Literatura Titularizare [PDF]

Zitiervorschau

Curente culturale / literare în perioada interbelică Modernismul este un curent literar inițiat la noi în 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrină pornește de la ideea că există „un spirit al veacului”, care impune o dezvoltare simultană a civilizațiilor, plecând pentru un proces de sincronizare a literaturii române cu literatura europeană, cunoscut și ca principiul sincronismului. Ideea de la care pornește Eugen Lovinescu este aceea că civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt influențate de cele avansate, mai întâi prin imitație, conform „Teoriei imitației” emisă de francezul Gabriel Tarde, iar după implantare, prin stimularea creării unui fond literar propriu. În altă accepție, literatura trebuie să „imite” viața în toată complexitatea, să reliefeze bogăția spirituală și sentimentală a oamenilorprin crearea unor eroi cu intensă plurivalentă personalitate. Teoria formelor fără fond, enunțată și susținută de Titu Maiorescu, este acceptată și de Lovinescu, dar reconsiderată, acesta fiind de părere că formele

pot,

în

cele

din

urmă,

să-și

creeze

uneori

fondul.

În vederea modernizării (înnoirii) literaturii române, Eugen Lovinescu trasează câteva direcții noi în care se înscriu operele literare, înființând în acest scop, un cenaclu literar și

o

revistă

numită

„Sburătorul”:

- Tematica operelor literare să fie inspirată din viața citadină și nu din cea rurală: „a întoarce spatele orașului pentru a privi numai la sat înseamnă a proceda reacționar”; - Evoluția prozei de la liric la epic și a poeziei de la epic la liric; - Îmbogățirea creațiilor lirice cu profunde idei filosofice, inovarea limbajului prin șanjarea -

expresivității,

Cultivarea

prozei

obiective

sugestiei și

a

și

romanului

de

ambiguității; analiză

psihologică;

- Intelectualizarea prozei și a poeziei – ilustrarea în operele literare a unor concepții metafizice

și

viziuni

originale

despre

lume,

viață

și

Univers;

- Crearea intelectualului cu trăiri intense și spiritualitate complexă, ca personaj al operei literare,

în

locul

figurii

țăranului,

erou

linear

și

static.

Într-un articol publicat în revista „Sburătorul” (1926), Eugen Lovinescu susține ideea că „existența omului în afară de categoria timpului fiind o iluzie filosofică, trebuie să intrăm în timp și să ne fixăm cronologic. Cum însă talentele nu se provoacă, le vom primi în marginile procedurii lor naturale. Ceea ce va veghea însă îndărătul acestor pagini va fi o conștiință critică fermă și o atitudine răspicată față de toate manifestările

noastre

literare.”

Modernismul românesc are două mari etape: prima, cuprinsă între 1919-1922 și cea dea În sens

doua larg,

modernismul

între cuprinde

curente

1926-1927. literare

precum:

simbolismul,

expresionismul și curentele de avangardă (dadaism, futurism, suprarealism). Primul obiectiv al modernismului s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu. Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai îndelungat de constituire și consta în dezvoltarea concepțiilor lui Eugen Lovinescu. Dintre colaboratorii revistei „Sburătorul” amintim: Ion Barbu, Ilarie

Vorunca

și

Tristan

Tzara.

Lovinescu este recunoscut întemeietorul modernismului românesc și pentru cele trei teorii ale sale: teoria imitației (replica la teorie formelor fără fond), teoria sincronismului (are la bază ideea că există un spirit al veacului, care imprimă un proces de modernizare, de omogenizare a civilizațiilor, de integrare a acestora într-un ritm de dezvoltare sincronică) și teoria mutației valorilor estetice (derivă derivă din teoria sicronismului și prin care se schimbă gustul artistic).

Tudor Arghezi Flori de mucigai

Perioada interbelica lanseaza in literatura romana o serie de poeti si scriitori care imbratiseaza curentele moderne, aduse de schimbarea culturala si in spatiul autohton.Considerat a doua mare personalitate poetica dupa Eminescu, Tudor Arghezi scrie o opera unica in versuri si proza orientata pe o tematica diversa. Incadrare opera literara in curentul literar Poezia argheziana se caracterizeaza prin urmatoarele elemente de modernism: poezia peste expresia unei constiinte framantate, aflate in perpetua cautare, osciland intre stari

contradictorii sau incompatibile, tentatia absolutului , exista unor “categorii negative”: estetica uratului si crestinismului in ruina, incalcarea conventiilor si a regulilor, libertatea absoluta a inspiratiei; poezia poate transfigura artistic ale realitatii altadata respinse. Lumea marginalizata a hotilor sau a criminalilor ascunde un mesaj optimist: mizeria sau pacatul nu distrul fondul de umanitate. Infatisarea pentru prima data in poezia romana, implinirea prin iubirea de tip casnic si ipostaza femeii-sotie, limbajul poetic: ambiguitate, expresivitate, magia limbaului si forta sa de sugestie se realizeaza prin schimbari esentiale la nivelul lexical si sintactic. Limbajul socant aduce neasteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religiosi, arhaisme, neologisme, expresii populare, cuvinte banale. Rolul poetului este de a “potrivi” cuvintele; sparge tiparele topice si sintactice (se creeaza un nou limbaj poetic) fantezia metaforica provoaca o coontaminare de lucruri obiectiv si logic incompatibile, innoiri prozodice (cultivarea versului liber sau combinarea diversa a unor elemente ale prozodiei clasice). Volumul In anul 1930, poetul publica volumul in proza “Poarta neagra” in care surprinde o lume de margine de Bcuresti, o lume a talharilor, hotilor si criminalilor, nevalorificata moral. In anul 1931, prin publicarea volumui “Flori de mucigai”, poetul, aplicand tehnica esteticii uratului, valorifica moral mediul marginalizat, incluzand mediul inchisorilor. Titlul volumului este sugestiv cu privire la valorificarea artelor poetice in exprimarea conceptiei

despre

univers.

Titlul poeziei Flori de mucigai, omonim cu cel al volumul, surprinde in mod artistic conceptia argheziana asupra poeziei sociale. Opera literara “ Flori de mucigai ” apartine genului liric si este o arta poetica moderna. Arta poetica este un crez literar, arta de a scrie, prin care poetul isi trasmite conceptia sau

viziunea

asupra

universului

poeziei

si

procesului

de

creatie.

Modernismul reprezinta o orientare culturala manifestata la inceputul secolului 20, in care noul si inovatia formelor se opuneau valorilor de tip traditional. Tema poziei ,,Flori de mucigai'' este creatia si efortul pe care poetul il depune. Apare si conditia in care poetul isi pierde virtutile. Motivele literare prezente in text sunt “parete”, “stihuri”, “unghia”. Un prim element de structura este titlul Din punct de vedere morfologic, titlul poeziei este format din doua substantive comune, care, denotativ se referea la plante cu florescenta si la putreziciune, degradare, dezintegrare. Din punct de vedere conotativ, titlul este un oximoron care dezvolta in

textul poetic doua capuri antitetice. Florile exprima sublimul, sensibilul, emotia pe care poetil o transpune in stihuri. In ampul semantic se regasesc sintagme precum “stihuri”, “unghia ingereasca”, “unghiile de la mana stanga”, “stihuri fara an”, “stihuri de groapa”, “stihurile

de

acum”.

Campul semantic al mucegaiului este semnificativ pentru ceea ce defineste un mediu al carcerei, nepropice actului creator si lipsit de amprenta divinitatii. Din acest camp se remarca sintagme precum “parete de firida goala”, “tencuiala”, “intuneric”, “singuratate”,

“puterile

neajutate”,

“imprejurul”.

Legatura dintre semnificatia esteticii uratului care reprezinta esenta poeziei si este data de metafora “unghiile de la mana stanga”. Aceasta metafora arata poezia imperfecta, dar care totusi trebuie scrisa pentru ca menirea poetului este de a crea. De asemenea, structura compozitionala, astfel, poezia ,,Flori de mucigai'' este alcatuita din trei parti. Prima parte este cuprinsa intre primul vers si al VIII-lea, semnificand inchisoarea, locul ingust format de patru pereti prin care lumina intra doar printr-o mica fereastra. Cea de-a doua secventa cuprinde urmatoarele patru versuri momentul in care intampina obstacole si isi pierde inspiratia. A treia secventa este constituita de ultima strofa a poeziei in care se repeta ideea de singuratate si reprezinta nevoia eului liric de a aborda un nou tip de versuri. Poezia ,,Flori de mucigai'' debuteaza cu problemele personale prin care sunt desemnate stihurile ca rod al creatiei poetice. Eul liric devine propriul Dumnezeu intr-un spatiu impropriu “pe intuneric, in singuratate”. Actul creator este ilustrat prin verbele “le-am scris” si “au lucrat”. Mediul carcerei se realizeaza plastic prin folosirea substantivelor “parete”, “tencuiala”, “intuneric” si “singuratate”. Peretele de firida goala din care lipseste flacara vie a indrumarii divine prefigureaza o poezie imperfecta. Adjectivul “goala” semnifica lipsa creatiei, golul din mintea eului poetic. Imperfectiunea este ilustrata prin prezenta a doar 3 dintre apostoli “lui Luca, lui Marcu si lui Ioan”. Animalele din versul “nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul” reprezinta obiecte totemice pentru apostoli, ele protejandu-i, fiind ca un simbol, putere fizica si psihica, dar si spirit de observatie (“ochi de vultur”). Poezia se regaseste sub forma stihurilor, termeni ce simbolizeaza o lume veche, pierduta, imposibil de regasit intr-o alta dimensiune temporala “sunt stihuri fara an” semnifica pierderea notiunii timpului, nu se tine cont de timpul pierdut. Versurile sugereaza teme poetice specifice eului poetic, ingradit vesnicia, moartea, dorinta de renastere, dorinta de libertate “stihuri de groapa” reprezinta moartea, in care eul liric este prins, “Si de foame de scrum” semnifica

renasterea, pasarea Phoenix renascuta din cenusa, eul liric bazandu-se pe aceasta idee, renasterea din scrum, din nimic. Versurile sunt specifice doar acelui moment “stihurile de acum”. Metafora unghiei ingeresti simbolizeaza harul divin, inspiratia eului poetic care dispare “cad nu s-a tocit unghia ingereasca”. Harul divin pe care eul liric incearca sa si-l insuseasca, crezandu-se Dumnezeu, dar este la fel de neputincios si acest lucru continua deoarece inspiratia nu-i revine “Am lasat-o sa creasca/ Si nu mi-a crescut – / Sau nu o am mai cunoscut”. Eul liric se pierde in neputinta totala, contempandu-si conditia damnata. Intunericul se opune luminii, libertatii si completeaza mediul descris in prima secventa lirica. Mediul sumbru ramane, blocand orice raza de lumina, iar apoi apare dualitatea apei. In a doua secventa, apa (“De sete de apa”) semnifica dorinta de renastere, dar acum apa (“ploaia batea departe, afara”) reprezinta ploaia care degradeaza un mediu deja supus putreziciunii. Libertatea este tot mai indepartata, ca urmare si conditia de poet este supusa degradarii. Efortul creator devine dureros “si ma durea mana ca o ghiara”, unde gheara este simbol al maleficului, al sentimentelor distructive. Neputinta este subliniata din nou “Neputincioasa sa se stranga”. Eul liric incearca sa-si readuca inspiratia. In ultimul vers, poetul constientizeaza ca doar prin poezie isi poate menine conditia umana, iar versurile ce vor urma (“Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga”) exprima o poezie intoarsa in care sentimentul neputintei incearca sa estompeze toate trairile negative, astfel eul liric nu renunta si isi foloseste si utima sursa de inspiratie. Stilul artistic devine expresiv, tocmai prin imbinarea termenilor din diverse stiluri registrice si modelarea figurilor de stil pentru a evidentia simbolistica metaforei si a oximoronului. Totodata, lirismul este subiectiv. Marcile lexico-gramaticale prin care este evidentiata prezenta eului poetic sunt verbele la persoana I “am scris”, “am cunoscut”, “am lasat”, pronume personale si reflexive la persoana I singular “mi”, “ma”, monologul liric adresat “le-am scris cu unghia pe tencuiala”. Ca urmare a celor mentionate anterior, opera “ Flori de mucigai ” este o arta poetica moderna.

Testament

Poezia „Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică. Poezia este așezată în fruntea primului volum arghezian „Cuvinte potrivite” (1927) și are rol de program literar, realizat însă cu mijloace

artistice.

„Testament” este o artă poetică modernă, deoarece autorul își exprimă propriile convingeri despre artă literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Este o artă poetică modernă, pentru că apare o problematică specifică literaturii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspirație și tehnica poetică. O caracteristică a modernismului este interesul poeților de a reflecta asupra creației lor, de a-și sintetiza concepția artistică și de a transmite cititorilor,

astfel

că

fiecare

volum

este

deschis

de

o

artă

poetică.

Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, creație lăsată ca moștenire

unui

fiu

spiritual-posterității.

O primă secvență reprezentativă o constituie incipitul, care introduce cititorul direct în problematica poeziei, prin referire la atitudinea poetului față de creație, față de lume și de sensul pe care îl dă cărții, singura sa avere, fiind de factură spirituală („Nu-ți voi lăsa drept bunuri, după moarte,/Decât un nume adunat pe-o carte”). De asemenea, poezia este un rezultat al inspirației, al harului divin, sugerat de metafora „slova de foc”, „slova făurită”. Elemente

de

compoziție

Un prim element de compoziție îl reprezintă titlul, care are două sensuri: unul denotativ și altul conotativ. În sens propriu, dentativ, cuvântul – titlu desemnează un act juridic prin care o persoană ăși exprimă dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, cu privire la transmiterea averii sale. În sensul figurat,conotativ, creația argheziană „cartea” este

o

moștenire

spirituală

lăsată

de

poet

urmașilor.

De asemenea, relația incipit – final. Incipitul este conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual („Nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte/ Decât...)evidențiază sensul titlului, ideea moștenirii spirituale „un nume adunat pe-o carte”. Finalul prezintă condiția poetului „Robul a scris-o, Domnul o citește”; artistul este un „rob”, un truditor al condeiului, iar de munca lui se bucură fără efort cititorul – „Domnul”. Un alt element de structură îl reprezintă structura. Textul poetic este structurat în cinci strofe cu număr inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice. Prima secvență (strofele I și II) sugerează legătura dintre generații: străbuni, poet și cititorii – urmași. Secvența a doua (strofele III și IV) redă rolul etic, estetic și social al poeziei. A treia secvență petică (ultima strofă) reprezintă contopirea dintre har și trudă în poezie. Simetria textului este dată de plasarea cuvântului – cheie „carte” și a sinonimelor sale în cele

trei

secvențe

poetice.

Figurile de stil și imaginile artistice sunt puse în relație cu o concepție nouă, modernă, privind poezia, resursele ei și misiunea poetului. Materialitatea imaginilor artistice se realizează

misiunea

prin

fantezia

metaforă,

rezultând

asocieri

sistematice

surprinzătoare: comparația inedită („Împărecheate-n carte se mărită / Ca fierul cald îmbrățișat în clește”) epitetul rar („seara răzvrătită”, „dulcea lui putere”, „dumnezeu de piatră”, „durerea...surdă și amară”) oximoronul („Veninul strâns l-am preschimbat în miere,

/

Lăsând

întreagă

dulcea

lui

putere”).

Prozodia, îmbinând tradiție și modernitate este inedită: poezia cuprinde strofe inegale ca număr de versuri, 9-11 silabe și ritm variabile, în funcție de intensitatea sentimentelor și de Rima

ideile ține

de

vechile

exprimate. convenții,

fiind

împerecheată.

Concluzia: Tema creației literare în ipostaza de meșteșug și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, prin, în primul rând, poetul este prezentat ca un născocitor, meșteșugar al cuvintelor, poezia presupunând truda creatorului; în al doilea rând, Arghezi introduce în literatură estetica urâtului, cu ajutorul asocierilor lexicale

surprinzător

fantezia

metaforică,

materialitatea

imaginilor

artistice.

În concluzie, „Testament” este și va rămâne o sinteză pentru perioada interbelică.

Lucian Blaga Creația blagiană stă în îmbinarea de mare profunzime a poeziei cu Filozofia, care mărturisește – prin bogăția sa metaforcă, prin terminologia originală – viziunea sa poetică. Cunoașterea se bazează pe două concepte filozofice originale, definite de Blaga în „Trilogia cunoașterii” și în „Cunoașterea luciferică”: cunoașterea paradisiacă, specifică oamenilor de știință, este un tip logic, rațional, care se revarsă asupra obiectului cunoașterii și nu-l depășește, vrând să lumineze misterul pe care, astfel, să-l diminueze, cunoașterea luciferică are ca scop potențarea, adâncirea misterului șă nu

lămurirea

lui,

fiind

specifică

sensibilității

poeților.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a apărut în anul 1919 în „Poemele luminii” și este o artă poetică modernă interbelică în care se reflectă lirismul subiectiv și anticipează

sistemul

filozofic

pe

care

îl

va

realiza

15

ani

mai

târziu.

Trăsăturile moderniste sunt înnoirea metaforei și ambiguitatea produsă de multiplele semnificații ale metaforelor revelatorii: „lumina” (cunoaștere, creație, iubire), „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”. De asemenea, influențele expresioniste, intelectualizarea emoției, noutatea metaforei (metaforă plasticizantă și metaforă revelatorie), înnoirea prozodiei (versul liber și ingambamentul). Poezia ilustrează unele dintre influențele expresioniste pe care le aduce în peisajul literar al vremii volumul „Poemele luminii”: exacerbarea eului creator, sentimentul absolutului, interiorizarea și spiritualizarea peisajului,

tensiunea

lirică.

Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, prin, în primul rând, cunoașterea este înțeleasă prin raportare la mister, pe două căi: descifrare (cunoașterea paradisiacă) și încifrare (cunoașterea luciferică), în al doilea rând, rolul poetului este acela de a spori misterul lumii prin creație. Sintagma „calea mea” relevă, în această artă poetică, destinul poetic asumat printr-o viziune proprie asupra

lumii.

Arta poetică „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga aparține modernismului printr-o serie de particularități de structură și de expresivitate: viziunea asupra lumii (subiectivismul), intelectualizarea emoției, influențele expresioniste, noutatea

metaforei,

tehnica

poetică,

înnoirile

prozodice.

Tema poeziei este cunoașterea, desemnată de metafora „lumina”, dar și de atitudinea poetică în fața marilor taine ale Universului. Cunoașterea lumii în planul creației poetice este posibilă numai prin iubire: „eu nu strivesc... / căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și

morminte”.

Viziunea despre lume se circumscrie orizontului misterului, un concept central la Blaga, în Elemente

opera

filosofică

și de

în

cea

poetică. structură

Un prim element de structură îl reprezintă titlul, care este o metaforă revelatorie și semnifică ideea cunoașterii luciferice, exprimând crezul că datoria poetului este să potențeze misterele lumii („corola de minuni a lumii”), ci nu să lămurească, să le reducă („nu strivesc”), accentul punându-se pe confesiuea lirică („eu”) – exacerbarea / promovarea vocii eului liric. Primul cuvânt, pronumele „eu”, reluat de cinci ori în

poezie, evidențiază rolul eului liric, de centru creator al propriului univers poetic, fiind, de asemenea, o influență expresionistă (exacerbarea eului creator) și o marcă a confesiunii. Rolul poetului este de a adânci taina, care ține de o privilegiere a misterului specific

blagiană.

Relația incipit-final. Incipitul este dat de reluarea titlului, iar sensul său, îmbogățit prin seria de antiteze și de metafore, se întregește cu versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] / căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”. Universul armonios este numit prin metafora revelatorie „corola de minuni” și este o sumă permanentă de taine, imaginate ca petalele unei corole uriașe, care se revelează eului liric într-o enumerare metaforică: „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”. Iubirea este o cale de cunoaștere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete, iar poezia

înseamnă

iubirea

în

particular

a

universului.

Discursul liric se construiește în jurul relației de opoziție dintre cele două tipuri de cunoaștere, care se realizează prin antiteza „eu - alții”, „lumina mea - lumina altora”, prin alternanța motivului luminii și al întunericului, evidențiate prin conjuncția „dar”. Concepția poetului despre cunoaștere este exprimată artistic prin opoziția dintre metaforele revelatorii: „lumina altora” (cunoașterea paradisiacă, de tip rațional, logic) și „lumina

mea”

(cunoașterea

luciferică,

poetică,

de

tip

intuitiv).

De asemenea, cele trei secvențe lirice constituie un element de structură. Prima secvență (primele cinci versuri) exprimă concentrat refuzul cunoașterii logice, raționale, paradisiace, prin verbe la forma negativă: „nu strivesc”, „nu ucid (cu mintea)”. Enumerația de metafore revelatorii, cu multiple semnificații desemnează temele poeziei lui Blaga: „flori” – viața, efemeritatea, frumosul; „ochi” – cunoașterea, spiritualitatea, contemplarea poetică a lumii; „buze” – iubirea, rostirea poetică; „morminte” – tema morții,

eternitatea.

Cele patru elemente pot fi grupate simbolic: flori – morminte, ca limite temporale ale ființei;  ochi – buze, ca două modalități de cunoaștere: spirituală – afectivă sau contemplare – verbalizare. A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție: „eu” – „alții”, „lumina mea” – „lumina altora”, ca o antiteză între cele două tipuri de cunoaștere, paradisiacă și luciferică. Conjuncția adversativă „dar”, reluarea pronumelui „eu” și verbul la persoana I singular, forma afirmativă, „sporesc” afirmă opțiunea poetică pentru modelul cunoașterii luciferice. Prin comparația amplă introdusă de

„ntocmai cum” cunoașterea pe care poetul o aduce în lume prin creația sa este asemănată cu lumina lunii, care, in loc să lămurească misterele nopții, le sporește. Plasticizarea ideilor poetice se realizează cu ajutorul elementelor imaginarului poetic blagian „lună”, „noapte”, „zare”, „fiori”, „mister”. Câmpul semantic al misterului cuprinde cuvinte sau sintagme cu potențial revelator: „tainele”, „nepătrunsul ascuns”, „a lunii taină”, „întunecata zare”, sfânt mister”, „ne-nțeles”, „ne-nțelesuri și mai mari”. Ultimele două versuri constituie o a treia secvență, cu rol concluziv, deși exprimată prin raportul de cauzalitate („căci”). Cunoașterea poetică este un act de contemplație („tot...se schimbă...sub ochii mei”) și de iubire („căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și

morminte”).

Înnoirile prozodice moderniste sunt versul liber (eliberarea de rigorile clasice) și ingambamentul (continuarea ideii poetice în versul următor, marcată prin scrierea cu literă mica la început de vers). Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere (cu metrică variabilă), al căror ritm interior redă fluxul ideilor poetice și frenezia sentimentelor. Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului poetic. La nivel morfologic, repetarea cuvântului – cheie „eu” susține definirea relației creator – lume.  Seriile verbale antitetice redau atitudinea față de meșter illustrate de cele două tipuri de cunoaștere: „lumina altora” –„sugrumă (vraja)”, adică „strivește”, „ucide”, „micșoreză”, „nu îmbogățește”, „nu iubește”; „lumina mea” – „sporesc (a lumii taină)”, „mărește”, „imbogățesc”,

„iubesc”

(nu

sugrum,

nu

strives,

nu

ucid).

Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, prin, în primul rând, poetul este prezentat ca un adept al cunoasterii, poezia presupunând interesul artistului; în al doilea rând, Blaga introduce în literatură conceptul de exacerbare, cu ajutorul pronumelui ,,eu’’, iar sentimentele sunt exprimate cu ajutorul metaforelor surprinzătoare si cu ajutorul metaforei revelatorie. În concluzie, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este și va rămâne o sinteză pentru perioada interbelică.

Gorunul Tema Tema poeziei este ilustrată de meditaţia poetului asupra morţii, pe care o percepe nu ca pe un final implacabil şi neaşteptat, ci ca pe o „mare trecere” într-o altă stare spirituală, care se apropie pe măsură ce viaţa alunecă treptat spre neant. Presimţirea morţii este o componentă a vieţii şi se dezvăluie progresiv pe parcursul poeziei, ceea ce relevă lirica expresionistă în care se înscrie creaţia lui Lucian Blaga. Ideea poetică Ideea poetică exprimă senina detaşare, liniştea filozofică, meditativă, cu care Blaga îşi contemplă curgerea lentă a vieţii în nefiinţă. Sursele de inspiraţie Sursele de inspiraţie ale poeziei Gorunul se află în mitologia universală, folclorul naţional şi literatura cultă. În mitologie, gorunul este arborele cosmic, ce simbolizează un spaţiu de comunicare între Cer, Pământ şi Infern, pe care Mircea Eliade îl consideră „axis mundi” şi apreciază - în studiul Sacru şi Profan - că, la Blaga, „Imaginea arborelui n-a fost aleasă numai pentru a simboliza Cosmosul, dar şi pentru a exprima viaţa, tristeţea, nemurirea, înţelepciunea”. Marin Mincu subliniază ideea că gorunul este un copac sacru, un „simbol al morţii şi totodată al perenităţii”, făcând referiri la gorunul lui Horia, „aflat nu departe de

mormântul altui erou, Iancu”. Nicolae Balotă spune că acest arbore totemic al vegetaţiei carpatine - gorunul - semnifică în mitologie „trecerea din realitatea timpului în eternitatea Universului prin sentimentul morţii”. În ceea ce priveşte sursa folclorică, poezia lui Blaga a fost asemănată, ca punct de plecare, cu balada Mioriţa, unii critici considerând că esenţa ambelor creaţii constă în atitudinea omului de a-şi accepta moartea cu detaşare, ca pe un dat firesc al existenţei. Totuşi, seninătatea ciobănaşului în faţa morţii este o stare asumată cu înţelepciune, considerând că moartea este singurul final al vieţii, pe când liniştea ce „picură” în sufletul poetului Blaga este dobândită prin meditaţia profund filozofică asupra existenţei spirituale a omului, ca parte componentă a Universului. Testamentul ciobănaşului este o decizie luată din cauza ameninţării cu moartea iminentă, pe când Blaga presimte sfârşitul ca pe o ipoteză existenţială, contemplând imaginea sicriului în trunchiul gorunului. Din literatura cultă, cea mai apropiată elegie asemuită cu Gorunul lui Blaga este Mai am un singur dor de Mihai Eminescu, criticii literari remarcând în primul rând tema comună celor două poezii, viziunea filozofică a vieţii şi a morţii. Există însă şi deosebiri între cele două elegii, mai întâi că Eminescu exprimă direct sensul cuvintelor, stârnind astfel trăirile, pe când la Blaga sensul se conturează treptat, prin trăiri dezvăluite pe parcursul poeziei. Mihai Eminescu exprimă în mod direct iminenţa morţii, scriind testamentar: „Mai am un singur dor / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor / La marginea mării”. La Lucian Blaga „marginea de codru” nu semnifică sfârşitul vieţii şi liniştea simţită de poet nu este una cosmică, ci una organică („stropi de linişte îmi curg prin vine, nu de sânge”), percepând-o ca pe o scurgere ireversibilă a timpului („cu fiecare clipă care trece”), ideea filozofică a antichităţii, „fugit irreparabile tempus”, regăsindu-se atât la Mihai Eminescu, cât şi la poeţii europeni (Alphonse de Lamartine). Gorunul este, în poezia lui Blaga, un simbol sacru al condiţiei omului în Univers, semnificând ideea că viaţa şi moartea cuprind deopotrivă fiinţa umană şi copacul şi că între cei doi există o comunicare spirituală. Structura şi compoziţia textului poetic Poezia Gorunul este structurată în trei secvenţe lirice, aflate într-o gradaţie evidentă atât din punct de vedere ideatic, cât şi din punct de vedere spaţial, ilustrând pregnant presimţirea morţii într-un cadru imaginat panoramic, de la general la particular. în plan spiritual, stările evolutive ale poetului sunt exprimate prin verbe sugestive, majoritatea

la timpul prezent: „aud”, „bate”, „curg”, „zac”, „simt”, „dezmierzi”, „picură”, „trece” şi altele la timpul viitor, cu nuanţă dubitativă: „poate” că „îmi vor ciopli”, „voi gusta-o”. Gradaţia în plan spaţial este vizibilă, imaginată panoramic: de la „limpezi depărtări” la un „turn”, cu „clopot”, la gorun, frunză, trunchi, inimă, sânge şi, în final, la „sicriul meu” crescut în gorunul „din margine de codru”. Prima secvenţă lirică Prima secvenţă lirică debutează cu percepţia auditivă („aud”) a morţii („un clopot”), la care poetul cugetă încă din timpul vieţii („bate ca o inimă”). Presimţirea neantului este în directă legătură cu natura, poetul meditând într-un cadru propice, în „limpezi depărtări”, turnul are trăsături omeneşti („în pieptul unui turn”), iar clopotul măsoară, cu „zvonuri dulci”, scurgerea timpului. Verbul ce exprimă incertitudinea, „îmi pare”, potenţează ideea de picurare a morţii în viaţă, care provoacă o linişte simţită organic de eul poetic: „stropi de linişte îmi curg prin vine, nu de sânge”. Marin Mincu afirma că „liniştea naturii curge în venele omului, inima omului bate profund în pieptul împrejurimilor”. A doua secvenţă lirică În a doua secvenţă lirică, poetul se adresează direct copacului sacru printr-o întrebare filozofică privind acceptarea morţii cu senzaţia liniştii ce domină întreaga natură, cu care poetul se simte într-o deplină armonie: „Gorunule din margine de codru, / de ce mă-nvinge / cu aripi moi atâta pace / când zac în umbra ta / şi mă dezmierzi cu frunza-ţi jucăuşă?”. Forma de superlativ dată cuvântului „pace” prin determinantul „atâta” este o metaforă a tăcerii cosmice, o linişte solemnă, în timp ce cuvântul „umbra” semnifică fiinţa muritoare, trecătoare prin lumea aceasta concretă, idee si gerată şi de verbul „zac”. Ultima secvenţă lirică Ultima secvenţă lirică începe cu o întrebare filozofică tulburătoare care potenţează presimţirea morţii prin verbul dubitativ „poate”, poetul contemplând taina nefiinţei ce capătă contur în trunchiul gorunului, sub forma sicriului: „O, cine ştie? - Poate că / din trunchiul tău îmi vor ciopli / nu peste mult sicriul”. Identitatea dintre condiţia omului şi cea a gorunului este percepută cu „liniştea” trecerii în moarte - „şi liniştea / ce voi gusta-o între scândurile lui” - care cuprinde deopotrivă poetul şi gorunul. Certitudinea că moartea există din timpul vieţii („o simt”) este atenuată filozofic prin adverbul „pesemne”, deşi poetul este „mut” de revelaţie, nevrând să deranjeze, să strice

ordinea universală. El ascultă „cum creşte-n trupul tău sicriul” şi accentuează ideea că fiinţa este supusă morţii: „trupul tău” - „sicriul meu”. Viaţa oricărei fiinţe se scurge cu fiecare clipă înspre moarte: „cu fiecare clipă care trece”, existând o îmbinare perfectă între om şi natură, care alcătuiesc, în elegia lui Blaga, o singură fiinţă. Cu toate acestea, moartea nu trezeşte spaime, groază, ci se insinuează lent şi liniştit în sufletul poetului, ca presimţire. Finalul poeziei Finalul poeziei ilustrează ideea că viaţa oricărei fiinţe se scurge cu fiecare clipă înspre moarte, „cu fiecare clipă care trece”, existând o îmbinare perfectă între om şi natură, care alcătuiesc, în elegia lui Blaga, o singură structură. Cu toate acestea, moartea nu trezeşte spaime, groază, ci se insinuează lent şi liniştit în sufletul poetului, ca presimţire, concentrând stările lirice în ideea curgerii ireversibile a timpului („tempus irreparabile fugit”). Limbajul artistic Conceptul de mister este ilustrat în această elegie prin taina morţii, care-l fascinează pe poet prin luminarea treptată a unui mister esenţial din Univers. Metafora revelatorie, care domină poezia, se împleteşte cu metafora plasticizantă şi cu figurile de stil tradiţionale. metafore plasticizante: „limpezi depărtări”, „stropi de linişte”, „zvonuri dulci”; metafore revelatorii: „de ce mă-nvinge / cu aripi moi atâta pace”, „o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet”, „ascult cum creşte-n trupul tău sicriul / sicriul meu”; figuri de stil: comparaţiile construite de Blaga sunt cu atât mai sugestive, cu cât poetul, pentru a exprima o idee filozofică, apelează la lumea materială: „aud (...) cum bate ca o inimă un clopot”; epitetele sunt surprinzătoare, întocmai ca ale lui Eminescu: „zvonuri dulci”, „aripi mor”, „frunza-ţi jucăuşă”; verbele sunt sugestive nu numai prin sens, ci şi prin timpul prezent asociat cu timpul viitor. Ştefan Munteanu, în studiul O ipostază stilistică a liricii reflexive: Lucian Blaga, afirmă că „Prezentul şi viitorul sunt singurele forme vii ale timpurilor verbale, care desemnează faptele fie în desfăşurarea lor actuală, fie din perspectiva aşteptării şi întâlnirii cu ele”. De altfel, în acelaşi studiu, el publică o statistică impresionantă, constatând că din cele 30 de poezii analizate din volumul Poemele luminii, 23 sunt scrise exclusiv la timpul

prezent, în 6 poezii prezentul este asociat cu viitorul şi numai într-o singură poezie (O toamnă va veni) verbele sunt toate la timpul viitor. Versificaţia are un rol esenţial în accentuarea semnificaţiilor filozofice şi ideatice, deoarece versurile nu au rimă şi sunt inegale. Versurile scurte, de unul sau două cuvinte scot în evidenţă stările poetului, ideile lui filozofice, esenţele spirituale: „îmi pare”, „şi liniştea”, „şi mut”, „sicriul meu”, iar procedeul folosit este enumerarea prin „şi”, potenţând receptarea fiecărui termen în parte. Un alt procedeu al versificaţiei lui Blaga este ingambamentul (enjambamentul) care constă în continuarea ideii poetice în versul următor, fără a marca aceasta prin vreo pauză : „În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn cum bate ca o inimă un clopot şin zvonuri dulci îmi pare că stropi de linişte îmi curg prin vine, nu de sânge”. Ingambamentul este un procedeu stilistic intelectualizat, sugerând o muzicalitate ondulată a frazei, cu pauze surprinzătoare, care nu ţin seama de finalurile versurilor. Motivul gorunului, ca spaţiu de refugiu al eului poetic (aşa cum Eminescu are motivul teiului) este specificat de Blaga într-o mărturisire făcută la vârsta maturităţii: „Văd peisajul nou cu toate ale sale, căci mă uit de jos în sus. Sunt într-adevăr sub o sprânceană de pădure. în dosul căsuţei - nişte splendizi goruni. (...) Stau întins mai mult sub bolta cerească decât pe pământ, cu faţa în sus”.

Meșterul Manole Lucian Blaga se personalizează in contextul literaturii române ca un scriitor de excepţie deoarece prin el, literatura noastră regăseşte amploarea extraordinară a viziunii asupra naturii, spre Totul cosmic şi spre sensul lui metafizic pe care le cucerise prin Eminescu. „Meşterul Manole” este o dramă de idei, având la bază mitul estetic al creaţiei, realizată prin jertfă şi suferinţă. A apărut la Sibiu in 1927, iar la 6 aprilie 1929 a avut loc premiera spectacolului. Tema dramei este destinul creatorului măcinat de patima creaţiei. Meşterul Manole este protagonistul dramei care evoluţionează in operă fiind prezentat ca o individualitate. Celelalte personaje se raportează la personlitatea sa, ca purtătoare ale

unor

idei

şi

concepţii,

mai

puţin

sunt

caractere

distincte.

Manole, prin destinul său creator este un erou de tragedie antică şi, in acelaşi timp, este un Prometeu, un erou civilizator fiindcă este nevoit să aleagă intre pasiunea devastatoare

pentru

creaţie

şi

iubire,

dragoste

de

viaţă.

Portretul fizic al lui Manole lipseşte aproape cu desăvârşire, fiind menţionată doar o singură trăsătură fizică de către Mira: „păr negru”. In schimb, el este caracterizat direct de alte personaje, reliefându-se astfel, alte trăsături ale lui. Mira il vede ca pe o „inimă fără odihnă, gând treaz, visare fără popas”. Insă atunci când află că vrea să jertfească pe

cineva pentru a zidi biserica, ea il numeşte ucigaş: „nouă ucigaşi, cu Manole zece”. Pentru cei nouă zidari el este „Meşterul Nenoroc”, cel de-al şaselea indrăznind chiar să-i mărturisească că „Eu te-am urât şi te-am iubit cel mai tare”. In schimb, este considerat de

către

sol

un

mesager

al

adevărului.

Manole se autocaracterizează, recunoscând că este stăpânit de patima creaţiei, care il mistuie pe zi ce trece: „pentru biserică zilnic mor”, „e foc ce mistuie (…) şi e pedeapsă şi e blestem”. De asemenea, el se autocaracterizează ca o persoană blândă, insă cu un suflet amar împăcat: „braţul meu e blând. Uite ochii mei astăzi sunt blânzi. Şi blând e şi mersul meu, şi statul in picioare (…). sufletul e aşa de sfârşit, că nu poate să fie decât amar

impăcat.

Tot

ce

mi-a

rămas

e

sălbăticia

cuvântului.

Limbajul pe care Manole il foloseşte pină la convorbirea cu solul este unul incărcat de metafore şi simboluri. Dar mai apoi, el alternează spre un limbaj propriu, transparent, acesta modificându-se in dependenţă de funcţia lui. Când misterul şi iraţionalul domină scena, limbajul e metaforic şi plin de simboluri, iar când luciditatea şi judecata raţională e

prezentă,

limbajul

e

unul

propriu.

Manole este un personaj complex prin frământările sale dramatice, prin intrebările pe care şi le pune, prin stările atât de contradictorii prin care trece şi evoluează pe două planuri fundamentale, aflate intr-o strânsă condiţionare reciprocă: unul psihologic şi unul

al

faptelor.

Ca personaj intr-o dramă modernă, Manole evoluează ca un caracter cu o puternică şi problematică personalitate, cu o individualitate discretă. Toate acestea fac din el un personaj de tragedie antică ce-şi trăieşte intens şi neabătut destinul său de martir al frumosului. Gândurile lui reflectă zbuciumul lăuntric şi conflictul interior, acestea fiind schiţate prin intermediul monologului interior şi al introspecţiei: „Cine-mi dărâmă zidurile?” – exprimă o stare de nedumerire şi incertitudine; „Care voinţă nu s-ar clătina?” – sugerează o stare de indoială; „Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit?” – invocă sigurătatea tragică a omului părăsit de creatorul său; „Jertfa asta de neinchipuit cine o are?” – exprimă o stare de indignare; „Mi-e aşa de greu, părinte!” – sugerează o stare de

neputinţă şi neajutorare; „Ajută-mă cuvioase! O, câte piedici, câte împotriviri!” – el cere ajutor fiind disperat. De asemenea, prin intermediul gândurilor, sunt relevate superioritatea şi inteligenţa personajului: „Lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se imptoriveşte şi strigă: jertfeşte!…” – ceea ce sugerează o stare de inconştienţă şi de luptă cu el insuşi, iar astfel, se relevă că creaţia inseamnă pentru el patimă şi mistuire, iar prin sintagma „biserica se va inălţa!” se exprimă conştientizarea şi

hotărirea

artistului.

Manole trăieşte intr-un mediu care-l ajută să se detaşeze de lume, iar drama lui este inţeleasă

doar

de

trei

personaje:

Mira,

Bogumil

şi

Găman.

Personajul trăieşte o serie de conflicte: cu sine insuşi fiind forţat să aleagă intre cele două jumătăţi: Mira sau biserica, cu meşterii care il imping spre jertfire, astfel, relevându-se fineţea mecanismelor sufleteşti, antrenate in trăirea sa de către marele meşter propriului său destin; şi conflictul cu boierii şi călugării care cer pedeapsa lui. In momentul zidirii Mirei, Manole, prin sacrificiul făcut, e un erou civilzator care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, la fel cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul. In acest mod, el şi-a depăşit condiţia, cucerind eternitatea şi atingând absolutul

prin

creaţia

sa

zămislită

din

suferinţă.

Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preţ fiinţe, care-i aparţinea cu timp şi suflet, in gestul suprem al renunţării nemaigăsind iarăşi nici un sens, Manole se răzvrăteşte impotriva propriei sale fapte şi a celui care i-o ceruse şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita, insă este oprit de zidari deoarece opera de artă creată nu mai aparţinea lui, ci eternităţii şi decide să se sinucidă, aruncându-se in văzduh

de

pe

biserică.

Tragismul morţii lui Manole constă in faptul că el era deja mort in plan spiritual când a zidit-o pe Mira şi nu-i mai rămânea să moară decât in plan fizic. Astfel, are loc întregirea cuplului primordial, ei fiind suflete-pereche, uniţi in moarte aşa cum au fost in viaţă. „Mitizând spiritualitatea tradiţiilor autohtone, prin idei filosofice şi limbaj metaforic de

sărbătoare, Lucian Blaga, un Meşter Manole al cuvântului, înfăptuieşte o creaţie litarară naţională şi universală”.

Dacă în Avram Iancu umanul era mitizat, în Arca lui Noe miticul este umanizat, această coincidență a opozițiilor la finele dramaturgiei blagiene relevând poate cel mai frapant preocupările febrile ale filosofului în a-și revela absolutul, fie prin proiectarea contingenței în transcendență, fie prin constatarea absolutului în descendență. Arca lui Noe reprezintă un efort suprem în acest sens, întrucât ambele perspective se regăsesc îngemănate și potențate ca arhetip, timpul acțiunii „în preistorie‖, acel timp mitic al începuturilor esențiale și eterne, obligându-ne la o reconsiderare a onticului și a ontologicului ca expresii spirituale ale paradigmei fondului absolut. Asistăm la o imposibilitate funciară de abordare estetică a unui produs literar în care „tema, personajele, timpul acțiunii sunt mitice‖, în care „«puterile» cu identitate schimbătoare din Meșterul Manole sau din Cruciada copiilor apar aici distincte și figurate antropomorfic‖2 . „Eresurile bogumilice, fertile în felul lor, au căzut oarecum la întâmplare și pe pământul locuit de români, au căzut ca niște semințe de păpădie cu soarta poruncită de vânt (…). Bogumilismul, credință hotărât dualistă, susținea că în lume se bat două principii, al Binelui și al Răului, isbânda finală a unuia sau a celuilalt atârnând în bună parte de hotărârea omului de a da concursul său luminii sau întunericului (…). Bogumilismul este la noi eres visat, iar nu eres organizat. Ideile bogumilice au pătruns la noi în folclor. O seamă de motive bogumilice și-au găsit la noi răsunetul în legende cosmogonice, cari circulă în popor până astăzi‖3 . Aceasta constituie perspectiva prin care se pot decodifica corect intențiile autorului în construirea ultimei sale drame publicate. Faptul că punctul de plecare îl constituie o legendă cosmogonică populară o recunoaște Blaga însuși: „Constrâns să trăiesc un timp a cărui încheiere nu se întrezărea, într-un cătun ascuns din fundul unei văi, cu munți ce închideau zarea jur împrejur, izbuteam să lărgesc indefinit orizontul cel puțin cu închipuirea. Și mă împresurau cu semnificații proprii unui cosmos legendar. (…) Subiectul mi-l oferea o veche legendă populară, care trebuia să fie bogat amplificată spre a putea forma canavaua unei piese. Legenda, ca un arbore, trebuia să-și mai alcătuiască o coroană mare și deasă, care să miroasă a frunză verde. Legenda populară, sumară, descărnată, vorbea despre biblicul Noe, cel chemat să-și clădească o arcă în

vederea potopului. Spre deosebire de cele cuprinse în scriptură, legenda împletește viața și intențiile lui Noe cu o acțiune pusă la cale din partea Diavolului, cu gând de a zădărnici forța salvatoare … Legenda se preta din cale afară la alcătuirea unui «mister teatral» (…). Legenda se transformă în mit, ce se localiza, uneori cu trăsături de crud realism, aici, în acest cătun. Presimțeam că subiectul meu cosmic într-un fel, avea să absoarbă în sine toată atmosfera acestei așezări omenești, care era aceea a unui sat românesc cu viața mai veche decât istoria omenească și în atâtea privinți și mai presus de orice «istorie». Și personajele, întrezărite și rotunjite după necesități ale creației poetice, intrau ca de la sine în drama închipuită, pe motivul legendar al lui Noe. Legenda, cu lupta tăioasă dintre bine și rău, era desigur de obârșie bogumilică‖4 . Așadar, Lucian Blaga apelează la o legendă folclorică și, implicit, la credința bogumilică, o adaptare creștină a unei străvechi filosofii și spiritualități a culturii și civilizației, un izvor cert fiind dualismul persan. Dar deopotrivă folclorul și bogumilismul recuperat din acesta nu sunt decât datele de suprafață ale esenței preocupării dramaturgului în Arca lui Noe, dramă care reconfigurează un mit cosmogonic, până la a se identifica cu un „mit originar‖5 , eres arhetipal care, pentru Blaga, se constituie în mitul originar, dimensiunea spirituală matrice pentru întreaga configurație a onticului și ontologicului. Și pentru aceasta Blaga apelează la evenimentul preistoric al potopului, diluviu biblic doar în aparență, căci povestea se regăsește obsedant în toate culturile preistorice. Meritul biblic este acela de a fi asigurat legendei perenitatea, întrucât „ceea ce trebuie să spunem, răspicat, este că miracolul istoric al creștinismului se datorește în primul rând capacității sale de salvare a numeroaselor tradiții, credințe și ritualuri străvechi; de salvare, iar nu de simplă asimilare‖6 . Creștinismul în Arca lui Noe, la fel ca oriunde altundeva în creația blagiană, constituie doar o etapă târzie și problematică a unei „presupuse mentalități ancestral autohtone‖7 , „geniul nostru etnic‖8 neputând fi revelat de ortodoxism în exclusivitate. Și de aici apelul la mitologia originară, care, în raport cu creștinismul, va lua conotațiile unui eres. Eres, dar care exprimă spiritualul autentic. De ce potopul? Pentru că datorită lui ființăm noi, civilizația de astăzi: „Apele simbolizează suma universală a virtualităților; ele sunt Fons et origo, rezervorul tuturor posibilităților de existență; ele preced orice formă și susțin orice creație … Contactul cu apa comportă totdeauna o regenerare, pentru că scufundarea fertilizează și multiplică potențialul vieții‖9 . Potopul a presupus o nouă cosmogonie, distrugere și creație, regresiune și regenerare, jertfă și faptă. În Arca lui Noe potopul constituie și prilej de revelare a

înfrățirii lui Fârtate și Nefârtate, dualitatea antinomică a principiului absolut. Însă o atentă analiză a textului blagian rezervă multe alte surprize și un paradox implicit: dacă Fârtate și Nefârtate sunt frați, cine este tatăl lor? Lumea antediluviană configurată de Blaga anunță prin ea însăși iminența unei apocalipse: „Crește spurcata, buruiana lui Nefârtate, ca un codru pe tot întinsul! Umbli și templeticești în ea, pretutindeni. Și-a făcut răutatea și nemernicia casă până unde ajunge ochiul și mai departe‖ se lamentează Moșul, recunoscându-l pe Diavol drept frate prin numirea acestuia ca Nefârtate. Starea de fapt a comunității are unele ecouri din dramele blagiene anterioare: „-n sat femeile nu mai nasc deloc‖ este o postură mai gravă a impasului din Meșterul Manole, unde „copiii nu mai cresc și țâța femeilor nu mai dă lapte‖. Femeile nu mai nasc întrucât și le-a adjudecat pe toate Nefârtate, care, fiind sterp, va condamna întreaga comunitate la extincție sigură. Și aici întâlnim o primă sugestie paradoxală a similarității dintre faptele celor doi frați: lumea oricum s-ar fi îndreptat către extincție, datorită lui Nefârtate, iar potopul Moșului nu va face decât să grăbească această neantizare, oferind însă și promisiunea unei ulterioare fecundități. Prin urmare, ceea ce urmărește unul, desăvârșește celălalt, în înțelegere tacită sau în concurență acerbă, în care nu va exista învins sau învingător din simplul motiv că unul fără celălalt nu poate exista: „În cele mai multe legende ale noastre se spune că «la început», adică mai înainte de a fi lumea cu toate ale ei, ființau doi frați: Dumnezeu și Dracul, «Fârtate» și «Nefârtate». În afară de aceștia nu mai era nimic, sau cel mult biblicul noian de apă (oceanul cosmic din viziunile sumero-babilionene). În legendele noastre, cari potrivesc în tipar dualist conținutul Genezei, Fârtate și Nefârtate reprezintă principii diametral opuse: Binele și Răul, dar Fârtate și Nefârtate sunt socotiți ca «frați», ca ființe din aceeași tulpină. Dualismul bogumilic și-a pus pecetea pe aceste principii, întrucât numele de Fârtate și Nefârtate cuprind afirmația și negația, ridicate la rang de puteri cosmice. Totuși în legendele noastre Fârtate și Nefârtate nu luptă unul cu celălalt categoric, dramatic și fără concesii. Posibilitățile dramei cosmice sunt date o dată cu cele două nume, implicând tendințe, semnificații, caractere. Mitul ia cel mai adesea înfățișare de snoavă. Fârtate și Nefârtate sunt puși în situația de a «colabora»; ei își pun probleme și croiesc împreună proiecte: datorită firii lor ei ajung însă mereu să se «lucreze» unul pe celălalt. Cele două principii personificate în Fârtate și Nefârtate s-apucă împreună de același lucru, dar ei se căznesc necontenit să se scoată din joc unul pe celălalt. Nefârtate încearcă să păcălească pe Fârtate la fiecare pas, dar isprăvile sale n-au ascuțiș și sunt adesea întoarse spre bine de Fârtate. Lucrurile și situațiile de la origine sunt văzute ca de un țăran mucalit‖10.

