Visuell analyse : metode og skriveråd 8279350101 [PDF]

Zitiervorschau

Erik Mørstad

Visuell analyse Metode og skriveråd

abstrakt forlag

© Abstrakt forlag as 2000 2. opplag 2002 Omslag, layout og sideombrekking ved forlaget Omslagsillustrasjon: Marias fødsel av Vittore Carpaccio Trykk: AIT E-dit ISBN 82-7935-010-1 Alle henvendelser om denne boken kan rettes til: Abstrakt forlag as Kristian IVs gate Postboks 6952 St. Olavs plass 0130 Oslo abstrakt @abstrakt.no Telefon: 23 35 79 40 Telefaks: 23 35 79 41 www.abstrakt.no Det må ikke kopieres fra denne boken i strid med åndsverksloven og fotografiloven eller i strid med avtaler om kopiering inngått med KOPINOR, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Forord Denne boken er ment som en introduksjon til faget kunsthistorie. Hva skal man se etter, hva skal man svare på, og hvordan skal man formulere svaret? Disse spørsmålene stiller mange seg i møtet med billedkunst og arkitektur. Formålet med denne boken er å gi veiledning i hvordan man finner svar på disse og beslektede spørsmål. I løpet av studiet skal man forfatte større og mindre oppgaver. Lengden og vanskelighetsgraden på oppgaven avhenger av studienivået. Denne veiledningen er tilpasset alle studietrinn. Ikke alt som er omtalt, er like relevant for alle studenter. Men flere av de temaene som er tatt opp og utdypet, vil man kunne få bruk for i andre sammen­ henger eller i yrkeslivet, spesielt hvis man skal arbeide med undervisning og formidling. Det man ikke har bruk for i dag, kan kanskje komme til nytte i morgen. Skrivingen av oppgaver aktiviserer alle sider ved innlæringen av nytt kunnskapsstoff. Å skrive øker den enkeltes evne til å bruke sin visuelle sans i forståelsen av billedkunst og arkitektur. Trolig er skriftlige oppgaver den mest effektive måten å organisere innlært kunnskapsstoff på. Denne veiledningen inneholder kapitler om analyseteknikk, den komparative metode, skriveråd,

5

evalueringskriterier og søking etter litteratur. Innsikt i disse emnene minsker skrivehemningene. I åpningsfasen er det som regel fruktbart å konsentrere seg om et lite og godt avgrenset emne. Analysen av kunstverk og bygninger starter derfor med det enkelte verk. Deretter kan man sette verksanalysen inn i større sammenhenger. I denne veiledningen blir de enkelte sidene ved analyseteknikken tatt opp til vurdering. Både verksorientert analyse, sammenlignende analyse og kontekstanalyse blir forklart. Men veiledningen eksem­ plifiserer ikke analyseteknikken. Det er analysespørsmålene og det metodiske som blir gjennomgått. Det overlates til den enkelte å prøve analyseteknikken i praksis. En skriftlig oppgave handler ikke bare om et utvalgt tema. Den skal formidle dette temaet. Stoffet må proble­ matiseres og disponeres. Den språklige formuleringen er viktig i kommunikasjonen med andre. I veiledningen finner man et bredt utvalg av råd og regler om den skriftlige utformingen av oppgaven. De fleste kan med litt trening gjennomføre en kunsteller arkitekturanalyse, men de færreste greier å skrive en kontekstanalyse ut å konsultere faglitteraturen. Vei­ ledningen omtaler hvordan man går frem for å finne passende litteratur. Diverse bokbaser blir presentert. En skriftlig oppgave stiller krav til forfatterens utholdenhet og intellektuelle evner. Den gir også mulighet til å organisere og presentere et kunsthistorisk materiale på en faglig måte. Veiledningen er nettopp skrevet for å være til hjelp for alle som vil lære seg en profesjonell kunsthistorisk tilnærming til billedkunst og arkitektur. Enkelte inntar den holdningen at en analyse svekker den umiddelbare opplevelsen og følelsen man streber etter å oppnå ved betraktning av et kunstverk. I denne

6

veiledningen argumenteres det for det motsatte synet. Ved å analysere et kunstverk eller en bygning systematisk vil man heller øke enn å svekke sin forståelse og sensitivitet. Denne boken bygger på de erfaringer som jeg har gjort som lærer i kunsthistorie. Undervisning og veiledning av studenter har gitt meg en viss innsikt i hva som i startfasen er vanskelig når man skal lære seg analyseteknikk og skrive en oppgave. Boken er derfor ment som en takk til alle de studentene som, mer eller mindre interessert, har deltatt i min undervisning. Flere av de spørsmålene som studentene har stilt meg gjennom årene, blir først besvart utfyllende i denne boken. I bibliografien finner man en kort oversikt over enkelte bøker og hefter. Forfatterne bak hver trykksak har tilført denne boken gode ideer. En takk til dem alle. Jeg takker dessuten forlegger Einar Plyhn for oppmuntring på et tidspunkt da jeg trengte det. Forlagets konsulent, Dag Gundersen, har med stor nøyaktighet lest gjennom manuset. Han har rettet feil og foreslått mange forbedringer. Jeg takker ham for dette. Min kone AnneBerit Skaug, som døde i november 1999, var drivkraften bak dette pedagogiske prosjektet.

Tanum, desember 1999 Erik Mørstad

7

Innhold Analyseteknikk 11 Analyse av kunst og arkitektur 25 Den komparative metode 55 Den skriftlige oppgaven 63 Kontrollspørsmål og vurderingskriterier 87 Faglitteratur 91 Ordliste for arkitektur og billedkunst 99

Bibliografi 112

Analyseteknikk Den visuelle analysen En kjent amerikansk maler sa en gang følgende: «Looking is not as simple as it looks.» I det daglige liv ser vi på mennesker og alt som er rundt oss. Vi leser og ser på fjernsyn. Vi bruker øynene på en registrerende måte. I hverdagen sprer vi vår visuelle oppmerksomhet jevnt ut over alt og alle vi møter. Men når vi betrakter kunst, spesielt i en faglig sammenheng, må vi bruke vår visuelle evne på en aktiv måte. Vi bør hele tiden lære oss å stille spørsmål mens vi observerer. Hva skal vi så spørre etter? Til å begynne med gjelder det først og fremst å komme i gang med analysen. De fleste spørsmål er relevante. Likevel kan det være en fordel å bruke et skjema som veiledning de første gangene man konfronteres med et kunstverk eller en bygning. Etter hvert som man behersker fagterminologien og analyseteknikken, kan man frigjøre seg fra skjemaet. Skjemaet, som du finner omtalt i det følgende, er ment å fungere som en huskeliste, men det gir ikke noe endelig svar på analyseproblemet. Hvert kunstverk som vi ser på, presenterer et nytt problem som skal løses, og ethvert nytt og ukjent kunstverk krever en spesiell tilnærming.

11

En hovedregel er at analysen må tilpasses kunstverket og ikke omvendt. For mange studenter er det en fordel å analysere kunstverk og bygninger i kollokviegrupper. Denne arbeidsmåten aktiviserer den enkelte, og fører til gode resultater. Men det er selvsagt nødvendig å arbeide på egen hånd. Analysen kan foregå foran kunstverkene i et museum eller i et galleri, men et studium av illu­ strasjoner i bøker er også lærerikt. For å øke tanke­ virksomheten kan du stille deg selv og andre spørsmål om det kunstverket du studerer. Det er alltid nyttig og bevisstgjørende å notere på et kladdeark hvilke observa­ sjoner man foretar i billedanalysen. Til slutt kan man systematisere beskrivelser og observasjoner i en sammen­ fattende analyse. Hvilke krav stilles til en kunst- og arkitekturanalytiker? Interesse for visuelle fenomener er et selvsagt krav. Om man greier å konsentrere seg fullstendig om det kunst­ verket man analyserer, er det avgjort en fordel. De enkeltes visuelle talent kan variere noe. Men god observasjonsevne er en nødvendig, skjønt ikke tilstrekkelig betingelse for en vellykket analyse. Visuell sensitivitet og forståelse er i stor grad ervervede ferdigheter. Derfor kan man ikke lære hvordan man gjennomfører en analyse, på stedet. Analyseteknikken er noe man øver seg opp i litt etter litt ved å praktisere. Har man først vent seg til å bruke øynene på en aktiv og faglig måte, står mange slags visuelle fenomener, fra film, fjernsynsserier og reklame til design av bruksgjenstander, frem som mulige analyseobjekter. Her skal vi begrense oss til analysen av billedkunst og - arkitektur.

12

Beskrivelse All analyse av kunst og arkitektur forutsetter en beskrivelse. Å beskrive en gjenstand er å bevisstgjøre seg hva man ser. Det er forbausende hvor lite man egentlig oppfatter av detaljer i det daglige liv. Analysen av kunst krever et høyere presisjonsnivå enn det man vanligvis opprettholder i forhold til sine visuelle omgivelser. Den som analyserer kunst, må i tillegg til observasjonsevne beherske fagets terminologi. Beskrivelsen må skje ved hjelp av korrekte faguttrykk. Det er en vanlig erfaring at det tar tid å lære seg den kunsthistoriske fagterminologien. Men uten et fagspråk kommer man ingen vei i en faglig basert analyse. Man skjelner mellom tekniske faguttrykk og stilbegreper. Stilbegreper er for eksempel «renessanse», «barokk», «romantikk», «kubisme», «minimalisme» eller «post­ modernisme». Dette er sammensatte periode- og stilbetegnelser med teoretiske undertoner. De bør brukes med forsiktighet. Derfor bør man først lære seg de tekniske begrepene. I analyseskjemaene finner du en oversikt over noen av de viktigste tekniske termene. Det gjelder blant andre «komposisjon», «farge» og «linje». At man bør forstå og anvende de tekniske begrepene før stilbegrepene, henger nøye sammen med fremdriften i billedanalysen. Det er et prinsipp i all analyse av kunst at man bør gå fra det konkrete og detaljerte til det allmenne og helhetlige. Analysen bør med andre ord være verksorientert, før man setter verket inn i en større historisk kontekst. Man bør altså kunne beskrive et kunstverk ved hjelp av tekniske begreper innen man karakteriserer hva slags stilperiode det hører til. Det er en forutsetning i kunstanalysen at beskrivelsen må være nøyaktig og uten selvmotsigelser. På den annen

13

side er det umulig å beskrive alt man ser. Følgelig må man foreta et utvalg. Løsningen på problemet ligger i å løfte frem vesentlige og typiske trekk i kunstverket. I den verksorienterte analysen bør man først gripe fatt i komposisjonen og fargeholdningen som helheter. Deretter går man skrittvis over til å analysere komposisjonens og fargenes mindre deler og nyanser. Man konsentrerer seg altså først om de store trekkene i komposisjonen, før man ser på penselstrøk og andre detaljer. Og man definerer hovedmotivet innen man retter blikket mot billedflatens enkelte delmotiver. Et annet krav som stilles til en utfyllende analyse av billedkunst og arkitektur, er at beskrivelsen må være mest mulig objektiv, slik at den kan etterprøves av andre. Subjektive beskrivelser er uten faglig interesse i en analyse (men subjektive beskrivelser kan være lærerike i gruppearbeidet). En beskrivelse av et kunstverk redegjør, muntlig eller skriftlig, for hva som finnes i kunstverket som det kan herske intersubjektiv enighet om (enighet mellom minst to uavhengige personer). I en beskrivelse unnlater man å vurdere eller tolke. Beskrivelsen skal være nøytral. Å ha et aktivt forhold til sitt eget språk er en avgjort fordel, og selv om beskrivelsene ikke bør utarte til subjektive ytringer, kan de treffende språklige formuleringene forsterke synsinntrykket. En beskrivelse av formen avdekker dessuten hva som er kunstverkets innhold. Flvor lenge skal man se på et kunstverk? Det er individuelt hvor lang tid man trenger til det visuelle arbeidet. Å oppfatte motivet er noe man gjør på et øyeblikk. Dette er selv små barn i stand til. En visuell analyse krever derimot et konsentrert studium over tid. Mange kunsthistorikere betrakter ett og samme maleri i flere timer om gangen, ofte i flere omganger, før de uttaler seg eller skriver om bildet. Uansett hvor lang tid man vil

14

avsette til det visuelle studiet, er det lærerikt å vende tilbake til det samme bildet flere ganger. Ved hvert møte oppdager man noe nytt. Opplevelsen av kunstverket øker i takt med den utvidede evnen til visuell analyse. Jo mer man betrakter, jo mer vil man oppdage og forstå. Til slutt vil man oppleve at bildet er innlemmet i ens visuelle hukommelse. Til forskjell fra instrumentelle reklamebilder, der formålet er en umiddelbar påvirkning i salgsfremmende retning, blir kunstbilder laget for å yte en estetisk motstand som det tar lang tid å trenge gjennom.

Karakteristikk Når man karakteriserer et fenomen, fremhever man visse trekk og detaljer fremfor andre. Man foretar et utvalg og lar de utvalgte trekkene representere helheten. En karakteristikk er mindre detaljert og mer generell enn en beskrivelse. Men karakteristikker går vanligvis ut over det rent beskrivende nivået. Hvis man kaller en bestemt form i et abstrakt maleri «humoristisk», er det problematisk å avgjøre om denne spesielle formen er beskrevet, karak­ terisert eller tolket. I en billedanalyse må man altså være påpasselig med å holde nivåene beskrivelse, karak­ teristikk og tolkning fra hverandre. En lang beskrivelse, som er på sin plass i diskusjoner, kan i en skriftlig oppgave forkortes til en presis karakteristikk.

Tolkning I en tolkning sammenfatter man beskrivelse og karak­ teristikk. Tolkningen gjelder både kunstverket som fysisk objekt og som motiv. Forholdet mellom beskrivelse og tolkning kan være problematisk. Prinsipielt er en

15

beskrivelse av et maleri enten sann eller falsk. I visse typer maleri kan det være vanskelig å avgjøre om for eksempel en form er abstrakt, eller om den er figurativ. I slike tilfeller er tvetydigheten et karakteristisk trekk ved bildet som også får konsekvenser for tolkningen. En tolkning av et maleri er derimot sannsynlig eller usannsynlig. En nøyaktig og korrekt beskrivelse øker sjansen for at tolkningen blir sannsynlig. Tolkningen omfatter som nevnt bildets forestillende eller ikke-forestillende innhold.

Fra bilde til språk I en beskrivelse av de formale elementene i et maleri, en skulptur eller en bygning oversetter man det man ser, til språklige formuleringer. Dette er vanskelig og åpner for store variasjoner. Overgangen fra det visuelle til det språklige er forbundet med mange avveininger. I beskrivelsen og tolkningen anvender man ord som kan virke reduserende. Kunstverket krymper under ordene. Man opplever at de formuleringene man har skrevet ned, bare til en viss grad er dekkende for det mangfoldet kunstverket uttrykker. Årsaken er ofte at kunstverket åpner for flere mulige beskrivelser. I en kunstanalyse kan man likevel ikke beskrive alle mulige nyanser. Man må velge den ordlyden som man oppfatter som mest representativ for helheten. Videre må man huske på at beskrivelsen, uansett hvor objektiv og nøytral man prøver å være, er en tolkning av det man observerer. Noe av poenget med en kunstanalyse er å foreta tolkninger. Målsettingen må være å nå frem til en mest mulig sann­ synlig tolkning. Om man er i tvil, er det på sin plass å gjøre rede for nettopp den usikkerheten som knytter seg til beskrivelsen og tolkningen.

16

To synsvinkler I en analyse av et maleri kan man i teorien skjelne mellom to synsvinkler. Man kan på den ene side observere maleriet i det kreative perspektivet. Med andre ord kan man prøve å sette seg inn i hvordan kunstneren har arbeidet, tenkt og prøvd seg frem. Alt som faller inn under de formale grunnelementene, komposisjon og rom-, formog fargebehandling, hører til dette perspektivet. Kunstverket er et resultat av kunstnerens mange bevisste og ubevisste valg. Det kan betraktes som et kompromiss mellom mange muligheter. Når man skal analysere, og etter hvert skrive om kunstverket, er det en god begynnelse å prøve å identifisere noen av valg­ mulighetene. Man kan spørre seg hvorfor kunstneren valgte et bestemt fargeskjema eller en spesiell type komposisjon fremfor en annen. Kan det ha noe med motivet og bildets meningsinnhold å gjøre? Behandlingen av motivet er også preget av kunstnerens tankegang. Selv om begrepet intensjon er problematisk, kan man i en praktisk rettet billedanalyse med god grunn forutsette at det man ser i et kunstverk, er resultatet av kunstnerens målsetting. Kunstneren har hatt kontroll over det som er utført. Deretter kan man prøve å forklare hvorfor kunstneren foretok de valgene som resulterte i det aktuelle kunstverket. Finnes det alternative løsninger som kunstneren har sett bort fra? Hva er kunstnerens selv­ stendige bidrag? Den andre delen av analysen gjelder det historiske perspektivet. Man ser på bildet fra betrakterens ståsted. Maleriet må settes inn i en historisk sammenheng. På dette punktet i analysen må man bringe inn opplysninger om stil, ikonografi og kunst- og kulturhistorie. Men i det praktiske analysearbeidet er det som regel snakk om at man kombinerer de to analyseperspektivene.

17

Kontekst Med kontekst mener man de mangfoldige omstendig­ heter som kunstverket ble laget på bakgrunn av. Med primær kontekst tenker man i første rekke på relasjonen mellom kunstner og verk, inklusive alle forhold som gjelder kunstverkets opprinnelse i den kreative prosessen. Innsikt i kunstnerens livshistorie kan øke forståelsen av kunstverket. Man tenker her på vedkommendes hold­ ninger, verdigrunnlag, trosliv og interesser. Kunstnerens sosiale og familiære nettverk kan fortelle mye om atferd og personlighet. I en kunsthistorisk sammenheng er kunnskap om kunstnerens biografi først og fremst et middel til å forstå kunstverkene. Men i visse tilfeller kan det være på sin plass å belyse kunstnerens liv med utgangspunkt i en analyse av den kunstneriske produk­ sjonen. I en undersøkelse er man på dette punktet også interessert i å få kartlagt og dokumentert kunstnerens bevisste intensjon som en kilde til forståelse av kunst­ verket. Brev og andre skriftlige eller muntlige kilder kan formidle opplysninger. Men det er ikke alltid kunstnerens intensjon, som man kan rekonstruere gjennom skriftlige og muntlige kilder, forklarer kunstverket fullt ut. Kunstneren har slett ikke enerett på en korrekt tolkning. Andre måter å forklare på må holdes opp mot intensjonen. Videre er det viktig å sammenligne det verket man analyserer, med andre kunstverk av samme kunstner. Den måten kunstneren har løst det samme komposisjonelle og motiviske problemet på i ulike kunstverk, kan øke forståelsen og gjøre tolkningen mer sannsynlig. En annen sentral faktor er kunstnerens samkvem med andre kunstnere. Man spør seg om kunstneren er blitt påvirket av andre kunstneres verker, og hvilke kunstneriske resultater påvirkningen har ført til.

18

Med sekundær kontekst mener man forbindelsen mellom kunstneren, kunstverket og samtidens institu­ sjoner og samfunnsliv. Det tenkes her på politiske, økonomiske og sosiale forhold, f.eks. oppdragsgivere og deres forventninger og krav til kunstverkets form og innhold. I konteksten inkluderer man kunstverkets resepsjonshistorie, det vil si hvordan det ble mottatt og forstått i kunstnerens egen samtid, og hvordan det er blitt tolket i senere perioder helt frem til dagens situasjon. Satt på formel kan man si at spørsmål om kunstverkets form gjelder hvordan det er, spørsmål om kunstverkets innhold tar opp hva det handler om, og spørsmål om kunstverkets kontekst dreier seg om hvilke ytre rammebetingelser som virket formende på kunstverket da det ble laget.

