha zblízka. Glosy k umělcově činnosti operní. In: Václav Talich. Soubor statí o životě a práci (ed. Otakar Šourek), Praha 1943, s. 187–192. Zde s. 67–69.

55

56

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Před okolím se uzavíral, měl ostych, který byl v rozporu s jeho suverenitou a autoritativností před orchestrem a pěvci, jen několik přátel ho znalo i s jeho slabostmi a  úzkostlivě ze solidarity dodržovalo jeho vlídnou, laskavou, leč nesdílnou image. Vnitřní konflikty ho deptaly do  konce života, in articulo mortis mi dokonce důvěrně řekl (na posledním léčení v SANOPZ): „Měl jsem bohužel co tajit, však víš…“ Co skrýval před veřejností, zatím neprozradím, čas k tomu dosud nedozrál. Ale velmi těžce Jaroslav nesl berlínský zájezd, jenž po válce neprávem kladl za vinu Václavu Talichovi, a ještě neliběji kontroverzi s premiérou Figarovy svatby. Nevěděl si s ní rady a vzhledem ke svému naturelu ji nedokázal přejít, vnímal ji jako učitelovu zradu. Kolik horších střetnutí musel zažít a jak je nedokázal přecházet a účinně léčit, věděla nejlépe, nejdůvěrněji a nejdiskrétněji jediná osoba – jeho manželka. S velikou a nepřekonatelnou pěvkyní, krásnou ženou třpytivého úsměvu, zlatých vlasů a přirozeného intelektu Marií Tauberovou (28. 4. 1911 – 16. 1. 2003), svojí Mařenkou, kterou v tolika okamžicích rozcitlivělé něhy oslovoval Micinka, se Krombholc seznámil po nástupu do Národního divadla. Rozcházela se právě s  Rafaelem Kubelíkem. Osobně jsem paní Tauberovou na  její přání oslovoval „tetinko“ a během roků jsem měl možnost leccos se od ní dozvědět, přitom jsem však poměrně brzy zjistil, že některé její vzpomínky byly v rozporu, nebo se dokonce vzájemně vylučovaly či byly v protikladu k tomu, co ve vzácných chvílích otevřené sdílnosti utrousil Jaroslav Krombholc. Mařenka se naučila vytvářet obraz svého Jarouška už za jeho života, po jeho smrti se pokoušela stavět jeho pomník. Upravovala zčásti i obraz vlastní. Proto zápis jejích vzpomínek, jejž kdysi zveřejnila a nestačila knižně publikovat dr. Olga Kebertová,131 ani výše citovaná dokumentární kniha z pera Vladimíra Mikeše, napůl sestavená z rozhovorů s ní, nepodávají úplné svědectví o Jaroslavu Krombholcovi a jejich manželství. Maria Proske se narodila ve  Vysokém Mýtě otci Josefovi z  německo-rakouské  rodiny (původně z Dolních Rakous) respicienta finanční stráže ve  slezském  Krnově a  české matce Marii, rozené Holubové, ze Štěpánova na  Vysokomýtsku. Otec byl z  rodinných důvodů nedostudovaný právník, který nastoupil vojenskou službu u císařského a královského jezdectva. Neabsolvoval potřebné vojenské školy, proto byl zařazen jako Feldwachtmeister (polní strážmistr) čili vyšší poddůstojník – hodnost se rovnala rotmistrovi u pěchoty – k velitelství 2. hulánského132 pluku posádkou ve Vysokém Mýtě.133 Na frontu v Haliči narukoval z plukovní kanceláře v roce 1916, brzy byl s plukem přeřazen do  Itálie. V  monografii Marii Tauberové je v  životopisných 131 Text se nepodařilo dohledat. 132 Rakousko-uherské jezdectvo (kavalerie) se dělilo ve  tři tradiční typy: hulány – těžkou jízdu, dragouny – polní jízdu a husary – lehkou jízdu. 133 Vycházíme z rodných listů v pozůstalosti MT, 1, ČMH.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

údajích o jejím otci mnoho omylů, samozřejmě neúmyslných. Pěvkyně žila hudbou a divadlem a pro historická fakta jí scházel cit. V hornatém italském terénu se jezdectvo nemohlo uplatnit, proto byla kavalerie transformována v infanterii neboli pěchotu, které se rakousko-uherské straně nedostávalo stejně jako artilerie (dělostřelectva). Před kapitulací v  říjnu 1918 byl pluk, jazykově převážně německý, zdecimován. Josef Proske se dal demobilizovat v důstojnické hodnosti Rittmeistera, což se rovnalo šarži setníka čili kapitána. Po vzniku ČSR se rozhodl přesídlit i s rodinou do Vídně. Sehnal třípokojový byt v centru a získal místo konceptního úředníka Rakouského obchodního soudu. Při zaměstnání a s nedospělou dcerou dostudoval práva na vídeňské univerzitě a do výslužby odešel ve vysoké hodnosti dvorního rady a přednosty soudní kontroly. Postavil velmi pěknou rodinnou vilku, tuším v novější části Grinzingu. Ve druhé polovině padesátých let měl tzv. městský pohřeb (na  náklady magistrátu) a  jeho rakev vezl z  domova ke  svatoštěpánskému dómu arcibiskupský kočár. Poměrně značnou finanční hotovost, tenkrát nepřevoditelnou do Československa, odkázal církvi. To jsou pozitivní rysy portrétu Josefa Proskeho, které se ze vzpomínek slavné pěvkyně trochu vytrácely. Maria Tauberová měla k  otci oprávněný odstup. Od jejího narození ji ortodoxní katolík Proske odmítal, protože čekal syna, a jeho patriarchalismus mu nedovoloval přijmout ženského potomka jako adekvátní náhradu. Mařenčina matka měla několik potratů – bohužel tím geneticky neblaze poznamenala i život své dcery – a už nikdy neporodila. Proske svoji ženu zřejmě vskutku miloval, dal na ni a vše jí odpouštěl, zato k dceři byl odměřený, studený, komisní, občas téměř zlý, ač dokázal projevit i velkorysost a charakternost, jak se ukazovalo po druhé válce, kdy přijímal i po smrti ženy dceru s manželem, kterého měl ve velké vážnosti, vřele. Mařenka otce respektovala, jeho tvrdá vláda ji ovšem vychovala k svéhlavosti a k jasné cílevědomosti. Opravdu ráda měla matku, u níž nacházela za všech okolností oporu. Paní Proskeová byla manželovi oddaná, ale zůstala nepoddajnou bytostí s hudebním, zejména pěveckým nadáním. O hlas přišla v těhotenství, leč projevila vzácný dar rozpoznat vlohu své dcery, kterou v jejích pěti letech začala sama učit na housle. Pocházela ze středně zámožné selské rodiny východočeských Holubů (po přeslici z Hané), v kraji bohatě rozvětvené. Po  narukování manžela a  pro materiální nouzi v  českých městech malou Mařenku dočasně svěřila péči své matky Marie v Litici nad Orlicí,134 kde v září 1917 zahájila školní docházku. V červnu 1920 ji maminka odvezla do Vídně. Doživotně byl její písemný projev poznamenán tím, že v češtině absolvovala pouze tři ročníky obecné školy, veškeré další její vzdělání bylo německé a nakonec italské. Česky však uměla bezvadně mluvit, neboť v jinak německé rodině Proskeů s  ní matka hovořila – k  nelibosti otce, který 134 V Litici Krombholcovi drželi domek po babičce M. Tauberové jako svůj letní byt do 80. let.

57

58

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

češtinu neovládal – výlučně v češtině. Otec byl Starorakušan konzervativního přesvědčení, Československo neuznával a nikdy neuznal, opěval staré pořádky a ve třicátých letech se stal stoupencem kancléře Engelberta Dollfusse. S říšskoněmeckým záborem se nesmířil, vždyť byl přece „kaiserlich“, nikoli „deutsch“. Za největší osobnost svého života považoval císaře Františka Josefa I. Jeho portrét v originálním provedení slovutného Hanse Makarta visel nad jeho postelí, vedle svatební fotografie a fotografie Michelangelovy Piety (Makartovo plátno Krombholcovi velice výhodně vydražili roku 1962). Mařenka se otci vzepřela hned několikanásobně. Matka jí (na  vlastní náklady!) platila hodiny klavíru a zpěvu u učitelky hudby Ditty Angermayer. Pod jejím dohledem setrvala do  dvanácti let, kdy si s  vitální matčinou pomocí prosadila studium na Wiener Musikakademie. Klavír studovala nikoli bez úspěchu u známého vídeňského klavíristy profesora Viktora Ebensteina (1888–1968) a  postoupila na  mistrovskou školu k  hudebnímu skladateli a  klavírnímu virtuozovi Ferdinandu Rebayovi (1880–1953). Náhodou si pro radost z  učitelovy partitury, zanechané na  klavírní desce, zazpívala jednu z jeho obtížných písní. Rebay výkon uslyšel a rezolutně prohlásil, aby Maria zanechala klavíru a nadále se věnovala zpěvu. Tak z mistrovské klavírní školy nastoupila na jaře 1932 k profesoru Lucianu Ripperovi (1881–1951 v Austrálii), rakousko-židovskému hlasovému pedagogovi, který byl jejím hlasem nadšen a svěřil ji zakrátko do péče Rizy Eibenschűtz (1870–1947), rozené Malata, z Budapešti, skvělé mezzosopranistky vídeňské Staatsoper, profesorky na  mistrovské pěvecké škole, tzv. Theaterakademie. Profesorka po  poradě s Ripperem uznala, že na Mariin skvostný koloraturní soprán nestačí, že by jej mohla ohrozit nepatřičnými nároky, a  zkušeně ji předala vyhlášenému „Kammersingerovi“, světoznámému barytonu a svému divadelnímu kolegovi Hansi Duhanovi (1890–1971), který se uplatnil i skladatelsky a dirigentsky. Duhan, rozený pěvecký pedagog, vybudoval bezpečné základy Mariiny nepřekonatelné techniky. I s jeho doporučením se o prázdninách 1934 odebrala k vrcholné fázi svého studia – do Milána. Otec bezmocně zuřil. Nejenže je to dcera, ale ještě k tomu komediantka, dehonestující úřední pozici svého „Pappa“. Ke studiu do Milána k profesoru Fernandu Carpimu (1876–1959 v Ženevě), obrovskému tenoristovi, kdysi jednomu z  jevištních partnerů Emy Destinnové a  jedinečnému pedagogu, vlastnímu tvůrci svého pěveckého zázraku, se rozjela bez otcovy finanční podpory, s doporučujícími dopisy Hanse Duhana, Richarda Taubera a Fritze Kreislera. Kapesné jí posílala matka z peněz od Holubovy rodiny. (Podíl z Holubova hospodářství mimochodem financoval celé její studium.) Ve Vídni Maria Tauberová prožila jevištní křest na populární operetní Vídeňce – Theater an der Wien. Pro roli Heleny Wittelsbachové ve svém moderním singspielu Sissi o císařovně Alžbětě si ji osobně vybral hvězdný Fritz Kreisler (1875–1962), jeden z největších houslistů 20. století, jako skladatel žák francouzského Léa

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Delibesa. Zdaleka nebyl poslední, koho očarovala. Divadelní debut byl napoprvé úspěšný, na poli vídeňské operety ozářila stojaté vody vyježděných vokálních kolejí. Vnesla do nich dramatičnost, oslnivost a průzračnost koloratury, unikátnost svých výšek. Zamiloval se do ní, a není divu, první vídeňský tenor té doby, o dvacet let starší Richard Tauber (1891–1958). Jeho jméno Maria nikdy nepublikovala, stala se epizodicky jeho milenkou, byla unesena jeho charismatem, ale silná racionalita jí velela mu nepodléhat. Po konfliktu s otcem, který jí Taubera vztekle vyčetl a prohlásil, že jeho jméno nesmí vláčet po plakátech „als eine Dirne“, zvolila pseudonym Tauber, o němž tvrdila, že je německým překladem matčina rodného příjmení. Skutečnost byla taková, že napolovic oním překladem vskutku byl, z druhé poloviny ale vyjadřoval (trvalý) obdiv k  Richardu Tauberovi, gentlemanskému zasvětiteli do  říše divadelní erotiky. V Miláně se zasnoubila s baronem Mariem di Mudro. Líbil se jí, nabízel jí bohatství, avšak po tom Maria netoužila. Toužila zpívat a její snoubenec neměl pro hudbu pochopení, přitahovala ho jen jako žena, a to jí, mimořádné umělkyni, nestačilo. Rozešli se. Hlubší obdivné pouto ji vázalo k profesoru Carpimu, který využil výhodné pražské nabídky a v roce 1936 jako hlasový pedagog a specialista na belcanto zamířil před Mussoliniho diktaturou do Prahy. Maria jela s ním, cítila se být – ze začátku především z odporu k otci – Češkou, kterou zůstala už navždy, i v letech protektorátu, kdy do úředního záznamu přihlásila českou národnost. Po několika koncertních a pohostinských divadelních vystoupeních byla profesorem Talichem angažována na doporučení správního ředitele Národního divadla dr. Karla Neumanna od 15. listopadu 1936 do  opery Národního divadla. Repertoár, postupně za  pomoci Carpiho, Rafaela Kubelíka, s nímž se poznala na koncertu České filharmonie v září 1936, a konečně Jaroslava Krombholce, svého výlučného korepetitora, nastudovala za pochodu. Její pohotovost a připravenost byla obdivuhodná, odpovědná, neodolatelná. „Křehký zjev a přitom zarputilost a síla býka,“ komentoval její naturel Jaroslav Krombholc. Rafael Kubelík se do ní zahleděl, Mařenka váhala se zásnubami, váhala dlouho a Kubelík trpělivě vyčkával, než došlo ke studiu Bořkovcova Satyra. Poznala při něm důkladněji o sedm let mladšího geniálního chlapce, který ji obdivoval a ucházel se o její přízeň. Pochopila, že je ztracena. Ona, již primadona souboru, uctívaná samotným profesorem Talichem, nechtěla zpívat Psyché, a ten kluk ji donutil, přesvědčil ji. Imponování přerostlo v časté schůzky, snad denní. Kubelík, fyzicky rovněž přitažlivý, jí připadal vážný a seriozní proti rozdychtěnému, nervnímu Jaroslavovi. Neúprosné panství otce v ní podvědomě vyvolávalo potřebu kombinovat milenecký poměr s ochranitelskou mateřskou péčí. Na Kubelíkovi by ji uplatňovat nemohla. Pro Jaroslava Krombholce se rozhodla správně, našla, co čekala a potřebovala, našla pravou, byť nikoli bezkonfliktní lásku.

59

60

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Maria Tauberová se ve stáří snažila vzbudit dojem, že se s Krombholcem důvěrně poznala asi čtvrt roku před tajným sňatkem a že byl její první vážnou známostí. Že tomu tak nebylo, nic nemění na skutečnosti, že podobně bláznivou lásku dosud nepoznala. Brněnský koncert v Besedním domě ve prospěch Červeného kříže 24. listopadu 1942 byl vlastně náhodným společným zájezdem, dosud si vykali, teprve tam Maria zažila unikátnost Krombholcova klavírního doprovodu. Program byl nabitý kabinetními ukázkami komorního zpěvu, ve kterém Tauberová vítězila u publika i kritiky: Giulio Caccini, Vincenzo Bellini, Alessandro Scarlatti, Gioacchino Rossini, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Johannes Brahms, Antonín Dvořák a Vítězslav Novák, mimoto Krombholc přednesl sólově Koncertní etudu Ference Liszta a Les Vítězslava Nováka.135 Po koncertě v Brně se odehrálo fatální sblížení, či jak vzletně Jaroslav Krombholc říkal: „splynutí duší i těl“. Oba byli impulzivní, naráz se rozešli s dosavadními partnery a připravovali svatbu. Vážným problémem bylo, že se podle nacistické jurisdikce nesměli vzít, neboť Maria s rakouským občanstvím byla od anšlusu po právní stránce občankou Německé říše a jako takové se jí zakazovalo provdat se za občana neněmecké národnosti. Sňatkem chtěli mít před Bohem potvrzeno, že k sobě patří, ale mohli se oddat jedině ilegálně a pod hrozbou přísného trestu, nemohli o tom zpravit rodiče, ani spolu pro jistotu žít ve společné domácnosti. Do konce války bydleli každý ve  svém bytě. Jaroslavův přítel, notářský koncipient Stanislav Paďour, byl do věci zasvěcen a pomohl k domluvě s farářem P. Oldřichem Kučerou (1910–?) z Trhové Kamenice, který je v devět hodin večer 22. dubna 1943 sezdal v malém venkovském kostelíčku v Kameničkách nad Chrudimkou. Pan farář i přítel Paďour jako svědek prokázali nepochybnou občanskou statečnost. Je zajímavé, že přibližně v téže době si dirigent Rafael Kubelík vzal půvabnou houslistku Lalu Bertlovou (1914–1961), dceru brněnského architekta profesora Josefa Bertla. Je namístě se domnívat, že Kubelíkovi pravděpodobně o jejich tajných oddavkách věděli. Přátelství obou dvojic bylo tehdy těsné. Když Lala, původním jménem Ludmila, zahynula při autohavárii ve švýcarském Luzernu, Krombholcovi jí jeli na pohřeb. Rokem sňatku pomalu končila Krombholcova eruptivní skladatelská činnost. Celoživotně byl Jaroslav zaujat hudebním a charakterovým profilem svého profesora Vítězslava Nováka. Navštěvoval ho do jeho smrti, a jak mohl, vracel se k jeho dílu. Lze se domnívat, že Otakar Ostrčil mu předal leckterou radu, avšak v hudební kompozici ho ovlivnil minimálně. Zato Novákovu fluidu propadl Krombholc najednou a bez výhrad. Novák mu byl blízký svojí emocionalitou, seznámil ho s mladými skladateli své školy, například s Václavem Dobiášem se natrvalo spřátelil, poznal u něho slovenské modernisty Eugena Suchoně a Jána Cikkera, na Novákových hodinách prvně uviděl svého 135 Program koncertu v pozůstalosti MT, 18, ČMH.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

budoucího životního přítele Jana Seidla, který jako žák Aloise Háby u Nováka hospitoval. Během studia vrcholila Krombholcova skladatelská snaha. Víme, že skládal prakticky samostatně, že profesor mu poskytoval pouze konzultace. Jeho kompoziční talent vynikal spontánností, ale ač mi nepřísluší rozebírat jeho kompozice, z letmé četby dochovaných partitur usuzuji, že Jaroslav nepřekonal silný, náruživě a částečně proti jeho vůli se prosazující Novákův vliv. Neumím rozhodnout, zda byl jeho epigon, rozhodně se však ubíral těsně v  jeho stopách. Ve stopách nezadržitelně vyhasínajícího novoromantismu. Z  poměru k  Pavlu Bořkovcovi i  z  koncertních vystoupení přitom víme, že Krombholc měl už v  mládí vřelé pochopení pro soudobou hudbu, v  jejích aktuálních vzorcích nicméně neskládal. Ale to jsou dohady historického interpreta, více můžeme sotva poskytnout, neboť Krombholcova díla se neprovozují. Kromě písní, které zpívávala Maria Tauberová na svých koncertech (a jejich svědků ubývá), se dirigentovy opusy dávaly přibližně do roku 1948. Přitom jich není málo a podle našeho mínění by stály za uvedení. Ale to by musela plnit svoji funkci hudební dramaturgie (jako že ji v českých zemích dlouhodobě neplní ani u orchestrů, ani u divadel). Za tzv. reálného socialismu na Krombholcově skladatelské produkci ulpívalo, že byla ceněna za protektorátu. Svita pro koncertantní klavír a orchestr obdržela druhou cenu v  soutěži České filharmonie v  roce 1939 a  Symfonie, jeho dílo vrcholné, dedikované profesoru Talichovi, odměnil Emanuel Moravec cenou ministerstva za rok 1942. Symfonie se dočkala jediného uvedení na abonentním koncertu České filharmonie 2. a v repríze 5. listopadu 1944. (S věcně nesprávným odůvodněním, že byla vyznamenána „Moravcovou cenou“, jež neexistovala, ji v rozhlase odmítl na návrh dr. Jiřího Štilce staršího uvést dr. Jindřich Feld!) Oba koncerty ve Smetanově síni řídil Krombholcův přítel Rafael Kubelík.136 Podle svědectví Marii Tauberové Krombholc za své těžké nemoci v roce 1965 skicoval na pražské neurologické klinice partituru Druhé symfonie, ale patrně ji zničil, protože v jeho pozůstalosti není. Kromě jiného Krombholc v přihlášce do hudební soutěže České akademie věd a umění z  roku 1940137 uvedl tyto kompozice: nejranější Klavírní sonatinu (1935), Svitu pro malý orchestr (1936), scénickou hudbu k  Stroupežnického Našim furiantům (1936), dva Smyčcové kvartety (1936, 1939), Divertimento pro komorní orchestr (1936–1937, provedené v Burianově divadle D 40), Svitu pro klavír (1937, provedenou 1939 v Přítomnosti), Sonátu pro violoncello a klavír (1938) a Smyčcový sextet (1938). Jedinou větší kompozicí pozdějších let, pokud víme, je Sonatina pro klarinet a klavír. S velkým úspěchem ji roku 1962 koncertně provedl skladatelův přítel, jím často doprovázený šéfklarinetista orchestru 136 V programu koncertu dále byl Smetanův Valdštýnův tábor, op. 14 a Dvořákův Koncert h moll pro violoncello, op. 104 v podání Miloše Sádla. 137 Kopie přihlášky in: JK, 1, ČMH.

61

62

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Národního divadla, profesor ing. dr. Milan Kostohryz (1911–1998). Drobnější klavírní skladby a písňové cykly, v úplnosti nezachované, Krombholc komponoval pro potřeby svých a manželčiných koncertů i po válce. Rokem 1956 například datoval cyklus Písně na horách, inspirovaný Dykovým básnickým triptychem Mlhy na horách. Přesný soupis kompozic nepořídil a neregistroval je ani v Ochranném svazu autorském. Ještě nepřehlednější je autorství jeho scénické hudby. Známe bezpečně, že složil hudební doprovod k Schorschovým inscenacím Horova Jana Houslisty s výpravou Josefa Lieslera a Večera zapomenutých básníků, pro Jindřicha Honzla v  témže Divadélku pro 99 doprovodil cyklus Večerů poezie včetně pořadu s verši Vítězslava Nezvala, pro Burianovo D složil scénickou hudbu k představení Čelakovského Ohlasů písní českých a jistě i jiné hudby, dokumentárně prozatím nezachycené. V  momentě, kdy vplul do  vod řízení velkých operních ansámblů a celých operních divadelních těles, přestal systematicky komponovat. Domníváme se, že tak učinil nejen pro nedostatek času, ale možná především proto, že poznal, že není s to vymanit se z Novákova vlivu. Před prověrkovou stranickou komisí opery Národního divadla v prosinci 1948 něco podobného naznačil. Jeho nadprůměrný hudební intelekt mu sdělil, že sluje větším a intenzivnějším nadáním dirigentským. Jak jsme Jaroslava poznali, jistě to pro něho nebylo snadné – naráz opustit terén, kde toužil vyniknout. O to více úcty by jeho rozhodnutí mělo vzbuzovat. Přesto mohl občas být jeho skladatelský odkaz připomenut, komunistická diktatura tomu ovšem zabránila a mlčení ho jako skladatele uvrhlo do zapomnění. Jistě neprávem. Je proto úsměvné, že ve svém blahopřání ke Krombholcovým šedesátinám jeho skladatelský přínos z neznalosti ocenil ještě více než dirigentské mistrovství právě stranický ideolog Vasil Biľak.138 Z archivně dochované Krombholcovy skladatelské tvorby sestavil Jiří Štilec starší řadu dvaceti tří opusových čísel. Pokud si chceme učinit vyčerpávající představu o Krombholcově životě a práci do roku 1943, nesmíme opomenout jeho kritikami i obecenstvem vysoce hodnocené koncerty s Českou filharmonií Kubelíkovy éry. Na svém patrně prvním veřejném koncertě, na Mělníku 5. ledna 1941, provedl Blaník a Vltavu Bedřicha Smetany, Sukovu Smyčcovou serenádu Es dur, Novákovu symfonickou báseň V Tatrách, Schubertovu Symfonii č. 8 h moll, zvanou nepřesně Nedokončená, a Dvořákovu ouverturu V přírodě. Vidíme, že tu nevybočil z tradice romantické a novoromantické hudby. Vyzrával ovšem v nejznamenitějšího interpreta odkazu Bedřicha Smetany, jeho dokonalá smetanovská invence byla v úvodních dvou číslech jasně patrná. Zaujal i jako zasvěcený vykladač díla Vítězslava Nováka. Za měsíc – 6. února – v Obecním domě přednesl Dvořákovu Symfonii č. 5 F dur, Janáčkovu rapsodii Taras Bulba, v premiéře Svitu pro orchestr čelného představitele českého avantgardního novoklasicismu 138 Blahopřejný dopis V. Biľaka JK z ledna 1983. In: JK, 3, ČMH.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

Iši Krejčího, s nímž se brzy spřátelil, a rovněž premiérově Předehru pro velký orchestr sporadicky komponujícího muzikologa PhDr. Emila Hradeckého (1913–1994), spolužáka z mistrovské školy Novákovy. Programem získal pozornost a interpretace všech kusů byla pokládána za vynikající. S filharmoniky na přání profesora Talicha vystoupil 17. června v Národním divadle se svitou Josefa Suka Pohádka na motivy Radúze a Mahuleny, načež následovalo představení melodramu s Českou filharmonií pod jeho taktovkou, věnované k uctění dvojího výročí Julia Zeyera (sto let od narození, čtyřicet let od úmrtí). Pro úspěch byl týž program reprízován při derniéře hry 10. září 1941. V Obecním domě 21. prosince Krombholc prokázal způsobilost uvádět díla nečeských autorů. Hrála se Symfonie č. 3 g moll francouzského novoklasika Alberta Roussela, dramatická symfonická báseň romantika Césara Francka Prokletý lovec, orchestrální Nokturna impresionisty Clauda Debussyho (to jejich nastudováním absolvoval Talichovu třídu a  s  učitelem vyznával celoživotně Debussyho poetiku) a poněkud překvapivě i Concerto grosso d moll největšího mistra italského baroka Antonia Vivaldiho. V náročné dramaturgii se Krombholc předvedl jako jeden z nejnadanějších českých dirigentů. V  roce 1942 – vytížen absolutoriem i  soustředěnou přípravou premiéry Bořkovcova Satyra – se Jaroslav Krombholc s filharmoniky setkal jen jednou, a to 29. listopadu. Hrál Dvořákovu Symfonii č. 6 D dur, baladu Osiřelo dítě pro mezzosoprán a  orchestr Otakara Ostrčila se sólistkou Marií Podvalovou, Komorní symfonii svého spolužáka z Novákovy školy a přítele Václava Dobiáše (1909–1978) a ouverturu Vítězslava Nováka na Vrchlického námět Lady Godiva. Dobiáš i Novák byli jeho přístupem nadšeni, paní Ostrčilová děkovala za připomínku manželova odkazu, Dvořákovi ctitelé (J. Bachtík) s respektem uznávali, že mladý dirigent dokáže hledat v  Dvořákově symfonickém díle nové zvukové valéry. V následujícím roce 1943 měl Krombholc dva koncerty, oba zásadní a oba ve Smetanově síni. První se konal 14. dubna – Symfonie č. 2 D dur Johannesa Brahmse, premiérový Koncert pro klavír a orchestr, op. 20 kolegy z Národního divadla, Talichova, Foerstrova a Novákova žáka Zdeňka Folprechta (1900–1961) s brilantním sólistou Františkem Maxiánem, rovněž v premiéře Serenádu pro smyčcový orchestr, op. 39 Novákova a Foerstrova žáka dr. Karla Boleslava Jiráka (1891–1972 v USA) a Rozhlasovou předehru svého bývalého profesora Otakara Šína, určenou k oslavě nového komunikačního média. Zasvěcení posluchači se cítili obdarováni, jenže vedle zralých děl Jiráka a Šína, autorů spjatých generačním i osobním poutem, se Folprechtův Koncert jevil kompozičně nedořešený, a kritika to skladateli vytkla. Folprecht z nedostatečného úspěchu vinil neprávem Krombholce, který rád představoval tvorbu vrstevníků a kolegů, a dočasně na něho zanevřel, po osvobození mu dokonce uškodil v kádrovém řízení. Teprve padesátá léta je přátelsky sblížila. I koncert 18. dubna byl objevný, celý postaven na moderní české hudbě, kterou Krombholc konzervativnímu publiku cílevědomě prezentoval. Vždy

63

64

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

s uměleckým profitem pro skladatele i orchestr. Nejprve dával ve skvostném přednesu Janáčkovu Sinfoniettu, po ní Bořkovcův První klavírní koncert s mladým moravským sólistou Zdeňkem Jílkem, Písně letní noci na texty Jaroslava Kvapila od dr. Boleslava Vomáčky (1887–1965), Novákova žáka se silným sociálním akcentem, jež přednesla mezzosopranistka Růžena Hořáková (1909–2001 v  Argentině), pozdější choť Krombholcova známého dr.  Leoše Firkušného, muzikologa, bratra klavíristy Rudolfa. Závěr koncertu patřil romantizující symfonické básni Přeludy Vladimíra Štědroně (1900–1982), Foerstrova, Novákova a zvláště Sukova žáka z rozvětvené moravské muzikantské rodiny. Od  počátku své umělecké aktivity tak Krombholc dokazoval, že je jedním z předních českých operních dirigentů, ale že i jako dirigent symfonických orchestrů jde ve stopách Václava Talicha a že jako on je interpretačně jistý, dramaturgicky i zvukově objevný, že vyniká vzácným smyslem pro dynamicky diferencovanou širokou hudební plochu různých stylů i pro specifiku komornějších útvarů. Vědělo se o něm již v jeho pětadvaceti letech, byl v české hudbě přítomen a muselo se s ním nadále počítat. Zaujatou pozornost získával rovněž v roli sólového klavíristy, k jejímuž souhrnnému pojednání nám ovšem scházejí potřebná vodítka. Krombholcovo klavírní umění aspoň v  souhrnu přesně popsal operní kritik a  filmový dramaturg Vladimír Bor v torzu svých vzpomínek: „Krombholc u klavíru nezapřel dirigenta v bohatém cítění hudby ani skladatele v úplném porozumění skladbě, se zpěvákem jako by jeho klavírní doprovod zrovna dýchal.“139 Nikoli náhodou pěvci jako doprovázeče nejvíce ctili dirigenty Krombholce a Vašatu. Odcizení s profesorem Talichem vyústilo v nástup Jaroslava Krombholce do ostravské opery. Současně kulminovalo vzepětí uměleckého sebevědomí všeobecně ceněného dirigenta, který se nadále už jen těžko bude vzdávat vůdčích ambicí. Řídit umělecké těleso byl jeden z Jaroslavových cílů, v jehož znamení se nesla celá jeho tvůrčí dráha od roku 1944 do roku 1978. Rokem 1943 mu skončilo mládí, etapa přípravy. Z osobního hlediska to byl první rok manželského vztahu s Marií Tauberovou – náročného, a zároveň krásného (pro každého jinak), dramatického čtyřicetiletí. Přecitlivělý a ambiciózní Jaroslav byl nucen překonávat překážky domnělých i skutečných divadelních intrik, dirigentských závistí, muzikantské nevraživosti a  pohodlnosti a  zejména politických nástrah, jak je přinášela agresivní doba. Ne všude a pokaždé se setkával s pochopením hráčů. Hudební znalec Ivan Medek mi kdysi na adresu Václava Talicha, jemuž dělal po válce tajemníka, řekl, že shovívavostí žádný velký dirigent nikdy nic nedokázal. V plnosti to platí i o Krombholcovi. Bariéry a nevražení překonával po svém, umělecky triumfoval, lidsky podléhal nárazům depresí a pochyb, důvěřoval, kde neměl, nevěřil, kde měl. Ustupoval občas i ze svých opravdově cítěných mravních premis. Rozhodně 139 V. Bor: Život s uměním. Rodinný dvojportrét, Praha 2015, s. 177.

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

milované Mařence nic neulehčoval. Pečovala o něho jako o dítě, něžně, všechápavě, bránila ho před každým útokem. Za všech okolností ji i její manželství zachraňoval nevyčerpatelný smysl pro humor, kterým ji obdařila babička Holubová. Byl to humor čistý, nezáludný, byl výrazem neuhasínající vnitřní síly. O ni, její věčný úsměv, noblesu, eleganci a statečnost, bezpečně opřen vcházel Jaroslav Krombholc do desetiletí těžkých zápasů, bolestných proher a opojných vítězství.

65

67

JAROSLAV KROMBHOLC: JAK VIDÍM VÁCLAVA TALICHA ZBLÍZKA (GLOSY K UMĚLCOVĚ ČINNOSTI OPERNÍ) Jsou umělci tvořící lehce, samozřejmě, zasahující takřka s  pudovou neomylností své spíše tušené cíle; a jsou ti, kteří obtíženi břemeny autokritiky budují své dílo v bolestech, útrapách, ti, kteří na strmé cestě za svými ideály boří zámky své fantazie, aby na jejich troskách znova začínali dílo, tak tak již dokonané. Ty i ony najdete mezi umělci produkčními i reprodukčními. A k posledním patří umělecká osobnost Václava Talicha. Její pastorkyni studoval s obzvláštní láskou a zaujetím. Dívám-li se do jeho partitury, přeplněné jeho dynamickými a frázovacími znaménky, vykorigované a ujasněné do poslední noty, od sjednocených smyků až k výdechovým označením dechové skupiny, chápu, proč jeho Pastorkyně zazářila v krásách nikdy neslýchaných, nikdy netušených. Ne dirigentské černokněžnictví, nýbrž mravenčí práce na  díle, opřená na  odborně technických znalostech a posvěcená silou fantazie a ducha. Je mistrem zvuku, mistrem, jakých je málo. Má neomylnou představivost zvukovou (nejen zkušenost – ta by nestačila), jež mu umožňuje realizovat své záměry bezezbytku. Téměř celý prázdninový oddech roku 1940 byl obětován Pastorkyni, prázdniny 1941 Armidě, prázdniny 1942 zasvěceny Čertově stěně. Nový zvukově objevitelský zázrak. Dřívější všeobecné výtky proti orchestraci Čertovy stěny, dotýkající se převahy smyčcového zvuku, postavil na hlavu. Nuančním odstupňováním a odvážením dynamického poměru skupin, občasným redukováním smyčcového souboru (od  velkého tutti přes malé smetanovské obsazení až k obsazení komornímu) zjevila se partitura Čertovy stěny jako nejčarovnější květ Smetanovy zvukově orchestrální invence. Co smetanovští teoretikové dokazovali na papíře, dokázal Talich činem: genialitu díla. Rozhýřil jeho romantickou zvukovost v  celém jejím náladovém, dramatickém rozpětí; od pitoreskních barev dřevěných nástrojů k hrůzným úderům žesťů, od  jásavosti plných tutti k  intimním záchvěvům lyrických scén, od  transparentně nadýchnutého dueta Katušky s  Jarkem k  slunné záři závěru, od  impresionisticky dráždivé měsíční scény k  úděsnému pekelnému tanci. A přece dosah jeho reprodukčně tvůrčích činů nebývá vždy doceňován. Najdou se i výtky, že své umělecké záměry, a zejména reprodukci Smetany, prosazuje za cenu dalekosáhlých úprav originálu. Že nectí zápis skladatelův. Neprávem. Je zajímavé, že právě hluboká úcta a péče o zápis je tajemstvím jeho nejosobitějších uměleckých kreací. Úcta, jež neulpívajíc na  povrchu věcí zmáhá v tuhé práci překážky technických problémů a silou tvůrčí

68

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

osobnosti obnažuje kořeny vnitřních zákonitostí. Tak v Daliboru rozezvučí bitevní halas do  romantické tónomalebnosti lisztovského zvuku. Střídavě rozhozenými sforzaty, nuančním rozvlněním celého orchestru – od nížin piana až k prudkým vzmachům forte – uplatní tematickou linii, dostojí pečlivým odvážením požadavkům scény, vystupňuje dramatickou funkci okamžiku v plné síle. Tam, kde dosavadní interpreti – všichni bez výjimky – přepisují označení forte na  piano, nastupuje u  Talicha princip forte relativního. To, co zamýšlel tvůrce, domýšlí interpret. Nečte noty, slyší je. Oč strmější cesta k problémům než paušální, pohodlné piano přes celou partiturovou stranu! V  práci na  detailu osvědčuje svou úctu k  zápisu, z  proniknutí detailu mu roste slohová zákonitost reprodukce. Zápis je mu evangeliem. Je kazatelem, jenž neopakuje hluše jeho slova, nýbrž proniká jeho povrchem, vykládá jeho vnitřní smysl. Někdy po svém. Právem povolaného. Opakuji: právě úzkostlivá péče a hluboká úcta k dílu je smyslem, příčinou jeho nejsilnějších uměleckých úspěchů. Zajisté platí o něm, co napsal krásně Josef Bohuslav Foerster o Otakaru Ostrčilovi: „Ví, že všechna znaménka, notami počínaje, až k dynamickým a agogickým, jsou berlami, pokyny, chudičkými náznaky, ví, že hudba je umění esoterické a úlohou interpretovou je vlít partituře život“. Talich přišel do divadla jako dirigent koncertní. Je důležité si to uvědomit pro posouzení jeho pracovního systému. Zvyklý z  koncertního podia na uměleckou odpovědnost každého jednotlivého výkonu, snažil se vyrovnat nepoměr mezi leskem premiér a klesající hodnotou repríz. Proto každé jeho představení má pečeť mimořádné závažnosti a hlubokého uměleckého prožitku. V divadle nutno počítat vždy s kompromisy. Kvalita vylučuje kvantitu a naopak. Není proto uměleckou pohodlností, uvádí-li se místo celého cyklu jedno představení mimořádné úrovně (Nevěsta messinská). Není uměleckou bezplánovitostí, mizí-li studované dílo, aby se čas po čase znovu objevovalo. Je vůbec nejvýš příznačné pro Talichovu práci, že jediné dílo studuje v krátkých údobích třeba třikrát až čtyřikrát. Je v  jeho umělecké povaze nebýt nikdy spokojen s vykonanou prací. Zdá se mi vždy, že je mu přímo rozkoší sama sebe opravovat, dílo znovu a znovu domýšlet, objevovat na něm nové detaily, nové krásy, osvětlovat je z jiných hledisek. Svou tvůrčí osobností ukazuje sám na jediném díle různost reprodukčních cest. Tam, kde by jiný složil v uspokojení ruce v klín, zapochybuje sám o sobě. Dogmatické pedantství je mu cizí. Třebaže za svou uměleckou vůlí stojí pevně, bez kolísání, dovede se dát přesvědčit; nelpí tvrdošíjně na svém názoru, nehanbí se přijímat podněty zvenčí, cítí-li jejich oprávněnost. Ani ve vztahu k celku svou vůli nevnucuje, nýbrž snaží se svým vrcholným zaujetím pro věc i přesvědčivostí svých uměleckých názorů uhodit na společnou strunu. Nežádá nikdy mechanické plnění své vůle, nýbrž chce spolupráci, raduje se z každého individuálního popudu. Jeho zkoušky bývají vyčerpávající, nikdy únavné. Jeho práce vyžaduje čas, není však zdlouhavá. Naopak je nabita intenzivním

II. ZÁŘIVÝ START (1918–1943)

napětím vpřed. S představitelem Dalibora zkouší rok, pracuje na výrazu, výslovnosti, technických problémech, od prvních obtíží intonačních až k náznakům hereckých gest; a vše to v společném úsilí, řekl bych, vzájemnou výměnou názorů, v spolupráci, jež – neznajíc nadřízenosti a nadřazenosti – ruku v ruce hledá cestu k dokonalému. V ansámblových zkouškách se formuje dílo vcelku. Hledají se první obrysy temp, dílo se staví na pevné základy hudebního řádu. Snad se tu mnohdy individualita projevu načas stírá, spoutává neúprosností metronomicky tlukoucího gesta. Tu a tam se obětuje i pracně vydobytý detail, nuance se podřizují zájmům celku. Boj o architektoniku. Vzrušený, vzrušující. Zkoušky závěrečné a představení sama přinesou zase ono agogické uvolnění, onu muzikantskou samozřejmost a bezprostřednost, jež u Talicha dovede tolik strhovat. Právě proto, že je vykoupena potem práce. Pozoruji ho v  orchestru. Jeho gesto nevynucuje muzikálnost, předpokládá ji. Ač v taktové kresbě nejvýš zřetelné, netaktuje. Vyjadřuje mnohem spíše náladu, výraz. Nerozdrobuje se pro každý jednotlivý nástup, netříští se o  dynamické či rytmické jednotlivosti. Neposluhuje, ale také nehlídá, a proto vede, strhuje. Vyčítá se mu někdy vnější oslnivost. Je ostatně velikým omylem, že je pro hrající ansámbl zbytečná. Ač líbivé, Talichovo gesto není nikdy teatrálně samoúčelné. Imperátorsky velící rozmach a měkké, unášivé ztělesnění kantilény, zachmuřená tvář a (zas) laskavý pohled očí – toť obraz člověka energického, vědomého vlastní své síly, člověka s duší něžnou a citlivou. V gestu prozrazuje sám sebe – v tom je jeho upřímnost umělecká i lidská. Jako jeho žák a blízký spolupracovník chtěl jsem zachytit nejpodstatnější z uměleckých rysů Václava Talicha, jak se mi jevily při práci. Je to tak těžké. Vidím, že se mi podařilo zmocnit se jen několika málo prchavých, náhodných dojmů. Vykreslit jen zhruba jeho umělecký portrét vyžadovalo by vlastně obsáhlé studie. Co by tu zbývalo ještě říci o jeho vzácném smyslu pro tempové proporce, o  jeho práci s  orchestrem, o  jeho tuhé sebekázni, jdoucí až k systematickému studiu gregoriánského chorálu! A zachytit i jeho portrét lidský. Člověka, jehož celá bytost je proniknuta hudbou. Člověka, jenž tkví až selsky pevně svými kořeny v půdě, jak prozrazují i jeho umělecké záliby (Bartók). Člověka a umělce, v němž – přestože valnou část svého života dýchal cizí vzduch – zůstala, jak sám o sobě řekl, vrstva českého muzikantského kantorství. Bylo by chybou tvrdit o něm, že je umělcem harmonicky vyrovnaným. Jeho velikost je právě v proměnlivosti, v onom neustálém vnitřním zápase rozumového řádu a muzikantsky nespoutaného instinktu. Nezná definitivnost, ustálení, je v něm to stálé faustovsky hledající neuspokojení. Umělec: pokora a hrdé sebevědomí. Člověk: vedle spartsky tvrdé odříkavosti náročnost nálad. Rozdává své umění s láskou a v dobré vůli. Naráží mnohdy na opak. Toť jeho osud umělecký. Jeho snad nejkrásnější vlastností lidskou je víra, důvěřivost, někdy až slepá. V ní je zranitelný – v ní je šťastný.

69

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Nebyla to rozhodně protekce, jak se marně snažili dokazovat pováleční kádroví komisaři, nýbrž vysoké profesionální renomé, které Jaroslava Krombholce přivedlo po roztržce s profesorem Václavem Talichem k samostatnému vedení umělecky tak vyspělého tělesa, jakým byla opera Národního divadla moravskoslezského v Ostravě (za protektorátu Českého divadla moravskoostravského). Ostravskou operu vedl od roku 1927 jeden z velkých evropských dirigentů své generace Jaroslav Vogel (1894–1970). Vogel byl po  otci plně bohemizovaný český Němec, žák Vítězslava Nováka, mnichovské Akademie u dirigenta Felixe Mottla a svého strýce skladatele Victora Glutha a pařížské Scholy cantorum Vincenta dʼIndyho, dobrý skladatel, dobrý klavírista a houslista, vynikající hudební teoretik. Postupně budoval z Ostravy severomoravské kulturní centrum, vytvořil moderní soubor schopný náročných úkolů, spolupracoval s předními režiséry a vypracoval se v proslulého interpreta díla Janáčkova, Wagnerova, Musorgského, Smetanova i  soudobých skladatelů. V koncertní hudbě uváděl díla autorů, s nimiž se přátelsky sblížil. Byly jimi vrcholné zjevy světové kultury Paul Hindemith, Igor Stravinskij, Sergej Prokofjev nebo Bohuslav Martinů. Dlouholetým ostravským působením byl však unaven a i z rodinných důvodů přijal od 1. ledna 1944 poměrně nejisté místo šéfa opery provizorního, narychlo zřízeného Českého lidového divadla v  Brně. Měl tam možnost spolupracovat s  režiséry Milošem Wasserbauerem a  Václavem Kašlíkem. Ředitelství ostravské scény se rozhodlo rychle sehnat za  odcházejícího umělce adekvátní náhradu. Na  konkurzní řízení nebyl uprostřed protektorátu čas. Ředitel divadla, velký herec a režisér Jiří Myron (vlastním jménem Karel Prošek, 1884–1954), nechtěl riskovat administrativní zásahy ze strany správního ředitele Františka Olšovského – jeho přístup k divadelnímu provozu byl ryze instrumentální140 –, a proto se obrátil o radu na členy provozního výboru a vybrané členy opery. Mezi nimi byl barytonista Přemysl Kočí, který se právě vrátil ze sustentantury v pražském Národním divadle. Kočí nedávno obdržel od  Jaroslava Krombholce jím stylizovaný audiční posudek, vyznívající v  jeho doporučení do  pražského

140 Svědčí o  tom článek Františka Olšovského: O  divadle zas jednou jinak. In: Ročenka Národního divadla moravskoslezského 1942/43, Ostrava 1943, s. 26–28.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

angažmá,141 které podle vlastních slov odmítl proto, že neměl nastudován dostatečný repertoár. Bez váhání tak podle své vzpomínky jmenoval mladého dirigenta, o  jehož všestranných kvalitách byl přesvědčen. Ředitel Myron vyslal do  Prahy nejprve Jaroslava Vogla, aby si poslechl Krombholce jako dirigenta a klavíristu, a Vogel se z poslechu vrátil nadšen. Tady mají kořeny dvě důležitá Krombholcova přátelství. Vztah s Přemyslem Kočím procházel dramatickými peripetiemi dlouhých čtyřicet let, aniž by se kdy zcela přerušil, přátelství s Jaroslavem Voglem bylo založeno na trvajícím oboustranném respektu a srdečné úctě. Jaroslav Krombholc chtěl záhy vyniknout a uměleckým souborům vtiskovat pečeť vlastní osobnosti a své koncepce, což opakovaně vedlo ke svárům s vnějšími tlaky a vlastním svědomím. Podle uznalého posudku o národní cti, jímž po válce ředitel Myron Jaroslava Krombholce poctil, delegoval Myron na jednání s kandidátem a s jeho šéfem Václavem Talichem svého zástupce Olšovského (s  vypracovanou smlouvou v  kapse). Ačkoli Olšovský plnil jen prostředkující roli, to, že byl po osvobození usvědčen z kolaborace, stačilo bdělým soudruhům ze základní stranické organizace opery Národního divadla později k tomu, že Krombholcovo angažmá a známost s Olšovským považovali za výraz, když ne přímo důkaz, jeho možných „pletek“ s ministrem Moravcem. I  významný teatrolog a  severomoravský praktický divadelník Miloš Zbavitel v  Myronově monografii formuloval výtku kádrové komise k pozadí Krombholcova ostravského angažmá tak, že neodpovídá skutečnosti a je poplatná komunistické ideologii: Situace v  opeře […] se začínala jevit složitěji, když Jaroslav Vogel ohlásil uprostřed sezony odchod do Brna. Ředitel Myron dobře věděl, že otázka umělecké náhrady je v  tomto případě neobyčejně závažná, protože Voglovo šestnáctileté šéfovské období zapustilo kořeny a vysoko zvedlo uměleckou laťku. Proto se dohodl se zkušeným šéfem olomoucké opery Karlem Nedbalem. Ministerstvo školství a národní osvěty však nepřijalo Myronův návrh a jmenovalo [sic!] na Voglovo místo teprve šestadvacetiletého korepetitora [sic!] opery Národního divadla v Praze Jaroslava Krombholce […].142

Těžce nemocný umělec necítil potřebu se k tomu opět vyjadřovat. Zbavitel napsal tento odstavec s řadou nepřesností – otázka je, zda záměrně. Ministerstvo tehdy nikoho nemohlo jmenovat, o tom rozhodovaly ve všech případech správní orgány divadla. Dirigent Karel Nedbal tuto epizodu ve svých pamětech popsal s  jistou trpkostí vůči Krombholcovi,143 zapomněl ovšem dodat, že Krombholc po osvobození přispěl k jeho angažování do Národního diva141 Kopie posudku in: JK + MT (společné kartony), 15, ČMH. 142 Miloš Zbavitel: Jiří Myron, Ostrava 1980, s. 144–145. 143 K. Nedbal, cit. dílo, s. 319–320.

71

72

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dla a že mu sám Nedbal za prokazovanou úctu vyjadřoval v korespondenci vděčnost. Jiří Myron tyto události popsal ve vyjádření z léta 1945, a není důvodu se domnívat, že to neodpovídá tomu, jak se věci skutečně udály. Autorovi to konečně potvrdil i s dalšími detaily Přemysl Kočí. Profesor Václav Talich ostravskému divadlu Krombholce doporučil s tím, že jako šéf menšího souboru se vhodně připraví na své budoucí postavení v Národním divadle, o němž jako jeho učitel nepochyboval, ale vymínil si, že „Jaroušek“ zůstane členem první scény, kde s ním počítal jako s inscenátorem Ostrčilovy významné opery Poupě. Jaroslav Krombholc souhlasil o to raději, že byl nucen v Praze zanechat svoji ženu. Od podzimu přejímal šéfovskou agendu, na  svoje mládí neobvykle zrale se rozhodl pokračovat ve  Voglově dramaturgickém plánu, pouze bylo potřeba poněkud rekonstruovat sbor, orchestr a ve výjimečných případech i sólistický ansámbl. V Krombholcově pozůstalosti se zachovala řada dopisů s žádostí o přijetí; zdaleka ne všem mladý šéf mohl vyhovět, byť se snažil sebevíc. Nejvíce ho mrzelo, že nemohl angažovat basistu Václava Nouzovského (1918–1988), o jehož předpokladech se přesvědčil během pěvcovy sustentantury v Národním divadle, poněvadž byl krátce po napsání žádosti zatčen za odbojovou činnost a gestapem uvězněn. Blízké přátele Jaroslav Krombholc okamžitě nalezl v režiséru Karlu Paloušovi a ve svém zástupci, dirigentu a dramaturgovi Františku Jílkovi (1913–1993). Jílek, žák Zdeňka Chalabaly na brněnské konzervatoři a Krombholcův spolužák z Novákovy mistrovské školy, působil v Ostravě od roku 1938 a vyrostl ve  vrcholného Janáčkova interpreta. Palouš (1913–1999) dosáhl slušného hudebního vzdělání, ale posláním byl činoherní režisér. Na jaře 1944 odešel se scénografem Janem Sládkem za  režisérem Janem Škodou do  pražského Nezávislého divadla a po válce se věnoval opeře toliko příležitostně, nejčastěji se podílel na  některých památných Krombholcových provedeních děl Bedřicha Smetany. Šéfem opery byl Jaroslav Krombholc externě. Trvale bydlel v  Praze a do Ostravy zajížděl podle potřeby, pravidelně se ubytovával v hotelu blízko nádraží. Po Jaroslavu Voglovi převzal část nastudovaných představení a sám inscenoval dvě premiéry, shodou náhod byly obě uvedeny v dubnu. Událostí sezony měla být a také se jí stala Foerstrova Eva, nejoblíbenější moderní opera Jaroslava Krombholce vůbec; s ní se o téměř čtyřicet let později rozloučil v Národním divadle s jevištní prací. Profesor Foerster se na premiéru 2. dubna 1944 těšil a připravoval se na ostravský pobyt, ale jak svědčí jeho korespondence s dirigentem, pro nemoc své druhé ženy Olgy nemohl přijet. Krombholc se uvedl přímo triumfálně. Obsazení bylo vynikající: titulní roli alternovaly pohostinské pražské dramatické sopranistky Zdena Hrnčířová a  Ludmila Červinková, Mánka zpíval výrazný ostravský tenorista a  pedagog slovinské národnosti Petar Burja, Samka hrál s  velkým ohlasem Přemysl Kočí, Mešjanovku altistka Helena Zemanová, Zuzku altistka Božena Michlová,

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Rubače populární ostravský buffobas Ladislav Havlík. Jediným problémem byla toporná režie činoherního herce a režiséra z rozvětvené kulturní rodiny pražských mlynářů Jana Vávry (1898–?). Choreograficky spolupracoval Emerich Gabzdyl, scénu navrhl iluzivní severomoravský scénograf akademický malíř Jan Provazník, kostýmy vyšly z  dílny činoherečky Marie Stejskalové.

Toto představení předznamenalo významnou moderní linii Krombholcovy operní interpretace. Neméně důležitou, a  v  očích mnoha diváků i odborných kritiků možná ještě důležitější linii představovala jeho tvorba smetanovská. Ve znamenité  režii přítele Karla Palouše (byla to jeho poslední ostravská práce) a  ve  výtečné výpravě Paloušova stálého spolupracovníka Jana Sládka šéf nastudoval Smetanovu Hubičku. Premiéra se konala 30. dubna, v reprízách se nechával zastupovat repertoárovým dirigentem a skladatelem ze školy Leoše Janáčka Mirkem Hanákem (1891–1972). Kritika ocenila vřelost, věrnost a  barevnou dramatickou nuancovanost Krombholcova provedení, tedy vesměs vlastnosti příznačné pro celé jeho operní dílo. V  hlavních rolích se objevili Ladislav Havlík jako Paloucký, pražská Zdena Hrnčířová v  alternaci s  mladinkou ostravskou sopranistkou Bohumilou Jechovou jako Vendulka, Petar Burja jako Lukáš, Tomeše zpíval Krombholcův přítel Přemysl Kočí, Martinku Helena Zemanová, Matouše skvělý basista Rudolf Asmus, Barče pozdější mladodramatická pěvkyně Milada Musilová a strážníka buffotenor Zdeněk Soušek, který se zanedlouho prosadil hlavně v Brně.

Nový šéf opery původně počítal s  tím, že do  konce sezony uvede ještě jednu premiéru, která by znamenala třetí vrcholný bod jeho hudebnědramatického programu – Janáčkovu Její pastorkyni. Pro nedostatek času a proto, že byl nucen věnovat se i práci v pražském Národním divadle, kde za jeho nepřítomnosti toužili proniknout co nejtěsněji k Václavu Talichovi Rudolf Vašata a Zdeněk Folprecht, nakonec Janáčka v červnu uvedl Krombholcův zástupce a přítel František Jílek, pro kterého to byla vítaná příležitost prokázat janáčkovské mistrovství. Kdykoli byl v budoucnu Jaroslav Krombholc nedostatečně vytěžován, měl díky Jílkovi otevřené dveře k  pohostinským vystoupením v Brně, a to jak občas v opeře, tak častěji s filharmoniky. Jejich počet a obsah se nám žel nepodařilo zjistit. Ostravské angažmá bylo neplánovaně pouze pololetní. Krombholc stačil realizovat nepatrný zlomek z původní představy, odvozované prozatím z projektu Talichova. Její součástí se nicméně stala pražská inscenace Ostrčilovy komické aktovky podle divadelní předlohy prozaika a dramatika Františka Xavera Svobody Poupě. Význačná moderní civilní opera, kompozičně odlišná od soudobých oper Foerstrových a Janáčkových, byla Krombholcovým závazkem Václavu Talichovi, který byl povinen splnit, neboť se zkoušením začal ještě před koncem roku 1943. V režii Ferdinanda Pujmana a v Trőstrově výpravě mělo Poupě premiéru 4. února 1944 a do posledního představení 14. června je Krombholc uvedl šestkrát společně s klasickou aktovkou Viléma Blodka

73

74

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

V studni, dlouhodobě uváděnou v nastudování Otakara Ostrčila. Nyní ji řídil Rudolf Vašata; po Ostrčilově smrti ji dával František Škvor s torzem Blodkovy opery Čaroděj Zítek, upravené do aktové podoby muzikologem Františkem Xaverem Váňou. Krombholcovo Poupě mělo velký a zasloužený úspěch, přičinili se o něj zajisté též interpreti čtyř postav kusu Karel Kalaš, Marie Budíková-Jeremiášová, Jindřich Blažíček a Jan Konstantin. Krombholc se představil jako znalec Ostrčilova díla a jeden z jeho povolaných vykladačů. Nepochybně by se představení uvádělo i v další sezoně, kdyby se ovšem konala. Blížila se fronta, Německo se ocitlo v akutním ohrožení. Koncem srpna stačila proběhnout poslední divadelní představení. V  Národním divadle Václav Talich na  delší dobu naposledy dirigoval 31. srpna 1944 Tajemství, určené k oslavě Smetanova jubilejního roku. Z rozkazu říšského protektora Wilhelma Fricka došlo s platností od 1. září k uzavření divadel v důsledku všeobecné pracovní povinnosti. Jaroslav Krombholc jako člen uměleckého vedení ostravské scény pobíral malý paušální plat až do května 1945, jinak s Marií Tauberovou a řadou dalších pěvců i hudebníků koncertoval po českých zemích. Díky Rafaelu Kubelíkovi se soustředil na abonentní koncerty České filharmonie. Koncertovat se smělo. Jaroslav se ženou se vyhnuli nasazení ve válečné výrobě tím, že je Kubelík úředně registroval jako externí zaměstnance. Už 26. ledna 1944 Krombholc zahrál na Sukově večeru ve Smetanově síni Pohádku, op. 16, Fantazii g moll pro housle a orchestr a Serenádu Es dur pro smyčce. Sólistou byl primárius Národního divadla Spytihněv Šorm (1914–1990), jeden z  nejbližších Krombholcových přátel, umělec vzácně vroucí muzikality a přesnosti podání, což byly znaky Krombholcově představě dokonale odpovídající. „Spyťa Šorm byl pro mě v orchestru pravá ruka, vsadit jsem na něho mohl ve všem, byl jsem neklidný, když nehrál nebo když vystupoval v cizině, stmeloval a nikdy neslevil,“ říkával o něm Krombholc. Měl ho moc rád, myslím, že to bylo vzájemné. Krásný koncert filharmonici s  Krombholcem předvedli hned vzápětí, 27. ledna – dávali předehru k Wagnerovu Bludnému Holanďanovi, Schumannův Koncert a moll pro violoncello, Foerstrovu svitu Cyrano de Bergerac a Fibichovu ouverturu Noc na Karlštejně. O  kvalitu večera se přičinil podstatnou měrou i koncertní mistr rozhlasového orchestru Bohuš Heran (1907–1968), jenž rovněž náležel ke Krombholcovým přátelům a byl široce respektován pro úspěchy v Paříži, Švýcarsku a předválečném Německu. Tento abonentní koncert se 28. ledna ještě zopakoval. Koncem sezony následovaly tři velké koncerty v Obecním domě. Na koncertě 19. května 1944 Krombholc s filharmoniky premiérovali Druhou symfonii Jirákova, Křičkova a Foerstrova žáka, rozhlasového hudebního režiséra Antonína Šatry (1901–1979), dále uvedli symfonickou báseň Léto Otakara Ostrčila, symfonickou báseň Vítězslava Nováka V Tatrách a ouverturu Slavnost lásky Novákova absolventa a Krombholcova staršího dirigentského kolegy Františka Škvora (1898–1970). Vidíme,

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

že program byl sestaven z děl komponistů Krombholcovi školením či vlastní tvorbou obzvláště blízkých. Novák, Ostrčil a Foerster budou tvořit dominanty jeho českého moderního repertoáru (paralelně s Janáčkem). Dvořákovo oratorium Svatá Ludmila mělo pro pražské publikum koncem války silně povzbudivý, manifestační význam. Obě Krombholcova provedení z 27. a 28. června 1944 byla přijata s bouřlivostí téměř nebezpečnou. Jaroslav Krombholc, mistr v interpretaci dramatických hudebních kompozic, vložil do zdlouhavé Svaté Ludmily, již víckrát už neuváděl, emotivní národní obsah, tragiku doby i vlastní vnitřní, navenek nepřiznávanou náboženskou víru. Český pěvecký sbor řídil jeho osvědčený zakladatel Jan Kűhn, sólové party zpívali strhující ostravský basbaryton Rudolf Asmus a čelní členové Národního divadla – tenorista ruské národnosti Bronislav Chorovič, sopranistka Štěpánka Jelínková a altistka Marta Krásová. O jiných koncertních vystoupeních se sólisty pražské a ostravské opery nemáme dokumentární materiál. Víme toliko, že za doprovodu manžela nahrála Maria Tauberová v listopadu 1944 v rozhlase jeho Zpěvy loučení (komponované po Mařenčině odjezdu k rodičům do Vídně v létě 1943, vzácný a křehký doprovod jejich milostné korespondence z té doby). V sále pražské Lucerny se 16. ledna 1945 konal koncert rozhlasového symfonického orchestru, který pod taktovkou Jaroslava Krombholce přednesl Novákovu kantátu Bouře na  slova Svatopluka Čecha v  podání pěvců Tauberové, Podvalové, Gleicha, Muže a Kalaše a ouverturu Korzár téhož skladatele. Reprezentativní koncert dávala Česká filharmonie s Krombholcem 24. ledna: Beethovenovu Druhou symfonii D dur, Haydnovu Čtvrtou symfonii D dur a Mozartova arióza No, no che non sei pace a Ch´io mi scordi di te? ve spanilém podání světové mozartovské pěvkyně Marii Tauberové. Den poté se koncert opakoval s pozměněným programem – místo Mozartových arióz zahrál dr. Alexandr Plocek (1914–1982), houslový virtuos v rozpuku sil, Mozartův Houslový koncert č. 5 A dur. Totéž se zopakovalo 26. ledna. A 21. února Krombholc s Českou filharmonií uváděl na Dvořákově večeru Šestou symfonii D dur, Koncert g moll pro klavír s mladou a tenkrát oblíbenou sólistkou ze školy profesora Viléma Kurze Danou Šetkovou (1920–?) a ouverturu Karneval, skladbu, kterou z orchestrální produkce Antonína Dvořáka snad nejvíce miloval. Byl to na  delší čas jeho poslední filharmonický koncert. Zjara bezděky zachránila Jaroslavu Krombholcovi život jeho žena, když prosadila, aby odjel do Ostravy až následujícího dne. Zatím při náletu na město vzal i s osazenstvem za své hotel, kde se Krombholc pravidelně ubytovával. Dramatické měsíce konce války nepřály soustředění na práci. Krombholcovi se netajili očekáváním Sovětské armády. Přesto uspořádali společný koncert v pražské Městské knihovně 10. února. Reprízu měl v Plzni 9. března. Za doprovodu manžela Maria Tauberová zazpívala Foerstrovy Milostné písně na slova Rabíndranátha Thákura, Burlesky Františka Bartoše (1905–1973) z hudební

75

76

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

skupiny Mánesa na texty Maxe Jacoba a Vítězslava Nezvala, Sedm písní na Nezvalovy texty od Pavla Bořkovce, Verše psané na vodu na slova staré japonské poezie od Rafaela Kubelíka, Bilitiny písně na slova francouzského spisovatele Pierra Louÿse od  Křičkova nejstaršího žáka Huberta Peřiny (1890–1964), bývalého ruského legionáře, a obě řady variací na české národní písně profesora dr. Václava Štěpána (1889–1944), dalšího osvědčeného přítele Sukova a Novákova. Zejména J. B. Foerster byl uchvácen podáním obou interpretů a Krombholcovi adresoval obdivný dopis. A 1. května provedli v rozhlase písňové cykly oblíbeného autora Marii Tauberové – profesora Jaroslava Křičky: Jaro pacholátko, Jiříčkovy písničky a Zvířátka v lese. Nikdo je neuměl tak zazpívat a nikdo tak zahrát jako manželé Krombholcovi. Jaroslav Křička, po Foerstrovi druhý český mistr písně světové úrovně, se podle své korespondence do pěvkyně platonicky zamiloval. Nebyl ostatně jediný. Skončila válka a po počátečním chaosu nastala i manželům Krombholcovým nová éra. Nevím, zda byla šťastnější, nicméně přinesla jim mnoho světské slávy. V Národním divadle však zůstalo osiřelé místo šéfa opery. Profesor Václav Talich, tolik zasloužilý o zachování národního poselství české hudby a českého divadla v letech okupace, se octl ve vyšetřovací vazbě. V Národním divadle se ho jako první zřekli jeho důvěrný pracovní druh, režisér Ferdinand Pujman, stoupenec nového ministra Zdeňka Nejedlého, který nemohl šéfovi odpustit, že ho v poslední válečné sezoně ve vedoucí režisérské pozici nahradil Luďkem Mandausem, a průměrný barytonista Miloš Linka, stíhaný kritikou dirigentů Talicha i Krombholce, jenž se postavil do čela revoluční závodní rady. In margine nejrůznějších pomluv Jaroslava Krombholce, který byl, pokud se hodlal prosadit, dobou sevřen jak ve španělské panně, ve stručnosti pohlédněme na  jeho osobní korespondenci s Václavem Talichem. Profesor Talich mu nikdy nic nevyčítal a víme ze soukromého vyprávění Ivana Medka, že proti němu neřekl jediné slovo výhrady. Častěji prý opakovával po svých postiženích cévními mozkovými příhodami: „Jaroušek, no jo, ten je vpředu, ale dělá to dobře. Moc dobře.“ První z dochovaných dopisů napsal Krombholc z dovolené v Beskydech. Právě u Talicha studoval a důležitá pro něho byla práce v Národním divadle, lze soudit, že obdivná dikce dopisu těmito skutečnostmi byla ovlivněna. Nicméně na jednom místě Jaroslav napsal: „Řekl jste, Mistře, že jsem Vaše nejmladší ,dítě‘. Odpusťte mi, ale já tento vztah k Vám skutečně tak cítím.“144 Psal, že k Vítězslavu Novákovi pociťuje hluboký obdiv a oddanou lásku žáka, zatímco u Talicha padá navíc na váhu synovská příchylnost od srdce k srdci. Druhý dopis je psán již po nám známém konfliktu a vyjadřuje radost z Mistrova uzdravení. U Talicha v protektorátní tísni do144 Dopis JK V. Talichovi z 2. 8. 1940. In: Muzeum Českého krasu Beroun. Berounská sbírka ve správě MČK – fond Václav Talich, osobní korespondence (viz i dále).

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

cházelo k častějším recidivám pomalu, plíživě se zhoršující kardiovaskulární choroby. V závěru Krombholc Talichovi děkuje za podporu a ujišťuje ho, že „nikdy v životě nezapomene, komu je za rozhodující léta svého uměleckého mládí nejvíce povinován“.145 Jiný dopis adresovaný z Ostravy je přáním k jednašedesátým narozeninám a Jaroslav v něm především přeje učiteli zdraví (následoval po  dalším ataku nemoci). „Vedle uměleckého zisku jste mne naučil stát na vlastních nohou,“ napsal upřímně a jaksi na omluvu. Vysoko vyzvedl Talichovu „něžnou lásku“ k mladým umělcům a zájem o ně, to, kolik času a myšlenek jim obětoval, ač on víc než kdo druhý by měl právo „dávat jen sobě“. Uvědomil si, jak těžké je za protektorátu řídit divadlo, a chtěl by „říci jednou hodně hlasitě všem těm velkohubým soudcům, že [opera Národního divadla] nemohla a nemůže být vedena bezpečněji a pevněji“. Proto vyjádřil přání se do ní vrátit a znovu stanout po Talichově boku.146 Nejdůležitější list je datován po květnové revoluci: Nevím, smím-li Vám k svátku přát všechno nejkrásnější, jako jsem Vám přával vždy dříve, vlastně spíše nevím, zda bude Vámi toto moje přání přijato tak, jak tomu dříve bývalo. Ne že bych měl špatné svědomí vůči Vám, to opravdu ne! Ale nemohu se jen tak lehko a bez rozpaků přenést přes ty skutečnosti, jež vedly k dnešní, byť i – jak jsem přesvědčen – přechodné situaci. To, co se Vám nepochopitelně krutého stalo, to jsme my všichni, kdo Vás máme rádi a ctíme ve Vás největšího našeho umělce současnosti, pociťovali nejen jako trpkou ránu osobní, nýbrž jako nejvážnější ránu celému našemu kulturnímu životu. A já jsem byl nadto bez svého přičinění a z důvodů pro mne dodnes nejasných vyzdvižen na místo, o něž jsem nijak a ničím neusiloval, tím méně pak za okolností, jež vznikly vývojem věci Vaší.147

Nejsem si jist, zda Krombholc v poslední citované větě neblamoval Talicha a možná i sebe, v každém případě však mohl dát solidaritu s Mistrem najevo veřejně, což z taktických příčin neučinil. Václav Talich mu, domnívám se, přesto odpustil. Pro Krombholce byl ambivalentní paralelní vztah k Nejedlému a Talichovi nepochybně těžký, stál ho vnitřní zápas, ve kterém sice nezvítězil, nicméně přispěl k  jeho postupnému morálnímu vyzrávání natolik, že veden příkladem svého nejmilejšího učitele se posléze sám také naučil odpouštět. A že nebylo málo těch, kdo se v blízké budoucnosti provinili i na něm. Důkazem trvajícího poměru učitele a žáka je dopis, jenž následoval za dva dny po slavné premiéře nastudování Janáčkovy Káti Kabanové hostujícím Václavem Talichem.148 Režii měl Hanuš Thein, v titulní roli přesvědčila 145 146 147 148

Dopis JK V. Talichovi z 28. 11. 1943. Tamtéž. Dopis JK V. Talichovi z 11. 5. 1944. Tamtéž. Dopis JK V. Talichovi z 24. 9. 1945. Tamtéž. Dopis JK V. Talichovi z 27. 4. 1947. Tamtéž.

77

78

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Ludmila Červinková, Kabanichu zpívala Marta Krásová. Talichovo hostování bylo zásluhou nového ministra, národního socialisty profesora Jaroslava Stránského. Dosud směl dirigovat jen reprízy jiných inscenátorů. Krombholc psal: Zaznamenávám aspoň dvě věci, jež mne nejvíce zaujaly a  z  nichž si také sám beru poučení. To první je sloučení absolutně hudebního krásna (ve smyslu symfonickém) s ideální vyvážeností zvukovou mezi jevištěm a orchestrem. V takových pianissimech a v takovém dynamickém stínování jsem orchestr ještě neslyšel hrát. A přitom vše zpívalo, nevím, kde krásněji, zda nahoře či dole. Tomuhle se budeme muset všichni, jak tu jsme, ještě dlouho učit. To a pak, jak Vám zaznělo dílo po stránce stavebné, překonalo nejen vše, co bylo v poslední době na Národním divadle, překonalo však také nic menšího než Talichovu Káťu z let 1938 a 1940…

Zakrátko se přesto cesty obou dirigentů zase rozešly. Nedlouhá ostravská epizoda byla pro Jaroslava Krombholce vybočením z rutiny, avšak nikoli prohrou. Umělecky v žádném případě, leč ani občansky. Zachoval sobě i souboru čistý štít a hodně se naučil. Prokázal svoji svrchovanost, navzdory mládí dokázal přesvědčit o velkorysé schopnosti řídit nemalé, zavedené umělecké těleso. Jeho usilovnost a autoritativnost při prosazování cílů, jeho nároky a nesmlouvavost, s níž trval na jejich plnění, mu přidělávaly nepřátele a jistě i v důsledku toho nemohl v nastávající těžké době ideologizace společnosti svoje organizační schopnosti vždycky náležitě prokázat. Osvobozením se před ním poznovu otevřely brány Národního divadla, nicméně čekala na něho dlouhá a náročná kaskáda nejrůznějších střetů. První se odehrál již v květnu 1945, kdy se objevovaly hlasy zpochybňující národní čest jeho i jeho manželky. Výše jsme citovali Krombholcův dopis závodní radě Národního divadla o  cestě do  Berlína na  podzim 1942. Tento dopis podává důkaz o  tom, že se Jaroslav Krombholc nemínil vrátit po válce do Ostravy, nýbrž že se ucházel o Prahu. Bylo zřejmé, že nepůjde se spolužákem Václavem Kašlíkem a Karlem Ančerlem, který se právě vrátil z koncentračního tábora, do nově vznikajícího operního souboru Divadla 5. května, jenž spontánně vznikl z revolučního elánu – a upřímně řečeno: za relativního nadbytku operních talentů ve všech oborech – v zabraném Novém německém divadle. Jeho cíle byly vyšší, nechtěl se podílet na alternativním operním programu, hodlal spoluurčovat operní repertoár Národního divadla. Ovšem za situace, kdy závodní rada reprezentovaná režisérem Pujmanem nedovolila Václavu Talichovi po  květnovém Pražském povstání vstup do budovy a kdy o něco málo později neobnovila pracovní smlouvu ani Zdeňku Chalabalovi, oběma s trapným odůvodněním blíže neurčených protektorátních prohřešků (jako kdyby se jich jiní šéfové těles za okupace nedopouštěli), musel Krombholc zvolit specifickou strategii.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Jako blízký a v jednom období dokonce nejbližší žák Talichův se nyní veřejně přihlásil k jinému učiteli – profesoru Zdeňku Nejedlému, jenž v tzv. košické vládě převzal resort školství a národní osvěty. Od profesora Talicha se nicméně nedistancoval a na první scéně vědomě pokračoval v jeho koncepci. Pouze se na rozdíl od Marii Tauberové nepodepsal pod petici členů opery žádajících návrat původního šéfa. Petice se nedochovala, zřejmě ji zabavily policejní orgány, ale v paměti operních pěvců žila. Sopranistka Drahomíra Tikalová, v té době nejdůvěrnější přítelkyně paní Tauberové, dosvědčovala, že právě z tohoto důvodu vzniklo po osvobození (dočasné) napětí mezi Krombholcem a Talichovými skalními stoupenci, například Hanušem Theinem a Oldřichem Kovářem. Jaroslav Krombholc byl ze všeho nejdříve nucen formálně převzít vedení ostravské opery, aby je vzápětí mohl předat svému nástupci.149 Schůze závodního výboru Národního divadla moravskoslezského týkající se Krombholce byla svolána na  počátek června 1945. Pod předsednictvím tenoristy Petara Burji hodnotila jeho chování za okupace vcelku kladně. Pouze hráči orchestru Janoušek a Drahozal pronesli výhrady k „výstřelkům“ v jeho chování. Když Krombholc požadoval, aby tyto výstřelky specifikovali, uvedli, že jsou osobní povahy. Podle nás mu vytýkali neurvalost při vyžadování výkonu. Burja proto jejich námitku přešel bez komentáře. Z poměrně dlouhého jednání vyplynul podstatný fakt, že Krombholc dosud nevěděl, zda pro něho bude místo v Národním divadle, a tak nezávazně slíbil, že by v Ostravě mohl zůstat i v následující sezoně: „Pan šéf Krombholc oznamuje, že panu ministrovi dr. Nejedlému sdělil, že se do Ostravy dostaví […] Pan šéf Krombholc připouští, že otázka tato je velmi důležitá v době, kdy nutno co nejdříve angažovat síly pro příští sezonu, závazné odpovědi však v této době nemůže poskytnout.“ Plyne z toho, že Krombholc o své budoucnosti jednal přímo s ministrem Nejedlým, a to už někdy na přelomu května a června. Nejedlému prý vysvětlil, za jakých okolností se seznámil s Emanuelem Moravcem, a ministr uznal jeho národní nevinu (!). Před závodním výborem se řešil rovněž Krombholcův nástup v Ostravě. Krombholc podle pravdy vyloučil, že by věděl o nějakém zásahu ze strany Moravcova ministerstva. Zástupce ředitele ostravské scény Olšovský spolu s  předsedou provozovacího Spolku šéfredaktorem Janem Hloužkem jednal s vedením Národního divadla v Praze o jeho uvolnění, k němuž na Talichovu žádost došlo až ke dni 15. února 1944. Do konce sezony uvedla opera pod jeho vedením čtyři české opery. V závěru schůze se Krombholc zavázal, že za předpokladu svého setrvání v Ostravě nastuduje jako první poválečnou premiéru Smetanovu Libuši. Závodní výbor přislíbil materiální a technickou

149 Stal se jím nedobrovolně Zdeněk Chalabala.

79

80

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

pomoc v náletem poškozeném divadelním areálu.150 Tím ovšem jeho ostravská „kauza“ neskončila. Než nastoupil v  Národním divadle, musel Jaroslav vyvrátit podezření týkající se Ostravy, kam měl údajně nařízeno přejít rozhodnutím ministra Moravce. Dirigent Karel Nedbal (1888–1964) začal okamžitě po  osvobození šířit svou fixní ideu, jak ji ještě po letech formuloval ve svých pamětech: Ostravský ředitel Jiří Myron počal se mnou po odchodu Jaroslava Vogla do Brna vyjednávat o převzetí vedoucí funkce v ostravské opeře. Byl jsem se podívat na představení Šárky a  věc vypadala jako hotová. Bylo jen třeba schválení ministerstva školství, jež už na Myronův návrh v zásadě neformálně přistoupilo. Pojednou však začalo jednání váznout, a abych nenechával Olomouc nadále v nejistotě, dotázal jsem se Myrona přímo. Ani on si nedovedl vysvětlit, proč tak dlouho v Praze otálejí s vyřízením věci pro obě divadla tak naléhavé, až se ukázalo, že se v Praze zatím obrátil vítr a že na Voglovo místo bude definitivně poslán mladý, snad dvaadvacetiletý, ale neobyčejně schopný korepetitor Národního divadla Jaroslav Krombholc. Tím poprvé vstoupil na  kolbiště mladý hudebník, jehož kariéra se v několika následujících letech utvářela snad ještě závratněji než Kubelíkova. A  zde se současně začala cílevědomě a  bystře plánovaná dráha stejně nadaného jako ctižádostivého Talichova žáka […].151

Nedbalův text je plný nepřesností (včetně udání věku), o nichž se nedomníváme, že jsou neúmyslné, vzpomínka je nadto fakticky koncipována se záměrem Krombholce poškodit a zpochybnit jeho ostravské nastolení. O lidské velikosti Krombholcově svědčí, že ji ponechal bez povšimnutí. Prominul Nedbalovi posléze i to, že v únoru 1946 znovu rozvířil kárné řízení o jeho chování za okupace. V Národním divadle se ani v nejmenším nepřičiňoval o jeho penzionování, naopak dlouhodobě hájil jeho umělecký kredit, a pokud mohl, nabízel mu spolupráci na svých inscenacích ještě i jako důchodci. V roce 1953 se jako člen příslušné vládní komise Jaroslav přičinil o udělení Řádu práce tomuto poctivému, vytříbenému a osvícenému dělníkovi české opery. Zdá se, že uvedení ostravské věci na pravou míru byla podmínka Zdeňka Nejedlého pro Krombholcovo jmenování do  řídícího sboru pražské opery. Vidíme, že do Ostravy měl Nedbal namířeno s jistotou, ačkoliv mu ji nic nezaručovalo, a ředitel Myron dal přednost Krombholcovi. Koneckonců Nedbal si v Olomouci vedl výborně a nebyl důvod k jeho odvolání kromě jediného – výše platu. Ostravskému šéfovi příslušela vyšší mzda než olomouckému. Závist se tak v Krombholcově životě objevila jako faktor rozkladný a deprimující, který měl velkého umělce provázet do jeho skonu a ničit jeho slabou fyzickou 150 Zápis ze schůze závodního výboru Národního divadla moravskoslezského v Ostravě ze 4. 6. 1945. JK byl z funkce šéfa opery závodním výborem uvolněn 7. 6. 1945. In: JK, 2, ČMH. 151 K. Nedbal, cit. dílo, s. 319–320.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

konstituci. Máme svědectví jeho ženy, která jinak tuto skutečnost všemožně maskovala a kryla, že počátkem roku 1946 vstoupil do Jaroslavova života třetí zhoubný živel. Vedle žen a nikotinu, jemuž propadl s toxikomanickou závislostí (v této době kouřil šedesát až sto cigaret denně), ovládal jeho soukromí stále intenzivněji alkohol. Jaroslav nesnesl vnější ataky, podle své maminky, otce, strýce i manželky byl přece „zrozen na šťastné planetě“, jeho genialita mu dodávala pocit výlučnosti, jakkoliv nikoli pýchy či nadutosti, a najednou urážky, pomluvy, snaha o jeho likvidaci takřka ze všech, i nečekaných stran. Klika průměrných v Národním divadle se zbavila Talicha a Chalabaly a překážel jí Jaroslav Krombholc. O jeho odstranění se pokoušela zhruba deset let, ale nepomohlo jí nic. Za Jaroslavem a Marií stál neochvějně a pevně Zdeněk Nejedlý, učitel, přítel, ctitel jejich umění, obdivovatel Jaroslavova smetanovského mistrovství a Mariiny nepřekonatelné interpretace Karolíny ze Dvou vdov a Barčete z Hubičky. Zřejmě spíše na pokyn Zdeňka Nejedlého než předsedy závodní rady Miloše Linky, kterého Jaroslav Krombholc jako umělce ani jako člověka nectil, ač se snažil z oportunních důvodů ho zprvu obsazovat do velkých rolí, vypracoval Jaroslav memorandum o ostravském angažmá: Jelikož byly, jak jsem informován, jednotlivci vysloveny jisté pochybnosti a  dohady o příčinách, pozadí či vlivech, jež prý spolupůsobily při mém angažování ve funkci šéfa opery v bývalém Českém divadle v Moravské Ostravě, a jelikož jsem byl přímo vyzván […], abych k nim podal vysvětlení, činím tak cestou tohoto memoranda.

V dalším podal řadu zajímavých podrobností: Začátkem listopadu 1943 jsem obdržel dopis od  uměleckého ředitele Jiřího Myrona. […] Dopis jsem pochopil jako předběžné a nezávazné vyzvání, na něž jsem odpověděl rovněž nezávazně, byť zásadně kladně. […] Necelý týden nato mě vyhledal pan ředitel Myron v Národním divadle; mluvil se mnou již konkrétněji. […] Z rozhovoru jsem měl dojem, že věci se vyvíjejí do značné určitosti. Již tehdy jsem ovšem upozornil, že bych sotva mohl nastoupit 1. 1. 1944, jak počítáno, nýbrž až 1. 8. 1944, tj. po dokončení sezony. Důvodem bylo jednak rozstudování oper Poupě a Zvíkovský rarášek152 a jednak chystaná opera Iši Krejčího Pozdvižení v Efesu.153 Začátkem prosince mne navštívili v divadle […] předseda Spolku ostravského divadla Hloužek [protektorátní předseda Spolku Českého divadla a  šéfredaktor Ostravské Národní práce Jan Hloužek (1886–?) stanul 1946 před Národním soudem pro kolaboraci] a bývalý hospodářský ředitel Olšovský.

152 Aktová opera Vítězslava Nováka Zvíkovský rarášek byla zkoušena J. Krombholcem, ale premiéru 6. 5. 1944 (společně s aktovkou Karla Kovařovice Cesta oknem v nastudování R. Vašaty) řídil František Škvor. V kalhotkové roli Petříka excelovala M. Tauberová. 153 Krejčího opera Pozdvižení v Efesu měla premiéru až 8. 9. 1946 pod taktovkou Rudolfa Vašaty.

81

82

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Oba páni prohlásili, že byli jednak na ministerstvu, jednak na ředitelství Národního divadla a že by nebylo nikde námitek proti mému přestupu do Moravské Ostravy. […] Dohody dosaženo tak, že jsem se zavázal promluvit s prof. Talichem, jenž dosud neměl o věci tušení (byl nemocen), a podle výsledku rozmluvy s ním navázat s Ostravou další jednání. Talicha jsem si vyhledal za dva dny poté ve Stránce u Mšena, kde byl na zotavené. Byl novinou zpočátku, jak se mi zdálo, překvapen dosti nemile, pak však uznal výhody, jež mi z angažmá plynou. Vycítil jsem, že by mne velmi nerad pustil během sezony (připravoval jsem mu Růžového kavalíra)154… Odepsal jsem tudíž do Moravské Ostravy, že po poradě s prof. Talichem mohu nastoupit od 1. 8. 1944. […] Pánové dr. Šíp a dr. Raupach155 udělali ovšem […] tu chybu, že přislíbili (nevím již, zda ústně či telefonicky) mé uvolnění pro Moravskou Ostravu již k 1. 1. 1944, a to bez mého předchozího uvědomění. Neviděl jsem proto jiné možnosti než vzít tato fakta na vědomí a do Moravské Ostravy se rozjet… V Ostravě jsem dne 20. 12. 1943 zastihl jen ředitele Olšovského. […] Pozval mne do večerní schůze vedení divadla. V ní byli přítomni kromě pánů Myrona a Olšovského tuším ještě čtyři páni, mezi nimi předseda Hloužek a intendant Straka [pravděpodobně administrátor divadla Karel Straka (1901–?), jehož žena byla německé národnosti]. Bylo mi oznámeno, že jsem nejvážnějším kandidátem na místo šéfa opery, a zároveň předloženo vyzvání, abych podepsal od 1. 1. 1944.

Protože Krombholc trval na  svém, umožnili mu smlouvu stanovit až od  18. února formou víceméně provizorního vedení při dojíždění z  Prahy. O výsledku informoval Talicha na zpáteční cestě v sanatoriu v Chocni. Mrzel ho, ale podpořil jednání s Ostravou svým doporučením. Krombholcovo memorandum pokračovalo: Konstatuji výslovně, že jsem během celého roku 1943, kdy došlo k mému angažování do  Moravské Ostravy, se nejen z  Moravcova ministerstva s  nikým neseznámil, nýbrž ani nesetkal, ani nemluvil. Například s  pány dr.  Gregorym a  Hoopem156 jsem se seznámil až začátkem února 1944 (v přítomnosti panů prof. Talicha a dr. Raupacha), kdy přišli za mnou po představení opery Poupě do dirigentského pokoje. Tedy víc než měsíc po podepsání smlouvy v Ostravě. Že jsem se jakémukoliv styku s těmito „osob154 Opera Richarda Strausse Růžový kavalír měla být jedinou operou soudobého německého skladatele ve válečném repertoáru dirigenta V. Talicha. Jakkoli byla premiéra připravena, nedošlo k ní. Teprve v roce 1964 ji připravil Rudolf Vašata, přesně třicet let po Ostrčilově inscenaci. 155 JUDr.  ing.  Vladimír Raupach (1900–?) byl vrchní ministerský komisař ministerstva školství a národní osvěty. Na ředitelství ND, kam byl přikázán k 15. 7. 1940, byl nejbližším spolupracovníkem dr. L. Šípa staršího a dr. R. Stránského. V jeho pravomoci se nalézaly pragmatikální a platové záležitosti zaměstnanců, právní otázky divadla a  veškeré správní náležitosti opery. Dne 15. 7. 1944 byl činnosti v  ND zproštěn a  vrátil se na  ministerstvo národní osvěty. Raupach byl vlastním viníkem organizační roztržky mezi Talichem a Krombholcem, neboť mu Krombholcův rychlý přechod na vedoucí funkci v Ostravě umožnil žádat o zvýšení kvót pro ND. 156 JUDr. Karl Alexander sv. pán von Gregory (1899–1955 v ruském zajetí) byl říšský vedoucí ve Slezsku, později vedoucí kulturního oddělení úřadu říšského protektora, roku 1944 odvolaný do Goebbelsova štábu; August rytíř von Hoop viz níže.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nostmi“ zásadně vyhýbal, svědčí i  případ koncertu Singspiel, jejž jsem měl dirigovat místo kapelníka Vašaty. Po dlouhých tahanicích a mých výmluvách na přepracovanost jsem přece nakonec dostal rozkaz koncert řídit. V důsledku toho jsem odjel na Mělník, odkud jsem pak odřekl předstíraným ochuravěním. Konstatuji ještě, že jsem nebyl ani na jediné ze „seznamovacích“, „společenských“ či jiných schůzek, pořádaných Moravcovým ministerstvem neb tzv. protektorem, na něž byla „v zájmu kulturního sblížení“ zvána řada našich umělců.

V závěru dirigent požádal závodní radu, aby mu sdělila jména těch, kdo by ho denuncovali výroky o národní nespolehlivosti. Byl by je nucen považovat za vědomé lháře.157 Den po napsání memoranda dodal Jaroslavu Krombholcovi pro potřeby očistného řízení ředitel Jiří Myron, známý nejen jako vynikající umělec, ale i přesvědčený antifašista, toto dobrozdání: […] byl jsem v roce 1943 pověřen bývalým provozovacím výborem Spolku Národního divadla moravskoslezského, abych po  odchodu šéfa Vogla hledal náhradu. V  úvahu tehdy přicházeli pánové Karel Nedbal, Jaroslav Krombholc, Zdeněk Folprecht a Antonín Balatka.158 Se všemi bylo předběžně jednáno, a to většinou osobně mnou. Později bylo ve schůzi jednáno o žádostech ještě jiných uchazečů, z nichž byla věnována pozornost jedině žádosti kapelníka Lišky159 z Brna. Nato bylo výkonným výborem sestaveno terno z pánů Nedbala, Krombholce a Lišky, které bylo předloženo ministerstvu školství a lidové [správně národní] osvěty. S ministerstvem jsem nejednal já osobně, nýbrž tehdejší předseda Hloužek, ale tolik se pamatuji na jeho referát, že ministerstvo v osobě pana von Hoopa160 nedávalo nikomu přednost, nýbrž ponechalo provozovacímu výboru volnou ruku. Při dalším jednání, které se přirozeně neobešlo bez různých protinávrhů, o nichž je dnes těžko sbírat doklady, byl jste zvolen šéfem opery Vy a bylo zahájeno jednání se správou Národního divadla o Vaše uvolnění. Toto jsou fakta a vše ostatní jsou spolkové pletichy, které dnes při praní prádla českých lidiček nemají jiný účel než kalit vodu. Jako starý, zkušený člověk mohu Vám dát jedinou radu – nenechte se otravovat bezvýznamnými klepy, a jste-li dnes postaven nebo určen pro jiný účel,

157 Memorandum JK závodní radě Národního divadla a  ministerstvu školství a  národní osvěty z 11. 6. 1945. In: JK, 8, ČMH. 158 Profesor Antonín Balatka (1895–1958) byl v té době dlouholetým šéfdirigentem a dramaturgem opery brněnského divadla, brněnskou operu vedl v letech 1945–1949. 159 Profesor Bohumír Liška (1914–1990) byl dirigentem brněnské opery, od roku 1955 šéfem opery v Plzni, od 1967 v ND zástupcem J. Krombholce. Napětí mezi oběma dirigenty bylo trvalého rázu, zejména z Liškovy strany. 160 August rytíř von Hoop (1899–1946 v pražské vyšetřovací vazbě) byl pražský Němec, v třicátých letech člen redakce Prager Presse. Jako člen NSDAP vykonával od  roku 1939 v  úřadě říšského protektora funkci nejvyššího cenzora, později přednosty tiskové sekce Moravcova ministerstva a jeho zástupce (od 1942), a nakonec vedoucího odboru tisku a kultury prezidia ministerské rady (od 1944).

83

84

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

věnujte mu všechny svoje síly bez ohledu právě na ony lidi a lidičky. Bylo by jistě dnes velice obtížno podávat důkazy výslechem tehdejších vládnoucích osobností – nechte je odpočívat v pokoji – a spokojte se vědomím, že jste se v Ostravě stal šéfem cestou naprosto regulérní, ovšem v rámci nešťastného českého spolkového jednání, od kterého ať nás v budoucnosti osvobodí Pánbůh.161

Ministru Nejedlému takové objasnění stačilo. Osvědčení o národní spolehlivosti závodní rada manželům Krombholcovým vydala 15. června 1945.162 Krátce předtím se Jaroslav Krombholc na Nejedlého výzvu ujal členství v  triumvirátu pověřeném vedením opery Národního divadla. Z  rozhlasu Nejedlý povolal dávného přítele a učitele svého syna Víta Otakara Jeremiáše a do třetice dosavadního olomouckého šéfa Karla Nedbala, někdejšího druha Ostrčilova. Původní iniciativa vzešla od Krombholce a projevil ji krátce po Nejedlého příjezdu z exilu při blíže nedatované audienci. Byl ochoten zprvu jít i na řadové dirigentské místo, v Ostravě v žádném případě nehodlal zůstat. Oficiálně podal řediteli Myronovi žádost o  rozvázání pracovního poměru 12. června.163 Brzy nato se tam šéfovství ujal s velkým zdarem a prospěchem pro poválečnou obnovu divadla Zdeněk Chalabala. Zatím se s podporou Nejedlého Jaroslavovi podařil návrat, a to dokonce do vedoucí pozice. V prozatímním kolektivním řídícím orgánu, jmenovaném ministerským dekretem 8. června 1945, se funkce rozdělily následovně: Otakar Jeremiáš byl nominálním uměleckým vedoucím tělesa, Jaroslav Krombholc jeho zástupcem a výkonným hlavním dirigentem, Karel Nedbal provozním šéfem. Práce se trojčlenné vedení ujalo 11. června. Otakar Jeremiáš, který už v polovině třicátých let nastudoval v Národním divadle několik úspěšných představení včetně své velké opery Bratři Karamazovi, dosáhl kýženého cíle stanout za  dirigentským pultem legendární historické divadelní budovy, když za silného emocionálního vzrušení zahájil 27. května 1945 poválečný provoz opery představením Libuše s Marií Podvalovou v titulní roli. Nadále se v Ostrčilových stopách věnoval hlavně dramaturgické výstavbě repertoáru a premiér uvedl jen několik. Napsal-li v roce Talichovy rehabilitace 1947 jeho žák Jarmil Mokrý Burghauser, kryt pro jistotu pseudonymem, že se Jeremiáš aktivně podílel na odstranění Václava Talicha v  jakémsi tajuplném spiknutí s  Nejedlým a  Pujmanem, že pro jeho špatný zdravotní stav mu museli být přiděleni zástupci Nedbal a Krombholc, s nimiž se původně nepočítalo, a že operu přivedl jeho režim do krize, ze které ji pomáhají dostat Talich za součinnosti s Chalabalou po svém znovujmenování, 161 Dobrozdání J. Myrona JK o obsazení funkce šéfa opery v Ostravě z 12. 6. 1945. In: JK, 11, ČMH. 162 Osvědčení o národní spolehlivosti. In: JK + MT, 4, ČMH. 163 Koncept žádosti o  rozvázání pracovního poměru s  Národním divadlem moravskoslezským. In: JK, 11, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

pak jeho slova byla pomluvou, v daném momentě politicky motivovanou.164 Musíme si uvědomit, že komunisté a národní socialisté i lidovci (Burghauser byl Dvořákův ctitel a člen lidové strany) byli mocenskými konkurenty a před únorovým převratem se vzájemně potírali naprosto nemilosrdně. Jejich polemiky odnášeli začasté nevinní, příkladně Jeremiáš. Svědectví jiného jeho žáka Jana Hanuše165 je proto věrohodnější než Burghausrova skandalizace. Od počátku bylo jasné, že operu povede po organizační stránce Jaroslav Krombholc, a to z toho důvodu, že Otakar Jeremiáš prodělal za protektorátu těžkou mozkovou příhodu, po níž se sice uzdravil, ale zejména fyzicky pozbyl někdejší kondice. Pravostranné postižení zůstalo, rychle se unavil, scházela mu stará rozhodnost, stravovala ho perzekuce Václava Talicha, s kterým za protektorátu sdílel členství v Lize proti bolševismu (sám říkal, že by se na jeho místě, o které – jak víme – usiloval od třicátých let, nechoval jinak)166 a jehož si lidsky i umělecky vážil, ač představoval odlišný dirigentský typ. Navíc si musel zvykat na divadelní provoz a operní dirigování. Je otázka, zda jeho přeřazení z rozhlasu na vysněnou pozici v Národním divadle, kde zamýšlel rozvíjet smetanovský program národní opery, nepřišlo pozdě a zda mu nezkrátilo život. Rozhodně mu jej zkomplikovalo. Stresy a  rozčilování léčil podobně jako jeho mladší druh Jaroslav Krombholc – silným kouřením, které jeho křehký cévní systém naprosto likvidovalo. Na obranu Krombholce, občas neznale usvědčovaného z kariérismu, musíme doznat, že Jeremiášovi zachovával maximální loajalitu, že mezi nimi panoval vztah důvěry a že nikdy nevystoupil proti němu, jakkoliv veškerou pracovní agendu kromě vcelku sporadických dirigentských vystoupení vykonával za něho. (Je přitom nesporné, že Václava Talicha jako dirigenta stavěl výš než Jeremiáše, později připomínal, že Jeremiáš byl symfonik, nikoli dramatik, a dokládal to slovy: „Jeho Braniboři připomínali Wagnerovy předehry.“) Jeremiášova žena, sopranistka Marie Budíková, to dobře věděla, a tudíž nedala na Jaroslava Krombholce dopustit. Očistný proces dirigenta Jaroslava Krombholce se nicméně pro Nedbalovu zatvrzelost protáhl do jara 1946. Přispělo k němu udání dirigentského kolegy Zdeňka Folprechta, o němž bude za okamžik řeč. Krombholc byl mladší než Nedbal a Folprecht, leč neporovnatelně větší dirigent. Karel Nedbal se s tím nikdy nesmířil, Folprecht přijal posléze skutečnost takovou, jaká byla, a s Jaroslavem se přátelsky sblížil. Na příslušném místě uvidíme, že Krombholcův 164 Alois Vybíral (= Jarmil M. Burghauser): Ke  krizi opery Národního divadla. Lidová demokracie z 29. 7. 1947. – S článkem zatím bez vnitřní kritiky pracoval toliko M. Kuna ve své poslední monografii Václav Talich [...], s. 922, a uvedl, že Burghauser se skryl za jméno Aloise Vybírala. To není přesné, autor si zvolil zřejmě záměrně pseudonym připomínající jméno katolického olomouckého literárního kritika a hudebního organizátora dr. Bohuše Vybírala. 165 Srv. Jan Hanuš: Labyrint svět. Svědectví z konce času, Praha 1996. 166 K tomu tamtéž, s. 70.

85

86

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

lidský formát vzdal Folprechtovi posmrtnou čest jako skladateli, a to navzdory kritice, a že udržoval přátelství i s jeho vdovou paní Boženou Folprechtovou. Fakt, že mu kdysi Zdeněk Folprecht uškodil, zůstal zapomenut. V tom se jevila povaha a podstata Jaroslava Krombholce jako člověka, který si přes veškerou svoji ctižádostivost uchovával dětskou čistotu, ba namnoze naivitu. Někdy v únoru 1946 se Karel Nedbal rozhodl znovu oživit Krombholcův „případ“. Nedbal, dirigent starší školy, mimořádně vzdělaný, zkušený, jemný umělec, byl v  dirigování tradicionalista, odchovaný Karlem Kovařovicem a  svým strýcem Oskarem Nedbalem, velkými dirigentskými osobnostmi vyrůstajícími z  romantického hudebního milieu 19.  století. Když zjistil, že Zdeněk Folprecht byl rovněž mezi nominovanými na funkci šéfa ostravské opery, vyzvěděl od něho, že má údajné důkazy, jak Krombholc ještě za působení v Národním divadle během protektorátu přijal větší sumu peněz z Moravcova ministerstva školství a národní osvěty. Ani jeden z nich to předsedovi závodní rady Miloši Linkovi nechtěl přímo sdělit, neboť se jednalo o jasné udání. Folprecht se proto se svým svědectvím obrátil na PhDr. et RNDr. Jiřího Dostála (1906–1952), význačného muzikologa a hudebního kritika, zakladatele hudebního oddělení Ústřední knihovny hlavního města Prahy, o kterém věděl, že je blízký národním socialistům a nepatří k Nejedlého přívržencům. Avšak Dostál měl rád manžele Krombholcovy a na Krombholcovo přání podal závodní radě divadla prohlášení tohoto znění: Potkal jsem jednoho dne v měsíci únoru 1946 (na přesné datum se nepamatuji) na Národní třídě poblíže Národního divadla pana dirigenta Zdeňka Folprechta. V  krátké a  letmé rozmluvě, která se týkala poměrů v  Národním divadle i  ve  veřejném životě vůbec, zejména známých tažení proti domnělým umělcům-kolaborantům, zmínil se mi Folprecht o  dirigentu Jaroslavu Krombholcovi asi v  tom smyslu, že je také kompromitován. Zcela jasně si pamatuji, že mi řekl, že Krombholc dostal z  vyšších míst (protektorátních či říšských) částku asi 10 tisíc korun (přesně si nepamatuji tu cifru) za partituru své symfonie, kterou mu ona vyšší místa umožnila vydat. Připojil k tomu, že na to tvrzení má písemný doklad. Rozhovor byl kratičký a zcela běžný, jakých má člověk denně na sta. Na Folprechtovo udání v něm se však dobře pamatuji a mohu je s čistým svědomím odpřisáhnout.167

O den později se schůze závodní rady opět zabývala Krombholcem, Folprecht se odvolal na  Nedbala a  Krombholc vyvrátil pomluvu tím, že jeho Symfonie obdržela cenu ministerstva, honorovanou právě desetitisícovou částkou.168 K nařčení z kolaborace se od té doby nikdo nevracel. 167 Prohlášení dr. J. Dostála závodní radě Národního divadla ze 14. 3. 1946. In: JK, 11, ČMH. 168 Zápis o  schůzi závodní rady ND z  15. 3. 1946. In: osobní spis JK ve  fondu ND, Národní archiv Praha.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Prověrkou národní očisty musela projít též Krombholcova žena Maria Tauberová. Její „případ“ komplikovala rakouská, respektive od  roku 1938 říšskoněmecká státní příslušnost. Jednoznačně pro ni bylo záchranné, že za protektorátu se oficiálně i před úřady přihlásila k české národnosti. Původ matky ji k tomu plně opravňoval. Po květnovém povstání bylo jasné, že ve svazku Národního divadla setrvá. Složitější byla otázka jejího občanství. Rakouské mít nechtěla, už s ohledem na Jarouška, nadto vytýkala Rakušanům hold Hitlerovým vojskům po anšlusu. Tragický prožitek války ji zbavil solidarity s otcovou národností. Od němectví se sice distancovala, leč v nitru – jak se domnívám – byla s Rakouskem spjata. Vyhovovalo jí, že Rakušané se po válce začali považovat za samostatnou německy mluvící národnost, že si zakládali víc než před válkou na své suverenitě, že začali prosperovat, a tak do Vídně jezdila soukromě za rodiči i pracovně s manželem dobrovolně, ba dokonce ráda. Spolu s Jaroslavem obdržela osvědčení o národní spolehlivosti,169 nicméně před disciplinární komisí Odborové rady divadelníků se přesto ocitla na základě sdělení Oldřicha Kozáka jako disciplinárního žalobce. Zástupce předsedy závodní rady Národního divadla, první předseda závodní odborové organizace a místopředseda, od roku 1952 předseda celozávodní stranické organizace Oldřich Kozák (1900–1980) byl vedoucí operní sborista, tenor, angažovaný v roce 1929 Otakarem Ostrčilem. Na Václava Talicha zanevřel proto, že mu neumožnil zpívat sólově, aniž přitom bral v potaz, že jeho jediný pokus o sólové vystoupení ve Fibichově Nevěstě messinské pěvecky nepřesvědčil. Kozák byl jinak vcelku zajímavá osobnost. Předválečný komunista prošel aktivní odbojovou činností v  okruhu Jana Ziky, některé jeho charakterové vlastnosti byly nesporně pozitivní, byl obětavý a aktivní, velikým lidským handicapem tohoto muže však bylo, že toužil umělecky vyniknout bez potřebného talentu. Ve sboru plnil odhodlaně svěřenou vůdčí roli, politicky se angažoval víc, než mu příslušelo. Jeho nástupce ve sboru, básník Vlastimil Školaudy (1920–2003), od mládí rovněž komunista, ho rád neměl. Vzpomínal, že Kozák si hrál na uměleckého vedoucího sboru, kterým nebyl, protože taková hodnost neexistovala, „mistroval sbormistry“ a zasedal ve správě divadla, kde se ke všemu vyjadřoval. I k nákupu rekvizit. Školaudy, sám umělecky saturovaný v jiném než operním oboru, měl ale osobně velmi blízko k paní Tauberové a vykazoval tendenci na Kozáka svádět všechny problémy, s nimiž se manželé Krombholcovi byli nuceni setkávat. V létě 1945 ovšem Kozák Marii Tauberové objektivně uškodil, zřejmě i proto, že patřila k signatářům petice za Talichův návrat do divadla. Vedle Kozáka se zasedání disciplinární komise účastnil předseda Odborové rady divadelníků JUDr. Miloš Bajer, otec muzikologa Jiřího Bajera, jemuž přisedali operetní a filmový komik Otto Motyčka, který po celou válku bez 169 Osvědčení o národní spolehlivosti manželů Krombholcových. Cit. dokument.

87

88

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

přerušení filmoval a  hrál, velký herec Národního divadla Ludvík Veverka, jeho přítel, kolega a syn klasika české socialistické poezie Stanislava Kostky Neumanna, znamenitý komediální herec Stanislav Neumann (oba byli členy KSČ) a odborový funkcionář Josef Nebeský (1895–1952), sborista Národního divadla od roku 1925, přítel herce Zdeňka Šavrdy i Kozákův a otec režiséra Pravoše Nebeského. Kozák přednesl obžalobu, vypracovanou závodní radou divadla na základě výpovědi dobově přeceněné filmové herečky Jarmily (Adiny) Mandlové, vyšetřované pro kolaboraci s Němci, podle níž Maria Tauberová 10. března 1943 v malém sále Rudolfina zpívala na večírku státního ministra pro Čechy a Moravu Karla Hermanna Franka. Poněvadž podle členů komise podobné vystoupení bylo neomluvitelné, a i kdyby bylo nařízeno kýmkoli, příkazu nemělo být nikdy uposlechnuto, a poněvadž pěvkyně jinak prokázala národní bezúhonnost a spolehlivost, komisaři ji odsoudili k pokutě ve výši tří tisíc korun, splatných složenkou do osmi dnů, na fond obětí květnového povstání.170 Maria zaplatila pět tisíc korun výslovně jako dobrovolný dar obětem povstání a se stylistickou pomocí manžela se proti formulaci rozsudku odvolala. V odvolání vysvětlila důvody inkriminované události. Ředitelstvím Národního divadla nebyla o večírku dostatečně informována, administrativní šéf Rudolf Stránský (znovu on!) jí toliko sdělil, že má zpívat před oficiálními představiteli. Na pravý stav věci se neměla čas připravit. Snažila se vymluvit na hlasovou indispozici, avšak okolnostmi byla donucena zpívat: Již z prvého důvodu neměla jsem nikdy pocit přímé osobní odpovědnosti za svou účast na onom večírku, právě tak jako ji pravděpodobně neměli další účinkující. Zdůrazňuji, že jsem učinila vše, co bylo v mých silách, abych se povinnosti zúčastnit se večírku vyhnula, a uvedenou indispozici jsem předstírala, riskujíc nepřízeň tehdejších vedoucích okupantských činitelů, neboť tato společnost, její smýšlení nacistické a přisluhovačské mi bylo vnitřně nepřijatelné. Za tehdejšího stavu věcí se tato má snaha vyhnout se oné účasti nesetkala s úspěchem.

Proti výroku komise se rozhodla neprotestovat a žádala, aby její finanční dar, loajální stanovisko a vysvětlení byly vzaty na vědomí.171 Jako doklad jisté charakternosti Oldřicha Kozáka uveďme, že ke dni 30. srpna 1945 bylo hlavně jeho zásluhou vydáno Marii Tauberové-Krombholcové osvědčení o československé státní příslušnosti.172 Důležitý mezník v soukromém, ale i veřejném životě Jaroslava Krombholce a Marii Tauberové nastal 12. června 1945, kdy na holešovické radnici 170 Rozsudek M. Tauberové disciplinární komise Odborové rady divadelníků z 3. 7. 1945. In: JK + MT, 7, ČMH. 171 Odvolání M. Tauberové k rozsudku disciplinární komise z 15. 7. 1945. In: JK + MT, 7, ČMH. 172 Prozatímní osvědčení o  československé státní příslušnosti MT, tamtéž. – Prozatímní status osvědčení byl dán faktem, že M. Tauberová dosud neměla platný občanský průkaz.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

uzavřeli po tajném církevním sňatku konečně sňatek občanský, a tak oficializovali svůj poměr před úřady i před rodiči.173 Úřednímu obřadu oba rozuměli spíše formálně, následující týden se Jaroslav přestěhoval ke své ženě, za tři roky poté jim Národní divadlo dopomohlo k třípokojovému středně velkému bytu v dolním Braníku, kde žili do sklonku svých životů. Svědky a jedinými účastníky jejich svatby byli manželé MUDr. Ladislav Ptáček (1908–1974) s chotí Olgou, podruhé provdanou Pištělákovou (1906–1992). Oba byli překladatelé a prozaici, dr. Ptáček psal psychologické romány, jeho žena knihy pro děti. Náleželi k přátelům hudebního skladatele Jana Seidla, Ptáček byl jeho spolužák z nymburského gymnázia, za války se s nimi Krombholcovi sblížili Seidlovým prostřednictvím. Ladislav Ptáček se za protektorátu uplatnil jako autor textů k  Seidlovým písním a  napsal rovněž texty k  některým písním Jaroslava Krombholce. Brzy po osvobození se Ptáčkovi odstěhovali na umístěnku do  pohraničí a  kontakty mezi nimi a  Krombholcovými se přerušily. Přestože dr. Ptáček poslední rigorózní zkoušku vykonal až roku 1947 a za protektorátu působil v Mazáčově nakladatelství, byl jako budoucí žádaný gynekolog první, kdo po osvobození vyšetřoval Marii Tauberovou, aby zjistil, zda může otěhotnět. Domníval se, že může. Krombholcově ženě totiž připadalo divné, že za dobu tří let ještě neotěhotněla, když se nijak nebránila početí. Zdá se mi, že vzhledem k nastávajícím zdravotním potížím, které ji provázely v nečekané míře, u ní dr. Ptáček – aspoň dočasně – upadl v nemilost. Víme již, že Zdeněk Nejedlý jmenoval tříčlenné prozatímní vedení opery. V jeho rámci Jaroslav Krombholc také započal nadále nepřerušovanou uměleckou činnost obnoveným představením Talichova nastudování Dalibora 27. června 1945. I  když nepochybně bylo toto provedení věrno původnímu Talichovu pojetí, přesto lze předpokládat, že vytvořilo nezbytný předpoklad k tomu, aby zejména po stránce dynamiky a rytmu Krombholc propracoval vlastní verzi Dalibora, s níž měl o málo později fantastický úspěch. Svou osobitost dirigent nezapřel v přeobsazení důležitých rolí. Titulní postavu svěřil pomalu stárnoucímu hrdinnému tenoristovi Ostrčilovy éry Josefu Otakaru Masákovi, který prozatím disponoval velkým hlasovým fondem. Nedosahoval sice úrovně Marie Podvalové v roli Milady, ale přece jen jí byl adekvátnějším partnerem než Josef Vojta. Pro herecky statickou, leč pěvecky závažnou partii krále Vladislava získal mistra smetanovské kantilény Václava Bednáře, strážného Budivoje svěřil Miloši Linkovi, žalářníka Beneše Eduardu Hakenovi, Vítka Benovi Blachutovi a Jitku Miloslavě Fidlerové. Mimoto jako druhý dirigent vedl reprízy Jeremiášovy Libuše. I tím se připravoval k vlastní koncepci, pamětníci (např. Karel Marysko a Josef Čech) vzpomínali, že vedení orchestru Otakarem Jeremiášem a Jaroslavem Krombholcem se v detailech lišilo. Dirigent a klavírista Josef Čech mi napsal, že Jeremiášovo pojetí bylo 173 Oddací list manželů Krombholcových tamtéž.

89

90

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

úzkostlivé, sevřené, přísné a goticky monumentální, zatímco Krombholcovo bylo zpěvnější, lyričtější, uvolněnější.174 Běžní posluchači povětšině nic nepozorovali, avšak bylo patrné, že Krombholc vyspívá v nezastupitelnou, originální dirigentskou osobnost a že ke každému úkolu bude vždy přistupovat zcela samostatně. Respektoval to zejména šéf Jeremiáš, kterého sužovaly zdravotní komplikace, a proto si navykl v zásadních věcech na Krombholce spoléhat. Často mu dobrovolně sám dělal druhého dirigenta (což mimochodem svědčí o jeho umělecké i lidské velikosti). Pracovní smlouva byla signována porevolučním ředitelem Václavem Vydrou starším,175 geniálním hercem expresionistické generace, přesvědčeným antifašistou s dávnými komunistickými sympatiemi, jenž se nevděčného úkolu ujal z pověření Zdeňka Nejedlého. A z titulu řádného dirigenta Jaroslav Krombholc po prvních svobodných prázdninách nastudoval řadu výjimečných premiér. Prvou z  nich byla obnovená premiéra Ostrčilovy aktové opery Poupě 20. srpna 1945, za Talichovy éry v roce 1944 nedohraná. Od svého otce, který viděl provedení válečné i poválečné, autor ví, že obě inscenace se odlišovaly v důkladnosti propracování a v osobitém pojetí dynamiky. Z toho usuzujeme, že Krombholc jako mistr tempa a rytmu košatěl teprve postupně, rostl s velkými úkoly. Poupě bylo slavnostně uvedeno k desátému výročí skonu Otakara Ostrčila, premiéru uvedl proslov profesora Zdeňka Nejedlého a první část večera tvořily Ostrčilovy symfonické variace Křížová cesta s orchestrem Národního divadla pod taktovkou Otakara Jeremiáše. Pujmanova režie, Trőstrova výprava i obsazení zůstalo, pouze v tenorové roli Ladislava vystřídal hlasově již nestabilního Jindřicha Blažíčka dlouhodobě vytěžovaný Jaroslav Gleich. Pro Krombholce zvlášť významná byla premiéra Fibichovy Nevěsty messinské z  23. září 1945. Jednalo se o  nadprůměrně zdařilé představení, stažené z repertoáru po desítkách repríz až v roce 1961! Během let inscenace vyzrála k dokonalosti, předtím a ani potom u této opery neopakované. Krombholcovým druhým dirigentem byl Jaroslav Vogel, momentálně pověřený šéfovstvím v rozhlasu, kde vystřídal Otakara Jeremiáše. Teprve při této práci se oba dirigenti důvěrněji poznali a setrvali už navždy v přátelských stycích. I na dovolené spolu jednou byli. Mimo jiné je sbližoval vřelý vztah k ženám. Krombholcova interpretace povýšila anachronní kvazishakespearovské libreto profesora Otakara Hostinského v silné drama wagnerovského typu. Neměnil přitom Fibichova tempa, jak před ním činil Václav Talich, avšak ani se úzkostlivě nedržel novoromantické přitemnělé zvukovosti jako Jeremiáš ve svém výkladu Šárky. Byl to další faktor, spojující Krombholce s Nejedlým, který zdůrazňoval intelektualismus a robustnost Fibichových partitur. 174 Dopis J. Čecha autorovi, datováno Stockholm 4. 4. 1984. – Josef Čech se hlásil k  V. Talichovi, u něhož 1942 vykonal jako externista státní zkoušku, z klavíru absolvoval u J. Heřmana. 175 Pracovní smlouva s ND z 1. 8. 1945. In: JK, 1, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Režii měl Ferdinand Pujman, poetická, kouzelná výprava byla dílem malíře Jana Zrzavého, sbormistrem představení byl korepetitor a dirigent Josef Čech (1917–1990 ve Švédsku), přítel Zdeňka Chalabaly i  Jaroslava Krombholce. Jeden ze svých životních výkonů podala v úloze Donny Isabelly Marta Krásová, Dona Manuela hrál sugestivním způsobem Krombholcův přítel Zdeněk Otava (od roku 1949 v alternaci s Přemyslem Kočím), Dona Cesara nastudoval ještě Bronislav Chorovič, zanedlouho vystřídaný alternujícími Ivem Žídkem a  Antonínem Zlesákem, Beatrici zpívala Miloslava Fidlerová v  alternaci se Štěpánkou Jelínkovou a Marií Podvalovou, Diega Josef Celerin v alternaci s Eduardem Hakenem a Karlem Kalašem, Kajetana Jaroslav Veverka v brzké alternaci s Ladislavem Mrázem a  Jaroslavem Horáčkem, Bohemunda alternovali Jaroslav Gleich a  Antonín Votava a hezkou kalhotkovou úložku panoše Milada Jirásková, Milada Musilová a Maria Tauberová, vystřídané později Miladou Šubrtovou a Sylvií Kodetovou.

K pětasedmdesátým narozeninám svého učitele Vítězslava Nováka Krombholc nastudoval jeho zřejmě nejzdařilejší operu Lucerna na  námět činohry Aloise Jiráska s libretem básníka a překladatele Hanuše Jelínka, dramatikova zetě. Slavnostní premiéra v  přítomnosti autora a  jeho rodiny i  prezidenta Beneše se rozehrála všemi barvami 16. října 1945. Oproti Ostrčilovu poněkud studenému pojetí, které mu (zřejmě právem) Novák vyčítal, se Jaroslav Krombholc řídil vášnivou muzikalitou skladatele, akcentoval dynamiku a rytmus a předvedl odstíněné, bohaté a hlavně živé, publikem aplaudované hudební divadlo. Druhého dirigenta mu dělal František Škvor, schopný bez výhrad plnit Krombholcovy nároky, režisérem byl Hanuš Thein (s  ním zatím Jaroslav nenašel společný osobní jazyk, umělecký zato nalezl snadno) a  scénografem František Trőster, choreografii připravila v  moderním, akčním a  avantgardním stylu, blízkém Krombholcově estetice, Jožka Šaršeová (1901–1982). Krombholc ji poznal v  Divadélku 99. V  hlavní ženské roli kněžny alternovaly Štěpánka Jelínková a  excelující Maria Tauberová, komponistou v korespondenci vysoko vyzvednutá. Mlynáře Libora hráli v alternaci kantilénově vyspělý Václav Bednář a výrazově expresivní Zdeněk Otava, oba výteční. V řadě dalších postav se objevili Miloš Linka a Teodor Šrubař (dvořan), Josef Celerin a Hanuš Thein (vrchní), Máťa Budíková, Miloslava Fiedlerová a Miluše Dvořáková (Hanička), Božena Kozlíková s  Martou Krásovou (bába), Jindřich Blažíček s  Antonínem Votavou (Zajíček), Karel Kalaš s  Jaroslavem Veverkou (Zima), Josef Křikava se sboristou Jaroslavem Kubalou (Sejtko), Oldřich Kovář s  Josefem Vojtou (Klásek), Marie Veselá (Klásková), Jaroslav Rohan s Františkem Hájkem (Franc), členem bratislavské opery, žákem Arnolda Flögla, epizodicky členem ND (1897–1960). Dále vystoupili Vladimír Jedenáctík (mušketýr), Karel Hruška (vodník Michal), Eduard Haken (vodník Ivan), sborista František Anelt (Žán) a v roličce služebné Terezky sboristka Vilma Chvalinová, sestra herce Josefa Chvaliny, s taneční sboristkou Vlastou Podrabskou (1920–?), k níž Jaroslav epizodicky vzplál a nakonec jí musel roli odebrat, protože na ni pěvecky nestačila.

Milovaný Krombholcův učitel Vítězslav Novák mu napsal: Milý Jaroušku, způsobil jste mi zcela mimořádné potěšení vskutku překrásným provedením Lucerny. Orchestr byl vypracován s největší pečlivostí a sólisté se překonávali ve svých výko-

91

92

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nech, z nichž některé byly jedinečné! Zažil jsem jeden ze svých nejradostnějších dojmů, který mi nemohlo pokazit Palovo „dopovězení“ díla v divadelním programu, k mé „oslavě“ napsané…176

Novák měl na mysli ředitele Vyšší dívčí školy, muzikologa PhDr. Františka Palu, svého životopisce, který se ho dotkl tím, že zdůrazňoval nespravedlnost Novákovy kritiky Ostrčilovy inscenační praxe. Foerstrova Eva byla 16. prosince poslední Krombholcovou premiérou v památném roce osvobození. U taktovky se s ním střídali Nedbal, Jeremiáš a Vašata, režii měl Pujman, choreografii zesnulého Joe Jenčíka obnovila přední tanečnice souboru Saši Machova Helena Holečková, scénu navrhl Venda Gottlieb s  kostýmy Jana Zrzavého, sbormistrem byl varhaník Miroslav Kampelsheimer (1907–1968), dočasný člen opery, od  roku 1947 profesor konzervatoře. Po odchodu ho nahradil skladatel Jarmil Burghauser. V titulní roli alternovaly Marie Budíková, Ludmila Červinková a Zdena Hrnčířová, všechny vynikající pěvecky i  herecky, dále zpívali Beno Blachut s  Josefem Otakarem Masákem, Růžena Hořáková-Firkušná s  Marií Veselou, Jan Konstantin se Stanislavem Mužem, Ludmila Hanzalíková se sboristkou Jaroslavou Černou a Vladimír Jedenáctík s Hanušem Theinem.

Profesor Foerster od této chvíle pokládal Krombholce za svého vrcholného operního interpreta a Krombholc častěji opakoval, že Evu má za nejmilejší operu vůbec. Na podzim 1945 Jaroslav Krombholc složil pro pamětní večer svého válečného druha Jiřího Ortena v Realistickém divadle na Smíchově, pořádaný 7. října, cyklus písní na texty jeho básní. Zpívala je Maria Tauberová, s pohnutím ji doprovázel. Vím ze vzpomínky jeho ženy, že pro slzy téměř nemohl dohrát. Úvodní proslovy, jak bylo tehdy dobrým zvykem, pronesli František Halas a literární historik profesor Václav Černý, objevitelé básníkovy geniální vlohy.177 I oni stáli na jevišti v dojetí. Tak Ortenova křehká, nemonumentální velikost jitří dodnes city vnímavých lidí. Krátce po  premiéře Novákovy Lucerny obdrželi manželé Krombholcovi znenadání pozvánku do rumunské Bukurešti. Na konci října se vydali na svůj první společný zahraniční zájezd a současně na jeden z prvních uměleckých zájezdů z poválečného Československa. Po natáčení v Holandském rozhlase v Amsterdamu z dubna 1942,178 kde Krombholc jako doprovázeč Oldřicha Kováře vystoupil s jistým ohlasem a na které se po osvobození zapomnělo, to byl první oficiální Krombholcův umělecký výjezd. A protože Jaroslav Krombholc vzrůstal do geniality, hned napoprvé se jednalo o neobyčejný úspěch. Mimo jiné i české hudby. Pro Mařenku ale byl bukurešťský zájezd pln dramatic176 Dopis V. Nováka JK z 18. 10. 1945. In: JK, 8, ČMH. 177 Viz sbírka programů in: JK + MT, 13, ČMH. 178 Viz kopie dopisu Holandskému rozhlasu z 25. 3. 1942. In: JK, 11, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

kého napětí. Prokázala, že se i v budoucnu dokáže řídit hlavním principem úspěšného manželského soužití: principem tolerance a odpuštění. Jaroslav po brilantně odvedeném koncertu pil několik hodin rumunské víno se svými novými přáteli, vykouřil tři krabičky odporných balkánských cigaret a odešel na pokoj s nejmenovanou rumunskou sopranistkou; stalo se to prvně, a nikoli naposledy, zpravidla vždy pod vlivem alkoholu. Ráno o ničem nevěděl a Mařence vyznával lásku. Měli odpoledne natáčet v rozhlase a Jaroslav se od deseti do tří hodin léčil z těžké kocoviny, už tehdy lapal po dechu a podle své ženy přijímal kyslík z jejích úst. Avšak přesto do studia přišel připraven, předvedl skvělý výkon a v Rumunsku na něho dlouho vzpomínali jako na velký hudební zjev. S místními filharmoniky Krombholc objevně uskutečnil Smetanovu Mou vlast. Kritiky pěly pajány na Smetanu i na Krombholce. Maria Tauberová zpívala pohostinsky v bukurešťské opeře, s manželem u klavíru měla koncertní písňový recitál a spolu natáčeli též v rozhlase. O zvukové kvalitě nelze pochybovat, byla bezvadná. Přítelkyně Milady Krombholcové Milada Pokorná psala v den odjezdu manželů do vlasti: […] jejich úspěch v  zahraničí byl veliký. Provedení Jarouškova koncertu, pochopení, s jakým dirigoval, jeho přesnost a konečně celá jeho osoba uchvátily obecenstvo. Takový koncert zde v Bukurešti ještě nebyl. Všichni jsme tak spokojeni a snad Vy doma nás nemůžete ani dobře chápat, co jejich zájezd pro nás znamená. Mařenčin koncert a všechna další její vystoupení byla rovněž překrásná a hřejivá! Milostivá paní, věřte, že tato naše milá dvojice má otevřený celý svět. Péče Mařenky o Jarouška je až dojemná a druhou družku životní, kvalit, jaké má Mařenka, by Jaroušek těžko nalezl [podtrženo M. K.] […].179

Paní Pokorná byla choť skladatele Novákovy školy Antonína Pokorného (1890–1975), druha z mládí Jaroslavova otce. Protože žila po válce v Rumunsku, kde její muž byl krátce československým kulturním přidělencem, byla hlavní iniciátorkou zájezdu. Ani nevěděla, jakou pravdu v  dopise vyslovila. Pracovní pololetí doplnila návštěva prezidenta Beneše na  slavnostním provedení Dalibora u příležitosti Světového studentského kongresu 22. listopadu 1945.180 Tehdy měl Jaroslav vzácnou možnost o přestávkách rozmlouvat s hlavou státu a zjistil, že manželé Edvard a Hana Benešovi byli dobře informováni o českém i mezinárodním hudebním, zvláště operním dění. Nemenší význam měl smetanovský večer s Českou filharmonií 28. listopadu. Poznal se na něm s ministrem zahraničí Janem Masarykem, známým ctitelem Smetanova díla. S bravurou Krombholc dirigoval rané symfonické básně Bedřicha 179 Dopis M. Pokorné matce JK ze 7. 11. 1945. In: JK + MT, 4, ČMH. 180 Slavnostní večer v ND. Svobodné slovo z 23. 11. 1945.

93

94

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Smetany Valdštýnův tábor, Hakon Jarl a Richard III., známé Scherzo z Triumfální symfonie a předehru k Libuši. Leč v druhé polovině poválečné sezony dirigoval méně než na podzim. Připravil jenom jednu premiéru a jedno matiné. Význačnou událost přineslo teprve jaro 1946. Za  účasti autora došlo 30. dubna k prvnímu představení vynikající a bohužel dnes neprovozované opery Emila Františka Buriana Maryša, která s osobitostí a kompoziční nápaditostí rozvíjela Janáčkův odkaz. Za  dirigenta repríz Krombholc určil Rudolfa Vašatu, režisérem byl Luděk Mandaus, choreografkou Zora Šemberová, sbormistra Miroslava Kampelsheimra brzy střídal Jarmil Burghauser, a  aby inscenační avantgardnost byla zdůrazněna, Jaroslav přizval jako scénografa hvězdu meziválečného výtvarnictví architekta Zdeňka Rossmanna (1905–1984), Burianova přítele. Titulní roli alternovaly velké sopranistky Marie Budíková a Ludmila Červinková, Lízalovy zpívali Antonín Votava a Marie Veselá, Vávru jedinečný Vladimír Jedenáctík, Francka Václav Bednář. V epizodních úlohách se představili: Ludmila Hanzalíková (Rozára), Božena Kozlíková (Horačka), Růžena Hořáková v alternaci s Martou Krásovou (Strouhalka), Josef Vojta, Oldřich Kovář a sboristé Jaroslav Kubala a Miroslav Mach. Taneční sóla provedla Zora Šemberová s Věrou Michlovou a Eduardem Gnypem.

Dirigent, jak vidíme, tenkrát využíval v Talichově intenci vyspělé sboristy, zatímco tanec byl mimo jeho zájem a svěřoval jej choreografům s tím, že tempo přizpůsoboval pokaždé jejich požadavkům. V březnu 1946 se však udála změna ve vedení opery Národního divadla. Triumvirát nahradil ministr Nejedlý obnovením funkce šéfa opery – bylo přirozené, že se jím stal Otakar Jeremiáš. Jeremiáš, člověk tolerantní a rozumný, ale povážlivými nedostatky své životosprávy nalomený, jmenoval svými zástupci Karla Nedbala, jehož ambice musel uspokojit, a Jaroslava Krombholce. Krombholc předčil Nedbala talentem a vyrovnával časté pracovní neschopnosti Otakara Jeremiáše svým nasazením. Napětí léčil zvýšenými dávkami nikotinu a alkoholu. Nedopustil však, aby alkohol ohrozil jeho umělecké výsledky, hudba mu byla vším a vše – i své zlozvyky – jí uměl podřídit. Docent Skála mi ho dlouho po  jeho smrti charakterizoval tak, že „nebyl alkoholik slabé vůle, byl alkoholik z vlastního rozhodnutí, alkohol mu byl terapeutikem, vyplavoval jím stres, byl mu potřebou, které se dokázal i  zříct, když bylo třeba“. V  dubnu 1946 Jeremiáš Krombholce požádal,181 zda by za  něho nepřevzal prestižní představení Libuše v režii Ferdinanda Pujmana, v předválečné výpravě zesnulého Františka Kysely a se sbormistrem Janem Mariem Ouředníkem. Kromě dílčího přestudování detailů Jaroslav Krombholc přivedl nové alternanty. Marii Podvalovou v titulní roli střídala vynikající moravská dramatická sopranistka Zdenka Špačková, manželka ostravského hudebního pedagoga, Janáčkova žáka Františka Míti Hradila, která zanedlouho předčasně odešla do  invalidního důchodu. Znala se dobře 181 Nedatovaný lístek O. Jeremiáše JK. In: osobní spis JK, fond ND, Národní archiv.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

s  Krombholcovými, jako Maria Tauberová byla rovněž žačkou profesora Carpiho. Přemysla zpíval s Václavem Bednářem a Janem Konstantinem Zdeněk Otava, Chrudoše s Vilémem Zítkem Josef Celerin, Šťáhlava místo Josefa Vojty (zpíval nyní čtvrtého žence) Beno Blachut, Lutoborem zůstal Jaroslav Veverka, Radovana místo Emila Bergmanna a  Miloše Linky vytvořili mnohem lepší Josef Křikava s  Teodorem Šrubařem, Krasavu alternovaly Ludmila Červinková a Zdena Hrnčířová, postavy Radmily a čtyř ženců byly svěřeny většímu počtu sólistů, zejména Martě Krásové, Štěpánce Štěpánové, Miloslavě Fidlerové a Drahoslavě Tikalové.

