Storia Musica Elettroacustica 1 [PDF]

Zitiervorschau

C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA “B. M ARCELLO ” S CUOLA DI Musica elettronica

DI

V ENEZIA

A PPUNTI DEL CORSO DI

Storia della musica elettroacustica 1 Paolo Zavagna

8 dicembre 2012

D I QUESTO DOCUMENTO , VERSIONE 0.4 DEL 8 DICEMBRE 2012, INTERNO ALLA SCUOLA DI Musica elettronica DEL C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA «B ENEDETTO M ARCELLO » DI V ENEZIA , È VIETATA LA DIVULGAZIONE .

«Che cercate? Dite! E che aspettate?» «Non lo so; io voglio l’ignoto! Ciò che mi è noto è illimitato. Io voglio saperne ancora. L’ultima parola mi manca.». Ferruccio Busoni Il mago possente

ii

Indice §1.

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ix

I

Precursori, ‘visionari’, “irregolari e isolati”

1

1

Busoni e de Forest 1.1 Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . . §2. Ferruccio Busoni . . . . . . §3. “Ho saputo di un’invenzione” 1.2 Lee de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . . §4. Lee de Forest e l’Audion . .

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3 3 3 3 5 5

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9 9 9 9 10 10 11 11 12 12 12 12 13 14 14 14

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15 15 15 16 16 16 17

2

3

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Il microtonalismo §5. Il microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Alois Haba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §6. Alois Hába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §7. Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Harry Partch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §8. Cenni biografici . . . . . . . . . . . . . . . . . . §9. Genesis of a Music . . . . . . . . . . . . . . . . §10. Ricerca microtonale e liuteria . . . . . . . . . . §11. Teatro musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . §12. Gli strumenti autocostruiti . . . . . . . . . . . . 2.4 Altre esperienze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §13. Pierre Boulez e i microintervalli . . . . . . . . . §14. Julian Carrillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . §15. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli Olivier Messiaen 3.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §16. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . §17. La classe di Messiaen . . . . . . . . . . . . 3.2 Messiaen e il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §18. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici §19. Timbres-durées . . . . . . . . . . . . . . . . iii

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Edgard Varèse 4.1 Notizie e cenni sugli scritti . . . . . . . . . §20. Notizie biografiche . . . . §21. Nuovi strumenti musicali §22. Suono organizzato . . . . §23. Masse sonore . . . . . . . §24. Contatti e frustrazioni . . §25. Lo spazio . . . . . . . . . §26. Il Poème électronique . .

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19 19 19 20 21 21 21 22 22

5

‘En l’absence d’exécutant’ 25 5.1 Esecutori e compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 §27. L’‘ostacolo’ dell’esecutore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

6

Conlon Nancarrow 6.1 Notizie e Studies for player piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §28. Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II 7

Strumenti musicali elettronici

8

29

Classificazione 7.1

27 27 27

§29. Criterio per la classificazione . . . Elettrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1.1 Elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . . §30. Strumenti musicali elettromeccanici 7.1.2 Elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §31. Strumenti musicali elettronici . . . 7.1.3 Elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . . §32. Strumento musicali elettroacustici .

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“Storia della modificazione del suono” §33. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Era elettromeccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §34. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill . 8.2 Era elettronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §35. Gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . . §36. Il Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §37. Il Warbo Formant organ (1937) . . . . . . . . . . . . §38. L’Hammond Novachord (1939-1942) . . . . . . . . . §39. Il Voder di Homer Dudley (fine anni trenta) . . . . . . §40. Il Miessner piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §41. RCA synthesizer (Harry F. Olson - 1955) . . . . . . . §42. Melochord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §43. Il Moog (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv

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31 31 31 31 31 31 31 31 31

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33 33 33 33 33 33 36 36 36 37 38 38 38 38

III 9

Centri di produzione presso enti radiofonici Paris 9.1 Origini . . . . . §44. §45. §46. §47. §48.

. . . . . . . . . . . . . . . Il Club d’Essay . . . . . . Pierre Schaeffer . . . . . Pierre Henry . . . . . . . Altri compositori al GRM Le attrezzature al GRM .

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10 Colonia 10.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §49. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Appler §50. Herbert Eimert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §51. Partiture a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . §52. Gottfried-Michael König . . . . . . . . . . . . . . . §53. Stockhausen a Parigi . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . . §54. Lo Studie I del 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . . §55. Lo Studie II del 1954 . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1.2 Altri compositori a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . §56. Franco Evangelisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . §57. György Sándor Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Milano 11.1 Origini . . . . . §58. §59. dimensioni, 1952 §60. §61. §62. §63. §64. RAI di Milano . . §65. §66. §67.

IV

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43 43 43 43 43 43 44

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55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Prima dello Studio di Fonologia . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Luciano Berio negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano . . . . 56 Marino Zuccheri, maestro di suono . . . . . . . . . . . . . . 56 Ritratto di città . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Henri Pousseur a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Salvatore Sciarrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Nastri e oscillatori

63

12 Stati Uniti 12.1 Il nastro magnetico in USA . . . . . . . . . . . . . . . . §68. Università e studi privati . . . . . . . . §69. John Cage . . . . . . . . . . . . . . . §70. Gli Imaginary landscapes di John Cage v

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§71. §72.

Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix . 68 Wladimir Ussachevsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

13 Compositori 13.1 La produzione degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §73. Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §74. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta . . §75. Bruno Maderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §76. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta §77. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi . . . . . 13.2 La produzione degli anni sessanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §78. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta . . . §79. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta .

V

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Il voltage-control e la produzione analogica

71 71 71 73 73 75 77 77 77 77

79

14 Il voltage-control 14.1 Controlli e gestione del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §80. Il transistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . §81. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81 81 81 81

A Partch, Prefazione a Genesis of a Music

83

B Berio, A proposito di notazione della musica elettronica

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Bibliografia

89

vi

Elenco delle figure 1.1.1 Otto induttori che ruotano contemporanemante. 1.2.1 L’Audion di de Forest . . . . . . . . . . . . . . (a) Audion realizzato . . . . . . . . . . . . . . (b) Fig. 1 dal brevetto US 841,386 . . . . . . . (c) Fig. 2 dal brevetto US 841,386 . . . . . . . 1.2.2 De Forest e l’amplificazione . . . . . . . . . . .

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4 6 6 6 6 7

3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et d’intensités . . . . . . . . . . . . . .

17

4.1.1 Padiglione Philips, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 4.1.2 Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema eletronico . . . 24 8.1.1 Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . . (a) ‘Sala macchine’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (b) Suonatori di Telharmonium . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.2 Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. 8.2.1 Analogia bio-elettrica dell’apparato fonatorio. . . . . . . . . . . 8.2.2 Voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (a) Analogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (b) Mani dell’operatore al Voder . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.3 Harald Bode al Melochord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9.1.1 Pierre Henry al pupitre d’espace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 10.1.1 Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture. . . 10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen. 10.1.3 K. Stockhausen, Studie II, pagina di partitura . . . . . . . . . . . . 10.1.4 Evangelisti, pagina da Incontri di fasce sonore . . . . . . . . . . .

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. 49 . 51 . 52 . 53

11.1.1 11.1.2 11.1.3 11.1.4

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. 57 . 58 . 60 . 61

Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . . . Telai dello SFM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Telai dello SFM nel 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schema di principio degli impianti dello Studio di Fonologia.

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12.1.1 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzione dell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c). (a) Disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (b) Disco Victor 84522, lato B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (c) Curva del disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

67 67 67 67

12.1.2 Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5. . . . . . 68 12.1.3 Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage. . . . . . . . . 69 13.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 13.1.2 Maderna, Notturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

viii

§1. Introduzione Questi ‘appunti’ sono stati scritti per il corso di Storia della musica elettroacustica 1 tenuto presso il Conservatorio Statale di Musica “B. Marcello” di Venezia nell’Anno Accademico 2012-2013. La musica elettronica nasce da un terreno che vede strumenti acustici e tecniche compositive tradizionalmente legate a quegli strumenti non essere più sufficienti per i compositori durante la loro produzione. Nella tradizione musicale colta occidentale all’inizio del Novecento il sistema armonico, la suddivisione dell’ottava in dodici parti uguali, la limitatezza degli strumenti musicali dell’orchestra, segneranno profonde rotture col passato e porteranno i compositori ad occuparsi di ‘strumenti’ nuovi. Molti compositori usciranno dal seminato e cercheranno, con la loro poetica “irregolare”, di proporre tecniche e strumenti nuovi, restando “isolati” dalla produzione ufficiale oppure immaginando e realizzando mondi sonori che attingono da tradizioni le più varie. Al titolo di un articolo di De Lisa, “Il novecento musicale degli irregolari e degli isolati”, si ispira la prima parte di questa dispensa, dando voce a compositori che si sono spinti in territori “ai limiti della terra fertile” senza mai sconfinare, essendo anzi molto prolifici e origine di articolate riflessioni. Talvolta non coinvolti esplicitamente nella produzione di musica elettroacustica, questi compositori hanno tuttavia aperto la strada a tutte quelle ricerche che avrebbero trovato nell’utilizzo dei mezzi elettronici il naturale sbocco. Sarà qui che cercheremo di individuare l’origine di un fenomeno artistico che si è alimentato di tradizioni alle volte anche in contraddizione fra loro e che oggi trova uno spazio pervasivo in generi e luoghi un tempo inconciliabili. La seconda parte espone sinteticamente il panorama degli strumenti musicali che fanno uso dell’elettricità. La terza parte prende in considerazione il fenomeno della nascita degli studi di musica elettronica presso gli enti radiofonici, in particolar modo a Parigi, Milano, Colonia. La quarte parte accenna a due degli ‘strumenti’ chiave della prima musica elettronica: il registratore a nastro magnetico e l’oscillatore. La quinta parte tratta di quel momento di svolta introdotto dal Voltage Control, nelle sue più varie declinazioni, dal VCA (Amplifier) al VCO (Oscillator). La bibliografia essenziale che garantisce l’acquisizione del programma di base prevede lo studio dei capitoli dall’1 al 7 di Manning, Electronic and Computer Music (in alternativa si possono studiare i capitoli dall’1 al 4 di Chadabe, Electric Sound o i capitoli 1 e 2 di Galante e Sani, Musica espansa). Utile completamento sono il testo di Prieberg, Musica ex machina, e la raccolta a cura di Pousseur, La musica elettronica. Una parte della verifica delle competenze acquisite è in forma scritta; per questo motivo molti paragrafi sono lasciati incompleti o privi di contenuti e possono essere utlizzati come temi di approfondimento per un breve articolo di 4 cartelle (60 battute per 30 righe, 1800 caratteri spazi inclusi, a cartella), che può anche essere la traduzione di un testo, un approfondimento biografico, lo studio di un aspetto tecnologico, [. . . ]. Una seconda parte della verifica delle competenze prevede la stesura di 20 brevi schede che andranno ad arricchire la Electroacoustic Music Timeline1 . Le schede saranno così suddivise: 5 schede di compositori, 5 schede di opere, 5 schede di testi (articoli e/o libri) significativi e/o brevetti, 5 schede di eventi o altro. La sintassi delle schede è la seguente: • per i compositori: 1 Zavagna,

Electroacoustic Music Timeline.

ix

{’start’: ’1938-03-18TZ’, ’end’: ’2015-08-19T00:00:00Z’, ’title’: ’Jean-Claude Risset’, ’description’: ’French composer, [...]’, ’isDuration’ : true, ’image’: ’http://userserve-ak.last.fm/serve/_/[...]’, ’caption’: ’"Les artistes doivent [...]" (M/T, 4, 2010)’, ’link’: ’http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2734/’, ’color’: ’blue’ },

dove “start” è la data di nascita del compositore ed “end” la data di morte (nel formato aaaa-mm-gg), “title” il nome del compositore, “description” una breve descrizione del compositore, “image” un link ad un’immagine del compositore (ricavata possibilmente da un sito open source), “link” collegamento ad un sito che tratta del compositore, “caption” una frase celebre del compositore, seguita dal suo cognome e dalla fonte da cui è tratta;

• per le opere: {’start’: ’1948TZ’, ’title’: ’Cinq études de bruits’, ’description’: "di Pierre Schaeffer. 5 studi [...]", ’caption’: "Pierre Schaeffer", ’icon’: "green-circle.png" }, dove “start” è la data di inizio della composizione ed “end” la data di fine (nel formato aaaamm-gg; nel caso che la composizione sia stata scritta in uno stesso anno quest’ultima voce viene omessa), “title” il titolo della composizione, “description” una breve descrizione contenente come primo dato il nome del compositore preceduto da “di” o “by”, “image” (opzionale) un link ad un’immagine della partitura o di altro materiale riguardante la composizione (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), “link” (opzionale) collegamento ad un sito che tratta della composizione, “caption” il nome del compositore;

• per i brevetti: {’start’: ’1896-02-04TZ’, ’end’: ’1897-04-06TZ’, ’isDuration’ : true, ’title’: ’Art of and apparatus for generating [...]’, ’description’: "di Thaddeus Cahill [...]", ’caption’: "US 580,035", ’link’: ’http://www.google.com/patents/US580035[...]’, x

’icon’: "dark-red-circle.png", ’color’: ’red’ }, dove “start” è la data di deposito del brevetto ed “end” la data di rilascio del brevetto (nel formato aaaa-mm-gg), “title” il nome del brevetto, “description” una breve descrizione che inizia con il nome dell’inventore preceduto da “di”, “image” (opzionale) un link ad un’immagine del brevetto (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), “link” collegamento ad un sito che riporta il brevetto (su Google patents2 si trovano quasi tutti i brevetti americani), “caption” il numero del brevetto preceduto dalla sigla a due cifre della nazione;

• per i testi: {’start’: ’1907TZ’, ’title’: ’Abbozzo per una nuova estetica della musica’, ’description’: ’by Ferruccio Busoni’, ’link’: ’http://books.google.it/books/about/ [...]’, ’caption’: "in: Lo sguardo lieto, Milano, [...]", ’color’: ’green’ }, dove “start” è la data di pubblicazione del testo (nel formato aaaa-mm-gg), “title” il titolo del testo, “description” una breve descrizione contenente come primo dato il nome dell’autore preceduto da “di” o “by”, “image” (opzionale) un link ad un’immagine del testo o di altro materiale riguardante il testo (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), “link” (opzionale) collegamento ad un sito che tratta del testo, “caption” la descrizione bibliografica (formato minimo: Titolo, Città, Editore, Data di pubblicazione);

• per gli eventi: {’start’: ’1950-03-18TZ’, ’title’: ’Concert de musique concrète’, ’description’: "Primo concerto di musica concreta [...].", ’caption’: "Sala della scuola normale di musica di Parigi" }, dove “start” è la data in cui è avvenuto l’evento (nel formato aaaa-mm-gg), “title” il titolo dell’evento, “description” una breve descrizione dell’evento, “image” (opzionale) un link ad un’immagine dell’evento o di altro materiale riguardante l’evento (ricavata possibilmente da un sito open source e comunque da materiale non protetto da copyright o di cui sono stati ottenuti i permessi di pubblicazione), “link” (opzionale) collegamento ad un sito che tratta dell’evento, “caption” il luogo in cui è avvenuto l’evento. 2 Google,

Google patents.

xi

Per ulteriori informazioni sul formato e la sintassi delle schede si rimanda al progetto SIMILE-TIMELINE http://www.simile-widgets.org/timeline/. Un file con esempi lo si può trovare qui http://www.zavagna.it/data/Esempi_data.js.

xii

Parte I Precursori, ‘visionari’, “irregolari e isolati”

1

Capitolo 1 Busoni e de Forest 1.1

Ferruccio Busoni

§2. Ferruccio Busoni Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni1 (Empoli, 1º aprile 1866 - Berlino, 27 luglio 1924) è stato un pianista, compositore e direttore d’orchestra italiano. Introdotto allo studio della musica sin da bambino, Busoni debuttò come pianista a sette anni, e pochi anni dopo era diventato compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878, a soli 12 anni, scrive un concerto per pianoforte ed archi. Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi ed essersi diplomato nel 1882, fu a Lipsia nel 1886, ad Helsinki nel 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra i suoi allievi. Seguirono attività didattiche a Mosca e Boston. Nel 1894, si stabilì definitivamente a Berlino. All’inizio della prima guerra mondiale era direttore del Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, città dove ebbe come allievo, tra gli altri, Guido Agosti; ma per la disorganizzazione totale che riscontrava, per l’arretratezza culturale del clima, scelse di trasferirsi a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo, in cui fece amicizia con Umberto Boccioni. §3. “Ho saputo di un’invenzione” In una nota al suo “Abbozzo per una nuova estetica della musica”, pubblicato per la prima volta nel 1907 col titolo Entwurft einer neuen Ästhetik der Tonkunst, dedicato “a Rainer Maria Rilke musico della parola”, precisamente dopo un tentativo di ampliare le armonie in un sistema di diciotto terzi di tono, Busoni accenna ad una “notizia autentica” ricevuta “direttamente dall’America [. . . ] È la notizia dell’invenzione del dott. Thaddeus Cahill.” La notizia era apparsa nel «McClure’s Magazine» del luglio 19062 . La foto riprodotta nella Fig. 1.1.1 è tratta dall’articolo citato e realizzata appositamente per esso. Sebbene Busoni non si sia mai occupato in prima persona di musica elettronica, egli era affascinato dalle possibilità di “ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia” ottenendo così l’infinita gradazione dell’ottava semplicemente spostando “una leva che corrisponde all’indice di 1 Le

notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/

Ferruccio_Busoni. 2 Baker,

“New music for an old World”.

3

4

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.

