Acta Polono-Ruthenica. [Tom 15] [PDF]

Zitiervorschau

Komitet Redakcyjny Wiktor Choriew (Moskwa), Jan Czykwin (Bia³ystok), Andrzej Ksenicz (Zielona Góra), Czes³aw Lachur (Opole), Natalia Lichina (Kaliningrad), Joanna Mianowska (Bydgoszcz), Leontij Mironiuk (Olsztyn), Igor Brewka (Olsztyn, sekretarz), Walenty Pi³at (Olsztyn, przewodnicz¹cy), Irena Rudziewicz (Olsztyn), Tatiana Rybalczenko (Tomsk), Micha³ Sarnowski (Wroc³aw), Andrzej Sitarski (Poznañ), Swiet³ana Waulina (Kaliningrad), Alicja Wo³odŸko-Butkiewicz (Warszawa)

Recenzenci Andrzej Ksenicz Andrzej Sitarski Redaktor tomu Walenty Pi³at Redaktor wydawniczy El¿bieta Pietraszkiewicz Projekt ok³adki Barbara Lis-Romañczukowa

Adres redakcji Instytut Neofilologii ul. Kurta Obitza 1, 10-725 Olsztyn tel./fax. (89) 527-58-47, e-mail: [email protected]

ISSN 1427–549 X

© Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego • Olsztyn 2010

Wydawnictwo UWM ul. Jana Heweliusza 14, 10-718 Olsztyn tel. (89) 523 36 61, fax (89) 523 34 38 www.uwm.edu.pl/wydawnictwo/ e-mail: [email protected] Ark. wyd. 22,3; ark. druk. 19 Nak³ad: egz. 140. Druk: Zak³ad Poligraficzny UWM w Olsztynie, zam. 290

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

3

Od Redaktora Prezentujemy kolejny tom „Act Polono-Ruthenica”. Zawiera on artyku³y autorów z polskich i zagranicznych oœrodków naukowych. Zamieszczone teksty stanowi¹ szeroki obraz polsko-wschodnios³owiañskich powi¹zañ kulturowych, jêzykowych i literaturoznawczych. Mamy nadziejê, ¿e i ten tom wniesie do polskiej slawistyki wiele odkrywczych i interesuj¹cych ustaleñ naukowych. Walenty Pi³at

4

Barbara Kozak

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

5

Literaturoznawstwo

6

Barbara Kozak

Po³ocka UWM w Olsztynie Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona Actaz Polono-Ruthenica XV, 2010 7 ISSN 1427-549X

Barbara Kozak Olsztyn

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka Okres baroku sprzyja³ refleksjom dotycz¹cym ¿ycia cz³owieka i jego relacji z Bogiem. St¹d te¿ mno¿y³y siê utwory poœwiêcone nieznajomoœci losu ludzkiego, œmierci, S¹du Ostatecznego. Mia³y one za zadanie przestrzegaæ przed grzechem i nawo³ywaæ do spe³niania powinnoœci chrzeœcijañskich. Z tego te¿ powodu Biblia by³a w owym czasie najwa¿niejszym Ÿród³em inspiracji, wzorem myœlenia. W traktacie O poezji doskona³ej Maciej Sarbiewski, jeden z g³ównych teoretyków i praktyków baroku, wyk³ada program dla poetów chrzeœcijañskich, nakazuj¹cy studiowanie ¿ywotów Ojców Koœcio³a i œwiêtych mêczenników oraz czerpanie nauki z dwóch Ÿróde³: historii biblijnej i teologii1. Teksty biblijne uznawano bowiem za cenne Ÿród³o poetyckie. Nadano te¿ szczególne znaczenie s³owu – logosowi, g³ównemu sk³adnikowi poezji, za pomoc¹ którego powinna byæ t³umaczona ludziom tajemnica œwiata. Warto podkreœliæ, ¿e twórcy barokowi czêœciej siêgali do Starego Testamentu. Wynika³o to z wiêkszej atencji, z jak¹ traktowano Ewangelie – nie odwa¿ali siê porównywaæ bohaterów swoich wierszy z Jezusem czy Matk¹ Bosk¹. Je¿eli pojawia³a siê tematyka nowotestamentowa, to s³u¿y³a g³ównie propagowaniu i przypominaniu zasad etyki chrzeœcijañskiej i dotyczy³a narodzin, mêki i œmierci Chrystusa. Równie¿ we wczesnej twórczoœci Symeona z Po³ocka2 mo¿na odnaleŸæ teksty nasycone motywami i w¹tkami zaczerpniêtymi z Pisma Œwiêtego. 1 M. K. Sarbiewski, O poezji doskona³ej, prze³. M. Plezia, oprac. S. Skimina, Wroc³aw 1954, ks. 2, s. 36. 2 Niniejsza publikacja zosta³a przygotowana w oparciu o najwczeœniejszy rêkopis Symeona z Po³ocka, zatytu³owany Collectanea zebran[ie] scriptow rozmaitych i notatie. Zbiór ten znajduje siê obecnie w kolekcji rêkopisów Moskiewskiej Drukarni Synodalnej w Rosyjskim Pañstwowym Archiwum Akt Dawnych w Moskwie – RPADD, f. 381, op. 1, Rêkopisy Biblioteki Drukarni Synodalnej, nr 1800. Wiersze i notatki Symeona Po³ockiego. Autograf. 2o (» 18,25 x 30,75 cm). Jest to zbiór rêkopiœmienny o bardzo ró¿norodnej treœci. Mo¿na przypuszczaæ, ¿e z³o¿y³y siê na niego czêœci zapisywane w ró¿nym czasie, dopiero póŸniej po³¹czone w jedn¹ ca³oœæ, nie zawsze zgodnie z chronologi¹ powstawania. Œwiadczyæ mo¿e o tym np. to, ¿e na samym pocz¹tku znajduj¹ siê Metry [...] na przybycie Cara Aleksego [...] z roku 1656, a Akafist, który zgodnie z adnotacj¹

8

Barbara Kozak

Ju¿ tytu³ wiersza Usty miê chwal¹, a serce ich daleko odo mnie wskazuje bezpoœrednie Ÿród³o inspiracji – to fraza zaczerpniêta z Ewangelii œw. Mateusza3. Rozwijaj¹c tytu³ow¹ myœl, Symeon przywo³uje rozmaite przyk³ady dysonansów i pisze, ¿e muzyka brzmi przyjemnie do momentu, kiedy nie zostaje zak³ócona przez „swar z ha³asem”, œpiewanie s³owika jest s³odkie, „gdy z nim nie kracze g³os kruka sprosnego”. Wyra¿a te¿ pogl¹d, ¿e modlitwa zachowuje moc, „jeœli zgodne miewa dzie³a, obyczaj”, a gdy zachowanie k³óci siê z wyra¿anymi zasadami moralnymi, wtedy „mierz³e s¹ Bogu te discerty dziwne”. Na potwierdzenie swego zdania w zakoñczeniu utworu wylicza kolejne przyk³ady „zgrzytów”: Ÿle nastrojona lutnia, wilcze wycie, ¿ó³æ zmieszana z miodem oraz „z cnym mê¿em niecnotliwa ¿ona”. Z kolei wiersz Illum oportet crescere me autem minui jest poetyck¹ interpretacj¹ opowieœci o narodzinach Jana Chrzciciela z Ewangelii œw. Jana i œw. £ukasza. Symeon nie przypomina tej historii, lecz od razu j¹ interpretuje, licz¹c zapewne na oczytanego odbiorcê. Za podstawê rozwa¿añ pos³u¿y³ poecie fakt, i¿ Jan urodzi³ siê „w samym lecie // gdy dzieñ poczyna ubywaæ na œwiecie”, natomiast Chrystus – „gdy dzieñ bierze swój interment”, czyli kiedy dzieñ staje siê coraz d³u¿szy. Symeon jednak nie poprzestaje na prostym stwierdzeniu tego zjawiska przyrodniczego, ale nadaje mu znaczenie symboliczne. Jak wiadomo, w baroku w³aœciwie ka¿de wydarzenie mo¿na by³o zinterpretowaæ w duchu biblijnym, odnajdywaæ jego dodatkowe, ukryte znaczenia. Tak dzieje siê równie¿ w omawianym utworze. Symeon podkreœla, ¿e fakt urodzin w okresie, kiedy dzieñ ulega skróceniu, t³umaczy „malenie” Jana. Wyjaœnia te¿, dlaczego „trzeba Chrystusowi uroœæ a¿ do nieba”. Poeta dodatkowo rozwija i motywuje swój pogl¹d w ostatnim fragmencie tego krótkiego, bo jedynie szesnastowersowego tekstu, rzeczywistym „umaleniem” Jana Chrzciciela po œciêciu jego g³owy oraz „uroœniêciem” Chrystusa, jakie mia³o miejsce w momencie ukrzy¿owania: Mogê rzec jeszcze, ¿e w ten czas Jan œwiêty Umalon, gdy by³ od Heroda œciêty.

Symeona powsta³ w roku 1648, zajmuje karty od 53 do 75. Rêkopis posiada cechy brudnopisu – notatnika, o czym œwiadcz¹ m.in. zamazane i przekreœlone wiersze, liczne karty wydarte i notatki „przeprawiono”. Zbiór zawiera notatki z lektury, æwiczenia jêzykowe oraz ró¿nego rodzaju informacje praktyczne. Mo¿na przypuszczaæ, ¿e omawiany zbiór obejmuje lata 1648–1663, ale by³ uzupe³niany równie¿ póŸniej, w czasie pobytu pisarza w Moskwie, o czym œwiadczy wykaz królów polskich uzupe³niony notatk¹ „1675 – Jan Trzeci Sobieski”. 3 „Ten lud czci mnie wargami; ale serce ich daleko jest ode mnie” (Mt 15,8). S³owa te wypowiedzia³ Jezus, cytuj¹c proroctwo Izajasza: „poniewa¿ ten lud przybli¿a siê ku mnie usty swymi i czci miê wargami swymi, ale serce jego daleko jest ode mnie” (Iz 29, 13).

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

9

A Chrystus4 urós³, gdy na drzewie krzy¿a Wyniesion wzgórê, ku niebu siê zbli¿a³.

Zreszt¹ „wyniesienie wzgórê”, jakie dokona³o siê na krzy¿u, równie¿ ma podwójne znaczenie – realne i symboliczne. Ukrzy¿owanie wynosi³o ofiarê ponad g³owy ludzi, ale jednoczeœnie w odniesieniu do Chrystusa oznacza³o œmieræ. Nale¿y przypomnieæ, ¿e Zbawiciel obiecywa³ z³oczyñcy, który wyzna³ swoje grzechy, ¿e jeszcze tego dnia bêdzie z Nim w raju. W wierszu Adam i Chrystus poeta równie¿ nawi¹zuje do symboliki postaci biblijnych, rozwijaj¹c s³owa z Pierwszego Listu œw. Paw³a do Koryntian: „Tak te¿ jest napisane: Sta³ siê pierwszy cz³owiek, Adam, dusz¹ ¿yj¹c¹, a ostatni Adam duchem o¿ywiaj¹cym. [...] Pierwszy cz³owiek z ziemi – ziemski, drugi Cz³owiek – z nieba. Jaki ów ziemski, tacy i ziemscy; jaki Ten niebieski, tacy i niebiescy. A jak nosiliœmy obraz [cz³owieka] ziemskiego, tak te¿ nosiæ bêdziemy [cz³owieka] niebieskiego”. Ju¿ w pierwszych s³owach poeta wskazuje na to w³aœnie Ÿród³o jako podstawê swoich rozwa¿añ: Ziemskim jest pierwszy cz³owiek narzeczony Od Paw³a w Liœciech, i¿ z ziemie stworzony. Wtóry jest Chrystus, Syn Maryey Panny, Niebieskim cz³ekiem od tego¿ nazwany.

Symeon natychmiast objaœnia, ¿e stwierdzenia „cz³owiek niebieski” nie nale¿y rozumieæ literalnie, poniewa¿ oznacza ono, „i¿ Boska Persona // w Chrystusie z ludzk¹ natur¹ spojona”. W dalszej czêœci utworu wymienia inne ró¿nice miêdzy „cz³owiekiem ziemskim” a „cz³owiekiem niebieskim”: Chrystusa „sprawy // // Œwiête, niebieskie”, natomiast Adam – to cz³owiek pe³en „ziemskich namiêtnoœci”. Adam sprowadzi³ na ludzkoœæ œmieræ, natomiast Chrystus przez swoj¹ œmieræ i zmartwychwstanie ofiarowa³ ludziom nieœmiertelnoœæ w niebie. Ostatni argument jest natury „praktycznej” – Chrystus zosta³ zrodzony „bez spo³ku mêskiego // [...] za spraw¹ Parakleta swego”, „przedziwn¹ moc¹ rêki wszechmog¹cej”; Adam natomiast, choæ równie¿ „bez spó³ku stworzony // lecz z prostej ziemie”, jest „ziemski rzeczony”. Podobnie jak œwiêty Pawe³ Symeon koñczy swój utwór wezwaniem, aby wszyscy ludzie odrzucili obraz ziemski i „niebieski w³o¿yli”. Jednak poeta nie chce negowaæ zas³ug Adama i chocia¿ postuluje,

4

W rêkopisie skrót cyrylic¹: XC.

10

Barbara Kozak

abyœmy byli „wtóremu podobni cz³owiekowi”, uwa¿a jednak, ¿e mo¿e siê to staæ dopiero wtedy, kiedy odda siê ho³d „z ziemie Adamowi”. W innym wierszu pt. Raj poeta zauwa¿a istnienie pewnego niedopowiedzenia w biblijnej opowieœci i usi³uje ten w³aœnie fragment uœciœliæ. Zwraca siê wiêc do czytelnika z takim oto pytaniem retorycznym: Gdy œwiat Bóg tworzy³, raj jest nasadzony, Jednak w dniu trzecim nie jest pomieszczony, A¿ po Adamie Moj¿esz przypomina O nim w Genesim: có¿ to za przyczyna?

W tekœcie znajduje siê tak¿e odpowiedŸ: „Cz³owiek jest Rajem Bogu ulubionym”. Symeon rozwija powy¿sz¹ myœl i dodaje, ¿e dla Boga nie ma wiêkszej radoœci ni¿ bycie z ludŸmi; raj utworzony z drzew nie mo¿e daæ Chrystusowi pe³ni szczêœcia. Przecie¿ ka¿dy cz³owiek zawiera w sobie zal¹¿ek raju, nawet ³otr i dlatego nawet on „wzi¹³ obietnicê o raju”. Utwór Raj jest ciekawy jeszcze z jednego wzglêdu. Przywo³uje w nim poeta apokryficzn¹ opowieœæ, z której zaczerpn¹³ imiona ³otrów ukrzy¿owanych razem z Chrystusem. Brzmi¹ one Dyzma i Gestas. Pojawiaj¹cy siê w wierszu Dyzma by³ dobrym ³otrem, tym, który kaja³ siê i poleca³ z ufnoœci¹ Zbawicielowi5. Poeta dopuszcza mo¿liwoœæ, ¿e nawet najgorszy cz³owiek mo¿e siê poprawiæ i w ten sposób uzyskaæ Zbawienie. Wiersz Enigma to krótka, bo sk³adaj¹ca siê zaledwie z czterech wersów, zagadka: Jest stad³o, w którym Boskie przypomnienie Z przysiêg¹ Bo¿¹ gdy mia³o z³¹czenie, Wyda³o owoc Bo¿¹ £ask¹ z siebie. Zgadni, i módl ich, jeœli chcesz byæ w niebie.

W rêkopisie znajduje siê równie¿ jej rozwi¹zanie w jêzyku ³aciñskim: Zacharias memoria Dei, Elisabet Jusuries um Dei, Joannes gra[ti]a Dei6. Tekst zagadki wyraŸnie nawi¹zuje do historii poczêcia i narodzin Jana Chrzciciela w rodzinie Zachariasza i El¿biety, opowiedzianej w Ewangelii œw. £ukasza. Oni 5 Ks. J. Stêpieñ, has³o £otrzy, [w:] Podrêczna encyklopedia biblijna, red. ks. E. D¹browski, t. 1, Poznañ – Warszawa – Lublin 1959, s. 761. 6 Ñ. Ïîëîöêèé, Âèðøè, ñîñòàâëåíèå, ïîäãîòîâêà òåêñòîâ, âñòóïèòåëüíàÿ ñòàòüÿ è êîììåíòàðèè Â.Ê. Áûëèíèí, Ë.Ó. Çâîíàðåâà, Ìèíñê 1990, s. 93. Wydawcy nie podaj¹ rozwi¹zania zagadki, znajduj¹cego siê na tej samej stronie rêkopisu.

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

11

bowiem „nie mieli syna, bo El¿bieta by³a niep³odna, a byli ju¿ oboje podeszli w latach swoich” (1,7). Poeta odnosi siê do s³ów anio³a zapowiadaj¹cych, ¿e m³odzieniec „bêdzie nape³niony Duchem Œwiêtym jeszcze w ¿ywocie matki” (Ewangelia œw. £ukasza 1,15). Realizuj¹c postulat dok³adnego studiowania Pisma Œwiêtego, w wierszu Plaga Symeon z Po³ocka rozmyœla, czy wszystkie nieszczêœcia, jakie dotykaj¹ cz³owieka, s¹ kar¹ wynikaj¹c¹ z gniewu Bo¿ego. Wymienia dla przyk³adu postacie znane z Biblii: Pawe³, Job, Maria, siostra Moj¿esza oraz „œleporodzony”. Z Dziejów Apostolskich pochodzi historia Szaw³a, którego Jezus „powabia³”. Najpierw pozbawi³ go wzroku, a nastêpnie za poœrednictwem Ananiasza uzdrowi³, mówi¹c: „albowiem on mi jest naczyniem wybranym, aby niós³ imiê moje przed pogan i królów i synów izraelskich. Gdy¿ ja mu uka¿ê, jak wiele trzeba mu wycierpieæ dla imienia mego” (Dz 9,15–16). Maria zosta³a „wœci¹gniêta” za to, ¿e „grzeszy³a szemrz¹c pró¿n¹ mow¹” przeciwko Moj¿eszowi. Pan zaœ spowodowa³, i¿ „Maria ukaza³a siê od tr¹du zbiela³a”, jednak na proœbê Aarona i Moj¿esza zosta³a uleczona (Lb 12,10). W Ewangelii œw. Jana znajduje siê przypowieœæ o uzdrowieniu cz³owieka niewidomego od urodzenia. Kiedy uczniowie, s¹dz¹c, i¿ wada fizyczna zawsze jest bezpoœrednim nastêpstwem grzechu, zapytali Jezusa: „Rabbi, kto zgrzeszy³, on czy rodzice jego, ¿e siê œlepym narodzi³?”, us³yszeli, ¿e „ani on nie zgrzeszy³, ani rodzice jego; ale ¿eby siê okaza³y w nim sprawy Bo¿e” (J 9,2–4). Ca³a Ksiêga Joba jest przecie¿ œwiadectwem, ¿e sprawiedliwi równie¿ musz¹ wiele znosiæ. Dla wypróbowania wiary Bóg pozwoli³ szatanowi doœwiadczyæ niewinnego, pozbawiaj¹c go ca³ego mienia, dzieci i dotykaj¹c tr¹dem. Job „cierpia³ z ochot¹” i utrzymywa³, ¿e wyroków Opatrznoœci Bo¿ej nie mo¿na zg³êbiæ, lecz nale¿y siê im poddaæ. Analizuj¹c przyk³ady biblijne, poeta dochodzi do wniosku, ¿e Bóg tylko „Antyocha skara³ i Heroda za z³e uczynki”, natomiast w pozosta³ych przypadkach „doœwiadcza i wœci¹ga”. Œwiadczy to wiêc o tym, ¿e Bóg zsy³aj¹c nieszczêœcia: Czasem doœwiadcza, wœci¹ga, karze bywa, I¿by siê ws³awi³, w plagach zachowywa. [...] Czasem zabiega przysz³ej nieprawoœci, Jako zwyk³ ociec mieæ syny w karnoœci.

Cz³owiek nie powinien wiêc narzekaæ ani bluŸniæ, ale raczej zastanowiæ siê, w jaki sposób doznawane cierpienie mo¿e odmieniæ jego ¿ycie. Rozwa¿aj¹c kwestiê cierpienia, œw. Paisjusz Wieliczkowski naucza, ¿e „winniœmy wiedzieæ, ¿e w ¿adnej potrzebie ani ucisku Bóg nie porzuca nas i nigdy nie dopuszcza próby

12

Barbara Kozak

ponad nasze si³y. Dlatego te¿ trzeba, abyœmy z dziêkczynieniem dŸwigali swój krzy¿, to jest znosili wszystkie przykroœci cierpliwie, w czasie i miejscu nam danym”7. Bardzo bogaty w motywy biblijne jest Triumph cierpliwoœci piêknemi obrazy wyra¿ony, bêd¹cy rozwa¿aniem na temat cnót, dziêki którym cz³owiek przezwyciê¿a wszystkie s³aboœci duszy i cia³a i stopniowo osi¹ga stan ³aski. Jest to zbiór w¹tków zaczerpniêtych z Biblii, które „piêknemi obrazy” ilustruj¹ tezê, ¿e „cnotê w ofiarê nad wo³u piêknego // Bóg lubi”. Pod pojêciem tytu³owej cierpliwoœci rozumie poeta nie tylko dos³ownie cierpliwoœæ, ale równie¿ pos³uszeñstwo i wiarê oraz podporz¹dkowanie siê wyrokom boskim8. Taka postawa cz³owieka sprawia, ¿e mu nawet „Fortuna niewol¹ ho³duje”, co zosta³o udokumentowane w wierszu. Kolejne fragmenty podaj¹ przyk³ady ró¿nie rozumianej cierpliwoœci. Poeta przedstawia wielb³¹da, który „przed swego pana // gdy wk³ada ciê¿ar nachyla kolana”; Józefa, który nie ulega ¿¹dzy, choæ jest kuszony przez Zefirê; Izaaka, który „s³ucha³ Abrama, by ten mia³ byæ œciêty”; Hioba, który z pokor¹ znosi wszelkie spotykaj¹ce go nieszczêœcia i Tobiasza, który nawet doœwiadczony œlepot¹ wierzy w Boga. Jednak najwiêkszym wyrazem „cierpliwoœci” jest poœwiêcenie Chrystusa, który ze s³owami „Wykona³o siê”9 odda³ ¿ycie na krzy¿u i w ten sposób „piek³o [zosta³o] przezeñ zwyciê¿one”. Wiersz Wœciek³emi biegasz koñmi Kupidynie to interesuj¹ca mieszanina motywów zaczerpniêtych z ró¿nych Ÿróde³: z Pisma Œwiêtego oraz antyku. Na przyk³ad strza³y Kupidyna („sproœnej Wenery niewstydliwego syna”) siêgaj¹ z równ¹ si³¹ nie tylko Hektora i Jowisza, ale tak¿e Salomona. Dzieje siê tak dlatego, ¿e antykizacja czy biblizacja s¹ wy³¹cznie powierzchowne, a postacie i atrybuty œwiata Pisma Œwiêtego i mitologii s¹ po prostu umownymi symbolami i œwiadcz¹ o oczytaniu i erudycji autora, natomiast celem wiersza jest wyk³adnia myœli moralizatorskich i wychowawczych, nie zaœ prezentacja nowych wiadomoœci. Podobnie wykorzysta³ poeta materia³ biblijny i antyczny w wierszu Szczêœcie bogaczów op³akane. Postacie, maj¹ce swoje korzenie b¹dŸ w Biblii, b¹dŸ w antyku, s³u¿¹ tylko ilustracji podstawowej tezy. Wiersz rozpoczyna siê od przypomnienia znanej myœli o tym, ¿e ³atwiej jest wielb³¹dowi przejœæ przez ucho igielne, ni¿ bogaczowi dostaæ siê do królestwa niebieskiego. Poeta nie podaje Ÿród³a tej 7

Œw. Paisjusz Wieliczkowski, O modlitwie umys³u albo modlitwie wewnêtrznej, prze³. i wstêpem opatrzy³ J. Kuffel, Bia³ystok 1995, s. 113. 8 W tym momencie przychodzi mi na myœl staropolskie s³owo „powolnoœæ”, czyli czynienie po woli Boskiej. Byæ mo¿e w³aœnie to okreœlenie najdok³adniej oddaje „cierpliwoœæ” w rozumieniu Symeona z Po³ocka. 9 S³owa te znajduj¹ siê tylko w Ewangelii œw. Jana (19,20).

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

13

biblijnej sekwencji ani jej dok³adnego brzmienia. Podobnie postacie pojawiaj¹ce siê w dalszych czêœciach œwiadcz¹ tylko o tym, ¿e bogactwo nie daje szczêœcia. Aby udowodniæ tê tezê, poeta przywo³uje takie symbole bogactwa, jak Lukullus10, Krezus11 czy te¿ Midas12. Nieuczciwie zdobyte bogactwa Symeon przeciwstawia tym, które osi¹gniêto ciê¿k¹ prac¹, gdy¿: Kto z³ota, skarbów ³akomie namno¿y I w nich nadziejê, ach g³upiec, po³o¿y, Znag³a œmieræ tego ze wszystkiego z³upi, Czeœæ nie obroni, z³oto nie okupi. Nad to przewoŸnik z³y ognistej rzeki Charon, zawiezie do piek³a na wieki.

Natomiast: Gdy kto pilnoœci do prace przy³o¿y Pewnie otrzyma dar w ¿ywnoœci Bo¿y. A gdy siê czêsto do potu wyrobi, Pewnie Bóg z nieba i szat¹ przyzdobi.

Najdoskonalsz¹ form¹ pracy jest, zdaniem Symeona, praca Zbawiciela, który swoim trudem zwyciê¿y³ czarta. Po raz kolejny motywy biblijne i antyczne przeplataj¹ siê w wierszu Czemu œwiat ho³duje s³awie niestatecznej. Symeon ocenia tu ludzi, których s³awa minê³a: Salomona, Samsona, Absaloma, Jenatasa13, ale tak¿e Tulliga14 i Arystotelesa. 10 Lucius Licinius Lucullus (ok. 117–56 p.n.e.) – wódz, kwestor i konsul rzymski, który po wycofaniu siê z dzia³alnoœci politycznej prowadzi³ wystawne ¿ycie. Zob. has³o Uczta lukullusowa, [w:] W. Kopaliñski, S³ownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 1226. 11 Krezus (ok. 560–546 p.n.e.) – s³yn¹cy z olbrzymich bogactw ostatni król Lidii. Ju¿ w staro¿ytnoœci jego imiê sta³o siê synonimem bogacza. Zob. has³o Krezus, [w:] ibidem, s. 540. 12 Midas – legendarny król Frygii, s³ynny z bogactwa. W sporze Apollina z Panem jako jedyny opowiedzia³ siê za Panem, za co Apollo sprawi³, ¿e wyros³y mu oœle uszy. Za¿¹da³ od Dionizosa, aby wszystko, czego siê tknie, zamienia³o siê w z³oto. Kiedy jednak równie¿ po¿ywienie zmieni³o siê w z³oto (w niektórych wersjach legendy Midas zamieni³ w z³oty pos¹¿ek swoj¹ córkê), poprosi³ o cofniêcie tego daru. Zob. has³o Midas, [w:] ibidem, s. 685–686. 13 Najprawdopodobniej chodzi o syna Saula, Jonata, wyró¿niaj¹cego siê si³¹ i odwag¹. Ryzykowa³ ¿yciem, ¿eby pomóc Dawidowi, którego Saul chcia³ zg³adziæ. Zob. I Ksiêga Samuela, inaczej Ksiêga I Królewska, (14,48 passim). 14 Marcus Tullius Cicero (106–43 p.n.e.) – najwybitniejszy mówca rzymski, teoretyk wymowy, filozof i pisarz. Jego dzie³a ju¿ od roku 1579 drukowane by³y w Krakowie w jêzyku ³aciñskim, zaœ od 1603 r. w Wilnie w t³umaczeniu Bieniasza Budnego. Niektóre z tych wydañ zachowa³y siê w ksiêgozbiorze Symeona z Po³ocka. Ponadto prozê ciceroniañsk¹ naœladowali m.in.: Stanis³aw Orzechowski, £ukasz Górnicki, Piotr Skarga.

14

Barbara Kozak

Kiedyœ postacie te znaczy³y wiele, ale „we mgnieniu zrzenice wszystko siê zmieni³o”. Przywo³uje te¿ znany barokowy topos œwiata, rozumianego jako targowisko ¿ycia i pró¿noœci. Topos ten wywodzi siê od Pitagorasa, porównuj¹cego ¿ycie z targowiskiem, na które przybywaj¹ ludzie kierowani rozmaitymi zamiarami. Metaforê tê wykorzysta³ potem œw. Jan Z³otousty w swoich homiliach oraz kardyna³ Cezar Baroniusz w s³ynnych Rocznych dziejach koœcielnych. Tak¿e John Bunyan w opowieœci Wêdrówka pielgrzyma opisuje „targowisko za³o¿one przez diab³ów: Belzebuba, Apollyona i Legion, w Mieœcie Pró¿noœci, przez które pielgrzymi przechodzili w drodze do Wiecznego Miasta; targ oblê¿ony przez wrzaskliwy t³um, z mnóstwem bud, w których kot³uj¹ siê ¿onglerzy, ma³py i marionetki; ka¿dy naród (W³osi, Francuzi, Hiszpanie, Anglicy) ma tam swoj¹ ulicê”15. Symeon z Po³ocka podkreœla, ¿e zajmuj¹c siê sprawami doczesnymi, takimi jak w³adza, bogactwo, s³awa, uroda, zapominamy o tym, ¿e „dobro nam wieczyste umyka”. Do cz³owieka poeta zwraca siê alegorycznie: „o karmio robactwa, o ziemny popiele, o roso”. Wszystkie te przenoœnie podkreœlaj¹ ulotnoœæ ludzkiej egzystencji, „bo coæ œwiat darowa³, prêtko to odejmie”. Jedyn¹ nieprzemijaj¹c¹ wartoœci¹ jest Zbawienie, staranie siê o „wieczne”. Tylko ten cz³owiek mo¿e byæ naprawdê szczêœliwy, „który œwiat zarzuci za siebie”. Tytu³ Caesarem defers et forunam eius zaczerpniêty zosta³ z historii o tym, jak Cezar uspokoi³ strwo¿onego burz¹ ¿eglarza stwierdzeniem, ¿e nic z³ego nie mo¿e siê zdarzyæ statkowi, któremu on, w³adca, zawierzy³ swoj¹ osobê16. Tekst dzieli siê na dwie wyraŸne czêœci. Pierwsza z nich jest rozwiniêciem u¿ywanego w praktyce kaznodziejskiej aforyzmu ³aciñskiego. „Œwiata monarcha niezwyciê¿ony” w czasie jednej z podró¿y morskich „sztarmów doznawa³ z wiatru przeciwnego”. Kiedy przera¿ony kapitan statku chcia³ uciekaæ, Cezar wypowiedzia³ s³owa, które „otuchê sprawi³y naucie”: Cesarza wieziesz i fortunê jego, Nie trwo¿ siê namniej morza burzliwego.

Symeon sprowadzi³ nastêpnie sw¹ opowieœæ na p³aszczyznê religijn¹ i zinterpretowa³ w sposób alegoryczny. Jak wiadomo, ju¿ dla staro¿ytnych ludzi ¿egluga by³a symbolem ¿ycia, o czym œwiadczy choæby historia Odyseusza, wspomniana w poprzednim wierszu. Poeta uwa¿a, ¿e ka¿dy cz³owiek jest okrêtem, który na swoim pok³adzie, czyli w sercu, ma Boga. Z tego powodu chrzeœcijanie nie powinni siê obawiaæ ¿adnych przeciwnoœci, gdy¿: 15 16

W. Kopaliñski, S³ownik mitów..., s. 937. Zob. E. Ma³ek, Ðóññêàÿ íàððàòèâíàÿ ëèòåðàòóðà XVII–XVIII âåêîâ. Îïûò óêàçàòåëÿ ñþæåòîâ, £ódŸ 1996, s. 173.

Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka

15

S³owem On skróci morskie nadêtoœci, Ustan¹ wa³y na Jego fukanie, Ucichnie srogich wiatrów szturmowanie.

Symeon podkreœla, ¿e skoro s³owa cesarskie uspokoi³y ¿eglarza, to o ile¿ bardziej spokojny powinien byæ cz³owiek, który „Chrystusa Boga wiezie przytomnego”. Powo³uje siê na autorytet króla Dawida, który: [...] mia³ dufnoœæ niekiedy, Nie obawiam siê – mówi¹c – ¿adnej biedy, Bym chodzi³ srzodkiem cienia œmierci mglistej, Boœ ty, Bóg, ze mn¹, mój Zbawiciel isty.

Warto wiêc w tym miejscu zacytowaæ fragment Psalmu 26, z którym znakomicie koresponduje wiersz Symeona. W przek³adzie ojca Jakuba Wujka brzmi on nastêpuj¹co: „Pan oœwiecenie moje i zbawienie moje, kogó¿ siê baæ bêdê? Pan obroñca ¿ywota mego, kogó¿ siê bêdê lêka³. [...] Choæby stanê³y przeciwko mnie wojska, nie bêdzie siê ba³o serce moje; choæby powsta³a przeciwko mnie bitwa, w tym ja nadziejê pok³adaæ bêdê”17. Wiersz koñczy siê mora³em, raz jeszcze podkreœlaj¹cym, ¿e [...] gdzie obecny ³ask¹ Chrystus bêdzie, // Bespieczno ko¿dy po¿egluje wszêdzie”. Na zakoñczenie warto przywo³aæ wiersz S³owo Bozyie, który Symeon poœwiêci³ koniecznoœci uwa¿nego studiowania Pisma Œwiêtego. Zdaniem poety, jest ono najlepszym po¿ywieniem dla umys³u. Symeon siêga w tym wierszu po zaskakuj¹ce porównanie – zestawia myœlenie z trawieniem i pisze, ¿e zaburzenie tych procesów œwiadczy o zbli¿aj¹cej siê œmierci: Jako¿e wnehda ne swariajet Piszczy syriszcze18, ili izmietajet, Znamia jest prestno smerti blizu byti.

Podobnie, je¿eli umys³ nie przyjmuje S³owa Bo¿ego, jest to oznak¹ „smerti duszy cze³owieka”. Co ciekawe, w wierszu tym po raz kolejny wyra¿a poeta paradoksalny pogl¹d, ¿e dusza, z natury swojej nieœmiertelna, mo¿e umrzeæ i zo17

Ps 26,1–4. Dla przyk³adu przytaczam równie¿ inne fragmenty psalmów, podkreœlaj¹ce ufnoœæ ich autorów w opiekê i moc Bo¿¹: „Ale ty, Panie, jesteœ obroñc¹ moim” (3); „Pan twierdza moja i ucieczka moja i wybawiciel mój” (17); „Albowiem moc¹ moj¹ i ucieczk¹ ty jesteœ” (30); „Bóg nasz¹ ucieczk¹ i moc¹, pomocnikiem w uciskach, które nawiedzi³y nas bardzo. Przeto siê baæ nie bêdziemy, gdy poruszy siê ziemia i niebo” (45); „Bo oto Bóg mi pomaga, a Pan jest obroñc¹ duszy mojej” (53); „W Bogu nadziejê mia³em, nie bêdê siê ba³ tego, co mo¿e uczyniæ mi cia³o” (55). 18 Syriszcze – tutaj: ¿o³¹dek.

16

Barbara Kozak

staæ po¿arta przez „czerwey chotiaszczych sniedat wo wiek wieka”. Jedynym ratunkiem dla chrzeœcijanina jest „S³owu Bo¿yju wnimati i prysno w umie bodrie soder¿ati”. WyraŸnie widaæ zatem, ¿e motywy biblijne pojawiaj¹ siê w wielu wczesnych wierszach Symeona z Po³ocka, a ca³oœæ ma wyraŸnie utylitarne, dydaktyczne zabarwienie. Dlatego te¿ maj¹ one charakter moralizatorski, pozbawiony elementu obrazowego czy narracji. Jeœli nawet autor pos³u¿y³ siê jakimœ konkretem, obrazem czy opisem, to jest to motyw obiegowy, pozbawiony wszelkiej realnoœci szczegó³ ¿yciowy, od którego Symeon szybko przechodzi ku spostrze¿eniom ogólnym. Ðåçþìå Áèáëåéñêèå èñòî÷íèêè ðàííåé ïîýçèè Ñèìåîíà Ïîëîöêîãî Áàðîêêî ýòî ïåðèîä, êîãäà ëþäè çàäóìûâàëèñü íàä æèçíüþ ÷åëîâåêà è åãî îòíîøåíèÿìè ñ Áîãîì. Âîçíèêàëè ïðîèçâåäåíèÿ, â êîòîðûõ îáñóæäàëèñü âîïðîñû ÷åëîâå÷åñêîé ñóäüáû, ñìåðòü, ãðåõà. Ïî ýòîé ïðè÷èíå Áèáëèÿ áûëà â òî âðåìÿ íàèáîëåå âàæíûì èñòî÷íèêîì âäîõíîâåíèÿ, ñîçäàâàëà ìîäåëü ìûøëåíèÿ. Áèáëåéñêèå ñþæåòû ñ÷èòàëèñü ñàìûì öåííûì èñòî÷íèêîì. ïðåæäå âñåãî ïîýòû îáðàùàëèñü ê Âåòõîìó Çàâåòó. Ýòî áûëî îáóñëîâëåíî òåì, ÷òî îíè íå ðåøàëèñü ñðàâíèâàòü ñâîèõ ãåðîåâ ñ Èèñóñîì èëè Áîãîìàòåðüþ. Åñëè ýòè íîâîçàâåòíûå ïåðñîíàæè èëè ñþæåòû ïîÿâëÿëèñü â èõ ïðîèçâåäåíèÿõ, òî ñëóæèë ãëàâíûì îáðàçîì íàïîìèíàíèþ î õðèñòèàíñêîì ó÷åíèè è êàñàëèñü ãëàâíûì îáðàçîì ðîæäåíèÿ, ñìåðòè è ñòðàäàíèÿ Õðèñòà. Òàêæå â ðàííèõ ðàáîòàõ Ñèìåîía Ïîëîöêîãî ìîæíî íàéòè ïðîèçâåäåíèÿ, íàñûùåííûå áèáëåéñêèìè ñþæåòàìè è ìîòèâàìè, ÷òî ñâèäåòåëüñòâóåò î ãëóáîêî ðåëèãèîçíîì õàðàêòåðå åãî ïîýçèè. Summary Biblical inspirations in the early works of Symeon of Polock The culture of Baroque nurtured reflection upon the human predicament and human relaltions with God. Many literary texts of the period delved into the obscurity of human destiny, death and the Last Judgement, calling for prudency and christian obedience. For those reasons the Bible was the primary inspiration and constituted the canon of intellectual discourse. Biblical texts, particularly the Old Testament writings, were also potent sources of poetical stimuli for Baroque authors. The Gospels in turn were considered sacred, Jesus and Holy Mary untouchable by the vulgarity of poetic creations. Gospel themes appeared in the poetic writngs of the Baroque only to spread and emphasise the importance of christian ethics as illustrated by the birth, martyrdom and death of Jesus. Motifs and threads of the Gospels are also evident in the early works of Symeon of Polock which exemplifies a deeply religious character of his poetry.

UWM w Olsztynie Polono-Ruthenica XV, 2010 Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå Acta èíòåðïðåòàöèè... 17 ISSN 1427-549X

Tatjana Sidorova Archangielsk

Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè êîãíèòèâíîãî ïðîñòðàíñòâà òåêñòà (íà ïðèìåðå àíàëèçà êîíöåïòà „äóøà” â ðîìàíå Âëàäèìèðà Íàáîêîâà Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü) Ïîä êîãíèòèâíûì ïðîñòðàíñòâîì õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà íàìè ïîíèìàåòñÿ ñîâîêóïíîñòü ñòðóêòóð çíàíèé, ñòîÿùèõ çà òåêñòîâûìè åäèíèöàìè è ðåïðåçåíòèðóþùèõ àâòîðñêèå ñìûñëû. Ñòðóêòóðó êîãíèòèâíîãî ïðîñòðàíñòâà õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà ìîæíî ïðåäñòàâèòü â âèäå òð¸õ óðîâíåé: 1 óðîâåíü – ñòðóêòóðû çíàíèé è ïðåäñòàâëåíèé, ñòîÿùèå çà ÿçûêîâûìè çíà÷åíèÿìè åäèíèö òåêñòà, â òîì ÷èñëå è ïðåöåäåíòíûìè ôåíîìåíàìè. 2 óðîâåíü – íîâûå ñòðóêòóðû çíàíèé è ïðåäñòàâëåíèé, ôîðìèðóþùèåñÿ íà áàçå èçâåñòíûõ â ðåçóëüòàòå ðåôëåêñèâíîé äåÿòåëüíîñòè: êîíöåïòû, êîíöåïòóàëüíûå ïðèçíàêè, îáðàçû, ñèìâîëû, ïðåñóïïîçèöèè è ò.ï. 3 óðîâåíü – ìîòèâû, èäåè, ñåíòåíöèè àâòîðà, åãî êîíöåïöèè, óñòàíîâêè, òî÷êè çðåíèÿ è ò.ï. Íà êàæäîì èç ýòèõ óðîâíåé ìîãóò áûòü ïîíÿòèéíûå, îáðàçíûå, àññîöèàòèâíûå, öåííîñòíûå, ýñòåòè÷åñêèå êîìïîíåíòû. Îñìûñëåíèå êîíöåïòà „äóøà” â ðàáîòå îñóùåñòâëÿåòñÿ íà áàçå ïðåöåäåíòíûõ ôåíîìåíîâ, ôóíêöèîíèðóþùèõ â ðîìàíå Âëàäèìèðà Íàáîêîâà Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü1. Ñðåäè êîíöåïòîâ, ðåïðåçåíòèðóåìûõ â õóäîæåñòâåííûõ òåêñòàõ, âûäåëÿþòñÿ ýòíîêóëüòóðíûå (íàïðèìåð, „ðîäèíà”, „ñîâåñòü”, „ñóäüáà”, „æàëîñòü”, „òîñêà”, „ñâîáîäà”, „âîëÿ” è äð.) è èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå (íàïðèìåð, â òåêñòàõ Â. Íàáîêîâà ýòî êîíöåïòû „òàéíà”, „äåòñòâî”, „òèøèíà”, „óçîð”, „îäèíî÷åñòâî”, „òàëàíò”, „ëþáîïûòñòâî”, „ïîçíàíèå”, 1

Â.Â. Íàáîêîâ, Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü, Àçáóêà, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2010.

18

Tatjana Sidorova

„ñëîâî”, „èãðà” è äð.). Èìåííî èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå êîíöåïòóàëüíûå ïðèçíàêè è ñîáñòâåííî êîíöåïòû, îáúåêòèâèðóåìûå â òåêñòå, ñîñòàâëÿþò öåííîñòíûé è ýñòåòè÷åñêèé êîìïîíåíòû óðîâíåé êîãíèòèâíîãî ïðîñòðàíñòâà. Èíòåðïðåòàöèÿ òåêñòîâ Íàáîêîâà ïðåäïîëàãàåò çíàíèå àâòîðñêîé óñòàíîâêè íà îñîçíàííîå, ïîääàþùååñÿ äåøèôðîâêå, èñïîëüçîâàíèå ÿçûêîâûõ ïðèåìîâ, à òàêæå íà âîâëå÷åíèå ÷èòàòåëÿ â ïðîöåññ ñîòâîð÷åñòâà. Íàðÿäó ñ äðóãèìè ÿçûêîâûìè ñðåäñòâàìè â ðîëè ðåïðåçåíòàíòîâ êîãíèòèâíîãî ïðîñòðàíñòâà â òåêñòàõ àâòîðà ôóíêöèîíèðóþò ïðåöåäåíòíûå ôåíîìåíû, êîòîðûå ÿâëÿþòñÿ åäèíèöàìè c äâîéíîé ðåôåðåíòíîñòüþ. Îòðàæàÿ îáùóþ ýòíîêóëüòóðíóþ ñïåöèôèêó ìûøëåíèÿ àâòîðà è ÷èòàòåëÿ êàê ïðåäñòàâèòåëåé îäíîãî è òîãî æå íàöèîíàëüíîãî ëèíãâîêóëüòóðíîãî ñîîáùåñòâà, ïðåöåäåíòíûå ôåíîìåíû ñòàíîâÿòñÿ ìàðêåðàìè íàëè÷èÿ èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèõ ñìûñëîâ.  õóäîæåñòâåííî-ýñòåòè÷åñêîé ñèñòåìå ïðîèçâåäåíèÿ Íàáîêîâ ñîçäàåò „ñèòóàöèè èíòåðïðåòàöèè” äëÿ ÷èòàòåëüñêîãî âîñïðèÿòèÿ. Ñ ïîìîùüþ ÿçûêîâûõ ñðåäñòâ îí îñòàâëÿåò â òåêñòå „ñèãíàëû”, ïî êîòîðûì äîëæåí îðèåíòèðîâàòüñÿ ÷èòàòåëü.  ñòðóêòóðå ðóññêèõ íàöèîíàëüíûõ êîíöåïòîâ, ôóíêöèîíèðóþùèõ â òåêñòàõ Íàáîêîâà, íàðÿäó ñ ýòíîêóëüòóðíûìè êîíöåïòóàëüíûìè ïðèçíàêàìè ïîÿâëÿþòñÿ èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå. Ïðè÷¸ì, ïîñëåäíèå ìîãóò äîìèíèðîâàòü è ïåðåìåùàòüñÿ ñ ïåðèôåðèè â ÿäåðíóþ çîíó êîíöåïòà. Ïî íàøèì íàáëþäåíèÿì, òàêîé ñïîñîáíîñòüþ îáëàäàþò îáðàçíûå, ýìîöèîíàëüíûå, àññîöèàòèâíûå è ñèìâîëè÷åñêèå ïðèçíàêè êîíöåïòà. Îäíàêî öåííîñòíûé êîìïîíåíò íàöèîíàëüíûõ êîíöåïòîâ â ïðîèçâåäåíèÿõ Íàáîêîâà îñòà¸òñÿ íåèçìåííûì. Âîïðîñ î „õóäîæåñòâåííîì êîíöåïòå” ÿâëÿåòñÿ ñïîðíûì â ñîâðåìåííîé ëèíãâèñòèêå. Îñíîâîïîëàãàþùèå êîíöåïòû, âõîäÿùèå â êîãíèòèâíóþ áàçó, ñâÿçàííûå, êàê ïðàâèëî, ñ ãëóáèííûìè êîðíÿìè íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû – ñ ìèôîëîãèåé, ñ íàðîäíûì òâîð÷åñòâîì, ñ ðåëèãèåé, ÿâëÿþòñÿ, íà íàø âçãëÿä, èíâàðèàíòíûìè åäèíèöàìè èíäèâèäóàëüíîé êàðòèíû ìèðà ëþáîãî ïðåäñòàâèòåëÿ îïðåäåëåííîãî íàöèîíàëüíîãî ëèíãâîêóëüòóðíîãî ñîîáùåñòâà. Õóäîæåñòâåííàÿ êàðòèíà ìèðà îïîñðåäîâàíà ñîöèàëüíî-ïñèõîëîãè÷åñêèì îïûòîì àâòîðà, îíà ôîðìèðóåòñÿ ïîä âîçäåéñòâèåì åãî ôèëîñîôñêèõ, ýñòåòè÷åñêèõ, íðàâñòâåííûõ âîççðåíèé. Êîãíèòèâíîå ïðîñòðàíñòâî õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé îáùåå äëÿ àâòîðà è ÷èòàòåëÿ ïðîñòðàíñòâî, ãäå ÷èòàòåëü íàõîäèòñÿ ⠄ñèòóàöèè èíòåðïðåòàöèè”. Ñìûñëû, ïåðåäàþùèåñÿ àâòîðîì ÷èòàòåëþ, ìîãóò áûòü âîñïðèíÿòû ïðè

Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè...

19

óñëîâèè íàëè÷èÿ íåêîé ñèñòåìû èõ äåêîäèðîâàíèÿ, êîòîðàÿ ïðåäïîëàãàåò ñóùåñòâîâàíèå îáùèõ èíâàðèàíòîâ ìûøëåíèÿ àâòîðà è ÷èòàòåëÿ. Åäèíèöû ñ ýòíîêóëüòóðíîé ñåìàíòèêîé, ðåïðåçåíòèðóþùèå êîãíèòèâíîå ïðîñòðàíñòâî, â ýòîì îòíîøåíèè ÿâëÿþòñÿ „êëþ÷àìè” ê ïîíèìàíèþ òåêñòà: â íèõ â ñæàòîé, åìêîé ôîðìå ñîñðåäîòî÷åíû êóëüòóðíî çíà÷èìûå ñìûñëû. Ôîðìèðóÿ èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêóþ êàðòèíó ìèðà, õóäîæíèê ñëîâà îñóùåñòâëÿåò ýòíîìåíòàëüíóþ äåÿòåëüíîñòü, ðåçóëüòàòîì êîòîðîé ñòàíîâÿòñÿ ïîðîæäàåìûå êîíöåïòàìè àññîöèàöèè è êîííîòàòèâíûå ñìûñëû. Ðåêîíñòðóêöèÿ ýòèõ ñìûñëîâ ïðåäïîëàãàåò èíòåãðàòèâíûé ïîäõîä ê åäèíèöàì ÿçûêà êàê ðåïðåçåíòàíòàì êóëüòóðíûõ êîíöåïòîâ 2.  ñâÿçè ñ ýòèì â ïðîöåññå ðåêîíñòðóêöèè àâòîðñêèõ êîíöåïòóàëüíûõ ïðèçíàêîâ ìû ó÷èòûâàåì êîãíèòèâíûé, ñåìèîòè÷åñêèé, ñåìàíòèêî-ñòðóêòóðíûé è êîììóíèêàòèâíûé àñïåêòû îïèñàíèÿ ñòðóêòóð çíàíèé, àêòóàëèçèðîâàííûõ â òåêñòå. Õóäîæåñòâåííûé êîíöåïò „ðîæäàåòñÿ” â òî÷êå ïåðåñå÷åíèÿ àâòîðñêîãî è ÷èòàòåëüñêîãî ìûøëåíèÿ. Ñèãíàëîì ê „óçíàâàíèþ” êîíöåïòà â òåêñòå ñëóæàò åãî ýòíîêóëüòóðíûå, èçâåñòíûå è àâòîðó, è ÷èòàòåëþ, ïðèçíàêè. Áåçóñëîâíî, êîíöåïò â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå èìååò îñîáûå ñâîéñòâà, îáóñëîâëåííûå èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèì ìûøëåíèåì. Ïðîñëåäèì ýòî íà ïðèìåðå ôóíêöèîíèðîâàíèÿ ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî êîíöåïòà „äóøà”, à òàêæå íåêîòîðûõ äðóãèõ êîíöåïòîâ â ðîìàíå Íàáîêîâà Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü. Àêòóàëèçàöèÿ êîíöåïòà îñóùåñòâëÿåòñÿ ïðåæäå âñåãî ëåêñåìîé, ñëóæàùåé èìåíåì êîíöåïòà: „È âìåñòî íóæíîé, ÿñíîé è òî÷íîé ðàáîòû, âìåñòî ìåðíîãî ïîäãîòîâëåíèÿ äóøè ê ìèíóòå óòðåííåãî âñòàâàíèÿ, êîãäà... âåäðî ïàëà÷à, êîãäà ïîäàäóò òåáå, äóøà, óìûòüñÿ...”; „Àõ, çíàé ÿ, ÷òî òàê äîëãî åùå îñòàíóñü òóò, òî áû íà÷àë ñ àçîâ... äîøåë áû, äîâåðøèë áû, äóøà áû îáñòðîèëàñü ñëîâàìè...”; „êàê ñòðàøíî! äóøà çàðûëàñü â ïîäóøêó”; „Íî êàê îíè òÿíóò [î „çàòÿãèâàíèè” êàçíè]... Èçî äíÿ â äåíü äåðæèøü äóøó íàãîòîâå, – à âåäü âîçüìóò âðàñïëîõ. Òàê ïðîøëî äåñÿòü äíåé, è ÿ íå ñâèõíóëñÿ”. Äëÿ ãëàâíîãî ãåðîÿ äóøà – íå÷òî æèâîå, ïî÷òè âîïëîùåííîå òåëåñíî (äåðæàòü íàãîòîâå ìîæíî òîëüêî ðåàëüíûé ïðåäìåò). Öèíöèííàò ÿâëÿåòñÿ „õîçÿèíîì” äóøè, ñïîñîáåí „ãîòîâèòü” åå ê ÷åìó-ëèáî. Äóøà ïðåäñòàåò êàê íå÷òî äåÿòåëüíîå, àêòèâíîå (äóøà îáñòðîèëàñü ñëîâàìè, çàðûëàñü â ïîäóøêó). Öèíöèííàò æàëååò ñâîþ äóøó, êàê íåâèííîãî ÷åëîâåêà, îáåðåãàåò åå, ïîýòîìó ñ÷èòàåò íóæíûì 2 Î. À. Êîðíèëîâ, ßçûêîâûå êàðòèíû ìèðà êàê ïðîèçâîäíûå íàöèîíàëüíûõ ìåíòàëèòåòîâ, Ìîñêâà 2003, ñ. 133.

20

Tatjana Sidorova

„ãîòîâèòü ê ñìåðòè”.  êîíòåêñòå êîíöåïòóàëèçèðóþòñÿ îáùåêóëüòóðíûå ïðèçíàêè êîíöåïòà. Ðåàëèÿ „äóøà” â ðóññêîé ÿçûêîâîé êàðòèíå ìèðà âûñòóïàåò â îñíîâíîì êàê âìåñòèëèùå ïðîÿâëåíèé ïñèõè÷åñêîé æèçíè ÷åëîâåêà. Êàê ïðàâèëî, âíóòðåííåå ïðîñòðàíñòâî äóøè èäåíòè÷íî ëè÷íîñòè. Êðîìå òîãî, äóøà ìîæåò âûñòóïàòü êðèòåðèåì îöåíêè âíåøíåãî ïðîñòðàíñòâà.  îñíîâå õàðàêòåðèñòèêè äóøè ëåæèò îïïîçèöèÿ ÑÂΨ – ×ÓÆÎÅ. Õàðàêòåðíàÿ îñîáåííîñòü íàöèîíàëüíîãî ìûøëåíèÿ – âîñïðèÿòèå äóøè êàê íåêîåãî çàêðûòîãî òåìíîãî ïðîñòðàíñòâà („×óæàÿ äóøà – ïîòåìêè”). Ïîÿâëåíèå ñâåòà â äóøå çàâèñèò îò òîãî, ÷åì îíà íàïîëíÿåòñÿ3.  òåêñòàõ. Íàáîêîâà êîíöåïò „äóøà, ñîõðàíÿÿ áàçîâûå íàöèîíàëüíûå ïðèçíàêè, îáîãàùàåòñÿ íîâûìè, ýñòåòè÷åñêè çíà÷èìûìè àâòîðñêèìè ñìûñëàìè. Êîíôëèêò ãëàâíîãî ãåðîÿ ñ åãî îêðóæåíèåì â ðîìàíå Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü â ëèíãâîêóëüòóðíîì îñìûñëåíèè ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê ðåàëèçàöèþ (ðàçâåðòûâàíèå) ïîãîâîðêè „÷óæàÿ äóøà – ïîòåìêè”. Àâòîð â ìàíåðå ïàðàäîêñàëüíîé ÿçûêîâîé èãðû âûñòðàèâàåò àññîöèàòèâíûé ðÿä: „äóøà”, „íåïðîçðà÷íîñòü”, „íåïðîíèöàåìîñòü”, „ïðåïîíà”, òåì ñàìûì ñîçäàâàÿ ýôôåêò îñòðàííåíèÿ.  ìèðå êóêîë, „ïàðîäèé”, â êîòîðîì „çàêëþ÷åí” Öèíöèííàò Ö., îòñóòñòâèå äóøè – íîðìà è èäåàë ñóùåñòâîâàíèÿ. Íàëè÷èå äóøè êàê íåêîåãî âìåñòèëèùà, ìîãóùåãî íàïîëíèòüñÿ êàêèì-ëèáî ñîäåðæàíèåì („ãíîñåîëîãè÷åñêàÿ ãíóñíîñòü”, „íåïðîçðà÷íîñòü”, „íåïðîíèöàåìîñòü”, „íåäîñòóïíîñòü ÷åëîâåêà äëÿ ïîíèìàíèÿ äðóãèõ”) êàðàåòñÿ ñìåðòíîé êàçíüþ: „Ñ ðàííèõ ëåò [...] Öèíöèííàò áäèòåëüíî èçîùðÿëñÿ â òîì, ÷òîáû ñêðûòü íåêîòîðóþ ñâîþ îñîáîñòü. ×óæèõ ëó÷åé íå ïðîïóñêàÿ, à ïîòîìó, â ñîñòîÿíèè ïîêîÿ, ïðîèçâîäÿ âïå÷àòëåíèå îäèíîêîãî òåìíîãî ïðåïÿòñòâèÿ â ýòîì ìèðå ïðîçðà÷íûõ äðóã äëÿ äðóæêè äóø, îí íàó÷èëñÿ âñå- òàêè ïðèòâîðÿòüñÿ ñêâîçèñòûì…, íî ñòîèëî íà ìãíîâåíèå çàáûòüñÿ, íå ñîâñåì òàê âíèìàòåëüíî ñëåäèòü çà ïîâîðîòàìè õèòðî îñâåùåííûõ ïëîñêîñòåé äóøè, êàê ñðàçó ïîäíèìàëàñü òðåâîãà”. Ïðèçíàê „íåïðîçðà÷íîñòü” ñòàíîâèòñÿ àòðèáóòîì „äóøè” (íàñòîÿùåé ñóùíîñòè), à ñâîéñòâî „ïðîçðà÷íîñòü” àêòóàëèçèðóåò â òåêñòå ïóñòîòó, áåññìûñëåííîñòü ñóùåñòâîâàíèÿ. Òàê àâòîð ïðîòèâîïîñòàâëÿåò Öèíöèííàòó ïåðñîíàæåé-ìàðèîíåòîê. Îíè ïðîçðà÷íû, ïîñêîëüêó èì íåêóäà âìåñòèòü, ñïðÿòàòü òî, ÷òî ìîæíî öåíèòü, êàê „ñîêðîâèùå” (âàæíûé èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèé êîíöåïò â ýñòåòè÷åñêîé ñèñòåìå Íàáîêîâà). 3 Å. Â. Óðûñîí, Ôóíäàìåíòàëüíûå ñïîñîáíîñòè ÷åëîâåêà è íàèâíàÿ „àíàòîìèÿ”, „Âîïðîñû ÿçûêîçíàíèÿ” 1995, ¹ 3, ñ. 3–15.

Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè...

21

Öèíöèííàò ãîâîðèò: „ß òðèäöàòü ëåò ïðîæèë ñðåäè ïëîòíûõ íà îùóïü ïðèâèäåíèé, ñêðûâàÿ, ÷òî æèâ è äåéñòâèòåëåí, - íî òåïåðü, êîãäà ÿ ïîïàëñÿ, ìíå ñ âàìè ñòåñíÿòüñÿ íå÷åãî. Ïî êðàéíåé ìåðå, ïðîâåðþ íà îïûòå âñþ íåñîñòîÿòåëüíîñòü äàííîãî ìèðà”. Ðåàëèçóåòñÿ èäåÿ íåñîñòîÿòåëüíîñòè ìèðà „áåçäóøíûõ”, à òàêæå èäåÿ ïðèîðèòåòíîñòè äóõîâíîãî. Ïîíÿòèÿ „äóõ”, „äóøà” õàðàêòåðèçóþòñÿ àâòîðîì ñ ïîìîùüþ ñëîâ, îáðàçóþùèõ ñåìàíòè÷åñêîå ïîëå ñ îáùåé ñåìîé „íåïðîçðà÷íîñòü” (ìðàê, òåìíûé, ÷åðíîòà, íåïðîíèöàåìûé, òüìà è ò.ä.): „ ñóùíîñòè òåìíûé äëÿ íèõ [...] íåïðîíèöàåìûé Öèíöèííàò ïîâîðà÷èâàëñÿ òóäàñþäà, ëîâÿ ëó÷è, [...] ñòàðàÿñü òàê âñòàòü, ÷òîáû êàçàòüñÿ ñâåòîïðîâîäíûì”; „ß èñõîæó èç òàêîãî æãó÷åãî ìðàêà, òàêèì âüþñü âîë÷êîì, ñ òàêîé òîëêàþùåé ñèëîé, ïûëîì, - ÷òî äî ñèõ ïîð îùóùàþ … òîò èñêîííûé ìîé òðåïåò, [...] ïðóæèíó ìîåãî ÿ”. Ðåàëèçóåòñÿ ìîòèâ ñâåòà, ñîïðÿæ¸ííûé ñ êîíöåïòîì „äóøà”. Àâòîðîì äåêëàðèðóåòñÿ èäåÿ î òîì, ÷òî òîëüêî â áîðüáå ñ ìðàêîì ðîæäàåòñÿ ëè÷íîñòü. Ýòîò ñìûñë àêòóàëèçèðóåòñÿ îáðàçàìè „âîë÷êà”, „ïðóæèíû” è ýìîöèîíàëüíûì ñîñòîÿíèåì ïåðñîíàæà („ïûë”, „òðåïåò”). Ïðåöåäåíòíîå âûñêàçûâàíèå „÷óæàÿ äóøà – ïîòåìêè” âàæíî äëÿ ïîíèìàíèÿ ýñòåòè÷åñêîãî êîíôëèêòà ðîìàíà, òàê êàê â íåì ïðåäñòàâëåíà ìîäåëü ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî ñîçíàíèÿ, âêëþ÷àþùàÿ îïïîçèöèþ ÑÂΨ – ×ÓÆÎÅ è êîíöåïò ÄÓØÀ. „Câîå”, „ðîäíîå” âîñïðèíèìàåòñÿ íîñèòåëåì ðóññêîé ëèíãâîêóëüòóðû êàê èñêëþ÷èòåëüíî ïîçèòèâíîå, â îòëè÷èå îò „÷óæîãî”. Äëÿ Öèíöèííàòà Ö. âàæíû îáà êîìïîíåíòà. Ëåêñåìû „÷óæîé”, „ñâîé”, „äðóãîé” íàðÿäó ñ êîíöåïòîì „äóøà” ïîñòîÿííî âñòðå÷àþòñÿ â åãî ðå÷è. Ó Â. Íàáîêîâà ïîíÿòèå „÷óæàÿ äóøà” ïåðåîñìûñëèâàåòñÿ, ñëîâî „÷óæîé” ïîëó÷àåò ïîëîæèòåëüíûå êîííîòàöèè, ïîñêîëüêó åäèíñòâåííûì „÷óæèì” â ìèðå ìàðèîíåòîê ÿâëÿåòñÿ ãëàâíûé ãåðîé Öèíöèííàò, íîñèòåëü ýñòåòè÷åñêèõ èäåé àâòîðà. „Òåìíîòà” Öèíöèííàòà ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ „ïóñòîòå” ìàðèîíåòîê. Íà áàçå îïïîçèöèè ÒÅÌÍÎÒÀ – ÏÐÎÇÐÀ×ÍÎÑÒÜ ôîðìèðóåòñÿ îïïîçèöèÿ ÄÓÕÎÂÍÎÑÒÜ – ÏÓÑÒÎÒÀ.  ðóññêîé êóëüòóðå „áåçäóøíîñòü”, „ïóñòîòà” („ïóñòîé ÷åëîâåê”) ïîðèöàåòñÿ, òàê êàê íàëè÷èå äóøè – ïðèçíàê ÷åëîâå÷íîñòè, äóøà – ñîñóä äëÿ íåêîåãî ñîäåðæàíèÿ, êîòîðîå îöåíèâàåòñÿ íà îñíîâå ãëàâíîé íàöèîíàëüíîé îïïîçèöèè ÄÎÁÐÎ – ÇËÎ. Öèíöèííàò, ïîâåðèâ ëæè ì-ñüå Ïüåðà î òîì, ÷òî òîò õîòåë åãî ñïàñòè, çà ÷òî è áûë çàòî÷åí â òþðüìó, ïûòàåòñÿ ïîäåëèòüñÿ ñâîèìè ÷óâñòâàìè: „Êàê òóò óæàñíî, – îñòîðîæíî ñêàçàë Öèíöèííàò. – [Ì-ñüå Ïüåð]: Íè÷åãî íå óæàñíî. Êñòàòè, ÿ äàâíî õîòåë âàñ ïîæóðèòü çà âàøå îòíîøåíèå

22

Tatjana Sidorova

ê çäåøíåé æèçíè. [...] Âû íå ñïðàâåäëèâû íè ê äîáðîìó íàøåìó Ðîäèîíó, íè òåì áîëåå ê ãîñïîäèíó äèðåêòîðó. Ïóñêàé îí ÷åëîâåê íå î÷åíü óìíûé, íåñêîëüêî íàïûùåííûé [...] âñå òàê, ìíå ñàìîìó áûâàåò íå äî íåãî, è ÿ, ðàçóìååòñÿ, íå ìîãó ñ íèì äåëèòüñÿ ñîêðîâåííûìè äóìàìè, êàê ñ âàìè äåëþñü, – îñîáåííî êîãäà íà äóøå êîøêè, ïðîñòèòå çà âûðàæåíèå, ñêðåáóòñÿ...”. Ïðåöåäåíòíîå âûñêàçûâàíèå, òðàíñôîðìèðîâàííîå â ðå÷è ì-ñüå Ïüåðà, àêòóàëèçèðóåò â ñîçíàíèè ÷èòàòåëÿ êîíöåïò ÄÓØÀ. Ïðè÷¸ì, ýòîò ïåðñîíàæ äóøè íå èìååò. Ïðè¸ì „ëîæíîé ýâôåìèçàöèè” (ïðîñòèòå çà âûðàæåíèå), íà íàø âçãëÿä, äåëàåò ýòî âûðàæåíèå „íåïðèëè÷íûì” â óñòàõ Ïüåðà. Òðàíñôîðìàöèÿ âûñêàçûâàíèÿ ñèãíàëèçèðóåò ÷èòàòåëþ î òîì, ÷òî èçâèíÿòüñÿ Ïüåðó íå çà ÷òî, ïîñêîëüêó íèêàêîé äóøè ó íåãî íåò. Ïðåöåäåíòíîå âûñêàçûâàíèå ñèãíàëèçèðóåò îá îòñóòñòâèè ýòîé ñòðóêòóðû çíàíèé â êàðòèíå ìèðà ïåðñîíàæà (êàê è îá îòñóòñòâèè „ñîêðîâåííûõ äóì”).  ðå÷è ì-ñüå Ïüåðà íàëè÷åñòâóåò „ñëîâåñíàÿ îáîëî÷êà” èìåíè êîíöåïòà „äóøà”, çà êîòîðîé ñêðûâàåòñÿ ïóñòîòà. Îòìåòèì, ÷òî ñëîâà ñ îáùåé ñåìîé „òåìíîòà” (íåïðîçðà÷íîñòü, òåìíûé, íåïðîíèöàåìûé, ìðàê) îöåíèâàþòñÿ àâòîðîì òîëüêî ïîëîæèòåëüíî è ÿâëÿþòñÿ àêòóàëèçàòîðàìè ïîñòîÿííîãî ñâîéñòâà Öèíöèííàòà áûòü íåïðîçðà÷íûì.  ðóññêîé æå ëèíãâîêóëüòóðå âûðàæåíèÿ „òåìíàÿ äóøîíêà”, „òåìíûé ÷åëîâåê”, ëåêñåìû „òåìíîòà” (î íåâåæåñòâå, íåãðàìîòíîñòè), „òåìíèòü” (ñêðûâàòü, óòàèâàòü, çàìûøëÿòü íåäîáðîå) èìåþò íåãàòèâíóþ êîííîòàöèþ. Ïîíÿòèå «òåìíîòà» â ðîìàíå ðåàëèçóåò äîïîëíèòåëüíûé ñìûñë – „òàéíà” è, êàê ñëåäñòâèå, „öåííîñòü ÷åãî-ëèáî”. Àâòîðñêèå õàðàêòåðèñòèêè ñâÿçàíû ñ îñîáûì îòíîøåíèåì ê òàéíå, çàãàäêå, ñîêðîâèùó (èìåíà èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèõ êîíöåïòîâ). Òåìíîòà äëÿ àâòîðà ñòàíîâèòñÿ çíàêîì âîëøåáñòâà, íåîáúÿñíèìîñòè, ñêðûòîñòè îò ïîñòîðîííèõ ãëàç, ñàêðàëüíîñòè. Íà îñíîâå ýòîãî îí íàäåëÿåò ïîäîáíûìè ïðèçíàêàìè ÷åëîâå÷åñêóþ äóøó (äóøó Öèíöèííàòà).  ðóññêîé ÿçûêîâîé êàðòèíå ìèðà ïîëîæèòåëüíóþ êîííîòàöèþ èìåþò âûðàæåíèÿ „äóøà íàðàñïàøêó”, „÷èñòàÿ äóøà”, „ñâåòëûé ÷åëîâåê”, „âåñü êàê íà ëàäîíè”, „(÷åëîâåê) âåñü ñâåòèòñÿ (îò ñ÷àñòüÿ)”.  êîãíèòèâíîì ïðîñòðàíñòâå õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà íàáëþäàåòñÿ èíòåðåñíîå ÿâëåíèå: ïåðèôåðèéíûé îáðàçíûé ïðèçíàê íàöèîíàëüíîãî êîíöåïòà ÄÓØÀ – òåìíîòà (âûðàæåí â ïðåöåäåíòíîì âûñêàçûâàíèè „÷óæàÿ äóøà – ïîòåìêè”) ñòàíîâèòñÿ äîìèíàíòíûì ïðèçíàêîì â õóäîæåñòâåííî-ýñòåòè÷åñêîé ñèñòåìå àâòîðà. Èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå ïðèçíàêè êîíöåïòà „òåìíîòà” ïåðåñåêàþòñÿ ñ õàðàêòåðèñòèêàìè êîíöåïòà „äóøà”, ïîýòîìó âîçìîæíûì îêàçûâàåòñÿ ïîñòðîåíèå íåêîåãî öåííîñòíîãî ïðîñòðàíñòâà, ãäå íà îäíîì óðîâíå

Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè...

23

ôóíêöèîíèðóþò ïîíÿòèÿ „äóøà”, „òåìíîòà”, „òàéíà”, „ìðàê”, „ñîêðîâèùå”, „çàãàäêà”. Ýòî êîíöåïòîñôåðà, êîòîðàÿ â êîãíèòèâíîì ïðîñòðàíñòâå òåêñòà çàíèìàåò ÿäåðíûé óðîâåíü è îáúåêòèâèðóåòñÿ ÿçûêîâûìè ñðåäñòâàìè, ñèãíàëèçèðóþùèìè îá ýñòåòè÷åñêè çíà÷èìûõ ñìûñëàõ. Ñïîñîáû ðåïðåçåíòàöèè êîíöåïòà „äóøà” â ðîìàíå ïðåäñòàâëåíû ÿçûêîâûìè åäèíèöàìè ⠄êàíîíè÷åñêîì” âèäå: „íå ïàäàéòå äóõîì” (ÏÂ), „äóøåãóáêà” (àðòåôàêò), à òàêæå ïîäâåðãíóòûìè äåôîðìàöèè: „íà äóøå êîøêè”, „ïðîñòèòå çà âûðàæåíèå”, „ñêðåáóòñÿ”. Òàêèì îáðàçîì, â ñòðóêòóðå èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêîãî êîíöåïòà „äóøà” ìîæåò áûòü âûäåëåíî íåêîå íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíîå ÿäðî, à òàêæå îêðóæàþùàÿ åãî ïåðèôåðèÿ (äîïîëíèòåëüíûå ñìûñëû êîíöåïòà, îïðåäåëÿþùèåñÿ ñîöèàëüíûìè, ïñèõîëîãè÷åñêèìè, èíäèâèäóàëüíîëè÷íîñòíûìè è äð. ïðèçíàêàìè). Àíàëèç òåêñòà ïîêàçàë, ÷òî íàöèîíàëüíî çíà÷èìûå ñìûñëû, òàê èëè èíà÷å ñîõðàíÿþùèåñÿ â èíäèâèäóàëüíîì êîíöåïòå, à ïîòîìó îòíåñåííûå íàìè ê ïîíÿòèþ „ÿäðî” – ïî ïðèçíàêó îáùíîñòè ó îòäåëüíûõ ïðåäñòàâèòåëåé íàöèîíàëüíîãî ëèíãâîêóëüòóðíîãî ñîîáùåñòâà, ìîãóò óòðàòèòü ïåðâîñòåïåííóþ âàæíîñòü äëÿ èíäèâèäóàëüíîé êàðòèíû ìèðà è ñäâèíóòüñÿ íà ïåðèôåðèþ êîíöåïòà.  ðîìàíå Íàáîêîâà ïîäîáíîé òðàíñôîðìàöèè ïîäâåðãàåòñÿ ñòðóêòóðà êîíöåïòà „äóøà”, ïîýòîìó îí íå ìîæåò áûòü èíòåðïðåòèðîâàí, èñõîäÿ ëèøü èç íàöèîíàëüíûõ ïðèçíàêîâ. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, öåííîñòíàÿ ÷àñòü íàöèîíàëüíîãî êîíöåïòà âñåãäà îñòàåòñÿ íåèçìåííîé. Ê ïðèìåðó, äóøà êàê àáñîëþòíàÿ öåííîñòü ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî ñàìîñîçíàíèÿ, ïîëó÷èâ îòëè÷èòåëüíûå îáðàçíûå è ýìîöèîíàëüíûå ïðèçíàêè, ñîõðàíÿåò òó æå (âûñøóþ) ïîçèöèþ íà öåííîñòíîé øêàëå Íàáîêîâà. Òî æå ïðîèñõîäèò ñ êîíöåïòàìè „æàëîñòü”, „ëþáîâü”, „ðîäèíà”, „äîáðî” (â äðóãèõ ïðîèçâåäåíèÿõ àâòîðà). Ìîæíî ñêàçàòü, ÷òî ðóññêèå êîíöåïòû, ñîäåðæàùèå ÿðêî âûðàæåííûé îöåíî÷íûé êîìïîíåíò (õîðîøî/ïëîõî; ïðèåìëåìî/ íåïðèåìëåìî) â êîãíèòèâíîì ïðîñòðàíñòâå òåêñòîâ Íàáîêîâà ñîõðàíÿþò îáùåíàöèîíàëüíóþ ïîçèòèâíóþ èëè íåãàòèâíóþ êîííîòàöèþ. Îñíîâíûå èçìåíåíèÿ êàñàþòñÿ îáðàçíîãî è ýñòåòè÷åñêè çíà÷èìîãî óðîâíåé êîíöåïòà, êîòîðûå ðåïðåçåíòèðóþòñÿ â òåêñòå ðàçëè÷íûìè ñïîñîáàìè, â òîì ÷èñëå – ñ ïîìîùüþ ïðåöåäåíòíûõ ôåíîìåíîâ. Ïðè ýòîì àâòîð àêòèâèçèðóåò ðåôëåêñèâíóþ äåÿòåëüíîñòü ÷èòàòåëåé, ôîðìèðóÿ äîïîëíèòåëüíûå ñìûñëû. Ñïîñîáàìè àêòóàëèçàöèè ñïåöèôè÷åñêèõ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â òåêñòàõ Íàáîêîâà ÿâëÿþòñÿ äåôîðìàöèÿ è òðàíñôîðìàöèÿ ïðåöåäåíòíûõ âûñêàçûâàíèé, êîíòåêñò, ÿçûêîâàÿ èãðà, ïàðàôðàç, èñïîëüçîâàíèå åäèíèö ñ ýòíîêóëüòóðíîé ñåìàíòèêîé è ò.ï.

24

Tatjana Sidorova

Ïðèâåä¸ì ëèøü îäèí èç îáðàçîâ ñ ýòíîêóëüòóðíîé ñåìàíòèêîé, ôóíêöèîíèðóþùèõ â ðîìàíå è ñâÿçàííûõ ñ êîíöåïòîì Äóøà. Ýòî îáðàç ëàñòî÷êè, èñïîëüçóåìûé àâòîðîì äëÿ õàðàêòåðèñòèêè Ýììî÷êè: „Âîò, ëàñòóøêà, ñîííî ñêàçàë Öèíöèííàò, – íó áóäåò, áóäåò...”. Ëàñòî÷êè ñòàíîâÿòñÿ äëÿ Öèíöèííàòà àòðèáóòîì ñâîáîäû – îí íàáëþäàåò çà èõ ïîëåòîì èç òþðåìíîãî îêíà.  ðóññêîé êóëüòóðå ëàñòî÷êà îòíîñèòñÿ ê ÷èñëó òèïè÷íûõ ðóññêèõ ìèôîëîãè÷åñêèõ îáðàçîâ, ìîæåò óïîòðåáëÿòüñÿ äëÿ õàðàêòåðèñòèêè ÷åëîâåêà, ïðåäìåòà, æèâîòíîãî. Îòíîñèòñÿ ê ïî÷èòàåìûì, ÷èñòûì, „ñâÿòûì” ïòèöàì. Ëàñòî÷êà – ëþáèìàÿ Áîãîì ïòèöà, ÷üå ùåáåòàíèå âîñïðèíèìàåòñÿ êàê ìîëèòâà, ñëàâîñëîâèå. Ñîãëàñíî ëåãåíäå, ëàñòî÷êè âûíèìàþò êîëþ÷êè èç òåðíîâîãî âåíöà ðàñïÿòîãî Õðèñòà.  íàðîäíûõ ïðåäñòàâëåíèÿõ ýòîé ïòèöå ñâîéñòâåííà òàêæå áðà÷íàÿ ñèìâîëèêà. Îáðàç íîñèò ÿðêî âûðàæåííûé ïîçèòèâíûé õàðàêòåð. Âñå ýòè ñìûñëû Â. Íàáîêîâ èñïîëüçóåò ïðè õàðàêòåðèñòèêå Ýììî÷êè êàê ïåðñîíàæà, ñî÷óâñòâóþùåãî Öèíöèííàòó. Ëàñòî÷êè ñòàíîâÿòñÿ „óòåøèòåëüíèöàìè” Öèíöèííàòà, îáðå÷åííîãî íà ìó÷åíè÷åñêóþ ñìåðòü. Èãðàÿ ñ Ýììî÷êîé, îí íà âðåìÿ çàáûâàåò î ñâîèõ ñòðàäàíèÿõ. Ýììî÷êà íàèâíî ïîëàãàåò, ÷òî „ñïàñåò” Öèíöèííàòà, ïîñëå ÷åãî îí íà íåé æåíèòñÿ. Ïîäîáíî ëàñòî÷êå, îíà îòëè÷àåòñÿ ñòðåìèòåëüíûìè, ïîðûâèñòûìè äâèæåíèÿìè. Õàðàêòåðèçóÿ åå, àâòîð óïîòðåáëÿåò ãëàãîë „ëåòàåò”. Ýòíîêóëüòóðíûå ñìûñëû (âåñíà, âîñêðåøåíèå, áëàãîäàòü, ñâÿòîñòü), ñî÷åòàÿñü â îáðàçå ëàñòî÷êè, âûâîäÿò åãî íà óðîâåíü ñèìâîëà. Ñâîéñòâåííûì íàðîäíûì ëàñêàòåëüíûì ôîðìàì ñóôôèêñîì -óøê- (äåâóøêà, ëåáåäóøêà, ëþáóøêà) âûðàæàåòñÿ íåæíîñòü Öèíöèííàòà ïî îòíîøåíèþ ê Ýììî÷êå. Îáðàç âîñïðèíèìàåòñÿ ÷èòàòåëåì ïîçèòèâíî, Ýììî÷êà îöåíèâàåòñÿ êàê „÷èñòîå” ñóùåñòâî.  öåëîì, çîîìîðôíûå îáðàçû, èñïîëüçóåìûå Â. Íàáîêîâûì, ôîðìèðóþò ñåìèîòè÷åñêèå, ýìîöèîíàëüíûå, îöåíî÷íûå ñìûñëû â ïðîèçâåäåíèè. Èç ðÿäà ýòíîêóëüòóðíûõ ñìûñëîâ àâòîð âûáèðàåò íàèáîëåå çíà÷èìûå äëÿ åãî ýñòåòè÷åñêîé ñèñòåìû. Áëàãîäàðÿ êîíòåêñòó, ÷èòàòåëü èìååò âîçìîæíîñòü âåðíî èíòåðïðåòèðîâàòü îáðàçíûå õàðàêòåðèñòèêè ïåðñîíàæåé. Ëþáîïûòíî òî, ÷òî ýòíîêóëüòóðíûå ñìûñëû, àêòóàëèçèðóþùèåñÿ â ÷èòàòåëüñêîì âîñïðèÿòèè, íåðåäêî íå âîñïðèíèìàþòñÿ ñàìèìè ãåðîÿìè ïðîèçâåäåíèé, ïîñêîëüêó îíè íå ÿâëÿþòñÿ íîñèòåëÿìè îïðåäåëåííîé ëèíãâîêóëüòóðû.  ýòîì îòíîøåíèè ÷èòàòåëü ñòîèò íà îäíîì óðîâíå ñ àâòîðîì – îí èìååò ïðàâî „çíàòü áîëüøå”, ÷åì ãåðîè ðîìàíà. Àâòîð íå âûíîñèò ïðÿìûõ îöåíîê, íå äàåò ïîëîæèòåëüíûõ èëè îòðèöàòåëüíûõ õàðàêòåðèñòèê ñâîèì ïåðñîíàæàì. Èìåííî ÷èòàòåëü,

Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè...

25

áëàãîäàðÿ àâòîðñêèì ñèãíàëàì, ìîæåò óâèäåòü, ÷òî Öèíöèííàò îáëàäàåò „äåòñêèì” âçãëÿäîì íà ìèð, îí „áåñïîìîùåí”, „íåâèíåí” (ïîçèòèâíàÿ îöåíêà). Ýòè ïðèçíàêè ïåðñîíàæà òàêæå êîððåëèðóþò ñ êîíöåïòîì „äóøà”, ñòðóêòóðèðóÿ åãî „ïî-íàáîêîâñêè” ñâîåîáðàçíî. Streszczenie Rekonstrukcja znaczeñ autorskich w procesie interpretacji przestrzeni kognitywnej tekstu (na przyk³adzie analizy konceptu „dusza” w powieœci W³adimira Nabokowa „Zaproszenie na egzekucjê”) Autorka podejmuje siê interpretacji przestrzeni kognitywnej tekstu powieœci W. Nabokowa Zaproszenie na egzekucjê. Uwagê skupia na koncepcie „duszy”, okreœla miejsce komponentu wartoœciuj¹cego koncept. W procesie rekonstrukcji autorskich cech konceptualnych uwzglêdnia aspekt kognitywny, semiotyczny, semantyczno-strukturalny i komunikatywny opisu struktur wiedzy aktualizowanych w tekœcie.

Summary Reconstruction of the author’s implications in the process of text cognitive space interpretation (by the example of the concept “soul” in the Vladimir Nabokov’s novel “Invitation to an Execution”) The article deals with the problem of the text cognitive space interpretation. In the centre of attention is the concept SOUL realized in V. Nabokov’s novel Invitation to an Execution. The role of the concept’s value component is defined. In the process of the author’s conceptual reconstruction we consider cognitive, semantic structural, and communicative aspects of description of knowledge structures which are actualized in the text.

26

Tatjana Sidorova

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 27 ISSN 1427-549X

Aleksandr Loshakov Sewerodwinsk (Rosja)

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà Ïîñëå èçâåñòíûõ ðàáîò Æ. Æåíåòòà (1979) ïî òåîðèè òðàíñòåêñòóàëüíîñòè 1 ïîä àðõèòåêñòóàëüíîñòüþ ïðèíÿòî ïîíèìàòü ñâÿçü òåêñòà ñ æàíðîâîé ñèñòåìîé, ê êîòîðîé îí ïðèíàäëåæèò. Ýòà ñâÿçü ìîæåò îáíàðóæèâàòüñÿ íà ðàçíûõ óðîâíÿõ ñòðóêòóðû òåêñòà è ÷àñòî îáîçíà÷àòüñÿ ïðè ýòîì ÷åðåç ïàðàòåêñòóàëüíûé êîìïîíåíò (çàãëàâèå, ïîäçàãîëîâîê). Äóìàåòñÿ, àðõèòåêñòóàëüíîñòü ìîæíî îïðåäåëèòü êàê ñïîñîáíîñòü òåêñòà â ñèëó âîñïðîèçâîäèìîãî õàðàêòåðà òåõ èëè èíûõ åãî ñòðóêòóðíîñåìàíòè÷åñêèõ åäèíèö àêòóàëèçèðîâàòü „ïàìÿòü æàíðà” (Ì.Ì. Áàõòèí), åãî ïðèçíàêè, êàê è îïîñðåäîâàííî (ïî ïðèíöèïó ìåòîíèìèè, ñèíåêäîõè) ïðèçíàêè òåõ òåêñòîâ, êîòîðûå åãî âîïëîùàþò, â êîòîðûõ îí ïðîÿâëÿåòñÿ. Ðàçóìååòñÿ, ýòè àêòóàëèçèðóåìûå ïðèçíàêè îáëàäàþò îïðåäåëåííûìè ñìûñëàìè è êîííîòàöèÿìè è, ñëåäîâàòåëüíî, áóäó÷è âíåøíèìè çíàêàìè ñîêðûòîãî, ìîãóò âëèÿòü íà îñìûñëåíèå òåêñòà, îïðåäåëÿòü òîò èëè èíîé êîä åãî èíòåðïðåòàöèè, ðàêóðñ âèäåíèÿ, àñïåêò ïîèñêà îñíîâàíèé ñõîäñòâà è ïîäîáèé, êîíñòèòóèðîâàòü ìåæòåêñòîâîå âçàèìîäåéñòâèå (èíòåðòåêñòóàëüíîñòü). Ïîýòîìó, íàäî äóìàòü, íàèáîëåå âàæíûì ñâîéñòâîì àðõèòåêñòóàëüíûõ êîìïîíåíòîâ (àêòóàëèçàòîðîâ æàíðîâîé ñâÿçè) ÿâëÿåòñÿ èõ ñïîñîáíîñòü ââîäèòü â èíòåðïðåòàöèîííîå ïîëå òåêñòà (èíà÷å ãîâîðÿ, ïðåäúÿâëÿòü îñìûñëÿþùåìó òåêñò ñîçíàíèþ) ïðåöåäåíòíûå, àêñèîëîãè÷åñêè çíà÷èìûå òåêñòû-îáðàçöû îïðåäåëåííîãî æàíðà, äèñêóðñà – àðõèòåêñòû. Òàêèì îáðàçîì, àðõèòåêñòóàëüíûå ñòðóêòóðû, ñ îäíîé ñòîðîíû, îáóñëîâëèâàþò ïðèðàùåíèÿ è óñëîæíåíèÿ ñìûñëà, ñîçäàþò óñëîâèÿ äëÿ (âîñ)ñîçäàíèÿ öåëîñòíîñòè, ïîñòèæåíèÿ ñóùíîñòè; ñ äðóãîé – ñëóæàò îïîðîé äëÿ âûáîðà ñòðàòåãèè èíòåðïðåòàöèè äàííîãî òåêñòà, åãî ôðàãìåíòîâ è îáðàçîâ. Èíà÷å ãîâîðÿ, àðõèòåêñòóàëüíîñòü ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ñðåäñòâî óñòàíîâëåíèÿ â îòäåëüíîì òåêñòå ðÿäà ïàðàäèãìàòè÷åñêèõ (àññîöèàòèâíûõ) õàðàêòåðèñòèê, îïðåäåëÿåìûõ ïîñðåäñòâîì ðåôåðåíöèè 1

Æ. Æåíåòò, Ââåäåíèå â àðõèòåêñò, [â:] Æ. Æåíåòò, Ôèãóðû, ò. 2, Ìîñêâà 1998, ñ. 282–340.

28

Aleksandr Loshakov

ê ìîäàëüíî-ñìûñëîâîìó ñîäåðæàíèþ òåõ èëè èíûõ æàíðîâ è òåõ ïðåöåäåíòíûõ òåêñòîâ, êîòîðûå èõ ïðåäñòàâëÿþò. Êàê ïèøåò Å.Â. Êîçëîâ, àðõèòåêñòóàëüíûå ìåæòåêñòîâûå îòíîøåíèÿ âêëþ÷àþò ðàçíîîáðàçíûé ñïåêòð æàíðîâûõ ñâÿçåé, îáúåäèíÿþùèõ òåêñòû íà ñòðóêòóðíîì óðîâíå. Èìåííî ñòðóêòóðíûå ýëåìåíòû ìîãóò òðàíñëèðîâàòüñÿ èç ãåòåðîãåííûõ êóëüòóðíûõ ïëàñòîâ, âûñòóïàÿ ïëîäîòâîðíîé îñíîâîé äëÿ ïîðîæäåíèÿ íîâûõ ñåìèîòè÷åñêèõ ôîðì2.

Òàêîå ïîíèìàíèå àðõèòåêñòóàëüíîñòè èñõîäèò èç ïðèçíàíèÿ òîãî, ÷òî òåêñòîâàÿ äåÿòåëüíîñòü, îáùåíèå êîììóíèêàíòîâ ÷åðåç òåêñò ðåàëèçóåòñÿ íà îñíîâå èõ îáùåãî äóõîâíî-êóëüòóðíîãî îïûòà, îáùèõ (ôîíîâûõ) çíàíèé îá îïðåäåëåííîì òèïå äèñêóðñèâíîé êîììóíèêàöèè, çàâèñèò îò èõ ãëóáèíû è ïðåäïîëàãàåò àêòóàëèçàöèþ ñîîòâåòñòâóþùèõ åìó êîãíèòèâíûõ ñòðóêòóð, ñïîñîáíûõ âûçûâàòü íàïðàâëåííûå îæèäàíèÿ îòíîñèòåëüíî æàíðîâûõ îñîáåííîñòåé ïîñòðîåíèÿ è ñìûñëîâîãî ñîäåðæàíèÿ òåêñòà, ïðîâîöèðîâàòü ÷èòàòåëÿ íà äèàëîã, ââîäèòü åãî ⠄íåêîå èíòåðñóáúåêòèâíîå ïðîñòðàíñòâî îáùåíèÿ (ñî-îáùåíèÿ, ïðè-îáùåíèÿ, ðàç-îáùåíèÿ, êîòîðîå íå ìîæåò áûòü ÷èñòî âíåøíèì (îáúåêòèâíûì), íè ÷èñòî âíóòðåííèì (ñóáúåêòèâíûì)”3.  äàííîé ñòàòüå èçëàãàþòñÿ íåêîòîðûå íàáëþäåíèÿ íàä ðåàëèçàöèåé àðõèòåêñòóàëüíûõ îòíîøåíèé â ñëîâåñíî-êîíöåïòóàëüíîé ñòðóêòóðå ïîâåñòè âèäíîãî àðõàíãåëüñêîãî ïèñàòåëÿ Ì.Ê. Ïîïîâà Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà (1994).  ýòîé ïîâåñòè, íà íàø âçãëÿä, âïåðâûå â íîâåéøåé ðóññêîé ëèòåðàòóðå â ïîëíîé ìåðå îòðàçèëàñü æèâàÿ, âçÿòàÿ â ìîìåíòå ñâîåãî áîëåçíåííîãî ñòàíîâëåíèÿ, ïðîÿâëåíèÿ ñâîåé ñóùíîñòè, èñïîëíåííàÿ ãëóáî÷àéøåãî òðàãèçìà äåéñòâèòåëüíîñòü ïîñòïåðåñòðîå÷íîé ýïîõè â ñòðàíå; áîëåå òîãî, â íåé â õóäîæåñòâåííîé ôîðìå áûë ïðåäëîæåí ïóòü ê íðàâñòâåííîìó îçäîðîâëåíèþ îáùåñòâåííîãî ñîçíàíèÿ, îñâîáîæäåíèþ åãî îò ñòåðåîòèïîâ âîñïðèÿòèÿ èñòîðèè ñòðàíû, âîññòàíîâëåíèþ ðóøàùåãîñÿ åäèíñòâà áðàòñêèõ ñëàâÿíñêèõ íàðîäîâ. Ïîýòîìó Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà, íå çàìå÷åííàÿ êðèòèêîé, ìîæåò ïî ïðàâó ñ÷èòàòüñÿ ñâîåîáðàçíîé âåõîé â ñîâðåìåííîì ëèòåðàòóðíîì ïðîöåññå: ïîçàäè íåå ïîëíûé êðàõ ñîâåòñêîé èäåîëîãè÷åñêîé ñèñòåìû öåííîñòåé, âïåðåäè – íàáèðàþùèé ñèëó ðàçãóë íèçêîïðîáíîé ðûíî÷íîé ëèòåðàòóðû è âìåñòå ñ íèì ïîâñåìåñòíàÿ 2 Å.Â. Êîçëîâ, Ê âîïðîñó î ïîâòîðÿåìûõ ñòðóêòóðàõ â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå ìàññîâîé êîììóíèêàöèè, [â:] Ôîëüêëîð è ïîñòôîëüêëîð: ñòðóêòóðà, òèïîëîãèÿ, ñåìèîòèêà, [online] . 3 Â.È. Òþïà, Àíàëèòèêà õóäîæåñòâåííîãî: ââåäåíèå â ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèé àíàëèç, Ìîñêâà 2001, ñ. 23.

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

29

„ãîáëèíèçàöèÿ” (Â. Êàçàêîâ) îáùåñòâåííîãî ñîçíàíèÿ – „ãëîáàëüíîå ñìåùåíèå öåííîñòíûõ îðèåíòèðîâ, ïåðåïîëçàíèå ìèðà è ìèðîîùóùåíèÿ â îáëàñòü òåíåâûõ ïðèíöèïîâ è ïåðåâåðíóòûõ ñìûñëîâ”4. Ïîïîâ èñïîëüçóåò ðåïîðòàæíóþ ôîðìó ïîêàçà ñîáûòèé â ðàçâîðà÷èâàþùåìñÿ ïðîñòðàíñòâå òåêñòà, ïðåöåäåíòíûå ôåíîìåíû, îáðàçû, ìåòàôîðû è ñèìâîëû ñîâåòñêîé è ïîñòñîâåòñêîé ýïîõ, êàê è â ðàâíîé ìåðå îáðàçû è ñèìâîëû ìèôîïîýòè÷åñêèå. Íàðî÷èòàÿ àâòîðèçàöèÿ äèñêóðñà äîñòèãàåòñÿ íå òîëüêî áëàãîäàðÿ ïåðâîëè÷íîñòíîìó íàððàòèâó (ïîâåñòâîâàíèå èäåò îò ëèöà ïðîôåññèîíàëüíîãî æóðíàëèñòà Àëåêñàíäðà Ïëàòîíîâè÷à), íî è òîìó, ÷òî ïîâåñòâîâàòåëü-ïðîòàãîíèñò ïðåäñòàåò êàê ëè÷íîñòü ñî âñåìè îñîáåííîñòÿìè ñâîåãî ìåíòàëèòåòà, ñâîèì âèäåíèåì ìèðà, èíòåëëåêòóàëüíûì è ýòè÷åñêèì áàãàæîì, ñâîèì íåïîâòîðèìûì õàðàêòåðîì, êàê ëè÷íîñòü, îòêðûòî ïðîÿâëÿþùàÿ ñâîþ èíòåíöèîíàëüíîñòü, ñâîþ ñîïðè÷àñòíîñòü èçîáðàæàåìîé äåéñòâèòåëüíîñòè. Âñå ýòî è ñîçäàåò â ïîâåñòè îðãàíè÷íûé ñïëàâ ïóáëèöèñòè÷íîñòè è ïîýòè÷íîñòè, ïðèäàåò åé ÷åðòû äîêóìåíòàëüíîñòè, èñïîâåäàëüíîñòè, ïîó÷èòåëüíîñòè. Íàéäåííàÿ ôîðìà ïèñüìà ïîçâîëÿåò àâòîðó îòêðûòî âûðàæàòü íå òîëüêî ïîçèöèþ ïîýòà-ãðàæäàíèíà, îáëè÷èòåëÿ, ôèëîñîôà, áîëåþùåãî çà ñóäüáó Ðîññèè, áîëüøîé è ìàëîé Ðîäèíû, ðàçìûøëÿþùåãî îá èñòîðè÷åñêîì ïóòè ñâîåé ñòðàíû, åå íàñòîÿùåì è áóäóùåì, íî è ïåðåäàâàòü ÷óâñòâà ðàñòåðÿííîñòè, îò÷àÿíèÿ, òî ñîñòîÿíèå òðàâìèðîâàííîãî ñîçíàíèÿ ðóññêîãî èíòåëëèãåíòà, â êîòîðîå åãî ââåðãëè òðàãè÷åñêèå ñîáûòèÿ, ñâÿçàííûå ñ ðàñïàäîì ÑÑÑÐ, íî áîëåå – ñ ðàñïàäîì åäèíñòâà âîñòî÷íîñëàâÿíñêèõ íàðîäîâ (îòñþäà è îïðåäåëåíèå ñëàâÿíñêàÿ â íàçâàíèè ïîâåñòè)5: Ãîñïîäè! ×òî çà çåìëÿ íàøà ñëàâÿíñêàÿ òàêàÿ! Ðàçäîðû, ðàñïðè, êðîâü! Êîïíè èñòîðèþ – íèêàêîãî ïîêîþ, îäíà çëîáà! Ìû êàê ïðîêëÿòûå íà ýòîé çåìëå! (ñ. 265)6. 4 À.Þ.  Áîëüøàêîâà, Ñîâðåìåííûé ëèòåðàòóðíûé ïðîöåññ è çàäà÷è êðèòèêè: äîêëàä íà êîíôåðåíöèè â ÑÏ Ðîññèè „Èòîãè ëèòåðàòóðíîãî ãîäà”, [online] . 5 Îòñþäà, íàäî äóìàòü, è èäåîëîãè÷åñêè çíà÷èìîå äëÿ êîíöåïöèè ïîâåñòè, äëÿ àâòîðñêîé ìèðîâîççðåí÷åñêîé ïîçèöèè „íå-ââåäåíèå” â æèçíü òåêñòà ïðåäñòàâèòåëåé èíûõ ýòíîñîâ ñîâåòñêîãî ãîñóäàðñòâà â êà÷åñòâå äåéñòâóþùèõ ëèö, ÷òî, áåçóñëîâíî, äîëæíî íàñòîðîæèòü ÷èòàòåëÿ, ÷óæäîãî èäåîëîãèè êàê íàöèîíàëèçìà, òàê è íåîñëàâÿíîôèëüñòâà, âûçâàòü ó íåãî âîïðîñû, îòâåòû íà êîòîðûå òåì íå ìåíåå íàõîäÿòñÿ çà ðàìêàìè òåêñòà ïðîèçâåäåíèÿ. Âïðî÷åì, ïîêà åùå ëåãêèé êðåí â ñòîðîíó íåîñëàâÿíîôèëüñòâà â ýòîé ïîâåñòè âïîëíå îùóòèì, îäíàêî î òîì, êàê äàëåêî ïîéäåò (çàéäåò?) ïèñàòåëü, åñëè ïîñëåäóåò ýòèì ïðîòîðåííûì „ñîâðåìåííèêîâöàìè” ïóòåì, òîãäà, â ñåðåäèíå 90-õ ãã., ìîæíî áûëî òîëüêî ãàäàòü. 6 Òåêñò ïîâåñòè Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà öèò. ïî: Ì.Ê. Ïîïîâ, Ìóæñêèå ñíû íà áåðåãó îêåàíà: êíèãà ïðîçû, Àðõàíãåëüñê 1997, ñ. 221–293. Çäåñü è äàëåå ñòðàíèöà óêàçûâàåòñÿ â òåêñòå â ñêîáêàõ.