Practic aceste afirmații ale eseistului Lucian Blaga oferă datele esențiale ale dramei Arca lui Noe, în a cărei scenă VII de la finele Actului al treilea îi regăsim pe Nefârtate și Moș într-o discuție amicală, în care evaluează situația și stabilesc, de comun acord, planuri post-diluviene: ‖Nefârtate Poftim ia loc Fârtate – Moșule, ‗ei fi oboist de drum! Moșul (ia loc pe laviță) Oboseala ca oboseala, dar durerea la-ncheieturi. Mă ține de-o vreme reumatismul, răul surd, mai rău ca niciodată! Nefârtate Nu-i de mirat, Moșule, de vreme ce se pregătește de-o ploaie cum n-a mai fost! În ajun de potop trebuie să-ndure cumplit cei cu reumatisme-n glezne! Moșul Ai dat cu ochii și de asta? Nefârtate Cât timp este femeie în lume, mai descoperi, cu hâr, cu mâr, câte ceva… Nu ți se pare, Fârtate – Moșule, că ființele despărțite în două, în bărbat și femeie, au ieșit dintr-un gând greșit chiar de la-nceput? Pentru lumea nouă, la a cărei zidere purcezi, ar fi poate cu cale să îndrepți neajunsul și să pui la încercare și alte izvoare! Moșul (dă din cap cu resemnare) Îți sunt mulțumitor pentru sfat, Nefârtate. De n-oi uita, m-oi mai gândi! Nefârtate M-abat pe a arca lui Noe. Dacă ai ceva, vreo vorbă sau veste de trimis, bucuros le-o trec. Moșul Mulțumesc – n-am nimic de trimis …‖ Ca „ființe din aceeași tulpină‖ Moșul și Nefârtate sunt confundați de Noe, în necunoștință de cauză, pe criteriul eternității imuabile a amândurora: „aș zice – parcă-parcă ai aduce puțin cu Nefârtate. Nici zilele lui, zice-se, nu le-a numărat nimeni, sau vorbind în icoane, și sacul zilelor sale e un sac fără fund‖. Dealtfel Moșul are o identitate incertă, ezitând în mod programat a se autodefini drept principiul Binelui absolut, din moment ce lumea alcătuită odată de el a sfârșit într-un eșec ontologic, într-o gravă abatere de la proiectul divin. Astfel afirmă evaziv că vine: „de-aci și de mai departe‖ – adică de acum și de mai târziu, din lume și din poveste. Formal, valențele sacrale ale Moșului sunt aceleași cu ale Orbului și ale lui Isus-Pământul, ecou târziu al începuturilor dramaturgiei blagiene: „eu știu tot și aud tot. Eu aud și cu frunzele codrului, câte se mișcă spre miazănoapte și miazăzi, și am mii de urechi, pe care le lipesc pe pământ și aud. Eu aud și cu urechile măgarului, care ascultă din ușă, și vezi cât sunt de mari! Mie nimic nu mi-e ascuns!‖. Este aceeași divinitate imanentă, aceeași viziune panteistă asupra contingenței infuzate de ordinea sacrală, reconfigurare a viziunii lui Thomas d‘Aquino și Giordano Bruno. Doar că prezența nemijlocită a transcendenței în contingent nu pare a avea vreun efect curativ în stoparea derapajului ontologiei. Prototipul umanității pare a fi un rebut, un mutant spiritual în raport cu datele originare, drept care voința Moșului va interveni cu o decizie drastică, dictată, în fond, de necesități oarecum egocentriste: dacă umanitatea creată după chipul și asemănarea Sa seamănă mai mult cu Nefârtate, Moșul însuși se

află în iminența constatării propriei futilități, drept care se cere crearea unei a doua serii de ontologie, pentru a oferi o nouă șansă onticului. Această interpretare poate fi susținută prin chiar sfârșitul dramei, în care Ion, unul dintre fiii lui Noe, surprinde imaginea cerului pe pământ : „Uneori … când plouă – și se face pe uliți câte-o băltoacă – și pe urmă se deschide iar cerul senin – îmi place atunci să mă aplec peste băltoacă. În fund se vede cerul și e așa de grozav de adânc! Adânc, adânc – că mi se strânge inima! Acu – dac-aș cădea!‖. Că sămânța noii ontologii, reprezentată de Noe și ai săi, are reale șanse de a fi proiectată în absolut poate fi dedus din întrebarea, e drept, retorică, a aceluiași Ion: „din prăpastia de sus, în care nu cădem – c-o vedem numai așa – în băltoacă! Mamă, ieșind de aici, unde ne mutăm?‖. Se vor muta în arcă, vehicul care îi va purta „pe drumul care astăzi este încă al văzduhului. Iar arca va pluti, tot mai sus, tot mai sus. Până deasupra tuturor munților. Și-n ceasul cumplit când sub noi va fi pierit în adâncuri toată suflarea, noi în arcă vom zămisli prunc nou‖. Arca lui Noe este în sine o profesiune de credință și un simbol al creației. Mai mult decât atât, este asemuită cu zămislirea unei vieți umane: „Și-ți încuviințez răstimp de la crai nou până la crai nou, de nouă ori. De atâta răgaz are nevoie și pruncul spre a se clădi în pântecele femeii. Fii cu luare aminte, că arca ta aceasta va fi: zămislirea nouă în pântecele lumii‖. Nu ne este greu a face o paralelă cu zămislirea bisericii lui Manole prin încadrarea în datele sale, fizice și spirituale, a vieții umane, jertfa Mirei. Așadar, revine obsedanta parabolă a nașterii creației ca zămislire supremă a vieții, în acest caz, al lui Noe, fiind mult mai evident că fapta, Creația va constitui unica șansă de mântuire a vieții în perspectiva potopului. Printr-o coincidentia oppositorum vom putea susține că dacă în Meșterul Manole viața constituia receptacul pentru creație, în Arca lui Noe creația constituie unicul receptacul pentru viață. Iar coincidențele între cele două drame blagiene continuă: creația și-l arogă pe Noe în totalitate: „eu de când m-am legat să clădesc arca, m-am despărțit de toate ale mele‖. O replică aproape identică se întâlnea la Manole: „Înfăptuirea bisericii cere tot‖. În momentul în care arca îi este devastată, Noe exclamă: „Am pierdut totul!‖ și își pregătește ștreangul pentru a-și lua viața. Ne reamintim că Manole a înțeles la finele dramei să-și sacrifice și viața pentru a avea acces în absolut. Inconștient, Noe repetă același gest suprem, moment în care trăiește revelația prin relevarea toacei Tăriei, instrument șamanic prin profesarea căruia își va desăvârși creația și menirea. Anterior Noe își identificase, în același context, creația cu vatra: „Am pierdut vatra!‖. Unul dintre zidarii bisericii în Meșterul Manole realizează

aceeași identificare: „dorul de ea e în noi ca un dor de casă‖, cu acel prilej observând că nu putem disocia vatra și creația în cazul creatorilor umani întrucât ei ființează ca entități în măsura în care creează casa ființei. Până la un anumit punct putem susține că Ana manifestă o profundă neîncredere în autenticitatea creației lui Noe și apără în fața acestuia firescul vieții, asemănător cu pledoaria Mirei în fața lui Manole: „Grămadă netrebnică de bârne. Lemn ieftin vrea Moșul (…). Săriți oameni buni, să se curme odată nebunia asta! Săriți, să se facă sfârșitul visului rău!‖. Dar Ana este indusă în eroare de Nefârtate, iar la finele dramei acceptă, revelator, minunea creației lui Noe. O altă caracteristică a dramaturgiei blagiene o constituie momentul și locul de răscruce, al încercărilor supreme. Arca lui Noe nu constituie o excepție. Mai întâi, moara lui Noe are anumite valențe aparte: „La moară se macină, după cum‘i fi băgat de seamă, nu numai grâu și porumb, aci se macină și toate zvonurile, care umblă de la o curte la alta, și toate veștile, care își dau întâlnire prin părțile locului‖, e spațiul în care bântuie vânturi antagonice, „unul de amiazi și altul mai domol, de seară‖. Moara lui Noe este un spațiu magic, înrudit cu cetatea de hotar din Cruciada copiilor, cu Țara moților din Avram Iancu, este acel „pământ de cumpănă‖11. Dacă Moșul identifică „tărâmul de cumpănă‖, Nefârtate va exprima răscrucea timpului.

Bacovia Particularitati ale unui text poetic studiat, aparținând lui George Bacovia Simbolismul românesc își găsește chintesența în poezia bacoviană atât din punctul de vedere al recuzitei, cât și la nivelul retoricii. Atmosfera bacoviană relevă două dimensiuni: cea exterioară, fizică și cea interioară, metafizică, aflate într-un permanent proces de osmoză, astfel încât ființa eului pare a se supune pe cadrul inert. Elementele ce alcătuiesc imaginarul bacovian reflectă tripla dramă a ființei: drama existențială (oboseala de a fi, ostilitatea lumii, imposibilitatea evadării, claustrarea), drama erotică (declinul iubirii și însingurarea eului), drama poetică (harul resimțit ca damnare). Poezia „Plumb”, de George Bacovia a apărut în anul 1916, în volumul ,,Plumb’’și se încadrează

în

curentul

simbolism.

Simbolismul a apărut în Franța, la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca o reacție împotriva parnasianismului

și

naturalismului.

„Plumb” se înscrie în estetica simbolistă prin tema singurătății și motivele literare „stam singur” (singurătatea) și „dormea” (somnul); prin cultivarea simbolică/ sugestivă a simbolului, a sugestiei și a corespondențelor; decor; cromatică; tehnica repetițiilor ce conferă poeziei muzicalitate interioară și dramatism trăirii eului liric. Dramatismul este sugerat

prin

corespondența

ce

se

stabilește

între

materie

și

spirit.

Textul este o elegie, deoarece sentimentul de tristețe și spaima de moarte sunt transmise sub forma monologului liric al unui eu, care apare în ipostază fantomatică. Tema poeziei o constituie condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirații și artificială, condiție marcată de imposibilitatea comunicării și a evadării, moartea iubirii. O primă secvență reprezentativă este strofa a două, care debutează sub semnul tragicului existențial, sugerat de moartea iubirii: „ Dormea întors amorul meu de plumb”. De asemenea, metafora „aripile de plumb” presupune zborul în jos, căderea surdă și grea,

imposibilitatea

evadării,

moartea

afectivității. 

Viziunea despre lume este sumbră, nemetafizică, în care eul liric, aflat în ipostaza însinguratului

își

asumă

cu

luciditate

tragismul.

Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății și viziunea sumbră asupra lumii este titlul, care este sintetic, format dintr-un substantiv comun, simplu, chintesența întregului text simbolist, pragul care face trecerea de la realitate la ficțiune. Cuvântul „plumb” devine motivul central (laitmotivul) din cauza sugestiei morții: lumea exterioară și lumea interioară (sufletească), care supuse mineralizării sub efectul metalului toxic. Semnificațiile acestui termen se construiesc pe baza corespondențelor dintre planul subiectiv-uman și planul obiectiv-cosmic. Simbolul se asociază cu diferite senzații tactile (răceală, greutate, duritate), cromatice (gri) și auditive (patru consoane „grele”

și

o

vocală

închisă,

sugerând

căderea

grea).

De asemenea, relația început – final. Incipitul este dat de lumea exterioară „scrie”, „cavou”, „funerar”, „flori” și „coroane” specifice câmpului lexico – semantic al morții, accentuând sentimentele de apăsare, de sufocare, iar finalul este dramatic, deoarece eul liric este surprins în ipostaza de spectator „Stam singur lângă mort”, o imagine tragică și absurdă

a

înstrăinării

de

sine.

Încercarea de salvare este iluzorie „Și-am început să-l strig”, însă metafora „aripile de plumb”

exprimă

imposibilitatea

evadării

din

această

lume

meschină.

Totodată, poezia este structurată pe două planuri, cu două catrene. Primul catren surprinde lumea exterioară, în care eul liric se află în ipostaza însinguratului, într-o lume pustie și moartă „Stam singur în cavou...și era vânt”. Condiția poetului de damnat din

cauza imposibilității comunicării cu lumea exterioară se amplifică în strofa a doua, devenind

incomunicare

în

plan

interior

(sufletesc).

În cel de-al doilea catren, moartea iubirii / iubitei acutizează angoasa și sentimentul de singurătate. Motivul strigătului exprimă disperarea de care eul liric este cuprins, dânduși

seama

că

încercarea

de

salvare

este

iluzorie.

Manolescu afirma că Bacovia este „singurul poet român care a coborât în infern”, recuzita care alcătuiește imaginarul bacovian preponderent eului, justificând această idee. Ceea ce este semnificativ este faptul că prin intermediul procedeelor simboliste, cititorul însoțește eul liric în această călătorie în lumea tenebrelor.

LACUSTRĂ Publicată în volumul Plumb, apărut în 1916, poezia Lacustră aparţine esteticii simboliste

şi

DEZVOLTAREA

este

semnificativă

pentru

universul

bacovian.

ARGUMENTELOR 

Titlul poeziei este simbolic. Cu sens denotativ, lacustra reprezintă o locuinţă primitivă, din paleolitic, temporară şi nesigură, construită pe apă şi susţinută de patru piloni. Podul care păstra legătura cu lumea terestră era noaptea tras de la mal pentru a-i proteja pe locatarii casei de pericolul lumii exterioare. Cu sens conotativ, titlul sugerează faptul că eul poetic este supus în permanenţă pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izolează, devenind în felul acesta un însingurat, un prizonier al propriei lumi. Tema poeziei reprezintă un nucleu al întregii opere bacoviene: dezagregarea cosmică şi regresiunea în haosul primordial amorf, descompunerea spirituală sub efectul ploii, alienarea fiinţei sub presiunea materiei copleşitoare, descompunerea lentă a sinelui şi a materiei. La nivel formal, poezia este alcătuită din patru catrene, dispuse în mod simetric. Construcţia ei este circulară. Lumea imaginată ca un cerc închis este redată prin repetiţia versurilor: „De-atâtea nopţi aud plouând, „Sunt singur, şi mă duce un gând/ Spre locuinţele lacustre". Simetria strofei iniţiale şi a celei finale conferă monotonia.

Imaginarul poetic se organizează în jurul a două simboluri: ploaia - reprezintă dezagregarea eului, tristeţe, monotonie, descompunerea materiei şi lacustra - simbol al limitării

orizontului

uman.

Strofa întâi exprimă, în mod simbolic, dezagregarea materiei, sub acţiunea unei ploi permanente, plasată în atemporalitate: „De-atâtea nopţi aud plouând. Percepţia unei alunecări în acvatic se face gradat, de la o reacţie personală, în regim intim, la înregistrarea unei reacţii cosmice: „Aud materia plângând. Căderea ploii acţionează hipnotic

asupra „somnului fiinţei

şi

a

lumii. 

Astfel, apele din realitatea obiectivă, „ploaia", se contopesc cu apele visului, subconştientul, ambele având proprietatea de a descompune, a dizolva. Apele ploii, conştientul,

aduc

la

suprafaţă,

imaginea „lacustrelor3. Izolarea

din

poetului

vis „apele este

profunde" ale

exprimată

conştiinţei,

direct: „Sunt

singur".

In strofa a doua, este continuată ideea elementului acvatic, prin intermediul unor simboluri precum: „scânduri ude", „vaF, „pod", „maF. Starea de nevroză, de iritare, provocată în prima strofă de plânsul şi dezagregarea materiei, se corelează cu spaima, în strofa a doua, sentimente generate de pericolul iminent: Jn spate mă izbeşte-un vaF. Reacţiile instinctuale primează, eul fiind redus la contururile acestora: „Tresar prin somn, şi mi se pare/ Că n-am tras podul de la maT. Apare motivul somnului purtând sugestia morţii, căci somnul bacovian este „un somn întors", care se transformă într-un coşmar. Strofa a treia amplifică starea de angoasă, de nelinişte, de singurătate a poetului, prin regresiunea în „golul istoric" al începuturilor lumii. Singurătatea este proiectată în eternitate prin intermediul versului: „Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc". Teama de neant produce

exasperare,

dar

şi

resemnare

în

izolare.

Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers, „piloţii gref ai lumii lăuntrice prăbuşindu-se sub acţiunea distrugătoare a apei. încordarea, întinderea nervilor în mod excesiv preconizează apropierea sfârşitului, cu sugestia motivului biblic al potopului. Ultima strofa o reia simetric pe prima, în afară de versul al doilea, care se realizează ca o prelungire a primului catren: „Tot tresărind, tot aşteptând. Accentul cade pe planul

subiectiv, trecându-se de la universal la individual. Descompunerea este o acţiune liniară

şi

Nivelul

finită.

fonetic;

prozodia 

Din punct de vedere fonetic, frecvenţa vocalelor a, o, u sugerează plânsul universal, tristeţea

metafizică,

ultimele

două

fiind

vocale

închise.

Măsura versurilor este de opt silabe, versul este mediu, ritmul iambic. în prima şi în ultima strofă, monorima se realizează prin intermediul silabei -ând, ceea ce sugerează bocetul, plânsul cosmic al materiei. În celelalte două strofe rimează doar versurile al Iîlea

şi

al

IV-lea.

La nivel morfologic, se remarcă abundenţa verbelor la prezent: aud, sunt, mă duce, dorm, mă izbeşte, tresar, mi se pare, se întinde, mă găsesc, simt, se prăbuşesc, ce sugerează permanenţa stării de dezagregare. Gerunziile: plouând, plângând, tresărind, aşteptând, sugerează monotonia, prelungirea la infinit a stării de disperare, tristeţea cosmică. Folosirea repetată a verbului aud, dă imaginii poetice o dimensiune auditivă; plânsul

lăuntric

devine

plânsul

întregului

univers.

La nivel lexical, cuvintele din sfera semantica a apei: plouând, plângând, ude, val, mal, se

organizează

în

două

câmpuri

semantice: ploaia şi lacustra.

La nivel stilistic, se observă prezenţa rară a metaforei: „aud materia plângând. CONCLUZIA  Prezenţa unor motive literare precum: moartea, ploaia, golul, noaptea, plânsul, nevroza, înscrie această poezie în lirica simbolistă.

BARBU

1. Alături de Lucian Blaga și Tudor Arghezi, Ion Barbu este un exponent al modernismului interbelic . În peisajul modernismului românesc, Ion Barbu aduce noutatea conceptului de ”poezie pură”, introdus de Stephane Mallarme în poezia franceză, referindu-se la o poezie nealterată de date ale existenței cotidiene, de conținut anecdotic sau de sentiment personal. În articolul ” Poezia leneșă”, Barbu polemizează cu poezia ”refuzată de idee”, cu ”romanul analitic în versuri, unde, sub pretext de confidență, sinceritate… poți ridica orice proză la măsura de aur a Lirei”. Pentru autor, limbajul trebuie golit de funcția de comunicare (langue, langage) pentru a rămâne ”parole

essentielle”,

cu

rol

strict

sugestiv.

În acest sens, etapa ermetică a creației barbiene presupune apropierea de modernismul extrem- cea mai violentă reacție împotriva literaturii declamatorii. ”Joc secund” este ultimul ciclu al acestei etape, iar poemul de deschidere și ”Timbru” sunt considerate arte poetice definitorii. ”Joc secund” valorizează estetic concepția autorului atât cu privire la sensul poeziei- de sublimare a vieții prin retorsiune, cât și la rolul poetului- de mediator al

magiei

limbajului.

Apartenența poeziei la modernism, după conceptul ”poeziei pure”, este susținută în primul rând de faptul că versurile reprezintă o construcție liberă a spiritului, purificată de tot ceea ce este de prisos, oglindire esențializată a eului creator- ”act clar de narcisism”. În acest scop sunt activate latențele suprasemantice ale cuvintelor din sfere abstracte ( de pildă, din jargonul matematic-”însumarea”, ”grupurile”) și puterea de sugestie a recurențelor vocalice într-o cadență savant organizată, amplă și gravă. Textul are tonalitate augustă, laconismul său devenind, după concepția autorului, o garanție a durabilității lui. Concentrarea formulei, folosirea prezentului și a impersonalității sugerează

gnomic

orgoliul

ridicării

la

nivelul

general-valabilului.

De asemenea, poezia aparține modernismului de factură ermetică prin încifrarea mesajului într-un limbaj cripat, de o evidentă ” dificultate filologică”. Cuvintele rare, termenii științifici, gramatica originală, cu inversiuni și intercalări sintactice, topica dislocată, elipsa fac aproape imposibilă înțelegerea textului fără inițiere prealabilă, fără dispunerea unei chei de lectură. Ermetismul lui Barbu din ”Joc secund” este în principal unul de expresie și mai puțin unul de sens ( Nicolae Manolescu îl subscrie ”manierismului”), scopul poetului nefiind de a revela o învățătură finală, ci de a revela prin

parcursul

liric

poezia

însăși.

1. Cele două catrene prezintă simetric două concepții ale autorului- cu privire la actul poetic

și

cu

privire

la

rolul

creatorului.

Prima idee are în centru imaginea unei cirezi transformată prin oglindirea în apă, metaforă a trecerii realității în planul poeziei. Dacă la Platon Ideea inițială ( dumnezeulcunoaștere) se replica în universul uman în copii din ce în ce mai degradate , la Barbu procesul este invers- copia , deși virtuală, reprezintă o apropiere de ideal a realității oglindite. Poezia este un joc secund- și după Ion Barbu, jocul secund al poeziei este mai apropiat de absolut decât realitatea spirituală care l-a generat. Secund- nu în sensul de mai puțin important, ci în acela al producerii sale în al doilea plan, ideatic. Imaginea este dedusă ”din ceas”, din contingent, din limitat către ilimitat, purificată și permanentizată-”intrată prin oglindă în mântuit azur ”. Prin transformare, realitatea este sacrificată, pentru a căpăta o nouă existență: ”Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/… un joc secund, mai pur.” Poezia este, de asemenea, un nadir latent, o reflectare interioară, opusă,

a

punctului

maxim-

zenit.

În a doua imagine, poetului îi revine sarcina orfică de a ridica în paradoxal ”zbor invers” cântecul său , nu către văzduh, ci într-o întoarcere către ”somnorosul noian originar”, către marea primordială. Efortul este sacrificial-”și cântec istovește”. Imaginea finală-”ascuns, cum numai marea/Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” sugerează prin ambiguitatea determinării-clopotele verzi ale meduzelor/clopotele verzi ale măriijocul înșelător de transparențe al actului poetic ce ascunde sensuri de adâncime. ( ”Poezia este încă valoare relativă. E vălul de aparențe și încântare, cum se definea din vechi.”-Ion

Barbu).

2. Imaginarul poetic vizează naturalul și umanul, terestrul, acvaticul și cosmicul într-un tablou compozit și atotcuprinzător, ale cărui repere sunt creasta, apa, zenitul, nadirul, marea, zborul. Se realizează astfel o corespondență între expresia efectivă și idee , o echivalență între material și spiritual. Trecerea succesivă de la un plan la altul sporește ambiguitatea

limbajului.

Procedeul stilistic predilect este metafora ce aparține în egală măsură planului concret și planului abstract- ” calme creste”; ”mântuit azur”; ”ridică însumarea de harfe răsfirate”. Sensul simbolic este nuanțat prin folosirea simultană a figurilor de stil-epitet, inversiune, metaforă- ”adâncul acestei calme creste”, ”mântuit azur”, ceea ce dă ambiguitate limbajului. De asemenea, în crearea tonalității solemne se folosesc asocieri enigmatice cu sonorități stranii: ” cirezi agreste”, ”joc secund”, ” nadir latent”, conform unui ritual ascuns, extatic, al cuvântului. Prozodic, poemul are ritm iambic, măsura de 13-14 silabe, rima încrucișată. Cadența versurilor este constantă și dă gravitate discursului

.

Arta poetică ”Joc secund” evidențiază atributele vocii singulare a poetului în pleiada scriitorilor moderniști interbelici, permițând afirmarea în context românesc a noțiunilor de ”poezie pură” sau ”ermetism” sub forma nouă, originală a ”barbismului”. Particularitati

ale

unui

text

poetic

studiat,

aparținând

lui

Ion

Barbu

(Baladă/ „Luceafărul” întors/ Poem de factură filosofică) Ion Barbu este prin formare matematician și dorește să-i demonstreze lui Tudor Vianu că este capabil să scrie poezii. Întreaga sa creație se încadrează în perioada modernismului. Balada „Riga Crypto și lapona Enigel” a apărut în anul 1924, iar în anul 1930 a fost integrată în volumul „Joc secund”. Opera face parte din a doua etapă a lui Barbu – baladic

–

orientală.

,,Riga Crypto și lapona Enigel’’ aparține modernismului, care este o mișcare culturală apărută ca o recție împotriva tradiționalismului și se caracterizează prin introducerea unor idei sau concepții asupra expresiei artistice. Elementele moderniste prezente în acest text sunt: încifrarea mesajului și cultivarea ambiguității, promovarea poeziei ca act de cunoaștere și prezența unor motive literare inedite: fântâna, luna, timpul, soarele (prezența

unor

metafore

surprinzătoare).

Tema o reprezintă iubirea ca formă de cunoaștere și care se îmbină armonios cu natura. O primă secvență sugestivă este întâlnirea protagoniștilor la fântână, din care se observă existența a două tipuri umane diferite: Lapona dorește să-și depășească condiția, iar Crypto vrea să-și continue viața alături de mediul ciupercilor. De asemenea, ciuperca îi oferă dulceața fragilor, simbol al iubirii instinctuale, însă tânăra îl refuză, deoarece aspiră

către

absolut.

Viziunea despre lume se reflectă în universul poetic original care exprimă, într-un limbaj

ambiguu,o

lume

de

esențe

contemplate

de

spirit.

Un prim element de structură îl reprezintă titlul care este alcătuit din numele celor două ființe din lumi opuse: riga – rege, Crypto – închis / ascuns, lapona (locuitoare a țării ghețurilor) – Enigel (înger). Titlul este analitic și anticipează tema dragostei imposibile, deoarece fiecare personaj vine din lumi diferite: regele trăiește într-un spațiu izolat și umed, fără lumină, iar Enigel vine dintr-o lume rece și se îndreaptă spre lumină, spre soare. De asemenea, compozițional, poemul este alcătuit din două părți: nunta consumată, împletită, cadru al celeilalte nunți, povestită, modificată în final prin căsătoria lui Crypto

cu

măsălarița.

Tehnica

folosită

este

aeea

a

povestirii

în

ramă.

Relața incipit-final este sugestivă pentru această operă. Incipitul este dat de formula de adresare folosită de nuntașul care încearcă să convingă menestrelul să cânte povestea tristă a regelui Crypto și a laponei Enigel. Atmosfera lumească este de „chef”, iar povestea

a

mai

fost

spusă

o

dată. 

Finalul este trist, deoarece Crypto se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, iar încercarea ființei inferioare de a-și depăși limitele este pedepsită cu nebunia.  Relațiile de simetrie sunt date de cele trei chemări – descântece ale rigăi și de cele trei refuzuri ale fetei. În prima chemare, Crypto își îmbie aleasa cu „dulceață” și cu „fragi” (elemente ale existenței vegetale), însă fata îl refuză. Craiul îi oferă lumea peste care domnește, iar refuzul laponei îl pune într-o situație dilematică, de asemenea, puterea sacrificiului și prezentarea valorilor supreme ale lumi lui „somnul fraged” și „uitarea”. Relațiile de opoziție sunt evidențiate la nivelul celor doi protagoniști, reliefându-se caracteristicile lor: opoziția copt – necopt, soare – roată albă, dar și prin ideile lor care nu

corespund,

de

aceea,

nu

poate

avea

loc

nicio

nuntă.

Din punct de vedere stilistic, predomină inversiunile: „zice-l-aș”, „rogu-te”, „răi ghioci”,

epitete

metaforice:

„menestrelul

trist”,

„veninul

vechi”. 

Povestea propriu-zisă o începe menestrelul prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, închisă, pe care supuşii îl „bârfeau” cu dispreţ: „Sterp îl făceau şi nărăvaş / Că nu vroia să înflorească”. În antiteză cu ciuperca-rege, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate: „Lapona mică, liniştită, / Cu piei: pre nume - Enigel”. Tânăra plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină, poposind, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Ca şi în „Luceafărul” lui Eminescu, cei doi, regele-ciupercă şi lapona, se întâlnesc în visul fetei, iar Crypto rosteşte o chemare adejnenitoare, încărcată de dorinţe, ca aceea a fetei din poemul eminescian. Fiecare dintre cele două strofe ale tiradei rostite de Crypto începe patetic, printr-o repetiţie ce sugerează pasiune - „Enigel, Enigel”-, sentimente calde şi emoţionante contrare firii reci a regelui-ciupercă şi o cheamă pe tânără în lumea lui rece şi întunecoasă, îndemnând-o să uite soarele, ideal spre care ea aspiră cu toată energia spirituală: „Lasă-l, uită-l, Enigel, / În somn fraged şi răcoare”. Lapona îl refuză cu delicateţe, a treia oară mărturisindu-i ostilitatea faţă de umezeală şi frig, mediu propice numai regelui-ciupercă, în timp ce „Eu de umbră mult mă tem, // Că

dacă-n iarnă sunt făcută / [...] Mă-nchin la soarele-nţelept”. Se manifestă aici motivul soare-umbră, sugerând cele două lumi incompatibile cărora le aparţin cele două fiinţe care nu pot comunica ideatic şi sentimental. Soarele este simbol al vieţii spirituale, al luminii sufleteşti, ce sugerează capacitatea fiinţei superioare de a aspira către absolut. Umbra, întunericul şi umezeala simbolizează condiţia omului obişnuit, neputinţa lui de a se înălţa către idealuri. Ca orice fiinţă inferioară, Crypto nu poate înţelege lumea omului superior, care năzuieşte cu întreaga fiinţă pentru împlinirea idealului, sugerat aici de lumina solară, pe care nu oricine o poate suporta, sufletul fiind asemănat sugestiv cu o fântână, simbol al aspiraţiei spre cunoaştere: „Mă-nchin la soarelenţelept,/ Că sufletu-i fântână-n piept/ Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletulfântână”. Omul obişnuit, muritorul dezinteresat de lumea abstractă, nu se poate înălţa spre absolutul cunoaşterii, care-i poate fi fatal: „Că-i greu mult soare să îndure/ Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”. Regele Crypto este victima propriei neputinţe şi cutezanţei de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume pe care no înţelege şi cu care nu se potriveşte: „Şi sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte”. Riga Crypto devine o ciupercă otrăvitoare, însoţindu-se cu „măsălariţa mireasă”, o fiinţă din lumea lui, o plantă medicinală toxică potrivită lui, întrucât fac parte din acelaşi regn. Referirea la „Laurul-Balaurul” sugerează aceeaşi idee a „nuntirii” posibile numai între două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi, deoarece „laur” este o plantă veninoasă, cu miros neplăcut, cu fructul ţepos: „Cu Laurul-Balaurul / Să toarne-n lume aurul, / Să-l toace, gol la drum să iasă, / Cu măsălariţa-mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă”. Condiţia omului obişnuit, comun, este tragică prin neputinţa de a-şi depăşi limitele, de a aspira către valori spirituale superioare - „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure” -, precum şi setea de absolut de care este stăpânit omul superior, ce năzuieşte către cunoaştere, lumină spirituală - „Mă-nchin la soarelenţelept” - a făcut ca balada Riga Crypto şi lapona Enigel a lui Ion Barbu să fie numită „un luceafăr întors”. Incompatibilitatea celor două fiinţe ce aparţin a două lumi diferite din Luceafărul eminescian este şi ideea acestei balade, numai că omul superior este fata (lapona

Enigel),

iar

fiinţa

inferioară

este

regele-ciupercă

(Riga

Crypto).

Prozodia, la început, este tradițională și se schimbă cu una modernă: versuri 8-9 silabe, dar și de 5-9 silabe, rima îmbrățișată, monorimă, încrucișată (savantă) și strofe inegale. Tema iubirii ca formă de cunoaștere și viziunea modernistă asupra lumii lui Barbu se reflectă într-un mod original și unic prin prezența unor metafore surprinzătoare care

transmit un mesaj încifrat și în care poetul dorește să promoveze arta sa ca act de cunoaștere, lucru reieșit din prezentarea poveștii de dragoste dintre doi membri care fac parte

din

două

lumi

diferite.

Opera literară „Riga Crypto și lapona Enigel” este o baladă alegorică barbiană ce reușește să impresioneze prin ideile transmise și prin viziunea amplă asupra sentimentului de iubire care nu este de fiecare dată realizabil. NICHITA STĂNESCU Catre

Galateea-NEOMODERNISMUL

Poezia ,,Catre Galateea’’ a aparut in anul 1965, in volumul ,,Dreptul la timp’’ si este o arta poetica neomodernista care marcheaza trecerea spre un lirism interiorizat reflexiv, specific

celei

de-a

doua

etape

de

creatie.

Poezia apartine neomodernismului, deoarece apare metafora pe tot parcursul creatiei, se observa rasturnarea relatiei creator-opera in inversarea rolurilor: artistul este cel ,,nascut’’

de

opera.

Este o arta poetica, deoarece, prin mijloace artistice, este redata conceptia autorului despre poezie (atributele ei specific) si despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea si cu creatia). Relatia dintre viziunea autorului asupra poeziei si modernism se concentreaza in jurul unor aspecte relevate in textul poeziei: ruptura tragica a sinelui, constiinta scizionata, perceperea dureroasa a timpului, dialogul poetului cu miturile. Tema poeziei o constituie cunoasterea-nasterea revelata in procesul de creatie. Poezia prezinta relatia inversata dintre artist si opera, dar si relatia timp-opera, in cadrul unui cuplu

inedit:

Creatorul/Timpul

si

femeie,

Galateea/Opera.

Un prim element de structura este titlul ,,Catre Galateea’’ care este sugestiv, sintetic, pentru ca o arta poetica in care se infatiseaza relatia dintre artist si opera, prin aluzia la vechiul mit al lui Pygmalion. Sculptorul din Cipru, indragostit de una dintre statuile sale de fildes, se roaga zeitei Afrodita s-o insufleteasca pentru el. Din casatoria cu Galateea, opera-femeie plasmuita de artist, se naste un fiu numit Pathos (in greaca, suferinta, patima) Sensul mitului este acela ca patosul artistului insufleteste opera. Stanescu reinterpreteaza mitul in sensul unei rasturnari de roluri. Atribuind eului liric ipostaza creatorului ,,nenascut’’, poezia se constituie ca o fierbinte ruga adresata operei de crea o fiinta vie. Prezenta prepozitiei ,,catre’’ in titlu este pusa in relatie cu caracterul adresat al discursului liric, care se realizeaza cu o invocatie catre Galateea, simbol al fiintei

iubite

si

al

misterului

vietii.

Lirismul este de tip subiectiv se realizeaza prin atitudinea poetica transmisa, in mod

direct, iar la nivelul expresiei, prin marcile subiectivitatii: alternarea formelor de persoana I si a II-a, singular; adjectivele pronominale posesive ,,meu’’, ,,tau’’ si ale verbului

la

prezent.

Compozitional, poezia are trei secvente poetice marcate prin organizarea strofica. Cele trei strofe incep cu verbul ,,stiu’’ si se incheie cu imperativul ,,naste-ma’’, ceea ce confera

simetria

compozitionala. 

Apare simbolul rugaciunii, fiind un element de recurenta ,,genunchiul’’, iar gestul adoratiei se repeta gradat in fiecare strofa. Discursul liric se organizeaza gradat in jurul celor doua simboluri. Artistul, sub semnul lui ,,stiu’’si opera cu puterea ei enigmatica de a se ,,naste’’ (,,de a-i da dreptul la timp’’), adica al celor doua notiuni: ,,a sti’’ si ,,a fi nascut’’. Prima secventa reda, in enumeratie atributele operei ,,stiute’’ numai de artist si reprezentate in forma concreta a insusirilor femeii iubite: umbra, tacerile, sanul, mersul, melancolia, inelul. Patima barbatului, cunoasterea elementelor operei, exprimate patetic in adresarea directa ,,iti stiu toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile’’, motiveaza dorinta de a deveni artist: ,,si nu mai am rabdare si genunchiul mi-l pun in pietre/si

ma

rog

de

tine,/

naste-ma’’.

A doua secventa depaseste cadrul atributelor concrete, revelate. Artistul cunoaste si inefabilul operei, ceea ce nu este legat de planul existentei, orizontul cunoasterii poetice, exprimat metaforic prin indici temporali si spatiali: ,,dupa-amiaza, dupa orizontul, dincolo-de-marea’’. Jocul cuvintelor in rostirea poetica antreneaza categoriile aproapelui si departelui (rezonanta eminesciana) ,,Stiu tot ce e mai departe de tine/atat de

departe,

incat

nu

mai

exista

aproape’’.

Vizionarismul se abstractizeaza exprimand intuitiei obscure, ireprezentabile in sine. Ruptura dintre planul constiintei si al expresiei, in cadrul operei-poezie, este redata in mod dramatic: ,,Stiu tot (…)/ si tot ce e dincolo de ele/ si atat de departe, incat nu mai are nici nume.’’ Metafora ,,genunchiul pietrelor’’sugereaza o alta relatie a artistuluipoet cu lumea decat in strofa anterioara: trecerea de la perceperea exterioara/de la contemplatie, la comunicarea intima, iar lumea se organizeaza prin cantec dupa chipul si asemanarea lui, ca mitul lui Orfeu. Verbul ,,ingana’’poate avea ca sens conotativ atat verbul ,,canta’’, cat si verbul ,,imita’’. Prin cantec/ poezie, lumea reala devine o copie/ imitatie (mimesis) a lumii plasmuite de artist. Se observa o alta rasturnare a unui mit antic:

ideea

in

sens

platonician,

viziune

amplificata

in

strofa

a

treia.

Elementele lumii insesi (copacii, raurile, pietrele) sunt doar ,,umbre’’ale artei. Materia

se naste din opera, dobandeste sens din ea, iar artistul este o punte de legatura dintre opera si materie. Ultima secventa poetic il infatiseaza pe creator ca suflet al operei: ,,Bataia inimii care urmeaza bataii ce-o auz?’’ Viata miraculoasa a operei nu tine doar de constiinta artistului, ci de intreaga existenta. Opera naste propriul univers prin intermediul artistului care are harul cunoasterii si se ofera ca model al lumii, umanizand-o. Tema cunoasterii se reflecta intr-un mod original, iar viziunea neoromantica asupra lumii se observa prin elementele pe care Stanescu le aduce creatiei sale. Reprezentarea abstractiilor in forma concreta are ca efect plasmuirea unui univers poetic original, cu un imaginar propriu, inedit. Treptele cunoasterii poetice sunt ierarhizate in cele trei strofe, de la perceptibil/fenomen la imperceptibil/esenta, iar elementele artistice sunt forme

concrete

ale

abstractiunilor,

devenind

elemente

ale

cunoasterii.

,,Catre Galateea’’ de N.Stanescu este o arta poetica, apartinand neomodernismului. Mitul lui Pygmalion este reinterpretat in sensul unei rasturnari de roluri.

Poezia ,,Leoaica tanara, iubirea’’ face parte din al doilea volum al lui Nichita Stanescu,  ,,O viziune a sentimentelor’’, 1964, volum ce are ca tema iubirea ca stare de certitudine. Poezia apartine neomodernismului prin ineditul abordarii temei, fiind caracterizata de ambiguitatea limbajului poetic, insolitul imaginilor artistice, noutatea metaforelor si innoirile

prozodice

(vers

liber

si

ingambament).

Tema poeziei este intalnirea neasteptata cu iubirea, ca intamplare a fiintei’’. Aparitia brusca, surprinzatoare a iubirii, intruziunea ei violenta, agresiva in existenta umana transforma definitiv perceptia barbatului indragostit asupra lumii si asupra sa. Iubirea este o stare de vibratie continua, o cale spre revelatie si o modalitate de integrare in armoniile

universale.

Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este acela al leoaicei, simbol

pentru

iubirea

ca

pasiune

si

fascinatie

coplesitoare.

Viziunea asupra lumii se transpune intr-o imagine inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea leoaicei. Situat in centrul lumii sale, eul traieste plenar iubirea, sub

semnul

certitudinilor;

el

se

afirma

ca

sursa

de

energie

afectiva.

Un prim element de structura il constituie titlul, reluat in incipit, defineste iubirea prin intermediul unei metafore surprinzatoare. Metafora explicita a iubirii imaginate ca o ,,leoaica tanara’’propune o perspectiva atipica pentru cititorul de poezie clasica, prin

ideea de ferocitate. Analogia dintre iubire si o ,,leoaica tanara’’, evidentiata in opozitie, evoca sensuri latente ale sentimentului: cruzime, forta, senzualitate, dar si stare hipnotica,

neputinta

prazii

de

a

i

se

sustrage.

Lirismul subiectiv are ca repere transmiterea, in mod direct, a sentimentelor si prezenta marcilor eului liric, pronumele si verbele la persoana I singular: ,,mi (-a sarit)’’, ,,ma (pandise)’’.

,,mi-(am

dus).

Compozitional, poezia are trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe: in prima este prezentata intalnirea neasteptata cu iubirea, cea de-a doua descrie, intr-un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca efect al iubirii, iar in ultima secventa este redata constatarea metamorfozei finite ca urmare a intalnirii cu iubirea si proiectia in eternitate a

sentimentului.

Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii-leoaica, plasate la inceputul si la sfarsitul textului poetic. Metaforele ,,leoaica tanara’’si ,,leoaica aramie’’ se coreleaza cu doua perceptii diferite ale eului asupra lumii, ce sugereaza faptul ca transformarea produsa

de

iubire

este

ireversibila.

Discursul liric ia forma unei confesiuni despre propria aventura in trairea sentimentului. Prima secventa prezinta in maniera metaforica momentul indragostirii propriu-zise, ca o intalnire neasteptata a fiintei umane cu iubirea, cu toate ca sentimentul exista deja in starea latenta in sufletul omului: ,,Leoaica tanara, iubirea/ mi-a sarit in fata. / Ma pandise-n incordare/ mai demult.’’ Scena vanatorii atribuie iubirii insusiri, precum: salbatica, necrutatoare, puternica. Violenta revelatiei este sugerata de imaginea coltilor albi

si

de

sugestia

ranirii:

,,Coltii

albi

mi

i-a

infipt

in

fata’’.

Cea de-a doua secventa poetica este un tablou cosmogonic ce sugereaza trecerea intr-o alta stare a existentei. Totul in jur se transforma sub influenta dinamizatoare a iubirii: ,,Si de-odata-n jurul meu, natura/ se facut un cerc , de-a dura,/ cand mai larg, cand mai aproape,/

ca

o

strangere

de

ape’’.

Viziunea poetica a universului pulsatoriu si in expansiune, perceput prin simturi aparent autonome, ca privirea si auzul, se completeaza prin imaginea universului ca un cerc, simbol

al

perfectiunii.