1.2. LEE DE FOREST

5

un quadrante”3 . In uno slancio fantascientifico e scherzoso, il compositore e pianista empolese scrive inoltre un breve testo, firmandolo Aprilio Pescatore (!), dal titolo Un’invenzione favolosa, in cui un fantomatico scienziato dal fantasioso nome di Kennelton Humphry Happenziegh, fabbrica un preparato ipersensibile, destinato ai dischi di grammofono. La membrana che gli riuscì finalmente di portare alla perfezione e che, a tutta prima, ha l’aspetto di una sottilissima membrana di tamburo, ha la proprietà di possedere, accanto ad una delicatezza estrema, la resistenza più assoluta, e di registrare rumori che l’orecchio umano non ode o non percepisce; oltre a ciò può scomporre rumori complessi nei loro elementi costitutivi4 .

L’interesse ‘scientifico’ nei confronti degli studi sui fenomeni acustici, dimostrato anche dalle capacità analitiche del nuovo strumento, soggiace a questa fantasia e la novità di questa “invenzione favolosa” risiede nel fatto che può registrare eventi sonori avvenuti in qualsiasi tempo. In questo modo Happenziegh registra una ‘musica’ eseguita centoquarant’anni nel futuro, in cui appaiono dei suoni la cui natura ci è del tutto ignota, e che indicano certamente mezzi sonori nuovi. Note di tromboni si risolvono, come arpe eolie, in una nebbia sonora, e nuove voci sorgono dal nulla, senza un principio percettibile, nell’atmosfera musicale. Rumori come d’acqua scrosciante o di fuoco acceso acquistano figura melodica, compaiono e scompaiono. Gli intervalli si manifestano raffinati e mostrano la vitalità del respiro umano nelle loro gradazioni e composizioni. Sembra che la natura stessa risuoni e a ciò si vorrebbe accreditare il fatto che questa musica non stanca mai e sembra procreare spontaneamente, avanti, all’infinito5 .

È nel mondo del microtonalismo, della necessità di ampliare l’orizzonte sonoro del temperamento equabile, che possiamo rintracciare le prime avvisaglie di una ricerca che sconfina l’area degli strumenti musicali acustici, ritenuti ormai obsoleti per quella voglia di ignoto che radicata nel romanticismo - anima Busoni nella sua ricerca estetica. Busoni aveva già scritto nel 1893 un articolo dal titolo eloquente: L’insufficienza dei mezzi d’espresione musicale6 . In esso riconosceva “l’imperfezione degli strumenti dell’orchestra” e la possibilità che “esistano [. . . ] in futuro spiriti musicali sensibili all’urgenza di oltrepassare di molto gli attuali confini degli effetti sonori.7 ”.

1.2

Lee de Forest

§4. Lee de Forest e l’Audion L’invenzione che rivoluzionò tutte le tecnologie della trasmissione dei segnali elettrici (dalla radiofonia alla diffusione del suono) è stata la valvola termoionica, triodo, tubo a vuoto (“vacuum tube”) o Audion, il cui “nome, tanto meraviglioso quanto appropriato”, verrà dato da de Forest 3 Busoni,

“Abbozzo per una nuova estetica della musica”, p. 69. Lo sguardo lieto, p. 409. 5 Ibid., pp. 411-412. 6 Lo possiamo trovare in Busoni, Lo sguardo lieto, pp. 29-30. 7 Ibid., p. 29.

4 Busoni,

6

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

alla nuova invenzione su suggerimento del suo assistente C. D. Babcock8 . Lo sviluppo di questo dispositivo è così importante da essere collocato “alla radice dell’ingegneria elettronica”9 . Nato come rivelatore di segnali telegrafici, l’importanza dell’Audion è però legata alla sua proprietà di amplificatore di segnali (si veda la Fig. 1.2.2). Dopo una serie di miglioramenti al diodo di Fleming, Lee de Forest10 (1873 - 1961) giunge, con il brevetto US 841,386, depositato il 27 agosto 1906, alla definizione dell’“audion” (si veda la Fig. 1.2.111 ). L’aggiunta di un terzo elettrodo all’interno del “tubo a vuoto” renderà possibile l’amplificazione del segnale in ingresso, rivoluzionando così il mondo dell’audio, fino ad allora completamente meccanico nella parte riguardante la diffusione del suono. Oggetto di numerosi “improvements”, l’Audion sarà al centro delle ricerche di de Forest per molti anni e costituirà un componente essenziale di numerosi dispositivi complessi, non solo nel campo dell’audio.

(a) Audion realizzato

(b) Fig. 1 dal brevetto US 841,386

(c) Fig. 2 dal brevetto US 841,386

Fig. 1.2.1: L’Audion di Lee de Forest: (a) una delle tante versioni realizzate; (b) e (c), brevetto US 841,386.

Nato e sviluppatosi come “oscillatore”, l’Audion vedrà una delle sue naturali applicazioni anche nel campo degli strumenti musicali elettronici (in quanto intonabile), alcuni dei quali brevettati da de Forest stesso. Il 20 giugno 1907 de Forest deposita all’ufficio brevetti un “sistema per amplificare deboli correnti elettriche” in cui si può vedere utilizzato l’Audion (si veda la Fig. 1.2.2, componenti O e O’12 ). Una delle applicazioni dell’audion che maggiormente influì sia sulle telecomunicazioni sia sul mondo dell’audio fu il circuito rigenerativo di Armstrong del 1912 (contemporaneamente anche de Forest e Langmuir negli Stati Uniti e Meissner in Germania si dedicarono allo stesso principio), basato sulla retroazione (feedback) e utilizzato per amplificare il segnale13 . 8 Si veda de Forest, Lee, “The Audion I”, p. 348, trascritto in http://earlyradiohistory.us/ audi1907.htm. L’autore descrive la sua invenzione, presentata nel 1906 presso l’American Institute of

Electrical Engineers, nell’articolo appena citato che prosegue in de Forest, Lee, “The Audion II”. 9 In Tillman e Tucker, “Ingegneria elettronica”, p. 393. 10 Per ulteriori informazioni si vedano il volume di Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film e il ben documentato sito web http://www.leedeforest.org/Home.html. 11 Le immagini (b) e (c) sono tratte da de Forest, Lee, “Wireless telegraphy”. 12 Immagine tratta da de Forest, Lee, “System for Amplifying Feeble Electric Currents”. 13 Si veda Recklinghausen, “Electronic Home Music Reproducing Equipment”, p. 760.

1.2. LEE DE FOREST

7

Fig. 1.2.2: “Sistema per amplificare deboli correnti elettriche”.

Millenovecentosei è annus mirabilis. In quell’anno infatti i primi semi della musica elettronica vedono la luce.

8

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Capitolo 2 Il microtonalismo §5. Il microtonalismo

Nel periodo 1900-40 si concentrarono in Europa numerose esperienze teoriche, sperimentali e compositive che prevedevano l’uso di microintervalli. Cominciarono a operare intensamente autori, come Hába e Wyschnegradsky, dediti quasi esclusivamente a questo nuovo tipo di musica. Nell’Ottocento, invece, l’attività di Helmholtz e altri si era sviluppata in tutt’altra direzione, per quanto riguardava la possibilità di adottare sistemi di intonazione e accordatura alternativi. Un ruolo non secondario spettò all’ideazione di nuovi strumenti, musicali e di misurazione, necessari per intonare e verificare l’esattezza dei microintervalli; un ulteriore balzo in avanti fu possibile grazie all’uso dell’elettricità e poi dell’elettronica.1 .

Per un’introduzione teorica e in parte anche tecnica sul microtonalismo si rimanda al testo appena citato. Per collocare temporalmente l’apice del fenomeno da un punto di vista teorico, solo negli anni venti del Novecento vi furono almeno 24 pubblicazioni che si occupavano di microtonalismo2 .

2.1

Alois Haba

§6. Alois Hába Se le proposte teoriche di Busoni sul microtonalismo non trovano un’applicazione immediata da un punto di vista compositivo, altri compositori si sono dedicati praticamente ad applicare le loro teorie. Fra questi Alois Hába, il quale pubblica nel 1927 un testo intitolato Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwölftel-Tonsystems, spingendosi ben oltre i terzi di tono di Busoni. Alois Hába3 (21 giugno 1893 - 18 novembre 1973, Praga) fu compositore, teorico e insegnante cecoslovacco. È conosciuto soprattutto per le sue composizione microtonali, specialmente su scale per quarti di tono, sebbene abbia usato anche scale per sesti e dodicesimi di tono. Hába nacque a Vizovice, Moravia, in una famiglia di musicisti: suo fratello Karel Hába era compositore e suo padre era musicista folk. Iniziò a comporre durante i suoi studi a 1 Conti,

Ultracromatiche sensazioni, pp. 4-5. p. 106. 3 Notizie biografiche tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_Hába. 2 Ibid.,

9

10

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

Kromeˇrí (1908 - 1912). Fu studente del compositore Vítˇezslav Novák tra il 1914 e il 1915 al Conservatorio di Praga, diplomandosi con una Sonata per violino e pianoforte. Hába studiò anche all’Accademia Imperiale di Musica e Performing Arts di Vienna dal 1918 al 1920 (fra i suoi insegnanti ci fu Richard Stöhr) e a Berlino (1920 - 1922). Nel 1920, allora studente di Franz Schreker, compose il suo primo lavoro sui quarti di tono, il Quartetto No. 2. Fu supportato da Josef Suk e con il suo aiuto fondò nel 1924 un dipartimento di insegnamento e ricerca microtonale al Conservatorio di Praga. Tra il 1923 e il 1948 lavorò prima come istruttore, quindi (dal 1936) come professore al Conservatorio di Praga. Durante la Seconda guerra mondiale, Hába venne perseguitato dai nazisti, poiché tentò di aiutare i suoi allievi ebrei. Dopo la guerra visse in pace nella Repubblica Socialista Cecoslovacca. Commissionò anche strumenti per quarti e sesti di tono quali trombe, clarinetti e pianoforti. Il suo lavoro più famoso è l’opera Mother, andata in scena al Gärtnerplatztheater di Monaco, in Germania, nel maggio 1931.

2.2

Charles Ives

§7. Charles Ives Anche Charles Edward Ives4 (Danbury, 20 ottobre 1874 New York, 19 maggio 1954), compositore statunitense, forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericani di fama internazionale, si occupò di quarti di tono. Il padre di Charles era direttore di una piccola banda militare. Presto Charles ricevette un’istruzione musicale dal padre, che lo avviò allo studio del pianoforte, del violino, della cornetta e della composizione. A 12 anni suonava il tamburo nella banda del padre, a Danbury; l’anno successivo divenne organista nella chiesa battista. Più tardi migliorò lo studio dell’organo con D. Buck e iniziò a studiare composizione con Horatio Parker a Yale, ma molto presto si rese conto delle difficoltà di conciliare la sua concezione musicale, considerata dal suo maestro spregiudicata e assai sperimentalista, con quella statunitense dominata da un totale accademismo che faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi. Ives pertanto decise di rinunciare a fare della musica la propria professione poiché riteneva di dover scendere a compromessi se avesse voluto vivere del mestiere di musicista. Si diede, invece, al ben più proficuo mondo degli affari lavorarando in una compagnia di assicurazioni sulla vita e continuando per diletto fino all’età di 30 anni a suonare l’organo (fu organista in una chiesa di Bloomfield dal 1898 al 1900 e poi nella Central Presbyterian Church di New York fino al 1902) e a comporre nelle ore di tempo libero che gli restavano, mantenendo una vera e propria doppia vita. Dopo il suo matrimonio con Harmony Twitchell nel 1908 Ives si spostò a New York e ci restò fino alla morte. La sua assicurazione Ives & Myrick gli diede da vivere. Restò un compositore molto produttivo fino al suo primo infarto nel 1918 dopo il quale restrinse molto l’attività. Il suo ultimo brano A Farewell to Land con un testo di Lord Byron lo compose nel 1925. Si ritirò totalmente dal mondo degli affari all’inizio del 1930. Durante tutta la sua vita la sua musica fu praticamente ignorata e molti dei suoi brani non sono mai stati eseguiti: la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta, dopo la sua morte, delle generazioni successive. La sua tendenza alla sperimentazione e l’impiego di 4 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sul web relativi a Ives si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Charles Ives.

2.3. HARRY PARTCH

11

dissonanze senza compromesso furono amati da pochi. Nel 1940 incontrò Lou Harrison, un sostenitore della sua musica, che cercò di supportarlo. L’evento più importante della sua carriera fu la direzione della prima esecuzione della sinfonia n° 3 nel 1946. Con essa vinse il Premio Pulitzer nell’anno successivo. Regalò la metà dei soldi vinti a Harrison dicendo: “I premi sono fatti per i ragazzi ed io ormai sono già adulto”. Dalla sua morte la sua fama è notevolmente cresciuta. In segno di riconoscenza, l’Unione Astronomica Internazionale gli ha intitolato il cratere Ives, sulla superficie del pianeta Mercurio. Fra gli scritti raccolti in Ives, Prima della sonata, ne troviamo uno pubblicato nel 1925 intitolato Sui quarti di tono. Impressioni5 . Parte degli argomenti trattati in questo scritto prendono spunto dalle riflessioni del testo di Pole, The philosophy of music, il quale afferma, citato da Ives: approviamo certe cose non perché in esse vi sia una qualche proprietà naturale, ma perché siamo abituati ad esse e ci è stato insegnato a considerarle giuste; ne disapproviamo certe altre non perché vi sia in esse una qualche improprietà naturale, ma perché ci paiono strane e ci è stato insegnato a considerarle sbagliate6 .

Ives così prosegue: Ci vorranno secoli, come minimo generazioni, prima che l’uomo scopra tutto il valore di un’estensione del materiale musicale fino a includere i quarti di tono (o scopra almeno gran parte di quel valore)7 .

L’“estensione del materiale musicale” era dunque un obbiettivo della musica di Ives, che si sentiva costretto nell’accademismo americano. Per raggiungerlo si poteva andare sia nella direzione del microtonalismo sia in quella di audaci accostamenti strumentali o di ricerche timbriche; la conclusione è che comunque l’orchestra tradizionale non bastava più.

2.3

Harry Partch

§8. Cenni biografici Harry Partch8 (1901 - 1974) non fu solo un compositore, ma anche un teorico che spezzò le catene di molti secoli di un sistema di intonazione comune a tutta la musica occidentale, un inventore di strumenti musicali che creò decine di incredibili strumenti per l’esecuzione della sua musica, e un drammaturgo musicale che scrisse i suoi testi e le sue stravaganze di danza/teatro basate su svariati temi, dalla mitologia greca alle sue esperienze di barbone. Tra il 1930 e il 1972, ha creato un corpus di musica che comprende: drammi musicali, teatro danza, stravaganze multi-mediali, musica vocale e musica da camera – la maggior parte eseguiti sugli strumenti da lui stesso costruiti. I genitori furono ex missionari in Cina e vissero in zone isolate del sud-ovest americano; Partch, da bambino, fu quindi esposto a una varietà di influenze, da quelle dell’Asia ai nativi 5 In

Ives, Prima della sonata, pp. 143-156. Ives, “Sui Quarti di tono. Impressioni”, p. 146. 7 In ibid., p. 146. 8 Notizie biografiche tratte da http://www.harrypartch.com/aboutpartch.htm. Link sul web relativi a Partch si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Harry Partch. 6 In

12

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

americani. Dopo l’abbandono della University of Southern California, iniziò a studiare da solo e a mettere in discussione il sistema di intonazione e i fondamenti filosofici della musica occidentale. Durante e dopo la Grande Depressione, fu un barbone itinerante e scrisse un taccuino musicale delle sue esperienze, che in seguito musicò. Partch nel 1930 ruppe con la tradizione dell’Europa occidentale e forgiò una nuova musica basata su una integrazione più primitiva, più corporea, fra gli elementi del parlato e della musica, utilizzando i principi di risonanza acustica naturale (intonazione giusta) e ampliando le possibilità melodiche ed armoniche. Cominciò ad adattare prima chitarre e viole per suonare la sua musica, e poi cominciò a costruire nuovi strumenti in un nuovo sistema di accordatura microtonale. Costruì oltre 25 strumenti, oltre a numerosi strumenti di piccole dimensioni, e diventò un brillante portavoce delle sue idee. In gran parte ignorato dalle istituzioni musicali ufficiali, durante la sua vita, ha criticato le tradizioni da concerto, i ruoli di esecutore e compositore, il ruolo della musica nella società, la scala in 12 semitoni del temperamento equabile, e il concetto di musica “pura” o astratta. Per spiegare le sue idee filosofiche e quelle relative all’intonazione, scrisse un trattato, Genesis of a Music, che è servito come fonte primaria di informazione e ispirazione per molti musicisti dell’ultima metà del XX secolo. §9. Genesis of a Music Investigare, ricercare, anche nella tradizione, le proprie origini culturali e la propria cultura musicale. Questo il monito di Partch nella Prefazione a Genesis of a Music, che possiamo leggere nell’Appendice 14.1. §10. Ricerca microtonale e liuteria

§11. Teatro musicale Il corpo (dell’esecutore, del danzatore, dell’attore) è coinvolto completamente nell’azione scenico-teatrale. §12. Gli strumenti autocostruiti Fra gli strumenti autocostruiti da Partch, tutti basati su sistemi di accordatura microtonale, ricordiamo9 : • percussioni – marimbe * Diamond Marimba (1946); * Bass Marimba (1949); * Marimba Eroica (1951); * Mazda Marimba (1964); * Quadrangularus Reversum (1965); – bamboo 9 Per

l’elenco, le immagini e i suoni degli strumenti citati si veda American Public Media, American Mavericks.