30

Aleksandr Loshakov

Ïðè ýòîì ïîä÷åðêíåì: âçãëÿä ïðîòàãîíèñòà ïîâåñòè íà ñóäüáó ÑÑÑÐ, êàê è åãî íðàâñòâåííàÿ ïîçèöèÿ â ýòîì òåêñòå âïîëíå îòêðûòû: Èëè âïðÿìü ëþäè äåëÿòñÿ íà äâà òèïà: îäíè – ãîñóäàðñòâåííèêè, ðàäåòåëè Îòå÷åñòâà, äðóãèå – êîñìîïîëèòû, ãðàæäàíå ìèðà? Íåò. Íèêòî íå äîêàæåò, ÷òî ÿ ìåíüøå åãî [êàïèòàíà Øâåöîâà, áûâøåãî „àôãàíöà” – À.Ë.] äîðîæó Îòå÷åñòâîì. Ìíå òîæå æàëü ðàñïàäà Ñîþçà, õîòÿ ïîíèìàþ, ÷òî ýòî áûëî íåèçáåæíî, âî âñÿêîì ñëó÷àå â òîì âèäå. À Ðîäèíà, Îòå÷åñòâî äëÿ ìåíÿ íå ïóñòîé çâóê. È íîñòàëüãèþ ÿ èñïûòûâàë. Çíàþ, êàêîâî æèòü âäàëè îò äîìà (ñ. 267).

Î÷åâèäíî, ÷òî ïîâåñòâîâàòåëü â äàííîì ñëó÷àå ýìïàòèçèðóåò íå òåì, êîãî îí èðîíè÷íî íàçûâàåò „ãîñóäàðñòâåííèêàìè è ðàäåòåëÿìè Îòå÷åñòâà”, à òåì „ãðàæäàíàì ìèðà”, êòî ñïîñîáåí ïîíÿòü, âîñïðèíÿòü ñëîâà è áîëü Îëåêñû Êîëîìèéöà, ÷åé îòåö ïîãèá, ñðàæàÿñü â îòðÿäàõ ÓÏÀ, è ìîãèëà åãî íåâåäîìî ãäå, à ìàòü, ðàçäåëèâøàÿ ó÷àñòü „ñòà ïÿòèäåñÿòè òûñÿ÷ óêðàèíöåâ”, êîòîðûõ „ñîãíàëè ñ ðîäíûõ ëàí, ñãèíóëà â Ñèáèðè”: „À â ñîðîê ñåäüìîì âñå ñåëî â âàãîíû è òóäà… ýòî êàê? Íå ãåíîöèä?” (ñ. 267, 265).

Ïèñàòåëü óáåæäåí, ÷òî âîçðîæäåíèå óòðà÷åííîãî ñëàâÿíñêîãî åäèíñòâà âîçìîæíî òîëüêî ïðè óñëîâèè âîñ-ïðèÿòèÿ òðàãè÷åñêîé ïðàâäû äðóãîé ñòîðîíû, ïðàâîòû äðóãîãî ÷åëîâåêà, åãî áîëè, ïðè óñëîâèè îòêàçà îò èäåîëîãè÷åñêèõ, êîëëåêòèâíûõ è èñòîðè÷åñêèõ ìèôîâ, êîòîðûå ðàçúåäèíÿëè è ïðîäîëæàþò ðàçúåäèíÿòü ñëàâÿí, äà è íå òîëüêî èõ. ×òîáû âñòàòü íà ýòîò ïóòü âîññîåäèíåíèÿ, íåîáõîäèìî ñîáðàòü êàìíè, íåîáõîäèìà òðèçíà ïî âñåì ïîãèáøèì è íåïîãðåáåííûì: Òàìåðëàí ïîäíèìàë… Íàøè ìàðøàëû íå ïîäíÿëè è óæå íå ïîäíèìóò. Ñàìè íà Íîâîäåâè÷üåì äà â Êðåìëåâñêîé ñòåíå. À ñîëäàòû? Ñêîëüêî ñîëäàòñêèõ êîñòî÷åê ëåæàò íåçàõîðîíåííûìè… (ñ. 226).

×åòêîñòü õóäîæåñòâåííîé ëîãèêè ïîâåñòè âî ìíîãîì äîñòèãàåòñÿ êàê ðàç áëàãîäàðÿ òàêîìó îòêðûòîìó ñïîñîáó âûðàæåíèÿ àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè, èñïîëüçîâàíèþ â êà÷åñòâå âåêòîðîâ ñìûñëîïîðîæäåíèÿ òðàäèöèîííûõ ìèôîïîýòè÷åñêèõ ñèìâîëîâ è îáðàçîâ, îïïîçèöèé „ñâîè – ÷óæèå”, „âîñòîê – çàïàä” è äð., ðèòîðè÷åñêèõ ôèãóð ïóáëèöèñòè÷åñêîãî äèñêóðñà. Íàñêîëüêî òðóäåí ýòîò ïóòü ê ïîíèìàíèþ, íàñêîëüêî ãëóáîêî óêîðåíåíà â ìàññîâîì ñîçíàíèè àíòèòåçà „ìû – îíè”, êðàñíîðå÷èâî ãîâîðèò

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

31

âûçûâàþùåå ïîâåäåíèå êàïèòàíà Øâåöîâà, âîïëîùàþùåãî äîáëåñòíûå ÷åðòû ðóññêîãî îôèöåðà, åãî îñòðàÿ ýìîöèîíàëüíî-îöåíî÷íàÿ ðåàêöèÿ íà ñëîâà „çàïàäýíöåâ”, „áàíäåðîâöåâ”, èõ ïðàâäó â ýïèçîäå âñòðå÷è ãåðîåâ ïîâåñòè ñ óêðàèíñêèì îòðÿäîì ñàìîîáîðîíû Êîëîìèéöà.  îñíîâå ýòîé íåãàòèâíîé ðåàêöèè ëåæèò íåòåðïèìîñòü, âîñïèòàííàÿ íà èäåîëîãè÷åñêèõ ìèôàõ ñîâåòñêî-ñîöèàëèñòè÷åñêîé ñèñòåìû. „Íåòåðïèìîñòü, ïî îïðåäåëåíèþ, åñòü ïñèõîëîãè÷åñêàÿ è ìîðàëüíàÿ ïðåäïîñûëêà ê íàñèëèþ”7, êîòîðàÿ ïðîèçðàñòàåò èç àðõåòèïà „ñâîè – ÷óæèå”, îáëàäàþùåãî øèðîêèì ñïåêòðîì ôîëüêëîðíûõ, ëèòåðàòóðíûõ, ðåëèãèîçíûõ, èäåîëîãè÷åñêèõ è ïð. àññîöèàöèé. Àíòèòåçà „ìû – îíè” ìîãëà ïðèîáðåòàòü „ñàìûå âîçâûøåííûå è ïàòðèîòè÷åñêèå èñòîëêîâàíèÿ, ìîãëà ïîìîãàòü âûæèâàíèþ ÷åëîâå÷åñêèõ êîëëåêòèâîâ â ìîìåíò îñîáî òÿæêèõ èñïûòàíèé», â òî æå âðåìÿ îíà «âîñõîäèò ê ñàìûì ðàííèì, èíôàíòèëüíûì, ïî÷òè ÷òî çâåðèíûì ïëàñòàì êîëëåêòèâíîãî è èíäèâèäóàëüíîãî îïûòà ëþäåé, ê òåì ýïîõàì, êîãäà ÷åëîâåê âîñïðèíèìàëñÿ êàê áåçóñëîâíàÿ è íåðàññóæäàþùàÿ ïðèíàäëåæíîñòü ñâîåãî èçíà÷àëüíîãî êðîâíî-ðîäñòâåííîãî êîëëåêòèâà”8. Íàäî ïîëàãàòü, óìåñòíûìè â äàííûõ êîíòåêñòàõ áóäóò ñëîâà À.Ô. Ëîñåâà î òîì, ÷òî ó ðóññêîãî ïèñàòåëÿ ôèëîñîôñêàÿ íàïðàâëåííîñòü, êàê ïðàâèëî, ïðîÿâëÿåòñÿ „â âèäå ïóáëèöèñòèêè, êîòîðàÿ áåðåò íà÷àëî â îáùåì äóõå âðåìåíè, ñî âñåìè åãî ïîëîæèòåëüíûìè è îòðèöàòåëüíûìè ñòîðîíàìè, ñî âñåìè åãî ðàäîñòÿìè è ñòðàäàíèÿìè, ñî âñåì åãî ïîðÿäêîì è õàîñîì”9. Ñìûñëîâàÿ ãëóáèíà ïðîèçâåäåíèé Ïîïîâà, èõ ýñòåòè÷åñêàÿ öåëîñòíîñòü, ìíîãîìåðíîñòü ñîçäàííûõ èì õóäîæåñòâåííûõ îáðàçîâ âî ìíîãîì ìîòèâèðîâàíû ìèôîïîýòè÷åñêèì ñóáñòðàòîì, èíà÷å ãîâîðÿ – ìèôîïîýòè÷åñêèì àðõèòåêñòîì, êîòîðûé îáíàðóæèâàåò ñåáÿ â êàæäîì èç åãî òåêñòîâ ïî-ðàçíîìó è â íåîäèíàêîâîé ìåðå. Ïî ñëîâàì Þ. Áîðåâà, „ìèôîëîãè÷åñêàÿ ïîäïî÷âà ñîõðàíÿåòñÿ è â êëàññè÷åñêèõ ôîðìàõ ýïîñà, è â ñîâðåìåííûõ ëèòåðàòóðíûõ ïðîèçâåäåíèÿõ”10.  Ñëàâÿíñêîé òðèçíå ìèôîïîýòè÷íîñòü êàê îñîáåííîñòü èíäèâèäóàëüíîãî ñòèëÿ ïðîÿâëÿåòñÿ óæå â êîíöåïòóàëüíîì ñîäåðæàíèè çàãëàâèÿ, â ïðåäïîñëàííûì òåêñòó ïîñâÿùåíèè: Ïàìÿòè ïàâøèõ è íåïîãðåáåííûõ è ýïèãðàôå – ôðàãìåíòå ïîìèíàëüíîãî ïðè÷èòàíèÿ: 7 Å.Á. Ðàøêîâñêèé, Ïëàñòû íåòåðïèìîñòè: ôèëîñîôñêèå çàìåòêè, „Âîïðîñû ôèëîñîôèè” 2003, ¹ 4, ñ. 61. 8 Ibidem, ñ. 63. 9 À.Ô. Ëîñåâ, Ôèëîñîôèÿ. Ìèôîëîãèÿ. Êóëüòóðà, Ìîñêâà 1991, ñ. 213. 10 Þ. Áîðåâ, Ýñòåòèêà, ò. 2. Ñìîëåíñê 1997, ñ. 50.

32

Aleksandr Loshakov

Ó ìåíÿ, ó ìíîãîáåäóøêè, // Åñòü òðè ïîëþøêà êðó÷èíóøêè, Åñòü òðè ïîëþøêà ïå÷àëóøêè, // Åñòü òðè ïîëþøêà îáèäóøêè (ñ. 221).

ê êîòîðûì âîñõîäÿò åäâà ëè íå âñå òåìàòè÷åñêèå, ñþæåòíûå è ìîòèâíîîáðàçíûå íèòè ïðîèçâåäåíèÿ11. Îñíîâó ñþæåòà Ñëàâÿíñêîé òðèçíû ñîñòàâëÿåò èñòîðèÿ âîçâðàùåíèÿ èç Ãåðìàíèè íà ðîäèíó, â àðõàíãåëüñêóþ äåðåâíþ Íèêîëèí Áîð, ïðàõà ðóññêîãî ñîëäàòà Èâàíà Êîëîñîâà, ñ÷èòàâøåãîñÿ äîëãèå ïîñëåâîåííûå ãîäû áåç âåñòè ïðîïàâøèì, åãî çàõîðîíåíèÿ è ïîìèíîâåíèÿ. Âûïîëíÿþò ýòó ìèññèþ æóðíàëèñò Àëåêñàíäð Ïëàòîíîâè÷, êàïèòàí Ñåðãåé Øâåöîâ è Èâàí Êîëåñîâ-ìëàäøèé, ñûí ïîãèáøåãî âîèíà. Ñþæåòîì æå, â ñòðóêòóðå êîòîðîãî óçíàþòñÿ àðõåòèïû äîìà è ïóòè-äîðîãè, îòêðûòîãî è çàêðûòîãî, âíåøíåãî è âíóòðåííåãî ïðîñòðàíñòâà, îïðåäåëÿþòñÿ è æàíðîâûå îñîáåííîñòè ýòîé ïîâåñòè-ïóòåøåñòâèÿ è, ñîîòâåòñòâåííî, åå ïîòåíöèàëüíûå è àêòóàëüíûå àðõèòåêñòóàëüíûå ñâÿçè ñ ìíîãî÷èñëåííûìè ôîëüêëîðíûìè è êëàññè÷åñêèìè ëèòåðàòóðíûìè ïðîèçâåäåíèÿìè, à ýòî áûëèíû, „õîæäåíèÿ” è „èòèíàðèè”, è Îäèññåÿ Ãîìåðà, è Ñëîâî î ïîëêó Èãîðåâå, è Ïóòåøåñòâèå èç Ïåòåðáóðãà â Ìîñêâó À. Ðàäèùåâà, è Êîìó íà Ðóñè æèòü õîðîøî Í. Íåêðàñîâà, è Çà äàëüþ – äàëü À. Òâàðäîâñêîãî è ò. ä., è ò.ä. Ñìûñëîâîé, àññîöèàòèâíî-îáðàçíûé, àêñèîëîãè÷åñêèé, ìîäàëüíîñòèëèñòè÷åñêèé ïîòåíöèàë ïàðàòåêñòóàëüíûõ êîìïîíåíòîâ ïîâåñòè îêàçûâàåòñÿ àêòóàëèçèðîâàííûì íå òîëüêî â àðõåòèïè÷åñêèõ îáðàçàõ äîìà, ñåìüè, ïóòè-äîðîãè, ðàçëóêè, íî è â ñêâîçíûõ ìîòèâàõ „ñòðàäàëüñòâà”, ïîäâèãà, ãèáåëè, ñìåðòè, ïîìèíîâåíèÿ, ñèðîòñòâà, ïàìÿòè; â ñàìîé æàíðîâîé ôîðìå ïóòåøåñòâèÿ, â ãåíåòè÷åñêè ñâÿçàííûõ ñ íèìè àðõåòèïàõ – öåííîñòíî çíà÷èìûõ ñîïîñòàâëåíèÿõ, îïïîçèöèÿõ „ñâîè – ÷óæèå”, „äîëüíåå – ãîðíåå”, „äàëü – áëèçü” è äð., êîòîðûå îïðåäåëÿþò ïðîñòðàíñòâåííûå è êóëüòóðíî-äóõîâíûå ãðàíèöû ìèðà òåêñòà è âûñòóïàþò, ñîãëàñíî òåðìèíîëîãèè Òþïû, „ïðîñòðàíñòâåííî-âðåìåííûìè êðóãîçîðàìè ìèðîâèäåíèÿ”12. Êàê ñîîáðàçíûå ñëîâåñíî-êîíöåïòóàëüíîìó ñîäåðæàíèþ çàãëàâèÿ è ýïèãðàôà âûñòóïàþò â òåêñòå ñëîâåñíûå ðÿäû ðå÷è (à) ôîëüêëîðíî-ïîýòè÷åñêîé, (á) íàðîäíî-ðàçãîâîðíîé, (â) âîåííîãî æàðãîíà:

11

Ñì. îá ýòîì: À.Ã. Ëîøàêîâ, Î êîíöåïòóàëüíîì ñîäåðæàíèè çàãëàâèÿ ïîâåñòè Ì. Ïîïîâà Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà, [â:] Ñåìàíòèêà è ïðàãìàòèêà ñëîâà è òåêñòà. Ïîìîðñêèé òåêñò, îòâ. ðåä., ñîñò. À.Ã. Ëîøàêîâ, Ë.À. Ñàâ¸ëîâà, Àðõàíãåëüñê 2010, ñ. 35–40. 12 Â.È. Òþïà, Àíàëèòèêà õóäîæåñòâåííîãî..., ñ. 77.

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

33

(à) Ïàðåíåê â áåëîé êîñîâîðîòêå, ñåðûõ øòàíàõ, ñèäèò íà ñêëàäíîì ñòóëü÷èêå è ïåðåáèðàåò ñòðóíû ãóñëåé. [...] À îí ïîâîäèò ðóêàìè è ñëîâíî âîäèöó ÷èñòóþ ïåðåëèâàåò èç õðóñòàëüíûõ ñòàêàíîâ. ×òî-òî äàâíåå, ñëàâÿíñêîå, òî ëè êèåâñêîå, òî ëè íîâãîðîäñêîå, ÷òî-òî çàáûòîå, íî òàêîå ñëàäêîå – àæ ãëàçà ùèïëåò (ñ. 285); (á) „Ó íàñ äåðåâåíñêèå, êòî íå èç ïðèøëûõ, ñ ýòèì îñòîðîæíî.  òðèäöàòü òðåòüåì ãîäå, áûâàëî, áåãëûå ññûëüíûå õîðîíèëèñü, òàê íèêòî íå ñêàçàë ïðî íèõ”. Ëåãêèé ñòîí ñðûâàåòñÿ ñ áëåäíûõ ãóá. „×òî ñäåëàëè ñ íàðîäîì – ñòðàõ áîæèé. È çà ÷òî?!” (c. 245–246); (â) Ñòàëè êðóòèòü „êîçüè íîæêè” – óìåíèå ôðîíòîâîå íå ïðîïàëî (ñ. 223); Êðàñíàÿ Çâåçäà áûëà äàíà åìó, êîãäà îí áûë çàìïîëèòîì ëàãåðÿ ÍÊÂÄ. „Çâåçäî÷êó”, êàê ïðàâèëî, äàâàëè è äàþò çà ïðîëèòóþ êðîâü. À åìó çà ÷üþ äàëè? (ñ. 224) è äð.

Àðõåòèïè÷åñêàÿ îñíîâà îáíàðóæèâàåòñÿ è â õàðàêòåðíûõ ÷åðòàõ ãëàâíûõ ïåðñîíàæåé, âîïëîùàþùèõ òèïû àâàíòþðíî-ãåðîè÷åñêîãî (êàïèòàí Øâåöîâ) è æèòèéíî-èäèëëè÷åñêîãî (Èâàí Êîëîñîâ-ìëàäøèé) ãåðîåâ. ×åðåç ñëîâåñíûå ðÿäû, ñèñòåìó ìîòèâîâ, êîíöåïòóàëüíî ñîïðÿæåííûõ ñ ýòèìè ñèëüíûìè òî÷êàìè òåêñòà, óñòàíàâëèâàþòñÿ åãî àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ ñ òåìè æàíðàìè, êîòîðûå èìåþò óñòàíîâêó íà ïðîñëàâëåíèå ãåðîè÷åñêîãî ïðîøëîãî îòöîâ è äåäîâ, ïîìèíîâåíèå èõ è ïðèîáùåíèå àäðåñàòà ê ñëàâíîìó ïðîøëîìó, ê îáùåíàðîäíîé „õóëå”, „õâàëå”, „ïëà÷ó”, – ñêàçàíèåì, ãåðîè÷åñêîé ýïîïååé, ñàãîé, ïðèò÷åé. Ïî ñëîâàì Òþïû, ìîòèâû ëèòåðàòóðíîãî ïðîèçâåäåíèÿ ñóòü åäèíèöû õóäîæåñòâåííîé ñåìàíòèêè, ãëóáîêî óêîðåíåííûå â íàöèîíàëüíîé è îáùå÷åëîâå÷åñêîé êóëüòóðå è áûòå.  òåêñòå îíè âîçíèêàþò áëàãîäàðÿ ñåìàíòè÷åñêèì ïîâòîðàì, ïàðàëëåëÿì, àíòèòåçàì, à òàêæå àêòóàëèçèðóþòñÿ ïîâòîðàìè èíòåðòåêñòóàëüíîãî õàðàêòåðà (ðåìèíèñöåíöèè, àëëþçèè)13.

Òàê, íàïðèìåð, âûÿâëÿþòñÿ àðõèòåêñòóàëüíûå ñâÿçè ïîâåñòè ñî Ñëîâîì î ïîëêó Èãîðåâå. Ñ îäíîé ñòîðîíû, îíè èìïëèöèðóþòñÿ ïðè ïîìîùè öèòàòíûõ îòñûëîê ê íåìó: Ãäå-òî çäåñü õàæèâàë êíÿçü Èãîðü ñî ñâîåé äðóæèíîé. [...] ×åé òàì ïëà÷ ðàçäà¸òñÿ íàä äàëüíèì ëóãîì? Æóðàâëü? Àèñò? À ìîæåò, ãîëîñ ßðîñëàâíû êóðëû÷åò, íå óìîëêàÿ â íåáåñàõ, îêëèêàÿ ìèëîãî äðóãà? (ñ. 279),

ñ äðóãîé – ÷åðåç ñëîâåñíûå ðÿäû, êîòîðûå òåì èëè èíûì îáðàçîì – ÷åðåç ïîâòîðû, ïàðàëëåëè, àíòèòåçû, àññîöèàòèâíóþ ñìåæíîñòü, èìïëèêàöèþ – ïðîÿâëÿþò àññîöèàòèâíî-ñìûñëîâóþ ñâÿçàííîñòü ñ àêòóàëèçàòîðàìè Ñëîâà: 13

Ibidem, ñ. 65.

34

Aleksandr Loshakov

Îí, ïîíóðÿñü, ÷èòàåò, ðóêè ïðèæèìàåò ê ãðóäè, êèâàåò, èç ãîðëà âûðûâàåòñÿ ÷òî-òî òÿãó÷åå, ñëîâíî êóðëûêàíüå (ñ. 238). Æóðàâëü íàä îñûïàâøèìñÿ îêîïîì è ñòàðèê – â ñîðîê ïåðâîì ñòàðëåé. Êàê îí âçìàõíóë âñëåä ýòîìó æóðàâëþ ñâîåé ÷åðíîé íåãíóâøåéñÿ ïåð÷àòêîé – ñëîâíî êðûëî ïîäáèòîå ïðîñòèðàë (ñ. 223).

Îòìåòèì òàêæå ïðèñóòñòâóþùåå â ýòèõ ïðèìåðàõ àññîöèàòèâíîå ñáëèæåíèå îáðàçîâ Ñëîâà î ïîëêó Èãîðåâå ñ ïðåöåäåíòíûìè ñîâåòñêèìè òåêñòàìè âîåííîé òåìàòèêè – ïåñíÿìè ß. Ôðåíêåëÿ íà ñëîâà Ð. Ãàìçàòîâà Æóðàâëè, À. Ïàõìóòîâîé è Í. Äîáðîíðàâîâà Áåëûé àèñò ëåòèò, Â. Âûñîöêîãî Àèñòû è äð.  ïîâåñòè âûäåëåííûå íàìè ñëîâåñíûå ðÿäû îêàçûâàþòñÿ â ñìûñëîâîì âçàèìîäåéñòâèè (ïðåèìóùåñòâåííî ÷åðåç ñîïîñòàâëåíèå è ïðîòèâîïîñòàâëåíèå) ñî ñëîâåñíûìè ðÿäàìè, ðåàëèçóþùèìè ìîòèâ áåñïàìÿòñòâà, ñ ôàêòîãðàôè÷åñêîé òî÷íîñòüþ ïåðåäàþùèìè êàðòèíû äóõîâíîãî îáíèùàíèÿ îáùåñòâà, äåãåðîèçèðîâàííîé äåéñòâèòåëüíîñòè, â êîòîðîé öèíè÷íî ïîïèðàþòñÿ íðàâñòâåííûå ïðèíöèïû è ñâÿòûíè: Ñåãîäíÿ îñîáåííî âñå áðîñàåòñÿ â ãëàçà: è ýòè íåñ÷àñòíûå ñòàðèêè, è ýòà êëàäáèùåíñêàÿ ðàçðóõà, è ýòî ìàðîäåðñòâî (ñ. 226); Îïàìÿòîâàëè, çàáûâ ïðî ïîìèíîâåíèå, ôðîíòîâèêè, êîòîðûå áûëè â ïîèñêîâîé ãðóïïå. Âîâëå÷åííûå ýòèì ôàíàòèêîì îò ãåîëîãèè â êàêîé-òî íåëåïûé ïîèñê „ïîëåçíûõ èñêîïàåìûõ”, îíè òîæå òîïòàëèñü ïî ïðàõó (ñ. 224).

 ðåçóëüòàòå òàêîãî âçàèìîäåéñòâèÿ ïðîèñõîäèò âûäâèæåíèå òîé ìîäàëüíî-ñìûñëîâîé ñîñòàâëÿþùåé àðõèòåêñòà, íà êîòîðóþ óêàçûâàë Ì. Áàõòèí. Ïî åãî ñëîâàì, Ñëîâî î ïîëêó Èãîðåâå – ýòî íå ïåñíü î ïîáåäå, à ïåñíü î ïîðàæåíèè [...] ïðåäìåòîì çäåñü ñëóæèò „âûïàäåíèå èç äåäîâñêîé ñëàâû”. Îòñþäà ôîëüêëîðíûå ýëåìåíòû ïëà÷à ñ îäíîé ñòîðîíû, è ïîñðàìëåíèÿ ñ äðóãîé14.

Àêòóàëüíûìè äëÿ ïîâåñòè ÿâëÿþòñÿ è æàíðîâûå óñòàíîâêè ïðèò÷è, êîòîðàÿ, ââîäÿ ÷èòàòåëÿ â ó÷èòåëüñêèé äèñêóðñ, òðåáóåò îò íåãî „àêòèâíîãî ïðèÿòèÿ” íàðîäíîãî îïûòà, ïðîåöèðîâàíèÿ åãî íà ñâîå ðàçóìåíèå æèçíè, èçâëå÷åíèÿ íåêîåãî óðîêà äëÿ ñåáÿ 15. Èõ àêòóàëèçàöèÿ îáóñëîâëåíà 14 Ì.Ì. Áàõòèí, „Ñëîâî î ïîëêó Èãîðåâå” â èñòîðèè ýïîïåè, [â:] Ì.Ì. Áàõòèí, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, ò. 5: Ðàáîòû 1940-õ íà÷àëà 1960-õ ãîäîâ, Ìîñêâà 1997, ñ. 39. 15 Â.È. Òþïà, Àíàëèòèêà õóäîæåñòâåííîãî…, ñ. 130.

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

35

ïóáëèöèñòè÷åñêèì ïàôîñîì ïîâåñòè, êîòîðûé â ñâîþ î÷åðåäü ìîòèâèðîâàí òåì, ÷òî ðîëü ïðîòàãîíèñòà, äâèæóùåãî ñþæåò, ïðåïîðó÷åíà â íåé ïîâåñòâîâàòåëþ – Àëåêñàíäðó Ïëàòîíîâè÷ó. Êàê óæå ãîâîðèëîñü, â ñîçäàíèè ìèôîïîýòè÷åñêîãî óðîâíÿ ïîâåñòè âàæíåéøàÿ ðîëü ïðèíàäëåæèò ìèôîëîãåìå ïóòè-äîðîãè, êîòîðàÿ, ÿâëÿÿñü áàçîâîé ìåòàôîðîé â ìèðîâîé êóëüòóðå, îïðåäåëÿåò ïîíèìàíèå æèçíè êàê „ñòðàíñòâèÿ, âîñõîæäåíèÿ, ïåðåõîäà, âîçâðàùåíèÿ ê óòðà÷åííîìó âûñøåìó ñîñòîÿíèþ äóøè”16, ÷òî â ðóññêîé êàðòèíå ìèðà íàõîäèò îòðàæåíèå â ìíîãî÷èñëåííûõ ïàðåìèÿõ è ôðàçåîëîãèçìàõ, ñîñòàâëÿþùèõ ñîäåðæàíèå ñîîòâåòñòâóþùåãî êîíöåïòà: Æèçíü ïðîæèòü – íå ïîëå ïåðåéòè; Íà òîò ñâåò îòîâñþäó îäíà äîðîãà; Íà íåáî êðûë íåò, à â çåìëþ ïóòü áëèçîê; Áîã äàë ïóòü, à äüÿâîë êðþê.  êîíöåïòå „ïóòè-äîðîãè” îò÷åòëèâî ïðîÿâëÿþò ñåáÿ ñìûñëû, ñâÿçàííûå ñ îïïîçèöèåé „æèçíü – ñìåðòü”: äîðîãà âîñïðèíèìàåòñÿ êàê ñâÿçóþùåå çâåíî ìåæäó æèçíüþ è ñìåðòüþ. Òþïà îòìåòèë, ÷òî â òåõ ñëó÷àÿõ, êîãäà äîðîãà âûñòóïàåò â ïðîèçâåäåíèè â êà÷åñòâå èëè ïðåäìåòíîé äåòàëè, èëè ìîòèâà, èëè ïðèåìà ñþæåòîñëîæåíèÿ, ãîâîðèòü î „õðîíîòîïå äîðîãè” íå ïðèõîäèòñÿ. È òî, è äðóãîå, è òðåòüå åñòü â ïîâåñòè Ïîïîâà. Òàê, ê àðõåòèïó äîðîãè âîñõîäÿò âçàèìîñâÿçàííûå ñþæåòíûå ìîòèâû êðèâîãî ïóòè è âñòðå÷è. Åñëè ïåðâûé èç íèõ äðàìàòèçèðóåò ïîâåñòâîâàíèå, ïîñêîëüêó êðèâîé ïóòü ÷ðåâàò äëÿ ãåðîåâ îïàñíûìè, íåïðèÿòíûìè ïðèêëþ÷åíèÿìè, èñïûòàíèÿìè, òî âòîðîé ìîòèâèðóåò ïîÿâëåíèå â ïîâåñòè ìíîæåñòâà ýïèçîäè÷åñêèõ ïåðñîíàæåé, ïîçâîëÿåò ÷åðåç èõ ïîðòðåòû, ðàññêàçû î èõ ñóäüáàõ äàòü îáîáùåííîå ïðåäñòàâëåíèå î æèçíè íàðîäà, ñîçäàòü îáîáùåííûé åãî ïîðòðåò: Ðóêè ó ò¸ùè ÷¸ðíûå. Ñóñòàâû ðàñïóõøèå, íå ãíóòñÿ. Ñîìíåâàþñü, ÷òî òàêèå áûëè ó å¸ ïðàïðàáàáêè â ïîðó êðåïîñòíîãî ïðàâà (ñ. 278); Äîÿðêè – èçíîøåííûå äî âðåìåíè áàáû, ñçàäè – õóäîñî÷íûå óãðþìûå ìóæèêè, ïî ïåðåäó – ðåäêèå äåòèøêè â öûïêàõ äà âîëäûðÿõ. Âîò îíà, ðóññêàÿ íàöèÿ, âîò îíà, íûíåøíÿÿ ïîðîäà, – óñîõøàÿ, âûìîðî÷íàÿ, èñòð¸ïàííàÿ. Íåóæòî òàê è ñãèíåò ïëåìÿ ñëàâÿíñêîå, îáåðíóâøèñü â ïûëü äà ïðàõ, è ðàññååòñÿ, íå àóêíóâøèñü, ïî ïðîñòîðàì áåñïàìÿòíîãî Îòå÷åñòâà?! (ñ. 292).

Ñ ìîòèâîì âîçâðàùåíèÿ íà ðîäíóþ çåìëþ, ñîñòàâëÿþùåé ìèôîëîãåìû „ïóòè-äîðîãè”, ñâÿçàí ýïèçîä, ïîâåñòâóþùèé î ïðîõîæäåíèè ïî Êðàñíîé ïëîùàäè Èâàíà ñ ïðàõîì îòöà. Ýòîò æå ìîòèâ ÿâíî çâó÷èò è â ïèñüìå ïîãèáøåãî ñîëäàòà Èâàíà Êîëîñîâà: 16 È. Ñàíäîìèðñêàÿ, Êíèãà î Ðîäèíå, Wien 2001, ñ. 57 [online:] .

36

Aleksandr Loshakov

„Âåðí¸ìñÿ ìû ïî äîìà젖 ïî-íîâîìó íàäî êàê-òî æèñòü ëàäèòü. Íåëüçÿ êàê òåïåðü” (ñ. 244).

Îäíàêî åñòü â ïîâåñòè è òîò îáðàç äîðîãè, ñòðàíñòâèÿ, êîòîðûé íàçâàí Òþïîé „ïðîñòðàíñòâåííî-âðåìåííîé ôîðìîé ïðîæèâàíèÿ æèçíè”, „õóäîæåñòâåííîé ãåíåðàëèçàöèåé íåêîòîðîãî ñïîñîáà ñóùåñòâîâàíèÿ ëè÷íîñòè” – õðîíîòîïîì17. Âîçíèêàåò ýòîò îáðàç â ðåçóëüòàòå èíòåãðàöèè ñêâîçíûõ ìîòèâîâ, ãåíåòè÷åñêè âîñõîäÿùèõ ê ìèôîëîãåìå ïóòè è àðõåòèïó ñþæåòà ïóòåøåñòâèÿ, – ìîòèâîâ óõîäà è âîçâðàùåíèÿ, äîìà è ÷óæáèíû. Çà ýòèì ñþæåòîì îò÷åòëèâî ïðîñòóïàåò ñèìâîëè÷åñêàÿ ôîðìà êîëüöà êàê ñàêðàëüíîãî çíàêà æåíñêîãî íà÷àëà, ïëîäîðîäèÿ, ðîäà è, â êîíå÷íîì èòîãå, ðîäèíû. Ìèôè÷åñêèé ãåðîé, ïîêèäàÿ äîì, äîëæåí âåðíóòüñÿ â íåãî, ïðîéäÿ ïóòü èñêóïëåíèÿ, îáðåòÿ ìóäðîñòü, èñïîëíèâ ñâîé äîëã. Ïóòü-äîðîãà â ýòîì àðõåòèïè÷åñêîì êîíòåêñòå ñèìâîëèçèðóåò íå òîëüêî æèçíü, îíà, áóäó÷è ñâÿçàíà ñ ñèìâîëè÷åñêèì çíà÷åíèåì ëèíèè, óòâåðæäàåò ìóæñêîå íà÷àëî. Ïîýòîìó òàêîé ñèëüíûé ñåìàíòè÷åñêèé ðåçîíàíñ âûçûâàåò â ïîâåñòè èñòîðèÿ îòöà è ñûíà Êîëîñîâûõ, ïîêèíóâøèõ äîì, ìàëóþ Ðîäèíó è âåðíóâøèõñÿ â íåãî. Êîëîñîâ-ìëàäøèé ïîÿâèëñÿ íà ñâåò, êîãäà åãî ìàòü ïîëó÷èëà ïîõîðîíêó, ïîñëå ïåðâîãî ñâîåãî êðèêà îí íà äîëãèå ãîäû ñòàë íåìûì. Èâàí, áëàãîñëîâëåííûé íà ïóòü ìàòåðüþ, èìÿ êîòîðîé Ìàðèÿ, èñïîëíèâ ñûíîâíèé äîëã, âîçâðàùàåò îñòàíêè îòöà â ðîäíóþ çåìëþ è… îáðåòàåò ðå÷ü. Çà ýòèì, êàçàëîñü áû, ìåëîäðàìàòè÷åñêèì ñþæåòíûì õîäîì, òåì íå ìåíåå, îáíàðóæèâàåòñÿ ðÿä àðõåòèïîâ, îáåñïå÷èâàþùèõ òåêñòó ôèëîñîôñêóþ ãëóáèíó è ñìûñëîâóþ ïîëèôîíèþ.  èõ ÷èñëå è ìèôîëîãåìà ïóòè êàê îáðåòåíèÿ ñåáÿ è Ñëîâà ÷åðåç èñïûòàíèÿ, ñòðàäàíèÿ, è ìèô îá îòöå è ñûíå: ãåðîé ïðîõîäèò ïîëíûé îïàñíîñòè è èñïûòàíèé ïóòü ê îòöó, îáðåòàÿ â êîíöå ïóòè ìóäðîñòü è ñèëó, äàáû çàòåì ñëåäîâàòü ïî ïóòè îòöà, è ìèô î Ðîäèíå, î Áîæüåé ìàòåðè. Âàæíî îòìåòèòü: â ÷óæîì ïðîñòðàíñòâå ãåðîé Ïîïîâà íàõîäèò â ñåáå òî, ÷òî îáúåäèíÿåò ëþäåé, – ìèð âûñøèõ ÷óâñòâ ñîïåðåæèâàíèÿ; â ÷óæîå ïðîñòðàíñòâî îí âõîäèò êàê íîñèòåëü âûñøèõ, îáùå÷åëîâå÷åñêèõ öåííîñòåé, è ïîýòîìó àðãóìåíòîì îòíîøåíèÿ ê íàñòîÿùåìó äëÿ íåãî ÿâëÿåòñÿ íå òîëüêî íåäîáðîå âîñïîìèíàíèå î ïðîøëîì, íî ïðåæäå âñåãî âûïëåñê ýíåðãèè æèâîãî ñåðäöà, ýíåðãèè ëþáâè, äàðà ñî÷óâñòâèÿ, íàïðàâëåííîñòè äóøè íà ñî-÷óâñòâèå. Ïîêàçàòåëüíà â ýòîì îòíîøåíèè ñöåíà, èçîáðàæàþùàÿ îáùåíèå áåç ñëîâ îäèíîêîé, áåñïðèþòíîé ñòàðóõè 17

Â.È. Òþïà, Àíàëèòèêà õóäîæåñòâåííîãî…, ñ. 78.

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

37

íåìêè, ÷åé æåíèõ ïîãèá â Ðîññèè, è íåìîãî Èâàíà, óæå ïðîðûäàâøåãî íàä îáðåòåííûì ïðàõîì îòöà: [Ìàðòà] ñèäèò íà ñêàìåéêå, åäâà äîñòàâàÿ íîñêàìè çåìëè. Ïè÷óãà ïè÷óãîé. Ïëå÷è åå âèñíóò, âñòðåïàííûå ïðÿäè ñâèñàþò íà ëèöî. Îíà ÷òî-òî ëîïî÷åò, çàäóøëèâî, êàê ðåáåíîê, óñòàâøèé îò äîëãîãî ïëà÷à, âñõëèïûâàåò. À Èâàí ñòîèò ïåðåä íåé íà êîëåíÿõ è ãëàäèò, è ãëàäèò åå ïîíèêøóþ ãîëîâó. Ãîðëî ìîå ïåðåõâàòûâàåò. Ãîñïîäè! Ó íå頖 æåíèõ, ó íåãî – îòåö. È îáà ñèðîòû. Çà ÷òî?! (ñ. 259).

Ýòî äàæå íå ñòîëüêî îáùåíèå ðîäñòâåííûõ äóø, ñêîëüêî ñîïðèîáùåíèå ê ñîêðîâåííîìó, ýòî âûÿâëåíèå ëþáâè ê áëèæíåìó ñâîåìó, ñîñòðàäàíèå åìó. È êàê îðãàíè÷íà â ýòîì îòðûâêå äåòñêàÿ ëåêñèêà, åå ñåìàíòèêà, â êîòîðîé ðåçîíèðóþò ìèôû î ðåáåíêå è ñòàðèêàõ, åâàíãåëüñêèå çàïîâåäè. Èìåííî òàêèå ñöåíû ââîäÿò ïîâåñòü â êîíòåêñò ñîâðåìåííîé ôèëîñîôñêîé ïîëåìèêè î öåííîñòè êàê ñîöèîêóëüòóðíîé ðåàëüíîñòè, î öåííîñòíîì ñîçíàíèè „êàê ãëîáàëüíîé ýòèêå íîâîé èñòîðè÷åñêîé ýïîõè” (Í.Ñ. Ðîçîâ), èìåííî òàêèå ñöåíû óòâåðæäàþò ïðàâîòó òåõ ôèëîñîôîâ, äëÿ êîòîðûõ ïðèíöèï ïðèîðèòåòà îáùå÷åëîâå÷åñêèõ öåííîñòåé ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé òîò „àêñèîëîãè÷åñêèé èìïåðàòèâ, [...] áåç îñóùåñòâëåíèÿ êîòîðîãî ÷åëîâå÷åñòâî ïðåêðàòèò ñâîå ñóùåñòâîâàíèå”18. Ïîêàçàòåëüíû, âïðî÷åì, îöåíî÷íûå ðàññóæäåíèÿ Àëåêñàíäðà Ïëàòîíîâè÷à î ñâîåé ñïîñîáíîñòè ïðîÿâëÿòü ýìïàòèþ, êîòîðûå â êîíòåêñòå ñâÿçûâàþòñÿ ñ âîñïðèÿòèåì „çàãðàíèöû” èì è åãî àíòàãîíèñòàìè, â ÷àñòíîñòè, ïðåäñòàâèòåëåì „îòå÷åñòâåííîãî ÷èíîâíè÷åñòâà” Ïåòðîì Êîëîñîâûì, „áëóäíûì îòöîì” (ñ. 228). Ýòè ðàññóæäåíèÿ â èíîé òîíàëüíîñòè, ñ èðîíè÷åñêèìè óêîëàìè, ñ èíâåêòèâàìè â àäðåñ âëàñòü ïðèäåðæàùèõ, êðåïèâøèõ ñòàëüíóþ ìîùü ñòðàíû, îíè îòðàæàþò è ìíåíèå îáûâàòåëÿ, è ãëàñ îáùåñòâåííîé ìîëâû, îíè æå ïîðîæäåíû ïðèçåìëåííîé ïîòðåáíîñòüþ äóøåâíîãî êîìôîðòà è îáèäîé íà íåñïðàâåäëèâîñòü èñòîðèè, è îíè æå ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé ñåìàíòè÷åñêîå ýõî àðõåòèïà „ìû – îíè”. Ñð.: îò ãîðèçîíòà äî ãîðèçîíòà îäíè òîëüêî òàíêè… È ýòî ïðè íàøåé áåäíîñòè, ïðè íàøåé íàðàñòàþùåé íèùåòå! Áåçóìèå! (ñ. 254). Ñ íåêîòîðûõ ïîð ó ìåíÿ ïîÿâèëàñü ïðèâû÷êà „âõîäèòü â ÷óæîå ïîëîæåíèå”, 18 Ë.Í. Ñòîëîâè÷, Îá îáùå÷åëîâå÷åñêèõ öåííîñòÿõ, „Âîïðîñû ôèëîñîôèè” 2004, ¹ 7, ñ. 88, 96.

38

Aleksandr Loshakov

„ñòàâèòü ñåáÿ íà ÷óæîå ìåñòî”. Ðàíüøå „ðóáèë ñ ïëå÷à”. Òåïåðü ñòàë „ïîíèìàòü”, „îïðàâäûâàòü”. À ìîæåò, çðÿ. [...] Ïî÷åìó ÿ íå ðâóñü çà ãðàíèöó? [...] Äà ïîòîìó òîëüêî, ÷òî áîþñü âîçâðàùåíèÿ. Áîþñü, ÷òî íå õâàòèò ñèë ïåðåíåñòè êîíòðàñò. Ãîðüêî áóäåò – æåë÷üþ îòðàâëþñü. À ýòè? À ýòè ìîãóò. Ó íèõ õâàòàåò… Ëåòàþò õîòü áû ÷òî. Êðåïêèå íåðâû ó îòå÷åñòâåííîãî ÷èíîâíè÷åñòâà (ñ. 229).

Äëÿ êîíöåïöèè ïîâåñòè ïðåäñòàâëÿåòñÿ âàæíûì òî, ÷òî ìèô îá îòöå è ñûíå ëåæèò â îñíîâå ó÷åíèÿ Í.Ô. Ôåäîðîâà î ñóïðàìîðàëèçìå, ïîíèìàåìîì èì êàê „äîëã ê îòöàì-ïðåäêàì, âîñêðåøåíèå, êàê ñàìàÿ âûñøàÿ è áåçóñëîâíî âñåîáùàÿ íðàâñòâåííîñòü, íðàâñòâåííîñòü åñòåñòâåííàÿ äëÿ ðàçóìíûõ è ÷óâñòâóþùèõ ñóùåñòâ, îò èñïîëíåíèÿ êîòîðîé, ò.å. äîëãà âîñêðåøåíèÿ, çàâèñèò ñóäüáà ÷åëîâå÷åñêîãî ðîäà”19.  êîíòåêñòå ôèíàëà ïîâåñòè, êëþ÷åâîãî äëÿ íåå ýïèçîäà ïîõîðîí è ïîìèíîâåíèÿ Èâàíà Êîëîñîâà-ñòàðøåãî, ðåàëèçóåòñÿ îäíà èç îñíîâíûõ èäåé ìèôà î ïóòè – çåìíàÿ æèçíü ÷åëîâåêà åñòü ïóòü ê âå÷íîé æèçíè ÷åëîâåêà. Ôåäîðîâ ïèñàë: Ïàñõà íà÷èíàåòñÿ ñ ñîçäàíèÿ ÷åëîâåêà Áîãîì ÷ðåç íåãî æå, ò.å. ÷ðåç ÷åëîâåêà ñàìîãî; îíà âûðàæàåòñÿ â âîñòàíèè ñûíîâ (âåðòèêàëüíîå ïîëîæåíèå) è â âîññòàíîâëåíèè (â âèäå ïàìÿòíèêîâ) óìåðøèõ îòöîâ; îíà âûðàæàåòñÿ è â âåñåííåì õîðîâîäå, â ýòîì ìíèìîì ñîëíöåâîäå, íà êðàñíîé ãîðêå, ò.å. íà êëàäáèùå ñîâåðøàåìîì, â ñîëíöåâîäå, âîçâðàùàþùåì ñîëíöå îò çèìû íà ëåòî äëÿ âîçâðàùåíèÿ æèçíè... È ýòà Ïàñõà – âîçâðàùåíèå ñûíàìè æèçíè îòöàì – åñòü íåîáõîäèìàÿ ôóíêöèÿ, íåîáõîäèìîå îòïðàâëåíèå ñûíîâ, óòðàòèâøèõ îòöîâ; îíà íå ïðåêðàùàåòñÿ è ïðè âûíóæäåííîì óäàëåíèè ñûíîâ îò ìîãèë îòöîâ, êîãäà îíè óíîñÿò ãîðñòü çåìëè ñ ìîãèëû îòöîâ20.

 ôèíàëå ïîâåñòè âî âñåé ïîëíîòå ðàñêðûâàåòñÿ ñèìâîëè÷åñêîå çíà÷åíèå êàê èìåí åå ãåðîå⠖ îòöà, ìàòåðè è ñûíà, òàê è èõ ôàìèëèè. Ï.À. Ôëîðåíñêèé óòâåðæäàë, ÷òî, ñ îäíîé ñòîðîíû, „íàðîäíîå ìûøëåíèå ñãóñòèëî ñîáîðíûì îïûòîì ðÿä èìåííûõ òèïîâ è... òâåðäîå óáåæäåíèå î æèçíåííîé çíà÷èìîñòè èìåí”, ñ äðóãîé – „â ëèòåðàòóðíîì òâîð÷åñòâå èìåíà ñóòü êàòåãîðèè ïîçíàíèÿ ëè÷íîñòè, ïîòîìó ÷òî èìåþò ñèëó ëè÷íîñòíûõ ôîðì”21. Èìÿ Èâàí – „ñàìîå ðóññêîå”, ïî îïðåäåëåíèþ 19 Í.Ô. Ôåäîðîâ, Ñóïðàìîðàëèçì, èëè âñåîáùèé ñèíòåç (ò.å. âñåîáùåå îáúåäèíåíèå), [â:] Ñîçâåçäèå áëèçíåöîâ. Ëèòåðàòóðà & æèçíü, [online] . 20 Ibidem. 21 Ï.À. Ôëîðåíñêèé, Èìåíà, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2007, ñ. 49, 43.

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

39

Ôëîðåíñêîãî, â íåì „êðîòîñòü, ïðîñòîâàòîñòü (èëè ïðîñòîòà)”22, â íåì „ëþáîâü è ìóäðîñòü Áîæüÿ”, îíî „äðåâåñèíà âûñøåé äóõîâíîñòè”23. Èìÿ Èâàí îïðåäåëÿåò ñóäüáó ñâîåãî íîñèòåëÿ, îòöà è ñûíà: „Ïîçíàéòå ñåáÿ â îòöàõ, è îòöîâ â ñåáå, è áóäåòå áðàòñòâîì ñûíî┠– ïîó÷àë Ôåäîðîâ. Èìÿ Èâàí îáîáùàåò, òèïèçèðóåò, âûðàæàåò â ïîâåñòè èäåþ ñëàâÿíñêîãî ðîäñòâà, ãîâîðèò î ñóäüáå ñëàâÿí. Èñïîëüçóÿ âûðàæåíèå Áàõòèíà, ìîæíî ñêàçàòü, ÷òî èìÿ Èâàí „ñóùåñòâåííî õðîíîòîïè÷íî”, çà íèì øèðîêèé è â òî æå âðåìÿ íàïðàâëåííûé ñïåêòð êóëüòóðíûõ, ôîëüêëîðíûõ, ëèòåðàòóðíûõ àññîöèàöèé, îíî ââîäèò â òåêñò èñêîííî ðóññêèé ñêàçî÷íûé õðîíîòîï. Ñð., íàïðèìåð, â ïîâåñòè è â ñêàçêàõ: Ó Êîëîñîâà áûëî òðè ñûíà. Îäèí çäåñü, â öåíòðå, áîëüøîé ÷èí (ñ. 228); Èòàê, áûëî ó îòöà òðè ñûíà: îäèí – áþðîêðàò äðóãîé – àëêàø, à òðåòèé – íåìîé (c. 237, 241). Ñòàðøèé óìíûé áûë äåòèíà, // ñðåäíèé áûë è òàê, è ñÿê, ìëàäøèé âîâñå áûë äóðàê (Ï. Åðøîâ, Êîíåê-ãîðáóíîê).

Èìÿ ãåðîÿ ïîâåñòè ïðåâðàùàåò åå â Ñëîâî î ñëàâÿíñêîì Èâàíå. À. Ëîñåâ óòâåðæäàë: Ìèô åñòü èìÿ, ðàçâåðíóòîå â íàïðàâëåíèè ñìûñëà è èäåè, èìÿ, äàííîå êàê ñîçåðöàåìàÿ, èçâàÿííàÿ ñìûñëîâàÿ êàðòèíà ñóùíîñòè è åå ñóäåá â èíîáûòèè24.

Ñ èäååé âîñêðåøåíèÿ, âîçðîæäåíèÿ ñâÿçûâàåòñÿ è âíóòðåííÿÿ ôîðìà ôàìèëèè Êîëîñîâûõ. Îáðàç êîëîñà ñèìâîëèçèðóåò æèçíü, ðîæäåíèå. Ýòè àðõåòèïè÷åñêèå ñìûñëû ñîïðÿãàþòñÿ íå òîëüêî ñ îáðàçàìè îòöà è ñûíà Èâàíà Êîëîñîâûõ, íî è ñ îáðàçîì ñûíà ïëåìÿííèêà Èâàíà, ìàëü÷èêà, ó êîòîðîãî „õîðîøåå äåòñêîå ëè÷èêî, ñâåòëûå, êàê ó Èâàíà, âîëîñû.  ðóêàõ ùåïíàÿ ïòèöà” (ñ. 292). Òàêèì îáðàçîì, òåêñò ïîâåñòè Ïîïîâà îáíàðóæèâàåò „óñòîé÷èâîñòü è ñóùíîñòü èìåí” (Ôëîðåíñêèé) åå ãåðîå⠖ ñûíà è îòöà, „ôîðìóëó èõ ëè÷íîñòè”, à âìåñòå ñ íåþ ïðîÿâëÿåòñÿ è ôîðìóëà ñàìîãî òåêñòà, åãî ñìûñëîâàÿ ñóùíîñòü, åãî ñëàâÿíñêàÿ èäåÿ. Ãëóáîêî ñèìâîëè÷íûì, óâîäÿùèì â ïëàñòû àðõåòèïè÷åñêèõ ñìûñëîâ ÿâëÿåòñÿ òàêæå òî, ÷òî â ìîãèëó ñîëäàòà Êîëîñîâà áûëà áðîøåíà ãîðñòü 22 23 24

Öèò. ïî: Ê. Âàñèëüåâ, Æèòèå ïî èìåíè, [â:] Ï.À. Ôëîðåíñêèé, Èìåíà..., ñ. 10. Ï.À. Ôëîðåíñêèé, Èìåíà…, ñ. 121. À.Ô. Ëîñåâ, Ìèô – ðàçâåðíóòîå ìàãè÷åñêîå èìÿ, „Ñèìâîë”, Ïàðèæ 1992, ¹ 28, ñ. 230, [online] .

40

Aleksandr Loshakov

óêðàèíñêîãî ÷åðíîçåìà, ïåðåäàííàÿ Îëåêñîé: „Ýòî îò Êèåâñêîé Ðóñè” (ñ. 293), è òî, ÷òî ðÿäîì ñ Êîëîñîâûìè â ýòîò ñêîðáíûé ìîìåíò áûëè „áåëîðóñû Êàòþøà è Ãðèãîðèé, âñþ æèçíü ïðîæèâøèå â ñòðàõå áûòü àðåñòîâàííûìè”, íàøåäøèå ïðèþò â àðõàíãåëüñêîé äåðåâíå, ãäå „è âûíóæäåíû äîæèâàòü ñâîé âåê âäàëè îò ðîäèíû, ïîñêîëüêó èõ äåðåâíÿ ïîä àòîì ïîïàëà, ×åðíîáûëü-òî” (ñ. 245). Òàê â îäíîì ëîêóñå – âîçëå ìîãèëû Èâàíࠖ ñîåäèíÿþòñÿ ãîðèçîíòàëüíàÿ è âåðòèêàëüíàÿ ëèíèè ïðîñòðàíñòâà ìèðà ïîâåñòè, ñèìâîëèçèðóþùèå íàñòîÿùåå è ïðîøëîå, óõîäÿùåå â âåêà, îñíîâàíèå áðàòñêîé ñëàâÿíñêîé ñåìü蠖 ñåìüè Èâàíîâ. Êàê àêòóàëèçàòîðû ìèôîïîýòè÷åñêîé îñíîâû âîñïðèíèìàþòñÿ â ýòîì êîíòåêñòå è îáðàç áåðåçû, è öâåòîâàÿ ãàììà (÷åðíûé, áåëûé, ñèíèé, ãîëóáîé, æåëòûé), â êîòîðîé âûïîëíåíû ñêóïûå àêâàðåëüíûå ïåéçàæíûå çàðèñîâêè: âåòåðîê êîëûøåò âåòâè æåëòåþùèõ áåðåç, åðîøèò Èâàíîâû âîëîñû. Êàê îí ïîñåäåë çà ýòè äíè, Èâàí, ïðîñòî áåëûé ñòàë; ãîðñòü óêðàèíñêîãî ÷åðíîçåìà ìåøàåòñÿ ñ ãëèíîçåìîì, ÷åðíîå ñ æåëòûì,

è ãðàâþðíûå ÷åòêèå äåòàëè, àêòóàëèçèðóþùèå çîîìîðôè÷åñêèé è ñîìàòè÷åñêèé êîäû ïðî÷òåíèÿ àðõåòèïîâ (âîðîíû, ãîëóáü; ãîðñòè çåìëè, áðîøåííûå â ìîãèëó; êîëåíîïðåêëîíåíèå, ùåïíàÿ ïòèöà è äð.): Íà êëàäáèùåíñêóþ îãðàäó ïðÿäàåò ñèçûé ëåñíîé ãîëóáü. Èâàí âñêèäûâàåòñÿ, âíèìàòåëüíî ãëÿäèò â åãî ÷åðíûå áóñèíêè, ñëîâíî ñïðàøèâàåò î ÷åì-òî. Ãîëóáü íå âîðêóåò. Èâàí íå ñäåðæèâàåòñÿ, ïàäàåò íà êîëåíè, ðóêè åãî ïðîñòèðàþòñÿ ïî ìîãèëüíîìó õîëìèêó, ëåâûé âèñîê óïèðàåòñÿ â ñâåæóþ ãëèíó. È òóò ÿ ñëûøó, ÿ ÿâñòâåííî ñëûøó, êàê ñ ãóá Èâàíà ñðûâàþòñÿ ñëîâà. Ýòî ïåðâûå â åãî æèçíè ñëîâà. È êàê ñàìûå ïåðâûå ñëîâà, ÷òî íå ñìîã îí âûìîëâèòü âî ìëàäåí÷åñòâå, îíè îáðàùåíû ê ñàìûì áëèçêèì. „Ìà-ìà, – øåï÷åò ïî ñëîãàì Èâàí, ïà-ïà…” (ñ. 293).

Êàê âèäèì, ïèñàòåëü èñïîëüçóåò òðàäèöèîííóþ öâåòîâóþ, ñîìàòè÷åñêóþ, çîîìîðôíóþ ñèìâîëèêó, ñïîñîáíóþ àêòóàëèçèðîâàòü ìèôîïîýòè÷åñêèå ñìûñëû. Òàê, íàïðèìåð, ãîëóáèíàÿ ñèìâîëèêà ñâÿçàíà ñ õðèñòèàíñêèìè àðõåòèïàìè, ãîëóáîé öâåò – ýòî „áîãîðîäè÷íûé” öâåò, ãîëóáü ñèìâîëèçèðóåò ñíèçîéäåííûé Ñâÿòîé Äóõ, ñëóæèò çíàêîì îñåíåíèÿ êðîòîñòüþ. Ïî ñâèäåòåëüñòâó èñòîðèêà è ýòíîãðàôà Í. Êîñòîìàðîâà, â ñëàâÿíñêîì ôîëüêëîðå ãîëóáü ÿâëÿåòñÿ ñèìâîëîì ëþáâè â ðàçëè÷íûõ åå âèäàõ. Ãîëóáü, ëåòàþùèé áåç ïàðû è èùóùèé ñâîåé ãîëóáêè, ñëóæèò îáðàçîì îäèíîêîãî èëè ïîêèíóòîãî ìîëîäöà êàê

Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà...

41

â ìàëîðóññêèõ, òàê è âåëèêîðóññêèõ ïåñíÿõ: Ãîðàìè-äîëàìè òóìàí íàëÿãàº, // À ì³æ òèìè òóìàíàìè ñèâ ãîëóá ë³òàº; // ßê ïîëåò³â ñèâèé ãîëóáîíüêî ïîì³æ òóìàíàìè // Òà çóñòð³âñÿ ñèâèé ãîëóáîíüêî ç áóéíèìè â³òðàìè: // „Âè, â³òðîíüêè, âè áóéíåñåíüê³, äàëå÷å áóâàëè // ×è âèäàëè âè, ÷è íå âèäàëè âè òà ì ïàðè?”25.

Êàê êîäîâîå ñëîâî, îòêðûâàþùåå àðõåòèïè÷åñêèå ñìûñëîâûå ïëàñòû, âîñïðèíèìàåòñÿ â ïðîöèòèðîâàííîì îòðûâêå èç ïîâåñòè è ëåêñåìà ëåâûé. Èâàí óïèðàåòñÿ â ìîãèëüíóþ çåìëþ èìåííî ëåâûì âèñêîì.  ìèôîëîãè÷åñêîì ñîçíàíèè ëåâîå ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ ïðàâîìó êàê èíôåðíàëüíîå ñàêðàëüíîìó, ëåâîå ñèìâîëèçèðóåò çàãðîáíûé ìèð. Èòàê, êîíöåïòóàëüíîå ñîäåðæàíèå êëþ÷åâîé â ïîâåñòè ìèôîëîãåìû „ïóòè-äîðîãè” òåñíåéøèì îáðàçîì ñîïðÿæåíî ñ ìèôàìè î ðîäèíå è ÷óæáèíå, ñòðàíñòâèè, áëóäíîì ñûíå, î âðåìåíè, î ñòàðèêàõ è äåòÿõ; ñ ìîòèâàìè óõîäà è âîçâðàùåíèÿ, ðàçëóêè, âåðíîñòè, äóõîâíîãî ïóòåøåñòâèÿ, ñûíîâíåãî äîëãà, ïàìÿòè, èñïûòàíèÿ ëþáâè è äðóæáû, âåðíîñòè, ñìåðòè è ãèáåëè; ñ ñèìâîëèêîé êîëüöà, ïðÿìîé è êðèâîé ëèíèé, ëåñòíèöû, êîðíåé è ïî÷âû, êðîâè, ñèðîòñòâà, ñ òàêèìè ôóíäàìåíòàëüíûìè äëÿ ìèôîëîãè÷åñêîé êàðòèíû ìèðà õðîíîòîïàìè, êàê „ñâîé – ÷óæîé”, „äîëüíå堖 ãîðíåå”, „îòêðûòîñòü – çàêðûòîñòü” è äð. Ïðîÿâëÿÿñü òåì èëè èíûì ñïîñîáîì, àðõåòèïû êàê àêòóàëèçàòîðû àðõèòåêñòóàëüíûõ ñâÿçåé òåêñòà óâîäÿò æèâóþ ìûñëü è âîîáðàæåíèå â åãî ãëóáèííûé ñëîé, êîòîðûé ïîä÷àñ íåëüçÿ âû-ñêàçàòü, ðàñ-ñêàçàòü, ïåðå-ñêàçàòü, íî êîòîðûé, òåì íå ìåíåå, â ñèëó ñâîåé òåñíåéøåé ñîïðÿæåííîñòè ñ ýìîöèîíàëüíî-÷óâñòâåííîé ñôåðîé, ó÷àñòâóåò â ñìûñëîïîðîæäåíèè, âûñòóïàåò êîííîòàòèâíîöåííîñòíûì ôîíîì âîñïðèÿòèÿ, ìîäàëèçèðóåò åãî, êîíñòèòóèðóåò öåëîñòíîñòü õóäîæåñòâåííîãî ìèðà, èììàíåíòíî îòêðûòîãî ìèðó êóëüòóðû, äóøåâíî-äóõîâíîìó îïûòó, ñèñòåìå öåííîñòåé.  Ñëàâÿíñêîé òðèçíå Ïîïîâ çàîñòðÿåò çíà÷èìûé äëÿ âñåõ ñëàâÿíñêèõ íàðîäîâ âîïðîñ î òîì, ïî÷åìó ðâóòñÿ óçû áðàòñòâà ìåæäó íàðîäàìè, ìåæäó ëþäüìè, êðîâíûå óçû â ñåìüå. È îäíîâðåìåííî ñ ýòèì ïîâåñòü óòâåðæäàåò, ÷òî, âîïðåêè âñåì èñòîðè÷åñêèì è ïîëèòè÷åñêèì íåâçãîäàì, ñëàâÿíñêèå íàðîäû ìîãóò è äîëæíû ñîõðàíèòü ÷óâñòâî åäèíîé ñåìüè, âîññòàíîâèòü åäèíûé íåêîãäà äëÿ íèõ Äîì.

25 Í.È. Êîñòîìàðîâ, Îá èñòîðè÷åñêîì çíà÷åíèè ðóññêîé íàðîäíîé ïîýçèè, Õàðüêîâ 1843, ñ. 63, 64, [â:] Ìàãóðà [online] (îò 17.01.06).

42

Aleksandr Loshakov Streszczenie Architekstualne relacje w powieœci Michai³a Popowa „S³awianskaja trizna”

Artyku³ poœwiêcony jest analizie poetyki architekstu w powieœci S³awianskaja trizna (1994) wspó³czesnego pisarza rosyjskiego Michai³a Popowa. Architekstualnoœæ jest rozpatrywana jako relacja pomiêdzy danym tekstem i zespo³em paradygmatycznych (asocjacyjnych) regu³, okreœlanych za pomoc¹ referencji do modalnych treœci danego gatunku literackiego, jak równie¿ tekstów precedensowych, charakterystycznych dla tego gatunku. Gatunek literacki „podró¿”, jakim jest opowieœæ M. Popowa, aktualizuje architekstualnoœæ poprzez archetypy, mityczne obrazy poetyckie, fenomeny precedensowe, ujawniaj¹ce siê w fabule, opisach bohaterów i konstrukcjach s³owno-obrazowych.

Summary The architextuality in the story “Slavonic funeral feast” by Mikhail Popov The article is devoted to the analysis of architex poetic in the story Slavonic funeral feast (1994) by modern Russian writer M. Popov. Architextuality is a means of establishing in a certain text a row of paradigmatic (association-based) features that are outlined through reference to modal and meaningful contents of some genres as well as those precedent texts these genres represent. For instance, in M. Popov’s narration entitled Slavonic funeral feast archetypes, mythical & poetic character sketches, precedent phenomena revealed in trip-oriented narrative genre, the narration plot, and character images, and text structure of wording and sketching all these act as actualizors. The narration text signific essence increment and sorts of complexity are governed by the architextuality.

UWM w Olsztynie

Od akrostychu do akrokonstrukcji... Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 43 ISSN 1427-549X

Iwona Anna Ndiaye Olsztyn Ivan Chudasov Sankt Petersburg

Od akrostychu do akrokonstrukcji* (z historii rosyjskiej poezji wizualnej)

...Ëþáèòü áóêâû? Ðàçâå ýòî âîçìîæíî? Î, äà, åñòü ëþäè, äëÿ êîòîðûõ òîëüêî ýòî è âîçìîæíî, äëÿ êîòîðûõ ëþáîâü ê áóêâàì åñòü åäèíñòâåííàÿ âîçìîæíîñòü æèçíè1 . J. Mnacakanowa

Historia akrostychu Od czasu, gdy wiersze zaczêto zapisywaæ, dŸwiêk mimowolnie zacz¹³ byæ kojarzony z liter¹, a jeœli przypomnieæ piœmiennictwo hieroglificzne – to tak¿e z obrazem. Nie dziwi zatem fakt, ¿e z up³ywem czasu pojawi³y siê wiersze nastawione wy³¹cznie na odbiór wzrokowy. Wœród nich szczególnie popularne sta³y siê akrostychy (gr. akróstichís od ákros – zewnêtrzny, szczytowy, koñcowy + stíchos – wiersz) – utwory wierszowane, w których niektóre z kolumn liter, sylab lub wyrazów tworzy³y dodatkowo ca³e wyrazy, frazy lub zdania. Najczêœciej takie kolumny, odczytywane w dó³, w górê, lub naprzemiennie, by³y tworzone przez pierwsze lub ostatnie litery kolejnych wersów lub te¿ mog³y byæ okreœlane * Zbie¿ne zainteresowania badawcze obu autorów zaowocowa³y podjêciem decyzji o realizacji wspólnego projektu badawczego, koncentruj¹cego siê na zjawiskach wspó³czesnej poezji wizualnej. W przygotowaniu s¹ publikacje nt. palindromów, wierszy figuratywnych (figuralnych), poezji kombinowanej i in. Niniejszy artyku³ stanowi wstêpny etap tego projektu. Za punkt wyjœcia do opracowania tematu poœwiêconego rosyjskim akrostychom pos³u¿y³a publikacja zaprezentowana na portalu informacyjno-poetyckim. Zob. È. ×óäàñîâ, Îò àêðîñòèõîâ ê àêðîêîíñòðóêöèè, [online] . 1 WypowiedŸ Jewgienii Mnacakanowej o wspó³czesnym poecie Dymitrze Awaliani (1938–2003).

44

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

poprzez tzw. œredniówkê, czyli inne elementy podzia³u wewn¹trzwierszowego. Akrostychy mo¿na równie¿ tworzyæ innymi metodami, np. wykorzystuj¹c te same elementy kolejnych strof2. W œwiatowej poezji taka forma by³a znana od dawna. Uwa¿a siê, ¿e akrostych to wynalazek Epicharma z Syrakuz, greckiego filologa i dramatopisarza, ¿yj¹cego w V wieku p.n.e. W istocie akrostych stanowi³ dla niego metodê umieszczania w pracach znaku autorskiego, a zatem odpowiednika wspó³czesnego znaku ©. W œlad za Epicharmem akrostychy pisane w czasach greckich i rzymskich by³y najczêœciej wykorzystywane do wpisania imienia autora lub adresata danego utworu. Podobnie postêpowa³ np. starorzymski poeta Quintus Ennius, którego akrostychy uk³ada³y siê w frazê „Q. Ennius fecie” (napisa³ Q. Ennius). Cyceron twierdzi³, ¿e pod postaci¹ akrostychów szyfrowa³a swoje przepowiednie Sybilla. W wiekach œrednich akrostychy rozpowszechni³y siê w œrodowisku mnichów jako wyrafinowane æwiczenie wersyfikacyjne. Z³o¿onoœæ uk³adania akrostychu prowadzi³a do wiêkszej wyrazistoœci wiersza, a tylny porz¹dek pierwszych liter sprzyja³ jego zapamiêtywaniu. Akrostychy by³y wykorzystywane w Biblii hebrajskiej, m.in. w Ksiêdze Jeremiasza i Ksiêdze Psalmów. Czêsto akrostychy stanowi³y szyfr: zapewne najbardziej rozpowszechnionym imieniem, zaszyfrowanym w tych wierszach, by³o imiê Jezusa: I n rebus tantis trina conjunctio mund I E rigit humanun sensum, laudare venust E S ola salus nobis, et mundi summa, potesta S V enit peccati nodum dissolvere fruct V S umma salus cunctas nituit per secula terra S.

Jednym z historycznych przyk³adów akrostychu jest tak¿e grecka nazwa znaku rozpoznawczego chrzeœcijan (czyli ryby): ichthys. Zawiera ona pierwsze litery s³ów oznaczaj¹cych: Jezus Chrystus, Syn Bo¿y, Zbawiciel – w transkrypcji z greki: Iesus Christus Theou Yios Soter. PóŸniejsze interesuj¹ce przyk³ady akrostychów odnajdujemy w poezji Boccaccia, Lewisa Carolla i wielu innych. Obecnie akrostychy wykorzystywane s¹ np. w ³amig³ówkach oraz publikacjach reklamowych.

2

Zob. S³ownik terminów literackich, pod red. H. Su³ka, Kraków 2006, s. 11.

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

45

Akrostychy w poezji rosyjskiej3 Nieprzypadkowo w XVII wieku, gdy poezja rosyjska rozpoczyna dopiero swoj¹ historiê i jeszcze nie zosta³y wypracowane tak sylabotoniczne, jak i sylabiczne rozmiary wiersza, a jedyn¹ jego cech¹ by³ rym, w uzupe³nieniu do oznaczenia koñca wersu twórcy wierszy oznaczali tak¿e jego pocz¹tek – stosuj¹c akrostychy, czasem rozci¹gaj¹ce siê na d³u¿sze frazy4. Frazy te zazwyczaj zawiera³y w sobie nazwiska tych, którym poœwiêcony by³ utwór, na przyk³ad: „Ìèëîñòèâèè ïðèÿòåëþ”, „Êíÿçþ Àëåêñåþ Íèêèòè÷þ”, „Ãåðìàí ìîíàõ ìîëÿñÿ ïèñàõ” itd. Symeon Po³ocki w ksiêdze Ryfmologion (Ðèôìîëîãèîí, 1667) poœwiêca akrostych carowi Aleksiejowi Michaj³owiczowi („ÖÀÐÞ ÀËÅÊÑÅÞ ÌÈÕÀÉËÎÂÈ×Ó ÏÎÄÀÉ ÃÎÑÏÎÄÈ ÌÍÎÃÈÅ ËÅÒÀ”), a jego uczeñ, Kakion Istomin, pisze wiersz5: Àìèíü áóäè ñëàâà Ëþáîâü ÷èñòà ïðàâà Åäèíîìó áîãó Ê ñåáå â ñëîãàõ ìíîãó. Èçðàèëü íåëåñòíûé, Èçáðàííûé è ÷åñòíûé Öàðåâ ñûí öàðåâè÷, Àëåêñèé Ïåòðîâè÷ Ðàäóéñÿ áëàæåííî, Åìëè æèçíü ñïàñåííî,  ãîñïîäå èçðÿäñòâóé, Èçâåñòíî èçðóäñòâóé ×åëîâåêîì â ïîëüçå.  çëàòûõ ëåòàõ äîëçå Åçäè óìíå â êíèãàõ, ×òè ìóäðîñòü â âåðèãàõ. Íîñèò îíà çëàòû, 3

O historii akrostychu oraz liczne przyk³ady zob. m.in.: Ñ.Å. Áèðþêîâ, ÐÎÊÓ ÓÊÎÐ: Ïîýòè÷åñêèå íà÷àëà, Ìîñêâà 2003, s. 29–86; Àíòîëîãèÿ ðóññêîãî ïàëèíäðîìà, êîìáèíàòîðíîé è ðóêîïèñíîé ïîýçèè, cîñò. è êîììåíò. Ã.Ã. Ëóêîìíèêîâà, Ñ.Í. Ôåäèíà, Ìîñêâà 2002 s. 243–254; È.Â. ×óäàñîâ, Îò àêðîñòèõà ê àêðîêîíñòðóêöèè, [online] ; Ñ.Í. Ôåäèí, Ëó÷øèå èãðû ñî ñëîâàìè, Ìîñêâà 2001, s. 157; Ñ.Í. Ôåäèí, Àêðîñòèõèÿ ñëîâà, „Íàóêà è æèçíü” 1999, nr 9, s. 81. 4 Zob. Ì.Ë. Ãàñïàðîâ, Ðóññêèé ñòèõ íà÷àëà ÕÕ âåêà â êîììåíòàðèÿõ, 2–å èçä, äîï. Ìîñêâà 2001, s. 24; Â.Ê. Áûëèíèí, À.À. Èëþøèí, Íà÷àëî ðóññêîãî âèðøåïèñàíèÿ, Ìîñêâà 1989. 5 W 1690 r. ojciec zakonny Karion Istomin opublikowa³ w swoim Elementarzu (Áóêâàðü) akrostych dedykowany carewiczowi Aleksiejowi.

46

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

Îáùèò â ëþáîâü áðàòû. Æèòè ñ íåþ áëàãî, Èìñòâî âñåì ïðåäðàãî. Âçðàñòè òÿ áîã â ñëàâå Èìåòè þ çäðàâå.6

Poeci osiemnastowieczni w formie akrostychów uk³adali zagadki, których rozwi¹zanie ukryte by³o w pierwszych literach kolejnych wersów7: Ðîäÿñü îò ïëàìåíè, íà íåáî âîçâûøàþñü; Îòòóäà íà çåìëþ âîäîþ âîçâðàùàþñü! Ñ çåìëè ìåíÿ âëå÷åò ïëàíåò âñåõ êíÿçü ê çâåçäàì; À áåç ìåíÿ òîñêà ñìåðòåëüíàÿ öâåòàì. (Ã. Äåðæàâèí)

Z punktu widzenia czytelnika przyznaæ jednak nale¿y, ¿e trudno odnaleŸæ g³êbszy sens w takim zapisie zagadki. Zapewne nale¿y je traktowaæ wy³¹cznie jako rodzaj rozrywki dla samego poety, podobnie jak popularne w poezji salonowej uk³adanie akrostychów opartych na ostatnim s³owie. Jednak¿e dla Gawrii³y Dzier¿awina, podobnie jak dla œredniowiecznych mnichów, akrostychy nie by³y czyst¹ zabaw¹. Nawet w wierszu napisanym krótko przed œmierci¹ odnajdujemy gorzkie przes³anie – „ruina godnoœci” („ðóèíà ÷òè”, tj. „ðóèíà ÷åñòè”): Ðåêà âðåìåí â ñâîåì ñòðåìëåíüè Óíîñèò âñå äåëà ëþäåé È òîïèò â ïðîïàñòè çàáâåíüÿ Íàðîäû, öàðñòâà è öàðåé. À åñëè ÷òî è îñòàåòñÿ ×ðåç çâóêè ëèðû è òðóáû, Òî âå÷íîñòè æåðëîì ïîæðåòñÿ È îáùåé íå óéäåò ñóäüáû. 6 èþëÿ 1816 ã.

6 Przyk³ady konkretnych wierszy z zastosowaniem akrostychów w poezji rosyjskiej przytaczane s¹ na podstawie archiwum autorów oraz publikacji Ivana Chudasova – zob. È. ×óäàñîâ, Îò àêðîñòèõîâ ê àêðîêîíñòðóêöèè...; idem, Çàìåòêè îá àêðîñòèõå, „Ââåäåíñêàÿ ñòîðîíà” 2005, nr 3, s. 24. 7 È.Ï. Ñìèðíîâ, Áàðîêêî è îïûò ïîýòè÷åñêîé êóëüòóðû íà÷àëà XX â., [w:] Ñëàâÿíñêîå áàðîêêî: Èñòîðèêî-êóëüòóðíûå ïðîáëåìû ýïîõè, Ìîñêâà 1979.

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

47

Pod koniec XIX wieku akrostychy sta³y siê zasadniczo form¹ poezji albumowej (zreszt¹ zwyczaj ten zachowa³ siê do dziœ)8. Jednak nie traktowano tych form zbyt powa¿nie, uwa¿ano, ¿e u³o¿yæ akrostych mo¿e ka¿dy cz³owiek, który opanowa³ wersyfikacjê. Zreszt¹ nie przeszkadza³o to pisaæ akrostychów takim poetom, jak W³adimir So³owiow, Michai³ KuŸmin. Zainteresowanie akrostychami powróci³o na pocz¹tku XX wieku, czego przyk³ady odnajdziemy w poezji Walerija Briusowa, Siergieja Gorodieckiego, Borysa Pasternaka (poœwiêcony Marinie Cwietajewej), Igora Siewierianina, Siergieja Jesienina i wielu innych9. Poni¿ej prezentujemy wiersz-akrostych Niko³aja Gumilowa, dedykowany Annie Achmatowej: Àíãåë ë¸ã ó êðàÿ íåáîñêëîíà, Íàêëîíÿÿñü, óäèâëÿëñÿ áåçäíàì. Íîâûé ìèð áûë ò¸ìíûì è áåççâ¸çäíûì. Àä ìîë÷àë. Íå ñëûøàëîñü íè ñòîíà. Àëîé êðîâè ðîáêîå áèåíüå, Õðóïêèõ ðóê èñïóã è ñîäðîãàíüå, Ìèðó ñíîâ äîñòàëîñü â îáëàäàíüå Àíãåëà ñâÿòîå îòðàæåíüå. Òåñíî â ìèðå! Ïóñòü æèâ¸ò, ìå÷òàÿ Î ëþáâè, î ãðóñòè è î òåíè,  ñóìðàêå ïðåäâå÷íîì îòêðûâàÿ Àçáóêó ñâîèõ æå îòêðîâåíèé. 24 ìàðòà 1917 ãîäà

Jednak poeci XX wieku w porównaniu ze swoimi poprzednikami stosowali bardziej z³o¿one odmiany akrostychu, wpisuj¹c go na przyk³ad w sztywne ramy sonetu10. Tym samym dochodzi³o do na³o¿enia dwóch „wymagaj¹cych” form, a wiêc autorzy musieli mistrzowsko rymowaæ po obu stronach wersów. Wiele przyk³adów dostarcza w tym zakresie poezja Waleria Briusowa. Oto jeden z jego wierszy-sonetów-akrostychów: Èãîðþ Ñåâåðÿíèíó. Ñîíåò-àêðîñòèõ ñ êîäîþ È òû ñòðåìèøüñÿ ââûñü, ãäå ñîëíöå – âå÷íî, 8 9 10

Por. Ñ.Å. Áèðþêîâ, ÐÎÊÓ ÓÊÎÐ..., s. 29. Zob. Ñ. Áèðþêîâ, Óðîê ïåðâûé, àêðîñòèøíûé, „Topos” 6 XI 2003. Przyk³ady zob. Ñîíåò ñåðåáðÿíîãî âåêà: Ðóññêèé ñîíåò êîíöà XIX – íà÷àëà ÕÕ âåêà, cîñò., âñòóï. ñò. è êîììåíò. Î.È. Ôåäîòîâà, Ìîñêâà 1990, s. 112, 193, 195–196, 350–351, 364, 380–381, 415–416, 433–435, 489.

48

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

Ãäå íåèçìåíåí ãîðäûé ñîí ñíåãîâ, Îòêóäà â äîë ñïàäàþò áåñêîíå÷íî Ðó÷üè àëìàçîâ, ñòðóè æåì÷óãîâ. Þäîëü çåìíàÿ ïðîéäåíà. Áåñïå÷íî Ñâåðøàé ñâîé ïóòü ìåæ ìîëíèé è ãðîìîâ! Åçäîê îòâàæíûé! ñëóøàé âèõðåé ðåâ, Âíèìàé ñ óëûáêîé ãíåâàì áóðè âñòðå÷íîé! Åùå ãðîçÿò çàçóáðèíû âûñîò, Ðàñùåëèíû, ãäå òó÷è ñïÿò, íî âîò ßñíååò ãëóáü â óñòóïàõ ñèíèõ áîðà. Íàçàä íå îáðàùàé òðåâîæíî âçîðà È ñ æàäíîé æàæäîé íîâîé âûñîòû Íåóòîìèìî ïðàâü êîíåé,– è ñêîðî Ó íîã ñâîèõ âåñü ìèð óâèäèøü òû! (1912)

W czasach rosyjskich rewolucjonistów akrostychy wykorzystywano w agitkach antycarskich. A w styczniu 1917 r., jak pisze w Notatkach starego petersbur¿anina (Çàïèñêàõ ñòàðîãî ïåòåðáóðæöà) L. Uspienski, w pierwszych literach s³ów gazetowego felietonu pisarz Aleksandr Amfiteatrow ukry³ frazê: „PÅØÈÒÅËÍÎÍÈÎ×ÅÌÏÈÑÀÒÍÅËÇßÏÐÅÄÂÀÐÈÒÅËÍÀßÖÅÍÇÓÐÀÁÅÇÎÁÐÀÇÍÈ ×ÀÅÒ×ÓÄÎÂÈÙÍΔ (Ðåøèòåëüíî íè î ÷åì ïèñàòü íåëüçÿ ïðåäâàðèòåëüíàÿ öåíçóðà áåçîáðàçíè÷àåò ÷óäîâèùíî). U¿ytkowa korzyœæ z akrostychu mo¿e byæ wykorzystana wszêdzie tam, gdzie tekst ma pe³niæ dodatkow¹ rolê w odbiorze wizualnym. Jeszcze w 1922 r. w grudniowym numerze gazety „Prawda” („Ïðàâäa”) zosta³ opublikowany wiersz, pocz¹tkowe litery którego tworzy³y has³o: „Ïîäïèøèòåñü íà „Ïðàâäó”!” („Zaprenumerujcie „Prawdê”). Podobn¹ funkcjê spe³nia³ akrostych w czasopiœmie „Gorod i dieriewnia” („Ãîðîä è äåðåâíÿ”) z 1924 r. (nr 11–13), w którym pierwsze litery wiersza tworzy³y frazê: „Ïðèíèìàåòñÿ ïîäïèñêà íà »Ãîðîä è äåðåâíþ«” (Przyjmowana jest prenumerata na „Gorod i dieriewnia”). Zabawa akrostychami mog³a jednak okazaæ siê bardzo niebezpieczn¹. Pod koniec lat siedemdziesi¹tych mieli okazjê przekonaæ siê o tym redaktorzy jednej z radzieckich m³odzie¿owych gazet. Jak utrzymuje Siergiej Biriukow, poeta Aleksandr Jeremienko w odpowiedzi na wiersz opiewaj¹cy Stalina opublikowa³ nastêpuj¹cy akrostych poœwiêconym Feliksowi Czujewowi: Ñòîëåòèå ëþáèìîãî âîæäÿ Òû îòìå÷àë ñ ðàçìàõîì ñòèõîòâîðöà, Àêðîñòèõîì èòîãè ïîäâîäÿ

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

49

Ëèçàíèÿ ñàïîã ëþáèìûõ ãîðöà! È âîò òåïåðü òû ìîæåøü íå ñêðûâàòü, Íå øèôðîâàòü ëþáâè ñâîåé óáîãîé. Â îòêðûòóþ èãðà, âàñ òîæå ìíîãî. Æèðóéòå äàëüøå, åñëè Áîã ïðîñòèò. Îäíàêî âñå äîëæíî áûòü îáîþäíûì: Ïðî÷òÿ, ëèçíè ìîé ñêðîìíûé àêðîñòèõ, Åñëè íåòðóäíî. Äóìàþ, íåòðóäíî.

Zatem w literaturze rosyjskiej XIX–ÕÕ wieku pod pojêciem akrostychu najczêœciej rozumiane jest nastêpstwo pierwszych liter ka¿dego wersu. Jednak¿e wczeœniej równie rozpowszechnionym by³y akrostychy sylabowe, w których wydzielone by³y pierwsze sylaby ka¿dego wersu. Nastêpnie forma akrostychu sylabowego staje siê mniej popularna w porównaniu z akrostychem zwyk³ym i w poezji mo¿emy odnaleŸæ zaledwie pojedyncze przyk³ady. Taki wiersz by³ napisany np. przez Innokientija Annienskiego: Èç ó÷àñòêîâûõ ìîíîëîãîâ Ñîíåò ÏÅðî íàøëî ìîçîëü... Ê ïîêîþ íåò âîçâðàòà: ÒÐÓäèñü, êàê À-ìàëþ, ëîìàÿ À-êðîñòèõ, ÏÎ ÒÅÌíûì âûøêàì... Âîí! Ïî òåìïó ïè÷÷èêàòî... ÊÈäàþ ìóòíûé âçîð, êàê ïðèïåðòûé æåíèõ... ÍÓ ÷òî æå, ÷òî â îêíî? Ñâîáîäà êðàøå çëàòà. ÍÀ÷àëî åñòü... Óðà!.. Êóðíóòü áû... ×èðê – è ïûõ! „ÏÀðíàñ. Øàòî”? Çàéäåì! Ïñò... êåëüíåð! Îòáèâíûõ Ìßñèñòåé, è ôëàêîí!.. Âàëüäøëåñõåí?  ÷åñòü ñîáðàòà! ÒÜôó... Âîò íå îæèäàë, êàê ÿ... ÷åðòîâñêè – ââûñü Ê ÍÈçèíàì íåâçíà÷àé îòñþäà ðàçëåòèñü ÃÀçåëüþ ëåãêîþ... È ãäå òû, ïðàõ ïîýòà?! Ýãå... Óæ â ÿëèêå... Êðåñòîâñêèé? Î-öå áèñ... ÒÀáàíü, òàáàíü, íå ñïè! Î „Ïîïëàâêå” ñîíåòà ................. Ïåòðó Ïîòåìêèíó íà ïàìÿòü êíèãà ýòà 1909

W kolejnych latach rozwój akrostychu nastêpuje poprzez wzbogacenie i zwiêkszenie mo¿liwoœci jego form. Uwaga skupia siê nie tylko na pierwszych, ale tak¿e œrodkowych i ostatnich literach wersu11. 11

Zob. Ñ.Å. Áèðþêîâ, ÐÎÊÓ ÓÊÎÐ..., s. 71, 74–76; Ì.Ë. Ãàñïàðîâ, Ðóññêèé ñòèõ íà÷àëà ÕÕ âåêà â êîììåíòàðèÿõ, Ìîñêâà 2001, s. 23–27.

50

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

Mezostych i telestych Powstaj¹ nowe konstrukcje: mezostych i telestych (etym. tele- z gr. télos ‘koniec, granica; termin, ce’) – wiersze, w których s³owa tworzone s¹ odpowiednio ze œrodkowych i ostatnich liter12. Poni¿ej przyk³ad telestychu: Ïðîèçíîñÿ ÷óäåñíûé ÷èñòûé çâóÊ, Âèøó íà êîëîêîëüíå. ÂûñîêÎ! Íåîäíîêðàòíî ñàì çâåíåòü õîòåË, Ðàçëèòüñÿ ïåñíåé ñåðäöà äàëåêÎ, Íî ìîé ÿçûê âî âëàñòè ÷üèõ-òî ðóÊ. Âçäîõíóë áû ÿ ñâîáîäíî è ëåãêÎ, Êîãäà áû ñàì, íå ïî çàêàçó, ïåË. (È. ×óäàñîâ)

Czêsto mezostychem nazywane s¹ wiersze, w œrodku których s³owa dobrane s¹ tak, ¿e mo¿na przeczytaæ ukryte s³owo lub wyra¿enie (zazwyczaj wydzielone graficznie). Na przyk³ad korzysta z takich mo¿liwoœci wspomniany ju¿ wczeœniej Karion (Istomin), który w ten sposób tradycyjnie ukrywa swoje imiê i tytu³: Èèñóñ ãîñïîäü Åìó Ðàáîâ Îíûõ, âîçìåò åé ÌÎëáû ÍÀóê âñåõ ñâîáîäíûÕ Èæå, Ñèÿ çäå ÒÎùèå íàâûêàþò. ÌÈëîñòè ëþáâå âñåõ áëàã Íàó÷àþò.

Abecedariusz Jeszcze inn¹ odmian¹ akrostychu jest abecedariusz, wiersz abecad³owy (z ³ac. alfabetyczny), w którym kolejne wyrazy, wersy lub strofy zaczynaj¹ siê kolejnymi literami alfabetu. Abecedariusze pe³ni³y g³ównie funkcje mnemotechniczne, u³atwiaj¹ce zapamiêtywanie tekstu lub ozdobne. Funkcja mnemotechniczna tych utworów przesta³a mieæ znaczenie po wynalezieniu druku – od tego 12 Na temat mezostychów, telestychów i in. z³o¿onych odmian akrostychu zob. m.in. Ò. Áîí÷-Îñìîëîâñêàÿ, Kóðñ ëåêöèé „êîìáèíàòîðíàÿ ëèòåðàòóðà” èëè îïðåäåëåíèå, èçó÷åíèå è ñîçäàíèå ëèòåðàòóðíûõ òåêñòîâ, îñíîâàííûõ íà ôîðìàëüíûõ îãðàíè÷åíèÿõ, ÌÔÒÈ 2005, [online] . Por. publikacjê Andrzeja Sosnowskiego na temat stosowania akrostychu w literaturze polskiej: A. Sosnowski, Akrostych i okolice, [online] .

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

51

momentu abecedariusze stosowane by³y jedynie w celu pokazania wysokiego kunsztu pisarskiego autora13. W zale¿noœci od tego, które sk³adniki utworu rozpoczynaj¹ siê od kolejnych liter alfabetu, wyró¿nia siê ró¿ne odmiany abecedariuszy, np. stroficzny prosty (kolejne litery alfabetu rozpoczynaj¹ pierwszy wers ka¿dej strofy) albo ci¹g³y (ka¿dy wyraz utworu rozpoczyna siê od kolejnej litery alfabetu). Najbardziej znanym utworem w literaturze rosyjskiej, napisanym z zastosowaniem takiej odmiany akrostychu, jest staroruska Alfabetyczna modlitwa (Àëôàâèòíàÿ ìîëèòâà) z X wieku, autorstwo której przypisuje siê Konstantinowi Pieriejas³awskiemu: Àçú ñëîâîì ñèìü ìîëþñÿ Áîãó Áîæå âüñåÿ òâàðè è çèæäèòåëþ Âèäèìûèìú è íåâèäèìûèìú! Ãîñïîäà äóõà ïîñúëè æèâóùàãî Äà âúäúõíåòú âú ñüðäöå ìè ñëîâî Åæå áóäåòú íà óñïåõú âüñåìú…è ò.ä.

Jurij Annienkow przytacza w Dziennikach moich spotkañ (Äíåâíèêè ìîèõ âñòðå÷) ¿artobliw¹ sztukê piêtnastoletniego Aleksandra Puszkina, w której bohaterowie prowadz¹ dialog w jêzyku francuskim. Istota humoru polega na tym, ¿e rozmowa zapisana jest literami ³aciñskimi, rozmieszczonymi w porz¹dku alfabetycznym. Przy czym efekt mowy wi¹zanej otrzymujemy wtedy, gdy litery wymawiane s¹ tak, jak to pokazano w nawiasach kwadratowych: Eno (a Pecu): AB, CD! [Abbe, cedez!] Pecu (meditatif): E… F… [E… ef…] Eno (coupant net): GH! [Jai hache!] Ijekaelle (se jetant au cou d’Eno): IJKLMNO! [Ijekaelle aime Eno] Eno (triomphant): PQRST! [Pecu est reste!] T³umaczenie: Ýíî (Ïåêþ): Àááàò, óñòóïèòå! Ïåêþ (çàäóì÷èâî): ݅ ýô… Ýíî (ðåçêî): Ó ìåíÿ ñåêèðà! Èêàýëü (áðîñàÿñü íà øåþ Ýíî): Èêàýëü ëþáèò Ýíî! Ýíî (òîðæåñòâóþùå): Ïåêþ îñòàëñÿ ñ íîñîì! Âîò óæ äåéñòâèòåëüíî, Ïóøêèí – íàøå âñ¸.

13

Por. M. Grzêdzielska, Abecedariusz, [w:] S³ownik rodzajów i gatunków literackich, Kraków 2006; S³ownik terminów literackich, pod red. J. S³awiñskiego, Wroc³aw 2000.

52

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

Ta forma okaza³a siê bardzo przydatna jako œrodek edukacyjny. Zreszt¹ W³odzimierz Majakowski nie mniej udanie wykorzysta³ abecedariusz w celach satyry politycznej 14 . Poni¿ej fragmenty z jego Radzieckiego abecad³a (Ñîâåòñêàÿ àçáóêà): [...] Çåìëÿ ñîáîé øàðîîáðàçíàÿ. Çà Ìèëþêîâà ñâîëî÷ü ðàçíàÿ Èíòåëëèãåíò íå ëþáèò ðèñêà È êðàñåí â ìåðó, êàê ðåäèñêà. Êîðîâå òðóäíî áåãàòü áûñòðî. Êåðåíñêèé áûë ïðåìüåð-ìèíèñòðîì…

Na pocz¹tku XX wieku abecedariusz u³o¿y³ Walerij Briusow, oczywiœcie wykorzystuj¹c wariant alfabetu jeszcze sprzed reformy. Wiersz jest rymowany, pojawi³y siê wiêc trudnoœci z u¿yciem s³ów rozpoczynaj¹cych siê na litery: „y”, „twardy znak”, „miêkki znak” („û”, „ü,” „ú”) itp., które poeta rozwi¹zuje wykorzystuj¹c s³owa, koñcz¹ce siê na te litery: Èþëüñêàÿ íî÷ü (Àçáóêà îò À äî ß?) Àëûé áàðõàò âå÷åðååò, Ãîðäåëèâî äðåìëþò åëè, Æàæäåò çåëåíü, è iþëü   Êîëûáåëüíîé ëàñêîé ìëååò… Íåæíî îòçâóêè ïðîïåëè… Ðàçîñòëàëñÿ ñèíèé òþëü.  Óëåòåëè ôåè – õîëèòü Öàðñòâî ÷àðû øàëîâëèâîé, Ùåáåò úäêèõ ýïèãðàìì.   Íà÷èíàåòú ñíû íåâîëèòü, Ìvðî ëüåò íåòåðïåëèâûé, Þãà ÿñíûé qèìèàì. (1918) 14 Por. Ä. Ïîëÿêîâ, Cõèìà ñìåõà. Î ôèíàëå „Çàíãåçè” Õëåáíèêîâà, [w:] Ïàðàäèãìû: Ñá. ðàáîò ìîëîäûõ ó÷åíûõ, ïîä ðåä. È. Â. Ôîìåíêî, Òâåðü 2000, s. 94–104.

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

53

A po up³ywie stulecia abecedariusz pisze Dymitr Awaliani: ß ÿùåðêà þòÿùåéñÿ ýïîõè, ùåìÿùèé øåëåñò ÷óâñòâåííûõ öèêàä, õëîïóøêà ôîêóñîâ óáîãèõ, òðåâîæíûé ñâèñò, ðûâîê ïîâåðõ îãðàä. Íàèòèå, ìèíóòà ëèêîâàíüÿ, êåëåéíèêà èñïîâåäàëüíÿ. Çåìíàÿ æèçíü åùå äàðèò, ãîðÿ, âûñîêîå áëàæåíñòâî àëòàðÿ

Labirynty poetyckie W przypadku wydzielenia wybranych, a nie pierwszych czy ostatnich liter w wierszu, mówi siê o poetyckich labiryntach. W labiryntach litery z ró¿nych wersów, wybrane z pewn¹ graficzn¹ prawid³owoœci¹, tworz¹ imiê lub frazê przes³ania. Takie wiersze, zwane w tradycji antycznej „czytaniem zygzakiem”, pisane by³y w IV wieku przez Porfirija Opticiana. W XVI wieku istnia³a tradycja zapisu tekstu w kwadracie bez znaków przestankowych i przerw, z wydzieleniem okreœlonych linii geometrycznych – stron, przek¹tnych. Te tradycje kontynuowa³ ukraiñski poeta XVII wieku Iwan Wieliczkowski. W póŸniejszym okresie labirynty,

54

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

w gatunku tajnego mi³osnego przes³ania, praktykowa³ Edgar Allan Poe, którego wiersz (z zachowaniem struktury labiryntu) na jêzyk rosyjski przet³umaczy³ Walerij Briusow. Sam Briusow zreszt¹ tak¿e jest autorem tej odmiany akrostychu15: Çàïîçäàëûé îòâåò Âàäèìó Øåðøåíåâè÷ó  ë å ê è ñ ó ð î â ó þ ì å ÷ ò Ó, ä À é ó ò î ì ë å í í î é ð å × è, â à Ä è ì ú è ý ò ó ä à ë ü È ò ó, äàðÈíàñòàðîìúÂå÷å ñ å á å Ì ã í î â å í è Å î ã í ÿ, ä à é ñ ì Ó ò å ñ ò å Í û â î ë è. ò û è ñ ê ó Ø å í è Å ê ð å ì í ÿ: çàòìåíèÅîØèáêóäíÿ– ò ð î í ü è ñ ê Ð î þ ä î á î ë è! (1913)

W korespondencji poetów Konstantina Lipskierowa i Michai³a £oziñskiego odnaleziono wiersze, w których pierwsze, trzecie lub pierwsze, trzecie i pi¹te litery ka¿dego wersu tworzy³y dedykacje: „Ì. Ëîçèíñêîìó äàð îò Ëèïñêåðîâà Ê.À.”, „Ìàãó Ëèïñêåðîâó îò Ì.Ë. Ëîçèíñêîãî îòâåòíîå ïèñüìî” è „Ëîçèíñêîìó Ì. øëþ ïîêàÿííûå ñòèõè, ñåáÿ ïîñðàìëÿÿ, ÿ, Êîíñò. Ëèïñêåðîâ”. Pod koniec XX wieku Gleb Siedielnikow pisa³ wiersze-labirynty, w których jedno i to samo imiê oraz nazwisko mog¹ byæ odczytane do dziesiêciu razy w ró¿nych kierunkach: ÁÓËÀÒ ÎÊÓÄÆÀÂÀ Àêðîñòèõ ïÿòèêðàòíûé Áîÿðûíÿ-ìîëâÀ,áîÿçíüþ ãóÁ ÓêÓòàé,áëàãîÂåðíàÿ,ñòðÓíÓ! ËèøàËè äíà,çÀ÷àòûé,óËåòàË. ÀðòèñòÀ ïîäîÆäèòå,Àõ,âåêÀ! Òàêîå ïåÒü óÄåë Òåáå,ïîýÒ. Îñòàâèøü áÎãÓ,Îáîéäóò åãÎ, Êîãäà äóøà óÊà÷èâàåò ñòîÊ, Óéäÿ çà ãëÓõÎòÓ,çà íåìîòÓ. Äîðîãó îÄîëåÒü èĸò ÷åð¸Ä 15

Wiersz powsta³ w odpowiedzi na labirynt Wadima Szerszeniewicza z ksi¹¿ki Automobilowy pochód. Liryka. 1913–1915 (Àâòîìîáèëüíàÿ ïîñòóïü. Ëèðèêà. 1913–1915).

