Storia Della Musica [PDF]

Zitiervorschau

Appunti per “Storia della musica moderna e contemporanea” L’età dei grandi mutamenti stilistici (1500-1600) L’assolutismo e il concetto di barocco Barocco: periodo di tempo delimitato all’incirca dalla fine del secolo XVI alla metà del XVII secolo. Solo alla fine del secolo XIX il termine barocco ha un’accezione non negativa. Il Barocco va considerato un’espressione artistica originale che scaturisce da una nuova concezione dell’arte e della vita. L’Europa intera è attraversata da una profonda crisi economica e sociale. Le stesse classi dominanti furono investite dal problema della diminuzione delle risorse. Problemi sociali. Assolutismo monarchico. Potere di controllo e repressione si manifestava nella sua forma più diretta: punizione fisica che colpiva devianze di tipo politico e ideologico (tribunale Inquisizione). Arte del persuadere e del commuovere come strumenti di strategia sociale. La situazione intellettuale di corte cambiata, sono strumenti del potere che se ne serve per i suoi scopi di dominio. Ciò che prevale è senso di spettacolo che ha la funzione di persuadere e di commuovere. Retorica degli affetti è l’invenzione più importante. Esprimere o imitare gli affetti. Il canto monodico e il melodramma Grande diffusione della polifonia e le fortune editoriali del madrigale, della villanella e della canzonetta nel Cinquecento. Era uso cantare “ottave” cioè cantare le strofe dei poemi epici e particolarmente dell’Orlando furioso, servendosi di moduli melodici prefissati ai quali era stato dato un nome (la romanesca...). Esempi: Camerata fiorentina raccolta intorno al conte Bardi che della battaglia antipolifonica avevano fatto il loro punto d’onore. Lo stile di canto che nacque da queste esperienze viene solito designato con il termine di “recitar cantando”. Si trattava dunque di un canto che tendeva a imitare le inflessioni della parole recitata, stilizzando musicalmente gli accenti e le durate delle sillabe. Il primo vero melodramma nel senso più maturo del termine fu senz’altro l’Euridice di Peri e Rinuccini, rappresentato il 6 ottobre 1600 a Palazzo Pitti a Firenze. Monodia e stile concertato Durante tutto il corso del XVI secolo la musica vocale veniva stampata a parti separate: se ad esempio si doveva pubblicare un madrigale a 5 voci, le cinque parti che lo costituivano venivano scritte in cinque libretti diversi. 1

Quando verso la fine del secolo si fecero i primi esperimenti di stile recitativo l’uso di sostenere il canto con strumenti d’accompagnamento divenne necessario. Le edizioni a stampa che documentano i primi esperimenti drammaturgici dell’anno 1600 (Euridice, Rappresentazione di anima e corpo..) sono interessanti anche dal punto di vista grafico. Per esempio le varie voci non sono più scritte separatamente ma organizzate in partitura. Di musica profana agli inizi del XVII secolo il repertorio si arricchisce in Italia di generi nuovi. Il declino del madrigale polifonico di stampo cinquecentesco è lento e graduale. Primo avvio allo stile monodico sacro fu dato dalla raccolta dei Cento concerti ecclesiastici di Lodovico Grossi da Viadana. Il successo della raccolta era dovuto non solo alla novità del basso continuo ma anche alle facilitazioni pratiche essa offriva agli esecutori. La parola concerta divenne agli inizi del Seicento una sorta di termine-chiave non ben definito nei suoi contorni ma vagamente capace di alludere ai nuovi tipi di sonorità. Claudio Monteverdi (1567 – 1643) Quando Orfeo fu rappresentato alla corte di Mantova nel 1607 Monteverdi aveva già composto e pubblicato dal 1582 al 1584 tre raccolte: Sacrae cantiunculae a tre voci, Madrigali spirituali, Canzonette a tre. Nuove tendenze secondo le quali la musica doveva illustrare i contenuti espressivi della parola, doveva potenziarli e tradurli in immagine sonore. Queste caratteristiche si fanno gradualmente luce nei cinque libri di madrigali pubblicati tra il 1587 e il 1605. Il Quinto libro è il primo frutto veramente aturo della poetica della “seconda pratica” in cui fa la comparsa lo stile concertato cioè la contrapposizione di soli a tutti o fra gruppi di voci di diverso peso , registro, timbro, in modo da conferire alla composizione una fisionomia altamente drammatica. La pubblicazione del quinto libro precedette di due anni l’andata in scena dell’Orfeo. Pregnanti episodi in stile recitativo si alternano ad andamenti madrigalisti. Confrontando l’Orfeo con la Dafne di Marco da Gagliano su libretto di Rinuccini in lo stile proprio della Camerata è applicato con costante e attenta fedeltà. Del 1608 è “Il ballo delle ingrate”, sempre su libretto del Rinuccini: balletto di corte. Nell’ottavo libro non c’è più traccia del madrigale. Compone “Il combattimento di Tancredi e Clorinda” nel 1624: in musica passi dalla Gerusalemme liberata. Scrive anche musiche dedicate alla celebrazione liturgica (più attiva dal 1613). Dell’ultimo periodo ci sono rimaste anche due importanti opere teatrali: Il ritorno di Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea. L’ambiente romano e l’oratorio (primi decenni Seicento) Ogni materia, ogni artificio, ogni congegno tornavano utili. Forma musicale più rispondenti al disegno della ControriformaORATORIO (composizione drammatica al pari dell’opera, con personaggi e dialoghi diretti dove scena e azione sono sostituite da una narrazione svolta per lo più dalla figura di uno storico). 2

Articolazione dell’oratorio in due parti deriva dall’uso di far precedere e seguire la recita del sermone da canti. Il massimo autore di questo primo oratorio romano è Giacomo Carissimi che lo compone in latino. Il coro non compare come un aggregato sonoro compatto ma passa ad acquisire caratteri di personaggio di massa. Origini e primi sviluppi della musica strumentale in Italia e in Europa (1600) Comparsa basso continuo e monodia e soprattutto novità per il la musica del XVII secolo (1600) sta nella diffusione di tipi di composizioni concepiti per l’esecuzione strumentale. I primi strumenti che si dotarono di una grafia diversa da quella vocale furono quelli a tastiera e a pizzico per i quali si inventò il sistema di scrittura detto intavolatura (più antiche risalgono agli inizi del XV secolo). Nel Nord Europa la musica strumentale acquistò caratteristiche parzialmente diverse soprattutto per il suo perdurante legame con schemi di contrappunto basati sulla tradizione fiamminga del tenor. Comparsa di stampe musicali contenenti danze. Nel genere musicale della Suite che nasce nel Seicento il rapporto con la danza non esiste ormai quasi più: si tratta di danze non danzate. Suite significa “SUCCESSIONE”, insieme di pezzi eseguiti uno dopo l’altro (antecedenti storici con danze in successione). Connessa con la danza è un’altra forma musicale: variazione (anche qui eredità dalla tradizione popolare, aggiunte di tipo improvvisativi). Un posto particolare merita la TOCCATA che è quello che più si allontana dal modello della polifonia vocale e della danza e trova soluzioni suggerite dallo strumento. Inizialmente costituita da serie di accordi collegati fra loro da rapide figurazioni virtuosistiche. Virtuosisma con Claudio Merulo nel Cinquecento. Nella prima metà del Seicento la musica per soli strumenti forte della ricca esperienza dell’epoca precedente conosce un lungo e fecondo periodo di sperimentazione. Ad Amsterdam importante per gli strumenti a tastiera Jan Pieterszoon Sweelinck. In Italia nel Nord va forte il contrappunto, nel Sud canto solistico. Esempio: Girolamo Frescobaldi. contrappunto imitativo si alterna con passo vortuosistici in stile di toccata, con ritmi di danza, con invenzioni melodiche. Il Libro dei Capricci si configura come una vera e propria serie di studi. Sonata a tre strumenti. Poi c’è uso del basso continuo. Scompare gradualmente il termine “canzone” e si impone sempre più stabilmente la presenza delle tre voci. Emergono due tipi di contrasto: quello fra adagio e allegro (che determinerà poi la classica alternanza fra i tempi della sonata) e quello fra stile contrappuntistico e stile di danza (che determinerà la distinzione tra sonata da chiesa e sonata da camera). La musica barocca tra Sei e Settecento 3

L’affermazione del sistema tonale Dalla seconda metà del Seicento alla seconda metà dell’Ottocento e oltre la musica europea è caratterizzata da quel complesso fenomeno di organizzazione dei suoni che va sotto il nome di tonalità. Accordo: sovrapposizione contemporanea di più suoni. In tutto il periodo rinascimentale l’accordo per eccellenza era triade, cioè la combinazione di tre suoni sovrapposti a distanza di un intervallo di terza (domi-sol), pensata non come unità ma come insieme di intervalli. Uso del basso continuo muta la situazione. Un passo successivo fu la graduale consapevolezza dell’esistenza di regole che potevano governare una buona successione di accordi (regole d’orecchio); es. a primo grado della scala (tonica) spettava nella sequenza accordale funzione conclusiva, mentre a quella del quinto (dominante) spettava funzione di transizione verso la conclusione. Rapporto tra melodia e armonia viene rovesciato. Le melodie tonali devono rispettare le funzioni armoniche dei gradi della scala e devono essere compatibili con quelledecadenza di alcuni dei molteplici modelli di scala musicale che la musica europea aveva ereditato dalla tradizione medievale. Si affermeranno due modelli: scala maggiore e minore. Maggiore teorico dell’armonia settecentesca è senza dubbio Rameu. La musica vocale di tradizione italiana Opera veneziana del Seicento ( a differenza di quella romana) ha una caratteristica particolare: quasi totale assenza degli episodi corali. Esempi: 1. Francesco Cavalli: tende ad un recitativo incisivo e succinto scandito da formule melodiche ricorrenti. Opera “Giasone”. Tra gli ultimi due decenni del Seicento e i primi due del secolo successivo quando il melodramma da Venezia a Roma si era diffuso in tutta la penisola videro la luce anche le più di 60 opere teatrali con cui il palermitano Alessandro Scarlatti si conquistò ampia fama nell’Italia dell’epoca. Strumenti musicali stessi che egli aveva ereditato dalla tradizione (aria, recitativo, interventi orchestrali...). Orchestra è ormai basata sugli strumenti ad arco, ma per effetti speciali impiegati anche i fiati. Opere di Scarlatti: “Il trionfo dell’onore” e “La Griselda”. Modello di melodramma romano-veneziano trova diffusione anche all’estero. a) In Inghilterra c’è Purcell con la “Didone ed Enea” (masque era intrattenimento teatrale della corte inglese). Le poche arie tutte in forma di ciaccona sono sufficienti a delineare caratteri e situazioni densi di pathos. Altre opere: “Il re Arturo”, “La regina delle fate”, “Sogno di una notte di mezza estate”. Si diffonde anche in alcune zone di lingua tedesca e soprattutto in Austria. b) Cesti in Austria con il “Pomo d’oro” per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo.

4

Altro genere diffuso: la cantata che non è altro che una serie di recitativi e di arie legati da un soggetto comune. Differenziazione tra recitativo e aria tende talora ad emergere. Altro genere soprattutto a Roma: l’oratorio. Poi si diffonde in tutta la penisola. Estraneo a processo di trasformazione degli assetti stilistici della musica italiana sei-settecentesca rimase il settore delle composizioni liturgiche, in primo luogo della MESSA. Unici stili ammessi durante le funzioni liturgiche: quello concertato e stile severo. La musica strumentale italiana Vicende del concerto. Il più evidente tratto caratteristico che distingue il concerto grosso dagli altri generi musicali coevi è costituito dalla contrapposizione tra due gruppi di strumenti: un gruppo più nutrito (con carattere di orchestra) e un gruppo più ridotto (con carattere solistico). Nelle forme più mature del concerto l’uso delle contrapposizioni si assesta e si circoscrive. Il predominio degli archi si era già stabilmente imposto anche in un altro genere strumentale: quello delle sinfonie che si usavano come breve brani introduttivi allo spettacolo d’opera. Il personaggio che più di tutti acquisì fama di codificatore di forme e stili è senza dubbio Arcangelo Corelli i cui testi strumentali riassumono linee di tendenza comuni ai compositori dell’epoca. Non ha tratti del grande innovatore e attento al gusto medio della sua epoca. Sei raccolte. Carattere di fondo dello stile corelliano è il risultato di un’ormai secolare elaborazione di tre grandi modelli di organizzazione sonora: quello della polifonia vocale, della musica per danza e del canto solistico. L’opera di Corelli costituisce un momento importantissimo nello sviluppo della musica strumentale. Egli diede nuovo impulso alla forma della sonata a tre. Nella sonata a tre C. sfrutta a fondo le possibilità cantabili del violinoservendosi di un a struttura assai semplice in tr o quattro tempi. La scrittura è sostenuta da un contrappunto vigoroso e ricco di studiate dissonanze. Enorme risonanza dei 12 Concerti grossi ponendosi così all’inizio della fortuna europea del concerto grosso. Albinoni [si iscrive in posizione minore accanto a Vivaldi e ai due Marcello nella grande fioritura del concerto strumentale veneziano settecentesco]. Quando Albinoni pubblicava la sua raccolta Antonio VIVALDI (1678-1742) non aveva ancora iniziato la sua carriera di violinista e compositore famoso. Solo nel 1704 fu assunto come maestro di violino all’Ospedale della Pietà. Era questo un orfanotrofio femminile. Per molta parte della sua vita Vivaldi prestò la sua opera in questo istituto (rimase fino al 1740). Compose anche altri tipi di musica (sonate, composizioni sacre, melodrammi) ma la sua fama è comunque restata legata ai CONCERTI. Novità: semplicità di struttura che ne facilita la percezione. Prima raccolta dei concerti: L’estro armonico. È la più importante delle raccolte, ampiamento valorizzata da Bach che trascrisse 6 dei 12 concerti che la compongono; essa consta di 4 concerti con violino obbligato (solistici) e di 8 concerti grossi. Si rivela tutta la forza espressiva vivaldiana: il pulsare ritmico, armonica concentrazione del canto negli adagi, polifonia levigata, 5

gusto per ricerca timbrica e invenzione del suono, il virtuosismo impiegato in chiave di contabilità fiorita. Franchezza con cui maneggia gli elementi di base del linguaggio strumentale: accenti, colpi d’arco. Musica capace di sfumature affettive e descrittive che erano di casa nella scena melodrammatica ma non nella sede del concerto: Quattro stagioni appartenenti alla raccolta pubblicata con il titolo “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione” op. 8 preceduti da sonetti esplicativi. La struttura è quella di concerto solistico ma la materia sonora vi è organizzata con criteri nuovi. Il musicista sembra svincolarsi dal formalismo tradizionale per cercare una nuova libertà espressiva. Anche altri concerti a programma come La notte, La tempesta di mare, La caccia, Il gardellino (tutti per flauto)... Il concerto assume definitivamente la struttura in tre tempi: allegro. Adagio, allegro. Produzioni per strumenti da tasto (clavicembalo ed organo). Le acquisizioni più significative si collocano oltre i limiti estremi del periodo cronologico che stiamo considerando: sono quelle di Frescobaldi (che muore nel 1643) e di Domenico Scarlatti (che muore nel 1757). La musica francese nell’epoca dell’assolutismo Con Luigi XIII e Luigi XIV monarchia tende ad accentrare nelle sue mani le leve fondamentali del potere politico e culturale. Della tradizione liutistica francese i più eminenti rappresentati sono i membri della dinastia dei Gaultier, in particolare Ennemondo detto Gualtier le Vieux e Denis detto Gualtier le Jeune. Agli inizi del regno di Luigi XIV si colloca anche un altro avvenimento importante per la storia della musica francese: l’esecuzione dell’Orfeo di Luigi Rossi (1647) favorito dalla presenza dell’onnipotente cardinale Mazzarino. Si affaccia in questi anni Giovanni Battista Lulli nato a Firenze nel 1632 e morto a Parigi nel 1687. Portato in Francia come cameriere e entra nella corte di Luigi XIV. Cambia nome in Jean Baptiste Lully. Per quasi vent’anni si dedica alla composizione di musiche di scena per balletti e crea insieme a Moliere il genere della commedie-ballet. Verso la fine degli anni Sessanta il librettista Perrin e il musicista Cambert si dedicarono all’ardito tentativo di creare un’opera in musica ispirata ai modelli italiani ,a cantata in francese. Fallì e Lully prese in mano l’iniziativanuovo genere della Tragedie-lirique. Nel genere sacro il musicista troverà degni successori in Charpentier, Campra, Delalande. Ma i due più illustri continuatori della tradizione francese del Seicento vengono di solito indicati in Couperin e Rameau. Dalla seconda metà dei Seicento il liuto venne soppiantato dal clavicembalo. Couperin scrisse per il clavicembalo 27 Suites. La fama di Rameau fu dovuta soprattutto a due diversi aspetti della sua produzione: alla sua opera di teorico e alle sue composizioni teatrali. Altri dieci anni dopo dovranno passare perché la sua notorietà esploda con la presentazione pubblica della prima della sue tragedie-lyriques: Hyppolyte et Aricie. 6

La musica in Germania dall’epoca di Heinrich Schutz all’epoca di Johann Sebastian Bach Nel secolo XVII incertezza sul piano della stabilità politica. Separazione culturale. Guerra dei Trent’anni (1618-1648). Nella tradizione liturgica luterana la musica aveva un’importanza primaria. Esattamente cent’anni prima di Bach, nel 1585 nasceva in un villaggio della Turingia Heinrich Schutz (Henricus Sagittarius). Tre componenti stilistiche caratterizzano le sue composizioni: la fedeltà alla tradizione della polifonia cinquecentesca, il gusto per la declamazione espressiva all’italiana, attenzione per le innumerevoli forme di elaborazione polifonica deel corale luterano che rappresenta il lato più devotamente tedesco della sua personalità. Opere più importanti: Cantiones Sacrae, Geistliche Chormusik... Comparsa stile concertato non abolisce tuttavia la continuità della pratica polifonica neppure di quella di origini antiche risalenti all’epoca fiamminga che utilizzava un cactus firmus come base della composizione: anzi, il cactus firmus nella fattispecie luterana del corale continuò ad essere rigogliosamente praticato per tutto il secolo. Il passaggio dal concerto spirituale alla cantata avvenne insensibilmente per graduali passaggi. Il genere più tipico della tradizione organistica tedesca è sicuramente quello del corale. La musica per clavicembalo non si differenziò inizialmente in maniera sostanziale da quella per organo. L’unico luogo in cui si creò ed ebbe fortuna una tradizione operistica locale fu la città di Amburgo dove si inaugurò nel 1678 un teatro pubblico con spettacolo in lingua tedesca che inizialmente erano anche di argomento sacro. Johann Sebastian Bach Inseguendo il supremo ideale di una musica concepita come scienza Bach si allontanava dalle tendenze che nella prima metà de secolo XVIII si venivano diffondendo in tutta Europa. Bach (1685-1750) ebbe tanti figli che seguirono la carriera del padre. Fino al 1708 ebbe incarichi di organista ad Arnstadt e Muhlhausen. A questo periodo risalgono fughe, preludi, toccate, corali per organo e composizioni per clavicembalo tra il cui il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo. Fra le prime cantate per il servizio liturgico la più complessa è la cosiddetta Actus tragicus. All’età di 23 anni entra come organista a Weimar (studio di compositori italiani, tra cui Vivaldi). Da Weimar si allontanò nel 1717 per assumere l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Kothen e sposò la sua seconda moglie di Anna Magdalena. Compone: Sonate per flauto e per violino con cembalo obbligato, Suites per violoncello solo, Sonate per violino solo. Gruppo più noto è costituito dai 6 Concerti Brandeburghesi (detti così da Spitta perché Bach li dedicò nel 1721 al margravio del Brandeburgo). Compone anche pezzi per lo studio del clavicembalo e per fornire modelli ed esercizi per la composizione. 7

Ma la raccolta di gran lunga più ambiziosa è quella intitolata Wohltemperierte Clavier che è concepita come una dimostrazione scientifica della possibilità di comporre in 24 diverse tonalità una volta che la tastiera venga accordata col sistema temperato basato sulla divisione dell’ottava in 12 semitoni uguali. Le fughe non solo usano in forme diverse gli artifici intellettuali del contrappunto ma tendono a basarsi sopra caratteri e affetti particolari. Dal 1723 fino alla morte Bach visse a Lipsia. In pratica la maggior parte del tempo Bach la doveva dedicare all’istruzione dei ragazzi. Un ciclo liturgico prevedeva l’esecuzione di un 60 di cantate, tante quante erano le feste annuali. Bach ne scrisse cinque cicli completi ma a noi ne sono pervenute circa 200 (da BWV I a BWV 200 dove la sigla indica le opere di Bach secondo il catalogo pubblicato nel 1950 da Schmieder che è indicato appunto come Bach-Werke-Verzeichnis). Una cantata bachiana comprende un brano iniziale (quasi sempre un coro polifonico grandioso), la cui unità generale è offerta spesso dalla ripetitività costante degli spunti tematici dell’orchestra. Il testo del coro è di norma tratto dalla Bibbia. La chiusa era di solito affidata al canto di un corale a 4 voci. I tipi di cantata variano non solo in ragione della fantasia inventiva dell’autore ma anche dei suoi rapporti con i poeti che gli fornivano alcune parti del testo e della disponibilità e delle capacità degli strumentisti, dei solisti, del coro. Abbiamo cantate riferite a un ampio frammento del ciclo liturgico. In questi casi Bach definisce le sue cantate con il nome di Oratorium: si tratta dei tre cicli di cantate corrispondenti agli Oratori di Natale, dell’Ascensione e di Pasqua. Da tutt’altra tradizione derivano invece le Passioni (c’è anche quella che mette in musica direttamente il testo del vangelo). A quest’ultima categoria appartengono le due passioni rimaste fra le 5 che Bach pare abbia composto: quella Secondo San Matteo e quella Secondo san Giovanniculmine dell’arte sacra di Bach. Fra i riti protestanti c’era quello della Messa su testo latinKirie+Gloria+Sanctus. Bach compose anche una Messa cattolica, quella in si minore per Federico Augusto II principe cattolico di Sassonia e poi re di Polonia. Ultimo grande ciclo delle composizioni pensate a scopo didattico si apre con i primi due volumi della raccolta intitolata Klavier-Ubung. Il primo contiene 6 Suites e il secondo il Concerto italiano e l’Ouverture alla maniera francese. Ma la raccolta più singolare è costituita dal III volume della stessa collezione che contiene una ventina di corali per organo. Il secondo volume del Clavicembalo per temperato e le Variazioni Goldber completano il quadro della produzione matura di Bach. La carriera internazionale di Georg Friederich Handel (1685-1759) Predilezione per l’opera teatrale. Ad Amburgo con Almira (1705) fece il suo esordio operistico e quello di compositore di musica sacra con la Passione secondo San Giovanni su testo di Postel. Opere teatrali come Agrippina. Teatralità del gesto italiano rappresentò per Handel un potentissimo stimolo creativo. Si trasferisce in Italia dal 1706 al 1710 dove compone Agrippina. Poi l’abbandona per Londra. Nel 1711 esordisce con Rinaldo e supremazia dell’opera seria italiana dura un trentennio fino al 1741 (Deidamia). 8

Concatenazione tra recitativi e arie con occasionali ed eccezionali deroghe determinate da circostanze interne ed esterne. Fra le circostante interne determinante era il carattere dei libretti; preferiva ispirarsi ad opere già collaudate e da lui conosciute direttamente o indirettamente. Scelta ostinata di continuare a dedicarsi al melodramma. Verso la fine del terzo decennio il clamoroso successo della Beggar’s opera (1728) una farsa di John Gay affermava le ragioni di un teatro musicale schiettamente inglese. Solo nel 1741 H. depose le armi nel teatro d’opera e da allora in poi scrisse solo oratori. Il soggetto della maggior parte degli oratori è tratto dell’antico testamento. Famoso il Messiah. Scrive alcune odi e le due suites famosissime: Watermusic (per il corteo reale sul Tamigi, 1715) e Fireworks Music (del 1749). Serie di concerti per organo concepiti più come intermezzi strumentali degli oratori. La musica dell’Illuminismo al Romanticismo Cultura, musica e società nel Settecento Secolo XVIII epoca di grandi trasformazioni sociali e culturali. Classe borghese imprenditoriale avanza. Rivoluzione francese. Mito del “buon selvaggio”. Maggiori divulgatori delle trasformazioni di coscienza furono i philosophes. La Germania intorno agli anni Sessanta assume un ruolo non secondario di sollecitazione e di stimolo quando da ambienti letterari e anche studenteschi nasce la violenta ribellione ideologica del movimento dello Sturm und Drang. Nuove idee assumevano il carattere di una spregiudicata moda salottiera. Musica ancora legata agli ambienti aristocratici che la finanziano. Genere musicale dominante è quello del melodramma. Teatro di corte cauto ad accettare novità. Peso finanziario maggiore costituito dai cantanti diventati la maggior attrazione per il pubblico medio. Voce di soprano preferita. Castrati divennero prediletti del pubblicibelcantismo (mito di Farinello). Moda di musiche facili per dilettanti e principianti toccò anche la borghesia ricca e alimentò un mercato editoriale assai cospicuo. Diffondersi delle sale da concerto. Teatro d’opera in Europa Modello dell’opera italiana già alla fine del Seicento imposto in tutta Europa. Fuori dall’Italia Vienna era la capitale di maggiore prestigio. Eccezione Parigi, unica capitale europea che fosse riuscita a creare un teatro proprio molto vitale. Cosiddetta “opera seria” era il melodramma di genere più nobile. Amore rappresenta la forza motrice di tutti gli eventi e il dovere morale era una forza altrettanto importante. Racconto della vicenda era affidato al recitativo secco o accompagnato. Intorno al 1730 la grande maggioranza delle arie operistiche italiane erano orami arie col da capo, a testimoniare anche il favore di cui questa forma godeva sia presso i cantanti sia presso il pubblico. Movimento di riforma del teatro musicale ebbe uno dei suoi punti di forza iniziali in Apostolo Zeno (1668-1750) il quale dopo che fu nominato poeta cesareo presso la corte viennese lanciò buone idee che avrebbero dovuto ridurre gli abusi e ridare una maggiore dignità artistica allo spettacolo 9

operistico. Ha in mente la dignità della tragedia antica. Promuove la collocazione dell’aria alla fine dell’episodio narrato, cioè dopo i dialoghi in stile recitativo per far sì che il cantante ricevuta la sua dose di applausi uscisse di scena e permettesse il cambio dei personaggi. Libretti più noti musicati da Alessandro e Domenico Scarlatti. Riforma acquista fisionomia grazie al suo successore, Pietro Metastasio (1698-1782), il più grande librettista del Settecento. Scrisse solo 27 libretti ma su di essi si composero circa 900 opere. Riforma: riduzione del numero delle arie, diminuzione dei cambiamenti di scena. Quasi tutti i musicisti del Settecento musicarono i libretti di Metastasio. Successo dell’opera seria napoletana dopo successo della metastasiana Didone musicata da Vinci (successo da 1740 a 1770). Era intanto esplosa sempre da Napoli la moda dell’opera buffa o opera comica. Nel corso del secolo precedente e nei primi venti anni del Settecento gli esempi di commedie musicali esistevano nel repertorio operistico ma erano rari. Si era affermata anche un’altra consuetudine: quella dell’intermezzo breve da recitare fra un atto e l’altro di un dramma serio in prosa o in musica. Da questo genere di spettacolo (a cui appartengono capolavori famosissimi come La serva padrona del 1732 di Pergolesi) si svilupparono più tardi la farsa e la burletta. Personaggi dell’intermezzo e dell’opera buffa più caratterizzati rispetto all’opera seria. Grande diffusione usanza di concludere atti dell’opera con battute più serrate: nome di finale. Primi esempi sono di Pergolesi. L’opera comica arriva verso la fine degli anni Trenta a Roma. Verso gli anni Sessanta il teatro francese stava coltivando un genere particolarmente fortunato: commedia larmoyante (commedia lacrimevole) basata sul personaggio della fanciulla innocente ingiustamente perseguitata da pregiudizi sociali...Tradizione di musicisti napoletani si inserisce in questa tradizione Cecchina, ossia La buona figliola (1766) con libretto di Goldoni e musica di Piccinni e qualche anno dopo con Nina o sia La pazza per amore di Paisello che scrive poi Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile. Destino più singolare l’ebbe La serva padrona di Pergolesi che scatenò la querelles des buffons che vide i difensori tradizione opera francese opposti ai philosophes che vedevano nell’opera italiana rinnovamento. Si protrasse fino all’arrivo di Gluck a Parigi nel 1773 con la sua riforma dell’antica tragedie lyrique e trionfale accoglienza della sua Iphigenie. Gluck (1714-1787)passò gli anni della giovinezza a Praga e Vienna.Notato da un nobiluomo, Melzi che lo ingaggiò per la sua orchestra privata. Arriva poi nella Milano di Giovanni Battista Sammartini e qui ebbe il suo debutto teatrale alla Scala con Antaserse. Per una decina d’anni viaggi continuamente. Diventa nel 1752 Kapellmeister a Vienna. Arrivano alcune compagnie di opera comique e lui ha l’incarico di modificarle. Nasce così nel 1761 il Don Juan. Autore dell’intreccio Ranieri de’ Calzabigi. Poi Orfeo ed Euridice (sempre grazie appoggio di Durazzo). Quando Maria Antonietta si mostrò interessata a esportare a Parigi l’esperienza gluckiana nacque Iphigenie en Aulide su testo di Racine ridotto a funzioni librettistiche da DU Roullet. Nel ’79 nasce “Iphigenie en Tauride” che avevano come oggetto di riforma la tradizione Lully-Rameu. Vogliono rispondere con Piccinni e di contrapporre sue tragedie liriche. Ma dopo l’arrivo di Gluck le 10