2.4. ALTRE ESPERIENZE * The Boo (1955); * Eucal Blossom (1964); – metallo, vetro, campane * * * *

Cloud Chamber Bowls (1950); Spoils of War (1950); Zymo-Xyl (1963); Gourd Tree with Cone Gongs (1964);

• archi – adattati * Adapted Viola (1928); * Adapted Guitar (1934); – citare * Kithara I (1938, 1972); * Surrogate Kithara (1953); * Kithara II (1954); – canoni armonici * Harmonic Canon I (1945); * Harmonic Canon II (1953); * Harmonic Canon III (1965); – idee prese in prestito, nuovi utilizzi * Koto, un regalo di Lou Harrison (1966); * Crychord (1959); • altro – voce e strumenti a mano [hand instruments] * La voce; * piccoli strumenti a mano [Small hand instruments] (1967); – organi a canne e tubi * * * *

2.4

The Ptolemy (1933); Chromelodeon I (1941); Chromelodeon II (1950); Bloboy (1958).

Altre esperienze

§13. Pierre Boulez e i microintervalli

13

14

CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

Anche autori cresciuti all’interno della più rigorosa accademia hanno sentito il bisogno di ampliare i limiti degli intervalli temperati e del semitono, bisogno ben espresso in uno scritto del 1957 di Boulez, “Tendenze della musica recente”, che, nella prima versione del Visage nuptiale iniziata nel 1949 e nella prima versione di Polyphonie X (1950-51), utilizza i quarti di tono. §14. Julian Carrillo Un altro musicista che si occupò di microintervalli fu il messicano Julian Carrillo (Ahualulco, Messico, 1875 - Città di Messico 1965). Studiò al conservatorio di Città di Messico, poi a Lipsia con S. Jadassohn. Compositore, direttore d’orchestra e teorico, ha scritto musiche teatrali, orchestrali e da camera, in alcune delle quali utilizza un sistema microtonale da lui elaborato10 . §15. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, grazie anche alle tecnologie di registrazione, si venne a sviluppare una disciplina autonoma, l’etnomuasicologia, che portò musicisti e scienziati a conoscenza di sistemi intervellari anche di altre civiltà. L’utilizzo dei microintervalli nella musica indiana, cinese, balinese, ma anche dell’est europeo, vicino e lontano, divenne ben presto patrimonio comune e accessibile. In questi sistemi musicali, il ‘diverso’ utilizzo degli intervalli, dato da una profonda ‘necessità’, rese ancor più consapevoli i compositori cresciuti nella tradizione occidentale dell’ampiezza e dell’ampliabilità del mondo sonoro. Come scrisse Elliott Carter, [q]uando sono stato in Cecoslovacchia mi sono comprato alcuni dischi con musiche di Alois Hába, del quale in gioventù avevo letto il libro Die Neue Harmonie, ma all’ascolto sono rimasto molto deluso, perché in fondo quella musica sembrava un Hindemith un po’ stonato. Il fatto è che noi non percepiamo i quarti e i sesti di tono come una realtà indipendente, ma tendiamo a correggerli e a riportarli a una cornice familiare. Intendo dire che questa musica non riesce a conferire autorità ai microtoni, nel senso che non se ne avverte la profonda necessità da un punto di vista strutturale. Per questa ragione, quelli e altri componimenti fanno l’effetto di un Hindemith o di un Wagner stonati. Basta ascoltare invece la musica indiana per percepire immediatamente che l’uso dei microtoni è profondamente motivato.11 .

Una grande diffusione della conoscenza di sistemi musicali extraeuropei si deve in particolar modo alla traduzione inglese del trattato di Helmholtz curata da Ellis12 , che fornì l’edizione di nutrite appendici, occupandosi appunto di illustrare musiche di altre civiltà.

10 Informazioni

tratte da http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/. in Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 115-116 12 Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music. 11 Citato

Capitolo 3 Olivier Messiaen 3.1

Introduzione

§16. Notizie biografiche Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen1 (Avignone, 10 dicembre 1908 - Clichy, 27 aprile 1992) è stato un compositore, organista e ornitologo francese. Si iscrisse al conservatorio di Parigi all’età di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicisti del calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupré. Nel 1931 ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinité a Parigi, incarico che mantenne fino alla morte. Nel 1940, durante l’invasione tedesca della Francia, venne fatto prigioniero di guerra ed internato nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro presso Görlitz. Qui, trovando casualmente tra i suoi compagni di prigionia tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile del campo appassionato di musica, una delle sue composizioni più note, il Quatuor pour la fin du Temps (Quartetto per la fine dei Tempi) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. La prima venne eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento persone composto da prigionieri e guardie. Poco dopo la sua liberazione nel 1941 ottenne l’incarico di professore di armonia al conservatorio di Parigi, a cui si aggiuse, nel 1966, quello di professore di composizione, posti che mantenne fino al proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosi allievi si distinsero particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la sua seconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin. Messiaen si interessò alla musica indiana (più precisamente alla musica carnatica) e dell’antica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue opere che hanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto di vista armonico e melodico si distinse per l’introduzione e l’uso di particolari scale musicali a cui diede il nome di modi a trasposizione limitata. Per un breve periodo sperimentò anche il serialismo integrale, anticipando per certi aspetti l’opera del suo allievo Boulez. A rendere ancora più eclettico ed inconfondibile il suo stile è l’uso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan e le onde Martenot (Jeanne Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questo strumento). Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i più grandi musicisti sulla terra e considerava se stesso più un ornitologo che un compositore. Nei 1 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Link sul web relativi a Messiaen si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Olivier Messiaen.

15

16

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

suoi numerosi viaggi in tutto il mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosi uccelli, realizzando delle trascrizioni (soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tra cui la più celebre è il Catalogue d’oiseaux (Catalogo d’uccelli), composta tra il 1956 e il 1958. Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero inserite in gran parte delle sue opere più famose, come nella Sinfonia Turangalîla e nel San Francesco d’Assisi. L’uso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazioni tra tempo, musica e colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profonda ispirazione religiosa, nonché il suo ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen uno dei più grandi ed influenti compositori del XX secolo. §17. La classe di Messiaen L’attività didattica di Messiaen è stata intensissima, e molti compositori europei delle generazioni degli anni venti, trenta e quaranta, dal 1941 al 1968, sono passati dalla sua classe. In un libro di 483 pagine viene ripercorsa la vicenda degli allievi che hanno seguito i vari corsi che Messiaen teneva2 . Scorrendone l’indice analitico, fra coloro che utilizzeranno gli strumenti della musica elettroacustica troviamo: • • • • • • • • • • • •

3.2

Pierre Boulez; Pierre Henry; Jean-Étienne Marie; Karel Goeyvaerts; Karlheinz Stockhausen; Iannis Xenakis; Peter Maxwell Davies; François Bernard Mâche; Tristan Murail; Gérard Grisey; Michaël Lévinas; Denis Smalley.

Messiaen e il timbro

§18. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici Le onde Martenot Alcune opere con Onde Martenot: • 1937 Fêtes des Belles Eaux - 6 Ondes Martenots (Leduc) I esec. 25-7-1937 festa della luce, Paris • 1946-48 Turangalila Symphonie Un celebre antecedente della parametrizzazione totale, alla quale si ispireranno in seguito molti compositori della nuova generazione, la troviamo in forma modale in un brano per pianoforte tratto dai Quatre Études de rythme del 1949-50 - (Durand), scritto a Darmstadt nel 1949 ed eseguito per la prima volta 6-11-1950 alla Alliance Française Tunis da Messiaen stesso. Come si può notare dalla pagina di partitura riprodotta in Fig. 3.2.1, è evidente il carattere modale delle ‘serie’. 2 Boivin,

La classe de Messiaen.

3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO

Fig. 3.2.1: La pagina introduttiva della partitura di Mode de valeurs et d’intensités di Olivier Messiaen.

§19. Timbres-durées

17

18

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

Il brano Timbres-durées, del 1952, viene realizzato presso il GRMC da Pierre Henry seguendo una partitura realizzata da Messiaen. Le tecnologie utilizzate sono un magnetofono a 3 piste, modificato per ottenere 4 canali diversi, segnati in partitura come D(roit), G(auche), C(inématique) e F(ond). La diffusione avveniva su 4 canali tramite il pupitre d’espace e, per la realizzazione dei suoni, venne utilizzato un phonogène3 .

3 Un’analisi

dettagliata la si può trovare in Battier, Timbres-Durées d’Olivier Messiaen: une œuvre entre conception abstraite et matériau concret Per l’edizione discografica si veda Messiaen, Timbres-Durées.

Capitolo 4 Edgard Varèse 4.1

Notizie e cenni sugli scritti

§20. Notizie biografiche Edgard Victor Achille Varèse1 (Parigi, 22 dicembre 1883 - New York, 6 novembre 1965) è stato un compositore francese naturalizzato statunitense. Nato da padre italiano e madre francese, Varèse vive a Torino tra i dieci e i venti anni, dove inizia gli studi musicali con Giovanni Bolzoni, direttore del locale Conservatorio. Nel 1904 rompe tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi, dove studia prima presso la Schola Cantorum con Vincent d’Indy, Albert Roussel e Charles Bordes, poi, nel 1906, con Charles-Marie Widor al Conservatorio Superiore diretto da Gabriel Fauré, senza terminare gli studi. Molto presto compone le sue prime opere; parte per Berlino, si fa apprezzare da Ferruccio Busoni, da Richard Strauss e da Claude Debussy, è tra i primi spettatori di Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg e della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, fino al momento in cui, nel 1915, lascia l’Europa per gli USA. Conosce personalmente i ruomoristi italiani, in particolare Russolo, e durante la sua permanenza in Francia frequenta i dadaisti2 . Pur consacrandosi principalmente alla direzione d’orchestra e alla divulgazione della musica contemporanea, Varèse si dedica parallelamente, con Amériques, che terminerà nel 1922, ad una serie di composizioni che l’imporranno rapidamente all’attenzione del mondo culturale e musicale come uno dei rappresentanti della nuova musica tra i più avanzati nella scoperta di territori inesplorati. Intensa è l’attività americana di Varèse durante questi anni; ma tra il 1928 e il 1933 è di nuovo in Francia dove riprende contatto con dei vecchi amici come Pablo Picasso e Jean Cocteau e fa la conoscenza di Alejo Carpentier, Heitor Villa-Lobos e André Jolivet, che diventa suo allievo di acustica e orchestrazione. Nel 1934 comincia per Varèse un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nel centro e nell’ovest degli Stati Uniti – dove tenta la fortuna, senza successo, come compositore di musica per film – fondando nuove istituzioni musicali e installandosi a Santa Fe, poi a San Francisco e a Los Angeles, per tornare a New York nel 1941. La sua attività compositiva continua ad essere limitata: si dedica a studi e ricerche di natura differente, che non riusciranno 1 Notizie

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse. Link sul web relativi a Varèse si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Edgar Varèse. 2 Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 62.

19

20

CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE

a concretizzarsi in opere musicali. Tra il 1934, data della composizione di Ecuatorial, e il 1950 non compone quasi più nulla. I quindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della sua creatività, con dei capolavori come Déserts e Nocturnal, ultima sua opera, incompiuta alla morte e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario, Chou Wen-Chung. A partire dagli anni ’50, inizia il progressivo riconoscimento, sul piano internazionale, della sua rilevanza come compositore e teorico. Nel 1958, su incarico di Le Corbusier, cura la parte musicale di Poème électronique, un progetto multimediale elaborato dall’architetto svizzero e dal compositorearchitetto greco Iannis Xenakis per l’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. Numerosi sono i musicisti influenzati, seppur trasversalmente, dalla sua musica, sia negli Stati Uniti d’America, come Frank Zappa, sia in Europa, come Giacomo Manzoni. Nel 1950 tenne dei seminari al “Ferienkurse” di Darmstadt ed ebbe tra i suoi allievi Luigi Nono, Bruno Maderna e Dieter Schnebel. §21. Nuovi strumenti musicali In uno scritto del 1916, Credo, Varèse esprime quel malessere nei confronti della limitatezza degli strumenti musicali già visto in Busoni 23 anni prima3 : I1 nostro alfabeto musicale deve arricchirsi. Abbiamo anche un terribile bisogno di strumenti nuovi. Sotto questo aspetto, i Futuristi (Marinetti e i suoi “rumoristi”) hanno preso un notevole abbaglio. I nuovi strumenti devono essere in grado di fornire una varietà di combinazioni sonore, e non semplicemente ricordarci cose sentite e strasentite. Gli strumenti, in fondo, devono essere solo dei mezzi di espressione temporanei. I musicisti dovrebbero affrontare la questione con estrema serietà insieme con i tecnici specializzati, e col loro aiuto. Nel mio lavoro ho sempre sentito il bisogno di nuovi mezzi espressivi. Mi rifiuto di limitarmi a suoni già sentiti. Quello che cerco sono nuovi mezzi meccanici che siano in grado di mettersi al servizio di qualsiasi espressione del pensiero e di sostenerla4 .

Il tema dei nuovi mezzi per produrre musica sarà una costante nella ricerca di Varèse, che nel 1922, nello scritto I nuovi strumenti, afferma: [. . . ] Estendere la sezione delle percussioni nell’orchestra mi sembra inevitabile. I1 violino è uno strumento del XVIII secolo, inadeguato per potenza di suono a un’orchestra di oggi. Perché continuiamo ad aumentare il numero dei violini? Per la semplice ragione che il violino è debole. E ancora, nella famiglia degli archi, prendiamo il contrabbasso. Non è in grado di fornirci le fondamenta che ci occorrono. Nell’orchestra, dovremmo avere un suono da 64 piedi; non ne abbiamo nemmeno uno di 32, ma solo uno di 16. L’organo? No, non funziona. E stato perfezionato un secolo prima del violino ed è perciò ancora più antiquato rispetto agli scopi dell’orchestra. In più, l’organo ha delle note fisse che l’esecutore non può modificare. Quel che cerchiamo è uno strumento che sia in grado di produrre un suono continuo a qualsiasi altezza. Per ottenerlo, il compositore e l’elettricista dovranno forse lavorare insieme. In ogni caso, non possiamo continuare a lavorare con i timbri della vecchia scuola. Velocità e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca. Ci sono necessari strumenti del XX secolo, perché le possiamo realizzare in musica5 . 3 Si

veda §2. Il suono organizzato, p. 37. 5 Ibid., pp. 41-42.

4 Varèse,

4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI

21

Varèse prosegue nelle sue riflessioni in merito all’ampliamento dello studio sui nuovi mezzi di produzione sostenendo, nel 1936 nello scritto Nuovi strumenti e nuova musica, un più stretto legame con la ricerca scientifica: [. . . ] Tra sviluppo scientifico e progresso musicale esiste una solidarietà. La scienza, gettando nuova luce sulla natura, permette alla musica di progredire – o meglio di crescere e mutare in sintonia coi tempi – rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate prima. Sulla soglia del Bello, arte e scienza collaborano. John Redfield dà voce all’opinione di molti quando dice: “Dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo dove i fatti musicali fondamentali venissero esplorati in condizioni tali da poter condurre ragionevolmente al successo. L’interesse per la musica è talmente diffuso e intenso, il suo fascino è così intimo e acuto, il suo significato per l’umanità così potente e profondo, che diventa insensato non dedicare almeno una parte degli enormi investimenti per la musica alla ricerca attorno alle questioni fondamentali che la riguardano” (Music, a Science and an Art, New York 1928)6 . Quando strumenti nuovi mi permetteranno.di scrivere la musica così come la concepisco, nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, dei piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsione risulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni che si verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocità differenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tra melodie sarà scomparso: l’opera intera sarà una totalità melodica, e scorrerà come un fiume7 .

§22. Suono organizzato §23. Masse sonore §24. Contatti e frustrazioni Esigenze compositive e analitiche incominciano a farsi strada negli anni cinquanta e vedono nascere il fenomeno della musica elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche di acustica e nello studio analitico dei suoni. “Lei ha potuto constatare che nel mio progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo la ricerca acustica nell’interesse della musica pura, in secondo luogo l’elaborazione e l’applicazione di alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [. . . ]”, scrive Edgard Varèse in una lettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trent’anni dopo, alcuni lavori di Fletcher avranno come soggetto l’analisi e la risintesi di suoni strumentali. Fletcher è uno dei tanti contatti che Varèse cerca per intraprendere la sua attività di compositore in un ambito di ricerca scientifica, che gli permetta quello studio del materiale sonoro ormai emancipato dagli strumenti acustici tradizionali. §25. Lo spazio 6 “There should be at least one laboratory in the world where the fundamental facts of music could be investigated

under conditions reasonably conducive to success. The interest in music is so widespread and intense, its appeal so intimate and poignant, and its significante for mankind so potent and profound, that it becomes unwise not to devote some portion of the enormous outlay for music to research in its fundamental questions.” In Redfield, Music, a Science and an Art, p. 304. 7 Ibid., p. 102.