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

55

Æèâåå Æàæäû,À çàðåÆåò íîÆÀñòðÀëüíûå ãËóáèíû,ïÀðóñÀ, ÂûÂåèâàÿ íîøÓ ëåéòìîòèÂîÂ, Àâòîðèòåòîì Áóäóò ïîë÷àñÀ.

Akrokonstrukcje Pod koniec XX wieku zaczynaj¹ pojawiaæ siê akrokonstrukcje – wystêpowanie w utworze wierszowanym zarówno pojedynczego u¿ycia akrostychu, telestychu, akrostychu przek¹tnego (labiryntu), jak i z³o¿onych ³¹czonych form (m.in. poezja Niko³aja G³azkowa). Wiele przyk³adów takich skomplikowanych form dostarcza nam twórczoœæ moskiewskiego kompozytora Gleba Siedielnikowa (pseud. Walentyn Zagorianski), w której jednoczeœnie przeplataj¹ siê akro-, mezo- i telestychy, wzmocnione wersami przek¹tnymi16. W bogatym dorobku z³o¿onych eksperymentów Siedielnikowa znalaz³y siê: tautogramatyczny akrostych (w autorskim okreœleniu „àêðîîôåòòîðèé-ñîíåò òðîåêðàòíûé”); akrostych-palindrom, w którym ka¿dy wers stanowi dos³owny palindrom, a tak¿e najbardziej z³o¿ony z formalnego punktu widzenia „akrowianek” („àêðîâåíîê”) sonetów, splataj¹cy siê nie tylko w standardow¹ magistralê z pierwszych i ostatnich wersów ka¿dego sonetu, ale i w akrosonet, okreœlaj¹cy pierwsze litery ka¿dego wersu ka¿dego z sonetów.

Powy¿sza akrokonstrukcja by³a poœwiêcona Marynie Cwietajewej z dziesiêciokrotnym napisaniem jej imienia w kluczowym s³owie (1 akrostych, 2 mezostychy, 1 telestych i 6 akrostychów przek¹tnych). Jak pokazuje zeprezentowany tekst, niezale¿nie od filigranowego przeplatania ró¿nych rodzajów akrostychu, treœæ wiersza pozostaje doœæ mglista. Kolejny przyk³ad z poezji Zagorianskiego – wiersz poœwiêcony Pa³atonowi Karpowskiemu z siedmiokrotnym napisaniem jego imienia i nazwiska, w którym 16 Zob. Ñ.Í. Ôåäèí, Ëó÷øèå èãðû ñî ñëîâàìè, Ìîñêâà 2001, s. 157; Ñ.Í. Ôåäèí, Àêðîñòèõèÿ ñëîâà, „Íàóêà è æèçíü” 1999, nr 9, s. 81.

56

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

na uwagê zas³uguj¹ mezostychy z zakodowanym przez autora ukrytym sensem, jako ¿e odczytywane s¹ nietypowo: z do³u do góry17 .

Wœród licznych przyk³adów akrokonstrukcji we wspó³czesnej poezji rosyjskiej oddzielne zjawisko stanowi¹ utwory Konstantina Swiridienki18, które on sam nazywa „kolorowymi wierszami”. Rzeczywiœcie jego utwory wygl¹daj¹ jak obrazy, na których przedstawiono wiersz z dodatkowo zaznaczonymi ró¿nymi kolorami akrostychów odczytywanych po przek¹tnej. Twórczoœæ autora w jego w³asnej ocenie stanowi: „ñëîæíûå àêðî, ÷àñòî íå èìåþùèå àíàëîãîâ â ðóññêîé ëèòåðàòóðå ïî ñõåìå ïîñòðîåíèÿ è ñòåïåíè ñëîæíîñòè”. Oto jeden z takich przyk³adów:

17

Inne przyk³ady akrokonstrukcji W. Zagorianskiego zob.: Àíòîëîãèÿ ðóññêîãî ïàëèíäðîìà, êîìáèíàòîðíîé è ðóêîïèñíîé ïîýçèè, Ìîñêâà 2002, s. 251–252. 18 Zob. autorsk¹ stronê: i dzia³ „Öâåòíûå ñòèõè”.

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

57

Analiza dostêpnych w Internecie linków, na których prezentowane s¹ tego typu utwory, pozwala twierdziæ, ¿e taki sposób zapisu utworu wierszowego nic nie utraci³ ze swojego znaczenia, a nawet osi¹gn¹³ status prawomocnej formy sztuki poetyckiej. Na licznych forach przeprowadzane s¹ konkursy akrostychów, spoœród których najciekawszy wydaje siê turniej poetycki towarzystwa literackiego, powsta³ego przy almanachu „Stern” („Ñòåðí”)19. Spoœród ogromnej liczby prac zaprezentujemy jedynie te, które stanowi¹ rzadki przyk³ad rozwi¹zania problemu wprowadzenia nietypowych dla akrostychu liter. D¿udi Bie³kin napisa³ nastêpuj¹cy akrostych: Äà ÿ íå Áàéðîí! ß æå è íå Áëîê. Ìíå âñå ðàâíî – ôîíàðü èëè àïòåêà, È âñå æå ÿ ñëåãêà óñâîèòü ñìîã Òàòàðñêîé ðå÷è çâóê â ðàþ Àðòåêà. Ðåøèë: ïîðà âûäàâëèâàòü ðàáà, È âîò äàâëþ ïî êàïëå ýòè ãåíû: Éîê – çíà÷èò íåò: ïðèâû÷êè íåèçìåííû, Áàð – çíà÷èò åñòü: íó, ñòàëî áûòü, ñóäüáà. Ûëäûç – çâåçäà. ß – Ïðèíö, íî ãäå æ ìîé Ëèñ? Êðûì, ðàéñêèé ìîé ïåéçàæ, èñ÷åç â òóìàíå: Î, éîê è áàð, ìå÷òà îá èíü è ÿíå! Âñòàâàé, ëóíà. Ñâåòè, ìîÿ ûëäûç. 22 ñåíòÿáðÿ 2000

Warto przy tym wskazaæ na liczne przyk³ady wystêpuj¹cej w tym utworze intertekstualnoœci: z Michai³a Lermontowa („Äà, ÿ íå Áàéðîí!”), Aleksandra B³oka („ôîíàðü èëè àïòåêà”), Antona Czechowa („ïîðà âûäàâëèâàòü ðàáà”), Antoine’a Saint-Exupéry („çâåçäà. ß – Ïðèíö, íî ãäå æ ìîé Ëèñ?”). Z kolei ôEM (Jewgienija Czupryna) proponuje takie rozwi¹zanie po raz pierwszy wykorzystuj¹ce w akrostychu literê „Y” („Û”): Áóäü òû õîõëîì, êîíå÷íî áû íå ñïóòàë Û ñ È ïî-óêðàèíñêè íà ïèñüìå, Êàê ÿ, ïîðîé, ïðèêðûâøèñü ïñåâäîíèìîì. Î Áîæå, çàäàâàé äèêòàíòû ìíå, Âåäü ãðàìîòíîñòü õîõëàì íåîáõîÄÈÌÀ! 27 ñåíòÿáðÿ 2000

Na wspomnianym turnieju wiele zaprezentowanych akrostychów poœwiêcono ró¿nym cz³onkom towarzystwa literackiego. Dlatego mimo woli pojawi³ siê 19

Zob. [online] .

58

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov

problem wprowadzenia tak¿e litery „twardy znak” („Ú”)20 dla pseudonimu ôÅÌÚ. Spoœród dziewiêciu przedstawionych przez ró¿nych autorów najbardziej interesuj¹cy wydaje siê utwór Piotra G³yba-Bazaltowa: ôëåãìàòè÷íîñòè íà ëèêå Åé íåìíîæêî íå õâàòàåò. Ìîæåò áûòü, ñàìà íå çíàåò, Ú çà÷åì ïðè íèêå. 21 ñåíòÿáðÿ 2000

oraz poety ukrywaj¹cego siê pod pseudonimem „Gusar” („Ãóñàð”): Ôëèðòóÿ, ê çåðêàëó ìàëþòêà ïîäîøëà, Åùå íå âèäÿ, íî óëûáêîé ïîòåïëåâ, Ìåæ òåì, âçèðàë èç-çà ñòåêëà ÚÌÅô, õèùíûé, àêè ëåâ. 25 ñåíòÿáðÿ 2000

Próbê odnowienia tego rodzaju stanowi zaprezentowany poni¿ej akrostych przek¹tny, w którym ka¿da litera to czêœæ dwóch strof jednoczeœnie. Interesuj¹ce, ¿e przy takiej budowie zachodzi paradoksalna niezgodnoœæ liczby wersów wiersza i liter s³owa kluczowego (tutaj odpowiednio 8 i 7). Taki typ tekstu traci za³o¿on¹ w akrostychu zasadê tworzenia wersów i przechodzi do rodzaju figuratywnych21:

(È. ×óäàñîâ)

20 O stosowaniu w akrostychach litery „miêkki znak” („Ü”) zob.: [online] . 21 Zob. È.Â. ×óäàñîâ, Çàìåòêè îá àêðîñòèõå, „Ââåäåíñêàÿ ñòîðîíà” 2005, nr 3, s. 24.

Od akrostychu do akrokonstrukcji...

59

Warto odnotowaæ, ¿e akrostychy przek¹tne by³y znane jeszcze na pocz¹tku XX wieku dziêki przek³adom z Edgara Allana Poe, a dok³adniej sonetu Enigma22. Jednak¿e podwójnego zapisu jak dot¹d nie odnotowano. Tym samym rozwój akrostychu pod koniec XX wieku odbywa siê dwoma drogami: poprzez wprowadzenie rzadkich liter do s³owa kluczowego oraz syntezê ró¿nego rodzaju akrostychu z tworzeniem z³o¿onych akrokonstrukcji.

Podsumowanie Akrostychy mog¹ rozwijaæ siê w dwóch kierunkach – rozszyfrowywania informacji w tekstach ju¿ istniej¹cych, najczêœciej œwiêtych, jak Tora, Biblia lub ksiêgi magiczne, czym zajmowali siê kabaliœci oraz myœliciele antyku i wieków œrednich. Drugi kierunek – tworzenie w³asnych tekstów, w których pierwsze, ostatnie lub œrodkowe litery, sylaby, s³owa mog¹ tworzyæ pewien tekst – abecedariusz, modlitwê, imiê lub przes³anie (dedykacjê). Najczêœciej stosowana by³a w poezji najprostsza odmiana akrostychu. Zdecydowanie rzadziej wystêpuj¹ mezostychy, tj. takie wiersze, w których s³owa odczytywane s¹ pionowo poœrodku wersu, oraz telestychy, w których pionowy tekst tworz¹ ostatnie litery wersów, i jeszcze rzadziej – zygzaki i labirynty. Te swoiste „wewnêtrzne teksty” mog³y byæ specjalnie wydzielane w celu podkreœlenia znaczenia przes³ania akrostychu (kursywa, pogrubienie, kolor) albo ukryte – w takich przypadkach o obecnoœci takiego przes³ania czytelnik móg³ dowiedzieæ siê wiele lat po napisaniu utworu literackiego, a czasem nigdy. W dotychczasowej historii akrostychy nie zapisa³y siê jako gatunek literatury wysokiej. W konsekwencji te formy zosta³y zaliczone do poezji salonowej i sztuczek poetyckich, i tak jest do dziœ. W zasadzie akrostych w tej postaci, w jakiej dotychczas istnia³, wyczerpa³ siê. Jednak w nowej poetyce mo¿e odrodziæ siê w nowej jakoœci: pionowy logiczny wers mo¿e stanowiæ kontrast i bodziec dla wiersza alogicznego. Mo¿e byæ jedynym pojêciowym wersem w tekœcie pozarozumowym (jak np. u Siergieja Sigieja). Poza tym du¿e perspektywy ma praktyczne zastosowanie akrostychów. Nale¿y przypuszczaæ, ¿e ta forma zapisu poetyckiego ma przed sob¹ przysz³oœæ w sferze dedykacji, pozdrowieñ i reklamy.

22 Ñì.: Ý.À. Ïî, Ëèðèêà, Ìí.: Õàðâåñò 2002, s. 312–313. W tym utworze zaszyfrowano imiê osoby, której zosta³ on poœwiêcony, zgodnie z zasad¹: pierwsza litera pierwszego wersu, druga litera drugiego, trzecia – trzeciego itd.

60

Iwona Anna Ndiaye, Ivan Chudasov Ðåçþìå Îò àêðîñòèõà ê àêðîêîíñòðóêöèè (èç èñòîðèè ðóññêîé âèçóàëüíîé ïîýçèè)

Ñ òåõ âðåìåí, êîãäà ñòèõè íà÷àëèñü çàïèñèâàòüñÿ, çâóê ñòàëè ñâÿçûâàòü ñ áóêâîé, à åñëè íàïîìíèòü èåðîãëàôè÷åñêóþ ïèñüìåííîñòü, òàêæå ñ îáðàçîì. Íåóäèâèòåëüíî, ÷òî ñ òå÷åíèåì âðåìåíè ïîÿâèëèñü ñòèõîòâîðåíèÿ, ðàññ÷èòàííûå èñêëþ÷èòåëüíî íà çðèòåëüíîå âîñïðèÿòèå. Îñîáóþ ïîïóëÿðíîñòü ïðèîáðåëè àêðîñòèõè. Òàê íàçûâàëè ñòèõîòâîðåíèÿ, ïåðâûå áóêâû ñòðîê êîòîðûõ ñêëàäûâàëèñü â ñëîâî èëè ôðàçó.  ðóññêîé ëèòåðàòóðå àêðîñòèõè èñïîëüçîâàëèñü ñ XVII âåêà. Õîòÿ ïðèìåðû àêðîñòèõîâ ìîæåì íàéòè â ïîýçèè Ñ. Ïîëîöêîãî, Â. Áðþñîâà, È. Ñåâåðÿíèíà, Í. Ãóìèëåâà, Á. Ïàñòåðíàêà è ìíîãèõ äðóãèõ ðóññêèõ ïîýòîâ, îíè âîñïðèíèìàëèñü ëèøü êàê âèä ñàëîííîé ïîýçèè è â òàêîì ñîñòîÿíèè ñîõðàíèëèñü äî íàøèõ äíåé. Îäíàêî, â íîâîé ïîýòèêå àêðîñòèõ ìîæåò âîçðîäèòüñÿ êàê íîâîå êà÷eñòâî â ðàìêàõ íàïð. àëîãè÷åñêîãî ñòèõà. Êðîìå òîãî ïåðåä íèì áîëüøèå ïåðñïåêòèâû â ñôåðå ïðàêòè÷åñêîãî ïðèìåíåíèÿ. Ìîæíî ïðåäïîëàãàòü, ÷òî ïåðåä äàííîé ôîðìîé ïîýòè÷åñêîé çàïèñè ñâåòëîå áóäóùåå, à îñîáåííî â òàêèõ æàíðàõ êàê ïîñëàíèÿ, ïîäçðàâëåíèÿ è ðåêëàìà.

Summary From acroverse (acrostic) to acroconstruction (from the history of Russian visual poetry) From time, when verses begun to be written down, sound involuntarily began to be united with the letter, but if to remind hieroglyphic literature, also with the picture. Does not surprise therefore fact, that with the flow of time appeared verses, exclusively adjusted on optic reception. Among them particularly popular fixed itself acrostic – versified compositions, in which certain from the columns of letters, syllables or words created additionally the all words, sentence or opinion. Most often such columns are read from the bottom, from the top, or alternatively, were created by the first or last succeeding letters of the verse, or also could be described through socalled middle, that is to say other elements of the verses inside division. In Russian literature acrostic were applied from 17th century. In the former history of literature acrostic did not enroll as the kind of high literature, at least examples we can find in poetry of S. Po³ocki, W. Brusow, I. Siewierianin, N. Gumilow, B. Pasternak and many other Russian poets. As a consequence of these past methods to the sphere of refined poetry and poetic tricks, and in such state are found up to now. In principle acrostic in this form, in what it still existed, was used up. However in new poetry acrostic can renew itself in the new quality within the framework, for example, of non logical verse. Besides that, the practical use of acrostic has large perspectives. We can suppose, that this form of poetic recording has before itself future in the sphere of dedication, greetings and advertisings.

UWM w Olsztynie Ãîãîëü ñêâîçü ðîçàíîâñêóþ ïðèçìó „ñêàçàòü Actañåðäöå” Polono-Ruthenica XV, 2010 61 ISSN 1427-549X

Wiera Bie³ousowa Olsztyn

Ãîãîëü ñêâîçü ðîçàíîâñêóþ ïðèçìó „ñêàçàòü ñåðäöå” Òåìà Í. Ãîãîëü ãëàçàìè Â. Ðîçàíîâà â ïîñëåäíèå äåñÿòèëåòèÿ âñòðå÷àåòñÿ âî ìíîãèõ, íå âñåãäà ñïåöèàëüíî ïîñâÿùåííûõ åé, ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ ðàáîòàõ. Îäíàêî ÷àñòî ðîçàíîâñêàÿ èñòèíà, êîòîðàÿ, ïî åãî ñîáñòâåííûì ñëîâàì, ñóùåñòâóåò „â ïîëíîòå âñåõ ìûñëåé. Ðàçîì [...] â êîëåáàíèè”1, êîòîðàÿ „è òî – íå ëîæü – è ýòî èñòèíà (Â. Õëåáíèêîâ), âûïðÿìëÿåòñÿ, ïðåäñòàåò â íåêîì óïðîùåííîì âèäå”. Òàê, â êíèãå, âûïóùåííîé â 2008 ã. ê 200-ëåòèþ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ ïèñàòåëÿ, ÷èòàåì: „Ó Âàñèëèÿ Ðîçàíîâà – ñïëîøíîå îáâèíåíèå âî âñåõ ãðåõàõ!” 2 . Äåéñòâèòåëüíî, íàðÿäó ñ âîñõèùåíèåì è âîñòîðãîì ó Ðîçàíîâà ñîäåðæèòñÿ ìíîãî íåëèöåïðèÿòíûõ ìíåíèé â àäðåñ Ãîãîëÿ: „Çà âñþ äåÿòåëüíîñòü è âî âñåì ëèöå íè îäíîé áëàãîðîäíîé ÷åðòû [...]. Òî÷íî ãàä ïîëçåò”3 èëè çàÿâëåíèå â ïèñüìå ê Ñòðàõîâó, ÷òî îí âñþ æèçíü áîðîëñÿ è íåíàâèäåë Ãîãîëÿ è ïð. Îäíàêî ìíîãîîáðàçíàÿ, àìáèâàëåíòíàÿ ðîçàíîâñêàÿ èñòèíà ïðèîáðåòàåò äîïîëíèòåëüíûå ñìûñëîâûå è ýìîöèîíàëüíûå îòòåíêè ñêâîçü ïðèçìó ìåòàôèçè÷åñêîãî âçãëÿäà íà ëè÷íîñòü ãåíèÿ, ñíèìàþùóþ, íà ìîé âçãëÿä, óíè÷èæèòåëüíóþ èíòîíàöèþ ðîçàíîâñêîé êðèòèêè, ÷òî âïîëíå ñîîòâåòñòâóåò ëîãèêå ïàðàäîêñàëüíîñòè åãî ìûñëåé. Îíà âûòåêàåò èç ñïåöèôèêè ðîçàíîâñêîãî óìà, êîòîðûé „èùåò è ïðèâÿçûâàåòñÿ äî áåçóìèÿ èìåííî ê «íåðàçðåøèìîìó», èìåííî ê êâàäðàòóðå êðóãà, ê æèçíåííîìó ýëèêñèðó”4, âëå÷åòñÿ ê ïîòóñòîðîííåìó – „â ìèð íåÿñíîãî è íåðåøåííîãî”. Ðîçàíîâà ìó÷àþò íåðàçãàäàííûå, íåîáúÿñíèìûå òðåâîãè ãîãîëåâñêîé äóøè, å¸ ïîäñïóäíûå òå÷åíèÿ.  ðàáîòå, êîòîðàÿ ïðèíåñëà øèðîêóþ èçâåñòíîñòü àâòîðó, – Ëåãåíäå î Âåëèêîì èíêâèçèòîðå Ô.Ì. Äîñòîåâñêîãî òâîð÷åñòâî Ãîãîëÿ âïåðâûå îöåíèâàåòñÿ íå ñ òî÷êè çðåíèÿ 1 2 3 4

Â.Â. Ðîçàíîâ, Óåäèí¸ííîå, ñî÷. â 2-õ ò., Ìîñêâà 1990, ò. 2, ñ. 670. Ïðîïîâåäü è èñïîâåäü Íèêîëàÿ Ãîãîëÿ, Ìîñêâà 2008, ñ. 6. Â.Â. Ðîçàíîâ, Óåäèí¸ííîå..., ñ. 506. Â.Â. Ðîçàíîâ, Ëåãåíäà î Âåëèêîì èíêâèçèòîðå, Ìîñêâà 1996, ñ. 150.

Wiera Bie³ousowa

62

ïðàãìàòè÷åñêè-ñîöèîëîãè÷åñêîé, à ñêâîçü ïðèçìó ôèëîñîôñêîýêçèñòåíöèàëüíîãî ïîäõîäà.  ñòàòüå Êàê ïðîèçîø¸ë òèï Àêàêèé Àêàêèåâè÷à Ðîçàíîâ çàìå÷àåò, ÷òî ïèñàòåëü èçîáðàçèë â ñâîåì òâîð÷åñòâå „ïðè÷óäëèâûé è îäèíîêèé ìèð ñâîåé äóøè”5, à â ñòàòüå Îò÷åãî íå óäàëñÿ ïàìÿòíèê Ãîãîëþ? óêàçûâàåò íà ìåòàôèçèêî-ïñèõèàòðè÷åñêèé ôàêò åãî ëèòåðàòóðíîãî òâîð÷åñòâà, ïîíèìàÿ åãî êàê ñìÿòåíèå ÷óâñòâ, íåîáûêíîâåííîå âîëíåíèå, íåêóþ „ðåâîëþöèþ” â äóøå, ÷òî è çàñòàâëÿåò ÷èòàòåëÿ ïî÷óâñòâîâàòü ÷åðåç „ñëîâå÷êè”, ïîñòàâëåííûå îñîáî: „Òåìíî... Áîæå, êàê òåìíî â ýòîì ìèðå”6. Ýòà æå ìûñëü âûñêàçûâàåòñÿ è â ñòàòüå Çàãàäêè Ãîãîëÿ...: „Ãîãîëü, î÷åâèäíî, áûë áîëåí èëè î÷åíü ñòðàäàë..., ïðàâäîïîäîáíåå âñåãî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî áîëü è ñòðàäàíèå, âîçìîæíûé õàîñ è äåçîðãàíèçàöèÿ ïðîøëè íå ÷åðåç óì åãî, à ÷åðåç ñîâåñòü è âîëþ... Çäåñü áûëà êàêàÿ-òî çàïóòàííîñòü, è â ýòîì ñêðûâàåòñÿ ãëàâíûé «èêñ», êîòîðîãî ðàññìîòðåòü ìû íèêàê íå ìîæåì” 7 . Âûøåïðèâåä¸ííûå âûñêàçûâàíèÿ Ðîçàíîâà, ïîâòîðÿþùèåñÿ è â äðóãèõ ðàáîòàõ, ÿâíî óêàçûâàþò, ÷òî ãëàâíûì â ãîãîëåâñêîì òâîð÷åñòâå áóäåò äëÿ ïèñàòåëÿôèëîñîôà îáíàðóæåíèå òîãî âíóòðåííåãî âèäåíüÿ ïèñàòåëÿ, ÷åðåç êîòîðîå ìîæíî ðàñêðûòü ñåêðåò òðàãè÷åñêîãî ãåíèÿ, åãî äåìîíè÷åñêîå íà÷àëî. Îäíàêî, íà ìîé âçãëÿä, ëè÷íîñòü Ãîãîëÿ, åãî òâîð÷åñòâî ïðåäñòàåò äëÿ Ðîçàíîâà íå òîëüêî êàê ìó÷èòåëüíàÿ çàãàäêà, íî è êàê ìó÷èòåëüíàÿ òÿãà „ðàññóäêó âîïðåêè” ê ýòîé çàãàäêå, êàê ïðèòÿæåíèå, îêðàøåííîå ñî÷óâñòâèåì è áîëüþ. Ñêîðáíî-ëèðè÷åñêàÿ òîíàëüíîñòü â îòíîøåíèè ê ëè÷íîñòè ïèñàòåëÿ îáíàðóæèâàåòñÿ óæå â ñòàòüå Êàê ïðîèçîøåë òèï Àêàêèé Àêàêèåâè÷à (1894): „ðèñóÿ îòðèöàòåëüíîå – ëèøü òàì, ãäå æèâîïèñü äîñòèãàåò ñàìîé ÿðêîé âûïóêëîñòè, ñàìîé âûñîêîé íàïðÿæåííîñòè... – ñêîðáü îõâàòûâàåò äóøó òâîðöà è èçëèâàåòñÿ â ëèðè÷åñêîì îòñòóïëåíèè, [...] îáðàùàåìîì è ê èçîáðàæàåìîìó ÷åëîâåêó, íî â èñòèíå ñâîåé – î ñàìîì èçîáðàæåíèè è î ñåáå, èçîáðàçèâøåì”8 (êóðñèâ àâòîðà). Íàâÿç÷èâàÿ î÷àðîâàííîñòü ãîãîëåâñêèì òâîð÷åñòâîì, íåêàÿ âíóòðåííÿÿ áëèçîñòü ïðîÿâëÿåòñÿ óæå â òîì, êàê Ðîçàíîâ èñïîëüçóåò ãîãîëåâñêèå îáðàçû: îíè áóêâàëüíî ïðîíèçûâàþò âñå åãî ïðîèçâåäåíèÿ. Ãîãîëåâñêèé ÍÎÑ ïðåâðàùàåòñÿ ó ïèñàòåëÿ-ôèëîñîôà â ñèìâîë

5 6 7 8

Â.Â. Ðîçàíîâ, Ìûñëè î ëèòåðàòóðå, Ìîñêâà 1989, ñ. 173. Ibidem, ñ. 294. Â.Â. Ðîçàíîâ, Î ïèñàòåëüñòâå è ïèñàòåëÿõ, Ìîñêâà 1995, ñ. 345. Ibidem, ñ. 150.

Ãîãîëü ñêâîçü ðîçàíîâñêóþ ïðèçìó „ñêàçàòü ñåðäöå”

63

ñîáñòâåííîé ïîòðåáíîñòè äîêîïàòüñÿ äî îñíîâ áûòèÿ, „ôàíòàñòè÷åñêîå è âìåñòå ñ òåì ãàðìîíè÷åñêîå ïî ñîñòàâó òâîð÷åñòâî Ëåîíòüåâà” 9 ñðàâíèâàåòñÿ ñ áåçóäåðæíûì òàíöåì êàçàêà èç Òàðàñà Áóëüáû, áåçãðàíè÷íîñòü îõâàòà òåì, èõ ïðè÷óäëèâîå ñî÷åòàíèå íàõîäèò ñâîþ àíàëîãèþ â ïîëåòå Õîìû Áðóòà, à îáðàç ãîãîëåâñêîé òðîéêè – îäèí èç ñàìûõ ëþáèìûõ îáðàçîâ Ðîçàíîâà. Îáðàçíûå ñðàâíåíèÿ, âçÿòûå èç ðóññêîé ëèòåðàòóðû, – îäíà èç õàðàêòåðíûõ ÷åðò ðîçàíîâñêîãî ñòèëÿ: òóò è Ïóøêèí, è Òþò÷åâ, è Ôåò, è Ëåðìîíòîâ, ïîýòîìó êàæåòñÿ íåóìåñòíûì ãîâîðèòü îá îñîáîì ïðèñòðàñòèè ê òâîð÷åñòâó Ãîãîëÿ. Íî îáðàçàì Ãîãîëÿ âñ¸ æå ïðèíàäëåæèò îñîáîå ìåñòî. Îíè ïðåâîñõîäÿò âñå îñòàëüíûå êàê â êîëè÷åñòâåííîì îòíîøåíèè, òàê è ïî ìàíåðå óïîòðåáëåíèÿ: âî-ïåðâûõ, îíè ÷àùå äðóãèõ ïðèñóòñòâóþò â òåîðåòè÷åñêèõ òåêñòàõ. Òàê, â Ïðåäèñëîâèè êî âòîðîìó èçäàíèþ  ìèðå íåÿñíîãî è íåðåøåííîãî ïðèâîäèòñÿ ïðèìåð èç Óòîïëåííèöû Ãîãîëÿ êàê ñèìâîë íîâûõ èäåàëî⠄äåìîíèçìà”, îáðàç Âèÿ – êàê ïðèìåð ñëèÿíèÿ ñ ÿçû÷åñòâîì áåçíðàâñòâåííîãî, æåñòîêîãî è ðàçâðàòíîãî. Âî-âòîðûõ, ýòè îáðàçû-ñèìâîëû â ðîçàíîâñêèõ òåêñòàõ îêóòàíû íàèáîëüøåé „òåìíîòîé”, èõ òðóäíî ïðî÷èòûâàòü, îñìûñëèâàòü, îíè êàê áû ñâÿçàíû ñ ñàìûìè íèæíèìè ïëàñòàìè èððàöèîíàëüíîãî „ß” ïèñàòåëÿ. Âîçíèêàåò îùóùåíèå íåêîåãî èíòóèòèâíî-èððàöèîíàëüíîãî ïðèòÿæåíèÿ ýòèõ äóø. Ïîýòîìó áåñêîíå÷íàÿ „áîðüáà” Ðîçàíîâà ñ Ãîãîëåì ïðåäñòàåò êàê ïîñòîÿííàÿ ïîïûòêà ñõâàòèòü âíåøíå íåóëîâèìûå òî÷êè ñîïðèêîñíîâåíèÿ â ãëóáèííûõ ïñèõîëîãè÷åñêèõ ïëàñòàõ èõ áûòèÿ, ðàçîáðàòüñÿ â òàéíàõ çàïóòàííîé ñâîåé äóøè, êîòîðàÿ „ñïëåòåíà èç ãðÿçè, íåæíîñòè è ãðóñòè”10. Âíóòðåííÿÿ ïðîòèâîðå÷èâîñòü ðîçàíîâñêîé íàòóðû, êîòîðóþ ïèñàòåëü îùóùàåò â ñåáå è êîòîðàÿ îòìå÷àåòñÿ ìíîãèìè, çíàâøèìè åãî áëèçêî, – Ãèïïèóñ, Ìåðåæêîâñêèì, Áåðäÿåâûì, Àëåêñååì Ðåìèçîâûì, – îáâèíåíèÿ â íåèñêðåííîñòè, äâóëè÷èè ñîïðÿãàþòñÿ ñ ãîãîëåâñêîé íàòóðîé è åãî ïèñàòåëüñêîé ñóäüáîé. Äóìàåòñÿ, íåñëó÷àéíî â ðàáîòå Ëåãåíäà î Âåëèêîì èíêâèçèòîðå Ô. Ì. Äîñòîåâñêîãî Ðîçàíîâ âî âñòóïëåíèè ãîâîðèò î íåèñ÷åðïàåìîñòè äóøè ïèñàòåëÿ, ñðàâíèâàÿ åãî ñ êîëîäöåì áåç äíà, à ñàìó ðàáîòó íà÷èíàåò ñ îïèñàíèÿ ïîâåñòè Ãîãîëÿ Ïîðòðåò, êîòîðîå ñëóæèò åìó ïîâîäîì äëÿ ðàçìûøëåíèé î ïñèõîëîãèè òâîð÷åñòâà è ñóùíîñòè òâîð÷åñêèõ íàòóð: „Íå âûðàçèë ëè â íåì Ãîãîëü íåêîòîðîé òàéíû õóäîæåñòâåííîé äóøè, áûòü ìîæåò, îñîçíàâ å¸ â ñåáå ñàìîì?”11 – ïèøåò Ðîçàíîâ. 9 10 11

À. Êîðîëüêîâ, Ïðîðî÷åñòâà Êîíñòàíòèíà Ëåîíòüåâà, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1991, ñ. 126. Â.Â. Ðîçàíîâ, Óåäèí¸ííîå..., ò. 2, ñ. 246. Â.Â. Ðîçàíîâ, Ëåãåíäà î Âåëèêîì..., ñ. 11.

Wiera Bie³ousowa

64

Èìåííî ãîãîëåâñêîå òâîð÷åñòâî ñëóæèò ïèñàòåëþ òîë÷êîì äëÿ ôèëîñîôñêîãî ðàññóæäåíèÿ: ñàì „îáðàç òâîð÷åñòâà”, ïåðåäàííûé Ãîãîëåì â Ïîðòðåòå, ïðåâðàùàåòñÿ â íåêóþ ïðèò÷ó, êîòîðàÿ ñëóæèò êàê áû êëþ÷îì äëÿ èñòîëêîâàíèÿ ÷åãî-òî áîëåå âñåîáùåãî – òàëàíòà âîîáùå. Óêàçûâàÿ, ÷òî ó êàæäîãî ïèñàòåëÿ åñòü îäèí èëè íåñêîëüêî öåíòðîâ, âîêðóã êîòîðûõ „ãðóïïèðóþòñÿ âñå åãî ñîçäàíèÿ”, êîòîðûå ïûòàþòñÿ âûñêàçàòü êàêóþ-òî „ìó÷èòåëüíóþ ìûñëü”, îí âñþ æèçíü è èùåò ýòó „ìó÷èòåëüíóþ ìûñëü” Ãîãîëÿ. Íåñëó÷àéíî â Ïðåäèñëîâèè êî âòîðîìó èçäàíèþ Ëåãåíäû... îí ïèøåò: „Íåò â ëèòåðàòóðå íàøåé áîëåå íåèñïîâåäèìîãî ëèöà è, ñêîëüêî áû â ãëóáü ýòîãî êîëîäöà âû íè çàãëÿäûâàëè, íèêîãäà âû íå ïðîíèêíåòå åãî äî äíà...”12.  ýòîì ñâåòå åãî „áîëåçíü” Ãîãîëåì ïðåäñòàåò êàê íåîïðåäåëèìîå òâîð÷åñêè-ïñèõîëîãè÷åñêîå âëå÷åíèå îäíîé òàéíîé äóøè ê äðóãîé, ÷òî, åñòåñòâåííî, íå ìîãëî íå íàéòè îòðàæåíèÿ â åãî òâîð÷åñòâå. Ñâÿçè ðîçàíîâñêîãî òâîð÷åñòâà ñ ãîãîëåâñêèì ìîæíî îïðåäåëèòü êàê îòðèöàíèå – ïðèòÿæåíèå. Ïî ïðèíöèïó îòðèöàíèÿ ñâÿæåò ñåáÿ Ðîçàíîâ ñ òâîð÷åñòâîì Ãîãîëÿ, âî âçãëÿäå íà æèçíü ïðîòèâîïîñòàâè⠄ìåðòâå÷èíå” åãî æèçíè, åãî îòâðàùåíèå êî âñåìó äåéñòâèòåëüíîìó æèâóþ, ñïîíòàííóþ æèçíü Óåäèíåííîãî è Îïàâøèõ ëèñòüåâ; ãîãîëåâñêîå îòñóòñòâèå åñòåñòâåííîñòè â äâèæåíèè ÷óâñòâà, ïðîñòîòû â îòíîøåíèè ê äåéñòâèòåëüíîñòè, ïî÷òè ôèçèîëîãè÷åñêóþ åñòåñòâåííîñòü è ïîäâèæíîñòü ÷óâñòâà – ìûñëè åãî ïîñëåäíèõ ïðîèçâåäåíèé. Íî ðîäíèòü èõ áóäåò òî âíóòðåííåå îäèíî÷åñòâî, òà äóìà Ãîãîëÿ, êîòîðóþ Ðîçàíîâ áóäåò âñþ æèçíü ðàçãàäûâàòü, è òà îäåðæèìîñòü òâîð÷åñòâîì, âíå êîòîðîãî îíè îáà íåìûñëèìû, èáî òâîð÷åñòâî êàê áûòèå ÿâèòñÿ æèçíåííîé îñíîâîé ýòèõ òàëàíòîâ. Ðîäíèò åãî ñ Ãîãîëåì è „âå÷íàÿ ãîñòüÿ” – ãðóñòü, òåìà ñìåðòè, ñòðàõ ïåðåä íåþ, ñïëàâ ñìåõà è ñë¸ç, êîòîðûå â ðîçàíîâñêîì ìûøëåíèè ïîëó÷àþò îïðåäåëåíèå „àíãåëîâ”: „Äâà àíãåëà ñèäÿò ó ìåíÿ íà ïëå÷àõ: àíãåë ñìåõà è àíãåë ñë¸ç. È èõ âå÷íîå ïðåðåêàíèå – ìîÿ æèçíü”13, – ïèøåò Ðîçàíîâ.  òâîð÷åñòâå Ðîçàíîâà íàéäåò ñâîå îòðàæåíèå è òî, ÷òî òàê ÿðîñòíî îòðèöàåòñÿ èì â Ãîãîëå – ðàçâåí÷èâàíèå âåëè÷èÿ Îòå÷åñòâà. Ðàçâå íå ðàçðóøåíèå èäåàëîâ, íå „ñðûâàíèå ìàñîê” è ðîçàíîâñêèé óïð¸ê âñåé ðóññêîé ëèòåðàòóðå, è ãîòîâíîñòü âèíèòü âñþ ðóññêóþ èñòîðèþ è âåñü íàðîä â ãèáåëè Ðîññèè, êîòîðûå çâó÷àò â Àïîêàëèïñèñå? „Ðóñü ñëèíÿëà â äâà äíÿ. Ñàìîå áîëüøåå â òðè... Íå îñòàëîñü öàðñòâà, íå îñòàëîñü öåðêâè, íå 12 13

Ibidem, ñ. 8. Â.Â. Ðîçàíîâ, Óåäèíåííîå..., ò. 2, ñ. 217.

Ãîãîëü ñêâîçü ðîçàíîâñêóþ ïðèçìó „ñêàçàòü ñåðäöå”

65

îñòàëîñü âîéñêà. ×òî æå îñòàëîñü-òî? Ñòðàííûì îáðàçîì – áóêâàëüíî íè÷åãî”14. Ïîýòîìó íå óäèâèòåëüíî, ÷òî Ðîçàíîâà ìíîãèå ñîâðåìåííèêè îïðåäåëÿþò òåì æå, ÷òî è Ãîãîëÿ ïîíÿòèåì – „äåìîíèçì”, îêîëüöîâûâàþò ýòèõ äâóõ òàêèõ ðàçíûõ ïèñàòåëåé íåêîé îáùåé ìåòàôèçè÷åñêîé àóðîé: „ìåæäó òåì âñå ñòàòüè îáî ìíå íà÷èíàþòñÿ îïðåäåëåíèåì: „äåìîíèçì â (Ðîçàíîâå)”. È èùóò, èùóò. ß ÷èòàþ: ïðîñòî – íè÷åãî íå ïîíèìàþ”. „Ýòî íå ÿ”15. Ïðèòÿãèâàåò Ðîçàíîâà Ãîãîëü è âíóòðåííåé ðåëèãèîçíîé áîðüáîé, òåì ðàçäâîåíèåì, êîòîðûì ìó÷àåòñÿ è Ðîçàíîâ. È åù¸ äâå òî÷êè ñîïðèêîñíîâåíèÿ âèäÿòñÿ ìíå â òâîð÷åñòâå ýòèõ òàëàíòîâ: îáà ñàìîâûâîðà÷èâàþòñÿ, ñàìîîáíàðóæèâàþòñÿ. Ãîãîëü ÷åðåç èðîíè÷åñêè-ñàòèðè÷åñêóþ ñêðûòóþ ôîðìó â Ðåâèçîðå è â ̸ðòâûõ äóøàõ è ÷åðåç îò÷àÿííûé, ïðîïîâåäíè÷åñêèé êðèê äóøè â Âûáðàííûõ ìåñòàõ è â Àâòîðñêîé èñïîâåäè, Ðîçàíî⠖ ÷åðåç îñîçíàííûé ëèòåðàòóðíûé ïðè¸ì âûñòóïàåò ïåðåä ÷èòàòåëåì „íàãèøîì”, „áåç êàëüñîí”, âûñêàçûâàÿ âñå, ÷òî ëåæèò íà äóøå „ñåé÷àñ”, „â äàííóþ ñåêóíäó”. Îáà – ëèðèêè. Ðîçàíîâ âûñîêî îöåíèâàåò ëèðè÷åñêîå íà÷àëî òâîð÷åñòâà Ãîãîëÿ, âèäÿ â íåì „ïëà÷ õóäîæíèêà íàä ñâîåé äóøîé..., æàëîñòü, ñêîðáü, íåçðèìûå ñëåçû ñêâîçü âèäèìûé ñìåõ”16. Ëèðèçì æå Ðîçàíîâà êîðåíèòñÿ â åãî ïîíèìàíèè ñàìîé ñóòè ëèòåðàòóðû: „ñêàçàòü ñåðäöå”, ïîñìîòðåòü „íà ìåëî÷è æèçíè” ÷åðåç òî÷êó äóøè – îòêóäà è ëèðèêà òîíà, äóøåâíîñòü, îòáðàñûâàåìàÿ íà âåñü âíåøíèé ìèð. Streszczenie Twórczoœæ i osobowoœæ Miko³aja Gogola oczyma Wasilija Rozanowa W artykule rozpatruje siê ambiwalentny stosunek W. Rozanowa do twórczoœci i osobowoœci M. Gogola. Okreœla siê zwi¹zek ich twórczoœci jako „przyci¹ganie przeciwieñstw”. Summary The creation and personality of Nikolai Gogol in opinion of Vasily Rozanow The article presents ambiwalent relation of W. Rozanow to the creation and personality of N. Gogol. Is defining the bond between creation of Rozanow and Gogol as “repulsion – attraction”. 14 15 16

Â.Â. Ðîçàíîâ, Ñî÷èíåíèÿ, Ëåíèíãðàä 1990, ñ. 469. Â.Â. Ðîçàíîâ, Óåäèíåííîå..., ò. 2, ñ. 463. Â.Â. Ðîçàíîâ, Ëåãåíäà î Âåëèêîì..., ñ. 149.

66

Wiera Bie³ousowa

UWM w Olsztynie Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì Actaêîíòåêñòå... Polono-Ruthenica XV, 2010 67 ISSN 1427-549X

Aleksiej Dmitrowskij Kaliningrad

Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå (Í. Èâàøòàíèí Âëþáë¸ííîå ñîëíöå) Öèâèëèçàöèîííûé êðèçèñ, â êîòîðûé ÷åëîâå÷åñòâî ââåðãëî ñåáÿ, òåì áîëåå îáîñòðÿåò âíèìàíèå ê èñòîðèêî-êóëüòóðîëîãè÷åñêîìó ôåíîìåíó ñëàâÿíñòâà â åãî ñóùíîñòè, èñòîêàõ è ïåðñïåêòèâàõ, è ïîêàçàòåëüíî, ÷òî â ïîçèòèâíûõ ðåøåíèÿõ èíòåðåñóþùåé íàñ ïðîáëåìàòèêè ïîýçèÿ, êàê ýòî áûëî, êñòàòè, è â íàøåì „çîëîòîì” ÕIÕ âåêå (Ïóøêèí, Ìèöêåâè÷, ßí Êîëëàð, Ïåòð Íåãîø) íàìíîãî îïåðåæàåò ãîñïîäñòâóþùèå ïîëèòè÷åñêèå äîêòðèíû, à òî è ïðîòèâîñòîèò èì. È âîò ñòèõè ñîâðåìåííîãî ñåðáñêîãî ïîýòà Íåáîéøè Èâàøòàíèíà, ñáîðíèê Âëþáë¸ííîå ñîëíöå, âûøåäøèé îäíîâðåìåííî íà ñåðáñêîì è ðóññêîì ÿçûêå â 2006 ã. òèðàæîì 700 ýêçåìïëÿðîâ â èçäàòåëüñòâàõ „Âàñî Ïåëàãè÷” (Áàíÿ Ëóêà) è „Âàõàçàð” (Ìîñêâà). À.Á.Áàçèëåâñêèé ñïðàâåäëèâî ïèøåò î ñåðáñêîì õóäîæåñòâåííîì ìèðå â öåëîì: „Ñåðáñêîå ïîýòè÷åñêîå ñîçíàíèå ñîñðåäîòî÷åíî íà ñàêðàëüíîé ñåðáñêîé, è øèðå – ñëàâÿíñêîé ìèññèè”1. Ïðè òîì ïðîáëåìû îáùåñëàâÿíñêîãî ñàìîñîçíàíèÿ è îáùåñëàâÿíñêîé èñòîðè÷åñêîé ìèññèè áûëè è îñòàþòñÿ ãëóáèííî-íàñóùíîé â çàäà÷àõ íàøåãî ïîâñåäíåâíîãî è ïåðñïåêòèâíîãî ñóùåñòâîâàíèÿ. Òàê â ÷¸ì æå ñîñòîèò ñëàâÿíñêàÿ ìèññèÿ è êàê îíà ïîýòè÷åñêè ðåøàåòñÿ â êíèãå ñòèõîâ Íåáîéøè Èâàøòàíèíà? Èòàê, ïåðåä íàìè ñåðáñêèé ìèð Ðîññèè â ëèðèêî-ôèëîñîôè÷åñêîì îáðàçå Âëþáë¸ííîãî ñîëíöà, â êîòîðîì ïðåäìåòíàÿ íîìèíàöèÿ ñîëíöà ñîâìåùàåò â ñåáå ñòîëü æå øèðîêóþ ïðÿìóþ è èíîñêàçàòåëüíóþ àññîöèàòèâíîñòü, ñêîëü è îäíîçíà÷íî æèçíåñîçèäàòåëüíóþ êîíêðåòíîñòü, à ýïèòåò âëþáë¸ííîñòè îáåñïå÷èâàåò ñìûñëîâîå åäèíñòâî ÷åëîâåêà è ìèðîçäàíèÿ â êëþ÷åâûõ ôàêòîðàõ âíåøíåé ãàðìîíèè è âíóòðåííåãî àáñîëþòà.

1

À. Áàçèëåâñêèé, Âåðèòü – íè íà ÷òî íå íàäåÿñü, [â:] Àíòîëîãèÿ ñåðáñêîé ïîýçèè, Ìîñêâà 2004, ñ. 8.

Aleksiej Dmitrowskij

68

 öåëîì ýòî êíèãà ñòèõîâ ñåðáñêî-ðóññêîãî ïîñòèæåíèÿ: íðàâñòâåííîïñèõîëîãè÷åñêîãî, êóëüòóðîëîãè÷åñêîãî, èñòîðè÷åñêîãî, ïðîñòðàíñòâåííîãåîãðàôè÷åñêîãî. Âìåñòå ñ òåì, ýòî ëèðèêà ñåðáñêî-ðóññêîãî ñóùåñòâîâàíèÿ, ñâåðøàþùàÿñÿ â îáùåñëàâÿíñêîì ìèðîâîççðåí÷åñêîì è ìèðîñîçåðöàòåëüíîì ïîëå, êîòîðîå äàæå ïðè ñâî¸ì íûíåøíåì âíóòðåííåì ðàçëàäå â ïåðâóþ î÷åðåäü îïðåäåëÿåòñÿ îñîáåííîñòÿìè ñâîåãî ãíîñåîëîãè÷åñêîãî ïðîÿâëåíèÿ. Ðóññêèé ôèëîñîô ïðîøëîãî âåêà È.À. Èëüèí óòâåðæäàë: „Ðóññêàÿ èäåÿ åñòü èäåÿ ñåðäöà. Èäåÿ ñîçåðöàþùåãî ñåðäöà. Ñåðäöà, ñîçåðöàþùåãî ñâîáîäíî è ïðåäìåòíî; è ïåðåäàþùåãî ñâî¸ âèäåíèå ìèðà âîëå äëÿ äåéñòâèÿ è ìûñëè äëÿ îñîçíàíèÿ è ñëîâà”2. È ñîâðåìåííûé ïîëüñêèé ôèëîñîô Á. Êðèãåð â èññëåäîâàíèè îáùåñëàâÿíñêîãî õîëèàñòè÷åñêè öåëîñòíîãî ìèðîâîççðåíèÿ íà ïåðâîå ìåñòå âûäâèãàåò êàòåãîðèè „÷óâñòâà, ñåðäöà (ôèëîñîôèè ñåðäöà)” 3 . Òàê îáùåñëàâÿíñêàÿ ãíîñåîëîãèÿ, â òîì ÷èñëå ëèðè÷åñêàÿ, ýòî â ïåðâóþ î÷åðåäü ñôåðà óìíîãî ñåðäöà, è ñåðáñêèé ïîýò, â ïåðâóþ î÷åðåäü, ðåøàåò äëÿ ñåáÿ òâîð÷åñêóþ çàäà÷ó ñîîòíîøåíèÿ óìñòâåííîãî, ðàöèîíàëèñòè÷åñêîãî ïîçíàíèÿ Ðîññèè è å¸ ñåðäå÷íîãî, ò.å. ýìîöèîíàëüíî-ðåôëåêñèâíîãî ïîñòèæåíèÿ. Îñîáî àêöåíòèðóÿ ñâîé ýìîöèîíàëüíîðåôëåêñèâíûé ïóòü, àâòîð ïðåäóìûøëåííî îáðàùàåòñÿ ê çíàìåíèòîìó ïîýòè÷åñêîìó òåçèñó Òþò÷åâà „Óìîì Ðîññèþ íå ïîíÿòü”, ÷åòûðåæäû ïîâòîðÿÿ åãî â ñáîðíèêå, äåëàÿ åãî, òàêèì îáðàçîì, ñâîåîáðàçíûì ëèðèêîãíîñåîëîãè÷åñêèì ëåéòìîòèâîì è ñîçäàâàÿ ñâîé ëèðè÷åñêèé ìèð Ðîññèè â âûñøåì ïðîÿâëåíèè å¸ ýìîöèîíàëüíî-ðåôëåêñèâíîãî ïîñòèæåíèÿ; è ïîêàçàòåëüíî ýòî ïðÿìîå ñîâïàäåíèå êîíöåïòà ñåðäöà â åãî íàó÷íî òåðìèíîëîãè÷åñêîì çíà÷åíèè ó ñëàâÿíñêèõ ôèëîñîôîâ, ðóññêîãî è ïîëüñêîãî, è â ïîýòè÷åñêè ðåôëåêñèâíîì çíà÷åíèè â ðàññìàòðèâàåìûõ ñòèõàõ, ïðè òîì ÷òî ýòîò êîíöåïò îêàçûâàåòñÿ îäíèì èç ñàìûõ ÷àñòîòíûõ â ñáîðíèêå, è „Ïòèöà Ñåðäöà” (èìåííî òàê, ñ çàãëàâíîé áóêâû â îáîèõ ñëó÷àÿõ) ñòàíîâèòñÿ çíàêîì ëèðè÷åñêîãî ìèðà ïîýòà â öåëîì è êàê áû âòîðûì íàçâàíèåì êíèãè. Íå ìåíåå òîãî ïîêàçàòåëåí ïðèìûêàþùèé è òàêæå äîñòàòî÷íî ÷àñòîòíûé â ñòèõàõ êîíöåïò ñíà. Ê ïðèìåðó: „Ïëà÷ó,/ ïîþ/ è âèæó âî ñíå/ äóøè è ñåðäöà âåëåíüÿ!”. Òàê, áóäó÷è ïî ñâîåé ïîýòè÷åñêîé ìåòîäå ëèðèêîì îáîñòð¸ííî ìàêñèìàëèñòñêîãî ïåðåæèâàíèÿ è ìàñòåðîì ýêñïðåññèîíèñòîì â ïðåäåëüíî ÿðêèõ ñëîâåñíî-õóäîæåñòâåííûõ 2 3

È Èëüèí, Î ãðÿäóùåé Ðîññèè, Ìîñêâà 1993, ñ. 318. Á. Êðèãåð, Ìèðîâîççðåí÷åñêèå ãîðèçîíòû è ñëàâÿíñêîå ñîîáùåñòâî, „Ñëîâåíñêè ãëàñíèê”, Ïîäãîðèöà 2004, nr 5–6, ñ. 15.

Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå...

69

êðàñêàõ, øèðî÷àéøåì ñïåêòðå ïðåäìåòíûõ àññîöèàöèé è ëåêñèêå ïðåäåëüíûõ îöåíî÷íî-óòâåðæäàþùèõ çíà÷åíèé, àâòîð ñîçíàòåëüíî ïðîòèâîïîñòàâëÿåò ñâîé ïîýòè÷åñêèé ìèð îäíîñòîðîííå ðàöèîíàëèñòè÷åñêîìó õàðàêòåðó òâîð÷åñòâà è âñêðûâàåò èñòîðè÷åñêèå èñòîêè ñåðáñêîðóññêîãî âçàèìîðàñïîëîæåíèÿ, êîðåíÿùåãîñÿ îäíîâðåìåííî â ãëóáèíàõ âçàèìíîãî ïîäñîçíàíèÿ. È ýòî àâòîðñêîå êðåäî âûíåñåíî â ýïèãðàô êíèãè: „Ýòî íå ÿ ïîþ î Ðîññèè -/ Ðîññèÿ ìîèõ ñíîâ/ ïî¸ò âî ìíå”.  ïåðâîì æå ïðîãðàììíîì ñòèõîòâîðåíèè Íà êðûëüÿõ ðàññâåòà ñ ïîäçàãîëîâêîì „Ïîþùàÿ îòêðûòêà ñ íåáà Ðîññèè” ñòðàíà âûñòóïàåò â òðèåäèíîé àññîöèàöèè êîñìè÷åñêîãî, ñîáñòâåííî òâîð÷åñêîãî è ñóãóáî ëè÷íîñòíîãî ïîðÿäêà. Âåäü â ñàìîì äåëå: „Ïåñíå ê çâ¸çäàì – ðóêîé ïîäàòü!/ ÿ íå ðàç äîáûâàë òàêèå./ À ëþáèìîé óñïåë ñêàçàòü,/ ÷òî ëþáëþ å¸... êàê Ðîññèþ!”. Òåïåðü ïðîáëåìà îíòîëîãè÷åñêîé ñòîðîíû îáùåñëàâÿíñêîãî ìèðîâîççðåíèÿ! Ïðîôåññîð Áàðáàðà Êðèãåð, ññûëàÿñü êàê ðàç íà îïûò ðóññêîé ôèëîñîôèè, â òîì ÷èñëå íà ôèëîñîôîâ ñ ïîëüñêèìè ðîäîâûìè êîðíÿìè (Ô¸äîðîâ, Óìîâ, Öèîëêîâñêèé, Âåðíàäñêèé), õàðàêòåðèçóåò ìèðîâîççðåíèå êîñìèçìà êàê âåðøèíó ñëàâÿíñêîé öèâèëèçàöèè4.  äðóãîì êîíòåêñòå îíà îòìå÷àåò, ÷òî „åñëè ìû ðàññìàòðèâàåì âíóòðåííèé ìèð ÷åëîâåêà, åñëè ïðîíèêàåì âãëóáü íàøåãî åñòåñòâà, òî êàê ðàç ïîïàäàåì â êîñìîñ, ïîñêîëüêó ÷åðåç íàøè ãëóáèííûå îùóùåíèÿ è ìíîãîìåðíîå âîñïðèÿòèå ìû íàõîäèì ëè÷íóþ ñâÿçü ñ êîñìîñîì, íàøó ïðèíàäëåæíîñòü, íàøå ó÷àñòèå, íàøó öåëîñòíîñòü” 5 . È èìåííî ýòîò ïðîöåññ â åãî ëèðè÷åñêîì ïðåòâîðåíèè íàãëÿäíî ïðîñëåæèâàåòñÿ â ðàññìàòðèâàåìîì ñáîðíèêå, ãäå íå ñëó÷àéíî çíàêîâûå êîíöåïòû äóõîâíîñòè è êîñìèçìà, èêîíà è çâ¸çäû, âûíåñåíû â çàãîëîâêè åãî äâóõ ñîñòàâëÿþùèõ ÷àñòåé: Íåïîñòèæèìàÿ èêîíà äóøè è Íåäîïåòàÿ ïåðåêëè÷êà óñíóâøèõ çâ¸çä. È âîò, íàèáîëåå ÷àñòîòíûå êîñìîëîãè÷åñêèå êîíöåïòû, â êîòîðûõ ñåðáñêèé ïîýò îñóùåñòâëÿåò ëèðèêî-ôèëîñîôñêîå ïîñòèæåíèå Ðîññèè: ñîëíöå, íåáî, çâ¸çäû, à òàêæå ñàì âîçíèêàþùèé ëèøü åäèíîæäû, íî ñ çàãëàâíîé áóêâû îñíîâíîé êîíöåïò ñåðáñêî-ðóññêîãî è îáùåñëàâÿíñêîãî ïîýòè÷åñêîãî ìèðà – Êîñìîñ. Ïðè òîì, ñîëíöå â îáùåé ïîýòè÷åñêîé êîíöåïòîñôåðå ñáîðíèêà âûñòóïàåò â ñâîåé èçíà÷àëüíîé æèçíåñóùíîñòíîé ñåìàíòèêå è, îäíîâðåìåííî, â âûñøåì ñèìâîëè÷åñêîì èíîáûòèè Ðîññèè, â ðåçóëüòàòå ÷åãî, ïî ñëîâàì ïîýòà, „Ðîññèÿ è Ñîëíöå/ äðóã äëÿ äðóãà 4 Á. Êðèãåð, Âðåìÿ ñëàâÿíñêîé öèâèëèçàöèè, [â:] Ñëîâî.ðó: Áàëòèéñêèé àêöåíò, Êàëèíèíãðàä 2010, ñ. 26. 5 IX Âñåñëàâÿíñêèé ñúåçä. Ñòåíîãðàôè÷åñêèé îò÷¸ò, Ìîçûðü 2007, ñ. 227.

70

Aleksiej Dmitrowskij

âñåãäà/ â ñâîèõ äóøàõ/ ìåñòî íàéäóò”. È îäíîâðåìåííî ïîýòè÷åñêèé îáðàç Ðîññèè ñòðîèòñÿ â åäèíñòâå êîñìîëîãè÷åñêîé, áèáëåéñêîé è ñîâðåìåííîé íàó÷íîé àññîöèàòèâíîñòè, íàèáîëåå íàãëÿäíî ñêàçûâàþùåéñÿ â ëèðè÷åñêîé êàðòèíå âîçíèêíîâåíèÿ Ðîññèè, êàê ñòðàíû è êàê äóõîâíîãî ìèðà, â ñâîåé æèçíåííîé óíèâåðñàëüíîñòè: „Òîãäà-òî çåìëþ Ðóññêóþ,/ ïî ðàéñêîìó äåêðåòó Áîãîìóäðîãî, / ñîòâîðèëè â ìèã Áîëüøîãî Âçðûâà/ èç ùåäðîñòè Áîæüåãî Äàðà/ è çàâåùàëè Åé/ ïûëêèé ïðåñòîë Ñîëíöà,/ ÷òîáû îãí¸ì Ñåðäöà/ ÷àðû êðàñû íåáûâàëîé/ Îíà íà çåìëå çàæèãàëà/ îò ñâîåãî æàðà”. Ðîññèÿ ïîýòè÷åñêè çàïå÷àòëåâàåòñÿ „îòòèñêîì Áîæüåé âåëèêîé Äëàíè”, à î å¸ êðàñîòå ãîâîðèòñÿ, ÷òî „Ðîññèÿ òàêàÿ îäíà,/ ÷òî òàêîé êðàñîòû/ / â ìèðå íåò,/ èëè å¸ íåìíîãî”. È ñàì ðóññêèé íàðîä â ñëîæíåéøåé è ïðåäåëüíî ìàñøòàáíîé ôîðìå ïîýòè÷åñêîãî èíîñêàçàíèÿ óïîäîáëÿåòñÿ ïîä ïåðîì ïîýòà „òàéíîé ìîëèòâå íåáåñíîé, ÷òî ñïóñòèëàñü íà çåìëþ”, óïîäîáëÿåòñÿ „çâ¸çäíîé ôðåñêå”, áûòóþùåé „âî ñëàâó Êîñìîñà”. Ïðè÷¸ì ïåðâîå æå ñòèõîòâîðåíèå, ÿâëÿþùååñÿ ïðîëîãîì ê îáåèì ÷àñòÿì, ñîñòàâëÿþùèì ñáîðíèê, è äîïîëíèòåëüíî àêöåíòèðîâàííîå ñðåäñòâîì òèïîãðàôñêîãî êóðñèâà, òèïèçèðóåò ïðîöåññ ñîçäàíèÿ ïîýòè÷åñêîãî îáðàçà Ðîññèè â àññîöèàöèÿõ êîñìîñà, çåìíîé àòìîñôåðû è ñîáñòâåííî çåìíîãî ïðîñòðàíñòâà, – â ñîâìåùåíèè ñàìîé âûñîêîé ýêñïðåññèè è ñïîêîéíîãàðìîíè÷åñêîãî ñîçåðöàíèÿ, ãäå „õëåùóò ìîëíèè èç îáëàêî┠è â òî æå ñàìîå âðåìÿ ñòîëü óìèðîòâîð¸ííûì ïðåäñòàâëÿåòñÿ âçãëÿä, êîòîðûé „ëàñêàåò Êàðïàòû è ñòåïü”. Äðóãîå âàæíåéøåå ìåñòî â ôèëîñîôè÷åñêîé êîíöåïòîñôåðå ñáîðíèêà ïðèíàäëåæèò ôåíîìåíó Ñëîâà, è ýòî íå ñëó÷àéíî. Ìûñëèòåëü-ñëàâèñò Ìàðîø Ïóõîâñêè (Ñëîâàêèÿ) ñ àôîðèñòè÷åñêîé òî÷íîñòüþ âûðàçèë ìûñëü íàñ÷¸ò Ñëîâà â åãî îáùåñëàâÿíñêîé ôåíîìåíîëîãè÷åñêîé çíà÷èìîñòè: „Ìû Ñëàâÿíå è íåñ¸ì Ñëîâî. Ýòî íàøà ìèññèÿ è íàøå åäèíñòâåííîå áîãàòñòâî. Ìû ñâÿçàíû íåâèäèìûìè äóõîâíûìè óçàìè”6. È â ïîëíîì ñîãëàñèè ñ íèì ïðîôåññîð Ïðåäðàã Ïèïåð (Ñåðáèÿ) ïèøåò: „Ñëóæåíèå Ñëîâó è ñëóæåíèå ðîäíîìó ñëîâó, ðóññêîìó è ñëàâÿíñêîìó, – íåðàñòîðæèìûå àñïåêòû ðóññêîé è ñëàâÿíñêîé ôèëîëîãèè, ñðåäè êîòîðûõ äóõîâíûé àñïåêò – îäèí èç íàèáîëåå âàæíûõ, îñîáåííî â íà÷àëå ÕÕI â.”7. È ó ñåðáñêîãî ïîýòà ëèðèêîôèëîñîôè÷åñêèé ìîòèâ Ñëîâà èíòåðòåêñòóàëüíî âîñõîäèò ê ïåðâîìó ñòèõó Åâàíãåëèÿ îò Èîàííà, êîòîðûé ïåðâûì æå áûë ïåðåâåäåí Êèðèëëîì 6 Ì. Ïóõîâñêèé, Ïîëÿêè, ñëîâàêè, ÷åõè è ëóæèöêèå ñåðáû – ïîðà ñîâåðøèòü âíóòðåííèé âûáîð, „Ñëîâåíñêè ãëàñíèê”, Ïîäãîðèöà 2004, nr 5–6, ñ. 34. 7 Ï. Ïèïåð, Ðóññêàÿ è ñëàâÿíñêàÿ ôèëîëîãèÿ êàê ôàêòîð êóëüòóðíîãî îáíîâëåíèÿ è îáúåäèíåíèÿ, [â:] Ýïîõà. Òåêñò. Êîíòåêñò, Êàëèíèíãðàä 2007, ñ. 108.

Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå...

71

è Ìåôîäèåì íà èìè æå ñîçäàííûé öåðêîâíî-ñëàâÿíñêèé ÿçûê è êîòîðûé ñòàë, òàêèì îáðàçîì, ãëàâíûì ñëîâåñíûì çíàêîì ñëàâÿíñêîãî ìèðà â öåëîì: „Èñêîíè áå Ñëîâî, è Ñëîâî áå îò Áîãà, è Áîã áå Ñëîâî”. Òàê, â ñòèõîòâîðåíèè ×òîá ïåñíÿ áûëà ó òîãî, êòî ïîéì¸ò Ñëîâî âûñòóïàåò êàê ýìàíàöèè Áîãà, êàê èñòî÷íèê ìèðîçäàíèÿ, ðàâíîâåëèêèé åìó â ñâîåé óíèâåðñàëüíîñòè è ëèðè÷åñêè äåêëàðèðóåìûé òàêæå â êîíöåïòàõ êîñìîñà, çåìíîãî è îêîëîçåìíîãî ïðîñòðàíñòâà è, îäíîâðåìåííî, äóõîâíîíðàâñòâåííîãî áûòèÿ. Èìåííî: „Êîãäà Áîã/ â êîíöå Îòçâó÷àâøåãî Äíÿ/ / ñêàçàë: «Äà áóäåò Ñëîâî»,/ â ãîðëå Îãíåííîé Ïòèöû/ çàêëîêîòàë ãíåâ/ / ãðîìà, / ìîëíèé,/ áóðü,/ âåòðà,/ âîëè,/ âóëêàíè÷åñêîãî îãíÿ,/ õâîñòàòûõ êîìåò ñóðîâûõ, / è çëîâåùåé ïîëíîé ëóíû,/ è íåóëîâèìûõ ñàìîóáèéö – / / ìåòåîðîâ,/ è ëàâèí ðàçúÿð¸ííûõ ñî ñêàëüíîé ñòåíû, / è äèêîãî ýõà ãîð...”. Îçíà÷åííûé âûøå ìåòàôîðè÷åñêèé êîíöåïò ïòèöû ôèêñèðóåòñÿ â òð¸õ ñìûñëîâûõ ôóíêöèÿõ.  êóëüòóðîëîãè÷åñêîé, îõâàòûâàþùåé ãëóáîêóþ òðàäèöèþ ðóññêèõ ÿìùèöêèõ ðîìàíñîâ è ÿâëÿþùåéñÿ â òî æå âðåìÿ çàìåòíîé ðåìèíèñöåíöèè èç Ãîãîëÿ, ãäå â ̸ðòâûõ äóøàõ: „Ýõ òðîéêà! ïòèöà òðîéêà, [...] è ì÷èòñÿ âñÿ âäîõíîâåííàÿ Áîãîì!”, à ó ïîýòà â ñòèõîòâîðåíèè Áåëàÿ íåâåñòà Òðîåðó÷èöà, ãäå êîíöåïò ïòèöû-òðîéêè ñòàíîâèòñÿ ëåéòìîòèâîì â ÷åòûð¸õêðàòíîì ïîâòîðå, ÷èòàåì: „È òðîéêà ì÷èòñÿ,/ ì÷èòñÿ,/ áåç îãëÿäêè ëåòèò, êàê ïòèöà,/ òóäà, êóäà âçîð íå ìîæåò/ äîëåòåòü è ïðîäëèòüñÿ”. À â ñòèõîòâîðåíèè ×òîá ïåñíÿ áûëà ó òîãî, êòî ïîéì¸ò âñòðå÷àåì óæå óïîìÿíóòûé êîñìîãîíè÷åñêèé êîíöåïò „Îãíåííàÿ Ïòèöà” è äóõîâíî-íðàâñòâåííûé – „Ïòèöà Ñåðäöà” (âñ¸ ñ çàãëàâíîé áóêâû). Èëè âîò, îáùåñëàâÿíñêèé ëèðè÷åñêèé êîíöåïò ñë¸ç, âûñòóïàþùèé Ïóøêèíà âûñøèì ïñèõîôèçèîëîãè÷åñêèì çíàêîì òâîð÷åñêîãî àêòà: „Íàä âûìûñëîì ñëåçàìè îáîëüþñü”, ó Ìèöêåâè÷à – çíàêîì ãëóáèííîé ëè÷íîñòíîé ðåôëåêñèè: „Ïîëèëèñü ìîè ñë¸çû, ëó÷èñòûå, ÷èñòûå,/ Íà äàë¸êîå äåòñòâî, áåçãðåøíîå, âåøíåå”, ó Òþò÷åâà – â ïëàíå îáùå÷åëîâå÷åñêîãî òðàãèçìà: „Ñë¸çû ëþäñêèå, î ñë¸çû ëþäñêèå”. È âîò ó íàøåãî ñåðáñêîãî ïîýòà „ñëåçà áàéêàëüñêàÿ”, êîòîðàÿ ïðîëèëàñü íà çåìëþ „Áîæüèì Îêîì”, è ïîòîìó „íåò ìåðû êðîìå ñòèõîâ è æèçíè,/ êîòîðîé ìîæíî èçìåðèòü ãëóáèíû ðóññêîé ñëåçû”. È òóò æå ïîýòè÷åñêèå êîíöåïòû ðóññêîé íàðîäíîé êóëüòóðû: êíèãà íåáåñíàÿ (èç ðóññêèõ äóõîâíûõ ïåñåí), èãðà â æìóðêè, æàð-ïòèöà è çàïàäíîñëàâÿíñêèå âèëû, è âîçíèêàþùèå îáðàçû ñëàâÿíñêèõ ÿçû÷åñêèõ áîãîâ: Äàæäü-áîãà è Ïåðóíà. Êíèãà, áóäó÷è î äâóõ ÷àñòÿõ, îòëè÷àåòñÿ îðãàíè÷åñêîé öåëüíîñòüþ àðõèòåêòîíèêè îò óïîìÿíóòîãî ïðîëîãà â ïåðâîì ñòèõîòâîðåíèè äî ñèíòåçà âñåé ïðîáëåìàòèêè â èòîãîâîé Ìîëèòâå çà íåäîïåòóþ ëþáîâü. Ïîêàçàòåëüíî

72

Aleksiej Dmitrowskij

äâèæåíèå ïîýòè÷åñêîé ìûñëè àâòîðà, îáðàçóþùåå ñìûñëîâóþ ñòðóêòóðó ñáîðíèêà.  åãî ïåðâîé ÷àñòè ÷åòûðå ïåðâûõ ñòèõîòâîðåíèÿ îáðàçóþò îáùåå ëèðè÷åñêîå ïðåäñòàâëåíèå Ðîññèè, îòêðûâàþùååñÿ ïåðâûìè æå ñòðîêàìè ïåðâîãî ñòèõîòâîðåíèÿ: „ ìîëèòâåííîé ñâåòëîé òèøè/ ñòîþ ïåðåä õðàìîì Ðîññèè”. Ñëåäóþùèå 12 ñòèõîòâîðåíèé ñîñòàâëÿþò ëèðè÷åñêîå ïîñòèæåíèå Ðîññèè â å¸ èñòîðè÷åñêèõ è ãåîãðàôè÷åñêèõ ñîñòàâëÿþùèõ. Çäåñü â ïîýòè÷åñêîì îáîáùåíèè ïðåäñòàâëÿåòñÿ Ðîññèÿ â òð¸õ èñòîðè÷åñêèõ ýïîõàõ: áîÿðñêîé, öàðñêîé, ñîâåòñêîé. Çäåñü æå Ñèáèðü è óïîìÿíóòàÿ ñòîëü ëèðè÷åñêè êðàñíîðå÷èâàÿ „ñëåçà áàéêàëüñêàÿ”, ïðîëèâøàÿñÿ íà çåìëþ Áîæüèì Îêîì; òàêæå ãîðû è àëìàçíûå íåäðà Ðîññèè è âåëèêàÿ Âîëãà, âûñòóïàþùàÿ â ïðÿìîé öèòàòå èç ïåñíè âåëèêîé ðóññêîé ïåâèöû Ëþäìèëû Çûêèíîé: „Èçäàëåêà äîëãî/ òå÷¸ò ðåêà Âîëãà”. È, íàêîíåö, ïîñëåäíèå ïÿòü ñòèõîòâîðåíèé ñîñòàâëÿþò ëèðè÷åñêóþ ðåôëåêñèþ ïðîèñõîæäåíèÿ è õàðàêòåðà ðóññêîãî íàðîäà â ðÿäó äðóãèõ äðåâíèõ íàðîäîâ â ãåîãðàôè÷åñêîì ïðîñòðàíñòâå ðåêè Äóíàÿ, Êàðïàòñêèõ ãîð è îñòðîâà Ðþãåí , è â öåëîì ýòî âîèñòèíó Ðóññêèé ìèð â åãî ýìîöèîíàëüíî ìàêñèìàëèñòñêîé è ïîýòè÷åñêè ýêñïðåññèâíîé ñåðáñêîé ðåôëåêñèè, â ïîýòèêå äàëüíèõ è íåîæèäàííûõ àññîöèàöèé. Òàê, â ñòèõîòâîðåíèè Âåëèêàÿ òàéíà êðåùåíèÿ ðóññêàÿ äóøà â ìîëèòâå êíÿçÿ Âëàäèìèðà îêàçûâàåòñÿ ñîîòíåñ¸ííîé ñ ïðàâåäíûì Áîãîì è åãî Çàâåòîì. È êóäà êàê àêòóàëüíà ñåé÷àñ â ïîñòîÿííîé óãðîçå ðàñïàäà âðåì¸í ïîýòè÷åñêàÿ ìûñëü àâòîðà îá èñòîðè÷åñêè íàñëåäñòâåííîì ñåìåéíîðîäîâîì åäèíñòâå Ðîññèè. Âåäü âïðàâäó, „âñþäó, êóäà íè ñâåðí¸øü -/âñþäó Ðîññèÿ/ ïðåäêîâ è âíóêîâ òâîèõ!” È àâòîð ñîçäà¸ò ïîýòè÷åñêè îáîáù¸ííûé îáðàç ðóññêèõ ëþäåé â ïðàâîñëàâíîì ñòàòóñå æåðòâåííîñòè âî èìÿ Ðîäèíû: „òû ñìîæåøü æèòü âå÷íî/ è ïîãèáíóòü ëåãêî è ñìåëî/ çà Ðîäèíó ñòîëüêî ðàç,/ ñêîëüêî ëþáîâü ïîòðåáóåò”. Çäåñü æå îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå ïîýòèêà ñòèõîòâîðíûõ çàãëàâèé. Ëèøü òðè ñòèõîòâîðåíèÿ îáîçíà÷åíû îäíèì êîíöåïòóàëüíî óêàçóþùèì ñëîâîì. Ýòî Ðîäèíà, Ìàòóøêà, Ñèáèðü. Íàçâàíèÿ âñåõ äðóãèõ ñòèõîòâîðåíèé ðàçâ¸ðòûâàþòñÿ â öåëûå àññîöèàòèâíûå êàðòèíû. Íàïðèìåð, Àíãåëüñêèå ñë¸çû íà ëèöå óñíóâøåãî âåòðà, Êîðåíü, êîòîðûé âî ñíå âèäèò êðûëüÿ, Ïåñíÿ, êîòîðóþ âèäèò âî ñíå òèøèíà. Íà ïåðâûé âçãëÿä ìîãóò óäèâèòü ðàçíûå òåêñòîâûå îáúåìû ñîñòàâíûõ ÷àñòåé ñáîðíèêà: â ïåðâîé ÷àñòè 25 ñòèõîòâîðåíèé, âî âòîðîé âñåãî 5. Íî â ýòîì ñëó÷àå ñîîòíîøåíèå ÷àñòåé íå àðèôìåòè÷åñêîãî, à ìóçûêàëüíîãî ïîðÿäêà. Çäåñü âòîðàÿ ÷àñòü ýòî êàê ãèìí Ê ðàäîñòè â 9-é ñèìôîíèè Áåòõîâåíà èëè õîð Ñëàâüñÿ â îïåðå Ãëèíêè Èâàí Ñóñàíèí. È âñå ïÿòü

Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå...

73

ñòèõîòâîðåíèé âòîðîé ÷àñòè ñáîðíèêà – ñ æàíðîâûìè îïðåäåëåíèÿìè â çàãëàâèÿõ. Ýòî òðè ïåñíè, èñïîâåäü è ìîëèòâà, à ïî ñîäåðæàíèþ ýòî âòîðîé âèòîê, ïðîáëåìàòèêè, ñîñòàâëÿþùåé ïåðâóþ ÷àñòü, ïðè÷¸ì â ïåñíÿõ è ìîëèòâå àâòîð âîñõîäèò ê âûñøèì ôîðìàì ïîýòè÷åñêîãî îáîáùåíèÿ, à â Èñïîâåäè íåèçâåñòíîãî ãåðîÿ, íàïðîòèâ òîãî, îáðàùàåòñÿ ê äîêàçàòåëüíîé è îáîñíîâûâàþùåé êîíêðåòèêå.  ýòîì êàê ðàç íàèáîëüøåì òåêñòîâîì îáú¸ìå è ïî æàíðó ïðèáëèæàþùåìñÿ ê ëèðè÷åñêîé ïîýìå àâòîð â ïîýòèêå çàìåòíî ïåðåêëèêàåòñÿ ñî çíàìåíèòûì ëèðè÷åñêèì ìîíîëîãîì Òâàðäîâñêîãî ß óáèò ïîäî Ðæåâîì, à â ñâîèõ ñòðóêòóðíûõ àðõåòèïàõ âîñõîäèò ê çíàìåíèòîé ìåíèïïåå, êàê æàíðó ïðåäåëüíûõ âîïðîñîâ áûòèÿ, îñóùåñòâëÿþùèõñÿ íà ðóáåæå æèçíè è ñìåðòè. Ê òîìó æå ó ñåðáñêîãî ïîýòà ýòîò ëèòåðàòóðíî-ôèëîñîôè÷åñêèé æàíð âûñòóïàåò â ÿðêî âûðàæåííîé ïóáëèöèñòè÷åñêîé õàðàêòåðíîñòè, êàê ïðîèçâåäåíèå ãðàæäàíñêîé ëèðèêè, à ñþæåòèêà ïðåäñìåðòíîé èñïîâåäè ãåðîÿ íà ïîëå áèòâû, êîãäà óæå „ñîçíàíüå ãàñíåò â ôîêóñå ìãíîâåíüÿ,/ è âðåìÿ çàìèðàåò â ÷¸ðíîì ñíå”, âûñòóïàåò â æàíðîâîì ðîäñòâå ñî ñòèõîòâîðåíèåì Ëåðìîíòîâà Ñîí è åãî æå ïîýìîé Ìöûðè.  ñîçíàíèè ãåðîÿ-þíàêà ïðîõîäèò ðóññêàÿ èñòîðèÿ â ìàñøòàáàõ 900 ëåò îò òðàãè÷åñêîé áèòâû íà Êàëêå ÕIII âåêà äî Âåëèêîé Îòå÷åñòâåííîé âîéíû ñ êëþ÷åâûìè âåõàìè Êóëèêîâñêîé áèòâû, ×åñìåíñêîãî ìîðñêîãî ñðàæåíèÿ, Áîðîäèíñêîé áèòâû è äðàìàòè÷åñêîãî ñîâðåìåííîãî ìåæäóíàðîäíîãî ïðîòèâîñòîÿíèÿ. Çäåñü ôèëîñîôñêî-èñòîðè÷åñêàÿ êîíöåïöèÿ ðóññêîé èñòîðèè â åäèíñòâå ãåðîèêè è òðàãèçìà, â äåêëàðàòèâíî-ãîâîðíûõ èíòîíàöèÿõ è ÷åêàííûõ ñèíòàêñè÷åñêèõ êîíñòðóêöèÿõ, âîçâûøàþùèõñÿ äî àôîðèñòèêè. Íàïðèìåð: „Ïîáåäà – îïðàâäàíüå âñÿêîé æåðòâû,/ à ïîðàæåíüå óöåëåâøèì ñðàì”; èëè „Áîÿòüñÿ ñìåðòè – íå ïîçíàòü ñïàñåíüÿ! Íà òî è áîé, ÷òîá ðàíàì íå çàæèòü”. Çäåñü æå ñòàíîâèòñÿ ÿñíî, ÷òî ïðè âñåé ñåðäå÷íîé ðàñïîëîæåííîñòè ê Ðîññèè àâòîð ÷óæä å¸ èäåàëèçàöèè, âñòóïàÿ âî âíåøíå íå ïðîÿâëÿåìóþ ïîëåìèêó ñ Òþò÷åâûì, îí îáðàùàåòñÿ êàê ðàç ê ñðåäñòâàì ëèðèêîàíàëèòè÷åñêîé òèïèçàöèè è ðàöèîíàëèñòè÷åñêè äîêàçàòåëüíîìó ïîçíàíèþ Ðîññèè. Ýòî ïðîñëåæèâàåòñÿ â äâóõ êàê ðàç íàèáîëüøèõ ïî îáú¸ìó ñòèõîòâîðåíèÿõ Àëüáîì ëþáâè è Èñïîâåäü íåèçâåñòíîãî ãåðîÿ, ñáëèæàþùèõñÿ ïî æàíðîâûì ñâîéñòâàì ñ ëèðè÷åñêèìè ïîýìàìè.  ñâî¸ì ìûñëèòåëüíîì ñîñòàâå ýòî ïîñòèæåíèå âêëþ÷àåò â ñåáÿ ãðîìàäíûé íàáîð ñîáûòèé è èì¸í. Òîëüêî â îäíîì ñòèõîòâîðåíèè Àëüáîì ëþáâè 36 âåëèêèõ èì¸í. Ýòî ðóññêèå ó÷¸íûå, íà÷èíàÿ îò Ëîìîíîñîâà, ïåðâîãî â îáùåì ðÿäó ðóññêèõ èì¸í, ïèñàòåëè îò Ïóøêèíà äî Ñîëæåíèöûíà, ïåðèôðàñòè÷åñêè îáîçíà÷åííîãî èìåíåì ñâîåãî ãëàâíîãî ïåðñîíàæà Èâàíà Äåíèñîâè÷à,

74

Aleksiej Dmitrowskij

êîìïîçèòîðû îò Ãëèíêè äî Ðàõìàíèíîâ, õóäîæíèêè îò Øèøêèíà äî Íåñòåðîâà, øàõìàòèñòû Àëåõèí è Òàëü, àðòèñòû Øàëÿïèí è Óëàíîâà, ãåðîé íåáà ë¸ò÷èê ×êàëîâ è çàêëþ÷èòåëüíîå îñîáåííî ïîêàçàòåëüíîå ñ òî÷êè çðåíèÿ àâòîðñêîãî ïîýòè÷åñêîãî êîñìèçìà èìÿ â ýòîì ïàðàäå âåëèêèõ ðóññêèõ èì¸í – ïåðâûé â ìèðå êîñìîíàâò Ãàãàðèí. Çäåñü æå ïðîõîäèò áîðüáà ñëàâÿí çà íåçàâèñèìîñòü ïðîòèâ àãðåññèè ñî ñòîðîíû Çàïàäà è Âîñòîêà, è íàøà ðîññèéñêàÿ ïîñòîÿííàÿ âíóòðåííÿÿ íåóñòðîåííîñòü, „øàëüíûå êðåñòüÿíñêèå ìÿòåæè”, è æåñòîêàÿ ïëàòà çà íàøè èñòîðè÷åñêèå äîñòèæåíèÿ îò „êðîâàâîé ñëàâû” Ïåòðà I äî êîëõîçîâ è ÃÓËÀÃà. È âîò âåñü äðàìàòèçì íàøåãî íûíåøíåãî ñëàâÿíñêîãî ñóùåñòâîâàíèÿ: „Î, ñêîëüêî ïàëà÷åé íàñ îáåçãëàâèòü/ õîòÿò – ñâîèõ, ÷óæèõ áðÿöàÿ çëîì./ Ìå÷òàþò íàñ íàâåêè îáåññëàâèòü/ è âûáðîñèòü – â îòâàë, â ìåòàëëîëîì”. Íî ïîêàçàòåëüíî, ÷òî ðóññêèõ è ñåðáîâ àâòîð îáúåäèíÿåò â îäíîì ëè÷íîì ìåñòîèìåíèè ìíîæåñòâåííîãî ÷èñëà ìû. È âîò âûâîä â æàíðîâîé ôîðìå çàâåùàíèÿ, êàê è â óïîìÿíóòîì çàâåùàíèè-ìåíèïïåå Òâàðäîâñêîãî: „Îò÷èçíà íàñ çîâ¸ò íà îáîðîíó!/ Çäåñü âûáîðà âîâåê íå ìîæåò áûòü/ Cåáÿ èëè Îò÷èçíó ïîõîðîíèì?/ Ñàìî ñîáîé: äîëæíà Îò÷èçíà æèòü!”. È çàêëþ÷èòåëüíàÿ îáùàÿ èäåÿ ñâîáîäû è ëè÷íîé îòâåòñòâåííîñòè êàæäîãî ïåðåä Áîãîì „çà âñ¸, ÷òî ìîã ÿ â ìèðå è íå ñìîã”.  ñâîèõ ñîäåðæàòåëüíûõ æàíðîâûõ ñâîéñòâàõ ñòèõè Íåáîéøè Èâàøòàíèíà âîñõîäÿò ê äðåâíèì äèôèðàìáàì, ãèìíàì, îäàì, ïàíåãèðèêàì, ïîõâàëüíûì ðå÷àì. Ïðàâäà, â ñîáñòâåííîì àâòîðñêîì æàíðîâîì îáèõîäå êëþ÷åâîé îêàçûâàåòñÿ ïåñíÿ, êîòîðàÿ íåïîñðåäñòâåííî èëè â îäíîêîðåííûõ ñëîâàõ âõîäèò â çàãëàâèÿ äåâÿòè ñòèõîòâîðåíèé ñáîðíèêà. Îäíàêî ñîáñòâåííî ïåñåííîé èíòîíèðîâêå àâòîð ÷óæä. Èíòîíèðîâêà åãî ñòèõîâ, â ñîîòâåòñòâèè ñ êëàññèôèêàöèåé Â. Õîëøåâíèêîâà, öåëèêîì ãîâîðíàÿ è ðàçãîâîðíàÿ, à ìîòèâû îòâëå÷¸ííîé ìåäèòàöèè âûñòóïàþò â äóøåâíî ðåôëåêñèâíîé ôîðìå. Ýòî òîò æå ñëó÷àé æàíðîâîé ìåòàôîðèêè, êîòîðûé ñêàçàëñÿ â çíàìåíèòîé ïîýìå Äàíòå, íàçâàííîé êîìåäèåé, è â ïîýìå Ãîãîëÿ ̸ðòâûå äóøè, ïî ñóùåñòâó – ïîâåñòè. Ñëåäóåò îòìåòèòü âîëüíûé âàðèàíò ñîíåòà â óïîìÿíóòîì âñòóïëåíèè Íà êðûëüÿõ ðàññâåòà, à ñòèõîòâîðåíèå ñ äâîéíûì çàãëàâèåì Åñòü ëèøü îäíà ëþáîâü, èëè Ïåñíÿ, êîòîðóþ ïîþò âñå ïåñíè âûñòóïàåò â æàíðå íàðîäíîíàöèîíàëüíîãî ãèìíà. Îíà îòêðûâàåòñÿ èäååé ïàòðèîòè÷åñêîãî ÷óâñòâà, âîçâîäèìîãî â æèçíåííûé àáñîëþò: „Åñòü ëèøü îäíà ëþáîâü, ÷òî ñóùåñòâóåò âå÷íî,/ [...] â êîòîðîé êëÿòâó/ ìû ïðèíîñèì Îò÷èçíå”, – è çàêëþ÷àåòñÿ õîðàëîì òðîåêðàòíî ðàñïåâà: „Æèâè, Ðîññèÿ!/ Æèâè, Ðîññèÿ!/ Æèâè, Ðîññèÿ-ìàòü!”.

Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå...

75

 ÷àñòè âåðñèôèêàöèè ðàçìàõ àâòîðñêîãî èäåéíî-ýìîöèîíàëüíîãî ïàôîñà âûõîäèò çà ïðåäåëû êëàññè÷åñêîé ìåòðèêè (åìó êàê áû òåñíî â å¸ íîðìàòèâàõ!), îáðàùàÿñü ê äðåâíåéøåé òðàäèöèè ñëàâÿíñêîãî òîíè÷åñêîãî ñòèõîñëîæåíèÿ â åãî ñîâðåìåííûõ âàðèàíòàõ òàêòîâîãî ñòèõà è àêöåíòíîãî ñòèõà, à òàêæå ê íåîãðàíè÷åííûì âåðñèôèêàöèîííûì âîçìîæíîñòÿì ñâîáîäíîãî ñòèõà, âåðëèáðà. Òàê, øèðîêî ïðàêòèêóåòñÿ âîñõîäÿùåå â ðóññêîé ïîýçèè ê Ìàÿêîâñêîìó äðîáëåíèå ïîýòè÷åñêîé ñòðîêè íà ñëîâîñî÷åòàíèÿ è äàæå îòäåëüíûå ñëîâà, îïðåäåëÿåìîå èñêëþ÷èòåëüíî àâòîðñêîé ñìûñëîâîé è ýìôàòè÷åñêîé àêöåíòèðîâêîé, à îòêàç îò òðàäèöèîííîé ñòðîôè÷åñêîé ñòðóêòóðû ñòèõîâ äèêòóåòñÿ èõ ìîíîëîãè÷åñêè-ãîâîðíîé æàíðîâîé õàðàêòåðíîñòüþ. Îòêàçûâàÿñü îò ðèôìû, àâòîð ïèøåò â áåëûõ ñòèõàõ, ëèøü â äâóõ ñòèõîòâîðåíèÿõ âîçâðàùàÿñü ê êëàññè÷åñêîé ïåðåêð¸ñòíîé ðèôìå, ýòî óæå óïîìÿíóòûå ñòèõîòâîðíûé ïðîëîã è Èñïîâåäü íåèçâåñòíîãî ãåðîÿ. Ê òîìó æå Èñïîâåäü íåèçâåñòíîãî ãåðîÿ – åäèíñòâåííûé ñëó÷àé îáðàùåíèÿ ïîýòà ê êëàññè÷åñêîé ñèëëàáî-òîíèêå, ê ïÿòèñòîïíîìó ÿìáó è ê ñòîëü æå òðàäèöèîííûì êàòðåíàì ñ ïåðåêð¸ñòíîé ðèôìîé. È ïðîñìàòðèâàþòñÿ ëåêñè÷åñêèå íåîëîãèçìû, ãëàãîëû çàâîëæèòñÿ (ðåêà Âîëãà), çàáàéêàëèòñÿ – îçåðî Áàéêàë Ñòðóêòóðíóþ ÷àñòü îáùåãî êîðïóñà êíèãè ñîñòàâëÿþò äâà îòçûâà î ñòèõàõ ïîýòà, – ñåðáñêèé è ðóññêèé. È íåëüçÿ íå çàìåòèòü, ÷òî îáúåäèíÿåò èõ àêöåíòèðîâêà ýìîöèîíàëüíî ðåôëåêñèâíîãî íà÷àëà êàê ìèðîñîçåðöàòåëüíîãî (ïî Ã.Í. Ïîñïåëîâó) ñâîéñòâà ðàññìàòðèâàåìûõ ñòèõîâ. Òàê, êðèòèê Ìèëåíêî Ñòîéè÷è÷ ïèøåò, ÷òî „Âëþáë¸ííîå Ñîëíöå – íå ïðîñòî ïåñíü î Ðîññèè, íî ãèìí åé è ïëà÷ ïî íåé, íå ïðîñòî íàïåâ, à «ïåñíü âî ñëàâó» è «ïåñíü ñêîðá軔8 . È ïðîôåññîð Â.À. Õîðåâ îòìå÷àåò, ÷òî „Ïåðåä íàìè ðåäêèé ïî èñêðåííîñòè è ÷èñòîòå àêò ïîýòè÷åñêîãî òâîð÷åñòâà, äðàãîöåííûé ñïëàâ âîñõèùåíèÿ è òðåâîãè, ïîíèìàíèÿ è ïå÷àëè, ñîêðóøåíèÿ è íàäåæäû”9 . Òóò, êàê ñêàçàë Òâàðäîâñêèé ïî äðóãîìó ïîâîäó, „íè óáàâèòü, íè ïðèáàâèòü”. Òàê ñîãëàñèìñÿ ñ íèìè...

8 Ì. Ñòîéè÷è÷, Èç ðåöåíçèè, [â:] Í. Èâàøòàíèí, Âëþáë¸ííîå ñîëíöå, Ìîñêâà 2006, ñ. 115. 9 Â.À. Õîðååâ, Èç ðåöåíçèè, [â:] Í. Èâàøòàíèí, Âëþáë¸ííîå ñîëíöå…, ñ. 111.

76

Aleksiej Dmitrowskij Streszczenie Serbsko-rosyjskie motywy w ogólnos³owiañskim kontekœcie (N. Iwasztanin „Zakochane s³oñce”)

Autor analizuje strukturê obrazu lirycznego Rosji w serbskiej refleksji poetyckiej. Zwraca uwagê na ekspresyjny patos w punktach wyjœcia do ogólnos³owiañskiej samoœwiadomoœci „kosmos – dusza – s³owo”.

Summary Serbo-Russian motif in Slavonic context. (N. Ivanshtanin “The Sun in Love”) The article deals with a lyrical image of Russia and its structure in the Serbian historical consideration, expressive emotions and in the common origins of Slavonic self-consciousness namely: “cosmos – soul – word”.

UWM w Olsztynie

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji InnyActa Lisnianskiej Polono-Ruthenica XV, 2010 77 ISSN 1427-549X

Olga Letka-Spycha³a Olsztyn

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej Çàãàäêà – æèçíü, ñìåðòü å¸ ðàçãàäêà1.

G³ównym celem artyku³u jest wnikliwa analiza obrazów ¿ycia i œmierci, które pomimo tego, i¿ same w sobie s¹ antytezami, w utworach Inny Lisnianskiej wchodz¹ w szczególne korelacje. Antynomia ¿ycia i œmierci ukazana tu zostanie z perspektywy kognitywnej. Materia³ badañ stanowi cykl wierszy pochodz¹cych z tomu Àðõèâû (2006), w którym zwrócimy uwagê na szereg tropów poetyckich, takich jak: metafory, uosobienia, personifikacje oraz schematy wyobra¿eniowe, stanowi¹ce dominantê kompozycyjn¹ wierszy rosyjskiej poetki. Inna Lisnianska urodzi³a siê w 1928 r. w Baku. W roku 1953 opublikowa³a swój pierwszy tomik wierszy Ýòî áûëî ñî ìíîþ. Autorka utworów Îäèíîêèé äàð, Ïðè ñâåòå ñíåãà, Èåðóñàëèìñêàÿ òåòðàäü by³a ¿on¹ znanego rosyjskiego poety i t³umacza Siemiona Lipkina. W ¿yciu Lisnianskiej nie oby³o siê bez skandalu wywo³anego dobrowolnym odejœciem ze Zwi¹zku Pisarzy. By³ to jej protest przeciwko usuniêciu z jego sk³adu dwóch cz³onków: Wiktora Jerofiejewa i Andrieja Popowa. Poetka prze¿y³a równie¿ osobist¹ tragediê w zwi¹zku ze œmierci¹ Siemiona Lipkina, z którym ³¹czy³y j¹ szczególne wiêzi: Ñåìåí Èçðàèëåâè÷ ìíå î÷åíü ìíîãî äàë. ß ìíîãîå ïåðåíÿëà ó íåãî â ñìûñëå ñòèõîòâîð÷åñêîãî ìàñòåðñòâà. È íàó÷èëàñü áûòü áîëåå ñòðîãîé ê ñåáå. Âîîáùå îí ïðèøåë â ìîþ æèçíü è îçàðèë åå. Î÷åíü òðóäíî íàéòè ÷åëîâåêà ïî ñâîåìó óìó. Ïî ñâîåìó è äàæå âûøå. ß âñòðåòèëà òàêîãî ÷åëîâåêà. Ñ åãî óõîäîì ÿ íèêàê íå ìîãó ñìèðèòüñÿ. Õîòÿ Ãîñïîäü ïîñëàë åìó ëåãêóþ ñìåðòü, ìãíîâåííóþ, è â ñåíòÿáðå Ñåìåíó Èçðàèëåâè÷ó äîëæíî áûëî èñïîëíèòüñÿ 92 ãîäà. Íî äëÿ ìåíÿ ýòo î÷åíü òÿæåëàÿ óòðàòà2 .

1

È. Ëèñíÿíñêàÿ, Îäèíîêèé äàð, Âàâèëîí: òåêñòû è àâòîðû, [online] , dostêp: 30.06.2010. 2 Ì. Êó÷åðñêàÿ, Èííà Ëèñíÿíñêàÿ ß âñåãäà áûëà íåñîâðåìåííîé, „Ðîññèéñêàÿ ãàçåòà” 2007, nr 6.

Olga Letka-Spycha³a

78

Niemo¿noœæ pogodzenia siê z utrat¹ bliskiej osoby spowodowa³a, i¿ poezja Inny Lisnianskiej uleg³a transformacji. Z wiêkszym natê¿eniem uwypuklaj¹ siê w¹tki zwi¹zane z przemijaniem, ulotnoœci¹ ludzkiego ¿ycia, a tak¿e gorycz, smutek, poczucie osamotnienia i pragnienie w³asnej œmierci, bêd¹ce wyrazem osobistego cierpienia. Zaskakuj¹cy stosunek do œmierci wyra¿aj¹ s³owa poetki wypowiedziane w jednym z wywiadów: Ñìåðòè ÿ íå áîþñü — õîòü ñåé÷àñ, íî âîò áîþñü áûòü îáóçîé äëÿ áëèçêèõ. Ñìåðòü ÿ ñ÷èòàþ ÷àñòüþ íàøåé æèçíè. Óìèðàþò íå òîëüêî íàøè áëèçêèå, íî è íàøè ÷óâñòâà è ìûñëè, äíè, öâåòû, ìå÷òû, äðóæáà, ëþáîâü è åùå ìíîãîå. Ñ÷àñòüå â òîì, ÷òî æèçíü ïðèíîñèò âîñïîëíåíèÿ — ïðàâäà, íå âñåõ óòðàò3.