Form og innhold I en analyse skjelner man mellom komposisjonselementer og komposisjonsprinsipper. Komposisjonselementene er for maleri punkt, linje, flate, form, farge og tekstur. For billedhuggerkunst er komposisjonselementene masse, rom, volum, overflate, lys og skygge. Komposisjons­ elementene blir satt sammen i henhold til komposisjonsprinsippene. For maleri og skulptur er disse komposisjon, kontrast, balanse, harmoni og størrelsesforhold. I analysen kan det til å begynne med være formålstjenlig å holde komposisjonselementer og komposisjonsprinsipper fra hverandre. Men etter hvert kan man legge vekt på samspillet. Kunstverket er jo den helheten som elemen­ tene og prinsippene utfolder seg i. Når man beskriver et kunstverk, er det viktig å bevisstgjøre seg hva man foretar seg. I beskrivelsen av kunstverkets form ledes man, trinn for trinn, frem mot en innsikt i hva kunstverket handler om. Det er det man som

19

nevnt kaller kunstverkets innhold. Men innholdet er noe mer enn hva kunstverket i begrenset forstand forestiller (motivet). Samspillet mellom kunstverkets form og innhold kan summeres opp slik: Formen er et ordningsprinsipp. Formen blir sanset visuelt, men formen i seg selv er ikke sansningens objekt. En betrakter som ser på et kunstverk, isolerer ikke det formale fra det innholdsmessige. Man identifiserer altså ikke mekanisk de buktende linjene i Edvard Munchs malerier for å oppfatte bildenes visuelle uttrykk. Uttrykket er summen av form og innhold. Formen er avhengig av mediet (f.eks. oljemaleri) og mediets tekniske og visuelle kjennetegn og begrensningen Malerkunsten har andre mediespesifikke muligheter enn billedhuggerkunsten. Mediets formale muligheter er avhengig av kunstneriske konvensjoner og den historiske sammenhengen det opptrer i. Som betrakter oppfatter man de formale elementene i et kunstverk, men det er som nevnt ikke utelukkende disse som blir fanget opp av synssansen. Form og innhold er to sider av en samlet mening eller et felles uttrykk. Siden innholdet bare kan uttrykkes gjennom formen, er form og innhold en samlet enhet. I en analyse må man tross dette faktum drøfte form og innhold hver for seg. I analysen av et kunstverk skiller man, som vi har hørt, mellom form og innhold. I det analytiske arbeidet, spesielt til å begynne med, er det viktig å holde disse delene fra hverandre. Men etter hvert kan man legge mer vekt på hvordan kunstverkets formale og innholdsmessige sider virker inn på hverandre. Skillet mellom form og innhold er altså et teoretisk skille som likevel danner et praktisk utgangspunkt i det analytiske arbeidet. Med form mener man de elementene som kunstverket består av, uavhengig av hva disse betyr. I et maleri som gjengir et flagg, er

20

formen identisk med bildets komposisjon og farger, atskilt fra motivets meningsinnhold. Med innhold i et kunstverk mener man altså først og fremst dets motiv: det som kunstverket synliggjør og som kan beskrives og tolkes. Det primære innhold i et maleri kan f.eks. beskrives som en sittende kvinne med et speil. Beveger man analysen fra beskrivelse til forståelse, oppfatter man innholdets sekundære mening: at speilet symboliserer forfengeligheten. Denne konklusjonen bygger dels på analysen av formen og dels på kjennskapet til malerkunstens tradisjonelle motiver, blant annet 1600tallets genremaleri. Det er det man kaller ikonografisk kunnskap. Mange oppfatter abstrakte og halvabstrakte kunstverk etter århundreskiftet 1900 som vanskeligere å fatte enn figurative motiver. Men denne konklusjonen bygger trolig på en misforståelse. Figurative motiver har ofte flere meningsnivåer. Dessuten er figurative motiver i like stor grad som nonfigurative motiver avhengig av form- og fargebehandling. Motivet og mediet kunstverket er utført i, spiller like stor rolle både i figurative og nonfigurative kunstverk. Vi ser et motiv som en fremstilling av noe bestemt, for eksempel et landskap. Samtidig er vi klar over at bildet er laget ved hjelp av former og farger. Vi ser med andre ord landskapet i formene og fargene. A «se som», f.eks. et bilde som et landskap, og å «se i», f.eks. å identifi­ sere et landskap i former og farger, er to begreper som kan være et godt utgangspunkt for diskusjonen om forskjel­ lene mellom figurative og nonfigurative kunstverk og for diskusjonen om kunstverket som etterligning, uttrykk eller form.

21

Analyse, kritikk og evaluering I en analyse splitter man opp, som allerede omtalt, kunstverkets form og innhold i mindre enheter. Delene blir undersøkt hver for seg og i forhold til hverandre og til helheten. I det analytiske arbeidet trekkes kanskje paralleller til andre kunstverk av andre kunstnere som står i den samme tradisjonen som kunstneren bak det verket man undersøker. En analyse omfatter i denne forstand en historisk undersøkelse. Man undersøker for eksempel visse konvensjoner i malerkunsten i en gitt periode i den hensikt å kaste et forklarende lys på detaljer i det analyserte maleriet. Kunstanalysen har til hensikt å øke forståelsen for kunstverket. Men analysen har ikke som mål å evaluere et bestemt kunstverk i henhold til en nærmere angitt verdiskala. Det analytiske arbeidet kan både være kritisk og historisk, men det er ikke meningen at det skal munne ut i verdidommer om et kunstverk. Man forutsetter at analysebegrepene er verdinøytrale og mest mulig entydige. Det er derfor, som et eksempel, mulig å anvende et begrep som «uttrykk». Man kan si om et kunstverk at det har et nærmere presisert uttrykk. Man bygger på den forutsetning at denne karakteristikken er begrunnet i kunstverket. Men i analysen problematiserer man ikke hva det betyr at et kunstverk blir karakterisert på dette viset. Det sistnevnte spørsmålet hører til kunstfilosofien.

Projeksjoner og følelser Før man setter i gang med selve analysen, kan man (i det minste for seg selv) redegjøre for sin egen umiddelbare reaksjon på kunstverket. Førsteinntrykket kan lede en på riktig spor, men det kan også føre en på ville veier. Et godt råd er å bevisstgjøre seg hva man føler og tenker, rent

22

subjektivt, før man begynner med analysen. Velger du å analysere et bestemt maleri fordi det vekker gode minner eller fordi det bekrefter et ubevisst ønske? Projiserer du dine private tanker og følelser på bildet foran deg uten å ta hensyn til hva du egentlig ser på? Husk på at den personlige opplevelsen ofte, om ikke alltid, leder en intuitivt mot en riktig forståelse. Men på et gitt tidspunkt i analysen må den kunsthistoriske innsikten ta over styringen.

Påvirkningskilder En kunstanalyse kan man utføre i et museum eller i et galleri. Men illustrasjoner i bøker eller lysbilder er det vanligste i en studiesituasjon. Den konteksten kunstverket opptrer i, museet eller boken, påvirker våre forventninger. Vår oppmerksomhet kan bli skjerpet eller sløvet av omgivelsene. Fargene på veggene i et museum har innvirkning på betrakterens sanser. Er veggene malt hvite, røde eller gule? Mange kunstverk fra det 20. århundre blir stilt ut i hvitmalte saler. Kunstverkene er også utført og beregnet for hvitmalte omgivelser. En portal fra en stavkirke som blir stilt ut i et hvitmalt rom, fungerer derimot ikke i en naturlig, men i en estetisk behandlet sammenheng. Av dette faktum kan vi lære at museets og galleriets saler, veggenes farger og rommenes lysarmatur og møblering, påvirker betrakterens visuelle opplevelse. Illustrasjoner i bøker manipulerer våre intellektuelle og følelsesmessige oppfatninger på lignende vis. Kvaliteten på fargegjengivelsen, størrelsen på illustrasjonen i forhold til kunstverkets reelle størrelse og plasseringen på bok­ siden er viktige premisser for hvordan leseren oppfatter kunstverket. I analysearbeidet må man ta hensyn til slike forutsetninger.

23

Analyse av kunst og arkitektur Malerianalyse I det følgende kan du lese analyseskjemaer for maleri, skulptur og arkitektur. Først skal vi se på analyseskjemaet for maleri. Analyseskjemaet for maleri er, som det vil fremkomme, delt inn i undergrupper. De enkelte spørsmål og momenter er organisert etter hvilken gruppe de hører til. Men flere spørsmål og momenter er til en viss grad sammenfallende, og passer inn i flere undergrupper. Du bør derfor bruke analyseskjemaet med en viss forsiktighet og kritikk. Det kan være lærerikt å formulere egne spørsmål i tillegg til eller som alternativ til dem du finner her. Mens du analyserer et maleri, kan det være lærerikt å stille og besvare alle de spørsmålene som er nevnt nedenunder. I en skriftlig besvarelse vil det på den annen side være formålstjenlig å redusere antall spørsmål. En enkel og klar besvarelse opererer som regel med noen få, men velfunderte spørsmål. Hvilke spørsmål som stilles, har å gjøre med hva man vil ha svar på, og hva slags analyseperspektiv som benyttes.

25

Identifikasjon Hva heter kunstneren? Hva er tittelen på kunstverket? Forteller tittelen noe om bildets tema? Hva forestiller motivet, og hva handler eller forteller det om? Når og hvor ble bildet malt? Vet du hvem som er nåværende eller tidligere eier? Hvem var den opprinnelige oppdrags­ giveren (kloster, kirke, fyrste, privatperson, kommune)?

Motiv Beskriv og forklar bildets motiv. Motivene kan blant annet være religiøse, historiske, allegoriske, symbolske, mytologiske eller abstrakte og nonfigurative (formen som motiv). Motivet kan i andre tilfeller være basert på et individs fantasi- eller trosliv. Motivet kan videre være hentet fra hverdagslivet (genremaleri), gjengi oppstilte gjenstander (stilleben), beskrive interiører eller bygninger, portrettere mennesker eller fremstille et landskap (naturlandskap, kulturlandskap, fjell, sjø, by). Inneholder bildet flere delmotiver (flere motivtyper), og hvilket motiv er i så fall det dominerende? Kjenner du til andre kunstnere som har arbeidet med den samme motivtypen? Hvordan er forholdet mellom motivet og den formale løsningen? Vil du si at motivet er en etterligning av observerbare fenomener i den ytre verden eller et uttrykk for kunstnerens indre tilstand? Eller er motivet identisk med bildets formale løsning? Er bildet laget for å underholde, oppdra og undervise eller for å forklare eller illustrere et fenomen? Temaet, eller kunstnerens idé, angir hva motivet handler om i utvidet forstand. Motivet i Pablo Picassos maleri Guernica viser bombingen av byen Guernica. Bildets tema er kunstnerens protest mot krigens brutalitet. Vet du om kunstverkets tema er behandlet i romaner, dikt eller musikk?

26

Bildets format og ramme Hvordan er bildets format og ytre mål (høyde x bredde)? Dreier det seg om en illuminasjon, et miniatyrmaleri, et staffelimaleri eller et muralmaleri? Hvordan er forholdet mellom høyde og bredde? Dominerer bredden eller høyden? Er bildet firkantet, rundt eller rektangulært? Har det irregulær ytre form? Tror du at den ytre formen på bildet kan ha betydning for motivet? Er motivet tilpasset dekorrammen (hvis bildet har dekorramme) på en harmonisk måte, eller ser man spesielle motivavskjæringer (slik tilfellet ofte er med impresjonistiske malerier)?

Medium, teknikk og materiale Her ser vi særlig på bunnmateriale, farge- og malingtype og påføring av farger.

Bunnmateriale: Er bildet malt på treplate, lerret, papir, skinn eller mur?

Farge- eller malingtype: Er bildet utført i teknikken olje, fresko, tempera, vannfarge, blekk, enkaustikk, kasein, gouache, pastell eller syntetiske farger? Påføring av farger: Er det benyttet tynne eller tykke og pastose fargelag? Er fargene gjennomskinnelige eller dekkende? Er andre materialer (sand, stein, metall, kork) brukt i tillegg til fargene?

27

Komposisjon Med komposisjon mener man en formal organisering av enkeltdeleneo i forhold til helheten så vel som til hverandre innbyrdes. A sette enkeltdeler sammen resulterer i en komposisjon. De formale virkemidlene i et maleri er linje (vannrette, skråstilte, loddrette), flate (store, små, regel­ messige, uregelmessige), farge (lyse, mørke, blandede), tekstur og dybde og volum (forskjellige typer perspektiv). Hvordan opptrer disse virkemidlene i det bildet som blir analysert? Bildeflatens organisering: Er den enkel eller sammensatt? Er den enhetlig eller variert? Er bildeflaten organisert geometrisk, fritt eller tilfeldig? Dominerer enkelte former over andre? Danner komposisjonselementene en felles, visuell rytme? Hvordan er forholdet mellom de fremstilte tingenes faktiske tyngde og den vekt de er tillagt visuelt? Finnes det symmetrisk eller asymmetrisk balanse i bildet? Eller har bildet radial balanse? Blir enkeltformer gjentatt eller variert? Finnes det kontraster? Er komposisjonen preget av geometriske hjelpefigurer (impliserte linjer) som sirkel, oval, firkant, trekant, spiral eller skrålinjer? Er bildets flate komponert etter det gylne snitts prinsipp? Har bildets komposisjon ett eller flere oppmerksomhetspunkter? Enkeltdeler: Er det mange eller få enkeltdeler eller enheter i bildet? Er de store eller små? Er formene jevne eller ujevne, eller danner de et mønster eller et system? Er formene organiske eller geometriske? Ligger vekten eller konsentrasjonen i sentrale eller perifere deler av bildeflaten? Er formene flate, eller ser de tredimensjonale ut?

28

Linjer: Hvorfor er linjen det viktigste redskapet i å definere visuell form? Er linjene tydelige eller utydelige, tykke eller tynne, kantete eller buete, vesentlige eller uvesentlige? Dominerer linjene eller flatene? Er bildet preget av konturlinjer? Er linjene retningsdefinerte? Danner linjene bestemte mønstre eller skraveringer? Er linjene brukt til å modellere form og volum, beskrive tekstur eller til å markere skygge?

Farger: Er fargene lyse eller mørke, mange eller få? Hvordan er fargeskjemaet med hensyn til valører og intensitet? Er fargene naturlige, subjektive, ekspressive, symbolske eller dekorative? Dominerer noen enkeltfarger? Er fargene kjølige eller varme? Finnes det fargekontraster, komplementærfarger eller analoge farger (farger som ligger ved siden av hverandre på fargesirkelen) i bildet? Danner fargene et system, en triade, av for eksempel rødt, gult og blått (primærfarger)? Domi­ neres bildet av sekundærfarger (for eksempel oransje, grønt og fiolett) eller tertiærfarger (andre blandinger)? Preges bildet av lokalfarger eller av optiske farger? Eller er bildet monokromt? Har bildet spesielle fargevirkninger som simultankontrast, etterbilde eller optisk fargeblanding? Hvordan er fargene med hensyn til valør og intensitet? Er fargene lagt på i pastose lag (impasto) eller i gjennomskinnelige og tynne sjikt? Danner fargene store felt, eller er de påført ublandet ved siden av hverandre (fargedelingsprinsipp) som punkter, prikker eller flekker?

Lys og skygge: Kommer lyset fra en definerbar kilde (solen, månen, stearinlys, elektrisk lys)? Befinner lyskilden seg innenfor eller utenfor bildeflaten (bildets romillusjon)? Kommer lyset inn i bilderommet som fra et spotlys? Er det kontrast mellom lys og skygge? Hva betyr den

29

italienske betegnelsen chiaroscuro («chiaro» og «oscuro») ordrett? Hvilken oppgave har skyggene: skape illusjon av tre dimensjoner på en todimensjonal flate, tydeliggjøre form og rom, vektlegge visse områder eller skape stemning? Dreier det seg om et naturlig, kunstig eller åndelig (religiøst) lys? Rom: Illusjonen av rom og volum på en todimensjonal - flate oppstår ved å kombinere linjer, former og farger. Hva menes med bildeplan? Er bilderommet dypt, grunt, flatt eller udefinerbart? Er flate og dybde kontrastert, eller består bildet av flater som er lagt i forskjellige trinnvise plan? Er bildet komponert med et spesielt perspektiv (for eksempel linjeperspektiv med ett eller to forsvinnings­ punkter på horisontlinjen, luftperspektiv, fargeperspektiv) eller andre dybdeskapende virkemidler (for eksempel dimensjonskontrast, overlapping)? Hvordan er forholdet mellom forgrunn og bakgrunn? Finnes det spesielle forkortninger? Har bilderommet en usammen­ hengende struktur preget av at kunstneren har skiftet ståsted og synsvinkel, mens vedkommende utførte bildet? Vil du karakterisere bildets rom- og volumdannelse som perseptuell eller konseptuell?

Fokusering: Har bildet ett eller flere oppmerksomhetspunkter som visuelt eller fortellermessig tiltrekker seg oppmerksomhet? Hvilke virkemidler har kunstneren benyttet for å oppnå denne fokuseringen? Er det motsetning mellom bildets komposisjonelle og innholdsmessige sentrum for oppmerksomhet (fokusering)? Hvordan har kunstneren oppnådd denne uoverens­ stemmelsen, og hvorfor har vedkommende gjort det?

Kontrast: Er bildet komponert med vekt på motsetninger (stor - liten, varm - kald, blank - matt, skarp - uskarp, lys

30

- mørk, tung - lett, rett - krum)? Er bildet preget av formkontraster, fargekontraster eller lyskontraster?

Spenning: Finnes det konflikter mellom to eller flere formale elementer i bildet, f.eks. harmoni som trues av disharmoni i farger, former eller plan? Tid: Fremstiller bildet en øyeblikksskildring eller en evighetsskildring? Gjengir bildet en nøytral nåtidsskildring? Finnes det flere tidsplan og handlinger i bilderommet? Hvordan kan man eventuelt fremstille flere handlinger og tidsplan i et bilde? Tar det lang eller kort tid for deg som betrakter å oppfatte bildet visuelt? Bevegelse: Gir bildet en illusjon av bevegelse? Med hvilke virkemidler har kunstneren oppnådd dette?

Tekstur: Hva er forskjellen mellom faktisk (taktil) og visuell tekstur? Er maleriet utført alla prima eller som sjiktmaleri? Ser man penselstrøkene? Danner penselstrøkene en egen struktur, f.eks. parallelle eller kryssende linjer? Er penselstrøkene korte eller lange? Er penselstrøkene dype, eller ligger de i overflaten?

Mønster: Har bildet ett eller flere dekorative mønstre som blir gjentatt flere steder på bildeflaten?

Funksjon Hva slags type bilde dreier det seg om: staffelimaleri, altertavle, kabinettbilde eller monumentalmaleri? På hvilken måte kan bildets funksjon (bruksmåte) påvirke den ytre størrelsen, formatet og motivet?

31

Kjønns- og aldersperspektiv Er det fremstilte motivet (f.eks. en akt) preget av kunst­ nerens kjønn, seksuelle legning/orientering eller alder?

Ikonogrofi og tolkning Hva vil du sammenfattende si om bildets motiv, kompo­ sisjon og fysiske utførelse? Motivisk og ikonografisk identifikasjon dreier seg om å definere hva kunstverket handler om. Ikonografiske spørsmål gjelder motivets opprinnelse, bruk og utbredelse i bestemte perioder. Ikonografien systematiserer standardmotivene. Hensik­ ten er å begrunne en meningssammenheng mellom motivet i et kunstverk og den historiske situasjonen det opptrer i. Ikonografi og ikonologi er metoder som først og fremst blir brukt i studiet av de bibelske og klassiskhumanistiske motivene (motiver fra gresk og romersk mytologi og litteratur) i renessansens og barokkens billedkunst. I senere perioder bruker man vanligvis betegnelsen motivanalyse. Mange motiver eller delmotiver (f.eks. attributter, emblemer, symboler, allegorier) er av konvensjonell art (standardmotiver), men meningen ut over det konvensjonelle kan springe ut av en personlig preget symbolikk. Personlige symboler er alltid vans­ kelige å tolke. Et konvensjonelt symbol, f.eks. korset som symbol på lidelse, bygger på en innlært og akseptert forståelse innenfor samme kultur. Personlig symbolikk er knyttet til erfaringene til et bestemt menneske. Ikonografen arbeider med forbindelsen mellom kunstner, oppdragsgiver, motiv, kultur og samfunn (kontekstanalyse). To bilder med tilnærmet samme motiv (ikonografi) kan ha forskjellig betydning (ikonologi). Ikonografiske og ikonologiske undersøkelser har til oppgave å forklare hvordan og hvorfor.

32

I tradisjonell ikonografisk-ikonologisk tolkning skjelner man mellom tre analytiske nivåer. Det første nivået gjelder beskrivelsen (preikonografisk nivå). Det neste nivået dreier seg om identifikasjon og definisjon av motivet (ikonografisk nivå). På det tredje nivået handler det om å tolket verket i en omfattende kontekst (ikonologisk nivå). De nevnte nivåene kalles også formalanalyse, innholdsanalyse og kontekstanalyse.