O  málo dříve s  Českou filharmonií a  sólisty Miluší Dvořákovou, Marií Tauberovou, Benem Blachutem, Zdeňkem Otavou, Vladimírem Jedenáctíkem a Jaroslavem Veverkou Krombholc 18. února provedl po slavnostním proslovu profesora Alberta Pražáka Novákovu Bouři jako úvodní část divadelního matiné ke stému výročí narození básníka Svatopluka Čecha.182 Všechny jeho počiny byly kvitovány kritikou jako pozoruhodné. V návaznosti na Václava Talicha a poučen příkladem Otakara Ostrčila a Zdeňka Chalabaly Krombholc se stoprocentní jistotou vytvářel svůj nezaměnitelný styl. Do uměleckého varu zasáhly události vnějšího světa. Vše ostatní Jaroslavovi a Marii, která byla konečně v očekávání, zastínily volby do Ústavodárného Národního shromáždění 26. května 1946, kdy čeští a moravští komunisté získali téměř 41 % hlasů a na Slovensku necelých 30,5 %. Komunistická strana Československa utvořila koaliční vládu s předsedou Klementem Gottwaldem v čele. Tím se otevřely brány pro legální postupnou sovětizaci společnosti. Trend stalinizace nabral sice obrátky až po únorovém mocenském zvratu, avšak míním, že začal již volebním vítězstvím KSČ. Krombholcovi svým hlasem k tomuto trendu – tenkrát z přesvědčení, jako množství jiných osob včetně umělců a vědců – přispěli. V komunistické předvolební publikaci se Jaroslav Krombholc neodmítl vyjádřit veřejně: Nejsem členem komunistické strany, jako žádné jiné strany, avšak můj poměr ke KSČ je velice kladný. Jak pro její ideu (myšlenku vědeckého socialismu pokládám za vrcholné vítězství lidského ducha v nové době), tak pro její státotvornou orientaci vnější i vnitřní, tj. pro její vztah k Sovětskému svazu a z něho plynoucí důkladný program slovanské vzájemnosti a vlastenectví, vykoupený v boji krví tolika příslušníků strany.183

V podstatě totéž Krombholc zopakoval ve sborníku tvůrčích pracovníků k VIII. sjezdu KSČ, který volbám předcházel: Kdo chce k lidu, musí hodně vysoko, řekl náš ministr školství [Nejedlý]. Opravdu slova hlubokého významu. Požadavek lidovosti v  kultuře by se leckde snadno zaměnil 182 V režii a podle scénáře Aleše Podhorského na matiné recitovali činoherci Eva Vrchlická, Karel Hőger, Jaroslav Průcha a Miloš Nedbal. 183 Můj poměr ke KSČ. Příspěvky z řad pracující inteligence, Praha 1946, s. 49.

95

96

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

za  pohodlnou líbivost a  lacinou úspěšnost. V  našem lidovém státě se nesmí kultura zpronevěřit dvěma základním požadavkům: trvalým hodnotám kulturním a mravním a  lidovosti, nebo řekl bych spíše – sdělnosti. Kam vedla kulturní výlučnost, zvláště v  umění, viděli jsme po  první světové válce. Věřím, že po  temných dobách okupace se nebude tento omyl opakovat. Naše kultura, věda i umění musí se stát v naší nové republice svými vysokými hodnotami majetkem všeho lidu. V tom vidím její poslání; nechť se uplatní jen schopní a povolaní […].184

Z hlediska Krombholcova dalšího profesionálního směřování jde o události jistě prvořadé, z  hlediska manželského soužití a  z  hlediska lidského ovšem mělo nesporně větší význam Mariino těhotenství. Maria Tauberová vyprávěla Vladimíru Mikešovi o tom, že 2. června 1946 zpívala naposled a 19. srpna porodila mrtvé dítě: „Dítě zemřelo při porodu. Rodilo se nožičkama napřed. Zachránil by je císařský řez. Ale doktoři váhali, až už bylo pozdě…“185 Maria o těhotenství vyprávěla na potkání. Svědčí o tom lístek, který jí s  dárkem pro „očekávaného kloučka“ neprozřetelně zaslala primabalerína divadla Zdenka Zabylová (1903–1983).186 Kdybychom věřili pověrám, narození děcka – dokonce s prognózou pohlaví! – zakřikla. I druhý porod 13. května 1947 dopadl tragicky, dítě zemřelo v lůně, následky nekrózy plodu provázely pěvkyni mnoho let. Vlastně do totální hysterektomie krátce po její padesátce. O zdravotním stavu Marii Tauberové víme, že byl téměř do jejích devadesátých narozenin dobrý, s výjimkou gynekologických a artrotických problémů. Tím, že do roku 1946 (do pětatřiceti let věku) neotěhotněla, se trápila, k početí jí pomohl zákrok přednosty I. gynekologicko-porodnické kliniky profesora Karla Klause (1898–1969), do jehož péče po válce vstoupila. Vinit tohoto mezinárodně ceněného odborníka, že včas neprovedl císařský řez, je bláhové. S potraty a nemožností donosit další dítě se opakovaně setkávala Mariina matka. Byla tu tudíž genetická dispozice, zdaleka totiž nešlo o  dva nezdařené porody. Maria se o  těhotenství pokoušela velmi dlouho, do svých devětačtyřiceti let (1960), a vždy potratila, celkem čtyřikrát. Z šesti pokusů o dítě nevyšel žádný. Obviňovat lékaře mohla jedině proto, že její medicínské a biologické znalosti byly prakticky nulové. Mnohokrát jí domlouval její ošetřující gynekolog docent Václav Šebek (1901–1980), přednosta gynekologicko-porodnického oddělení motolské nemocnice, s nímž se Krombholcovi úzce spřátelili a který nakonec Mariu operoval, domlouval jí i její muž, ale nebylo to nic platné. Zůstala do smrti přesvědčena o tom, že kdyby byli emigrovali na Západ, mohla dítě mít. Zdá se, že podle dnešních znalostí její

184 Kultura na prahu zítřka. Kulturní pracovníci k výstavbě republiky, Praha 1946, s. 67. 185 V. Mikeš, cit. dílo, s. 77. 186 Lístek Z. Zabylové z 18. 5. 1946. In: MT, 9, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

diagnózou byla tzv. leidenská mutace, genetická porucha se sklonem k trombózám, jimiž Maria také trpěla. Rezignovaný Jaroušek, jemuž – zdá se – absence potomka tolik nevadila, jí nakonec po  posledním potratu poskytl v  motolské nemocnici podle svědectví docenta Šebka poněkud komickou útěchu: „Ale Micinko, neplakej, že nebudeme mít děťátko, vždyť máme doma pejsky.“ A  opravdu, chov west-highland-white teriérů, svého času prvý v  Praze, jim oběma nahrazoval potomstvo. Milovali je antropomorfizující láskou, která je skoro nezdravá, vozili je po světě, litovali, že národní výbor jim povolil v třípokojovém bytě chovat nejvýše tři psy, což ve druhé polovině šedesátých let porušili, když jich chovali hned pět, jezdili s nimi autem do divadla, navštěvovali pilně psí výstavy. Mnohokrát jim museli přátelé poskytnout pomoc s hlídáním, nejčastěji Slávka Procházková, Jadwiga Wysoczanská nebo paní Libuše Žídková, občas Milena Kočová-Křístková, první manželka Přemysla Kočího, pokud jí dovolilo zdraví. Drahomíra Tikalová zase pamatovala na Krombholcovy s jídlem pro psy, ale i pro ně (nebyla přitom jediná). Manželé si brali neurotika, když jim některý z  jejich čtyřnohých přátel odešel. „Bobby se před týdnem odebral na věčnost, museli jsme si vzít s Micinkou zdravotní dovolenou,“ tragicky zlomeným hlasem oznamoval jednou, myslím na podzim 1969, Jaroslav Krombholc telefonem. Bobík byl zakladatel chovné stanice, mezinárodní šampión, veselé, chytré stvoření a  Krombholcův nejmilovanější druh. Pamatuju se na něj dobře, dožil se snad šestnácti let. Na konci životní cesty Jaroslav trpce poznamenal: „Z přátel mi až na výjimky zbyli psi…“ Posledního z několika generací teriérů dochovala Maria Tauberová v roce 1999. Prázdniny 1946, tolik manželi očekávané a  žehnané ředitelem divadla Václavem Vydrou v  pozoruhodné odpovědi na  jejich přání k  jeho sedmdesátce,187 měly nečekaně smutný průběh. Maria se po  celý podzim léčila z následků nešťastného porodu. Malé světélko naděje přinesl dopis z Kalifornie od světově známého klavírního virtuoza Rudolfa Firkušného (1912–1994), žáka Janáčkova, Karlova a Sukova, absolventa mistrovské klavírní školy Viléma Kurze, bratra Krombholcova známého Leoše a důvěrného druha Rafaela Kubelíka. Na prvním Pražském jaru 1946 se Jaroslav s Firkušným přátelsky sblížil a  dostal příslib, že se klavírista pokusí zajistit Krombholcovi turné po USA. V dopisu z konce prázdnin Firkušný informoval o krocích, které zatím s nevelkým úspěchem podnikl, a vyslovil víru, že se vše podaří.188 Plyne z toho, že se Krombholc s Firkušným předem dohodli o propagaci díla Pavla Bořkovce. V následujících měsících Firkušný zjistil, že ve Spojených státech není valný zájem o české interpretační umění, a už vůbec ne o české skladatele, a  proto se s  pomocí bratra orientoval na  organizaci Krombholcova 187 Dopis V. Vydry staršího z 1. 7. 1946. In: JK + MT, 4, ČMH. 188 Dopis R. Firkušného z 30. 8. 1946. In: JK, 6, MČH.

97

98

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

zájezdu do Jižní Ameriky. Nejspíš v září Rudolf Firkušný obdržel Krombholcovo poděkování189 s úvahou o možnostech financování zájezdu a o nutnosti jeho schválení ze strany Národního divadla. Zanedlouho se poměry v divadle vyvinuly jinak, než mnozí předpokládali, a cesta do zahraničí se složitými oklikami rychle uvolnila. Výsledkem řádných parlamentních voleb byl nástup Gottwaldovy vlády Národní fronty 2. července 1946. Ministerský předseda musel dodržet paritní zastoupení parlamentních stran, a tak v resortu ministra školství a osvěty nahradil komunistu Zdeňka Nejedlého národní socialista profesor JUDr. Jaroslav Stránský, přední reprezentant londýnské válečné emigrace a příslušník politicky i národně zasloužilé českožidovské moravské rodiny. Bylo nabíledni, že profesor Stránský bude mít odlišné názory na  provoz první státní divadelní scény, mnohem pragmatičtější a v dramaturgii volnější, nežli měl jeho předchůdce, a že se pokusí zdárně a ku prospěchu české kultury řešit otázku rehabilitace Václava Talicha, v té době už však vážně poznamenaného kardiovaskulární chorobou – aterosklerózou věnčitých cév. Znamenalo to odsunout stranou druhého matadora meziválečných hudebních zápasů, Otakara Jeremiáše, věčného Talichova konkurenta, tragickou shodou okolností postiženého touž těžkou nemocí. V dané při, která se rozpoutala zjara 1947 a která v zjitřené poválečné době za přítomnosti různých sovětských konzultantů a utajených i zjevných stalinských agentů dosáhla obludných politických rozměrů, jejichž obětí byli oba klasikové moderní české hudebnosti, nemocemi oslabení a tudíž snadno manipulovatelní, zastával Jeremiáš slabší pozici. Měl za zády jenom Nejedlého v ministerstvu sociální péče, nikoli Václava Kopeckého a jeho tým, pro nějž byl Nejedlého tábor v daném okamžiku příliš konzervativní. Od první chvíle Krombholc podporoval Jeremiáše proti bývalému učiteli, aniž by byl přesvědčen o tom, že Jeremiáš je pro divadlo výhodnější akvizice. V jádru sporu se skrývalo nebezpečí Talichovy přílišné autoritativnosti a obnovení superdominance Václava Talicha a Zdeňka Chalabaly nad skupinou ostatních dirigentů. Proto se Krombholc a Karel Nedbal, vděčný Jeremiášovi za svoje pražské angažmá, stali mluvčími účelové, v žádném případě ne osobní protitalichovské opozice (jejími členy byli Ferdinand Pujman, Zdeněk Folprecht a Rudolf Vašata, s výhradou František Škvor, z pozadí nečlenové divadla Jaroslav Vogel a Robert Brock, a koneckonců i Karel Ančerl). Opozice v politickém ohledu nabyla rysů odporu vůči ministru Stránskému. Ten nesdíleli všichni, odmítali jej Vašata i Škvor, kteří neuznávali Nejedlého v resortu kultury, naopak stoupence fronta odporu našla ve vedení činohry, konkrétně u předválečných komunistů režiséra Jindřicha Honzla a herce Jaroslava

189 Nedatovaný dvoustranný koncept odpovědi JK R. Firkušnému.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Průchy. Honzl, Průcha, Nedbal a Krombholc odeslali ministru Stránskému kritické stanovisko k reorganizaci umělecké správy divadla.190 Autor dopisu Jindřich Honzl tu rozpoutal vlastní velkou politickou kauzu, neboť usiloval o místo šéfa činohry, jež mu mělo být satisfakcí za dlouhodobé přehlížení či nedocenění. V dopisu se čtveřice členů obou uměleckých správ ohrazovala proti ministrovu závažnému organizačnímu kroku, posilujícímu funkci šéfa souboru bez zástupců a  bez možnosti nahradit ji vícečlenným kolektivním vedením, jak zajišťovaly nové pracovní smlouvy z  1. srpna.191 Tříčlenné umělecké správy činohry a  opery zrušil sice už na  jaře ministr Nejedlý, avšak zachoval rovnoprávnost náměstků šéfa tělesa, bývalých členů kolektivní správy, signatářů tohoto dopisu: […] Jako člověku jemně cítícímu je Vám zajisté, pane ministře, jasno, jak tísnivě na nás působily zprávy o chystaných změnách, do jakých svízelných situací nás přiváděly anticipace budoucího stavu, při nichž docházelo například v opeře k rozhodnutím bez našeho souhlasu, a  dokonce i  bez našeho vědomí, a  jak trudné bylo pro nás hledání důvodů a zásad, jež Vás k těmto změnám vedly. V této situaci ztratili jsme bez nadsázky pocit nejen jistoty právní, ale zvláště jistoty umělecké. Jestliže jsme i za těchto okolností vytrvávali, stalo se tak z vědomí odpovědnosti, k níž jsme se svými smlouvami zavázali ministerstvu, divadlu a tím i veřejnosti v pevné víře, že divadlo i ministerstvo bude ochráncem závazků, na  nichž právě naše právní i  umělecká jistota spočívala. Váš dnešní [vládní] výklad nám zjednal alespoň v  něčem jasno. Seznámil nás se zásadou, jež Vás vedla při rozhodování. Je to zásada, jež přisuzuje odpovědnost pouze jedinci. Myslíme naopak, že ve skutečnosti se uplatňuje i odpovědnost kolektivní. Ale domníváme se, že kterákoli zásada se stává platnou jen tím, že se osvědčí jako správná v praxi. Je třeba říci, že vzhledem k této zkoušce se zásada trojčlenné umělecké správy osvědčila v nejtěžších dobách pražského divadelnictví po našem osvobození. Tříčlenné umělecké správy přivedly soubory do  umělecké aktivity a  k  uměleckému rozvoji bez krizí, bez katastrof, jež otřásly všemi ostatními pražskými divadly. Jestliže obstály tříčlenné umělecké správy v  nejtěžších dobách, nepokládáme to za  důvod, aby byly zrušeny pro doby klidnější. Naopak. Dosvědčily tím nejprůkazněji svou oprávněnost. Je jasné, že tento důkaz byl podán námi jako umělci, jako správci, organizátory a také jako lidmi. Doufali jsme, že výsledky naší zkoušky a našeho úsilí budeme moci teprve ukázat v  klidných dobách rozvoje a  chystali jsme se je osvědčit právě na  počátku budovatelského úsilí dvouletky. Vaše rozhodnutí učinilo konec nejen našim nadějím, ale i tomu konsolidačnímu procesu, o němž svědčil průběh minulé sezony. Je třeba si ujasnit, v jaké se nyní ocitáme situaci jako umělci. Jsou nám vzata práva rozhodovat o věcech uměleckých, a tím byl zrušen i předpoklad, za něhož jsme do Národního diva190 Kopie dopisu J. Honzla, J. Průchy, JK a K. Nedbala ministru J. Stránskému z 3. 10. 1946. In: JK, 11, ČMH. 191 Pracovní smlouva JK s ND z 1. 8. 1946. In: JK, 1, ČMH.

99

100

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dla vstupovali a jenž byl podmínkou, která byla pro nás nerozlučně spjata s podpisem našich smluv. Práva rozhodování a odpovědnosti jsou zcela přenesena na dva bývalé členy uměleckých správ [režiséra Karla Dostala v činohře a Otakara Jeremiáše v opeře, Nejedlým konstituovaná funkce jejich náměstků ustanovením ministra Stránského zanikla] a za jediný důvod této změny musíme pokládat Vaše vysvětlení, že jste volil nejosvědčenější a divadelně nejzkušenější členy u nás. Slova, která jsou takto zdůvodněna, označují nás tím jako umělce a správce, kteří se osvědčili méně, nebo vůbec ne. Jestliže nemůžeme shledat i při nejpřísnější autokritice, že je tomu tak, nezbývá nám než pociťovat toto rozhodnutí nejen jako zásadní odmítnutí systému vícečlenných správ, ale i jako projev nedůvěry k naší dosavadní činnosti, a tím i jako osobní křivdu. Způsob, kterým jste se rozhodl změnit trojčlennou správu na odpovědnou správu jedince, je způsobem, jenž se snaží vyřešit situaci s ohledem k nám tak, že z nás činí aspoň poradce bez práva rozhodování. Domníváme se, že tento způsob řešení není ani důsledným provedením Vaší zásady o  svrchované odpovědnosti nezávislé umělecké osobnosti, ale také neuspokojuje nás, neboť je pro nás řešením spíše charitativním, nezasahujíc nás hmotně a snad ani prestižně, ale poškozujíc nás přitom umělecky – a právě proto je řešením umělců nedůstojným. Nechceme přijímat hmotné výhody, které by nebyly úměrné skutečné práci a odpovědnosti, chceme tuto práci vykonávat a nést za ni odpovědnost. Vědomí umělecké a právní jistoty nemůže být pro nás obnoveno leč uplatněním povinností a práv, která jsme měli při podpisu smlouvy na sezonu 1946/47 a  která tvořila podmínky, za  nichž jsme naše funkce přijímali. Vyčkávajíce  Vaší odpovědi věříme, že upravíte naše pravomoci tak, aby v nás obnovily vědomí umělecké důstojnosti i vědomí smluvní jistoty.“

Paradoxně: nikoli pro Jindřicha Honzla, nýbrž pro Jaroslava Krombholce mělo ministrovo rozhodnutí, připravující půdu k  znovuvstoupení Talicha jako šéfa a Chalabaly jako dramaturga do vedení opery, závažné, i když jen dočasné následky. Jaroslavu Krombholcovi šlo zprvu o to, aby posílil a zajistil vliv Otakara Jeremiáše. Nikterak přitom nezpochybňoval Talichovu velikost. Naopak mu srdečně blahopřál k založení Českého komorního orchestru, což Talich ocenil vřelým poděkováním.192 V Národním divadle se však odehrávalo cosi jiného, složitějšího. Zatímco Honzl a Průcha nebyli s šéfem činohry Dostalem v souladu především politicky, Jeremiáš na Krombholce prozatím zcela spoléhal a jako nemocný muž potřeboval zástupce. Ovšem brzy se vše zauzlilo, Jeremiáš se chopil ministrem nabídnuté příležitosti k  autoritativní vládě a  v  rozvrhu inscenací na  novou sezonu, připraveném s  dramaturgem Ferdinandem Pujmanem, povolným pobočníkem všech šéfů (Ostrčila, Talicha i Jeremiáše), se Krombholcovi dostalo jen minimálního prostoru. Druzí dirigenti dirigovali víc, a to včetně hostujícího Chalabaly. Otakar Jeremiáš pod 192 Dopis V. Talicha JK z 2. 10. 1946. In: JK, 10, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

vlivem různých namlouvačů přestal dočasně Krombholcovi důvěřovat. Brzy se divadlem rozkřiklo, že Krombholc je lepší operní dirigent než Jeremiáš, který se zřejmě cítil v ohrožení. Někteří z toho vyvozovali dalekosáhlé závěry. Jaroslav zachoval vnější klid a nepustil se do otevřené konfrontace se šéfem. Hledal si adekvátnější uplatnění jinde, mimo divadelní svět, plný pomluv, intrik a podrazů. Poválečný šéfdirigent Symfonického orchestru Československého rozhlasu Jaroslav Vogel se rozhodl v souvislosti s připravovanou změnou ve vedení opery Národního divadla a s návratem Zdeňka Chalabaly do Prahy převzít od července 1947 po několika letech opět soubor ostravské opery. Rozhlasové ředitelství hledalo nástupce a oslovilo mimo jiné Jaroslava Krombholce. Protože své postavení v divadle považoval za nedůstojné a protože odmítal Stránského dekret o zrušení tříčlenné správy, odpověděl na rozhlasovou nabídku v říjnu 1946 kladně.193 Tato taktika nesouvisela s případem dirigentů Talicha a Chalabaly, jak bývá mylně vykládáno, ale s nesouhlasem s opatřeními národněsocialistického ministra. Rozhlas měli v rukou komunisté a onen fakt hrál v  Krombholcově rozhodování jistě roli. Od  generálního ředitele Československého rozhlasu Bohuslava Laštovičky (1905–1981), bývalého důstojníka československé armády, redaktora Rudého práva, jednoho z velitelů španělských interbrigád a aktivisty komunistické emigrace v Londýně, obdržel rychlou odpověď: „Vaši žádost jsem předložil k projednání schůzi rozhlasových jednatelů a na této schůzi bylo usneseno, že se Vaše nabídka přijímá a  že má být s  Vámi uzavřena smlouva ve  smyslu předběžných rozhovorů, které jste měl s ředitelem dr. Očadlíkem.“194 Nejedlého absolvent Mirko Očadlík (1904–1964) byl muzikolog, kritik, editor Smetanova díla a letitý vedoucí pracovník rozhlasového hudebního vysílání, od osvobození jeho programový ředitel. V Krombholcově případě sehrál neblahou úlohu. Ředitel Laštovička oznamoval, že závodní rada rozhlasu schválila Krombholcovo přijetí, a zval ho k projednání data definitivního nástupu.195 Počítalo se předběžně s 1. červencem příštího roku. Laštovička byl důležitá politická figura a  při svém postavení i vytíženosti nevěděl o Očadlíkových pletichách. Očadlík, nedávno organizovaný komunista, Krombholcovi učinil nabídku bezprostředně po dopisu ministru Stránskému z 5. října při osobním setkání, snad někdy 7. nebo 8. října. Zatajil mu však, že současně vyjednával s šéfdirigentem Velké opery 5. května Karlem Ančerlem, od osvobození členem KSČ. A tak i z obsazení místa po nestraníku Voglovi učinili komunisté předmět politicko-mocenské prestiže. Funkci totiž nakonec obsadil Ančerl a Krombholc – nestraník – se v červenci ocitl ve vakuu. Není proto divu, že vznikla trvalá tenze mezi Jaro193 Koncept dopisu vedení Československého rozhlasu ze 17. 10. 1946. In: JK, 3, ČMH. 194 Dopis B. Laštovičky JK z 25. 10. 1946. In: JK, 3, ČMH. 195 Dopis B. Laštovičky JK z 20. 11. 1946. In: JK, 3, ČMH.

101

102

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

slavem Krombholcem a Karlem Ančerlem a že Krombholc nehořel pro profesora Očadlíka, v padesátých letech tak mocného. Atmosféra v divadle houstla, politické tlaky se projevovaly v každodenním životě, Krombholc stál proti ministru Stránskému docela rozhodně, a oprávněně. Ministrových zásahů do dramaturgického plánu opery se neúčastnil Jeremiáš, šly zdánlivě mimo něho, i když nepochybujeme, že jeho žena ho o nich informovala, ale snažila se ho nejspíš šetřit. Apolitický Nedbal se jich vědomě stranil. Jaroslav získal spojence v ctiteli Smetanovy tvorby Ferdinandu Pujmanovi. Ministerský tábor reprezentoval v  divadle administrativní šéf, ministrův jmenovec JUDr. Rudolf Stránský. Krombholcův zápis z porady zní: Dne 31. října 1946 prohlásil dr. Stránský v přítomnosti Václava Vydry, Ferdinanda Pujmana, [vrchního účetního divadla] Čeňka Kottnauera a Jaroslava Krombholce, že podle přání pana ministra školství a osvěty se musí dramaturgický i repertoárový plán opery a činohry ND řídit v budoucnu těmito směrnicemi: 1) musí se uvádět světový repertoár, zejména v opeře repertoár italský a francouzský, konkrétně více Verdiho, co nejdříve Carmen ap. […] Na námitku dramaturga Pujmana, že Figarova svatba a Fidelio jsou světovým repertoárem, míní dr. Stránský, že je třeba podle pana ministra uvádět repertoár románský. Na Krombholcovu námitku, že předplatné mělo a má zajistit uměleckou a dramaturgickou linii ND (povinnosti k české tvorbě v opeře ap.), bylo odpověděno, že se neví, jak se předplatné v tomto směru osvědčí; 2) hry a opery, jež nejsou výhodné pro pokladnu, musí se ihned vyřadit z repertoáru. Jsou mezi nimi např. v opeře Šelma sedlák, Eva, Pozdvižení v Efesu. Na společnou námitku Pujmana a Krombholce, že musíme hrát v ND Dvořáka a u Foerstra že se jedná o jediné hrané dílo nestora našich skladatelů, národního umělce, a též o ohledy sociální a věkové, odpověděno, že ND nemůže na těchto věcech prodělávat. Závěr: pan dr. Stránský zpracuje podle denních výkazů pokladních index her a oper, jež nebudou smět být hrány pro svou malou výnosnost peněžní (limit pro je stanoven ministerstvem na cca 15 000 Kčs příjmu z představení).196

Na okraj poznamenejme, že Krombholc v intenci svého učitele Václava Talicha románský operní repertoár nedirigoval a neměl jej rád. Problém komerční a výdělečný byl pouhou záclonou problému politického – autoři Evy a Pozdvižení v Efesu Josef Bohuslav Foerster a Iša Krejčí byli stoupenci profesora Zdeňka Nejedlého. To vše eskalovalo v souvislosti s premiérou Krombholcovy inscenace Evžena Oněgina, jež se měla konat v den výročí ruské říjnové revoluce 7. listopadu 1946 za účasti diplomatického sboru. Ministerstvo ovšem nařídilo, aby se premiéra odsunula na 8. listopad. Krombholc se cítil ponížen, a proto se rozhodl žádat o podporu ministerstvo informací řízené komunistou Václavem Kopeckým. Jednal s osobním tajemníkem 196 Rukopisný zápis JK z porady o dramaturgickém plánu opery ND z 31. 10. 1946. In: JK, 1, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ministra, předválečným straníkem Vilémem Bendou, zakrátko zakladatelem Svazu československo-izraelského přátelství. Přesun premiéry ministerstvo, vázané koaličními dohodami, slíbilo vysvětlit publiku letáčkem, který měl oznamovat, že se tak stalo z provozních důvodů a na věci oslavy říjnové revoluce to nic nemění, „aby nevznikl ve veřejnosti jakýkoliv nesprávný dojem“. S  Ferdinandem Pujmanem pak o  tom Krombholc informoval dr.  Rudolfa Stránského, jenž zamítl intervenci u ministra školství a osvěty jako nevhodnou a slíbil podpořit publikaci letáčku z divadelních peněz. Letáček nakonec nevyšel, pouze v programu se uvádělo, že představení má slavnostní charakter; dr.  Stránský – poznamenal Krombholc na  konci záznamu – neplní, co slíbil a co má jako pokvětnový komunista plnit.197 Slavnostní premiéra Čajkovského nejslavnější opery Evžen Oněgin se opravdu konala 8. listopadu 1946. V  reprízách Krombholce střídali František Škvor a  polský dirigent ukrajinské národnosti Walerian Bierdiajew (1885–1956), žák Arthura Nikische a Maxe Regera, od osvobození ředitel krakovské opery. Představení bylo co do hostů pojato jako pocta východoevropskému spojenectví. Režii měl Ferdinand Pujman, výtvarníkem byl Jan Zrzavý, v  té době už přítel manželů Krombholcových (tradovala se jeho bezelstná otázka: „A vezmete mě s sebou na oběd?“), sbormistrem Jarmil Burghauser a choreografem Saša Machov. Oněgina zpíval v premiéře pěvecky nedostatečný Miloš Linka, brzy vystřídaný Zdeňkem Otavou a Teodorem Šrubařem, pěvci vysoké, mezinárodně srovnatelné úrovně. S nimi hostoval gruzínský baryton krásné hlasové barvy a  velkého rozpětí David Gamrekeli (1911–1977), člen moskevského Velkého divadla. Taťánu alternovaly výborné pěvkyně Marie Budíková a Ludmila Červinková, o třídu níž byla Miluše Dvořáková a místo stále choré Marii Tauberové hostovala členka newyorské opery Jarmila Novotná-Daubková a  s  ní ukrajinská sopranistka, členka Velkého divadla Jelena Kruglikova (1907–1982), Bulharka Nelly Karova-Gančova (1911–1966) a Rumunka Dora Massini (1907–1996). Larinu zpívala Marie Veselá, Olgu Ludmila Hanzalíková, Štěpánka Štěpánová a nadaná altistka Gita Schmidtová (1924–?), žačka Luise Kadeřábka, oblíbenkyně Talichova, jím angažovaná koncem války, která po únorových událostech emigrovala. Nejlepší z alternantek chůvy Filipěvny byla Marta Krásová, z představitelů Lenského jednoznačně vedl Beno Blachut, i  když ani Lubomír Procházka (1922–2012), budoucí hvězda ostravské opery, nebyl zanedbatelný. Gremina zpíval Eduard Haken s kantabilně vznosnějšími Karlem Kalašem a  Vilémem Zítkem, Triqueta alternovali Karel Hruška a  Oldřich Kovář, oba vynikající. Baletní sóla tančili Vlastimil Jílek a Jiří Blažek.

Vcelku se jednalo o značný úspěch, sovětskou stranou vděčně kvitovaný. Zdá se, že právě tato premiéra a do půldruhého roku následující premiéra Vojny a míru zajistila Jaroslavu Krombholcovi aktuálně potřebnou oporu u sovětské hudební veřejnosti.

197 Nedatovaný rukopisný záznam o jednáních týkajících se premiéry Evžena Oněgina z počátku listopadu 1946. In: JK, 1, ČMH.

103

104

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Jenže v divadle se s úspěšným dirigentem přestalo počítat. Nemilost ministra Stránského, demokratického politika s úctyhodnou minulostí z obou světových válek, se projevovala ignorováním Krombholcova místa v souboru. Jaroslav Stránský byl vzděláním právník, hudbě rozuměl málo, lépe se pohyboval v literárních kruzích, a v zájmu své strany striktně podřizoval kulturní resort momentálním mocenským potřebám. V mocensko-politickém pojetí kulturní práce nelišil se příliš od  Václava Kopeckého, obklopeného ovšem tenkrát znalými poradci. Na Nejedlém řada hudebníků a divadelníků oceňovala, že byl navzdory svému konzervatismu, předpojatostem a apriorismům schopen včleňovat oblast umění do širšího kulturnědějinného celku. Za dané situace se proto Krombholc rozhodl vzdát se svého už jen konzultativního místa poradce ve  vedení opery. Ministerskému předsedovi Gottwaldovi napsal: Pane ministerský předsedo, byli jsme Jaroslav Krombholc, Karel Nedbal, Jindřich Honzl a Jaroslav Průcha ministrem dr. Zdeňkem Nejedlým dne 8. 6. 1945 jmenováni členy trojčlenných uměleckých správ opery a činohry ND spolu s pány Otakarem Jeremiášem a Karlem Dostalem. Přijali jsme tyto funkce podpisem ročních smluv na  sezonu 1945/46. Tytéž funkce, pozměněné statutárně na funkce zástupců uměleckých šéfů, přijali jsme i pro sezonu 1946/47 podpisem ročních smluv stejného znění. Když po  dr.  Z. Nejedlém nastoupil úřad ministra školství a  osvěty dr.  Jaroslav Stránský, oznámil nám, že pozměňuje úpravu svého předchůdce a že pověřuje vedením záležitostí opery šéfa O. Jeremiáše, vedením záležitostí činohry šéfa K. Dostala. Ustanovil K. Nedbala a J. Krombholce poradci šéfa opery, J. Honzla a J. Průchu poradci šéfa činohry. Téhož dne, kdy nám to bylo oznámeno, adresovali jsme panu ministrovi ohrazení a  žádost, v  níž jsme poukázali na  to, že jeho rozhodnutím a  novými směrnicemi byla nám vzata uprostřed sezony práva spolurozhodovat o věcech uměleckých a že tím byla zrušena hlavní podmínka, za níž jsme naše smlouvy na sezonu 1946/47 přijímali. Žádali jsme proto pana ministra, aby obnovil smluvní stav, se kterým jsme v srpnu a září sezonu počínali, protože jedině tak mohlo být obnoveno u nás a v ND vědomí právní jistoty. Dovoláváme se smluvní jistoty, protože ona je nezbytným předpokladem jistoty umělecké a zárukou toho, že v sezoně, kterou jsme připravili a počali, bude se naše umělecká práce rozvíjet autonomně bez rušivých vnějších politických nebo úředních zásahů. Avšak jednání, která s námi vedl pan ministr, nedospěla k výsledku a poslední dopis, který mu byl v té věci adresován, dovolil si ho znovu upozornit, že nám jde stále o práva a povinnosti, která jsou spojena s našimi platnými smlouvami […].

V závěrečné osobní partii dopisu se Krombholc obrací na premiéra s prosbou, aby probral smluvní podmínky signatářské čtveřice s ministrem Stránským a dalšími interesovanými ministry, a dodal, že pokud nebude dosaženo

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

oboustranně přijatelné dohody, je nucen za svou osobu rezignovat na funkci poradce šéfa opery.198 Poněvadž konsenzus s  Jaroslavem Stránským nepřicházel v  úvahu, Krombholc se k  1. lednu 1947 vzdal členství v  operní správě.199 Rozčilení ovšem odnesl zdravotně. Ještě 5. prosince 1946 narychlo odjel do  Kodaně s propagačním koncertem české hudby, přenášeným dánským rozhlasem. Akce vzešla z iniciativy ministerstva informací. Nedlouho po příletu domů, v noci z 10. na 11. prosince, se Marii Tauberové zdálo, že se jejímu muži zastavil dech. Jeho tělo bylo bezvládné, srdeční tep slabý. Zkoušela dýchání z úst do úst, Jaroslav nabyl vědomí, ale nebyl schopen pohybu. Přivolaný hlavní diagnostik pražské Nemocenské pojišťovny MUDr. Josef Ipser (1900–1978) usoudil, že se jedná o nervové zhroucení, a nařídil okamžitou hospitalizaci. Zajistil Krombholcův převoz do léčebného sanatoria ve Vráži u Písku. Mírná srdeční insuficience ani nervové přepětí nebyly však nejspíš příčinou Jaroslavovy indispozice. Jsem přesvědčen, že podobně jako v  Rumunsku před rokem, tak i nyní se u něho latentně počalo projevovat selhávání respiračního systému. Sanatorium pro léčení chorob nervových, dýchacích a pohybového ústrojí ve Staré Vráži patřilo Nemocenské pojišťovně. V roce 1936 je založil vynikající neurolog docent MUDr. Jiří Vítek (1901–1974), a ač nemáme zdání, jaké léčebné procedury Jaroslav Krombholc během svého čtrnáctidenního pobytu podstoupil, kým a  nač vůbec byl léčen (sanatorium nazýval v  korespondenci „cvokhausem“), je jisté, že mu pobyt v něm prospěl. Prakticky do sezony 1951/52 neměl vážnější zdravotní potíže. Odpoledne 11. prosince byl již v sanatoriu a den poté v ranních hodinách obdržel dopis Jindřicha Honzla s nedochovaným opisem druhého memoranda, v němž Honzl a Průcha dále rozvíjejí případ umělecké správy a  obracejí se na  ministerského předsedu Gottwalda s žádostí o autoritativní návrat k poměrům před nástupem ministra Stránského.200 S tím však už Krombholc nesouhlasil, tím spíše, že rezignoval na členství v umělecké správě opery. Nejprve napsal 12. prosince obsáhlý instruktivní dopis své ženě: Tak maličká, zlatíčko, dej teď velký pozor, ať něco nepopleteš, je to totiž moc důležité. Dneska mi zkazil náladu dopis od Honzla; tak jsem se těšil, že budu mít svatý pokoj, a zatím hned druhý den. Sedím nad tím od dopoledne až do večera. A teď dávej pozor: co chce, to víš – abych podepsal společné prohlášení Gottwaldovi. Jelikož nepodepíšu, píšu mu dopis, vlastně dva: jeden jen takový průvodní, krátký (na tom nezáleží) a druhý obšírný, v  němž mu říkám, proč nepodepíšu, a  to s  tím, aby (chce-li) jej připojil 198 Koncept dopisu JK K. Gottwaldovi z 10. 12. 1946. In: JK, 1, ČMH. 199 Rezignace JK na členství v operní správě v osobním spisu JK, fond ND, Národní archiv. 200 Kopie dopisu J. Honzla K. Gottwaldovi z 11. 12. 1946. In: MT, 5, ČMH.

105

106

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

k svému prohlášení Gottwaldovi (tak na tom druhém dopisu záleží). Abys věděla, co s tím máš dělat: oba své dopisy a Honzlovo prohlášení dávám do zvláštní obálky, kterou zalepíš (jenom proto, že to umíš líp než já) a doručíš Honzlovi. Řekneš mu (dej pozor!), že jsem to musel poslat Tobě, protože jsem zapomněl jeho adresu a nechtěl jsem psát do divadla. […]

Další pasáž dopisu Krombholc věnoval úvaze o formulaci své zamítavé odpovědi a pověřil Mařenku, aby se nad některými body zamyslela a případně doporučila stylistické korektury: Chápeš jistě, proč si to rozmýšlím. Nevím, jestli to není příliš ostré. Nebude-li se to zdát Tobě, pak jsem osobně pro to, aby to zůstalo, tak jak je, protože je to pravda, a kdyby náhodou dostali to obnovení trojčlennosti, pak bych aspoň měl písemný dokument, co jsem si o tom v opeře myslel. […] A kromě toho všeho musíš dávat pozor, co se děje kolem. Bylo by dobře, abych tu divadelní smlouvu [na řadového dirigenta] měl co nejdřív zde (ptej se, ale nenápadně). Co se týče ministra K.[opeckého], myslím, jestli bys neměla buď jeho, nebo pana Tomana201 vyhledat a říct mu (případně půjčit anebo dát přečíst ten můj opis dopisu Honzlovi), že podle smlouvy sice nepodepisuji, ale že píšu formální projev solidarity. (Kopecký říkal: Držte se Honzla – a já Honzla přece chválím!)

Upozornil choť na  to, že sekční šéf Toman se jistě zná s  Pujmanem, manželem prominentní spisovatelky Marie Pujmanové-Hennerové, a  že je tudíž nutno být obezřetný, neboť Ferdinand Pujman není diskrétní, zejména ve vztahu k Nejedlému a Jeremiášovi. Pokračoval: Dávej též pozor, zda o  naší návštěvě s  Honzlem [u  ministra Kopeckého] neví něco dr. Stránský; mohla bys mu eventuálně říct pro všecky případy, že jsem mluvil ještě jednou s ministrem Kopeckým a že jsem mu řekl, že zůstanu v ND. (To bys nějak zamotala, jako že o tom nevíš dost přesně.) Tak vidíš, miláčku, jaký jsem intrikán a k čemu Tě svádím. Věř, že mi je z toho nanic a že bych měl nejradši svatý pokoj. Prosím Tě taky, zařiď nějak (ale opatrně a taktně), aby mně Honzl už dal pokoj s tím psaním. – Mimochodem, posílám Ti ještě jeho původní dopis, abys věděla, co mi psal (všimni si, že není ani jisté, zda to podepíše Nedbal). […] Teď právě chtěli, abych doprovázel Karla [Kalaše] na večírku tady. Nejdřív jsem slíbil a pak zas odřekl. Protože to chtěl pan správce Merhaut (a jeho paní mi tyhle dopisy klepala na stroji), bylo mi to trapné a řekl jsem, že by to šlo snad až 22. téhož měsíce, že Ty pro mne přijedeš a že bys také zazpívala […].202

201 Významný prozaik a  dramatik komunistické orientace Josef Toman (1899–1977) byl v  letech 1945–1948 přednostou divadelního odboru ministerstva informací. 202 Dopis JK M. Tauberové z 12. 12. 1946. In: MT, 5, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Inkriminovaný solidární, leč zamítavý dopis Jindřichu Honzlovi jsme nuceni ocitovat celý, abychom si učinili představu o první vážné poválečné krizi v Národním divadle a o Krombholcově místě v ní. Nebyla to v žádném případě oportunita k ministru Stránskému či dokonce strach o pozici v divadle, jak vzápětí šířil Honzl, nýbrž vážný důvod právní povahy, který Jaroslava Krombholce vedl k nesouhlasu s druhým memorandem: […] členové bývalých uměleckých správ ND zasílají dopis panu ministerskému předsedovi. Prohlašuji, že v  zásadách a  ideách tohoto dopisu, pokud jde o  to, co se stalo, s  Vámi naprosto souhlasím. Sám osobně jsem zastával od  počátku nekompromisně názor shodný a v důsledku toho jsem viděl a nastoupil jedinou cestu: rezignaci na svou funkci poradce a  zrušení svého členského svazku s  Národním divadlem [po  vypršení smluvních závazků]. Je mi vnitřním zadostiučiněním, že to, co bylo mými kolegy z umělecké správy opery pokládáno za ukvapenost, mohu dnes zvát spíše důsledným řešením a odhadem nastávající situace, odhadem, kterému dává za pravdu vývoj a jejž Vy potvrzujete nyní svým memorandem. Z toho ovšem, že jsem v tomto řešení zůstal osamocen, vyplynuly pro mne důsledky odlišné, a proto prohlášení, s kterým se, pokud jde o Vás, ztotožňuji, podepsat nemohu prostě proto, že nemám k tomu: 1) ani skutkové podstaty, 2) ani příčin zásadních a uměleckých. Ad 1) Po  změně ve  správě ND jsem podal ředitelství ND rezignaci na  funkci poradce a současně svou výpověď jako člena divadla s tím odůvodněním, že byly změnou porušeny jistoty právní a umělecké v mém vztahu k ND. Když mi brzy nato bylo nabídnuto místo šéfa Symfonického orchestru Československého rozhlasu, projevil jsem svůj souhlas místo přijmout a oznámil věc panu ministru školství a osvěty, byv k němu volán. Zdůraznil jsem mu, že nesetrvám ve  svazku s  ND bez ohledu na  to, přijmu-li místo v rozhlasu, či nikoliv. Pan ministr mi na základě toho nabídl nový vztah k ND, jímž byly všecky mé umělecké výhrady splněny a jenž byl i právně zcela nově a jinak koncipován (pohostinský poměr). V té věci jsem si vyžádal přiměřenou lhůtu k rozhodnutí. Informoval jsem poté resortního ministra rozhlasu – ministra informací Václava Kopeckého – i  vedoucí rozhlasové činitele a  všichni projevili názor, abych přijal tyto nové podmínky v ND. Na základě této skutečnosti a na základě naléhání ministra školství a osvěty, ředitelství ND i členstva, abych neopustil práci v ND v okamžiku tak kritickém, jako je nyní, slíbil jsem dne 7. 12. 1946 prostřednictvím ředitelství ND ministru školství a  osvěty, že přijmu úvazek hostujícího dirigenta až s  nástupem nové sezony 1947/48. Ježto tímto úvazkem jsou likvidovány nevýhody uměleckého rázu, vzniklé z  nové správní úpravy v  ND, a  ježto jsem svým slibem přijal i  novou právní kvalifikaci svého vztahu k ND, nemám důvodu ani oprávnění o restituci předchozího stavu usilovat. V případě, že by můj nynější úvazek v ND nevešel z jakýchkoliv důvodů v  platnost, nastoupil bych nejpozději 1. 2. 1947 v  Československém rozhlase. Tím by rovněž restituce bývalého stavu v ND pozbyla pro mne prakticky jakéhokoliv smyslu. Tyto okolnosti ovšem nic nemění na tom, že plně souhlasím s Vašimi důvody, jež uvádíte ve  svém dopisu panu ministerskému předsedovi. Zdůraznil jsem to již v  našem

107

108

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

společném dopisu panu ministru školství a osvěty, jejž jsem spolupodepsal, ve své výpovědi a zdůrazňuji to znovu i dnes. Ad 2) Jelikož shodně s Vámi vidím vedle problému osobního problém a kulturní zájem tak významné instituce, jakou je ND, mám za nezbytné konstatovat toto: situace v  činohře a  opeře je podstatně odlišná. A) Činoherní trojčlenná správa fungovala až do svého zrušení jako jednolitý celek, pružně a bez poruch, s jasně vymezenou a dodržovanou kompetencí uvnitř i vůči dramaturgovi [Antonínu Matěji Píšovi] a ostatním divadelním činitelům. Je již individualitou jejích členů, že z nich zejména režisér Jindřich Honzl pracoval nejvýrazněji a organizačně nejaktivněji nejen jako správce činoherního Studia, nýbrž jako umělec po mém soudu nejprůbojnější a nejvyhraněnější. V tom směru a s ohledem k umělecké osobnosti Jaroslava Průchy ND novou úpravou nesporně tratilo, o osobním problému obou umělců nemluvě. B) Operní trojčlenná správa přestala vlivem okolností fungovat v minulé sezoně úplně. Tíha práce a odpovědnosti spočívala prakticky na  jediném členu [J. Krombholcovi] za  nemožných kompetenčních zmatků, zvláště když nepřítomní členové se dávali ve většině případů zastupovat dramaturgem opery [F. Pujmanem]. Stanovením stálého zástupce za jednoho z nepřítomných členů [O. Jeremiáše] byl tento chaos ještě zvýšen. Prohlašuji zde zcela jasně a otevřeně, že jakkoliv pokládám novou úpravu za další zhoršení a za řešení, příčící se zdravému úsudku, totiž za řešení pro ND a jeho umělecký vývoj nebezpečné, nemohu pokládat ani restituci bývalého stavu za možnou a umělecky zodpovědnou. Plyne již z povahy věcí, proč neuvádím důvody tohoto svého tvrzení, ale na druhé straně nelze dále v tomto případě zamlčovat, že jde o nejodpovědnější rozhodnutí ve věcech opery ND právě ve chvíli, kdy je v ní nebezpečí hluboké umělecké krize. Protože by se restitucí operní správy v dosavadním složení tato krize neodstranila, nemohu a nebudu o ni usilovat, a také bych se jí v žádném případě neúčastnil. Podle mého názoru neosvědčila se v opeře za daného stavu ani jednočlennost, ani trojčlennost. Proto by v případě opery schematické řešení na základě osobních restitucí bylo vadné…203

Situace se ale měla ještě vyhrotit; víme už, že z Krombholcova přechodu do rozhlasu sešlo. Výpověď vzít zpět se nedalo, změna šéfa opery byla událostí prvního řádu, ale ani s ní Krombholc nesouzněl. Dirigent opakovaně tvrdil, že výpověď v Národním divadle podal někdy v  posledním čtvrtletí roku 1946, krátce potom, co se změnil status operní správy. Neodpovídá tomu ovšem datum jeho skutečného odchodu z divadla. Je zřejmé, že lavíroval. Chtěl odejít, ale nehodlal za sebou bouchnout dveřmi jednou provždy. Vážně počítal s přijetím do rozhlasu, to, že přijat nebyl, vnímal velmi úkorně a musel změnit svoje plány. Neztropil povyk, i když se mohl bránit právně vzhledem k tomu, že rozhlas jednostranně porušil písemně daný slib, volil však dohodu s ředitelem hudebního vysílání Očadlíkem o  pohostinském účinkování. V  opeře podal výpověď teprve 1. dubna 1947 203 Dopis JK J. Honzlovi z 12. 12. 1946. In: tamtéž.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

s  půlroční výpověďní lhůtou.204 Odešel k  1. říjnu 1947. Překročil tím obsah smlouvy, která mu stanovovala pracovní povinnosti do 31. července. Jak uvidíme, bylo tomu tak zejména proto, že ministr Stránský připravil půdu pro znovuuvedení Václava Talicha do funkce šéfa opery a že Jaroslav Krombholc váhal a čekal, jak se vyvine věc správy, neboť Talich byl nemocný podobně jako Jeremiáš a bylo jisté, že kolos největší československé opery nebude řídit sám. V divadle za dobu sporů Krombholc nastudoval jedinou premiéru, a to dávno vysněnou Mozartovu Figarovu svatbu. Premiéru měla 13. května 1947 v režii Luďka Mandause (s Pujmanem si dirigent momentálně znovu nerozuměl), s výpravou profesora Františka Muziky a v choreografii Saši Machova. Za dirigenta repríz si určil spolehlivého mozartovského dirigenta Františka Škvora. V  dokonale scelené inscenaci, která se udržela na  repertoáru do  června 1953, zpíval titulní roli Jan Konstantin, po fúzi Národního divadla s Velkou operou 5. května v alternaci s mistrovským basbarytonem Ladislavem Mrázem. Hraběte Almavivu a jeho ženu zpívali v  premiéře hlasově méně disponovaní Miloš Linka a  Miluše Dvořáková, alternující ale s  vynikajícími Zdeňkem Otavou a  Teodorem Šrubařem na  jedné a  Štěpánkou Jelínkovou a po fúzi divadel Slávkou Procházkovou na druhé straně. Komornou Zuzanku klasicky a  neporovnatelně představovala Maria Tauberová alternující s  Miladou Musilovou, po  divadelní fúzi i  s  Vlastou Urbanovou, Cherubína alternovaly Zdenka Hrnčířová a  Štěpánka Štěpánová, Marcellinu Růžena Hořáková a  Božena Kozlíková, po  emigraci Hořákové a  po  divadelní fúzi přibyla Milada Čadikovičová. Bartola zpíval režisér Mandaus, skvělý Hanuš Thein a Jaroslav Veverka, Basilia Oldřich Kovář a Antonín Votava, Curzia Jaroslav Rohan a Jaroslav Skácel, po Skácelově odchodu do Ostravy a fúzi s Velkou operou Ilja Hylas s dr. Rudolfem Vonáskem, Antonia hrál Josef Celerin, Barušku Miloslava Fidlerová s  Táňou Tomanovou a  po  fúzi i  s  Miladou Šubrtovou. Sopranistka Táňa Tomanová (1904–1985) byla operní sboristkou v letech 1939–1961, koncertní pěvkyní a manželkou prvořadého operního kritika JUDr. Emanuela Kopeckého.

Mezitím profesor Talich v dubnu provedl na jevišti historické budovy Národního divadla Janáčkovu Káťu Kabanovou a slavil triumfální návrat do divadelního orchestřiště. Lidé manifestačně tleskali vestoje, někteří svědci uvádějí, že skoro půl hodiny. Víme již, že inscenace hluboce zapůsobila na jeho žáka a že mu adresoval výše citovaný nadšený dopis s pozoruhodnou reflexí inscenace. V květnu 1947 orchestr Národního divadla v rámci druhého ročníku mezinárodního festivalu Pražské jaro, dosud za mohutné účasti světových hudebníků, zahrál pod třemi dirigenty trojí různé pojetí Smetanovy Mé vlasti. Interprety byli Václav Talich, Zdeněk Chalabala, kterému právě končila smlouva v Ostravě a i jemu se připravoval rehabilitační příchod do Národního divadla, a Jaroslav Krombholc. Málo se o tom ví, autorův otec ovšem slyšel všechna provedení a svědčil, že byla naprosto odlišná. Talichova interpretace zůstala věrna jeho starší koncepci, zdokonalované postupně do poloviny padesátých let (po roce 1955 už Talich pro chorobu nedirigoval), kdy zpomaloval 204 Výpověď JK ze svazku ND 1. 4. 1947 v osobním spisu JK, fond ND, Národní archiv.

109

110

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

tempa a  zvolňoval dynamiku, aby dal vyniknout jednotlivým melodickým liniím. Byl to způsob, jímž ovlivnil příkladně Mravinského a Karajana, ale rovněž pozdního Václava Smetáčka. Chalabalovo pojetí bylo zvukomalebně romantické, vzrušené i vzrušující, připomínalo Mařákovy obrazy na námět českého dávnověku, své vrcholy mělo ve  Vyšehradě a  Táboru. Krombholc zbásnil Smetanovu tonální paletu, vnitřně ji sladil, i  Tábor zlyrizoval, přičemž se na rozdíl od svých učitelů snažil o věrnost Smetanovu zápisu. Každý z výkladů byl jiný a vzájemně se doplňovaly. Záleželo na vkusu poučeného posluchače, kterému z nich dal přednost. Otec byl talichovec, osobně bych se pravděpodobně přikláněl ke Krombholcovi. V té době se mohli těmto třem dirigentům postavit po  bok pouze polyfonický Rafael Kubelík a  Karel Ančerl se svou expresivní dramatičností a pokusem o akustickou modernizaci Smetanovy zpěvnosti. Z  generace narozené před rokem 1920 zde byl ještě PhDr. Václav Smetáček, původně především hobojista, který ovšem teprve vyzrával ke své velikosti. Poměrně záhy se tak Jaroslav Krombholc pevně vřadil do vůdčí špice české poválečné dirigentské interpretace. Byl nejmladší a do jisté míry nepohodlný, byl navíc, přebýval. V Talichových očích se jevil jako ambiciózní vyvolávač potíží, a jakkoli zůstával jeho „enfant terrible“, přednost nyní dával bezkonfliktnímu Vašatovi – pro Chalabalu byl nepříjemný konkurent, Ančerlovi jeho nevyhraněný postoj za okupace přinesl zklamání, přes něž se nepřenesl. Proto když ministr Stránský ustanovil 7. července 1947 profesora Talicha šéfem opery a Zdeňka Chalabalu jeho zástupcem ve funkci dramaturga, Krombholc se vposled odmítl s nimi domluvit na interní spolupráci a trval (navzdor Talichovu přání!) na pouhém hostování. Jistou Talichovu zatrpklost a Chalabalovu averzi vůči sobě se mu již nepodařilo překonat. Podporu mu naopak poskytoval přítel Kubelík, který – jak uvidíme – ho pověřoval hlavně mimopražskými koncerty České filharmonie. V divadle ministr Stránský vyslal Otakara Jeremiáše na zdravotní dovolenou, ač Talich (docela podobně jako on na Nedbala a Pujmana) byl nucen větší část provozních kompetencí ze zdravotních příčin přenést na Chalabalu. Je však jisté, že zatímco Jeremiáš byl stínem Jeremiáše předválečného,205 Talich dosud za dirigentským pultem zářil. Nicméně jediný, 205 Otakar Jeremiáš 18. 4. 1947 odpověděl šifře R. F. (= PhDr.  Rudolf Fikerle) na  protinejedlovsky zacílený článek Umění a politika z Lidové demokracie ze 17. 4. 1947 o poměrech v ND. Napsal mj.: „Musím protestovat proti nařčení, že v  ND se politikaří. To není pravda. V  ND se především pracuje. Nezvratným důkazem toho je fakt, který nevyvrátíte ani podobnými deseti články, že za necelé tři týdny po revoluci jsme společnou prací postavili představení Libuše. […] V dalším průběhu naší práce bylo za necelé dva roky od základu vypraveno 34 operních večerů. […] Myslím, že málokteré divadlo by se podobným výkonem mohlo pochlubit. K Vaší poznámce, že mé jmenování bylo danajským darem nemocnému umělci, podotýkám, že jsem nebyl jmenován, nýbrž celým kolektivem opery ND jednohlasně zvolen za šéfa opery, a že jsem byl tehdy zcela zdráv […] a podle zjištění profesora lékařské fakulty Hennera jsem dnes opět natolik zdráv, že mohu tuto práci vykonávat […].“

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

kdo ze situace opravdu a trochu protismyslně profitoval, byl Nejedlého a Jeremiášův druh Ferdinand Pujman, jmenovaný vrchním režisérem hlavně proto, aby se v Národním divadle zachovalo zdání koaliční parity Národní fronty. Vzhledem k uvedeným faktům je pochopitelné, že od počátku roku 1947 Jaroslav Krombholc jménem svým a své choti vážně uvažoval o zahraničním turné, jež by mu zajistilo ohroženou existenci. Obrátil se proto na několik stran najednou. Nejsnazší se jevila organizace zájezdu v zemi nejvzdálenější, latinskoamerické Brazílii. Krombholcovi se tam odebrali zaoceánskou lodí v  polovině srpna, o  divadelních a  filharmonických prázdninách. Čtrnáctidenní turné (od 20. srpna do 5. září) bylo úspěšné, prvně na brazilské půdě prezentovalo českou hudbu, i  když nebylo prosto dramaturgických obtíží. Bylo náhradou za proponované turné po Spojených státech, jež podle svého slibu usiloval zařídit Rudolf Firkušný. Firkušný zjistil, že Brazílie by byla schůdná, a  doporučil Krombholcovi svého impresária, ruského emigranta Michaila Bichurina, jenž mu prvně psal o možnostech brazilské cesty již koncem roku 1946.206 Vlastní jednání Firkušný přenechal Krombholcovi, proto se Maria Tauberová sveřepě ohrazovala proti tomu, že by se zájezd uskutečnil Firkušného zásluhou.207 Toto ohrazení sice chápu, avšak spravedlivé ani věcně správné není. Iniciativa vskutku vzešla z jeho strany. Obdobně o rok později sjednal angažmá své švagrové, mezzosopranistce Růženě Hořákové, v Teatro Colón v argentinském Buenos Aires. Všude Firkušného znali a všude měl dveře otevřené, neboť všude oslňoval svou klavírní hrou. Latinská Amerika Rudolfa Firkušného milovala, Janáčkovo dílo v ní prosadil právě on. Na Bichurinovu výzvu Krombholc napsal uměleckému řediteli Brazilského symfonického orchestru (Orquestra Sinfônica Brasileira do Rio de Janeiro) Eugènu Szenkarovi208 prostřednictvím svého právního zástupce, předsedy Ochranného svazu autorského a největšího českého znalce autorského práva v oblasti hudby, JUDr. Jana Lőwenbacha (1880–1972 v USA), že vidí jistý problém v dramaturgii koncertů a že se o ní musí poradit s Firkušným.209 Rudolf Firkušný psal Krombholcovi z Kalifornie v lednu 1947: Milý příteli, jak se dovídám z  New Yorku, je vše na  dobré cestě. Co se týče programu, radím Vám zařadit české věci (kromě Dvořáka a Smetany také Janáčka, Suka a pokud

Víme, že Jeremiášova obrana se nezakládala na  pravdě. Byl jmenován ministrem Nejedlým a souborem pouze aklamován a byl dlouhodobě těžce nemocen. Souhlasíme, že opera pracovala, ale nikoli jeho (nebo hlavně jeho) zásluhou. 206 Dopis M. Bichurina JK z 13. 12. 1946. In: JK, 12, ČMH. 207 V. Mikeš, cit. dílo, s. 81. 208 Eugèn Szenkar (původně Jenő Szenkár, 1891–1977) byl maďarsko-židovský dirigent, působil v Praze, Německu, Sovětském svazu, mezi lety 1940 a 1949 v Brazílii, poté v Izraeli a SRN, kariéru zakončil v Dűsseldorfu. 209 Koncept dopisu JK E. Szenkarovi z 27. 12. 1946. In: JK, 11, ČMH.

111

112

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

možno něco menšího), klasiku i věci moderní, pak ale také něco internacionálního, nejlépe ze soudobé ruské hudby (Prokofjev, Šostakovič) + Čajkovskij, ovšem také něco brazilského. To Vám poradí Bichurin. Já bych doporučoval Guarnieriho210 nebo Villa-Lobose.211 Možná že se tam sejdeme, to by bylo hezké, a mohli bychom si zahrát třeba Martinů…

Naopak nedoporučoval hrát Brazilcům neznámého Pavla Bořkovce.212 Sám pořádal latinskoamerický zájezd už v červnu 1947, proto ke společnému koncertu bohužel nedošlo. Vzhledem k tomu, že Krombholc původně počítal se společným koncertem, musel potom, co mu Bichurin oznámil změnu Firkušného plánu,213 přepracovat pořady koncertů. Zdá se, že na hostitelské straně počítali s  autory převahou českými (Smetana, Dvořák, Suk, Novák, Křička, Martinů), s něčím ruským, nikoli sovětským, což z politických důvodů vyloučili, a s něčím brazilským. Impresário Michail Bichurin se Jaroslavovi opět ozval v únoru, aby oznámil smluvní podmínky brazilské strany a jméno hudebního manažera pro jihoamerický kontinent Ernesta de Quesady, který se ujal organizačního zajištění zájezdu.214 Přesnější dispozice Bichurin zaslal za měsíc.215 Sděloval, že mu československý vyslanec v Brazílii JUDr. Jan Reisser (1891–1975 v Brazílii) slíbil zařídit Krombholcovo angažmá v  brazilské filharmonii u  jejího šéfdirigenta José Siqueiry216 na měsíc srpen. Bude s filharmoniky dirigovat tři koncerty v Teatro Municipal, tři koncerty na krytém stadionu v Rexu, jeden v rozhlase a tři v São Paulu. Impresário žádal o návrh šesti koncertních pořadů a uměleckou fotografii (tu nakonec zhotovil velký fotograf Jan Lukas). Navrhoval, aby Jaroslav vyjednal s Českou filharmonií reciproční hostování dirigenta Siqueiry v Praze, neboť jeho zásluhou se brazilské turné uskuteční. V závěru vyjádřil mínění, že dr. Lőwenbach přesvědčí pražské notábly o tom, že zájezd je v zájmu propagace české hudby. Tato věta by mohla naznačovat jistý odpor zejména ze strany Národního divadla, jehož členem Krombholc prozatím stále byl. Rukou připsaný dovětek listu obsahuje Bichurinovu zprávu o jednání s Argentinou (konkrétně s vyslancem JUDr. Alexandrem Kunošim), kde se mělo konat turné v roce 1948 a jemuž zabránily vnitropolitické události v  Československu. Podobně zabránily i  repetici zájezdu manželů Krombholcových do Brazílie, s níž se pro úspěch počítalo. 210 211 212 213 214 215 216

Camargo Guarnieri (1907–1993), skladatel a dirigent, tvůrce brazilského novoklasicismu. Heitor Villa-Lobos (1887–1959), brazilský skladatel, zakladatel brazilské moderní hudby. Dopis R. Firkušného JK z 31. 1. 1947. In: JK, 6, ČMH. Dopis M. Bichurina JK z 3. 5. 1947. In: JK, 12, ČMH. Dopis M. Bichurina JK z 6. 2. 1947. In: JK, 12, ČMH. Dopis M. Bichurina JK ze 17. 3. 1947. In: JK, 12, ČMH. José de Lima Siqueira (1907–1983) byl vynikající představitel brazilské hudební moderny, skladatel a první světově proslulý brazilský dirigent.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Manželé vyplnili dvěma cestami lodí a  brazilským pobytem většinu srpna 1947, sblížili se s  šéfdirigentem Siqueirou i  jeho milenkou, pěvkyní Alicí Ribeiro (1920–1988), a vše proběhlo k plné spokojenosti. Hlavní podíl na dokonalém zajištění zájezdu měl vyslanec dr. Reisser. Reisserovou chotí byla dnes zapomenutá skladatelka impresionistického slohu Julie Reisserová-Kűhnlová (1888–1938), žačka Josefa Bohuslava Foerstra, Hanse Pfitznera, Alberta Roussela a Nadii Boulanger. Reisser prošel v meziválečném období legacemi v  Ženevě a  Bernu, Bělehradě a  Kodani, po  osvobození byl do  počátku roku 1949 vyslancem v Brazílii, kde se rozhodl zůstat a kde předsedal Pomocné organizaci pro uprchlíky. Reisser, externista muzikologického semináře Zdeňka Nejedlého, byl propagátor a znalec české hudby, odborně o ní publikoval a s Krombholcovými uzavřel srdečné přátelství. První z deseti koncertů proběhl 10. srpna. Prvně v  Brazílii Krombholc provedl Smetanovy symfonické básně Vyšehrad, Vltava a Šárka, dále Dvořákovu Novosvětskou symfonii, Karneval a první řadu Slovanských tanců, V Tatrách Vítězslava Nováka, Haydnův violoncellový koncert, Vivaldiho Concerto grosso, Šeherezádu Rimského-Korsakova, Lidice Bohuslava Martinů, Guarnieriho Koncertantní ouverturu, Siqueirovu svitu Desafio a Koncert pro klavír a orchestr dalšího brazilského komponisty, Hekela Tavarese,217 v  autorově interpretaci. Poslední koncert pod Jaroslavovou taktovkou se konal 5. září. Maria Tauberová mezitím zpívala s vysokým uznáním kritiky i obecenstva v doprovodu manžela písně Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Ladislava Vycpálka, Václava Štěpána, Jaroslava Křičky, Pavla Bořkovce a Jaroslava Krombholce na jedné a florentského Giulia Cacciniho, Alessandra Scarlattiho, Wolfganga Amadea Mozarta, Giuseppe Verdiho, Clauda Debussyho a brazilského skladatele Gnatalliho218 na druhé straně. Všechny v originálním znění.219 Upřímně řečeno, dramaturgicky Krombholc nepřekročil zavedená evropská schémata, program volil spíše konzervativní a byl překvapen, když brazilská kritika nebyla nadšena Smetanou a  Dvořákem, ale ani Novákem a vyslovila zklamání, že Krombholc nepředstavil nové české autory, počínaje Leošem Janáčkem, a některé z velkých klasických děl. Soulad s orchestrem byl ovšem nadprůměrný a diváci jevili radost ze setkání s neznámou kvalitní hudbou z  daleké země. Renomovaný brazilský umělecký kritik Marc Berkowitz precizně vystihl Krombholcův výjimečný dirigentský typ: Jaroslav Krombholc je z hmoty, ze které se „vyrábějí“ všichni velcí dirigenti. […] Očekával jsem dobrého dirigenta, poněvadž jeho krajan Rudolf Firkušný ho doporučil velmi 217 Hekel Tavares (1896–1969) byl průkopnický brazilský skladatel, vynikající klavírista, aranžér, hlavní reprezentant hudebního „amerikanismu“, autor artificiální i populární hudby. 218 Radamés Gnatalli (1906–1988) byl výjimečný brazilský skladatel artificiální i populární hudby, vyznavač novoromantismu s jazzovými prvky, aranžér, klavírista, dirigent vlastního orchestru. 219 Srv. programy koncertů ve sbírce programů in: JK + MT, 13, ČMH.

113

114

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

vřele, ale musím říct, že Krombholc překonal moje očekávání. Dobrý dirigent má být kombinací mnohých vlastností, z nichž některé se považují za samozřejmé. Ale právě ty, které nepovažujeme za  samozřejmé, tvoří rozdíl mezi průměrným a  velkým dirigentem. Každý dirigent hodný svého jména má být dobrým hudebníkem s  obzvláště vyvinutým smyslem pro rytmus, má znát každý nástroj svého orchestru, má mít dobrou paměť a nade vše – autoritu. Ostatní vlastnosti, které tvoří podle mého mínění velkého dirigenta, jsou méně zřejmé. Předně má mít schopnost sdělit skutečný obsah skladby, a tím nemyslím jenom noty, hudebníkům svého orchestru a jeho prostřednictvím posluchačům. To ovšem vyžaduje poctivou hudebnost, velmi silné cítění a pohotovost vyškrtnout sebe sama v zájmu hudby. Tuto pohotovost Krombholc vlastní ve velmi vysokém stupni. Má průkopnického ducha, který je bohužel velice řídký mezi umělci […].220

Další recenzent, hudební kritik a klavírní virtuoz Dyla Josetti, viděl českého dirigenta zase trochu jinak: Dynamický a ohnivý Krombholc ovládá parter přímo magneticky. […] Během programu si získal všeobecný obdiv svou spontánností a podal vrcholný umělecký výkon. Vypjaté a rytmické pohyby, jež vycházejí z jeho postavy, jsou nejpochopitelnější, pozorujeme-li jeho tvář. Skloněn nad naším znamenitým orchestrem dovede nabádat i přemlouvat, takže vytváří hudební dojem nádherným ovládáním orchestrálního tělesa, přičemž nevybočí z mezí korektnosti […].221

Překlad kritik v pozůstalosti zřejmě vznikl péčí vyslance Reissera. Návrat z Brazílie byl však pro Jaroslava tragicky stigmatizován smrtí matky na náhlé srdeční selhání. Milada Krombholcová odešla v den synova vylodění. Z vlaku manželé jeli rovnou do Mělníka na pohřeb. Bylo proto z více příčin trapné, když na podzim Krombholc musel vysvětlovat řediteli Szenkarovi, proč spolupracoval s jiným než s jeho uměleckým agentem, aby nepřišel o slíbený honorář.222 Hodnocení zájezdu Krombholc adresoval správnímu řediteli Národního divadla dr. Rudolfu Stránskému přímo z Ria. Hovořil o velmi radostném uměleckém úspěchu, o tom, že koncert sestavený ze skladeb Korsakova, Dvořáka, Nováka a Martinů se stal „manifestací ze strany obecenstva i hrajícího orchestru“, že s velkým ohlasem se setkávají i písňové koncerty Marii Tauberové a že po „ohromných úspěších Firkušného píše se tu teď o pravé invazi české hudby“. Krombholc informoval, že odmítl prodloužení smlouvy v Brazílii na měsíc září a pozvání do Peru a Ecuadoru z důvodů pražských závazků svých i své ženy. Oznámil, že se do Evropy vrátí 22. září, a prosil o zjištění podmínek v Národním divadle: 220 Brazil Herald z 13. 8. 1947. 221 A Manhã z 20. 8. 1947. 222 Koncept dopisu JK E. Szenkarovi z 15. 10. 1947. In: JK, 11, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Při poslední setkané slíbil mi pan profesor Talich, že mi dá zprávu, jak v mé věci ve smyslu našich rozmluv uvážil. […] Prosím Vás proto, vážený pane doktore, pro případ, že by se snad pan profesor, respektive ředitelství rozhodli nepočítat se mnou zásadně pro jakoukoliv činnost v Národním divadle, o zaslání zprávy, abych mohl případně přizpůsobit svůj vlastní odjezd odtud. Myslím konkrétně např. na Novákův Karlštejn, na který jsem se tolik těšil.223

Zprávy nebyly sice příznivé, ale kvůli své ženě se nakonec Krombholc vrátil podle předpokladu. V mělnickém deníku okresního výboru KSČ Ohlas poskytl na  podzim 1947 sumu brazilské zkušenosti v  rozhovoru s  mladým publicistou a  pozdějším známým vlastivědným pracovníkem Františkem Černickým (1924–2013): Podnět k mému zájezdu vyšel od Rudolfa Firkušného. […] Firkušný mi navrhl zájezd do Ameriky. V dalším jednání přišla v úvahu Brazílie. Náš vyslanec dr. Jan Reisser je nejen vynikajícím diplomatem, ale jako hudební historik také neobyčejným vyslancem kulturním. Také v případě mých koncertů ujal se věci a ve spojení s našimi úřady stal se můj zájezd vlastně oficiálním podnikem s cílem propagovat naši hudbu. Má to být jen začátek další soustavné propagace ve všech úsecích naší kultury.

Následující dění uvnitř státu této propagaci brzy bohužel na řadu let zabránilo. Zajímavá je i následující informace: Nedávná výstava československého výtvarného umění, pořádaná vyslanectvím a péčí našeho malíře Jana Zacha,224 vzbudila v Brazílii všeobecný zájem. Také moje koncerty, lépe řečeno česká hudba, kterou jsme tam hráli, měla spontánní a opravdový úspěch. […] Vůbec lze říci o brazilské hudbě i o obecenstvu, že jsou ve srovnání s námi mladí. Se všemi nedostatky i přednostmi. To, co snad jim chybí na tradici, vrozených schopnostech nebo organizaci, vyvažují vůlí jít rychleji kupředu, dohonit ty druhé, vyniknout. […] Na koncerty se tam rozhodně nechodí jen ze společenské povinnosti.

V  hodnocení brazilských poměrů Krombholc nezapřel levicového intelektuála: Překvapí možná, že je v Brazílii draho, nejméně o polovinu dráže než u nás. K dostání je ovšem všechno. Při rozloze země a při jejím přírodním bohatství všeho druhu by to mohl být ráj na zemi. Věc má však svoje „ale“. Brazilci nebo lépe Portugalci (to jim zní důstojněji) mají typické znaky jižních Latinců a amerikanismu. Komplexy méněcen223 Koncept dopisu JK R. Stránskému z 26. 8. 1947. In: JK, 1, ČMH. 224 Akademický malíř Jan Zach (1914–1986), rodák ze Slaného, byl absolventem profesora Otakara Nejedlého na pražské AVU, od roku 1939 žil v Rio de Janeiru.

115

116

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nosti překonávají vnějším leskem a snahou závratně vyniknout a překonat. Evropa je stále měřítkem a ideálem. […] Zdá se mi, jako by ony rysy dobyvatelské dobrodružnosti někdejších objevitelů Nového světa zanechaly dodnes své stopy. I hospodářský a politický systém vyrůstá z těchto momentů. […] V zemi nesmírného bohatství a velikých možností zeje hluboká propast sociálních rozdílů mezi malou vrstvou kapitalistů a drtivou většinou lidí, žijících v nejnuznějších poměrech. A jak jinak vyložit, že v zemi, jež si říká demokratická – a demokratická co do svobody projevu skutečně je –, vládne nepatrná skupina lidí, opřená o vojsko. […] Je zajímavé, že v městech má např. komunistická strana 60–70 % (a zastavenou činnost). Vliv Severní Ameriky je stále patrnější a pokračuje. Vykládali mi tyto věci brazilští intelektuálové, hudebníci a řada jiných lidí. […] Při návratu domů jsem často myslel na některé lidi u nás, u nichž pohled na Západ vyvolává zbytečné iluze […].225

Po příjezdu z Brazílie se Krombholc pokoušel o domluvu s Václavem Talichem a uvažoval o možnostech setrvání ve svazku opery pod jeho vedením. Jestliže Talich před zájezdem manželů Krombholcových projevil nesouhlas s Jaroslavovou výpovědí, v září a říjnu již nebyl ochoten k ústupkům a premiéru Novákovy opery Karlštejn 30. září 1947 nesvěřil Novákovu oblíbenci Krombholcovi, ač mu ji v létě přislíbil, nýbrž standardnímu Františku Škvorovi, v  reprízách zastupovanému hostujícím Jaroslavem Voglem. Podobně operu Poslední hejtman Novákova žáka Miroslava Krejčího (1891–1964), kterou do dramaturgického plánu přijímal o rok dříve Krombholc, dojednávající s  komponistou změnu názvu a  obsazení,226 při premiéře řídil Zdeněk Chalabala. Opakovala se tak situace z roku 1943, kdy Talich nedodržel daný slib a  Krombholcem nazkoušenou Figarovu svatbu dirigoval sám. Zejména o Karlštejn přitom Jaroslav eminentně stál. Není známo, zda se Talich vůbec dozvěděl o snaze Jaroslava Krombholce přispět k  jeho rehabilitaci. Spíše ne. Krombholc se svěřoval sporadicky a  vlastně nikdy nevystoupil na  svoji obhajobu, jen když k  ní byl donucen. V Krombholcově pozůstalosti se uchoval koncept dopisu určený pravděpodobně ministru informací Václavu Kopeckému nebo někomu z  jeho okolí (dikce listu vylučuje jako adresáta Zdeňka Nejedlého). Byl psán bezprostředně po návratu z Rumunska na podzim 1945: K případu prof. Václava Talicha Vám píši několik slov. Nemám v úmyslu obhajovat jeho národní čest, neboť je pro mne, jako pro všechny, kdo Talichovi mohli být v minulosti

225 František Černický: Mělničan Jaroslav Krombholc o  Brazílii. Ohlas, roč. 3, č.  44 z  13. 11. 1947, s. 1. – Za upozornění na článek a jeho xerokopii děkuji dr. Daliboru Státníkovi. Jeho citaci uvádíme jako pars pro toto, několik dalších promluv poskytl Krombholc i jiným deníkům, příkladně Mladé frontě. Všechny byly neseny v témž duchu. 226 Dopis M. Krejčího z 2. 2. 1946. In: JK, 12, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

a zvláště v posledních šesti letech blízko, mimo veškerou diskusi. Chci jen říci, že jsem snad nepoznal hlouběji národně cítícího člověka, než jakým je Václav Talich.

Ve druhém odstavci se Krombholc odvolal na to, jak vysoko Talicha umělecky i morálně hodnotil zakladatel, umělecký ředitel a šéfdirigent bukurešťské filharmonie George Georgescu (1887–1964). Jeho názor mu zprostředkoval administrativní ředitel orchestru dr. Romulus Orchis:227 „Jediné české muzikantské jméno, jež má v Bukurešti skutečně čirý kurz, je jméno Talichovo.“ V dalším textu Krombholc líčil, jak se Talich nemohl za války vypravit do Rumunska, ač opakovaně zván, a jak Krombholce dojímal Talichův vztah ke Smetanovi, který se projevil za války, když Talich odmítl, aby při uvedení Dalibora bylo Smetanovo křestní jméno na cedulích poněmčeno.228 Nevíme, byl-li dopis odeslán, avšak nesporně vykazuje svědectví o Jaroslavovu činném vztahu k velkému učiteli, jakkoli byl mnohými z operního světa zpochybňován. Jisté také je, že profesor Talich nepřestal s Krombholcem počítat ani po svém znovuuvedení do šéfovské funkce a že mu bez datace, jak činil ve většině případů, adresoval do Brazílie otevřená slova: Milý příteli, čas letí a nutí k rozhodnutí. Proto Vám píšu. Národní divadlo potřebuje v příští sezoně dirigenta, který by nastudoval Kubelíkovu Veroniku a Prokofjevovu Vojnu a mír a udržel na repertoáru Figarovu svatbu, Oněgina, Libuši, Dalibora, Lucernu, Nevěstu messinskou. Je to tedy práce, která úplně vyčerpává a které je nutno se cele věnovat. Buďte tak laskav a napište mi co nejdříve, zda chcete převzít tento úkol v plném vědomí jeho závaznosti. Vy znáte moje hledisko, hovořili jsme o věci dvakrát široce i dlouze, proto upouštím tentokrát od jakéhokoli vysvětlování a přemlouvání a stavím před Vás holou skutečnost, takovou, jak ji vytváří daná situace Národního divadla. Že mne bude těšit, postavíte-li se k ní pozitivně, Vás nepotřebuju ujišťovat. V naději, že jste spokojen se svojí uměleckou prací v  té vzdálené zemi, zdravím Vás i  milostivou paní co nejsrdečněji.229

Novákův Karlštejn v seznamu scházel. Dirigent Krombholc byl na rozpacích. Podobně napjaté situace ho znejišťovaly a utíkal před nimi do barů. Nevěděl, jak se k Talichově nabídce postavit. Odpor k ministru Stránskému byl jednoznačný a výpovědní lhůta běžela. Rozhodl se tudíž nesprávně. Vidina zahraniční dirigentské dráhy mu kynula na pozdrav a podlehl jí zcela a bez výhrady. Že spadne železná opona mezi 227 JUDr. Romulus Orchis byl impresáriem dirigenta Georgeska a potom manažerem bukurešťské filharmonie od roku 1920. 228 Torzo dopisu nadepsaného autorem K případu prof. Talicha. In: JK, 1, ČMH. 229 Nedatovaný dopis V. Talicha JK ze srpna 1947. In: JK, 8, ČMH.

117

118

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Východem a Západem, to ho ani nenapadlo. Při s ministrem si usmyslel zbytečně rozšířit o při s šéfem. Žádané vedení repríz prostě odmítl. Profesoru Talichovi napsal v kritickém čase dva dopisy, nedochované v Talichově pozůstalosti – zřejmě proto, že spadaly do korespondence tzv. úřední. První mu adresoval ještě z Ria. Na věcnou nabídku šéfa (byť v jednom, umělecky dosti podstatném ohledu nevyslyšenou) odpověděl rozvláčně a vlastně vyhýbavě. Vyjádřil vděčnost za vyznačení úkolů: „Uznávám, že je to práce velmi rozlehlá, zvláště když tzv. repertoární opery jako Libuše, Nevěsta messinská, Lucerna i Figarova svatba budou potřebovat vzhledem k dlouhé pauze nové hudební přípravy.“ Této práce se nezřekl, ale dále píše: Měl jsem dosti času k  přemýšlení a  rozmýšlení toho, co bylo obsahem našich dvou rozmluv a v čem jsem se odchyloval od Vašeho stanoviska. Znám nyní také konkrétně svou práci, a snažím se proto uvážit, až kam mohu co chtít. […] Práci v Národním divadle pokládám za první úkol. Proto bych ty možnosti venku, které jsou nebo by byly, v příští sezoně zásadně odmítl, pokud byste je sám neuznal za únosné. Nerad bych se však zřekl případného zájezdu do  Moskvy [před prázdninami o  něm jednal v  SSSR, měl dirigovat v Hudebním divadle Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka v Moskvě, i ten paradoxně únorové události odsunuly na neurčito] a do Vídně. V prvním případě jde, myslím, o mimořádnou příležitost nejen pro mne osobně, nýbrž i pro mou práci v divadle, v druhém případě o nastudování Pastorkyně a koncerty s českou hudbou, jak jsem se o  tom dozvěděl těsně před svým odjezdem do  Brazílie. […] Časové dispozice bych samozřejmě musel podřídit potřebám ND.

Nejdůležitější partii pisatel věnoval divadelním poměrům: Dávám Vám zcela za pravdu, že se za dva roky mé činnosti stalo mnoho chyb. Dopustil jsem se jich sám, dopustili se jich i jiní, a přece jsem je odnesl všecky nakonec jenom sám. Že bych jen svou uměleckou prací mohl cokoliv z nich snad napravit, nemyslím, vždyť jsem až dosud pracoval ze všech svých sil a schopností. Domnívám se však, že právě v konkrétně vytyčených pracovních úkolech je nejen dokonalé rozřešení umělecké, nýbrž i bez všech psaných privilegií a výhod možnost uspokojivého řešení mého vztahu k ND. Je to jistě do značné míry věc právní, začínající však u Vás… Konečně je, myslím, vše otázkou Vaší důvěry ve mne a v mou zodpovědnost […].230

Z uvedených slov plyne, že Talich Krombholcovi vytýkal podíl na sporném kolektivním vedení opery. Těžko mohl Jaroslav vysvětlovat tolik postiženému šéfovi, že členství ve vedení přijmout musel, pokud chtěl dosáhnout satisfakce za kárné řízení kvůli Ostravě.

230 Koncept dopisu JK V. Talichovi z 27. 8. 1947. In: JK, 1, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Učitel a žák se neshodli na podmínkách Krombholcova úvazku v opeře, a proto žák opustil Talicha k 1. říjnu 1947, tak jak si původně vytkl. Půl roku byl na volné noze, hostoval s Českou filharmonií a v rozhlase, realizoval dva zahraniční zájezdy, v divadle studoval dvě zadané novinky, nicméně za divadelním dirigentským pultem se opětovně objevil teprve v  březnu 1948. Na vysvětlenou svého odchodu Václavu Talichovi smírně napsal: Mistře, uvažoval jsem v těchto dnech mnoho o našem posledním rozhovoru. Předpoklady, o něž se opíraly naše poslední rozmluvy a jejichž výsledkem bylo Vaše psaní mně a moje odpověď Vám, se z velké části zásadně změnily. Myslím tím Váš úmysl a požadavek, abych udržoval na repertoáru řadu svých dosud nastudovaných oper a dbal o jejich pevnou, nekolísavou uměleckou úroveň. Nyní se však v praxi ukázalo, že Lucerna a  Nevěsta messinská se s  ohledem na  zkoušky stěží dostanou v  dohledné době vůbec na program a že Dalibora a Libuši bych řídil jen v alternacích s jinými dirigenty [Rudolfem Vašatou a Zdeňkem Chalabalou], kteří oba kusy přejímají. Z ostatních repertoárních oper dosud nepřejatých zbývá tedy jediná Figarova svatba. Za těchto okolností ovšem ztrácí moje činnost v ND na tomto úseku prakticky svoje původní opodstatnění. Tím spíše, že – jak mně ostatně nadhodil také pan ředitel [Václav Vydra] – problém dirigentského sboru ND je a  bude naopak v  jeho zaměstnanosti. Vidím proto jediné prospěšné a účelné řešení, a sice v závazku uvedení Kubelíkovy a Prokofjevovy novinky. Mám o obě věci svrchovaný umělecký zájem a splním jejich nastudování, tak jak ND potřebuje. […] Prosím, Mistře, abyste vzal tyto věci laskavě v úvahu.231

Nejsem přesvědčen, že na Krombholcově dočasném odchodu nenesl šéf opery podíl viny. Krombholc neodešel ve zlém a vždy ujišťoval, že veškerou svoji činnost je připraven podřídit potřebám divadla. Půl roku o něho divadlo neprojevilo zájem. Snad z jistého justamentu, a aby Talichovi dokázal svou uplatnitelnost, přijal Jaroslav Krombholc hned v listopadu 1947 nabídku, aby uspořádal s kodaňskou filharmonií tři koncerty převážně české hudby. Iniciátorem hlasitě propagovaného zájezdu byl poválečný vyslanec Zdeněk Němeček (1894–1957 v SRN), muž s dobrodružnou minulostí z Ruska, kde byl od léta 1914 do jara 1919 příslušníkem českých a po bolševické revoluci i ruských dobrovolnických jednotek, významný spisovatel, účastník odboje proti nacistům. Prvně mu ambasador nabízel dva populární koncerty dopisem z léta 1946, měly se konat už 8. září toho roku, ale z organizačních důvodů se akce přesunula za výhodnějších podmínek napřesrok.232 Koncem roku 1946 Krombholc krátce navštívil Kodaň poprvé s propagačním koncertem, zajišťovaným – jak víme – mi231 Koncept dopisu JK V. Talichovi z 11. 10. 1947. In: JK, 1, ČMH. 232 Dopis Z. Němečka JK z 1. 8. 1946. In: JK, 12, ČMH.

119

120

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nisterstvem informací. Pokud je nám známo, Krombholc hrál na  sklonku podzimu 1947 kusy Smetanovy, Dvořákovy, Janáčkovy a průkopníka dánské hudební moderny Jørgena Bentzona.233 Programy se nedochovaly, takže jaké skladby s  kodaňskými filharmoniky nastudoval, přesně nevíme. Neznáme dokonce ani jejich data. V Rakousku, které bylo nejblíže a Maria Tauberová k němu byla vázána rodinnými svazky, nepřály delšímu pohostinskému vystoupení rozkolísané poválečné poměry a později napjatá poúnorová atmosféra v Československé republice. Přesto se podařilo zájezd do Vídně na poslední chvíli uskutečnit. I když k první vídeňské prezentaci českého dirigenta došlo krátce po únorovém převratu v  úvodním týdnu měsíce března, tj. v  momentě, kdy bylo rozhodnuto o  návratu Otakara Jeremiáše do  Národního divadla, zastavíme se u Vídně jako u epilogu poválečného dirigentova úsilí o zahraniční ohlas v podmínkách svobodného Československa. Doklad o přípravách vídeňského zájezdu přináší dopis kulturního přidělence vídeňské ambasády.234 O Miloši (Miloslavu) Svobodovi nevíme nic bližšího, personální spis se vzhledem k jeho poválečným osudům v Archivu ministerstva zahraničí nedochoval. Jisté je, že po osvobození doprovázel do Vídně vyslance JUDr. Františka Bořka-Dohalského (1887–1951), diplomata a prozaika z české šlechtické rodiny, bratra dvou obětí nacistické perzekuce Antonína a Zdeňka Dohalských. Titulář v koncentračním táboře Dachau téměř ztratil zrak a potřeboval výkonné spolupracovníky. Atašé, jenž zanedlouho zůstal v rakouské emigraci, se s vehemencí ujal zajištění zájezdu manželů Krombholcových. Podnět vyšel od  nich, protože do Vídně museli stejně jet za Mariinými rodiči. Svoboda napsal: Jednal jsem zde s ředitelem Konzerthausu,235 který je ochoten Vám dát několik abonentních koncertů. Zde by byla příležitost i  pro Vaši paní manželku. […] Mluvil jsem též s  ředitelem [Staatsoper] Salmhoferem,236 který o  Vás velmi nadšeně mluví, říkal ale, že byste přišel v úvahu na podzim – to víte, teď tady je Knappertsbusch237 a ten k pultu nikoho nepustí. Sdělil mi ale, že se v  nejbližší době rozhodne, budou-li zde dělat Její pastorkyni, a v kladném případě budete pozván k nastudování. Pokusím se ještě zatlačit tu Pastorkyni nějakou diplomatickou cestou, tak mně držte palce, aby se to povedlo […]. 233 Jørgen Bentzon (1897–1951) byl jedním ze zakladatelů moderní dánské hudby, čelný představitel skandinávského novoklasicismu. 234 Dopis M. Svobody JK z 6. 5. 1947. In: JK, 12, ČMH. 235 Ředitelem (generálním sekretářem) Wiener Konzerthaus byl po  válce antifašistický právník dr. Egon Seefehlner (1913–1997), pozdější několikanásobný ředitel Wiener Staatsoper. 236 Franz Salmhofer (1900–1975) byl rakouský operní dirigent a komponista, v letech 1929–1945 umělecky řídil Burgtheater, poté byl do roku 1954 ředitelem Wiener Staatsoper a v letech 1956–1963 vedl Volksoper in Wien. 237 Hans Knappertsbusch (1888–1964) patřil k velkým německým dirigentům operním, symfonickým a  rozhlasovým, dlouhodobě působil jako generální hudební ředitel v  Mnichově, po  roce 1945 hlavně ve Vídni a pohostinsky v Bayreuthu.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

K přípravě přelomové poválečné janáčkovské inscenace ve Vídni se vztahuje i přípis tajemníka Velké opery 5. května, a bývalého tiskového referenta Burianova Déčka a šéfa tiskového odboru Národního divadla, operního propagátora a kritika ing. Jaroslava Karla Procházky (1918–1992): Milý Jardo, prosím Tě, buď tak hodný a dej mi písemně bližší informace o datu, obsazení a premiéře Pastorkyně ve Vídni. Pustil jsem už o tom nějaké zprávy do tisku a ještě chci o tom psát a vůbec, půjde-li to, chci se na to podívat ve Vídni. Přirozeně že bych o tom pak obšírně referoval v  pražském tisku a  též v  kulturní hlídce rozhlasu. Zařídil jsem už též u Zpravodajského filmu, aby si objednali u vídeňského filmu snímky pro československý zvukový týdeník, což oni právě v těchto dnech zařizují. Mandaus mi též sdělil, že se jedná o Curych a New York, kde to máte dělat ve stejném složení, tj. Krombholc, Mandaus, Svolinský. Byl bych též rád, v případě, že na to dělají ve Vídni extra plakáty, kdyby mně mohli nějaké poslat […].238

Z Procházkových informací plynou jak jména režiséra a výtvarníka, tak smělé plány do budoucna, jež se bohužel nerealizovaly z politických důvodů. Brzy po prvém zahraničním triumfu se dostavil na předělu února a března 1948 triumf druhý, úvodní z Krombholcových vídeňských tažení. Premiéra Její pastorkyně (Jenůfy) se ve Wiener Staatsoper konala 26. února nikoli na domovské scéně, poškozené bombardováním, nýbrž na menším jevišti Theater an der Wien. Autorem německé verze byl Max Brod. Do 31. března Jaroslav uvedl pět repríz, na tehdejší dobu poměrně vysoký počet. Buryjovku zpívala německá mezzosopranistka Else Schűrhoff (1898–1960) v  alternaci s  rakouskou altistkou Gertrud Schuster-Burgsthaler (1916–2004), Lacu zpíval ve  většině představení velký rakouský tenor Julius Patzak (1898–1974), padesátník s  občasnými indispozicemi, alternovaný 27. února a  při derniéře 31. března pražským Benem Blachutem, několikrát vyvolaným vídeňským publikem. Števu zpívali německý tenorista Gűnther Trestow (1907–1981) a debutující Bulhar Wenko Wenkoff (1928–1992), Kostelničky se zhostily německá dramatická sopranistka Helena Braun (1903–1990) a  australská mezzosopranistka Lorna Sydney (později provdaná Smith, 1912–1975), Jenůfy Bulharka Ljuba Welitsch (1913–1996) a Maďarka Judith Hellwig, s níž Krombholc v budoucnu dvakrát spolupracoval, stárka ztělesnil německý basbarytonista Karl Kamann (1899–1959) se slovinským basistou Marjanem Russem (1905–1974), rychtáře rakouský basista Wilhelm Felden (1909–1996) a Bulhar Ljubomir Pantscheff, budoucí dirigentův častější spolupracovník, rychtářku z  úsporných důvodů inscenátoři svěřili sboristce Charlotte Markus, Karolku sboristce českého původu Jarmile Barton, Barenu známé rakouské sopranistce rodem z Prahy Aenne Michalsky (1908–1986), Janka hrála koncertní pěvkyně Elisabeth Rutgers, pastuchyni pozdější Krombholcova spolupracovnice Dagmar Hermann a tetku sboristka Martha Karl.

238 Dopis J. K. Procházky JK z 22. 1. 1948. In: JK, 12, ČMH.

121

122

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Provedení Jenůfy z 6. března bylo věnováno památce prvního československého prezidenta, což bylo humorné pro záporný vztah Masarykův k moravskému geniálnímu skladateli. Ve výroční den Masarykova narození 7. března vysílal pražský rozhlas zdařilou Krombholcovu nahrávku orchestrální verze Novákovy pantomimy Nikotina s básnickým prologem Františka Branislava v barvitém podání herce Miloše Nedbala. V téže době pražský dirigent řídil dva abonentní koncerty vídeňských filharmoniků a mimořádné pocty se mu dostalo, když s nimi provedl slavnostní koncert sovětských skladeb k nadcházejícímu třetímu výročí osvobození Vídně Sovětskou armádou. Kritika ho nadšeně chválila jako „jeden z největších talentů na poli operního dirigování“,239 zasloužené chvály se dostalo i pohostinským pěveckým vystoupením Marii Tauberové a sólistky Velké opery, vynikající mladodramatické sopranistky Slávky Procházkové, od té doby důvěrné a věrné přítelkyně manželů Krombholcových. Oba manželé (zvláště Jaroslav) se měli stát po odlivu stalinské diktatury oblíbenými spolupracovníky největšího rakouského operního domu. Tehdejší administrativní šéf divadla dr. Heinrich Reif-Gintl,240 s nímž se sblížili, se v pozdějších letech zasazoval o výhodné kontakty s Prahou. Na oplátku Krombholcovi stihli zásluhou a vlivem starosty Umělecké besedy dr. Ladislava Vycpálka uspořádat 13. dubna na Žofíně koncert rakouské soudobé hudby.241 Dramaturgicky objevně Krombholc prezentoval z  dovezených partitur Divertimento breve v  Paříži žijícího skladatele Alexandera Spitzműllera-Harmersbacha (1894–1962), syna předlitavského ministra obchodu i financí a významného rakouského bankéře Alexandera Spitzműllera sv. pána von Harmersbach, v přednesu Kvarteta Národního divadla (tehdy ve  složení Jindřich Kott – housle, Václav Vacek – druhé housle, Bohumil Klabík – viola, Karel Pivoňka – fagot), Osm Háfizových písní syna rakousko-uherského vojenského diplomata Gottfrieda rytíře von Einem (1918–1996), vyznamenaného nejvyšším izraelským řádem Spravedlivý mezi národy, v českém překladu profesora Jana Rypky a vzorné interpretaci Marii Tauberové za doprovodu mladého Jana Panenky, Svitu pro sólové violoncello v Anglii žijícího Schőnbergova žáka Egona Wellesze (1885–1974) s Josefem Šimandlem, tehdejším koncertním mistrem filmového orchestru a význačným komorním hráčem, Čtyři kusy pro klarinet a klavír klíčového zjevu Druhé vídeňské školy Albana Berga (1885–1935) s  klarinetistou Jiřím Kratochvílem a  mladičkým 239 Wiener Tageszeitung z 6. 3. 1947. Weltpresse označila téhož dne Krombholcův výkon za „grandiózní“, Neues Oesterreich ho prohlásila „korunovaným králem moderní, zejména slovanské operní interpretace“, vysoko hodnoceny byly i  výkony režiséra Luďka Mandause a  scénografa Karla Svolinského. 240 JUDr. Heinrich Reif-Gintl (1900–1974) byl přední operní organizátor, v letech 1927–1938 byl sekretářem Wiener Staatsoper. V důsledku rasové perzekuce se znovu objevil v divadle až po osvobození jako administrativní správce a umělecký šéf Theater an der Wien, později byl ředitelem Staatsoper (1968–1972). 241 Program koncertu ve sbírce programů JK + MT, 13, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Pavlem Vondruškou, oblíbencem Krombholcovým, Concertino pro violu, klarinet a  klavír novoklasika Alfreda Uhla (1909–1992) s  Václavem Jenčem, Jiřím Kratochvílem a MUDr. Otakarem Vondrovicem a Toccatu pro dva klavíry novobarokního polyfonika Antona Heillera (1923–1979) v  jedinečném podání Věry Koubkové a Bohuslava Matyáše. Jaroslav Krombholc po produkci přidal Etudu pro klavír expresionisty Karla Ettiho (1912–1996). Vztahy se zdařilo navázat. Avšak jejich pokračování a vyvrcholení přišlo vlivem vnějších příčin v mnohem vzdálenějším horizontu, než se na jaře 1948 dalo očekávat. Do Prahy se Jaroslav Krombholc vrátil 10. března 1948 a den poté byl rozhodnutím staronového ministra školství a osvěty Zdeňka Nejedlého povolán do opery Národního divadla vedle šéfa Otakara Jeremiáše (Václav Talich byl s definitivní platností odstaven 1. března) a jeho zástupce Karla Nedbala v nově zřízené funkci hlavního dirigenta. Nastalo nejtěžší životní období mladého hudebníka, o jehož genialitě už nikdo nepochyboval. Sám si zkomplikoval situaci usilovnou snahou po sebeprosazení. Úspěch mu poněkud přerostl přes hlavu a trvalo dost dlouho, než jej unesl. Pokud se v konfrontaci s druhou stranou – ať jí byli kolegové, členové vedení, hráči nebo zpěváci – posiloval alkoholem, dopouštěl se arogance, podléhal občas paranoidní představě o tom, že mu kdosi hází klacky pod nohy, a vedl vyčerpávající pře. Nebýt jeho ženy, která si navzdory celonárodní popularitě zachovala skromnost a zdravý rozum a která ho uměla povzbudit i usměrnit, byl by ve vztahu k lidem bezradný. Jen vysoká inteligence a schopnost sebereflexe postupně vedly k jeho dospění. Mařenka tenkrát říkala podle pravdy přátelům, že je stále nezralý, že je rozmazlený kluk s obrovskými dary ducha a talentu. I v jejích očích, jistě zaujatých, rostl s věkem, prohluboval se. Nové bylo, že Krombholc se vrátil do Národního divadla jako organizovaný komunista. Z dnešního hlediska soudíme, že jeho vstup do  KSČ byl vlastně zbytečný, znepříjemnil mu několik roků života, strana o něho kupodivu nestála, mocní přátelé z komunistických řad mu nepomohli. V tomto momentě selhala i jeho žena – vstoupila do strany s ním. V mezičase, kdy byl Jaroslav bez divadelního závazku, si připravoval půdu, aby se do divadla vrátil v co nejsilnější pozici. Aby případně mohl nahradit Václava Talicha ve funkci šéfa opery. Přesto si nemyslím, že by Krombholcovi vstoupili do komunistické strany z kalkulu a touhy po moci. Vedlo je k tomu jejich sovětofilství, jako u mnoha jiných podmíněné neznalostí sovětské skutečnosti, a  levicové politické přesvědčení, u  Jaroslava ostatně celoživotní. Vstoupili do KSČ společně 11. února 1948, tudíž těsně před převratem, ze kterého vzešla diktatura jediné politické strany, přesněji řečeno jejího vedoucího funkcionářského aktivu.242 Známe příklady vynikajících umělců levicové 242 Celé martýrium manželů Krombholcových s KSČ a v KSČ líčím podle kusých osobních sdělení jich obou a zejména podle osobních spisů manželů ve fondu ND, Národní archiv. V dalším na ně nebudu odkazovat.

123

124

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

orientace, jež tzv. Vítězný únor s mocenskou silou stavěnou okázale na odiv, s nespravedlností k jinak smýšlejícím i s náručí otevřenou stalinské totalitě a teroru odvedl od sympatií s politikou komunistů, kteří Gottwaldovými ústy deklarovali „československou cestu k socialismu“ a za spojence dělnické třídy a rolníků vyhlásili živnostnictvo, pokud je potřebovali. O poměru k inteligenci, označované za „pracující“ (nikdy mi nebylo jasné, koho komunisti mínili nepracující inteligencí, je-li posláním inteligence živel kritického myšlení), raději pomlčme. Uveďme namátkou Františka Halase, Vladimíra Holana, Jiřího Koláře, Jindřicha Chalupeckého, Kamila Lhotáka, Jana Grossmana, koneckonců i Jiřího Voskovce a Jana Wericha. K nim se brzy přiřadila Maria Tauberová, nikoli však její muž. Kdo ze souboru dělal stranického ručitele Marii Tauberové, uhadujeme z průběhu dalších jednání, její členská dokumentace se nezachovala. Téměř jistě to byl kolega Oldřich Kovář, krajní stoupenec Václava Talicha, a Mařenčina přítelkyně Marie Budíková-Jeremiášová, kteří se později k uměle vytvořenému „případu“ Jaroslava Krombholce vyjadřovali. Krombholcovi ve dvojím stranickém řízení ručili pokaždé dva jeho spolužáci ze třídy Vítězslava Nováka, skladatelé Václav Dobiáš a PhDr. Miroslav Barvík (1919–1998). Oba byli lidsky slušní, korektní lidé, oba dobří hudebníci, Dobiáš byl přední skladatel a pedagog, Barvík se vypracoval v solidního teoretika a  dobrého popularizátora. Oba ovšem na  jaře 1948 a  v  několika následujících letech propadli s  jistou dávkou nehrané emocionality viru stalinské infekce. Brzy po únorových událostech ruku v ruce založili Akční výbor Syndikátu českých skladatelů, který vylučoval nepohodlné osoby, a rekonstituovali jej ve Svaz československých skladatelů. V inkriminované době byl Dobiáš přednostou a Barvík sekretářem hudebního odboru ministerstva informací. Neprozřetelně Dobiáš Krombholcovi poradil, aby stranickou přihlášku nepodal v  Národním divadle, jehož členem momentálně nebyl, ani v místě bydliště, kde ho nikdo neznal, nýbrž na obvodním sekretariátu pro Prahu 1. Odtamtud prý půjde rovnou na ústřední výbor strany. Ze vzpomínek překladatelky Dagmar Steinové, ženy spisovatele a scenáristy Jiřího Frieda, však víme, že takováto taktika se nevyplácela, protože obvodní (či jak se postaru říkalo okresní) sekretariáty sledovaly po válce vlastní cíle a s přihláškami nakládaly po svém.243 Maria Tauberová přihlášku podala v Národním divadle do rukou kolegy Miloše Linky. Ano, Václav Dobiáš i Jaroslav Krombholc byli naivní. Na  obvodním sekretariátu se přihláška ztratila. Můžeme a nemusíme tomu věřit, ztráta mohla být záměrná. Prostě ji soudruzi ztopili, důvod není už dnes zřejmý. Jisté je, že Krombholc se v roce 1948 považoval za kandidáta strany, obdržel snad i legitimaci, a jako komunista se v divadle také choval. Vůči nestraníkům zřejmě i trochu velkopansky. Mařenka vstoupila do análů tím, že v klopě 243 Dagmar Steinová: Vzpomínání, Praha 2007, s. 156–158.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

svého kožichu nosila rudou pěticípou hvězdičku jako nezpochybnitelný znak své stranické příslušnosti. V listopadu 1948 začal kdosi po divadle šířit zvěst, že Jaroslav vstoupil do  strany na  tzv. Gottwaldovu výzvu (ve  skutečnosti k tomu došlo mnohem později), aby zastřel své talichovství, nedělnický původ a podezřelé chování za okupace. Kdo šířil tuto legendu, nevěděl ani sám Krombholc. Byli to ti, kdo se snažili zpochybnit jeho členství. Domnívám se, že šlo o skupinu osob. Byl-li Vlastimil Školaudy přesvědčen o tom, že to byl sborista a funkcionář Kozák, pak se podle mého názoru mýlil. Oldřich Kozák platonicky miloval Marii Tauberovou a na Krombholce sice žárlil, neboť stále velmi mladý hlavní dirigent platil všeobecně za krasavce, ale až na epizodu z roku 1952, k níž dospějeme, mu nikdy neškodil, naopak s ním udržoval přátelské vztahy, možná i proto, aby mohl být Micince nablízku. Školaudy tenkrát v Národním divadle ještě nebyl a na Marii Tauberovou si činil do značné míry monopol. Pomluva s Gottwaldovou výzvou, rozšiřující počet členů KSČ včetně nerozhodných intelektuálů, byla snadno vyvratitelná, neboť dokument byl vyhlášen dlouho před vstupem manželů Krombholcových, v létě 1947. Pokud bych chtěl uvažovat o  vině, upřel bych pozornost na  tehdejšího předsedu celozávodního stranického výboru, barytonistu Miloše Linku, i když pochopitelně nevím, zda právem. Vím však, že Krombholc si jeho poměrně silného, ale nevyrovnaného, málo znělého a málo kultivovaného hlasu, s nímž aspiroval na titulní role efektních operních děl, nevážil a zřejmě mu to občas dal znát – dělával to vždy a všem, bez ohledu na tituly a postavení. Navíc Linka byl čelným odpůrcem Talichovým a Krombholc se přes veškerou náklonnost ke Zdeňku Nejedlému nikdy, a to zdůrazňuji, od Talicha veřejně nedistancoval. A kdykoli o něm mluvil, tak s nejvyšší synovskou úctou, proto se paní Vida Talichová-Prelesniková přes rozpory mezi jejím mužem a jeho nejnadanějším žákem přenesla a zachovala mu celoživotně přátelství. O  podobných dilematech vypovídá záznam ze stranického  prověrkového řízení ze 17. prosince 1948, na němž se mělo rozhodnout, zda dirigent Krombholc setrvá nadále v řadách kandidátů, nebo zda se stane členem vládnoucí strany. Základním problémem prověrky byla dvě témata. Zaprvé, je-li Krombholce možno považovat za  předúnorového člena, když se jeho přihláška NENAŠLA, a zadruhé, zda je jako komunista vůbec důvěryhodný. Instruktoři organizace, tj. Jaroslav Fišer (1903–?), sborista od roku 1937 a člen pléna obvodního výboru strany, Karel Sládek (1920–?), zakrátko bez potřebného hudebního vzdělání hlavní inspicient opery, a  nejvýraznější z  trojice, herečka mládežnických souborů a  amatérská scénografka Vlasta Němotová (1920–1955), kteří zastupovali okresní sekretariát, byli jednotně a od počátku proti němu. Předsedající Miloš Linka kladl dotazy typu: „Komupak jsi dedikoval svoji protektorátní symfonii?“ Na odpověď prověřovaného, že Mistru Talichovi, slovy nereagoval, ale dovedeme si představit arogantní nonverbální

125

126

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

projevy stranického funkcionáře. Členové závodní organizace v čele s houslistou skupiny prvních houslí Jaroslavem Kalabisem (1909–?), kterého Krombholc věru nemiloval, protože byl ne pokaždé spolehlivý hráč, zpochybňovali jeho politickou důvěryhodnost, jak mohli. Jediní, kdo se Krombholce v dílčích otázkách zastali, byli předváleční komunisté Jindřich Honzl, stávající šéf činohry, a – Oldřich Kozák, jenž suverénně svedl ztrátu přihlášky na obvodní výbor, kde údajně vzhledem k hektičnosti doby nebyl pořádek, jaký by měl být. Instruktoři na tuto poznámku neřekli ani slovo obrany. Nemá smysl líčit pokořující výslech nejlepšího dirigenta, jímž Národní divadlo disponovalo. Prověrka byla ostudná jako všecka politická prověrková řízení, co kdy v dějinách probíhala od dob inkvizičních tribunálů. Přestože Jaroslav několikrát opakoval, že celým svým dosavadním vývojem uměleckým i lidským směřoval ke komunistické příslušnosti (a myslel to jistě upřímně), tribunál rozhodl jinak. Jaroslava Krombholce není možno považovat za předúnorového straníka, když neexistuje jeho přihláška, a není ideologicky a morálně kvalifikován ani k tomu, aby byl přijat za řádného člena KSČ. Jeho kandidátská lhůta se proto prodlužuje na další dva roky, jak unisono uvedli Linka a Němotová. Na Kalabisův návrh byl nakonec přijat závěr o prodloužení lhůty na mimořádné tři roky vzhledem ke kandidátově nezralosti! (V celém případu je anekdotické, že prodloužená kandidátská lhůta se vztahovala i na jeho ženu, ač ta s  prověrkou přímo nesouvisela.) Kromě toho měl dirigent povinnost podat si přihlášku znovu. Někteří ze zúčastněných dojista počítali již dopředu s tím, že Krombholc se komunistou nestane. Legitimaci mu protiprávně nevydali, přijímali od něho jen poměrně vysoké příspěvky ve výši osmdesáti korun měsíčně před měnovou reformou a o archivaci jeho druhé přihlášky s týmiž ručiteli se (bezpochyby záměrně) nepostarali. Soudružka Němotová, o které mi dosvědčil její herecký kolega Jiří Adamíra, že byla nadějná herečka, v politickém ohledu se projevující fanaticky, ji NIKDY nenašla… Stranická organizace v Národním divadle neoficiálně vyhlásila Krombholce za „talichovce“, což nevadilo politicky idiferentním pěvcům typu Marie Podvalové, Eduarda Hakena, Bena Blachuta či Karla Kalaše, leč pro uchazeče o stranické členství to podle stávajících kritérií byl s přihlédnutím k původu a protektorátní minulosti nezanedbatelný kádrový prohřešek. Tragikomické na případu je, že strana o Krombholce nestála, jakkoli on po všech prožitých zkušenostech stál o ni. Opět jsme u fenoménu agresivní doby. Vnější agresivita, které senzitivní Jaroslav nedokázal s nadhledem čelit, ho dohnala ke  kroku, k  němuž by se jinak těžko propůjčil. Neprosil sice nikoho o  pomoc, ale napsal ministru Nejedlému obsahově problematický dopis, který mu nakonec ani nepomohl. V korespondenci se Zdeňkem Nejedlým, zčásti osobní, zčásti zcela oficiální, vyniká list z dubna 1948, časově předcházející stranické prověrce. „Dověděl jsem se,“ píše Krombhholc, „že v přípisu, zaslaném Vám z Národního divadla, je uvedeno, že jsem měl nebo chtěl – nevím

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

to přesně – spolupracovat s bývalým Talichovým režimem. Tato poznámka je zhola nepravdivá…“ Bývalým Talichovým režimem Kromholc mínil jeho DRUHÉ funkční období za  ministra Jaroslava Stránského. Na  svoji obranu dirigent uvedl tato fakta: Když se ve schůzce bývalého ministra Stránského a Talicha u režiséra Theina v červnu 1947 dohodla příští správa [opery] Národního divadla, dověděl jsem se poté od režiséra Theina, tehdy již Talichem určeného administrativního správce opery, že mám být také pověřen funkcí. Měla to být funkce druhého náměstka šéfa opery. Tuto funkci jsem Talichovi ihned při její nabídce v červenci 1947 rovnou a jednoznačně odmítl. Dva měsíce po mém návratu z ciziny [z Brazílie] mi odňal Talich řízení oper Libuše a Dalibora a svěřil je jím zatím jmenovanému dramaturgovi Chalabalovi a dirigentu Vašatovi. Odmítl jsem nato písemně další řízení těchto oper i jiných oper, jež jsem nastudoval, a projevil jsem ochotu nastudovat Kubelíkovu Veroniku, o niž mne žádal sám skladatel, a Prokofjevovu Vojnu a mír, kterou jsem měl již z minulé sezony přidělenu. Důsledkem toho bylo, že mně divadlo nabídlo jen smlouvu na tyto dvě opery a že jsem dodnes od začátku této sezony v Národním divadle nic nedirigoval. Důkazy o pravdivosti svých slov mám jednak písemně v ruce, jednak o tom svědčí nejen to, že jsem zůstal bez funkce, nýbrž i že jsem se postavil jako jediný mimo svazek s Národním divadlem. Nechtěl jsem sloužit pod Talichem a režimem, jenž ho podporoval. Musil jsem odejít za Talicha již jednou, v roce 1944 do Moravské Ostravy, a odešel jsem také znovu v roce 1947. Nepromluvil jsem také s Talichem za dobu své činnosti v Národním divadle již ani slova, ač mne jeho spolupracovníci, zejména režisér Thein, neustále vybízeli k nějakému smírnému vyřešení. Oč Talichovi vlastně šlo, plyne z výroku ředitele Vydry mé ženě dne 29. 9. 1947, že totiž Talich by mě rád dostal z Národního divadla, kdyby se nebál tisku. O těchto věcech jsem asi před třemi měsíci uvědomil i Otakara Jeremiáše, jenž je plně chápal a také dnes mi v divadle – bohužel jediný – pomáhá při napravování křivd, jež se staly. Poznámka, jež ze mne chce udělat spolupracovníka bývalého režimu, se mne proto zvláště dotýká. Nevím, kdo ji inspiroval, vyslovoval bych jen domněnky, kdybych tvrdil, že snad nějací moji osobní nepřátelé nebo možná právě bývalí Talichovi spolupracovníci, kteří by mne rádi viděli na místě bezvýznamného řadového kapelníka, jako již za Talicha a s Talichem. Pro morální cenu tohoto tvrzení je také příznačné, že moje žena, jež spolupodepisovala jako členka opery všechna prohlášení, nebyla o této poznámce vůbec uvědoměna. Dnes, kdy se, vážený pane ministře, ve  Vašich rukou opět, jak v to většina z nás věřila a doufala, soustřeďuje rozhodování o věcech v Národním divadle, je tvrzení, chtějící mne spojit s režimem, s nímž jsem naopak prudce a vášnivě nesouhlasil, záludným útokem, proti němuž se těžko mohu bránit. Proto se obracím jen k Vám o spravedlnost. Uznáte-li, že je spravedlnost na mé straně, je to pro mne nejvyšší a konečné zadostiučinění.244 244 Dopis JK Z. Nejedlému z 23. 4. 1948. In: fond Z. Nejedlý – korespondence, k. 31, Masarykův ústav a Archiv AV ČR.

127

128

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Z  obsáhlé citace plyne několik závěrů. Především je nápadný přímo servilní, a patrně nikoli hraný vztah k ministru Nejedlému. Krombholc se nejen znal, nýbrž do jisté míry přátelil (pokud to bylo možné) s profesorem Nejedlým už před válkou. A neméně podstatné je, že byl jeho mužem ve vedení opery v letech 1945–1947, který NUTNĚ musel narazit na „nový režim“ ministra Stránského a staronového šéfa Talicha. Krombholc v dopisu uvádí některé skutečnosti, které pokládáme za  nejspíš pravdivé, nicméně dokumentárně nepodložené (nabídka členství ve správě opery apod.). Že Talich pociťoval k bývalému oddanému žáku a absolventovi konkurenční napětí, je naproti tomu víc než pravděpodobné, koneckonců jsme to výše dovodili konkrétně. Na obranu mladého dirigenta musíme uvést, že distanci od Talicha určil výhradně sluchu Nejedlého, na veřejnosti vystupoval – věcně správněji – jako oponent národněsocialistického ministra. Přesto víme i to, že Talich podruhé v krátké době nesplnil slib daný Krombholcovi, což vyvolalo jeho okamžitou emotivní reakci. V  dubnu 1948 Krombholc žádal Nejedlého o  morální záštitu v  situaci svého uvedení do funkce hlavního dirigenta. Do správy opery ho přitom reinstaloval Nejedlý a není důvodné známky, že by o Krombholcově oddanosti pochyboval. Z tohoto hlediska může být Krombholcův dopis nahlížen jako nadbytečný. Avšak byl důsledkem poměrů v  Národním divadle. Přílepek „talichovský dirigent“ o  něm šířili jeho odpůrci, jak zleva (jako Miloš Linka či Jaroslav Kalabis), tak zprava (jako režisér Thein), oba tábory ve snaze mu uškodit a  otřást jeho pozicí. Domníváme se, že to byla i  jedna z  příčin ztráty Krombholcovy přihlášky do strany a potupného prověrkového řízení, jemuž byl podroben. Kandidátská lhůta KSČ mu sice byla obnovena, jenže způsobem, který jeho dobrou vůli poškozoval (neobdržel legitimaci), a tak zanedlouho umožnil druhé skupině jeho odpůrců zbavit ho jakýchkoli nároků na stranické členství, mimo jiné motivované i tím, že se v poúnorové době údajně zmocnil uprázdněného místa po  Václavu Talichovi a  Zdeňku Chalabalovi a že prý jejich přínos české opeře zastíral, aby zvýraznil přínos svůj. Tento výklad se pohyboval na okraji záměrné pomluvy. Porušíme nyní chronologickou posloupnost naší podrobné kresby, abychom dokončili líčení Jaroslavových marných námluv s komunistickou stranou. Celý případ je natolik absurdní, že dnes budí úsměv nad tím, jak vůbec bylo něco podobného možné. Ostatně to v České kotlině bylo možné nepřetržitě od bitvy u Lipan, kdy titíž lidé, kteří přemlouvali Prokopa Holého, aby se proti svému přesvědčení ujal velení polních vojsk, ho po jeho porážce nechali uhořet ve stodole a volali vstříc císaři Zikmundovi: „Ať žije český král!“ A fakticky to pořád možné je. Osobně jsem přesvědčen, že soudružkou Němotovou jako zástupkyní vyššího stranického orgánu a soudruhem Linkou byla „ztracena“ druhá stranická přihláška Jaroslava Krombholce již vzápětí potom, co ji podal závodní organizaci (na její vlastní výzvu). Pokud se Jaroslav později

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

domníval, že přihlášku ztratili Přemysl Kočí a jeho spojenec Oldřich Kozák proto, aby mohli na jeho funkci dosadit z Prahy vyhoštěného Zdeňka Chalabalu, pak propadal dodatečnému stihomamu. Kočí do Chalabalova nástupu nebyl vůči Krombholcovi zaujat jinak než přátelsky a Kozák – jak jsem podvakrát dovodil – byl bez viny, protože neměl zájem na dirigentově likvidaci. Vinu nesl výhradně Miloš Linka a jeho klika ze stranického výboru (Kozák ještě stále předsedal odborové organizaci). Linka byl zlý duch poválečného zákulisí, odcházel mu hlas – v padesáti musel do důchodu –, ale měl podporu kulturního představitele politbyra Gustava Bareše. Až zatčení generálního tajemníka Rudolfa Slánského a členů jeho vykonstruovaného „spikleneckého centra“ otřásla mocí Bareše a potažmo i Linky. V Národním divadle vzešla pak naplno hvězda Oldřicha Kozáka, nového předsedy stranické organizace, blízkého ministrovi Václavu Kopeckému. Z umírněného kritika Václava Talicha se tehdy stal členem týmu, který připravoval jeho definitivní rehabilitaci. Stranický výbor divadla se v průběhu roku 1950, ještě před vypršením kandidátské lhůty manželů Krombholcových, obrátil na  několik osob se žádostí o  jejich politický posudek. Jsou zajímavým svědectvím o  tom, jak rozporně byl Jaroslav Krombholc nahlížen členy instituce, které obětavě a se svrchovaným mistrovstvím sloužil. Jako první vypovídali Krombholcovi ručitelé. A kupodivu oba vyhýbavě, ačkoliv to byli přátelé. Václav Dobiáš sehrával právě důležitou politickou roli v československé skladatelské obci. I když posléze vystřízlivěl jako mnozí jiní, v roce 1950 jeho stalinské zaujetí vrcholilo. Nemohl a jistě ani nechtěl zadat si přílišným angažováním ve věci přítele, který byl – bůhví proč – pokládán za politicky nespolehlivého: Jaroslava Krombholce znám od  roku 1937 (studoval se mnou na  mistrovské škole konzervatoře v Praze) a Marii Tauberovou, jeho paní, od roku 1941. Politicky jsou oba organizováni v  KSČ (tuším že jako kandidáti) a  jejich myšlení a  smýšlení bylo vždy pokrokové. Oba jsou nadáni velkou celkovou inteligencí, jazykovými znalostmi a myslím, že oba jsou z typu našich umělců, kteří i v nepřátelské cizině neselhávají. Jejich odborné znalosti jsou všeobecně známé. Krombholc byl hned po květnové revoluci 1945 ustanoven ministrem Nejedlým do správy Národního divadla ve věku 27 let.245

Ani slovem se Dobiáš nezmínil o tom, že by manželé měli zůstat členy vládnoucí strany. O něco mladší Dobiášův posudek z doby, kdy už o nic vážného nešlo, ještě květnatěji hodnotí Krombholcovu uměleckou výši, ale současně říká, že politicky se života účastnil jen málo, tak jak to bývá u mnohých umělců. Jak se projevily jeho povahové vlastnosti při práci v  posledních letech v  Národním divadle, nemohu 245 Posudek V. Dobiáše z 15. 1. 1950 v cit. osobním spisu JK (viz i dále).

129

130

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dobře posoudit, protože jsme se málo viděli. Jaroslav Krombholc byl zcela zaměstnán v divadle a sám jsem měl zase jiné úkoly, které mne plně zaměstnaly. Byly různé řeči v posledních měsících o něm, o jeho práci v ND, a já sám, pokud znám divadlo, vím, jak to bývalo a jak to bývá, když se mění řád v divadle. Kolik se navíc „přidává“, nemohu dobře posoudit, jen jsem v přesvědčení, že se mu „přidává“ (ne ovšem v dobrém).246

Jakkoli se Dobiáš v podstatě dirigenta zastal v otázce postranních pomluv, politicky mu svým posudkem neposloužil. Posudek druhého ručitele, dr. Miroslava Barvíka, stávajícího generálního tajemníka Svazu československých skladatelů, byl opatrný a  nekonkrétní. Barvík ani neměl odvahu posudek napsat za svoji osobu, ladil ho institucionálně: Na Váš dotaz oznamujeme, že činnost Jaroslava Krombholce a Marii Tauberové je převážně rázu hudebně-výkonného, a  tedy nespadá povětšině pod naši kompetenci, že však přesto, pokud jde o Krombholce jako skladatele, není nám známo nic závadného. Jaroslav Krombholc je sice nyní jenom pasivním členem Svazu skladatelů, poněvadž je plně zaměstnán svojí funkcí v ND, přesto však má kladný vztah ke všemu, co se týká problému nové tvorby a nové kulturněpolitické orientace našeho umění.247

Nejproblematičtěji vyzněl posudek ručitele Marii Tauberové Oldřicha Kováře, komunisty s neskrývanými talichovskými sympatiemi: Soudruh Krombholc je velice schopný a iniciativní umělec, který stál střídavě po určitý čas ve  vedení opery. Pokud vím, byl již několikráte za  hranicemi. Znám ho od  roku 1938, kdy začal jako korepetitor za bývalého šéfa opery Talicha. Pracoval velmi poctivě. Jeho jmenování dirigentem bylo spravedlivé, neboť se ukázal i nadále velmi schopným. Představení, která nastudoval a diriguje, byla vždycky velmi dobré úrovně už i proto, že vždycky obsazoval jednotlivé role nejlepšími pěvci, kteří s ním velmi rádi spolupracovali a byli mu i upřímnými rádci, kde bylo třeba, slovem i skutkem. Jako dirigenta si ho také velice cením a mám k němu důvěru. […] Jeho povaha je nestálá a snad v důsledku toho také neupřímná a zapříčinila časté debaty o jeho osobě v ansámblu, a tak místo toho, aby pro jeho umělecké kvality došlo k navržení soudruha Krombholce za eventuálního šéfa opery, vedlo jeho vystupování ke  schůzi dílenské rady, kde bylo velmi kriticky odsouzeno. […] Snad mu to bude do budoucnosti poučením, že cit k člověku je prvním předpokladem dokonalosti opravdového umělce a spolupracovníka. Já sám bych mu to ze srdce přál, neboť neznám v mladých dirigentech v ND talentu, jakým je soudruh Krombholc.248

246 Posudek V. Dobiáše z 1. 2. 1954. Tamtéž. 247 Posudek M. Barvíka ze 17. 1. 1950. Tamtéž. 248 Posudek O. Kováře z 2. 2. 1950. Tamtéž.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Kovář, Krombholcem preferovaný pěvec, se jako jiní jeho kolegové obával, aby se Krombholc – posílen stranickým členstvím – nestal šéfem opery a nezavedl diktát, před nímž by nebylo úniku. Všichni totiž měli vlastní názor na to, jak zkoušet, jak dodržovat pracovní dobu, jak efektivně pracovat. Jaroslavovy nároky (pracovní, ale i časové) byly nepříjemné všem, pěvcům, hráčům, sboristům, dalším členům uměleckého souboru. Kovář proto proti dirigentovi využil vybájenou stranickou nespolehlivost a vnitřně i nedostatečné talichovství. V pozdějších letech spolu vycházeli přátelsky, ochlazení ale Kovářovi dávala pocítit Krombholcova žena. Naproti tomu bezprostředně kladný byl posudek druhé ručitelky Marii Tauberové, pěvkyně Máti Budíkové: Jaroslava Krombholce znám teprve od roku 1940, tedy o jeho předválečném chování nic nevím, ale lze předpokládat, že bylo dobré; byl to ostatně mladý chlapec. Za války – pokud vím – choval se naprosto správně a jako pokrokový umělec od počátku šel správnou cestou vývoje. Byl sice s jakousi delegací v Berlíně, ale jak bylo objektivně již v roce 1945 zjištěno, na přímý podnět a návrh dr. Rudolfa Stránského. I do Ostravy, kde byl asi rok šéfem, se dostal z uměleckých důvodů, jak je zjištěno a dokázáno tehdejším ředitelem Myronem z Ostravy. Po revoluci stál ihned politicky jasně po boku pokroku a po únorových událostech byl znovu ministrem Nejedlým povolán do operní správy ND. Ve styku se spolupracovníky někdy byl rozkolísaný, ale při vážnosti, s níž i on sám na své chyby pohlíží, lze předpokládat, že určitý maličký rys despotismu ze své povahy bude umět odstranit. Maria Tauberová je vídeňská Češka. Chovala se bezvadně, a ač vlastně za války byla příslušnicí Říše, byla v Praze a zde celou válku brala české potravinové lístky a nikdy se k Němcům nehlásila. Umělecky je vyhraněná osobnost – jako Jaroslav Krombholc i Maria Tauberová se vydala po revoluci správnou cestou, takže již před Únorem se spolu přihlásili do KSČ. Konečně tajný sňatek obou je i malým důkazem, že oba pevně věřili ve vítězství Sovětského svazu i naše (říšská příslušnice si nesměla vzít Čecha).249

Její slova odpovídala skutečnosti. Krombholcovým nejvíce přitížila vyjádření stranické organizace z místa bydliště a branického stranického sekretariátu. I z jiných zdrojů – od historiků Jurije Křížka a Bohumila Černého a od pěvce Karla Bermana – je autor zpraven, že braničtí komunisté si zakládali na pravověrnosti a na svém „proletářském“ jádru. Místní organizace v Podolí vystoupila proti podezřelému intelektuálovi víc než rezolutně: Opravdu nás překvapil Váš dotaz na p. Krombholce, neb nám není vůbec známo, že by byl členem KSČ. V místě se projevuje jedině povýšeným chováním. Je-li členem druhé dílčí organizace v ND, je povinností této organizace vyvodit z této nekázně onoho člena 249 Posudek M. Budíkové z 9. 2. 1952. Tamtéž.

131

132

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

všechny důsledky. Při bližším zjištění vyšlo najevo, že vůbec nemá legitimaci KSČ. Rozhodně nedoporučujeme, aby p. Krombholc byl vyslán někdy za hranice. Práci čest!250

Okresní sekretariát pro Prahu XV-Braník sdělil, že místní organizace nezná vůbec s. Krombholce, ani nemá jeho kartotékový lístek. […] S. Krombholcová-Tauberová dostavila se v roce 1948 na vyzvání své závodní organizace do schůze místní organizace a požádala o prověření. Při prověrce projevila i otevřeně přiznala naprostou politickou nevědomost a  nezájem o  politické dění. Vzhledem k tomu, že přislíbila v budoucnosti účastnit se politického dění, přihlédl výbor k jejímu mimořádnému povolání a navrhl její ponechání jako kandidátky KSČ. Od té doby nemůže o ní podat žádných zpráv, schůze organizace nenavštěvuje, s nikým v místě se blíže nestýká. Dodatečnou kontrolou legitimací bylo zjištěno, že s.  Krombholcová nemá v legitimaci razítko závodní organizace a s. Krombholc vůbec legitimaci nemá!251

Lakonický byl kádrový závěr tehdejšího ředitele Národního divadla, herce Ladislava Boháče, který nepatřil k oblíbencům Zdeňka Nejedlého, avšak byl pretendentem mocenské skupiny Václava Kopeckého z ministerstva informací. Pozoruhodné přitom je, že v opeře se Boháč zcela spoléhal na Krombholcovu kompetenci a že se s ním přátelsky sblížil, nikoli ovšem natolik, aby měl odvahu prosadit jeho členství ve straně: „Dirigent Jaroslav Krombholc je umělec vynikajících kvalit. S lidovědemokratickým zřízením našeho státu sympatizuje a projevuje se loajálně.“252 I tak se mohou psát posudky – jak poučné pro vnuky a pravnuky. Instruktor základní organizace Jaroslav Fišer, řadový sborista, projevil snahu posoudit Krombholcovo chování objektivněji: Jmenovaný zaujímá místo nejkvalifikovanějšího dirigenta v Praze. […] Má kladný poměr k lidovědemokratickému zřízení, ale při své práci se projevuje jako individualista. Poměr ke kolektivu nemá. Tato chyba je dána jeho nedostatečnou politickou vyspělostí. Po stránce povahové je jeho největší chybou nedostatek přímého jednání.253

Fišerovo stanovisko je zajímavé proto, že v podstatě koreluje se smířlivým pohledem vedoucího kádrového oddělení divadla Josefa Bohaty, který byl na své místo dosazen ministerstvem informací a osvěty s cílem, aby kádrovou rozkolísanost první scény, danou i nedávnou fúzí s Velkou operou 5. května, v mezích možností stabilizoval. Bohata jako jediný z posuzovatelů uvedl, že 250 Posudek 37. místní organizace KSČ z 5. 2. 1950, podepsán předseda Mařinovský. Tamtéž. 251 Posudek okresního sekretariátu KSČ v Praze XV-Braníku ze 7. 2. 1952, podepsáni Šiková a Slánský. Tamtéž. 252 Posudek L. Boháče z 22. 12. 1950. Tamtéž. 253 Posudek J. Fišera z 21. 12. 1950. Tamtéž.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ztráta Krombholcových přihlášek a neexistence jeho legitimace byly pravděpodobně pouze formální, nikoli snad politické závady, čímž spravedlivě naznačil, že nebyly důsledkem jakési Krombholcovy vlažnosti či jeho nezájmu. Bohata v referátu ministru Kopeckému uvedl, že Krombholc je nejlepším stávajícím českým dirigentem a má předpoklady dalšího růstu, že jeho poměr k práci je příkladný a projevuje se jednoznačně jako pokrokový umělec. K povahovým rysům dodal poměrně správně a bez zřejmé snahy uškodit: S. Krombholc je energický, avšak neustálený, poněkud zatížený intelektuálským prostředím, ve kterém žil, s poctivým poměrem k umění, někdy se projevují sklony k individualismu. Některé vlastnosti […] jsou zaviněny také nedostatečnou péčí kolektivu a příslušných orgánů. Jako reprezentant je ale velmi schopný […].254

Kádrový referent Bohata, rozhodující autorita v Národním divadle stalinských let, měl své kontakty na ministerstvo národní bezpečnosti, přesněji přímo na  Státní bezpečnost, a  proto podle mne právě on zařídil dokonce dvojí příznivou bezpečnostní lustraci manželů, která jim umožnila vyjíždět umělecky i soukromě do zahraničí. Nově angažovaná altistka Věra Krilová, překrásná žena a dobrá umělkyně, jedna z nejlepších českých představitelek Carmen, byla podobně jako Vlasta Němotová v dané době značně fanatická komunistka. Nerad bych se dopouštěl klevet, ale je mi z vyprávění známo, že mezi Jaroslavem a jí došlo krátce po jejím angažování či před ním k intimnímu styku. Jestliže si Krilová činila nárok na jeho trvalou přízeň, se zlou se potázala. Jednak Krombholc byl – jak sám s důrazem říkal – „vždy relativně věrný manžel“ a žádná žena nemohla nahradit jeho Micinku, jednak každému pěvci včetně manželky měřil bez výběru a bez pardonu metrem nejvyšší náročnosti, což ne všichni interpreti s  pokorou snášeli. Toto dvojí napětí vyvolalo v  Krilové, člence celozávodního výboru KSČ, potřebu zákeřného kroku. Bezpečnosti dobrovolně poskytla udání: Krombholc je tyran a individualista. Jeho chování je skutečně měšťácké a neodpovídá dnešním požadavkům kladeným na umělce, kteří zaujímají vedoucí místa. Je pravda, že Maria Tauberová má svého muže ráda, ovšem nemohu tvrdit, zda má týž poměr ke své ženě i Krombholc. Krombholc nespolupracuje s kolektivem. Nedává příležitost mladým nadaným umělcům. Drží ochrannou ruku nad umělci, kteří nemají poměr k lidovědemokratickému zřízení, např. nad Hakenem, Podvalovou a jinými. Po Únoru 1948 překročil západní hranici naší republiky. To neposkytuje záruku dobré a vhodné reprezentace v zahraničí ani toho, že se nepokusí sám nebo s manželkou o emigraci.255

254 Posudek J. Bohaty z 6. 2. 1952. Tamtéž. 255 Udání V. Krilové v hlášení důstojníka Státní bezpečnosti nečitelného jména z 11. 1. 1951. Tamtéž.