Œmieræ nie napawa poetki lêkiem, wydaje siê, i¿ jest ona przyzwyczajona do myœli o jej nieuchronnoœci. Obrazy koñca ¿ycia projektowane przez Lisniansk¹ opieraj¹ siê przede wszystkim na zestawieniach, których antypodem jest obraz ¿ycia. Nie istnienia jako takiego, a istnienia przybieraj¹cego okreœlone postaci i pozy. W odwzorowaniu wizji ¿ycia – œmierci poetka pos³uguje siê bardzo charakterystycznym dla siebie warsztatem poetyckim. Kontemplacje, rozwa¿ania na tematy ontologiczne, egzystencjalne brzmi¹ w utworach poetki niczym maksymy, z³ote myœli. Przyk³adem tego jest wers pochodz¹cy z utworu pt. Cîñíû äà ëåùèíà..., gdzie poetka konstatuje: „Æèçíü îäíó ìû òÿíåì â îáùåñòâå ñìåðòåé”4. Koresponduje to ze stwierdzeniem niemieckiego pisarza Ericha Marii Remarque’a: „¯ycie jest chorob¹, a œmieræ zaczyna siê ju¿ w chwili urodzenia. Ka¿de odetchniêcie, ka¿de uderzenie serca jest odrobin¹ œmierci. Krokiem ku unicestwieniu”5. W krótkich konstatacjach znajduje siê nie tylko okreœlony ³adunek uczuæ, ale tak¿e pewna m¹droœæ ¿yciowa wynikaj¹ca z niezwykle bogatego doœwiadczenia. Nale¿y podkreœliæ, i¿ Lisnianska nie mówi o œmierci w oderwaniu od ¿ycia, nie dokonuje wartoœciowania, stawia je na równi. Wspania³¹ charakterystykê œwiata w³asnej poezji, zabarwionej cierpieniem, da³a w jednym ze swoich utworów z tomu Âåòåð ïîêîÿ: Ïèøó ñòèõè ïðîñòåöêèå Ïîä ìàñêîé äíåâíèêà, – 3 È. Ñîëãàíèê, Îäèí äåíü è âñÿ æèçíü. Èíòåðâüþ ñ Èííîé Ëüãîâíîé Ëèñíÿíñêîé, [online], dostêp: 30.06.2010. 4 È. Ëèñíÿíñêàÿ, Ãîðèò äóøà, „Äðóæáà Íàðîäî┠2004, nr 12, [online] , dostêp: 30.06.2010. 5 Zob. [online] , dostêp: 30.06.2010.

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej

79

 íèõ ìèðà ìûñëè äåòñêèå È ñòàðîñòè òîñêà. Òàê æèçíü è ñìåðòü â òàèíñòâåííîì Ïðèñóòñòâèè Òâîðöà Ðåêóò â ÷èñëå åäèíñòâåííîì Îò ïåðâîãî ëèöà6.

W twórczoœci Lisnianskiej, która zasadza siê na antynomii ¿ycie – œmieræ, mo¿na wyró¿niæ cztery grupy bêd¹ce jednoczeœnie metaforami pojêciowymi. Pierwsz¹ z nich jest metafora-paradoks: ŒMIERÆ TO POCZ¥TEK ¯YCIA obejmuj¹ca wiersze, które poruszaj¹ zagadnienia zwi¹zane z reinkarnacj¹, wiar¹, ¿e dusza ludzka po œmierci opuszcza cia³o (Ïîäü¸ì â ãîðàõ, ×òî òîëêó ñ ðóêîþ ïðîñò¸ðòîé), ŒMIERÆ TO RATUNEK PRZED ¯YCIEM, ¯YCIE TO PU£APKA I RÓD£O CIERPIEÑ – do tej kategorii nale¿y wiersz ßáëîêî, w którym czytamy: Àõ, ÿáëîêî, âñÿ æèçíü - ëîâóøêà, È òîëüêî â ñìåðòè íåò ñîáëàçíà...7.

Antynomia miêdzy ¿yciem a œmierci¹ zostaje w pe³ni zobrazowana w cyklu pt. Àðõèâû, który sk³ada siê z jedenastu oddzielnych utworów o zró¿nicowanej tematyce. Ju¿ w samej nazwie cyklu mo¿emy doszukiwaæ siê pewnych prawid³owoœci buduj¹cych okreœlone schematy wyobra¿eniowe „archiwum” – gromadzenie, przechowywanie, przesz³oœæ, do ty³u. To archiwum jest miejscem spotkania z przesz³oœci¹, z jej wspomnieniami, to w archiwum zapisane s¹ wszelkie informacje, fakty. W utworze mamy do czynienia ze szczególn¹ metafor¹ pojêciow¹ ¯YCIE TO ARCHIWUM – ŒMIERÆ TO ARCHIWISTA, w której nastêpuje mapowanie struktury i niektórych atrybutów modelu Ÿród³owego na cel. Pierwsza czêœæ cyklu Àðõèâàðèóñ jest rozbudowan¹ refleksj¹ na temat œmierci. Cykl rozpoczyna siê zestawieniem obrazu b³êkitnego nieba oraz ¿ó³tych liœci œwiadcz¹cych o przyjœciu jesieni: Íåáî áëåùåò áåçîáëà÷íî-öàðñòâåííîþ ñèíåâîé, È ïîä ñèíèìè ôëàãàìè

6

È. Ëèñíÿíñêàÿ, Âåòåð ïîêîÿ, „Çíàìÿ” 1999, nr 3, [online] , dostêp: 30.06.2010. 7 È. Ëèñíÿíñêàÿ, ßáëîêî, „Çíàìÿ” 1999, nr 3, [online] , dostêp: 30.06.2010.

80

Olga Letka-Spycha³a

Íåóìûòàÿ îñåíü øóðøèò ïîæåëòåâøåé ëèñòâîé, À àðõèâû – áóìàãàìè8 .

Z ka¿dym z tych kolorów zwi¹zana jest okreœlona symbolika. Symbolikê b³êkitu mo¿na rozpatrywaæ dwojako, gdy¿ z jednej strony b³êkit nieba jest alegori¹ tajemniczoœci, boskoœci, œwiêtoœci, mistyki, a z drugiej strony jest on poprzez swój odcieñ zbli¿ony do koloru czarnego, a wiêc koloru œmierci. W opozycji do b³êkitu stoi kolor ¿ó³ty jako symbol ¿ycia, ale równie¿ symbol po¿ó³k³ych liœci, przemijania i staroœci. Na podkreœlenie zas³uguje równie¿ walor akustyczny wiersza – onomatopeja „øóðøèò” oddaje drzenie liœci pod wp³ywem jesiennego wiatru. Dziêki zastosowaniu personifikacji bêd¹cej jednoczeœnie metafor¹ gramatyczn¹ – „îñåíü øóðøèò ïîæåëòåâøåé ëèñòâîé” – jesien wydaje siê byæ w wierszu organizmem ¿ywym, uczestnikiem, a nawet sprawc¹ przebiegaj¹cych wokó³ zdarzeñ. Jest ona równie¿ wyznacznikiem up³ywu czasu, przemian dokonuj¹cych siê w naturze, które zmieniaj¹ jej oblicze, wreszcie stanowi alegoriê umierania. Lisnianska buduje jej obraz za pomoc¹ konstrukcji z przydawk¹ w prepozycji – „íåóìûòàÿ îñåíü”, co stoi w opozycji do opisu nieba, ktore „áëåùåò”. Zestawienie dwóch obrazów (brudnej jesieni i b³yszcz¹cego, b³êkitnego nieba), które staj¹ siê wygenerowan¹ przestrzeni¹, sprzyja rzutowaniu na nie kolejnych nawarstwiaj¹cych siê obrazów. Przestrzeñ ta, z jednej strony nieodgadniona, tajemnicza, nosz¹ca znamiona sacrum, staje siê z perspektywy kognitywistyki przestrzeni¹ projektowan¹, gdy¿ zawieraj¹ siê w niej w¹tki i osoby historyczne. Postaci¹ symboliczn¹ i owian¹ aur¹ tajemniczoœci jest archiwista, obrazowany za pomoc¹ zaskakuj¹cej metafory pojêciowej: ARCHIWISTA TO ŒMIERÆ. O ile archiwum jest alegori¹ ¿ycia, tego, co cz³owiek prze¿y³ i uczyni³, o tyle archiwista-œmieræ zawiaduje ca³ym procesem „przechowywania”. ¯ycie, które przeminê³o, znajduje siê pod opiek¹ œmierci. Lisnianska wypowiada s³owa, które œwiadcz¹ o jej podporz¹dkowaniu siê œmierci, dobrowolnej zgodzie na ni¹: ß îòäàì âñå ýïèñòîëû åé, Ïðîøóðøàâ ìíîãîòî÷üÿìè, Áóäòî ìàíòèåé öàðñêîé, ÷åé øëåéô íå áåç çâ¸çäíûõ îãíåé Íàä çåìíûìè óðî÷üÿìè9.

8 È. Ëèñíÿíñêàÿ, Àðõèâû, „Çíàìÿ” 2007, nr 6, [online] , dostêp: 30.06.2010. 9 Ibidem.

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej

81

Poprzez stworzon¹ mo¿liwoœæ kontaktu ze œmierci¹ („ß îòäàì âñå ýïèñòîëû åé...”), przekazania (jako archiwiœcie) wszelkich dokumentów, listów bêd¹cych œwiadectwem ¿ycia, zarysowany zostaje zupe³nie inny obraz œmierci. Po raz kolejny przedstawiono j¹ w sposób metaforyczny, bo pod inn¹ postaci¹, co pozwala równie¿ na wygenerowanie kolejnych schematów wyobra¿eniowych: archiwista – uporz¹dkowanie, systematycznoœæ, dok³adnoœæ. W utworze wspomniane „ýïèñòîëû” nale¿y rozumieæ dwojako. Otó¿ jest to okreœlenie pisemnego zwrotu kierowanego przez urzêdnika pañstwowego do innego przedstawiciela w³adz dotycz¹cego istotnych pañstwowych czy te¿ politycznych spraw. Episto³¹ nazywa siê równie¿ czytania z Listów Apostolskich podczas mszy liturgicznej. „Zdanie dokumentów” z w³asnego ¿ycia nabiera szczególnego wyrazu, ma okreœlon¹ rangê, poniewa¿ odbywa siê w podnios³ej atmosferze. Lisnianska ucieka siê do charakterystycznych dla niej metafor i paradoksów, dlatego po raz kolejny pojawia siê motyw szumu, szelestu („Ïðîøóðøàâ ìíîãîòî÷üÿìè”). Chocia¿ w utworze Àðõèâàðèóñ nie ma miejsca na strach przed œmierci¹, to wydaje siê, i¿ bohater liryczny ma œwiadomoœæ pozostawienia wielu niedokoñczonych spraw. „Niezakoñczenie” wyra¿one jest za pomoc¹ schematu wyobra¿eniowego, który posiada swój znak graficzny – wielokropek (ìíîãîòî÷üe), który zawsze wprowadza pewien element niedopowiedzenia, przerwania wpó³ s³owa, pominiêcia pewnych fragmentów. Wydaje siê, ¿e podmiot liryczny zdaje sobie sprawê z faktu, i¿ ludzkie ¿ycie zawsze zostaje nieoczekiwanie przerwane, zakoñczone. Lisnianska w utworze Âåñåííÿÿ íîòà stwierdzi³a: Ýòà æèçíü, ê êîòîðîé ïðèâÿçàíà ß òåðíîâûì óçëîì ïåâöà, Ìíîþ, â ñóùíîñòè, íå äîñêàçàíà, Íå äîäóìàíà äî êîíöà. Ìåæ ïóñòûíåþ è íàäìåííîñòüþ Ñíåæíûõ ãîð è ìîðñêèõ ïó÷èí, Ìåæäó ïðîøëûì è ñîâðåìåííîñòüþ Òîëüêî øàã, òîëüêî øàã îäèí...10 .

W utworze zostaje wprowadzony charakterystyczny rekwizyt jakim jest ìàíòèÿ – rodzaj szaty liturgicznej u¿ywanej przez mnichów. Szata zastosowana zosta³a w kontekœcie porównania bêd¹cego jedn¹ ze stylistycznych mo¿liwoœci realizacji metaforycznej. Ma ona szczególn¹ wymowê, gdy¿ staje siê centrum 10 È. Ëèñíÿíñêàÿ, Âåñåííÿÿ íîòà, „Êîíòèíåíò” 2003, nr 117, [online] , dostêp: 30.06.2010.

Olga Letka-Spycha³a

82

³¹cz¹cym zarówno niebo, jak i ziemiê („Áóäòî ìàíòèåé öàðñêîé, ÷åé øëåéô íå áåç çâ¸çäíûõ îãíåé/ Íàä çåìíûìè óðî÷üÿìè”). Jak ju¿ wspomniano, przez ca³y cykl przewija siê motyw przemijania, który zosta³ zobrazowany za pomoc¹ odwo³añ do papirusu – jednego z najstarszych materia³ów piœmienniczych. Lisnianska stwierdzi³a: Ìîæåò êòî-òî, ïðåëüñòèòñÿ ñêëîíèòüñÿ íàä óòëûì ïèñüìîì, Êàê ñåé÷àñ íàä ïàïèðóñîì ß ñêëîíèëàñü. Èñòîðèÿ äâèæåòñÿ âå÷íûì ïåðîì È êîìïüþòåðíûì âèðóñîì11.

W powy¿szym fragmencie mo¿emy zauwa¿yæ antynomiê, tym razem miêdzy kruchoœci¹, nietrwa³oœci¹ papieru a wiecznym piórem. Lisnianska zastanawia siê nad tym, czy ktoœ wyka¿e zainteresowanie kruchym papierem, który mo¿emy zwi¹zaæ z ludzkim, nietrwa³ym ¿yciem. Odnosi siê tak¿e do historii, która wed³ug niej „äâèæåòñÿ âå÷íûì ïåðîì/ È êîìïüþòåðíûì âèðóñîì”12. Dla poetki historia nie jest czymœ jednostajnym, warunkuje ona tempo zachodz¹cych zmian. Metafora gramatyczna „èñòîðèÿ äâèæåòñÿ” œwiadczy o procesach zachodz¹cych w jej obrêbie, jak równie¿ podkreœla przemijanie nie tylko ludzkiego ¿ycia, ale i ca³ego œwiata. W utworze Àðõèâàðèóñ poprzez kolejn¹ metaforê pojêciow¹ JA TO JESIEÑ autorka dokonuje samoidentyfikacji, sama z punktu widzenia kognitywistyki staje siê docelowym modelem poznawczym. Stwierdza: „Ýòî ÿ, íåóìûòàÿ îñåíü, ïûòàþñü øóðøàòü/ Øëåéôîì òåì ïðèñíîïàìÿòíûì...”13. Kolejny raz za pomoc¹ odwo³añ do przyrody, pór roku (jesieñ) bêd¹cych g³ównymi Ÿród³em tropów poetyckich w poezji Lisnianskiej autorka demonstruje swoj¹ staroœæ. W cyklu Àðõèâû pojawia siê utwór Ðàñêîïêè, w którym problem ¿ycia i œmierci zosta³ rozpatrzony nie w kontekœcie jednostki, ale ca³ej cywilizacji. Tytu³ nawi¹zuje do jednej z metod badawczych w archeologii, czyli wykopalisk. Jak wiadomo, z ka¿dym wykopaliskiem ³¹czy siê proces poszukiwania i badania. W podobny sposób zobrazowane zostaje to w utworze Lisnianskiej: „[...] cèÿ çåìëÿ – àðõèâ çàëîæåííûx â íå¸ öèâèëèçàöèé”14. Sam tytu³ oraz wspomniana przez poetkê ziemia sprzyjaj¹ konstruowaniu kolejnych schematów wyobra¿eniowych, tym razem obrazuj¹cych œmieræ. Oczywiœcie nie zostaje tu pominiêta alegoria 11 12 13 14

È. Ëèñíÿíñêàÿ, Àðõèâû.... Ibidem. Ibidem. Ibidem.

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej

83

archiwum, który jest leitmotivem ca³ego cyklu. Nabiera ono nowego znaczenia, gdy¿ staje siê swego rodzaju grobowcem wszystkich cywilizacji. Poetka zabiera czytelnika w niezwyk³¹ podró¿. Przywo³uje Babilon, Rzym, co doprowadza do odwzorowania transprzestrzennego, polegaj¹cego na czêœciowym mapowaniu odpowiedników w dwóch przestrzeniach15. Lisnianska stawia odwieczne pytanie, jakie nurtuje ka¿dego cz³owieka i ca³¹ ludzkoœæ: „Òàê ÷òî æå çäåñü îñòàíåòñÿ îò íàñ?”, wyra¿aj¹c jednoczeœnie pragnienie, aby czyny, dokonania by³y œwiadectwem ¿ycia, gdy¿ w tym m.in. upatruje jego sens. Jak sama powiedzia³a: Òàê ÷òî æå çäåñü îñòàíåòñÿ îò íàñ? Bçðû⠖ çà ïëàñòàìè, çà âåêàìè – ÷àñ, Çà ìèðîì – êðåñò, çà ÷åëîâåêîì – ðîáîò È òó÷êè â êîñìîñå ïàñóùèé Âîëîïàñ, È ðîïîò çâ¸çä èíûõ, è ìîðÿ ðîêîò16.

W ca³ym cyklu Apxèâû bardzo wa¿ne miejsce odgrywa topografia miejsc, która ma symboliczne znaczenie. Owe miejsca (np. w utworze  õðàíèëèùå,  áûâøåì õðàìå, Äîì ïðåñòàðåëûõ) staj¹ siê przestrzeni¹, w której porusza siê bohater liryczny relacjonuj¹cy zachodz¹ce wydarzenia. Lisnianska bardzo czêsto przywo³uje historyczne postaci, takie chocia¿by jak staro¿ytny poeta Wergiliusz: Íà ëáó ó õðàíèòåëÿ ïîò, Ìåíÿ îí êàê øóñòðûé Âåðãèëèé Ïî àäó àðõèâà âåäåò17.

Umieszczenie kustosza w roli przewodnika i porównanie go do Wergiliusza nasuwa pewne skojarzenie z Bosk¹ komedi¹ Dantego Alighieri. Bohater utworu Lisnianskiej identycznie jak Dante „zwiedza” ciemne zak¹tki i labirynty piek³a, którym w tym wypadku jest archiwum. Metaforê ARCHIWUM TO PIEK£O mo¿emy rozumieæ na dwa sposoby – jako miejsce przebywania utrapionych dusz b¹dŸ jako karê za grzechy. Jednak piek³o wygenerowane przez Lisniansk¹ ró¿ni siê od tego, które jest przestrzeni¹ bazow¹ u Dantego. W Boskiej komedii przed bramami piekie³ widnia³ napis, bêd¹cy charakterystyk¹ danego miejsca:

15 16 17

P. Stockwell, Poetyka kognitywna, prze³. A. Skuciñska, Kraków 2002, s. 50. È. Ëèñíÿíñêàÿ, Àðõèâû.... Ibidem.

84

Olga Letka-Spycha³a

Przeze mnie droga w utrapienia, Przeze mnie droga w wiekuiste mêki, Przeze mnie droga w naród zatracenia. Jam dzie³o wielkiej, sprawiedliwej rêki. Wznios³a miê z gruntu Potêga wszechw³odna, M¹droœæ najwy¿sza, Mi³oœæ pierworodna; Starsze ode mnie twory nie istniej¹, Chyba wieczyste - a jam niepo¿yta! Ty, który wchodzisz, ¿egnaj siê z nadziej¹18.

U Lisnianskiej wygl¹da to nieco inaczej. Archiwum w niczym nie przypomina biblijnej wizji miejsca przebywania potêpionych, gdy¿ jak sama mówi: „ïûòî÷íîé ñåðû çäåñü íåòó,/íî ñëûøåí ìíå ñë¸çíûé ïîòîê...”19. Niemniej jednak poetka czuje strach i jest to strach czysto ludzki, strach cz³owieka przygotowuj¹cego siê na œmieræ i boj¹cego siê s¹du za w³asne grzechy. Jak stwierdzi³a Lisnianska: „ß ìûñëåé áîþñü èíôåðíàëüíûõ,/ Áîþñü êñåðîêîïèé ñ ñóäüáû”20. Poetka odczuwa lêk przed os¹dzeniem jej ¿ycia, wspomniane kserokopie zdaj¹ siê byæ dowodem jej b³êdów i wystêpków, jakie pope³ni³a. Inny wariant metafory ARCHIWUM – ¯YCIA, ARCHIWUM – ŒMIERCI Lisnianska zaprezentowa³a w utworze Äèñòàíöèÿ. Jest to swego rodzaju skarga na samotnoœæ, brak zrozumienia, wyalienowanie: È ïðèøëà ÿ ñî ñòîðîíû, È îñòàíóñü ÿ â ñòîðîíå Îò èçâå÷íîãî ïëà÷à Ñòåíû È ëóíû óùåðáíîé â îêíå. ×òî íè ñäåëàþ – âñ¸ íå òàê, Âñ¸ íå òàê – ÷åãî íè ñêàæó. ×òî â ÷óæáèíå ïîéì¸ò ÷óæàê?...21.

W wierszu pojawia siê motyw Œciany P³aczu – symbolu kultury ¿ydowskiej, jedynego zachowanego fragmentu Œwi¹tyni Jerozolimskiej. Wed³ug legendy po jej zniszczeniu przez Rzymian œwi¹tynia by³a op³akiwane przez wszystkich ¯ydów. Przywo³anie tak charakterystycznego symbolu ma swoje g³êbsze znaczenie. Lisnianska w 1989 r. po raz pierwszy przyjecha³a do Jerozolimy na zaproszenie mera miasta, aby wyg³osiæ cykl wyk³adów. PóŸniej poetka trzy lata spêdzi³a 18 D. Alighieri, Boska komedia, prze³. E. Porêbowicz, pos³. i przypisami opatrzy³a M. Maœlanka-Soro, Kraków 1996, s. 47. 19 È. Ëèñíÿíñêàÿ, Àðõèâû.... 20 Ibidem. 21 Ibidem.

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej

85

u swojej córki Eleny Makarowej. Owocem pobytu w Jerozolimie by³ cykl wierszy Èåðóñàëèìñêàÿ òåòðàäü (2007), bêd¹cy refleksj¹ nasuwaj¹ca siê podczas obcowania ze œwiêtymi miejscami. Byæ mo¿e przywo³anie Jerozolimy w utworze Äèñòàíöèÿ jest zwi¹zane z pogl¹dem, jakoby zniszczenie Œwi¹tyni Jerozolimskiej zapocz¹tkowa³o tu³aczkê ¯ydów po ca³ym œwiecie. Jak zauwa¿amy, Lisnianska u¿ywa s³ów „÷óæáèíà”, „÷óæàê”, które œwiadcz¹ o jej wyobcowaniu, braku akceptacji, niemo¿noœci odnalezienia swego miejsca na ziemi. Poetka dokonuje rozrachunku z dotychczasowym ¿yciem. Utrzymywany przez ni¹ dystans pomiêdzy dniem dzisiejszym, teraŸniejszoœci¹ a dniem przesz³ym staje siê sposobem na przetrwanie, na dalsz¹ egzystencjê. Stwierdza ona: È äèñòàíöèþ ÿ äåðæó Ìåæäó ýòèì è ïðîøëûì äí¸ì, Ãäå è ðàé ïîõîæ íà àðõèâ, Ìåæäó ÿâüþ è çàáûòü¸ì, Ãäå âñåãäà òîðæåñòâóåò ìèô...22.

W przeciwieñstwie do utworu  õðàíèëèùå, w wierszu Äèñòàíöèÿ pojawia siê motyw raju – krainy wiecznego szczêœcia, do którego trafiaj¹ dusze ludzkie. Raj ten zosta³ umiejscowiony pomiêdzy jaw¹ a pó³snem. Przyimek „pomiêdzy” („ìåæäó”) odgrywa zasadnicz¹ rolê, gdy¿ wprowadza pierwiastek niedookreœlonoœci, a mamy przecie¿ do czynienia z subiektywnym odczuciem i wyobra¿eniem Lisnianskiej. Powtarzaj¹cy siê motyw archiwum tym razem zosta³ zestawiony z elementem, modelem kulturowym okreœlonym na podstawie zale¿noœci kontekstowej („ðàé ïîõîæ íà àðõèâ”). Raj jest zakorzenion¹ w œwiadomoœci ludzi projekcj¹ szczêœcia, które mog¹ osi¹gn¹æ tylko po œmierci. Punktem kulminacyjnym cyklu jest utwór Îäèí ìàðøðóò, w którym po raz pierwszy poetka zwraca siê do swego mê¿a: À òû ó ìåíÿ íà ñîë¸íîì äíå Ñåðäöà – æèâîé íàäðåç. ×òî òåáå ãîâîðèò îáî ìíå Òâîé àíãåë – òÿæåëîâåñ?...23

Œmieræ Lipkina „okaleczy³a” Lisniansk¹, która swoje cierpienie porównuje do ¿ywej rany, rany, która nie daje o sobie zapomnieæ. Ból – i ten fizyczny, i psychiczny – zostaje zobrazowany za pomoc¹ s³ów „À òû ó ìåíÿ íà ñîë¸íîì äíå/ 22 23

Ibidem. Ibidem.

Olga Letka-Spycha³a

86

Ñåðäöa...”, gdzie wyra¿enie „s³one dno serca”, z pewnoœci¹ odnosi siê do wylanych ³ez. W ten sposób mo¿emy wy³oniæ kolejn¹ metaforê – SERCE P£ACZE. Lisnianska nie znajduje nigdzie ukojenia, o swoim bólu, „krzy¿u”, który musi siê nieœæ za ¿ycia, mówi otwarcie i bez nadziei na jakiekolwiek wspó³czucie. Wydaje siê, ¿e ¿ycie w odbiorze Lisnianskiej jest tylko pasmem nieszczêœæ, nie czuje siê ona w nim spe³niona: „Òû ñêàæè ìíå, æèçíü ìîÿ, îâå÷êà,/ Æèçíü ìîÿ, ðàáà ñòðàäàëüöà Èîâà...”24. Tytu³ utworu – Îäèí ìàðøðóò wskazuje na istnienie jednej trasy, drogi, po której kroczy ka¿dy cz³owiek. Owa droga zawsze wiedzie od pocz¹tku ¿ycia do jego koñca. O ile metafora archiwum jest elementem zespalaj¹cym ca³y cykl Àðõèâû, to w utworze ³¹czy ona i ¿ycie i œmieræ. Lisnianska mówi: Ó æèçíè è ñìåðòè îäèí àðõè⠖ Ìåæ ïðîøëûì è áóäóùèì ïåðåðûâ. Ó æèçíè è ñìåðòè îäèí ìàðøðóò: Ïîä ïåíèå ðàçíûõ ïëàíèä Îäíîâðåìåííî ïî æèëàì òåêóò, Æèçíü ãîðÿ÷èò, à ñìåpòü õîëîäèò25.

W danym fragmencie poetka odnajduje podobieñstwa i ró¿nice miêdzy ¿yciem a œmierci¹. Dokonuje selekcji i dochodzi do wniosku, i¿ posiadaj¹ one wspólne archiwum oraz wspóln¹ trasê, jednoczeœnie p³yn¹ w ¿y³ach niczym krew. Szczególnego znaczenia nabiera tutaj s³owo „ïëàíèäa”, które oznacza ludzki los i wchodzi w sk³ad metafory personifikacyjnej „ïåíèå ïëàíèä”. Antyteza „Æèçíü ãîðÿ÷èò, à ñìåpòü õîëîäèò” – zwi¹zana z takimi doznaniami fizycznymi, jak ciep³o i zimno – staje siê w efekcie myœl¹ przewodni¹ ca³ego cyklu. Zarysowanie antynomii pomiêdzy ¿yciem a œmierci¹ w przypadku Inny Lisnianskiej jest zadaniem niezwykle trudnym. Poetka, bazuj¹c na w³asnych doœwiadczeniach, ukazuje ¿ycie w niezwykle ciemnych barwach. Jej wiersze s¹ subiektywnymi odczuciami kobiety nieszczêœliwej. Wyrazem tego jest cykl Àðõèâû, w którym na pierwszy plan wysuwa siê nie antynomia ¿ycia i œmierci, tylko metafora archiwum. To archiwum jest z punktu widzenia kognitywistyki figur¹ danego zbiorku. Niemniej jednak tylko poprzez odniesienia do poszczególnych motywów (ogieñ, pustynia) mo¿emy wskazaæ antynomie, które bardzo czêsto pe³ni¹ w wierszach Lisnianskiej rolê poboczn¹ – rolê t³a.

24 25

È. Ëèñíÿíñêàÿ, Âåòåð ïîêîÿ.... Ibidem.

Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej

87

Ðåçþìå Èçîáðàæåíèå àíòèíîìèè æèçíè è ñìåðòè â ïîýçèè Èííû Ëèñíÿíñêîé (íà îñíîâå öèêëà ñòèõîòâîðåíèé Àðõèâû) Äàííàÿ ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà èçîáðàæåíèþ àíòèíîìèè ìåæäó æèçíüþ è ñìåðòüþ â ïîýçèè Èííû Ëèñíÿíñêîé. Ìàòåðèàëîì àíàëèçà ÿâëÿåòñÿ öèêë ñòèõîòâoðåíèé ïîä çàãëàâèåì Àðõèâû, îïóáëèêîâàíûõ â 2007 ã. â æóðíàëå „Äðóæáà Íàðîäîâ”. Àâòîð îáðàòèë âíèìàíèå íà ðÿä ïîýòè÷åñêèõ ñðåäñòâ, êîòîðûå ÿâëÿþòñÿ ãëàâíîé ÷åðòîé ëèðèêè ðóññêîé ïîýòåññû. Õàðàêòåðíûì ýëåìåíòîì âñåõ ñòèõîòâîðåíèé ÿâëÿåòñÿ àðõèâ, êîòîðûé ìîæíî ñ÷èòàòü ëåéòìîòèâîì äàííîãî öèêëà .  ñòàòüå óêàçûâàþòñÿ òàêèå ìåòàôîðû êàê: ÑÌÅÐÒÜ ÝÒÎ ÀÐÕÈÂÀÐÈÓÑ, ÀÐÕÈ ÏÎÕÎÆ ÍÀ ÐÀÉ, ÀÐÕÈ ÝÒÎ ÀÄ, ÆÈÇÍÜ ÝÒÎ ÀÐÕÈÂ. Ñòàòüÿ – ýòî ïîïûòêà êîãíèòèâíîãî àíàëèçà îáðàçîâ æèçíè è ñìåðòè â ñòèõîòâîðåíèÿõ Èííû Ëèñíÿíñêîé.

Summary Life and death antinomy in the Inna Lisnyanskaya’s poetry (On the basis of the series of poems Archivy) The article explores life and death antinomy in the Inna Lisnyanskaya’s poetry. The subject of this analysis is the series of poems Archivy published in 2006 in the magazine “Druzhba Narodov”. Characteristic element of the Lisnyanskaya’s poems is an archive which can be regarded as a main leitmotif. In the article particular attention has been paid to conceptual metaphors: DEATH IS AN ARCHIVIST, ARCHIVE IS HELL, LIFE IS AN ARCHIVE. The study is an attempt at cognitive analysis of the life and death antinomy.

88

Olga Letka-Spycha³a

Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni...XV, 2010 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 89 ISSN 1427-549X

Ewa Nikadem-Malinowska Olsztyn

Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni mentalnych podmiotu lirycznego (na podstawie tomiku wierszy Ìåðöàþùèé îñòðîâ) O wielka radoœci odczuwania smutku i cierpienia O doœwiadczenie które kr¹¿ysz w naszych ¿y³ach Co z tob¹ pocz¹æ? Co pocz¹æ? Julia Hartwig Serce dnia

E³³a Kry³owa, rocznik 1967, jest rosyjsk¹ poetk¹, która od prawie dwudziestu lat regularnie tworzy i wydaje kolejne tomiki wierszy. Jest to liryka filozoficzna, religijna, mi³osna, zawsze konkretnie okreœlona tematycznie przez autorkê. Elementem ³¹cz¹cym zró¿nicowan¹ pod wzglêdem tematycznym twórczoœæ jest duchowoœæ, bêd¹ca jej cech¹ charakterystyczn¹ i znacz¹cym elementem wewnêtrznej motywacji, nadaj¹cej jej ideow¹ spójnoœæ. Duchowoœæ w wierszach Kry³owej oznacza i bliskoœæ z Bogiem i z przyrod¹. Nie nale¿y jej uto¿samiaæ z religi¹, szczególnie jedn¹, wybran¹. Duchowoœæ dla Kry³owej jest nie tyle aktem wiary, co aktem samoœwiadomoœci. Wzajemna zale¿noœæ twórczoœci, rozumianej jako duchowa samorealizacja, i duchowoœci jako twórczej istoty cz³owieka wydaje siê dzisiaj byæ naturalna i nierozerwalna. Badania wielu psychologów, pocz¹wszy od Abrahama Maslowa, akcentowa³y zarówno znaczenie subiektywnego charakteru szczególnej wra¿liwoœci cz³owieka, jego ekspresji, wyj¹tkowoœci œwiatopogl¹du, jak i umiejêtnoœci wyra¿ania myœli i emocji1. Psychologia kognitywna, badaj¹ca funkcjonowanie umys³u, skupia siê na mechanizmach percepcji i przetwarzania informacji zdobytych w procesie poznania. Szeroko pojêta kognitywistyka pozwala zrozumieæ akt twórczy jako wyraz ludzkiej œwiadomoœci wyra¿ony za pomoc¹ jêzyka. 1 Por.: A. Mañëîó, Ìîòèâàöèÿ è ëè÷íîñòü, ïåð. ñ àíãë. À. Ì. Òàòëûáàåâîé, ÑàíêòÏåòåðáóðã 1999.

Ewa Nikadem-Malinowska

90

Na pocz¹tku 2010 r. ukaza³ siê kolejny tomik wierszy E³³y Kry³owej pod tytu³em Ìåðöàþùèé îñòðîâ2. Zbiorek sk³ada siê ze stu dwudziestu dwóch wierszy napisanych w przeci¹gu dwóch lat – od paŸdziernika 2007 do paŸdziernika 2009. Utwory zosta³y rozdzielone na trzy czêœci: Õðóñòàëüíûé ñêèò, Çåëåíàÿ ïàãîäà i Õàòà ñ êðàþ. Tytu³ zbiorku jest, jak zwykle u Kry³owej, has³em wyra¿aj¹cym jego ideê i ³¹cz¹cym utwory na p³aszczyŸnie estetycznej. Mo¿na go traktowaæ dos³ownie – jako konkretne miejsce, czyli mieni¹c¹ siê wyspê, lub przenoœnie – jako wyj¹tkow¹ enklawê. Mo¿na te¿, znaj¹c mi³oœæ poetki do Wyspy Wasilewskiej w Sankt Petersburgu, po³¹czyæ oba warianty, w wyniku czego Wyspa Wasilewska staje siê wydzielonym i wyj¹tkowym, bo na³adowanym pozytywnie miejscem na œwiecie. Wieloletni kontakt z twórczoœci¹ E³³y Kry³owej sugeruje przyjrzenie siê temu tytu³owi z jeszcze innej strony. Poetka, wypowiadaj¹c siê na temat swego warsztatu twórczego czy wyznawanych lub preferowanych przez siebie wartoœci, wielokrotnie podkreœla³a pewien globalizm ideowo-estetyczny, którego jest niezmienn¹ zwolenniczk¹3. Dotyczy on zarówno szeroko pojêtych kwestii duchowych, jak i estetycznych. W zwi¹zku z powy¿szym w tym przypadku nale¿a³oby siê odnieœæ do tzw. teorii integracji pojêæ. Oferuje ona szersze spojrzenie na wybory Kry³owej ni¿, na przyk³ad, klasyczna metafora. Integracja pojêæ, czyli tzw. amalgamowanie, polega na tworzeniu nowej przestrzeni z przestrzeni generycznej, bêd¹cej polem wzajemnych odwzorowañ przestrzeni mentalnych4. E³³a Kry³owa jest poetk¹, która – bez wzglêdu na poruszan¹ tematykê, a nale¿y zaznaczyæ, ¿e ta jej nie ogranicza – osi¹ga w swych utworach wy¿yny twórczej inwencji. Jest kreatywna, szczera i odwa¿na. Podmiot liryczny w jej wierszach jest bardzo aktywny pod wzglêdem intelektualnym i emocjonalnym, i bezkompromisowy po wzglêdem moralnym. Jego punkt widzenia, czêsto zabarwiony ironi¹, wyznacza kierunek mentalnego skanowania, okreœlony przez osobowoœæ poetki. Tak daleko posuniêta subiektywizacja sprawia, ¿e poziom uogólnieñ zakodowanych przez jêzyk poetycki Kry³owej gwarantuje oryginalnoœæ koncepcji i indywidualnoœæ ich realizacji. Werner G. Jeanrond twierdzi za Levi-Straussem, ¿e teksty literackie, bêd¹c produktami kultury, z jednej strony s¹ jej tworami, z drugiej przyczyniaj¹ siê do jej

2 3

Ý. Êðûëîâà, Ìåðöàþùèé îñòðîâ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2010. Zob.: Ý. Êðûëîâà, Æåñòîêèå çâåçäû, Ìîñêâà 2005; Àêóñòèêà ãðîòà, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2010; [online] . 4 Por.: P. Stockwell, Poetyka kognitywna, t³um. A. Skuciñska, Kraków 2006, s. 138.

Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni...

91

przekszta³cania5. Podmiot liryczny Kry³owej nieustannie i bezwzglêdnie poszukuje mo¿liwoœci odpowiadania w sposób prosty na najtrudniejsze pytania, jak w wierszu Òàê áóäåò: Ïîéäåì ìû ðîñíûìè ëóãàìè – è êîøêà Þëü÷à ñíîâà ñ íàìè! – ïîéäåì ìû ê Áîãó â Îò÷èé äîì. Îí äàñò íàì íîâîå æèëèùå, Îäåæäû áåëûå è ïèùó, È âåñü íåáåñíûé îêî¸ì. Íî äëÿ íà÷àëà ìû óìðåì6.

Uwa¿aj¹c poezjê za reprezentanta wszystkich sztuk artystycznych, Josef Pieper podkreœla³, i¿ akt filozoficzny, artystyczny i religijny w podobny sposób ustosunkowuj¹ siê do „zagadki œwiata i ¿ycia”7. Kry³owa w swoich wierszach umiejêtnie te akty ³¹czy: Ìû òàùèì êðåñò èç òüìû âî òüìó òåîäèöåé è òåîëîãèé, ïèàðà, íàíîòåõíîëîãèé. Çíàòü, Öàðñòâèå – íå ïî óìó8. (Çèìíèå ñòðîôû)

Poetyka kognitywna pos³uguje siê pojêciem przestrzeni mentalnych jako mieszcz¹cych siê w przestrzeni pojêciowej obszarów, które zawieraj¹ okreœlone informacje. Ich cech¹ charakterystyczn¹ jest to, ¿e „powstaj¹ one na bie¿¹co, w trakcie mówienia lub myœlenia”9 . W œwiadomoœci podmiotu lirycznego w wierszach Kry³owej pojawiaj¹ siê bezkolizyjnie przestrzenie wype³nione mitologi¹ greck¹, równoprawne elementy najwiêkszych systemów religijnych œwiata, motywy zaczerpniête z literatury, tradycji, myœli filozoficznej, kultury wspó³czesnej i natury. Amalgamowanie, czyli ³¹czenie tych przestrzeni powoduje powstanie nowej wartoœci w makrostrukturze, jak¹ stanowi utwór poetycki. E³³a Kry³owa pozwala swemu podmiotowi lirycznemu swobodnie poruszaæ siê wœród 5 Por.: W. G. Jeanrond, Hermeneutyka teologiczna, t³um. M. Borowska, Kraków 1999, s. 130. 6 Ý. Êðûëîâà, Ìåðöàþùèé îñòðîâ..., s. 11. 7 J. Pieper, W obronie filozofii, t³um. P. Waszczenko, Warszawa 1985, s. 24. 8 Ibidem, s. 17. 9 V. Evans, Leksykon jêzykoznawstwa kognitywnego, t³um. M. Buchta i in., Kraków 2009, s. 116.

Ewa Nikadem-Malinowska

92

nagromadzonych zdobyczy kultury materialnej, intelektualnej i duchowej, i ³¹czyæ je tak, by stawa³y siê one u¿yteczne dla poszukiwañ celu i sensu ludzkiego bytu. Poszukiwanie sensu we wszystkim jest niejako instynktownym dzia³aniem cz³owieka. Leszek Ko³akowski twierdzi, ¿e niemieccy hermeneutycy uwa¿ali to za naturaln¹ zdolnoœæ cz³owieka10. Kluczem do tego œwiata u E³³y Kry³owej jest duchowoœæ. Jak zreszt¹ sugeruje Leszek Ko³akowski, œwiat wcale nie musi byæ zapisany za pomoc¹ trudnych do odczytania znaków: „Nigdy nie pozbêdziemy siê pokusy postrzegania œwiata jako tajemnego szyfru, do którego uparcie usi³ujemy znaleŸæ klucz”11. Kry³owa odczytuje go w sposób najprostszy – przy pomocy mi³oœci, uczucia dla cz³owieka najbardziej podstawowego: È çíàþ: ñ÷àñòüå êðîåòñÿ íå â äàëÿõ çàìîðñêèõ, à â îáûäåííûõ äåòàëÿõ ñîâìåñòíîãî ïðîñòîãî æèòèÿ. Âîò æåëòûé êëåí. Âîò ãîëóáîé öèêîðèé. À âîò, ñâîáîäíû îò äóõîâíûõ õâîðåé, â ðàþ Àäàì è Åâà: òû è ÿ12. (Íàñòîÿùåå)

Z kolei zwolennicy fenomenologii intuicji, umiejscawiaj¹cy podmiot w centrum konkretnej sytuacji, podkreœlaj¹, ¿e „jest [on] przekonany o wyj¹tkowoœci [unikatowoœci] swego myœlenia, uzyskiwanego wgl¹du, sposobu rozumienia sytuacji13. Wyra¿a siê to w specyfice kodowania, zwi¹zanej z trudnoœciami z przek³adaniem myœli i obrazów na „standardowe znaki komunikacyjne”14. Japoñski myœliciel, Daisetz Teitaro Suzuki, dochodzi do podobnych wniosków: „I tu w³aœnie zawodzi nas jêzyk, którym pos³ugujemy siê na co dzieñ i który nie potrafi dok³adnie przekazaæ tego, co chce powiedzieæ Zen”15. Akcentuje to tak¿e Carl Gustav Jung podkreœlaj¹c, ¿e „Œwiat œwiadomoœci jest nieuchronnie œwiatem pe³nym ograniczeñ, pe³nym murów zagradzaj¹cych drogê”16. Kwestia komunikatywnoœci jêzyka jako takiego jest jednak problemem nie dotycz¹cym lub dotycz¹cym w mniejszym stopniu jêzyka poetyckiego, rz¹dz¹cego siê odmiennymi funkcjami 10 11 12 13

Por.: L. Ko³akowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 137. Ibidem, s. 143. Ý. Êðûëîâà, Ìåðöàþùèé îñòðîâ..., s. 119. Cz. S. Nosal, Intuicja, kodowanie, metapoznawanie, [w:] Subiektywnoœæ a œwiadomoœæ, Poznañ 2003, s. 23. 14 Ibidem, s. 30. 15 D. T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu Zen, t³um. M. i A. Grabowscy, Warszawa 1979, s. 64. 16 C. G. Jung, Przedmowa, [do:] D. T. Suzuki, op. cit., s. 23.

Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni...

93

ni¿ jêzyk komunikacji. Nastawienie na estetykê i esencjonalnoœæ jêzyka poetyckiego daj¹ mu inne mo¿liwoœci wyrazu. E³³a Kry³owa wykorzystuje tê sytuacjê z du¿¹ swobod¹, zmuszaj¹c jêzyk do dok³adnego wyra¿ania jej myœli: ß æäó áîæåñòâåííîãî çíàêà, íî äàëåêà ìîÿ Èòàêà – ñâÿòàÿ Èíäèÿ ìîÿ. È ÿ òîìëþñü òîñêîé îñòðîæíîé, ÷òî òàê æèâó ÿ, êàê, âîçìîæíî, â ãðÿçþêå íåæèòñÿ ñâèíüÿ17. (Êðèê äóøè)

Stosowanie przez Kry³ow¹ ró¿nych stylów, ³¹czenie ich, u¿ywanie prozaizmów i wulgaryzmów, archaizmów i neologizmów – wszystko to z jednej strony s³u¿y komunikatywnoœci, zbli¿a poezjê do jêzyka ulicy, bêd¹cego dzisiaj wyj¹tkowym po³¹czeniem tego co w mowie wysokie i najni¿sze, a z drugiej tworzy now¹ estetykê, wyra¿aj¹c¹ bunt tej¿e ulicy. Integracja przestrzeni mentalnych sprzyja integracji ró¿nych ekspresji jêzykowych, rozszerza mo¿liwoœci jêzyka poetyckiego: *** Ñ ëþáîâüþ âñå ðèôìóåòñÿ. È Áîã ðèôìóåòñÿ ñî âñåì. Íî ýòè ðèôìû äëÿ ãîëîãî óìà ñòðàøíû, êàê ðèôû äëÿ êîðàáëÿ, êîëäîáèíû äîðî㠖 äëÿ âåëîñèïåäèñòà. Ëèøü ïîýò è ìèñòèê íå áîÿòñÿ ïðåòêíîâåíèé – âñå èç íàèòèé, âñå èç îòêðîâåíèé, – è âèäÿò ñêðûòûé çà âåùàìè ñâåò. È âèäÿò íå îáúÿòûé òüìîþ ñâåò18.

Nazwisko najwiêkszego propagatora buddyzmu zen na Zachodzie – Daisetza Teitaro Suzuki pojawia siê tu nieprzypadkowo. E³³a Kry³owa niejednokrotnie dawa³a do zrozumienia, ¿e nauki Buddy s¹ bliskie jej ¿yciowej filozofii: Òâàðü Áîæèÿ ëþáàÿ íå íè÷òîæíà. Òû, ÷åëîâåê âàæíåå âñåõ? Óðà!

17 18

Ý. Êðûëîâà, Ìåðöàþùèé îñòðîâ..., s. 45. Ibidem, s. 89.

Ewa Nikadem-Malinowska

94

Òû êîìàðà óáüåøü. Âåñüìà âîçìîæíî – ïåðåðîäèøüñÿ â êîìàðà19. (* * *)

Jednak, tak jak w przypadku innych konfesji, poetka zastrzega sobie prawo do swobodnego, nieformalnego podejœcia do kwestii wiary, w której poszukuje harmonii, a nie dogmatów. Duchowoœæ w poezji Kry³owej jest przede wszystkim postaw¹, która okreœla punkt widzenia podmiotu lirycznego: Ïèîíîâ ðîñêîøü èç áëèæàéøèõ ñåë. Ðàé íàðàcïàøêó – êòî óñòàë, âõîäèòå! Êîòåíîê äðåìëåò íà Áõàãàâàä-ãèòå. È ìû â îáíèìêó, êðåïêî. Áîã âî âñåì20. (Ïîëíîòà)

Psycholog Czes³aw S. Nosal podkreœla, i¿ „Szybkie, nag³e i niespodziewane olœnienie i wgl¹d wystêpuj¹ bez zamierzonej, œwiadomie kontrolowanej pracy umys³u”21, a sytuacji tej „towarzyszy poczucie globalnego ujmowania stanu sytuacji z wielu stron, perspektyw, punktów widzenia”22. Takie w³aœnie osobliwe postrzeganie o szczególnej wyj¹tkowoœci Carl Gustav Jung porównuje do satoru, czyli procesu osi¹gania oœwiecenia, zwanego przez zen „satori”23. Suzuki stan ten okreœla jako „nieoczekiwany rozb³ysk w œwiadomoœci nowej prawdy, o której siê nawet nie œni³o. Jest to – jego zdaniem – rodzaj duchowego kataklizmu, który wystêpuje nagle po okresie d³ugiego nawarstwiania siê tworzywa do rozmyœlañ i przyk³adów”24, a wiêc odpowiednik intuicyjnego wejrzenia: Îçàðåíèå Íà äíå ñòàêàíà ñïèò àì¸áà. È Áîã â àì¸áå êðåïêî ñïèò. Ëèøü ÿ íå ñïëþ. Ñìîòðþ ÿ â îáà â ñòàêàí ñ àì¸áîé – â Áîæèé ñêèò. È ãóë ïîëíî÷íîãî ýôèðà âäðóã âêóñîì èñòèíû âî ðòó:

19 20 21 22 23 24

Ibidem, s. 164. Ibidem, s. 44. Ibidem, s. 22. Ibidem. Ibidem, s. 8. D. T. Suzuki, op. cit., s. 125.

Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni...

95

äðóã â äðóãà âñòðîåíû äâà ìèðà – ïîñþ-ñòîðîííèé è ïîòó – 25.

Mo¿na w tym miejscu niew¹tpliwie powiedzieæ, ¿e sens duchowoœci poezji E³³y Kry³owej tkwi w amebie. Swoisty panteizm osi¹gniêty w procesie przypominaj¹cym satoru jest szczególnym przypadkiem amalgamowania przestrzeni mentalnych przez podmiot liryczny. Jego rola w poezji Kry³owej jest bardzo wa¿na przede wszystkim ze wzglêdu na mo¿liwoœæ uto¿samienia jego postawy wobec œwiata i wartoœci z postaw¹ samej poetki. Proces integracji pojêæ w odniesieniu do poezji w ogóle jest niew¹tpliwie procesem indywidualnym, zale¿nym od konkretnego myœl¹cego i mówi¹cego podmiotu lirycznego. Jednak zasada integracji jest zawsze taka sama – po³¹czenie daje w efekcie amalgamat, czyli zintegrowan¹ strukturê, bêd¹c¹ wynikiem szczególnego myœlenia. W poezji E³³y Kry³owej specyficzna, pe³na pokory i szacunku, a jednoczeœnie ciekawoœci i przekory postawa jej podmiotu lirycznego wobec tradycji i wspó³czesnoœci, kultury i natury, nauki i filozofii, cz³owieka i zwierzêcia sprawia, ¿e przepe³niaj¹ca j¹ duchowoœæ stanowi ideowo-estetyczn¹ jednoœæ. Ðåçþìå Äóõîâíîñòü â ïîýçèè Ýëëû Êðûëîâîé êàê ýôôåêò àìàëüãàìàöèè ìåíòàëüíûõ ïðîñòðàíñòâ ëèðè÷åñêîãî ñóáúåêòà (íà îñíîâå ñáîðíèêà ñòèõî⠓Ìåðöàþùèé îñòðîâ”) Äóõîâíîñòü ÿâëÿåòñÿ ýëåìåíòîì, êîòîðûé ñîåäèíÿåò òåìàòè÷åñêè ðàçíîîáðàçíîå òâîð÷åñòâî Êðûëîâîé, ñòàíîâèòñÿ åãî õàðàêòåðíîé ÷åðòîé, ïðèäàåò åìó èäåéíóþ ñâÿçíîñòü. Äóõîâíîñòü â åå ñòèõàõ îáîçíà÷àåò è áëèçîñòü ñ Áîãîì è ñ ïðèðîäîé.  íà÷àëå 2010 ãîäà âûøåë î÷åðåäíîé ñáîðíèê Êðûëîâîé, Ìåðöàþùèé îñòðîâ. Êîãíèòèâíàÿ ïîýòèêà ïîëüçóåòñÿ ïîíÿòèåì ìåíòàëüíûõ ïðîñòðàíñòâ, âìåùàþùèõ îïðåäåëåííâå èíôîðìàöèè. Àìàëüãàìàöèÿ ýòèõ ïðîñòðàíñòâ ñïîñîáñòâóåò ñîçäàíèþ íîâîé öåííîñòè â ìàêðîñòðóêòóðå, êàêîé ÿâëÿåòñÿ ïîýòè÷åñêîå ïðîèçâåäåíèå.  ñîçíàíèè ëèðè÷åñêîãî ñóáúåêòà ïîÿâëÿþòñÿ áåç êîëëèçèè ïðîñòðàíñòâà, âûïîëíåííûå ìèôîëîãèåé, ðåëèãèåé, ëèòåðàòóðîé, ôèëîñîôèåé, êóëüòóðîé è íàòóðîé. Èíòåãðàöèÿ + ìåíòàëüíûõ ïðîñòðàíñòâ ñïîñîáñòâóåò èíòåãðàöèè ðàçíûõ ÿçûêîâûõ ýêñïðåññèé, ðàñøèðÿåò âîçìîæíîñòè ïîýòè÷åñêîãî ÿçûêà.

25

Ý. Êðûëîâà, Ìåðöàþùèé îñòðîâ..., s. 57.

96

Ewa Nikadem-Malinowska Summary Spirituality in poetry of Ella Krylova as a result of blending mental spaces of the lyrical I (based on a volume of verse “Ìåðöàþùèé îñòðîâ”)

The element that connects the thematically diversified works of the Ella Krylova is spirituality – poet’s closeness with God and nature. In 2010 Ella Krylova released her next volume – Ìåðöàþùèé îñòðîâ. Cognitive poetics uses the notion of mental spaces, as conceptual areas, that contain specific information. Blending of these spaces adds a new value to its macrostructure that a poem constitutes of. In the consciousness of the lyrical I, spaces filled with mythology, religion, culture and nature appear simultaneously. Their integration is conducive to the integration of various expressions and broadens the poetic language.

UWM w Olsztynie

Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 97 ISSN 1427-549X

Irena Rudziewicz Olsztyn

Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí Ñðåäè ðóññêèõ ïèñàòåëåé Ñåðãåé Çàëûãèí (1913–2000) è Âèêòîð Àñòàôüåâ (1924–2001) çàíèìàþò îñîáîå ìåñòî, êàê ïèñàòåëè øèðîêî, âñåñòîðîííå, îáúåìíî èññëåäóþùèå âàæíåéøèå ýêîëîãè÷åñêèå òåìû, ïðèñòàëüíî ðàññìàòðèâàþùèå ñâÿçè ÷åëîâåêà è ïðèðîäíîé ñðåäû, ÷åëîâåêà è îêðóæàþùåé ñðåäû.  èõ òâîð÷åñòâå ïîñòîÿííî ïðèñóòñòâóåò ÷óâñòâî îòâåòñòâåííîñòè çà çåìëþ, æåëàíèå ïîíÿòü òå äóõîâíûå öåííîñòè, êîòîðûå âíîñèò â æèçíü äåðåâíÿ, ñåëüñêèå æèòåëè, êðåñòüÿíñòâî. Öåëü õóäîæíèêîâ îñíîâàòåëüíî ïðîíèêíóòü â äóøåâíûå, òàéíûå ÷åëîâå÷åñêèå ÷óâñòâà è ïåðåæèâàíèÿ, ïîñòè÷ü òîí÷àéøèå èçìåíåíèÿ õàðàêòåðîâ, âíóòðåííèå ïåðåìåíû è ìåëü÷àéøèå ìûñëè ëè÷íîñòè. Èõ ãëóáîêî ôèëîñîôè÷íûå ïðîèçâåäåíèÿ îðãàíè÷íî âõîäÿò â íàòóðôèëîñîôñêóþ ïðîçó êîíöà ÕÕ âåêà, ãäå ÷åëîâåê ïîëíîñòüþ âîâëå÷åí â ðåàëüíûé ðèòì æèçíè, â áîðüáó äîáðà è çëà, â ñîòðóäíè÷åñòâî ñ ïðèðîäîé èëè õèùíè÷åñêîå è ïîòðåáèòåëüñêîå îòíîøåíèå ê íåé, ãäå êîíôëèêòû íå âíåøíèå, à âíóòðåííèå. Âçàèìîñâÿçü ñ ïðèðîäîé âåä¸ò çà ñîáîé èíòåðåñ ãåðîåâ Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà ê ÷åëîâåêó, ê êàæäîé îòäåëüíîé ëè÷íîñòè, ê øèðîêîé ñèñòåìå îáùå÷åëîâå÷åñêèõ ñâÿçåé, êî âñåì çàêîíîìåðíîñòÿì, ìîðàëüíûì íîðìàì è íðàâñòâåííûì êàòåãîðèÿì ÷åëîâå÷åñòâà. Ïèñàòåëè óâëå÷åíû âíóòðåííèì, äóõîâíûì óêëàäîì ãåðîåâ, çàíÿòûõ êàê ïîâñåäíåâíûìè äåëàìè, êðåñòüÿíñêèì òðóäîì, ñåëüñêèìè ïðîáëåìàìè è çàáîòàìè, òàê è ôèëîñîôñêèìè ïîèñêàìè îòâåòîâ íà àêòóàëüíûå âîïðîñû, ðàçäóìüÿìè î öåëè è ñìûñëå æèçíè, ðàçìûøëåíèÿìè î ñâîåì ìåñòå â ìèðå, î äîñòîèíñòâå ÷åëîâåêà è íåîáõîäèìîñòè íðàâñòâåííîãî ïîäõîäà ê äðóãîé ëè÷íîñòè, îáùåñòâó è ïðèðîäíîé ñðåäå.  êîíòàêòå ñ ïðèðîäîé ãåðîè Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà „îñîáåííî ïåðåæèâàþò è ÷óâñòâóþò ñâîþ ïðè÷àñòíîñòü ê ðîäó ÷åëîâå÷åñêîìó. Âîîáùå íà ïðèðîäå – ñ÷èòàåò Çàëûãèí – ÷åëîâåê ãîðàçäî áîëüøå è ãëóáæå ðàçìûøëÿåò î ñåáå, î ÷åëîâå÷åñòâå, ÷åì â ïîâñåäíåâíûõ çàáîòàõ

Irena Rudziewicz

98

è òðåâîãàõ”1, ÷òî îñîáåííî ÿðêî âèäíî êàê â ïðîèçâåäåíèÿõ Êîìèññèÿ è Òðîïû Àëòàÿ Çàëûãèíà, òàê è Öàðü-ðûáà Àñòàôüåâà. Äëÿ ýòèõ ïèñàòåëåé î÷åíü õàðàêòåðíà ñèëüíàÿ ñâÿçü ñ òðàäèöèåé, ñ ñóùåñòâåííûìè ÷åðòàìè è îñîáåííîñòÿìè ðóññêîé êëàññè÷åñêîé ïðîçû. Âàæíî ýòî, ïîä÷¸ðêèâàåò Çàëûãèí, äëÿ âñåé ñîâðåìåííîé ðóññêîé ëèòåðàòóðû, êîòîðàÿ „ñ ïîðàçèòåëüíîé ñèëîé âîçðîäèëà è äîêàçàëà æèçíåñïîñîáíîñòü òðàäèöèè, – îíà åù¸ è ðàçâèëà ýòó òðàäèöèþ, äîïîëíèëà å¸ òåì, ÷åãî â íåé òàê äîëãî íå õâàòàëî. Ðóññêàÿ êëàññèêà, âîçíèêøàÿ èç âûñîêèõ íðàâñòâåííûõ èäåé è âìåñòå ñ íèìè, ïîñòîÿííî ñîïîñòàâëÿëà ýòè èäåè ñïðàâåäëèâîñòè, ðàâåíñòâà, ðàçóìíîãî è ãóìàííîãî óñòðîéñòâà ÷åëîâå÷åñêîãî îáùåñòâà ñ ðåàëüíûì ÷åëîâåêîì...”2. Îñîáåííî ÿðêî, ñ÷èòàåò Çàëûãèí, ñàì ñèëüíî ñâÿçàí ñ ðóññêîé ëèòåðàòóðíîé òðàäèöèåé3, ÷åðòû ðóññêîé êëàññè÷åñêîé ïðîçû âûñòóïàþò ó Añòàôüåâà, êîòîðûé ÿâëÿåòñÿ „îäíèì èç ñàìûõ òðàäèöèîííûõ ïèñàòåëåé, îäíèì èç òåõ, ÷ü¸ òâîð÷åñòâî ïðåäñòàâëÿåò ðóññêóþ ëèòåðàòóðíóþ øêîëó â å¸ «÷èñòîì» âèäå, ïðåäñòàâëÿåò âî âñåõ ïðîÿâëåíèÿõ è ôîðìû, è ñîäåðæàíèÿ”. È ýòà òðàäèöèÿ – íå ìàíåðà ïèñüìà, íå ñòèëü, íå õóäîæåñòâåííûå ïðè¸ìû è ñðåäñòâà, à „âçãëÿä ïèñàòåëÿ íà æèçíü, íà æèçíü íå âîîáùå è íå íà âñþ, à íà òó, êîòîðàÿ ïîìèìî å¸ ñîáñòâåííîé ñóäüáû ïðèîáðåòàåò ïîä ïåðîì ïèñàòåëÿ åù¸ è ñóäüáó ëèòåðàòóðíóþ, êîòîðàÿ, ïî-ïðåæíåìó îñòàâàÿñü âïîëíå ðåàëüíîé, ñòàíîâèòñÿ æèçíüþ äóõîâíîé ïðåæäå âñåãî äëÿ òîãî íàðîäà, íà ÿçûêå êîòîðîãî ýòà äóõîâíîñòü âûðàæåíà”4. Äëÿ àâòîðà Êîìèññèè ïðîáëåìà ðóññêîãî ÿçûêà ÿâëÿåòñÿ î÷åíü ñóùåñòâåííîé. Ñîõðàíåíèå ÿçûêà „íåñìîòðÿ íà âñå ïîòåðè” â êîíöå ÕÕ âåêà, ñòàíîâèòñÿ äëÿ Çàëûãèíà íåîáõîäèìûì ýëåìåíòîì çàùèòû ðóññêîé íàöèè è êóëüòóðû, áóäóùåãî ñòðàíû è âñåé Ðîññèè. Ïèñàòåëü âûðàæàåò íàäåæäó, 1 2 3

Ñ. Çàëûãèí, Ñîáåñåäîâàíèå, Ìîñêâà 1982, ñ. 20. Ñ. Çàëûãèí, Ëèòåðàòóðíûå çàáîòû, Ìîñêâà 1979, ñ. 361. Ñì. ì.äð. ðàáîòû: È. Ðóäçåâè÷, Çàëûãèí è ×åõîâ. Íåêîòîðûå ïðîáëåìû òâîð÷åñêîãî ñëåäîâàíèÿ êëàññè÷åñêîé òðàäèöèè, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny. Filologia Rosyjska” Rzeszów 1989, z. 7 (68), c. 155–163; eadem, Òðàäèöèè Ìàêñèìà Ãîðüêîãî â òâîð÷åñòâå Ñåðãåÿ Çàëûãèíà, „Acta Polono-Ruthenica VIII”, Olsztyn 2003, c. 139–146; eadem, Íåêîòîðûå àñïåêòû òâîð÷åñêîãî ñëåäîâàíèÿ Òîëñòîâñêèì òðàäèöèÿì â ïðîçå Ñåðãåÿ Çàëûãèíà, [w:] Lew To³stoj i kultury s³owiañskie, pod red. B. Bia³okozowicza, Olsztyn 2005, c. 63–72; eadem, Òðàäèöèè Ô¸äîðà Äîñòîåâñêîãî â òâîð÷åñòâå Ñåðãåÿ Çàëûãèíà, „Ïðîáëåìè ñëàâ³ñòèêè”, Ëóöüê 2006, ÷èñëî 1-4, ñ. 103–108; eadem, Ãîãîëåâñêèå òðàäèöèè â ïðîçå Ñåðãåÿ Çàëûãèíà, „Acta Polono-Ruthenica XII”, Olsztyn 2007, c. 39–48. 4 Ñ. Çàëûãèí, Ëèòåðàòóðíûå..., c. 163.

Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí

99

÷òî ðóññêèé ÿçûê „âñ¸ ðàâíî îñòàíåòñÿ ñàìèì ñîáîé”, îñòàíåòñÿ „íàöèîíàëüíîé ðå÷üþ”, ïîòîìó ÷òî „åñëè ìû ïîòåðÿåì íàø ÿçûê, òîãäà ïîòåðÿåì è Ðîññèþ”5. Ïîýòîìó î÷åíü âàæíî ó Àñòàôüåâà, ÷òî òîò ñ íàñòîÿùèì ðåàëèçìîì, ñîõðàíÿÿ ñóùåñòâåííûå ïðèìåòû âðåìåíè è íàöèîíàëüíûé êîëîðèò ðóññêîé ðå÷è, ñîçäàâàë ñàìûå „ñîâåñòëèâûå ïðîèçâåäåíèÿ”, èñïîëüçóÿ ïðè ýòîì è ñâîé ñîáñòâåííûé æèçíåííûé îïûò, îñìûñëèâàÿ è ïåðåæèâàÿ, ïðåäñòàâëÿÿ è àíàëèçèðóÿ òîò æå îïûò „ñ ïîìîùüþ íîâûõ – õóäîæåñòâåííûõ ñðåäñòâ”6. Áëàãîäàðÿ íàáëþäàòåëüíîñòè, âåëè÷èþ õóäîæåñòâåííîãî äàðà, Àñòàôüåâ, ïî ìíåíèþ Çàëûãèíà, ñòàâèò ãëóáîêèå ôèëîñîôñêèå è æèçíåííûå âîïðîñû âîëíóþùèå êàê ëè÷íîñòü, òàê è âñ¸ ÷åëîâå÷åñòâî, ðàññìàòðèâàåò ñàìûå íàñóùíûå è êîðåííûå ïðîáëåìû ëþäåé, èññëåäóåò âçàèìîîòíîøåíèÿ è âçàèìîïîíèìàíèå ÷åëîâåêà è ïðèðîäû, èçáåãàÿ ïðè ýòîì ïîó÷åíèé è îöåíîê. „Àñòàôüåâ ñîâåðøåííî ÷óæä íàçèäàòåëüíîñòè è ìîðàëèçàöèè, – çàìå÷àåò Çàëûãèí. Îí âîîáùå íå ëþáèò îòâëå÷¸ííûõ ñóæäåíèé, à áåð¸ò íåêèé îòðåçîê æèçíè ñâîåãî ãåðîÿ è äåéñòâóåò ñòðîãî â åãî ïðåäåëàõ, îí áîëüøå ïîêàçûâàåò, ÷åì ðàññêàçûâàåò è ðàññóæäàåò”7. Âñå òâîð÷åñòâî Àñòàôüåâà, ñ÷èòàåò Çàëûãèí, î ÷åëîâå÷åñêîé áåñïîêîéíîé ñîâåñòè, î íðàâñòâåííîé òðåáîâàòåëüíîñòè ê ëþäÿì, îá îïòèìèñòè÷åñêîé âåðå â ïîáåäó â ëþäÿõ ñèëû äîáðà íàä çëîì, ñïðàâåäëèâîñòè è èñòèíû íàä ëîæüþ è íåñïðàâåäëèâîñòüþ. È ïèøåò îá ýòîì ïèñàòåëü „íå âîîáùå, íå îòâëå÷åííî, à êîíêðåòíî, ãîâîðèò íå î ïîíÿòèè, à î òàêîé æèçíè, êîòîðàÿ âñ¸ âðåìÿ, âñ¸ âðåìÿ è ñóðîâî èñïûòûâàåò ñîâåñòü”8. Ýòà ÷åðòà íàèáîëåå õàðàêòåðíà è äëÿ àâòîðà Ýêîëîãè÷åñêîãî ðîìàíà. Ïèñàòåëè áëèçêè òåìàòè÷åñêè, ñòàâÿò êîðåííûå íðàâñòâåííûå è ãóìàíèñòè÷åñêèå âîïðîñû, àíàëèçèðóþò ñóùåñòâåííûå ìèðîâîççðåí÷åñêèå è ñîöèàëüíûå ïðîáëåìû.  èõ òâîð÷åñòâå ñîåäèíÿþùèì, íà íàø âçãëÿä, çâåíîì ÿâëÿåòñÿ ïðèðîäà, âçàèìîñâÿçü è âçàèìîâëèÿíèå ÷åëîâåêà è îêðóæàþùåé ñðåäû. Ïðèðîäíûé ìèð èãðàåò âàæíóþ ðîëü â êðèçèñíûõ, ïåðåëîìíûõ ìîìåíòàõ ñóùåñòâîâàíèÿ èõ ãåðîåâ, ñèëüíî âëèÿåò íå ñòîëüêî íà ñîöèàëüíûå ñòîðîíû æèçíè ïðåäñòàâëåííûõ ëèö, ñêîëüêî íà äóõîâíîå å¸ ñîäåðæàíèå. Ñàìûì ÿðêèì ýòîãî ïðèìåðîì ÿâëÿåòñÿ íàèáîëåå 5 Ñ. Çàëûãèí, Êóëüòóðà, äåìîêðàòèÿ è òîòàëèòàðèçì. Çàìåòêè, „Íîâûé ìèð” 1997, ¹ 8, ñ. 159. 6 Ñ. Çàëûãèí, Ëèòåðàòóðíûå...., c. 169. 7 Ibidem, c. 168. 8 Ibidem, c. 166.

Irena Rudziewicz

100

„àñòàôüåâñêîå ïðîèçâåäåíèå” Öàðü-ðûáà, ãäå „ñ îñîáîé ñèëîé îêàçàëîñü åù¸ îäíî ñâîéñòâî àñòàôüåâñêîãî òàëàíòà – òîò åãî õóäîæíè÷åñêèé âçãëÿä íà ìèð, êîòîðûé ïðåäñòàâëÿåò ïðèðîäó è ÷åëîâåêà êàê íå÷òî íåðàçðûâíîå, à òî÷íåå – âñ¸ âðåìÿ âçàèìîäåéñòâóþùåå è âçàèìîïðîíèêàþùåå”9. Òàêèì ïðèìåðîì ó Çàëûãèíà ÿâëÿåòñÿ Êîìèññèÿ, ãäå ãåðîè ðàñêðûâàþòñÿ â ñâîèõ ðàçäóìüÿõ, ìûñëÿõ, îáøèðíûõ âûñêàçûâàíèÿõ î ïðèðîäå è çàêîíàõ å¸ æèçíè, î òðóäå è åãî íåîáõîäèìîñòè. Ó íèõ ñâî¸ ìíåíèå, ñâîè âçãëÿäû, ãëóáîêî ïðîäóìàííûå ðåøåíèÿ, êîòîðûå îíè ïðèîáðåòàþò â êîíòàêòå ñ ïðèðîäíûì ìèðîì. Äëÿ íèõ ïðèðîäà – èñòî÷íèê âñåãî æèâîãî, áóäèò ìûñëü î çåìíîì ÷åëîâå÷åñêîì ñ÷àñòüå íå òîëüêî äëÿ íèõ, íî è äëÿ ãðÿäóùèõ ïîêîëåíèé. Ãåðîè âñåñòîðîííå ñâÿçàíû ñ æèâûì ìèðîì ïðèðîäû, åãî ñèëîé è êðàñîòîé.  òâîð÷åñòâå Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà âîïðîñû çàùèòû è îõðàíû ïðèðîäíûõ ðåñóðñîâ îêàçàëèñü íåîòäåëèìû îò ÷åëîâå÷åñêîé æèçíè, îò ïðîáëåì åæåäíåâíîãî ñóùåñòâîâàíèÿ, çàêîíîìåðíîãî ðàçâèòèÿ ïðèðîäíîãî óñòðîéñòâà ìèðà. Èìè èñïûòûâàëè ïèñàòåëè ñâîèõ ãåðîåâ, ïðîâåðÿëè ñòîéêîñòü èõ õàðàêòåðîâ, íðàâñòâåííóþ ñèëó è óáåæä¸ííîñòü, èñòèííóþ ëþáîâü ê ïðèðîäå è ëþäÿì. Îòíîøåíèå ê çàùèòå ïðèðîäû ïîìîãàåò ïèñàòåëÿì ðàçîáðàòüñÿ â äóõîâíûõ öåííîñòÿõ, íðàâñòâåííûõ èñêàíèÿõ ëè÷íîñòè, ãëóáîêî èññëåäîâàòü âíóòðåííèé ìèð ãåðîåâ, âñåñòîðîííå ïîñìîòðåòü íà æèçíåííûå óñòîè íàðîäíîé ñðåäû. Îñîáåííî âàæíî äëÿ ïèñàòåëåé îáùåíèå ëþäåé ñ æèâîé ïðèðîäîé, îò êîòîðîé çàâèñèò íå òîëüêî èõ ìàòåðèàëüíàÿ æèçíü, íî è äóõîâíàÿ. Áåñ÷åëîâå÷åñêèé, êîðûñòíûé ïîäõîä ãåðîåâ ê ïðèðîäå, å¸ ïîðóãàíèå, óíè÷òîæåíèå, èçóâå÷èâàíèå ñâèäåòåëüñòâóåò î äðàìàòè÷åñêîì è áåçíðàâñòâåííîì îòíîøåíèè ëþäåé äðóã ê äðóãó. Ãåðîåâ ïðîèçâåäåíèé ïèñàòåëåé îáúåäèíÿåò âäóì÷èâûé ïîäõîä ê æèçíè, óìåíèå óâèäåòü íåîáõîäèìîñòü áåðåæíîãî îòíîøåíèÿ ê áîãàòñòâàì ðîäíîé çåìëè, êîòîðîå âûòåêàåò èç èõ ìîðàëüíûõ íîðì, ãëóáîêîãî ñîçíàíèÿ õîçÿèíà, îòâå÷àþùåãî çà ñâîþ ïî÷âó, èç æåëàíèÿ ñîâåðøåíñòâîâàòü îòíîøåíèÿ ëþäåé äðóã ê äðóãó è ïðèðîäå. Îñíîâó íðàâñòâåííîñòè ñâîèõ ãåðîåâ ïèñàòåëè âèäÿò â èõ ïîäõîäå ê çåìëå, ïðèðîäíûì áîãàòñòâàì, âñåìó æèâîìó, â èõ ñòðåìëåíèè ê îõðàííûì äåéñòâèÿì îòíîñèòåëüíî îêðóæàþùåé ñðåäû. Âûñòóïàÿ â çàùèòó ïðèðîäû, õóäîæíèêè ñëîâà ïûòàþòñÿ ñîõðàíèòü ÷åëîâå÷åñêîå â ÷åëîâåêå, êîòîðûé ïîçíà¸ò ïðèðîäíûé ìèð, íå ïîä÷èíÿÿ è íå ðàçîðÿÿ åãî. 9

Ibidem, c. 168.

Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí

101

Ãåðîè ñëèâàþòñÿ ñ ïðèðîäîé, ñîñòàâëÿÿ ñ íåé åäèíîå è íåðàçðûâíîå öåëîå, îáùóþ ñðåäó îáèòàíèÿ è òðóäà, ïîä÷èíÿÿñü ïîñòîÿííûì âå÷íûì çàêîíàì ðàçâèòèÿ ïðèðîäíîãî ìèðà, îáîãàùàÿñü íðàâñòâåííûìè ïîíÿòèÿìè è çíàíèÿìè â ïîèñêàõ ñìûñëà æèçíè. Âçàèìîñâÿçü è ãàðìîíèþ ÷åëîâåêà ñ ïðèðîäîé ïèñàòåëè ÷àùå âñåãî ïîêàçûâàþò â òðóäîâûõ ïðîöåññàõ, â ôèëîñîôñêèõ ðàçäóìüÿõ ãåðîåâ îá å¸ âå÷íîñòè è ñèëå, â ìîìåíòàõ ëþáîâàíèÿ è âîñõèùåíèÿ ïðèðîäíîé êðàñîòîé. Ñîïðèêîñíîâåíèå ãåðîåâ ñ ïðèðîäîé îáîãàùàåò èõ, íðàâñòâåííî óêðåïëÿåò, óñèëèâàåò ÷óâñòâî åäèíñòâà è âíóòðåííåãî ðàâíîâåñèÿ. Ñîãëàñíî òàêîìó ïîäõîäó ê ñóùíîñòè ãåðîåâ, ïèñàòåëè ðèñóþò ïåéçàæè è ïðèðîäíûå çàðèñîâêè, êîòîðûå îòëè÷àþòñÿ òî÷íîñòüþ è àâòîðñêèì çíàíèåì ïðèìåò ïðèðîäíîãî ìèðà, âåðíîñòüþ è íàáëþäàòåëüíîñòüþ íàä ïîäðîáíîñòÿìè è äåòàëÿìè ïðèðîäíîé ñðåäû, å¸ õàðàêòåðíûìè ÷åðòàìè è ÿâëåíèÿìè. „Ïåéçàæ åãî íèêîãäà íå áûë äåêîðàòèâåí, íèêîãäà íå áûë îí è ìåëàíõîëè÷íûì, ðîáêèì, åäâà ðàçëè÷èìûì êàðàíäàøíûì íàáðîñêîì – íåò, îí âñåãäà áûë ó Àñòàôüåâà æèçíåííî ðåàëüíûì, áûë ñàìîé æèçíüþ”10, – íå áåç îñíîâàíèÿ ïîä÷¸ðêèâàåò Çàëûãèí, â òâîð÷åñòâå êîòîðîãî ïåéçàæ òîæå âñåãäà èãðàë çíà÷èòåëüíóþ ðîëü. Ñâîåîáðàçèå áîëüøèíñòâà ïåéçàæíûõ êàðòèí â ïðîèçâåäåíèÿõ Çàëûãèíà âûòåêàåò èç åãî íðàâñòâåííûõ ïîèñêîâ, íðàâñòâåííûõ õàðàêòåðèñòèê ãåðîåâ, èõ ïðàêòè÷åñêîé äåÿòåëüíîñòè, ñâÿçàííîé ñ ðîäíîé çåìëåé ïðè ñîáëþäåíèè ïðèðîäíûõ çàêîíîâ, ìîðàëüíûõ âåêîâûõ óñòîåâ è öåííîñòåé êðåñòüÿíñêîé æèçíè, ïðè ñîõðàíåíèè íðàâñòâåííîé ÷èñòîòû ÷óâñòâ è ïåðåæèâàíèé. Ñóðîâàÿ ïðàâäà î æèçíè ñèáèðñêîãî êðåñòüÿíñòâà íà ôîíå ïðåêðàñíîé ñèáèðñêîé ïðèðîäû â ïåðåëîìíûå ìîìåíòû èñòîðèè ëåãëà â îñíîâó áîëüøèíñòâà, ñîçäàííûõ ïèñàòåëåì ïîâåñòåé, ðîìàíîâ è ðàññêàçîâ. Äåéñòâóþùèå ïåðñîíàæè â ïðîèçâåäåíèÿõ Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà îòëè÷àþòñÿ íå òîëüêî òðåçâûì âçãëÿäîì íà îêðóæàþùóþ èõ äåéñòâèòåëüíîñòü, íî è íðàâñòâåííî-ïðàêòè÷åñêèì îòíîøåíèåì ê æèçíè è ïðèðîäíîé ñôåðå. Îíè íå òîëüêî ñòðåìÿòñÿ ïîíÿòü, ïðîíèêíóòü è óÿñíèòü ñóùíîñòü è ñìûñë áûòèÿ, íî è ïûòàþòñÿ æèòü, ñîõðàíÿÿ íðàâñòâåííûå íîðìû, óñòàíîâëåííûå ïðåäêàìè, âåðÿ â èõ íåçûáëåìîñòü è íåçàìåíèìîñòü, èñïîëüçóÿ èõ â ñîâðåìåííîé äåéñòâèòåëüíîñòè. Âîñõèùåíèå êðàñîòîé ïðèðîäû ïîìîãàëî ãåðîÿì õóäîæåñòâåííûõ òåêñòîâ Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà ïî-äðóãîìó ïåðåæèâàòü ïðîèñõîäÿùèå 10

Ibidem, c. 169.

Irena Rudziewicz

102

ñîáûòèÿ, çàíîâî îùóùàòü âåëè÷èå è ñèëó ïðèðîäíîãî ìèðà, ïî-èíîìó ÷óâñòâîâàòü ñâîå ïðèîáùåíèå ê îáùåñòâåííîé æèçíè, ïî-íîâîìó îñîçíàâàòü ìèð è âèäåòü ñâî¸ ìåñòî â í¸ì. Âî ìíîãèõ ïðîèçâåäåíèÿõ Çàëûãèíà ïåéçàæíûå çàðèñîâêè ïîìîãàþò äîáèòüñÿ îïðåäåë¸ííîãî íàñòðîåíèÿ, óñèëèâàþò, ïðîÿñíÿþò è ïîä÷¸ðêèâàþò ãëóáîêèå ôèëîñîôñêèå ðàçäóìüÿ ãåðîåâ î æèçíè, îõðàíå ïðèðîäû, âëàñòè è çíà÷åíèè ñâîáîäû âûáîðà äëÿ êàæäîé ëè÷íîñòè, èõ äóøåâíûå ïåðåæèâàíèÿ è ðàçìûøëåíèÿ î ñìûñëå ñóùåñòâîâàíèÿ, âçàèìîîòíîøåíèÿõ ëþäåé, âçàèìîâëèÿíèè è âçàèìîñâÿçè ÷åëîâåêà è ïðèðîäû (íàïðèìåð, ïåéçàæè ëèñòâåííîêåäðîâîãî ëåñà àëòàéñêîãî êðàÿ â ðîìàíå Òðîïû Àëòàÿ; ìíîãî÷èñëåííûå êàðòèíû Áåëîãî Áîðà â Êîìèññèè; îáðàçû ñòåïè â Ñîëåíîé Ïàäè; âåñåííèå è îñåííèå çàðèñîâêè â Íà Èðòûøå è äðóãèå). Ïåéçàæè, êîòîðûå ðèñóþò Çàëûãèí è Àñòàôüåâ, îáû÷íî ïîä÷èíåíû æåëàíèþ óñèëèòü ìûñëè è ñòðåìëåíèÿ ãåðîåâ, ïåðåäàòü èõ íàñòðîåíèå è äóøåâíûå êîëåáàíèÿ, ïîëíîòó ÷óâñòâ è øèðîòó ïîíèìàíèÿ äåéñòâèòåëüíîñòè, íàèáîëåå ãëóáîêî, òî÷íî è ïîëíî ðàñêðûòü êàê íàñòðîåíèå è ïñèõèêó ëþäåé, òàê è àòìîñôåðó ïðåäñòàâëÿåìûõ ñîáûòèé. Ïåéçàæíûå çàðèñîâêè, çðèòåëüíûå è ñëóõîâûå îáðàçû ïðèðîäû, êîíêðåòíûå ïåéçàæíûå îïèñàíèÿ ïîìîãàþò ïèñàòåëÿì âûðàçèòü ýìîöèîíàëüíûå ïåðåæèâàíèÿ ãåðîåâ, èõ ìûñëè, ôèëîñîôñêèå ðàçäóìüÿ, èõ âíóòðåííèé ìèð è ñîñòîÿíèå äóøè. Ñåðåáðèñòûì õàðþçêîì ìåëüêíóë â âåðøèíàõ ëåñà ìåñÿö, çàäåë çà îñòðèå âûñîêîé åëè è áåç âñïëåñêà ñîðâàëñÿ â óðåìíóþ ãóùó. Ñååâî çâ¸çä íà íåáå ñãóñòèëîñü, ïîòåìíåëà ðå÷êà, è òåíè äåðåâ, îáúÿâèâøèåñÿ áûëî ïðè ìåñÿöå, îïÿòü èñ÷åçëè [...]. Êàçàëîñü, òèøå, ÷åì áûëî, è áûòü óæ íå ìîãëî, íî íå ñëóõîì, íå òåëîì, à äóøîþ ïðèðîäû, ïðèñóòñòâóþùåé è âî ìíå, ÿ ïî÷óâñòâîâàë âåðøèíó òèøèíû, ìëàäåí÷åñêè ïóëüñèðóþùåå òåìå÷êî íàðîæäàþùåãîñÿ äíÿ [...]. Íà çàîñòðåííîì êîíöå ïðîäîëãîâàòîãî èâîâîãî ëèñòà íàáóõëà, ñîçðåëà ïðîäîëãîâàòàÿ êàïëÿ è, òÿæåëîé ñèëîé íàëèòàÿ, çàìåðëà, áîÿñü îáðóøèòü ìèð ñâîèì ïàäåíèåì. È ÿ çàìåð [...]. Êàïëÿ âèñåëà íàä ìîèì ëèöîì, ïðîçðà÷íàÿ è ãðóçíàÿ. Òàëîâûé ëèñòîê äåðæàë å¸ â ñòîêå æåëîáêà, íå îäîëåëà, íå ìîãëà ïîêà îäîëåòü òÿæåñòü êàïëè óïðóãóþ ñòîéêîñòü ëèñòêà. „Íå ïàäàé! Íå ïàäàé!” – çàêëèíàë ÿ, ïðîñèë, ìîëèë, êîæåé è ñåðäöåì âíèìàÿ ïîêîþ, ñêðûòîìó â ñåáå è â ìèðå11.

Ðàçíîîáðàçíûå âèäû ðîäíîé ïðèðîäû, èçîáðàæàåìûå êàðòèíû îêðóæàþùåé ñðåäû äàþò ïèñàòåëÿì âîçìîæíîñòü óãëóáëåííî èññëåäîâàòü 11

Â. Àñòàôüåâ, Öàðü-ðûáà. Ïîâåñòâîâàíèå â ðàññêàçàõ, Ìîñêâà 1982, ñ. 54, 55.

Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí

103

äåéñòâèòåëüíîñòü, ãëóáæå è âñåñòîðîííåå ïîíÿòü è ðàñêðûòü òî, ÷òî ïðîèñõîäèò ñ ÷åëîâåêîì â äàííûé ìîìåíò èñòîðè÷åñêîãî ðàçâèòèÿ, íàðèñîâàòü ÷åëîâå÷åñêèå õàðàêòåðû è ïîñòàâèòü íðàâñòâåííûå ïðîáëåìû, ñâÿçàííûå ïðåæäå âñåãî ñ îòâåòñòâåííîñòüþ ëþäåé çà áóäóùåå ñîñòîÿíèå ïðèðîäíûõ ðåñóðñîâ. Àñòàôüåâ, êàê è ìíîãèå äðóãèå ñîâðåìåííûå ïèñàòåëè, ñ÷èòàåò Çàëûãèí, „îò íàó÷íî ïîñòàâëåííîé ïðîáëåìû ñîõðàíåíèÿ îêðóæàþùåé ñðåäû âåä¸ò â ñàìóþ ãëóáü ÷åëîâåêà, ê åãî äóøå è íðàâñòâåííîñòè, ê åãî ñóùíîñòè”12. Ìíîãîå, êàê íàì êàæåòñÿ, îáúåäèíÿåò òâîð÷åñòâî Àñòàôüåâà è Çàëûãèíà. Ýòî è ñâîåîáðàçíàÿ ñòèëèñòèêà, âûòåêàþùàÿ èç îñîáîé òîíàëüíîñòè èõ òåêñòîâ, èç íàñòðîåíèÿ è îáùåãî äóõà çàùèòíîãî è ýêîëîãè÷åñêîãî îòíîøåíèÿ ê ïðèðîäíîìó ìèðó. È ãëóáîêèé ïñèõîëîãèçì, ïîìîãàþùèé ðàñêðûòü äóøåâíûé ìèð ÷åëîâåêà, ÷óâñòâà è ïåðåæèâàíèÿ, ñâÿçàííûå ñ ïîèñêàìè ñìûñëà çåìíîãî ñóùåñòâîâàíèÿ â êîíòåêñòå è âçàèìîñâÿçè ñ æèâîé ïðèðîäíîé ñðåäîé. È îáîñòðåííàÿ íðàâñòâåííàÿ òðåáîâàòåëüíîñòü ê ëþäÿì, âûòåêàþùàÿ èç íåîáõîäèìîñòè ñîõðàíåíèÿ èäåàëîâ ÷åëîâå÷åñêîãî ãóìàíèçìà, èç íåñîãëàñèÿ íà áåçäóøèå è ýãîèçì, ñàìîäîâîëüñòâèå è ñàìîóñïîêîåííîñòü, ãðóáîñòü è çëî, íåñïðàâåäëèâîñòü è æåñòîêîñòü. È îáùèé ïîäõîä ê îïèñàíèÿì âîñïðèÿòèé ãåðîÿìè ïðèðîäû, êîòîðàÿ èõ îêðóæàåò è êîíêðåòíûå äåòàëè êîòîðîé âûçûâàþò ó íèõ îïðåäåë¸ííûé ñòðîé ìûñëåé, ôèëîñîôñêèõ ðàçäóìèé, ýìîöèîíàëüíûõ ñîñòîÿíèé è íðàâñòâåííûõ òðåáîâàíèé. Àêòóàëüíûå âîïðîñû, ñâÿçàííûå ñ ýêîëîãè÷åñêîé óãðîçîé íà çåìëå, ïðèâåëè îáîèõ ïèñàòåëåé ê âûðàæåíèþ òðåâîãè çà ñóäüáó ðîäíîé çåìëè, âñåé ïðèðîäû, áóäóùóþ æèçíü ëþäåé. Ó õóäîæíèêîâ ñëîâà ïîñòîÿííî è ïðîäóìàííî ïðèñóòñòâóåò ïðèçûâ ê èçìåíåíèþ ìèðîâîççðåíèÿ ëþäåé, âîñïèòàíèþ íîâûõ æèçíåííûõ ïîçèöèé è âçãëÿäîâ î íåîáõîäèìîñòè ñîõðàíåíèÿ åäèíñòâà ÷åëîâå÷åñêîãî è ïðèðîäíîãî ìèðà. ×óâñòâî ñîâðåìåííîñòè ïðîÿâèëîñü â èõ òâîð÷åñòâå â ïîñòàíîâêå è îñìûñëåíèè íàèáîëåå òðóäíûõ, è âàæíûõ ïðîáëåì ñîâðåìåííîé öèâèëèçàöèè – îòíîøåíèé ÷åëîâåêà è îêðóæàþùåé ñðåäû ñ ó÷¸òîì âñåõ ïðîòèâîðå÷èé ìåæäó ñîñòîÿíèåì æèâîé ïðèðîäû è ïîòðåáíîñòÿìè ðàçâèâàþùåãîñÿ ÷åëîâå÷åñêîãî îáùåñòâà.  èõ òâîð÷åñêîì íàñëåäèè íàøëè îòðàæåíèå ñóùåñòâåííûå ÷åðòû íàòóðôèëîñîôèè ïåðåëîìà âåêîâ, îñíîâíûå îáùå÷åëîâå÷åñêèå çàêîíû íðàâñòâåííîñòè, ñóùåñòâåííûå íîðìû ýòèêè è êðàñîòà ÷åëîâå÷åñêèõ ÷óâñòâ. 12

Ñ. Çàëûãèí, Ëèòåðàòóðíûå..., c. 169.

104

Irena Rudziewicz Streszczenie Wiktor Astafiew i Siergiej Za³ygin

Na podstawie wybranych utworów Astafiewa i Za³ygina w artykule zwrócono uwagê na zbli¿one podejœcie obu autorów do spraw tradycji narodowej, szczególnie ch³opskiej, jak równie¿ do tradycji literackiej i norm moralno-etycznych. Czêœæ artyku³u poœwiêcona zosta³a problemom ekologii, które zajmuj¹ wa¿ne miejsce w twórczoœci obu pisarzy, a tak¿e przyjrzeæ siê roli i znaczeniu pejza¿owych obrazów, które pozwalaj¹ g³êbiej i dok³adniej pokazaæ zwi¹zek ludzi z przyrod¹, a tak¿e wnikn¹æ w naturê cz³owieka.

Summary Victor Astafiev and Siergiej Zalygin On the basis of chosen works written by Astafiev and Zalygin similar approach of both authors towards the problems of national tradition, in particular peasant’s, relations between people and nature, literatury traduition and moral-ethic norms was presented in the article. Some parts of the article were devoted to the problems of nature and ecology which are very important in the output of both writes and also to the role and significance of nature and landscape descriptions which help to depict human nature more deeply and precisely.

UWM w Olsztynie

Dyskurs feministyczny i kategoria gander... Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 105 ISSN 1427-549X

Monika Borodzicz-Chiszko Bia³ystok

Dyskurs feministyczny i kategoria gender a wspó³czesna literatura rosyjska. Zarys teoretyczny Kultura europejska charakteryzuje siê m.in. tym, ¿e dominuj¹ca rola mê¿czyzny we wszystkich sferach ¿ycia odsunê³a kobietê na dalszy plan funkcjonowania w przestrzeni spo³eczno-kulturowej. Sta³o siê to bezpoœredni¹ przyczyn¹ wyraŸnie widocznej a¿ do schy³ku XIX wieku asymetrii dokonañ kulturowych obu p³ci. Dopiero XX stulecie przynios³o ze sob¹ rozwój ogólnoœwiatowego ruchu kobiecego o charakterze intelektualnym. Od pocz¹tku by³ on kierunkiem interdyscyplinarnym, obejmuj¹cym wiele dziedzin humanistyki, co wynika³o z wieloaspektowego pojmowania kategorii p³ci oraz szeroko rozumianej kobiecoœci. Pojawienie siê tego nurtu uwa¿ane jest zarówno za naturalny skutek ruchu zapocz¹tkowanego przez francuskie emancypantki w XVIII wieku, jak i za Ÿród³o wspó³czesnego feminizmu socjopolitycznego. Mowa o feminizmie akademickim, pojmowanym jako podbudowa myœlowa dla ruchu socjologicznego oraz jako grunt, na którym rozwinê³y siê badania kobiece (Women’s Studies), krytyka feministyczna i literatura genderowa. Obecnie za najszersz¹ kategoriê, obejmuj¹c¹ wszystkie odmiany feminizmu akademickiego, w tym tak¿e krytykê genderow¹, uznawane s¹ badania kobiece, których podstawow¹ kategori¹ jest p³eæ kulturowa (gender)1. Ogó³ badañ poœwiêconych kobietom, ich dokonaniom i dzia³aniom w sferze pracy twórczej ma na celu rekonstrukcjê podstaw kultury kobiecej, maj¹cej stanowiæ przeciwwagê dla dokonañ kultury mêskiej i tym samym umo¿liwiæ stworzenie zrównowa¿onej ca³oœci. W ostatnich dekadach zauwa¿a siê wzmo¿one zainteresowanie wszelkimi przejawami dorobku literackiego kobiet, co niew¹tpliwie zwi¹zane jest z ich zwiêkszon¹ aktywnoœci¹ w szeroko rozumianym procesie twórczym. Tym samym mo¿na przypuszczaæ, ¿e udzia³ obu p³ci w kszta³towaniu wspó³czesnej kultury równowa¿y siê2, a dokonywana nie tylko przez kobiety, ale 1

A. Burzyñska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podrêcznik, Kraków 2007, s. 391–392. 2 E. Kraskowska, Kilka uwag na temat powieœci kobiecej, [w:] Cia³o i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, pod red. A. Nasi³kowskiej, Warszawa 2001, s. 235–236.

106

Monika Borodzicz-Chiszko

i przez mê¿czyzn krytyczna analiza tradycji patriarchalnej oraz dzisiejszego stanu uwarunkowañ kulturowych stanowi wa¿ny element postêpuj¹cych przemian œwiadomoœci3. Jednak warto podkreœliæ, ¿e te przemiany nie przebiegaj¹ we wszystkich krajach europejskich synchronicznie. Zachodz¹ one w ró¿nym czasie, z ró¿nym natê¿eniem i w ró¿nym tempie. Najwczeœniej, bo ju¿ w pierwszych dziesiêcioleciach XX wieku, rozpoczê³y swoj¹ oficjaln¹ dzia³alnoœæ feministki w krajach wysoko rozwiniêtych, takich jak USA, Francja czy Wielka Brytania. Tam te¿ najwczeœniej pojawi³y siê badania poœwiêcone tematyce genderowej. Prekursorskie studia nad tym zagadnieniem prowadzone by³y na uniwersytecie w Nowym Orleanie ju¿ od lat szeœædziesi¹tych XX wieku4. W Europie Wschodniej, a œciœlej ujmuj¹c w krajach bloku komunistycznego, proces ten przebiega³ znacznie póŸniej i wolniej. Zw³aszcza w Rosji o feminizmie na szersz¹ skalê zaczêto mówiæ dopiero w latach osiemdziesi¹tych. Rosyjski feminizm ostatniej dekady minionego wieku by³ – jak siê wydaje – od samego pocz¹tku inny ni¿ zachodnioeuropejski5. Przede wszystkim kobiety w Rosji i na Zachodzie ró¿ni³a sytuacja spo³eczno-polityczna, a w zwi¹zku z tym przyœwieca³y im skrajnie rozbie¿ne d¹¿enia i cele. W latach osiemdziesi¹tych XX wieku, kiedy to Rosja przechodzi³a g³êboki kryzys, a spo³eczeñstwo sta³o na krawêdzi katastrofy, marzenia wiêkszoœci kobiet skupia³y siê wokó³ spokojnego ¿ycia, najlepiej w domu, wœród dzieci. W odró¿nieniu od Amerykanek czy Francuzek, mo¿liwoœæ bycia gospodyni¹ domow¹ Rosjanki traktowa³y jako swoisty luksus, gdy¿ wiêkszoœæ z nich musia³a pracowaæ na kilku etatach, by móc zapewniæ rodzinie minimum socjalne6. Ogólny charakter recepcji ideologii feministycznej, która jako novum stopniowo zaczê³a pojawiaæ siê w Rosji wraz z upadkiem „¿elaznej kurtyny” doskonale oddaj¹ s³owa: „feminizm nie uczy³ kobiet, by pi³y wódkê i pali³y papierosy. Rosyjska kobieta robi³a to na d³ugo przed pojawieniem siê w naszym kraju s³owa «feminizm»”7. Nale¿y podkreœliæ, i¿ okres postsowiecki przyniós³ Rosjankom nie rewolucjê w sferze spo³ecznej, ale raczej potencjalne mo¿liwoœci przemian na p³aszczyŸnie mentalno-kulturowej. Jednak obserwuj¹c intensywnoœæ zachodzenia tych zjawisk, mo¿emy stwierdziæ, i¿ „skopiowanie” koncepcji zachodniego 3 J. Brach-Czaina, Wprowadzenie, [do:] Od kobiety do mê¿czyzny i z powrotem. Rozwa¿ania o p³ci w kulturze, pod red. J. Brach-Czainy, Bia³ystok 1997, s. 9. 4 A. Burzyñska, M.P. Markowski, op. cit., s. 399. 5 I. KuŸmina, Rosyjski feminizm: przeœladowany – przeforsowany – przereklamowany? Poradnik dla kobiet, czyli jak zachowaæ siê w spó³dzielni mieszkaniowej, w s¹dzie, na przes³uchaniu…, [online] . 6 Ibidem. 7 Cyt. za: ibidem.

Dyskurs feministyczny i kategoria gander...