Supplerende spørsmål for portretter, figurmotiver, abstrakte motiver og landskapsmotiver Portrett: I en analyse av et portrett (eller et gruppeportrett) må man alltid huske på at det er personen i bildet, og ikke den historiske personen i seg selv, som er det sentrale. Men biografiske opplysninger om den portretterte kan gjøre portrettet lettere forståelig. Et portrettmaleri er alltid en tolkning, og denne tolkningen er avhengig av kunstnerens innsikt, dyktighet og oppdragets art. Man må alltid spørre seg om portrettet er utført på bestilling, eller om kunstneren har malt det på eget initiativ. Følgende spørsmål kan være relevante: Hvor mye av personen blir gjengitt (hode, halvfigur, knestykke, helfigur)? Er den portretterte gjengitt forfra, fra siden eller i halvprofil? Hvor stor del av bildedrommet opptas av den portret­ terte? Hva slags omgivelser (landskap, kontor, stue) og bakgrunn (vindu, vegg, stol) er personen (eller personene) satt inn i? Forholder den portretterte seg passiv eller utfører vedkommende en handling (poserer, skriver, røyker, leser)? Er den portretterte personens yrke eller sosiale status antydet, og i så fall på hvilken måte? Hvordan er den avbildede personens relasjon til betrak­ teren (blikkretning, holdning)? Hva slags klær har den

33

portretterte (samtidsklær, klassiske draperier, festantrekk, hverdagklær)? Hvordan er forholdet mellom ansiktet og kroppslengden? Avviker portrettet fra en ren virkelig­ hetsbeskrivelse? Er ansiktstrekkene idealisert, eller er det lagt vekt på et karakteriserende ansiktsuttrykk? I hvilken grad kan man si at portrettet ikke bare beskriver og gjengir utseendet, men tolker personligheten psykologisk? Fortellende, figurative motiver: Hva slags fortelling blir fremstilt (religiøs, mytologisk, allegorisk, historisk, fra hverdagslivet)? Er hovedhandlingen rolig eller dra­ matisk? Dreier det seg om få eller mange personer? Er personene små eller store målt i forhold til bilderommet? Befinner personene seg innendørs eller utendørs? Hvor er personene plassert i forhold til hverandre? Dreier det seg om menn, kvinner eller barn? Hvor gamle er per­ sonene, og hvordan er de kledt? Er de utstyrt med attri­ butter, og hva slags frisyre har de? Ser de på hverandre (blikkretninger)? Hva var bildets opprinnelige funksjon? Skulle det vises frem i en offentlig sammenheng (for eksempel en kirke) eller i en privat (for eksempel i en privat stue)? Kan man si noe om hva kunstnerens intensjon (hensikt, tankegang) har vært? Har kunstneren ønsket utelukkende å fortelle en historie, eller har kunstneren villet undervise, moralisere, oppdra, under­ holde eller gi uttrykk for egne ønsker, behov og meninger?

Abstrakte og nonfigurative motiver: I et abstrakt maleri blir tanker, følelser og visuelle opplevelser formidlet gjennom formale virkemidler (linjer, former, farger og tekstur). Motivet i et abstrakt maleri kan derfor ha kunstnerens refleksjon over den kreative prosessen som motiv. Bildet handler med andre ord om seg selv. Et abstrakt maleri kan altså utelukkende dreie seg om de formale elementene.

34

Er det grunnleggende motivet (det kunstneren så på, tenkte eller følte da bildet ble utført) helt usynlig, eller kan man identifisere hva kunstneren har hatt som utgangsmotiv i den ytre, synlige verden? I hvilken grad er det opprinnelige motivet stilisert eller abstrahert? I hvilken grad, på hvilken måte og med hvilke virkemidler (linje, form, farge) har kunstneren fjernet seg fra den obser­ verbare virkeligheten? Er maleriet halvabstrakt, abstrakt eller nonfigurativt (ikke-forestillende)? Er komposisjonen organisk eller geometrisk, ekspressiv eller innadvendt? Hvordan er bildet med hensyn til romlig dybde, plan flate, balanse og asymmetri? Ønsker kunstneren å påvirke betrakterens farge- og formopplevelse? Har bildet en persepsjonspsykologisk (farge- og formmanipulerende) hensikt? Prøver kunstneren å påvirke betrakterens følelsesmessige eller intellektuelle reaksjon? Landskapsmotiver: Hva slags landskap er gjengitt (uberørt naturlandskap, kulturlandskap, industriland skap)? Hvor stort utsnitt av naturen blir gjengitt i bildet (pano­ ramautsikt, skogsinteriør)? Ser betrakteren landskapet fra et høyt eller et lavt ståsted? Hvor langt kan man se (frem til horisonten eller bare en kort avstand)? Hvilket tidspunkt på døgnet og året er gjengitt? Ser man noen mennesker? Hva foretar disse seg (arbeider på et jorde, fisker, spaserer, sitter rundt et bord, spiser)? Inneholder landskapet bygninger eller ruiner? Hvilken tematisk og romlig funksjon har eventuelt disse? Hvordan er forholdet mellom jord og himmel (horisontlinje, perspektiv)? Hva karakteriserer landskapet: det nøytrale, det intime, det pastorale, det dramatiske, det skremmende eller det sublime? Med hvilke virkemidler har kunstneren oppnådd en bestemt stemning og uttrykk (lys, skygge, farger, rommets organisering)?

35

Skulpturanalyse Flere av de spørsmålene som er nevnt under avsnittet om analyse av maleri, gjelder også for skulptur. Sjekk derfor hva som står skrevet i malerianalysen, før du går videre med analyseskjemaet for skulptur.

Identifikasjon Hva heter kunstneren? Hva er tittelen og temaet? Når, hvor og i hvilken anledning ble skulpturen laget? Hva slags type skulptur dreier det seg om (rundskulptur, statue, relieff, dekorativ skulptur, monumentalskulptur, småskulptur, installasjon i form av et tablå eller i form av en kontekst som omslutter betrakteren, inngrep i landskap eller bygninger)? Hvordan er skulpturens fysiske tilstand (uten skader, torso, fragment)? Er skulpturen ferdig behandlet fra kunstnerens hånd, eller har den spor etter arbeidsprosessen (ubearbeidede partier, støpegrater, puntelli)? Dreier det seg om en skisse, et utkast eller en fullt ferdig skulptur?

Materiale og teknikk Er skulpturen laget av stein, tre, elfenben, leire, brent leire, voks, bronse, metall, gips, gummi, tekstil, betong, plast, glass eller pleksiglass? Hvis skulpturen er laget av metall, tre eller stein, kan du presisere hva slags type metall, tre eller stein det dreier seg om? Gir materialene inntrykk av hardhet eller av noe mykt? Hvilke estetiske egenskaper har furu, marmor, bronse, leire, gips og stål? Er materialet modellert, støpt, hugget, sveiset, smidd, sydd eller skåret? Hva er forskjellen på direkte og indirekte hugging og direkte og indirekte metallskulptur? Består skulpturen av

36

en kombinasjon av flere materialtyper? Har noen av materialene vært i bruk i en annen funksjon tidligere?

Motiv Hva er fremstilt? Er emnet hentet fra Bibelen, klassisk litteratur og mytologi eller fra hverdagslivet? Dreier det som om et fantasimotiv eller om et symbolsk tema? Er skulpturen et realistisk eller et idealisert portrett (byste, helfigur)? Består skulpturen av én enkelt eller av flere figurer eller abstrakte former? Er figuren i naturlig størrelse, eller er den mindre eller større enn naturlig kroppshøyde? Er figurskulpturens anatomi naturalistisk, abstrahert eller idealisert? Står figurskulpturen i kontrapost, eller har den et annet stillingsmotiv? Er skulpturen utstyrt med attributter eller andre symbolske gjenstander? Spiller folder og draperier en viktig rolle med hensyn til skulpturens form og motiv? Utfører figurskulpturen bestemte gester med hendene eller armene, eller utfører den andre talende kroppsbevegelser med hodet eller bena? Har skulpturen et nonfigurativt motiv med vekt på formale elementer som form og masse og positive og negative volumer?

Komposisjon og volum Hvordan er skulpturens enkelte deler organisert i forhold til hverandre og til helheten? Er skulpturen geometrisk (konisk, kubisk, pyramidal) eller irregulær (kantete, organisk, glatt)? Er delene (former, folder, legemsdeler) i skulpturen kontrastert (arrangert gjennom motsetninger)? Er skulpturen komponert med horisontale, vertikale eller diagonale hjelpelinjer? Hvordan er vekslingen mellom

37

konkave og konvekse plan og mellom positive og negative volumer? Består skulpturen av ett eller flere volumer? Hvor mange store enkeltvolumer består menneskekroppen av?

Masse Hvordan er det romokkuperende stoffet (massen) som omslutter og avgrenser skulpturens (stofflige eller hule) innhold? Gir skulpturen inntrykk av massive, tunge former eller av luftige og lette former?

Linje Har skulpturen en åpen eller lukket silhuett? Hvordan er skulpturens ytre grense (linje, overflate) mot luftrommet omkring? Hvordan er forholdet mellom linje, flate og volum?

Overflate Hvordan er skulpturens overflate (massens ytre avgrens­ ning mot det omgivende rommet)? Er massens overflate plan eller krummet i en, to eller flere retninger? Hva uttrykker overflatens krumning? Er overflaten konveks, konkav eller plan? Er materialet overflatebehandlet med bor, meisel eller lignende redskap for å lage anatomiske, dekorative eller ekspressive detaljer? Er materialets overflate polert med voks eller påført annen over­ flatebehandling (naturlig eller kunstig patina, siselering, glassering)? Hvordan er forholdet mellom reell (taktil) og visuell tekstur?

38

Rom og masse Hvordan artikulerer skulpturen sin tredimensjonalitet? Hvordan er forholdet mellom skulpturen forstått som rom (masse) og det inne- eller uterommet den står i? Virker skulpturen som en kompakt blokk (masse), eller er den preget av hulrom og volumer? Inkluderes eller eksklu­ deres skulpturen i forhold til det rommet den står i? Står skulpturen i direkte relasjon til en bygning, eller er den på en eller annen måte en del av bygningen? Har skulpturen en utpreget frontside, eller kan den ses fra mange eller fra alle sider (rundskulptur)? Krever skulpturen at betrakteren ser på den i en bestemt vinkel og avstand eller fra et bestemt ståsted? Har kunstneren benyttet optiske korreksjoner? Står skulpturen på en sokkel, base, plint eller lignende fundament, eller står den direkte på fortauet eller på bakken? Isolerer sokkelen skulpturen fra underlaget og omgivelsene? Er sokkelen laget av det samme materialet som skulpturen eller av et annet materiale? Står skulpturen fritt og isolert i et kultureller naturlandskap, eller er den en integrert del av dette landskapet?

Farge Har skulpturen beholdt samme farge som det materialet eller de materialene den er laget av? Er skulpturen bemalt, glassert eller forgylt? Har fargene en spesiell betydning for hva skulpturen forestiller? Er fargene naturlige, ekspressive, symbolske eller dekorative?

39

Lys og skygge Må skulpturen belyses på en bestemt måte for at den skal oppfattes riktig? Er det et bestemt forhold mellom lys og skygge? Er forholdet mellom lys og skygge fylt av kontraster, eller er det preget av jevn fordeling? Hvordan er skulpturens absolutte form (slik den er) i forhold til dens relative form (slik den virker under bestemte lysforhold)? Har skulpturen en blank lysreflekterende overflate eller en matt overflate som suger lyset til seg?

Orientering Hvordan er skulpturen orientert i forhold til rommet den står i, og til betrakteren? Er skulpturen orientert i forhold til omgivelsene ved hjelp av en eller flere akser (tenkte linjer som løper gjennom og organiserer ett eller flere volumer, f.eks. en linje fra hodet til føttene)?

Proporsjoner Hvordan er størrelsesforholdene mellom de enkelte delene av skulpturen avpasset? Står f.eks. hodet i et bestemt proporsjonalt forhold til kroppshøyden? Tjener størrelsesforholdene et bestemt estetisk uttrykk?

Målestokk Hvordan er skulpturen dimensjonert i relasjon til plasseringsstedet? Virker den for stor, for liten eller passe stor?

40

Artikulering Glir formene (volumene) i skulpturen organisk over i hverandre, eller er de holdt skarpt fra hverandre (additiv struktur)?

Balanse Er format, form (volumer), tekstur, lys, skygge og farge samlet i en balansert helhet, eller gir disse komposisjonselementene inntrykk av noe dynamisk eller uharmonisk? Står skulpturen støtt på underlaget, eller vekker den gjennom sin plassering likevektsforstyrrelser hos betrakteren?

Bevegelse Uttrykker skulpturen en reell eller en visuelt betinget bevegelse? Dreier det seg om en kinetisk skulptur? Hva beveger seg, med hvilke virkemidler, og hvorfor har kunstneren satt bevegelsen i gang? Må betrakteren bevege seg for å få oversikt over skulpturens deler og helhet?

Funksjon og betydning Er skulpturen del av et større utsmykningsprogram (ikonografisk program) eller har kunstneren laget den uten noen spesiell foranledning? Er skulpturen plassert i direkte relasjon til en bygning eller en plass? Dreier det seg om en skulptur eller et relieff som er beregnet for en park, hage eller fontene? Er skulpturen beregnet for en

41

privat eller en offentlig plassering? Har skulpturens funksjon og plassering innvirket på dens formbehandling og materialvalg? Hva slags ideologi, forestillinger eller tanker og ideer uttrykker skulpturen?

Ikonografi og tolkning Hva kan du sammenfattende si om skulpturens fysiske utførelse, komposisjon og motiv? (Se det som står skrevet om ikonografi og tolkning i analyseskjemaet for maleri.)

Oppsummerende spørsmål - maleri og skulptur Hvem utførte kunstverket, hvor befinner det seg, hvordan kom det dit, når kom det dit, hvem kjøpte det og hvorfor ble det kjøpt, hvor mye kostet det, hvordan blir det utstilt, hvem så på det, og hvem ser på det i dag? Hva forestiller kunstverket, hvem ble det laget for, hva er det laget av, hvilken tilstand er det i, finnes det kopier av det, hva fortelles det om i kunstverket, hva betyr det, og er betydningen den samme i dag som tidligere?

Arkitekturanalyse Arkitektur og billedhuggerkunst har visse fellestrekk. De handler begge om rom, masse og det tredimensjonale. Det kan derfor være fornuftig å lese igjennom det som er skrevet om skulpturanalyse, før du setter i gang med arkitekturanalysen.

42

Identifikasjon Hva er bygningens navn, og hvor ligger den (geografisk område, adresse)? Når ble bygningen reist (enkelte bygninger er oppført over meget lange tidsspenn)? Hva heter byggherre/oppdragsgiver og arkitekt?

Analytisk avstand En bygning kan observeres og analyseres på tre avstander. Man kan betrakte bygningen på lang avstand. Relasjonen mellom bygning, landskap, vei- eller gatenett, byrom og andre omgivelser står sentralt. Man kan betrakte bygningen på mellomdistanse. Man ser på relasjonen mellom bygning og tomteareal. Tomtens beliggenhet i landskapet og husets plassering på tomten er viktige spørsmål. Man kan analysere bygningen på kloss hold. I denne posisjonen leser betrakteren bygningen fra grunnmur til tak (fasadens elevasjon).

Typologi Bygninger tjener forskjellige formål. Med typologi mener man en inndeling av bygningstypene i henhold til hva de brukes til. Det er de sosiale behovene, formulert av et individ eller en gruppe, som bestemmer bygningstypene. De økonomiske betingelsene, oppdragsgiverne og de praktiske løsningene er andre bestemmende faktorer. Siden disse faktorene endrer seg over tid, forandrer bygningstypene seg i takt med disse endringene. Man kan dele arkitekturen inn i noen vidtfavnende typologiske grupper. Gruppene er mer eller mindre sammenfallende med samfunnssektorene. Finansieringen er både offentlig og privat.

43

Den første typologiske gruppen er boligarkitektur. Denne gruppen omfatter eneboliger, rekkehus, leiligheter i blokker og bygårder, men også fortidens atriumhus, insula, slott, palasser og forskjellige villaer (villa rustica, villa suburbana). Lys, oppvarming, sanitærforhold og differensiering i funksjoner er sentrale krav i bolig­ byggingen. Den neste store gruppen er religiøs arkitektur. Denne typen står helt sentralt i arkitekturhistorien. Religiøse bygninger er blant annet kirker (basilika, korskirke, hallkirke), klosteranlegg, moskeer, templer og gravbygninger. Bygningene tjener forsamlingens guds­ dyrkelse og fungerer som oppbevaringssted for rituelle og hellige gjenstander. Styresmaktenes arkitektur er en tredje gruppe. Arkitekturen blir i formspråk og funksjon preget av om styresettet er demokratisk eller eneveldig, monarkistisk eller teokratisk. Arkitekturtypene omfatter blant annet parlament, rådhus, regjeringsbygg, ambas­ sader, politistasjoner og fengsler. Staten og offentlighetens mange behov og tjenester krever mange slags bygnings­ typer. Militærarkitektur er for eksempel en del av styresmaktenes arkitektur. En fjerde gruppe er kultur- og fritidsarkitekturen, f.eks. museer, bibliotek, teatre, kinoer, konsertlokaler, badeanlegg, sportsarenaer og idrettshaller. Utdanningsarkitekturen omfatter skoler og universiteter. Helse- og velferdsarkitekturen omfatter blant annet sykehus og sykehjem. Kontorarkitekturen dekker næringslivets behov. Her finner man for eksempel arkitektur som tjener forretningsdrift, handel (butikker, varehus), bank- og børsvirksomhet og hotellnæring. Produksjons- og industriarkitektur omfatter fabrikker og lagre. Samfunnets infrastruktur omfatter broer, veianlegg og andre landskapsarkitektoniske installasjoner.

44

Planlegging av et byggeprosjekt Den økonomiske planleggingen gjelder utgifter til tomt, materialer og utførelse. Arkitektens planlegging begynner når bygningstype, tomt og kostnadsramme er fastlagt. Planleggingen består i samordne og tilfredsstille både de praktiske, økonomiske og estetiske aspekter ved byg­ gingen. Arkitekten må blant annet ta hensyn til luft­ temperatur, luftfuktighet og lyd- og lysforhold. Plan­ leggingen må omfatte fordelingen av bygningens masse og mindre deler til tomt, naboer, trær og landskap. Bygningen må orienteres på tomten og i landskapet eller byrommet med hensyn til de nevnte momentene. Bygningsmaterialenes farge og lysreflekterende eller lysabsorberende virkning er vekselvis både praktiske og estetiske faktorer. Materialene måles i henhold til pris og evne til å tåle påkjenninger. I interiørene vurderer man mulighet for oppvarming (peis, ovn, sentralvarme), utlufting (vinduer, friskluftanlegg), lyskilder (vinduer, lyssjakter) og lydforhold (i interiørene og fra utsiden). Bruksplanleggingen gjelder muligheten for bevegelse. Rommene må differensieres med hensyn til hva de skal brukes til. Værelsenes størrelse må beregnes i forhold til fremtidige beboere (alder, kjønn, atferd) og møblering. Korridorer, trapper, heiser og vestibyler skal sikre fri flyt og bevegelse. Standardmål for dører og stigningsvinkel på trapper er avhengig av brukernes høyde, kroppsvekt, muskelkraft, kjønn og alder.

Materialer Valg av materialer blir vurdert ut fra kriterier som bygningstype, pris, tilgjengelighet, stabilitet, varighet, egenvekt, bærende evne, strekkfasthet og mulighet for estetisk bearbeidelse. De mest brukte materialene i

45

arkitekturens historie er stein (f.eks. marmor), leire, snø, murstein, tre, støpejern, stål og betong.