133

134

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Bezpečnost tentokrát nevzala udání uvědomělé a zhrzené soudružky vážně a na přímý podnět shora (ministři Kopecký a Nejedlý) přijala v souvislosti s  Krombholcovým náhodným překročením hranice v  západních Čechách vysvětlení lustrovaného: V době, kdy se tento případ stal, byla Maria Tauberová na léčení ve Františkových Lázních. Já sám jsem tam s ní byl od samého začátku a za námi tam přijel můj otec, který je toho času ve výslužbě. Měli jsme volný čas, a jelikož jsem vášnivý houbař, sedli jsme s otcem do jeho auta a jeli jsme do lesů směrem k německým hranicím – na Tachov. Aniž bychom věděli, kde jsme, přijeli jsme na místo, kde silnice končila zarostlým křovím. Otec otočil auto a vtom vidím, že na nás mává nějaký člověk. Když se přiblížil, poznal jsem naši Pohraniční stráž. Měli jsme s sebou každý v kufříku ložní prádlo, neboť jsme čekali, že se zdržíme na cestě 2–3 dny. […] Na stanici SNB jsem zaplatil 500 Kčs pokuty, a tím jsem předpokládal, že je věc skončena [...].

Po prohlášení, že nikdy neměl v úmyslu emigrovat a že toho důkazem jsou opakované pobyty u  ženiných rodičů ve  Vídni, dodal, že v  Národním divadle pracuje podle svých možností a schopností a „od svých spolupracovníků požaduji disciplínu, poměr k práci, zvyšování umělecké kvality každého jednotlivce. Tím se stává, že mám nepřátele, což ještě dneska v takovém prostředí, jaké je ND, není divu.“256 V důsledku všech shledaných „závad“ byl Jaroslav Krombholc téměř přesně za tři roky od svého vstupu 14. února 1951 s konečnou platností vyškrtnut z komunistické strany. Komické přitom je, že pro své propojení s ním byla téhož dne vyškrtnuta i Maria Tauberová, proti níž stranické řízení neprobíhalo. Pouze při závěrečné prověrce na Kovářův dotaz, zda se něčemu naučila na stranickém školení, odpověděla s elegancí a úsměvem, že se školení účastnila jen podle pracovních možností a že jako jednostranná pěvkyně se nenaučila ničemu. Zatímco Jaroslav cítil své vyškrtnutí doživotně jako křivdu, Maria komunistickou epizodu ve  svém vzpomínání zapřela.257 Svedla všechno na Jarouška a vymyslela si, že ji na výboru přemlouvali ke vstupu, že se vymluvila na  naprostou apolitičnost, a  jak se jí ulevilo, když z  úřední místnosti vyšla. Kolegyně jí prý záviděly. Skutečnost – jak tomu většinou bývá – však měla dramatičtější obrysy. Marii se opravdu ulevilo, vždyť do KSČ vstupovala jenom kvůli svému muži, docela shodně s herečkou Marií Rosůlkovou, která do  strany nakrátko vstoupila v  zájmu svého bratra, významného avantgardního architekta a absolventa katolického bohosloví, aby snáze mohla krýt jeho kněžství. Nicméně i Maria Tauberová byla nakonec ráda, že po zatčení Slánského a spol. v Národním divadle převládl zdánlivě 256 Prohlášení JK pro důstojníka Státní bezpečnosti nečitelného jména z 8. 1. 1951. Tamtéž. 257 V. Mikeš, cit. dílo, s. 87.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

„smířlivý“ duch mocenské skupiny Václava Kopeckého, která podporovala zahraniční zájezdy Krombholcových, neboť přinášeli republice cenné devizy, a neprahla po jejich ostrakizaci. Krombholce se však případ úkorně dotýkal a sžíral se jím. Pro prověrkové řízení v roce 1958 uvedl vyčítavé věty na okraj svého nedlouhého členství ve vládnoucí straně – a nelze pochybovat, že byly smrtelně vážné: Ještě před Únorem jsem podal přihlášku do KSČ a byl jsem po prověrce navržen jako člen [nebylo tomu tak, byl navržen na kandidátství]. Tuto moji přihlášku ztratili funkcionáři KSČ v  Národním divadle [nikoli, ztratil ji okresní sekretariát] a  druhou, obnovovanou, potvrzenou znovu původními ručiteli s. Dobiášem a s. Barvíkem, rovněž. Přestože jsem v letech 1948–1951 platil příspěvky a účastnil se stranického školení [zachoval se jeho frekventantský dekret], bylo na schůzi, na niž jsem nebyl přizván, usouzeno, že členem strany nejsem, ježto nemám přihlášky – takřka po třech letech! Můj vstup do strany byl vysvětlitelný mými názory i celým vývojem vnitřním. Procedura kolem mého přijetí mi nebyla nikdy vysvětlena a je záhadná, právě tak jako opakované ztrácení mých přihlášek. Uvádím toto nejen pro osvětlení otázky mé stranické příslušnosti, ale také jako dokument. I dnes by mne zajímalo, kdyby se věc – po letech – vysvětlila a objasnila […].258

To se nestalo. Víme, že nebyl zájem uvést Krombholce do  čela opery (dílenskými schůzemi sólistů opery opakovaně projevený), a v určité době dokonce ani do funkce hlavního dirigenta. Se stranickým členstvím byl by méně zranitelný, méně průstřelný. „Jeden Krombholc v divadle stačil, a bez funkce“, slyšel jsem z úst povolaného svědka. Pro život manželů Krombholcových nebyla krátká komunistická kapitolka fatálně důležitá, neboť jejich kvality byly dány výlučně umělecky a jejich tvůrčí výkon nepotřeboval ideologickou oporu, nicméně výrazně dokládá jednak příznačné poměry v Národním divadle i mimo ně na přelomu čtyřicátých a padesátých let, jednak iluze, jimiž se opájeli Krombholcovi vrstevníci. Pro velké množství z nich bylo vystřízlivění bolestné.

258 Životopis JK pro potřeby prověrkového řízení v ND z března 1958. K tomu se vztahují dva posudky. První je z pera ředitele ND Drahoše Želenského: „Váš kladný poměr k našemu zřízení je vyjádřen a dokumentován Vaší uměleckou a organizační prací. Domnívám se, že základním rysem Vaší povahy jest ctižádost, která se opírá o hluboké vzdělání nejen umělecké, ale i občanské. Způsob Vašeho jednání s lidmi, které je někdy až příliš taktní, působí v některých případech jako nedostatek otevřenosti. […] Na druhé straně z osobní zkušenosti mám v dobré paměti případy, kdy jste naprosto nezištně a nezaujatě bojoval proti křivdám, které se staly některým pracovníkům ND, a to i tehdy, kdy bylo jasné, že tito pracovníci nejsou právě z okruhu Vašich přátel. Z toho usuzuji na Váš velmi citový charakter […]“. Herecký funkcionář Zdeněk Šavrda k tomu dodal, že opakovaná přihláška JK do strany byla ztracena „vinou“ poúnorových nepořádků v závodní organizaci ND a v okresním sekretariátu.

135

136

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Ale vraťme se k  umění. Ještě za  Talichova vedení Krombholc studoval operu Veronika dirigenta Rafaela Jeronýma Kubelíka, svého přítele, ve skladbě žáka Otakara Šína, na jeho výslovné přání. Opera měla do značné míry novoromantický charakter, vycházela ze Smetanova, Wagnerova a Straussova vzoru, a byla tudíž přijatelná pro staronového ministra Zdeňka Nejedlého, který si zakládal na své supervizi dramaturgického plánu největší pražské opery. Tato supervize trvala v letech 1948–1951 a narušovala plynulý, přirozený umělecký růst souboru. Dramaturgii musel Krombholc násilně přizpůsobovat neúnosně konzervativnímu vkusu nezadržitelně sklerotizujícího ministra. Přestože měl Nejedlého osobně rád a vážil si jeho minulosti, činil tak nejednou proti své vůli i svému uměleckému přesvědčení. Veroniku prosadilo bývalé vedení opery a nebylo možno vůči jejímu uvedení protestovat. Obsahově, o tom nebylo pochyb, vyhovovala ministrovi méně než nedávno premiérovaná opera z husitské epochy od Miroslava Krejčího Poslední hejtman, k  níž libreto napsala dcera činoherního dramaturga Františka Gőtze herečka Eva Klenová a již dirigoval z Talichova rozhodnutí nikoli Krombholc (přitom ji do repertoáru přijal a skladatel si ho žádal), leč šéfův druh Zdeněk Chalabala. Jistě výborně. Veronika bylo zhudebněné drama komponisty z mistrovské třídy Josefa Suka Dalibora Vačkáře, píšícího pro divadlo pod pseudonymem Dalibor C. Faltis. Tragicky vyhrocený, bohatě zalidněný příběh vyrůstal z  pašijových venkovských her, neskrýval náboženskou motiviku, což katolíku Kubelíkovi vyhovovalo, a  byl znám z  úspěšného činoherního provedení za války v režii Jiřího Frejky a ve výpravě Jiřího Trnky. Pro operní zpracování si libreto upravil sám dramatik, přítel Krombholcův z působení v Burianově Déčku (Vačkáře jako autora objevil E. F. Burian). Krombholc operu připravil s láskou k námětu i oběma druhům. Režii měl Ferdinand Pujman, náročnou choreografii šéf baletu Saša Machov, scénu navrhl šéf výpravy Venda Gottlieb, kostýmy architekt Zdeněk Rossmann, sbormistrem byl začínající Jarmil Burghauser. Titulní role se s velkým zápalem zhostila na evropské úrovni Zdenka Hrnčířová, v jiných rolích zastiňovaná většinou Marií Podvalovou, v dalších větších partech zpívaly špičky ansámblu Karel Kalaš, Vladimír Jedenáctík, Jaroslav Gleich, Václav Bednář, Drahomíra Tikalová, Marie Veselá, Karel Hruška, Antonín Votava a Gita Schmidtová, jim zdárně sekundovali Ludmila Hanzalíková, Oldřich Kovář, Jaroslav Veverka či Josef Celerin. Uplatnila se řada sboristů.

Kubelík i Vačkář neměli slov, úspěch u  publika a  kritiky byl nesporný. Představení se ovšem dávalo jen sedmkrát, do června, pak manželé Kubelíkovi emigrovali a opera byla navždy stažena z repertoáru. Ještě závažnější, a to i z mezinárodního hlediska, byla světová premiéra barvité operní epopeje Sergeje Prokofjeva Vojna a mír, k níž podle románového eposu Lva Nikolajeviče Tolstého vytvořila skvělé libreto skladatelova družka Mira Alexandrovna Mendelson. Jednání o uvedení strhujícího díla netrvala kupodivu příliš dlouho. Ujal se jich iniciátor projektu Josef Lőwenbach

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

(1900–1962), znalec ruské a sovětské hudby, osobní přítel Benjamina Brittena z  let válečné emigrace, který udržoval písemný styk s  řadou světových skladatelů podobně jako jeho starší nevlastní bratr Jan. V  Moskvě uvedli ve Velkém divadle pouze část partitury, protože neodpovídala esteticko-ideologickým požadavkům Stalina. Tomu nevadil námět, nýbrž modernistická hudební forma. Prokofjevův souhlas byl proto neprodlený; v Československu dosud přežívala liberálnější kulturní atmosféra a ministrům Nejedlému a Kopeckému (Lőwenbach jako zaměstnanec ministerstva informací získal jeho záštitu) stačila ke schválení sovětská provenience. Premiéra obou dílů opery proběhla s okázalou pompou ve dvou navazujících večerech 25.–26. června 1948. Kritika jevila – částečně možná povinné – nadšení, neuvědomujíc si s dostatečným předstihem Ždanovův, respektive Stalinův útok na sovětskou hudební modernu, představovanou hlavně Prokofjevem, Šostakovičem, Chačaturjanem a Mjaskovským. U publika však ke zklamání inscenátorů opera zabrala málo. Do konce roku byla provedena pouze osmkrát. Pražané zatím operní moderně nerozuměli, museli si na ni teprve po kapkách zvykat. Hlavně ji, myslím si, nečekali od socialistických umělců, za Ostrčila a Talicha byla vyhrazena pro uši abonentů, posluchačsky kultivovanějších a vyspělejších než běžné obecenstvo. Nasazení všech zúčastněných přitom bylo nebývalé. Na Jaroslavu Krombholcovi, kterému Prokofjev mimořádně hověl, záleželo, aby neopomněl důkladně propracovat každou sebemenší postavu dramatu, rozvrženého do kaleidoskopického sledu epizod. Režii vedl Ferdinand Pujman, choreografii vypracoval Saša Machov, výpravu architekt Vlastislav Hofman, sbory řídil Jarmil Burghauser. Andreje zpíval Teodor Šrubař, Natašu Maria Tauberová a  Beno Blachut Bezuchova (všichni tři na  světové výši), z  ostatních sólistů vynikli Karel Kalaš, Marie Veselá, Růžena Hořáková a  Gita Schmidtová, obě před svou emigrací (po  nich role převzaly Božena Kozlíková a  Štěpánka Štěpánová), Luděk Mandaus, Marie Podvalová, Jaroslav Gleich, Stanislav Muž, Vladimír Jedenáctík, Miloslava Fidlerová, Marta Krásová, Eduard Haken, Oldřich Kovář, Jan Konstantin a Zdeněk Otava alternující náročný part Denisova, Václav Bednář, Hanuš Thein, Antonín Votava a někteří další včetně sboristů.

V poúnorovém čase nastaly ve všech oblastech života osudové, namnoze nevratné změny, z  hlediska dlouhodobého vývoje české a  slovenské společnosti rozhodně nikoli šťastné. Bolševizace v kultuře postupovala rychle, ba překotně, radikálně, destruktivně. Monografie Jiřího Knapíka259 tento neblahý proces kulturního úpadku – úpadku vzhledem k  poválečnému nadějeplnému vzepětí (o  meziválečném a  starším časovém úseku ani nemluvě) – podrobně, ač místy příliš obecně zdokumentovala. Paměti Václava Kaplického připomněly např. drastické a tragicky zhoubné okolnosti zániku

259 Jiří Knapík: V zajetí moci. Kulturní politika, její systém a aktéři 1948–1956, Praha 2006.

137

138

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

soukromých nakladatelství.260 A mohli bychom pokračovat. V životě manželů Krombholcových se zdánlivě nic dramatického nedělo. Naopak. Jako kandidáti strany, co si jednostranně uzurpovala moc, cítili se být na straně vítězů. Prozření se v jejich případě, a nebyli jediní, dostavilo se zpožděním. Sjezdu národní kultury v dubnu 1948, který se pokoušel manifestovat jednotu většiny kulturních pracovníků pod zdánlivě svornou záštitou ministrů Kopeckého a Nejedlého a profesora Vysoké školy politické a sociální, teoretika tzv. socialistické kulturní revoluce Ladislava Štolla, se neúčastnili. Z okruhu Zdeňka Nejedlého (pravděpodobně přímo od své přítelkyně, jeho dcery MUDr. Zdenky Nedvědové) věděli, že se starý profesor s chotí Marií nemají s Václavem a Hermínou Kopeckými v lásce a hlavně že Nejedlý pokládá Štolla za nedouka a parvenu. Proto se vždy Štollovým akcím vyhýbali, jak mohli, s výmluvou na pracovní zaneprázdnění. Podobně učinili i o jedenáct let později za sjezdu socialistické kultury, a to tím spíše, že se konal na podporu stranického a státního vedení Antonína Novotného, jejž Krombholc odmítal – ať větším či menším právem – jako kulturního barbara. Prohlášení sjezdu národní kultury Kupředu, zpátky ni krok!, okázale plédující pro kulturní orientaci KSČ, nicméně Jaroslav s  Marií podepsali. Jedna okolnost poúnorového chvatu, hysterie a masové proletarizace, s níž se Krombholc, opakovaně osočovaný z elitářství, v žádném případě nedokázal sžít, ale i nastupujícího stalinského teroru se přesto Krombholcových dotkla velmi bolestně. Týkala se smrti ministra zahraničí Jana Masaryka, dodnes pokládané různými publicisty za smrt údajně „záhadnou“. S  Janem Masarykem se Krombholcovi důvěrně sblížili ve  výroční den německé okupace 15. března 1946, kdy byli součástí jeho svity na celodenním zájezdu do Pardubic, Semtína a Rybitví. V rodné vsi bratranců Veverkových se konal slavnostní lunch. Zpívala na něm Maria Tauberová, na klavír doprovázená Jaroslavem Krombholcem a  Janem Masarykem. Jako většina levicových občanů bývalého Československa byli i Krombholcovi přesvědčeni o tom, že Masaryk spáchal sebevraždu. Nedovedli a nechtěli si připustit, že by za jeho náhlou smrtí mohl stát mocenský motiv. Nechali se proto zkonejšit oficiální verzí. Nemíním se podrobně vracet k smrti Osvoboditelova syna. Jan Masaryk se od svého otce značně lišil, zajisté nedosahoval jeho velikosti, ale byl v nejlepším slova smyslu lidový politik a bystrý diplomat, bytostný demokrat, který jednak ve snaze nestát v protisměru k lidovým vrstvám obyvatel, jednak z  větší prozíravosti, než jakou disponovali demisionující ministři, nikoli bezbolestně podpořil Gottwaldovu vládu „obrozené Národní fronty“. Věděl totiž, že demise nic nevyřeší, pouze situaci vyhrotí k horšímu. Rozpaky nad svým rozhodnutím, jimž dodatečně byl podsouván varovný význam, jistě mohl řešit sebevraždou, ale pak by ji jako každý druhý, i primitivní sebevrah 260 Václav Kaplický: Hrst vzpomínek z dospělosti, Praha 2010.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

spáchal nejvhodnějším možným způsobem: že by ustrojen do civilních šatů vyskočil z nejpohodlnějšího, poněvadž největšího okna svého obývacího pokoje. Nebyl by také důvod, aby kriminální služba nemohla dokončit vyšetřování a aby je včetně pitevního protokolu zmanipulovala zkomunizovaná Státní bezpečnost. Tělo by nadto, což je nejzávažnější argument, nutně dopadlo, jak mrtvé tělo pokaždé padá, se snadno vypočitatelnou letovou drahou. Detailně se k případu vyslovuji jinde.261 Kvazisvědectví mužů z Masarykova okolí, pronášená ex post, nejsou důkazem, zvláště pokud tito muži prošli komunistickým vězením. Fakt, že profesor Jaromír Tesař, asistent pitvajícího soudního lékaře profesora Františka Hájka, a dr. Anna a Herberta Masarykovy v roce 1968 do televizních kamer odpovídaly v pořadu Ivana Svitáka spíše vyhýbavě, má nulovou validitu – vím od všech tří jmenovaných, že nemohli své pochybnosti o sebevraždě veřejně pronést z reálné, nadmíru opodstatněné obavy z naplno fungující Státní bezpečnosti. Ivan Sviták (a opět to vím od něho) obdržel zákaz prvního náměstka ministra vnitra Šalgoviče vést interview s někdejším kriminalistou dr. Zdeňkem Borkovcem, který byl z místa Masarykovy smrti vyhnán příslušníky StB i se svým týmem. Nasbíraný důkazní materiál byl mu zabaven a následně zničen. Hypotézu o inscenované sebevraždě a  o  tom, jak byl ministr zahraničí vytlačen z  okna v  koupelně českým komandem, řízeným prostřednictvím vybraných důstojníků Státní bezpečnosti sovětskou NKVD, která měla expozituru pro střední Evropu ve Vídni a z jejíhož podnětu byl Masaryk odstraněn, jsem rozpracoval dříve. Svědectví Kamila Pixy a jedné ze sekretářek sovětské vídeňské centrály, přejeté krátce po rozmluvě s profesorem Jánem Pješčakem v brežněvovské Moskvě autem, i svědectví dr. Aleny Gajanové a dr. Bohumila Černého, že komando podléhalo velení Miroslava Picha-Tůmy, jsou mi dostačujícími indiciálními důkazy. Sovětům Jan Masaryk vadil jako potenciální kandidát na prezidentský úřad (svědectví profesora Eduarda Goldstűckra) i v případě odletu do  Francie (svědectví generála Aloise Fišery). Maria Tauberová mi potvrdila, že její muž po srpnové okupaci změnil pod vlivem informací ze sovětské strany, sdělených mu mimo jiné Václavem Dobiášem, stanovisko k Masarykově smrti a zaujal přesvědčení, že šlo o formu vraždy na sovětskou zakázku. Tvrzení A. Suma odmítám jako neprůkazná. V dubnu 1948, přibližně měsíc po násilném skonu Jana Masaryka, který stigmatizoval vlastní krví vše, co teprve mělo nastat, byl Krombholc požádán šéfem opery Otakarem Jeremiášem, aby připravil dispozice pro fúzi Velké opery 5. května s operou Národního divadla. Od počátku byl mladý, vysoce progresivní, avantgardní soubor mezinárodně srovnatelné úrovně stíhán nevolí a zlovolnou nepřízní Zdeňka Nejedlého a jeho patolízalského učitelského aktivu, jímž se obklopil. Po Únoru bylo jasné, že o pražském divadle a opeře 261 M. Kučera: Pražský Maigret. Osobní zápas legendárního kriminalisty. Praha 2009, s. 106–110.

139

140

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

zvláště bude rozhodovat autoritativní, v uměleckých otázkách dominantní přestárlý ministr, ocitající se ovšem esteticky off side, neboť se jeho umělecká erudice nějakých padesát let nerozvíjela, zakysla někde na přelomu století. Co vybočovalo z jeho vkusové orientace, neřku-li co mířilo proti ní, setkávalo se s jeho nelibostí. Pokud držel moc, a tu v letech 1948–1951 nad pražskou operou držel, likvidoval překážky. Souzněl v tom se stalinskou doktrínou socialistického realismu, dogmaticky propagující doslovnost, srozumitelnost, barvotiskový kýč a obsahovou ideovost. V cestě Nejedlému stála především Velká opera 5. května, scéna, která po  svém osamostatnění (činohra záhy zanikla) usilovala jako první v poválečném Československu o divadlo evropského typu. Jak asi na ni pohlížel zkostnatělý historik, dočteme se v kostce na stránkách Československého hudebního slovníku, kde heslo o Velké opeře sepsal Nejedlého žák, vydavatel kritického díla Bedřicha Smetany a jako novinář obhájce Nejedlého stanovisek, Václav Hanno Jarka (1893–1968). Podle něho se fúze souborů ukázala umělecky naprosto nutná a vnesla do operního provozu v Praze žádoucí koordinaci. Nezdravá rivalita ze strany mladého ústavu vedla od začátku k dvojkolejnosti repertoáru a jeho operní režie zašla nejednou do novotářství stůj co stůj, jemuž nemohlo rozumět průměrné obecenstvo.262

Rivalita, repertoárová dvojkolejnost, tvůrčí experiment byly prvořadým přínosem pro pražskou hudebnědramatickou scénu, rozvracely její zatuchlost, povznášely ji na  vzájemnou konkurenční výši a  poskytly příležitost pěveckým, hráčským, dirigentským, výtvarným, režijním talentům, jichž po válce bylo u nás na rozdávání. Vše, co Jarka v šlépějích Nejedlého Velké opeře vytýkal, byly znaky moderního, umělecky vysoce účinného hudebního divadla, o  němž nerozhodují „průměrní“, tedy neznalí a  mimoesteticky založení diváci, bažící po smyslové senzaci a po obsahu, nýbrž jedině umělecko-estetická kritéria, odbornost, dovednost, vůle k činu. Tím Velká opera disponovala vrchovatou měrou a fúzí to vzalo za své. Jednou provždy! Největší výhrady měl Nejedlý k režijním řešením Václava Kašlíka, Alfréda Radoka a  Jiřího Fiedlera. Pěvce a  dirigenty, jakož i  sbor a  orchestr a  snad i výtvarníky Josefa Svobodu a Jana Kropáčka, mladšího bratra popraveného uměnovědce PhDr. Pavla Kropáčka, pokládal za natolik vyspělé, že by měli Národní divadlo obohatit. Uměleckého vedoucího Opery 5. května Václava Kašlíka, velkého inovátora operního jevištního tvaru, Nejedlý neměl rád, viděl v něm nebezpečného dvořákovce, byl to žák Rudolfa Karla, Aloise Háby a  Václava Talicha, z  nichž ani jeden nepatřil k  ministrovým oblíbencům, 262 V. H. J. (= Václav Hanno Jarka): Smetanovo divadlo. In: Československý hudební slovník osob a institucí II, Praha 1965, s. 556.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

jakkoli byl kdysi i jeho posluchačem. Divadlo vytvořil po revoluci společně s Hábou, to byla okolnost nanejvýš podezřelá, jeho bratři etnomuzikolog Bohumil a flétnista Hynek byli vyznavači Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů a prý se přátelili s rodinou Václava Kaprála. (O tomto výborném skladateli Janáčkovy školy se podle Kašlíkova svědectví Nejedlý vyjadřoval tak, že otec, který neumí vychovat dceru k počestnosti, musí být špatný skladatel. Narážel na vztah Vítězslavy Kaprálové se ženatým Martinů.) Václav Kašlík ve svých kusých vzpomínkách nemohl na rovinu napsat o antipatii, ba přímo averzi Nejedlého ke své osobě, ale vyprávěl mi o ní několikrát a pociťoval ji jako nespravedlivou. Po válce se totiž vůči Nejedlému nevyhraňoval, mnohokrát mu chtěl své záměry objasnit, avšak – nikdy nebyl přijat k audienci. Do Národního divadla byl angažován teprve dva měsíce po červencové fúzi na  intervenci ministerského předsedy Antonína Zápotockého, na  rozdíl od Nejedlého skutečného milovníka divadla, milovníka srdcem.263 Do předčasné smrti nesl energický, eruptivní, umění bezezbytku oddaný Václav Kašlík, geniální český operní režisér, výborný skladatel a  dobrý dirigent, zánik Velké opery 5. května jako bolestnou křivdu. Rukopisný koncept Jaroslava Krombholce, lapidárně nazvaný Plán fúze operních souborů, je stručný a  vykazuje dirigentovu nechuť k  násilnému aktu, s nímž vnitřně jako umělec i občan nemohl souhlasit.264 Nesdílel nikterak Nejedlého averzi, doloženou mnoha svědky v čele s Václavem Kašlíkem, který údajně byl přítomen jednání různých činovníků v kabinetu Nejedlého, kde měl ministr prohlásit: „Stačí v  Praze jediná opera, a  to Národního divadla.“ Jaroslav Krombholc si Nejedlého přese vše nepřestal vážit, jenže Václava Kašlíka pokládal za přítele, spolužáka z Talichovy mistrovské školy i z Nejedlého fakultních přednášek. Jejich cesty se protínaly do konce šedesátých let, nebe nad nimi nebylo bez mraku, poněvadž šlo o umělecky vyhraněné jedince, kteří jen neradi dělali kompromisy. Odloučili se v momentě, kdy se Krombholc po mnoha bojích stal konečně šéfem opery a kdy se mu Kašlík právem spolupracovníka a o rok staršího spolužáka odmítal podřídit. Do Krombholcova konce se už znovu nesblížili, i když ještě párkát společně vytvořili památná představení. Krombholc v Plánu fúze zdůraznil zásadní umělecký předpoklad jejího úspěchu, protože Velkou operu 5. května vnímal jako těleso vyspělé po všech stránkách. Problémy však správně viděl v otázkách technických a administrativních. Od první chvíle prosazoval, aby Velké opeře zůstala v revoluci zabraná budova bývalého Neues Deutsches Theater, přejmenovaná z Nejedlého pokynu na Smetanovo divadlo, a aby v této budově působil převzatý orchestr a sbor ve víceméně nezměněné podobě, které by podléhaly autonomnímu uměleckému vedení. Proto počítal s funkcí zástup263 V. Kašlík, cit. dílo, s. 46. 264 JK: Plán fúze operních souborů (srpen 1948, rukopis). In: JK, 1, ČMH.

141

142

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ce šéfa opery – uměleckého šéfa Smetanova divadla a zřejmě do ní zamýšlel od prvopočátku dosadit Václava Kašlíka. K tomu došlo až v roce 1953, a nikoli bez Krombholcova rezolutního zásahu. Pokud šlo o sólistický kádr, upozorňoval s vysokou mírou oprávnění, že je složen ze dvou skupin pěvců: pěvců prvotřídních, kteří bez problémů a potíží splynou s operou Národního divadla, a pěvců okrajovějšího významu a menšího hlasu,265 kterým historická scéna nejspíš nebude vyhovovat. Vskutku někteří sólisté odešli jinam, většina však setrvala a někteří z nich – i velice nadaní (jako režisér Jiří Fiedler, sólisté Jiří Joran a  Vlasta Urbanová, dirigenti Jindřich Bubeníček či Jiří Jirouš) – se v  předimenzovaném souboru prosadili pod své schopnosti. Realita po fúzi byla složitější, komplikovanější a bolestivější, než si Krombholc v létě 1948 dovedl představit. Z vynikajících pěvců přibyli do Národního divadla sopranistky Slávka Procházková, Milada Musilová, Milada Šubrtová, Jarmila Pechová, Vlasta Urbanová a  Jaroslava Vymazalová, altistky Věra Krilová, Jaroslava Dobrá, Milada Čadikovičová a Dagmar Žižková, basbarytonisté Ladislav Mráz a Jiří Joran, tenoři Bohumír Vích a  dr.  Rudolf Vonásek. Všichni se stali platnými členy Národního divadla, s většinou se Krombholc spřátelil. Basista Jan Rožánek, barytonisté Jiří Schiller a Josef Heriban, a koneckonců i mezzosopranistka Eva Hlobilová byli průměrní repertoároví pěvci; později byli angažováni pěvci Velké opery odjinud: barytonista Rudolf Jedlička a altistka tragického osudu Julie Temníková. Neuspokojena svým kreditem ve Velké opeře 5. května byla naopak sopranistka Štefa Petrová, snacha profesora Nejedlého, dobrá zpěvačka s ambicemi převyšujícími její možnosti, která nepochybně přispěla k neblahému zániku tělesa. Pokud vím ze svědectví Krombholcova a Kašlíkova, negativně se vyjadřovala i ke dvěma následujícím pokusům o alternativní operní divadlo v Praze, jakým byla Armádní opera a Komorní opera Burianova Déčka. I do jejich rakve přiložila svým hlasem konzultanta hřebík. Pro Národní divadlo byl kromobyčejně přínosný příchod výtvarníků Opery 5. května – scénografa Josefa Svobody, druha Krombholcova a Kašlíkova, vedle velkého Františka Trőstra, který po roce 1948 zastával toliko místo profesora AMU, spolutvůrce pražské režijní (přesněji inscenační) operní školy, a kostyméra Jan Kropáčka. Méně vytíženi byli převzatí nadějní režiséři Fiedler v opeře a politicky problematický Radok v činohře, dirigenti Robert Brock, Jan Hus Tichý, Bohumil Gregor, Jindřich Bubeníček a Jiří Jirouš zaujali postupně každý svoje místo; s Karlem Ančerlem, zbaveným divadelních závazků, začal Nejedlý počítat jako s kandidátem na Kubelíkovou emigrací 265 Z pěvců druhé skupiny operou Národního divadla pouze načas prošli: altistka Marie Cyteráková, buffotenor Oldřich Dědek, pozdější operní režisér Ilja Hylas, basista Jindřich Janda, do Bratislavy zamířivší Václav Nouzovský, tenorista JUDr. Jaromír Svoboda, brzy proslulý jako významný divadelní fotograf, a Bulhar Vladimir Vodeničarov, posléze hlavní inspicient opery ND.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

uvolněnou pozici šéfdirigenta České filharmonie. Doztracena se vytratila usilovná práce sbormistra Bedřicha Havlíka, který brzy skončil sebevraždou, Karel Macourek nalezl uplatnění v jiném hudebním oboru. Z baletu Velké opery 5. května fúzovali do Národního divadla choreografové Nina Jirsíková, zasloužilá avantgardní spolupracovnice E. F. Buriana, a Robert Braun se sólisty Karlem Lukšíkem a Václavou Vorlovou. Oba choreografové v pozdější době odešli na menší scény. V činohře probíhala fúze s Činohrou 5. května v téže době poměrně komplikovaně, byť personálně mnohem méně náročně.266 Bezprostředně po  plánované a  autoritářsky prosazené fúzi souborů musel na Nejedlého rozkaz (doslova) z opery Národního divadla odejít výjimečný Talichův žák a spolupracovník Rudolf Vašata. Převzal operu v ostravském divadle, kde si po dobu sedmi sezon vedl více než znamenitě. Do Národního divadla se nakrátko vrátil v roce 1956. Nutnost sladit oba ansámbly na poli operní interpretace byla naléhavým úkolem dne v dalších sezonách a neprosazovala se jednoduše. Ředitel divadla Václav Vydra, jeho zástupce František Gőtz ani dosavadní dramaturg opery Ferdinand Pujman a zdravotně handicapovaný šéf Otakar Jeremiáš na takový olbřímí závazek nestačili. Kádrová obměna byla na pořadu a neobešla se bez osobních křivd. Vzpomínky herečky Olgy Scheinpflugové přinášejí svědectví, jak těžce nesl ředitel Vydra svůj pád.267 Jeho nástupce Ladislav Boháč se jako předseda závodní rady, což nebyla regulérní odborová organizace, nýbrž grémium složené ze všech  pracovníků instituce, na  funkci rekomandoval sám a našel hbitou oporu u ministra Kopeckého, svářejícího se s Nejedlým o  politickou supervizi nad Národním divadlem. Jeho paměti dokládají, jak horké chvíle prožíval zejména s  tělesem rozmnožené opery, která se stala stěží ovladatelným kolosem.268 Bezezbytku přitom spoléhal na autoritu Jaroslava Krombholce, na jehož radu víceméně dal. Jako zástupce ředitele se prosazoval dirigent Robert Brock, komunista s předválečnou zkušeností ze Sovětského svazu, jeden z tvůrců programu Velké opery a bývalý vězeň nacistů z rasových důvodů. Krombholc jeho vliv nenesl lehce, protože kriticky (možná až příliš) posuzoval jeho minimalistickou dirigentskou metodu, jíž nejvíce vyhovoval Mozart a starší i menší operní žánry. Scházela mu drama266 Činohra 5. května se roku 1946 osamostatnila a zanikla proto, že přestala plnit své původní poslání. Většina souboru spoluvytvořila Divadlo státního filmu, do Národního divadla přešli jako prvořadé posily jedině Vítězslav Vejražka a  Blanka Waleská, s  nimi režisér František Salzer. Spornější byl příchod dramaturgů dr.  Jana Kopeckého a  dr.  Jaroslava Pokorného, vysoce kvalifikovaných divadelníků, dočasně zasažených stalinským fanatismem. Jejich nástup na místo dosud zastávané  profesorem F. Gőtzem nebyl pozitivní tah. Z  renomovaných členů Činohry 5. května Národní divadlo přijalo Jindřicha Plachtu, nedisponovaného pro velké jeviště, další herci byli malých uměleckých kvalit (Lída Plachá, o něco později Zdeněk Šavrda, Theodor Strejcius). Jaromír Spal se Národním divadlem jen mihl, František Kovářík angažmá prozíravě odmítl. 267 Olga Scheinpflugová: Byla jsem na světě, 2. vyd., Praha 1994, s. 180. 268 L. Boháč – V. Benšová, cit. dílo, s. 209.

143

144

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

tická dikce a  hlavní dirigent mu vytýkal úzké repertoárové založení (jako později i Zdeňku Chalabalovi). Do blízkosti ředitele Boháče, se kterým se spřátelil hlavně potom, co proti své vůli opustil ředitelské křeslo, Jaroslav Krombholc uvedl přítele Václava Kašlíka, uměleckého vedoucího Smetanova divadla (s titulem zástupce šéfa opery) a  od  roku 1958 hlavního režiséra. Využil k  tomu přátelských vazeb na  herce Otomara Krejču a  pěvce Přemysla Kočího, členy celozávodního výboru strany, a  některých dalších osob, snad i  správce operního provozu Hanuše Theina. S jejich pomocí se mu podařilo definitivně překonat odpor Nejedlého kliky k svrchovaně nadanému tvůrci. Její nedůvěra Kašlíka poškozovala a ještě pět let po fúzi obou souborů mu bránila v plné seberealizaci. Překonání této nedůvěry bylo jednoznačnou zásluhou Krombholcovou, ze strany jeho přítele – myslím – nikdy nedoceněnou. Vzápětí vznikl tandem Jaroslava Krombholce a  Václava Kašlíka, kteří se ve  spojení se scénografy Trőstrem a Svobodou a s dalšími režiséry, tzn. šéfrežisérem Bohumilem Hrdličkou před jeho emigrací, Ferdinandem Pujmanem v  nedlouhé době jeho reaktivace, dr.  Karlem Jernekem, zralým Hanušem Theinem a  déledobým asistentem Ladislavem Štrosem, stali vizionáři pražské opery. Uvolňovali společně stavidla pro odtok její stagnace, konzervatismu a jisté zatuchlosti ve prospěch novátorství, interpretační dokonalosti a sceleného uměleckého jevištního tvaru. Mocná podpora jim přispěchala na pomoc v osobě nového šéfa opery, skladatele Jana Seidla. O této genezi pražské školy se nedozvíme nic ze vzpomínek Václava Kašlíka, jež jsou výkazem jeho režisérských aktivit a na informace o spolupracovnících jsou skoupé, pokud vůbec o nich padla zmínka. Jaroslavu Krombholcovi, svému po  několik let důvěrnému příteli a druhu, Kašlík věnoval jedinou bezvýznamnou poznámku.269 Tím jsme naznačili perspektivu do budoucna a přerušili jsme poznovu nit chronologických posloupností. Když se vrátíme do měsíců po fúzi opery Národního divadla s Velkou operou 5. května, zjistíme liknavost šéfa Otakara Jeremiáše v celé záležitosti. Fúze byla nad jeho fyzické, ale i psychické síly. Zcela vyčerpaný se propadal do sebe, s každou novou cigaretou si zkracoval čas vyměřený své aktivitě. Těsně se tehdy přimkl k Ferdinandu Pujmanovi. Jaroslav Krombholc ho v oboru dirigování (samosebou nikoli skladby!) žel už přerostl. V situaci vyhrocených poměrů po fúzi se například na Jaroslava obrátili mladí hráči Hábova kvarteta, zda by jim dal souhlas, aby nastudovali a  provozovali jeho Druhý smyčcový kvartet.270 Jaroslav samozřejmě souhlas udělil a  současně se stal po  několik příštích sezon uměleckým garantem Hábova kvarteta v  aktuálním rámci sekce koncertních umělců Svazu československých skladatelů. Nebylo to pro něho nijak výhodné, naopak mu269 V. Kašlík, cit. dílo, s. 136. 270 Dopis členů Hábova kvarteta JK z 15. 6. 1948. In: JK, 9, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

sel zaštítit komorní soubor, který si do názvu vepsal jméno žijícího klasika světové hudební avantgardy, ocitajícího se navzdory stranické příslušnosti v  kontrapunktu k  ideologicky poplatným uměleckým směrnicím. Mnozí by se obávali následků, Jaroslav neváhal a garanci poskytl. Poskytoval ji do konce roku 1954, kdy kvarteto zaniklo.271 Ve jménu jeho uměleckého šéfa Dušana Panduly a koncertního mistra skupiny viol Národního divadla, svého dobrého kamaráda Josefa Podjukla (1914–2001), koncertního mistra skupiny violoncell Smetanova divadla Jaroslava Chovance (1925–2005) a sekundisty Národního divadla a později SOČR Libora Hlaváčka (1926–1990) vedl na přelomu let 1954–1955 jednání s paní Marií Novákovou, aby renovované kvarteto mohlo přijmout jméno jejího manžela, Krombholcova milovaného učitele. Příprava slavnostního představení Libuše v  předvečer třicátého výročí vzniku státu 27. října 1948 se neobešla bez určitého rozladění s Otakarem Jeremiášem. Šlo o derniéru pamětihodného Jeremiášova provedení, na niž si již hodně nemocný šéf netroufal. Jaroslav Krombholc vyvíjel úsilí, aby jubilejní večer byl svěřen jemu. Jeremiáš však rozhodl jinak a odůvodnil to navýsost konciliantním listem, který vypovídá o jeho lidském charakteru: Milý příteli a kolego, čtu pozorně Váš dopis, a dříve než Vám sdělím své rozhodnutí i stanovisko, chci uvést na pravou míru některá tvrzení ve Vašem dopise. Dané sliby jsem zvyklý plnit, o tom jste se mohl již přesvědčit. Ale slíbil jsem Vám stejně jako dirigentu Chalabalovi, že Libuši dirigovat budete a že se budete s jmenovaným střídat. Neslíbil jsem Vám však jubilejní Libuši v této sezoně. Jestliže jsem rozhodl, aby tuto Libuši dirigoval Zdeněk Chalabala, učinil jsem to po dlouhém a vážném rozvažování, jež pro mne nebylo lehké. Svoje rozhodnutí jsem pak předložil Divadelní komisi [stranickému orgánu v čele s teatrologem dr. Janem Kopeckým], jež mé stanovisko plně uznala za správné a s mým řešením vyslovila souhlas. Mé rozhodnutí ovlivnilo zejména moje přesvědčení, že Zdeněk Chalabala, jakožto umělec značně starší Vás, má pro svoji velikou a již dlouholetou práci pro české umění právo prvenství v  tomto případě. Není v  tomto mém rozhodnutí ani stín nějakého nedocenění Vás. Naopak, Vy víte, že ve Vás jediného věřím pro budoucnost opery Národního divadla, a také úkoly, jež Vám svěřuji, jsou ty nejčestnější i podmínky pro Vaši práci ty nejlepší. To, že jsem Vám svěřil svého Enšpígla [viz níže], může Vám snad být důkazem nejpádnějším. Slibuji Vám písemně, že budete dirigovat slavnostní Libuši na zahájení Pražského jara v květnu 1949, kromě 271 Hábovo kvarteto vzniklo 1946 přejmenováním z Pandulova kvarteta, které založil brzy po osvobození houslista Dušan Pandula (1923–2005 v SRN), primárius Velké opery 5. května a později sekundista orchestru Smetanova divadla. Mimoto založil i Pražský komorní orchestr, Komorní duo a roku 1955 Kvarteto Vítězslava Nováka. Hábovo kvarteto, často měnící složení, mělo široký repertoár, jeho největší význam spočíval v propagaci soudobé české tvorby, kvalitní tvorby dalších socialistických zemí (první provedení všech tehdejších kvartetů D. Šostakoviče) a v postupném seznamování poúnorového publika se západoevropskou hudební kulturou.

145

146

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

toho 7. listopadu řídíte slavnostní představení na počest sovětového Ruska a rovněž uskutečníte přestudování některé Smetanovy opery (snad Tajemství). Doufám, že do našeho vzájemného poměru nepadne stínu a že pochopíte, že mé rozhodnutí plyne z  vážnosti mé funkce a  z  jediné touhy, abych spravedlivě rozhodoval a  neubližoval nikomu. Prosím, abyste mne ještě dnes navštívil, abychom si o všem pohovořili. Přátelsky Vás zdravím [...].272

V prosinci 1948 se Zdeněk Nejedlý rozhodl ulevit vyčerpanému Otakaru Jeremiášovi s přípravou nového statutu opery po fúzi (byl nakonec přijat až v říjnu 1949) a jmenovat opět kolektivní vedení tělesa. Dekretem z 8. prosince uvedl do čela opery Otakara Jeremiáše, Jaroslava Krombholce a bývalého posledního šéfdirigenta Velké opery 5. května Roberta Brocka.273 Profesor Robert Brock (1905–1979) náležel ke starším absolventům mistrovské školy Václava Talicha, v Brně byl žákem Nejedlého švagra Vladimíra Helferta v hudební vědě, začínal v německých operních domech v Rostocku a Brémách, prošel avantgardní zkušeností Osvobozeného divadla, tři předválečné sezony působil ve vedoucích uměleckých funkcích v Sovětském svazu (Archangelsk, Charkov). V terezínském ghettu se sblížil s Hanušem Theinem, s nímž nastudoval poslední představení vězněných židovských dětí – Karafiátovy Broučky ve  vlastní a  Bermanově hudební úpravě.274 Mezinárodní úspěch měla jeho inscenace Rusalky ve východoněmeckém Schwerinu v roce 1956 a cyklus oper Čajkovského, Dvořáka a Smetany ve vídeňské Staatsoper roku 1976, kdy těžce nemocný a pracovně zaneprázdněný Jaroslav Krombholc smutně nesl, že za něho vlastně úkol převzal. Česká operní libreta Brock překládal do němčiny a  pomáhal prosazovat českou hudbu za  hranicemi. Na  druhé straně byl však jako člověk odtažitý, s nikým se nepřátelil (ani s mladším bratrem, významným fotografem skla Jindřichem Brokem) a v kolektivním vedení se neosvědčil. Všecku tíhu fúze a přípravy nového statutu nesl na svých bedrech nervní a nerobustní, leč organizačně zdatný a koncepčně myslící Jaroslav Krombholc. Není možné se divit, že jeho poměr k druhým členům operní správy se na jaře 1949 poněkud zkalil. Ostře se ohrazoval zejména proti tomu, aby Jeremiáš ze své šéfovské výše pověřoval dirigováním Krombholcem nastudovaných děl jiné dirigenty s odůvodněním, že má příliš neodkladné práce. Skromností, tou křesťanskou nectností, jak říkal básník a překladatel Jiří Taufer, Jaroslav netrpěl, avšak nebyl vůbec namyšlený náfuka. Byl si pouze vědom své ceny, znal vlastní všestrannost i interpretační dokonalost a věděl, že je bez pochyby největším stávajícím českým operním dirigentem. Jeremiáš, zdá se, na něho 272 Dopis O. Jeremiáše JK ze září 1948. In: JK, 6, ČMH. 273 Dekret Z. Nejedlého z 8. 12. 1948. In: osobní spis JK, fond ND, Národní archiv. 274 K tomu M. Kučera: Karel Berman, Praha 2014, s. 129.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

v důsledku ubývajících sil začínal žárlit a žárlivost se zmocnila i Zdeňka Chalabaly, působícího nuceně mimo Prahu, jak se později projevilo. V napjaté atmosféře roku 1949, kterou provázely první soudní procesy s osobami osočenými z nepřátelství k novému režimu, se Jaroslav Krombholc zdánlivě stranil veřejného života. Ne snad proto, aby se mu záměrně vyhýbal, leč proto, že byl doslova zavalen úkoly prvořadého významu. Vedení opery leželo na  něm, Otakar Jeremiáš funkci šéfa již zastával jenom formálně. Prostřednictvím dramaturga Pujmana však vehementně zasahoval do repertoárové skladby, což dráždilo Krombholcovu trpělivost. Šéf občas dirigoval, lidsky stále slušný a noblesní. Ovšem doba byla nenoblesní a opotřebovaným, přepracovaným reprezentantům minulé éry, jakkoli vydávaným komunisty za proroky nových časů, nepřála. První premiérou, již Krombholc nastudoval na velmi vysoké umělecké úrovni, bylo 17. února 1949 nové provedení zásadní opery Otakara Ostrčila Honzovo království. Libreto k sociálněutopickému dílu zpracoval podle povídky Lva Nikolajeviče Tolstého skladatelův švagr dr. Jiří Mařánek. Dirigentem repríz byl František Škvor, režisérem Hanuš Thein, sbormistrem Jarmil Burghauser a  výtvarníkem Venda Gottlieb podle starších návrhů profesora Františka Kysely. Představitelsky šlo o  dokonalé představení: krále zpíval Stanislav Muž (v premiéře) v alternaci s Hanušem Theinem a Jaroslavem Veverkou, tehdy už o mnoho lepšími, princeznu hrály Máťa Budíková, Maria Tauberová a  Jaroslava Vymazalová (všechny výtečné, Tauberová vrcholná), tátu s  jistotou zosobnil Josef Celerin, Honzu strhující Beno Blachut s mladým Slezanem Ivem Žídkem, náročný part čerta ztělesnili Karel Kalaš s později nastoupivším Přemyslem Kočím, přičemž Kalaš převzal dramatický obor po Vilému Zítkovi, na který jako kantilénový zpěvák hlasově nestačil, zatímco Kočí, nedávno angažovaný z  Ostravy na  výzvu ministra Nejedlého, byl pěvecky i  herecky tenkrát naprosto jedinečný. V menších úlohách se předvedli Rudolf Jedlička, dr. Milada Jirásková, Ludmila Hanzalíková, Milada Čadikovičová, Vladimír Jedenáctík a alternující Zdeněk Otava s Josefem Křikavou, Bohumír Vích s Antonínem Votavou, Jaroslav Rohan s  Jiřím Joranem, Karel Hruška s  Oldřichem Kovářem, Miloslava Fidlerová s  Miladou Šubrtovou a Štefou Petrovou.

Zdeněk Nejedlý, ctitel a přítel Ostrčilův, ocenil Krombholcovo mistrovství, souznívající s hudební předlohou dirigentova oblíbeného autora, k jehož nedožitým šedesátým narozeninám byl titul nasazen do repertoáru. Pozoruhodné je, že vážně churavící Nejedlý si při derniéře 25. února 1953 pozval do lóže dirigenta s chotí, Blachuta a Kočího a požádal je, aby mu jeho zamilovanou operu zas brzy nastudovali. Podle svědectví Přemysla Kočího došlo přitom ke kuriozní situaci: Jaroslav se po emfatickém uznání z ministrových úst rozplakal (to u něho ve chvílích emocionálního napětí nebylo neobvyklé) a pronesl větu, která kolovala českým kulturním mikrosvětem jako anekdota, ač byla podle nás zřejmě míněna vážně: „Pane ministře, vynasnažíme se vyhovět všem vašim přáním. A osobně bych byl šťasten, kdybyste ve mně viděl svého náhradního syna…“ A padl starci kolem krku. Tento vztah k Nejedlému demonstroval Krombholc častěji a byl zaň stíhán kritikou, do určité míry oprávněnou.

147

148

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Plynul z  faktu, že Nejedlý mu umělecky rozuměl a  veřejně ho označoval za smetanovského dirigenta rodem. Krombholcovi to nejen lichotilo a uspokojovalo to jeho ješitnost, jež patřila do rezervoáru jeho vlastností, ale asi doopravdy cítil lásku k muži, kterého národ věru nemiloval, jakkoli mu jeho žáci byli ochotni leccos odpustit při vzpomínce na profesorovu lepší minulost.275 O představení Honzova království napsal zaujatý kritik, význačný skladatel a bývalý dramaturg Velké opery 5. května dr. Karel Reiner: Jaroslav Krombholc […] počínal si jedním slovem skvěle. Orchestr vypracoval do minuciézní přesnosti, dávaje přitom častým orchestrálním mezihrám ušlechtilý symfonický charakter. Zpívané slovo je skoro po celý večer velmi dobře srozumitelné, což je problém opravdu velký, jemuž porozumí jen ten, kdo měl možnost si Ostrčilovu partituru prohlédnout. Krombholc nalezl velkou pomoc v jednotlivých interpretech […].276

Karel Reiner byl renomovaný a spíše sváteční hudební publicista, jeho slovo mělo kulturní váhu, psal i jinam a v národněsocialistickém tisku se kryl šifrou. Mladý a průbojný muzikolog Bohumil Karásek byl soustavný posluchač Krombholcových produkcí: Krombholcovo nastudování Honzova království […] vyznačuje se opět, jako všecka Krombholcova představení, především nejpečlivějším vypracováním orchestrální složky, která Jaroslavu Krombholcovi vyšla barvitě a vzácně odstíněně ve zvýrazňování jednotlivých polyfonických hlasů.277

Karásek také vyjádřil přesvědčení, že poučený a vnímavý divák zatouží vidět inscenaci podruhé. Autorův otec ji zhlédl třikrát. V předvečer prvního výročí únorového převratu se 24. února 1949 inscenovalo v historické budově Národního divadla slavnostní zasedání Ústředního výboru KSČ. Jaroslav Krombholc se svým orchestrem zahrál na úvod Smetanův Tábor, potom měl projev generální tajemník strany a vlastní strůjce převratu Rudolf Slánský, Krombholc zahrál předehru Prodané nevěsty a doprovodil sbor Proč bychom se netěšili nastudovaný Vladivojem Jankovským, Miloš Nedbal přednesl Nezvalovu oslavnou báseň Klementu Gottwaldovi, začínající dirigent Václav Neumann v  premiéře uvedl Dobiášův Slavnostní 275 K jeho žákům vedle J. Krombholce a V. Kašlíka náleželi ze známých osobností např. i V. Smetáček nebo F. Filipovský a řada dalších. Výmluvný je příklad PhDr. Františka Klečky, mladšího bratra zkomunizovaného předválečného agrárníka akademika Antonína Klečky, středoškolského profesora, po únoru 1948 politicky perzekvovaného (jeho zeť byl vězněn na Mírově pro obvinění ze špionáže), který nedal na Nejedlého dopustit a vyprávěl o něm jako o skvělém pedagogovi, co prý předstíral stalinismus z obavy před pronásledováním. 276 rk (= Karel Reiner): Ostrčilova vidina pohádkového světa. Svobodné slovo z 19. 2. 1949. 277 Bohumil Karásek: Národní divadlo oslavuje O. Ostrčila. Práce z 20. 2. 1949.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

průvod 1948, Vítězslav Vejražka zarecitoval pasáže z  Majakovského poémy Lenin v překladu Jiřího Taufra a závěr patřil Otakaru Jeremiášovi, řídícímu vlastní pochod (původně sbor na Nerudův text) Jen dál! Tato akce byla jediná, která přímo souvisela s Krombholcovým dočasným členstvím ve  vládnoucí straně. Významem vpravdě historickým předčila Honzovo království premiéra Smetanova Dalibora z  2. března 1949. Jistě neprohloupíme, když ji zařadíme mezi největší Krombholcovy divadelní činy vůbec. Toto provedení se dávalo do roku 1955 a bylo zbytečně staženo na přání tehdejšího hlavního dirigenta Chalabaly. Oběma inscenacemi Jaroslav dozrál do fáze uměleckého mistrovství. Jestliže s trochou poetické licence můžeme o předchozích letech hovořit jako o krystalizaci dirigentského typu, premiéry Honzova království a  Dalibora přesvědčily, že s  Krombholcem přichází za pult svrchovaná osobnost, syntetizující v sobě dramaturgickou a básnickou dirigentskou konturu, které se běžně vylučují – ovšem v  jeho případě se komplementárně doplňovaly. V tomto synkretismu vidím hlavní předpoklad Krombholcovy světové úrovně, zejména v oblasti operní interpretace. Nebyl ani jen klasik a romantik, ani jen modernista, nebyl ani jen dramatik, ani jen lyrik, byl všechno v uměřeném souladném celku. Nevěnoval se záměrně starším hudebním dílům, začínal Mozartem a končil u soudobých děl. Přísně si vybíral, jeho příprava ke každé premiéře byla dlouhá a pracná, individuálně zkoušel s orchestrálními sólisty, v Talichových stopách zkoušel po nástrojových skupinách, zkoušel se sborem, zkoušel s pěvci, kdy fakticky suploval korepetitory, na jejichž výši mu obzvláště záleželo (aby ho dokázali vhodně zastoupit při pěvecké přípravě). A výsledek se vždy dostavil. Mistrně ovládal dynamiku, rytmus, tempo, dával vyznít jednotlivým frázím a rozuměl pěvcům. Z jeho spolužáků s pěvci souzněl Rudolf Vašata, nikoli Václav Kašlík. Krombholc hluboce ctil melodickou řadu, vyhovoval mu slovanský repertoár, neměl v oblibě francouzskou a italskou operu. Z italských oper nenastudoval ani jednu, připadaly mu povrchní. A právě Smetanova dramatická kantiléna zazněla v nečekaném lesku při Daliborovi. Jejím prostřednictvím Krombholc vešel mezi žijící legendy Národního divadla a z této pozice již nesestoupil. Dirigent Jaroslav Krombholc usilovně přemýšlel o režisérovi. Jeho vrstevníci a přátelé, přejatí z Velké opery, Václav Kašlík a Jiří Fiedler, oba pokračovatelé Buriana a Ferdinanda Pujmana s odvahou k experimentu, byli příliš vytíženi, se staršími režiséry (Pujman, Thein, Munclinger, Mandaus) spolupracovat nechtěl, aby se vyhnul zaběhnutým stereotypům. Pujmanovsky prokomponovanou a v podstatě statickou gotickou scenérii znal a potřeboval ji obměnit, vybavit pohybem, který by odpovídal dynamice hudby. Radil se o tom s Jindřichem Honzlem a rozhodl se navázat na dobrou zkušenost z Ostravy s činoherním režisérem Karlem Paloušem. Palouš měl hudební vzdělání, rozuměl partituře a momentálně se snažil o moderní realismus, odvozovaný ať skutečně, ať domněle ze sovětských vzorů. Paloušův realismus, přivyklý

149

150

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

na  menší jeviště a  v  dané době dogmaticky vyznávající metodu K. S. Stanislavského (Otakar Brousek jednou naznačil, že tento dogmatismus byl pravděpodobně účelový, neboť brzy po roce 1956 jej Palouš nahradil mnohem progresivnější estetikou), byl – jak Krombholc správně postřehl – schopen transformace v případě potřeby do adekvátnějšího jevištního tvaru. Palouš, s  Janem Škodou spoluzakladatel smíchovského Realistického divadla, byl Krombholcem přizván ke spolupráci na Daliborovi i se svým scénografem, suverénním mistrem stylu Janem Sládkem. Znakově vyznačený gotický půdorys scény umožňoval rozvinutí hereckého projevu v prostoru, práci se světlem a se sborovou akcí, která jediná byla odkazem na sovětské divadlo Ochlopkovova rodu. Srozumění dirigenta a režiséra vedlo k nevídanému výsledku. Podařilo se v plném rozsahu, co si Krombholc od počátku přál: renovovat interpretaci zřejmě vrcholné Smetanovy opery. Nejmarkantněji se novost vidění inscenátorů projevila v titulní postavě, již Krombholc obsadil Benem Blachutem, dosud násilně lyrizovaným pěvcem tmavého kantabilního hlasu velkého rozpětí, i  ve  světovém měřítku naprosto ojedinělé barvy, vroucnosti a brilantní techniky, schopného ve vrcholné kondici plnit všechny interpretační nároky na výši mezinárodních operních domů. Podobně objevné bylo obsazení krále Vladislava nejlepším českým kantilénovým barytonem Václavem Bednářem, který postavu navzdory její statičnosti zbavil zbytečné monumentality, jakou jí kdysi vybavil Václav Viktorin, a obdařil ji psychologicky zajímavým zvnitřněním váhavosti. Lidsky přesvědčivé byly i  představitelky Milady – výjimečná heroina Marie Podvalová, vyzbrojená nadto zajímavým sexappealem, a  pěvecky bezkonkurenční Ludmila Červinková, nespravedlivě stojící ve stínu kolegyně s fenomenálním hlasovým fondem, leč neoslňující technikou. Klasickou dokonalost inscenace doplňoval svou skvostně odvedenou árií žalářníka Beneše Karel Kalaš (jeho alternant se mu nemohl rovnat, protože neovládal subtilitu kantilény), dále v roli Jitky Máťa Budíková s Miloslavou Fidlerovou, oblíbenou Krombholcovou pěvkyní, která – pokud víme – pro něho měla i mimořádnou ženskou přitažlivost, v roli Vítka Oldřich Kovář, k neprospěchu věci málo využívaný v jiných než buffózních partech, Rudolf Jedlička a po svém příchodu z Ostravy především Přemysl Kočí jako strážce Budivoj a důstojný Jaroslav Veverka jako soudce. Za dirigenty repríz si Krombholc vybral spolehlivého Karla Nedbala a Jaroslava Vogla, velkého dirigenta, k němuž ho poutal, jak víme, vztah přátelské úcty. Doležilův, Křičkův, Jeremiášův a Talichův žák Jarmil Burghauser tu odvedl jeden ze svých špičkových sbormistrovských výkonů. Skladatel Karel Reiner ve Svobodném slově poprávu ocenil Krombholcův zásadní vklad do úspěšného představení: Jaroslav Krombholc, jenž je autorem hudebního nastudování, roste představení od představení. Už dnes bychom jej mohli směle počítat k nejlepším operním dirigen-

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

tům, kteří kdy stáli na jeho odpovědném místě. Péče, již věnuje vypracování orchestrálního roucha, je podivuhodná, stejně jako překrásný její výsledek. Krombholc vede orchestr i  zpěváky přesně a  obezřetně, všude správně odvažuje zvuk a  dává krásně vyniknout zpěvním hlasům […].278

Reiner, žák Hábův a druh Burianův, napájený zřídly hudební avantgardy a prošlý terezínským ghettem, byl kritický ke starší operní literatuře, a pokud byl nadšen z nového pojetí Dalibora, pak k tomu měl závažné důvody. Jeho hlas proto pokládáme v daném případě za směrodatný. Podobně Vladimír Bor, vyzrávající v prvořadého operního kritika, napsal, že „je spravedlivé za všechny ostatní umělce jmenovat alespoň dirigenta Jaroslava Krombholce, jehož nastudování Dalibora je nejvýznamnějším výkonem letošní sezony nejen snad v oboru operním, ale dirigentském vůbec“.279 Ve stranickém tisku se o opeře psalo v superlativech; je to pochopitelné, neboť bratr režisérovy ženy Jeleny byl Vladimír Koucký, důležitý komunistický politik a novinář. Vroucího uznání se novému Daliborovi dostalo od Zdeňka Nejedlého.280 Vyzvedl jak dirigentskou přípravu a vedení orchestru, tak pěveckou úroveň – zejména Blachutovu – a režijní výklad, který podle jeho názoru učinil z Dalibora to, čím v partituře jest: totiž českým lidovým hrdinou. Slova díků, jimiž dirigent reagoval na ministrovo kladné přijetí, jsou natolik výmluvná a natolik svědčí o Krombholcově oddanosti, že představují zajímavý dokument doby. Ocitujeme stěžejní část, i když ze soudobého hlediska nemluví v pisatelův prospěch: Vysoce vážený pane ministře, projevil jste opeře Národního divadla vzácnou poctu svým osobním dopisem. […] Zaslal jste kromě toho mezi několika účinkujícími umělci také mně svůj osobní list.281 Každého z nás vždy potěší a posílí uznání po vykonané práci. Vaše uznání, pane ministře, však je pro mne tím nejvyšším, čeho se mi dosud v životě za mou práci dostalo, a naplňuje mne proto velikou hrdostí. Nejen jako uznání ministrovo, nýbrž především jako uznání našeho největšího, jediného v pravém smyslu slova znalce, vykladače a bojovníka díla Bedřicha Smetany. Toto uznání je také závěrečným aktem Vaší štědrosti, a děkujete-li Vy nám, je spíše namístě, abychom my – a já osobně zvláště – poděkovali Vám za všecky Vaše rady, pokyny a za převelikou péči, s níž jste sledoval a vedl ne jako ministr – jako umělec a znalec naši práci. Radostný výsledek je proto Vaším výsledkem

278 rk (= Karel Reiner): Smetanův Dalibor jako český hrdina. Svobodné slovo ze 4. 3. 1949. 279 Vladimír Bor: Smetanova Litomyšl 1949. Mladá fronta z 9. 6. 1949. 280 Ve svém časopisu Var Nejedlý po premiéře otiskl relativně podrobnou, vysoce uznalou kritiku nazvanou Nový Dalibor. Var, 2. poválečný ročník, 1949, s. 167–174. Opeře ND bezprostředně adresoval osobní dopis. 281 Dopis Z. Nejedlého JK z 8. 3. 1949. In: JK, 8, ČMH.

151

152

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

a Váš vděk naším vděkem. […] Jste nám, pane ministře, stále velkým učitelem všude a v každém oboru […].282

Do jaké míry byl vděk pisatele upřímný, můžeme se dohadovat. Nejedlého kritický rozbor inscenace ve Varu byl upovídaný a mlhavý, jeho dopisy souboru se nedochovaly. Jisté je, že i Beno Blachut si Nejedlého uznání vážil, jak dal vícekrát najevo.283 Na Nejedlého návrh obdržel kolektiv tvůrců k 28. říjnu 1949 státní cenu, již za nemocného Krombholce přejímal 16. listopadu Karel Palouš.284 Tak omylem vstoupil režisér do literatury jako jediný držitel této kolektivní ceny. Zanedlouho v prosinci inscenace zvítězila v operní soutěži Divadelní žatvy, každoroční prestižní přehlídky divadelní tvorby, pořádané v letech 1948–1959 „družstvem zhospodárněné kultury“ Umění lidu.285 Vítězové Divadelní žatvy si prvenství vážili bezmála jako státního vyznamenání. Hlavního dirigenta Národního divadla Jaroslava Krombholce měl v úctě každý, kdo rozuměl hudebnědramatické reprodukci. Ne náhodou ho šéf opery Otakar Jeremiáš požádal, aby nastudoval premiéru jeho druhé opery Enšpígl. Konala se 13. května 1949 a  skladateli úspěch nepřinesla, ač se inscenátoři snažili sebevíc. Krombholc okamžitě pochopil slabá místa násilně zkracované partitury a disproporčního libreta Jiřího Mařánka, jehož předlohou byl známý román belgického prozaika 19. století Charlese De Costera o flanderském lidovém hrdinovi nizozemského boje za svobodu Thylovi Ulenspiegelovi. Jeremiáš se k přitažlivému tématu obrátil za protektorátu a usiloval o moderní operu, kde by zobrazil fenomén rezistence lidových mas prostřednictvím úsměvu, výsměchu a šibalské satiry jako nástrojů obrany vůči vnucenému zlu. Je těžké říct, zda téma bylo nad Jeremiášovy síly. Osobně se domnívám, že bylo nad jeho síly fyzické, poznamenané neblahou mozkovou cévní příhodou, nikoli nad jeho tvůrčí potenciál. Komponista si problémů byl vědom a nerad poskytoval operu k provedení, byl zmítán vnitřními pochybnostmi. Krombholc se snažil dílu napomoci dílčími změnami temp a dynamiky. Režii představení svěřil Ferdinandu Pujmanovi, choreografii Nině Jirsíkové a  vedení sborů Jarmilu Burghausrovi, výprava byla dílem Františka Trőstra. Zdeněk Otava zpíval náročný Prolog, titulní postavu stárnoucí Josef Otakar Masák (je otázka, byl-li se svým vibrujícím hlasem jejím nejvhodnějším představitelem), v  hlavních ženských postavách alternovaly Marie Budíková s  Drahomírou Tikalovou a  Miloslava Fidlerová 282 Dopis JK Z. Nejedlému z 20. 3. 1949. In: fond Z. Nejedlý – korespondence, k. 31, Masarykův ústav a Archiv AV ČR. 283 Původně chtěl Nejedlý Blachutovu obsazení zamezit (z hlouposti, protože si ho nedokázal v té roli představit). K tomu Olga Kebertová: Váš Beno Blachut, Praha 1998, s. 100. – Krásný detail zachovaly vzpomínky Iva Žídka, že Nejedlý prosazoval do titulní role jeho. Na dirigentův argument, že je mu teprve třiadvacet let a není vyzpívaný, děl autoritativně ministr: „Sedmadvacet, já to musím vědět!“ 284 K tomu článek Státní ceny za umění v Lidových novinách z 28. 10. 1949. 285 Úřední dopis JK o vítězství v Divadelní žatvě z 2. 12. 1949. In: JK, 5, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

s Marií Tauberovou, přičemž druhé představitelky z dvojice byly výrazně lepší než první, v kaleidoskopu přemíry menších postav zaujali Teodor Šrubař, Milada Jirásková, Karel Kalaš, Stanislav Muž, Josef Celerin, Vladimír Jedenáctík, Jaroslav Gleich, Jan Konstantin, Oldřich Kovář, Antonín Votava, Ludmila Hanzalíková, Ivo Žídek, Eduard Haken a Jaroslav Veverka.

Četní sboristé a  pěvci druhého sledu nemohli přesvědčit o  latentních kvalitách opery, provozované bohužel jenom čtyřikrát pro nezájem publika. Do  smrti se tělesně nemohoucí Jeremiáš stále vracel k  revizi partitury za asistence oddaného žáka Jana Hanuše.286 Tragické je, že mnohem zdařilejší revidované znění nebylo jevištně uvedeno. Jako čestný dar k IX. sjezdu KSČ, který nastínil Generální linii výstavby socialismu v  Československu, ale koneckonců i  z  vlastního intenzivně prožívaného zájmu o geniální odkaz Bedřicha Smetany, ujal se Krombholc renovace Prodané nevěsty. Nové a nové interpretační návraty ke Smetanovu dílu mu umožňovala variabilita, barevnost a  mnohostrannost vlastní invence. Premiéra z 28. května 1949 byla nepochybným úspěchem a v červnu otevírala spolu s Daliborem první ročník Nejedlým zřízeného festivalu Smetanova Litomyšl. Krombholcova Prodaná nevěsta se dávala do ledna 1953 téměř dvousetkrát, v reprízách se střídali dirigenti Folprecht, Škvor, Vogel, Kašlík, Bubeníček a korepetitor Zdeněk Košler, Krombholcem angažovaný a nad jiné vynášený mladý talent. Režisérem mimořádně dynamického představení byl Karel Palouš, výtvarníkem Jan Sládek, sbormistrem Jarmil Burghauser a choreografem Saša Machov, oblíbený Jaroslavův spolupracovník a toho času už i přítel. Alternace byl převládající princip obsazování operních rolí v Národním divadle (a  jak jsme viděli: i  v  zahraničí) od  osvobození, po  fúzi s Velkou operou 5. května se doslova rozbujel. Každý pěvec přinášel do role své přednosti i nedostatky, svůj výklad postavy, ale pouze jediný z nich vytvořil vlastní styl. Ve stopě Jaroslava Krombholce, který alternace obecně nesnášel, uvádím aspoň v tomto případě a v některých případech jiných představitele nejadekvátnější. Tak Krušinu zpíval Václav Bednář (z  alternantů mu byl nejblíž Teodor Šrubař), jeho ženu Ludmilu Jaroslava Dobrá se Štěpánkou Štěpánovou, Mařenku řada interpretek – i  sporných – v  čele s  ideálními Máťou Budíkovou, Miloslavou Fidlerovou a  Drahomírou Tikalovou, Míchu srovnatelně zpívali Přemysl Kočí, Zdeněk Otava, Stanislav Muž a  Ladislav Mráz, jeho ženu Hátu hlavně Milada Čadikovičová, Vaška nejlépe Oldřich Kovář s  Bohumírem Víchem a  Rudolfem Vonáskem, Jeníka stárnoucí Jaroslav Gleich s  ideálním Ivem Žídkem a  s  alternanty slabších kvalit. Kecal nabídl až příliš širokou paletu interpretací od ideálního Eduarda Hakena a Vladimíra Jedenáctíka přes Josefa Celerina, Hanuše Theina a Karla Bermana k Jaroslavu Veverkovi, Jaroslavu Horáčkovi, Karlu Kalašovi (Horáček byl příliš mladý, Veverka a  Kalaš nebyli komici) a  hostujícímu Jiřímu Heroldovi (1913–1973) z  Moravy, synovi violisty Českého kvarteta téhož jména. V roli principála exceloval věčně mladý Karel Hruška, v roli Esmeraldy Štefa 286 K tomu Jan Hanuš: Labyrint svět. Svědectví z konce času, Praha 1996, s. 72.

153

154

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Petrová, Jarmila Pechová a Milada Šubrtová, v epizodce Indiána zestárlý Emil Bergmann s několika sboristy.

V obsazení, jež záměrně nazývám ideálním,287 se jednalo o živé, uměřené a přece moderní hudební divadlo. Čisté a od nánosů pozdějších dekorací oproštěné uvedení Prodané nevěsty vysoko ocenil Vladimír Bor.288 V tomtéž duchu znělo uznání z pera publicistky Věry Petříkové, jež užila o dirigentu Krombholcovi výrazu „nejsmetanovštější dirigent současnosti“.289 Jaroslav Vanický, renomovaný muzikolog, vyzvedl lyrický realismus inscenace a o dirigentovi napsal: „Nechal plně vyznít každé místo, avšak neuzavřel je, ale dal mu organicky splynout s dalším, aby vzniklo jednotné dílo, a ne řetězec obrázků, v  nichž by se izolovaly nálady […] a  zaváděly k  manýrám“, jimiž byla dosavadní interpretační tradice Prodané nevěsty do velké míry zanesena.290 Domnívám se, že vystihl hlubinnou podstatu Krombholcova přístupu ke  Smetanovi – hledal pro něj nevyzkoušené, autentické a  moderní epoše odpovídající hudebně-výkladové rámce. Sloveso „hledal“ vyznačuje poznávací proces, který Jaroslav neuzavřel nikdy, ani vlastní smrtí. Jeho hledání odpovídajícího tvaru trvá jako příkaz, jako poselství. V dalších nastudováních Prodané něvesty se například dokázal zbavit přehnané lyrizace, jak se promítla zvláště do Mařenky Milady Musilové či Kalašova Kecala. Sezona 1948/49 skončila. Krombholcovy premiéry v jejím průběhu se staly památnými a vstoupily do dějin české opery. Provázely ji ještě další, nikoliv bezvýznamné události. Zahájila je nečekaně naléhavá žádost Krombholcova přítele Emila Františka Buriana (tykali si), aby hlavní dirigent doporučil do  svazku Národního divadla bývalého zasloužilého šéfa bratislavské opery Josefa Vincourka (1900–1976), spolužáka Jiřího Wolkra z prostějovského gymnázia, žáka barytonisty Emila Buriana a brněnského dirigenta Františka

287 Neideální byla ta představení, kde zpívali jiní pěvci: Krušinu hlasově stárnoucí Jan Konstantin, nedramatický Jiří Joran a  matný Rudolf Jedlička, Ludmilu hlasově užší Ludmila Hanzalíková, Mařenku nedostačující Miluše Dvořáková, příliš dramatické Marie Podvalová a Slávka Procházková, přelyrizované Jaroslava Vymazalová a  Milada Musilová, s  nimi Bulharky Nelly Karova a Rajna Michajlova (1915–2008) s Rumunkou Dorou Massini, Míchu zcela nedostatečný Miloš Linka, Hátu hlasově míň vybavená Marie Cyteráková, zestárlá Marie Veselá a  nevhodně dramatická Věra Krilová, Vaška Jaroslav Skácel (1916–1958), jemuž více vyhovovalo menší jeviště, a sborista Josef Vavřínek, Jeníka odlišně disponovaní Lubomír Havlák, Jaroslav Stříška, Zdeněk Švehla, Antonín Votava a Antonín Zlesák, Kecala Bulhar Michail Popov (1899–1978), principála hlasově úzký Jaroslav Rohan a sborista Lubomír Krystlík, Esmeraldu nekomická Miloslava Fidlerová, sboristky Blažena Kalabisová a nadějná Zdenka Tomková (1925), brzy nato členka liberecké opery, Indiána sboristé Jan Hadraba (1917–?), výjimečně představitelsky zdatný, František Anelt (1901–1969) a Bohumil Turek (1921–1985), někdejší sólista Opery 5. května. 288 bor (= V. Bor): Nové nastudování Prodané nevěsty. Mladá fronta z 8. 6. 1949. 289 Věra Petříková: Litomyšl slaví svého génia. Lidové noviny z 8. 6. 1949. 290 Jaroslav Vanický: Smetanova Prodaná nevěsta. Svět práce ze 7. 7. 1949.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Neumanna, po osvobození Kubelíkova zástupce v České filharmonii.291 Když Rafael Kubelík emigroval, octl se Vincourek u ministra Nejedlého v nepřízni a Krombholc na Burianovu žádost vskutku zařídil jeho příjetí do pražské opery. Ale i odtud ho vystrnadila Nejedlého nelibost, odešel do Pražské zpěvohry. V  lednu 1949 byl Jaroslav Krombholc Akčním výborem Národní fronty jmenován kulturním patronem Mělníka292 a vzápětí zastupoval rodící se Svaz skladatelů na mělnické produkci MEVRO, což byl tenkrát populární název pro rozhlasem v  přímém přenosu přenášené estrády z  různých okresních měst. Ty se konaly za účasti pracujících, kteří směli v rámci dobových ideologických směrnic nejen vstupovat do programu, ale i o něm rozhodovat. Pod názvem se skrývala zkratka z Mezinárodní výstavy rozhlasu (MEVRO), jež se v Praze konala na podzim 1948 k pětadvacátému výročí rozhlasového vysílání v Československu. Pražský rozhlasový tým, který tehdy a ještě dlouho potom dosahoval světové úrovně, vytvořil veřejné studio, z nějž se vysílaly přímé přenosy za účasti publika. Autorem projektu byl dr. Josef Kolář (1903–1985), prvotřídní rozhlasový publicista, známý autor dětské literatury, bývalý botanik a v polovině šedesátých let umělecký ředitel Československého rozhlasu. Jeho sezonní hit neminul ani Mělník. Krombholc do improvizovaného studia přivedl své vrstevníky: zástupce Svazu spisovatelů, básníka a překladatele dr. Jana Pilaře a zástupce Svazu výtvarných umělců, akademického malíře Arnošta Paderlíka (1919–1999). Paderlík, nazývaný přáteli „Páďa“, býval členem skupiny Sedm v říjnu a Krombholc ho spolu s jeho druhy Zdenkem Seydlem a Františkem Jiroudkem dočasně přiměl ke spolupráci s Národním divadlem.293 Téměř současně Krombholc dirigoval abonentní koncert České filharmonie, považovaný za jistý přelom v československo-polských kulturních vztazích. Jak se na patřičném místě ještě zmíníme, na pořadu byl Berlioz, Chopin s polským klavíristou a Honegger. Poměrně důležitá byla premiéra staršího Krombholcova Sextetu pro dvoje housle, dvě violy a dvě violoncella na koncertu Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost v  Mánesu. Uvedení s  Klavírním kvintetem, op. 12 Jana Franka Fischera a  písňovým cyklem Podzimní nálady Karla Háby dalo Krombholcově kompozici vyniknout, recenzent ji dokonce považoval za nejlepší část programu.294 Měsíc nato – 10. března – Krombholc vystoupil s houslovým virtuozem dr. Alexandrem Plockem ve Varšavě na abonentním koncertu varšavské filharmonie. Krátký zájezd měl veliký úspěch u polské kritiky, zatímco doma byl sotva zaznamenán.295

291 292 293 294 295

Nedatovaný dopis E. F. Buriana JK z druhého pololetí 1948. In: JK, 3, ČMH. Dekret Ústředního akčního výboru Národní fronty z 2. 1. 1949. In: JK, 4, ČMH. O tom Mělnické MEVRO. Práce ze 6. 2. 1949. Ladislav Šíp: Novinky našich skladatelů. Lidové noviny ze 17. 2. 1949. Československo-polská hudební spolupráce. Svobodné slovo z 5. 3. 1949.

155

156

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Na  konferenci divadelních pracovníků k  prvnímu výročí komunistického divadelního zákona přednesl 18. března 1949 hlavní projev přednosta divadelní sekce ministerstva informací a osvěty, spisovatel Josef Toman.296 Součástí jeho projevu bylo jmenování těch divadelních umělců, kteří se nejvýrazněji podíleli na prosazování zásad „socialistického realismu“ pod vedením Divadelní a dramaturgické rady v čele s bývalým scénografem Burianova divadla ing.  arch. Miroslavem Kouřilem a  Divadelní a  propagační komise v čele s dr. Janem Kopeckým (oba orgány zajišťovaly stranicky dogmatický ždanovovský kurz a byly divadelními praktiky doslova nenáviděny). Zajímavá je přitom jakási svévole Tomanova výběru: uvedl herce Jaroslava Průchu, Jindřicha Plachtu, Ladislava Boháče, Boženu Půlpánovou, Marii Burešovou, Jarmilu Kurandovou, Jarmilu Urbánkovou, Ludmilu Pelikánovou, Karla Máje, Otomara Krejču, Vítězslava Vejražku, Jarmilu Krulišovou a Jaroslavu Adamovou, z pěvců jen Marii Podvalovou a Přemysla Kočího, režiséry Jana Škodu, Jindřicha Honzla, Karla Palouše, E. F. Buriana, Jiřího Frejku, Františka Smažíka, Antonína Kurše, Antonína Dvořáka, Jana Strejčka, Aleše Podhorského, Julia Lébla, Tomáše Boka a Josefa Srcha, z baletních tvůrců pouze Sašu Machova a Josefa Škodu, z dirigentů vyzvedl toliko Jaroslava Krombholce a Antonína Balatku, ze scénografů Jana Sládka, Josefa Rabana, Josefa Svobodu a Františka Trőstra, z  organizačních pracovníků Mirka Očadlíka, Valtra Feldsteina a Jiřího Baldu, z loutkářů Josefa Skupu, Jana Malíka, Jiřího Lormana a Erika Kolára. O dramaticích se netřeba zmiňovat, tam libovolnost výčtu dostoupila vrcholu. Všimněme si, kolik jmen propadlo sítem času anebo jim strana záhy změnila hodnotící znaménko (Machov, Frejka, Adamová); do popředí zase vystoupili jiní, nejmenovaní (např. Vladimír Šmeral, Jiřina Petrovická, scénograf Josef Gabriel). Členkou vládnoucí strany snad jako jediná nebyla jen Marie Podvalová: přízeň jí zajišťoval jednak manžel, básník dr. Zdeněk Kriebel, jednak ministr Kopecký, který pro ni plál. A  Jaroslav Krombholc, aby potvrdil správnost hodnocení prozaika Tomana, tlumočícího v podstatě názory Zdeňka Nejedlého, vedl v dubnu delegaci opery Národního divadla do Tesly Hloubětín.297 Tenkrát též nahrál s Českou filharmonií v Československých gramofonových závodech zásluhou jejich ředitele Jana Seidla, svého příznivce a přítele, pod číslem G-14905-7 Sinfoniettu giocosu pro klavír s orchestrem Bohuslava Martinů. Sólistkou byla francouzská klavíristka Germaine Leroux.298 Nahrávka měla mezinárodní ohlas a dodnes rezonuje. Prázdniny 1949 trávila Maria Tauberová poprvé po únorových událostech u rodičů ve Vídni. Jaroslav se s ní do Vídně vrátil až po smrti její matky a každoročně tam zajížděli do skonu Mariina strýce Heinricha Proska, kterému 296 Josef Toman: České divadlo k socialistickému realismu. Svobodné slovo z 23. 3. 1949. 297 Ludmila Cekotová: Kniha, píseň a divadlo v závodě. Rudé právo z 6. 4. 1949. 298 Dílo Bohuslava Martinů na deskách. Svobodné slovo z 10. 4. 1949.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

neoficiálně prodali (ne dali, jak Maria Tauberová se záměrnou nepřesností uvedla ve vzpomínkovém vyprávění299) rodinnou vilku po rodičích. Krombholc po  skončení sezony 1948/49 do  Rakouska nejel a  věnoval se přípravě sezony nové. Potřeboval sladit repertoár, rozvrhnout úkoly mezi dirigenty a současně se podílel na přípravě opery v Divadle pracujících ve Zlíně, kde měl ředitel Jiří Dalík (1920–2008) dalekosáhlé plány.300 Jak se ukázalo, jeho vize vzorové krajské socialistické scény podle sovětského vzoru nebyla reálná, z pěvců vyzvaných k pohostinskému účinkování na dalekém Valašsku byl ochoten vyhovět toliko obětavý Eduard Haken, všichni ostatní se proti tomu ostře ohradili. V Dalíkovi, nadaném režisérovi a dramaturgovi, aktuálně velice politicky angažovaném, Jaroslav získal celoživotního přítele. S Karlem Paloušem se Dalík opakovaně zasazoval ve prospěch Krombholce uvnitř Svazu dramatických umělců, známá byla například jejich podpora proměny dramaturgického plánu opery apod. V červenci 1949 byl Jaroslav Krombholc zasažen smrtí Vítězslava Nováka. Na jeho státním pohřbu vedl delegaci Národního divadla. K uctění jeho památky připravil na 30. září memoriál v historické budově Národního divadla. Dal zaznít Novákově kantátě Bouře se svrchovanými sólisty Marií Podvalovou, Marií Tauberovou, Benem Blachutem, Teodorem Šrubařem, Vladimírem Jedenáctíkem a Jaroslavem Veverkou, po přestávce byl uveden Zvíkovský rarášek ve Škvorově a Pujmanově zdařilé inscenaci s dokonalou Marií Tauberovou v titulní roli.301 Krombholcova interpretace Bouře dosáhla vrcholných zvukových a emocionálních kvalit, jak poprávu ocenila skladatelova choť a znalkyně jeho díla.302 Vztah paní Marie Novákové a podobně i paní Julie Ostrčilové k  „Jarouškovi“ byl ostatně reflexí Krombholcovy hluboké vazby, „pokorné oddanosti, věrnosti a úcty“ k dílu obou jeho mistrovských učitelů. Téhož roku v říjnu se konaly oslavy Nejedlého milovaného autora Zdeňka Fibicha k devětačtyřicátému výročí jeho úmrtí. V jubilejní den 15. října Jaroslav dirigoval po delší pauze svoji nedávnou inscenaci Nevěsty messinské (v Pujmanově režii a Zrzavého výpravě). K pěveckým hvězdám představení – Marii Podvalové, Martě Krásové, Zdeňku Otavovi a Karlu Kalašovi – přibyly pregnantní výkony Ladislava Mráze, Iva Žídka a Antonína Votavy.303 Přesně za měsíc, tedy 15. listopadu, Otakar Jeremiáš dirigoval v  rámci Fibichových oslav premiéru málo dávané skladatelovy opery Blaník. Hráči v orchestru i někteří pěvci na jevišti, především Ivo Žídek, kteří vždy sledovali taktovku dirigenta, si všimli, že od prvního jednání není Jeremiáš v kondici. V druhé půli bylo jasné, že diriguje z posledních sil jednou rukou. Jeremiáš byl nesdílný introvert, 299 300 301 302 303

V. Mikeš, cit. dílo, s. 136. Dopis J. Dalíka JK z 18. 7. 1949. In: JK, 2, ČMH. Večer na paměť Vítězslava Nováka. Lidová demokracie z 30. 9. 1949. K tomu dopis M. Novákové JK z 3. 10. 1949. In: JK, 8, ČMH. bor (= V. Bor): Připravujeme Fibichův rok. Mladá fronta z 19. 10. 1949.

157

158

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

proto si mu nikdo neodvážil nic naznačit. Po představení ho postihl další záchvat mozkové příhody, ochrnul na celou pravou polovinu těla, a ani nákladná rehabilitace, probíhající asi dva roky, ho nedokázala vrátit za dirigentský pult. Netrvalo dlouho a vyčerpaný dirigent a skladatel byl nesoběstačný. Národní divadlo, o tom dnes není pochyb, přesahovalo jeho fyzické možnosti. Doping denní konzumací desítek cigaret je spíš oslaboval, než povzbuzoval. Ani všestranná pomoc hlavního dirigenta Krombholce ho nezbavila výčitek svědomí za osud Václava Talicha, stresů způsobených fúzí s Velkou operou 5. května, tíhy nesnesitelné zodpovědnosti, kterou mu neustále připomínal jeho našeptavač Zdeněk Nejedlý, ani břemene, jež na  jeho slabou konstituci naložili alibističtí čeští muzikanti, když dopustili, aby se stal prvním předsedou Svazu československých skladatelů. Jeho podpis proti jeho vůli a přesvědčení figuroval na listinách odmítajících svazové členství nepohodlným osobám. Mistr Jeremiáš, velký skladatel a významný dirigent, se stal obětí dramatické poválečné doby, své touhy po uplatnění v Národním divadle a osobní politiky Zdeňka Nejedlého. Nesnadno přežil ataky poměrů za protektorátu, definitivně jim podlehl po únorovém převratu ve věku pouhých sedmapadesáti let. Třináct roků, jež následovaly, byly živořením při plném vědomí. Smutný závod se smrtí, který se nedal vyhrát. Na okraj Jeremiášova případu uveďme, že s pomocí své ženy a svého oddaného žáka Jana Hanuše se stále snažil skládat, svoji mysl obracel k Bohu a udržoval kontakty s některými z přátel, zejména s manželi Krombholcovými. Pozdější vleklý Jaroslavův spor se Zdeňkem Chalabalou komentoval suše a zatrpkle: „Vidíte, že jsem měl pravdu, nikdy jsem Chalabalu neměl rád.“ Je příznačné pro padesátá léta, že když chtěl Krombholc uvést k Jeremiášovým šedesátým narozeninám v říjnu 1952 jeho skvělou operu Bratři Karamazovi a žádal o souhlas Nejedlého, byl mu záměr rozmluven. Starý ministr odmítal Dostojovského předlohu jako pro lid nevhodnou, reprízoval se proto málo úspěšný Enšpígl. Teprve po dalších pěti letech, kdy Nejedlý už do dramaturgie konečně nemluvil, Krombholc operu nastudoval a stala se jedním z umělecky nejprogresivnějších operních činů desetiletí. Je ovšem otázka, zda z toho mohl mít radost zcela paralyzovaný Jeremiáš. Jeho tragický osud nebyl v dějinách českého dirigentství ojedinělý. I Kovařovic, Ostrčil a Chalabala skončili životní pouť těžce a předčasně, Václav Talich trpěl týmž onemocněním jako Jeremiáš, to, co skolilo Jeremiáše, postihlo i Jaroslava Krombholce a Václava Smetáčka, Karel Ančerl dlouhodobě trpěl těžkou formou diabetu insipidu. Ani jeden z nich neodcházel po vyčerpání všech tvůrčích možností. V  opeře Národního divadla se poměry Jeremiášovým onemocněním zkomplikovaly. Neměl nástupce. Nejprve se násilím udržovalo zdání, že šéf se do své pracovny vrátí.304 Do září 1950 ho zastupoval ředitel Ladislav Boháč, 304 Odstavec vychází z materiálů ve fondu ND, Národní archiv.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ve všem spoléhající na Krombholcovu součinnost. Pro přílišné zaneprázdnění se ale nakonec zástupu vzdal ve prospěch dirigenta Jaroslava Vogla, nestraníka, jehož pozici znejišťovalo vzájemné napětí se Zdeňkem Nejedlým. Nejedlý na  jedné straně oceňoval jeho wagnerovské školení, na  druhé mu jako Janáčkovu ctiteli nedůvěřoval. Vogel proto v dubnu 1951 dobrovolně dal funkci k dispozici a odborová dílenská rada opery po konzultaci s Nejedlým rozhodla, že prozatímně – do jmenování nového řádného šéfa tělesa – soubor povede tříčlenné kolektivní vedení ve složení Marie Budíková-Jeremiášová, Václav Kašlík a  předseda stranické organizace Oldřich Kozák. Jmenování Kašlíka do správy svědčilo o tom, že cosi se v divadle děje v Krombholcův neprospěch. Jaroslav Krombholc byl nemálo zneklidněn faktem, že byl jako hlavní dirigent pominut, ale ředitel Boháč mu slíbil, že s  ním počítá jako s nastávajícím šéfem opery. Jaroslav věděl o jeho blízkých kontaktech s ministry Kopeckým a Širokým a na Boháčův slib spoléhal. Jaké však bylo jeho překvapení, když Boháč dílenské radě předložil Krombholcovu kandidaturu a většinou platných hlasů při tajném hlasování nebyla přijata. Ani jeho protikandidát – a dosud přítel – Václav Kašlík neprošel. Členové souboru se obávali diktátu z jejich strany, pevné ruky někoho, kdo důvěrně zná jejich slabosti a mohl by za řadu z nich (Krombholc hlavně za některé hráče orchestru) hledat náhradu. Měli své jisté a chtěli si je zachovat. V mocenském sporu o supervizi nad Národním divadlem začal nad Nejedlým vítězit Václav Kopecký, který prosadil Boháče do ředitelského křesla a nyní dal před nejistým Krombholcem přednost svému člověku, skladateli a  řídícímu pracovníkovi Hudební a  artistické ústředny, nedávnému absolventovi Pavla Bořkovce Jiřímu Pauerovi (1919–2007). V  divadle setrval do konce roku, načež ho Kopeckého aparát vyslal jako přednostu hudebního odboru na Nejedlého ministerstvo školství, věd a umění, aby tam zajišťoval jeho zájmy. K 1. lednu 1952 proto Nejedlý nerad a na doporučení ministerstva informací jmenoval šéfem opery ředitele Boháče. Ani Krombholcova druhá kandidatura předložená ředitelem, teď už víceméně formálně, v  dílenské radě neprošla. Ministr tudíž stanovil, že konsolidovat situaci musí ředitel. V pamětech Boháč napsal, že toto pověření bylo nad jeho odborné síly, a naznačil (nikoli výslovně uvedl, na to byl příliš sebevědomý), že bez Krombholcovy účinné pomoci by byl bezradný.305 Nicméně ani ředitelova závislost Jaroslavovi nepomohla v posílení vlastního místa v souboru. Situace se měla ještě dále proti němu vyostřovat, leč nepředbíhejme… V  čase, o  němž mluvíme, jsme Jaroslava Krombholce zanechali někde na počátku sezony 1949/50. Mařenka byla potřetí těhotná. Napětí a vyčerpanost manžele provázely po celý podzim. Jaroslav se o Micinku bál, nevypadala dobře, byla bledá, neúměrně zesílila a nepatřičně se hrbila. Měla bolesti 305 L. Boháč, cit. dílo, s. 212.

159

160

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

v podbřišku, od konce října ležela v Motole u docenta Šebka, v listopadu podle Krombholcova očekávání a navzdory ujišťování lékařů potratila. Jaroslav po dobu její hospitalizace skoro nepřicházel domů, propíjel se po večerech svým žalem a  kouřil jako o  závod. A  přesto zmobilizoval síly – jako vždy a jako ještě tolikrát v životě, kdy ustavičně dokazoval vnitřní energii – a odjel na krátký zájezd do Budapešti. V Maďarské státní opeře dirigoval 15. prosince 1949 premiéru Smetanovy Prodané nevěsty v režii výtečného a vyhlášeného znalce evropské operní literatury Gusztáva Oláha (1901–1956), jenž po sovětské okupaci emigroval do Mnichova, kde vzápětí podlehl rozrušení, a v choreografii hostujícího Saši Machova. Přátelství s šéfdirigentem Jánosem Ferencsikem (1907–1984), který po něm převzal řízení většiny repríz, získalo tuto legendu maďarské hudební reprodukce trvale pro propagaci české hudby.306 Při všech závazcích a starostech potřetí v životě nastudoval operu z nejmilovanějších – Foerstrovu Evu. Premiéra se konala 30. prosince a hrála se dlouhých šestnáct let. Za  dirigentským pultem se střídali Krombholcovi alternanti Karel Nedbal, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Vogel a mladší Zbyněk Vostřák (Krombholc tohoto nadaného Karlova žáka prosadil jako stálého hosta), korepetitor Zdeněk Košler a poslední v řadě Albert Rosen. Sbormistrem byl původně Jarmil Burghauser a po něm Vladivoj Jankovský, režisérem Ferdinand Pujman, scénu navrhl Jan Zrzavý a kostýmy Josef Matěj Gottlieb, choreografii vypracovala Helena Holečková. Představení měl autor možnost vidět, a ví proto z vlastní zkušenosti, jak umně prokomponované bylo. Evu zpívaly velké pěvkyně Máťa Budíková a  Ludmila Červinková v  první garnituře, potom Marie Podvalová a  Zdenka Hrnčířová a  vposled strhující, lyrická i  dramatická Libuše Domanínská. Mánka na vrcholu sil klasicky zazpíval i zahrál Beno Blachut, jehož tři alternanti Havlák, Masák a Stříška byli neporovnatelně slabších kvalit. V Mešjanovce předvedla svůj bravurní talent Marta Krásová, s  níž ani Marie Veselá, natož Milada Čadikovičová nemohly soutěžit. Samka zpívali a hráli vynikající barytonisté Václav Bednář a Přemysl Kočí, stárnoucí Jan Konstantin a Stanislav Muž a potom Josef Heriban, kterému dělaly nepřekonatelné problémy slovanské kantilény. V malých rolích Zuzky a Rubače se uplatnili Ludmila Hanzalíková, Milada Jirásková a živá Ivana Mixová na jedné, dokonalý Vladimír Jedenáctík, Hanuš Thein a bezvýrazný Rudolf Jedlička na druhé straně.

První představení mělo slavnostní atmosféru v den skladatelových devadesátin, manželé Foersterovi vyjádřili dirigentovi vděk přímo v lóži. Foerster Krombholce považoval za „svého“ dirigenta. Další úspěšné premiéry velkého a stále mladého dirigenta měly následovat. Ovšem dostavovala se i zklamání. V roce 1950 Filosofická fakulta Univerzity Karlovy – tehdy byl jejím děkanem jazykovědec Bohuslav Havránek, stranicky řízený proděkanem, historikem Oldřichem Říhou – odmítla Krombholce potvrdit jako placeného hudebního lektora (jistě v tom hrály roli důvody kádrové povahy) a  jmenovala pokvětnového straníka, významného 306 K tomu Prodaná nevěsta v Budapešti. Lidové noviny z 20. 12. 1949.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

skladatele Novákovy školy a vysokého státního úředníka JUDr. Boleslava Vomáčku (1887–1965).307 Prakticky totéž se za pár měsíců opakovalo v případě Hudební fakulty AMU, kde měl být jmenován docentem.308 V pozůstalosti se zachoval koncept jeho úvodní přednášky o přístupu k partituře Smetanových oper,309 který však zůstal na papíře. Krombholc k přednáškám nikdy nebyl vyzván a v literatuře se porůznu uvádělo, že pedagogické činnosti se na vlastní žádost (!) vzdal. Jaroslav popravdě o možnost učit nijak nestál, takže ho to mrzelo výhradně z důvodů prestižních, pro následující generace to ale byla kulturní ztráta. Plně to nakonec vyvážilo jmenování do festivalového výboru Pražského jara, původně v substituci za Otakara Jeremiáše.310 Ke dni 1. června 1950 Jaroslav Krombholc podepsal novou smlouvu na dobu neurčitou jako hlavní dirigent opery.311 Signovali ji ředitel Boháč a předseda závodní rady Jiří Dohnal, který ředitele vystřídal v této vysoké funkci. Smlouva zanedlouho sehrála svoji úlohu v Krombholcově sporu s divadlem. Obnovenou premiéru Čajkovského Evžena Oněgina uvedl Krombholc 3. března 1950 ke gaudiu kritické obce. Několik měsíců po nezdařené činoherní inscenaci Puškinova textu ke  150. výročí jeho narození, kde selhala jak dramatizace dramaturga Pokorného, tak režie Františka Salzra a kde se kupodivu s  hlavní postavou minul i  její herecký představitel Karel Hőger, působilo Krombholcovo nastudování, do detailů promyšlené, ve své nuancovanosti dráždivé a rafinované, jako zjevení. S  šéfdirigentem se střídal František Škvor, režíroval Jiří Fiedler, výpravu navrhli scénograf Josef Svoboda a kostymér Jan Kropáček, sbormistrem byl Jarmil Burghauser a  choreografem Saša Machov. Oněgina zpívali Václav Bednář, Přemysl Kočí, Zdeněk Otava a Teodor Šrubař, všichni výborní a každý trochu jiný, Larinu alternovala Milada Čadikovičová s Marií Veselou, Taťánu Marie Budíková, Ludmila Červinková a Jaroslava Vymazalová, Olgu Ludmila Hanzalíková (nakrátko oblíbená interpretka dirigentova), Věra Krilová a  představitelsky nejlepší Štěpánka Štěpánová. Filipěvnu zpívala Marie Cyteráková, Jaroslava Dobrá, vynikající Julie Temníková (přitažlivá altistka, proti jejímuž angažování z více než osobních důvodů protestoval ministr Nejedlý) a stárnoucí Božena Kozlíková, Lenského vystřihl Beno Blachut (jeho alternanti nedosahovali jeho kvalit), Gremina Karel Kalaš se slabším Eduardem Hakenem a  ještě příliš mladým Zdeňkem 307 Dopis děkanátu FF UK JK z 23. 3. 1950. In: JK, 3, ČMH. Signován děkanem profesorem Bohuslavem Havránkem. 308 Dopis rektorátu AMU JK z 6. 6. 1950. In: JK, 3, ČMH. Signován rektorem Antonínem Martinem Brousilem a děkanem Hudební fakulty dr. Antonínem Sychrou. 309 Nedokončený koncept přednášky JK Smetanovy opery pro HAMU. In: JK, 1, ČMH. 310 Dekret z 2. 5. 1950 (JK, 4, ČMH) mu podepsal přednosta odboru umění Nejedlého ministerstva školství, věd a umění, tehdejší docent RNDr. Otakar V. Zich (1908–1984), jediná výrazná osobnost resortu. Byl synem Nejedlého přítele – i  konkurenta – profesora estetiky Otakara Zicha, který jako skladatel přijal Smetanův program. Profesor O. V. Zich se s Rafaelem Kubelíkem zasloužil o vznik Pražského jara, byl zakladatelem české školy matematické logiky a do započetí své univerzitní dráhy i výkonným umělcem. Jako žák K. P. Sádla byl violoncellistou kvarteta Masarykova lidovýchovného ústavu a Zichova klavírního tria, vytvořeného s bratrem, klavíristou a hudebním estetikem dr. Jaroslavem Zichem. 311 Smlouva s ND z 1. 6. 1950. In: osobní spis JK, fond ND, Národní archiv; JK, 1, ČMH.

161

162

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Kroupou z Brna, Triqueta kouzelný Oldřich Kovář, Zareckého alternovali Josef Celerin a Ladislav Mráz.

V  malých epizodkách se představili přední sboristé, ve  velkých rolích vystoupili i zahraniční hosté, hlavně sovětští, z nichž někteří – upřímně řečeno – souhru spíše kazili.312 Druhou slavnostní premiérou Krombholcova roku 1950, který měl patřit mezi jeden z velmi úspěšných v jeho divadelní kariéře, byla Fibichova Šárka. Šéfdirigent ji přestudoval z vlastní iniciativy, protože starší interpretace Jeremiášova mu svým šerosvitným pojetím nevyhovovala. Premiéra 15. dubna měla obrovský úspěch, v prosinci za ni Krombholc obdržel cenu Divadelní žatvy.313 Krombholc v hudební složce a Karel Palouš ve složce inscenační zdůraznili erotičnost látky, jíž se odměřený Jeremiáš vyhýbal. S  Krombholcem se střídali Karel Nedbal a  korepetitor Bohumil Gregor, výprava byla dílem Jana Sládka, sbory vedl Jarmil Burghauser. V  roli knížete Přemysla vystoupili pěvecky dokonalý Václav Bednář, představitelsky výstižnější Přemysl Kočí a  Teodor Šrubař a s nimi nezadržitelně odcházející Stanislav Muž, Ctirada ztvárnil bezkonkurenční Beno Blachut (alternanti Masák a Stříška se mu nemohli rovnat), Vitoraze souměřitelní Josef Celerin, Eduard Haken a Jaroslav Veverka. V titulní roli se zaskvěla v plné hlasové, herecké a  ženské síle Marie Podvalová, s  ní alternovaly Zdenka Hrnčířová a  hostující Marie Steinerová (1923) z Brna, ve Vlastě zazářily Marta Krásová, Štěpánka Štěpánová, Jaroslava Dobrá a  Jarmila Palivcová (1925–2010) z  Brna, Libinu alternovaly výrazná Jarmila Pechová, Milada Šubrtová a  hlasově stále unavenější dr.  Milada Jirásková, Svatavu Máťa Budíková, Miloslava Fidlerová a  Milada Musilová, Mladu Drahoslava Tikalová s  Jaroslavou Vymazalovou, Radku Ludmila Hanzalíková, Věra Krilová a  Julie Temníková se slabší sboristkou Marií Zalabákovou (1904–?), Hostu Milada Čadikovičová s Boženou Kozlíkovou a Častavu Marie Cyteráková s Jaroslavou Dobrou.

Zlé jazyky tvrdily, že Jaroslavovi se Šárka proto tak povedla, že v obsazení shledal převahu žen, z nichž četné byly v tom čase krásné, mohl s nimi vést dělené zkoušky a osobně do detailu korepetovat. Nepřestal ovšem pracovat i na poli kantátovém. K blížícím se nedožitým osmdesátinám Vítězslava Nováka reprízoval 13. května v historické budově jeho Bouři, přičemž pěvecká

312 V  roli Oněgina se představili průměrný ruský barytonista Ivan Alexejev (1913–1990) a  velká hvězda ruského operního nebe Ivan Lisician (1911–2004), v roli Taťány Rumunky Dora Massini a  Ioanna Nicola-Ştirbei (1920–2009) s  Bulharkou Naďou Todorovou (1908–1955), v  úloze Lenského vedle méně vhodných Jaroslava Gleicha, Iva Žídka a Vladimira Vodeničarova ruský tenor Vitalij Kilčevskij (1899–1986) a nedostačující interpret z Petrohradu Ivan Bugajev (1914–?), Gremina předvedli Rus Ivan Petrov (1920–2003) a  Maďar Mihály Székely (1901–1963). Majora zazpíval významný sborista Ferdinand Kotas (1906–1979), Triqueta alternoval spíš herecký Oldřich Dědek, Guillota sboristé Miroslav Kavalír (1910–?), Antonín Linder (1893–?) a František Mohelský, vysloužilce zahrál sborista Josef Vlach (1909–?), zpěváka představitelsky zdatný sborista Miroslav Mach (1911–?). 313 Úřední dopis o umístění v Divadelní žatvě ze 6. 12. 1950. In: JK, 5, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

sóla dobrousil jako drahokam, a dostalo se mu za to vřelého poděkování paní Marie Novákové.314 Poslední premiérou před prázdninami byla 7. června poetická pohádka Sněguročka Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova, věčného rivala i souputníka Čajkovského. Libreto k opeře si napsal skladatel podle divadelní hry Alexandra Nikolajeviče Ostrovského. Stala se volnou předlohou i Jaroslavu Kvapilovi pro Princeznu Pampelišku. Uvedení Sněguročky na Národním divadle odpovídalo stalinskému ovzduší v Československu, které v divadelní oblasti prosazovala neoblíbená Kouřilova Dramaturgická rada. Rada indoktrinovala divadlům všeho druhu repertoárovou skladbu vyhovující stranickým požadavkům, bezvýhradně závislým na  sovětském vzoru. Opera se soustředila převážně na  klasický repertoár, aby se vyhnula nařčení z  nelidovosti, ze soudobých děl – téměř výhradně domácí produkce – se prováděly kusy, které prošly polostranickou cenzurou uvnitř Svazu skladatelů, a nasazovaly se i kusy sovětské (dobově příznačná byla Mejtusova Mladá garda), případně ruské. Starší ruskou operní produkci prezentovala díla novoruské školy ze skupiny Mogučaja kučka (Mocná hrstka), a to proto, že je všude dával za příklad generalissimus Stalin. Neodpovídalo to představě Zdeňka Nejedlého, jehož autorita – jak víme – byla v Národním divadle uctívána, zčásti povinně, zčásti z přesvědčení. Nejedlý novoruskou školu odmítal pro její konzervatismus, antiwagneriánství a antismetanovství a pro reakčnost jejího teoretika Stasova, velkoruského nacionalisty. Nicméně faktem je, že Glinka v Susaninovi, robustní Musorgskij v Godunovovi, Borodin v Igorovi a talentem bohatě obdařený Rimskij-Korsakov v  několika operách nabídli pěvcům žádané a efektní příležitosti, pro něž jsou jejich opusy dosud s úspěchem uváděny. Sněguročka u pražského publika nezabrala, dosáhla jen osmi repríz, ač jí tvůrčí kolektiv věnoval kromobyčejnou, skoro láskyplnou péči. Myslím, že to byla škoda pro diváky, kteří odmítali (díky Bohu dočasně) cokoli jiného než Prodanou nevěstu a pár dalších skvostů domácí klasiky. Ani Blodkova aktovka V studni jim nebyla dost dobrá. Sněguročka není lehký part a je to dlouhé představení. Přesto Maria Tauberová v titulní roli podala mistrovskou ukázku svého koloraturního umění, jeden z vrcholů své pěvecko-herecké kariéry, na který byla do smrti právem pyšná. Režíroval Josef Munclinger, v té době již dosluhující mistr operní herecké akce, dekorace navrhl nedoceněný akademický sochař Vladimír Jan Hnízdo (1914–1978), šéf výpravy kladenského divadla, kostýmy Jan Kropáček, sbory řídil Jarmil Burghauser a choreografem byl Antonín Landa, skutečný znalec ruského baletu. Vesnu zpívala Marta Krásová, dědu Mráze Jaroslav Veverka, cara Berenděje alternovali Rudolf Vonásek a  Antonín Votava, Kupavu Drahomíra Tikalová a  Jarmila Pechová, Mizgira Přemysl Kočí a  Teodor Šrubař, pastýře Lela Štěpánka Jelínková a  Štěpánka 314 Dopis M. Novákové manželům Krombholcovým z 16. 5. 1950. In: JK + MT, 4, ČMH.

163

164

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Štěpánová, Bakulu předvedl roztomilý Oldřich Kovář. Zdařilé byly rovněž epizodky Milady Čadikovičové s Marií Veselou, Ilji Hylase, Hanuše Theina v alternaci s Jindřichem Jandou a  Ladislavem Mrázem, Josefa Vojty, Josefa Celerina a  bývalé Bermanovy přítelkyně Dagmar Linhartové, kterou nesmělo Národní divadlo angažovat z  rozkazu ministra Nejedlého.

V červenci 1950 jeli Krombholcovi k Mariiným rodičům do Vídně, Jaroslav na  určitou dobu naposled. Jezdili tam rádi, jako domů, a  Jaroslav využíval možnosti udržovat kontakty s vídeňskými přáteli pro případ, že bude smět v Rakousku umělecky působit. To se ukázalo jako velice prozíravé. V srpnu však musel Krombholc zůstat doma, neboť slíbil řediteli Boháčovi, že připraví premiéru Vrchlického a Fibichova melodramu. Čekala ho obtížná práce s činoherním souborem, a tak nerad vyslal manželku do Polska k Baltu s kolegy Rudolfem Vonáskem, Jiřím Joranem, na kterého žárlil, a Janem Rožánkem; s nimi měla několik koncertů. Zachoval se půvabný Mařenčin dopis z kulturní brigády v Miedzyzdrojích: Můj milý, zlatý Myšičko, sedím na posteli, mám rozpuštěné vlasy, protože jsem si je odpoledne v moři namočila, tak si je teď suším. […] Papír je od Jorana a obálka od Vonáska. – Ach, Myško, zde je krásně, to báječné moře, ten písek, se kterým si hrajem a stavíme všelijaké hrady, to slunce, které je žhavé a opaluje, až to bolí. Proč tu nemůžeš být se mnou, byli bychom jako malé děti, které by jen skotačily a  byly šťastny, protože ten svět je tak krásný. Stále na Tebe myslím a jen si přeju, abys tu krásu mohl žít se mnou, Šmudlíčku můj malý, viď, že bys taky rád byl se mnou? […] Na jídlo se tu máme báječně, tolik, že to nemůžu ani sníst, a moc, moc dobré, to je teď něco na moje chtění zhubnout, určitě zase přiberu, ačkoliv dělám dosti pohybu, neboť plavu v moři jako ryba, ale jen, až kam stačím. – Moji tři rytíři mne hlídají a onehdy mne všichni hubovali, protože jsem šla na pláži po koupání na procházku daleko, asi hodinu cesty, ale furt po pláži, a oni nevěděli, kde jsem, a šli mě hledat. Cha-cha, já jsem se jim vysmála. Tak Myško, těším se na Tvůj hlas, až mi zase zavoláš, a srdečně Tě zdraví a moc líbá a na Tebe furt myslí jen Tvoje Maria315

V  létě Jaroslav zkoušel s  režisérem Jiřím Fiedlerem hudebně i  herecky náročný melodram Jaroslava Vrchlického a  Zdeňka Fibicha Námluvy Pelopovy, jehož premiéra se protáhla na 26. října 1950. Dlužno říct, že operní režisér Fiedler se věnoval inscenaci s maximálním nasazením a že ve všech aspektech scénického přednesu vycházel vstříc požadavkům dirigenta. Právě v tom bylo představení nové. K nelibosti Fibichova nesporného znalce Zdeňka Nejedlého se totiž v předchozích nastudováních podceňovala hudba, která 315 Dopis MT JK z 22. 8. 1950. In: JK + MT, 4, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

byla snížena na úroveň běžného hudebního doprovodu. Krombholc s Fiedlerem prosadili, aby se drama provozovalo jako skutečný melodram, kde hudba je rovnocenná slovu. To ovšem kladlo nebývalé požadavky na herce, z nichž leckterý nebyl schopen hudebního projevu a většina neuměla číst noty. K látce tvůrci přistoupili spíš jako k opeře než k činohře a dostavil se pozoruhodný výsledek. Výpravu navrhl architekt Zdeněk Rossmann v moderním, svěžím stylu, sbory připravil Vladivoj Jankovský a choreografii měla Nina Jirsíková. V roli krále Oinomaa, která udávala rytmus celému představení, excelovali nejlepší tragédi souboru Zdeněk Štěpánek a Jiří Plachý, s nimi alternoval neméně múzický Eduard Kohout, jemuž navzdory jeho věku byla svěřena i titulní role Pelopa, v které se stal (víckrát nenaplněným) vzorem pro všecky nástupce. S Kohoutem alternoval hlavní postavu poměrně bezvýrazný Emil Konečný, hlasově vyhovující, mladý a hlavně hudebně vzdělaný průměrný herec. Hippodamii ztělesnily špičkové tragédky Marie Glázrová a  Marie Vášová. Štěpánek, Plachý, Kohout a uvedené dámy byli herci evropské, ne-li přímo světové úrovně, schopní hudebnědramatického projevu. V pěkné roli Myrtila se zaskvěl geniální charakterní herec Jan Pivec v alternaci s Miroslavem Doležalem, oba rovněž hudebně školení. V menších rolích se představili Josef Mixa jako Jolos, Bohumil Bezouška jako hlasatel, Emil Bolek jako strážce, František Kreuzmann s Františkem Rolandem jako první a František Filipovský s Bohumilem Machníkem jako druhý náčelník starců. Další alternanti v epizodkách umělecky neuspěli. Divákům se kus líbil (hrál se do roku 1956), s Krombholcem se střídali Jan Hus Tichý a Bohumil Gregor. U  diváků vděčným, oblíbeným a  v  daném případě i  velice úspěšným představením bylo Krombholcovo a  Kašlíkovo nastudování Dvořákovy Rusalky k 110. jubileu skladatele. Nadstandardní premiéra se odehrála 20. prosince 1950. Jaroslava Krombholce, vlastního tvůrce tohoto malého zázraku, za pultem postupně střídali Zdeněk Folprecht, Karel Nedbal, František Škvor a  Zdeněk Chalabala, výpravu navrhli František Trőster a  Jan Kropáček, sbormistrem byl Jarmil Burghauser a  choreografkou Nina Jirsíková. Jako asistenti režie se prezentovali budoucí významní operní režiséři Ilja Hylas a Ladislav Štros. V titulní roli vystoupilo množství zpěvaček, z nichž vrcholné výkony podaly Máťa Budíková, Ludmila Červinková, Jaroslava Vymazalová a  o  něco později Libuše Domanínská. Velká pěvkyně Drahomíra Tikalová byla příliš dramatická a budoucí nejdokonalejší Rusalka Milada Šubrtová zatím příliš lyrická, ale vůbec jim nemohly konkurovat heroina Ludmila Dvořáková či hlasově upadající Miluše Dvořáková. Zajímavé je, že Krombholc, který se k  Rusalce vrátil v  nahrávkách a  v  cizině, ale na  jevišti Národního divadla už nikoli, přemlouval k titulnímu partu svoji ženu. (Rusalku zpívala později naprosto dokonale v rozhlase a nahrála ji na desku.) Nicméně Maria, vždy sebekritická, muzikálně vzácně inteligentní, odmítla s tím, že přesahuje její obor. Může ji prý zpívat v nahrávacím studiu po částech, avšak ne

165

166

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

jako celek na jevišti. Jedině touto přísností a kázní si udržela hlasovou svěžest do  pozdního věku – která zpěvačka dokáže něco podobného? Vím jen o Jarmile Novotné. Na druhé straně jsem slyšel od přímých svědků, malířů Oldřicha Smutného a  svého strýce Dalibora Pokorného, že v  rámci letních Smetanových Jabkenic, jež osobně založil a do smrti se jich účastnil Zdeněk Nejedlý, Maria plavala doprostřed rybníka Vidláku v bývalé thurn-taxiské oboře, vystoupila na umělý ostrůvek, kde je pochován milovaný pes prince Alexandra, mecenáše Smetanova, a zazpívala doslova na lesy árii Měsíčku na nebi hlubokém. A to tak, že i otrlé a bohémské posluchače výtvarných vysokých škol přinutila k slzám. Rusalku odmítala proti vůli svého muže sice hrát na jevišti, leč zachovala se její skvostná rozhlasová nahrávka s nedoceněným dirigentem Františkem Dykem. Na gramofonové desce nahrávku řídil Jaroslav Krombholc. Jako princ se blyštěl v  třpytném lesku své představitelské geniality Beno Blachut, z  jeho alternantů Ivo Žídek a  brněnský Jaroslav Ulrych podali umělecky vytříbené výkony, dalších šest – Gleich, Masák, pohostinský Spisar, Stříška, Švehla, Zlesák – bylo slabších. I  v  úloze vodníka se vystřídala plejáda basistů v  čele s  Eduardem Hakenem, na dlouhá léta téměř výhradním představitelem té role, ač ho interpretačně převyšoval z Plzně angažovaný Karel Berman, neboť byl kromě jiného mistrem slovanské kantilény. Rudolf Asmus nebyl kantilénový, leč deklamační pěvec, Jaroslav Horáček nebyl dosud vyzrálý, výteční zato byli Karel Kalaš a Josef Celerin, ostatních pět pěvců (Konstantin, pohostinský Kroupa, Muž před smrtí, plzeňský Křemenák, bratislavský Hadraba) na  vodníka buď hlasově, či interpretačně nestačilo. Čarodějnice Marty Krásové byla nepřekonatelná pěvecky i herecky, nemohly s ní soutěžit ani Marie Cyteráková, Jaroslava Dobrá nebo Ludmila Hanzalíková, o to méně další tři pěvkyně – Marie Veselá, brněnská Jarmila Palivcová a  sboristka Zdenka Milavcová. Nejlépe se na  cizí kněžnu hodila Marie Podvalová, její alternantky, ač jinak výtečné (Červinková, Hrnčířová, brněnská Steinerová, slabá Miluše Dvořáková) nedosahovaly její úrovně. Jako první žínka až do důchodu zářila Maria Tauberová v alternaci s Miladou Musilovou, Jarmilou Pechovou a  Vlastou Urbanovou, jako druhá žínka se jim rovnaly Miloslava Fiedlerová a  Milada Šubrtová (s nimi Eva Hlobilová) a jako třetí žínka Věra Krilová se Štěpánkou Štěpánovou, nikoli Ludmila Hanzalíková a sboristka Jaroslava Kalová. V epizodách zazářili především Štefa Petrová, Máťa Budíková a Helena Tattermuschová (kuchtík), Jiří Joran s Josefem Křikavou (hajný), v árii lovce Václav Bednář a Přemysl Kočí (méně často Zdeněk Otava, Teodor Šrubař a nezadržitelně stárnoucí Jan Konstantin).

Koncem listopadu 1950 byli manželé Krombholcovi na  liberecké premiéře opery na námět Julia Zeyera Lásky div. Napsal ji Václav Kálik (1891–1951), všestranně vzdělaný a i v zahraničí uznávaný skladatel a klavírista, uměnovědec, žák Jaroslava Novotného, Vítězslava Nováka a  Josefa Suka. Ze skladatelových oper byla provedena jako jediná. Kálik budil respekt rozhledem i talentem, ale Krombholcovy jeho opera nenadchla. Autor, pracující skoro výhradně s fugou, podle nich nenapsal skutečně dramatické dílo. Jaroslav se za ně nemohl postavit a znovu byl konfrontován s problémem soudobé opery. Kálik mu psal z hloubi přesvědčení:

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

[…] zvu Vás srdečně a upřímně na premiéru své druhé opery. […] Kdyby se jednou stal ten zázrak a mělo dojít k provedení mých oper na Národním divadle, pak bych si Vás bezpodmínečně vyžádal. […] Chtěl bych, abyste nahlédl do mé dílny, do mého slohu, vše je tam nové, zdravé a – klasicky vystavěné, což si posoudíte sám. Musíme očistit operu od nánosu falše, od patosu, nepravdivosti, naprosto nepravdivých ansámblů, které jsou postaveny na jeviště jen proto, aby se „zpívalo“, kvarteta, terceta, nepravdivé sbory atd. bez vnitřního odůvodnění, bez vnitřní zákonitosti a bez vnitřní pravdy! A k české soudobé opeře, plné omylů a nepravdivosti, omylů hned v jádře věci a v celém dramatickém pojetí, podotýkám: nikoli vnější akci (např. komár, který v [Novákově] Zvíkovském rarášku vůbec ani na jevišti není a neexistuje, nikoliv nalévání vína a vyprázdňování pak), nýbrž nitro lidské, to, co se děje v nitru osob, to má skladatel zachytit a vyslovit hudbou! Nebo: Talafús je přece zdravý muž, voják odtržený od své ženy a Mária je smyslná krasavice, také odtržená od svého milence, to je problém [opery Miroslava Krejčího Poslední hejtman], a to jen tento: erotická vášeň se silným přízvukem sexuelním, dvou zdravých těl, ale toho se autor ani nedotkl, zato nám haraší hned od prvého taktu husitskou písní ve  stylizaci Smetanově. To není jen generální omyl opery, to je také nevkus. Vážím si jinak kolegy M. Krejčího, podotýkám tohle „na okraj“, abyste viděl sám, jak je nutno o opeře přemýšlet a jak se musí v operní tvorbě zcela jinak pracovat, než jak šli soudobí čeští autoři. Talafús, Pohádka máje [brněnského Jaroslava Kvapila, inscenovaná Václavem Kašlíkem] atd. – omyl za omylem […].316

Kálik měl zajisté v lecčem pravdu – samozřejmě ne v případě Novákovy stále živé aktovky –, Krombholc to dobře věděl, nicméně v opeře rozhoduje dramatická kvalita hudby, jedná se o  jevištní dílo, nikoli o  psychologickou reflexi postav, a nosnou dramatičnost bohužel v Kálikově opeře nenalézal. A popravdě našel ji v málokterém díle českého skladatele, proto s takovou vitální radostí přivítal soudobou operu slovenských komponistů a  potom Jaroslava Doubravy a  Jiřího Pauera. O  opeře Otmara Máchy Jezero Ukereve na téma z Vladislava Vančury se mi vyjádřil, že je to nejspíš „poslední česká opera, hodná toho jména“. Operní díla Jana Hanuše, Václava Trojana nebo Ilji Hurníka ho v úžas neuváděla. V dubnu 1951 Jaroslav Krombholc po předchozí domluvě s vedením budapešťské opery odjel na třítýdenní umělecký pobyt do Maďarska. Odebral se tam v době vrcholícího stalinského teroru, který si dosud uvědomoval pouze okrajově – natolik byl zaujat vlastní uměleckou prací a svými ambicemi prosadit se a proniknout do vedení Národního divadla. Přitom byl do jisté míry sám jeho obětí, když byl v únoru toho roku podle protokolu stranické organizace společně s manželkou vyškrtnut z komunistické strany.317 Odůvodnění organizace bylo vágní a fakticky zástupné. Ve skutečnosti si soudruzi v řídících orgánech 316 Dopis V. Kálika JK z 14. 11. 1950. In: JK, 4, ČMH. 317 Rozhodnutí CZV KSČ Národního divadla z 14. 2. 1951. In: složka JK a MT, fond ND, Národní archiv.

167

168

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

opery nepřáli posílení Krombholcovy pozice, už tak nepřehlédnutelné, a chtěli zabránit jeho jmenování šéfem tělesa. Komunistům v orchestru a ve sboru vadil i  jako hlavní dirigent. Nad Jaroslavem se stahovala stalinská mračna, aniž by to zprvu pozoroval. Byl dlouho přesvědčen, že ho všichni respektují pro jeho nesporný umělecký kredit. Teprve zhruba rok po svém vyškrtnutí si uvědomil, oč se jedná, a pochopil dodatečně úlevu své ženy, že byla od strany (nedobrovolně) distancována, rozpoznal i hrůzu politických procesů. Zatím však vnímal pozvání do  Maďarské lidové republiky jako satisfakci. Vždyť odsouzen byl mj. jeho dávný známý, básník Zahradníček. K zájezdu se nám nepodařilo získat dokumentaci, budoucí badatelé budou zřejmě nuceni podniknout šetření v maďarském tisku. Nevíme proto, co, kdy a kde přesně hrál, jediné, co je nám známo, je, že měl koncerty s budapešťskými filharmoniky i mimo Budapešť (v Debrecíně a snad i jinde) a že prezentoval českou, ruskou a sovětskou hudbu. Co nastudoval z maďarské hudební literatury, netušíme, ale pravděpodobně něco z Bartóka a Kodálye. Zachovala se také vzpomínka kolegů, že bylo úsměvné, jak se Jaroslav o víkendech (tehdy pouze na neděli!) vracel do Prahy. Když byl dotázán, proč tak činí, odpověděl, že bez Micinky nemůže být. Proto nelze věřit pomluvám některých žen z  jeho okolí, které šířily nepravdy o jeho vztahu k manželce. Jaroslav ji miloval, byl závislý na její péči, ale bral ji jako samozřejmý, nutný a nepostradatelný životní fakt, který si občas – zvláště v alkoholovém podroušení – dobarvoval jednorázovými erotickými zážitky. Stálou milenku neměl a ani nechtěl mít, s výjimkou jednoho, možná dvou případů se nejednalo o lásku, a nadto jeho choť rozhodně netrpěla nezájmem mužů, z nichž několika vyšla i vstříc. To vše nic nemění na velmi pevném a hluboce prožitém poutu mezi Jaroslavem a Marií. Po příjezdu z Budapešti Krombholc dokončoval přípravu své interpretace nejvýznamnější opery Karla Kovařovice Psohlavci. Blížilo se sté výročí narození Aloise Jiráska a  zdařilé zhudebnění jeho románu se tudíž samo nabízelo. Kvalitu opery zajišťovalo i  libreto dramatika a  povídkáře Karla Šípka. Psohlavci se pro svůj lidový námět v poválečné dramaturgii uváděli často. Jako vždy i tentokrát se Krombholc, hlavní dirigent a nejmenovaný dramaturg v jedné osobě, snažil o inovaci a chtěl jasně a přehledně koncipovanou partituru zbavit měděnkových nánosů truchlohry. Jeho verze nebyla romantická, nýbrž realistická, moderní, věcná se zdůrazněním lyrických partií v poměru Koziny a Hančí, jež zvukově erotizoval. Pokaždé dokazoval své rozumění erotickému momentu, který v jeho nastudováních všech oper byl výrazně přítomen. Hudebně prokreslil charaktery postav a dal vyznít závěrečné monumentalizaci. Premiéra z 31. května 1951 byla bezesporným úspěchem, bohužel zásahem třetích osob po víc než roce předčasně staženým z repertoáru. S Krombholcem se střídal Bohumil Gregor, jenž pod jeho vedením vyspěl v dirigentskou osobnost (podobně jako mladší Zdeněk Košler), režii měl v souladu s dirigentovou intencí Václav Kašlík, výprava byla

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dílem Josefa Svobody, kostyméra Jana Kropáčka a  autora speciální opony, akademického malíře Květoslava Bubeníka, dosud šéfa výpravy Divadla státního filmu. Sbory připravil Jarmil Burghauser a  choreografii vypracovala Nina Jirsíková. Kozinu zpíval nezastupitelný Beno Blachut (stárnoucí Josef Otakar Masák ani plzeňský Antonín Zlesák se mu nevyrovnali), Hančí Drahoslava Tikalová a  Miloslava Fidlerová, obě výborné, matku Marta Krásová a  Marie Veselá, Hrubého Jaroslav Veverka, Syku Jan Rožánek, Přibka Vladimír Jedenáctík a Ladislav Mráz, Ecla Bohumír Vích a Antonín Votava, Brychtu Jiří Joran, Peče Rudolf Jedlička a  Josef Křikava, Němce Rudolf Vonásek, Jiskru Řehůřka Václav Bednář a Teodor Šrubař, Dorlu Milada Musilová a Štefa Petrová, Lamingera skvostní Zdeněk Otava a Přemysl Kočí, jeho ženu Kateřinu Ludmila Červinková a Štěpánka Jelínková, soudce Václava ze Šternberka Karel Kalaš a Eduard Haken, drába Koše Josef Celerin, koloraturní sólo za scénou Maria Tauberová v alternaci s Miladou Šubrtovou.