107

feminizmu nie sprawdzi³o siê na gruncie rosyjskim i dlatego uleg³a ona „zrusyfikowaniu”. Wielu badaczy uwa¿a rosyjski feminizm za zjawisko o znacznie mniejszym zasiêgu i nasileniu w porównaniu z zachodnim. Nie ma on masowego charakteru, a w swoim skrajnym rozumieniu nie wydaje siê zbyt atrakcyjny dla rosyjskich kobiet, które od dawna znaj¹ smak formalnego równouprawnienia. ¯ycie kilku pokoleñ Rosjanek w warunkach prowadzonych przez kraj wojen wp³ynê³o na wyraŸnie ró¿ne od zachodniego postrzeganie roli mê¿czyzny. Dlatego te¿ nie przeciwstawiaj¹ one obu p³ci tak wyraŸnie jak feministki na Zachodzie. Nie odrzucaj¹ radykalnie tego co mêskie. Przeciwnie, staraj¹ siê wykorzystaæ dokonania p³ci przeciwnej do realizacji swoich celów i d¹¿eñ na ró¿nych p³aszczyznach8. Oprócz tego, charakterystycznym wydaje siê fakt, i¿ rosyjskie feministki skupiaj¹ swoj¹ uwagê nie na seksualnoœci i p³ci biologicznej (sex), lecz zwracaj¹ siê raczej ku tzw. p³ci spo³eczno-kulturowej, czyli kategorii gender. W tym miejscu nale¿y uœciœliæ nasze rozwa¿ania i podaæ kilka argumentów, które obok sytuacji spo³eczno-politycznej w równie znacz¹cym stopniu wp³ynê³y na swoisty kszta³t feminizmu w Rosji. Specyficzne ujmowanie tego dyskursu, dystans i ma³y entuzjazm w jego postrzeganiu œciœle wi¹¿¹ siê z rosyjsk¹ dusz¹ i religi¹, w której od wieków zanurzona jest kultura tego narodu. Konserwatywne krêgi rosyjskiego spo³eczeñstwa od wieków sceptycznie odnosi³y siê do tego co „importowane”, doszukuj¹c siê w tym ró¿norakich wad i niedoskona³oœci, jak równie¿ podstêpu. Feminizm nie zafascynowa³ Rosjanek, poniewa¿ by³ przejawem globalnej kultury, a w zwi¹zku z tym nie pozostawia³ miejsca na tak istotne dla nich elementy narodowe9. Wi¹za³a siê z tym kolejna, chyba najistotniejsza przyczyna – brak zwi¹zku feminizmu z religi¹ chrzeœcijañsk¹, a w szczególnoœci z prawos³awiem. Rosyjska myœl teoretyczna od stuleci zdeterminowana jest przez religiê prawos³awn¹, która k³adzie nacisk na wartoœci diametralnie ró¿ne od tych propagowanych przez monokulturowe, zachodnie spo³eczeñstwa. Skupiaj¹ siê one g³ównie na indywiduum i potrzebach ego, natomiast rosyjska mentalnoœæ opiera siê na g³êbokiej wierze i pokorze wobec woli Boga. G³êboko zakorzeniony w religii prawos³awnej patriarchat wp³ywa tak¿e na jednoznaczne postrzeganie œciœle okreœlonej roli kobiety i mê¿czyzny zarówno w sferze religijnej, jak i spo³eczno-obyczajowej. St¹d te¿ wynikaj¹ ró¿nice w kulturowym i artystycznym obrazie kobiety. Nale¿y s¹dziæ, i¿ w zwi¹zku z tym do pe³nego zaadaptowania na grunt rosyjski idei feministycznych, a przede wszystkim 8 9

J. Szymanek-Reiferowa, Rosyjskie feministki, „Dekada Literacka” 1999, nr 9/10, s. 10–11. È. Ñaâêèía, Ôàêòîðû ðàçäðàæåíèÿ: Î âîñïðèÿòèè è îáñóæäåíèè ôåìèíèñòñêîé êðèòèêè è ãåíäåðíûõ èññëåäîâàíèé â ðóññêîì êîíòåêñòå, „ÍËΔ 2007, nr 86, [online] .

108

Monika Borodzicz-Chiszko

krytyki genderowej i badañ kobiecych, potrzebne bêdzie wypracowanie swojego w³asnego narodowoœciowego instrumentarium opartego na kulturze, sztuce i filozofii rosyjskiej10. Powsta³a w ten sposób metodologia badañ literackich i kulturoznawczych sta³aby siê najtrafniej dobranym œrodkiem dla rozpatrywania literatury tworzonej w realiach rosyjskich. Jednak mimo wysi³ków podejmowanych przez rosyjskie feministki, w Rosji jak dot¹d nie dosz³o do rozpowszechnienia na szersz¹ skalê stricte feministycznego œwiatopogl¹du. Potwierdza to tezê A. Tiomkinej, i¿ za³o¿enia zachodniego feminizmu nie mog¹ byæ bezpoœrednio przeniesione na grunt rosyjski, gdy¿ nie maj¹ pe³nego odniesienia do realiów rosyjskich11. Wersja zachodnia budowana by³a na podwalinach idei równoœci i tolerancji, a rosyjska oparta jest na chrzeœcijañskiej pokorze wobec Stwórcy, przez co wiêksz¹ uwagê zwraca siê na ¿ycie wewnêtrzne cz³owieka oraz sferê duchowoœci. W zwi¹zku z tym nale¿y podkreœliæ, ¿e wspó³czeœnie istniej¹cy w Rosji dyskurs kobiecy wydaje siê bardziej skupiaæ na kategorii gender, której celem jest uniezale¿nienie siê od podzia³ów biologicznych, oraz zwracaæ ku uzusowi spo³ecznemu i wynikaj¹cej z niego roli jednostki w danej kulturze. Jak ju¿ wspominaliœmy, jest to wynik innego ni¿ na Zachodzie pojmowania za³o¿eñ ruchu feministycznego. Rosjanki swoje równouprawnienie traktuj¹ jako mo¿liwoœæ poszukiwania samoidentyfikacji i samorealizacji, która dokonuje siê poprzez proces twórczy. W postsowieckiej Rosji feminizm nie zd¹¿y³ czy nie zdo³a³ zaistnieæ jako prawnoœwiatopogl¹dowa podstawa funkcjonowania spo³eczeñstwa. Jednak¿e w pewnym sensie spe³ni³ on swoj¹ rolê, daj¹c niezwykle silny impuls twórczemu rozwojowi kobiet, i to w ró¿nych dziedzinach12. Dziêki niemu mo¿emy obserwowaæ obecnie w Rosji rozwijaj¹c¹ siê krytykê feministyczn¹, opieraj¹c¹ siê na podstawach nurtu zachodniego. Poprzez dekonstrukcjê utworów badaczki „rozprawiaj¹ siê” z mitami kulturowymi, nadaj¹c im now¹ jakoœæ oraz nowatorskie spojrzenie na tradycyjne motywy literackie13. Ich celem wydaje siê byæ przewartoœciowanie kultywowanego od stuleci i umacnianego przez literaturê patriarchalnego modelu spo³eczeñstwa oraz postaw charakterystycznych dla kobiety i mê¿czyzny. Szczególn¹ uwagê nale¿y jednak zwróciæ na fakt, i¿ w ostatniej dekadzie minionego stulecia 10 11

Ibidem. À.À. Òåìêèíà, Ôåìèíèçì: Çàïàä è Pîññèÿ, „Ïðåîáðàæåíèå” 1995, nr 3, [online] . 12 T. Rowieñska, Historia prozy kobiecej w epoce transformacji, czyli „oczy szeroko zamkniête” rosyjskiego feminizmu, [w:] Literatury s³owiañskie po roku 1989. Nowe zjawiska, tendencje, perspektywy, t. II: Feminizm, pod red. E. Kraskowskiej, Warszawa 2005, s. 92. 13 Zob. È. Ñàâêèíà, Ãîâîðè Ìàðèÿ! (Çàìåòêè î ñîâðåìåííîé æåíñêîé ïðîçå), „Ïðåîáðàæåíèå” 1995, nr 3, s. 62–67, [online] .

Dyskurs feministyczny i kategoria gander...

109

zauwa¿a siê wiêksz¹ aktywnoœæ kobiet w ró¿nych sferach artystycznych: w muzyce, malarstwie, a przede wszystkim w literaturze. Kobiety zaczê³y postrzegaæ swoje doœwiadczenia oraz role, które spe³niaj¹ w sferze spo³eczno-kulturowej, jako Ÿród³o tworzonej przez siebie sztuki. Jej rozwój nie by³ procesem przypadkowym, nie powstawa³a ona na zamówienie, lecz wynika³a z g³êbokiej potrzeby wypowiedzenia siê, zabrania g³osu. Dziêki temu w literaturze ponownie zajêto siê problemami jednostki, które przez d³ugie lata by³y ignorowane w wyniku ograniczeñ ideologicznych. Dlatego pojawiaj¹ca siê w drugiej po³owie lat osiemdziesi¹tych proza kobieca pocz¹tkowo traktowana by³a jako „inna”, „nowa”. Jednak wraz ze s³abniêciem re¿imu sowieckiego antykomunistyczna literatura alternatywna, a wraz z ni¹ oparta na kobiecych doœwiadczeniach, opisuj¹ca z tej perspektywy kryzys wspó³czesnego œwiata literatura kobiet ros³a w si³ê i nabiera³a coraz wiêkszego znaczenia. Wydaje siê, ¿e w literaturze rosyjskiej ostatnich 20 lat prym wiod¹ kobiety. Na gruncie, który w XIX wieku przygotowa³y Ewdokia Rastopczina (ur. 1811), Awdotia Panajewa (ur. 1820), Zinaida Gippius (ur. 1869), a póŸniej Marina Cwietajewa (ur. 1892) i Anna Achmatowa (ur. 1898), rozwija siê kolejna fala literatury tworzonej przez kobiety. Z pewnoœci¹ nazwiska takich wspó³czesnych autorek, jak: Ludmi³a Pietruszewska (ur. 1938), Ludmi³a Ulicka (ur. 1943), Nina Sadur (ur. 1943), Tatiana To³stoj (ur. 1951), Marina Palej (ur. 1955), Swiet³ana Wasilenko (ur. 1956), Waleria Narbikowa (ur. 1958) i inne, na sta³e wpisa³y siê do historii literatury, a du¿a czêœæ z nich ju¿ teraz zaliczana jest do klasyków XX wieku. To one, nie ograniczaj¹c siê do jednego gatunku, tworz¹ ró¿norodne utwory i zdobywaj¹ najwa¿niejsze nagrody, zarówno rosyjskie, jak i europejskie. Jednak nie daje to podstaw do mówienia o pe³nym sukcesie dyskursu feministycznego w Rosji. Uznaniem zarówno krytyków, jak i czytelników ciesz¹ siê bowiem w³aœnie te pisarki, które publicznie od¿egnuj¹ siê od wiêzi z literatur¹ kobiec¹14. Szukaj¹c odpowiedzi na pytanie, jaka jest tego przyczyna, pomocnym okazaæ siê mo¿e spojrzenie na ten problem z uwzglêdnieniem kategorii gender. Mo¿na wtedy stwierdziæ, i¿ utwory tych pisarek powstaj¹ jako wyraz silnych emocji twórczych nagromadzonych przez lata. Ka¿da z tych kobiet posiada baga¿ doœwiadczeñ zwi¹zanych przede wszystkim z rolami, jakie nak³ada okreœlona przestrzeñ spo³eczno-kulturowa, a nie z pozycj¹ wynikaj¹c¹ z przynale¿noœci do danej p³ci biologicznej. Za poœrednictwem swojej twórczoœci dziel¹ siê one spostrze¿eniami dotycz¹cymi rzeczywistoœci widzianej z perspektywy wykszta³conych, inteligentnych kobiet, którym poprzedni ustrój polityczny nie dawa³ swobody twórczej. 14

T. Rowieñska, op. cit., s. 89.

110

Monika Borodzicz-Chiszko Ðåçþìå Ôåìèíèñòñêèé äèñêóðñ è ãåíäåðíàÿ ïðîáëåìàòèêà â ñîâðåìåííîé ðóññêîé ëèòåðàòóðå

Ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà âîïðîñó ôåìèíèçìà è ãåíäåðà â Ðîññèè, à òàêæå èõ âîçäåéñòâèþ íà ðàçâèòèå ñîâðåìåííîé æåíñêîé ïðîçû.  ñòàòüå ãîâîðèòñÿ î âàæíåéøèõ ÷åðòàõ ðóññêîãî ôåìèíèñòñêîãî äâèæåíèÿ ñ ó÷¸òîì îòëè÷èé ïî ñðàâíåíèè ñ Çàïàäîì. Îñîáîå âíèìàíèå óäåëåíî âëèÿíèþ ïðàâîñëàâíîé ðåëèãèè íà ðàçâèòèå ôåìèíèçìà â Ðîññèè, à òàêæå íà ñâÿçàííûé ñ ðóññêîé êóëüòóðîé âçãëÿä íà ðîëü ìóæ÷èíû è æåíùèíû â îáùåñòâå. Ðåëèãèîçíî-êóëüòóðíîå âëèÿíèå íà ñïåöèôèêó ôåìíèèçìà â Ðîññèè çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî âíèìàíèå áîëüøå ÷åì íà áèîëîãè÷åñêîì (sex) ñîñðåäîòî÷åíî íà ñîöèàëüíîì ïîëó (gender). Ñëåäîâàòåëüíî òîìó, àâòîð ñ÷èòàåò, ÷òî ôåìèíèçì â Ðîññèè ñòàë òîë÷êîì äëÿ ðàçâèòèÿ òâîð÷åñòâà æåíùèí â ðàçíûõ îáëàñòÿõ èñêóñcòâà, îñîáåííî â ëèòåðàòóðå.

Summary Feminist discourse and gender in contemporary Russian literature The article is devoted to the problem of feminism and gender in Russia and their influence on the development of contemporary women’s prose. The article deals with the most important features of Russian feminism taking into account the differences in relation to the movement in Western Europe. The author pays special attention to the influence of orthodox religion on the development of feminism in Russia as well as to the specific view of the role of woman and man in the society resulting from Russian culture. Religious and cultural impact over the specific character of Russian feminism is connected with the fact that in Russia a greater emphasis is placed on gender and not on sex. Therefore, the author believes that feminism in Russia has stimulated creativity of women in different fields of art and especially in literature.

Stralcowa UWM w Olsztynie Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 111 ISSN 1427-549X

Irena Chowañska Olsztyn

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa Debiut Michasia Stralcowa (1937–1987) nast¹pi³ pod koniec lat 50. XX wieku, kiedy na ³amach czasopisma „Ìàëàäîñöü”1 ukaza³o siê pierwsze opowiadanie pisarza. W owym czasie literatura bia³oruska przechodzi³a przez kolejny etap rozwoju, który odegra³ znacz¹c¹ rolê w jej kszta³towaniu. Warto nadmieniæ, ¿e pod koniec lat 50. i w latach 60. XX stulecia w literaturze bia³oruskiej popularne by³y g³ównie gatunki liryczne i epickie. Dominowa³a przede wszystkim tematyka wojenna, historyczna, wiejska i spo³eczno-obyczajowa, choæ wystêpowa³a tak¿e proza urbanistyczna, produkcyjna, fantastyczno-naukowa, sensacyjna i kryminalna. Ukazywa³y siê wówczas opowieœci i opowiadania Iwana Mielerza, Michasia £yñkowa, Janki Bryla, Wasila Bykowa, Iwana Nawumienki, U³adzimira Karatkiewicza, Miko³y £obana, Arkadzija Czarnyszewicza, Alesia Adamowicza, Borysa Saczanki, Wiaczas³awa Adamczyka, Antola Kudrawca i innych. Coraz œmielej bia³oruscy literaci ukazywali w swoich utworach stany emocjonalne, prze¿ycia i moralno-filozoficzne dylematy jednostki. Coraz czêœciej mo¿na by³o dostrzec autorski œwiatopogl¹d, który stawa³ siê bardziej widoczny i niezale¿ny. Pisarze chcieli zapoznaæ czytelników z wydarzeniami, w których brali udzia³ b¹dŸ byli ich œwiadkami, pragnêli opowiedzieæ o swoich prze¿yciach i marzeniach oraz o przyrodzie i otaczaj¹cym ich œwiecie. Zwiêkszone zainteresowanie œwiatem wewnêtrznym bohatera, a tak¿e d¹¿enie do filozoficznej interpretacji rzeczywistoœci wp³ynê³o na kszta³towanie siê istniej¹cej ju¿ we wczeœniejszych latach prozy poetyckiej. W czasie „odwil¿y” politycznej, zakorzenione w literaturze „my” ustêpowa³o miejsca mówi¹cemu „ja”. Poprzez prozê poetyck¹ zrywano z obowi¹zuj¹cym modelem narracji uniwersalnych na rzecz narracji personalnej. Fenomen prozy poetyckiej ujawni³ dramatyczny proces poszukiwania wartoœci uniwersalnych.

1

Ì. Ñòðàëüöî¢, Äîìà, „Ìàëàäîñöü” 1957, s. 20–24.

112

Irena Chowañska

Proza poetycka2 budzi³a zainteresowanie zarówno m³odych, jak i zas³u¿onych twórców literatury bia³oruskiej. Szczególn¹ poczytnoœci¹ na pocz¹tku lat 60. XX wieku cieszy³y siê utwory Maksima Bahdanowicza, Jakuba Ko³asa, Michasia Zareckiego, Zmitroka Biaduli, KuŸmy Czornego, Michasia £yñkowa. Rzecz jasna ich dzie³a ró¿ni³y siê stylem, fabu³¹, kompozycj¹, œrodkami stylistycznymi, ale we wszystkich mo¿na by³o zaobserwowaæ cechy w³aœciwe dla twórczoœci Janki Bryla, U³adzimira Karatkiewicza, Iwana Czyhryna, Iwana Ptasznikawa, Miachasia Stralcowa, Janki Sipakowa, a tak¿e dla wczeœniejszych utworów epickich Iwana Nawumienki. W bia³oruskim literaturoznawstwie utwory prozy lirycznej zosta³y zakwalifikowane jako odrêbny gatunek, który kontynuowa³ tradycje liryzmu. Mówi¹c o prozie lirycznej, nie mo¿na nie wspomnieæ o samym liryzmie, który wkracza³ do tej literatury w ró¿nych okresach czasowych i z ró¿norak¹ si³¹, wiêksz¹ b¹dŸ mniejsz¹. Problem liryzmu by³ niejednokrotnie poruszany w pracach naukowych, artyku³ach oraz monografiach, w których omawiano twórczoœæ liryków. Znacz¹cy wk³ad w wyjaœnienie tej kwestii wniós³ badacz Aleœ Jaskiewicz jako autor monografii Êàðàí³ ìàëàäîãà äðýâà (Miñsk 1967), Ãðàí³ ìàéñòýðñòâà (Miñsk 1974), Ó ñâåöå ìàñòàöêàãà òâîðà (Miñsk 1977) oraz Ðèòìè÷åñêàÿ îðãàíèçàöèÿ õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà (Miñsk 1991). Badacz ten zaznacza, ¿e proza poetycka to: „íå ñiíòýç ïðîçû i ëiðûêi, àëå øòîñüöi ñïåöûôi÷íà íîâàå, ÿêîå ðàçâiâàåööà öàëêàì ïà ïðàçài÷íûõ çàêîíàõ. [...] Ó ïîøóêàõ ë³ðû÷íûõ ñðîäêࢠïðîçà íàøà [áåëàðóñêàÿ – I. Ch.] çâÿðòàëàñÿ äà àðñåíàëà íàðîäíàé ïàýç³³, íàðîäíàé ïåñåííàé òâîð÷àñö³, äçå „ë³ðûçì” áû¢ óæî ¢ ãàòîâûõ çàïåâàõ, ïàðàëåë³çìàõ, áàãàòûì ïàýòû÷íûì ñ³íòàêñ³ñå, âûñîêàé ìåòàôàðû÷íàñö³, à ïåðàíîñíàå ³ ô³ëàñî¢ñêàå ìåëà ôîðìó ïàýòû÷íûõ âîáðàçà¢àëåãîðûé”3. Poddaj¹c analizie kwestiê liryzmu, Jaskiewicz szczególn¹ uwagê zwraca na kszta³towanie siê prozy poetyckiej w literaturze bia³oruskiej, twierdz¹c, ¿e: „aäíîé ö³ íå ç ñàìûõ ãàëî¢íûõ òýíäýíöûé ñó÷àñíàé ìàñòàöêàé ïðàêòûê³ ç’ÿ¢ëÿåööà æàíðàâàå ³ ðîäàâàå ¢çàåìà¢çáàãà÷ýííå ÿê óíóòðû ïààñîáíûõ ìàñòàöòâà¢, òàê ³ ïàì³æ ³ì³, óðýøöå, íàðàäæýííå íà ñòûêó ö³ íà ñ³íòàçå ³õ íîâûõ æàíðࢠ³ íàâàò àñîáíûõ ìàñòàöòâà¢. Ìû âåäàåì, ÿê ìîöíà ïà¢ïëûâàëà ìóçû÷íàÿ êàìïàç³öûÿ íà àðõ³òýêòîí³êó ñó÷àñíàãà ðàìàíà. 2

Warto zaznaczyæ, ¿e szczególnie w po³owie lat 60. termin „proza poetycka” (liryczna) cieszy³ siê zainteresowaniem w literaturach radzieckich. Proz¹ poetyck¹ nazywano na pocz¹tku utwory epickie o tematyce wiejskiej i kojarzono z takimi pisarzami, jak Wiktor Astafiejew, Wasilij Bie³ow, Fiodor Abramow, Michai³ Aleksiejew, Wiktor Lichonosow, Eugeniusz Nosow, Wasilij Szukszyn. Termin ten nie funkcjonowa³ zbyt d³ugo (chocia¿ niekiedy mo¿na spotkaæ takie okreœlenie i w dzisiejszych czasach), ustêpuj¹c miejsca umownemu terminowi „proza wiejska”. 3 À. ßñêåâ³÷, Ñàìû ë¸ãê³ ö³ öÿæê³?, [w:] À. ßñêåâ³÷, Êàðàí³ ìàëàäîãà äðýâà, ̳íñê 1967, s. 62.

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

113

˳ðû÷íû ñïîñàá ö³ ïàäûõîä äà æûöö¸âûõ ç’ÿ¢ ñóð’¸çíà ïà¢ïëûâࢠíà ýï³êó, íàðàäç³¢øû ¢ âûí³êó íîâû â³ä ÿå – ë³ðû÷íóþ ïðîçó”4. Problematyka liryzmu w literaturze bia³oruskiej zosta³a szczegó³owo omówiona w monografii Tacjany Dasajewaj Ïàýòûêà ë³ðûçìó ¢ áåëàðóñêàé ïðîçå (Miñsk 2001). Badaczka przedstawi³a w niej problem liryzacji, ujawnia³a Ÿród³a liryzmu, jego kszta³towanie siê i rozwój. Zdaniem T. Dasajewaj „ë³ðû÷íàå ñòâàðàå íîâûÿ ¢ìîâû äëÿ áûööÿ ïðàçà³÷íàãà òâîðà. Ïàýç³ÿ ³ ïðîçà ¢ñòóïàþöü ó ïý¢íû äûÿëîã, ïðû ãýòûì àäáûâàåööà ñóìÿø÷ýííå ë³ðû÷íàãàñóá’åêòû¢íàãà ³ ýï³÷íà-àá’åêòû¢íàãà ¢ ìåæàõ àäíàãî òåêñòó. Òàê óçí³êàå ôåíîìåí «ë³ðû÷íàÿ ïðîçà», ÿê³ ç’ÿ¢ëÿåööà ïà ñâà¸é ôîðìå ðàçíàâ³äíàñöþ ýï³÷íàãà, à ïà ñóòíàñö³ ¸ñöü àäãàë³íàâàííå ë³ðû÷íàãà, øòî çìÿíÿå àäïàâåäíà ðûòì³÷íóþ aðãàí³çàöûþ ñàìîãà òýêñòó, íàáë³æàþ÷û ÿãî äà ïàýòû÷íàãà, ç íeéê³ì ìóçû÷íûì àäìåòíûì ñòûëåì. Ïðàí³êàþ÷û ¢ òêàí³íó ìàñòaöêàãà òâîðó, ë³ðûçì ïðûíîñ³öü ñâàå çàêîíû”5. Jak wiadomo, ka¿de dzie³o prozy poetyckiej wyró¿nia siê swoistym stylem, fabu³¹, kompozycj¹ oraz œrodkami stylistycznymi, które niew¹tpliwie zale¿¹ od twórczego talentu pisarza, jego œwiatopogl¹du, a tak¿e od tematyki i problematyki poruszanej w utworze. Ka¿de z nich ujawnia œwiat wewnêtrzny bohatera, jego stany emocjonalne oraz jest przepe³nione subiektywizmem, tropami stylistycznymi, rytmicznoœci¹ i muzykalnoœci¹ – w³aœciwymi dla liryki. Nie mo¿na nie zgodziæ siê ze stwierdzeniem Tacjany Szamiakinej6, ¿e wiêkszoœæ pisarzy bia³oruskich tworz¹cych w latach 60.–70. XX wieku wzorowa³o siê na liryzmie J. Ko³asa, Z. Biaduli, M. Zareckiego, K. Czornego i M. £yñkowa. PóŸniejsze zaœ pokolenie twórców bra³o za wzór twórczoœæ J. Bryla, w której mo¿na dostrzec tradycje rosyjskiej i œwiatowej literatury klasycznej. Nie¿yj¹cy ju¿ dziœ Bryl na zawsze pozostanie w historii literatury bia³oruskiej jako jeden z g³ównych przedstawicieli wspó³czesnej prozy poetyckiej, a jego utwory ci¹gle bêd¹ znajdowaæ siê w centrum zainteresowania krytyków i literaturoznawców. Wspomniana tu proza poetycka sta³a siê ulubionym gatunkiem Stralcowa. Niespe³na po trzech latach od debiutu prozatorskiego napisa³ on opowiadanie Áëàê³òíû âåöåð, w którym znajdujemy cechy w³aœciwe dla tej prozy. Jak s³usznie zaznacza badacz Piotr Wasiuczenka, w utworze tym „çë³ë³ñÿ íåàäìåííû ë³ðûçì, ÿê³ çàáÿñïå÷âàåööà ïðûñóòíàñöþ ë³ðû÷íaãà ãåðîÿ, íàäçåëåííàãà àäâå÷íàé ðýôëåêñ³ÿé, ïà÷óöö¸âûì ìàêñ³ìàë³çìàì, àñ³íõðîííàñöü óçðîñòࢠàïàâÿäàëüí³êà ³ ãåðîÿ, à çíà÷íûÿ äðàìàòû÷íûÿ àáî ýï³÷íûÿ æ ïàäçå³ àäñóòí³÷àþöü. Ãýòà àäðîçí³âàå ÿãî àä ýêç³ñòýíöûéíà íàñû÷àíàé ôàêòóðû 4 5 6

À. ßñêåâ³÷, Ãðàí³ ìàéñòýðñòâà, ̳íñê 1974, s. 74. Ò. Äàñàåâà, Ïàýòûêà ë³ðûçìó ¢ áåëàðóñêàé ïðîçå, ̳íñê 2001, s. 12. Zob.: Ò. Øàìÿê³íà, Íà ë³í³³ ïåðàñÿ÷ýííÿ. ˳òàðàòóðíà-êðûòû÷íûÿ íàòàòêi, ̳íñê 1981.

Irena Chowañska

114

òâîðࢠàäíàãîäêࢠ– Ó. Êàðàòêåâ³÷à, ². Ïòàøí³êàâà, Â. Êàçüêî, à òàêñàìà ñòàðýéøûõ – Â. Áûêàâà, À. Àäàìîâ³÷à, äçå ýï³÷íàñöü ñóïàäàå ç äðàìàòû÷íàñöþ ³ ýêç³ñòýíöûéíàñöþ”7. Stralcow wraz z pisarzami starszego, „filologicznego”8 i m³odszego pokolenia stara³ siê rozwijaæ bia³orusk¹ prozê. Niejednokrotnie powraca³ do pocz¹tków kszta³towania siê bia³oruskiej epiki. Podobnie jak Franciszak Bahuszewicz, Jadwihin Sza., Karuœ Kahaniec, Jakub Ko³as, Zmitrok Biadula, Maksim Harecki i Maksim Bahdanowicz, preferowa³ tzw. ma³e formy, by³ zwolennikiem opowiadania. Bia³oruski badacz Sierafim Andrajuk9 uwa¿a, ¿e w³aœnie opowiadanie razem z poezj¹ s¹ wyrazem estetycznych standardów narodu bia³oruskiego i okreœlaj¹ miejsce piœmiennictwa bia³oruskiego wœród bardziej rozwiniêtych literatur s¹siedzkich narodów. Poza tym – zdaniem Eugeniusza Adamowicza10 – opowiadanie na pocz¹tku XX wieku przyczyni³o siê do powstawania i kszta³towania siê „du¿ych” form epickich. Natomiast w latach 50. i 60. sta³o siê bardzo rozpowszechnionym gatunkiem epickim. Rozró¿niano wtedy opowiadania poetyckie, filozoficzne, psychologiczne i spo³eczno-obyczajowe. „Ma³a forma” najbardziej odpowiada³a talentowi i charakterowi twórczego myœlenia Stralcowa, dziêki której przedstawia³ on problemy nurtuj¹ce bohatera, koncentruj¹c siê g³ównie na jego stanie emocjonalnym i duchowym. Badacze i krytycy literatury bia³oruskiej, a wœród nich D. Bugajow11, P. Wasiuczenka12, T. Szamiakina13, A. Siamionawa14, I. Gowzicz15, N. Dam7

Zob.: Ï. Âàñþ÷ýíêà, ̳õàñü Ñòðàëüöî¢ (1937–1987), [w:] óñòîðûÿ áåëàðóñêàé ë³òàðàòóðû XX ñòàãîääçÿ, ̳íñê 2003, t. 3, ks. 2, s. 405–406. 8 Michaœ Stralcow nale¿a³ do grona pisarzy pokolenia „filologicznego”, którzy byli znani równie¿ jako „øàñö³äçåñÿòí³ê³” lub „äçåö³ âûéíû”. Nale¿eli doñ bia³oruscy twórcy debiutuj¹cy pod koniec lat 50. i na pocz¹tku 60. XX wieku, którzy mieli wykszta³cenie humanistyczne oraz wyró¿niali siê zdolnoœciami pisarskimi. Przedstawicielami pokolenia „filologicznego” s¹: I. Ptasznikaw, U. Karatkiewicz, W. Adamczyk, A. Kudrawiec, R. Baradulin, B. Saczanka, G. Burawkin, A. £ojka, J. Cwirka, I. Czygrynaw i in. Nazwa tego pokolenia na sta³e wesz³a do literatury bia³oruskiej. 9 Ñ. Àíäðàþê, Ïàíàðàìà ÷àñó – ïàíàðàìà ë³òàðàòóðû, ,,Ïîëûìÿ” 1968, nr 4, s. 195. 10 ß. Ê. Àäàìîâ³÷, Ãàðìîí³ÿ àáñòàâ³í – ãàðìîí³ÿ äóøû. Áåëàðóñêàå àïàâÿäàííå 50–60-õ ãàäî¢, ̳íñê 1998. 11 Zob: Ä. Áóãย, Òàëåíàâ³òàå ³ àäíàñòàéíàå, „Ïîëûìÿ” 1966, nr 12, s. 171–175. 12 Zob: Ï. Âàñþ÷ýíêà, ̳õàñü Ñòðàëüöî¢ (1937–1987), [w:] óñòîðûÿ áåëàðóñêàé ë³òàðàòóðû..., s. 405–406. 13 Zob.: Ò. Øàìÿê³íà, Äàëó÷ýííå äà ñâÿòëà, „Ìàëàäîñöü” 1975, nr 11, s. 173–179; Ò. È. Øàìÿêèíà, Îñíîâíûå ñòèëåâûå íàïðàâëåíèÿ ñîâðåìåííîé áåëîðóññêîé ïðîçû (Íà ìàòåðèàëå òâîð÷åñòâà È. Ïòàøíèêîâà, Ì. Ñòðeëüöîâà, È. ×èãðèíîâà), Ìèíñê 1975; Ò. Øàìÿê³íà, Íà ë³í³³ ïåðàñÿ÷ýííÿ. ˳òàðàòóðíà-êðûòû÷íûÿ íàòàòê, ̳íñê 1981. 14 Zob.: À. Ñÿì¸íàâà, Øëÿõ äà ñàìàãî ñÿáå, [w:] À. Ñÿì¸íàâà, Ãàðà÷û ñëåä òàëåíòó. ˳òàðàòóðíà-êðûòû÷íûÿ ýöþäû, ̳íñê 1979. 15 Zob.: ². Ãî¢ç³÷, „Êàë³ ìà¢÷ûöü äóøà, ã³áåå ðîçóì íàø…”. Âûâó÷ýííå òâîðࢠ̳õàñÿ Ñòðàëüöîâà ¢ ñòàðýéøûõ êëàñàõ, „Ðîäíàå ñëîâà” 2007, nr 2; ². Ãî¢ç³÷, Ìàñòàöê³ ñâåò

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

115

browskaja16, B. Burjan17, J. Cybuk18, W. Iwaszczanka19 i inni, czêstokroæ wspominali o oryginalnym pisarstwie Stralcowa, zwracaj¹c przy tym uwagê na styl oraz liryzm jego utworów. Poddaj¹c analizie dziewiêtnaœcie opowiadañ i dwie opowieœci Michasia Stralcowa, mo¿na wywnioskowaæ, i¿ w jego opowiadaniach nie ma wyraŸnie zarysowanej fabu³y i najczêœciej wystêpuje ma³a liczba postaci. Istniej¹ równie¿ opowiadania Äîìà20, Òðûïö³õ (s. 6–13), Øòî áóäçå ñí³ööà (s. 104–107), Ðîçäóì (s. 107), Ñìàëåííå âåïðóêà (s. 142–150) prezentuj¹ce tylko jednego bohatera. Postacie Stralcowa nie tylko ujawniaj¹ swoje ¿yciowe rozterki, prze¿ycia, emocje, ale tak¿e rozmyœlaj¹, filozofuj¹, wyci¹gaj¹ wnioski ze swoich czynów oraz poddaj¹ siebie samokrytyce. Takie przedstawienie bohatera staje siê jedn¹ z cech oryginalnej techniki literackiej autora Ñåíà íà àñôàëüöå. Warto zwróciæ uwagê na to, ¿e czêsto w g³osie postaci wyczuwa siê autorskie „ja”, które pojawia siê w narracjach pierwszo-, trzecioosobowych i w wypowiedziach takich bohaterów, jak Siamion Zacharawicz, Junowicz, ¯enik, Wiktar i dzied Micha³ka. Subiektywne pogl¹dy samego twórcy dotycz¹ nie tylko spojrzenia na œwiat, lecz tak¿e na naukê, kulturê, literaturê i znane osobowoœci (M. Bahdanowicz, L. To³stoj, E. Hemingway, Stalin). G³os autora ujawnia siê czêsto poprzez zaimki ÿ, ìíå, ìû oraz czasowniki zastosowane w odpowiedniej formie. Oto kilka przyk³adów: ß äóìà¢21 ïðà òîå, øòî ÿ âîñü âåäࢠ³ ãîðàä, ³ â¸ñêó, ñïࢠó áóäàíå íà ëóçå ³ ¢ íóìàðû ãàñö³í³öû, ñìàë³¢ êàáàíà ³ âåäà¢, ÿê ñÿêóöü íà ç³ìó êàïóñòó, êóðû¢ íî÷÷ó ñà ñòîìëåíûì øàô¸ðàì ó òàêñ³ ³ ï³¢ íà âÿñêîâûì âÿñåëë³ ñàìàãîíêó, ñïðà÷à¢ñÿ ïðà Õåì³íãóýÿ ³ Óðóáåëÿ, ïàäî¢ãó ïðàñòîéâࢠó ìóçåÿõ, âó÷û¢ñÿ ¢ ³íñòûòóöå, íà êàí³êóëàõ êàñ³¢ ó êàëãàñå, ðàäàâà¢ñÿ, ðàñ÷àðî¢âà¢ñÿ ³ êàÿ¢ñÿ, ìàðû¢ ñòàöü ïàýòàì, à ñòࢠàñï³ðàíòàì ïà ðàçðàäó, ÿê êàæóöü, ïðûãîæàãà ï³ñüìåíñòâà. (Ñåíà íà àñôàëüöå, s. 83) ̳õàñÿ Ñòðàëüöîâà, [w:] Ñó÷àñíàÿ áåëàðóñêàÿ ë³òàðàòóðà ³ ïðàöýñû ñëàâÿíñêàãà êóëüòóðíà-öûâ³ë³çàöûéíàãà ¢çàåìàäçåÿííÿ. ̳æíàðîäíàÿ íàâóêîâà-ïðàêòû÷íàÿ êàíôåðåíöûÿ (äà 80-ãîääçÿ ÍÀÍ Áåëàðóñ³), ̳íñê 2008. 16 Zob.: Í. Äàìáðî¢ñêàÿ, Ïðîçà Â. Àäàì÷ûêà ³ Ì. Ñòðàëüöîâà: ðîäàâà-æàíðàâàå ³ ³äýéíà-òýìàòû÷íàå ïàäàáåíñòâà, [w:] Øîñòûÿ ðýñïóáë³êàíñê³ÿ Êàëåñí³êà¢ñê³ÿ ÷ûòàíí³: „Ñëîâà àá ïàëêó ²ãàðàâûì” ó ë³òàðàòóðû ³ äóõî¢íàé êóëüòóðû ñëàâÿíñê³õ íàðîäà¢, Áðåñò 2008; Í. Äàìáðî¢ñêàÿ, ˳ðû÷íàÿ ïðîçà Âÿ÷àñëàâà Àäàì÷ûêà. Ðýñïóáë³êàíñê³ÿ ÷ûòàíí³. Çáîðí³ê íàâóêîâûõ àðòûêóëà¢, Ãðîäíà 2009. 17 Zob.: Á. Áóð’ÿí, Ïåðøû êðîê – ïà÷àòàê äàðîã³, „Áåëàðóñü” 1962, nr 11, s. 28. 18 Zob: ß. Öûáóê, Ç àä÷óâàííåì ïðûãîæàãà, „Ïîëûìÿ’’ 1962, nr 12, s. 164–166. 19 Zob.: Â. ²âàø÷àíêà, ×àêàííå ðàäàñö³, „Ïîëûìÿ” 1977, nr 5, s. 200–214. 20 Ì. Ñòðàëüöî¢, Àä ìàëàäç³êà äà ïî¢í³. Àïàâÿäàíí³, àïîâåñö³, ýñý, ̳íñê 2005, s. 13–16. Dalej w tekœcie, odwo³uj¹c siê do tego Ÿród³a, bêdê podawa³a w nawiasie stronê wydania. 21 Podkreœlenie autorki artyku³u – Ireny Chowañskiej. Dalej w przyk³adach równie¿ jej podkreœlenia.

Irena Chowañska

116

ß âåäà¢, øòî ãýòà äóðíàÿ, íåñàìàâ³òàÿ çëîñöü, øòî í³õòî íå â³íàâàòû ³ í³õòî íå ïàìîæà ìíå, àëå ¢ñ¸ àäíî çëàâà¢ñÿ ³ äç¸ðçêà ãëÿäçå¢ ñóñòðý÷íûì ó âî÷û, í³áû âåäࢠçà êîæíûì ñàìû íàéöÿæýéøû ãðýõ. (Ñâåò ²âàíàâ³÷, áûëû äîíæóàí, ñ. 119) Ìíå äà¢íî õàöåëàñÿ íàï³ñàöü àäíî àïàâÿäàííå íàçâàöü ÿãî òàê: „Ñìàëåííå âåïðóêà”. Öÿïåð ÿ âåäàþ, øòî, áàäàé, íå íàï³øó: áàþñÿ, êàá òîå, ïðà øòî õàöå¢ íàï³ñàöü, íå ïðûö³øûëàñÿ íÿ¢çíàê [...]. (Ñìàëåííå âåïðóêà, ñ. 143) Ìû ï³øàì íå íàâóêîâóþ ïðàöó ïðà À. ß. Áàãäàíîâ³÷à. Àãàâîðûìñÿ çíî¢ [...]. (Çàãàäêà Áàãäàíîâ³÷à, s. 232)

Istotne znaczenie w utworze ma jêzyk, który – jak s³usznie zaznacza badaczka A. Wasiljewa – wystêpuje w roli „ìàòåðèàëà, èç êîòîðîãî îí [ïèñàòåëü – I. Ch.] «ëåïèò» ñîäåðæàòåëüíóþ ôîðìó ñâîåãî ïðîèçâåäåíèÿ”22. Jêzyk postaci Stalcowa nie ró¿ni siê od jêzyka, którym pos³uguj¹ siê mieszkañcy bia³oruskich miast i wsi. A to dlatego, ¿e „ïðÿìàÿ ðå÷ü ãåðîåâ â ðåàëèñòè÷åñêîì ïðîèçâåäåíèè ñòðîèòñÿ ïî ïðèíöèïó âíåøíåãî æèçíåííîãî ïîäîáèÿ, ò. å. ïîäîáèÿ ñîîòâåòñòâóþùèì ðå÷åâûì ïðîÿâëåíèÿì â èñõîäíîì ÿçûêå”23. Bohaterowie utworów Stralcowa maj¹ swój styl wypowiadania siê, który niekiedy zale¿y od ich wieku, wychowania, poziomu wykszta³cenia i miejsca zamieszkania. Na przyk³ad w opowiadaniu Ñâåò ²âàíàâ³÷, áûëû äîíäæóàí mamy do czynienia z dwiema nowoczeœnie i modnie wygl¹daj¹cymi nastolatkami, mieszkaj¹cymi w mieœcie i mówi¹cymi rosyjskim jêzykiem m³odzie¿owym, który jeszcze bardziej wyró¿nia ich z otoczenia. U¿ywanie takich s³ów jak ìàìàí; ïîäíèìàòü øóõåð; áóñäåëàíî; ñàëþò; áðåííûå îñòàíêè; çàâàëèìñÿ ê òåáå; âûïèâîí; õâîñò ïèñòîëåòîì (s. 116–117) œwiadczy o brawurze m³odych ludzi, braku odpowiedniego wychowania oraz niechêci pielêgnowania swojego jêzyka ojczystego i to¿samoœci narodowej. Rzadko w utworach Stralcowa pojawiaj¹ siê wypowiedzi m³odych i wykszta³conych ludzi pos³uguj¹cych siê piêknym, soczystym jêzykiem bia³oruskim. Pisarz „âåëüì³ ñòðûìàíà ñòàâ³ööà äà ñàêàâ³òàãà, ÿðêàãà ñëîâà, äà áóäîâû ôðàçû, äà òðîïà¢. ßãî òâîð÷àÿ ¢ñòàíî¢êà – ø÷ûðàñöü ³ ïðà¢äç³âàñöü ó âûÿ¢ëåíí³ ïà÷óööÿ¢, à íå ñòûëü äçåëÿ ñòûëþ”24. Dlatego w utworach przewa¿aj¹ wypowiedzi ludzi starszych, w których ujawnia siê s³ownictwo pospolite. Pisarz specjalnie siêga po takiego rodzaju leksykê, gdy¿: „íàéáîëüø ýêñïðýñ³¢íàé ðàçíàâ³äíàñöþ ðàçìî¢íàé

22 23 24

À. Âàñèëüåâà, Õóäîæåñòâåííàÿ ðå÷ü, Ìîñêâà 1983, s. 29. Ibidem, s. 68. Ò. Øàìÿê³íà, Íà ë³í³³ ïåðàñÿ÷ýííÿ..., s. 13.

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

117

ëåêñ³ê³ ç’ÿ¢ëÿåööà ïðàñòàìî¢íàÿ. Ãýòà ñòûë³ñòû÷íà çí³æàííûÿ ñëîâû [...], ÷àñöåé ìàþöü àäìî¢íàå çíà÷ýííå”25. Na przyk³ad: [...] ë³õà òâà¸é ìàòàðû [...]. (Ïàñëÿ çàâ³ðóõ³, s. 21) ×îðò áû ÿãî ñïàçíà¢, ãýòàãà Ïàðóêàâà [...]. (Áëàê³òíû âåöåð, s. 54) Äûê ãýòà ³ ¢ âàñ äîæäæ? À Áîæà æ òû ìîé! À ÿ äóìàëà – ãýòà òðàñöà ¢ íàñ òîëüê³. [...]. Íå äàé áîã. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 66) Íå ê äàáðó ¢ñ¸ ãýòà, îé, Áîæà÷êà, íå ê äàáðó. [...] Êàë³ æ ÿíû áîíáû ãýòûÿ ðâóöü [...]. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 66) Àõ, ñìàðêà÷û, ñìàðêà÷û! (Ñâåò ²âàíàâ³÷, áûëû äîíæóàí, s. 117) ß êàíàïåëü, õàëåðà íà ³õ, òîé ãîä ìàëà ñåÿ¢, ç ³ì³ æ âàæäàööà – íå äàé áîã. Ñòàðàÿ ìÿíå ³ çà òýÿ, øòî ïàñåÿ¢, çàêëÿëà, çàòóêàëà – óãà! (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 191) Âî áðàõóí, âî ë¸ãàíüê³ Ñàâà÷êà [...]. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 194) [...] øûáóå ïîäáåãàì, àæ íîã³ çûáàþööà ¢ êàëåíÿõ [...]. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 194) Íó, äîáðû âå÷àð òàáå, ñó÷÷ûí êîò. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 205)

W niektórych wypowiedziach postaci ujawnia siê jej negatywne nastawienie do rozmówcy b¹dŸ do osoby, o której mówi. Takiego typu zdania s¹ wypowiadane z podwy¿szon¹ intonacj¹, o czym œwiadczy wystêpuj¹cy na koñcu wykrzyknik. Àõ, êàá öÿáå êàìàð óáðûêíó¢! (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 70) Áðûñü, õàëåðà íà öÿáå! (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 216) Êàá òû ¢äîâ³íàé ñëÿçîé ïàïÿðõíó¢ñÿ! (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 207)

W swojej prozie Stralcow odwo³uje siê do folkloru, wspominaj¹c o œwiêtach i zabawach odbywaj¹cych siê we wsi oraz przytacza przyœpiewki, ludowe i wspó³czesne powiedzenia, które na sta³e wesz³y do jêzyka bia³oruskiego: Êîæíû ìåðàå íà ñâoé êàïûë. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 66) [...] ñûøî¢ ñàáàêàì ñåíà êàñ³öü. (Äîáðàå íåáà, s. 96) Ïàæûâ¸ì – ïàáà÷ûì. (Äîáðàå íåáà, s. 96) [...] ñòîëüê³ ¢ ãýòàé êàëàòíå÷û ïàëÿæà ìóæ÷ûí. (Íà ÷àöâ¸ðòûì ãîäçå âàéíû, s. 101) [...] äçâå „áëàíäç³í곔 äû ÿø÷ý çàêóñîí. (² çíî¢, çíî¢ ãîðàä, s. 112) Ðîçóìó íà êàïåéêó, à ïðûê³äâàþööà íà ðóáåëü. (Ñâåò ²âàíàâ³÷, áûëû äîíæóàí, s. 139) [...] çëîñö³ ïî¢íûÿ êîñö³. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 189) Îõ, ñòàðû, øòî ìàëû. Øòî ãàëàâà, òî é ðîçóì. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 203) Îò, ñòàðàñöü íå ðàäàñöü... (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 210) 25

Ì. Ö³êîöê³, Ñòûë³ñòûêà áåëàðóñêàé ìîâû, ̳íñê 1995, s. 61.

Irena Chowañska

118

W opowiadaniach Ïåðàä äàðîãàé, Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, Íà ÷àöâ¸ðòûì ãîäçå âàéíû pojawiaj¹ siê wypowiedzi mieszkanek wsi przypominaj¹ce pieœni œpiewane przez p³aczki: Îé, íå äàé Áîã, ëþäöû, âàéíû. (Ïåðàä äàðîãàé, s. 46) À Áîæà æ òû ìîé! (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 66) À ñûíî÷àê ìîé, à ñ³ðàö³íà÷êà ìàÿ [...] í³õòî öÿáå íå ïàøêàäóå, í³õòî öÿáå íå àáàðîí³öü. À ö³ æ òû â³íàâàòû, øòî áàöüêà íåäçå çëàæû¢ ãàëàâó, øòî í³õòî íå âåäàå, äçå ÿãî ìàã³ëêà… ² ãýòû Çì³öåðࢠñìî¢æ öÿáå á’å – ÷àãî æ òû ñûíî÷àê, ÿìó ïàääà¢ñÿ? (Íà ÷àöâ¸ðòûì ãîäçå âàéíû, s. 102) À ñûíî÷àê ìîé, à ñ³ðàö³íà÷êà ìàÿ [...]. Ìàðóñå÷êà ìàÿ ì³ëàÿ [...] øòî æ íàì öÿïåð ðàá³öü áåç íàøàãà Àíäðýéê³? Çà ÿê³ÿ æ ãðàõ³ àñ³ðàö³¢ íàñ Áîã? (Íà ÷àöâ¸ðòûì ãîäçå âàéíû, s. 103)

Jak ju¿ wczeœnie zosta³o wspomniane, bia³oruski pisarz przede wszystkim koncentruje siê na przedstawieniu stanu duchowego i emocjonalnego postaci. Do zaprezentowania ich odczuæ, rozwa¿añ i ¿yczeñ u¿ywa nie tylko mowy zale¿nej, która jest „ïðîñòåéøèì âàðèàíòîì”26, lecz tak¿e niezale¿nej. Oto przyk³ady: ¨í óñïîìí³¢ ïðà Âàðêó, ïðà Òîë³êà, ïàäóìà¢, øòî, ìîæà, ¸í ñàì â³íàâàòû, øòî òàê äî¢ãà íå åäçå äàäîìó ñûí. Íàâîøòà òàê çàöÿòà õàâࢠçà¢ñ¸äû ¢ ñàáå êðû¢äó íà ÿãî, íàâîøòà çíàðîê, çëó÷àþ÷ûñÿ, ïðûìóøࢠÿãî ïåêëàâàööà íà ðàáîöå – êàá ñûí íå õàöå¢ ïàìàã÷û áàöüêó, õ³áà ïðûÿçäæࢠáû ¸í äàäîìó? (Äîáðàå íåáà, s. 97) „×àìó ÿ òàê øêàäóþ ÿãî? – äóìࢠäçåä. – Ó ìÿíå ¢ñ¸ íóòðî àæ ñûõîäç³öü áîëåì. Ö³ òðýáà òàê, ö³ ïàìàãó ÿ òàê ìàëîìó? Øòî ÷àêàå ÿãî? Áîæà, ö³ òðýáà ìíå òàê ÿãî øêàäàâàöü?” (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 202)

Wspomnienia z czasów dzieciñstwa i m³odoœci wywo³uj¹ u postaci ró¿ne stany emocjonalne, charakterystyczne dla prozy lirycznej. Bohaterowie utworów Stralcowa przywo³uj¹ w pamiêci zarówno bliskich swemu sercu ludzi, jak i miejsca, w których spêdzili m³ode lata. Mówi¹ równie¿ o zapamiêtanych zapachach jedzenia, lasu, ³¹ki i skoszonej trawy. Warto przytoczyæ kilka przyk³adów wspomnieñ, by pokazaæ, z jak¹ starannoœci¹ pisarz dobiera s³owa, aby móc jak najdok³adniej odzwierciedliæ zapisane na zawsze w pamiêci wra¿enia: [...] êàë³ ¢äûõࢠ¸í ñàëàäêàâà-äà¢ê³ ïàðàâîçíû äûì, íåøòà ø÷ûìë³âàå, ïðûåìíàáàëþ÷àå êðàëàñÿ ¢ ñýðöà, ³ òàäû ïðûãàäâàëàñÿ ðîçíàå, ³ ÷àñöåé çà ¢ñ¸ äðîáÿçü: âÿñêîâû âå÷àð, âîãí³ø÷û íà âóë³öû – âàðàöü áóëüáó; ñòóê ïðàí³êà íà ñàæàëöû 26

Zob.: À. Âàñèëüåâà, Õóäîæåñòâåííàÿ..., s. 93.

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

119

ðàííÿé âÿñíîé, à çà ³ì – êðûê ïå¢íÿ, òàìë³âà-ãó÷íàå ïàòóðêâàííå æàá. À ¢ çÿë¸íûì âåòðû, íå÷àêàíà âîñòðûì ³ õâàëþþ÷ûì, áû ¢ñïàì³í, ìðî³¢ñÿ ÿìó òî ïàõ ãàðýëàãà áóëüáî¢í³êó, òî ìàëàäîãà ³íåþ íà ÿø÷ý çÿë¸íàé òðàâå. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 65) Òîé ðàí³öàé, ïàìÿòàþ, ³øëà ÿ ïà¢ç ê³íàòýòð. Ïàìÿòàþ, ÿê ïàä ÿãîíûì äàõàì, íåäçå òàì, çà øýðûì³ êàëîíàì³, çà¢çÿòà ÷ûðûêàë³ âåðàᒳ, óí³çå, ëÿ ¢âàõîäà, ïðûá³ðàëüø÷ûöà ø÷ûðàâàëà ç äçåðêà÷îì, à íà ñöÿíå, íàä ¸þ, ðóæîâà á³ëàñÿ, òî ñâÿòëåþ÷û, òî ðîáÿ÷ûñÿ ãóñöåé, òðàïÿòêàÿ ñîíå÷íàÿ ïëÿìêà. ² ¢åäë³âà-öåðïêà ïàõëà ïûëàì. [...], à ó òóþ âÿñíîâóþ ðàí³öó âóë³öà ïàõëà ÿø÷ý ³ ñâåæûì³ áóëêàì³, ³ äóõìÿíàé êàâàé, ³ öâÿðîçë³âûì õàëàäêîì ìàëàäîé çÿë¸éíàé ë³ñòîòû. (Ñåíà íà àñôàëüöå, s. 74)

S³usznie stwierdza bia³oruska badaczka N. Dambrowskaja, ¿e Stralcow: „àæû¢ëÿå ÷àñû äçÿö³íñòâà, ìàëàäîñö³, äàå ìàã÷ûìàñöü ïåðàìÿø÷àööà ãåðîþ ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå. Óìåå ïðûñïåøûöü ³ ñïûí³öü ³ìãíåííå, íàäçÿë³öü ñëîâà âîáðàçíàñöþ êîëåðó, ãóêó, ïàõó. Ãýòà ñâàåñàáë³âû ¢ñïàì³í-âÿðòàííå, óñïàì³í-óçíà¢ëåííå, óñïàì³í-ïåðàæûâàííå”27. Wszystkie pojawiaj¹ce siê w dzie³ach tego bia³oruskiego twórcy reminiscencje z czasów m³odoœci s¹ w ca³oœci przesi¹kniête liryzmem i poczuciem smutku z powodu nieodwracalnoœci minionego czasu. Niemal¿e w ka¿dym utworze autor przytacza wspomnienia z czasów wojennych. Szczególnie w opowiadaniu Íà ÷àöâ¸ðòûì ãîäçå âàéíû i opowieœci Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü potrafi³ doskonale przedstawiæ emocje ma³ego ch³opca wychowanego bez ojca oraz psychikê osób doros³ych. Stralcow doskonale zna³ ¿ycie bia³oruskiego narodu, dlatego w swoich utworach nie idealizowa³ wiejskiej i miejskiej rzeczywistoœci, ale w sposób prawdziwy przedstawia³ pracê mieszkañców wsi. Poddaj¹c analizie wszystkie utwory Straclowa, mo¿na wywnioskowaæ, i¿ w takich opowiadaniach, jak Íà âàêçàëå ÷àêàå à¢òîáóñ, Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, Äîáðàå íåáà pojawia siê dok³adny opis zachowania postaci. Wystêpuj¹ce w zdaniu czasowniki ujawniaj¹ stan wewnêtrzny bohatera, tempo rozwijaj¹cej siê akcji oraz wp³ywaj¹ na nastrój ca³ego dzie³a. Na przyk³ad: Þíîâ³÷ óñòà¢28, ïðàéøî¢ñÿ ïà ïàêî³, ïàñòàÿ¢, óñïîìí³¢ [...] äóìࢠÞíîâ³÷, àëå äóìࢠíå çëîñíà [...] ¸í ìî¢÷ê³ ïðàéøî¢, [...] øìûãíó¢ ó ñâîé ïàêîé. Çàêóðû¢, íàáðࢠòýëåôîííû íóìàð. (Íà âàêçàëå ÷àêàå à¢òîáóñ, s. 56–57; s. 60) Äûðýêòàð óñì³õà¢ñÿ. [...] ¸í æàðòàâà¢. Äûðýêòàðó áûëî ñóìíà, ³ ¸í õàäç³¢ ïà ïàêî³. Ïàäûõîäç³¢ äà âåøàëê³, ïðûãëÿäâà¢ñÿ íå÷àãà äà ïàë³òî, ïñòðûêࢠïà ³ì

27 28

Zob.: Í. Äàìáðî¢ñêàÿ, ˳ðû÷íàÿ ïðîçà Âÿ÷àñëàâà Àäàì÷ûêà..., s. 273–277. Tu i w kolejnych przyk³adach podkreœlenia autorki artyku³u – Ireny Chowañskiej.

Irena Chowañska

120

ïàëüöàì, íàäçÿâࢠíà ÷àðàâ³ê³ ãàëîøû ³ àäðàçó çäûìࢠ³õ. (Íà âàêçàëå ÷àêàå à¢òîáóñ, s. 56–57; s. 63) Ñÿðãåé ñå¢ çà ñòîë; ïàäûøëà àô³öûÿíòêà – çàêàçࢠãóëÿø [...]. Ïàïðàñ³¢ áóòýëüêó âàäû – ñÿäçå¢, ï³¢; [...], à ¸í óñ¸ ñÿäçå¢, ÷àêàþ÷û ìî ïåðàö³õíå äîæäæ. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, s. 67) Ìàêñ³ì àä÷ûí³¢ ó ïîãðàá äçâåðû, ïðûãíó¢øûñÿ ñòóï³¢ ó õàëàäíàâàòû ïà¢çìðîê, ïàñòàÿ¢, ïðûâûêàþ÷û äà öåìåí³, ïîòûì çíàéøî¢ ëÿ ñöÿíû õàëîäíóþ öÿæêóþ êîíà¢êó, çðîáëåííóþ ñà ñíàðàäíàé ã³ëüçû, ³ ïà÷ࢠáî¢òàöü ¸þ ¢ áî÷öû ç áÿðîçàâ³êàì³. [...] ¨í ïàñòàÿ¢ ïàñÿðîä õàòû, óáà÷û¢ íà ïàäëîçå õëåáíûÿ êðîøê³ – ïàéøî¢ ó êà÷àðýæí³ê, óçÿ¢ âåí³ê ³ ïàä츢 ïàäëîãó. Íàë³¢ êóðàíÿòàì ó òàëåðêó ñâåæàé âàäû ³ âûéøࢠíà äâîð. (Äîáðàå íåáà, s. 89)

W utworach bia³oruskiego twórcy uwypuklona zosta³a wiêŸ bohatera z rodzinnym domem i ziemi¹ ojcowsk¹. Nale¿y zaznaczyæ, ¿e Stralcow jako pierwszy zaprezentowa³ typ postaci, której bliskie jest zarówno miasto, jak i wieœ, dlatego kr¹¿y miêdzy nimi. Jest równie wra¿liwa na œwiat przyrody co œwiat ludzi. Badaczka T. Szamiakina stwierdza, ¿e Stralcow: „áîëüø, ÷ûì ï³ñüìåíí³ê³ ³íøûõ ñòûë¸âûõ íàïðàìêà¢, çàêëàïî÷àíû ïàðûâàì ñóâÿçÿ¢ ÷àëàâåêà ç çÿìë¸é, ç ïðûðîäàé, ç íàðîäíûì áûòàì. Àäñþëü ³ ë³ðû÷íàñöü, ïÿø÷îòà äà òàãî, øòî íåïàçáåæíà ñòðà÷âàåööà ¢ íàø áóðíû âåê, ³ìêíåííå àäëþñòðàâàöü ó ñâà³õ òâîðàõ ïàýç³þ ïðûðîäû, ïàýç³þ ïðàöû íà çÿì볔29. Pisarz w ¿adnym utworze nie przedstawia³ w sposób kontrastowy mieszkañców miasta i wsi oraz ich miejsc zamieszkania, czego nie mo¿na powiedzieæ o zagadnieniu czasu. W takiej sytuacji stosowa³ chwyt kompozycyjny oparty na zestawieniu ró¿nych p³aszczyzn czasowych, który ujawnia³ siê m.in. za pomoc¹ antonimicznych przys³ówków (wtedy i teraz). W opowiadaniach Ñåíà íà àñôàëüöå i ² çíî¢, çíî¢ ãîðàä twórca siêgn¹³ po taki œrodek stylistyczny jak porównanie, a konkretnie porówna³ samolot do ¿ywej istoty: [...] ñïå¢ æàâàðàíêà àãëóøàå íàñ íå ìåíåé, ÷ûì ãóë ðýàêòû¢íàãà ñàìàë¸òà. (Ñåíà íà àñôàëüöå, s. 84) Óñå ïàäíÿë³ñÿ ³ ðóøûë³ ç àýðàâàêçàëà ¢ ïîëå, äà æà¢òëÿâà-øýðàãà, íåñàìàâ³òàãà, ïàäîáíàãà íà ñòðàêàçó ñàìàë¸ö³êà. (² çíî¢, çíî¢ ãîðàä, s. 115) Ïà¢ç àýðàäðîì ó ïîëå áåãëà äàðîãà: æâàâû êîí³ê, çàïðýæàíû ¢ êàë¸ñû, òðóõࢠïà ¸é. [...]. À ïîòûì áåã, ïàäñêîêâàþ÷û, ïà ìåðçëûì ïîë³ ñàìàë¸ò. (² çíî¢, çíî¢ ãîðàä, s. 115–116)

29

Ò. Øàìÿê³íà, Íà ë³í³³ ïåðàñÿ÷ýííÿ.., s. 11.

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

121

W utworach Stralcowa niejednokrotnie pojawiaj¹ siê opisy przyrody przybieraj¹ce kszta³t impresjonistycznego obrazu oraz liryczno-filozoficzne dygresje, które niekiedy zajmuj¹ spor¹ czêœæ utworu. Pisarz œwiadomie stosuje wówczas proste zwroty, powtarza jeden lub kilka wyrazów, a niekiedy ca³e zdanie po to, aby podkreœliæ znaczenie powtarzaj¹cego siê wyrazu i zwiêkszyæ jego ekspresjê. Stosuje on takie rodzaje powtórzeñ, jak anafora, epifora i paralelizm leksykalny. Na przyk³ad w opowiadaniu Òðûïö³õ w czêœci Ïàäàðîææà çà ãàðàä zajmuj¹cej pó³tora strony tekstu zauwa¿amy powtarzaj¹cy siê dwa razy wyraz ó ñàêàâ³êó (s. 10) oraz osiem razy ñòàÿëà íî÷ (s. 10), zaœ w utworze Äçåíü ó øýñöüäçåñÿò ñóòàê mamy do czynienie z kilkokrotnie powtarzaj¹cym siê ÿ çàéçäðîø÷ó (s. 150–151) oraz àäç³í, àäç³íîòà, àäç³íîê³ (s. 150–151). Opisy przyrody we wszystkich utworach bia³oruskiego pisarza s¹ dok³adne, g³êboko liryczne i realistyczne w swojej kolorystyce. Ujawnia siê w nich umiejêtnie zastosowana animizacja i personifikacja. Dziêki nadaniu przyrodzie ludzkich cech pisarz zdo³a³ wyraziæ swoje uczucia w stosunku do otaczaj¹cego go œwiata. W utworze Ñìàëåííå âåïðóêà, bêd¹cym ostatnim opowiadaniem w dorobku pisarskim Stralcowa, widoczny jest paralelizm kompozycyjny. Warto zaznaczyæ, ¿e w dzie³ach prozatorskich Stralcowa ³¹czy siê pejza¿, filozoficzne rozwa¿ania, dialog i monolog wewnêtrzny postaci. Wszystkie te fragmenty w utworze wzajemnie przeplataj¹ siê i uzupe³niaj¹, tworz¹c tym samym oryginalny styl bia³oruskiego pisarza. Mówi¹c o walorach artystycznych liryzmu Stralcowa, nie mo¿na nie wspomnieæ o paralelizmie intonacyjnym. W niektórych dzie³ach pojawiaj¹ siê zdania, które mo¿na zapisaæ w formie wersu i wtedy „äèíàìè÷åñêàÿ ãàðìîíèÿ åãî [ïðåäëîæåíèÿ – I. Ch.] ðèòìà ïðåäñòàíåò åùå áîëåå ÿâñòâåííî”30. Oto przyk³ady: Î, ëÿö³öå, æóðàâû, ëÿö³öå ñâà¸é ìëå÷íàé äàðîãàé, âÿñ¸ëàé ³ øóìíàé, áû êðûãàõîä! ² âÿñíîâóþ ðàäàñöü òðóá³öå íàä ö¸ìíàé âÿñíîâàé çÿìë¸é. (Òðûïö³õ, s. 10) Î, ñàëîäêàÿ, ëÿíîòíàÿ áÿçäóìíàñöü, î, æûöö¸ äóøû, äðûìîòíàå, ÿê çâîí âàäû, òàåìë³âàå, ÿê ñ³íÿÿ íàì³òêà ñìóã³! (Ñåíà íà àñôàëüöå, s. 75) Àäç³í ëàïàöü, äðóã³ – ÷óíü, õîöü òû äîìà íå íà÷óé. (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 189)

Wczytuj¹c siê w utwory prozatorskie Stralcowa pod k¹tem fonetycznych œrodków stylistycznych, stwierdzamy, ¿e pojawiaj¹ siê w nich onomatopeje. Pi30

Zob.: À. Âàñèëüåâà, Õóäîæåñòâåííàÿ..., s. 204.

Irena Chowañska

122

sarz starannie je dobiera, by móc najdok³adniej odzwierciedliæ dŸwiêk wydawany przez opisywany przedmiot. Przyjrzyjmy siê kilku przyk³adom: òàòàõêàííå ïîåçäà; ïåðàçâîí òðàìâàÿ¢. (Òðûïö³õ, ñ. 11) ëàïàòàëà, øàðõàöåëà ë³ñöå íà òàïîëÿõ; ñêàêàë³, ëîïàë³ñÿ áóðáàëê³. (Òàì, äçå çàö³øàê, ñïàêîé, ñ. 66) [ìóçûêà êàñû – I. Ch.] äæã³íü-äæã³íü-øàõ! (Ñåíà íà àñôàëüöå, ñ. 87) çàðîõêàå âÿïðóê; ñàêî÷óöü êóðû; ëîòàò êðûëà¢; øîðãàò ìåøàëê³; áóõàþöü äçâåðû. (Ñìàëåííå âåïðóêà, ñ. 144)

W opowiadaniach i opowieœciach Stralcowa zdania czêsto rozpoczynaj¹ siê od samog³oski, które – jak pisze T. Szamiakina – „áÿãóöü ïà ðàäêó, ñòâàðàþ÷û àñàáë³âû, áë³çê³ äà âåðøàâàíàãà, ðûòì, ìåëàäû÷íàñöü êîæíàãà àñîáíàãà ñêàçà”31. W niektórych utworach pojawiaj¹ siê fragmenty sk³adaj¹ce siê z kilku zdañ i wszystkie rozpoczynaj¹ siê samog³osk¹. Poœwiadcza to nastêpuj¹cy cytat: ²32 òîëüê³ ïîòûì, êàë³ âÿðòàë³ñÿ ç ëåñó äà çíà¸ìûõ ó â¸ñêó, äç³â³ë³ñÿ äðóæíà ç íÿäà¢íÿãà ë³¢íÿ, áà÷ûë³, øòî ñòàÿëà ¢ñþäû ¢ í³ç³íêàõ ìóòíàâàòàÿ âàäà, øòî ñêâîçü ïà äàðîçå ïðûá³ëà øóìë³âûì³ ðà¢÷óêàì³ òî äà ãðóäêà, òî äà êóï³íû, òî äà ÿêîé ëàìà÷ûíû ïàðûæýëóþ òðàâó, äðîáíàå ãîëëå, ïà÷àðíåëûÿ ñöÿáë³íû êâåòàê. Ó ëóæûíàõ ïëàâࢠàáàá³òû äàæäæîì ðóäû öâåò ïàäàðîæí³êó. À ïîòûì ç-çà õìàð âûáë³ñíóëà ñîíöà – ³ òðàâà, ³ çÿìëÿ, ³ ëóæûíû çàêóðûë³ñÿ ïàðàé; ïàáåãë³ ç êðûêàì çà ìàøûíàé, êàë³ ¢ÿçäæàë³ ¢ â¸ñêó, áàñàíîã³ÿ äçåö³, à ëÿ íå÷àãà äâàðà ëÿæàëà íàâàëàì àá÷ýñàíàå áÿðâåííå… ², áà÷, çíî¢ æà ñàáðàëàñÿ íà äîæäæ. (Ïåðàä äàðîãàé, s. 43)

Kilka s³ów nale¿y powiedzieæ o konstrukcji zdañ i sk³adniowych œrodkach stylistycznych. Otó¿ w utworach Stralcowa niejednokrotnie zauwa¿amy fragmenty tekstu sk³adaj¹ce siê zarówno z krótkich, jak i d³ugich zdañ. Nale¿y zgodziæ siê ze stwierdzeniem T. Dasajewaj, ¿e: „ïðû¸ìû ë³ðûçàöû³ âûÿ¢ëÿþööà ³ ¢ àðõ³òýêòîí³öû òâîðà. Àñàáíûÿ ÷àñòê³ àïàâÿäàííÿ ïàäàäçåíû êàðîòê³ì³, àäðûâ³ñòûì³ ñêàçàì³, ó ôîðìå «ðóáëåíàé ôðàçû», øòî íàäàå ¢ñïàì³íàì ãeðîÿ ôðàãìåíòàðíàñöü, ñòâàðàå ¢ðàæàííå äûíàì³çìó, êàëåéäàñêàï³÷íàé ïëûí³ äóìàê ãåðîÿ”33. W³aœnie takie krótkie, proste, wyrwane z kontekstu zdania pojawiaj¹ siê w dzie³ach Stralcowa: Ñòà³öü ö³øûíÿ. [...] Ñîíöà çàéøëî. [...] Àïàäàå íà òðàâó ðàñà. Õàëàäíåå. Êðû÷ûöü ó õìûçàõ ëÿ ðý÷ê³ äðà÷. Òàðàõöÿöü, ïåðàÿçäæàþ÷û ìîñò, êàë¸ñû. 31 32 33

Ò. Øàìÿê³íà, Íà ë³í³³ ïåðàñÿ÷ýííÿ..., s. 23. Tu i w kolejnych przyk³adach podkreœlenia autorki artyku³u – Ireny Chowañskiej. Ò. Äàñàåâà, Ïàýòûêà ë³ðûçìó..., s. 123.

Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa

123

Öÿìíåå. Äî¢ãà÷àêàíû ñïà÷ûí çÿìë³, ëàãîäà ³ ñîí ÷àëàâåêó! À òóò àäç³íàööàöü ãàäç³í âå÷àðà. ͳ÷îãà íå ìÿíÿåööà. Ñîíöà. Äçåíü. ²äç¸ì íà àïîøí³ ñåàíñ ó ê³íî. Ïàêàçâàþöü ô³ëüì ïðà Øòðà¢ñà. [...] Ô³ëüì äðýíü, ìóçûêà öóäî¢íàÿ. Ó çàëå ïà¢çìðîê, íà ýêðàíå ñîíå÷íû êàñêàä ôàðáà¢. ¨í íå ñòàìëÿå. Àäïà÷ûâàåø. [...] Ô³ëüì êàí÷àåööà. ²äç¸ì ó ãàñö³í³öó. Ãîðàä ñï³öü, íà âóë³öû í³ äóøû, êàë³ íå ë³÷ûöü êàòî¢. ²õ ìíîñòâà. (Äçåíü ó øýñöüäçåñÿò ñóòàê, s. 162)

Jednak¿e znacznie czêœciej wystêpuj¹ d³ugie, z³o¿one zdania. Zazwyczaj cechuje je spokój, zaduma, mi³oœæ, co korzystnie wp³ywa na nastrój odbiorcy, mimowolnie zachêcaj¹c go do zastanowienia siê nad codziennoœci¹. W ten oto sposób autor próbuje pobudziæ czytelnika do dyskusji, rozmyœlania, zastanowienia siê nad rzeczywistoœci¹ i wartoœci¹ ¿ycia. Ujawnia siê to poprzez pojawiaj¹ce siê pytania retoryczne, które najczêœciej rozpoczynaj¹ siê od s³owa íàâîøòà: Ïàìÿòàåø, ÿê çà÷ûòâàë³ñÿ ìû Òóðãåíåâûì, ×àðíûøý¢ñê³ì, ïàìÿòàåø, ÿêóþ ¢ëàäó ìåë³ íàä íàì³ Ðàõìåòà¢, Áàçàðà¢? (Ñåíà íà àñôàëüöå, s. 81) Íàâîøòà, íàâîøòà ¸í òóò àäç³í, íàâîøòà ãýòà õàòà, êàë³ íÿìà æîíê³, êàë³ ðàç’åõàë³ñÿ, ïàâûõîäç³ë³ ¢ ãîðàäçå çàìóæ äî÷ê³ [...]. (Äîáðàå íåáà, s. 90) ² òàê òðûâîæíà ³ áîÿçíà áûâàå íà äóøû – íÿ¢æî òàê ïà÷ûíàåööà ñòàëàñöü? [...] Äûê íàâîøòà æ ðý÷êà âûõîäç³öü ç áåðàãî¢ ³ ïàñëÿ ñóìóå? Íàâîøòà äðýâà âûñîêà ¢ ãîðó âûíîñ³öü ñâàå øàòû, íàâîøòà ñóìóå ïà ãðûáíûõ çàö³øêàõ ðîñíàé çÿìë³. (Ðîçäóì, s. 107) Õòî ç íàñ íå â³íàâàòû ïåðàä Áîãàì ³ ïåðàä ëþäüì³? (Àäç³í ëàïàöü, àäç³í ÷óíü, s. 201)

W opowiadaniach i opowieœciach Stralcowa, oprócz zdañ pytaj¹cych i wykrzyknikowych, wystêpuje du¿a iloœæ urwanych zdañ wypowiadanych zarówno przez postaci, jak i narratora. Pisarz specjalnie siêga po taki typ zdañ, aby uwydatniæ ekspresjê i emocjonalnoœæ mówi¹cej osoby. Sumuj¹c dotychczasowe wnioski dotycz¹ce walorów artystycznych liryzmu Stralcowa, nale¿y zgodziæ siê ze stwierdzeniem T. Szamiakinej, ¿e Stralcow œwiadomie ³ama³ konwencje epiki i liryki, tworzy³ nietypow¹ dla owego czasu prozê poetyck¹ pe³n¹ subiektywizmu, œrodków stylistycznych i rytmiki oraz przedstawia³ w³asne „ja” narratora uto¿samianego z autorem dzie³a. Rytmicznoœæ i muzycznoœæ jêzyka – uzyskiwane poprzez dok³adne dobieranie s³ów i starannie wyszlifowane zdania w opisach przyrody, otaczaj¹cego œwiata i œwiata wewnêtrznego bohatera – wp³ywaj¹ na nastrój utworów, w których pobrzmiewaj¹ pogl¹dy samego autora. Warto przytoczyæ s³owa Iryny Gowzicz, która uwa¿a, ¿e: „ßãî [Ñòðàëüöîâà – I. Ch.] ïðàçà³÷íûÿ, ïàýòû÷íûÿ ³ êðûòû÷íûÿ òâîðû íàñû÷àíûÿ ïðàçðûñòà-ñâåòëûì ³ ñóìíà-òðûâîæíûì ë³ðûçìàì, ãýòà ñóì

124

Irena Chowañska

çâû÷àéíàãà, ïðîñòàãà ÷àëàâåêà, ÿê³ ê³ðóåööà íå ôîðìóëàé «æûöü – ÿê áÿæûöü», à ïà-ô³ëàñoôñêó ãëûáîêà, óäóìë³âà ³ çàñÿðîäæàíà àöýíüâàå ñâàþ ðîëþ ¢ ã³ñòàðû÷íûì ïðàöýñå, ñóàäíîñ³öü ìàëîå, ïðûâàòíàå ç ãëàáàëüíûì ³ âÿë³ê³ì; ïàñòàÿííà çàãëûáëÿåööà ¢ ñâåò àñàá³ñòûõ ïåðàæûâàííÿ¢, àíàë³çóå ñòàí äóøû ë³ðû÷íàãà ãåðîÿ. Ì. Ñðàëüöî¢ – àäíà÷àñîâà ³ ë³ðûê, ³ ô³ëîñàô, ³ ïñ³õîëàã, âåëüì³ áë³çê³ ¢ àïàâÿäàííÿõ äà Êóçüìû ×îðíàãà”34. Michaœ Stralcow stworzy³ ciekaw¹ prozê wyró¿niaj¹c¹ siê specyficznym liryzmem, nazywanym stralcowskim, co wp³ynê³o na niepowtarzalnoœæ prozy tego pisarza. Ðåçþìå Õóäîæåñòâåííûå äîñòîèíñòâà ëèðèçìà â ïðîçå Ìèõàñÿ Ñòðåëüöîâà  íàñòîÿùåé ñòàòüå ðàññìàòðèâàþòñÿ õóäîæåñòâåííûå äîñòîèíñòâà ëèðèçìà â ïðîçå áåëîðóññêîãî ïèñàòåëÿ Ìèõàñÿ Ñòðåëüöîâà.  íà÷àëå ñòàòüè àâòîð ãîâîðèò î ïðîáëåìàòèêå ëèðèçìà â áåëîðóñêîé ëèòåðàòóðå, êîòîðàÿ íåîäíîêðàòíî çàòðàãèâàëàñü â íàó÷íûõ ðàáîòàõ.  äàëüíåéøåé ÷àñòè ñòàòüè, íà îñíîâàíèè 19 ðàññêàçîâ è 2 ïîâåñòåé Ì. Ñòðåëüöîâà, àâòîð ïðåäñòàâëÿåò õóäîæåñòâåííûå äîñòîèíñòâà ëèðèçìà ïîÿâëÿþùèåñÿ â òåêñòàõ ïèñàòåëÿ, à ñâîè âûñêàçûâàíèÿ ïîäòâåðæäàåò öèòàòàìè èç àíàëèçèðîâàííûõ ïðîèçâåäåíèé.

Summary The artistic qualities of lyricism in Mikhas Stralcov’s prose The aim of the present article is presenting the qualities of the artistic lyricism appearing in the epic pieces of the Belarusian writer Mikhas Stralcov. At the beginning of the article the authoress refers to the issues of lyricism in the Belarusian literature, often discussed in academic writing. In the subsequent part of the article, on the basis of 19 tales and 2 stories by Stralcov she presents the artistic qualities of lyricism manifesting themselves in the texts of the prose writer, and she confirms all her ascertainments with the quotations from the pieces under analysis.

34

². Ãî¢ç³÷, Ìàñòàöê³ ñâåò ̳õàñÿ Ñòðàëüöîâà..., s. 177.

ïðîç³: â³ðí³ñòü...XV, 2010 UWM wÑèìâîë³êà Olsztynie ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é Acta Polono-Ruthenica 125 ISSN 1427-549X

Iryna Betko Olsztyn – Kijów

Ñèìâîë³êà ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³: â³ðí³ñòü êëàñè÷í³é òðàäèö³¿ Äîì³íóþ÷à òðàäèö³ÿ óêðà¿íñüêî¿ êëàñè÷íî¿ ë³òåðàòóðè, ï³äñè÷óâàíà â³äïîâ³äíèìè ³ìïóëüñàìè ç³ ñôåðè êîëåêòèâíîãî íåñâ³äîìîãî, ³ñòîòíî ñïðèÿº òîìó, ùî â ñóñï³ëüí³é ñâ³äîìîñò³ ñó÷àñíèõ óêðà¿íö³â ïîâ’ÿçàíà ç ãðîøèìà/ /áàãàòñòâîì ïðîáëåìàòèêà â áàãàòüîõ àñïåêòàõ òÿ泺 äî ò³íüîâîãî ñïåêòðó ìîðàëüíî-åòè÷íèõ àñîö³àö³é. Ïèñüìåííèêè-ïîñòìîäåðí³ñòè ó ñâî¿õ òâîðàõ íà ð³çí³ ñïîñîáè â³äáèâàþòü, çîêðåìà, òó õàðàêòåðíó ìîäåëü ëþäñüêî¿ ïîâåä³íêè, ùî ñôîðìóâàëàñÿ â ïîïåðåäí³ ³ñòîðè÷í³ åïîõè òà ÿê ïåâíèé ñòåðåîòèï ïåðåäàâàëàñÿ ç ïîêîë³ííÿ â ïîêîë³ííÿ, çã³äíî ÿê³é ó ñóñï³ëüñòâ³ çàãàëîì íå ïðèéíÿòî ãîâîðèòè ïðî ãðîø³, ñïåö³àëüíî êîíöåíòðóâàòèñü íà äàí³é òåì³. Ïåðåâàæíî ó ëþäåé ïîõèëîãî â³êó òåìà ãðîøåé âèêëèêຠïî÷óòòÿ í³ÿêîâîñò³ ÷è íàâ³òü ñîðîìó ìàéæå â ò³é ñàì³é ì³ð³, ùî é ðîçìîâè ïðî ñåêñ. Íàïðèêëàä, ìàòè íàðàòîðêè àâòîá³îãðàô³÷íîãî òâîðó ªâãåí³¿ Êîíîíåíêî Áåç ìóæèêà, áóäó÷è ïðåäñòàâíèöåþ „ñåðåäíü, – òîáòî, ìàëîçàáåçïå÷åíî¿ òà íåïðàêòè÷íî¿ â ìàòåð³àëüíî-ïîáóòîâèõ ñïðàâàõ, – „ðàäÿíñüêî¿ ³íòåë³ãåíö³¿”, à âîäíî÷àñ íàäçâè÷àéíî ãîðäîþ ³ íåçàëåæíîþ æ³íêîþ, ùèðî ïåðåêîíàíà, ùî ñïðàâæíüîþ êàòàñòðîôîþ äëÿ ¿¿ äî÷êè áóëî á çâ’ÿçàòè æèòòÿ ç ÷îëîâ³êîì ³ç çàìîæí³øèõ âåðñòâ: „ãåíåðàëüñüêèì, ïàðò³éíèì, àðòèñòè÷íèì ÷è çàâìàãàçèííèì” òîùî „ñèíî÷êîì”1. Ðå÷íèêàìè òðàäèö³éíî¿ ñèñòåìè âàðòîñòåé ÷àñîì âèñòóïàþòü ³ ïðåäñòàâíèêè ìîëîäøîãî ïîêîë³ííÿ. Ñåðåä íèõ – ïðîòàãîí³ñò ïîâ³ñò³ Þð³ÿ Àíäðóõîâè÷à Ðåêðåàö³¿ òðèäöÿòèð³÷íèé Ðîñòèñëàâ Ìàðòîôëÿê, „íàä³ÿ óêðà¿íñüêî¿ ïîå糿”. Ðîç÷óëåíèé äî ãëèáèíè äóø³ çóñòð³÷÷þ ç äðóçÿìèïîåòàìè – ñëàâíèìè, âåëèêèìè õëîïöÿìè, – à ïî÷àñòè é ï³ä âïëèâîì „ðîçê³øíîãî ÷îðòîï³ëüñüêîãî ïèâà”, – â³í íàä óñ³ ñêàðáè ï³äíîñèòü òàê³ 1

ª. Êîíîíåíêî, Áåç ìóæèêà. Prosus nostalgos, Ëüâ³â 2005, ñ. 7.

Iryna Betko

126

³äåàëüí³ âàðòîñò³, ÿê âèñîêà ïîåç³ÿ é ÷îëîâ³÷à äðóæáà. Ó çâåðíåíîìó äî ïîáðàòèì³â âíóòð³øíüîìó ìîíîëîç³ Ìàðòîôëÿê äåêëàðóº: „[...] ÿ â³ääàì óñå çîëîòî ñâ³òó çà îäèí-ºäèíèé ðÿäîê áóäü-êîãî ç âàñ, çà öå ùàñòÿ – áðåñòè ç âàìè ìàéæå íàîñë³ï êð³çü âîãêå ñåðåäíüîâ³÷÷ÿ ç îäíî¿ êíàéïè äî äðóã. ϳçí³øå â³í çàêëèêຠñòóäåíò³â: „Íå çàáóâàéòå [...] ïðî çîëîòî ñîíöÿ”2. Ƴíêà Ìàðòîôëÿêà îö³íþº éîãî äðóç³â ïîä³áíèì ÷èíîì ³ ïðèáëèçíî â òèõ ñàìèõ ïîíÿò³éíèõ êàòåãîð³ÿõ àáñîëþòíèõ/ ³äåàëüíèõ âàðòîñòåé: „õëîïö³ âîíè òàëàíîâèò³, [...] öâ³ò íàö³¿, ä³òè íîâîãî ÷àñó”, – à êð³ì òîãî – „÷åñí³, íåïðîäàæí³”. Îñîáëèâî âèñîêó äóìêó Ìàðòà ìຠïðî ñâîãî ÷îëîâ³êà, ÿêîãî ââàæຠçà „ð³äê³ñíèé ä³àìàíò”. „³í çîëîòèé õëîïåöü”, – äîäຠÕîìñüêèé3. Òðàäèö³éíà ñèñòåìà âàðòîñòåé äîì³íóº òàêîæ ó âíóòð³øíüî ñóïåðå÷ëèâ³é ñâ³äîìîñò³ ùå îäíîãî ìîëîäîãî óêðà¿íñüêîãî ïîåòà – Îòòî ³ëüãåëüìîâè÷à ôîí Ô., ïðîòàãîí³ñòà ðîìàíó Àíäðóõîâè÷à Ìîñêîâ³àäà. Çãàäóþ÷è âðàíö³ ñîí, ùî áóâ ïðèìàðèâñÿ „ç ï’ÿòíèö³ íà ñóáîòó”, Îòòî ôîí Ô. êàðòຠñåáå çà ïðîäàæíó ãîòîâí³ñòü äî ìîðàëüíîãî êîìïðîì³ñó ó òâîð÷èõ ñïðàâàõ, óÿâíåíó, ùîïðàâäà, â ïñèõîëîã³÷íî íåêîíòðîëüîâàíîìó ñòàí³ îáíèæåííÿ ìåíòàëüíîãî ð³âíÿ – ÿê õàðàêòåðíî ò³íüîâèé/ âèò³ñíåíèé ìîòèâ ³íäèâ³äóàëüíîãî íåñâ³äîìîãî: Êðèâëÿ÷èñü ³ â³äïëüîâóþ÷èñü, ³ ñàìîãî ñåáå ëþòî íåíàâèäÿ÷è, çãàäóºø îòîé ñîí, [...] Öå æ òðåáà òàê ïðîäàâàòèñÿ! Áåçïàðäîííî, íàõàáíî, öèí³÷íî. „Íàäàéòå ìåí³ ñòèïåíä³þ, Âàøà Ñóâåðåííîñòå, [...]”. ßêå ï³äëå é íèöå ëàêåéñòâî äóõó, ÿêà âíóòð³øíÿ ïðîñòèòóéîâàí³ñòü!4

Âåëèêèì ïðèõèëüíèêîì òðàäèö³éíèõ ³äåàëüíèõ âàðòîñòåé º òàêîæ „óêðà¿íñüêèé ïîåò ³ êóëüòóðîëîã ìîëîäøî¿ ´åíåðàö³¿” Ñòàõ Ïåðôåöüêèé, ïðîòàãîí³ñò ðîìàíó Àíäðóõîâè÷à Ïåðâåðç³ÿ. Öåé „â³÷íèé áîðæíèê” ïîô³ëîñîôñüêîìó ñòàâèòüñÿ ÿê äî âëàñíèõ ô³íàíñîâèõ ïðîáëåì, òàê ³ äî ïîáóòîâî-åêîíîì³÷íèõ íåãàðàçä³â ó ñâî¿é êðà¿í³. ³í ò³øèòüñÿ ç ñàìîãî ôàêòó æèòòÿ ÿê ç ôåíîìåíó ÿê³ñíîãî, à íå ê³ëüê³ñíîãî ïîðÿäêó – ç òîãî, „ùî âîíî º”, ³ òîìó „íå áóâຠêðàùèì ÷è ã³ðøèì”. Ñòàõ óâàæàº, ùî æèòòÿ „ïðåêðàñíå”: ñàìå ïî ñîá³, à êîëè áðàêóº ãðîøåé, ùîá êóïèòè õë³áà ³ ñèãàðåò, – òî „òèì á³ëüøå”, áî „òîä³ âñå çàãîñòðþºòüñÿ. Òîä³ òè ëåãêèé ³ ÿñíèé”5. 2 3 4 5

Þ. Àíäðóõîâè÷, Ðåêðåàö³¿. Ïîâ³ñòü, „Ñó÷àñí³ñòü” 1992, ¹ 1, ñ. 30, 39, 42, 57. Ibidem, ñ. 31, 30, 49. Þ. Àíäðóõîâè÷, Ìîñêîâ³àäà. Ðîìàí æàõ³â, ²âàíî-Ôðàíê³âñüê 2000, ñ. 11. Þ. Àíäðóõîâè÷, Ïåðâåðç³ÿ. Ðîìàí, Ëüâ³â 2004, ñ. 10, 235.

Ñèìâîë³êà ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³: â³ðí³ñòü...

127

Ïîä³áíî ÿê Ìàðòîôëÿê ÷è Õîìñüêèé, Ïåðôåöüêèé ëþáèòü ³ ö³íóº „ïîíàä óñå” ñâîº àðòèñòè÷íî-áîãåìíå ñåðåäîâèùå. Ùîïðàâäà, â íàéñêðóòí³ø³ ÷àñè Ïåðôåöüêîìó äîâîäèëîñÿ „âèíîñèòè íà áàçàð” íå ëèøå „óëþáëåí³ êíèãè”, àëå é „ãðàô³êó” ïîáðàòèì³â-õóäîæíèê³â, ÿêó âîíè éîìó „äàðóâàëè äî äí³â íàðîäæåííÿ”. ² õî÷à çîâí³ öå ìîãëî âèãëÿäàòè òàê, í³áè ïðîòàãîí³ñò „ïðîäàâàâ ñâî¿õ äðóç³â”, íàñïðàâä³ âñå áóëî „³íàêøå” – òî „äðóç³ ðÿòóâàëè” Ñòàõà „â³ä ãîëîäíî¿ ñìåðò³”. Ç ³íøî¿ ñòîðîíè, çàðàäè âèñîêî¿ ìåòè – äîâåñòè êîõàí³é æ³íö³ ñâîþ ëþáîâ, â³ä÷àéäóøíî íàìàãàþ÷èñü çàáåçïå÷èòè ¿é òîé âèñîêèé ñòàíäàðò æèòòÿ, ÿêèé ïàíóâàâ â àðèñòîêðàòè÷íîìó äîì³ ¿¿ áàòüê³â, àáî ïðèíàéìí³ âèêîíàòè ÿêåñü ¿¿ áàæàííÿ, – Ïåðôåöüêèé áóâ çäàòíèé çàðîáëÿòè ãðîø³ ó ïîò³ ñâîãî ÷îëà: íàïðèêëàä, „ö³ëèé òèæäåíü” âèâàíòàæóâàòè „íî÷àìè âàãîíè, àáè êóïèòè äëÿ íå¿ ùî-íåáóäü ó ôàðö³â”6. Ó öàðèí³ óêðà¿íñüêî¿ ïîñòìîäåðíî¿ ïðîçè ëþáîâ çàãàëîì çáåð³ãຠñâ³é òðàäèö³éíèé ñòàòóñ îäíî¿ ç íàéá³ëüøèõ åêçèñòåíö³éíèõ âàðòîñòåé, ùî çàðàäè íå¿ ïåðñîíàæ³ çäàòí³ ïîæåðòâóâàòè áóäü-ÿêèìè ìàòåð³àëüíèìè áëàãàìè: ñêàæ³ìî, ïðîäàòè „ìàìèí³ ïîäàðóíêè, ùîá ïîâåðíóòè [...] áîðãè”7 êîõàíîãî. Äàíó ñèòóàö³þ ìîäåëþº â ðîçìîâ³ ç ïîäðóãàìè „êàíäèäàò íàóê Ãåëåíà”, îäíà ç ï’ÿòè ãåðî¿íü îïîâ³äàííÿ Êîíîíåíêî Òðè âåðøèíè ëþáîâ³. Òà îñîáëèâî ïîñë³äîâíî ³ íàâ³òü çàòÿòî ³äåàëüíó ñóòí³ñòü êîõàííÿ îáñòîþº ³íøà ãåðî¿íÿ äàíî¿ ì³í³àòþðè, „áåçïðèòóëüíà ²ðà”. ² öå ïðè òîìó, ùî „ñàìå ÷åðåç ëþáî┠âîíà „³ ñòàëà áåçïðèòóëüíîþ: ïðîäàëà êâàðòèðó â öåíò𳔠Êèºâà, „ùîá ¿¿ ÷îëîâ³ê âêëàâ âèðó÷åí³ ãðîø³ â ÿêèéñü íåäîëóãèé á³çíåñ. Òåïåð ó ²ðè í³ êâàðòèðè, í³ ãðîøåé. Ò³ëüêè ÷îëîâ³ê. ² ëþáîâ”8. Ïîä³áíèì ÷èíîì óñ³ ò³ æ³íêè, ùî ¿õ îøóêàâ àôåðèñò Àäð³àí, äðóãîïëàíîâèé ïåðñîíàæ ðîìàíó Êîíîíåíêî Çðàäà, ÿêèé ñÿãàâ ïî „¿õíº ìàéíî, îá³öÿþ÷è íåâäîâç³ ïîâåðíóòè âòðè÷³ á³ëüøå, ³ âò³êàâ”, áóäó÷è çàêîõàíèìè ³äåàë³ñòêàìè, „ïëàêàëè íå çà ñâî¿ì ìàéíîì, à çà íèì” (ñ. 88)9. Ó ñâîþ ÷åðãó ïðîôàíí³é ñó÷àñíîñò³ ç ¿¿ íåíàâèñíîþ éîìó æ³íî÷îþ åìàíñèïàö³ºþ, „íàñë³äêîì ÿêî¿ ñòàëî òå, ùî æ³íêè á³ëüøå íå ðîçêðèâàþòü

6 7

Ibidem, ñ. 234, 235, 274. ª. Êîíîíåíêî, Òðè âåðøèíè ëþáîâ³, [â:] eadem, Çóñòð³÷ ó Ñàí-Ôðàíöèñêî. Çá³ðêà îïîâ³äàíü, Êè¿â 2006, ñ. 74. 8 ²bidem, ñ. 70. Êâàðòèðó â öåíòð³ ñòîëèö³ ïðîäຠçàðàäè ïîðÿòóíêó êîõàíîãî, ÿêèé âïàâ ó ô³íàíñîâ³ òàðàïàòè, òàêîæ Îëåñÿ, ïðîòàãîí³ñòêà ³íøî¿ íîâåëè Êîíîíåíêî (Òðèäöÿòü òðåòÿ ñîíàòà. ×àñòèíà äðóãà. Ëþáîâ ³ ãðîø³). Çðåøòîþ, ¿¿ æåðòâà ïî-ñâîºìó ùå ñïåêòàêóëÿðí³øà, àäæå ç ôðàíöóçîì Æàí-Ìàðêîì âîíà, íà â³äì³íó â³ä áåçïðèòóëüíî¿ ²ðè, ïîêè ùî íå ìàº í³ ðîäèíè, àí³ ä³òåé. 9 ª. Êîíîíåíêî, Çðàäà. Ðîìàí, Ëüâ³â 2002, ñ. 88.

128

Iryna Betko

ñâî¿õ ñåðäåöü êîõàíîìó” 10, Àäð³àí ïðîòèñòàâëÿº ò³ ñàêðàëüí³ â éîãî ðîçóì³íí³ „÷àñè, êîëè øëÿõ æ³íêè äî ³íòèìíî¿ áëèçüêîñò³ ç ÷îëîâ³êîì òàêè ïðîõîäèâ êð³çü ¿¿ ñåðöå ³ [...] ðîçóì”, à â³äòàê „÷îëîâ³ê ñòàâàâ äëÿ íå¿ áîãîì”, ÿêîìó âîíà „â³ääàâàëàñÿ âñÿ, äî äíà. Íå ò³ëüêè ò³ëîì, àëå é óñ³ºþ äóøåþ. À òàêîæ ³ç óñ³ì ñâî¿ì ìàéíîì, ç óñ³ìà ñâî¿ìè çàîùàäæåííÿìè [...], ùî çáèðàëèñÿ ïðîòÿãîì ðîê³â”, àëå ó â³äïîâ³äíèé ìîìåíò „áåç æàëþ ëåò³ëè íà â³âòàð êîõàííÿ”11. Áàãàòà ïàë³òðà õóäîæíüîãî îñìèñëåííÿ ð³çíèõ çì³ñòîâèõ àñïåêò³â ðîçãëÿäóâàíîãî ôåíîìåíó â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³ íåð³äêî íàáóâຠ³ðîí³÷íîãî çàáàðâëåííÿ. Ó öüîìó êîíòåêñò³ ãðîø³/ áàãàòñòâî ÷àñàìè ³äåíòèô³êóºòüñÿ ÿê õàðàêòåðíî äèÿâîëüñüêèé àòðèáóò. Âîíè, áåçïåðå÷íî, º „çëîì”, õî÷à é îñîáëèâîãî ´àòóíêó: äëÿ áàãàòüîõ ïåðñîíàæ³â öå çëî îêðåñëþºòüñÿ ÿê „æàäàííå” (çã³äíî ç àôîðèçìîì ðîñ³éñüêî¿ ïèñüìåííèö³ Òàòüÿíè Òîëñòî¿)12. Òàê, óæå íà ïåðøèõ ñòîð³íêàõ ïîâ³ñò³ Ðåêðåàö³¿ îäèí ³ç ñïîíñîð³â Ñâÿòà Âîñêðåñàþ÷îãî Äóõó – „ãðîìàäÿíèí Øâåéöàð³¿, äîêòîð ìåäèöèíè Ïîïåëü”, ÿêèé çãîäîì âèÿâëÿºòüñÿ ºïèñêîïîì-ñàòàí³ñòîì, äຠÃðèöüêîâ³ Øòóíäåð³ íà çíàê ïîäÿêè „äåñÿòü äîëÿð³â” çà „ðóêîïèñ” éîãî êíèæêè. Êð³ì òîãî, ï³äâîçÿ÷è äî ×îðòîïîëÿ ñëàâíèõ ïîåò³â ñâî¿ì „«êðàéñëåð³ìïåð³àëîì» ïåðåäâîºííîãî çðàçêà”, â³í ùåäðî îáäàðîâóº Ãðèöüêà ³ Þðêà Íåìèðè÷à òèìè áëàãàìè, ùî çà ïåâíèõ êîíêðåòíî-³ñòîðè÷íèõ òà åêîíîì³÷íèõ óìîâ º á³ëüø àäåêâàòíèì åêâ³âàëåíòîì çíåö³íåíî¿ ãîò³âêè, – òîáòî, äåô³öèòíèìè (äëÿ ìàòåðèêîâèõ óêðà¿íö³â êðèçîâîãî ïåð³îäó ïî÷àòêó 90-õ ðð. ÕÕ ñò.) ñïîæèâ÷èìè òîâàðàìè ç³ ñâ „ìà´íàòñüêî¿ êèøåí³”: äâîìà ïà÷êàìè „âèíÿòêîâî ñìà÷íèõ ñè´àðåò «Ãîëóà绔, ïèâîì ìàðêè „Áàºð”, ð³çíèìè ñìà÷íèìè íà¿äêàìè13 é, íàðåøò³, ïðåçåðâàòèâàìè. Øâåéöàðåöü òàêîæ õâàëèòüñÿ, ùî ìຠ„ïðè ñîá³ êàìåðó” â³äåî òà „ÿïîíñüê³ òàñüìè”. Áàãàòñòâî Ïîïåëÿ â î÷åâèäíèé ñïîñ³á ñóáñòàíòèâóº íà¿âíî-³íôàíòèëüí³ ï³äë³òêîâî-õëîï’ÿ÷³ ì𳿠òà óÿâëåííÿ, õàðàêòåðí³ äëÿ ìîëîäîãî ïîêîë³ííÿ ïîñòòîòàë³òàðíî¿ äåðæàâè ç íèçüêèì æèòòºâèì ð³âíåì ¿¿ íàñåëåííÿ. Ç ³íøî¿ 10 Ïîð.: „Ëþáî⠖ öå õâîðîáà, êðàùå áåç íå¿, – â³äðóáàëà êàíäèäàò íàóê Ãåëåíà. – À çàãàëîì, ëþáî⠖ öå àêñ³îìàòè÷íå ïîíÿòòÿ, ÿêå íàáóâຠð³çíèõ çíà÷åíü â ð³çíèõ ñèñòåìàõ â³äë³êó” (Òðè âåðøèíè ëþáîâ³..., ñ. 71). 11 ª. Êîíîíåíêî, Çðàäà..., ñ. 89. 12 Ïîð.: Â. Ñåðãååâà, Îòíîøåíèå ðîññèÿí ê äåíüãàì, [â:] eadem, Ðóññêèå. Ñòåðåîòèïû ïîâåäåíèÿ, òðàäèöèè, ìåíòàëüíîñòü, èçä. 4, èñïð., Ìîñêâà 2006, ñ. 252–255. 13 Ïîïåëü ïðîïîíóº õëîïöÿì „êàíàïêè ç øèíêîþ ³ åìåíòàëüñüêèì ñèðîì, òðîõè ÷³ïñ³â, êðåêñ³â, ïîì³äîðîâó ïàñòó, ñàëÿì³, ïîìàðàí÷åâèé äæóñ...” (Þ. Àíäðóõîâè÷, Ðåêðåàö³¿..., ñ. 34).