scene francesi videro il rapido declino della loro ormai anacronistica tradizione aulica. La musica strumentale e le origini dello stile classico Iniziando a comparire i primi sintomi di un mutamento di sensibilità che avrebbe condotto la musica strumentale europea verso soluzioni formali nuove. Tre importanti fenomeni stilistici: 1) accentuata propensione a semplificare le strutture classiche del contrappunto (decade la pratica del basso continuo) 2) Semplificazione del tessuto contrappuntistico. Al posto del motivo tende a comparire una frase in sé completa e a volte conclusa da un movimento cadenzale. 3) Importante è la funzione tematica. Sonata solistica per strumento a tastiera è una delle forme musicali in cui questi aspetti cominciano a emergere con maggiore evidenza. Le più di 500 sonate di Domenico Scarlatti (1685-1757) sono forse tra i primi e più singolari esempi di questo fortunatissimo genere musicale, ma sono anche la testimonianza di una ricerca appartata e solitaria. Fra gli anni Cinquanta e Sessantastile galante: successione allegro, adagio, allegro. Stesura semplificata. Critiche da ambiente tedesco da cui viene la proposta di un Empfindasamer Stil che trova i suoi esempi più tipi nelle sonate di Carl Philipp Emanuel Bach, scritte per il clavicembalo e soprattutto per il clavicordo. Nel nuovo stile esiste una melodia dominante dei violini. Intorno al 1730 l’orchestra era fondamentalmente composta di archi, più 3 oboi, 2 corni e talvolta 2 fagotti. Per tornare ora alle origini di questo stile si può dire che le prime sinfonie da concerto distinte sia da quelle d’opera sia dai concerti solistici compaiono a Milano negli anni Trenta nell’ambiente allora dominato dalla figura di Giovanni Battista Sammartini: sinfonie in tre tempi... I generi che negli ultimi decenni emergeranno saranno il quartetto per archi (2 violini, viola e violoncello) e la sonata per pianoforte e violino (o violoncello). Vienna centro attivo degli scambi. Importanza del concetto musicale di TEMA. Il tema classico non sempre è pura e semplice melodie ma è talvolta un’entità globale in cui elementi melodici, ritmici, armonici, di timbro...convivono insieme fino a creare un’unità individuale... Il classicismo viennese: Joseph Haydn e Wolfang Amadeus Mozart Haydn (1732-1809): si stabilì nella capitale solo in tarda età negli anni Novanta dopo aver passato tutta la prima parte della sua vita in provincia. Negli ultimi anni 50 troviamo H. al servizio di famiglie nobili. Le composizioni di questo periodo riflettono abbastanza fedelmente le tendenze di quegli anni nei due settori della musica sacra e della musica strumentale. Al servizio di Miklos Antal Esterhazy per vent’anni in un castello esagerato. La sessantina di sinfonie che egli compose in questi vent’anni per il servizio principesco rappresenta il documento forse più significativo delle facoltà inventive del compositore. Opere che diventano famose: Merkur, La passione, Sinfonia degli adii, Maria Theresia, Il Maestro di scuola, Laudon...Anche nel 11

campo del quartetto. Fino ai sei quartetti opera 20 del 1772 Haydn non adotta il termine moderno ma la più arcaica dizione di divertimento. Dà un’attenzione particolare al pianoforte: sonate opera 13 e 14 in cui la tecnica pianistica comincia ad acquistare un propria individualità. Opere sacre: Grosse Orgelmesse e la Cacilienmesse. Liberalità nel concedere spazio a un gusto moderno impregnato di vena melodrammatica. In Italia queste due tendenze contrapposte erano rappresentate dalla scuola bolognese e da quella napoletana. Una messa di questo tipo viene definita come messa-cantata. Il coro interveniva in forme omoritmiche o anche in forme fugate e questo era il punto di legame con l’antico stile severo. Fra le molte opere da lui composte (quasi tutte opere comiche) “La cantarina”, “Lo speziale” “L’infedeltà delusa”, “Il mondo della luna” sono altrettanti esempi di questa versione nobile della tradizione buffa italiana. Lucrose commissioni. Quando nel 1790 muore il suo grande mecenate egli si trova libero di se stesso e si trasferisce a Vienna. Compone per la società concertistica di Salomon le sue ultime 12 sinfonie. Agli anni Novanta risalgono anche le ultime 4 Sonate per pianoforte con cui si conclude un’avventura stilistica durata mezzo secolo. Compone degli oratori: Die Schopfung (la Creazione, 1798) e Die Jahrzeiten (Le stagioni, 1801). Mozart (1756-1791): sfruttato molto dal padre per grande talento. Lunghi viaggi che sicuramente influirono sulla salute cagionevole. Dal 1769 al 1771 rimane con il padre in Italia: due esecuzioni milanesi del Mitridate nel 1770 e dell’Ascanio in Alba. Morte dell’arcivescovo di Salisburgo gli toglie molti favori e il nuovo vescovo Colloredo non è così permissivo. Padre e figlio nel 1773 possono anche allontanarsi da Salisburgo (tra il 1773-1774 piena maturità artistica). Le opere del 1773 portano numeri di catalogo che si aggirano tra il k160 e il k 180 (K sta per Kochel come editore). Fra autunno 1773 e primavera 1774 compone a Salisburgo cinque sinfonie, poi tra il 1774 e il 1775 altre cinque sonate. Uso del pianoforte non è più intercambiabile con quello del clavicembalo. Tre concerti per pianoforte e orchestra composti tra il 1776 e il 1777modello di dialogo tra il pianoforte e l’orchestra. Nel 1777 incidente serio con Colloredo e Mozart si licenzia e con la madre parte per un viaggio che muore a Parigi. Ritorna a Salisburgo accettando un altro incarico di Colloredo nel 1779. Si allontana definitivamente nel 1781 ma quel periodo è molto creativo. Composizione dell’Idomeneo in scena nel 1781. Ciò che colpisce è densità di linguaggio e la capacità di sbalzare con precisione il profilo psicologico dei personaggi. Si reca a Vienna con Colloredo dopo la morte di Maria Teresa nel 1781. Dal 1781 è libero e produzione riflette cambiamento di status: diminuiscono produzioni di musica sacra. Incontra Haydn, Lorenzo da Ponte. Nel 1785 entra nella Massoneria. Amicizie favorite anche dal successo del Ratto del Serraglio che avvenne nel 1782: storia di Belmonte e Costanza rapita dal Pascià ha un fondo autobiografico (Mozart rapisce Costanze Weber per sposarla). Quattro anni dopo (1786) furono rappresentate Le nozze di Figaro su libretto di Da Ponte tratto dalla commedia di Beaumarchais. Non accettata perché gusto medio era più per l’opera buffa all’italiana. Successo a Praga. 12

Don Giovanni: sempre con collaborazione di Da Ponte (eseguita a Venezia nel 1787). Negli ultimi 5 anni della sua vita Mozart vide gradualmente declinare gli entusiasmi. Le ultime tre sinfonie tutte scritte nel 1788 ebbero fortuna così duratura da non uscire mai dal repertorio neppure nel secolo successivo: Sinfonia in do maggiore k 551... Viaggi ancora e intanto compone per il teatro di corte “Così fan tutte”, “Il flauto magico” per il popolare teatro viennese Auf den Wieden e “La clemenza di Tito” per Praga. I tre ultimi lavori teatrali appartengono a tre generi diversi: il primo è un’opera comica, il secondo è un’opera seria, il terzo è un Singspiel. FLAUTO MAGICO: favola che poteva soddisfare gusti popolari e intellettuali. Vicenda ambientata in una fantastico antico Egitto narra le vicende del principe Tamino che dopo aver superato una serie di prove di eroismo e di virtù diventa degno di essere ammesso insieme all’amata Pamina nel regno di Sarastro. Nelle sue prove è accompagnato dall’uccellatore Papageno che riesce anch’egli a guadagnarsi la possibilità di ottenere in moglie la bella Papagena. Dalla rivoluzione alla restaurazione: Beethoven Tutta giovinezza di B. svolta sotto il segno della Rivoluzione francese. Immigrati in quel tempo a Parigi: Luigi Cherubini, Gaspare Spuntini… Centri più importanti nella produzione di modelli musicali nuovi senza dubbio Parigi e Vienna. Unica eccezione Inghilterra ai tempi di Muzio Clementi. Egli aveva sviluppato una tecnica di note doppie che sfruttavano le possibilità del nuovo strumento. Clementi fondò anche una casa editrice. Il suo Gradus ad Parnassum una raccolta di esercizi di tecnica pianistica è rimasta nella tradizione didattica fino ai nostri giorni. A Bonn nacque Beethoven (1770-1827). Famiglia va in miseria. Responsabilità educazione musicale a Neefe. Ideali politici erano quelli di una sorta di speranza utopica o di fedeltà ideale nei confronti del regnate buono che sostituisce il tiranno cioè colui che riesce a trasformare la convivenza collettiva nel regno della libertà individuale e della legge morale. Funzione morale che egli affidava alla sua attività di musicistamusicista-vate Nel 1792 si trasferisce a Vienna da cui non si muove più se non per viaggi occasionali. Nei primi anni una buona parte delle sue entrate era dovuta ai concerti. Infermità all’udito lo costringe a rinunciare ai concerti. Amore per l’umanità lo toglie dal suicidio, attaccamento morboso per nipote. Il processo creativo del musicista potrebbe dividersi in te periodi: 1) Primo periodo fino al 1800 che comprende le opere giovanili ancora legate ai modelli settecenteschi. Prime 11 delle 32 sonate per pianoforte, i sei quartetti dell’opera 18, la Prima Sinfonia, i primi tre Concerti per pianoforte ed orchestra, le prime quattro Sonate per violino e pianoforte. Suonata per pianoforte in do minore op. 13 (Patetica) 2) Secondo periodo che comprende tutte le opere della maturità. Sinfonie fino alla Sesta, sonate fino all’opera 81, sei Quartetti, le musiche di scena per l’Egmont e Coriolano, altri due concerti per pianoforte, quello per violino e Fidelio. Carattere vittorioso della 13

Quinta sinfonia. Anche Fidelio come la Quinta sinfonia si conclude con un gesto liberatorio. (1808-1815): Settima Sinfonia, Ottava... Sintomi di un’evoluzione. Nostalgia 3) Terzo periodo (ultimi 11 anni) a cui appartengono gli ultimi sei quartetti, le ultime cinque sonate, la Nona Sinfonia, la Missa Solemnis. Accentuata sordità. Bagattelle e Variazioni. Distacco da convenzioni. “Inno alla gioia” su testo di Schiller che conclude la Nona Sinfonia conferma che B. non ha rinunciata a mettere in campo il motivo di fondo di tutta la sua esperienza morale. La musica del primo Ottocento La musica nell’epoca romantica Solo alla fine del Settecento con i primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto di assoluto preminenza tra le arti. Moderna storiografia sulla musica risale proprio agli inizi dell’Ottocento. La gestione della cultura passa dalle mani del ceto aristocratico a quelle del ceto imprenditoriale e borghese. Pratica amatoriale del far musica in casa (Hausmusik) Sogni e fantasie di una medie borghesia si riflettono nella Salonmusik. Soprattutto nell’Europa del nord dove esisteva una lunga tradizione di canto religioso collettivo si diffusero ampiamente associazioni e gruppi di amatori che coltivavano la musica cantando in coro. I primi cori erano esclusivamente maschili. In Germania e in Austria il genere musicale del Lied corale ebbe una diffusione analoga a quello del Lied per voce sola a cui diedero contributi musicisti come Schubert, Schumann e Brahms. Il musicista reagisce con una sorta di moto d’orgoglio individuale. Destinatari del concerto sono un gruppo di soggetti con esigenze culturali differenziate. Una delle prime spontanee reazioni è quella di chi tende a giustificare in termini di utilità sociale l’opera del musicista nei confronti dei suoi possibili destinatari. D’altra parte il problema delle difficili relazioni fra l’artista e la società che lo circonda trova anche soluzioni in un atro tipo di ideologia che nasce dalla sfiducia nella possibilità di un rapporto positivo. Problematica libertà del musicista. La forma classica della sinfonia dall’epoca di Mendelsohn a quella di Brahms si mantenne tuttavia ancora salda nelle sue strutture portanti. E lo stesso avvenne per il quartetto e la sonata. Ricerca di un’originalità individuale “momenti musicali” di Schubert e i pezzi fantastici di Schumann. Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania: Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn e Robert Schumann Nei primi decenni del secolo fu ancora Vienna a mantenere la preminenza artistica in campo musicale. Una preminenza che le derivava soprattutto dalla presenza di Beethoven e di Schubert.

14

Dopo la morte Franz Schubert (1797-1828) divenne una delle figure emblematiche della Vienna degli anni della Restaurazione. Non ebbe alcun rapporto con gli aristocratici che protessero Beethoven. Schumann promosse la prima esecuzione della Sinfonia in do maggiore, mentre la Sinfonia in si minore (nota come Incompiuta) rimase sconosciuta fino al 1865. Notevole diffusione ebbero i Lieder. La natura stessa del Lied schubertiano rende sterile ogni tentativo di classificazione formale. Soluzioni di fresca semplicità e intuizioni di arditissima originalità formale si incontrano tra i primi come tra gli ultimi capolavori di Schubert per canto e pianoforte. Su testo di Goethe è il primo capolavoro di Schubert “Gretchen am Spinnrade”. Nel 1814 numerosi sono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dell’arpista, da Erlkonig a Suleika I e II. Con i sei Lieder che furono pubblicati postumi arbitrariamente uniti a Lieder su testo di Rellstab e di Seidl, nella raccolta cui fu dato il titolo di Schwanengesang. Alcune delle intuizioni più sconvolgenti e ardite nascono dall’incontro con i versi di Heine: basti citare l’intensissima declamazione di Der Doppelganger (Il sosia) che si staglia sulla spettrale staticità, sulla fissità ostinata della parte pianistica. Rilievo che assume l’immagine del viandante che è anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert “Die schone Mullerin” e “Die Winterreise”. Molte pagine giovanili, come le prime sei sinfonie, i primi quartetti o le sonate pianistiche presentano una freschezza e un fascino rivelatori. Due capolavori incantevoli del 1819, la Sonata in la maggiore D. 664 e il Quintetto in la maggiore D. 667 per pianoforte e archi (La trota)... Nello stesso anno dell’Incompiuta Schubert compose la Fantasia in do maggiore op. 15 nota come Wanderer-Fantasie. Otto sonate composte tra il 1823 e il 1828. Dopo la morte di Schubert ebbero una fortuna assai maggiore delle sonate i sei Moments musicaux e gli Improptus op. 90 e op. 142 ai quali vanno aggiunti i postumi e meno diffusi tre Klavierstucke del 1828. Nella produzione sacra spiccano le due grandi messe, D. 678 e D. 950, frammento dell’oratorio Lazarus. Per il teatro Schubert compose musiche di scena per Die Zauberhafte (arpa magica) e Rosamunde. Tra gli esiti maggiori Alfonso ed Estrlla e Fierrabras. Nonostante per molti aspetti il compositore viennese si possa considerare il primo grande espondenti del romanticismo musicale in campo operistico questo primato toccò a Carl Maria von Weber (1786-1826). L’anno in cui Schubert aveva iniziato la composizione di Alfonso ed Estrlla nel 1821 a Berlino andava in scena il Freischutz (il Franco cacciatore). Haydn lo aiutò a rivedere l’opera Peter Schmoll. Dall’inizio del 1813 al 1816 fu Kapellmeister al Teatro di Praga. A Praga Weber aveva proposto il Fernando Cortez di Spuntini e a Dresda iniziò a comporre Die Freischutz. Intanto aveva scritto le musiche di scena per la Preciosa di P.A. Wolff e aveva posto mano al progetto di un’opera comica (Die drei Pintos). L’interesse di Weber per l’esotico che trovò stimoli nell’abate Vogler è aspetto essenziale della sua poetica romantica. Trama del Freischutz: il cacciatore Max per amore di Agate è indotto ad un patto con le forze del male (impersonate da Samiel e dal malvagio Caspar) per ottenere pallottole magiche: conteso tra il mondo delle potenze oscure e quello libero e luminoso Max alla fine si salva. Valorizzati i corni, evocanti la vita dei cacciatori. 15

Compone poi Euryanthe. Vicenda dell’innocenza tradita sullo sfondo di un Medioevo romantico. Oberon: ultimo capolavoro composto nel 1825. Aspetti cavallereschi. Oltre all’isolata Genoveva di Schumann vanno ricordate nel primo Ottocento tedesco anche le opere di Lortzing e di Carl Otto Nicolai. Il capolavoro di Nicolai è una delle più felici opere comiche dell’epoca: Le allegre comari di Windsor seguono poi Undine, Regina, Hans Sachs... Dopo la morte di Beethoven e Schubert la Vienna della Restaurazione e dell’immobilismo di Metternich rimase per circa un trentennio ai margini della musica europea più vitale. Nel mondo tedesco i compositori più significativi furono attivi in città come Lipsia, Berlina, Dresda... La breve ma intensissima attività di Mendelssohn come compositore, direttore d’orchestra, pianista, organizzatore ebbe i suoi poli in Berlino, Lipsia e lasciò un segno profondo nella vita musicale tedesca. A Berlino si compì la formazione di Mendelssohn. Esordì come compositore. Assunse la direzione dell’orchestra del Gewandhaus nel 1835 e con questa orchestra fu protagonista delle prime esecuzioni dell’ultima sinfonia di Schubert e della prima e seconda di Schumann. Rapporto con modelli haendeliani negli oratori Paulus e Elijah. Alcuni capolavori composti di getto, come per esempio la sinfonia Scozzese. Compone Quartetti. Del 1824 è la prima Sinfonia. Del 1825 è il primo capolavoro L’OTTETTO. Particolare fama ebbe lo Scherzo. Di natura affine nella prodigiosa incantata levità è l’ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Compone poi Quartetti e Quintetti, due Trii, due Sonate per Violoncello e piano e l’ultimo capolavoro, il Quartetto in fa minore op. 80 dove tensioni e conflitti drammatici assumono un’asprezza inconsueta per Mendelsohn. Le cinque sinfonie comprendono dopo la prima: 2- in re maggiore, Riforma per le celebrazioni ad Augusta 3- in la maggiore, Italiana ispirata al viaggio in Italia 4- cantata op. 52, Lobgesang scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto centenario dell’invenzione della stampa 5- Scozzese del 1842. In Schumann non è mai in discussione la vera e propria autonomia della musica. A Jean Paul e Hoffmann la fantasia di Schumann fece più volte ricorsoinvenzione del Davisbundler, membri dell’ideale confraternita che con Schumann condivideva i programmi estetici e la lotta contro la meschinità. Sposò nel 1840 la pianista Clara Wieck. Più diretto ed esplicito il rimando a Hoffmann nel titolo Kreisleriana che Schumann diede al mirabile ciclo delle 8 fantasie pubblicate nel 1838 come op. 16. “Studi sinfonici” in forma di variazione. Si accosta alla sonata consapevole dell’inattualità. L’espandersi della produzione di Schumann verso altri generi inizia nel 1840, l’anno dei Lieder. I testi sono soprattutto di Heine ma anche Chamisso e Eichendorff. C’è un peggioramento delle condizioni psicofisiche dopo matrimonio con Clara. Del 1841 è la prima delle 4 Sinfonie. Seguono altri quartetti, quintetti… 16

Per il teatro Schumann compose tra il 1847 e il 1849 l’opera Genoveva e le musiche di scena per il Manfred di Byron. La musica strumentale in Francia Attivo il Conservatorio diretto fino al 1842 da Luigi Cherubini. Berlioz: può essere considerato come una sorta di caposcuola o di pioniere della muisca strumentale francses dell’Ottocento. Suoi grandi modelli Gluck e Spuntini. La sua prima opera importante (la Symphonie fantastique del 1830) assume gli atteggiamenti profetici della grandiosa retorica beethoveniana. Compone poi un poema sinfonico “Harold en Italie”, “Romeo e Juliette”... Produzione non nota ai suoi contemporanei. Troppe contraddizioni. Nicolo Paganini si esibì a Parigi e nonostante tutto la sua figura appartiene in senso più vasto alla cultura europea e la sua fama di artista diabolico. I 24 Capricci di cui elaborarono trascrizioni pianistiche è la sua opera più importante. Lizt agli inizi degli anni Trenta rimase sorpreso dal virtuosismo di Paganini e compose su un capriccio La Grande Fantasia di bravura sulla Campanella. Grande atleta della tastieraChopin (1810-1849): fraseggio mirabilmente sciolto e leggero. Due concerti per pianoforte ed orchestra (fa minore op. 21, in mi minore op.11), Variazioni, sonata (op. 4 in Do minore), composizione cameristica come il Trio op. 8. Fissò la sua residenza a Parigi. Si sostenta con lezioni private. Del suo repertorio abbiamo così Polacche, Mazurche, Notturni ed Improvvisi, Studi e Preludi, Scherzi e Ballate...Lo Studio rivela come per Chopin l’esercizio tecnico non fosse mai disgiunto da un profondo contenuto compositivo. Arte di C. che suona spesso come esito naturale è frutto di un sofferto travaglio creativo. Quest’ultimo aspetto lo si può cogliere particolarmente nei generi più complessi come le Ballate, le Sonate e gli Scherzi o le Fantasie della stagione matura. Estrema stagione creativa nella Polacca-fantasia op. 61 del 1845-46. L’opera in Francia e in Italia L’opera in Francia nell’Ottocento Con Richelieu e Luigi XIV si avverte la necessità di promuovere una cultura di stato. Attitudine a gestione centralizzata si manifesta all’epoca della tragedielyrique lulliana. Nell’Ottocento acquisterà rappresentatività il genere dell’opera-comique che aveva tratto origine dal quel teatro popolare della foire (fiera). Così ecco Medea di Luigi Cherubini. Inizia a diffondersi il genere dell’opera-historique meglio noto come grandopera. Simile poetica fu praticata da Eugene Scribe e da Meyerbeer, il più rappresentativo fra gli autori di grand-operas.

17

Era comunque sul versante del’opera-comique che le istanze romantiche potevano trovare autentica espansione. Ciò accadde col Benvenuto Cellini di Hector Berlioz. L’opera lyrique nacque quindi dallo spirito dell’opera comique. Tema è la passione amorosa sentita quale sublimazione del vissuto quotidiano della classe emergente. Bizet (1838-1875): “Pescatori di perle”, “L’Arlesiana”, “Carmen” (1875). Non piacque subito per la mancanza di lieto fine. Esponente per l’opera buffa è Jacques Offenbach Barbablù..., “I racconti di Hoffmann”. Gioacchino Rossini e l’opera italiana agli inizi dell’Ottocento 19 anni di carriera di Rossini dal 1810 al 1829 coincidono con la fine della guerre napoleoniche e con l’età della Restaurazione. Non vanno comunque dimenticati esponenti della scuola napoletana come Nicola Antonio Zingarelli, Fioravanti. L’opera buffa non era ormai il campo d’azione più interessante. Carattere tragico piace di più. Altri esempi: Giovanni Simone Mayr... La molteplicità di stimoli di rinnovamento che caratterizzava l’opera italiana tra la fine del Settecento e i primi anni del nuovo secolo è avvertita da Gioacchino Rossini protagonista di una svolta che si sarebbe rivelata incisiva per gli sviluppi futuri del melodramma. La produzione buffa occupa una posizione privilegiata nella prima fase della carriera con Barbiere di Siviglia (1816) e Cenerentola (1817) e si interrompe con Le comte Ory (1828). Una farsa in un atto “La cambiale di matrimonio” fu l’inizio della carriera teatrale di Rossigni. L’esordio (prima c’era stata un’opera seria, Demetrio e Polibio) fu seguito da esplosione creativa: 9 opere nuove (6 buffe e 3 serie): La pietra del paragone, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, Tancredi. Primo capolavoro buffo, L’Italiana in Algeri. Due opere fra le quali “Il Turco in Italia” furono rappresentate nel 1814. Viene chiamato a Napoli come direttore artistico e dal 1815 al 1822 si impone con 19 opere dopo le quali Semiramide conclude questa fase centrale. Due opere semiserie: La gazza ladra e Matilde di Shabran. La ricerca rossiniana non puntava su un’originalità radicale. Le rinnova dall’interno, le sottopone ad un’espansione. Un affascinante esempio di questo peculiare equilibrio può essere considerata “La donna del lago” ispirata al poema di Walter Scott e ambientata in Scozia. Nell’estate 1824 Rossini si stabilì a Parigi assumendo la direzione del Theatre Italien e nel 1825 per l’incoronazione di Carlo X scrisse Il Viaggio di Reims. Terza opera francese di R. fu “Comte Ory”. Compone poi il Guglielmo Tell, Mose in Egitto, Maometto II. Il capolavoro degli ultimi anni è la Petite messe solennelle. Il melodramma romantico nell’epoca di Vincenzo Bellini e di Gaetano Donizetti

18

Al centro dell’attenzione c’è individuo. Tale è la disposizione d’animo che traspare dal programma del foglio milanese “Il Conciliatore” (1818-19) manifesto del Romanticismo italiano. Resta il melodramma come forma preferita. Vincenzo Bellini come individualità più rappresentativa della prima epoca romantica. Bellini fu il primo operista italiano dell’800 ad avvertire come primaria esigenza che i personaggi di un dramma musicale dovevano vivere esteticamente anche nei recitativi. Felice Romani gli fornì tutti i libretti tranne l’ultimo, I Puritani. Sue opere:  Il pirata  La straniera  Zaira  I capuleti e i Montecchi  La sonnambula: dal genere semiserio, ambientazione in Svizzera  La Norma: da tragedia classica  Beatrice di Tenda  I Puritani: estetica romantica Gaetano Donizetti (1797-1848): rende immanente a quegli schemi stessi la pulsione romantica. Muore a 51 anni preda della follia. Opere:  Elisir d’amore: opera comica  L’ajo nell’imbarazzo: opera comica  Lucia di Lammermoor: seria. Perfetta fusione psicologia personaggi e ambiente. Da romanzo Walter Scott  Anna Bolena: seria  Lucrezia Borgia: seria  Don Pasquale  Linda di Chamonix: semiseria  La Favorita: per il teatro francese  La figlia del Reggimento: per Parigi La drammaturgia musicale di Giuseppe Verdi Giuseppe Verdi (1813-1901): condivisione spontanea per le idee e i valori della società in cui viveva. Oppone ideali di sacrificio e onestà. La sua carriera iniziò relativamente tardi nel 1839 con Oberto Conte di San Bonifacio. Il Nabucco diede fama internazionale, ispirata a narrazione biblica (trasposizione fra la prigionia degli ebrei in Babilonia con quella degli Italiani). Ernani (1844) ispirato al dramma di Hugo. Nel corso degli anni Quaranta Verdi alterna opere a sfondo corale e patriottico:  La battaglia di Legnano  Attila  I lombardi alla prima crociata O drammi personali:  I due Foscari  I Masnadieri 19

Luisa Miller 1) Figura originale del padre a cui spetta il compito di difendere la figlia o di combattere devianze dei figli. 2) Amore fra i giovani dotato di forza da resistere contro le convenzioni sociali Nella concezioni verdiana l’unità musicale comprende un’intera azione cioè la narrazione esauriente di un episodio basata sulla presenza dominante di un personaggio. Soprano e tenore costituivano in genere la coppia eroica dei protagonisti amorosi; alla voce di basso e baritono erano invece riservate di norma le funzioni antagonistiche. Attenzione alla realizzazione registica e scenografica per Macbeth (1847). I primi anni di carriera si conclusero con tre opere comparse agli inizi degli anni Cinquanta: Rigoletto (1851) Il trovatore (1853) La Traviata (1853) Non celata avversione per potere clericale. Per Parigi compone: I Vespri siciliani Altre opere che si ispirano alla grand-opera: Simon Boccanegra, Aida Dopo Un Ballo in maschera presentato a Roma nel 1859 assume un atteggiamento più critico nei confronti dell’ambiente italiano. Così per quasi 30 anni le nuove opere che Verdi compose non ebbero la lora prima rappresentazione in teatri italiani: La forza del destino (Pietroburgo), Don Carlos (1867 a Parigi), Aida (Cairo, 1871). Con il Verismo Verdi rimane comunque legato alla società del suo tempo. Esempio ne è la Messa da Requiem (1874) che gli fu ispirata dalla morte di uno dei più grandi protagonisti dell’epoca risorgimentale: Manzoni. Si lasciò sedurre da Shakespeare nel 1887 e compose Otello e Falstaff. In entrambi si servì come librettista di Arrigo Boito. 

La musica del secondo Ottocento La musica e l’arte dell’avvenire: Liszt e Wagner Ideali socialisteggianti. Anche Wagner preconizzava la creazione di un ‘opera d’arte dell’avvniere partendo però da presupposti totalmente diversi da quelli di Liszt. Per Wagner la rigenerazione dlel’uomo attraverso l’arte non poteva compiersi che attraverso la liberazione dell’arte musicale dai vincoli economici con la civiltà borghese e mercantile che si serviva della musica per fini bassamente utilitaristici relegandola al ruolo di semplice svago. La storia disattese totalmente le speranze di chi come Wagner partecipò ai moti di Dresda. Liszt (1811-1886): una delle personalità musicali romatiche meno circoscrivibili in una specifica area geografica. Nomadismo e internazionalismo. Ungherese. Fu attivo a Weimar, la seconda è che è impossibile scollegarlo da Wagner. Dal 1848 al 1858 a Weimar. Arte musicale intesa come missione. Immagine poetiche ispirate da impressioni naturalistiche. Nonostante nel periodo di Weimar venga alla luce la sua composizione pianistica di maggior impegno, la Sonata in si minore (1853) è nell’ambito orchestrale che Liszt concepisce i suoi progetti più ambiziosi con una serie di 13 poemi sinfonici e 20

due sinfonie programmatiche. La sonata in si minore è un poema sinfonico per pianofort privo di qualsiasi programma ancorché animata da un tormento faustiano, mentre i due concerti per pianoforte e specialmente il secondo conferiscono al tradizionale schema del concerto un andamento ciclico. Già nel periodo di Weimar la religiosità era oscillante e subì una svolta in senso più confessionale con la decisione di abbracciare ordini minori. Produzione sacra: Messa di gran, oratori La leggenda di Santa Elisabetta e Christus. Brani pianistici tutti concpiti negli anni ’80 di carattere rievocativo e funebre in memoria di Wagner: La lugubre gondola, R.W. – Venezia, Sulla tomba di R.W.) o di eroi ungheresi (Ritratti storici ungheresi). L’arte di L, non risulta un’arte perfetta. A differenza di L. Wagner trovò nel teatro musicale la sua forma privilegiata di espressione. Per Wagner infatti il dramma musicale è stato una precisa scelta ideologica: non un genere tra gli altri, ma l’unico luogo in cui potesse trovare piena attuazione l’opera d’arte dell’avvenire. Il teatro di Wagner prende corpo in un contesto artistico in cui è già venuto coagulandosi l’ideale di un teatro musicale nazionale. Wagner (1813-1883 a Venezia) muove da opere (Die Feen ricavata da una fiaba di Gozzi e Das Liebesverbot da Shakespeare) che si rifanno l’una alla recente tradizione romantica di Hoffman e l’altra agli stili di Donizetti...A Parigi nel 1839 termine la partitura del Rienzi. Il trapasso si compirà attraverso L’olandese volante, il Tannhauser, Lohengrin per sfociare nei capolavori della maturità: la tetralogia intitolata L’anello del Nibelungo, Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e Parsifal. Già nell’Olandese volante i personaggi vivono all’interno delle tematiche simboliche. La leggenda, tratta da Heine, narra di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari per l’eternità fin tanto che l’amore fedele di una donna non l’abbia redento. A Dresda compone nel 1845 il Tannhauser che si fonda su leggende nordiche che hanno per protagonista il Minnesanger Tannhauser che cerca una salvazione dal peccato che soltanto la morte di una vittima sacrificale, Elisabetta, può procurargli. La tecnica del Leitmotiv vi compare chiaramente anche se non è un vero sistema. Essa riappare definita nel Lohengrin completata nel 1848. Le parti essenziali si sviluppano da cinque motivi musicali principali che generano la struttura interna delle scene senza il concorso di forme chiuse (arie, cori, duetti, recitativi). Compone poi i quattro drammi collegati, TetralogiaL’anello del Nibelungo, L’oro del Reno, La Walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei. Intanto scrive Tristano und Isolde in cui W. Reinterpreta i temi della colpa e della redenzione. Nel 1866 prende dimora in Svizzera e completa la partitura di Die Meistesinger von Nurnberg (i Maestri cantori di Norimberga), unica opera non tragica. Storia d’amore di Walter che per guadagnare la mano della giovane Eva tenta di conquistare il titolo di maestro cantore e poi gareggia nel campo col suo severo censore Beckmesser (in cui W..vede Hanslick) vincendo grazie all’aiuto di Hans Sachs. Matrimonio con Cosima, figlia di Liszt e vita a Tribschen dove completa la Tetralogia nel 1874.