Většina představitelů byla na  výši požadavků, mnozí je i  překračovali, neblahý zvyk častých alternací však přiváděl na jeviště i sboristy.318 Tím skončilo jedno ze šťastných období dirigenta a  člověka Jaroslava Krombholce. Nedlouho po smrti svého učitele Vítězslava Nováka se odebral 29. května 1951 na věčnost další dlouhodobý přítel a protektor manželů Krombholcových, doyen české skladatelské obce Josef Bohuslav Foerster. Přede dvěma lety mu Jaroslav do velkého sborníku k devadesátinám vepsal mistrnou píseň na Ortenův text Hrdlo písně, jednu ze svých nejkrásnějších kompozic.319 Krátce nato, 23. června, došlo k otřesnému mementu – k sebevraždě šéfa baletu Saši Machova. Sebevraždy Jiřího Frejky, Jiřího Plachého a Saši Machova, koneckonců i těžké onemocnění Jindřicha Honzla, předčasná smrt Iva Váni Psoty, paranoia E. F. Buriana a pozdější sebeskony herce J. O. Martina a pěvkyně Julie Temníkové stigmatizují ovzduší stalinismu v české kultuře. Saša Machov byl přítel Krombholcových, a to natolik blízký, že s nimi a se svým druhem, slovenským básníkem a diplomatem Clementisovy garnitury Theem H. Florinem (1908–1973), zajel na kratší pobyt do Vídně k Mariiným rodičům. Domnívám se, že to muselo být na  jaře 1948, protože napřesrok Krombholcovi do Rakouska nejeli a počátkem roku 1950 byl Florin jako osobní tajemník ministra zahraničí dr. Vlada Clementise zatčen. Florin Machova na své očekávané zatčení nepřipravil, a aby ho chránil, odstěhoval se od něho, Machov zpočátku nevěděl, kde je, a zmizení přítele považoval za rozchod. To byla první vážná rána, kterou geniální choreograf utržil. Druhé se mu dostalo vzápětí. Na společném vystoupení sovětských a našich baletních umělců 318 Kromě některých slabších pěvců jako J. Schillera, J. Heribana, M. Linky, J. Vojty, A. Zlesáka, Miluše Dvořákové se v představení objevili sboristé Jaroslav Kubala (1899–1971), František Trnka (1902–1983), Miloslav Jelínek (1923–1990), Ferdinand Kotas a Jaroslava Kalová (1915–?). 319 Josef Bartoš, Josef Plavec a Přemysl Pražák (ed.): J. B. Foerster. Jeho životní pouť a tvorba 1859–1949, Praha 1949, s. 24–27.

169

170

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

výkon Machovova prvního sólisty Miroslava Kůry, v té době jednoho z vrcholných světových tanečníků, zastínil a převýšil kreace sovětské. Přítomného ministra Nejedlého, který baletem opovrhoval, se zmocnil panický strach a jeho nemilosrdná kritika Machova úplně ochromila. Příslušník londýnské emigrace a teprve nedávný straník zemřel v očekávání své likvidace. S tím úzce souvisí slavnostní večer k uctění stého výročí narození Aloise Jiráska 22. srpna v Národním divadle. Nejedlý pronesl již tradičně slavnostní proslov, odcházel z jeviště a Krombholc udal pokyn orchestru k provedení Mé vlasti.320 V tu chvíli postihl ministra Nejedlého infarkt a představení bylo přerušeno. Z divadla neodešel s hlavou vztyčenou, jak bylo traktováno jeho rodinou, nýbrž odvezla ho sanitka, na dva měsíce byl upoután na nemocniční lože a nikdy se už nevrátil do původní kondice. Jeho vyhasínání hbitě využilo ministerstvo Václava Kopeckého a neprodleně se zmocnilo panství nad českou kulturou. Národnímu divadlu tato výměna „strážců čistého ohně“, jak říkával Ladislav Štoll, nesporně prospěla. Na událost vzpomínal přítomný husitolog a velký Nejedlého odpůrce, profesor František Michálek Bartoš: „V letech padesátých […] jsem ho [Nejedlého] viděl 1951 v Národním divadle na slavnosti Jiráskově, v níž byl postižen infarktem z hrůzy, že dohnal krátce předtím k sebevraždě vynikajícího herce […].“321 Na podzim 1951 pociťoval dirigent Krombholc v souboru vzrůstající napětí. Opakovaně, jak víme, nebyl aktivem opery přijat za jejího šéfa. Ve vzpomínkách Iva Žídka, příznačně nazvaných Jak možná věřit, je přetištěno rozhodnutí dílenské rady, jíž předsedal – kdo jiný než mladý, zapálený komunista Žídek.322 Paradoxní je, že dobrácký Jaroslav zrovna Žídkovi, představitelsky perfektnímu, i  když technicky ne právě bezvadně vybavenému tenorovi, sjednal později hostování ve Vídni, když za ním poslal slavného impresária Viktora Vladarského, Karajanova a svého agenta. Ani slovem se o tom Žídek nezmínil, v jeho pamětech figuruje Jaroslav Krombholc, srdečně nazývaný Jaroušek, jako tradicionální dirigent věrný ideji Národního divadla a slující velkými ambicemi (a kdo je v Národním divadle neměl, neměl je snad Žídek sám, nebo jeho oblíbenec Zdeněk Chalabala, kterého Žídek staví nespravedlivě, urážlivě a nevděčně nad Krombholce?). Jenom mimoděk a jaksi in margine důležitějších úseků Žídek přesně charakterizoval Krombholce jako dramatického lyrika.323 Jak ale možná věřit tomu, že by si někdejší předseda dílenské rady opery nepamatoval, kdo toto těleso řídil. Když onemocněl Otakar Jeremiáš a bylo jasné, že se do divadla nevrátí, vedení opery se dočasně ujala tříčlenná kolektivní správa složená z Marie Budíkové, Václava Kašlíka 320 321 322 323

Jiří Křesťan: Zdeněk Nejedlý – politik a vědec v osamění, Praha 2012, s. 382. Jaroslav Hrdlička: Životem a dílem Františka Michálka Bartoše, Praha 2015, s. 103. Ivo Žídek – Josef Herman: Jak možná věřit, Praha 1998, s. 106–107. Tamtéž, s. 104.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

a  Oldřicha Kozáka. Druhé dvě kolektivní správy, uváděné Žídkem, nebyly řádnými řídícími orgány, nýbrž poradními sbory neprofesionálního šéfa opery Ladislava Boháče, jemuž dělala při operních režiích asistentku paní Budíková: první orgán pracoval ve složení Jaroslav Krombholc, Marta Krásová, Ivo Žídek a Jan Hus Tichý, po několika měsících byl doplněn Růženou Fierlingerovou, švagrovou, nikoli sestrou Zdeňka Fierlingra Emou, hlasovou poradkyní souboru.324 Pěvci si obě dámy často pletly, ani jedna nebyla zpěvačkou, ale obě se honosily profesí pěvecké pedagožky. Když byla poradní rada za  epizodického vedení opery mladým Jiřím Pauerem zrušena, skončil Krombholcův vliv na  operní provoz a  jeho dramaturgii, oč mu prvořadě šlo. Dosavadní kamarádi se mu vyhýbali, Přemysl Kočí, blízký přítel od sustentantury u Václava Talicha, s nímž si po jeho příchodu do pražského angažmá denně telefonovali, se na něho urazil pro jakousi malichernost, jak si vzpomínala Maria Tauberová.325 Její vzpomínka sice byla v zásadě správná, ale zachytila (vědomě?) pouze slupku skutečného problému. Kočí s  Oldřichem Kozákem, Ivem Žídkem a  dalšími členy stranického a odborářského výboru, zaštítěni ředitelem Boháčem, předsedou závodní rady Dohnalem i Kopeckého ministerstvem, se rozhodli v době Nejedlého nemoci a rekonvalescence urychleně přikročit k rehabilitaci Zdeňka Chalabaly. Bylo samozřejmé, že umělec o deset let starší než Krombholc a jako hudebník stejně významný, ne-li tenkrát významnější, nepřijme angažmá jako řadový repertoárový dirigent. Připravovala se půda pro to, aby mohl být povolán do funkce hlavního dirigenta. Jaroslava Krombholce přes všecky sympatie k Chalabalovi a obdiv k jeho výkonům bylo nutné odsunout. Kopecký s Boháčem, Přemyslem Kočím a sboristou Kozákem vymysleli strategický plán: Krombholc nedostane po celou sezonu jediný nový úkol, načež závodní i dílenská rada, která podvakrát odmítla jeho kandidaturu na šéfa opery, konstatuje, že jej pro nedostatek vytížení (a iniciativy!) nahradí Chalabala. Koneckonců je Krombholc stranicky potrestán, nebude to tudíž probíhat v nesouladu se stanovami strany. Pro dobové poměry je symptomatické, že pravou příčinu náhlého ochlazení se Krombholc dozvěděl jako poslední až v závěru sezony. Ve žvanivém uměleckém prostředí se podařilo snahu o Chalabalův návrat utajit. Oficiálně Jaroslav zůstal hlavním dirigentem do 31. prosince 1952,326 nový úkol však obdržel jedinkrát – v říjnu 1952. Není divu, že se brzy ohlížel po práci jinde. Po dohodě s prvním ředitelem Slovenské filharmonie, skladatelem Deziderem Kadošem, žákem Vítězslava Nováka, Jaroslav Krombholc uvedl 6. listopadu 1951 v Bratislavě v předvečer výročí bolševické revoluce koncert ruské hudby: Prokofjevovu Ruskou předehru, Koncert pro violoncello a orchestr 324 Tamtéž, s. 109. 325 V. Mikeš, cit. dílo, s. 153. 326 Viz dokumentace v cit. osobním spisu.

171

172

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Dmitrije Kabalevského s nejlepším tehdy slovenským sólistou Albínem Berkym (1913–2003 v Torontu) a svitu Šeherezáda Rimského-Korsakova.327 Program dirigentovi vyhovoval hudební kvalitou. V témže měsíci přijal nabídku k pohostinskému účinkování ve Varšavě, Katovicích a Wrocławi.328 Zájezd, k  němuž kupodivu chybí dokumentace, byl úspěšný a  vysoko hodnocený, ale třiatřicetiletý dirigent se vrátil z Polska nepřiměřeně unaven. Měl těžký, supivý dech, s Mařenkou se rozhodli vyčkat, jak se potíže budou vyvíjet, oba se domnívali, že se u Jaroslava hlásí srdeční slabost, zděděná po matce. Trápila ho nečinnost v  divadle, nespal a  zdravotní potíže nepominuly ani po Vánocích. Maria Tauberová právě zpívala Gounodovo Ave Maria v chrámu sv. Ignáce na  Karlově náměstí.329 Od  chvíle, kdy se vyvázala ze strany, neskrývala svoji katolickou výchovu. „Vorzűglich, Mimi,“ poprvé ji pochválil otec. Vděčně její přiznání k víře konstatoval rektor kostela, profesor PhDr. et JUDr.  Josef Kasan (1905–1965). Stal se Mariiným důvěrníkem. Paní Tauberová nevěděla o  jeho problematické válečné a  těsně poválečné minulosti v premonstrátském klášteře v Nové Říši na Moravě, tušila jenom, že náleží k okruhu duchovních kolem ministra zdravotnictví P. Josefa Plojhara, kteří spolupracovali s komunisty. Modlil se za Jarouška. Po  Novém roce se na  okamžik zdálo, že Krombholcův stav se zlepšil. Na radu profesora Kasana se však jeho choť potají připravovala k včasnému zásahu, kdyby bylo nejhůř. Znala pravdivé úsloví, že je třeba žádat o pomoc kováře, nikoliv kováříčka. Kasan jí doporučil svého přítele, tajně věřícího klinického fyziologa profesora MUDr. Josefa Skládala (1898–1981), účastníka zahraničního odboje v Anglii a USA, který se sice vrátil do osvobozené vlasti jako komunista, nicméně zachoval si čistý štít a citlivé svědomí. Kasanova rada se zanedlouho ukázala jako životně důležitá a téměř věštecky prozíravá. Že by vskutku zasáhla vyšší moc? Pro případ potřeby Maria vyjednala s profesorem Skládalem vyšetření a hospitalizaci manžela pro futuro. Bála se o  něho. Od  té doby už trvale, dlouhých dvaatřicet roků. „A  kouří jako blázen, čím je mu hůř, tím víc. Prý mu to pomáhá, noci ovšem prokašle, sedí v  křesle, nespí. Dopoledne se jde posilnit do  hospody…“ stěžovala si dr. Kasanovi. „Má-li váš muž, milostivá paní, přízeň Boží, a on ji jako obdaření a posvěcení lidé jistě má, vydrží to. Jednou z našich nadějí je, že Bůh velkým lidem – aspoň některým z  nich – dopřeje vůli k  činům,“ posiloval profesor církevního práva Cyrilometodějské bohoslovecké fakulty, oficiál církevního soudu a  arcibiskupský notář Marii Tauberovou.330 Nebyla to prázdná útěcha. 327 328 329 330

Dopis D. Kardoše JK z 25. 10. 1951. In: JK, 5, ČMH. Nedatovaný milostný dopis JK MT z podzimu 1951 z Polska. In: JK + MT, 4, ČMH. K tomu dopis J. Kasana MT z 5. 12. 1951. In: MT, 6, ČMH. Rozmluvu cituji podle vlastního záznamu z rozhovoru s MT.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Se Zdeňkem Nejedlým se Krombholcovi po  jeho nemoci prvně setkali 24. ledna 1952, kdy Národní divadlo pořádalo slavnostní večer k uctění stého jubilea úmrtí buditele a básníka Jána Kollára. Nejedlý po delší odmlce pronesl málo říkající proslov, blíže neurčený hudební doprovod zajistil Kromholc s orchestrem, v režii Antonína Dvořáka recitovali Vlasta Fabianová, Bohuš Záhorský, Otomar Krejča, Vítězslav Vejražka, Jiřina Petrovická, Vladimír Šmeral a Stanislav Neumann. Krombholcovi byli překvapeni Nejedlého nezájmem o dění v Národním divadle. „Hm, hm, musíte si to, soudruzi, vyřešit sami,“ odpovídal stereotypně. Pomoc od Nejedlého, svého dlouholetého ochránce, už nemohl Krombholc čekat. Ředitel Boháč dělal, že ho nevidí. I přítel Václav Kašlík krčil rameny. Věděl, oč běží, nebo nevěděl? Těžko říct, přikláněl bych se k prvé variantě. Sblížení naopak nastalo se skalním talichovcem Hanušem Theinem, dosud nedůvěřivým. Patřil teď k několika málo lidem, kteří mu vyjadřovali sympatie. Bylo zřejmé, že Jaroslava uvrhli do klatby, neznal nicméně příčinu a trápil se. Soudil, že se tak děje v důsledku jeho vyškrtnutí z KSČ, a proto se přihlásil ke studiu večerní školy marxismu-leninismu.331 Ani režisér Thein mu nedokázal odpovědět na  jeho dotazy – připravovaný Chalabalův příchod určitě tajili i před ním. Předpokládali, že Thein je přímý člověk, prostý intrik, naopak je jejich odpůrce a bojuje proti nim, a báli se předčasného vyzrazení svého záměru. Za tohoto napětí a v nepřátelské atmosféře se stalo něco, co poznamenalo celý následující dirigentův život. V noci z  21. na  22. března 1952 nemohl v  noci popadnout dech, dusil se, zmodral a upadl do bezvědomí. Hrozila zástava srdce. Přivolaná záchranka ho okamžitě odvezla do ústavu respiračních chorob profesora Skládala v nemocnici Na Bulovce. Profesor spal, ale neprodleně přijel. Diagnostikoval asthma bronchiale III. stupně a nasadil kortikoidy. Nic jiného tehdy neměl k dispozici. Hospitalizace neměla dlouhého trvání, léky zabraly. Skládal navrhl Jaroslavu Krombholcovi invalidní důchod a práci v divadle na smlouvu o dílo. To dirigent odmítl jednou provždy. Invalidizovaní a penzionovaní členové divadla se k jevištní práci zpravidla nedostali, invalidní důchod kádroví referenti nabízeli nepohodlným osobám, za normalizace to bylo vhodné východisko pro některé disidenty. Krombholc odhadl síly, vrchol na něho v nedaleké budoucnosti teprve čekal, dosud jej nedosáhl, z boje neuteče. Profesor Skládal mu předepsal i léky na uklidnění, nějaká antialergika a kyslíkovou terapii. Od té doby měl Jaroslav doma kyslíkovou masku. Mařenka se ji naučila dovedně ovládat. Dirigent byl propuštěn do  domácí péče, bylo mu povoleno večer dirigovat, přísný zákaz kouření však nedodržel. „Mistře, hrozí vám obstrukční plicní choroba, takzvaná rozedma, vaše astma je v pokročilém stádiu, manifestovalo se rozrušením, každým dalším atakem se bude zhoršovat, cigarety vás zahubí,“ varoval podle pacientovy vzpomínky přednosta ústavu, 331 Diplom frekventa večerní školy marxismu-leninismu z 25. 8. 1952. In: JK, 3, ČMH.

173

174

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ale marně. Jaroslav, ta křehká, snadno zranitelná a lehce vzrušitelná bytost, projevil energii a odhodlání jako dostihový kůň. Ano, skoro nadlidskou. Tuto chorobu i ty, které přicházely posléze, překonával do konce sedmdesátých let vytrvale a nepřetržitě. Vytýkali mu oportunitu k mocným tohoto světa, vytýkali mu alkohol a ženy, sami nicotní a počasní. Kdo byli jeho kritici? Jména vesměs propadla sítem času. Nahrávky Jaroslava Krombholce budou ještě dlouho dokládat jeho genialitu, suverénní panství nad orchestrem a partiturou, vykoupené vnitřním svárem a heroickým vzepětím. Manželé Krombholcovi vynikali v umění životní strategie. Jednalo se teď o to, do jaké míry informovat zaměstnavatele o reálném zdravotním stavu úřadujícího hlavního dirigenta. Oba na veřejnosti zapírali Jaroslavovy diagnózy, po odchod do výslužby Krombholc v dotaznících udával, že jeho fyzický stav je dobrý. Tolik se obával invalidního důchodu a nicnedělání. Znal se a věděl, že ho nezahubí pracovní zatížení a desítky cigaret denně, nýbrž nečinnost. Maria Tauberová si osvojila zapírání potud, že ve svých rozmluvách s Vladimírem Mikešem – dávno po manželově smrti – s vážnou tváří tvrdila, že Jaroušek byl víceméně zdravý, jenom to „srdíčko“ prý měl špatné po mamince.332 Nikdy nepřiznala, jak se věci měly doopravdy. Málokdo z čelných tvůrčích pracovníků byl od relativního mládí tak vážně nemocný jako Jaroslav Krombholc, málokdo by vydržel předstírat, že mu nic není, málokdo by vydržel v jeho stavu pracovat s takovým nasazením a sebezapřením. V tom, právě v tom se jeví umělecká, lidská a mravní velikost tohoto muže. Profesor Skládal se zrovna z Bulovky stěhoval, a proto Krombholce odkázal své nejnadanější žačce, asistentce I. plicní kliniky profesora Jaroslava Jedličky MUDr. Jitce Petříkové (1911–2000), pozdější docentce, zakladatelce české bronchologie jako lékařského oboru. Docentka Petříková byla prominentní, úspěšná lékařka, kulturně vzdělaná žena, a  Krombholcovy obdivovala. Je nepopiratelné, že to byla především ona, kdo se zasloužil o dirigentovu dlouhodobou výkonnost. Přibližně o patnáct let se jí a konzultativně zúčastněným profesorům Skládalovi a Jedličkovi podařilo oddálit nástup obstrukční choroby plic. A to i při zničujícím nedodržování životosprávy ze strany pacienta. Opravdu, na nebývale vysoké úrovni bývala při skrovných prostředcích česká medicína. Najmě morálně, lidsky. Závěr sezony 1951/52 byl prázdný a svou prázdnotou vyčerpávající. Pouze Jiří Pauer, osobně spřátelený s ministrem Kopeckým, Jaroslava delegoval do přípravného výboru celostátní operní konference. Vzápětí se Krombholc od Přemysla Kočího a Oldřicha Kozáka v přátelské rozmluvě dozvěděl, že se chystá návrat Zdeňka Chalabaly, aby se na to připravil. Poněkud ho ono sdělení zklidnilo, konečně se dozvěděl přičinu izolace, do níž se bez své viny dostal. Na doporučení lékařů se první prázdninový měsíc odebral do sanatoria 332 V. Mikeš, cit. dílo, s. 154.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

respiračních chorob na Štrbském plese. Micinka nesměla jet s ním, poněvadž by ji ohrožovala nákaza tuberkulózou, v poválečných letech rozbujelou. Jaroslav psal z léčebny své nepostradatelné choti mimo jiné: Moje malá, milá děvenko, […] vzpomínám na Tebe a už je mi tu první den (vlastně večer) po Tobě smutno. Bylo mi ještě víc smutno po telefonu s Tebou, když jsem si představil, že já tady užívám lenošení a Ty v Praze se dřeš a pracuješ. […] Ale já až přijedu, tak budu opravdu „hodnej pes“, nebudu Tě budit, budu Tě vozit, kam budeš potřebovat, a budu vůbec dělat, co budeš chtít, budu šetřit atd. Já vím, že tomu stejně nevěříš, ale věř tomu, že Tě miluju, že se mi po Tobě stýská a že Tě mám opravdu, opravdu moc rád. Jsem už holt takový sobec, viď, maličká? Ty dávej na sebe pozor a snaž se brzy vyzvědět, kdy pojedeš k mamičce, abychom si podle toho mohli zařídit aspoň kousek prázdnin spolu. A  kdybys měla odříci to hostování v Chebu a okolí, odřekni to, když se Ti to bude hodit. Já na to myslím a  mám opravdu trochu strach, jestli se takhle nevyčerpáš pro příští sezonu. Máš to ve svých silách. Rozmysli to ještě […].333

Zamýšlená společná dovolená se ovšem nekonala. V srpnu 1952 nenápadně propukala v poválečné opeře Národního divadla za účasti řídících orgánů již druhá personální krize. Z nástupu Zdeňka Chalabaly byl učiněn velký případ. Aby byl Chalabala uveden do funkce, musel být odstraněn Jaroslav Krombholc. Dělo se tak za zády nemocí oslabeného Zdeňka Nejedlého, soustředěného zcela na Akademii věd. Můžeme mít právem výhrady k metodám, jakých bylo použito pro Chalabalovu rychlou rehabilitaci, můžeme mít dokonce výhrady i k Chalabalovu místy neomalenému jednání, leč nelze zpochybnit fakt, že jeho rehabilitace byla víc než žádoucí. Stárnoucí dirigent disponoval geniálním nadáním, byl žákem brněnského Františka Neumanna a  absolventem mistrovské školy Leoše Janáčka. Ve svých třiapadesáti letech nabyl víceméně oprávněného dojmu, že nebyl dostatečně doceněn, a toužil se efektivně prosadit. Dlouholetého dirigenta a osvědčeného dramaturga brněnské opery angažoval Václav Talich do Národního divadla v roce 1936. Stal se jeho nejbližším spolupracovníkem, společně tvořili repertoár a čelili nacistům i domácímu fašismu, jak mohli a jak uměli. V květnu 1945 se vůči nim rozpoutala kampaň jako proti přisluhovačům protektorátního režimu. Nebyla spravedlivá, probíhala bez aktivnějšího podílu přímých svědků z řad souboru, její pozadí – jak věděla kulturní veřejnost – souviselo s dvořákovskou orientací obou dirigentů, stíhanou od  dvacátých let trvající averzí Zdeňka Nejedlého. Chalabala převzal Krombholcem uvolněné místo šéfa opery v  Ostravě. Po německém bombardování města, vážně poškodivším divadelní budovu,

333 Dopis JK MT z 2. 7. 1952. In: JK + MT, 4, ČMH.

175

176

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

se rozhodující měrou zasloužil o obnovu operního provozu.334 Jakmile Nejedlého vystřídal v resortu školství a osvěty Jaroslav Stránský, Chalabala se směl vrátit do Národního divadla po bok Václava Talicha a nadále – i po únorových událostech – mohl v  Praze pohostinsky dirigovat. Stálému angažmá však bránil Nejedlého odpor. Dirigent proto přijal pověření vést operu nejprve brněnského Státního divadla a od roku 1951 Slovenského národního divadla v Bratislavě. Druhá dirigentova žena Eva Klenová mi sdělila, že básník a politik Laco Novomeský se ještě před svým zatčením snažil, aby byl Chalabala v bratislavské opeře uvítán podobně jako Václav Talich ve Slovenské filharmonii. Bratislavská epizoda se měla stát předstupněm jeho přechodu do Národního divadla – a také se jím opravdu stala. Chalabala trpěl svým znevážením, což ho provokovalo k  agresivnímu, podrážděnému tónu, s nímž jednal s lidmi, které nepokládal za sobě rovné. Nebyli to ani pěvci, které upřímně (a opětovaně) miloval, ani orchestrální hráči, na které byl přísný, poněkud je ignoroval, ale vycházel s nimi vcelku konciliantně, nýbrž kolegové, režiséři, členové divadelní správy. Jistý utilitarismus či pragmatismus Zdeňka Chalabaly se projevil v tom, jak přistupoval ke komunistické nomenklatuře. Do strany nevstoupil, ale v Bratislavě se cílevědomě rozhodl využít komunistického establishmentu ve svůj prospěch. Ostravské přátelství s Přemyslem Kočím mu umožnilo navázat osobní kontakt s pozdějším předsedou vlády Viliamem Širokým a jím zaštítěn žádal o přešetření svého „případu“. Avšak v cestě mu stál stávající hlavní dirigent pražské opery Krombholc, kterého kdysi doporučil profesoru Talichovi. S Národním divadlem vyjednával s vědomím, že Krombholce bude třeba z funkce odstranit. Ministerstvo Václava Kopeckého, konkrétně zastupované Jiřím Taufrem a Jiřím Pauerem, argumentovalo vážností, jaké se Krombholc těšil v souboru a  v  Sovětském svazu, a  vyvíjelo snahu, aby proces kádrové obnovy opery Národního divadla probíhal smírně. Krombholc vyrostl v největšího Chalabalova konkurenta a Chalabala by si býval přál, aby na poli operní dirigentské interpretace byl uznán za suveréna. Nerad se smiřoval se skutečností, že se o prvenství bude muset dělit. Do smrti se s tím také nesmířil. K tomu přistupují ještě další okolnosti. Chalabala se s Přemyslem Kočím a  odborovým a  stranickým funkcionářem Oldřichem Kozákem dohodli, že ve  vedení opery Národního divadla iniciují administrativní změny. Měly směřovat k tomu, aby se Kočí stal šéfem opery za souhlasu snadno ovlivnitelného ředitele Boháče a  přestrašeného předsedy závodní rady Dohnala, čímž měla být vytvořena potřebná atmosféra k definitivní rehabilitaci vážně

334 Vysoko hodnotil Chalabalův lví přínos pro vybudování nové ostravské scény i pro znovuobnovení její umělecké úrovně ostravský kritik a hudebník František Cimmer: Ostravská opera před vážnou krizí? Kulturní list Moravské Ostravy, č. 3, 1949, s. 25.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nemocného Václava Talicha.335 Koncepčně uvažující pěvec tak sledoval poměrně dalekosáhlé cíle – prostřednictvím Chalabalovy rehabilitace dosáhnout satisfakce pro Václava Talicha. Tato fakta nejsou známa a talichovská literatura (i memoárová) je nebere v úvahu. Rozhodně nebyly věci tak jednoduché, aby místopředseda rozhlasového výboru a ředitel hudebního vysílání Jiří Pauer ze své vůle jmenoval Talicha inspektorem rozhlasových hudebních těles, jak bohorovně tvrdí ve svých pamětech.336 Každý soudný člověk zajisté uzná, že je to nesmysl. Předcházela tomu náročná příprava a následoval rozhodující krok zodpovědného činitele, a tím byl předseda Státního výboru pro věci umění Jiří Taufer.337 Brzy po svém angažování Chalabala posiloval svůj vliv. Rozvedl se s pěvkyní a pedagožkou Bělou Rozumovou a podruhé se oženil s herečkou a literátkou Evou Klenovou (1924–1998), inteligentní a pohlednou ženou složitého profilu, od  války velkou sovětofilkou a  odhodlanou komunistkou, dcerou činoherního dramaturga a Pujmanova přítele Františka Gőtze. Eva Klenová nejprve sjednala jeho narovnání s Ferdinandem Pujmanem, s nímž se Chalabala od května 1945 nezdravil, ale nyní se opřel o jeho podporu, a svojí diplomacií vymohla přítelovo a brzy nato manželovo tříleté angažmá ve Velkém divadle v Moskvě. Podle svědectví Jiřího Pauera, jenž v něm zřejmě správně viděl velkého pragmatika, měl Chalabala veřejně prohlásit, že ze Sovětského svazu se vrátí jako národní umělec,338 což se v zásadě potvrdilo. Teprve po svém jmenování se prvořadý hudebník romantického založení a evropské úrovně zklidnil. Zakrátko tento další těžký kuřák a bronchitik mezi českými dirigenty onemocněl rakovinou plic. Pracoval (doslova) do posledního dechu a zemřel v třiašedesáti letech. Hlavní dirigent Krombholc si od léta 1952 dobře uvědomoval delikátnost jednání a jejich jistou politickou nebezpečnost, proto si zaznamenával výroky a rozhodnutí jednotlivých osob, aby nemohl být napaden za něco, co neřekl nebo čeho se nedopustil. Musíme mít na zřeteli, že šlo o neuralgickou a traumatizující dobu vzájemné nevraživosti a podezřívání vyhrocených politickými procesy. Zdá se, že teprve v sezoně 1952/53 Jaroslav Krombholc v plnosti zaregistroval hrůzu stalinské totality. Ponořen do svých ambicí a tvůrčí činnosti, cele a bez výhrady zabrán do práce, teror perzekuce dosud nevnímal; nemohl o něm nevědět, věděl o něm každý, i jeho obhájci, ale pozoroval jej jako nezaujatý divák, případně soukromý kritik. Teď se ho již dotkl, byl od něho na dostřel. Neobyčejně cenné svědectví mi podala dr. Eva Červinková, druhá žena významného historika docenta Františka Červinky, jehož první žena Milada 335 Výklad je založen na vzácně objektivním svědectví Přemysla Kočího, nikomu jinému, pokud je mi známo, nesděleném. 336 Jiří Pauer: Kontrapunkty života, Praha 1995, s. 30. 337 Přemysl Kočí: Dobrý den, živote aneb Všechno je jinak, Praha 2000, s. 57. 338 J. Pauer, cit. dílo, s. 47.

177

178

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

byla vedoucí sekretariátu ministra Nejedlého; dr. Červinka sám se těšil oblibě a hlavně důvěře starého profesora. Nejedlý za jízdy v autě oslovil za probíhajícího procesu se Slánského spikleneckým centrem mladého historika, když ho předtím upozornil na důvěryhodnost řidiče: „Co tomu všemu, pane doktore, říkáte?“ František Červinka, který navzdory stranické příslušnosti nebyl stalinista, odpověděl: „Víte, pane profesore, připadá mi to nepřirozené, a co je nepřirozené, je pro mě nepřijatelné.“ A na to Nejedlý pozoruhodně podotkl: „Jistě, my jsme byli vychováni v tradici římského práva, které znamená zákonnost. To, co se děje, je projev práva byzantského, kde lidský život ničím není…“ Dosti podobný názor měl zřejmě i Jaroslav Krombholc. Pokud ano, pak jej sdílel s řadou českých intelektuálů, původně vesměs levicových. Záznamy si Jaroslav Krombholc vedl od  19. srpna do  konce listopadu 1952.339 Komplikovanost vnitřních poměrů v divadle ukazuje jeden z prvních střetů. Nepominutelní hráči byli dirigenti Václav Kašlík, jmenovaný uměleckým šéfem Smetanova divadla, a zkušený Jaroslav Vogel, donedávna šéf opery. Krombholc se jako hlavní dirigent musel rozhodnout, který z nich bude v příští sezoně dirigovat Janáčkovu Lišku Bystroušku, zájem měli oba. Aby se vyhnul konfliktu s nimi, přemýšlel o Robertu Brockovi, ale ten se ukázal jako nevhodný, „suchý“, a nedokázal se s ním dohodnout ani na obsazení. Řediteli Boháčovi proto Krombholc řekl: „Máme mnoho dirigentů proti počtu premiér.“ Tato poznámka byla principiální, ale zůstala oslyšena. Krombholc si popudil Kašlíka tím, že mu dával jednoznačně přednost jako režisérovi, ne dirigentovi (Vogel, svrchovaný janáčkovský dirigent, nakonec řídil Bystroušku bez alternace a Kašlík ji režíroval). O málo později se Krombholc dozvěděl od ředitele Boháče, že Václav Kašlík prostřednictvím odborového přednosty ministerstva informací Vítězslava Nezvala, důvěrného přítele básníka a překladatele Jiřího Taufra, prvního náměstka ministra Kopeckého, ovlivňuje právě vzniklý Státní výbor pro Národní divadlo. Ředitele tato zpráva velmi rozrušila, neboť mohla znamenat nové personální otřesy v divadle. V případě Václava Kašlíka šlo hlavně o to, že Kašlík vedl Smetanovo divadlo, bývalou Velkou operu 5. května, a usiloval o jeho uměleckou autonomii navzdory původnímu přání Zdeňka Nejedlého, aby se oba ansámbly propojily. Kašlík i Krombholc byli přitom Nejedlého žáky, Kašlík s ním však nebyl od osvobození v přátelství, naopak. Divadlem se podle Krombholcova zápisu šířily pomluvy a intriky ze Smetanova divadla a týkaly se nyní zvláště jeho a Boháčovy připravované inscenace Libuše. Smetanovo divadlo žádalo, aby celé jedno obsazení bylo sestaveno z bývalých členů Velké opery. Příkladně aby vedle Marie Podvalové a Ludmily Červinkové zpívala titulní roli i Slávka Procházková. Krombholc namítal a nakonec prosadil, že 339 Denní záznamy JK z 1952. In: JK, 2, ČMH. Následujících několik odstavců o krizi v opeře ND je výkladovou rekonstrukcí in principii vycházející z heslovitého deníku JK.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

je „kulturněpoliticky důležité, aby v Libuši zpívalo Národní divadlo. Nejedlý věčně nebude (vzhledem k jeho názoru o nerozdělování souborů Národního a Smetanova divadla).“ Krize pomalu eskalovala. Začínala plíživě – o trochu později, po prázdninách, se rozmohla fáma, že umělecká správa Národního divadla v čele s ředitelem Boháčem na svůj úkol nestačí. Výhrady se přitom netýkaly pouze opery, po sebevraždě Saši Machova a po neslavném odchodu Jindřicha Honzla i balet a činohra vyžadovaly pevné, stabilnější vedení. Důležitou informaci přinesl na sklonku prázdnin Hanuš Thein. Předseda celozávodní stranické organizace Miloš Linka prý na vlastní žádost ze zdravotních důvodů od 1. září v Národním divadle končí, Thein mluvil s Taufrem, předsedou ministerského Státního výboru pro Národní divadlo, který slíbil, že dá v tom smyslu pokyn ke kádrovým změnám. Taufer má podle Theinových slov „připraven elaborát o 43 stránkách o poměrech v ND pro prezidenta“. Rok 1952 se tak měl stát rokem stabilizace první scény. Záměr se podařil jenom částečně. Posílila se úloha závodní rady, za operu byl členem jejího předsednictva Thein, závodní rada rozhodovala o repertoáru a obsazení, což dirigenta Krombholce dráždilo. Oprávněně se snažil o autonomní status hlavního dirigenta, leč marně, narazil s tím na všech stranách. Jediný, kdo snad byl při něm, byl váhavý a nepevný ředitel Boháč, s jehož odchodem se již počítalo, jakkoli se v pamětech snaží vzbudit dojem, že jeho odvolání přišlo nečekaně.340 Jako on v čele tehdejší závodní rady přispěl k pádu ředitele Vydry, nyní k jeho odvolání přispěla závodní organizace KSČ, vedená od září Oldřichem Kozákem. Nejbližším spolupracovníkem předsedy Kozáka byl barytonista Přemysl Kočí, donedávna přítel Krombholcův, předseda dílenské rady opery a člen Taufrova Státního výboru pro Národní divadlo, z nějž po Novém roce 1953 vznikl Státní výbor pro věci umění, rovněž dočasný orgán na  úrovni samostatného ministerstva, který dokončil věc rehabilitace Václava Talicha a Zdeňka Chalabaly. Závodní rada nečekaně činila v Chalabalově případu problémy – přispíval k tomu sám Chalabala, dožadující se pohostinského účinkování své ženy v Krombholcem připravované Libuši. Paní Rozumová nedisponovala dostatečným hlasovým fondem, proto tu smírně prostředkovala její kolegyně z konzervatoře, profesorka hlasové výchovy Růžena Fierlingerová, švagrová místopředsedy vlády Zdeňka Fierlingra341 a členka uměleckého poradního sboru pro operu, kterému sice formálně předsedal ochrnutý Otakar Jeremiáš, ale ve skutečnosti jej vedla profesorka Fierlingerová.

340 L. Boháč, cit. dílo, s. 230. 341 Manželem prof. Růženy Fierlingerové byl diplomat Jan F. (1898–1967), ruský legionář, který působil dlouhodobě v Japonsku. Za války byl s rodinou v americkém exilu, po osvobození se stal odborovým přednostou ministerstva zahraničního obchodu a přednostou kanceláře čs. zmocněnce pro obchod se SSSR. V letech 1957–1962 působil jako generální konzul v Šanghaji. Jejich syn Pavel (1935) režíruje animované filmy, od roku 1967 žije v USA.

179

180

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Samozřejmě že i Jaroslav Krombholc, který na začátku října 1952 hostoval znovu v Polsku, bystře rozpoznával dezolátnost poměrů v Národním divadle. Do rozkladu vyústila vleklá krize, jež fakticky začala – pomineme-li zákulisní machinace kolem Václava Talicha a Otakara Jeremiáše – fúzí s Velkou operou 5. května. Jejím projevem byla labilita při obsazování důležité funkce šéfa opery. Jsem přesvědčen, že za krizi nesl odpovědnost svými autoritativními a přitom nekompetentními rozhodnutími ministr Zdeněk Nejedlý. Nejedlý byl dobrý historik Gollovy pozitivistické školy, zdatný publicista, ne zcela kvalifikovaný muzikolog, jehož velkou vědeckou zásluhou zůstává adekvátní interpretace operního díla Bedřicha Smetany a Zdeňka Fibicha, nicméně po čertech špatný politik. Neuměl si na rozdíl od charakterově mnohem problematičtějšího Václava Kopeckého vytvořit tým silných spolupracovníků, učitelé základních škol jimi být nemohli. Proto při  řešení divadelní krize v onom nepříjemném roce 1952 nešlo tolik o superioritu stranických orgánů a  o  striktní podřízení divadelní správy jejich libovůli, mnohem víc běželo o zřízení fungující umělecké správy. Dosavadní správa v podstatě selhala (je otázka, zda mohla v daných podmínkách vůbec neselhat), a Jaroslav Krombholc byl její součástí. Padl proto s ní. Jeho pád byl vcelku nespravedlivý, poněvadž zasloužil-li se kdo o kvalitativní úroveň a kontinuitní běh opery, pak to byl především on. Avšak na počátku nové sezony se už zdaleka nejednalo jenom o  něho. Tuto zřejmou souvislost, domnívám se, Krombholc – aspoň zprvu – přehlédl. Ráno 14. října 1952 byl hlavní dirigent Krombholc na poradě u ministra Václava Kopeckého s předsedou divadelního výboru Taufrem a Přemyslem Kočím. Téhož dne večer proběhl aktiv pražských funkcionářů strany o Národním divadle, jemuž předsedal ještě Josef Krosnář a kde divadlo zastupoval Oldřich Kozák. O dva dny později, 16. října, byla Jiřím Taufrem vyhlášena reforma ve správě Národního divadla. Soubory byly informovány o tom, že do funkce ředitele nastoupí stávající ředitel ostravského divadla, zasloužilý organizátor slovenského divadelnictví, činoherní a operetní režisér Drahoš Želenský (1896–1959), jehož prvořadým úkolem bude stabilizovat provoz činohry. Měl nastoupit až od konce sezony, ale do Prahy vzápětí začal jezdit jako poradce končícího ředitele Boháče a převzal většinu jeho rozhodovacích pravomocí. Na místě hlavního dirigenta opery vystřídá Jaroslava Krombholce Zdeněk Chalabala, jakmile se uvolní v Bratislavě. Konečně do křesla šéfa opery zasedne mladý, politicky i umělecky ambiciozní skladatel Jiří Pauer a  Václav Kašlík bude zástupcem ředitele pro operní provoz. Oba začnou úřadovat okamžitě v  plném rozsahu. Osnovu personální výměny navrhl Přemysl Kočí, ředitel Želenský byl jeho akvizice, vehementně podporovaná ekonomem divadla Pietrasem a správním ředitelem Burdou, zato Pauer byl mužem ministra Kopeckého, který si chytře nepřál, aby operu řídil její člen, například Kočí.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Hned 19. října Václav Kašlík oficiálně pozval Chalabalu ke spolupráci, nazítří rozhodnutí posvětil i šéf Pauer. Tím bylo ze strany divadla dosaženo jeho zadostiučinění. Už 30. října vypukl první z řady sporů mezi dirigenty Chalabalou a Krombholcem. Zdeněk Chalabala zkoušel novou inscenaci Prodané nevěsty, přidělenou Jaroslavu Krombholcovi, v Krombholcově zkušebně, jak sdělila jím vybraná Mařenka Drahomíra Tikalová, přítelkyně Marii Tauberové, Jarouškovi. Krombholc si o tom zapsal: „Pauer nic neví, Boháč taky ne, dohodnuto prý dnes ráno bez nich u Želenského.“ Chalabala si hodlal za pomoci bývalého ostravského ředitele sám přidělit opery, které mu byly blízké. Spor o Prodanou nevěstu se několik dní vlekl, než v něm bylo dáno za pravdu Krombholcovi, přibyl ale spor o Libuši (i ten vyhrál Krombholc, neboť již dříve připravoval premiéru) a vznikla debata o dirigování slovenské národní opery Krútňava Eugena Suchoně. Chalabala si ji chtěl přidělit, protože mu svým janáčkovským tónem vyhovovala, leč Suchoň, Novákův žák, žádal osobně Jiřího Pauera, aby ji nastudoval Jaroslav Krombholc. Závažný konflikt propukl 5. listopadu. Maria Tauberová vynadala Přemyslu Kočímu, že „zbuntoval“ Chalabalu a státní orgány a zapříčinil odstranění Jarouška z funkce, načež omdlela při pohledu na  něho, poprvé v  životě porušila služební předpisy a  bez svolení opustila zkoušku na  Figarovu svatbu. Zkoušku vedli dirigent Brock a  šéfrežisér Bohumil Hrdlička, angažovaný rovněž z  Ostravy, přítel Přemysla Kočího. Kočí zpíval hraběte Almavivu, Maria Tauberová Zuzanku. Po tomto incidentu, oba neústupní, se nikdy neusmířili. Ke dni 6. listopadu si Krombholc zaznamenal, že soubor obdržel dopis Václava Talicha. Nezadržitelně stárnoucí profesor citlivě zaznamenal změny v Národním divadle jako počátek své rehabilitace, i když mu bylo jasné, že do orchestřiště divadla se nevrátí. Údajně měl pronést, že se nebude řídit příkladem Otakara Jeremiáše. Dirigent Krombholc nevěděl, kdo je hlavním dirigentem, zda dosud on, nebo úředně ještě nejmenovaný Zdeněk Chalabala. Vymohl si tudíž u Pauera, aby směl pokračovat v přípravě Prodané nevěsty, Krútňavy, Dvou vdov a Libuše. Především do zkoušek Libuše mu však zasahovali manželé Běla a Zdeněk Chalabalovi, trvali na tom, ač jim to de facto i de jure nepříslušelo, aby významná pěvkyně Talichova souboru Zdenka Hrnčířová, dramatická sopranistka přeškolená z altového oboru, která se jako alternantka Marie Podvalové cítila nedoceněna, zpívala Krasavu při premiéře, i když se Krombholcovi zdála představitelsky vhodnější mladá Milada Šubrtová. Podle Chalabalových prý „není důstojno, aby soupeřila Hrnčířová se Šubrtovou, když Krasava a Chrudoš jsou héroové dramatičtí“. Chalabalovi, jenž Zdenku Hrnčířovou znal odedávna, připadala Šubrtová vhodná jen ke dramatické koloratuře, v čemž se ovšem mýlil – Milada Šubrtová byla zřejmě nejlepší Krasavou vůbec. Přemysl Kočí, alternant role Přemysla, doprovázel Zdenku Hrnčířovou ze zkoušky a podle Boháčova sdělení Krombholcovi ji informoval, že Krombholc je proti ní zaujat, což nebyla pravda. Hrnčířová odmítla zkoušet, ač jí Krombholc nabídl

181

182

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

premiéru. Dojem režiséra Boháče byl, že se bála role, pro kterou ji přemluvil Chalabala a pro niž byla nevhodně hlasově položena. Nakonec se Hrnčířová na orchestrální zkoušku dostavila, podle dirigentova záznamu v pátém obraze však posadila cis nízko, opravu sice přijala, ale odmítla přijít na hereckou zkoušku k režiséru Boháčovi. Posléze pěvkyně nabyla rozvahy a s Krombholcem vycházela přátelsky až do jeho odchodu ze světa. Zdenka Hrnčířová nebyla jedinou sopranistkou, která měla dojem, že je zneuznaná. Báječná zpěvačka a operní herečka Slávka Procházková příkladně nikdy nepřipustila, že její možnosti omezuje nadváha, Miluše Dvořáková, Krombholcovi od  války přátelsky nakloněná, nepochopila, že přichází o hlas, později se to týkalo i Marie Podvalové a jiných. V souvislosti se svým incidentem s předsedou dílenské rady Kočím byla Maria Tauberová 10. listopadu na koberci u Drahoše Želenského. Nedošli k žádnému kompromisu, 11. listopadu proto písemně obdržela zákaz pohostinských vystoupení. Téhož dne odpoledne si na postup Želenského stěžoval u něho v kanceláři Jaroslav Krombholc za  účasti Pauera, místopředsedy dílenské rady Žídka a  členky opery Milady Musilové, která se nedostala ke  slovu. „Protože Mařenka,“ zapsal si její muž, „omdlela při styku s  Kočím, Želenský z  provozních důvodů trvá na svém, ač dr. J. [profesor MUDr. Vladimír Jedlička (1896–1973), primář interního oddělení nemocnice Na  Františku] se vyslovil pro fóbii z démonického pěvce i normální pracovní schopnost.“ Šéf opery Pauer slíbil, že Mařenku osvobodí od  styku s  Přemyslem Kočím, načež Žídek, budoucí přítel Krombholcových, vázaný ostravskými pouty ke Kočímu, prohlásil, že celý soubor by byl v případě dalších stížností proti Mařence a že Mařenka na schůzi dílenské rady působila se svým údajným „kverulantstvím všeobecně nesympaticky“. Dodatečně se Krombholc dozvěděl od přátel v souboru, že Kočí své osobní výhrady k Marii Tauberové formuloval za celou dílenskou radu a nikdo se neodvážil oponovat. Teprve po schůzi Krombholcovi zhodnotil situaci dr. Rudolf Vonásek jako „osobní mstu“, Jiří Joran a Eduard Haken svorně jako „lumpárnu“, Beno Blachut označil Kočího jednání za  „trestné“ a Zdeněk Otava jako „sprostotu“. To vše se odehrávalo ve velmi krátkém čase. Paní Tauberová 12. listopadu u Pauera a Želenského projevila nesouhlas s kárným rozhodnutím vůči sobě, ale „podrobuje se zatím, aby jim neztěžovala pozici, chce z divadla pryč“. Maria nebyla zvyklá na napomínání, ani ona nebyla prosta primadonství, a podle mne hrála na svoji nepostradatelnost. Divadlo ji nemohlo pustit už kvůli oblibě u obecenstva i u Zdeňka Nejedlého, Václava Kopeckého, choti Viliama Širokého Margity, Zdeňka Fierlingra s jeho početnou rodinou a Jiřího Taufra. Když byl do ředitelny zavolán Přemysl Kočí, tak prý „plakal a hroutil se“. Současně se divadlem šířily pověsti, že Jaroslav štve Mařenku proti Kočímu a přes něho proti Chalabalovi. Jistě se nezakládaly na pravdě, poněvadž Krombholc vyvíjel dlouhodobě marné úsilí o smír své ženy s Přemyslem Kočím, jehož

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

cenil jako pěvce i pedagoga. Nakonec Jiří Pauer 16. listopadu „sdělil, že když Mařenka bude zkoušet s Kočím (aspoň se dívat), může hostovat mimo Prahu“, zrušil tedy Želenského trest, a to nejspíš s Kočího souhlasem. Zřejmě 18. listopadu Maria Tauberová navštívila ministra Kopeckého a  jeho náměstka, básníka a překladatele Lumíra Čivrného, tenkrát nejbližšího Taufrova druha. Předpokládáme, že ji přesvědčovali – a přesvědčili – , aby z divadla neodcházela. Skandál si nemohli dovolit. Den nato se Mařenka, prozatím prý zkusmo, zkoušky na Figarovu svatbu účastnila. A konec je mi znám z vyprávění Přemysla Kočího: Zuzanku zpívala naprosto mistrovsky, nedívajíc se při zpěvu a hře do očí Almavivových… Paralelně se odehrávalo drama Jaroslava Krombholce. Jeho choť ho vždy podporovala ze všech sil, teď v důsledku svého personálního řízení polevila a Jaroslav trávil pozdní večery ve společnosti alkoholu a barmanek („hezká prsatá Stáza mi umožnila přežít ty dny,“ řekl mi). Astma ho zbavilo potřeby spánku, nemohl vleže dýchat, studoval tudíž partitury nebo se v  čas krizí povzbuzoval lihovinami. Pomáhalo mu to a nikdy to nenarušilo jeho výkonnost za dirigentským pultem, do smrti držel lať svého umění hodně vysoko. Důvěrníci orchestru Smetanova divadla se na něho podle pracovního deníku koncem října 1952 obrátili s prosbou, aby přijal místo uměleckého vedoucího tohoto divadla. Pauer a zástupce ředitele Kašlík, kterého by měl střídat ve funkci, s řešením souhlasili. Neuvědomili si (snad?) význam Krombholcových ambicí a nároků ani fakt, že nebyl zaujat italským a francouzským operním repertoárem, na nějž se Smetanovo divadlo soustředilo. Nabídku odmítl. Na druhé hlavní zkoušce připravované Libuše 14. listopadu Krombholc přečetl Talichův dopis, který jako úřadující hlavní dirigent nedávno převzal. Podle Krombholcova záznamu Talich souboru se zpožděním poděkoval za gratulaci k šedesátým devátým narozeninám a vyslovil radost nad tím, že prý divadlem vane „nový vzduch“ a věcí se ujali „zralí muži“, zatímco dříve panovalo „pokusnictví a diletantství“. Zjevně se tím dotkl svého nesouhlasu s panstvím ministra Nejedlého a podpořil nepřímo Kopeckého ministerstvo, jež bylo nakloněno jeho rehabilitaci. Pro Krombholce však nastaly pod vládou „zralých mužů“ i některé trpké okamžiky. Zapsal si, že Věra Krilová a někteří další se do očí tváří přátelsky, ale zezadu mu vrážejí nůž do zad. Náměstek Kašlík mu 27. listopadu donesl (ať s jakýmkoli záměrem), že Chalabala Krombholcovo studium Libuše prohlašuje za „amatérismus“, že vystupuje s kritikou Marii Tauberové v roli Gounodovy Markéty a že je proti ní ruku v ruce s Přemyslem Kočím. Chalabala neustával v kompetenčním sporu o dirigování Prodané nevěsty, načež 27. listopadu se na poradě u Pauera a Želenského s konečnou platností rozhodlo, že operu bude řídit Jaroslav Krombholc, který ji nastudoval, a že ho v reprízách zastoupí Jaroslav Vogel a Zdeněk Folprecht. Krombholc si zapsal, že na poradě byl „Chalabala sprostý na Vogla i Folprechta, prý nemístná sentimentalita“, přitom zaútočil i na Jaroslava, že „nehospodárně

183

184

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

zkouší“, a režiséru Boháčovi uložil ze své funkce obsazení, o němž nebyl dopředu uvědoměn ani Boháč, ani Krombholc. Musíme si ovšem být vědomi jedné citlivé skutečnosti. Zdeněk Chalabala byl fyzicky handicapován skoliózou, což byla hlavní příčina, proč minimálně dirigoval symfonické orchestry, i  když vzhledem k  jeho talentu to byla nesporná škoda. Ale za divadelním dirigentským pultem, který je umístěn v podhledu a šeru, se snáz skryl. Na Krombholce žárlil nejen proto, že se mu co do nadání vyrovnal a univerzalitou ho i předčil, nýbrž též na jeho vzrůst a vzhled, oblibu u dam. Podobně tomu bylo s Jaroslavem Voglem, nadto konkurentem z ostravské opery. Tato mnohostranná krize ve vztazích uvnitř Národního divadla vedla Jaroslava Krombholce k tomu, že počátkem roku 1953 podal výpověď.342 A mínil ji zcela vážně. Uprostřed podzimních kontroverzí přesto Krombholc dokázal udržovat vysokou kvalitu souboru a dirigovat jako vždy mistrovsky, v žádném případě rutinně. Událostí tak byla po delší pauze, vynucené okolnostmi i nemocí, jeho premiéra Smetanova Tajemství z 10. října 1952. Inscenace se dávala téměř sto padesátkrát až do října 1960 ve vícečetném obsazení. Za pultem se s Krombholcem střídali jeho asistent Zdeněk Košler, Karel Nedbal a v posledním roce tohoto provedení byl na angažmá přizván končící umělecký ředitel ústecké opery Josef Bartl. Choreografem byl Antonín Landa, režisérem Bohumil Hrdlička, sbormistrem Jarmil Burghauser, scénu navrhl Josef Svoboda a kostýmy akademický malíř Květoslav Bubeník. Modernizace klasického díla se setkala s velkým ohlasem u divácké i kritické obce, Krombholc oživil její hudební stránku, poněkud zanesenou patinou času. V roli Maliny vytvořil jednu ze svých životních kreací Jaroslav Veverka, alternující zprvu s Josefem Celerinem a Karlem Kalašem, v závěru s ústeckým Vladimírem Zapletalem. Kalina byl efektní příležitostí pro přední barytonisty Václava Bednáře, Zdeňka Otavu, Přemysla Kočího a  Teodora Šrubaře, pohostinsky s  nimi účinkoval brněnský Eduard Hrubeš. Jako panna Róza se střídaly Jaroslava Dobrá, Ludmila Hanzalíková, Zdenka Hrnčířová, Marta Krásová, Štěpánka Štěpánová a před nešťastnou smrtí Julie Temníková. V  Blažence se předvedly Miloslava Fidlerová, Marcela Lemariová, Milada Musilová, Štefa Petrová, později Helena Tattermuschová a Jadwiga Wysoczanská, ve Vítovi Beno Blachut, Ivo Žídek, Antonín Zlesák a  Jan Hlavsa, později Oldřich Spisar, Luděk Lőbl a v poslední sezoně Oldřich Lindauer. Pohostinsky se blýskl brněnský Jaroslav Ulrych. V úloze Bonifáce excelovali každý v duchu vlastní poetiky Eduard Haken, Karel Berman, Vladimír Jedenáctík a  Hanuš Thein. V  Skřivánkovi předvedli své buffózní schopnosti Karel Hruška, Oldřich Kovář a  Rudolf Vonásek, v  zednickém mistru Jiří Joran a  Josef Křikava, hospodská byla doménou Milady Čadikovičové, Jirka Josefa Vojty a  duch frátera Bonifáce byl svěřen primárně Jaroslavu Horáčkovi, nicméně se stal posledním jevištním úkolem Josefa Celerina.

Brzy potom – 17. listopadu – Krombholc vystoupil na  slavnostním večeru ke  stému výročí narození Mikoláše Alše. Na  scéně Arnošta Paderlíka 342 Koncept žádosti JK o rozvázání pracovního poměru z 1. 1. 1953. In: JK, 1, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

a v režii Vojty Nováka orchestr divadla pod Krombholcovou taktovkou zahrál po proslovech Zdeňka Nejedlého a akademického malíře Antonína Pelce, jenž vystoupil za výtvarníky, kteří se cítili být dědici Alšova kreslířského odkazu, Smetanovy symfonické básně Blaník, Z českých luhů a hájů a Tábor a sbor na slova Jiljího Vratislava Jahna Tři jezdci. Víme, že Jiří Taufer v  zastoupení ministerstva informací měl záměr instalovat od Nového roku 1953 Zdeňka Chalabalu jako hlavního dirigenta opery (ve skutečnosti k jeho nástupu došlo z administrativních příčin teprve 1. října) a Bohumila Hrdličku jako šéfrežiséra. Kádrová výměna se však neobešla bez rezolutního protestu stále ještě úřadujícího ředitele Ladislava Boháče, jehož postavení v podzimních konfliktech bylo spíše pasivní, až se zdálo, že předčasně na  ředitelství rezignoval. Boháč si zatím připravoval strategický plán. Palbu do  autoritativních rozhodnutí, prosazených zcela nedemokraticky (což za stalinské diktatury bylo běžné), spustil tehdy, když se mu počátkem ledna dostala do ruky Krombholcova výpověď. Žádost o rozvázání pracovního poměru od 1. února 1953 Jaroslav Krombholc stylizoval na  Nový rok. Pravil v  ní, že jeho rozhodnutí nevyvěrá z  osobních příčin, jakkoli během posledního pololetí zažil tolik útoků a podpásových ran, že už to samo o sobě by stačilo každému běžnému člověku. Jeho důvody jsou přesto hlubší. Náhle propuklé osobní averze, podložené nespravedlivými soudy a  neobjektivními odsudky, nemůže za  daného stavu vyvážit tvůrčí prací. A to je jen vnějškovou reflexí hluboké, přímo katastrofální krize opery Národního divadla. Kořeny krize jsou podle jeho názoru dvojí povahy: „První z nich je, že opera ND jako celek je pracovně nevyužita, nemá pracovního plánu a nemá ani dostatek pracovních úkolů.“ Nedlouho po únorových událostech je v  Československu podnik prvořadého kulturněpolitického významu, jehož osazenstvo „trpí nezaměstnaností“. Omluvou nemůže být (pouze snad vysvětlením), že operu ND řídili vesměs lidé, kteří k ní a ND neměli sebemenší vztah. S tím souvisí bezprostředně druhý kořen krize: operu ND nevedou umělci, nýbrž úředníci s administrativními metodami řízení. Nepřímo tak zaútočil na stav, kdy dohled Zdeňka Nejedlého nad Národním divadlem převzalo Kopeckého ministerstvo. Poněkud křivdil a docela se mýlil, když v závěru výpovědi naznačil, že nejkompetentnějším šéfem opery by byl akademik Zdeněk Nejedlý – který by vpravdě nadělal v  divadle víc škody než užitku. V  téže době Nejedlému psal čtrnáctistránkový koncept odůvodnění své výpovědi a  svého návrhu, který – jak plyne z  dalšího šetření – pravděpodobně nikdy neodeslal.343 (Díky Bohu, chce se dodat, neboť by tím všechno značně zkomplikoval. Neodesílat dopis Nejedlému zřejmě doporučil rozvážný a opatrný ředitel Boháč.)

343 Koncept dopisu JK Z. Nejedlému z ledna 1953 s odůvodněním výpovědi z ND. In: JK, 1, ČMH.

185

186

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Ladislav Boháč využil Krombholcovy nespokojenosti. Pohrozil, že pokud se neodloží odvolání Jaroslava Krombholce z pozice hlavního dirigenta do konce sezony, tak předá tisku úvahu o příčinách krize v Národním divadle.344 Nepochybně tím sledoval i posílení vlastní nepříliš pevné pozice. Po jeho zákroku Krombholc obdržel v březnu dekret na místo hlavního dirigenta s platností do konce září 1953.345 Tak se Boháčovi podařilo udržet dirigenta Krombholce ve  svazku Národního divadla, aniž kdo řešil jím naznačené kořeny operní krize. Předimenzovaný soubor nedisponoval adekvátní dramaturgií a potřebným počtem nasazených titulů, čímž si žádný, byť největší umělec pořádně nezazpíval ani nezadirigoval. Kulturní ovzduší poněkud rozvlnil vznik druhé pražské opery, jíž se od ledna 1953 stala Armádní opera, součást Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého, kterou založili v rámci vojenské prezenční služby z podnětu ministra národní obrany dr. Alexeje Čepičky bývalí členové Velké opery 5. května, pěvec Ladislav Mráz a dirigent Bohumil Gregor s režisérem Jiřím Fiedlerem a choreografem Lubošem Ogounem. Ukazovalo se docela jasně, že Praha tenkrát měla kapacitu i dostatek uměleckých sil na provoz dvou konkurujících si operních domů a že osudovou chybou bylo zrušení Velké opery. Ne nadarmo v Armádní opeře hostovali přední sólisté Národního divadla a ne nadarmo uvažoval Jaroslav Krombholc o tom, že do ní přejde. Přes veškeré obtíže a překážky Krombholc uvedl 9. února 1953 své nové nastudování Prodané nevěsty k pátému výročí únorových událostí a pětasedmdesátinám Zdeňka Nejedlého. Představení si musel vyvzdorovat na Zdeňku Chalabalovi. Dirigováním repríz pověřil Jaroslava Vogla, Zdeňka Folprechta, Jana Husa Tichého a nyní již pohostinského Bohumila Gregora, režii vzorně, ač poněkud konzervativně aranžoval Ladislav Boháč, výprava byla dílem Josefa Svobody a Jana Kropáčka, sbormistrem byl Vladivoj Jankovský, choreografem Vlastimil Jílek. V roli Krušiny alternovali Václav Bednář, Přemysl Kočí, Rudolf Jedlička, Jan Konstantin, Josef Křikava a  Teodor Šrubař, Ludmilu Krušinovou zpívaly Milada Čadikovičová, Jaroslava Dobrá, Ludmila Hanzalíková, Zdenka Hrnčířová a  později Ivana Mixová, Mařenku ztvárnily Marie Budíková, Ludmila Červinková, Miloslava Fidlerová, Milada Musilová, Štefa Petrová, Slávka Procházková, Drahomíra Tikalová, později Jadwiga Wysoczanská a  vážený slovenský host Mimi Kišonová-Hubová. Míchu zpívali Jiří Joran, Karel Kalaš, Zdeněk Otava, Miloš Linka a Jiří Schiller, Hátu Marta Krásová, Věra Krilová, Marie Veselá a Marie Ovčačíková, Jeníka Beno Blachut, Jaroslav Gleich, Jan Hlavsa, Viktor Kočí, Jaroslav Stříška, Ivo Žídek a pohostinsky Karel Fiala se Zdeňkem Jankovským, Vašek byl vítaná příležitost pro Oldřicha Kováře, Rudolfa Vonáska, Milana Karpíška, Bohumíra Vícha, Antonína Votavu a  pohostinské Jaroslava Skácela, Lubomíra Procházku a  Oldřicha Černocha. Vynikajícími Kecaly byli Eduard Haken, Rudolf Asmus, Karel Berman, Hanuš Thein, Vladimír Jedenáctík a pohostinský Zdeněk Kroupa, principálem František Filipovský z  činohry, Karel Hruška a  Jaroslav Rohan, 344 Pracovní deník JK psaný tužkou z ledna 1953. In: JK, 2, ČMH. 345 Jmenovací dekret JK ze 7. 3. 1953. In: JK, 4, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Esmeraldou Milada Šubrtová, Jarmila Pechová, Helena Tattermuschová, později Sylvia Kodetová, Marcela Lemariová a  hostující Hana Bőhmová-Bermanová, Indiánem Jan Rožánek, sborista Jan Hadraba a činoherci Miroslav Horníček a František Velebný.

Boháč se ujal režie na výzvu ministra Nejedlého, Krombholc chtěl mnohonásobným obsazením demonstrovat neudržitelnost poměrů v opeře, kde se podle jeho názoru mrhalo talenty. Představení mělo mimořádný úspěch a  dočkalo se poznovu téměř dvou set repríz, přičemž v  lednu 1959 bylo předčasně staženo z repertoáru na přání Zdeňka Chalabaly, který si prosadil své přestudování této opery. V režii Vojty Nováka Krombholc vystoupil i 17. května na slavnostním večeru ke stému výročí narození geniálního herce Eduarda Vojana. Po Nejedlého obligátním projevu recitovali Jaroslav Průcha, Leopolda Dostalová, Eva Vrchlická a Otomar Krejča, Krombholc s orchestrem přednesli Smetanův Slavnostní pochod a Tábor. Zatímco Prodaná nevěsta byla nastudována přesně v  duchu Nejedlého výkladu Smetanovy operní tvorby, a  přes výhrady k  jeho muzikologické kvalifikaci musíme uznat, že to byl výklad adekvátní a odpovídající moderní době, výjimečnou událost představovala premiéra slovenské národní opery Krútňava 5. června 1953 v  přítomnosti nového prezidenta Zápotockého a s úvodním projevem předsedy Svazu skladatelů Václava Dobiáše. Skladatel Eugen Suchoň (1908–1993) byl absolventem Vítězslava Nováka, znal se s  Jaroslavem Krombholcem a  vymohl si, že se ujme českého uvedení jeho partitury, stylově vycházející z  Janáčkova odkazu, avšak melodicky naprosto originální. Libretista Štefan Hoza, i v Praze známý tenorista, který ve třicátých letech začínal v operetě a který vícekrát prokázal, že je mocen pera, pozoruhodně zpracoval tragickou literární předlohu spisovatele Mila Urbana. Do češtiny text převedl Bohuš Vilím, český šéfrežisér bratislavské opery, jenž se pražské premiéry již nedožil. Pro rozvoj válkou narušených česko-slovenských kulturních vztahů bylo nanejvýš důležité, aby se první poválečná pražská inscenace slovenské opery zdařila. Krombholc od počátku věřil v sugestivitu a sílu Suchoňova hudebního projevu, přiměl ho k revizi závěru,346 což se ukázalo být účelné i z hlediska mezinárodního ohlasu Krútňavy, jíž pražská premiéra pomohla do  světa. Jednu z  prvních repríz viděl dokonce přední italský dirigent Antonio Pedrotti (1901–1975), hostující často v Československu, a byl nadšen.347 Krombholc se s Eugenem Suchoněm srdečně spřátelil, přátelství navázaly i jejich manželky, Mařenka dokonce zpívala v Bratislavě v doprovodu Suchoňovy ženy, klavíristky a pedagožky docentky Herty, rozené Schischitzové (1916–1995), rodilé karpatské Němky. Vstoupilo do análů, jak se uprostřed prudérních a nacionalistických pade346 Dopis E. Suchoně JK z 21. 2. 1953. In: JK, 9, ČMH. 347 O tom dopis Jana K. Novotného JK z 12. 9. 1953. In: JK, 8, ČMH.

187

188

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

sátých let v bratislavské kavárně sešly Herta Suchoňová, Maria Tauberová a  Mimi Kišonová, která začínala ve  Vídni, a  rozprávěly spolu bez zábran tvrdou rakouskou němčinou. Suchoň, jak víme, si musel Krombholce jako dirigenta prosadit, neboť Chalabala se původně hodlal Krútňavy zmocnit. Svrchovaný smetanovský a janáčkovský dirigent však Krútňavě dodal potřebnou míru dramatičnosti i lyriky, zbásnil její příběh a vytvořil představení tak skvostné, pro pražské publikum překvapivé a natolik propracované, že ti, kdo je zhlédli, na ně dodnes vzpomínají. Hrálo se do roku 1959, s Krombholcem se střídali Bohumil Gregor a bratislavský Tibor Frešo, zdařilá, moderní, nápaditá režie byla dílem nadaného Bohumila Hrdličky, výpravu navrhli Josef Svoboda a mladý kostymér Marcel Pokorný, choreografii měla Zora Šemberová a sbory vedl Jarmil Burghauser. Hlavní úlohy byly obsazeny skutečnými mistry. Starého Štelinu zpíval bez alternace Vladimír Jedenáctík, a  vytvořil v  něm svoji roli životní, mladého Ondřeje hvězdný janáčkovský interpret Beno Blachut (alternoval s naturalizujícím Lubomírem Havlákem), v Katreně předvedla širokou škálu svých výrazových prostředků dramatická sopranistka světové úrovně Drahomíra Tikalová (později s  ní alternovaly Alena Míková, Slávka Procházková a  bratislavská Margita Česányiová, všechny vynikající). Leč i  další úlohy našly vhodné představitele: Zimoň Jaroslava Horáčka, Zimoňka Miladu Čadikovičovou, Zalčička Martu Krásovou, školnica Marii Ovčačíkovou s Marií Veselou, Marka Miloslavu Fidlerovou s  Miladou Musilovou a  hostující Zitou Frešovou-Hudcovou, Zuzka Ludmilu Hanzalíkovou, pasáček Jarmilu Pechovou s Helenou Tattermuschovou, Krúpa Oldřicha Kováře s Antonínem Votavou, Hríň Jiřího Jorana, starosvat Karla Bermana s Jaroslavem Veverkou, starosvatka Věru Krilovou a velitel četníků Přemysla Kočího.

Krombholcova a Hrdličkova Krútňava byla bez debaty jedním z vrcholných představení pražské opery první půle let padesátých.348 Přímou reakcí na první ze tří generálních zkoušek Suchoňova vrcholného díla je dopis prvního sekundisty orchestru Národního divadla Jindřicha Kotta (1902–1977), zakladatele Kvarteta Národního divadla, žáka Bohuslava Jeremiáše (otce Jaroslava a  Otakara Jeremiášových) a  profesora Jindřicha Felda. Krombholc s ním měl dlouhodobé kontroverze dnes už málo zřetelné povahy. Kott mu adresoval důležitá slova: Jaroslave, píši těch několik řádek pod dojmem dnešní generálky, která byla skutečně jednou z těch, kdy duch tvůrčího génia byl mezi námi. Nebudu ten dopis číst podruhé, poněvadž bych ho asi neodeslal. Chtěl bych říci pouze tolik, že pokud jde o  kladnou 348 Zajímavé je zjištění, že pražská operní kritika (konkrétně např. Hudební rozhledy) stála v rozpacích nad inscenací, která se zcela vymykala kánonům socialistickému realismu. Její soudy jsou proto naprosto inadekvátní. Z tohoto hlediska vzato nastudování Krútňavy znamenalo nástup „nové vlny“ pražské operní inscenační praxe. U jejího kořene stanuli modernistický slovenský skladatel, mladý režisér a Talichův žák.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

uměleckou práci, vždy jsem ochoten pracovat a  vážit si jejích výsledků bez ohledu na osoby. Nemohu po pětatřicetileté životní umělecké práci a vášni ke kumštu muzikantskému přehrávat, ale s vervou a zaujetím budu HRÁT Krútňavu a budu s upřímnou touhou po duchovním vzrušení hrát i běžná představení, budu-li cítit, že se i mé maličkosti umělecky věří. Přál bych si, abys i  Ty uvěřil, že tyto řádky neznamenají žádné „šplhání“ a že dovedu ocenit kladnou uměleckou hodnotu splněného závazku vůči tvůrčímu duchu toho, co by mělo být podstatou veškeré práce v  ND. Věřím, že všechny divergence jsou nedorozuměním z toho jediného důvodu, že jsem tentýž individualista jako ty, ale generačně rozdílný – a instrumentalisticky také –, a prosím jen, aby sis laskavě vzpomněl na  chvíle, kdy jsme Tě s  vyobcovaným Kabešem [Ladislav K., 1889–1959, violista Národního divadla, zakladatel a předseda Klubu orchestrálních umělců, 1949 z politických příčin penzionovaný] vítali u pultu. K těm řádkům mě nutí Tvoje pozornost – jasně vyprovokovaná jednoznačným zaujetím celého souboru –, kdy i mně jako prý svému odpůrci jsi podal ruku. Vážím si toho – a že jsem se dovedl porvat i s Talichem – a chtěl bych, abys věřil, že pokud půjde o pravdivé umění bez příkras, že půjdu za Tebou a s Tebou, i kdybychom neměli spolu promluvit ani slovo […].349

Vzápětí následovala druhá pamětihodná Krombholcova produkce. Jeho nový výklad Smetanových Dvou vdov, uvedený 30. června 1953, se stal nejlepším představením této salónní komické opery vůbec. Dvě vdovy se do jara 1967 hrály dvousetkrát, sám jsem je zhlédl dvakrát. Režii měl Ferdinand Pujman, choreografii vypracovala Zora Šemberová, výpravu navrhl architekt Zdeněk Rossmann jako poslední ze svých operních prací pro Národní divadlo, sbormistrem byl Jan Mario Ouředník, Krombholce střídali Karel Nedbal a Josef Čech, později Josef Kuchinka, Josef Bartl a Přemysl Charvát. Hudební stránka převyšovala stránku režijní. Pujmanova standardně vynikající, jemně stylizovaná režie přesně odpovídala dirigentově snaze o lehkost a eleganci, o humor spíše francouzské provenience, jak si to původně představoval Smetana a jak mu záměr nedokázal splnit libretista Zűngel. Jedinečnost inscenace zaručovaly představitelky obou titulních rolí. Karolína Marii Tauberové byla kreací světově ojedinělou hlasově, zjevově i herecky. Smetanova vnučka Běla Čapková, dobrá znalkyně dědova díla, považovala Marii Tauberovou za bezkonkurenčně nejlepší představitelku nejednoduchých postav Karolíny a Barčete z Hubičky v historii smetanovské interpretace.350 Avšak Maria Tauberová neměla Barče a Mozartovu Zuzanku, v níž byla rovněž neporovnatelná, v takové oblibě jako Karolínu, protože s postupujícím věkem si pro ně připadala nevhodná. Zato Karolínu zpívala až do svého posledního představení v dubnu 1976 ke svým pětašedesátinám, s ní se definitivně loučila s jevištěm a byla její

349 Dopis J. Kotta JK z jara 1953. In: JK, 8, ČMH. 350 Dopis Běly Čapkové, roz. Schwarzové, MT z 24. 10. 1958. In: MT, 3, ČMH.

189

190

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

rolí nejoblíbenější. Její konkurentku Anežku ztělesnila s majestátní noblesou Marie Podvalová. Paní Podvalové pomáhaly alternantky Ludmila Červinková, Ludmila Dvořáková, Zdenka Hrnčířová a Drahomíra Tikalová, Marii Tauberové Štěpánka Jelínková, Milada Musilová, Milada Šubrtová a  Jadwiga Wysoczanská. Všechny byly dobré, s  původní dvojicí se nicméně s  výjimkou Drahomíry Tikalové mohly těžko měřit. Ladislava Podhájského nejlépe zazpívali Beno Blachut a  Ivo Žídek, alternující s  Janem Hlavsou, Antonínem Zlesákem, brněnským Jaroslavem Ulrychem a  ostravským Lubomírem Procházkou. Skvělými Mumlaly byli Eduard Haken a Vladimír Jedenáctík, alternovali s nimi Karel Kalaš, Zdeněk Kroupa a  Jaroslav Veverka. V  Toníkovi zazářili Milan Karpíšek, Oldřich Kovář a  Rudolf Vonásek, v  Lidce Miloslava Fidlerová, Sylvia Kodetová a  Marcela Lemariová, později vystřídaná Naďou Šormovou.

Dcera Zdeňka Nejedlého dr. Zdenka Nedvědová zachovala anekdotický výrok svého otce, jeden z mála jeho lidských projevů, které znám. Po premiéře Dvou vdov Nejedlý lakonicky pronesl: „Divím se Ladislavovi, že dal před Karolínou přednost Anežce, a to při vší úctě k půvabům paní Podvalové.“351 Tak mocně působila Tauberové Karolína nejen na mužskou část obecenstva. O prázdninách se v červenci konala konference o stavu operní interpretace. Připravovalo ji už Nejedlého ministerstvo školství, věd a umění z iniciativy sekčního šéfa Jiřího Pauera od dubna 1952 a Jaroslav Krombholc byl členem jejího přípravného výboru.352 Mezitím zaniklo dané ministerstvo a v Národním divadle propukla krize. Když se Pauer stal šéfem opery, rozhodl se téma konference zúžit na interpretaci Smetanových oper. Mínil vést tichou a  nepřímou polemiku s  Nejedlého naivní představou, že historická scéna Národního divadla by měla sloužit jen Smetanovým operám, a zejména Prodané nevěstě, všechna ostatní operní díla že by měla být uváděna ve Smetanově, případně Tylově divadle. Byl to pochopitelně nesmysl, ale pronášený opakovaně z nanejvýš autoritářských úst. Krombholc se nehodlal dostat do protinejedlovského tábora, který se po roce 1951 začal rychle vyhraňovat, a proto se dopisem z 3. ledna 1953 vymluvil na přilišné pracovní zaneprázdnění a konference se odmítl účastnit.353 Jakmile však obdržel dekret, že zůstane dalšího půl roku hlavním dirigentem, změnil názor a na konferenci se dostavil. Referát si však nepřipravil. Podpořil jednoznačně jedinou významnou a nosnou ideu konference: aby na všech třech scénách byla provozována typově odpovídající díla v nejširším časovém a autorském rozpětí, bez jiných než uměleckých kritérií a podle stanoveného dramaturgického plánu. Jakékoli omezení by bylo chybné. Ve svém improvizovaném vystoupení se odvolal na loňskou konferenci činohry, při níž se šéfovi souboru Jaroslavu Průchovi podařilo položit důraz především na uměleckou kvalitu. O to větší odpověd351 Dopis Zdenky Nedvědové-Nejedlé MT z 25. 4. 1981. In: MT, 7, ČMH. 352 Jmenovací tiskopis signovaný J. Pauerem z 19. 4. 1952. In: JK, 4, ČMH. 353 Koncept dopisu J. Pauerovi z 3. 1. 1953. In: JK, 6, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nost leží podle něho na opeře, aby se zhostila svého úkolu. Od jednání si sliboval odhalení chyb a co nejhlubší zachycení problematiky operní interpretace. Varoval před tím, aby se schůzovalo pro schůzi nebo aby se vyřizovaly osobní účty. Jedno mu bylo jasné – že hybnou silou postupu vpřed je kritika a sebekritika. Méně jasné je, jak se provádí a co z ní vzejde. Tady využil příležitosti ke zmínce o nesebekritičnosti Svazu československých skladatelů. Zásadně jde podle Krombholce o dvě věci, a to jak správně kritizovat a jak správně kritiku přijímat: Především při kritice musíme mít vždy na mysli člověka. Není možno jít na každého stejně, protože ne každý je stejně lidsky, citově a nervově stavěn. Někdy se tak i dobře míněná kritika mine účinkem. Já sám osobně rád přiznám, že jsem tohle vždy neuměl dost bystře vystihnout. My se musíme snažit, abychom kritikou člověka nedeprimovali, ale přesvědčili ho o jeho chybách a ukázali mu cestu, jak se jich zbavit. Jiná chyba – kritizuje se bez reálného podkladu. Slýchávám často, že to či ono ten nebo onen funkcionář nezařídil. Nevím přitom, jak by si onen kritizující soudruh počínal, kdyby měl sám ty věci zařizovat. Další chybou je, že se v kritice pořád objevuje čertovo kopyto osobní. Na to vše pozor. Kritika důsledná – dostat se dopředu a lidsky se sbližovat. Zabývat se věcmi zásadními, jejichž řešení je ne osobně, ale obecně prospěšné a pro celou naši budoucí práci a spolupráci nezbytné. Proč to vůbec tady říkám? Proto, že je to můj program i při interpretaci – vytknout kriticky a důsledně to, co se mi nelíbí, ale hledět přitom dopředu, a  ne se utápět v  inkriminacích toho, co bylo a  co není pro budoucí práci důležité. A ještě docela krátce: jak je kritika přijímána. Mám zkušenosti vlastní. I nejlépe míněná kritika, vedená dokonce opravdovým zájmem o člověka a umělce, se přijímá často zcela nesprávně a opačně. Vidí se v ní momenty osobní, hledají se v ní snahy nepřátelské a různé postranní úmysly, ba vzniká z ní nepřátelství […].354

V dalším se konference zabývala velmi detailní analýzou Krombholcova nedávného provedení Tajemství a víceméně se ničeho podstatného nedobrala. V  potaz musíme brát fakt, že se konala po  dvojím zamítnutí Krombholcovy kandidatury na šéfa opery dílenskou radou. Neměla tudíž podle našeho soudu vyznít ve prospěch dirigenta, avšak nevyzněla ani proti němu. Rozebírala se i  otázka Krútňavy a  Dvou vdov jako Krombholcových uměleckých triumfů a v dobovém kontextu byla pozoruhodná poznámka člena dílenské rady barytonisty Josefa Heribana, že se nesmí zapomínat ani na opery Antonína Dvořáka. Na to přední dáma souboru Drahomíra Tikalová pronesla, že ani na opery Leoše Janáčka. A bylo po záměru konference, jež vyšuměla do prázdna. V závěrečném shrnutí Jaroslav Krombholc vytkl, že konference nebyla řádně připravena a že se minula účinkem; podobně nepřipravené bylo 354 Skica diskusního vystoupení na operní konferenci. In: JK, Zápis z konference opery, červenec 1953, 1, ČMH.

191

192

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

její narychlo svolané předsednictvo, ač na jeho přípravu byl rok času, ale zřejmě situaci zavinil zánik pořádající instituce atd.355 Dirigentovi jednání i jeho rozporuplný ohlas přinesly jen další argument pro to, aby se podruhé pokusil o rozvázání pracovního poměru s Národním divadlem. Na delší čas poslední premiéra čekala Jaroslava Krombholce 18. listopadu 1953. A byla opětovně slavná. V té době již nebyl hlavním dirigentem, z funkce byl odvolán společně s ředitelem Boháčem.356 Na přímý zákrok ministra Kopeckého, sdělený důvěrně Jaroslavu Krombholcovi předsedou parlamentu Zdeňkem Fierlingrem, byl stvrzen druhým dirigentem a  zástupcem dirigenta hlavního.357 S novým ředitelem Želenským vycházel konciliantně, ale přátelstvím se jejich poměr nazvat nedal. Krombholc se příkladně ohrazoval proti jeho administrativnímu příkazu týdenních hlášení jako nepřiměřeně obtížnému. Pravdou je, že Maria Tauberová s ním udržovala pravidelný styk a vzbudila v něm přesvědčení o své nepostradatelnosti, a to natolik silné, že tím pomáhala i svému muži. I on stál v očích ředitele Želenského, v operní problematice amatéra, poprávu hodně vysoko a ředitel byl ochoten se ho zastat před Zdeňkem Chalabalou. Ten byl zato podporován stranickou organizací, někdy neobjektivně. Sváděl prakticky denní boje s Krombholcem, svým zástupcem (postavení to bylo čestné, bez nároku na zvýhodněné honorářové sazby), o termíny zkoušek a o zkušebny. Kdykoli Krombholc někde zakotvil, už nazítří prostor zlomyslně opanoval Chalabala. Neubíráme mu na jeho nesporné umělecké velikosti, prozradíme-li, že si přízeň pěvců a hráčů kupoval různými ústupky, že tempa přizpůsoboval jejich přáním a že vůči Jaroslavovi, člověku lehce zranitelnému a přitom neústupnému, byl hrubý, ba dokonce sprostý. Stěžoval si pak na všech možných místech, že Krombholc – jehož nazýval „ten cápek“ – mu odpovídal stejným způsobem. Jeho provedení Libuše se snažil zabránit, seč byl. Za Jaroslava se ovšem postavili ministr Kopecký a  předseda Státního výboru pro věci umění Jiří Taufer. Lobboval za  něho tehdy básník Lumír Čivný.358 Sám mi řekl, že Chalabala chtěl za každou cenu dirigovat premiéru, nastudovanou Krombholcem. Naštěstí k tomu nedošlo. Krombholcova Libuše patřila k nejuváděnějším inscenacím opery, do dubna 1968 se dočkala skoro jednoho sta třiceti repríz. S Krombholcem se u pultu střídali Zdeněk Chalabala, Karel Nedbal a Jaroslav Vogel, po nich brněnský František Jílek, Josef Bartl a Bohumil Gregor, režie byla zdařilým dílem bytostného jevištního realisty Ladislava Boháče, výpravu navrhli Josef Svoboda a Jan Kropáček, choreografii měla Růžena Elingerová-Asmusová a sbory vedl Jan Mario Ouředník. 355 Zápis z konference, červenec 1953, 1, ČMH. 356 Dopis ředitele D. Želenského JK z 30. 10. 1953 o odvolání z funkce hlavního dirigenta. In: JK, 5, ČMH. 357 Dopis Z. Fierlingra (v zastoupení V. Kopeckého) JK z 22. 1. 1954. In: JK, 4, ČMH. 358 Torzo rukopisných poznámek JK z přelomu let 1953–1954. In: JK, 2, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Titulní role byla doménou vladařské Marie Podvalové v alternaci s Ludmilou Červinkovou, postupně se s nimi střídaly Alena Míková, Naděžda Kniplová, Libuše Prylová, brněnské sopranistky Marie Steinerová a Kveta Belanová a vposled Milada Šubrtová. Jako Přemysl zářil největší český kantilénový baryton Václav Bednář v alternaci s Teodorem Šrubařem, Jindřichem Jindrákem, Přemyslem Kočím, Janem Konstantinem a  bratislavským Bohušem Hanákem, vynikajícími Chrudoši byli Zdeněk Otava, Ladislav Mráz, Jaroslav Horáček, Rudolf Asmus, Zdeněk Kroupa a později ostravský basista Jan Kyzlink, Otavův žák. Šťáhlav byl rolí pro Bena Blachuta a Iva Žídka, s nimi alternovali Jan Hlavsa, brněnský Jaroslav Ulrych a  olomoucký František Šifta, žák Marie Řezníčkové a  oblíbený pěvec Krombholcových. V roli Lutobora se střídali Jaroslav Veverka a Karel Berman, Radovana zpívali Antonín Švorc, vytěžovaný pohříchu příliš záhy, Rudolf Jedlička, Jiří Schiller a  mnohem později Otavův žák Pavel Hlavica. Krasavu strhujícím způsobem odvedly Libuše Domanínská, Milada Šubrtová, Ludmila Dvořáková, Zdenka Hrnčířová a naposled Eva Zikmundová. Do partu Radmily byly obsazeny Marta Krásová, Štěpánka Štěpánová, Jaroslava Dobrá a  později Ivana Mixová a  Věra Soukupová, prvního žence zpívaly Maria Tauberová s Miladou Musilovou, Jarmilou Pechovou, Štefou Petrovou a Vlastou Urbanovou, druhého žence Miloslava Fidlerová se Štěpánkou Jelínkovou, Jaroslavou Vymazalovou a  Helenou Tattermuschovou, třetího žence Věra Krilová s  Miladou Čadikovičovou, Ludmilou Hanzalíkovou a Evou Hlobilovou, čtvrtého žence Oldřich Kovář s Antonínem Votavou, Rudolfem Vonáskem a později Oldřichem Lindauerem.

Obsazení i  v  alternacích bylo dokonalé. Závodní rada je však takovým neshledala a z popudu „chalabalovců“ mezi jejími členy proti němu vznesla protest.359 Stanovisko závodní rady, signované tiskovým šéfem divadla Antonínem Králem, uvádí, že inscenátoři „nepochopili“ rozvržení postav na  heroicky lyrické a dramaticky heroické, že proto Milada Šubrtová jako Krasava je nevhodná, tím spíš, že před dvěma roky nezpívala nic a nyní po náročné Taťáně hned druhou velkou roli (vždyť hrozí hlasové přetížení), Zdeněk Otava jako Chrudoš není obdařen správným temným zbarvením a  Rudolf Jedlička jako Přemysl se svým „spielbarytonem“ nemůže obstát. Nazítří Krombholc odpověděl, že je překvapen faktem, že se k  obsazení díla vyjadřuje někdo jiný než inscenátoři.360 V první řadě se ohradil proti pojednání Libuše jako slovanského mýtu; jeho koncepce odpovídala jejímu výkladu jako v podstatě wagnerovskému hudebnímu dramatu, záměrně se chtěla vyhnout patetické slavnostnosti. Dále píše: Pokud jde o  s. Šubrtovou, nesouhlasím, že není hlasovým typem Krasavy. Ukáže to teprve živá skutečnost. Není věcným důvodem, že před dvěma roky nezpívala ani jednu významnou roli – byla to chyba, v níž by jistě nebylo správné setrvávat, a byla u ní tehdy pěvecky i zdravotně jiná situace. […] K námitkám týkajícím se s. Otavy v úloze Chrudoše poznamenávám, že úloha, jež si polohově nezadá s Přemyslem, činila vždy většině basistů potíže, a že s. Otava byl v minulosti s pronikavým zdarem nasazován

359 Dopis závodní rady ND řediteli L. Boháčovi z 31. 8. 1953. In: JK + MT, 6, ČMH. 360 Opis dopisu JK řediteli L. Boháčovi z 1. 9. 1953. In: JK + MT, 6, ČMH.

193

194

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

do úloh polohově mnohem hlubších. […] Jsem již dnes po své zkušenosti přesvědčen, že s. Otava úlohu Chrudoše vytvoří znamenitě. Pokud jde o s. Jedličku, nesouhlasím se schematickým typizováním umělce na jedno kopyto. Umělci, a zvláště mladému, tím nejen nepomůžeme, ale naopak jeho vývoj spíše zbrzdíme. Mohu to tvrdit tím spíše, že jsem tuto chybu v řadě případů, i v případě s. Jedličky, sám dělal. Jinak nejsem si po stránce jeho hlasové barvy sám zcela jist výsledkem. Přemysl je zajisté jedna z nejnáročnějších smetanovských postav (tak trochu obdobně jako Wagnerův Hans Sachs). Divím se však, že se závodní rada beckmesserovsky pozastavuje nad přidělením, o němž přece dobře ví, že je podmínečné právě tak jako u s. Šrubaře. Závěrem se mi vnucuje vzpomínka na obsazení Libuše v roce 1938 mladou Marií Podvalovou. Dnes je nám skoro neuvěřitelné, co tenkráte tehdejším ministrem školství počínajíc [byl jím dr.  Emil Franke, vzdělaný estetik] bylo povyku a  bouře. A  Marie Podvalová zpívala a zpívá Libuši podnes. […] I když M. Podvalová heroický typ lyrický rozhodně není […].

Výsledkem této obstrukce nakonec bylo aspoň to, že dirigent dal kritikům za pravdu u Rudolfa Jedličky. Každou premiérou Krombholc přesvědčoval o  své výjimečnosti nejen v domácím kontextu, o své geniální muzikalitě, obrovském kulturním rozhledu a intelektu, přesto si ho Národní divadlo nedokázalo vážit a nikdo se nezamyslel nad tím, jak dramaturgicky uspokojit oba veliké dirigenty v čele operního orchestru – Chalabalu a  Krombholce. Co by za  ně dala kterákoli zahraniční scéna, a to včetně scény sovětské. Národní divadlo nechalo Jaroslava Krombholce již podruhé odejít. Krombholc ještě dirigoval 18. prosince na večeru k sedmdesátinám prezidenta a spisovatele Antonína Zápotockého, známého příznivce divadla. Po  víceméně formálním proslovu Zdeňka Nejedlého Krombholc hrál Smetanovu symfonickou báseň Z  českých luhů a hájů, předehru k Tajemství, oblíbené Zápotockého opeře, árii knížete Igora z Borodinovy opery v dokonalém přednesu Václava Bednáře, dvojzpěv Milady a Dalibora v podání Marie Podvalové a Bena Blachuta, slavnostní pochod Únor 1948 Václava Dobiáše a kantátu Zpívám zpěv míru Jiřího Pauera na slova Vítězslava Nezvala se sólistkou Ludmilou Dvořákovou. V režii i výběru Otomara Krejči recitovali verše Stanislava Kostky Neumanna a Vojtecha Mihálika Ladislav Boháč, Bohuš Záhorský, Marie Burešová a Blanka Waleská, v ukázce z  dramatizace Zápotockého románu Vstanou noví bojovníci od  Jaroslava Nezvala hráli Zdenka Baldová, František Roland, Miloš Nedbal, Ladislav Pešek a Karel Pech. Po příchodu Jaroslava domů se opakovala situace z předloňska. Hluboký záchvat astmatu způsobil bezvědomí, tentokrát celonoční. Probudil se brzy dopoledne na I. plicní klinice profesora Jaroslava Jedličky (1891–1974). Prvně se u něho objevily momenty krátké dezorientace, které ho nadále provázely při každém ataku choroby, a zejména v zahraničí mu přinášely nepříjemné, krušné chvíle. Velký útok nemoci vyvolalo rozrušení a  neklid v  Národním

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

divadle. Profesor Jedlička na prosbu Krombholcovy ošetřující lékařky dr. Petříkové vedl s dirigentem dlouhý rozhovor.361 Poradil mu, aby dočasně, než se poměry uklidní, přijal nějaký jiný řídící úvazek v menším souboru, kde by ho všichni respektovali. Choroba se pak jistě stabilizuje. Tato rada v Krombholcovi posílila záměr z  Národního divadla napůl odejít a  přijmout vedení nově vzniklého progresivního souboru Armádní opery. K tomu, aby se ujal místa tamního uměleckého ředitele, jej už od jejího zrodu nabádali režisér Jiří Fiedler, pěvec Ladislav Mráz a dirigent Bohumil Gregor. Podle jejich mínění by tím prestiž divadla vzrostla. Nevelkou zájezdovou operu vytvořili kupodivu velmi rychle – navzdory protestu Zdeňka Nejedlého, jeho snachy Štefy Petrové a profesorky Růženy Fierlingerové – a na vysoké úrovni, její komorní rozměry umožnily sladit zájmy jednotlivců a nastolit přátelské ovzduší. Starší pěvci Národního divadla, kteří se cítili využiti pod své možnosti, vedeni Martou Krásovou, rádi v Armádní opeře hostovali. Jaroslav váhal s nabídkou z personálních důvodů, byl nevoják a nehodlal přijímat ani čestně jakoukoli vojenskou hodnost. Po návratu z Jedličkovy kliniky byl ovšem pevně rozhodnut zahájit jednání o dočasný a částečný odchod z Národního divadla. Když byl na  základě vysoce kladného posudku Jaroslava Krombholce poctěn k 1. prosinci 1953 dirigent Jaroslav Vogel Řádem práce (v poděkování nazval Krombholce „přítelem“), bylo jasné, že převezme všechny jeho případné závazky, pokud by se Krombholc vzdálil Národnímu divadlu víc, než zamýšlel.362 Okamžitě po Novém roce 1954 navázal spojení s předsedou Státního výboru pro věci umění Jiřím Taufrem, o němž nepochyboval, že má k němu pozitivní vztah.363 Především připomněl, že po  dobu okupace – navzdory tomu, co se o něm vykládalo – měl kromě vazeb na Václava Talicha, Zdeňka Chalabalu a Rudolfa Vašatu osobní kontakty s levicovými intelektuály Emilem Františkem Burianem, Jindřichem Honzlem, Janem Škodou (Neumannovým zetěm), Karlem Paloušem, Václavem Dobiášem, Miroslavem Barvíkem a Josefem Páleníčkem. Podle svého záznamu Taufrovi dále sdělil, že hovořil s Václavem Kopeckým, protože ho tížil problém, jak vyřešit svůj vztah k Národnímu divadlu, když by chtěl odejít k Armádní opeře na výzvu jejích členů a vyhovět přání ministra, aby přitom neopustil první scénu. Dospěl k závěru, že bude plně k  dispozici potřebám a  přáním ministerstva, přičemž vazbu k Národnímu divadlu oslabí. Jiří Taufer mu navrhl, aby přijal (s jeho a Kopeckého podporou) funkci uměleckého šéfa Armádní opery a  v  Národním divadle po dohodě s administrativním ředitelem Josefem Burdou dirigoval a zkoušel na vedlejší pracovní úvazek. 361 Podle svědectví manželů Krombholcových. 362 Kopie posudku JK na J. Vogla ze 6. 1. 1953. In: JK, 4, ČMH; dopis J. Vogla JK a MT 1. 12. 1953. In: JK, 10, ČMH. 363 Podrobný záznam z rozhovoru JK s J. Taufrem (1954). In: JK, 1, ČMH.

195

196

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Vzápětí Krombholc zahájil jednání přímo s  ministrem národní obrany dr. Alexejem Čepičkou, zřizovatelem Armádní opery.364 Čepička, který přes všecka negativa, svědčící proti němu, měl jistou kulturní zběhlost a vázaností na Zdeňka Nejedlého se i lidsky přiblížil Jaroslavu Krombholcovi, zařídil nejprve jeho jmenování prozatímním civilním inspektorem vojenských uměleckých souborů (a Maria Tauberová s propůjčenou hodností podporučíka se stala jeho poradkyní).365 Toto jmenování sice manželům Krombholcovým připadalo k smíchu, nicméně jim umožnilo aspoň nakrátko se vyvázat z osobních střetů uvnitř první scény, již za pomalu dohasínajícího stalinismu opanovalo ovzduší kariéristického sebeprosazování. Navíc jim pomohlo k tomu, že na  Krombholcovu žádost obdrželi – jmenovitě podporučík Tauberová, která se nikdy nenaučila řídit – tatraplán, automobil tehdy velmi moderní a drahý, do soukromého držení.366 Disponovali jím až do podzimu 1958. Tím vším byla Jaroslavu Krombholcovi připravena půda, aby mohl přijmout funkci uměleckého šéfa Armádní opery, dobrovolně uvolněnou Krombholcovým dobrým přítelem Ladislavem Mrázem. Čepička podporoval armádní kulturu, na niž dostával nepřiměřeně velké dotace v atmosféře celospolečenské militarizace za ostře probíhající studené války. Profesionalizoval Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého a do jeho čela postavil nadaného skladatele Radima Drejsla, žáka Novákova odchovance Karla Janečka. Roku 1952 zřídil Armádní výtvarné studio (jeho prvním náčelníkem se stal bývalý agrárník Jan Čumpelík), které se udrželo do  roku 1990, a  armádě podřídil divadlo E. F. Buriana, čímž je materiálně zajistil. V ústřední armádní scénu mnohem problematičtěji přeměnil prosperující Vinohradské divadlo. Armádní opera zahájila provoz 6. ledna 1953 Prodanou nevěstou pod taktovkou dosavadního Krombholcova asistenta Bohumila Gregora, v režii vinohradského Aleše Podhorského a s působivou výpravou Josefa Gabriela. Po celý rok 1953 se Armádní opera formovala a stále zřetelněji přesvědčovala pochybovače, že v  ní vskutku vzniká druhý pražský operní soubor, zčásti navazující na odkaz Velké opery 5. května. Její prvotní poslání však bylo zájezdové, zrodila se bezprostředně z Armádního uměleckého souboru, organizačně pod něj spadala a byla jím poznamenána, neměla vlastní budovu a podléhala vojenskému velení prvního zástupce náčelníka Hlavní politické správy vojska generálmajora Jaroslava Kučery (1914–?), obchodního akademika a předválečného důstojníka, po válce stranicky uvědomělého a umělecky zcela nevzdělaného. V čase svého krátkého působení u Armádní opery Krombholc poznal, kdo je generál Kučera, a neúměrně mnoho sil vyplýtval na ustavičné 364 Nedatovaný koncept dopisu JK A. Čepičkovi (1954). In: JK, 1, ČMH. 365 Zmínka o jmenování bez dalších podrobností v cit. osobních spisech JK a MT. 366 Nedatovaná kopie žádosti JK ministru A. Čepičkovi o přidělení státního automobilu (1954). In: JK, 1, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dohadování s  tímto „štrébrem“, jak ho při vzpomínání nazýval. Je otázkou, do jaké míry měl Kučera, spolupracující nepokrytě se sovětským štábem, podíl na sebevraždě skladatele Drejsla nebo na havárii hrdiny druhého odboje generála Sochora. Jeho dogmatismus tenkrát neznal mezí; i mnohem později, když konečně odešel z Vojenského historického ústavu do zálohy, si jeho podřízení oddechli pod novým osvíceným náčelníkem dr.  Tiborem Hochsteigrem.367 Fakt, že soubor i opera se těšily jisté autonomii, nebyla jeho zásluha, nýbrž zásluha ministra Čepičky. Do Armádní opery Jaroslav Krombholc nastoupil po předběžném hostování v inspektorské funkci (tj. od února) k 1. září 1954. Armádní umělecký soubor počátkem padesátých let sdružoval řadu progresivních tvůrců. Jeho dirigenty byli například Jindřich Rohan, Jaromír Nohejl, Josef Kuchinka a Pavel Vondruška, choreografy Luboš Ogoun a Jan Nepomuk Čumpelík. Někteří z nich stanuli u základů Armádní opery, ale i mezi sólisty najdeme pozdější členy Armádní opery, příkladně Ladislava Mráze, Oldřicha Dědka, Jindřicha Jandu, Antonína Trnavského, Jiřího Schillera, Jana Sedliského, Ladislava Krečmera, z tanečníků Karla Vrtišku nebo Věru Unterműllerovou. Po několika úspěšných zahraničních turné a po tragické smrti Radima Drejsla, jehož nástupcem se stal jiný vynikající skladatel dr. Ludvík Podéšť, Ladislav Mráz na oficiální ministrův pokyn založil Armádní operu. Její historii přehledně, byť v detailu ne docela přesně zpracovala teatroložka Eva Kolárová.368 Šéfem baletu se stal Luboš Ogoun, sbormistrem Martin Turnovský, hlavním dirigentem Bohumil Gregor, dirigenty Jaromír Nohejl, Ladislav Holoubek z Bratislavy a František Vajnar, externími dirigenty Pavel Vondruška, Jindřich Bubeníček a  Zbyněk Vostřák. Hlavním režisérem byl Jiří Fiedler, režisérem Rudolf Vedral, asistentem režie Alexej Nosek, externí režisérkou Libuše Čechová. Scénu vytvářeli externisté – vinohradský Josef Gabriel, barrandovský Jan Pacák, architekt Zdeněk Rossmann a  profesor Karel Svolinský, kostýmy navrhoval Jan Kropáček z Národního divadla, dramaturgem byl Bohumil Karásek. Soubor vykazoval řadu talentů. Z  tenorů jmenujme Václava Eremiáše, Oldřicha Dědka, Ladislava Krečmera či Antonína Trnavského, Ladislav Mráz, Jindřich Janda a Jaroslav Kantor zastupovali basy, Jan Sedliský, Čeněk Mlčák a externí Jiří Schiller barytony, ze sopránů vynikly Zdena Talpová, Miloslava Šeflová a Libuše Prylová, z altistek Julie Temníková a Milada Vopálecká. K sólovým rolím se ze sboristů propracovali tenoristé Oldřich Lindauer a Evald Schorm, sopranistky Marie Mrázová-Broumová (druhá žena Ladislava Mráze) a Marcela Lemariová. Talenty slul balet (Věra Burešová-Vašutová, Astrid Štúrová, Gabriela Rumlová, Marta Synáčková, Pavel Šmok, Josef Koníček, 367 Vzpomínka autorova přítele, významného vojenského historika plk. dr. Jaroslava Křížka. 368 Eva Kolárová: Zpráva o Armádní opeře. In: AUC – Philosophica et Historica, sv. 4: Theatralia VIII, Praha 1989, s. 75–98.

197

198

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Otto Šanda, dr. Zdeněk Pašek) i orchestr (např. harfistka Jiřina Moučková, houslisté Václav Snítil a  Zdeněk Hendrych, violoncellista Viktor Moučka, klavírista Josef Hála), výtečnými korepetitory byli Vladimír Mencl, Milan Jíra a Jiří Pokorný. V sólových partech vypomáhaly brigády členů opery Národního divadla. Vedle šťastně provedené Prodané nevěsty a baletních večerů byly úspěšnými repertoárovými kusy průřezy z  Figarovy svatby, Braniborů v  Čechách a  Borise Godunova, Kovařovicovi Psohlavci, uvedení na  originální Fiedlerovo přání v úpravě Jindřicha Jindřicha v chodském nářečí, Dvořákova Rusalka ve dvojím provedení (první v lednu 1954 nastudoval dirigent Holoubek, obnovené 15. března Jaroslav Krombholc), Rossiniho Lazebník sevillský, komorní úprava Čajkovského Evžena Oněgina a  třetí přestudování Prodané nevěsty. Památná premiéra Hubičky se konala 22. listopadu 1954 pod taktovkou Jaroslava Krombholce, který se snadno vpravil i do ostatních děl, v režii Jiřího Fiedlera a na scéně Josefa Gabriela. Kritika vyzvedla Krombholcův hluboký vliv na  kvality orchestru i  pěvců, který činil z  představení nevšední umělecký čin.369 Palouckého zpíval Ladislav Mráz, Vendulku Miloslava Šeflová v alternaci se Zdenou Talpovou-Eremiášovou, Lukáše Václav Eremiáš s pohostinským Jaroslavem Ulrychem z Brna, Tomše Jaroslav Kantor, Martinku Julie Temníková, Matouše Jindřich Janda, Barče Marcela Lemariová, strážníka Oldřich Lindauer. Krombholc byl spokojen. Když soubor přebíral, počítal s tím, že v jeho vedení setrvá po dobu dvou sezon, jak se předběžně dohodl s ministrem Čepičkou.370 Brzy se ovšem i ve zdánlivě intaktních vojenských strukturách dostal do problémů. Krátce po svém zahájení spolupráce s Armádní operou se byl nucen zpovídat generálu Kučerovi, neboť se rozšířila pomluva – dost možná z Národního divadla – o tom, že zamýšlí Armádní operu povznést na úroveň první scény. Samozřejmě to bylo složitější. Krombholc v dopisu uváděl: Vážený soudruhu generále, v Národním divadle byla ze strany vedení vyslovena domněnka, že jsem ovlivňoval soudruha ministra dr. Čepičku v jeho rozhodování o Armádní opeře ve vztahu k Národnímu divadlu. Vy víte dobře sám, že je to čirý výmysl, a  uvádím také proto tuto skutečnost jen pro ilustraci. Dále bylo konstatováno, že ponesou odpovědnost před historií všichni ti, kdo takto rozbíjejí Národní divadlo. Nevidím [škrt: a ani dnešní přechodné vedení ND do této chvíle nevidělo žádné nebezpečí v budování Armádní opery. Nevidím] v  likvidaci následků nešťastné fúze [ND s  Velkou operou] ohrožování Národního divadla, naopak při řádném provedení a domyšlení možnost jeho ozdravění, a téhož názoru byla až do této chvíle většina členů a činitelů ND. Otázka nestojí tedy 369 Práce z 10. 1. 1955 aj. 370 Důvěrný dopis V. Kopeckého JK z 22. 1. 1954. In: JK, 4, ČMH; kopie dopisu JK A. Čepičkovi z 14. 4. 1954. In: JK, 11, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

takto, [škrt: že by Armádní opera ohrožovala ND], nýbrž nutno ji podle mého názoru vidět jako otázku budoucí organizace druhé státní scény, jejího vztahu k ND při plném zachování všech zájmů a potřeb ND, a především jako otázku obecných kulturněpolitických potřeb naší opery a jejího uspořádání. V tom smyslu jsem Vám na Váš dotaz, když jste mi oznámil zásadní dohodu soudruhů ministrů [škrt: dr. Čepičky a Kopeckého], svůj názor v zásadě na budoucí uspořádání operních záležitostí také přednesl, a  lituji v  tomto směru toho, že jsem nebyl přizván k  poradě s  vedením ND. Ostatně i v ND jsem svůj názor na příslušných vedoucích místech také řekl. V souboru Smetanova divadla kolují zprávy, že scéna bude zabrána výlučně armádou a že důsledkem nového uspořádání bude propouštění zaměstnanců, přičemž prý bude ponechán asi patnáctiprocentní stav členů orchestru a sboru. Protože tyto nepravdivé zprávy, zřejmě záměrně šířené, jsou v naprostém rozporu s dohodou obou soudruhů ministrů i se stanoviskem soudruha ministra dr. Čepičky, zkreslují je a vnášejí do jednání zbytečně neklid, pokládám za svou povinnost Vás požádat, abyste tlumočil laskavě obsah tohoto dopisu soudruhu ministrovi […].371

Z  uvedené citace vidíme, že zřízením Armádní opery se rozhodující orgány vskutku snažily překlenout krizi v  Národním divadle, jak pomalu eskalovala po fúzi s Velkou operou 5. května, a že Jaroslav Krombholc měl být – hlavně Čepičkovým – nástrojem k jejímu řešení. Čepička při své megalomanii usiloval o přetvoření Armádní opery, souboru kvalitně postaveného a v podstatě komorního, v pražskou „druhou státní scénu“ pod Krombholcovým uměleckým vedením. Na důležitý, pro nás pramenně jedinečný a unikátní dopis Kučerovi, jehož kopii můžeme porovnat s konceptem, dirigent navázal krátkým sdělením ministrovi národní obrany (dochovaným pouze v konceptu): Vážený soudruhu ministře, v souvislosti s dopisem, jejž jsem zaslal soudruhu generálu Kučerovi a jehož obsah je Vám znám, Vás snažně žádám o rozmluvu. Věci, jak se vyvíjejí, jsou nejen vážné pro mne osobně, ale hlavně s ohledem na Vaše přání a na zásadní otázky našeho operního uspořádání […].372

Kdo v Národním divadle vyvolával bouři nevole, můžeme se jen domýšlet. Rozhodně svou roli sehrávaly celozávodní výbory KSČ a ROH, dílenská rada opery, závodní rada a umělecký šéf Smetanova divadla a zástupce ředitele Želenského Václav Kašlík. Ten mi sám řekl, že jednu chvíli byly Krombholcovy ambice tak velké, že mohly vést k rozbití organizace Národního divadla. Toto hledisko, jak se dnes domnívám, bylo krajně zkreslené, ba zgruntu 371 Koncept dopisu JK J. Kučerovi z 16. 5. 1954 a kopie téhož dopisu. In: JK, 11, ČMH. 372 Koncept dopisu JK A. Čepičkovi z května 1954. In: JK, 11, ČMH.

199

200

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

nesprávné. Naopak, zajištění Armádní opery jako stálé scény mohlo prospět celému českému hudebnímu divadlu. Druhé dějství Krombholcova konfliktního styku s nadřízeným generálem se týkalo statutu Armádní opery. Aby mohl splnit Čepičkovo zadání, Krombholc se musel nejprve pokusit o  úplnou autonomizaci tělesa a  jeho vynětí z Armádního uměleckého souboru. Základním problémem Vnitřního řádu Armádní opery byla striktní podřízenost uměleckého vedoucího náčelníkovi Armádního uměleckého souboru.373 Organizace práce podléhala vojenským pravidlům, přesný časový harmonogram určoval, v kolik hodin a který den se má konat porada vedení, kdy se má zkoušet a nacvičovat, kdy se v osobním volnu studuje apod. Tato nesmyslná opatření bylo potřeba zrušit či aspoň zmírnit, nepřehlednou strukturu souboru nahradit jednodušší, bližší divadelnímu provozu – a hlavně se zbavit vojenských velících kádrů. V nedochovaném dopisu Krombholc navázal na vstupní audienci u generála Kučery a navrhl okamžité vyvázání Armádní opery z područí Armádního uměleckého souboru. Generál hluboce nesouhlasil: […] Ve svém dopise uvádíte prakticky tytéž námitky proti prozatímnímu řešení organizačních otázek opery jako při své návštěvě u  mne. Projednal jsem celou záležitost se soudruhem ministrem národní obrany, který s  prozatímním řešením navrženým Hlavní politickou správou plně souhlasí. Podtrhuji znovu, že považuji toto řešení za  prozatímní, za  přechodné vývojové stádium k  úplnému osamostatnění Armádní opery. Vaše stanovisko, kterým odůvodňujete námitky proti prozatímní úpravě vztahů opery a AUS VN, není domyšlené. Píšete: „Myslím, že by bylo chybou, kdyby nám technické problémy, byť sebevážnější, narušovaly a ovlivňovaly zásadu“. Nejde přece o technické problémy, jde o samostatnou, na provozu AUS VN nezávislou materiální základnu opery, tj. především o samostatnou správní budovu se zkušebnami, skladišti, o vlastní vozový park atd. A dokud se nám nepodaří tuto samostatnou materiální základnu získat, dokud nevyřešíme řadu svízelných materiálních, finančních i kádrových otázek s tím spojených, nejsme schopni uskutečnit sebekrásnější „zásady“ o tom, jak by měla Armádní opera vypadat. Proto také Hlavní politická správa, vycházejíc z  reálného stavu věcí, rozhodla provést ta opatření, s  nimiž jste byl již obeznámen. Závěrem znovu opakuji: Hlavní politická správa nepovažuje toto dnešní řešení stavu věcí v AUS VN za trvalé. Uložil jsem příslušným pracovníkům, aby usilovali o získání samostatného objektu a  připravovali úplné oddělení Armádní opery od  AUS VN, na kterém HPS i vedení obou těles mají naprosto shodný zájem, protože oběma tělesům pomůže k zlepšení práce. Děkuji Vám za Vaši snahu zajistit nejlepší předpoklady pro růst Armádní opery a ujišťuji Vás, že k stejnému cíli jsou zaměřena i všechna současná opatření Hlavní politické správy.374 373 Vnitřní řád Armádní opery (1952). In: JK, 3, ČMH. 374 Dopis J. Kučery JK z 27. 7. 1954. In: JK, 3, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Jaroslav Krombholc se musel spokojit s  danou situací – argumenty generála byly závažné – a sledoval ji bedlivě a s rostoucím neklidem. Armádní operu viděl (oprávněně) ohroženou. Snažil se ji uvést do širšího povědomí veřejnosti. Hlásili se mu členové, které nemohl přijímat. Nadějný opavský tenorista Oldřich Spisar se ucházel o  místo s  odvoláním na  předválečnou známost s dr. Čepičkou,375 šéf ho však nerad musel odmítnout. S orchestrem Krombholc provedl i několik koncertů, k nimž chybí jakákoli dokumentace (snad s výjimkou dobového tisku). Nejzajímavější byl opožděný gratulační koncert k padesátinám Emila Františka Buriana, který se honosil propůjčenou hodností plukovníka. Na jeho vlastní žádost orchestr Armádní opery pod Krombholcovou taktovkou zahrál Koncert pro akordeon a orchestr se sólistou Františkem Vyhnalem, Koncert pro hoboj a smyčce s profesorem Františkem Hantákem, symfonickou svitu Siréna a tři scény z opery Maryša. Ke konání koncertu máme doklad v nedatovaném konceptu Krombholcova dopisu Burianovi, v němž se omlouvá za to, že zejména scény z Maryši nevyšly zcela podle jeho představ, neboť s mladým tělesem se teprve sehrává.376 Armádní „tuscullum“ dirigenta Krombholce netrvalo dlouho. Od počátku roku 1955 bylo zřejmé, že Armádní opera zanikne pro přílišné provozní náklady a pro ohrožování podstaty Národního divadla jako JEDINÉ reprezentativní scény v Československu. Hlavní útok na ni byl veden ze sekretariátu Zdeňka Nejedlého prostřednictvím Štefy Petrové a Růženy a Emy Fierlingerových, ale i ze strany ředitele Národního divadla Drahoše Želenského, šéfa opery Jiřího Pauera a šéfa Smetanova divadla Václava Kašlíka, kteří na svou stranu získali ministry Kopeckého a Štolla a – prezidenta Zápotockého. Převaha byla na jejich straně. Za takových okolností Jaroslav Krombholc nemínil dále statovat v oné podivné hře, k níž svým dílem přispěl i konzervativní generál Kučera. Kdyby byl býval ochoten včas přikročit ke  změně statutu Armádní opery, jak navrhoval její umělecký šéf, mohl soubor zachránit. K 31. březnu 1955 se Jaroslav Krombholc po  víc než měsíc trvajících zdravotních potížích, kdy se ambulantně léčil a přitom dával pracovně přednost Národnímu divadlu, vzdal na přání souboru vedení Armádní opery a od 1. dubna se společně s Ladislavem Mrázem na plný úvazek vrátil do Národního divadla.377 Dirigentské povinnosti převzal jeho dosavadní asistent František Vajnar, který se jako Bohumil Gregor, Přemysl Charvát a dlouho i Zdeněk Košler ke Krombholcovi hlásil jako ke svému duchovnímu učiteli. Posledním a vlastně likvidačním uměleckým šéfem souboru byl jmenován dirigent František Belfín, bývalý šéf plzeňské opery. Zajímavé a pro Krombholce příznačné je, že s sebou 375 Dopis O. Spisara JK ze 7. 5. 1954. In: JK, 9, ČMH. 376 Nedatovaný koncept dopisu JK E. F. Burianovi z června 1954. In: JK, 1, ČMH. Tomu předcházel dopis sekretariátu Armádního uměleckého divadla D JK z 30. 4. 1954 s žádostí o provedení uvedených skladeb k jubilejnímu koncertu skladatele. In: JK, 3, ČMH. 377 Poděkování A. Čepičky JK za vedení Armádní opery ze 14. 3. 1955. In: JK, 4, ČMH.

201

202

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

do  orchestru Národního divadla odvedl výjimečně talentované manžele Jiřinu (1929) a  Viktora (1926) Moučkovy a  Zdeňka Hendrycha (1923–1984), z univerzity „vyakčněného“ žáka literárního komparatisty Václava Černého a zanedlouho autora subtilních existenciálních próz z okruhu časopisu Plamen. V daném okamžiku jim zajistil kvalitní obživu a divadelnímu orchestru získal brilantní hudebníky. Tristní závěr Armádní opery vylíčil pěvec Jindřich Janda: Osud Armádní opery se naplnil obdobně jako kdysi osud Velké opery. S růstem popularity tohoto tělesa rostly i intriky a nepřátelé. V největším rozmachu, při plnění uměleckých úkolů na Slovensku […] došlo k rozhodnutí soubor Armádní opery rozpustit. Dne 15. května 1955 v jídelně prešovských kasáren bylo souboru oznámeno, že všichni dostávají k 30. červnu výpověď. […] Poslední pokusy o záchranu tohoto vzácně umělecky a lidsky stmeleného souboru byly zamítnuty jak ministerstvem kultury, tak i národní obrany. Soubor měl vystupovat v  rámci celostátní spartakiády [program nacvičoval Jaroslav Krombholc].378 Již se tak nestalo a poslední představení zaznělo v přírodním divadle v Karlových Varech. Byla to Smetanova Prodaná nevěsta za návštěvy více než pěti tisíc diváků. Po jejím úspěchu se začalo jednat o převzetí celého souboru krajským národním výborem. K jednání došlo pozdě.379

Členové Armádní opery se rozprchli na několik míst, mimo jiné do Hudebního divadla v Karlíně a do nově zřízeného Operního studia Burianova divadla, právě se osvobozujícího z  armádního zajetí. Do  roka pak skončila vojenská vláda Gottwaldova zetě Čepičky. Politici Štollova a Kopeckého typu s jeho neslavným pádem dost možná počítali. Množily se výhrady k jeho neúměrným finančním nárokům pro vojenský sektor. Třeba i to přispělo k zániku Armádní opery. Od  dubna po  krátké hospitalizaci na  I. chirurgické klinice akademika Jiráska a po pohřbu své tchyně Marie Proske (1888 – 8. dubna 1955) pracoval Jaroslav Krombholc v opeře Národního divadla znovu jako druhý dirigent. Navázal, kde skončil před nástupem v Armádní opeře, totiž u věčných nepříjemných dohad se Zdeňkem Chalabalou. Ač s Národním divadlem nepřerušil svazky, přece jen mu krátkodobé angažmá v  jiném prostředí a  mezi mladými lidmi přineslo kýžené uklidnění. Již 6. května uvedl přestudování Dalibora, jehož náročný nácvik, probíhající paralelně s denní činností v Armádní opeře, ho pravděpodobně opravdu a nepředstíraně fyzicky vyčerpal. Většinu z  šedesáti představení až do  roku 1960 řídil osobně, jen občas ho vystřídali Karel Nedbal a  Josef Bartl, Jirákův a  Ostrčilův žák, ústecký šéf, zběhlý i jako sbormistr, zanedlouho na Krombholcovu přímluvu angažovaný 378 Rozpis účinkování Armádní opery na I. celostátní spartakiádě. In: JK, 3, ČMH. 379 Jindřich Janda: Hudba – divadlo – život, Praha 2007, s. 70.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

do Prahy. Výpravu navrhl František Trőster, režii měl v moderním, depatetizujícím pojetí Václav Kašlík, sbory řídil Krombholcův (nepřímý) žák Přemysl Charvát. Ve své roli krále Vladislava se představil Václav Bednář s alternanty Jindřichem Jindrákem, Zdeňkem Otavou a Teodorem Šrubařem, velký Beno Blachut zůstal Daliborem v alternaci s Jaroslavem Stříškou, Oldřichem Spisarem a brněnským Antonínem Jurečkou, Miladu zpívaly na konci své hvězdné dráhy Marie Podvalová a Ludmila Červinková v alternaci s mladou Alenou Míkovou a pohostinskými sopranistkami Ludmilou a Miluší Dvořákovými, z nichž první přešla nuceně do Bratislavy a odtud do Berlína, druhá do Liberce, a pěvecky asi nejdokonalejší bělehradskou Češkou Zdenkou Zikovou. Strážným Budivojem byli Jiří Joran, Rudolf Jedlička, Přemysl Kočí a mladý Antonín Švorc, žalářníkem Benešem Karel Kalaš, Eduard Haken, Rudolf Asmus a  Jaroslav Veverka, Vítkem Viktor Kočí, Oldřich Kovář, Zdeněk Švehla, Rudolf Vonásek a  Antonín Zlesák, Jitkou Libuše Domanínská, Miloslava Fidlerová, Milada Šubrtová, Štefa Petrová, Helena Tattermuschová a plzeňská Libuše Bláhová, roli soudce přijal Jaroslav Horáček alternující se sboristy Kubalou a Kotasem.

Dirigentovi se nepochybně zdařilo pokračovat v důsledném a precizním výkladu této opery, již považoval za nejdokonalejší operní dílo Bedřicha Smetany. Úspěšný Dalibor byl podnětem k tomu, aby Jaroslav Krombholc obdržel v předvečer 9. května Státní cenu Klementa Gottwalda. Stalo se tak rok po vyznamenání Marii Tauberové čestným titulem zasloužilé umělkyně. V létě, přesně 6. června 1955, se u příležitosti desátého výročí konce druhé světové války a osvobození Československa odebral pod politickým vedením náměstka ministra kultury Vladimíra Ludvíka početný soubor opery – přibližně tři stovky osob – na  turné do  Moskvy, kde ve  dnech 12.–26. června hostoval na jevišti Státního hudebního divadla K. S. Stanislavského a V. I. Nemiroviče-Dančenka se Smetanovou Prodanou nevěstou (4×) a Daliborem (2×), Dvořákovou Rusalkou (4×), Janáčkovou Její pastorkyní (3×) a Fibichovou Nevěstou messinskou (2×).380 Tento zájezd, jehož představení přenášel rozhlas a navštěvovali je sovětští představitelé v čele s manželi Chruščovovými, měl pro pražskou operu zásadní význam. Jednak šlo o první kolektivní výjezd ansámblu do ciziny po druhé světové válce a jednak pozvání signalizovalo náznak změn v sovětském impériu po smrti generalissima Stalina. Nové státní a stranické vedení dávalo znát, že se i v zahraničněpolitické a kulturní oblasti nebude izolovat před světem v dobrovolné, leč nesmyslné, duchaprosté klauzuře. Jaroslav Krombholc s chotí se důvěrně spřátelili s šéfrežisérem moskevského divadla Grigorijem Pavlovičem Ansimovem (1922–2015), vnímavým, citlivým umělcem, srdečným, čestným člověkem, imunním vůči ideologickým 380 Zájezd byl společným dílem náměstka ministra Štolla Vladimíra Ludvíka (1914–2002), bývalého stranického tajemníka ze Zlína a  vedoucího oddělení kultury ÚV KSČ, který se od  roku 1957 osvědčil jako diplomat, a jeho přítele, skladatele Jiřího Pauera, pověřeného z titulu šéfa opery uměleckým vedením zájezdu. Srv. Organizační směrnice pro zájezd do Sovětského svazu (1955). In: JK + MT, 5, ČMH.

203

204

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

doktrínám. Krombholc byl pověřen úředním vedením orchestru, neboť šéfdirigent Chalabala v doprovodu své tehdejší přítelkyně a asistentky, herečky Evy Klenové, dokonale ovládající ruštinu, pracoval v  Moskvě již od  konce května a z podnětu své budoucí ženy si chystal předpoklady k dlouhodobému hostování v Sovětském svazu. Dirigoval proto ve Velkém divadle například Evžena Oněgina a  díky jeho kontaktům mohla i  Maria Tauberová, zpívající v předváděných českých produkcích jenom první žínku v Rusalce a aktivně se podílející na závěrečném galavečeru ve Velkém divadle, pohostinsky vystoupit v Rostově na Donu jako Sněguročka Rimského-Korsakova. Na základě výjimečného úspěchu si vyjednala smluvní podmínky k  hostování, které se v letech 1957–1961 několikrát opakovalo. Pro manžele Krombholcovy byl pobyt v Sovětském svazu důležitý i v osobním ohledu. Zejména Jaroslav se zásluhou režiséra Ansimova, budoucího častého spolupracovníka Národního divadla, zbavil brýlí mámení, jež jako předválečný sovětofil měl. Od zájezdu vnímal stalinismus jako těžké zlo. „A je potřeba se za ně kát, proto bych nikdy neemigroval, dobrovolně jsem přijal důsledky za  svůj postoj. Všichni jsme k tomu přispěli svou trochou, buď jsme se báli, nebo jsme byli zabednění, ale měli jsme křičet. Ne strkat hlavu do písku,“ komentoval mnohem později Jaroslav Krombholc ovzduší stalinské diktatury. Od srpna Krombholc pracoval na své – hudebnědramaticky na českých jevištích jedinečné – verzi Gounodovy erbovní opery Faust a Markétka. Premiéra se konala 2. prosince 1955 a hrála se do konce roku 1960. S Krombholcem se střídali Jiří Jirouš, Karel Nedbal, Jan Hus Tichý a hostující Viktor Málek, režii měl Hanuš Thein, výpravu navrhli Josef Svoboda a Jan Kropáček, choreografem byl Antonín Landa a sbormistrem Jan Mario Ouředník. Oba hlavní inscenátoři výrazně zdramatizovali part Fausta, jehož se suverénně chopil Beno Blachut v alternaci s výbornými Ivem Žídkem a plzeňským Zdeňkem Jankovským, dále Janem Hlavsou a  Viktorem Kočím. Mefista přesvědčivě ztvárnili Zdeněk Otava a  Karel Berman, slabší byli Karel Kalaš a  Eduard Haken, skvostnou Markétkou byla zvláště Maria Tauberová, ale i  její alternantky přinesly na  jeviště své kvality (Milada Šubrtová, Vlasta Urbanová, Jaroslava Vymazalová). Vedle nich se představily publiku plzeňská star Libuše Bláhová a  zářivá bulharská koloraturka Katia Popova, kdysi prvá bulharská Esmeralda. Popova hodlala u nás hostovat častěji, letěla ze Sofie bulharskou linkou do Prahy, načež 24. listopadu 1966 letoun v mlze u Bratislavy havaroval a všichni cestující zahynuli, mezi nimi talentovaná pěvkyně s rozbíhající se mezinárodní kariérou a Talichův žák, dirigent Václav Jiráček. Popovové bylo dvaačtyřicet let. Z dalších partů byl Valentin rolí Václava Bednáře, s nímž alternovali výborný Teodor Šrubař a nevhodný Josef Heriban, Martu zpívaly Milada Čadikovičová, Marie Ovčačíková a  hlasově svěží důchodkyně Marie Veselá, roli Siebel ztělesnily Miloslava Fidlerová a  Eva Hlobilová, Brandera Jaroslav Horáček a  Jindřich Jindrák (třetí alternant, dosud nedoceňovaný Karel Berman časem postoupil na Mefista), ve Valpuržině noci se zaskvěly sólistky baletu Zora Šemberová, Olga Skálová a Naďa Hajdašová, s nimi oslnivý fenomén pražské baletní školy Miroslav Kůra.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Přes kladný ohlas inscenace381 ji Jaroslav nedirigoval rád, nemiloval ani romantickou, ani veristickou operu francouzské a italské provenience, tady učinil jednu z výjimek z dodržovaného pravidla, jehož původcem byl (mimochodem řečeno) jeho učitel Václav Talich. Podstoupil ji kvůli Mařence a proto, že v Národním divadle se pro něho za Chalabalovy vlády nenašla vhodnější práce. Brzy potom se Krombholc plnou vahou své umělecké autority postavil za  žádost členů orchestru Národního divadla o  změnu statutu, především o změnu platového tarifu. Nepodepsané a nedatované memorandum s odvoláním na úspěšný zájezd v Moskvě a na srovnání mzdových podmínek orchestru Národního divadla se státními scénami v druhých lidovědemokratických zemích, z nichž plynulo, že existenční zabezpečení pražského orchestru je ze všech srovnávaných souborů nejhorší, bylo adresováno náměstkovi ministerského předsedy Širokého Václavu Kopeckému, zodpovědnému ve vládě za  oblast ideové práce.382 Nesouhlas vládních orgánů s  memorandem vedl k tomu, že Krombholc byl odvolán z vládní komise pro státní vyznamenání.383 Na 19. října připravil Jaroslav Krombholc k poctě dvacátého výročí skonu Otakara Ostrčila dodatečně jeho večer. V režii Václava Kašlíka zazněla v provedení Františka Škvora lidová balada pro mezzosoprán s orchestrem Osiřelo dítě přednesená Martou Krásovou, melodram Balada česká na Nerudův text s  Karlem Nedbalem a  recitátorkou Marií Burešovou, Svita c moll a  orchestrální adaptace pátého obrazu opery Honzovo království s Jaroslavem Krombholcem a v podání dirigenta Kašlíka a herečky Vlasty Fabianové melodram Balada o mrtvém ševci a mladé tanečnici na text novoromantika Karla Legra. V listopadu Jaroslav Krombholc a režisér Hanuš Thein jeli do Paříže na studijní zájezd – první toho druhu po  únorových událostech –, aby se zorientovali ve francouzské operní praxi a divadelních poměrech. Cestu organizoval průkopník česko-francouzského přátelství, meziválečný kulturní atašé v Paříži PhDr. Miloš Šafránek (1894–1982), hluboký znalec hudby, opery a výtvarného umění. Českým umělcům zprostředkoval bohužel nevyužitý kontakt s generálním ředitelem Opéra Paris, významným skladatelem Ibertem, s operními tvůrci Barraudem, Milhaudem, Auricem, Niggem, s některými dirigenty a režiséry a hudebním nakladatelem Claudem Leducem, jehož žena byla sestrou třetí Šafránkovy manželky, klavíristky Lerouxové.384 Šafránek 381 Vilém Pospíšil: Gounodova opera Faust a Markéta. Svobodné slovo ze 4. 12. 1955. 382 Opis Krombholcova memoranda V. Kopeckému z 13. 7. 1955 se žádostí o změnu statutu orchestru ND. In: JK + MT, 5, ČMH. 383 Odvolání JK z vládní komise pro státní vyznamenání ze 7. 9. 1955. In: JK, 5, ČMH. 384 K. (= Emanuel Kopecký): Naši umělci o pařížské opeře. Lidová demokracie z 9. 11. 1955. – Skladatel Jacques Ibert (1890–1962) byl bratranec Manuela de Fally, žák Paula Vidala, v letech 1954–1962 generální ředitel Společnosti národních operních divadel (o uvedení jedné z jeho oper v Praze a o vystoupení Marii Tauberové v Paříži se bezvýsledně jednalo); skladatel Henry Barraud (1900–1997) byl žák Paula Dukase, v letech 1948–1965 ředitel francouzského rozhlasu a televize;

205

206

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

v nedokončených pamětech nespravedlivě uvedl, že ztroskotání pražských pokusů o těsnější kontakty padá na hlavu zodpovědným činitelům, jimiž byli Jaroslav Krombholc a Hanuš Thein.385 Zjednodušená formulace je nešťastná, vždyť sám autor musel vědět, že nepíše pravdu. Zodpovědnost za zmar nesli jiní na jiných místech. Naopak: Krombholc se snažil v Národním divadle prosadit do blízkého dramaturgického plánu aspoň jeden z Ibertových baletů (Le Chevalier errant), leč bezúspěšně. Odměnou mělo být uvedení Její pastorkyně na scéně pařížské Komické opery.386 Kdyby bylo ve střední Evropě přirozené ovzduší, mohla z mise dvou velkých pražských divadelníků být oboustranně prospěšná mezistátní umělecká výměna. Nakonec v předvánoční atmosféře se opera 11. prosince na vzpomínkovém večeru nazvaném „Byli jsme v Moskvě“ ještě naposled vrátila ke svému triumfu. Na  večeru vystoupili v  režii Václava Kašlíka dirigenti Chalabala, Krombholc, Vogel, Nedbal a sám Kašlík se sólisty opery Libuší Domanínskou, Martou Krásovou, Miladou Šubrtovou, Marií Podvalovou, Marií Tauberovou a Drahomírou Tikalovou na jedné a Rudolfem Asmusem, Václavem Bednářem, Benem Blachutem, Eduardem Hakenem a Ivem Žídkem na druhé straně, jakož i se sólisty baletu Irenou Keplerovou, Olgou Skálovou, Vlastimilem Jílkem a Viktorem Malcevem. Ještě před Vánocemi Jaroslav odvezl po dohodě s přednostou královéhradecké gynekologicko-porodnické kliniky, profesorem Josefem Pazourkem (1892–1967), svoji ženu do Hradce Králové, kde byla podrobena zákroku v důsledku mimoděložního těhotenství. Profesora Pazourka jim doporučil primář krčského kojeneckého ústavu dr. Quido Mann.387 Tak neblaze skončil i čtvrtý pokus manželů Krombholcových o potomka. V desetiletí po osvobození Jaroslav Krombholc řídil také řadu koncertů České filharmonie. Nejvíce v letech před emigrací přítele Rafaela Kubelíka. Prvně od války stanul před největším a nejstarším českým filharmonickým orchestrem 28. listopadu 1945 ve Smetanově síni. Večer věnoval dílům Bedřicha Smetany a s dokonalou promyšleností zahrál trojici symfonických básní skladatele v  nechronologickém obsahovém pořadí Valdštýnův tábor, Hakon Jarl a Richard III., scherzo z Triumfální symfonie a předehru k Libuši. V rámci prvního ročníku Pražského jara vystoupil hned několikrát. V Dvořákově síni 18. května 1946 předvedl naprosto ojediněle ve  své symfonické práci večer klasik poválečné francouzské hudby Darius Milhaud (1892–1974) byl od svého amerického exilu profesorem pařížské konzervatoře a Mills College; skladatel Georges Auric (1899–1983) byl vynikající člen pařížské Šestky; skladatel Serge Nigg (1924–2008), žák Oliviera Messiaena, byl přední dodekafonický tvůrce levicové orientace. 385 Miloš Šafránek: Setkání po padesáti letech, Praha 2006, s. 202. 386 K tomu dopis M. Šafránka JK z 13. 1. 1956. In: JK, 10, ČMH; dopis blízké přítelkyně Krombholcových Dagmar Kratochvílové-Dobiášové (1924–?), klavíristky, manželky malíře italského školení Viléma Kratochvíla (1904–1960), v té době pracovnice československého kulturního zastupitelství v Paříži, z 14. 1. 1956. In: JK, 9, ČMH. 387 Dopis Q. Manna manželům Krombholcovým z 24. 11. 1955. In: JK, 11, ČMH.

