Spillerom : grunnbok i drama 8275220459 [PDF]

Zitiervorschau

0M GRUNNBOK I DRAMA

Rana •-'^pothihiioTRkei

ELISABETH HERADSTVEIT, GUDLAUG HOVIG, TOVE ILSAAS TELL FORLAG

4

4- INNHOLD

*

INNHOLD

FORORD

ROM

9

13

Indre og ytre rom

17

Romfølelse 1 18

Dramarommet 18

Det personlige og det

generelle rom 22

Trygghet i rommet 26

Kontakt med de andre i rommet 27 Romfølelse 2 28

Et land er også et rom 29

Spill i spillet 30 DET TEATRALE ROM 34

Mellomrommet 35 Fantasien og rommet 37

Det tomme dohbeltrommet 38 Teatret og virkeligheten 39 Forholdet spilleplass - tilskuerplass 40

Spilleplassen 41

Fortettet virkelighet 4 3

PUST, LYD, STEMME Pust

44

45

Innpiist/utpust 45 Bruk fagkunnskapen i gruppen! 49

Lyd/stemme

50

Kommunikasjon og nærvær 50

❖

5

Din personlige stemme 50 Diksjon 52

Lydbilde 53 Vår personlige stemme 60

IMPROVISASJON OG IMPROVISASJONSTEKNIKKER

63

Disponibilitet 63 EnERGI/nÆRVÆR 65 Scenisk energi 6 5

KEITH JOHNSTONE - SPONTANITETSØVELSER 70

TeåTERSPORT

BILDE

79

81

Bildet som scenisk uttrykk

8i

Bildeassosiasjoner 81 Samspill i bildet 82

Stillbilder/undertekst 84 Speilbildet 88

Samarbeid med tegning, form og farge

92

Tablåer, gruppebilder, skulpturarbeid 92

Bildeteater

93

Inspiratoren Augusto Boal 94 Teknikker i bildeteater 95

Rekkefølge i bildeteater 97

TEKSTARBEID ioo Scenisk tekst ioo Sam Shepard: "Tigger" fra "Savage/Love" ioi Å BLI KJENT MED TEKSTEN 104

Tekst-tema 105 Utforskning av teksten 106 Teksten og rommet 106

Kamp om fokus 106 Nye vinklinger gjennom uvante situasjoner 107

Tekstarbeid i grupper 108 Tablåer og "scenografi” 109 To i én 110

Alene med teksten i i i Om å være i teksten 111

KOMMUNIKASJON -Publikumsfunksjoner,

respons og logg 11 3

Kommunikasjon og samhandling i drama i i 3 Teater er også kommunikasjon! 113

Aktiv lytting

115

Dobbelkommunikasjon 116 Undertekst 117

MOTTAKERROLLEN I DRAMAROMMET 11 7 Piiblikumsrollens funksjoner 117

Mottakerrollen kan læres 118

Respons

us

Gruppedynamiske prosesser 120 Regler for god respons 120

Logg

121

Hva kan din dramalogg inneholde? 122 Hvorfor loggskriving? 124

TEATERKUNNSKAP - skuespillanalyse i praksis Teater som kunst

127

127

VÅR ROLLE SOM PUBLIKUM I TEATRET 128

Forarbeidet i dramarommet

129

Lærer/elever som regissør i dramarommet 130

Etterarbeid i 30 Forslag til forarbeid i klasserommet

131

Lærer i rolle/elev i rolle 131

Rollefabel 1 34

Bevisst bruk av signaler 136 Dialogen 136

Bildeteater av sceneutdrag - enkel

dramaturgi 137

Undertekst 137

Vendepunkt 137 Vi lager bildeteater 138

NøKKELREPLIKKER

139

Ibsens sceneanvisninger 140

Etterarbeid i dramarovimet

141

Lesing og skriving av handlingsreferat - i rolle 142

Hot SEAT

143

En dramaturgisk vinkling Skriving av fabel 145 SkRIVING-I-ROLLE 146 Teateranmeldelser 147

144

TEKSTUTDRAG 1 - Fra Gjengangere, 1. akt 149 TEKSTUTDRAG 2 - Fra Gjengangere, 1. akt 152 TEKSTUTDRAG 3 - Fra Ibsens sceneanvisninger til Gjengangere 1 52 1.

akt - åpningen av stykket 1 52

2.

akt - åpningen 153

3.

akt - åpningen 153

PROSJEKTARBEID

154

Prosjektarbeid i kunstfagene i 5 5 Hvorfor og hvordan skal vi innfri kravene til prosjektarbeid' 15 5

Hvordan et prosjektarbeid kan arte seg - to eksempler i 5 7 Eksempel 1 - Folkekultur 157 Eksempel 2 - Middelalder 162

TILLEGG

16 5

Ordliste i65 Litteraturliste i 68 POTOGRAFLISTE 168

© Tell forlag a.s 1995

Boka er godkjent av Nasjonalt læremiddelsenter juni 199 5 til bruk i

den videregående skolen etter fastsatt læreplan i studieretning Musikk, dans og drama. Grunnkurs drama. Godkjenningen gjelder så lenge læreplanen er gyldig.

Omslagsdesign og grafisk formgiving: Lisa Wagle

Bilderegister bak i boka

Repro og trykk: Tangen Grafiske Senter A/S ISBN 82-7522-045-9

Alle henvendelser om denne boka kan rettes til: Tell forlag a.s, Postboks 62, 1390 Vollen, tlf. 66 78 09 18

Det må ikke kopieres fra denne boka i strid med åndsverksloven og fotografiloven eller i strid med avtaler om kopiering inngått med

KOPINOR, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar

og inndraging, og kan straffes med boter eller fengsel.

❖

FORORD

4-

FORORD

en boken du nå holder i hånden, håper vi du får glede og nytte av. Den er ingen pensumbok i vanlig forstand, mer en idébok, en inspirasjonskilde for lærer og elever når det personlige uttrykket og ensembleånden skal utfordres og utvikles gjennom drama. Dramafaget har sin forankring i teaterkunsten og er sko­ lens teaterfag. Drama bærer kimen til alle de andre kunstfage­ ne i seg og har samtidig et psykologisk og et pedagogisk aspekt. Det er med dette for øyet vi har skrevet denne boken. Vi har delt inn lærestoffet i kapitler som tar for seg vesentli­ ge hovedtemaer. Hvert kapittel er bygd opp med en viss pro­ gresjon. Vi begynner med enkle øvelser og øker vanskelighets­ graden etter hvert. Progresjon er forresten et vanskelig begrep i dramafaget. Når dere arbeider med drama, legger dere ut på en reise der veien ikke går rett fram mot målet. Vi går snarere fram og tilbake, hit og dit. Læreren vil, ut fra sin spesielle fagkunnskap og innsikt, være ressursperson og veileder når det gjelder å velge fordyp­ ningsområder. Særlig i begynnelsen av skoleåret vil det være klokt at læreren forbereder øvelser fra boken, som elevene så leser etter at det praktiske arbeidet er utprøvd. Etter hvert kan det være naturlig at elevene tar ansvaret for oppvarming og avspenning og lar dette gå på omgang i gruppen. Da blir det opp til elevene å bruke boken, lete fram øvelser og forberede seg hjemme. Det betyr at elevene også kan la seg inspirere til å lage og utvikle sine egne øvelser. Disse øvelsene blir ofte de beste, fordi de er skapt ut fra en reell arbeidssituasjon. I drama må vi hele tiden selv skape sammenheng og mening i timene.

D

9

*

FORORD

❖

I drama fins ingen fasit. Boken fordrer egeninnsats. Vi ønsker at den skal være et springbrett for egenutforsking. Den gir rom for ulike tolkninger av stoffet ut fra den situasjonen dere arbeider i. Dere står selvfølgelig fritt i forhold til bruksmå­ ten, men noen forslag til arbeidsmetoder kan være gode å ta med på veien. Forslag 1: Kapitlet "Rom" er ment som en introduksjon. Elevene blir kjent med seg selv, med hverandre og med dramafaget gjen­ nom begrepet rom, som vi mener er vesentlig i alt drama- og teaterarbeid. Her kommer dere i kontakt med grunnlagsøvelser, samtidig som dere innføres i en måte å tenke på om teater­ rommet og teaterkunsten. (4-5 økter.)

Forslag 2: Dere kan plukke ut stoff og sette sammen øvelser fra de ulike kapitlene. Dere kan for eksempel supplere "Rom" med begynnerøvelser fra "Pust/lyd/stemme" og fra improvisasjonsarbeid. Etter hvert kan dere velge et tema og arbeide med teknik­ ker fra "Bilde". "Ekspressivt tekstarbeid" er ment som en gene­ rell døråpner til hvordan dere kan formidle en tekst, skape en scenisk tekst og lære å beherske rommet. "Teaterkunnskap" viser teknikker som gir innsikt i drama­

turgi og i tekst- og rolleanalyse. "Tverrfaglig prosjekt" viser hvordan en arbeidsprosess fram mot et felles produkt bygd på ulike fag kan struktureres. "Kommunikasjon og gruppepro­ sesser" kan godt leses helt i begynnelsen, slik at dere arbeider bevisst med loggskriving, refleksjon omkring faget og gruppe­ dynamikk.

Forslag til strukturen i en dramaøkt: 1 Oppvarming, bevegelse, stemmearbeid ("Pust, lyd, stemme"). 2 Improvisasjon/rollespill/foretillingsarbeid/temaarbeid ("Improvisasjon", "Bilde", "Ekspressivt tekstarbeid" og "Teaterkunnskap"). 3 Avspenning ("Pust, lyd, stemme"). "De tre akrobatene". Mare Chagall,

1926

*

I

11

12

* FORORD

4-

Det er mye stoff a velge i. For dem som velger å ga videre med drama, kan denne boken leses sammen med Spill levende, som er utgitt for valgfaget.

Oslo/Asker, februar 1995 Elisabeth Heradstveit, Gudlaiig Hovig, Tove Ilsaas

❖

ROM

*

ROM

rygghet, konsentrasjon, kroppsbeherskelse, pust, stem­ me, utvikling av sansene, fantasi og nærvær er av grunn­ leggende betydning i drama, dans og musikk. I dette kapitlet arbeider dere med alt dette gjennom utforking av rombegre­ pet. “Rom” er en fellesnevner for alle kunstfagene. Vi snakker om indre rom i betydningen erfaring, opplevelser, tanker og personlighet - alt som er deg. Så går vi fra det indre rom til det ytre rom, til det som omgir deg. Gjennom bevisst­ gjøring av romfølelse utvikler du både indre trygghet og kon­ troll over rommet, dramarommet, scenerommet. All kunstnerisk formidling handler om energi, om å ha ner­ ve i det du gjør. Står du på scenen, må du holde oss i ånde med din uttrykkskraft, ellers går vi hjem. Du må ha kontroll over både deg selv og det ytre rom når du skal uttrykke deg. Jo tryg­ gere du er. desto mer givende blir det for oss som skal ta imot. Du må lære deg å ta rommet, enten du er sanger, musiker, dan­ ser eller skuespiller.