21

L’idea drammatica dell’Anello del Nibelungo consiste nel tramonto d’un mondo basato sulla legge e sulla violenza, quello degli dei e del loro re. Rinuncia dell’amore in cambio del potere. Sacrifico di Brunilde e Sigfrido. Tecnica del Leitmotiv. Nell’ultimo dramma musicale Parsifal Wagner conduce il motivo della colpa e della redenzione a un estremo grado di interiorizzazione. Parsifal è un personaggio passivo. Pensiero di Schopenhauer. Completato nel 1882. La Vienna di Brahms, Bruckner e di Hugo Wolf Crisi impero asburgico, varietà etnica dei popoli sottomessi. espansionistiche dell’impero prussiano. Vienna più ricca di stimoli.

Mire

Brahms (1833-1897):primi concerti nel 1862. Grazie a conoscenza di Schumann. Compositore del passato scrive affreschi sinfonico-corali, sinfonie, concerti e composizioni cameristiche, Lieder. Le grandi composizioni corali come Un requiem tedesco, Il canto del destino, Il canto delle Parche o la Rapsodia per contralto concepite fra il 1868 ed il 1871 sono sublimi creazioni che non derivano da una supina accettazione del testo poetica ma intendono comunicare un messaggio profondamente umano. Nei lavori della prima stagione come i diversi cicli di variazioni pianistiche e le prime composizioni cameristiche una forte carica emotiva e passionale domina incontrastata. L’ambito cameristico fu per Brahms il luogo ideale della sua arte. Usa il pianoforte come pilastro ideale di motle combinazioni cameristiche. Si rivolge alla sfera sociale della borghesia erudita. Rituale delle richieste di giudizi nei confornti di composizioni non ancora ultimate. Le opere di B. comunicano il dramma segreto dell’artista borghesee e della sua solitudine esistenziale. Brahms nella polemica contro Wagner e Liszt insieme a Hanslick. Brucker (1824-1896): si proclamò wagneriano e questo causò ostilità da parte di Brahms e della sua cerchia. Conobbe il compositore personalmente. La prima Sinfonia in fa minore viene rifiutata, poi c’ è la Sinfonia in re minore e infine la prima opera matura, la Messa n.1 in re minore (1864). Compone poi la Sinfonia n.1 in do minore. Dopo la messa n.2 e la Messa n.3 vennero soltanto il grandioso Te deum e poche altre pagine. La messa n.3 accolta favorevolemente anche da Hanslick. Solo con la Sinfonia n.4 ebbe successo. La terza portava la dedica a Wagner. Quintetto in fa maggiore per archi (1879) è l’unico capolavoro cameristico di Bruckner. Hanslick lamenta assenza di logica e chiarezza. Wagnerismo di Bruckner non poteva sottrarlo all’isolamento. Hugo Wolff (1860-1903): wagnerista. Il valzer e l’operetta Generi leggeri. Primi fra tutti quelli dell’operetta. Esito più clamoroso a Vienna di tale fusione di caratteri e di cadesta elaborazione cittadina della musica popolare era stata la creazione del valzer viennese ad opera di Josef Lanner e Johann Strauss Senior autore fra l’altro della famosa Marcia Redetzky. La danza avrebbe poi raggiunto la sua apoteosi con Johann Strauss figlio autore di oltre 170 valzer di cui i più famosi, oltre al celeberrimo Al bel Danubio blu assurto quasi ad inno nazionale 22

Storielle del bosco viennesem Vinom donne e canto, Sangue viennese, Voci di primavera...Scrive operette quali Il Pipistrello, Una notte a Venezia, Lo zingaro barone. Famoso diventerà Lehar con l’operetta La vedova allegra. L’emergere di particolarismi e dei nazionalismi Mitizzazione di un uomo primigenio. Le melodie e i ritmi contadini soprattutto slavi hanno il potere di rinnovare le forme stesse della tradizione classiche fornendo nuovi modelli armonici. Questa vera e propria irruzione del popolare nella musica occidentale assume caratteri assai diversi da regione a regione. Quelli più fecondi sono comunque i paesi slavi (ai margini sino alla rivoluzione francese): Russia, Ungheria, Polonia, Spagna e paesi nordici-scandinavi. Nel corso dell’Ottocento c’è l’emergere di scuole nazionali come fatto rivoluzionario. Le scuole nazionali Russia  Glinka usa tutti gli ingredienti musicali a lui contemporanei ma vi immette in modo continuativo una componente russa.  Dargomyzskij: individuazione di un recitativo propriamente russo Gruppo dei Cinque: portavoce Stasov. Per una musica di tendenza slavofila. Insieme a Balakirev, Cui, Borodin, Musorgskij (Boris Godunov [Boris Godunov è salito al trono dopo aver assassinata il piccolo Dimitri erede vive il suo potere in una tragica solitudine, minacciato dalla nobitlà, odiato dal popolo e insidiato da un falso Dimitri e si appoggia alla Chiesa cattolica e alla Polonia. Si conclude con la morte di Boris], Il matrimonio, Una notte sul Monte Calvo, Quadri di un’esposizione, Chovanscina[tre contendenti al trono. Popolo come protagonista della storia. M. muore in solitudine]), Rimski-Korsakov [maggior rilievo. Predilezione per fiabesco: “Sadko”, “Antar”, si allontana sempre più per arrivare ad una sua individualità. Compone “La notte di Natale”, “Il gallo d’oro”, “Sherazade”, “Capriccio spagnolo”, “La grande Pasque russa”). Questi erano dell’indirizzo orientale, per una musica slava. Per l’indirizzo OCCIDENTALE abbiamo Caikovski (1840-1893), omosessuale. Opere liriche “Eugenio Onegin”, “Dama di Picche”. Balletti famosi come Il lago dei cigni, La bella addormentata, Schiaccianoci. Scrive alcune sinfonie da segnalare la Quarta, la Quinta, La Sesta detta Patetica. Compone ouverturefantasie come Francesca da Rimini, Romeo e Giulietta...Nella produzione operistica l’effusione melodica è un elemento prevalente. Affronta argomenti storici o nazional popolari: La pulzella d’Orleans, Ma zeppa, L’ufficiale della guardia. Solo con la comparsa di due grandi personalità come Smetana e Dvorak si può parlare di una vera e propria scuola nazionale in Cecoslovacchia. Smetana (1824-1884): incontro con Lizt. Fonda una scuola a Praga. Compone Ouverture trionfale, I Brandeburghesi in Boemia, La sposa venduta. Amore per la sua terra. Afflitto da disturbi mentali. Famoso quartetto”Della mia vita” in cui volle rendere nel linguaggio della pura musica la sua esperienza esistenziale. Valida alternativa alla tradizione classica viennese. 23

Dvorak: più legato a Brahms. Spesso le melodie e i ritmi popolari diventano materiale tematico delle sue composizioni. Compone: Danze slave, Stabat Mater, Rusalka, la sinfonia “Dal nuovo mondo” scritta dagli USA con ritmi di jazz come nel trio Dumky. Scuola scandinava:  Grieg  Nielsen  Sibelius: ha contribuito in modo decisivo allo sviluppo di una scuola nazionale finlandese. Compone poemi sinfonici come “Una saga”, “Karelia”, “Il cigno di Tuonala”. Il più famoso è comunque “Finlandia” del 1899. Scuola inglese:  Elgar e Delius Scuola spagnola:  Pedrell: intendeva valorizzare il patrimonio musicale spagnolo nella sua interezza popolare. Scrive il monumentale “Canzoniere musicale popolare spagnolo” e la triologia teatrale “I Pirenei.  Albeniz: suo allievo.  Granados: suo allievo  De Falla: suo allievo Italia e Francia alla fine del secolo Ripresa tradizione strumentale locale su spinta dell’esempio di Wagner.  Camille Saint-Saens: contro la Sagra della Primavera di S.  Faurè: più aperto verso le nuove tendenze  Franck  Chabrier In Italia il secolare dominio del melodramma aveva ritardato l’affermarsi del concerto pubblico a pagamento. Repertorio di una produzione ricalcata sui modelli del Romanticismo e tardo Romanticismo tedesco. Musicisti che ci provano: Bazzini, Golinelli, Mancinelli, Sgambati, Martucci, Leone Sinigaglia per la rinascita della musica strumentale in Italia. Influenze del sinfonismo di Wagner. Naturalismo. Permanere di un’abitudine melodrammatica. Etichetta di Giovane Scuola che comprendeva principalmente Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Cilea e Fianchetti. Il loro teatro prese il nome di verista solo perché Mascagni ne fu iniziatore con Cavalleria rusticana (dopo scrive Guglielmo Ratcliff, Isabeu, Amico Fritz, Maschere e Parisina) e dopo Leoncavallo nei Pagliacci . Giordano compone l’Andrea Chenier (oltre che Siberia e Madame Sans-Gene), Francesco Cilea è l’autore dell’Arlesiana e Adriana Lecouvreur. Puccini (1858-1924) allo scadere della tradizione melodrammatica individua la novità: opere sono Manon Lescaut, Boheme, Tosca, Madame Butterfly, Fanciulla del West, Rondine, Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi, Turandot. 24

La musica tra Ottocento e Novecento Tra simbolismo, decadentismo e “Art Nouveau” Inquiete ricerche. Svolta si delinea con chiarezza intorno al 1890: basti ricordare qui le datre delle prime esecuzioni della Prima Sinfonia di Mahler e del Don Juan di Strauss e del Prelude a l’apres-midi d’un faune (1894). Ultimi due decenni del secolo si apre una fase nuova nella storia europea caratterizzata da un consolidamento del capitale ecnomico grazie anche alle conquiste coloniali che conoscono in quest’epoca la massima espansione. La musica francese da Claude Debussy a Maurice Ravel Claude Debussy (1862-1918): vive nella Parigi dell’arte impressionista. Rapporto con ambienti musicali meno decisivo di quello con artisti e poeti. Le sue relazioni con l’armonia wagneriana sono in un certo senso indirette o meno dirette che in altri casi. Uso accorto di modi d’attacco rari (frullati, tremoli, suoni armonici…). Capolavori degli anni Novanta (Cinq poemes de C. Baudelaire, Fetes galantes, Chansons de Bilitis) che in un certo senso preparano al momento culminante di Pelleas et Melisande. Nel Prelude a l’apres-midi d’un faune restano tracce evidenti di “tematismo” e tracce di partizione formale nella divisione in tr zone con un episodio centrale di carattere e tenuto diverso dai due episodi laterali. In opere strumentali successive, nei Nocturnes, in La mer e in Images il gioco degli occultamente si fa ancora più sapiente. Il risultato è quello di una sorta di atomizzazione del discorso, di suddivisione del testo in brevi frammentiImpressionismo. Dicono che la musica di Debussy proceda per macchie sonore. Il lavoro debussiano più tipico è parso Pelleas et Melisande anche perché si legava ad un testo del maggiore esponenti del teatro simbolista, Maeterlinck. D. musicò direttamente in prosa senza pensare ad una trasposizione librettistica. Progetto dal Crollo della casa Usher di Poe e due balletti Khamma e Jeux. Tutta la tecnica di D. sembra volta a creare nell’ascoltatore questo senso di caducità del tempo. Il balletto Jeux che fu eseguito a Parigi dalla compagnia di Diaghilev descrive provocatoriamente una partita di tennis in costume sportivo. Ravel (1875-1937): gli fu rifiutato il Prix de Rome. Fonda una nuova associazione di giovani musicisti, la Societe Musicalee Indepenante (con Faurè presidente). Curiosità e stima per i musicisti della sua generazione. Assimilatore: musica rinascimentale e barocca (Pavane pour une infante defunte e Le tombeau de Couperin), al folklore spagnolo (Rapsodia spagnolo e Bolero), russa (trascrizione di Quadri di un’esposizione), alla tradizione viennese dedicò più di un’opera a cominciare dai Valses nobles et sentimentales. Di jazz abbiamo tracce ne L’enfant et les sortileges e nella Sonata per violino e pianoforte del 1927. Dukas (1865-1935): unica opera teatrale Ariane et Barbe-Bleue su testo di Maeterlinck. 25

Erik Satie e l’arte povera Satie (1866-1925): avanguardia francese degli anni Venti. Scoperto da Ravel attorno al 1910 aveva alla spalle già una produzione compositiva avviata all’insegna di uno sperimentalismo armonico. Opere da lui composte: Ogives, Messe de pauvres, Poudre d’or, Diva de l’Empire, la famosa Parade… Gruppo dei Sei si sciolse alla vigilia della morte di Satie nel 1924. Il balletto realista Parade è un’opera-manifesto provocatoria nel suo improbabile realismo. Socrate è un dramma sinfonico. Prima di morire scrisse ancora la muisca per Mercuri e Relache. Si parla di pauperismo musicale di Satie. Fa anche una parodia della famosa Sonatina op. 36 n. I di Clementi. Gustav Mahler, Richard Strauss e la musica austriaca e tedesca Irrompere del moderno nella musica dei paesi di lingua tedesca si fa risalire alla data della prima esecuzione del poema sinfonico “Don Juan” di Richard Strauss. Pochi giorni Mahler presentò la sua Prima Sinfonia. Nel 1888 Mahler aveva scritto “Totenfeier” che sarebbe poi divenuto il primo tempo della Sinfonia n.2. I primi capolavori di Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) sembrano appartenere allo stesso genere; ma questa coincidenza documenta soltanto la fortuna della “musica a programma”. L’idea della musica come Naturlaut, come suono della natura, va intesa in un senso molto ampio e abbraccia l’insieme dei vocaboli musicali. Così nelle sinfonie di Mahler si addensano materiali eterogenei..Ebreo boemo, Opera che può essere considerata l’atto di nascita del suo linguaggio “Das klagende Lied”. Dopo gli esordi gli unici generi musicali coltivati da Mahler furono Lieder (per voce e orchestra). Nel 1897 è direttore dell’Opera di corte di Vienna. Matrimonio con Alma Schindler figlia di un pittore lo pose in contatto con l’ambiente artistico. Soprattutto nella seconda e nella terza sinfonia si ha l’idea di sinfonia come mondo. I Lieder mahleriani hanno per protagonisti soldati e contadini, bambini, disertori...Esempio è “Kindertotenlieder”. Ottava è importante successo. Con il Lied von der Erde, la Nona e l’incompiuta Decima: andamento frammentario. Mahler considerava se stesso l’inattuale per definizione e vedeva in Strauss il “grande attuale”. Strauss: primo capolavoro è il poema sinfonico Don Juan che si ispira a Lenau. Compone il rondò “Till Eulenspiegels lustige Streiche”; alla forma sonata si può ricondurre Tod und Verkllarung (Morte e trasfigurazione). Di più ampio respiro “Also sprach Zarathustra” dove Nietsche preso liberamente come spunto per una celebrazione dell’evolversi dell’umanità. E in una celebrazione si risolve l’idea poetica di Ein Heldenleben. Scandalo per la Salomè (dalla traduzione tedesca del dramma di Wilde). Elektra di Hofmannsthal. Tocca punte di allucinata esasperazione espressiva. Commedia Rosenkavalier con la collaborazione di Hofmannsthal così come Arianna a Nasso. Con LA donna senz’ombra ribadisce il suo estraniarsi alle novità radicali degli anni dell’Espressionismo. È una fiaba densa di simboli. Si isola sempre di più. Il 1909 fu l’anno dello Schonberg atonale. Zemlinsky (1871-1942): determinante incontro con Mahler. Legata a gusto della Secessione. Opere sono: Una tragedia fiorentina, Il nano…. 26

Schrecker: “Il compleanno dell’Infanta”, “Il suono lontano”...”I segnati”... Busoni: “Arlecchino”, “Turandot”, “Doktor Faust”...Nuova classicità. Simbolismo e decadentismo nella Russia prerivoluzionaria: Skriabin Russia Prerivoluzionaria. Skriabin inizia una brillante carriera pianistica internazionale. Assunzione di modelli chopiniani. Stimoli specialmente filosofici. Dalla Quarta sonata per piano fino alla Decima ed ultima S. svincolò definitivamente la sonata dalla struttura tradizionale in più movimenti. Quando il vincolo formale si allenta ulteriormente e il pensiero musicale si addensa nella piccola forma come nei Cinque preludi op. 74 allora ci troviamo alle soglie dell’informale e dell’aforismo. “Prometeo o Il poema del fuoco” (famoso l’accordo: do-fa diesis-si bemolle-mila-re). Rachmaninov: gestualità romantica. Famoso “L’isola dei morti” come poema sinfonico. Il realismo espressionistico: Janacek “Danze di Lachi”, “Nello stile del canto popolare”, “Amarus”, “Jenufa”...Sfumature psicologiche dei personaggi. Uso del canto popolare... L’epoca delle avanguardie storiche Dalla crisi ai nuovi linguaggi La vita dei teatri e delle sale da concerto comincia ad assumere le omogenee caratteristiche internazionali che sono le premesse di quelle attuali. Oggi è un dato acquisito che gli anni 1908-09 a Vienna segnino una data fondamentale per la musica del Novecento; ma la consapevolezza di questa prospettiva storica non sempre è stata scontata e non lo era certamente negli anni della stesura della Filosofia della musica moderna. La scuola di Vienna: Schonberg, Berg e Webern Schonberg (1874-1951): lezioni da Zemlisky. Dopo le prime raccolte di Lieder il suo primo capolavoro fu Verklarte Nacht del 1899 per sestetto d’archi. Musica da camera ha un rilievo essenziale nell’opera del giovane S. Ricerca di essenzialità e organico gigantesco come Gurrelieder o poema sinfonico Pelleas und Melisande. Opere riassuntive della prima fase possono essere considerate il Quartetto n. 1 in re minore op. 7 e la Sinfonia da camera op.9. Sono concepiti come blocco unico. All’interno di un solo movimento in forma sonata s’inglobano i quattro tempi tradizionali. La sinfonia composta per 15 strumenti con esiti sonori di trasparenza e allucinata tensione presenta un grado di densità e concentrazione portato all’estremo. 27

Tra il 1908 e il 1909 egli compose i 15 Lieder dal Libro dei Giardini Pensili di Gorge, nel 1909 nascquero i Tre pezzi per pianoforte, i Cinque pezzi per orchestra e il monogramma Erwartung. Rifiuta il termine di atonalità e preferisce parlare di EMANCIPAZIONE DELLA DISSONANZA. Legami con Kandiski. Condizione emblematica dell’espressionismo è l’angosciosa solitudine dell’unica protagonista di Erwartung, una donna. In “Die gluckliche Hand” aveva progettato una grande dramma. Nel 1911 compone i Seipiccoli pezzi op. 19 per pianoforte. Del 1912 è il Pierrot Lunaire (forme libere e anche rigorose forme contrappuntistiche). Musica come caleidoscopio. È costituita da una forma di recitazione intonata che Shconberg chiamò Srpechgesand dove l’interprete deve rispettare rigorosamente il ritmo ed intonare le note scritte con emissione parlata. Negli anni della guerra S. lavorò solo ai bellissimi Lieder op. 22 con orchestra e all’incompiuto oratorio Die jakobsleiter. Metodo della dodecafonia. Nel solo ambito della scuola di Vienna, in Schonberg, Berg e Webern, si assiste a tre modi radicalmente diversi di concepire il nuovo metodo. In Schonberg la sperimentazione della dodecafonia coincise con una svolta stilistica piuttosto netta. Già il Pierrot Lunaire segna una svolta. Ma una più netta è quella che si profila tra le due raccolte di composizioni pianistiche degli anni 20-23, i Cinque pezzi op. 23 e la Suite op. 25. L’op. 23 prosegue idealmente le esperienze del Pierrot e della Jakobleiter. Uso della dodecafonia in S. andò rapidamente oltre la rigida stilizzazione di aprte dell’op. 25 recuperando una nuova libertà inventiva. Gli anni dopo il 1920 sono di rinnovata fertilità: quartetto n. 3 e le Variazioni. Totale padronanza del nuovo metodo nell’incompiuta opera “Moses und Aron”. All’avvento del nazismo decise di lasciare la Germania e si stabilì negli USA. Si delineò allora nella musica di Schonberg una tendenza retrospettiva e ritorno alla tonalità.: Ode to Napoleon...Poi, intorno al 1945 c’è un’altra svoltariemgerge la tendenza ad inventare forme liberissime (A Survivor from Warsaw...”.. Berg (1885-1935): interesse per il Lied confinato all’apprendistato. Questa produzione culmina nei Sieben fruhe Lieder. Primo pezzo atonale di Berg come contributo all’almanacco “Der blaue Reiter” curato da Kandinski e Marc. Drammatica gestualità teatrale. La vicinanza dell’opera 6 con il Wozzeck non è soltanto stilistica e spirituale ma anche cronologica. Ambiguità tonali. Con il concerto da camera per violino, pianoforte e 13 fiati si profila una svolta verso la dodecafonia. Nel 1925 seguì il primo pezzo dodecafonico di Berg, un breve Lied su testo di Storm, la cui serie è usata anche nella Lyrische Suite per quartetto d’archi che è la più fortunata opera strumentale di Berg insieme con il Concerto per violino (1935) dove il musicista sembra voler trarre dal proprio linguaggio l’essenza lirica. Ambiguità tonali Opera che assorbì la massima parte delle energie di Berg, Lulu morte gli impedisce la strumentazione. Da dramma di Wedekind, Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora, Berg trae 7 scene del suo libretto. Dall’ascesa sociale alla morte per mano di Jack lo sventratore. 28

Webern (1883-1945): assume la posizione de puro lirico rispetto agli altri due. Al Lied è dedicata gran parte delle sue composizioni. Webern studiò con Schonberg. Inizia il suo catalogo con la Passacaglia op. 1 per orchestra del 1908. Tra il 1908 e il 1909 musicò 15 poesie di Stefan Gorge. Compone anche Bagattelle. Nel 1914 si apre una nuova fase nella musica di W.: dopo aver approfondito all’esrtmo la ricerca nell’ambito della massima concentrazione egli ritornò alla musica vocale, unendo al canto il pianoforte (nell’op. 12) o piccoli ed atipici gruppi strumentali. A partire dai 3 Volktexte op. 17 Webern adotta il metodo dodecafonico proposto da Schonberg usandolo in modo piuttosto semplice. A partire dalla Sinfonia op. 21 si precisano i caratteri più tipici del modo weberniano di intendere la dodecafonia negli anni della avanzata maturità. Egli tende a “comporre la serie”, a pensarla cioè come un materiale di partenza che unifichi compiutamente diversi aspetti della composizione. Strawinsky: dall’epoca dei “Ballets russes” al periodo seriale Primo decennio del XXBallets Russes di Diaghilev. Attrae numerose personalità.  Debussy : Jeux  Ravel: Daphnis et Chloe  Strauss : La legend de Joseph  Satie : Parade  Prokoviev : Chout, Pas d’acier, Le fils prodigue  Milhaud : Le train bleu  Strawinsky : L’uccello di fuoco, Petruska, La sagra di primavera, Le rossignol, Pulcinella, Mavra, Noces, Apollon Musagete Quando D. commissionò a S. L’uccello di fuoco S. era già conosciuto per Scherzo fantastique e Fuochi d’artificio. Altri due balletti Petruska e Le sacre du printemps che rappresentano il periodo russo. Impiego di fonti popolari russe. Il Sacre ancora più di Petrusla è un prototipo stilistico che contiene racchiusi in sé i tratti salienti del linguaggio strawinskiani. Fino a Mavra (1922) opera buffa che parodizza l’opera comica italo-russa traendo il soggetto da un poema di Puskin, S. non comporrà più un lavoro teatrale in cui si realizza un’identificazione ta voce e personaggio. Tanto in Renard che in Noces tratti entrambi da testi popolari russi le voci sono mescolati agli strumenti dell’orchestra. Una situazione analoga si realizza nell’Histoire du soldat con la riduzione del’orchestra ai minimi termini. Con il balletto Pulcinella S. inaugura quel nuovo periodo creativo che con termine equivoco è stato definito NEOCLASSICO. Conversione religiosa inaugurato con un capolavoro assoluto: la Sinfonia di Salmi. Personale prassi creativa cui la poetica musicale intese a attribuire una veste di sistematicità e coerenza estetica Poetique musicale del 1942. All’inizio degli anni Quaranta la produzione stravinskiana risente infatti della crisi del trasferimento negli USA della seconda emigrazione del compositore in seguito al precisare degli eventi in Europa. Lavori d’occasione o su commissione. Vedi altri appunti. 29

Nei lavori successivi, La Cantata, Il settimino, Tre canti di William Shakespeare e In memoriam Dylan Thomas S. manifesta unn sempre più spiccato interesse per l’impiego delle permutazioni. Compiuto approdo alla serialità con i Treni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae. Dai Treni fino alle ultime composizioni della metà degli anni Sessanta la creatività stravinskiana si concentrò principalmente sulla composizione di lavori d’ispirazione sacra o dedicati ad amici o personalità scomparse (Elegy for J.F. ennedy del 1964 e Introitus alla memoria di Eliot). Le due ultime composizioni strumentali di maggior respiro, i Movements per pianoforte ed orchestra e le Variazioni orchestrali rappresentano i punti di massimo avvicinamento di S. all’avanguardia contemporanea. Canto popolare e apertura internazionale Szymanowski, Kodaly, Bela Bartok

nei

paesi

dell’Est

europeo:

Aspirazione a riscossa culturale dei paesi un po’ emarginati. Szymanowski: polacco. Attratto da Skrabin. Lirismo estatico, arabesco, atmosfere sensuali. Opera Re Ruggero, Stabat Mater. Interesse anche nei confronti del folklore. Kodaly e Bartok dalla metà del primo decennio del Novecento collaborarono appassionatamente ad una sistematica ricerca etnomusicologica impostata su basi scientifiche ed alla pubblicazione del materiale raccolto che li indirizzò puire ad un’utilizzazione creativa dei tratti salienti di quel folklore conducendoli ad esiti artistici molto diversi. Kodaly (1882-1967): ungherese. Utilizzò il canto popolare come mezzo educativo e come mezzo comunicativo. Bela Bartok (1881-1945): ungherese. Utilizza folklore e cultura ungherese ma è anche internazionale. Grandissima capacità di assimilazione stilistica. Pianoforte come mezzo prediletto. Per amore di Strauss scrive il poema sinfonico “Kossuth”. Per il pianoforte scrive Pezzi facili, Bagattelle, Improvvisazioni su canti contadini ungheresi. “Allegro barbaro” (1911): concezione percussiva del piano. Negli anni dela svolta stilistica si cimenta pure nel Primo quartetto per archi ispirata all’esempio tardo-beethoveniano. Si dedica pure al teatro musicale: Il castello del principe Barbablù, il balletto Il principe scolpito nel legno, assecondano il simbolismo di Bartok. Nel balletto Il mandarino meraviglioso la violenza espressionistica con cui è interpretatati il truculento soggetto piega il linguaggio bartokiano. Problema della forma fu un problema costante per Bartok. La ricerca di una forma organica lo condusse a capolavori come i tre quartetti, Musica per archi, celesta e percussione e la Sonata per due pianoforti e percussione. Violenta la natura degli strumenti. Termina la raccolta pianistica dei Mikrokosmos, 153 pezzi in ordine di difficoltà crescente che rappresentano il Gradus ad Parnassum del panismo moderno. 30

Giunto al punto zenitale della sperimentazione sonora e della sintesi creativa e formale l’arte di Bartok inizia un progressivo smorzamento delle sonorità più accese. Terzo stile è verso un neoclassicismo. Va in America e come documento di questo sradicamento abbiamo la Canzone di ringraziamento. La Spagna di Manuel de Falla (1876-1946) Vince un soggiorno Parigino dopo aver composto La vida breve. Scambi tra la cultura spagnola e quella francese. La sua autodifesa fu appunto il folklore inteso come “verità senza autenticità”. Famoso il balletto “Il cappello a tre punte”. Nelle sue opere evoca colori e profumi della Spagna. Non riesce ad ultimare Atlantica in cui intendeva celebrare la Spagna ritornando alle sue sorgenti mitologiche. La musica in Germania fra la due guerre: Paul Hindemith, Kurt Weill e Hanns Eisler Musica d’uso. Hindemith (1895-1963): opere significatice che si imposero con una forza d’urto capace di suscitare scandalo come “Morder, Hoffunung der Frauen”, “Das Nusch-Nuschi” e “Sancta Susanna”. Il pià famoso lavoro strumentale composto da H. la Kammermusik il primo di una serie di pezzi per diversi organici intitolati Kammermusik. Interesse per la musica d’uso rivolta all’intrattenimento dei dilettanti ed ad una funzione didattica. Opera Cardillac tratto da una novella di Hoffmann. Das Fraulein von Scuderi. Collaborò con Brecht nel badener Lehrstuck vom Einverstandnis. Compone i 7 quadri del Mathis der Maler: racconta la crisi creativa del pittore Mathias Grunewald di fronte alla Germania sconvolta dalle guerre dei contadini e il suo superamento nella consapevolezza di dover soltanto seguire la vocazione artistica. Autobiografico. In Die Harmonie der Welt H. si identifica con la contemplazione dell’armonia delle sfere, con l’atteggiamento speculativo di Keplero. Rischio dell’accademismo. Fra gli esempi caratteristici del clima culturale tedesco verso la fine degli anni Venti e della voga della Zeitoper va ricordato il caso di Jonny spielt auf del viennese Ernst Krenek per gusto cinematografico. Kurt Weill (1900-1950): collabora con Brecht per “Mahagonny Songspiel”. Maggior successo “Die Dreigroschenoper”. Brecht elogiò in Weill l’apertura al linguaggio della canzone, del cabaret...Balletto “Die sieben Totsunden” e “Der Jasager” così si chiude la collaborazione con Brecht. Musicista che con Brecht collaborò più a lungo fu Hanns Eisler. Autore di musiche per il teatro di Brecht come La madre, Galileo, Schweik, di canzoni di lotta come Massenlieder. Con Brecht collaborò anche Paul Dessau che all’incontro con Brecht dovette gli stimoli decisivi e il suo lavoro più fortunato “Die Verurteilung des Lukullus”. 31