Struktur Arkitekturen stiller høye krav til stabilitet og vektfordeling. Alle bygninger bæres oppe av et strukturelt system som har til oppgave å bære og fordele vekt og til å dekke over underliggende rom. De laveste etasjene eller delene av en bygning må tåle vekten av de øverste etasjene og taket. Store interiører må dekkes av materialer som tåler å strekkes horisontalt uten støtte av vegger eller søyler. Vektfordeling og strekkfasthet er to egenskaper man spør etter i en arkitekturanalyse. Man skjelner mellom to grunnleggende strukturelle bygningssystemer. Disse kaller man skallsystemet og skjelettsystemet (ramme- eller reisverket). Skallsystemet består i at man stabler materialene i høyden. Veggene er vektbærende. I skallsystemet fungerer bygnings­ materialene både strukturelt som støtte og funksjonelt som vegger og tak. Vegger og tak markerer grensen mellom innerom og utside. Bygninger som er laget av stein, teglstein, tørket leire, snøblokker eller laftet tømmer, hører til denne gruppen. I en noe mer avansert teknikk, kalt støtte med overligger, lar man to vertikalstilte stolper bære en over­ liggende bjelke. Greske templer har denne konstruk­ sjonen. I Romerriket utviklet man rundbuen og tønnehvelvet. En konstruksjon med rundbuer, for eksempel en akvedukt eller en bro, består av en massiv vektbærende vegg som er åpnet opp og dermed gjort lettere. Åpningene fører til vektfordelingsproblemer. Buene hviler på pilarer eller søyler. Bygningsmaterialet er formhuggede steiner som

46

er lagt i et bestemt system med en nøkkelstein i buens øverste punkt. Hvis man forlenger en slik bue i dybden, får man et tønne- eller tunnelhvelv. Denne konstruksjonen gjør det mulig å legge store interiører under tak. Kirker i romansk stil er eksempler på dette. I den gotiske perioden utviklet man spissbuen, ribbehveivet og strebebuen. Disse vektavlastende nyvinningene gjorde det mulig å redusere veggenes tykkelse, sette inn vinduer og slippe lyset inn i interiøret. Skjelettsystemet finner man anvendt blant annet i støpejernskonstruksjoner og skyskrapere, men også stavkirkene er bygd med hjelp av et skjelett- eller rammesystem. Skjelettet bærer vekten. Konstruksjonen er uavhengig av vegger, gulv og tak. Veggene i en skyskraper er lettvegger uten vektbærende evne. Skyskrapere holdes oppe av stålrammer som er kledt med lette materialer som aluminium og lignende. Stålrammekonstruksjonen og heisen har gjort det mulig å reise bygninger med svært mange etasjer. Stålrammene kan for øvrig støpes inn i betong. Denne byggeteknikken har på sin side visse likhetstrekk med skallkonstruksjonen.

Uttrykk, innhold, form og estetikk Uttrykket i en bygning er en kombinasjon av de formale egenskaper og de arkitektoniske motiver. Motivene forteller om bygningens funksjon. Et inngangsparti er et arkitektonisk delmotiv som sier noe om hva slags type bygning man har foran seg. De enkelte arkitektoniske delene, som man kan identifisere i grunnplanen, elevasjonen og utsmykningen, er bærere av et symbolsk innhold av konvensjonell art. Et spir assosieres til en kirkebygning, en storslått trapp til en monumentalbygning. Grunnplanen symboliserer sitt innhold gjennom

47

formen. Sirkulære, elliptiske, korsformede, symmetriske eller sammensatte grunnplaner symboliserer hver på sin måte typologisk forankring og arkitektonisk tradisjon. I elevasjonen har noen av de vanligste symbolske formene vært kuppelen, tårnet, trappen, portalen og kolonnaden. Arkitektonisk utsmykning er den aller vanligste og det mest direkte mediet for formidling av symbolsk mening. De klassiske søyleordenene er et eksempel på symbolsk innhold. I moderne arkitektur formidles innholdet gjennom formen. Men man finner også tradisjonelle arkitektoniske motiver i arkitekturen i vår egen samtid. Materialenes form, egenskaper og utseende og de bygningstekniske metodene er også en del av det samlede arkitektoniske uttrykk. Materialenes kvaliteter viser seg i dimensjoneringen, sammensetningen og overflate­ behandlingen. I laftede trebygninger er dimensjonene og byggeteknikken en klart artikulert del av uttrykket. Overflatebehandlingen i bygninger kan variere fra grovhugget stein til polerte metaller. Alle nyanser har sitt eget uttrykk som påvirker betrakteren. De aller fleste bygninger har både en praktisk og en estetisk funksjon. Men i mange bygninger er de praktiske løsningene langt mer uttalte enn den estetiske bearbeidelsen. I andre tilfeller kan en bygning miste sin opprinnelige praktiske funksjon. Det gjelder for eksempel greske templer. Opprinnelig ble disse reist for å fungere som en ramme rundt religiøse handlinger. I dag blir de betraktet rent estetisk. Det samlede uttrykket i en bygning kaller man også stil. Den personlige stilen har alltid visse fellestrekk med det stiluttrykket man finner i bygninger fra samme geogra­ fiske område og periode. Man snakker derfor om individuell stil, regional stil og periodestil. Å forstå en stil innebærer at man gjennomfører en kontekstanalyse.

48

Form, rom og masse De grunnleggende formale elementene i arkitektur er rom og masse. Rommet kan defineres som fravær av masse. Disse elementene blir satt sammen til en ordnet form. Arkitekten bearbeider rom og masse. I dette arbeidet bruker arkitekten virkemidler som målestokk, lys, overflate og farge.

Komposisjon En bygning kan betraktes som et resultat av en komposisjonsprosess. Å komponere betyr å sette deler sammen til en overordnet helhet som koordinerer delene. Denne helheten har et uttrykk. Komposisjonen formidler arkitektoniske begreper og forestillinger til betrakteren. Det enkleste og mest grunnleggende arkitektoniske elementet består av en todimensjonal flate (høyde x bredde), for eksempel en vegg i et værelse. Veggen støter mot andre vegger, tak og gulv. Det enkelte element i bygningen må derfor harmoniseres med andre elementer i en samlet tredimensjonal helhet. Måten arkitektene harmoniserer deler og helheter på, varierer fra bygnings­ type til bygningstype og fra periode til periode. Symmetri og balanse mellom de enkelte deler og helheten har vært den tradisjonelle måten å organisere på. I moderne arkitektur blir det lagt mer vekt på at de enkelte delene blir forbundet på en flytende og organisk måte. I store bygninger med mange funksjoner må man binde de enkelte rommene sammen slik at betrakteren opplever at hver del av bygningen peker mot helheten.

49

Målestokk En bygnings proporsjoner (delenes relasjon til helheten) står i et bestemt forhold til det opplevende menneske. En betrakter opplever bygningens proporsjoner, f.eks. dørenes målestokk i forhold til veggflaten, i relasjon til sin egen kroppshøyde og tredimensjonale orientering. Det er en allmenn erfaring at mennesket har behov for å måle seg selv i forhold til en annen målbar størrelse i den umiddelbare fysiske nærhet. I mange bygninger er det innført en modul, altså en måleenhet som delene i bygningen forholder seg til. I klassisk arkitektur er modulen ofte diameteren eller halve diameteren av den nederste delen av et søyleskaft. Når et relasjonsforhold er etablert, øker betrakterens intuitive forståelse for størrelsesforholdene i bygningen som helhet. Renes­ sansens arkitekter anvendte søyleordenene som et middel til å bryte opp store bygningsmasser til mindre og mer oversiktelige deler. I moderne bygninger varieres ofte en grunnmodul gjennom hele bygningen. Skyskraperens skjelettkonstruksjon markeres ofte i eksteriørets lettvegger for å angi en målestokk som en betrakter kan relatere seg til.

Lys Lys er en praktisk nødvendighet for menneskets orien­ tering. Lyset er dessuten et estetisk virkemiddel. Man skjelner mellom dagslys og kunstig lys. Dagslyset endrer seg i løpet av døgnet. Lys skaper skygge og virker inn på betrakterens opplevelse av interiøret og eksteriøret. Innelyset kan kontrolleres lettere enn sollyset. Mani­ puleringen av lyset er et viktig element i arkitektens arbeid.

50

Overflate og farge Bygningsmaterialenes overflate kan bearbeides og utnyttes både praktisk og estetisk. Tre er annerledes i overflaten enn betong. Uttrykket er forskjellig. Overflaten reflekterer eller suger til seg lyset. Glattpolert marmor eller aluminium eller grovhugget rustika er eksempler på forskjellige teksturer. En arkitekt kan beholde fargen på bygningsmaterialene eller tilføre andre farger. I mange bygninger kombineres materialenes egenfarger med for eksempel maling. Spill av lys og skygge er også en aktiv del av en bygnings farge. I eldre bygninger er fargene ofte endret fra de opp­ rinnelige. Forurensning og forfall kan føre til at bygningen mister det opprinnelige utseendet.

Utsmykning, ornamentikk og andre dekorative elementer Utsmykningen av en bygning er vanligvis av skulptural (f.eks. karyatide, atlant, relieff) eller arkitektonisk (f.eks. dekorativ frise eller kapitel) art. Utsmykning og orna­ mentikk er noe som kommer i tillegg til selve bygningen. Men som regel er utsmykningen smeltet helt inn i bygningskroppen. Arkitektene samarbeider ofte med billedhuggere. Den arkitektoniske utsmykning har det kjennetegnet at den hyppig etterligner tidligere tiders formspråk i nye materialer og med hjelp av ny teknikk. Den ornamentale utsmykningen i greske templer av stein har sin opp­ rinnelse i de eldre trebygningene. Trangen til å etterligne og gjenta fortidens formspråk skyldes dels konservatisme og dels motstand mot samtidens formspråk. En annen og viktigere årsak er at denne typen utsmykning formidler

51

tradisjoner og symboliserer arkitektoniske motiver, f.eks. inngangspartier, dører og andre deler av arkitekturen som har behov for ekstra markering. Arkitekturen fra og med renessansen og frem til slutten av det 19. århundre er preget av den arkitektoniske og skulpturale utsmykningens symbolverdi. I det 20. århundre har arkitektene prøvd å frigjøre seg fra den tradisjonelle ornamentikken. De nye formene for utsmykning er blitt tilpasset bygningens funksjon og materialer. Likevel har mye av den gamle symbolikken overlevd i nye former.

Eksteriør Hvorfor analyserer man alltid en fasade nedenfra og opp (fasadens elevasjon)? Hvordan er forholdet mellom tomt og eksteriør? Hvordan er hovedfasaden i forhold til bygningens bakside og sidevegger? Hvordan er forholdet mellom eksteriør og interiør? Kan man slutte seg til hvordan interiøret er, på grunnlag av en lesning av eksteriøret? Er det samsvar mellom eksteriøret og interiørets romfordeling? Hvor mange etasjer har bygningen? Har bygningen trappehus, piper, risalitter, attika, tårn eller takrytter? Består bygningen av en hovedblokk og to eller flere fløyer? Hvordan er takets form (mansardtak, saltak, flatt tak)? Hva slags takkledning har huset? Hvordan er fasadens horisontale og vertikale inndeling? Har bygningen gesims, pilastre, søyler eller vindusrekker? Er bygningens midtparti fremhevet? Har bygningen balkonger, tempelfront (søyler og pediment) eller pilastre? Hvordan er inngangspartiet markert? Er etasjeskillene markert i fasaden? Hvordan er vinduene profilert? Hva slags ytre form har vinduene? Er vinduet smalt, høyt, firkantet, halvsirkelformet (termevindu) eller rundt? Har vinduet sprosser i korsform eller

52

i rutenett? Har vinduet masverk? Dreier det seg om et skyvevindu, fløyvindu, karnappvindu eller veneziansk vindu? Har bygningen ornamentikk eller skulptural utsmykning? Hvordan er bygningen betraktet i forhold til enheter som flate, masse, linje, volum og konveks og konkav form?

Interiør Hvordan er grunnplanen og rommenes fordeling og relasjoner? Hvordan er forholdet mellom gulvareal og takhøyde? Hvordan er forholdet mellom rommenes bruksfunksjon og plassering i bygningen? Hvordan er rommene relatert til hverandre? Finnes det rette akser eller et planlagt mønster for bevegelse? Hva slags gulvbelegg har rommene? Er taket plant, eller har det en annen form? Er taket dekorert, eller trer bygningens konstruksjon frem i taket (ribber eller sperrer)? Hvor mange vinduer og dører har rommene? Finnes det speil, peis eller andre varme­ kilder i rommene?

Tolkning og kontekst Hva er mest iøynefallende i en bygning: de praktiske og funksjonelle løsninger eller den estetiske bearbeidelse? Hva forstår man med arkitekturens sosiale funksjon? Hvilke forestillinger og erfaringer formidles gjennom bygningens form? Hva mener man med betegnelsen «architecture parlante»? Hva kan bygningen fortelle om arkitektens, byggherrens og brukernes religiøse tro, politiske oppfatning, økonomiske ressurser og praktiske behov?

53

Den komparative metode Anaiyseperspektivet Når man leser teksten og studerer illustrasjonene i kunsthistoriske bøker, er det alltid lærerikt å sammenligne de illustrerte kunstverkene og bygningene med hver­ andre. I museer og gallerier er det selvsagt mulig å sammenligne virkelige kunstverk. En analyse som inkluderer beskrivelse av objektene, medfører som regel automatisk at man sammenligner de samme objektene. Anaiyseperspektivet er altså sammenligning. Denne fremgangsmåten kaller man den komparative metode. Man sammenligner for eksempel to malerier for å finne ut hva som er likt og hva som er forskjellig. Hvis man legger vekt på forskjellene, søker man mer etter å kontrastere enn å sammenligne. I enkelte sammen­ stillinger av kunstverk kan kontrastene dominere over fellesnevnerne. Når man kontrasterer to kunstverk, leter man etter det som er spesielt for det ene eller det andre kunstverket. I den komparative metode prøver man derimot å balansere forholdet mellom likheter og ulikheter. En sammenligning av to kunstverk får ofte frem nyanser og detaljer som man ellers ikke ville legge merke til.

55

Å identifisere forskjeller og likheter, inklusive en påfølgende vurdering av disse, er den måten vi alle orienterer oss på i hverdagen. Vi sammenligner for eksempel varer og priser i butikkene. Den komparative metode er en systematisering av en naturlig orienteringsmåte. Denne metoden bruker man blant annet i studiet av billedkunst og arkitektur.

Oppgavetyper En sammenlignende analyse krever at de kunstverkene som skal analyseres, kan undersøkes i sammenheng. I et museum eller i et galleri bør bildene henge ved siden av hverandre. Men vanligvis er den komparative metode avhengig av et studium av illustrasjoner i fagbøker eller museumskataloger. Bruk av lysbilder eller fotografier på papir er en annen løsning. I en faglig sammenheng bør man ikke sammenligne tilfeldig valgte kunstverk eller bygninger. De objektene man sammenligner, må velges ut på grunnlag av bestemte holdepunkter. Slike holdepunkter kan være sammenfall i gjenstandenes funksjon (bruksmåte), kunstkategori (for eksempel maleri eller skulptur), stil (f.eks. impresjonisme) og motiv (f.eks. landskap). Den sammenlignende analysen etablerer en referanseramme som både virker . avgrensende og begrensende. Det har som regel liten hensikt å sammenligne to gjenstander som har vidt forskjellig funksjon (f.eks. en gresk vase med en kaffekopp i plast), eller som har få eller tvilsomme likhetstrekk (f.eks. malerier av Raffaello Sanzio og Jackson Pollock). I slike tilfeller kan en kontrastanalyse være mer fruktbar. Man kan med utbytte sammenligne to kirkefasader i gotisk stil. Derimot kan man vanskelig sammenligne en bygård fra 1800-tallet med en hytte på fjellet. Videre har det vanligvis

56

liten hensikt å sammenligne en installasjon med en gresk kouros. Derimot kan man med faglig utbytte sammen­ ligne skulpturer eller malerier som har samme motiv, men som er utført av forskjellige kunstnere innenfor samme periode. I de tilfeller to malere har påvirket hverandre, fører sammenligningen til ny innsikt. Et illustrerende eksempel er samspillet mellom Georges Braque og Pablo Picasso. Man kan også sammenligne to malerier med samme motiv som er utført av forskjellige kunstnere i forskjellige perioder. Men tidsavstanden mellom kunst­ verkene bør ikke bli for stor. Verk fra renessansen og barokken, eller fra realismen og impresjonismen, kan med fordel sammenlignes. En annen oppgave kan bestå i å sammenligne to malerier som er utført av samme kunstner på helt forskjellige tidspunkter i vedkommendes liv. Når de gjenstandene man sammenligner, er nokså like, er det mer utfordrende og vanskeligere å påvise både fellesnevnere og det som ikke er likt. Slik kan man gjennom analysen få frem de nyansene som er utslags­ givende for at kunstverkene til tross for mange likheter ser forskjellige ut. En sammenlignende analyse er i første rekke rettet mot kunstverkene. Det er selvsagt mulig å sammenligne to utstillinger, to tiår, to perioder eller to århundrer. Men jo større helheter man sammenligner, desto vanskeligere blir det å løse oppgaven. Hensikten med å sammenligne to kunstverk eller to bygninger er som nevnt å kartlegge forskjeller og likheter i formspråk og motivbehandling. Dessuten kan individuelle nyanser i den måten to kunstnere løser det samme formale eller ikonografiske problemet på, tre tydeligere frem. Øvelser i sammenligning er faglig utviklende når man studerer kunsthistorie. Slike øvelser kan man gjennom­ føre alene eller i en kollokviegruppe. Til eksamen i

57

kunsthistorie grunnfag kan den enkelte student få utlevert to fotografier som gjengir to kunstverk eller bygninger. På grunnlag av de gjenstandene som fotografiene viser, skal man utføre en sammenlignende analyse. En eksamensoppgave kan eksempelvis spørre etter likheter og forskjeller mellom Donatellos (Danato di Noccold Bardi) David (etter 1428) og Andrea del Verrocchios David (ca. 1465) eller Michelangelo Buonarrotis David (1501-4) og Gianlorenzo Berninis David (1623). Når du får i oppgave å sammenligne to kunstverk, kan du i det minste forutsette at de to kunstverkene har minst ett fellestrekk, og at de er forskjellige på minst én måte. For å komme i gang med besvarelsen kan du som en begynnelse prøve å beskrive på et kladdeark den mest iøynefallende likheten og ulikheten. Har du først greid å få frem hovedforskjellen, følger de andre forskjellene og likhetene lettere av seg selv.

Tre disposisjonsmåter I en muntlig sammenheng, for eksempel i en kollokvie­ gruppe, vil diskusjonen foregå nokså usystematisk. Her er det ofte en fordel at forslagene kastes utvungent frem. Men i en skriftlig oppgave må stoffet systematiseres. Man må med andre ord sette opp en passende disposisjon. Den enkleste måten å organisere besvarelsen på er å omtale (presentere og beskrive) hvert kunstverk (eller bygning) for seg. Til slutt sammenligner man likheter og forskjeller. En kort oppsummerende konklusjon kan avslutte besvarelsen. I en mer sammensatt disposisjon går man mer skrittvis frem. Først presenterer og beskriver man de to gjen­ standene (for eksempel malerier), her kalt X og Y. Deretter sammenligner man punkt for punkt de likheter og

58

forskjeller som man oppdager og skiller ut. De momen­ tene man stiller opp og sammenligner, er for eksempel komposisjonselementer (punkt, linje, flate, perspektiv, form, farger, overflate), komposisjonsprinsipper (balanse, kontrast, harmoni, proporsjon), motiv (ikonografi) og kontekst. Du kan bruke momentene i skjemaene for analyse av maleri, skulptur og arkitektur som rettesnor. Det mest hensiktsmessige er å ta fatt i hovedpunktene først og deretter trinnvis analysere og sammenligne detaljene. Hvert punkt blir drøftet for seg. Disse kan for oversiktens skyld nummereres. Men det er ikke alltid nødvendig å sammenligne alle tenkelige forskjeller og likheter. For mange sammenligningspunkter fører lett til at man mister oversikten. Et begrunnet utvalg av relevante forskjeller og likheter fører som regel til det beste resultatet. Av samme årsak bør man være forsiktig med å gjenta det samme skillet flere ganger. På den annen side kan det være vanskelig å skjelne absolutt mellom forskjeller og likheter. I en skriftlig besvarelse kan det derfor lett skje at den samme forskjellen kan opptre på flere steder i analysen, men i forskjellige sammenhenger. Mange lurer på hvordan man skal disponere en komparativ analyse. I det følgende ser du et eksempel på hvordan disposisjonen kan settes opp:

1. Presentasjon og beskrivelse av X og Y (de kunst­ verkene/ bygningene man skal sammenligne) 2. Første punkt i sammenligningen a. likheter mellom X og Y b. forskjeller mellom X og Y 3. Annet punkt i sammenligningen a. likheter mellom X og Y b. forskjeller mellom X og Y

59

Slik fortsetter man til alle punktene i den sammen­ lignende analysen er gjennomgått. Besvarelsen kan avsluttes med en kort konklusjon. Problemet med den sistnevnte disposisjonsmåten er som nevnt at den lett kan bli noe skjematisk. En vei ut av dette problemet består i å kombinere de to omtalte disposisjonsmåtene. Spør deg selv om hva sammen­ ligningen av de to kunstverkene eller bygningene sier om kunstnerne og den perioden de lever i. Målet i en komparativ analyse er altså ikke først og fremst å ramse opp flest mulige likheter og forskjeller mellom to objekter. Målet er å belyse viktige og kanskje mindre iøynefallende trekk ved objektene. Sammenligningen bør derfor ha en målsetting, og denne målsettingen kan formuleres som en problemstilling. I en sammenlignende analyse av Donatellos David og Verrocchios David kan man for eksempel åpne med å konstatere at skulpturene, til tross for mange likheter, er formet forskjellig i stil så vel som med hensyn til motivbehandling. I fortsettelsen, etter innledningen, kan man analysere Donatellos skulptur. Når denne analysen er ferdig, kan man fortsette oppgaven med å analysere Verrocchios skulptur samtidig som man refererer til og påpeker likheter og forskjeller med Donatellos skulptur i henhold til problemstillingen, som er forandring og kontinuitet. Hensikten med sammenligningen er altså å påpeke og forklare hva som er endret, og hva som er konstant. Til tross for forskjeller er enkelte trekk ved skulpturene til Donatello og Verrocchio like. Skulpturene befinner seg, tross forskjeller, i en kontinuerlig tradisjon som vi kaller italiensk renessanse. En sammenlignende analyse som har en kunsthistorisk referanseramme, har med andre ord to overordnede problemstillinger som alle likheter og forskjeller må relateres til. Disse er forandring

60

og kontinuitet. Det er selvsagt mulig å relatere likheter og forskjeller også til andre problemstillinger som går ut over det rent formale og innholdsmessige. Men hvis man trekker inn for mange problematiserende momenter av kontekstmessig art, vil ikke den komparative metode være det rette analytiske instrumentet. Her er noen eksempler på eksamensoppgaver i kunsthistorie grunnfag (Universitetet i Oslo) som er blitt gitt i de senere årene:

1. Gi på grunnlag av (vedlagte) fotografier en sammen­ lignende analyse av to stavkirkeportaler: Urnes og Ål. 2. Gi på grunnlag av (vedlagte) fotografier en sammen­ lignende analyse av a) Peter Paul Rubens Den hellige familie (ca. 1630) og b) Nicolas Poussins Den hellige familie (ca. 1650). 3. Gi på grunnlag av (vedlagte) fotografier en sammen­ lignende analyse av Henri Matisses Kvinne fra Algerie fra 1909 og b) Pablo Picassos Sittende akt fra 1910.