T

Improvisasjon er en sentral del av alle kunstfag: tenk på en jam session i jazzen, på en sanger som leker med stemmen, en danser som koreograferer seg selv mens hun er i bevegelse, eller på skuespilleren som kaster seg utpå i teatersport. Det handler om å beherske rom, både de indre og de ytre, for å holde tilskuerne fanget. Har du opplevd “sceneskrekk" noen gang? Du får en følelse av at rommet krymper og blir til en mørk, trang tunnel eller til en slette så ufattelig stor at det er umulig å finne ly. Kanskje står du midt i en lyskjegle med alles oppmerksomhet rettet

13

❖

Skaperkraft i rommet! Norsk strykerkvartet på toppen av

Prekestolen.

ROM

*

❖

ROM

4-

15

16

R0M

+

mot deg. alene på scenen og i rommet. Da er det viktig a ha lært at det nettopp er i rommet du kan finne støtte. Du takler sceneskrekken bedre når du har arbeidet med romøvelser. En danser støtter seg til rommet gjennom blikket i sine piruetter og sprang. En sanger og en musiker må fylle rommet fra første tone. En god skuespiller fanger rommet med en håndbevegelse, et blikk. Det er spørsmål om øvelse, teknikk.

Du er ditt personlige instrument

❖

ROM

❖

konsentrasjon og om evne til å spenne av under press slik at du frigjør energi. Skal du formidle et kunstnerisk uttrykk, må du erobre rom­ met!

INDRE OG YTRE ROM Du er full av rom. Du har indre rom som vi kan utforske - i dramarommet. Kanskje blir du forbauset og lurer på hva "indre rom" er? Kanskje blir du til og med sint og tenker at "jeg har da ingen rom inni meg, jeg har verken hulrom eller tom­ rom eller andre rom - jeg er meg selv helt og fullt"! Ja, du er deg selv, og nettopp derfor kommer du til å oppda­ ge at du har ukjente rom som dramafaget hjelper deg å åpne dørene til. Den du er - hvem du er - bestemmes av alt du har opplevd i livet, og hver opplevelse, erfaring, følelse og stem­ ning blir lagret i dine indre rom.

"Hvert menneske er et helt bibliotek i seg selv," sier den sven­ ske forfatteren P.O. Enquist. Vi må bare være modige nok til å lete i dette biblioteket - alene og sammen med andre - til vi fin­ ner noe interessant. Men på samme måte som enkelte bøker ikke er tilgjengelige for andre, for eksempel dagbøker, har du også full rett til å ha dine private rom - dine hemmeligheter - i fred. Etter hvert som du blir vant til å arbeide i grupper, våger du å være mer personlig i ditt dramaarbeid uten å bli privat, uten å føle at du utleverer deg selv. I dramafaget er du på et vis din egen bok, ditt eget pensum. Du trenger ingen lærebok i vanlig forstand, bare en døråpner - en varsom veiviser inn til dine mange rom og ut igjen.

ØVELSE - ROMASSOSIASJONER

Tenk på den mengden av opplevelser som er lagret hos en gruppe mennesker. Det er et hav å ta av når vi skal samarbei­

de og dele erfaringer. Legg dere ned eller sitt på gulvet og assosier over ordet

17

❖

ROM

*

"rom", bade konkret og abstrakt: kott, hjerterom, nesebor, speilhus. La deg inspirere av de andres romfantasi og kom selv med forslag. Hvor mange rom finner dere? Assosier fritt over begrepet rom ut fra bildet på side 13-14. Del gruppen i to. Den ene framstiller verdensrommet, med eller uten lyd. Den andre lager et uttrykk med utgangspunkt i begrepet pusterom. Pust er essensen i vårt liv, og uten puste­ rom - uten følelse av rom rundt oss - kan vi ikke skape noe som helst.

Romfølelse 1

Romfølelse

Du har sikkert hørt om klaustrofobi, redselen for det lukkede rom. (Claustrum = innelukket sted. Fobos = redsel, frykt.) Mindre kjent er begrepet agorafobi, som betyr frykt for åpne plasser. (Agora = torg.) Disse to fobiene er ytterpunktene i vår opplevelse av rom. Vi kan alle ha grader av klaustrofobi og agorafobi. Dersom du har kjent hjertet snøre seg sammen når du er inne i en heis, eller følt en susende svimmelhet når du har stått ute på en stor, åpen slette, så har du hatt romfølelse. Begge disse "romfølelsene" hemmer vår bevegelse og vår frihet til handling. Men når vi leker med dem og studerer dem, kan vi lære å beherske dem og utvikle evnen til å reise fra rom til rom.

Bevegelsen står sentralt i alt vi gjør. Den lagres i kroppen. Vi glemmer aldri kunsten å svømme eller sykle når vi først har lært det. Kroppen har “hukommelse”. I drama- og teaterar­ beidet er det viktig å kunne "huske med kroppen". Du må hus­ ke alt du har opplevd og gjort, slik at du kan gjenskape det på scenen.

Dramarommet Dramarommet kan virke skremmende med sine muligheter og krav. På sett og vis er det et magisk rom der alt er mulig. I utgangspunktet er det tomt, men det er ikke noe "tomrom", for når du kommer inn i dramarommet, bringer du en hel ver­ den med deg - din verden. En enkel måte å bli kjent med dra­ marommet på er rett og slett at dere "går inn rommet".

*

ROM

*

19

Scenerommets muligheter og magi.

ØVELSE - Å GÅ INN ROMMET

(Fra Henrik Ibsens "Vildanden" på

A) Plasser dere slik at alle har armslag. Så begynner dere å gå - på kryss og tvers. Gå fort eller sakte, tungt eller lett. Løp eller dans rundt i rommet. Finn ut hvor mange måter dere kan "gå inn rommet" på uten å kollidere med hverandre eller miste konsentrasjonen. Vær hele tiden oppmerksom på hvor du er. og hvor de andre befinner seg i forhold til deg.

Nationaltheatret 1991. Regi: Stein

B) Utvid oppgaven ved at du ved hjelp av et blikk, en hilsen, en gest eller en bevegelse tar kontakt med de andre i dramarom­ met mens du går.

Øvelse - Blikk Du kan utforske dramarommet gjennom å bruke blikket bevisst. Bruk først "nært blikk", det vil si at du bare "tar inn"

Winge. Scenografi: Tine Schwab)

* ROM 4-

det som er i din umiddelbare nærhet. Deretter bruker du det "lange blikket" for å få oversikt over taket, gulvet, veggene og menneskene i rommet. Så bruker du det "fjerne blikket", som fører deg "bortenfor" veggene, ut mot horisonten og det åpne landskapet. Deretter bringer du deg selv tilbake igjen med det "nære blikket". Slik kan du bruke blikket for å leke med romfølelsen.

Når du arbeider med fysiske øvelser som krever at du er i balanse, er det en hjelp å kunne støtte seg til rommet. Det gjør du blant annet ved å bruke blikket. Danseren bruker blikket spesielt i piruetter, sangere og skuespillere også. Når du retter oppmerksomheten ut i rommet til publikum, blir du mer uttrykksfull. Det blir mer kontakt mellom deg og publikum, som er en del av det store rommet. Står du med senket blikk, blir det lite kontakt. Da går publikum hjem.

Øvelse - Hørsel Vi kan også skape rom ved a utforske en annen av de fem san­ sene, nemlig hørselen. Når du ligger på gulvet sammen med

4- ROM ❖

21

Blikk, tilstedeværelse, rom

de andre, kan du lukke øynene og lytte: først til dine indre rom - hjerteslag og åndedrett - deretter til lydene i selve drama­ rommet, så tar du inn resten av bygningen. Til slutt lytter du til lydene i de ytre rom - skogen eller asfaltjungelen - for så å vende tilbake til deg selv igjen. På denne måten hjelper sanse­ ne og fantasien oss å reise fra rom til rom.

ØVELSE - "Å TEGNE SEG SELV" 1 ROMMET

Du kan bringe deg selv i direkte kontakt med rommet ved "å tegne deg selv" i rommet. Velg en plass i rommet og innta en stående, sittende eller liggende stilling. Hold deg like urørlig som om du skulle bli fotografert. Lukk øynene og konsentrer deg helt og fullt om deg selv. Framkall en detaljert "tegning" av deg selv inne i hodet ditt - nøyaktig slik du er plassert i dramarommet. Vær detaljorientert og tenk på hvordan du for eksempel former din høyre hånd i den "frysposisjonen" du valgte. Beskriv følelsene du fikle i ditt første møte med dramarommet.

* ROM *

DET PERSONLIGE OG DET GENERELLE ROM Alle kunstfag krever at du våger å møte det tomme lerretet det tomme rommet - og at du fyller det med din egenart.

det tomme lerretet star med sin desperate forventning

den grå skyggen av et menneske mot det hvite kravet

Gudlaug Hovig

Det koster å skape, enten det er et bilde, et musikkstykke eller et scenisk uttrykk. Alle som arbeider med kunstfag, har nytte av å utvikle og utfordre kropp, stemme, sjel og sinn. Alle kunstfag har sin egenart og sine teknikker, men skal du skape noe, må du finne det i deg selv. Tiden er inne til å utforske ditt personlige rom. Fordel dere jevnt i rommet slik at gulvet er "i balanse". Uten å flytte fotte­ ne strekker du deg ut i alle retninger for å finne ut hvor mye av rommet du rent fysisk kan dekke. Strekk deg så høyt du kan og så lavt du kan. Du kan også finne din egen musikk til øvel­ sen og leke med rytme og tempo. På denne måten erobrer du rommet rundt deg og gjør det til ditt. Etter hvert begynner du å bevege føttene og vandrer ut i rommet du deler med de andre: det generelle rommet.

ØVELSE - 1 KAMP MED ROMMET

Det er viktig at du helt fra begynnelsen av er klar over rom­ mets betydning i dramaarbeidet. For å øke bevisstheten om det kan du "kjempe" med rommet. Forestill deg at rommet krymper, slik at du må skyve det fra deg, eller at det vokser, slik at du må trekke det til deg. Se for deg at gulvet kommer opp for så å forsvinne under deg. Bruk hele kroppen i kampen med rommet. Hver bevegelse du gjør, forteller noe om hva som skjer i "romkampen". Etter at du nå har improvisert alene, finner du deg en part­ ner. Begynn å skyve og trekke i hverandre med hendene og lek med styrke og balanse. Skyv hverandre med ryggen, skuldre­ ne eller hodet. Finn balansepunktene mellom dere. Stå mot hverandre med tær som møtes. Hold hverandre i hendene og len dere bakover så langt dere kan. Dere har nå funnet balansepunk­ tet. og herfra kan dere bevege dere opp og ned. Nå kan dere prøve dere på følgende to øvelser:

❖

ROM

*

23

Skyv meg vekk! Trekk meg til deg! Kraft og motkraft i dramarommet 1 se også neste side)

* ROM *

24

1) A står stille med bøyde knær, slik at B kan stå på lårene

til A. 2) A stiller seg på alle fire som en katt. B legger seg over ryg­ gen til A, som så beveger seg rundt i rommet. Når vi skyver og trekker, balanserer og gir hverandre tyng­ de, oppstår det utallige "koreografiske" muligheter. I små­ grupper kan dere bearbeide noe som dere kan vise for hveran­ dre. Kanskje kan dere sette musikk til og skape en "romdans". o

A "skyve fra" eller "trekke til" er konkrete bevegelser og hand­ linger, men vi kan også forstå bevegelsene abstrakt og se at de handler om grunnprinsipper i vår måte å forholde oss til liv, arbeid og andre mennesker på. Du skaper ingenting hvis du velger å "skyve fra" - si nei i ditt dramaarbeid og i ditt forhold til andre.