Metaforele insolite ,, Si privirea-n sus tasni/ curcubeu taiat in doua,/ si auzul ontalni/tocmai langa ciocarlii’’redau prin miscarea ascensionala, starea extatica provocata

de

intalnirea

fiintei

cu

iubirea

si

aspiratia

spre

transcendent. 

Ultima secventa ilustreaza faptul ca fiinta umana nu se mai recunoaste dupa intalnirea cu iubirea. Metamorfoza dupa trairea iubirii este ireversibila. Transformarile sufletesti

se reflecta in plan fizic: ,,Mi-am dus mana la spranceana/ la tampla si la barbie, /dar mana nu le mai stie.’’. Cele patru detalii fizice sunt metafore ale cunoasterii poetice: ,,spranceana’’, ,,tampla’’, ,,barbie’’ (contemplatie, reflectie, rostire), iar ,,mana’’, metafora

a

creatiei

sau

a

cunoasterii

concrete,

palpabile. 

Finalul poeziei evidentiaza ideea potrivit careia iubirea proiecteaza omul in eternitate, accentuata de epitetul cu valoare metaforica ,,leoaica aramie’’ si de repetitia ,,inca-o vreme/

si-nca-o

vreme...’’

Precizia temporala din strofele anterioare (,,azi’’, ,,deoadata’’) este inlocuita cu abolirea timpului,

in

starea

de

gratie

a

iubirii.

Ambiguitatea este produsa de metafore insolite: ,,Leoaica tanara, iubirea’’; ,,un cerc, dea

dura’’,

,,privirea-n

sus

tasni/curcubeu

taiat

in

doua’’.

Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ este alcatuita din trei strofe, cu versuri inegale, cu rima, ritm si masura variabile. Innoirile prozodice sunt: versul liber si ingambamentul (scrierea cu litera mica la inceput de vers marcheaza continuitatea ideilor

poetice).

Tema iubirii neasteptate si viziunea inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea leoaicei se reflecta intr-un mod original. Textul liric poate fi ,,citit’’ si ca ,,intalnire’’ a poetului cu inspiratia acaparatoare a fiintei, care are ca efect transformarea lumii reale intr-un univers propriu de creatie, iar a omului obisnuit intr-un creator, ale carui insusiri sunt contemplatia, reflectia, rostirea poetica. Creatia izvoraste din iubire si il proiecteaza pe creator in eternitate. Sentimentul se corporalizeaza sub forma unei leoaice, animal feroce,

a

carei

prada

este

intreaga

fiinta

a

celui

indragostit.

Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ ilustreaza intr-o maniera inedita intalnirea omului cu iubirea.

MIHAI EMINESCU ,,Luceafarul” constituie sinteza gandirii eminesciene si este o capodopera a marelui poet si care reuseste sa impresioneze prin originalitate si prin imbinarea celor trei genuri literare. Lectura poemului “Luceafarul” s-a facut in ,,Junimea”, inainte de aparitia in ,,Almanahul Societatii Academice Social-Literare” Romania Juna din Viena, in aprilie

1883. ,,Luceafarul” e un poem filozofic in care tema romantica a conditiei omului de geniu capata stralucire desavarsita. Problema geniului e ilustrata de poet prin prisma filozofiei lui Schopenhauer, potrivit careia cunoasterea lumii e accesibila numai omului superior, singurul capabail sa depaseasca sfera subiectivitatii, sa se depaseasca pe sine, inaltanduse in scena obiectivului. Spre deosebire de el, omul obisnuit nu se poate inalta deasupra concretetii

vietii,

nu-si

poate

depasi

conditia

subiectiva.

Principala sursa de inspiratie este basmul popular romanesc ,,Fata in gradina de aur’’, cules de germanul Richard Kunisch, intr-o peregrinare a sa prin Oltenia. De asemenea, ,,Fecioara fara corp” pe care le-a versificat si le-a innobilat cu idei filozofice in doua poeme de referinta :,,Luceafarul” si ,,Miron si frumoasa fara corp”. Mitul Zburatorului este valorificat in primul tablou al poemului ,,Luceafarul” prin visul erotic al fetei de imparat care, ajunsa la varsta dragostei isi imagineaza intruparea tanarului in ipostaza angelica si ipostaza demonica. Pentru a putea dialoga cu acestea dupa legile pamantene. Izvoarele filozofice: conceptia filozofica a lui Schopenhauer preia viziunea antitetica dintre omul obisnuit si omul de geniu. Motive mitologice preluate din sistemul de gandire al filozofilor greci, Platon si Aristotel, din ,,Poemele Vedelor”,apartinand filozofiei indiene si din mitologia crestina,mai ales, notiunea de ,,pacat originar “si viziunea

cosmogoniei

crestine

si

a

Tema

apocalipsei. poemului

-este conditia omului de geniu si imposibiliatea iubirii dintre omul obsinuit si omul de geniu. O prima secventa sugestiva pentru tema iubirii imposbile o constituie tabloul intai, pentru ca se manifesta intre doua fiinte apartinand a doua lumi diferite, cea terestra si cea cosmica. Luceafarul o cheama pe fata in lumea lui, oferindu-i statul de stapana a intinderilor de apa, insa ea il refuza, simitindu-l ,,strain la vorba si la port’’ ,ca facand parte dintr-o lume necunoscuta ei si de care se teme. Ideea apartenentei geniului la nemurire, ca si statutul de muritoare sunt exprimate sugestiv in poem :,,Dar cum ai vrea sa ma cobor?/Au nu intelegi tu oare,/Cum ca eu sunt nemuritor,/Si tu esti muritoare?”.Fata, insa nu poate accede la lumea lui si nici nu-l poate intelege ,,Desi vorbesti pe inteles/Eu nu te pot pricepe”, de aceea, ii cere sa devina el muritor, sa coboare

el

in

lumea

ei.

De asemenea, calatoria lui Hyperion spre Demiurg in spatial intergalactic simbolizeaza un drum al cunoasterii si, totodata, motivatia meditatiei pe care Eminescu o face asupra

conditiei omului de geniu in raport cu oamenii obisnuiti, dar si cu idealul spre care aspira acesta. Setea de cunoastere a omului de geniu ,,o sete care-l soarbe”, face ca Hyperion sa mearga la Demiurg, pentru a fi dezlegat de nemurire in scopul de a descifra taina fericirii, prin implinirea iubirii absolute ,in numele careia este gata de sacrificiul suprem: ,,Reia-mi al nemurii nimb/Si focul din privire/ Si pentru toate da-mi in schimb/ O ora de iubire….” Exista in poemul ,,Luceafarul’’ si o idila pastorala intre doua fiinte apartinand aceleasi lumi, exprimandu-se ideea compatibilatii celor doua lumi, dintre Catalin si Catalina, fiind ilustrata printr-un limbaj popular, cat se poate de obisnuit: ,,Si guraliv si de nimic /Te-ai potrivi cu mine “.Superioritatea Luceafarului este constientizata de Catalina prin exprimarea propriei neputinte de a patrunde in lumea ideilor inalte ,,In veci il voi iubi si in veci /Va ramanea departe….”. Viziunea asupra lumii e romantica,fiind exprimata prin intermediul antitezei a doua lumi diferite, care nu pot atinge ideea fericirii sau implinirii iubirii. ELEMENTE

DE

STRUCTURA

Titlul, care e sintetic, laitmotivul, numele astrului care reprezinta lumea superioara. Este un astru ce apartine planului cosmic, aspiratie spirituala pentru Catalina, omul de geniu detasat

de

pragmatismul

si

de

efemeritatea

oamenilor

obisnuiti,

muritori.

Relatia incipit –final; incipitul e o formula de basm,initiala,atestand filonul folclorului al poemului: ,,A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata/ Din rude mari imparatesti/ O prea frumoasa fata”. Epitetul care defineste frumusetea neasemuita a fetei, ce provenea ,,Din rude mari imparatesti”este un superlativ popular ,,prea frumoasa”. Finalul poemului este o sentinta in sens justitiar, in care antiteza ,,EU”si ,,Vostru” semnifica esenta conflictului dintre etern si efemer, subliniind menirea creatoare a geniului eliberat de patima iubirii din amagitoarele chemari ale fericirii pamantesti care e trecatoare si lipsita de profunzimea sentimentului: ,,Traind in cercul vostru stramt /Norocul va petrece,-/ Ci eu in lumea mea ma simt / Nemuritor si rece”. Atitudinea detasata a Luceafarului din finalul poemului nu exprima o resemnare, ci e o atitudine specifica geniului rece, rationala, distanta, care nu mai permite un dialog dintre cei doi, deoarece ei apartin a doua lumi incompatibile, ce nu pot comunica, avand concepte diferite despre iubire, ilustrand valoarea suprema a idealului spre care poate aspira doar un Structura

geniu

. poemului

Poemul ,,Luceafarul” are 392 de versuri, structurate in 98 de catrene, fiind dominat de existenta a doua planuri, unul universal-cosmic si unul uman-terestru, care converg unul

catre celelalt si se interfereaza in cele patru tablouri gandite ca entitati distincte. Muzicalitatea poemului e realizata prin efecte eufonice ale cuvintelor (aliteratia) si prin prozodia inedita: catrene cu versuri, de cate 7-8 silabe, ritmul iambic, impletit cu cel amfibrahic, si alternanta dintre rima masculina si cea feminina. Tabloul

intai

Este o poveste fantastica de dragoste, pentru ca se manifesta intre doua fiinte care apartin a doua lumi diferite, cea terestra si cea cosmica. Planul universal- cosmic, Luceafarul, se intrepatrunde cu planul uman –terestru, fata de imparat .Legatura dintre cele doua lumi se face prin intermediul ferestrei, singurul spatiu de comunicare, iar intalnirea celor doi are loc in oglinda ca spatiu de reflexie si prin intermediul visului. Chemarea Luceafarului de catre fata e patetica, incarcata de dorinta si de forta magica: ,,Cobori in jos, Luceafar bland/Aluncand pe o raza patrunde-n casa si-n gand /Si viata-mi lumineaza!”. Luceafarul se intruchipeaza in inger, ca fiu al cerelui si al marii. Acesta o cheama pe fata in lumea lui, oferindu-i statul de stapana, insa ea il refuza simtindu-l ,,strain la vorba si la port.” Antitezele ,,caci eu sunt vie, tu esti mort “ demonstreaza ca cei doi indragostiti apartin a doua lumi diferite, viata vesnica si iminenta mortii. Dupa trei zile si trei nopti ca in basme, fata ii adreseaza aceeasi chemare si el se intrupeaza in demon, nascut din soare si din noapte, din nou o cheama pe fata si ii spune ca va fi cea mai stralucitoare stea. Fata il refuza, desi frumuseatea lui o impresioneaza puternic. Ea nu poate accede la lumea lui, nu-l poate intelege, de aceea, ii cere sa devina el muritor, sa coboare el in lumea ei. Astfel, Luceafarul pleaca spre Demiurg pentru a-i cere dezlegare la nemurire: ,,S-a rupt din locul lui de sus / Pierind mai

multe

zile

Tabloul

“.

al

doilea

Este o idila intre doua fiinte care apartin aceleasi lumi. Cadrul naturii e dominat de spatiul uman terestru, celalalt plan universal-cosmic, fiind putin reprezentat. Fata e Catalina, iar Luceafarul e Catalin (aspiratie spirituala, ideal). Cei doi sunt exponeti ai aceleasi spete omenesti, iar idila lor are loc intr-un cadru rustic. Jocul dragostei, ca ritual se manifesta prin gesturi tandre, mangaietoare, pentru invatarea iubirii, iar ideea compatibilitatii Tabloul

e

redata

prin al

limbajul

comun. treilea

,,Drumul cunoasterii” e dominat de planul universal-cosmic , Luceafarul e Hyperion, iar fata e motivatia calatoriei, simbolul iubirii ideale. Hyperion doreste sa ajunga la Demiurg pentru a-i cere dezlegarea la nemurire in scopul de a descifra taina fericirii,

prin imbinarea iubirii absolute in numele careia este gata de sacrificul suprem. Demiurgul il refuza si ii aduce argumente pentru a-l determina sa renunte la ideea de a deveni muritor ,,Caci toti se nasc spre a muri /Si mor spre a se naste’’. Demiurgul respinge cu fermitate dorinta lui Hyperion ,,moartea nu se poate”, exprimandu-si dispretul pentru aceasta lume superficiala si meschina, care nu merita sacrificiul omului de geniu:,,Si pentru cine vrei sa mori/ Intoarce-te, te-ntreaba/ Spre acel pamant ratacitor/ Si vezi ce te asteapta”. Tabloul

al

patrulea

Imbina planul universal, cosmic cu cel uman-terestru, dand poemului o simetrie perfecta. Luceafarul redevine astru, iar fata isi pierde unicitatea, numele frumusetea, infatisarea, fiind doar o muritoare oarecare, o anonima ,,un chip de lut”. Luceafarul priveste spre Pamant si ii vede pe cei doi tineri indragostiti, intr-un dezlantuit joc al dragostei. Chemarea fetei nu mai este magica si accentueaza ideea ca omul obisnuit e supus sortii intamplarii, norocului, fiind incapabil de a se inalta la iubirea absoluta. Hyperion se detaseaza de lumea stramta, meschina superficiala, iar finalul accentueaza atitudinea rece rationala, distanta omului de geniu si valoare suprema a idealului spre care

poate

aspira

doar

omul

superior.

,,Luceafarul” este si va ramane sinteza liricii eminesciene, in care cunoasterea lumii e posibila si accesibila numai omului superior, de asemenea, cea mai reprezentativa creatie a perioadei romantice.

FLOARE

ALBASTRA

-

de

MIHAI

EMINESCU 

Poezia FLOARE ALBASTRA a aparut în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873,fiind

printre

primele

poezii

publicate

în

revista

Convorbiri

literare.

Poezia are ca motiv "floarea albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi,cum ar fi în literatura germană, la Novalis, într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului. Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi ale cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă.

Motivul

titlului

.

Motivul "Florii albastre" se întâlneşte la romanticul german Novalis şi semnifică la acesta împlinirea iubirii ideale după moarte, într-o altă lume, cândva, cu speranţa acestei împliniri. în literatura italiană, în poezia lui Leopardi, motivul "Florii albastre" sugerează

puritatea

iubirii

şi

candoarea

iubitei. 

La Eminescu, motivul "florii albastre" semnifică aspiraţia spre iubirea ideală posibilă, proiectată în viitor, dar şi imposibilitatea împlinirii cuplului, idee îmbogăţită de poet cu accente filozofice profunde privind incompatibilitatea a doua lumi diferite, din care fac parte cei doi îndrăgostiţi. O altă interpretare pe care critica românească a dat-o acestui motiv literar este aceea a "Florii de nu-mă-uita", simbol al credinţei autohtone că iubirea împlinită rămâne mereu în amintirea, în mintea şi sufletul omului îndrăgostit.  Poezia "Floare albastră" face parte din tema iubirii şi a naturii, dar, spre deosebire de alte poezii de dragoste, această creaţie este îmbogăţită cu profunde idei filozofice, care vor

căpăta

desăvârşire

în

poemul

"Luceafărul".

Tema

poeziei 

O constituie aspiraţia poetului spre iubirea ideală, spre perfecţiune, care nu se poate împlini, idee exprimata de ultimul vers al poeziei: "Totuşi este trist în lume". (Structura

poeziei)

:

Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două ilustrând monologul liric al iubitei, iar

celelalte

două

monologul

lirico-filozofic

al

poetului. 

In primele trei strofe apare domeniul cunoasterii, de la geneza ('intunecata mare') pana la un intreg univers de cultura ('campiile Asice') si creatie ('piramidele-n-vechite'). Cea de-a treia strofa sugereaza izolarea acestui vast spirit care nu isi poate realiza idealurile in lumea telurica. Reflectiile din strofa a 4-a presupun consimtamantul vremelnic al poetului la chemarea iubirii: 'eu am ras, n-am zis nimica'. Concluzia este, in final, raportata la intreaga existenta a poetului: 'Si te-ai dus dulce minune / Si-a murit iubirea noastra'. Repetitia 'Floare-albastra! floare-albastra!' subliniaza intensitatea trairii, generata

de

contrastul

dintre

iluzie

si

realitate.

In plan terestru, iubita este vicleana, ademenitoare: 'Si de-a soarelui caldura / Voi fi rosie ca marul / Mi-oi desface de-aur parul sa-ti astup cu dansul gura'. Epitetele 'frumoasa', 'nebuna', 'dulce', cuprinse in versuri exclamative, exprima exuberanta sentimentului,

specifica

liricii

de

tinerete.

Invitatia la iubire se realizeaza intr-un cadru rustic, ce aminteste de pastelurile lui Alecsandri,

dar

si

de

'Sara

pe

deal'

sau

'Dorinta'.

Limbajul este direct si familiar, conferind poeziei un ton sagalnic, intim: 'Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?', 'S-apoi cine treaba are?'. Pornind de la forme populare: 'Mi-oi desface', 'Sa-ti astup', se ajunge la efecte de ordin artistic rafinat, ca in inversiunile: 'deaur

parul',

'albastra-mi

dulce

floare'. 

Strofa a patra este monologul liric al poetului în care se accentuează superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul poeziei, lubita este "mititică" şi, deşi poetul recunoaşte că "ea spuse adevărul", se desprinde o uşoară ironie privind neputinţa lui de a fi fericii cu acest fel de iubire, enunţată cu superioritatea omului de geniu: "Eu am

râs,

n-am

zis

nimica". 

Monologul liric al iubitei, începe printr-o chemare a iubitului în mijlociii naturii, ale cărei elemente specifice liricii eminesciene (codrul, izvorul, văile, stâncile, prăpăstiile) sunt

în

armonie

desăvârşită

cu

stările

îndrăgostiţilor:

"Hai în codrul cu verdeaţă,/ Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prâvale /In prăpastia

măreaţă."

Jocul dragostei este prezent şi în această poezie, în care gesturile tandre, chemările iubirii optimiste, având chiar o notă de veselie, se constituie într-un adevărat ritual:’’"Şi mi-i

spune-atunci

poveşti

/Şi

minciuni

cu-a

ta

guriţă/

Eu pe-un fir de romanită Voi cerca de mă iubeşti./De mi-i da o sărutare/Nime-n lume na

să

ştie, 

Căci va fi sub pălărie/ -Ş-apoi cine treabă are!/Şi de-a soarelui căldura /Voi fi roşie ca mărul, /Mi-oi desface de-aur părul /Să-ţi astup cu dânsul gura ./ Cand prin crengi s-a fi ivit/Luna-n Mi-i

noaptea

tinea

de

cea

subsuoara/Te-oi

de tinea

de

vara dupa

gat.”

De remarcat faptul că iubita îşi face un scurt autoportret, din care reiese şi emoţia întâlnirii

("Voi

fi

roşie

ca

mărul,/

Mi-oi

desface

de-aur

părul"). 

Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii, idee întâlnită şi în alte poezii erotice, este accentuată şi în aceste versuri ("Căci va fi sub pălărie"; "Grija noastră naib-o

nime,/

Cui

ce-i

pasă

că-mi

eşti

drag?").

Arta iubirii este descrisă de fată prin gesturi tandre, mângâietoare, ademenitoare ("Te-oi ţinea

de

după

gât";

"Ne-om

da

sărutări

pe

cale"). 

Ultimele două strofe constituie monologul liric al poetului, încărcat de profunde idei filozofice. Uimirea poetului pentru frumuseţea şi perfecţiunea fetei este sugerată de versul "Ca un stâlp eu stăm în lună!", iar superlativul "Ce frumoasă, ce nebună" sugerează miracolul pe care îl trăise poetul în visul său pentru iubita ideală. Punctele de

suspensie aflate înaintea ultimei strofe îndeamnă la meditaţie privind împlinirea iubirii ideale,

perfecte,

"Şi

ce

te-ai

Şi-a

nu

poate

dus

murit

fi

realizată:

dulce

iubirea

minune,  noastră

Floare-albastra!

-  floare-albastră.. 

Totuşi

este

trist

în

lume!"

Moartea iubirii sugerează neputinţa împlinirii cuplului, întrucât cei doi aparţin a două lumi diferite. Penultimul vers, repetiţia simbolului iubirii absolute ("floare albastră") semnifică tânguirea, tristeţea şi nefericirea poetului pentru imposibilitatea de a-şi împlini

idealul.

Ultimul vers, "Totuşi este trist în lume!", a stârnit numeroase controverse, polemica învârtindu-se în jurul lui "totuşi" sau "totul", întrucât manuscrisul poeziei nu s-a găsit. Cel care decide corectitudinea formei este Perpessicius, care argumentează faptul că acest "totuşi" este specific simţirii eminesciene care, chiar dacă este melancolic şi sceptic, în poeziile lui lasă mereu o rază de speranţă pentru viitor, prin proiectarea sentimentului într-un ‘cândva’, într-un timp nedefinit. Nu poate, de asemenea, să fie atât de categoric, de ferm în afirmaţia sa ,pentru întreaga lume şi să exprime cu atâta precizie tristeţea omenirii, prin adverbul atât de definitiv "totul", având în vedere şi faptul că aspiraţia spre iubirea absolută este o trăsătură definitorie numai pentru omul de geniu. Procedee

artistice:

Poetul foloseşte un limbaj familiar, expresii, cuvinte, locuţiuni populare: de mi-i da o sărutare, ş-apoi cine treabă are; forme de viitor popular: de mi-i da, te-ai ţine, voi cerca. Marea majoritate a epitetelor sunt ornante: prăpastia măreaţă, trestia cea lină. Cuvântul dulce este folosit cu diferite funcţii gramaticale (adjectiv, adverb) şi stilistice: dulce

minune,

dulce

floare,

dulce

netezindu-mi

părul.

Contrastul dintre cele două moduri de a înţelege viaţa este redat şi la nivel lexical şi stilistic: tot ceea ce defineşte domeniul de cuprindere al poetului sugerează spiritualul: ceruri nalte, întunecata mare; tot ceea ce defineşte modul de înţlegere a fetei sugerează realitatea

vieţii.

Poezia depăşeşte limitele unei poezii de dragoste, implicând condiţia omului de geniu. -

epitete:

-

comparaţii:

-

"de-aur "Voi

personificări:

fi

părul", roşie

ca

"izvoare

"albastra,

mărul",

"Dulci plâng

dulce ca

florile în

floare";  ascunse";  vale"; 

- prozodia:, versificaţia este trohaică, măsura de 7-8 silabe, iar rima îmbrăţişată, uneori asonantă

(căldură-gura;

frunze-ascunse); 

- expresii populare: "de nu m-ai uita încalţe", "Nime-n lume n-a s-o ştie";  "Floare albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci şi o meditaţie cu rezonanţe asupra aspiraţiei către absolut în iubire, întrucât Eminescu suprapune peste tema erotică tema timpului, care este motivul fundamental al întregii sale creaţii romantice. De la Novalis pare sa fi luat Eminescu 'floarea albastra' ce apare ca simbol al iubirii si al nostalgiei infinitului, transformand-o in metafora pentru viata, infinit si dorinte dezvaluite cu vraja.

SĂRMANUL DIONIS de Mihai Eminescu -nuvelă fantasticăSărmanul Dionis este prima nuvelă fantastică din literatura română, Eminescu iniţiind un

fantastic

realizat

prin

îmbinarea

planului

real

cu

cel

fantastic.

Dionis, un tânăr de aproape 18 ani, visător incurabil, modest copist „avizat a se cultiva pe apucate, singur”, cu o existenţă materială precară, neavând „pe nimeni în lume, iubitor de singurătate”, care sunt trăsături romantice, este descendentul obscur al unor aristrocaţi scăpătaţi, rătăciţi nu se ştie cum „în clasele poporului de jos”. Tatăl său o iubise pe Maria, fiica unui preot şi din această iubire se născuse Dionis. El îşi aminteşte cum „văduviţa sa mamă îl crescu cum putu din lucrul mâinilor ei”, singura moştenire care-i rămase de la tatăl său fiind un portret din tinereţe al acestuia, în care copilul se regăseşte adeseori pe sine:” era el întreg, el, copilul din portret”. Într-o seară ploioasă de toamnă, Dionis se întoarce acasă cu capul plin de gânduri, reflectând în spirit kantian asupra conceptelor de timp şi de spaţiu:” nu există nici timp, nici spaţiu, îşi spuse el, ele sunt numai în sufletul nostru”. El cugetă că dacă lumea este rodul eului propriu, în care se petrec, în fapt, toate fenomenele în aparenţă, înseamnă că omul, purtător de scânteie demiurgică, este atotputernic şi poate să caute în sine împlinirea visului său. Este, prin urmare, posibil ca, folosind anumite „lucruri mistice” cu ajutorul magiei şi astrologiei, şi el să se poată mişca în voie în timp, fie în trecut, fie în viitor- adică pe verticalele timpului; este posibil, de asemenea, să se deplaseze pe orizontalele spaţiului, „ să trăiesc în vremea lui Mircea cel Mare sau a lui Alexandru cel Bun- oare este absolut imposibil? Visăm călătorii în Univers, dar Universul nu este oare

în

noi?”

Pasionat de lectura cărţilor de astrologie, Dionis le împrumută de la anticarul Riven. În vis, cuprins de beatitudine, condiţie necesară în ritualul iniţiatic, Dionis deschide cartea de astrologie, face un semn magic şi se trezeşte într-un alt veac, în vremea lui Alexandru cel Bun, sub înfăţişarea călugărului Dan , discipol al dascălului Ruben, profesor la seminarul din Socola. Călugărul Dan are revelaţia de a fi trăit în viitor, sub numele de Dionis şi îi mărturiseşte maestrului său, Ruben, straniul sentiment. Acesta îl îndeamnă să-şi continue experienţa, prilej cu care autorul exprimă aici teoria metempsihozei, prin intermediul lui Ruben: ”în şir, poţi să te pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă ai pricinuit-o tu.[…] Omul are-n el numai şir, fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi[…] numai că moartea îl face să uite că a mai trăit”. Importantele idei filozofice ale timpului şi spaţiului sunt revelate tot prin intermediul meşterului Ruben, care-i explică lui Dan „deosebirea între Dumnezeu şi om”, şi că numai „Dumnezeu e vremea însăşi”, pe când omul ocupă numai un loc în vreme.  Şi sufletul omului este veşnic, „dar numai bucată cu bucată”. Nemărginirea (spaţiul) este „tot ca vremea, bucată cu bucată, poţi fi în orice loc dorit”. Dacă omul, care este un şir nesfârşit de oameni, lasă pe unul dintre ei să-i ţină locul în timpul în care insul va lipsi din el, acesta este umbra lui. Omul şi umbra sa îşi pot schimba firile pentru o vreme, „tu poţi să dai umbrei tale toată firea ta trecătoare de azi, ea-ţi dă firea ei cea vecinică”. Ruben îl împinge pe Dionis în păcat, încurajându-l să afle taina creaţiei şi, implicit, „cuvintele lui Dumnezeu pe care el le-a rostit la facerea lumei”. Ruben, sub înfăţişarea lui liniştită şi blândă, este un Mefisto care nu-şi dezvăluie intenţiile demonice, dar se bucură nespus de iniţierea eroului şi, recăpătându-şi fizonomia satanică, exclamă cu satisfacţie:”încă un suflet nimicit cu totul!”. Urmează treceri bruşte de la realitate la vis şi invers cu atâta repeziciune, încât călugărul Dan

îşi

pierde

simţul

obiectivităţii

şi

se

lasă

prins

de

imaginaţie.

Utilizând virtuţile magice ale cărţii, care îi permit aprofundarea în aventura cunoaşterii, Dan se desparte de propria umbră şi descoperă că sufletul său a mai trăit cândva „în pieptul lui Zoroastru” (personaj legendar, reformatorul religiei iraniene antice). Dan întoarce şapte foi din cartea lui Zoroastru şi umbra prinde contur, apoi încă şapte şi „umbra se desprinse încet” şi „sări jos de pe perete”. Dan se dedublează şi îi restituie acesteia conştiinţa limitării sale în spaţiu şi timp, primind în schimb nu eternitatea, ci

conştiinţa

eternităţii:

„Dan

era

o

umbra

luminoasă”.

La îndemnurile umbrei(„tu întreprinzi o călătorie, cu iubita ta cu tot, în orice spaţiu al lumei ţi-ar plăcea”), Dan întreprinde, în vis, împreună cu Maria, o călătorie cosmică, în care dispar cu desăvârşire legile fizicii, timpul şi spaţiul având alte dimensiuni: ora devine veac, clipele vor fi decenii, iar Pământul un pandativ pe care el îl prinde în salba iubitei. Iubirea este singura cale spre cunoaştere, „călătoria lor nu fuse decât o sărutare lungă” şi se manifestă în vis, cuplul împlinindu-se, căci „visau amândoi acelaşi vis”. Această călătorie în Univers este un drum al cunoaşterii, ideal spre care accede Eminescu însuşi. Naratorul inserează aici o pauză descriptivă, întrerupând naraţiunea: peisajul cosmic este feeric, fantastic şi poetic, un adevărat paradis al lumii, situat la limita dintre creat şi increat. În vis, cei doi ajung la „o poartă închisă”, pe care „n-au putut-o trece niciodată”, pe care se află un triunghi sacru, având în centru „un ochi de foc”, deasupra căruia stă scris „un proverb cu literele strâmbe ale întunecatei Arabii. Era doma lui Dumnezeu. Proverbul, o enigmă chiar pentru îngeri”. Dan caută cu febrilitate în cartea lui Zoroastru magia care să-i permită descifrarea proverbului, care semnifică atingerea absolutului în cunoaştere” aş voi să văd pe Dumnezeu”. În zadar îngerii îi şoptesc şi-l avertizează: „de ce cauţi ceea ce nu-ţi poate veni în minte?, sugerând că nici o făptură nu ştie sau nu poate face acele lucruri pe care numai Dumnezeu le poate înfăptui. Lui i se pare că îngerii fac ceea ce el gândeşte, dar Maria îi explică, şoptit, că, dacă Dumnezeu vrea, atunci „tu gândeşti ceea ce gândesc îngerii”. El continuă să-şi impună voinţa de a vedea faţa lui Dumnezeu. Replica îngerilor vine tăios : „dacă nu-l ai în tine, nu există pentru tine

şi

în

zadar

îl

cauţi”.

Atingerea absolutului nu se împlineşte, întrucât, în entuziasmul şi extazul momentului, tânărul consideră că poate controla Universul şi gândeşte într-un mod nefericit: „oare fără s-o ştiu nu sunt eu însumi Dumne…”. Acest gând profanator, că el ar putea fi Dumnezeu, simbol al puterii absolute, îl prăbuşeşte cu brutalitate în abis, el fiind aspru pedepsit prin revenirea la condiţia de muritor, sugerând că limitele obiective ale gândirii umane nu pot fi depăşite, deoarece nici omul şi nici îngerii nu au acces la tainele Creaţiei:

„Nefericite,

ce

ai

îndrăznit

a

cugeta?”

Dionis realizează că a visat şi revine la condiţia iniţială de muritor, chiar dacă, bolnav fiind, în delirul său continuă să creadă că este Dan şi Maria, pe care o vede la fereastra casei învecinate, este aceeaşi din visurile sale şi că anticarul Riven ar fi maestrul Ruben. Împlinirea cuplului în finalul nuvelei, singura operă eminesciană în care iubirea se

realizează, simbolizează faptul că iubirea e singura cale de a accede în cunoaştere”, în aspiraţia spre absolut. Atingerea absolutului este fericirea supremă, iar iubirea împlinită este numai o treaptă spre fericire:” El simţea că o oară lângă ea ar plăti mai mult decât toată viaţa. Câtă intensivă, dureroasă, fără de nume fericire într-o oară de amor!”, sugerând sacrificiul suprem de care este capabil numai omul superior pentru atingerea iubirii

ideale,

concept

filozofic

întâlnit

şi

în

lirica

eminesciană.

Călătoria avusese loc în vis, el redevine copistul visător Dionis, Maria, fiica spătarului Mesteacăn, este vecina de peste drum care cântă la pian, Ruben este arhivarul evreu Riven,

iar

umbra

se

dovedeşte

a

fi

îndrăgitul

portret

al

tatălui

său.

Mitul oniric este calea prin care Dionis se metamorfozează în călugărul Dan: „ciudat… el

visase”.

Este prezentă ideea metempsihozei (concepţie religioasă conform căreia sufletul omului ar trăi mai multe vieţi prin reincarnare):”Sufletul călătoreşte din veac în veac, acelaşi suflet,

numai

că

moartea

îl

face

să

uite

că

a

trăit”.

Se dezvoltă ideea timpului şi a veşniciei:” Omul are în el numai şir, fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi, Dumnezeu le are deodată toate nemuririle ce or veni şi au trecut; omul cuprinde un loc în vreme. Dumnezeu e vremea însăşi; şi sufletul nostru are vecinicie, dar

numai

bucată

cu

bucată”.

Se exprimă ideea spaţiului nemărginit: numai Dumnezeu stăpâneşte nemărginirea, pentru om spaţiul este „tot ca vremea, bucată cu bucată, poţi fi în orice loc dorit”. Este prezent mitul faustian: Ruben este satana, iar Dan face un pact cu acesta, semnificând sacrificiul omului superior în dorinţa de a atinge absolutul, din iubire, prin iubire: ”Ruben însuşi se zbârci, barba îi deveni lăţoasă în furculiţe, ochii îi luceau ca jăratic, nasul i se strâmbă şi i se uscă ca un ciotur de copac şi scărpinându-se în capul lăţos şi cornut, începu a râde hâd şi strâmbându-se: Încă un suflet nimicit cu totul […] satana

îşi

întinse

picioarele

sale

de

cal,

răsuflând

din

greu”.

Cifra 7 este cifră mistică, care are puteri magice: ”pe fila a şaptea a cărţii stau toate formulele ce-ţi trebuie pentru asta. Şi tot la a şaptea filă vei afla ce trebuie să faci mai departe”. Noutatea incontestabilă a nuvelei „Sărmanul Dionis” constă în modul original în care Eminescu îmbină filozofia cunaraţiunea fantastică şi descrierea, transpunând în imagini artistice un orizont ce nu există decât în puterea imaginaţiei, inexplicabil şi necontrolabil raţional.

INSULA

TRANSCENDENTA. 

In nuvela Cezara, iubirea este singura cale de mantuire a fiintei umane prin recuperarea patriei mitice si regasirea armoniei primordiale a cuplului adamic (salvarea de la vremelnicie). Obsesia romanticilor pentru tiparele originare ale existentei umane face ca tema iubirii sa fie dezvoltata intr-o structura mitica, avand drept motiv central „insula lui Euthanasius" - „insula transcendenta", simbol narativ al iesirii din ordinea timpului istoric (profan) si al reintegrarii in ordinea sacrului (paradisul recuperat). Putem folosi ca punct de plecare in analiza nuvelei urmatoarea interpretare a simbolisticii insulei, oferita de Mircea Eliade in eseul Insula Iui Euthanasius: „S-ar putea spune ca elementele oceanice si nostalgia insulei paradiziace apartin in general romanticilor; caci romantismul a «descoperit» oceanul, a fost sensibil la magia lui, i-a interpretat simbolismul. () Romantismul in intregimea Iui reprezinta nostalgia dupa «inceputuri»; matca primordiala, abisul, noaptea bogata in germeni si latente, principiul feminin in toate manifestarile sale sunt categorii romantice majore, care nu depind de «influente» livresti sau de «moda», ci definesc o anumita pozitie a omului in Cosmos, inrudirea lui Eminescu cu alti mari poeti romantici nu poate fi, asadar, explicata prin «influente», ci prin experienta si metafizica lor comuna. () Insula lui Euthanasius insa, desi se integreaza perfect in simbolismul oceanic si cosmogonia lui Eminescu, are semnificatii metafizice si mai precise. Daca apa - si indeosebi apa oceanica - reprezinta in foarte multe traditii haosul primordial de dinainte de creatie, insula simbolizeaza manifestarea. Creatia. intocmai ca si lotusul din iconografiile asiatice, insula implica «stabilire ferma», centrul in jurul caruia s-a creat lumea intreaga. Aceasta «stabilire ferma» in mijlocul apelor (adica a tuturor posibilitatilor de existenta) nu are totdeauna sens cosmogonic. Insula poate simboliza si un taram transcendent, participand la realitatea absoluta si deosebindu-se, ca atare, de restul Creatiei stapanite de legile devenirii si de ale mortii. () intocmai cum in mijlocul apelor amorfe insula simbolizeaza Creatia, forma, tot asa, in mijlocul lumii in eterna devenire, in oceanul de forme trecatoare ale Cosmosului, insula transcendenta simbolizeaza realitatea absoluta, imutabila, paradiziaca. Insula lui Euthanasius face parte () din clasa insulelor transcendente".

Structura mitica a nuvelei Cezara nu este evidenta dintru inceput, mascata fiind de epicul liricizat. Ea se cristalizeaza insa treptat sub forma unei constelatii de motive in planul de adancime al textului: ingerul si demonul (cu varianta ingerul cazul, Lucifer), androginul, spatiul mitic - Centru al lumii - configurat ca sistem de cercuri concentrice, apolinicul

si

dionisiacul.

Epicul liricizat (in fapt, nuvela este dezvoltarea epica a unei idile) se bizuie pe elemente din structura operei: personajele sunt proiectii ale autorului-narator; conflictul Ieronim/Castelmare, ce ar trebui sa sustina axul subiectului, este derizoriu, insuficient construit artistic, lasat intr-un plan secund; naratiunea la persoana a III-a este fragmentata prin inserarea altor forme de discurs: descrierea si confesiunea epistolara ce subiectivizeaza relatarea; secvente ample ale textului sunt realizate poematic; adevaratul centru al epicului si al dramei lui Ieronim si a Cezarei este „insula lui Euthanasius" laitmotiv si su-prapersonaj -, taram al anularii devenirii istorice intr-o „stare" paradiziaca prelungita. Ieronim (protagonistul nuvelei) - „ciudat amestec de vis si ratiune rece" -, atras de paradigmele eterne ale lumescului si nu de ascetic, renunta la calugarie lasandu-se descoperit de iubire pentru a o descoperi si el, in final, drept ultima/suprema revelatie pe care

i-o

va

oferi

paradisul

lui

Euthanasius.

Pentru a putea iubi, Ieronim isi transfera, la inceput, iubita in „icoana". El ii marturiseste Cezarei, in raspunsul la prima scrisoare a acesteia, ca are nevoie nu de prezenta ei carnala, ci de absenta ei pentru a o iubi, nu de trairea sentimentului prin simturi, ci de contemplarea lui mentala. Iubita e astfel desprinsa de forma trecatoare a trupului si, printr-un exercitiu al mintii, ridicata la imaginea eterna a Iubirii, prototipul netulburat de imperfectiunile simturilor - constructie a spiritului. Idee a frumusetii. Aceasta vointa de sublimare a iubirii pare sa fie prelungirea unui gand al autorului (implicit al personajului), gand pe care dezvoltarea ulterioara a epicului transmutand dragostea lui Ieronim si a Cezarei in insula lui Euthanasius si oferindu-i, numai aici, finalizarea il va face explicit: in ordinea realitatii fenomenale iubirea, „Visul" frumusetii, nu se poate implini. El nu poate fi atins decat in planul transcendent reprezentat de insula Iui Euthanasius - metafora-simbol semnificand iesirea din fenomenal si alteritate (= devenire), intrarea intr-o alta dimensiune a fiintei - cea mitica (arhetipala).

Asa se explica de ce, initial, ,jetea de amor" a Cezarei, „acea nemarginire de simturi contrazicatoare, turburi, desperate", se confrunta cu atitudinea de rezerva si amanare a lui Ieronim, cu melancolia lui „impersonala", cu nehotararea si seninatatea lui „abstracta". Singura „magia insulei" va rezolva drama personajelor, detinand rolul decisiv in istoria pasiunii lor. Dupa cum se va vedea, Ieronim se va indragosti cu adevarat de Cezara numai dupa ce amandoi vor fi regasit nuditatea paradiziaca, starea edenica, in geografia mitica, nu reala, a insulei, departe de „cetate" (lumea „devenirii oarbe"). Asocierea contrariilor: angelic/demonic in portretizarea lui Ieronim este in spiritul gandirii romantice care propune esente antitetice prezente in acelasi individ. in aceeasi masura este portretizata Cezara: „par blond - bruma aurita" (aspect angelic) si „ochi deun

albastru

intuneric",

„demonica".

Armonizarea contrariilor in cele doua portrete reface, in structura de adancime a nuvelei, imaginea androginului: frumusetea feminina a lui Ieronim care se lasa cucerit si „agresivitatea" aproape virila a Cezarei care provoaca si cucereste. Inversarea temporara a rolurilor si similitudinea portretelor fizice ale protagonistilor mascheaza, accentuand, conditia

fiecaruia

(virilitatea

lui

Ieronim

si

feminitatea

Cezarei).

Iubirea Cezarei este revarsare exaltata a simturilor, guvernata de instinct. Amestec paradoxal si tulburator de atitudini - inocenta si senzualitate, sfiosenie si provocare -, Cezara este vie si voluptuoasa, prezenta care alerteaza simturile lui Ieronim impiedicandu-l s-o iubeasca: [,A-ngenuncheat langa mine m-a tugat sa-i sufar iubirea nu-ti pot descrie expresia de nevinovatie, candoare si amor din fata ei" - ii descrie Ieronim lui Euthanasius. J-am spus cuvinte bune. () N-o iubesc"]. Vederea lui Ieronim pozandu-i pictorului Francesco ii desteapta eroinei senzatii si emotii a caror intensitate n-o poate controla: „era obosita de emotiune", „tremura ca varga", „avea toaleta dezorganizata, parul valvoi, ochii aprinsi, fata rosie ca sangele", „ochii plini de lacrimi si

dorinta".

Daca Cezara se lasa calauzita de simturi, printr-o inocenta, dar dezlantuita instinctualitate, iubirea lui Ieronim este, in aceasta etapa a relatiei lor, luciditate,

spiritualizare a trupescului. De aceea el simte ca nu o poate iubi pe Cezara atata timp cat prezenta ei ii tulbura simturile. Schimbul de scrisori din capitolul V arata opozitia de atitudine a celor doi protagonisti in

perceperea

iubirii:

acesta

este

prologul

relatiei

lor.

Femeia este imploratoare, dar si orgolioasa (constienta de frumusetea si tineretea ei, de vraja ei seducatoare), intuitiva si sentimentala, senzuala, dar si sfioasa, supusa si, in acelasi timp, provocatoare, o alta „Floare albastra": "Ah! Cum as topi gheata ochilor tai cu

gura

mea

-

iubite.1"

Barbatul este reticent fata de viziunea femeii asupra ,fericiriC El este ganditorul sceptic, schopenhauerian, care vrea sa descopere valoarea etema a frumusetii iubitei, imobilizata in „icoana", descoperita de vocea ispititoare a speciei: „Aurul este o nenorocire si fericire,

ce

mi-o

oferi,

venin".

Lumea fenomenala este incompatibila cu fericirea si cu Iubirea spre care privirea „demonului" aspira. Iubirea e redusa, in aceasta lume, la instinctul reproductiv: „Placerea dobitoceasca, reproducerea in musinoiul pamantului de viermi noi cu aceleasi murdare

dorinte

in

piept

(),

aceleasi

sarutari

gretoase"

Barbatul se simte un instrainat („un exilat, un paria, un nebun") intr-o ordine existentiala organizata in jurul acestui instinct - „oarba vointa de a trai" a lui Schopenhauer -manifestat ca o mecanica a destramarii si egoismului, dictata de principiul raului: „Mancare si reproducere, reproducere si mancare!" Raul - cu multiplele sale manifestari - este principiul „aprioric" ordonator al lumii fenomenale pe care Ieronim o simte ostila. El nu vrea sa fie sclavul instinctelor si al femeii care-i hraneste, cu prezenta ei reala, instinctele: „Nu! nu ma voi face comediantul acelui rau, care stapaneste lumea". Cenzurandu-si instinctele, eroul are orgoliul singularitatii sale si vointa detasarii categorice

de

fenomenal

a

geniului

(concept

romantic):

„Samburele vietii este egoismul si haina lui, minciuna. Nu sunt nici egoist, nici mincinos. Adesea, cand ma sui pe o piatra inalta. imi pare ca in cretii mantalei, aruncate peste umar, am incremenit si am devenii stana de bronz, pe langa care trece o lume, ce stie ca acest bronz nu are nicio simtire comuna cu ea Lasa-ma in mandria si raceala mea De ce vrei tu sa ma cobor de pe piedestal si sa ma

amestec cu multimea? Eu ma uit in sus, asemenea statuiei lui Apoll fii steaua cea din cer, rece si luminoasa! S-a/unci ochii mei s-or uita etern la tine!"

Eroul cere femeii impersonalizare, o transforma in imagine astrala - semn al mintii, al contemplatiei reci. Din scrisoarea lui Ieronim catre Euthanasius aflam ca iubita-icoana se materializeaza sub forma de imagine desenata: "Desmierd un chip de copila in felul meu adica implu un album cu diferitele expresii ale unui singur cap. () Am intrat la o copila inamorata de mine, pe care insa n-o iubesc Am vazut-o rosie, sfioasa, turburata Am zugravit in cartea mea aceasta expresie. () E de sarutat schita mea. Poate ca e una din cele mai nimerite din cate-am zugravit. Am pus-o langa mine. Decon-certare si o dulce resignatie. Un profil ingeresc! () O adorabila schita! Dar simt ca din ce in ce schitele se familiarizeaza cu

inima".