Ñèìâîë³êà ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³: â³ðí³ñòü...

129

ñòîðîíè, âîíî ëèøå ïî ñóò³ ó ñèìâîë³÷í³é ôîðì³ çàñâ³ä÷óº â³äíîñíèé ñòóï³íü äîñòàòêó á³ëüø-ìåíø çàìîæíèõ âåðñòâ ³íòåë³´åíö³¿ – àâñòðîóãîðñüêî¿ (ïåðåä ïî÷àòêîì ïåðøî¿ ñâ³òîâî¿ â³éíè) òà çàõ³äíüîºâðîïåéñüêî¿ (ê³íöÿ ÕÕ ñò.). Çíà÷íî øèðøèìè ô³íàíñîâî-åêîíîì³÷íèìè ìîæëèâîñòÿìè íàòîì³ñòü äèñïîíóþòü ò³ òåìí³ ñèëè14, ùî ñòîÿòü çà Ôóíäàö³ºþ „La morte di Venezia”, ÿêà ç âåëèêèì ðîçìàõîì îðãàí³çóâàëà ó Âåíåö³¿ ³íòåðíàö³îíàëüíèé ñåì³íàð, îô³ðóþ÷è éîãî ó÷àñíèêàì âåëüìè ùåäð³ ïî÷àñòóíêè, ðîçâàãè òà ³íø³ ñïîêóñëèâ³ ïðîïîçèö³¿15. Îñîáëèâî æ „ñóìà ãîíîðàðó”, çàïðîïîíîâàíà ðåæèñåðó-ïîñòàíîâíèêó îïåðè Îðôåé ó Âåíåö³¿, „áóëà òàêîþ...”, ùî „äàâàëà çìîãó” íå ëèøå „ðîáèòè îïåðó, ÿêî¿ ùå íå áóëî», àëå é çä³éñíèòè «ïîâíå âíóòð³øíº ïåðåîáëàøòóâàííÿ” òåàòðó „Ëÿ Ôåí³÷å”. Çðåøòîþ, Ñòàõîâ³ Ïåðôåöüêîìó „ïåâíà óñòàíîâà ìåöåíàòñüêîãî ´àòóíêó” çà çãîäó íà „òðè ì³ñÿö³” ñòàòè ¿¿ „ñòèïåíä³ÿòîì” îá³öÿëà, ñåðåä ³íøèõ ÷èñëåííèõ äîáðîä³éñòâ, íàâ³òü „âñå çîëîòî ñâ³òó”16. ̳ôîëîã³÷íà ã³ïåðáîë³çàö³ÿ ìîòèâó íåçë³÷åííèõ äèÿâîëüñüêèõ áàãàòñòâ ñÿãຠàïîãåþ â ðîìàí³ Àíäðóõîâè÷à Äâàíàäöÿòü îáðó÷³â.  àâòîêîìåíòàð³ äî ñâîãî òâîðó ïèñüìåííèê, çîêðåìà, ïåðåïîâ³äຠïåâíå ãóöóëüñüêå ïîâ³ð’ÿ, ùî çàñòåð³ãຠ„â³ä õîä³ííÿ íà Áëèçíèöþ”, äå ëå´åíäàðíèé âàòàæîê îïðèøê³â Äîâáóø „çàêîïàâ óñüî çîëîòî [...]. – ² òåïåð òàì âîäèòüñÿ öåé ñàìèé... [...] Äâàíàäöÿòèé!”17. Äàíèé ôîëüêëîðíî-ì³ôîëîã³÷íèé ìîòèâ íà ñòîð³íêàõ Äâàíàäöÿòè îáðó÷³â íàáóâຠö³êàâîãî òðàíñôîðìàö³éíîãî ðîçâèòêó, îáðîñòàþ÷è âåëèêîþ ê³ëüê³ñòþ ïðîìîâèñòèõ êîíêðåòíî-åêîíîì³÷íèõ äåòàëåé ³ ïîäðîáèöü, õàðàêòåðíèõ äëÿ ðåàë³é óêðà¿íñüêî¿ ä³éñíîñò³ ðóáåæà ÕՖÕÕ² ñò. Ïåðåäóñ³ì ëå´åíäàðíî-³íôåðíàëüíèé „Äâàíàäöÿòèé!” ïåðåòâîðþºòüñÿ íà „äåâ’ÿòîãî” ïåðñîíàæà ðîìàíó – çàãàäêîâîãî (÷è íå ç ïåêëà ðîäîì) Âàðöàáè÷à Èëüêà Èëüêîâè÷à, âëàñíèêà ³ ñïîíñîðà, ïðè ÷îìó ´åíåçà „áëèñêàâè÷íîãî Èëüêîâîãî ñõîäæåííÿ äî ìàéíîâèõ ³ ô³íàíñîâèõ âåðøèí” („³ âàëþòà, ³ íàôòà,

14

Íàïðèêëàä, ïåâíà à´åíòêà ö³º¿ Ôóíäàö³¿ ìຠïðîìîâèñòå ³ì’ÿ Àäà, à ¿¿ ïàðòíåð – íå ìåíø ïðîìîâèñòå í³ìåöüêå ïð³çâèùå гçåíáîêê (òîáòî, Öàïèùå). 15 Äèâ.: „Îðãàí³çàòîðè ïîáèðàþòü íà ñåáå âñ³ Âàø³ âèòðàòè, çàáåçïå÷óþòü Âàì ãîòåëü ³ ïîñò³ëü, ùîäåíí³ ä³ºòè, äå´óñòàö³¿, ã³´³ºíè òà ìåäèö³éñüêó ñàí³òàð³þ. Ùî á³ëüøå – ãâàðàíòóºìî Âàì çà Âàø ðåôåðàò âèíàãîðîäó ñóìîþ â 1 ìëí. ë³ð ³òàë³éñüêèõ” (Þ. Àíäðóõîâè÷, Ïåðâåðç³ÿ..., ñ. 37). 16 ²bidem, ñ. 177, 178, 20. 17 Þ. Àíäðóõîâè÷, Îðôåé õðîí³÷íèé (ñïðîáà àâòîêîìåíòàðÿ), [â:] idem, Äâàíàäöÿòü îáðó÷³â. Ðîìàí, âèä. 2, âèïðàâëåíå òà äîïîâíåíå, Êè¿â 2004, ñ. 328.

Iryna Betko

130

³ êðî┠òîùî), çà îäí³ºþ ç âåðñ³é, ñâî¿ì êîð³ííÿì ñÿãຠì³ñòè÷íîãî çîëîòà Äîâáóøà: [...] â³í, ãåíåàëîã³÷íî ºäèíèé áåçïîñåðåäí³é íàùàäîê âïëèâîâîãî îïðèøê³âñüêîãî ðîäó, ñïîäîáèâñÿ ïîñâÿòè ó òàºìíèöþ íàéá³ëüøîãî ó Ñõ³äíèõ Êàðïàòàõ ñêàðáó, ùî ç íüîãî é ÷åðïຠïîâíèìè æìåíÿìè, íå â³äìîâëÿþ÷è ñîá³ òà ñâî¿é êðà¿í³ àí³ â ÷îìó18.

Ìàêñèìàëüíî îòîòîæíåíèé ç³ ñâî¿ì áàãàòñòâîì, Âàðöàáè÷ ôàêòè÷íî ðîç÷èíÿºòüñÿ â íüîìó, çíèêàþ÷è ç á³ëüøîñò³ ïëàí³â ô³çè÷íîãî áóòòÿ é ñòàþ÷è „íàñè÷åíî-æîâòîþ ñóáñòàíö³ºþ çà îïåðàòîðñüêèì ïóëüòîì”, ÿêà ñï³ëêóºòüñÿ ç ïðîòàãîí³ñòîì Àðòóðîì Ïåïîþ â òîé êðèòè÷íèé ìîìåíò éîãî ³ñíóâàííÿ, êîëè â³í ïåðåáóâຠíà ãðàí³ æèòòÿ ³ ñìåðò³. Ïðèñóòí³ñòü Âàðöàáè÷à ó ðîìàí³ – çàî÷íî-çàñâ³òíÿ: â³í æîäíîãî ðàçó íå âèõîäèòü äî ñâî¿õ ãîñòåé, ëèø ïî ðîçìîâ³ ç Ðîìîþ Âîðîíè÷ çà ïîñåðåäíèöòâîì ìîá³ëüíîãî òåëåôîíó â³ääຠòåëåôîíí³-òàêè ðîçïîðÿäæåííÿ ìàéîðó ì³ñöåâî¿ ì³ë³ö³¿ Ïàðøèâëþêîâ³. Íàòîì³ñòü áàãàòñòâî Âàðöàáè÷à, íà â³äì³íó â³ä éîãî ñóᒺêòà/ âëàñíèêà, ïîñ³äຠê³ëüêà ö³ëêîì êîíêðåòíèõ âèì³ð³â: äâà ô³çè÷íèõ (ëå´àëüíèé19 òà íåëå´àëüíèé20) ³ îäèí ìåòàô³çè÷íèé21. Òåíäåíö³ÿ äåìîí³çàö³¿ ôåíîìåíó ãðîøåé/ áàãàòñòâà, ùî ïðîñòåæóºòüñÿ â ðÿä³ êîíòåêñò³â, îðè´³íàëüíî ñòèë³çîâàíèõ ó ì³ôîëîã³÷íîìó äóñ³, â çàãàëüíîìó îáøàð³ óêðà¿íñüêî¿ ïîñòìîäåðíî¿ ïðîçè ÿê òàêî¿ âæå íå ìຠâñåîõîïíîãî õàðàêòåðó. Ïîðóøóþ÷è äàíó òåìó, ïèñüìåííèêè óñï³øíî ïîçáóâàþòüñÿ óñ³õ òèõ ïñèõîëîã³÷íèõ êîìïëåêñ³â ³ ì³ô³â, ÿêèìè áóëè 18

Þ. Àíäðóõîâè÷, Äâàíàäöÿòü îáðó÷³â..., ñ. 51. Âàðöàáè÷ „ïðî ëþäñüêå îêî” ñòâîðèâ ö³ëó ³ìïåð³þ „ç óñ³ìà ñêëàäíèêàìè òà ÷èííèêàìè”, ó ò.÷. ê³ëüêà ìåðåæ (áåíçîçàïðàâêè, ïàíñ³îíàòè é ë³ñíè÷³âêè, îáì³íí³ ïóíêòè ³ ò.ï.), ô³ðì („Ãóðò” ³ „×åìåð´åñ”), çâ³ðîôåðì, êðèòèõ áàçàð³â, „äàë³ âæå äð³áíèö³ – ÿê³ñü êîëèáè, øàøëè÷í³, âàðåíè÷í³, á³ëüÿðäí³, ãðîìàäñüê³ òóàëåòè, ê³îñêè [...], à òàêîæ ñïîíñîðóâàííÿ êîíêóðñ³â êðàñè òà í³÷íèõ êëóá³â çà ³íòåðåñàìè, ðîçäð³áíà òîðã³âëÿ ó ïðèì³ñüêèõ ïîòÿãàõ, ðîçá³é íà äîðîãàõ, ìåðåæà æåáðàê³â [...], êîëèøí³ öåõè [...], òðè ç ïîëîâèíîþ ê³ëîìåòðè ãëóõîãî çàë³çíè÷íîãî â³äãàëóæåííÿ, òðîõè ãàçîïðîâîäó, ï³äçåìí³ ñõîâèùà ãàçó, ãðèáí³ òà ÿã³äí³ ä³ëÿíêè ë³ñó, ð³÷êîâå êàì³ííÿ, çâàëèùå àâòîìîá³ëüíèõ ðåøòîê...” (ibidem, ñ. 49–50). 20 Íåëå´àëüí³ ìåòîäè çáàãà÷åííÿ Âàðöàáè÷à ïåðåäáà÷àëè „ãðó áåç ïðàâèë” ó â³ëüí³é åêîíîì³÷í³é çîí³: „â³÷íèé íåñïîê³é ³ òðàíçèò â ºäèíîìó íàïðÿìêó – íà ï³âäåííèé çàõ³ä, íà Òðàíñèëüâàí³þ”. Ðàçîì ç òèì Âàðöàáè÷ „óæå äàâíî çóì³â [...] ñÿãíóòè ô³íàíñîâî ³íøèõ, êàçêîâ³øèõ, òåðèòîð³é – ³ Êåêñãîëüìó, ³ Ãåëü´îëàíäó, ³ Ñòðàøíèõ Ñîëîìîíîâèõ îñòðîâ³â” (ibidem, ñ. 50–51). 21 Âàðöàáè÷ ïðîâàäèâ òàêîæ „ö³ëêîì ³íàêøèé, äèâíî-åçîòåðè÷íèé á³çíåñ: [...] öâ³ò³ííÿ ïàïîðîò³, çáèðàííÿ ìåòåîðèòíèõ óëàìê³â, âèëîâëþâàííÿ ïðèâèä³â ³ â³äìèâàííÿ êðîâ³ ç³ ñòàðîâèííèõ êîøòîâíîñòåé” (ibidem, ñ. 51). 19

Ñèìâîë³êà ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³: â³ðí³ñòü...

131

äåòåðì³íîâàí³ ¿õ ïîïåðåäíèêè – êëàñèêè ð³çíèõ åïîõ, äèñèäåíòèø³ñòäåñÿòíèêè, à îñîáëèâî ñîöðåàë³ñòè. Ç ³íøî¿ ñòîðîíè, òðàêòóþ÷è çàöèêëåí³ñòü ñó÷àñíîãî ñóñï³ëüñòâà íà ãðîøàõ/ áàãàòñòâ³ ÿê ÿâèùå ëþäñüêå, äóæå ëþäñüêå, âîíè íå âàãàþòüñÿ óÿâíþâàòè íàâ³òü íàé³íòèìí³ø³ àñïåêòè ô³íàíñîâî-åêîíîì³÷íîãî áóòòÿ ñâî¿õ ïåðñîíàæ³â, ÿêå ó ñâîþ ÷åðãó íåð³äêî îáóìîâëþº ¿õ åêçèñòåíö³éíó ñèòóàö³þ, ñèñòåìó âàðòîñòåé ³ íàâ³òü ð³âåíü ìîðàëüíî-äóõîâíî¿ ñàìîñâ³äîìîñò³ òîùî. Streszczenie Symbolika pieniêdzy / bogactwa w ukraiñskiej postmodernistycznej prozie: wiernoœæ klasycznej tradycji Na podstawie wybranych utworów Jurija Andruchowycza i Jewhenii Kononenko autorka analizuje szereg kontekstów literackich zawieraj¹cych symbolikê pieniêdzy/ bogactwa. Okazuje siê, ¿e w wielu przypadkach bohaterowie traktuj¹ rozpatrywane symbole w sposób zgodny z klasyczn¹ tradycj¹ literatury ukraiñskiej. S¹ to dla nich wzglêdne wartoœci, które przeciwstawione zostaj¹ wartoœciom prawdziwym – takim jak mi³oœæ, przyjaŸñ, twórczoœæ etc. Jednak tradycyjna demonizacja fenomenologii pieniêdzy/ bogactwa ma charakter raczej ironiczny ni¿ patetyczny.

Summary Symbols of money / reach in Ukrainian postmodern prose: faithfulness to classic tradition The article is devoted to analysis of symbols of money/ reach on examples of works by Jurij Andruchovych and Eugenija Kononenko. Traditionally, heroes oppose money/ reach and love, friendship, poetry creative etc. as two systems of moral values. But demonization of this symbols has ironic – not pathetic character.

132

Iryna Betko

Øòàéí, ïåðåâîä÷èê UWM „Ïîëüñêèå” w Olsztynie ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 133 ISSN 1427-549X

Halina Niefagina S³upsk

„Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê

Âûøåäøèé â 2006 ãîäó ðîìàí Ëþäìèëû Óëèöêîé ñðàçó âûçâàë ìíîãî÷èñëåííûå îòêëèêè. Íîâûé ìèð î÷åíü áûñòðî îòðåàãèðîâàë, îïóáëèêîâàâ â ñåäüìîì íîìåðå æóðíàëà íåñêîëüêî ñòàòåé ðàçíûõ àâòîðîâ, îáúåäèíåííûõ ðóáðèêîé „Âîêðóã Äàíèýëÿ Øòàéíà”.  áîëåå ÷åì 20 ïîÿâèâøèõñÿ ñòàòüÿõ ðå÷ü èäåò ãëàâíûì îáðàçîì î ãëàâíîì ãåðîå ïðîèçâåäåíèÿ, î ðåëèãèîçíûõ, íàöèîíàëüíûõ è íðàâñòâåííûõ ïðîáëåìàõ. Ïîâîäîâ äëÿ äèñêóññèé è ïîëåìèêè áîëåå ÷åì äîñòàòî÷íî: ðîìàí íàïèñàí íà æèâîòðåïåùóùåì ìàòåðèàëå, ïîäíèìàåò ïðîáëåìû, îäíîçíà÷íîå ðåøåíèå êîòîðûõ íåâîçìîæíî. Îí ïàíîðàìíî îõâàòûâàåò ðàçíûå âðåìåíà è ñòðàíû. Äåéñòâèå ïðîèñõîäèò â äîâîëüíî çíà÷èòåëüíîì âðåìåííîì ïåðèîäå îò íà÷àëà Âòîðîé ìèðîâîé âîéíû äî êîíöà 1990-õ ãîäîâ. Ïðè ýòîì âðåìÿ, áëàãîäàðÿ ïðåäñòàâëåííûì â ïåðåïèñêå âîñïîìèíàíèÿì, ðàçäâèãàåòñÿ â ïðîøëîå – â 1920–1940-å ãîäû, à â ïèñüìàõ àâòîðà ïîäðóãå – â ñîâðåìåííîñòü, â 2006 ãîä. Ñòîëü æå øèðîêà è ãåîãðàôèÿ: Ïîëüøà, Ëèòâà, Áåëàðóñü, Ðîññèÿ, Ãåðìàíèÿ, Èçðàèëü, ÑØÀ. Ïîëüñêèå ñòðàíèöû çàíèìàþò äîâîëüíî áîëüøîå ìåñòî â òåêñòå ðîìàíà. Ïîëüøà ïðåäñòàâëåíà íà ñòðàíèöàõ êíèãè Óëèöêîé òîïîñàìè Êðàêîâ, Âàðøàâà, Âðîöëàâ, Êåëüöå, ìåñòå÷êî â Þæíîé Ïîëüøå. Ñþæåòíóþ êàíâó (èìåííî êàíâó, èáî ñþæåò êàê òàêîâîé â ðîìàíå âû÷ëåíèòü íå ïðîñòî) ñîñòàâëÿþò ïåðèïåòèè æèçíè ãëàâíîãî ãåðîÿ – êàòîëè÷åñêîãî ñâÿùåííèêà, ïîëüñêîãî åâðåÿ Äàíèýëÿ Øòàéíà, äàííûå â êðóãå èñòîðè÷åñêè çíà÷èìûõ ñîáûòèé: âîéíû, ìàññîâîãî óíè÷òîæåíèÿ åâðååâ, äåïîðòàöèè ïîëÿêîâ â Ðîññèþ èç âîñòî÷íûõ îáëàñòåé, îáðàçîâàíèÿ Èçðàèëÿ, ðàñïàäà ÑÑÑÐ. Ïî ïðîÿâëåííîé ïðîáëåìàòèêå ýòî ñëîæíîå ïåðåïëåòåíèå íàöèîíàëüíûõ, ðåëèãèîçíûõ, ýòè÷åñêèõ, ôèëîñîôñêèõ, èñòîðè÷åñêèõ âîïðîñîâ è êóëüòóðíîé ðåôëåêñèè ïî èõ ïîâîäó.  êðèòèêå îòìå÷åíî, ÷òî â æàíðîâîì îòíîøåíèè ïðîèçâåäåíèå íå óêëàäûâàåòñÿ â ðàìêè ðîìàíà. È ïðè÷èíà ýòîãî êðîåòñÿ â òîì, êàêîå ìåñòî

134

Halina Niefagina

â ïîâåñòâîâàíèè è êàê çàíèìàåò àâòîð. Ïî ñëîâàì Þ. Ìàëåöêîãî: „êíèãà ïî÷òè íàðî÷èòî àíòèëèòåðàòóðíà. Åäâà âñå ýòî „îãíåäûøàùåå ðàçíîîáðàçèå” íà÷èíàåò ïðåâðàùàòüñÿ â êîñìîñ, â öåëîå, â ãåðìåòè÷íûé õóäîæåñòâåííûé ìèð, ïóñòü è âûñòðîåííûé íà äîêóìåíòàëüíîé îñíîâå, ðàçäàåòñÿ çâîí ðàçáèòîãî ñòåêëà.  ðàçîìêíóòîå ïðîñòðàíñòâî áûñòðî âõîäèò íåâûñîêàÿ æåíùèíà ñ êîðîòêîé ñòðèæêîé. Ëþäìèëà Óëèöêàÿ. È íà÷èíàåò ãîâîðèòü, ïîâåðõ ãîëîâ ñâîèõ ãåðîåâ, èõ ñóäåá, ñàìà: êíèãà ïðîñëàèâàåòñÿ ïèñüìàìè àâòîðà ê Åëåíå Êîñòþêîâè÷, æèâóùåé â Èòàëèè çíàìåíèòîé ïåðåâîä÷èöå Óìáåðòî Ýêî è ëèòåðàòóðíîìó àãåíòó ïèñàòåëüíèöû. Óëèöêàÿ ðàññêàçûâàåò Ëÿëå îá îòíîøåíèÿõ ñ ñîáñòâåííûì òåêñòîì, åâðåéñêèì âîïðîñîì, ëèòåðàòóðíûì âûìûñëîì, Ðóññêîé ïðàâîñëàâíîé öåðêîâüþ, ðàñêðûâàåò, êòî èç ïåðñîíàæåé âûìûøëåí, à êòî – ëèøü ÷àñòè÷íî (ïðàâåäíèê Äàíèýëü Øòàéí, íàïðèìåð, ñïèñàí ñ ðåàëüíîãî îòöà Äàíèýëÿ Îñâàëüäà Ðóôàéçåíà, êàòîëè÷åñêîãî ñâÿùåííèêà, óìåðøåãî â 1998 ã.)” 1. Ñîçäàåòñÿ âïå÷àòëåíèå, ÷òî àâòîð íå âïîëíå äîâåðÿåò ÷èòàòåëþ, åãî óìåíèþ ïîíèìàòü òî, ÷òî íå âûðàæåíî ïðÿìûì òåêñòîì, è ïîâòîðåíèåì õî÷åò äîíåñòè èäåþ, „äîæàòü” ÷èòàòåëÿ. Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê ïî ôîðìå ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé æèòèå, àãèîãðàôè÷åñêóþ êíèãó, ïî ïðèíöèïó êîëëàæà ñîñòàâëåííóþ èç ïèñåì, òåëåôîííûõ ðàçãîâîðîâ, áåñåä, ìàãíèòîôîííûõ çàïèñåé, çàïèñîê, ìåäèöèíñêèõ çàêëþ÷åíèé, ñòåíîãðàìì äîïðîñîâ è ïðî÷åãî äîêóìåíòàëüíîãî ìàòåðèàëà. Íî äîêóìåíòàëüíîñòü çäåñü íåîäíîðîäíà. Íàðÿäó ñ ðåàëüíîé ïåðåïèñêîé, îôèöèàëüíîé áèîãðàôèåé ïàïû Ïàâëà Èîàííà II, ïèñàòåëüíèöà ââîäèò ïñåâäîäîêóìåíò: non fiction Óëèöêîé – ýòî èìèòàöèÿ ðåàëüíîãî äîêóìåíòà, ôèêöèÿ ïîäëèííîñòè, ñëóæàùàÿ äëÿ ðåàëèçàöèè àâòîðñêîé êîíöåïöèè. Ïðè ýòîì, áóäó÷è ôîðìàëüíî íå îòëè÷èìû îò íàñòîÿùèõ, âûäóìàííûå äîêóìåíòû áîëåå ïðåäñêàçóåìû, ñîäåðæàò â ñåáå ïóáëèöèñòè÷åñêè âûðàæåííóþ èäåþ. Õîòÿ êíèãà ïîñòðîåíà íà ðåëèãèîçíîì ìàòåðèàëå è âïîëíå ìîæåò îòíîñèòüñÿ ê ëèòåðàòóðå ðåëèãèîçíîãî íàïðàâëåíèÿ, åå ãëàâíàÿ èäåÿ, ïðî÷èòûâàåìàÿ ïîâåðõ ðåëèãèîçíîãî è ïðåñëîâóòîãî åâðåéñêîãî âîïðîñà, ýòî èäåÿ ñâåòñêàÿ: ïèñàòåëü ïûòàåòñÿ íàéòè îòâåò äëÿ ñåáÿ è ÷åðåç ñåáÿ äëÿ äðóãèõ „íà öåëûé âîðîõ íåðàçðåøåííûõ, óìàë÷èâàåìûõ è êðàéíå íåóäîáíûõ äëÿ âñåõ âîïðîñîâ. Î öåííîñòè æèçíè, êîòîðàÿ îáðàùåíà â ñëÿêîòü ïîä íîãàìè, î ñâîáîäå, êîòîðàÿ ìàëî êîìó íóæíà, î Áîãå, êîòîðîãî ÷åì äàëüøå, òåì áîëüøå íåò 1 Þ. Ìàëåöêèé, Ðîìàí Óëèöêîé êàê çåðêàëî ðóññêîé èíòåëëèãåíöèè, „Íîâûé ìèð” 2007, ¹ 5, ñ. 178.

„Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê

135

â íàøåé æèçíè, îá óñèëèè ïî âûêîâûðèâàíèþ Áîãà èç îáâåòøàâøèõ ñëîâ, èç âñåãî ýòîãî öåðêîâíîãî ìóñîðà è ñàìîé íà ñåáÿ çàìêíóâøåéñÿ æèçíè”2. ×åëîâåêó íåâîöåðêîâëåííîìó è íå çíàþùåìó ðàçëè÷èé â âåðîâàíèÿõ è îáðÿäíîñòè ðàçíûõ ðåëèãèîçíûõ êîíôåññèé òðóäíî ñóäèòü îá èñòèííîñòè èëè íåïðàâèëüíîñòè ñëîæíûõ ïîñòðîåíèé è ðàññóæäåíèé î êàòîëè÷åñòâå, ïðàâîñëàâèè, èóäàèçìå, î âîçìîæíîñòè ýêóìåíèçìà è âñåîáùåãî ðåëèãèîçíîãî ïîíèìàíèÿ è ïðèìèðåíèÿ. Êíèãà óæå âûçâàëà îáñóæäåíèå è îñóæäåíèå ó÷åíûõ-áîãîñëîâîâ, ÷üåé îáîñíîâàííîé êðèòèêå íåëüçÿ íå âíèìàòü. Ë. Óëèöêàÿ îáðàòèëàñü ê î÷åíü ñëîæíûì âîïðîñàì, òðåáóþùèì íå ñàìîäåÿòåëüíîé, à ñïåöèàëüíîé òåîëîãè÷åñêîé ïîäãîòîâêè. Íî ïðè âñåé âàæíîñòè ýòèõ ïðîáëåì ïðåäñòàâëÿåòñÿ ãîðàçäî áîëåå çíà÷èìûì òî, ÷òî â êíèãå ñäåëàíà ïîïûòêà ñîçäàíèÿ „ïîëîæèòåëüíî ïðåêðàñíîãî ÷åëîâåêà”, ÷üÿ ïîäâèæíè÷åñêàÿ æèçíü, ïîëíàÿ, òåì íå ìåíåå, îøèáîê, íàïðàâëåíà íà âñåîáùåå ïðèìèðåíèå è ëþáîâü. Òî, ÷òî ïèñàòåëü „ïîäûãðûâàåò” ãåðîþ, ïðîèçâîëüíî âûâîäÿ åãî èç äåéñòâèòåëüíî ñëîæíûõ è íåîäíîçíà÷íûõ ñèòóàöèé, èëè íàìåðåííî îïóñêàåò, óòàèâàåò èñòèííûå ïîñëåäñòâèÿ åãî ïîñòóïêîâ è ïðîñòóïêîâ, î÷åâèäíî è ïðåäîïðåäåëåíî çàäà÷åé ñîçäàíèÿ ïîëîæèòåëüíîãî îáðàçà. Èìåííî ñ ãëàâíûì ãåðîåì, ñòÿãèâàþùèì âñå ñìûñëîâûå ëèíèè ðîìàíà, ñâÿçàíà áîëüøàÿ ÷àñòü ïîëüñêèõ ñòðàíèö êíèãè Óëèöêîé. Ýòíè÷åñêèõ ïîëÿêîâ ñðåäè äåéñòâóþùèõ ëèö ïî÷òè íåò, â îñíîâíîì ýòî åâðåè ïîëüñêîãî ïðîèñõîæäåíèÿ. È âñÿ êíèãà îá èäåàëèñòè÷åñêîé ïîïûòêå ãåðîÿ ñîåäèíèòü èóäååâ è õðèñòèàí â åäèíîé öåðêâè. Ïðîòîòèïîì Äàíèýëÿ Øòàéíà ïîñëóæèë ñêîí÷àâøèéñÿ â 1998 ãîäó ìîíàõ-êàðìåëèò Äàíèýëü Îñâàëüä Ðóôàéçåí, æèçíü êîòîðîãî è ñîñòàâèëà îñíîâó êíèãè Óëèöêîé. Ãåðîé ðîìàíà ðîäèëñÿ ⠄çàõóäàëîé äåðåâíå ñ ïîëüñêî-åâðåéñêèì íàñåëåíèåì” â Þæíîé Ïîëüøå. Îäíîé ôðàçîé ïèñàòåëüíèöà ïîêàçûâàåò íåïðîñòóþ ñóäüáó ýòîé òåððèòîðèè, êîòîðàÿ ïðèíàäëåæàëà òî Àâñòðî-Âåíãðèè, òî Ïîëüøå, à êîãäà-òî è Ãàëèöêîìó êíÿæåñòâó. Åñòåñòâåííî, ÷òî çäåñü ñïëåòàëèñü ñàìûå ðàçíûå âåðîâàíèÿ è îáû÷àè, ïðîíèêàëè äðóã â äðóãà ðàçíûå êóëüòóðû. Òàê, îòåö Äàíèýëÿ èñïîâåäîâàë èóäàèçì, èìåë âñå ïðèâû÷êè àâñòðèéñêîãî âîåííîãî, à „êóëüòóðà â åãî ãëàçàõ àññîöèèðîâàëàñü èìåííî ñ êóëüòóðîé íåìåöêîé” (ñ. 34). Äàæå äàâ ñâîèì äåòÿì òðàäèöèîííûå åâðåéñêèå èìåíà Äàíèýëü è Àâèãäîð, ñòàðøèé Øòàéí â äîêóìåíòàõ çàïèñàë èõ êàê „áëàãîðîäíûõ 2 Ë. Óëèöêàÿ, Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê, Ìîñêâà 2006, ñ. 123. Äàëåå ññûëêè íà ýòî èçäàíèå äàþòñÿ â òåêñòå.

136

Halina Niefagina

àðèéöå┠– Äèòåðà è Âèëüôðèäà. Îí ïîñëóæèë â òðåõ àðìèÿõ: „íà÷àë ñîëäàòîì â àâñòðèéñêîé, âî âðåìÿ Ïåðâîé ìèðîâîé âîéíû âîåâàë â ãåðìàíñêîé, à çàêîí÷èë ñâîþ êàðüåðó â íèçøåì îôèöåðñêîì ÷èíå óæå â ïîëüñêîé àðìèè” (ñ. 34). Îòåö Äàíèýëÿ áûë ñóáúåêòîì ïîãðàíè÷íîé êóëüòóðû, ñêëàäûâàâøåéñÿ ïðè âçàèìîâëèÿíèè ðàçíûõ íàöèîíàëüíûõ îáû÷àåâ, à òàêæå ïîëüñêîãî, íåìåöêîãî ÿçûêîâ è èäèø. Íî îí èñïûòûâàë òÿãîòåíèå ê íåìåöêîé êóëüòóðå: „Ñ ïîëüñêîãî îí âñåãäà îõîòíî ïåðåõîäèë íà íåìåöêèé. Íà èäèøå, îñíîâíîì ÿçûêå ïîëüñêîãî åâðåéñòâà, â äîìå ïî÷òè íå ãîâîðèëè” (ñ. 35). Íå óäèâèòåëüíî, ÷òî â óñëîâèÿõ ïîãðàíè÷íûõ êóëüòóð è ñàì ãåðîé ñôîðìèðîâàëñÿ êàê îòêðûòàÿ ê êîììóíèêàöèè ëè÷íîñòü, ñïîñîáíàÿ ê äèàëîãó è ïîëèëîãó, ê àäåêâàòíîìó âîñïðèÿòèþ „ñâîåãî” è „÷óæîãî”. Îí âïèòàë íå òîëüêî êóëüòóðó ïîëüñêîé äåðåâíè, íî è ñóáêóëüòóðó åâðåéñêîé ñðåäû, îò îòöà óíàñëåäîâàë çíàíèå íåìåöêîãî ÿçûêà. Ãåðîé âûðîñ â Ïîëüøå, ïîëüñêèé áûë îñíîâíûì ÿçûêîì îáùåíèÿ. Äàæå óñâîèâ íåñêîëüêî äðóãèõ ÿçûêîâ, îí ãîâîðèë íà íèõ ñ ïîëüñêèì àêöåíòîì. Åñëè ñîïîñòàâèòü âëèÿíèå ðàçíûõ êóëüòóð è ðåëèãèé íà ôîðìèðîâàíèå Äàíèýëÿ Øòàéíà, òî ïîíÿòíî, ïî÷åìó îí îáðàùàåòñÿ ê êàòîëè÷åñòâó – ãîñóäàðñòâåííîé ðåëèãèè ïîëÿêîâ. Óëèöêàÿ, ïîêàçûâàÿ Ïîëüøó ñ òî÷êè çðåíèÿ ñòàðøåãî Øòàéíà, ñîçäàåò â íåêîòîðîì ðîäå íåãàòèâíûé îáðàç ñòðàíû, êîòîðàÿ ïðåäñòàåò êàê îòñòàëàÿ â ñðàâíåíèè ñ Àâñòðî-Âåíãðèåé. Âûíóæäåííûé ðàáîòàòü â êîð÷ìå, îòåö, ÷òî åñòåñòâåííî, âèäåë òàì ïüÿíûõ ïîëüñêèõ êðåñòüÿí, êîòîðûå íå ìîãëè óäîâëåòâîðèòü åãî òÿãó ê îáðàçîâàííûì ñîáåñåäíèêàì, íî åãî îòíîøåíèå ê ýòèì íå çíàþùèì èíîãî îòäûõà îò ðàáîòû ëþäÿì ðàñïðîñòðàíÿëîñü íà äðóãèõ ïîëÿêîâ. Ïîñëå Ïåðâîé ìèðîâîé âîéíû äåðåâíÿ îòîøëà ê Ïîëüøå: „Èç êóëüòóðíîé íåìåöêîÿçû÷íîé Àâñòðèè âñå êàê áóäòî ïåðååõàëè â áåäíóþ è îòñòàëóþ Ïîëüøó” (ñ. 35). Ïî ñëîâàì Äàíèýëÿ, æåëåçíîé äîðîãè îò äåðåâíè äî ãîðîäêà, ãäå îí ó÷èëñÿ è æèë ó òåòêè, íå áûëî. Íî çäåñü ïðîãëÿäûâàåò íåêîòîðàÿ çàäàííîñòü àâòîðñêîãî îòíîøåíèÿ: âåäü ãåîãðàôè÷åñêè äåðåâíÿ íå èçìåíèëà ñâîåãî ðàñïîëîæåíèÿ è, åñëè áûëè æåëåçíûå äîðîãè ⠄áîëåå êóëüòóðíîé” è ðàçâèòîé ÀâñòðîÂåíãðèè, òî êóäà æå îíè èñ÷åçëè ïðè ïåðåõîäå ïîä ïîëüñêóþ þðèñäèêöèþ?  êíèãå íåìàëî ìåñòà óäåëåíî îïèñàíèþ ñèñòåìû îáðàçîâàíèÿ â Ïîëüøå.  äåðåâåíñêîé ïîëüñêîé øêîëå: „â îäíîì ïîìåùåíèè ñèäåëè ðåáÿòèøêè âñåõ âîçðàñòîâ. Óðîâåíü îáðàçîâàíèÿ áûë áîëåå ÷åì ñêðîìíûì, íî ÷òåíèþ è ïèñüìó ó÷èëè” (ñ. 37). Ïðîäîëæèòü îáðàçîâàíèå ìîæíî áûëî â ãîðîäñêîé øêîëå. Ëó÷øåé ñ÷èòàëàñü Ãîñóäàðñòâåííàÿ øêîëà Éîçåôà Ïèëñóäñêîãî, êóäà ïðèíèìàëè è åâðåéñêèõ äåòåé. Ïðè÷åì, ïî

„Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê

137

ñëîâàì áðàòà Àâèãäîðà, Äàíèýëü ó÷èëñÿ âìåñòå ñ äåòüìè èç ñàìûõ êóëüòóðíûõ ïîëüñêèõ ñåìåé. Òîëåðàíòíîñòü ïîëÿêîâ ïðîñëåæèâàåòñÿ âî ìíîãèõ ýïèçîäàõ, â ÷àñòíîñòè, â îáó÷åíèè Äàíèýëÿ âåðõîâîé åçäå, êîòîðîå îðãàíèçîâàë ïîëüñêèé îôèöåð-êàâàëåðèñò, îòåö îäíîãî èç ó÷åíèêîâ. Àâòîð íå îñòàíàâëèâàåò âíèìàíèÿ íà äåìîêðàòè÷íîñòè øêîëüíîãî îáðàçîâàíèÿ â Ïîëüøå, ãäå ñóùåñòâîâàëî îáó÷åíèå íå òîëüêî íà ïîëüñêîì, íî è íà íåìåöêîì ÿçûêå è èäèø, çàòî ïîä÷åðêèâàåò, ÷òî „íåìåöêîå îáðàçîâàíèå öåíèëîñü âûøå ïîëüñêîãî, íå ãîâîðÿ óæå î ÿçûêàõ èäèø èëè äðåâíååâðåéñêîì” (ñ. 38). Óëèöêàÿ èíîãäà íåñïðàâåäëèâà è äîñòàòî÷íî ðàäèêàëüíà â ïðîòèâîïîñòàâëåíèè ïîëüñêîé è íåìåöêîé êóëüòóð äîâîåííîãî âðåìåíè.  êíèãå Óëèöêîé ìíîãî ñâåäåíèé î òîì, ÷òî ïðîèñõîäèëî â Ïîëüøå ïåðåä Âòîðîé ìèðîâîé âîéíîé è âî âðåìÿ åå. Îíè ïîçâîëÿþò ðåêîíñòðóèðîâàòü èñòîðè÷åñêèå ñîáûòèÿ 1939 ãîäà, êîãäà 1 ñåíòÿáðÿ Ãåðìàíèÿ íàïàëà íà Ïîëüøó. Ýòî âðåìÿ ïåðåäàåòñÿ ÷åðåç âîñïîìèíàíèÿ è ðàññêàçû íåñêîëüêèõ ãåðîåâ. Ê ñîæàëåíèþ, â íèõ íåäîñòàòî÷íî ïðîÿâëåíà èíäèâèäóàëüíîñòü ïåðåæèâàíèÿ ñîáûòèé òåõ ìåñÿöåâ, îò÷åãî èõ èçîáðàæåíèå ïðèîáðåòàåò íåêîòîðóþ îäíîìåðíîñòü. Òàê, è Äàíèýëü, ðàññêàçûâàþùèé øêîëüíèêàì î ñâîåé æèçíè, è åãî áðàò Àâèãäîð, âñïîìèíàþùèé îá èõ ñåìüå, ãîâîðÿò êàê-òî îòñòðàíåííî, ïðîñòî êîíñòàòèðóÿ ôàêòû. Äàæå êîììåíòàðèè ïåðâûõ òðàãè÷åñêèõ äíåé âîéíû ëèøåíû âñÿêèõ ýìîöèé. Ñ íàñòóïëåíèåì íåìåöêîé àðìèè ñåìüÿ Øòàéí ðåøèëà ïåðååõàòü ïîä Êðàêîâ, íî îáîãíàòü íàñòóïàþùóþ àðìèþ èì íå óäàëîñü. Îòåö íàäåÿëñÿ, ÷òî ïîñêîëüêó îí ñëóæèë â Ïåðâóþ ìèðîâóþ â ãåðìàíñêîé àðìèè, òî åãî íå òðîíóò: îí, âåðÿ â íåìåöêóþ êóëüòóðó, ïðåäïî÷èòàë îñòàòüñÿ ïîä íåìöàìè. Ðåçóëüòàò ñëåïîé âåðû â ãóìàííîñòü êóëüòóðíîé íàöèè â îòíîøåíèè åâðååâ èçâåñòåí.  îòëè÷èå îò îòöà Äàíèýëÿ Øòàéíà, äðóãèå ïîëüñêèå åâðåè, íàïðèìåð, Ýñòåð è åå ìóæ, âîñïðèíÿëè àííåêñèþ Ãåðìàíèåé çàïàäíûõ ïîëüñêèõ òåððèòîðèé êàê óãðîçó æèçíè, êàê êîíåö âñåìó. Íî è ïðèñîåäèíåíèå âîñòî÷íûõ çåìåëü (îòñ÷åò âåäåòñÿ ñ òî÷êè çðåíèÿ ïîëÿêîâ) ê ÑÑÑÐ íåñëî ñ ñîáîé òðàãåäèþ âûñûëêè ïîëüñêèõ æèòåëåé èç ïðèãðàíè÷íûõ ðàéîíîâ â Êàçàõñòàí, çà Óðàë. Òîëüêî ÷åðåç äåñÿòêè ëåò îíè ñìîãëè âåðíóòüñÿ â Ïîëüøó. Òåñíî ñâÿçàíà ñ Ïîëüøåé Ðèòà Êîâà÷. Îíà ðîäèëàñü â Âàðøàâå, òàì ó÷èëàñü â Âûñøåé øêîëå Ìóõà-Ñêî÷åâñêîé, â 1926 ãîäó âñòóïèëà â ïîëüñêèé êîìñîìîë. Èç åå àâòîáèîãðàôèè ñòàíîâÿòñÿ èçâåñòíû íåêîòîðûå ñîáûòèÿ ñîöèàëüíîé áîðüáû 1920–1930-õ ãîäîâ â Ïîëüøå: äåìîíñòðàöèÿ ðàáî÷èõ çàâîäà „Ïî÷èñê”, îðãàíèçàöèÿ ïðîñâåòèòåëüñêèõ ïàðòèéíûõ êðóæêîâ, àðåñòû êîììóíèñòîâ. Ïî áèîãðàôèè Ðèòû Êîâà÷ äàæå âîçìîæíî

138

Halina Niefagina

âîññòàíîâèòü íàçâàíèÿ òþðåì, ãäå ñîäåðæàëèñü ïîëèòçàêëþ÷åííûå. Ýòî „Ñåðáèÿ” â Âàðøàâå, Áðèãèòêè âî Ëüâîâå, òþðüìû Ëîìæè, Ñåðàäça, Ôîðäîí. Ïðèñîåäèíåíèå âîñòî÷íûõ çåìåëü Ïîëüøè ê Áåëîðóññèè è Óêðàèíå Êîâà÷ âîñïðèíèìàåò êàê îñâîáîæäåíèå è ïðèíèìàåò ñîâåòñêîå ãðàæäàíñòâî, íî êîãäà ñòàëî âîçìîæíûì â 1954 ãîäó âîçâðàùåíèå ïîëÿêîâ íà ðîäèíó, îíà ïåðååçæàåò â Âàðøàâó. Óáåæäåííàÿ êîììóíèñòêà-ñòàëèíèñòêà, Êîâà÷ ôàíàòè÷íî ïðåäàíà èäåå ñîöèàëüíîãî ðàâåíñòâà è ñîöèàëèñòè÷åñêîãî ìèðîóñòðîéñòâà, êîòîðûå âñåìè ñèëàìè ñòàðàåòñÿ âíåäðèòü â Ïîëüøå.  1968 ãîäó, êîãäà ïî âñåé ñîöèàëèñòè÷åñêîé Åâðîïå ïðîêàòèëèñü âîëíåíèÿ, „îíè çàõâàòèëè è Ïîëüøó. Êîãäà ïîäàâèëè âñå ýòè áåñïîðÿäêè, â Ïîëüøå íà÷àëèñü àðåñòû, óâîëüíåíèÿ, à â èõ ïàðòèè ïîøëà âîëíà ïðîòèâ ðåâèçèîíèñòîâ è ñèîíèñòîâ. Ãîìóëêà âûãîíÿë åâðåå┠(ñ. 68–69), è Ðèòà Êîâà÷ óåõàëà â Èçðàèëü. Èñòîðèÿ çàÿâëåíà Óëèöêîé êàê ðåëèãèîçíàÿ, ñîöèàëüíàÿ, íàöèîíàëüíàÿ, íî íå êàê êóëüòóðíî-ëèòåðàòóðíàÿ, ÷òî âûâîäèò ïðîèçâåäåíèå èç êðóãà õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðû, ïðèáëèæàÿ ê èäåîëîãè÷åñêîé (à áîëüøåé ÷àñòüþ è ê áîãîñëîâñêîé) ïðîçå. Õóäîæåñòâåííîå ñëîâî, ñóòü ïîýçèè „ïðèçâàíà ÷åðåç òîí÷àéøèå, ñâîéñòâåííûå åé îäíîé îòêðîâåíèÿ äàòü ÷åëîâå÷åñòâó âñåèñ÷åðïûâàþùèå îòîáðàæåíèÿ ìèðîâûõ ÿâëåíèé – îò ñàìûõ òåìíûõ áåçäí ïàäåíèé äî âûñî÷àéøèõ êðàñîò ïðîñâåòëåííîñòè. È âñÿ ýòà íåïðåðûâíàÿ ãàììà îòîáðàæåíèé íåâîëüíî âëå÷åò ÷åëîâå÷åñòâî ê æåëàåìîìó ñâåòëîìó îáíîâëåíèþ è âçàèìíîìó ñîçâó÷èþ”3. Åñëè ïðèíÿòü âî âíèìàíèå ýòè ñëîâà, òî êíèãà Óëèöêîé âðÿä ëè ìîæåò áûòü îòíåñåíà ê èçÿùíîé ñëîâåñíîñòè. Íè î êàêèõ òîí÷àéøèõ îòêðîâåíèÿõ ãîâîðèòü íå ïðèõîäèòñÿ. Ïîýòèêà ðåàëèñòè÷åñêîãî ýïèñòîëÿðèÿ èñêëþ÷àåò ñåíòèìåíòàëüíîñòü, è ïèñüìà ïåðñîíàæåé ïî÷òè ëèøåíû æèâûõ ïåðåæèâàíèé è ýìîöèîíàëüíûõ îöåíîê. Îíè èíôîðìàòèâíû, êîíñòàòèðóþò ôàêòû è îñòàâëÿþò âïå÷àòëåíèå ðàññóäî÷íûõ. Ýòî ìîæåò áûòü îáúÿñíåíî òåì, ÷òî ìåæäó ñîáûòèåì è âðåìåíåì åãî èçëîæåíèÿ ïðîõîäèò áîëüøîå âðåìÿ, ñòèðàþòñÿ äåòàëè, èñ÷åçàåò ÿðêîñòü âîñïðèÿòèÿ. Íî èìåííî òàêàÿ ôîðìà ïîâåñòâîâàíèÿ ïîçâîëÿåò âåðèòü ðàññêàç÷èêàì, âîñïðèíèìàòü èñòîðè÷åñêóþ èíôîðìàöèþ êàê äîñòîâåðíóþ. Êíèãà Óëèöêîé íàïîëíåíà ôàêòàìè, ñâåäåíèÿìè èìåííî èñòîðè÷åñêîãî õàðàêòåðà, áûòîâàÿ ñòîðîíà, ïîâñåäíåâíàÿ æèçíü ïîëÿêîâ îñòàþòñÿ âíå ïîëÿ çðåíèÿ ïèñàòåëüíèöû. Ïîæàëóé, åäèíñòâåííîå áîëåå ïîäðîáíîå îïèñàíèå ñâÿçàíî ñ ïîëüñêèì äåòñêèì äîìîì, ïåðåâåäåííûì â ãîäû âîéíû 3 Í.Ô. Õðèñòîôîðîâà-Ñàäîìîâà, Âîñïîìèíàíèÿ î ïîýòå Êëþåâå Íèêîëàå Àëåêñååâè÷å, „Íàø ñîâðåìåííèê” 1992, ¹ 5, ñ. 155

„Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê

139

â ïîäìîñêîâíûé Çàãîðñê – öåíòð ïðàâîñëàâèÿ Òðîèöå-Ñåðãèåâ ïîñàä. Ýòîò äåòñêèé äîì áûë ñîçäàí ïîëüñêîé ïèñàòåëüíèöåé-êîììóíèñòêîé Âàíäîé Âàñèëåâñêîé äëÿ äåòåé ïîëÿêîâ, ðåïðåññèðîâàííûõ ñòàëèíñêèì ðåæèìîì. „Áåç Âàíäû íè÷åãî áû íå áûëî, õîòÿ îôèöèàëüíî ïîêðîâèòåëüñòâîâàë ïðèþòó Ìåæäóíàðîäíûé Êðàñíûé Êðåñò è òàéíî – ïîëüñêàÿ êàòîëè÷åñêàÿ öåðêîâü” (ñ. 63). (Èíòåðåñíûå çèãçàãè – ñîåäèíåíèå óñèëèé êîììóíèñòêè è êàòîëè÷åñêîé öåðêâè â äåëå ñïàñåíèÿ äåòåé – î÷åíü ïîõîæå íå íà âûìûñåë ïèñàòåëÿ, à íà ðåàëüíóþ èñòîðèþ.) Äî÷ü Ðèòû Êîâà÷ Ýâà, êîòîðóþ Ðèòà îñòàâèëà â ïðèþòå, ðàññêàçûâàåò, ÷òî äîëãîå âðåìÿ ïîñëå âîçâðàùåíèÿ äåòäîìà èç Ðîññèè â Âàðøàâó îíà ðàçãîâàðèâàëà ïî-ïîëüñêè òîëüêî øåïîòîì, ïðèâûêíóâ òàê îáùàòüñÿ ñ áðàòîì â Çàãîðñêîì ïðèþòå. Îíà ñ ãîðå÷üþ âñïîìèíàëà äåòñêóþ îáèäó, êîãäà ïîçæå, óæå â Âàðøàâå, åå íå ïóñòèëè ê ïåðâîìó ïðè÷àñòèþ ïîòîìó, ÷òî ó íåå íå áûëî áåëîãî ïëàòüÿ. Êàçàëîñü áû, åñëè òàê ìíîãî ãåðîåâ ñâÿçàíî ñ Ïîëüøåé, òî äîëæíû ñóùåñòâîâàòü ðàçíûå òî÷êè çðåíèÿ íà ïîëüñêóþ èñòîðèþ, ñîáûòèÿ âîéíû è ïîñëåâîåííûé ïåðèîä. Íî óäèâèòåëüíî, ÷òî âñå ïåðñîíàæè ïîâåñòâîâàíèÿ ñëîâíî ïðèïîäíèìàþòñÿ íàä ñâîèì ëè÷íûì îïûòîì è íà ñîâðåìåííîì ñðåçå âûðàæàþò ñêîðåå àâòîðñêóþ ìûñëü â ðàçíûõ âàðèàöèÿõ. Îòíîñèòåëüíî Ïîëüøè ýòà ìûñëü îêàçûâàåòñÿ ñâÿçàííîé ñ ñåìàíòèêîé óòðàò è ïîäìåí. Òàê, Ýâà òåðÿåò ìàòü, êîòîðàÿ çàìåíÿåò ÷óâñòâî ìàòåðèíñòâà ôàíàòè÷íûì ñëóæåíèå ñîöèàëèñòè÷åñêîé èäåå. Çàòåì îíà òåðÿåò áðàòà, âåðó â Áîãà, íàêîíåö, òåðÿåò è Ïîëüøó, âûéäÿ çàìóæ çà íåìöà. Âñþ ðîäèíó åé òåïåðü çàìåíÿåò îáùåíèå ñ Ýñòåð, ñ êîòîðîé ìîæíî ñ íàñëàæäåíèåì ðàçãîâàðèâàòü ïî-ïîëüñêè. Ìíîãèå ïåðñîíàæè îêàçûâàþòñÿ âíå Ïîëüøè, õîòÿ ïî÷òè âñå ðîäèëèñü íà åå òåððèòîðèè. Äðàìàòè÷åñêè ñêëàäûâàåòñÿ ñóäüáà ïîëüêè Ãðàæèíû, âûøåäøåé çàìóæ çà åâðåÿ. Îíà ðàçäåëèëà ñ ìóæåì áîëü èç-çà ãèáåëè â íåìåöêèõ ëàãåðÿõ ñìåðòè åãî ðîäíûõ. Íî åùå áîëüøåå ãîðå ïðèíåñëè ñîáûòèÿ â Êåëüöå, ãäå â ðåçóëüòàòå ïîãðîìîâ ïîãèáëè óöåëåâøèå îò ëàãåðåé ïîëüñêèå åâðåè. Ïî ñëîâàì Ãðàæèíû, ïîãðîìû, èìåâøèå ìåñòî è â Êðàêîâå, è â Æåøóâå, áûëè îðãàíèçîâàíû êîìèòåòîì ãîñáåçîïàñíîñòè, ïîëüñêèì èëè ñîâåòñêèì: „çíà÷åíèÿ íå èìååò. Êàêàÿ ðàçíèöà? Óáèéñòâà áûëè ñîâåðøåíû ïîëüñêèìè ðóêàìè” (ñ. 133). Åñòåñòâåííî, ÷òî ïåðååõàâøàÿ â Ïàëåñòèíó ñåìüÿ èìåëà ñëîæíîå îòíîøåíèå ê Ïîëüøå. Ìóæ Ãðàæèíû „ïî êóëüòóðå ïîëÿê, ïîëüñêóþ ïîýçèþ íàèçóñòü çíàåò, Øîïåí áîã äëÿ íåãî. Íî ïðîñòèòü íå ìîæåò ïîëÿêàì Êåëåöêîãî ïîãðîìà” (ñ. 132). Óåõàâ âìåñòå ñ ìóæåì, Ãðàæèíà ïûòàåòñÿ ñîõðàíèòü â ñåìüå ïîëüñêèé ÿçûê, ïðèó÷èòü äåòåé ê êîñòåëó, ââåñòè èõ â êàòîëè÷åñòâî. Íî äåòè íå çíàþò Ïîëüøè, îíà èì

140

Halina Niefagina

÷óæàÿ. È Ãðàæèíà ïîíèìàåò, ÷òî îíè – îòðåçàííûé ëîìîòü. Ïîñëå ñìåðòè ìóæà îíà ðâåòñÿ â Ïîëüøó, íî ðîäèíà 1965 ãîäà åå ðàçî÷àðîâàëà. „Êîãäà ÿ óâèäåëà Ïîëüøó ïîñëå ñòîëüêèõ ëåò, ïîíÿëà, ÷òî ìíå è òàì áóäåò ïëîõî. [...] Âåðíóâøèñü èç óíûëîãî íàøåãî Êåëüöå, ïîíÿëà, ÷òî è òàì íå ñìîãó. [...] Òàì âñå òàê ñåðî, òàê áåñöâåòíî, à ëþäè ñëèøêîì óæ ìîë÷àëèâû” (ñ. 136). Íåîáõîäèìî ñðàçó îòìåòèòü, ÷òî ïîëüñêàÿ ëèíèÿ íå ñóùåñòâóåò îáîñîáëåííî. Ïîëüøà â ñîçíàíèè ãåðîåâ îêàçûâàåòñÿ ïåðåïëåòåíà ñ Áåëîðóññèåé è Óêðàèíîé. Ýòî è ïîíÿòíî, òàê êàê äî 1939 ãîäà íûíåøíèå çàïàäíûå òåððèòîðèè Áåëàðóñè âõîäèëè â ñîñòàâ Ïîëüøè. Äî ñèõ ïîð â çàïàäíûõ äåðåâíÿõ áåëîðóñîâ-êàòîëèêîâ íàçûâàþò â îáèõîäå ïîëÿêàìè, à áåëîðóñîâïðàâîñëàâíûõ – ðóññêèìè, òî åñòü âî âíèìàíèå ïðèíèìàåòñÿ íå ýòíè÷åñêèé, à ðåëèãèîçíûé ïðèíöèï.  ðîìàíå Óëèöêîé îñíîâíûå ïåðñîíàæè – ýòî åâðåè ïîëüñêîãî ïðîèñõîæäåíèÿ, è â èõ ñîçíàíèè íàöèîíàëüíîå (åâðåéñêîå) òåñíî ïåðåïëåòàåòñÿ ñ ïàòðèîòè÷åñêèì (ïîëüñêèì). Íåíàâÿç÷èâî, ÷åðåç øòðèõè-ïîâòîðåíèÿ ïîä÷åðêèâàåòñÿ ïîëüñêèé ïàòðèîòèçì. Ìàëåíüêèå äåòè Ðèòû Êîâà÷, íàõîäÿñü â ïðèþòå ïîä Ìîñêâîé, âåðÿò, ÷òî âåðíóòñÿ â Ïîëüøó, ðàçãîâàðèâàþò ìåæäó ñîáîé ïî-ïîëüñêè, ÷òîáû íå çàáûòü ÿçûê, ñòàâøèé ðîäíûì. Òîñêóåò ïî Ïîëüøå Ãðàæèíà, íå âûòåðïåâøàÿ ïîñëå ñìåðòè ìóæà îäèíî÷åñòâà è ïîêîí÷èâøàÿ ñ ñîáîé. Ïîëüêà Áåàòà Ñåìåíîâè÷ â ïèñüìå ê ñåñòðå Ìàðèè Âàëåâè÷ ïèøåò: „ ïîëÿêàõ âñåãäà âèäåëè íàöèîíàëèñòîâ. Òàê îíî è åñòü, ìû íàöèîíàëèñòû. Èâàí âñåãäà ïîëÿêîâ óâàæàë, ñ÷èòàë, ÷òî ìû, â îòëè÷èå îò áåëîðóñîâ, ñèëüíûé íàðîä” (ñ. 442). Íàöèîíàëèçì è ïàòðèîòèçì ïîëÿêîâ îêàçûâàþòñÿ òåñíåéøèì îáðàçîì ñâÿçàíû äðóã ñ äðóãîì. Ãîðäîñòüþ ïîëÿêîâ ñòàë Êàðîëü Âîéòûëà – Ïàïà Èîàíí Ïàâåë II.  Äàíèýëå Øòàéíå, ïåðåâîä÷èêå ïðèâîäèòñÿ âûïèñêà èç áèîãðàôèè Ïàïû, â êîòîðîé ïîä÷åðêèâàþòñÿ åãî óñèëèÿ ïî ýêóìåíèçàöèè öåðêâåé. Ñóäüáû ãëàâû êàòîëè÷åñêîé öåðêâè è Äàíèýëÿ Øòàéíà äâàæäû ïåðåñåêàþòñÿ. Ïåðâûé ðàç Äàíèýëü è ìîëîäîé àêòåð èç êðàêîâñêîãî òåàòðà áûëè ïðåòåíäåíòàìè íà åäèíñòâåííîå ìåñòî ïîñëóøíèêà Êàðìåëèòñêîãî ìîíàñòûðÿ è çàíÿë ýòî ìåñòî Äàíèýëü. Ïîòîì ñêðîìíûé ñâÿùåííèê áûë ïðèíÿò Ñâÿòåéøèì Ïàïîé, êîòîðûé óãîùàë åãî ïîëüñêèìè áëþäàìè: ñûðîì, êðàêîâñêîé êîëáàñîé. „Ìàòêà Áîñêà! ß òàêóþ êîëáàñó ñ îòúåçäà èç Ïîëüøè íå âèäåë. Åùå áóòûëêà âîäû è ãðàôèí âèíà. Åäà áûëà ïîëüñêàÿ – ñóï ïðèíåñëè, ïîòîì åùå áèãîñ” (ñ. 363). Âñå ýòî íàïîìíèëî Äàíèýëþ ðîäèíó è, êàê êîãäà-òî Àäàì Ìèöêåâè÷ âîñêëèöàë: „Î ìîÿ Ëèòâî!”, òàê èç óñò ìîíàõà âûðûâàåòñÿ: „Ïîëüøà ìîÿ, Ïîëüøà”. Ïîëüøà ñîõðàíÿåòñÿ â ñîçíàíèè ðàçíûõ ïåðñîíàæåé â íåîäèíàêîâîé ñòåïåíè. Êòî-òî, êàê Ðèòà Êîâà÷, æèâåò ñ íåóòîëåííîé îáèäîé íà ñòðàíó,

„Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê

141

ðàäè êîòîðîé ïðèøëîñü ïðîéòè òþðüìû è ëèøåíèÿ: „Ìíå äîëæíà Ïîëüøà! ß îòäàëà âñå ñâîè ñèëû Ïîëüøå, ÿ âîåâàëà çà Ïîëüøó, ÿ æèëà ðàäè åå áóäóùåãî, à îíà ìåíÿ âûøâûðíóëà! Îíà ìåíÿ ïðåäàëà” (ñ. 73). Äðóãîé âñïîìèíàåò æèçíü íà ðîäèíå êàê ñàìîå ñâåòëîå, õîòÿ è òÿæåëîå âðåìÿ. Òðåòèé (Ïàâåë Êî÷èíñêèé) ïîíèìàåò, ÷òî åãî óñèëèÿ ïî ñîçäàíèþ èñòèííîé èñòîðèè ñòðàíû íå ìîãóò áûòü ðåàëèçîâàíû â ñîöèàëèñòè÷åñêîé Ïîëüøå, è óåçæàåò â Àíãëèþ. Òîëüêî íåìíîãèå èç ãåðîåâ æèâóò â Ïîëüøå, íî ïðàêòè÷åñêè âñå ñâÿçàíû ñ íåé íèòÿìè ñóäüáû. Ïîëüøà ñòàíîâèòñÿ â êíèãå ïðîñòðàíñòâåííîé äîìèíàíòîé. Íî îíà åùå è ãåíåòè÷åñêàÿ äîìèíàíòà: ìàëî òîãî, ÷òî âñå ãåðîè ðîäèëèñü â Ïîëüøå, íî ñòðàíà åùå è êðóïíåéøèé öåíòð êàòîëè÷åñòâà. Ðåëèãèîçíûé òåêñò êíèãè òàê èëè èíà÷å àêòóàëèçèðóåò ðîëü Ïîëüøè â ñàìîñîçíàíèè, êóëüòóðå è ðåëèãèîçíîì îïðåäåëåíèè è åå ãðàæäàí. Óëèöêàÿ ýêñòðàïîëèðóåò ïîëüñêèé òåêñò íà ðóññêèé è åâðåéñêèé êàê âàðèàíò êîðíåâûõ òðàãè÷åñêèõ ñîáûòèé. È â ýòîì ñìûñëå ðàñïàäåíèå ðåàëüíûõ ñâÿçåé ãåðîåâ ñ Ïîëüøåé ìîæåò âîñïðèíèìàòüñÿ êàê ñâèäåòåëüñòâî íåáëàãîïîëó÷èÿ ñòðàíû, ðàñïàäà öåëîñòíîñòè. Streszczenie Polskie strony powieœci L. Ulickiej „Daniel Sztajn, t³umacz” W artykule poddano analizie „polskie” karty jednej z najbardziej kontrowersyjnych powieœci L. Ulickiej Daniel Sztajn, t³umacz. Zbadano nieprost¹ historiê nadgranicznych (wschodnich i zachodnich) ziem polskich, ukazan¹ przez pryzmat ¿yciowych historii bohaterów utworu. Szczególne znaczenie dla zrozumienia ideologii powieœci maj¹ subiektywne obrazy Polski powstaj¹ce w œwiadomoœci bohaterów. Reasumuj¹c, obraz Polski w powieœci Ulickiej zwi¹zany jest z semantyk¹ strat i zysków, a zerwanie realnych wiêzi bohaterów z ojczyzn¹ mo¿e byæ odbierane jako œwiadectwo niepowodzenia, rozpadu ca³oœci.

Summary “Polish” pages of “Daniel Stein, the translator” by Ludmila Ulitskaja The author of the article analyses “Polish” pages of Daniel Stein, the translator, one of the most disputable novels written by Ulitskaya. Complicated life of frontier (eastern and western) Polish lands shown through life stories of the characters is dealt with. The subjective images of Poland which appear in consciousness of the heroes are of the utmost importance for understanding the ideology of the novel. In general the image of Poland in L.Ulitskaya’s novel is connected with semantics of losses, and the break of characters’ real connections with their homeland can be understood as the evidence of trouble, disintegration of integrity.

142

Halina Niefagina

(1993–2010) UWM w Olsztynie Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje”Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 143 ISSN 1427-549X

Beata Pawletko Katowice

Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010) Gdyby zacz¹æ chronologicznie, to pierwsza wa¿na wzmianka na temat literatury rosyjskiej pojawi³a siê ju¿ w pierwszym roku istnienia czasopisma „Opcje”. Tak siê bowiem z³o¿y³o, ¿e w 1993 r. nie tylko powsta³ kwartalnik kulturalny „Opcje”, lecz tak¿e Uniwersytet Œl¹ski przyzna³ tytu³ doktora honoris causa Josifowi Brodskiemu. Wizyta noblisty na Œl¹sku odbi³a siê g³oœnym echem, nic dziwnego zatem, ¿e przy tej okazji równie¿ „Opcje” (nr 2/1993) postanowi³y poœwiêciæ twórczoœci rosyjskiego poety trochê miejsca. Autorem szkicu upamiêtniaj¹cego wybitnego Rosjanina Josif Brodski – emocjonalnoœæ a intelektualizm by³ jeden z inicjatorów przyznania Josifowi Brodskiemu honorowego doktoratu Uniwersytetu Œl¹skiego, badacz jego twórczoœci oraz t³umacz i niestrudzony popularyzator jego poezji – profesor Piotr Fast. Oprócz szkicu w numerze zamieszczony zosta³ przek³ad wiersza o incipicie ß ñëûøó íå òî, ÷òî òû ìíå ãîâîðèøü, à ãîëîñ..., równie¿ autorstwa Piotra Fasta. W wersji œl¹skiego rusycysty pierwszy wers brzmi: „Nie s³yszê, co mi mówisz, a tylko brzmienie g³osu”. Piszê to dlatego, ¿e to nie jedyny polski przek³ad tego wiersza. Autorem drugiego jest Stanis³aw Barañczak. W jego wersji ten sam wers brzmi nieco inaczej: „S³yszê nie to, co do mnie mówisz, lecz dŸwiêk g³osu”. Warto by³oby przyjrzeæ siê bli¿ej tym dwóm przek³adom i nie tylko im, gdy¿ to nie jest przecie¿ jedyny przypadek istnienia co najmniej dwóch wersji przek³adowych wierszy Brodskiego. Relacjê z uroczystoœci przyznania przez œl¹sk¹ uczelniê doktoratu honorowego koñczy w tym numerze „Opcji” tekst dziennikarki Gabrieli £êckiej pod doœæ przewrotnym tytu³em: Czy literatura rosyjska jest nam potrzebna? Na to pytanie usi³owali w Katowicach odpowiedzieæ Josif Brodski, Tomas Venclova, Czes³aw Mi³osz, Stanis³aw Barañczak oraz Andrzej Drawicz, a tekst £êckiej oscyluje w³aœnie wokó³ tej dyskusji. Nawi¹zaniem do wizyty Brodskiego na Œl¹sku poœrednio jest równie¿ recenzja ksi¹¿ki El¿biety Toszy Stan serca. Trzy dni z Josifem Brodskim autorstwa Anny Skotnickiej-Maj (nr 1/1994). Skotnicka-Maj pozytywnie odnosi siê do po-

144

Beata Pawletko

mys³u Toszy, aby stworzyæ „coœ w rodzaju kroniki tamtych czerwcowych dni”. Gani jednak realizacjê tego pomys³u, która – zdaniem recenzentki – rozmija siê znacznie z celami deklarowanymi we wstêpie ksi¹¿ki Stan serca. Tam Tosza zapowiada³a bowiem, ¿e nie jest jej zamiarem „interpretowanie czy wartoœciowanie obserwowanych wydarzeñ” przy okazji relacjonowania wizyty noblisty na Œl¹sku. W rzeczywistoœci jednak – jak podkreœla Skotnicka-Maj – „postawa autorska i oceny ujawniaj¹ siê nader wyraŸnie w sposobie doboru i opisu materia³u faktograficznego, przede wszystkim zaœ w komentarzu scalaj¹cym”. Najbardziej recenzentkê razi jednak to, ¿e „narracja prowadzona jest g³ównie w oparciu o s¹dy wartoœciuj¹ce oraz stereotypy”, które negatywnie wp³ywaj¹ na odbiór przez czytelników tej ksi¹¿ki. W pozytywnym œwietle przedstawiony jest jedynie Teatr Œl¹ski wraz z jego dyrektorem Bogdanem Tosz¹. Recenzja Skotnickiej-Maj to g³os o tyle wa¿ny, ¿e wiele rosyjskich Ÿróde³, wspominaj¹c „œl¹ski” aspekt biografii Brodskiego, powo³uje siê w³aœnie na tê publikacjê jako rzetelne Ÿród³o informacji o trzydniowym pobycie Brodskiego na Œl¹sku w 1993 r., podczas gdy ksi¹¿ka Toszy mimo ¿e aspiruje do miana takiego rzetelnego Ÿród³a, w rzeczywistoœci absolutnie nim nie jest. Uzupe³niaj¹c „listê obecnoœci” twórczoœci Josifa Brodskiego na ³amach „Opcji” warto dodaæ, ¿e kwartalnik upamiêtni³ tak¿e œmieræ noblisty (nr 1/1996) i opublikowa³ przek³ad autorstwa Piotra Fasta poematu Brodskiego Ïîñâÿùàåòñÿ ßëòå (Ja³cie poœwiêcam), który jest tak naprawdê gatunkow¹ hybryd¹. Badaczka twórczoœci Brodskiego – Walentina Po³uchina okreœli³a go mianem „krymina³u wierszem”. Poza tym wiersze Brodskiego zosta³y zaprezentowane jeszcze w numerze 1 z 1997 r. Nie tylko twórczoœæ Brodskiego goœci³a na ³amach „Opcji”, obszernie zaprezentowano tak¿e sylwetkê Bu³ata Okud¿awy. W numerze 3 z 1994 r. mo¿na przeczytaæ opowieœæ Okud¿awy Przygody tajnego baptysty (Ïðèêëþ÷åíèÿ ñåêðåòíîãî áàïòèñòà) oraz wiersze (wœród nich Herbatkê na Arbacie) w przek³adzie Piotra Fasta. Uzupe³nieniem utworów Okud¿awy jest szkic Jadwigi Szymak-Reiferowej Bu³at Okud¿awa wczoraj i dziœ1. W numerze 1 z 1997 r. Andrzej Turczyñski zamieœci³ szkic o twórczoœci Andrieja P³atonowa Dusza œwiata jako sierota rewolucji i komsomo³ka. Kryzys pewnej idei wed³ug Andrieja P³atonowa. W „Opcjach” znajdziemy równie¿ próbki przek³adów poezji Aleksandra Kusznera2 oraz Jewgienija Riejna3, a tak¿e utworów prozatorskich 1 Szkic ten jest fragmentem artyku³u pod tym samym tytu³em, pochodz¹cego z ksi¹¿ki Sylwetki wspó³czesnych pisarzy rosyjskich, red. P. Fast, L. Ro¿ek. Katowice 1994. 2 Przek³ad El¿biety Zechenter-Sp³awiñskiej i Zofii Dziechciaruk, „Opcje” 2000, nr 6, 3 Przek³ad i komentarz Piotra Fasta, „Opcje” 1997, nr 3.

Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010)

145

takich pisarzy rosyjskich jak Igor Mie¿ujew4, Jewgienij Riejn5, Michai³ Zoszczenko6 czy W³adimir Makanin7. Ten ostatni – jeden z najwybitniejszych ¿yj¹cych prozaików rosyjskich – zdecydowanie nie ma szczêœcia do polskich przek³adów. Wspomina³ o tym zreszt¹ sam podczas autorskiego spotkania w Krakowie, które zorganizowa³ Instytut Filologii Wschodnios³owiañskiej Uniwersytetu Jagielloñskiego w marcu 2010 r. Poza powieœci¹ Asan, która ukaza³a siê w 2009 r. nak³adem wydawnictwa „Rebis” w przek³adzie Jerzego Redlicha8, polscy czytelnicy mog¹ zapoznaæ siê jeszcze tylko ze zbiorem opowiadañ Antylider w przek³adzie m.in. Z. Gadzinianka, E. Rojewska-Olejarczuk (Warszawa: PIW 1989) oraz opowiadaniem Cz³owiek „œwity” w przek³adzie M. Dutkowskiej zamieszczonym w zbiorze Cz³owiek z psim wêchem. Opowiadania ironiczne (wybór: J. SzymakReifer, Warszawa: PIW 1987). Ponadto, jeœli chodzi o przek³ady, to w numerze 1 z 1997 r. znajdziemy tekst W³adimira Uflanda Jeden z fragmentów historii kultury Petersburga. O pewnych cechach niezale¿nej poezji Petersburga lat 1950-1960 w oparciu o w³asne doœwiadczenie w przek³adzie Piotra Fasta. Prezentacja literatury rosyjskiej w „Opcjach” odbywa siê jednak g³ównie poprzez recenzje. Ich autorzy nie tylko zachêcaj¹ czytelników do zapoznania siê z nowoœciami prezentuj¹cymi dorobek wspó³czesnych pisarzy rosyjskich, ale podnosz¹ równie¿ kwestie jakoœci przek³adanych utworów, ich strony redakcyjnej i odpowiedzialnoœci wydawnictw za poziom publikowanego tekstu. Takie s¹ na przyk³ad recenzje autorstwa Piotra Fasta, który regularnie komentuje nie tylko utwory publikowanych pisarzy, osadzaj¹c je zreszt¹ w szerokim kontekœcie zjawisk zachodz¹cych w literaturze rosyjskiej ostatnich dziesiêcioleci, ale i jakoœæ przek³adów. Dostaje siê w tych recenzjach zreszt¹ nie tylko pisarzom i t³umaczom, ale równie¿ nierzetelnym wydawcom i redaktorom. A trzeba przyznaæ, ¿e Fast wytyka b³êdy wszystkim, niezale¿nie od rangi i pozycji na rynku wydawniczym. W regularnie od 2002 r. publikowanych recenzjach (uzbiera³o siê ich ju¿ kilkadziesi¹t) Fast omawia bardzo ró¿ne ksi¹¿ki rosyjskich autorów ukazuj¹ce siê na polskim rynku wydawniczym. Wœród nazwisk znajdziemy Annê Achmatow¹ 4 5

Opowiadanie Pora wracaæ do domu w przek³adzie Janusza Klimka, „Opcje” 1997, nr 4. Fragmenty utworu Nowe sceny z ¿ycia moskiewskiej bohemy pochodz¹cego ze zbioru Smutno mi bez Dow³atowa w przek³adzie Piotra Fasta, „Opcje” 2002, nr 1. 6 Fragmenty powieœci Przed wschodem s³oñca w przek³adzie Fasta oraz komentarz do tej powieœci Wac³awa Muchy: O (auto)terapeutycznej powieœci Michai³a Zoszczenki „Przed wschodem s³oñca”, „Opcje” 2009, nr 4. 7 Wygnanie – fragment powieœci Underground, czyli Bohater naszych czasów w przek³adzie Piotra Fasta, „Opcje” 2004, nr 4. 8 Recenzjê tej ksi¹¿ki Piotr Fast zamieœci³ w: „Opcje” 2010, nr 1.

146

Beata Pawletko

(Milczenie by³o moim domem, 3/2008), Josifa Brodskiego (Dyptyk petersburski, nr 3/2003), Zygmunta Krzy¿anowskiego (Powrót Münchhausena, nr 1/2006), Siergieja Dow³atowa (Krótkie ¿ycie, nr 4/2004), Gajdo Gazdanowa (Wieczór u Claire, Widmo Aleksandra Wolfa, nr 3/2009), W³adimira Wojnowicza (Spi¿owa mi³oœæ Ag³ai, nr 1/2007), Wasilija Aksionowa (Moskwa kwa kwa, nr 4/2009), Borisa Akunina (Azazel, Gambit turecki, Lewiatan, Œmieræ Achillesa, nr 4–5/ /2003), Michai³a Szyszkina (W³os Wenery, nr 1/2009), Witalija Ruczinskiego (Powrót Wolanda albo nowa diaboliada, nr 2/2006), Zachara Prilepina (Sañkja, nr 2/2009), Michai³a Kononowa (Go³a pionierka, czyli tajny rozkaz genera³a Zukowa, nr 4/2005), Ludmi³ê Ulick¹ (Przypadek doktora Kukockiego, nr 3/2006), Dinê Rubinê (Po s³onecznej stronie ulicy, nr 1/2008 oraz Syndykat, nr 4/2008), Swiet³anê Wasilenko (G³uptaska, nr 2/2008), Irinê Dienie¿kinê (Daj mi!, nr 1–2/ /2004), Rubéna Gallego (Bia³e na czarnym, nr 2/2005 oraz Na brzegu, nr 3/ /2007), W³adimira Sorokina (Lód, Kolejka, nr 3/2005), Wiktora Pielewina (He³m grozy, nr 4/2006). Wœród recenzowanych nie zabrak³o tak¿e ksi¹¿ki Borisa Soko³owa Michai³ Bu³hakow. Leksykon ¿ycia i twórczoœci (nr 6/2003), Krystyny Kurczab-Redlich G³ow¹ o mur Kremla (nr 4/2007), Borisa Uspienskiego Religii i semiotyki (nr 6/2002) czy Sztuki w œwiecie znaków (nr 2/2003). Kiedy czytamy recenzje Piotra Fasta, to mamy wra¿enie, ¿e autor ten jest stworzony do pisania tego typu tekstów. Jego recenzje czyta siê po prostu jednym tchem. S¹ lekkie, ale jednoczeœnie nie sposób nie zauwa¿yæ olbrzymiej wiedzy autora na temat literatury rosyjskiej i jej rozmaitych kontekstów. To pozwala recenzentowi z niezwyk³¹ swobod¹ poruszaæ siê chocia¿by w g¹szczu najnowszych tendencji, diagnozowaæ pewne zjawiska, „obna¿aæ” s³abe punkty przeœmiewczych utworów i autorów, porównywaæ, ujawniaæ wreszcie przeró¿ne wp³ywy i inspiracje, a czasami po prostu wtórnoœæ wydawanych w Polsce t³umaczeñ. Wielk¹ zalet¹ tych tekstów jest otwartoœæ i szczeroœæ, wra¿enie na czytelniku robi bezpoœrednioœæ Fasta w wyra¿aniu pewnych opinii i s¹dów. Jak choæby: „W tej powieœci zreszt¹ [Przypadek doktora Kukockiego L. Ulickiej, nr 3/2006] nie tylko Rosja rozmy³a siê i rozsypa³a. Rozpad³a siê te¿ polszczyzna. Gdy o tym piszê, przypomina mi siê dawna maniera Hamiltona, który w swoich felietonach czêsto przyjmowa³ ironiczn¹ rolê starego zrzêdz¹cego zgreda, narzekaj¹cego na dzisiejsze obyczaje. O ile sobie przypominam, mnie te¿ niemal w ka¿dej recenzji przytrafia siê marudzenie na niestarann¹ redakcjê przek³adów, co du¿o rzadziej zdarza³o siê wydawcom przed kilkoma dziesi¹tkami lat – dosz³o ju¿ do tego, ¿e nawet niektórzy z kolegów, którym wytkn¹³em potkniêcia w polszczyŸnie, poczuli siê ura¿eni i pomawiaj¹ mnie o umi³owanie czasów peerelu”. I jeszcze jeden fragment na potwierdzenie szczeroœci i bezkompromisowoœci autora: „Mój ro-

Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010)

147

mans z Rosj¹ trwa niemal czterdzieœci lat i im d³u¿ej ¿yjê, im wiêcej czytam, im czêœciej tam bywam, tym mniej tê Rosjê lubiê i tym mniej j¹ akceptujê. Nie dlatego jednak, ¿eby wszystko zmienia³o siê tam na gorsze. Po prostu rosn¹ moje potrzeby – komfortu, luzu, przyjemnoœci, a w Rosji nadal w wielu sferach ¿ycia obowi¹zuje totalna sowietyzacja [i przekonanie – B.P.] o wielkoœci i unikalnoœci rosyjskiego fenomenu. [...] Ufundowane jest ono na imperialnoœci, na poczuciu niepowtarzalnej roli Rosji i narodu rosyjskiego w kszta³towaniu ca³ej cywilizacji. Pycha miesza siê tu z nêdz¹, buta z ma³oœci¹, potêga intelektualna i artystyczna z ba³aganiarstwem i pogard¹ dla indywidualnej osobnoœci, zachwalane cechy s³ynnej duszy rosyjskiej z opisywanym swego czasu przez Mi³osza bezinteresownym okrucieñstwem”9. Myœlê, ¿e ta niezmiernie przenikliwa diagnoza wspó³czesnej Rosji jest wystarczaj¹c¹ rekomendacj¹ dla lektury recenzji Piotra Fasta zamieszczonych w „Opcjach”. A dodaæ tu trzeba, ¿e takich erudycyjnych analiz jest w recenzjach tego autora znacznie wiêcej. Osobiste zainteresowania Fasta maj¹ równie¿ wp³yw na to, ¿e z jego omówieñ literatury rosyjskiej czerpiemy wiedzê nie tylko o recenzowanej ksi¹¿ce czy jej autorze, ale o problemach techniki translatorskiej. I tu dla przyk³adu warto, myœlê, odnieœæ siê do dwóch przypadków. Pierwszy dotyczy ksi¹¿ki Michai³a Kononowa Go³a pionierka, czyli tajny rozkaz genera³a Zukowa. Autorem polskiego przek³adu jest Jan Gondowicz, który wykaza³ siê podczas t³umaczenia nie lada pomys³owoœci¹. Analizuj¹c niektóre decyzje translatorskie Gondowicza, recenzent porusza przy okazji doœæ istotny problem granic swobody t³umacza. Chodzi o nadmiern¹ jêzykow¹ kreacyjnoœæ wobec orygina³u. Jest to, zdaniem Fasta, „materia³ kusz¹cy i stanowi¹cy œwietny pretekst do badania translatorskich strategii”. Drugi przypadek to t³umaczenie eseju Brodskiego Przewodnik po przemianowanym mieœcie na jêzyk polski autorstwa Paw³a Hertza, w którym znajdujemy sporo „ewidentnych b³êdów i niezrêcznoœci stylistycznych”. Takich Fast wynotowa³ kilkadziesi¹t, a przytacza parê, zaznaczaj¹c jednoczeœnie, ¿e „wiêkszoœæ to zwyczajne lapsusy ³atwe do usuniêcia przy elementarnie uwa¿nej lekturze”, do której zobowi¹zany jest, zdaniem recenzenta, przede wszystkim wydawca, a zw³aszcza tak renomowany wydawca jak „Zeszyty Literackie”: „Wiêksze [ni¿ do t³umacza – B.P.] pretensje mam do renomowanego przecie¿ wydawcy, który nie zada³ sobie trudu zweryfikowania przek³adu (a nie zaszkodzi³aby te¿ po latach kolaudacja t³umaczenia z orygina³em), traktuj¹c go jako tekst kanoniczny. Powtarzam: kanoniczny jest Brodski, nie któraœ z jego wielu mo¿liwych polskich 9

Z recenzji G³ow¹ o mur Kremla K. Kurczab-Redlich, „Opcje” 2007, nr 4.

148

Beata Pawletko

wyk³adni”. No có¿, na marginesie mo¿na dodaæ, ¿e ¿aden z polskich wariantów Przewodnika po przemianowanym mieœcie (oprócz Paw³a Hertza, Przewodnik… t³umaczyli jeszcze Andrzej Mietkowski oraz Micha³ K³obukowski) nie spe³nia warunków dobrego przek³adu. Zagadnieñ przek³adu dotyczy równie¿ ciekawy tekst Katarzyny ¯em³y O dwóch przek³adach „Mistrza i Ma³gorzaty” Michai³a Bu³hakowa (nr 1/1997). Poœwiêcony on jest „trójp³aszczyznowej analizie powieœci” i dwóm polskim t³umaczeniom Mistrza i Ma³gorzaty. Autorami pierwszego s¹ Irena Lewandowska i Witold D¹browski, drugi to dzie³o znawcy literatury rosyjskiej i twórczoœci Bu³hakowa w szczególnoœci – Andrzeja Drawicza. Tekst ¯em³y stanowi próbê czêœciowej analizy odnosz¹cej siê jedynie do „historycznej” – jak pisze sama autorka – czasoprzestrzeni powieœci Bu³hakowa. Ju¿ to jednak pozwala sformu³owaæ ciekawe wnioski dotycz¹ce ró¿nic w strategiach translatorskich t³umaczy. Jeœli chodzi o omówienia literatury rosyjskiej w „Opcjach” to warto tu jeszcze wymieniæ recenzjê polemiczn¹ Szczepana Twardocha o ksi¹¿ce Wasilija Grossmana ¯ycie i los (nr 3/2009), tekst Paw³a Æwik³y dotycz¹cy utworu Stalin Edwarda Radziñskiego (nr 2/1997), uwagi Agnieszki B³a¿yñskiej o powieœci Wiktora Pielewina Generation P (nr 1/2003), recenzjê pierwszego numeru studenckiego almanachu Ko³a Naukowego Rusycystów Uniwersytetu Œl¹skiego Rosyjska ruletka autorstwa Janusza Œwie¿ego (nr 1–2/1995). Czêstym goœciem na ³amach „Opcji” w dziale recenzji „Ksi¹¿ki. Lektor poleca” w latach 90. by³ Vladimir Nabokov. Autor recenzji, podpisuj¹cy siê jako Hannibal Lektor, poleca³ czytelnikom takie utwory tego rosyjskiego emigranta jak Rozpacz (nr 2/1993)10, Blady ogieñ (nr 4/1994), Dar (nr 4/1995)11. W „Opcjach” znajdziemy recenzjê ksi¹¿ki Wybór Wiktora Suworowa (nr 3/1998) i Dzie³ prawie wszystkich Wieniedikta Jerofiejewa (nr 6/2000)12. Oprócz szeroko komentowanej na ³amach katowickiego kwartalnika literatury rosyjskiej, w piœmie tym mo¿emy równie¿ znaleŸæ artyku³y i recenzje dotycz¹ce rosyjskiego kina. Mamy tu chocia¿by analizy Jacka Korusiewicza takich filmów, jak Brat Aleksieja Ba³abanowa, Jeniec Kaukazu Siergieja Bodrowa, Spaleni s³oñcem Nikity Micha³kowa i Stalker Andrieja Tarkowskiego (nr 2/ /1998). W recenzji omawiaj¹cej festiwal Nowe Horyzonty (nr 4–5/2002) mo¿e10 11

Inn¹ recenzjê Rozpaczy autorstwa Claudii Rydel znajdziemy te¿ w „Opcje” 1994, nr 4. W tym numerze równie¿ recenzja Grzybowst¹pienia Zinowija Zinika autorstwa Claudii Rydel, a tak¿e ksi¹¿ki Mentalnoœæ rosyjska. S³ownik – autorem tego omówienia jest z kolei Seweryn A. Wis³ocki. 12 Ocenê Dzie³... Jerofiejewa zamieszcza tak¿e Pawe³ Prz¹do w „Opcje” 2001, nr 2.

Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010)

149

my przeczytaæ o filmie Aleksandra Sokurowa Cielec. Warto przeczytaæ równie¿ recenzjê Magdaleny Kempnej poœwiêcon¹ Wyspie Paw³a £ungina (nr 1/2009) oraz jej tekst Zwierciad³a Zwiagincewa (nr 4/2009), bêd¹cy omówieniem twórczoœci re¿ysera s³ynnego Powrotu. Ciekawy artyku³ na temat rosyjskiego kina napisa³ Nikolas Hulbusch. W tekœcie G³ówne nurty kinematografii postradzieckiej (nr 2/1994) przybli¿a on pokrótce dzieje rozwoju sztuki filmowej w by³ym ZSRR, zwracaj¹c szczególn¹ uwagê na towarzysz¹c¹ twórcom rosyjskim i radzieckim cenzurê, by w dalszej czêœci artyku³u zaprezentowaæ tendencje kina postradzieckiego w latach 90. XX wieku. Wywo³ana przez Hulbuscha cenzura pojawia siê jako t³o bardzo interesuj¹cej rozmowy Bogus³awa Zmudziñskiego z Andriejem Chrzanowskim, której zapis znajdziemy w numerze 1 z 1998 r. Andriej Chrzanowski (ur. 1939) to jeden z mistrzów rosyjskiej animacji, adaptator dzie³ literackich. Wspominaj¹c swoj¹ drogê twórcz¹ w ZSRR, Chrzanowski mówi nie tylko o cenzurze: „Ka¿dy mój film zrealizowany po Kryszta³owych organkach mia³ k³opoty z cenzur¹. Niektórych nawet nie ogl¹dano, a i tak wraca³y do wytwórni z ¿¹daniem przeróbek i skrótów”. Sugeruje równie¿, ¿e oprócz cenzury istnia³o jeszcze zjawisko autocenzury. To ciekawe i czêsto nieuchwytne zagadnienie. £atwiej bowiem wymieniæ dzie³a, którym na drodze do publikacji stanê³a oficjalna cenzura, ni¿ znaleŸæ odpowiedŸ na pytanie, w jakim stopniu autocenzura wp³ywa³a na formê czy treœæ (u)znanych dzie³. Wnioski p³yn¹ce z recenzji filmów rosyjskich zamieszczonych w „Opcjach” s¹ jednak takie, ¿e wspó³czesne kino naszych wschodnich s¹siadów jest w Polsce ma³o znane i wci¹¿ (niestety) obarczone dziedzictwem propagandowych filmów radzieckich, pokazywanych – jak pisze Korusiewicz – „w PRL-u do granic wytrzyma³oœci”. „Chwalony, wynoszony pod niebiosa, jako genialny, nowatorski, odpowiadaj¹cy zapotrzebowaniom spo³ecznym” film radziecki „rodzi³ oczywist¹ reakcjê” i wp³yn¹³ na to, ¿e wspó³czesne filmy rosyjskie w polskich kinach goszcz¹ jedynie na specjalnych przegl¹dach, a w telewizji s¹ pokazywane póŸno w nocy. Trochê lepiej pod tym wzglêdem prezentuje siê teatr. W „Opcjach” znajdziemy sporo omówieñ spektakli teatralnych „z Rosj¹ w tle”. Najczêœciej s¹ to recenzje polskich adaptacji scenicznych takich dzie³ literatury rosyjskiej, jak Zbrodnia i kara (nr 4/2000) oraz Bracia Karamazow (nr 1–2/1995), a tak¿e Biesy (nr 4–5/2003) Fiodora Dostojewskiego; O¿enek Miko³aja Gogola (nr 1/ /2010); Oœwiadczyny (nr 2/1998), Mewa (nr 2/2003), Wujaszek Wania (nr 5/ /2001) i P³atonow (nr 1/1997) Antoniego Czechowa; Mistrz i Ma³gorzata Michai³a Bu³hakowa (nr 4/1999); Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa (nr 2/1993); Plastelina Wasilija Sigariewa (nr 2/2006).

150

Beata Pawletko

Oprócz tego mo¿emy odnaleŸæ omówienia goœcinnych wystêpów artystów rosyjskich w naszym kraju. Dwie recenzje (nr 4/2005 i nr 6/2003) poœwiêcone s¹ wystêpom Sanktpetersburskiego Teatru Baletu w poznañskim Teatrze Wielkim im. Moniuszki. Autorka recenzji, Teresa Doro¿a³a-Brodniewicz, szczególn¹ uwagê poœwiêca twórcy inscenizacji i choreografii do obu spektakli – Borisowi Ejfmanowi. Zarówno w baletowej wizji To³stojowskiej Anny Kareniny (nr 4/2005), jak i w musicalu baletowym Who’s Who (nr 6/2003) Ejfman – jak podkreœla recenzentka – „pozostaje wierny wypracowanemu przez siebie stylowi choreograficznemu, którego celem nadrzêdnym jest si³a ekspresji i g³êbia prze¿yæ”. W „Opcjach” znajdziemy równie¿ relacjê z przedstawienia Nord-Ost. Istorija Lubwi Aleksieja Iwaszczenki i Georgija Wasiljewa, zaprezentowanego w Sali Kongresowej 27 czerwca 2003 r. (nr 3/2003). Autor recenzji, Jacek Miko³ajczyk, przybli¿a kulisy powstania tego pierwszego rosyjskiego musicalu oraz gwa³townego za³amania jego popularnoœci po ataku terrorystów na Teatr na Dubrowce w paŸdzierniku 2002 r. Warto równie¿ przeczytaæ omówienie rumuñskiej inscenizacji Trzech sióstr, zaprezentowanej w Teatrze im. J. S³owackiego w Krakowie (nr 4/1996). W „Opcjach” publikowane by³y ponadto recenzje adaptacji scenicznych takich arcydzie³, jak Dziadek do orzechów Piotra Czajkowskiego (nr 2/1997), Borys Godunow Modesta Musorgskiego (nr 3/2004), Gracze Dymitra Szostakowicza i Krzysztofa Meyera (nr 1/2005) czy Œwiêto wiosny Igora Strawiñskiego (nr 2/2006). Rosyjskie akcenty znajdziemy w recenzji dotycz¹cej 63. Miêdzynarodowego Festiwalu Chopinowskiego (nr 3/2008), a tak¿e w tekœcie Jerzego Nowosielskiego Od wspó³czesnoœci do ikony (nr 4/1998). Przedstawione czy raczej tylko zasygnalizowane tu przeze mnie teksty œwiadcz¹ o sporej ró¿norodnoœci, jeœli chodzi o prezentacjê kultury i literatury rosyjskiej w Polsce. Jest ona obecna nie tylko w teatrach, na festiwalach, ale równie¿ na pó³kach ksiêgarñ. Cieszy, ¿e obok uniwersalnych i wiecznie popularnych twórców, nieœmia³o (ale jednak!) na scenê dziêki polskim re¿yserom, t³umaczom wkraczaj¹ równie¿ m³odzi i utalentowani autorzy. To znaczy, ¿e polskie teatry, agencje, wydawnictwa podejmuj¹ czasami wyzwanie promowania nowych zjawisk w kulturze i literaturze rosyjskiej. Chcia³oby siê rzec: dziêkujemy za ju¿ i prosimy o wiêcej. Bo wiêcej obecnoœci tematów rosyjskich w Polsce, to te¿, miejmy nadziejê, wiêcej artyku³ów i recenzji im poœwiêconych w „Opcjach”.

Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010)

151

Ðåçþìå Rossica â êóëüòóðíîì æóðíàëå „Îïöèå” (1993–2010) „Îïöèå” – ýòî æóðíàë, ïîñâÿùåííûé êóëüòóðå.  íåì íàéäåì ñòàòüè î âàæíûõ ñîáûòèÿõ è ÿâëåíèÿõ â ëèòåðàòóðå, ìóçûêå, èñêóññòâå, ôèëîñîôèè, òåàòðå è êèíî. Íàñòîÿùàÿ ñòàòüÿ ñòàíîâèòñÿ îáçîðîì ñîäåðæàíèÿ æóðíàëà ñ ó÷åòîì òåêñòîâ, êàñàþùèõñÿ ðóññêîé ëèòåðàòóðû è êóëüòóðû. Îêàçûâàåòñÿ, ÷òî „ðóññêèå òåìû” î÷åíü ÷àñòî ïîÿâëÿþòñÿ â æóðíàëå „Îïöèå”. Çäåñü ìû íàéäåì íå òîëüêî ñòàòüè î ðóññêîé ëèòåðàòóðå, íî è ðåöåíçèè åå ïåðåâîäîâ íà ïîëüêèé ÿçûê, à òàêæå òåêñòû, îáñóæäàþùèå âîïðîñû ðóññêîãî êèíî, òåàòðà è ðóññêîé ìóçûêè.

Summary Rossica in the culture magazine “Opcje” (1993–2010) The cultural magazune “Opcje” is a periodical devoted to the culture. “Opcje” brings up important phenomena of literature, music, art, philosophy, theater and movie. The present paper presents a review of magazine’s content from the perspective of works concerning Russian culture and literature. It turned out that subjects connected with Russia are quiet often discussed in the magazine “Opcje”. Readers can find here not only descriptions of Russian literature and reviews of its translations into Polish language, but also papers dedicated to the Russian filmmaking, music and theater.