ØVELSE - ROMHISTORIER

Enhver romfølelse har sin historie. Gå sammen i små grupper

❖ ROM

4-

og fortell hverandre om en romopplevelse dere har hatt. Gjør den gjerne dramatisk. Etterpå spiller dere historiene for hverandre uten å bruke ord. Du vil møte tekniske utfordringer og kanskje føle at du ikke får det til. men allerede nå erfarer du at konsentrasjon i

Styrke og balanse

* R0M ❖

blikk og bevegelse skaper rom. Ikke tenk på at du skal være original, og du vil oppdage at en romopplevelse får form og dynamikk avhengig av evnen hver enkelt har til å gå inn i den romfølelsen en prøver å formidle.

Trygghet i rommet For at kunst skal være meningsfull for oss, må vi utvikle vårt mottakerapparat. I dramarommet er vi i en kontinuerlig skaperprosess og kan oppleve større og mindre forestillinger hele tiden. Benytt sjansen til å lære ved å se og lytte til det de andre gjør. Trygghet og solidaritet i forhold til de personlige utspillene og innkastene vi måtte komme med, er to av nøkkelordene i dra­ mafaget. Skal vi komme videre, overskride egne grenser og få ny innsikt, er vi avhengige av hverandres fulle tillit når vi improvi­ serer eller spiller, enten det er i drama, dans eller musikk. Dersom vi er opptatt av å skape trygghet og ta vare på de andre i gruppen, blir vi modige, og noe av den prestasjonsangsten som vi alle kan kjenne i magen iblant, blir mindre plagsom.

ØVELSE - ROMREISE

Denne bevegelsesreisen forutsetter trygghet: Du (A) leder B, som lukker øynene og legger venstre hånd på din korsrygg. Du står foran og begynner å bevege deg rolig framover; B følger deg med øynene lukket. Etter en stund kan du forandre ganglaget ditt. B skal herme og føler gjennom kontakten med ryggen din at rytmen skifter. Du forandrer ganglag mange ganger, men er hele tiden oppmerksom i for­ hold til B, som følger opp med det samme ganglaget. Du trip­ per, langer ut, vrikker, løper, kryper osv. B hermer. Pass på tempoet. B må få tid til å omstille seg og føle bevegelsen gjen­

nom hånden. Stans et øyeblikk. Pust rolig. Nå tar du B i hånden. Etter noen runder rundt i rommet hånd i hånd forklarer du rolig at nå må B klare seg "alene i verden" - gå alene med lukkede øyne. Du vil være der hele tiden, gripe inn hvis B skulle støte mot noe eller noen. Du påtar deg ansvaret for B, og det gjelder at B ikke føler seg utrygg et eneste øyeblikk.



83

Storm og stille

Øvelse - Bilde, bevegelse, erindring Du kan rase rundt i rommet i full fart for så å fryse totalt i et bilde du selv velger. Du kan velge å fryse i en bestemt følelse eller i en bestemt tilstand, eller kanskje velger du å framstille forskjellige fotografier av deg selv gjennom tidene. Da blir det også en erindringsøvelse, samtidig som du arbeider med kropp og kroppsbeherskelse. Du kan videreføre ideen med tidsbilder til å utforske det å "være i alder". Begynn med barndommen. Bruk en stol og prøv å klatre opp på den med barnets kropp. Du har sikkert sett et lite barn kjempe med den utfordringen det er å komme opp på en stor stol. Lev deg inn i situasjonen. Med stolen som eneste rekvisitt kan du "reise" videre gjennom livets ulike faser til ungdom, voksen alder og alderdom - hele tiden med stolen som medspiller. Observer hvordan kropp, tanke og følel­ ser spiller sammen. Dere kan godt gjøre dette i grupper på tre til fire. Fra tid til annen fryser dere situasjonen.

Øvelse - Ekspressive frysbilder Dere kan også lage abstrakte bilder der dere er mer opptatt av

84

*

BILDE

❖

nivå, rytme og tempo enn av erindring og av følelsesinntrykk som blir følelsesuttrykk. En av dere klapper i hendene, og for hvert klapp lager du et bilde der du "tar" det første uttrykket som kommer til deg. Etter hvert kan du gjøre uttrykket mer dramatisk og ekspres­ sivt. kjenne på de store, voldsomme bildene som fins i kroppen din og i hodet ditt.

Stillbilder/undertekst For å studere alle nyansene som uttrykker og forteller noe om rollevalg, sted, situasjon, følelse osv., kan vi lage "stillbilder". Bilder er rike på undertekst. En person legger seg på gulvet, og du former kroppen hans til et bilde. Studer det skikkelsen uttrykker og foreta minimale endringer: Flytt en arm, snu en hånd osv. Dere vil erfare at små fysiske endringer i bildet kan føre til store endringer av innholdet. Dere kan fortelle en hel historie med enkle virke­ midler. Bringer dere inn flere aktører, kan det at de endrer posisjon uten å forholde seg til hverandre i det hele tatt, resul­ tere i enkelt fysisk teater.

ØVELSE - ROMBILDER/PORTRETTGALLERI

Det er fullt mulig for hele gruppen å arbeide sammen om å skape bilder, særlig hvis dere bestemmer dere for å skape rombilder. Dere kan bruke alt dere har lært, og lage for eksempel et kirkerom, verdens største dansesal, et sirkus, en kino eller et bøttekott. Dere kan gjerne legge på lyd og bevegelse. Alt lig­ ger til rette for å skape atmosfære ved hjelp av beskjedne midler. Som en kontrast til en slik kollektiv oppgave kan dere lage portrettserier av dere selv. Du finner rom i rommet, fryser et bilde av deg selv og holder det en stund for så å skape et nytt. Da kan dere oppleve alle de typene og karakterene som fins inni dere. Lek videre og lat som dere er utstilt i et galleri. Noen i gruppen får i oppgave å komme med vurderinger av "kunst­ verket". Det er en forutsetning at de som kommenterer, går i rolle: som den arrogante bedreviter, som en ekte kunstelsker, som et frydefullt barn - velg fritt.

* f

E

*

85

ØVELSE - "Å FORFØLGE EN KROPPSDEL"

Dette er et forarbeid til å lage tablåer og bilder. Alle går rundt i rommet, og hver enkelt bestemmer seg for hvem hun vil for­ følge - i all hemmelighet! Du må også bestemme deg for hvil­ ken kroppsdel du skal rette oppmerksomheten mot. Kanskje velger du høyrefoten på den du forfølger, eller lillefingeren... Dere har nå to muligheter. Enten fryser dere uten å berøre hverandre - blikk og kroppsholdning bestemmes av hvem vi forfølger - eller så griper dere tak i den kroppsdelen dere har forfulgt hos den "utvalgte". Når lederen signaliserer frys, vil det oppstå de forskjelligste formasjoner i rommet. Disse formasjonene kan inspirere til tablåer av ulike slag.

Hvem hermer hvem?

86

*

BILDE

4-

ØVELSE - A OPPDAGE " FEIL " / FOR ANDRING E R

For å skjerpe sansene ytterligere kan vi lage kompliserte gruppeskulpturer med mange detaljer. Hvis du har lyst til å prøve observasjonsevnen din, kan du snu deg bort mens skulpturen formes. Når den er ferdig, betrakter du den grundig for så å snu deg bort igjen. En valgt skulptør lager nå fem små foran­ dringer. Kan du greie å finne "feilene"/forandringene og rette dem opp igjen?

Øvelse - Hermeoppgaver To av dere sitter med ryggen til mens den tredje former en skulptur med kroppen. En av dere skal nå prøve å kopiere den figuren som er skapt. Deretter skal den tredje igjen kopiere nummer to. Vi får altså en hermeprosess i tre ledd, som skal resultere i at tre personer lander på nøyaktig samme uttrykk. Har dere klart å forme dere likt, eller er det detaljer som ikke stemmer? Det er krevende å gjengi noe nøyaktig. Sannsynligvis vil det oppstå tydelige forskjeller fra den ene til den tredje. Dessuten nøyer vi oss ikke med å herme. Vi har alle en trang til å fortolke og analysere uttrykket og dermed forvanske opp­ gaven. Men i denne oppgaven skal dere rett og slett bare her­ me, etterligne, se og gjenskape.

Øvelse - Grupper i bevegelsesimprovisasjon Du kan velge et tema, en følelse og en situasjon for gruppebil­ dene. Hvis du har en idé du har lyst til å sette ut i livet, kan du velge å være regissør for en gruppe. Slik blir du kjent med betydningen av nivåer, det vil si om kroppen er i høy, middels eller lav posisjon i forhold til rommet. Hver nyanse får betyd­ ning, og du ser tydeligere enn om du er en del av gruppen at det ligger mye spennende stoff i rommet mellom mennesker! I denne øvelsesformen trener du din evne til samhandling, fordi det ikke lenger handler om å fryse kollektivt og uavheng­ ig av hverandre, men etter tur. Det dreier seg om å ha alle san­ sene åpne - om rytme og kontakt.

87

"Deg vil jeg ømt i rytmer nagle fast

Bull)

Det enkleste er å gå sammen to og to. A gjør en enkel beve­ gelse og fryser, men bare et øyeblikk. Deretter er det B sin tur til å følge opp med sin bevegelse/frys. Vi følger hverandre hele tiden. Dersom du finner på "fikse ting", snur deg slik at part­ neren din ikke kan se deg osv., forsvinner rytmen og flyten i be vegelsesimprovisasj onen. Etter hvert som dere får trening, kan dere lage bevegelsesimprovisasjoner med opptil fem i gruppen. Da må A vente til de fire andre har skapt sin bevegelse før hun igjen følger opp med en ny. Det gjelder å lytte med kroppen. Det er ikke sikkert at du ser hva de andre gjør, så du må fininnstille hele sanse­ apparatet ditt. Jo flere som velger å arbeide sammen, desto større konsen­ trasjon kreves det. Mens dere arbeider med bevegelsesimprovisasjonene. kan det oppstå ulike historier i de forskjellige gruppene. Musikk kan bestemme rytmen og stemningen. Det

(Fra diktet "Metope" av Olaf

8S

*

BIL I

kan videreutvikles til bevegelsestrening, der du arbeider med tyngde, letthet, flyt, stakkato osv. Noen ganger hender det at bevegelsesimprovisasjonen nærmer seg dansen, men det kan bare skje når konsentrasjo­ nen i gruppen er på topp. Alt ligger til rette for samarbeid med musikk og dans. Ut fra det dere skapte spontant, kan dere med hjelp av musikklærer og danselærer lage et gjennomarbeidet scenisk uttrykk.