22

CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE . . . Il mio primo tentativo fisico di dare alla musica una maggiore libertà fu l’uso di sirene in alcuni miei lavori (Ameriques, Ionisation) e penso che siano state queste traiettorie paraboliche e iperboliche di suono che hanno portato alcuni scrittori a impadronirsi della mia concezione della musica, fin dal 1925, come movimento nello spazio. Ad esempio, Zanotti-Bianco, in «The Arts, scrisse allora di “masse di suono plasmante come nello spazio” e di “grandi masse in uno spazio astrale”. Naturalmente si trattava ancora di un trompe-l’oreille, di un’illusione uditiva per così dire, e non di qualcosa di letteralmente vero. Fin dal 1927 imparai alcune delle possibilità fornite dall’elettronica come medium musicale da René Bertrand, inventore del Dynaphone (questo strumento fu uno dei precursori del Martenot, oggi largamente utilizzato in Europa); e nel 1934 Theremin, un pioniere in questo campo, costruì, seguendo le mie istruzioni, due strumenti da utilizzare nella mia composizione Ecuatorial, con una gamma fino a 12.544.2 cicli. Ma fu solo nel 1954 che ebbi l’opportunità di lavorare in uno studio dotato di attrezzature elettroniche per comporre su nastro. Nell’autunno dello stesso anno la Radiodiffusion Francaise mi invitò a terminare i miei nastri di “suono organizzato” per Déserts nel suo studio di Parigi. Avevo cominciato questo lavoro sul mio registratore personale, a New York. Si tratta di un’opera scritta per strumenti tradizionali e nastro magnetico, nella quale vengono messi a contrasto strumenti azionati manualmente dall’uomo e sonorità manipolate elettronicamente, alternandosi senza mai però combinarsi. Potrei segnalare, tra l’altro, che gli intervalli, nelle sezioni strumentali, pur determinando volumi e piani sempre in contrasto e sempre in mutamento, non sono basati su alcun ordine prestabilito come potrebbe essere una scala, o una serie; sono determinati dalle particolari esigenze di quest’opera. Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Poème électronique. Si tratta della parte musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxelles all’interno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier, autore anche della parte visuale. Lo spettacolo era fatto di luci colorate in movimento, immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425 altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su un nastro magnetico a tre piste a intensità e qualità variabili. Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi e secondo quelli che vengono chiamati “percorsi di suono” per ottenere vari effetti, come ad esempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivo da direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc. Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio8 .

§26. Il Poème électronique Il medium elettronico sta anche aggiungendo una incredibile varietà di nuovi timbri al nostro bagaglio musicale, ma, cosa più importante che mai, ha avuto l’effetto di liberare la musica dal sistema temperato, cioè da quello che le ha impedito di tenersi al passo con le altre arti e con la scienza [1961]9 .

Su invito di Le Corbusier, che lo aveva imposto allo staff della Philips per l’allestimento del padiglione all’Esposizione internazionale di Brussels del 1958, Varèse lavora al progetto 8 Varèse, 9 Ibid.,

Il suono organizzato, pp. 151-153. p. 165.

4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI

23

dell’architetto svizzero di un Poema elettronico. Vera e propria installazione multimediale, con proiezioni di film, diapositive, e con la ‘proiezione’ del suono nell spazio tramite un impianto dotato di 150 altoparlanti per le frequenze medio-alte più 25 altoparlanti per le basse frequenze10 , il Poème électronique (possiamo vederne un’immagine nella Fig. 4.1.1) vede coinvolto nel progetto anche un altro compositore (architetto-ingegnere): Iannis Xenakis, che comporrà per l’occasione Concret PH, brano di musica elettroacustica di raccordo fra la fine di una esibizione e l’altra.

Fig. 4.1.1: Il Padiglione Philips di Le Corbusier-Iannis Xenakis all’expo di Brussels del 1958.

La concezione del brano è multicanale, distribuita su tre piste, come si può vedere nella Fig. 4.1.2 in fondo11 . Il lavoro di Varèse trova finalmente uno spazio adeguato e un movimento di masse sonore come il compositore aveva preconizzato fin dall’inizio della sua ricerca sul “suono organizzato”.

10 Xenakis,

“Notes sur un geste électronique”, p. 203. tratta da Treib, Space Calculated in Seconds, p. 202.

11 Immagine

24

CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE

Fig. 4.1.2: Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema eletronico. Si possono notare in fondo le tre piste audio.

Capitolo 5 ‘En l’absence d’exécutant’ 5.1

Esecutori e compositori

§27. L’‘ostacolo’ dell’esecutore Il tramite dell’esecutore per poter ascoltare le proprie opere ha spesso messo in difficoltà i compositori. Dover far tradurre (tradire) il pensiero musicale in suoni da un interprete è a volte visto come un ostacolo. Uno strumento meccanico e automatico che permette al compositore di superare l’ostacolo è la pianola meccanica. Il compositore frustrato’ Il compositore esecutore delle proprie opere Il compositore-esecutore Il mito dell’esecutore L’esecutore come interprete

25

26

CAPITOLO 5. ‘EN L’ABSENCE D’EXÉCUTANT’

Capitolo 6 Conlon Nancarrow 6.1

Notizie e Studies for player piano

§28. Conlon Nancarrow • • • • • • •

La partitura perfetta’; Lo strumento perfetto’; “Piano roll”; Gli Studies for player piano1 ; Jelly Roll Morton poliritmia politonalità

1 Un’edizione

discografica è Nancarrow, Studies for player piano.

27

28

CAPITOLO 6. CONLON NANCARROW

Parte II Strumenti musicali elettronici

29

Capitolo 7 Classificazione §29. Criterio per la classificazione Il criterio qui utilizzato per la classificazione degli strumenti musicali elettroacustici si basa sul meccanismo di produzione del suono.

7.1 7.1.1

Elettrofoni Elettromeccanici

§30. Strumenti musicali elettromeccanici Gli strumenti musicali elettromeccanici producono il suono tramite un’azione meccanica di riproduzione di una forma d’onda, che può essere “scritta” su un nastro in movimento o su un disco rotante. Si possono ulteriormente suddividere in: • elettromagnetici; • elettrostatici; • fotoelettrici.

7.1.2

Elettronici

§31. Strumenti musicali elettronici Negli strumenti musicali elettronici i suoni vengono prodotti da uno o più oscillatori elettronici e non contengono parti mobili.

7.1.3

Elettroacustici

§32. Strumento musicali elettroacustici Negli strumenti musicali elettroacustici un elemento vibrante crea delle variazioni di voltaggio equivalenti a quelle di un oscillatore elettronico mediante un trasduttore incorporato (generalmente un microfono) secondo i seguenti principi: • elettromagnetico; 31

32

CAPITOLO 7. CLASSIFICAZIONE • elettrostatico; • fotoelettrico o piezoelettrico.

Numerosi di questi strumenti “sono molto simili ai loro antenati acustici, come i pianoforti, gli organi ad ancia, i carillon, le chitarre e gli strumenti ad arco.1 ”

1 In

Davies, “Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici”, p. 19.

Capitolo 8 “Storia della modificazione del suono” §33. Introduzione Così si intitola l’articolo di Bode, “History of Electronic Sound Modification”, presentato nel 1981 e pubblicato nel 1984. L’autore passa in rassegna gli strumenti musicali che utilizzano l’elettricità e che hanno costituito delle pietre miliari in questo campo.

8.1

Era elettromeccanica

§34. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill Il primo posto (anche se cronologicamente vi sono altri strumenti che utilizzano fenomeni elettrici per produrre il suono) è occupato da Thaddeus Cahill, che abbiamo già incontrato in uno scritto di Busoni1 . Con il suo “apparato per generare e distribuire musica”, Cahill introduce non solo una nuova modalità di produrre i suoni, ma anche una nuova modalità di distribuirli in ogni luogo dotato di telefono. È infatto grazie al principio di trasduzione che la cornetta telefonica ingloba che il suono può arrivare alle nostre orecchie, così come è stato prodotto, senza alcuna mediazione, se non quella del diaframma del ricevitore. Si tratta del Telharmonium, o Dynamophone, uno strumento che occupava un’intera stanza, come possiamo vedere nelle foto in Fig. 8.1.1 (a)2 , che mostra una pagina del brevetto3 in cui si può osservare che la produzione del suono era affidata a dischi rotanti collegati a dinamo (da cui il secondo nome). Nella Fig. 8.1.1 possiamo vedere un’immagine tratta dal brevetto rilasciato il 6 aprile 1897 ma depositato il 4 febbraio 1896 e già anticipato il 10 agosto 1895, in cui si vedono chiaramente i sette dischi rotanti con i denti di varie misure.

8.2

Era elettronica

§35. Gli strumenti musicali elettronici 1 Si

veda §2. immagini sono tratte da Baker, “New music for an old World”, pp. 292, 294; si veda inoltre l’immagine in Fig. 8.1.2. 3 Cahill, “Art of and apparatus for generating and distributing music electrically”. 2 Le

33

34

CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”

(a) ‘Sala macchine’

(b) Suonatori di Telharmonium

Fig. 8.1.1: Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.

8.2. ERA ELETTRONICA

Fig. 8.1.2: Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.

35

36

CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”

§36. Il Trautonium Utilizzato da Hanns Eisler per il Film Der Rat der Götter (per orchestra 3.2.3.2., 4.3.3.1., 3 percussioni, arpa, celesta, Trautonium, archi) della durata di ca 6 minuti. 1. 2. 3. 4.

Vorspiel Rüstungsmontage Kriegsmontage Kapitulationsmontage

Breitkopf & Härtel / Deutscher Verlag für Musik, 2010. §37. Il Warbo Formant organ (1937) §38. L’Hammond Novachord (1939-1942) The Novachord is the first commercial pure electronic musical instrument possessing a full keyboard on wich chords may be played4 .

Il Novachord Hammond5 fu costruito dalla Hammond Organ Co. negli USA dal 1939 al 1942 e progettato da Laurens Hammond e C. N. Williams. Ne vennero costruiti 1096 esemplari. The Novachord was a polyphonic electronic organ and was Hammonds first electronic tube based instrument. The Novachord was a much more complex instrument than the Solovox, Hammond’s other electronic instrument, the Novachord used 163 vacuum tubes to control and generate sound and a had a seventy two note keyboard with a simple pressure sensitive system that allowed control over the attack and timbre of the note. The sound was produced by a series of 12 oscillators that gave a six octave range using a frequency division technique – the Novachord was one of the first electronic instruments to use this technique which was later became standard in electronic keyboard instruments. The front panel of the instrument had a series of 14 switchable rotary knobs to set the timbre, volume, ‘resonance’, bass/treble, vibrato (six modulation oscillators were used) and ‘brightness’ of the sound. A set of 3 foot operated pedals controlled sustain,and volume the third pedal allowing control of the sustain by either foot. The final signal was passed to a preamplifier and then to a set of internal speakers. The Novachord was able to produce a range of sounds imitating orchestral instruments such as the piano, harpsichord, stringed and woodwind instruments as well as a range of it’s own new sounds. In May 1939 “The Novachord Orchestra” of Ferde Grofé performed daily at the Ford stand at the New York World Fair with four Novachords and a Hammond Organ and in Adrian Cracraft’s “All Electronic Orchestra”, the Novachord also featured in several film scores (per esempio nella Kammersymphonie di Hans Eisler del 1940 per il film didattico sulla natura intitolato White Flood) but seems to have fallen from favour due to the instability of it’s multiple tube oscillators and playing technique. Il Novachord uscì di produzione nel 1942. A Hammond employee comments: 4 Merrill, 5 Il

“The Novachord”, p. 93. testo che segue è tratto

da http://www.mathieubosi.com/zikprojects/ 120YearsOfElectronicMusic.pdf, pdf del sito – attualmente non disponibile – curato da Simon Crab.

8.2. ERA ELETTRONICA

37

The Novachord made beautiful music if played well, but it was not well adapted either to either an organists style or a pianists style. Thus it required development of a specific style, which not many musicians were prepared to do. It also had technical problems, requiring frequency adjustments to keep it operating cheifly because the frequency dividers and electronic components before the war were not nearly as good as those available in later years. The hammond Organ Company could have revivied it after the war, and could have made it better in light of available technology at the time, but sales had been disapointing ad so it was not considered a good commercial product.

§39. Il Voder di Homer Dudley (fine anni trenta) In un articolo apparso nel giugno del 1939 sul «Journal of The Franklin Institute», Homer Dudley, R. R. Riesz e S. S. A. Watkins dei Bell Telephone Laboratories rendono conto di una ricerca iniziata alcuni anni prima. L’articolo, intitolato “A synthetic speaker”, si riferisce ad un sistema per la sintesi della voce: il Voder, acronimo di Voice Operation DEmonstratoR, che nasceva con l’intento di ridurre i dati nelle comunicazioni telefoniche e si basava su una serie di analogie relative all’apparato fonatorio: bio-meccaniche, bio-elettriche, elettro-meccaniche.

Fig. 8.2.1: Analogia bio-elettrica dell’apparato fonatorio.

Il principio su cui si basa semplifica il meccanismo di produzione della voce suddividendolo in due modalità6 : l’una, vocalica, periodica (‘intonata’), in cui la sorgente è un treno di impulsi (“buzzer”) emesso dalle vibrazioni della glottide, l’altra, consonantica (rumorosa, “random noise”), in cui la sorgente è un rumore. 6 Come

si può vedere nella Fig. 8.2.1, tratta da Dudley, Riesz e Watkins, “A synthetic speaker”, p. 747.

38

CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”

Il sistema poteva essere controllato da un operatore usando una tastiera e un pedale7 , che controllavano l’andamento della frequenza fondamentale, l’alternarsi di suoni vocalici e consonantici e le caratteristiche formantiche del sono emesso, agendo su un banco di filtri.

(a) Analogia

(b) Mani dell’operatore al Voder

Fig. 8.2.2: Analogia tra azione svolta dall’operatore al Voder e apparato fonatorio (a), azione svolta dalle mani dell’operatore (b).

§40. Il Miessner piano §41. RCA synthesizer (Harry F. Olson - 1955) §42. Melochord Il Melochord di Harald Bode, che si può vedere nella Fig. 8.2.3, venne prodotto per le emittenti radiofoniche della Germania Ovest dalla fine anni quaranta agli inizi anni cinquanta. La sua caratteristica sonora erano i filtri formantici, che gli conferivano un carattere ‘vocale’, il controllo dell’inviluppo d’attacco e di decadimento, il vibrato e il ‘movimento’ fra i formanti, la cui frequenza era controllata da tastiera. §43. Il Moog (1964)

7 Si

vedano le immagini in Fig. 8.2.2, tratte da Dudley, Riesz e Watkins, “A synthetic speaker”, p. 748 la (a) e da

http://davidszondy.com/future/robot/voder.htm la (b).

8.2. ERA ELETTRONICA

39

Fig. 8.2.3: Harald Bode al Melochord.

40

CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”

Parte III Centri di produzione presso enti radiofonici

41

Capitolo 9 Paris 9.1

Origini

§44. Il Club d’Essay La preistoria del GRM, prima del 1948, ci riporta al 1942 quando, all’interno della Radio francese, viene inaugurato lo Studio d’Essai, laboratorio di ricerca sull’arte radiofonica, che nel 1946 verrà ribattezzato Club d’Essai; all’interno del Club Pierre Schaeffer, “un uomo fuori dal comune”1 , fonda, nel 1951, il GRMC (Groupe de Recherches de Musique concrète), il cui nome si contrarrà, nel 1958, in GRM (Groupe de Recherches Musicales), acronimo col quale è ancora oggi conosciuto. Sebbene Varèse creda “(a ragion veduta) che il Club d’Essai possa e debba svilupparsi, e soprattutto liberarsi dal dilettantismo e uscire dal suo guazzabuglio letterario”2 , la commistione di discipline – legate a cinema, teatro, radio, musica – messe in atto da Schaeffer renderà molto fertile e frequentato lo Studio. §45. Pierre Schaeffer Pierre Schaeffer (1910 - 1995) ha lavorato come ingegnere alla radio francese dal 1936. Si è occupato, oltre che di musica elettroacustica, dell’interazione fra le arti, in particolar modo musica e cinema e musica e teatro. §46. Pierre Henry Pierre Henry, nato nel 1927, è tra i cofondatori del GRMC. Tra il 1949 e il 1958 collabora con il Club d’Essai e con Pierre Schaeffer, col quale scrive a quattro mani svariate opere, fra le quali ricordiamo Bidule en ut del 1950, ascoltata in concerto il 16 marzo 1950 e andata in onda il 3 giugno 1951, e la Symphonie pour un homme seul (prima versione del 1949 eseguita il 18 marzo 1950). §47. Altri compositori al GRM Moltissimi compositori transitano dal GRM fin dalla sua inaugurazione; chi per lavorarvi in maniera continua chi realizzando una sola opera. Ricordo fra gli altri 1 Gayou, 2 Lettera

Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 18. a Odile Vivier dell’ottobre 1957, in Varèse, Il suono organizzato, p. 149.

43

44

CAPITOLO 9. PARIS 1. Pierre Boulez, che compone nel 1951 i due studi seriali Étude 1 (2’25”) e 2 (2’41”); 2. André Hodeir che scrive, sempre nel 1951, un brano misto – pianoforte e nastro magnetico – ispirato al mondo del jazz dal titolo Jazz et jazz; 3. Karlheinz Stockhausen, che compie a Parigi i suoi primi esperimenti e nel 1952 realizza il suo primo lavoro elettronico, l’Étude 1 anche conosciuto come Étude (aux mille collants), 1’13”; 4. Olivier Messiaen, già incontrato per il suo ruolo di maestro3 , nel 1952 compone Timbresdurées (15’05”), realizzato da Pierre Henry; 5. Edgar Varèse, che realizza il nastro di Déserts del 1954, brano per orchestra e nastro interpolato; 6. Ivo Malec, Mavena, 1956, 10’40”; 7. Iannis Xenakis, Diamorphoses, 1957-8 (6’50”), Concret PH 1958, Orient-Occident 1960; 8. Luc Ferrari, Étude aux accidents, 1958, 2’14”; 9. Michel Philippot (1925-1996), Le Jouer de bruits, 1951.

§48. Le attrezzature al GRM If an accident appears on the groove, it may loop and read the same closed groove again and again, thus producing a continuous repetitive sound. This was one of the first accidents that caught the attention of Pierre Schaeffer at the beginning of 1948 and led him to using this and other techniques to make music in a different way, which he called musique concrète’4 .