152

Beata Pawletko

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå” UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 153 ISSN 1427-549X

Wiera Andriejczuk Kaliningrad

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå” Â èþíå 2010 ãîäà ðîâíî äåñÿòü ëåò èñïîëíèëîñü „Áàëòèéñêîìó ôèëîëîãè÷åñêîìó êóðüåðó” – íàó÷íîìó æóðíàëó ïî ïðîáëåìàì ñîâðåìåííîé ôèëîëîãèè, èçäàâàåìîìó ôàêóëüòåòîì ôèëîëîãèè è æóðíàëèñòèêè ÐÃÓ èì. Èììàíóèëà Êàíòà. Èíèöèàòîðîì ñîçäàíèÿ è áåññìåííûì ãëàâíûì ðåäàêòîðîì ýòîãî æóðíàëà ÿâëÿåòñÿ Âëàäèìèð Èâàíîâè÷ Ãðåøíûõ – èçâåñòíûé ôèëîëîã, íàó÷íûå èíòåðåñû êîòîðîãî ñâÿçàíû ñ èçó÷åíèåì ïðîáëåì íåìåöêîãî è åâðîïåéñêîãî ðîìàíòèçìà, âîïðîñîâ õóäîæåñòâåííîãî ìûøëåíèÿ â ðóññêîé è çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðå XIX-XX ââ.  àäðåñîâàííîì, êàê ìîæíî ïðî÷åñòü íà ïîñëåäíåé ñòîðîíå îáëîæêè êàæäîãî íîìåðà, „ñòóäåíòàì, àñïèðàíòàì, ïðåïîäàâàòåëÿì ôèëîëîãè÷åñêèõ ñïåöèàëüíîñòåé óíèâåðñèòåòî┠„Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå” (äàëåå – ÁÔÊ) çàòðàãèâàåòñÿ øèðîêèé êðóã ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ è ëèíãâèñòè÷åñêèõ âîïðîñîâ.  ñåìè íîìåðàõ, óâèäåâøèõ ñâåò ñ èþíÿ 2010 ãîäà, ñîäåðæèòñÿ îãðîìíîå êîëè÷åñòâî èíòåðåñíåéøåãî ìàòåðèàëà, êàê èññëåäîâàòåëüñêîãî, òàê è ðåöåíçèîííîãî õàðàêòåðà. Ó÷èòûâàÿ ãåîãðàôè÷åñêîå ïîëîæåíèå Êàëèíèíãðàäñêîé îáëàñòè, òåñíûå íàó÷íûå ñâÿçè è âçàèìíóþ çàèíòåðåñîâàííîñòü, ñóùåñòâóþùóþ ìåæäó ó÷åíûìè îáëàñòè è èõ çàãðàíè÷íûìè êîëëåãàìè, îñîáåííî èç ñîïðåäåëüíûõ ãîñóäàðñòâ, íåò íè÷åãî óäèâèòåëüíîãî, ÷òî íè îäèí íîìåð ÁÔÊ íå îáîøåëñÿ áåç ñòàòåé, ïîñâÿùåííûõ ïîëüñêîé ëèòåðàòóðå. Íåìàëîâàæíîé ïðè÷èíîé ýòîãî ÿâëÿåòñÿ óæå óïîìÿíóòàÿ ãåîãðàôè÷åñêàÿ áëèçîñòü è âîçìîæíîñòü âåäåíèÿ àêòèâíîãî íàó÷íîãî îáìåíà. Êðàéíå çíà÷èìûì ôàêòîðîì, àêòóàëüíûì äëÿ âñåõ ñëàâÿíñêèõ ëèòåðàòóð, ÿâëÿåòñÿ è òîò ôàêòîð, êîòîðûé Àäàì Ìèöêåâè÷ – ôèãóðà äëÿ ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû ñèìâîëè÷åñêàÿ – íàçâàë â ïàðèæñêîì êóðñå ëåêöèé âîñïðèèì÷èâîñòüþ ñëàâÿíñêèõ íàðîäîâ ê Ñëîâó. ×òî æå êàñàåòñÿ íåïîñðåäñòâåííî ïîëüñêîé è ðóññêîé ëèòåðàòóð – îáå ðàçâèâàëèñü â òàêîì òåñíîì êîíòàêòå è òàê ÷àñòî ñòàíîâèëèñü äðóã äëÿ äðóãà âçàèìíûì èñòî÷íèêîì âäîõíîâåíèÿ, ÷òî

154

Wiera Andrejczuk

ýòî íå ìîãëî íå îòðàçèòüñÿ íà ÷àñòîì îáðàùåíèè ðóññêèõ èññëåäîâàòåëåé ê ëèòåðàòóðå íàøåãî ñëàâÿíñêîãî ñîáðàòà. Íåñîìíåííî, íå âñÿ ïîëüñêàÿ ëèòåðàòóðà â îäèíàêîâîé ìåðå îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå íàøèõ ôèëîëîãîâ. Ïðè ïîïûòêå îòâåòèòü íà âîïðîñ î ïðèîðèòåòíîé äëÿ êàëèíèíãðàäñêèõ ëèòåðàòóðîâåäîâ òåìàòèêå îáçîð îïóáëèêîâàííûõ â ÁÔÊ ñòàòåé, ïîñâÿùåííûõ ïîëüñêîé ëèòåðàòóðå, ïðåäñòàâëÿåòñÿ êðàéíå èíôîðìàòèâíûì. Ïåðâûé æå íîìåð ÁÔÊ (èçäàííûé, êàê ìû óæå îòìå÷àëè, â 2000 ãîäó) ñîäåðæèò ñòàòüþ – àíîíñ êàíäèäàòà ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, äîöåíòà êàôåäðû çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðû ÐÃÓ èì. È.Êàíòà Ëåîíèäà Àëåêñååâè÷à Ìàëüöåâà ïîä íàçâàíèåì Ìèöêåâè÷ âíîâü çàãîâîðèë ïî-ðóññêè.  íåé Ë.À. Ìàëüöå⠖ çíàòîê è ãîðÿ÷èé ïîêëîííèê òâîð÷åñòâà ïîýòà – çíàêîìèò íàñ ñ âûïóùåííîé â òîì æå ãîäó êíèãîé ñòèõîòâîðåíèé „ïîëüñêîãî ïðîðîêà” Ñëûøó æèçíè çîâ, â ïåðåâîäàõ ïðîôåññîðà êàôåäðû èñòîðèè ðóññêîãî ÿçûêà ÐÃÓ èì. È. Êàíòà Ðîçû Âàñèëüåâíû Àëèìïèåâîé. Õàðàêòåðèçóÿ ïîñëåäíþþ êàê òàëàíòëèâîãî è òîíêîãî ïåðåâîä÷èêà, à òàêæå ñàìîáûòíîãî ïîýòà, è î÷åð÷èâàÿ êðóã èññëåäîâàòåëüñêèõ èíòåðåñîâ ïðîôåññîðà Ð.Â. Àëèìïèåâîé, àâòîð ñòàòüè îñîáîå âíèìàíèå óäåëÿåò å¸ ïåðåëîæåíèÿì Ìèöêåâè÷à. Ãîâîðÿ î íèõ, Ë.À. Ìàëüöåâ îáðàùàåò íàøå âíèìàíèå íà òàêèå íåîñïîðèìûå äîáðîäåòåëè ïåðåâîä÷èêà, êàê ñåìàíòè÷åñêàÿ ¸ìêîñòü ïåðåâîäîâ è óìåíèå ðå÷åâûìè ñðåäñòâàìè íå ïðîñòî ïåðåäàòü ñóòü ïîýòè÷åñêîãî ïðîèçâåäåíèÿ, íî è åãî àòìîñôåðó, ñîñòîÿíèå äóøè ïîýòà. Íåñêîëüêî ïîçäíåå î÷åíü âàæíûé, íå âñåãäà, ê ñîæàëåíèþ, îñîçíàâàåìûé íà÷èíàþùèìè ïåðåâîä÷èêàìè ôàêòîð, îòìå÷àåò â êà÷åñòâå åùå îäíîãî çàëîãà óñïåõà ïðîôåññîð êàôåäðû çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðû ÐÃÓ èì. È. Êàíòà Âëàäèìèð Èâàíîâè÷ Ãðåøíûõ âî âñòóïèòåëüíîì ñëîâå ê ïîäáîðêå ñòèõîâ ïîëüñêèõ àâòîðîâ (ÁÔÊ ¹ 6) â ïåðåâîäå Ð.Â. Àëèìïèåâîé. Ýòîò ôàêòîð – íåîòäåëèìîñòü èíòåðåñà ê òâîð÷åñòâó ïèñàòåëÿ îò èíòåðåñà ê åãî æèçíè, ýïîõå, òîé êóëüòóðå, íà ïî÷âå êîòîðîé âçîøåë åãî òàëàíò. „Àäàì Ìèöêåâè÷ ïèñàë â äóõå ñâîåãî âðåìåíè, è ïåðåâåñòè åãî òàê, ÷òîáû ÷èòàòåëü ïîâåðèë, ÷òî ïåðåä íèì èìåííî Ìèöêåâè÷, à íå ïîýò XX âåêà – ýòî íàñòîÿùåå èñêóññòâî”, ïèøåò Â.È. Ãðåøíûõ, îòäàâàÿ, ïîìèìî âñåãî ïðî÷åãî, äàíü è âåëèêîëåïíîìó âëàäåíèþ Ð.Â. Àëèìïèåâîé ðîäíûì ÿçûêîì. Ñîðîê ïÿòü ñòèõîòâîðåíèé – ïàíîðàìà äîëãîãî ïóòè ïîëüñêîé ïîýçèè îò Àäàìà Ìèöêåâè÷à äî Ê. Ãàë÷èíñêîãî è Ì. Ïàâëèêîâñêîé-ßñíîæåâñêîé – ÿâëÿåò ñîáîé ïðåâîñõîäíûé îáðàçåö îòìå÷åííîãî êàê Â.È. Ãðåøíûõ, òàê è Ë.À. Ìàëüöåâûì ìàñòåðñòâà ïåðåâîä÷èöû, åå óìåíèÿ ÷óâñòâîâàòü

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå”

155

è äîíîñèòü äî ÷èòàòåëÿ îñîáûé ýìîöèîíàëüíûé ôîí ñòèõîòâîðåíèÿ, genius loci, ñîõðàíÿòü èíäèâèäóàëüíûé ñòèëü ïîýòà. Ïîÿâèâøèñü îäèí ðàç â ñòàòüå Ë.À. Ìàëüöåâà, ôèãóðà Àäàìà Ìèöêåâè÷à íå ñõîäèò ñî ñòðàíèö ÁÔÊ. Ñàìîìó èçâåñòíîìó åãî òâîðåíèþ ïîñâÿùåíà îïóáëèêîâàííàÿ â ïÿòîì íîìåðå æóðíàëà (2005 ãîä) ñòàòüÿ êàíäèäàòà ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, ïðîôåññîðà ÐÃÓ èì. È. Êàíòà Ë. Äàðüÿëîâîé è ñòàðøåãî ïðåïîäàâàòåëÿ Êàëèíèíãðàäñêîãî ïîãðàíè÷íîãî èíñòèòóòà ÔÑá ÐÔ Å. Ïëóãàòûðü ïîä íàçâàíèåì Èíòåðòåêñòóàëüíûå ìîòèâû â äèñêóðñå ñâîé/÷óæîé â ïîýìå À. Ìèöêåâè÷à „Ïàí Òàäåóø”. Àâòîðû àíàëèçèðóþò ñïîñîáû ââåäåíèÿ â òåêñò „ýíöèêëîïåäèè ïîëüñêîé æèçíè” èíòåðòåêñòóàëüíûõ ôîðì è çíàêîâ, âûäåëÿÿ äâà îñíîâíûõ ïóòè. Ïåðâûé – èíòåðòåêñò êàê „÷óæîå ñëîâî”, èìåþùåå ÷åòêî îáîçíà÷åííûå ïîýòîì ãðàíèöû è ìàðêèðîâêó „èíàêîâîñòè”, îòäåëÿþùèå åãî îò „ñâîåãî” ïðîñòðàíñòâà ïîýìû, âñëåäñòâèå ÷åãî èíòåðòåêñò ëåãêî ðàñïîçíàåòñÿ ÷èòàòåëåì; è âòîðîé – èíòåðòåêñò êàê „÷óæîå” òðàíñôîðìèðîâàííîå ÿçûêîâî èëè ñòèëèñòè÷åñêè, âðàñòàþùåå â òåêñò ïîýìû; ïðè ýòîì ÷èòàòåëü „ðåàãèðóåò íà ïðåòåêñò [...] è íà íîâûé òåêñò, îáîãàùåííûé ïðåòåêñòîì”1.  ðåçóëüòàòå ïðîöåññà ñèíòåçà „ñâîåãî” è „÷óæîãî”, â òî÷êå èõ ñîïðèêîñíîâåíèÿ, âîçíèêàåò ñâîåîáðàçíûé ìåòàóðîâåíü òåêñòà. Ýòîò ìåòàòåêñò, â êîòîðîì ñëèâàþòñÿ „èäåàëüíîñòü êëàññèêè, ñóáúåêòèâíî-òâîð÷åñêèå óñòðåìëåíèÿ ðîìàíòèçìà è îáúåêòèâíî-àíàëèòè÷åñêèå òåíäåíöèè ðåàëèñòè÷åñêîãî èçîáðàæåíèÿ”2, ïðèäàåò ïîýìå, êàê õàðàêòåðèçóþò ýòî àâòîðû ñòàòüè, ìåòàôèçè÷åñêóþ è äàæå õðèñòèàíñêóþ çíà÷èìîñòü ÷åðåç ðåàëèçàöèþ íîâîãî, íå ðàçäåëÿþùåãî, à îáúåäèíÿþùåãî ïðèíöèïà. Àâòîðû ïðåäñòàâëÿþò âíèìàíèþ ÷èòàòåëåé âíóøèòåëüíûé ñïèñîê èñòî÷íèêîâ èíòåðòåêñòîâîñòè â Ïàíå Òàäåóøå. Ýòî íàöèîíàëüíàÿ èñòîðèÿ (ïðåèìóùåñòâåííî òå å¸ ýïèçîäû, êîòîðûå ñâÿçàíû ëèáî ñî âðåìåíàìè âåëèêîé Ðå÷è Ïîñïîëèòîé „îò ìîðÿ äî ìîðÿ”, ëèáî ñ ïàòðèîòè÷åñêîé áîðüáîé çà íåçàâèñèìîñòü ñòðàíû), ïîëüñêèé íàðîäíûé ôîëüêëîð, îáùåñëàâÿíñêèé ôîëüêëîð, îáùååâðîïåéñêîå êóëüòóðíîå íàñëåäèå, ðåëèãèîçíûå ìîòèâû, ãðåêî-ðèìñêàÿ ìèôîëîãèÿ, õóäîæåñòâåííûå òåêñòû êàê ïîëüñêèõ, òàê è ðóññêèõ ïèñàòåëåé. Êàæäàÿ èç ïåðå÷èñëåííûõ êàòåãîðèé èñòî÷íèêîâ ñëóæèò â Ïàíå Òàäåóøå äëÿ ðåàëèçàöèè îäíîé, ðåæå äâóõ êîíêðåòíûõ öåëåé. Òàê, âìåñòå ñ èñòîðè÷åñêèìè èíòåðòåêñòàìè 1 Ë. Äàðüÿëîâà, Å. Ïëóãàòûðü, Èíòåðòåêñòóàëüíûå ìîòèâû â äèñêóðñå ñâîé/÷óæîé â ïîýìå À. Ìèöêåâè÷à „Ïàí Òàäåóø”, „Áàëòèéñêèé ôèëîëîãè÷åñêèé êóðüåð” 2005, ¹ 5, c. 209. 2 Ibidem, ñ. 230.

156

Wiera Andrejczuk

â ïîýìó âõîäèò ãåðîèêî-ïàòðèîòè÷åñêèé àñïåêò; áèáëåéñêèå èíòåðòåêñòû âûðàæåíû â ëèðè÷åñêîì äèñêóðñå ïîýìû è ÿâëÿþò ñîáîé, ïî ñëîâàì àâòîðîâ ñòàòüè, „îïîðíûå èñòèíû è ïðèíöèïû ñóùåñòâîâàíèÿ ñòðàíû è åå ïîýòà”3 è ò.ä. Îäíèì èç êëþ÷åâûõ ìîìåíòîâ ñòàòüè ÿâëÿåòñÿ ïðîáëåìà ñòåïåíè âëèÿíèÿ íà Àäàìà Ìèöêåâè÷à òâîð÷åñòâà À.Ñ. Ïóøêèíà. Òî÷êà çðåíèÿ àâòîðîâ ñòàòüè ïî ýòîìó âîïðîñó ÿâëÿåòñÿ âåñüìà êîððåêòíîé. Èìè ïðèçíàåòñÿ èíòåðåñ „ïîëüñêîãî ïðîðîêà” ê òâîð÷åñòâó íàøåãî âåëèêîãî ïîýòà, òîò ôàêò, ÷òî À. Ìèöêåâè÷ âûñîêî îöåíèâàë ïîýìó Åâãåíèé Îíåãèí, à òàêæå îïðåäåëåííîå âëèÿíèå, êîòîðîå òâîð÷åñêèé ìåòîä À.Ñ. Ïóøêèíà îêàçàë íà Ìèöêåâè÷à. Íå çðÿ â îòäåëüíóþ ãðóïïó èíòåðòåêñòîâ àâòîðû âûäåëÿþò òàê íàçûâàåìûå „ïóøêèíñêèå”, ðåàëèçóþùèåñÿ êàê ÷åðåç ïðÿìûå öèòàòû, òàê è ÷åðåç ðåìèíèñöåíöèè èç Åâãåíèÿ Îíåãèíà. Îäíàêî, ïðè ýòîì, Ë. Äàðüÿëîâà è Å. Ïëóãàòûðü ïðèäåðæèâàþòñÿ ìíåíèÿ î ñàìîñòîÿòåëüíîñòè äâóõ ïîýòîâ, ïðèòîì, ÷òî, „êîíòàêòèðóÿ â õóäîæåñòâåííîé ñôåðå”, îáà âîïëîùàëè „îáùóþ òåíäåíöèþ âðåìåí è ïîâîðîò ê ðåàëèçìó”4.  òîì æå íîìåðå ÁÔÊ ýñòàôåòíóþ ïàëî÷êó èíòåðòåêñòîâîñòè ïðèíèìàåò äîêòîð ôèëîëîãèè Ïîäëÿñêîé àêàäåìèè (Ïîëüøà) Ð. Áîáðûê â ñòàòüå ïîä íàçâàíèåì Ìíîãî ëåò òîìó íàçàä, òî åñòü ñåé÷àñ… Îá èñòîðèè è ìèôå â òâîð÷åñòâå Çáèãíåâà Õåðáåðòà. Íå æåëàÿ óòîìëÿòü ÷èòàòåëÿ ïåðåñêàçîì èçâåñòíûõ ôàêòîâ, êàñàþùèõñÿ óâëå÷åííîñòè Ç. Õåðáåðòà àíòè÷íîñòüþ è åâðîïåéñêîé êóëüòóðîé, ìû ïåðåéäåì ê îòâåòó íà îñíîâíîé âîïðîñ, êîòîðûé ñòàâèò ïåðåä ÷èòàòåëÿìè Ð. Áîáðûê: êàêîâû áûëè ïðè÷èíû ââîäà ìíîãî÷èñëåííûõ èñòîðè÷åñêèõ è àíòè÷íûõ ìîòèâîâ â ïðîèçâåäåíèÿ „ïîýòà êóëüòóðû”? Ýïèãðàô ê ñòàòüå, â êà÷åñòâå êîòîðîãî Ð.Áîáðûê èñïîëüçóåò ñëîâà ñàìîãî Ç. Õåðáåðòà, äàåò íàì êðàéíå ïðîçðà÷íûé íàìåê íà òî, êàêèì áóäåò îòâåò. „ èñòîðèè íè÷òî íå çàâåðøàåòñÿ îêîí÷àòåëüíî”. Èòàê, ïåðâàÿ è îñíîâíàÿ ðîëü, êîòîðóþ èãðàþò èñòîðè÷åñêèå è ìèôîëîãè÷åñêèå èíòåðòåêñòû â ïîýçèè Çáèãíåâà Õåðáåðòà – ñòðåìëåíèå àâòîðà ïîêàçàòü ñâÿçü ìåæäó ïðîøëûì è íàñòîÿùèì, ïîâòîðÿåìîñòü èñòîðèè â íîâûõ ðåàëèÿõ è ñ íîâûìè íþàíñàìè, íå-ëèíåéíîñòü âðåìåíè. Èñòîðèÿ, ïî ñëîâàì Ð. Áîáðûêà, „íå ÿâëÿåòñÿ äëÿ Õåðáåðòà ÷åì-òî çàêðûòûì, îêîí÷åííûì è äàëåêèì [...]. Ñîâðåìåííîñòü íàõîäèò ñâîå îáúÿñíåíèå â èñòîðèè, 3 4

Ibidem, ñ. 212. Ë. Äàðüÿëîâà, Å. Ïëóãàòûðü, op. cit., c. 223.

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå”

157

à èñòîðèÿ èìååò ñâîå ïðîäîëæåíèå â ñîâðåìåííîì ìèðå”5. Ýòî íå òîëüêî êîíñòàòàöèÿ ôàêòà, íî è ñâîåîáðàçíîå memento mori, ïðåäîñòåðåæåíèå æèâóùèì â íàñòîÿùåì. Ðåàëèçàöèè îáîçíà÷åííîé âûøå äîìèíàíòíîé öåëè ñïîñîáñòâóåò èñïîëüçîâàíèå òàêèõ ïðèåìîâ, êàê ïîìåùåíèå ìèôîëîãè÷åñêèõ ãåðîåâ â ñîâðåìåííûõ ðåàëèÿõ (ïîýòè÷åñêàÿ ïðîçà Îòñóòñòâèå óçëà), ñìåíà âðåìåííûõ ïåðñïåêòèâ, êîãäà î ñîáûòèÿõ ïðîøëîãî ãîâîðèòñÿ ñ èñïîëüçîâàíèåì íàñòîÿùåãî âðåìåíè, è íàîáîðîò; ïîâåñòâîâàíèå î ñîáûòèÿõ ïðîøëîãî îò òðåòüåãî ëèöà (ñâèäåòåëÿ äàâíî ìèíóâøèõ ñîáûòèé, ñóùåñòâóþùåãî, îäíàêî, â ðåàëüíîì âðåìåíè) è ò.ä. Ê òàêèì ïðèåìàì îòíîñèòñÿ òàêæå ïàðàëëåëèçì â îïèñàíèè ñîáûòèé ïðîøëîãî è íàñòîÿùåãî. Ð. Áîáðûê îáðàùàåò íàøå âíèìàíèå íà òî, ÷òî åñëè â íåêîòîðûõ ïðîèçâåäåíèÿõ àíàëîãèÿ ìåæäó ïðîøëûì è íàñòîÿùèì, ìèôîì è äåéñòâèòåëüíîñòüþ ÷åòêî âèäíà çà ñ÷åò ïðåäñòàâëåíèÿ îáîèõ âðåìåííûõ ïëàíîâ (Î Òðîå), òî â äðóãèõ – „ñîáûòèå ïðîøëîãî [...] åäèíñòâåííàÿ òåìà”, à ñâÿçü ìåæäó ïðîøëûì è íàñòîÿùèì „â íåêîòîðûõ ñëó÷àÿõ îïðåäåëÿåòñÿ âíåøíèì êîíòåêñòîì”6 (Äåëî Ñàìîñà). Ïîäîáíûå ñâîåîáðàçíûå àëëþçèè, ïî íàøåìó ìíåíèþ, èíòåðåñíû åùå è òåì, ÷òî ÿâëÿþòñÿ îòðàæåíèåì ëèòåðàòóðíîãî ïðîòåñòà ïðîòèâ ñóùåñòâóþùåé íà òîò ìîìåíò ïîëèòè÷åñêîé îáñòàíîâêè. (Äåëî Ñàìîñà, Çàùèòà òàìïëèåðîâ).  öåíòðå âíèìàíèÿ äâóõ ñëåäóþùèõ „ïîëüñêèõ” ñòàòåé, îïóáëèêîâàííûõ â ÁÔÊ ¹ 5 (2005) è ¹ 7 (2009), ïîä íàçâàíèÿìè Â. Ãîìáðîâè÷ è Â.Â. Ðîçàíîâ: áîðüáà ñ ôîðìîé è Îò ýêçèñòåíöèàëèçìà Øåñòîâà ê ïîñòýêçèñòåíöèàëèçìó Ãîìáðîâè÷à ñîîòâåòñòâåííî, è ïðèíàäëåæàùèõ ïåðó Ëåîíèäà Àëåêñååâè÷à Ìàëüöåâà, íàõîäèòñÿ óæå íå òîëüêî ñàì ïîëüñêèé ïèñàòåëü è åãî òâîð÷åñòâî, íî ïèñàòåëü â ñîîòíåñåíèè ñ ðóññêîé ëèòåðàòóðíîé òðàäèöèåé.  ïåðâîé ñòàòüå Ë.À. Ìàëüöåâ ðàñêðûâàåò ïåðåä íàìè ïðèåìû è ñóòü áîðüáû ñ ôîðìîé Â. Ãîìáðîâè÷à è Â. Ðîçàíîâà, ñòàðàÿñü îïðåäåëèòü ìåñòî èõ ïðîèçâåäåíèé â òàê íàçûâàåìîì „àâòîáèîãðàôè÷åñêîì òðåóãîëüíèêå”7, è â ðàìêàõ ýòîãî àíàëèçà ïðèõîäÿ ê âûâîäó îá „èñïîâåäàëüíîì” õàðàêòåðå ñî÷èíåíèé Ðîçàíîâà è îòíîñÿ Äíåâíèêè Ãîìáðîâè÷à 5 Ð. Áîáðûõ, Ìíîãî ëåò òîìó íàçàä, òî åñòü ñåé÷àñ… Îá èñòîðèè è ìèôå â òâîð÷åñòâå Çáèãíåâà Õåðáåðòà, „Áàëòèéñêèé ôèëîëîãè÷åñêèé êóðüåð” 2005, ¹ 5, c. 320. 6 Ibidem, c. 313. 7 Òåîðèÿ, ñôîðìóëèðîâàííàÿ Ìàëãîæàòîé ×åðìèíüñêîé , ñîãëàñíî êîòîðîé „÷åëîâå÷åñêèé äîêóìåíò” (èëè, â ïîëüñêîé òðàäèöèè, „ëè÷íûé äîêóìåíò”) ñîñòîèò èç „ëèòåðàòóðû ñâèäåòåëüñòâà”, „ëèòåðàòóðû èñïîâåäè” è „ëèòåðàòóðû âûçîâà”.

158

Wiera Andrejczuk

ê ëèòåðàòóðå „âûçîâà”. Àíàëèçèðóÿ æàíðîâóþ è ñòèëèñòè÷åñêóþ îáùíîñòü ïèñàòåëåé, Ë.À. Ìàëüöåâ ïðèõîäèò ê âûâîäó îá å¸ èñòî÷íèêå êàê ïîòðåáíîñòè îáîèõ àâòîðîâ ñîçäàòü ôîðìó, „êîòîðàÿ ïî âîçìîæíîñòè ñòàëà áû îòðèöàíèåì ñàìîé ôîðìû ïðè ìàêñèìàëüíîé ñâîáîäå âûñêàçûâàíèÿ”8. Ýòîé öåëè ñëóæèò, ïðåæäå âñåãî, îáðàç àâòîðà è àâòîðñêîå ñàìîâûðàæåíèå â îöåíêàõ è ñàìîîöåíêàõ. Ë.À. Ìàëüöåâ âûäåëÿåò òðè ïîçèöèè, çàíèìàåìûå àâòîðàìè.  ñîîòâåòñòâèè ñ ïðèâåäåííîé êëàññèôèêàöèåé, ýòî, âî-ïåðâûõ, „àóòñàéäåð” (íàõîäÿùèé ñâîå îòðàæåíèå â ýïàòèðîâàíèè ÷èòàòåëÿ, ñîçäàíèè ñåáå äóðíîé ñëàâû – íåðåäêî, ìíèìîé, è ïðèçíàíèè ñâîèõ êîìïëåêñîâ, â òîì ÷èñëå, êîìïëåêñà íåíóæíîñòè). Ñëåäóþùèé îáðàç – àìïëóà „ïðîðîêà”, âûðàæàþùååñÿ äâóìÿ ïóòÿìè. Ýòî ìîæåò áûòü „ïðîðî÷åñòâî” èðîíè÷åñêîå, ëèáî âïîëíå ñåðüåçíîå, „íèñïðîâåðæåíèå êóìèðîâ îáùåñòâåííîãî ìíåíèÿ”9. Äàííàÿ ôóíêöèÿ, ïî íàøåìó ìíåíèþ, ïðèîáðåòàåò îñîáîå çíà÷åíèå â ñâåòå èñòîðè÷åñêîãî è ëèòåðàòóðíîãî ïîëüñêîãî „ìèññèîíåðñòâà” (ïóòü, îêàçàâøèéñÿ òóïèêîâûì äëÿ Ïîëüøè è åå íàðîäà), î ÷åì, âïðî÷åì, óïîìèíàåò ñàì Â. Ãîìáðîâè÷, è íà ÷òî Ë.À. Ìàëüöåâ íå ìîæåò íå îáðàòèòü âíèìàíèÿ: „Ñòî ëåò òîìó íàçàä ëèòîâñêèé ïîýò âûêîâàë ôîðìó ïîëüñêîãî äóõà, ñåãîäíÿ ÿ, Ìîèñåé, âûâîæó ïîëÿêîâ èç íåñâîáîäû ýòîé ôîðìû”10. Î ïîñëåäíåì àâòîðñêîì îáðàçå – „þðîäèâîì” – Ë.À. Ìàëüöåâ ïîâåñòâóåò â êîíòåêñòå „þðîäñòâà” êàê ôåíîìåíà êóëüòóðû. Îáðàçû „þðîäèâîãî” èëè „øóòà” ðàññìàòðèâàþòñÿ èì êàê òðàäèöèîííî íåïðèêîñíîâåííûå íîñèòåëè è òðàíñëÿòîðû ïðàâäû, ñ òåì, ÷òî àâòîð îáðàùàåò íàøå âíèìàíèå íà ðàçëè÷íûé – „öåëèêîì ñâåòñêèé” ó Ãîìáðîâè÷à è „ïîëíîñòüþ öåðêîâíûé” ó Ðîçàíîâà – õàðàêòåð „ëèöåäåéñòâà” ïèñàòåëåé. Ñ þðîäñòâîì íåðàçðûâíî ñâÿçàí ìîòè⠄íàãîòû” („íå ôàêòè÷åñêîé, à ñëîâåñíî âûðàæåííîé”), êîòîðàÿ „âûñòóïàåò äåìîíñòðàòèâíûì îòðèöàíèåì, èãíîðèðîâàíèåì íåíàâèñòíîé «ôîðìû»”11. Íàãîòà îçíà÷àåò îáùåíèå ñ ÷èòàòåëåì íàêîðîòêå, îòêàç îò áîëåå âûñîêîé ïîçèöèè ïèñàòåëÿ ⠄òàáåëè î ðàíãàõ” (âïîñëåäñòâèè Â. Øàëàìîâ ñêàæåò: „Ïèñàòåëü, àâòîð, ðàññêàç÷èê äîëæåí áûòü íèæå âåõ, ìåíüøå âñåõ”). Ýòî è áóíò ïðîòèâ 8 À. Ìàëüöåâ, Â. Ãîìáðîâè÷ è Â.Â. Ðîçàíîâ: áîðüáà ñ ôîðìîé, „Áàëòèéñêèé ôèëîëîãè÷åñêèé êóðüåð” 2005, ¹ 5, c. 303. 9 Ibidem, ñ. 307. 10 Ibidem. 11 Ibidem, c. 309.

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå”

159

ïå÷àòíîé ôîðìû (Ðîçàíîâ), îãðàíè÷èâàþùåé ñâîáîäó òâîðöà (àâòîð ñòàòüè óïîìèíàåò ðîçàíîâñêîå ïðîòèâîïîñòàâëåíèå ïå÷àòíîãî ñòàíêà Ãóòòåíáåðãà, „óáèâøåãî èíäèâèäóàëüíîñòü” ïðåäåëüíîé èñêðåííîñòè ðóêîïèñíûõ òåêñòîâ). Èñêðåííîñòü è íàèâíîñòü, „íàãîòà”, ïðèñóùè êàê „þðîäèâîìó”, òàê è ðåáåíêó. Óòâåðæäåíèå àâòîðà ñòàòüè î òîì, ÷òî „íàä þðîäñêèì èëè øóòîâñêèì ïîâåäåíèåì òÿãîòååò êîìïëåêñ íåïîëíîöåííîñòè, êàêîé-òî äåòñêîñòè óìà”, ïîäêðåïëåííîå öèòàòàìè èç Â. Ãîìáðîâè÷à è Â. Ðîçàíîâà, ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé îäèí èç êðàåóãîëüíûõ êàìíåé ñëåäóþùåé ñòàòüè (ÁÔÊ 2009, ¹ 7) Îò ýêçèñòåíöèàëèçìà Øåñòîâà ê ïîñòýêçèñòåíöèàëèçìó Ãîìáðîâè÷à. Çäåñü âíîâü ïîÿâëÿåòñÿ ìîòè⠄äåòñêîñòè”, „íåçðåëîñòè”, êîòîðàÿ ïðèðàâíèâàåòñÿ ê íàèâíîñòè äèêàðÿ.  êà÷åñòâå èëëþñòðàöèè è ðàçúÿñíåíèÿ îïðåäåëåíèÿ „äèêàðñòâà” â äàííîì êîíòåêñòå, Ë.À. Ìàëüöåâ ïðèâîäèò öèòàòû èç êíèãè ôèëîñîôñêèõ ôðàãìåíòîâ Àïîôåîç áåñïî÷âåííîñòè Øåñòîâà, â êîòîðîé ôèëîñîô ïèøåò î „äàëüíèõ óëèöàõ æèçíè”, îáèòàòåëè êîòîðûõ áëèæå âñåãî ñòîÿò ê ôèëîñîôèè. Ôèëîñîôèÿ ïîíèìàåòñÿ çäåñü íå êàê ëîãèêà, à êàê „èñêóññòâî”, è ñâîèì áåñïîêîéíûì áðîäÿæíè÷åñêèì ïîèñêîì ïðè ïî÷òè ïîëíîì îòñóòñòâèè êîìôîðòà îáèòàòåëè „îêðàèí” âïîëíå ìîãóò ïîòåñíèòü óäîáíóþ ôèëîñîôèþ „öåíòðîâ”. Ðàçìûøëÿÿ íàä ýòèì óòâåðæäåíèåì, ìû íå ìîæåì ñ íèì íå ñîãëàñèòüñÿ. Êàê íàì êàæåòñÿ, òà ôèëîñîôèÿ, êîòîðàÿ íå „ñíèìàåò” âîïðîñû áûòèÿ, à ïûòàåòñÿ íàéòè íà íèõ îòâåò, âàæíîñòü êîòîðîé íàïðàâëåíà íå âíóòðü, íà ñàìó ñåáÿ, à âî âíåøíèé ìèð, âîçìîæíà ëèøü â ïðîöåññå ïîñòîÿííîãî ïîèñêà, ðàçâèòèÿ è ïðè íàëè÷èè óìåíèÿ âûéòè â ñâîåì âçãëÿäå íà ìèð çà ðàìêè òðàäèöèîííîñòè (âñïîìíèì äèàëîã Ãîìáðîâè÷-Ðîçàíîâ). À íà ýòî, ïî ìíåíèþ Øåñòîâà è Ãîìáðîâè÷à, íà êîòîðîå óêàçûâàåò íàì Ë.À. Ìàëüöåâ, â äîñòàòî÷íîé ñòåïåíè ñïîñîáíû „äèêàðè” è „äåòè”.  ýòîì, êñòàòè, ìîæíî óñìîòðåòü è ïðè÷èíó çàðîæäåíèÿ ñàìîáûòíûõ è áóíòàðñêèõ âçãëÿäîâ íà ôèëîñîôèþ è ëèòåðàòóðîâåäåíèå èìåííî ó ñëàâÿíñêèõ íàðîäî⠖ „äèêàðåé”, „ìëàäøèõ áðàòüå┠åâðîïåéñêîé öèâèëèçàöèè, áëîêîâñêèõ „ñêèôîâ”. Àíàëèçèðóÿ ýêçèñòåíöèàëèçì Ãîìáðîâè÷à, Ë.À. Ìàëüöåâ íàáëþäàåò òàêîå ñóùåñòâåííîå åãî îòëè÷èå îò „ñàðòðîâñêîãî” ýêçèñòåíöèàëèçìà Øåñòîâà, êàê îòñóòñòâèå êîíöåïöèè „ôèëîñîôèè îäèíî÷åñòâà”, ïðèçíàíèå Ãîìáðîâè÷åì âîçìîæíîñòè îñâîèòñÿ ñðåäè ëþäåé. Îñîçíàíèå ôîðìñòåðåîòèïîâ, ñëîæèâøèõñÿ ìåæäó ëþäüìè, äàåò, ïî Ãîìáðîâè÷ó, ðåäêóþ è öåííóþ âîçìîæíîñòü ïî æåëàíèþ ñëèâàòüñÿ ñ „äðóãèìè”, íå òåðÿÿ ñåáÿ,

160

Wiera Andrejczuk

èëè æå îáîñîáëÿòüñÿ, íå òåðÿÿ ñâÿçè ñ „äðóãèìè”. Òî÷êè çðåíèÿ îáîèõ ïèñàòåëåé Ë.À. Ìàëüöåâ ðàçúÿñíÿåò è èëëþñòðèðóåò, ïîêàçûâàÿ èõ îòíîøåíèå ê ïðîáëåìå ñîâåñòè â Ïðåñòóïëåíèè è íàêàçàíèè Ô.Ì. Äîñòîåâñêîãî. Ãîìáðîâè÷ âûñòðàèâàåò êîíöåïèþ „çåðêàëüíîé ñîâåñòè”. Ñîãëàøàÿñü ñ Øåñòîâûì â òîì, ÷òî Ðàñêîëüíèêîâ íå îáëàäàë èçíà÷àëüíî îñîçíàíèåì ñîáñòâåííîé ïðåñòóïíîñòè, ïîëüñêèé ïèñàòåëü âèäèò â âîïðîñå íå êîíôëèêò ñîâåñòè òðàäèöèîííîé è „ñâåðõ÷åëîâå÷åñêîé”, à ïðîáëåìó „ìîðàëüíîé èíñòàíöèè”, êîòîðîé ÿâëÿþòñÿ äðóãèå ëþäè, òî åñòü ñîâåñòü â äàííîì ñëó÷àå ðàññìàòðèâàåòñÿ íå êàê ÿâëåíèå âíóòðè÷åëîâå÷åñêîå, à „ìåæ÷åëîâå÷åñêîå”. Äëÿ èññëåäîâàòåëåé, çàíèìàþùèõñÿ ïîëüñêîé ëèòåðàòóðîé, áåçóñëîâíî, ïðèòÿãàòåëüíîé ÿâëÿåòñÿ ïåðñïåêòèâà âûÿâèòü íå òîëüêî òî îáùåå, ÷òî ñâÿçûâàåò îáúåêò èõ èññëåäîâàíèÿ ñ ëèòåðàòóðîé ðîäíîé, ðóññêîé, íî è ïîïûòêà îïðåäåëèòü ìåñòî, çàíèìàåìîå „ðóññêèìè” ìîòèâàìè â òâîð÷åñòâå ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé. Îäíó èç ñòîðîí äàííîé ïðîáëåìû ðàñêðûâàåò È. Ëàïïî â ñòàòüå Ðîññèÿ â çåðêàëå ñîâðåìåííîé ïîëüñêîé äðàìàòóðãèè (ÁÔÊ 2003, ¹ 2).  êà÷åñòâå îáúåêòîâ èññëåäîâàíèÿ îí âûáèðàåò ïüåñû äâóõ ïîëüñêèõ äðàìàòóðãîâ XX âåêà: Ëþáîâü â Êðûìó Ñëàâîìèðà Ìðîæåêà è ×åòâåðòóþ ñåñòðó ßíóøà Ãëîâàöîãî. Îòìå÷àÿ òîò ôàêò, ÷òî îáå ïüåñû áûëè èíñïèðèðîâàíû òâîð÷åñòâîì ×åõîâà (ïðÿìûå ðåìèíèñöåíöèè, ïîçàèìñòâîâàííûå ïåðñîíàæè, àëëþçèè, ïðÿìûå è ñêðûòûå öèòàòû), È. Ëàïïî, îïèðàÿñü íà èññëåäîâàíèÿ ïîëüñêèõ ôèëîëîãîâ è âûñêàçûâàíèÿ ñàìèõ àâòîðîâ, îòâåðãàåò ìûñëü î ïîäðàæàíèè ×åõîâó, è ãîâîðèò ëèøü î ñîçâó÷èè ñ åãî òâîð÷åñòâîì, êîòîðîå ïðåñëåäóåò îïðåäåëåííóþ öåëü. Õîòÿ ìåñòîì äåéñòâèÿ ïüåñ ÿâëÿåòñÿ Ðîññèÿ, àâòîðû èñïîëüçóþò ïîëüñêèå ðåàëèè, ïîìåùàÿ â íèõ ðóññêèå îáðàçû. Òàêèì îáðàçîì, êàê çàìå÷àåò àâòîð ñòàòüè, èçó÷àåìûå ïüåñû íå îòîáðàæàþò ðóññêóþ äåéñòâèòåëüíîñòü, à óæ òåì áîëåå íå îñìåèâàþò å¸, à ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé âçãëÿä ñî ñòîðîíû íà äåéñòâèòåëüíîñòü ïîëüñêóþ. Ýòî åùå ÿâñòâåííåé çàìåòíî â ñâÿçè ñî çíà÷èòåëüíûìè òðóäíîñòÿìè ïðè îòîáðàæåíèè ðóññêèõ ÷åõîâñêèõ ðåàëèé íà ïîëüñêîé ñöåíå („íà ïîëüñêîé ñöåíå ×åõîâ çàâèñàåò â ñîöèîëîãè÷åñêîì âàêóóìå” 12 , ïèøåò È. Ëàïïî, ïðèâîäÿ áîëüøîå êîëè÷åñòâî òàêèõ ýëåìåíòîâ, íåïåðåâîäèìûõ íà ÿçûê ïîëüñêèõ ðåàëèé è îáðàçîâ). 12 È. Ëàïïî, Ðîññèÿ â çåðêàëå ñîâðåìåííîé ïîëüñêîé äðàìàòóðãèè, „Áàëòèéñêèé ôèëîëîãè÷åñêèé êóðüåð” 2003, ¹ 2, c. 240.

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå”

161

Âàæíûé âîïðîñ, êîòîðûì çàäàåòñÿ È. Ëàïïî â ñâîåé ñòàòüå, çàêëþ÷àåòñÿ â ñëåäóþùåì: ÷åì îáúÿñíÿåòñÿ íàñòîëüêî òåíäåíöèîçíûé, ñòåðåîòèïíûé íàáîð ìîòèâîâ, îáðàçîâ, ñèìâîëîâ â îáåèõ ïüåñàõ? Ïðè ïðî÷òåíèè ïüåñ ëåãêî çàìåòèòü, ÷òî îíè äåéñòâèòåëüíî ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé êîìïèëÿöèþ ×åõîâà è êëàññè÷åñêèõ ñòåðåîòèïîâ, êàñàþùèõñÿ ðóññêèõ. Çàäàâàÿñü äàííûì âîïðîñîì, è íà÷èíàÿ ñ, êàçàëîñü áû, íàèáîëåå åñòåñòâåííûõ îáúÿñíåíèé (êàê òî, íàïðèìåð, ÷òî Ìðîæåê è Ãëîâàöêèé íå îòëè÷àëèñü îáøèðíûìè çíàíèÿìè íà òåìó ðóññêîé æèçíè è êóëüòóðû, à èìåëè ëèøü ïðèáëèçèòåëüíîå, ñòåðåîòèïíîå ïðåäñòàâëåíèå î íèõ), àâòîð ïîñòåïåííî îïðîâåðãàåò èõ è ïðèõîäèò ê îêîí÷àòåëüíîìó âûâîäó.  êà÷åñòâå îòâåòà èì ïðèâîäèòñÿ, ïðåæäå âñåãî, öèòàòà âçÿòàÿ ó ïîëüñêîãî ðóñèñòà Àíäæåÿ Äðàâè÷à: „Ëþáîâü... ðàñòÿíóòàÿ âî âðåìåíè ïåðèôðàçà, à âîñïðèÿòèå ïåðèôðàçû òðåáóåò, ÷òîáû îíà ïåðåêëèêàëàñü ñ îáðàçàìè, çàêðåïëåííûìè â ñîçíàíèè”13. Òî, ÷òî ïðîèñõîäèëî íà ñöåíå, íå äîëæíî áûëî, êàê ìû ýòî ïîíèìàåì, îòâëåêàòü ñâîåé èçëèøíåé „ýêçîòè÷íîñòüþ” çðèòåëÿ îò ñàìîãî âàæíîãî. Ïüåñû, ñëåäîâàòåëüíî, íå ÿâëÿþòñÿ îòðàæåíèåì ðóññêîé æèçíè, à èãðàþò ðîëü „çåðêàëà”, ñìîòðÿñü â êîòîðîå çðèòåëü äîëæåí óâèäåòü ñâîå ñîáñòâåííîå íà ôîíå ÷óæîãî. Êðîìå òîãî, ìû íàõîäèì, ÷òî ñèìâîëèêà ïüåñ, ñòðîÿùàÿñÿ íà àññîöèàòèâíîì ðÿäå „Ðîññèÿ – àëêîãîëü – äðàêà – òîñêà – íåîñîçíàííîå ñòðåìëåíèå â íèêóäà” (à â ×åòâåðòîé ñåñòðå åùå è ïðîñòèòóöèÿ) ïðèîáðåòàåò äâîéíîå çíà÷åíèå. Åñëè íàëè÷èå äàííûõ ÷åðò â íàðîäå – ïðîáëåìà ñàìîãî íàðîäà, òî âîñïðèÿòèå ýòîãî íàðîäà ñîñåäÿìè, ïîñòðîåííîå èñêëþ÷èòåëüíî íà ïðîñòûõ, íå òðåáóþùèõ àíàëèçà è ðàçìûøëåíèÿ îáðàçàõ – áåäà ñàìèõ ñîñåäåé. Îãðîìíûé èíòåðåñ ïðåäñòàâëÿþò êîììåíòàðèè È. Ëàïïî, êàñàþùèåñÿ ïîñòàíîâîê Ëþáâè â Êðûìó è ×åòâåðòîé ñåñòðû êàê â Ïîëüøå, òàê è â Ðîññèè. ×òî êàñàåòñÿ ïåðâîãî, àâòîð îòìå÷àåò óñïåõ, ñ êîòîðûì øëè cîáå ïîñòàíîâêè, ñîæàëåÿ, îäíàêî, ÷òî „ñìåõ ïðåèìóùåñòâåííî âåí÷àë ðåïëèêè, ñîäåðæàùèå ðóññêèé ìàò”14, è ÷òî „ñêëàäûâàëîñü âïå÷àòëåíèå, ÷òî ïóáëèêà ñìåÿëàñü íàä ðóññêèìè”15. Âñå ýòî äàåò È. Ëàïïî îñíîâàíèå óòâåðæäàòü, ÷òî â Ïîëüøå „íèêîìó íå ïðèøëî â ãîëîâó óâèäåòü â Ëþáâè â Êðûìó ñîáñòâåííûé ïîðòðåò”16, à, ñëåäîâàòåëüíî, çàìûñåë äðàìàòóðãîâ áûë íå âïîëíå îñîçíàí ñîîòå÷åñòâåííèêàìè. 13 14 15 16

Ibidem, c. 241. Ibidem, ñ. 244. Ibidem. Ibidem.

162

Wiera Andrejczuk

Ïîìèìî âñåãî ïðî÷åãî, êàæäûé íîìåð ÁÔÊ âêëþ÷àåò â ñåáÿ ðàçäåë „Ðåöåíçèè. Îáçîðû. Õðîíèêà”. Âî âòîðîì íîìåðå ìû ìîæåì ïðî÷åñòü îáçîð î÷åðåäíîãî íîìåðà èññëåäîâàíèÿ „Acta Polono-Ruthenica” (Îëüøòûí, Ïîëüøà), ïîñâÿùåííûé áåëîðóññêî-ïîëüñêî-óêðàèíñêèì êóëüòóðíûì ñâÿçÿì. Òàê æå ñëåäóåò îòìåòèòü ñòàòüþ Ðîññèÿ è Ïîëüøà: êíèãè è þáèëåè, òàê æå àâòîðñòâà Ë.À. Ìàëüöåâà, ïîñâÿùåííóþ êíèãàì, èçäàííûì Âàðìèíñêî-Ìàçóðñêèì Óíèâåðñèòåòîì (Îëüøòûí, Ïîëüøà) è ñîòðóäíèêàìè ÈÑ ÐÀÍ ê þáèëåþ âèäíûõ ó÷åíûõ-ôèëîëîãîâ, ïðîôåññîðà ÂÌÓ â Îëüøòûíå Áàçûëÿ Áÿëîêîçîâè÷à è ðóññêîãî ïîëîíèñòà ïðîôåññîðà Âèêòîðà Àëåêñàíäðîâè÷à Õîðåâà, çàìåñòèòåëÿ äèðåêòîðà Èíñòèòóòà Ñëàâÿíîâåäåíèÿ ÐÀÍ.  ïÿòîì íîìåðå ÁÔÊ çíà÷èìîå ìåñòî çàíèìàåò ñòàòüÿ Íîâàÿ êíèãà Áàçûëÿ Áÿëîêîçîâè÷à, ðåöåíçèÿ Ë.À. Ìàëüöåâà íà „íîâûé òîì «òîëñòîâåä÷åñêîé òðèëîãèè» ïðîôåññîðà Áÿëîêîçîâè÷à Ñ ïîëüñêîé ñòðàíèöû Ëüâà Òîëñòîãî. Çàâåðøàåò íà ñåãîäíÿøíèé äåíü ðÿä êðàéíå èíòåðåñíûõ, ñîäåðæàòåëüíûõ îáçîðîâ åùå îäíà ñòàòüÿ Ëåîíèäà Àëåêñååâè÷à Ìàëüöåâà Åùå îäíà êíèãà íàøèõ ñîñåäåé. Ñòàòüÿ ÿâëÿåòñÿ îáçîðîì âîñüìîãî òîìà íàó÷íîé ñåðèè êîìïàðàòèâèñòñêèõ òðóäîâ Ïîëüøà è âîñòî÷íûå ñîñåäè, âûïóñêàåìîé ñëàâèñòàìè Óíèâåðñèòåòà â Æåøóâå (Ïîëüøà), çäàíèÿ, êîòîðîå èìååò î÷åíü âàæíîå çíà÷åíèå äëÿ ðåàëèçàöèè «êîíöåïöèè âçàèìíîñòè ìåæäó ñëàâÿíñêèìè è â öåëîì åâðîïåéñêèìè íàðîäàìè17 ” Ïîäâîäÿ èòîãè, õîòåëîñü áû, ïðåæäå âñåãî, îòìåòèòü, ÷òî òî âíèìàíèå, ñ êîòîðûì êàëèíèíãðàäñêèå ëèòåðàòóðîâåäû ñëåäÿò çà íîâèíêàìè â ìèðå ïîëüñêîãî ëèòåðàòóðîâåäåíèÿ, à òàêæå òîò ôàêò, ÷òî ýòè íîâèíêè âñòðå÷àþòñÿ ñ íåìåäëåííûì îòãîëîñêîì â âèäå ðåöåíçèé è îáçîðîâ, ñâèäåòåëüñòâóåò î íåóãàñàþùåé çàèíòåðåñîâàííîñòè è íåðàçðûâíîé ñâÿçè ëèòåðàòóðíûõ ìèðîâ äâóõ ñëàâÿíñêèõ íàðîäîâ.  ñîâðåìåííîì ìèðå ïðîáëåìà íàëàæèâàíèÿ ñâÿçåé ìåæäó äâóìÿ íàðîäàìè, ñãëàæèâàíèÿ ïðîòèâîðå÷èé è ðàçðåøåíèÿ âçàèìíûõ êîíôëèêòîâ îñòàåòñÿ àêòóàëüíîé, è ëèòåðàòóðà, ïî íàøåìó ìíåíèþ, ïðèçâàíà ñûãðàòü â ýòîì ïðîöåññå îäíó èç êëþ÷åâûõ ðîëåé. ×òî æå êàñàåòñÿ òîãî ïëàñòà ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû, êîòîðûé íàèáîëåå èíòåðåñóåò êàëèíèíãðàäñêèõ èññëåäîâàòåëåé – îí øèðîê è óçîê îäíîâðåìåííî. Ïðåæäå âñåãî, èíòåðåñ âûçûâàåò ôèãóðà Àäàìà Ìèöêåâè÷à, â ïåðâóþ î÷åðåäü, êàê ïîýòà, ïðîâîçãëàøàâøåãî äóõîâíîå åäèíñòâî ñëàâÿí, 17

À. Ìàëüöåâ, Åùå îäíà êíèãà íàøèõ ñîñåäåé , „Áàëòèéñêèé ôèëîëîãè÷åñêèé êóðüåð” 2009, ¹ 7, c. 401.

Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå”

163

è, âî âòîðóþ î÷åðåäü, êàê ïîëüñêîãî àíàëîãà íàøåãî À.Ñ. Ïóøêèíà, ÷òî äàåò âîçìîæíîñòü äëÿ îáøèðíûõ ñðàâíèòåëüíûõ èññëåäîâàíèé. Èíòåðåñ âûçûâàåò ïîëüñêàÿ ëèòåðàòóðà XX âåêà, îñîáåííî â òî÷êàõ åå ïåðåñå÷åíèÿ ñ ðóññêîé ëèòåðàòóðîé òîãî æå ïåðèîäà. Öåëüþ èññëåäîâàòåëüñêèõ ðàáîò ÷àñòî ÿâëÿåòñÿ ïîïûòêà îòâåòà íà âîïðîñ î ñòåïåíè ïðååìñòâåííîñòè äâóõ ëèòåðàòóð, èíñïèðèðîâàííîñòè îäíîé ÷åðåç äðóãóþ, ïîèñê îáùåãî è ðàçëè÷íîãî. Íåìàëîå çíà÷åíèå, êîãäà ìû ãîâîðèì îá èíòåðåñå ê òâîð÷åñòâó, íàïðèìåð, Çáèãíåâà Õåðáåðòà, èìååò îáùíîñòü èñòîðè÷åñêîãî îïûòà, è ïîïûòêà åãî ïåðåîñìûñëåíèÿ. ×òî çàêîíîìåðíî, ìíîãî âðåìåíè óäåëÿåòñÿ àíàëèçó ðóññêîãî ìîòèâà â ïîëüñêîé ëèòåðàòóðå. Îäíàêî, â ñòîðîíå îò èññëåäîâàòåëüñêèõ òðîï îñòàëèñü òåìû ñ áîëüøèì ïîòåíöèàëîì, èìåþùèå íåìàëîå çíà÷åíèå äëÿ ðàçâèòèÿ ïîëüñêîðóññêèõ îòíîøåíèé, ìàëî îñâåùåííûå íå òîëüêî â êàëèíèíãðàäñêîì, íî è â ðîññèéñêîì ëèòåðàòóðîâåäåíèè, àêòóàëüíûå è íîâàòîðñêèå.  êà÷åñòâå ïðèìåðà ìîæíî ïðèâåñòè ñîâðåìåííóþ ïîëüñêóþ ëèòåðàòóðó, êîòîðàÿ ïîêà îñòàåòñÿ íà ñòðàíèöàõ ÁÔÊ terra incognita. Ìàëî èçó÷åíà, à òî è âîâñå ïî÷òè íå èññëåäîâàíà ïîëüñêàÿ ëèòåðàòóðà ïåðèîäà Êîëóìáî⠖ ïîëüñêîãî „ïîòåðÿííîãî ïîêîëåíèÿ”, âîåííàÿ è îêêóïàöèîííàÿ ëèòåðàòóðû (íàïðìèåð, Êøèøòîô Êàìèëü Áà÷èíñêèé), ïîñëåâîåííàÿ ïîëüñêàÿ äðàìàòóðãèÿ (Òàäåóø Ðóæåâè÷), ëèòåðàòóðà êîíöëàãåðåé è ÃÓËÀÃ-îâ, (Ò. Áîðîâñêèé, Ã. Õåðëèíã-Ãðóäçèíñêèé).  ñâÿçè ñ ñîáûòèÿìè ïîñëåäíåãî äåñÿòèëåòèÿ, èíòåðåñ äëÿ ðóññêèõ ëèòåðàòóðîâåäîâ ïðåäñòàâëÿë áû, êàê íàì êàæåòñÿ, îáðàç Ðîññèè â ñîâðåìåííîé ïîëüñêîé ëèòåðàòóðå. Ìû íàäååìñÿ, ÷òî ñòàòüè, îñâåùàþùèå èññëåäîâàíèÿ ýòèõ è äðóãèõ, äî ñèõ ïîð íåçàòðîíóòûõ, òåì â ñêîðîì âðåìåíè ïîÿâÿòñÿ íà ñòðàíèöàõ ÁÔÊ. Êàê ìû âèäèì, ñòðàíèöû „Áàëòèéñêîãî ôèëîëîãè÷åñêîãî êóðüåðà” ñëóæàò ëó÷øèì äîêàçàòåëüñòâîì òîãî, êàê ìíîãîå ñäåëàíî íàøèìè ôèëîëîãàìè, â òîì ÷èñëå, â îáëàñòè èññëåäîâàíèÿ ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû. Ìíîãîå åùå ïðåäñòîèò ñäåëàòü. È ìû íàäååìñÿ, ÷òî ÁÔÊ è äàëüøå áóäåò ñëóæèòü îïëîòîì ôèëîëîãè÷åñêîé ìûñëè Êàëèíèíãðàäñêîé îáëàñòè è ÐÃÓ èì. È. Êàíòà, ïîëåçíûì è èíòåðåñíåéøèì ïîäñïîðüåì, àäðåñîâàííûì „ñòóäåíòàì, àñïèðàíòàì, ïðåïîäàâàòåëÿì ôèëîëîãè÷åñêèõ ñïåöèàëüíîñòåé óíèâåðñèòåòîâ”.

164

Wiera Andrejczuk Streszczenie Polska literatura w „Ba³tyckim Kurierze Filologicznym”

Niniejszy artyku³ stanowi przegl¹d artyku³ów dotycz¹cych literatury polskiej, opublikowanych w latach 2000–2009 w „Ba³tyckim Kurierze Filologicznym” – czasopiœmie naukowym poœwiêconym problemom wspó³czesnej filologii (Kaliningrad, Rosyjski Uniwersytet Pañstwowy im. I. Kanta, pod red. prof. W.I. Gresznych i innych).

Summary Polish literature in the “Baltiyskiy Filologicheskiy Kuryer” This article provides an overview of articles devoted to Polish literature, published in 2000 to 2009 in the “Baltiyskiy Filologicheskiy Kuryer” – a scientific journal dedicated to problems of modern philology (Kaliningrad, Immanuel Kant Russian State University, edited by prof. W.I. Greshnych and associates).

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”...

165

Jêzykoznawstwo

166

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja

UWM w Olsztynie

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”... Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 167 ISSN 1427-549X

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja Kaliningrad

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé” â ðîìàíå Ë.Í. Òîëñòîãî Àííà Êàðåíèíà (íà ïðèìåðå îáðàçà Àííû Êàðåíèíîé)*

Çàäà÷à èñêóññòâà äîëæíà çàêëþ÷àòüñÿ â òîì, ÷òîáû âíåñòè â æèçíü ñâåò èñòèíû, îñâåòèòü ìðàê æèçíè è óêàçàòü èñòèííûé ñìûñë åå. Ë.Í. Òîëñòîé

Òâîð÷åñêèé çàìûñåë àâòîðà ïðîèçâåäåíèÿ, õàðàêòåð îòîáðàæàåìîé äåéñòâèòåëüíîñòè, èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå ìèðîâîççðåí÷åñêèå óñòàíîâêè, îñîáåííîñòè õóäîæåñòâåííîãî ìûøëåíèÿ àâòîðà òåêñòà, à òàêæå îñîçíàííîå èëè íåîñîçíàííîå îòíîøåíèå ê ÿçûêó, åãî ïîòåíöèàëó, íîðìàì îïðåäåëÿþò ïðèíöèïû îòáîðà ÿçûêîâûõ åäèíèö è îðãàíèçàöèè ðå÷åâîé ñòðóêòóðû ëèòåðàòóðíî-õóäîæåñòâåííîãî ïðîèçâåäåíèÿ. „ ëþáîì õóäîæåñòâåííîì ïðîèçâåäåíèè áîëüøîãî ïèñàòåëÿ, – óêàçûâàåò Ðóáåí Áóäàãîâ, – âàæíî è ÷òî îí õî÷åò âûðàçèòü, è êàê îí õî÷åò âûðàçèòü”1. Óïîòðåáëåíèå ÿçûêîâûõ ñðåäñòâ â òåêñòå: ôîíåòè÷åñêèõ, ãðàììàòè÷åñêèõ, ëåêñè÷åñêèõ – ïîëíîñòüþ çàâèñèò îò âîëè àâòîðà, åãî èíäèâèäóàëüíîãî ñòèëÿ2. Äëÿ ñîâðåìåííîãî ýòàïà ðàçâèòèÿ ôèëîëîãè÷åñêîé íàóêè, ïî ìåòêîìó âûðàæåíèþ Íèêîëàÿ Øàíñêîãî, õàðàêòåðåí àíàëèç ÿçûêîâûõ ñðåäñò⠄ïîä ëèíãâèñòè÷åñêèì ìèêðîñêîïîì”3 ñ öåëüþ âûÿâëåíèÿ èõ ðîëè â èäåéíî-òåìàòè÷åñêîì ñîäåðæàíèè òåêñòà. Âàæíåéøåå ìåñòî â âûïîëíåíèè ñîîòâåòñòâóþùåé ðîëè çàíèìàþò ëåêñè÷åñêèå ñðåäñòâà, âåäü èìåííî ñëîâî â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå „îáëàäàåò íàèáîëüøåé ñòðóêòóðíîé, êîíñòðóêòèâíîé, ñìûñëîíàêîïèòåëüíîé è êóìóëÿòèâíîé * 1 2

Èññëåäîâàíèå âûïîëíåíî ïðè ïîääåðæêå ãðàíòà ÐÔÔÈ ¹ 09-06-00172-à. Ð.À. Áóäàãîâ, Ïèñàòåëè î ÿçûêå è ÿçûê ïèñàòåëåé, Ìîñêâà 2001, ñ. 334. Ñì., íàïðèìåð, îá ýòîì: Ë.Ã. Áàáåíêî, È.Å. Âàñèëüåâ, Þ.Â. Êàçàðèí. Ëèíãâèñòè÷åñêèé àíàëèç õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà, Åêàòåðèíáóðã 2000. 3 Í.Ì. Øàíñêèé. Õóäîæåñòâåííûé òåêñò ïîä ëèíãâèñòè÷åñêèì ìèêðîñêîïîì, Ìîñêâà 1986.

168

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja

ñèëîé”4 è èìåííî „â ñëîâå îáúåêòèâèðóåòñÿ öåííîñòíàÿ ìûñëü ïèñàòåëÿ î åãî ìèðå, åãî ÷óâñòâà, îöåíêè”5. Òâîð÷åñòâî âåëèêîãî ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî ïèñàòåëÿ Ë.Í. Òîëñòîãî îñîáåííî ïîêàçàòåëüíî â ïëàíå èçîáðàæåíèÿ ëè÷íîñòè, åå äóõîâíîãî ìèðà. Ñâîåîáðàçèå èäèîñòèëÿ ïèñàòåëÿ ñîñòîèò â òîì, ÷òî îí äàåò ñâîþ îöåíêó èçîáðàæàåìîìó ñ òî÷êè çðåíèÿ ñîîòâåòñòâèÿ – íåñîîòâåòñòâèÿ åãî ïðåäñòàâëåíèÿì îá èäåàëå. Ðîìàí Àííà Êàðåíèíà îñîáî çíà÷èì â ïëàíå ðàñêðûòèÿ âçãëÿäîâ Òîëñòîãî íà èäåàë ñåìåéíîé æèçíè, ïîêàçà ãóáèòåëüíûõ äëÿ ñåìåéíîãî ñ÷àñòüÿ ñèë, â ïëàíå âûðàæåíèÿ öåííîñòíûõ àñïåêòîâ æèçíè ÷åëîâåêà. Âûÿâëåíèå óêàçàííûõ àñïåêòîâ æèçíè ÷åëîâåêà, åãî âèäåíèÿ ñåìåéíîãî ñ÷àñòüÿ è íåñ÷àñòüÿ â íåìàëîé ñòåïåíè ðåàëèçóåòñÿ â ðîìàíå Àííà Êàðåíèíà ÷åðåç ìîäàëüíûå ñðåäñòâà, îáëàäàþùèå ñïîñîáíîñòüþ âûðàçèòü òàêèå öåííîñòíî çíà÷èìûå ïðåäñòàâëåíèÿ, êàê „ìîãó”, „õî÷ó”, „äîëæåí”, „ìîãó è õî÷ó”, „ìîãó è äîëæåí”, „è ìîãó, è õî÷ó, è äîëæåí”.  ðîìàíå Àííà Êàðåíèíà Òîëñòîé, êàê îòìå÷àåò Ðîçà Àëèìïèåâà, ïîêàçûâàåò „ñ îäíîé ñòîðîíû – ñåìüþ, ëþáîâü, äîëã, ñ äðóãîé, – íå ðàçëè÷àþùóþ ãðàíèö ìåæäó äîáðîì è çëîì ñòðàñòü, êîíöåíòðèðóþùóþ â ñåáå çàðÿä îãðîìíîé ðàçðóøèòåëüíîé ñèëû, ñìåòàþùåé âñå íà ñâîåì ïóòè”6. È íîñèòåëåì ýòîé ðàçðóøèòåëüíîé ñèëû ÿâëÿåòñÿ ïðåæäå âñåãî ãëàâíàÿ ãåðîèíÿ ðîìàíà – Àííà Êàðåíèíà. Öåëü äàííîé ñòàòüè – ïîêàçàòü ðîëü ýêñïëèêàòîðîâ çíà÷åíèé ñèòóàòèâíîé ìîäàëüíîñòè, è â ïåðâóþ î÷åðåäü åå îñíîâíîãî ñòðóêòóðíî-ñîäåðæàòåëüíîãî êîìïîíåíòà – çíà÷åíèÿ âîçìîæíîñòè – â ôîðìèðîâàíèè ñâÿçàííûõ ñ „ìûñëüþ ñåìåéíîé” âçãëÿäîâ Àííû Êàðåíèíîé, òðàãè÷åñêè äåéñòâóþùåé êàê íà îêðóæàþùèõ åå ëþäåé, òàê è íà ñåáÿ ñàìó. Âûÿâëåíèå òåêñòîâîé çíà÷èìîñòè ñîîòâåòñòâóþùèõ ìîäàëüíûõ ýêñïëèêàòîðîâ ïðèìåíèòåëüíî ê îáðàçó Àííû Êàðåíèíîé ðàññìàòðèâàåòñÿ íàìè ÷åðåç îòíîøåíèå Àííû ê ìóæó, ê Âðîíñêîìó, ê äåòÿì.

4 5 6

Ë.Ã. Áàáåíêî, È.Å. Âàñèëüåâ, Þ.Â. Êàçàðèí, op. cit., ñ. 325. Ä.Ì. Ïîöåïíÿ, Îáðàç ìèðà â ñëîâå ïèñàòåëÿ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1995, ñ. 69. Ð.Â. Àëèìïèåâà, Êîíöåïòû „ñåìüÿ”, „ëþáîâü”, „äîë㔠â ðîìàíå Ë.Í. Òîëñòîãî „Àííà Êàðåíèíà”, [â:] Lew To³stoj i kultury s³owiañskie. Polsko-wschodnios³owiañskie dziedzictwo kulturowe, Olsztyn 2004, ñ. 193.

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”...

169

Îòíîøåíèå Àííû ê ìóæó Ñ ïîìîùüþ ãëàãîëà ñîçíàòü (ôîðìû ñîâåðøåííîãî âèäà îò ãëàãîëà ñîçíàâàòü „ïîíèìàòü”7), èìïëèöèòíî âûðàæàþùåãî èíòðàñóáúåêòíóþ âîçìîæíîñòü, Òîëñòîé ïîêàçûâàåò, ÷òî èñõîäíûìè ïîçèöèÿìè ñåìåéíîãî ñîþçà Àííû è Êàðåíèíà, ÿâëÿþòñÿ ïðèòâîðñòâî è îòñóòñòâèå ëþáâè. Ïðè÷åì èñïîëüçîâàíèå ïðè ãëàãîëå ñîçíàòü ýìîöèîíàëüíî-îöåíî÷íûõ íàðå÷èé ÿñíî è áîëüíî, ñëóæàùèõ êîíòåêñòíûìè äåòåðìèíàòîðàìè îáîçíà÷åííîé ìîäàëüíîé ñåìàíòèêè, ïîçâîëÿåò Òîëñòîìó íàèáîëåå àäåêâàòíî ïåðåäàòü ïîëíîòó îùóùåíèÿ Àííîé àòìîñôåðû ëæè, ñâÿçûâàþùåé åå è ìóæà. Ñð.: „×óâñòâî òî áûëî äàâíèøíåå, çíàêîìîå ÷óâñòâî, ïîõîæåå íà ñîñòîÿíèå ïðèòâîðñòâà, êîòîðîå îíà èñïûòûâàëà â îòíîøåíèÿõ ê ìóæó; íî ïðåæäå îíà íå çàìå÷àëà ýòîãî ÷óâñòâà, òåïåðü îíà ÿñíî è áîëüíî ñîçíàëà åãî” (ñ. 117)8. Íà ñïîñîáíîñòü Àííû ñîõðàíÿòü ëîæü, ÷òî íàèáîëåå ÿðêî ïðîÿâëÿåòñÿ â ñöåíå îáúÿñíåíèÿ ãåðîèíè ñ Êàðåíèíûì ïîñëå åå ôðèâîëüíîãî ïîâåäåíèÿ â ñàëîíå ó Áåòñè, âûçâàâøåãî íåãàòèâíîå ìíåíèå ñâåòà, óêàçûâàåò îòðèöàòåëüíîå ìåñòîèìåíèå íå÷åãî, àêòóàëèçèðóþùåå ÷àñòíîå çíà÷åíèå ýêñòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) èìåòü âîçìîæíîñòü âûïîëíèòü äåéñòâèå (â ñâÿçè ñ íàëè÷èåì îáúåêòèâíûõ îáñòîÿòåëüñòâ)’, à òàêæå òðîéíîé äèñòàíòíûé ïîâòîð ãëàãîëà (íå) ïîíèìàòü, ðåàëèçóþùåãî èíâàðèàíòíóþ èíòðàñóáúåêòíóþ âîçìîæíîñòü. Ñð.: „Ðåøèòåëüíî íè÷åãî íå ïîíèìàþ [...]. Íè÷åãî íå ïîíèìàþ. Àõ, áîæå ìîé, è êàê ìíå íà áåäó ñïàòü õî÷åòñÿ!” (ñ. 164); „«Àëåêñåé Àëåêñàíäðîâè÷, ïðàâî, ÿ íå ïîíèìàþ», – ñêàçàëà îíà. «Îïðåäåëè, ÷òî òû íàõîäèøü...»” (ñ. 164); „«Ìíå íå÷åãî ãîâîðèòü. Äà è... – âäðóã áûñòðî ñêàçàëà îíà, ñ òðóäîì óäåðæèâàÿ óëûáêó, – ïðàâî, ïîðà ñïàòü»” (ñ. 165). Ïîëèñåìàíòè÷íûé ìîäàëüíûé ãëàãîë ìî÷ü è ðåïðåçåíòèðóþùèé ìîäàëüíîå çíà÷åíèå èíòðà-ýêñòðàñóáúåêòíîé êîìáèíàòîðíîñòè ãëàãîë óñïåòü ðàñêðûâàþò ýâîëþöèþ ÷óâñòâ Àííû ê ìóæó, çàêëþ÷àþùóþñÿ â ïåðåõîäå îò ïðèòâîðñòâà ê íåíàâèñòè, ñòðàõó, ðàçäðàæåíèþ è ôèçè÷åñêîìó îòâðàùåíèþ. Ñð.: „«ß ñëóøàþ âàñ [Êàðåíèíà – Ñ.Â., È.Î.] è äóìàþ î íåì [î Âðîíñêîì – Ñ.Â., È.Î.]. ß ëþáëþ åãî, ÿ åãî ëþáîâíèöà, 7 8

Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1984, ò. 4, ñ. 184. Çäåñü è äàëåå ïðèìåðû ïðèâîäèì ïî èçä.: Ë.Í. Òîëñòîé, Àííà Êàðåíèíà: Ðîìàí. Ïåòðîçàâîäñê 1960. Â ñêîáêàõ óêàçûâàåòñÿ ñòðàíèöà òåêñòà ðîìàíà, íà êîòîðîé çàôèêñèðîâàí ïðèâîäèìûé ïðèìåð.

170

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja

ÿ íå ìîãó ïåðåíîñèòü, ÿ áîþñü, ÿ íåíàâèæó âàñ...»” (ñ. 235–236); „[...] Àííà áîÿëàñü åãî [Êàðåíèíà. – Ñ.Â., È.Î.], òÿãîòèëàñü èì è íå ìîãëà ñìîòðåòü åìó ïðÿìî â ãëàçà” (ñ. 462–463); „«Äà óæ ÿ ñêàçàëà, òàê ÷òî æå ïîâòîðÿòü?» – âäðóã ïåðåáèëà åãî Àííà ñ ðàçäðàæåíèåì, êîòîðîå îíà íå óñïåëà óäåðæàòü” (ñ. 467); „Îíà òðåâîæíî èãðàëà êèñòÿìè õàëàòà, âçãëÿäûâàÿ íà íåãî ñ òåì ìó÷èòåëüíûì ÷óâñòâîì ôèçè÷åñêîãî îòâðàùåíèÿ ê íåìó, çà êîòîðîå îíà óïðåêàëà ñåáÿ, íî êîòîðîãî íå ìîãëà ïðåîäîëåòü” (ñ. 468); „«[...] ß íåíàâèæó åãî çà åãî äîáðîäåòåëü. ß íå ìîãó æèòü ñ íèì. Òû ïîéìè, åãî âèä ôèçè÷åñêè äåéñòâóåò íà ìåíÿ, ÿ âûõîæó èç ñåáÿ. ß íå ìîãó, íå ìîãó æèòü ñ íèì [...]»” (ñ. 470). Òî, ÷òî Àííà, ÷óäîì âûæèâøàÿ ïîñëå ðîäèëüíîé ãîðÿ÷êè, ïðîùåííàÿ Êàðåíèíûì è ïîëó÷èâøàÿ îò íåãî îñâîáîæäåíèå, âñïîìèíàåò î ÷óâñòâå äîëãà ïåðåä ìóæåì, Òîëñòîé ïåðåäàåò ñ ïîìîùüþ ìîäèôèêàòîðîâ ìî÷ü è õîòåòü, ðåàëèçóþùèõ ñîâìåùåííîå ìîäàëüíîå çíà÷åíèå ‘âîçìîæíîñòü + + æåëàòåëüíîñòü + íåîáõîäèìîñòü’, à òàêæå ïîñðåäñòâîì ãëàãîëà ñòðàäàòü, èìïëèöèòíî àêòóàëèçèðóþùåãî óêàçàííóþ ìîäàëüíóþ ñåìàíòèêó. Ñð.: „Ñòèâà ãîâîðèò, ÷òî îí [ìóæ Àííû. – Ñ.Â., È.Î.] íà âñå ñîãëàñåí, íî ÿ íå ìîãó ïðèíÿòü åãî âåëèêîäóøèå [...]” (ñ. 480); „ß íåèçáåæíî ñäåëàëà íåñ÷àñòèå ýòîãî ÷åëîâåêà, – äóìàëà îíà, – íî ÿ íå õî÷ó ïîëüçîâàòüñÿ ýòèì íåñ÷àñòèåì; ÿ òîæå ñòðàäàþ è áóäó ñòðàäàòü: ÿ ëèøàþñü òîãî, ÷åì ÿ áîëåå âñåãî äîðîæèëà, – ÿ ëèøàþñü ÷åñòíîãî èìåíè è ñûíà. ß ñäåëàëà äóðíî è ïîòîìó íå õî÷ó ñ÷àñòèÿ, íå õî÷ó ðàçâîäà è áóäó ñòðàäàòü ïîçîðîì è ðàçëóêîé ñ ñûíîì” (ñ. 510). Îäíàêî çàâóàëèðîâàííîñòü ïðåäñòàâëåíèÿ ãëàãîëàìè ìî÷ü, õîòåòü, ñòðàäàòü ñåìû ‘äîë㒠ñâèäåòåëüñòâóåò, íà íàø âçãëÿä, î çàâóàëèðîâàííîñòè îñîçíàíèÿ Àííîé ñâîåãî äîëãà ïåðåä ìóæåì, ïîäòâåðæäåíèåì ÷åìó ìîæåò ñëóæèòü ñëåäóþùèé êîíòåêñò: „Íî, êàê íè èñêðåííî õîòåëà Àííà ñòðàäàòü, îíà íå ñòðàäàëà” (ñ. 510).  ïðèâåäåííîì ïðèìåðå ãëàãîëüíàÿ ñëîâîôîðìà íå ñòðàäàòü, âûñòóïàþùàÿ â îïïîçèöèè ê âûøåîáîçíà÷åííûì ìîäàëüíûì ëåêñåìàì è èìïëèöèòíî àêòóàëèçèðóþùàÿ ÷àñòíîå ìîäàëüíîå çíà÷åíèå ‘íå áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, ïîä÷åðêèâàåò ôàëüøèâîñòü îùóùåíèÿ Àííîé ÷óâñòâà äîëãà ïåðåä Êàðåíèíûì.

Îòíîøåíèå Àííû ê Âðîíñêîìó Óïîòðåáëåííûå â àâòîðñêîé ðå÷è ãëàãîëû ìî÷ü è çàáûâàòü, âûðàæàþùèå ÷àñòíîå çíà÷åíèå èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, à òàêæå ãëàãîë óñïåòü, âûðàæàþùèé

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”...

171

ñîâìåùåííîå çíà÷åíèå èíòðà-ýêñòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè, ïîçâîëÿþò ïîêàçàòü, ÷òî Àííà èñïûòûâàåò ê Âðîíñêîìó âñåïîãëîùàþùóþ, ëèøàþùóþ ðàçóìà ñòðàñòü, à íå ëþáîâü â ñîçèäàòåëüíîì ñìûñëå ýòîãî ñëîâà. Ñð.: „Ñòðàñòü, ñâÿçûâàâøàÿ èõ, áûëà òàê ñèëüíà, ÷òî îíè îáà çàáûâàëè îáî âñåì äðóãîì, êðîìå ñâîåé ëþáâè” (ñ. 204); „Àííà ãîòîâèëàñü ê ýòîìó ñâèäàíüþ, äóìàëà î òîì, ÷òî îíà ñêàæåò åìó, íî îíà íè÷åãî èç ýòîãî íå óñïåëà ñêàçàòü: åãî ñòðàñòü îõâàòèëà åå. [...] Åãî ÷óâñòâî ñîîáùèëîñü åé. Ãóáû åå äðîæàëè òàê, ÷òî äîëãî îíà íå ìîãëà íè÷åãî ãîâîðèòü” (ñ. 479). Ýêñïëèêàòîðû ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ âîçìîæíîñòè „ñèãíàëèçèðóþò” òàêæå î òîì, ÷òî ñòðàñòü, ñóùåñòâóþùàÿ ìåæäó Àííîé è Âðîíñêèì, íå ïîäêðåïëåíà âçàèìîïîíèìàíèåì. Òàê, íàïðèìåð, óæå â ñöåíàõ, îïèñûâàþùèõ âðåìÿ, ïðåäøåñòâóþùåå ñîâìåñòíîé æèçíè ãåðîåâ, ñ ïîìîùüþ ãëàãîëîâ ìî÷ü è äîãàäûâàòüñÿ, ýêñïëèöèðóþùèõ ÷àñòíîå çíà÷åíèå èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, Òîëñòîé îáíàæàåò îòñóòñòâèå ïîíèìàíèÿ ìåæäó ãåðîÿìè, ãëàâíîé ïðè÷èíîé êîòîðîãî ÿâëÿåòñÿ ñûí Àííû. Ñð.: „Îíà îïÿòü õîòåëà ñêàçàòü: ñûíà, íî íå ìîãëà âûãîâîðèòü ýòîãî ñëîâà. [...] Îí [Âðîíñêèé. – Ñ.Â., È.Î.] íå äîãàäûâàëñÿ, ÷òî ãëàâíàÿ ïðè÷èíà ýòîãî áûëî òî ñëîâî ñûí, êîòîðîãî îíà íå ìîãëà âûãîâîðèòü” (ñ. 210). Ãëàãîëû ìî÷ü è õîòåòü, ðåïðåçåíòèðóþùèå ñîâìåùåííóþ ìîäàëüíóþ ñåìàíòèêó ‘âîçìîæíîñòü + æåëàòåëüíîñòü’, à òàêæå ãëàãîëüíî-èìåííîå ñî÷åòàíèå áûòü â ñèëàõ è ãëàãîë ñêðûâàòü, àêòóàëèçèðóþùèå ÷àñòíîå çíà÷åíèå èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, èñïîëüçóåìûå Òîëñòûì äëÿ îïèñàíèÿ ðàçìûøëåíèé Àííû ïî ïîâîäó ñâèäàíèÿ ñ ñûíîì ïî ïðèåçäå â Ïåòåðáóðã èç Èòàëèè, ðàñêðûâàþò îòñóòñòâèå ó Àííû äîâåðèÿ ê Âðîíñêîìó, åå îäèíî÷åñòâî â ñîþçå ñ íèì, ïîä÷åðêèâàþò ïðîïàñòü íåïîíèìàíèÿ, ëåæàùóþ ìåæäó ãåðîÿìè. Ñð.: „Ãîðå åå áûëî òåì ñèëüíåå, ÷òî îíî áûëî îäèíîêî. Îíà íå ìîãëà è íå õîòåëà ïîäåëèòüñÿ èì ñ Âðîíñêèì. [...] Îíà çíàëà, ÷òî íèêîãäà îí íå áóäåò â ñèëàõ ïîíÿòü âñåé ãëóáèíû åå ñòðàäàíüÿ; îíà çíàëà, ÷òî çà åãî õîëîäíûé òîí ïðè óïîìèíàíèè îá ýòîì îíà âîçíåíàâèäèò åãî. È îíà áîÿëàñü ýòîãî áîëüøå âñåãî íà ñâåòå è ïîòîìó ñêðûâàëà îò íåãî âñå, ÷òî êàñàëîñü ñûíà” (ñ. 586). Ñïîñîáíîñòü è æåëàíèå Àííû áûòü â ñîþçå ñ Âðîíñêèì òîëüêî ëþáîâíèöåé ïîä÷åðêèâàþò óïîòðåáëåííûé â àâòîðñêîé ðå÷è â ñöåíå îïèñàíèÿ æèçíè Àííû è Âðîíñêîãî â äåðåâíå ìîäàëüíûé ãëàãîë ìî÷ü, ðåïðåçåíòèðóþùèé ñåìàíòèêó èíâàðèàíòíîé èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè,

172

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja

à òàêæå ýêñïëèöèðóþùèå ñîâìåùåííîå çíà÷åíèå âîçìîæíîñòè/ æåëàòåëüíîñòè ëåêñè÷åñêèå ìîäèôèêàòîðû ìî÷ü è õîòåòü, âõîäÿùèå âî âíóòðåííèé ïðåäñìåðòíûé ìîíîëîã Àííû. Ñð.: „Íî ãëàâíàÿ çàáîòà åå âñå-òàêè áûëà îíà ñàìà – îíà ñàìà, íàñêîëüêî îíà äîðîãà Âðîíñêîìó, íàñêîëüêî îíà ìîæåò çàìåíèòü äëÿ íåãî âñå, ÷òî îí îñòàâèë” (ñ. 709); „Åñëè á ÿ ìîãëà áûòü ÷åì-íèáóäü, êðîìå ëþáîâíèöû, ñòðàñòíî ëþáÿùåé îäíè åãî ëàñêè; íî ÿ íå ìîãó è íå õî÷ó áûòü íè÷åì äðóãèì. È ÿ ýòèì æåëàíèåì âîçáóæäàþ â íåì îòâðàùåíèå, à îí âî ìíå çëîáó, è ýòî íå ìîæåò áûòü èíà÷å” (ñ. 839–840). Óïîòðåáëåííûé â ðå÷è Âðîíñêîãî ïðè ðàçãîâîðå ñ ïðèåõàâøåé â Âîçäâèæåíñêîå Äîëëè Îáëîíñêîé ãëàãîë ïîíèìàòü, èìïëèöèòíî àêòóàëèçèðóþùèé ÷àñòíîå çíà÷åíèå èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, ïåðåäàåò íåîñîçíàííîñòü Àííîé íåîáõîäèìîñòè þðèäè÷åñêîãî îôîðìëåíèÿ áðàêà ñ Âðîíñêèì, ïîä÷åðêèâàåò îòñóòñòâèå ó íåå ÷óâñòâà äîëãà ïåðåä ñåìüåé. Ñð.: „È çàâòðà ðîäèòñÿ ñûí, ìîé ñûí, è îí ïî çàêîíó – Êàðåíèí, îí íå íàñëåäíèê íè ìîåãî èìåíè, íè ìîåãî ñîñòîÿíèÿ [...]. ß ïðîáîâàë ãîâîðèòü ïðî ýòî Àííå. Ýòî ðàçäðàæàåò åå. Îíà íå ïîíèìàåò, è ÿ íå ìîãó åé âûñêàçàòü âñå” (ñ. 691). Òîëñòîé ïðèáåãàåò ê ïîìîùè ïîëèôóíêöèîíàëüíîãî ãëàãîëà ìî÷ü, à òàêæå ãëàãîëà ðåøèòüñÿ, ðåïðåçåíòèðóþùåãî ÷àñòíîå çíà÷åíèå èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, ÷òîáû ïîä÷åðêíóòü, ÷òî ñîãëàñèå Àííû íà ïîëó÷åíèå ðàçâîäà ó Êàðåíèíà, ïðîäèêòîâàíî íå ÷óâñòâîì äîëãà ïåðåä ñåìüåé, à åå ýãîèñòè÷åñêèì æåëàíèåì óäåðæàòü Âðîíñêîãî. Ñð.: „Òî÷íî òàê æå êàê ïðåæäå, îäíîþ ëþáîâüþ è ïðèâëåêàòåëüíîñòüþ îíà ìîãëà óäåðæàòü åãî. È òàê æå êàê ïðåæäå, çàíÿòèÿìè äíåì è ìîðôèíîì ïî íî÷àì îíà ìîãëà çàãëóøàòü ñòðàøíûå ìûñëè î òîì, ÷òî áóäåò, åñëè îí ðàçëþáèò åå. Ïðàâäà, áûëî åùå îäíî ñðåäñòâî: íå óäåðæèâàòü åãî, – äëÿ ýòîãî îíà íå õîòåëà íè÷åãî äðóãîãî, êðîìå åãî ëþáâè, – íî ñáëèçèòüñÿ ñ íèì, áûòü â òàêîì ïîëîæåíèè, ÷òîá îí íå ïîêèäàë åå. Ýòî ñðåäñòâî áûëî ðàçâîä è áðàê. È îíà ñòàëà æåëàòü ýòîãî è ðåøèëàñü ñîãëàñèòüñÿ â ïåðâûé æå ðàç, êàê îí èëè Ñòèâà çàãîâîðÿò åé îá ýòîì” (ñ. 734). Íà èñïûòûâàåìîå Àííîé ÷óâñòâî íåíàâèñòè ê Âðîíñêîìó óêàçûâàåò ìîäèôèêàòîð ìî÷ü, ýêñïëèöèðóþùèé çíà÷åíèå ‘(íå) áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’ Ñð.: „Â÷åðàøíèå ÷óâñòâà ñ íîâîé áîëüþ çàùåìèëè áîëüíîå ñåðäöå. Îíà íå ìîãëà ïîíÿòü òåïåðü, êàê îíà ìîãëà óíèçèòüñÿ äî òîãî, ÷òîáû ïðîáûòü öåëûé äåíü ñ íèì â åãî äîìå” (ñ. 828). Ãëàãîë õîòåòü, ðåàëèçóþùèé ñîâìåùåííîå çíà÷åíèå ‘âîçìîæíîñòü + æåëàòåëüíîñòü’, èñïîëüçóåìûé â àâòîðñêîé îöåíêå ïîâåäåíèÿ Àííû âî âðåìÿ

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”...

173

åå ðàçãîâîðà ñ Âðîíñêèì è ßøâèíûì ïîñëå îäíîé èç î÷åðåäíûõ ññîð ñ Âðîíñêèì, ïåðåäàåò ñèëó íåíàâèñòè Àííû. Ñð.: „Îíà õîòåëà ñêàçàòü Ãåëüñèíãôîðñ; íî íå õîòåëà ñêàçàòü ñëîâî, ñêàçàííîå Âðîíñêèì” (ñ. 825). Ïðåäèêàòèâû íóæíî è íàäî, ýêñïëèöèðóþùèå òðåõïîëåâîå ñîâìåùåííîå çíà÷åíèå ‘âîçìîæíîñòü + æåëàòåëüíîñòü + íåîáõîäèìîñòü’, è èìïëèöèòíî àêòóàëèçèðóþùèå óêàçàííóþ ñåìàíòèêó ãëàãîëû äîêàçàòü, ñêðûòü, ñêàçàòü ïîä÷åðêèâàþò òî, ÷òî Àííà è â ñîñòîÿíèè, è ñïîñîáíà, è äàåò ñåáå ïðàâî, è õî÷åò, è îùóùàåò ïîòðåáíîñòü îòîìñòèòü çà ñâîè ñòðàäàíèÿ Âðîíñêîìó. Ñð.: „Íóæíî áûëî îäíî – íàêàçàòü åãî” (ñ. 827); „Êàê îí áóäåò ãîðä è äîâîëåí, ïîëó÷èâ ìîþ çàïèñêó! Íî ÿ äîêàæó åìó...” (ñ. 833); „Óæàñíî òî, ÷òî íåëüçÿ âûðâàòü ñ êîðíåì ïðîøåäøåãî. Íåëüçÿ âûðâàòü, íî ìîæíî ñêðûòü ïàìÿòü î íåì. È ÿ ñêðîþ” (ñ. 833); „ß ñàìà ïîåäó ê íåìó. Ïðåæäå ÷åì íàâñåãäà óåõàòü, ÿ ñêàæó åìó âñå” (ñ. 837); „Äà, íàäî åõàòü íà ñòàíöèþ æåëåçíîé äîðîãè, à åñëè íåò, òî ïîåõàòü òóäà è óëè÷èòü åãî” (ñ. 838). Ïîñðåäñòâîì ââåäåííûõ Òîëñòûì âî âíóòðåííèé ïðåäñìåðòíûé ìîíîëîã Àííû ïðåäèêàòèâà íàäî, áåçìîäèôèêàòîðíîãî ðèòîðè÷åñêîãî âîïðîñà, ãëàãîëîâ íàêàçàòü è èçáàâèòüñÿ, ðåàëèçóþùèõ ñîâìåùåííîå çíà÷åíèå âîçìîæíîñòè, æåëàòåëüíîñòè è íåîáõîäèìîñòè, ïèñàòåëü ïîêàçûâàåò, ÷òî ñàìîóáèéñòâî èçáèðàåòñÿ Àííîé êàê ñïîñîá ìåñòè Âðîíñêîìó. Ñð.: „[...] È íà òî äàí ðàçóì, ÷òîá èçáàâèòüñÿ; ñòàëî áûòü, íàäî èçáàâèòüñÿ. Îò÷åãî æå íå ïîòóøèòü ñâå÷ó, êîãäà ñìîòðåòü áîëüøå íå íà ÷òî, êîãäà ãàäêî ñìîòðåòü íà âñå ýòî” (ñ. 843); „È ÿ íàêàæó åãî è èçáàâëþñü îò âñåõ è îò ñåáÿ” (ñ. 845).

Îòíîøåíèå Àííû ê äåòÿì Èìïëèöèòíî ðåàëèçóþùèå èíâàðèàíòíóþ èíòðàñóáúåêòíóþ âîçìîæíîñòü ãëàãîëüíûå ëåêñåìû æèòü, ïðîìåíÿòü, æàëîâàòüñÿ è óäîâëåòâîðÿòüñÿ, ââåäåííûå Òîëñòûì â îòëè÷àþùèéñÿ áåñïîùàäíîé ïðàâäèâîñòüþ âíóòðåííèé ïðåäñìåðòíûé ìîíîëîã Àííû, îäíîâðåìåííî ïîêàçûâàþò è ïåðåæèâàåìîå Àííîé ãîðå îò ïîòåðè ñûíà, è åå ýãîèñòè÷åñêóþ ëþáîâü ê íåìó. Ñð.: „«ß òîæå äóìàëà, ÷òî ëþáèëà åãî [ñûíà – Ñ.Â., È.Î.], è óìèëÿëàñü íàä ñâîåþ íåæíîñòüþ. À æèëà æå ÿ áåç íåãî, ïðîìåíÿëà æå åãî íà äðóãóþ ëþáîâü è íå æàëîâàëàñü íà ýòîò ïðîìåí, ïîêà óäîâëåòâîðÿëàñü òîé ëþáîâüþ»” (ñ. 840).

174

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja

„Ïðîìåí” Àííîé ñûíà íà ñòðàñòü ê Âðîíñêîìó ÿðêî âûðàæàåòñÿ ÷åðåç îïïîçèöèþ âñåãî ëèøü îäíîãî ýêñïëèêàòîðà ïîëîæèòåëüíîé âîçìîæíîñòè ñîâåðøèòü äåéñòâèå (à èìåííî áðîñèòü ñûíà ðàäè ëþáîâíèêà) è ñåìè ýêñïëèêàòîðîâ îòðèöàòåëüíîé âîçìîæíîñòè âûïîëíèòü óêàçàííîå äåéñòâèå â ñöåíàõ, îïèñûâàþùèõ âíóòðåííåå ñîñòîÿíèå è ðàçìûøëåíèÿ Àííû ïåðåä ðàçãîâîðîì ñ Âðîíñêèì â ñàäó ó Âðåäå. Ýêñïëèêàòîð ïîëîæèòåëüíîé âîçìîæíîñòè ïðåäñòàâëåí ðåàëèçóþùåé çíà÷åíèå èíòðà-ýêñòðàñóáúåêòíîé êîìáèíàòîðíîñòè ãëàâíîé ÷àñòüþ ñëîæíîïîä÷èíåííîãî ïðåäëîæåíèÿ ñ ïðèäàòî÷íûì óñëîâíûì. Ñð.: „Åñëè îí [Âðîíñêèé. – Ñ.Â., È.Î.] ïðè ýòîì èçâåñòèè [î ñîîáùåíèè Àííîé ìóæó î áåðåìåííîñòè. – Ñ.Â., È.Î.] ðåøèòåëüíî, ñòðàñòíî, áåç ìèíóòû êîëåáàíèÿ ñêàæåò åé: «Áðîñü âñå è áåãè ñî ìíîé!» – îíà áðîñèò ñûíà è óéäåò ñ íèì” (ñ. 348–349). Ýêñïëèêàòîðû îòðèöàòåëüíîé âîçìîæíîñòè âûðàæåíû ãëàãîëàìè ìî÷ü, áðîñèòü è ãëàãîëüíî-èìåííûì ñî÷åòàíèåì áûòü íå â ñèëàõ, àêòóàëèçèðóþùèìè çíà÷åíèå ‘íå áûòü â ñîñòîÿíèè âûïîëíèòü äåéñòâèå’, à òàêæå ãëàãîëîì ìî÷ü, ðåïðåçåíòèðóþùèì ñîâìåùåííîå ìîäàëüíîå çíà÷åíèå âîçìîæíîñòè æåëàòåëüíîñòè. Ñð.: „ êàêîå áû ïîëîæåíèå îíà íè ñòàëà, îíà íå ìîæåò ïîêèíóòü ñûíà. [...] Îíà íå ìîæåò îñòàâèòü ñûíà. Ó íåé åñòü öåëü æèçíè” (ñ. 320); „ß íå çíàþ çàêîíîâ è ïîòîìó íå çíàþ, ñ êåì èç ðîäèòåëåé äîëæåí áûòü ñûí; íî ÿ áåðó åãî ñ ñîáîé, ïîòîìó ÷òî áåç íåãî ÿ íå ìîãó æèòü” (ñ. 322); „ß íå áðîøó ñûíà, íå ìîãó áðîñèòü ñûíà [...] áðîñèâ ñûíà è óáåæàâ îò íåãî, ÿ ïîñòóïëþ, êàê ñàìàÿ ïîçîðíàÿ, ãàäêàÿ æåíùèíà [...] ÿ íå â ñèëàõ áóäó ñäåëàòü ýòîãî” (ñ. 324); „Îíà íå â ñèëàõ áóäåò ïðåíåáðå÷ü ñâîèì ïîëîæåíèåì, áðîñèòü ñûíà è ñîåäèíèòüñÿ ñ ëþáîâíèêîì” (ñ. 348). Ïðèáåãàÿ ê ïîìîùè ýêñïëèêàòîðîâ èíòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè, àâòîð êîíöåíòðèðóåò âíèìàíèå íå íà ÷óâñòâàõ ðåáåíêà âî âðåìÿ ñâèäàíèÿ ñ áðîñèâøåé åãî ìàòåðüþ, à íà ñòðàäàíèÿõ ñàìîé Àííû, ÷òî ÷ðåçâû÷àéíî íàãëÿäíî äåìîíñòðèðóåò ýãîèñòè÷åñêóþ ëþáîâü Àííû ê ñûíó. Ñð.: „Îíà íå ïðèãîòîâèëà òîëüêî òåõ ñëîâ, êîòîðûå îíà ñêàæåò ñûíó. Ñêîëüêî îíà íè äóìàëà îá ýòîì, îíà íè÷åãî íå ìîãëà ïðèäóìàòü” (ñ. 586); „Îíà íå ñëûøàëà åãî ñëîâ [ïîìîùíèêà øâåéöàðà. – Ñ.Â., È.Î.] è íè÷åãî íå îòâå÷àëà” (ñ. 587); „Îíà [...] íå ìîãëà íè÷åãî ãîâîðèòü; ñëåçû äóøèëè åå” (ñ. 589); „«Êàê òû îäåâàåøüñÿ áåç ìåíÿ? Êàê...» – õîòåëà îíà íà÷àòü ãîâîðèòü ïðîñòî è âåñåëî, íî íå ìîãëà è îïÿòü îòâåðíóëàñü” (ñ. 589); „Îíà íå ìîãëà ñêàçàòü ïðîùàé, íî âûðàæåíèå åå ëèöà ñêàçàëî ýòî [...]. «Òû íå çàáóäåøü ìåíÿ? Òû...» – íî áîëüøå îíà íå ìîãëà ãîâîðèòü. Ñêîëüêî ïîòîì îíà ïðèäóìûâàëà ñëîâ, êîòîðûå îíà ìîãëà ñêàçàòü åìó! À òåïåðü îíà íè÷åãî íå óìåëà è íå ìîãëà ñêàçàòü” (ñ. 591).

Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé”...