Speilbildet i rommet mellom speil og speil

slynges

ting

som

mot

er

ting

som omvendt er hva hine var som atter er i neste lag av speil og

var og er og var i evig mønster piler av

ting splittet

speilets

korridor

inn

og

i

dypet

motsatt

korridor der ingen dør er siste

dør og alt er skjedd på ingen tid

i rommet mellom speil og speil . . ,. Jan Erik Vold

Når vi er alene med et speil, kan det skje mye rart. Vårt eget speilbilde er en refleks av både vår ytre og vår indre tilstand. Det er dager da vi skyr speilet og syns at alt ved oss er feil. På de gode dagene kan vi leke med speilbildet, lage små forestil­ linger med oss selv som eneste publikum!

Det er dobbeltheten i speilarbeid som er utfordringen. Du er både i og utenfor speilet, og når du samarbeider med en annen i speiløvelser, blir du den andre, og den andre blir deg. Bruk av speil er også et viktig virkemiddel i kunsten. Det er mange filmskapere som bruker speil for å gi dramatiske romopplevelser, for å skape spenning, for å underbygge og intensi­ vere erotiske bilder osv.

Øvelse - Speiløvelser / gjentakelsen s betydning Du kjenner kanskje speiløvelser fra før? Det er bare en fordel, for da blir det lettere å gå i dybden. I drama fins ingen fasit, og hvis vi sier at "dette har vi gjort før", har vi gått glipp av noe vesentlig. Opplevelsen og overraskelsen ligger i gjentakelsen - i finpussingen av stoff vi tror vi kjenner. Vi kan plutselig kom­ me til å krysse en terskel og gjøre uventede oppdagelser, skape bilder og bevegelser vi ikke visste fantes i oss. Du kan starte med det enkleste, nemlig å gå sammen med en partner og bli hverandres speilbilde. En leder, og den andre følger. Gjør øvelsen så synkront og med så enkle bevegelser at det er umulig for en utenforstående å vite hvem som er leder, lakttakelsesevnen utvikles, og du er nødt til å være mer opp­ tatt av den andre enn av deg selv. Blir du selvopptatt i

89

speiløvelser, glemmer du å tenke rytme og tempo: da glemmer du at enhver bevegelse må gjøres langsomt for at den andre skal kunne følge deg. Det er klart du kan variere tempo innen­ for det mulige, men hver bevegelse er et bilde som skal gjen­

skapes.

ØVELSE - SPEILGRUPPER

Samme øvelse kan gjøres i to grupper. Her er det nyttig å ha en leder som er hovedkoreograf. og som stiller seg litt foran hver gruppe. Tenk på dem som korledere for to kor som speiler seg i hverandre. Presisjon og enkelhet er stikkord.

Øvelse - Speil og partnerskifte Etter å ha arbeidet med speilgrupper en stund løser dere dem

"Ser du det jeg ser?"

90

4-

BIL D E

4-

opp samtidig som alle fortsetter å være i myk bevegelse. Dere får et lite mellomspill, der du igjen søker en partner å leke med som har bevegelser du har lyst til å speile. Kanskje har en annen tenkt samme tanke, og dere blir tre i samspill. Fortsett å skifte partner i en glidende, kontinuerlig prosess. Det gjelder å holde flyt i bevegelsene - hele tiden være den som leder eller følger med myke, uavbrutte overganger.

Øvelse - Speil - musikk

Dere kan legge på lydbilder og rytme og gå langt i utforskning­ en av den ene, gjentatte bevegelsen. Har dere lyst, kan dere lete fram "speilmusikk", det vil si musikk som har en rytme og et tempo som gjør at dere kan følge hverandre. Det skal ikke være "musak", intetsigende bakgrunnsmusikk, men musikk som er valgt med omhu.

Øvelse - Speil og

kontraster

For å bryte gjentakelsesmønstret kan du legge inn en sekvens der du bryter det bildet den andre skaper. Du lager kontrastbilder, du forminsker og forstørrer det den andre gjør, karikerer og forvrenger. Du må reagere raskt. Kontrastbildet kan natur­ lig nok ikke komme helt parallelt med speilbildet, men prøv å "svare" så raskt som råd, slik at vi holder mest mulig på grunnprinsippet i dette arbeidet, som er å motta og sende visuelle budskap mest mulig uavbrutt. Med kontrastbildet, som er et svar på det utsendte bildet, har du muligheten til å hente fram de sterke bildene, de som er så dristige at dere må være i en spillsituasjon for å ta dem ut. Hvis for eksempel partneren din smiler varmt til deg, skjæ­ rer du en uhyggelig grimase, og kontrasten mellom budskape­ ne dere sender hverandre, blir total. Svart humor og groteske bilder er frigjørende!

ØVELSE - NARCISSUS OG SPEILET

Som en markering av at du blir den andre og den andre blir deg i speiløvelser, kan dere avslutte med å leke Narcissus - særlig

E

❖

91

hvis du har rystet partneren din i grunnvollene i forrige øvel­ se. Narcissus ble så forelsket i sitt eget speilbilde i vannet at han druknet. Det å være selvnytende og selvopptatt er selvføl­ gelig ødeleggende for gruppedynamikken i dramarommet. Men her lager vi en positiv vri. Tenk deg at du syns du er vidunderlig vakker på alle plan. Du nyter hvert sekund du ser deg i speilet - og det bildet du ser, er bildet av din partner! Du ser ditt "nytelsesbilde" i din part­ ner. og hun ser sitt i deg.

ØVELSE - TEMAASSOSIASJONER PÅ SPEIL

Dere kan lage en forestilling der temaet er speil. Er du i et speilhus og lager en bevegelsesforestilling, eller velger du å bruke

Narcissus (Caravaggio)

k

speiltematikken som utgangspunkt for et studium i det å for­ andre seg? Fenomenet forandring har forbindelseslinjer til speil; i forandring ligger muligheten til å forstørre, til å for­ vrenge og til å skape uttrykksfulle bilder. Det at du ser deg i speilet, kan være begynnelsen på en monolog. Går dere sammen i grupper og assosierer fritt rundt temaet speil, vil dere få stoff til improvisasjoner av alle slag: Hva gjør speil med rommet du er i? Ser du det samme i speilet ut fra ulike posisjoner i det rommet du befinner deg i? Andre stikkord er: Snøhvit, forfengelighet, angst for å eldes, speil brukt som skrekkeffekt i visuelle medier osv. Nå tar dere ordet i bruk og går fra bevegelsen og inn i det verbale for å utforske tematikken. Etterpå kan dere velge å vise det dere satte ord på stumt - i bilder. Dere kan også hente inspirasjon hos kunstnere. Den svenske malerinnen Lena Cronquist har for eksempel laget mange bilder med speil.

SAMARBEID MED TEGNING. FORM OG FARGE Tablåer, gruppebilder, skulpturarbeid Det sies ofte at det å spille teater er å sette opp et speil for virke­ ligheten. Det speilbildet vi får når vi ser godt teater, er et fortet­ tet bilde, kanskje formet til det ugjenkjennelige. Men når vi lærer å se, forstår vi det tilsynelatende uforståelige. Vi forstår ikke nødvendigvis bare med hodet og intellektet, men med kropp og sjel - med den intuitive delen av oss. Nettopp det at vi har evnen til å forstå og oppleve med hele oss, kommer tydelig fram i arbeid med alle kunstfag. Drama­ faget er et inkluderende fag, som inneholder mye av det som særpreger de andre kunstfagene. Når vi samarbeider med ut­ øvere av ulike kunstfag som dans, musikk og bilde, oppdager vi hvordan kunstfagene beriker hverandre gjensidig, og hvor­ dan de henger sammen.

Ill. Alison Leggat

Det kan være interessant å arbeide med tablåer og bevegelsesskulpturer i samarbeid med for eksempel en gruppe i teg­ ning. form og farge. Elevene i tegning, form og farge uttrykker på papir eller lerret det de oppfanger som vesentlig i de beve­ gelsene vi skaper. Det er ikke meningen at dere skal lage realis­

❖

I!

tiske tegninger, bare en rask skisse der dere forsøker å fange øyeblikket mellom bevegelse og stillstand. Det må bli enkle uttrykk - kanskje blir du en buet strek på tegningen?

Øvelser - Tablåer, gruppebilder, skulpturarbeid Dere kan starte med å lage gruppebilder, tablåer, for eksempel med fem i hver gruppe. Dere arbeider fritt i rommet, og på sig­ nal fra en valgt leder velger dere en frysstilling. Etter hvert blir dere mer og mer oppmerksomme på de andre i gruppen, og gradvis kan det skje at dere bygger opp en hel historie. Ut av en samling mennesker oppstår det nå strukturer og former som kan kjennes meningsfulle, både for aktøren, som opple­ ver bildet fra innsiden, og for den som har i oppgave å gjengi et inntrykk av det fysiske, dramatiske bildet med formgiverens uttrykk. Dere kan lage ulike skulpturer, ved å vektlegge følelsesinnhold og form, variere uttrykket, fylle ut mellomrom og tom­ rom mellom dere. Mulighetene er mange. Har du lyst til å arbeide alene, kan du gjennom en skulpturserie fortelle en historie som bare du kjenner. Du kan la publikum dikte sin egen historie gjennom din og holde din versjon for deg selv hvis du ønsker det. Når dere har arbeidet en stund med å skape bilder med kroppen, ser dere mye bedre. Dere får også større innsikt i bil­ dende kunst. Dere kan se sammenhenger og finne fellesnev­ nere i arbeidet dere gjør i skaperprosessen fram til et ferdig bil­ de, enten bildet er tegnet, malt eller skildret med en levende kropp og et ansikt med skiftende uttrykk. For å få en klarere fornemmelse av formen du skaper med kroppen, kan du gå inn og ut av frysstillingen din, gjerne i sakte film, slik at det blir som en filmbit som spoles tilbake til utgangspunktet.

BILDETEATER Vi skal nå se nærmere på det som kalles bildeteater. Det fins ulike teorier om bildeteater, og vi velger heller å la oss inspire­ re av dem enn å følge dem slavisk.