Indepartarea iubirii ca prezenta fizica, grea de voluptate si rascolire a simturilor, duce la familiarizarea interioara cu imaginea iubitei adapostita in suflet. De la iubita-i icoana (ipostaza spiritualizata a iubirii), depasirea contrari etatii si a confuziei sentimentale se lamureste in experienta nemijlocita a iubirii ca placere a simturilor (capitolul VI). Ieronim

traieste

acum

tensiunea

interi-

_____

oara a oscilatiei intre atitudinea apolinica (senina contemplare a Ideii de frumusete) si cea dionisiaca (impartasirea din iubire - „betie a simturilor"). Se sugereaza ca feminitatea

este

principiul

armonizator

al

IUBIREA

contrariilor. PASIONALA

Secventele redate prin monolog interior aduc in prim-plan evolutia interioara a protagonistului,

pana

la

marturisirea

pasionala

a

iubirii:

"Daca mi-ar da pace, gandi el in sine, totusi ar fi cum ar fi. Atunci as tine-o de mana ei mica si ne-am uita in luna — in virgina luna - atunci o privesc ca pe o statua de marmura sau ca pe un tablou zugravit pe un fond luminos, intr-o carte cu icoane Pare-ca parul ei e o spuma de aur, atat de moale-i Si fata ei se polieste intr-un mod ciudat. Dar

nu-mi da cat lumea pace mereu ma gatuie ma saruta -si zice c-o iubesc. Ba pe dracul! Altfel e chiar frumoasa - sa spun dreptul. Barbia se rotunjeste ca un mar galben gurita cateodata

parca-i

o

cireasa

Si

ochii,

ah!

ochii! Numai de nu i-ar apropia de-ai mei imi atinge genele si ma-nfioara pan-in talpi. Atunci nu mai vad ce frumoasa e o negura imi intuneca ochii atunci as omori-o Asta nui trai, asta-i chin" In alta secventa: ,,El rezemandu-si cotul pe spata bancei, isi lasa barbia pe mana, miscandu-si incet degetele, si se uita uimit cu ochii stralucitori la stralucitorul ei chip, ce s-apropia. Ea sazu alaturi cu el, dar drept in luna. Nu-i atinse mana - nimic. Luna o poleia frumos si ea era indestul de vicleana spre a se lasa muiata-n intreg de aceasta dulce si voluptoasa lumina. El o privea mereu. Apoi isi intinse el mai intai mana si apuca incet manuta ei fina si rece. «Ah! gandi, si un ce nemaisimtit ii trecu prin inima, ah!

cum

imi

place

acum!»"

Marturisirea pasionala a iubirii capata incantatii de imn si se traduce in gesturi si atitudini extreme (omorarea lui Castelmare - rivalul, barbatul ce aspira, in acelasi timp, la iubirea Cezarei): „Trandafirii infloreau pe fata ta Tu, regina a sufletelor - nu esti curata ca izvorul? mladioasa ca chiparosul? dulce ca filomela? tanara ca luna plina, copilaroasa ca un canar, iubita ca o dumnezeire? () Ah! te iubesc! tipa el agasat te iubesc!

o

vad

prea

bine

Reintegrarea

ca

te

in

iubesc!" patria

MITICA. De la trairea iubirii ca placere a simturilor la trairea iubirii in absolutul ei, trecerea nu e posibila decat prin parasirea lumii fenomenale si reintegrarea in patria mitica

-

insula

lui

Euthanasius.

„Insula lui Euthanasius, cu stralucirea ei de cercuri concentrice (pestera din insula aflata in mijlocul raului de pe insula din mijlocul marii), este un evident centru al lumii, reeditand, prin topografia sa (raurile care se varsa in lac etc.) si prin intreaga-i infatisare, paradisul" (Ioana Em. Petrescu, Eminescu Modele cosmologice si viziune poetica). Este

un

rai

ascuns

la

care

are

acces numai cel chemat - purificat prin somn (ca Ieronim, care se refugiaza aici pentru a scapa de acuzatia de crima) ori purificat prin cufundare in apele marii (ca Cezara, care, dupa

moartea

tatalui

ei,

paraseste

si

ea

viata

sociala).

in aceasta insula paradiziaca este posibila implinirea - in absolut - a dragostei celor doi tineri, dezbracati acum de formele existentei trecatoare, reintorsi la goliciunea originara - Adam si Eva in paradis. Regasind starea edenica a primului cuplu, Ieronim si Cezara traiesc acea stare de beatitudine a vietii echivalenta cu moartea simbolica, cu eliberarea de individuatie, de existenta sociala si devenirea istorica: reincorporarea in forma eterna a arhetipului.

MARIN SORESCU Echerul Poezia "Echerul" face parte din volumul "Tusiti" din 1970 si ilustreaza ironia fermecatoare specifica scrierilor lui Marin Sorescu. Desi in plina perioada a neomodernismului, poezia sa pastreaza fondul traditional al liricii, invelit intr-o forma limpede si incantatoare, in care versul este "scuturat de toate podoabele" si "descreteste fruntea"

(Eugen

SimioN).

Titlul "Echerul" este o metafora a perceperii vietii de catre oameni, care au cu totii un sablon prin care privesc lumea inconjuratoare, instrument care-i lipseste de bucurie si satisfactie. Structura,

semnificatii,

limbaj

poetic

Poezia "Echer" de Marin Sorescu este alcatuita din sapte strofe inegale ca marime. Strofa intai exprima o dubla utilitate a echerului, una fireasca, in matematica si alta insolita, ca instrument literar. Acest obiect este necesar in desenarea figurilor geometrice si, asa cum se explica in dictionar, este folosit pentru construirea si verificarea unghiurilor drepte sau pentru trasarea dreptelor paralele cu o anumita directie data. Nota ironica specifica lui Marin Sorescu este evidenta in distihul urmator, deoarece el afirma ca "poti citi cu succes", folosind acest instrument, "O multime de opere". in strofa a treia poetul, printr-o adresare directa, ofera cu ironie instructiunile de folosire a echerului in citirea operei literare. Daca asezi "frumos" echerul "Pe prima pagina" si

citesti numai ceea ce scapa "in afara liniilor lui / De lemn", pierzi tocmai esenta ideatica, deoarece este imposibil sa potrivesti locul exact care sa delimiteze in interior substanta

operei.

Sablonizarea sensurilor literare duce la superficialitate, fiind sugerata in strofa a patra ideea cuvintelor care se deformeaza "imputinate", "se umfla / Ca niste broaste", pericolul fiind acela ca se diminueaza astfel "si sensul celor ascunse". Jumatatea de verb care mai ramane "Te face sa urli" si sa regreti sfasietor ca nu mai poti citi "actiunea; tuturor romanelor / Din viitorul deceniu".

Ironia poetului devine acida in distihul urmator, cand actiunea echerului se extinde si "in

viata

de

toate

zilele".

in strofa a sasea, echerul nu mai este un instrument privit cu amuzament, ci un simbol al spiritului limitat al oamenilor, care percep dogmatic, sablonat viata. incepand cu aceasta strofa, persoana a doua singular este inlocuita cu persoana a doua plural, deoarece referirea poetului iese din zona individului, a celui care intra in mod singular in contact cu textul literar, ci se manifesta global, la nivelul societatii in general. "Sunetele, imaginile, sufletele" devin "exagerat de mari", iar poetul atrage atentia, cu sarcasm, ca ele ar trebui reduse, restranse la banal, de aceea vorbele trebuie ascultate cu echerul si spectacolul vietii trebuie privit cu acelasi instrument care limiteaza perceptia. Ultima strofa amplifica ironia ascutita a poetului care indeamna oamenii sa nu se "aventureze" intr-o dragoste adevarata fara sa aiba "un echer la butoniera". Ultimele versuri evidentiaza un sarcasm amar al poetului, prin care se adanceste incompatibilitatea dintre instrumentul matematic, ce masoara rigid si domeniul caruia i se aplica in mod cu totul nepotrivit. Visele pe care le au oamenii, unele foarte ambitioase, "de aur", s-ar anula prin uniformizare, prin platitudine, de aceea poetul indeamna ironic: "Puneti la capul patului un echer / Pentru visele voastre de aur". Oamenii ar ajunge astfel ca niste roboti, fara personalitate, fara idealuri, cu o viata terna, lipsita de straluciri spirituale.

Referindu-se la lirica lui Marin Sorescu, criticul Marian Popa remarca: "Expresia simpla, tonul prozaic, familiar si clar; e promovat poemul eseistic si chiar didactic; din viata cotidiana sunt extrase poezia si semnificatiile generale, uneori prin asociatii. Ulterior, intrebarile se amesteca cu refuzurile, figurand o criza inteligenta a inteligentei".  

SCARĂ LA CER Poezia "Scara la cer", aparuta in volumul "Puntea (Ultimele)" (1996), este scrisa de Marin Sorescu chiar pe patul de spital, cu putin inaintea mortii, ca un dicteu al chemarii de dincolo. Momentul si imprejurarile redactarii amintesc de alt gest similar, al lui Nicolae Labis, care, grav ranit intr-un accident de tramvai, scrie "Pasarea cu clont de rubin", metafora sangeroasa a mortii. Ideea trecerii este inscrisa chiar in titlul volumului lui Marin Sorescu, "Puntea", care stabileste o legatura inedita cu transcendentul, catre care poetul accede prin moartea sa aprtpiata, pe un fir subtire de paianjen, care leaga cele doua taramuri, unul material, celalalt imaterial. "Firul de paianjen" instituie aceasta legatura cu lumea celesta, cu infinitul, intrarea pe alt taram producandu-se ca in basmul "Jack si vrejul de fasole", prin intermediul unui material fragil, de o consistenta infima. Semnele urcarii la cer sunt antitetice cu cele ale coborarii, ale ingreunarii fiintei prin dobandirea

trupului

"Un

terestru: 

fir

Atarna

de de

Exact

deasupra

paianjen .

tavan,

patului

meu." 

Caderea fiintei in lutul originar este urmata de refacerea intregului, de aceasta urcare a ei

la

loc,

Apropierea

in de

"in Cum

taramurile moarte

inalte, se

face

intr-un prin

fiecare se

proces semne

invers abia

zi lasa

tot

apocatastazei. sesizabile:  observ

mai

jos." 

Cerul se coboara asupra poetului, ca o revelatie, inrrvjn asteptat moment de epifanie, de trecere pe taramul celalalt. Poetul devine obiect si subiect al unei priviri impersonale asupra corpului supus degradarii fizice, lasat in voia sortii, ca un vas in deriva. Scara trimisa de la cer, ca dintr-un dom impersonal, este o metafora sublima a comunicarii cu inaltul, cu spatiile sacre, catre care eul liric nazuieste, ca ultima speranta de salvare:  "Mi

se

Scara

trimite

la

Mi

si

cer

se

arunca

-zic, de

sus!". 

Se produce, in felul acesta, o rasturnare a lumii, o incercare de resuscitare a ideii de paradis, vazut ca un punct de confluenta cu sacrul: pentru aceasta, doar sufletul, realitate imateriala si energetica, poate supravietui. Puterile omului se diminueaza treptat, pregatindu-se pentru ultimul salt:  "Desi

tun

Sunt

slabit

doar

ingrozitor

fantoma

celui

de ce

mult,

am

fost,

Ma

gandesc

ca

trupul

meu

Este

totusi

mult

prea

greu

Pentru

scara

asta

delicata." 

Trupul omenesc este redefmit ca un "cadavru de ignoranta", mult prea greu pentru o cale atat de ireala, de imateriala, cum este ascensiunea sufletului pe trepte nevazute de cer. "Scara" este chiar puntea de legatura cu divinul, punctul din care incepe calatoria in eternitate, lasand in unna lumea obisnuiia, vazuta ca un loc al decaderii din gratiile divine, al lucrurilor implinite cu intarziere, cu mari decalaje, din cauza gravitatiei sporite,

a

"ingreunarii"

corpului,

ca

urmare

a

alungarii

din

paradis.

Tragismul situatiei este privit de eul liric cu detasare, chiar cu resemnata ironie:  "Pas!

Suflete,

ia-o

tu

inainte, Pas!". 

Metafora esentiala a poeziei este chiar moartea, vazuta ca o punte de legatura cu

uranicul, cu sferele inalte ale divinitatii, ale lumii situate dincolo de orice determinare temporala. Poetul paseste pe nesimtite in spatiul transcendent, trupul lui suferind un proces de imaterializare treptata, pana la soapta abia perceptibila, ultima, a sufletului ce se

risipeste

in

neant. Teme

si

motive

ale

poeziei

"Scara

la

cer"

.  Eschatologia individuali, vazutJ ca o modalitate de recastigare a lumii primordiale a fiintelor

nemuritoare.

. Motivul vehiculului de legatura cu alte taramuri, cu spatiile atemporale, aflate dincolo de orice

reprezentare

a

realitatii.

.  Paianjenul, vazut in calitate de demiurg, de calauza a sufletelor, de mijlocitor intre doua taramuri, lumea terestra si lumea divina, simbol al intelepciunii in multe mituri ale lumii, conform "Dictionarului de simboluri", de Jean Chevalier si Alain Gheerbrant. . Motivul firului de paianjen, echivalent cu viata trecatoare, fragila in esenta.

IONA Publicată in 1968, ,,Iona’’, de Marin Sorescu este inclusă ulterior alături de ,, Paraclisierul’’ si ,,Matca’’, in trilogia dramatica ,,Setea muntelui de sare’’. Titlul trilogiei este o metafora care sugerează setea de ABSOLUT de care omul are nevoie pentru

a

ieși

din

absurdul

vieții,

din

automatismul

existentei.

Subintitulata ,,tragedie in patru tablouri’’, piesa nu respecta normele clasice. Aici ,,tragedia’’ este înțeleasă in sens existențial ca lupta a individului cu destinul, in încercarea de a-l schimba si de a se găsi pe sine, de a-si defini ființa. Ca specie literară, piesa ,,Iona’’, de Marin Sorescu este o parabola dramatica, o meditație despre condiția omului modern, dar si un monolog care cultiva alegoria si metafora. Sensul ei alegoric se regăsește in mărturisirea scriitorului: ,,Iona sunt eu. Iona este

omul

in

condiția

lui

umană,

in

fata

vieții

si

a

morții.

‘’

In teatrul modern, eliberarea de formele dramaturgiei tradiționale se manifesta prin mai multe aspecte: anularea diferențelor dintre speciile dramatice tradiționale (tragedie, comedie, drama), asocierea categoriilor estetice (comic, tragic, ironie, absurd), preferința pentru teatrul parabola si teatrul absurdului, reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiționala, inserții liricului in text, reinterpretarea unor mituri, prezenta personajului-idee, dispariția conflictului si a intrigii, preponderenta monologului,

timpul

si

spațiul

cu

valoare

simbolica.

Principala tema a piesei este singuratatea ființei umane, potrivit mărturisirilor scriitorului :,,...am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’ si indicațiilor scenice din debutul textului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in scena ar fi doua persoane. ‘’ Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si necesitate si lipsa comunicării sociale, ca sursa a singurătății. Secvențe ilustrative pentru tema solititudinii sunt, pe de o parte, aceea in care Iona își pierde ecoul, la începutul tabloului I, fapt care pare a-i anula existența: ,,Gata si ecoul meu.../Nu mai e, s-a isprăvit. /S-a dus si asta. Semn rau’’, iar pe de alta parte, scena in care protagonistul scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din podul palmei stângi (tabloul III). El încearcă sa comunice cu lumea si astfel sa găsească salvarea. Intr-un gest disperat, trimite scrisoarea, asemenea naufragiaților, punând-o intr-o băsica de peste. Faptul ca tot el găsește biletul si ca nu-si recunoaște propriul mesaj accentuează sentimentul acut al singuratatii. Înstrăinarea de lume conduce la înstrăinarea de sine. Un prim element de structura îl reprezintă titlul care face referire la mitul biblic al lui Iona, Proroc din cartea cu același titlu a Vechiului Testament. In povestea biblica, Iona este trimis de Dumnezeu in cetatea Ninive pentru a propovăduia credință. Iona refuza si fuge pe o corabie către Tarsis. Drept pedeapsa, Dumnezeu trimite o furtuna pe mare, iar ceilalți corabieri îl arunca pe Iona in apa, pentru a potoli urgia. Iona este înghițit de un chit (o balena). După trei zile de pocăință petrecute in burta peștelui, Iona este eliberat. Însă teatrul modern reinterpretează miturile, iar pescarul Iona are un destin diferit. Viziunea despre lume este modernă, o reflecție existențialistă despre singurătate si despre tragica absenta a sensului din lume. Iona devine exponentul omului modern, înstrăinat de sacru, de ceilalți si chiar de sine, destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche,

,,Solititudinea

m-a

înghițit

ca

o

balena’’.

Marin Sorescu modifica regulile de compoziție ale teatrului clasic’’. Scriitorul renunța la dialog si construiește piesa sub forma unui monolog dialogat, sugestiv pentru tema singuratatii. Exista un personaj activ, care-si da replica, fiind obligat sa ,,se comporte ca si când in scena ar fi doua persoane’’, sa se dedubleze sa se plieze si sa ,,se strângă după credințele vieții sale interioare si trebuințele scenice’’. Pe lângă pescarul Iona mai exista doi pescari ,,figuranți’’ tăcuți, si in notațiile autorului de la începutul piesei.

Timpul si spațiul au valoare simbolica in teatrul modern. Precizat in indicațiile scenice de la începutul fiecărui tablou, spațiul, cu valoare metaforica, aparține exclusiv imaginarului: acvariul, plaja, burțile peștilor, moara de vânt. Absenta timpului istoric, moara de vânt.Absenta timpului istoric, situarea in atemporal, demitizarea sunt aspecte ale tragicului moderne iar relațiile temporale reliefează, in principal, perspectiva discontinua a timpului psihologic care potențează stările interioare ale personajului. Conflictul lipsește din drama lui Sorescu si este, de fapt, drama existențiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona trăiește plenar un conflict interior de esența tragica cu propriul sine, intr-o intriga născuta din discrepanta dintre ideal si realitatea

de

a

trai

intr-un

orizont

închis

ca

un

pântec

de

chit.

Piesa este alcătuită din patru tablouri, care prezintă etape ale căutării in care se afla personajul. Sugestiile planului exterior, din primul si ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării in planurile lumii interioare, din al doilea si al treilea tablou. In tabloul I, Iona, pescar ghinionist, reprezintă tipul omului obișnuit, conformist (,,fiecare om trebuie sa-si vadă de trebușoara lui...sa privească in cercul sau’’), care se lasă manipulat de viața, un autoiluzionat care visează la,,Peștele cel mare’’, dar sta ,,nepasator’’, ,,întors cu spatele’’, in gura deschisă a unui monstru marin. Acesta il înghite

pe

Iona

la

sfârșitul

tabloului

I

(intriga).

Conflictul tragic dintre individ si destin este evidențiat de condiția personajului de pescar fără noroc. Aflat in așteptarea peștelui visat, Iona încearcă prin joc sa păcălească soarta cu ajutorul unui acvariu din care prinde peștișorii deja captivi. Deși lumea peștișorilor nu este acvariul, in fond o închisoare, ei ,,dau veseli din coada’’, parând a se fi adaptat la situația anormala in care se afla. Este ceea ce va face si Iona, odată înghițit de ,,gura imensa de peste’’ pe care o ignorase. Marea este o metafora a libertății, dar si a greutăților vieții, iar ,,pestii’’ evidențiază dubla ipostaza a ființelor de vânat si vânător, de jucărie a destinului si destin. Iona se afla in pericol, in ,,gura imensa a pestelui’’, dar pescuieste intr-un acvariu făcut de el si visează sa prindă pestele cel mare. In tabloul al II-lea, Iona va constata cu uimire ca este ,,primul pescar pescuit’’ de monstrul marin, ca raportul vânat-vânător s-a inversat. Personajul încearcă sa se salveze, dar este captiv in burtile unor pesti care se înghit unul pe altul, simbolizând constrângerile existentei. Personajul reprezintă ipostaza omului rațional in lupta cu jocul irațional, absurd al existentei. El încearcă sa taie cu un cuțit sau cu propria unghie ,,o fereastra’’ in burtile peștilor, sa trimită un mesaj de naufragiat si vorbește despre

valorile existentei umane: viața, moarte, cunoaștere, comunicare, iubire, familie si libertate. In tabloul al III-lea ,,mică moara de vant’’ aflata in burta Peștelui II (care înghițise Peștele I) si de care Iona se simte ,,atras ca de un vartej’’ constituie si ea un avertismente simbolic. Iona evita pericolul, dar nu-l înlătura din cale, fiind resemnat in fata situației.Întâlnirea cu acei doi pescari cu câte o bârna in spate, care rămân muți la întrebările lui Iona simbolizează absenta comunicării. Ei își poarta crucea, își duc povara existentei resemnați. Iona taie, cu ajutorul unghiilor, o fereastra prin care evadează din burta peștelui, dar constata ca acela e înghițit de alt peste si mai mare ( Peștele III). Se gândește sa-i scrie mamei sale un bilet prin care sa o roage sa-l mai nască o data. Scrie biletul pe o bucata de piele din podul palmei stângi, intr-o alta încercare eșuată de comunicare cu lumea. Tabloul IV il surprinde pe Iona intr-o ,,gura de grota, spărtura ultimului peste spintecat’’. ,, Barba lui Iona’’ care răsare la gura grotei ,, lunga si ascutita’’ si ,,fâlfâie afara’’ este un indice de timp, semn ca omul a petrecut o viața de când încearcă zadarnic, asemenea lui Sisif, sa găsească soluția salvatoare. Imaginea orizonturilor concentrice care-l conțin este punctul culminant. Lumea ca imagine a ,,unui șir nesfârșit de burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima, eroul asumându-si condiția tragica. Simbol al omului modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume: ,,Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate invia’’. In cele din urma, Iona își amintește trecutul, își redescoperă identitatea, care anulează sentimentul tragic al înstrăinării: ,, Cum ma numeam eu?’’ (Pauza)- (Iluminat, deodată.) Iona./-(Strigând) Ionaaaa!/-Mi-am

adus

aminte:Iona.

Eu

sunt

Iona.’’

Deznodământul, gestul sinuciderii, ca modalitate de a evada din limitele existentei, trebuie interpretat in maniera simbolica: personajul regăsește calea Mântuirii, a iluminării, in sine: ,,Gata, Iona? (Își spinteca burta.) ,,Razbim noi cumva la lumina.’’ Moartea sa poate fi o salvare, iar metafora drumului ,,invers’’ si metafora luminii sunt reprezentative pentru finalul sau. Iona este un personaj-idee, care întruchipează, in mod alegoric, Singurătatea si căutările omului

modern.

Statutul social de pescar are in piesa un rol simbolic in ceea ce privește comportamentul uman: el reprezintă figura speranțe eterne, iar actul de a pescui semnifica nevoia de cunoaștere si autocunoaștere.

Tema singuratatii si viziunea modernă asupra lumii se reflecta intr-un mod original, deoarece Sorescu prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in Univers si aspirația acestuia spre cunoaștere si comunicare, iar întâmplările nu trebuie privite in plan real, ci in plan simbolic. Iona este pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui peste in altul, constatand ca ieșirea din limitele vechi înseamnă

intrarea

in

limite

noi.

Sorescu prin piesa ,,Iona’’ aduce o înnoire radicala: ,,teatrul-parabola, ion care faptele, gesturile lui Iona decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic. Particularități de caracterizare- IONA Deși a debutat in 1964 ca poet, Marin Sorescu este cunoscut ca prozator- ,,Japita’’, ,,Trei dinti din fata’’, dar, mai ales ca dramaturg- ,,Setea muntelui de sare’’. ,,Iona’’ face parte alături, de ,,Matca’’ si de ,,Paraclisierul’’ din trilogia ,,Setea muntelui de sare’’, apărând intr-o perioada cultural mai ,,relaxata’’ ideologic (1968), deși marcată de imixtiunea

politicului.

Încadrată neomodernismului , ,,Iona’’ este inspirata de mitul biblic al lui Iona, iar prin modalitățile noi de expresie reflecta trăsăturile teatrului modern, fiind o drama postbelica, iar Iona un personaj-idee. Specie a genului dramatic, cu un conținut grav si cu un conflict puternic, in desfășurarea căruia se conturează personalitatea personajului dramatic, tinzând sa exprime complexitatea vieții reale, ,,Iona’’ reflecta trăsăturile teatrului modern (postbelic), caracterizate esențial de eliberarea de formele tradiționale de expresie-încălcarea convențiilor de constituire a genurilor/speciilor prin valorificarea miturilor (teatrului parabolic), inserțiile lirismului, crearea categoriei ,,tragi-comicului’’ coexistența modurilor de expunere, construcția personajului (formele de caracterizare, implica atât elementele lirice, cât si epice), apariția ,,personajului-idee’’, formula ,,antiteatrului’’, formula ,,monologului dialogat’’ (dispariția noțiunii de conflict/intriga), formula scenic inedită (un singur personaj, doua voci, dedublare). Principala trăsătura a protagonistului, care se dovedește, mai degrabă, stare, de fapt, este singuratatea, personajul fiind construit parca sa reprezinte, in maniera alegorică, metaforalui Nietzsche: ,,Solititudinea m-a inghitit ca o balena’’, De altfel, Marin Sorescu mărturisește despre personajul sau ,,am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’, fapt completat de notațiile autorului din debutul textului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si raspunde, ca

si

când

ar

fi

in

scena

doua

persoane’’.

In piesa exista multe secvențe care ilustrează singuratea absoluta a protagonistului si a

ființei umane, in general. In tabloul I, Iona își pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Eroul se striga, își cheamă ,,dublul’’, pana ,,răgușește’’ spre a constata ca este înconjurat doar de pustietate. Dispariția propriului ecou: ,,Gata cu ecoul meu.../Nu mai e, s-a izbăvit/ S-a dus si asta/ Semn rau’’ pare a-i anula existența. Însuși autorul remarca tragismul

clipei

in

care

Iona

își

pierde

ecoul.

O alta secvența este aceea in care Iona scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din podul palmei stângi. Încearcă sa trimită scrisoarea, intr-un gest disperat, asemenea naufragiaților, punând-o intr-o bășica de peste, dar tot el este acela care

o

găsește.

Tabloul IV, in întregime, este ilustrativ pentru singuratatea protagonistului Iona se afla intr-o ,,gura de grota, spărtura ultimului peste spintecat’’. In fata lui este un spațiu nedefinit având,,ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plaja!’’Revelația orizonturilor concentrice care-l conțin, lumea ca imagine a unui,,șir nesfârșit de burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima si nefericirea. Simbol al omului modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume la fel ca psalmistul arghezian, Iona așteaptă in zadar misiunea care i-ar fi schimbat destinul: ,,Sunt

ca

un

Dumnezeu

care

nu

mai

poate

invia’’.

In cele din urma, Iona își amintește trecutul si își redescoperă identitatea: ,,cum ma numeam eu?! Iona! Ionaaa!! Mi-am adus aminte: Iona! Eu sunt Iona/- Si acum, dacă stau sa ma gândesc, tot eu am avut dreptate. Trebuie s-o ia in partea cealaltă/ Ionaaa! E invers.Totul e invers.Dar nu ma las.Plec din nou. De data asta te iau cu mine. E greu sa fii

singur./Gata,

Iona!Razbim

noi

cumva

la

lumina.’’

Gestul final, al spintecarii burții, poate fi interpretat atât in maniera existențialistă, sinuciderea fiind singura modalitate de a evada din limitele existentei, cât si in maniera simbolista,

personajul

găsind

calea

iluminării

in

sine. 

Un mijloc de caracterizare directa îl constituie notațiile autorului, care individualizează drama existențiala a personajului. Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe in indicații din primul tablou: ,,explicativ’’, ,,intelept’’, ,,uimit’’, ,,vesel’’, ,,curios’’, nehotarat’’,

,,făcându-si

curaj’’. 

Fiecare tablou surprinde eroul in alta etapa a călătoriei sale. Precizarile de la începutul tabloului IV cuprind portretul fizic al lui Iona. Detaliul fizic,,barbalui Iona’’ este un indice din limitele existentei. Iona devine imaginea generic a omului modern, așa cum o dovedește multitudinea trairilor sale notate in indicațiile scenice sau exprimate in replici. Ca personaj alegoric, Iona întruchipează umanitatea prin tenacitatea in lupta cu

un destin potrivnic, prin iluzia ca poate alunga singurătatea, prin voința de a ieși la lumina cu orice preț si prin inocenta visului de a găsi un punct de stabilitate in mijlocul extern al mișcătoarei mari. Prin personajul Iona, Marin Sorescu prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in Univers si aspirația acestuia spre cunoaștere si comunicare. Iona este exponentul condiției solitare, simbol al aspirație umane spre cunoaștere si libertate, pescarul Iona întruchipează speranța ca mod de a fi intr-o lume închisă. Iona este pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui peste in altul, constatand ca ieșirea din limitele vechi înseamnă intrarea in limitele noi. Sorescu, prin piesa,,Iona’’, aduce o înnoire radicala: teatrul-parabola, in care faptele, gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.

MATCA Dintre genurile literare frecventate si ilustrate in perioada postbelica, cel dramatic a fost cel mai expus foarfecelor cenzurii, intrucat textul de teatru � spre deosebire de toate celelalte � are corespondentul spectacolului de teatru, iar aceasta insemna un potential subversiv ridicat. Regimul nu putea tolera ca un public compact, format din sute de spectatori adunati laolalta, sa primeasca de pe scenele teatrelor adevaruri neconvenabile politicii oficiale. Travestiul artistic, deghizarea fictionala sporeau, nu micsorau riscurile, caci arta veritabila are impactul ei, sesizant si pe termen lung. Astfel ca presiunea sistemului asupra teatrului romanesc contemporan a fost constanta, mentinerea ei determinand doua tipuri majore de texte (si spectacole) dramatice.

Intr-o prima categorie, piesele asa-zis realiste, in fapt adaptate cerintelor si discursurilor false ale regimului si ale conducatorilor sai: razboindu-se, cu un curaj de duzina, cu �excrescentele� comunismului (birocratul X, inselatorul Y, falsul comunist Z), acestea pledau cu ardoare, in fond si in expresie, pentru frumusetea indescriptibila a lumii noi. Daca numele autorilor compromisi prin asemenea productii (Mihail Davidoglu, Al. Mirodan, Al. Voitin, Aurel Baranga, Paul Everac) nu ne mai spun azi nimic, estetic vorbind, este tocmai datorita caracterului voit si apasat conjunctural al textelor, absentei unui cadru simbolic mai larg. Pe acesta din urma il gasim in piesele

din a doua categorie, care, reactionand divers la impostura dominanta in epoca, isi configureaza un spatiu artistic autonom, suficient de elastic pentru a incapea in el temele si obsesiile unor autori adevarati. La Mazilu, Baiesu, Sorescu sau D.R. Popescu, lumea exterioara se rasfrange intr-un set de oglinzi personale, din al caror joc subtil ies luminile si penumbrele fiecarei piese in parte. Daca Ion Baiesu si Teodor Mazilu filtreaza materia realului printr-o retea si o reteta a comicului absurd (Baiesu accentuand pe primul element al sintagmei, iar Mazilu pe al doilea), D.R. Popescu si Marin Sorescu introduc realitatea in constructii parabolice dense, reinterpretand-o in acord cu propriile viziuni si principii creatoare si punand-o, totodata, in ecuatii de generalitate umana.  Pe de alta parte, intrucat piesele unor dramaturgi ca Ionesco, Beckett, Adamov, Arrabal se revendica de la premisele si de la formula unui teatru al absurdului, exista tendinta ca si alte texte dramatice moderne sa fie incluse, arbitrar, in aceeasi sectiune. Absurdul a devenit, in teoretizarile si cronicile scrise pe marginea pieselor si spectacolelor de teatru, un laitmotiv critic, o eticheta aplicata consecvent, un sinonim al modernitatii insesi. In aceasta categorie a fost introdus, adesea, si Marin Sorescu, desi diferentele fata de estetica si realizarile teatrului absurdului sunt, in cazul sau, mult mai mari decat asemanarile (poate cu exceptia lui �Iona�). Literatura absurdului isi obtine finalitatea artistica din lipsa de sens, de scop, de repere existential-morale pe care o dezvaluie lumea conturata in opera. Pilonii existentei si ai vietii de dincolo au fost distrusi, rezultatul fiind un continuum de intamplari fara suport logic si rational, fizic si metafizic. Elementele cu care e construita aceasta lume artistica nu sunt purtatoare de semnificatii si, puse impreuna, nu alcatuiesc un desen coerent (fie si unul al irationalitatii). Ele isi sunt suficiente siesi, obligand cititorul/ spectatorul sa iasa din rutina receptarii si sa faca toate eforturile pentru a le fixa si �traduce�. Eforturi zadarnice, fiindca un absurd care poate fi decodat si explicat nu mai e absurd, e sarada. Spre deosebire de aceasta paradigma a teatrului contemporan, piesele lui Sorescu instituie o lume esentializata, redusa la sensurile si dimensiunile ei primare. Dramaturgul elimina materialul �de prisos�, exact aleatoriul si simpla intamplare cotidiana, retinand (sau imaginand) situatii fundamentale, in care omul este obligat sa se priveasca in oglinda propriei constiinte. Nasterea, moartea, dragostea, singuratatea, confruntarea cu altii si cu sine sunt temele majore ale teatrului sorescian � care isi propune, in fapt, nu o instituire a absurdului, ci o limitare a lui, o resurectie a valorilor

din molozul istoriei si smarcurile geografiei. Cum bine observa un cronicar dramatic elvetian, Michel J�rimann, a-l situa pe Sorescu in linia lui Ionesco e inexact: �Sorescu este un anti-Ionesco. Piesa lui (�Matca�, n.n.) nu are nimic din absurd, nimic din disperare. Este un teatru al sperantei. Aproape un teatru religios caci este vorba

despre

redemptiunea

umana

prin

femeie�.  

Teatrul sorescian este, in fond, parabolic, largind enorm, la nivelul semnificatiilor, cadrul intamplarilor derulate. Personajele, extrem de vii caracterologic, purtand nume neaose sau straine, exprima intotdeauna diferite fatete ale Omului (cu majuscula), �felii� de existenta si esente de umanitate pe care aproape oricine le poate recunoaste si asuma. Textele au, uneori, fire usor de recunoscut ale prezentului sau trecutului istoric; insa intotdeauna dramaturgul evita orizontala strict evenimentiala, ridicand faptul brut la puterea unei problematici substantiale, cu larga iradiere simbolica. Aceasta se observa inca in piesele istorice (�Raceala�, �A treia teapa�), in care autorul isi dovedeste o data in plus exceptionala capacitate de a fugi de clisee, revitalizand figuri (cum este cea a lui Tepes) peste care s-au depus praful istoriei si aburul mitologiei. Cu atat mai pregnante vor fi parabolele asumate ca atare in trilogia �Setea muntelui de sare� (�Iona�, �Paracliserul�, �Matca�), in care dramaturgul fixeaza in cate un personaj insasi conditia umana luand act de sine, interogandu-se, punandu-se la incercare. In �Matca�, la fel ca in �Iona�, protagonistul este plasat intr-o situatielimita, fara iesire, una dintre acele situatii ce preseaza fiinta pana la punctul de rupere si dincolo de el. Intelegem repede ca nici Irina, tanara invatatoare in pragul nasterii si inconjurata de valurile potopului, nici Iona, pescarul captiv in grota grotesca a gurii pestelui urias, nu au vreo sansa, in ordinea logica a lucrurilor, sa scape cu bine din incercarile ce le-au fost date. Sorescu este la antipodul acelor autori dramatici cautatori de intrigi senzational-bulevardiere si happy-end-uri facile. El nu vrea sa-si amuze si nici macar sa-si farmece hipnotic publicul, ci sa-l faca sa gandeasca, sa mediteze. Il aduce treptat in tensiunea morala si simbolica a piesei si, facandu-l martor si intr-un fel partas la avatarurile personajelor focalizate, ii pune in subsidiar intrebari si probleme la care singur

va

trebui

sa

raspunda. 

in Irina din �Matca�, autorul condenseaza intreg genul feminin, jumatatea roditoare a umanitatii. Personajul este desprins din anonimat parca pentru a-l ilustra mai bine. Tipul Irinei este atat de firesc si de recurent, il putem suprapune cu atata usurinta miilor si

milioanelor de fapturi dand nastere altora, incat ecartamentul simbolic al piesei e de la bun inceput asigurat. Desi vorbeste cu maxima naturalete, intr-un limbaj cu achizitii neologice (e invatatoare) si cu seve populare, prezentandu-se ca o voce distincta in textul dramatic, Irina devine un simplu nume propriu placat pe conditia � fundamentala � de mama. Tema piesei consta in revelarea acesteia, in dezvaluirea �mecanismului� dumnezeiesc prin care omul se perpetueaza, cedand mortii intr-un punct pentru a o sfida intr-un altul. Oricat ar parea de ciudat, nu potopul, revarsarea formidabila si funesta de apa, retine privirea dramaturgului si interesul cititorului. Furia apei iesite din matca este numai motorul dramei, suma de imprejurari ce pune in miscare

si

accelereaza

descoperirea

naturii

umane,

a

esentei

ei. 

Semnificativ din acest punct de vedere, numai in primul din cele sase tablouri ale piesei (si nici aici integral) o vedem pe Irina afara, in decor umid deschis. In restul piesei, ea se afla, se chinuie si se lupta intr-un spatiu inchis, tot mai precar, in care nivelul apei si al dramatismului creste inexorabil. Asistam la o tragedie de interior, un interior in care moartea se infiltreaza prin toti porii, ca o forta de expansiune a raului deversant. Si atunci, matca isi schimba configuratia si semantica, luand forme si sensuri greu de conceput in conditii normale. Daca batranul muribund, tatal Irinei, se refugiaza si se stinge in propriul sicriu, pregatit de multa vreme, ca intr-o arca protectoare pentru trupul deodata greu si sufletul ce l-a parasit, femeia cu fatul in pantece se transforma, ea insasi, intr-o matca pe care nimeni si nimic nu o poate distruge. O a doua tema importanta a piesei, strans asociata cu prima, o reprezinta aceasta indestructibilitate a fiintei umane, in ce are ea mai pretios si mai bine pazit: viata dinlauntrul ei. In ciuda a tot si a toate, contempland dezastrul din jur cu ochii mariti, dar nelasandu-se niciun moment batuta, Irina va da nastere unui copil, infrangand moartea pe terenul ei. Haosul natural nu va putea rupe firul subtire, dar rezistent al vietii. Finalul piesei, cu mama inaltandu-si copilul deasupra capului acoperit de apa, cu chipul stralucind extatic de lumina sperantei, este absolut antologic: �Da... aud o lopata... Se infige nu in pamant, in tarana, ci in apa... Sunt sigura. Daca-or fi pierit si cei cu barca? Vin cu helicopterul. Ii salveaza pe toti cei ramasi in mijlocul puhoaielor, nu e lasat nimeni la... voia intamplarii. Bine c-a dat Dumnezeu si s-a spart acoperisul sa ne vada sus. Parca-l aud pe viteazul acela... tot un oarecare... ca si mine, povestind la ai lui cum a coborat el din helicopter prin acoperis in casa inundata... (Imitand) Si cand ma uit, vad un copil plutind deasupra apelor... Si cand sa iau copilul, vad ca ceva din adanc il tinea deasupra.

Si cand ma uit iar, vad ca ce-l tineau deasupra... erau mainile mamei. Bietele maini! Se inclestasera pe mititel si nu-l lasau sa moara... sa-l ia valurile... (Luminata de fericire) Ma, si copilul respira... (incaleca pe cosciug, ia pruncul si-l ridica deasupra capului. Inundata de o lumina a unei imense bucurii, cu o clipa inainte ca apa sa-i treaca de crestet)

Respira...

Hai,

respira,

ma.

Respira...�.  

O �oarecare� Irina exprima, in parabola soresciana, liantul ce tine la un loc lumea intreaga, matca �la purtator� pe care Creatorul ne-a daruit-o, spre a infrange moartea si timpul. Cuvantul in sine este excelent ales: deschizand dictionarul, vom vedea ca matca este albia unei ape curgatoare, dar poate fi si izvorul ei... Iar pentru ca paleta semnificatiilor sa fie si mai larga, matca mai inseamna: obarsie, inceput; loc de nastere, familie, neam din care se trage cineva. Intreaga dramaturgie a lui Sorescu (si aceasta piesa, in cuprinsul ei) prezinta o cupola simbolica vasta, de o uimitoare constructie circulara.

CAMIL PETRESCU JOCUL IELELOR Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul-sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană (europenizarea literaturii române), prin aducerea unor noi principii estetice (autenticitatea, substanţialitatea, relativismul) şi prin crearea personajului intelectual lucid şi analitic, în opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale vremii, care promovau „o duzină de eroi plângăreţi”. Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze „probleme de conştiinţă”, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social în cadrul căruia acestea să se poată manifesta.

Camil Petrescu propune o creaţie literară autentică, bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată în propria conştiinţă: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...”.

Camil Petrescu este un autor analitic atât în romane, cât

şi în piesele de teatru, construind personaje frământate de idealuri ce rămân la stadiul de teorie, trăind în lumea ideilor pure, imposibil de aplicat în realitatea concretă. Concepţia lui Camil Petrescu despre drama umană evidenţiază ideea că „o dramă nu poate fi întemeiată pe indivizi de serie, ci axată pe personalităţi puternice, a căror vedere îmbrăţişează zone pline de contraziceri”, că personajele nu sunt caractere, ci cazuri de conştiinţă, personalităţi plenare, singurele care pot trăi existenţa ea paradox: „Câtă luciditate, atâta existenţă şi deci atâta dramă”.

Piesa Jocul ielelor, de

Camil Petrescu, este o dramă de conştiinţă, construită în plan psihologic prin manifestarea unor concepţii utopice (concepţii politice sau sociale generoase dar irezistibile, fanteziste, iluzorii, himerice), imposibil de aplicat în lumea reală, dovedindu-se şubrede în înfruntarea cu viaţa concretă. Drama ilustrează teoria „noocraţiei necesare” (noocraţie = dominaţie a intelectualităţii, tip de stat condus de intelectuali; „noos” = spirit, „kratos” = putere), teorie fundamentată de Camil Petrescu în studiul Teze şi antiteze (1936). Autorul pledează pentru superioritatea intelectualului în orice fel de societate, acesta fiind dator să caute şi să identifice în istorie supremaţia ideii asupra evenimentului istoric şi având la bază postulatul „inteligenţa nu greşeşte niciodată, toate greşelile sunt istorice...”. Acest principiu este fals şi de aici izvorăşte drama protagonistului Gelu Ruscanu, care conştientizează cu durere faptul că inteligenţa construieşte numai sisteme utopice, bazate pe ideea de absolut, care nu concordează cu aplicarea concretă a „valorilor simplu trăite”. Prima

formă

artistică

a

dramei Jocul

ielelor datează din 1916, după care Camil Petrescu a realizat mai multe variante, piesa fiind publicată abia în 1947, în volumul de Teatru. El însuşi adept convins al absolutului, nu a fost de acord cu nici o viziune regizorală de punere în scenă a spectacolului, aspiraţia sa de perfecţiune împiedicând astfel reprezentarea acestei piese atâta timp cât a trăit. Geneza

Geneza piesei Jocul ielelor constă în impresia puternică pe care i-o produce lui Camil Petrescu o bătaie de flori la Şosea, care a avut loc în mai 1916, în timp ce ziarele, aruncate printre flori, anunţau drama bătăliei de la Verdun. Autorul însuşi defineşte piesa „dramă a absolutului”. Gelu Ruscanu trăieşte o dramă de conştiinţă, referitoare la conceptele de justiţie şi iubire privite în mod absolut, pe care le conştientizează, în cele din urmă, ca fiind relative şi conjuncturale, depinzând de oameni şi de situaţii concrete. Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă dintr-un conflict complex şi puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se încăpăţânează să le aplice în realitatea concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al personajului este determinat de luciditatea prin care-şi asumă eşecurile, de opacitatea faţă de orice soluţie reală, de refuzul de a abandona lumea ideilor pure, de obstinaţia aplicării în societatea concretă a conceptului utopic de dreptate absolută. Semnificaţia titlului Titlul ilustrează crezul artistic al lui Camil Petrescu, sintetizat de el în motoul volumului de versuri: „Jocul ideilor e jocul ielelor”. Gelu Ruscanu este încătuşat al idealului de dreptate absolută care este o iluzie, o utopie. Omul care vede idei absolute este mistuit lăuntric de jocul lor halucinant şi pedepsit, întocmai cum cel care are curajul să privească dansul ielelor moare sau înnebuneşte, oricum, devine neom. Setea de absolut şi lumea ideilor pure care au pus stăpânire pe protagonist sunt ilustrate de replica lui Penciulescu, singurul care descifrează concepţia idealistă a lui Gelu Ruscanu, care „nu vede lucruri”, ci „vede numai idei”. Ruscanu confirmă - „Eu văd ideile...” - dar Penciulescu îl priveşte lung şi-l avertizează că drama începe atunci când ideile au dispărut: „câtă vreme le vezi... totul e în ordine... Când au dispărut... după ce le-ai văzut, abia atunci e grav... Începe drama...”. Penciulescu explică în continuare în ce constă pericolul pentru cei care văd idei, asemănând urmările nefaste cu cele suferite de cei care au văzut ielele: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în luminiş; în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele... pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori”.

Structura textului dramatic Piesa Jocul ielelor este structurată în trei acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din tablouri şi scene. Pe prima pagină a piesei, pe care sunt scrise personajele, Camil Petrescu defineşte opera ca fiind „o dramă a absolutului”, precizând totodată timpul şi locul unde se petrec evenimentele, „mai 1914”, în Bucureşti. Relaţiile spaţiale Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi spaţiul închis, psihologic al protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate temporală, generată de alternanţa evenimentelor, marcate de flash-back. Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic Acţiunea actului I Acţiunea actului I se petrece în biroul directorului Gelu Ruscanu, de la redacţia ziarului „Dreptatea socială”, decorul fiind minuţios descris de dramaturg. Sache, paginatorul gazetei şi Daşcu, maşinistul-şef sunt îngrijoraţi că nu există nici un fel de articol pentru numărul de a doua zi, în afară de cel pe care-l lăsase „tovarăşul director” înainte de a pleca la Iaşi, unde pleda într-un proces al ceferiştilor de la Paşcani. Vizita responsabilului „Internaţionalei a doua” produce agitaţie în redacţie, deoarece el venea la ziar pe data de 18 a fiecărei luni şi anunţa că va izbucni revoluţia. Deşi la început agenţii de la Siguranţă îl urmăriseră şi-i făcuseră cazier, acum toţi râdeau de el şi nimeni nu-i mai dădea nici o atenţie. Administratorul Praida şi secretarul general de redacţie Penciulescu se bucură când află că venise „nebunul de Kiriac”, pentru că plicul cu instrucţiuni pentru desfăşurarea revoluţiei conţinea totdeauna şi o sumă importantă de bani, cu care se puteau plăti salariile redactorilor. Pe de altă parte, Penciulescu este îngrijorat că erau supravegheaţi de un agent de la Siguranţa Statului şi că în ziarul guvernului se scria că gazeta lor, care trăieşte „din fonduri suspecte”, dezlănţuise o campanie de presă împotriva actualului ministru al justiţiei, fapt ce nu va mai fi tolerat de către guvern, care va lua „măsuri drastice”. Articolele referitoare la atacul politic pe care „Dreptatea socială” îl declanşase împotriva ministrului” de justiţie Şerban Saru-Sineşti făcuse să crească tirajul ziarului, de unde reiese că opinia publică era interesată de integritatea morală a membrilor guvernului.