Tutti scelsero l’esilio al momento dell’affermazione del nazismo. Per altri significò chiudersi all’isolamento (“emigrazione interna” per Hartmann). Il Gruppo dei Sei Tendenza antidecadentista che professava un’estetica musicale oggettiva e quotidiana epurata da ogni barlume di psicologismo di cui si fece portavoce Cocteau nel manifesto “Le Coq et l’Arlequin” (1918). Quale maestro fu indicato Satie. Fu proprio questo spirito ironico ad attirare intorno a Satie e Cocteu un gruppo di giovani compositori, denominato dal giornalista Henri Collet “Gruppo dei Sei”: 1) Gorge Auric 2) Louis Durey 3) Arthur Honegger : salmo drammatico « Le Roi David » e alcuni oratori come « Judith » e « Antigone » 4) Darius Milhaud : il più fecondo 5) Francis Poulenc : « Le mamelles de Tiresias » su testo di Apollinaire. Più fedele allo spirito del gruppo. “Les biches” per i Ballets Russes. 6) Germaine Tailleferre L’emergere di personalità artistiche individuali crearono spaccature nel gruppo. La musica italiana fra le due guerre Internazionalismo nell’Italia fu incarnato dalla creazione del Festival di musica contemporanea di Venezia. Autori come:  Alfano:  Respighi  Pizzetti  Casella: abbraccia ideale neoclassico e mediternnaeo. Balletto da “La giara” di Pirandello o il pastiche della Scarlattina per pianoforte e strumenti del 1926.  Malipiero  Ghedini  Dallapiccola  Petrassi: si è rinnovato per più di un cinquantennio con grande ricchezza di aperture. Gli esiti più rappresentativi sono la Partita, Primo concerto per orchestra, Salmo IX, Magnificat, Coro di morti. Corrosione con legami della tradizione nella Noche oscura, Il Cordovano e Morte dell’aria. Seguì concentrazione sull’orchestra con il succedersi di cinque dei Concerti. La musica dell’Unione sovietica: Prokoviev e Sostakovic Con la morte di Stalin si realizzarono caute aperture anche nel campo artistico e musicale. Due massimi compositori sovietici . Sostakovic non si allontanò mai dalla patria, Prokoviev sempre visse in Europa e in America. Prokoviev: nel momento del suo trasferimento in occidente si era già imposto all’attenzione del pubblico per lavori come Quattro pezzi op. 4, la Toccata, i Sarcasmes, Le Visions fugitives... Avversione nei confronti del retaggio 32

romantico. Più verso sinfonismo haydiano. Soggiorno occidentale di febbrile attività specialmente nel teatro: Il giocatore (tradizione Musorskiana e rimskiana), soggetti operistici diversi come la favola gozziana (L’amore delle tre melarance) ed il racconto gotico (L’angelo di fuoco), il racconto favolistica russo (Il buffone), ispirazione macchinistico-futurista (Il passo d’acciaio) e la storia biblica (Il figliuol prodigo che divenne un balletto). Decide di tornare in patria e supera la prova di mutamento di temperie culturale con Romeo e Giulietta e Cenerentola e Guerra e Pace. Sostakovic: il primo periodo compreso tra la Prima Sinfonia op. 10 e la Quarta è definito come modernismo. “Il naso”: concezione parodistica e dissacrante. La quinta segna una svolta: ripudia il modernismo e ricondusse lo schema ed il linguaggio sinfonico alle categorie formali ed espressive del sinfonismo classico-romantico. Successo per la Settima. Compone sinfonie gino alla Quindicesima. Dà anche l’avvio ad un intenso ciclo di liriche. Interesse per vocalità ed ad una cauta utilizzazione tematica della serie dodecafonica nell’ambito cameristico. La musica negli USA e nell’America latina Fortemente influenzata da quella tedesca.  Charles Edward Ives anticipò numerose tecniche espressive dell’avenguardia storia e contemporanea (atonalità, impiego di organici inusuali…). Sperimentalismo assume funzioni ludiche (This Joke is a Joke nel Trio per violino, violoncello e pianoforte) o intende evocare atmosfere naturalistiche (From the Steeples and the Mountains…). Scelta di isolamento lo porta ad essere scoperto ed apprezzato solo nei decenni successivi. Fortuna del JAZZ bianco, jazz delle orchestre da ballo, jazz negro autentico, rag-time… Gorge Gershwin: “Rapsody in blue”, poema sinfonico “Un americano a Parigi”. “Porgy and Bess” del 1935 è il capolavoro della carriera musicale colta in cui il fascino dei songs e la spettacolarità del folklore rivissuto in edizione Broadway sostituiscono le qualità fondamentali di una vera e propria opera. Nel corso degli anni Settanta si è manifestata la propensione ad una sempre più spiaccata contaminazione del jazz con il rock e il pop (esempi di Miles Davis). Duke Ellington: voci strumentali di solisti di eccezione. Sperimentazione musicale di cui l’esponente principale è Edgar Varese: creazione di un universo sonoro in cui i timbri di strumenti dal suono determinato o indeterminato sono cellule germinali di un processo di aggregazione quasi-materica del suono. Le due opere centrali dell’itinerario creativo varesino Ecuatorial e Density 21,5 rispecchiano una tendenza alla rarefazione linguistica, alla coagulazione del discorso attorno ad un nucleo melodico. La pià perfetta realizzazione orchestrale del mondo espressivo varesino è forse Deserts inciso su nastro magnetico che conferiscono al lavoro una dimensione antifonica. America Latina: 33

  

Brasile di Villa-Lobos Messico di Chavez Argentina di Ginastera

La musica del secondo dopoguerra La nuova musica dopo il 1945 Svolta nel pensiero compositivo con Pierre Boulez. Autori importanti: 1) Oliver Messiaen: nuove ricerche sul ritmo 2) Pierre Boulez: celebre Schonberg è morto 3) Stockhausen 4) Nono 5) Berio 6) Maderna 7) Clementi Tecnologia e comunicazione di massa 1877: invenzione fonografo a cilindri di Edison 1896: trasmissione a distanza servendosi Guglielmo Marconi Prima stazione radio a Pittsburgh nel 1920. URI in Italia nel 1924. 1948: LP

onde

elettromagnetiche

per

Appunti da “La nascita de Novecento” di Guido Salvetti CARATTERI GENERALI 34

La fine del secolo fu segnata dall’affermarsi della produzione metallurgica e dell’industria pesante. Industria degli armamenti (cannoni e corazzate). Espansione economica in Africa ed in Asia. Nel 1885 spartizione dell’Africa. India terra di sfruttamento intensivo. Fattori ideologici: esaltazione tecnica produttiva industriale, civiltà occidentale come più avanzata, razza bianca superiore, esaltazione scienza e tecnica. Cultura ufficiale che si esprime attraverso il “colossal”. Masse da plasmare, nuovi strumenti di comunicazione. Cultura sociale degli anni Novanta pesantemente condizionata dall’esaltazione delle sorti che scienza e tecnica riserveranno all’umanità solo che vengano in mano ad un soggetto collettivo (classe lavoratrice) che li strapperà all’uso egoistico della classe dominante. Tendenza letterario – artistica realismo, naturalismo, verismo. Nel 1873 l’Inghilterra entra in un periodo di depressione che dura 20 anni. Così abbandona il liberismo e ricorre alle barriere doganali che diminuirono il consumo e crearono disoccupazione. In Francia la situazione non era migliore: strage di comunardi, odio contro tedeschi, spaccatura a proposito dell’affare Dreyfus (andare a rileggere!) dove i progressisti ottenere una difficile vittoria. Epoca attraversata da due principali motivi di crisi: minaccia guerra incombente e questione sociale. Larga schiera di intellettuali subì “il disagio della civiltà” ( da Freud). Filosofia: condanna scientismo e liberazione degli istinti come Nietzsche. Simbolismo: ovvero ciò che nasce dal senso della tenebrosa unità delle cose e dall’impossibilità di comprenderle se non attraverso l’analogia, il simbolo, appunto. Fusione delle arti. Da qui la pittura degli impressionisti. Importanza della psicoanalisi di Freud. Figura dell’intellettuale: generale rifiuto della civiltà. L’individualismo diventa estremo. In musica centrale la rivisitazione preziosa del passato: dal gregoriano alla polifonia rinascimentale, dal barocco strumentale al Settecento clavicembalistico. Progressiva omogeneità culturale che caratterizza il periodo della massima espansione del capitalismo europe prima della Grande Guerra: è questa la prima caratteristica della vita musicale di quegli anni. Nel 1890 esce “Cavalleria rusticana” che fa il fgiro del mondo. I grandi concertisti seguono itinerari di tournee. Organizzazione su scala mondiale della vita musicale ha ovunque strutture simili. Innanzitutto i conservatori (importanza di quello di Pietroburgo e americani), poi esposizioni industriali (la più famose di tutte l’Esposizione Universale di Parigi del 1889). Editoria musicale svolse un ruolo di primaria importanza. La nuova legislazione sui diritti d’autore in Italia è del 1865. Nasce il divismo del direttore d’orchestra: Hans von Bulow è un esempio o direttori-compositori come Mahler e Strauss. Rinascita sinfonica in Italia legata a direttori di fama internazionale: Luigi Mancinelli, Arturo Toscanini. Il fattore veramente unificante fu rappresentato dal cosiddetto “repertorio” cioè dalla notevole stabilità delle musiche esguite, sempre più appartenenti al passato. Lirismo e drammatismo. Elemento importante di unificazione fu Richard Wagner: l’era wagneriana potrebbe anzi collocarsi dall’anno della sua morte fino alla prima guerra mondiale. Il culto di Wagner trascese i limiti del nazionalismo tedesco. Il Festival di Bayreuth fu l’espressione più vistosa di questo culto. 35

L’imponenza della tradizione tedesca nella formazione del repertorio è conforntabile soltanto con la grande popolarità internazionale dell’opera italiana (Verdi). Le maggiori tensioni contro l’egemonia tedesca e italiana vennero dalla Francia; la rottura dell’egemonia si ebbe con Debussy poiché egli riuscì a trasferire nell’ambito musicale i fortissimi stimoli che gli provenivano da sconvolgenti esperienze nella letteratura e nella arti figurative della Francia di fine secolo. Per anni entrarono nelle strutture ufficiali soltanto quelle novità che dimostrarono omogeneità con i valori consolidati. L’interesse per il passato corrispondeva ad esigenze mussali e monumentali. Sviluppo degli studi musicologici in Germania. Il termine di “avanguardia” esprime molto bene i termini di una battaglia culturale estrema. Esempi sono i Futuristi, Les Six guidati da Satie e Cocteau, i Cinque russi. In Francia la predilzione per i nazionalisti russi accumunò Debussy, Ravel, Satie e i Sei. In Italia nel momento dell’aggregazione di un gruppo di ventenni intorno alla Voce o a D’Annunzio o ai primi concerti con musiche interamente italiane si fece continuo riferimento ai Cinque russi. Debussy: la sua ricerca musicale si svolse quasi interamente nel dialogo interiore con testi poetici o con musiche di musicisti “assenti” (Musorgskij). La sostanza della crisi tra musicista e pubblico risiede nel linguaggio: il musicista non riesce più ad adeguarsi all’insieme di aspettative che gli provengono dall’esterno. Il distacco tra musicista e pubblico è causa ed insieme effetto della crisi del linguaggio. Avanguardia si fece custode dello spirito dell’Utopia. Spesso la novità dei musicisti di avanguardia passò attraverso la contaminazione con la musica triviale. Dopo il 1871 una borghesia di recentissima formazione e abbastanza incolta sfogò il proprio desiderio di divertimento nell’operetta. L’operetta è sempre più viennese. I compositori italiani approderanno all’operetta più tardim nel momento della massima spensieratezza del genere; se La vedova allegra di Lehar è del 1905 e La principessa della Czarda del 1915, La reginetta delle rose di Leoncavallo è del 1912 e Il paese dei campanelli di Ranzato è del 1923. Altrettanto importante fu il dilagare a Vienna del valzer. L’importanza del genere legero coinvolgeva quindi in tutta Europa letterati, pittori, musicisti colti. Con la perdita dell’egemonia culturale della Mitteleuropea rispetto ad altre nazionalità (Ungheri di Bartok, URSS di Prokofiev e Sostakovic, America di Gershwin…) può essere esaminata anche come la crisi dell’egemonia colta sugli altri livelli dell’esperienza musicale. Il dilagare dei ritmi sudamericani e della moda del jazz. Ballabile di Satie con Parade. La Gebrauchsmusik tende a modellarsi su esperienze d’ascolto massificate. In questo cotnesto culturale il passaggio al Novecento musicale è profondamente segnato dall’avvento del jazz. Intorno al 1920 sempre ad opera di grandi imprese americane decollava un altro straordinario mezzo di diffusione sonora: la radio. Ancora jazz fu la prima musica incisa in un film sonoro, Il cantante di jazz. Cresceva così il ruolo culturale degli Stati Uniti. Il jazz fu soprattutto la fine dei buoni sentimenti, della raffinatezza di tratto, del senso della tradizione. PARIGI 36

La sconfitta di Sedan (1870) e la Comune di Parigi (1871) segnarono profondamente la vita politica e civile della Francia. Non venne meno nonostante i rivolgimenti politici il ruolo dello Stato nella gestione della “politica culturale”. Tra gli intellettuali non mancò mai chi sentisse l’impegno di denunciare ingiustizie e miserie (Hugo, Balzac, Zola..). Scandalo per l’opera di Baudelaire “I fiori del male”. Musica svolse un ruolo centrale e decisivo: ciò avvenne con la musica di Wagner che dominò l’estetica e la sensibilità dei decadenti francesi ad iniziare dall’illuminazione che ne ebbe Baudelaire nel 1860. Dal Parsifal il Manifesto derivò parti qualificanti del suo credo. Notevole fu anche l’infiltrazione wagneriana nei romanzi francesi di fine secolo. Le maggiori difficoltà di fronte a Wagner le ebbero i musicisti i quali si trovarono di fornte ad un modello così grandioso da risultare paralizzante. Intorno al 1890 la vita musicale francese era dominata da auguste istituzioni. Concorso del Prix de Rome apera ai giovani diplomati…Negli stessi anni può dirsi ancora in pieno svolgimento la battaglia culturale dei “sinfonisti” , dei wagneriani, degli armonisti… Cesar Franck (1822): in lui l’illuminazione wagneriana degli anni ottanta riguardò solo marginalmente il teatro. Trascorse per decenni un’esistenza oscura di organista compositore. Nei decenni seguenti la sua produzione fu quasi esclusivamente dedicata al genere sacro (tradizione cattolica francese). Si veniva fondendo in lui con un profondo amore per il Bach delle Cantate. Un primo impulso ad affrontare forme più ampie con l’uso dell’orchestra sinfonia gli venne da Lizt il quale nell’attribuirgli segni di ammirazione lo commosse. Il cromatismo esasperato di Tristano piagato e agonizzatnte e quello terribile del lamento di Amfortas nel Parsifal gli apparvero come il termine estremo che ha le visioni mistiche dei riti e dei cori del Santo Gral. Solo in un caso la ricerca di F. verte nella direzione di un alleggerimento amabile e francese. Chabrier (1841-1894): a Wagner tributò Gwendoline (affresco medievale). Chausson (1955-1899): amico di Debussy. Composizioni cameristiche con paura di essere condizionato wagnerianamente e così più dispersività formale. Uso di grandi silenzi. Ricerca dominata da ammirazione e contemporaneamente dal timore di Wagner. Ricrea immagini del mare, del canto degli uccelli… Camille Saint-Saens: divulgatore della musica strumentale. Il modello è comunque Liszt per la grande estensione e la libertà improvvisatoria nella costruzione. Vincet D’Indy: viene anch’essa a coincidere con gli anni dell’affermazione di Debussy. D. veniva a rappresentare l’ingresso di un’intellettualità seriosa, nutrita di studi musicologici e sostenuta da un dichiarato intento morale educativo nei confronti del pubblico. Faurè: caso singolare. Totale indipendenza da Wagner e da tutti gli altri. La sua figura di musicista è solitaria. Margini del repertorio corrente. Spicca il requiem. Partecipazione al movimento di risporta del canto gregoriano. Verlaine ricondotto ad una misura sentimentale. 37

Nella Francia di fine secolo nell’Opera e nell’Opera comique continuava a risidere fisicamente il concetto di tradizione nazionale con un pubblico che se ne faceva depositario contro ogni sovversione. L’Opera in particolare rimaneva legata al concetto del “grande spettacolo” del fran-opera. L’Opera rappresentava anche per il balletto il luogo della tradizione con il predominio della coreografia sulla musica: ma si stava imponendo una maggiore dignità della partitura musicale. L’avvento del balletto moderno con la compagnia di Diaghilev nel 1909 avverrà ben lontano dall’ambiente ufficiale dell’Opera. L’Opera-comique fu il luogo dove videro la luce i lavori più importanti del teatro musicale francese di quegli anni: Carmen (1875), Manon (1884), Pelleas (1902). Anche per la Francia, come per l’Italia si è spesso parlato di una stagione verista, coincidente con il trionfo anche in Francia di Cavalleria rusticana (1892), dei Pagliacci (1902) e della Boheme. Charpentier: scrive Louise (1900). Bruneau : attinse i soggetti dai romanzi di Zola di cui condivise la battaglia negli anni dell’affare Dreyfus. Mancava a questo verismo un pari impegno nel rinnovamento del linguaggio musicale. Questo ricerca sarà effettuata da Debussy… I due volti di Debussy (1862-1918) La sua fama risale a due periodi distinti: nei primi anni del secolo in Francia dopo il successo di Pelleas e nel secondo dopoguerra per merito di Messiaen. La moda debussista, il rifiuto successivo e la riesumazione più recente si basarono su letture parziali della sua opera. Si è evidenziato il rigore delle sue costruzioni, il calcolo cosciente delle disposizioni nel tempo non solo degli elementi melodico-armonici, ma anche di quelli timbrici e ritmici. La frammentarietà discorsiva è stata reinterpretata come un recupero del “suono puro”. Da qui l’accostamento in Boulez de nome di Debussy con quello di Webern. Si affermò la tendenza storiografica di far iniziare da Debussy il Novecento musicale. Caratteri di Debussy: detesta grossolanità e l’edonismo a fini commerciali. Aborrisce dal popolulismo naturalista. Contro Charpentier. Esigenza di bellezza pura, dono di pochi eletti. Wagner come esperienza suprema. Si reca a Bayreuth; di Wagner accetta l’estetica, ma ne respinge il gusto; preferisce lasciare all’immaginazione a l sentimento. L’esperienza musicale di D. fortemente segnata dal clima letterario decadente. Linguaggio musicale ed estetica simbolista Protettrice Madame von Meck. A Parigi D. si guadagnava la vita dando lezioni di piano. Venne poi a contatto con la famiglia Vesnier. Vincitore del Prix de rome tra il 1885 e il 1887. Conosce poi l’editore Edmond Bailly. Scrive “Cinque poemi su testi di Baudelaire”. Piena di allusioni simboliche. Ispirazione al Settecento di Verlaine. Anche suggestione ellenistica. Dopo un periodo di difficoltà economiche D. ritrova il successo con i Nocturnes. L’avvenimento fondamentale di questi anni è l’opera Pelleas et Melisande. Le intenzioni che guidano la ricerca sono rendere la musica capace di alludere all’”inesprimibile”. Dramma di Maeterlinck appare a D. come perfettamente corrispondente alle sue esigenze di teatro. In due anni termina i cinque atti 38

dell’opera. La vicenda poteva essere considerata una rivisitazione del Tristan di Wagner, ma di segno opposto: silenzi là dove le parole avevano incalzato, semplicità quasi infantile là dove la passione era stata spasmodica. Presenti riferimenti fissi ai personaggi e all’azione, temi non s’impongono, la tecnica non è diversa da quella wagneriana, ma diverse sono le qaualità dei temi, la semplicità del loro trattamento, la loro stessa somiglianza. La riuscita assoluta del Pelleas consiste nell’essere un teatro musicale antidrammatico. Debussy e il superamento del simbolismo Successo cambia la vita di D.: abbandona la moglie e gli amici, ha un editore importante come Durand, dal 1909 inizia a soffrire per la malattia che lo ucciderà nel giro di nove anni. Inquietudine anche nelle opere. Si parla di un ritorno al sinfonismo. Scrive le Images, le musiche per il Martirio di San Sebastiano di D’Annunzio, il balletto Jeux per Diaghilev. Pluralità di stili ha un’intenzione di arcaicità antidrammatica e antilirica. Un categoria centrale per lo stile di Debussy è quella di arabesco. In Children’s Cornet (1908) la misura infantile dà ad ogni riferimento un tocco di ironia pur nella serietà di fondo che viene garantita dall’ammirazione per La camera dei bambini di Musorgski. Poi scrive i due volumi di Preludes. Pezzi didattici negli Studi. Il modernismo di Ravel Educazione musicale ordinatissima. Aveva studiato pianoforte. Non riesce a vincere il Prix de Rome scandalo nel 1905. Per nulla simbolista. Evocazione di atmosfere esotiche o antiche (Habanera, Rhapsodei espagnole, Bolero del 1928). Artificioso per natura. La prima grande stagione compositiva di Ravel si colloca tra il 1905 e il 1908: Rapsodie, L’heure espagnole… L’heure espagnole: intenzione di rinnovare opera buffa. Intreccio spassoso nel nascondersi degli amanti dell’intaprendente moglie dell’orologiaio rimasta sola in bottega. Immagine ritmica del meccanismo dell’orologio.Evocazione infanzia. Rivalutazione funzioni armoniche. La modernità di Ravel non risiede nell’arditezza delle armonie o nell’uscita dal sistema tonale; essa va colta in un costante distacco ironico. Negli anni seguenti questo aspetto antiromantci si radicalizzò nel clima culturale dominato da S. e non poco da Satie. L’enfant e les sortileges, da una fiaba di Colette : il bambino cattivo che ha rotto ogni cosa e ha maltrattato piante e animali si vede comparire dinanzi, animate e parlanti, le sue vittime e viene ricondotto alla ragione. La popolarità di Ravel si affidò in particolare alle grandi partiture orchestrali: la Rapsodie espagnole. Compone anche le musiche per un balletto, Daphnis et Chloè, balletto per i Ballets Russes di Diaghilev. Sarà comunque il Blero a venire incontro al grande pubblico proprio intorno al 1929, contro ogni modernità e ogni ricerca di avanguardia. Compone anche i Due concerti per pianoforte e orchestra. Dopo il 1932 c’è un aggravarsi delle condizioni fisiche e nervose. Le ultime composizioni rimasero i due Concerti e le liriche di Don Quichotte. 39

Parigi e la Spagna: De Falla Negli anni di Debussy e Ravel giunse a piena maturazione lo scambio culturale tra la musica spagnola e quella francese. Da un lato lo spagnolismo fu componenti non secondaria dell’impressionismo più evocatore o dell’acceso scatenarsi di ritmi e timbri squillanti. La lezione della Spagna fu profonda: fu una lezione di libertà improvvisatoria, di estro fatto di accensioni improvvise o di languori. Manuel de Falla: compenetrazione tra le vicende della musica francese e dello spirito spagnolo. I Balletti di Diaghilev rappresentavano a Londra “El sombrero de tres picos”. Quando l’autore si trasferì a Granata cominciò ad abbandonare i riferimenti alla musica Andalusa. Lezione di Ravel. Tra simbolismo ed oggettivismo. Le avanguardie artistiche e letterarie La pittura ha un ruolo di primo piano nella modificazione del gusto e delle estetiche. Tecnica del colore violento, chiarissimo. Movimento che si conviene definire “espressionismo tedesco”, la pittura francese dei fauves che genera il cubismo. Strettamente collegato con le avanguardi eparigine fu il futurismo. Marinetti ne pubblicò il Manifesto nel 1909 sul Figaro. Apollinaire: “Le mammelle di Tiresia” e “Calligrammes”: derisione del pubblico borghese. Eppure l’avanguardia francese ha un impegno morale e politico. Movimento dada fondato da Tzara a Zurigo nel 1915 ed esportato a Parigi nel 1919.: scopo totale distruzione è fondazione società anarchica o comunista radicalmente diversa perché diversi sono gli uomini che la compongono. Surrealismo di Breton, con negazione di una valore reale dell’esperienza. Cocteau: fuori dal movimento surrealistico. Rappresenta la tendenza ad ispirarsi sia al mondo del clowns per uno spettacolo derisorio sia alle tragedie antiche. I Ballets Russes di Diaghilev Ventata di rinnovamento a Parigi. Interessi di Diaghilev distribuiti in più campi. Fondatore della rivista “Il mondo dell’arte” a Pietroburgo. Pari importanza a coreografia, scenografia e musica. Coreografo importante fu Fokine. I Balletti russi utilizzarono appoarto dei maggiori pittori russi e francesi. A Ravel commissionò Daphnis e Chloè, ottenne da Debussy il permesso di utilizzare il Prelude a l’apres-midi d’un gaune per la coreografia del ballerino Nijinskij, chiese a Debussy Jeux. Collaborazione grandiosa con Stravinsky. Con il coreografo Massine acnora più immediata adesione allo spirito di novità che musica e pittura indicavano al balletto. Collaborazione con Picasso (El sombrero de tres picos). Neoclassicismo nel Pulcinella. Prokoviev presente con Chout, Pas d’acier e L’enfant prodighe, ultima delle creazioni. Stravinsky e il gusto “fauve” Lezioni da Rimski-Korsakov. Prima commisione “L’uccello di fuoco”, poi “La sagra della primavera” e Petruska. Uso libero della dissonanza. Pianoforte in 40

Petruska trattato in modo percussivo. Un aspetto caratteristico in Petrusla è la ricostruzione ironica di musica preesistente di livello non colto. Sagra della primavera: gigantismo orchestrale. Assente ironia (non come Petruska). Concentrazione sull’idea rituale barbarica e pagana. Derivazioni del canto popolare sono meno scoperte e numerose che in Petruska. Melodia lituana dell’introduzione. Principio della ripetizione ossessiva. Concetto di bello stravoltoDa Le rossignol al balletto “Il canto dell’usignolo”. I diversi volti di S. Si stabilisce presso il lago di Ginevra. Grande interesse per la tradizione popolare russa. Balletto Les Noces. Alternarsi nel testo di momenti di malinconia e di momenti di gioia. Renard: dissociazione tra cantante e attore. Quattro solisti stanno in orchestra, mentre gli attori mimano l’azione sulla scena. Uso del cymbalom ungherese. Histoire du soldat: prevede un’orchestra da camera che è la miniatura di quella sinfonica. Voci degli attori sono soltanto recitanti. Recitazione si sovrappone molto spesso alla musica. Nel 1925 arriva negli Stati Uniti. Intorno agli anni ’20 era avvenuto un cambiamento di prospettiva ed era entrato nel period neoclassico con Pulcinella e Mavra. Il primo su musiche di Pergolesi con scene e costumi di Picasso. Mavra: opera buffa. Da monocromatismo discende l’importanza nuova che il pianoforte acquista per S. in questi anni. Scrive delle Sonate. Culmine con Edipo re e balletto Apollon Musagete. Il primo segna l’incontro con classicismo di Cocteau. Culmine del classicismo con “The rake’s progress”. Satie (1866-1825) Atteggiamento ironico, inizia con cabaret, frequenti non-sense. Abolita la barra di divisione della battute, non vengono messe le alterazioni in chiave. Scrive “Vexations” la cui esecuzione consiste in una serie sterminata di ripetizioni. Poi “Tre pezzi a forma di pera”. Capolavoro per Diaghilev è “Parade”. Apoteosi dell’estetica del circo e del music-hall. Originalità della partitura si affida soprattutto al tipo di costruzione a collage. Altra proposta per Diaghilev “Jack in the box”. Forma con Auric, Honeggerm Milhaud e Poulenc e con teorico Cocteau (manifesto “Le coq et l’Arlequin”) il gruppo dei Sei. Dramma sinfonico “Socrate”. Morte nel 1925. I Sei Gruppo quasi omogeneo. Predilezione per Cocteau e Apollinaire. Comune amore per il jazz. Si scioglie tra il 1923 e il 1925. Avanguardia francese dopo la morte di Debussy, Satie e Ravel non sopravvisse e la musica ritornò nell’accademismo. Tra Vienna e Berlino 41

I fasti della KULTUR tedesca 1879: alleanza politico-militare tra Impero tedesco di Guglielmo I e Impero austro-ungarico di Francesco Giuseppe. Competizione sempre più aggressiva nei confornti dell’Inghilterra e della Russia. Per i contemporanei quella civiltà tedesca presentava i connotati di grande solidità politica, economica e sociale e culturale. In questo grande area (mitteleuropea) mancava un polo culturale accentratore appena paragonabile alla Parigi di fine secolo. Vienna, Berlino, Monaco (più wagneriana). Ben più variegata appariva Berlino. A Dresda era presente la Hofoper. La Hofoper di Vienna troppo legata alla tradizione nonostante la direzione di Mahler. La Kultur tedesca appariva come un insieme organico. Omogeneità visibile negli assetti urbanistici di quelle città. Storia come autocelebrazione della potenza e della cultura del presente. Cultura era ufficiale fortemente voluta e sovvenzionata dallo Stato. Esisteva un mondo accademico di alto valore culturale che supportava ideologicamente lo Stato. L’età di Guglielmo II non presenta ai nostri occhi apprezzabili differenze di valori nei confornti del successivo Reich di Hitler: AUTORITARISMO, MILITARISMO, ANTISEMITISMO. Ma nell’altro impero tedesco, negli ultimi decenni di regno di Francesco Giuseppe venivano esiviti momenti culturali più gioviali e spensierati: operetta, valzer, cabaret a Vienna. L’operetta compì allora l’ultimo passo verso il genere sentimentale rosa: la Vedova allegra di Lehar…Famoso il valzer di Strauss. La cultura del negativo Gravi problemi politici e socialidecadentismo. Repressa ogni attività culturale che apparisse troppo attenta ai problemi sociali. Nell’Impero austro-ungarico esplodeva il problema delle nazionalità slave; la questione balcanica che vedeva in campo i tre Imperi. Incipiente industrializzazione intorno ai poli di Vienna, Praga e Budapest portò all’abbandono delle campagne e ad un incontrollato inurbamento. Agitazioni operaie. Insicurezza socialeantisemitismo. Ancora prima del 1890 si riuniscono gruppi di letterati che invocavano arte attenta alla verità, gruppo del Jung Berlin. Tra questi: Hauptmann: suo dramma “Prima della nascita del sole”. Scrive “Die Weber”. Wedekind: “Il risveglio della primavera”. Schnitzler: “Anatol” Evoluzione del naturalismo tedesco negli anni Novanta stabilì un ponte con l’espressionismo del decennio seguente. Incontro della musica fu nel segno di questa commistione con l’esperienza espressionista tormentata da angosce esistenzialiste. Forma provocatoria anche quella che si svolse nei cabaret. Critica sociale e provocazione attraverso mezzo della rivista. 42