93

94

4-

BILDE

4-

Mange dramaelever ønsker a fa et manus å arbeide med så fort som mulig. Det er ikke så rart, fordi de fleste av oss forbin­ der teater med ord. Men det mange erkjenner gjennom dra­ mafaget. er at det å arbeide med kropp og stemme, omsette følelser og inntrykk til et stumt språk som når ut over det såkalte realistiske språket, hjelper dem i prosessen med å utvikle et eget, personlig uttrykk. Når du har vært gjennom en slik prosess, oppdager du flere og flere av teatrets muligheter til å røre ved oss, til å bevege oss langt utover de grensene virkeligheten setter. Da står du mye sterkere i møtet med ordet. Du blir ofte mer lyttende når du improviserer med ditt fysiske uttrykk enn når du improviserer med ord. Det er lette­ re å skjule seg bak ordene enn bak bildene. Bildeteater utfordrer vår oppmerksomhet på alle plan; det nytter ikke å slurve med detaljer. Ved hjelp av vår egen årvå­ kenhet skaper vi årvåkenhet hos publikum. Et bilde er så ladet med stoff at det treffer oss direkte i det ubevisste. I bildeteater lager du dine egne historier. Noen ønsker å fortelle om noe personlig med støtte i det teatrale uttrykket. Det er du som bestemmer om historien skal hente sitt innhold fra virkeligheten eller være ren fiksjon (oppdiktet). Augusto Boal

Inspiratoren Augusto Boal Hos Augusto Boal, den mest kjente formidleren av bildeteater, handler teater først og fremst om å bevisstgjøre publikum, om å åpne øynene deres for undertrykkere og undertrykkelsesmekanismer. Hans utgangspunkt var samfunnsforholdene i Brasil, som var preget av politisk undertrykkelse og analfabe­ tisme. Gjennom bildeteater kunne han og hans skuespillere nå publikum med et språk de forstod. Ideologien var klar: fra bilde til bevisstgjøring og frigjøring. Selv om vi lever under helt andre forhold her i Norge, er det også hos oss mye undertrykkelse, for eksempel i familien, på skolen og i arbeidslivet. De undertrykkelsesmekanismene vi kjenner og opplever, er ikke så nådeløse som de Boal avslørte, men de kan være smertefulle nok. Velger vi historier "fra vir­ keligheten", hender det at de blir litt tannløse og forsiktige.

B I L 1) E

4-

fordi vi er redde for å avsløre noe vi egentlig ikke har lyst til å fortelle. En oppdiktet historie fungerer ofte bedre, fordi vi blir dristigere og likevel beholder følelsen av å fortelle noe viktig, noe som handler om oss. I fiksjonen ligger den "hemmelige" virkeligheten.

Teknikker i bildeteater Vi har alle utallige historier på lager, ofte trenger vi bare et stikkord for å sette i gang å fortelle og assosiere fritt. Hvis et barn spør deg om å fortelle historien om den ensomme gutten som bare ville klatre i trær, gjør du det uten å nøle. Du blokke­ rer ikke, stenger ikke for fantasien - du begynner rett og slett å fortelle. Det er denne åpne holdningen som bør prege arbeidet i den gruppen dere danner for å finne historien til det bildeteatret dere skal lage. Dere kan starte med mange forskjellige histori­ er for så å enes om den dere ønsker å fortelle. Uansett hvilken historie dere velger, vil dere oppdage at publikum kanskje ser noe annet enn det entydige bildet dere tror de ser. Det er i seg selv en utfordring i bildeteater, som kan være med på å utvikle vår bevissthet i forhold til bildende kunst. Den som selv prøver å skape noe, får dessuten respekt for andres arbeid. Innsikt avføder respekt - og vi dømmer ikke andres kunstneriske uttrykk nord og ned i utide. Samtidig for­ står vi at bildet kan brukes på en manipulerende, styrende, måte. Det er viktig å være klar over dette i en tid da vi i alle mulige sammenhenger bombarderes med bilder.

ØVELSE - Å BESTEMME BILDET - HISTORIEN

En måte å nærme seg bildet på er at hver enkelt aktør velger ut det hun oppfatter som det sentrale tematiske punktet i den his­ torien hun "eier". Hver og en bruker så de andre som marionet­ ter (dukker) og regisserer sitt bilde ut fra den valgte historien, altså fra fortelling til bilde. Her må vi akseptere at instruktøren er allmektig! Når alle har presentert sin fortelling og vist sitt bilde av den, velger dere det bildet dere liker best, og som inneholder stoff dere ønsker å dele med publikum. Hvis gruppen har vært

95

96

*

BILDE

4-

delt i to. ser dere på hverandres bilder. Mens bildet er frosset, går "eieren" ut av bildet og forteller historien.

ØVELSE - TEATRALISERING AV BILDET

Bildeteater

Til hvert bilde legges det nå på en mekanisk bevegelse, som kan gjentas lenge. Forsterkes innholdet i bildet? Dessuten kan dere lydsette det. 1 likhet med den bevegelsen dere velger ut, bør lyden kunne repeteres uten problemer og være slik at den er mulig for alle å utføre. Nå har dere altså et bilde som inneholder en historie, dere har en bevegelse og en lyd. Ifølge Augusto Boal kan dere lage en såkalt harmonivariant av bildet, det vil si at undertrykkelsen ufarliggjøres. I neste instans retter dere igjen søkelyset mot undertrykkelsestematikken og lager den verst mulige varianten av bildet. Når fungerer bildet best? Når syns du det treffer deg ster­ kest? Dere kan prøve ut alle mulige varianter - uten bevegelse

E

*

og lyd, med bevegelse og lyd osv. For å forsterke det teatrale aspektet kan dere velge et relativt nøytralt grunnbilde. det vil si at aktørene finner en posisjon som enten er helt nøytral, eller som antyder tematikken i det som er selve "historiebildet". Slik bygger dere opp bildet gradvis. Dere kan leke med rekkefølgen, spille bildet mange ganger med små endringer og diskutere hva dere ser. Det er godt mulig at et bilde som kan virke voldsomt på tilskueren, er en relativt uskyldig historie og omvendt. Denne metoden kan brukes på et hvilket som helst tema.

Rekkefølge i bildeteater Her følger en forenklet modell til en mulig rekkefølge i bilde­ teater: 1 grunnbildet 2 originalbildet (historien/fortellingen)

97

4-

98

3 4 5 6 7 8

BIL 1) E

4*

originalbildet med bevegelse originalbildet med lyd harmonivariant verste variant en går ut og forteller historien - de andre fryser grunnbildet - alle går tilbake til utgangspunktet

La oss bruke et konkret eksempel for å forklare denne model­ len. Vi velger temaet forfengelighet. I vårt samfunn fungerer forfengelighet ofte både som en skjult og som en synlig undertrykkelsesmekanisme. Vi velger en historie som de fleste lett kan identifisere seg med og kjenne seg igjen i. Et barn skal bli pyntet for å behage. En liten pike protesterer vilt mot å bli presset inn i en festkjole hun ikke kan fordra:

1 Grunnbildet kan være to voksne som står klar til å kle på barnet. 2 Originalbildet med undertrykkelse viser at de voksne bru­ talt tvinger henne inn i kjolen. 3 Originalbildets bevegelse kan være at barnet fortvilt vug­ ger fram og tilbake i et forsøk på å komme unna. 4 Originalbildets lyd kan være et sårt utrop som gjentas igjen og igjen. 5 Harmonivarianten viser noe helt annet: at barnet ikke føler noen uvilje mot påkledningen. 6 Verste variant viser en grotesk tvangssituasjon hvor bar­ net holdes i et jerngrep. 7 Den som valgte denne historien som grunnlag for bildeteatret, forteller historien i detalj. 8 Alle går tilbake til det grunnbildet som ble valgt, og fryser helt.

Det kan lages mange kombinasjoner og varianter. Vi kan lage bildeteater av noe så enkelt som at telefonen ringer. Ut fra hvem - hva - hvor-tematikken vil vi få helt ulike bilder. Hvem ringer til hvem og hvorfor? Hvilken situasjon befinner aktøre­ ne seg i? På hvilket sted er de, og hva samtaler de om?

Med de erfaringene dere nå har fått, kan gruppene videreutvi­ kle bildeteater til fotomontasjer, filmbilder og tegneserier. Det er tidkrevende og fremmer konsentrasjonsevnen - et virkelig kollektivt arbeid der individ og gruppe strever seg fram mot et mer langsiktig, felles mål.

100

❖

TEKSTAR B EID

4-

TEKSTARBEID

å samme måte som vi varmer opp kropp og stemme, kan vi varme opp en tekst. Vi kan slåss med den og sjonglere med den, til vi finner uventede åpninger og vet hva vi ønsker å formidle med den. Først da er vi rustet til å gå i nærkamp med den, for at vi etterpå kan stå stille, ta rommet og framføre teksten rent, enkelt - hvis det er det vi ønsker. Vi har tidligere nevnt at det enkleste, det reneste uttrykket, ofte er det vanskeligste å finne fram til.

P

La oss fabulere litt rundt tekstanalyse og tekstarbeid, slik at vi ser hvilken rikdom som ligger i en enkelt tekst. Nå er vi så heldige at selve tekstbegrepet i drama- og teaterarbeid er utvi­ det, slik at vi har en mye større frihet enn før i forhold til begrepet "tekst".

SCENISK TEKST Det utvidede tekstbegrepet omtales gjerne som scenisk tekst. I en scenisk tekst er ordet ikke nødvendigvis det sentrale, til tross for at begrepet "tekst" er beholdt. I vår dramaterminologi er scenisk tekst alt som foregår på en scene eller på spilleplassen i dramarommet fra det øyeblik­ ket "teksten" har fått en form og et kunstnerisk uttrykk. Vi kan lage sceniske tekster med et gitt utgangspunkt, for eksempel et ord, et dikt, et drama, et bilde, en maske, en idé, et tema, en improvisasjon, et musikkstykke, en sang eller en afo­ risme. Mange av øvelsene vi har arbeidet med, kan tolkes,

❖

'r EKS T A R B EI D

❖

bearbeides og finpusses til sceniske tekster. Det er noe av styrken i dem - så bruk dem som springbrett til å skape din egen sceniske tekst. En scenisk tekst har altså ikke nødvendigvis noe med en skriftlig tekst å gjøre. Den omfatter alle kunstneriske her-ognå-uttrykk: alt fra en formgitt bevegelsessekvens til et teatralt forløp uten ord - eller i en større sammenheng: en Ibsenforestilling.

SAM SHEPARD: "Tigger"fra "SAVAGE/LOVE" Som utgangspunkt for tekstarbeidet studerer vi "Tigger", en tekst hentet fra "SAVAGE/LOVE" av Sam Shepard. Underveis i arbeidsprosessen kommer vi sikkert til å skape ulike sceniske tekster, men her konsentrerer vi oss først og fremst om tilnær­ mingen til en bestemt tekst; kollektivt, i grupper, to og to og individuelt. Før alle i gruppen leser teksten alene eller i fellesskap, lager vi en assosiasjonssirkel på følgende ord hentet ut av teksten:

101

Tekst, Bevegelse, Kor

❖

tigger bit hodet stryke nær holde røre stemmen pusten ansiktet avstand verdi omvendt elske spør behøve

TEKSTARBEID

*

selskap gi alt trenger få natten ettermiddagen morgenen kaste tiden snakke akkurat nå med

deg langt

Aner vi bare ut fra disse løsrevne ordene hva teksten handler om? Vi har lært oss å se muligheter; bare ett enkelt ord kan bli utgangspunkt for en scenisk tekst. Velger vi ordet "natten" fra assosiasjonslisten vår, åpner det for bilder og tankesprang som kan formgis til en scenisk tekst. Men la oss høre hva Sam Shepard har å si i "Tigger".