I primi esperimenti di manipolazione di suoni registrati vennero dunque effettuati con i dischi. Furono esperimenti sui ‘loop’. La ripetizione, il ritornello (come teorizzerà Gilles Deleuze), sono all’origine del lavoro tecnologico e compositivo del GRM. Infatti The loop provides two actions: isolating the sound fragment from a context and repeating an event to create an ‘embryo’ of music5 . When analysing the history of technologies associated with musique concrète and its evolution through time (keeping in mind the evolution of the denomination: musique expérimentale at the beginning of the 1960s; electroacoustic music, also during the 1960s; acousmatic music, since 1974), there have been different technological periods with their specific tools and sound results6 .

Teruggi ci propone dunque una periodizzazione nell’evoluzione tecnologica del GRM: • • • •

periodo meccanico (1948 - primi anni sessanta); periodo elettronico (primi anni sessanta - fine anni settanta); periodo dei mainframe (fine anni settanta - primi anni novanta); periodo dei PC (primi anni novanta - oggi).

Il primo periodo è caratterizzato dalla presenza di: 3 Si

vedano il §16 e seguenti. “Technology and musique concrète: the technical developments of the Groupe de Recherches Musicales and their implication in musical composition”, p. 213. 5 Ibid., p. 214. 6 Ibid., p. 215. 4 Teruggi,

9.1. ORIGINI • • • • • •

45

lettori di dischi; registratori di dischi; consolle di missaggio; riverberazione meccanica; filtri; microfoni;

ma anche dalle prime macchine costruite appositamente per la manipolazione del suono. Il primo phonogène è del 1953 così come il morphophone. Inoltre viene costruito nel 1952 un registratore a tre testine, utilizzato da Pierre Henry per realizzare il brano di Messiaen Timbres-Durées. Un altro apparato tecnologico di rilievo, utilizzato per la prima esecuzione della Symphonie pour un homme seul di Schaeffer e Hennry, avvenuta il 6 luglio 1951 alla Salle de l’Empire a Parigi, è il pupitre d’espace, un ‘controller’ per la spazializzazione del suono7 .

Fig. 9.1.1: Pierre Henry al pupitre d’espace.

Il secondo periodo, oltre al phonogène, vede la presenza del sintetizzatore di Coupigny (dal nome del tecnico responsabile del progetto) e la consolle di missaggio dello studio 54. Ma importante sapere che la sperimentazione, in questo secondo periodo, viene istituzionalizzata grazie alla creazione, voluta da Pierre Schaeffer, di un servizio della ricerca all’interno della Radio francese. Con il sintetizzatore di Coupigny sono state realizzatre molte opere del periodo dal 1969 al 1975, fra cui ricordo L’œil écoute di Bernard Parmegiani alla fine del 1969 (prima opera ad 7 Si

veda la Fig. 9.1.1, tratta da https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/10/

Henry260.jpg.

46

CAPITOLO 9. PARIS

utilizzarlo); L’expérience acoustique di François Bayle del 1972; La Divine Comédie di Bayle e Parmegiani del 1973; il Triptyque électroacoustique di Guy Reibel (197374); il Requiem di Michel Chion e il celebre De Natura Sonorum di Parmegiani (1974-75)8 .

8 Teruggi,

“Technology and musique concrète: the technical developments of the Groupe de Recherches Musicales and their implication in musical composition”, p. 220.

Capitolo 10 Colonia 10.1

Origini

§49. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Appler Werner Meyer-Eppler1 (30 aprile 1913 - 8 luglio 1960), è un fisico, acustico sperimentale, fonetista e teorico dell’informazione tedesco. Nato ad Antwerp, studia matematica, fisica e chimica, dapprima all’Università di Colonia e in seguito in quella di Bonn, dal 1936 al 1939, quando riceve un dottorato in fisica. Dal 1942 al 1945 è assistente scientifico all’Isituto di Fisica dell’Università di Bonn. Dal momento della sua abilitazione, il 16 settembre 1942, è anche docente di fisica sperimentale. Dopo la fine della guerra, Meyer-Eppler rivolge sempre di più la sua attenzione nei confronti della fonetica e della sintesi vocale. Nel 1947 viene assunto da Paul Menzerath all’istituto di fonetica dell’Università di Bonn, dove diviene collaboratore scientifico il 1 aprile 1949. Durante questo periodo, Meyer-Eppler pubblica saggi sulla produzione del linguaggio sintetico e presenta invenzioni americane quali il Voder, il Vocoder e la Visible Speech Machine. Contribuisce allo sviluppo dell’Electrolarynx, che viene utilizzato ancora oggi da coloro cha hanno difficoltà nel parlare2 (Diesterhöft 2003). Nel 1948, al dipartimento di fonetica all’Università di Bonn viene in visita Homer Dudley (Bell Telephone) per presentare il suo Vocoder. Nel 1949 Meyer-Appler scrive meyer-eppler1949elektrische, che inizia citando Busoni, nel quale vi sono basi di acustica, psico-acustica, elettro-acustica e si parla degli strumenti musicali elettronici. Tiene a Detmold una conferenza sul Vocoder, alla quale è presente Robert Beyer della Nordwestdeutcher Rundfunk. A Darmstadt, nel 1950, si terranno una serie di conferenze di Beyer e Meyer-Appler, alle quali sarà presente Herbert Eimert. Sempre nel 1950 Bode consegna a Meyer-Appler un Melochord a Bonn, che verrà utilizzato da Maderna per la prima versione di Musica su due dimensioni. Nel 1951 tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo The possibilities of electronic sound production, utilizzando i klangmodelle prodotti col Melochord. Il 18 ottobre dello stesso anno viene trasmesso The Sound World of Electronic Music (Meyer-Appler, Eimert, Beyer). Si unisce all’ingegnere del suono e compositore Robert Beyer e al compositore-musicologo-giornalista Herbert Eimert in una proposta di successo alla Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) per la 1 Notizie

in parte tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler. Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde. . .

2 Ungeheuer,

47

48

CAPITOLO 10. COLONIA

creazione di uno studio di musica elettronica a Colonia. Dopo due anni di lavoro, lo Studio für elektronische Musik fu ufficialmente aperto con un concerto-conferenza il 26 maggio 1953. Nel 1952 Maderna si trova a Bonn per la prima versione di Musica su due dimensioni, presentata a Darmstadt lo stesso anno alla presenza di Goeyvaerts, Hambraeus, Klebe, Koenig, Stockhausen Durante questi anni pubblica e tiene frequentemente conferenze sul tema della musica elettronica, introducendo il termine “aleatoric” riferendosi al concetto di statistical shaping of sounds basati sui suoi studi di fonologia (Meyer-Eppler 1955). Fra i suoi studenti all’Università di Bonn nel 195456 vi fu il compositore Karlheinz Stockhausen, che lavorava anche come assistente presso lo studio di musica elettronica di Colonia, e le cui composizioni hanno fatto molto per diffondere le idee di Meyer-Eppler. Nel 1959, Meyer-Eppler pubblica il suo lavoro più importante, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie (Principi base e applicazioni della teoria della comunicazione). §50. Herbert Eimert Nel 1951 Herbert Eimert tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo Music on the Borderline. Tra il 1951 e il 1953 compone insieme a Beyer: Klang im unbegrentzen Raum (1951-52), Klangstudie I (1952), Klangstudie II (1952-3). Scrive un articolo su «Die Reihe», vol. 1 (1955) in cui sostiene che In electronic serial music. . . everything to the last element of the note is subjected to serial permutation. . . Examination of the material invariably leads onde to serially ordered composition. No choice exists but the ordering of sine tones within a note, and this cannot be done without the triple unit of the note.

§51. Partiture a Colonia Lo studio di Colonia fu anche crogiolo di ipotesi sulla possibilità di scrivere partiture adatte ai nuovi strumenti. Possiamo vederne una intera serie appesa ad una parete dello studio in Fig. 10.1.13 . Possiamo notare, di traverso, la partitura ‘a fisarmonica’ del brano Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti (si veda, per un dettaglio, la Fig. 10.1.4). Altre partiture sono quelle degli Studien elettronici di Stockhausen (si vedano Fig. 10.1.2 e Fig. 10.1.3), di Essay di König. §52. Gottfried-Michael König Gottfried Michael König nasce nel 1926 a Magdeburg, Germania, studia musica da chiesa a Braunschweig, composizione, pianoforte, analisi e acustica a Detmold, tecniche di rappresentazione musicale a Colonia e tecniche informatiche a Bonn. Segue i corsi musicali estivi di Darmstadt per numerosi anni, in seguito vi tiene conferenze. Dal 1954 al 1964 König lavora nello studio di musica elettronica della Radio della Germania Occidentale a Colonia, assistendo altri compositori (fra i quali Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Ligeti, Brün), e producendo proprie composizioni elettroniche (Klangfiguren, Essay, Terminus 1). Durante questo periodo scrive anche musica da camera e per orchestra (per pianoforte, quartetto d’archi, quintetto di fiati). Dal 1958 è assistente al dipertimento di radio dramma all’accademia di musica di Colonia, dove insegna musica elettronica, composizione e analisi dal 1962. Nel 1964 König si trasferisce 3 Tratta

da Aa. Vv. Cologne - WDR.

10.1. ORIGINI

49

Fig. 10.1.1: Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture.

in Olanda. Fino al 1986 è direttore e in seguito presidente dell’Istituto di Sonologia all’Università di Utrecht. Durante questo periodo l’Institute acquisisce una reputazione mondiale, particolarmente per i suoi corsi annuali di Sonologia. König tiene anche conferenze in Olanda e altri paesi e sviluppa i suoi programmi Project 1, Project 2 e SSP, progettati per formalizzare la composizione di strutture-varianti musicali. Continua a produrre lavori elettronici (Terminus 2, la serie delle Funktionen). Queste sono seguite dall’applicazione dei suoi software, che producono musica da camera (Übung per pianoforte, la serie dei Segmente, 3 ASKO Pieces, String Quartet 1987, String Trio) e opere per orchestra (Beitrag, Concerti e Corali). Dal 1986, quando l’Istituto si sposta dall’Università di Utrecht al Royal Conservatory di The Hague, König continua a comporre, produrre computer grafica e sviluppare sistemi esperti musicali. I primi tre volumi dei suoi scritti teorici4 sono stati pubblicati tra il 1991 e il 1993 con il titolo Ästhetische Praxis da Pfau Verlag; una selezione in italiano è apparsa col titolo Genesi e forma. Un quarto volume segue nel 1999, un quinto nel 2002; il sesto (2008) contiene un indice tematico completo. Nel 1961 König riceve una premio incentivante dal Federal State del North Rhine-Westphalia, nel 1987 il premio Matthijs Vermeulen della città di Amsterdam, nel 1991 il premio Christoph e Stephan Kaske. Nel 2002 la Facoltà di Filosofia dell’Università di Saarbrücken, Germania, conferisce a König un dottorato honoris causa. Nel semestre invernale del 2002/2003 è Visiting Professor di Computer Music all’Università Tecnica di Berlino. Nel 2010 König riceve il premio Giga-Hertz dello ZKM, Karlsruhe5 . §53. Stockhausen a Parigi Come già visto6 , il primo contatto con la musique concrète Stockhausen lo ebbe tramite Pierre Schaeffer e Pierre Henry nel 1952-53. Presso lo Studio d’Essay era pratica comune effettuare numerosi ascolti, riportati anche da Stockhausen nella trasmissione alla WDR “Conoscete 4 Per

gli scritti si veda la bibliografia. Gottfried Michael Koenig. 6 Si veda §47. 5 MJuffernbruch,

50

CAPITOLO 10. COLONIA

la musica che può essere ascoltata solo tramite altoparlanti?” nel 1965. Fra essi, significativo per la produzione di Stockhausen successiva, vi è il brano di Pierre Henry Tam Tam IV, tratto dal Microphone bien tempéré. A Parigi, fra i vari fenomeni acustici studiati, il fenomeno della risonanza era molto ‘osservato’ dai musicisti dello studio della ORTF; venivano ascoltati (e “solfeggiati”) vari tipi di lastre e tamtam. Nel Solfège de l’objet sonore si possono ascoltare due esempi significativi di questo fenomeno (tam tam filtrato con un filtro passabasso e tam tam filtrato con un filtro passaalto).

10.1.1

Opere elettroniche di Stockhausen

§54. Lo Studie I del 1953 Nel 1953, dopo l’esperienza parigina7 , Stockhausen, partendo da presupposti completamente diversi da quelli che l’avevano spinto a scrivere l’Etude (aux mille collants), alla NWDR di Colonia inizia a lavorare ad un pezzo costruito completamente su una serie di rapporti e su un suono sinusoidale di partenza, valori che determineranno sia la micro forma e la costruzione dei suoni-timbro sia la macro-forma e lo sviluppo contrappuntistico. La volontà di creare i timbri ex-novo, senza incorrere in intervalli ‘consonanti’ o che potessero in qualche modo riportare al temperamento equabile, domina tutto il pezzo. Si tratta di un ‘algoritmo’ le cui regole informano tutto il brano. Descritto in Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2”, il brano parte dal presupposto di “non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che producono spettri sonori già compositi (Melochord, Trautonium), bensì solo sinusoidi di un generatore di frequenze (suoni “puri”, privi di armonici).”8 . Componendo con serie di cinque (5 suoni sinusoidali, 5 misture di suoni sinusoidali, 5 strutture di misture, 5 ampiezze ecc.) su una base di sei intervalli generatori, si ottiene il brano finale. Un pagina della partitura si può vedere in Fig. 10.1.2 Può essere interessante notare come proprio questo tipo di notazione venga presa ad esempio in un importante testo sulle tecnologie della produzione sonora tramite elettricità del 19579 . §55. Lo Studie II del 1954 Dopo la deludente esperienza di Studie I, Stockhausen volle arricchire timbricamente il successivo studio elettronico. Pur mantenendo la volontà di operare con soli suoni sinusoidali per costruire i timbri, decide di aggiungere un riverbero alle misture e prendere soltanto la ‘coda’ di esso per realizzare la composizione. Lo Studie II 10 di Karlheinz Stockhausen, uno dei non numerosi brani di musica elettroacustica ad avere una partitura, è un lavoro del 1954. Su questo brano è possibile svolgere un lavoro di analisi su due fronti contemporaneamente: da una parte il processo di realizzazione del pezzo, interamente specificato nella partitura, che rende consapevoli delle varie procedure e tappe di creazione del brano; dall’altro la composizione strutturale del pezzo (confrontando e illustrando precedenti lavori di questo tipo) che riveste nell’ambito del pensiero compositivo di Stockhausen un momento di passaggio decisivo. L’intera opera è composta da 25 frammenti organizzati in 5 parti, ognuna composta da 5 frammenti all’interno dei quali troviamo 5 gruppi di 5 misture composte da 5 suoni sinusoidali. 7 Si

veda §47.

8 Stockhausen,

“Komposition 1953 Nr. 2”, p. 52. The electrical production of music, p. 194. 10 Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. 9 Douglas,

10.1. ORIGINI

51

Fig. 10.1.2: Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.

Così, ad esempio, all’inizio del brano troviamo 2 misture, la cui ampiezza dell’intervallo fra le frequenze è data da 5 intervalli minimi, alle quali seguono 4 misture la cui ampiezza dell’intervallo fra le frequenze è data da 2 intervalli minimi ecc. Possiamo vederne una pagina nella Fig. 10.1.3. Nella parte superiore, una rappresentazione delle “misture” di onde sinusoidali così come descritte nella Prefazione della partitura su righe che corrispondono agli Hertz. La riga centrale rappresenta i centimetri di nastro e la parte inferiore l’andamento degli inviluppi di ampiezza di ogni singola mistura in decibel.

52

17200 Hz

Frequenze in Hz da 100 a 17200

100 Hz

Durate in cm di nastro 76,2 cm = 1 sec 0 dB

Ampiezze in dB da -40 a 0

-40 dB

CAPITOLO 10. COLONIA

Fig. 10.1.3: Pagina 15 della partitura di Studie II di Karlheinz Stockhausen.

10.1. ORIGINI

10.1.2

53

Altri compositori a Colonia

§56. Franco Evangelisti Franco Evangelisti11 (Roma, 21 gennaio 1926 Roma, 28 gennaio 1980), che lasciò gli studi di ingegneria per dedicarsi alla composizione musicale. Nel 1948 divenne allievo di Daniele Paris a Roma e di Harald Genzmer alla Musikhochschule di Friburgo, dove seguì corsi di perfezionamento in composizione. Dal 1952 al 1960 prese parte ai Ferienkurse per la Nuova Musica a Darmstadt, dove ebbe modo di incontrare Werner Meyer-Eppler dell’Università di Bonn, grazie al quale cominciò a interessarsi alla musica elettronica. Su invito di Herbert Eimert, nel 1956 lavorò presso lo studio elettronico della Westdeutsche Rundfunk di Colonia alla realizzazione di Incontri di fasce sonore, un brano che si ispirava ai procedimenti seriali degli studi di Stockhausen ma introducendo elementi timbrici nuovi e la cui partitura si rifà a quella dello Studie II, come si può notare guardando la Fig. 10.1.4.

Fig. 10.1.4: Una pagina della partitura di Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti.