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

barokních a klasicistních skladatelů. Dokázal přitom jejich suverénní znalost i ovládnutí jejich stylových zvlášnostní. Na úvod zazněla Symfonie C dur Josefa Myslivečka, dále Mozartova Serenáda Es dur a jeho Koncert B dur pro fagot a orchestr s vynikajícím sólistou, koncertním mistrem České filharmonie profesorem Karlem Bidlem (1904–1992), nakonec Parthia d moll Františka Ignáce Tůmy a Lovecká hudba Pavla Josefa Vejvanovského. Nazítří filharmonici dávali v  překrásném Krombholcově podání symfonickou báseň Zrání Josefa Suka, kterou známe i z rozhlasu, Koncert pro klavír a orchestr dirigentova přítele Pavla Bořkovce se sólistou Rudolfem Firkušným (tato spolupráce navodila jejich přátelský poměr, jehož výsledkem byla cesta Krombholcových do Brazílie) a expresivní ouverturu Rondo slovinského skladatele Mihovila Logara, žáka Josefa Suka a  Karla Boleslava Jiráka. V  následující koncertní sezoně Krombholc uvedl 21.–22. listopadu 1946 ve Dvořákově síni zahraniční čísla: Symfonii č. 3 g moll francouzského novoklasika Alberta Roussela, svitu z baletu Dariuse Milhauda Stvoření světa, Debussyho Rapsodii č. 1 pro klarinet a orchestr se sólistou profesorem Vladimírem Říhou (1905–1978), koncertním mistrem České filharmonie, a Vivaldiho Concerto grosso in d, v němž dirigent znovu projevil svou vládu nad subtilní barokní partiturou. Na slavnostním matiné k padesátinám ministerského předsedy Klementa Gottwalda 24. listopadu ve Smetanově síni filharmonici s  Jaroslavem Krombholcem zahráli Sukovu symfonickou báseň Praga, Smetanovu symfonickou báseň Z českých luhů a  hájů a  Janáčkovu Sinfoniettu. Velice zásadní byla dvojice koncertů z 13. a 14. března v Rudolfinu. V souvislosti s připravovanou světovou premiérou opery Sergeje Prokofjeva Vojna a mír Krombholc uvedl skladatelovu Symfonii č. 5 B dur, potom Sinfoniettu giocosu pro klavír a orchestr Bohuslava Martinů a v premiéře jedinečnou Ouverturu d moll českého modernisty a vyhlášeného klavírního virtuoza profesora Vladimíra Polívky. Klavírní part Sinfonietty bravurně přednesla přítelkyně Bohuslava Martinů a  stávající žena diplomata dr. Miloše Šafránka Germaine Leroux (1906–1979), pro niž byla skladba komponována. V červnu 1947 dirigent Krombholc vedl zájezd České filharmonie do česko-moravského pohraničí. V Mariánských Lázních uvedli 14. června Čajkovského slavný Koncert č. 1 b moll pro klavír a orchestr s  výjimečnou sólistkou Viktorií Švihlíkovou (1915–2010), Beethovenovu Symfonii č.  3 Es dur Eroicu a  svěží předehru k  opeře Gioacchina Rossiniho Semiramis. Den nato v  Aši zahráli obě řady Dvořákových Slovanských tanců, 16. června ve Františkových Lázních Dvořákovu Symfonii č. 9 e moll Novosvětskou a Smetanovy symfonické básně Šárka, Vltava a Vyšehrad. V libereckém divadle 18. června reprízovali Dvořákovy Slovanské tance, op. 72 a 46 a 19. června odpoledne představili publiku vesměs z řad novousídlenců Čajkovského Symfonii č. 4 f moll, symfonické básně Bedřicha Smetany Šárka a Vltava a dirigentův oblíbený Karneval Antonína Dvořáka. Večer téhož dne v Městském divadle v Turnově Krombholc

207

208

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

dával celý Smetanův cyklus Má vlast. Nazítří ve  Dvoře Králové reprízovali liberecký odpolední program, 21. června v  Trutnově Mou vlast, 22. června v Hradci Králové prezentovali Čajkovského Čtvrtou symfonii, Novákovu Slováckou svitu a Dvořákův Karneval, 23. června v opavském divadle Mou vlast, 24. června ve Frýdku-Místku Dvořákovu Novosvětskou symfonii, Šárku, Vltavu a Vyšehrad Bedřicha Smetany, 25. června v olomoucké Redutě zopakovali Novosvětskou symfonii, Šárku a  Vltavu a  Dvořákův Karneval, op. 92, 26. června týž program reprízovali v  kroměřížské Květné zahradě a  turné zakončili 27. června v Třebíči a o den později v Pelhřimově Mou vlastí. Zřejmě nejvýznačnější z hlediska poválečné Krombholcovy orchestrální práce byl rok 1948. Na mimořádném koncertě premiér českých hudebních děl 24. března zazněly v Rudolfinu: Symfonie č. 2 Země vyvolená Dalibora C. Vačkáře (1906–1984), dirigentova přítele, Sukova absolventa, kde altové sólo přednesla Růžena Hořáková-Firkušná a Český pěvecký sbor, řízený profesorem Janem Kűhnem, zazpíval texty Františka Hrubína, Jaroslava Seiferta a Viktora Dyka, potom mimořádný Koncert pro violoncello a orchestr Krombholcova věrného druha Rafaela Kubelíka se sólistou profesorem Milošem Sádlem (vlastním jménem Zátvrzský, 1912–2003) a  nakonec Symfonietta dalšího dirigentova přítele Václava Dobiáše. Koncert právem získal pozornost i v zahraničí. Vačkářovu Zemi vyvolenou si Krombholc zvolil s týmiž interprety ještě do čela koncertu ze 4. července se Sukovou radúzovskou svitou Pohádka a Smetanovou předehrou k  Libuši. Podstatné koncerty se odehrály i  18.–19. listopadu 1948. Krombholc poprvé v Československu hrál opus sovětského stalinského skladatele, hlasatele nesmyslného „socialistického realismu“ v hudbě, Tichona Chrennikova Symfonie č. 1 b moll, jež závisela na výrazu Nikolaje Mjaskovského, premiéroval vynikající Dobiášovu Sonátu pro klavír, dechové kvinteto a orchestr a v závěru uvedl krásnou symfonickou báseň Otakara Ostrčila Léto. V  Dobiášově Sonátě, kvalitativně vysoko převyšující symfonii sovětského prominenta, vystoupili klavírista Jan Panenka (1922–1999) a Dechové kvinteto českých filharmoniků ve složení Karel Vacek (fagot), Miroslav Štefek (lesní roh), Alois Rybín (klarinet), Josef Shejbal (hoboj) a Gejza Novák (flétna). Na dlouhou dobu poslední dvojici koncertů Krombholc uvedl 13.–14. ledna 1949 ve Dvořákově síni. Na programu byla Fantastická symfonie Hectora Berlioze, Chopinův Koncert č. 2 f moll pro klavír s orchestrem, op. 21 s čelným polským virtuozem Stanisławem Szpinalskim (1901–1957), žákem legendárního Ignacyho Paderewského, a zvukově bohatá Symfonie pro smyčce Arthura Honeggera. Programem Krombholc strhl publikum. V České filharmonii nato zavládlo interregnum, než profesor Nejedlý prosadil jako jejího šéfa Karla Ančerla, s nímž se Jaroslav Krombholc, ministrem určený pro Národní divadlo, dohodl na epizodické součinnosti teprve mnohem později. Zdržme se úsudků. V monografii o České filharmonii v epoše stalinismu zazněla v poznámce zavádivá vzpomínka flétnisty Lutobora Hlavsy, který byl s Jaroslavem Krombholcem

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

ve sporu, o němž se zmíníme, že Krombholc by přicházel v úvahu pro vedení orchestru nebýt jeho údajných „výkyvů“.388 To je nesmysl. Krombholc nepočítal s nástupem kdekoli mimo Národní divadlo. Nejedlý jasně určil Ančerlovu a Krombholcovu pozici podle svých, v daném případě kvalifikovaných představ. Jisté však je, že Krombholc trpěl nečinností v symfonické oblasti, ke které mu dával příležitost Rafael Kubelík. Za to nemohly jakési blíže neurčené dirigentovy „výkyvy“, nýbrž nepříznivé dobové podmínky a napětí, jež k němu pociťoval Karel Ančerl. Nepříznivé dobové podmínky… Na kolika kulturních zjevech se podepsaly? Kolik iniciativ znemožnily? Zjednodušeně lze uzavřít poněkud trudný výklad víceméně nenaplněných aspirací Jaroslava Krombholce konstatováním, že byl obětí doby, nebo že se ocital v jejím vleku. Doba od konce druhé války do poloviny padesátých let nepřála uplatnění lidí s bezelstným srdcem, měla agresivní, zlobné, nenávistné rysy. Vládnoucí ideologie bez ustání potírala nepřátele a zrádce. Přesto se v jejím rámci, na jí vymezeném (a omezeném) poli leckdo snažil realizovat své ambice, své ideály. Křesťanský filosof Bohumír Janát (1949–1998) užil v Hegelově intenci pojmu „duch doby“ a zabýval se jeho obsahem. Budeme-li parafrázovat některé jeho závěry pro náš účel, vyjdeme jako on z citace anglického náboženského myslitele irského původu, literárního vědce a  spisovatele, autora známých Letopisů Narnie Cliva Staplese Lewise (1898–1963), kterou pro větší srozumitelnost zdůrazňujeme: „Nakonec budou jen dva druhy lidí. Ti, kteří řeknou Bohu: ,Tvá vůle se staň!‘ A ti, kterým řekne Bůh: ,Tvá vůle se staň.‘“ Paradoxní opozitum těchto dvou postojů stává se náplní ducha doby. Nedávno jsem zaslechl, že doba – to jsme vlastně my všichni. Ano i ne. Podle Janáta byli velcí tvůrci s dobou mnohdy ve sporu a začasté se sami podíleli na formování nového ducha doby: Duch doby i přes svůj absolutní nárok je záležitostí módy. A v době moderní – která se již tolik neptá na podstatu a smysl věcí, neboť jí stačí faktický modus jejich existence – stále více pozbývá síly kantovského vzhlédnutí k hvězdnému nebi a podobně jako Narcis tone ve  chvíli, kdy ztrácí rovnováhu, plně zaujata svým obrazem na  hladině času.389

Sebezalíbení, upoutání sebou samým je základní choroba epochy po druhé světové válce. Duch doby je však i střída establishmentů, pofidérních jak loňské listí, jsou jím nástroje masové manipulace, masmédia a vše, co s tím souvisí, včetně konzumních nároků a požadavků. Touto povýtce anonymní masou jsme denně masírováni, ovlivňováni, sčítáni, vláčeni. Spočitatelné a manipulovatelné jsoucno, jak je správně uzřel Heidegger. Kdo z nás odolá? 388 M. Iblová, cit. dílo, s. 214. 389 Bohumír Janát: Myslet proti duchu doby, Praha 1999, s. 222.

209

210

III. VE SVÁRU AMBICÍ (1944–1955)

Úkolem intelektuála je KRITICKY myslet, říkával Karel Kosík, koneckonců právě za to je intelektuál placen. Podle Janáta je povinností každého myslícího člověka „stát v jednom ze základních sporů všech dob na SVÉM [zvýrazněno námi] místě“.390 V zásadě jde o srážku dvou pohledů na jevící se skutečnost, dvou přístupů k ní. V prvním postoji převažuje aspoň in potentia dobyvatelská sebejistota, ovládání jsoucna, opanování přírody, v sociální oblasti dobrovolné rozhodnutí jít z prospěchu s duchem doby, s „verchuškou“, neoponovat, podílet se na  vládě nad věcmi. A  i  člověk je v  tomto zorném úhlu pouhá věc. Druhý přístup hledá Patočkovu otevřenost, tíhne k  obývání propůjčeného světa a k tázání po smyslu i struktuře člověku svěřeného úseku bytí. Jenže tázat se po  bytí a  jeho předpokladech vyžaduje odvahu k  izolovanému odporu, k vlastní cestě navzdory, proti establishmentům, proti panujícím ideologiím, proti masmédiím a  papouškování naočkovaných pravd, proti duchu doby. Revoluční změny, jak se v Československu vyhrocovaly zhruba mezi lety 1944 a 1948, nadto zkomplikovaly „ducha doby“ eschatologickým cílem očekávání království Božího na  Zemi. Této vidině propadlo velké, příliš velké množství osob včetně Jaroslava Krombholce. Proto nemalá část obyvatelstva šla s duchem doby, většinou dočasně, „ztratila sílu rezistovat jeho absolutnímu nároku a ve svých nedostatečně promyšlených slovech a činech jako by utvrzovala jeho vládu“.391 Četní posléze v různé míře prozřeli. Prozřel i Jaroslav Krombholc, avšak myslím si, že nikdy zcela nepochopil, že se nutně zařadil do protisměru k duchu doby. Bránil se tomu, cítil se zrazen a udiven. Neustále usiloval o osobní kompromis s dobou. A přitom dílo, opravdu velké dílo, jako bylo i dílo jeho, nemůže za žádných okolností vznikat s jejím posvěcením.

390 Tamtéž, s. 223. 391 Tamtéž, s. 233.

212

JAROSLAV KROMBHOLC: VELKÝ ČLOVĚK Nevím, proč se mi v těchto smutných dnech naléhavě, stále a stále vybavuje vzpomínka právě na ono setkání v Poděbradech. Byl vlahý letní večer, dýchající vůní lip a prozářený pohodou pana profesora, který znovu a znovu prožíval šťastné, vzrušující dojmy ze Smetanových oslav v Litomyšli, kde opera Národního divadla opětovně v ojedinělém prostředí a za ojedinělých podmínek skládala spolu s tisícihlavým obecenstvem hold Mistrovu géniu. Proč mi utkvěl právě tento večer tak hluboce v paměti? Snad proto, že to byl jeden z těch okamžiků, kdy dával Zdeněk Nejedlý sám sebe bezezbytku, jak to uměl jenom on. Bylo tomu tak i v Litomyšli. Zdeněk Nejedlý a Litomyšl, Smetanova a Nejedlého Litomyšl… Původce objevných smetanovských oslav, velkolepých manifestací vpravdě národních, lidových, nevynechal snad ani jedinou. Tam žil plně svými velkými životními láskami, Bedřichem Smetanou, Národním divadlem a svým rodným krajem, zemí, lidem. Tam se rozžíval novou, nevídanou energií, učil (nepoučoval), objevoval v  blescích postřehů, tříbil moudře mnohé nemoudré, rozdával vědění, rozdával sebe. Vědoucí a nade vše prostý. Nezapomenutelné chvíle! V posledních letech jako by se úspornost, s jakou žil, projevovala i v jeho způsobu vyjadřování. Mluvil v  aforismech, nedokončených větách, jedním slovem, ba i mlčením. Své myšlenky sděloval jinak, ale v neztenčeném bohatství. Zdeněk Nejedlý a Národní divadlo je, myslím, dnes ještě zdaleka nedoceněná a neodkrytá hodnota, čekající na svého objevitele. Spolutvůrce nejslavnějšího údobí opery Národního divadla, údobí Ostrčilova, žil i pak v každém okamžiku s Národním divadlem, žil s několika generacemi umělců, jež vedl, učil. Nikdy nezapomněl na žádnou významnější příležitost. V Národním divadle jsem jej viděl naposledy. Ani ne před třemi měsíci, při pohřbu Ferdinanda Pujmana, umělce-průkopníka, který na  jevišti Národního divadla založil moderní českou operní režii, umělce ze školy i z rodu Zdeňka Nejedlého. V sychravé a v té chvíli nevlídné vstupní síni Národního divadla, kde se smuteční obřad konal, seděl Zdeněk Nejedlý. Jeho oči se dívaly smutně a jakoby z dálek. Ale přišel, nezapomněl. S osobností a dílem Zdeňka Nejedlého se budou patrně vyrovnávat celé generace. Bude zajisté nesnadné, ale i  radostné zároveň postihnout dílo velikána, ojedinělé, světové osobnosti, spojující v ohromném rozpětí obory filosofie, vědy a kultury v geniálním souladu s jejich funkcí společenskou, politickou. V tom je dílo Zdeňka Nejedlého hodnotou vrcholnou, neměnnou, hodnotou socialistického dnešku a komunistického zítřku.

213

Drahý pane profesore, všichni, kdo měli štěstí – a byli s to – Vás znát, museli Vás milovat. Půjdou Vaší cestou věrně dál. Svým vrchovatě naplněným životem, životem cti bojovníka, noblesou člověka, svou nezměrnou láskou a věrností k našemu lidu, tím vším budete dále učitelem a vzorem. Proto nebudeme spojovat smutek s Vaším jménem. Nechť zní v  těchto dnech jásavé, vítězné tóny Smetanova Blaníku jako symbol myšlenky a pravdy, v niž jste věřil, za niž jste bojoval a již jste slavně probojoval. 392

392 Jaroslav Krombholc: Velký člověk. Tvorba z 15. 3. 1962.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Když vystupoval za dirigentský pult, přicházela osobnost vzbuzující respekt. Hráči se ztišili, vše vydechlo. Autorita tohoto velkého muže – velkého duchem, talentem i postavou – se přenášela rovněž do hlediště. Vděčné a znalé operní publikum Národního divadla se na něho těšívalo, nedirigoval pokaždé, lidé chodili na Krombholce, jako se chodí na herecké, pěvecké či režisérské hvězdy. Zdá se, že tato doba zmizela v nenávratnu spolu s ním. Byl tvůrce Talichova rodu. Hypersenzitivní bytost, která prožívala každou premiéru téměř do sebezničení, nedala brvou najevo hnutí mysli. Někteří kritici mu vytýkali dokonce chlad, nikoliv v interpretaci, v pojetí, nýbrž ve způsobu podání. Skrýval se za dokonale, precizně, jemně a do nejmenších valérů vystavěný tok hudby, v němž uměl zdůraznit heroičnost a monumentalitu, ale do kterého vtiskoval svoji vlastní, nezaměnitelnou pečeť dramatického lyrismu. Pokyny uděloval uměřeným, spíš nenápadným gestem. Mistr dynamiky, temp a rytmu, uznávaný i daleko za hranicemi rodné země, vyhovoval pěvcům, jak mohl, ztišil orchestr, když to bylo nutné, neustupoval však ze zásadního, protože bezvadně prokresleného půdorysu. Neustupoval z  něj a  přel se o  něj; nesouhlasil-li někdo, protože nestačil, měl smůlu. „Až se to naučíte, budeme pokračovat,“ zaznělo čas od  času z  jeho úst. Připravoval se před každým představením, po nocích četl partitury s cigaretou a tužkou v ruce, Prodanou nevěstu mnohosetkrát, znal zpaměti každý její tón a  většinu ostatníchděl, která dirigoval, leč tělesa řídil výhradně z not. (Nebyl v této důkladnosti sám, víme, že Richard Strauss a Gustav Mahler dirigovali z partitur dokonce vlastní symfonie, a  ani Václav Talich nedirigoval zpaměti, říkávaje tomu „zpupnost“.) Nacházel stále nové souvislosti skladeb operních i symfonických, četl hojně také partitury, jež třeba nikdy neprovozoval, přehrával si jednotlivé partie na klavíru, čímž si propracovával kontury kontextu, geneze, dobových ozvěn, vývojových následků. „Jenom nepřipustit rutinu,“ opakoval a  nesmlouvavě vyžadoval na hráčích i pěvcích totéž. Řídil se například pravidlem nálady, „ta se mění, není stále stejná, musíme proto pořád a pořád hledat, jsme hledači pokladů“ – usmíval se a bylo mu jedno, že tomu mnozí nebyli s to dostát. V soukromí nadmíru konciliantní a  milý, srdečný, elegantní společník při práci ztvrdnul, nepřipouštěl kompromisy, o věci byl ochoten do určité míry diskutovat a souhlasil, když ho zřídkakdy někdo přesvědčil, nicméně ve vyžadování vrcholného výkonu byl nesmiřitelný. Nebylo málo těch, kdo ho neměli v lásce.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Šéfdirigent Jaroslav Krombholc se nevypínal na podřízené a na personál divadla. S hráči měl styky srdečné, ale diferencované. S nejlepšími z nich, kteří po pracovní stránce nezklamali a vycházeli vstříc jeho představám, se osobně přátelil, řadu dobrých respektoval, chyby vytýkal většinou mezi čtyřma očima, s méně talentovanými byl ochoten individuálně zkoušet a cvičit, jestliže projevili schopnost či vůli se zlepšovat. Pokud ne, měli to u něho zlé. Špatnou hru neodpouštěl, jako neodpouštěl špatný zpěv. I leniví a nespolehliví zpěváci si na něho stěžovali. K souboru vysílal svoji ženu jako radar, informovala ho, prostředkovala, žehlila rozpory. Bez ní by byl pohořel. Mařenka věděla, jak na něho působit, aby předešla malicherným konfliktům. Nepřilévala oleje do ohně, tišila rány. Věděla lépe než kdokoli druhý, že její Jaroušek byl při sklence vína, které miloval, ochoten naslouchat hlasům našeptavačů a pomlouvačů a zlobit se na někoho či na něco, byť chyběla objektivní příčina. Ze sebezáchovných důvodů Jaroslav dal na její zpravodajství, prosévané sítem všestranné loajality. Starší generace ostrčilovských a  talichovských pěvců nedala na  jeho suverénní profesionalitu dopustit, paní Krásová, jež rozhodně nevynikala skromností, podle svědectví své přítelkyně a mé tety Lídy Posejpalové-Richterové konstatovala: „Co bychom v Národním byli bez Krombholce. Je při každém představení, všem pomůže, pak padne.“ Střední generaci pěvců a  hráčů byl nezastupitelným učitelem. Byl jim blízký jako umělec, jako svrchovaná autoritativní, vzdělaná osobnost, jako člověk. Nevytýkal před druhými, neměl rád konfrontační jednání, mírně, leč neochvějně řekl své a trval na tom. Některá stanoviska měnil s náladou a podle výsledků. Velmi, velmi rád odpouštěl. A to i těm, kdo mu ublížili. Rozhodně neodpovídal skutečnosti novinářský slogan, že dirigent Krombholc žil výhradně hudbou a neměl žádné koníčky. Ano, opeře věnoval veškerý myslitelný čas, hudbou byl proniknut, ale přesto měl mnoho zájmů – kynologii v praxi i teorii, sport (celoživotně plaval, v mládí hrál míčové hry a lyžoval, po roce 1953 se zdravotně věnoval především turistice, nikdy úplně neopustil cyklistiku), automobilismus, jazyky, literaturu včetně poezie, později medicínu (stýkal se a družil s univerzitními profesory, četl lékařská kompendia, začasté mu autory věnovaná), dějiny umění. Velkým jeho zájmem byly a zůstaly do konce ženy. Nejen jako milenky, byl rovněž znalcem výtvarných aktů, v životě byl bytostný erotik podobně jako Vítězslav Nezval a i teoreticky ovládal říši erotismu v různých zemích a kontinentech. To věděl málokdo. Nade vše ovšem ctil tvůrčí práci. Od Václava Talicha si osvojil systém dělených zkoušek. „Nejprve seřídit nástrojové skupiny, pak orchestr jako celek, pak se sbory, se zpěváky – a nakonec ať to zní!“ řekl mi jednou, oči mu přitom plály. Nepřipadalo mu potupné s jednotlivci korepetovat. Byl posvěcený klavírista, měl vynikající korepetitory (na nich si hodně zakládal), avšak zasahoval sám tam, kde tušil potřebu. S orchestry cvičil důkladně a dost dlouho, což znervózňovalo provozní šéfy divadel a filharmonií. Tento systém

215

216

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

uplatňoval i v zahraničí, kdy měl podstatně méně času, přesto se intenzivním zkouškám věnoval více než jiní dirigenti. Rafael Kubelík vzpomínal, že v Londýně zkoušel i dvakrát denně! Taková metoda mu vesměs zaručovala nadprůměrný výsledek. Běžný personál ho adoroval, byl pozorný, na  Mezinárodní den žen a na Vánoce kupoval malé dárky ženskému osazenstvu divadelních vrátnic, měli ho rádi osvětlovači a lidé ze zákulisí. Avšak měli ho rádi i sboristé, přestože na ně kladl nemalé nároky a zlobil se pro každou nepřesnost. Sbormistry opakovaně nutil k dalším a dalším nácvikům, po této stránce nejoddanějšího spolupracovníka našel v Milanovi Malém (1930–2004), naladěném na stejnou strunu. Sbormistry uznával jako rovnocenné partnery, i když je opravoval. Na rozdíl od řady dirigentů věděl, jak správně vést sbor. Problémy měl zato s nadřízenými, a značné. S nimi zpravidla neuměl jednat. Často byl v právu, byly však případy, kdy vedl dlouhé, mnohaleté spory s tím či oním neoprávněně. Sečteme-li všecky klady a možné zápory Krombholcovy dirigentské osobnosti a osobitosti, můžeme bez rozpaků sumarizovat, že v letech 1956–1970 patřil ke  světové dirigentské špičce, že jeho umění bylo chloubou Prahy a rozhodujícím faktorem při budování operní epochy v kvalitativně dosud nepřekonané časové periodě poválečných dějin Národního divadla. Jeho prací vyvrcholila operní tradice velkých předchůdců. A skončila vlivem vnějších faktorů bohužel bez náhrady. Navzdory všem velkým předsevzetím, z nichž největším, nicméně těžko splnitelným bylo rozhodnutí ignorovat nepřátelské kroky hlavního dirigenta Zdeňka Chalabaly, geniálního a žel vůči Krombholcovi zlomyslného umělce, nevyvíjel se rok 1956 pro Jaroslava dobře. Krutá recidiva průduškové a plicní choroby na sebe následkem nemírného kouření nenechala čekat. Během celého roku byl Jaroslav Krombholc čtyřikrát v  nemocnici. Pobyty to sice nebyly dlouhé, přesto způsobily, že se nemohl věnovat pracovním úkolům, jak původně zamýšlel. V  druhé půli sezony 1955/56 toužil přestudovat pět let starou Brockovu inscenaci Beethovenova Fidelia, jejíž hudební provedení ho neuspokojovalo zejména proto, že Brock třetí předehru, tzv. Leonoru III, uváděl po  pátém obraze, zatímco Jaroslav měl záměr uvést ji po  přestávce na úvod druhé poloviny. Pohříchu mu nebylo dopřáno jej realizovat. Pro nemoc se musel svého plánu vzdát a již nikdy se nenaskytla příležitost, aby se k němu vrátil. Na  podzim 1956 se situace v  divadle poněkud zlepšila a  rázem se také zlepšil dirigentův zdravotní stav, když Chalabala přijal nejprve dvouleté a posléze dokonce tříleté angažmá v Moskvě, respektive Petrohradě. Tehdy se Krombholc stal z pověření ředitele Želenského – bez ohledu na výhrady z různých stran – zastupujícím hlavním dirigentem opery. Rozdíl mezi ním a Chalabalou v politickém ohledu tkvěl tenkrát hlavně v tom, že Chalabala byl vytrvale orientován prosovětsky, kdežto u Krombholce začal převládat

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

kritický postoj, zvláště po XX. sjezdu sovětských komunistů, na němž Nikita Sergejevič Chruščov odhalil zločiny Stalinova kultu, načež téměř vzápětí z jeho rozkazu vtrhla sovětská vojska do Maďarska, aby zabránila jeho demokratizaci. V řadách maďarských hudebníků bylo nemálo stoupenců Imre Nagye, mezi nimi i  někteří Krombholcovi přátelé. Jaroslav Krombholc se nyní otevřeně přihlásil k Václavu Talichovi jako jeho následovník. Profesor Talich byl podle něho „Múzami políbený“ a jeho výkony mu byly posvátné. Neprozradíme žádné tajemství, že na Talichově pozdním a už jakoby z dálky vnímaném jmenování národním umělcem měl podíl i Krombholc, který byl tehdy členem vládní komise pro státní vyznamenání. Operetní dirigent a skladatel, za války sbormistr opery Vladimír Brázda (1920–2001), Krombholcův přítel z doby ostravského angažmá, vzpomínál na prázdniny 1956, kdy byli oba dirigenti společně navštívit Václava Talicha v Berouně.393 A jezdili tam každoročně do profesorovy smrti. Přes všechny překážky Jaroslav Krombholc tvořil dál. Neochvějně, jako vždy. Pomalu a  systematicky se připravoval k  zahraničním turné, která od  druhé poloviny padesátých let byla nejen znovu možná, nýbrž z  devizových důvodů dokonce žádaná. Od  letních měsíců 1956 opět každoročně doprovázel svou ženu do Vídně, kde nebyl – tuším – od roku 1950. Prakticky nepřetržitě pak manželé Krombholcovi vyjížděli na Západ. Jejich cesty skončily počátkem osmdesátých let v důsledku nesmírně zhoršeného dirigentova zdravotního stavu. Prvou půlku ledna 1956 strávili Krombholcovi na pozvání již těžce chorého prezidenta skandinávské hudební asociace, dánského skladatele Pedera Grama (1881–1956), zájezdem do  Dánska,394 čímž plnili devět let starý reciproční závazek. Byli tehdy také v Norsku a Švédsku, kde – jak víme z dopisu překladatelky Marie Janáčkové (1897–?)395 – o české hostování stál zejména skladatel Yngve Skőld (1899–1992), ve dvacátých letech posluchač Janáčkův a Novákův. V každé z trojice skandinávských zemí pobyli čtyři nebo pět dní. V Norsku se Jaroslav seznámil s předsedou skladatelského svazu, svým vrstevníkem a žákem Aarona Coplanda Knutem Nystedtem (1915–2014). Zásluhu na  organizačně snadném vykonání turné měli českoslovenští ambasadoři JUDr. Jaroslav Reimoser (1905–1964) v Kodani, novinář Iason Urban (1921–1993) v Oslo a ing. Jaroslav Vlček (1918–1991) ve Stockholmu. Záštitu jim poskytoval jako předtím při Krombholcově a Theinově cestě do Paříže vedoucí západoevropského odboru ministerstva zahraničí, výtečný slovenský romanista dr. Fedor Ballo (1920–1998). Byli to konečně lidé na svém místě, bez jejichž objektivního zhodnocení se budoucí české dějepisectví neobejde. Zatím se 393 Vladimír Brázda: Melodie vzpomínek, Ostrava 1994, s. 167. 394 Dopis P. Grama JK z 9. 1. 1956. In: JK, 6, ČMH. 395 Dopis M. Janáčkové JK z 20. 2. 1956. In: JK, 7, ČMH.

217

218

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

jim jej nedostalo. Problémem je chybějící dokumentace Krombholcovy cesty. Ač Ballo zaslal dirigentovi kritiky z místního tisku,396 nenašel jsem je. Nevíme tudíž, co a s jakými orchestry ve Skandinávii hrál, pouze předpokládáme, že s národními filharmonickými tělesy provedl české, ruské a místní skladby. Po návratu musel být hospitalizován na plicní klinice a vzápětí doprovázel sopranistku Miladu Musilovou, s níž se Krombholcovi úže spřátelili, na písňovém koncertu v Městské knihovně.397 Brzy nato – 7. února – Krombholc doprovodil svoji ženu do Nového Bydžova s flétnistou České filharmonie a  blízkým přítelem obou umělců Václavem Žilkou (1924–2007). Účinkovali na  koncertě z  cyklu Hudba v  českých městech, který pořádal muzikolog dr.  Vladimír Šolín (1911–2002). Maria zpívala „s  oběma svými muži“, jak s úsměvem vzpomínala, Bachovu Kantátu o kávě, árii Konstance z Mozartova Únosu ze serailu, zvonkovou árii z opery Léa Delibesa Lakmé, Dívčí píseň pro soprán, flétnu a klavír Žilkova strýce, Foerstrova absolventa Josefa Schreibra, Písničky s flétnou Ilji Hurníka, árii Violetty z Verdiho Traviaty a slavnou árii šílenství z Donizettiho Lucie di Lammermoor.398 Podruhé jeli manželé ven na jaře. Krombholc s perspektivním orchestrem Städtische Theater hrál 19. a  20. dubna v  Karl-Marx-Stadtu (Chemnitz) na pozvání generálního intendanta, předválečného komunisty a válečného exulanta Oskara Kaeslera (1889–1960), herce a  režiséra, člena Brechtova Berliner Ensemble, Mozartovu Symfonii g moll a  symfonii Asrael, op. 27 od Josefa Suka.399 Východoněmecké publikum, lačné po kulturních zážitcích a  pomalu se vzpamatovávající z  otřesů posledního dvacetiletí, přijalo interpretaci oblíbeného rakouského klasika i monumentální skladby českého novoromantismu více než vděčně. Deník Volksstimme napsal, že Krombholc po sobě zanechal tak mocný dojem, že „posluchači strnuli v mlčení“.400 V květnu 1956 opera ND zásluhou nového šéfa Jaroslava Vogla, který české hudbě otevíral cestu do  německého prostředí (a  naopak) od  svého berlínského hostování s Janáčkovou Jenůfou v dubnu 1955, podnikla pod vedením šéfdirigenta Chalabaly zájezd do  východního Berlína. Vlastní organizační zajištění bylo záležitostí Jaroslava Krombholce. To jemu se dostalo pozvání od Generalmusikdirektora berlínské Komische Oper Meinharda Zallingera s  následujícím přáním intendanta této proslulé scény, režiséra Waltera Felsensteina, aby schválil zkusmé provedení Janáčkovy Lišky Bystroušky 396 Dopis F. Balla JK z 27. 1. 1956. In: JK, 6, ČMH. 397 P. M. (= Pavel Grym): Písňový cyklus členů ND. Večerní Praha z 23. 1. 1956. Musilová zpívala ukázky z tvorby Antonína Dvořáka, Vítězslava Nováka, Bohuslava Martinů, Leoše Janáčka, Wolfganga Amadea Mozarta, Petra Iljiče Čajkovského, Giuseppe Verdiho a Alexandra Grečaninova, který právě dožíval v americké emigraci. 398 Program podle zachované pozvánky. In: JK, 4, ČMH. 399 Dopis O. Kaeslera JK z 9. 4. 1956. In: JK, 12, ČMH. 400 Willfried Dähnert ve Volksstimme z 25. 4. 1956.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

s Václavem Neumannem jako dirigentem a Rudolfem Asmusem v roli revírníka v  předvečer zájezdu Národního divadla 16. května.401 Divadelní a  hudební obec NDR, mezinárodně poprávu ceněná, uznávala Krombholce jako vůdčí zjev pražského operního života. Z dokumentů, které mám k dispozici (kritiky mezi nimi nejsou), není zřejmé, kdo řídil to či ono představení na  jevišti Komische Oper; ve dnech 17.–24. května Pražané dávali Dalibora (3×), Rusalku (3×) a Krútňavu s názvem Katrena (2×). V Berliner Staatsoper na závěr uvedli Prodanou nevěstu. Krombholc prý nejlépe ze zúčastněných reprezentoval Smetanou. Z děkovného dopisu Eugena Suchoně402 se dovídáme, že zazářil i oběma provedeními Krútňavy, Chalabala podle toho řídil Rusalku. Zajímavé je, že Dvořákovy opery neměly v cizině dlouho takový ohlas jako Smetanovy, propagované už kdysi Gustavem Mahlerem. Jaroslav Krombholc Dvořákovým operám vytýkal jistou stereotypnost a až na tři výjimky – Jakobín, Rusalka, Čert a Káča – eklektičnost, avšak i k dramatické stavbě Rusalky, kterou jako jedinou z jeho operního díla sám dirigoval, měl kritický odstup. Zdá se, že Zdeněk Chalabala přenechal svému zástupci i Prodanou nevěstu, kterou proti jeho vůli a zcela v rozporu s ohlasem Krombholcovy interpretace svévolně (byť rozhodně nikoli špatně) přestudoval. Manželé Krombholcovi měli kromě toho samostatný program 21. května, kdy uspořádali koncert z vokálních děl Josefa Bohuslava Foerstra, Ladislava Vycpálka a Jaroslava Křičky. Bezprostředně potom v Praze následovala druhá krátkodobá hospitalizace Jaroslava Krombholce. Na ni se také vymluvil, aby mohl snadněji odmítnout nabídku Komische Oper k  pohostinskému dirigování Příhod lišky Bystroušky, v  německém překladu Maxe Broda Die schlaue Fűchslein.403 Janáčkova výjimečná a  inscenačně nesnadná opera měla v Berlíně premiéru 30. května, Krombholc se měl podle domluvy s Národním divadlem ujmout repríz 3., 5. a  10. června. Představení bylo dílem Waltera Felsensteina, který upravil Brodovo libreto (to samo o sobě již bylo Janáčkem neschválenou úpravou jeho textu!) a zvolil naturalistické hudební divadlo s otevřeně erotickými prvky404 a impresivním doprovodem hudby, nastudované Václavem Neumannem. Neumann měl těžkosti s  „rozezpíváním“ Janáčka, vyžadovaným Jaroslavem Voglem a příznačným pro inscenace Voglovy, Talichovy a Krombholcovy. Po zhlédnutí předpremiéry Krombholc věděl, že představení dirigovat nebude a nechce, poněvadž by je musel „celé přestudovat“, jak se vyjádřil v dopise berlínskému intendantu. Hospitalizace mu přišla vhod, nicméně profesor Felsenstein se přesto urazil. Jako Fénix 401 402 403 404

Dopis M. Zallingera JK z 13. 4. 1956; dopis W. Felsensteina JK z 6. 5. 1956. In: JK, 12, ČMH. Dopis E. Suchoně JK z 16. 6. 1956. In: JK, 9, ČMH. Koncept dopisu JK W. Felsensteinovi z 29. 5. 1956. In: JK, 6, ČMH. Pokud vím, nejvíc vadil lišák, role kalhotková, zpívaná ženou, běhající po jevišti se ztopořeným penisem. Rakušan Felsenstein měl tenkrát podivnou představu o lidovosti, kterou naštěstí brzy zkultivoval.

219

220

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Krombholc za pár dní povstal z lože pln síly. Zavíraly se mu plicní sklípky, ale naplno pracoval, kouřil a odreagovával se alkoholem. Proniknut napětím hledal utišující prostředky. Zatím byl v  březnu donucen k  rezignaci šéf opery Jiří Pauer. Jaroslav Krombholc se na jeho odvolání – v pamětech je Pauer hodnotí v kontradikci ke vzpomínkám Přemysla Kočího jako dobrovolné odstoupení405 – přímo nepodílel pro zdravotní komplikace, což mu do jisté doby umožnilo přátelsky s ním vycházet. Byl si vědom toho, že Pauer nemohl soubor potřebným způsobem v daných podmínkách sjednotit. Tím, že mu kladl ideové cíle, jej spíše rozděloval. Krombholc dobře věděl, že bude muset přijít někdo, kdo opeře poskytne klid k tvorbě, bude mít nadhled a bude z jejích řad. Sám o funkci v  žádném případě nestál. Přestálé zkušenosti ho od  této vidiny zrazovaly. Podpořil proto bezvýhradně kandidaturu nejstaršího a nejvzdělanejšího dirigenta Jaroslava Vogla. Jeho syn Vojtěch (1921–?) byl jeden z posledních žáků Václava Talicha a po válce jeho zástupce ve vedení Českého komorního orchestru, v Národním divadle se stal ještě za studií oblíbeným korepetitorem. Krombholc by ho byl rád viděl za dirigentským pultem, avšak Chalabala si postavil hlavu a neumožnil to. Co Pauer nedokázal v Národním divadle a co pak spolehlivě plnil po dlouhá desetiletí v čele České filharmonie, totiž proklestit ansámblu cestu k zahraničním vystoupením, se vkrátku podařilo Jaroslavu Voglovi. Jeho čas byl ale příliš krátký. Syn mu bohužel zkomplikoval život. V létě 1956 Vojtěch Vogel emigroval za svou ženou, zástupkyní zahraničního obchodu, do SRN. Jeho postavení v Národním divadle bylo neuspokojivé, bez ohledu na otce tudíž odjel do západního Německa, kde zanedlouho vstoupil do redakce rádia Svobodná Evropa. Následkem toho byl Jaroslav Vogel 9. dubna 1958 na nátlak Státní bezpečnosti odvolán z šéfovské funkce. O rok později se odebral do starobního důchodu, v Brně se načas vrátil k symfonické hudbě a v Praze dirigoval už jen na smlouvu o dílo. Titul národního umělce mu zůstal odepřen. Jeho odchodu všichni soudní lidé v divadle litovali. V červnu 1956 Jaroslav Krombholc provedl v rámci festivalu Pražské jaro na pódiu Dvořákovy síně Domu umělců s efektním úspěchem Ostrčilovu Křížovou cestu, přičemž proti Nejedlého výkladu zdůraznil její duchovní poselství a přesah. Vzápětí doprovázel svoji ženu na tenkrát ojedinělém koncertu pro francouzského velvyslance Clauda Bréarta de Boisanger.406 Hráli Mozarta, Smetanu a výběr z Delibesovy Lakmé v originálním znění. O prázdninách navštívil s chotí Vídeň, Salzburger Festspiele, Bayreuther Festspiele a Mnichov, fyzické vypětí mu ovšem nesvědčilo. Z Německa jel ve vlastním tatraplánu rovnou do nemocnice. Žil najednou jako ve snu, točila se mu z toho hlava. Stával se pomalu, ale jistě respektovaným evropským hudebníkem. Bylo mu 405 Viz J. Pauer, cit. dílo, s. 55; P. Kočí, cit. dílo, s. 135. 406 Pozvání francouzského velvyslanectví pro manžele Krombholcovy z 15. 5. 1956. In: JK, 9, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

osmatřicet let, byl nemocen a hlavní úspěchy ho teprve čekaly. Není divu, že sebezapíravé pokory nabyl až s časem, později, zatím si připadal jako triumfátor. Myslel si, že je mu vše dovoleno. Užíval si alkoholu, žen a rychlé jízdy autem – nikdy ale nepřestal plnit někdy skoro nadlidské umělecké povinnosti. Jeho vytížení bylo nadlimitní. Umělecky byl excelentní. Velký český dirigent Milan Sachs (1884–1968), šéfdirigent záhřebské opery, který se dočkal v roce 1954 nebývalého úspěchu v londýnské Covent Garden, napsal tehdy o Krombholcově Libuši: Chci Vám sdělit, jak definitivně na mne působily maestoso-scény, bez lživého patosu, a lyrické – bez sentimentality –, vše v definitivně, i muzikantsky i hudebně ušlechtile cítěných tempech. To jsem Vám chtěl napsat, poněvadž je dnes zřídka slyšet logické představení od začátku do konce!407

(Copak by asi klasicky vzdělaný operní dirigent říkal nyní, napadne nás maně.) Dopoledne 26. října Jaroslav a Maria Krombholcovi přijeli prvně do Londýna na pozvání ředitele vyhlášené koncertní agentury Lies Askonas dr.  Wilfrida van Wycka.408 Bylo to v  době suezské krize, kdy konzervativní vláda Anthonyho Edena hledala styčné body se sovětským blokem aspoň na kulturním poli, aby jeho podpora Izraele a odpor vůči Násirovu Egyptu náhodou Rusy neprovokovaly k válečnické hysterii. Zkoušky s London Symphony Orchestra probíhaly od 27. října, vlastní koncerty se pořádaly 30. a 31. října v  reprezentativní Royal Festival Hall. Uskutečnily se krátce po  Ančerlově a Šejnově zájezdu s Českou filharmonií, který byl ještě v paměti kritiky i divácké obce. Krombholc přednesl Sukovu Smyčcovou serenádu, Čajkovského Klavírní koncert b moll s nadějným americkým pianistou Garym Graffmannem (1928) a svoji zamilovanou Třetí symfonii Alberta Roussela. Deník The Times vyzvedl dirigentovo citlivé muzikantství a neobvykle tvárné gesto, jež dosáhlo skvělého frázování a jemně odstíněných tónových nuancí. Při dokonalosti hry jednotlivých nástrojových skupin a při jejich přesném seřízení dokázal udržet nejpřísnější rytmické napětí s působivými a mohutnými vrcholy, což není nijak běžné.409 Úspěch byl – divadelní frází řečeno – famózní. Krombholc rázem vstoupil do první ligy evropských dirigentů. Podstatné na londýnském vystoupení bylo zvláště to, že český dirigent podepsal smlouvu na zastoupení svých zájmů v Anglii s prestižní hudební agenturou své budoucí přítelkyně Lies Askonas (1913–1996).410 Jako rodilá Rakušanka, usedlá od konce války v Londýně, založila svoji agenturu roku 1955 407 Dopis M. Sachse JK z 10. 5. 1956. In: JK, 11, ČMH. 408 Dopisy W. van Wycka JK z 22. a 26. 10. 1956. In: JK, 12, ČMH. 409 e (= Pavel Eckstein): Londýnský koncert Jaroslava Krombholce. Hudební rozhledy, č. 3, 1957, s. 111. Zde citace kritiky z The Times bez určení data. 410 Smlouva s agenturou Lies Askonas z října 1956. In: JK, 3, ČMH.

221

222

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

se záměrem propagovat v anglosaském světě středoevropské umění. Krombholcovo seznámení s ní se ukázalo být velmi šťastným. Do Prahy se manželé vraceli v prvních listopadových dnech přes Paříž, kde se Jaroslav omluvil Jacquesovi Ibertovi za vzbuzení marných nadějí. Po příjezdu ulehl k poslednímu nemocničnímu pobytu toho roku. S odchodem Zdeňka Chalabaly do Moskvy a s jistým ztišením atmosféry v divadle se jeho choroba stabilizovala, a tak se mohl 7. prosince konat jím vysnívaný abonentní koncert s Českou filharmonií v Rudolfinu, který mu přenechal Karel Ančerl: Pátá symfonie d moll Dmitrije Šostakoviče, Třetí klavírní koncert c moll Ludwiga van Beethovena s božským a nepříjemně náročným Svjatoslavem Richterem a předehra Leonora III téhož skladatele. Koncert zaznamenal ohlas doma i v cizině, zdůrazňovala se jeho mimořádnost, Krombholc se jako ne každý dirigent dokázal dočasně s Richterem srozumět (roli v tom hrál klavíristův obdiv k Václavu Talichovi) a třetí předehrou k Beethovenově opeře si realizoval aspoň zlomek snu o svém Fideliovi. Šéfredaktor Hudebních rozhledů dr. Jaroslav Jiránek se svým zástupcem Bohumilem Karáskem se na  něho obrátili s  žádostí o  příspěvek do  interní ankety o pražských hudebnědramatických poměrech: V poslední době se množí hlasy, že sloučení pražských, dříve samostatných operních scén nedává možnost umělecky dosti pružně vytvářet repertoár, který by nejen zahrnoval klasický odkaz, ale odvážně probojovovával též soudobou tvorbu. Požadavek opětného zřízení dvou samostatných a umělecky na sobě nezávislých operních divadel je obsažen i  v  memorandu Svazu československých skladatelů kulturnímu výboru Národního shromáždění jako podklad k řešení nejzávažnějších problémů našeho hudebního života […].411

Krombholc zvažoval odpověď na dotaz, co soudí o možnosti znovu osamostatnit Smetanovo divadlo, a reagoval záporně. Příležitost byla promarněna, nyní by došlo k destabilizaci – aktuální podle něho je Národní divadlo připravit pro soudobý repertoár a personálně je scelit. Podle jeho názoru běží víc o dramaturgii než o novou operní scénu, k jejímuž zřízení momentálně nejsou podmínky. Není z principu proti jejímu obnovení, ale ve vzdálenější časové perspektivě za předpokladu cílevědomé výchovy operního dorostu.412 K tomu žel UŽ NIKDY nedošlo. Při všem, pokud mu dovolovalo zdraví, Krombholc intenzivně zkoušel Mozartovu Kouzelnou flétnu v  novátorském pojetí, které divadlu přineslo mnoho trápení. Premiéra se měla původně konat koncem října 1956. V září však Jaroslav Krombholc napsal osobní dopis šéfovi opery Jaroslavu Voglovi: 411 Dopis J. Jiránka a B. Karáska JK z 8. 12. 1956. In: JK, 4, ČMH. 412 Nedatovaný koncept odpovědi JK redakci Hudebních rozhledů z konce 1956. In: rukopisné záznamy JK z 50. let, JK, 1, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Vážený pane šéfe, promyslil jsem novou situaci, která se vytvořila kolem přípravy Kouzelné flétny, a  vycházel jsem přitom z  hlediska, abych […] mohl s  plnou odpovědností i  dobrým uměleckým výsledkem odvést její nastudování. Snažil jsem se uložit si sám minimum vlastních požadavků, které by bylo přijatelné jak divadlu, tak i ovšem mně samému. Dospěl jsem k tomuto výsledku. Potřebuji na nastudování 14–15 orchestrálních zkoušek, ovšem v  časové souvislosti, šest ansámblových s  jevištěm a  čtyři obvyklé generálky. Domnívám se, že tento požadavek není při choulostivosti díla i dvojím obsazení pěveckém nijak přehnaný. Znamená to arciť odložení premiéry, myslím však, že nijak katastrofální. Podle mého vlastního výpočtu asi na  14. prosince. Pomohlo by se tím i [režiséru] Hrdličkovi, který stejně vzhledem ke svým možnostem a dispozicím počítá s odkladem premiéry.413

Nakonec se premiéra konala 18. ledna 1957 v jediném obsazení. Režisér Bohumil Hrdlička byl neobyčejně pronikavý, provokativní, dramaticky cítící operní inscenátor, jeden z nejlepších, jakými republika tou dobou disponovala. Jeho mohutná invence vzrušovala divadelníky i obecenstvo, hledal stále nové postupy a možnosti, jimiž dráždil zápecnické konzervativce, neochotné operní divadlo přizpůsobit měnícímu se vkusu a názoru. Zastaralé německé libreto Emanuela Schikanedera (do češtiny převedené dr. Pavlem Eisnerem) uvádělo do  rakouských zemí osvícensko-zednářskou symboliku v  alegorické rovině zkonstruovaného mýtu. Právě obsah muzikálně mistrovského Mozartova díla natropil režisérům těžkosti, málokdy se je podařilo podat soudobému divákovi ve srozumitelné, přijatelné podobě. Hrdlička přistoupil k představení průkopnicky z roviny nadčasové humanistické symboliky a pro tuto potřebu operu scénicky zmodernizoval, výtvarně se inspiroval především koncem 19. století a počátky kinematografie. Z toho vyplynula nutnost menších posunů v ději blíž k současnosti, například Papageno nebyl ptáčník, nýbrž chytrý vesnický proletář (tento výklad později převzal Václav Kašlík, který v duchu své estetiky zdůraznil pohybovou složku představení). Většina operních domů se zednářské alegorii dodnes vyhýbá jako již nesdílné a předkládá Kouzelnou flétnu v hávu fantaskní pohádky, libretu v podstatě cizím. Hrdlička se naproti tomu pokusil – a  nutno smeknout před jeho odvahou, od předělového sovětského sjezdu neuplynul ani rok – v otevřené polemice s naturalizujícím schematismem první poloviny padesátých let děj zasadit do epochy moderny a alegorickou symboliku zevšeobecnit jak ve filosofické rovině dobra, tak zla. Z historického hlediska je zajímavý autentický názor dirigenta Krombholce na  nové pojetí Kouzelné flétny. Známému propagátorovi české opery Jaroslavu Karlu Procházkovi řekl: 413 Koncept dopisu JK J. Voglovi z 25. 9. 1956. In: JK, 1, ČMH.

223

224

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Chtěl bych především tlumočit postoj své generace a přirozeně se snažím po svém vystihnout to, co je v Mozartovi specifické. Zejména klasický Mozartův patos, jenž zákonitě navazuje na Bacha, Händla a Glucka, v němž je cítit už Beethoven a jenž napovídá mnoho do budoucnosti. Vždyť ani například Wagner by nebyl myslitelný bez Mozarta a jeho Kouzelné flétny, s níž je spřízněn nejen muzikálně, ale i ideově, vnitřně. Co však v  Kouzelné flétně cítím zvlášť výrazně, je skladatelovo tušení smrti. Jako by ve  svých posledních dílech kráčel po stupních do nebe. Vychází z minulosti a stoupá k budoucnosti. Zde už proráží romantika, která je tak zřetelná například v Čarostřelci a Fideliu. Chtěl bych ještě zdůraznit, že v naší inscenaci není rozporu mezi hudebním výrazem a scénou. S režisérem máme shodné názory o pojetí jevištního aranžmá i o věcech výrazových.414

Vzhledem k  tomu, co se kolem představení odehrávalo, má poslední Krombholcova věta význam zásadní. Pochopíme z ní, jak těžce nesl celý případ pražské Zauberflőte a že se z něj dlouho nemohl vzpamatovat. Případu proto budeme věnovat důsažnou podrobnou pozornost. V  souladu s  Hrdličkovým záměrem postupoval dirigent, sólisté i  sbor, ale zdaleka nikoli všichni členové opery, na díle nezúčastnění. Řada z nich s  inovací nesouhlasila, odmítala ji a  z  konzervativních, antiuměleckých či neestetických pozic na ni útočila; většinou to byli členové vládnoucí strany. Víme ze vzpomínek Přemysla Kočího, že k nim rozhodně nepatřil. Režisér byl jeho přítel a koncepcí byl nadšen. I Ivo Žídek, hrající jednu z hlavních rolí, byl Hrdličkův přítel, ale jeho memoáry se nezastávají inscenace, nýbrž spíše obecného principu svobody uměleckého projevu.415 Kdo byl v čele útoku, dnes bohužel těžko zjistíme, víme jen tolik, že při generální zkoušce 14. ledna zasedla v hledišti Národního divadla pískající, dupající i jinak hlučící klaka, jež rušila její řádný a klidný průběh. Nazítří po poradě se svým tehdejším právníkem dr.  Milošem Čeřovským Jaroslav Krombholc usedl k  psacímu stolu a řediteli Želenskému napsal ultimativní dopis. Pro jeho závažnost jej cituju celý a dodávám k němu, že jak ředitel, tak předseda stranické organizace, šéf jevištní techniky Smetanova divadla Václav Vrána, stanuli pod vlivem Přemysla Kočího na straně Hrdličkovy a Krombholcovy inscenace a umožnili její premiéru. Jaroslav ráno 15. ledna 1957 v rozčilení psal: Vážený pane řediteli, děkuji Vám ještě znovu touto cestou za Vaše hluboce lidské a umělecky chápající stanovisko k včerejšímu případu zkoušky na Kouzelnou flétnu. Právě tak děkuji i soudruhu Vránovi. Promýšlel jsem vše znova, bedlivě a velmi vážně. Po mnoha rozvahách 414 Jaroslav Karel Procházka: Kouzelná flétna opět na scéně ND. Rozhovor s inscenátory J. Krombholcem, B. Hrdličkou a J. Svobodou. Svobodné slovo z 13. 1. 1957. 415 I. Žídek – J. Herman, cit. dílo, s. 95–100.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

jsem dospěl k pevnému rozhodnutí, že ať již dnešní jednání u Vás dopadne jakkoliv, nemohu – u  vědomí všech možných důsledků pro sebe – uskutečnit nastudování bez čtyř slíbených kompletních generálních zkoušek, čili že nemůže být pod mým vedením premiéra už dne 18. 1. Nemohu zkoušky uskutečnit proto, že při atmosféře, vyvolané podle mého soudu uměle a záměrně, a při soustavných štvanicích a uměle vyvolávaných útocích proti inscenaci této opery, nemohu ze své strany ručit za dobrý výsledek tohoto nastudování. Další termín nemohu sám zaručit do té doby, dokud nebudou v souboru – třeba se vyskytly v mizivé menšině – odstraněny rušící, rozvaďující, anarchistické elementy, které narušují klidný chod práce a jež podle Vašich slov ohrožují život a zdraví vedoucích umělců. Je smutné, že patří ke členům komunistické strany. Toto riziko při svém současném zdravotním stavu však nepodniknu a ani nesmím podniknout. Jsem si dobře vědom toho, že při praxi v Národním divadle dávám všanc a vniveč svou takřka půlletou práci na Kouzelné flétně. Jde však o věci příliš vážné a zásadní. Jsem přesvědčen, že tímto svým, i když zdánlivě negativním, rozhodnutím podporuji Národní divadlo, aby se mohlo zbavit onoho odporného, bezcharakterního hmyzu, který soustavně a  pokoutně otravuje a  brzdí jeho práci. Jako závěr prosím: 1) aby byl do důsledku prošetřen případ zkoušek na Kouzelnou flétnu, zejména generální zkoušky dne 14. 1. 1957; 2) žádám o neprodlené rozvázání svého členství v Národním divadle; 3) prosím, abych směl v souvislosti se svým odchodem z Národního divadla na schůzi všeho členstva oznámit důvody; 4) dnešní zkoušky se zúčastním ze všeho, co je výše uvedeno, jen z toho důvodu, abych nenarušil plynulý chod práce v Národním divadle. Prosím, aby byla podle toho posuzována. Svou práci v Národním divadle pokládám dnem 21. 1. 1957 za skončenou. V jisté době připojím ještě další písemné důvody. Tento dopis zasílám současně prezidentovi republiky, vládě republiky a ministru školství a kultury. Novému, očištěnému Národnímu divadlu přeji mnoho zdaru a úspěchů v práci.416

Dirigent Krombholc svým rezolutním stanoviskem premiéru zachránil. Bylo vcelku jasné, že jeho požadavky jsou nesplnitelné, ale za dirigenta, režiséra a ředitelství se postavil vážně churavějící prezident Zápotocký, podpořen jednoznačnou sympatií (to je třeba po  zásluze vyzvednout) ministerského předsedy Širokého a resortního ministra profesora Františka Kahudy. Rozhodujícím motorem příznivé odezvy státních orgánů byla zřejmě uměnímilovná Širokého žena paní Margita. Divadlo dostalo příkaz zabránit Krombholcovi v rezignaci na členství a přípravy k premiéře urychlit. Premiéra 18. ledna byla rušena protestujícími, bůhvíkde sehnanými diváky. Příkladně když na jeviště vstoupil Sarastro s brýlemi a v klobouku s širokou krempou, orchestr málem nedohrál. Teprve v závěru, když protestující odešli, se publikum uklidnilo. Na všech reprízách ovšem klaka řádila dál jako pominutá, po pouhých šesti

416 Koncept dopisu JK D. Želenskému z 15. 1. 1957. In: JK, 1, ČMH.

225

226

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

opakováních byla Kouzelná flétna stažena z repertoáru. Poslední představení se dávalo 18. května. Obsazení bylo vzorové. Hrdličkova režie a  Krombholcova taktovka, působivě zjednodušená výprava Josefa Svobody, choreografie Zory Šemberové a  sbory pod vedením Milana Malého daly vyniknout sólistům: Sarastra bravurně pojal Karel Kalaš, Tamina Ivo Žídek, Královnu noci jako vždy dokonalá Maria Tauberová, Paminu Milada Šubrtová, první dámu královny Drahomíra Tikalová v  alternaci s  Libuší Domanínskou, druhou dámu Miloslava Fidlerová, třetí dámu Ivana Mixová, Papagena mistrovský Rudolf Asmus, Papagenu Helena Tattermuschová, Mluvčího v  jedné ze svých vrcholných, světově srovnatelných kreací Ladislav Mráz, Monostata Rudolf Vonásek (byla to jeho role životní), prvního strážce železné brány Antonín Votava, druhého strážce Jaroslav Horáček, prvního génia Marcela Lemariová, prvního člena Sarastrovy rady sborista Jaroslav Kubala a prvního otroka plzeňský tenorista Jiří Novotný.

V provinční Praze, avšak pravděpodobně i v tehdejší Evropě nezvyklá interpretace Kouzelné flétny působila jako roznětka. Konzervativní publikum, o němž ruští umělci oprávněně říkají „publika dura“ (blbé publikum), ji freneticky odmítalo s fanatismem plným nenávisti, pokročilí, vzdělaní diváci byli představením nadšeně zaujati. Poznal jsem jich hned několik – svého otce, tetu dr. Jarmilu Kabešovou-Waageovou a přítele profesora Alexandra Sticha, s jehož jménem se za okamžik setkáme. Na stránkách tisku se rozpoutala vášnivá polemika, v níž zastánci inscenátorů v dobou a cenzurou omezených poměrech sice nenapsali, že šlo o skvost soudobé hudebnědramatické produkce, leč obhajovali inscenaci a nepřímo režiséra. Nesouhlas byl vyhrocován do  ideologických floskulí poststalinské totality, kupříkladu kvalitní, znalý kritik Bohumil Karásek otiskl v Rudém právu a Večerní Praze o představení neporozumivé kritiky. Nenávistníci dohnali režiséra Hrdličku roku 1958 k emigraci. Měl k ní zajisté více důvodů, snad plynoucích i z jeho erotických preferencí. Přemysl Kočí uvedl, že se rozhodl zůstat v zahraničí při prvním poválečném zájezdu opery do západní Evropy, na bruselské Expo.417 Ivo Žídek popsal ve vzpomínkách jinou, možná správnější verzi, nicméně určenou ministerstvu.418 Podstatné je, že vlastní iniciátor pražské operní školy zmizel navždy z českého prostředí. Jeho roli převzal umělecky neméně progresivní, leč politicky o poznání opatrnější Václav Kašlík. Polemika kolem Hrdličkova a  Krombholcova představení se táhla půl roku. Z ortodoxně konzervativních pozic vyrukoval v právě obnovené Tvorbě, řízené zkušeným Vojtěchem Dolejším, profesor Mirko Očadlík, Nejedlého žák, vedoucí katedry hudební vědy a stávající děkan Filosofické fakulty UK, rozený pedagog a vzdělaný muzikolog s nevelkým teoretickým potenciálem a  slabým charakterem. Očadlík nenapsal standardní kritiku, nýbrž soupis výtek inscenační svévole, anachronismů a odchylek od libreta i času, v němž 417 P. Kočí, cit. dílo, s. 160. 418 I. Žídek – J. Herman, cit. dílo, s. 102–103.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

dílo vzniklo.419 Kritik se zaklínal porozuměním pro vzpouru proti konvenci stalinského realismu, nicméně se zcela vážně podivil modernizaci libreta s přemírou „lapsů“, jakkoli dirigent s orchestrem zachovali maximální věrnost Mozartovu předpisu. Onen údiv sám o sobě je teoreticky (z estetického hlediska) nesmyslný blud. Není to zdaleka jediný případ, kdy nedostatečnost operního libreta – jev velice častý – zachraňuje režie odlišným výkladem, přičemž na partituře a její kvalitě i dobovosti to nic nemění. Režisér ani dirigent přece nejsou od toho, aby upravovali skladatelův zápis – jak určitě věděl i profesor Očadlík. Jenom v jediné věci bychom mohli dát Očadlíkovi za pravdu. A to při výhradách k Hrdličkovu nenáboženskému vidění sakrálních scén v Sarastrově (zednářském) chrámu Moudrosti, protože „stane-li se hlavním pohybovým úkonem asi čtyřicetičlenného pánského sboru [Sarastrových kněží] na počátku druhého dějství odkládání klobouků a převlečníků na paravány, které jsou jedinou náplní předpokládaného chrámu“, pak navzdory velikému, baladicky sugestivnímu Mozartovu pochodu v F dur vyznívá taková scéna bezděčně komicky. Přísný Očadlík se však nezdráhal režisérovi vytknout i třídní nedomyšlenost: že smyslný svět Královny noci je poražen civilisty „buržoazní povahy“, zatímco Schikaneder předepsal Sarastrovu radu jako sbor „kněží, osvícenců a jasnozřivých jedinců, kněží záměrně pohanských“! Úsměv vyvolá kritikova nepřímá distance od klasického náboženství, jako kdyby pohanský (vlastně zednářský) kněz byl víc než křesťanský, neřku-li židovský. V potrestání mouřenína Monostata, oděného do kvaziamerického úboru, Sarastrovou radou Očadlík zase spatřoval demonstraci „rasové diskriminace v celém rozsahu“. Odmítl fiakr Královny noci, upomínající na kočár z Radokovy poválečné inscenace Hoffmannových povídek, odmítl „zneužití“ prvků zhýralého surrealismu. Pak si položil otázku tvůrčího experimentu a zazářil: Tomu všemu se říká experiment. Nemůže být horšího zneužití tohoto pojmu. Experiment je právem znalců, krokem, jež smí podniknout s plnou odpovědností a rozvážností ten, kdo zákonnost materiálu, jeho utváření a dalšího růstu skutečně ovládl. […] To znamená, že experiment není schválnost, a že není dovolen každému.

Představení Kouzelné flétny profesor Očadlík prý nemůže nazvat experimentem, nýbrž schválností. Svůj prokurátorský posudek, psaný pořád v  duchu Ždanovových postulátů, vyhrotil ve  vyzvednutí tradice nad modernitou a avantgardou, po letech se ohradil vůči Talichovu a Theinovu provedení Rusalky z roku 1936, kdy Rusalka s princem byli pojati objevně jako studentská dvojice, a anachronně – bojovník proti anachronismům – srovnal soudobé „pokřivení“ Kouzelné flétny s neorenesančním „pokřivením“, přesně 419 Mirko Očadlík: Flétna kouzla zbavená. Tvorba, roč. 22, č. 6 ze 7. 2. 1957, s. 8–9.

227

228

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

poegyptštěním z  roku 1887 v  Hynkově a  Šmahově režii, která už tenkrát v Mozartově opeře shledala závažné inscenační problémy. Rozhorleně pravil: „Kouzelná flétna nepotřebuje spasitele, který by ji očišťoval od reprodukční konvence. Potřebuje naplnění svého předpisu – pak její tajemství vyjde najevo.“ Vysloveně podlé byly závěrečné odstavce Očadlíkova článku, kde zpoza buku zaútočil i na Jaroslava Krombholce. Proč inscenátoři zvolili schválnost a provokaci? – optal se profesor. A odpověděl si: „Dojista to byla základní snaha opoziční, obracející se zády k inscenačnímu hyperrealismu, k inscenacím, za které se dostávalo autorům státních cen a cen Divadelní žatvy.“ Tím měl hanebně na mysli Krombholcova a Paloušova Dalibora a pokračoval: Zároveň bylo představení hnáno také touhou ukázat něco, čím by se udivil i jiný nežli náš svět. Existencialistický charakter této inscenace tuze zavání touhou předvést právě tohle představení v Paříži. Myslím, že by se o takové Kouzelné flétně rozepsaly pařížské žurnály rozhodně nadšeněji, než se to stalo o loňském pařížském zájezdu naší činohry. Ale jsou představení Národního divadla určena pro export, anebo pro potřebu našeho divadelního návštěvnictva?

Hrubost vedle demagogie, maně si vzpomeneme na Urválkovy obžaloby spiklenců proti lidovědemokratickému zřízení. Umělci se Kouzelnou flétnou nejen zpronevěřili heslu Národ sobě, oni nepochopitelně kryti vedením divadla promarnili státní peníze na svůj čin, a tak se rozzlobený Nejedlého žák, jím nemilovaný pro svoji protektorátní oportunitu, tázal, kdo rozhoduje o uvedení díla, které je scestné, kdo za ně odpovídá, čímž nabádal k přísné cenzuře, tentokrát esteticko-umělecké. Nakonec se ohradil vůči prohlášení účinkujících na obranu inscenačního týmu v Literárních novinách,420 v němž sólisté prohlásili za trapné hlasité protesty sehnané části publika a distancovali se od nich. Spravedlivý kritik „entartete Kunst“ se – zastal demonstrantů! Znal je z fakultní posluchárny? Ostatně, co lze očekávat při jeho erudici a protektorátní zkušenosti, obarvené marxistickými frázemi: divák, zejména lidový, má přece právo na dokonalost a projev nesouhlasu. Očadlíkovo nabádání k cenzurním opatřením a paušální zpochybňování estetické hodnoty vážně míněného uměleckého díla vzrušilo dvojici přátel, po válce čelných komunistických politických pracovníků, kteří se ve změněné atmosféře druhé poloviny padesátých let, vyvázáni už z politických funkcí, 420 Umělci ke Kouzelné flétně [anketa]. Literární noviny, roč. 7, č. 4 z 28. 1. 1957, s. 8. – Signatáři (stylizace pocházela z pera JUDr. Rudolfa Vonáska) bránili inscenaci jako vážnou, byť neobvyklou, a v protestech zverbovaných posluchačů hudebních učilišť viděli správně projev nevědomosti, zlomyslnosti a  zášti, koženost a  „divadelnický prakticismus“. Tím naznačili, že v  pozadí stáli staří praktici. Nakonec poděkovali těm, kdo pochopili „a jejichž zásluhou se nestala naše práce obětí zápecnictví a malosti“.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ujali spolu s dalšími – například básníkem a překladatelem-hispanistou Lumírem Čivrným – umělecké avantgardy a bránili ji před ataky schematiků. Byly jimi dvě esteticky mimořádně vzdělané a teoreticky schopné osobnosti: básník, překladatel-rusista a  esejista Jiří Taufer (1911–1986) a  kritik a  historik filmu a fotografie Lubomír Linhart (1906–1980), oba aktivní účastníci odboje za druhé světové války, oba předváleční marxisté. Ve srovnání s nimi byl Očadlík slabý hráč, ale v dané chvíli zaujímal významnější mocenskou pozici. Na obecnou rovinu se ve své replice soustředil Taufer.421 Bylo pro něho příznačné, že co neodpouštěl v literatuře, toleroval v hudbě, divadle a výtvarném umění, režisér Hrdlička byl navíc straník a Kouzelnou flétnu koncipoval v profánním smyslu (to v Taufrových očích bylo nezpochybnitelné plus). Jiří Taufer zásadně podotkl, že „v umělecké tvorbě, v kulturních záležitostech je více než kdy jindy třeba volnosti mínění, výměny názorů, boje myšlenek či boje za myšlenku“. Za klíčovou chybu autor považoval fakt, že z jedné inscenace se stala senzace a místo vážného kritického vyjasnění problému tu máme kampaň, která otravuje nejen umělce, jenž je jejím objektem, ale i čisté ovzduší, bez kterého nemůže růst žádný umělec. Neboť tvorbu neubíjí kritika, co ubíjí – jsou kampaně, kampaně ochromují, v kampaních je jed demagogie, v kampaních se vyvalí v jednom kalném proudu nedobrá vůle, ješitnost, závist, jízlivost, osobní chutě a nechutě…

Neváhal odsoudit hysterii návštěvníků nespokojených s prezentovaným dílem: Není to zjev nový. Takoví lidé byli, jsou a ještě dlouho budou. Podle mého názoru však péče o ně spadala dosud především do kompetence divadelních pořadatelů, případně za spolupráce orgánů, které kdysi takové kousky hladce vyřizovaly rámusenkami.

A dodal, že i v hospodách si s rušiteli klidu věděli odedávna rady. Vysoko vyzvedl v souvislosti s Hrdličkovým a Krombholcovým představením odvahu Národního divadla při uvedení Bergova Vojcka roku 1926 pod taktovkou Otakara Ostrčila a v režii Ferdinanda Pujmana a rok předtím dramatu Henriho Soumagne Příští Mesiáš (překlad Václava Tilleho, režie Karla Dostala): I když úřední zákaz dal za pravdu nesnášenlivému konzervatismu, tuposti a zaostalosti nepatrné hrstky – jaké to bylo nesporné vítězství naší pokrokové kulturní fronty, tehdejší naší kritiky, našich umělců!

421 Jiří Taufer: Kritika kouzla zbavující. Tvorba, roč. 22, č. 8 z 21. 2. 1957, s. 16–18.

229

230

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Bez ohledu na to, pokládá-li ten či onen na sporné inscenaci určitý aspekt za scestný, provokativní či jinak nepřijatelný, měl by kulturní a vzdělaný člověk přijmout novost a přínos i problematických děl. Dříve to uměl, zato nyní? Útok vedený na režijní interpretaci klasického odkazu je nevěcný a v podstatě politicky škodlivý. Až na čestné výjimky v recenzích Josefa Kotka v Mladé frontě, Jarmily Brožovské v Kultuře a v poznámce Vladimíra Šefla z Hudebních rozhledů č. 3/1957 se česká publicistika „neozvala v krásném unisonu proti nepřípustným, neomaleným způsobům anonymních samozvanců veřejného mínění“. Naopak Mirko Očadlík při falešně chápané demokratizaci umění překroutil právo publika na vyjádření názoru v právo na výtržnost a ještě se zaklel heslem Národ sobě. Taufer rozebral pojem publika jako vnitřně diferencovaného fenoménu od pokročilosti a vzdělanosti přes konzervatismus k radikalismu tuposti. Odsoudil kravalistické móresy, protože „umělecké dílo není boxerským ringem, kde každému je dovoleno dávat volnost svým instinktům“. Upozornil též na to, že nevybředneme z teoretických zmatků, neujasníme-li si jednoznačně rozdíl mezi uměleckým dílem, tvorbou s právem na omyl při tvůrčí posedlosti a mezi výrobou, kde jsou zmetky nepřípustné. V umění „není prototypu“, velmi promyšleně argumentoval teoretik a umělec v jedné osobě. Kde proto vzít kritéria, abychom mohli dílo vyhlásit za nelidové nebo dokonce protilidové, pokud nedeklaruje protilidovost a  pokud se nehlásí k protilidové ideologii? Je třeba ujasnit sám pojem „lidu“, jímž se kdekdo oháněl a ohání. Totéž platí pro pojem „dokonalosti“. Pointou Taufrova příspěvku byl stále platný Šaldův postřeh, že musíme žádat na státní scéně, jakou je Národní divadlo, aby směřovala od balastu k  moderní poezii dramatické. Zeživotnit divadlo, vpustit na  ně třeba i  politickou frašku, je-li toho třeba, i politickou revue, jen když je vtipná a jiskrná; nevyhýbat se ničemu, jen hlouposti a nudě; nedat se obalamutit tím, že jsme státní scéna. Raději živá periferní než mrtvá státní […].

Samozřejmě že nikoli za  každou cenu. Ale je třeba konečně připustit právo na experimentální cestu i na Národním divadle, kde může (nutně nemusí) posunovat vnímavost k umění vpřed, přirozeně za podmínky respektu k dílu. Špatnou kritikou se tvůrce nesmí nechat zakřiknout a je povinen sobě i druhým pracovat dál. V závěru Taufer vytkl Očadlíkovi jeho denunciační manýry – udání z existencialismu a surrealismu, z touhy po exportu a z ohledu na Paříž, z promarnění státních peněz. „To již není kritika, to je šafářství,“ vyhrotil svůj spravedlivý, teoreticky fundovaný soud. Musíme mít na mysli, že v téže době se s Vítězslavem Nezvalem a Lubomírem Linhartem odhodlával k rehabilitaci znevažovaného Karla Teigeho. Jeho polemická stať o Kouzelné flétně patří k vrcholným projevům Taufrova kritického ducha.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Naprosto unikátní polemika v dějinách poúnorové kultury kulminovala v příspěvku Lubomíra Linharta. Zatímco Jiří Taufer záměrně psal svoji kritiku Očadlíkovy kritické metody, aniž by znal inkriminovanou inscenaci, s níž se seznámil teprve při jedné z repríz, Linhart navštívil premiéru a byl uchvácen jejím řešením.422 Osobně mne stanovisko profesora Linharta, muže odvážného a přímého, který nikdy neměnil podšívku v kabátě po vzoru zástupů českých intelektuálů, ještě po šedesáti letech od jeho napsání dojímá svou upřímností. Otevřel je citátem z dopisu sedmnáctiletého Lermontova: „Vztáhni ruku a věř, že se s ní druhá ruka setká.“ V úvodu se Linhart pozastavil nad „trapně odmítavými“ kritikami, které všechny dštily oheň a síru a někdy i pomyje na režiséra Bohumila Hrdličku: Je třeba s úctou a obdivem poděkovat za statečné společné prohlášení jedenácti umělců423 Národního divadla, kteří mimo jiné napsali: „Není naším úmyslem propagovat neomylnou dokonalost naší cesty, nýbrž její oprávněnost a  opravdovost“, a  v  závěru děkují „těm, kteří pochopili a jejichž zásluhou se naše práce nestala obětí zpátečnictví a malosti“.

Za vážné nebezpečí považoval odpor proti možnostem a právu na experiment v umění. A v takovém případě nelze mlčet. V Berlíně Linhart viděl podvakrát pamětihodnou inscenaci Kouzelné flétny profesora Waltera Felsensteina (1901–1975) v Komische Oper ve výpravě skvěle nadaného Rudolfa Heinricha (1926–1975), lipského rodáka, od roku 1964 profesora mnichovské Akademie, s  rakouským dirigentem Meinhardem Zallingerem von Thurn (1897–1990). Při zájezdu do Prahy v roce 1956 ji Felsenstein nepředvedl pro prostorové nároky na rozšířené jeviště, které přes proscénium pronikalo až do hlediště. Velký německý režisér tlumočil Mozartovu původně zednářskou operu jako barokní divadlo, barokní formou i duchem, tudíž také v modifikované a od originálu se vzdalující podobě. A přesto dosáhl mimořádné působivosti. Zcela jinak přistoupil k dílu Bohumil Hrdlička. Linhart vytkl kritikům, že si nepovšimli faktu, že režisér vyšel právě z originálního Schikanederova libreta a  vynechal všechny doplňky herce a  podvodníka Karla Ludwiga Gieseckeho (při premiéře na Vídeňce hrál prvního otroka a po smrti autorů vykládal, že libreto napsal on) jako nenáležité. Při charakteristice prince Tamina, povšiml si jako jediný Lubomír Linhart, vyšel Hrdlička ze Sarastrova výroku: „Je víc než princ – je člověk.“ A členové rady nejsou popisně pojatí kněží, ať pohanští či jiní, jsou to členové rady „lékaře dobra“ Sarastra (který 422 Lubomír Linhart: Flétna kouzlem obdařená. Tvorba, roč. 22, č. 9 z 28. 2. 1957, s. 9–11. 423 Byli jimi Karel Kalaš, Ivo Žídek, Maria Tauberová, Milada Šubrtová, Drahomíra Tikalová, Miloslava Fidlerová, Ivana Mixová, Rudolf Asmus, Helena Tattermuschová, Rudolf Vonásek a Ladislav Mráz.

231

232

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

právě proto má na scéně i nemocniční postel), jsou to „vyznavači a šiřitelé moudrosti, rozumu a pravdy“ v civilních šatech. Soudobě Hrdlička demonstroval i lidsky konkrétní, neabstraktní zlo v Královně noci a její svitě, kde nechybí žoldáci z  třicetileté války, z  válek napoleonských i  z  atomového věku. Nejautentičtěji režisér zpodobil zlo mouřenína Monostata – bez ohledu na  jeho barvu pleti – jako podlého udavače, pisatele anonymů. Překladatel Eisner mu dal do úst charakterizační deminutiva: „Stačí říct jen jedno slovo Sarastrovi, jen malé upozorněníčko – udáníčko – anonymek!“ Jak aktuálně to působí v civilním oděvu, výmluvně poznamenal Linhart. Postavy Papagena a Papageny Hrdlička představil jako lidi sice živočišné, ale lidové, lidi bez velkých gest, velkých idejí i  bez zloby. Kritik soustředil více pozornosti na vyvrácení Očadlíkova nesmyslného náhledu, že je libreto míní jako jakési „antropopapoušky“, biologický úkaz „předlidský“. Na soudobé rytině, namítá Linhart, je Papageno jako ptáčník s pavími a pštrosími pery pro větší atraktivnost kostýmu. Hlavním argumentem mu však je Papagenova odpověď na Taminův dotaz: „Kdo jsi, příteli?“ Papageno odpověděl: „Člověk jako ty.“ Očadlík, Nejedlého žák, zřejmě neznal jeho výrok, citovaný Linhartem, že Papageno je lidový typ, něco jako Kašpárek.424 A konečně Hrdlička přivedl na jeviště pestrou masu lidu, kterou už kdysi v Braniborech v Čechách – své první pražské inscenaci – režíroval s  naprosto neobvyklým šarmem. V masové scéně prý Kouzelná flétna dokázala nahradit absenci soudobé opery na  státním jevišti. Podle Linharta Hrdlička udělal dobře, že se nedržel inscenační metody premiéry z roku 1791, již tak nehistoricky doporučoval Očadlík. Tehdy měla premiéra význam zdůrazněním zednářské ideologie a josefínského osvícenství v situaci, kdy Leopold II. uvrhl zednářství na  index. Vzývání božstev Isidy a  Osirida má však podle Nejedlého hlubší obsah v Mozartově reflexi „mravních problémů lidstva“, jimiž je jeho hudba proniknuta. A obsah živých myšlenek lidského étosu zdůraznil Hrdlička. Pro něho je artefakt kouzelné flétny symbolem, něčím podobným Picassově mírové holubici, bystře upozornil kritik a po vyzvednutí Hrdličkova režijního principu rampy, inspirovaného mimo jiné Osvobozeným a Burianovým divadlem, uzavřel rozsáhlou úvahu: Odvážný tvůrce překáží mnohým v cestě. A talentovaný tím víc. Po Krútňavě režíroval Hrdlička Rusalku, kolem níž byly také prapodivné události, než došlo k její premiéře 6. ledna 1955 [se Zdeňkem Chalabalou, Josefem Svobodou a Zorou Šemberovou]. Přes její úspěch v Sovětském svazu a potom v NDR Hrdlička půldruhého roku nic nerežíroval. Tady nejde jen o marnotratnictví našeho divadla, které se ostatně ve filmu projevuje i v případě režiséra Jiřího Krejčíka a obdobně i v jiných oblastech našeho umění. [Jistě měl na  mysli i  případ činoherního režiséra Alfréda Radoka.] Tady jde přímo 424 Zdeněk Nejedlý: O restituci Kouzelné flétny. Smetana, roč. 7, č. 19 z 23. 5. 1913.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

o člověka, jehož muka z nečinnosti, vyřazenosti a nespravedlnosti si každý jen trochu citlivý člověk dovede představit.

Vyzval, aby se podobné případy jako vypískávání dobrého, poctivého díla a kriminalizace umělců s odlišnou poetikou nemohly, ba nesměly opakovat. Úplně mimo dobový dogmatismus a  schematismus byly Linhartovy apely na krásnou formu, dotvářející obsah, a na diskusi o podnětech, ovšem výhradně SLOVEM. Tvorba po otištění těchto tří článků nebyla už ochotna dále pokračovat v polemickém klání. Šéfredaktor Dolejší uposlechl příkazu shora a uvědomil si, že liberálnost redakce stranického týdeníku byla přílišná. Odpovědný redaktor listu, reportér Karel Kotrbatý, proto napsal, že diskuse o Kouzelné flétně „ukázala, že jde o některé otázky zásadního charakteru, jimiž se bude Tvorba postupně zabývat“.425 Zmínil se, že redakci došla řada příspěvků, reagujících na trojici kritik, i duplika Mirka Očadlíka. Avšak odváděly pozornost na vedlejší kolej, redakce se tudíž rozhodla je neotiskovat a diskusi ani neuzavírat, neboť o  jejím obsahu rozhodne život. Po  XX. sjezdu sovětských komunistů se projevil zvýšený ruch na  kulturní frontě a  hledání nových tvůrčích cest, akcentoval Kotrbatý. Dogmatismus a  konzervatismus odporuje duchu socialistické kultury a její marxisticko-leninské metodologické základny, ozvalo se s názvukem pražského jara 1968. Experiment je nutným prubířským kamenem socialistického novátorství ať v umění, nebo ve vědě. Kritika je důležitým faktorem stanovení hranice pro experimenty, aby se nestaly samoúčelem, a pomoci tvůrcům v jejich hledačství. Tomuto poslání se zpronevěřil Očadlík. Kritik má povinnost úcty ke každému uměleckému dílu a každému tvůrci, nesmí stínat hlavy ani blahosklonně poklepávat na rameno. V závěru ale přece jen podotkl: Při posuzování nové inscenace Kouzelné flétny valná část kritiky poukazovala na to, že tvůrci nové inscenace porušili jednotu díla. Domníváme se, že tato kritika je vcelku správná. Setkáváme se tu zřejmě se zjevem, který se projevil u některých i významných režisérů a o němž psal Julius Fučík v roce 1933 v kritice inscenace Snu noci svatojanské [režie K. H. Hilara s původní Mendelssohnovou hudbou]. Fučík poukazuje na to, že některé klasické hry, uznané, zařazené a  bezpečně působivé, se stávají hrubým materiálem režisérského tvoření, takže premiéru nemají potom autor, režisér a celý tvůrčí kolektiv, nýbrž hlavně režisér.

Další věty o  potřebě diskuse nedokážou čtenáře zbavit dojmu, že redakce – a  autorem citované pasáže byl jistě Vojtěch Dolejší, kdysi přítel Fučíkův – přes všechny výhrady dává za  pravdu strnulému výkladu 425 Karel Kotrbatý: Na závěr diskuse o Kouzelné flétně. Tvorba, roč. 22, č. 15 z 14. 4. 1957, s. 14.

233

234

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

marxisticko-leninské estetiky, odmítající jak tzv. režisérismus, tak tzv. abstraktní umění, přičemž obojí byl mýtus: režisér má oprávnění hledat svoje originální řešení a malíř, sochař a grafik mají právo vyjadřovat se nefigurativními prostředky. Jiří Taufer in margine staré diskuse přede mnou pronesl, že Tvorba nakonec dala přednost pohodlnosti před skutečnou polemikou. Navíc se tady projevil typický nešvar komunistické žurnalistiky – kritizovat, ale nejmenovat. Režisér Hrdlička se tak dostal do nemilosti, tím spíš, že na základě svého ostouzečství pronikl Očadlík aspoň na jednu sezonu do umělecké rady divadla a intrikoval (to dobře ovládal už z rozhlasu) proti němu. Nelze se divit, že Bohumil Hrdlička, jakkoli původně straník, volil raději emigraci. Tisková kampaň přesto Kotrbatého článkem nebyla smetena ze stolu. Především se ozval Očadlík, zhrzený odmítnutím své odpovědi Taufrovi a Linhartovi. Na všecky strany proto rozeslal rozezlený dopis, kde svým typickým urážlivým stylem naznačil, že Taufer a Linhart – v jeho očích diletanti, neboť nebyli hudební vědci (před inkvizitorským zrakem Očadlíkovým by určitě neobstál ani Šalda jako vykladač výtvarného umění či divadla) – měli jako členové redakčního kruhu Tvorby protekci. V Krombholcově pozůstalosti se Očadlíkův dopis dochoval jako dokument zlé vůle. Končil symptomaticky: Je jistě příznačné, že k trapnému znetvoření Mozartova díla na Národním divadle se připojil i kuriozní způsob umlčování odborného hlasu v polemice. Já však neutíkám ani od věci, ani od svého stanoviska, a to ani před odborníky toho druhu, za jaké se asi považují soudruzi Taufer a Linhart. Nemlčím ani k umělecké zrůdnosti a schválnosti, ani k názorovému diletantismu. Uznáte jistě, že zúžená publicita mého projevu není zaviněna mnou.426

Kdo by pochyboval o oprávnění kritiky Očadlíkova zamítavého stanoviska k inscenaci, z tohoto odstavce bez pochyb sezná, o jaký mravní kodex se v jeho případě jednalo. Nemusel souhlasit s Taufrem a Linhartem, ale sebekritika by prospěla jeho lidskému formátu. Z jejich vysoce kvalifikovaných UMĚNOVĚDNÝCH argumentů se nedokázal poučit. Z jeho muzikologického odkazu přežilo máloco, na druhé straně v paměti žáků žil jako pedagog, a to dokonce velkorysý. V souzvuku s Očadlíkem do debaty zasáhl svým prohlášením i místopředseda Mozartovy obce a ředitel pražské konzervatoře profesor JUDr. Václav Holzknecht (1904–1988). Holzknecht předsedal Výboru pro oslavy Mozartova dvoustého jubilea, jež připadlo na  rok 1956. Podivil se, že Národní divadlo učinilo tak málo pro uctění rakouského génia, spjatého s Prahou, když v jubilejním roce nasadilo jen Figarovu svatbu a Dona Giovanniho a Kouzelnou flétnu

426 Kopie neotištěného článku M. Očadlíka z dubna 1957. In: JK, 9, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

přesunulo do následující sezony. Jako Očadlíkův přítel neopomněl přilít oleje do ohně: Ještě více se výbor pozastavil nad skutečností, že umělecká správa Národního divadla dovolila provést Kouzelnou flétnu způsobem, který narazil na nesouhlas kritické veřejnosti. Prostředky, které byly k inscenaci voleny, neodpovídají duchu díla, jsou v rozporu samy se sebou a  především s  Mozartovou operou. Zdánlivě novátorský způsob inscenace není ovšem nový, neboť využívá překonaných prostředků předválečného divadla a výtvarnictví. […] Za daného stavu není jasná kompetence šéfa opery, a tudíž není ani patrné, komu přičíst na vrub špatný dramaturgický plán opery […] i nevhodné pokusnictví, které není možné na díle Mozartově a na jevišti naší první scény

– zvolal někdejší příslušník meziválečné hudební avantgardy, s  věkem občas propadající prudérnímu konzervatismu (věren politické linii vládnoucí strany). Jeho výroky netřeba komentovat. Zajisté se s nimi ztotožňoval předseda Mozartovy obce univerzitní profesor Josef Plavec. Holzknechtovo prohlášení při vší úctě k osobnosti pisatele, kterého jsem měl i osobně rád a vážil si jeho všestranného vzdělání, hudební akribie, verbální pohotovosti, klavírního i pedagogického talentu, se podezřele přiblížilo denunciaci. Pomineme sadu novinových článků a  zastavíme se u  recenze kultivovanějším tónem opakující výtky Mirka Očadlíka. V Hudebních rozhledech ji otiskl JUDr. Vilém Pospíšil (1911–1988), žák Zdeňka Nejedlého, Anny Patzakové, Josefa Huttera a Jana Mukařovského v hudební vědě a estetice, jeden z  prvních životopisců Václava Talicha, tajemník Pražského jara, vedoucí kritické rubriky Hudebních rozhledů a  vynikající operní kritik Svobodného slova. Ač Talichův zastánce, náležel i on jako Očadlík, Holzknecht či Plavec k odchovancům Nejedlého a spolu s nimi měl rovněž konzervativní sklony, jež se neprojevily pokaždé, ale zejména tehdy, když popustil uzdu nostalgii svých (nesporně poučených) vzpomínek. Jeho rozsáhlý rozbor Kouzelné flétny chce působit objektivně.427 O čaromoci opery užil citace z úctyhodného muzikologického fundusu Romaina Rollanda, dále, aby trumfl Lubomíra Linharta, citoval Nejedlého jednostranný soud o avantgardní inscenaci Hamleta v  Neues Deutsches Theater z  roku 1926, že je to nuda, zajel se podívat na Felsensteinovo berlínské provedení, aby je srovnal s Hrdličkovým v jeho neprospěch, a tak se mu de facto z operní recenze stala tichá polemika s Linhartem. Hlavní díl Pospíšilovy neoprávněné a i politicky vyhrocené kritiky se snesl na hlavu režiséra Hrdličky. Protože ho z nesprávné metody usvědčoval na detailech – a nebyl v tom nikterak v rozporu sám se sebou, neboť jeho kukátkový pohled na operní divadlo byl vždy drobnohledný a doplňoval tím globálnější nadhled kritik svého druha Vladimíra Bora v Lidové demokracii, 427 Vilém Pospíšil: Pochybná inscenace Kouzelné flétny. Hudební rozhledy, č. 12, 1957, s. 114–116.

235

236

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

tentokrát nezvykle a  zchytrale mlčícího –, nezajímají nás v  podstatě jeho odsudky. Představení jsme neviděli a nemůžeme využít vlastní zkušenosti. Pospíšil však mimo jiné napsal: Režijní zásady samy o sobě správné mohou být pokřiveny, nenaplní-li se z logiky a řádu díla, ale samoúčelně, nebo dovedou-li se ad absurdum. Dirigent představení Jaroslav Krombholc jako by se v tomto případě rozdělil. Jako spolutvůrce jevištní složky díla, za niž s režisérem a výtvarníkem spoluodpovídá, rozhodně nepomohl inscenátorům vyvinout jeho scénický tvar z partitury. Jako umělec odpovědný za hudební nastudování zhostil se svého úkolu vynikajícím způsobem. Jeho Mozart je nanejvýš slohový v tom nejlepším slova smyslu. Mozart viděný očima dnešního člověka, bez nejmenšího pokřivení, které do interpretace často vnášela doba, ale zdravý, zpěvný, upřímný, přitom plný poezie a barevného kouzla. Krombholcův orchestr je vypracován s nesmírnou čistotou a přesností, dokonale zvukově i barevně vyvážen a sladěn se zpěvem, k jehož uplatnění přispívá rozhodujícím způsobem. Krombholcova práce s jednotlivými představiteli je příkladná a přinesla své ovoce […].

Adresné výhrady Pospíšil, možná správně, zaujal ke Karlu Kalašovi, tehdy již na  konci pěvecké slávy. V  závěru odkryl motivaci svého nesouhlasu s Hrdličkovým postupem, jež byla u tohoto jinak nedogmatického straníka motivována povýtce ideologicky. Prosvěcuje z ní spár obav stranické byrokracie z přemíry svobodomyslnosti v letech chruščovovského „tání“, jak je nazval Ilja Erenburg, velký tvůrce trojího obratu – od avantgardy ke stalinismu a od stalinismu ke skeptickému návratu k původním východiskům. Pospíšil uzavřel své vystoupení, jež chtělo být závěrem diskusí, dost výmluvně: Inscenátoři použili ke svému protestu [vůči stalinské, respektive ždanovovské umělecké doktríně] první příležitosti, která se jim naskytla. Měli to neštěstí, že to byla zrovna Mozartova Kouzelná flétna a že byla hrána v Národním divadle. Dopustili se omylu […] ve jménu tvůrčí svobody. Zapomněli však na tvůrčí odpovědnost, jejíž míra je různá podle díla i místa, na němž je inscenováno. Čin zvířil diskuse a diskutuje se právem. Takového podnětu bylo už dávno zapotřebí. Ukázal, jak naléhavá je v  Praze obnova druhé scény. […] Kdyby tato Kouzelná flétna byla inscenována jinde, byla by stejně špatná a stejně by nebylo možno s ní souhlasit, ale nemohla by vyvolat vlnu prudkých a oprávněných [sic!] protestů všech, jimž leží na srdci osud a sloh Národního divadla. Řekl jsem již, že tam není všechno v pořádku, tímto způsobem se však věci řešit nedají. Ale i  když je třeba pokus o  tuto inscenaci odmítnout, musíme vidět i  to, že mladým umělcům je nutno dát víc a vhodné příležitosti, aby se uplatnili, a víc příležitosti, aby se také rozhlédli po světě. Soustavně. Nejen aby nasbírali několik dojmů, které nemohou promyslit a strávit.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Z tónu Pospíšilovy kritiky vyciťuji soudružskou laskavost Jiřího Hendrycha, Vladimíra Kouckého či Čestmíra Císaře, iniciativních členů stranického vedení, které podle všeho bylo představením znepokojeno. Největší polemika o  operním divadle v  Krombholcově době přesahuje svým obsahem dobu svého vzniku a uchází se o pozornost i v současnosti. Z podivně rozporné Pospíšilovy kritiky je zřejmé, že ve druhé polovině padesátých let, kdy české a slovenské umění procházelo postupnou deschematizací (destalinizací), nebylo jasno, jak operu přibližovat divákům – zda vycházet z logiky díla a nevybočovat z tradice, nebo usilovat o moderní pojetí s určitými jinými výklady a nezbytnými posuny. Tento základní problém není vyřešen dosud. Kde leží hranice mezi funkčním experimentem a samoúčelem? Osobně se domnívám, že žádná objektivní kritéria pro odpověď nenajde ani nejerudovanější estetik. S Janem Mukařovským (a lepšího estetika po Otakaru Zichovi jsme v českém jazykovém prostředí neměli, pomineme-li některé Mukařovského žáky, zejména Zdeňka Mathausera, orientované více literárněvědně) musíme hledat demarkační čáru ve výsledném tvaru. Nikde jinde! A tvar pražské Hrdličkovy, Svobodovy a Krombholcovy Zauberflőte, velkého hudebnědramatického díla s dávno nesrozumitelným libretem, přesvědčuje o své jedinečnosti. Jejich experiment, hodný renomé české divadelní avantgardy, zasloužil pravý opak, než aby byl sepsut: zasloužil mezinárodní ocenění. Jeviště Národního divadla unese experiment, je-li odůvodněný a přínosný. Tupost výtek se projevovala v tom, že se omezovaly na výčet anachronismů, aniž by se kritici zajímali, zda případné anachronismy jsou v souladu s konzistentním výkladem díla. Na  to upozornila dvojice spolužáků z  univerzitního bohemistického semináře profesorů Havránka a  Šmilauera – Zdeněk Heřman (1934–1996) a Alexandr Stich (1934–2003), kteří polemiku uzavřeli v  odlišné argumentační oblasti, literární, na stránkách revue Květen, řízené odhodlaným a nesmlouvavým šéfredaktorem Jiřím Šotolou. V létě 1957 Heřman a Stich opustili univerzitní posluchárny. Heřman, bezpečně ovládající hudební teorii, již soukromě studoval u  profesora Jaroslava Zicha, nastoupil v  nakladatelství dětské literatury, budoucím Albatrosu, a  uplatnil se jako literární kritik šaldovského rodu a literární historik. Stich, od září středoškolský profesor v Hostinném a vkrátku aspirant akademického Ústavu pro jazyk český, vynikl jako jazykovědec a literární vědec, byl aktivní milovník hudby i výtvarného umění. Od Alexandra Sticha, s nímž jsem navázal poměrně těsný přátelský poměr na bolzanovské konferenci roku 1981, vím nejlépe a nejpodrobněji, jak mocným dojmem Hrdličkova inscenace působila. Především ťala do živého: „Musíš si uvědomit, kdy Kouzelnou flétnu dávali. V naší oponentuře hvízdající a rušící klace se uplatňovala svoboda projevu a slova, tam v hledišti tenkrát začalo pražské jaro.“ Heřman a Stich v září 1957 navštívili šéfa opery Jaroslava Vogla, neadresně kritizovaného předpojatými konzervativci do omrzení se

237

238

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

tázajícími, kdo rozhodl a kdo nese odpovědnost, a jménem mladého vzdělaného publika mu přišli poděkovat. A dirigent evropského rozhledu, mimořádný a nepříliš emocionální umělec, měl podle Stichova svědectví v očích slzy. Pronesl prý tiše a spíše pro sebe: „Nikdo mi nepoděkoval, ani Bohouš Hrdlička, dostal jsem za to jenom důtku.“ Dvojice přátel psala ve svém článku,428 že pohoršení nad Kouzelnou flétnou začalo na generální zkoušce a pokračovalo dál. Připomněli konzervativním kritikům fakt, který čtenářům zamlčeli, že totiž na konci premiéry zůstalo nemálo těch, co tleskali a byli nadšeni odvahou inscenačního týmu: Pěvecké výkony i  hra orchestru byly přijaty příznivě. Také jedině na  tom se všichni shodli. […] Jakmile přišla řeč na práci režisérovu, vyšlo najevo, že ne pouze povykující obecenstvo, ale i hudební referenti odmítají přijímat umění, jež klade určité nároky na  vnímatele. Všichni vycházeli mlčky z  jednoho předpokladu: že Schikanederovo libreto je dokonalé dílo. Náš názor – a to není nijak nový objev – se liší. Připomínáme za  všechny výroky o  textu Kouzelné flétny jeden – Rollandův: „Setkáváme se často se skvělou hudbou napsanou na stupidní libreta, jako je Mozartova Kouzelná flétna. Ale jedinou možností v tomto případě je dělat totéž co Mozart: zapomenout na libreto a oddat se hudebnímu snu.“ Dovolíme si trochu zpřesnit toto snad příliš strohé odsouzení. Celá stavba a pojetí postav se vymyká jakékoli logice, motivaci a dramatické ucelenosti. Mozarta pravděpodobně uchvátila ne fantastičnost děje (v které je poezie poskrovnu), ale duch osvícenské filosofie. To především Mozarta inspirovalo k vytvoření hudby, vyjadřující touhu po obrození člověka i naději v ně. To je rozhodující moment díla, odtud musí vycházet každý opravdový pokus o  jevištní provedení Kouzelné flétny. Vždycky se opera scénovala podle určení libretistova. Nepopíráme, že se jednalo o  oslňující podívanou. Pokud ovšem Schikanederovy efekty zabraňovaly rozpoznat také ideovou koncepci autorů, časem jejich úkonnost vyprchala, stala se zbytečnou, ne-li směšnou. Porovnejte s nimi, co chtěl mít na jevišti Schikaneder a co stačilo Hrdličkovi. Královna noci podle libereta „sedí na trůně“, vyzdobeném „průsvitnými hvězdami“. Trůn stojí v „nádherné komnatě“, která se objeví, když „hory se rozestoupí“. Na jevišti Národního divadla se hory nerozestoupily. Královna noci přijela v kočáře, doprovázena historicky konkretizovanými představiteli zla. Zato Sarastro vůbec nepřijede „na voze, jejž táhne šest lvů“, přichází pěšky – hrůza! – v občanském obleku i s těmi brýlemi, s jakými ho potkáváme na ulici.

Když se rozhrnula opona na začátku druhého dějství, diváci zřejmě podle libreta čekali palmový háj s pyramidami a začali křičet odporem: 428 Zdeněk Heřman a  Alexandr Stich: Experiment, který pohoršil. Květen 1957, roč. 3, č.  6, s. 221. – Sourodý se stanoviskem obou literárních historiků je i zajímavý článek historika Františka Červinky: Hulvátství je prý věcí temperamentu. Univerzita Karlova, roč. 3, č. 3–4 z 22. 2. 1957, který se ostře zamýšlel nad absencí slušnosti v chování najaté klaky studentů vysoké školy, kdysi elity národa.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

[…] na černé scéně stály dvě stěny s věšáky. Kněží odkládali zimníky a klobouky. […] Ve finále, kde Tamino s Paminou podstupují zkoušku ohněm a vodou, vidíme na scéně vlastně jen dvě dřevěné věže, až příliš jasně upomínající na koncentrační tábor. Z toho všeho […] je vidět, že v Národním divadle přistoupili k opeře s vědomou snahou aktualizovat ji. Už Romain Rolland nepřímo vyzývá k  opuštění velkooperního balastu. Po  uvedení Fausta [v  drobnokresebné režii Hanuše Theina a  realisticky popisných gotických kulisách Josefa Svobody] a Tannhäusera [v monumentalizující režii ředitele drážďanské Staatsoper Alfreda Eichhorna (1899–1967) a jedné z nejhorších výprav profesora Trőstra, malované iluzivním stylem 19.  století] můžeme právem spatřovat v  Hrdličkově nastudování protiklad konvenčního bombastu, s  nímž se v  Praze hrají Wagner a Gounod. Provedení Kouzelné flétny je založeno na bohatství představ, které může navodit sama Mozartova hudba. Divákově fantazii je ponechána volnost, ovšem určitým směrem zaměřená. Hrdlička posílil divákovu vnímavost k Mozartově hudbě odstraněním dekorativnosti; vyzdvihl vůdčí myšlenky libreta: civilní kostým zpěváků naznačuje trvající platnost osvícenských postulátů, v  díle takřka teoreticky formulovaných. Naproti tomu režijní zvládnutí sboru kněží a  jejich pantomimický projev zabraňuje tomu, aby nevznikl dojem všednosti, a vyvolává slavnostní atmosféru vznešeného duchovního aktu. […] Hrdlička nemínil ukazovat sám sebe ani v druhé vypjaté scéně – v  připomenutém obraze poslední Taminovy zkoušky. Také v  tomto případě zvládl sbor Národního divadla (který tak často dělává jen a jen stafáž) k výkonu sugestivní působivosti. Téměř baletní improvizace k  flétnovému adagiu je úchvatným kontrastem k  závěrečnému jásavému allegru. Všechny režijní nápady – v  práci se světlem, s rekvizitami atd. – byly prosty samoúčelnosti [sic!], přitom na druhé straně přinášely velkou a  novou emocionální hodnotu. A  všechno nové, marná sláva, bude bráno s nedůvěrou a snad i s nenávistí. Ale tolik šosáctví a necitlivosti, kolik vyšlo navenek u části publika, kritiky a i jinde, nesvědčí pouze o estetickém zkornatění. Prostý lidský vztah k umělcům, kteří bývají tak ctěni a obdivováni, když se líbí – ten překvapil snad ještě trapněji. Dopis členů Národního divadla, uveřejněný v Literárních novinách, svědčí o tom, že poctivé umělecké úsilí o průbojný výraz (odkdy takové úsilí nepatří na Národní divadlo?) bylo brutálně odmítnuto: s jakou vervou mají naši přední zpěváci usilovat dál o pokrok v české opeře? Hrdličkův tvůrčí postup je výborným předpokladem k tomu, aby se i soudobá operní tvorba odvážila nových výbojů […].

Neznám vhodnější stanovisko k operní tvorbě vůbec, nejen ke Kouzelné flétně, navíc platné do dnešního dne, kdy Národní divadlo zachvátila inscenační svévole bez profesionálního fundamentu a  teoretického promyslu. A ovšemže bez adekvátních uměleckých výkonů. Inscenace byla stažena z  repertoáru a  hlasy umlkly, aniž by o  něčem rozhodly, neboť nejpodstatnější a  současně nevyvratitelné závěry přinesli debutující literární historici, nikoli muzikologové a hudební kritici z profese (ostatně jako obvykle). Tehdy se v Mladé frontě ozval jejich o málo starší vrstevník Josef Kotek (1928–2009), jeden z mála opravdových operních kritiků,

239

240

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

který později přenesl svůj zájem k  zábavné hudbě, a  naposledy připomněl Kouzelnou flétnu. Očadlíkův žák prohlédl jeho konzervatismus a  politickou účelovost a přiklonil se k profesoru Antonínu Sychrovi, jehož zprvu jednostranný, ba stalinský marxismus byl brzy korigován strukturalistickým východiskem, nabytým v  semináři Jana Mukařovského. Kotek se nelichotivě vyjádřil o poslední premiéře sezony, jíž byla Verdiho Aida v karnevalové režii Václava Kašlíka, hledajícího tenkrát vyhraněný jevištní styl, a strohém hudebním nastudování Roberta Brocka. Upozornil na to, že na rozdíl od Kouzelné flétny šlo o skutečný a netvůrčí rozpor mezi režijním a hudebním provedením, kde snad jedině Drahomíra Tikalová v titulní roli a Beno Blachut jako Radames splnili nároky partitury: „Byla-li největším, vskutku tvůrčím – třebaže jistě v mnohém diskutovatelným – činem této sezony Hrdličkova a Krombholcova Kouzelná flétna, je Aida uměleckým i repertoárovým přínosem nejslabším.“429 Povzdech kritika se však dostavil příliš pozdě. Ve dnech, kdy jeho článek vyšel, padlo konečné rozhodnutí o stažení Kouzelné flétny, protože protesty publika při reprízách nikterak neutichly, byť se poněkud zmírnily. Zdeněk Hedbávný při přípravě monografie o Alfrédu Radokovi, režisérovi podobně pronásledovaném nedůvěrou, jaká postihla Bohumila Hrdličku, našel jeho nepublikovaný text určený inscenátorům Kouzelné flétny, který rozvinul obraz rozpoutávané inkvizice, jíž v  podmínkách roku 1957 – budiž jim útěchou – nebudou podrobeni. V  zkrácené podobě tento text, pravděpodobně určený redakci Tvorby, vydal ve své knize.430 Nebudeme jej proto přetiskovat. Zajímají nás ale pocity Jaroslava Krombholce. Krombholc byl z negativního přijetí představení nešťastný a odmítal se vzdát jeho dirigování, i když mu to šéf opery nabízel. Nesl těžký úděl do  posledního taktu. Po  provokacích na  premiéře Kouzelné flétny napsal otevřený dopis „Inscenace proti inscenaci“, který z nám neznámého důvodu nebyl otištěn. Vznikl bezprostředně po 18. lednu 1957, jeho koncept s mnoha škrty vykazuje rozrušení pisatele. Naše podrobné zastavení u Kouzelné flétny, míněné jako příspěvek k dějinám české operní kritiky, přetištěním jeho čistopisu ukončíme: Po  prvním představení Kouzelné flétny v  Národním divadle, které bylo provázeno ze strany některých skupin obecenstva hlasitými projevy, smíchem, pískáním i  jinak [škrt: například bučením], mi tane na mysli řada otázek. Je tento postup, tento způsob nesouhlasu správný? Byl správný, ohledný a  slušný vůči většině obecenstva v  Národním divadle, jež chtěla právem v klidu poslouchat Mozartovu operu a musela se tohoto svého práva domáhat? Byly tyto projevy odpovědné vůči našim sólistům, umělcům našeho orchestru a sboru, pracovníkům naší techniky, kteří v té chvíli na díle fyzicky i nervově usilovně 429 Josef Kotek: Kdepak, bez Aidy to nejde. Mladá fronta z 11. 6. 1957. 430 Zdeněk Hedbávný: Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu, Praha 1994, s. 251–252.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

pracovali? Byli si původci těchto projevů vědomi toho, jak vážně narušovali a ohrožovali nervové vypětí a práci všech zúčastněných složek? A je-li tomu tak, že mezi nimi byli také adepti našeho operního umění, je otázka ještě naléhavější. Neuvědomili si toto vše právě oni, neuvědomili si, že až někteří z nich opustí slunné výhledy začínání, až nastoupí sami tvrdou a odpovědnou – i mnohdy trpkou – práci umělců-profesionálů, že i jim by mohlo být v podobných okamžicích asi velmi těžko? Inscenace protestů tohoto druhu proti inscenaci Kouzelné flétny byla v Národním divadle nesprávná a nedůstojná. Poctivé úsilí, neúmorná práce inscenátorů Kouzelné flétny, ať již její výsledek i její oprávněnost na jevišti Národního divadla posuzuje kdokoliv jakkoliv, jsou nesporné. Konstatoval je přes všechno negativní stanovisko i náš kulturní tisk. Úsilí inscenátorů demonstrací za takové označit rozhodně nelze. [škrt: Aby bylo jasno. Sám jsem bezprostředně zodpověden v úzkém smyslu jen za stránku hudební. Jsem však spolupracovníkem režiséra i výtvarníka a musím tudíž nést zodpovědnost za celé představení. Jako spolupracovník těch, kteří dílo uvedli na scénu, musím a chci být spolu s nimi spoluodpověden nejen za klady, ale i za všechny případné chyby a omyly. A je to spoluodpovědnost velmi čestná, také proto, že ji nese jak vedení opery, tak ji cítí celé vedení Národního divadla, lidé i umělci velice vážní a zkušení.] Jsem přesvědčen, že jsou jiné, důstojnější, ušlechtilejší i účinnější projevy nesouhlasu než demonstrace a skandalizování v prostorách Národního divadla. Anonymní dopisy házím do koše. Bylo by asi namístě i projevy neznámých původců a  inspirátorů v  tmavém hledišti Národního divadla ponechat obdobnému osudu. [škrt: Nestojí za jediné slovo.] Proč tedy píši? Proto, že by podle mého mínění právě tito neznámí se měli nyní projevit otevřeně, při světle. Možností je mnoho. Využijí jich? [škrt: Bylo by to zajisté čestnější než za tmy.] Píši proto, abych vyjádřil své hluboké přesvědčení, že správnými formami slušného společenského, občanského života nejsou ani pogromy, ani kravály, nýbrž vzájemná věcná výměna názorů a přesvědčování. Píši proto, že naše divadelní obecenstvo si pro svou vysokou kulturní vyspělost právem získalo vrcholné uznání a nejlepší pověst jak doma, tak i u zahraničních kruhů. Sám jsem si ho také vždy vážil a vážím. Je divu, že mi bylo po Kouzelné flétně dne 18. ledna 1957 velmi, velmi smutno?431

Zatímco Kouzelná flétna Jaroslava Krombholce ještě dlouho trápila, a jak vím, snažil se o součinnost s Bohumilem Hrdličkou i po jeho emigraci, ovšem marně, okamžik satisfakce zažil při premiéře Janáčkovy Káti Kabanové 17. května 1957, nastudované u příležitosti Pražského jara. Krombholc dlouho toužil po této Janáčkově opeře, již s Její pastorkyní stavěl z jeho hudebnědramatického díla nejvýš. Navzdory tomu, že Krombholcův oblíbenec Ivo Žídek 431 Rukopis J. Krombholce Inscenace proti inscenaci. In: JK, 1, ČMH.

241

242

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

se zákeřně (a pro mě nepochopitelně), stručně a ve stručnosti charakteristiky urážlivě zmínil v memoárech o jeho nastudováních, že „přejímají dobré tradice“ (zapomněl však sdělit, jaké, a při sledu faktografických nepřesností, jimiž zahltil svou knihu, je možná lepší, že tak neučinil),432 Káťa Kabanová byla v jeho podání zcela nová, neodvozená, založená na předchozím studiu ruské dramatiky. V Kromholcově pojetí šlo o moderní psychologické drama. Tenor Ostrovského předlohy oproti Talichovi podtrhl i  v  hudební složce. Představení, náročné pro pražského diváka, zkaženého přístupnými díly Smetany, Dvořáka, Čajkovského a Mozarta, se nedočkalo mnoha repríz, ale hrálo se do konce roku 1962. Úspěch mělo i v zahraničí. Krombholc se u pultu střídal se svým a Chalabalovým přítelem Josefem Čechem (1917–1990), dlouholetým korepetitorem, výtečným klavíristou a houslistou, jemuž pomohl se prosadit jak v dirigentské funkci, tak podruhé, když mu vystavil doporučení na studijní pobyt do Švédska, odkud se nevrátil a kde se velmi dobře uplatnil. O něco později řídili pohostinsky představení Káti brněnský šéf a Krombholcův další přítel František Jílek, ve své době asi největší janáčkovský interpret, a finský dirigent Jussi Jalas (1908–1985) s intenzivním zájmem o slovanské autory, zanedlouho hlavní organizátor zájezdu pražské opery do Helsinek. Realistická, leč vcelku uvolněná byla režie Hanuše Theina, dokonale souznící s výtvarným řešením Františka Trőstra a Jana Kropáčka i se sborem v čele s Milanem Malým. V  titulní úloze Káti oslnila v  životní roli, která jí přinesla světovou slávu, Libuše Domanínská, alternující s neméně znamenitými janáčkovskými pěvkyněmi Drahomírou Tikalovou a Ludmilou Červinkovou. Borise dokonale ztvárnil Beno Blachut, stále v zenitu sil. Jeho alternanti Hlavsa a Stříška, hlasově jistě zajímaví, zůstali představitelsky hluboko pod jeho úrovní. V jedné ze svých velkých kreací dostal konečně příležitost Karel Berman jako Dikoj, i  jeho alternant Vladimír Jedenáctík byl úžasný. Kabanicha byla doménou strhující Marty Krásové, alternovala s  ní Zdena Hrnčířová. Tichona mistrovsky podal brilantní pěvec příliš malé postavy Bohumír Vích v  alternaci s  Rudolfem Vonáskem a  Antonínem Zlesákem. Kudrjáše zpívali Jan Hlavsa, Jaroslav Gleich a  Viktor Kočí, Varvaru alternovaly Věra Krilová a Ivana Mixová, Kuligina Teodor Šrubař, Rudolf Jedlička a Josef Heriban, Glašu podala Eva Hlobilová, Feklušu Marcela Lemariová, muže Jaroslav Rohan a ženu sboristky Marie Zalabáková (1904–?) a Libuše Kořímská (1907–?).

Na  okraj podotkněme, že Káťu Kabanovou Krombholc natočil i  na  gramofonovou desku, kde Káťu zpívala Drahomíra Tikalová. Anonymní britský kritik napsal v renomované londýnské revue, že „každá nahrávací společnost by mohla být hrda na takovýto výkon“. Deska je podle něho „jedna z nejvzrušenějších nahrávek, již jsem po dlouhé době zase slyšel, neboť jde o operu, kterou pokládám za největší, jaká kdy byla napsána“.433 432 I. Žídek – J. Herman, cit. dílo, s. 119. 433 M. R.: Úplná nahrávka Janáčkovy Káti Kabanové. Rekord Review, č.  1, 1960. Přetisk v  překladu P. Ecksteina Hudební rozhledy, č. 13, 1960, s. 572.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Věnovali jsme sice zvýšenou pozornost Kouzelné flétně, nicméně první pololetí 1957 bylo pro Jaroslava Krombholce umělecky bohatší. Polemická kampaň ho vyrušovala z klidu a jeho přecitlivělému nitru neumožnila náležitě si vychutnat úspěchy oněch měsíců. Především se osvědčoval jako diplomat české hudby. V  durynském Erfurtu sjednal premiéru Smetanova Dalibora v původním německém znění Josefa Wenziga na jevišti místního Stadttheater v režii Hans-Dietera Mädeho (1930–2009), jednoho z propagátorů české opery a režijní originality Václava Kašlíka v německé jazykové oblasti, pozdějšího kulturněpolitického reprezentanta východního Německa. Ve Vídni zajistil pohostinská vystoupení pro přítele Jaroslava Vogla na  rok 1958 (setkala se s  nadprůměrně kladným ohlasem).434 Orchestrální ředitel Berliner Staatsoper, houslista Kurt Strelewicz (1888–1960), přítel a spolupracovník brechtovského herce, hrdiny německého odboje Ernsta Busche, Krombholcovi dohodl možnost uspořádat slavnostní koncert s divadelním orchestrem. Z korespondence i z nepříliš zdařilé kritiky v týdeníku Kultura od dr. Jaromíra Paclta,435 manžela operní kritičky a  členky redakční rady časopisu Jarmily Brožovské, víme, že Jaroslav Krombholc se věnoval i  propagaci orchestru Národního divadla jako tělesa schopného symfonických úkolů. Na  prvním přehlídkovém koncertě Svazu československých skladatelů v Domě umělců 17. února přednesl Slavnostní předehru, op. 23 divadelního kolegy Zdeňka Folprechta. S ním se důvěrně sblížil teprve za soubojů se Zdeňkem Chalabalou, které se dotýkaly i tohoto Foerstrova, Novákova a Talichova žáka, obdařeného větším skladatelským nadáním, než bylo Krombholcovo, což Jaroslav při svém nadhledu a lidském formátu rád uznával. Dále uvedl Variace na téma Vítězslavy Kaprálové od houslisty divadelního orchestru Miloše Sokoly (1913–1976), ve  skladbě žáka Novákova a  Křičkova, myšlenkově náročného komponisty, pohříchu nedoceněného.436 Do  třetice premiéroval Concertino pro klavír a smyčcový orchestr, op. 19 mladého slovenského skladatele Jána Zimmera (1926–1993), jednoho z nejlepších absolventů Eugena Suchoně, který ho Krombholcovi doporučil. Úmyslně tradicionální ráz díla s odkazem k počátku 19. století kritik nepochopil a subjektivisticky je nazval slabým. Druhou část večera tvořila Orchestrální svita z  baletu Sen noci svatojanské Dalibora Vačkáře, žáka Šínova a Sukova s výrazným literárnědramatickým darem, který se jevil i v dramatičnosti jeho kompozic, a Druhá svita z baletu Othello, op. 36b od Jana Hanuše. Kritické hlasy se shodly, že poslední z děl bylo dílem vrcholným. O interpretaci Paclt napsal: „Skladby nastudoval orchestr

434 Kopie vídeňských kritik produkcí J. Vogla. In: JK, 11, ČMH. 435 Jaromír Paclt: První přehlídkový koncert. Kultura, roč. 1, č. 4 z 21. 2. 1957. 436 Krombholcova pražská a berlínská premiéra Sokolova díla vedla J. Paclta k zasvěcenému rozboru skladby. Viz týž: Variace M. Sokoly na téma Dubnových preludií V. Kaprálové. Hudební rozhledy, č. 16, 1957, s. 652.

243

244

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Národního divadla pod Jaroslavem Krombholcem. Těleso a dirigent za tuto obětavou a nelehkou práci, korunovanou skvělým reprodukčním výsledkem, zasluhují uznání nejvyšší.“ V rámci sbližování české a německé kultury se 1. března 1957 konal v Berlíně předem domluvený koncert Jaroslava Krombholce s orchestrem Staatsoper. S vřelým přijetím se setkalo provedení Dvořákova Karnevalu, Novákovy symfonické básně O věčné touze, Druhé symfonie D dur Johannesa Brahmse a Variací na téma Vítězslavy Kaprálové Miloše Sokoly.437 Za měsíc Krombholc odcestoval do Dessau, kde se v Anhaltische Theater jako čestný host účastnil Vierte Richard-Wagner-Festwochen, festivalu založeného dirigentem Erichem Riedlem (1903–1986). Riedl ho osobně pozval k řízení Tristana a Isoldy.438 Ač Krombholc v první chvíli souhlasil, tentokrát se úkolu zalekl. Nadále se Wagnerovi vyhýbal, nejezdil ani do Bayreuthu, byť tam byl zván, a s neprůrazným úspěchem se na Wagnera odhodlal až počátkem sedmdesátých let. Těšil se naopak na  účast opery Národního divadla při Internationale Maifestspiele ve  Wiesbadenu, kde na  přání zakladatele festivalu, generálního intendanta Hessische Staatstheater JUDr. Friedricha Schramma (1900–1981), předního operního režiséra se zkušeností z pražské antifašistické emigrace, měl uvést 8.–10. května Jakobína, Prodanou nevěstu a Rusalku.439 Česká strana ovšem nebyla schopna ani ochotna zájezd zajistit, prý s ohledem na divadelní provoz. Nakonec na festival jeli jako českoslovenští hosté Jaroslav Krombholc s Hanušem Theinem. Podle Theinova fejetonu440 zhlédli Felsensteinovo představení Lišky Bystroušky s Rudolfem Asmusem jako revírníkem, Musorgského Borise Godunova a Massenetova Dona Quichotta v rámci hostování bělehradské opery, stagiona z Bologně předvedla Lucii di Lammermoor a Rigoletta, hamburská činohra Goethova Fausta s  geniálním režisérem Gustavem Grűndgensem (1899–1963) v titulní roli. V Kolíně nad Rýnem viděli premiéru opery Wolfganga Fortnera (1907–1987) Krvavá svatba podle dramatu F. G. Lorky a modernizaci Weberova Oberona, v Dűsseldorfu Janáčkovu Věc Makropulos. Kriticky se Thein vyjádřil k neoriginální dramaturgii londýnského baletu, jež pro festival nebyla přínosem. Závěrem dodal, že ředitelství wiesbadenského festivalu pozvalo operu Národního divadla – to byl nenápadný autorův políček těm, kteří její zájezd zmařili. Frontální útok na Kouzelnou flétnu a režiséra Hrdličku, nejistota z Dessau a  nemožnost dirigovat ve  Wiesbadenu znechutily Jaroslavu Krombholcovi závěr sezony 1956/57. Nadto postihlo Jaroslava paralelní pozvání na  dva kontradiktorické a vzájemně si konkurující festivaly. Do Berliner Staatsoper 437 438 439 440

Blick in Berliner Konzertsäle. Krombholc in der Staatsoper. Neues Detschland z 5. 3. 1957. Dopis E. Riedla JK z 26. 2. 1957. In: JK, 9, ČMH. Dopis F. Schramma JK z 19. 3. 1957. In: JK, 9, ČMH. Hanuš Thein: Co přinesl festival ve Wiesbadenu. Lidová demokracie z 1. 6. 1957.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

(Staatsoper Unter den Linden) byl naléhavě zván k zahájení prvního ročníku říjnového Berliner Festtage svým a Dobiášovým přítelem Hansem Lőwleinem (1909–1992), hlavním dirigentem souboru.441 Dne 1. října tam měl řídit v jisté opozici k pražskému zatracení Kouzelnou flétnu. Bohužel však dostal podobný nápad i  intendant západoberlínské Deutscher Staatsoper (Staatsoper in Schiller Theater), herec a režisér Carl Anton Ebert (1887–1980), a pozval Krombholce na 4. října, aby v rámci festivalu Berliner Festwochen provedl s  místním ansámblem Dona Giovanniho.442 Aby neurazil ani jednu stranu, musel po poradě se šéfem opery Voglem odmítnout obě pozvánky. Londýnský podzimní sukces tyto nepříjemnosti nezastínil. Menší radost měl proto i z kladného přijetí Káti Kabanové, které by za normálních okolností mohlo kompenzovat obtížně přestálé kontroverze kolem Mozarta. Jeho nedávno doživotně získaný přítel Hanuš Thein v rozhovoru s Vladimírem Borem vystihl profil dirigenta nového nastudování Janáčkovy opery: S dirigentem Jaroslavem Krombholcem si znamenitě rozumíme. Krombholc je senzitivní dirigent, který vnímá Káťu jako strhující drama a dovede stejně zvukově rozvíjet melodickou a výrazovou sílu Janáčkova díla, jako vytvořit z orchestru a jevištního souboru organický a vyrovnaný celek.443

Týž kritik nazval Káťu představením vzrušující hudební a dramatické síly a napsal po premiéře víc než přesvědčivě: Nebylo snadné připravit představení, vystavené srovnání s  poslední velkou kreací Talichovou. Hudební nastudování Jaroslava Krombholce obstálo v  této zatěžkávací zkoušce velmi čestně. Nervní jemnost, vytříbená a  vzrušená členitost hudební řeči má přímo názornou citovou sdělnost a výmluvnost, i když hovoří jen orchestr – skvěle dirigovaný a vysoce inspirovaný.444

Za  slavný večer Národního divadla vyhlásil Káťu Kabanovou kritik JUDr. Emanuel Kopecký, který v Krombholcově realizaci Janáčkovy partitury spatřil vzor soudobé janáčkovské interpretace.445 Vilém Pospíšil ve třetí premiérové recenzi vyslovil názor, že nejdokonalejší složkou představení je hudební nastudování Krombholcovo. Tady nelze mít nejen jediné výhrady, ale snad ani žádného přání. Všechno je cítěno s takovou

441 442 443 444 445

Dopis H. Lőwleina JK ze 7. 5. 1957. In: JK, 12, ČMH. Dopis C. A. Eberta JK z 1. 6. 1957. In: JK, 12, ČMH. bor (= Vladimír Bor): Káťa Kabanová – poslední premiéra sezony. Lidová demokracie z 9. 5. 1957. Týž: Janáčkova Káťa Kabanová v Národním divadle. Lidová demokracie z 19. 5. 1957. Emanuel Kopecký: Nové nastudování Káti Kabanové. Práce z 19. 5. 1957.