TIGGER

Kunne du gi meg en liten bit av deg selv Jeg spør bare om den aller minste biten Bare nok til å få meg derfra til dit

Kunne du gi meg noe Hva som helst Jeg aksepterer hva det skulle være

Kunne du ta på hodet mitt Kunne du stryke armen min Kunne du bare komme så nær At jeg fikk følelsen av at du kunne holde meg

103

Kunne du røre meg med stemmen din Blåse pusten din i min retning

Er det i orden at jeg ser deg rett inn i ansiktet Kunne jeg få gå bak deg en liten stund Ville du la meg følge etter deg på avstand

Hvis jeg hadde noe av verdi ville jeg gjerne gi deg det Hvis det er noe av meg du vil ha bare ta det

Men ikke tro at jeg er sånn med alle Jeg kommer nesten aldri så langt Faktisk er det vanligvis helt omvendt Det er mange mennesker Som ville elske å snakke med meg Som til og med spør om de kan gå bak meg Så ikke innbill deg at jeg er helt alene For det er jeg ikke Faktisk er det du som kunne se ut som du kunne behøve selskap

Hvor er det du har det fra forresten at du har noe å gi meg Jeg har alt jeg trenger Og det jeg ikke har vet jeg hvor jeg kan få Når som helst Midt på natten Midt på ettermiddagen Klokken fem om morgenen

Faktisk kaster jeg bort tiden akkurat nå bare ved å snakke med deg (Nynner a cappella - "Fm in the mood for love".)

(Oversatt til norsk av Elisabeth Heradstveit og Gudlaug Hovig)

*

104

TEKSTARBEID

4-

Å BLI KJENT MED TEKSTEN Som sagt - en tekst kan varmes opp på lik linje med kroppen. Vi slår nå to fluer i en smekk og varmer opp teksten og instru­ mentet vårt samtidig. Med hver vår tekst i hånden går vi sam­ men inn rommet mens vi leser teksten høyt for oss selv. Det blir en herlig kakofoni! Vi går, småløper, legger oss og reiser oss mens vi uavbrutt framfører teksten på den måten vi velger. Det gjelder ganske enkelt at du holder deg i kontinuerlig bevegelse på alle mulige måter, mens du arbeider teksten inn i kroppen ved å bruke stemme og bevegelse. Du bestemmer selv om du vil hviske, rope, lese teksten bakfra, eller hva det måtte være: her handler det ikke om å reflektere, men om å kaste seg inn i teksten, bygge opp et crescendo med kropp og stemme til du er skikkelig varm - bokstavelig talt! Selvfølgelig kan du ikke teksten utenat etter en slik oppvarmingsrunde, men den er begynt å tilhøre deg.

ØVELSE

"Tigger" er lett å dele inn i små tekstfragmenter, i biter. Vi for­ syner oss med en tekstlapp hver, slik at hele teksten er fordelt. Uten å tenke på rekkefølgen i teksten går vi inn og danner en sirkel. Først framfører vi tekstbiten i den rekkefølgen vi står. Men etter hvert prøver vi finne den plassen i sirkelen som gjør at tekstfragmentene kommer i riktig rekkefølge i forhold til helheten. Vi bruker tid på å finne dem vi skal stå imellom, kik­ ker på hverandres lapper, leter etter overganger som virker naturlige. På et gitt tidspunkt sier vi oss fornøyd med den tekstrekkefølgen vi er kommet fram til, sånn som vi nå er plassert i sirkelen - i klokkeretning. Vi tar det vi får! Hele poenget er at vi lar alt falle langsomt på plass, justerer oss etter hverandre hele veien, slik at det også blir en god gruppedynamisk øvelse. En annen vri på denne øvelsen er at teksten deles opp i strimler med bare én linje til hver. Vi stiller oss på rekke, num­ mererer oss fra 1 til 12 (eller hvor mange vi måtte være) og leser linjene kronologisk. Oppgaven er at vi forandrer rekke­ følgen og presenterer hele teksten slik vi mener den bør være. Vi får bare fem minutter på å organisere oss!

105

TEKST - TEMA Grunntemaet i "Tigger" kjenner nok alle seg igjen i: ømhetsbehov og redsel for å bli avvist. Vi opplever imidlertid at tek­ sten inspirerer til forskjellige tolkninger, selv om den er lett til­ gjengelig. Det blir selve framføringen av den som bestemmer innholdet! Det klareste bildet er et menneske som gradvis reduserer sin status i forhold til en annen - som tigger om nærhet. Midt i forløpet gjør han helomvending og snur situasjonen på hodet, han høyner egen status og sier at det er den andre som treng­ er "selskap". Klimaks blir en slags dobbeltbunnet og tvetydig avvisning, fordi han samtidig som han gjør seg suverent fri fra den han bønnfalt om kontakt, nynner melodien "fm in the mood for love". Denne dobbeltheten gir oss muligheten til å legge en min­ dre "rettlinjet" bevegelse inn i teksten. Det innledende ordet "bit" kan få oss til å tenke på en person som er uhyre beskje­ den i sine forhåpninger, som ber om nesten ingenting! Men hvis vi snur litt på bildet og våger den påstanden at vi her møter et menneske som går sterkt ut og krever "en bit" av den andre, blir bevegelsesmønstret i teksten et annet. I stedet for

"Kanne da gi meg en liten bit av deg

selv?" ("Tigger")

106

4- 'r E K S T A R B E I D

*

en ydmyk bønn kan "bit" uttrykke noe nesten aggressivt, noe sultent. Tolker vi det slik, får protagonisten et helt annet utspill i forhold til "motspilleren". Det vil opplagt ha betydning for den videre framføringen av teksten.

UTFORSKNING AV TEKSTEN Din individuelle tolkning bestemmer hvordan du velger å formgi teksten. Derfor kan det være klokt at du legger inn tekst­ analysen relativt tidlig i arbeidsprosessen.

Teksten og rommet En innfallsvinkel for å studere teksten nærmere er at du utfor­ sker mulige bevegelser i ditt personlige rom, etter at du har tatt ut en større del av teksten enn den som tilfalt deg da du skulle dele den med hele gruppen. Gradvis frigjør alle seg fra sin plass, fra sitt "område", og tar teksten rundt i hele rommet. Denne metoden minner om den foregående; forskjellen er at du nå hele tiden mens du framfø­ rer teksten, strekker hele kroppen så langt du greier i alle ret­ ninger. Det vil si at du krever mye plass for deg selv, samtidig som du forholder deg til det generelle rommet, det rommet du deler med alle i gruppen. Det krever konsentrasjon hvis rom­ met er lite! Det kan bli fine formasjoner der vi skifter rytme og tempo. Kanskje får bevegelsene våre oss til å se ut som en fugleflokk i fritt svev, kanskje skaper vi en jungel eller en stor­ by i kraft av kropp og uttrykk?

En eller flere i gruppen kan akkompagnere tekstarbeidet og bevegelsene med spontanimprovisasjoner på ulike instrumen­ ter. I beste fall kan det skje at stemmene våre ligger under og driver musikken!

Kamp om fokus Forrige gang du arbeidet med denne teknikken, hadde du et lydbilde eller en liten selvvalgt tekst. Nå holder vi oss til "Tigger". Etter at du har funnet ditt område, og alle har ansik­ tet vendt mot et imaginært publikum, prøver du ut følgende teknikker:

107

• • • • • •

du legger ulikt følelsesinnhold på teksten du legger på ulike bevegelsesmønstre du tenker rytme, sang, blues, rock, rap osv. du imiterer kjente personer du leker med ulike typer/karakterer (den gjerrige, machomannen osv.) du velger en rekvisitt å forholde deg til under framføringen

ØVELSE

Vi starter med å stå tett opp mot ansiktet på hverandre - to og to. Vi blir brydd og får lyst til å kikke den andre over skulderen! Altså må vi bevege oss litt fra hverandre for å kunne kommu­ nisere. La oss si at alle på rekke A starter med tekst og framfø­ rer den mens de langsomt fjerner seg fra partneren på B-rekken. Øvelsen går ut på at vi justerer stemmen i forhold til avstanden mellom oss - at vi holder den andre fanget med blikket og stemmen uten at vi lar oss forstyrre av de andre som arbeider rundt oss. Så bytter vi og lar B-rekken utforske samme oppgave. Hvisking og rop; vi får alle varianter av stemmebruk. Lytter vi mer når noen hvisker enn når noen roper? Det er mulig å hviske tvers over et stort rom og likevel bli hørt.

Nye vinklinger gjennom uvante situasjoner Ved at vi framfører teksten i helt uvante situasjoner, kan vi bryte ned alle fastlåste ideer vi måtte ha om tekstarbeid, og om tolkningen og framføringen av den teksten vi arbeider med.

ØVELSE

I forlengelsen av øvelsen ovenfor legger vi oss ned på gulvet hulter til bulter og puster rolig. Når vi har hentet inn litt ener­ gi, spenner vi kroppen på og av mens vi gjentar vårt selvvalgte fragment fra "Tigger". Spenn hele deg - slapp av! Det gjør du fem til seks ganger, til du føler at teksten din nærmest er pres­ set ned i gulvet. Til slutt ligger vi bare helt stille og lar teksten flyte rundt i

4- T E K S T A R B E I D

*

kroppen. Har du lyst på et lite eksperiment, kan du flytte tek­ sten rundt i forskjellige kroppsdeler og la den "bo" der en stund, lenge nok til at du føler at akkurat den kroppsdelen er helt avslappet! Til slutt slipper du all tekst og prøver å puste rytmen i den. Ta det med ro. ikke pust så voldsomt at du hyperventilerer, men kjenn om teksten din har en pusterytme som kan gi avspenning. Syns du det er for vanskelig, kan du ligge og smånynne sanger du kan. Mange har aldri hørt "Fm in the mood for love", men det kan dukke opp andre sanger i bevisstheten som også handler om kjærlighet og kjærlighetslengsel.

Tekstarbeid i grupper Vi går fra det kollektive arbeidet til lek med teksten i mindre grupper, slik at vi er publikum for hverandre. Vi blir dristigere etter hvert og lager et lite "tekstkappløp". Vi stiller opp tre sto­ ler foran dem som utgjør publikum, og går så langt vekk fra dem som rommet tillater. På signal "klar, ferdig, gå!" styrter vi av gårde for å komme først fram til stolen - og til tekstframføringen. Vi slipper til i den rekkefølge vi satte oss, og her legger vi masse kraft i uttrykket, en kraft som henger sammen med et svært uhøytidelig kappløp!