Karl Krauss: “La fiaccola” e “Gli ultimi giorni dell’umanità” contro un giornalismo d’inganno. Anni di Thomas Mann, Dehnel, Stefan Gorge, Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannstahl (collaboratore di Strauss). Stile liberty in Italia o modernismo in Europa. Quadri di Klimt negli anni Novanta e Kandiski. Con le secessioni si cercò un nuovo rapporto tra opera d’arte e oggetto d’uso quotidiano, a cominciare dalla casa di abitazione e dall’arredamento, fino alla scatola istoriata o all’oggetto di argenteria. Specificità della musica: il confronto con la tradizione La musica aveva mantenuto un primato nella costituzione dell’identità nazionale. Tra le ragioni della totale mancanza di notorietà che accompagnò per anni e anni l’attività di Schonberg e della sua scuola può annoverarsi tra le altre cose, la mancanza in loro di qualsiasi abilità esecutiva. Forte è la specificità storica della musica tedesca. Ma questo senso di appartenenza ad una civiltà comune venne a rompersi progressivamente con il radicalismo della avanguardie e l’uscita dal sistema tonale. I musicisti della “tradizione” Pfitzner: opera Palestrina. Battaglia contro i Futuristi. Palestrina visto come colui che avrebbe salvato con la Missa Papae Marcelli la musica polifonica dai rigori del Concilio di Trento vi appare dolorosamente cosciente che la grande tradizione contrppuntistica sta per naufragare con l’affermazione della seconda pratica della Camerata fiorentinaBu. Sua produzione esibiva totale assenza di evoluzione interna. Problematico rapporto per suo antisemitismo. Max Reger: più pacato. Amore per organo e per Bach. Predilezione per la forma della variazione. Tecniche fraseologiche ed armoniche che discendono dal cromatismo wagneriano. Predilezione per settecento galante, per rococò. Edward Elgar: certa notorietà con “Enigma variations”. Ciascuna delle 14 variazioni è caratterizzata dalle iniziali di un nome o dal soprannome di una persona amica. Accentuato formalismo. Il poema sinfonico è la forma libera in cui esperienze raffinate, commoventi vengono distillate in una creazione sonora. Jan Sibelius: si reca a Berlino. “Finlandia” e “Tapiola”. Suggestioni paesaggistiche, ampi orizzonti, attitudini contemplative portano il suo linguaggio sinfonico ad una singolare rinuncia al principio del drammatismo romantico. Rachmaninov: opera “Francesca da Rimini” e le 3 sinfonie. Continuazione di Ciakowski. Poema sinfonico “L’isola dei Morti” ispirato al celebre quadro di Bocklin si apre a nuove suggestioni simboliste. Lamentosità tipicamente slava. Doti di maggiore raffinatezza nei circa 80 Lieder. Si trasferisce negli USA. Spunto jazzistico nella Rapsodia e nel Quarto Concerto Busoni: tra Liszt e la giovane Classicità

43

Appartenenza alla cultura e alla tradizione musicale tedesca fu per Busoni una questione problematica. Successi precocissimi come pianista. Vienna gli appare troppo piena di querelles e l’Italia troppo sciatta. Tra Boston e New York. Sceglie Berlino. Tra il 1898 e il 1913 la sua attività incide nella vita musicale della città. Attività di revisione e elaborazione di musiche di Bach. Scrive “Abbozzo di una nuova estetica della musica” dove si denuncia l’eccessiva povertà del sistema tonale. Si auspica l’utilizzo di nuove scale con differenti distribuzioni dei semitoni. Attenzione anche ai moderni apparecchi. Rifiuta qualsiasi formalismo. “Bela gigogin”: coesistono elementi italiani e tedeschi… “Fantasia contrappuntistica”. Veniva raggiunta nel 1910 nel clima acceso delle avanguardie tedesche la punta estrma dello sperimentalismo linguistico di Busoni: la cupa Berceuse elegiaque. Questo espressionismo di Busoni culminò nel 1912 con l’allucinato Nocturne Symphonieque. Del 1912 è “Die Brautwahl” (la sposa sorteggiata) su soggetto di Hoffmann; ricerca del soprannaturale. Soggiorna a Zurigo fino al 1920 dove rappresenta la due brevi opere Turandot e Arlecchino. Arlecchino: unisce elementi del Rondò un gran numero di forme chiuse. Turandot: leggerezza del gioco delle maschere della Commedia dell’Arte e al candore della fiaba. “Giovane classicità”. Avversione alla guerra e stupidità dei patrioti. Definitivo distacco dall’Italia. Lunga malattia gli impedì di portare a termine l’opera, il Doktor Faust (7 episodi racchiusi) completato dall’allievo Jarnach. Ma nel 1985 Beaumont sulla base di nuovi documenti propose a Bologna una seconda versione. Neppure con questo entrò nel repertorio corrente del Novecento. Teatro irrealistico. Skriabin: l’inattualità di un visionario Idealità estetico-musicali risentirono del clima misticheggiante della cultura letteraria russa. Era diffusissima l’adesione alla Società Teosofica. Ne deriva la mistica visionarietà delle sue opere più mature. Espresse questa visionarietà attraverso la stesura di testi poetici: Poeme orgiaque, Poema dell’estasi. Morte improvvisa a prematura. Senza particolari riconoscimenti ufficiali. Profeta di una rigenerazione dell’umanità. Modelli iniziali dello S. compositore furono Chopin e Liszt. Sfrenata espressività che rende asimettriche le frasi. Si rapporta direttamente con la grande tradizione senza guardarsi intorno. Fase singolare della sua creatività si aprì con il Divino Poema. I riferimenti a Wagner sono scoperti. Il Leitmotiv è ossessivo. Una seconda fase è incentrata intorno al Poema dell’estasi. Clima è sacrale. Si veniva fondando una tecnica compositiva basata sull’ossessiva ripetizione degli stessi intervalli di un accordo-base. Una terza fase porta alle estreme conseguenze proprio questa tecnica: accordo mistico. Famoso nel Prometeo l’uso di un clavier a lumieres cioè di una tastiera che avrebbe dovuto comandare la diffusione in sala di luci di diversa intensità e di diverso colore. L’Utopia clamorosa del Prometeo ha un corrispondente nella contemporanea Sesta Sonata. Abbozzo del Mysterium per cui studiò il sanscrito e praticò lo yoga. 44

L’ultimo S. è quindi per noi colui che affidò al pianoforte una totale liberazione della scrittura. Conclusioni mirabolanti, catastrofiche… Gustav Mahler, l’inattuale Ebreo convertito al cattolicesimo. Universalmente apprezzato solo come direttore d’orchestra. Come compositore enormi ostacoli. Non partecipa alla sperimentazione musicale delle avanguardie nell’età dell’espressionismo e atonalismo. Dopo il 1907 con morte primogenita e malattia al cuore e crisi con moglie Alma vita di M. scorse in un’allucinata disperazione. Solo con gli anni Sessanta si ha la musica di Mahler in repertorio. La parabola creativa di Mahler ha la rivisitazione del Lied romantico effettuata però all’interno di un’esperienza dominata dal drammatismo beethoveniano. Mondo del Wunderhorn di Arnim e Brentano. Suoni di natura. Le immagini della poesia riguardano talvolta ancora la bellezza della vita terrena, ma è come se fossero osservate da lontano. Con le tre ultime imprese sinfoniche, il Lied von der Erde, sei Lieder e l’Adagio della Decima ci troviamo di fronte ad un inacerbimento della componente tragica del sinfonismo mahleriano. Trilogia della morte… Richard Strauss nel suo tempo Perfetto radicamento della tradizione. Educazione si svolge privatamente. Modelli furono Mozart, Mendelson e Brahms. Accettazione della musica “a programma”. Da Wagner sembra che Strauss derivi per ora soprattutto un potenziamento delle tecniche compositive. Sinfonia “Aus Italien” (idea di affidare alle strutture sinfoniche le sensazioni del “viaggio in Italia”). Contatto con wagnerismo in Guntram. Il protagonista è un Minnesanger e una donna angelicata Freihild cerca di sostenerlo nell’espiazione del suo peccato. Nacqueo allora quasi tutti i poemi sinfonici. Don Juan Morte e trasfigurazione I tiri burloni di Till Eulenspiegel Tre poemi: Also sprach Zaratustra, Don Quixote, Ein Heldenleben. Negli anni di Monaco vivo anche interesse per il genere del Lied. Incontro con testi di Henckell e Bierbaum apre una brecci antiromantica nel genere liederistico di Strauss: egli sceglie sempre più spesso un ambito prossimo al caffè-concerto, desunto dallo Chat noir di Bruano a Parigi; ed anche il canto dei sindacati tedeschi, Arbeitsmann su testo di Dehmel. Questa vena sarcastica dominerà una terza fase del liederismo di Strauss intorno agli anni della guerra. Assiste al dramma di Oscar Wilde “Salome” e diventa un fulminante atto unico di Strauss. La reazione dei benpensanti si scatenò ovunque. Salome comè principio vitale e straziante desiderio del corpo del profeta. Apparentemente si trattava di un’opera wagneriana. La collaborazione tra Hofmannstahl e Strauss porta alla creazione dell’Elektra, il Cavaliere della rosa, Arianna e Nasso, Donna senz’ombra. Elektra: figura femminile divorata da una sensualità spaventosa. Urlo finale. Cavaliere della rosa: segna inversione di tendenza. Ricorso alla voluttà del valzer. Ambientazione all’epoca di Maria Teresa verso il 1740 a Vienna. Arianna e Nasso: disperata per abbandono di Teseo. 45

Donna senz’ombra: fortemente simbolista. A compromessi con nazismo per fama ma poi costretto a dimettersi. Le avanguardie pittoriche e teatrali Avvento dell’espressionismo. Nel 1905 alcun pittori formarono a Dresda il gruppo “Il ponte”. Libertà e immediatezza sono concetti fondati su un’estetica dell’urlo, del gesto violento… È la fine delle tendenze spiritualistiche delle Secessioni. Sconvolgente fu la conoscenza di Van Gogh, la pittura di Munch (esistenzialismo nordico, imperniato sui concetti di angoscia e inconscio). Berlino fu investita dall’attività del gruppo quando nel 1908 vi giunse Pechstein. Vi si stabiliva anche Ernst Kirchner. A Monaco l’avanguardia si riunì intorno a Kandiski e formò un nuovo gruppo denominato “Il cavaliere azzurro”: ogni innovazione tecnico-formail è irrilevante rispetto alla liberazione della potenza espressiva dello Spirito. Astrattismo lirico. Kandiski fu l’unico in quegli anni a capire la musica di Schonberg come originata da una totale rinuncia alla bellezza convenzionale e dall’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io.I fauves (selvaggi) si mostrarono interessati al Cavaliere azzurro. A Vienna non si organizzarono gruppi di avanguardia espressionista, ma il pittore Kokoscha e Schiele ne rappresentarono vigorosamente le tematiche. Kokoscha e “Assassino, speranza delle donne”castellana e guerriero… simbolismo oscuro. Rapporto sado-masochistico. Schonbergdramma “Erwartun” e “La mano felice”. Essenza dell’uomo è sofferenza e angoscia. La vicenda sessuale rappresenta la sconfitta totale del suo desiderio di comunicazione con gli altri e con la natura. Il conflitto dell’individuo con la massa era il grande tema del primo successo di Kafka: La metamorfosi. L’avanguardia musicale vienenese Al gurppo di allievi di Schonberg che si formò a Vienna si deve la nascita di un’avanguardia. Schonberg fu fino al 1904 poco più che uno sconosciuto. L’atto di nascita della “Seconda Scuola di Vienna” può essere considerato un avvenimento apparentemente insignificante. Gli insegnanti sarebbero stati Schonberg e von Zemlinski, Webern…Venne presto indicato come “circolo di Schonberg”. Nella stagione 1904-05 si colloca la prima iniziativa del gruppo: la fondazione di un’associazione di coneerti per l’esecuzione delle nuove musiche: Strauss, Mahler….poema sinfonico Pelleas und Melisande di Schonberg. Lotta contro la sciatteria artistica. Nella stagione 1907-08 (nel vivo del clima delle avanguardie) avvennero le prime importanti esecuzioni di musiche di Schonberg: quartetti, Kammersymphonie…Le reazioni del pubblico furono rabbiose ma altrettanto violenta fu la difesa condotta dagli amici tra i quali Mahler… Insegnamento di Schonberg non si ispirò ad atteggiamenti di eversione: mirò a fornire i mezi per un approccio critico alla tradizione musicale. Scirve “Harmonielehre”, summa dell’esperienza didattica dell’autore. Trattato qcuista il valore di un manifesto per una scrittura musicale liberata dai ceppi dell’accademismo e di una visione stereotipa del Bello. Il 1908 è l’anno decisivo per la nuova musica. 46

L’estetica nuova ruota intorno all’idea di non ostacolare in nessun modo il flusso delle sensazioni inconsce. Il testo letterario della Mano felice: tutto traspare, un ideale estetica fatto di squilibrio, asimettria, irregolarità. Prime composizioni atonali degli allievi: nel 1908 “Sei pezzi per orchestra op. 6” di Wwebern, “Quattro lieder op. 2” di Berg nel 1909…Importante anche fuori dal circolo l’opera di Schreker “Der ferne Klang”. In questo clima accesso avvenne l’incontro con Kandiski. Nasce da qui un sodalizio che portò alla partecipazione di Schonberg come pittore alla mostra del Cavaliere azzurro di Monaco. Nel 1912 esce il Pierrot lunaireper voce e strumenti. La grande stagione dell’avanguardia si apre perciò nel 1908. Schonberg riuscì ad ottnere da Busoni l’appoggio necessario per trasferirsi a Berlino e ottenne un incarico presso il conservatorio Stern. Iniziava allora un’attività esecutiva intensa: a Praga diresse il poema Pelleas und Melisande, a Berlino il Pierrot lunaire. Nel Febbraio 1913 Schrecker diresse i Gurrelieder a Vienna: primo succeso di pubblico per Schonberg! Ma nello stesso anno fece scandalo con la Kammersymphonie op. 9 e altre opere di Webern e Berg. Le diverse vicende militari dei tre musicisti e dei loro sostenitori ed amici determinarono la dispersione del gruppo e i singoli compositori entrarono in un pauroso vuoto di creatività (subito con l’avvento della guerra). Al termine della guerra nel novembre 1918 con un brusco risveglio il circolo di Schonberg organizzava l’Associazione per esecuzioni private. Ma la tensione messianica dell’anteguerra lasciava il posto ad un’amara autoesclusione degli artisti. Con il 1924 può dirsi concluse l’esperienza dell’avanguardia che fece capo a Schonberg. L’avvento della dodecafonia (atto ufficiale è la Suite op. 25 di Schonberg), il successo del Wozzeck di Berg sono esiti personali e sostanzialmente dispersi. Nel 1924 la tournee italiana di Schonberg con il Pierrot lunaire apriva un’altra epoca per la sua musica. Le composizioni di Schonberg, Berg e Webern: fase prima Esordi “fin de siecle” Prime importanti composizioni di Schonberg tentano una sintesi tra la lezione di Wagner e quella di Brahms, tra una dichiarata tensione letterario-filosofica e un’avvertita preoccupazione formale. Nell’ultimo decennio del secolo era una posizione diffusa. Particolare peso hanno anche in questi esordi i riferimenti letterari scelti nella grande area del simbolismo: da Dehmel viene desunto il programma di Verklarte Nacht. Da Maeterlinck deriva il programma di Pelleas und Melisande dove i due protagonisti agiscono in partitura attraverso i corrispondenti Leitmotiv. A modelli e scritture straussiane si riferisce anche la scelta iniziale dei Gurrelieder. Una serie di Lieder per voce e pianoforte avrebbe dovuto narrare attraverso gli interventi lirici la romanticissima leggenda del poeta danese Jacobsen. Schonberg abbandonò presto l’impresa e poi vi ritorna. È al complesso delle opere fino all’op.9 che guardarono direttamente Alban Berg e Anton von Webern. La sonata op. 1 di Berg per pianoforte affronta sostanzialmente il problema della derivazione di tutte le figure tematiche da motti inziali. Negli anni a venire Berg cercherà sempre simili difficili punti d’incontro tra tradizione e modernità. La Passacaglia op. 1 di Webern anch’essa del 1908 è un sapeinte ricalco del Finale della Quarta Sinfonia di Brahms, per qunato riguarda l’utilizzo 47

(barocco) di una serie cospicua di variazioni su sequenza melodica ostinata all’interno di un tragitto discorsivo appartenente al più acceso e fluente sinfonismo ottocentesco. Atonalismo Seconda stagione compositiva di Schonberg: uscita dalla tonalità. Importante l’incontro con la pooesa di Stefan Gorge: simbolismo prezioso, linguaggio ermetico. Testi tratti dal Settimo anello, dal Libro dei giardini pensili (scene dense di erotismo). La dissonanza non è qui né provocazione né gioco ma solo una delle conseguenze di questa emotività febbrile. Espressionismo Il momento più acceso di questa fase espressionista di Schonberg è la sua contemporanea esperienza teatrale dove ebbe probabilmente un peso determinante nella scelta del soggetto e del suo contenuto la tragica vicenda coniugale con il suicidio del rivale. Il monogramma Erwartung fu composto di getto nel 1909 su testo di Marie Pappenheim. La Donna che penetra nella bosco alla ricerca dell’amante trovandolo cadavere di fronte alla casa della rivale. La mano felice presenta alcuni punti di contatto con Erwartung nella presenza di un solo personaggio vocale, nell’impego di un’orchestra enorme ma come polverizzata in minuti frammenti. Elementi nuovi sono: uso di un coro solistico, presenza sulla scena (oltre all’Uomo) di due mimi (Donna e Signore), inserimento in partitura di segni speciali per l’uso di riflettori di diverso colore. La donna come simbolo dell’Eros. Invano l’Uomo tende le braccia verso di lei e l’invoca: ella fugge con il Signore (l’uomo borghese delle apparenze e del vuoto interiore). Masse di operai si protendono minacciosamente verso l’Uomo. Egli novello Prometeo, forgia un diadema d’oro che gli illumina la mano alzata. Lascia l’officina e passa in un lunga grotta. Tenta di strappare la Donna al Signore, Al termine la Donna fa crollare su di lui un enorme macigno. Ritorna la musica in scena che segna il ritono all’angoscia esistenziale dalla quale tutto aveva preso inizio. Approdo definitivo all’atonalità ed emancipazione completa della dissonanza. Espressività lacerata, estrema, gridata ... Le diverse estetiche dell’atonalismo Berg testimone dell’atonalismo (nei Quattro lieder). Più precisamente schonberghiano l’approdo di Webern all’atonalità; anche per lui l’occasione decisiva fu l’incontro con i testi di George. La successiva esperienza liederistica di Berg è ancora una volta più tributaria dell’esperienza di Mahler. Il gran numero degli strumenti e degli effetti speciali, il continuo passaggio dal troppo pieno al troppo vuoto collocano questa partitura nel processo di lacerazione ed esasperazione dell’orchestra postmahleriana. La massima predilezione di Berg va verso combinazioni timbriche di una trasparenza cristallina o di una statica rarefazione verso l’acuto. Nonostante i legami con uno spiritualismo di anni un poco precedenti per un’interna contraddizione che è propria di quasi tutta l’opera di Berg, questa 48

partitura rivela un uso radicale dell’atonalità e una forte tensione verso la costruzione rigorosa. La concisione di Webern non significava rinuncia alla comunicazione espressiva: era ricerca ardua di una verità interiore, sfrondata da goni retorica, da ogni sentimentalismo. E fu questa la strada su cui si concentrò in modo pressoché esclusivo la restante produzione di Webern. Tra il 1911 e il 1913 si collocano le Bagattelle op. 9; miniature sonore che hanno la durata di pochi secondi l’una; la concentrazione del valore di ogni singolo suono proviene dai silenzi di cui tutto è intriso. Anche i contemporanei Cinque pezzi op. 10 nascono da quell’aspirazione ad esprimere il continuo modificarsi del contenuto. Con l’op. 11 “Tre piccoli pezzi” il riferimento all’op. 10 di Schonberg diventa testuale. La scelta aforistica coinvolge anche Berg ma in modo occasionale: i Quattro pezzi per clarinetto e pianorte op. 5 del 1913 mostrano una miniaturizzazione estrma dell’organico e una compressione di tutti i gesti e situazione drammatiche del grande sinfonismo tardoromantico (di Mahler e del primo Schonberg). Il Pierrot lunaire La grande stagione atonale culmina con Schonberg nel Pierrot Lunaire del 1912 su commissione dell’attrice-cantante Zehme. I testi vennero attinti dalle 50 poesie del simbolista belga Giraud. I raggi della luna (LUNA ESPRESSIONISTA!) sbalzano dalla notte immagini d’incubo collegate alla lucida follia di un Pierrot vampiresco, sadico, violatore di sepolcri. L’estetismo del dandy rivela un’abiezione di fondo; ma ha anche momenti di divagazione lirica nella contemplazione della notte e della luna, nel pensiero della Madonna. Ogni incubo notturno si dissolve con la luce del primo sole. Rapporto instabile ed allusivo tra le immagini del testo e la musica. Allusione, ironia, allucinazione. Soltanto Stravinsky potrà costruire sul totale fraintendimento di questi oggetti sonori una rinnovata ricerca sul timbro strumentale in rapporto ad una prosciugata vocalitàTre poesie della lirica giapponese (1913). Allo scoppio della guerra i vasti abbozzi dell’oratorio La scala di Giacobbe segnano il culmine di un’aspirazione religiosa e metafisica. Le avanguardie del dopoguerra Grosz: saggio di violenta denuncia del militarismo Dix: mostra atrocità della guerra Pechstein: manifesta „An Kunstler“ in cui si propugnava impegno politico rivoluzionario degli artisti. Nel 1918 a Berlino aprì il teatro di Max Reinhardt, Das Junge Deutschland; a quel grande regista si era dovuta una ripresa nel 1916 della Morte di Danton di Buchner. Nello stesso anno apriva anche il teatro sperimentale di Schreyer, Sturm-Buhne che venne inaugurato con il dramma di Stramm Sancta Susanna e Assassino, speranza delle donne di Kokoscha.

49

Drammi di Toller: Uomo-massa, I distruttori di macchine sono incentrati sui meccanismi che all’interno della società capitalistica tendono ad annullare l’autenticità dell’uomo. Trauma della guerra in trincea. Cinema espressionista. L’impegno politico comportò nel teatro un intento didattico. Esempi: 1. Erwin Piscator 2. Bertolt Brecht: “Opera da tre Soldi” (1928) Si erge l’architetto-urbanista Walter Gropius: la scuola da lui fondata, il cosiddetto Bauhaus operante a Weimar dal 1919 fu costretta a passare nel 1925 a Dessau. Nel 1928 costretto a trasferirsi a Berlino. Impegn politico dell’artista doveva coincidere con il contributo che l’artista dà alla costruzione di un mondo migliore perché più razionale; ma per far questo l’artista deve edificare. Non ha più ragion d’essere la distinzione di classe. Gropius denunciò l’impossibilità per l’artista-artigiano di stabilire un rapporto positivo con un sistema economico-produttivo fondato sul massimo profitto. Collaborazione con Kandiski. Nuova parola d’ordine Neue Sachlichkeit, NUOVA OGGETTIVITA’, nuovo appello al realismo… L’avanguardia musicale nel dopoguerra A Vienna l’istituzione più imponente era rimasta attività dei cori operai. Eppure le tematiche delle avanguardi eculturali del dopoguerra ebbere un indiretto riflesso anche sul circolo di Schonberg. Il costruttivismo musicale del Wozzeck e la formulazione del metodo dodecafonico di Schonberg sono sicuri tributari del razionalismo e dell’oggettivismo di quegli anni. Festival Organizzati come la Società Internazionale di Musica Contemporanea. La città di Berlino svolse un ruolo innovativo primario anche per la musica. Il musicista che più di tutti si radicò nel dibattito culturale del dopoguerra tedesco fu Paul Hinsemith. Debutto avvenne nel segno del teatro espressionista rivistitato attraverso Lothar Schreyer. Si qualificherà come un deciso rappresentatnte di un classicismo restauratore. Scrive un trattao “Regola del comporre” che riafferma la funzione del centro tonale come legge inviolabile della natura. Prime collaborazioni di Weill con Brecht e successo di Krenek con l’opera-jazz Jonny spiel auf (Jonny attacca!). Hindemith iniziava l’operazione didascalica della Musica d’uso (Gebrauchsmusik). Prospettiva didattica poteva contare sull’attività di Carl Orff che fondò a Monaco nel 1924 la Gutherschule in cui l’educazione musicale veniva impartita mediante stretta connessione tra ginnastica, musica e danza. Opera in due parti intitolata Carmina burana del 1937 su testi del Codex Latinus 4660 di Beuren. Kurt Weill: fama legata alla collaborazione con Brecht: musiche per Mahagonny-Songspiel, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Opera da tre soldi, Der Jasager. La “musica d’uso” era disponibile ad utilizzare le moderne tecniche di comunicazione tra cui la radio: Volo di Lindbergh e la cantata 50

sinfonica Das Berliner Requiem. Opera una scelta popolare: introduce elementi di tango, shimmy…volgarità dichiarata senza finzioni.. Schonberg fase seconda: la dodecafonia Ricerca un controllo razionale della costruzione sonora. Il tema si rivelava quello dell’unità dell’opera d’arte. Dodecafonia: metodo di comporre con 12 suoni che non stanno in realzione che fra loro. Il metodo dodecafonico nasceva dall’esigenza di controllare razionalmente il metodo compositivo dell’emancipazione della dissonanza. Si recuperavano metodi compositivi antichi usati dai fiamminghi e da Bach. C’è un recupero della forme musicali classiche e addirittura barocche e uno scoperto ossequio a Bach. “Von Heute auf Morgen”: operina dodecafonica. Con la guerra emigra negli USA. „Ode to Napoleon Buonaparte“ del 1942 “A survivor from Warsaw” del 1947 “Moses und Aron” incompiuta. Imprigionamento di Aronne e la folgorazione che lo fa cadere morto avrebbe sancito il prevalere della testi integralista: il risultato rimane, agli occhi dello spettatore, ambiguo. Summa di tutte le rpecedenti esperienze strumentali e teatrali. Con il Trio il carattere sfuggente e visionario è quello di un testamento estremo. Berg tra il “Wozzeck” i “Lulu” Esperienza tragica al fronte gli apre gli occhi sulla realtà della guerra. Musiche e storia sul soldato Wozzeck. La musica fu scritta tra il 1918 e il 1921. Testo di George Buchner è un documento impressionante di realismo in età romantica; in esso vive tutta la passione politica dell’autore, seguace del comunista Babeuf. Nucleo è la condizione di sfruttamento delle classi popolari (soldato Wozzeck e donna Maria) da parte degli altolocati come causa dell’immroalità e del delitto (cronaca giudiziaria da decapitazione barbiere Woyzeck per avere ucciso vedova). Temi come alienazione mentale, sangue, incubo...Disumanità meccana del Capitano e del Dottore e umanità di Wozzeck e Maria. Culmine dopo la morte di Wozzeck annegato anch’egli nello stagno dove cercava di lavarsi dal sangue di Maria. L’opera è in tre atti. Ogni scena ha una logica costruttivo-formale che Berg stesso dichiarò esplicitamente. Successo fu inarrestabile. Altra opera la Kammerkonzer. Suite lirica: anagrammati i nomi della donna Hanna Fuchs con cui aveva avuto una relazione e il suo...Dominatre dai numeri magici. Lulu: incompleta nel 1935. La sua vita si è distaccata dalla quieta inerzia viennese dell’anteguerra. Viaggia. Il libretto nasce da una complessa commistione di due lavori di Wedekind, Lo spirito della terra e il Vaso di Pandora. Attenzione verso la sfera erotica. Berg morì il 24 dicembre del 1935. Anton Webern e la serialità

51

Già prima della guerra le più varie necessità lo avevano portato lontano da Vienna soprattutto come direttore di operette per intere stagioni. Difficoltà professionali. Si può considerare in blocco la grande produzione di Lieder intendendola come una ricerca rigorosa delle possibilità liriche della declamazione vocale. Nel preziosismo di questi oggetti sonori, dove l’emozione è profonda e pura si può valutare quanto Webern ammirasse la musica di Strawinski. Con il 1927 la ricerca compositiva di Webern si sposta decisamente verso il recupero seriale-dodecafonico delle forme classiche. Il regime nazista 1933 Avvento dittatura Adolf Hitler. Licenziati Schonberg, Schrecker e Zemlinsky. Lo stile del regime comprendeva un certo modernismo. Solo Thomas Mann riuscì a salvare dal disastro sommi valori come le opere di Wagner. Mito dei greci considerati eredi dei mitici ariani. Venivano anche cambiati i titoli. L’Italia dall’epoca umbertina al fascismo La cultura italiana nella crisi del periodo crispino 1887primo ministero di Francesco Crispi Questione sociale. Italia percorsa da febbre nazionalista e imperialista affatto nuova. Verismo era stato vitalissimo negli anni Ottanta. Nei primi anni del Novecento D’Annunzio e la “Figli di Jorio”...l’Alcyone. Solo dopo l’assassinio di Umberto I da parte di Bresci (1900) e con Giolitti i governi tentarono un ritorno alla tradizione liberale con il sindacato, elezioni a suffragio universale…Di fronte alla nuova partecipazione politica molta parte del’intellettualità italiana si arroccò nel disprezzo per i borghesi e i lavorati. Uomini di cultura e artisti si stavano così preparando ad inneggiare all’intervento nella guerra più sanguinosa che si fosse vista. La vita musicale L’opera in musica non venne quindi sollecitata ad un radicale rinnovamento da paralleli movimenti letterari o pittorici. Da Ma scagni o Leoncavallo derivò una semplificazione della tradizione realista verdiana. Anche nei teatri italiani come quelli francesi il ventennio tra la fine del secolo e la prima guerra mondiale fu profondamente segnato per ogni dove dall’integrale allestimento delle opere di Wagner. Negli anni ottanta l’influsso sulla produzione operistica può dirsi limitato alla scelta di soggetti nordici e favolistici. Catalani derivò da Wagner soprattutto una legittimazione alla totale libertà nella costruzione delle scene. Nell’ambito della musica sinfonica l’impatto del wagnerismo diverso. Nel corso degli anni Ottanta calo di interesse nei confronti dell’opera e crisi del 52

melodrammaerano sorte importanti società orchestrali o associazioni dei Concerti popolari nate con scopo divulgativo. Vista l’assenza di una tradizione sinfonia italiana nell’Ottocento fu più che naturale che il collegamento con l’esperienza musicale tedesca da Beethoven a Wagner fosse più scoperto. Giuseppe Martucci: assimilazione esperienza tedesca. “La canzone dei ricordi” Luigi Mancinelli: poemi sinfonici “Frate sole” e “Giuliano l’Apostata”, “Isora di Provenza”, “Ero e Leandro”. Teatro d’immagine mitiche. Antonio Smareglia: “La falena” soggetti tributari delle Fleurs du mal di Baudelaire. Operette di Daniele Ranzato “Paese dei campanelli” e “Cin-cil-là”. L’immagine dell’Italia musicale di fine secolo è molto frammentaria e disorganica. La “Giovine scuola” Il più importante avvenimento della vita musicale italiana in età umbertina è Cavalleria rusticana di Ma scagni al Teatro Costanzi di Roma nel 1890. L’opera tornava al ruolo ufficiale di spettacolo “popolare” per eccellenza. Caso più clamoroso fu quello di Giacomo Puccini con Manon Lescaut (1893) e La boheme (1896). La Giovine scuola italiana è il fenomeno di un’intera generazione di nuovi “geni” nazionali nel clima di rinnovata attenzione verso il melodramma che Cavalleria aveva suscitato. Si parla di verismo d’ambiente. Il Settecento fa capolino anche nella Manon Lescaut di Puccini o nelle Maschere di Mascagni e ha il suo cultore nel veneziano Ermanno Wolf-Ferrari che predilesse soggetti goldoniani. C’è quindi un versante settecentesco e un filone ‘esotico’: dal Giappone dell’Iris di Ma scagni, Madame Butterfly e Turandot di Puccini. Oriente freddo e spietato. Tema della sensualità: Isabeu di Ma scagni. D’Annunzio punto di riferimento per l’ingresso nei soggetti d’opera della Giovine Scuola: primo libretto dannunziano è “La figlia di Iorio”: la passione del pastore per la malafemmina è sanguinaria e feroce. Non c’è traccia di verismo. Tra Medioevo e Rinascimento si accampano amori disperatamente carnali: Francesca da Rimi di Zandonai, Parisina di Mascagni. Nucleo comune: contabilità sentimentale. La protagonista femminile di queste opere a conservare una misura che ce la rende vicina. Cavalleria rusticana Mascagni interrompe il Guglielmo Ratcliff per Cavalleria rusticana per partecipare al Concorso Sonzogno. Atto unico, soggetto verista. Si tratta di un’uscita dal genere della “Grande opera” come avevano fatto negli anni Ottanta molti autori sconoscuti. Parola d’ordine è SEMPLIFICAZIONE. Mascagni si avvale di una tradizione altrettanto consolidata di “parlato” tra cui il grido “hanno ammazzato compare Turiddu”. Molteplice funzione dell’orchestra dove accanto alla funzione coloristico-ambientale s’impone una 53

funzione di commento lirico. Turiddu diventa capace di una profondità di sentire che lo riscatta pienamente. Sbocchi di Mascagni verso strade meno facili e lineari: Ratcliff, Iris, Isabeu e Parisina. Mascagni dopo ‘Cavalleria’ Commedie piccolo-borghesi su romanzi degli alsaziani Erckmann e Chatrian, L’Amico Fritz e I Rantzau.  I Rantzau: in 4 atti, ripercorrono l’ambientazione di villaggio e una rurale storia d’amore. Odio tra i due fratelli. Partecipazione orchestrale. 