61

Den skriftlige oppgaven Hvorfor skrive? I løpet av studietiden får du anledning til å skrive én eller flere seminar- og kollokvieoppgaver. Den enkelte må dessuten besvare eksamensoppgavene skriftlig. Mye av studietiden går med til å lese fagbøker og høre foreles­ ninger. Begge deler er viktig. Men egen lesning og overhøring av forelesninger er likevel passiv innlæring. Å skrive, sammen med det å snakke om faglige spørsmål med medstudenter og lærere, virker utfordrende og aktiviserende på din egen faglige kreativitet og forståelse. Skriving, både korte notater og sammendrag av artikler og bøker eller lengre selvstendige oppgaver, er en meget effektiv form for læring. Når du skriver, erkjenner du hva du faktisk har forstått, og hva du fremdeles ikke er helt sikker på. Mange oppdager til og med at de ikke helt vet hva slags tanker de har om det emnet de skal skrive om, før de faktisk begynner å skrive. Skriveprosessen gjør det mulig å sette ord på observasjoner og oppfatninger. Mange studenter lider av skrivehemninger. De mangler selvtillit og innbiller seg at vanskelighetene er uover­ kommelige, og at kravene er urimelig høye. Enkelte tror dessuten at man må beherske nærmest hele faglitteraturen

63

før skrivingen kan begynne. Men dette er ikke rasjonell tenkning. Skrivingen bør ta til jo før jo heller. På den annen side forholder det seg selvsagt slik at øvelse gjør mester. En forutsetning for å skrive ledig og strukturert er at man har tilegnet seg en viss kunnskapsmengde. Man må sørge for å gjøre kunnskapsstoffet til sitt eget. I praksis innebærer dette at man må omformulere det man leser, med egne ord.

Startproblemer Til tross for gode forberedelser kan det være tungt å komme i gang med skrivingen. Å introdusere noen enkle råd som kan forløse skriveprosessen, kan derfor være på sin plass. Det er for eksempel alltid lurt å beskrive og analysere ett eller flere aktuelle kunstverk eller en eller flere bygninger før man går over til å drøfte mer generelle synspunkter. Denne arbeidsmåten, som ikke må for­ veksles med en disposisjon, tar sitt utgangspunkt i konkrete omtaler av enkeltstående kunstverk eller bygninger. De spørsmålene som er behandlet i skjemaene for kunst- og arkitekturanalyse, er relevante. Besvarelsen av analysespørsmålene fører gradvis over til mer generelle problemstillinger. Det er med andre ord betraktelig lettere å starte skrivingen av en oppgave med det enkelte kunstverk som fokus enn med generelle sammenhenger. 1 skriveprosessens åpningsfase er det ikke alltid man er helt sikker på hvordan disposisjonen skal bli. Derfor er det et godt råd å begynne med det mest konkrete og nærliggende: analysespørsmålene. Et annet råd er å la tanker og ideer flyte fritt til å begynne med. Dette stadiet av skriveprosessen kaller man assosiasjons- og registreringsfasen. Man kan eksempelvis sette opp en liste med stikkord. Stikkordene handler om

64

tema, titler, kunstnere og lignende. Etter hvert oppdager man at stikkordene grupperer seg i forskjellige over­ ordnede og underordnede emner. Dette er en god begynnelse på en disposisjon. I stedet for lister som er stilt «opp i kolonner, kan man også spre stikkordene ut over et ark. Tegn en sirkel rundt hvert stikkord og la stikkordet for oppgavetittelen stå på midten. Du kan nå tegne inn forbindelseslinjer mellom de ordene som hører sammen tematisk. Denne visualiseringen av stikkordene, ofte kalt tankekart, kan være til hjelp i startfasen av skrivearbeidet. Et tredje råd går ut på å skrive alt man kommer på om oppgaven som skal besvares, i en fortløpende tekst uten tanke på disposisjon, logisk sammenheng eller korrekt tegnsetting. Denne skriveøvelsen bør avgrenses i tid. Ti til tretti minutter kan være passende. Hensikten er å komme i gang med skrivingen. De skriverådene som er nevnt, tar alle utgangspunkt i en konkret tilnærming til enkeltstående kunstverk eller bygninger. Formalbeskrivelse og analytiske spørsmål står i sentrum. Hensikten er å få oversikt over hva kunstnerne eller arkitektene har gjort. Deretter følger spørsmålet om hvorfor de valgte de beskrevne løsningene fremfor andre. Dette spørsmålet handler om å formulere en problem­ stilling som er den skriftlige oppgavens bærebjelke.

Metode En annen årsak til skrivehemninger henger sammen med metodevalget. Mange studenter mystifiserer metode­ valget og forestiller seg at dette valget må være foretatt før man setter i gang med skrivingen. Det er selvsagt fornuftig å sette av tid til å studere forskjellige metoder i faget kunsthistorie. Men den innsikten man får, må ikke hindre noen i å skrive. Det viktigste er at man har forstått

65

hva en metode er, og hva man bruker den til. Hva mener man så med metode? Metode betyr fremgangsmåte. Metoden angir den arbeidsmåten man følger, altså hvordan man samler inn saksrelevante opplysninger og løser problemer. Forskjellen mellom problemstilling og metode er som forskjellen mellom mål (svar på det spørsmålet man stiller) og middel (den måten man skal gå frem for å finne svaret). Hvis man ønsker å finne ut hva som er likt og forskjellig i to kunstverk, så er dette en problemstilling. Metoden er sammenligning, også kalt den komparative metode (som du allerede har lest om i det foregående). Verre er det ikke. I en eksamens- og seminaroppgave på grunnfagsnivå stilles det ikke spesielle krav til metodebevissthet og metodevalg, men som sagt er dette et element du bør kjenne noe til. I praktisk skrivearbeid veksler man som regel automatisk mellom forskjellige metoder (analyseperspektiver). Ved å nærlese noen av pensumbøkene vil du trolig kunne oppdage hvordan mange forfattere pendler mellom forskjellige metoder alt etter hva de skriver om. De mest anvendte metodene i faget kunst­ historie er formal- og stilanalyse, motivanalyse (ikono­ grafi), analyse av liv og verk (historisk-biografisk metode) og kontekstanalyse. I det praktiske arbeidet kombineres de forskjellige metodene. Spesielle metodiske eller teoretiske vinklinger legges inn som en del av en problemstilling.

Presisering av oppgaveteksten Før du begynner å skrive, er det alltid på sin plass å presisere oppgaveteksten. Du må med andre ord utrede hva du forstår som oppgavetekstens tema og innebygde spørsmålsstilling. I samme omgang er det nødvendig å

66

finne ut hva oppgaven avgjort ikke ber deg svare på. Oppgaveteksten må derfor både presiseres (klarlegging av hva oppgaven ber deg svare på) og avgrenses (klarlegging av hva oppgaven ikke ber deg svare på). Oppgaveteksten må videre tolkes. Du må med andre ord bestemme deg for hvordan du selv forstår oppgave­ teksten, og for hva du selv ønsker å legge vekt på. En oppgavetekst kan derfor med fordel innledes av en presisering, en avgrensning og en tolkning. En presisering av oppgaven «Norsk maleri 1880 til 1900» kan for eksempel formuleres slik: «I denne oppgaven skal jeg redegjøre for den kronologiske utviklingen av norsk malerkunst i perioden 1880 og frem til århundreskiftet. Oppgaven blir todelt. I den første delen behandler jeg malere som Christian Krohg, Erik Werenskiold, Gerhard Munthe, Eilif Peterssen og Harriet Backer. I den andre delen blir Halfdan Egedius og Edvard Munch fremhevet. Overgangen fra realisme (naturalisme) og impresjonsme til nyromantikk blir drøftet. Videre vil de norske malernes forhold til kunstneriske strømninger i Tyskland, Danmark og Frankrike bli trukket inn.» Dette er altså et eksempel på en mulig presisering av oppgaveteksten. Presiseringen har visse fordeler og enkelte ulemper. Blant ulempene finner vi at presiseringen ikke sier noe om tiden før 1880 og etter 1900. Utvalget av malere kan videre kritiseres som noe smalt. Dessuten kan det pekes på at oppgavens todeling er problematisk. Flere av de malerne som er nevnt, kan nemlig klassifiseres både som realistiske, impresjonistiske og nyromantiske. Som man forstår, er det nyttig å tenke igjennom hvordan oppgaveteksten skal presiseres og avgrenses. Allikevel kan mange inn­ vendinger bli imøtegått med forstandige argumenter. Kvaliteten på en oppgave henger ofte nøye sammen med hvordan man begrunner veivalgene.

67

Innhold, disposisjon og språk I en skriftlig oppgave må du møte og fange opp tre utfordringer: oppgavens innhold (det oppgaven handler om), oppgavens disposisjon (den måten den er strukturert på) og oppgavens språklige utforming (ordvalg, setnings­ bygning). Disse tre faktorene er det lurt å arbeide med samtidig. Det er en allmenn erfaring at fremstillings­ formen (disposisjonen) og språket virker tilbake på innholdet. Det faglige innholdet blir mer forståelig når det disponeres logisk. Det som er uklart skrevet, er ofte uklart tenkt.

Innhold Hvis en seminaroppgave skal handle om norsk maleri i perioden 1880 til 1900, så er dette oppgavens innhold. Innholdet er identisk med det oppgaven handler om (temaet). Men dersom oppgaven handler om norsk maleri i den angitte perioden, blir det nokså vanskelig å skrive utdypende om dette uten at man avgrenser og presiserer temaet. Den første delen av denne tematiske avgrens­ ningen skjer i sammenheng med presiseringen av oppgaveteksten. Andre fase i presiseringen inntrer når man formulerer en problemstilling. En problemstilling kan formuleres som et spørsmål, for eksempel slik: «Hvilke norske malere var påvirket av det moderne franske maleriet i årene 1880 til 1900, og hvilke motiver og formale virkemidler arbeidet de med?» Så fort man formulerer oppgaven som et spørsmål, ser man hva som faller innenfor og utenfor. Problemstillingen avgrenser og innsnevrer temaet. I mange oppgaver må man operere med én overordnet og flere underordnede problem­ stillinger (spørsmålsstillinger). Å reise en problemstilling

68

involverer derfor å vurdere flere forskjellige forhold i sammenheng. En problemstilling må derfor begrunnes i henhold til hvorvidt den er relevant, det vil si rimelig og fornuftig. En grei huskeregel sier at man beskriver et tema, men man løser et problem. Problemstillingen fører naturlig til drøfting (for- og motargumenter). A drøfte innebærer å referere og vurdere ulike årsaker, virkninger, argumenter og faktorer. Når man diskuterer, gjør man greie for ulike synspunkter slik disse er kommet til syne i faglitteraturen og i undervisningen. Å drøfte problemstillingen om en påstått fransk innflytelse på norsk malerkunst i perioden 1880 til 1900 innebærer derfor å formulere argumenter for og imot denne påstanden. Argumentasjonen krever på sin side konkrete eksempler som bevismateriale. I løpet av arbeidet med en skriftlig oppgave samler du inn saksopplysninger. Du leser forskjellige bøker og artikler, og du noterer ned det du i øyeblikket synes faller inn under temaets problemstilling. Men under skrivingen oppdager du at ikke alt du møysommelig har notert, passer inn. Hva skal du gjøre? Det er viktig å holde seg til oppgavens tema, og det finnes derfor ingen annen mulighet enn å stryke alt som ikke er i overensstemmelse med temaet. For mange opplysninger forvirrer leseren. Pass på at oppgaven ikke inneholder for mange sidebemerkninger eller har en snirklete fremdrift. Disse rådene forteller deg at en forfatter alltid må vite mer enn det som faktisk står i hans eller hennes egen tekst. Men la aldri leseren få del i alt det stoffet du selv har forkastet i løpet av skriveprosessen. At oppgaven mangler opplysninger, kan også lett skje. Tenk derfor nøye igjennom om du har glemt noe. Utelat ikke opplysninger som kan være avgjørende for den argumentasjonen du fører. Ta heller ikke for gitt at dine

69

lesere er like innforstått med det temaet som oppgaven din handler om, som du selv. Bruk dine medstudenter som kontrollorgan. Spør læreren eller bibliotekaren. Kanskje noen kan gi deg et tips. Selv om kritikk fra andre kan være ubehagelig, fører tilbakemeldinger som regel til noe positivt. En annen mulig svakhet i oppgavens innhold kan være manglende klarhet. Husk alltid på å definere faguttrykk og begrunne påstander og tolkninger. Den som leser oppgaven din, må alltid få tak på hva du vil fortelle. Mange studenter dynger som sagt på med så mange saksopplysninger og beskrivelser at det blir vanskelig å oppfatte hva forfatteren egentlig vil si. Prøv heller å sortere opplysningsmengden, og pass på å uttrykke deg slik at konklusjonen kommer tydelig frem.

Disposisjon o

A disponere betyr å ordne stoffet i et nærmere bestemt system. En skriftlig oppgave består som regel av tre deler. Disse delene er innledning, midtdel og avslutning. I innledningen forteller du om hvordan du forstår oppgaveteksten, og om hva som er hensikten med oppgaven. Du skal introdusere oppgavens tema, altså si noe om det kunstverket eller den bygningen du skal skrive om, og du skal antyde noe om hvilke spørsmål du vil stille og finne svar på. Dette siste momentet kaller man som nevnt å formulere en problemstilling. I innledningen kan du også kommentere hvilke kilder (bøker, artikler i tidsskrifter og aviser) som du har benyttet. Hvis du bruker spesielle begreper i oppgaven, kan du introdusere og definere disse i innledningen. Du kan aldri ta med alt som er skrevet om et emne i en skriftlig oppgave. Derfor kan du, som allerede nevnt, si

70

litt om hvorfor og hvordan du har avgrenset oppgaven. I innledningen skal forfatteren fange leserens oppmerk­ somhet. Det er derfor lurt å gå rett på sak. Vær forsiktig med å omtale for mange «forutsetninger», og la inn­ ledningen være nokså kortfattet. Hoveddelen av oppgaveteksten, oppgavens midtre del, er alltid den lengste. Det er her man presenterer og beskriver, analyserer og drøfter oppgavens hovedtema. Denne delen av teksten kan med fordel deles inn i avsnitt som markeres med mellomtitler. I oppgavens midtre del kan du gjennomføre en enkeltanalyse eller en sammen­ lignende analyse. Du kan diskutere forskjellige tolkninger av et kunstverk, eller du kan redegjøre for et historisk forløp eller en kontekst. I arbeidet med dette vil du før eller siden støte på et vanskelig veivalg: Skal oppgaven organiseres kronologisk eller tematisk? I en oppgave i kunsthistorie er det vanlig å følge det kronologiske prinsippet for disposisjon. Det innebærer at fremleggelsen av stoffet følger tidsforløpet. Du forteller om det som skjedde fortløpende i en bestemt periode, for eksempel utviklingen av norsk malerkunst i perioden 1880 til 1900. Du begynner eksempelvis med Krohg og de andre malerne som debuterte omkring 1880, og avslutter med Munch. Men du vil kanskje oppdage at det hadde vært fornuftig å skrive et avsnitt om realismen og impresjonismen i Frankrike og disse retningenes mulige innflytelse på norske malere. Dette er et eget sidetema. Men kan man både opprettholde et kronologisk og et tematisk organiseringsprinsipp? Ja, det er mulig. Du må bare passe på hvilket prinsipp for organisering oppgaven er forankret i. Oppgaven kan disponeres kronologisk, men krono­ logien kan avbrytes av innskutte tema. Omvendt kan du disponere oppgaven tematisk, men opprettholde en særskilt kronologi innenfor hvert tema. En kronologisk

71

disposisjon kan lett føre til at alt du skriver om, får samme vekt og viktighet. Ingenting skiller seg ut. Denne fremgangsmåten kan være riktig dersom oppgaven består i å redegjøre for et kunsthistorisk forløp. Om du heller vil sammenligne kunstnere og kunstverk eller drøfte problemstillinger i stedet for å redegjøre for saksforhold, er en tematisk disposisjon av stoffet mer nærliggende. En skriftlig oppgave må ikke plutselig stoppe opp. Den bør heller avrundes med en avslutning. Den som har skrevet seg frem til konklusjonen, lurer alltid på om man har sagt det man skal, og om det er mulig å si enda mer. Et løsningsforslag går ut på å oppsummere kort hva du har sagt i oppgavens midtre del. Du kan videre peke på hva som ikke er inkludert. Til slutt kan du kanskje nevne de spørsmålene eller problemstillingene som har meldt seg i løpet av skriveprosessen - problemstillinger som peker videre. Kanskje kan du skissere noen lange historiske linjer som det emnet du har tatt opp, kan plasseres inn i.

Språklige og andre råd En velskrevet og godt disponert oppgave gjør et positivt inntrykk på den som leser teksten. Man kan oppnå mye bare ved å beherske og følge noen enkle skriveråd. Nedenfor finner du noen retningslinjer. Disse gjelder for alle typer skriftlige oppgaver. Når du skriver oppgaven, er det lurt å dele inn teksten i avsnitt. Disse kan markere disposisjonens inndeling. Det kan også være fornuftig å sette inn noen mellomtitler (som du ser eksempler på i denne teksten) foran hvert nytt avsnitt. Mellomtidene signaliserer hva det neste avsnittet handler om, og markerer samtidig hvordan oppgaven er disponert.