Tocmai când Penciulescu îi explica lui Daşcu de ce îi spune „Saint-Just” lui Gelu Ruscanu, nume care s-ar traduce „Sfântul Dreptate”, soseşte în redacţie directorul ziarului. În mod cu totul inedit pentru o operă dramatică, Camil Petrescu face, prin caracterizare directă, un portret fizic detaliat personajului Gelu Ruscanu, din care reies şi trăsături morale. Spre surprinderea tuturor, Gelu îl întâmpină zâmbind pe agentul de la Siguranţă, explicându-le că acest domn Ştefănescu avea însărcinarea să-l fileze pe el, dar că făcuseră amândoi o înţelegere: ca să nu se mai ţină după el, Gelu îi dicta raportul privind deplasările pe care le efectua, iar în timpul acesta omul îşi vedea de treburile lui, ca de pildă „să-şi muncească via”. Penciulescu îşi exprimă temerea că guvernul ar putea să le însceneze vreo fraudă, întrucât campania de presă pe care o dezlănţuiseră împotriva ministrului Justiţiei îi enervase pe liberali, cu care nu era de glumit. Gelu Ruscanu susţine cu fermitate împlinirea dreptăţii, că actualul ministru trebuie să ispăşească pentru că săvârşise „ceva atât de nelegiuit”, refuzând totuşi să le destăinuie fapta acestuia, dar accentuând că în orice altă ţară el ar fi primit pedeapsa capitală. Ziariştii sunt preocupaţi de cazul lui Petre Boruga, un muncitor aflat de şapte ani în închisoare, fiind condamnat la cinci ani pentru grevă şi la zece ani pentru că pălmuise un procuror. Elena Boruga, soţia lui, nu mai voia să-l viziteze la temniţă, pentru că trăia în concubinaj cu alt bărbat, care avea grijă de ea şi de fiul lor şi căruia îi era recunoscătoare că datorită lui nu muriseră de foame. Femeia refuza să se mai prefacă şi să-l mintă în continuare pe Boruga şi atunci Praida o roagă să lase măcar copilul să meargă la închisoare ca să-şi vadă tatăl, căruia îi vor spune că ea este bolnavă. Gelu Ruscanu îi dezvăluie lui Penciulescu secretul documentului care va determina guvernul să-l demită pe ministrul Justiţiei, Şerban Saru-Sineşti. Era vorba de o scrisoare de dragoste semnată de Maria Şineşti, soţia ministrului şi adresată lui Gelu Ruscanu. Întâmplarea povestită în scrisoare avusese loc cu şapte-opt ani în urmă, -flashback- la doi ani de la căsătoria Mariei cu Şerban. Având o casă mare, „boierească”, Maria luase la ea pe o bătrână, doamna Manitti, o prietenă de-a bunicii ei, care nu mai voise să trăiască la moşie, unde rămăsese singură. Bătrâna, care avea nevoie şi de îngrijire medicală, fusese instalată la parterul casei, unde se aflau birourile şi sufrageria, familia Sineşti locuind la etaj. Doamna Manitti a făcut un testament, prin care îşi lăsa toată averea lichidă, „aproape un milion de lei în napoleoni de aur”, unui spital din Turnul Măgurele, bijuteriile revenindu-i doamnei Maria Sineşti, pe care, de altfel, o informase cinstit

despre aceste intenţii. Testamentul şi bijuteriile erau ţinute de bătrână într-o casetă de oţel, închisă, la rândul ei, într-un scrin de stejar. Bătrâna a murit brusc într-o noapte, se pare că din cauza unui atac de angină-pectorală, de faţă fiind numai Şerban Saru-Sineşti, deoarece asistenta care o îngrijea tocmai în noaptea aceea plecase în oraş. Era posibil ca bătrâna să fi murit „înăbuşită cu perna”, deoarece imediat după deces Sineşti ceruse soţiei lui cheia de la casetă, dar Maria refuzase. Atunci Sineşti „a devenit bestial, a brutalizat-o”, apoi a luat caseta bătrânei şi a înlocuit-o cu alta, în care a pus câteva bijuterii şi câteva zeci de mii de lei. Testamentul a fost distrus, aşa că Şerban Saru-Sineşti „s-a ales cu aproape un milion de lei aur”. Toate aceste fapte erau relatate în scrisoarea Mariei Sineşti, care devenise amanta lui Gelu pentru că, în urma celor întâmplate, ea ajunsese să-şi urască soţul. Gelu intenţionase „să salvez această femeie”, s-o despartă de Sineşti şi s-o ia de soţie, dar ea nu vrusese să-şi părăsească soţul din cauza copiilor, pe care nu ar mai fi avut voie să-i vadă. Planul de acţiune se mută în temniţa unde zace Petre Boruga, la care vin să-l viziteze Gelu Ruscanu şi Praida, care află de la gardian că omul stătea într-o celulă izolată, cu lanţuri la picioare, într-o mizerie de nedescris, că „n-o mai duce până la Crăciun”, iar procurorul pe care îl pălmuise Boruga în urmă cu şapte ani era actualul procuror general al ţării, împreună cu cei doi venise şi fiul lui Boruga, Mihai, care avea 11 ani, pe care ei îl avertizează că tatăl lui nu trebuie să ştie că mama se măritase din nou, ci să-i spună că nu putuse veni deoarece era bolnavă. Deţinutul, „de o paloare cadaverică, ras în cap”, vorbeşte cu greutate, fiind îngrijorat de boala soţiei sale, „dragostea mea dragoste” şi mirându-se că soţia îi pusese în pachet cărţi, dar nu şi ochelari, îi trimisese tutun, deşi ştia că el nu fuma şi ciocolată, zahăr şi salam, deşi avea toţi dinţii rupţi de către cei care-l bătuseră, fapt ce-i stânjeneşte pe vizitatori, deoarece ei făcuseră pachetul pentru deţinut. Acţiunea actului II Acţiunea actului II se petrece, la început, în budoarul Mariei Sineşti, care se încuiase în cameră de trei zile şi nu voia să vadă pe nimeni. Şerban este îngrijorat, deoarece aflase de la servitoare că Maria plânsese, iar el nu înţelegea motivele. Maria îl întreabă brusc, ce ar face dacă ea ar muri, însă el n-o ia în serios, consideră că acestea sunt „obsesii de nevropată” şi că ar fi timpul să renunţe la statutul de „neînţeleasă” şi să se dezmeticească. Din ce în ce mai enervat, Şerban îi reproşează că şi-a ascuns viaţa de

el, că nu s-a simţit niciodată datoare să se explice sau să mărturisească gândurile cele mai intime, considerând-o egoistă. Sineşti o acuză că iubirea lui fusese şi principala ei armă cu care l-a lovit, reproşându-i că ani de zile trebuise să o ameţească mai întâi cu alcool ca să poată fi a lui. Maria îi propune să plece împreună oriunde, dar el se simte dator faţă de guvern, nu poate renunţa brusc la minister, mai ales că politica i-a dat „satisfacţii destul de mari”. Se simte puternic, printr-o simplă semnătură scrisă pe un act poate hotărî destinul oamenilor, poate ferici sau nenoroci „sute de familii”. Spre stupoarea ei, Şerban îi destăinuie că ştie de trei ani că are un amant, dar avusese tăria să nu-i reproşeze niciodată, întrucât vrusese să vadă „până unde merge perversitatea unei fete de 18 ani care abia renunţase la părul pieptănat pe spate”. El îi relatează calm o întâmplare petrecută la Paris, cu câţiva ani în urmă, pe când ea îl credea plecat la Londra şi el s-a întors pe neaşteptate. Scena relatată constituie o intruziune narativă, realizată prin flash-back. Amantul a fost repede ascuns în baie, ea şi-a ajutat, panicată, soţul să se îmbrace ca să plece la club. Şerban şi-a dat seama că soţia lui nu era singură şi, ca să-i sporească spaima, s-a prefăcut că vrea să intre în baie, dar ea „a sărit ca arsă” şi a recurs la farmecele ei ca să-l reţină. „Ce teatru jucai, dar mai ales ce teatru jucam eu, care mai şi râdeam pe deasupra” îi mărturiseşte el cu cinism şi, devenind sarcastic, îi spune că, dacă l-ar fi ucis pe amantul ei, ar fi lipsit ţara „de un viitor moralist”, care acum declanşase campania de presă împotriva lui, referindu-se cu subtilitate la Gelu Ruscanu. Sineşti este dispreţuitor şi-l compătimeşte pe cel care are inconştienţa de a se lupta cu el, considerându-l „un om pierdut”. Maria este copleşită de puternice mustrări de conştiinţă pentru scrisoarea în care îi destăinuise lui Gelu bănuiala că Sineşti o sufocase cu perna pe bătrâna Manitti şi aceasta era o dovadă periculoasă pentru soţul ei, care însă nu ştia nimic despre acest document. Gelu Ruscanu, este vizitat la redacţie de Irena, mătuşa lui, care-l crescuse de mic ca o mamă şi care-i reproşează că îl calomniază pe Sineşti, considerându-l asasin. Gelu află despre tatăl său, pe care-l divinizase toată viaţa, că era un jucător de cărţi înrăit, căşi petrecea nopţile la club, deşi era socotit un deputat cu talent oratoric, un avocat cu o reputaţie strălucită. Pierzând la joc o sumă enormă, pe care trebuia s-o achite imediat, a delapidat banii de la Societatea la care era avocat şi cel care-l ajutase să pună suma la loc fusese Sineşti, secretarul respectivei societăţi, altfel „ar fi fost dezonorat bietul tatăl tău şi-l nenorocea şi pe el”.

Sineşti a fost foarte răbdător până când reuşiseră să-i înapoieze banii, pe care-i strânseseră cu greu din vânzarea unor case, din recolta acelui an. Gelu este înmărmurit, deoarece ştia că tatăl său murise într-un accident de vânătoare, pe când el era numai un copil de şase ani, fiind uimit de gestul ignobil al acestuia, care-şi însuşise „bani străini”. Gelu îi spune mătuşii că scrisoarea pe care vrea s-o publice este a doamnei Maria Sineşti, iar aceasta, siderată, nu înţelege cum poate el publica o scrisoare intimă şi s-o pună şi pe femeia iubită într-o situaţie jenantă. În plus, Sineşti are scrisoarea tatălui, prin care acesta îi cerea să ia bani din depozitul societăţii şi atunci numele de Ruscanu va fi dezonorat. Mătuşa Irena încearcă să-l convingă pe Gelu să renunţe la campania pe care o duce cu atâta încrâncenare împotriva lui Saru-Sineşti, aducându-i ca argument şi faptul că muncitorii, care lucrează în condiţii mizere şi sunt copleşiţi de sărăcie, n-ar avea nimic de câştigat dacă va mai rămâne sau nu acesta ministru. Gelu îi răspunde cu o convingere de neclintit că „muncitorimea luptă pentru ideea de justiţie absolută”. Ca o ultimă încercare, mătuşa îl roagă să mai amâne o zi dezvăluirea, să lase „o zi norocului” şi Gelu îi face această favoare. Ruscanu primeşte la redacţie vizita primului procuror, Vlădicescu, „bărbat înalt, ca de 35 de ani, elegant, cu monoclu”, care venise în legătură cu o campanie „foarte violentă”, pe care ziarul lor o declanşase împotriva Regiei Monopolurilor Statului, acuzând de fraude pe un şef de serviciu, Vasile Constantinescu. El le dezvăluie că acesta este numele adevărat al marelui poet Ion Zaprea, care făcuse, ca funcţionar, nişte fraude şi era pasibil de a primi trei ani de închisoare, dar ar fi păcat să fie condamnat un talent atât de mare. Penciulescu şi Ruscanu consideră că „în faţa legii nu stă Ion Zaprea, ci Vasile Constantinescu”. Îi reproşează procurorului subiectivitatea în aplicarea legilor, fapt cu care ei nu sunt de acord, deoarece: „Dreptatea nu are privilegiaţi”. Procurorul insistă ca ei să renunţe la anchetă, pentru că îşi iau „o grea răspundere trimiţând un poet la temniţă”, dar Gelu susţine ideea de dreptate absolută, care este „deasupra noastră şi e una pentru toată lumea şi toate timpurile”. El demonstrează că termenul de „dreptate” nu are plural, aşa cum are cel de „nedreptate”, accentuând ideea că „nedreptăţile pe care le suferă muncitorimea” sunt numeroase. Procurorul este dezamăgit de lipsa lor de umanitate, dar Gelu îi spune că nu ei, ci „dreptatea este inumană”. Penciulescu este încântat de atitudinea lui Gelu şi-l numeşte „Saint-Just”, pentru că este obsedat de idei, ca şi cum ar fi văzut într-o noapte cu lună jocul ielelor, însă

Praida consideră că dreptatea aceasta abstractă este formală, lipsită de conţinut, o utopie, deci fără aplicabilitate practică. Penciulescu înţelege concepţia lui Gelu asupra lumii şi anume, că acesta „nu vede lucruri”, ci „vede numai idei”, apoi îl avertizează că drama începe atunci când ideile au dispărut. El explică în continuare în ce constă pericolul pentru cei care văd idei, asemănând urmările cu cele suferite de cei care au văzut ielele: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa suni ielele... pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori”. Pe Maria Sineşti, Gelu o primeşte cu vădită răceală, refuză să rămână cu ea între patru ochi şi-i spune, direct că poate să-l împuşte, dacă pentru asta venise. Maria scoate revolverul şi-l pune pe masă şi Gelu vrea să ştie dacă intenţiona să-l ucidă pe el ori să se sinucidă, după care pune pistolul într-un sertar al biroului. Femeia mărturiseşte că venise pentru a afla dacă el o iubise vreodată, „un singur ceas măcar”, deoarece se simţea pustiită, nimic nu-i reuşise în viaţă pe deplin, Sineşti luase copiii şi-i dusese la o mătuşă. Ea reînvie amintiri comune, cum ar fi o plimbare sentimentală prin pădure sau un episod cu mare încărcătură emoţională petrecut în camera lui sărăcăcioasă de student, apoi pleacă brusc. Acţiunea actului III Actul III începe cu vizita lui Kiriac la redacţia ziarului „Dreptatea socială”, spre mirarea lui Penciulescu, deoarece responsabilul „Internaţionalei a doua” obişnuia să vină numai în ziua de 18 ale fiecărei luni şi era abia 28 mai 1914. Pe bătrân îl supărase un articol al lui Vasiliu, în care se afirma că „războiul e o formă depăşită”, că progresul omenirii nu se mai potriveşte cu atrocităţile unui război şi atunci nu mai avea rost să le dea bani prin care să susţină revoluţia. Penciulescu încearcă să-l convingă pe Kiriac să nu renunţe la „glasurile” care-i spuneau când va izbucni revoluţia ori războiul. Episodul următor începe odată cu venirea lui Şerban Saru-Sineşti la redacţia ziarului „Dreptatea socială” care, cu un ton voit nepăsător, spune că aflase întâmplător că este atacat „de o foaie oarecare”, însă, văzând că directorul acestui ziar este „bunul

meu prieten Gelu Ruscanu”, se hotărâse să-i facă acestuia o vizită, ca să afle ce fel de document incriminator era în posesia gazetei. Ruscanu, destul de încurcat şi de jenat, îi spune că este vorba despre o scrisoare de dragoste a doamnei Maria Sineşti, dar nu mărturiseşte că îi era adresată lui, pentru că „nu asta interesează acum”. Gelu insistă ca el să-şi dea demisia, deoarece nu mai poate rămâne ministru dacă mai are „un petec uitat de conştiinţă”; Cu o ironie subtilă, Sineşti rememorează, prin flask-back, perioada trăită la Paris, pe când actualul director era un student sărac, „bietul băiat” - cum îi spunea compătimitor Maria, pe care-l invitau mereu la masă, prilej cu câre Gelu aprecia discursurile lui Sineşti ca fiind „frumoase... admirabile”. Amuzat, ministrul presupune că, în timp ce el pleca la club, Gelu se întorcea la Maria şi petrecea cu ea clipe minunate, apoi devine brusc sarcastic şi îl atacă direct şi nemilos pe Gelu Ruscanu: „Dar mai ştii, poate că d-ta, luptătorul pentru adevăr, pentru dreptatea absolută, înflăcăratul reformator, campionul luptei împotriva corupţiei [...], poate că atunci când eu intram pe uşă, d-ta escaladai cum puteai fereastra?”. Abătut, Gelu Ruscanu îi dezvăluie brusc: „Scrisoarea aceasta aduce dovada că aţi jefuit şi aţi asasinat pe... bătrâna Manitti”. Reacţia lui Sineşti îl năuceşte pe Ruscanu, întrucât acesta susţine că nevastă-sa este „o mitomană erotică”, (mitomanie tendinţa bolnăvicioasă de a denatura adevărul, mania de a minţi), adică, din dorinţa de a deveni mai interesantă şi pentru a-şi aţâţa amanţii „brodează cele mai abracadabrante năzbâtii...”. Sineşti se comportă ca un adevărat jurist şi-i explică lui Ruscanu că femeile „detracate născocesc cu frenezie tot ceea ce poate face plăcere amantului lor”, care crede nu numai că este singurul „care se împărtăşeşte din farmecele doamnei, dar că este şi cel dintâi ... şi desigur şi cel din urmă”. Amantul este credul, însă Justiţia pretinde probe, mai ales unei femei fără demnitate, care-şi înşeală soţul şi-şi necinsteşte căminul. Mai mult decât atât, cu toate că femeia respectivă nu are nici o vină în presupusul asasinat, prin publicarea scrisorii, numai ea va avea de suferit, i se va face o nedreptate, distrugându-i căsnicia şi terfelindu-i onoarea. Din acuzat, Sineşti devine acuzator, demontând cu abilitate argumentele lui Gelu Ruscanu, citând principiul suprem al dreptului roman: „Pereat mundus, fiat justiţia”, adică „Să piară lumea, dar să se facă dreptate”. Gelu recunoaşte că fusese amantul doamnei Maria Sineşti şi că lui îi era adresată scrisoarea, dar Sineşti îl uluieşte din nou, spunându-i calm şi sfidător că ştia despre relaţia lor amoroasă, apoi schimbă

brusc registrul vocii, pare cuprins de „o tristeţe neaşteptată” şi-i povesteşte despre tatăl lui, care-i fusese mentor în profesia de avocat, pe care-l admirase pentru „înspăimântătoarea inteligenţă”, având „aceeaşi nebunie a absolutului”. Îi citeşte scrisoarea trimisă de Grigore Ruscanu, prin care acesta îl ruga pe Sineşti să ia din depozitul „Societăţii forestiere” douăzeci de mii de lei şi să-i trimită la club, apoi îi înapoiază lui Gelu, cu generozitate, scrisoarea tatălui său, motivând că o păstrase douăzeci de ani pentru că fusese scrisă doar cu câteva ceasuri înainte de sinucidere. Gelu Ruscanu rămâne perplex aflând că tatăl său nu murise într-un accident stupid de vânătoare, ci se sinucisese. Numai Sineşti, procurorul, medicul legist şi mătuşa Irena ştiau adevărul şi anume că se împuşcase cu pistolul pe care i-l trimisese amanta lui, iar Gelu este sfâşiat de durere când află că iubita tatălui său fusese Nora Ionescu, „actriţa aceea vulgară şi fără talent”. Sineşti îi povesteşte că, în urmă cu 20 de ani, actriţa era frumoasă şi în plină glorie, iar Grigore Ruscanu o iubea cu patimă. Ea îşi comandase nişte rochii, dar el nu avea bani să le plătească, aşa că, pentru a face rost de bani, Ruscanu jucase cărţi şi pierduse, de aceea luase cei douăzeci de mii de lei de la Societate. Voind cu ardoare să o vadă, i-a scris că se sinucide „dacă nu-l primeşte câteva clipe”, însă actriţa i-a trimis „un bileţel batjocoritor” şi revolverul, ca dar de adio. În noaptea aceea el s-a sinucis. La plecare, ministrul îi informează că dăduse ordin ca deţinutul Petre Boruga să fie transportat la spitalul închisorii, unde va putea fi vizitat de oricine şi hrănit cu mâncare de acasă. Praida, care asistase tăcut la duelul verbal dintre cei doi, intervine brusc, pentru a-i da replica lui Sineşti cu privire la dictonul latin, considerând că romanii puneau deasupra legii şi a dreptăţii politicul: „Salus rei publicae, suprema lex”, adică „Salvarea cauzei obşteşti este suprema lege”. Praida şi Comitetul consideră că Gelu nu mai are dreptul să publice scrisoarea, deoarece Sineşti le dăduse de înţeles că-l va elibera pe Boruga şi acest interes era mai presus decât setea de dreptate absolută a lui Gelu Ruscanu, iar acesta consideră că din acest moment, ei toţi sunt complicii lui Sineşti la crimă. Puternic tulburat psihic, Ruscanu are revelaţia cutremurătoare că „sunt fiul tatălui meu” şi că viaţa omului lucid este o dramă: „Câtă luciditate, atâta existenţă şi deci atâta dramă.... De unde ştiu asta? Fiindcă o trăiesc eu din nou acum”. Compromisurile continuă, Sache îl roagă pe director să nu fie publicat un articol despre Râpoi, intendentul cimitirului, acuzat că adună florile, uleiul din candele şi lumânările de pe morminte ca să le vândă. Muncitorul recunoaşte că Râpoi este

cumnatul lui, un amărât care are cinci copii la şcoală, e „vai de capul lui” şi, dacă o să apară articolul, o să rămână fără serviciu. Cu o ironie amară, Gelu aprobă, argumentând sarcastic: „pe unde a trecut guzganul, poate trece acum şi şoricelul”. Ruscanu, intransigent şi inflexibil, mărturiseşte că nu mai poate scrie nimic, toate compromisurile la care fusese silit îl împiedică să mai fie ziarist, deoarece „eu nu pot să scriu decât ceea ce gândesc” şi demisionează din postul de director al gazetei „Dreptatea socială” chiar din acea seară. El rosteşte un monolog cutremurător în faţa măştii lui Voltaire, făcându-şi o autoanaliză a conştiinţei, a păcatelor săvârşite, întrebându-se firesc dacă „oricine are dreptul să facă să triumfe adevărul şi dreptatea?”. În sfârşit, Gelu îi destăinuie Mariei Sineşti motivul pentru care întrerupsese brusc relaţia lor. El o văzuse flirtând cu alt bărbat şi totul se prăbuşise în inima lui, întrucât el îşi dorea o dragoste absolută: „O iubire care nu este eternă, nu este nimic. [...] iubirea e un tot sau nu e nimic”. Trădarea Mariei stârnise în el „gerul unui foc mistuitor” şi înţelesese că „totul e trecător în iubire”. Gelu Ruscanu abia acum îşi înţelege tatăl, de la care învăţase că trebuie să ştii când „să te ridici de la masa vieţii”. Pentru cutezanţa de a fi aspirat spre absolut a plătit tatăl său şi va plăti şi el. În cadrul acestei replici, Camil Petrescu imaginează, într-un spaţiu imaginar şi prin didascalie, un dialog între Gelu Ruscanu şi tatăl său. Într-un con de lumină se vede o porţiune din biroul lui Grigore Ruscanu, în anul 1894. Bărbatul este în ţinută de casă şi seamănă cu fotografia din biroul lui Gelu Ruscanu de la redacţie. În mintea tânărului se derulează, vizual, ultimele clipe de viaţă ale tatălui, gesturile şi întreaga atitudine fiind izbitor de asemănătoare cu ale fiului, singura diferenţă constând în vârstă şi mustaţă. În plan paralel cu scena ce se derulează numai în ochii lui Gelu, continuă dialogul cu Maria, căreia bărbatul îi spune că omul are nevoie în viaţă de certitudini, fără de care „nu există adevăr şi nu există frumuseţe pe lume”. Maria încearcă să-l convingă de faptul că nu există perfecţiune în viaţă, „numai moartea este perfectă”, sfătuindu-l că renunţe definitiv la „cămaşa de forţă a ideilor tale”. În timp ce Maria vorbea, Gelu, văzut numai din profil, o îndeamnă să se aşeze „din nou la masa vieţii”, pentru că el nu mai poate reveni şi nici nu vrea. În timp ce vorbea, a scos revolverul, l-a lipit de piept, apoi a apăsat încet pe trăgaci. S-a prăbuşit cu aceleaşi gesturi ca şi tatăl său, al cărui trup era văzut numai de el. Aflate cu spatele, cele două cadavre sunt identice, „ca şi când unul a murit de două ori”.

Penciulescu examinează arma şi constată că este revolverul pe care i-l dăduse Maria Sineşti, atunci când venise la redacţie să-i destăinuie gândul sinuciderii care o chinuise zile şi nopţi, pentru că el n-o mai iubea. Praida consideră că Gelu fusese „prea inteligent ca să accepte lumea asta aşa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce năzuia el să înţeleagă, nici o minte omenească nu a fost suficientă până azi... L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat...”. Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se particularizează prin formule estetice moderne, prin sondarea personajelor până în zonele cele mai adânci ale subconştientului şi prin desăvârşitul echilibru al compoziţiei. Monologul interior constituie mijlocul artistic de exprimare a trăirilor lăuntrice şi de reflectare asupra existenţei individului. Limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale, aprofundarea nuanţelor sufleteşti, claritatea limbajului analitic, figurile de stil rezumându-se la comparaţii şi epitete, dar „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”. (Camil Petrescu) SUFLETE TARI Camil Petrescu este un autor analitic atât în roman, cât şi în teatru, introspectând personaje frământate de idealuri ce rămân la stadiul de teorie, trăind în lumea ideilor pure, imposibil de aplicat în realitatea concretă. Concepţia lui Camil Petrescu despre drama umană se înscrie în modernism şi evidenţiază ideea că „o dramă nu poate fi întemeiată pe indivizi de serie, ci axată pe personalităţi puternice, a căror vedere îmbrăţişează zone pline de contraziceri”, că personajele nu sunt caractere, ci cazuri de conştiinţă, personalităţi plenare, singurele care pot trăi existenţa ca paradox: „Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă” (Gelu Ruscanu). În drama modernă Suflete tari, Camil Petrescu preia din romanul Roşu şi negru de Stendhal, acele episoade care sunt esenţiale pentru desfăşurarea conflictului, diferenţa constând în alegerea unul plan dilematic de manifestare a acestuia în conştiinţa personajelor. Dramaturgul însuşi mărturiseşte atracţia deosebită pe care o are pentru autorul francez: „Eram încă de ani de zile, şi am rămas, un preţuitor statornic al lui Stendhal, dar mi s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel, ca să seducă pe d-ra de la Mole, ar putea fi tematic înlocuită cu o irumpere psihică atât de clocotitoare, atât de neprevăzută, încât să izbândească, în 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (şi poate ani) de manevre calculate şi dibuiri de tot soiul”. (Camil Petrescu - Addenda la Falsul tratat).

Piesa Suflete tari de Camil Petrescu a avut premiera în anul 1922, dar a fost publicată abia în 1925. Tema Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă dintr-un conflict complex şi puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se încăpăţânează să le aplice în realitatea concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al personajului este determinat de luciditatea prin care-şi asumă eşecurile, de opacitatea faţă de orice soluţie reală, de refuzul de a abandona lihnea ideilor pure, de obstinaţia de a aplica în societatea concretă iubirea absolută, ce se dovedeşte imposibilă la nivelul unor clase sociale antagonice. Semnificaţia titlului Titlul Suflete tari situează conflictul dramei lui Camil Petrescu la nivelul conştiinţei personajelor, care nu sunt caractere cu trăsături morale tradiţionale, ci personalităţi puternice, adevărate „suflete tari”, pentru care opţiunile sunt irevocabile. Ioana Boiu şi Andrei Pietraru aparţin unor clase sociale diferite, antagonice, fiecare dintre eroi fiind dominat de concepţii inflexibile. Ioana, tributară prejudecăţilor de castă, mândră, inaccesibilă, de o distincţie strivitoare, „dispreţuieşte bucuriile de preţ mărunt ale celor din jurul ei...”. În opoziţie, Andrei Pietraru, total lipsit de prejudecăţi, este însetat de o „dragoste în stare pură”, absolută, dominat de un orgoliu exagerat (hybris), care-l conduce spre eroarea că poate trece peste barierele sociale şi poate să-şi recapete demnitatea umană, de care fusese frustrat în viaţă din cauza condiţiilor sale sociale umile. În fond, el n-o iubea pe Ioana, ci se iubea pe sine. Aşadar, cele două „suflete tari” care compun un cuplu antitetic pot comunica pasional numai în faza iubirii tăinuite, când interpretează deja alte roluri, purtând fiecare o mască: „De o săptămână, viaţa mea nu e decât o prefăcătorie dezgustătoare”, mărturiseşte Ioana. „Suflete tari” sunt şi boierul aristocrat Matei Boiu Dorcani şi ţăranul Culai Darie, eroi rigizi, incapabili de a avea dileme, convinşi că cele două clase sociale nu se pot intersecta fără consecinţe fatale. Structura şi construcţia textului dramatic

Drama Suflete tari este structurată de Camil Petrescu în trei acte, care, la rândul lor, sunt alcătuite din tablouri şi scene, iar la începutul piesei dramaturgul aşează un Prolog, în care prevesteşte tragedia din final. Relaţiile spaţiale Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi spaţiul închis, psihologic al protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate temporală, generată de alternanţa evenimentelor, marcate de flash-back. Timpul În actul I se fixează timpul când începe acţiunea, toamna anului 1913, precum şi locul, în Bucureşti, unde vor avea loc evenimentele dramatice care compun subiectul piesei. În manieră tipic camilpetresciană, personajele beneficiază de un portret fizic detaliat, precum şi de câteva trăsături dominante ale firii lor. Acţiunea actului I Acţiunea dramei începe în casa boierului Matei Boiu-Dorcani, o „clădire veche; cu ziduri groase ca de cetate” şi anume în enorma bibliotecă, în care se află Andrei Pietraru. Portretul fizic descrie în mod direct, prin didascalii, „un tânăr ca de 30 de ani, înalt, delicat, fără să fie slab. Păr castaniu, faţa palidă şi ochii verzi-albaştri, foarte puternici, pătrunzători”. Tânărul bibliotecar îi cere iertare lui Şerban Saru-Sineşti, avocat şi vicepreşedinte al Camerei, pentru că rupsese logodna cu fata cumnatului său, domnişoara Mărculescu. Cu o ironie ascuţită, Sineşti consideră că Andrei refuzase o avere, doctoratul în străinătate şi un post de profesor universitar pentru marele post de bibliotecar, pe care tânărul îl avea în casa Boiu de vreo patru-cinci ani. Andrei recunoaşte, cu o sinceritate amară, că n-o putuse iubi pe domnişoara Mărculescu şi că „ar fi fost nefericită dacă aş fi luat-o de soţie”. Venirea ziaristului Deciu prilejuieşte conturarea portretului aristocratic al „jupâniţei” Ioana Boiu-Dorcani. Din articolul publicat în reviste „Lumea ilustrată” reiese firea, distantă şi rece a tinerei care nu se măritase încă, deşi avea treizeci de ani şi

zece milioane de lei zestre, gazetarul sugerând cu subtilitate dorinţa acesteia de a semăna cu unul dintre personajele feminine ale lui Stendhal, domnişoara de la Mole. Matei Boiu-Dorcani este întâmpinat de Sineşti cu excesivă politeţe, dispărându-i definitiv aroganţa de până atunci. El doreşte să ştie dacă refuzul bătrânului aristocrat de a face parte din noul guvern este definitiv, ceea ce provoacă iritarea acestuia, care-şi mărturiseşte aversiunea faţă de politică, inclusiv faţă de fostul lui partid, argumentând că fusese deja de două ori ministru şi „demnitatea mea nu-mi îngăduie să mai fiu a treia oară...”. Mai mult, Boiu îşi administra singur moşia de pe Valea Nereului, ceea ce-i ocupa tot timpul. Ioana Boiu intră cu „un aer imaterial” şi o înfăţişare stranie, eleganţa şi nervozitatea mâinilor dându-i o expresivitate vie, vorbeşte „foarte repede [...] Nu râde niciodată, dar surâde adesea, un surâs nervos şi ironic”. Ea aduce în atenţia celor prezenţi tabloul care reprezenta portretul Suzanei Boiu, fiica Bev-vel vornicului Iordake, descendentă dintr-un neam de boieri vechi, iar pentru a le citi povestea îi cere lui Andrei un volum de istorie, dar acesta, emoţionat, nu nimereşte cartea şi tânăra o ia singură, cu superioritate şi dispreţ, din raftul bibliotecii. Ioana consideră că seamănă cu predecesoarea sa, pe care o şi admira pentru faptul că, pe vremea fanarioţilor, aceasta se căsătorise cu un vestit haiduc, prins şi condamnat la moarte, care putea să scape cu viaţă numai dacă vreo jupâniţă se oferea să-l ia de soţ: „iertatu-s-au acel haiducu spre marea mulţămită a prostimei. Ioana este foarte mândră de străbuna sa, o consideră idealul ei în trecut, „o simt în sângele meu mai mult ca pe oricare dintre strămoşi”. Maria Sineşti îi reproşează, tinerei comportamentul faţă de Andrei, pe care-l intimidează cu atitudinea ei superioară şi dispreţuitoare, dar pe Ioana n-o interesează deloc acest ins cu totul neinteresant, cu care ea nu vorbise niciodată în adevăratul înţeles al cuvântului în cei şase ani de când lucra la ei. Culai Darie, prietenul lui Andrei, venise să-l ia la ţară, într-un ţinut de pe malul Teleajenului, ca să exploateze împreună pădurile satului, să ducă o viaţă sănătoasă în aer liber. Refuzul acestuia îl enervează pe Culai, care-i reproşează faptul că nu-şi luase licenţa, că pe când erau colegi de şcoală toţi se uitau la el ca la „un nume mare”, iar el se iroseşte de şase ani în postul acesta obscur, într-o casă care „nu prieşte ălor tineri şi omoară omul din ei”. Culai îşi dă seama că Andrei este îndrăgostit de domnişoara Boiu şi se înfurie îngrozitor când află că ea nici nu-i vorbeşte, compătimindu-şi, în acelaşi timp, prietenul:

„Nenorocitule! [...] Eşti nebun?”. El încearcă să-i deschidă ochii asupra obsesiei pe care o făcuse pentru tânăra aristocrată, fiind „fără noimă”, stupid, odios şi ridicol ca un fiu de ţărani cum era el şă fie îndrăgostit de „fata unui boier cu averi nemăsurate”. Cunoscându-şi bine prietenul, Culai este convins că o iubea pentru că ea descinde dintro familie străveche şi mai ales din nemăsuratul său orgoliu care-l domină şi care-l va nenoroci. Andrei recunoaşte că îl fascinează faptul că ea este „un exemplar unic”, prin numele, palatul, echipajul, toaletele, cărţile, călătoriile ei. Culai ar vrea ca Andrei să se enerveze aşa cum făcea în copilărie, când i „se urca sângele în cap” şi devenea incredibil de bătăios şi de puternic, insistând să facă un efort şi să şi-o scoată din minte pe aristocrată. Îndrăgostitul recunoaşte însă că iubirea lui era ca o boală, o nebunie şi este convins că va muri din această cauză: „Unii mor de cancer, alţii de tuberculoză. (Surâzând cu un calm groaznic): Eu voi muri pentru că am avut nenorocirea s-o cunosc pe d-ra Ioana Boiu. O boală incurabilă”. În seara precedentă, fiind la teatru, un tip refuzase să-i facă lui Andrei Ioc să treacă şi el îl provocase la duel, trimiţându-i ca martori doi dintre foştii colegi de şcoală. Ulterior, el aflase că provocase la duel pe prinţul Bazil Şerban, un aristocrat îngâmfat, care făcea parte din aceeaşi lume cu domnul Boiu. Elena, o tânără care lucra şi ea în casa Boiu, se arată îngrijorată de faptul că Andrei urma să se bată în duel şi, dorind să-l convingă să renunţe, îi relatează că ea venise în această casă pentru a-l îngriji pe tânărul Grigore Boiu, care fusese rănit grav într-un duel şi după două luni de chinuri, acesta murise. Elena fusese martora suferinţelor îngrozitoare îndurate de tânăr şi văzuse cutremurată „cu ce litere de sânge se poate scrie cuvântul ăsta, duel”. Maria Saru-Sineşti soseşte în calitate de mesager al Prinţului Bazil Şerban, care cerea mâna Ioanei Boiu. Bătrânul Matei afirmă cu amărăciune că nu mai are moştenitori ca să-i ducă mai departe numele, deoarece unicul lui băiat murise, aşa că singura lui mângâiere ar fi ca Ioana să devină soţia Prinţului, care este „din neamul celor care au stăpânit cândva ţara asta”. Ioana îi pune la curent cu faptul că Andrei Pietraru îl provocase la duel pe prinţ şi, dispreţuitoare, consideră că cel mai neplăcut lucru ar fi ca „prinţul să ucidă în duel un bibliotecar”. Prinţul Bazil Şerban este rugat de Ioana să-şi ceară scuze, pentru că nu se putea duela cu „un salariat al tatălui meu”, „un ratat”, pe care va „ trebui să-l concedieze dacă duelul va avea loc. Este chemat Andrei şi tânăra îi spune că Prinţul Bazil nu-l

recunoscuse şi îşi cere scuze pentru incidentul din seara precedentă, iar el îşi exprimă, de asemenea regretul pentru atitudinea sa. În celălalt plan, Culai îi dezvăluie lui Andrei faptul că boieroaica îl dispreţuieşte, că îi spusese prinţului să nu se bată „cu un servitor al tatălui ei”, dar îndrăgostitul, cu ochii halucinaţi, speră cu disperare că ea o să-l iubească atunci când va observa că „am un suflet ca o stâncă”. Cu o hotărâre de neclintit, Andrei decide să se sinucidă, dacă „astă seară până la ora 12 nu îi voi fi sărutat mâna, la ea în iatac...”. Acţiunea actului II Acţiunea actului II se desfăşoară în iatacul Ioanei Boiu-Dorcani, aflat chiar deasupra bibliotecii, o încăpere încărcată de mobilă, de cărţi scumpe şi obiecte de artă. Aşezat într-un fotoliu, Andrei aştepta ca Ioana să se întoarcă de la concert, spre disperarea Elenei care insistă ca el să plece, pentru că tânăra va veni însoţită de tatăl ei, iar prezenţa lui nefirească în budoarul domnişoarei va declanşa din partea celor doi o reacţie violentă. Întorcându-se de la concert, Matei Boiu o anunţă cu bucurie pe Ioana că Prinţul Bazil Şerban o ceruse de soţie, veste pe care tânăra o primeşte cu răceală, fiind indignată că ei nu-i spusese nimic, ba mai mult, îi comunicase că intenţionează să plece pentru totdeauna la Paris, ceea ce o făcuse să piardă „şi bruma de simpatie pe care o aveam pentru el”. Tatăl îi găseşte scuze lui Bazil, susţinând că Ioana intimida pe oricine şi probabil că nici prinţul nu avusese curaj să-i ceară mâna direct, dar ea ar trebui să se simtă măgulită, pentru că el provine „dintr-un neam de voievozi”. Cu ironie şi dispreţ, Ioana refuză cererea în căsătorie, accentuând superficialitatea prinţului, care se crede sportman, om de lume, donjuan, poet, pictor şi cântăreţ, dar nu este nimic din toate astea, este numai un diletant, o mediocritate, un „preparat de educaţie şi timp liber”, dar Matei o roagă să se mai gândească totuşi, noaptea fiind un sfetnic bun. Andrei Pietraru intră în iatac încurcat, sfios şi rugător, spre surprinderea arogantă a Ioanei. Făcându-şi curaj, tânărul adoptă un ton bărbătesc şi-i destăinuie că este îndrăgostit de ea, că nu mai poate dormi, nu mai poate lucra, însă ironia şi atitudinea ei batjocoritoare îl fac să pară un personaj de comedie, ridicol şi penibil. Cu amărăciune, Andrei îi relatează cum „toate bucuriile şi durerile mele au înflorit numai în umbra dvoastră”, cum invidia până şi câinele alb „care vă interesa mai mult decât mine”. Ironică, Ioana consideră confesiunea lui o tiradă de teatru prost, „fraze de roman ieftin”.

Trezit brusc din starea emoţională de dispreţul ei agresiv, Andrei conştientizează că idealul lui se prăbuşeşte, că el îşi deschisese sufletul, iar ea îl batjocorea şi, deodată, toată suferinţa lui acumulată în atâţia ani se revoltă şi izbucneşte cu violenţă. Tânărul se hotărăşte să rămână la ea peste noapte, „cu sau fără voia d-tale”, fiind decis să-şi respecte jurământul ca înainte de miezul nopţii să-i sărute mâna, altfel „îmi sfărâm tâmpla”. Dezmeticit brusc, devine el însuşi batjocoritor şi aprig, ameninţând cari’ va sfâşia; această mască mincinoasă, care a făcut din mine un bolnav”. Dezgustată de patetismul lui, Ioana îi dă să citească un pasaj din romanul lui Stendhal, Roşu şi negru, foarte asemănător cu situaţia lui, acela când Julien Sorel, indignat de laşitatea sa, jură că, dacă până la ora zece seara nu va reuşi s-o prindă de mână pe d-na de Renal, îşi va zbura creierii. Ea bănuieşte că el se inspirase din acest roman, parodiind gestul lui Sorel. Stupefiat, Andrei rupe zăgazurile şi, cu ochi halucinaţi, izbucneşte năvalnic, o jigneşte spunându-i că ea este cea ridicolă, deoarece se ascunde în spatele tablourilor şi al palatului, care o apără de lume, de viaţa reală. O acuză că inteligenţa ei este fabricată, că se serveşte de mâinile şi picioarele slugilor şi cumpără fleacuri cu bani despre care habar n-are cum se câştigă. O uimeşte apoi informând-o că a doua zi în zori va avea loc duelul cu prinţul, întrucât el retractase scuzele şi îi explică faptul că nu acest duel este o luptă cu moartea, ci adevărata bătălie cu destinul o constituise perioada de şase ani de suferinţă şi zbucium peste măsură, când o iubise cu patimă. Matei vine să ia dublura cheii de la bibliotecă şi Ioana intră în panică, de teamă ca tatăl ei să nu-l găsească pe Andrei în iatac, acesta refuzând să plece. Istovită de zbuciumul prin care trecuse, îi cere lui Andrei să plece, pentru că are nevoie de linişte, dar el reacţionează curajos, acuzând-o că se gândeşte numai la ea şi de liniştea lui nu-i pasă. Andrei îi povesteşte cum colegii îl consideraseră totdeauna în fruntea generaţiei lor, îi apreciaseră calităţile ieşite din comun pentru a face o carieră strălucită, or, el sacrificase totul pe altarul iubirii, apoi îi adresează o supremă rugăminte: „trebuie să fii a mea... trebuie... astă-seară chiar”. Scena se consumă în tăcere, accentele mutându-se pe gesturi, mimică şi atitudini sugestive, fiind descrisă de autor în didascalii: „Aproape o azvârle pe covor privind-o cu dispreţ. [...] Ioana cade uşor pe genunchiul drept, dar se scoală fulgerător cu corpul întins ca o coardă, fixează asupra lui o privire de mândrie, de ură şi de patimă în acelaşi timpi Se apropie de el ca să-l lovească. Vrea să spună ceva, îl prinde de mână, dar în aceeaşi clipă, Andrei a cuprins-o brusc în braţe, o sărută apăsat pe gură”.