245

246

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

upřímností a k tomu všechno realizováno s takovou dokonalostí, že si lze těžko představit výsledek radostnější.446

Miroslav Petrtyl z Mostu, známý šéfa opery Jaroslava Vogla, zasvěcený znalec operního divadla, napsal Voglovi dopis s jedinečnou charakteristikou Krombholcova výkonu: Neznám pana Krombholce, ale znám dávno Vás a hned včera jsem si umínil Vám napsat, že za svého již dosti dlouhého a na hudební prožitky poměrně bohatého života jsem neslyšel nic tak dokonalého, tak nebesky krásného jako to, co mistrovsky nade vše pomyšlení podal soubor, skutečně zasloužilý laureát [orchestr Národního divadla byl v květnu 1957 vyznamenán titulem laureáta státní ceny], včera. Nevím celkem, co se na jevišti dělo, protože jsem oči nemohl odtrhnout od modelujících rukou dirigenta. Patřím ke generaci, která se chlubí tím, že osobně slyšela Molinariho,447 Toscaniniho, Waltera a ovšem nesčetněkrát nezapomenutelného Talicha, ale včerejší výkon orchestru ND pod Krombholcem překonává v mojí mysli vše.448

Ale tím chvála nekončila. K předběžné bilanční analýze Krombholcovy práce se odhodlal v rozsáhlé studii opět Vilém Pospíšil: Přes všechny úspěchy, jichž tento dirigent až dosud dosáhl, nemohl se ten, kdo jeho činnost soustavněji sledoval, zbavit pocitu, že může dokázat ještě víc, než zatím ukazuje, i když toho nebylo málo. Vždycky jako by i v těch nejvypjatějších místech zůstával v jeho projevu a ve zvuku jeho orchestru stín určité lyrizující měkkosti, který srážel vrcholy a  ovlivňoval i  stavebný rozvrh. V  Kátě Kabanové není po  ničem takovém ani stopy. Domnívám se, že k vývojovému skoku – a o ten tu určitě jde – pomohla dirigentu do značné míry jeho práce se symfonickými orchestry. Prolomil tak pouta, do nichž ho svírala repertoárová omezenost Národního divadla. Neboť umělec roste především na nových úkolech, a ne tím, že do omrzení přestudovává a opět a opět diriguje stále tytéž věci. Krombholc Káťou Kabanovou dokázal, jak ryzí, spontánní, vřelé a české je jeho muzikantství, jak umí pracovat s orchestrem a jak dovede vést i své pěvce. V Kátě je totiž několik výkonů, na  nichž je práce dirigenta s  pěvcem naprosto jasně patrná […].449

446 Ps (= Vilém Pospíšil): Úspěch Janáčkovy Káti Kabanové. Svobodné slovo z 19. 5. 1957. 447 Bernardino Molinari (1880–1952), významný italský operní a symfonický dirigent, po válce šéf newyorských filharmoniků, na Academia Nazionale di Santa Cecilia v Římě pedagog pokolení italských dirigentů. 448 Dopis M. Petrtyla J. Voglovi z 24. 5. 1957. In: JK, 11, ČMH. 449 Vilém Pospíšil: Káťa Kabanová v Národním divadle. Hudební rozhledy, č. 13, 1957, s. 544–547.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

A na závěr v létě promluvil Miroslav Barvík: Na nové inscenaci Káti Kabanové zaujme nejvíce (a myslím, že nejen muzikanta) Krombholcovo hudební nastudování. Ne proto, že by režisér Hanuš Thein nebo výtvarník František Trőster neodvedli práci vynikající. Naopak – jejich podíl na úspěšné inscenaci je právě tak velký a záslužný. Ale proto, že v tomto kriticko-realistickém dramatu Krombholcovo hudební pojetí neodkazuje Janáčkovu hudbu do úlohy jedné z „rovnocenných“ složek, do úlohy zvukově popisné a „podmalovávací“, jak se to stává některým dirigentům, kteří ještě nepronikli do podstaty Janáčkovy hudby, anebo jak se to stává v soudobých operách, jejichž autoři se třeba sami domnívají, že to je moderní, ne-li dokonce janáčkovská cesta vývoje opery. Jaroslav Krombholc dokázal již v mnoha jiných operách, že přesně vypracovaný orchestrální part je v opeře základem umělecké stavby celého díla na vyšší úrovni. Také Janáčkovu Káťu vystavěl jako jednolité hudební drama […].450

Shrnutí můžeme udělat jednoznačné. Krombholc byl uznán a přesvědčil o tom, že je operní dirigent světové výše a že co do rozsahu vědomostí, spontaneity, koncepčnosti a interpretačních možností nemá v českém prostředí sobě rovna. Že je stavitelem pokračování operní epochy, jejíž předchozí fáze byla násilně přerušena perzekučním zákrokem vůči Václavu Talichovi. Prakticky každá následující premiéra Jaroslava Krombholce se stala kulturní událostí prvního řádu a o dokonalosti jeho hudebních nastudování panovala jednohlasná shoda. Zatím se však cítil velmi vyčerpán a  s  radostí odjížděl na dovolenou, zkrácenou ovšem usilovnou prací na přípravách neméně významné premiéry. Ve Vídni byli s Marií Tauberovou u jejího otce, Jaroslav jednou nepřišel v noci domů. Teprve k ránu volali z kterési vinárny, aby si paní Tauberová přišla pro manžela, že možná umírá. Zavolejte pohotovost, proboha!, zhrozila se dirigentova žena. Nemůžeme, protože nemáte rakouské zdravotní pojištění, odpověděl vinárník. Narychlo Maria přijela taxíkem do podniku, kde na zemi ležel její opilý muž a obklopen dívkami ve sporém oblečení se dusil. Okamžitě s ním odjela do nemocnice a pobyt uhradila. Podobné scény se pak ve Vídni opakovaly snad každoročně, vídeňští lékaři ho již znali a přijímali ho k léčbě, ostatně krátkodobé, na vyhlášené pneumologické klinice. Měl v ní posléze svůj pokoj. To byly důsledky vypětí, které musel neustále podstupovat v Národním divadle. Avšak byly i pozitivní stránky vyčerpání, které bychom mohli nazvat vyčerpáním uměleckým. Zodpovědně a s neobvyklou přísností k hráčům i pěvcům Krombholc připravoval premiéru, jež vstoupila do dějin jako dramaturgický čin, neboť renovovala hudebnědramatický odkaz Otakara Jeremiáše. Za značné pozornosti a předpojaté nedůvěry k soudobé opeře se očekávalo 450 Miroslav Barvík: Další Janáčkovo vítězství. Divadlo, č. 8, 1957.

247

248

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

první představení jednoho z  vrcholných Jeremiášových děl. Operní pásmo Bratři Karamazovi, k němuž napsal nápadité libreto podle skladatelova propracovaného dějového schématu významný prozaik a  dramatik, jihočeský advokát a oběť nacistů Jaroslav Maria (vlastním jménem Mayer), zdárně přepsalo do hudebnědramatické podoby rozsáhlou a vysoce náročnou románovou předlohu Fjodora Michailoviče Dostojevského. Přepis románu v operu se zdaří málokdy v odpovídajícím tvaru, u Karamazovů se to povedlo dík tomu, že autoři soustředili pozornost na tragédii Míti, prostředního z bratrů. Národní divadlo o kvalitě partitury přesvědčilo 27. září 1957. Smutné na tomto podniku byly dvě věci: fakt, že přítomný skladatel, paralyzovaný na kolečkovém křesle, se z úspěchu nemohl náležitě radovat, a že invenční, v podstatě expresionistická Jeremiášova hudba neoslovila publikum, jak by si zasluhovala. Do října 1959 se konalo pouhých patnáct repríz, což nebyla vina inscenátorů, nýbrž retardačního dobového vkusu. Všechny reprízy dirigoval Krombholc, jedinkrát zastoupený asistentem Zdeňkem Košlerem. Režii měl Ferdinand Pujman a výpravu navrhl v kubizujícím pojetí Vlastislav Hofman – oba jenom trochu obměnili své starší a zřejmě stále platné výsledky z roku 1928, kdy operu poprvé uvedl Otakar Ostrčil, a z roku 1935, kdy premiéru po Ostrčilově smrti obnovil pohostinsky sám Jeremiáš, ucházející se tehdy o uvolněné šéfovské místo. Choreografii vypracoval Jiří Němeček, sbormistrem byl Milan Malý. Krombholc v orchestrální složce na rozdíl od obou předchůdců zvýraznil její konstruktivní, stavebné prvky a jako v Kátě Kabanové usiloval o hudební výraz odpovídající duchu románové předlohy. Docílil nejen pozoruhodně jednotného, provázaného celku s odstupňovaným dramatismem, ale dokonce – jak vím od dědy, Krombholcova bratrance – hudebně uchopil i filosofické poselství Karamazovů, v daném případě důležitější než samotný románový příběh. Podle svědectví mého dědy, národohospodáře a znalce ruské literární klasiky, se tu Krombholc dopracoval „jednoho z vrcholů operní interpretace vůbec“. Vyjádřil zvukem to, co se zdá hudbou nevyjádřitelné: psychoanalytické, existenciální, etické a teologické vrstvy Dostojevského románu. Karamazova ztělesnil v jedné ze svých vrcholných rolí Vladimír Jedenáctík, Ivana Rudolf Jedlička, Míťu tehdy dobrý Lubomír Havlák, Aljošu Viktor Kočí s debutujícím Luďkem Lőblem, Smerďakova v  jedné z  životních kreací Karel Berman, Grigorije Hanuš Thein s  Jaroslavem Veverkou, Grušenku skvostná Jarmila Pechová v  alternaci s  Helenou Tattermuschovou, Musjaloviče Jiří Joran s Antonínem Švorcem, Kateřinu Ivanovnu Marie Podvalová s Jaroslavou Dobrou, doktora Herzenstubeho Oldřich Kovář a Antonín Votava, v menších rolích se předvedli Rudolf Vonásek, Josef Celerin, Karel Kalaš, Jaroslav Gleich a pár dalších.

Vzhledem k  tomu, co na  sklonku Krombholcova života následovalo, je výmluvné svědectví této popremiérové gratulace:

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Vážený pane dirigente, jsem přesvědčen, že jste udělal cestu Karamazovům a k Vašemu velkému a zaslouženému úspěchu Vám již teď in contumatiam tisknu ruce. Jsem šťasten, že jsem se alespoň minimálně účastnil práce s Vámi, která je pro mne velkou školou. Děkuji Vám! Váš oddaný Zdeněk Košler 451

Chce se mi věřit, že Košler svá slova tenkrát myslel upřímně. Ale kdoví? Ohlas byl u odborné veřejnosti unisono kladný. Vilém Pospíšil ve své kritice napsal: Operní prvotina Otakara Jeremiáše, jíž vstoupil před bezmála třiceti lety na  jeviště Národního divadla, znamenala smělý, nový a průbojný umělecký čin, jímž se skladatel rázem zařadil mezi přední dramatiky své doby. Opera měla úspěch, který se zdál zaručovat dílu scénickou životnost, a pokud jde o skladatele, vzbudil naděje, že takových plodů dá Jeremiáš české opeře víc. Obojí se splnilo jen částečně. Ale páteční premiéra v ND ukázala, že i kdyby Otakar Jeremiáš nenapsal už vůbec nic jiného než toto jediné operní dílo, měl by mezi českými operními skladateli zaručeno místo nejčestnější. […] Dirigentu Krombholcovi se podařilo, a v tom je toto nastudování skutečně nové, zvládnout zvukovou masu Jeremiášova orchestru, který je exponován v  neustálých poryvech až ke své nejvyšší dynamické hranici, tak mistrovsky, dosáhnout takové plastičnosti, měkkosti a ušlechtilosti, že se v Jeremiášově hudbě najednou objevila místa, která jsou oněmi světlými body skladatelovy nebývalé lidské účasti na osudech jeho hrdinů, stejné jako u Dostojevského […].452

Prakticky týmž tónem se nesla i reflexe Vladimíra Bora: Nastudováním Bratrů Karamazovů přiblížilo ND nejen svůj repertoár soudobé hudbě, ale i  naše operní obecenstvo živému, silnému divadlu. […] O  obrovitém zjevu F. M. Dostojevského se u nás po válce mnoho nemluvilo, až letos v jeho jubilejním roce. […] Naprosto právem byla Jeremiášova opera znovu uvedena, sice s citelným zpožděním, ale nicméně včas k pětašedesátým narozeninám skladatele, který byl také v divadle středem ovací. […] Skvělý výkon podal dirigent Krombholc. Zevrubné studium partitury, práce na každé notě, strhující dramatická síla, nalézající v téměř neutuchajícím expresivu vždy ještě nové zdroje k vrcholům gradace, smysl pro očistný vzlet – to vše vedlo orchestr k dávno už neslyšenému lesku jeho umění. Krombholc jakoby ještě vystoupil nad své nejlepší kreace […].453

451 Dopis Z. Košlera JK z 27. 9. 1957. In: JK, 8, ČMH. 452 Ps (= Vilém Pospíšil): Úspěch Jeremiášových Karamazovů. Svobodné slovo z 29. 9. 1957. 453 Vladimír Bor: Svátek dramatického umění v opeře. Lidová demokracie z 29. 9. 1957.

249

250

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Totožně vyzněly kritiky Emanuela Kopeckého,454 který dirigentovi tlumočil „nadšený dík“ všech, jimž se jedná o  budoucnost českého operního divadla, Nejedlého žáka Josefa Teichmana455 a Bohumila Karáska.456 Hlubších rozborů se Bratři Karamazovi dočkali záhy. Vilém Pospíšil v Hudebních rozhledech podal podrobnou a  v  zásadě správnou analýzu, která se poněkud míjela s realitou pouze v nehlubokém popisu pěveckých výkonů. Zato jako pamětník československé premiéry uvedl: V  čem přinesla tato premiéra podstatně nový rys oproti prvnímu nastudování Ostrčilovu, je hudební složka opery – Krombholcův orchestr. Krombholc se soustředil na  to, aby prudký, vzepjatý a  složitý proud Jeremiášovy hudby utřídil v  největší dosažitelné plastičnosti a odstínění. A to se mu podařilo způsobem docela mimořádným. Orchestr se povznesl pod jeho vedením k vrcholnému, už jen co do technického a ryze fyzického zvládnutí obtížné partitury (dechy!) obdivuhodnému výkonu. A  co je nejdůležitější: nikde, aniž by v nejmenším slevil z vrcholné dramatičnosti, neopustil základní normu nejvyšší muzikantské kultury a ušlechtilosti. Krombholc dovedl také ve vrcholné míře, aniž by tím sebeméně ohrozil gradace nebo srážel vrcholy, vyhovět svým pěvcům.457

Jděte dnes na  operní představení a  sledujte dirigentské výkony, abyste pochopili, proč byl Jaroslav Krombholc v očích a uších i v paměti těch, kdo ho pamatují, geniální. A ještě jeden hlas uveďme. Vzhledem k tomu, jak podivně se později vyhrotil jeho vztah k velkému dirigentovi, zaujme recenze z pera skladatele a Jeremiášova žáka, spolupracovníka i přítele Jana Hanuše: Radostným úkolem pro recenzenta je tentokrát i  stránka reprodukční, která – neváhejme to říci – se pozdvihla k úrovni světové. Veliký, snad dosud svůj nejlepší výkon podal dirigent Jaroslav Krombholc. Dal dílu nejen dokonalé, precizní nastudování, ale celému představení vtiskl velkorysou koncepci, šíři ploch a gradaci i opět jemnost a  fantazii detailů. Především však strhující, hluboký prožitek a  temperament, tak důležitý pro reprodukci každého Jeremiášova díla. Je dobře, uvědomíme-li si při této příležitosti, jak je Krombholc vynikajícím tlumočníkem právě soudobé tvorby! Orchestr mu zahrál ve své nejskvělejší formě, jak jsme jej již dávno neslyšeli. Byl tvárným nástrojem v  rukou dirigentových, a  nejen podporoval, ale často sám nesl nejdůležitější dramatické akce. Obzvláštní obdiv vyvolal výkon nesmírně exponované skupiny žesťů […].458

454 455 456 457 458

E. K. (= Emanuel Kopecký): Nové vítězství české opery. Práce z 29. 9. 1957. Tch (= Josef Teichman): Bratři Karamazovi opět na scéně. Zemědělské noviny z 1. 10. 1957. Bohumil Karásek: Jeremiášovi Bratři Karamazovi. Rudé právo z 6. 10. 1957. Vilém Pospíšil: Bratři Karamazovi v Národním divadle. Hudební rozhledy, č. 18, 1957, s. 806–807. Jan Hanuš: To je Národní divadlo! Divadlo, č. 11, 1957, s. 928–930.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Bez ohledu na to, že mi připadá podivný Hanušův soud o Karamazovech jako doposud největším Krombholcově dirigentském činu, i  jeho článek je především svědectvím dramaturgické výjimečnosti uvedení této opery v době tak násilně, uměle a nadoktrinovaně starosvětské. Touto inscenací, jež vznikla společným rozhodnutím šéfa Jaroslava Vogla, zastupujícího hlavního dirigenta Krombholce a dramaturga Pujmana k důstojné oslavě skladatelova životního výročí, se vhodně připravila půda pro nástup nového operního vedení v příští sezoně. Vlastní Krombholcův dojem z představení Bratrů Karamazovů se promítl do jeho gratulačního dopisu k Jeremiášovým pětašedesátinám: Vážený a drahý Mistře, dnes – jako po každém představení Karamazových – chodím jako ve snách. Okouzlen, uchvácen, zdrcen velikostí a hlubokou pravdou. Moje žena, ač v díle není přímo účastna, chodí z představení, která nikdy nevynechá, pokud může, s obdobnými pocity. Právě tak nám volají, zastavují nás návštěvníci z kruhu přátel a známých, hudebníci i nehudebníci, s projevy obdivu, pocity krásy a dojetí z Vašeho díla […].459

Premiéru velké Jeremiášovy opery narušil pouze malý incident s externím flétnistou divadelního orchestru, členem České filharmonie a vynikajícím malířem s velkým pochopením zejména pro ženskou krásu Lutoborem Hlavsou (1924–2015), který byl na počátku války Krombholcovým spolužákem. Hlavsa, aby odčinil nesrovnalost, o níž jsme jen jednostranně informováni,460 doporučil Jeremiášovi jako autora novoročenek mladého grafika Jiřího Veškrnu (1931–1996), s nímž se brzy spřátelili jak Jeremiášovi, tak Krombholcovi.461 Na druhé straně ovšem, jak jsme vzpomněli výše, Michaele Irglové nesdělil pravdu o poválečném stavu České filharmonie. Zajímavého, byť nereálného podnětu se Jaroslavu Krombholcovi dostalo od jednoho z nestorů moderní české architektury Maxe Urbana (1882–1959), bývalého manžela herečky Anduly Sedláčkové, životní přítelkyně Eduarda Hakena a Marie Glázrové, a tudíž známé i manželů Krombholcových: Mistře, […] příštího roku 16. května 1958 bude tomu devadesát let, co byl položen základní kámen k Národnímu divadlu. Byl to velmi slavnostní den, dovršený premiérou Dalibora. A 18. listopadu tomu pak bude sedmdesát pět let, co bylo Národní divadlo defini459 Nedatovaný koncept dopisu JK O. Jeremiášovi. In: JK, 1, ČMH. 460 Koncept dopisu JK L. Hlavsovi po  první repríze Bratrů Karamazových z  10. 10. 1957. In: JK, 1, ČMH. – JK Hlavsovi ostře vyčetl, že se bez omluvy neúčastnil představení, kde externě hrál třetí flétnu, s dodatečným vysvětlením, že mu její krátký part připadal zbytečný. 461 Novoroční přání manželů Jeremiášových manželům Krombholcovým s orig. grafikou J. Veškrny z 12. 12. 1957. In: JK + MT, 3, ČMH.

251

252

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

tivně otevřeno druhou premiérou Libuše. Zároveň téhož dne dopoledne byla premiéra Dvořákovy Husitské. Jsem přesvědčen, že tyto oslavy budou na programu. Chtěl bych však s  nimi spojit i  něco výtvarného a  pro Prahu prospěšného. Otázka Chourových domů bude už asi rozhodnuta v tom smyslu, že domy budou zbourány, aby ustoupily novostavbě potřebné ND a řešené pietně k dílu Zítkovu. Připravuje se soutěž na tento zásah. U nás jde však všechno hrozně pomalu. Bylo by proto jaksi srovnatelné s historií, kdyby k jubilejnímu dni položení základního kamene bylo již rozhodnuto, co bude stát v sousedství ND, a proto aby byl toho dne položen jakýsi základní kámen k muzeu Národního divadla, jež by mělo být umístěno v oné budově, neboť je stále třeba připomínat tu heroickou dobu, která se zapomíná a může vždy sloužit příkladně a vzorně pro každý čas a každý čin […].462

Pod dopis si Krombholc poznamenal, že Urbanův námět předložil rozhodujícím činitelům k úvaze, protože se mu zdál velmi podnětný. O jaké činitele šlo, těžko soudit. V každém případě byla Urbanova iniciativa odložena ad acta. To, co po desetiletích vyrostlo na místě před bývalými Chourovými domy, máme na  mysli hlavně budovu Nové scény, nemá s  pietou k  Josefu Zítkovi a  tradici Národního divadla pranic společného. A  je otázka, zda je či vůbec může být onen amorfní a dispozičně naprosto nezvládnutý objekt adekvátně využíván. V prosinci 1957 se na Krombholcovy obrátil všestranně iniciativní ředitel Divadelní a literární agentury JUDr. Bedřich Steiner (1913–1983),463 který za  návštěvy generálního hudebního ředitele východoberlínské Staatsoper, slavného dirigenta Franze Konwitschného (1901–1962), rodáka z moravského Fulneku, a intendanta, původně herce Maxe Burghardta (1893–1977), projednal možnost Jaroslavova dirigování Suchoňovy Krútňavy a Mariina hostování v titulní roli Verdiho Traviaty.464 Uskutečnění zájezdu připadlo na první čtvrtletí 1959. Koncem prosince se s žádostí o hostování na Krombholce obrátil generální intendant Theater der Freien Hansestadt Bremen Albert Lippert (1901–1978), západoněmecký herec a režisér.465 Jeho pozvání dirigent vyslyšel a v Brémách premiéroval 24. ledna 1958 Wenzigovu německou textovou verzi Dalibora. Koncem roku byl Jaroslav Krombholc zvolen členem výboru Společnosti Otakara Ostrčila, podle slov jmenovacího dekretu podepsaného

462 Dopis M. Urbana JK z 26. 11. 1957. In: JK, 10, ČMH. 463 Podplukovník v  záloze JUDr.  Bedřich Steiner byl aktivním účastníkem druhého odboje v  Sovětském svazu, hrdina bitev u  Sokolova a  na  Dukle, v  letech 1946–1954 poslanec parlamentu za KSČ a náměstek ministra vnitřního obchodu, odvolaný z rasových důvodů. Výrazně se uplatnil jako v pořadí druhý ředitel agentury DILIA, zřízené roku 1949, a v závěru kariéry jako ředitel Krásné jizby. 464 Dopis B. Steinera JK ze 17. 12. 1957. In: JK, 2, ČMH. 465 Dopis A. Lipperta z 28. 12. 1957. In: JK, 12, ČMH. Lippert také byl režisérem tří prvních německých premiér JK.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

pěvkyněmi Ostrčilovy éry Adou Nordenovou a Marií Budíkovou-Jeremiášovou jako „nejpovolanější tlumočník vrcholných Mistrových děl“.466 V lednu 1958 Jaroslav slavil čtyřicáté narozeniny. Vzhledem k tomu, že se mu k jubileu připravovalo oficiální uznání a že se to proslýchalo, napsal článek o jeho uměleckých začátcích oddaný vykladač dějin soudobé pražské opery dr. Emanuel Kopecký.467 Vzápětí měl dirigent možnost přesvědčit o své výjimečnosti nastudováním jednoho z vrcholných melodramů hudební literatury. Na naléhání přítele Ladislava Boháče přijal nesnadný úkol a ujal se hudební stránky Fibichova a Vrchlického Smíru Tantalova. Premiéra proběhla ve slavnostní atmosféře 21. února 1958. Pod Boháčovým režijním a  Krombholcovým dirigentským vedením, v  nápadité, do tvrdých hran zaostřené výpravě profesora Trőstra, se sborem Smetanova divadla v  čele s  Vladivojem Jankovským a  v  pohostinské choreografii Lídy Myšákové, nejvýznamnější žačky avantgardní tanečnice Milči Mayerové, hráli ve  vynikající formě Bedřich Karen a  Eduard Kohout Tantala, Ladislav Boháč s  Vladimírem Lerausem Pelopa, Marie Glázrová a  Marie Vášová Hippodamii, Marie Burešová a Vlasta Matulová Axiochu, Jan Pivec a Jiří Steimar Jola, Miroslav Doležal s Emilem Konečným Thoata a Miloš Nedbal starého věštce.

Všichni herci vynikali zvládnutím rafinovaně rytmizovaného básnického textu, které je za situace špatné artikulace dnes nedosažitelné. Hudebnímu propracování Fibichovy partitury se nikdy předtím (ani potom) nedostalo podobné pozornosti. Starý teatrolog Josef Teichman ve Večerní Praze vedl v předvečer premiéry rozhovor s oběma hlavními tvůrci. Jaroslav Krombholc, prý dosti unavený, mu o přestávce poslední generální zkoušky prozradil: Z několika příčin jsem se na práci neobyčejně těšil. Celá trilogie o Hippodamii je dílo jedinečné – nejenom v naší literatuře, ale i v literatuře světové. A navíc mám osobně velmi blízko ke Zdeňku Fibichovi. Ujímal jsem se úkolu rád i proto, že mohu po Prodané nevěstě a Libuši znovu spolupracovat s Ladislavem Boháčem, který má mimořádný smysl pro hudbu i pro verš. Také tentokrát jsme pracovali v naprostém souladu osobním i názorovém. Sólisté i orchestr tu vykonali zcela mimořádný kus práce.468

Vladimír Bor ocenil kvalitu Krombholcova reprodukčního umění: Hudební stránka díla v novém precizním nastudování vysoko vede. Dirigentu Jaroslavu Krombholcovi je blízký svět Fibichovy hudby, ale i specifický ráz melodramatické partitury s bohatstvím drobných ploch, falset, přeryvů a zhuštěných zkratek. Namísto 466 Jmenovací dekret Společnosti O. Ostrčila z 30. 12. 1957. In: JK, 5, ČMH. 467 E. K. (= Emanuel Kopecký): Jak začínal Jaroslav Krombholc. Obrana lidu z 26. 1. 1958. 468 Tch (= Josef Teichman): Smír Tantalův. Večerní Praha z 20. 2. 1958.

253

254

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

šíře je nutno dosáhnout intenzity, jemného výbrusu, okamžitého vypětí. A  v  tom se Krombholc ukázal mistrem. Při vší ohleduplnosti k sólistům dokázal podnítit orchestr Smetanova divadla k výkonu až překvapivě plnému a zaujatému, přesahujícímu vysoko obvyklou úroveň.469

Vilém Pospíšil, vždy zaujímající kothurnovou pózu poučeného pamětníka, akcentoval, že Krombholcovo umění od posledního uvedení melodramu (ve spolupráci s režisérem Fiedlerem) krystalicky vyspělo a rozkvetlo: Smír Tantalův nastudoval opět Jaroslav Krombholc, který s orchestrem Smetanova divadla v koncepci i detailním vypracování dosáhl výsledků, k nimž je možno dirigentu i orchestru jen blahopřát. Za oněch osm let vyzrál tento dirigent podivuhodnou měrou, a to je zjištění nejradostnější. Jako spolupracovníka přizval si tentokrát režiséra a herce činohry Ladislava Boháče, který se ovšem jako režisér osvědčil předtím i v opeře, a to v úkolech nikoli nejsnadnějších.470

V témž duchu napsala svůj děkovný dopis Krombholcovi i strážkyně Fibichova odkazu, jeho pravnučka akademická sochařka Zdenka Fibichová-Preclíková (1933–1991), sama umělkyně světových kvalit.471 Emanuel Kopecký k té chvále dodal: Krombholc dovede dát notám i barvu a obsah, a proto každá jeho reprodukce nese pečeť uvědomělého vypracování jednotlivostí i výbušné dramatické stavby celku, za nimiž stejnou měrou stojí rozum i srdce. Orchestr Smetanova divadla se pod jeho taktovkou vzepjal k výkonu zcela mimořádnému a hrál s nebývalou zvukovou barvitostí a dynamickým odstíněním.472

Kladný byl i hlas Josefa Kotka, který si jen posteskl, že Praha nemá moderní kryté orchestřiště (a to dosud!), které by dalo více vyniknout hlasům interpretů.473 Už 26. února 1958 na  naléhání propagátora české hudby na  Západě JUDr.  Kurta Honolky (1913–1988)474 a  generálního intendanta  Staatstheater Kassel, význačného operního dramaturga PhDr.  Hermanna Schaffnera (1903–1969), Jaroslav Krombholc řídil kasselskou premiéru Honolkovy verze 469 470 471 472 473 474

vb (= Vladimír Bor): Slavný melodram Fibichův a Vrchlického. Svobodné slovo z 23. 2. 1958. Ps (= Vilém Pospíšil): Smír Tantalův na scéně Smetanova divadla. Svobodné slovo z 23. 2. 1958. Dopis Z. Fibichové JK z 25. 2. 1958. In: JK, 6, ČMH. Emanuel Kopecký: Smír Tantalův v Národním divadle. Práce z 25. 2. 1958. Josef Kotek: Zapomínaný a přece vítězící. Mladá fronta z 27. 2. 1958. Litoměřický rodák JUDr.  Kurt Honolka byl německý muzikolog, překladatel českých, slovenských a italských operních libret do němčiny a hudební kritik, vedoucí kritické rubriky Stuttgarter Nachrichten, častý host v Československu, na jehož češtině nebyla znát německá národní příslušnost.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Dvou vdov pod názvem Zwei Witwen.475 I  díky brilantnímu organizačnímu zajištění intendanta šlo o  úspěch komorní Smetanovy opery, vícekrát pak opakovaný, často s Marií Tauberovou v její životní roli Karolíny. Vyvrcholením kasselského podniku byla gramofonová nahrávka představení, dodnes v německém hudebním prostředí vysoko ceněná. Karolínou je na ní Maria Tauberová, Anežkou rakouská mezzosopranistka Erika Wien (1928), Ladislavem Podhájským německý tenor Hugo Sieberg (1934–1995), Mumlalem španělský basista Alfico Espassa a Lidkou německá Irmgard Huber. Tempo toho roku pokračovalo 6.–8. března zájezdem do Polska, již třetím. Se Státní filharmonií Poznaň Krombholc uvedl Smetanovu ranou symfonickou báseň Valdštýnův tábor, symfonickou báseň Vítězslava Nováka V Tatrách, první řadu Dvořákových Slovanských tanců a Klavírní koncert c moll Ludwiga van Beethovena se znamenitým krakovským pianistou profesorem Zbigniewem Drzewieckým (1890–1971), předním interpretem hudby 19.  století a předsedou Společnosti Fryderyka Chopina. Bydhošťský, poznaňský i varšavský tisk s radostí a uznáním Krombholcovy koncerty kvitoval jako důležitý umělecký přínos.476 V Praze potom čekal na dirigenta další nemalý úspěch. Jak před časem slíbil Zdeňkovi Nejedlému, k  blížícímu se osmdesátému výročí narození Otakara Ostrčila znovu nastudoval jeho vrcholnou operu Honzovo království. Premiéra se odehrála 14. března. Shodně s případem Smíru Tantalova vyzrálo Krombholcovo muzikantské cítění, tak vnímavé k Ostrčilově hudbě, téměř k myslitelné hranici dokonalosti. I teď inspiroval orchestr a sólisty k málokdy slyšenému výsledku. Inscenace ve velkorysém režijním pojetí Hanuše Theina, ve výpravě Josefa Svobody a mladého kostyméra Marcela Pokorného, v  choreografii Jiřího Němečka a  s  přesně seřízeným sborem pod Milanem Malým se udržela na repertoáru do roku 1968 a autor těchto řádků ji viděl. Působila na  něho sugestivitou a  řádovostí, jež jistě vynikla v  reprízách řízených Krombholcem. U  pultu se s  ním porůznu střídali František Škvor, Albert Rosen a liberecký Jindřich Bubeníček. V roli krále alternovali Jaroslav Horáček a  Jaroslav Veverka, zvláště Horáček se svým barevným hlasovým rejstříkem dominoval jevišti, v roli princezny excelovaly Maria Tauberová a  Jaroslava Vymazalová, Honzu vystřihl opět Beno Blachut střídaný Ivem Žídkem a výborným libereckým hrdinným tenorem Janem Malíkem. Dirigentova žena vzpomněla:

475 Dopis H. Schaffnera JK z 24. 2. 1958; dopis K. Honolky JK z 25. 2. 1958. In: JK, 13, ČMH. 476 Niezwykła uczta dla melomanów. Ilustrowany kurier polski, Bydgoszcz z 9. 3. 1958; Jaroslav Krombholc w Filharmonii Poznańskiej. Głos wielkopolski z 6. 3. 1958; Poznań gości czeskiego dyrygenta. Kurier codzienny ze 7. 3. 1958.

255

256

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Myslím, že to byl především jeden z  Jaroslavových dirigentských úspěchů. On uměl spolupracovat s celým ansámblem, všecko skloubit dohromady, orchestr, sbory, sóla, v  Honzově království to bylo důležité. Mně se s  ním ze všech dirigentů nejlíp pracovalo – a to neříkám proto, že to byl můj manžel. Ty zvláštní měkké a včas avizované nástupy […].477

Ano, jak uměl nacvičovat! Nástupy odpočítával, sám jsem to několikrát zažil, vyžadoval naprostou časorytmickou přesnost. Té bylo třeba se pokaždé naučit. Kdo se nenaučil, měl smůlu. Minimálně byl přeobsazen. Ve  význačnějších rolích se dále představili Josef Celerin a  Hanuš Thein jako táta, Rudolf Vonásek a  Antonín Votava jako Ivan, Zdeněk Otava a  Rudolf Jedlička jako Ondřej, Milada Musilová, Jarmila Pechová a  Helena Tattermuschová jako Ivanova žena, Ludmila Hanzalíková, Zdenka Hrnčířová a  Věra Krilová jako Ondřejova žena, bezkonkurenční Ladislav Mráz, Karel Kalaš a Zdeněk Kroupa jako čert, kouzelný Bohumír Vích s Jaroslavem Gleichem a Antonínem Zlesákem jako žebrák, Milada Čadikovičová a Jaroslava Dobrá jako chůva a Vladimír Jedenáctík s Antonínem Švorcem jako sedlák.478

Ihned po  premiéře, poprávu všude oslavované, Krombholce pozval generální hudební ředitel Landestheater Hannover, dirigent Johannes Schűller (1894–1966).479 Hannoverská opera včetně orchestru za  pomoci sólistů Staatsoper Hamburg uváděla Janáčkovu poslední operu Z  mrtvého domu, interpretačně z jeho dramatických děl snad nejnáročnější, v překladu Kurta Honolky a  v  režii hamburského generálního intendanta, proslaveného JUDr.  Gűnthera Rennerta (1911–1978). Honolka vyjednal s  vyhlášeným hudebním vydavatelem, muzikologem a znalcem Brucknerova díla profesorem dr. Fritzem Oeserem (1911–1982) reprezentativní německo-česko-slovenskou nahrávku hannoverského provedení v jeho Alkor-Edition.480 První polovinu měl řídit Jaroslav Krombholc, druhou stávající šéf opery Slovenského národního divadla v Bratislavě, skladatel a žák vídeňského Josepha Marxe Šimon Jurovský (vlastním jménem Weiss-Nägel, 1912–1963). K nahrávání mělo dojít 17.–26. března, ale zda k němu došlo, bohužel nevíme. Pokud ano, nahrávka zůstala u nás neznámá. V  dubnu 1958 následovaly v  divadle prověrky. Prověrkový rok padesátý osmý měl definitivně uzavřít koexistenci předválečných, buržoazii poplatných prvorepublikových kádrů, a to bez ohledu na jejich schopnost, 477 V. Mikeš, cit. dílo, s. 91. 478 I drobné epizodky byly nuancovány k třpytu a lesku: biřic režijních asistentů Ladislava Štrose a Milana Macků s Josefem Vojtou a sboristou Otakarem Havránkem, dvojice seržantů Jiřího Jorana a Jaroslava Rohana s Daliborem Jedličkou a Josefem Křikavou, výměnkář Milana Karpíška a Oldřicha Kováře, rychtář Jindřicha Jindráka, Jana Rožánka a Jiřího Schillera, kurážné děvče Evy Hlobilové a Sylvie Kodetové a chasník Josefa Heribana. 479 Dopis J. Schűllera JK z 12. 3. 1958. In: JK, 13, ČMH. 480 Dopis K. Honolky z 1. 4. 1958. In: JK, 13, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

kvalifikační stupeň i stranickou příslušnost (sic!), s kádry poválečné komunistické éry. Stát se prověrkami sice ještě více oslabil, nicméně bylo třeba uvolnit místa mladé, stranou údajně plně zformované inteligenci. Předsedou celozávodní stranické organizace v  Národním divadle byl zrovna jevištní technik Vrána. Jaroslava zásadně oslovoval „pane Krombholc“, což dirigenta uráželo. Po nějakých jeho hloupých písemných výhradách, motivovaných sice politicky, nicméně malicherných, předsedu požádal, aby ho laskavě oslovoval soudruhu Krombholci jako každého druhého člena divadla. Tím spíš, že oslovení „pane Krombholc“ není gramaticky správné.481 Paradoxní je, že když byl na počátku normalizace Vrána vyloučen ze strany, mohl ve Smetanově divadle zůstat na základě Krombholcovy přímluvy u ředitele Kočího.482 Roztržka s Vránou mohla ohrozit prověrkové řízení u nestraníka Krombholce. Posudek mu proto vypracoval dramaturg a režisér opery Ferdinand Pujman, osobnost značného uměleckého kreditu a přes svoji příslušnost k církvi i politické váhy, navzdory tomu, že mu právě umírala manželka. Jeho stanovisko bylo jasné a  stručné: „Soudruh Jaroslav Krombholc stojí pevně za  lidovým státním zřízením a občansky je zcela spolehlivý. Mimořádnými vynikajícími vlastnostmi a svědomitou prací zasloužil se o divadlo, jehož vzestup klade nad osobní oblibu.“483 Tím byla věc vyřízena. Obětí prověrek se ovšem stal dosavadní stabilizační šéf opery Jaroslav Vogel v souvislosti se synovou emigrací. Prozatímně byl vedením opery pověřen ředitel divadla Drahoš Želenský, již nemocný, který na nároky provozu žalostně přestával stačit. Hrozil další zmatek, leč zasáhla vyšší moc – snad osobně ministr školství a kultury Kahuda po poradě s odstraněným již Václavem Kopeckým. Ministr Kahuda, vcelku spřátelený s  novým prezidentem Novotným, byl obklopen inteligentními lidmi typu spisovatele, scenáristy a publicisty dr. Zdeňka Mahlera a došel k prozíravému závěru, že situace v pražské opeře potřebuje dramaturgicky pozvednout, oč začal usilovat Vogel, a vyžaduje pracovní kázeň i  klidné podmínky. Volba padla na  Jana Seidla, skladatele a komunistického kulturního manažera, člověka všestranně a hluboce vzdělaného na vrcholku tvůrčích sil, dostatečně politicky krytého na to, aby mohl prosadit progresivní dramaturgický program, hledající žádoucí optimum mezi klasikou a soudobým repertoárem. Opeře Národního divadla s jeho příchodem v říjnu 1958 kynul šestiletý rozkvět. Současně však musel Seidel čelit neustálým, dnes nedostatečně čitelným útokům, o nichž se zmíníme na patřičném místě. Můžeme předeslat, že se nakonec stal jejich obětí. Jeho činnost byla v souladu s totožně motivovanou snahou šéfa činohry Otomara Krejči a  dramaturgů dr.  Otakara Fencla (1920–2008), žáka Jana Mukařovského, 481 Opis dopisu JK V. Vránovi z 19. 4. 1958. In: JK, 20, ČMH. 482 Viz osobní spis V. Vrány ve fondu ND, Národní archiv. 483 Opis posudku na JK od F. Pujmana z 1. 4. 1958. In: JK, 9, ČMH.

257

258

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

a Karla Krause (od 1956) i šéfa baletu Jiřího Němečka (od 1957). Brzy po Seidlovi nastoupili silní hráči: do ředitelny Národního divadla herec a diplomatický kulturní organizátor Bedřich Prokoš, do funkce operního dramaturga skladatel Iša Krejčí, šéfrežiséra opery Václav Kašlík a jako poslední na místo ekonomického náměstka Miroslav Klíma z  Kahudova ministerstva. Byl to akceschopný tým, nejlepší a nejvýkonnější, jaký Národní divadlo ve své poválečné historii mělo. Vedle uznání a respektu vzbuzoval zákonitě závist a averzi. V Seidlovi získal dirigent Krombholc konečně bezvýhradnou řídící oporu. Byli-li od války dobrými kamarády, stali se od jara 1958, kdy Krombholc lobboval za jeho nástup v divadle, nejbližšími přáteli, životními druhy, jejichž pouto nerozdělila ani Jaroslavova smrt. Dirigent Jaroslav Krombholc neodpočíval, zase jednou jel na  doraz. Na  výzvu nedávno jmenovaného generálního intendanta Städtische Theater Karl-Marx-Stadt Paula Herberta Freyera (1920–1983), dramaturga a spisovatele, podruhé koncertně vystoupil s  divadelním orchestrem ve  dnech 19. a 20. dubna.484 Program se nedochoval. Někdy v průběhu května prodělala Maria Tauberová pátý potrat. Byl to pokus o donošení dítěte doporučený docentem Šebkem spíše z  psychologických důvodů. V  Motole Maria ležela jako riziková rodička, ani otcovská péče skvělého gynekologa nic nepomohla. Před prázdninami byli manželé natolik vyčerpáni, unaveni a rozrušeni i z vnitropolitických událostí, nesených nesmyslně v duchu naprostého sebeuspokojení, jež nevyvěralo ze sebemenších reálných zdrojů, že hleděli, aby co nejdříve odjeli z Prahy. Prázdniny trávili ve Vídni a v Harrachově. Jedna epizoda je však přece jenom narušila, a nebyla bez významu. Krombholc byl pověřen vedením zájezdu opery Národního divadla do Bruselu na Světovou výstavu Expo´58, který sám předběžně sjednal. Za  podstatného přispění Zdeňka Chalabaly, který do Belgie přicestoval z Moskvy, pražská opera zazářila na prvním poválečném výjezdu na Západ 23.–28. července v Théâtre Royal de la Monnaie třemi představeními Prodané nevěsty za řízení Krombholcova a dvěma provedeními Její pastorkyně za řízení Chalabalova. Podstatně tak přispěla k mimořádnému úspěchu republiky, dekorované řadou vyznamenání v mnoha výtvarných oborech. Kulminoval tím ústřední rozpor onoho roku. Takzvaný bruselský zázrak, jeho celonárodní ohlas, jevící se například i v proměně odívání a bytového zařízení, světový úspěch československých tvůrců s následným pomalým otevíráním se světu kolidoval s tvrdostí kádrových prověrek, odstranivších ve všech resortech zbytky vysoce kvalifikovaných prvorepublikových kádrů, což bylo podmíněno generační výměnou intelektuálního potenciálu vládnoucí komunistické strany, jejíž pozici to paradoxně podlamovalo. Strašidlo maďarských událostí oblézalo sovětský blok… 484 Dopis P. H. Freyera JK z 24. 4. 1958. In: JK, 13, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Po příjezdu z prázdnin, když už bylo jisté Seidlovo a Prokošovo jmenování, Krombholc připravoval s Janem Seidlem nárys dramaturgického plánu. Dohodu se svou londýnskou agenturou o předvánočním koncertu podepsal 5. září,485 o týden později signoval smlouvu na podzimní vídeňské koncerty s  impresáriem Viktorem Vladarským (1898–1981), zakladatelem Wiener Kűnstler Agentur, zastupující ve své době řadu hudebníků z Východu, v němž za letního pobytu ve Vídni získal ochotného, přátelského a velmi energického agenta.486 A potom se dostavil šok. Ve Vídni sice Jaroslav pobyl po jedné probděné, propité a promilované noci den na klinice, ale nic nenasvědčovalo většímu kolapsu. Napětí roku 1958 se ovšem promítlo do hrubého porušení kázně. Maria Tauberová za klavírního doprovodu manžela pořádala koncert 19. září v Přešticích, rodném městě bankéře Jaroslava Preisse, jejž Jaroslav poznal za války jako Talichova ctitele, mecenáše divadla a skutečného labužníka opery, a den nato v Klatovech. V noci z 20. na 21. září se Krombholcovi vraceli do Prahy tatraplánem, který získali zdarma od státu v době svého armádního působení. Noční jízda nebyl šťastný nápad. Jaroslav nebyl střízlivý, před cestou zaháněl únavu. Překročil povolenou rychlost a u Rokycan skončil s prasklou osou ve škarpě. Protože v závěsu za ním jel policista na motocyklu, nechal oba zraněné umělce převézt na chirurgické oddělení rokycanské nemocnice, které tenkrát řídil oficiálně penzionovaný primář MUDr. Rudolf Schmidt, první poválečný přednosta plzeňské kliniky a spoluzakladatel české dětské chirurgie. Maria Tauberová vzpomínala na událost záměrně nepřesně: „Havarovali jsme s tatraplánem. Ale Jaroslav za to nemohl. Jistě, jezdil rychle, moc rychle, […] ale nebyla to jeho vina.“487 Po týdenní hospitalizaci primář Schmidt propustil pohmožděného Krombholce domů a 29. září dal Mařenku se zlomenou klíční kostí dopravit na II. ortopedickou kliniku profesora Otakara Hněvkovského (1901–1980) do Krče. Profesor Hněvkovský, Schmidtův přítel, zlomeninu mistrně fixoval a zasloužil se o to, že se pěvkyně nejen brzy uzdravila a zrehabilitovala, nýbrž netrpěla žádnými bolestivými následky. Krombholcův dopravní přestupek byl zásahem manžela herečky Jiřiny Šejbalové, advokáta dr. Jaroslava Pipka anulován. Rozhodně na havárii nesl velký díl viny. Dojemné bylo, s jakou účastí přátel se událost, jež mohla skončit tragicky, setkávala. Zračí se v dopisech, například ředitele Drahoše Želenského, vedoucí jeho sekretariátu Dany Pittichové, dirigenta Jaroslava Vogla, pěvce Karla Bermana, muzikologa Josefa Huttera, kritika Emanuela Kopeckého, skladatelů Jaroslava Křičky, Jana Hanuše a Jana Seidla, režiséra Alexeje Noska, ředitele hudebního vydavatelství Václava Mikoty či náměstka ministerského před485 Smlouva JK s agenturou L. Askonas z 5. 9. 1958. In: JK, 12, ČMH. 486 Smlouva JK s agenturou V. Vladarského z 12. 9. 1958. In: JK, 12, ČMH. 487 V. Mikeš, cit. dílo, s. 116. Konfrontováno se svědectvím JK.

259

260

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

sedy Václava Kopeckého (tlumočený jeho tajemníkem Liborem Kosařem),488 a koneckonců i v novinách. Vladimír Bor v noticce489 uvedl, že havaroval „šéf opery Národního divadla“ Jaroslav Krombholc s chotí, a určitě tím – i podle názoru tajemnice opery Věry Hajdašové490 – mínil upozornit řídící kádry, že dirigentovo jmenování do funkce by bylo nejlogičtější i nejsprávnější. Profesor Křička dokonce intervenoval ve věci Marii Tauberové, své nejdokonalejší interpretky a podle skladatelova názoru největší žijící české pěvkyně vůbec, u starého druha primáře Schmidta.491 Ač Jaroslav měl v budoucnu se svými dalšími vozy za nočních jízd Prahou nejednu lapálii kvůli rychlé jízdě nebo pro alkohol v krvi (a protože nikoho neohrožoval, pražští policisté znalí jeho případu mu leccos odpouštěli), podobně nebezpečným incidentům se dokázal zdárně a jednou provždy vyhnout. Sezona 1958/59 byla sedmdesátou pátou sezonou Národního divadla. Symbolicky se na ní podílelo nové vedení, slavnostní představení Libuše k uctění jubilea řídil 18. listopadu Jaroslav Krombholc s  Marií Podvalovou v  titulní roli.492 V nově zřízeném Uměleckém sboru divadla pod předsednictvím ředitele Bedřicha Prokoše zasedli vesměs vysoce kvalifikovaní lidé, jejichž jména se ve  funkcionářském aktivu dosud neobjevovala. Jakkoli se v  současnosti o Prokošovi občas mluví jako o stranickém funkcionáři, skutečnost je jako vždy složitější. Nebyl dogmatický komunista, za války byl administrátorem a laickým kazatelem Církve československé, byl dobrý charakterní herec, měl jisté schopnosti teoretické reflexe divadelní praxe, prosadil se jako poválečný odborový předák, jehož kontakty sahaly ke komunistickému establishmentu, předně k  prezidentu Novotnému. Ke  stranické špičce  však nikdy nepatřil. Jeho pozice v Národním divadle byla těžká, leč své poslání vykonával důstojně, bravurně, ku prospěchu umění a  s  velkým diplomatickým taktem jak ve vztahu k souborům, tak ve vztahu k moci, a to se všemi limity podobného diplomatického (podle některých hlasů oportunistického) postoje. Jeho ředitelské působení patří v Národním divadle k nejšťastnějším. On sám je pokládal za vrcholnou etapu života.493 Na jím jmenovaných členech Uměleckého sboru Národního divadla je znát jeho neortodoxní přístup: za činohru Ladislav Boháč, Vlasta Fabianová, Karel Hőger, Miloš Nedbal, Ladislav Pešek, Olga Scheinpflugová, Vítězslav Vejražka s básníkem a překladatelem Ladislavem Fikarem, historikem akademikem Josefem Mackem a filosofem profesorem Ludvíkem Svobodou, za operu Rudolf Asmus, Marie Budíková, Zdeněk Chalabala, Marta Krásová, Jaroslav Krombholc s básníkem a sboristou Vlastimi488 489 490 491 492 493

Dopisy jmenovaných v příslušných kartonech fondu JK, ČMH. vb (=Vladimír Bor): Automobilová havárie předních umělců. Lidová demokracie z 23. 9. 1958. Dopis V. Hajdašové JK z 23. 9. 1958. In: JK, 7, ČMH. Dopis J. Křičky MT z 26. 9. 1958. In: MT, 6, ČMH. Vilém Pospíšil: Slavnostní představení Smetanovy Libuše. Svobodné slovo z 21. 11. 1958. Václava Prokošová (ed.): …a všichni jsme jen herci. Bedřich Prokoš (1912–1997), Praha 1997, s. 11.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

lem Školaudym a muzikologem profesorem Jaroslavem Zichem, za balet Jiří Blažek, František Halmazňa (pozdější basilejský baletní mistr), Vlastimil Jílek, Miroslav Kůra, Karel Dominik Lukšík, Jiřina Schillerová, Olga Skálová, Zora Šemberová a Věra Ždichyncová. Sbor měl jako poradní orgán za úkol „řešení všech naléhavých uměleckých a repertoárových otázek naší první scény“.494 Série zahraničních vystoupení, recenzovaných vesměs jako prvotřídní, zahájil 22. října koncert s  vídeňským rozhlasovým orchestrem ve  Wiener Staatsoper. Měl Krombholce po deseti letech uvést mezi hudební elitu a zajistit mu v době Karajanovy vlády nad vídeňskou operou pokud možno stálé hostování ve Státní opeře. Záměr agenta Vladarského vyšel naprosto nečekaně. Krombholc zvolil pro Rakušany objevný a bouřlivě aplaudovaný program: symfonickou báseň Otakara Ostrčila Léto, op. 23, Dvořákovu ve Vídni prozatím neznámou První symfonii a ve druhé půli Cimarosův náročný Koncert pro dvě flétny a orchestr s výtečnými sólisty Georgem Weinhengstem (1918–2003), koncertním mistrem vídeňských filharmoniků a známým muzikoterapeutem, a překrásnou brunetkou Anke Steinbrűck (1920–2014) z rozhlasového orchestru, která se na  okamžik stala jeho favoritkou. Renomovaný kritik dr. Skorzeny (1900–1965), ceněný komponista, byl nadšen dirigentovým šarmem, s jakým obdařil těleso stylově přesným leskem, odstíněnou dynamikou a koncentrací.495 Druhý z Krombholcových koncertů byl večer slovanských autorů s Vídeňským symfonickým orchestrem ve Funkhaus 9. listopadu. Dirigent, kritiky496 označený za „excelentního“ a „brilantního“ umělce světové úrovně, představil Sukovu symfonii Asrael, Dvořákovu předehru Karneval a Houslový koncert a moll, op. 82 Alexandra Glazunova s vídeňským houslistou argentinského původu profesorem Ricardem Odnoposoffem (1914–2004). Mezitím stuttgartský Kurt Honolka s intendantem Lippertem zorganizovali německou verzi Dvou vdov s manželi Krombholcovými v Brémách,497 načež byl Jaroslav podle očekávání 19. listopadu ke svým čtyřicátinám jmenován zasloužilým umělcem. Maria Tauberová s  několika dalšími pěvci obdržela Řád práce. Zanedlouho pražského dirigenta u  příležitosti dvou koncertů v  Royal Festival Hall vřele přivítal jménem Londýnského filharmonického orchestru jeho stávající umělecký ředitel William Steinberg (1899–1978), německo-americký dirigent. První koncert z dvojice tvořil část cyklu Hudba 20. století a proběhl 9. prosince za účasti London Philharmonic Choir pod vedením Švýcara Harryho Datynera (1923–1992). Krombholc dával baletní svitu Dariuse 494 vb (= Vladimír Bor): Umělecký sbor Národního divadla. Lidová demokracie z 11. 11. 1958. 495 Fritz Skorzeny: Lebendige, farbenfrohe Raritätenschau. Neue Tageszeitung z 23. 10. 1958. 496 H-n: Slawische Musik im Funkhaus. Neues Ősterreich z  12. 11. 1958; P-er: Slawische Romantik. Arbeiter-Zeitung z 14. 11. 1958. 497 Dopis A. Lipperta JK z 22. 11. 1958. In: JK, 13, ČMH; dopis K. Honolky JK z 14. 11. 1958. In: JK, 13, ČMH.

261

262

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Milhauda La création du monde, Schőnbergovy Variace, op. 31, avantgardní kompozici pro klavír, alt, sbor a komorní orchestr The Rio Grande Constanta Lamberta (1905–1951), syna australského expresionistického malíře ruské národnosti Georga (1873–1930), kde klavírní part zahrál Frederic Jackson (1929–2008). Po přestávce zazněla Janáčkova Glagolská mše se sólisty Rosinou Raisbeck (1916–2006), australskou mezzosopranistkou, Monicou Sinclair (1925–2002), velkou anglickou altistkou, Raymondem Nilssonem (1915–1998), australským tenorem švédské národnosti, a  výborným polským barytonem Alfredem Ordou (1915–2004). Neméně vítězný byl i abonentní koncert z 11. prosince, který tvořil romantický slovanský repertoár – svita Štědrovečerní noc Rimského-Korsakova, Čajkovského proslulý Klavírní koncert b moll se zářivým americkým klavíristou ukrajinské národnosti Alexandrem Brailowským (1896–1976) a První symfonie D dur Antonína Dvořáka, jíž Krombholc prorazil cestu k zahraničním posluchačům. Zaslouženého uznání se dirigentovi dostalo od anglické i české kritiky.498 Jeho dráha pro nastupující desetiletí byla jasně naznačena. A byla hvězdná. Krombholcovi nicméně ležela na srdci především úroveň pražské opery, a proto zřejmě ve dnech po příjezdu z Londýna předložil šéfovi opery Národního divadla Janu Seidlovi své náměty k organizačnímu řešení divadelních poměrů. Protestoval zejména proti tomu, aby opeře Národního divadla byly vnuceny stabilní zájezdové povinnosti. Občasným prestižním zájezdům, především výměnným, se podle jeho názoru neměla vyhýbat, ale vystříhat se takzvaných rutinních povinných výjezdů bylo nutné. I v činohře viděl podobný problém a s radostí kvitoval, že její šéf Otomar Krejča se vydal správným směrem. Za vážnou chybu označil zrušení Velké opery 5. května a Armádní opery. Menší operu s vlastní dramaturgií, která by vhodně doplňovala repertoár Národního divadla, pokládal koncem padesátých let za nezbytnost. Jeho názor na tuto otázku se tudíž vyvíjel, snad měl na mysli možnost rozšíření Komorní opery Burianova Déčka a pokus o obnovu souboru podobného typu, jakým byla nesprávně hodnocená Armádní opera.499 V polovině ledna 1959 jeli manželé Krombholcovi do Brém na dlouho připravovanou premiéru Dvou vdov v Honolkově překladu. Jaroslav měl dirigovat, Maria zpívat Karolínu. Zkoušky ovšem náhle přerušila. Při naléhavém telefonátu do Vídně s žádostí o půjčku peněz od otce se dozvěděla, že dvorní rada Josef Proske (1880 – 12. ledna 1959) zemřel. Musela okamžitě na pohřeb, vypravený v plné slávě vídeňským episkopátem, zatímco Krombholc zůstal v Brémách na náročných zkouškách. Bez problémů a jediného náznaku nejistoty – takový 498 Mr. Krombholc at the Festival Hall. The Times z 12. 12. 1958; Ps (= Vilém Pospíšil): Úspěch J. Krombholce v Londýně a ve Vídni. Svobodné slovo z 27. 12. 1958; (ak) (= Vladimír Bor): Významný úspěch českého dirigenta. Lidová demokracie z 29. 12. 1958. 499 Rukopisný koncept Zamyšlení o stavu ND pro vedení opery. In: JK, 1, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

byla profesionál! – Mařenka absolvovala 13. února premiéru role, kterou měla naučenou výlučně v češtině. Německy si ji nacvičila při rakouském výjezdu, během několika dnů. I následující čtyři reprízy – 14., 21., 27. a 28. února – se setkaly s  ovacemi publika (zdaleka nejen brémského) a  s  hlubokým porozuměním kritiků.500 Mezitím Krombholcovi navštívili východní Berlín, kde v Staatsoper paní Tauberová s velkým uznáním hostovala v původní italské verzi Verdiho Traviaty (26. ledna, 16. února, 8. června) a její muž premiéroval Suchoňovu Krútňavu v  Honolkově překladu pod titulem Katrena. Na  přání intendanta Burghardta dirigoval první dvě představení 25. a 27. ledna 1959. Na  nevytíženost si v  té době manželé rozhodně nemohli stěžovat. Nadšení nad brémskou a berlínskou inscenací projevoval i překladatel dr. Kurt Honolka. V dopise sděloval, že připravuje překlad Smetanovy Hubičky a Janáčkova Osudu a že v Hamburku bude zanedlouho premiéra jeho překladu Dvořákova Dimitrije v  Rennertově režii a  pod taktovkou Heinze Tietjena (1881–1967).501 Doma Krombholc řídil 1. března orchestr Národního divadla v Obecním domě při symfonickém matiné pořádaném Společností Otakara Ostrčila v čele s profesorkou Adou Nordenovou k nedožitým skladatelovým osmdesátinám. Program tvořily symfonická báseň Pohádka o Šemíku, balada Osiřelo dítě v přednesu Marty Krásové, melodram na text kolínského básníka Karla Legra Balada o mrtvém ševci a mladé tanečnici s profesorem Milošem Nedbalem jako recitátorem a v druhé půli Krombholcova milovaná Křížová cesta. Ale přes všecky zasloužené úspěchy byla vrcholem prvního pololetí roku 1959 premiéra avantgardní opery Albana Berga Vojcek, kterou nové vedení opery Národního divadla vpravdě reprezentativně představilo své záměry, zejména obrat pozornosti k  moderní a  soudobé operní tvorbě a  zvýšení úrovně inscenační praxe. Krombholc se snažil omezit počet alternací, které ve své multiplicitě výsledku neprospívaly, byly spíš „potěmkinovskou vesnicí, aby se vzbudil dojem, že všichni sólisté mají role, byť se až na výjimky nikdo k pořádnému lizu nedostal,“ jak Jaroušek říkal. Premiéra Vojcka 28. května 1959 byla fakticky první řádná premiéra této klíčové opery moderního hudebního divadla v  Praze, kde před třiatřiceti lety hulákající pravice, jako většinou agresivní a ignorantská, znemožnila Otakaru Ostrčilovi její provádění.502 Ne nadarmo se představení uvádělo v Ostrčilově jubilejním roce v rámci Pražského jara. Atonalita Bergova hudebního výrazu byla i koncem padesátých let pro uši spíše konzervativního operního publika přílišná. Vojcek proto dosáhl jenom jedenácti repríz. A  přitom šlo o  představení svého druhu klasické. Krombholcovo perfektní hudební nastudování (všechna představení řídil 500 K tomu dopisy vedení brémského divadla JK z 1. a 10. 2. 1959. In: JK, 12, ČMH. 501 Dopisy Kurta Honolky JK z 24. 2. a z 10. 3. 1959. In: JK, 12, ČMH. 502 Ostrčilova inscenace měla premiéru 11. 11. 1926, byl na ní přítomen skladatel, nadšený dirigentovým pojetím, ale neměla víc než dvě reprízy.

263

264

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

osobně), zpěvný překlad Ferdinanda Pujmana, choreografie Jiřího Němečka, Pujmanova exaktní režie, Trőstrova avantgardní výprava, sborové akce secvičené Milanem Malým za spoluúčasti Dětského rozhlasového pěveckého sboru dr. Bohumila Kulínského, to vše do sebe harmonicky zapadalo. Projev zpívajících herců byl podle svědectví poučených diváků na světové výši: Ladislav Mráz v titulní roli, Alena Míková jako Marie a Karel Berman jako doktor vedli, zdárně s nimi drželi krok Viktor Kočí jako Ondřej, Antonín Votava jako setník, Ivo Žídek jako bubeník, Vladimír Jedenáctík jako první tovaryš, Jindřich Jindrák s Jiřím Joranem jako druhý tovaryš, Milan Karpíšek s Rudolfem Vonáskem jako blázen, Zdena Hrnčířová jako Markéta.

Inscenace bezezbytku vyjádřila humanistické poselství dramatické předlohy Georga Bűchnera a naléhavé Bergovy hudby. Patřila k vrcholům Krombholcovy mise v  hudebnědramatické oblasti. Bohumil Karásek zdůraznil dramatickou výstavbu matematicky propočteného celku, to, jak Krombholc zahrál preludium Bergovy hudby, jak otřesně zněl výkřik bolesti i soucitu, ponížení i hrdosti, celkový stavebný řád, do něhož se vešlo tolik emocí, že bychom hledali jen málo podobných příkladů.503 V červnu se manželé Krombholcovi začali připravovat na cestu do Nizozemí, kam byli pozváni Jaroslav Krombholc jako dirigent, Hanuš Thein jako režisér, Josef Svoboda jako scénograf, Marcel Pokorný jako kostymér, Josef Čech jako korepetitor a Libuše Domanínská jako představitelka titulní role, tehdy nejlepší na světě, k uvedení Janáčkovy Káti Kabanové, vedle Wagnerova Tristana a Isoldy ústředního programového bodu dalšího ročníku amsterdamského Holland-Festivalu. Pražští sólisté Beno Blachut, Ivana Mixová a Viktor Kočí doplnili obsazení opery vedle tuzemských pěvců vedených nejpřednější holandskou mezzosopranistkou Mimi Aarden (1924–2013) jako Kabanichou. Uprostřed vrcholících příprav, když zrovna vyřizovali cestovní povolení pro své tři psy, odešel 29. června na věčnost Krombholcův otec, bytost, již Jaroslav zřejmě nejvíc miloval. Pohřeb organizovala Mařenka se strýčkem Lípou, Jaroslav po několik dní nevystřízlivěl. I obřad absolvoval jen silou vůle, žena ho musela podpírat, aby neupadl, nemohl mluvit. Roztřesenou rukou (neurovnanost rukopisu způsobovalo duševní rozrušení i alkohol) si v noci po zprávě z Mělníka zapsal svědectví o tatínkových posledních dnech.504 Jaroslav Krombholc starší podlehl rakovině, před skonem vážil sotva padesát kilogramů, přesto jeho syn věřil, že se dožije sedmdesátky, kterou měl oslavit v lednu 1960. Jednu z nejkrásnějších, nejempatičtějších kondolencí mu zaslal Přemysl Kočí, druh i rival, s nímž měl vztahy dlouhodobě nevyrovnané.505 Ale takový byl onen pěvec, dnes neinteligentně démonizovaný, který měl velice citli503 Bohumil Karásek: Drtivé svědectví o bídě starého světa. Hudební rozhledy, č. 6, 1959, s. 544–546. 504 Rukopisné svědectví o otcově smrti. In: JK, 20, ČMH. 505 Kondolence P. Kočího, o jejíž hodnotě pro dirigenta víme přímo od něho, se nedochovala, neboť byla mezi osobními věcmi intimní povahy ve starém psacím stole, jehož obsah před smrtí M. Tauberová zničila.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

vé nervy, což se projevovalo jak v pozitivním, tak v negativním smyslu. To množství dobra, jež rozdával stejně marnotratně jako svoji zlost, bylo jedním z důvodů, proč jsem se podílel na jeho definitivních pamětech.506 (První verzi507 poznamenala cenzura Městského výboru KSČ!) Je mi líto, že to mnozí nepochopili, většinou to byli lidé Kočího skutečného charakteru neznalí, jako například syn normalizačního šéfredaktora týdeníku Svět v  obrazech nebo sestřenice jedné z Přemyslových milenek. Vyčítají mu, že jako ředitel zahájil tzv. omlazování souborů, aniž by brali v potaz, že bez ohledu na dobově dané a tím limitované politické podmínky tohoto kurzu bylo omlazení opery a činohry bezpodmínečně nutné při věkovém průměru členstva 57 i více let. Na mně jim vadí, že jsem ho vzal v ochranu. Zajímavé přitom je, že mi za  knihu osobně děkovali Maria Tauberová a  profesor Radovan Lukavský, kteří Přemysla Kočího jistě nenosili láskyplně v srdci, ale jimž tanul na mysli objektivní pohled na dějiny Národního divadla podobně jako mně, neboť podle římského práva „audiatur et altera pars“. Poslyšme, co geniální český dirigent potřeboval v odpovědi sdělit Přemyslu Kočímu: Přemku, dnes v  noci (nevím sám pokolikáté) jsem otevřel tatínkův kufr. Tatínek, i  když umřel, má u nás stále svou místnost a všecky své věci.508 V jeho kufru jsou teď složeny všecky kondolenční dopisy. A já jsem zcela náhodou jako první vytáhl dnes znovu dopis Tvůj. Je to velmi krásné psaní. Přemku, Ty sám mne znáš natolik dobře, abys věděl, jak těžce a nerad píšu. A proto snad mi uvěříš, že Ti píšu dnes v noci ve své bolesti a stále bolestné náladě ze srdce a upřímně, že mne Tvoje lidská slova – a i to, co jsem vycítil ještě pod nimi – moc a moc potěšila. Jakoby – přes všecko, co se stalo – na mne zavanulo naše bývalé přátelství. A uvědomil jsem si přitom také – a to s velkou radostí –, že i ta, která jako přítel a tatínkův zástupce mi nejblíž stojí, snad už překonala všecko, co v minulosti bylo a co snad být ani nemuselo. A myslím-li – jako tuto noc, jak latiníci říkají, „in articulo mortis“ – na věci života, myslím tím více na vztah lidí, kteří budou, ale také, kteří – a hlavně snad – již byli, a tato živá přátelství mne proto a snad právě proto tak dojímají. A proto Tě, Přemku, a právě ve svých smutných chvílích, zdravím radostně a vskutku přátelsky. Tvůj Jaroslav 509

506 P. Kočí, cit. dílo (2000). 507 P.  Kočí: Dobrý den, živote!, Praha 1988. Odborná spolupráce první verze padala alibisticky bez jmenovitého uvedení na vrub dr. Pavla Ecksteina. 508 Obsah kufru se nedochoval, protože jej v roce 1965 za své rehabilitace Krombholc uložil do robustního novorenesančního psacího stolu a jeho žena jej s ostatními dokumenty před svou smrtí skartovala. 509 Koncept dopisu JK P. Kočímu psaný v noci 15.–16. 3. 1960. In: JK, 1, ČMH.

265

266

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Velký dirigent nebyl ani zdaleka vyrovnán s  otcovou smrtí, když se po boku ženy ochránkyně a přítele Theina vypravil 6. července do Amsterdamu. Zjara totiž smluvil po předchozích jednáních pěvce Ladislava Mráze delší spolupráci s generálním tajemníkem Holland-Festivalu Peterem Diamandem (1913–1998), německo-židovským hudebním manažerem.510 Ten se stal propagátorem české hudby jak na Holland-Festivalu se středisky v Amsterdamu, Rotterdamu a Haagu, tak potom na Edinburgh Festivalu, jehož byl ředitelem. I jeho žena, italská klavíristka Maria Curcio (1918–2009), nastudovala některé české skladby. Krombholcovo provedení Káti Kabanové 8. 7. 1959 s geniálním výkonem Libuše Domanínské bylo mimořádné, plné dramatické síly a jemných lyrických valérů, a okouzlilo holandskou kritiku vedenou renomovaným dr. Josem Woutersem.511 O několik let později Wouters na základě úspěchu a ohlasu Káti Kabanové založil Nizozemskou společnost Leoše Janáčka. Dirigent opět projevil nadlidskou sílu ducha – soukromě se hroutil a propadal návalům depresí, ale na stupínku „svítil jak jasná hvězda, vše se mu sklánělo k nohám,“ konstatovala jeho Mařenka. Po večerech zapuzoval žal a napětí alkoholem. Aby ho ubránila před nepovolanými zraky, jezdila Maria Tauberová po městě a v jeho odlehlých částech nakupovala víno a koňak; po představeních Jaroslav pil v hotelovém pokoji. Československý vyslanec v Nizozemí PaedDr. Bohuslav Mucha (1910–1991), původní profesí učitel, bývalý sociální demokrat, účastník komunistického odboje, pozdější vlivný ambasador ve Vietnamu, vypracoval podrobnou zprávu o Krombholcově podílu na daném ročníku Holland-Festivalu, většinou na základě svodu nizozemských kritik.512 Zdůraznil v ní, že uvedení Káti Kabanové přesáhlo čistě umělecký obsah, neboť „znamenalo kus vydobyté koexistence“ států s různým společenským zřízením. Krombholcovo a Theinovo provedení Janáčka označil za první vrchol festivalu a kvitoval, že umělci nastudovali operu v němčině. [Patrně šlo o překlad dr. Kurta Honolky. Některé jeho překlady nejsou registrovány, pokud vznikly přímo na zakázku divadel a byly rozmnoženy toliko malotirážně.] Naposledy prý bylo Národní divadlo v Nizozemí před dvaadvaceti lety, kdy předvedlo pod Talichovou taktovkou Prodanou nevěstu. Největší zásluhu na úspěšném vyznění měl Jaroslav Krombholc – „ve vší své prudkosti, se vší přesvědčivou silou a vášní. Publikum brzy zjistilo, že má před sebou opravdu významného dirigenta, o čemž svědčil bouřlivý potlesk po přestávce, když se objevil za dirigentským pultem.“ Vyslanec sděloval, že Krombholc přesvědčil nizozemský orchestr i obecenstvo a kriti510 Dopis P. Diamanda JK z 1. 4. 1959. In: JK, 12, ČMH. 511 Jos Wouters: Twee opera´s en een concert. Swaneveld den Haag ze 7. 7. 1959. – PhDr. Jos Wouters (1920–2013) byl holandský muzikolog, kritik a  hudební organizátor, dlouholetý prezident Holland-Festivalu. 512 Kopie desetistránkového nesignovaného strojopisu bez titulního listu z  léta 1959. In: JK, 12, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ku o jedinečných kvalitách díla a inspiroval hráče „k jemně nuancovanému podání Janáčkovy subtilní, ale vnitřním napětím nabité hudby“. Z více stran ambasador slyšel, že v  Jaroslavu Krombholcovi má Československo – „bez ohledu na železné či jiné opony“ – jednoho z největších operních interpretů současnosti. Na recepci u vyslance Krombholcovi vyjádřil obdiv ministr školství, umění a vědy Jo Cals (1914–1971), schopný katolický politik, zasloužilý reformátor školské soustavy a krátce i předseda koaliční vlády, který podle Muchova svědectví prohlásil, že nizozemský orchestr málokdy podal takový výkon jako pod jeho vedením. Krombholc prý k  jeho profesionalitě dodal „lesk staletí slavných českých hudebníků“. Vždyť v Holandsku, dodal znalecky, českou muzikalitu prezentoval „s vděčným uznáním nizozemské historie“ již František Škroup. Veškerá hudební veřejnost v Nizozemí prohlásila Krombholce za velkého hudebníka a na slovo vzatého odborníka. Všechna jeho představení byla z pětadevadesáti procent vyprodána. Věc na Holland-Festivalu nebývalá… Prozatím se však Jaroslav dokázal vyvarovat astmatických záchvatů. Zcela zdeptán se s manželkou odpravil večer 14. července do Vídně. Opakovaně se po nocích ztrácel v nočních klubech, Maria ho zase hledala, vždy znovu a vždy se strachem o jeho život, pokaždé ji prosil za odpuštění. Spolu přemýšleli hlavně o tom, jak naložit s vilkou po Mariiných rodičích. Paní Tauberová dr. Mikešovi vyprávěla, že dům dala příbuzným.513 Skutečně ho pravděpodobně v roce 1965 (datum je nejisté, Krombholc udával 1962) předala rodině bratra svého otce, ovšem nikoli zadarmo. Oficiálně jej prodat nemohla, majetkoprávní řád socialistického Československa takovou transakci vylučoval. Nechala si tudíž vypracovat znalecký posudek a za odhadní cenu nemovitost prodala. Peníze Krombholcovi uložili pod jménem Mariina strýce ve Vídni a vyčerpali je za svých častých vídeňských pobytů. Takový postup jim poradil jejich tehdejší právní zástupce dr. Jaroslav Pipek. Zatímco Maria Tauberová se rekreovala ve Vídni a okolí, její muž odjel do Prahy. Alkohol ho začal zmáhat, proto požádal o vyšetření zakladatele protialkoholní léčby MUDr. Jaroslava Skálu. Jaké bylo jeho překvapení, když ho dr. Skála na léčení nepřijal! S docentem Skálou jsem měl možnost o Krombholcově případu hovořit. Jeho výrok cituji výše, podle něho byl Jaroslav Krombholc alkoholik z vlastního rozhodnutí, který alkohol požíval jako terapeutikum (a do jisté míry i anestetikum) v okamžicích stresu, sice mnoho, leč nikoli pravidelně – a svůj stav měl plně pod kontrolou. Léčba pro něho nebyla vhodná. „Kdyby žil někde na venkově a učil v místní jednotřídce, alkoholik by nejspíš vůbec nebyl,“ prohlásil docent Skála. Krombholcova závislost, zčásti tajená, zčásti zlomyslně vysmívaná a všelijak obcházená, připomínaná obvykle se šklebným  posměškem a  výmluvným pomrkáváním těch, co závidí druhým genialitu, byla výrazem složitého 513 V. Mikeš, cit. dílo, s. 136.

267

268

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

dirigentova nitra, přetékajícího senzitivitou. Ptám se tedy u vědomí závažnosti a citlivosti problému: jakou funkci má, respektive může mít alkohol v životě intelektuála? Jako abstinenta mne odedávna zneklidňuje poměrně výrazná role alkoholu v životě některých jedinečných tvůrců. Pronikavý a stále platný obraz alkoholismu podal svéživotopisný román Jacka Londona, do češtiny překládaný jako Démon alkohol. Alkohol těm jedincům, kteří k němu mají (většinou vrozenou!) inklinaci a potřebují jej, nejenom bere, jak skoro povinně zdůrazňují adiktologové, nýbrž rovněž nemálo dává. Záleží ovšem na  tom, komu, jak a kdy. Není náhoda, že ve statích proti alkoholismu se T. G. Masaryk po vzoru Lva Nikolajeviče Tolstého a po něm jeho žáci, příkladně Edvard Beneš, profesor Břetislav Foustka nebo lékař Ivan Hálek, vyjadřovali téměř výlučně o alkoholismu lidových proletářských vrstev, jimž závislost na lihovinách bere pracovní výkonnost, nikoli o alkoholismu tvůrčích elit, uzuálně spojovaných vždy spíše se sebevražedností, což bylo další zásadní Masarykovo téma. Ale od alkoholu může se odvíjet i invence, poněvadž posiluje analytickou schopnost jedince tím, že upíná pozornost jednosměrně k jedinému bodu. Ve  specifických případech to může být žádoucí, např. při hudební skladbě (Musorgskij), při psaní básně (Poe, Baudelaire, Hrubín, Mikulášek), při malbě obrazu (za všecky Antonín Slavíček), zřídka při psaní prózy (Hašek), ještě řidčeji ve společenských vědách (historik Zdeněk Fiala). To otupující chemická droga nedokáže. Z kulturněhistorického úhlu je pozoruhodné, že alkohol je příznačný jako vnějškově posilující prostředek právě v  euroatlantickém civilizačním okruhu. V Orientu týmž způsobem funguje opium, které Euroatlanťana ničí, podobně jako Orientálcovu vnímavost likviduje alkohol. Je to tudíž zřejmě i otázka staletých zvyklostí. Alkohol působí též jako anestetikum a antidepresivum, u někoho jako afrodiziakum, zkrátka jako doping – jenže do určité míry. Jakmile je míra překročena (a to je velmi často), devastuje. Zdá se, že u Jaroslava Krombholce byla míra zpravidla dodržena. Pil a kouřil zvláště v noci při studiu partitur, a pokud se hroutil v divadle při zkouškách, pak z velké většiny vinou dýchacích obtíží, ač zlomyslní pomlouvači uváděli příčiny jiné. Alkoholické devastaci nikdy nepodlehl, proto ho docent Skála nechtěl přijmout do léčebny. Stejně jako Zdeňka Štěpánka nebo Rudolfa Hrušínského ho nakonec neusmrtil alkohol, nýbrž nikotin. V září 1959 nastala zlatá doba Krombholcova vídeňského působení, kdy se vcelku snadno stal hostujícím dirigentem Wiener Staatsoper. Velice slavně začal 27. září přísně a detailně nazkoušenou premiérou německé verze Prodané nevěsty (Verkaufte Braut). Režisérem i choreografem byl za vzájemného souznění jeden z velkých německých operních režisérů dr. Gűnther Rennert, generální intendant Staatsoper Hamburg a hlavní tvůrčí osobnost Salzburger Festspiele. Jiří Vitula nazval tuto inscenaci „oslnivým triumfem“.514 Napsal, 514 Jiří Vitula: Oslnivý triumf Prodané nevěsty ve Vídni. Lidová demokracie z 11. 10. 1959.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

že úspěch je především dílem Krombholce, „vynikajícího hudebníka, který dal kritice i divákům příležitost tři hodiny naslouchat a vidět, jak se provádí Smetana precizně, elegantně, bez folkloristické sentimentality, přitom však intenzivně v dramatice, lehce v tanečním projevu a plasticky v melodičnosti i harmonii. Jeho hudba září a oslňuje…“ Operní kritik a dramaturg Volksoper i Staatsoper Marcel Frydmann rytíř von Prawy (1911–2003), propagátor muzikálů Leonarda Bernsteina, s nímž se spřátelil v čase amerického exilu, kryt v komunistickém Kurieru pseudonymem H. Schneiber,515 potvrdil: „Jaroslav Krombholc vtiskl partituře nejen přesvědčivý jas a  přívětivou pohodu, ale dbal přísně stylu a přesnosti ve všech složkách, ať jde o scénu, sólisty či orchestr.“ Podobně ladil svůj referát i kritik demokratické Volksstimme, hudební skladatel Marcel Rubin (1905–1995), žák Milhaudův, prošlý z rasových příčin mexickým exilem, který zdůraznil, že Krombholc po nezdařené poslední inscenaci německého režiséra Adolfa Rotta (1905–1982), ředitele Burgtheatru, rehabilitoval Prodanou nevěstu a potažmo i Smetanu.516 Osobně Krombholc odvedl na  patnáct repríz nové vídeňské Prodané nevěsty, proto si inscenace zachovala svoji úroveň po  celou dobu, kdy byla na repertoáru. Zásadní podíl na obrovském úspěchu měli i ostatní spolupracovníci, například německá jevištní výtvarnice maďarského původu Leni Bauer-Ecsy (1905–1995), přední vídeňský sbormistr profesor PhDr. Richard Rossmayer (1905–1972), albánský asistent režie – řídil všechny zkoušky – Frederik Merdita (1931–2016), druhý dirigent Karl Hudez (1904–1995), sopranistky Němka Irmgard Seefried (1919–1988) a  Anny Konetzni (1902–1968) v  roli Mařenky, Elisabeth Hőngen (1906–1997) jako Ludmila, Hildegard Rőssel-Majdan (1921–2010) jako Háta, Liselotte Maikl (1925–2014) a Němka Gundula Janowitz (1937) jako Esmeralda, Waldemar Kmentt (1929–2015) v úloze Jeníka, Oskar Czerwenka (1924–2000) a Ludwig Welter (1917–1965) jako Kecal, skotský tenorista Murray Dickie (1924–1995) jako Vašek, Hans Braun (1917–1992) a  Heinz Holecek (1938–2012) jako Krušina, Erich Kunz (1909–1995) a bývalý Kecal Otto Edelmann jako Mícha a Hans Schweiger (1900–1991), rovněž dobrý malíř, jako principál.

Z  českých sólistů Krombholc prosadil hostování Drahomíry Tikalové v  úloze Mařenky se světovým úspěchem, Eduarda Hakena v  Kecalovi, Iva Žídka v Jeníkovi, Oldřicha Kováře ve Vaškovi a Jaroslavy Procházkové v Hátě. 515 H. Schneiber (= M. H. Frydmann von Prawy): Verkaufte Braut – tschechischer Triumph. Der Kurier z 1. 10. 1959. 516 M. Rubin: Glanzvolle Verkaufte Braut. Volksstimme z 6. 10. 1959. – Rott přistupoval ke Smetanovu dílu tvrdě jako k  německé opeře. K  české a  slovanské hudbě neměl žádný vztah, ač ve  Vídni pracoval od poloviny třicátých let. Představení, které mělo premiéru v roce 1951 a dosáhlo průměrné návštěvnosti, dirigoval rumunský Němec Otto Ackermann (1909–1960) bez porozumění Smetanovým kantilénám, výprava Roberta Kautského (1895–1963), synovce velkého socialistického myslitele Karla Kautského, který pocházel z  česko-německé rodiny, měla anachronní secesní styl. Hlavními akvizicemi inscenace tak byly pěvecké výkony Chorvatky Seny Jurinac (1921–2011), slovinského tenoristy Antona Dermoty (1910–1989) i basbarytonisty Otta Edelmanna (1917–2003) v hlavních rolích.

269

270

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Poněkud sporná byla už ne mladá Anny Konetzni v mladodramatické milovnické roli, příliš toporná choreografie a do jisté míry i konzervativní výprava, již dirigent nemohl ovlivnit. Na počátku listopadu se Jaroslav Krombholc v doprovodu manželky činně účastnil operního festivalu v The Royal Opera House v londýnské Covent Garden. Nově a po svém nastudoval v originálním znění a bez dodatečných úprav Musorgského Borise Godunova. Režisérem představení byl americký operní tvůrce německé národnosti Herbert Graf (1903–1973), velkolepá výprava byla dílem francouzského scénografa rodem z Oděsy Georgesa Wakhévitche (1907–1984). Titulní roli zpíval velký bulharský basista žijící v  Itálii Boris Christoff (1914–1993), který později projevil i  mimořádnou sílu osobnosti, když se dokázal po těžké operaci mozkového tumoru vrátit na jeviště. Krombholc i  on byli po  premiéře 5. listopadu zavaleni chválou, Jaroslav dirigoval reprízy 7. a 9. listopadu, na třetí 16. listopadu přijel zvlášť bez manželky. Nedokázal se bez ní pořádně obléct a v Londýně se ztratil, na zkoušku dorazil s víc než hodinovým zpožděním. Zájezd mu zajistil jeden z bývalých ředitelů Královské opery Rafael Kubelík.517 Kritiky pěly na dirigenta i pěvce pajány.518 V dalších rolích se předvedly některé z nejlepších sil Covent Garden: anglická altistka Constance Shacklock (1913–1999), velšský tenor Edgar Evans (1912–2007), australský tenor John Lanigan (1921–1996), skotský basista David Kelly (1923–1996), kanadský bas Joseph Rouleau (1929), americký tenorista Kenneth MacDonald (1901–1972) a australský baryton John Shaw (1924–2003).

Londýnská filharmonická společnost českého dirigenta požádala, aby při svém pobytu podal s London Philharmonic Orchestra ještě tři doplňující symfonické koncerty festivalu.519 Smetanovu symfonickou báseň Valdštýnův tábor, Beethovenův Klavírní koncert E dur č. 5 s anglickou virtuózkou Mourou Lympany (1916–2005) a Dvořákovu Druhou symfonii zahrál 17. listopadu, 22. listopadu to byla Janáčkova Glagolská mše, Milhaudovo Stvoření světa a Schőnbergovy Variace, op. 31, závěr 27. listopadu tvořila předehra k opeře Carla Marie von Webera Oberon, Houslový koncert Petra Iljiče Čajkovského s mladým italským sólistou Salvatorem Accardem (1941), vystupujícím veřejně od čtrnácti let, a Dvořákova Pátá symfonie. Koncerty na londýnské publikum zapůsobily a dirigent byl mnohonásobně vyvoláván, zajisté dosud pod dojmem famózního Borise Godunova. Maria Tauberová mezitím odcestovala do Budapešti, kde v městské opeře Erkel Színhás, založené v roce 1911, zpívala od 12. do 19. listopadu v italštině Gildu z Rigoletta a Traviatu. Náročný pra517 Dopis vedení Covent Garden JK z 15. 6. 1959. In: JK, 12, ČMH. 518 Například Daily Express, Daily Mail, Evening Standard, News Chronicle z  6. 11., Daily Worker (Magnificent spectacle) ze 7. 11., Glasgow Herald z 9. 11. 1959. 519 Dopis Sira A. Boulta JK z 15. 7. 1959. In: JK, 12, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

covní rok dirigent zakončil v Ősterreichische Rundfunk, kde 19.–22. prosince s rozhlasovými symfoniky a sólisty Staatsoper natočil Honolkovu německou verzi Smetanova Tajemství (Geheimnis) pro vánoční vysílání.520 I tady se jednalo o jednoznačný úspěch. Jaroslava provázela jeho choť, částečně i z toho důvodu, že byl podle jejího mínění ohrožován svůdnou flétnistkou Anke Steinbrűck. Nahrávka se konala zásluhou ředitele hudební redakce rakouského rozhlasu, muzikologa rodem z  Brna PhDr.  Karla Halusy (1906–1959), který bohužel uprostřed natáčení náhle zemřel. Režii nahrávky za něho narychlo převzal legendární zvukař Franz Nezval (1891–1975), rodák z Velvar. Nový rok 1960 pro Krombholcovy započal pokračováním v triumfálním londýnském turné. Pro Jaroslava to byla jízda královská. Dospěl k vrcholu, prosadil se svým uměním proti vůli domácích zakrslíků, kterých byly a jsou v Praze houfy, i na mezinárodní scéně, měl pocit, že chorobu zahnal a že se mu už nemůže nic stát. Byl prostoupen muzikou a  kolébal se naivně dětskou představou o své všemoci. K dobrému životnímu rozpoložení nemálo přispívalo i to, že šéfdirigent Zdeněk Chalabala po svém návratu ze šťastně stráveného pobytu v Sovětském svazu, kde inscenoval ruské, sovětské i české opery s maximálním účinem, přijel zklidněný, uspokojený úspěchem i nejvyšším vyznamenáním národního umělce. Krombholc měl záštitu šéfa opery Seidla, dramaturga Krejčího, šéfrežiséra Kašlíka i ředitele Prokoše, nebyl tudíž ničím ohrožován, a Chalabala při své nemalé inteligenci vypozoroval, že jakýkoli jeho nápor na  Krombholce by nyní vyzněl naprázdno. Jaroslav Krombholc ho proto bez sebemenšího protestu vystřídal rozhodnutím vedení divadla z prosince 1960 ve funkci šéfdirigenta, respektive hlavního dirigenta.521 Zdeněk Chalabala na počátku června 1962 podlehl jako náruživý kuřák karcinomu plic, nestihl realizovat všecky umělecké plány, ani se radovat ze čtyřletého synka. Byť věděl, že zemře, pracoval do posledních sil, nehroutil se a mocenské pretenze ho opustily. Od 20. ledna do 7. února 1960 měl Jaroslav dirigovat cyklus devíti (nakonec jen šesti) abonentních koncertů Londýnského filharmonického orchestru. Zprvu přátelské vztahy s jeho uměleckým ředitelem, velkým dirigentem Sirem Adrianem Boultem (1889–1983), žákem Arthura Nikische, po vskutku majestátních úspěších všech večerů přerostly v nepatrné konkurenční napětí. Po příjezdu do Londýna pražský dirigent místo před orchestr nastoupil do nemocnice. V noci v hotelu zkolaboval v důsledku úporného astmatického záchvatu, proto 21. ledna odpadl jeho první koncert s hvězdným americko-židovským Yehudi Menuhinem (1916–1999) jako sólistou, sjednaný loni 520 Dopis vedení hudební redakce Ősterreichische Rundfunk z 1. 12. 1959. In: JK, 13, ČMH. 521 Dekret B. Prokoše JK z 23. 12. 1960. In: cit. osobní spis JK, fond ND, Národní archiv. – Zanedlouho se JK vzdal funkce ve prospěch Z. Chalabaly a jeho jmenovací dekret bez dalšího jednání vešel v platnost ihned po Chalabalově smrti.

271

272

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

za pomoci Menuhinovy sestry, klavíristky Hephzibah Menuhin (1920–1981).522 Na programu byl Druhý houslový koncert Bély Bartóka a jeden z blíže neurčených Mozartových houslových koncertů. Produkce měla být Menuhinovou oslavou evropské hudby a pro českého dirigenta se jednalo o nebývalou poctu. Vedle pracovního vypětí posledních dvou let se na jeho náhlém kolapsu nepochybně podílel stres vyvolaný pocitem zodpovědnosti. Po dvou dnech byl Jaroslav Krombholc propuštěn z léčení a Maestro se uvolil k náhradnímu termínu, 23. ledna zahrál pod Krombholcovou taktovkou světovou premiéru avizovaného Druhého houslového koncertu z  nedávno objeveného autografu Bély Bartóka.523 Koncert mezinárodního formátu byl společným dítětem obou kongeniálních hudebníků. Za  Mozarta byl pak Menuhin odškodněn recitálem pod taktovkou Sira Johna Pritcharda (1921–1989), při němž uvedl Mozartovy Houslové koncerty A dur a G dur. Jaroslavovi však jeho zdravotní selhání nikdy neodpustil. Z  Krombholcových koncertů se nedochovaly programy, ale podle nesystematicky uložených kritických ohlasů víme, že v  následujících dnech hrál Musorgského symfonický obraz Noc na  Lysé hoře, Dvořákovo Scherzo capriccioso a jeho Symfonické variace, Svitu z opery Láska ke třem pomerančům Sergeje Prokofjeva, s maďarskou sólistkou Annie Fischer (1914–1995) přednesl Beethovenův Klavírní koncert G dur č. 4, dále Brahmsovu Akademickou předehru, Sukovu Meditaci na  staročeský chorál Svatý Václave, Smetanův Pražský karneval, předehru k opeře Paula Hindemitha Neues vom Tage, svitu Hary János Zoltána Kodálye, Španělské capriccio Rimského-Korsakova. Vrcholem jeho programu byla kromě Bartóka kantáta Carmina burana Carla Orffa s oslnivým sopránovým sólem Marii Tauberové po boku novozélandského barytonisty Johna Hauxwella (1928–2016), kterému hověly více oratorní a kantátové než jevištní úkoly, a kontratenoristy téměř kastrátského typu Johna Whitworthe (1921–2013).524 Během turné uskutečnil přednášku o Leoši Janáčkovi v Hampstead Music Clubu, organizovanou Scottem D. Kennedym, od války manželem české emigrantky, který uměl česky a věnoval se propagaci české hudební kultury.525 Aktivní podporu Krombholcovu londýnskému zájezdu po  celou dobu poskytoval kulturně vzdělaný československý velvyslanec Miroslav Galuška (1922–2007). Na přednášce i na několika koncertech byl osobně přítomen. S určitostí můžeme tvrdit, že navzdory úvodní zdravotní komplikaci dirigent realizoval poslání hodné jen největších propagátorů českého umění v zahraničí.

522 Dopis London Philharmonic Orchestra JK z 29. 7. 1959. In: JK, 12, ČMH; Conductor indisposed. The Times z 20. 1. 1960. 523 K tomu The Times z 24. 1. 1960. 524 Velmi pochvalná byla kritika v Daily Telegraph z 28. 1. 1960. 525 Dopis S. D. Kennedyho JK z 28. 12. 1959. In: JK, 11, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

V  únoru a  březnu Jaroslav Krombholc plnil kromě divadelních povinností závazky ve vídeňské Státní opeře. Na pražskou operní premiéru došlo 24. února. Byla jí památná inscenace Smetanovy Hubičky, pro svoji líbeznost a malebnost milovaná operním dorostem včetně autora těchto řádků. Představení bylo uvedeno na  počest stého třicátého výročí narození Karolíny Světlé a do června 1969 zaznamenalo rovných dvě stě patnáct repríz. S Jaroslavem Krombholcem se za pultem střídali dramaturg Iša Krejčí, Josef Kuchinka, Přemysl Charvát, Josef Bartl a později Oldřich Pipek s pohostinskými Jiřím Pinkasem z Brna a Aloisem Klímou z rozhlasu. Režie se jako posledního jevištního projektu ve svém životě ujal Ferdinand Pujman, výprava byla nádherným dílem profesora Karla Svolinského, sbory vedl Milan Malý. V úloze Palouckého alternovali vynikající Eduard Haken a Vladimír Jedenáctík s Jaroslavem Horáčkem, Jaroslavem Veverkou, Zdeňkem Kroupou a  Karlem Kalašem, Vendulku báječně ztělesnily Drahomíra Tikalová, Miloslava Fidlerová, Libuše Domanínská, mladá a krásná Marcela Machotková s ostravskou Agií Formánkovou, Lukáše nejlépe předvedli Beno Blachut, Ivo Žídek a  Jaroslav Kachel v  alternaci s  Janem Hlavsou, Lubomírem Havlákem, Oldřichem Lindauerem, Oldřichem Spisarem a hostujícími opavským Janem Jandou, ostravským Jiřím Zahradníčkem, brněnským Vilém Přibylem, libereckým Janem Malíkem a  olomouckým Václavem Eremiášem. Tomeš byl územím výborných barytonů Václava Bednáře, Teodora Šrubaře, Přemysla Kočího, Zdeňka Otavy, Jindřicha Jindráka střídaných občas  Rudolfem Jedličkou, brněnským Jiřím Barem a  libereckým Pavlem Hlavicou, nejlepší Martinkou byla Štěpánka Štěpánová, s níž alternovaly Marta Krásová, Zdenka Hrnčířová, Milada Čadikovičová, Jaroslava Dobrá, Ludmila Hanzalíková a  ostravská Růžena Radová, Matouše dokonale zazpívali Karel Berman s  Vladimírem Jedenáctíkem a  vedle nich Dalibor Jedlička, Karel Kalaš, Jiří Schiller s  libereckým Jaromírem Vavruškou, v Barčeti excelovala stálá Maria Tauberová v alternaci s Helenou Tattermuschovou, Sylvií Kodetovou, Jarmilou Pechovou, Vlastou Urbanovou, Jadwigou Wysoczanskou, Naďou Šormovou a mladinkou Janou Jonášovou, strážníka nejdokonaleji podal Milan Karpíšek, ale výteční byli i jeho alternanti Kovář, Rohan, Vonásek a Votava.

Představení hýřilo barvami scény, kostýmů a zejména hudby i kvalitních hlasů. Hudební stránku vysoko vyzvedli prvořadí kritici Vladimír Bor v Lidové demokracii s výhradou k rychlejším tempům, Bohumil Karásek v Rudém právu, Vladimír Šefl ve Večerní Praze, Vilém Pospíšil ve Svobodném slově a Emanuel Kopecký v Obraně lidu.526 Rozborem se k Hubičce v létě vrátil dr. Pospíšil: Hudebního nastudování se ujal Jaroslav Krombholc. Je to dnes náš snad vůbec nejlepší smetanovský dirigent. Jeho orchestr má zvuk a šťávu v celém rozsahu dynamické škály, protože Krombholc, i když má neobyčejný cit pro nuanci, nikdy neztrácí smysl pro to, co bych nazval zdravou přímočarostí. Jeho temperament není patetický, jeho kontrasty při nejvyšší účinnosti nejsou nikdy přehnané a přitom se všechno neustále vlní vnitřní citovostí umělce v nejlepším slova smyslu moderního, umělce dnešní doby. Proto ani pianissima nikdy neklesnou pod určitou mez slyšitelnosti a tedy zvukové kvality.527 526 Kritiky z cit. deníků z 26. 2. – 5. 3. 1960. 527 Vilém Pospíšil: Nové provedení Smetanovy Hubičky. Hudební rozhledy, č. 7, 1960, s. 294.

273

274

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Kritikova znalecká slova platí pro celé dirigentovo životní dílo. Do Kolovratského paláce se manželé Krombholcovi dostavili na oficiální pozvání 30. dubna. Toho dne Maria Tauberová obdržela nejvyšší státní vyznamenání – čestný titul národní umělkyně. Byla to pocta očekávatelná, oprávněná a velmi, velmi žádaná i ceněná. Zpochybňovat v jiných dobových poměrech její závaznost a  význam je vpravdě prostoduché. Nevyléčitelný optimismus však vedl pěvkyni aktuálně k tomu, že se víc radovala ze svého dalšího těhotenství, nepřestávajíc věřit, že bude úspěšné. Její lékaři i manžel sice krčili rameny, ale ona se těšila na porod. Jaroslav si porod už nepřál. „Co by z dítěte vyrostlo, byli jsme na ně staří,“ konstatoval. V obavách o Mariino zdraví Krombholc realizoval pro Pražské jaro další premiéru 15. května. K uctění nedávno zesnulého přítele Emila Františka Buriana uvedl jeho vrcholnou operu Maryša. Nastudoval ji už podruhé, a protože jsem zhlédl její derniéru, totiž devětadvacátou reprízu v listopadu 1963, mohu zodpovědně prohlásit, že byla představením svého druhu dokonalým, sugestivním, pojatým moderně, bez zbytečné popisnosti, s důrazem na dramatičnost předlohy i partitury a zvláštní deklamační styl zpěvních partů, který sice vycházel z Janáčkovy melodiky, ale nebyl tak vypjatě expresivní a dobíral se zvukové originality, především proto, že nevycházel z tzv. nápěvků, ale přímo z rytmu jazyka. V civilismu výkladu podle mého názoru spočíval hlavní rozdíl od poválečného provedení s Ludmilou Červinkovou. Profesorka Červinková byla velká dramatická sopranistka kultivovaného projevu, vznosného a ušlechtilého zjevu a dokonalé pěvecké techniky, která trpěla jako několik jiných vynikajících pěvkyň tím, že stála ve stínu preferované heroiny Marie Podvalové. Byla ovšem mimo jiné interpretkou janáčkovskou, nikoli avantgardní, a Burianova hudba vyžadovala trochu jiný přístup než hudba Janáčkova. Proto se domnívám, že adekvátnější představitelkou Maryši byla Alena Míková, pravé zosobnění prostého, civilního tragismu titulní postavy. Krombholce za pultem střídal Josef Bartl, režii sice měl Luděk Mandaus, asistenta mu ale dělal pozdější významný televizní režisér Milan Macků, který vedl všechny zkoušky a Mandausův plán z času po osvobození přizpůsobil současnosti, choreografii vypracoval Antonín Landa, sbory řídil Vladivoj Jankovský, výprava opakovala poválečnou scénu architekta Zdeňka Rossmanna s nově navrženými kostýmy Jana Kropáčka. Lízala skvěle zpíval a hrál Antonín Votava, Lízalku Slávka Procházková, Rozáru Ludmila Hanzalíková, Vávru alternovali Vladimír Jedenáctík a  Zdeněk Otava, Francka zpíval naprosto přesvědčivě (jako málokdy) Rudolf Jedlička, v malých rolích vystoupili Milada Čadikovičová s  Marií Ovčačíkovou jako Horačka, Věra Krilová s  Ivanou Mixovou jako Strouhalka, Štěpánka Štěpánová s  Jaroslavou Dobrou jako babička, Rudolf Vonásek jako hostinský, Milan Karpíšek jako Bušek a Josef Celerin jako starý soused.

Hodnocení této zdařilé inscenace z  pera muzikoložky Heleny Spurné, která provedení nemohla vzhledem k věku vidět, je zavádivé, ba mylné, když tvrdí v jinak záslužné monografii o Burianově operní tvorbě, že Krombholc

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

zopakoval poválečné provedení.528 Naopak, Krombholc na druhé verzi usilovně pracoval, zjednodušil, prosvětlil a zdramatizoval celkovou stavbu díla. Dotvořil je. Kdyby autorka nahlédla do kritických ohlasů v Práci (Jan Šmolík), Lidové demokracii (Vladimír Bor), Obraně lidu (Emanuel Kopecký), Večerní Praze (Vladimír Šefl), Svobodném slově (Vilém Pospíšil), Rudém právu (Bohumil Karásek), Literárních novinách (Ivan Vojtěch),529 setkala by se tam se vzácným unisonem, shodným s mým diváckým zážitkem. Velkému rozboru představení podrobil Karásek: Krombholc studoval Maryšu podruhé a přinesl jí tolik nového, svěžího tvůrčího zápalu, tolik objevného, že elektrizoval nejen všecky, jimž vládla jeho taktovka, ale také obecenstvo. Tento skvělý výsledek není ovšem dílem nějakého okamžitého „vnuknutí“, nýbrž zralého tvůrčího rozmyslu, neústupné důslednosti v práci, která má své těžiště ve zkouškách. Jen tak se mohlo například podařit, že orchestr Smetanova divadla hrál jako proměněný. Podal prvotřídní, jednolitý výkon, jaký jsme v Praze už dlouho neslyšeli. Krombholcovým kreacím vládne jasný tvůrčí intelekt, který je živen vznětlivou fantazií, intelekt citlivě odměřující míru všech použitých prostředků a jejich celkový účin, vzácný smysl stylový i pevná ruka architektonika ostře vyhrocující dramatické konflikty. Nic by například nebylo zdánlivě víc nasnadě než dávat Maryšu naturalisticky, jak se někdy říká „zemitě“. Krombholc ji však naopak interpretuje s veškerou nejvyšší kulturou zvuku, dynamiky i barev, a především ji v intencích autora rozezpívává. Vyposlouchává vzrušenou melodii i za těmi málem až mluvenými takty.530

Podobně Jaroslav přistupoval k Janáčkovi. Nad Karáskovou kritikou nás maně napadne, že nemáme nejenom dirigenty Krombholcovy velikosti, ale ani kritiky rozměrů Bohumila Karáska. V dubnu vyšla úplná supraphonská nahrávka Káti Kabanové s Drahomírou Tikalovou v titulní roli, výraznou ostravskou altistkou Ludmilou Komancovou jako Kabanichou, Ivanou Mixovou, Benem Blachutem, Bohumírem Víchem, Viktorem Kočím a  Zdeňkem Kroupou; i  v  zahraničí (Londýn, Amsterdam, západní, východní Berlín) byla vysoko oceněna.531 K Mezinárodnímu dni dětí na třetím hradním nádvoří za účasti přestárlého Zdeňka Nejedlého Jaroslav Krombholc s režisérem Kašlíkem, scénografem Svobodou, kostymérem Trőstrem a Benem Blachutem, Marií Podvalovou a Václavem Bednářem v hlavních rolích připravil představení Dalibora pod širým nebem.532 Samozřejmě že bez mikroportů, které tenkrát neexistovaly. Kvalita pěvců i  orchestru si mohla 528 529 530 531

Helena Spurná: Emil František Burian a jeho cesty za operou, Praha 2014, s. 166. Kritiky z cit. deníků ze 16.–26. 5. 1960. Bohumil Karásek: Velké dílo – vynikající inscenace. Hudební rozhledy, č. 13, 1960, s. 549–550. Souhrnně zřejmě Pavel Eckstein: Úplná nahrávka Janáčkovy Káti. Hudební rozhledy, č. 4, 1960, s. 175. 532 vš (= Vladimír Šefl): Slavnostní Dalibor na Hradě. Práce z 2. 6. 1960.

275

276

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

podobné podniky s klidem dovolit. Dalibor nebyl první ani poslední z nich. Podobná představení pro masového diváka, při nichž by se neslevilo z umělecké výše a která měla plnit náročné úkoly lidové osvěty a operní propagace, odpovídala novému ideově-uměleckému programu opery, jak jej formulovali ředitel Prokoš a šéf Seidel. Prvním mohutným a vysoce úspěšným výrazem této koncepce bylo turné souboru po republice k pětasedmdesátému výročí znovuotevření divadla od 7. června do 5. července 1959. Zájezd směřoval od Dukly po Litomyšl a vyvrcholil Smetanovou Libuší v přírodním amfiteátru na Devíně u Bratislavy 29. června. V srpnu 1959 se konal výměnný zájezd s bratislavskou operou a  v  pozdějších letech mimo jabkenická představení Smetanových oper v autentickém prostředí manifestační produkce Libuše a Prodané nevěsty na Hradě a pod Řípem, Rusalky v zámeckém parku na Konopišti i světový festival díla Sergeje Prokofjeva. Většina akcí proběhla bez přímé Krombholcovy účasti. Ze zdravotních důvodů je musel odmítat. Svoji ženu doprovázel 4. června 1960 při koncertě na Mělníku533 a večer 5. června upadl doma do bezvědomí. Maria Tauberová přišla z představení a nalezla ho na zemi s inhalátorem v ústech. Okamžitě putoval na plicní kliniku k docentce Petříkové. Musel zrušit plánovanou cestu do Finska s umělci Národního divadla, s nimiž měl v Helsinkách provést Káťu Kabanovou. Z nemocnice volal okamžitě do Brna přítele Františka Jílka, fenomenálního janáčkovského interpreta, zda by za něho úvazek nepřevzal. Jílek, ač víc než vytížený, bez váhání přicestoval 6. června odpoledne a odvedl ve dvou inscenacích, 8. a 9. června, s pražskou operou výkon vpravdě mistrovský. Zájezd měl význam i individuálně – pro Martu Krásovou, v té době nejlepší Kabanichu, se jednalo o poslední a pro Karla Bermana, skvělého Dikoje, o první možnost k zahraniční prezentaci jejich umění. Jen se Jaroslav Krombholc zotavil, už putoval do Holandska na Holland-Festival. Tentokrát se prezentoval Janáčkovou Její pastorkyní, uváděnou pod běžným názvem Jenufa, již premiéroval 28. června v Amsterdamu po koncertě s Marií Tauberovou, konaném 26. června. Provedl ji ještě čtyřikrát. Do Prahy se vrátil 24. července a s manželkou se vydal na dovolenou do Vídně a Salcburku. Amsterdamská Jenufa v režii Hanuše Theina, na scéně Josefa Svobody a v kostýmech Marcela Pokorného se zajímavou choreografií holandské tanečnice, choreografky a význačné sochařky Margot van Wilgenburg-Zanstra (1919–2010) se dočkala repríz v Haagu, Rotterdamu a Utrechtu. Měla vesměs nizozemské obsazení, v  rolích Laca a  Števy vystoupili čeští tenoristé Ivo Žídek, který Krombholcovi vděčil za evropskou kariéru, aniž by to po jeho smrti přiznával, a pěvecky zdatný Jaroslav Kachel. Jenůfy se zhostila se ctí Gré Brouwenstijn (1915–1999), vynijající Kostelničkou byla hlasově, herecky

533 Koncert národní umělkyně M. Tauberové. Okresní noviny Mělník z 3. 6. 1960.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

i  zjevem obdařená altistka Anny Delorie (1925–2009).534 Eva Pensdorfová, akreditovaná na  festival, došla k  přesvědčivému závěru, že Krombholcovo nastudování Janáčkovy opery bylo prvním vrcholem festivalové operní přehlídky přes výhrady k obsazení epizodních rolí. Dalším vrcholem se stal Bergův Vojcek s výborným dirigentem Ferencem Fricsayem (1914–1963), žákem Kodálye a Bartóka. Menší úspěch mělo příliš artistní Capriccio Richarda Strausse s dr. Karlem Bőhmem (1894–1981). Oba kusy provedla Bavorská státní opera v režii svého intendanta dr. Rudolfa Hartmanna (1900–1988). Světovou premiéru měly na festivalu komorní opera Sen noci svatojánské od Benjamina Brittena s The English Opera Group535 a více než diskutabilní opera nizozemského Henka Badingse (1907–1987) Martin Korda D. P., zpracovávající politicky provokativní námět uprchlictví triviálními hudebními prostředky. Úspěch měl osvědčený Donizettiho Don Pasquale. Paralelně premiéroval Prodanou nevěstu v islandském Reykjavíku s Miloslavou Fidlerovou v titulní roli, Zdeňkem Švehlou jako Jeníkem, Eduardem Hakenem jako Kecalem a Oldřichem Kovářem jako Vaškem dr. Václav Smetáček, velký symfonický dirigent, umělecký šéf pražských filharmoniků, jenž ve smetanovské interpretaci důsledně – a přiznaně – kráčel ve stopě Václava Talicha a svého přítele Jaroslava Krombholce.536 Ještě v  červenci se dostala na  prodejní pulty Supraphonu Krombholcova výtečná nahrávka Ostrčilova Honzova království.537 Nevím přesně, kdy se to stalo, avšak utkvělo mi v paměti, že v září. Maria Tauberová věřila, že konečně porodí. Dcera jednoho z jejích vážených kolegů byla gynekoložka a přesvědčila ji, že porodit může. Na Šebkově motolské klinice znovu potratila, tentokrát naposledy. Po události, vnímané jako neštěstí, se Maria poprvé v životě zhroutila a octla se nakrátko v péči profesora Vladimíra Vondráčka (1895–1978), přednosty psychiatrické kliniky pražské Všeobecné nemocnice. Z té doby se zachovalo přání plného zotavení od Roberta Brocka a jeho ženy.538 Profesor Vondráček jí sice pomohl nabýt ztracené duševní rovnováhy, nicméně v Mariině organismu se začaly projevovat pozdní následky někdejší nekrózy plodu a čekalo ji několik let závažných zdravot534 -pen- (= Eva Pensdorfová): Další Janáčkovo vítězství v Holandsku. Rudé právo z 21. 7. 1960; -en(= táž): Operní večery Holandského festivalu. Lidová demokracie z 24. 7. 1960. – V dalších rolích holandské Její pastorkyně se představili sopranistka Nel Duval (1924–1982), altistka Jo van der Meent (1902–1989), basbarytonista Gerard Groot (1917–1995), basista Gee – Gerardus Johannes – Smith (1909–1962) a sopranistka Corry – Cornelia Maria Anna – van Beckum (1924–1978), v epizodkách Phyllis Lommel, Ilse Bresser, Dora Tsonewa (bulharského původu), Jos Burcksen a  Henny Postma. Do holandštiny operu přeložil levicový spisovatel a básník Thein de Vries (1907–2005), sbormistrem byl Henk van Wielink (1904–1969), oba znalci slováckého folkloru díky svému ještě předválečnému přátelství se švýcarským bohemistou Williamem Ritterem. 535 Soubor The English Opera Group založil v roce 1947 Benjamin Britten, do zániku v polovině osmdesátých let jej umělecky vedl režisér Eric Crozier (1914–1994), proslulý Brittenův inscenátor. 536 jh- (= Jiří Hochman): Jako zpěv ptactva, jako květy jara. Lidová demokracie z 2. 7. 1960. 537 jzb (= Jan Zdeněk Bartoš): Deska týdne. Kultura z 25. 8. 1960. 538 Dopis R. Brocka MT ze září 1960. In: MT, 3, ČMH.

277

278

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ních komplikací. Byla-li vždy oporou svému Jarouškovi, musím dosvědčit, že za  uvedené situace a  v  mezích časově omezených možností jí Jaroslav poskytoval pomoc a zázemí pevně a neochvějně, přestože předčasně skončil jejich intenzivní sexuální život. Navzdory starostem však Jaroslav Krombholc i jeho žena umělecky pracovali. Z podnětu dr. Pavla Ecksteina, výkonného ředitele aparátu Svazu československých skladatelů, se v Domě umělců konal 6. října koncert orchestru Národního divadla řízený Jaroslavem Krombholcem na počest patnáctého výročí tragické smrti Víta Nejedlého v lednu 1945 u Dukly.539 Dobře komponovaný výběr z Nejedlého symfonické tvorby a vrcholné provedení si podmanily publikum, což vím od svého otce. Dne 9. listopadu se dirigent poněkud rozptýlil zdařilou premiérou Fibichova a  Vrchlického melodramu Námluvy Pelopovy v  citlivé a  znalecky podložené básnické úpravě dr. Eduarda Petišky. Konečně dosáhli Krombholc s režisérem Boháčem za součinnosti scénografa Františka Trőstra toho, že celá trilogie Hippodamie byla uvedena v jedné sezoně. Krombholc dokonale rozuměl Zdeňku Fibichovi, a tím, že měl možnost jeho melodramy uvést několikrát, neúnavně propracovával jejich hudební výklad k maximální dokonalosti. Námluvy Pelopovy byly do jara 1963 uvedeny čtyřicetkrát, za pultem se s  Krombholcem střídali Josef Kuchinka a  Josef Chaloupka, choreografii vypracovala Lída Myšáková. Skvělé bylo obsazení hlavních rolí. V Oinomaa se převtělil velký civilní tragéd Vítězslav Vejražka a v Hippodamii Dana Medřická. Osobitost jejího projevu dráždila některé konzervativnější kritiky uvyklé sošnému pojetí Marie Vášové a  vzrušené monumentalitě Marie Glázrové, jejích bezprostředních předchůdkyň. Medřická, ovládající široký herecký rejstřík od antické tragédie po role komediální, opanovala jeviště, a poněvadž jsem trilogii s ní zhlédl, můžu dosvědčit, že její živočišný, smyslný projev byl strhující, výsostně adekvátní předloze, bezezbytku souznící s  Fibichovou hudbou. Byla to jedna z geniálních kreací, jakých tato veliká herečka předvedla za roky svého působení požehnaně. Pelopem jí byl Vladimír Ráž, herec hlubokého, zvučného a melodického hlasu a vysoké jevištní kultury. Pelops byl pravděpodobně jeho vrcholným výkonem v  Národním divadle. Vcelku zdárně s ním alternoval Zdeněk Buchvaldek, nadaný herec z Mostu, Myrtila hrál Miroslav Doležal, soudce Jiří Steimar a oba náčelníky sboru František Roland a emeritní Pelops Eduard Kohout. K ostatním rolím mohly být a byly oprávněné výhrady. Jola alternovali Emil Konečný s  Václavem Švorcem, strážce hradeb Josef Velda s  Františkem Velebným, hlasatele představoval Bohuš Hradil, herci v Národním divadle v podstatě málo využitelní. V  listopadu zareagoval prestižní londýnský kritik Andrew Porter (1928–2015), překladatel libret a zakladatel revue The Musical Times, na jemu 539 Dopis P.  Ecksteina JK z  1. 10. 1960. In: JK, 6, ČMH. – Pravděpodobně se hrála II. symfonie Bídy a smrti (Duchcovská), III. symfonie Španělská a Symfonietta.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

důvěrně známé Krombholcovo dirigentské umění pochvalnou kritikou jeho nahrávky Prodané nevěsty, která ho oslovila více než paralelní snímky Jaroslava Vogla, podle jeho názoru nepatřičně racionálního na emotivitu Smetanovy hudby, i Zdeňka Chalabaly, v přednesu příliš dramatizujícího.540 Před Vánocemi, 12. prosince, vyvrcholil Krombholcův nabitý program kalendářního roku 1960 světovou premiérou – po Vojně a míru a nedávném Bartókovi již třetí! – vánočního oratoria Le mystère de la nativité největšího švýcarského skladatele, klavíristy a pedagoga Franka Martina (1890–1974) v Royal Festival Hall.541 Dalcrozův žák vyšel z Debussyho, Stravinského a Schőnberga a uplatňoval vlastní dur-mollovou kompoziční metodu, pohyboval se přitom na  samém pokraji tonality. Přál si, aby jeho právě dokončené a náročně vystavěné devadesátiminutové dílo dirigoval Jaroslav Krombholc, kterého slyšel v Londýně i Amsterdamu. Chtěl, aby je představil hudebnímu světu s londýnskými filharmoniky. Jednalo se o první uvedení Martinova opusu v Anglii. Krombholc měl možnost vybrat si devět sólistů. Vévodila jim anglická sopranistka April Cantelo (1928), manželka význačného dirigenta Sira Colina Davise (1927–2013), dále velšská altistka Helen Watts (1927–2009), velšský tenor Richard Lewis (1914–1990), anglický basista Owen Brannigan (1908–1973), anglický baryton John Carol-Case (1923–2012), novozélandský barytonista Denis Bowling (1910–1996), anglický kontratenorista, malíř a lámaista Alfred Hallett (1914–1986), polský basista Marian Nowakowski (1912–2000) a skotský tenorista Duncan Robertson (1924–2016). Všichni se výborně doplňovali s filharmonickým sborem citlivě řízeným Colinem Davisem. Jaroslav Krombholc si připsal jedinečný úspěch, a opět světového dosahu. Těšil ho o to víc, že zrovna prožíval jisté vnitřní problémy s náhlou proměnou svého zjevu, totiž se zmohutněním proporcí těla i obličeje. Příčinou byla dlouhodobá léčba kortikoidy. O  Vánocích Jaroslav Krombholc skicoval písemnou reakci na  projekt platové reorganizace své mateřské scény, připravený z rozhodnutí ředitele Prokoše šéfem opery Janem Seidlem. Jakoli byl Krombholc viněn z přehlížení materiálních zájmů hráčů orchestru a členů sboru, platově tehdy hluboce, téměř nepředstavitelně podceněných, intenzivně se věnoval myšlence zlepšení jejich poměrů. Návrh platové reorganizace542 pravděpodobně vznikl z diskuse mezi Seidlem a Krombholcem a do relativně definitivní podoby byl doveden teprve na přelomu let 1966–1967. Na jaře 1962 do Národního divadla nastoupil jako ekonomický náměstek zdatný odborník z ministerstva školství a kultury Miroslav Klíma a s ním započal obrat. Na platové otázky zaměstnanců divadla se předtím nesoustředil nikdo, všechna poválečná vedení je ignorovala, například Zdeněk Chalabala je odkazoval do kompetence stařičkého správního 540 A. P. (= Andrew Porter): Smetana’s The Bartered Bride. The Gramophone, č. 11, 1960. 541 British premiere of Work by Frank Martin. The Times ze 7. 12. 1960. 542 Rukopisný koncept platové reorganizace orchestru a sboru ND (1960). In: JK, 1, ČMH.

279

280

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ředitele Burdy, více umělce než ekonoma. Ekonomem divadla byl od roku 1953 poválečný hospodářský ředitel ostravské scény Vladislav Pietras (1920–1995), který na platovou rekvalifikaci neměl čas, neboť musel přestavět celý hospodářský aparát divadla, od fúze s Divadlem 5. května naprosto dezolátní a nepřehledný, což se mu v poměrně krátké době zdárně podařilo. Byl to on, kdo zajistil finanční prostředky na první zahraniční zájezdy souborů. Na počátku šedesátých let byl ovšem nečekaně odvolán a vrcholem jeho manažerské aktivity se stala obětavá a vynalézavá mnohaletá práce pro Českou filharmonii, na jejíchž zahraničních úspěších se podílel lvím spárem. Ovlivněn Krombholcovou i Seidlovou iniciativou musel ředitel Prokoš uvažovat o adekvátní, ne-li ještě lepší náhradě. Obrátil se proto na svého druha ministra Kahudu. Tím padla volba na  pozdějšího inženýra Klímu (vysokou školu vystudoval při zaměstnání, promoci měl za plného provozu 1965!), člověka oddaného divadlu a české kultuře, autoritu svého druhu, který se zprvu s Krombholcem svářel, než zjistili vzdálený příbuzenský poměr a od edinburského festivalu se maximálně respektovali, ba měli se snad rádi. Právě Klíma platovou otázku Národního divadla dovedl do konce. Zhruba v téže době jako k platové reorganizaci se na aktivu Svazu skladatelů o  úrovni operní tvorby Krombholc vyslovil i  teoreticky k  zásadním otázkám: Je to zvláštní, ale mám pocit, že Burianova Maryša je jedna z posledních českých oper, která zabrala život v  celé jeho hloubce a  učinila divadlo-operu hluboce pravdivým, životným útvarem. To se na Slovensku podařilo po osvobození Suchoňovi v Krútňavě. Vážím si velice úsilí našich žijících skladatelů o novou operu a balet i jejich výsledků. Jsou radostné. Palečka Pavla Bořkovce, mistra symfonika, miluji a pokládám za velké dílo. Ale i v naší střední generaci je mnoho pozoruhodných děl (Hanuš, Cikker, Pauer, Burghauser a mnozí jiní). A přece se mi zdá, jako kdyby našim novějším operám ještě něco k té plné životní pravdě chybělo. Jistě je to někdy v libretu, někdy v hudbě, ale někdy ještě v něčem jiném. Krátce řečeno – mám dojem, jako by někdy našim současným skladatelům chyběla odvaha. Odvaha riskovat třeba i dočasný neúspěch a bouři kolem sebe, a odtud nejspíš plyne snaha jít cestou již proklestěnou, zaručenou, odpozorovanou. Myslím, že Jiří Pauer je rozený dramatik. Ale jeho Zuzana Vojířová mne vzrušuje teprve v posledních dvou obrazech, a zejména v posledním. Tam skladatel mluví svou vlastní řečí, silnou a zdravou. Právě tak s odvahou a bezprostředností napsaný Žvanivý slimejš je podle mého soudu dílo znamenité. A soudím, že jistě především komická opera od Jiřího Pauera by byla dílem ještě znamenitějším. Máme ovšem řadu vynikajících skladatelů, kteří jsou nám jevištní díla ještě dlužni. Třeba Václav Dobiáš nebo Jan Seidel. Jejich tvorba i  jejich formát jsou přímo předurčeny ke  kompozici opery. Vivant sequentes!543 – Bude ovšem záležet na tom, kde, v jakém díle se nové koncepce 543 Ať žijí nástupci! (Jde o pluralizaci latinské floskule Vivat sequens! – Ať žije následník!)

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

budou uplatňovat. Mechanické uplatňování jejich principů a zásad může jednou rdousit tvůrce a jednou vést k módnosti a eklekticismu. Právě tak je to podle mého soudu s protínáním zásad filmových, popřípadě televizních se zásadami divadelními či divadelně-operními. Jako v polyekranu i zde sleduji s obdivem práci Alfréda Radoka nebo Václava Kašlíka a Josefa Svobody. A hlavně jejich neustálý neklid, hledačství. Ovšem quod licet Jovi, non licet bovi.544 Kdyby se tyto principy měly stát majetkem všech – tudíž i epigonů – a všude, za každou cenu, k čemu by to mohlo vést? Zásada vzájemného obohacování jednotlivých žánrů je jistě správná, ovšem jedině při zachování jejich vlastní primární zákonitosti i  specifičnosti projevu. A  potom – myslím, že umělecká cesta vpřed není jen jedna, ale je jich mnoho, velmi mnoho.

V závěru se ozvala tichá polemika s konceptem socialistického realismu a  přiznaně v  dodatečně připsané poznámce i  s  uniformností avantgardy: „Módnost, eklekticismus a klišé zažilo umění již po první světové válce, když všichni najednou začali dělat totéž. Zbude pak epigonství, a to není pokrok.“545 Skutečně vznosné byly dva Krombholcovy koncerty s Českou filharmonií. Konaly se po pěti letech od posledního vystoupení, při němž se dirigent setkal se Svjatoslavem Richterem. I stalo se, že šéfdirigent Ančerl – vědom si Jaroslavových schopností – překonal jistou žárlivou nedůvěru a nabídl mu abonentní koncerty z 12. a 13. ledna 1961. Jejich program tvořila balada pro sóla, sbor a  orchestr na  slova Karla Jaromíra Erbena Svatební košile, op. 69 od Antonína Dvořáka. Přednes byl bezkonkurenční, vystavěný v Krombholcově bytostné dramaticko-lyrické poloze. Zásluhu na výsledku nepochybně měli i sólisté Ladislav Mráz, Beno Blachut a Maria Tauberová, Český pěvecký sbor řídil jeho zakladatel, umělec horoucího srdce a altruistického talentu profesor Josef Veselka. Dirigentův přítel, jeden z největších českých pěvců své doby, basbarytonista Ladislav Mráz krátce před svým tragicky předčasným skonem Krombholcovi v nočním rozrušení po premiéře napsal: Milý Jaroušku, nemohu jít dnes hned spát po takovém koncertě, jako byl dnes, aniž bych Ti nevyslovil slova nejvřelejších díků za toto provedení. Věř, že to není formálnost – ostatně ani takovéto formálnosti nejsou mezi spolupracujícími umělci zvyklostí. Je to upřímný dík interpreta velikého díla jinému interpretu, který ho podnítil k nejlepšímu, co mohl ze sebe vydat. Ještě teď cítím téměř závratě z posledních oddílů Košil, které jsem pod Tebou zpíval. Věř, že toto provedení zůstane mi nesmazateně v paměti, tak jako naše společná práce na Vojckovi. Možná že Ti tyto řádky připadají trochu divné, ale já vím sám podle sebe, že upřímná slova neříkám dobrého, ale aspoň poctivého umělce bývají 544 Co je dovoleno Jovovi (bohu), není dovoleno volovi. 545 Rukopisný koncept vystoupení JK na aktivu operní tvorby z přelomu listopadu a prosince 1960. In: JK, 1, ČMH.

281

282

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

povzbuzením v  každodenním boji se smečkou průměrných individuí. Víš, že Tě pokládám za prvního moderního českého dirigenta, a proto mi bude vždy ctí zpívat pod Tvým vzácným vedením […].546

Zakrátko Jaroslav Krombholc nahrál tuto méně dávanou a  ne vždy se znalostí věci zpochybňovanou kompozici na gramofonovou desku s Blachutem, Mrázem a Drahomírou Tikalovou. Nahrávka strhla Bohumila Karáska k pozoruhodnému výměru. Krombholc podle něho není jen dědic Talichovy tradice, ale čím dál tím víc se stává budovatelem moderního dirigentského stylu a interpretačního řádu. […] Na jedné straně roste jeho pojetí ze železně pevného tektonického plánu, neomylného odhadu gradací, roste z  uskutečnění celkové dramatické koncepce, na druhé straně však vyvstává do popředí jeho neobyčejně jemný smysl pro detail, pro kulturu zvuku, pro vypracování drobných výrazových nuancí, jejichž souhrn teprve dává výsledný dojem. Krombholc v koncepci rozsáhlých děl nikdy, při veškeré zvukové kultivovanosti a detailním propracování, neatomizuje, ale naopak cítíme v jeho pojetí vysloveně tendenci syntetizující, postihující dílo jako celek a v plném jeho smyslu i významu […].547

K svým nezapomenutelným smetanovským výkonům se Krombholc vrátil v obnovené premiéře Dalibora z 20. ledna. Renovovaný Dalibor především přinesl úplně odlišné řešení scény. Místo snahy o gotickou stylizaci jeviště ovládl moderní, náznakový, stylizovaný prostor se zadní projekcí, plný básnivosti a ztemnělé barevnosti. Návrh scény se vřadil k vrcholným kreacím Josefa Svobody. V naprostém souladu s ním byly kostýmy Jarmily Konečné. Režisérem byl věčný experimentátor Václav Kašlík, za normalizace suplovaný Karlem Jernekem, sbory řídil Milan Malý. S Krombholcem se střídali Jan Štych, první dirigent představení v normalizačním příšeří, Josef Kuchinka, Josef Bartl, po svém příchodu do Národního divadla Bohumír Liška, Jan Hus Tichý a hostující Jaroslav Vogel, Rudolf Vašata, Bohumil Gregor a František Vajnar. Úspěšnost představení se projevila v  počtu repríz: do  března 1977 byl Krombholcův, Kašlíkův a  Svobodův Dalibor dáván téměř třísetkrát! Alternace, prokletí Národního divadla, jednotu kusu poněkud narušovaly. Krále Vladislava zpívali Václav Bednář, Jindřich Jindrák, Zdeněk Otava a Teodor Šrubař s hostujícími René Tučkem a Jaroslavem Součkem z Brna, Václavem Zítkem z Ústí nad Labem a Jaroslavem Majtnerem z Olomouce, Dalibora v závěru své kariéry prvního dramatického tenora zpíval před infarktem Beno Blachut s Ivem Žídkem, Oldřichem Spisarem, Jaroslavem Stříškou, Jaroslavem Kachlem (brzy příjíždějícím z Berlína) a hostujícími Vilémem Přibylem a Jiřím Olejníčkem z Brna, Zdeňkem Jankovským a Daliborem Novotným z Plzně, dr. Gustávem Pappem z Bratislavy, Jaroslavem Hlubkem z  Ostravy a  nakonec Leem Marianem Vodičkou z  Olomouce, 546 Dopis L. Mráze JK z 12. 1. 1961. In: JK, 8, ČMH. 547 Bohumil Karásek: Vynikající nahrávka. Hudební rozhledy, č. 5, 1963, s. 777.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Miladu předvedly Ludmila Červinková na  sklonku kariéry, Marie Podvalová, Alena Míková, Milada Šubrtová s  hostujícími Ludmilou Dvořákovou z  Berlína, Naděždou Kniplovou z Brna (zakrátko první interní představitelkou této role), Libuší Prylovou z Ústí (zanedlouho také členkou Národního divadla), Zdenou Kareninovou a  Hanou Janků z  Brna, Jarmilou Krásovou z  Ústí. V  dalších rolích se objevili Antonín Švorc, Přemysl Kočí, Rudolf Jedlička, Jiří Joran a ostravsko-liberecký Pavel Hlavica jako Budivoj, Eduard Haken, Karel Kalaš, Zdeněk Kroupa (vzápětí dojíždějící ze Štýrského Hradce), Jaroslav Horáček a  Dalibor Jedlička s  bratislavským Jozefem Špačkem, ostravskými Karlem Hanušem a  Karlem Průšou a  posléze plzeňským Miloslavem Podskalským v  Benešovi, Zdeněk Švehla, Oldřich Lindauer, Viktor Kočí, Jan Hlavsa a Karel Dobr ve Vítkovi, Libuše Domanínská, Miloslava Fidlerová, Božena Effenberková, Eva Hlobilová, Naďa Šormová, Helena Tattermuschová a  Eva Zikmundová v  Jitce, Jaroslav Veverka a  Jiří Schiller s  libereckým Bohuslavem Maršíkem v  soudci. Speciální pozornost tentokrát dirigent věnoval sólům na housle a violoncello, která svěřil svým koncertním mistrům a osobním přátelům Spytihněvu Šormovi a Miroslavu Kőckovi.