72

Les teksten «høyt» inne i deg mens du skriver og når du er ferdig med skrivingen. Vær særlig på vakt mot ufullstendige setninger, grammatiske feil, tegnsetting, stavefeil i navn og titler og misforståtte faguttrykk. Spør alltid deg selv om du har svart på oppgaven, og om du har utnyttet det du kan. De fleste studenter sitter inne med flere kunnskaper og større innsikt enn de er klar over. Når du skal definere begreper, for eksempel «impresjonisme» eller «valørmaleri», kan du henvise til illustre­ rende og representative eksempler. Når du bruker et fremmedord, må du være sikker på at det er brukt riktig. Faguttrykk bør du alltid forklare, enten indirekte gjennom den sammenhengen det opptrer i, eller for eksempel i en parentes. Spesielle begreper kan man, som nevnt, definere i innledningen. Den som skriver om kunst og arkitektur, refererer hele tiden til visuelle opplevelser og erfaringer. Man kan derfor ikke skrive meningsfylt om billedkunst og bygninger uten at man beskriver hva man ser eller har sett. Men beskrivelser har dessverre en tendens til å bli lange og utflytende. Man må unngå at teksten blir tyngre og kjedeligere enn nødvendig. Still deg derfor hele tiden spørsmål om hva som er mest typisk for det ene eller det andre kunstverket, og beskriv dette fremfor å la detaljene ese utover. Prøv ellers å skape litt liv i teksten. En effektiv måte å oppnå dette på, er å velge ut de verbene man bruker i setningene, med omhu. Mange er flinke til å bruke adjektiver når de beskriver et kunstverk, men man oppnår et enda bedre resultat dersom man også passer på å variere verbene. Der det er mulig og naturlig, kan man bytte ut verbene «var» («er») og «hadde» («har») med mer beskrivende og energiske verb. Skriv for eksempel ikke slik: «Vinteren 1891-92 var Harald Sohlberg hos Zahrtmann i København, men han var en av de få som

73

reagerte mot skolen. Han var også innom Harriet Backers malerskole.» Med litt språklig oppfinnsomhet kan man lett bytte ut «var» med mer aktive eller beskrivende verb. Når man skriver om en kunstner eller et kunstverk, vil man som regel referere til denne personen eller dette kunstverket flere ganger. Prøv derfor å variere den måten du refererer til personen eller kunstverket på. Om du skriver om en kunstner, kan du omtale vedkommende med fullt navn (Leonardo da Vinci), med fornavn, slik skikken ofte er med kunstnere fra den italienske renessansen (Leonardo), med en beskrivelse (kunstneren, maleren, billedhuggeren, arkitekten, utøveren) eller med pronomen (han, hun). Et maleri, en skulptur eller en bygning kan omtales med navn eller tittel (for eksempel Mona Lisa), beskrivelse (verket, maleriet, skulpturen, arbeidet, objektet, bygningen, huset, monumentet) eller med pronomen (det, den). Det er altså mulig å binde teksten sammen ved første gangen å bruke full form (fornavn og etternavn), andre gangen bare etternavn og tredje gangen pronomen. Det meste av pensumlitteraturen i faget kunsthistorie er på engelsk. Selv om de aller fleste behersker engelsk tilfredsstillende, er språket allikevel et hinder som gjør tilegnelsen av kunnskapsstoffet vanskeligere enn om det hadde vært på norsk. Problemet oppstår i sammenheng med titler på kunstverk og navn på bygninger. Det kan virke unødig ubehjelpelig når en student omtaler JacquesLouis Davids maleri fra 1774-85 som «The Oath of the Horatii», Raffaello Sanzios freske fra 1509-11 som «The School of Athens» eller Giorgiones (Giorgio da Castelfranco) maleri fra ca. 1509 som «Sleeping Venus». Engelske titler blir akseptert. Men om du heller prøver å oversette titlene til norsk mens du leser, vil du sann­ synligvis huske kunstverkene bedre i en eksamens­

74

situasjon. Det virker også mer profesjonelt å uttale og skrive titler på norsk enn på engelsk, spesielt når det gjelder kunstverk og bygninger fra et tredje land (f.eks. Italia). I engelske og amerikanske fagbøker brukes nokså konsekvent en engelsk-amerikansk stavemåte av mange kunstnernavn. Husk derfor på at navnevariantene Rafael, Raphael og Raffaello Sanzio refererer til samme kunstner. Mange studenter blir påvirket av det engelske språk. Det gjelder ordforråd, tegnsetting, setningsbygning og rettskriving. En rimelig grad av påvirkning kan virke inspirerende. Men man bør være seg denne innflytelsen bevisst. Slik kan man unngå unødvendige feil. En utbredt ny skriveskikk blant mange studenter er tod elingen av ord som på norsk skal skrives som ett ord. Et eksempel er «work of art». Enkelte skriver «kunst verk» i to ord etter mønster av engelsk. Men dette er galt. For mange slike feil gir lærere og sensorer et uheldig inntrykk. Det er heller ikke særlig lurt å benytte seg av dataspråkets fortettede språkføring. Mange studenter lurer på om de i eksamens- og seminaroppgaver skal bruke «jeg», «vi», «man» eller «en». Valget mellom upersonlig og personlig pronomen har med skrivekonvensjoner og objektivitet å gjøre. En seminaroppgave eller en eksamensbesvarelse er en spesiell faglitterær genre som stiller krav til forfatteren. Et vanlig råd er at man bør velge upersonlig pronomen i de sammenhenger man redegjør for og drøfter kunn­ skapsstoffet. I de aller fleste tilfeller passer det altså best med upersonlig pronomen. Men hvis du skal uttrykke din personlige mening om et saksforhold, kan du anvende «jeg». I eksamens- og seminaroppgaver er det likevel nesten alltid naturlig å være tilbakeholden med sin personlige oppfatning. Objektiv saksfremstilling og argumentativ drøfting krever som regel at forfatteren trer

75

bak et upersonlig pronomen. Tekstens lesere forventer seg en nøytral fremfor en personlig og fargerik besvarelse. På den annen side kan upersonlige setninger i visse tilfeller bli flertydige. Eksempel: «Det forutsettes at ...». I dette tilfellet kan leseren lure på hvem som forutsetter noe. Er det oppgaveskriveren eller oppgavegiveren? Eller gjelder forutsetningen i sin alminnelighet? Hvis det er tvil om dette, og det er den som skriver som forutsetter, så skriv heller «jeg forutsetter at...». Tonen i teksten er et annet nærliggende og viktig element. Det er uheldig om teksten virker subjektiv, bedrevitende, usaklig eller ironisk. Prøv heller å finne språklige formuleringer som demper slike utskeielser, og som fremhever en nøytral fremleggelse av fakta og vurderinger. Dette er mulig uten at teksten blir pregløs.

Formelle retningslinjer En oppgaveskriver kommer ikke utenom de formelle kravene som gjelder for skriftlige oppgaver. I det følgende skal noen av de formelle sidene ved skriftlige oppgaver bli gjennomgått. De retningslinjene som du finner omtalt her, kan du oppfatte som veiledende. For oversiktens skyld er det tatt med mange råd om oppgavens utseende og form som du kanskje ikke har bruk for i denne omgang. Du må selv, gjerne i samarbeid med medstudenter og lærere, velge ut hvilke formelle krav du synes er nødvendige og passende å innfri for den oppgaven du skal skrive.

Skrifttype, linjeavstand, forside En seminaroppgave har som regel A4-format. Du kan skrive oppgaven for hånd eller bruke en datamaskin. På

76

mellomfags- og hovedfagsnivå bør man benytte en datamaskin. Det gir et mer profesjonelt inntrykk. Bruker du datamaskin, anbefaler vi at du velger skrifttypen Times eller Times New Roman. I overskrifter kan du bruke skrift­ typen Helvetica. Den skaper kontrast. Skriftstørrelsen kan være på 12 punkter, og linjeavstanden kan være en og en halv. En skriftlig oppgave bør utstyres med fortløpende paginering. Plasser gjerne sifferet øverst til høyre på arket eller der du synes det gir best oversikt. Pagineringen starter på tekstens første side. Forsiden, der man samler forfatter- og oppgaveopplysninger, regnes vanligvis ikke med. På oppgavens forside kan du, etter å ha rådført deg med veilederen, føre opp følgende opplysninger: opp­ gavens tittel, forfatterens navn, type oppgave (f.eks. seminaroppgave grunnfag), navn på lærer eller veileder, semester og år og studiested. Tittelen på oppgaven kan splittes opp i to deler. Den første delen angir tema. Den andre delen presiserer en problemstilling. Eksempel: «Christian Krohgs kunstteori. Realismen og impresjonismen under debatt i 1880-årene.» Mens man skriver, legges arbeidet opp etter en prosjekt­ tittel. Den endelige formuleringen av tittelen på oppgaven foretar man som regel helt til slutt. Husk på at tittelen må være i samsvar med det oppgaven handler om. En innholdsfortegnelse presenterer en oversikt over oppgavens avsnitt og emner. Innholdsfortegnelsen kan gjenta mellomtidene (om du bruker slike). Et kort sammendrag av oppgavetekstens hoved­ punkter kan være til hjelp både for oppgaveskriveren og leserne. Man ordner som regel stoffet i avsnitt. Det blir oversiktlig å innlede hvert avsnitt med en overskrift (mellomtittel) som i kortform sier noe om hva avsnittet handler om. Mellomtidene kan kursiveres.

77

Første gangen man nevner en person, bør ved­ kommende introduseres både med fornavn og etternavn. Ved gjentakelse senere i teksten holder det med etternavn. I den løpende teksten kan man sette tittel på kunstverk, bøker, kataloger og tidsskrifter i kursiv (eller under­ streket). Titler på artikler, upubliserte avhandlinger eller enkeltstående dikt settes i anførselstegn. Merk at man skriver Bebudelsen uten kursivering når man snakker om motivet i sin alminnelighet. Men sett Bebudelsen i kursiv hvis det dreier seg om tittelen på et bestemt kunstverk.

Noter I en oppgave vil du av og til ha behov for å gjengi en eller flere setninger fra en bok ordrett. Et sitat må være helt nøyaktig gjengitt og markeres med anførselstegn. I en note redegjør man for hvor man har hentet sitatet fra. Man bruker en notehenvisning også i de tilfeller hvor man ønsker å drøfte en problemstilling som er et sidesprang i forhold til hovedteksten, og når man ønsker å definere begreper eller redegjøre for andre tilleggsopplysninger. Når du siterer fra en bok eller henviser til en publikasjon, skal det altså opplyses hvilken bok eller artikkel sitatet er hentet fra. Etter et sitat er det en god skriveregel å videreutvikle i de neste setningene de tankene som sitatet inneholder. La ikke et sitat bli stående ukommentert. Mange lurer på hvor mange noter man kan bruke. Det finnes ingen regler for dette. Men i en vanlig seminar­ oppgave kan det være fornuftig å holde litt tilbake på bruken av notehenvisninger. Notene kan begrenses til tilfeller da man skal dokumentere sitater eller sentrale argumenter. Men man trenger ikke belegge allment kjente forhold og faktaopplysninger med noter. Det kan i enkelte tilfeller være vanskelig å avgjøre hva som er allment kjente

78

opplysninger og forhold. En god regel sier at notene skal dokumentere eller opplyse. I praksis er en til tre noter per side tilstrekkelig. Mange vil greie seg med langt færre notehenvisninger.

Noteapparat Det finnes verken en enerådende internasjonal eller norsk standard for hvordan noter og bibliografi skal settes opp. Enkelte fag har utviklet sine egne systemer (f.eks. Vancouversystemet i medisin). I USA bruker mange kunsthistorikere manualer som er utviklet ved Harvard University (Harvardsystemet) eller ved University of Chicago (Chicago Manual of Style). Flere museer og tidsskrifter har på grunnlag av disse manualene utviklet egne varianter. Det gjelder for eksempel Art Bulletin og Art in America. I vår sammenheng blir det referert til et system som blir mye brukt av norske kunsthistorikere. Det er tilpasset norske skriveregler. I tillegg omtales Harvard­ systemet, som har stor faglitterær utbredelse i Norge. En note er et siffer som plasseres opphøyd uten mellomrom over linjen (datamaskiner har dette som egen funksjon) eller på linjen i en parentes, slik: (1). Den sistnevnte løsningen er aktuell hvis man skriver oppgaven for hånd. Bruker man datamaskin, skal notetegnet altså stå uten halvparentes opphøyd over linjen. Hvis notehenvisningen står til hele setningen, settes sifferet rett etter punktum. Hvis noten står til et enkelt ord, settes sifferet rett etter dette ordet. Selve notehenvisningen står enten nederst på arket (som fotnote) eller bakerst i oppgaven (som sluttnote). I en seminaroppgave er sluttnoter det mest hensiktsmessige. I notehenvisningen opplyser man om hvilken forfatter og bok (tittel, publiseringsår og sidetall) det dreier seg om.

79

Man kan som allerede nevnt plassere egne kommentarer eller opplysninger i en notehenvisning. Når du henviser til en bok eller en artikkel første gangen, må alle opplysninger om denne publikasjonen føres opp, inklusive opplysning om hvilken side du henviser til. Men hvis du refererer flere ganger til samme bok eller artikkel, kan du heller skrive forfatternavnet og op. cit. (og sidetall), for eksempel slik: Gage, op. cit., s. 102.1 noteapparatet og litteraturlisten bruker man forkortelser. De viktigste er op. cit. (opere citato, i det siterte verk), ibid. (ibidem, på det samme sted), vol. (volum, bind), s. (side) og red. (redaktør, redaksjon). Sluttnotene i en seminaroppgave kan dermed se slik ut: 1. John Gage, Colour and Culture, Thames and Hudson, London 1994, s. 22. 2. Gage, op. cit., s. 31. 3. Ibid., s. 77.

Legg merke til hvilke opplysninger som er inkludert, og hva som blir satt i kursiv. Se etter hvilken rekkefølge opplysningene har, og sjekk tegnsettingen.

Sitat Et sitat er som nevnt en ordrett gjengivelse av noe som er sagt eller skrevet. Sitatet skal markeres med anførselstegn. Sitatet kan settes inn i en løpende tekst på flere måter. Her skal vi forklare hvordan dette kan gjøres, med to eksempler. Eksempel 1: Maleren Christian Krohg skrev følgende i 1886: «Og saa er det os, som tror, at den bildende kunst er aldeles uundværlig for ethvert fremskridt i menneskenes udvikling.» Eksempel 2: Maleren Christian Krohg skrev i 1886 at han og mange andre tror at den bildende kunst er helt «uundværlig for

80

ethvert fremskridt i menneskenes udvikling». Som man ser, er sitatet i eksempel 2 bygd inn som en del av en setning. Den første delen av sitatet blir referert. Etter et sitat skal man, som allerede nevnt, opplyse i en note hvor sitatet er hentet fra. Et alternativ til sitat er gjengivelse. I en gjengivelse skriver man med egne ord, tegnsetting og rettskriving hva som står i den trykte teksten.

Noter i parentes Man kan også, om man ikke ønsker å bruke et note­ apparat, sette bok- og forfatteropplysningen inn i en parentes i den løpende teksten etter siste anførselstegn. Eksempel: Filosofen Anne Sheppard drøfter tesen om at «the relationship between work of art and world is that of copy and model» (1987, s. 9). Hvis henvisningen ikke gjelder et bestemt sted i en publikasjon, kan man nøye seg med å ta med årstallet for utgivelsen. Eksempel: Anne Sheppard (1987) drøfter begrepet etterligning. Hvis forfatterens navn ikke fremkommer i teksten, tas det med i parentesen. Eksempel: Begrepet etterligning er omstridt og blir drøftet av mange filosofer (Sheppard 1987, s. 9). Å sette notene i en parentes er i overensstemmelse med det amerikanske Harvardsystemet. Henvisningene korresponderer med en alfabetisert oppstilt litteraturliste. Denne måten å organisere notene på gir derimot ingen mulighet til å skrive kommentarer i notene. Litteratur­ listen fungerer som en referanseliste i forhold til notene i teksten. Hvis bøker eller artikler av samme forfatter er publisert i samme år, skiller man dem ved å sette små bokstaver uten mellomrom rett etter årstallet. Eksempel: (Sheppard

81

1987a, s. 9). Den lille bokstaven etter årstallet må bli gjentatt i litteraturlisten. Hvis to forfattere har samme etternavn, inkluderer man fornavn. Eksempel: (Anne Sheppard 1987, s. 9). I stedet for komma kan man bruke kolon. Man sløyfer i så fall s. (side). Sidetallet settes direkte etter kolon. Eksempel: (Sheppard 1987:9).

Bibliografi I litteraturlisten fører du opp alle de bøkene og artiklene som du har lest eller slått opp i underveis i arbeidet med oppgaven. Hensikten med en litteraturliste er å vise leseren hva som er det faglige og saklige grunnlaget for oppgaveteksten. Men litteraturlisten skal ikke omfatte all litteratur som du vet finnes om et emne, kun de bøkene eller artiklene du har anvendt. Enkelte lærere og sensorer mener på den annen side at litteraturlisten også kan omfatte bøker og artikler som står mer perifert til oppgaveteksten i streng forstand. På dette punktet bør den enkelte bruke sitt eget skjønn eller spørre en lærer. Litteraturlistens opplysninger må være detaljerte og nøyaktige slik at leseren kan finne frem til den boken eller artikkelen det blir henvist til. Litteraturlisten kan ordnes på flere måter. Det viktigste er at bøker og artikler blir alfabetisert etter forfatternes etternavn. I tilfeller der man mangler etternavn, alfa­ betiserer man etter første bokstav i tittelen. I litteratur­ listen tar man med opplysninger om forfatter, tittel, tidsskrift (hvis det er en artikkel), trykkeår, institusjon som står som utgiver (forlag, museum), utgivelsessted (vanligvis stedet der forlaget har hovedkontor), bind (volum) og sidetall (hvis man henviser til et bestemt sted i publikasjonen). Ved oppføring av en bok som er redigert

82

av en eller flere redaktører, markeres dette med å sette «red.» i parentes etter navnet/navnene. Enkelte fore­ trekker å sette (ed.) eller (eds.) i stedet for (red.) i de tilfeller det dreier seg om bøker på engelsk. Blant norske kunsthistorikere er det vanlig å organisere litteraturlisten på den måten du ser i det følgende. Legg merke til hvilken rekkefølge opplysningene kommer og hva som kursiveres og settes i anførselstegn. Se etter hvordan man bruker komma, kolon og punktum, og hvor man plasserer trykkeår: Bell, Clive, «The Aesthetic Hypothesis» (opprinnelig publisert i Art, 1914), gjengitt i Susan Feagin og Patrick Maynard (red.), Aesthetics, Oxford University Press, Oxford 1997, s. 15-23.

Eide, Eiliv, Atle Kittang og Asbjørn Aarseth, Teorier om diktekunsten, Universitetsforlaget, Oslo 1970. Gage, John, Colour and Culture, Thames and Hudson, London 1994.

Heinz, Marianne, «Picabia, Francis», gjengitt i Jane Turner (red.), The Dictionary ofArt, vol. 24, Grove, New York 1996, s. 708-12.

Mørstad, Erik, «Jung og Picasso - Henderson og Pollock. Jungianismen som billedanalytisk verktøy», Kunst og Kultur, 1998, nr. 1, s. 18-59.

Norske malerier, katalog, Nasjonalgalleriet, Oslo 1992. Sheppard, Anne, Aesthetics. An Introduction to the Philosophy of Art, Oxford University Press, Oxford 1987. Zampetti, Pietro (red.), Lorenzo Lotto nelle Marche, utstillingskatalog Museo Civico, Ancona 1981.

83

Hvis du velger å sette opp notene ifølge Harvardsystemet, er det naturlig å organisere litteraturlisten på denne måten: Bell, Clive. 1997. The Aesthetic Hypothesis (opprinnelig publisert i Art, 1914). I: Susan Feagin og Patrick Maynard, red. Aesthetics: 15-23. Oxford University Press, Oxford.

Eide, Eiliv, Atle Kittang og Asbjørn Aarseth. 1970. Teorier om diktekunsten. Universitetsforlaget, Oslo. Gage, John. 1994. Colourand Culture. Thames and Hudson, London.

Heinz, Marianne. 1996. Picabia, Frands. I: Jane Tumer, red. The Dictionary of Art: 708-12, vol. 24. Grove, New York. Mørstad, Erik. 1998. Jung og Picasso - Henderson og Pollock. Jungianismen som billedanalytisk verktøy. Kunst og Kultur 1998(1): 18-59.

Norske malerier. 1992. Katalog. Nasjonalgalleriet, Oslo. Sheppard, Anne. 1987. Aesthetics. An Introduction to the Philosophy of Art. Oxford University Press, Oxford.

Zampetti, Pietro, red. 1981. Lorenzo Lotto nelle Marche. Utstillingskatalog. Museo Civico, Ancona. Mange studenter bekymrer seg mye over hvordan litteraturlisten skal settes opp. Det finnes flere andre måter å gjøre dette på enn de som er eksemplifisert her. Det viktigste er at man gjennomfører én oppstilling konse­ kvent.