Nel 1957, il direttore d’orchestra Hermann Scherchen lo invitò a lavorare nello Studio di Elettroacustica Sperimentale dell’UNESCO a Gravesano, dove si occupò di biofisica ed esplorò la possibilità di tradurre direttamente in onde sonore gli impulsi cerebrali. Nel 1958, assieme a Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, inaugurò lo Studio Sperimentale della Radio polacca di Varsavia dove l’anno successivo fu chiamato a tenere alcuni seminari sulla musica elettronica. Nel 1959 fu tra i promotori della Settimana Internazionale di Nuova Musica a Palermo. L’anno seguente, assieme ad altri musicisti quali Francesco Pennisi e Aldo Clementi, fondò l’Associazione Nuova Consonanza e, più tardi, l’omonimo Gruppo di improvvisazione. 11 Notizia

tratte

(compositore).

da

http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_

54

CAPITOLO 10. COLONIA

Si trasferì a Berlino per due anni (1966 - 1968), ospite del Deutsch Akademischer Austauschdienst e della Ford Foundation. Al ritorno a Roma, tenne un corso sperimentale di composizione elettronica presso l’Accademia nazionale di Santa Cecilia. Nel 1972 ottenne l’incarico di guidare il corso di Musica elettronica al Conservatorio Alfredo Casella de L’Aquila. Nel 1974 venne nominato docente di Musica elettronica presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, ruolo che ricoprì fino alla morte. In quegli anni diede concerti, sia in Italia che all’estero, con il Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, il polo di ricerca sperimentale fondato con Egisto Macchi e Franco Nonnis. Intensificò quindi l’attività di conferenze e seminari sulla ‘nuova musica’. L’attività compositiva venne pertanto meno, per lasciar spazio prevalentemente alla ricerca e agli approfondimenti teorici. Alla fine del 1979, dopo quasi vent’anni di lavoro, concluse il libro evangelisti1991dal12 . In alcuni suoi scritti contenuti nel volume appena citato, Evangelisti pone il problema del microtonalismo, del sistema temperato, dell’insufficienza degli strumenti musicali, dell’aleatorietà, e cita ampi brani dagli scritti di Busoni. La liberazione dalla schiavitù formale degli schemi che hanno costituito il fondamento di altre epoche, è l’unica realtà che unisce gli sforzi dei compositori contemporanei13 .

§57. György Sándor Ligeti György Sándor Ligeti (28 maggio 1923 - Vienna, 12 giugno 2006). Presso lo studio di Colonia progettò tre lavori e ne realizzò due: Artikulation e Glissandi. Il terzo, Pièce électronique Nr. 3, a causa delle limitazioni tecniche del tempo allora non fu realizzato. Fu composto finalmente nel 1996 dai compositori olandesi Kees Tazelaar e Johan van Kreij dell’Institute of Sonology.

12 Evangelisti, 13 Ibid.,

p. 34.

Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro.

Capitolo 11 Milano 11.1

Origini

§58. Prima dello Studio di Fonologia Due giovani compositori italiani, Bruno Maderna e Luciano Berio, all’inizio degli anni cinquanta avevano avuto modo di avvicinarsi ai mezzi di produzione elettronici grazie ad esperienze avute all’estero. §59. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due dimensioni, 1952 Bruno Maderna nel 1951 si reca a Bonn da Meyer-Eppler, dal 1949 assistente all’Istituto di fonetica dell’Università di Bonn, dove studia il Vocoder (nel 1948 Homer Dudley presenta la sua invenzione). Incomincia a pensare ad un brano che potesse unire le due “dimensioni”: quella strumentale e quella elettronica. Lavora alla realizzazione di un primo nastro agli inizi del 1952, creando un’opera seriale di vasto respiro in cui il nastro magnetico possa essere accostato a vari strumenti (flauto, piano, percussioni). La I esecuzione di questo brano avviene a Darmstadt il 21 luglio 1952 ai Ferienkurse für Neue Musik. Al flauto vi era Severino Gazzelloni; al piatto, Romolo Grano; il brano era diviso in tre sezioni: A) sezione per nastro solo (201); B) sezione per flauto solo (3 circa); C) sezione per nastro solo con un colpo di piatto (242). Nello stesso 1951 Maderna è a Darmstadt dove il tema affrontato era Musik und Technik; a discuterne troviamo Theodor Adorno, Herbert Eimert (futuro direttore dello studio di musica elettronica presso la radio di Colonia), Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein, Pierre Schaeffer. §60. Luciano Berio negli Stati Uniti Nel 1952 negli USA troviamo un ‘movimento’ che produce musica per nastro magnetico (tape music). Fra i compositori che si dedicano a questo tipo di composizione c’è Otto Luening (allievo di Busoni a Zurigo in Svizzera dal 1918 al 1920), del quale ricordiamo i brani Low Speed, An Invention on a Twelve-Tone Theme, Fantasy in space (1952) e Vladimir Ussachevsky, Sonic contours (1952). “Fu dopo un soggiorno presso il Berkshire Festival di Tanglewood, compiuto per frequentare le lezioni di Dallapiccola, che Berio ebbe modo di recarsi a New York il 28 ottobre 1952 per assistere a un’esecuzone di musica per tape recorder1 .” Nel 1953 esce, a firma di Luciano Berio, un articolo su «Il Diapason»2 che parla dell’espe1 De

Benedictis, Angela Ida, “Gli esordi dello Studio di fonologia musicale: «Il risultato di un incontro fra la musica e le possibilità dei nuovi mezzi»”, p. 12. 2 Berio, “Musica per Tape Recorder”.

55

56

CAPITOLO 11. MILANO

rienza avuta negli Stati Uniti e del concerto al quale ha assistito. Nello stesso anno ci saranno i primi contatti con la RAI, in particolare con Luigi Rognoni, responsabile del III programma. Alla fine del 1954 gli ultimi progetti presentati e i contatti con Bruno Maderna sfoceranno della prima produzione elettronica: Ritratto di città. §61. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano Nel 1948, la RAI istituisce il Premio Italia, assegnato alla miglior trasmissione radiofonica di tutta Europa. Nel novembre del 1954 viene presentato un primo progetto di Studio per la musica elettronica ai dirigenti RAI. Nel 1955, Luciano Berio e Bruno Maderna, coadiuvati da Roberto Leydi, ricevono una commissione per il Premio Italia; viene realizzata la trasmissione Ritratto di città presso lo Studio 7. Attorno ai fondatori Berio e Maderna ruotano ingegneri e tecnici che collaboreranno, anche ‘creativamente’, alla produzione musicale. Nel numero di luglio-settembre della rivista edita dalla RAI «Elettronica»3 , compaiono interventi sia tecnici sia artistici, che chiariscono le linee programmatiche della ricerca e i precedenti teorici all’interno dello Studio. L’indice della rivista comprende Castelnuovo, “Lo Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”, Berio, “Prospettive nella musica”, Lietti, “Gli impianti tecnici dello Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”, Meyer-Eppler, “Fondamenti acustico-matematici della composizione elettrica dei suoni” e Mantelli, “Problemi di regia radiofonica”. Nella Fig. 11.1.1 possiamo vedere i protagonisti dello studio di fonologia all’inizio dell’‘impresa’. §62. Marino Zuccheri, maestro di suono Fra i protagonisti che fin da subito renderanno lo studio produttivo vi è il tecnico Marino Zuccheri (Dignano (UD), 28 febbraio 1923 - Milano, 5 marzo 2005), che, a stretto contatto con i musicisti, sarà il fautore di quasi tutte le opere dello studio, rendendolo un testimone d’eccezione per quello che riguarda l’attività musicale elettronica a Milano negli cinquanta, sessanta e settanta4 . §63. Ritratto di città Questo lavoro, composto nel dicembre 1954 e denominato “Studio per una rappresentazione radiofonica”, viene realizzato in stretta collaborazione fra Berio, Maderna e Leydi, che redigerà i testi. Si trattava di fornire un ‘saggio’ per i dirigenti RAI. È la descrizione di una giornata a Milano, dalla mattina alla sera, ed è composto di materiali sia concreti sia sintetici. §64. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano 3 Elettronica. 4 Sue

testimonianze si possono trovare in Zuccheri, “. . . all’epoca delle valvole. . . ” e in Doati e Vidolin, Nuova Atlantide, pp. 173-177. La rivista «Musica/Realtà» ha dedicato un omaggio a Zuccheri: Pestalozza, “Quello che è stato Marino Zuccheri”, con contributi di Luigi Pestalozza, Francesco Galante, Giacomo Manzoni, Alvise Vidolin, Sylviane Sapir, Giorgio Nottoli, Nicola Bernardini, Luigi Ceccarelli, Paolo Zavagna.

11.1. ORIGINI

57

Fig. 11.1.1: [Si veda didascalia originale].

Questo paragrafo si basa principalmente sui testi di Rodà, “Evoluzione dei mezzi tecnici dello Studio di fonologia musicale” e di Belletti, “Il Laboratorio audio e lo Studio di fonologia musicale”, ai quali rimando per ulterori approfondimenti. Le apparecchiature dello SFM, per quello che riguarda la manipolazione del suono, quindi esclusi i sistemi di registrazione, si presentavano, subito dopo il 1968, con una serie di otto telai, attualmente esposti presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano, come in Fig. 11.1.2 (foto Lelli e Masotti).

58 CAPITOLO 11. MILANO

Fig. 11.1.2: Gli otto telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1968. Foto Lelli e Masotti.

11.1. ORIGINI

59

Alle origini, nel 1956 (si veda la Fig. 11.1.3), c’erano il telaio 1 (vuoto); il telaio 2, con i filtri d’ottava (realizzati dalla RAI) e il soppressore dinamico di disturbi; il telaio 3 con, dall’alto, 3 oscillatori (RAI), il sezionatore di connessione tra oscillatori e miscelatore a 9 ingressi (RAI), altri 3 oscillatori (RAI); il Telaio 4 con il comparatore (RAI), il millivoltmetro amplificatore , il commutatore di ingressi al comparatore (RAI), il miscelatore a 9 ingressi (RAI) e gli ultimi 3 oscillatori, per un totale di 9 oscillatori (RAI); il telaio 5 con misuratore di tensione e corrente con potenziometri (RAI), controllo di volume per AP8 e modulatore ad anello (RAI), miscelatore a 8 ingressi (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), generatore di rumore bianco (RAI), sezionatore di collegamento (RAI), filtro passabanda variabile Krohn-Hite 310A, alimentatore; il telaio 6 con amplificatore di potenza (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), oscillatore pilota per controllo velocità magnetofoni (RAI), filtro passabanda (RAI), modulatore ad anello (RAI?), commutatore tensione (RAI?).

60 CAPITOLO 11. MILANO

Fig. 11.1.3: I sei telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1956. Foto Archivio Fonologia RAI di Milano.

11.1. ORIGINI

61

Le installazioni dello studio nel 1956 erano interconnesse secondo lo schema riportato in Fig. 11.1.4.

Fig. 11.1.4: Schema di principio degli impianti dello Studio di Fonologia.

§65. John Cage a Milano L’avventura compositiva elettroacustica di Cage a Milano comprende il brano Fontana Mix (19??) e ??? §66. Henri Pousseur a Milano Quando – dopo un primo breve lavoro allo studio di Colonia nel 1954 – fui invitato da Luciano Berio a fare ricerca allo ‘Studio di Fonologia’ della RAI di Milano, mi concentrai su due principali preoccupazioni: 1. applicare fino alla più piccola particella del materiale acustico-musicale le direzioni di assimetria generalizzata che sono quelle delle estetiche seriale; 2. sperimentare a livello elettronico l’idea di opera aperta, forma variabile che aveva iniziato ad attirare la nostra attenzione, e renderla disponibile alle scelte dell’ascoltatore stesso.

L’opera che ne risulterà è Scambi5 . §67. Salvatore Sciarrino Fra i vari compositori che negli anni ’50 e ’60 frequentarono e realizzarono lavori allo SFM vi fu Salvatore Sciarrino6 . 5 La

possiamo ascoltare in Pousseur, Scambi. Trois visages de Liège. Paraboles-mix. informazioni di seguito riportate e varie altre si possono trovare sui link al web relativi a Sciarrino in Zavagna, Segnalibri a Salvatore Sciarrino. 6 Le

62

CAPITOLO 11. MILANO Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947). Compiuti gli studi classici e qualche anno di università nella sua città, nel 1969 il compositore siciliano si è trasferito a Roma e, nel 1977, a Milano. Dal 1983 risiede in Umbria, a Città di Castello. Ha composto fra l’altro per: Teatro alla Scala, RAI, Maggio Musicale Fiorentino, Biennale di Venezia, Teatro La Fenice, Teatro Carlo Felice, Arena di Verona, Opera di Stoccarda, La Monnaie di Bruxelles, Opera di Francoforte, Concertgebouw di Amsterdam, London Symphony Orchestra, Suntory Hall di Tokyo; per i festival di: Schwetzingen, Donaueschingen, Witten, Salisburgo, New York, Wien Modern, Wiener Festwochen, Berliner Festspiele Musik Biennale, Holland Festival, Alborough, Festival d’Automne di Parigi, Ultima di Oslo. Ha pubblicato con Ricordi dal 1969 al 2004; dall’anno seguente l’esclusiva delle sue opere è passata a RAI Trade. Vastissima la discografia di Sciarrino, che conta più di 70 CD, editi dalle migliori etichette in ambito internazionale, più volte segnalati e premiati. Oltre che autore della maggior parte dei libretti delle proprie opere teatrali, Sciarrino ha una ricca produzione di articoli, saggi e testi di vario genere; alcuni sono stati scelti e raccolti in Carte da suono (1981-2001). Di rilievo il suo libro interdisciplinare sulla forma musicale: Le figure della musica da Beethoven a oggi. Ha insegnato nei conservatori di Milano (1974 - 83), Perugia (1983 - 87) e Firenze (1987 96). Parallelamente ha tenuto corsi di perfezionamento e masterclass; da segnalare in particolare quelli di Città di Castello dal 1979 al 2000. Fra il 1978 e il 1980 è stato Direttore Artistico al Teatro Comunale di Bologna. Accademico di Santa Cecilia (Roma), Accademico delle Belle Arti della Baviera e Accademico delle Arti (Berlino), Sciarrino ha vinto numerosi premi. I più recenti: Prince Pierre de Monaco (2003) e il prestigioso Premio Internazionale Feltrinelli (2003). Inoltre, è il primo vincitore del nuovo Musikpreis Salzburg (2006), il premio internazionale di composizione recentemente istituito dal Land di Salisburgo. Nel 2006 è stata rappresentata con successo l’opera Da gelo a gelo, coprodotta da Schwetzinger Festspiele, Opéra National de Paris e Grand Théatre de Genève. Nel 2008 la Filarmonica della Scala ha eseguito i suoi 4 Adagi mentre nell’estate di questo stesso anno il Festival di Salisburgo gli ha dedicato una rassegna nel cui ambito sono stati eseguiti in prima assoluta i 12 Madrigali. Nel maggio 2011 presso il Nationaltheater di Mannheim si è tenuta la prima rappresentazione dell’opera teatrale Super Flumina7 .

La produzione di Sciarrino con l’elettronica inizia nel 1970 con le musiche per “I bei colloqui” di Aurelio Pes, musiche di scena per coro e suoni elettronici della durata di 15’, la cui parte di coro è elaborata dalle Musiche per Orlando furioso di Ludovico. Prima esecuzione: 1970 [prima registrazione], Torino, Auditorium della RAI, Coro della RAI di Torino diretto da Ruggero Maghini.

7 In

http://www.salvatoresciarrino.eu/Data/Biografia_breve.html.

Parte IV Nastri e oscillatori

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Capitolo 12 Stati Uniti 12.1

Il nastro magnetico in USA

§68. Università e studi privati Nel 1947, il compositore di origine russa Vladimir Ussachevsky (1911 - 1990) ottiene un posto alla Columbia University di New York. Ussachevsky chiama a collaborare il suo amico Otto Luening (1900 - 1996), che conosceva Varèse, chiamato da quest’ultimo a tenere delle conferenze nel 1948. Some time in the fall of 1951 a professional Ampex tape recorder arrived to the Department of Music at Columbia University. For several weeks it sat in an imposing packing box under one of the tables without revealing its potential threat to invade the traditional assumption that music is conceived in terms of musical instruments and that composer’s obligation ends with presenting a performer or a group of performers with a score which accurately represents his composition. A tape-recorder was, after all, a device to reproduce music, and not to assist in creating it. Having been bought at my instigation to serve in this intended function, it awaited my pleasure to be unpacked. Little did I know that opening the lid of the packing box produced an effect akin to that of Pandora’s box. Having been asked on several occasions to describe the effects of this unsettling experience on my creative life (my wife could tell a lot, if asked, on how it felt to live in a company of three tape recorders in a living room) I find it best in this particular instance to restrict myself to a recounting in a most direct way the evolution of my approach to the opportunities to compose music directly in sound. I must insist that what I have done is music to me; it has been kindly received by a good many people whose opinion I respect1 .

Nel 1959, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation, Luening e Ussachevsky (Columbia) fondano ufficialmente, insieme a Roger Sessions e Milton Babbitt (Princeton), il Columbia-Princeton Electronic Music Center, presso il quale era già installato dall’anno precedente un sintetizzatore RCA Mark II2 . Rinominato nel 1980 Columbia University Electronic Music Center sotto la guida di Mario Davidovsky, è tutt’ora attivo col nome, datogli nel 1994 dall’allora direttore Brad Garton, di Columbia University Computer Music Center. 1 Columbia

University, Computer Music Center. ulteriori in formazioni si veda Gluck, “The Columbia-Princeton Electronic Music Center: Educating International Composers”. 2 Per

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CAPITOLO 12. STATI UNITI

“Durante lo stesso periodo [anni cinquanta] vennero fondati altri studi di musica elettronica privati negli Stati Uniti. Lo studio commerciale di Louis e Bebe Barron produceva partiture di musica elettronica per film come The Bells of Atlantis, la cui prima avvenne al festival di Venezia nel 1952, Jazz of Lights, Forbidden Planet e altri film [. . . ]3 .” Alla produzione e realizzazione dello studio di cui parlano Appleton e Perera, che si formalizzerà attorno alla dicitura “Project of Music for Magnetic Tape”, partecipano, oltre ai Barron e Cage, anche David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Il “project”, che avrà breve vita e terminerà nel 1953, introdurrà tuttavia i compositori che vi parteciparano ad un uso ‘musicale’ del registratore a nastro e delle tecnologie di produzione del suono elettroacustiche. §69. John Cage Che si usi un nastro oppure si scriva per gli strumenti convenzionali, la situazione attuale della musica è cambiata rispetto a prima che entrasse in ballo il nastro. [John Cage, 1957]4 .