Guglielmo Ratcliff: castello scozzese, taverna mal frequentata e oscura. Antenati che rendono fatale amore di Guglielmo per Maria. Rivale Douglas. Visionaria è la nutrice di Maria.



Silvano: dramma verista.



Zanetto: stessi librettisti della Cavalleria. Dialogo tra Silvia maliarda e Zanetto si svolge in un clima rinascimentale primaverile.



Iris: riferimenti in lingua, libretto giapponese. Tradizionale storia d’amore viene sostituita dalla libidine di Osaka.



Maschere: l’opera fallì proprio su un terreno essenziale: la tenuta complessiva.



Amica:



Isabeu: soggetto medievale. Due atti. Amore di Isabeu per libertà. Amore per Folco. Assalto del popolo contro Folco.



Il piccolo Marat: del 1921. Eventi della Rivoluzione francses vengono rappresentati attraverso marcette e cori rivoluzionari. Su un versante opposto la delicatezza d’animo della povera nipote del Presidente, nonché i buoni sentimenti del piccolo Marat, della sua mamma e del Carpentiere. Lieto fine.

I grandi successi di Puccini Puccini (1858-1924), compositore di Lucca tormentatissimo e lentissimo. Partecipa alla vita di boheme milanese. Conosce da vicino arte di Ponchielli, di Catalani. Masconi gli du condiscepolo nella classe di Ponchielli e con lui divise la stanza di affitto. Debutto operitstico di Puccini al Dal Verme di Milano avvenne nel 1884 con Le villi. I critici e il pubblico rilevarono subito una vena melodica più calda. Il successo delle Villi richiamò l’attenzione dell’editore Ricordi. L’Edgar dovrà aspettare ben cinque anni. Edgar del 1889. Protagonista tra la donna-vampiro e la donna-angelo. Tigrata è la prima e Fidelia la seconda. 54

Manon Lescautin scena nel 1893 al Regio di Torino. Dal racconto settecentesco dell’abate Prevost. Modifica immagine protagonista. Non giovane corrotta, ma innamorata. Positività dei protagonisti. Manon imprigionata viene fatta partire per l’America e poi muore di stenti nelle braccia di Des Grieux. Frequentazione di Bayreuth nel 1888. Avvolgente partecipazione dell’orchestra. La Bohemesoluzione sentimentale alle diffuse istanze di verismo. La vicenda può riferirsi alla Milano della Scapigliatura. Il testo del Murger è poco più di un diario nostalgico di una giovinezza povera e nobilitata dall’arte. Unità stilistica della Boheme ricorda da vicino quella del Falstaff da cui Puccini ha tratto più di qualsiasi altro la più feconda lezione. Concezione tutta francese del comico. Elemento comico e machiettistico si insinua in una vicenda che è pur sempre di amore e morte. Mimì sta morendo di tisi. Rodolfo si incontra con Mimì che aveva abbandonato. Puccini non è atonale come non lo fu Debussy. La Boheme lo consacrò e gli donò la ricchezza. Compone allora Tosca da un dramma di Sardou. Tosca: prospettiva storica (inizio Ottocento a Roma), tema politicorivoluzionario, sensualità sadica di Scarpia, pugnalata di Tosca, fucilazione di Cavaradossi, morte di Tosca dagli spalti di Castel Sant’Angelo. Crescita psicologica. Nel giro di pochi attimi tutto si risolve con la morte di lui e con il grido di lei che si getta dagli spalti inseguita dal gesto disperato dell’archestra in fortissimo. Madama Butterfly: del 1904. Semplice psicologia della fanciulla innamorata e infelice conclusa con il suicidio. Pinkerton come americano che bamboleggia. Citati canti giapponesi autentici. Alla prima alla Scala del 7 febbraio 1904 incontra un insuccesso. Accusata di essere troppo lunga. Il compositore si chiese se per caso il pubblico non fosse stufo delle sue opere. Dopo 7 anni compone “La fanciulla del West” (gelosia della moglie Elvira che aveva spinto al suicidio una giovane goveranante di casa anche la causa del ritardo). La fanciulla del West: dramma a lieto fine dell’americano Belasco. Minnie nonostante amori per Johnson rimane fedele alla figura di una padrona di saloon. Ragtime. La prima nel 1911 al Metropolitan di New York, con direttore Toscanini e Enrico Caruso come tenore. Rondine (1917): poco felice. Conclusione non tragica, ma amara. Trittico (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi): del 1918. Il primo parla di povertà con l’uccisione della moglie da parte del marito che aveva già ucciso l’amante e le avvolge insieme nel tabarro. Il secondo parla della protagonista che gettata dalla famiglia in un convento per aver partorito un figlio del peccato si uccide quando le dicono che il figlio è morto. Il terzo utilizza una novella del Decameron. Burla ad un funerale. Gianni Schicchi si prende tutti i soldi. Turandot: ultima fatica, incompleta. Monumentale nella vastità dell’impianto orchestrale. Turandot uccide i principi che non superano le tre prove. Amore per il principe Calaf. Finisce bene grazie ad Alfano. Puccini è il massimo rappresentante della Giovine Scuola. Intorno a Mascagni e a Puccini I Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892) corse il mondo abbinati a Cavalleria vista la scarsa durata di entrambe e l’apparente identità di stile. Dramma della 55

folle gelosia di Canio nei confronti di Nedda, amore di costei per il giovane Silvio e la finale uccisione di entrambi da aprte di Canio hanno come sfondo un pubblico palcoscenico di attori girovaghi e le movenze frivole di una Commedia dell’Arte. Insiste sulla tragedia interiore di chi al di fuori deve mostrare sempre il volto ilare del pagliaccio mentr dentro si rode di gelosia. La violenza è più scatenata e gesticolante. Rispetto a Cavalleria c’è una pretesa culturale maggiore. Non riuscì ad ottenere altri successi con le altre opere “I Medici”, “La reginetta delle rose”, “Zazà”. Umberto Giordano lega il suo nome all’Andrea Chenier (1896), in quattro atti. Vivace rappresentazione di un salotto nobiliare poco prima della Rivoluzione Francese. Raffigurazione del popolo rivoluzionario avviene con un evidente compiacimento di modi plebei. Andrea spalleggiato dal rivoluzionario Gerars e dall’amante Maddalena che sale con lui sulla ghigliottina. Il Montaggio decide la grande popolarità di una simile opera. Altre opere: Fedora (principessa russa in cerca dell’assassino del fidanzato), Madame Sans-Gene. Francesco Cilea e L’Arlesiana (1897): quattro atti tratti da un dramma di Scribe. Mondo del teatro parigino. Fianchetti e “Germania” e “La figlia di Jorio”. Gli epigoni del verismo Inquietudine di Puccini e di Mascagni denota la fine di un’estetica. La maestria compositiva, l’abilità dell’orchestratore... Dal clima vociano era derivata una forte spinta all’aggiornamento “letterario” dell’opera italiana: il che significò la massima concentrazione tra il 1913 e il 1915 di testi dannunziani. In qualche misura l’accostamento a D’Annunzio derivò da furbizia di editori pronti a sfruttare in senso propagandistico la notorietà e la riconosciuta eccellenza di un simile librettista ma i musicisti dannunziani cercarono davvero in quel teatro di poesia nuove prospettive di preziosismo linguistico. Franco Alfano: scrive opere come “Risurrezione”, “La leggenda di Sakuntala”. Il completamento della Turandot di Puccini è in genere giudicato negativamente ma fu comunqu eun attestato ufficiale della stima che godeva in quanto orchestratore. Ermanno Wolf-Ferrari: soprattutto di opere di soggetto goldoniano. In Germania fu immediatamente apprezzato con la fiaba Cenerontala e con Le donne curiose. In Itlaia divenne famoso nel 1907 con I Quattro rusteghi. Riferimento a Mozart. Popolarità con “Il campiello”. Riccardo Zandonai: “Conchita” da una storia a forti tinte da Pierre Louys. Partitura orchestrale si era segnalata per la ricchezza e la maestria degli effetti. Scrive poi “La Francesca da Rimini”. D’Annunzio fornì per il libretto una vera e propria parafrasi del poema wagneriano. Dopo la guerra tentò la fortuna con “Giulietta e Romeo”. Scrive poi “I cavalieri di Ekebù”. Ottorino Respighi: scrive “Semirama”. Riferimenti all’esperienza sinfonica russa e francese. Lorenzo Perosi: notorietà di musicista si affidò ad oratorii sacri. I primi oratorii tra cui soprattutto “Il Natale del Redentore”. Impronta teatrale verista. La fine della tradizione operistica italiana 56

A partire dalla rappresentazione postuma di Turandot non si ha più in Italia un solo titolo d’opera che sia entrato stabilmente in repertorio. La cultura musicale italiana tra Otto e Novecento Nell’Italia dell’Ottocento le conoscenze e le riflessioni erano state surrogate con alcuni miti: il mito dei Salmi di Benedetto Marcello, della Stabat Mater di Pergolesi, delle Messe e dei Mottetti di Palestrina. Molti studiarono in Università tedesche. Negli anni Novanta sorse la prima iniziativa che permise di coordinare le forze e di aprire un vero dibattito culturale: fu la fondazione nel 1894 della “Rivista Musicale Italiana” (R.M.I.). Conteneva una sezione di critica musicale militante intitolata “Arte contemporanea”. Il senso di inferiorità nei confronti della Germania produsse anche una presa di coscienza della mancanza in Italia di strutture adeguate per gli studi musicologici. Da qui nacque nel 1908 la decisione di fondare un’Associazione dei Musicologi Italiani (A.M.I.), che operasse contro la stato di abbandono delle fonti musicali italiane. Questa attività musicologia ed editoriale cominciò a riflettersi sul piano delle esecuzioni musicali. Ne furono investiti i conservatorii poi con l’Orfeo di Monteverdi cominciarono ad essere interessate alcune associazioni musicali. Riscoperta dei Concerti di Antonio Vivaldi (nel 1919 solo le Quattro Stagioni). La musica nel dibattito culturale delle avanguardie Il Nazionalismo Il primo decennio del nuovo secolo vide la progressiva affermazione del nazionalismo. Il primo dei suoi atti politici è infatti il Congresso di Milano del 1914. Erano quegli gli anni del governo Giolitti. L’opposizione a Giolitti da parte degli intellettuali fu di una violenza difficilmente riscontrabile. Esempio di Salvemini. Sorsero numerose riviste. Guerra e fascismo ebbero qui il migliore terreno di coltura. Di tutta la più solida culturalmente fu “La voce”. L’ambiente della “Voce” e la musica Torrefranca contro Puccini così come è contro di lui Pizzetti. Tra Casella e D’Annunzio Esauritosi il ruolo della Voce a Parigi si saldò il legame tra Casella, Malipiero e Pizzetti. Casella fondò una Società Italiana di Musica Moderna. Gli scopi erano quelli di eseguire le musiche più interessanti dei giovani italiani. Ma accanta al modernismo di Casella fu vivace il fervore nel recupero della musica antica italiana. Con D’Annunzio fonda anche una Società Internazionale di Musica Contemporanea con l’appoggio del governo. Ma nel 1935 tutto veniva visto in maniera sospetta e così l’Italia si ritira. Gatti e la rivista “Il Pianoforte”. Il futurismo e la musica

57

Il Manifesto di Marinetti del 1909. Pratella compone opere come “La guerra”, “L’aviatore Drò”. Russolo e “L’arte dei Rumori” fatto con grossi parallelepipedi. Inneggiano alla guerra e al sangue. Il Novecento musicale della “generazione dell’Ottanta” Casella: la prima personale produzione di Casella rimase segnata da Mahler, da Strauss e dai nazionalisti russi e spagnoli. Casella nel poema sinfonico Italia percorse per una volta la via delle citazioni folcloriche con canzoni siciliane e napoletane. Ombra dell’espressionismo tedesco. Cessò quasi del tutto di comporre tra il 1918 e il 1923. Inizio di un nuovo stileTre canzoni trecentesche e Concerto per quartetto d’archi. Modelli del passato strumentale preromantico. Nel 1924 compone il balletto “La giara”. Tema dell’italianità in chiave antiromantica ne La donna serpente. Ostinazione fascista di Casella lo portò al brutto episodio del Deserto tentato opera celebrativa dell’impresa di Etiopia. Ildebrando Pizzetti: agli antipodi dell’attivismo. Teatro come luogo privilegiato di espressione. “Fedra” su testo di D’Annunzio. “La figlia di Jorio”. Ottorino Respighi: vicino a Rimski-Korsakov. Malipiero: assenza di estetismo arcaicizzante. Contro imitazione I BALLETTI DI IGOR STRAVINSKIJ di Carlo Migliaccio Il balletto fino a Djagilev Nell’Ottocento l’Italia ha privilegiato l’Opera, la Germania la musica strumentale. La storia del balletto è anche la stria della sua emancipazione da un certo stato di inferiorità rispetto ai generi musicali fratelli. Questa progressiva emancipazione raggiunge il suo culmine nel nostro secolo, in particolare nei primi decenni. Esempio sono i Ballets Russes di Djagilev. Il balletto è la realizzazione di una rappresentazione scenica complessa che unisce in un unico spettacolo elementi provenienti dalle diverse arti: danza, musica, arte drammatica, pittura e scultura, architettura scenografica. Nel XV secolo abbiamo il balletto cortese. I generi che derivano dal ballet de cour sono il ballet-mascarade, il ballet a entrees, il ballet comique e il ballet melodramatique. Furono Monteverdi e Rinuccini a creare nel 1608 presso la corte dei Gonzaga, il famoso Ballo delle ingrate. Sia nell’opera sia in queste forme miste di azione e danza Monteverdi arricchì la rappresentazione scenica. In Francia la collaborazione tra Lully (Lulli), Moliere e il coreografo Beauchamp diede luogo alla comedie-ballet che costituì il decisivo superamento del ballet de cour. Il Borghese Gentiluomo del 1670 è l’esempio più perfetto del genere. Legata alla comedie-ballet è la tragedie-ballet. Con Rameu successo a Lully viene creata l’opera-ballet che aprì la via al ballet d’action teorizzato da Noverare nelle Lettre sur la danse. Si era ormai affermata l’esigenza di fare del balletto una forma rappresentativa di pari dignità rispetto all’opera e al dramma e di sfrondarlo da ogni inutile decorazione. Il 1789 rappresentazione di uno dei più importanti ballet d’action, La fille mal gardé del coreografo Duberval_ opera buffa in balletto la cui trama è simile al 58

Barbiere di Siviglia. Dal balletto d’azione italiano nacque il coreodramma di Vigano (Otello, la Vestale…). La Francia si era appropriata di tutte le invenzioni dell’arte coreografica italiana e attirava artisti più illustri. Il periodo d’oro in Russia fu quello della collaborazione tra il grande maitre de ballet (Petipa) e Cajkovskij con la Bella addormentata nel bosco, Lo schiaccianoci, Il lago dei cignidecisivo salto di qualità. I Ballets Russes Era Caijkovskic-Petipa-Ivanov fu il terreno fertile su cui sorse quella che è considerata la maggiore istituzione ballettistica del nostro secolo: i Ballets Russes. Nel 1808 Djagilev fonda la rivista “Mir Isskucva” (il Mondo dell’arte). Nel 1909 fondò la compagnia dei Ballets Russes. L’intento iniziale di Djagilev era di esportare l’arte russa. In Austria e in Germania il balletto non prende piede perché si scontra con espressionismo. Legame con coreografo Fokin che poi nel 1912 si spezzalegame Djagilev – Nizinskij. Alla morte di Djagilev (1929) i Ballets Russes si sciolgono. Un altro allievo di Fokin, Romanov nel 1922 fonda a Berlino il “Russisches Romantisches Ballet” e fu attivo in tutto il mondo fino al 1957. Insegnamento di Djagilev ha profonde influenze sulla personalità di Stravinskij. I balletti di Stravinskij  L’uccello di fuoco: balletto fantastico in 2 quadri  Petruska, burlesque in quattro scene  Le sacre du printemps: quadri della Russia pagana in 2 parti  Renard: burlesque  Les noces: scene coreografiche russe  L’histoire du soldat : in due parti  Pulcinella : balletto con canto in un atto  Apollon Musagete, balletto in due scene  Le kaiser de la fee, balletto allegorico in quattro scene  Jeu de cartes, balletto in tre mani  Orpheus, balletto in tre scene  Agon, balletto per 12 danzatori Legame profondo tra musica e danza. Visse a Pietroburgo vicino al teatro Mariinskij dove ebbe le sue prime esperienze musicali: le rappresentazioni delle opere russe del Gruppo dei Cinque interpretate spesso dal padre; ma soprattutto i balletti ciakovskiano-petipiani, come La bella addormentata nel bosco. Poi l’allievo di Rimski-Korsakov ebbe la fortuna di collaborare con Djagilev. Per S. è il balletto che fornisce alla musica quella forma che essa stessa si impone. Periodo di formazione (fino al 1910 circa) L’uccello di fuoco. Rielaborazione degli stili studiati alla scuola di Rimski-Korsakov. Periodo russo (1911 – 1923) Petruska, La Sagra della Primavera, Renard, L’histoire du soldat, Les noces. Comprende opere più conformi allo spirito dei Ballets Russes di Djagilev. Argomenti crudi e amorali, tradizione russa. Il destino dei protagonisti è di soccombere. 59

Periodo neoclassico (1920-1951) Pulcinella, Apollo, Le baiser de la fee, Jeu de cartes, Orpheus. Si torna alla simmetria formale, purezza armonica. Ricompaiono comunque personaggi isolati e in conflitto. Periodo seriale-dodecafonico (1952-1966)Agon. Ulteriore purificazione stilistica. Le opere L’uccello di fuoco Commissionato nel dicembre 1909 ed eseguito per la prima volta all’Opera di Parigi il 25 giugno 1910. I risultati dell’insegnamento di Rimski-Korsakov sono la Sinfonia in Mi bemolle op. 1 composta tra il 1905 e il 1907, la Suite vocale per mezzosoprano e orchestra op. 2 su testi di Puskin (il fauno e la pastorella) del 1906, lo scherzo fantastico op. 3 composto tra il 1907 e il 1908 fino a Feu d’artifice op. 5 del 1908. Occasione fortuita fu la rinuncia di un altro allievo di Rimski-Korsakov Ljiadov, troppo lento. S. abbandonò per un attimo l’opera Le Rossignol a cui stava lavorando e si mise al lavoro. Coreografia era di Fokin che in quell’epoca S. stimava molto. Rapporti però presto si guastarono. Argomento del balletto un’antica fiaba russa: da un lato elemento malvagio incarnato da Kascej, l’immortale, orco dai verdi artigli che cattura le fanciulle e pietrifica gli uomini. L’altro elemento magico, quello buono, è rappresentato dall’Uccello di fuoco che possiede il segreto per sfatare incantesimi di Kascej. Protagonista umano è lo Zarevic Ivan. E principessa (una delle 13 prigioniere). Trama particolarmente adatta per un balletto. Protagonista coppia Kascej-Uccello di Fuoco. Musica sottolinea magia. Lo notiamo fin da quando (introduzione) violoncelli e contrabbassi intonano in pianissimo e con sordina un tema cupo e minaccioso. Appare Uccello du fuoco che dalle terzine veloci degli archi e dai tremolii dei legni sembra proprio spiccare il volo (frullio reso da tremoli e note ribattute di archi e legni in crescendo e soprattutto da piatti colpiti con le bacchette dei timpani). Secondo S. la Danza dell’Uccello di fuoco è il brano più felice. Il corteo delle principesse reso da un’ascensione accordale in pianissimo degli archi. Il tema della principessa, suonato in successione da clarinetto, flauto, violino solo e poi tutti i violini è una mesta melodia. Dall’Alba in poi l’azione si svolge in maniera più drammatica e movimentata. Apparizione di Kascej accentuata da un improvviso crescendo su un glissando di archi tromboni e fagotti fino ad un secco più che fortissimo. Apparizione dell’Uccello di fuoco preannunciato da leggeri glissandi verso gli acuti. Emerge lo xilofono. La “danza infernale di tutti i sudditi di Kascej”, il brano più audace più prossimo allo stile delle Sacre. Rullo di grancassa annunci a morte, staccati sparsi dei legni e archi il suo stramazzare al suolo, i tremoli dei timpani in pianissimo e dell’intera orchestra d’archi in flautando rappresentano le tenebre. Tema della liberazione annunciato dal corno. Uccello di fuoco ebbe un successo strepitoso sia nel balletto originale che nella suite. Petruska Caso fortuito. S. si trovava in Svizzera nell’estate del 1910. Si mise poi a comporre un lavoro orchestrale con pianoforte concertante e poi gli venne in mente il nome del burattino, eterno infelice eroe di tutte le fiere. Lo fece ascoltare a Djagilev a cui piacque subito. L’opera fu terminata il 26 maggio e il 60

13 giugno ebbe luogo la prima a Parigi. Direttore fu Monteux, coreografo Fokin, scenografo Benois e interprete Nizinski, la Karsavina come ballerina e Orlov come il Moro. Enrico Cecchetti come Burattinaio. Argomento: durante la festa di piazza del Martedì grasso a Pietroburgo si fa largo il burattinaio con i tre pupazzi. Viene messa in primo piano la loro piccola tragedia: P. ama la ballerina, ma questa è attratta dal Moro che si sbarazza di lui fracassandogli la testa. Poi appare il fantasma che fa uno sberleffo al Burattinaio e a tutto il pubblico. È divisa in 4 quadri. Primo quadro 2. “Festa popolare della settimana grassa”: corni e clarinetti con squilli irregolari di flauto e violoncelli. La ballerina danza battendo il tempo con il triangolo (la melodia è “Elle avait une jambe en bois”. A questa melodia si sovrappongono vari suoni estranei. Poi due tamburi avanzano verso il teatrino e attirano l’attenzione della folla. 3. Davanti al teatrino compare il Burattinaio e i suoi tre pupazzi (ritmi misteriosi) 4. Tre pupazzi si mettono a ballare una danza russa. Funzione concertante de pianoforte. Rullo di tamburo militare e due squilli politonali di clarinetti e oboi preannunciano il cambiamento di quadro. Secondo quadro 2. Camera di Petruska. Un calcio lo spinge nella scena. È innamorato della ballerina. Il suo amore disperato si esprime nel Furioso. Solitudine malinconica. Con un’entrata trionfale appare la ballerina. Ancora il rullo del tamburo fa da trait d’union con il terzo quadro. Terzo quadro 2. “Presso il Moro”: musica ne sottolinea la figura greve e rozza. Tuba, fagotti, timpani e rullo in pianissimo del tam-tam. Fagotti intonano melodia orientale a tre voci. Apparizione della ballerina (cornetta, e stupida melodia). Ballano insieme il valzer. Apparizione di P. che dopo aver litigato con il moro viene spinto via. Quarto quadro 1. “Festa popolare della settimana grassa. Verso sera”: gioia. Tutti gli strumenti vibrano di fitti tremoli sull’accordo di Re maggiore. Lungo squillo di trombe richiama attenzione su teatrino. P. esce dal teatrino inseguito dal Moro che la ballerina cerca di trattenere. Il Moro lo raggiunge e lo colpisce con la spada. P. cade con il cranio fracassato. La folla si riunisce e muore lamentandosi. Il Burattinaio rassicura che è P. non è altro che un burattino. Il libretto continua a parlare di cadavere. Sul teatrino appare il fantasma di P. Esatta riproduzione timbrica delle orchestrine del music-hall o degli organetti di Barberia. Effetto metateatrale. Due livelli teatrali, quello della folla e quello del teatrino. Musica differenziata: tipicamente russa e all’interno del teatrino più raffinata. 61

Frequenti interruzioni del discorso armonico fino all’inferenza di sezioni a tonalità diverse e alla sovrapposizione politonale. Le ultime pagine, sebbene scritte in fretta sono considerate da S. le migliori della partitura. Dopo la baraonda della festa l’atmosfera diviene calma. Tremoli fitti degli archi si alternano a tremoli lenti degli oboi e dei corni. La musica si smorza progressivamente fino al colpo di scena dello squillo delle trombe di P e alle quattro enigmatiche note conclusive degli archi (do diesis – Re diesis – Do naturale – Fa diesis). Di notevole virtuosismo la trascrizione per pianoforte dei Tre movimenti di P. (Danza russa, Da P., La settimana grassa). La Sagra della Primavera L’idea originaria era venuta in mente a S. già nel 1910 a Pietroburgo mentre stava per terminare L’Uccello di fuoco. Realizzazione di tale progetto parecchio tormentata. Problemi dovuti anche alla mancanza del coreografo. Fokin aveva interrotto i rapporti con Djagilev e l’impresario puntò su Nizinski che non era un granché. La partitura fu terminata l’anno successivo, il 29 marzo 1913 e il 29 maggio presso Parigi venne rappresentata con l’orchestra diretta da Monteux. Scandali più clamorosi della storia della musica. Pubblicò iniziò a manifestare disapprovazione. Le rappresentazioni successive riscossero invece successo. La Sagra della Primavera scardinò i tradizionali canoni compositivi: innanzitutto il procedimento politonale diventa un fattore strutturale costitutivo dell’intera organizzazione compositiva al pari di quello modale che ne caratterizza l’orizzontalità melodica. S. sembra non concedere più nulla alla regolarità della scansione; e anche quando appare una normale successione di crome in 2/4 questa viene contraddetta dalla disposizione degli accenti. Anche dal punto di vista timbrico le innovazioni sono rilevanti: l’orchestra impiegata è mastodontica, nonostante le iniziale titubanze di Djagilev. Per la funzione melodica vengono preferiti i legni, gli ottoni agli archi. Non ha un vero e proprio svolgimento drammatico. Si divide in due parti: “L’adorazione della terra” e “Il sacrificio”. La prima parte inizia con un a-solo del fagotto nel registro acuto. La melodia è un canto lituano. Unico canto originale folklorico di tutto il pezzo. La seconda parte riguarda il sacrificio, momento culminante di tutto il rito tribale. L’Introduzione presagisce e anticipa il senso di morte e di mistero che avvolge tale rito. Ciò che prevale è l’elemento percussivo. Il sacrificio crudele di un’adolescenza che offre la sua giovinezza. Con questa scelta S. scandalizzò il pubblico e tutta la società che in quegli anni era in procinto di compiere un ben più crudele sacrificio di vite umane. La Sagra è il primo esempio di quella fredda oggettività tipica della musica di S.. Renard Nel periodo immediatamente precedente alla guerra S. compose le Tre liriche giapponesi e la fiaba musicale Le Rossignol dal racconto di Andersen. I primi mesi del 1915 li trascorse in montagna dove cominciò a comporre Les noces e una favola rustica intitolata Racconto del gallo, della volpe, del gatto e del caprone. L’occasione propizia gli venne offerta dalla principessa Edmond de Polignac la quale nel gennaio 1916 gli chiese di comporre un’opera da camera con pochi strumenti da eseguirsi nel suo salotto. S. le propose allora Renard. Djagilev era molto più interessato a Les noces. L’allestimento presso al Polignac non si realizzò mai. Solo più tardi nel ’22 D. inserì Renard insieme a 62