Illustrasjoner I en seminaroppgave stiller man ikke krav om illustra­ sjoner. Men om du ønsker det, kan du vedlegge fotokopier

84

av de kunstverkene eller de bygningene du behandler i teksten. Fotokopiene kan plasseres bakerst i oppgaven i den rekkefølgen du nevner dem i teksten, for eksempel etter litteraturlisten. I oppgaven refererer du til illustra­ sjonene ved å henvise til dem i en parentes. Eksempel: (ill. 2). Til hver illustrasjon må det følge en illustrasjonstekst. Illustrasjonsteksten kan skrives direkte på fotokopien eller føres opp i en separat liste. Teksten bør helst inneholde den opplysningsmengden du ser i det følgende eksem­ plet. Legg merke til opplysningenes rekkefølge, kursi­ vering, tegnsetting og mellomrom: Ill. 2 Eilif Peterssen, Nocturne, 1887, 81,5 x 81,5 cm., Nasjonalgalleriet, Oslo. Opplysninger om medium og teknikk (f.eks. olje på lerret, forkortet o.p.l.) kan settes inn i illustrasjonsteksten mellom årstall og mål.

Kopi Gi aldri fra deg en kopi av en skriftlig oppgave uten at du selv beholder originalen. Ta vare på dine skriftlige oppgaver gjennom hele studietiden. Når du skal fremføre en seminaroppgave muntlig, svarer det seg å få kopiert et eksemplar til alle deltakerne. Et alternativ er å dele ut et støtteark som summerer opp hovedpunktene i opp­ gaven.

85

Kontrollspørsmål og vurderingskriterier Noen kontrollspørsmål Når man er ferdig med å skrive oppgaven, kan det være fornuftig å legge den bort en stund. Avstanden i tid skaper samtidig en intellektuell avstand. Dermed er det lettere å oppdage feil i det man har skrevet. I det følgende har vi anført noen kontrollspørsmål. Disse kan du benytte deg av for å sjekke at oppgaven din er besvart så fullstendig som mulig. Er oppgavens tittel dekkende for innholdet? Peker tittelen mot problemstillingen? Er problemstillingen utvetydig formulert og drøftet? Trer problemstillingen og den tematiske avgrensningen tydelig frem i innlednin­ gen? Er problemstillingen støttet opp av analysen av ett eller flere kunstverk? Er de utvalgte kunstverkene representative og tilstrekkelig analysert? Er kunstverket beskrevet så utfyllende at motiv og innhold kommer tydelig frem? Fører analysen av kunstverket til en forståelse for den konteksten det er en del av? Fører det ene avsnittet logisk til det neste? Bidrar hvert avsnitt med nye opplysninger, eksempler eller argumenter? Er opp-

87

gaven delt inn i en innledning, en midtdel og en av­ slutning? Har oppgaven en konklusjon som er i overens­ stemmelse med innledningens problemstilling? Er argumentasjonen saklig? Er problemstillingen selvstendig begrunnet? Er oppgaven skrevet i nøytral saksprosa? Er alle sitater og noter korrekt gjengitt og organisert? Er alle faktaopplysninger sjekket? Er alle trykkfeil luket bort? Tilfredsstiller oppgaven alle formelle krav?

Overordnede vurderingskriterier De fleste studenter spør seg selv og andre om hvilke kriterier lærere og sensorer anvender i evalueringen av skriftlige oppgaver. I denne veiledningen finner du en oversikt over et flertall av de kriteriene som er aktuelle. Man kan oppnå mye bare ved å arbeide systematisk etter disse retningslinjene. I denne sammenhengen skal vi prøve å summere opp noen sentrale kriterier. Flertallet av lærere og sensorer kretser rundt de samme kriteriene. Men den enkelte kan på forespørsel formulere kriteriene på forskjellig vis. Kriteriene vil naturlig nok variere i henhold til hva slags skriftlig arbeid det dreier seg om. Det forlanges naturlig nok mer av en hovedoppgave enn av en seminaroppgave på grunnfagsnivå. Man forventer mer av en skriftlig hjemmeeksamen, der man har tilgang til bøker og andre hjelpemidler, enn av en oppgave som blir skrevet under tidspress på seks eller åtte timer. Det er naturlig at en hovedoppgave inneholder en kritisk gjennomgåelse av et innsamlet kildemateriale. Summen av kriterier peker likevel i samme retning. Det er derfor mulig å formulere noen overordnede vurderingskriterier som understøttes av de delkriteriene som er omtalt på forskjellige steder i denne veiledningen.

88

Vi kan dele de overordnede kriteriene i tre grupper. Det første overordnede kriteriet gjelder innsamling av kilder og litteratur. Man forventer med andre ord at studenten greier å lete frem faglitteratur som er i overensstemmelse med oppgaveteksten. Det tenkes her på oppslagsverk, monografier og tidsskriftartikler. Mange studenter legger lite arbeid i denne delen av oppgaveløsningen. Men man bør huske på at den oppsatte litteraturlisten gir lærere og sensorer et godt varsel om kvaliteten på studentens arbeidsinnsats. I denne veiledningen finner du noen råd om hvordan du finner faglitteratur og setter opp en litteraturliste. Det andre vurderingskriteriet gjelder den skriftlige formuleringsevnen. Det er fornuftig å kontrollere at man ikke gjør for mange feil med hensyn til rettskrivning og tegnsetting. Men evnen til å formulere seg klart og tydelig er det aller viktigste. Skriving av forskjellige typer øvingsoppgaver er den mest effektive måten å forbedre sin skriftlige formuleringsevne på. De aller fleste har noe å hente her. Men det kanskje viktigste kriteriet gjelder de intellek­ tuelle ferdighetene. Man kan måle de intellektuelle ferdighetene med hjelp av fem kriterier. Disse står i et gjensidig forhold til hverandre. Likevel innebærer de innbyrdes en stigende vanskelighetsgrad. Det første kriteriet er kunnskapsgjengivelse. Man vurderer studen­ tens evne til å huske og gjengi faktaopplysninger på en korrekt måte. Det andre kriteriet gjelder evnen til å oppfatte, sammenfatte og forklare kunnskapsstoff. Det tredje kriteriet dreier seg om evnen til å overføre en etablert innsikt fra et kjent til et ukjent kunstverk eller saksforhold. Forståelsen for sammenhenger og omorga­ nisering av innlært kunnskap bygger på denne evnen. Det fjerde kriteriet er evnen til å formulere og drøfte en

89

problemstilling. Det femte kriteriet gjelder evnen til å gjennomføre en argumentasjon med et relevant utvalg av opplysninger (premisser) og på dette grunnlaget trekke en korrekt konklusjon.

90

Faglitteratur God og dårlig litteratur I løpet av skrivearbeidet er det naturlig at man konsulterer faglitteraturen. Men hvilke bøker skal man slå opp i? At en bok har et kunsthistorisk emne, er ingen garanti for at den holder kvalitetsmessige mål. Sjekk hvilken faglig bakgrunn forfatteren har, og hvilket forlag eller museum som står som utgiver. Finn også ut når publikasjonen ble utgitt. På bakgrunn av noen enkle opplysninger kan man danne seg et inntrykk av boken. Dreier det seg om en populær praktbok, en såkalt «coffe-table-book», eller om en seriøs fagbok? Å orientere seg i faglitteraturen er en givende måte å sette seg inn i og forstå faget kunsthistorie på. Det tar tid, men gir utbytte.

Fire typer faglitteratur Det finnes i første rekke fire typer faglitteratur som er nærliggende opplysningskilder. Den første kategorien kaller man referanselitteratur. I slike publikasjoner finner man faktaopplysninger, biografiske oversikter, biblio­ grafier og definisjoner av begreper. Referanselitteraturen

91

omfatter leksika og bøker som inneholder bredt anlagt dokumentasjon innenfor et fagfelt. Hvis man skal skrive en oppgave om en bestemt kunstner, kan det være en god begynnelse å starte med en biografisk leksikonartikkel om vedkommende. Artikler av denne typen inneholder som regel både en omtale av kunstnerens liv og den kunst­ neriske produksjonen. Vanligvis inneholder slike artikler en bibliografisk oversikt. Norsk Kunstnerleksikon og The Dictionary of Art, som består av 34 bind, er eksempler på denne typen leksika. Det er videre nyttig å konsultere leksika som definerer faguttrykk, tekniske termer, standardmotiver og symbol­ bruk. ErikMørstads Malerileksikon. Teknikker, motivtyper og estetikk og Skulpturleksikon. Begreper og betegnelser i billedhuggerkunsten er eksempler på denne typen opp­ slagsverk. Andre oppslagsverk er for eksempel James Halls Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, Anabel Thomas' Illustrated Dictionary of Narrative Painting og Jane Davidson Reids The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s. Det er viktig å konsultere alle slags oppslagsverk og ordbøker. En bok er sjeldent så omfattende at den kan brukes som eneste kilde. For å få et saksforhold behandlet så utfyllende som mulig, bør man slå opp i flere oppslagsverk. Det er bedre å slå opp i et leksikon en gang for mye enn en gang for lite. Antologier som inneholder artikler og utdrag av bøker om et nærmere definert tema, kan også regnes som referanselitteratur. Det kan dreie seg om skrifter som er viktige kilder for mange kunsthistorikere, men hvor originalutgaven er vanskelig å skaffe. Det er en avgjort fordel at skrifter av dette slaget samles i en antologi. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas er en referansebok av denne typen. Den er redigert av Charles Harrison og Paul Wood.

92

Referanselitteraturen inkluderer dessuten den biblio­ grafiske litteraturen. Dette er publikasjoner som inne­ holder lister over faglitteratur av kunsthistorisk art. De fleste store bibliografiene finnes både i trykte papir­ utgaver og som cd-rom. Det gjelder for eksempel Art Index, Bibliography of the History ofArt og ARTbibliographies Modern. Disse og flere andre blir omtalt nedenfor. En annen type referanselitteratur inneholder lister over museer, gallerier og kunsthandlere i hele verden. Listene opplyser om navn på personale, adresser og telefon- og faksnummer. Trebindsverket International Directory of Arts er det mest kjente. The World of Learning inneholder lignende opplysninger om utdanningsinstitusjoner på høyere nivå. En annen type faglitteratur er oversiktsverkene. Dette er bøker som analyserer og omtaler kunstnere og kunstverk i en bredt anlagt historisk fremstilling. Hensikten er å presentere en begrunnet oversikt over kunstutviklingen innefor en nærmere angitt periode. Gardner 's Art through the Ages er et typisk eksempel. Oversiktsverker av denne typen kan også være innsnevret til bare å gjelde én kunstart (f.eks. maleri) eller én motivtype (f.eks. landskapsmotivet) innenfor en nærmere angitt periode. Ved å sjekke i person- og saksregisteret i oversiktsverkene kan man finne ut hvor i boken det emnet eller det kunstverket man er på jakt etter, er omtalt. Noteapparatet og bibliografien i slike bøker er også verdt et studium. Oversiktslitteraturen er skrevet med den historiske prosessen, kontinuitet og utvikling, som hovedperspektiv. Den har vanligvis ikke plass til å problematisere den historiske prosessen i seg selv. Videre kan den på grunn av den store stoffmengden og tidsperspektivet være nokså selektiv med hensyn til hvilke kunstnere og arkitekter den inkluderer.

93

Den tredje typen faglitteratur er monografiene. Dette er bøker som tar opp et avgrenset emne. Slike bøker bygger ofte på et omfattende dokumentasjonsmateriale. Kunstnermonografier gir som regel både en fremstilling av kunstverkene og av vedkommendes biografi. I tillegg setter forfatteren verkene og kunstneren inn i en større kunsthistorisk sammenheng. En monografi kan for øvrig handle om et avgrenset gjenstandsmateriale eller en spesiell problemstilling. Anne Wichstrøms bok Kvinneliv. Kunstnerliv. Kvinnelige kunstnere i Norge før 1900 er et eksempel på det sistnevnte. Kataloger er ofte formet som monografier. En korpuskatalog inneholder i prinsippet alle kjente kunstverk av en bestemt kunstner. Katalogen presenterer, beskriver og dokumenterer alle kunstverkene, og går i en kritisk tekst gjennom hele dokumentasjonsmaterialet. En korpuskatalog er med andre ord en resonnerende katalog («catalogue raisonné»). En annen type resonnerende katalog blir gitt ut av en museumsinstitusjon i sammen­ heng med en stor utstilling. Utstillingen kan f.eks. dreie seg om en enkelt kunstner, en gruppe kunstnere eller en bestemt motivtype. Museumskatalogen inneholder tolkende tekster, dokumentasjonsmateriale og illustra­ sjoner. Museumskataloger er nyttige kilder fordi de som regel inneholder et rikt illustrasjonsmateriale. Den fjerde typen litteratur utgjøres av tidsskriftartikler. Tidsskrifter er redigert etter forskjellige retningslinjer, og de varierer mye, fra det populære til det vitenskapelige. De akademiske tidsskriftene publiserer artikler som er .basert på forskning. Dette er litteratur som danner grunnlaget for monografier og referanselitteratur. Tidsskriftartikler handler ofte om avgrensede emner og problemer. Artikler i tidsskrifter avspeiler de metoder og problemstillinger som samtidens kunsthistorikere arbeider med. Men fordi artikler som regel inneholder

94

verksorienterte analyser, egner de seg godt som litteratur for studenter som skal skrive seminaroppgaver. Kunst og Kultur er det ledende faglige tidsskriftet for kunsthistorie i Norge. Eksempler på kjente utenlandske tidsskrifter er Art Journal, Art Bulletin og Konsthistorisk tidskrift.

Å søke etter faglitteratur I løpet av studietiden vil man ha behov for å konsultere faglitteratur som ikke står på pensumlisten. Pensumlisten inneholder varierte fagbøker. Men dersom man skal forfatte en skriftlig oppgave, strekker pensumlisten ikke til. Trolig vil man ha nytte av bøker og artikler som handler spesielt om det temaet oppgaven dreier seg om. Et første skritt er å bla igjennom saks- og personregisteret i bøkene på pensumlisten. Bibliografiene i pensumbøkene kan inneholde opplysninger om bøker eller artikler som kan være nyttige. Neste post på programmet er å oppsøke biblioteket. Her kan man begynne med å slå opp i leksika og andre oppslagsverk. Den gamle kortkatalogen, som inneholder oversikter over bokbeholdningen, er et annet sted man kan søke, spesielt hvis man er på jakt etter eldre og spesiell faglitteratur. Men den viktigste informasjons­ kilden til bøker, kataloger og artikler er databasene. Når man har funnet de opplysningene man trenger, kan man spore opp litteraturen. De bøkene eller artiklene som ikke finnes på det biblioteket du vanligvis besøker, kan bestilles fra andre bibliotek. Det er også mulig å bestille bøker og artikler fra utlandet. Universitetet i Oslo har et eget datanett for bibliotekstjenester. Dette er tilgjengelig for alle databrukere. Man kan begynne med hjemmesiden til Universitetet i Oslo: http:llwww.uio.nol. Den fremadskridende orienteringen skjer ved å klikke på pekere (understrekede eller klikk-

95

sensitive ord og ikoner). Pekerne fungerer som henvisninger til den informasjonen (dokumentet) man ønsker å se og lese (eller ta utskrift av). På hjemmesiden til Universitetet i Oslo kan man velge Tjenester og deretter Bibliotektjenester. Man er nå kommet til hjemmesiden til Universitetsbiblioteket i Oslo (http://www.ub.uio.no/). Herfra kan man lett orientere seg via pekere til Kunsthistorisk Bibliotek. Det er også mulig å gå direkte hit. Kunsthistorisk Bibliotekhar følgende adresse: http://www.ub.uio.no/uhs/sok/ fag/kunst/kunst.htm. Ansvarlig redaktør er universitets­ bibliotekar Svein Engelstad. Kunsthistorisk Bibliotek inneholder et meget bredt utvalg av informasjonskilder og datatjenester som dels ligger på datanettet til Universitetet i Oslo og dels på www-servere rundt om i Europa og Nord-Amerika. Man når disse informasjonskildene og datatjenestene ved å klikke på pekere. Biblioteksystemer og baser inneholder referanser (lenker) til blant annet BIBSYS-WWW, Sambok, Norske tidsskriftartikler og WEB Spirs (Silverplatter). Den sistnevnte referansen inneholder blant mye annet Art Index og Humanities Index. Biblioteksystemer og baser inneholder pekere til diverse utenlandske bibliotek. Museer omfatter henvisninger til museer i Norge og utlandet. Kunsthistorisk forskning og undervisning har lenker til databaser som inneholder bilder, bibliotek og bibliografier. Kunsthistorisk Bibliotek har en egen peker til Kunsthistoriske Referanser. Her finner man en omtale av og pekere til diverse baser som er tilgjengelig på Internett. Enkelte (CD-ROM online, Silverplatter) er kun tilgjengelige på det interne nettet til Universitetet i Oslo. Gå derfor til biblioteket for å få hjelp. Men mye annet er tilgjengelig uten å gå omveien om biblioteket. Det gjelder blant annet en rekke norske, skandinaviske, engelske og amerikanske bibliotek. Den direkte adressen er: http://www.ub.uio.no/uhslsoklfaglkunstl referanser.htm.

96

I det kunsthistoriske studiet er det noen bibliotek/ bibliografier som er spesielt interessante. De inneholder oversikter over kunsthistorisk litteratur. Her skal enkelte av disse omtales i korte trekk. Alle er tilgjengelige via lenker fra Kunsthistorisk Bibliotek. Databasen BIBSYS omfatter de fire universitets­ bibliotekene og de fleste høyskolebibliotekene i Norge. Enkelte andre fagbibliotek er også inkludert. Basene i BIBSYS inneholder oversikter over bøker, tidsskrifter (ikke artikler) og hovedoppgaver. Noe eldre litteratur er fremdeles ikke lagt inn i systemet. I BIBSYS kan man søke på forfatter og tittel. Man kan dessuten foreta kombinerte søk. Basen Norske tidsskriftartikler inneholder referanser til artikler i et stort antall norske tidsskrifter og årbøker. Kunsthistoriske Referanser inneholder lenke til Nordic Libraries-www. Her finner man pekere til et meget stort antall bibliotek i Danmark, Finland, Island, Norge og Sverige. Art Index er en database som inneholder en kunst­ historisk bibliografi. Bibliografien gir opplysninger om artikler i om lag 290 engelskspråklige tidsskrifter, museumstidsskrifter og årbøker. Art Index har videre bibliografiske opplysninger om periodika på enkelte europeiske språk. Ved siden av å liste opp artikler viser Art Index en oversikt over illustrasjoner av kunstverk som er gjengitt i de indekserte publikasjonene. Art Index omfatter publikasjoner som er gitt ut siden september 1984. BHA (Bibliography of the History of Art) ble etablert i 1991. BHA er en fortsettelse og en sammenslåing av RAA (Répertoire d Art et dArchéologie) og R1LA (Répertoire international de la littérature de Fart). For publikasjoner som er gitt ut før 1989, må man konsultere de trykte papirutgavene av RAA og RILA. BHA finnes også i en

97

trykt papirutgave. De trykte utgavene finner man på biblioteket. ARTbibliographies Modem (ABM) er en bibliografisk database som gir opplysninger om artikler i tidsskrifter, utstillingskataloger, avhandlinger og bøker. Denne bibliografien dekker maleri, skulptur, fotografi, design og nyere uttrykksformer. Litteraturen som er ordnet i Artbibliographies MODERN, dekker perioden ca. 1800 og frem til samtidskunsten. Siden 1989 er bibliografien begrenset til publikasjoner som handler om kunst etter 1900. Artbibliographies MODERN blir også publisert i en trykt papirutgave som finnes på bibliotekene. Bibliografiske oversikter om arkitektur finner man i enkelte av de nevnte databasene og i basen Avery Index to Architectural Periodicals. Denne basen inneholder oversikt over artikler om arkitektur, landskapsarkitektur, interiørarkitektur og byplanlegning. Den dekker publikasjoner som er gitt ut siden ca. 1975.