Josef Kotek na jedné straně ocenil režii plnou nápadů a hledání nových technických prostředků k oživení operních děl, ale na druhé straně mu chybělo větší psychologické propracování postav a  důsledné dobývání „nové, hlubší lidskosti“. O Krombholcově nastudování bez dalšího komentáře uvedl, že představení dodalo punc závažné hudebnědramatické události.548 Pozorněji se Krombholcovu provedení věnoval Bohumil Karásek: Působivost nové inscenace je ovšem prvořadě nesena mistrovským hudebním nastudováním Jaroslava Krombholce. […] Charakteristický znak Krombholcovy práce na této opeře spočívá po mém soudu především v tom, do jaké míry dovede uplatnit úžasnou emocionální hloubku a  bezprostřednost Smetanovy hudby a  jak tento lyrizující prvek bezezbytku včleňuje do monumentální celkové architektury díla, do jeho dramatického napětí a jak jej uskutečňuje přímo v klasicky dokonalém tvaru. Tak přesvědčivě vyzvedá především pravdivost a plnost Smetanovy hudby. Jiným důležitým rysem Krombholcova podání je, myslím, obrazně řečeno, že nikomu nic nesleví. Ani pěvcům, ani orchestru. Obě složky vede k výrazovému maximu, což právě v Daliborovi, kde orchestr má tak velkou psychologickou, kresebnou a  předně dramatizující roli, má mimořádnou důležitost. Dirigent zdánlivě docela bezohledně rozbouří orchestr tam, kde je spolu se sólistou rovnocenným nositelem dramatického napětí, a přitom výsledek ukazuje, že i velmi přesně odhaduje zvukovou proporci hlasu a orchestru, aby obojí vyšlo ve své vzájemné podmíněnosti a jednotě, a také v pravém svém bohatství, kde se naplno uplatní i barevná škála partitury. To jsou, myslím, prameny dramatického napětí, kterého Krombholc v celé opeře dosahuje, napětí ovšem nikoli vnějškového, ale takového, jež se opírá o maximální obsahové zvýraznění každého detailu a které dovede zase každý detail bezpečně včlenit do  celku, stavět veliké gradace a  vrcholy. Toto nádherné a strhující hudební Krombholcovo provedení Dalibora promítá se pochopitelně i do pěveckých výkonů […].549 548 Josef Kotek: Smetanův Dalibor znovu a nově. Mladá fronta z 31. 1. 1961. 549 Bohumil Karásek: (O současnost kritiky:) Dalibor nově. Hudební rozhledy, č. 3, 1961, s. 160–161.

283

284

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Brzy nato 27. ledna 1961 uvedla činohra premiéru druhého dílu Vrchlického a Fibichovy melodramatické trilogie Smír Tantalův. Režisér, dirigent, choreografka Myšáková a  scénograf Tröster se rozhodli pro hluboké propracování textové, hudební i výtvarné stránky nejednoduchého díla. Úprava literárněhistoricky vzdělaného básníka a  prozaika Petišky, znalce antické tematiky, srozumitelnosti útvaru jen prospěla. Sbory řídil liberecký divadelní sbormistr Petr Jan Doubravský (1925–2004), blízký spolupracovník Rudolfa Vašaty, jím Krombholcovi doporučený. Tantala hrál sám režisér Ladislav Boháč v  alternaci s  Eduardem Kohoutem a  Jiřím Dohnalem, Pelopa opět představovali Vladimír Ráž a hostující Zdeněk Buchvaldek, Hippodamie v excentrické, dravé a  velmi sugestivní podobě byla doménou Dany Medřické, Axiochu alternovaly Naděžda Gajerová, která pod rodným jménem Mauerová vynikla jako libretistka vokálních děl svého druhého muže, skladatele Miloše Vacka, a Eva Sirotková, dnes zapomenutá herečka, v roce 1967 emigrující do USA, Jola Emil Konečný a Jiří Steimar, Thoa Václav Švorc, věštce Miloš Nedbal v alternaci s nemocným již Jaroslavem Průchou, Oinomaův stín režisér svěřil Vítězslavu Vejražkovi, mluvčí sboru ztělesnili František Velebný a Bohuš Hradil. Šlo vesměs o  výkony hodné předlohy s  výhradou k  některým z  představitelů menších rolí (Konečný, Švorc, Velebný, Hradil).

Jaroslav Přikryl, jeden z několika hudebních kritiků s právnickým vzděláním, ocenil Krombholcovo nastudování, mající na  úspěchu a  účinnosti hry klíčový podíl, ale Boháčovu Tantalovi vytkl monotónnost nevzrušeného přednesového rejstříku, což byl fakt, který ze stárnoucího herce bez výraznějších pohybových schopností činil umělce jen málo uplatnitelného.550 Bohumil Karásek vyzvedl hudební propracování jako podstatné: Síla Krombholcova pojetí spočívá především v tom, jak doposledka dovede vyřknout v  hudbě drama, s  jakou umocňující působivostí vychází mu bohatá náladovost Fibichovy hudby, každá sebestručnější charakteristika hrdinů i  dramatická situace. V jednotící dirigentově dramatické koncepci se podřizuje pečlivě vypracovaný detail celku. A konečně nutno připomenout ještě dvě základní vlastnosti Krombholcova pojetí: jednak citlivý smysl pro vnitřní žár a vášnivost Fibichovy melodiky, jednak umění dynamického a barevného rozehrání partitury.551

Ocenění se inscenaci dostalo i  v  střídmé kritice Jarmily Brožovské.552 Přísný Vilém Pospíšil věnoval hudební složce dramatu podrobnou pozornost: Dramatičnost Fibichovy hudby dovedl podtrhnout vynikajícím způsobem Jaroslav Krombholc, jehož pozornosti neušel jediný dějový předěl. Dokázal tato místa zvýraznit způsobem, který svědčí jak o  jeho přímo seismograficky vyvinutém smyslu pro 550 Jaroslav Přikryl: Melodram zkušebním kamenem herců. Večerní Praha z 30. 1. 1961. 551 Bohumil Karásek: Smír Tantalův ve Smetanově divadle. Rudé právo z 2. 2. 1961. 552 jb (= Jarmila Brožovská): Zlidšťování antických hrdinů. Kultura z 9. 2. 1961.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

všechno, co je z  hlediska organizace dramatické výstavby nějak důležité, tak o  jeho vrcholném muzikantství. Rozpětí dramatické škály, jaké dokázal vynutit na orchestru Smetanova divadla, schopného najednou nejmocnějších, posluchačem otřásajících akcentů, aniž by hudba přestávala být hudbou, barevnou, plastickou, znějící i v největším náporu s naprostou ušlechtilostí, je toho zcela přesvědčivým dokladem. Chtěl bych zvlášť upozornit na některá mimořádně působivá, zdařilá a hlavně nová místa. Především je třeba předeslat, že Krombholc každé Fibichovo „con fuoco“,553 jimiž se partitura Smíru Tantalova doslova hemží, podává skutečně v plném významu tohoto označení. Na rozdíl od Josefa Kuchinky (dirigoval reprízu 4. února, již jsem pro srovnání rovněž zhlédl), jemuž tato místa nepochopitelně zkrotnou […].554

Zjara se konala premiéra Krombholcova nastudování definitivní verze první opery slovenského skladatele, příslušníka Novákovy kompoziční školy a světově uznaného následovníka Eugena Suchoně Jána Cikkera (1911–1989) Juro Jánošík v hamburském rozhlasovém studiu. Po týdenním nahrávání opera zazněla 10. března. Libreto napsal operní tenorista a divadelní historik Štefan Hoza, sám byl i autorem překladu do němčiny. Zvuková režie a obsazení rolí hamburskými pěvci byly dílem Krombholcova spolupracovníka dr. Rennerta.555 S profesorem Cikkerem se díky tomuto úspěšnému výsledku dirigent se svou chotí teprve teď důvěrněji spřátelil. Předtím, po poměrně dlouhém jednání s šéfem Státní filharmonie Brno, přítelem Jaroslavem Voglem, Krombholc uspořádal 9. a  10. února dva abonentní koncerty v  Brně. Vogel mu je zorganizoval oplatou za to, že mu Krombholc před časem zařídil účinkování ve Vídni. Původně měl dávat Kodályova Haryho Jánose a Sukovu symfonickou báseň Pohádka léta. Los však nakonec padl na Novákovu Bouři, se kterou měl Jaroslav Krombholc vždy zaručený úspěch. Se sólisty Marií Tauberovou, Drahomírou Tikalovou, Benem Blachutem, Ladislavem Mrázem, Vladimírem Jedenáctíkem a Jaroslavem Veverkou556 to zřejmě bylo umělecky nejzdařilejší provedení Novákovy kantáty, dramaticky vyklenuté s mohutným vnitřním napětím. V březnu nahrál na desku s Českou filharmonií, Českým pěveckým sborem, sólisty Drahomírou Tikalovou, Benem Blachutem a Ladislavem Mrázem Dvořákovy Svatební košile.557 Osobně Jaroslava Krombholce zasáhlo, když 16. března 1961 opustil slzavé údolí našeho světa Václav Talich, jakkoli se dal konec očekávat. Paní Vidě Talichové po pohřbu, jehož se s Mařenkou zúčastnil, napsal mimo jiné, že odešel muž, dirigent a pedagog, jenž rozdával sama sebe, lidsky nezištně, bez 553 S ohněm, ohnivě. 554 Vilém Pospíšil: Smír Tantalův. Hudební rozhledy, č. 4, 1961, s. 159. 555 K dispozici je informace ps (= Vilém Pospíšil): Naše opery v západním Německu. Svobodné slovo z 12. 2. 1961. 556 Dopis J. Vogla JK z 14. 8. 1960. In: JK, 10, ČMH. 557 Formulář Státního hudebního vydavatelství z 9. 3. 1961. In: JK, 2, ČMH.

285

286

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

oddechu a bez ohledu na vlastní uznání. Vychovával k ušlechtilosti a kráse, k hudebnímu prožitku, při práci byl nesmlouvavý a přísný, v soukromí spíše skromný; už za života si vysloužil slávu a trvalou památku obrovskou rozlohou díla a silou ducha, kterou do něj navzdory všem vnějším nástrahám – ať společenským, ať zdravotním – vepsal. V závěru ujistil Talichovu vdovu, že nikdy na svého profesora nezapomene a zůstane vděčný za to, co mu dal umělecky, pedagogicky a lidsky.558 Zvláštní je, že tato kondolence chybí v Talichově písemné pozůstalosti. Zřejmě si ji uschovala Talichova žena. Ještě jednou se Talichův žák měl možnost k  odkazu učitele vrátit. Pro nakladatelství Panton lektoroval monografii vynikajícího operního kritika Viléma Pospíšila (1911–1988), která vyšla nedlouho po Mistrově smrti.559 Geneze nerozsáhlé knížky, jež patří k tomu vůbec nejlepšímu, co bylo o Talichovi kdy napsáno, je dobově příznačná. Pospíšil byl skutečný vykladač pražského operního dění od dob Ostrčilových, jeho erudice byla rozsáhlá. Ač vzděláním právník, učil se hře na housle (jeho matka byla houslistka) i opernímu zpěvu u Luise Kadeřábka, Theodora Schűtze a Konstantina Karenina, studoval fyziologii hlasu u pařížského otorinolaryngologa profesora Alexise Wicarta (1875–1948) a navštěvoval seminář Zdeňka Nejedlého a Josefa Huttera. U Anny Patzakové a Jana Mukařovského připravoval po válce disertaci o rané tvorbě Fibichově. Problémem kvalitní doktorské práce bylo, že ji napsal strukturalistickou metodou v době, kdy byl strukturalismus zakázán, a že byla krátce před její obhajobou zatčena profesorka Patzaková. Knížka o Talichovi měla vyjít jako poslední závažné slovo k jeho úplné rehabilitaci v Knižnici národních umělců československých. Knižnici nakladatelsky převzal od  Kopeckého ministerstva informací pozdější Odeon, řídil ji spisovatel a divadelník dr.  František Rachlík, a  ten Pospíšilova Talicha neschválil. Bylo vidět, že publikace bude potřebovat stranickou záštitu. Poskytli ji vedoucí redaktoři Hudebních rozhledů, Pospíšilovi pováleční spolužáci z fakulty Jaroslav Jiránek a Bohumil Karásek, založivší právě Knižnici Hudebních rozhledů. Odložili další tituly a navzdory dlouhým tiskárenským termínům těch let prosadili její okamžité vydání jako poctu zesnulému. Lektorský posudek bryskně napsal Jaroslav Krombholc. Pospíšil nikoli z vděku, nýbrž z přesvědčení Krombholce v textu jmenovitě uvádí jako jediného zástupce Talichovy školy a s uznáním na několika místech cituje z jeho důležité stati v Talichově válečném jubilejním sborníku. Dvacátého třetího března Jaroslav po delším váhání rezignoval na funkci hlavního dirigenta.560 Učinil tak s ohledem na Zdeňka Chalabalu, který ho sice neměl rád, ale naučil se ho respektovat – a bohužel byl postižen smrtel558 Koncept dopisu JK V. Talichové z března 1961. In: JK, 1, ČMH. 559 Vilém Pospíšil: Václav Talich. Několik kapitol o díle a životě českého umělce, Praha 1961. 560 Koncept rezignace na funkci hlavního dirigenta z 23. 3. 1961. In: JK, 11, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ným onemocněním, jemuž ani na vteřinu nepodléhal. Dělal, jako by se nic nedělo, a u citlivého Krombholce jeho statečné chování vyvolalo vlnu lidské sympatie a hluboké úcty, která ho vůči němu již nikdy neopustila. Šéf Seidel proto reinstaloval Chalabalu jako hlavního dirigenta a Krombholcovi přidělil dočasně funkci dirigenta prvního. Hráči, z nichž mnozí nevěděli, oč ve skutečnosti jde, se smáli, že Národní divadlo je natolik významné, že má i hlavního dirigenta i šéfdirigenta.561 Koncem dubna 1961 oslavila Maria Tauberová padesáté narozeniny. A byla z toho málem celonárodní slavnost. Takové lásce se v poválečné době těšili v Čechách pěvci. Kdo to nezažil, nedokáže si to ani představit. Uznání organicky plynulo z jejich uměleckých i lidských kvalit. Od manžela Micinka dostala briliantový prsten; kde jej sehnal, neprozradil. Paní Tauberová ho podezírala, že jej ilegálně převezl buď z Londýna, nebo z Nizozemí. V Praze tenkrát byl sotva v prodeji. Snad nejlapidárněji vyjádřil pocity stovek Mařenčiných ctitelů její kolega Hanuš Thein: „Já si myslím, že člověk takové umělkyni, jako je Maria Tauberová, prostě může kdykoliv – bez ohledu na nějaký hloupý kalendář – třebas i v měsíci máji, měsíci lásky, říci, že ji má rád a že ji obdivuje. A moje žena si to myslí taky!“562 Od padesátin Marii Tauberové Krombholcovi drželi jednou za měsíc tradici, že zajeli do mezinárodního hotelu Alcron na Václavské náměstí na opulentní večeři. Mařenka uměla vařit jen něco, Jaroslav nic, manželé se často stravovali v levných jídelnách, neboť z nepochopitelných důvodů neustále šetřili, takže chodili i do automatu Koruna, přijímali dary v naturáliích a pomoc Mařenčiných přítelkyň i kolegyň, zejména Jadwigy Wysoczanské, Slávky Procházkové a Aleny Míkové, a tak alespoň jednou za měsíc vyráželi do centra pořádně si užít. Protože se většinou přejedli a dost pili, následující den jim bývalo špatně. Ale to jsou humorné, poněkud anekdotické stránky jinak dosti dramatického a pracovně vytíženého života. Už 29. dubna Jaroslav Krombholc poprvé a naposledy dirigoval v divadle na slavnostním koncertě na počest státem vyznamenaných pracovníků v přítomnosti prezidenta Novotného a  předsedy vlády Širokého. Dramaturgem a režisérem večera byl dr. Karel Jernek, sbormistrem Milan Malý, výpravu navrhl Oldřich Šimáček, choreografii Antonín Landa. Krombholc provedl předehry k Libuši a Prodané nevěstě, Smetanovu Českou píseň, Dvořákův Slovanský tanec č. 5 a píseň Cizí host na Erbenův text od Otakara Ostrčila s Bohumírem Víchem. Úryvky z několika oper přenechal Janu Husovi Tichému. Průchův monolog Jana Kašky z cyklu Hrdinové okamžiku přednesl Ladislav Pešek, ukázky z díla Julia Fučíka, Jana Nerudy a Vítězslava Nezvala recitovali Zdeněk Štěpánek, František Filipovský, Miroslav Doležal a Marie Glázrová. 561 Například Spytihněv Šorm a Karel Marysko. 562 Dopis H. Theina MT z 1. 5. 1961. In: MT, 8, ČMH.

287

288

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Pravděpodobně vyvrcholením dlouhodobého smetanovského zaujetí dirigenta nebyly operní premiéry, jakkoli nádherné, nýbrž vroucí a dramaticky strhující výstavba Mé vlasti, s  níž měl Krombholc příležitost třikrát zahajovat Pražské jaro. Poprvé tomu bylo 12. a 14. května 1961. Symbolicky se tak uzavírala složitá křivka vztahu dvou velkých českých dirigentů Ančerla a Krombholce, kteří před druhou světovou válkou začínali strmé umělecké cesty v přátelském souladu. Kromě diametrálně odlišných válečných osudů a nestejného vztahu k jejich učiteli Václavu Talichovi dělila je jistě i nerovnováha osobních politických pozic (ač oba byli do  svých funkcí prosazeni z rozhodnutí ministra Nejedlého, který uměl dobře zvážit rozdílnost jejich talentů) a možná především vzájemná umělecká řevnivost. Jen pod tlakem a nedobrovolně Karel Ančerl svoloval Krombholcovi řídit Českou filharmonii. Fakt, že mu nakonec dvakrát po  sobě umožnil zahajovat Pražské jaro, neplynul ani tak z domluv ředitele orchestru Jiřího Pauera, kterého měli oba dirigenti v přátelské oblibě a jenž mezi nimi několikrát prostředkoval, leč mnohem víc z toho, že Ančerl, člověk v hloubi duše výsostně spravedlivý, byť neodpouštějící (i domnělým) viníkům bolesti způsobené jeho kmeni i jeho rodině, přesvědčil se o  lidské ryzosti a  hlavně umělecké jakosti Jaroslava Krombholce. Vím z  osobních kontaktů vlastní rodiny s  ním, že z  českých dirigentů své doby uznával právě on, dirigent světových kvalit, Krombholce a Václava Smetáčka jako dirigenty světové. Nezklamal se. Krombholcova Má vlast obnovila interpretační tradici Václava Talicha, znovu zmírnila rychlá Ančerlova tempa a četní pamětníci si ji uchovávali v paměti jako nejdokonalejší Mou vlast, již od dob Talichových slyšeli. Dovedu si představit, že pár týdnů po učitelově smrti Krombholc Mou vlast v duchu věnoval jeho památce a že ho to muselo nesmírně emotivně rozrušit a vyčerpat. Neuplynulo ani pět dní od koncertů a octl se s neustále se zhoršujícím zánětem dýchacích cest na klinice. Avšak sotva se vzpamatoval, utekl se znovu k cigaretám a vínu a – pro sebe symptomaticky – dirigoval v rekonvalescenci 2. června premiéru posledního dílu melodramatické trilogie Smrt Hippodamie. Inscenační tým se nezměnil, pouze Josef Kuchinka pravidelně střídal dirigenta a sbory opět řídil Vladivoj Jankovský. Hippodamii ztvárnila Dana Medřická, dovádějící svůj výkon zdánlivě až po  samu mez hereckých možností, Pelopa s Vladimírem Rážem tentokrát alternoval Ladislav Boháč (nikoli ku prospěchu věci), Atrea hrál Vladimír Brabec, Thyesta Josef Velda, Chrysippa Bořivoj Navrátil, Airopu Eva Sirotková v  alternaci s  čerstvou absolventkou DAMU Růženou Merunkovou, herečkou obdařenou hlasem, zjevem, muzikalitou a  divadelní inteligencí, jež zachovala dirigentu Krombholcovi přátelskou věrnost do  jeho smrti, Myrtila hrál Miroslav Doležal, Jola Emil Konečný, soudce Jiří Steimar a  pěvce Bohuš Hradil.

Kritika kupodivu třetí část trilogie, kde kulminovaly lidské vášně, přijala bez většího zájmu. Krombholc zato soustředil pozornost na nahrávání

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

supraphonských desek. První snímek tvořily tři písně pro ženský hlas a orchestr Čisté jitro od Josefa Bohuslava Foerstra na slova Otokara Březiny, Antonína Sovy a Františka Xavera Šaldy a pětipísňový cyklus Láska na slova Marie Budíkové od Otakara Jeremiáše. Foerstra zpívala Libuše Domanínská, Jeremiáše spolu s ní interpretoval Beno Blachut.563 Nelze se divit, že Jaroslav Krombholc nenabral nikdy tolik fyzických sil, kolik potřeboval. Umění sebedestrukce ovládal stejně dokonale jako profesi či poslání dirigenta. Tak s orchestrem Smetanova divadla natočil nejdřív Burianovu Maryšu a posléze Dramatickou předehru a Třetí symfonii Španělskou od Víta Nejedlého. Wiesbadenský intendant dr. Friedrich Schramm koncem měsíce května Jaroslava Krombholce pozval na Mezinárodní wiesbadenské májové hry v roce 1962. Vyslovil přitom přání, aby se ujal dirigování připravované místní premiéry Prodané nevěsty.564 K tomu pro přetíženost bohužel nikdy nedošlo. Nadto roky 1961 a 1962 byly roky odchodů. Čtvrt roku po Václavu Talichovi 21. června tragicky zahynula Lala Bertlová, choť Rafaela Kubelíka. Jejich synovi Martinovi nebylo ještě patnáct let. Krombholcovi tehdy vůbec poprvé odcestovali do Švýcarska na její pohřeb v Luzernu. S přítelem Rafaelem a Rudolfem Firkušným strávili celý den. Neznám přesně okolnosti, ba ani obsah Krombholcova prvního zájezdu do Sofie na počátku července 1961. Vím však, že dirigent si vážil bulharských skladatelů a sofijských filharmoniků a vyjadřoval se o nich jako o „skrytém potenciálu, který teprve Evropa objeví“. Předpokládám, že kromě standardních kompozic českých a ruských autorů hrál i ukázky z domácí tvorby. Pravděpodobně nastudoval něco od spolutvůrce bulharské hudební moderny Vasila Stojanova (1902–1969), ředitele sofijské opery, kde Maria Tauberová vkrátku zpívala Verdiho Gildu, a od plovdivského Ivana Marinova (1928–2003), s nímž navázal bližší přátelství.565 Bezpečný je poznatek, že zájezd zorganizoval československý kulturní rada František Nechvátal (1905–1983),566 nadproduktivní, i když nadaný básník, zkomunizovaný husitský kněz, který se ve třicátých letech hlásil k druhé vlně proletářské poezie, Bedřichu Václavkovi a Bloku socialistických spisovatelů. Svým rozhledem po světě umění zajišťoval společenskou prestiž velvyslance Gríši Spurného (1906–1978), inteligentního vyučeného obuvníka, odstaveného stranického funkcionáře Gottwaldovy garnitury. Krombholc svoji ženu potom pouze doprovázel na  pokračování cesty do Bělehradu a Bukurešti. Po dovolené ve Vídni se vrátil koncem srpna do Sofie, aby zasedl v jury mezinárodní soutěže mladých pěveckých talentů.567 563 564 565 566

Dopis redakce Státního hudebního vydavatelství JK z 20. 5. 1961. In: JK, 2, ČMH. Dopis F. Schramma JK z 27. 5. 1961. In: JK, 9, ČMH. Dopis I. Marinova JK z 1. 9. 1961. In: JK, 13, ČMH. Dopis bulharského velvyslance v Praze Gera Grozeva JK a MT z 12. 6. 1961; dopis F. Nechvátala JK a MT ze 7. 7. 1961. In: JK, 2, ČMH. 567 Dopis sekretariátu Mezinárodní soutěže mladých operních talentů v Sofii JK z 26. 8. 1961. In: JK,

289

290

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Poslední velký Talichův žák a Mravinského asistent, umělecký šéf Slovenské filharmonie Ladislav Slovák (1919–1999) pozval Krombholce, s nímž dlouhodobě udržoval přátelské vazby, k řízení Mé vlasti v Bratislavě 26. a 27. září.568 Podzim měl celkem radostný průběh. Pražskému dirigentovi se po předchozích úspěších dostalo pozvání na jeden z následujících ročníků Holland-Festivalu od  intendanta Nizozemské opery Everta Cornelise jr., právníka a  operního manažera, syna stejnojmenného skladatele. Cornelis mu dal na  výběr mezi Dvořákovou Rusalkou a  Burianovou Maryšou (zvolil první možnost jako přístupnější světovému publiku).569 Norddeutsche Rundfunk v Hamburku mu prostřednictvím hudebního šéfredaktora Winfrieda Zilliga nabídlo nahrávku opery podle vlastního uvážení, nejlépe méně známé, protože Cikkerův Jánošík se setkal s neočekávaným zájmem posluchačů.570 Nabídku profesora Richarda Rossmayera,571 ředitele sborů Wiener Staatsoper, na spoluřízení Dvořákova Requiem ve Vídni 19. listopadu musel pro vytížení odmítnout. Avšak Viktoru Vladarskému přislíbil vídeňský koncert v příštím kalendářním roce.572 Brzy po bulharském turné se Jaroslav Krombholc v divadle účastnil schůze umělecké rady,573 kde ředitel Bedřich Prokoš oznámil odvolání režiséra a herce Otomara Krejči z funkce šéfa činohry s platností od 1. září. Nečinil to s radostí. Všem, a jemu zejména, bylo jasné, že Krejčův odchod z vedení bude mít pro největší českou činohru fatální důsledky. Krejča spojoval geniální režisérský talent světového formátu s výjimečnou dramaturgickou citlivostí, čichem pro divadelně nosné novinky, manažerskými schopnostmi a darem formovat umělecké těleso podle vlastních představ a vyhraněných estetických koncepcí. Koneckonců byl po válce žákem Jana Mukařovského, takže disponoval podobně jako Jan Grossman i  teoretickým potenciálem. Problémem však bylo jeho ostré, sebevědomě vyhrocené jednání a nekompromisnost, pro niž se dostával do sporů s určitou částí souboru, která mu buď nevyhovovala, nebo neodpovídala jeho nárokům, ale i se supervizí stranických organizací, a to jak dílenské v činohře, tak celozávodní, i s organizacemi odborovými. Je příznačné, že jeho osobní spis se v archivních materiálech Národního divadla dochoval v obsahově málo cenném torzu. Můžeme se domýšlet, kdo měl zájem jej zlikvidovat. Ať už to byl kdokoli, svědčí to o skutečnosti, že Krejča z funkce neodcházel dobrovolně, nýbrž za vzkypěné, místy nenávistné diskuse, která se rozpoutala podle korespondence s ředitelem Prokošem hned na podzim

568 569 570 571 572 573

12, ČMH. Zachován též rukopis anonymního hodnocení účastníků soutěže (JK, 3, ČMH). Dopis Hudební a divadelní agentury JK z 12. 7. 1961. In: JK, 2, ČMH. Dopis E. Cornelise jr. JK ze 7. 9. 1961. In: JK, 12, ČMH. Dopis W. Zilliga JK z 24. 7. 1961. In: JK, 12, ČMH. Dopis R. Rossmayera JK z 31. 7. 1961. In: JK, 13, ČMH. Dopis V. Vladarského JK z 9. 9. 1961. In: JK, 13, ČMH. Ze schůze se dochoval stručný a málo čitelný, nedatovaný zápis JK. In: JK, 2, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

1960,574 a že ke květnovému rozhodnutí o jeho sesazení přispěla nedochovaná petice členů činohry, kteří se pod jeho správou cítili nedoceněni. Náležela k nim i velká jména Zdeňka Štěpánka, Františka Smolíka, Jaroslava Průchy, Jaroslava Vojty, Stanislava Neumanna či Jaroslava Marvana. Krejča uměl ublížit, jeho poměr k nejvážnějšímu konkurentovi, stranicky perzekvovanému Alfrédu Radokovi, nebyl srdečný a František Langer jemu a dramaturgu Krausovi vytýkal, že ačkoli své poslední drama na alegorický námět ze starověku Bronzová rapsodie napsal na jejich výzvu, nakonec je z politických příčin neuvedli, aniž by řádně vysvětlili důvody.575 Šéfem přezíraná herečka Alena Jančaříková dokonce spáchala sebevraždu. Nicméně Otomar Krejča rozuměl divadlu jako málokdo druhý, sám nebyl malý herec, věděl tudíž, co může od herců požadovat, a v jeho případě se opakovala stará známá zkušenost, že příliš silná osobnost režiséra vadí, je obviňována z neúměrné diktatury ve vztahu k hercům, z „režisérismu“, úchylky nikdy esteticky nevyjasněné a vymyšlené těmi, kteří tempu velkých režijních tvůrců nestačí. Přitom je pravda, že výhradně taková a  nejiná individualita je schopna vybojovat na politické či ideologické moci autonomii, ne-li přímo suverenitu souboru, a že dominantní režisér jako jediný dokáže vytvářet epochu činohry, zvláště v tolik předimenzovaném domě, jakým je Národní divadlo. Otomar Krejča byl integrální pokračovatel svých velkých předchůdců Jaroslava Kvapila a Karla Hugona Hilara, nesl v sobě poučení z divadla Frejkova a Burianova i z divadla evropského (německého, francouzského, ruského, k anglosaskému byl kritický). Činohra Národního divadla neměla už nikdy podobně koncepčního šéfa. Když Bedřich Prokoš sděloval v  červenci 1961 členům umělecké rady, že za Krejčova nástupce byl kulturním oddělením ÚV KSČ na  jeho doporučení vybrán dosavadní epizodický ekonomický náměstek Josef Maršálek, někdejší ředitel libeňské scény, zasedající byli zklamaní, rozpačití, někteří se ironicky usmívali, druzí se tiše rozčilovali. Ačkoli ředitel chválil operu a její dramaturgii, Krombholc si prozíravě poznamenal, že se mu zdá, jako kdyby na brány divadla doléhala další krize. Její první signál se ozval z Krejčova sebehodnotícího vyjádření nástupci Maršálkovi, v němž se v počátečním roztrpčení vzdal režisérského místa, což za pár měsíců po Prokošově domluvě, vyvolané úspěchem činohry v zahraničí, revidoval: Dospěl jsem k  tomuto názoru zejména po  zvážení všech výhrad, které proti mé dosavadní práci v činohře Národního divadla vznesli členové odborových i stranických orgánů i někteří členové uměleckého souboru a o něž se potom z velké části opíralo 574 Dopisy B. Prokoše O. Krejčovi z 1960–1961. In: osobní spis O. Krejči, fond ND, Národní archiv. 575 Sdělení Anny Ludmily Langerové autorovi. – Otomar Krejča se nikdy otevřeně k problémovým situacím své kariéry nevyjadřoval, ale stať Karla Krause: O Bronzové rapsodii po mnoha letech, otištěná v publikaci K Bronzové rapsodii Františka Langera, Praha 2000, s. 21–35, vyznívá mnohomluvně a alibisticky.

291

292

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

mínění nadřízených orgánů. Názor ředitelství divadla byl pak formulován takovým způsobem, že mé rozhodnutí vzdát se jakéhokoli vedoucího postavení v činohře musí být jenom vítáno. Je třeba také uvážit, že oněch sedm inscenací, které jsem během pěti let realizoval, nechtělo mít nic společného s běžnou režijní prací.576 Musel jsem v nich především prověřovat a snažit se uskutečnit teoretické zásady našeho ideově-uměleckého programu – textem počínaje a  hereckým projevem konče. Všechny tyto inscenace vyrostly ze zdánlivě problematických textů, protože jsem záměrně chtěl sloužit především domácí dramatice – současné i klasické. A všechny v různé míře přinášely některé nečekané výkony herecké, protože jsem se snažil, pokud to okolnosti v divadle dovolovaly, sjednotit soubor slohově. Na  tzv. vyložených textech,577 pokud je bývalá dramaturgie [Miloslava Stehlíka a Františka Vrby] navrhovala, jsem nepracoval. Taková režijní práce měla vzhledem k mé bývalé funkci přesný smysl a opodstatnění […].578

S dramaturgy Krausem a Fenclem setrval jako režisér v Národním divadle do roku 1965, než si s podporou ministra kultury Císaře otevřel v Adrii experimentální Divadlo za branou. Režíroval ještě s nejvyšším dosažitelným kreditem Shakespearova Romea a  Julii, Kunderovy Majitele klíčů a  Topolův Konec masopustu. Pro Jaroslava Krombholce zůstal vedle Alfréda Radoka spolutvůrcem epochy. Říjnové dny Jaroslav Krombholc věnoval vzpomínce na přátele. Jaroslav Vogel, který nedávno ovdověl, se na stará kolena znovu oženil. To bylo šťastné rozhodnutí, vzal si mladší přítelkyni paní Marie, zůstal by býval sám. V  uvolněné atmosféře proběhla 1. října 1961 v  koncertním sále Smetanova muzea československá premiéra rozkošného písňového cyklu Písně slunečné Jaroslava Křičky, věrného a oddaného přítele Krombholcova a Mariina ctitele, na texty básníka Jana Čarka. Pěvkyně cyklus představila podle skladatelových instrukcí, na klavír ji doprovázel manžel.579 Křička byl mistrem písně a Maria Tauberová zpívala jeho triptych Jaro pacholátko, některé z jeho dětských cyklů, Tři bajky a O lásce a smrti, byla s Jiřím Joranem prvořadou křičkovskou interpretkou. Dostavily se ovšem i smutnější okamžiky. Kolega Zdeněk Folprecht, jeden z příslušníků Talichovy dirigentské školy, s nímž Krombholc zprvu prožíval jisté osobní napětí, ale nakonec se na něho ve všem mohl spolehnout, následoval na věčnost svého učitele za půl roku po něm – 29. října. 576 Jednalo se o  vrcholné inscenace Hikmetova Podivína, Hrubínovy Srpnové neděle a  o  něco později Křišťálové noci, Tylova Strakonického dudáka, Topolova Jejich dnu, Čechovova Racka, Tylovy Drahomíry. 577 „Vyloženými“ texty Krejča mínil hry osvědčené, prověřené diváckou oblibou, divadelní hantýrkou tzv. kasaštyky. V té době hlavně hry soudobé americké dramatiky (T. Williams, A. Miller, L. Helman atd.). 578 Dopis O. Krejči náměstkovi ředitele J. Maršálkovi z 21. 5. 1961. In: osobní spis O. Krejči, fond ND, Národní archiv. 579 Korespondence s  J. Křičkou ve  fondu JK, 7, ČMH a  MT, 5, ČMH; sbírka programů JK + MT, 4, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Od jeho smrti Jaroslav přemýšlel, jak uctít co nejvhodněji jeho památku. Jako skladatel byl žákem Novákovým, Krombholc ho kompozičně cenil výše než Jaroslava Vogla, neboť Vogel byl podle něho příliš racionální skladatelský typ. Folprechtův jemný, neagresivní novoklasicismus mu vyhovoval líp. Rozhodl se proto pro inscenování jeho opery – avšak když k tomu došlo, nečekaně se setkal se zlou vůlí, kamkoli se tehdy podíval. V  závěru roku 1961 se složitě zkomplikoval soukromý život manželů Krombholcových. Až na občasné potraty byla paní Tauberová fakticky stále zdravá, sice si tu a tam postěžovala na bolesti v podbřišku, ale nezabývala se jimi, kdo potřeboval stálou pomoc a péči, byl její Jaroušek. Zářijová gynekologická vyšetření, hematologické testy i vyšetření histologické zněly hrozivě. Maria v důsledku prodělané nekrózy plodu byla po více než desetiletí latentně ohrožena zánětem děložní tkáně. Když skutečně nastal, docent Šebek navrhl okamžitou totální hysterektomii. Maria dosud neprodělala přechod, těžká operace znamenala jeho přečasné vyvolání s následnými hormonálními změnami. Maria i Jaroslav váhali se souhlasem, pěvkyně by byla nucena odejít z nesmírně úspěšného představení Donizettiho Dona Pasquala, kde zpívala hlavní ženskou roli po boku milovaného jevištního partnera Karla Bermana. „Nechtěla jsem ho zradit, tak dlouho čekal na příležitost,“ komentovala svoji nerozhodnost po letech. Jaroslav měl zase obavy z frigidity, jejíž nebezpečí před ním docent Šebek neskrýval. Jakmile primář pohrozil možností rakoviny, Krombholcovi se rozhodli. Maria Tauberová byla operována 15. listopadu. Domů se vrátila 2. prosince, ale nebyla v dobrém stavu. Naopak. Zoufalý Krombholc napsal 13. prosince docentu Šebkovi dopis: Vážený pane docente, je mi velmi těžko psát tento dopis. Především kvůli Mařence, jejíž stav (cévní) se od hodiny k hodině zhoršuje. A také vůči Vám samému. Vím velmi dobře, jak nezištně, obětavě a trpělivě jste ji léčil, kolik jste riskoval pro naši společnou nerozhodnost. To Vám oba nikdy nezapomeneme, právě tak jako Vaši skvěle, jedinečně provedenou operaci i kvalitní pooperační léčení. Ať dopadne další vývoj jakkoliv, jsme si oba vědomi Vaší pomoci a Vašeho vrcholného lékařského umění – a ještě u Vás na oddělení jsme mluvili o křivdě, která se dála a děje na jednom z našich nejlepších gynekologů a kterou se budeme snažit – pokud to bude v našich silách – na všech místech, a právě z vlastních zkušeností, napravit. Velmi mne mrzí nedopatření s první konzultací u profesora Klause. Již jsem se Vám za ně omluvil a snažil jsem se Vám také objasnit důvody. Pokud jde o konzultaci druhou u profesora Reiniše, byla věc komplikována rychlým rozvojem cévního onemocnění, Vaší okamžitou nedosažitelností – a  rozhodnutím nejen mým, ale i mé ženy. Nikdo jiný – žádný lékař – nám v této věci neradil. Přiznávám, že jsem se obrátil na profesora Reiniše proto, že jsem jeho jméno a jeho znalosti v oboru cévních onemocnění poznal osobně z  četby (medicínské) – po  smrti svého otce, jenž zemřel

293

294

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

na generalizovanou embolii následkem rakoviny plic ve Státním sanatoriu roku 1959. Definitivní domluva s IV. interní klinikou – konkrétně s profesorem Reinišem – se stala až dnes ráno, kdy po včerejší dohodě s Vámi se Mařenka sama domluvila s profesorem Reinišem. Věc je pro mne osobně, lidsky i morálně (vůči Vám) velmi vážná. Ještě snad vážnější vzhledem k stavu mé ženy. Jde mi nakonec především o její zdraví, o ni a znovu jen o ni. Vše ostatní je pro mne vedlejší […].580

Docent Šebek se totiž dozvěděl o  jednání Krombholcových s  jinými lékaři a cítil se jím dotčen. Neuvědomil si, že Krombholc měl četné lékařské známosti a že angiologické vyšetření pro ohroženou pravou nohu své choti dokázal zajistit bez jeho pomoci. Omylem byla konzultace s profesorem Klausem před totální hysterektomií (doufali, že třeba o ní rozhodne negativně, což se nestalo). V případě profesora Zdeňka Reiniše (1914–1984) šlo o nejpřednějšího pražského angiologa, experta na cévní onemocnění končetin, který na IV. interní klinice vybudoval univerzitní angiologické centrum. Jeho suverenitu nad případem Marii Tauberové docent Šebek nakonec rád uznal. Pooperační trombózu její pravé nohy léčil pak od 15. prosince 1961 do 20. ledna 1962 osobně přednosta IV. kliniky profesor Mojmír Fučík (1913–2011), nevlastní bratr literárního kritika a politického vězně dr. Bedřicha Fučíka, s nímž a jeho paní, germanistkou dr. Jitkou Fučíkovou, se Krombholcovi také setkali. Zbývá dopovědět, jakou křivdu na docentu Šebkovi měl Jaroslav Krombholc na mysli. Šebek totiž navzdory kvalifikaci a publikační činnosti z politických příčin nikdy nedosáhl profesury! Ve vnitřním napětí a zatížen starostmi i strachem o Mařenčin život byl Krombholc přesto schopen dirigovat, a dokonce premiéry. Richarda Strausse se mu podařilo prosadit na poválečné jeviště Národního divadla 2. listopadu, kdy byla uvedena jeho a Hofmannsthalova Elektra. Zanedlouho Rudolf Vašata řídil premiéru Růžového kavalíra a do třetice se Jaroslav vyznamenal památnou Salome. Jedinečné představení Elektry režíroval dr. Karel Jernek v Pujmanově překladu, Krombholce střídal Josef Chaloupka, výpravu navrhli střízlivý, nikdy nedoceněný Květoslav Bubeník a kostymérka Olga Filipi, druhá žena režisérova, choreografii Růžena Mazalová, sbor vedl Milan Malý. Klytaimnestru zpívaly Ivana Mixová a Věra Soukupová, Elektru alternovaly Alena Míková a  Marie Steinerová z  Brna, Chrysothemis Drahomíra Tikalová a  Libuše Domanínská, Aigistha zpívali Beno Blachut a  Milan Karpíšek, Oresta Přemysl Kočí s  Daliborem Jedličkou a Antonínem Švorcem, vychovatele Jaroslav Horáček a Karel Kalaš, důvěrnici představovala Zdenka Hrnčířová, nosičku vlečky Marcela Lemariová, mladého sluhu Antonín Zlesák, starého sluhu Vladimír Jedenáctík, dozorkyni Slávka Procházková, kvintet služebných Štěpánka Štěpánová, Ludmila Hanzalíková s Marií Ovčačíkovou, Eva Zikmundová, Milada Musilová s Helenou Tattermuschovou a Sylvia Kodetová s Jadwigou Wysoczanskou, dvořanku Věra Starková, jen obtížně se v  souboru prosazující Kočího žačka. 580 Koncept dopisu JK V. Šebkovi z 13. 12. 1961. In: JK, 9, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Straussova opera na antické téma musí být obsazena i v epizodách vhodně, dobře zazpívána a zahrána. Krombholcova a Jernekova inscenace splňovala ve  většině parametrů vysoké nároky, přesto se na  repertoáru udržela jenom necelé dvě sezony. Pohostinská brněnská heroina Marie Steinerová psala v osobním dopise: .

Vážený a milý Jaroušku, dovolte, abych Vám opravdu vděčně poděkovala za  vše, co jste pro mne udělal. Za celou svou uměleckou dráhu, a je to již také pěkná řádka roků, jsem se posud nikdy nesetkala s nikým, kdo by měl pro práci zpěváka a s ní spojené různé psychické stavy tolik porozumění a pochopení jako Vy. Jsem Vám nesmírně zavázána a […] budu Vám vždy a povždy vděčna […].581

Elektra kupodivu nepatřila k  oblíbeným inscenacím Jaroslava Krombholce. Strausse ctil, ale domníval se, že mu zůstal dlužen ještě větší zaujetí. Ambivalentní kritika vysoce ambiciozního dr. Pavla Ecksteina, frontálního odpůrce Seidlova, který se ke  Krombholcovi přátelsky hlásil, mu na  klidu nepřidala.582 Vyčítal si ji neprávem. Poslední zkoušky i první reprízy poznamenávaly zdravotní komplikace jeho choti. Shodou okolností se před jedním z představení Elektry dozvěděl o tom, že po přestálých komplikacích nebude Maria Tauberová nadále schopna aktivního milostného života, čemuž zprvu přičítal téměř osudový dosah. Než si zvykla na hormonální změny v organismu, musela Maria podstoupit i  laryngologickou léčbu – prvně v  životě – u profesora Karla Sedláčka (1913–2006), nového přednosty otorinolaryngologické kliniky, mezinárodně uznávané kapacity. Vše se nakonec vyvíjelo lépe, než zpočátku vypadalo, ale problémy spojené s  chorobou manželky, u které byl zvyklý na to, že vše vydrží, spojoval si Jaroslav právě s Elektrou. Richard Strauss jeho nitro zneklidňoval. Naprosto vysílen Krombholc premiéroval 14. prosince Mozartovu Kouzelnou flétnu. Vyčerpání na  něm navzdory okolnostem nebylo znát. Hojivé Mozartovy hudby se Jaroslavovy nepříjemné vnitřní pocity netýkaly. Režisér Václav Kašlík postavil tuto „vzdoroinscenaci“, bránící kvality opery proti nedávným útokům na  Hrdličkův výklad diametrálně jinými, byť rovněž moderními výrazovými prostředky, na její komičnosti, jako féerii bez filosofického přesahu. Kašlík byl dotud jedním z nejbližších, i když opatrných přátel Jaroslava Krombholce, ale zdá se, že od Kouzelné flétny se jejich tvůrčí cesty začaly rozcházet, jakkoli jejich společné inscenace patřily k tomu nejlepšímu, co české poválečné operní divadlo mohlo SVĚTU nabídnout. Krombholc trval na  své dominanci v  pojetí partitury, Kašlík – hudebně neméně 581 Dopis M. Steinerové JK z 23. 10. 1961. In: JK, 10, ČMH. 582 Pavel Eckstein: Nad inscenací Straussovy Elektry. Hudební rozhledy, č. 4, 1963, s. 957–958.

295

296

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

vzdělaný – preferoval konečný jevištní tvar, bez zbytečného psychologizování, se spoustou neotřelých, původních nápadů, s věčnou touhou po experimentu, jehož prostřednictvím získával pro operu diváckou obec i mladších pokolení. Po  zakladatelském zjevu Pujmanově a  s  brněnským Milošem Wasserbauerem byl nejspíš největším českým operním režisérem vůbec. Operu podřizoval pohybu a barevnosti, někdy s větším, jindy s menším zdarem, v případě Kouzelné flétny kongeniálně Mozartově hudbě, ovšem v určitém rozporu s libretem. Na plnění litery partitury i libreta naproti tomu trval Krombholc. Rozcitlivělý dirigent se bál o Mařenčin život, přál si, aby znovu vystoupila jako Královna noci, což musela odmítnout, a  oporu nalézal ne u režiséra, nýbrž u hráčů a sólistů. Vzpomněl si na otevřené dopisy Václava Talicha spolupracovníkům a v předvečer premiéry adresoval souboru tento vzkaz: Vážení soudruzi, drazí přátelé, každý z nás musí snad prožíti dny hrůzy, noci beze spánku a okamžiky zoufalství. Sám, v nejistotě, ve tmě. A pak pojednou svitne záblesk, světlo, naděje. Jako v geniální Mozartově Kouzelné flétně, na které nyní společně pracujeme. A člověk by skoro nemohl uvěřit, že se rozplyne tma a zazáří krása světla, krása lidství a přátelství. Vaše vzácná pozornost vůči mé ženě je tímto světlem – zcela ojedinělým v mém životě. Jako muž se stydím za svou nestatečnost – při jejím hrdinství – a jako člověk Vám nikdy tuto podporu nezapomenu. Konečně i Mařenka, která je právě daleko statečnější bojovník než já, je stejně tak dojata. Až bude moci, řekne Vám to sama. A těší se na Vás – v práci. Zatím Vám za ni a sebe posílám nejvřelejší díky, lásku a přátelství.583

Kouzelná flétna zaznamenala ohlas u diváků a těšila se mu do května 1969. S Krombholcem se střídali Josef Kuchinka a Josef Bartl, výprava pocházela z  dílny Josefa Svobody a  Jana Kropáčka, choreografii vypracoval Antonín Landa, sbory řídil Milan Malý. Obsazení režisér s dirigentem volili v mnoha, možná až přílišných alternacích. Sarastra zpívali Eduard Haken, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka a Karel Petr z Olomouce, Tamina Zdeněk Švehla, Ivo Žídek, brněnský Vladimír Krejčík a tragicky zesnulý německý mozartovský tenor Fritz Wunderlich (1930–1966), Královnu noci Stanislava Součková z Českých Budějovic, Naděžda Honzíková z Plzně, debutantky Marta Boháčová a Božena Effenberková, Květa Koníčková z Ústí nad Labem, Drahoslava Královcová z Olomouce, koncertní pěvkyně Věra Jindřichová (1927), choť tehdejšího předsedy celozávodního výboru KSČ Žerta, Jarmila Smyčková z  Opavy, Maria Antonia Harvey (1931–2005) z Wiener Volksoper, budoucí přední operetní koloraturka, a slavná turecká primadona Suna Korad (1936–2003). Paminu zvárnily Milada Šubrtová, Jaroslava Vymazalová, Jadwiga Wysoczanská s  Naděždou Vilímovou z  Českých Budějovic a  Krombholcovou vídeňskou akvizicí Gundulou Janowitz, první dámu královny Libuše Domanínská, Drahomíra Tikalová, Eva Zikmundová a Věra Heroldová z Ostravy, druhou dámu Miloslava 583 Koncept dopisu JK orchestru a souboru z 6. 12. 1961. In: JK, 3, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Fidlerová a  Eva Hlobilová, třetí dámu Ludmila Hanzalíková, Zdenka Hrnčířová, Věra Krilová, Ivana Mixová a ostravská Dagmar Průšová, Papagena Karel Berman s Daliborem Jedličkou, Papagenu Helena Tattermuschová, Sylvia Kodetová, Marcela Lemariová a Naďa Šormová z Plzně, Monostata Rudolf Vonásek a Milan Karpíšek, prvního strážce Jan Hlavsa, Lubomír Havlák a  Jaroslav Stříška, druhého strážce Vladimír Jedenáctík, Jaroslav Horáček a Antonín Švorc, mluvčího Přemysl Kočí, Jan Konstantin, Teodor Šrubař a Čeněk Mlčák (1927–1990) z Ostravy, kněze Oldřich Lindauer a Antonín Zlesák a prvního génia oblíbená dirigentova sboristka Dagmar Žižková.

Bohumil Karásek v souhrnné recenzi nazval Krombholcovo hudební provedení „znamenitým“.584 Na přání ředitele České filharmonie Jiřího Pauera Krombholc zahájil rok 1962 mimořádným koncertem s největším českým filharmonickým tělesem, kdy podle ředitelových propozic hrál mimo abonentní program 11. a 12. ledna večer pro delegáty pražských závodů na počest ohlášeného XII. sjezdu KSČ Dvořákův koncert Othello, op. 93, Koncert pro flétnu, housle a komorní orchestr Bohuslava Martinů se sólisty JUDr. Alexandrem Plockem a Václavem Žilkou spolu se Sukovou symfonií Asrael. Odpoledne 14. ledna s filharmoniky provedl pro důchodce týchž závodů Janáčkovu kantátu Amarus na text Jaroslava Vrchlického s Veselkovým Českým pěveckým sborem (sólisty pěveckých partů neznáme) a Sukova Asraela.585 V únoru Jaroslav dokončoval nastudování jediné opery Víta Nejedlého Tkalci na námět Gerharta Hauptmanna a byl nucen odmítnout nabídku nového intendanta Divadla hanzovního města Brémy herce a  režiséra Kurta Hűbnera (1916–2007), aby se ujal premiéry Offenbachovy buffy Bandité v  režii proslaveného Gustava Grűndgense.586 K  odmítnutí ho nevedlo jen přetížení, nýbrž především fakt, že francouzskou hudebnědramatickou literaturu 19. století nenosil v srdci. Tkalci měli na Národním divadle první a bohužel i poslední premiéru 23. února, avšak Krombholc ji nedirigoval. Vzdal se této opery, jenom ji vzorně připravil k inscenaci plzeňských tvůrců – dirigenta Bohumíra Lišky a  režiséra Bohumila Zoula, ve  výpravě Květoslava Bubeníka a Zdenky Kadrnožkové a se sbormistry Milanem Malým a Markétou Kűhnovu, řídící dětský sbor.587 Po dvou náročných premiérách a nemoci Marii Tauberové se domníval, že by nevydržel nápor představení. 584 585 586 587

Bohumil Karásek: Velký tvůrčí úkol. Hudební rozhledy, č. 2, 1962, s. 24–25. Dopis J. Pauera JK z 20. 10. 1961. In: JK, 3, ČMH. Dopis K. Hűbnera JK z 28. 2. 1962. In: JK, 13, ČMH. V hudebně krásné, jevištně působivé opeře zpívali vesměs Krombholcovi přátelé, s nimiž – jak vím přímo od něho – neměl umělecký šéf plzeňské opery Liška jednoduché pořízení, neboť ho zprvu neuznávali: Zdeněk Otava, Jan Hlavsa, Viktor Kočí, Jaroslav Veverka, Josef Celerin, Jaroslav Stříška, Jaroslav Horáček, Jiří Joran, Lubomír Havlák, Antonín Švorc, Přemysl Kočí, Vladimír Jedenáctík, Eduard Haken, Beno Blachut, Rudolf Vonásek s Antonínem Votavou, Václav Bednář, Marta Krásová, Helena Tattermuschová, Eva Hlobilová, Eva Zikmundová, Zdenka Hrnčířová, Milada Musilová, Ludmila Hanzalíková. S nimi vystupovali činoherci Vladimír Leraus, Vlasta Matulová, Bedřich Karen a Josef Velda.

297

298

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Byla to zajisté škoda pro něho, pro účinkující i  pro diváky. Bohumír Liška byl nesporně zralý a dobrý dirigent, nicméně Jaroslav Krombholc byl pouze jeden. Březen poznamenal u  Krombholcových opět smutek. Otakar Jeremiáš po přestálém utrpení zemřel 5. března, manželé se po boku své přítelkyně Máti Budíkové, umělcovy ženy, a  skladatele Jana Hanuše zúčastnili venkovského církevního pohřbu velkého umělce nešťastného osudu. Čtyři dny nato – 9. března – zemřel Zdeněk Nejedlý. I k němu měli Krombholcovi vřelý poměr. Jaroslav nelenil a napsal nekrolog, který otiskujeme ve druhé mezihře. Svědčí o  hlubokém, nelíčeném vztahu k  starému učiteli Krombholcovy generace. Jeho žáci – a patřili mezi ně, jak častěji vzpomínáme, i Václav Smetáček, Václav Kašlík či František Filipovský – mu odpouštěli jeho senilní směšnosti a  nesebekritičnost. Krombholce s  Nejedlým spojoval především Smetana, na druhé straně Jaroslav Krombholc při vysoké všeobecné a vytříbené hudební inteligenci věděl, že jakékoli kulty – ať Smetanův, ať v současnosti třeba Dvořákův – tvůrcům víc škodí, než jim prospívají. Proto při svém oprávněném renomé nejlepšího smetanovského dirigenta dokázal vhodně a proporčně vyvažovat starší repertoár moderním repertoárem včetně soudobého. Na divadle i v koncertní síni. Nepřijímal tudíž nekriticky Nejedlého rady a kategorické rezultáty a Nejedlý naopak v jeho případě dokazoval, že není výlučně jednostranný dogmatik, jak se jevil mnoha jiným. Akceptoval bez protestu veškeré Krombholcovy umělecké činy, i když většina z nich mířila jinam, než kudy vedla jeho vlastní zastaralá a konzervativní postherbartovská estetika. Nevládl mezi nimi ani tolik souzvuk umělecký, jako lidský. Dirigenta hřejivě potěšilo, s jakým zájmem se setkala jeho Sonatina pro klarinet a klavír, provedená 17. dubna na Osmé přehlídce československého koncertního umění přítelem dr. ing. Milanem Kostohryzem a Kurzovou a Novákovou žačkou Libuší Křepelovou (1924–2002). Ze svého nevelkého skladatelského díla si Sonatiny vážil nejvíc, jistou váhu přikládal rovněž Symfonii, po osvobození zcela zapomenuté. Na základě domluvy s Karlem Ančerlem Krombholc zopakoval loňský razantní úspěch svého pojetí Smetanovy Mé vlasti. Hrál ji při zahájení Pražského jara 12. s reprízou 20. května. Mezitím 18. května dirigoval světovou premiéru opery svého přítele profesora Jána Cikkera Vzkříšení. Podle románu Lva Nikolajeviče Tolstého si velice vhodně – po Janáčkově vzoru – napsal libreto sám skladatel, do češtiny je přeložila dr. Milada Jirásková. Repertoár Národního divadla tato moderní a do hloubi dramatická, vrstevnatá opera zdobila plné tři sezony. Za dirigentským stolkem se s Krombholcem střídal bratislavský operní dirigent a skladatel Ladislav Holoubek, jeho spolupracovník z časů Armádní opery, s Dědečkovým a Klímovým žákem Albertem Rosenem, kterého Krombholc přivedl z Plzně. Výsledný jevištní tvar byl mimořádně zdařilý i díky režiséru Karlu Jernekovi, jenž na působivě zjednodušené scéně vinohradského scénografa Zbyňka

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Koláře a ve výrazných, snadno zapamatovatelných a stylových kostýmech své choti Olgy Filipi dosahoval překvapujících účinků a plasticity. Choreografem byl Antonín Landa, sbormistrem Milan Malý. V  hlavní roli Jekatěriny Maslovové znovu zazářila Alena Míková, v té době jedna z předních interpretek soudobé operní tvorby, skvělý byl Teodor Šrubař jako kníže Nechljudov, náročnou epizodu Smelkova bravurně podal Milan Karpíšek. Dále zasvítili Ludmila Červinková alternovaná Miladou Čadikovičovou, v důležité úloze Marie Ivanovny Štěpánka Štěpánová alternovaná Věrou Krilovou, Helena Tattermuschová, Jiří Joran, Slávka Procházková, Karel Berman jako předseda soudu, Jindřich Jindrák, Beno Blachut v alternaci s Oldřichem Spisarem, Antonín Votava, Dalibor Jedlička a pár dalších.588

Bratislavský kritik, rozhlasový redaktor a dramaturg Marián Jurík napsal výstižně: V Krombholcově nastudování se Cikkerova opera zaskvěla v plné zvukové i dramatické síle a  kráse. Pod Krombholcovou taktovkou plně zní bohatství Cikkerovy hudby, její melodika a rytmická i zvuková expresivita skladatelovy partitury je tu dokonale uplatněna. Krombholcovo celistvé pojetí díla strhuje dramatickou vervou a vnitřním dynamismem […].589

Přesto se našli přátelé z řad hráčů, kteří na dirigentovi pozorovali signály únavy. Umělecky Jaroslav stále podával vrcholné výkony, ale o přestávkách ležel, stříkal si do úst sprej, povzbuzoval se kávou i ostřejšími nápoji, při vypjatých orchestrálních akcích pojednou měnil barvu a neúměrně se potil, dokonce nastaly momenty, kdy nechal orchestr hrát a musel se oběma rukama přidržovat pultu. Jeho zdraví se znatelně horšilo, fungoval silou vůle. Přítel Adolf Semerák (1922–?), člen skupiny prvních houslí, s nímž táhl Thespidovu káru od osvobození, měl odvahu mu zpříma napsat: Mám zvláště v poslední době, hlavně po premiéře Vzkříšení, pocit, že úkoly, které jsou na Tebe kladeny, vyčerpávají Tě natolik, že to přirozeně má nepříznivý vliv na Tvůj celkový zdravotní stav, a protože jsme lidé, musíš si uvědomit, co je a co není možné. Víš sám, jaká je v naší kapli situace, že představení hodných Národního divadla dosahujeme jen a výhradně s Tebou, a proto Tě prosím, mysli taky trochu na sebe a věř, že já s manželkou [sboristka Vilma Semeráková, 1912–?] jsme mezi prvními, kdo Tě, Jaroušku, vždycky podrží při dosahování – nyní v  Tvém nejzralejším věku – met umělecky nejvyšších. K tomu Ti oba přejeme mnoho úspěchů a zdaru, hodně, hodně zdraví a více životního optimismu.590

588 Miniaturní, výborně odvedené epizodky odvedli Jaroslav Horáček s Jaroslavem Veverkou, Jaroslava Dobrá s Marií Ovčačíkovou, Zdeněk Švehla, Antonín Zlesák, Josef Celerin. 589 Marián Jurík: Strhujúca svetová premiéra Vzkriesenia. Smena z 20. 5. 1962. 590 Dopis A. Semeráka JK z 12. 6. 1962. In: JK, 9, ČMH.

299

300

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Na Jaroslava doléhaly depresivní nálady z pocitu vlastní nedostatečnosti a z úbytku fyzických sil. Vážil si přístupu manželů Semerákových a po poradě se  ženou se rozhodl co nejdéle se rekreovat u  rybníku Babylon pod Domažlicemi. Ještě předtím Krombholcovi 15. června odjeli do Hamburku. V Norddeutsche Rundfunk dirigent natočil podle svého uvážlivého výběru operu na námět Puškinovy poémy Pohádka o caru Saltanu Rimského-Korsakova v mezinárodním obsazení, s Marií Tauberovou jako carevnou Labutí. Ohlas byl celoněmecký a pronikl i do zámoří.591 V červenci konečně vydechl. V hotelu poblíž Babylonu se Krombholcovi prvně setkali s nedávno propuštěným politickým vězněm JUDr. Vlastimilem Klímou (1898–1987), významným meziválečným politikem, a  jeho půvabnou polofrancouzskou chotí Marie-Antoinette, zvanou Nénette. Na dovolené společně jezdili pravidelně, navštívili i Paříž a hluboce se spřátelili. Na dr. Klímovi Jaroslav oceňoval nadhled, smysl pro humor, jeho šarm a vzdělání. Ačkoli býval předním mluvčím konstruktivní pravice, kritikem jednostranností hradních státníků a  prvorepublikových vlád, ačkoli byl nespravedlivě po mnoho let komunistickými vládci vězněn, zachoval si vzácnou objektivitu a schopnost společenské analýzy, reálného posudku dobových rozporů, záporů, ale i kladů tzv. socialismu. Byl prost nenávisti. Uměnímilovný dr. Klíma měl Jaroslava Krombholce za geniální osobnost a netajil se obdivem k Marii Tauberové. V srpnu museli Krombholcovi do Vídně, 4. srpna dirigent uskutečnil již před rokem naplánovaný koncert na impozantním nádvoří Arkadenhofu, stavebního komplexu vídeňské radnice. Jeho program se nezachoval, neboť rakouská strana eviduje pouze tamní veřejné koncerty vídeňských filharmoniků. Předpokládám, že Krombholc provedl Dvořákovo Requiem, oč ho žádal ředitel sborů Staatsoper dr. Rossmayer, s orchestrem, sborovým tělesem a čtyřmi sólisty Státní opery. Na  podzim Jaroslav Krombholc zmírnil své vytížení. Odmítl například výzvu přítele Jana Seidla, aby natočil s rozhlasovými symfoniky pořad k nedožitým sedmdesátinám Otakara Jeremiáše, jakkoli Seidel v dobré víře vymyslel i jeho objevnou dramaturgii, založenou na pozapomenuté Fantazii pro velký orchestr se dvěma smíšenými sbory za scénou, již roku 1942 jedinkrát v  rozhlase uvedl Otakar Pařík.592 V  listopadu Krombholc podpořil protest intelektuálů proti připravovanému procesu s levicovým Svazem pronásledovaných nacismem v Adenauerově západním Německu, který nedávno ilegalizoval komunistickou stranu a jí blízké organizace.593 Prohlášení podepsal vedle jeho autora dr. Adolfa Hoffmeistra, akademiků Jaroslava Heyrovského 591 Soubor kritik ve spolkovém archivu německého rozhlasu. Za informaci autor vděčí zesnulému dr. Winfriedu Zilligovi. 592 Nedatovaný dopis J. Seidla JK ze září 1962. In: JK, 9, ČMH. 593 Protesty našich občanů proti zvůli bonnské justice. Svobodné slovo z 28. 11. 1962.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

a Josefa Charváta, spisovatelů dr. Karla Josefa Beneše a dr. Františka Kubky, profesora Karla Svolinského, profesora Cyrila Boudy, profesora Antonína Pelce, Karla Ančerla, Karla Bermana, dr.  Václava Smetáčka, Jiřího Trnky a dalších prvořadých kulturních činitelů. Před Vánocemi se chopil veřejného koncertu vídeňských filharmoniků v obrovském areálu Stadthalle. Na pořadu měl blíže neurčené skladby Carla Marie von Webera, Franze Schuberta, Brucknerova žáka Franze Schmidta a  Dvořákovu Novosvětskou symfonii.594 Na  přelomu let 1962–1963 se jednalo o  gramofonovou nahrávku Mé vlasti s  Českou filharmonií.595 Protože Krombholc se v  domluvený den natáčení ocitl v nemocnici s recidivou zánětu dolních dýchacích cest, umělecký ředitel Gramofonových závodů dr. Jaroslav Šeda musel termín posunout. Filharmonici se cítili uraženi a odmítli s dirigentem nahrávat v náhradní době. I když se napjatá situace záhy vyjasnila, Krombholcova gramofonová nahrávka Mé vlasti se neuskutečnila. Tím se stalo, že není k dispozici adekvátní zvukový záznam Krombholcova výkladu této klíčové kompozice. Pozdější rozhlasový snímek má vážné technické nedostatky. V lednu 1963 se dostala do prodejen Supraphonu deska se čtyřmi skladbami soudobých českých autorů pod značkou DV 5843. Obsah tvořila Dramatická ouvertura pro symfonický orchestr Víta Nejedlého, kterou s  orchestrem Národního divadla nahrál Jaroslav Krombholc, symfonická báseň na námět Arnošta Lustiga Noc a naděje od  Otmara Máchy s  rozhlasovými symfoniky pod Aloisem Klímou, předehra k  opeře Aloise Háby Nová země s  týmiž interprety a Předehra k Majakovského poémě Správná věc od Ivana Řezáče s FOK pod taktovkou Jindřicha Rohana. Na přelomu ledna a února Jaroslav s Marií absolvovali zájezd do Budapešti, Bělehradu a Bukurešti, kde o Jaroslavových vystoupeních nemáme žádné zprávy. Víme jenom, že 7. a 8. února v Sofii s tamní filharmonií zahrál Nejedlého Dramatickou ouverturu, Mozartovy árie Exsultate jubilate a Bella mia fiamma se sólistkou Marií Tauberovou a Dvořákovu Devátou symfonii Novosvětskou. Dva dny před tím Maria zpívala Verdiho Violettu. Obojí s mohutným ohlasem. Jaro 1963 u Krombholce poznamenala následkem přetížení další varovná diagnóza, které prozatím nepřikládal větší význam. Sklon k vysokému krevnímu tlaku, zděděný jako zátěž po matce, u něho přerostl v chronickou hypertenzní chorobu. Profesor Jan Brod (1912–1985 v SRN), jeden z největších českých kardiologů těch let, zakladatel a ředitel Ústavu pro choroby krevního oběhu v Krči, mu sice nabídl své přátelství, avšak zakázal mu kouřit a pít alkohol. Dostát tomuto zákazu Jaroslav nebyl schopen. Naopak se stalo, co se častěji u lidí s hypertenzí stává, že v kritickém čase, kdy jejich koronární systém je v neustálém ohrožení, propadají přímo hektickému pracovnímu tempu. 594 Prosincový koncert pro pět tisíc posluchačů. Kulturní tvorba z 3. 1. 1963. 595 Dopis J. Šedy JK z 18. 12. 1962. In: JK, 10, ČMH.

301

302

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Po několikatýdenním málo úspěšném zotavování, kdy si plnil denní program v divadle, Krombholc vpadl rovnýma nohama do proudu nesmírně obdivované premiéry. Stala se jí 5. dubna surrealistická opera Bohuslava Martinů Julietta podle divadelní hry Georgese Neveuxe, známé v českém překladu Jindřicha Hořejšího jako Julie aneb Snář. Do února 1968 se přes svoji náročnost dočkala pětatřiceti repríz. U tradicionalistického obecenstva rezonovala nejen pro vysoké kvality hudby, provedení a pěveckých výkonů, ale neméně pro své čitelné, přehledné a přitom básnické, nadreálné, fantazijní pojetí režijní, plně respektující dvojí časovou rovinu příběhu, a pro funkční poetické řešení jevištního prostoru i kostýmů. Dirigent Jaroslav Krombholc (v reprízách zastupovaný Josefem Kuchinkou), režisér Václav Kašlík se scénografem Josefem Svobodou a kostymérem Janem Skalickým i sbormistrem Milanem Malým odvedli výkon světových kvalit. Naštěstí – díky tomu, že televize tenkrát byla s to zaznamenávat skutečné umělecké hodnoty – se zachoval i Kašlíkův televizní film z roku 1969. Václav Kašlík popsal svou režijní metodu takto: Bylo nutno vytvořit si jiný surrealismus – klasický, souznělý s hudbou Bohuslava Martinů, nepodobný Dalímu nebo Ernstovi. To obstaraly tři ubíhající cesty ukončené dveřmi, které nikam nevedou, nebo se otevírají do snových dálek. Potřeboval jsem hlavně neustálou proměnlivost snů. To zase obstarala projekční diapozitivová a filmová technika, umístěná i v otvorech dveří. Tam plul bílý pár labutí nebo při poslíčkově vyprávění útočili divocí Indiáni, šklebily se zkreslené obličeje bláznů i ubíhaly daleké, sbíhající se řady topolů. Michel, nesmělý obchodní cestující s  knihami, prožívá všechna svá dobrodružství jen ve snu a se svou neustále žensky se proměňující a mizející láskou Juliettou […].596

Kašlík svůj geniální režijní výklad, jehož mimořádnost vynikne zvláště při srovnání s  nedávnou inscenací Národního divadla, zopakoval a  mírně rozvinul o něco později i v Hannoveru. Titulní roli alternovaly hlasově, herecky a zjevově spanilá Maria Tauberová s Jadwigou Wysoczanskou, Michela představili herecky výrazní Viktor Kočí a  Ivo Žídek. V mnoha epizodních rolích, posunujících významy děje, zaujali zejména Karel Berman, schopný snad jako jediný český pěvec vůbec vyjádřit jakékoli hudebnědramatické poselství, Milan Karpíšek, Zdeněk Otava, Vladimír Jedenáctík, Ivana Mixová s brněnskou Jitkou Pavlovou, Slávka Procházková, Zdenka Hrnčířová, Miloslava Fidlerová, Rudolf Vonásek se Zdeňkem Švehlou, Antonín Votava, Václav Bednář, Věra Soukupová, Štěpánka Jelínková s  Miladou Musilovou. Sólo na  harmoniku přednesl dirigent Josef Chaloupka a na klavír korepetitor Jiří Pokorný.

596 V. Kašlík, cit. dílo, s. 72–73.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Zajímavější než pražské kritiky, rozpačité nad surrealismem díla, byla kritika východoněmecká, brilantně pochopivší Kašlíkův a Krombholcův záměr a propagující jej po zásluze v cizině.597 Začátkem června 1963 měl Jaroslav Krombholc odcestovat v doprovodu své ženy na  tříměsíční turné do  Argentiny, zodpovědně připravené jeho agentem Viktorem Vladarským.598 U šéfa opery Seidla našel záštitu, argentinská strana velmi stála o jeho spolupodíl na uměleckém růstu buenosaireské filharmonie. Dirigent však narazil na nepřekročitelné dobové bariéry ideologického rázu, železná opona byla navzdory valutovému přínosu přece jen bez výjimek spuštěna a v určitých případech ji nebylo lze uvolnit. Krombholc obdržel dopis ředitele Pragokoncertu, svého předválečného známého a  pozdějšího komunistického diplomata dr.  Josefa Urbana, který cestu do Argentiny nesmlouvavě, byť zdvořile zamítl.599 Spadla klec, do zámoří už Krombholcovo dirigentské mistrovství nikdy neproniklo. Viníkem nebyla nevůle československých orgánů, nýbrž rychlá změna vnitropolitické situace v Argentině. Turné bylo smluveno za vlády demokratického a světu (včetně sovětského tábora) otevřeného prezidenta Artura Frondiziho, likvidátora autoritářského perónismu, který byl ovšem koncem března 1962 odstraněn vojenským pučem. Za  slabého prezidenta Artura Umberta Illiu vládla generálská junta, vyhroceně protisovětská. Za  takové situace považovalo československé ministerstvo zahraničí za nemožné turné Krombholcových uskutečnit. Byla to jistě škoda pro propagaci české hudby i pro Krombholce osobně, leč domnívám se, že nečekaný zákaz možná zachránil Jaroslavovi život. Dlouhá cesta a náročný pobyt ve špatných klimatických podmínkách by mohly jeho chorý organismus vážně ohrozit. Přesto se Jaroslav Krombholc domníval a zahraničnímu oddělení ÚV KSČ také podle dochovaného konceptu napsal, že viníkem zmaření zájezdu byla organizační neschopnost Pragokoncertu a odpor jeho ředitele Urbana i náměstka ministra školství a kultury profesora PhDr. Václava Křístka, význačného jazykovědce, švagra Přemysla Kočího.600 Avšak dirigentova domněnka byla zhola nesprávná, což zdá se brzy pochopil. Určitou satisfakcí za  zmařený zájezd mohla Jaroslavovi být v  českém i zahraničním tisku široce rezonující premiéra Prokofjevovy opery na námět komedie Carla Gozziho Láska ke třem pomerančům. Šlo o  prvé uvedení této svěží moderní buffy na Národním divadle, premiéra proběhla v rámci Pražského jara 31. května a na jevišti se udržela z vnějších dramatických příčin, k nimž zanedlouho dospějeme, přes zájem publika pouze rok. Libreto přeložil 597 Heino Lűdicke: Symbol menschlicher Sehnsucht. Neue Zeit z 2. 6. 1964. 598 Dopis V. Vladarského JK z 3. 10. 1962. In: JK, 13, ČMH. 599 Dopis J. Urbana JK z 29. 4. 1963. In: JK, 4, ČMH. 600 Rukopisný koncept JK Okolnosti zájezdu do Argentiny (patrně květen 1963). In: JK, 1, ČMH.

303

304

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Luděk Mandaus, dirigentem repríz byl Krombholcův přítel Josef Čech, režíroval skvělý sovětský režisér a blízký Krombholcův druh Georgij Pavlovič Ansimov (asistentku mu dělala herečka Eva Klenová), krásnou scénu navrhl Josef Svoboda, kostýmy Jarmila Konečná, choreografii v  duchu commedie dell’arte vypracoval šéf baletu Jiří Němeček, sbory řídil Vítězslav Jankovský. Krále zpíval Karel Kalaš, prince Zdeněk Švehla, Clarici Ivana Mixová, Leandra Jiří Joran, Pantalona Jindřich Jindrák, Truffaldina Milan Karpíšek, Celia Jaroslav Horáček alternující s Daliborem Jedličkou, Fatu Morganu Slávka Procházková v alternaci s Marií Podvalovou, Farfarella Karel Berman, Smeraldinu Marie Ovčačíková, kuchařku Vladimír Jedenáctík, Ninettu Maria Tauberová, Nicolettu Eva Hlobilová a Linettu Věra Soukupová v alternaci se Štěpánkou Štěpánovou. Někteří představitelé byli v  tomto rychlém a  vtipném představení přímo skvostní, především Jindrák, Jedenáctík, Berman, Karpíšek, Joran, Procházková, Tauberová.

Inscenace měla evropskou úroveň. Její féeričnost, švih a bravuru včetně orchestrální složky profesor Václav Holzknecht přirovnal ke hrám Osvobozeného divadla, což z jeho pera bylo vyznamenání nejvyšší.601 Bratislavský Igor Vajda, Prokofjevův monograf, viděl v inscenaci oživení odkazu Vsevoloda Mejercholda.602 Krombholcovo nastudování nejpozorněji analyzovali a poprávu vysoko vyzvedli tři do Prahy vyslaní východoberlínští kritici.603 Režisér Ansimov se o dirigentu Krombholcovi vyjádřil i oficiálně: Hlavní příčinou úspěchu Lásky ke třem pomerančům je fakt, že operu dirigoval Jaroslav Krombholc. Jeho temperament a nadšení, jeho příslovečná technika i pečlivé studium díla si zaslouží nejvyšší ocenění. Je to velký umělec a já budu vždy rád vzpomínat na radostnou práci s takovým dirigentem.604

V souvislosti s debatami – zákulisními a občas i veřejnými – o charakteru opery Národního divadla Krombholc tehdy napsal následující vyjádření. Pravděpodobně bylo určené zasedání umělecké rady divadla. Jeho slova mají hlubší význam: Mistrovský, klasický orchestr ND žije z  tradice a  rozvíjí tradice, které mu od  Karla Kovařovice a  Otakara Ostrčila dali vrcholní dirigenti Talich a  Chalabala. Mladý orchestr Smetanova divadla dospívá vlastní vůlí, pílí a zkvalitňováním práce i zlepšováním hmotných podmínek rychlými kroky k vlastnímu mistrovství. Dokladem toho je 601 Václav Holzknecht: Láska ke třem pomerančům. Večerní Praha z 3. 6. 1963. 602 Igor Vajda: Novátorské predstavenie. Práca z 8. 6. 1963. 603 Heinrich Spieler: Goldene Stadt feierte Prokofjew. Der Morgen z 9. 6. 1963; Ir. (Herbert Ihering): Prag huldigte Prokofjew. National-Zeitung z 12. 6. 1963; Heino Lűdicke: Von der Lebenskraft der Opernkunst. Neue Zeit z 13. 6. 1963. 604 Jaroslav Hanka: Divadlo – tvůrce, vynález a  bohoslužba (rozhovor se sovětským režisérem G. P. Ansimovem). Květy, č. 17, 1963.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

v poslední době vskutku mistrovské zvládnutí těžké partitury Lásky ke třem pomerančům. Říkám to trochu s ostychem, protože jsem toto představení dirigoval. Udržovat mistrovství orchestru ND a  rozvíjet stoupající uměleckou linii orchestru Smetanova divadla je mým úkolem do  budoucna za  pomoci těch nejlepších dirigentů, jež toho času v  ND máme, i  těch, kteří teprve do  divadla vstoupí. Funkce hlavního dirigenta stejně jako hlavního režiséra nespočívá zajisté v tom, abychom dávali jiným recepty na rozum či na tempo nebo dynamiku. Jsou to věci v našem uměleckém odvětví velmi delikátní a přímo zásadní. To by bylo absurdum. Proto mým cílem je ve spolupráci se všemi dirigenty snažit se o nejvyšší možnou úroveň naší práce. Velice mi přitom leží na mysli společenské postavení obou našich orchestrů, jež vůči symfonickým orchestrům jsou po všech stránkách podhodnoceny (i materiálně, což nelze přezírat). To je moje snaha i perspektiva do budoucích let. A nyní za druhé. Jsem členem vedení opery. Proto zodpovídám i za úsek pěvecký. Není pochyb o tom, že u nás nastupuje neúprosně generační problém. Instrumentalisté jsou na  tom v  tomto směru lépe než pěvci. Ne každý dovede jako Ada Nordenová nebo jiní odejít včas. Přitom nastupující mladá či mladší generace si žádá svoje právo na život. V tom jsou moje i naše společné chyby, že jsme nebyli dost rozhodní vůči těm, kdo se vyžili a přežili, a že jsme nepečovali dost o ty, kteří tuto péči potřebovali. Nikoliv o ty, kdo si ji vynucovali. Štáb vedení opery jsou lidé a jako lidé nutně chybují. Ale nynější štáb [za šéfa Jana Seidla], když chyboval, chyboval čestně, a myslím, že se snažil udělat více dobra než zla. Snad chyba – a jeho šéfa především – je to, že chtěl rozdávat až příliš mnoho dobra […].605

Nedokončený koncept je cílen jako Seidlova obhajoba proti vykonstruovaným výhradám k němu. Prázdniny začaly pro Jaroslava příznivě – kladnou kritikou jeho nahrávky Dvořákovy Rusalky s orchestrem a sólisty Národního divadla v čele s Miladou Šubrtovou. Krombholc ji nahrál v Praze pro rakouskou mezinárodní operní gramofonovou řadu.606 Významnější byla ovšem Krombholcova opětovná zásadní účast na Holland-Festivalu. S Marií Tauberovou odjeli do Nizozemí 11. června a vrátili se 20. července. Na přání ředitele Diamanda607 Krombholc předvedl světovému festivalovému publiku právě Rusalku, kterou v  Praze na divadle prakticky neřídil. V těch letech byla nejlepší myslitelnou Rusalkou Milada Šubrtová. Bylo pochopitelné, že ji vyzval k zájezdu na festival. Pěvkyně, neovládající cizí jazyky, si však postavila hlavu, že si přeje, aby do Holandska jel jako korepetitor její životní druh Jan Hus Tichý. To Jaroslav odmítl z devizových důvodů, pro dalšího účastníka mu scházely prostředky. Musel volit jiné řešení, a rozhodl se nadmíru správně. Vyzval k cestě Jadwi605 Rukopisný koncept projevu JK na  jedné z  uměleckých rad ND před koncem sezony. In: JK, 1, ČMH. 606 M. R.: Schallplatten „Rusalka“. Volksstimme z 2. 7. 1963. 607 Dopis P. Diamanda JK ze 4. 4. 1963. In: JK, 12, ČMH.

305

306

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

gu Wysoczanskou, sopranistku širokých možností a výrazových schopností, která v Národním divadle byla dlouhodobě podceněna. A ohlas jejího talentu se zákonitě dostavil. Krombholc se věnoval holandské Rusalce s maximálním nasazením. Studoval ji s režisérem Václavem Kašlíkem jako repertoárový kus De Nederlandse Opera v Amsterdamu již od počátku roku v češtině, soubor ji tudíž ovládal. Na jevišti se udržela do podzimu 1965. Výpravu navrhli Josef Svoboda a kostymér Jan Skalický, zvýšená pozornost byla věnována choreografii, o  niž se postarala litevsko-židovská tanečnice a  choreografka žijící v Holandsku Sonia Gaskell (1904–1974). Z holandských pěvců se nejlépe zhostila dvojrole ježibaby a cizí kněžny altistka Anny Delorie, před nedávnem vynikající Kostelnička. Krombholc počítal původně s tím, že si na  festivalovou premiéru odskočí z  Argentiny a  že reprízy bude řídit místní alternant Leonardus Driehuys (1932). Bylo však v  zájmu díla, že sám dirigoval s  fantastickým úspěchem i první reprízy. V roli vodníka se skvěle předvedl Eduard Haken a jako princ Ivo Žídek, festivalová představení měla výraznou ježibabu v Ivaně Mixové, která původně nebyla k pohostinským výjezdům pražským divadlem uvolněna. Hajného zpíval domácí basista Jos Borelli (1914–?), kuchtíka Elsa Bolkestein (1932–2016), tři žínky Nelly Morpurgo (1934), Sophia van Sante (1925) a operetní subreta Mizzi van der Lans, árii lovce zazpíval začínající barytonista Wim Koopmans (1941–2012), brzy známý jazzový zpěvák.

Festivalových představení bylo celkem sedm: 22. června se konala slavnostní premiéra v Amsterdamu, 24. června v Haagu za přítomnosti královny Juliany a její rodiny, 29. června v průmyslovém Heerlenu, 2. a 5. července opět v Amsterdamu, 9. července v Utrechtu, 11. července v Haagu. Mimoto Jaroslav řídil čtyři koncerty (na  dvou měla písňový recitál Jadwiga Wysoczanská), o další koncerty se postaral druhý český dirigentský host dr. Václav Smetáček. Úspěchy českých hostů byly unikátní. Holandské kritiky nemáme k dispozici, v pozůstalosti se dochoval jeden pražský pozdní ohlas.608 Cenný celoživotní výtěžek tohoto festivalového ročníku pro manžele Krombholcovy spočíval v navázání hlubokých přátelských vztahů s Jadwigou Wysoczanskou, vždy ochotnou obětavě pomoci, a  s  dr.  Smetáčkem. S  ním Krombholce spojoval podobný přístup k hudební interpretaci. Koncem července Jaroslav Krombholc uzavřel smlouvu s  mnohaletým generálním intendantem Wűrttembergische Staatstheater Stuttgart, spisovatelem a dramaturgem Walterem Erichem Schäferem (1901–1981). Jednalo se o  nastudování a  provedení Cikkerova Vzkříšení, v  německém překladu dr. Honolky: Auferstehung.609 Smlouvu Krombholc podepisoval ve Vídni, odkud odjeli se ženou k Babylonu, kde se setkali s manželi Klímovými. Vzápětí – opět ve Vídni – dirigent uzavřel podrobné smluvní podmínky s ředitelem Wiener Staatsoper JUDr. Egonem Hilbertem (1899–1968), který se vbrzku stal jeho blízkým přítelem. Hilbert, po válce intendant salcburských slavností, 608 bor (= Vladimír Bor): Rusalka zpívá v Holandsku česky. Lidová demokracie z 13. 2. 1964. 609 Dopis W. E. Schäfera JK z 29. 7. 1963. In: JK, 13, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Krombholce smluvně uvázal k uvedení Janáčkovy Její pastorkyně pod názvem Jenůfa, v německém překladu Marii Tauberové.610 Byla to jeho už druhá vídeňská inscenace této opery. V září začal Jaroslav zkoušet, každý týden jezdil mezi Prahou a Vídní. Z více příčin na něho čekalo nejnáročnější údobí života. Patřily k němu i nepříjemně dotírající kádrové otázky. První takovou (pro Jaroslava překvapivou) otázkou bylo 19. září odvolání ministerského předsedy a člena předsednictva ÚV KSČ Viliama Širokého z funkcí údajně ze zdravotních důvodů. Ve skutečnosti musel být odvolán pro ultrakonzervatismus bránící tomu, aby se československá společnost vyrovnala se zátěží stalinských procesů, k jejichž zinscenování osobním podílem přispěl. K Širokému měli kupodivu manželé Krombholcovi blízko. Asi zejména proto, že jeho žena Margita, rozená Kleinová, byla z kulturního slovenského rodu, z nějž pocházeli pěvec a režisér Martin Klein a patolog profesor František Klein. Milovala operu a prostřednictvím manžela nad ní držela ochrannou ruku. Krombholc prezidenta Novotného neměl v oblibě v domnění, že právě on brání demokratizaci, nelenil tedy a napsal Širokému dopis, ve kterém litoval jeho pádu. Nevěřím však, že věty o politických procesech a nutnosti je revidovat mu určil z pouhé nevědomosti – ta hříchu nečiní. Byly to ostatně jediné věty tohoto druhu, jež z jeho pera vzešly. Nebyl zlomyslný, ale přesto, kdo rozhodne, jak mínil tento odstavec: Kola osudu, lépe řečeno politických skutečností a  proměn, se točí neúprosně a  dnes rychleji než kdy dřív. O tom svědčí mimo jiné i zdrcující zpráva o přehmatu, ba o justiční vraždě proti takzvanému spikleneckému centru Rudolfa Slánského a  dalších. I  když jim nikdo život nevrátí, je nejvýš správné, že jejich rehabilitace – jakkoliv pozdní – odhaluje konečně jejich nevinu a  postupně i  osoby i  charakter těch, kdo je posílali na smrt. Kola se točí dál a stejně neúprosně. Jistěže rozdrtí i všechny ty, kdo zatím zůstali stranou, ve stínu. To je krásná logika pravdy, to je to krásné v naší velké době […].611

Těžko říct, zda Široký měl z Krombholcova listu radost. Zhruba za rok dobrovolně odešla ze života Širokého manželka, jež se nedokázala vyrovnat s pocitem spoluviny za smrt obětí stalinismu. Podzim se odehrál ve znamení gradujících nájezdů určité zájmové skupiny sdružené kolem Svazu skladatelů na šéfa opery Jana Seidla. Skupinu podle vlastního přiznání ve vzpomínkách vedl dr. Pavel Eckstein612 a spolu s ním druhý vlivný kritik Vladimír Bor, kteří přitom hájili ambice několika komponistů, jež se domnívali – ať už právem, či neprávem –, že jsou skladateli oper610 Dopis E. Hilberta JK z 29. 8. 1963. In: JK, 12, ČMH. 611 Koncept dopisu JK V. Širokému z 21. 9. 1963. In: JK, 10, ČMH. 612 Jana Vašatová: Životní náhody dr. Pavla Ecksteina, Praha 2002, s. 36.

307

308

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ními a Seidlova dramaturgie je ignoruje. Bylo jisté, že dramaturg Iša Krejčí byl vynikající skladatel, opeře rozuměl, ačkoli byl méně energický a podléhal názorům šéfa opery. Je také jisté, že Seidel a Krejčí mnoho titulů odmítli uvést, jejich dramaturgická koncepce se ovšem ukázala jako nejnosnější v poválečné době, vhodně kombinovala klasický odkaz s moderními a soudobými díly. Měli pravdu, že Národní divadlo nebylo (a není!) zkušební přehlídkovou scénou stávající tvorby. Význam jejich epochy obzvláště vynikne, srovnáme-li jejich dramaturgický plán s plánem předchozích let, s érou po osvobození. Eckstein, Bor, Jirko a dotčení skladatelé rozpoutali velký atak, jakousi královskou jízdu nepřímých útoků, ran zezadu a mnohočetných intrik, jež sahaly až do nejvyšších míst komunistické strany (k Jiřímu Hendrychovi, nejbližšímu spolupracovníkovi prezidenta Novotného). Bývalý ministr školství a kultury Čestmír Císař, ideologický tajemník Hendrych, dr. Eckstein, ale dokonce i Jan Seidel a Jaroslav Krombholc, a všech jsem se na zákulisí změn ve vedení opery svého času ptal, se odmítali k případu vyjadřovat, tak bytostně se každého z nich dotýkal. Bytostně i bolestně. Ředitel Prokoš, dosud lavírující a snažící se bezúspěšně o diplomatické řešení, uspořádal 15. října 1963 ideologickou konferenci k situaci opery Národního divadla. Úředně mělo jít o naznačení perspektiv operního umění ve světle závěrů loňského sjezdu KSČ. S jedním z  hlavních projevů vystoupil hlavní dirigent Krombholc. Necítil se zdráv a neměl rád pole konfrontací a zloby. Přesto vystoupil s velice kultivovanou obhajobou Jana Seidla jako šéfa opery. Jeho referát přetiskujeme podle definitivního strojopisného znění níže (s. 387–390). Krombholcovo nasazení pro Seidla, ke kterému byl vázán snad nejhlubším přátelstvím, jakého byl schopen, mohlo překvapit (a  kupodivu také překvapilo) jen nezasvěcené. Seidel Krombholce bezmezně obdivoval jako umělce i muže a Krombholc mu oplácel touž mincí. Všechno se vyvíjelo složitě dál, ale měl-li Jaroslav na podzim 1963 a na jaře následujícího roku pocit, že je v izolaci, všemi opuštěn, ba zrazen, za pár sezon se mu ve změněných společenských podmínkách mělo dostat ze Seidlovy strany odměny v citově angažovaném jednání v jeho prospěch. Musela však přijít jedna katastrofa, do  které vyústila Krombholcova úzkost z  bezmoci, a  k  té se na  patřičném místě dostaneme. Jaroslav Krombholc mi řekl na okraj Seidlovy likvidace, že ji bral osobně a že se v ní „opakoval Krejčův případ, který doslova opsali“. Neuvedl ovšem, koho přesně mínil. Obě likvidace šéfů problematických těles, k nimž zanedlouho přibyla ještě likvidace ředitele Prokoše, sloužily mocenským pretenzím více či méně zanedbatelných jedinců, nikoli Národnímu divadlu. Koncem roku se na Krombholce obrátila Agentura Lies Askonas s žádostí, aby se v březnu nebo v dubnu 1967 ujal v Covent Garden obnovené anglické

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

premiéry Prodané nevěsty (Bartered Bride).613 Dirigent ji slíbil nastudovat. Hudebním svátkem se stala jubilejní inscenace Prodané nevěsty z 18. listopadu. Premiéra se konala v den stého výročí jejího prvního provedení a k uctění osmdesáté sezony Národního divadla. Jaroslav se zodpovědně připravoval, aby operu maximálně zvukově oživil. Neobvyklou pozornost tentokrát věnoval taneční složce, jakkoli balet nebyl nikdy jeho zálibou. Představení se hrálo do  jara 1967, celkem sto šestapadesátkrát. V  reprízách se s  hlavním dirigentem střídali Josef Kuchinka, Iša Krejčí, Josef Bartl, korepetitor Jan Štych, ostravský šéf Zdeněk Košler, Josef Chaloupka, pohostinský Jaroslav Vogel a primárius Karel Heusler (1915–?). Nádhernou výpravu navrhl profesor Karel Svolinský, choreografii povýšil na vysokou úroveň zrna přímo machovovského Miroslav Kůra, dvojnásobně obsazené sbory vedli Milan Malý a Vladivoj Jankovský, režíroval Luděk Mandaus. Dokonalost dojmu záležela do  velké míry na  sólistech. Krušinou byli Václav Bednář, Jindřich Jindrák a Teodor Šrubař, Ludmilou Ludmila Červinková, Milada Čadikovičová, Jaroslava Dobrá a  Štěpánka Jelínková, Mařenkou Libuše Domanínská, Miloslava Fidlerová, Jadwiga Wysoczanská, Naďa Šormová z  Plzně, Milada Šafránková z  Brna a  Marcela Machotková z  Liberce (s N. Šormovou nejdokonaleji ztělesnily fyzický i pěvecký ideál Mařenky a byly brzy angažovány), Míchou byli Karel Kalaš, Zdeněk Otava, Jiří Joran, Přemysl Kočí a Jiří Schiller, Hátou Marta Krásová, Milada Čadikovičová, Marie Ovčačíková a  Štěpánka Štěpánová, Vaškem Oldřich Kovář, Milan Karpíšek, Rudolf Vonásek, Antonín Zlesák a  bratislavský Jozef Ábel, Jeníkem Beno Blachut, Ivo Žídek, Jan Hlavsa, Miroslav Frydlewicz, Jaroslav Kachel, Viktor Kočí, Oldřich Lindauer, Zdeněk Švehla, brněnští Vilém Přibyl a Vladimír Krejčík a opavský Jiří Olejníček, Kecalem Eduard Haken, Hanuš Thein, Zdeněk Kroupa a  Dalibor Jedlička, principálem Milan Karpíšek, Rudolf Vonásek a Jaroslav Rohan, Esmeraldou Helena Tattermuschová, Sylvia Kodetová, Marcela Lemariová a  sboristka Dagmar Žižková, Indiánem urážlivě Karel Berman, dodatečně nasazený Jaroslav Horáček a  sboristé Hadraba, Havránek a  Turek, z  nichž nejvýznamnější byl Jan Hadraba.

Jedinečné představení, aplaudované publikem, pochválila i  kritika. Jiří Bajer, náležející do  bloku Seidlových oponentů, vytkl Krombholcovi, skutečnému Smetanovu tlumočníkovi, přílišná tempa, jinak pochválil výpravu a  resumoval, že inscenace vytvořila „novou, při své nenápadnosti vyšší normu pro interpretaci Prodané nevěsty“.614 Chytrý Bohumil Karásek v  analytické stati dospěl k  závěru, že neustálé přestudovávání klasických titulů není opodstatněné, nevede-li k novým výsledkům, že Národní divadlo disponuje poměrně nevelkým počtem kvalitních pěvců, aniž má příkladně dobrou mladou Mařenku (Marcela Machotková dosud nebyla členkou opery), že představením neprospívá invaze alternantů ze všech koutů republiky v reprízách a svou trochu do mlýna kritiky Jana Seidla přidal tvrzením, že kádrová situace opery se neřeší vhodným způsobem. Mínil přitom odchody 613 Dopis L. Askonas JK z 15. 11. 1963. In: JK, 12, ČMH. 614 baj (=Jiří Bajer): Prodaná nevěsta v nové výpravě. Divadelní noviny z 28. 12. 1963.

309

310

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

mladých kvalitních pěvců Zdeňka Kroupy, Jaroslava Kachla a Věry Soukupové i angažování leckdy druhořadých zpěváků do početně, nikoli kvalitativně předimenzovaného souboru. Za těchto okolností ocenil náznakovou Mandausovu režii, limitovanou zavedenými představiteli (Žídek, Haken, Kovář), vyzvedl malířsky koncipovanou barevnou výpravu Karla Svolinského a o hudebním nastudování napsal: Některé nové rysy v přístupu k dílu tu byly patrny velmi jasně. Pochopitelně, říkám-li nové, nemám na mysli věci převratně jiné koncepce, než jak v dirigentské tvorbě Krombholcově Prodaná nevěsta po dlouhá léta zrála a ustalovala se do pevného zákonitého tvaru. Jde mi spíše o to, upozornit na některé rysy, které tuto koncepci zaostřují a zvýrazňují. Je to především, myslím, v oblasti temp, která Krombholc tentokrát vyostřil jak směrem k tempům pomalejším, tak rychlejším. Tím tempová výstavba Prodané nevěsty nabyla ještě na větší šíři, než na jakou jsme zvyklí. Zejména rychlá tempa tu přímo letěla, jak to ukázala už předehra, zahraná přesně a v tempu doslova závratném. Dalším takovým rysem (kromě velmi odstíněného dynamického provedení) je věcnější, neromantický přístup k frázování a jednotlivým výrazovým nuancím. Krombholc jich dosahuje v plné intenzitě, ale řekl bych, že s jakousi klasickou věcností, která ctí do důsledku plynulost tempa, plynulost a přirozenost melodické fráze a skladatelův zápis.615

V  první prosincový týden Krombholc dvakrát – 6. a  7. 12. – vystoupil na abonentním koncertě varšavské filharmonie. Kritik Sierpiński Krombholce označil za dirigenta „wysokiej klasy“ a zalitoval, že maďarská klavíristka Annie Fischer, která s Krombholcem již hrála, Varšavu se svým výsostným uměním seznámila pouze v Beethovenově Třetím klavírním koncertu c moll, nikoli ve vlastním recitálu. Značně ocenil i další čísla programu – Dvořákovu ouverturu Karneval, Symfonické variace předního představitele polské „Musicy novy“ Witolda Lutoslawského a Třetí symfonii g moll Alberta Roussela.616 Krátce před Vánocemi Supraphon vydal pod číslem DV 5885 Krombholcovu zdařilou nahrávku dvou zásadních vokálních děl – písňového triptychu Josefa Bohuslava Foerstra Čisté jitro na texty básní Otokara Březiny, Antonína Sovy a Františka Xavera Šaldy s Libuší Domanínskou a kantátový cyklus pěti písní Láska od Otakara Jeremiáše na texty Petra Křičky, Jaroslava Vrchlického a Jana Nerudy v přednesu Bena Blachuta.617 Okamžitě po Novém roce Krombholc pokračoval v koncertním programu. Navázal kontakt s ředitelem Niederősterreichisches Tonkűnstlerorchester, 615 Bohumil Karásek: Prodaná nevěsta k jubileu a několik úvah kolem ní. Hudební rozhledy, č. 23–24, 1963, s. 977–979. 616 Zdzisław Sierpiński: Fischer i Krombholc. Źycie Warszawy z 12. 12. 1963. 617 Ps (= Eva Pensdorfová): Nové gramodesky. Hudební rozhledy, č. 23–24, 1963, s. 1002.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

známým rakouským publicistou dr.  Friedrichem Meznikem (1908–1989), který ho požádal o  spolupráci.618 Na  konkrétních podmínkách se dohodl s uměleckým šéfem orchestru Rudolfem Gamsjägerem (1909–1985), zakladatelem Wiener Festwochen a budoucím ředitelem Staatsoper.619 Od 15. ledna 1964 hrál s tímto tělesem pět koncertů beethovenovského cyklu, 18. a 19. ledna ve Vídni. Závěrečný koncert měl 22. ledna v Kremži a jeho obsah tvořila Svita z opery Divadlo za branou Bohuslava Martinů, Mozartův Houslový koncert D dur se sólistou Alfredem Altenburgerem (1927–2015), primáriem vídeňských filharmoniků, a  Dvořákova Symfonie č.  9, zvaná Novosvětská. Kdo o  Jaroslavovi s despektem tvrdil, že řídí jen lukrativní podniky, sprostě pomlouval. Za kremžský týden dostal necelých šest set šilinků, na víc správa orchestru neměla, ale oceňoval, že pracuje s mladými, začínajícími hráči a že jsou nadšeni pro věc. Mezi 30. lednem a 15. únorem 1964 Krombholc uspořádal sérii koncertů s  orchestrem Accademia Nazionale di Santa Cecilia, spravované tenkrát výborným operním dirigentem a  Jaroslavovým ctitelem Fernandem Previtalim (1907–1985). Pražský dirigent vystoupil několikrát v  Římě, Florencii a Neapoli a jeden koncert měl i v Miláně. Nedirigoval ovšem nikdy v La Scale, jak se mylně objevilo v jeho životopisech. Po zhruba dvouletých varovných signálech se 29. února stalo faktem, že ministerstvo školství a kultury na doporučení stranických orgánů odvolalo hudebního skladatele Jana Seidla z funkce šéfa opery. Jaroslav Krombholc, zklamaný nebojovným chováním ředitele Prokoše, byl proti tomuto neuvážlivému a mizerně odůvodňovanému kroku bezradný. O to víc, že v kritické době nepobýval v Československu. Z mnohaletého odstupu je zřejmé, že Seidlovo koncepční působení v čele pražské opery bylo z umělecko-organizačního a dramaturgického hlediska její vrcholnou etapou v celém poválečném vývoji až do dnešních dnů, a navíc, že ředitel Prokoš nenesl na jeho odvolání vinu, podobně jako ji nenesl v případě Krejčově. Krejča i Seidel se v podstatě z týchž příčin dostali do konfliktu se stranickými organizacemi v divadle, protože si na nich chtěli vydobýt nezávislost. Přitom oba byli tehdy přesvědčenými komunisty, nešlo jim tudíž o útok na bludné principy řízení v tzv. socialistickém státě, nýbrž o prosazení autonomního statutu souborů Národního divadla. Pokud se Otomar Krejča dostal do osobního konfliktu s mnoha členy činohry, když naznačil reformní cíle režisérského divadla poloexperimentálního rázu, při němž by podle vlastního výroku vystačil s osmnácti620 ze stá618 Dopis F. Meznika JK z 6. 1. 1964. In: JK, 12, ČMH. 619 Dopis R. Gamsjägera JK ze 7. 1. 1964. In: tamtéž. 620 Pro zajímavost uveďme, o koho měl jmenovitě zájem. Z dam to byly Vlasta Fabianová, Dana Medřická, Olga Scheinpflugová, Jiřina Šejbalová, Marie Tomášová, Marie Vášová a Blanka Waleská; z  mužů Ladislav Boháč, Vladimír Brabec, Karel Hőger, Rudolf Hrušínský, Radovan Lukavský, Luděk Munzar, Miloš Nedbal, Jan Pivec, Jan Tříska, Bohuš Záhorský, z  politicky oportunních důvodů Jiří Dohnal a Vítězslav Vejražka.

311

312

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

vajícího počtu osmapadesáti herců, Jan Seidel prosazoval principy nezávislé dramaturgie. Opakovaně se vyjadřoval, že on jako šéf v čele svého týmu, kam náleželi hlavní dirigent Krombholc, hlavní režisér Kašlík a dramaturg Krejčí, musí mít VÝLUČNOU dramaturgickou a kádrově-obsazovací pravomoc bez ohledu na  stanovisko politických orgánů, jimž rozhodování o  uměleckých otázkách nepřísluší. Dlužno říct, že celozávodní výbor strany, ale především základní stranická organizace v opeře mu blokovaly přijímání nových členů a kladly mu nejroztodivnější překážky. Utkával se tak jako nepochybná umělecká osobnost s manažerskými schopnostmi a politickým kreditem, taktem a výsostným vkusem se stranickou byrokracií, již v Národním divadle reprezentoval profesionální předseda celozávodního stranického výboru Jaroslav Žert (1915–?). Podle svědectví mého strýce, primáře Jiřího Horáčka, jehož na  obecné škole vyučoval, to byl učitel imponujících znalostí a kamarádského přístupu k žákům. Vystudoval reálné gymnázium v Zábřehu na Moravě, složil druhou maturitu na učitelském ústavu a absolvoval dvouletou Pedagogickou akademii na pražské univerzitě. Učil na obecné škole v Košířích, po osvobození se zaměřil na  veřejnou činnost. Založil kulturní odbor Svazu české mládeže, v letech 1947–1953 byl vedoucím oddělení vnitřního zpravodajství na ministerstvu informací, později řídil zřejmě z trestu Osvětovou besedu Prahy 1 (1953–1956) a Kulturně-společenské středisko Ústředního národního výboru hlavního města Prahy (1956–1958). Poté po čtyři roky pracoval v úřadě ekonomického a provozního zástupce vedoucího Scénografické laboratoře Národního divadla ing. architekta Miroslava Kouřila, stalinského stranického funkcionáře a  někdejšího Burianova spolupracovníka. Od  1. prosince 1962 byl rozhodnutím Městského výboru strany pověřen vedením celozávodní organizace KSČ v Národním divadle. Předsedal mu do 31. prosince 1968, kdy byl odstraněn na adekvátnější místo ekonomického náměstka uměleckého šéfa Státního souboru písní a tanců.621 S ním a předsedou operní organizace Přemyslem Kočím se Seidel na společném postupu nedokázal a zřejmě ani nechtěl dohodnout. O Janu Seidlovi bylo napsáno mnoho nepravdy a málo zasvěcených rozborů. Osobně jsem ho poznal jako tichého, neagresivního, vysoce kultivovaného a nedogmatického, i když pravděpodobně také nesmlouvavého muže; společně jsme ukládali urnu s Krombholcovým popelem do rodinné hrobky na mělnickém hřbitově. Nepatřil ke skladatelům obdařeným božím vnuknutím a přírodní spontánností, jakým byl například jeho a Krombholcův druh Václav Dobiáš, s nímž soupeřil o místo nejideovějšího českého komponisty své doby. Ale nad Dobiáše vynikal precizností, duševní stabilitou, kázní, systematičností a všestrannou vzdělaností, která se projevovala nejen v hudbě 621 Osobní spis J. Žerta. In: fond ND, Národní archiv.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

a operní i rozhlasové dramaturgii, nýbrž i v zájmu o výtvarné umění, divadlo a literaturu. Jeho melodická invence byla nemalá, poněkud zprofanovaná masová píseň Kupředu, levá! byla z písní tohoto druhu melodicky nejobjevnější a  znamenala vrchol žánru. Seidel rozuměl lidskému hlasu jako málokterý z jeho skladatelských vrstevníků, proto mu vyhovovaly především rozměrné vokální plochy (kantáty), i když operu napsal pouze jedinou. Na námět Kischovy hry a s libretem Luďka Mandause složil Tonku Šibenici, dílo sociální, avšak naddobové, které pohříchu nebylo nikdy provedeno, neboť cudný Seidel se neodhodlal zadat ji Národnímu divadlu, byl-li k němu vázán smluvními povinnostmi. Jinak ji pražská největší scéna přezírala stejně jako jiná neméně významná soudobá operní díla. V tom charakterově vynikal nad Jiřího Pauera, třetího skladatele, který vedl soutěž se Seidlem a  Dobiášem o  ideovost. Seidel z nich byl nejstarší a měl nejširší rozhled. Podobně jako Dobiášovi i jemu vnímání umělecké tvorby ve služebném významu – jako služby neosobnímu ideologicko-politickému cíli – bránilo v  hlubším skladatelském ponoru, v  osobnějším projevu i  ve  větší odezvě u  posluchačů. Přitom o  hudebních kvalitách v jejich případě nemůže být sporu. Nesmyslem je proto nestoudné tvrzení sebezálibného režiséra Ladislava Štrose, že Seidel byl „skladatel spíše špatný“.622 Každý umělecky vzdělaný a objektivní vykladač by měl vědět, že dobrovolná poplatnost dobově limitovaným hodnotám ještě nemusí znamenat nedostatek talentu. Profesor Jan Seidel (1908–1998) byl syn hudebně školeného zámečnického mistra v nymburském železničním depu.623 Z mládí se znal s Bohumilem Hrabalem a Karlem Maryskem, maturoval na místní reálce a studoval architekturu na pražské technice, současně jako externista malířství u Vratislava Nechleby na AVU. Kresbou se zabýval celoživotně. Od roku 1936 se orientoval prvořadě na hudbu, skládal pro avantgardní Dětské divadlo Míly Mellanové, stal se spolupracovníkem Burianova Déčka, divadla Oldřicha Nového a hudební redakce rozhlasu, kde byl zvukovým režisérem. Kompozici se vyučil ve třídě Aloise Háby na pražské konzervatoři, soukromě navštěvoval Josefa Bohuslava Foerstra. Za protektorátu byl uměleckým ředitelem gramofonové firmy Esta a redaktorem nakladatelství Leopolda Mazáče, v němž redigoval reprezentativní edici lidové písňové tvorby Národ v písni (s pokračováními Zpěvy domova, Zahrajte mi do kola, Zpěvy betlémské a Špalíček národních písní) a hudební memoáry. Po osvobození byl postaven do čela Gramofonových závodů, kde učinil maximum pro propagaci umělců Národního divadla včetně dirigenta Krombholce. V letech 1953–1958 se jako místopředseda Kulturní rady ministerstva školství a kultury podstatně zasloužil o liberalizaci kulturních 622 Ladislav Štros: Má cesta operou, Praha 2006, s. 25. 623 Do poslední litery platí to, co o morálním profilu J. Seidla uvedl jeho kolega a přítel Jan Hanuš, cit. dílo, s. 267–268.

313

314

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

institucí v celé republice. Tenkrát také s kolegy dr. Juliem Kalašem a Janem Hanušem stál u zrodu samostatného hudebního vydavatelství Panton. Spoluzakladatel Svazu československých skladatelů byl jako šéf opery od počátku trnem v oku lidem, jimž šlápl na kuří oko jejich ambicí, ať už to byl dr. Pavel Eckstein, nebo Vladimír Bor, dr. Ivan Jirko a dr. Jiří Bajer (ten za  změněných okolností vcelku objektivně popsal v  dodatečné pamětní publikaci k  výročí divadla Seidlovo funkční období),624 tedy zejména komunistickým kritikům spojeným zájmovými lobby s  komponisty, činícími si nárok na  uvedení v  Národním divadle. Posmrtné uvedení lyrické opery Balada o  lásce dávného Seidlova přítele Jaroslava Doubravy (1909–1960), mimořádně nadaného Jeremiášova žáka, Seidlovi – zdá se – zlomilo vaz. Její premiéra v červnu 1962 zvedla stavidla protiseidlovského odporu. Ještě půl roku po svém sesazení Jan Seidel setrval ve svazku Národního divadla v zařazení lektora, nehodném jeho rozměru. Po násilně vynuceném odchodu se rozhodl pro svobodné povolání, dokončil svoji jedinou operu, anonymně se věnoval zvukové režii rozhlasové i filmové (podle režiséra Františka Vláčila625 například pomohl při Marketě Lazarové) a soudil se s divadlem o neplatnost rozvázání pracovního poměru. Když dramaturg Iša Krejčí, již těžce nemocný, přešel z Národního divadla jako šéf opery do Českých Budějovic a vzdal se místa v Praze, Jan Seidel se na Krombholcovo naléhání vrátil a nastoupil od 1. října 1967 jako hlavní dramaturg. V divadle prožil otřes z okupace vojsky Varšavské smlouvy a nástup normalizace, které čelil, jak mohl a jak uměl. Se stranou se ani potom nedokázal rozejít, jakkoli vzrostl jeho kriticismus, nicméně s Národním divadlem se rozešel. Krombholcovo rozloučení s divadlem bylo pro něho výzvou, aby své zkušenosti realizoval jinde. Po tři roky byl zástupcem ústředního ředitele Československého rozhlasu, od sklonku sedmdesátých let předsedal výboru Pražského jara a Svazu českých skladatelů a koncertních umělců, zaslouženě získal vedle titulu národního umělce profesuru skladby na HAMU, i když fakticky žádného žáka už nevychoval.626 Případ Jana Seidla byl zásadní i pro Jaroslava Krombholce, proto si dovolím jeho důkladnější analýzu na  základě dochovaných pramenů úřední povahy. V listopadu 1962 byl ředitelem Prokošem hodnocen ještě velmi kladně, ale v průběhu kalendářního roku 1963 se dostal do otevřeného střetu se základní organizací KSČ na úseku opery, jejímž předsedou byl toho času Přemysl Kočí. Pěvec si pravděpodobně činil nárok na místo šéfa, pro které se cítil připraven. Konflikt mezi oběma muži vyústil v písemnou výměnu názorů.

624 Jiří Bajer: Budoucnost opery Národního divadla. In: Kniha o Národním divadle, Praha 1964. 625 Svědectví Františka Vláčila autorovi při návštěvě obce Chudíř na Mladoboleslavsku. 626 Líčení podle osobního spisu J. Seidla ve  fondu ND, Národní archiv. Zde mj. dopis advokáta JUDr. Jana Svobody, původně asistenta dr. Jaroslava Pipka a posléze dr. Zdeňka Pokorného, ředitelství divadla ze 7. 7. 1964.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Kočí oznamoval Seidlovi zřejmě v  květnu 1963 (dopisy většinou nedatoval a podepisoval jen originály): Vážený soudruhu, v  dopise z  29. dubna 1963 potvrzuješ správnost dlouhodobé kritiky stranických a  odborových orgánů metod spolupráce mezi vedením opery a  volenými orgány. Současně v něm navrhuješ a zavazuješ se k správnému [sic!] jednání se základní organizací z hlediska stranického a z hlediska odborového s dílenským výborem ROH. Bohužel se však přesvědčujeme stále častěji, že sliby a úmluvy – a to i písemné –, jež dáváš, nepovažuješ pro sebe za  závazné. A  navíc pak deformuješ a  zatemňuješ zcela jasné věci. Komplikuješ tím nesmírně práci volených orgánů i nakonec sobě samému. Nechceme si připustit myšlenku, že bys při své vzdělanosti mohl se jen domnívat, že uměleckým pracovníkům působí mimořádné potěšení vyhledávat neustále nedostatky odborné i organizační v metodách Tvé práce! Tento stav nás opravdu velmi vyčerpává, a kdyby měl dále trvat, musel by se nepříjemně projevit na naší vlastní umělecké práci. Jako výbor ZO KSČ jsme však povinni dbát na dodržování zásad stranické práce a vyžadovat plnění těchto zásad od všech členů strany, tím spíše, zastávají-li vedoucí funkce. Mrzí nás, že za dané situace musíme vést s Tebou tak rozsáhlou písemnou agendu, a je smutné, že důležité informace, jež jsme měli obdržet od Tebe a projednat s Tebou, dostáváme na vědomí přímo od ředitele, i když to není v těchto případech jeho povinností. Takovým typickým příkladem zamlžování objektivních pravd [sic!] je Tvá reakce na náš požadavek o sdělení definitivního dramaturgického a pracovního plánu, který jsi bez konzultace s výborem ZO a DV předložil s. řediteli a jehož podobu – doufejme, že opravdu definitivní – nám po naší urgenci dáváš na vědomí […].627

Z  uvedeného plyne, že se jednalo o  kompetenční spor, protože Seidel se nehodlal podřizovat diktátu tzv. volených orgánů a  postupoval zcela samostatně. Na  začátku ledna 1964 Přemysl Kočí napsal vedoucímu ideologického oddělení ÚV KSČ, pod něhož spadaly i kulturní instituce, dr. Jaroslavu Hesovi (1920–1999), vysokému stranickému funkcionáři, novináři a pozdějšímu diplomatovi: Je již dlouhodobě známo, že šéf opery ND s. Seidel na svoji funkci nestačí [sic !] z mnoha příčin, jež jsou Vám podrobně známy jak z písemných podání orgánů i jednotlivců, tak i z pohovorů, jež byly vedeny v poslední době na ÚV KSČ. Během našeho funkčního období vyvíjíme maximální úsilí, abychom s. Seidla přiměli k serióznímu a zásadnímu řešení všech palčivých otázek, které se zejména za  poslední dva roky nakupily v  problematice opery ND. Bohužel se nám to nepodařilo. O  svém marném snažení 627 Opis nedatovaného dopisu předsedy 1. ZO KSČ P. Kočího J. Seidlovi. Spis J. Seidla ve fondu ND, Národní archiv (viz i dále).

315

316

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

máme řadu důkazů. […]. Ve  svém podání na  ÚV KSČ jsme upozornili, že vzhledem k  státně-politicky důležitému zájezdu opery do  Edinburghu nesnese řešení otázky jejího vedení odkladu. Podtrhli jsme v písemném podání i při pohovoru, že s ohledem na přípravu jubilejní sezony [1964/65, kdy se oslavovalo dvacáté výročí osvobození] je třeba řešit problém ND jako celku nejpozději do konce února, avšak operu je třeba řešit dříve právě pro chystaný zájezd do  Edinburghu. Během pěti měsíců je nutno nastudovat dvě nové opery, přičemž tři další je třeba umělecky odpovědně renovovat, eventuálně doplnit novými sólisty, a  navíc inscenačně upravit pro speciální poměry jeviště divadla v  Edinburghu. Například Dalibor potřebuje novou výpravu, nutno připravit jeden symfonický a  dva komorní koncerty mimořádně obtížné: Glagolská mše, Má vlast, Zápisník zmizelého atd. Dále je v  této době nezbytně nutné propracovat obsazení a  pracovní plán příští jubilejní sezony s  nutnými kádrovými změnami především v sólistickém ansámblu. […] Při notoricky známé nedůslednosti a neschopnosti vedení opery bylo, jak se domníváme, samozřejmou povinností našeho nadřízeného orgánu CZV KSČ, aby nám v  této těžké situaci pomáhal, když už sám nepřevzal v určité chvíli iniciativu. Například zavolat si s. ředitele a uložit mu, aby donutil svého podřízeného vedoucího pracovníka k  plnění povinností, za  které je placen [sic!], nebo když se ukázalo a stále ukazuje, že šéf opery tyto povinnosti neplní nebo nechce plnit, vyvodit z  toho patřičné důsledky. Bohužel CZV KSČ nám v  této situaci nepomáhá, naopak jeho předseda s.  Žert zaujímá vyčkávací stanovisko, jež podle našeho názoru nemá daleko k alibismu […].628

Je zvláštní, pokud se člen opery z pozice své politické funkce domníval, že šéf tělesa je placen mimo jiné i za povinnost dobře vycházet se stranickou organizací. Na  druhé straně Kočí vyzvedl postoj ekonomického náměstka Klímy, který se pod pravděpodobným vlivem Přemysla Kočího postavil proti šéfu Seidlovi. Třetí Kočího dopis se obracel na celozávodní výbor KSČ: Vážení soudruzi, vyčerpali jsme všechny možnosti, jak zabezpečit plynulý chod opery ND na potřebné umělecké úrovni a  zajistit alespoň minimální předstih pro úkoly, jež jsou bezprostředně před námi. […] Dnešní skutečnost je taková, že přes četná naléhavá upozornění písemná i  ústní, přes slib, daný s.  Seidlem výboru, dovídáme se o  dalších změnách dramaturgického a pracovního plánu zcela náhodně z ústních podání jednotlivých členů výboru nebo divadla. Za stavu, kdy hlavní dirigent je dlouhodobě mimo republiku, hlavní režisér trvale nevykonává svou funkci pro nadměrné exponování mimodivadelní činnosti, podobně jako dramaturg (ať z jakýchkoli příčin v tomto případě), a  kdy tajemníkem opery – předtím dlouhodobě lektorem – je s.  Novotný, který nemá potřebnou míru kvalifikace k těmto úkolům, je stav v opeře ND KRITICKÝ. 628 Opis nedatovaného dopisu P. Kočího J. Hesovi. Tamtéž.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

CZV a s. ředitel by měli znát a nepochybně ZNAJÍ stav v opeře, který byl předmětem důkladného rozboru a ostré kritiky již před půldruhým rokem. […] Přes všechna tato fakta nebyla doposud učiněna ani Vámi, ani s. ředitelem žádná opatření k vyřešení tohoto kritického stavu, pokud je nám známo. Je v  příkrém rozporu s  povinnostmi členů strany, aby v  tak jasných případech PASIVNĚ – a  dle našeho názoru alibisticky – vyčkávali v předpokladu, že odpovědnost i návrhy řešení převezmou za ně vyšší stranické a státní orgány […].629

Teprve po  tomto ostře formulovaném dopisu předseda celozávodního výboru Žert požádal ideologické oddělení ÚV KSČ o  přešetření několikrát zdůrazněného „kritického stavu“ opery, respektive mimostranických metod jejího řízení. Naléhání Přemysla Kočího rychle přineslo své plody. Hes, Kočím dostatečně a jednostranně zasvěcený, zjistil, že Seidel nepostupuje v souladu se stranickými předpisy a  že porušuje stanovy strany. To bylo zaklínadlo, na jehož základě komunisté likvidovali nejrůznější varianty tzv. revizionistických úchylek (přesněji úchylek z „pravověří“). Další krize v Národním divadle, opravdu ne příliš dlouho po té předchozí, propukla naplno. Jan Seidel na Žertův dotaz písemně odpověděl koncem února.630 Protože Kočího kritika se obracela jmenovitě proti tomu, že prý šéf opery ignoroval přípravy k proponovanému výjezdu na edinburský festival, Seidel se hájil výlučně v tomto ohledu, na ostatní výtky nereflektoval a vyvracel námitky poukazem na to, co již zařídil. S výjimkou náměstka Miroslava Klímy mu to dosvědčili Jaroslav Krombholc, Václav Kašlík, tajemník Miroslav Novotný631 i správce operního provozu Hanuš Thein, hlavní organizátor účasti Národního divadla na festivalu. Obhajoba a svědectví nestranických přátel mu nepomohly. Po Jaroslavu Hesovi se k řediteli Prokošovi dostavil osobně ministr školství a  kultury dr.  Čestmír Císař (1920–2013), na  jedné straně ochránce umělců, leč také nekompromisní stranický byrokrat a Hesův přítel. Ředitel Prokoš učinil o návštěvě ministra zápis: ÚV KSČ provedl průzkum stavu řízení na  jednotlivých úsecích činnosti Národního divadla a po shrnutí materiálů a konzultaci s vedoucími jednotlivých úseků doporučil k  řešení některé otázky. Na  pokyn ÚV KSČ projednal ministr školství a  kultury s. dr. Čestmír Císař dne 21. února 1964 s ředitelem ND s. Bedřichem Prokošem závěry,

629 Opis dopisu P. Kočího CZV KSČ z 18. 1. 1964. Tamtéž. 630 Opis dopisu J. Seidla J. Žertovi z 22. 2. 1964. Tamtéž. 631 Miroslav Novotný (1924–1982) byl od 1948 sboristou Národního divadla ve skupině basů. Původně měl technické vzdělání, soukromě se školil u profesora Rudolfa Vaška a Karla Kuglera v Ostravě. V letech 1959–1960 předsedal celozávodnímu výboru KSČ v divadle, později byl tajemníkem opery (1961–1964), po odvolání J. Seidla rezignoval, následně byl archivářem operního sboru (1968–1969) a v letech 1973–1974 vedoucím operních sborů. Mezi lety 1974 a 1976 řídil odborovou organizaci provozu opery a později až do smrti rekreační středisko divadla v Týně nad Vltavou.

317

318

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

učiněné po  provedeném průzkumu, seznámil ho s  navrženými závěry a  požádal ho, aby […] předložil návrh na odvolání s. Jana Seidla z funkce šéfa opery ND. […] Ministr školství a kultury s. dr. Císař provedl zhodnocení celého období, ve kterém vykonával s. Seidel funkci šéfa opery, a konstatoval, že je třeba hodnotit práci s. Seidla velmi kladně, zejména v tom, že výkon opery měl v tomto období neustálou tendenci růstu. Na druhé straně však upozornil, že problémy a závady vznikaly v jednání šéfa Seidla při řízení vlastního chodu opery. […] Tato skutečnost je pak hlavním důvodem navrhované změny. V závěru s. ministr konstatoval, že si je vědom i řady rozličných akcí, vyvolávaných některými členy souboru. Závěr jednání doplnil pak ředitel ND ještě tím, že není možné za dosavadního stavu řídit tak velký a členitý kolektiv bez obtíží, a že je nezbytně nutné tuto otázku dořešit […].632

Prokoš odvolal na návrh nadřízených orgánů Jana Seidla k 29. únoru a téhož dne jmenoval prozatímním šéfem opery režiséra Hanuše Theina.633 Thein jako nestraník nemohl obdržet definitivu, jakkoli by si ji byl zasloužil. Bylo jen otázkou času, kdy nastoupí definitivní šéf. Uprostřed roku uspořádal kulatý stůl o perspektivě pražské opery mladý redaktor Hudebních rozhledů dr. Jan Šmolík (1935),634 stoupenec Seidlova dramaturgického kurzu, později aktivní účastník obrodného hnutí roku 1968, krutě postižený normalizační perzekucí, během níž napsal monografie dvou komunistických a přitom lidsky charakterních skladatelů Lubomíra Železného a  Jana Seidla; z  nich byla v  závěru normalizace vydaná pouze první.635 Pozvání k besedě odmítl Jaroslav Krombholc, místo něho se jí nemastně neslaně účastnil dirigent Bohumil Gregor, dále ředitel Bedřich Prokoš, Hanuš Thein, Přemysl Kočí a Iša Krejčí, s nimi kritici Bohumil Karásek, Vilém Pospíšil a Vladimír Šefl. Zamýšleli se nad další cestou opery, aniž by padlo jméno Jana Seidla, zato se opakovaně zdůrazňovalo, že nový šéf by měl být mladý, neopotřebovaný člověk (Prokoš) a že dramaturgie by měla být odvážná, aby k opeře připoutala mládež (Krejčí). Kočí pronesl, že například inscenace Gershwinovy jazzové opery Porgy a Bess s Antonínem Švorcem a Helenou Tattermuschovou v titulních rolích by podobný úkol jistě splnila. Jestliže se domníval, že se sám stane šéfem opery, mýlil se. V červenci 1965 po vyřízení právních formalit do šéfovského křesla nastoupil ředitel České filharmonie Jiří Pauer, v Národním divadle víc než staronový. To ovšem již v ředitelně neseděl Bedřich Prokoš, proti kterému se rovněž zvedly kritické hlasy. Celkově debata vyzněla naprázdno, jako projev bezradnosti. Zaměřme nyní pozornost na Krombholcovo stanovisko ve velké personální krizi, zahájené odvoláním Otomara Krejči a vyvrcholivší sesazením Jana 632 633 634 635

Opis zápisu B. Prokoše o návštěvě ministra Č. Císaře v ND z 24. 2. 1964. Tamtéž. Opis odvolání J. Seidla z  funkce šéfa opery ND ředitelem B. Prokošem z  29. 2. 1964. Tamtéž. Jan Šmolík: Čas dvakrát nezraje. Hudební rozhledy, č. 12, 1964, s. 489–492. J. Šmolík: Lubomír Železný. Malá monografie, Praha 1987.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Seidla. Chorobný stav vkrátku vyústil v Prokošovu nedobrovolnou demisi.636 Jaroslav Krombholc napsal osobní dopis prezidentovi republiky a prvnímu tajemníkovi KSČ Antonínu Novotnému: Vážený soudruhu prezidente, domnívám se, že jako umělecký pracovník, který věnoval skoro čtvrt století všechno svoje úsilí a možná i svoje zdraví práci v ND, mám za povinnost sdílet s Vámi svůj názor na  základní problémy v  ND. Podle mého mínění nelze krizi, která „propukla“ v opeře ND překotným a zřejmě nesprávným odvoláním dosavadního šéfa opery Jana Seidla z  jeho funkce, a  která již dávno (od  roku 1961) doutná v  činohře ND, oddělit od řešení osoby ředitele ND. Nemyslím si, že by mohlo být stálé odvolávání se ředitele na osobnost prezidenta republiky jejím vyřešením. Jestliže tak činí s. Prokoš, pokládám to nejenom za jeho chybu osobní, ale tím více za zásadní chybu politickou a morální. Soudruhu Prokošovi jsem velmi mírně a slušně před svědky své mínění dne 4. 7. 1964 otevřeně řekl. Obojetností a bezzásadovostí v řešení problémů ND se vnáší vnitřní svár do souboru. A toho je víc než dost. Myslím, že je nutné především řešit obsazení funkce ředitele ND a pak teprve další opatření. Za operu mám na mysli koncepci autonomizace obou oper. Je nutno, aby to byl umělec a člověk zásadový, charakterní, důsledně věrný zásadám našeho socialistického zřízení. Umělec, který dokázal i v menším divadle vytvořit epochu, sloh a soudružské vztahy. Vzorem je mi v tom RD [Realistické divadlo na  Smíchově] za  vedení s.  K. P.  [Karla Palouše]. A  domnívám se, že v  dnešní situaci československého divadelnictví by jako ředitel ND byl s.  K. P.  prvním mezi dalšími. Vědomě jsem přes urgence členů souboru – i národních umělců – jakékoliv intervence k vývoji v opeře ND u stranických, vládních i odborových orgánů odmítl. Tento svůj dopis jsem rozvažoval dlouho, několik měsíců, a odhodlal jsem se jej, vážený soudruhu prezidente, odeslat jen a  jen proto, že mi jde – zásadně – o  budoucnost a  čistotu ND jako přední umělecké instituce v našem socialistickém státě. A o to, abychom pomáhali naší cestě ke komunismu – ne sektářsky a osobně, nýbrž ruku v ruce, svými nejlepšími schopnostmi a  krásou umění. (Tento dopis posílám na  vědomí soudruhu tajemníku V. K. [Vladimíru Kouckému] a  soudruhu ministrovi dr.  Č. C. [Čestmíru Císařovi].)637

Zmínka o autonomizaci oper reflektuje Prokošův námět z uvedené besedy, tehdy všeobecně akceptovaný, že vedle opery Národního divadla by měla vzniknout relativně autonomní opera Smetanova divadla nejen s  vlastním orchestrem a sborem, nýbrž i sólistickým souborem. V tomto námětu se in futuro počítalo se dvěma na sobě nezávislými a kooperujícími šéfy opery. Z plánu sešlo, neboť nakonec byly řídící orgány rády, když našly aspoň jednoho 636 Bedřich Prokoš podobně jako P. Kočí vysvětloval odchod z funkce věcně nesprávně vlastním rozhodnutím. Srv. V. Prokošová (ed.), cit. dílo, s. 4. 637 Nedatovaný koncept dopisu JK A. Novotnému z července 1964. In: JK, 1, ČMH. – K otázce konceptů dlužno poznamenat, že JK si uchovával toliko koncepty dopisů, jež adresátům vskutku odeslal, jinak je ničil.