John Cage si occupò di sistemi elettroacustici applicati alla musica fin dai suoi primi esperimenti sui “paesaggi immaginari”. L’Imaginary landscape n. 15 , del 1939, prevede infatti l’utilizzo di dischi test da eseguire come fossero uno strumento musicale. Il suo interesse per il suono in sé, senza riferimenti ad altezze determinate, per le caratteristiche timbriche degli strumenti e delle loro possibili ‘manipolazioni’ (si veda il caso del pianoforte preparato), faranno dire a Pierre Boulez, che con Cage intrattenne una corrispondenza6 che testimonia un’epoca di trasformazioni, John Cage ci ha portato la prova della possibilità di creare degli spazi sonori non temperati, persino con l’aiuto di strumenti esistenti. Così, il suo impiego del pianoforte preparato non è soltanto un aspetto inatteso di un pianoforte-percussione dalla cassa armonica invasa da una vegetazione insolita e metallizzante. Si tratta piuttosto di una rimessa in questione delle nozioni acustiche stabilizzate a poco a poco nel corso dell’evoluzione musicale dell’Occidente, divenendo questo pianoforte preparato uno strumento capace di fornire, mediante una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John Cage infatti ritiene che gli strumenti creati per i bisogni del linguaggio tonale non corrispondano più alle nuove necessità della musica7 .

§70. Gli Imaginary landscapes di John Cage Leggendo lo ‘strumentario’ della serie degli Imaginary landscapes ci si rende immediatamente conto che lo strumento elettroacustico sarebbe diventato una costante – come sorgente e come manipolatore di suoni – nei lavori di Cage. Nel I della serie8 vi sono infatti, oltre a un “large chinese cymbal” e alle “corde del pianoforte”, per un primo esecutore: • disco Victor n. 845229 B con frequenza (433 Hz) a 33 1/3 rpm; 3 Appleton

e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 18. veda Cage, Silenzio, p. 19. 5 Cage, Imaginary landscape no. 1. 6 Boulez e Cage, Correspondance. 7 Boulez, “Eventualmente. . . ”, p. 159. 8 Cage, Imaginary landscape no. 1. 9 Possiamo vedere il lato A di questo disco in Fig. 12.1.1 (a). 4 Si

12.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA

67

• disco Victor n. 84522 B con frequenza (1000 Hz) a 78 rpm; • disco Victor n. 84519 B con nota costante (84 Hz) a 33 1/3 rpm; e per un secondo esecutore il disco Victor n. 84522 A. Questo disco campione (utilizzato per tarare i giradischi), prodotto presumibilmente fra il 1931 e il 193210 , genera un glissando da 30 a 10000 Hz, come si può vedere dalla Fig. 12.1.1 (c)11 .

(a) Disco Victor 84522, lato A

(b) Disco Victor 84522, lato B

(c) Curva del disco Victor 84522, lato A

Fig. 12.1.1: Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzione dell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).

Nel secondo “paesaggio immaginario”12 (o March n.1, dedicato a Lou Harrison, dell’aprile 1942), l’organico prevede 5 esecutori, dei quali il V esegue “coil of Wire (attached to phonographic pick up arm and then amplified with loudspeaker), Buzzer, Lion’s Roar. Nel terzo, del febbraio 1942, dedicato a Lavinia Schwartz, per 6 percussionisti, [. . . t]he first player uses an audio frequency oscillator. He also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeaker; on this he plays a constant frequency record. (For these and other records see ‘Imaginary landscape no.1’; these are not necessarily the ones used but give an indication of what may be used.) [. . . ] The fourth player uses a battery-operated buzzer (the amplitude of which is non-variable); also a turntable, amplifier and loudspeaker for playing a record of continuously variable frequency. [. . . ] The 5th player [. . . ] also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeaker for playing a recording of a generator whine. The sixth player uses an ordinary radio aerial coil attached to a phonograph pick-up arm (instead of a needle) and hanging freely in space. This is amplified and sounds through a loudspeaker. It is struck or plucked with fingernail. He also uses a marimbula upon which he sits. Playing the keys with fingers. This has contact microphone, amplifier and loudspeaker. Place all speakers so that the orchestral sound is localized13 . 10 Per

le informazioni sul disco VICTOR 84522 si veda Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122. 11 Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122. 12 Cage, Imaginary landscape no. 2. 13 Cage, Imaginary landscape no. 3.

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CAPITOLO 12. STATI UNITI

Il quarto14 (1951) prevede come organico 12 radio, ognuna delle quali ‘suonata’ da due esecutori, uno per la sintonia e uno per l’ampiezza del segnale. Il quinto15 , invece, è “una macchina organizzativa indifferente”16 . Realizzato nel 1952 presso lo studio dei Barron, è una composizione con una partitura, la cui notazione (si veda la Fig. 12.1.2) rende conto soltanto della densità degli eventi e della loro scansione temporale (non del loro contenuto timbrico), in cui si danno istruzioni per un collage da effettuare a partire da 42 dischi qualsiasi.

Fig. 12.1.2: Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5.

§71. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix Williams Mix, realizzata l’anno successivo all’Imaginary landscape n.5, dedicata all’amico architetto e mecenate Paul Williams, è composta da seicento registrazioni suddivise in sei categorie di suoni: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

elettronici; prodotti manualmente, inclusi fonti strumentali; prodotti dall’aria, compreso il canto; della città; della campagna; deboli amplificati a un livello comparabile con quello degli altri suoni.

Prevista per 8 nastri monofonici, anch’essa, come l’Imaginary landscape n.5, è dotata di partitura, più articolata per quanto riguarda le operazioni da svolgere sulle registrazioni da utilizzare in fase di montaggio (si veda la Fig. 12.1.3). 14 Cage,

Imaginary landscape no. 4. Imaginary landscape no. 5. 16 La citazione è ripresa dal titolo dell’articolo di Di Scipio, “Una macchina organizzativa indifferente: “Imaginary Landscap n.5” di John Cage”, al quale rimando per un’analisi. 15 Cage,

12.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA

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Fig. 12.1.3: Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage.

§72. Wladimir Ussachevsky Negli anni 1951-2, prepara i suoi primi studi basati sulla registrazione, sulla manipolazione del nastro magnetico e sugli ‘effetti’ allora disponibili. Produce Transposition, Reverberation, Experiment, Composition e Underwater Valse. Invitato da Otto Luening (il quale era presente al Forum dei Compositori il 9 maggio 1952 al McMillin Theater della Columbia University, dove vennero fatti ascoltare i brani di Ussachevsky) alla conferensa dei compositori a Bennington, nel vermont, nell’agosto 1952, Ussachevsky sperimenta con suoni di violino, clarinetto, pianoforte e vocali utilizzando un registratore Ampex.

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CAPITOLO 12. STATI UNITI

Capitolo 13 Compositori 13.1

La produzione degli anni cinquanta

§73. Luciano Berio Luciano Berio1 (Oneglia, Liguria, 24 ottobre 1925 - Roma, 27 maggio 2003) è nato da una famiglia di solida tradizione musicale. Inizia gli studi musicali col padre Ernesto e con il nonno Adolfo, entrambi compositori. Nel 1945 si trasferisce a Milano, dove studia presso il Conservatorio «Giuseppe Verdi» composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico Ghedini, e direzione d’orchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 segue i corsi di Luigi Dallapiccola a Tanglewood, negli Stati Uniti. Fin dai primi anni Cinquanta Berio si afferma come una voce autorevole tra i giovani dell’avanguardia musicale. A questo periodo risalgono Cinque Variazioni (1952-53), Chamber Music (1953), Nones (1954), Serenata (1957). [. . . ] È [nella sede dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano] che ha modo di sperimentare nuove interazioni tra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Différences, 1958-59) ed esplorare soluzioni inedite nel rapporto suono-parola (Thema. Omaggio a Joyce, 1958; Visage, 1961). Tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta l’interesse di Berio si focalizza ulteriormente sulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi concertati per 4 solisti e 4 orchestre, 1959; Sincronie per quartetto d’archi, 1964). La ricerca sulle risorse espressive della vocalità femminile - sollecitata dalla voce di Cathy Berberian procede con Epifanie (1959-60, poi confluito in Epiphanies del 1991-92), Circles (1960) e Sequenza III per voce (1965). La concezione drammaturgica implicita in queste opere vocali si precisa e affina nei primi lavori realizzati per il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino), Passaggio (1962) e Laborintus II (1965), entrambi su testo di Sanguineti. L’indagine sulle potenzialità idiomatiche dei singoli strumenti dà avvio nel 1958, con Sequenza I per flauto, alla serie delle 14 Sequenze per strumenti solisti (l’ultima, del 2002-03, è per violoncello). L’insieme di questi brani solistici e dei relativi Chemins - elaborazioni per insieme strumentale di alcune Sequenze - evidenzia il peculiare carattere di “work in progress” del comporre di Luciano Berio, inteso potenzialmente come un incessante processo di commento e di elaborazione che prosegue e prolifera da un pezzo all’altro. Nell’ambito delle compagini per grande orchestra il compositore esplora nuove disposizioni spaziali (già sperimentate negli anni Cinquanta in Allelujah I e II) e nuove formazioni strumentali: Eindrücke (1973-74), 1 Le

note biografiche qui riportate sono di Angela Ida De Benedictis e sono tratte da http://www.

lucianoberio.org/node/433.

71

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CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Bewegung (1971/83), Formazioni (1985-87), Continuo (1989-91), Ekphrasis (Continuo II, 1996). Il rapporto dialettico tra strumento solista e orchestra è al centro di lavori quali Concerto per due pianoforti (1973); Points on the curve to find. . . per pianoforte e orchestra da camera (1974), confluito in Concerto II (Echoing curves) per pianoforte e due gruppi strumentali (1988-89); Voci (Folk songs II) per viola e due gruppi strumentali (1984), Alternatim per clarinetto, viola e orchestra (1994). Oltre al Concerto, Berio rilegge altri generi storici quale il quartetto d’archi (Quartetto, 1956; Sincronie, 1964; Notturno, 1993; Glosse, 1997) e uno strumento carico di connotazioni tradizionali come il pianoforte, indagato con criteri sonori, formali ed espressivi inediti in una serie di lavori che dalla Sequenza IV (1966) portano all’acme della Sonata (2000). La ricerca musicale di Berio si caratterizza per l’equilibrio raggiunto tra una forte consapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimentazione di nuove forme della comunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mettere in relazione la musica con vari campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica, l’antropologia, l’architettura. L’interesse per le diverse espressioni della musicalità umana ha condotto a una rivisitazione costante di diversi repertori di tradizione orale (Folk songs, 1964; Questo vuol dire che. . . , 1968; Cries of London, 1974-76; Voci, 1984). Il grande patrimonio della musica occidentale è esplorato nelle rivisitazioni di Monteverdi (Il Combattimento di Tancredi e Clorinda), Bach (Contrapunctus XIX), Boccherini (Ritirata notturna di Madrid), Mozart (Vor, während, nach Zaide), Schubert (Rendering), Brahms (Op. 120 N. 1), Mahler (i due cicli di Frühe Lieder), Puccini (il Finale di Turandot), e altri ancora. L’ideale di far convivere le diverse dimensioni e tradizioni delle nostre civiltà si manifesta inoltre in lavori quali Sinfonia (1968), Coro (1975-76), e Ofanìm (1988-92), lavoro quest’ultimo che prepara il terreno ai suoi due ultimi lavori teatrali. Proprio il teatro musicale costituisce un nodo fondamentale della ricerca e della poetica di Berio. Dopo i primi lavori scenici degli anni ’50 e ’60 (Allez-Hop, Passaggio), egli approda nel decennio successivo alla sua prima azione musicale in più atti su testi propri: Opera(1969-70/1977). Seguono La vera storia (1977-79) su testo di Calvino; Un re in ascolto (1979-83) su testi di Calvino, Gotter, Auden e Berio; Outis (1992-96) su testi di Dario Del Corno; e Cronaca del Luogo (1997-99) su testo di Talia Pecker Berio. Menzione a sé merita A-ronne (1974-75), documentario radiofonico per 5 attori (elaborato nel 1975 per 8 voci) su testo di Sanguineti, punto di approdo delle sperimentazioni radiofoniche condotte da Berio fin dagli anni Cinquanta. Nella sua ultima opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi di Celan, Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) l’autore dà voce a un’ultima intima sintesi della propria poetica. L’impegno di Berio per la musica si è esteso anche ad altre attività quali la direzione d’orchestra, la concezione di stagioni concertistiche e la promozione della musica contemporanea («Incontri Musicali», rivista e cicli di concerti inaugurati nel 1956). Ha insegnato presso prestigiose istituzioni musicali e accademiche in Europa e negli USA (Darmstadt, Dartington, Tanglewood, Mills College, Juilliard School, Harvard University). Nel 1993-94 ha tenuto presso la Harvard University le Charles Elliot Norton Lectures. Dal 1974 al 1980 ha diretto il dipartimento elettroacustico dell’IRCAM di Parigi e nel 1987 ha fondato a Firenze il Centro Tempo Reale. È stato insignito di numerosi premi internazionali (Premio Siemens; Premio della Fondazione Wolf; «Leone d’Oro» alla carriera dalla Biennale di Venezia; Praemium Imperiale del Giappone) e quattro lauree Honoris Causa (City University di Londra e Università di Siena, Torino e Bologna). Dal 2000 è stato Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma dove, sotto la sua sovrintendenza, è stato inaugurato nel 2002 il nuovo Auditorium Parco della Musica.

13.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA

73

La musica può esplorare territori nuovi e sconosciuti quando agisce come una moviola che focalizza e analizza il soggetto sonoro, e quando il compositore, come il registra cinematografico, decide le angolazioni, la velocità, i primi piani, gli zoom, i blow-up, il montaggio e i silenzi. [Luciano Berio, 1993]2 .

§74. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta Le opere di musica elettroacustica scritte da Berio, dopo la prima esperienza di Ritratto di Città, presso lo SFM negli anni cinquanta sono: • • • •

Mutazioni, 1955-56 (si veda una pagina della partitura in Fig. 13.1.1); Perspectives, 1957; Thema (Omaggio a Joyce), 1958; Différences, 1958-59.

Prima di Ritratto di città Berio si era cimentato con un breve brano per nastro dal titolo Mimusique, del 1953. §75. Bruno Maderna Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973)3 è stato direttore d’orchestra e compositore. Di nome anagrafico Bruno Grossato, adottò successivamente il cognome della madre da nubile Maderna. Il nonno paterno si avvide delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primi passi che lo videro studente di violino, aiutato tra l’altro da Madame de Polignac, nobildonna e mecenate francese. A sette anni il piccolo Bruno si esibiva nel Concerto per violino di Max Bruch mentre a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona. Dopo questi esordi precoci, Maderna proseguì i suoi studi musicali regolari presso i conservatori di Milano, Roma e Venezia diplomandosi e perfezionandosi sotto la guida di importanti docenti quali Alessandro Bustini, Gian Francesco Malipiero, Antonio Guarnieri e Hermann Scherchen. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguito catturato ed imprigionato dai nazisti. Gian Francesco Malipiero lo chiamò successivamente ad insegnare composizione presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia nel 1947, anche se ne riconobbe i meriti come autore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano ammirò invece sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In questi anni Maderna incontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Nono fu l’unico allievo importante di Maderna, attorno al quale si coagulò un importante nucleo di musicisti veneziani. Poco più tardi iniziò anche a partecipare ad alcuni concerti esteri in qualità di direttore d’orchestra, carriera incessante che lo rese apprezzabile soprattutto in Europa centrale: Karl Amadeus Hartmann, ad esempio, lo chiamò, primo direttore straniero, a un concerto della serie Musica Viva a Monaco di Baviera nel 1950. Questo evento diede inizio, di fatto, alla sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, carriera che si svolse sotto l’insegna di un salutare eclettismo: il suo repertorio infatti andava da Purcell ai contemporanei, passando 2 Si 3 Le

veda Berio, Un ricordo al futuro, p. 55. note biografiche sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna.

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CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Fig. 13.1.1: Una pagina della partitura di Mutazioni di Luciano Berio, tratta dalla copertina della rivista «Elettronica».

per Wagner, Debussy, Mahler e molti altri. Nel 1951 fondò il Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, di cui fu direttore stabile. A Darmstadt Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni per il quale scrisse Musica su due dimensioni (versione del 1958). Assieme a Berio fondò la rivista «Incontri musicali». Negli anni sessanta la sua carriera concertistica internazionale si intensifica, pur continuando la sua carriera didattica istruendo i suo allievi alla composizione e alla direzione d’orchestra (tenne tra l’altro corsi presso il Mozarteum di Salisburgo ed il conservatorio di Rotterdam). La sede principale della sua vita era comunque diventata Darmstadt, dove spostò la sua cittadinanza ufficiale nel 1970.

13.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA

75

Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo innumerevoli brani “maturi”, divenne direttore musicale stabile dell’Orchestra sinfonica della RAI di Milano e vinse il Premio Italia. Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni. Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui il Rituel in Memoriam Bruno Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed il Duo pour Bruno di Franco Donatoni. §76. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta Dopo l’esperienza di Bonn con la prima versione di Musica su due dimensioni e il lavoro a quattro+due mani Ritratto di città, Maderna scrisse i seguenti brani di musica elettroacustica: • • • • •

Sequenze e strutture, 1955; Notturno, 1956; Syntaxis, 1957; Continuo, 1958; Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, 1958.