Acţiunea actului III În tabloul I din actul al III-lea este prezentat duelul, care totuşi avusese loc. Andrei este acuzat de martorii adversarului că lovise după ce directorul de luptă strigase „Halt” şi-l rănise destul de grav la umăr pe prinţ. Martorii lui Andrei tăgăduiau acest lucru, susţinând că lovitura fusese dată chiar în clipa când s-a auzit comanda, aşa că nu se punea în nici un caz problema descalificării. Aşadar, Andrei Pietraru, dintr-un sentiment profund al onoarei, nu renunţase la duel, pentru a-i demonstra iubitei lui că poate avea şi el demnitate aristocratică. Acţiunea celui de al doilea tablou din ultimul act se petrece în marea bibliotecă a casei Boiu, după o săptămână de la seara când Ioana Boiu îi cedase lui Andrei. Mărturisindu-se prietenului său, Darie Culai, el se consideră un învingător, pentru că simţise o adevărată voluptate când, plimbându-se la şosea pe. aleea pietonilor, a trecut Ioana, „mândră şi dispreţuitoare”, în echipajul ei de lux, admirată de toţi snobii, dar ea nu-i băga în seamă, ci l-a privit numai pe el. Culai consideră că este numai iluzia de învingător, iar faptul că ea se purta din ce în ce mai rece cu el denotă că aventura lor fusese doar un capriciu al Ioanei Boiu, de care începuse să se sature. Mai mult decât atât, Culai îl acuză că era nedemn s-o necinstească pe fata stăpânului său, în propria lui casă, iar în al doilea rând, se comporta josnic, ducând o viaţă de „prefăcătorie, de minciună grosolană” faţă de omul care-l plătea. Îi atrage atenţia şi asupra faptului că bătrânul îl va acuza că-l interesează numai averea fetei şi nu-l va crede nimeni că este un „nebun sincer”. De altfel, altcineva îl iubea cu adevărat pe Andrei şi aceasta era Elena, fata care „şi-a pustiit tinereţea, şi-a secat viaţa cu ochii la tine” timp de şapte ani şi el nici nu băgase de seamă. Ioana îi comunică lui Andrei că tatăl ei va pleca la moşie, spre fericirea tânărului, care însă, ei îi pare cu totul deplasată. Ea insistă ca să-i spună tatălui ei totul, chiar astăzi, dar Andrei se sperie, ezită, dovedind laşitate. Ioana îi mărturiseşte că nu mai poate trăi cu această ruşine, că de o săptămână „viaţa mea nu e decât prefăcătorie dezgustătoare”, ceea ce nu mai poate îndura, ameninţându-l că altfel totul se va sfârşi între ei. Andrei îi promite că va vorbi cu bătrânul chiar azi, fapt ce o entuziasmează pe fată, pentru că-l vrea „puternic şi poruncitor”, să arate ce poate, să-i surprindă pe toţi. Venind în bibliotecă, Matei Boiu îi comunică lui Andrei că i-a făcut rost de un post de suplinitor la un liceu în Bucureşti, că s-a gândit la un înlocuitor pentru bibliotecă şi apreciază strădania şi devotamentul cu care tânărul muncise la ei. Andrei este încurcat şi încearcă să mulţumească pentru anii aceştia care au fost pentru el cei mai frumoşi. Cu

o hotărâre bruscă, tânărul îi cere mâna fiicei lui, dar boierul consideră că este o glumă necuviincioasă, însă tânărul insistă, argumentând că şi ea îl iubeşte, spre amuzamentul bătrânului, care îl consideră nebun. Ioana, emoţionată şi ţeapănă, îi explică tatălui său ceea ce îi sugera Andrei şi anume „că sunt nevasta lui”. Matei Boiu este uluit de cele aflate şi, autoritar, îi spune fetei să iasă, pentru că el are de vorbit cu „acest vânător de zestre”. Domnul Matei Boiu-Dorcani este din cale afară de furios, îl acuză pe Andrei că s-a dovedit un mişel, că nu este decât un ratat, „un student întârziat”, un ticălos. Argumentul iubirii este pentru Matei cu totul nesemnificativ, fără importanţă în neamul lor, care a dăinuit nu prin „dezmăţul iubirii”, ci „prin renunţare, prin luptă, prin înfrângeri” şi prin sacrificii. Dispreţul lui nu cunoaşte margini, uluit că tânărul îi spune pe nume domnişoarei Boiu apoi conştientizează că ea devenise „nevasta” bibliotecarului. Aristocratul rămâne încremenit, abia mai poate respira şi nu poate înţelege cum fiica lui putuse deveni amanta unui fiu de ţăran, a unei slugi, întrebându-se cu dezgust: „Cum de nu, i-a fost silă?”. La aceste cuvinte, Andrei, care ascultase sfios şi respectuos toate acuzaţiile, se simte profund jignit şi devine, brusc, de o autoritate agresivă: „Cu sau fără binecuvântarea dumitale, Ioana e nevasta mea”. Matei Boiu-Dorcani, cu un dispreţ amar, regretă că Andrei nu face parte din lumea aristocratică, pentru că l-ar fi putut pălmui după cununie, dar aşa cum stau lucrurile totul este zadarnic. Dacă tânărul ar fi fost un hoţ de rând, dacă s-ar fi strecurat în casă cu scopul de a fura „câteva boarfe”, ar fi fost pedepsit de lege şl închis, dar pentru că i-a luat fata, „floarea cea din urmă a sângelui meu sfârşit”, nu va da socoteală nimănui, nu va suporta nici un fel de consecinţe pentru mârşăvia lui. Andrei îl sfătuieşte s-o dezmoştenească pe Ioana, deoarece el nu este un vânător de zestre, dar Matei, vlăguit de durere, ripostează spunând că nu o va dezmoşteni, dar ar da tot ce are „pentru ochii curaţi ai fetei mele de dinainte” şi-l asigură, cu ironie, că se va simţi bine în averea adunată de generaţii. Elena, palidă şi vădit tulburată, îşi face bagajul pentru a-l însoţi pe Matei Boiu, care se muta definitiv la moşia Dorcani, unde nu mai fusese de şapte ani, de când îi murise fiul. Ea îşi ia rămas bun de la Andrei, care o sărută, scena fiind surprinsă de Ioana Boiu, care tocmai intra. Speriată, Elena fuge, ceea ce agravează şi mai mult aparenta trădare. Ioana este sufocată de indignare, „cu slugile din casă!”, respingând cu silă orice atingere a lui Andrei şi acuzându-l că este într-adevăr un vânător de zestre, „un suflet de

slugă”, aşa cum afirmase tatăl ei. Încercând disperat să se dezvinovăţească, Andrei o întreabă: „dacă m-aş omorî, m-ai crede?”. Ioana este sarcastică şi, amintindu-şi scena din noaptea în care o cucerise, îi răspunde „cu o ucigătoare batjocură: „Să te omori? Iar [...] să te omori?”. Andrei, „cu un zâmbet alb, cu o linişte de mort”, se împuşcă în inimă, spunând cu ultimele puteri: „Pe dumneata te-am ucis în mine... Eşti moartă... mai moartă decât dacă n-ai fi existat niciodată”. Năucită şi disperată, Ioana strigă după ajutor. Intră servitorii, Elena şi Culai, care venise împreună cu fostul lor coleg care era acum doctor. După examinarea lui Andrei, acesta constată că nu este atinsă inima. Culai îi spune tăios Ioanei că Andrei al ei a murit, apoi o îndeamnă pe Elena să-şi facă bagajul şi să meargă împreună cu ei la Văleni. Finalul Pentru finalul dramei Suflete tari, nu este importantă sinuciderea fizică a personajului central, ci moartea iubirii absolute în sufletul zbuciumat al lui Andrei Pietraru, eşecul generat de imposibilitatea împlinirii idealului în dragoste. Camil Petrescu este creatorul dramei psihologice, în care dramatismul personajelor este realizat prin revelaţii succesive şi, în mod firesc, de eşecurile succesive petrecute în conştiinţa acestora. Conflictul dramelor camilpetresciene este unul ce se manifestă în conştiinţa personajelor, generat de imposibilitatea aplicării în realitate a ideilor absolute care-i domină şi le determină destinul tragic. Aşadar, conceptul de absolut nu este unul filozofic, ci unul moral, personajele fiind însetate de certitudini etice, incapabile de compromisuri, trăind în lumea ideilor pure. Eroii lui Camil Petrescu sunt învinşi de propriul lor ideal, din cauza principiilor absolute care nu se pot pune în practică, nu se pot aplica în societatea dominată de imperfecţiuni. Stilul Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se particularizează prin formule estetice moderne, care se concretizează prin interesul pentru stările difuze ale eroilor, de exaltare a trăirilor, sondare până în zonele cele mai adânci ale subconştientului. Conştiinţa eroului selectează acele fapte care vor duce la opţiunea finală a sinuciderii. Monologul interior constituie un mijloc artistic de ilustrare a trăirilor lăuntrice, de reflectare asupra existenţei. Limbajul artistic

Limbajul artistic este remarcabil prin imaginile intelectuale, introspectarea nuanţelor sufleteşti, claritatea limbajului analitic. Figurile de stil se rezumă la comparaţii şi epitete, dar „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie” (Camil Petrescu). În Addenda la Falsul tratat, Camil Petrescu afirma: „Nevoia de absolut este... întoarsă de la exteriorul teoretic, la conştiinţa în ea însăşi, absolutul dorit cu necesitate fiind căutat în interior şi această necesitate interioară apărând ca însăşi generatoare de conflicte. Numai în acest sens drama fiind autentică, întrucât „teatrul nu este şi nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni”.

Patul lui Procust de Camil Petrescu (autor canonic) roman subiectiv modern roman subiectiv de analiză psihologică Al doilea roman al lui Camil Petrescu, "Patul lui Procust", apare in 1933, la numai trei ani dupa Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi si constituie, pentru literatura romana, un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidand astfel romanul romanesc modern. Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamenteaza, principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana (europenizarea literaturii romane), prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii, care promovau "o duzina de eroi plangareti". Camil Petrescu opineaza ca literatura trebuie sa ilustreze "probleme de constiinta", pentru care este neaparata nevoie de un mediu social, in cadrul caruia acestea sa se poata manifesta: "Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profunda, un simt al raspunderii dincolo de contingentele obisnuite. Sau cel putin, chiar fara suport moral, caractere monumentale, in real conflict cu societatea" ("Teze si antiteze. Eseuri alese"). Analizand estetica literal a lui Marcel Proust ("Noua structura si opera lui Marcel Proust" - titlul conferintei si al articolului publicat) si luand ca opera exemplificatoare cel mai sugestiv roman al scriitorului francez - "In cautarea timpului pierdut"- Camil Petrescu propune o creatie literara autentica, bazata pe experienta traita a autorului si reflectata in propria constiinta: "Sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce gandesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine insumi, eu nu pot iesi... Orice as face eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai...". Elementele de noutate estetica ale romanului Camil Petrescian sunt bine conturate in romanul Patul lui Procust: substantialitatea este evidentă prin cele doua

aspecte ale existentei umane, iubirea si demnitatea, ca substanță a vietii; relativismul este prezent prin viziunea diversificata a iubirii si a demnitatii, reflectate diferit in constiinta mai multor personaje; autenticitatea este receptarea realitatii in propria constiinta, de catre fiecare personaj in parte ("dosare de existenta"); naratiunea la persoana intai este modul de relatare al fiecarui erou care se confeseaza; stilul anticalofil (impotriva scrisului frumos) presupune exprimarea concisa si exacta a ideilor, trairilor, conceptiilor, "ca intr-un proces-verbal". Tema romanului ilustreaza problematica fundamentala a prozei camilpetresciene, drama iubirii si drama intelectualului lucid, inflexibil si intransigent, insetat de atingerea absolutului și în iubire și în demnitatea umană. O prima secventa pentru tema romanului o constituie incipitul care este realizat printr-o adresare directa, constand in mustrarile pe care doamna T. le face autorului si pe care acesta le explica in subsolul primei pagini. Scrisorile doamnei T. nareaza suferinta si dezamagirea produse de faptul ca amantul ei, X, nu o mai iubeste si nu-i da nici o explicatie privind aceasta atitudine, desi ea suferise "din cauza lui aproape mortal" si se intreaba cum poate el s-o prefere pe alta, sa aiba metresa si sa traiasca "o viata completa fara mine", ori ce-i pot oferi lui celelalte femei si ea nu. Suferinta doamnei T se amplifica din cauza umilirii, a mandriei ranite care "imi macina corpul", mai ales ca il intalneste in tren pe fostul iubit care se ducea cu amanta la munte, asa cum alta

data

mergeau

impreuna

ei

doi.

De asemenea, finalul romanului cuprinde discutia doamnei T cu naratorul, din care reiese ca ea fusese tot timpul framantata de incertitudinea iubirii, "uneori si mie mi se parea ca ma iubeste...[...] o iubire patimasa ascunsa" si marturisirea ei ca l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate si nu a inteles niciodata de ce el intrerupsese aceasta relatie. Un prim element de structura este titlul, care este o metafora, Patul lui Procust face trimitere directa la o poveste mitologica din antichitate, conform careia talharul Procust din Atica aducea oaspetii la han si ii silea sa incapa perfect in singurul pat existent, socotit de el ca spatiu ideal. Orice nepotrivire a calatorului in patui lui Procust,

atragea dupa sine ciuntirea omului, daca acesta era prea lung, ori, dimpotriva, intinderea lui, daca acesta era prea scurt, pana cand individul se potrivea exact masurarii impuse.

Titlul romanului imagineaza societatea ca pe un "pat al lui Procust", ca spatiu limitat, in care valorile intelectuale si orice aspiratie catre un ideal respins de societate sunt ostracizate. Ea impune tuturor oamenilor un tipar fix de existenta si oricine se abate de la regulile sociale stricte este supus deformarilor chinuitoare, carora nu le rezista. Dupa cum insusi autorul marturisea intr-un interviu, actiunea romanului are loc, "in sens strict [...] intr-un pat", care constituie o ambianta pentru ilustrarea vietii literare, politice si financiare a societatii romanesti, intre anii 1926-1928. Totodata, novator al autenticitatii, substantialitatii si al relativismului in literatura romana, Camil Petrescu realizeaza in romanul "Patul lui Procust" adevarate "dosare de existenta", toate fiind confesiuni de constiinta, pe care fiecare personajnarator le face - fireste, la persoana I - pe baza reflectarii realitatii in propria constiinta. Despre acest roman, Nicolae Manolescu opina ca e "o forma de garantare a autenticitatii realitatii si impresiilor, inraurita de Stendhal si de Gide, creatorii «dosarului

de

existente»".

Vocea auctoriala se face auzita prin fluxul constiintei personajelor-naratori care se confeseaza (Fred Vasilescu, G.D.Ladima, Doamna T., Emilia Rachitaru), a celorlalte personaje secundare (Penciuiescu, CibSnoiu, procurorul etc.) si a autorului insusi (in ineditele note de subsol), toate insa exprimand, intr-o unitate evidenta, viziunea artistica a lui Camil Petrescu. Modalitatea narativa se remarca, asadar, prin prezența marcilor formale ale naratorului, de unde reiese apropierea acestuia de evenimente, pana la substituirea lui de catre personaj. Perspectiva temporala este discontinuă bazata pe alternanta temporala a evenimentelor, pe dislocari sub forma de flash-back si feed-back. Perspectiva spatială reflecta un spatiu real, casa Emiliei, redactia ziarului, etc., dar mai ales un spatiu imaginar inchis, al framantarilor, chinurilor si zbuciumului din constiinta personajelor.

Ca modalitate estetică, se manifestă aici memoria afectiva, cea care aduce, in timpul obiectiv al relatarii, intamplarile petrecute in timpul subiectiv al amintirilor. Structura romanului este complexa, determinand compozitia pe mai multe planuri narative care se intersecteaza si se determina reciproc: trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului; jurnalul lui Fred Vasilescu, o confesiune care cuprinde si scrisorile lui G.D.Ladima si comentariile Emiliei Rachitaru, fiind partea cea mai extinsa din roman si avand titlul "Intr-o dupa-amiaza de august"; "Epilog I" care apartine lui Fred Vasilescu; "Epilog II", subintitulat "Povestit de autor", apartinand, asadar, scriitorului insusi; Notele de subsol ale autorului, care expliciteaza si incheaga intr-un tot unitar planurile narative ale romanului. Incipitul este realizat printr-o adresare directa, constand in mustrarile pe care doamna T. le face autorului si pe care acesta le explica in subsolul primei pagini. Romanul incepe cu cele trei scrisori ale doamnei T. si cu notele explicative - din subsolul paginilor - ale autorului, care o indeamna sa faca publica experienta nefericita a sentimentului de iubire neimplinita, cu scopul de a crea "un dosar de existence ". Ea refuza si scriitorul o convinge sa se confeseze in scris, recomandandu-i un stil precis si concis, " Fara ortografie, fara compozifie, fara stil si chiar fără caligrafie", conceptie ce sustine, de altfel, anticalofaismul lui Camil Petrescu. Scrisorile doamnei T. nareaza suferinta si dezamagirea produse de faptul ca amantul ei, X, nu o mai iubeste si nu-i da nici o explicate privind aceasta atitudine, desi ea suferise "din cauza lui aproape mortal" si se intreaba cum poate el s-o prefere pe alta, sa aiba metresa si sa traiasca "o viata completa fara mine", ori ce-i pot oferi lui celelalte femei si ea nu. Suferinta doamnei T se amplifica din cauza umilirii, a mandriei ranite care "imi macina corpul", mai ales ca il intalneste in tren pe fostul iubit care se ducea cu amanta la munte, asa cum alta data mergeau impreuna ei doi. Camil Petrescu apeleaza la formula romanului epistolar pentru ca impresia de autenticitate, ce se desprinde din scrisori, sa se constitute intr-o confesiune cuprinzatoare a adevarului, ca experienta traita, ca valoare esentiala a vietii (substantialitatea), asa cum a fost perceputa de catre fiecare personaj in parte, autorul realizand o creatie literara dupa formula romanului in roman.

Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai intinsa si complexa parte a romanului si poarta titlul "intr-o dupa-amiaza de august", cuprinzand confesiunea tanarului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima catre Emilia, precizarile lamuritoare ale acesteia si notele de subsol ale autorului. In acest capitol, Camil Petrescu ilustreaza si o imagine complexa a vietii economice,

politice

si

financiare

din

Romania,

intre

anii

1926

-

1928.

La rugamintea autorului, Fred Vasilescu consemneaza in jurnalul său iubirea pentru doamna T. si scrisorile lui George Demetru Ladima, din ambele confesiuni reiesind doua puncte de vedere diferite asupra aceleiasi pasiuni, adica "doua romane subiective despre aceeasi poveste de dragoste", la care se adauga si "comentariile autorului, care reuseste sa creeze niste veritabile dosare de existenta" (Gheorghe Glodeanu -"Poetica romanului romanesc interbelic"), toate acestea concretizand noua formula

estetica

a

relativismului.

In primele note de subsol, prozatorul il prezinta pe Fred Vasilescu, "acel enigmatic X., care era fiul lui Tanase Vasilescu, personaj intalnit si in romanul precedent, "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi". Tanarul era chinuit de o poveste de iubire, despre care autorul aflase intamplator si-l roaga sa scrie un jurnal in care sa se confeseze asupra tuturor starilor si sentimentelor traite. Ca timp, intamplarile relatate de jurnalul lui Fred Vasilescu incep intr-o dupa-amiaza calduroasa de august, iar spatiul real este patul Emiliei Rachitaru, o semiprostituata cu pretentii de artista, careia tanarul ii face o vizita. Fred are 25 de ani, este spirit modern, cu o educatie aleasa, diplomat si aviator, fiul unui foarte bogat om de afaceri, Tanase Vasilescu Lumanararu. Incercand sa-l impresioneze, Emilia ii povesteste despre unul, Ladima, "care m-a iubit ingrozitor, saracul" si care murise acum trei luni, dandu-i sa citeasca scrisorile de dragoste pe care acesta i le trimisese in ultimii doi ani. Fred Vasilescu citeste pe rand si in ordine fiecare scrisoare din teancul legat cu funda roz. Ladima fusese gazetar si poet talentat, iar Fred este uimit cum un astfel de om nu se gandise ca se compromite scriindu-i unei astfel de femei, o cocota de lux pe care o vizitau si alti barbati. Scrisorile lui Ladima creioneaza un indragostit sensibil si sentimental, preocupat ca iubita lui sa obtina un rol intr-o piesa, apoi fericit ca Emilia

debutase, in sfarsit, intr-un spectacol la Teatrul National, fiind convins de talentul actoricesc al femeii. Emilia ii relateaza lui Fred despre relatiile ei cu alti barbati -printre care deputatul Nae Gheorghidiu- si stradaniile ei de a evita orice intalnire a acestora cu Ladima. Cu toate acestea, el aflase intamplator ca Emilia avea un amant, pe Traian Justiniu si-i scrie, cu o tristete sfasietoare, rupand orice legatura cu ea: "S-a facut in mine ca o lumina de moarte si inteleg acum, neasteptat, toate intamplarile si toate faptele

omenesti

ale

acestui

an

de

delir,

de

cand

te

cunosc...".

Afland ca Ladima este foarte rau bolnav, "merge spre moarte...", Emilia nu se putuse duce la el, deoarece insotea, ca sa-l distreze, un alt barbat, dar Valeria il gasise zacand intr-o mizerie crunta, neras si foarte slabit. Vestea casatoriei Emiliei cu Arghiropol il arunca pe Ladima intr-o disperare fara margini, dar cand logodna se anuleaza, el ii trimite o scrisoare tulburatoare in care descrie chinurile ingrozitoare carel mistuiau si "o suferinta care intrece puterea de rezistenta a nervilor mei", rugand-o sa-l reprimeasca. De atunci se intalneau din nou in fiecare seara, ieseau impreuna, dar nu a fost niciodata a lui pentru ca Ladima "altminteri era idealist. [...] Ii placea, asa, sa stea aci",

spune

Emilia

"tot

senina,

mare

si

goala".

Dintr-o alta scrisoare, adresata "Emy scumpa", reiese mandria lui Ladima pentru "logodnica" lui, asa cum o prezinta pe Emilia celor mai buni prieteni ai sai, Bulgaran, Cibanoiu si Penciulescu, invitandu-i pe toti intr-o seara la masa, dar Emilia pleaca devreme pentru ca se plictisise ingrozitor, desi unul era mare savant, altul teozof si celalalt un om de mare cultura. Dintr-o alta perspectiva narativa, Fred rememoreaza toate intamplarile legate de Ladima, in care se implicase in mod direct si isi aminteste faptul ca il cunoscuse in iulie 1926, intr-o imprejurare foarte personala, deoarece el venise la Techirghiol ca sa se afle - neobservat si nebanuit de nimeni - in apropierea doamnei T, pe care o iubea in taina. Ladima este prima persoana careia Fred ii destainuieste chinurile prin care trece iubind-o atat de total pe doamna T., simtind o pornire inexplicabila pentru confesiune: "Era singurul pe lume caruia i-as fi incredintat taina, pe care n-o stiu nici parintii mei, faptul cumplit care e cancerul vietii mele, care ma face sa fug de-o femeie iubita". Fred il recomanda pe Demetru Ladima tatalui sau, Tanase Vasilescu, pentru a-l lua director la "Veacul", ziar infiintat impreuna cu Nae Gheorghidiu, pentru a stavili

o campanie de presa pornita impotriva deputatului, prin care se dezvaluiau afacerile necinstite privind fabrica de munitii din Ardeal si receptia unor avioane, din care cauza fusese remaniat din functia de ministru. Tanarul director s-a ocupat cu pasiune si infrigurare de organizarea gazetei, pe care o scria aproape singur si timp de doua saptamani, "Veacul" a deziantuit o campanie furibunda, "aproape salbatica" impotriva celui care-l atacase pe Gheorghidiu pentru, "afaceri veroase", iacandu-l sa apara in fata opiniei publice "un imbecil ridicol". Atacurile virulente ale noii gazete, "Veacul", se indreptau acum impotriva intregii clase politice, impotriva conducerii tineretului liberal, astfel ca Nae Gheorghidiu ajunsese sa fie "temut si ascultat", iar gazeta "semana teroare, mai ales [...] in partidul liberal". Ziarul are si un succes financiar, atingand in doua luni tirajul "exceptional de 14 mii de exemplare", izbanda fiind posibila si pentru ca Ladima era "absolut invulnerabil — si se facusera investigatii la tribunalul din orasul iui de nastere, detectivii ii urmarisera tot firul trecutului, ii scrutasera viata" dar, negasind nimic de care sa se agate, nu se putea riposta in nici un fel campaniilor lui de presa, care devenisera extrem de aprige. Notele de subsol ale autorului sunt o alta perspectivă narativa si se constituie intr-o satira vehementa privind statutul omului in societatea vremii, unde toate sansele sunt de partea afaceristilor verosi, pe cand cei cinstiti, ca Ladima, traiesc mizerabil si in umbra celorlalti. Astfel ca talentul, cinstea si demnitatea gazetarului Ladima nu pot invinge paienjenisul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu si Lumanararu. El descopera intamplator neregulile dintr-o afacere a industriei miniere si C.F.R., care pagubea statul roman cu un miliard de lei anual, iara sa banuiasca implicarea totala a patronilor sai in aceasta frauda. Ceea ce a dus la ruperea definitiva a acestei colaborari, a fost aparitia unui articol de o violenta deosebita, prin care Ladima acuza

puterea

politica

de

matrapazlacuri

in

domeniul

financiar-bancar.

In notele de subsol, autorul relateaza antipatia profunda pe care Ladima o avea pentru economisti, pe care-i numeste "corbii matematici ai mizeriei" ori "improvizati medici financiari", considerandu-i vinovati direct de criza financiara si economica in care se afla tara, demonstrand ca nimeni dintre cei bogati nu-si plateste impozitele, ci numai cei saraci si functionarii le achita. Citind scrisoarea in care Ladima o anunta pe Emilia ca isi da definitiv demisia de la gazeta, pentru ca nu poate scrie ceea ce i se comanda, ci numai ceea ce gandeste el

(autenticitatea), mai ales ca este si prost platit, Fred isi aminteste ca il rugase pe Ladima sa renunte la demisie, dar acesta refuzase categoric: "Nu sunt in stare sa scriu doua randuri care sa nu vie dintr-o convingere adanca". Privind la "aceasta Emilie cu carnea de gutuie moale, la povestea aceasta pe care puteam sa n-o cunosc", Fred Vasilescu este uluit de imaginea pe care o are indragostitul, cum vede el in femeia iubita perfectiunea fizica

si

integritatea

morala.

Plecat de la gazeta, Ladima o duce din ce in ce mai greu, incearca sa publice in gazete poezii si foiletoane, nu mai putea iesi nicaieri, iar cand isi da seama ca Emilia are relatii cu un grec, Micropolu, ii scrie pentru ultima data si, plin de amaraciune, ii cere inapoi scrisorile pe care i le trimisese. Ea refuza, socotind ca nu este un om bine crescut si-l minte ca le-a pierdut. Peste doua saptamani Ladima s-a sinucis si Emilia spune ca a recurs la acest gest "din mizerie", pentru ca "nu mai manca poate nici o data pe zi". Fred Vasilescu isi da seama ca scrisorile nu trebuie sa mai ramana "in mana Emiliei", intrucat acestea puteau compromite amintirea lui Ladima, statutul sau de poet talentat si de gazetar intransigent, asa ca se hotaraste sa le fure. "Epilogul I" relateaza infrigurarea cu care Fred Vasilescu cerceteaza, chiar de a doua zi de dupa vizita la Emilia, imprejurarile sinuciderii lui George Demetru Ladima. Necrologurile erau surprinzator de elogioase, Ladima fiind considerat "un stralucit talent", "o mare pierdere pentru literatura romaneasca", dar unul singur il impresioneaza profund "Unul dintre cei mai mari poeti ai timpului... hranit cu otet, fiere si dezgust de contemporani, a dus tacut teava rece pe inima calda si stupida si a domolit-o, sfaramand-o. Noapte buna, poet smintit si cumsecade" Desi pare absurd ca un om ca Ladima sa se sinucida din cauza "unei femei atat de vulgare ca Emilia", Fred stie ca acest soi de cocote provoaca adevarate drame de amor, sinucideri sau crime, pe cand cele superioare, inteligente si distinse provoaca suferinte mult mai adanci, dar pe un alt plan spiritual: "Toate dramele din toti anii, de cand sunt atent la lume, sunt din mahalaua sufleteasca". Ladima isi trasese un glont in inima, inabusind zgomotul cu o patura, iar in buzunarul hainei s-a gasit o mie de lei si o scrisoare adresata unei doamne, Maria Manescu, in care Ladima isi destainuie profunda suferinta provocata de "iubirea aceasta eterna si otravitoare". De aceea procurorul respinge cauza sinuciderii ca fiind mizeria in

care ar fi trait poetul si considera ca el s-a impuscat din pricina acelei femei, careia ii lasase scrisoarea. Fred isi da seama ca orgoliul lui Ladima a determinat aceasta punere in scena a imprejurarilor. Fire hipersensibila, Ladima se simtea rusinat de iubirea injositoare pentru vulgara Emilia si imprumutase cei 1.000 de lei pe care-i pusese in buzunar, astfel ca demnitatea lui de om sa ramana nestirbita, fiind unica lui mandrie in viata, singurul ideal: "nu trebuie sa se stie ca am iubit asemenea femeie si ca in viata am suferit

de

foame.

[...]

Am

trait

patruzeci

de

ani,

inutili".

Epilogul II, subintitulat "Povestit de autor" naratorul relateaza la persoana I despre ciudatul accident de avion suferit de Fred Vasilescu, a doua zi dupa ce ii predase

caietele. Finalul romanului cuprinde discutia doamnei T cu naratorul, din care

reiese ca ea fusese tot timpul framantata de incertitudinea iubirii, "uneori si mie mi se parea ca ma iubeste...[...] o iubire patimasa ascunsa" si marturisirea ei ca l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate si nu a inteles niciodata de ce el intrerupsese aceasta relatie. Naratorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare privind iubirea ciudata dintre cei doi, deoarece adevarurile nu pot fi limitate: "Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala, fara nici un moment de sprijin adevarat, asa cum singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea fluviului". Romanul "Patul lui Procust" este construit pe axa fundamentala a autenticitatii, Camil Petrescu ilustrand substanta vietii, fie prin valori existentiale ca iubirea si demnitatea, fie prin prezentarea realitatilor sociale, culese din banalitatea cotidiana, conturand un tablou convingator al lumii politice, economice si financiare din Romania anilor 1926-1928.

Doamna T - personaj secundar de roman modern de analiza psihologica, - subiectiv si realist - personaj realist-modern - tipul feminitatii "Patul lui Procust", de Camil Petrescu - roman subiectiv de analiza psihologica –

Al doilea roman al lui Camil Petrescu (1894-1957), "Patul lui Procust", apare in 1933, la numai trei ani dupa,"Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" si constituie, pentru literatura romana, un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidand astfel romanul romanesc modern. Perspectiva narativa este reprezentata de naratiunea la persoana I si de prezenta

marcilor

naratorului

care

definesc

subiectivismul

romanului.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamenteaza principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana (europenizarea literaturii romane), prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii, care promovau "o duzina de eroi plangareti". Camil Petrescu opineaza ca literatura trebuie sa ilustreze "probleme de constiinta", pentru care este neaparata nevoie de un mediu social, in cadrul caruia acestea sa se poata manifesta. Camil Petrescu propune o creatie literal autentica, bazata pe experienta traita a autorului si reflectata in propria constiinta: "Sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce gandesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti...[...]Din mine insumi, eu nu pot iesi... Orice as face eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai...".

Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu il da eroinei Maria T. Manescu, cititorul facand cunostinta cu acest detaliu din notele de subsol ale autorului, care explica initiala cu care este semnata prima scrisoare, dintre cele patru, ce compun inceputul romanului: "Acest T. nu este o initiala cum s-ar parea, caci a devenit un adevarat nume, si nu stiu daca n-ar fi trebuit sa fie scris Te". 

O alta mentionare a numelui intreg al eroinei este amintita in trecere de Fred Vasilescu, atunci cand isi scrie testamentul si, mai accentuat, in scrisoarea de adio pe care George Demetru Ladima i-o adreseaza femeii inainte de sinucidere. Doamna T reprezinta tipul de feminitate moderna, mai intai pentru ca se distinge printr-un farmec aparte, prin misterul fascinant pe care-l emana, apoi pentru ca ea

intruchipeaza, pentru prima oara intr-o viziune romanesca, un spirit feminin intelectualizat si, totodata, femeia independenta din punct de vedere material, ea fiind proprietara unui magazin de mobila stil.

Prima secventa narativa din roman este reprezentata de cele trei scrisori ale eroinei, numerotate cu cifre romane. Autorul o rugase pe doamna T. sa primeasca un rol intr-o piesa a lui, "sa apara pe scena", deoarece ea ar fi putut sa exprime convingator "cum se gandeste, cum se iubeste, cum se sufera", sentimente pe care nu le poti invata "in orele de curs", asa cum procedeaza actorii profesionisti si nici "atesta prin certificat de absolvire". Refuzul doamnei T. reliefeaza, indirect, discretia si distinctia acesteia: "-N-am nimic in mine de aratat, pe scena, lumii". Dupa discutii prelungite, din care reiese ideea ca numai scriitorul este acela care are capacitatea de a exprima, cu sinceritate, "ceea ce a simtit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i-a cunoscut", ea ii trimite trei scrisori in care-si dezvaluie sentimentele, conceptiile despre iubire, despre relatiile cu oamenii, despre viata, in general. Tot in notele de subsol autorul ii face, in mod direct, „ portret fizic detaliat: "Nu înaltă si insulator de slaba, palida si cu un par bogat de culoarea castanei [...] era poate prea personala ca sa fie frumoasa in sensul obicinuit al cuvantului. Avea orbitele putin neregulate, usor apropiate, pronuntate, cu ochii albastri ca platina, lucind, frematand de viata, care, cand se fixau asupra unui obiect il crepau parca. Barbia feminina, delicata, dar prelungirea ei, intinsa frumos pana sub ureche, cam aparenta, caci era lipsita de orice grasime. Gura, foarte mobila, vie ca o floare plina. Gatul lung, robust, cu tendoane lamurite la orice intoarcere a capului [...] un soi de frumusete, incerta, am spune «pe muche de cutit»".

Inteligenta, si cu o profunda cultura, ea isi pune pe picioare o afacere proprie, deschizand un magazin cochet si discret de mobila stil, in care piesele rare, de valoare autentica ii satisfac nevoia de frumos, de sensibilitate pentru arta adevarata, fata de care are o atractie si o pasiune de critic de arta.

Camil Petrescu creeaza un model de feminitate, de delicatete si de sensibilitate, calitatile spirituale si intelectuale ale doamnei T. constituind un adevarat si inalt omagiu al ideii de femeie ideala: "extrem de emotiva, alternand o sprinteneala

nervoasa, cu lungi taceri melancolice [...] De o tulburatoare feminitate uneori, avea ades o voce scazuta, seaca, dar alteori cu mangaieri de violoncel [...] o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui barbat ameteli calde si reci".

Relativismul, principiul estetic romanesc pe care Camil Petrescu l-a introdus in proza moderna, se reflecta si in construirea doamnei T, a carei personalitate se rasfrange diferit in opinia celorlalte personaje. Unul dintre prietenii lui Fred, mirat de fascinatia pe care doamna T. o exercita asupra tanarului monden, cu succese legendare la femei -"N-oi fi pus gand rau uratei aceleia care sta de vorba cu Ladima? Sefule, te stiam om de gust"- starneste in tanarul indragostit contradictiile personajului hipersensibil, inclinat spre analize amanuntite, care-i provoaca in constiinta perceptii profunde ale unei feminitati tulburatoare, careia "nu-i placea nicio perversiune, nicio «rafinerie» asa-zisa de femeie moderna [...] ma magulea gandul de a sti ca e frumoasa numai cu mine si mai ales numai prin mine". Pentru Fred este femeia unica, iubirea vietii lui, sentimentele fiind la aceleasi inalte cote si din partea doamnei T. Dragostea lor este devoranta, ii duce pe amandoi la o uitare totala de sine, barbatul intrebandu-se uneori daca mai sunt "in toate mintile". Iubirea lor tainica, ascunsa de privirile lumii "atat de rea... neintelegatoare", pastrand cu strasnicie trairea intensa numai pentru ei, contureaza femeia enigmatica, care atrage prin eternul mister feminin. Pentru P.. doamna T. este fascinanta, farmecul ei supunandu-l total pe bietul ratat, care o iubea necontenit de cincisprezece ani si caruia, convins ca este iubita "de toti barbatii", i se pare imposibil ca cineva sa ramana insensibil la frumusetea distinsa, delicata si eleganta a femeii.

Doamna T. emana sensibilitate si mister, este inzestrata cu o spiritualitate superioara, inclinata spre meditatie, ca urmare a preocuparilor ei pentru arta si literatura, avand "acea permanenta tensiune intelectuala", fiind adesea "absenta si ganditoare, inregistrand

interior

si

lin

cele

mai

mici

nuante

ale

clipei".

George Calinescu afirma ca nu exista in viata reala decat femei ca Emilia,"femeia de toate zilele" ce se poate caracteriza, pe cand "Doamna T. este fantoma romanului, aspiratiunea lui Fred, obscura si enigmatica, tocmai prin aceasta, si daca autorul n-a stiut sa-i dea tonuri de ulei, este pentru ca n-a putut s-o scoata din mediul ei aerian"

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Romanul psihologic, modern, subiectiv, experintei Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Camil Petrescu • evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;

În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu, acest „trudnic al scrisului”, teoretician al romanului modern, respinge în conferinţa sa Noua structură şi opera lui Marcel Proust romanul de tip tradiţional, raţionalist şi tipizant, cu narator omniscient , un demiurg imaginar, în favoarea romanului subiectiv, în care naratorul limitat este considerat mai aproape de realitate şi de autenticitate: “Să nu descriu decât

ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele…Din mine însumi, nu pot ieşi…Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” În asentimentul sincronismului lovinescian, Camil Petrescu susţine influenţa proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate construcţiei romanului, singurele condiţionări ţinând de fluxul memoriei şi de traseul introspecţiei.

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război(1930), răspunde dorinţei de înnoire a romanului românesc interbelic prin inspiraţia citadină a subiectului, perspectiva narativă unică, subiectivă, memoria afectivă, dubla accepţie a timpului-subiectiv şi obiectiv, prin luciditate şi autoanaliză, anticalofilism, dar şi prin folosirea experienţei nepervertite, transcrierea trăirii febrile. Un exemplu elocvent care îl încadrează în seria romanelor experienţei este topirea în materia romanescă a unei părţi substanţiale din propriul jurnal de campanie al autorului. De asemenea, se foloseşte timpul prezent, adecvat curgerii de gânduri, îndoieli, imagini, digresiuni prin care se construiesc adevărate “dosare de existenţă”. “Dacă existenţa e pură devenire, dacă durata e ireversibilă în toată curgerea ei, atunci e toată în prezent…” afirmă Camil Petrescu, combătând romanul biografic al lui Dickens, unde eroul e luat în mod artificial de mic copil şi purtat pe drumurile vieţii până la bătrâneţe.

Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic. Student la filozofie, el reprezintă tipul intelectualului “ca structură de caracter”, intransingent şi inadaptat, oglindind prin periplul călătoriei sale spre cunoaşterea de sine viziunea autorului asupra “condiţiei umane”-în aspectele sale esenţiale- relaţia cu societatea, dragostea, războiul, moartea. Aşa cum concluziona Perpessicius, Ultima noapte.. . ”este romanul unui război pe două fronturi: cel al dragostei şi cel al războiului”.

• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;

Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează tema intelectualului inadaptat prin antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de tarele sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa mare ca o cazarmă, într-o odaie ce îi slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor, locuieşte personajul balzacian Tache Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea moştenire, şi se schiţează tipologii balzaciene precum cea a arivistului Nae Gheorghidiu, deputat, îmbogăţit prin zestrea nevestei urâte şi diforme, demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu, profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan are curajul de a apăra principiile acestuia, învinuind pe cei care acceptă moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un stomac capabil să digere orice, şi o coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache, care ulterior se va dovedi impresionat de fermitatea şi îndrăzneala eroului. Diferenţa între “intelectualii de rasă” ai figurilor bucureştene şi adevărata factură a intelectualului ce se dedică unei idei subliniază una din temele romanului.

Un alt episod este cel de la popota ofiţerilor din debutul romanului, când are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei“femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele să nu se mai mărite”, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte. Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou poziţia intransingentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o

relaţie,

deoarece

iubirea

transformă

pentru

totdeauna.

Concluzia

sa

tăioasă-“discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi” este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă orice este mai puţin.

● prezentarea a doua elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );

Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu, valorizând tema iubirii şi a războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din cea de-a doua, ca un trimf moral. Ştefan Gheorghidiu, sublocotenent în armata română, asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte amintiri dureroase legate de soţia sa Ela, pe care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp, rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student la filozofie, este măgulit de atenţia pe care i-o acordă una din cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi din „milă, admiraţie, îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte sentimentele faţă de Ela şi se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest şi fericit, în scene de împlinire casnică. Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a Elei care îl tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene, petrecerile, flirturile cu un oarecare Grigoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei, toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o serie de certuri şi împăcări, care culminează cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la Azuga acasă, găseşte casa goală “ca un mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se reîmpăca în capitolul “Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să o însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru a-i fi mai aproape. Revenit într-o permisie, zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele ei a unei sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă, pleacă în oraş fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de a se sinucide. Surprins pe străzi de un colonel , se întoarce pe front şi intrarea României în război îl îndepărteză de obsesia sa. Cea de-a

doua parte prezintă o imagine a războiului demitizată, în care la atac “nu se porneşte cu lozinci sau cu chiote de bucurie”, combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi este copleşit de senzaţii organice dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica, dezorganizarea, ordinele contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii, “capturarea” de propriii tovarăşi, imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării Ardealului în primul război mondial. Rănit, se înapoiază la Bucureşti, unde se descoperă maturizat, obosit de îndoieli şi suspiciuni care l-au dus altădată în pragul crimei, şi decide că nu merită să mai lupte pentru această relaţie. Despărţirea de Ela este o eliberare morală, care îl lasă deschis sufleteşte pe erou pentru alte experienţe. Cedarea casei, a trecutului, îl dovedesc disponibil pentru o nouă etapă a viitorului.

Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. În plan exerior, există un conflict între Gheorghidiu şi Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia lui G. în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie, Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se potriveşte. Admirat la facultate de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie, Gheorghidiu este ulterior evaluat şi comparat în defavoarea lui pentru vestimentaţia de lux, dansuri la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din principiu. Conflictul este mai degrabă între imaginea pe care era obişnuit şă o aibă în ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de suferit, precum şi din migrarea atenţiei Elei de la persoana lui către altcineva considerat superior. De asemenea, există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după parastas o parte din avere rudelor.

Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa- pentru a lega cele două părţi şi pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv. Dacă primul capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, aparţine planului războiului, toate celelalte ale primei părţi dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-back-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru că experienţa

războiului este mult prea intensă şi plenară pentru a putea fi pusă în umbră de dramele individuale. Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu enunţa programatic dorinţa de a scrie ” fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul artificialului figurilor stilistice nu înseamnă însă lipsa unei tensiuni intelectuale a scrisului, a unui lirism al anumitor părţi sau a predominanţei unei comparaţii specifice prin care se asociază idei abstracte cu fenomene concrete, ca în pasajele: ” blonda cu ochi mari, albaştri, ca două întrebări de cleştar”, „atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi”.

● exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în romanul ales.

Ultima noapte de dragoste…este romanul unei conştiinţe pornite în căutarea arhetipului feminin, care descoperă însă experienţa totală a războiului ca o compensaţie pentru deziluzia eşecului atingerii absolutului. Inautenticitatea societăţii, ideile şi suferinţa pe care o provoacă în prima parte a romanului, îşi dovedesc inconsistenţa în confruntarea cu trăirea autentică şi profundă din a doua parte, cu meditaţia asupra solidarităţii colective, a vieţii şi morţii. Gheorghidiu caută doar aparent adevărul despre Ela, de fapt se caută pe sine. Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, Ultima noapte de dragoste îi conturează, prin tema şi viziunea despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre aceia cu ochi halucinaţi şi mistiuţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”.

Particularitati de caracterizare Stefan Gheorghidiu Proza romanelor lui Camil Petrescu a produs un efect de modernizare a întregului roman românesc interbelic, în sensul în care, Camil Petrescu, a promovat o literatură a subiectivităţii şi a autenticităţii de inspiraţie franceză. Astfel, se realizează în interbelic mult râvnita sincronizare a literaturii române, cu literatura europeană a momentului. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este romanul unui

spirit care încearcă să se definească prin raportare la două experienţe capitale: iubirea şi proximitatea morţii. Discutând particularităţile de construcţie a personajului principal, spunem că, din punct de vedere social, Ştefan Gheorghidiu este, la început, un student sărac la Filosofie, căsătorit din dragoste şi orgoliu cu Ela, o studentă frumoasă, de aceiaşi condiţie, studentă la Litere. Devine bogat peste noapte, printr-o moştenire lăsată de unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul Primului Război Mondial. Însă, în mod constant, rămâne un spirit introvertit, neliniştit, lucid şi polemic, halucinant ca toţi eroii camilpetrescieni care “au văzut idei”. Spiritual, ironic, hipersensibil, inadaptatul superior Gheorghidiu “este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu al marilor moralişti al literaturii franceze” (Perpessicius). El trăieşte în lumea ideilor, a cărţilor şi are impresia că s-a izolat de realitatea materială imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce destrămarea cuplului pe care el îl formează cu Ela. Până în momentul în care Gheorghidiu primeşte moştenirea de la unchiul său, cuplul trăieşte în condiţii modeste, dar în armonie. Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan Gheorghidiu este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă coordonatele spaţio-temporale. “În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării României în Primul Război Mondial. Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel interior apare ca efect al unei intenţii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul interior, din conştiinţa personajuluinarator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este suspiciunea adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte. Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii înconjurătoare.

Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a personajului-narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, prin fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă se realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobeşti: “Eşti de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de analiză, este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: “Eram alb ca un om fără globule roşii”, “Eram înalt şi elegant”, “Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decat într-o dragoste absolută”. În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, dintro perspectivă narativă de tip “avec”, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Relatarea la persoana I conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului. Principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este mărturisirea lui Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naştere iubirea lui pentru Ela: “Începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”,“Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşenie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”. De asemenea, o altă secvenţă narativă semnificativă pentru a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie din casa unchiului său Tache. Nae Gheorghidiu, celălalt unchi al protagonistului, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproşează atât lui Ştefan, cât şi tatălui său mort, Corneliu, pe care în plus îl acuză că nu a lăsat vreo moştenire fiului, sub pretextul de a fi foarte risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan izbucneşte: “De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre principalii factori de noutate în discursul românesc interbelic din

spaţiul literaturii române, producând cititorilor din epocă o nouă înţelegere a modului în care romanul, ca specie literară, participă la reliefarea profunzimilor spiritului uman. Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constituie două experienţe decisive pentru devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare şi iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate. Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman psihologic modern, având drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, relatarea la persoana I, la timpul prezent, subiectivitatea, apelul la memoria afectivă şi autenticitatea trăirilor.

ELA SI STEFAN GHEORGHIDIU - RELATIE DOUA PERSONAJE ROMAN AL EXPERIENTEI - ROMAN PSIHOLOGIC Adept al modernismului lovinescian , Camil Petrescu -1894-1957--,este cel care fundamenteaza principiul sincronismului , contribuind la sincronizarea literaturii romane cu cea europeana, aducand noi principii estetice ca autenticitate , substantialitate , relativism si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic .In Ultima noapte de dragoste ,intaia noapte de razboi Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid , insetat de absolutul sentimentului de iubire , dominat de incertitudini , care se salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice , aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd , vazut ca iminenta a mortii . Evolutia cuplului din acest roman subiectiv se face cunoscuta doar prin reflectarea ei subiectiva in ochii lui Stefan Gheorghidiu , eroul-narator. Astfel, perspectiva narativa este unica , eroul-narator relatand la persoana I experientele pe care viata I le prilejuieste : experienta iubirii si experienta razboiului . Perspectiva unica si situarea eului in centrul relatarii confera autenticitate acesteia ,confirmand un deziderat afirmat explicit de Camil Petrescu in conferinta Noua structura si opera lui Marcel Proust : Sa nu descriu decat ceea ce vad , ceea ce aud , ceea ce inregistreaza simturile mele , ceea ce gandesc eu . Perspectiva subiectiva este deci necesara in masura in care trairile sufletesti si sinuozitatile unui spirit sunt unice ,personale si irepetabile .

Romanul este alcatuit din doua parti , corespunzatoare celor doua experiente prin titlu . Experienta iubirii , surprinsa in prima parte , este actualizata prin rememorare , in timp ce experienta razboiului este consemnata imediat , sub forma unui jurnal de front . In fapt , prima parte debuteaza cu un artificiu compozitional continut de primul capitol , La Piatra Craiului in munte : aflat intr-o concentrare pe Valea Prahovei , Stefan Gheorghidiu asista la o discutie intre ofiteri , pe marginea fidelitatii in iubire si a drepturilor de viata si de moarte ale partenerilor unul asupra celuilalt .Discutia declanseaza

amintirile

eroului

,

din

perioada

petrecuta

alaturi

de

Ela

.