Mavra nel cartellone dei Ballets. Determinante per Renard fu l’incontro con Aladar Racs, virtuoso del cimbalom (strumento tzigano). S. fece del cimbalom quello che in P. era il pianoforte. Pochi strumenti rappresentativi: legni da ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto e fagotto; gli ottoni da due corni e una tuba; le percussioni massicce e agli archi ruolo subordinato. Cimbalom ungherese fa da strumento concertante. Ritmicamente ammicca al jazz e alla musica di consumo. Formalmente Renard presenta una struttura rigidamente simmetrica. La volpe Renard sfida la stupidità del mondo circostante e ne subisce la violenza e l’arroganza; assomiglia perciò a P. tanto è testardo; ma la sua proverbiale furbizia nulla può contro la viltà del Gallo. Renard sembra ricevere e incarnare la malignità del mondo: la sua indole è quella del diavolo. C’è un elemento che conferma la parentela di Renard con Nick Shadow: lo strano arpeggio con cui viene presentato ad ogni sua apparizione in scena. “L’histoire du soldat” Il lavoro di S. e di Ramuz consistette nel prendere e rielaborare alcune fiabe russe della raccolta di Afanas’ev, riguardanti il periodo delle guerre russeturche e in cui si parla di un “soldato che diserta e l’astuto Diavolo che viene a reclamare la sua anima”. Concepirono un teatro povero. Anche l’argomento rivisita un grande mito romantico: Faust. L’orchestra è sul lato opposto del palcoscenico. L’esordio dell’opera come in Renard è una marcia. La voce recitante segue ritmicamente la musica. A differenza che in Renard qui si tratta di una piccola Ouverture che non fa da semplice entree ma anticipa e riassume musicalmente i contenuti dell’opera. Si ritrova qui un modulo caro a S. consistente nell’opporre uno strumento solista a degli antagonisti che emergono minacciosamente. Il violino poi riprende tranquillamente il suo asolo, ma lo strano arpeggio conclusivo ha il sapore di una capitolazione di fronte a quelle forze misteriose. Lo accompagna una Marcia Reale ironicamente pomposa quando il soldato va dalla figlia del Re (paso doble spagnolo”. Ottenuta la promessa di vedere la principessa il soldato incontra il diavolo travestito da virtuoso del violino e rivince il suo violino e suona un gioioso Petitconcert. Giunto al capezzale della principessa malata il soldato suona tre danze (Tango, Valzer, Ragtime) che fanno rianimare la ragazza. Si sposano ma lei vuole conoscere il passato del soldato e lui vuole rivedere i suoi cari. Ma il narratore avverte l’attore: “Una felicità è tutto, due felicità è come se non esistessero più”. Il soldato perde la sua anima e il violino sembra agonizzare. Farsa della follia. Les noces Nel periodo che va dal 1914 al 1923 si inscrive la lunga gestazione delle “scene coreografiche russe” Les noces. L’intento di S. fu unicamente quello di riportare la viva voce della tradizione russa. S. voleva sì mettere in scena un rito popolare ma accentuandone la distanza culturale, evitando ogni coinvolgimento passionale, ogni sentimentalismo nostalgico di stampo romantico. S. ebbe la geniale intuizione di trasferire l’elemento vocale, il soffiato interamente negli strumenti a percussione che costituiscono l’unica sezione supersite della grande orchestra. S. dovette risolvere comunque un altro problema pratico: la collocazione spaziale degli strumentisti. Si optò per la collocazione dei cantanti e delle percussioni nella fossa dell’orchestra, mentre i quattro pianoforti occupavano gli angoli della scena. La prima 63

rappresentazione avvenne a Parigi il 13 giugno 1923. Come in Renard anche nelle Noces le voci non si identificano univocamente con i personaggi: all’inizio il soprano è la sposa mentre alla fine fa la parte dell’oca. Prima scena Canto della sposa (Natascia) mentre si sta sciogliendo la treccia e i nastri, simboli secondo la tradizione russa della verginità e del legame parentale. Le amiche pettinano la sposa piangente e la consolano per la separazione dalla madre. Poi parlano di un albero nel giardino del fidanzato e di un usignolo che canta Seconda scena Pianto della madre dello sposo anche se sembra più commosso e sincero di quello della nuora, ai limiti della gelosia. Ella si lamenta perché non potrà più curare il figlio. Terza scena La ragazza s’incammina verso la chiesa. Vengono invocati i santi Cosma e Damiano propiziatori del matrimonio e della fertilità. Ai due lati della scena le due con suocere che esprimono loro dolore. Sposi e genitori coinvolti nell’euforia generale degli ospiti. Quando il letto è pronto gli sposi entrano nella camera e i genitori e gli ospiti restano sulla porta. Pizzico di malizia nella descrizione dell’amplesso. Unione sensuale come atto sacrale e come mistero. Ciò che comunque emerge è soprattutto quel senso di vuoto storico e di frattura temporale con il passato che il mondo intero stava sperimentando in quegli anni. Pulcinella Pulcinella è il primo lavoro dello stile neoclassico. È una delle opere più esemplari. La sua ironia è volta a sottolineare questa distanza. Il vero oggetto polemico è un altro, ossia gli epigoni del tardo romanticismo e i fautori della dissoluzione linguistica musicale. Djagilev propose a S. l’orchestrazione di alcune pagine di Pergolesi. S. scelse Pulcinella. L’argomento venne tratto da un manoscritto della Commedia dell’Arte italiana del ‘700, trovate da Massine e Djagilev a Napoli o a Roma. Quattro ragazzi si travestono da Pulcinella e tentano di uccidere il vero Pulcinella che si fa sostituire da Furbo che finge da morire. Poi Pulcinella sposa Pimpinella. Assenti perfidia. Uso esplicito delle tonalità, delle forme tradizionali, di una metrica e di una misurazione ritmica fondamentalmente regolari e quadrate. Organico strumentale: 2 flauti, 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, trombone, archi suddivisi in concertino….Pulcinella è l’opera che forse creò meno problemi al compositore. Perfetta intesa con Picasso che disegnò la scenografia e i costumi.Prima rappresentazione ebbe luogo al Theatre de l’Opera il 15 maggio 1920. Preminenza degli archi. Apollon Musagete (1927) Opera neoclassica insieme alla Mavra, Ottetto, Serenata in La per pianoforte, Concerto per pianoforte e strumenti a fiato, Oedipus Rex. Neoclassiche nello 64

stile e nel contenuto (ispirate alla mitologia greca). Apollon costituisce forse il caso estremo di questa volontà di autocontrollo, di rinuncia e di inibizione espressiva. Sfrondò l’orchestra. Elementi che compaiono sulla scena e che caratterizzano anche la musica: senso dell’ascesa, principio dell’unità. Senso del ritorno. Ciò che premeva al compositore era la chiarezza e la nitidezza. Il balletto inizia con un’introduzione austera e solenne per il progressivo ascendere del ritmo puntato nei diversi piani tonali, anche queste ascendenti: prima Do maggiore...All’apertura del sipario il senso di attesa si protrae fino al momento della nascita di Apollo annunciata dall’accordo che la simboleggia. Nella seconda scena cominciano le variazioni. Il balletto si conclude con una mirabile Apotheose in cui il ritmo puntato del tema di Apollo suggella l’unitarietà del carattere e della struttura di tutta l’opera. Egli non volle più scandalizzare la gente come fece la sera del 20 maggio 1913. Quando incontriamo uno S. accondiscendente non dovremmo fidarci di lui. Anche quello neoclassico è un ennesimo travestimento dopo quello russo e prima di quello atonale. Le baiser de la fee Balletto commissionato alla fine del 1927 da Ida Rubinstein per la sua compagnia di balletti di Parigi. Benois gli propone un soggetto ispirato alla musica di Cajkovski. Racconto di Andersen, “La Vergine dei ghiacciai”: un ragazzo di nome Rudy svizzero baciato alla nascita da una fata. Durante una tempesta di neve la madre di Rudy muore e il bambino viene allevato da dei cacciatori. S’innamora della figlia del mugnaio Babette e alla vigilia delle nozze quando sta per realizzare il suo sogno d’amore, la Vergine lo reclama a sé, facendolo perire nelle acque del Lago di Ginevra. Per S. questo soggetto poteva essere un’allegoria della figura di Cajkovskij. L’allegoria può essere estesa anche all’intera vita del musicista. Quello con C. fu un rapporto d’amore basato sulla raccolta accurata di materiale vario ripreso fedelmente o modificato col fine di farlo rivivere nel presente. Utilizza l’orchestra in senso cameristico. Prima scena Prologo della fiaba. Per la scena temporalesca S. scelse la Berceuse durante la tempesta op. 54 n. 10 di C. Il crescendo finale della prima scena coincide con il momento in cui i cacciatori del posto ritrovano il piccolo. Seconda scena Protagonista diciottenne e la fidanzata. La fata travestita da zingara circuisce il giovane. Alle danze contadine si alterna l’episodio del quartetto d’archi che allude ai due giovani prossimi alle nozze. Dopo una breve transizione di S. troviamo una Polka di C., poi un Valzer, il Nata Valse op. 51 n. 4 finché nella Coda viene ripreso il tema iniziale in diminuendo dato che la folla si sta a poco a poco disperdendo. Appare allora la fata nel cui personaggio troviamo le costanti dell’elemento diabolico: il travestimento, la danza, la promessa di felicità fatta per distogliere il protagonista dalle nozze. Alla fine le seducenti ed enigmatiche scale ascendenti del flauto nel momento in cui ella riesce a soggiogare il giovane. 65

Terza scena La fata accompagna il giovane al mulino. Presagio di morte per oscillazione dei tremoli violinistici su un lungo pedale dei violoncelli. La fidanzata si veste da sposa ma compare la fata vestita anch’essa da sposa che rivendica il giovane. Quarta scena Tema tratto dal Lied “Niente altro che cuore solitario”. La fata bacia di nuovo il giovane ma questa volta sulla pianta del piede per portarlo con sé nella dimora eterna. Il pendant con il bacio ricevuto è sottolineato da una ripresa della melodia iniziale. Indeciso se l’eternità è quella dell’Olimpo di Apollo o nel Tartari di Persefone. S. non collaborò molto alla coreografia. Djagilev non soddisfatto. Non fu un successo. Nel 1931 ci fu la riduzione a suite che ha come titolo Divertimento. Jeu de cartes (1936-1937) Scritto tra il 1936. Balletto neocajkovskiano. Disimpegnato. Palcoscenico avrebbe coinciso con il tavolo verde, le diverse scene sarebbero stati le mani di gioco, i personaggi le varie figure, con in preminenza il Jolly. Il royal flush di Cuori mette fine alle furfantesche malefatte del Jolly (che si sostituisce a qualsiasi carta). Prima esecuzione avvenne al Metropolitan Opera House di N.Y. con l’American Ballet il 27 aprile 1937. Diretta da S., coreografo Balanchine, ballerino protagonista (il Jolly) William Dollar. Ascendente maggiore di Jeu sembra Beethoven. Elemento portante di tutto il balletto è un inciso ritmico di tre crome e una minima che corrisponde all’incipit della Quinta sinfonia. Destino è casuale così come la distribuzione delle carte. L’allegoria è ambigua: il Jolly soccombe ma in fondo è il deus ex machina di tutti i giochi. Perciò assomiglia a personaggi come Petruska, Pulcinella e Renard. Personaggio diabolico. Tra i balletti di S. meno rappresentati. Rapporto Mussolini-Stravinski: rispetto ma non ammirazione. Orpheus (1945-1947) In America dal 1939 durante la guerra. Richieste anche consumistiche (Sagra della Primavera per Fantasia). Buoni rapporti con Hollywood. Rappresentato per la prima volta il 28 aprile 1948. Balletto autenticamente neoclassico nell’uso delle forme chiuse, nello stile musicale e nell’argomento (punto di riferimento è Monteverdi). Mito è quello narrato da Virgilio nelle Georgiche (IV) e ripreso da Ovidio nelle Metamorfosi (X). Orfeo tenta di riprendersi Euridice, ma si gira prima e la perde per sempre. Tornato in superficie viene ucciso dalle Baccanti per la sua indifferenza. La sua anima ascenderà al cielo e allieterà i beati con la sua musica. Orfeo è come Edipo, cerca di infrangere il destino ma ne rimane schiacciato. Per S. l’atto di voltarsi è una frustrata affermazione della libertà. Pessimismo antiumanistico di S. Rare volte viene superata la soglia del mezzoforte. L’arpa (cetra di Orfeo) espone la sua lenta melopea discendente su un velo armonico degli archi. Critica: agitazione delle furie meno furiosa. Un 66

improvviso crescendo al fortissimo costituisce il culmine drammatico del duetto e di tutto il balletto “Orfeo si strappa la benda dagli occhi e Euridice cade morta”. Nel Pas d’action le Baccanti prendono Orfeo e lo fanno a pezzi. I pizzicati degli archi rappresentano i passi furtivi delle Menadi. Lo sventurato viene afferrato nel momento in cui la piena orchestra suona in più-chefortissimo. Quindi la musica stessa si frammenta e si lacera. La terza scena è “L’Apoteosi di Orfeo” e il finale è in diminuendo. Agon (1953-1957) Ultimo balletto di S. commissionato da Lincoln Kirstein e George Balanchine per il New York City Ballet. Già prima di terminare l’Orfeo S. era al lavoro per “The rake’s progress”. La dodecafonia assume aspetto quasi gaio. Il titolo vuol dire solo competizione. STRAVINSKIJ E IL TEATRO RUSSO PRE-LETTERARIO di Simon Karlinsky All’inizio di Petruska viene eseguita una semplice melodia con la seguente indicazione scenica: “Qui passa danzando una piccola folla di festanti ubriachi”. Fonti occidentali identificano questa melodia come un canto pasquale conosciuto come “canto dei Volocebniki” che erano personaggi che giravano per i villaggi della Bielorussia il lunedì dell’Angelo, cantano volocebnye pesni e cioè carole pasquali. I passanti in festa devono essere quindi forestieri perché l’abitudine dei canti di Pasqua esisteva solo in Bielorussia. Questo teatro rappresentava le seguenti forme: 1) la messa in scena di riti pagani sopravvissuti, 2) le usanze e le cerimonie fortemente drammatizzate che nei villaggi contadini accompagnavano la celebrazione del fidanzamento e 3) le esibizioni di cantastorie itineranti. Inoltre rappresentati 4) il Carnevale prequaresimale e 5) le rappresentazioni di commedie popolari tramandate oralmente su contadini, regnanti…recitate da soldati illetterati e detenuti… Valutando le principali opere di S. nel periodo 1910-18 si può notare che: Le sacre du printemps è la drammatizzazione musicale del punto 1) Les noces del 2) Renard è una rievocazione moderna dello spirito degli skomorokhi.(3) Petruska è un’antologia di situazioni e di usanze.(4) L’Histoire du soldat ha molte caratteristiche in comune con il teatro popolare dei soldati e dei detenuti.(5) Quindi L’uccello di fuoco è ancora il prodotto dell’estetica ottocentesca. Nel libretto sono mescolati temi del folklore russo ed elementi tratti dal Lago dei cigni di Ciakovskij e dalla piece teatrale Danze notturne di Sologub. Per Petruska è invece molto facile riconoscere le arie che accompagnano i danzatori… Nel periodo che vide la composizione di Les noces, Renard e della serie notevole di canti e cori contadini del 1914-19, S. non aveva più bisogno di citare o deformare melodie popolari perché ormai aveva interiorizzato le proprietà strutturali. L’apertura del folklore musicale russo ad una dimensione internazionale è un processo che S. compì in modo graduale:  Le sacre du Printemps e i riti agricoli invernali: quando nel 988 il Grande Principe Vladimir impose il Cristianesimo non aveva sufficiente potere e canali di comunicazione per costringere tutti i suoi sudditi ad abbandonare la religione slava. 67









Les noces ed i matrimoni contadini russi. La più antica fonte storica russa, la Cronaca degli anni passati, testimonia dell’esistenza di rappresentazioni drammatiche pagane e di danze eseguite durante i matrimoni delle antiche tribù slave orientali. Rito del fidanzamento, il devisnik (sciolte le trecce). Renard e gli skomorokhi. Ambientata in un villaggio in un’epoca precedente l’ascesa di Pietro il Grande, Renard è in sostanza la rappresentazione di quattro skomorokhi che raccontano una burla satirica ed anticlericale ai danni di un ricco contadino (il Gallo) da parte di un’imbrogliona vestita da monaca errante. Per due volte il Gallo è salvato. Gli skomorokhi come classe sociale scomparvero con gli editti dello zar Alessio. Teatro popolare in Petruska. Gli elementi di teatro popolare presente in P. non hanno origini antiche come quelli visti sin qui. Per la maggior parte essi non risalgono a prima del Settecento e sono anche molto più accessibili al pubblico occidentale. La centralità dell’imbonitore carnevalesco. L’histoire du soldat e il teatro popolare orale. Teatrale popolare di tradizione orale di soldati e detenuti.. Tratti tipici di questo teatro sono: la deformazione di leggende straniere, incontri e i rapporti tra popolani russi come soldati e contadini non russi; l’incontro tra la realtà quotidiana, fatta di baracche militari…L’Histoire è una parodia della leggenda di Faust.

LA TRADIZIONE RUSSA NELL’OPERA DI STRAVINSKIJ di Druskin Lo stile di S. è russo anche se ha la capacità di assimilare la musica di diverse epoche storiche e di differenti scuole nazionali. La tradizione culturale russa si è espressa nel nella sua opera sia direttamente (periodo russo) sia indirettamente. Letteratura Restò fedele a Puskin, poeta russo. S. sostenne l’idea di un ordine artistico; la affermò in numerose interviste e nelle pagine della sua Poetica della musica. Tra gli scrittori russi il secondo posto per S. lo occupava Dostoevskij. Ne “L’adolescente” il protagonista Versilov esprime questo giudizio: Soltanto il russo ha la capacità di diventare ancora più russo proprio quando è più europeo”. Queste erano anche le idee di S.. Benois con Djagilev è stato uno degli ispiratori di quel cenacolo che riunì negli anni a cavallo dei due secoli molti giovani pittori, letterati e musicisti. Questa associazione artistica ebbe un ruolo importante nella formazione della personalità di S. Egli vi trovò un ambiente vicino alle sue idee, pur rifiutandone alcune caratteristiche. S. lavorò anche con pittori non russi (Picasso). S. aveva grande memoria visiva. Grande influenza ebbe Pietroburgo sulla sua formazione. Teatro Influenza della tradizione russa. Legami tra “L’uccello di fuoco” e l’opera di Rimski-korsakov “Kascei l’immortale”, Petruska con Il gallo d’oro sempre di Rimski-Korsakov, la Sagra della Primavera con scene analoghe… 68

Negli anni venti S. si rivolse alla mitologia antica e al rituale ecclesiastico occidentale. Il teatro popolare dei saltimbanchi e gli spettacoli da fiera sono rievocati in Petruska, Renard, Histoire du soldat e in parte in The rake’s Progress e in The flood… mentre la Commedia dell’Arte rivive in Pulcinella. Musica Autodidatta per il contrappunto. Solo nei mesi dopo la morte del padre riuscì a diventare allievo di Rimski-Korsakov che influenzò profondamente la sua formazione anche se la sua tradizione la vedeva risalire da Glinka, Puskin e Cajkovskij. Si interessò anche alle scoperte artistiche di Musorgskij. Attorno al 1910 fortemente attratto da Debussy. Studia il folklore russo. Lo “stile russo” Pensava in russo e ne era consapevole. Il fatto che un compositore pensi nella sua madrelingua implica inevitabilmente che la sua concezione musicale sia influenzata dalle forme della tradizione nazionale. Cambiamento del ritmo, alternanza accenti e mescolanza, carattere improvvisato nell’introduzione delle voci. STRAVINSKIJ E IL BALLETTO di Millos Lifar, uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi descrisse S. come un tiranno. Egli sostiene che sia un errore considerare la musica di S. per il suo carattere ritmico come musica danzante, anzi disse che essa a causa dei frequenti cambiamenti di ritmo e della sua complessità ritmica in generale impoverisce e appesantisce la danza, perciò la considera anti-danzante. Sia i coreografi che i musicisti devono conoscere in quei tempi i mestieri di entrambi. Viganò scompare nel 1821. Il Romanticismo nel campo del balletto si manifestava in modo assai meno complesso di quanto non accadesse nei mondi delle altre arti. Musica non servì altro che a sottolineare con efficaci effetti sonori il pathos delle azioni e le esuberanze dei virtuosismi coreici dei danzatori. Accadeva così che il balletto, avendo perduto il suo contatto con la grande musica finì per trovarsi in crisi. S. partecipò alle imprese innovatrici. Quindi la riforma venne dalla Russia e non dall’Italia. Si distinse Fokine come danzatore e futuro coreografo (freschezza). Ma il nuovo consistette in fondo nei rapporti della danza con la musica. Per questo per L’uccello di fuoco scelse S.. S. però non fu completamente soddisfatto della coreografia di Fokine perché rimase troppo limitato ai valori visivi del balletto. Conflitti in Petruska; diversi modi di vedere gli sviluppi dell’azione scenica. Nella coreografia fatta da Nijinsky per la Sagra della Primavera invece il fattore visivo riuscì ad unificarsi con quello auditivo. S. fu soddisfatto solo del lavoro di Massime per Pulcinella. Ottima la collaborazione con Balanchine soprattutto per i balletti neoclassici (si sofferma sulla pura linearità del movimento). L’autore parla di coreografie uniche e originali solo per Jeu de cartes, Orpheus, Les noces e Persephone. Critica e risposta a ciò che ha detto Lifar: non solo non ha ucciso la danza, ma è stato uno delle forze più vivificanti del balletto! 69

STRAWINSKY di Roman Vlad Esordio La figura di S. veniva contrapposta a quella di Arnold Schonberg poiché determinarono dei poli intorno ai quali e tra i quali si sono andati disponendo le tendenze e gli itinerari degli altri compositori del nostro secolo. S. assimila i portati essenziali della tradizione. In Schonberg un simile processo di maturazione dei mezzi formali e di progressiva conquista del proprio mondo espressivo si manifesta con estrema evidenza. In S. è invece come se assistessimo alla lenta incubazione di elementi che poi d’improvviso esplodono con abbagliante violenza. I sintomi di questo processo di assimilazione e di segreta germinazione si manifestano fin dal lavoro che l’autore contrassegnò col numero d’opera uno: Sinfonia in mi bemolle scritta negli anni 1906-1907. Con questa prima sinfonia si sente influenza di Strauss. Nel momento in cui Schonberg e S. iniziavano la loro attività il punto di aggancio alla tradizione musicale non poteva che essere il medesimo: rappresentato dal più avanzato limite della aromatizzazione alla quale era giunto Wagner nel Tristano. Prenderne conoscenza e assimilarlo era condizione necessaria sia per superarlo dopo averlo portato all’estremo sviluppo come fece Schonberg sia per reagirvi contro come fece poi S.. La futura personalità di S. si preannuncia piuttosto nelle trasformazioni ritmiche. Degli stessi anni 1906-1907 data la suite La faune e la Bergere op. 2.. Agli influssi già menzionati si aggiunge l’esperienza della nuova scuola francese di Dukas, Debussy e Ravel. L’influsso dell’impressionismo francese si intensifica nello Scherzo Fantastico op. 3 scritto nel 1908-908. Questo lavoro è ispirato a un episodio della Vita delle Alpi di Maeterlinck. La prima parte si riferisce all’alacre vita nell’alveare. Il lento Trio centrale evoca il sorgere del sole e il volo nuziale della regina, la lotta amorosa con lo sposo prescelto e la morte di quest’ultimo. L’ultima parte che è una ripresa variata della prima riporta alla tranquilla alacrità della vita dell’alveare. Le caratteristiche formali dello Scherzo fantastico si accentuano nella fantasia per orchestra Fuochi d’artificio op. 4 scritta nel 1907-908 in occasione del matrimonio della figlia di Rimski. Nei Fuochi d’artificio emerge la personalità di S.: taglio netto dei temi, linearità delle interiezioni degli ottoni incisività esplosiva dei ritmi, disposizioni asimmetriche delle battute e spostamenti accenti. Allo stesso periodo 1907-08 appartengono altri 4 lavori: Canto funebre op. 5, Due canti op. 6, Quattro studi op. 7 per pianoforte e la Pastorale per voce e pianoforte. Il Canto funebre è restato inedito e il manoscritto perduto. Quattro studi op. 7: influsso panismo chopiniano attraverso Liadoff e Scriabin. Impronta di S. nel serrato gioco ritmico. Pastorale: piccolo vocalizzo per canto e pianoforte. Lavoro più valido. L’incontro con Diaghilev Prime conquiste definitive: L’uccello di fuoco e Petruska. Legate al nome di Diaghilev. 70

Diaghilev: nobiluomo russo, mecenate illuminato, impresario. Intuisce il genio di S. dopo Fuochi d’artificio. Commissiona a S. orchestrazione di due brani di Chopin da integrarsi nel balletto Le Silfidi. Poi gli affida la composizione di un balletto originale. S. aveva in quel momento iniziato la composizione dell’opera Le Rossignol e interruppe questo lavoro per L’uccello di fuoco. Compose una musica da “balletto d’azione”. Una musica che si pone in diretto rapporto con l’azione scenica. L’uccello di fuoco: si compone di sette parti. L’Introduzione crea una misteriosa atmosfera notturna. Segue una presentazione dell’Uccello di fuoco e la sua danza. La Variazione dell’uccello di fuoco si riferisce alla sua cattura. Poi Ivan si trova di fronte al castello di Katschei, gigante dalle dita versi che trasforma in pietre i viandanti. Ivan viene circondata da stuolo di fanciulle che ballano la Ronda delle Principesse. La più bella s’innamora di lui, ma sopravviene il Re Katschei ballando una Danza Infernale. Ivan seguirebbe la sorte degli altri se non intervenisse L’uccello di fuoco intonando una Berceuse. Così Ivan può distruggere il guscio d’uovo contenente l’anima. Questi muore e una Danza finale segna il trionfo dell’amore. Temi sono laconici, il discorso musicale si presenta a blocchi squadrati con scultorea potenza, piani tonali si contrappongono. La prima rappresentazione dell’Uccello di fuoco fu data dai Balletti Russi di Diaghilev all’Opera di Parigi il 25 giugno 1910. Petruska: durante la composizione dell’Uccello di fuoco S. ebbe una visione riferita ad un atto rituale pagano dell’antica mitologia slava. Concepì così l’idea di un balletto preistorico. Con il pittore Roehrich stabilirono l’argomento della Sagra della Primavera. Intanto abbozza un pezzo da concerto per pianoforte e orchestra (Petruska) che gli mette in testa l’idea di un fantoccio. Questo fantoccio grazie anche all’intervento di Diaghilev viene identificato con Petruska, il Pierrot dei paesi slavi, eterno eroe infelice. L’orchestra presterà i suoi ritmi alle danze delle folle d’una fiera russa da giovedì grasso. [opera autobiografica di S.: “Chroniques de ma vie”] Modo in cui rientrano tutte le diverse note di quei due arpeggi (uno di do maggiore in posizione fondamentale, l’altro in fa diesis in posizione rivoltata). Esso è formato da otto e non di sette suoni diversi e ammette solo tre diverse trasposizioni. Le innovazioni in Petruska riguardano non solo le strutture intrinseche della musica, ma anche la sua realizzazione strumentale, la forma architettonica e la concezione estetica in un momento in cui imperavano lo sfumato impressionistico e il truculente sinfonismo post-wagneriano. In quest’atmosfera lo scatenamento delle sonorità crude cui si assiste in Petruska doveva apparire un fatto rivoluzionario. Invece di riferirsi alla tragica situazione la musica rende la sfrenata allegria del carnevale. L’Adorno scorge in Petruska un preannuncio di quel che sarà il dramma dell’individuo nella meccanizzata civiltà di massa che tende ad annullarne la personalità. “Il Re delle Stelle” Opere composte prima della Sagra della Primavera. 1.

Due canti su testi di Verlaine: composti nel 1910. Due brevissime pagine basate sui versi delle due poesie: La lune blanche e Un gran sommeil noir. 71

Canti su poesie d’amore di Balmont: “Non ti scordar di me” e “Il Colombo” che preannunciano taluni dei passi della Sagra e degli ultimi atti dell’Usignolo. 3. Cantata “Il Re delle stelle”: su testo di Balmont e dedicata a Debussy. Lavoro problematico, complessità armonica. Non ha avuto diffusione. Pezzo breve ma importante complesso orchestrale e parte del coro di difficile intonazione. Il manoscritto andò perduto (era nelle mani di Debussy). L’importanza del Re delle Stelle si dichiara sul piano spirituale in connessione con quello sfondo religioso dell’arte di S. e che questa Cantata lascia trasparire per la prima volta in modo inequivocabile. Nella Poetique S. parla di un tipo di musica che esso considera legata al tempo ontologico. Nella sue opere dalla scolta neoclassica in poi la calma dinamica andrà sempre più affermandosi culminando nel balletto che porta il titolo di Apollon Musagete. Ma il primo lavoro nel quale si attua una tale calma è il Re delle Stelle, cioè il lavoro che precede immediatamente la Sagra in cui si verifica uno scatenamento di forze vulcaniche d’una violenza senza precedenti nella storia della musica. 2.