Di queste opere esiste almeno un tentativo di scrittura che testimonia il peso che al problema della notazione della muscia elettronica veniva dato4 . Si tratta di Notturno, di cui in Fig. 13.1.2 viene riprodotta la pagina presente nel numero monografico della rivista della RAI «Elettronica» dedicata alla musica elettronica e allo Studio di Fonologia Musicale di Milano5 .

4A

tal proposito si vedano anche: §51, §54 e §55. “Prospettive nella musica”, p. 114.

5 Berio,

76 CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Fig. 13.1.2: La prima pagina della partitura del brano Notturno di Bruno Maderna.

13.2. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI SESSANTA

77

Di quest’opera esiste un’analisi in Scaldaferri, Musica nel laboratorio elettroacustico, pp. 89-130. §77. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi Dopo i tre studi elettronici, negli anni cinquanta Stockhausen compose i due brani di musica elettroacustica che considerò autonomi e ormai maturi: Gesang der Jünglinge, del 1955-56, e Kontakte, nella versione per solo nastro o per nastro, pianoforte e percussioni, del 1959-60.

13.2

La produzione degli anni sessanta

§78. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta La produzione continua negli anni sessanta con: • • • •

Momenti, 1960; Visage - racconto radiofonico, 1961; Esposizione, 1963, in seguito confluita in Laborintus II; Laborintus II, 1963-5.

§79. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta Invenzione su una voce, 1960, conosciuto anche come Dimensioni II 6 ; Serenata IV, per flauto, strumenti e nastro magnetico, 1961; Le rire, 1962; Hyperion, 1968 (all’interno di quest’opera si trovano varie interpolazioni che utilizzano opere per nastro magnetico7 ); • Il ritratto di Erasmo, radiodramma, 1969. • • • •

6 Per

uno studio filologico delle fonti di questo brano si veda Rodà, “Varianti d’autore: Invenzioni su una voce di Bruno Maderna”. 7 Si veda, per lo studio di un testimone, Zavagna, “Trascrivere documenti sonori”, in corso di stampa.

78

CAPITOLO 13. COMPOSITORI

Parte V Il voltage-control e la produzione analogica

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Capitolo 14 Il voltage-control 14.1

Controlli e gestione del tempo

§80. Il transistor Ancora una volta i Bell Labs sono protagonisti di un’innovazione tecnologica rivoluzionaria, che varrà ai loro autori il premio Nobel. Agli inizi degli anni cinquanta viene sviluppato il transistor al germanio. L’Accademia Reale delle Scienze di Svezia ha annunciato il I novembre [1956] che il premio Nobel per la fisica, il più ambito riconoscimento nel mondo della fisica, era stato assegnato congiuntamente al Dott. Walter H. Brattain del Laboratories Physical Research Department e ai Dott. John Bardeen e William Shockley, entrambi ex membri dei Laboratori [Bell]. Il premio è stato assegnato per le “ricerche sui semiconduttori e per la scoperta dell’effetto transistor.”1 .

Le ricerche sui transistor erano iniziate nel 1947 ed avevano già trovato le prime applicazioni pratiche nel 1951. Come l’Audion negli anni dieci, il Transistor negli anni cinquanta cambierà il volto dell’elettronica. La direzione che essa prenderà sarà quella di una sempre maggior miniaturizzazione. §81. Introduzione I capitoli 6 del testo di Manning, Electronic and Computer Music, pp. 101-132 e 4 del libro a cura di Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, pp. 138-188, quest’ultimo scritto da Joel Chadabe, si intitolano entrambi The Voltage-controlled Synthesizer. La possibilità di controllare vari moduli – filtri, oscillatori, modulatori – di uno o più strumenti musicali elettronici in maniera rapida e intercambiabile è alla base dello sviluppo del Voltage Control Amplifier (Amplificatore Controllato in Voltaggio). La prassi dei primi studi di musica elettronica era manuale, affidata a regolazioni effettuate tramite manopole, cursori, potenziometri, regolati manualmente. La possibilità di automatizzare i processi di variazione di determinati parametri in uno strumento fu accolta con grande entusiasmo. 1 “The

Swedish Royal Academy of Sciences announced on November 1 that a Nobel Prize in Physics, most highly coveted award in the world of physics, had been awarded jointly to Dr. Walter H. Brattain of the Laboratories Physical Research Department, with Dr. John Bardeen and Dr. William Shockley, both former members of the Laboratories. The prize was awarded for «investigations on semiconductors and the discovery of the transistor effect.»” In Anonimo, “Nobel Prize in Physics Awarded to Transistor Inventors”, p. i.

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CAPITOLO 14. IL VOLTAGE-CONTROL

Fra i primi a proporre un strumento composto da moduli controllati da variazioni di potenziale elettrico vi fu Robert Moog2 . Nel suo articolo “Voltage Controlled Electronic Music Modules”3 , Moog ci illustra l’applicazione di filtri, amplificatori e oscillatori controllati in voltaggio nella composizione di musica elettronica e descrive i circuiti di ognuno di questi strumenti. L’oscillatore controllato in voltaggio incorpora un controllo del rapporto voltaggio/frequenza esponenziale e fornisce simultaneamente forme d’onda triangolari, a dente di sega e a impulso. L’amplificatore controllato in voltaggio è completamente bilanciato e direct-coupled, e possiede un intervallo di guadagno in eccesso di 80 dB. Il filtro passabanda controllato in voltaggio utilizza un amplificatore controllato in voltaggio e componenti passivi in un circuito chiuso per formare un circuito sintonizzato parallelo equivalente con frequenza risonante variabile.

2 Utili

informazioni su Moog e i suoi strumenti si possono trovare in Luther, Moog Archives. online al seguente http://moogarchives.com/aes01.htm.

3 Reperibile

Appendice A Prefazione a Genesis of a Music di Harry Partch PERHAPS the most hallowed of traditions among artists of creative vigor is this: traditions in the creative arts are per se suspect. For they exist on the patrimony of standardization, which means degeneration. They dominate because they are to the interest of some group that has the power to perpetuate them, and they cease to dominate when some equally powerful group undertakes to bend them to a new pattern. It is not difficult for the alert student to acquire the traditional techniques. Under the pressures of study these are unconsciously and all too easily absorbed. The extent to which an individual can resist being blindly led by tradition is a good measure of his vitality. Traditions remain undisturbed when we say: let us improve ourselves; let us become better pianists, teachers, conductors, better composers. They remain undisturbed when we say: let us increase the knowledge and appreciation of “good” music. Traditions remain undisturbed, uninvestigated, and therefore a culture of music based upon such palpably noble precepts is already senile. The quality of vitality that makes any culture significant involves something else, the presence of which constantly undermines tradition; it is found in the perceptive freshness of the Tang Dynasty poets, the bold curiosity of the Renaissance Florentines. In large measure it is compounded of investigation, investigation, investigation. In poetry and in many other forms of creative expression investigation may take an entirely intellectual and metaphysical path, but in music, because of the very nature of the art, it must also take a physical path. A phalanx of good pianists, good teachers, good composers, and “good” music no more creates a spirit of investigation and a vital age in music than good grades in school create a spirit of investigation and a body of thinking citizens. To promote a youthful vitality in music we must have students who will question every idea and related physical object that they encounter. They must question the corpus of knowledge, traditions, and usages that give us a piano, for example—the very fact of a piano; they must question the tones of its keys, question the music on its rack, and, above all, they must question, constantly and eternally, what might be called the philosophies behind device, the philosophies that are really responsible for these things. Good grades in school are the result of a less commendable ability, and no aspect of the musical scene could be more depressing than the prospect that those with the ability to get good grades in school, to copy others, to absorb and apply traditions with facility, shall hold the fort of “good” music. 83

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APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

Music, “good” or not “good”, has only two ingredients that might be called God-given: the capacity of a body to vibrate and produce sound and the mechanism of the human ear that registers it. These two ingredients can be studied and analyzed, but they cannot be changed; they are the comparative constants. All else in the art of music, which may also be studied and analyzed, was created by man or is implicit in human acts and is therefore subject to the fiercest scrutiny—and ultimately to approval, indifference, or contempt. In other words, all else is subject to change. Implicit in the man-made part of the musical art are (1) an attitude toward one’s.fellow man and all his works; (2) a source scale and (3) a theory for its use; (4) more than occasionally a vocal design; (5) a complexity of organized tones which we call a composition; (6) a musical instrument or instruments; (7) a powerful emotional reaction to the composition. These disparate ingredients, which operate through various degrees of the conscious and premeditated and the unconscious and spontaneous, are listed above at random and for three reasons: (1) because twenty-four years of work in this musical field gives me no answer to the question of priority as regards chicken versus egg; (2) because, therefore, any rational sequence would require defense; and (3) because at this point of discussion sequence is unimportant and defense impertinent. The creative individual, in developing the man-made ingredients and in examining the God-given, finds the way to a special kind of truth. This truth is the product of each new day, of each complex organism, its singular environment, experience, and emotional needs. It is the realization of the daimon. Musical creators have been, and are, the exponents and the victims of system, philosophy, and attitude, determined for them by textbooks and classrooms, and by the atmosphere in which they grow; in short, by their milieu. Consequently the later history of Western music is of one system, one philosophy, one attitude, and it is characterized by successive bodies of practitioners made up of multitudes of innocent believers and sprinklings of individualists who are frequently unequal to the struggle—the struggle of fundamental dissent with the musical practicalities. The canons of music do not comprise a corpus juris, common or codified, and the prevailing attitude is a symptom, a danger signal, of possible decay that no person imbued with a spirit of investigation can perceive without misgivings. Investigators and experimenters are at least as reverent toward our European heritage as the average music lover—probably more so, because they are acolytes of the creative spirit that has produced such phenomena as the past three hundred years of Western music. But it is a dynamic reverence. In a healthy culture differing musical philosophies would be coexistent, not mutually exclusive; and they would build from Archean granite, and not, as our one musical system of today builds, from the frame of an inherited keyboard, and from the inherited forms and instruments of Europe’s eighteenth century. And yet anyone who even toys with the idea of looking beyond these legacies for materials and insight is generally considered foolhardy if not actually a publicity-seeking mountebank. The door to further musical investigation and insight has been slammed shut by the inelastic and doctrinaire quality of our one system and its esthetic forms. Under the circumstances it is not incumbent upon a composer to justify his investigation, his search. The burden of explanation for dissatisfaction rests elsewhere. It belongs to those who accept the forms of a past day without scrutinizing them in the light of new and ever-changing technological and sociological situations, in the light of the interests that stand to profit by the status quo, and in the light of their own individualities, this time and this place. This time and this place offer today’s composer an inestimable advantage over the composer of even a hundred years ago; for the agent that is able to free music from the incubus of

85 an external body of interpreters is now actually with us. Having entered the age of musical recordings—and recordings constantly improving in fidelity—we have only to grasp the opportunity for a truly individualistic and creative music. Never before in the history of the art has the composer been able to hope for a situation at all similar to that of the visual artist, who paints a picture only once. Until recently the composer has had to gear his creative faculties to the traditions, comprehension, and practice of the only body capable of giving his work life—the body of interpretive musicians who alone had it in their power to paint and repaint his picture. That time is past. The creative musician can now play his music for a record—once—and with a good performance and a good recording be content to end the effort right there. The record requires no body of interpretive musicians to perpetuate it; hence it need not be of great concern to the composer that his theories are not widely understood, that his notation is a cryptogram to everyone but himself and his little group, that he has built instruments which perhaps may never be touched again. These were only his tools—his paints and brushes—and there the picture is, on the record. It might please his ego if he thought others would use his tools, but —fundamentally—what matter? Twenty-four years ago, when I first began groping for answers to problems of intonation, I was a composer. I am still a composer, and my every musical act has been geared to that premise. Not a ratio of vibrational lengths has been put on paper nor one piece of wood glued to another which did not have as its ultimate objective the creation of music. The music which is the result of this groping has been in the process of composition for seventeen years, and virtually every presentation of it has prompted numerous questions about its acoustical basis, its sociological postulates, its historic antecedents, and its compositional mechanics, the sum total of which cannot be treated adequately in less than a volume such as this. The work is not offered as a basis for a substitute tyranny, the grooving of music and musical theory into another set of conventions. What I do hope for is to stimulate creative work by example, to encourage investigation of basic factors, and to leave all others to individual if not idiosyncratic choice. To influence, yes; to limit, no. This is not to say that my attitude toward this work is objective. Objectivity would imply a lack of passion and a complete disinterest, which, if it is not an anomaly in any human being, is at least an anomaly in a composer faced with the subject of music. However I may have weighed the virtues and the shortcomings of the formulas and theories I propound, I expect—and welcome—just as intense a scrutiny of them as I have endeavored to project upon the work of some of my musical predecessors and contemporaries. Since 1928, when a first draft of Monophonic principles was completed, the work has undergone many evolutions. In its original form it was compounded of a measure of experimentation on violins and violas and an even larger measure of intuition. In time greater knowledge of similar work by others led to several revisions in which history and the comparative aspects were stressed, although the basic principles remained unchanged. Now I have concluded, as with theses propped by the Bible, that any musical attitude can be justified by historical precedent, and that an individual experience in a given medium is by far the best substantiation conceivable. Consequently, what the book contains of history and comparative analyses is presented to clarify the bases of present-day practice and of possible expansion in the future, and not as a basic factor in the evolution of this theory and its application, except in the most general sense. The basic factors are still: experience, intuition. The word Monophony applies to both music and intonation, for reasons that will become evident in due course. For purposes of presentation the subject matter falls naturally into two

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APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

divisions: (1) music and the attitude it embodies, a vocal design, and to some extent possible emotional reactions, discussed principally in Part I; (2) scale, theory, and instruments built specifically for the scale and theory, comprising the subject of intonation, discussed in Parts II and III. Part IV is a brief presentation of historic and proposed intonations. At the same time that I acknowledge my great indebtedness to many workers in music, especially workers in intonation, I should make it clear that I do not intend this book for musicologists, nor even for musicians in the ordinary sense. It is addressed to those who are searching for more than intellectual openings into the mysteries of music and intonation. I have written it for those with a musically creative attitude: (1) for composers; (2) for those who expect to compose; (3) for anyone, even without a knowledge of ordinary musical theory, who has this creative attitude1 .

1 Tratta

da American Public Media, American Mavericks. Originale in Partch, Genesis of a Music.

Appendice B Luciano Berio, A proposito di notazione della musica elettronica, appendice all’articolo “Prospettive nella musica”. Comporre un’opera di musica elettronica vuol dire anche interpretarla, poiché la composizione di questa coincide con la definitiva realizzazione su nastro magnetico. Durante il lavoro di composizione il musicista si serve naturalemente di appunti, schemi, cifre ed anche di segni convenzionali: ma tutto ciò non costituisce notazione vera e propria, il più delle volte vale semplicemente come appunto mnemonico. La complessità dei rapporti e dei parametri, nella musica elettronica, non permette di ridurre tutti gli avvenimenti sonori sul piano bidimensionale delle ascisse e delle ordinate, cosa che avviene invece nel caso delle normali partiture della musica strumentale. La prima ragione dialettica della musica elettronica è costituita dal fatto che il musicista può intervenire sulla struttura interna dei suoni, attraverso l’analisi armonica, dinamica e melodica (in funzione del tempo): una rappresentazione bidimensionale porterebbe ad una rinuncia parziale di tutto ciò. D’altra parte neppure un modo di scrittura [. . . ] «M UTAZIONI » DI L UCIANO B ERIO (Figura in copertina, [qui si veda Fig. 13.1.1] esempio n. 9 del disco allegato). Sulle ordinate, a sinistra, è segnata in scala logaritmica la gamma di frequenze nel cui ambito vengono a trovarsi i suoni impiegati in questa pagina di partitura. Altrove, a seconda delle esigenze di estensione, la gamma delle frequenze può essere distribuita diversamente. Sulle ascisse, in alto, è segnato il tempo in secondi (. . . 110. . . 111. . . 112. . . 113. . . ) e la corrispondente lunghezza del nastro, tenendo presente che la velocità di scorrimento del nastro magnetico scelta è di 38 cm/sec. Le corte linee orizzontali distribuite sul foglio rappresentano suoni sinusoidali; accanto ad ognuno di questi è posta l’indicazione dinamica espressa in decibel (assumendo come 0 dB il livello massimo) e, per mezzo dei segni , , , l’indicazione schematica delle operazioni di taglio e connessione dei diversi pezzettini di nastro su cui sono registrati i singoli suoni; naturalmente, quando vengono effettuati dei tagli inclinati, ne risulta una corrispondente variazione dell’intensità del suono. Le linee tratteggiate . . . «N OTTURNO » DI B RUNO M ADERNA (fig. 1; [qui si veda Fig. 13.1.2] esempio n. 10 del disco). L’impostazione generale della stesura in partitura di «Notturno» è identica a quella usata per «Mutazioni», il materiale sonoro è però diverso. All’1”, 2”, 3” viene impiegata una banda 87

88APPENDICE B. BERIO, A PROPOSITO DI NOTAZIONE DELLA MUSICA ELETTRONICA strettissima di «Suono bianco», filtrato, i cui valori in frequenza oscillano aleatoriamente ( ) di circa due periodi inferiori e superiori. Al 3”, un suono di 77 Hz ( ) viene modulato con due frequenze di 52 e 46 Hz. Data la complessità dei rapporti risultati si è preferito indicare solo gli estremi del procedimento usato, non il risultato.

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