ØVELSE

Neste øvelse består i at det er limt fast ulike instrukser på sto­ lene om hvordan du skal forholde deg til tekst og stol. Du må ha sittet på alle tre stolene, og instruksene skal være mange og varierte, slik at du får prøvd ut ulike muligheter. Forslag til instrukser:

•

Bruk stolen som et skjold - du er en person full av hemme­ ligheter

•

Bruk stolen som en "drillpike" - du er energisk og litt påtrengende

•

Du fryder deg over stolen som gjenstand - du er begeistret, glad

•

Du bruker stolen til å skremme med - farlig, truende tekst

*

• •

TEKSTARBEID

4-

109

Du undersøker stolen, prøvesitter den og vurderer denmens du framsier teksten Stolen festes til kroppen din på en eller annen måte. Hvordan blir teksten når du arbeider med en slik hindring?

Alle kan lage lapper med ideer og forslag til oppgaver.

Tablåer og ''scenografi" • • •

følelse sted situasjon

Samspill mellom tekst og stol

110

❖

J

• •

TEKSTARBEID

❖

type spontanstatue

Vi gjør et utvalg i forhold til listen ovenfor og plasserer oss som statuer rundt på spilleplassen, slik at tekstens jeg kan bruke oss som scenografi, som noe å forholde seg til og noe å bevege teksten mot. Det kan godt hende at protagonisten her kommer til å gå løs på oss der vi står i frys - det skal ikke gjøre vondt! Men det er alltid godt å ha noe konkret å forholde seg til i rom­ met når vi skal framføre en tekst.

To i én I "Tigger" er det jo egentlig bare én stemme som snakker, men i det arbeidet vi har gjort, ser vi at det fungerer når én blir mange! Vi nærmer oss kanskje det tidspunktet da vi begynner å få lyst til å framføre "Tigger" som den monologen den er, men først velger vi et mellomspill, der vi er to som deler tek­ sten. Nå er vi en og den samme; vi er hverandres dobbelt­ gjenger. Den som har den første halvparten av teksten, står fritt til å koreografere den andre i rommet, og etterpå har nummer to samme muligheter. Du kan velge å insistere på en stemning, gå inn i ensomhetsfølelsen for eksempel, gi den varierte uttrykk med kropp og stemme. Her følger noen ideer til en øvelse som springer ut av teksten:

ØVELSE

• • • • •

Tenk boksekamp: bruk den andre som "sparringpartner". Tenk bønn; den andre som en slags gud. Tenk posisjon i forhold til hverandre. Prøv ut ulike måter å forholde deg til den andre på. Få en eller flere i gruppen til å holde deg fast. Det ligger masse tøy rundt deg på gulvet. En medelev kas­ ter klærne på deg, om og om igjen, helt til du er ferdig med framføringen. Så bytter dere på. Blir dette for tøft, velger du selv å være den som slenger klærne rundt deg.

in

Begge behøver ikke å prøve ut alle oppgavene. Dessuten kom­ mer du til å skape noe som bare er ditt.

ALENE MED TEKSTEN Når du nå skal gå i nærkamp med teksten alene, er det to pro­ blemstillinger du må forholde deg til: 1 Hvordan skal du få teksten til å bli din? 2 Hvordan skal du framføre den? Ut fra det forarbeidet vi har gjort, er du godt forberedt. Som en siste bearbeiding av monologen før du går i møte med publi­ kum, legger du deg ned på gulvet med en støttespiller ved din side. Mens du framfører teksten, beveger du deg over hele gulvflaten på alle slags måter med øynene lukket. Partneren din, som ledsager deg under arbeidet, passer på at du ikke stø­ ter mot noe eller noen. Du ruller rundt, trekker deg bortover, snurrer fort og kryper langsomt, hele tiden i trygg forvissning om at den andre har full kontroll over alt som skjer i rommet rundt deg. For å være helt sikker på at du behersker teksten, avbryter du deg selv og sier navnet på støttespilleren så ofte du syns du kan finne plass til det. Slike avbrudd i framføringen avslører fort om du er trygg på ordene. I lek med partner kan du prøve ut ulike tilnærmingsmåter til teksten: Tenk at du knuser den, ler den, kaster den på pei­ sen, slåss med den, avviser den, elsker den; at du ser den fly i rommet.

Om å være i teksten Nå er du klar. Det gjelder å være i teksten, og ikke bak eller foran den. Dette høres kanskje pussig ut, men du kjenner det umiddelbart og intuitivt når du er i teksten med hele deg. Og så kommer det viktigste og vanskeligste: teksten må være ny hver gang du framfører den; den må hver gang presenteres som om det var første gang. Du er din egen regissør og står for dine egne valg. Du personliggjør teksten, tar oss som er tilskuere med på en person­

❖

T E K S T A R B EI D

4-

lig reise. A arbeide fram en monolog er hardt arbeid. Skulle du senere ønske det. kan du be om instruksjon, ikke bare for at du skal få til en bedre framføring, men for å se om du kan ta instruksjon.

❖

KOMMUNIKASJON

❖

113

KOMMUNIKASJON Publikumsfunksjoner, respons og logg

dramarommet er vi hele tiden aktører og publikum for hverandre. Vi gir, tar imot og gir tilbake. Aktørrollen blir utdypet i mange andre kapitler; dette kapitlet skal handle om mottakerrollen i dramarommet. om samhandling, aktiv lytting, loggskriving og om respons (muntlig tilbakemelding).

I

KOMMUNIKASJON OG SAMHANDLING I DRAMA Du kjenner sikkert den tradisjonelle modellen som viser - i for­ enklet grafisk form - hvordan kommunikasjon skjer: A uttrykker noe - et budskap (B) - som han vil formidle (sende/kommunisere) til C. C mottar budskapet, og hvis hun har forstått det riktig, reagerer hun på det og sender et svar, som helst skal nå A uten "skurr". God kommunikasjon oppstår når A og C "snakker samme språk" og "på samme kanal", det vil si når de bruker signaler som begge er fortrolige med og forstår. Er det A eller C som har ansvaret for en god kommunika­ sjon? Det har begge! De har delt ansvar. Problemer kan lett oppstå når enten A eller C eller begge sender uklare signaler, eller når de velger en uegnet kanal. I kommunikasjonsteori sier en at signaler er kontekstavhengige. Det vil si at det å sende signaler og oppfatte dem er avhengig av situasjonen.

Teater er også kommunikasjon! En enkel formel for det kompliserte og sammensatte kommunikasjonsforumet som vi kaller teater, er følgende:

Gjensidig tillit

114

Fra Shakespeares "Romeo og

4»

KOMMUNIKASJON

4-

A spiller B for C.

Julie”, Nationaltheatret, 1993. (Sven Nordin og Anne Ryg. Regi: Sturla Hungnes)

Denne formelen uttrykker det essensielle i alt teater: en skue­ spiller (A), en rolle som har et budskap (B), og en publikum­ mer (C). Alle delene er like viktige. Mangler en av dem, kan vi

ikke kalle det teater. For at A skal nå fram til C med sin intensjon - rollen, tema­ et, konflikten - må C være i stand til å dekode As budskap. C må forstå og tolke. Det forutsetter et visst språklig og kulturelt fellesskap, en felles kontekst. I dette kapitlet skal vi spesielt se på to typer verktøy i kom­ munikasjonsprosessen: logg og respons. For at ingen skal bli misforstått eller føle seg avvist eller usynliggjort i dramagruppen, er det viktig at vi bruker språket på en god måte og finner ord som dekker det vi faktisk opple­ ver og erfarer. Men det er ikke bare innholdet i ordene som skaper mening. Måten vi sier noe på, er enda viktigere enn det vi faktisk sier. Kommunikasjonsforskere påstår at såkalte ikkeverbale signaler (uten ord) formidler mer enn de verbale.

4- KOMMUNIKASJON

4-

115

Her følger noen eksempler på ikke-verbale signaler: • • • • • •

stemmen (tone, stemmeleie, volum, diksjon) blikket (øyekontakt) mimikk (bevegelse i ansiktsmusklene: geip, smil, blunking osv.) gester kroppsholdning ditt eget rom (hvor stor plass du tar, hvor nært du sitter eller står i forhold til andre)

Ikke-verbale signaler er ofte ubevisste hos senderen og farget av hennes følelser. Kanskje er det en oppgave for oss alle å prøve å la våre ikkeverbale signaler bli mer farget av bevisste valg?

Kommunikasjon.

AKTIV LYTTING Hvordan kan vi være gode mottakere, gode lyttere? Vi har alle et enormt potensiale når det gjelder ikke-verbale signaler, men i det daglige bruker de fleste av oss bare en liten del av dem. I drama forsker vi i mengden av alle de signalene som står til disposisjon, slik at vi velger mer bevisst når vi kommuniserer med andre mennesker, både i det daglige og gjennom teatret. Hvis A (sender) er slurvete med signalene sine, er det kan­ skje ikke så rart at C (mottaker) misforstår? Og når du er mot­ taker av andres signaler, er du da så mottakelig som du kan være? Er du signalbevisst når du er sammen med andre? Prøver du å ta inn deres signaler på deres premisser? Er du flink til å fornemme underteksten i det som sies? For at budskapet skal komme fram til C, må A bruke en kanal og velge en form som gjør at C kan forstå, eller dekode, budskapet. Hvis C stenger av eller lukker seg, kan ikke bud­ skapet nå henne. Skurr på linjen kan også forårsake støy, slik at C misforstår. Det er også en fare for at signalene fra A er så vage eller tvetydige i utgangspunktet at de blir tolket galt av C.

Aktiv lytting!

116

❖

KOMMUNIKASJON

*

Dobbeltkommunikasjon Dobbeltkommunikasjon er et vanlig fenomen. Du har sikkert opplevd at en du snakker med. sier noe. men mener noe annet. Hvis du har på deg yndlingsskjorten din for første gang, og den beste vennen din sier: "Den var fin" på en måte som ikke høres overbevisende ut. legger du sikkert mer vekt på måten han sier det på, enn på hva han sier. Det er lett å få mis­ tanke om at det han egentlig sier er at han ikke liker den, eller at den ikke kler deg. Da er det de ikke-verbale signalene som er mest utslagsgivende.

ØVELSE

Ikke-verbale signaler!

I dramatimene kan vi improvisere rundt situasjoner og signa­ ler og utforske de ulike situasjonene, kommunikasjonen og signalbevisstheten. For eksempel kan rollespill med hemmelig instruks være spennende - både for aktørene og for dem som observerer. Observatørene kan merke seg og beskrive kommu­ nikasjonen: Er det overensstemmelse mellom verbale og ikke-

4-

KOMMUNIKASJON

*

verbale signaler, eller er det dobbeltkommunikasjon? Hvordan blir budskapet tolket? Hvilke signaler er sterkest?