La sagra della primavera La prima esecuzione ebbe luogo il 29 maggio1913 al Theatre des ChampsElysees di Parigi con la coreografia di Nijinsky scandalo. Non s’era mai udita una musica come questa che sembrava sfidare ogni inveterato concetto di bellezza. Questa è una primavera vista da di dentro; dalle stesse viscere della terra che si contorcono negli spasimi della riproduzione. S. radunò un complesso di forze orchestrali colossali. Nel suo insieme il lavoro si presenta come una vasta Suite in 13 movimenti. Un fagotto solo. Arpeggi, trilli e tremoli dei legni evocano il crepitare delle linfe, fremito della natura. Nel secondo brano entra in scena l’uomo; gli adolescenti ballando la danza degli Auguri primaverili. Il ritmo assume un ruolo di primo piano nel discorso sonoro. Segue Il giuoco del ratto. Il tema degli Auguri si dispiega melodicamente. Dieci anni più tardi Puccini trasporterà di peso questo spunto tematico nell’aria Tu che di gel sei cinta della sua Turandot. La seconda parte della Sagra inizia con un Introduzione dalle sonorità glaciali (notte polare). Nei freddi armonici degli archi si fa luce un tema di astrale lirismo che si dispiega nei Cerchi misteriosi degli adolescenti. A questo momento di intenerimento lirico seguono tre danze di crescente violenza: La glorificazione dell’eletta, L’Evocazione e l’Azione rituale degli Antenati. Il lavoro si conclude con la Danza sacrale dell’eletta, cioè della vittima designata. Sembra che la catastrofe imminente trovi già un riflesso anticipato: AUTOANNIENTAMENTO E AUTOESTINZIONE. Non è un’opera di negatività, ma se quest’arte si è immedesimata in una situazione tragicamente negativa, essa l’ha fatto per poter esprimere questa situazione e riscattarla. Il vero posto della Sagra è restato nelle sale da concerto come musica assoluta che non ha bisogno di nessun complemento visivo. Le opere vocali del periodo russo Prima ancora di portare a termine l’orchestrazione della Sagra, S. inizia la composizione di Tre poesie della Lirica giapponese per canto e un piccolo 72

complesso da camera formato da due flauti, due clarinetti, pianoforte e quartetto d’archi. I testi sono costituiti da tre brevissimi hai-kai giapponesi intitolati Akahito, Mazatsumi e Tsaraiuki. La primavera delle liriche giapponesi è ammantata di fiori il cui bianco candore si confonde con la neve appena disciolta. La concisione aforistica, il clima timbrico e la temperatura espressiva di questi pezzi riportano chiaramente ai Piccoli Pezzi op. 19 e ancora di più al Pierrot Lunaire di Schonberg. Le linee melodiche appaiono direttamente derivate dal folklore russo. Le stesse considerazioni fatte a proposito degli aspetti formali delle Liriche giapponesi valgono per tutti gli altri lavori vocali di questo periodo, anche se questi ultimi appaiono o derivate dal folklore russo o dall’antico melos popolare slavo. Il primo gruppo di lavori è intitolato Ricordi della mia infanzia e comprende tre piccole canzoni per voce e piano. La loro composizione risale allo stesso periodo della Sagra e delle Liriche giapponesi, cioè al 1913. Ognuna delle tre canzoni è dedicata ad uno dei tre figli di S. La prima è intitolata La gazza, la seconda Il corvo, la terza Tchitcher-Iatscher. Singolare lirismo. Rapporto tra l’individuo e la società si spoglia della tragicità e assume aspetto di un puro gioco infantile. Affettività soggettiva. I testi hanno il senso di tutte le filastrocche e canzoni popolari, di tutte le nenie e ninne-nanne. E di questo senso S. non si disinteressa affatto. Altri brani vocali: Pribautki scritti nel 1914. Sono quattro pezzi per una voce e otto strumenti (flauto, oboe, clarinetto, fagotto e quartetto d’archi). Del 1915-16 sono le tre Ninne-nanne del gatto. Quattro canti paesani russi (1918-19) quattro brevissimi cori su poesiole e detti russi nel periodo natalizio mentre le contadine predicevano il futuro dalle foglie di tè versate in sottocoppe. Melodie semplici, elementari. Le rossignol Nel 1909 la composizione de L’uccello di fuoco l’indusse ad interrompere quest’opera. Aveva finito solo il primo atto. Dal momento dell’interruzione a quello in cui S. veniva sollecitato a riprenderla erano passati 4 anni, tempo in cui S. aveva percorso un tratto immenso del suo itinerario stilistico, da L’uccello di fuoco, a Petruska, a La sagra della primavera. S. lasciò il primo atto così e il secondo e il terzo nel linguaggio che gli era proprio nel 1913. Così Le rossignol fu finito nell’inverno 1913-14, fu incluso nel Cartellone dei Balli russi e andò in scena all’Opera di Parigi il 26 maggio 1914. Uno dei lavori più affascinanti. Ne trasse un poema sinfonico intitolato Le chant du rossignol. Un breve passo di transizione porta al Canto del pescatore che si riallaccia alla Pastorale (vedi prima). Questo canto viene raffigurato da una linea melodica ampia, ma sottile. Un grottesco borbottio dell’orchestra segnano l’entrata in scena di alcuni buffi personaggi come il Ciambellano, il Bonzo, i Cortigiani e la cuoca che vengono ad ascoltare l’usignolo nell’intento di farlo cantare per l’Imperatore. Appare l’usignolo. Il ciambellano con il suo canto pomposo lo invita a corte e l’usignolo acconsente. Si ha un bel dire che questa musica non descrive la scena. Non lo fa soltanto in senso esteriore e superficiale. Anche qui l’adeguamento della musica agli oggetti da investire musicalmente si realizza sul più intimo piano strutturale. S. riesce a rendere il colore locale cinese (mancanza dell’intervallo di semitono). Solo quando l’usignolo comincia a cantare la musica incorpora di nuovo i semitoni. Elementi grotteschi come 73

l’usignolo meccanico (si serve della scala cinese di cinque suoni in tutta la sua schematicità; appunto per distinguere la meccanicità dell’usignolo automatico dal canto vivo dell’usignolo vero). L’usignolo fugge per lasciare il campo a quello finto e l’Imperatore lo bandisce dal regno. Nel terzo atto si assiste alla malattia dell’imperatore. Invoca l’usignolo e questi arriva. La stessa Morte si commuove. La dolce Berceuse dell’usignolo ridà la pace agli spettri dei morti. L’usignolo torna nel bosco presso il Pescatore il quale fa sentire per l’ultima volta la sua Nenia. Si parla di “realismo magico”. Ritorno allo spirito della musica da camera S. dopo la Sagra della primavera non scrisse più per l’orchestra normale per circa un decennio. S. impiegò le formazioni strumentali o gli strumenti isolati sia unendoli a voci soliste e a complessi corali sia da soli. Tre pezzi per quartetto d’archi: scritti nel 1914. Poco noti. Non la chiama Quartetto d’archi, ma tre pezzi, cioè musiche non in forma di sonata (opposizione dialettica di due temi distinti cui corrispondeva l’opposizione dei piani tonali della tonica e della dominante – alternanza di piani tonali) e dove la parola quartetto non designa più una forma ma semplicemente la formazione di un complesso strumentale. Fissità degli elementi armonici e melodici e timbrici si contrappone l’estrema mobilità delle strutture ritmiche. Le figure delle quattro parti strumentali danno sempre le stesse nove note. Altre due serie di pezzi per pianoforte a quattro mani. La prima serie è del 1915 s’intitola Tre pezzi facili. La seconda è del 1917 e comprende Cinque pezzi facili. I Tre pezzi facili sono una Marcia, un Valzer e una Polka. Tre pezzi facili: ironia. La satira di S. non manca di una sua poesia: di quella poesia malinconica e disincantata che emana dagli organetti e dai pianoforti meccanici. Cinque pezzi facili: prevalgono aspetti poetici. L’Andante è uno dei pezzi più teneri (molto vicino a Ravel). Anche l’Espanola è un omaggio alla musica iberica. Il terzo pezzo allude alla sonorità dell’antico strumento slavo chiamato Balalaica. Il quarto pezzo è una spiritosa Tarantella intitolata Napolitana (omaggio a Napoli). Solo nell’ultimo pezzo S. torna a rovesciare l’acido del suo umorismo sulla danza che ebbe tanta voga nella Parigi dell’800: il Galoppo, uno dei pezzi più divertenti di S. Compone anche uno Studio per pianola. Rag-time per li strumenti: composto nel 1918. Stilizza il jazz. Piano Rag-Music: composta da S. nel 1919 e dedicata a Rubinstein. Tre pezzi per clarinetto solo: scritti per l’industriale e mecenate Werner Reinhart di Winterthur (aveva sovvenzionato l’Histoire du soldat). Il teatro da camera 74

Musica teatrale. S. creò in questo campo (mentre era in Svizzera) due dei suoi lavori più originali, Renard e l’Histoire du soldat. Renard: la composizione di Renard fu iniziata nel 1916 e l’argomento è tolto da un episodio del Romanzo della volpe. È un’opera cantata (dall’orchestra) e rappresentata coreograficamente da buffoni ed acrobati. S. dà indicazioni: azione dovrà svolgersi davanti al sipario, personaggi non abbandonano la scena. Le parti sono mute. Le voci (due tenori e due bassi) sono nell’orchestra. Così i cantanti vengono assimilati a dei semplici strumenti dell’orchestra. Uno degli strumenti è il cymbalum ungherese o meglio tzigano. Strumento fa il verso al Gallo. Musica di un brio e di una comicità irresistibili. A Ramuz e a S. venne l’idea di cercare di guadagnarsi da vivere creando una specie di teatrino ambulante. Il finanziatore dell’impresa fu Werner Reinhart. Histoire du soldat: sette esecutori. Argomento tratto dalla stessa raccolta di racconti russi dell’Afanasjev che S. aveva recato con sé dalla Russia. Storia del soldato…Non è tipicamente russa, si ritrovano anche nelle fiabe dei fratelli Grimm. Nella musica S. cercò di attuare analoghe caratteristiche universali: rag-time nordamericano, fanfare svizzere….Solo il motivo del violino che simboleggia l’anima del soldato si conserva una chiara intonazione russa. Quando il racconto diventa azione il lettore tace, salvo nella scena della partita a carte in cui il soldato si rivolge al lettore e l’interpella. L’intero lavoro si divide in due parti. La prima di apre con la Marcia del soldato che torna a casa: un ostinato del contrabbasso scandisce il ritmo delle crude melodie da marcia della cornetta mentre il violino gratta spesso sulle corde con ostinazione: il soldato non vede l’ora di arrivare. Incontro con il diavolo: trombone e cornetta cominciano ad insidiare la poetica melodia del violino. La seconda parte comincia come la prima, cioè con la Marcia del Soldato, segue poi la tronfia Marcia Reale in cui entra al palazzo del re. Alla lotta tra il diavolo e il soldato si riferisce un Piccolo concerto. Poi il soldato strappa il violino al diavolo e suona alla principessa tre danze moderne: Tango, Valzer e Rag-time. Segue la Danza del diavolo. Il diavolo non può resistere e cade per terra. Al suono del Piccolo corale il soldato e la principessa si abbracciano. Ma il soldato vuole rivedere la sua terra natale. Il passato è tabù. Così cade nella mani del soldato passato il confine che se lo porta via al suono di una Marcia trionfale. Si assiste al trionfo della percussione a cui il violino non resiste. Eterno motivo faustiano dell’uomo che rinuncia alla sua anima per il possesso di beni materiale o per conoscere l’inconoscibile. Fine del periodo russo Opere del periodo russo: si ispira a motivi popolari. Nelle musiche del periodo russo S. non si limita all’uso di temi russi. Ci sono anche motivi di sapore orientale. Tuttavia nel loro complesso tali musiche presentano aspetti intrinseci ed anche estrinseci tali da giustificare quell’etichetta collettiva di “russe”. Periodo neoclassico: inaugurato nel 1919 con Pulcinella ma si dispiega solo quattro/cinque anni più tardi. Nel frattempo S. pubblica 2 lavori che concludono il periodo precedente: Mavra (1921-22) e Le nozze (finite nel 1923), quest’ultima con ancora protagonisti i riti dell’antica Russia pagana. 75

Le nozze: si celebrano i riti matrimoniali paesani. S. definisce il lavoro come “Scene coreografiche russe con canto e musica”. Le scene sono quattro: La treccia, scena nella casa dello sposo, partenza della sposa e lamento dei genitori, banchetto nuziale. Motivi melodici tutti inventati da S. tranne la melodia “jysqu’a la cinture, j’ai de l’or qui pend…” tratta da una melodia popolare russa cantata spesso nelle fabbriche. Strumenti: 4 pianoforti, nutrito gruppo di batteria (4 timpani, xilofono, campane, due casse rullanti, due tamburi militari, tamburo basco, grancassa, piatti, triangolo, due crotali. Carattere percussivo (anche piani sono impegnati in un martellamento). Sottofondo tragico. Inquietudine e angoscia. Mavra: scritta nel 1921-22. Soggetto desunto dalla Casetta Kolomna di Pouchkin. Dedica allo stesso+Tschaikowsky. Polemica col dramma lirico. Elementi russi, tzigani, occidentali e jazzistici. Comicità. Opera buffa. L’opera comincia con la canzone di Paracha la quale rimprovera al suo innamorato, un baldo ussaro, la sua assenza prolungata. L’ussaro le risponde con una romanza tzigana. Successivamente la madre di Paracha manda costei a cercare una nuova domestica, essendo morta quella vecchia. Paracha torna con una solida ragazza che non è altro che l’ussaro travestito il quale si fa chiamare Mavra. Tutti sono contenti. Dopo un ardenti duetto d’amore Paracha si allontana con la madre. La finta domestica si fa la barba e l’improvviso ritorno delle due donne rivela l’inganno. Scandalo, svenimenti e grida. L’ussaro scappa dalla finestra e la tela si chiude. Nonostante l’assunto buffonesco anche la musica di Mavra lascia un’impressione di malinconia e di amarezza. La virata neoclassica La prima di queste musiche è Pulcinella “balletto con voci e piccola orchestra, su temi, frammenti e pezzi di Pergolesi”. Argomento tratto da un manoscritto trovato a Napoli e datato al 1700. Pulcinella: da questo balletto ha tratto una Suite in otto parti per sola orchestra senza canto: Sinfonia, Serenata, Scherzino+Allegro+Andantino, Tarantella, Toccata. Composta con temi e su temi altrui.Opere formulate a tratti o tutte su temi preesistenti. Grovigli di dissonanze, laceranti contrappunti, motivi melodici di una disincarnata linearità. Sinfonie di strumenti a fiato (estate del 1920): dedicata alla memoria di Debussy. Opera è stata meno eseguita. Austerità. Sinfonia come gruppo di fiati che “sintonizzano” cioè suonano insieme. Ulteriore religiosità di S.. Predilezione di S. per gli strumenti a fiato si manifesta pure nell’Ottetto per fiati scritto nel 1922-23. Le opere pianistiche del periodo neoclassico Composizioni per pianoforte, elemento dell’orchestra. Le Nozze possono essere considerate come l’apoteosi del pianoforte inteso come strumento a martelli. Le cinque dita, otto melodie molto facili su cinque note: composte nel 1921. Funzione didattica. Gli otto brani vengono a collocarsi degnamente in 76

quella lunga serie di musiche dall’assunto infantile, di cui lo stesso S. aveva già dato più d’un cospicuo esempio. Concerto per pianoforte e orchestra di fiati (1924): solista ed interprete della propria musica. Eterogeneità. Sonata per pianoforte (1925): suonato dallo stesso S. a Venezia. Tutta la violenza è come congelata. Sonata in senso preclassico, cioè semplicemente per designare secondo la sua accezione etimologica un pezzo destinato ad essere SUONATO invece che CANTATO. Dopo aver composto la Sonata S. intraprese la sua prima tournee negli USA. Gli venne così l’idea di scrivere un lavoro pianistico in 4 parti delle quali ognuna doveva stare nella facciata di un disco nel 1925 nasce la Serenata in là, in quattro movimenti che è costruita tutta quanta intorno alla nota la. Nel 1928 ritenne che era giunto il momento di dotare il suo repertorio di un altro lavoro concertanteCapriccio per pianoforte ed orchestra, in tre movimenti (Presto, Andante rapsodico, Allegro capriccioso). I balletti neoclassici Tendenza neoclassica raggiunge le sue punte estreme in tre Balletti: 1. Apollon Musagete: balletto in due quadri. Senza nessun intento psicologico. A momcromia scenica (solo tutù, senza scenografie) corrisponde una monocromia timbrica della musica. Orchestra di soli archi. Accordi perfetti. Il suo significato è puramente allegorico: Apollo che ispira alle muse la loro arte. Volontà di dominio razionale sulla materia sonora. 2. Le Baiser de la fee: per onorare il trentacinquesimo anniversario della morte di Tchaikowsky. Da una fiaba di Anderesen, La Vergine dei ghiacci. 3. Jeu de cartes: non è un lavoro che si possa definire proprio « musica al quadrato », cioè musica basata interamente su trasformazioni di figure sonore derivate da opere altrui. C’è un ricorso a Rossigni visto come pura gioia del movimento. In S. queste opere hanno tutte un doppio fondo amaro, In esse il “giuoco” è puro solo in apparenza. Le opere drammatiche su soggetto classico (Apollo, Edipo, Persefone, Duo Concertante) Filone che si può definire come greco. Il primo lavoro è il suo opus due: Il fauno e la Pastorella (1905-06). Lo stesso clima è anche nella Pastorale. Ma è nel periodo che va dal 1926 al 1934 che l’accostamento di S. al mondo antico si fa esplicito. Appartengono a questa fase: Apollo, Oedipus Rex, Persefone, Duo Concertante, Orfeo… Edipo: opera-oratorio in due atti su libretto di Cocteau tratto dalla tragedia di Sofocle e tradotto in latino da Danielou. Ricorso a tragedia dettato da esigenza di staticità scenica. Senso di tragica fatalità che governa i destini umani. Interiorizzazione del dramma. Personaggi non muovono che le braccia e le teste. La scena non deve avere nessuna profondità. Prima esecuzione nel 1927 a Parigi. Viene definito opera-oratorio proprio per via della staticità dei 77

personaggi e la scena senza profondità. Più facile ingresso nel repertorio concertistico. Articolazione estrinseca del discorso musicale è governata dall’uso di classiche forme chiuse: Arie, Duetti, Cori…Identica formula metrica. Nella scena finale il destino si rivela drammaticamente: Polibio è morto, ma egli non era che il padre adottivo di Edipo, i cui genitori furono Laio, da lui assassinato e Giocasta che egli sposò, secondo la predizione dell’oracolo Tiresia. Accordo in si minore…vibrati a lungo… Persefone: rappresentata nel 1934. Orchestra normale, dei cori misti, un coro infantile. Come solisti non c’è che la voce di Eumolpo, maestro di cerimonie del culto di Cerere. Il ruolo di Persefone è mimato. Definizione del lavoro come melodramma inteso da S. come recitazione accompagnata dala musica. È un’opera lirica + un balletto mimato. L’azione si svolge in un atto suddiviso in tre quadri: Persefone rapita, Persefone agli inferi, Persefone rinascente. Mito greco di Proserpina rapita da Plutone e diventata la regina degli Inferi sotto il nome di Persefone. La madre di Persefone, Cerere, insegna al re Trittolemo a lavorare la terra e il grano. Per intercessione di Giove Cerere riesce a convincere Plutone di consentire che Persefone passi metà dell’anno sotto terra col marito e metà con la madreciclo del grano il cui ciclo vitale ha luogo in primavera. Si parla di nuovo di un crudele sacrificio umano (come nella Sagra della Primavera). Tragico pessimismo. Le musiche concertanti Gruppo di musiche concertanti scritte da S. tra il 1931 e il 1938. Concerto per violino e orchestra in re (1931): nostalgica ricerca di un tempo perduto. Su sollecitazione del violinista Dushkin. Duo concertante (1932) per violino e piano: ancora con la collaborazione di Dushkin. Concerto per due pianoforti: pezzo da suonare con il figlio (prima esecuzione il 21 novembre 1935 alla Salle Caveau di Parigi). Una delle più grandiose composizioni di S. Il Notturno e la prima e la terza Variazione costituiscono invece delle parentesi di una delicata e serena poeticità. Spontanea gioia di suonare. Contro in mi bemolle per orchestra da camera: associato il nome della cittadina americana Dumbarton Oakes dove il lavoro fu portato a termine nel 1938 (modello dai Concerti Brandeburghesi di Bach). Le musiche americane Dal 1914 S. non ritornò più in Russia. S. fu invitato a tenere un corso di poetica musicale alla Harward University di Boston. Le lezioni di questo corso vennero raccolte nel volume Poetique musicale. Con la guerra si stabilì definitivamente. Nel 1945 divenne cittadino americano. Da allora l’attività creatrice di S. si svolge interamente in America. Estremamente sensibile all’ambiente culturale, manca di contingenza sentimentale. Prodigiosa facoltà di assimilazione (prima di lui solo Mozart). 78

Primo pezzo scritto negli USA: Tango per pianoforte solo (prima di questo c’erano stati il tango nella Storia del soldato e un altro tra i Pezzi facili per cinque dita): 1940. La bandiera stellata (1941): trascrizione per coro misto e orchestra dell’Inno nazionale americano. Fece molto rumore. Danze concertanti (1941): richieste dall’orchestra di Los Angeles. Ritmi di danza senza alcun riferimento ad un soggetto. Due anni più tardi Balanchine ne diede comunque un’interpretazione coreografica. Ripensa alle sue musiche. Circus Polka (1942): spassosissima, con sottotitolo composto per un giovane elefante. Composizione scritta realmente in seguito ad una commissione del circo americano Barlum e Bailey. Ironia di S. da acida è diventata affettuosa. Scenes de Ballet (1944): su commissione di uno dei più grandi produttori di Broadway, Billy Rose. Doveva servire da sostegno ad un balletto classico tipo Giselle, ma senza argomento prestabilito. Si presentano come una Suite di movimenti di danza. Non volle arrangiamenti di tipo jazzistico e presto entrò nel repertorio sinfonico. Ebony Concert (1946): lavoro jazzistico scritto per l’orchestra jazz di Woody Herman. Altre musiche del periodo americano Cinque lavori scritti tra il 1942 e il 1947. Norvegian Moods, cioè Impressioni Norvegesi: con sottotitolo Quattro episodi per orchestra. Musiche di commento per un film sullo sbarco in Norvegia. Si oppose ad ogni manomissione. I cineasti di Hollywood insisterono e così S. ritirò la musica già impostata e ne fece un lavoro autonomo. Si valse di un certo numero di motivi popolari norvegesi. Sonata per due pianoforti (1943-44): carattere russo in virtù delle qualità espressive. Velata nostalgia per il paese natio. Canto elegiaco in tre movimenti per orchestra, intitolato Ode (1943): dedicata alla memoria di Natalia Kussevitzky, moglie del direttore d’orchestra e fondatore delle Edizioni musicali Russe che pubblicarono un gran parte delle prime musiche di S.. Elegia per viola sola (1944): dedicato a Alphonse Onnou, membro e fondatore del Quartetto “Pro Arte” di Bruxelles. Problema che affronta e risolve è realizzare una reale trame polifonica con i soli mezzi d’uno strumento essenzialmente monodico. Motivi ispiratori dell’antica classica che ritornano nel balletto Orfeo che S. porta a termine nel 1947. Orfeo (1947): Orfeo piange Euridice in atteggiamento immobile voltando le spalle al pubblico. L’entrata dei fiati segna l’entrata degli amici che vengono a porgergli le loro condoglianze. Solo quando le Baccanti lo aggrediscono e lo strappano in pezzi la musica assume atteggiamenti violenti. 79

Ritorno al sinfonismo Sinfonia = sonata: sviluppo del discorso sonoro in base a precise tematiche. La musica di S. trae la sua articolazione discorsiva dall’accentuazione ritmica. Nel 1940 S. riserva al mondo musicale la sorpresa di pubblicare una Sinfonia e cioè una vera Sinfonia nel vero senso classico della parola. Si tratta della Sinfonia in do. Allusione al ritmo del motivo principale della Quinta sinfonia di Beethoven. Scherzo alla russa (1944): si richiesta di Paul Whiteman, promotore della formula del Jazz sinfonico. Non possiede nessuna intrinseca qualità jazzistica. S. ne diede subito una definitiva versione sinfonica. Sinfonia in tre movimenti (1945), ovvero la terza: eseguita per la prima volta nel 1946. Originariamente concepito come un lavoro sinfonico con pianoforte concertante. Poi per arpa e pianoforte. Alcuni la considerano l’opera summa della sua arte. Impegno umano in contrasto con la leggerezza del Concerto in re per orchestra d’archi (1946): composto per l’Orchestra da Camera di Basilea. Testimone di un ritorno al sinfonismo. Le musiche religiose di Strawinsky Tragicità delle musiche si risolve in due direzioni: 1)in puro gioco, 2) valori ellenici e valori cristiani. S. uomo profondamente religioso. Assegna alla musica il compito di costituirsi a mezzo atto a promuovere una comunione dell’uomo con l’Essere. Numero delle opere di S. ispirate ai testi sacri non è rilevante: Sinfonia di Salmi (1930) Messa (1948): senza sollecitazione esteriore. Messa cattolica anche se lui era di professione greco-orientale. Uso del testo latino, carattere e dimensioni (17 minuti), e intonazione del Credo assegnata alla voce di un sacerdote. Ha ravvisato probabilmente l’UNIVERSALITA’. Tranquillità e distacco dalle cose non sono il risultato di un pessimismo ma di una tranquillità dovuta alla fede religiosa. Esclusione dei solisti “virtuosi” del canto. Tre cori liturgici (destinati alla liturgia bizantina). Cantata intitolata Babel (1944): concepita come una parte dell’opera collettiva basata sui testi della Genesi che il compositore e mecenate Shilkret commissionò nel 1944 ad alcuni tra i più noti musicisti: Il Prologo fu composto da Schonberg, la Creazione dallo stesso Shilkret, la Caduta dell’uomo da Tansman, Caino e Abele da Milhaud, Il Diluvio da Castelnuovo-Tedesco, Il Messaggio da Bloch e la Torre di Babele da S. L’intero ciclo fu eseguito per la prima volta a L.A. nell’ottobre 1946. Culmine e fine del neoclassicismo progress” (Carriera d’un libertino)

strawinskyano:

“The

rake’s

S. continuò a semplificare la sua musica. Tutto questo trova il suo culmine nell’opera in tre atti intitolata “The rake’s progress” condotta a termine nel 80

1951 (prima rappresentazione al Teatro La Fenice di Venezia). Fiaba morale. Auden come librettista. Su spunto di Hogart (sperpero dell’eredità, matrimonio ad una brutta donna...); essi aggiungono 1) la storia di Mefistofele, 2) partita a carte con il diavolo, 3) mito dei tre desideri (ricco, felice, buono che sono in relazione con le tre tentazioni, desiderio del piacere, dell’assoluta libertà spirituale e desiderio di diventare salvatore del mondo). Eroe Tom Rakewell riassume tratti dei personaggi come Don Giovanni, Faust, Ermanno della Dama di Picche di Tchaikowsky. Mister Nick Shadow è un misto tra Mefistofele e Leporello...Opere divisa in tre atti e ogni atto comprende tre scene. PRIMO ATTO Prima scena Giardino della casa di Trulove, padre di Ann, fidanzata di Tom. Il padre offre a Tom un posto come contabile che lui rifiuta perché più ambizioso. Un arabesco del clavicembalo segna l’ingresso di Nick Shadow che gli annuncia l’eredità e lo convince a seguirlo a Londra. Il compenso tra un anno e un giorno. Seconda scena A Londra nella casa di malaffare di Mamma Goose. Terza scena Ann triste per non avere più notizie. Sa che Tom ha bisogno di lei. SECONDO ATTO Prima scena Tom chiede in sposa Baba la Turca. (si avvera il secondo desiderio). Seconda scena Ann scopre del matrimonio e va alle nozze e poi fugge. Terza scena Lite tra Baba e Tom. Introduzione nella camera di una macchina che Nick dice che libera l’umanità dal bisogno. TERZO ATTO Prima scena Vendita all’asta degli averi di Tom. Arriva Ann per avere sue notizie. Tom impazzisce. Seconda scena 81

Nel cimitero. Sono passati l’anno e il giorno. Nick esige il suo compenso, cioè l’anima. Tom dovrà uccidersi con un’arma a sua scelta, ma prima ha l’ultima possibilità di giocare la sua anima a carte. Duetto con meccanicità. Alla fine la forza dell’amore di Ann aiuta Tom a vincere ma perderà il senno. Terza scena Manicomio di Londra. Tom si crede Adone e scambia Ann per Venere. Con una Ninna-nanna semplice e tenera Ann addormenta Tom. Risvegliandosi Tom muore, invocando Venere e Orfeo. Motivo cristiano. Un miracoloso atto d’amore può salvare l’uomo dalle crudeli forze oscure. La salvezza però riguarda solo la redenzione dell’anima. Per soddisfare la legge della giustizia assoluta egli deve pagare con la perdita della ragione e della vita. Le opere seriali di Strawinsky (Cantata, Settimino, Canti di Shakespeare, In Memoriam Dylan Thomas, Canticum ad honorem Sancti Marci, Agon..) Primo lavoro composto dopo Rake’s Progress, cioè con la Cantata per soprano, tenore, coro femminile e piccolo complesso strumentale. Esso comprende inoltre il Settimino, i Canti di Shakespeare, In Memoriam Dylan Thomas, il Canticum ad Honorem Sancti Marci Nominis, il balletto Agon e altri recenti lavori di S. Scopo di riconquistare quella unità di linguaggio che essa aveva smarrito al crocevia post-romantico. Si muove per gradi verso l’altra ala della sensibilità musicale contemporanea. Il primo passo lo compie nella Cantata (1952). Serie di suoni che si presentano alternativamente in forme dirette, inverse e retrograde. La linea di sviluppo inaugurata da S. con la Cantata si accentua nel suo lavoro successivo, il Settimino per clarinetto, corno, fagotto, pianoforte, violino, viola e violoncello composto nel 1953. Il motivo seriale è unico. Tre canti da William Shakespeare: per mezzo soprano, flauto, clarinetto e viola. Organica strutturazione seriale. La serie su cui esso si basa comprende 12 suoni. In memoriam Dylan Thomas (1954): morì in tragiche circostanze mentre era in viaggio per sottoporre a S. il progetto di un libretto d’opera. Primo pezzo del tutto cromatico di S. Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955): esalta la missione evangelizzatrice. Greeting Prelude for the eightieenth birthday of Pierre Monteux: dura solo 45 secondi. Agon (1957): balletto dodecafonico. Il titolo sta a significare un’astratta competizione coreografica. Tecnica seriale 82

Treni, id est Lamentatio Jeremiae Prophetae (1958): assimila elementi della tradizione ebraica.

83