Relatia dintre aceste doua pesonaje este evidentiata performant prin diegeza integrata celor doua parti ale romanului. Stefan Gheorghidiu este student la Filosofie , lipsit de mijloace materiale deosebite , deoarece tatal sau isi risipise averea in initiative culturale perdante . In facultate el o cunoaste pe Ela , de care nu se indragosteste de prima data , deoarece prefera fetele oachese , iar Ela era blonda . Cu toate acestea , fiind considerate una dintre cele mai frumoase fete ale Facultatii de Litere , si datorita insistentelor acesteia , intre cei doi se infiripa o relatie , pusa la inceput sub semnul orgoliului , orgoliul a construit baza viitoarei mele iubiri , mai ales ca beneficia de admiratia tuturor : incepusem totusi sa fiu multumit de admiratia pe care o avea toata lumea pentru mine , fiindca eram atat de patimas iubit de una dintre cele mai frumoase studente .Astfel , stimul al pasiunii devine vanitatea masculina . Pasiunea se adanceste in timp iar cei doi intemeiaza un cuplu admirat de ceilalti . Isi traiesc clipele de intimitate cu daruire , mai ales ca admiratia Elei fata de Stefan se intalneste fericit cu placerea acesteia de a-si etala cunostintele de filosofie . Astfel , relatia dintre cei doi se bazeaza si pe un mentor spiritual , care intregeste implicarea pasionala , afectiva a amandurora . Adept al iubirii unice si absolute , Stefan Gheorghidiu descopera in iubire , si mai ales in a fi iubit , ratiunea sa de a fi , modul de a se implini pe sine : sa tulburi atat de mistuitor o femeie dorita de toti , sa fii atat de necesar unei existente , erau sentimente care ma adevereau in jocul intim al fiintei mele . Fisura dintre cei doi indragostiti se naste in urma aparatiei unei mosteniri .Tache , unchiul bogat si avar al lui Stefan Gheorghidiu , ii lasa acestuia o mostenire substantiala , in detrimentul celorlalti mostenitori , care primesc parti mai reduse .Viata cuplului se schimba semnificativ , acestia participand acum la viata mondena pe care inainte nu si-o permiteau . Daca Stefan Gheorghidiu nu este de aceasta viata , Ela descopera in ea voluptati noi ,

modalitati de asi etala farmecul si de a-si manifesta cochetaria . Apare astfel o fata a Elei nebanuita de sotul ei si care ii provoaca acestuia nelinisti si gelozii mai mult sau mai putin intemeiate . In plus , oferta de afacere pe care le-o propune Nae , celalalt unchi , de a cumpara o intreprindere metalurgica , este urmata de repulsia lui Stefan Gheorghidiu fata de oportunismul acestui tip de activitate , in timp ce Elei ii ofera prilejul de satisfactie , ba chiar de flirt cu scop pragmatic : este pusa in situatia de a seduce un important om de afaceri , fapt care sotului ei ii repugna si caruia i se impotriveste . Orgoliosul Stefan Gheorghidiu se dovedeste a fi adeptul superioritatii a barbatului ,pentu care femeia este un mijloc de a-si manifesta puterea protectoare : as fi vrut-o mereu feminina , deasupra discutiilor acestora vulgare si avand nevoie sa fie protejata .Jocul seductiei , al micilor flirturi generate de oportunitatile intalnirilor mondene incepe sa se macine orgoliul lui Gheorghidiu , care traieste torturat de gelozie . Ela in schimb ,adopta cu usurinta noul stil de viata , si se simte magulita cand constata succesul pe care il are pe langa un domn G. , cuceritor cu renume . Intamplarea care se desfasoara la Odobesti , de sarbatoarea Sfintilor Constantin si Elena , prilejuieste o criza grava in relatia de cuplu . Relatia se desfasoara acum prin succesive acumulari de tensiune ,despartiri si impacari . Intr-o astfel de criza , pentru a se razbuna pe Ela , Gheorghidiu aduce acasa o prostituata cu care sotia il gaseste in pat . Alta data el revine acasa pe neasteptate si nu o gaseste pe Ela , care apare a doua zi dimineata . Gheorghidiu ii cere sa paraseasca locuinta si sa accepte cererea de divort amiabil . Impacarea survine dupa ce Stefan Gheorghidiu gaseste o scrisoare a verisoarei sale , Anisoara , care o invita pe Ela la ea peste noapte , tocmai in data in care el nu o gaseste acasa. Concentrat pe front pentru executarea unor lucrari militare si aflat la Piatra Craiului , Stefan Gheorghidiu traieste framantat de gelozie , covins ca Ela il inseala cu domnul G . El incearca sa obtina o permisie , pentru a o vizita pe Ela . Aceasta se muta la Campulung spre a fi mai aproape de el , si il cheama insistent pentru a-l convinge sa treaca o suma de bani pe numele Elei spre a se asigura in cazul mortii sotului ei pe campul de lupta . Desi Romania nu intrase in razboi si Stefan Gheorghidiu era convins ca va ramane in neutralitate , Ela se teme de posibilitatea de a ramane vaduva si saraca. Obtinand cu greu permisia , Stefan traieste alaturi de Ela ultima noapte de dragoste . Afland ce doreste sotia sa e convins ca aceasta planuieste un divort si o casatorie cu domnul G. ,convingere pe care i-o intareste intalnirea intamplatoare cu acesta pe strada .

Experienta razboiului ii prilejuieste descoperirea sentimentului mortii , a suferintei aproapelui sau , a panicii paroxistice , a unei luni apocaliptice . Ranit , eroul este spitalizat la Bucuresti si dupa vindecare revine acasa . Aici descopera o Ela lipsita de orice farmec , care nu il mai atragea . Sentimentul instrainarii este dublat de cel al indiferentei , astfel incat renunta cu usurinta la intreg trecutul sau framantat si divorteaza cedandu-i fostei sotii o importanta parte din avere . Faptul ca experienta iubirii este vazuta doar din perspectiva subiectiva a lui Gheorghdiu ii confera acestuia o aura de mister . Desi personajul narator este un analist lucid al starilor sale interioare si al evenimentelor exterioare , el nu poate sa se elibereze de subiectivitate , pe care sentimentul de gelozie si orgoliul masculin i-o accentueaza . Chiar daca e convins ca Ela il inseala , nu are dovezi in acest sens . Tortura interioara este mai acerba , caci e alimentata de sentimentul nesigurantei.

Evolutia relatiilor din cuplul Stefan Gheorghidiu - Ela , privite numai dintr-o singura perspectiva , cea a barbatului , pune imaginea femeii intr-o lumina defavorabila , dar accentueaza deziluzia barbatului in iubire . Despartirea - impacare despartire acestea sunt etapele casniciei . Daca impacarea este generata de redimensionarea orgoliului - am trecut vesel radios , - eu , ea indura parca o suferinta peste puterile ei - ,de exercitiul disimularii si al interiorizarii sentimetului , despartirea finala inseamna anularea trecutului . Orgoliul nu poate fi inlocuit prin iubire . Relatia dintre aceste doua personaje este evidentiata si prin portretele construite personajelor. Ca orice personaje literare si acestea vor fi construite pe baza a doi parametri: ca instanta narativa si ca referent uman. Ca instanta narativa, "persona", adica din punctul de vedere al incadrarii intr-un anumit tipar, intr-o tipologie estetica, Stefan Gheorghidiu este personaj principal, datorita ocurentei sale pe parcursul discursului narativ, protagonist deoarece el centreaza diegeza, central datorita rolului lui important pe care-l are in transmiterea mesajului operei, tridimensional deoarece evolueaza pe parcursul operei. Cea mai pregnanta si insolita incadrare este cea care-l statuteaza ca personaj narator, deoarece el este inzestrat nu numai cu functia de actiune, ci si cu cea de reprezentare si aceasta realizata diferit. Ela este deuterogonist, fiind al doilea personaj ca importante in diegeza, tridimensional , deoarece evolueaza pe parcursul operei. Cel de-al doilea parametru pe care sunt construite aceste personaje literare

vizeaza calitatea lor de referent uman. Astfel, ca "persoana", adica din punctul de vedere al fiintei pe care o imagineaza, Stefan Gheorghidiu beneficiaza de un portret moral, realizat in mare parte din gandurile lui, prin monologul interior, el analizand, alternand sau interferand aspecte ale planului interior-trairi, sentimente, reflectii - cat si ale planului exterior - fapte, tipuri umane, relatii cu altii -, insa portretul moral se evidentiaza si pe baza caracterizarii indirecte din faptele si vorbele personajului. Student la Filosofie, Gheorghidiu este un intelectual care traieste in lumea ideilor si are impresia ca s-a izolat de contingentul material imediat, in realitate evenimentele exterioare sunt filtrate prin constiinta sa. Pretuit de specialisti, fiind un om de o inteligenta sclipitoare, ancorata nu numai in domeniul profesiunii sale, fiind observator si analist, este un om care traieste drama inflexibilitatii constiintei sale, un inadaptat superior in lumea comuna, societatea fiind pentru el un veritabil ,,pat a lui Procust'', aceste lucruri generand criza matrimoniala cu Ela care se lasa in voia tentatiilor moderne, de aici si criza de identitate, din cauza conflictului dintre existenta sa si aparenta sociala impusa prin conventie de o realitate bucuresteana ce judeca omul dupa false criterii : bani, avere, ereditate, casatoria fiind un contract social, o modalitate de a parveni, un paravan al afacerismului si al depravarii. Gheorghidiu, avand o constiinta incapabila de compromisuri, neputand glorifica inselaciunea se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, dovedindu-se astfel si calitatea de a fi cinstit. Natura reflexiva si hipersensibila, personajul sufera pentru ca are impresia ca este inselat. Mici incidente, gesturi fara importanta, privirile pe care le schimba Ela cu G., un ,,vag avocat'' se amplifica in constiinta protagonistului pana la proportii casatrofale. A doua experienta fundamentala, cea a confruntarii directe cu moartea anuleaza experienta iubirii. Desi ar fi putut sa evite participarea la razboi profitand de averea sa , Stefan se inroleaza voluntar din dorinta de a trai aceasta experienta "n-as vrea sa existe pe lume o experienta definitiva.care sa lipseasca din intregul meu sufletesc". Confruntat cu situatii limita, protagonistul se autoanalizeaza lucid: ,,stiu ca voi muri, dar ma intreb daca voi putea indura fizic rana care imi va sfasia trupul'', iar drama razboiului lasa definitiv in umbra drama iubirii. Finalul creeaza cititorului impresia ca Stefan Gheorghidiu este tipul invingatorului, al omului capabil sa ia totul de la capat, chiar daca a suferit o infrangere, dar acest lucru va fi infirmat in romanul"Patul lui Procust" in care se specifica faptul ca Stefan Gheorghidiu va fi condamnat de catre Curtea Martiala pentru ca "a tradat aceasta tara", acest lucru insemnand ca protagonistul

va claca si in aceasta a doua experienta definitiva a sa .Ca referent uman Ela beneficiaza in prima parte a romanului de un portret construit in liniile cele mai fine, ea fiind modelul femeii superioare. Procedeul uzitat de Camil Petrescu este unul clasic uzitat de Eminescu in "Luceafarul": personanjul un este numit atat timp cat este deasupra tuturor, este postrata intr-o anonimat superior, iar din momentul in care se coboara in humea artificializata de conveniente este numita Ela.Numele poate fi interpretat ca unul al banalului, dar si ca unul compus din "el" si "ea" , iubirea fiind astfel o nostalgia a androginismului. Astfel, in ceea ce priveste relatiile din interiorul unui cuplu , Camil Petrescu este previzibil ; intotdeauna barbatul este in cautarea absolutului si femeia este usuratica , frivola . Drama personajelor masculine , in cazul de fata Stefan Gheorghidiu , consta in inadecvarea lor la realitate , toti impun lumii in care traiesc o grila , un ideal imposibil de atins . Eroarea lui Stefan consta in asumarea orgoliului ca mod de a fi inlume . De aceea se considera ca ce distrage cuplul Stefan - Ela este intoleranta orgolioasa a lui Stefan Gheorghidiu.

Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici unicitatea perspectivei narative , timpul prezent si subiectiv , fluxul constiintei , memoria afectiva , naratiune la persoana I , luciditatea autoanalizei , anticalofilismul , dar si autenticitatea definite ca identificare a actului de creatie cu realitatea vietii , cu experienta nepervertita , cu trairea febrila . Prin cele doua romane ale sale, Ultima noapte de dragoste , intaia noapte de razboi si Patul lui Procust, ca si prin estetica privitoare la aceasta specie, Camil Petrescu a innoit romanul romanesc interbelic prin sincronizare cu literatura universala.

Liviu Rebreanu Romanul realist, obiectiv, modern  Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Liviu Rebreanu • evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;

În polemica interbelică privitoare la roman, anunţată de nuvele precum Zestrea, Ruşinea, Dintele, Răfuiala sau Proştii, apariţia romanului Ion de Liviu Rebreanu în 1920 “ rezolvă o problemă şi curmă o controversă” (Eugen Lovinescu). În epocă, Eugen Lovinescu formulează principiile modernismului şi ale teoriei sincronismului; sămănătoriştii susţin continuarea direcţiilor idealiste tradiţionaliste, iar George Călinescu respinge preluarea forţată a modelelor, de exemplu influenţele proustiene ale prozei lui Camil Petrescu, militând pentru proza realistă, după modelul lui Tolstoi şi Balzac: “Tipul firesc de roman este deocamdată cel obiectiv”. În acest context, romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român, agreată de tradiţionalişti, dar într-o manieră modernă, propunând o abordare realist-obiectivă salutată de critica vremii ca ”cea mai puternică creaţie obiectivă din literatura română ”( Eugen Lovinescu). Ţăranul este văzut în mijlocul frământărilor luptei sale pentru pământ, determinat social şi economic de posesiunea acestuia şi suportând consecinţele actelor sale reprobabile, în condiţiile satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-problematica pământului- este dublată de tema iubirii şi a familiei. Tema principală susţine în subsidiar şi convingerea autorului că nu te poţi sustrage destinului, iar cei care încearcă să o facă devin personaje tragice, Ion fiind considerat, de asemenea, un roman al destinului. Viziunea autorului poartă amprenta manifestului enunţat ideologic în articolul Cred (1924) şi în discursul de primire în Academia Română- Laudă ţăranului român (1934) : „M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi… Pentru mine arta — zic „artă” şi mă gândesc mereu numai la literatură — înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă… Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume”.

Astfel, viziunea realist-obiectivă se oglindeşte în tema romanuluiproblematica pământului, dar şi în specificul perspectivei narative: relatarea la persoana a III-a, de către un narator omniscient,omniprezent- “divinitate centrală a unui sistem teocentric”(Nicolae Manolescu), detaşat, obiectiv, care creează senzaţia plenară a vieţii prin veridicitate şi verosimilitate şi cunoaşte de la început sfârşitul fiecărui personaj, conform destinului din care acesta nu poate ieşi. La Rebreanu, lumea există şi atât. Autorul lasă să vorbească lucrurile ele însele, fără adaos auctorial. Înfruntând cu mult curaj “urâtul şi dezgustătorul” ( Tudor Vianu), proza lui Rebreanu are pe alocuri accente ale naturalismului rus şi francez, ţăranii săi coborând mai mult decât din lumea ţăranilor lui Balzac, din cea a lui Émile Zola. • ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative; Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei din debutul romanului. Scriere cu caracter monografic, romanul cupride o frescă vie a lumii rurale transilvane, cu evenimentele sale – reper ale unui calendar sempitern: naşterea, moartea, nunta, hora, botezul, obiceiurile, dar şi cu relaţiile de familie,

economice,

culturale,

relaţiile

cu

autoriatea

austro-ungară,

etc.

Departe de concepţia unificatoare idilică semănătoristă, în proza lui Rebreanu apare de la început stratificarea socială cu ierarhiile sale clare. Ţăranii prezenţi la hora de duminica sunt organizaţi în grupuri distincte, conform normelor mentalităţii colective: în centru, perechile tinere care joacă cu pasiune Someşana, viitoarele familii; pe margine, fetele care au rămas nepoftite, care râd silit, cu câte-o nevastă mai tânără care aşteaptă să-i vină chef bărbatului să joace; mai la o parte, nevestele şi babele, admirându-şi odraslele; printre ei, copiii care aleargă. Bărbaţii sunt mai departe, neinteresaţi de pasiunea jucătorilor, în grupuri distincte: primarul, chiaburii şi bătrânii fruntaşi, separat; ţăranii mijlocaşi în jurul dascălului Simion Butunoiu, pe prispă. Pe de lături, “ca un câine la uşa bucătăriei”, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, ţăran bogat prin zestrea soţiei , dar sărăcit prin nechibzuinţă, dornic să se amestece în vorbă, dar sfiindu-se de bogătaşi . Abia după încheierea jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria Herdelea, Titu şi Laura, cinstind adunarea cu

prezenţa lor. Amestecul e privit cu reticenţă, Laura e indignată de invitaţia la joc a lui George, iar Maria Herdelea, deşi fiică de ţărani, pentru că a umblat mereu în straie nemţeşti şi s-a căsătorit cu un învăţător, se simte mult deasupra norodului, privindu-l “cu o milă cam dispreţuitoare”. Prietenia lui Titu cu Ion arată că aceste reguli au justificarea lor nescrisă, el sugerându-i de fapt planul de a sili pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana prin înşelăciune. De asemenea, ajutorul dat mai târziu de învăţător lui Ion în scrierea plângerii împotriva judecătorului se întoarce asupra celui dintâi cu repercursiuni dureroase. O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului apare în capitolul Sărutarea. Ea ilustrează patima ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu greu. Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă, pentru că “ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial, are în sine o uriaşă “anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins. În “Laudă ţăranului român”, Rebreanu leagă identitatea noastră naţională de aceea a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul “ care ne-a modelat trupul şi sufletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu care ne prezintăm azi în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa dată de lipsa esenţială a acestuia, care îi provoacă în anumite împrejurări o demenţă a deziluziei, dar rămâne în fapt reprezentativă identităţii noastre

naţionale.

• prezentarea a doua elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.

);

Viziunea realistă a autorului se răsfrânge în construcţia acţiunii. Pe scurt, povestea are la bază dorinţa unui ţăran sărac, dar harnic, de a-şi depăşi condiţia şi de a-şi satisface setea de pământ, pentru că “toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult…”. Ascultând glasul acestei dorinţe primordiale, el seduce o fată bogată, pe care nu o iubeşte, silind pe tatăl acesteia -Vasile Baciu- să permită căsătoria

lor. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui ţăran înstărit din satul Prislopsatul părinţilor autorului , se lasă sedusă de cel mai nevrednic fecior al satului. Personajul central este, de asemenea, inspirat de o figură reală, un ţăran sărac, cu nume omonim, dar harnic, pe care autorul l-a întâlnit. Ion devine un personaj complex prin faptul că nu se limitează la satisfacerea primei sale pasiuni. Îşi doreşte, cu aceeaşi încrâncenare, satisfacerea glasului iubirii, din nou o imposibilitate, deoarece Florica, prima sa iubire, este acum căsătorită cu George Bulbuc. În încercarea de a se împotrivi destinului său, de a stabili o ordine proprie, subordonată ambiţiei şi dorinţelor sale, Ion încalcă legi nescrise. Determinând moartea Anei, care, conştientă că este înşelată, se spânzură, a copilului său Petrişor prin neglijenţă şi ridicând mâna împotriva părinţilor, revoltându-se împotriva binefăcătorului său-învăţătorul Herdelea, comiţând adulter, Ion suportă în final pedeapsa implacabilelor legi ale vieţii. Nu întâmplător este ucis cu o sapă, unealtă legată de pământul care îl supune pentru ultima oară. Pământurile lui Vasile Baciu ajung ale bisericii. Povestea familiei învăţătorului Herdelea, în plan secundar, lupta acestuia cu autorităţile austro-ungare, cu preotul Belciug, cu provocarea măritişului fetelor, sau episoade din viaţa altor personaje precum Dumitru Moarcăş, Savista oloaga, George Bulbuc, Florica sau alţii completează imaginea vieţii, ilustrând desfăşurarea

ei

multiplă,

multidirecţională

şi

intercondiţionată.

Conflictul principal stă la bază temei romanului. Conflictul exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu,pentru o brazdă de pământ, între Ion şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între români şi autoritatea austroungară. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinulhybris–

determină

căderea

personajului

în

final.

Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei şi întăreşte ideea de viaţă ce se desfăşoară ciclic. Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge prin „șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul“ până la Cluj, din care se desprinde „un drum alb mai sus de Armadia“ și după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate (…),

apoi cotește brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină (…) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și cu o cuniniță de flori veștede agățată de picioare“. Prezenţa acestei cruci este premonitorie, conform regulii autorului omniscient care poate anticipa sfârşitul dramatic al personajelor. Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, Ioan Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc etc. La sfârşitul romanului, drumul iese “bătătorit” din sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în “şoseaua cea mare şi fără început”. Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi metaforă

a

drumului

vieţii.

Tehnicile narative folosite slujesc zugrăvirii complexe, pe mai multe planuri. Prin tehnica planurilor paralele este prezentată simultan viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Vieţile se desfăşoară în paralel, amestecul este dezaprobat. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Apar, de asemenea, tehnica contrapunctului-nunta Laurei se desfăşoară în paralel cu a Anei, conflictul între Ion şi Vasile Baciu are corespondent conflictul între Herdelea şi preotul Belciug. Stilul indirect liber este folosit pentru revelarea psihologiei personajelor, atunci când e vorba de Ion sau Ana, dar şi pentru a ironiza cu duioşie comportamentul acestora, atunci când e vorba de familia Herdelea. Însă tehnica ce le surclasează pe toate celelalte, care plasează naraţiunea în subconştientul personajului, unde totul capătă o mecanică proprie, vitală, poate fi “viziunea

în

abis”.

• exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în romanul ales. Tema romanului, viaţa satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, are, prin destinul lui Ion al Glanetaşului, o ilustrare concretă şi semnificativă. Drama ţăranului sărac în lupta lui pentru pământ individualizează, într-un anumit fel, viaţa satului tradiţional. Povestea lui Ion concretizează tema pământului din care decurge drama existenţială a ţăranului. Mărturisirea lui Rebreanu devine astfel semnificativă: „Problema pământului mi-a apărut atunci ca însăşi problema vieţii româneşti. Romanul Ion va trebui să simbolizeze dorinţa organică a ţăranului român pentru pământul pe care

s-a născut”.Respectându-şi concepţia despre literatură, Liviu Rebreanu a creat, prin romanul „Ion” o operă durabilă, detaşându-se de faptele prezentate şi de personajele concepute. El este considerat a fi „ctitorul” romanului românesc modern, într-o perioadă când literatura română îşi îmbogăţeşte universul tematic şi îşi diversifică formulele literare. Impresia finală, atunci când citeşti romanul Ion, este aceea a unei experienţe plenare, care justifică afirmaţia lui George Călinescu: ” Romanul Ion e un poem epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreţie liniştită”. Particularitati de caracterizare  Ion – prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/conflictele din romanul studiat; Romanul Ion de Liviu Rebreanu, cel care deschide în 1920 seria marilor romane ale literaturii interbelice, are în centru figura emblematică a personajului eponim, Ion Pop al Glanetaşului. Exponent al ţăranului român şi al iubirii sale pentru pământul “ care nea modelat trupul şi sufletul ”( Liviu Rebreanu- Laudă ţăranului român), personajul Ion rămâne unul de referinţă prin semnificaţiile ce se pot atribui construcţiei sale . Conflictele principale ce îl au ca protagonist-conflictele exterioare cu Vasile Baciu, cu Simion Lungu, cu George Bulbuc, sau interioare -cu glasul propiei iubiri sau cu pământul-stihie- îl dovedesc un personaj rotund, cu însuşiri contradictorii, oscilând şi evoluând între cele două mari pasiuni ale sale. Ion este în acelaşi timp un personaj realist, ilustrativ pentru o clasă socială-ţăranul sărac însetat de pământ : “ Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion”(George Călinescu). Tipic prin iubirea de pământ, Ion este, în schimb, atipic prin mijloacele folosite pentru a-l obţine. Realizat prin tehnica basoreliefului, personjul îşi dezvăluie trăsăturile tridimensional, surprins în diferite unghiuri şi în diferite lumini, convingând prin impresia de zugrăvire completă, veridică, fără ascunzişuri. Folosind simplificarea artei clasice, după modelul eroilor lui Moliere, psihologia lui Ion se organizează în jurul unei trăsături dominante- instinctul posesiunii. Inteligent, harnic, brutal, impulsiv, cinic, considerat de unii critici erou stendhalian, cu voinţă puternică ( Eugen Lovinescu), de alţii o brută, “căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune” ( George Călinescu), personajul poate avea, în final, statutul moral formulat de criticul Nicolae Manolescu: “Ion trăieşte în preistoria moralei, într-un paradis foarte crud, el e

aşa zicând bruta ingenuă”, care acţionează sub impulsul necesităţii ca acoperire morală. De asemenea, având în vedere voinţa de a-şi subordona destinul propriilor ambiţii, supraaprecierea în lupta cu forţe mai mari decât ale sale, Ion este, în acelaşi timp, un personaj tragic , justificând prin evoluţia sa definiţia romanului realist ca “istorie a unui eşec”. – evidenţierea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/citate/secvenţe comentate; O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a născut, perceput simultan ca terra mater (“de mic i-a fost mai drag decât o mamă”) şi proprietate ce garantează succesul în comunitate, într-un amestec de adoraţie mistică şi orgoliu posesiv. O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de monografie, descrierea horei este, de asemenea, ocazie de prezentare a organizării ierarhice a satului. În această ierarhie, Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită calităţilor fizice, voinţei, inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin apelativele folosite de Vasile Baciu ( sărăntoc, hoţ şi tâlhar) care scot la iveală latura sa vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se declanşează latenţe obscure ale comportamentului său. Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios, Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg spectru al metodelor mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj. O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul dobândit cu greu apare în capitolul Sărutarea. Este o scenă memorabilă ce ilustrează dimensiunile ancestrale ale relaţiei ţăranului cu pământul său. Ion primeşte proprietăţile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă, pentru că “ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial, are în sine o uriaşă “anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins. În “Laudă ţăranului român”, Rebreanu leagă identitatea noastră naţională de aceea a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul “ care ne-a modelat

trupul şi sufletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu care ne prezintăm azi în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa dată de lipsa esenţială a acestuia, dar rămâne în fapt reprezentativă identităţii noastre naţionale. – ilustrarea a doua componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale romanului studiat, semnificative pentru construcţia personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, registre stilistice, limbajul personajelor etc.); Accentul pus pe zugrăvirea personajului principal se reflectă în construcţia acţiunii. Pe scurt, povestea are la bază dorinţa unui ţăran sărac, dar harnic, de a-şi depăşi condiţia şi de a-şi satisface setea de pământ, pentru că “toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult…”. Ascultând glasul acestei dorinţe primordiale, el seduce o fată bogată, pe care nu o iubeşte, silind pe tatăl acesteia -Vasile Baciu- să permită căsătoria lor. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui ţăran înstărit din satul natal , se lasă sedusă de cel mai nevrednic fecior al satului. Personajul central este, de asemenea, inspirat de o figură reală, un ţăran sărac, cu nume omonim, dar harnic, din satul autorului. Ion devine un personaj complex prin faptul că nu se limitează la satisfacerea primei sale pasiuni. Îşi doreşte, cu aceeaşi încrâncenare, satisfacerea glasului iubirii, din nou o imposibilitate, deoarece Florica, prima sa iubire, este acum căsătorită cu George Bulbuc. În încercarea de a se împotrivi destinului său, de a stabili o ordine proprie, subordonată ambiţiei şi dorinţelor sale, Ion încalcă legi nescrise. Determinând moartea copilului său Petrişor prin neglijenţă şi a Anei,care, conştientă că nu este iubită, se spânzură, ridicând mâna împotriva părinţilor, revoltânduse împotriva binefăcătorului său-învăţătorul Herdelea, comiţând adulter, Ion suportă în final pedeapsa implacabilelor legi ale vieţii. Nu întâmplător este ucis cu o sapă, unealtă legată de pământul care îl supune pentru ultima oară. Pământurile lui Vasile Baciu ajung ale bisericii. Conflictul principal care stă la bază temei romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion. Conflictul exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ care fusese înainte a Glanetaşilor (“inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”), între Ion şi George Bulbuc, un sărăntoc şi un bocotan. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii

şi glasul pământului la nivelul personajului principal, soluţia fiind ca acesta să se lase stăpânit pe rând, cu acceaşi pasiune, de fiecare, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie, amintind de mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris-care determină căderea personajului în tragediile greceşti. Modalităţile de caracterizare sunt multiple. Ion este caracterizat direct, atât de către narator: “iute şi harnic, ca mă-sa”; “ munca îi era dragă, oricât ar fi fost de grea, ca o râvnă ispititoare”, cât şi de alte personaje, în diferite momente ale acţiunii: “Ion e băiat cumsecade; e muncitor, e harnic, e săritor, e isteţ “( Maria Herdelea); “ eşti un stricat şiun bătăuş şi-un om de nimic…te ţii mai deştept ca toţi, dar umbli numai după blestemăţii ”( preotul Belciug). Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior: “ Mă moleşesc ca o babă năroadă… Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe…” Caracterizarea indirectă se realizează, de asemenea, folosind resurse multiple. Prin limbaj, personajul dovedeşte abilitate de adaptare şi de a folosi pe ceilalţi în obţinerea reacţiei favorabile planurilor sale-îşi nuanţează limbajul în funcţie de interlocutor, folosind registre diferite: este respectuos cu învăţătorul, ironic cu Vasile Baciu, agresiv cu cei care îi ameninţă scopurile. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile: “avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut”. Comportamentul scoate în evidenţă trăsături variate precum hărnicia, puterea voinţei, lăcomia, brutalitatea sau lipsa de consideraţie. Prin relaţia cu alte personaje influenţează, într-o măsură mai mare sau mai mică, pe toţi cei cu care intră în contact, dovedind statutul său de personaj central. – susţinerea unei opinii despre modul în care o idee sau tema nuvelei studiate se reflectă în construcţia personajului; Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub impulsul căruia se angrenează în lupte pe care nu le poate susţine moral. Ion este în acelaşi timp tipic şi profund individual. Atât Vasile Baciu, cât şi Alexandru Glanetaşu se căsătoriseră cu femei bogate. Niciunul însă nu urmează traseul sinuos şi pasional al personajului Ion. Fără a găsi forţa de a accepta cu adevărat implicaţiile căsătoriei cu Ana, dar nici de a refuza această căsătorie, Ion vede ulterior în turnura evenimentelor o fatalitate prin care trebuie să plătească forţarea destinului de a-i oferi ceva ce nu a simţit cu adevărat că avea dreptul – “Mândru şi mulţumit ca orice învingător, Ion simţea totuşi un gol ciudat în suflet”. Moartea lui Petrişor este pusă pe seama fatalităţii. Concluzia

din a doua parte a romanului invalidează toate strădaniile din prima parte: “ce folos de pământuri, dacă ce ţi-e pe lume mai drag nu-i al tău…” Sfârşitul personajului este în mare măsură o urmare a acţiunilor sale directe, căci Ion îi furnizează inexplicabil lui George direcţia loviturilor în întuneric. Involuntar, luând forma destinului, Ion se autopedepseşte. Dar naratorul lasă posibilitatea continuării, căci Florica este însărcinată, iar unii opinează că ar fi copilul lui Ion. Conform concluziei finale a naratorului: “Câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul…”, viaţa va repeta, poate, într-o altă formă, destinul personajului principal al romanului, în curgerea ei ciclică, imperturbabilă, . Relatia dintre doua personaje Ion Pop al Glanetasului- Ana Baciu Ion, primul roman obiectiv, publicat de Liviu Rebreanu, in 1920 si este un roman realist de tip obiectiv, cu tematica rurala, o capodopera a literaturii romane interbelice. Romanul prezinta lupta unui taran sarac pentru a obtinepamantul si consecintele actelor sale, analizate in contextul socio-economic al satului romanesc din Ardeal, la inceputul secolului al XX-lea. Problematica pamantului se impleteste cu tema iubirii si cu tema destinului. Ion este personajul principal, eponim si rotund. Realizat prin tehnica basoreliefului, domina celelalte personaje implicate in conflict-Ana, Vasile, Florica, George- care-i pun in lumina trasaturile. El este tipul taranului sarac, a carui patima pentru pamantizvoraste din convingerea ca averea ii asigura demnitatea si ii asigura respectul comunitatii. Din punct de vedere moral, Ion este tipul arivistului fara scrupule, care foloseste femeia ca mijloc de parvenire. Psihologic, este ambitiosul dezumanizat de lacomie. Ana, fata cu zestre, dar fara noroc, naiva -o fire tacuta si oropsita-lipsita de iubirea parinteasca, este o victima faraaparare pentru arivistul Ion. Pentru tatal si barbatul ei, ea nu atinge niciodata statutul de fiinta umana, ci le asigura doar garantiaproprietatii asupra pamanturilor.  Ion este un personaj complex, cu insusiri contradictorii-viclenie si naivitate, gingasie si brutalitate, in plus, el este perseverent si cinic. La inceputul romanului i se face un portret favorabil, actiunile sale fiind motivate de nevoia de a-si depasiconditia. Insa in goana patimasadupa avere, el se dezumanizeaza treptat, iar moartea lui este expresia intentiei moralizatoare a scriitorului.

Principala sa trasatura, dragostea pentru pamant si pentru munca, este motivata prin apartenenta la tipologia sociala a taranului sarac. Desi sarac, este- iute si harnic ca ma-sa-, iubeste munca- Munca ii era draga, oricat ar fi fost de aspra, ca o ravna ispititoare- si pamantul-pamantul ii era drag ca ochii din cap-. Este infratit cu pamantul prin munca-sudoarea(...)cazand se framanta in huma, infratind, parca mai puternic, omul cu lutul-. De aceea, lipsa pamantului ii pare o umilinta, iar dorintapatimasa de a-l avea este oarecum motivata-Toata istetimea lui nu plateste o ceapa degerata, daca n-are si el pamant mult, mult...Este caracterizat direct de catre narator- Iubirea pamantului l-a stapanit de mic copil-, de alte personaje, Vasile Baciu il face -sarantoc, hot si talhar- si prin intermediul monologului interior, reiesind firea sa vicleana-Mamolesesc ca o baba naroada. Parca nas mai fi in stare sa ma scutur de calicie...Las ca-i buna Anuta! As fi o natafleata sa dau cu piciorul norocului pentru niste vorbe...(autocaracterizare) Portretul moral este dominant si reiese din caracterizarea indirecta. Este lacom, gest pe care-l manifesta in momentul in care intra cu plugul pe locul lui Simion Lungu pentru ca acesta fusese inainte al Glanetasilor. Este viclean cu Ana, desi nu o iubeste, o joaca la hora, o seduce, apoi se instraineaza, iar casatoria nu reprezintadecat mijlocul de a obtine averea lui Baciu. Este si naiv, deoarece nunta nu ii aduce si pamantul, fara o foaie de zestre.  Brutal fata de Ana, ajungand sa o determine pe aceasta sa se sinucida, moarte care nu-l tulbura. Dezumanizarea personajului se manifesta in atitudinea fata de Ana pe parcursul intregului roman, dar si in inversunareaimpotriva socrului, caruia ii ia tot pamantul, dintr-o lacomienemasurata. Cum- lacomia lui de zestre e centrul lumii-(Calinescu) patima pentru pamant a tanaruluisarac si ambitiosil face sa renunte la femeia iubita, Florica, si sa aleaga ca solutiecasatoria

cu

o

fata

bogata.

Monologul interior evidentiazaframantarilesufletesti,conflictul dintre cele doua glasurial pamantului si al iubirii-, -Mamolesesc ca o baba naroada. Parca n-as mai fi in stare sa ma scutur de calicie...Las ca-i buna Anuta! As fi o natafleata sa dau cu piciorul norocului

pentru

niste

vorbe...(autocaracterizare)

Ion isiurmareste scopul cu viclenie si cu tenacitate, o joaca pe Ana la hora, o cheama la poarta, o ignora cateva zile, o seduce si apoi se instraineaza. Sarcina Anei devine vizibila, fata indura rusinea, iar Vasile Baciu este silit, astfel, sa accepte casatoria. Cu

toate acestea, Ion da dovada de naivitate, deoarece fara o foaie de zestre, nunta nu ii aduce si pamantul. Este randul socrului sa se arate viclean. La nunta, Ion are un al doilea moment de ezitare. Nu o iubeste pe Ana si se gandeste sa fuga in lume cu Florica, dar isiaminteste de pamanturi, asa ca renunta- - Si sa raman tot calic...pentru o muiere!...-Cum Ana este insarcinata, Ion o joaca pe Fflorica si o imbratiseaza, inchipuindu-si

ca

este

mireasa

lui.

Ana

tresare,

plange

si

isi

presimte

nenorocireamrosteste vaierul repetat de acum inainte-Norocul meu, norocul meu!Dupa nunta, Ana este batuta si alungata fara mila de sot si de tata. Dupa un timp, la interventia preotului Belciug, Vasile trece tot pamantul pe numele ginerelui. Brutalitatea fata de Ana este inlocuita de indiferenta. Sinuciderea Anei si apoi moartea lui Petriso, fiul lor, nu- trezesc lui Ion regrete. Dezumanizarea personajului se manifesta de-a lungul intregului

roman

in

atitudinea

fata

de

Ana.

Elemente de structura (actiunea romanului, perspectiva narativa, titlul, simetria incipitului cu finalul). Ana si Ion sunt personaje cu trasaturi antitetice- blandete-brutalitate, devotamentegoism, iubire-interes, caracter slab-caracter tare.Relatia fundamentala din roman se stabileste intre protagonist si un personaj simbolic mai puternic decat el-pamantul. Conflictul tragic dintre om si pamantul-stihie este provocat de iubirea patimasa a personajului pentru pamant. Ion iubestepamantul mai presus de orice, renunta la scoala si apoi la femeia pe care o iubeste. Ion reprezinta prototipul omului parvenit si supus unui destin tragic, iar Ana nu este decat un mijloc in atingerea scopului sau. Cuplul Ion-Ana constituie nepotrivirea de caracter pentru formarea unei familii.

Padurea Spanzuratilor  de Liviu Rebreanu (autor canonic) roman obiectiv modern roman obiectiv de analiza psihologica Liviu Rebreanu (1885-1944) este creatorul romanului romanesc modern, deoarece scrie primul roman realist obiectiv din literatura romana, "Ion" si primul roman obiectiv de analiza

psihologica

din

proza

romaneasca,

"Padurea

spanzuratilor".

Nuvelele care preced romanul "Padurea spanzuratilor" sunt "Catastrofa", "Itic strul dezertor" si "Hora mortii", pe baza carora Liviu Rebreanu creeaza primul roman de analiza

psihologica,

obiectiv

si

realist

din

literatura

romana.

Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain impotriva propriului neam; "Padurea spanzuratilor" este "monografia incertitudinii chinuitoare" (G. Calinescu). Rebreanu este in acest roman "un analist al starilor de constiinta, al invaimaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor Vianu) Geneza. Romanul este inspirat dintr-o tragedie personala, fratele scriitorului, Emil, ofiter in armata austro-ungara, fusese condamnat si spanzurat pentru ca incercase sa treaca linia frontului la romani si o intamplare conjuncturala si anume aceea ca Rebreanu vazuse o fotografie care-l cutremurase, imaginea reprezentand o padure de ai carei copaci atarnau spanzurati cehi. Prozatorul marturiseste insa ca tragedia fratelui sau a fost numai un pretext literar, deoarece Apostol Bologa nu are nimic din acesta, "cel mult poate cateva trasaturi exterioare si unele momente de exaltare [...], in Apostol Bologa am vrut sa sintetizeze prototipul propriei mele generatii, sovairile lui sunt sovairile noastre, ale tuturor."

Problematica, structura si compozitia romanului Structural, romanul este alcatuit din patru parti, fiecare avand cate 11 capitole, cu exceptia ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului Bologa s-a sfarsit prea curand si intr-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului principal.

Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica, romanul "Padurea spanzuratilor" incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa, incarcata de iubire a condamnatului. Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica romanului, care se constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologice pe parcursul intregului roman: imaginea spanzuratorii (de 20 de ori), cuvantul "datorie" (de 9 ori), iar lumina din ochii condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolantd a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale personajelor (elemente ale naturalismului). Constructia subiectului Liviu Rebreanu este prin excelenta un narator omniscient, care povesteste intamplarile, evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativa se remarca, asadar, prin absenta marcilor formale ale naratorului, de unde reiese obiectivitatea acestuia fata de evenimente si personaje.  Perspectiva temporala este cronologica, bazata pe relatarea evenimentelor in ordinea derularii lor, iar cea spatiala reflecta un spatiu real, targusorul Parva, frontul, spitalul etc. si unul imaginar inchis, al framantarilor si zbuciumului din constiinta personajului. Incipitul il constituie descrierea atmosferei cenusii de toamna mohorata, in timpul primului razboi mondial, in care imaginea spanzuratorii stapaneste intreg spatiul vizual si spiritual: "Sub cerul cenusiu de toamna ca un clopot urias, de sticla aburita, spanzuratoarea noua si sfidatoare [...]

intindea

bratul

cu

streangul

spre

campia

neagra..."

Locotenentul Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curtii Martiale, facuse parte din completul de judecata care a condamnat la moarte prin spanzurare pe sublocotenentul ceh Svoboda ("libertate"- in lb.slava), pentru ca incercase sa treaca frontul la inamic. Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Bologa supravegheaza cu severitate pregatirea executiei, iar condamnarea i se pare un act de dreapta justitie. Momentul crucial care va avea puternice influente in constiinta eroului si care va declansa conflictul psihologic al personajului este privirea luminoasa si "dispretuitoare de moarte" din ochii lui Svoboda, stare pe care autorul o realizeaza prin introspectie si analiza psihologica: "simti limpede ca flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa." Este o prima

manifestare a crizei de constiinta, care, treptat, va domina mintea si sufletul lui Apostol. Rebreanu face o retrospectie a vietii lui Bologa, prin flash-back, motivand devenirea personajului din copilarie si pana la inrolarea sa in armata. Apostol isi petrecuse primii ani de viata in targusorul Parva, de pe valea Somesului. Tatal sau, Iosif Bologa, fusese "cel mai tanar condamnat in procesul Memorandului", iar mama sa - in absenta tatalui arestat - il creste pe Apostol intr-o supunere totala fata de dogmele religioase, asa ca, la varsta de sase ani, copilul are viziunea lui Dumnezeu "ca o lumina de aur orbitoare". Iesit din inchisoare, Iosif Bologa se implica in educatia fiului sau, propunandu-si sa faca din el "un om si un caracter". Echilibrul baiatului se clatina puternic atunci cand este anuntat ca tatal sau a murit de inima, senzatia dureroasa fiind perceputa prin autointrospectie, simtind "cum i se darama in suflet, cu zgomot ingrozitor, O cladire veche, cu temelii ca radacinile stejarului." Atunci l-a cuprins o teama ingrozitoare: "Am pierdut pe Dumnezeu", monologul interior declansand o puternica "dorinta de-a cunoaste" raspunsuri precise si lamuritoare la toate intrebarile tulburatoare, asa ca se inscrie la Facultatea de Filozofie din Budapesta. Venit acasa in vacanta, o cunoaste pe Marta, fiica avocatului Domsa, se logodeste cu ea, apoi se inroleaza voluntar in armata, pentru a-i arata acesteia ca este viteaz si curajos, fiind convins ca "razboiul este adevaratul izvor de viata [...], adevaratul

generator

de

energii".

Ca ofiter in armata austro-ungara, Bologa are constiinta datoriei fata de stat si se comporta exemplar, obtinand decoratii pe frontul din Galitia si Italia, fiind apoi numit membru in completul de judecata al Tribunalului Militar. Criza de constiinta a personajului este generata de cuvintele tatalui sau: "Sa nazuiesti mereu a dobandi stima oamenilor, si mai ales pe a ta insuti. De aceea sufletul tau sa fie totdeauna la fel cu gandui, gandui cu vorba si vorba cu fapta, caci numai astfel vei obtine un echilibru statornic intre lumea ta si lumea din afara! Ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti niciodata ca esti roman!". Avand puternic inradacinata in constiinta ideea echilibrului intre lumea exterioara si cea interioara, Bologa se simte zdruncinat de imaginea spanzuratorii si de privirea condamnatului Svoboda care exprima dispret fata de moarte

si

care

era

"infrumusetata

de

o

dragoste

uriasa".

De acum, intreaga sa fiinfa este dominata de aspiratia spre libertate si constiinta apartenentei etnice. Cand afla ca regimentul sau urmeaza sa treaca pe frontui din Ardeal, incearca sa obtina aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta impotriva neamului romanesc. Dialogul cu Klapka, un capitan ceh, dezvaluie pentru prima oara dorinta lui Bologa de a dezerta, daca generalul Karg nu ii va accepta cererea de a-l muta pe alt front decat cel romanesc. De aceea el se straduieste sa se distinga prin fapte de vitejie si eroism, reusind sa distruga reflectorul rusesc, dar generalul Karg iI refuza categoric. Analizandu-si criza de

constiinta, Bologa ii marturiseste generalului starea sa morala conflictuala, fapt ce starneste mania superiorului, care considera ca ar merita "glonte, nu medalie!". In noaptea aceea Bologa incearca sa dezerteze "la muscali", dar este ranit in lupta, spitalizat, dupa care se intoarce la Parva, unde petrece perioada de convalescent si rupe logodna cu Marta. De remarcat este aici elipsa narativa, adica trecerea sub tacere a secventei desfacerii logodnei, naratorul sugerand numai

ca

aceasta

s-a

efectuat.

Revenit pe front, Bologa lucreaza un timp in biroul coloanei de munitii, fiind gazduit de groparul Vidor, de a carui fiica, Ilona, se indragosteste si cu care se si logodeste. Cateva simboluri devenite obsesii, care sunt marci ale analizei psihologice, il tiranizeaza si ii macina constiinta: lumina din ochii lui Svoboda suprapusa peste lumina reflectorului rusesc, datoria de ofiter al statului austro-ungar si apartenenta la neamul romanesc, indreptandu-l cu repeziciune

spre

implinirea

destinului

tragic.