Undertekst I teatret er kunsten ikke bare å spille teksten, men også å spille underteksten. Underteksten er det som "ligger mellom linje­ ne", det vil si rollenes følelser og forholdet til de andre rollene på scenen. En god skuespiller greier å synliggjøre følelsene og motivene for handlingen og replikkene, selv om det kan være en motsetning mellom det rollen sier, og det rollen tenker. Å uttrykke det mangetydige - gjennom replikk, tonefall og kroppsspråk - det er noe av det skuespillerkunsten består i.

MOTTAKERROLLEN I DRAMAROMMET Publikum er mottakeren i vår kommunikasjonssituasjon. Når dramarommet blir et forum for grunnlagsarbeid, spill og sam­ tale, må alle spille publikumsrollen; alle er både aktører og publikum for hverandre. Publikumsrollen i dramarommet krever at vi er villige til å påta oss ansvaret for en faglig god kommunikasjon i klasserommet. Først når vi som aktører virkelig "føler" vårt publikum, er vi i stand til å velge våre virkemidler, ta ting på sparket (improvisere) og selv påvirke stemningen og hele kommuni­ kasjonssituasjonen. Når du er i ilden som aktør, lærer du noe om hvordan du syns et publikum bør fungere, og vice versa. Roller handler om forventninger, om det å fylle visse funk­ sjoner. Det gjelder også publikumsrollen i dramarommet:

Publikumsrollens funksjoner •

Først og fremst er publikum selve forutsetningen for den kommunikasjonen og de handlingene som er målet for undervisningen i drama. Aktørgruppen har noe på hjertet som den ønsker å formidle og få reaksjoner på fra et publi­ kum.

•

Publikum er aktørgruppens sikkerhetsnett og inspirasjons­ kilde. Aktøren står fram med hele seg, med sin stemme, sin kropp, sine gester og sitt ansikt. Det er vanskelig for de fles­ te. Utfordringen for deg som mottaker er å være lydhør, ret-

117

118

❖

•

KOMMUNIKASJON

*

te din oppmerksomhet mot dem som skal i ilden, konsen­ trere deg om budskapet, vise interesse og ha en vennlig innstilling. Da vil aktørene føle seg mindre utsatte, og bud­ skapet vil na fram uten for mye skurr. En trygg og interes­ sert atmosfære er dessuten en forutsetning for at dere sam­ men kan heve dristighetsnivået. våge å slippe til spontani­ teten og kreativiteten. Publikum er medspiller og veileder i læringsprosessen. Vi skal sammen utvikle oss som et ensemble. Som aktører har vi noe vi ønsker å formidle til de andre i dramarommet. Som mottakere kan vi gi konstruktiv kritikk som vil heve gruppens samlede kvalitetsnivå. En slik kritikk må ta utgangspunkt i faste kvalitetskriterier og mål for arbeidet. Dessuten bør den framføres i tråd med reglene for god respons.

Mottakerrollen kan læres Det er også en trøst å vite at mottakerrollen kan læres og tre­ nes. Det å være et godt publikum er nemlig en viljesak. Som alle andre roller i livet er publikumsrollen resultatet av valg. Ikke godta personer som sier: "Jammen - jeg er ikke sånn. Jeg kan ikke late som jeg er interessert, hvis jeg ikke er det!" Alle kan konsentrere seg om å være en god lytter, en positiv mottaker vise interesse for det andre mennesker ønsker å formidle. Til sjuende og sist forutsetter det evne til å desentrere, glemme seg selv et øyeblikk, og til empati, innlevelse. Til og med selv­ opptatte og selvhøytidelige typer som er seg selv nok, kan lære å skifte perspektiv og se verden gjennom andres øyne.

RESPONS Ordet respons betyr tilbakemelding. Du er sikkert vant til at læreren gir respons mange ganger i løpet av en time; noen ganger i form av verbale kommentarer, andre ganger med et oppmuntrende smil og nikk: noen ganger med høylytt ros. og av og til med en sur bemerkning. Det er viktig at alle i dramarommet tar ansvar for å gi hver-

❖

KOMMUNIKASJON

*

andre positiv respons - at vi er gode lyttere og gir konstruktiv kritikk. Forutsetningen er et godt klima i klassen, en felles holdning som gir rom for at samtlige våger å fremme sine opp­ fatninger - og blir hørt. Det å være demokratisk og slippe alle til er noe av det vanskeligste som fins. Det stiller store krav til hver enkelt. Vi må ha tillit til at våre egne ideer er viktige og interessante, og at de tåler å høres av alle. På den andre siden må vi sørge for at vi ikke stjeler av de andres tid med tomt prat. Når vi roser, kritiserer og oppmuntrer hverandre i dramarommet, skjer det ikke alltid med ord. Ofte foregår det gjen­ nom latter, øyekast, smil, knuffing og applaus eller gjennom stillhet. Noen lager noe som er så fint at alle blir grepet; vi kan høre en knappenål falle! Også ikke-verbale signaler er som nevnt fulle av betydning, og de er viktige for at vi skal oppnå god kontakt og levende kommunikasjon i klassen.

119

Positiv respons

120

4-

KOMMUNIKASJON

❖

ØVELSE

Se tilbake på en time og minn hverandre om hvilke ulike typer respons læreren gav dere, og hvilke dere gav hverandre eller læreren. Snakk litt om hva dere liker og misliker. Bli enige om noen rammer for respons, slik at dere bevisst kan utvikle et positivt klima i klassen.

Gruppedynamiske prosesser Vi kan lage de utroligste ting sammen hvis vi alle føler oss trygge på at våre uttrykk og våre ideer blir respektert og tatt alvorlig. Med et fagord kalles det som foregår i en gruppe av mennesker som samarbeider, gruppedynamiske prosesser. Det ligger i dramafagets natur at det alltid er gruppe- og prosess­ orientert. Det kan høres vanskelig ut, men det betyr ganske enkelt: •

•

at drama er en sosial aktivitet som må utfolde seg i en gruppe, hvor hver av oss agerer (handler) og reagerer på hverandre, at resultatet (produktet) utvikler seg over tid, og at proses­ sen har en utforskende og eksperimentell karakter.

Impulsene til handling kan komme innenfra deg selv, men like ofte fra de andre.

Regler for god respons En god respons er en tilbakemelding som fungerer som god veiledning. Den gode responsen har minst tre sider: Den er kort, den er konkret, og den er kritisk: de tre k-er. Vi kan gjerne legge til en fjerde og en femte k: konstruktiv og kreativ. Med det mener vi oppbyggelig og variert, ny, original. La oss utdype dette:

Med kort mener vi at den muntlige responsen ikke bør vare mer enn høyst 11/2 minutt - gjerne kortere. Den skal ha form av en kommentar eller replikk og gi en konkret og sammenfat­ tende beskrivelse av hva (de handlingene) aktøren/gruppen har gjort. Det skal være mulig for aktøren(e) å notere seg

❖

KOMMUNIKASJON

❖

responsen - enten "bak øret" underveis eller i loggen etter timen - uten å måtte skrive mer enn noen stikkord. En konkret respons er beskrivende og sammenfattende. Det stiller krav til presis språkføring. Du som gir responsen, må sette ord på og løfte fram det som kan synes selvfølgelig - og det som er vanskelig. Da tenker vi på det mer tekniske, som har med stemmebruk og diksjon å gjøre: volum og talens tydelighet, vilje til kontakt, tilstedeværelse og utstråling. En kritisk respons innebærer at du skjelner mellom det som er bra, og det som ikke er så bra, at du holder opp en måle­ stokk og stiller krav - i første omgang til konsentrasjon, vilje, ærlighet og åpenhet. Skal du gi en kritisk respons, bør det gå klart fram at du har vært oppmerksom, interessert og lydhør, og at du viser respekt for aktøren ved å ta bidraget på alvor. Hvis responsen din ikke er preget av dette, er det bedre å holde munn.

Vi har et felles ansvar for å gi gode tilbakemeldinger på øvinger, løsninger og uttrykk. Vi er hverandres publikum. Spontane reaksjoner bør komme fra hjertet, men de bør likevel ha en form som gjør at vi ikke sårer eller støter hverandre. Det er bare hvis alle føler seg trygge på at de ikke vil miste ansikt om de er seg selv, at vi kan skape noe sammen gjennom å utforske og eksperimentere.

LOGG For at du skal kunne fastholde og huske de opplevelsene og erfaringene du gjør underveis, bruker du logg. Noen kaller det dagbok, journal eller dramabok. Ved hjelp av loggen kan du reflektere rundt det som skjer, og stille spørsmål. Gradvis vil du vite om du lærer noe, og på hvilke måter akkurat du lærer. Ordet logg er hentet fra sjømannsyrket. I seilskutetiden var en logg en bok der kapteinen eller styrmannen noterte alle viktige opplysninger om skipets posisjon, om vær- og sjøforhold. om tidspunkt for anløp og avgang, om lasting og lossing, om problemer i forhold til mannskapet og om løsninger på problemene. Dramafaget er også en reise. Av og til vil du oppleve at vi

121

122

4-

KOMMUNIKASJON

beveger oss i ukjent farvann. Noen ganger vil du kanskje få følelsen av at du blir kastet ut på dypt vann. Men redningsves­ ten din er dramagruppen.

Hva kan din dramalogg inneholde? Det er en fordel at vi blir enige om hva loggen skal inneholde, om hva som er kjernen i den, rammen, det sentrale for alle. Her er noen forslag: • • •

•

• • • • •

kort referat fra hver dramatime gangen i timen - oppvarmingsøvelser, tekster, oppgaver som ble gitt, beskrivelse av (noen) løsninger hva som ble drøftet i plenum, vedtak som ble fattet (for eksempel planer framover, tidsrammer, felles mål dere ble enige om, ansvarsfordeling) felles lesing ideer til opplegg framover, forslag til ekskursjoner, forestil­ linger, besøk utenfra (planer for neste år?) fotografier/bilder/tegninger teaterprogram til forestillinger dere ser sammen felles dokumentasjon på dramagruppens innsats i nærmiljøet egen opplevelse av øvelser, oppgaver, forløp

Det er viktig at du setter ord på "de gylne øyeblikkene", for eksempel en intens opplevelse av glede eller sorg, sinne eller spenning. Drama er et opplevelses- og erfaringsfag, men for at du skal lære av og få ny innsikt gjennom dine opplevelser og erfaringer, må de bli bevisste:

• • •

Hva fikk jeg til? Hva må jeg jobbe videre med? Hvordan kan jeg bidra konstruktivt i gruppen? Hva går fint/tungt i gruppen vår for tiden, og hva skyldes det?

•

Hvordan kan jeg skjerpe meg når det gjelder å ta ansvar for det felles arbeidet i gruppen? Hva har jeg lyst til å lære nå?

•

• •

Hvilke mål vil jeg sette meg for det arbeidet vi nå starter, eller er midt oppe i? Nådde jeg målene mine? La jeg lista for lavt? Har jeg even-

❖

KOMMUNIKASJON

123

*

^°9S

>®2fw -"A* ■'‘P(,« ^esV«(Te

^å^.^e.< * e^cn\-,\»-^H eA

-G; \

t\o