98

Ordliste for arkitektur og billedkunst Denne ordlisten presenterer ingen fullstendig oversikt over alle termer som brukes i analysen av arkitektur og billedkunst. Ordlisten begrenser seg til å gi en kortfattet forklaring på de fleste faguttrykkene som er nevnt i denne boken. For øvrig henvises det til de oppslagsverkene som er omtalt i teksten.

abstrakt kunst. Kunst som ikke gjengir observerbare fenomener i naturen og virkeligheten for øvrig. Graden av abstraksjon varierer fra lett fordreining av den naturalistiske formen til generaliserte mønstre eller farger, akse. En tenkt (komponert) linje som går gjennom et kunstverk eller en bygning. akvedukt. Vannledning med gradvis fall. I Romerriket fløt vannet over lange strekninger ved hjelp av akveduktene. Vannet rant på toppen av store steinkonstruksjoner med rundbuer. alla prima. Italiensk uttrykk som betegner en teknikk i oljemaleriet som innebærer at kunstneren maler uten undermaling og lasurer. Alla prima er i motsetning til

99

lasurmaleriet (sjiktmaleriet) en ettlagsteknikk som blir påført vått-i-vått. Teknikken gjør det mulig å improvisere, allegori. Billedlig fremstilling som har overført betydning, dvs. som forteller noe mer enn det som vises. En allegorisk figur i et maleri er en konkret fremstilling av et abstrakt meningsplan. En kvinne med bind for øynene og sverd og vekt i hendene er en allegori på rettferdighet.

altertavle. Malt bilde eller skulptur som er innfattet i et skap av tre, og som ofte har to eller flere bevegelige fløydører på hver side.

architecture parlante. Fransk betegnelse for et fortellende motiv i arkitekturen, f.eks. søyler. Motivet sier noe om en bygnings funksjon og type. artikulering. Den måten en form, et plan eller et volum føyes sammen med andre elementer på. Artikuleringen kan variere fra det organisk flytende til det skarpt atskilte, atlant. Kraftig mannsfigur som er innsatt som plastisk bærende ledd i en bygning, spesielt under en balkong eller et bjelkelag.

attributt. Gjenstand som tilfører identitet til en bibelsk, mytologisk eller verdslig person. Malerens attributt er ■ f.eks. pensel og palett. bakgrunn. Det illusjonistiske rommet i et perspektivisk komponert bilde deles inn i sonene forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn. Også abstrakte bilder kan ha denne soneinndelingen.

balanse. Det visuelle inntrykket av orden og logisk sammenheng i et kunstverk eller en bygning. Balanserte komposisjoner er i likevekt, og er ofte organisert i forhold til en akse.

basilika. Siden tidligkristen tid en betegnelse for kirker med forhøyet midtskip og sideskip. I Romerriket ble betegnelsen brukt om store retts- eller handelshaller.

100

bevegelse. I billedkunsten blir fremstillingen av bevegelse utført ved hjelp av komposisjonelle virkemidler, f.eks. skråstilte linjer eller kileformer. Motivavskjæringen kan også skape inntrykk (illusjon) av bevegelse og tidsutstrekning. bildeplan. Det (vanligvis vertikale) planet som skiller bildets fiktive rom fra det virkelige rommet som betrak­ teren oppholder seg i. Bildeplanet er sammenfallende med bildets fysiske overflate, f.eks. et bemalt lerret. Bildeplanet er et viktig teoretisk begrep i sammenheng med dannelsen av perspektiv. billedhuggerkunst. I snever forstand skulptur som er hugget av stein i motsetning til skulptur som er formet (modellert) av bløte materialer. I utvidet forstand omfatter betegnelsen all tredimensjonal kunst. blikk. Øynenes synsretning. Blikkretningen er et viktig komposisjonsmiddel. Blikket kan etablere kontakt mellom de fremstilte personene eller til betrakteren. Blikket er en del av ansiktsuttrykket. bue. En vektbærende og halvsirkulær arkitektonisk konstruksjon som legges over et åpent rom. Viktig element i eldre arkitektur. bunnmateriale. Det bærende underlaget som motivet blir fremstilt på, f.eks. et oppspent lerret.

byste. Helt eller delvis rundmodellert fremstilling av en person. Denne avbildningen omfatter hode, nakke, hals og deler av skuldrer og armer, og eventuelt bryst- og mageparti. chiaroscuro. Italiensk betegnelse for at det hersker motsetning og samspill mellom lys og skygge. Beteg­ nelsen chiaroscuro er satt sammen av de italienske ordene for lys (chiaro) og skygge (oscuro).

101

dimensjonskontrast. Dybdeskapende virkemiddel, f.eks. forskjellen i størrelse mellom trær i forgrunnen og trær i bakgrunnen av et landskapsmaleri. direkte hugging. Uttrykk som betegner at en skulptur hugges direkte ut av en steinblokk uten at en går veien om en modellert originalfigur.

direkte metallskulptur. Samnavn på sveise-, lodde- og smiteknikker. Metallstøping er en indirekte metallteknikk. draperi. Stoffstykke som i fri bevegelse arrangeres rundt kroppen. Draperiet danner folder og tekstil fylde. dybde. Betegnelse for det rommet som strekker seg innover i et bilde. Man kan skape inntrykk av dybde bl.a. ved hjelp av perspektiv og farger.

elevasjon. Den måten en side (vegg) av en bygning er organisert vertikalt på med hensyn til detaljer, propor­ sjoner og større deler. En bygnings hovedelevasjon er vanligvis fasaden.

emblem. 1. Dekorativt mønster i f.eks. et flislagt gulv. 2. En konkret gjenstand eller handling som fremstilles i et kunstverk, og som symboliserer et annet meningsplan. enkaustikk. Maleri med voks som bindemiddel.

etterbilde. Optisk bedrag som oppstår hvis man holder blikket rettet mot en farget flate i omkring et halvt minutt, og deretter flytter blikket til en nøytral, hvit flate. Hvis den første flaten er grønn, får man et rødt etterbilde. fargeperspektiv. Dybdeskapende hjelpemiddel i maler­ kunsten som bygger på det sansemessige forhold at varme farger (f.eks. rødt og gult) synes å tre mer frem enn andre farger (f.eks. blått).

fargesymbolikk. Kulturbestemt eller subjektiv for­ bindelse mellom bestemte farger og bestemte fore­ stillinger. Tro, håp og kjærlighet svarer tradisjonelt til blått, grønt og rødt.

102

fasade. Frontsiden av en bygning. forkortning. Forminskning av en gjenstand eller figur i henhold til plasseringen i et perspektivisk konstruert bilderom. form. 1. Form og innhold dreier seg i teoretisk forstand om kunstverkets fysiske utseende og motiv. 2. Kunst­ verket blir organisert og satt sammen av store og mindre deler og former. Analyse av et kunstverks form, formalanalyse, handler om å beskrive hvordan det er laget.

format. Betegnelse som gjelder størrelsen og den ytre formen på et bilde (firkant, rektangel, sirkel). Formatet på et bilde (høyde x bredde) er som regel betinget av motivet og funksjonen. fragment. Gjenværende del av et kunstverk som enten ikke er laget ferdig, eller som har vært utsatt for en ulykke, freskomaleri. Maleri som er utført med pigmenter som er løst opp i vann på et fuktig underlag av murpuss.

frise. Fortløpende, vannrett ornamental bord eller figurfremstilling langs en vegg. En frise kan være malt eller bli utført som relieff. genre. I faget kunsthistorie deler man billedkunstens faste motivtyper inn i forskjellige genrer, dvs. grupper eller klasser, f.eks. landskapsmaleri og portrettmaleri.

genremaleri. Fortellende figurmaleri som fremstiller større eller mindre hendelser i menneskenes hverdags- og arbeidsliv. Et genremaleri er et eksempel på en av malerkunstens faste motivtyper (genrer). gesims. Fremspringende horisontal kant eller profilert list langs den øverste delen av en bygnings yttervegg, eller list langs det øverste partiet av veggen i et værelse.

gest. Betegnelse for kroppsspråk. Alle kroppens deler formidler følelser og stemninger.

103

gouache. Vannfargemaleri der malingsjiktene ikke flyter i hverandre som i en akvarell, men dekker hverandre. grunnplan. Oversiktstegning som viser romfordelingen (i én etasje) i en bygning.

gylne snitt. Komposisjonsprinsipp som gjelder størrelsesforholdet mellom enkeltdelene i en komposisjon. Komposisjonsprinsippet er til hjelp når det gjelder å lede betrakterens oppmerksomhet mot bestemte punkter i bildet. hallkirke. Vanligvis en kirke der midt- og sideskipene har samme takhøyde. ikonografi. Vitenskap som går ut på å identifisere, beskrive og klassifisere motiver i billedkunsten. En ikonografisk analyse innebærer beskrivelse og tolkning av motivet.

ikonologi. Vitenskap som går ut på å tolke motiver i billedkunst og arkitektur. En ikonologisk tolkning forutsetter en ikonografisk beskrivelse. En ikonologisk tolkning bygger som regel på en kontekstanalyse. illuminasjon. Fargelegging og dekorering av manu­ skripter på pergament eller papir med gouachefarger og gulldekor, andre ganger med akvarellfarger eller eggtemperafarger. Betegnelsen gjelder særlig middel­ alderens miniatyrmaleri.

impasto. Italiensk betegnelse for den stofflige virkningen og det mønsteret i oljemaleriets overflate som penselens bevegelser etterlater. installasjon. Kunstnerisk uttrykksform som kombinerer mange slags materialer og deler. En installasjon tar som regel utstillingslokalet i bruk som en aktiv del av kunst­ verket.

104

insula. Latinsk betegnelse for et boligkompleks, ofte med leiligheter i flere etasjer, som ifølge byplanene i Romer­ riket ofte lå mellom fire gater. kabinettmaleri. Staffelimaleri i liten målestokk. Kabinett betyr liten stue. kapitel. Øverste del av en klassisk søyle eller pilaster, karyatide. Kvinnestatue som fungerer som søyle eller støttefigur, og som i denne funksjonen er med på å bære et entablatur (gesims, frise og arkitrav). kasein. Melkeprodukt (ostemasse) som blir brukt i kaseinlim og kaseinmaling.

komplementærkontrast. De fargene som danner komple­ mentære par, er plassert motsatt hverandre på fargesirkelen. Rødt og grønt, gult og fiolett og blått og oransje er komplementære farger. komposisjon. En formal organisering av enkeltdelene i et kunstverk eller i en bygning i forhold til helheten så vel som til hverandre innbyrdes. De formale virkemidlene i billedkunsten er punkt, linje, flate, form, farge, dybde, masse, rom, volum, overflate, lys og skygge. Disse elementene blir organisert i henhold til komposisjonsprinsippene (balanse, artikulering, orientering, spenning, kontrast). kontrapost. Et av de vanligste stillingsmotivene i figurativ billedkunst. I kontrapost hviler kroppsvekten til en stående figur på det ene benet, standbenet, mens det andre benet, fri- eller balansebenet, kan føres frem, til siden eller bakover. Hvis høyre ben er standben, er høyre hoftekam skjøvet opp, mens venstre skulder heves. kontrast. Betegnelse for en motsetning eller en påfallende forskjell mellom to eller flere bildeelementer.

105

kouros. Betegnelse for en stilisert statue fra den arkaiske perioden i gresk billedhuggerkunst som fremstiller en naken, ung mann.

landskapsmaleri. Fremstilling av et større eller mindre utsnitt av naturen, f.eks. uberørt natur, dyrket kultur­ landskap eller industri- eller byutsnitt. Fremstillingen kan være objektiv eller subjektiv og emosjonell.

linje. Komposisjonselement som definerer form ved hjelp av streken fremfor massen.

lys. Man skjelner i malerkunsten mellom naturlig lys (sollys), kunstig lys (f.eks. elektrisk lys) og oversanselig lys (f.eks. lys fra en glorie). Lyskilden kan være synlig eller skjult. Lysinnfall og lysretning er et middel til å skape inntrykk av dybde. Lysføringen er et fortellerteknisk hjelpemiddel. masse. Komposisjonselement som har med skulpturmaterialets faktiske og konkrete substans og vekt å gjøre. Masse vil si det massive og romokkuperende stoffet som omslutter og avgrenser skulpturens innhold.

masverk. Sprossesystem, ofte i mange slags mønstre, i gotiske kirkevinduer. medium. 1. Det flytende materialet (f.eks. linolje) som et pigment i pulverform blir blandet ut i. 2. Den kunstneriske uttrykksformen, f.eks. maleri. miniatyrmaleri. 1. Portrettmaleri i lite format. 2. Bokmaleri (illuminasjon, illustrering av en tekst). monumentalkunst. Maleri eller skulptur som har store ytre mål. motiv. Det som bildet gir en skildring av. Motivet henviser til bildets tema. I billedkunsten finnes et stort antall mer eller mindre faste motivgrupper, f.eks. landskap, stilleben

106

og portrett. Men den enkelte kunstner bearbeider som regel de faste motivene på sin spesielle måte.

motivavskjæring. Den måten et motiv blir organisert på i forhold til rammen og i forhold til den virkeligheten det er et utsnitt av. muralmaleri. Fellesbetegnelse for maleri som er malt direkte på en fast vegg eller i et tak av mur (f.eks. freskomaleri). negativt volum. De delene av en skulpturs masse og overflate som består av hull, hulrom og konkave innbuktninger. Betegnelsen negativt volum kan også brukes i sammenheng med beskrivelsen av et maleri eller en bygning. nonfigurativ kunst. Kunst som har et motiv som er helt eller nesten atskilt fra den sansbare virkeligheten.

optiske korreksjoner. De tilpasninger som kunstneren kan foreta, både med kunstverket og oppsettingsstedet, for at kunstverket skal kunne fremtre for betrakteren som korrekt og optimalt i forhold til intensjonen. Optiske korreksjoner er særlig aktuelt for arkitektonisk skulptur som betraktes på lang avstand. orientere. Å organisere en skulptur eller en bygning i forhold til omgivelsene ved hjelp av akser. pastell. Bilde som er utført med fargekritt.

pastos. Betegnelse for en fyldig måte å stryke fargene ut o pa. patina. Endring av farge og overflate på en skulptur som skyldes innvirkning fra vær og vind eller kunstig overflatebehandling.

pediment. Trekantet eller avrundete felt i gavlen (tympanonfeltet) eller over et vindu.

107

penselstrøk. Spor eller mønster som penselen etterlater i malingen. Penselstrøket, synlig eller mindre synlig, sier mye om kunstnerens tankegang.

perspektiv. Forskjellige måter å gjengi tredimensjonale gjenstander på en plan flate (f.eks. et lerret). Det finnes en lang rekke forskjellige perspektivtyper, og slett ikke alle bygger på systematisk forkortning.

portrett. Gjengivelse av en person med vekt på utseende og personlighetstrekk. positivt volum. Den konvekse eller nøytralt plane masse som utgjør en skulpturs ytre form.

puntello. Italiensk ord som betyr støtte (fl.: puntelli). Ordet brukes om den støtten som finnes på enkelte romerske marmorkopier av greske skulpturer, f.eks. støtten mellom hånd og hofte. En puntello er egentlig et uuthugget parti. relieff. Et relieff, som betyr hevet arbeid, er en plastisk utformet fremstilling på en fast bakgrunn. Reliefftypen blir klassifisert etter graden av høydeforskjell mellom bakgrunnsplanet og forgrunnsplanet.

ribbehvelv. Et krysshvelv hvor hvelvkappene er for­ sterket (eller dekorert) med profilerte lister (ribber).

risalitt. Fremspringende, markert del på fasaden av en monumentalbygning. Midt- og hjørnerisalitter er vanlig i klassisk preget arkitektur fra og med 1500-tallet. rom. 1. En skulptur utgjør som masse i seg selv et (indre) rom. Skulpturens grense er der materialet opphører. Som masse trer skulpturen frem i og opptar et rom. En skulptur forbinder seg til det omgivende rommet. 2. Ved å kombinere linje, form og farge på en todimensjonal flate kan man skape illusjon av rom og volum. saltak. Vanlig takform som består av to like store flater som har samme fall på hver side av huset.

108

simultankontrast. Den forandring to farger gjennomgår når de blir betraktet samtidig. På grunn av simultankontrasten ser f.eks. et grått felt mye lysere ut på en svart bakgrunn enn på en hvit bakgrunn. På en grønn bakgrunn vil en grå flate virke rødlig. Det grå feltet blir påvirket av bakgrunnens komplementærfarge. skip. Rektangulært rom med uttalt lengderetning, vanlig romform i kristne kirker. Midtskipet er ofte atskilt fra sideskipene av en bue- eller søylerekke. skisse. Summarisk utført bilde eller skulptur.

sokkel. Den nederste, bærende delen av en bygning eller en skulptur. staffelimaleri. Bilde som med hensyn til ytre mål kan bli satt opp på et transportabelt staffeli (stativ). stil. Den formale og innholdsmessige måten et kunstverk eller en bygning er utført på. Formen, teknikken, materialene og motivet virker bestemmende inn på stilen. Man skjelner mellom personlig stil, regional stil og periodestil. stilisering. Forenkling og abstrahering av motivet. stilleben. Gjenstander, frukt og lignende som er satt inn i en arrangert sammenheng, ofte med symbolske undertoner. stillingsmotiv. Den måten en figurskulptur (eller en figur i et maleri) er stilt opp på, f.eks. i kontrapost. støpegrat. Kant eller rand som er oppstått ved støping i metall eller gips. symbol. Gjenstand, figur eller farge som står for en abstrakt forestilling eller begrep. søyle. Stolpe som fungerer som støtte. I sin mest omfattende form består en søyle av base, skaft og kapitel. Fra klassisk tid kjenner man dorisk, jonisk og korintisk søyleorden.

109

tekstur. 1. Det mønster som særlig vevde materialer (f.eks. lerret) har i overflaten. 2. Det mønsteret av linjer, former og farger som malingen danner på maleriets overflate. tempera. Måleteknikk og malingtype som fortrinnsvis har blitt brukt på bunnmateriale av tre. Man skjelner mellom eggtempera og limtempera (egg eller lim som binde­ middel).

torso. Skulptur som har vært utsatt for skadeverk og som f.eks. mangler hode og armer. Enkelte kunstnere lager torsoer med vilje på grunn av uttrykkskraften.

tønnehvelv. Hvelv i form av en halv sylinder, vanlig i romersk og romansk arkitektur. uttrykk. Betegnelse for den samlete virkning i et kunstverk. Uttrykket formidler følelser, fornemmelser og kunstnerens intensjon.

valør. Betegnelse i malerkunsten for en av de egenskapene en farge blir bestemt etter, dvs. graden av lyshet eller mørkhet. I et valørmaleri blir den samme fargen variert i forskjellige lysstyrker. villa. Frittstående bygning. De italienske betegnelsene villa suburbana og villa rustica betegner henholdsvis en lystvilla i nærheten av en by og en mer gårdspreget villa i et jordbruksområde.

volum. 1. Betegnelse for de konkave, konvekse og plane former som en skulptur eller en bygning er bygd opp av. Enkeltvolumet er den tredimensjonale formens grunn­ enhet. 2.1 malerkunsten skjelner man mellom to hoved­ måler å skape rom og volum på: den sansemessige (perseptuelle) og den begrepsmessige (konseptuelle). Et vanlig perspektivisk bilderom er konstruert i henhold til hvordan alle objekter minker i størrelse jo lenger bort fra betrakterens ståsted de befinner seg. I den konseptuelle fremstillingsmåten tar man ikke hensyn til hvordan noe

110

ser ut (for et voksent individ), men til den begrepsmessige forestilling man har av den aktuelle gjenstanden. I slike bilder kan gjenstandene bli fremstilt fra forskjellige vinkler og i forskjellig målestokk på samme tid. En persons hode kan bli gjengitt i profil, mens overkroppen blir fremstilt rett forfra.

111

Bibliografi Dahlø, Arne. 1994. Slik skriver du hovedfagsavhandling. Universitetsforlaget, Oslo. Dalland, Olav. 1997. Metode og oppgaveskrivingfor studenter. Universitetsforlaget, Oslo. Danbolt, Gunnar og Siri Meyer. 1988. Når bilder formidler. En bok om visuell kommunikasjon. Universitetsforlaget, Oslo. Devor, Kristin og Erik Mørstad. 1997. Håndbok for hovedfagsstudenter. Avdeling for kunsthistorie, Universi­ tetet i Oslo. Hovdhaugen, Even. 1993. Veiledning (Hovedfag og doktorgrad). Noen råd og ideer for veiledere (og veiledete). Det historisk-filosofiske fakultet, Universitetet i Oslo. Hovdhaugen, Even. U.å. Å planlegge et prosjekt og å skrive en avhandling. Noen ideer til doktorander, hovedfags­ studenter og veiledere. Det historisk-filosofiske fakultet, Universitetet i Oslo. Om Veiledning. 1992. Rapport fra konferansen om veiledning av hovedfagsstudenter, 14.-15. mai 1992. Det historisk-filosofiske fakultet, Universitetet i Oslo. Pettersen, Tove. 1996. Skriv. Fra idé til fagoppgave. Ad Notam Gyldendal, Oslo. Seip, Jens Arup. 1988. Om å skrive hovedoppgave. Universi­ tetsforlaget, Oslo. Skard, Jon, red. 1982. Eksamen. Veiledning i oppgaveskriving for studenter. Aschehoug, Oslo. Vinje, Finn-Erik. 1996. Skriveregler. 6. utg., 2. opplag. Aschehoug, Oslo. Widerberg, Karin. 1994. Oppgaveskrivning. Veien til lystbetont skriving og gode rutiner. Tano, Oslo.

112