319

320

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

víceméně vhodného šéfa. Reliktem záměru bylo roku 1967 jmenování Krombholcova zástupce Bohumíra Lišky hlavním dirigentem Smetanova divadla. Přirozeně že dopis hlavního dirigenta, o kterém věděli jak Jan Seidel, tak Karel Palouš, blízcí, možná nejbližší Jaroslavovi přátelé, Krombholce a Seidla sblížil, naopak smír s Přemyslem Kočím pisateli nepřinesl. Seidlovi Krombholc naznačil svoji snahu o odvolání údajně oportunistického ředitele Prokoše v konceptu dopisu, který shodně s dopisem Novotnému nedatoval: Milý Jeníčku, končím dnes definitivně s lyrikou, kterou nám oběma zněla opera ND. Souhlasně a lidsky neobyčejně. To vše pro mne trvá, trvá osobně vůči člověku, umělci Janu Seidlovi. Lyrika opery ND však pro nás skončila. Proto nastupuji cestu jinou, třeba riskantní, ale podle mého vidění jedině správnou. A myslím, že právě na této tvrdé cestě mohu jít jen sám a  že ani NESMÍM strhnout s  sebou právě některé své nejdražší (jako jsi Ty). Ostatně utvrdilo mne v tomto přesvědčení právě několik Tvých (a snad i mých) blízkých. Konečně Ty sám jsi mi svého času řekl, že já mohu v ND vše a Ty takřka nic. Doufám, že v  tom smyslu přijmeš i  má rozhodnutí. Nebojuji za  sebe, nýbrž za  ND, za skutečnou mravnost lidských vztahů […].638

Jaroslav Krombholc se dost možná pod Seidlovým vlivem domníval, že za krizi v Národním divadle jak v Seidlově, tak asi rovněž v Krejčově případě je zodpovědný Bedřich Prokoš. Avšak v tom neměl pravdu, neboť Prokoš byl diplomat, snažil se uhájit divadelní pozice, jak šlo, a najít optimální modus vivendi. Otomar Krejča viděl svůj případ diametrálně jinak než Seidel a s ředitelem Prokošem se rozešel přátelsky. Svou kritikou Krombholc proti sobě postavil část činoherců vedených Karlem Hőgrem, blízkým Prokošovým přítelem. Je přitom otázkou, zda za návrhem na ředitelovo odvolání, jež Krombholc nakonec opravdu docílil, nestál už tehdy kalkul s obsazením šéfovské funkce v operním souboru. Seidlova pětiletá éra v  opeře Národního divadla byla nejpohodovějším údobím uměleckého života Jaroslava Krombholce. Kvalita orchestru i souboru byla nesporná, dramaturgie vzorová: Vojcek Albana Berga, Příběh opravdového člověka a Láska ke třem pomerančům Sergeje Prokofjeva, Kateřina Izmajlovová Dmitrije Šostakoviče, Elektra a Růžový kavalír Richarda Strausse, Mirandolina, Julietta a Veselohra na mostě Bohuslava Martinů, Svatopluk Eugena Suchoně, Vzkříšení Jána Cikkera, Burianova Maryša, Pauerova Zuzana Vojířová, Musa Džalil tatarského skladatele Naziba Žiganova, Zkrocení zlé ženy Vissariona Šebalina, Paleček Pavla Bořkovce, Tkalci Víta Nejedlého, Pozdvižení v Efesu Iši Krejčího, pohotově (a dobře) zhudebněná antischematická novela Jana Otčenáška s tématem holokaustu Romeo, Julie a tma od Jana Franka Fischera, 638 Nedatovaný koncept dopisu JK J. Seidlovi z července 1964. In: JK, 1, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Balada o lásce Jaroslava Doubravy, na zakázku komponovaní Nepokoření Julia Kalaše, Pochodeň Prométheova Jana Hanuše, dále málo u nás dávané barokní opery Händelův Acis a Galatea a Gluckův Orfeus, Ostrčilovo Poupě v jednom večeru s krásnou molièrovskou aktovkou Otakara Zicha Preciézky, Wagnerovy opery Bludný Holanďan a Lohengrin, Auberova Němá z Portici, Novákova Lucerna, Francouzové před Nizzou Wagnerova přítele Jana Bedřicha Kittla, Massenetův Don Quichotte. Jedinečná bilance! Čas kolem Seidlova odvolání trávil Jaroslav Krombholc na paralelně probíhajících a pro jeho zdraví sebezáhubných zkouškách ve Vídni na Janáčkovu Její pastorkyni a ve Stuttgartu na německou verzi Cikkerova Vzkříšení. První slavenou premiérou toho roku byla Její pastorkyňa. Jenůfa (název užitím kroužku zdůraznil cizokrajnost námětu) v dokonalém překladu Marii Tauberové, který podle svědectví režiséra inscenace nezapřel „bémáctví“ Janáčkových moravismů, měla premiéru 7. března na jevišti Wiener Staatsoper. Krombholce, jak víme, povolal ředitel dr. Hilbert, nicméně oslava české hudby ve Vídni byla po umělecké a dramaturgické stránce schválena uměleckým šéfem největší rakouské opery Herbertem von Karajanem. Pokud je mi známo, Karajan při vší své suverenitě a dominanci Krombholcovo umění uznával a s Krombholcem, jak mi Jaroslav vyprávěl, několikrát popil víno, což rozhodně s každým nebyl ochoten. Režisérem Jenůfy byl Otto Schenk (1930), právě angažovaný Karajanem. Pastorkyňa byla jeho první režií ve Staatsoper. Schenk byl a  je jedním z  nejlepších operních režisérů své generace, z českých umělců se mu blíží brněnský Václav Věžník. K Janáčkovi se vrátil u příležitosti svých pětaosmdesátin, když v Staatsoper uvedl v originálním znění Lišku Bystroušku. Nelibě mě překvapilo, že v rozhovoru k narozeninám hovořil o Jenůfě z roku 1964, i pro něho jednoznačně úspěšné, aniž by se zmínil o dirigentu představení.639 Podobných případů, kdy si lidé připisují cizí zásluhy, jsem za své letité vědeckovýzkumné a pedagogické praxe zažil bezpočtu. U velkých osobností, které to nepotřebují, je to přesto překvapivé. Zřejmě se Schenkovi zdálo, že Krombholc – kdysi ve Vídni slavený – je dnes zapomenut. A přitom vídeňské publikum po premiéře vyvolávalo „Bravo Kromb!“ U Vídeňanů jde o nebývalou poctu, které se dostává jen největším. Scénu navrhl významný německo-rakouský scénograf Gűnther Schneider-Siemssen (1926–2015), kostýmy proslulý krakovský rodák Hill Reihs-Gromes (1910–?). Inscenace se udržela na repertoáru v inovovaném obsazení do roku 1974, Krombholc dirigoval dlouho většinu repríz, až se mu věčné cestování mezi Prahou a Vídní stalo tragicky osudným. Teprve potom ho vystřídali Wolfgang Rennert (1922–2012), žák Clemense Krausse, a mladý Reinhard Schwarz (1936–2004). Sbormistrem byl Richard Rossmayer. 639 Otto Schenk ve Vídni zkouší Bystroušku. Rozhovor s rakouským hudebním manažerem Martinem Kienzlem (1962), převzatý z revue Die Bűhne, r. 90, č. 6, 2014. Opera Plus z 26. 5. 2014.

321

322

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Stařenku Buryjovku zpívaly Elisabeth Hőngen (1906–1997), německo-rakouská mezzosopranistka, a chorvatská mezzosopranistka Georgine von Milinković (1913–1986), Lacu Waldemar Kmentt, Krombholcův osvědčený Jeník, a výrazný německý tenorista Gerhard Stolze (1926–1979), Števu kanadský tenorista Jean Cox (1922–2012) a  pohostinský Ivo Žídek, jehož vstup na  vídeňskou scénu byl pěvcem zapíranou dirigentovou zásluhou. Kostelničku odvedla německá sopranistka Martha Mődl (1912–2001), rakouská Christel Goltz (1912–2008) a pražská Naděžda Kniplová, lepší než obě domácí interpretky, Jenůfu bosenská sopranistka Sena Jurinac, Krombholcem obsazená již v  Prodané nevěstě, v alternaci s výtečnou Alenou Míkovou z Prahy, stárka rakouští basbarytoni Hans Braun, rovněž Krombholcovi známý, a Harald Prőglhőf (1920–1988), rychtáře bulharský basista Ljubomir Pančev – Pantscheff (1913–2003) a  americký basista Frederick Guthrie (1924–2008), rychtářku Hilde Konetzni (1908–1980), sestra známé rakouské sopranistky, a maďarská sopranistka Judith Hellwig (1906–1993), Karolku slovenská sopranistka Lúcia Poppová (1939–1993) a Krombholcova Esmeralda Liselotte Maikl, pastuchyni rakouská altistka Dagmar Hermann (1918–1997) a švédská altistka Margarete Sjőstedt (1923–2012), Barenu rakouská Anny Felbermayer (1924–2014), kalhotkového pasáka Janka srbská sopranistka Olivera Miljaković (1934) a  tetku zasloužilá sboristka a  koncertní pěvkyně Annemarie Ludwig (1898–1976).

Jsem přesvědčen, že překlad Marii Tauberové byl výstižný, zajisté ho konzultovala s manželem. Na jeho kvality ostatně upozornily i kritiky. Proto je zvláštní, že Maria se v  Mikešově knize o  této skutečnosti ani slovem nezmínila. Kritika byla okouzlena hudbou, inscenací a  Krombholcovým uměním. Anonymní recenzent rozšířeného levicového vídeňského deníku nazval Krombholce „mistrem sugestivní síly, kongeniální partituře“,640 a jménem nám neznámý londýnský zpravodaj z Vídně upozornil, že Krombholc disponuje zcela ojedinělým hudebnědramatickým fondem.641 Vilém Pospíšil ve Svobodném slově poznamenal, že nové nastudování Pastorkyně je ve Vídni pokládáno za vrcholnou událost sezony, jak v rozhlasovém výkladu o Janáčkovi prý uvedl redaktor a mnohem později šéfredaktor hudebního vysílání ORF Helmut Pfitzner (1930), a z vlastního poznání zhodnotil, že na mimořádném úspěchu díla má prvořadou zásluhu dirigent Krombholc.642 Za pár týdnů, přesně 3. května, Jaroslav úspěch zopakoval premiérou Honolkova překladu opery Jána Cikkera Vzkříšení (Auferstehung) ve Wűrttembergische Staatstheater Stuttgart. Smlouvu uzavřel s generálním intendantem Schäferem, budovatelem evropské kvality stuttgartské scény, mužem vzácného hudebního citu, který zhlédl pražskou inscenaci a  zaujala ho.643 Pro Cikkera se – tuším – jednalo o první z řady jevištních inscenací na Západě. Byl si toho vědom a  zachoval Krombholcovi oddané přátelství. Režii představení měl hamburský Krombholcův spolupracovník Gűnther Rennert, sbormistrem byl vynikající ředitel stuttgartských sborových těles Heinz 640 Mi: Jenufa umbesetzt. Die Presse z 18. 3. 1964. 641 Vienna State Opera gives an admirable Jenufa. The Times z 25. 3. 1964. 642 Ps (= Vilém Pospíšil) ve Svobodném slově ze 14. a 16. 4. 1964. 643 Dopis W. E. Schäfera JK z 13. 4. 1964. In: JK, 11, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Mende (1915–1987) a zdařilá výprava vyšla z ateliéru výtvarnice Krombholcovy vídeňské Prodané nevěsty Leni Bauer-Ecsy. Hlavní představitelé podali strhující výkony – stuttgartská dramatická sopranistka Lore Wissmann (1922–2007) jako Kaťuša se vyrovnala oslnivé Aleně Míkové, skvostný byl americký dramatický barytonista Carlos Alexander (1915–1991) jako kníže Nechljudov a velmi dobrý byl i Krombholcův spolupracovník z Vídně, tenorista Gerhard Stolze jako Smelkov. Kritiky vyzvedly dramatismus provedení (pražská verze byla o  poznání lyričtější a  zanedlouho ji Krombholc představil ve  Skotsku). Všechny první reprízy Vzkříšení dirigoval Krombholc osobně, po něm je pohostinsky převzal mladý hannoverský šéfdirigent Albrecht George Alexander (1935). Známý operní kritik Ernst Thomas, pozdější dlouhodobý ředitel darmstadtských hudebních kurzů, se podrobně věnoval Cikkerovu skladatelskému mistrovství a podotkl, že Krombholc je operní dirigent par excellence, dramatický v koncepci, lyrický v kantiléně, delikátní v detailu, slující kromobyčejným elánem.644 Renomovaný literární, divadelní a hudební kritik Karl Heinz Ruppel (1900–1980) akcentoval Krombholcovu věrnost skladatelské intenci, expresivitu podání, přesnou rytmizaci a plnost orchestrálního zvuku, aniž by zanikaly jemné finesy a  barvy.645 Jaroslav stanul na kýženém vrcholu. Nač sáhl, vše se dařilo. A zdary ještě neměly skončit. Ani na domov při množících se zahraničních úspěších nezapomínal. Přestudování a dramatické dopracování Janáčkovy Káti Kabanové ve vlastním, nikoli z Talicha odvozeném – jak s úmyslnou lží šířil Zdeněk Košler po Krombholcově smrti – muzikálním pojetí představil pražskému obecenstvu 3. června. Zářivá inscenace ovládala scénu do února 1972. S Krombholcem se za pultem střídali Bohumil Gregor a  Přemysl Charvát, kteří vyšli z  jeho školení, režii měl vyzrálý Hanuš Thein, mírně konzervativní výpravu navrhli Josef Svoboda a kostymér Marcel Pokorný, sbormistrem byl Milan Malý. Dikoje ztělesnili na  světové úrovni Karel Berman a  Vladimír Jedenáctík, Borise Beno Blachut, Viktor Kočí a  z  Plzně angažovaný Miroslav Frydlewicz, Kabanichu báječná Slávka Procházková, Jaroslava Dobrá, Ivana Mixová a  brněnská Marie Steinerová, Káťu špičková Libuše Domanínská v  alternaci s  představitelsky jedinečnou Alenou Míkovou a s technicky nejistou Evou Zikmundovou, Tichona Jan Hlavsa, Jaroslav Stříška a dr. Rudolf Vonásek, Kudrjáše Milan Karpíšek, Oldřich Lindauer, Zdeněk Švehla a Viktor Kočí, Varvaru mladá a  krásná Libuše Márová, Ivana Mixová a  Eva Hlobilová, Kulagina pěvecky mimořádný Jindřich Jindrák s Teodorem Šrubařem, střídaní bohužel Josefem Heribanem a  Rudolfem Jedličkou, Glašu Ludmila Hanzalíková a  Marie Ovčačíková se Sylvií Kodetovou a Marcelou Lemariovou (dirigent si hrál: dvě altistky versus dva lyrické soprány v jediné roli), Feklušu Milada Čadikovičová, Marie Ovčačíková a Růžena Radová, muže Jaroslav Rohan, ženu Ludmila Hanzalíková.

644 Ernst Thomas: Tod auf dem Marsch nach Sibirien. Frankfurter Allgemeine Zeitung z 12. 5. 1964. 645 K. H. Ruppel: Eine Oper von Schuld und Sűhne. Sűddeutsche Zeitung z 13. 5. 1964.

323

324

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Představení to bylo vpravdě mimořádné, pěvci na výjimky odvedli své výkony prvotřídně. Jarmila Brožovská pěkně popsala Káťu Kabanovou jako píseň o Kátině milostné duši a poznamenala velmi výstižně: „O tom zpívá hořce, sladce, nežně i vášnivě Krombholcův orchestr“, který ad acta odsunul prvky přesmíru expresivní (svou povahou veristické), svádějící k naturalismu.646 Profesor Jaroslav Volek, který patřil přes výsostné znaky své hudebněvědné a z Mukařovského strukturalismu vzrostlé estetické erudice k oponentům Seidlova vedení operního tělesa, byl kritický ke všemu, co mu na Kátě Kabanové připomínalo zdánlivě neúměrnou dominanci Krombholcova dirigentského umění („vždyť Janáček není přece Wagner“), jemuž – aniž by se o tom slovem zmínil – se paralelně dostávalo evropské, ne-li přímo světové satisfakce.647 Zajímavé je dnes si uvědomit, že Seidlovi (a Krombholcovi) kritici typu Ecksteina, Bora, Volka argumentovali šéfovou nedostatečnou stranickostí, přičemž na počátku normalizace opustili stranické řady a Seidel v nich setrval a  poskytoval oporu příteli Krombholcovi, což oni v  soukromí – ne veřejně – opět posměšně kritizovali. Po představení Káti Kabanové z 3. listopadu 1964 Jaroslav Krombholc napsal orchestru nezvykle osobně: Moji přátelé, chtěl bych Vám – většině mých přátel, jak se to už lidsky vycítí – poděkovat za včerejší Káťu, za všechnu tu krásu (Vaši), za kterou se asi nejsme zvyklí líbat a objímat. Přesto, i když jsem nebyl s to řadu vynikajících umělců obejmout a jim tím poděkovat, děkuji jim aspoň touto cestou. Ostatně už proto, že jsem je u  nás v  orchestřišti Národního divadla již nezastihl. I když je Káťa Kabanová celkem kratší opera, chápu a  vím, že je třeba si odpočinout a  že máte starostí víc než dost – to cítím taky přesně a jasně například s Krútňavou, kterou bohužel studuji zatím stále já. Prosím pěkně, nechť náš znamenitý houslista Zdeněk Hendrych648 zůstane těchto řádků i jejich obsahu ušetřen. Nejen proto, že by ho to třeba mohlo inspirovat k  literární činnosti (samozřejmě proti mně) – proto o to prosím, ale i proto, aby si sám neuškodil. Včera při Kátě vedle skvělého Vacka649 a vedle něho vynikajícího Kunce650 zářilo Vaše umění tak jako tam ve Skotsku. Umění všech skupin, od smyčců a harmonie dřev přes žestě k bicím (jaký je třeba umělec náš Otakar Procházka!).651 Já bych Vám tímto malým písemným poselstvím chtěl říci (ne třeba hned přesvědčit), že si Vás vážím a ještě více, 646 Jarmila Brožovská: Píseň o ženské duši. Mladá fronta z 23. 6. 1964. 647 Jaroslav Volek: Pozoruhodný závěr operní sezony. Kulturní tvorba z 25. 6. 1964. 648 Zdeněk Hendrych (1923–1984) byl houslista a  prozaik, od  roku 1955 hrál ve  skupině prvních houslí ND. Napsal povídkový soubor o poměrech v orchestru ND Nepřítel číslo jedna (Praha 1969). Jeho bratrem byl prozaik a  vedoucí filmového studia Československých státních drah Milan Hendrych (1929–1988). 649 Václav Vacek (1918–?) byl od roku 1939 houslistou ND, od roku 1948 koncertním mistrem. 650 Karel Kunc (1923–?) byl od roku 1941 houslistou ND. 651 Otakar Procházka (1910–?) byl od roku 1933 hráčem na bicí nástroje v orchestru ND.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

že Vás mám všecky opravdově rád. Kdo z  Vás by chtěl pomoci nebo poradit lidsky, umělecky, jakkoliv, jsem tady pro to. Nic za to nežádám. V tomto životě, který se pro každého stejně zkracuje, a pro jisté lidi rychleji než pro ty druhé, je, myslím, správné myslet na  lásku, uznání a  dorozumění. Nenávist, setí nevole, prospěchářství, demagogii, obojetnost, to odsoudí a  neuzná každý nebo žádný čestný a  soudný člověk. Je mi velmi líto, že náš vynikající umělec Janouš,652 správce Vašeho tělesa, je umělecky vyřazen poraněním prstu. Přejeme mu zajisté všichni uzdravení a šťastného návratu k  umělecké činnosti. Pro jeho vážné onemocnění prosím, aby laskavě s.  Josef Šroubek653 nebo s. Jan Mikeš654 jako zvolení zástupci orchestru ND tlumočili obsah tohoto dopisu kolegům.655

Vlastní závěr sezony, 28. června, Krombholc věnoval Koncertu z edinburského cyklu. Reprezentativní koncert orchestru Národního divadla měl být avizem zodpovědně připravovaného zájezdu na  vyhlášený skotský operní festival. Konal se v  chrámu svatého Víta a  jeho obsahem byly Smetanovy symfonické básně Vltava, Tábor a Blaník s Janáčkovou Glagolskou mší, přednesenou Libuší Domanínskou, Martou Krásovou, Benem Blachutem, Eduardem Hakenem a varhaníkem Zdeňkem Maškem, divadelní sbor vedl Milan Malý. Edinburský cyklus dále tvořil písňový večer, doprovázený Janem Husem Tichým, a  večer dechové skupiny orchestru. Jako celek tří bezprostředně po sobě jdoucích večerů vskutku proběhl po příjezdu z Edinburghu, Krombholcův koncert se zopakoval v Národním divadle 3. října. Jaroslav si před nervně očekávanou cestou opery do Skotska naléhavě potřeboval odpočinout. Špatně se mu dýchalo, přesněji řečeno: nemohl chvílemi dýchat vůbec. Nekašlal, nebyl dušný, prostě nedýchal. Bál se, že umře. Podle svědectví své ženy pronesl: „Možná se ani toho Edinburghu nedožiju.“ Omezil kouření a rád by byl přestal s cigaretami, ale podle vlastních slov vydržel nekouřit jeden, maximálně dva dny. Protože nemohl spát a většinou odpočíval ve své pracovně v křesle, nevydržel abstinovat, vytáhl cigarety a zase jel ve starých kolejích. Po dovolené na Domažlicku navštívil dr. Skálu a prosil ho, aby mu s odvykáním nikotinu pomohl. Jaroslav Skála mu k jeho nelibosti řekl, že odvykat kouření ho nikdo nenaučí, že k tomu je potřeba pevná vůle, kterou nemá, a že pokud ani strach o život není dostatečně silná motivace, tak 652 Josef Janouš (1927–2012) byl v  letech 1951–1985 klarinetistou ND. V  letech 1963–1966 byl vedoucí orchestru ND, poté vedoucí skupiny klarinetů, mj. též předseda základní organizace KSČ. V  letech 1971–1976 zastával funkci vedoucího ekonoma a  zástupce šéfa opery, v  letech 1976–1978 předsedy umělecké rady orchestrů ND. Roku 1978 se dostal do konfliktu s CZV KSČ, když hájil ředitele P. Kočího proti kritice, vyvolané hlášeními StB. Roku 1985 odešel do invalidního důchodu. 653 Josef Šroubek (1933) byl od  roku 1956 hráčem na  bicí nástroje v  orchestru ND, mezi lety 1965 a 1968 byl členem symfonického orchestru v Reykjavíku. 654 Jan Mikeš (1918–?) byl od roku 1939 hobojistou ND. 655 Koncept dopisu JK orchestru ND ze 4. 11. 1964. In: JK, 2, ČMH.

325

326

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

mu není pomoci. Zklamaný Krombholc se vydal za profesorem Skládalem. „Varoval jsem vás, Mistře,“ konstatoval suše zkušený lékař a diagnostikoval obstrukční chorobu plic. Astma u Jaroslava Krombholce přerostlo v rozedmu, končící tehdy neodvratně smrtí. Bylo neuvěřitelné, že s  ní vydržel zápasit a většinou ji ignorovat ještě devatenáct let. Krombholc se nikdy nedal zlomit. I kdyby měl využít sebevýše postavených známostí, mnoho svých plánů dovedl ke zdárnému konci. Vyrazil proto s chotí a přítelem Hanušem Theinem, organizačním vedoucím zájezdu, už 7. srpna 1964 do Edinburghu, aby připravili podmínky před zahájením festivalu. Jeden z největších a nejúspěšnějších zájezdů pražské opery po dobu její historie, co do  významu srovnatelný snad jedině s  Šubrtovým zájezdem do Vídně v roce 1892, se konal především Krombholcovou zásluhou, neboť on jej domluvil s generálním ředitelem Diamandem už před několika roky v Holandsku. Politickým vedením zájezdu byl pověřen Přemysl Kočí, vrcholný představitel Šiškova v Janáčkově poslední opeře Z mrtvého domu, hospodářského vedení se logicky ujal schopný divadelní ekonom ing. Miroslav Klíma (jemuž se podařilo v jednom z kufrů propašovat poměrně početnou zásobu liber šterlinků, sloužících souboru jako potřebné a velice bohatýrské kapesné). Dvě stě třicet osm členů a hráčů opery Národního divadla bylo ubytováno po menších skupinách v různých penzionech a hotelích, ing. Klíma měl podle svého svědectví co dělat, aby ubytoval skupiny vhodně – zejména pěvkyně, jedna nechtěla bydlet s jinou, ta nemohla mít výhled na moře, neboť se jí dělalo špatně, jiná zase potřebovala úplný klid na hlasová cvičení atd. Že se vše podařilo brilantně sladit, byla zásluha všech vedoucích. Největší tíže organizace ležela na bedrech nemladého Hanuše Theina, který byl ve svém živlu a pod náporem práce dokonce mládl před očima, okříval. Návrat do Prahy byl stanoven na 18. září. Od 14. srpna do 16. září opera zahrála pět představení Smetanova Dalibora v pojetí odpovídajícím menším rozměrům edinburského jeviště pod rukama tvůrčí dvojice Krombholce a Kašlíka, pět představení Dvořákovy Rusalky Jana Husa Tichého a Václava Kašlíka, dvě představení Cikkerova Vzkříšení (Krombholc, Jernek), tři představení Janáčkovy Káti Kabanové (Krombholc, Thein) a Janáčkova Z mrtvého domu tvůrčí dvojice Bohumil Gregor a Ladislav Štros. Na pozvání lorda Georga Lascellese Harewooda (1923–2011), prezidenta festivalu a bratrance královny Alžběty II., mohli pražští umělci přijet v tak hojném počtu a  stát se v  Kingʼs Theatre hlavními ozdobami festivalu, který byl toho roku zasvěcen prvořadě Janáčkovu odkazu. Z jeho díla zaznělo šestnáct opusů. Krombholc dirigoval většinu představení, publikum shodně s kritikou výkony jeho i pěvců (Aleny Míkové a Viléma Přibyla v Daliboru, Milady Šubrtové v Rusalce, Aleny Míkové ve Vzkříšení, Libuše Domanínské v Kátě) nejen odměňovalo eruptivními potlesky a skandováním pochvalných výkřiků, nýbrž i názorem, že by si umělci Národního divadla zasloužili za to,

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

co předvedli, divadelního Oscara.656 Krombholc s  orchestrem, sborem pod Milanem Malým, s  varhaníkem československé církve Zdeňkem Maškem (1932–2015) a sólisty Domanínskou, Mixovou, Hakenem a Blachutem přednesl koncertně Glagolskou mši, následovanou ve druhé polovině Vltavou, Táborem a Blaníkem. Sólisté opery v čele s Marií Tauberovou a Benem Blachutem uspořádali 1. září písňový koncert z Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka; Janáček byl i v programu instrumentalistů, mezi nimiž zářil klavírista Rudolf Firkušný, Janáčkův žák. Na závěr festivalu dorazil ředitel Bedřich Prokoš a delegaci umělců uvedl k edinburskému primátorovi Siru Duncanovi M. Weatherstonovi (1898–1972). Z kritických hlasů uveďme alespoň dva zvláště pozoruhodné: Desmond Shawe-Taylor (1907–1995) napsal,657 že Smetana, Janáček i Cikker „září nebo planou“ pod Krombholcovou suverénní, a přitom básnivou taktovkou, a mladý Gerald Larner (1936) dodal, že festival tentokrát ovládl „expresivní zpěv“ Krombholcova orchestru,658 což bylo mimořádně přesné konstatování. Účinkování Národního divadla „pod Maestrem Krombholcem“ vyhlásil za zásadní přínos festivalu skotský hudební kritik Conrad Wilson (1936), budoucí šéf hudební rubriky deníku The Herald.659 Ale ani pražský tisk nezůstal s chválou pozadu.660 Edinburgh byl grandiozní, Krombholc těžce unaven řadou špičkových kreací, přesto po krátkém oddechu odcestoval do Hannoveru. Po třech zkouškách podle předem stanovené dohody s generálním intendantem Staatstheater Hannover Kurtem Ehrhardtem (1900–1971), význačným režisérem,661 zahrál 14. a 15. září v hannoverském divadelním sále s místním orchestrem kovového zvuku Svitu z opery Divadlo za branou Bohuslava Martinů, Dvořákův Koncert pro violoncello a Rousselovu Třetí symfonii. Sólistou večera byl značně talentovaný violoncellista Saša Večtomov (1930–1989), absolvent legendárního Ladislava Zelenky, s nímž se dirigent okamžitě spřátelil. Podzim 1964 měl vypjatě pracovní charakter. S dr. Hilbertem z Wiener Staatsoper dirigent v říjnu uzavřel smlouvu na Šostakovičovu operu Kateřina Izmajlovová 656 Nic na tom nemění ani osobně zaujatá a nepříliš objektivní kritika Jaroslava Volka: První edinburský týden v opeře. Hudební rozhledy, č. 17, 1964, s. 758–762. Protože šlo o podnik připravený již za Jana Seidla, který by si byl velmi rád připsal Pavel Eckstein, na festivalu rovněž přítomný a jako vždy velmi kritický k výkonům českých pěvců, Volek se cítil nucen pronést některé ostré a nespravedlivé soudy například o Rusalce či o Vzkříšení, ale i o mnohokrát aplaudovaném Daliborovi. 657 Desmond Shawe-Taylor: Bohemian pleasures. The Sunday Times z 23. 8. 1964. 658 Gerald Larner: Gilding a massive lily. Daily Worker z 29. 8. 1964. Týž autor obdiv ke Krombholcovu mistrovství ještě znásobeně zopakoval v článku Music in Edinburgh. The Guardian z 1. 9. 1964. 659 Conrad Wilson: Czechs in Edinburgh. Scotsman z 23. 8. 1964. JK, 12, ČMH. 660 Ivo Žídek: Edinburgh okouzlen Janáčkem. Práce z 25. 8. 1964; Naši v Edinburku. Jihočeská pravda z 19. 8. 1964; Bedřich Rohan: Stálo za to, počkat si na Dalibora. Mladá fronta z 19. 8. 1964; Vilém Pospíšil: Janáček nadchl Edinburgh. Svobodné slovo z 26. 8. 1964; Veľkolepý ohlas Vzkriesenia v Edinburghu. Pravda z 28. 8. 1964; Další úspěch v Edinburghu. Rudé právo z 30. 8. 1964. 661 Dopis K. Ehrhardta JK z 31. 3. 1964. In: JK, 12, ČMH.

327

328

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

(Katerina Ismailowa).662 S ředitelem vídeňské Volksoper Albertem Moserem (1920–2001), zakladatelem, producentem a  ředitelem Grazer Festspiele, se dohodl už před rokem na Holland-Festivalu, že v jeho divadle uvede Dvořákovu Rusalku.663 Její vánoční premiéra se kvapem blížila, dirigent byl ve Vídni častějším hostem než doma. Přitom vše, co dělal, odváděl na vrcholné úrovni. Kolik ho to stálo úsilí a sebepřemáhání, nakonec nikdo neocenil, jen jeho žena nevycházela z úzkosti. V  Praze Krombholc nacvičoval druhé provedení Suchoňovy Krútňavy. Divadlo počítalo s tím, že bude dirigovat aspoň premiéru. Vzhledem k vídeňským závazkům si však vymínil, že dílo pouze nastuduje a pak je předá svému častému alternantu, asistentovi a duchovnímu žáku Josefu Kuchinkovi. Premiéra se konala 13. listopadu bez jeho osobní účasti a setkala se s větším porozuměním kritiky než publika. Režie Václava Kašlíka, mistra jevištního obrazu, nikoli dramatické epiky, se s libretem poněkud míjela, nepřesvědčila ani výprava Josefa Svobody a Jana Kropáčka, ceněny byly sbory pod Milanem Malým a choreografie zdatného operního choreografa Vlastimila Jílka. Z původního obsazení zůstali Vladimír Jedenáctík, vrcholná kreace tohoto kusu, Beno Blachut (již po  infarktu) a  stárnoucí Drahomíra Tikalová, s  nimi alternovali Zdeněk Kroupa, Lubomír Havlák s bratislavským dr. Gustávem Pappem a ostravským Jaroslavem Hlubkem a Alena Míková s technicky nedostatečnou Evou Zikmundovou a bratislavskou Boženou Suchánkovou-Hanákovou. V menších rolích se objevili půvabní Josef Celerin, Ludmila Červinková (s  Miladou Čadikovičovou a  Miladou Musilovou), Jaroslava Procházková (s  Jaroslavou Dobrou), Miloslava Fidlerová (se Sylvií Kodetovou), Ivana Mixová (s  Ludmilou Hanzalíkovou), Helena Tattermuschová (s  Marcelou Lemariovou), Milan Karpíšek, Jiří Joran, Dalibor Jedlička, Jaroslav Veverka, Věra Starková, Rudolf Vonásek a Jaroslav Rohan.

V  okamžiku premiéry Krútňavy se Jaroslav plnou parou rozjížděl k  vídeňské Rusalce. Chtěl ji inscenovat po  hudební stránce ještě lépe než před půldruhým rokem v Nizozemí, protože měl k dispozici kvalitnější pěvecký materiál. Vídeň ho přijímala jako svého, ve Volksoper dirigoval prvně. Režie Václava Kašlíka a výprava Josefa Svobody a Jana Skalického zůstaly fakticky identické jako v Amsterdamu. Jedinečné bylo, že se Rusalka nehrála v češtině, nýbrž že ji na zakázku ředitele Mosera přeložil pražský dirigent Robert Brock do němčiny (Die Undine Rusalka). Senzační byla odvážná choreografie s polonahými dívkami, jak ji vypracovala avantgardní rakouská choreografka a tanečnice Dia Luca (1912–1975). Sbormistrem byl mladý německý ředitel sborů Volksoper Franz Gerstacker (1930–2009). Krombholce za pultem zastupoval Paul Walter (1906–2000), známý matador operních scén. S  mimořádným úspěchem se premiéra konala 30. prosince 1964.

662 Dopis E. Hilberta JK ze 7. 10. 1964. In: JK, 12, ČMH. 663 Dopis A. Mosera JK z 14. 11. 1964. In: JK, 12, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Rusalku skvěle zpívala rakouská dramatická sopranistka Helga Dernesch (1939), prince osvědčený Krombholcův Jeník Waldemar Kmentt, cizí kněžnu hlasově disponovaná rakouská mezzosopranistka Hilda Zadek (1917), vodníka v  té době světově oblíbený japonský basista Kunikazu Ohashi (1931–1974), který za pár roků zahynul při automobilové nehodě, ježibabu rakouská altistka, Krombholcova spolupracovnice Hilde Rőssel-Majdan, hajného rakouský barytonální tenor August Jaresch (1902–1984), kuchtíka rakouská sopranistka rodem z  Moravy Elisabeth Sobota (1926–2013), lovce rakouský basbaryton Wolfgang Schellenberg (1933) a tři žínky krásná japonská sopranistka Pari Samar-Arianpur (1937), rakousko-francouzská sopranistka Laurence Dutoit a dirigentova dobrá známá Dagmar Hermann.664

Důležité pro nás a bohužel i pro Jaroslavovo zdraví je, že paralelně s tím, kolik toho dirigoval ve Vídni a v Praze, ve Staatsoper zkoušel již třetí inscenaci – náročnou operu Dmitrije Šostakoviče. Krombholc a jeho žena si tehdy ani nestačili hned uvědomit, že v  Národním divadle byl dokonán převrat, který nešťastně započal odvoláním Otomara Krejči, vyvrcholil sesazením Jana Seidla a dozněl 31. prosince 1964 vynucenou rezignací ředitele Prokoše. K tomuto třetímu kroku přitom přispěl – jak víme – sám Jaroslav Krombholc. Případ Prokošova pádu, ověnčený mystifikacemi, lze dnes stěží rekonstruovat, protože podobně jako u  Otomara Krejči i  u  Bedřicha Prokoše se kdosi neznámý postaral o to, aby se nedochoval jeho osobní spis. Nepochybné je, že kauza Bedřicha Prokoše těsně souvisí s kauzami šéfa činohry a šéfa opery, jakkoli nebyly sousledné a zdůvodňovaly se odlišně. Prokoš zakládal po  osvobození stranickou organizaci v  Realistickém divadle na  Smíchově, pracoval v předsednictvu Divadelní a dramaturgické rady, později ministerské Kulturní rady, byl zvolen do předsednictva Ústřední rady odborů a jako vedoucí funkcionář poválečného Odborového svazu zaměstnanců kulturní a umělecké služby nastoupil v roce 1953 do funkce předsedy odborářského Svazu zaměstnanců v kultuře a umění. Po nedobrovolném odchodu z ředitelny Národního divadla se vrátil do Vinohradského divadla, kde předsedal celozávodní odborové organizaci. Na počátku normalizace ho ředitel Přemysl Kočí povolal do Národního divadla jako konsolidačního šéfa činohry, avšak pro přílišný liberalismus zastával toto místo pouze krátce, aby se pak naplno věnoval herecké činnosti. V politických funkcích si Prokoš osvojil kulantní vystupování, diplomatické jednání i takt, které mu umožňovaly vycházet se všemi stranami, byl tolerantní a  blahovolný, nikomu nikdy neškodil, jeho ředitelské působení znamenalo nesmazatelný kvalitativní vklad do  dějin 664 Vysoce uznalou kritiku vídeňského dopisovatele Karla Brixe: Ovace pro Rusalku otiskly Hudební rozhledy, č. 1, 1965, s. 34. Vzhledem k tomu, že jméno Karl Brix se mezi vídeňskými kritiky nevyskytuje, jedná se pravděpodobně o  jeden z  pseudonymů Pavla Ecksteina. Kritika velice ocenila i druhé obsazení: půvabná rakouská sopranistka Christiane Sorell (1931–2015) jako Rusalka, Krombholcův spolupracovník Jean Cox jako princ, rakouská mezzosopranistka Elisabeth Schwarzenberg (1933–2005) jako cizí kněžna, slovinská altistka Sonja Dreksler (1927–2016) jako ježibaba a irský basistaThomas W. OʼLeary (1935–1995) jako vodník.

329

330

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

největší pražské scény, nicméně osudnou se mu stala nebojovnost a zřejmě i snížená schopnost energicky prosadit alespoň něco z reformních návrhů reorganizace divadla, za něž se v soukromí vehementně stavěl. Stoupenci šéfů Krejči a Seidla ho nespravedlivě vinili z jejich odstavení, ač je zajisté možné, že za ně nedokázal v rozhodujícím momentě svést dostačující obranný zápas. Kritika vznesená ze strany Jaroslava Krombholce přispěla k tomu, že prezident Novotný prostřednictvím stranických tajemníků a ministra Císaře Bedřicha Prokoše odvolal z místa s platností od konce ledna 1965 (nikoli jak praví fáma v čas edinburského zájezdu) ze dne na den, aniž by ředitel cokoli nepříznivého očekával. Jakmile se zavřely za Bedřichem Prokošem dubové dveře ředitelny, která pamatovala v původním stavu ještě prvního z ředitelské garnitury, Františka Adolfa Šubrta, pronesl jeho věrný přítel a spolupracovník z odborového kulturního svazu Karel Hőger: „Tak, přátelé, teď skončilo šťastné období v dějinách Národního divadla.“ A nemýlil se! Hőger oprávněně oceňoval kvality Prokošova bodrého charakterizačního herectví, jeho nesporné kvality lidské a  schopnosti organizační. V  jeho očích nebylo vhodnějšího ředitele první státní scény. Rozhodnutí odvolat Bedřicha Prokoše následovalo po dlouhém jednání s  ředitelem Realistického divadla profesorem Karlem Paloušem, který nabízenou funkci ředitele Národního divadla ke svému prospěchu nepřijal. Jinou uměleckou osobnost do čela první scény se nepodařilo nalézt. Krombholc by byl rád, kdyby los padl na  Jana Seidla, ale vzhledem k  jeho poměru ke stranickým orgánům v divadle tato volba nepřicházela v úvahu. Na návrh prezidenta byl proto vybrán dosavadní progresivní ředitel agentury Pragokoncert (zřízené roku 1962 z bývalé Hudební a divadelní agentury), někdejší významný rozhlasový pracovník, emeritní kulturní rada na velvyslanectví v Moskvě, velvyslanec v Albánii a Francii, předseda Státního výboru pro kulturní styky se zahraničím a předválečný komunista JUDr. Josef Urban, s nímž se Krombholc znal od druhé poloviny třicátých let. Kulturně činný, hudebně i literárně vzdělaný právník s konexemi v Sovětském svazu se zdál být optimální vzhledem k výsledkům v Pragokoncertu. Leč tyto výsledky byly zaručeny dobou, otevřenou světu a provázenou prvními československými pokusy o překonání železné opony a studené války, i nadmíru zdatným týmem spolupracovníků. Jako ředitel Národního divadla byl liberální demokrat, do ničeho nezasahoval, koncepci neměl, staral se o styky se zahraničím a veškerou pravomoc přenechával šéfům uměleckých těles. Jeho výkon funkce představoval navrácení ke starému modelu, kdy Národní divadlo řídil loajální administrativní byrokrat. Domnívám se, že při vší úctě k nepochybným pozitivům ředitele Urbana, člověka čestného a neúplatného, který neváhal podpořit politiku tzv. pražského jara, zač ztratil členství v KSČ, musíme přihlédnout ke svědectví jeho nástupce Přemysla Kočího, že zdědil

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Národní divadlo v organizačním zmatku a s neřešenými staršími problémy při doplňování uměleckých kádrů. Kritik dr. Jaroslav Přikryl v lednu 1965 informoval čtenáře, že Krombholc zamýšlí přijmout ve Wiener Staatsoper funkci „Generalmusikdirektora“, tedy uměleckého ředitele orchestru či šéfdirigenta, a uvést v premiéře operu Jana Seidla Tonka Šibenice.665 Ani jedno, ani druhé se ovšem nestalo skutkem. Ministr školství a kultury Císař nedal souhlas s dočasným rozvázáním Krombholcova pracovního poměru v  Národním divadle a  jako externista nemohl dirigent prosadit premiéru díla svého přítele. Zato skutečný triumf – stojí za povšimnutí, jak často se při popisu Krombhocových úspěchů v zahraničí vnucuje právě toto slovo – zažil po premiéře Šostakovičovy nejznámější opery Kateřina Izmajlovová, napsané na námět novely Nikolaje Semjonoviče Leskova Lady Macbeth Mcenského újezdu a uváděné v překladu rakouského tenoristy a  režiséra Josefa Witta (1901–1994) pod názvem Katerina Ismailowa. První provedení pod Krombholcovou taktovkou proběhlo 12. února 1965 za přítomnosti skladatele, kterému se dirigentova interpretace natolik líbila, že mu při sklence vína nabídl tykání. Režii měl dr. Karel Jernek, zdařilou výpravu navrhl Oldřich Šimáček, sbor připravil dr. Richard Rossmayer. Borise Izmajlova zpíval německý basbaryton starší generace Paul Schőffler (1897–1977) v alternaci s Krombholcovým Kecalem Oskarem Czerwenkou, Zinovije rakouský tenorista Karl Terkal (1919–1996) s Němcem Heroldem Krausem (1920–2013), v Kateřině alternovaly strhující Ludmila Dvořáková s Krombholcovou cizí kněžnou Hilde Zadek a s Inge Borkh (1921), Sergeje dva Krombholcem oblíbení tenoristé Gerhard Stolze a Jean Cox, Axiňu sopranistky Ruthilde Boesch (1918–2012) a dirigentovi známá Liselotte Maikl, Otrhánka německý buffotenor Peter Klein (1907–1992), správce barytonisté Hans Christian (1929–2011) a Hans Schweiger (1900–1991), strážníka barytonista Harald Prőglhőf, rovněž dirigentovi již známý, dělníka italský tenorista Giorgio Goletti, poddůstojníka německý basbaryton starého pokolení Siegfried Rudolf Frese (1888–1976), kočího rakouský buffotenor Fritz Sperlbauer (1923–1988), popa rakouský basista rodem z Ostravy Georg Schnapka (1932), policejního inspektora německý basbaryton Alois Pernerstorfer (1912–1978) s  Krombholcovým známým Frederickem Guthriem, Soněčku Dagmar Hermann, vězně chorvatský basista Tugomir Franc (1932–1988) s rakouským Herbertem Lacknerem (1940), trestankyni koloraturní sopranistky Judith Hellwig a Erika Mechera (1931–2009), nihilistu rakouský tenorista Kurt Equiluz (1929) a dvojroli mlynáře a šafáře osvědčený bulharský epizodista Ljubomir Pantscheff.

Dirigent Krombholc odvedl plný počet repríz, avšak v nové sezoně nemohl pokračovat pro prudké zhoršení zdravotního stavu. Na jaře 1968 tudíž obnovil jeho představení francouzský dirigent Serge Baudo (1927), režijně inscenaci oživil překladatel Witt a  sbory znovu nastudoval Rossmayerův nástupce Norbert Balatsch (1928). Baudo konzultoval s Krombholcem do té míry, až mu kritika vytýkala malou samostatnost, obsazení nezměnil, pro jiné pracovní závazky vypadla jedině Ludmila Dvořáková. Kritické hlasy pěly 665 JP (= Jaroslav Přikryl): Poprvé ve Vídni? Večerní Praha z 26. 1. 1965.

331

332

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

na Jaroslavovo umění ódy. Doyen rakouské hudební vědy Heinrich rytíř Kralik von Meyrswalden (1887–1965) inscenaci nezvykle věnoval dvě recenze, již podruhé v nedlouhém čase se Krombholcovu uměleckému profilu věnoval známý hudební skladatel Marcel Rubin a hudební publicistka a spisovatelka Hilde Spiel (1911–1990) pro západoněmecký deník dokonce napsala, že Krombholc je „v  dnešní době jedním z  nejkompetentnějších operních dirigentů“. Ohlas pronikl i do zahraničí.666 Zakrátko se vyjasní, proč Jaroslav Krombholc posléze musel šéfdramaturgovi Opernhausu v Hannoveru dr. Walteru Hapkemu (1908–1988), původně nadanému hudebnímu vědci, který se jako rodák z  východního Pruska zkompromitoval za nacistické diktatury, odříct pohostinské dirigování jedné z podzimních repríz Julietty Bohuslava Martinů, kde ji s Václavem Kašlíkem a Josefem Svobodou připravil šéfdirigent Albrecht George Alexander.667 Z téhož důvodu padl i  projekt přípravy německého znění Prodané nevěsty pro Staatstheater v  Mohuči, který plánoval „Generalmusikdirektor“ Wolfgang Ebert (1924–2013) na letní období s režisérem Kašlíkem a sbormistrem Smetanova divadla Jankovským.668 Prozatím vyvrcholilo nadlidské dirigentovo nasazení v pražské premiéře Šostakovičovy Kateřiny Izmajlovové v překladu Evy Klenové 14. května 1965. Úspěšné, leč na domácí publikum náročné představení tohoto moderního tragického dramatu se na repertoáru udrželo jen o málo víc než rok. Krombholce střídal Josef Kuchinka, režíroval Karel Jernek, sbormistrem byl Vítězslav Jankovský, výpravu navrhli Oldřich Šimáček a Olga Filipi. Boris byl jednou z vděčných postav Karla Bermana, s nímž alternovali Zdeněk Kroupa a Zdeněk Otava, Zinovije zpívali Jan Hlavsa, Oldřich Spisar a opavský host Jiří Olejníček, Kateřina byla příležitostí pro velký hlas Naděždy Kniplové alternované Alenou Míkovou, Sergeje zpívali Ivo Žídek a Jaroslav Stříška, Axiňu Slávka Procházková a nepříliš vhodně Marcela Lemariová, Otrhánka Antonín Votava a  Rudolf Vonásek, dvojroli správce a strážníka Antonín Švorc, Rudolf Jedlička a Jindřich Jindrák, dělníka Jaroslav Gleich, kočího Oldřich Kovář a  Jaroslav Rohan, popa Jaroslav Horáček a  Dalibor Jedlička, policejního inspektora Jiří Joran, nihilistu Antonín Zlesák, Soněčku Ivana Mixová, Ludmila Hanzalíková a  Dagmar Žižková, vězně Eduard Haken a  Jaroslav Veverka, trestankyni Helena Tattermuschová a Sylvia Kodetová, mlynáře Josef Heriban, šafáře Hanuš Thein a poddůstojníka Josef Celerin s Karlem Kalašem.

Bylo to výjimečné představení, v němž vynikla baladická dějová osnova na  propracovaném hudebním základě, Šimáčkova výprava vždy dokonale 666 Heinrich Kralik: Trűbselige Dorfgeschichte. Die Presse z 13. 2. 1965; týž podrobně: Eine Katerina ohne Grosse. Die Presse z  15. 2. 1965; Marcel Rubin: Der Freispruch der Katerina Ismailowa. Volksstimme z  14. 2. 1965; Hilde Spiel: Lady Mackbeth in Wien. Frankfurter Allgemeine Zeitung z 22. 2. 1965; anonymně Wien rief Bravo! Neue Zeit ze 17. 2. 1965; anonymně Boľšoj uspech. Pravda (Moskva) z 15. 2. 1965. 667 Dopis W. Hapkeho JK z 21. 4. 1965. In: JK, 12, ČMH. 668 Dopis W. Eberta JK z 14. 5. 1965. In: JK, 12, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ladila s předlohou v pouhém výtvarném náznaku, pěvecké výkony zalidňující jeviště byly až na malé výjimky výtečné. Myslím, že v případě dirigenta ani výtvarně vzdělaného režiséra se nejednalo o pouhý přepis vídeňského pojetí, nýbrž o novou hudebnědramatickou verzi, čehož jsou schopni výhradně velcí umělci, nikoli průměr, jakému jsme v posledním čtyřicetiletí příliš snadno uvykli. Jiří Bajer lapidárně poznamenal, že na záblesk světla v podobě takových inscenací, jaké představovaly Hanušova Pochodeň Prométheova a Kateřina Izmajlovová, čekal netrpělivě celý rok. Sezonu jinak označil za rozpačitou. Netajil se (bohužel opožděným) rozčarováním z  odvolání šéfa opery Jana Seidla. O Kateřině uvedl: Je to perfektní představení, v němž těžko najdete chybičku. Operní partitura je orchestrem hrána bezmála jako symfonie. Posluchač rozezná i jemné výrazové, dynamické a  rytmotempové diference, bohatství středních hlasů, které se obvykle v  operním představení zretušuje na  minimum, tu vystupuje se vší zřetelností, takže už pouhý poslech poskytuje představu o peripetiích dramatu a podrobnostech charakterů jednajících osob […].669

Vroucí díky za  Kateřinu Izmajlovovou krátce před prázdninami zaslal šéfdirigent východoněmeckého Stadttheater Freiberg Walter Stoschek (1912–1984), který si neodvažoval doufat, že by Krombholc mohl tuto operu provést v jeho malém divadle.670 A potom se naráz dostavil zlom. Pokud jsme pozorně sledovali Jaroslavovu výkonnost v  první polovině šedesátých let, tak nás při znalosti jeho chronicky vážného zdravotního stavu i  neschopnosti dodržovat zásady životosprávy nemůže příliš překvapit. Jaroslav se rozhodoval, zda neporušit příkaz ministra Císaře, nevystoupit ze svazku Národního divadla (koncept dopisu se zachoval)671 a  nepřijmout místo generálního hudebního ředitele Wiener Staatsoper, kam ho zvali ředitel dr. Hilbert a odstupující šéfdirigent Herbert von Karajan, jenž přijal vedení berlínských filharmoniků. Nevíme, k čemu by Jaroslavovo rozhodování vedlo, rozhodně se mu nabízela kariéra světového dirigenta, uměleckého šéfa jednoho z první desítky největších a  nejprestižnějších operních domů planety. Karajan, zřejmě největší žijící dirigent té doby, musel mít ke Krombholcovu umění i charakteru nadstandardní důvěru, pokud ho navrhoval za svého nástupce. Nakonec se místa ujal velký dr. Karl Bőhm, právě končící v mnichovské opeře. S Jaroslavem všechno dopadlo jinak. 669 Jiří Bajer: Pochodeň v temné sezoně. Divadelní a filmové noviny z 9. 6. 1965. – Na konto Seidlova případu mi kdysi dr. Bajer sdělil: „To víte, myslel jsem si, že ho Císař neodvolá, jenom ho přiměje uvádět více novinek po konzultaci s komisemi Svazu skladatelů.“ Sancta simplicitas! 670 Dopis W. Stoscheka JK z 28. 6. 1965. In: JK, 13, ČMH. 671 Nedatovaný koncept nakonec neodeslaného dopisu Č. Císařovi. In: JK, 1, ČMH.

333

334

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Toho dne odjížděli Krombholcovi do  Vídně v  nedobrém rozpoložení. Jaroušek kašlal, dusil se, měl opakovaně zvýšenou teplotu a  tvrdil, že má chřipku a že ji překoná. Mařenka trnula ve strachu, medicíně ani zbla nerozuměla, věřila manželovu tvrzení a říkala si, že absolvuje jedno představení Jenůfy a  pak se vyleží. Aniž by něco nasvědčovalo tomu, že mohou nastat vážné komplikace, sedmačtyřicetiletý Jaroslav Krombholc večer 8. června 1965 předstoupil před orchestr a ve druhé polovině Janáčkovy opery cítil, že mu ochrnula levá polovina těla. Nemohl zvednout levou ruku, a přesto – kdo druhý by to dokázal? – ani hnutím brvy nedal nic znát, nepokynul k pauze a dodirigoval pravou rukou, opíraje se intenzivně o pult, aby nespadl. Bez taktovky, rytmicky přesně, proti svým zvyklostem zpaměti, nesledoval partituru, neboť se mu chvěl zrak. Umělci i manželka věděli, že se cosi neblahého děje, ale po produkci Krombholc požádal dva mladé svalnaté sekundisty, aby ho dovezli do hotelu a donesli do hotelového pokoje. „To bude v pořádku, Mici…“ stačil ještě vyslovit a pak už nedokázal promluvit. Pouze kouřil! Jeho Mařenka vyběhla pro rychlou lékařskou pomoc, vrátila se s  pohotovostním lékařem, Jaroslav seděl zhroucený v křesle, cigarety na zemi, nehýbal ani pravou rukou. Jeho žena trvala na tom, aby ho dopravili na plicní oddělení městské nemocnice, kde Krombholce dobře znali. Nepřijali ho však, po předběžném vyšetření navrhli okamžitý návrat do Prahy, poněvadž dlouhodobá hospitalizace v zahraničí by byla nad finanční možnosti manželů. Doporučili neurologickou kliniku. Vše se odehrálo v noci, Mariin synovec Fred Proske – dědic domu po jejích rodičích – nelenil a co nejrychleji převezl Krombholce na I. neurologickou kliniku akademika Kamila Hennera (1895–1967), člověka velmi osvíceného, lékaře a  vědce mezinárodního formátu, uměnímilovnou bytost křehké tělesné konstituce, bratra spisovatelky Marie Pujmanové. Akademik bez váhání dorazil ve čtyři hodiny ráno z domova, aby Jaroslava Krombholce vyšetřil. Konstatoval cévní mozkovou příhodu: „Dostanu vás z toho, Mistře, ale musíte rehabilitovat a poslouchat jako dítě v první třídě.“ Ještě se tomu zasmáli. Dva měsíce Krombholc ležel na klinice, další dva měsíce na ni pravidelně docházel a – 27. listopadu opět stanul před vídeňským orchestrem, aby s ním provedl další inscenaci Jenůfy. „Byl jsem prostě starej nezmar,“ řekl mi krátce před skonem. Nemá smyslu citovat tuto příhodu z  vyprávění Krombholcovy choti. Vladimíru Mikešovi ji reprodukovala nepřesně, a to nikoli záměrně, nýbrž pro selhání paměti v důsledku vysokého věku.672 Líčím ji z osobního podání Krombholcova. Jakmile se Jaroslav začal z  těžkého otřesu vzpamatovávat, uchýlil se k práci. Pravděpodobně už v nemocnici skicoval Druhou symfonii, jejíž partitura se ovšem nedochovala, takže asi podlehla zkáze, neboť Krombholc byl kritický k vlastní skladatelské tvorbě možná víc, než zasluhovala. 672 V. Mikeš, cit. dílo, s. 154.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Ke  Krombholcově mrtvici veďme několik paralel. Kardiovaskulární onemocnění bylo osudem více českých dirigentů: Václava Talicha, postiženého mozkovou příhodou v dirigentském pokoji Národního divadla, Otakara Jeremiáše, který prodělal záchvat mozkové příhody za dirigentským pultem v divadelní historické budově, a zejména Krombholcova přítele dr. Václava Smetáčka. Jeho osud je Krombholcovu údělu nejpodobnější. Naprosto totéž, co se přihodilo Krombholcovi, přihodilo se v listopadu 1974 v italské Florencii při dirigování monumentálního fragmentu Mahlerovy Deváté symfonie. Osmašedesátiletý dirigent, v  té době konečně světově uznávaný, ochrnul na  levou polovinu těla a  skladbu oddirigoval bez taktovky pravou rukou. Brucknerovu Devátou symfonii už nezahrál. Následky mrtvice sice překonal, ale přišel o zrak. Za pomoci obřích lup a zvětšených přepisů notových záznamů nacvičoval své programy dále a dirigoval hrdinsky, bez ovací, s pokorným odevzdáním hudbě téměř do konce života. Krombholcovo akutní onemocnění, podobně jako onemocnění Smetáčkovo, souviselo s chronickým přepracováním. U Jaroslava Krombholce specificky i s heroickým přemáháním choroby dýchacího ústrojí. A samozřejmě s kouřením a požíváním alkoholu, což neprospívalo jeho akutní hypertenzi. Počet jednoho sta cigaret snížil na  šedesát, po  mozkové příhodě až do Vánoc nekouřil vůbec, od ledna 1966 zase přidával, brzy skončil na čtyřiceti, ve vypjatých chvílích padesáti cigaretách denně. Ze svých potíží nikdy nevinil lékaře, nýbrž jedině sebe. Vcelku s klidem proto přijal říjnovou léčbu v  krčském Ústavu chorob krevního oběhu svého přítele profesora Broda s přísně vznesenou diagnózou ischemické choroby srdeční. „Nebylo se čemu divit, přetížené srdce to nemohlo vydržet,“ podotkl při vzpomínce Jaroslav. To je jistě pravda, signály předčasného zestárnutí Krombholcova organismu se nemilosrdně hlásily. Docent Skála mi na konstatování, že neukázněnou konzumací lihovin a cigaret svůj stav stále zhoršoval, odvětil: „Tím překonával neúprosné ataky chorob, které by ho stejně nakonec zchvátily, a to ho omlouvá…“ Přenést se přes následky nemoci nebylo lehké, ale díky osobnímu nasazení akademika Hennera se to podařilo natolik, že na Jaroslavových vnějších projevech nebylo vůbec znát, že utrpěl mozkovou příhodu, a zásluhou kvalitní kardiologické a angiologické léčby se útok cévního onemocnění zopakoval v jiné situaci až za mnoho let. Před smrtí Jaroslav Krombholc tvrdil, že by místo Generalmusikdirektora ve  Vídni bez ohledu na  nemoc stejně nepřijal: „Národní mne potřebovalo…“ Jak se mohl tolik mýlit? Do  divadla se vrátil na samém sklonku října a shledal se s Jiřím Pauerem jako údajně definitivním šéfem opery. Za definitivního byl pouze vyhlášen nadřízenými místy. Neodpovídal původním představám, deklarovaným v Hudebních rozhledech, příliš mladý nebyl, paralelně zastával významnou funkci ředitele České filharmonie a vyučoval na HAMU, v šéfovské pracovně se pravidelně

335

336

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

objevoval pouze ve středu, byl liberální k nárokům sólistů i hráčů, podepisoval všem bez výjimky výjezdy do zahraničí, avšak operu vlastně neřídil. Veškerý provoz měl na starosti Hanuš Thein, a protože dramaturg Krejčí byl převážně zaměstnán na mimopražských scénách a sužovala ho vážná nemoc, dramaturgický plán sestavoval za pomoci svých přátel Jana Seidla (doposud mimo službu) a Jaroslava Krombholce. Krombholc s oprávněním bral jeho šéfovství jako formalitu a program si vytvářel nezávisle na něm. Po příchodu do práce začal zkoušet novou operu, hlavní úsilí ovšem věnoval příteli z dětství dr. Oldřichu Wenzlovi. Oldřich Wenzl byl nonkonformní básník jedinečné invence, trochu bohém, neortodoxní vyznavač surrealismu. Nebyl členem Surrealistické skupiny Vratislava Effenbergra, vyučence a pokračovatele Teigova, z jakési setrvačnosti zůstával od osvobození členem KSČ, ač oficiálně publikovat směl teprve v závěru předčasně uzavřeného života. Miloval operu, a dokud mohl, navštěvoval představení manželů Krombholcových. Osud dr. Wenzla má tragické dimenze. Od roku 1960 byl trvale hospitalizován v mělnické nemocnici pro roztroušenou sklerózu, tenkrát neléčitelnou, léčba pomocí interferonů byla v nedohlednu. Postupně mu ochrnulo celé tělo. Prvně se ocitl na II. neurologické klinice profesora Starého v roce 1962, ale žádný výsledek se nedostavil. Podruhé vyjednal Jaroslav Krombholc s  akademikem Hennerem, že se na jaře 1966 stal jeho osobním pacientem – Henner bezmocně konstatoval nevratnost a progresivitu choroby. Wenzl psal v nemocnici tužkou na kousky papíru, na obálky, ubrousky, toaletní papír, v posledním roce života mu nefungovaly ani prsty pravé ruky. I  nedokončené veršové skicy a  diktáty manželům Vašinkovým vykazují příznačný nadhled, sarkasmus, sebeironii, nebolestínské konstatování vlastní bezmoci jako špatného vtipu přírody. Jeho pozůstalost vyšla péčí Ludvíka Kundery dlouho po  jeho smrti.673 Kundera a Krombholc mluvili na Oldřichově pohřbu. Zesnul v osmačtyřiceti letech a je jedním z nejoriginálnějších českých básníků poválečné éry. Ve svém živlu byl dirigent Krombholc tehdy, když mohl pracovat. Tvorba mu byla štěstím. Rázem zapomněl na těžkosti uplynulého roku a s rozechvěním připravoval další dvě pražské premiéry. První představení opery Benjamina Brittena Albert Herring se konalo 11. února 1966. Inscenace se vydařila na evropské výši, avšak pražské poměry byly natolik konzervativní a provinční, že ji přijaly se sebezapřením. Do konce kalendářního roku byla nasazena pouze osmkrát. Libreto Brittenova přítele a spolupracovníka Erica Croziera na motivy Maupassantovy povídky přesazené do prostředí viktoriánského maloměsta brilantně přeložil Jaroslav Pokorný, výprava byla dílem výborného scénografa Divadla E. F. Buriana Vladimíra Nývlta a kostyméra Marcela Pokorného, režii měl Ladislav Štros. Ke Štrosově výkladu 673 Oldřich Wenzl: Veškerá poezie, Praha 1982.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

látky měl dirigent výhrady, uznával jeho nápaditost, srostlost s  hudbou, jevištěm a  výtvarným řešením scény, ohrazoval se však vůči režisérovu jednoznačně grotesknímu výkladu opery se zdůrazněným homoerotickým podtextem závěrečné scény Albertova „zasvěcení“. Školený romanista Krombholc se optal Václava Kašlíka: „Vašku, prosím tě, četl Štros vůbec tu Maupassantovu povídku?“ Navzdory tomu měla inscenace barvitost, řád, v nejlepším slova smyslu divadelnost a podle mého soudu – nikoli podle soudu dobové kritiky – se řadila k nejlepšímu, co Národní divadlo v šedesátých letech nabízelo. Postavu prudérní lady Billowsové přesvědčivě ztvárnila Naděžda Kniplová v  alternaci s  Alenou Míkovou a  ústeckým hostem Jarmilou Krásovou, Florence Pikové se vzorně zhostila Slávka Procházková, učitelky slečny Wordsworthové Maria Tauberová, vikáře Gedge zpíval Jindřich Jindrák, starostu Upfilda Beno Blachut, superintendanta Budda skvělý Karel Berman v alternaci se Zdeňkem Kroupou, Sida zpíval Přemysl Kočí a titulní postavu Viktor Kočí, oba již v  nikoli chlapeckém věku, Nancy Eva Hlobilová, paní Herringovou Jaroslava Dobrá, Emmie Marcela Lemariová a Harrie Dagmar Žižková.

I když měl dirigent pocit nedocenění ze své brittenovské inscenace, zejména po hudební stránce v Praze unikátní, a i když tato hořkost způsobila jistou jeho nedůvěru k dalším Brittenovým operám i k Ladislavu Štrosovi, šlo – zvláště když uvážíme, v jakém životním úseku ji zkoušel – o nesporný umělecký úspěch. Druhou z premiér sezony, a to natolik slavnou, že její lesk pronikl i do zámoří, byla Salome Richarda Strausse 31. března. Tato inscenace, jíž se Krombholc přiřadil ke špičkám straussovské interpretace, se udržela na repertoáru celé jedno desetiletí. Libreto německé secesní básnířky Hedwig Lachmann (1865–1918), jehož předlohou byla jednoaktová divadelní hra Oscara Wilda, vzorně přeložil dr.  Karel Jernek, za  pultem se s  Jaroslavem Krombholcem střídali liberecký Rudolf Vašata a Josef Chaloupka, scénu navrhl Květoslav Bubeník a kostýmy Olga Filipi, režii měl Karel Jernek, choreografii Růžena Mazalová ve spolupráci s primabalerínou Olgou Skálovou. Král Herodes byl z  vrcholných kreací Oldřicha Spisara, s  nímž alternoval ostravský Lubomír Procházka, Herodiadu zpívaly Ivana Mixová, Jaroslava Dobrá a  ostravská Eva Randová. Salome byla velkou příležitostí pro Alenu Míkovou v  alternaci s  Libuší Prylovou a mladou libereckou Marií Kremerovou. S nimi se postupně vystřídalo několik zahraničních hostů: velkolepá Němka Anja Silja (1940), Švýcarka Colette Lorand (1923), Američanka Margaret Tynes (1929), Němka Ursula Schrőder-Feinen (1936–2005) a  afroamerická mezzosopranistka Felicia Weathers (1937). Jochanaana zpíval dosud na svém vrcholu Antonín Švorc s Rudolfem Jedličkou a Teodorem Šrubařem, Narabotha Miroslav Frydlewicz s Viktorem Kočím, kalhotkovou roli pážete Libuše Márová s Evou Hlobilovou, pětici židů předvedli Jan Hlavsa s  Antonínem Votavou, Jaroslav Stříška s Bohumírem Víchem a Antonínem Zlesákem, Milan Karpíšek s Lubomírem Havlákem, Oldřich Lindauer s Rudolfem Vonáskem a konečně Vladimír Jedenáctík (ze jmenovaných suverénně nejlepší) s Karlem Kalašem a ostravským Karlem Hanušem. Epizodní role dvou Nazaretských zpívali Josef Heriban s Jiřím Schillerem a Jaroslav Horáček s Eduardem

337

338

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Hakenem a  Zdeňkem Otavou, dvojici vojáků Karel Berman s  Daliborem Jedličkou a  libereckým Bohuslavem Maršíkem a  Zdeněk Kroupa s  Jaroslavem Veverkou, muže z Kappadokie zazpíval a půvabně zahrál Jiří Joran.

Pražští kritici vesměs nedokázali verbálně popsat, k jak silnému představení se opera Národního divadla v Salome vzepjala. Mistrovský prototyp secesní opery s dekadentními prvky na novozákonní námět, interpretačně složitý a přitom sličný a vzrušující ve všech detailech, nastudoval těžce nemocný Jaroslav Krombholc s  maximálním nasazením, jehož byl schopen, s hlubokou erudicí, precizností, vnitřním žárem, fantazií a invencí, málokdy slýchaných i ve významných operních domech, a dopracoval se tu k jednomu ze svých interpretačních vrcholů. S  výjimkou černošské sopranistky měl jsem možnost vidět všechny představitelky Salome, rozhodně nadprůměrné i pozoruhodné, avšak nejmocnějším dojmem na mě působila Anja Silja, tehdy šestadvacetilá ztepilá blondýna poněkud germánsky hranatého obličeje, krásně vypracované postavy a velkého hlasu, schopného zářivých fortissim i jasných pianissim, expresivity i subtility, vyrovnanosti ve všech polohách, bohatě nuancované barevnosti a  hlavně toho, co postava Salome vyžaduje především a čím ji může obdařit jen málokterá pěvkyně – erotičnosti v každém tónu a každém pohybu. Anja Silja hrála i tančila Salome doslova tělesně, nadmíru přesvědčivě, polonahá, v  odvážném bordó kostýmu či spíše jeho náznaku, který si přivezla z Ameriky, lascivní, vyzývavá, zvrhlá. Pamatuji si, jak mne jako devítiletého kluka ohromila aktivní hrou dlouhých, pevných nohou. Její výkon byl přitom zvukově i  herecky ušlechtilý, prostý jakýchkoli naturalismů, dnes žel běžnějších než dokonalost zpěvu. V Praze nikdo podobný předtím nevystoupil, s  ní se na  operní jeviště Národního divadla dostavil svět. Pro mě Anja Silja na  vrcholu svého ženství, řízená Jaroslavem Krombholcem, zůstane vedle Bermanova Leporella nejsugestivnějším operním zážitkem v životě. Diskrétně pomineme důvody toho, proč ji Maria Tauberová v Praze snášela jen s velkou nelibostí, a zdůrazníme něco jiného. Pavel Eckstein, který o Krombholcově Salome publikoval německé kritiky674 a propagoval ji dokonce u rodiny bayreuthských Wagnerů, mi v přesvědčení, že neznám pozadí Siljina hostování, tvrdil, že její pražská vystoupení zařídil on. Ve skutečnosti však Jaroslav Krombholc zhlédl Anju Silju (domnívám se, že v londýnské Royal Opera) a správně v ní shledal nejdokonalejší Salome operních jevišť. Vedl korespondenci s  chicagskou Lyric Opera,675 kde byla Silja zrovna v angažmá, s žádostmi o několikeré uvolnění pěvkyně do Prahy, neboť Anja Silja mu hostování osobně slíbila, jak plyne z jejího dopisu.676 674 Pavel Eckstein: Wie schőn ist Prinzessin Salome heute nacht! Volkszeitung Prag z 9. 4. 1966; týž: Strauss: Elektra, Salome in Prag. Opernwelt, č. 5, květen 1966. 675 Tři dopisy impresária Martina Taubmana JK z 1966. In: JK, 11, ČMH. 676 Dopis A. Silji JK z 12. 3. 1966. In: JK, 11, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Jaroslav musel vážit síly. Přesto v květnu zajel do Dánska, aby v kodaňském rozhlasovém studiu nahrál s místním orchestrem a sólisty královské opery Káťu Kabanovou. Premiéra nahrávky s  mohutným ohlasem u  posluchačů a  kritiky proběhla 20. září.677 Mezitím se na  něho obrátila Maria de Azeredo Perdigão, ředitelka hudební sekce portugalské Gulbenkianovy nadace678 a choť jejího prezidenta, známého veřejného činitele a humanisty dr.  José de Azeredo Perdigão (1896–1993), aby s  orchestrem nadace v  lisabonském Coliseu zahrál 5. června Dvořákovu Stabat Mater.679 Tyto nabídky nemohl odmítnout, nicméně pro onu dánskou výzvu se vzdal festivalového představení Kateřiny Izmajlovové na Pražském jaru, což mu pohotově neopomněl vytknout šéf opery Jiří Pauer se zlomyslnou narážkou na rozpor mezi údajně nedobrým zdravotním stavem dirigenta a četností jeho zahraničních vystoupení.680 Český provincialismus nikdy neodpouštěl a neodpouští, když někdo vyroste do výše nad tišinu mediálně prosazovaného průměru. Podle květnového sdělení deníku Lidové demokracie měl Krombholc účinkovat s vídeňskými filharmoniky na  Wiener Festwochen.681 Dokumentace festivalu není zpřístupněna, proto informaci nelze ověřit. Je nám známo, že si Jaroslav Krombholc přál ve  Vídni provést Janáčkův Zápisník zmizelého s  Ivem Žídkem a Ivanou Mixovou, ale že se plánu nakonec vzdal. Pravděpodobně tudíž z dirigentova hostování na vídeňském festivalu v létě 1966 sešlo. Víme zato s jistotou, že v červenci se Krombholcovi rekreovali u Babylonu, že s manželi Klímovými zajeli do Paříže a že teprve srpen strávili v Rakousku. Ředitel Niederősterreichisches Tonkűnstlerorchester dr. Meznik682 uspořádal 5. srpna v Arkadenhofu koncert tělesa s Jaroslavem Krombholcem. Jeho program tvořila Předehra k  jedné komedii od  rakouského komponisty a  pedagoga Kurta Schmideka (1919–1986), Serenáda pro smyčcový orchestr Es dur, op. 6 od Josefa Suka a Šestá symfonie Antonína Dvořáka, Rakušany opakovaně žádaná. Současně Friedrich Meznik sjednal sérii koncertů na leden příštího roku.683 A  protože byl toho času pověřen také organizačním zajištěním Bregenzer Festspiele, mezinárodně ceněné přehlídky hudebních žánrů, založené roku 1949 žurnalistou, kritikem a trvalým festivalovým intendantem 677 Dopis Danmarks Radio JK z 20. 9. 1966. In: JK, 13, ČMH. 678 Gulbenkianova nadace je lisabonská instituce mezinárodního významu, disponující koncertními síněmi, amfiteátrem, filharmonickým i komorním orchestrem, pořádá festival a má galerijní muzeum, v němž je zpřístupněna rozsáhlá sbírka zakladatele fondu. Inženýr Calouste Gulbenkian (1869–1955) byl turecký Armén, který žil zprvu v Rusku, po první světové válce ve Francii a na konci života v Portugalsku, byl to ropný magnát, jeden z nejzámožnějších lidí na světě, diplomat, filantrop a hluboký znalec umění. Své nadaci, jíž dal do vínku mnoho set tisíc dolarů, určil charitativní, vzdělávací a umělecké (hudební, výtvarné, divadelní a literární) cíle. 679 Dopis M. de Azeredo Perdigão JK z 31. 5. 1966. In: JK, 13, ČMH. 680 Dopis J. Pauera JK z 23. 5. 1966. In: JK, 9, ČMH. 681 (V. Bor:) Dnes zahajuje Vídeň. Lidová demokracie z 21. 5. 1966. 682 Dopis F. Meznika JK z 22. 6. 1966. In: JK, 13, ČMH. 683 Die Konzerte im Arkadenhof. Volksstimme z 1. 8. 1966; dopis F. Meznika JK z 26. 7. 1966.

339

340

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

dr. Ernstem Bärem (1919–1984), Jaroslav vystoupil 10. a 14. srpna v Bregenzu s  vídeňskými filharmoniky. Jeho dva koncerty na  tomto ročníku festivalu byly jednou z dominant vedle koncertů Wolfganga Sawallische (1923–2013) a Vittoria Guie (1885–1975). Krombholc řídil Svitu z opery Divadlo za branou Bohuslava Martinů, Dvořákovu Šestou symfonii a Fantazii pro housle a orchestr, op. 26 od Josefa Suka s mladým pražským virtuozem Petrem Messiereurem (1937), nedávným absolventem Jaroslava Pekelského. Na závěr bregenzkého festivalu vystoupil 20. srpna s  dolnorakouským orchestrem Robert Brock s ukázkou ze symfonického odkazu Josepha Haydna, s Druhou symfonií Antonína Dvořáka a Malou symfonií estonského skladatele Velja Tormise (1930).684 I jemu – jako před lety Jaroslavu Voglovi – Krombholc zařídil rakouský debut. Při zvolněném podzimním tempu dirigenta pozitivně vyrušilo jmenování národním umělcem dne 8. října 1966. Jaroslavu Krombholcovi bylo teprve osmačtyřicet let a jeho nominace byla plánována na květen 1968, kdy v roce jeho padesátin a symbolicky u příležitosti stého výročí položení základního kamene Národního divadla mu měl být v hledišti historické budovy předán prezidentský dekret se skupinou vybraných divadelníků, jejichž seznam se do jara 1968 několikrát měnil. Rozkřiklo se však po českých luzích, že velký český dirigent prodělal cévní mozkovou příhodu, hrozilo tudíž, že se nejvyšší pocty té doby nedožije. Proto se nový ministr školství a kultury člen korespondent profesor Jiří Svetozar Hájek (1913–1993), prvořadý právní historik a diplomat, původně sociální demokrat, potom přesvědčený stalinista a posléze přední bojovník za demokratizaci společnosti, rozhodl navrhnout prezidentovi Novotnému, jehož důvěře se těšil, Krombholcovo nejubilejní jmenování.685 A dobře učinil. Po Václavu Talichovi, Zdeňku Chalabalovi a Karlu Ančerlovi, pomineme-li Otakara Jeremiáše, oceněného výslovně – a upřímně řečeno: z neznalosti věci – za dílo skladatelské, byl Krombholc čtvrtým, respektive pátým národním umělcem mezi českými dirigenty. Další kandidát na titul, dr. Václav Smetáček, socialista neskrývané katolické víry, byl prozatím odsunut na  neurčito. Ohlas Jaroslavova ocenění nabízejí zachované blahopřejné dopisy od kolegů, veřejných činitelů, osobních přátel z neuměleckých řad i prostých diváků. Ze soudných posluchačů divadelních a symfonických těles nebylo snad nikoho, kdo by čestný titul Krombholcovi nepřál. Byl nezpochybnitelná osobnost světového formátu. Již jako národní umělec premiéroval 11. listopadu dvojici aktovek Jiřího Pauera Žvanivý slimejš a svého před časem zesnulého přítele a kolegy Zdeňka Folprechta Lásky hra osudná. První aktovka s  libretem zakladatelky českého divadla pro děti Míly Mellanové na námět pohádky spisovatele-japanisty Joe Hlouchy byla určena dětskému divákovi, měla vtip a grandezzu a patří ke skvostům české opery 684 Bregenz ´66. Volksstimme 3. 8. 1966. 685 Osobní sdělení J. S. Hájka autorovi.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

20. století. Na repertoáru se v udaném provedení udržela čtyři roky. Krombholc však potřeboval uctít Folprechtovu památku, a proto poněkud nesourodě k dětské opeře přiřadil aktovku sice sdílnou, avšak pro dospělé, perziflující commedii dell´arte, jejíž předlohou byla stejnojmenná divadelní hra bratrů Čapkových. V dětském věku jsem byl s to pochopit, že dva mladí muži vedou souboj o dívku a že jeden z nich, ten sympatičtější, v duelu umírá. Neuměl jsem si však vysvětlit, proč Isabella dala před přeživším přednost třetímu, jehož nemiluje, ale který má peníze. Iša Krejčí, formálně stále setrvávající v dramaturgické funkci, a na oko i šéf opery Pauer Krombholcovy důvody pro uvedení Folprechtovy opery pochopili a  schválili. Dětské publikum nicméně s jejich pochopením mělo problémy a kritika dílo nejen neschválila, nýbrž odmítla. Dnes si myslím, že nespravedlivě. Komorní operu dosud nedoceněného skladatele Folprechta kritici bez rozmyslu vyhlásili za  špatnou – rád bych se dotázal dr.  Jarmily Brožovské-Pacltové, kritičky bystrého a ostrého postřehu, kdyby byla živa, zda se domnívala, že Jaroslav Krombholc neslynul schopností rozeznat kvality hudebnědramatického díla? – a donutili operní správu, aby ji po pěti reprízách koncem ledna 1967 stáhla z jeviště.686 Rozmrzelý Krombholc se od představení nadále distancoval a  svěřil večer svému asistentu Josefu Chaloupkovi, který jako druhý kus nastudoval starší aktovku Jiřího Pauera Červená Karkulka, rovněž na libreto Míly Mellanové, zasloužilé a nadané divadelnice, upřímné komunistky, jejíž otec i bratr kdysi náleželi k nejvýraznějším postavám pražské buržoazie. Obě verze večera režíroval dr. Karel Jernek, pestrá a vizuálně poutavá výprava byla dílem Krombholcova přítele Zdenka Seydla, choreografii pořídil šéf baletu Jiří Němeček, vynikající vzácným smyslem pro stylové odstínění pohybovosti. Žvanivý slimejš byl z trojice aktovek samozřejmě nejlepší, a to i  díky skvělým interpetačním výkonům Vladimíra Jedenáctíka v  titulní roli, Heleny Tattermuschové v roli opice, Oldřicha Lindauera v roli Kičibeje a Ivany Mixové a Libuše Márové v roli Saiši. Klavírní sólo zahrál korepetitor Jiří Pokorný. V  hudebně o  něco méně nápadité  Červené Karkulce, pojaté v  podobně hravém až hýřivém tónu, sehrála svoji poslední velkou úlohu dr. Marcela Lemariová, jejíž drobná postava a neširoký koloraturní soprán zdárně sugerovaly iluzi děvčátka.687

686 Např. Zdeněk Candra: Tři aktovky pro dva večery. Hudební rozhledy, č. 19, 1966, s. 726–728; J. Brožovská: Nenové novinky. Mladá fronta z 10. 12. 1966. 687 Pro úplnost uveďme obsazení Červené Karkulky, nepřímo související s Krombholcovou ojedinělou dramaturgickou intervencí. V titulní roli s M. Lemariovou alternovala věkově mladší, hlasově disponovanější Naďa Šormová, babičku zpívala Štěpánka Štěpánová, myslivce Václav Bednář, vlka Dalibor Jedlička (výborný, i když příliš hromotlucký), kočku Helena Tattermuschová, kozu Libuše Márová, první kůzle pěvecky i zjevově výrazná koncertní pěvkyně Brigita Šulcová (1937). Klavírní sólo i zde přednesl Jiří Pokorný.

341

342

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Inscenace Lásky hry osudné byla dílem Krombholcovy cti. Měl při ní možnost se přesvědčit, že ani nejvyšší státní vyznamenání není zárukou tvůrčí svobody v zemi, kde totalitní tlak nedovoluje bez zábran se vyjadřovat. Prolog zosobnili Jindřich Jindrák a  Přemysl Kočí, Gillesem byl Miroslav Frydlewicz a Oldřich Lindauer, Trivalinem čerstvě angažovaný Otavův žák Pavel Hlavica a Rudolf Jedlička, Dottorem Jaroslav Veverka a  Karel Kalaš, Scarammouchem báječný Milan Karpíšek a  Antonín Zlesák, Brigellou Jaroslav Horáček a  Dalibor Jedlička, Isabellou Jadwiga Wysoczanská a  Eva Hlobilová, Zerbinou Marie Ovčačíková a  sboristka Soňa Rudišová. I tady klavírní sólo přednesl Jiří Pokorný.

Závislost na dramatické předloze či ozvěny kompozičního školení u Josefa Bohuslava Foerstra a  Vítězslava Nováka, mimochodem v  současnosti zneuznaných mistrů českého hudebního dramatu, nebyly fatálními nedostatky Folprechtova díla. Útok proti němu Krombholc vnímal jako projev zlé vůle – nejspíš oprávněně. Kdo za ním stál, nám nepřísluší hodnotit, jakkoli máme svůj tip. Klan pražských kritiků včetně těch dobrých se přičinil jednak o to, že Jaroslav Krombholc se neodvážil prosadit do repertoáru čtvrtou a poslední operu přítele Jaroslava Vogla Hiawatha, inspirovanou Longfellowovým indiánským eposem.688 Nespravedlivě napaden kritikou a smrtelně unaven Krombholc v doprovodu ženy odcestoval 30. listopadu na čtrnáctidenní turné do Sovětského svazu. O programu nic bližšího nevíme, jen tolik, že do Prahy se vrátil 17. prosince a že se mu v Rusku nelíbila vnitropolitická atmosféra. Narážel na nedůvěru sovětských orgánů, obrušovanou kulturním radou Jiřím Taufrem a nepříliš inteligentním velvyslancem Oldřichem Pavlovským (vzpomínal: „Jak mohl tak hloupý člověk čelit Rusům?“). Jedno k druhému přispělo k tomu, že vánoční svátky strávil na lůžku u nového osobního lékaře, profesora Jindřicha Karpíška (1907–1981), primáře interního oddělení Státního sanatoria SANOPZ na  pražské Santošce. V  Národním divadle nahlásil dovolenou, profesorův návrh odchodu do invalidního důchodu odmítl. Srdce mu příliš nesloužilo, což zhoršovalo jeho dýchací problémy, a každé rozčilení mu krátilo skoupě vyměřenou lhůtu života. Velký umělec Jaroslav Krombholc, člověk nebojovný, měkký, křehký, tak jemného ustrojení, že je (většinou v  alkoholovém opojení) musel skrývat za ochotnicky hranou cynickou pózou, shledal v sobě sílu jako kůň kdykoli, pokud mohl tvořit. Tvorbou do posledního dechu překonával všechny překážky vnější i vnitřní, a jakmile o ni ztratil zájem, zhasl během několika málo roků. Už v postpubescentním věku, kdy mne zajímaly svody světa mnohem víc než otázky zdravotního stavu, jsem věděl, že dirigent Krombholc, ačkoli víc nemocný než já, musí svádět titánský zápas, aby na veřejnosti mohl vystupovat s příznačným klidem, úsměvem a mírným despektem k okolí, jako by se 688 O tom dopis J. Vogla JK z 22. 12. 1966. In: JK, 10, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

nic nebylo dělo, jako by o nic nešlo. A ještě obluzoval ženy a ony mu vycházely vstříc. Chápal jsem to jako kluk, o to podivnější je, že to nechápali lidé z dirigentova profesního okolí. Náfuka, sebevzhlíživý egoista, děvkař, notorik, dokonce (k nevíře absurdně) podrazák – soudili o něm, kdo ho nebyli hodni. Ale co sil a energie ho všechno počínání stálo! Umíme si vůbec představit, kolik úsilí musel vynaložit v lednu 1967, aby neprodleně po ukončení hospitalizace mohl odjet do Vídně a splnit závazek, který dal příteli dr. Meznikovi? Snad nemusím připomínat, že v Krombholcově případě se ani zdaleka nejednalo o pouhé formální splnění slibu, nýbrž že český dirigent znovu – pokolikáté už? – podal sérii sebezáhubně vrcholných výkonů. Byť tentokrát několikrát reprízoval předem sjednaný program, na každý koncert se podle svého obyčeje vždy znovu připravoval. Dirigoval jako pokaždé – o život, jako poprvé či jako naposledy. Po koncertech se hroutil, po nocích pil s barovými děvčaty, vykouřil šedesátku cigaret a ráno vstal a šel zkoušet, usměvavý, čerstvý, navoněný a hlavně připravený. Někdy se žvýkačkou v ústech, oblečen a nakrmen chotí, v  jejím doprovodu. S  Niederősterreichischer Tonkűnstlerorchester dával 20. ledna 1967 koncert pro Rakouskou hudební mládež, 22. ledna jeden z  abonentních večerů souboru, 23. ledna koncert v  St. Pőltenu a  24. ledna v Kremži. Program byl jednotný: Smetanova symfonická báseň Z českých luhů a hájů, Čajkovského Klavírní koncert b moll s jedinečnou virtuozkou ukrajinské národnosti Valentinou Kameníkovou (1930–1989), absolventkou konzervatoře v Oděse a aspirantkou profesora Raucha, a v druhé půli Dvořákova Sedmá symfonie d moll.689 V  Národním divadle se měnilo ovzduší. Krombholc začal být ještě víc respektován, ředitel Urban vrátil do souboru jako šéfdramaturga Jana Seidla. Očistnou katarzí, zdálo se, procházela celá společnost, ozývalo se nahlas Slovensko, za Novotného režimu přehlížené, zvedala se opozice vůči strnulému prezidentovi. Diskutovalo se o  uvolnění v  kultuře, v  mezinárodních vztazích, v ekonomice. Osobně se Jaroslava týkalo a lichotilo mu, že se počalo v  muzikologických kruzích hovořit o  jeho interpretační škole, ovlivňující mladé české dirigenty operní orientace. Ač na vlastní žádost neučil (neučila ani jeho žena), pedagogicky působil na své asistenty. Za všechny to vyjádřil mladý ústecký šéf František Vajnar (1930–2012): „Tak jako je pro kumštýře rozhodující ne kvantita, ale kvalita zkušeností, i já dnes vím, že za tu poměrně krátkou dobu, kdy jsem měl možnost v  Armádní opeře být Vaším asistentem, jsem se od  Vás naučil podstatně více nežli na  konzervatoři během několika let.“690 Mimo Vajnara lze ke Krombholcovým žákům řadit Josefa Čecha (Krombholcova vrstevníka, školeného klavíristu, jenž příteli

689 Jaroslav Krombholc und Niederősterreichischer Tonkűnstlerorchester. Volksstimme z 25. 1. 1967. 690 Dopis F. Vajnara JK z 2. 1. 1967. In: JK, 10, ČMH.

343

344

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

ze švédské emigrace napsal, že za vše, co jako dirigent umí, vděčí jemu),691 Josefa Kuchinku, Přemysla Charváta, Josefa Chaloupku, Oldřicha Pipka, Alberta Rosena, Jana Štycha, ba i ty, kteří se k němu a jeho památce chovali macešsky, bez pocitu vděku – Bohumila Gregora a Zdeňka Košlera. Avšak nebyli to jenom dirigenti, případně hráči, nýbrž v početné míře rovněž pěvci, na které Krombholc edukačně působil a které svým způsobem vychovával. Po jeho odchodu z divadla na to leckteří zapomněli. Ano, i rádi. Byli ovšem jednotlivci (jako například wagnerovský barytonista Antonín Švorc nebo dirigent romantického repertoáru Jan Hus Tichý), kteří jeho vliv nepřijímali a odmítali jej. Rok 1967 byl rokem expanze československé hudební a divadelní kultury do Evropy. V červnu čekal operu Národního divadla zájezd na vídeňský festival (společně s brněnskou operou, bratislavskou činohrou, Krejčovým Divadlem za  branou, Violou, Černým divadlem Jiřího Srnce, Grossmanovým Divadlem Na  zábradlí s  Havlovým Vyrozuměním a  Pražským baletem Pavla Šmoka), zájezd baletu Národního divadla a režiséra Kašlíka na festival v Bregenzu a pozvání Naděždy Kniplové, zřejmě nejvýznamnější české wagnerovské interpretky vůbec, na salcburský festival, kde zpívala Valkýru pod taktovkou samotného Herberta von Karajana.692 Je zřejmé, že pro rezonanci na rakouské půdě připravil podmínky právě Jaroslav Krombholc. Na jaře se Krombholcovo umění zaskvělo v londýnské Covent Garden při obnovené premiéře Smetanovy Prodané nevěsty, uváděné v anglickém překladu jako The Bartered Bride. Royal Opera připravila její premiéru s dirigentem Rafaelem Kubelíkem a režisérem Christopherem Westem 4. května 1955. Obnovené premiéře se 2. března 1967 dostalo češtějšího střihu díky dirigentu Krombholcovi, jehož Kubelík navrhl místo sebe jako většího operního tvůrce, než byl sám, režiséru Hanuši Theinovi a choreografovi Jiřímu Němečkovi. Sbormistrem zůstal Douglas Robinson a  výpravu navrhl Jan Brázda (1917–2011), přední švédský scénograf, syn českého malíře, italského legionáře Oskara Brázdy a jeho první ženy, švédské spisovatelky a aktérky dvou československých odbojů Amelie Posse-Brázdové. Obsazení bylo hvězdné a se svou přítelkyní Lies Askonas693 je vybíral dirigent: Jeníka zpíval kanadský tenorista André Turp (1925–1991), Mařenku anglická sopranistka Lorna Haywood (1939), prý kouzelná a  sličná, Kecala vynikající basista Michael Langdon (1920–1991), Krušinu kanadský barytonista Napoléon Bisson (1922–2008), Ludmilu welšská sopranistka Maureen Guy (1932–2015), Míchu česko-anglický basbaryton Otakar Kraus (1909–1980), Hátu anglická altistka Elizabeth Bainbridge (1930), Vaška anglický buffotenor Kenneth MacDonald (1923–1970), principála anglický kontratenor James Bowman (1941), Esmeraldu skotská koloraturka Elizabeth Robson (1942) a Indiána buffobas Eric Garrett (1931–2009). 691 Dopis J. Čecha JK ze 7. 2. 1979. In: JK, 6, ČMH. 692 (V. Bor:) Čechoslováci vedou. Lidová demokracie z 18. 2. 1967. 693 Dopis L. Askonas JK z 8. 6. 1966. In: JK, 12, ČMH.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Archiv Jaroslava Krombholce jeho žena vedla nesoustavně, a proto torzálně. Londýnské kritiky v něm chybí. Podle zprávy Rudého práva londýnské listy Krombholcův výkon vysoce ocenily.694 Na základě tohoto nezpochybnitelného úspěchu paní Askonas nabídla českému dirigentovi zájezd do Buenos Aires na srpen a září 1968, aby v Teatro Colón uvedl Káťu Kabanovou a Kateřinu Izmajlovovou.695 Pro přílišné zaneprázdnění Krombholc musel i tentokrát – nyní z vlastního rozhodnutí – cestu do Jižní Ameriky zrušit, z plánu ale úplně nesešlo. Šostakovičova Kateřina měla premiéru 26. dubna a  Káťa 10. května 1968. Obě opery uvedl s  velkým úspěchem v  zastoupení přítele obětavý Václav Smetáček (o rok dřív tam inscenoval Borise Godunova) s režisérem Karlem Jernekem a výtvarníky profesorem Františkem Trőstrem, pro něhož to byla poslední zahraniční prezentace, a Olgou Filipi. Sbormistrem byl argentinský dirigent Romano Gandolfi (1934–2006), Kateřinu zpívala moravská Jarmila Rudolfová (1934) s Ivem Žídkem a londýnským Otakarem Krausem, jako Káťa se argentinskému publiku představila s obrovským ohlasem Libuše Domanínská vedle Iva Žídka, česko-argentinské Růženy Hořákové a Otakara Krause.696 Na  přání intendanta Wiener Festwochen Ulricha Baumgartnera (1918 až 1984),697 agilního hudebního organizátora, zakladatele festivalů Steirische Herbst a Festwochen-Arena, který pod záštitou rakouského prezidenta, socialisty Franze Jonase (1899–1974), pozval na festival s logem „Sousedé na Dunaji“ hosty z Československa, Maďarska a Jugoslávie, Krombholc nově nastudoval Prodanou nevěstu. Její obnovená verze měla v Národním divadle premiéru 31. května. Hrála se do února 1971. S hlavním dirigentem se střídali Bohumír Liška, Josef Bartl, Jan Hus Tichý, Josef Kuchinka a ústecký host František Vajnar, režii měl Hanuš Thein, choreografii Jiří Němeček, výpravu navrhl opět Karel Svolinský, sbormistry byli Milan Malý a Vladivoj Jankovský. Pěvci se obměnili od  předchozí inscenace málo: Krušinu zpívali Václav Bednář, Jindřich Jindrák, Teodor Šrubař a  Rudolf Jedlička, Ludmilu Štěpánka Jelínková, Milada Čadikovičová a  Štěpánka Štěpánová, Mařenku Marcela Machotková, Libuše Domanínská, Miloslava Fidlerová, Jadwiga Wysoczanská a  mladá olomoucká Daniela Šounová, Míchu Zdeněk Otava, Jiří Joran, Přemysl Kočí a ústecký host Václav Zítek, Hátu Slávka Procházková, Jaroslava Dobrá, Marie Ovčačíková, Růžena Radová a  Štěpánka Štěpánová, Vaška Milan Karpíšek, výtečný Oldřich Lindauer, Rudolf Vonásek, plzeňský Alfred Hampel a  bratislavský Jozef Ábel, Jeníka Beno Blachut, Ivo Žídek, Miroslav 694 (B. Karásek:) Prodaná nevěsta v Londýně. Rudé právo ze 4. 3. 1967; totéž opakovala Lidová demokracie perem V. Bora z 19. 3. 1967; J. Brožovská: Česká hudba v Anglii. Mladá fronta ze 4. 2. 1967. 695 Dopis L. Askonas JK z 13. 3. 1967. In: JK, 12, ČMH. 696 Podle vlastního dopisového sdělení ze 14. 3. 1968 Václav Smetáček převzal zásahy do partitury Káti Kabanové od JK: „Vážený pane šéfe, milý příteli, tři dny a téměř i noci jsem pracoval na studiu Vaší partitury Káti Kabanové. Mnohému jsem se přiučil a téměř všechno jsem převzal. Mám z těch přepisů do své partitury dokonce křeč v pravé ruce. Vděčím Vám za rychlejší možnost dostat se do tajů Janáčkovy partitury a jsem Vám neskonale vděčen i dlužen…“ (JK, 9, ČMH). 697 Dopis U. Baumgartnera JK z 16. 4. 1967. In: JK, 12, ČMH.

345

346

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Frydlewicz, Jan Hlavsa, Viktor Kočí, brněnský Vilém Přibyl, opavský Jiří Olejníček a  Slovák Jozef Ábel, Kecala Eduard Haken, Karel Berman, Jaroslav Horáček, Dalibor Jedlička a brněnský Otavův žák Josef Klán, principála Milan Karpíšek, Jaroslav Rohan a  Rudolf Vonásek, Esmeraldu Helena Tattermuschová, Marcela Lemariová, Jarmila Pechová, Naďa Šormová a  Dagmar Žižková, Indiána sboristé Jan Hadraba, Miroslav Kratochvíl, Otakar Havránek a Bohumil Turek.

V podstatě se jednalo o zdařilé představení, které ovšem nebylo lepší než předešlé jubilejní. Karáskovy pochyby o účelnosti věčného přestudovávání Prodané nevěsty a nedostatečnosti Mařenek tu vyvstaly v plném rozsahu, Svolinského výprava (ač krásná) setrvala u původních návrhů, představitelsky se sporadicky objevily některé vhodné inovace, zejména Vašek předčasně zesnulého Oldřicha Lindauera byl po Kovářově náhlém skonu objevem, rozesmívajícím publikum a vyvolávajícím potlesk na otevřené scéně. Následujícím bodem Krombholcova programu byl 3. a  4. června závěrečný koncert Pražského jara, věnovaný padesátému výročí ruské revoluce, s Českou filharmonií. Po dohodě s Karlem Ančerlem a dr. Vilémem Pospíšilem Krombholc provedl Prokofjevovu Ódu na konec války a Beethovenovu Devátou symfonii, po níž dlouhodobě toužil. Jako doklad máme zprávu Bohumila Karáska,698 dokumentaci jsme v archivu filharmonie nenalezli. Od 13. do 17. června vedl početnou delegaci opery Národního divadla na Wiener Festwochen. Oficiální vedení celé československé účasti příslušelo velvyslanci JUDr.  Pavlu Novotnému (1915–?), diplomatovi složité minulosti, který začínal na ministerstvu vnitra, zastupoval poté ministra kultury Ladislava Štolla a postupně se vypracoval v představitele obrodných snah v československé diplomacii. Hostování československých umělců se konalo z iniciativy ambasadora a rakouského ministra osvěty ve vládě kancléře Josefa Klause (1910–2001) univerzitního profesora Theodora Piffla-Percevice (1911–1994), který se velice zasloužil o rozvoj rakousko-česko-slovenské kulturní spolupráce. Díky jemu a  Jaroslavu Krombholcovi se uskutečnil reciproční zájezd vídeňské Státní opery s dr. Karlem Bőhmem do Prahy. Národní divadlo vyjelo do Vídně prvně od někdejšího Šubrtova zájezdu na Mezinárodní hudební a divadelní výstavu v roce 1892. Odvedlo sedm představení v Divadle na Vídeňce – Janáčkových oper Z mrtvého domu a Příhody lišky Bystroušky s dirigentem Bohumilem Gregorem (s Bystrouškou potom Gregor cestoval ještě na Holland-Festival), opery Bohuslava Martinů Julietta, jež Vídeňany kupodivu nezaujala, a inovované Prodané nevěsty s  dirigentem Krombholcem. Krombholc na  závěr festivalu provedl 18. června zodpovědně nastudovanou novoromantickou operu Die tote Stadt rakouského skladatele žijícího v USA Ericha Wolfganga Korngolda (1897–1957), rodáka z Brna a spolutvůrce filmové hudby jako samostatného hudebního žánru, k jeho nedožité sedmdesátce. Jakkoli to pro Volksoper byla 698 Kar (= Bohumil Karásek): Zahajuje Pražské jaro. Rudé právo z 11. 5. 1967.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

výrazná událost, dokumentaci premiéry správa opery nezpřístupnila, takže neznáme jménem nikoho, kdo se podílel na její realizaci.699 Po letní přestávce Krombholc připravil na žádost uměleckého šéfa dr. Dietera Härtwiga (1934), hudebního dramaturga a  muzikologa, a  hlavního dirigenta Kurta Masura (1927–2015) Mou vlast s  drážďanskými filharmoniky. Koncerty se odehrály 16. a 17. září.700 To vše ale byly pouze vnější optické efekty, kryjící rozkladný proud ponorné řeky intrik a propukajících ambicí uvnitř velebené a umělecky mistrně vyzdobené historické scény, již si prý vystavěl sám národ (což – jak víme – je pozdně obrozenecká iluze, mýtus podobný vášnivě obhajované pravosti rukopisných falz). Na podzim v Národním divadle propukla další z krizí, která – podle mého úsudku – skončila, ať už jakkoli a direktivní cestou, teprve na počátku normalizace. Její příčinou nebyly ani tak problémy pochybného administrativního řízení kulturní sféry jako spíše dlouhodobě neřešené či špatně řešené personální otázky. Krizi vyvolalo zvažování kandidatury na nového šéfa opery po Jiřím Pauerovi, jehož postavení v divadle bylo neudržitelné vzhledem k nemožnosti trvale skloubit dvě řídící funkce. Bylo zřejmé i pochopitené, že Pauer dával přednost vedení České filharmonie a kompetence v Národním divadle přenechával dvěma lidem – provoznímu zástupci Hanuši Theinovi a  hlavnímu dirigentu Jaroslavu Krombholcovi. Třetím mužem ve hře byl nově jmenovaný šéfdramaturg Jan Seidel. Aktivitu vyvíjel rovněž předseda stranické organizace Přemysl Kočí a další subjekty (dirigent Liška, ekonomický zástupce ředitele Klíma aj.), včetně ředitele Urbana. Veřejná i zákulisní jednání byla natolik složitá a osobně vyhrocená, že si o nich Jaroslav Krombholc vedl deníkové poznámky. Poněvadž se o této těžké situaci v  opeře Národního divadla fakticky nic konkrétního neví, u  Krombholcových zápisků se podrobně zastavíme jako u  dokumentu sui generis, který nově objasňuje poměry v divadle a vnáší do nich poněkud více světla. V září si Jaroslav Krombholc zapsal po konzultaci s ředitelem Urbanem a nedávno jmenovaným ministrem kultury a informací ing. Karlem Hoffmannem: Vedení opery (štáb): 1) Seidel – stálý umělecký poradce ve věcech ideových a zásadních (ministr po  návrhu ředitele); 2) Krombholc – hlavní dirigent, prozatímní umělecký správce opery ND (pověření ředitele se souhlasem ministra); 3) Thein – zástupce prozatímního uměleckého správce s potvrzením dosavadní kompetence (v plném rozsahu, ředitel); 4) Liška – vedoucí dirigent Smetanova divadla (ředitel).701

699 Podrobně Naše umění do Vídně. Nová svoboda z 25. 4. 1967; Československé jaro ve Vídni. Lidová demokracie z 20. 5. 1967. Režisérem Korngoldovy opery byl J. Witt. 700 Dopis D. Härtwiga a K. Masura JK z 30. 5. 1967. In: JK, 12, ČMH. 701 Pracovní deník JK z 1967. In: JK, 2, ČMH. V dalším textu citujeme z tohoto rozsáhlého souboru.

347

348

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

Následuje neúplný koncept dopisu dr. Josefu Urbanovi: Vážený soudruhu řediteli, dovolte mi, abych Vám – i  pro vlastní upřesnění – ještě touto formou tlumočil podstatu svých názorů na budoucnost vedení opery Národního divadla. 1) Takzvanou otázku šéfa (podle s.  Hirše702 případně správce či intendanta) řešit především koncepčně, tj. osobností, která je s to zaručit opeře ND nejvýš myslitelný umělecký profit. 2) Za daných okolností brát ve zvýšené míře ohledy uměleckého provozu […].703

Z obojího vcelku plyne, že Krombholc počítal pro nedalekou budoucnost s tím, že převezme funkci šéfa sám. Byli ovšem i další pretendenti, z nichž jediný Jan Seidel na funkci od počátku nereflektoval. Deníkové záznamy pokračují v relativně souvislém sledu, který po mírné stylistické redakci, nutné pro srozumitelnost, přetiskujeme v úplnosti: 23/9 ráno, 9.30 Thein neví [a snad ani Pauer o dohodě mezi ředitelem Urbanem, ministrem Hoffmannem a Krombholcem], chce být šéfem třeba jen do 1/1 [1968], ředitel mu řekl, že chci Theina, pak už pospíchal (kam?), telefony. Urban (prý) mluvil s ministrem. 11.15 Žídek: co je nového? Řekl jsem mu nabídku [na členství v umělecké radě ND]. Přemek [Kočí] obíhá a chce si vzít Šedu [Jaroslava, uměleckého ředitele Supraphonu] na pomoc. 11.45 Klíma – ano, ale upozorní mne, nespoléhat na ředitele, je to šibal. Udělá prý vše pro mne. Přišel Karpíšek, hovor o Prodané. 22.30 telefonicky Thein: odložit do  1/1 1968 moje ano. Zatím ředitel sám šéfem – on jeho zástupce (jako Klíma). Kočí brojí se sólisty (Haken – Karpíšek) pozitivně i negativně. Seidel jako umělecký poradce ano pro Theina, Liška ani [pro mě, ani] pro Theina. 24/9 výstava. Psi dostali vyznamenání a tituly [červeně zdůrazněno]. 25/9 cca 12.00 Janouš a Šíp [Ladislav, šéfredaktor Supraphonu] domlouvají se – Přemek! 17.00 Klíma: bude pomáhat; vzít mne od 1/1 1968 (Kočí NE!). 18.00 Urban – Dvořák704: já od  1/1 1968, já prosím prozatím od  1/10 1967. Seidel – hlavní dramaturg, Thein – potvrzení dosavadní funkce, Krombholc – zatím v ředitelské radě (s výhledem vedení od 1/1 1968). Dokument ze základní organizace KSČ – i odboroví zástupci opery ND PRO Kočího. Komunisté zavázáni prosadit Kočího.

702 Jde o PhDr. Antonína Hirsche (1912–?), dramatika, autora loutkových a rozhlasových her, pracovníka divadelního odboru resortu kultury, manžela kostymérky ND a Divadla za branou Jindřišky Hirschové, rozené Moučkové (1922–2001). Jindřiška byla žačka profesora Františka Muziky a bývalá členka Skupova divadla. Tam se také poznala s manželem. 703 Nedokončený a  nedatovaný koncept dopisu JK J. Urbanovi je součástí citovaných deníkových záznamů. 704 Antonín Dvořák, původně třetí trumpetista SOČR, kde byl předsedou ZO KSČ, později odborový přednosta ministerstva školství a kultury a zástupce ministra kultury a informací. Po srpnové okupaci působil jako tajemník Městského výboru KSČ pro kulturu, v letech 1971–1978 šéfredaktor hudebního vysílání Československého rozhlasu. (Biografická data neznáme.)

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

26/9 Šíp – gramo[míněn Supraphon]: ptá se, co je. Jemu nikdy stejně nic neříkám. Vacek705 – měl bych přece jenom „to vzít“. Klíma (porada): telefonicky pak sděluje, že ředitel zatím nepřišel (jak to?), jinak je splněno vše, co jsem si přál. V 19 hodin volala paní Prylová, zpívala Salome (já ji prý nechci, protože je nervózní). Chtěla by ji zpívat 19/10. Odkázal jsem na  Theina. Thein prý od  1/10 neobsazuje, a  proto žádá mne. Řekl jsem jí, že se mi její Salome nelíbila. Chtěla by se mnou zpívat Libuši, protože jí ta partie leží. Předzpívala ji v  18 hodin Theinovi. Thein večer: měl bych „to vzít“ hned, aby hoši z  Dallasu [míněni komunisté kolem Přemysla Kočího] nevyužili „nebezpečí z prodlení“. Nevím prý ani, co Seidel nadělal za těch šest let [kdy řídil operu] příkoří. Jinak ho ovšem postihl stejný osud jako Honzu [přezdívka Hanuše Theina]. Přemysl [Kočí] se podle jeho slov zachoval hanebně. Na rozloučení s Pauerem Honza nešel pro Přemyslovo hanebné chování. Paní Theinová mi moc děkuje. Mluvila s Mílou Urbanovou706 a mnoho volených [členů volených organizací] bylo pro Přemka Kočího (např. ten šilhavý – Heriban). Děkovala za zachránění Honzy. 3/10 Kočí Přemysl blahopřeje a  upozorní mne jen na  něco při slíbené rozmluvě (svědek Šrubař – který tlumočí pak Theinovi). Thein hned vzápětí: hrůza ze Seidla, sólistům říká, že nic neví (snad Krombholc)!! Liška do NSR (já: ano). 4/10 Žídek, že já ano! Přemysl Kočí NE (řada důvodů), komise [pro práci opery] při CZV KSČ v ND ne, on předseda (též Viktor Kočí, Rudolf Jedlička), Viktor Kočí pro Přemysla Kočího. Seidel nevím ([dirigent Lovro von] Matačić hostování), Thein ano, ale nemocen, zástupce. Karasová707 ne, Eva708 ano, Hajdašová709 ano, Vonásek710 ne. Paní Žídková711 mocně radí (nepřivezena pneumatika pro Žídkova šoféra!). 10/10 Thein 11–12.30. Radí: slíbit řediteli, neklást podmínky. Liška do NSR – Labutí jezero (dopis ředitele). Iša Krejčí ještě dramaturgický plán: hrozné! Seidel: Prodaná nevěsta, schůzka u  ředitele 13/10 – čtyři vedoucí + Liška: není informován. Thein jen ze sportu (není informován). Umělecká rada bez členů ND. Thein: vyjasnit mou situaci! Liška 12.45: vysvětlil jsem situaci. On překvapen; on vůbec jinak než my v Praze (od Talicha vím: neupřímnost), cik-cak linie (taktika). Podezření, že já jsem měl prsty v Othellu [že byl předčasně stažen z repertoáru]. Žádá j. h. [hostování] v Itálii. Thein 705 Koncertní mistr Václav Vacek – viz výše. 706 Milada Urbanová, rozená Nyplová (1904–?), bývalá učitelka, žena dr. Josefa Urbana. 707 Slávka Karasová (1922–?), po osvobození tajemnice E. F. Buriana, v letech 1947–1948 vedoucí provozu Studia činohry ND. Od roku 1948 byla 11 let členkou správy činohry, později vedoucí distribučního oddělení ND (1959–1964), členka správy opery (1964–1976) a nakonec tajemnice opery (1976–1979). 708 Eva Krčálová (1936) byla v letech 1961–1990 provozní referentka správy opery ND, od roku 1990 vedoucí provozu správy opery, družka dirigenta Josefa Chaloupky. 709 Věra Hajdašová-Petersenová (1919–1986), mladší sestra Machovovy jevištní partnerky, sólistky baletu Nadi H.-Parmové (1914–1969). Věra byla původně rovněž tanečnice, společně se sestrou byly za  druhé světové války v  USA. V  letech 1947–1949 pracovala jako tajemnice Velké opery 5. května, později členka správy opery ND (1949–1976). Původní znění jména bylo Haidaschová. 710 Pěvec JUDr. Rudolf Vonásek byl za ředitelů Prokoše a Urbana na smlouvu o dílo vedoucím tiskového oddělení ND. 711 Libuše Žídková, rozená Mrázová (1923–2004).

349

350

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

večer (po Lazebníku v Tylově divadle): překvapen stanoviskem Lišky; říct řediteli. (Liška nepatří do ND.712) Vodrážka713 (Thein: ve vleku Janouše) chce psát Gregorovi stran dirigování Othella v listopadu. Gregor Theinovi lístek (v týž den jako mně). 11/10 Maršálek714 12.00: mluvil s  Hendrychem [členem předsednictva ÚV KSČ] o tom, že já dnes jediný šéf, bude mi pomáhat, chce se mnou se sejít. Liška (při večerním Daliboru) vše odvolává, bude se mnou rád spolupracovat; neslyšel mne již dlouho Dalibora dirigovat. 13/10 11.00 odevzdávám Urbanovi návrh umělecké rady. Naprosto souhlasí, sděluje mi o CZV KSČ hokejový výsledek 11 : 1 (Žert jediný proti). 15.00 Thein, Seidel, Liška, Krombholc. Ředitel: 1) rehabilitace Lišky na  půdě CZV KSČ; 2) přednáší můj návrh na uměleckou radu – schválen; 3) nezmiňuje se o výhledu (1/1 1968); 4) svolává radu ředitele na 19/10 – všichni povinná účast; 5) ukládá – všem – vypracování „koncepce“. 14/10 11.30: Thein sděluje, že mluvil s ředitelem o neúčelnosti ředitelské rady 19/10: co balet a Němeček? Odpadne. 16/10 Eckstein s Theinem se diví, že ani s. Urban, ani ing. Klíma mě neinformovali, že on od 18/10!715 Thein: s Ecksteinem mluvil od 10 h. (o jeho nástupu); já pak snad asi v 11 h. stran Dona Giovanniho. Kniplová – zakáže jí Torino (Soumrak bohů). Kőck716 asi 15.00, že Gregor se chce sejít. 17/10 12.00 Thein: 1) Kniplová (meprobamát); 2) Seidel podle Klímy v mé kanceláři (Thein ho zarazil); 3) ředitelská rada až později (snad 26/10); 4) s Ecksteinem se radil od  10 h. (o  jeho nástupu 18/10). – 14.00 umělecká rada opery ND. Nepřítomni: Císař

712 Nýbrž do Stavovského divadla jako jeho šéf. 713 Violoncellista Jiří Vodrážka (1930) byl od roku 1951 člen orchestru ND. Roku 1962 se stal zástupcem koncertního mistra a  o  pět let později koncertním mistrem. Vykonával funkci předsedy dílenského výboru ROH. 714 Josef Maršálek (1920–1973), divadelní pracovník, manžel herečky Pavly M. (1917–1990). Původní profesí byl herec, v letech 1955–1958 působil jako umělecký šéf Divadla S. K. Neumanna. Později se stal nejprve zástupcem ředitele ND pro hospodářský provoz (1958–1961), poté šéfem činohry (1961–1965), zástupcem šéfa činohry (1965–1969), zástupcem šéfa výpravy (1969–1971) a vedoucím ekonomem výroby (1971–1973). V 60. letech byl členem Městského výboru KSČ, roku 1970 byl vyškrtnut ze strany. 715 JUDr. Pavel Eckstein měl od 18. 10. 1967 nastoupit v ND jako vedoucí tiskového oddělení. Protože však nebyl schválen CZV KSČ a snad ani vyššími orgány, nakonec nenastoupil. Po návratu z ghetta v Lodži byl členem KSČ. Od roku 1947 vykonával funkci organizačního tajemníka Pražského jara, od roku 1952 tajemníka Syndikátu, resp. Svazu československých skladatelů. V letech 1954–1956 se stal po Valtru Taubovi ředitelem Hudební a artistické ústředny a nakonec ředitelem aparátu Svazu československých skladatelů (1956–1969). V roce 1969 byl vyloučen ze strany, ač ještě dva roky působil jako umělecký poradce ředitele a  předseda redakční rady ND. Později vedl externě (na  smlouvu o  dílo) tiskové oddělení ND (1971–1978). V  letech 1978–1979 se stal odborným poradcem ředitele a následně vedoucím oddělení pro zahraniční styky (1979–1980). Nakonec opět pracoval jako externí vedoucí tiskového a zahraničního oddělení ND (1980–1991). Jeho vliv se dlouhodobě uplatňoval v tiskovém referátu a propagaci a v získávání zahraničních hostů. 716 Koncertní mistr Miroslav Kőck – viz výše.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

(je v Rumunsku [jako velvyslanec]), Šerý,717 Bartl, Janouš, Procházka,718 Vítek.719 Jediný komunista Václav Vacek (odešel pak pro zaneprázdnění). – 16.15 Kniplová (přítomni Slávka Karasová, dr.  Pokorný720): Kniplová vs. Thein. Thein ji urážel – Gregor pro ni – odřekla jen Francii – nemůže věřit v  Dona Giovanniho – já jsem ji ujistil, že bude Donna Anna. Slíbila, že bude zpívat se mnou u klavíru. – 18.30 sděluji paní Theinové jako vzkaz „panu profesorovi“. Paní Theinová: děkuje mi, Honza bude rád, potvrzuje hovor s Gregorem – není proti Kniplové, Mixová vynikající (i povahově), ale Giovanni nemůže být jako její syn (aby nebyl starší). 18/10 10.30 Hajdašová: čtyři roky jsem se prý před ní pitvořil; Seidel: do  klece; Thein: intrikovat musí a  bude; Kozák721: odporný skřet (pak prý byla u  nich v  bytě na svoje narozeniny); Liška: perfektní člověk. 19/10 Soudruh Klíma nemá pro mne čas. (Sděluje s. Vinklerová.722) Je u něho Thein, jak sděluje s. Karasová. Odjíždíme na Šumavu [na Kvildu]. Je tam krásně! SIC! 25/10 11.10 Urban. Já: proč ne umělecká rada? On: omlouvá se a prý ihned provede. Dodává, že mouřenín rád vykonal své. Nebude figurkou na šachovnici. Divím se. Urban se omlouvá za  Káťu (zájezd), trvá na  mé funkci, nabízí tykání. Důvěrně (ani Thein to neví, ví to Seidel): defúze Smetanova divadla od Národního divadla (již o tom jedná) – do  Karlína (šéf Liška); provozovatel hlavní město Praha (ale pod ministerstvem!). Otázka ředitelské rady. – 11.45 Thein. Potíže s činohrou (zítra na radě). Brouček [Janáčkova opera] 29/3 nebo později, vypadne balet nebo Krvavá svatba [hra F. G. Lorcy vskutku vypadla, místo ní později Dům doni Bernardy]. Až budu šéfem, rozhodnu zásadní věci sám. Na  upozornění, že jsem od  toho dále než dříve, Thein: nebudu-li, bude Kočí a  s  ním on nebude (opravuje: ostatně Kočí nechce jeho). Ředitel mu řekl, bude-li Kočí, půjde on – Urban – dobrovolně do penze. Na to já: udělal jsem svůj příslib 1) Národnímu divadlu, 2) Theinovi (záchrana i  spolupráce), 3) Seidlovi (rehabilitace a přesvědčení). Neříkám ne, ale do 1/1 otázka defúze a [platové] vyhlášky. Thein radí Tichého do umělecké rady. – 14.10 volám Urbana: kooptovat Tichého do umělecké rady. Souhlasí. – 13.50 Hajdašová: mám se zastavit v kanceláři u ní. 26/10 Thein mi zasílá gáže sólistů (podle Klímy lze globálně přidat [na prémiích] 5000 Kčs). – Asi 12.00 Thein sděluje, oč jde v radě řediteli. Navrhnu vyznamenání (Veverka, Vymazalová). Thein – vynětí z vyhlášky. – 14.15 se hlásím u Klímy (nemá čas, má 717 Eugen Šerý byl Talichem angažovaný trumpetista orchestru ND, od roku 1946 do roku 1971, kdy odešel do důchodu, první trumpetista ND. 718 Otakar Procházka – viz výše. 719 Jaroslav Vítek (1906–1980), pozounista, od roku 1938 člen orchestru ND, dlouholetý vedoucí skupiny pozounů. V roce 1972 byl vyškrtnut z KSČ a krátce potom penzionován. 720 JUDr. Zdeněk Pokorný – advokát, manžel Naděždy Kniplové. 721 Oldřich Kozák (viz výše) byl v letech 1960–1962 hospodářský vedoucí opery a baletu, pak penzionovaný. I jako penzista předsedal po P. Kočím stranické organizaci v opeře a po nástupu P. Kočího na ředitelské místo dokonce CZV KSČ. 722 Běla Vinklerová (1922–?) byla od roku 1962 provozní referentka ústřední správy ND a členka CZV KSČ, od rou 1970 v invalidním důchodu.

351

352

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

„radu“, já říkám, že já také). Uklidňuje mne, má již pro mne rozpočet pro příští rok 1968 a rád by se sešel, jen neví kdy. Oznamuji mu, že budu žádat vynětí z vyhlášky. Můj dojem: šibalství Scapinů (Klíma, Thein), spoléhají na rozum „malých Jardů“. Kde jsou morální jistoty? U těch, jimž jde o Národní divadlo. Třeba trigám, třeba Smetanovi, Nejedlému, Pujmanovi, Talichovi, Paloušovi, Chalabalovi, Seidlovi, tj. slušnost, všem těm, kteří jí si dovedou vážit. Pauer je velice – tak například – slušný sportovec [ve smyslu: vždy kope za sebe]. Pak „rada“ ředitele. 27/10 14.00 u Theina. Já: radost z opery, u ředitele. Seidel mnoho závažného řekl. Thein: ano, Branibory poradil Seidlovi on, jinak docela zábavné. ALE: Giovanni. Já vs. Mixová. Já večer: Kašlík, Švorc, Viktor Kočí, Seidel (Mixová). 28/10 v poledne: Žídek a Haken by rádi v umělecké radě, ale zaslouží si toho? A co Seidel? – Večer Boris Godunov. Kočí odchází z ND. [Přemysl Kočí již věděl, že nebude šéfem opery, a vypověděl jednostranně smlouvu na protest proti obsazení Borise – své repertoárové role – Karlem Bermanem.] Soudružka Theinová: malá intrika. Žádá, aby Honza [dostal] Řád práce, nesmí o tom vědět. V lóži s Janem [Seidlem], Mařenka vedle paní Seidlové.723 Dívá se na nás s. Theinová, nezdraví Šedu, divně se dívá Štilec.724 Trojice Seidel, Pauer, Krombholc láskyplně sledována až do konce představení Žertem. Ředitel Urban chce honem 1/11 schůzku u ministra (Antonín Dvořák snad radil, jinak se tvářil velmi nevlídně, jistěže starostlivě). Škoda že s.  Thein jako režisér se raději dívá do orchestru než na jeviště. Mohl by byl býval sedět – jako první – před Seidlem s Krombholcem. Nebo snad že by mi v této společnosti nebylo dobře? – Klíma neviditelný! – Po představení: Thein se Švorcem, V. Kočím, Mixovou – nepříjemně překvapena [z obsazení N. Kniplové]. Gregor: Kašlík prý diriguje špatně, též Vajnar. Kurvy! 29/10 11–13.00 telefony. – Kašlík: potřebuje podporu na Juliettu v koprodukci. Gregor a jiní jsou prý špatní, já nejlepší operní dirigent toho času (lepší než Talich a Chalabala – oni nemoderní – SIC!). Moc se mi tohle „tříbení rozumů“ líbí. Nevím, proč se mi chtělo pak zvracet… – Thein: Kašlík hrozný, Gregor výborný, Haken nemožný, Jedenáctík špatný (jde z něj „pára“), orchestr výborný. Stejně skvělé představení. Přeje mi šťastného a veselého Dalibora. Ptám se na vyznamenání, prý navrhne CZV KSČ (Žert – „ten vůl a zločinec“) a ZV ROH, co on – Thein – ví, proti Mixové není, ale je mladá! 13.10 volá s. Theinová.725 Je konečně sama. (Honza je pryč.) Já jsem jediný Honzův přítel (SIC!). Každý si obíhá tituly, ale Honza je takový idealista a naivní „dítě“, že si 723 JUDr. Bedřiška Seidlová, rozená Šimšová (1913–1977). 724 PhDr. Jiří Štilec starší (1928), muzikolog, v 60. letech šéfredaktor hudebního vysílání Československého rozhlasu, po vyškrtnutí z KSČ redaktor Pantonu, třetí manžel pěvkyně Aleny Míkové. 725 Helena Theinová, rozená Karlachová (1907–1991), absolvovala roku 1928 klavír na pražské konzervatoři, s manželem korepetovala, učila soukromě klavírní hře, němčině a francouzštině. Vedle spornějších povahových rysů, jako byla autoritativnost a  dominantnost, byla pro Hanuše Theina životní partnerkou a oporou k pohledání. Podle svědectví mé tety, Lízy Horáčkové-Steinerové, nosila v době Theinova věznění na terezínské komando SS každý týden balík buchet pro manžela, a pokud nacističtí žalářníci měli k jejímu počínání výhrady, perfektní němčinou jim vynadala. Jejím synovcem je germanista Hanuš Karlach (1939).

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

myslí, že ho sami „udělají“ přinejmenším nositelem Řádu práce. Vždyť i takový Brock „to má“ už aspoň šest let – „a proč“? Mám navrhnout Urbanovi, anebo radši ne, protože on dostal Řád práce a mohl by to Honzovi nepřát. S. Theinová volá, protože Honza není doma, jinak znovu upozorňuje, že ji nesmím zradit, protože kdyby se to Honza při „své čisté a naivní duši“ dověděl, byl by ji s to „zabít“. Honza totiž nikdy nemyslí na sebe, ale vždy jen na ty druhé (!). Každý, každá si to obíhá. Mám zjistit u Urbana, jak bude reagovat. Kdybych to mohl zjistit (a to by mě prosila) a jí to potom zavolat. Upozorňuje znovu, že by Urban mohl žárlit, protože sám má Řád práce, a i když si oba (Honza i Helena Theinovi) s Pepíkem a Mílou tykají a teď zvláště často telefonují (do bytu – och, ten Seidel!) a mají se moc rádi, přece jen si ona – Helena – myslí, že Urban je slaboch a neví, co si má o něm myslet. Říkám paní Heleně, že jsem přesvědčen o tom, že její Hanuš si Řád práce po čtyřiceti letech zaslouží a že to mohu směle doporučit (buď řediteli, nebo přímo Komisi pro státní vyznamenání na předsednictvu vlády). Tam se ale paní Helena obává Hakena (basový konkurent) a Pauera (škůdce Honzy). Ujišťuju ji, že nejsou tak zlí vůči Hanušovi, jak si ona myslí. Znovu se bojí, aby její Hanuš se o tomto hovoru nedověděl, ale při zrádnosti telefonů a určité neprozřetelnosti jistých opatření v telefonní síti a jiné ještě režii se domnívám, že Hanuš Thein doma byl a tento hovor poslouchal. Chtěl jsem volat pro paní Helenu Theinovou záchrannou službu, ale pak jsem šel trochu si lehnout, protože jsem večer měl Dalibora. Pro domo. Řád práce pro Hanuše Theina z přesvědčení navrhnu. Donašeče a špiona pro paní Helenu Theinovou ale dělat nebudu. Nemám na to čas ani chuť a bylo by to proti mému přesvědčení. Proti mé morálce zásadně. Dr.  Josef Urban je osobnost, krásný, dobrý a veliký humanista, komunista. Člověk. Musel bych se stydět, kdybych jednal podle pokynů některých lidí. Nemohu a nebudu a nechci. Tentýž den jsem hovořil s Janem Seidlem – dvakrát: jednou telefonem a pak před představením Dalibora. Nemohu si nějak zapsat časy těchto hovorů, protože byly tak krásně vzrušující, že mi pomohly vůbec nějak „odvést“ představení Dalibora. V  tom nejkrásnějším slova smyslu. Per aspera ad astra.726 Byly to krásné chvíle. 19.30–20.15 prvnímu aktu Dalibora přihlížel a  naslouchal soudruh dirigent Gre727 gor (z ředitelské lóže) a pochválil mne. Shodli jsme se na tom, že s. Šimek728 (I. trumpeta) hraje poštovním stylem, a s. Gregor si stěžoval, že při Borisovi byl „kiks na kiks“. To jsem bohužel – bohužel! – musel konstatovat v průběhu II. a III. jednání též. Myslím, že z tohoto ostudného momentu v orchestru ND se musí vyvodit důsledky v principech. V  záporech se vždy najdou klady (dialekticky). S  Bohumilem Gregorem jsme našli SNAD konečně společná stanoviska (tj. principy umění a společenské morálky). Šťasten, kdo věří. Jsem šťasten. 726 Latinsky: přes obtíže ke hvězdám. 727 Dirigent Bohumil Gregor, kterého z korepetitorského místa povýšil na místo dirigenta JK, byl od roku 1947 člen KSČ, ve druhé polovině 60. let člen CZV KSČ. V roce 1969 však ze strany vystoupil, jako osobní přítel P. Kočího byl pohostinsky dlouhodobě angažován v cizině. 728 Stanislav Šimek (1925–?) byl od roku 1952 trumpetista orchestru ND. Nejprve zastupoval prvního trumpetistu E. Šerého, roku 1971 se sám stal prvním trumpetistou.

353

354

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

13/11 umělecká rada ND. Ředitel – hlavní věcí je šéfovství – ale také i  dirigentská činnost. Haken: chybí hlasový poradce; Žídek: orgány [musí] podporovat vedení a zamezit rozbíječským a zlobným manýrám; Žert: budou, ale vedení musí pevně stát a také rozhodovat! Thein prý kádrově a charakterově špatný. Karasová mnoho na něho doplatila. Soudružka Karasová – zápis! 14/11 Žert – Vítek. Žert: Kočí do  Plzně, Janouš pryč –„stálí škůdci“! Seidel 1964: likvidační P. Kočí, Janouš, Gregor, Thein, Blachut u ministra Císaře. Seidel: ano, rehabilitace správná. Thein 1964 – kádrově, charakterově neprošel. Stanovisko CZV KSČ k otázkám opery ND. Koncepce dramaturgie (4–5 let). Organizace ve štábech. Program práce 1968. Informován dr. Urban. 15/11 Thein: Klíma – malý formát a šibal (za pět tisíc prémie), udělá pro operu vše (nemá ovšem rád Terschovou729), Urban – hlupák, „jugoslávský doktor“, zpěvák. Klíma nenávidí Maršálka. Večer Jacobowsky [opera Jacobowsky a plukovník soudobého německého skladatele Giselhera Wolfganga Klebeho (1925–2009), žáka Josefa Rufera, podle dramatu Franze Werfela]. 16/11 J. H.730: Klíma – prémie (za Pauera). Konec září Pauer: Klíma – Vídeň; nechce jej nechat zavřít. Klíma mně: za Edinburgh potíže (cca 28/10 – začátek listopadu), prý 20 tisíc deviz defraudace. Thein: Pauer zaplatil Klímu (15/11). 22.15 volal dirigent Čech (spal jsem). 17/11 8.30 Čech: Janouš, Maršálek, Parma731 (pak i  Musilová). 16/11 večer se opili ve vinárně U sudu (Havelská ulice) a pak pokračovali v Klubu Stavovského divadla. Janouš plnou aktovku spisů proti mně a Seidlovi a soptí nenávist. Kočí by měl být šéfem (podle Janouše). Podle Čecha Haken: já špatná povaha, já „zrádce“: gramofon (on ne Beneš), Prodaná (Kecala Kalaš – 1949), v Litomyšli já prý řekl Nejedlému, že teď budou zpívat jen komunisté! 10.50 Žídek – Haken. Thein prý – hrozné Tajemství; Thein (podle Hakena) osobní, je ho třeba hlídat při obsazování. Z nenávisti umlčuje členy: Wysoczanská, Fidlerová, Tikalová. Já mám být šéfem (Haken!). 12.00: Klíma – Thein – Karasová vedoucí náboru, nová síla (stenotypistka), Vonásek tiskový referent. Večer: Thein (Boris Godunov): Slávce [Karasové] řekl a nakopl to na náměstka [Klímu], uklidnil ji.

729 Olga Terschová (1915–?) byla od roku 1959 referentka provozu Smetanova divadla, později členka správy opery (od 1969). 730 JUDr. Jaroslav Hanka (1918–?), divadelní pracovník. Roku 1947 absolvoval právnickou fakultu, byl tajemníkem Svazu vysokoškolského studentstva za KSČ. V letech 1947–1953 řídil Gramofonové závody v Loděnici, později byl náměstkem ředitele Hudební a artistické ústředny (1953–1957), od  roku 1960 vedoucím kulturně-propagačního oddělení ND. Za  normalizace se stal nejprve zástupcem šéfa činohry pro provozní záležitosti (1969–1979) i  zastupujícím šéfem činohry (1972–1973) a členem umělecké rady ND. 731 JUDr. Antonín Parma (1908–?), švagr tanečnice Nadi Hajdašové. V letech 1949–1951 vedl obchodní oddělení Gramofonových závodů, v letech 1951–1954 pracoval jako horník v rámci akce Právníci do výroby. Nato se stal referentem Pragokoncertu (1954–1968) a vedoucím referentem odborné skupiny ředitele ND pro organizaci zahraničních zájezdů (1968–1971). Byl manželem pěvkyně Milady Musilové.

IV. DOVRŠITEL EPOCHY OPERNÍHO DIVADLA (1956–1970)

18/11 večer slovinská Prodaná nevěsta, pak: schůzka, Klub [Stavovského divadla] – Urban, Klíma, Thein, Seidel, Krombholc; divné chování manželů Svobodových.732 Děkuji Klímovi za schůzku ze 17/11. Soudružka Urbanová: blbec Havlíček733 z ÚV KSČ „uklidnil“ D.[vořáka]. Oni pro mne, ale proti Seidlovi a Theinovi. 19/11 23.15 Viktor Kočí obrátil a upozorňuje, že Ladislav Štros obíhá CZV KSČ (též jeho) – chce k 1/3 1968 dát s velikým halasem výpo