Ca membru al Curtii Martiale este pus in situatia de a condamna la moarte 12 romani acuzati de pactizare cu inamicul si, pentru a preintampina o noua greseaia, ia pentru a doua oara hotararea de a dezerta, desi era urmarit cu tenacitate de locotenentul Varga, care-i banuia intentia. Apostol Bologa dezerteaza chiar prin locul pazit de cel mai vigilent dusman al sau, locotenentul ungur Varga, care iI prinde si iI preda Tribunalului Militar, consemnand in raport si faptul ca dezertorul avusese asupra sa "harta cu pozitiile" frontului. Bologa refuza cu incapatanare sa fie aparat de capitanul Klapka si este condamnat la moarte prin spanzurare. Odata hotarata sentinta, Apostol Bologa isi simte sufletul impacat cu el si cu lumea din afara, inima ii este inundata de "iubirea care imbratiseaza deopotriva pe oameni si pe Dumnezeu, viata si moartea [...] e in mine si in afara de mine". Moare ca un erou al romanilor, intruchipand puterea de sacrificiu pentru cauza nobila a neamului sau, pentru libertate si iubire de adevar, "cu ochii insetati de lumina rasaritului", cu privirile indreptate "spre straiucirea cereasca", in timp ce glasul

preotului

ii

strabate

inaitarea

"Apostol!

Apostol!".

Principalele modalitatile de analiza psihologica utilizate de Liviu Rebreanu sunt obiectivate prin detasarea naratorului si constituie tehnici specifice creatiilor literare psihologice, pe care el le imbina, cu maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a sufletului, retrospectia, autoanaliza si autointrospectia, precum si repetarea obsesiva a unor cuvinte

cu

valoare

de

simbol.

Stilul lui Liviu Rebreanu confirma si in acest roman obiectivarea realista a temei, concizia si precizia termenilor literari, anticalofilia: "Nu frumosul, o nascocire omeneasca, intereseaza in arts, ci pulsatia vietii. Cand ai reusit sa-nchizi in cuvinte cateva clipe de viata adevarata, ai realizat o opera mai pretioasa decat toate frazele frumoase din lume". (Liviu Rebreanu)

Apostol

Bologa

-

expresia

unei

crize

morale

si

psihologice

Apostol Bologa este personajul principal al romanului "Padurea spanzuratilor", primul erou din literatura romana .intruchipat de intelectualui ce traieste o drama de constiinta, un tragic conflict interior declansat de sentimentul datoriei de cetatean fata de legile statului austroungar si apartenenta la etnia romaneasca. Liviu Rebreanu analizeaza personajul din punct de vedere psihologic cu obiectivitate si, pentru prima oara in proza romaneasca, aduce in prim plan o criza de constiinta a unui intelectual ce aspira la o existenta bazata pe principii morale solide,

clare

si

intransigente.

Liviu Rebreanu alcatuieste sondajul psihologic al personajului, utilizand o gama variata de modalitati si procedee de caracterizare: monologul interior al eroului si autoanaliza ("«Am pierdut pe Dumnezeu», ii fulgera prin minte"), cuvintele personajului ce se constituie in marturisiri ale propriilor conceptii ("Lege, datorie, juramant ...sunt valabile numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta, nici o datorie din lume n-are dreptul sa calce in picioare sufletul omului"), caracterizarea facuta direct de catre narator ("Apostol Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipise pe fata condamnatului. Isi auzea bataile inimii ca niste ciocane."), introspectia invalmaselilor de ganduri si obsesii ce nasc situatii dramatice, prin repetarea unor cuvinte cu valoare de simbol (datoria, lumina din privirea condamnatului, legea, iubirea), precum si armonizarea naturii mohorate, reci, sumbre cu zbuciumul dramatic din

constiinta

personajului.

Indirect, prin retrospectie si flash-back sunt relevate elemente biografice, care motiveaza evolutia personajului. Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif Bologa, ce fusese doi ani intemnitat - ca semnatar al Memorandumului - si al Mariei, care avea pentru copilul ei "o dragoste idolatra" si al carui suflet era "plin de credinta in Dumnezeu". Venit din inchisoare, tatal vrea sa faca din fiul lui "un om si un caracter" si il povatuieste ca, pentru a dobandi stima oamenilor, dar mai ales pe a lui insusi, trebuie sa stabileasca un echilibru intre constiinta sa si lumea din afara, avand grija ca sufletul sa fie tot una cu gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, iar "ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti niciodata ca esti roman!" Avand aceasta structura educationaia, copilul evolueaza cu o baza de principii ce pareau solide, primul dezechilibru interior producatidu-se la moartea tatalui sau, cand are sentimentul ca "Am pierdut

pe

Dumnezeu".

Bologa se inroleaza in armata austro-ungara dintr-un orgoliu juvenil, avand opinia ca "numai razboiul e adevaratul generator de energii", fiind singura modalitate de selectie a valorilor umane: "razboiul este [...] cel mai eficace element de selectiune. Numai in fata mortii pricepe omul

pretul

vietii

si

numai

primejdia

ii

oteleste

sufletul".

Statul, datoria si razboiul, repetate obsesiv, sunt cuvinte cu valoare de simbol pentru conceptia

eroului si principalele lui coordonate de constiinta. Prima zguduire a conceptiilor sale despre viata, ce pareau atat de solide, are loc atunci cand este surprins de privirea dispretuitoare de moarte

a

condamnatului

ceh

si

el

nu

intelege

lumina

din

ochii

acestuia,

Ca student la Facultatea de Filozofie, isi formase cateva principii asupra vietii, eticii, considerand ca "omul singur nu e cu nimic mai mult decat un vierme" si ca numai "colectivitatea organizata devine o forte constructiva". In contactul direct cu lumea eterogena a frontului -cehi, rusi polonezi, unguri, romani, nemti- toate aceste principii se rastoarna total devenind convins de valoarea unica a omului in univers: "nimic nu e ma presus de om" sau "omul

este

centrul

universului

[...],

omul

e

Dumnezeu!"

Conceptiile despre viata - "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile"- precum si despre datoria fata de stat - "Eu nu afirm ca statu nostru e bun! [...], dar cata vreme exista, trebuie sa ne facem datoria..." se vor schimba fundamental. Dupa ce fusese ranit, intr-un dialog purtat cu Varga in tren, Bologa sustine ideea ca legea si datoria sunt valabile "numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta" si ca nici o datorie nu are dreptul "sa calce in picioare sufletul

omului".

Vestea ca divizia lor se muta pe frontul din Ardeal si ca va fi nevoi sa lupte impotriva romanilor duce la prabusirea definitiva a constiintei personajului, mai ales ca incercarea de a obtine mutarea pe alt front est respinsa cu fermitate de generalul Karg, chiar daca doborarea reflectoruli rusesc fusese un merit militar deosebit. Devine periculos de sincer pentr un ofiter al statului Austro-Ungar si-i destainuieste generalului Karg ca i sufletul sau "s-a prabusit o lume", exprimandu-si nadejdea ca omul e trebui sa-si stapaneasca pornirile, astfel ca "sa nu faca niciodata inima ca nu vrea creierul si mai cu seama creierul sa nu faca ce sfasie inima!" Plecat acasa in convalescenta, Apostol rupe logodna cu Marta si intors pe front, sta in gazda la groparul

Vidor

si

se

indragosteste

puternic 

de fata acestuia, Ilona, cu care se si logodeste. Bologa dezerteaza intr-o noapte, trecand linia frontului chiar prin sectorul ungurului Varga, care-l suspecta demult si care are acum prilejul sa-l aresteze, gasind asupra lui si "harta cu pozitiile frontului". Refuza cu incapatanare sa fie aparat de Klapka, simtindu-si sufletui inundat de iubire, deoarece numai "prin iubire cunosti pe Dumnezeu si te inalti pana la ceruri...". Moartea nu-l infricoseaza, ba se intreaba chiar "daca dincolo de moarte nu e adevarata viata?" Intreaga sa fiinta e cuprinsa de iubirea totala, fata de oameni si de Dumnezeu, caci "cu iubirea in suflet poti trece pragul mortii" si cine are fericirea sa

o

simta

"traieste

in

eternitate...".

Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru tara sa, pentru libertate si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenirii, in timp ce ii rasuna in ureche glasul preotului: "Primeste, Doamne, sufletui robului tau Apostol... Apostol... Apostol...".

Eugen Lovinescu apreciaza ca romanul "Padurea spanzuratilor" este o proza psihologica "in sensul analizei evolutive a unui singur caz de constiinta, un studiu metodic, alimentat de fapte precise si de coincidente, impins dincolo de tesatura logica, in adancurile inconstientului".

Romanul postbelic, realist

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Marin Preda Marin Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie, la confluenta dintre doua epoci: cea de dinainte si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor morale, in criza unei familii, in criza comunicarii. Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la doisprezece ani distanta:in

1955,

volumul

I,

iar

in

1967,

volumul

al

II-lea.

Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al VI-lea). Sunt inregistrate transformarile vietii rurale, ale mentalitatilor si ale institutiilor, de-a lungul unui sfert de secol, si se impune o tipologie noua in proza romaneasca. Ca formula estetica, proza lui Marin Preda se incadreaza in realismul postbelic (neorealism) si marcheaza sfarsitul romanului doric, denumire data de criticul literar Nicolae

Manolescu

romanului

traditional.

Perspectiva naratorului obiectiv, care relateaza intamplarile la persoana a III-a, se completeaza prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, in volumul I, si Niculae, in volumul al II-lea), ca si prin aceea a informatorilor (personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relateaza ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui Parizianu care povesteste despre vizita lui Moromete la baieti, la Bucuresti).Efectul este limitarea omniscientei. Tema romanului este familia, evolutia si criza acesteia sunt simbolice pentru transformarile din satul romanesc al vremii. Astfel ca romanul unei familii este si o fresca a vietii rurale dinaintea si de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. O alta tema este criza comunicarii, absenta unui dialog real dintre Ilie Moromete si

familia sa. Tema timpului ,,viclean’’, nerabdator, a raportului tragic dintre individ si istorie

nuanteaza

tema

sociala.

O scena reprezentativa pentru tema destramarii familiei este scena cinei care dezvaluie o serie de conflicte. Ilie Moromete domina o familie numeroasa, formata din copii proveniti din doua casatorii, invrajbiti din cauza averii. Asezarea in jurul mesei prefigureaza iminenta destramare a familiei ,,Cei trei frati vitregi, Paraschiv, Nila si Achim, stateau sprea partea dinafara a tindei, ca si cand ar fi fost gata in orice clipa sa se scoale de la masa si sa plece afara.’’ Catrina este intoarsa spre oalele cu mancare, semn ca ea se ocupa de gospodarie. Ilinca, Tita si Niculae, copiii ei, stau langa mama, de cealalta parte a mesei fata de fratii lor vitregi, de ura carora parca incearca sa se protejeze’’. Moromete incearca sa pastreze echilibrul in familie, cu autoritate: ,,Numai Moromete statea parca deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua orai, de pe care

el

stapanea

cu

privirea

pe

fiecare.’’

O alta secventa epica, avand valoare simbolica, este aceea a taierii salcamului. Ilie Moromete este nevoit sa taie salcamul pentru a achita o parte din datoriile familiei, fara a vinde pamant sau oi. De aceea, raspunsul lui la intrebarea lui Nila, care vrea sa stie de ce taie salcamul, pare indreptatit : “Ca sa se mire prostii.” . Taierea salcamului, duminica in zori, in timp ce in cimitir femeile isi plang mortii, prefigureaza destramarea familiei, prabusirea satului traditional, risipirea iluziilor lui Moromete: “Gradina, caii, moromete insusi, aratau bicisnici”. Apar ciorile, ca niste semne rau prevestitoare, iar mama, care stie sa citeasca in astfel de lucruri un curs al vremii viitoare, e framantata de ganduri intunecate. Odata distrus arborele sacru “axis mundi”, ce sta de veghe la ordinea lumii, a microcosmosului rural si familial, haosul se instaleaza treptat. Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei, destramarea acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei

familii

dintr-

un

sat

din

Campia

Dunarii,

Silistea-Gumesti.

Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in paragraful final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai avea rabdare” , sa modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator prezinta doar o iluzie al lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului. Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal

fiindca nu stie sa transforme in bani produsele economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-i in schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete amana indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea si sila de barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre Ilie si sora lui, Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba grija de gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura impotriva lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae. Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il ironizeaza sau sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia, baiatul se desprinde treptat de familie. Romanul cuprinde doua volume. Primul volum utilizeaza tehnica decupajului si accelerarea gradata a timpului. Volumul e structurat in trei parti cu actiune concentrata, care se desfasoara pe parcursul verii, cu trei ani inaintea izbucnirii celui de al Doilea Razboi

Mondial.

In prim plan se afla Morometii, o familie numeroasa, macinata de nemultumirile mocnite. Taran de mijloc, Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa apoi baietilor. Fii cei mari ai lui Ilie, Paraschiv Nila si Achim isi doresc independenta econonmica. Ei se simt neindreptatiti pentru ca dupa moartea mamei lor, Ilie s-a insurat cu alta femeie, Catrina si ca are inca trei copii: Tita, Ilica si Niculae. Indemnati de sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclita Guica, cei trei baieti pun la cale un plan distrugator pentru restul familiei. Ei interactioneaza unii cu alltii si intentioneaza sa plece la Bucuresti, fara stirea familiei, pentru a-si face un rost. In acest scop, ei vor sa ia oile, cumparate printr-un inprumut de la banca si al caror lapte constituie principala hrana a familiei, si caii indispensabil pentru munca la camp. Din vanzarea oilor si a cailor ar obtine un capital pentru a incepe viata la oras. Datoria la banca nefiind achitata, planul celor trei baieti urmeaza a da o grea lovitura familiei. Achim ii propune tatalui sa-l lase sa plece cu oile la Bucuresti sa le pasca la marginea orasului si sa vanda laptele si branza la un pret mai bun in capitala. Moromete se lasa convins de utilitatea acestui plan, amana achitarea datoriei la banca si vinde o parte din lotul familiei pentru a-si putea plati impozitul pe pamant(fonciirea). Insa Achim vinde oile la bucuresti si asteapta venirea fratilor. Dupa amanarile generate

de refuzul lui Nila de a-si lasa tatal singur in preamja secerisului cei doi fug cu caii si cu o parte din zestrea surorilor. Moromete este nevoit sa vanda din nou o parte din pamant pentru a-si reface gospodaria, pentru a plati impozitul, rata la banca si taxele de scolarizareale

lui

Niculae,

fiul

cel

mic.

Planurile secundare completeaza actiunea romanului, conferindu-i caracterul de fresca sociala: boala lui Botoghina, revolta taranului sarac Tugurlan, familia lui Tudor Balosu, dragostea dintre polina si birica, discutile din poiana lui Iohan, rolul institutilor si al autoritatilor in satul interbelic. Scenele in care sunt prezentate aspecte din viata colectivitatii se constituie intr-o adevarata monografie a satului: hora, calusul, intalnirile duminicale

din

poiana

lui

Iohan,

serbarea

scolara,

secerisul,

treierisul. 

In volumul al doilea, structurata in cinci parti, se prezinta viata rurala dintr-o perioada de un sfert de veac, de la inceputul anului, 1938, pana spre sfarsitul anului 1962. Actiunea romanului se concentreaza asupra a doua momente istorice semnificative: Reforma Agrara din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce si transformarea socialista a agriculuturii dupa 1949, perceputa ca fenomen abuziv. Satul traditional intra intr-un ireversibil proces de disolutie. Vechea imagine al lui Ilie Moromete este distrusa, fiind inlocuita de o alta, lipsita de glorie. Autoritatea lui Ilie se diminueaza, fostii prieteni au murit sau l-au parasit iar cei noi ii par mediocrii. Guica moare, fara ca relatile cu fratele sau sa se schimbe, iar acesta nu se duce nici la inmormantarea ei. Moromete se apuca de negot, il retrage pe Niculae de la scoala, iar baietii fug la Bucuresti. Paraschiv lucra ca sudor la tramvaie, Nila ca portar la un bloc si Achim avea un magazin de consum alimentar. Catrina il paraseste pe Moromete si merge sa locuiasca cu Alboaica, fata ei din prima casatorie. Fetele se casatoresc, Nila moare in razboi, iar sotul Titei moare intrun accident stupid in sat. Niculae se indeparteaza tot mai mult de tatal sau, se inscrie in Partidul Comunist, este scolarizat, intra in viata politica, dar se va retrage deoarece isi va continua studile si va ajunge inginer horticol. Ilie isi pierde prestigiu de alta data, se stinge incet, traindu-si ultimii ani de viata in singurate si in tacere. Romanul se incheie zece ani mai tarziu. Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o fata din sat, Marioara, fiica lui Adam Fantana care ajunge asistenta medicala. La inmormantarea tatalui Niculae afla de la Ilinca sora lui ca Moromete se stinsese incet, fara a fi suferit de vreo boala. In finalul romanului, tatal si fiul se impac in visul baiatului. Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai

vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi. “Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii. Particularitati

de

caracterizare-Ilie

Moromete

Marin Preda aduce in prim plan conditia taranului in istorie la confluenta dintre doua epoci, cea de dinainte si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor morale, in criza unei familii, in criza comunicarii. Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la 12 ani distanta: 1955,

volumul

I,

iar

in

1967,

volumul

al

II-lea.

Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al

IV-lea).

Cel mai important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, il are ca model pe Tudor Calarasu, tatal scriitorului, dupa cum marturiseste acesta in volumul ,,Imposibila intoarcere’’: ,,eroul preferat, Moromete, care a existat in realitate, a fost tatal

meu’’.

Personaj exponential al carui destin exprima moartea unei lumi, el reprezinta conceptia traditionala fata de pamant si fata de familie, taran de mijloc, Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa baietilor

mai

apoi. 

Criza satului arhaic se reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerabdator. Framantarile sale despre soarta taranilor, depinzand de roadele pamantului, de vreme si de Dumnezeu sunt relevante pentru firea lui

reflexiva. 

Personajul este caracterizat in mod direct de catre narator, in debutul capitolului al Xlea, din primul volum: ,,era cu zece ani mai mare decat Catrina ( contingent’911 facuse razboiul) si acum avea acea varsta intre tinerete si batranete cand numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva’’. Autocaracterizarea (directa), in finalul volumului al doilea, scoate in evidenta libertatea individului, in ciuda constrangerilor

istoriei:

,,Domnule

(...),

eu

totdeauna

am

dus

o

viata

independenta’’.

Caracterizarea indirecta, care se desprinde din gesturile, faptele, vorbele si gandurile personajului, din actiunile la care participa, dar si din relatiile cu celelalte personaje, evidentiaza

trasaturile

lui. 

In primul volum, Ilie Moromete este un om respectat in sat, are prieteni, pe Cocosila si pe Dumitru lui Nae pentru care opinia lui conteaza, este abonat la ziarul ,,Dimineata’’. Discutiile despre politica in Poiana lui Iocan, nu incep decat in prezenta lui, pentru ca el este cel care citeste ziarele si interpreteaza evenimentele. Moromete este sfatos, ii place sa discute, iar acest lucru o deranjeaza pe Catrina, care se revolta adesea.  Disimularea este trasatura lui esentiala. Semnificativa in acest sens este comedia pe care o joaca in fata agentilor fiscali, care-i stricasera placuta discutie de duminica. Intrand in curte, trece pe langa cei doi agenti ca si cum acestia ar fi invizibili, striga la Catrina, despre care stie ca se afla la biserica, si la un Paraschiv inexistent. Le spune apoi ca nu are bani, le cere o tigara si numai dupa ce agentii sunt gata sa-i ridice lucrurile din casa, Moromete

se

hotaraste

sa

scoata

banii. 

Ironia, puterea de a face haz de necaz, reprezinta o alta trasatura esentiala a lui Ilie Moromete, iar exemple in acest sens sunt numeroase. Lui Niculae, care intarzia sa vina la masa, ii spune la un moment dat: ,, Te dusesi in gradina sa te odihnesti ca pana acum statusi!’’ Lui Nila i se adreseaza la fel de sarcastic, atunci cand acesta il acesta il intreaba

de

ce

taie

salcamul

:

,,

Ca

sa

se

mire

prostii!’’

Spirit contemplativ, ,,inteligent’’ Moromete priveste existenta cu detasare, ca pe un miracol. De pe stanoaga podistei sau de pe prispa casei, Moromete vede lumea cu un ochi patrunzator; in intamplarile cele mai simple, el descopera ceva deosebit, o nota inveselitoare. Calatorind la munte ca sa vanda cereale, Moromete povesteste la intoarcere

niste

fapte

extraordinare.

Atitudinea sa fata de pamant si aceea fata de bani este legata de acest dar al contemplatiei. Spre deosebire de taranul lui Rebreanu, Moromete doreste sa pastreze pamantul, deoarece ii da posibilitatea sa fie independent si libertatea de a se gandi si la altceva decat la ceea ce poate sa aduca ziua de maine. Pamantul este facut sa dea produse, iar produsele sa-i hraneasca pe membrii familiei si sa acopere cheltuielile casei. Lui Moromete nu-i place negustoria, iar in bani vede adversarii iluziei ca poate pastra modul traditional de viata, fundamentat pe munca pamantului familie. De aici si conflictul cu fiii cei mari, care au o dorinta nemasurata de castig si care cred ca tatal nu face nimic toata ziua, isi pierde timpul stand de vorba cu prietenii lui: Cocosila si

Dumitru lui Nae, in loc sa mearga la munte si sa vanda cu un pret bun graul.  El are impresia ca familia ii intelege gesturile, ca poate comunica si ca nu trebuie sa le dea explicatii spre a nu-si stirbi autoritatea. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele, isi cenzureaza orice manifestare fata de ei. Ilustrativa, in acest sens, este scena serbarii scolare, la care Niculae ia premiul I, desi tatal, neinformat, se astepta sa ramana repetent. Stinghereala copilului, criza de friguri care il cuprinde in timp ce incerca sa spuna o poezie, toate acestea ii produc lui Moromete o emotie puternica, iar gesturile de mangaiere

sunt

schitate

cu

multa

stangacie. 

Lipsa unei reale comunicari cu familia reprezinta cauza dramei lui Moromete. Cand afla ca fiii lui sunt hotarati sa-l paraseasca, Moromete trece printr-un zbucium launtric ce-si pune amprenta asupra chipului sau: ,,Fata i se ascutise si se innegrise, iar in cele cateva minute parca se subtiase’’. Taranul insa ramane lucid si ironic in discutia pe care o are cu

Scamosu,

consateanul

care-i

aduce

la

cunostinta

planul

fiilor

sai. 

Momentul culminant al acestei crize este meditatia de la hotarul lotului de pamant, cand suspune lumea unei judecati aspre. Monologul interior ilustreaza framantarile sufletesti ale protagonistului. In conditii asemenatoare, eroul lui Rebreanu, Ion, savarsea un gest mitic,

sarutand

pamantul. 

In confruntarea finala, stapanirea de sine este arma lui Moromete, care spera pana in ultima clipa ca isi poate intoarce fii de pe calea gresita. Dupa revolta lor fatisa, intr-o izbucnire teribila, Moromete aplica o corectie inutila baietilor; ii bate cu parul; insa ei sparg lada de zestre a fetelor, iau banii si covoarele si fug luand caii.  In volumul al doilea, Moromete se retrage in sine, isi pierde placerea vorbei, sociabilitatea, fantezia si ironia. El intra intr-o zona de umbra, isi pierde prestigiul de altadata, autoritatea lui in sat se diminueaza, familia nu-l mai asculta, vechii prieteni au murit sau l-au parasit, iar cei noi i se par mediocri, incapabili sa poarte o discutie inteligenta. Schimbarea lui Moromete este surprinsa de fiul lui Niculae, prin caracterizare directa: ,,il vezi cum ii ia altul vorba din gura, fara niciun respect si el lasa fruntea in jos si nu mai zice nimic. De ce? Aici s-a intamplat ceva si nimeni nu o sa stie vreodata

ce

a

fost

cu

el.

‘’

In ciuda transformarilor sociale la care asista, Ilie Moromete nu accepta ideea ca rostul lui

in

lume

a

fost

gresit

si

ca

taranul

trebuie

,,sa

dispara’’. 

In monologul de la sira de paie, el compara cele doua ordini ale lumii, cea veche si cea noua,

de

pe

pozitia

,,

celui

din

urma

taran’’. 

Moartea lui Moromete din finalul romanului simbolizeaza stingerea unei lumi. Ultima

replica a personajului exprima crezul sau de viata, libertatea morala: ,, domnule,...eu totdeauna

am

dus

o

viata

independenta.’’

Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei, destramarea acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei

familii

dintr-

un

sat

din

Campia

Dunarii,

Silistea-Gumesti.

Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in paragraful final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai avea rabdare” , sa modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator prezinta doar o iluzie al lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului. Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie sa transforme in bani produsele economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-i in schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete amana indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea si sila de barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre Ilie si sora lui, Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba grija de gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura impotriva lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae. Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il ironizeaza sau sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia, baiatul se desprinde treptat de familie. Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi. “Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui

Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii. Relatia

dintre

doua

personaje

Ilie Moromete si Niculae Moromete Marin Preda aduce in prim-plan doi reflectori desavarsiti, Ilie Moromete, in primul volum si Niculae, in al doilea volum; conditia taranului-filosof si conditia intelectualului. Primul roman ,,Morometii’’ al lui Marin Preda este alcatuit din doua volume, publicate la doisprezece ani distanta: 1955, volumul I, iar 1967, volumul al II-lea. Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial ( deceniile al IV-lea si al VI-lea). Sunt inregistrate transformarile vietii rurale, ale mentalitatilor si ale institutiilor, de-a lungul unui sfert de secol si se impune o tipologie noua in proza romaneasca.  In raport cu proza anterioara, cu tematica rurala, scriitorul impune noi tipologii in romanul sau postbelic: taranul reflexiv si intelectualul cu origine taraneasca. Cel mai important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, il are ca model pe Tudor Calarasu, tatal scriitorului. Personaj exponential, al carui destin exprima moartea unei lumi, Moromete reprezinta conceptia traditionala fata de pamant si fata de familie. Taran din clasa de mijloc, el incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest,

pamantul

familiei

sale,

pentru

a-l

lasa

apoi

baietilor.

Criza satului arhaic se reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerabdator. Framantarile sale despre soarta taranilor depinzand de roadele pamantului, de vreme si de Dumnezeu sunt relevante pentru firea lui

reflexiva. 

Niculae este fiul cel mai mic, din a doua casatorie a lui Ilie Moromete, in cele doua volume, fiind prezentat la varste diferite: copilul si tanarul in formare. In primul volum, Niculae este un copil dornic sa invete carte ca sa isi schimbe statutul social, ceea ce reuseste pentru un timp, atata vreme cat tatal este de acord sa-l lase la scoala si sa-i plateasca

taxele. 

In volumul al doilea, dupa ce Ilie Moromete il retrage de la scoala, sub pretextul ca invatatura nu aduce niciun ,,beneficiu’’, Niculae incepe sa-si caute sensul existentei si devine ,, adeptul unei noi religii a binelui si a raului’’, cum crede ca este noua dogma

socialista. Discutiile dintre tata si fiu din volumul al doilea al romanului au semnificatia unei confruntari intre doua conceptii de viata, intre doua civilizatii si, desigur, intre generatii. Niculae se indeparteaza din ce in ce mai mult de modelul tatalui sau, nu traieste viata bucurandu-se de ea, ci febril, prea ocupat ca sa mai poata contempla. Relatia dintre tata si fiu ilustreaza evolutia conflictului initial, secundar, dintre dorinta copilului de a merge la scoala si lipsa de intelegere din partea tatalui, cu mentalitate traditionala de taran. In al doilea volum, conflictul dintre generatii ia forma unei confruntari dintre doua generatii si doua mentalitati: cea traditionala si cea colectivista.  O secventa reprezentativa, din primul volum, pentru ilustrarea relatiilor dintre tata si fiu este aceea a serbarii scolare la care Niculae ia premiul I. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele, Moromete isi cenzureaza orice manifestare de afectiune fata de ei. Neinteresat cu adevarat de preocuparile si de situatia fiului mai mic, el se astepta ca Niculae, care era trimis zilnic cu oile, sa ramana repetent. Spre surprinderea lui, copilul ia premiul I. Stinghereala lui Niculae cand primeste premiul pe scena si criza de friguri care-l cuprinde in timp ce incerca sa recite o poezie ii produc lui Moromete o emotie puternica,

iar

gesturile

de

mangaiere

sunt

schitate

cu

multa

stangacie.

O intamplare care anticipeaza intr-o oarecare masura ruptura de mai tarziu dintre tata si fiu este aceea din volumul I, cand Ilie calatoreste la munte, ca sa vanda cereale, iar la intoarcere povesteste niste fapte extraordinare. Insotindu-l mai tarziu pe tatal sau intr-o calatorie asemanatoare, Niculae ramane dezamagit: intamplarile sunt banale, oamenii sunt lipsiti de farmec, munteanca care-l tulburase pe tatal sau i se pare o taranca oarecare, prin nimic deosebita de o femeie din Silistea-Gumesti: ,,Tatal-noteaza naratorul- ,,avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scapau, pe care ei nu le vedeau.’’ Dupa fuga baietilor lui mai mari la Bucuresti, Moromete devine indepartat si nepasator, se retrage in sine, iar in volumul al II-lea, intra intr-o zona de umbra. Isi pierde prestigiul de altadata, autoritatea lui in sat se diminueaza, familia se destrama.  Inscrierea lui Niculae in partidul comunist reprezinta un prilej pentru noi dispute cu tatal sau. Tanarul este trimis la o scoala pentru activisti si se intoarce in sat cu o sarcina de la judeteana.  Dupa viata politica, Niculae isi continua studiile, Ilie Moromete isi constientizeaza tarziu greseala de a-l fi retras pe Niculae de la scoala, iar regretele lui sunt, de asemenea, tardive: ,,Ar fi trebuit sa-l tina pe Niculae mai departe de scoala, zicea el, sa

nu umble el pe urma de gat cu toti astia ca d-alde Isosica. Vezi, zicea el, aici am gresit.’’ Monologul de la sira de paie este semnificativ si exprima atitudinea lui Ilie fata de noua societate, care se intemeiaza utopic si nu accepta ideea ca rostul lui in lume a fost gresit si

ca

taranul

trebuie

,,sa

dispara’’.

Moromete se stinge incet si exprima pe patul de moarte crezul sau despre viata: ,,Domnule...eu totdeauna am dus o viata independenta!’’ (autocaracterizare) Romanul se incheie zece ani mai tarziu, Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o fata din sat, Marioara lui Adam Fantana, asistenta medicala. Niculae nu vine la inmormantarea tatalui sau, afla de la Ilinca, avand remuscari, dar in finalul romanului,

cei

doi

se

impaca

in

visul

baiatului.

Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi. “Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.

Particularitati ,,CEL

ale MAI

unui

roman IUBIT

care

a DINTRE

aparut

dupa

1980

PAMANTENI''

Marin Preda

Romanul Cel mai iubit dintre pamanteni a aparut in anul 1980. Sub raportul temelor si, intr-o mai mica masura, sub cel al formulelor, Cel mai iubit dintre pamanteni poate fi socotit un roman complet: social, politic, sentimental, ideologic, psihologic, eseistic, senzational si politist, fresca a unei lumi si analiza a unui esec in dragoste, cronica de familie si spovedanie a unui invins (Nicolae Manolescu). Romanul include aproape toate aspectele care l-au interesat pe autor: mediul muncitoresc si de activisti, intelectual si de tineret, cel de periferie a Bucurestilor, meditatia asupra politicii si a personalitatilor politice, lumea scriitoriceasca. Acestora li se adauga teme noi: viata universitara in anii 1940 – 1950, inchisoarea, canalul. Incadrare opera in roman Ingerinta nedorita a politicului in toate sferele vietii umane a provocat in perioada postbelica o stratificare a literaturii, coexistand astfel scriitorii care continuau traditia interbelica oferind un termen de comparatie si pastrand in acelasi timp stacheta valorilor ridicata: M. Sadoveanu, G. Calinescu, M. Eliade, subcultura sau literatura proletcultista promovata de tinerii scriitori in ale caror opere valoarea estetica dispare, ponderea detinand-o factorul politic si scriitorii tineri care neacceptand compromisul vor cultiva in opere mesajul adanc conotativ subliminal, din dorinta, dar si din nevoia de a pacali cenzura: N. Stanescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Marin Preda. Integrandu-se realismului, ideologie ce presupune reflectarea in opera a viziunii despre lume a autorului, Marin Preda este unul dintre scriitorii care au salvat literatura romana de la macularea la care o condamnase istoria, prin apartenenta la cea de-a treia categorie. Fiind un succesor al realismului lui Flaubert, Tolstoi sau al lui Balzac, Marin Preda debuteaza cu schita « Salcamul » in ziarul « Timpul » in 1941, publicand in timpul dictaturii comuniste romanele: "Morometii', "Risipitorii", "Intrusul" "Marele singuratic" ,"Delirul" si ,,Cel mai iubit dintre pamanteni'. Prin marimea substantiala, prin complexitatea in raport cu celelalte specii literare inrudite, prin dezvoltarea, de regula, a unei problematici grave, prin naratiunea fictiva in care actiunea dominanta,

este bazata pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfasoara pe mai multe planuri, fiind sustinuta de numeroase personaje bine individualizate si antrenate de o intriga complicata, ,,Cel mai iubit printre pamanteni’’ - 1980, este un roman din punctul de vedere al incadrarii in specia literara.

Caracterul subiectiv, modern si experiential al romanului Cel mai iubit dintre pamanteni rezida in modul adanc reflexiv de abordare a temelor pe parcursul diegetic, modul de individualizare subiectiv- « dinauntru » a personajului si cel de constructie, de elaborare minutioasa a discursului narativ ce presupune echivalenta narator-personaj. In acest roman, Marin Preda trateaza numeroase teme precum instrainarea de parinti, pierderea religiei, familia, bucuria scrisului, ura ca drog, violenta relatiilor sociale, sublimul si oroarea in iubire, tragedia fara tragic si omul, ca jucarie a soartei, insa tema de profunzime a operei este mitul fericirii prin iubire vazut ca o dimensiune esentiala a existentei umane. Viziunea autorului, transferata astfel asupra personajului -narator vizeaza faptul ca iubirea nu are valoare in sine, ci capata sens numai in masura in care se rasfrange asupra celorlalti si e in stare sa ii faca sa se simta fericiti si impliniti. De aceea, profilul personajului principal al romanului, Victor Petrini, este construit pe baza a doua mari evenimente sufletesti, doua experiente definitive care ii vor marca destinul sentimental, iubirea pentru Matilda Nicolau si pentru Suzi Culala. Eroul si-a dorit cu disperare ca fiecare dintre cele doua femei ale vietii lui sa faca din el ,,cel mai iubit dintre pamanteni’’, insa de fiecare data a esuat. El isi va regasi aceasta calitate pierduta in bratele fiicei sale si a Matildei, Silvia, care va deveni pentru tatal său unica ratiune de a fi. Autorul va face o sensibila descriere a relatiei tandre si delicate dintre parinte si copilul sau, Silvia ocupand pe parcursul diegezei un loc privilegiat in gandurile eroului. Tema romanului este independenta spiritului in fata istoriei aberante, a compromisurilor de toate felurile. In acest roman autorul adauga viziunii artistice o dimensiune in care scepticismul modernitatii se insinueaza in urmarirea unei drame umane care sintetizeaza intr-un fel acut intreaga problematica a lui Marin Preda: relatia cu istoria, omul ca jucarie a destinului, problema libertatii, a iubirii, a singuratatii ca marca a existentei. Finalul insusi al romanului nu se elibereaza de acest scepticism. In,,Cel mai iubit dintre pamanteni’’, fiinta umana, memoria si experienta directa a

acesteia sunt confruntate cu ordine morala si cu o ordine a spiritului absente, tragismul devenind emblematic. Un prim element il constituie titlul Cel mai iubit dintre pământeni consemnând semnificația întregului roman prin sintagma Cel mai iubit dintre pamanteni prezenta intr-o replica a lui Suzy, opera putand fi intitulata de fapt "cel mai iubitor dintre pamanteni", increderea incapatanata a eroului in mitul fericirii, fiind uimitoare. Un al doilea element de structura il constituie actiunea romanului care se desfasoara intr-un oras transilvanean nenumit, dar in care se poate recunoaste Clujul. Naratiunea este la persoana intai, bazata pe conventia manuscrisului prin care un ins aflat in inchisoare face reconstituirea evenimentelor, ca sa se disculpe. Victor Petrini, un filozof care incearca sa-si pastreze luciditatea si judecata nepartinitoare urmarind, mai intai ca martor, apoi ca victima, erorile si brutalitatea cu care noul regim, comunist, isi impune regulile, ajunge sa fie inchis de doua ori: prima data dintr-un abuz, iar a doua oara pentru ca omoara un om, fiind in legitima aparare. Inainte de judecarea celui de al doilea proces, isi povesteste in scris intreaga viata, mediteaza asupra ei si ii incredinteaza confesiunea prietenului si avocatului sau Ciceo Pop (cateva capitole dinspre final sunt reluate, tot la persoana intai, de avocat, ca un contrapunct al perspectivei asupra intamplarilor). Paginile sunt marturisirea unui invins, a unui om care este in viata sociala jucaria istoriei, iar in cea pasionala, asemenea lui Romeo, jucaria destinului. In centrul romanului stau, de altfel, doua mari povesti de iubire. Cea dintai, si una dintre cele mai profunde din literatura romana, este povestea unei iubiri imposibile, care-si dezvaluie de multe ori fata ascunsa, a unei uri mistuitoare. O combustie ce pare inepuizabila alimenteaza violenta relatiilor dintre Petrini si Matilda (cand o cunoscuse, intamplator zarind-o pe strada, era sotia prietenului sau, Petrica Nicolau), relatii care nu cunosc decat extremele: abandonul sau violul. Matilda este un animal de rasa, mandra si nepasatoare, tenace si fragila, sincera cu brutalitate si ipocrita cu nerusinare, decisa si sovaielnica, fatisa si secreta. Matilda este asemeni existentei insesi, pe care Petrini crezuse ca o poate stapani prin controlul ratiunii: abjectie si puritate, pacat si virtute, chemari si respingeri, falsitate si adevar. Ea simbolizeaza tipul de existenta pe care nu forta intelectuala (intruchipata de protagonist) o poate lua in posesie, ci aceea financiara (fusese casatorita cu un evreu bogat caruia ii poarta in timp un respect masurat) si cea politica (Mircea, care ii succeda lui Petrini, are o importanta functie de partid). Iubirea celor doi

se degradeaza intr-un ritm cand lent, cand rapid si este cotropita de vulgaritate. Singura consolare ramasa lui Petrini in urma acestei casnicii este fiica lor, Silvia. La botezul fetitei, Petrini este arestat. Pretextul il constituie o fraza inocenta, rau interpretata, dintr-o scrisoare primita de Petrini de la un fost prieten, Iustin Comanescu, plecat in strainatate si membru al organizatiei legionare Sumanele negre, despre care profesorul de filozofie stie doar din auzite. Momentul coincide cu hotararea celor doi de a se desparti. Matilda il va astepta totusi sa iasa din inchisoare. Cealalta poveste de iubire se infiripa dupa ce Petrini isi ispasise condamnarea, isi pierduse postul de la Universitate, trecuse prin experienta infernala a muncii la deratizare si ajunsese contabil la “Oraca”. Aici o intalneste pe Suzy Culala, aparitie voit stearsa, fiica unui mare industrias, epurata ea insasi din facultate pe cand era studenta. Femeia aduce in aceasta iubire o culpa chinuitoare: i-a ascuns lui Victor Petrini ca este inca maritata cu un individ periculos, un dipsoman agresiv. Relatia nu este alterata de acest fapt, p ovestea complicandu-se in mod senzational. Dipsomanul o urmareste pe Suzy ca s-o omoare, are loc o incaierare intre cei doi barbati intr-un teleferic, iar Victor il arunca pe celalalt in gol. Victor urmeaza sa fie judecat pentru crima, totul pledand impotriva lui, iar Suzy descopera ca nu a scapat nici o clipa de obsesia sentimentului ei pentru celalalt barbat. Desi il iubeste pe Victor, are nevoie ca el sa fie judecat pentru a-si “ispasi” vina. Supusa acestei presiuni, iubirea lor se transforma in praf. Este interesant ca, desi personajul nu se implineste prin iubire, totusi el sustine mitul fericirii prin iubire, mit definitoriu pentru conditia umana: “Multi dintre semenii mei au gandit poate la fel, au jubilat ca si mine si au fost fericiti in acelasi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici si nu al iubirii aproapelui n-a incetat si nu va inceta sa existe pe pamantul nostru, sa moara adica si sa renasca perpetuu. Si atata timp cat aceste trepte urcate si coborate de mine, vor mai fi urcate si coborate de nenumarati altii, aceasta carte va marturisi oricand:… daca dragoste nu e, nimic nu e!”. Aceste doua mari povesti de iubire sunt precedate de altele doua, importante in drumul initiatic al personajului. Prima este o iubire de adolescenta, cu originea intr-o senzualitate intensa, care tulbura simturile. Personajul confunda acum existenta cu aparenta, cu formele ei exterioare. Perfectiunea halucinanta a trupului femeii, voluptatea atingerilor pot fi lesne considerate drept existenta insasi, pe care personajul crede ca o

poate lua in posesie totala si definitiva. Aflat la aceasta varsta, Petrini proiecteaza in existenta propriul ideal. Alcatuita precar, relatia se stinge din pricina unui capriciu (Petrini refuza sa se plimbe pe o anumita strada la invitatia Ninetei). Parasit, personajul sufera intens, dar refuzul de a accepta o directie indicata ii provoaca iluzia optiunii. S-ar putea afirma ca acestei relatii ii corespunde in plan social un sistem bazat pe principiul libertatii individuale (anii dinaintea razboiului).

Relatia cu Caprioara ii creeaza eroului iluzia ca poate domina existenta si ca este un rasfatat al ei. Performantele sale intelectuale starnesc fascinatia unei fete superbe, magulindu-i orgoliul. Incantat ca a fost preferat atator pretendenti, Petrini nu intelege ca a luat drept existenta autentica o zona “neclintita si amorfa” a acesteia, asa cum el insusi defineste sufletul Caprioarei. Personajul este incapabil sasi asume o existenta careia nu-i poate imprima nimic din configuratia sa interioara. Mai mult, realitatea intruchipata de Caprioara poarta insemnele unei “cuceriri” (e insarcinata cu un medicinist), pe care orgoliul lui Petrini nu le poate accepta. El esueaza, iar decizia luata e la limita culpabilitatii.

In plan secund exista numeroase episoade extraordinare si personaje care se tin minte. Fiecare dintre cele zece capitole contine un roman de sine-statator, dar structura generala e departe de a fi laxa. Cele doua romane de dragoste isi infig radacinile in viata sociala a epocii si in viata intelectuala, familiala a eroului insusi. Exista in acestea multe lucruri in lipsa carora cu greu ne-am putea inchipui romanul iubirii lui. Viata de familie este unul dintre ele. Intai, familia lui Petrini insusi, bunicii, parintii, apoi familia Matildei, acel uimitor clan de basarabeni vorbareti, afectuosi, egoisti si solidari, in al treilea rand familia lui Suzy, ceva mai stearsa. Un personaj episodic, totusi pregnant, este Petrica Nicolau, un fel de etern sot si etern revoltat, omul cu cea mai stabila umoare neagra dintre toti. Romanul politic are drept protagonist (un protagonist asa-zicand de idei, care abia izbuteste sa se miste din scaunul lui rezervat la o braserie a orasului, de unde isi emite ideile cu o frecventa uluitoare) pe criticul literar Ion Micu, sclipitor, inventiv, avand explicatii pentru toate si teoretizand printre cafelele cu filtru cu placerea cu care altul ar respira.

Cu totul deosebit este romanul inchisorii si reintregarii lui Petrini in munca. Viata in mina de plumb (cu tot episodul uciderii unui gardian – uspr neverosimil) si mai ales incadrarea intr-o echipa de deratizare sunt infatisate cu o puternica imaginatie a grotescului si caricaturalului. Se simte in aceste episoade mana unui mare romancier al sordidului. E de remarcat ca lumea lui Vintila (mare povestitor, un Tugurlan de mahala) sau a lui Bacaloglu e sordida, fara sa fie vulgara. Vulgaritatea s-a instalat, aparent paradoxal, in unele momente ale povestii cu Matilda, in vorbirea unor personaje cultivate si chiar in gandirea lor. Capitolul ultim din al doilea volum contine un fel de roman – eseu, în care Petrini isi dezvolta oral ideile gnozei lui moderne si consideratiile dintr-un studiu intitulat Era ticalosilor.

Romanul are trei volume alcatuite din zece parti. Fiecare parte e formata din microstructuri distribuite in functie de memoria personajului – narator. La nivelul instantelor de comunicare, subiectivitatea artistica se amplifica prin aceasta narare a majoritatii evenimentelor la persoana I de catre personajul principal Victor Petrini. Evocarea e dublata de interpretarea evenimentelor traite sau numai cunoscute de narator. Cronologia nu este total respectata, in plan existential, rememorarea incepand dupa ce personajul principal, Victor Petrini, e pe punctul sa fie condamnat la inchisoare pentru a doua oara.

Desi scris in intregime la persoana intai, Cel mai iubit dintre pamanteni conservă în mare formulă clasica a retrospectivei ordonate, in care experientele sunt restituite intr-un prezent proustian al memoriei. Povestirea lui Petrini alterneaza realismul sumar, publicistic, cu fantezia caricaturala, proza de aventuri cu cea de idei, intr-un stil original, accesibil si inegal.

Prin marimea substantiala, prin complexitatea in raport cu celelalte specii literare inrudite, prin dezvoltarea unei problematici grave, prin modul adanc reflexiv de abordare a problemelor existentiale pe parcursul diegetic, prin modul de individualizare subiectiv, dinauntrul personajului, si cel de constructie a discursului narativ ce presupune echivalenta narator-personaj, Cel mai iubit dintre pamanteni este

un roman total : politic, sentimental, social, de aventuri, de meditatie, de moravuri, de dragoste.

Acesta avanseaza ideea mitului scriitorului adevarat pledand pentru neacceptarea compromisului, a neabaterii de la valorile morale, prin insusi destinul autorului, care a ales eliberarea acestui roman in lume, chiar cu riscul de a fi condamnat defintiv de un regim absurd si aberant.