175

Ãëàãîëüíûé ìîäèôèêàòîð óñïåòü, ýêñïëèöèðóþùèé çíà÷åíèå èíòðàýêñòðàñóáúåêòíîé âîçìîæíîñòè, òàêæå ïîä÷åðêèâàåò ýãîèñòè÷åñêóþ ñîñðåäîòî÷åííîñòü Àííû íà ñîáñòâåííûõ ÷óâñòâàõ, à íå íà âíèìàíèè ê ÷óâñòâàì ñûíà. Ñð.: „Îíà íå óñïåëà è âûíóòü è òàê è ïðèâåçëà äîìîé òå èãðóøêè, êîòîðûå îíà ñ òàêîþ ëþáîâüþ è ãðóñòüþ âûáèðàëà â÷åðà â ëàâêå” (ñ. 592). Ïîëèôóíêöèîíàëüíûé ìîäàëüíûé ãëàãîë ìî÷ü, èñïîëüçóåìûé â àâòîðñêîé õàðàêòåðèñòèêå Àííû, óêàçûâàåò íà îòñóòñòâèå ó íåå ëþáâè ê äî÷åðè, íà íåñïîñîáíîñòü Àííû áûòü äëÿ ñâîåé äî÷åðè ìàòåðüþ â ïîëíîì ñìûñëå ýòîãî ñëîâà. Ñð.: „Êàê îíà íè ñòàðàëàñü, îíà íå ìîãëà ëþáèòü ýòó äåâî÷êó, à ïðèòâîðÿòüñÿ â ëþáâè îíà íå ìîãëà” (c. 734); „Àííà õîòåëà äîñòàòü äåâî÷êå åå èãðóøêó è íå ìîãëà íàéòè åå” (ñ. 682). Ãëàãîë ìî÷ü, ðèòîðè÷åñêèå âîïðîñû êàê ýêñïëèêàòîðû äâóïîëåâîãî ñîâìåùåííîãî çíà÷åíèÿ ‘âîçìîæíîñòü + æåëàòåëüíîñòü’, ââåäåííûå Òîëñòûì â ïðÿìóþ ðå÷ü Àííû, ïåðåäàþò îñîçíàíèå åþ îòâåòñòâåííîñòè è äîëãà ëèøü ïåðåä áóäóùèìè âîçìîæíûìè äåòüìè, òîãäà êàê îá îòâåòñòâåííîñòè çà äî÷ü íåò è ñëîâà. Ñð.: „Êàê ÿ ìîãó æåëàòü äåòåé? [...] Ïîäóìàé, êòî áóäóò ìîè äåòè? Íåñ÷àñòíûå äåòè, êîòîðûå áóäóò íîñèòü ÷óæîå èìÿ” (ñ. 703); „Çà÷åì æå ìíå äàí ðàçóì, åñëè ÿ íå óïîòðåáëþ åãî íà òî, ÷òîáû íå ïðîèçâîäèòü íà ñâåò íåñ÷àñòíûõ?” (ñ. 704); „Äëÿ òåáÿ âîïðîñ: æåëàåøü ëè òû [Äîëëè – Ñ.Â., È.Î.] íå èìåòü áîëåå äåòåé, à äëÿ ìåíÿ: æåëàþ ëè èìåòü ÿ èõ. È ýòî áîëüøàÿ ðàçíèöà. Ïîíèìàåøü, ÷òî ÿ íå ìîãó ýòîãî æåëàòü â ìîåì ïîëîæåíèè” (ñ. 704). Èòàê, ïðîâåäåííûé àíàëèç ïîêàçûâàåò, ÷òî ýêñïëèêàòîðû ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ âîçìîæíîñòè, êàê è äðóãèõ çíà÷åíèé ñèòóàòèâíîé ìîäàëüíîñòè, ÿâëÿÿñü îäíèì èç ñèñòåìîîáðàçóþùèõ ñðåäñòâ àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè, âûïîëíÿþò â òåêñòå ðîìàíà Àííà Êàðåíèíà âàæíóþ àêñèîëîãè÷åñêóþ ôóíêöèþ. Îíè âî ìíîãîì ñïîñîáñòâóþò ðàñêðûòèþ íåãàòèâíûõ, ðàçðóøàþùèõ ñèë, ïðîòèâîðå÷àùèõ õðèñòèàíñêèì è îáùå÷åëîâå÷åñêèì ïðåäñòàâëåíèÿì î ñåìüå è ñåìåéíîì ñ÷àñòüå: ëîæü, íåëþáîâü, áåçãðàíè÷íîå ïîä÷èíåíèå ñòðàñòè, íåíàâèñòü, ïîòðåáíîñòü ìåñòè, îòñóòñòâèå ÷óâñòâà äîëãà, áåññåðäå÷íîñòü ê äåòÿì, ýãîèçì, ìåñòü è íàêîíåö ñìåðòü. Áóäó÷è íîñèòåëüíèöåé óêàçàííûõ ðàçðóøèòåëüíûõ ñèë, Àííà Êàðåíèíà íåñåòñÿ â ïðîïàñòü ê ñâîåìó òðàãè÷åñêîìó êîíöó, ãäå åå æäåò Âåðõîâíûé Ñóä „âñåâëàñòíîé ðóêè Ãîñïîäà”: „Ìíå îòìùåíèå, è àç âîçäàì”9. 9 Íîâûé çàâåò. Âîññòàíîâèòåëüíûé ïåðåâîä. Ñëóæåíèå „Æèâîé ïîòîê” è Óèòíåññ Ëè, Àíàõàéì 1998, ñ. 688.

176

Swietlana Waulina, Irina Ostrowierchaja Streszczenie Eksplikatory modalne „wartoœci rodzinnych” w powieœci Lwa To³stoja „Anna Karenina” (na przyk³adzie obrazu Anny Kareniny)

W artykule na materiale powieœci Lwa To³stoja Anna Karenina przez pryzmat analizy treœci œwiata wartoœci charakterystycznych dla g³ównej bohaterki rozpatruje siê rolê eksplikatorów znaczeñ modalnoœci sytuacyjnej jako kategorii aksjologicznych reprezentuj¹cych wartoœci i przekonania samego pisarza, czyli uczestnicz¹cych w realizacji modalnoœci autorskiej.

Summary Modal explicators of “the family thought” in Leo Tolstoy's “Anna Karenina” (on the example of the image of Anna Karenina) Based on L.N. Tolstoy’s novel Anna Karenina, through the plane of content of the novel’s main heroine Anna Karenina’s valuable notions, the article considers the role of the situational modality meanings as the axiological categories, revealing valuable guideline points and beliefs of the writer, i.e. realizing the author’s modality.

UWM w Olsztynie Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 177 ISSN 1427-549X

Jelena Stiepanian-Rumiancewa Moskwa

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè Óêðàøåíèå îäíîãî èç ïðîâèíöèàëüíûõ ðóññêèõ ìóçåå⠖ ïîëîòíî îäíîé èç „àìàçîíîê àâàíãàðäà” Î. Ðîçàíîâîé Çåëåíàÿ ïîëîñà: ïî ñâåòëîìó, ïî÷òè áåëîìó ôîíó èäåò (íå ñòðîãî âåðòèêàëüíî) ñðåäíåé øèðèíû ñòðåìèòåëüíàÿ ïîëîñà ñàìîãî ïðàçäíè÷íîãî èçóìðóäíîãî öâåòà. Êàçàëîñü áû, íè÷åãî, êðîìå ñâåæåãî öâåòîâîãî âïå÷àòëåíèÿ, çðèòåëü îòñþäà íå âûíîñèò. Íî ðàçâå ýòîãî ìàëî? Äàæå íå èçîùðåííîå, íå „çíàòî÷åñêîå” ñîçíàíèå âîîðóæåíî îïûòîì âîñïðèÿòèÿ öâåòà è åãî – ïóñòü ñóáúåêòèâíîãî – èñòîëêîâàíèÿ. Äåëî â òîì, ÷òî ÷óâñòâåííîå âîñïðèÿòèå íå ñîâñåì óæ áåññîçíàòåëüíî, íå áåññëîâåñíî: îíî ñîîáùàåò ñâîåìó íîñèòåëþ íå÷òî âàæíîå, ñîäåðæàòåëüíîå, êàê áû îáõîäÿñü (â äàííîì êîíêðåòíîì ñëó÷àå) áåç ÿçûêà ÿñíûõ, ïðèâû÷íûõ, ëåãêî ÷èòàåìûõ ôîðì. Ìû âîñïðèíèìàåì Çåëåíóþ ïîëîñó êàê ñîîáùåíèå, – ñîîáùåíèå, ìåæäó ïðî÷èì, íå ëèøåííîå äàæå ìèñòè÷åñêîãî îòòåíêà. Âåäü áûëè æå îñíîâàíèÿ, íàïðèìåð, ó Ïîëÿ Êëîäåëÿ òàê ãîâîðèòü îá îêðàñêå èçóìðóäà: „Çåëåíûé öâåò – ñëîæíûé, îí âîçíèêàåò èç ñîãëàñèÿ, êîòîðîìó ìîæåò óãðîæàòü ðàçëàä, èáî êàæäûé èç äâóõ ñîñòàâëÿþùèõ åãî òîíîâ ñòðàäàåò îò ýòîãî ñìåøåíèÿ. [...] ýòî öâåò òðàâû è ëèñòüåâ, òîãî, ÷òî ñìèðåííî ñâÿçóåò íåáî è çåìëþ, òîé ïèùè, êîòîðàÿ ÷åðïàåò ñîáñòâåííóþ æèçíåííóþ ñèëó èç çåìëè â âèäå ñîêîâ. Òàêèì îáðàçîì, Èçóìðóä – ýòî ðàñïÿòûé Áîã, óêîðåíåííûé â çåìëå, êîòîðûé ñòàíîâèòñÿ äëÿ íàñ ïèùåé è ïèòüåì, ñâîåãî ðîäà èñòî÷íèêîì. Ìåæäó Íèì è íàìè âîçíèêàåò âîçìîæíîñòü óïîäîáëåíèÿ. Îí ïèòàåòñÿ íàìè, à ìû ïèòàåìñÿ Èì”1. Ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî äàæå îòäåëüíî âçÿòûé öâåò, ïðè÷åì àâàíãàðäíî ïðèìåíåííûé, âûïëåñíóâøèéñÿ çà ïðåäåëû òðàäèöèîííîé èçîáðàçèòåëüíîé ôîðìû, ìîæåò ãîâîðèòü, áîëåå òîãî – ïðîïîâåäîâàòü! Òàê îáñòîèò äåëî ñ öâåòîì, òîëüêî îäíèì ýëåìåíòîì æèâîïèñè – ïðàâäà, íåîáûêíîâåííî äåéñòâåííûì è ìîùíûì. ×òî ãîâîðèòü òîãäà î äîñòîâåðíî ïåðåäàííîé ôîðìå? Ôîðìà – ýòî óæå ñâîåãî ðîäà ñþæåò, óæå 1

Ï. Êëîäåëü, Ìèñòèêà äðàãîöåííûõ êàìíåé, Ãëàç ñëóøàåò, Ìîñêâà 2006, ñ. 351.

178

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

ðàññêàç. ßáëîêî, õëåá, äåðåâî, òåì áîëåå – ÷åëîâå÷åñêîå ëèöî è ôèãóðà ïîâåñòâîâàòåëüíû, áîëåå òîãî – êðàñíîðå÷èâû. Èçîáðàçèòåëüíîå ïîâåñòâîâàíèå ìîæåò áûòü ïîäðîáíûì è äåòàëüíûì (âîçüìåì ëþáîé ïðèìåð — õîòü âåëàñêåñîâñêèå Ìåíèíû), à ìîæåò áûòü è áîëåå ñæàòûì è îäíîñëîæíûì (ñêàæåì, Ñåëåäêà Ä. Øòåðåíáåðãà èëè Êðàñíàÿ ìåáåëü Ð. Ôàëüêà), íî îíî îò÷åòëèâî è âíÿòíî, ñìûñë åãî ÿñíî ïðî÷èòûâàåòñÿ. Ñâÿçíûé ðàññêàç, ìíîãîçíà÷èòåëüíàÿ ýìáëåìà, áåãëàÿ, ëåòó÷àÿ àññîöèàöèÿ – ïîä ýòèìè îáëè÷üÿìè ê íàì, çðèòåëÿì, ïðèõîäèò òî, ÷òî ìîæíî áûëî áû íàçâàòü „èçîáðàçèòåëüíûì ñëîâîì”. Ñîâðåìåííàÿ èññëåäîâàòåëüíèöà çàìå÷àåò: „Èñêóññòâî ìûñëèò ÷åðåç âçãëÿä, ÷åðåç ïðîöåññ ðàññìàòðèâàíèÿ, ðàñêðûâàÿ ñâîé ñìûñë â ñàìîì îïûòå çðåíèÿ.  îñíîâå åãî âîñïðèÿòèÿ ëåæèò áåññëîâåñíûé îïûò – ïî êðàéíåé ìåðå, ñòðåìÿùèéñÿ óêëîíèòüñÿ îò ñëîâ, èëè, òî÷íåå, îïåðåæàþùèé ñëîâà. È òåì íå ìåíåå âèäåíèå, çðåíèå âñåãäà ðàñïîëàãàåòñÿ ðÿäîì ñî ñëîâîì. Ïîíèìàíèå, òà èëè èíàÿ èíòåíöèÿ ïîíèìàíèÿ óæå çàêëþ÷åíà â ñàìîì âçãëÿäå, èçíà÷àëüíî ïðèñóòñòâóåò â çðåíèè” 2 . Âçãëÿä, îáðàùåííûé ê æèâîïèñíîé èëè ñêóëüïòóðíîé ïîâåðõíîñòè, – íå áåññîçíàòåëåí, îí, ÿ áû ñêàçàëà, „îáëå÷åí â ñëîâî”, îí èùåò äèàëîãà è â íåãî âñòóïàåò. ×òåíèå êíèã äàåò ïîíÿòèå î „âåùàõ íåâèäèìûõ”, òðåáóåò îò ÷åëîâåêà îñîáîãî íàïðÿæåíèÿ ìûñëè è âîîáðàæåíèÿ. Ñëîâåñíîñòè äàíî âûðàæàòü âíóòðåííèå ñîñòîÿíèÿ. È, îäíàêî æå, ïðè ýòîì îíà ñïîñîáíà èçîáðàæàòü ìèð âíåøíèé, çðèìûé. Ê ñëîâåñíîìó îáðàçó ìèðà, âîçíèêàþùåìó íà ñòðàíèöàõ êíèãè, è îáðàùåí óì ÷èòàòåëÿ. Ïëàñòè÷åñêèå èñêóññòâà, íàîáîðîò, íàïðÿìóþ ïåðåäàþò îáðàçû çðèìîãî ìèðà, êàçàëîñü áû, ñêîðåå çàñòàâëÿþò èõ óçíàâàòü â ñâîèõ ïðîèçâåäåíèÿõ, ÷åì âîîáðàæàòü. Íî â òî æå âðåìÿ æèâîïèñü, ñêóëüïòóðà, ãðàôèêà, èçîáðàæàÿ, åùå è âûðàæàþò, ñîäåðæàò ñìûñëîâîå âûñêàçûâàíèå, òî áîëåå ïðÿìîå, òî áîëåå çàøèôðîâàííîå. Îäíèì ñëîâîì, îíè òîæå ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé ñâîåãî ðîäà òåêñò, ïîñëàíèå, îáðàùåííîå ê çðèòåëþ. Ñèìâîëè÷åñêèå äåòàëè, ïðè ïîìîùè êîòîðûõ ñ íàìè ãîâîðèò èçîáðàçèòåëüíîå èñêóññòâî, áåñ÷èñëåííû: òóò è „ïîêàÿííàÿ” ïÿòêà ðåìáðàíäòîâñêîãî áëóäíîãî ñûíà, è íåïîìåðíî áîëüøèå ðóêè è íîãè Äàâèäà Ìèêåëàíäæåëî, „óòâåðäèâøåãîñÿ íà êàìíå ïðàâäû”, ãîòîâÿùåãîñÿ ñòÿæàòü è óäåðæàòü ïîáåäó, è èäåàëüíî ïðåêðàñíàÿ, ïîëíàÿ êðîòêîé òèøèíû ôèãóðà â áåëûõ îäåæäàõ, ïîìåùåííàÿ Ðàôàýëåì ñðåäè ìóäðåöîâ Àôèíñêîé øêîëû, è, âåðîÿòíî, ñèìâîëèçèðóþùàÿ Ñàìîå Ïðåìóäðîñòü Áîæèþ. Îäíèì 2

Å. Áîáðèíñêàÿ, Ðóññêèé àâàíãàðä: ãðàíèöû èñêóññòâà, Ìîñêâà 2006, ñ. 229.

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè

179

ñëîâîì, ëèòåðàòóðà òîæå ñïîñîáíà èçîáðàæàòü, à ïëàñòè÷åñêèå èñêóññòâà òîæå ñïîñîáíû ãîâîðèòü. Ñëîâåñíîñòü è èçÿùíûå èñêóññòâà, ðàçóìååòñÿ, èìåþò ðàçíîå ïðåäíàçíà÷åíèå, çàäà÷è, ðåøàåìûå èìè, äàæå ïðèíÿòî ïðîòèâîïîñòàâëÿòü äðóã äðóãó (íàïðèìåð, óïðåê ⠄ëèòåðàòóðíîñòè” äî íåäàâíåãî âðåìåíè áûë îäíèì èç ñàìûõ ïðåíåáðåæèòåëüíî-îáèäíûõ â àäðåñ æèâîïèñè èëè ñêóëüïòóðû). Íî âåðíî ëè ýòî? Ñïåöèàëèçàöèÿ, ðàçäåëåíèå, óòî÷íåíèå è „óòîí÷åíèå” ïðîáëåì, êîòîðûå ñòîÿò ïåðåä ñîâðåìåííûìè íàóêîé è òåõíèêîé, ñâîéñòâåííû è ñîâðåìåííîìó èñêóññòâó, ñîâðåìåííîìó áûòèþ âîîáùå. Îäíàêî àáñîëþòèçèðîâàòü òàêóþ ñïåöèàëèçàöèþ íåâîçìîæíî. Ñëîâî âûðàæàåò, îáðàç íàãëÿäíî ÿâëÿåò, ñëîâî îáðàùåíî ê ñëóõó, êàê ôèçè÷åñêîìó, òàê è âíóòðåííåìó, îáðàç – ê çðåíèþ. Ïðè âñåé ñâîåé ñïåöèàëèçàöèè, ýòè ñïîñîáíîñòè íå ðàçäåëåíû â ÷åëîâå÷åñêîì åñòåñòâå äî êàêîé-òî ïîñëåäíåé àâòîíîìíîñòè äðóã ïî îòíîøåíèþ ê äðóãó. Òóò óìåñòíî âñïîìíèòü çíàìåíèòûå ñëîâà àïîñòîëà Ïàâëà: „[...] åñëè óõî ñêàæåò: ÿ íå ïðèíàäëåæó ê òåëó, ïîòîìó ÷òî ÿ íå ãëàç: òî íåóæåëè îíî ïîòîìó íå ïðèíàäëåæèò ê òåëó? Åñëè âñå òåëî ãëàç, òî ãäå ñëóõ? Åñëè âñå ñëóõ, òî ãäå îáîíÿíèå? Íî Áîã ðàñïîëîæèë ÷ëåíû, êàæäûé â ñîñòàâå òåëà, êàê Åìó áûëî óãîäíî. [...] È âû òåëî Õðèñòîâî, à ïîðîçíü ÷ëåíû”. (I Êîð. 12, 16–20, 27). Êîììåíòàðèåì ê ýòîìó àïîñòîëüñêîìó ðàññóæäåíèþ âûãëÿäèò âûñêàçûâàíèå, êîòîðîå ñåãîäíÿ íåðåäêî öèòèðóåòñÿ: „Îò ãëóáîêîé äðåâíîñòè äâå ïîçíàâàòåëüíûå ñïîñîáíîñòè ïî÷èòàëèñü áëàãîðîäíåéøèìè: ñëóõ è çðåíèå… Ýëëàäà âîçâåëè÷èâàëà ïðåèìóùåñòâåííî çðåíèå, Âîñòîê æå âûäâèãàë êàê áîëåå öåííûé – ñëóõ… íèêîãäà íå âîçíèêàëî ñîìíåíèé îá èñêëþ÷èòåëüíîì ìåñòå â ïîçíàâàòåëüíûõ àêòàõ èìåííî ýòèõ äâóõ ñïîñîáíîñòåé, à ïîòîìó íå âîçíèêàëî ñîìíåíèé è â ïåðâåíñòâóþùåé öåííîñòè èñêóññòâà èçîáðàçèòåëüíîãî è èñêóññòâà ñëîâåñíîãî: ýòî – äåÿòåëüíîñòè, îïèðàþùèåñÿ íà ñàìûå öåííûå ñïîñîáíîñòè âîñïðèÿòèÿ”3. Ñïîñîáíîñòè âîñïðèÿòèÿ ðàçëè÷íû, âîñïðèÿòèå â êîíå÷íîì ñ÷åòå – åäèíî è öåëüíî. (Åñëè ýòî íå òàê, åñëè äàííûå íàøèõ ÷óâñòâ ïðîòèâîðå÷àò äðóã äðóãó, íàëèöî áîëåçíåííûé ðàçáðîä è âíóòðåííåå íåóñòðîéñòâî.) Èçîáðàæåíèå è ñëîâî ðàçäåëåíû è îáðàùåíû ê ðàçíûì ñïîñîáíîñòÿì ÷åëîâåêà, êîòîðûå, òåì íå ìåíåå, ñîõðàíèëè òÿãîòåíèå ê åäèíñòâó, êàê ñîõðàíèëà ñàìà ÷åëîâå÷åñêàÿ ëè÷íîñòü ñòðåìëåíèå ê öåëîñòíîñòè.

3 Ï.À. Ôëîðåíñêèé, Èòîãè, Ýñòåòè÷åñêèå öåííîñòè â ñèñòåìå êóëüòóðû, Ìîñêâà 1986, äîñòóïíî ïî àäðåñó: < www.humanities.edu.ru>.

180

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

 ñàìîì äåëå: èçîáðàçèòåëüíîñòü íåîòúåìëåìà îò ñëîâåñíîñòè, âî âñÿêîì ñëó÷àå, äî òåõ ïîð, ïîêà êàðòèíà ìèðà ïðîäîëæàåò ÷òî-òî çíà÷èòü äëÿ ëèòåðàòóðû. Ýòî êà÷åñòâî ïðîÿâëÿåòñÿ ìíîãîîáðàçíî, è åãî ïðèñóòñòâèå ãîâîðèò î òîì, êàê ãëóáîêî ïëàñòè÷åñêèå ñïîñîáû èçîáðàæåíèÿ ìèðà óñâîåíû ïîýçèåé è ïðîçîé. Âîîáùå âîçíèêàåò âïå÷àòëåíèå, ÷òî ñëîâåñíîñòü íåóêëîííî ñòðåìèëàñü ïðèñâîèòü ñåáå ïëàñòè÷åñêèå õàðàêòåðèñòèêè è ñâîéñòâà, „àííåêñèðîâàòü” ÷óæóþ òåððèòîðèþ, ðàçâèòü ñîáñòâåííóþ èçîáðàçèòåëüíîñòü çà ñ÷åò ñðåäñòâ, êàê áóäòî áû åé íå ïðèíàäëåæàùèõ. Ïðè÷åì çàèìñòâîâàííûå îäíèì âèäîì èñêóññòâà ó äðóãîãî ñïîñîáû èçîáðàæåíèÿ ñòàíîâÿòñÿ, îêàçàâøèñü â èíîé, ñëîâåñíîé ñðåäå ñïîñîáàìè âûðàæåíèÿ. Îíè óñèëèâàþò ñèìâîëè÷íîñòü îáðàçà, ñïîñîáñòâóþò òîìó, ÷òî îí â ñâîåé ñìûñëîâîé åìêîñòè äîðàñòàåò äî ñèìâîëà. Êðîìå òîãî, èçáèðàåìûå àâòîðîì òåêñòà èçîáðàçèòåëüíûå ñðåäñòâà â êîíöå êîíöîâ îêàçûâàþòñÿ åùå è õàðàêòåðèçóþùèìè åãî ÷åëîâå÷åñêóþ ëè÷íîñòü, ñîîòíîñèìûìè ñ åãî áèîãðàôèåé. Ð. ßêîáñîí ãîâîðèò î „ñêóëüïòóðíîé òåìå” ó Ïóøêèíà: „Ñòàòóÿ, ñòèõîòâîðåíèå è âîîáùå ëþáîå õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé îñîáîãî ðîäà çíàê. Ñòèõîòâîðåíèå î ñòàòóå ÿâëÿåòñÿ, ñëåäîâàòåëüíî, çíàêîì çíàêà èëè îáðàçîì îáðàçà”4. Âñëåäñòâèå ýòîãî ýëåìåíòû îäíîãî îáðàçà ïðîðàñòàþò ñêâîçü ýëåìåíòû äðóãîãî, ïëàñòè÷åñêèå õàðàêòåðèñòèêè, îáëåêàÿñü â ñëîâî, ñòàíîâÿòñÿ áîëåå äóõîâíûìè, ñëîâî æå – ïëàñòè÷åñêè íàãëÿäíûì. ßêîáñîí ïðîäîëæàåò: „[...] ïóøêèíñêàÿ ñèìâîëèêà ïðîíèöàòåëüíî îòðàæàåò ïðîáëåìû ñêóëüïòóðû [...], ãëóáîêî êîðåíèòñÿ ñèìâîëèêà ñòàòóè â åãî òâîð÷åñòâå, â æèçíè ïîýòà”5. Ïîïðîáóåì ïåðå÷èñëèòü íåêîòîðûå èç ñïîñîáîâ èçîáðàçèòåëüíîñòè, èñïîëüçóåìûå ëèòåðàòóðîé. Ìàëàÿ ôîðìà, áîëüøàÿ ôîðìà... óæå ïðîèçíîñÿ ýòî, ìû, ñàìè òîãî íå ñîçíàâàÿ, õàðàêòåðèçóåì ëèòåðàòóðíîå ïðîèçâåäåíèå íå òîëüêî ñ òî÷êè çðåíèÿ åãî îáúåìà èëè åãî æàíðîâûõ îñîáåííîñòåé, íî è ñ òî÷êè çðåíèÿ òîãî, êàê îíî âûãëÿäèò. Ïðåæäå, ÷åì ïðèñòóïèòü ê ÷òåíèþ, ìû âèäèì òåêñò êàê ïóñòü ýëåìåíòàðíîå, íî èçîáðàæåíèå, êàêóþ-òî ïðèìèòèâíóþ ãðàôèêó, è ýòî èñïîäâîëü äåéñòâóåò íà íàñ è îïðåäåëåííûì îáðàçîì íàñ íàñòðàèâàåò (òàê, ñïëîøíûå ìàññèâû ïåðèîäîâ Ïðóñòà äàæå íà áåãëûé âçãëÿä ðîæäàþò èíîå çðèòåëüñêîå îùóùåíèå, ÷åì ïðèõîòëèâî-ðâàíàÿ, ïåðåìåæàþùàÿñÿ îäíîñëîæíûìè ðåïëèêàìè äèàëîãîâ ïðîçà Õåìèíãóýÿ). Åñòü ïîäòâåðæäåíèÿ òîìó, ÷òî 4 5

Ð. ßêîáñîí, Ðàáîòû ïî ïîýòèêå, Ìîñêâà 1987, ñ. 166. Ibidem.

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè

181

ïèñàòåëü íåðåäêî îòäàåò ñåáå ïîëíûé îò÷åò â òàêîé ãðàôè÷åñêîé âûðàçèòåëüíîñòè òåêñòà è âåñüìà âíèìàòåëüíî ê íåé îòíîñèòñÿ. Âîò ïðèìåð èç íåäàâíèõ: ãåíåðàëüíûé äèðåêòîð èçäàòåëüñòâà „Âðåìÿ” Á. Ïàñòåðíàê çàìåòèë, ÷òî Ñîëæåíèöûí âèäåë â ïå÷àòíîé ñòðàíèöå ñâîåãî ðîäà àðò-îáúåêò. Áûëè ñëó÷àè, êîãäà îí äîëãî ðàçãëÿäûâàë ñòðàíèöó è ãîâîðèë: „Òóò íàäî áû ðàçðÿäèòü àáçàö, ÷òîáû îí íå âûãëÿäåë ñëèøêîì ïëîòíûì. Òóò ïðèïîäíÿòü íåìíîãî ñòðî÷êó”. „Îí âîñïðèíèìàåò êíèãó åùå è íà ãëàç, êàê ãðàôè÷åñêîå ïðîèçâåäåíèå”, – çàêëþ÷àë Á. Ïàñòåðíàê6. È åñëè òàê âèäèò ñâîé òåêñò ïðîçàèê, òî â ñòèõîòâîðåíèè âîîáùå íåò äåòàëè, êîòîðàÿ íå áûëà áû ãðàôè÷åñêè çíà÷èìà. Îðôîãðàôèÿ, ïóíêòóàöèÿ (èëè åå îòñóòñòâèå), ñòèõîòâîðíûé ðàçìåð è äëèíà òåêñòà, ðàçáèâêà íà ñòðîôû, ïðîïèñíàÿ èëè ñòðî÷íàÿ áóêâà â íà÷àëå ñòðîêè – êàæäûé èç ýòèõ ýëåìåíòîâ èãðàåò îïðåäåëåííóþ ðîëü. Òîìó, ÷òî ïîýò âîñïðèíèìàåò ñâîå ïðîèçâåäåíèå è êàê ãðàôè÷åñêîå, èçîáðàçèòåëüíîå åäèíñòâî, ñóùåñòâóþò âåñîìûå ñâèäåòåëüñòâà. Íèêîëàé Çàáîëîöêèé íåñëó÷àéíî íàçâàë ñâîþ ïåðâóþ êíèãó Ñòîëáöû. „ ýòî ñëîâî [Ñòîëáöû – Å. Ñ.] ÿ âêëàäûâàþ ïîíÿòèå äèñöèïëèíû, ïîðÿäêà, âñåãî, ÷òî ïðîòèâîñòîèò ñòèõèè ìåùàíñòâà”7, – ïèñàë îí. Ìåìóàðèñòû óòâåðæäàþò, ÷òî äèñöèïëèíà, ïîðÿäîê, ñîáðàííîñòü – ýòè ïîíÿòèÿ Çàáîëîöêèé îòíîñèë íå òîëüêî ê äóõó è ê ñîäåðæàíèþ ñâîåé ïîýçèè, íî è ê åå âíåøíåìó, íà÷åðòàòåëüíîìó îáëèêó. Ïðîïóùåííûå ñòðîôû â Îíåãèíå, çàìåíåííûå ñòîëáöàìè òî÷åê, „ëåñåíêà” è àõìàòîâñêàÿ ñòðîôà, ôèãóðíûå ñòèõè ðàçíîãî ðîäà è ðàçíûõ ýïîõ – âñå ýòî øèðîêî èçâåñòíûå ïðèìåðû, ïîêàçûâàþùèå, êàê ëèòåðàòóðíîå ñîäåðæàíèå èçíóòðè ñåáÿ ïðîäóöèðóåò „êàðòèíêó”, êàê áû äèêòóåò òåêñòó òî âèçóàëüíîå âïå÷àòëåíèå, êîòîðîå îò íåãî íåîòúåìëåìî.  ïîýçèè òî è äåëî èñïîëüçóþòñÿ è òàêèå ñèëüíûå ýëåìåíòû èçîáðàçèòåëüíîñòè, êàê óïîìèíàíèÿ î ñâåòå, öâåòå (öâåòîâûå ïðåäïî÷òåíèÿ ó Áëîêà, Áåëîãî èëè Öâåòàåâîé íåðàçðûâíû ñ èäåéíûì êîäîì èõ ïîýçèè). Ñþäà æå îòíîñèòñÿ âîñïðèÿòèå àâòîðîì ôîðìû, ïðîñòðàíñòâà, ïåðñïåêòèâû (è â èçîáðàçèòåëüíîì èñêóññòâå, è â ïîýçèè ïåðñïåêòèâà ìîæåò âèäåòüñÿ êàê ïðÿìîé, òàê è – â íåêîòîðûõ ñëó÷àÿõ – îáðàòíîé). Èìåíà òåõ èëè èíûõ õóäîæíèêîâ, íàçâàíèÿ øåäåâðîâ æèâîïèñè, ñêóëüïòóðû è àðõèòåêòóðû, ââåäåííûå â òåêñò, òàêæå ñòàíîâÿòñÿ äëÿ íåãî êîäîâûìè è ñðàçó ñîçäàþò â íåì ñîâåðøåííî îïðåäåëåííóþ âíóòðåííþþ àòìîñôåðó. 6 Öèò. ïî: Ì. Êó÷åðñêàÿ, Èñïðàâëåííîìó ïîâåðÿò. Àëåêñàíäð Ñîëæåíèöûí ïðåäñòàâèò ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, “Âåäîìîñòè”, 16.11.2006, ¹ 216(1743). 7 Í. Çàáîëîöêèé, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â 3 ò., Ìîñêâà 1984, ò. 3, ñ. 307.

182

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

Èìÿ Ðàôàýëÿ ó Ëåðìîíòîâà („Êîãäà Ðàôàýëü âäîõíîâåííûé...”), è ó Ìàíäåëüøòàìà („Óëûáíèñü, ÿãíåíîê ãíåâíûé,/ Ñ Ðàôàýëåâà õîëñòà...”) îäèíàêîâî ìîùíî ñïîñîáñòâóåò ñîçäàíèþ â êàæäîì ñëó÷àå ñâîåé èíäèâèäóàëüíîé ïîýòè÷åñêîé è èäåéíîé ñðåäû. Èäåàëüíûé ëèê Ïðå÷èñòîé Äåâû ó Ëåðìîíòîâà – ñèìâîë îäóõîòâîðåííîãî òâîð÷åñòâà, ïðîòèâîñòîÿùåãî ïîøëîñòè ìèðà; óïîìèíàíèå î Ðàôàýëå âî âòîðîì ñëó÷àå – îäèí èç ìíîãî÷èñëåííûõ ó Ìàíäåëüøòàìà ñèìâîëîâ âåëè÷èÿ ìèðà è åãî êóëüòóðíî-èñòîðè÷åñêèõ óñòîåâ. Åñòü è åùå îäèí ñïîñîá ñóùåñòâîâàíèÿ èçîáðàçèòåëüíîé ñòèõèè â ëèòåðàòóðå: ïðîèçâåäåíèå ìîæåò ïîâåñòâîâàòü î ñóäüáå õóäîæíèêà – òàêîâû Ïîðòðåò Ãîãîëÿ, ÷åõîâñêèé Äîì ñ ìåçîíèíîì. Ïîðòðåò öåëèêîì ïîñâÿùåí òåìå ïîñëåäíåãî ñóäà íàä õóäîæåñòâåííûì òâîð÷åñòâîì, à â Äîìå ñ ìåçîíèíîì „ïåéçàæè”, êîòîðûå ïèøåò ãëàâíûé ãåðîé è î êîòîðûõ íåñêîëüêî ðàç óïîìèíàåòñÿ, íè÷åãî íå ìåíÿþò â ïðîèñõîäÿùåì, – îíè òîëüêî àêöåíò, óñèëèâàþùèé ìîòèâ åãî ñòðàííè÷åñòâà, åãî áðîäÿ÷åé, áåñïðèþòíîé ñóäüáû. Íî â îáîèõ ñëó÷àÿõ „æèçíü õóäîæíèêà” îêàçûâàåòñÿ îñíîâîé ñþæåòà, ïî÷âîé äëÿ àâòîðñêîé èäåè.  êà÷åñòâå ñèììåòðè÷íûõ ïðèìåðîâ, îòíîñÿùèõñÿ ê ìèðó èçîáðàçèòåëüíîãî èñêóññòâà, âñïîìíèì êëàññè÷åñêèå ïèñàòåëüñêèå ïîðòðåòû ðàáîòû Êèïðåíñêîãî, Ðåïèíà, Êðàìñêîãî, Ïåòðîâà-Âîäêèíà èëè Àëüòìàíà. Ìû íå òîëüêî çíàåì, ÷òî çäåñü èçîáðàæåíû „ëþäè ëèòåðàòóðû” ñ ïå÷àòüþ èõ îñîáåííîãî ïðèçâàíèÿ, ìû ïðî÷èòûâàåì ýòî. Áðîíçîâîå èçîáðàæåíèå Ýðàòî èëè ñàìà ìóçà çà ïëå÷îì ïîðòðåòèðóåìîãî; ïèøóùèé Òîëñòîé èëè Òîëñòîé, óñòðåìèâøèé ñâîé çíàìåíèòûé ïðîíçèòåëüíûé, èññëåäóþùèé âçãëÿä íà çðèòåëÿ, – ÿçûê ïîðòðåòà íàñòîé÷èâî è ÿñíî ãîâîðèò î ëèòåðàòóðíîì ïðèçâàíèè, íå ñòåñíÿÿñü îòêðîâåííî-ïîâåñòâîâàòåëüíûõ ïîäðîáíîñòåé. Ëèòåðàòóðà, êàê âèäèì, ðàçíûìè ïóòÿìè ïðîíèêàåò íà òåððèòîðèþ èçîáðàçèòåëüíîãî èñêóññòâà è âîçâðàùàåòñÿ ê ñåáå ñ áîãàòîé äîáû÷åé. Ôàêò „èçáèðàòåëüíîãî ñðîäñòâà” ìåæäó ñëîâåñíîñòüþ è ïëàñòè÷åñêèìè èñêóññòâàìè íàëèöî.

*** Âûøå óæå áûëî óïîìÿíóòî, ÷òî ñðåäñòâî èçîáðàçèòåëüíîñòè, ê êîòîðîìó íàèáîëåå ÷àñòî ïðèáåãàåò òîò èëè èíîé ìàñòåð ñëîâà, íåðåäêî õîðîøî õàðàêòåðèçóåò åãî ñàìîãî íå òîëüêî êàê õóäîæíèêà, íî è êàê ÷åëîâåêà. Òàê, „ïðîñòðàíñòâåííûé” õàðàêòåð ïîýçèè è ïðîçû Ïàñòåðíàêà,

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè

183

ïàðàäîêñàëüíî îñòðîå ïåðåæèâàíèå ôîðìû è ÷àñòûå óïîìèíàíèÿ î ñâåòå è ñâåòèëàõ ó Çàáîëîöêîãî, „ñêóëüïòóðíîñòü” è „ìðàìîðíîñòü” îáðàçîâ ïîýçèè Áðîäñêîãî, öâåòîâûå õàðàêòåðèñòèêè ïîýçèè Öâåòàåâîé è Âîçíåñåíñêîãî íå òîëüêî óñèëèâàþò îáðàçíîñòü, íî è õàðàêòåðèçóþò àâòîðîâ ñ ÷åëîâå÷åñêîé òî÷êè çðåíèÿ, ñîîòíîñÿòñÿ ñ èõ ëè÷íîñòÿìè, âûÿâëÿþò íå÷òî, ãëóáîêî çàøèôðîâàííîå â èõ õàðàêòåðàõ è áèîãðàôèÿõ. Ïåðñïåêòèâèçì è ïðîñòðàíñòâåííîñòü Ïàñòåðíàêà – âûðàæåíèå åãî ëþáâè ê ìèðó è ëþäÿì; óâëå÷åíèå ôîðìîé ó Çàáîëîöêîãî – âîïëîùåíèå åãî íåíàñûòíîãî èðîíè÷åñêîãî èíòåðåñà ê æèçíè è ñòðåìëåíèÿ óâèäåòü åå êàê áû „âíîâå”, „ãîëûìè ãëàçàìè”, ñâåòîíîñíîñòü æå åãî ïîçäíåãî òâîð÷åñòâà – ñèìâîë ñêîðáíîãî ïðîùåíèÿ è ïðèìèðåíèÿ ñ ñóäüáîé. Ñêóëüïòóðíîñòü îáðàçîâ Áðîäñêîãî – çíàê åãî ñòîèöèçìà è ñàìîñîñðåäîòî÷åííîñòè, ñòðåìëåíèÿ óñèëèåì âîëè ïðåîäîëåòü ñòðàõ ñìåðòè. Öâåòîâûå îáîçíà÷åíèÿ ó Öâåòàåâîé ñîîòâåòñòâóþò ðàçëè÷íûì ãðàäàöèÿì ýìîöèîíàëüíîãî ñïåêòðà, ìàðêèðóþò òî èëè èíîå äóøåâíîå ñîñòîÿíèå è êàê áû çàìåùàþò åãî â òåêñòå. Àâòîïîðòðåòíîñòü Àõìàòîâîé ïîðîæäåíà è ñàìîóãëóáëåííîñòüþ, òâîð÷åñêîé ïîòðåáíîñòüþ â îäèíî÷åñòâå è ñàìîïîçíàíèè, è õóäîæíè÷åñêèì è æåíñêèì íàðöèññèçìîì. Ïîâòîðèì åùå ðàç: ñðåäñòâà èçîáðàçèòåëüíîñòè, êàê ëþáûå äðóãèå õóäîæåñòâåííûå ñðåäñòâà, íå òîëüêî ïîìîãàþò äîñòèãíóòü õóäîæåñòâåííîãî ðåçóëüòàòà, íî è âûÿâëÿþò â àâòîðå – ñîçäàòåëå òåêñòà – åãî ÷åëîâå÷åñêèå, ïñèõîëîãè÷åñêèå è íðàâñòâåííûå îñîáåííîñòè. Èçîáðàçèòåëüíîñòü, òàêèì îáðàçîì, íå åñòü êàêàÿ-òî âíåìîðàëüíàÿ, ÷èñòî õóäîæåñòâåííàÿ õàðàêòåðèñòèêà òîãî èëè èíîãî òåêñòà: ïîðîæäåííàÿ âíóòðåííèì ñêëàäîì àâòîðà îíà, â ñâîþ î÷åðåäü, ó÷àñòâóåò â ñîçäàíèè ýòè÷åñêîé àòìîñôåðû ëèòåðàòóðíîãî ïðîèçâåäåíèÿ. Îñòàíîâèìñÿ ÷óòü ïîäðîáíåå íà ïðèâåäåííûõ âûøå ïðèìåðàõ. Íà âñåì òâîð÷åñêîì ïóòè Áîðèñà Ïàñòåðíàêà åãî ñîïðîâîæäàåò ðîäñòâåííîå è áðàòñêîå îòíîøåíèå ê ìèðó, ê ïðèðîäå, ê äðóãîé ëè÷íîñòè, êîòîðîå ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ õîëîäó è áåçæèçíåííîñòè ýãîöåíòðèçìà. Óïîäîáëÿÿ â ñòèõàõ 1913 ãîäà „ìûñëü... î ñåáå” ãèïñîâîé ìàñêå, ñàìîé ñìåðòè, ìîëîäîé ïîýò îäíîâðåìåííî ãîâîðèò î òîì, êàê ýòà æå ìûñëü îäåâàåò îêðóæàþùåå, ïðèðîäó, „âåñíó êàïðèçíóþ” â òðàóð, çà÷åðêèâàåò èõ ñóùåñòâîâàíèå, îòìåíÿåò ñàìó ïðåëåñòü æèçíè. Ñëåäîâàòåëüíî – è ýòà òåìà ïîìåòèò âñå åãî òâîð÷åñòâî – íåîáõîäèìî îòáðîñèòü ìåðòâåííóþ ñîñðåäîòî÷åííîñòü íà ñåáå, îêðàøèâàþùóþ æèçíü â öâåòà ñìåðòè è ïîãðåáåíèÿ, è îòêðûòüñÿ ìèðó, åãî ïðîñòîðó, ñêàçàòü åìó „òû”. Ïðîñòîð æèçíè, ñâåæåå ÷óâñòâî ïðîñòðàíñòâà îùóùàëèñü Ïàñòåðíàêîì ïîñòîÿííî. Î êàêèõ áû äàëÿõ îí íå ãîâîðèë, äëÿ íåãî ïðîñòðàíñòâî âñåãäà

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

184

– áëèçêîå, ïî÷òè îäîìàøíåííîå, âèäèìîå âî âñåõ ÷àñòíîñòÿõ, õîòü è íå òåðÿþùåå ñâîåé îãðîìíîñòè.  èçâåñòíîì îòðûâêå èç Ñïåêòîðñêîãî ãîâîðèòñÿ: Íà Çåìëÿíîì Âàëó èç-çà óãëà Âñòàåò öâåòíèê, æèâîé öâåòíèê èç Ôåòà. ×òî è çåìëÿ, êàê êëóìáà, è êðóãëà – Ïîþò ñóäêè âîêçàëüíîãî áóôåòà8.

Èç-çà òîãî, ÷òî ïðîñòðàíñòâî ïåðåæèâàåòñÿ êàê íàñêâîçü ðîäíîå, äàëè è áëèçè â ïåéçàæàõ Ïàñòåðíàêà ìîãóò ñîâìåùàòüñÿ, ñàìûå íåêàçèñòûå áûòîâûå äåòàëè ïåðâîãî ïëàíà íå òåðÿþòñÿ â îïðàâå ñàìûõ âåëè÷àâûõ ïðèðîäíûõ ôîíîâ, à òîðæåñòâåííî íà ýòèõ ôîíàõ ýêñïîíèðóþòñÿ.  ãðóçèíñêèõ ñòèõàõ 1936 ãîäà ÷èòàåì: èç ÷åðäà÷íûõ ñòâîð Âèäíåëñÿ ãîð àïîêðèô. Íà îêíà è áàëêîí, Ãäå æàðèëèñü îëàäüè, Ñìîòðåë âåñü þæíûé ñêëîí  ñåðåáðÿíîì îêëàäå9.

Ýòà êîðîòêîñòü ñ ïðîñòðàíñòâîì, ýòî „òû”, ñ êîòîðûì ïîýò ê íåìó îáðàùàåòñÿ, íå âñåãäà âûãëÿäÿò ó Ïàñòåðíàêà îäèíàêîâî.  áîëåå ìîëîäûå ãîäû âçàèìîîòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ïðîñòðàíñòâîì íîñÿò ðîìàíòè÷åñêè-âëþáëåííûé õàðàêòåð (ñð. êëàññè÷åñêîå ïðèçíàíèå èç Îõðàííîé ãðàìîòû î ñ÷àñòüå ñâèäàíèé „ñ êóñêîì çàñòðîåííîãî ïðîñòðàíñòâà, êàê ñ æèâîþ ëè÷íîñòüþ”).  ïîçäíèõ æå ñòèõàõ „ðîìàí ñ ïðîñòðàíñòâîì”, êàê è ïîäîáàåò ïîæèçíåííîé ñâÿçè, ñòàíîâèòñÿ ìèðíûì, óðàâíîâåøåííûì. Ñòðåìëåíèå ëþáîâíî ïðèáëèçèòü íåäîñòóïíûå äàëè óñïîêîåíî ñïîñîáíîñòüþ èçäàëåêà ðàçëè÷àòü äåòàëè, âèäåòü âñå, ÷òî äóøà ïîæåëàåò. Âî Âñå ñáûëîñü åñòü ñòðîêè î „ïóñòóþùåì áåðåçíÿêå”, ãîâîðÿùèå î òàêîé ëþáîâíîé äàëüíîçîðêîñòè: ß âèæó ñêâîçü åãî ïðîëåòû Âñþ áóäóùóþ æèçíü íàñêâîçü. 8 9

Á. Ïàñòåðíàê, Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû, Ìîñêâà – Ëåíèíãðàä 1965, ñ. 318. Ibidem, ñ. 391.

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè

185

Âñå äî ìåëü÷àéøåé ÷àñòè ñîòîé  íåé îïðàâäàëîñü è ñáûëîñü10 .

Ñûí õóäîæíèêà è ñàì âåëèêèé ïëàñòèê, Ïàñòåðíàê îòêëèêíóëñÿ è íà èçîáðàçèòåëüíûé äàð Íèêîëàÿ Çàáîëîöêîãî. Êîãäà òîò ïîáûâàë ó íåãî íà äà÷å, Ïàñòåðíàê ñêàçàë î íåì: „Ïðèõîäèë Çàáîëîöêèé è ðàçâåñèë êàðòèíû. È âîò îí óøåë, à êàðòèíû îñòàëèñü âèñåòü”. Äåéñòâèòåëüíî, Çàáîëîöêèé – ñàìûé „èçîáðàçèòåëüíûé” èç ðóññêèõ ëèðèêîâ. Ó÷åíèê Ïàâëà Ôèëîíîâà, îí ïèñàë ñòèõè, êîòîðûå ÿâëÿþòñÿ ñëîâåñíûì ïðîäîëæåíèåì ïîëîòåí ãëàâû „àíàëèòè÷åñêîé øêîëû”. Ôîðìû è ïîëóôîðìû, çîîìîðôíûå è àíòðîïîìîðôíûå îáðàçû, ñòðàííî ñâÿçàííûå äðóã ñ äðóãîì, „ïåðåòåêàþò” èç ôèëîíîâñêèõ êîìïîçèöèé íà ñòðàíèöû Çàáîëîöêîãî. Íàìåðåííî-êîñíîÿçû÷íûé ëåïåò, ñòàâøèé ÿçûêîì ìîëîäîãî Çàáîëîöêîãî â Ñòîëáöàõ, â ðàííèõ ïîýìàõ, åñòü ëèòåðàòóðíûé àíàëîã ïîëóîôîðìëåííîãî ìèðà ïîëîòåí Ôèëîíîâà – Òóò ïðèðîäà âñÿ âàëÿëàñü  ñòðàøíî äèêîì áåñïîðÿäêå11,

òîãî „êîëëîèäíîãî ðàñòâîðà ôîðì” (ïî òî÷íîìó âûðàæåíèþ èñêóññòâîâåäà Ì. Àëëåíîâà), êîòîðûé õàðàêòåðåí äëÿ ôèëîíîâñêèõ êîìïîçèöèé. Èðîíè÷åñêîå èçóìëåíèå ïîýòà ïåðåä „ôèãóðíîé ýêçîòèêîé”, êàê âûðàçèëñÿ îäèí èññëåäîâàòåëü, îêðóæàþùåãî ìèðà äåëàåò åãî òâîð÷åñòâî ðîäíûì íå òîëüêî æèâîïèñè Ôèëîíîâà, íî è âåëèêèõ ïðèìèòèâèñòî⠖ Àíðè Ðóññî, Ïèðîñìàíè, Ìèõàèëà Ëàðèîíîâà åãî ëóáî÷íîãî ïåðèîäà. Ðåïðîäóêöèÿìè èõ ðàáîò èçäàòåëè íåäàðîì ëþáÿò èëëþñòðèðîâàòü êíèãè Çàáîëîöêîãî. Íî ýòà ñòîðîíà åãî ðàííåé ïîýçèè, íå èñ÷åçàÿ ñîâåðøåííî, îòñòóïàåò ïåðåä äðóãîé – ñòðåìëåíèåì ê ãàðìîíèçàöèè ñóùåãî, ê åãî óïîðÿäî÷åíèþ. Ïîýòîìó âëàäååò óòîïè÷åñêàÿ èäåÿ, ÷òî ÷åëîâåê äîëæåí âäîõíîâåííî âíèêàòü âî âíóòðåííåå ñòðîåíèå ïðèðîäû, è â êîíöå êîíöîâ îïëîäîòâîðèòü åå ñâîèì ÷åëîâå÷åñêèì êà÷åñòâîì, ïðîñâåòèòü ñâåòîì óìà, äîíîðñêè ïîäåëèòüñÿ ñ íåé ñïîñîáíîñòüþ ñîçíàâàòü. Íå áåç âëèÿíèÿ ýòîé èäåè â ïîýçèè Çàáîëîöêîãî âîçíèêàþò äâå èçîáðàçèòåëüíûå ëèíèè: âî-ïåðâûõ, íåîáû÷àéíàÿ ñîñðåäîòî÷åííîñòü íà ôîðìå è ñòðåìëåíèå ïîíÿòü åå èçíóòðè, 10 11

ñ. 136.

Ibidem, ñ. 482. Í.À. Çàáîëîöêèé, Ïîëíîå ñîáðàíèå ñòèõîòâîðåíèé è ïîýì, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2002,

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

186

îñîçíàòü åå óñòðîéñòâî (îòñþäà – ïîñòîÿííî âñòðå÷àþùèåñÿ â ïîýçèè Çàáîëîöêîãî îáðàçû ïðèðîäû êàê àðõèòåêòóðíîãî ñîîðóæåíèÿ, çäàíèÿ ñî ñòåíàìè è ñâîäàìè, „âå÷íîçåëåíîãî äîìà”. Ñâîåãî ðîäà àðõèòåêòóðíûì îáúåêòîì ñëîæíîãî óñòðîéñòâà ïðåäñòàåò ó íåãî è ÷åëîâå÷åñêîå òåëî, è òåëî æèâîòíîãî, ïòèöû). Âî-âòîðûõ, ó Çàáîëîöêîãî ïîñòîÿííû è â âûñøåé ñòåïåíè âûðàçèòåëüíû óïîìèíàíèÿ î ñâåòå, áëåñêå, ñâåòèëàõ, âîîáùå èñòî÷íèêàõ ñâåòà. Ñâåò äëÿ íåãî – èñòî÷íèê æèçíè. Åãî îòòåíêè, ãðàäàöèè ñèÿíèÿ ìîãóò âûðàæàòü âåñü ñïåêòð æèçíåííûõ ÿâëåíèé – îò ñâåòîíîñíîñòè è òåïëîòû öèêëà Ïîñëåäíÿÿ ëþáîâü, Ñòàðîé ñêàçêè: Äîãîðàåò, ñâåòÿñü òåðïåëèâî, Íàøà æèçíü â çàïîâåäíîì êðàþ...12

– äî ëåäÿíîãî îäèíî÷åñòâà ãåðîåâ ñòèõîòâîðåíèÿ Ãäå-òî â ïîëå, âîçëå Ìàãàäàíà: Òîëüêî çâåçäû, ñèìâîëû ñâîáîäû, Íå ñìîòðåëè áîëüøå íà ëþäåé13.

Îãðîìíîå ñîîðóæåíèå ïðèðîäû, ïðîñâåùåííîå ñâåòîì ðàçóìà, ïðèâåäåííîå â ñîñòîÿíèå ãàðìîíè÷åñêîãî è ñòðîéíîãî ïîðÿäêà – óòîïè÷åñêè-ïðåêðàñíàÿ ìå÷òà Çàáîëîöêîãî, êîòîðîé îí îñòàëñÿ âåðåí äî êîíöà íåñìîòðÿ íè íà êàêèå èñïûòàíèÿ. Ñòèõîòâîðåíèå Ãäå-òî â ïîëå, âîçëå Ìàãàäàíà âûñîêî öåíèëîñü Èîñèôîì Áðîäñêèì. Íî äëÿ íåãî òðàãåäèÿ ãåðîåâ ýòîé áàëëàäû – îäèí èç ïðèìåðîâ õàîñà æèçíè, åå íåèñ÷åðïàåìîãî óæàñà. Íè î êàêîé ãàðìîíèçàöèè áûòèÿ, íè î êàêîé óòîïèè â ìèðå Áðîäñêîãî íå ìîæåò áûòü è ðå÷è. Êàê óæå îòìå÷àëîñü ìíîãèìè, åäèíñòâåííîå, ÷òî ìîæåò ïðåäëîæèòü ïîýò â êà÷åñòâå âûõîäà èç òóïèêà (âåðíåå, â êà÷åñòâå äîñòîéíîãî ïðåáûâàíèÿ â òóïèêå) – ýòî õîëîäíî-ñòîè÷åñêîå îæèäàíèå íåèçáåæíîãî. (Ïîíåâîëå âñïîìèíàåòñÿ ôîðìóëà À.È. Ñîëæåíèöûíà: „íå âåðü, íå íàäåéñÿ, íå ïðîñè”). Ñ ýòîé òî÷êè çðåíèÿ äëÿ Áðîäñêîãî ñ åãî ôèëîñîôèåé áûòèÿ íå ìîæåò áûòü ëó÷øåãî ïðèìåðà ñóùåñòâîâàíèÿ, ÷åì ìðàìîðíàÿ ñòàòóÿ èëè àðõèòåêòóðíîå ñîîðóæåíèå: îíè íå íàäåþòñÿ è íå ïðîñÿò, à ñ äîñòîèíñòâîì æäóò íåèçáåæíîãî ôèíàëà. È ïðè ýòîì îíè êóäà ëó÷øå, ÷åì ñòðàäàþùèé

12 13

Ibidem, ñ. 243. Ibidem, ñ. 264.

Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè

187

÷åëîâåê, âîîðóæåíû ïðîòèâ ðàñïàäà. Äàæå èõ âåòøàíèå – ìåäëåííîå, ïîëíîå ñäåðæàííîãî âåëè÷èÿ. Òåì è ïëåíÿëà ñåðäöå – è äóøó! – îêàìåíåëîñòü Àìôèòðèòû, òðèòîíîâ, âûâèõíóòûõ íåëîâêî Òåë, ÷òî ó íèõ âïåðåäè íè÷åãî íå èìåëîñü, ×òî ôðîíòîí è áûëà èõ ïîñëåäíÿÿ îñòàíîâêà14.

Âïðî÷åì, ìèð Áðîäñêîãî, ãäå ñòàòóè è êóïîëà æèâóò ïîëíîöåííîé æèçíüþ, à ÷åëîâåêó ëó÷øå îêàìåíåòü, íå âïîëíå îäíîðîäåí. Òåìà ñâåòà ó íåãî, êàæåòñÿ, íå î÷åíü ïðèâèëàñü, íî îíà âñå-òàêè ñóùåñòâóåò â åãî ïîýçèè. Åå ðåäêèå ïîÿâëåíèÿ çíà÷èìû, îíè ãîâîðÿò î ñêðûòîé ñòîðîíå ëè÷íîñòè àâòîðà, íå âïîëíå ðàçâèâøåéñÿ â åãî òâîð÷åñòâå.  ïðèñíîïàìÿòíîì Ðîæäåñòâåíñêîì ðîìàíñå åñòü ñòðî÷êè „ñ ïîäñâåòêîé”, ïîëíûå íàèâíîé è ãðóñòíîé ïðàçäíè÷íîñòè, íàïîìèíàþùåé îá îáðàçàõ Àëåêñàíäðà Òûøëåðà: Ïëûâåò â òîñêå íåîáúÿñíèìîé ñðåäè êèðïè÷íîãî íàäñàäà íî÷íîé êîðàáëèê íåãàñèìûé èç Àëåêñàíäðîâñêîãî ñàäà... è ëüåòñÿ ìåä îãíåé âå÷åðíèõ è ïàõíåò ñëàäêîþ õàëâîþ, íî÷íîé ïèðîã íåñåò ñî÷åëüíèê íàä ãîëîâîþ15.

*** Ïðè âñåé ðàçíîðîäíîñòè ïðèâåäåííûõ ïðèìåðîâ îíè âñå-òàêè ñâèäåòåëüñòâóþò îá îäíîì è òîì æå. Âñÿêîå èñêóññòâî – íàïðèìåð, ñëîâåñíîå – ãîâîðèò ÿçûêîì îáðàçîâ, è ïðè ýòîì ñòðåìèòñÿ ê ñîçäàíèþ ñèìâîëîâ. Îáðàç äîëæåí äîðàñòè äî ñèìâîëà, ðàçîì ñóùåñòâóþùåãî â äâóõ ïëàíàõ – ïðÿìîì è ïåðåíîñíîì, çäåøíåì è íåçäåøíåì. Íî, ñòðåìÿñü êîñíóòüñÿ ìåòàôèçè÷åñêîãî, õóäîæåñòâåííûé îáðàç äîëæåí ñòàòü ïðåäåëüíî äîñòîâåðíûì, íàñóùíûì, ïîëíûì æèçíè. Òóò-òî â êà÷åñòâå âñïîìîãàòåëüíûõ ïðèõîäÿò â ëèòåðàòóðó ñðåäñòâà, êîòîðûå åé èçíà÷àëüíî

14 15

È. Áðîäñêèé, Íàçèäàíèå, Ëåíèíãðàä 1990, ñ. 8. Ibidem, ñ. 3.

188

Jelena Stiepanian-Rumiancewa

íå ïðèíàäëåæàò, òå, ÷òî òðàäèöèîííî èñïîëüçóþòñÿ èçîáðàçèòåëüíûì èñêóññòâîì. Ëèòåðàòóðà ðàñøèðÿåò ñâîè âîçìîæíîñòè, ïðåãðàäû ìåæäó ñëîâîì è âèäèìûì îáðàçîì äåëàþòñÿ óñëîâíûìè, ãðàíèöà – ïðîíèöàåìîé. Îíà òåì áîëåå ïðîíèöàåìà, ÷òî è èçîáðàçèòåëüíîå èñêóññòâî â ñâîåì âñòðå÷íîì äâèæåíèè óñòðåìëÿåòñÿ ê ñëîâó, îáðåòàåò âîçìîæíîñòü ðå÷è. Streszczenie Obrazowoœæ – „drugi jêzyk” filologii W artykule przedstawiono analizê elementów wizualnych obrazów plastycznych, które tworz¹ przestrzeñ s³own¹ utworów poetyckich. Autorka wysuwa tezê, i¿ nawi¹zanie w utworach literackich do obrazów œwiata zewnêtrznego: œwiat³a, koloru, perspektywy etc. uzupe³nia motywacje psychologiczne i estetyczne tych utworów i sprzyja odbiorowi dzie³a sztuki jako ca³oœciowego symbolu.

Summary Imagery – the “second language” of philology This article covers methods of ekfrasis in literature. Author exposes the meaning of elements of visual art like light, colour, perspective etc. in verbal arts. Elena Stepanian-Rumyantseva talks about psychological and moral motivation explaining the using of different functions of visuality in literature.

UWM w Olsztynie Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ... Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 189 ISSN 1427-549X

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran Kaliningrad

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè â èäèîñòèëå Ìàêñèìèëèàíà Âîëîøèíà* Òåðìèí „àâòîðñêàÿ ìîäàëüíîñòü” âîøåë â íàó÷íûé îáèõîä â êîíöå 80-õ ãîäîâ ÕÕ âåêà1, à èíòåðåñ ê åå èçó÷åíèþ îñîáåííî âîçðîñ â ïîñëåäíèå äåñÿòèëåòèÿ â ñâÿçè ñ ïîâûøåííûì èññëåäîâàòåëüñêèì âíèìàíèåì ê ìîäàëüíîñòè òåêñòà. „Ïðè ýòîì, – îòìå÷àåò Ñâåòëàíà Âàóëèíà, – áîëüøèíñòâî ñóùåñòâóþùèõ òðàêòîâîê àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè, ðàçëè÷àÿñü ÷àñòíûìè äåòàëÿìè, â öåëîì ñâîäÿòñÿ ê ïîíèìàíèþ åå êàê ðàçíîâèäíîñòè ñóáúåêòèâíîé ìîäàëüíîñòè, îñíîâó êîòîðîé ñîñòàâëÿþò «îòíîøåíèå», «îöåíêà», «òî÷êà çðåíèÿ ñóáúåêòà (ãîâîðÿùåãî)»”2. Îòìå÷åííûì ôàêòîì îáóñëîâëåíî ïðèñòàëüíîå âíèìàíèå ñîâðåìåííûõ èññëåäîâàòåëåé àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè ê õóäîæåñòâåííîìó òåêñòó, êîòîðûé, êàê èçâåñòíî, „ïðîíèçàí ñóáúåêòèâíîñòüþ è àíòðîïîöåíòðè÷åñêèìè óñòðåìëåíèÿìè, à àíòðîïîöåíòðè÷íîñòü âûðàæàåòñÿ â ðå÷è è êàê ñóáúåêòèâíî-ìîäàëüíîå çíà÷åíèå”3. Ïðè ýòîì àíòðîïîöåíòðèçì ÿçûêà ÷åðåç ìîäàëüíîñòü îïðåäåëÿåòñÿ ïðåæäå âñåãî â ñëîâå – åãî âàæíåéøåé åäèíèöå. „Ìîæíî ñêàçàòü, – ñ÷èòàåò Ìèõàèë Áàõòèí, – ÷òî õóäîæíèê ñ ïîìîùüþ ñëîâà îáðàáàòûâàåò ìèð, äëÿ ÷åãî ñëîâî äîëæíî èììàíåíòíî ïðåîäîëåâàòüñÿ êàê ñëîâî, ñòàòü âûðàæåíèåì ìèðà äðóãèõ è âûðàæåíèåì îòíîøåíèÿ ê ýòîìó ìèðó àâòîðà”4. Èíà÷å ãîâîðÿ, ñîáñòâåííî ñëîâåñíûé *

Èññëåäîâàíèå âûïîëíåíî ïðè ïîääåðæêå ãðàíòà ÐÔÔÈ ¹ 09-06-00172-à. Ñì.: Ë.Ã. Áàðëàñ, Èñòî÷íèêè òåêñòîâîé âûðàçèòåëüíîñòè, [â:] Ïðîáëåìû ýêñïðåññèâíîé ñòèëèñòèêè, Ðîñòîâ-íà-Äîíó 1987; Â.À. Êóõàðåíêî, Èíòåðïðåòàöèÿ òåêñòà, Ìîñêâà 1988. 2 Ñ.Ñ. Âàóëèíà, À.È. Òêà÷åíêî, À. Òâàðäîâñêèé ÷åðåç ïðèçìó àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè (íà ìàòåðèàëå ïóáëèöèñòè÷åñêèõ òåêñòîâ ïîýòà), [â:] Íàñëåäèå À.Ò. Òâàðäîâñêîãî â äèàëîãå ñ ïðîøëûì, íàñòîÿùèì è áóäóùèì: Ìàòåðèàëû Ìåæäóíàðîäíîé íàó÷. êîíô., Âîðîíåæ 2010, ñ. 89–96. 3 Ë.Ã. Áàáåíêî, È.Å Âàñèëüåâ, Þ.Á. Êàçàðèí, Ëèíãâèñòè÷åñêèé àíàëèç õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà, Åêàòåðèíáóðã 2000, ñ. 194. 4 Ì.Ì. Áàõòèí, Ýñòåòèêà ñëîâåñíîãî òâîð÷åñòâà, Ìîñêâà 1986, ñ. 169. 1

190

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

ñòèëü ìîæåò áûòü îïðåäåëåí êàê îòíîøåíèå õóäîæíèêà ê ÿçûêó è îáóñëîâëåííûå èì ñïîñîáû îïåðèðîâàíèÿ ÿçûêîì, êàê „íàèáîëåå íåïîñðåäñòâåííîå, çðèìîå è îñÿçàåìîå âûðàæåíèå àâòîðñêîãî ïðèñóòñòâèÿ â êàæäîì ýëåìåíòå, ìàòåðèàëüíî âîïëîùåííûé è òâîð÷åñêè ïîñòèãàåìûé «ñëåä» àâòîðñêîé àêòèâíîñòè, îáðàçóþùåé è îðãàíèçóþùåé õóäîæåñòâåííóþ öåëîñòíîñòü”5. Äëÿ âûðàæåíèÿ èíäèâèäóàëüíûõ ëè÷íîñòíûõ ñìûñëîâ ÿçûê âûðàáîòàë ðÿä ðåñóðñîâ, â ÷èñëå êîòîðûõ íàèáîëåå çàìåòíóþ ðîëü èãðàþò òàê íàçûâàåìûå ðå÷åâûå àíîìàëèè, â ïåðâóþ î÷åðåäü òðîïû, ïîçâîëÿþùèå äèñêðåòíûìè ñðåäñòâàìè ÿçûêà ïåðåäàâàòü êîíòèíóàëüíûå ïî ñâîåé ïðèðîäå ñìûñëû, âûñòðàèâàòü íîâûå êîíöåïòû, îáîãàùàÿ ýòèì êîãíèòèâíóþ áàçó èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêîãî äèñêóðñà. À ïîòîìó êîíêðåòíî÷óâñòâåííàÿ îñíîâà õóäîæåñòâåííîãî îáðàçà âñåãäà îðèãèíàëüíà, èáî îíà âîñïðîèçâîäèò äåéñòâèòåëüíîñòü ïîä ñóáúåêòèâíûì óãëîì çðåíèÿ ïèñàòåëÿ, à çíà÷èò, òðîïû, ñîñòàâëÿþùèå ñóòü òâîð÷åñêîãî ìûøëåíèÿ, ìîãóò ðàññìàòðèâàòüñÿ êàê ôîðìà ïðèñóòñòâèÿ àâòîðà â òåêñòå. Ïðè ýòîì òðè îñíîâíûå ôóíêöèè òðîïî⠖ ïîçíàâàòåëüíàÿ, èíäèâèäóàëèçèðóþùàÿ è ñóáúåêòèâíî-îöåíî÷íàÿ, ïîçâîëÿþùèå ïèñàòåëþ ñîçäàòü èíäèâèäóàëüíûé è ýñòåòè÷åñêè îêðàøåííûé îáðàç 6, – â ïîëíîé ìåðå ñîîòâåòñòâóþò ñóùíîñòè àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè, âçÿòîé â àñïåêòå îöåíî÷íîãî îòíîøåíèÿ àâòîðà ê èçîáðàæàåìîìó.  ïëàíå âûøåñêàçàííîãî íåñîìíåííûé èíòåðåñ ïðåäñòàâëÿåò ìåòàôîðè÷åñêîå èñïîëüçîâàíèå ìèíåðàëîãè÷åñêîé ëåêñèêè â ïîýçèè îäíîãî èç ñàìîáûòíåéøèõ òâîðöîâ Ñåðåáðÿíîãî âåêà Ìàêñèìèëèàíà Âîëîøèíà. Ïðè ýòîì íåîáõîäèìî îòìåòèòü, ÷òî äëÿ Âîëîøèíà-õóäîæíèêà ìèíåðàëîãè÷åñêàÿ ëåêñèêà ñëóæèò ïðåæäå âñåãî ñðåäñòâîì âîïëîùåíèÿ òàêèõ âàæíåéøèõ êóëüòóðîëîãè÷åñêèõ êàòåãîðèé, êàê ñâåò è öâåò. Êðîìå òîãî, ÷åòêî âûðàæåííîå åäèíñòâî öâåòà è ñâåòà â èäèîñòèëå Âîëîøèíà ïðèâîäèò ê ìûñëè î òîì, ÷òî „îêðàøåííûé ñâåò” â ðàññìàòðèâàåìîé ïîýòè÷åñêîé ñèñòåìå ñòàíîâèòñÿ îñíîâîé „íîâîé æèâîïèñè”, íà ÷òî íåîäíîêðàòíî îáðàùàë âíèìàíèå è ñàì õóäîæíèê7. À ïîñêîëüêó äëÿ åãî òâîð÷åñòâà õàðàêòåðåí ñèíòåç ïîýòè÷åñêîãî è æèâîïèñíîãî íà÷àë, âûðàæàþùèéñÿ è â çðèòåëüíîñòè õóäîæåñòâåííûõ äåòàëåé, è â çíà÷èìîñòè öâåòîâûõ ñëîâ, òî ïðèíöèï „îêðàøåííîãî ñâåòà” êàê âûðàæåíèå 5 Ì.Ì. Ãèðøìàí, Òåîðèÿ ëèòåðàòóðíûõ ñòèëåé. Ñîâðåìåííûå àñïåêòû èçó÷åíèÿ, Ìîñêâà 1982, ñ. 267. 6 Ñì.: Ë.È. Òèìîôååâ, Îñíîâû òåîðèè ëèòåðàòóðû, Ìîñêâà 1971, ñ. 220. 7 Ñì.: Ì.À. Âîëîøèí, Ëèêè òâîð÷åñòâà, Ëåíèíãðàä 1989, ñ. 213.

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ...

191

ôèëîñîôñêî-ýñòåòè÷åñêîé êîíöåïöèè Âîëîøèíà, èíäóöèðóþùåéñÿ â àâòîðñêóþ ìîäàëüíîñòü, ñòàíîâèòñÿ åå àêòèâíûì ìîäèôèêàòîðîì. Ïðèìå÷àòåëüíî, ÷òî ñâîåîáðàçèå âîëîøèíñêîãî âîñïðèÿòèÿ öâåòà è ñâåòà êàê íåêîåãî åäèíñòâà èìååò õðèñòèàíñêóþ îñíîâó. Òàê, Ïàâåë Ôëîðåíñêèé8 è Åâãåíèé Òðóáåöêîé9, ðàññìàòðèâàÿ êðàñêè è èõ ñìûñëîâóþ ãàììó â îñíîâíîì ïðèìåíèòåëüíî ê ïðàâîñëàâíîé èêîíîïèñíîé òðàäèöèè, íàñòàèâàþò íà îíòîëîãè÷åñêîé ïîä÷èíåííîñòè êàòåãîðèè öâåò íåðàçðûâíî ñâÿçàííîé ñ íåé â èñòîðèè êóëüòóðû êàòåãîðèè ñâåò: „öâåòíîñòü ñîëíå÷íîãî ñâåòà åñòü [...] òî âèäîèçìåíåíèå, êîòîðîå ïðèâíîñèò â ñîëíå÷íûé ñâåò ïûëü çåìëè è, ìîæåò áûòü, åùå áîëåå òîíêàÿ ïûëü íåáà”10, „ïðè äóõîâíîì òðåçâåíèè ñàìûå êðàñêè îäóõîòâîðÿþòñÿ, äåëàþòñÿ ïðîçðà÷íåå, ÷èùå, ïðîíèçûâàþòñÿ ñâåòîì è, îñòàâëÿÿ çåìëÿíîñòü, ïðèáëèæàþòñÿ ê ñàìîöâåòíûì êàìåíüÿì [âûäåëåíî íàìè. – Ð.À., Ñ.Ò.], ýòèì ñãóñòêàì ïëàíåòíûõ ëó÷åé”11. Òàê, íàïðèìåð, êðàñíûé è ðîçîâûé öâåòà, ïî ìíåíèþ Ïàâëà Ôëîðåíñêîãî, ýòî òà æå ñàìàÿ ïûëü, íî „âèäèìàÿ íå ïðîòèâ ñâåòà, à ñî ñòîðîíû ñâåòà, íå ñìÿã÷àþùàÿ ñâîåþ îñâåùåííîñòüþ òüìó ïëàíåòíûõ ïðîñòðàíñòâ, íå ðàçáàâëÿþùàÿ åå ñâåòîì, íî, íàïðîòèâ, îò ñâåòà îòíèìàþùàÿ ÷àñòü ñâåòà, çàñòÿùàÿ ãëàçó ñâåò [...] è ñâîåþ íåïðîñâåùåííîñòüþ ïðèáàâëÿþùàÿ ê ñâåòó òüìó”12. Îãðîìíûé ñåìàíòè÷åñêèé ïîòåíöèàë è ýñòåòè÷åñêàÿ çàðÿæåííîñòü ìèíåðàëîãè÷åñêèõ ëåêñåì ÿâëÿþòñÿ îäíîé èç ãëàâíûõ ìîòèâàöèé èõ ìåòàôîðè÷åñêîãî óïîòðåáëåíèÿ. Êàê ïðèíÿòî ñ÷èòàòü, õóäîæíèê, èñïîëüçóÿ ñîîòâåòñòâóþùèå ìåòàôîðû â ñâîèõ òåêñòàõ, ïûòàåòñÿ ïðåæäå âñåãî óñèëèòü âûðàçèòåëüíîñòü îùóùàåìîãî, âîñïðèíèìàåìîãî, îòðàæàåìîãî, ÷òî, â ñâîþ î÷åðåäü, ïðåäïîëàãàåò ðåàëèçàöèþ „ñâåðõñìûñëîâ”, êîòîðûå ðàñêðûâàþò âåñü îáúåì åãî ñîäåðæàíèÿ. Ñèíêðåòèçì, óíèâåðñàëüíîñòü, òðàäèöèîííàÿ ðàçâåðíóòîñòü âîëîøèíñêîé ìåòàôîðû èìåþò „âïîëíå ÷åòêóþ îðèåíòàöèþ íà ïðåäåëüíóþ êîíöåíòðàöèþ ñìûñëîâ”13. À ïîòîìó íå ñëó÷àéíî, ÷òî ìèíåðàëîãè÷åñêèå ëåêñåìû, ðåàëèçóÿ ìåòàôîðèêó ñâåòà è öâåòà, âûÿâëÿþò â âîëîøèíñêèõ êîíòåêñòàõ äîïîëíèòåëüíûå ýìîöèîíàëüíî8 9

Ï. Ôëîðåíñêèé, Èêîíîñòàñ: Èçáðàííûå òðóäû ïî èñêóññòâó, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1993. Å. Òðóáåöêîé, Äâà ìèðà â äðåâíåðóññêîé èêîíîïèñè, [â:] Ôèëîñîôèÿ ðóññêîãî ðåëèãèîçíîãî èñêóññòâà XVI–XX ââ. Àíòîëîãèÿ, Ìîñêâà 1993, ñ. 225–226. 10 Ï. Ôëîðåíñêèé, Èêîíîñòàñ: Èçáðàííûå òðóäû..., ñ. 310. 11 Ï. Ôëîðåíñêèé, Èêîíîñòàñ, Ìîñêâà 2003, ñ. 143. 12 Ibidem, ñ. 225–226. 13 Â.Â. Êàøèíñêàÿ, Ìåòàôîðà â õóäîæåñòâåííîé ñèñòåìå Ì. Âîëîøèíà (Íà ìàòåðèàëå ëèðèêè 1900–1910 ãã.), [â:] Õóäîæåñòâåííîå ìûøëåíèå â ëèòåðàòóðå XVII–XX âåêîâ, Êàëèíèíãðàä 1996, ñ. 114.

192

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

-îöåíî÷íûå, ýêñïðåññèâíî-ñòèëåâûå è îáðàçíî-àññîöèàòèâíûå êîííîòàöèè, ñïîñîáñòâóþùèå áîëåå òîíêîé îöåíêå èçîáðàæàåìîãî. Êðîìå òîãî, íåðåäêî â ñèëó ñâîèõ âíóòðåííèõ ïîòåíöèé è â çàâèñèìîñòè îò êîíòåêñòóàëüíîé ïîçèöèè îíè ìîãóò ñîçäàâàòü ãëóáèííûé êóëüòóðîëîãè÷åñêèé è ñèìâîëè÷åñêèé ïîäòåêñò, èíäóöèðóåìûé àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòüþ. Ïîýòîìó âïîëíå åñòåñòâåííî, ÷òî ìåòàôîðè÷åñêîå óïîòðåáëåíèå ìèíåðàëîãè÷åñêèõ ëåêñåì íàöåëåíî íå òîëüêî è íå ñòîëüêî íà ïåðåäà÷ó îïðåäåëåííîãî öâåòà êàê òàêîâîãî, ñêîëüêî íà õàðàêòåðèñòèêó â öåëîì öâåòî- è ñâåòîîîáðàçîâ, ñîîòíåñåííûõ ñ ïðèðîäíûìè ðåàëèÿìè è àññîöèèðóþùèõñÿ ñ òåì èëè èíûì ìèíåðàëîì, åãî öâåòîì, ñèÿíèåì, áëåñêîì è ôîðìîé. Ñð.: „Ñòàðèííûì çîëîòîì è æ¸ë÷üþ íàïèòàë / / Âå÷åðíèé ñâåò õîëìû...” (II, 571)14; „Î ýòîò ÷àñ â çàòèøüè áëåäíûõ óòð, / / Êîãäà â ãîðàõ çëàòèòñÿ ïåðëàìóòð / È ÷óòêèé äûì âñòàåò ñî äíà äîëèíû...” ( I, 391); „Âñ¸ çàìåðëî – õîëìû, äåðåâüÿ, òó÷è /  ëèìîííîì îëîâå îñåííèõ âÿëûõ âîä” (II, 579); „Ñåðåáðî ïîëûíè / Íà øèôåðíûõ îêàëèíàõ ïóñòûíè...” (II, 78); „Ñèÿíüå ãîðíûõ àìåòèñòî┠(II, 594); „Õîëìû, îêîâàííûå ìåäüþ, / Ñêâîçü äûìíî-ðîçîâûé ÿíòàðü” (II, 596); „Áåëûå ÿáëîíè ñûïëþò öâåòàìè, /  òó÷å ëèëîâîé ãîðèò áèðþçà” (II, 393); „Çäåñü íå âüåòñÿ ìåæ êàìåíèé / Âèíîãðàäíàÿ ëîçà, / Íå ñâåðêíåò ìåæ ñìîëüíûõ ñåíåé / Ñòðóéêîé âëàãè áèðþçà” (I, 392); „Íå çàìêíóò êðóã. Çàêëÿòüÿ íå äîïåòû... / Êîãäà äëÿ âñåõ ñàïôèðàìè ëó÷åé / Ñèÿåò äåíü, æóð÷èò â ãîðàõ ðó÷åé...” (I, 122); „Õðóñòàëü ïðåäãîðèé òàê ïðåêðàñåí...” (I, 164); „ âîëíàõ øàôðàí, / Êîëûøóòñÿ òîïàçû, / Ðàçëèò çàêàò / Îçåðàìè îãíÿ” (I, 99). Ñëåäóåò îòìåòèòü, ÷òî â ïðèâåäåííûõ ïðèìåðàõ ïîñðåäñòâîì ìåòàôîðè÷åñêîãî óïîòðåáëåíèÿ ñîîòâåòñòâóþùèõ ëåêñåì, èíäóöèðóþùèõ ñåìàíòè÷åñêèå ïðèçíàêè ñâåò è öâåò, íå òîëüêî ñîçäàþòñÿ êðàñî÷íûå íàãëÿäíî-÷óâñòâåííûå îáðàçû, ñîîòíåñåííûå ñ ðåàëèÿìè è ÿâëåíèÿìè ïðèðîäû (ðåêà, çàêàò, ãîðû, íåáî, ìîðå è ïð.), íî ðåïðåçåíòèðóåòñÿ ñóãóáî àâòîðñêàÿ îöåíêà èçîáðàæàåìîãî, íàïðàâëÿåìàÿ ñòðåìëåíèåì ïîýòà ïåðåäàòü êðàñîòó è âåëè÷åñòâåííîñòü èçîáðàæàåìûõ êàðòèí. Òàê, â ïåðâîì ïðèìåðå ëåêñåìà çîëîòî êîíñòðóèðóåò îäèí èç èçëþáëåííûõ öâåòîîáðàçîâ âîëîøèíñêèõ ïîýòè÷åñêèõ çàðèñîâîê – îáðàç âå÷åðíåãî íåáà. Ïðè ýòîì ìåòàôîðè÷åñêîå èñïîëüçîâàíèå ìèíåðàëîãè÷åñêîé íîìèíàöèè çîëîòî ïîääåðæèâàåòñÿ óïîòðåáëåíèåì â êà÷åñòâå 14 Çäåñü è äàëåå ïðèìåðû ïðèâîäÿòñÿ ïî: Ì.À. Âîëîøèí, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, ò. 1: Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû 1899–1926, Ìîñêâà 2003; ò. 2: Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû 1891–1931, Ìîñêâà 2004. Ðèìñêîé è àðàáñêîé öèôðàìè îáîçíà÷åíû ñîîòâåòñòâåííî òîì è ñòðàíèöà èçäàíèÿ.

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ...

193

åå öâåòîâîãî ñèíîíèìà ëåêñåìû æ¸ë÷ü. Ëåêñåìà çîëîòî ýòèìîëîãè÷åñêè ñâÿçàíà ñ öâåòîîáîçíà÷åíèåì æåëòûé, êîòîðîå, â ñâîþ î÷åðåäü, ïîâëèÿëî íà äðåâíåðóññêîå íàçâàíèå æ¸ë÷è – çúë÷ü (Ñë. Ôàñìåðà). Áëèçêèå ôîíåòè÷åñêè è ãðàôè÷åñêè, ëåêñåìû çîëîòî è æ¸ë÷ü ðåàëèçóþò â ñòðóêòóðå ñîçäàâàåìîãî öâåòîîáðàçà îäèíàêîâûå ýêñòåíñèîíàëüíûå ñìûñëû15 – ýìîòèâíûå ñìûñëîâûå ïðèçíàêè öâåò (æåëòûé), ñâåò, òåïëî, èíäóöèðóåìûå àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòüþ è íàâåäåííûå â ñîçíàíèå ÷èòàòåëÿ ñîäåðæàíèåì êîíòåêñòà. Ñõîäíàÿ ìîäàëüíî-îöåíî÷íàÿ èíôîðìàöèÿ ïåðåäàåòñÿ ïðè èñïîëüçîâàíèè ëåêñåìû çîëîòî, ýêñïëèöèðóþùåé öâåòîè ñâåòîîáðàç, ñîîòíåñåííûé ñ ïðåäñòàâëåíèåì îá óòðåííåé çàðå. Ñð.: „Òàì, ãäå ôèàëêè è áëåäíîå çîëîòî / Ñêîâàíû â çîðè óäàðàìè ìîëîòà...” (I, 45).  ïîñëåäíåì èç ïðèâåäåííûõ âûøå ïðèìåðîâ ìåòàôîðè÷åñêîå îñìûñëåíèå ìèíåðàëîãè÷åñêîé ëåêñåìû òîïàç êàê ýêñïëèêàòîðà öâåòîîáðàçà, îñíîâàííîãî íà ñîîòâåòñòâóþùèõ, ñâÿçàííûõ ñ ÿâëåíèåì çàõîäà ñîëíöà çðèòåëüíûõ è ýìîöèîíàëüíûõ îùóùåíèÿõ, ïîä÷åðêèâàåòñÿ ìåòàôîðè÷åñêèì óïîòðåáëåíèåì ëåêñåìû øàôðàí, êîòîðàÿ â ñòðóêòóðå îáðàçà òàêæå íàäåëåíà ôóíêöèåé ïåðåäà÷è îïðåäåëåííîãî öâåòîâîãî îòòåíêà (øàôðàí – „ëóêîâè÷íîå ðàñòåíèå ñ ÿðêèìè öâåòêàìè æåëòîãî, ðîçîâîãî è ñèíåãî öâåòà” – ÌÀÑ, ÁÒÑ). Ïðè ýòîì îáå ëåêñåìû â ðóññêîì ÿçûêå îáîçíà÷àþò ñîîòâåòñòâóþùèå ïðèðîäíûå ðåàëèè (äðàãîöåííûé êàìåíü è öâåòîê), ñ êîòîðûìè â ìåíòàëüíîì ïðîñòðàíñòâå ìíîãèõ ýòíîêóëüòóð ñâÿçàíû âïîëíå êîíêðåòíûå ñâåòîöâåòîâûå îùóùåíèÿ (èçâåñòíî, ÷òî âûñóøåííûå öâåòû øàôðàíà èçäàâíà èñïîëüçîâàëèñü ðàçíûìè íàðîäàìè â êà÷åñòâå åñòåñòâåííîãî êðàñèòåëÿ îðàíæåâî-æåëòîãî öâåòà16; „òîïàç ñîâåðøåííî ïðîçðà÷åí è î÷åíü ñëàáî îêðàøåí, íåðåäêî â æåëòûé öâåò ðàçëè÷íîé ãóñòîòû îò áëåäíî-æåëòûõ äî ãóñòûõ âèøíåâîêîðè÷íåâûõ òîíîâ”17). À ïîòîìó íå ñëó÷àéíî, ÷òî óêàçàííûå ëåêñåìû ÿâëÿþòñÿ, êàê ïðàâèëî, ñðåäñòâîì ðåïðåçåíòàöèè êîíöåïòîâ æåëòûé è îðàíæåâûé, ÷åìó òàêæå â íåìàëîé ñòåïåíè ñïîñîáñòâóåò ýòèìîëîãè÷åñêèé ôàêòîð: ðóñ. øàôðàí çàèìñòâîâàíî ÷åðåç ñð.-â.-í. saffrân, ñð.-íæ.-íåì. safferân èç èò. zafferano îò àðàá. za’farân „æåëòûé” (Ñë. Ôàñìåðà), äð.-ðóñ. òóìïàçèÿ – èç. ãðå÷. ôïðÜæéïí, êîòîðîå âîñõîäèò ê áîëåå äðåâíåìó ôïðÜæïò, ïî-âèäèìîìó, âîñò. ïðîèñõîæäåíèÿ (Ñë. Ôàñìåðà), ïðåäïîëîæèòåëüíî, èç ñàíñêðèòñêîãî topazos „îãîíü”18. 15 16 17 18

Ñì.: Ë.Ã. Áàáåíêî, È.Å. Âàñèëüåâ, Þ.Á. Êàçàðèí, op. cit., ñ. 215. Ñì.: Ñ.Ï. Êðàñèêîâ, Öâåòû è ñàìîöâåòû: Ìèôû, ëåãåíäû, ïðåäàíèÿ, Ìîñêâà 1999, ñ. 164. Ibidem, ñ. 340. Ñì.: Ìàãèÿ êàìíÿ, ñîñò. Ò.Ï. Ãëàäûøåâà, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2000, ñ. 322; Í.Â. Çèìèíà, Ìèíåðàëû è ñàìîöâåòû, Ìîñêâà 2001, ñ. 212; Ñ.Ï. Êðàñèêîâ, op. cit., ñ. 339.

194

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

Îäíàêî ïðè ýòîì íóæíî ó÷èòûâàòü, ÷òî îêðàñêà ýòèõ ïðèðîäíûõ îáúåêòîâ (òîïàçà è øàôðàíà) ìîæåò áûòü ðàçëè÷íîé. Èíòåðåñíà õàðàêòåðèñòèêà ñâÿçàííîãî ñ ðåàëèåé „øàôðàí” öâåòîâîãî âîñïðèÿòèÿ, ïðèíàäëåæàùàÿ Ñåðãåþ Êðàñèêîâó: „Êòî õîòü îäíàæäû âèäåë öâåòóùèå ïîëÿ øàôðàíà, íèêîãäà èõ íå çàáóäåò. Îò ãîðèçîíòà äî ãîðèçîíòà êîëûøåòñÿ òåìíîëèëîâîå ìîðå è ëèëîâûì öâåòîì ïîäæèãàåò áåçäîííîå íåáî. [...] Äàæå ñîëíöå, ÿðêî-çîëîòîå ñîëíöå, ïðîïëûâàÿ íàä ëèëîâûìè ïîëÿìè øàôðàíà, ÷óòü-÷óòü ëèëîâååò, à ïîëå øàôðàíà â ýòî ìãíîâåíèå ïðèíèìàåò îòòåíîê óâÿäàþùåé çàðè, è ïîòîìó êàæåòñÿ, ÷òî ýòî íå ïîëå âîâñå, à çàðÿ âå÷åðíÿÿ óïàëà íà çåìëþ è îñâåòèëà åå îò ãîðèçîíòà äî ãîðèçîíòà”19. Öâåòîâàÿ ïàëèòðà îêðàñêè òîïàçà òîæå äîâîëüíî îáøèðíà: ýòè äðàãîöåííûå êàìíè áûâàþò áåñöâåòíûìè, êîðè÷íåâàòî-æåëòûìè, îðàíæåâûìè, ðîçîâûõ è ôèîëåòîâûõ îòòåíêîâ, çîëîòèñòî-æåëòûìè è ãîëóáûìè. Íåðåäêî â îäíîì êðèñòàëëå òîïàçà ÷åðåäóþòñÿ ãîëóáûå è ðîçîâûå îòòåíêè20. Êàê ìîæíî ïîëàãàòü, èñïîëüçîâàíèå â îäíîì îáðàçíîì öâåòîâîì ðÿäó ìèíåðàëîãè÷åñêîé ëåêñåìû òîïàç è íàèìåíîâàíèÿ öâåòêà øàôðàí íå ñëó÷àéíî è äàæå çàêîíîìåðíî äëÿ Âîëîøèíà, ñòèõè êîòîðîãî âñåãäà îòëè÷àëèñü ñìûñëîâîé íàñûùåííîñòüþ è ìíîãîïëàíîâîñòüþ: öâåòîâàÿ ãàììà îòðàæåííîãî â ìîðå çàêàòà, åå íåîäíîðîäíîñòü è êðàñî÷íîñòü àññîöèèðóþòñÿ ó ïîýòà ñ ñîîòâåòñòâóþùèìè, çíàêîìûìè åìó ðåàëèÿìè. Ñð., íàïðèìåð, ïåðåäà÷ó ñâÿçàííîãî ñ ÿâëåíèåì ðàññâåòà ñâåòîöâåòîâîãî îùóùåíèÿ, êîòîðàÿ îñóùåñòâëÿåòñÿ ïðè ïîìîùè ìåòàôîðè÷åñêîãî óïîòðåáëåíèÿ ñîîòâåòñòâóþùèõ ëåêñåì: „Ñêðûòû ãîðû ñèíüþ ïÿòåí è ëèíèé – / / Ïåðåëèâàìè ïåðëàìóòðà. / Òî÷íî êèñòü ëèëîâûõ áëåäíûõ ãëèöèíèé, / / Ðàñöâåòàåò óòðî” (I, 161). Îòìåòèì òàêæå, ÷òî îáå ëåêñåìû (òîïàç è øàôðàí), àêòóàëèçèðóÿ â ðàìêàõ êîíòåêñòà ýêñòåíñèîíàëüíûå ñìûñëîâûå ïðèçíàêè (öâåò, ñâåò, áëåñê, ôîðìà), à òàêæå íàïðàâëÿåìûå àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòüþ îöåíî÷íûå êîííîòàöèè „ïðåêðàñíûé”, „âåëè÷åñòâåííûé”, ñîîáùàþò îïèñàíèþ çíà÷èòåëüíûé ýñòåòè÷åñêèé çàðÿä, êîòîðûé ñîîòâåòñòâóåò âûñîêîé ñòèëåâîé äîìèíàíòå ñòèõîòâîðåíèÿ, îáðàçóþùåéñÿ çà ñ÷åò íàëè÷èÿ öåëîãî ðÿäà êíèæíî-ïîýòè÷åñêèõ ñëîâ è ñëîâîñî÷åòàíèé („ñâÿùåííûé”, „êðûëüÿ ñåðàôèìîâ”, „êðûëàòûå êîðàáëè” è äð.). Cîçäàíèþ ýñòåòè÷åñêè íàñûùåííûõ ñâåòî- è öâåòîîáðàçîâ, ñîîòíåñåííûõ ñ ñåìàíòè÷åñêîé çîíîé „íåáåñíûå ñâåòèëà”, ñïîñîáñòâóåò ìåòàôîðè÷åñêîå óïîòðåáëåíèå ëåêñåì àëìàç è ñàïôèð. Ñð.: „Íàä 19 20

Ñ.Ï. Êðàñèêîâ, op. cit., ñ. 164. Ñì.: Ìàãèÿ êàìíÿ..., ñ. 322.

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ...

195

çåðêàëüíîé âëàãîé Îêåàíà – / Ãðîçäè ñîëíö, ñîçâåçäèé âèíîãðàä… / Êàê ðûáàê èç ìàëîé Ãàëèëåè, / Êàê â ñòåïÿõ õàëäåéñêèå âîëõâû, / Íî÷ü-Ôèàë, èç óñò òâîåé Ëèëåè / Ïüþ àëìàçû âëàæíîé ñèíåâû” ( I, 144); „Ñàïôèðàìè óâëàæíåííûå íî÷è” (I, 171); „Ñåäàÿ çûáü â àëìàçû ðàçäðîáèò / Ñíîïû ëó÷åé, ðàññûïàííûå â ìîðå, / Íî òåõ íî÷åé, – ðàçâåðñòûõ íà Ôàâîðå, / / Áëåñê áëèçêèõ ñîëíö â äóøå íå ïîáåäèò” (I, 121). Êàê âèäèì, îñíîâàíèåì ìåòàôîðèçàöèè âûñòóïàþò ñåìàíòè÷åñêèå ïðèçíàêè ôîðìà, áëåñê, ñèÿíèå, ïðîçðà÷íîñòü. Êðîìå òîãî, â ïåðâîì ïðèìåðå â óñëîâèÿõ ìàêðîêîíòåêñòà ëåêñåìà àëìàç ðåàëèçóåò è äîïîëíèòåëüíóþ àññîöèàòèâíî-îöåíî÷íóþ êîííîòàöèþ „öàðñòâåííîñòü”, íàïðàâëÿåìóþ àâòîðñêèìè èíòåíöèÿìè, ÷òî ñòàíîâèòñÿ âîçìîæíûì áëàãîäàðÿ êóëüòóðîëîãè÷åñêîìó ôàêòîðó: àëìàç – ‘ïåðâûé ïî áëåñêó, òâåðäîñòè è öåííîñòè èç äîðîãèõ (÷åñòíûõ) êàìíåé’ (Ñë. Äàëÿ), êîòîðûé „çàâîåâàë ñåáå ñëàâó «êîðîëÿ» äðàãîöåííûõ êàìíåé èç-çà íåîáû÷íîé êðàñîòû ïðîçðà÷íûõ êðèñòàëëîâ, ÿðêîãî áëåñêà è èñêëþ÷èòåëüíîé òâåðäîñòè”21. Àññîöèàöèè ñ ôîðìîé è öâåòîì æåì÷óãà, ñ åãî ïåðëàìóòðîâûì áëåñêîì, ñèÿíèåì, ïåðåëèâàìè íàõîäÿòñÿ â îñíîâå ñîçäàâàåìûõ ïîýòîì ìåòàôîðè÷íûõ îáðàçîâ, ñîîòíåñåííûõ ñ ïðåäñòàâëåíèåì îá îáëàêàõ (öâåòîîáðàçîì „îáëàêî”). Ñð.: „Íåáî â ïåðüÿõ – âûñèòñÿ è ÿñíèòñÿ… / / Æåì÷óã äíÿ… Îòêóäà ìíå ñèå? / È ñòîèò ñîáîð – ïåðâîïðè÷àñòíèöà / /  êðóæåâàõ è áåëîé êèñåå” (I, 85); „Æåì÷óãàìè ðàñøèò ïîêðîâ / È âåíåö ëó÷åé íàä ãîðàìè – / Òî÷íî âûíîñ Ñâÿòûõ Äàðîâ / Ñîâåðøàåòñÿ â òåìíîì õðàìå” (I, 138); „È ñîòêàí áûë åå [Áîãîðîäèöû. – Ð.À., Ñ.Ò.] ïîêðîâ / Èç æåì÷óãà ëóãîâ ïîåìíûõ, / Òóìàííûõ óòð è îáëàêîâ...” (I, 240).  ïåðâîì ïðèìåðå êðàñîòà, áåëèçíà è ñèÿíèå îáëàêîâ ïåðåäàåòñÿ ñâåòîöâåòîâîé ìåòàôîðîé „æåì÷óã äíÿ”. Ïðè ýòîì ëåêñåìà æåì÷óã íå òîëüêî ðåàëèçóåò äèôôåðåíöèàëüíûå ïðèçíàêè „îêðóãëàÿ ôîðìà”, „áåëûé öâåò”, „ïåðëàìóòðîâûé áëåñê”, íî è âûñòóïàåò êàê ñèìâîë ÷èñòîòû. Êàê îòìå÷àåò Âëàäèìèð Êóï÷åíêî, ýòîò îáðàç âîçíèê åùå â ïèñüìå Âîëîøèíà Ìàðãàðèòå Ñàáàøíèêîâîé èç Ðóàíà îò 24 èþëÿ 1905 ãîäà: „À ñíàðóæè âåñü ñîáîð, ñâåòëûé è ïûøíûé, áûë ïîõîæ íà òðèíàäöàòèëåòíþþ ïåðâîïðè÷àñòíèöó, êîòîðàÿ, îñòîðîæíî ïîäîáðàâ êèñåè, êðóæåâà è ëåíòû ñâîåãî áåëîãî îáëàêà, ñòóïàåò êîí÷èêàìè íîã ïî ÷åðíûì ïëèòàì çàïûëåííîãî âðåìåíåì ãîðîäà”22. Âòîðîé ïðèìåð ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ìåòàôîðó â ñîñòàâå ñðàâíåíèÿ: ñèÿíèå íàãîðèé â ëó÷àõ çàêàòà íàïîìèíàåò 21 22

Í.Â. Çèìèíà, op. cit., ñ. 21–22. Öèò. ïî: Â.Ï. Êóï÷åíêî, Êîììåíòàðèè, [â:] Ì.À. Âîëîøèí, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé..., ò. 1, ñ. 462.

196

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

ïîýòó áëåñê æåì÷óãà, åãî êðàñîòó è òîðæåñòâåííîñòü, êîòîðàÿ ñðîäíè òîëüêî âûíîñó Ñâÿòûõ Äàðîâ.  ðåçóëüòàòå ëåêñåìà æåì÷óã ïðèîáðåòàåò äîïîëíèòåëüíóþ ýìîöèîíàëüíî-îöåíî÷íóþ êîííîòàöèþ „ñâÿòîñòü, ñàêðàëüíîñòü”, ÷òî ñ îñîáîé óáåäèòåëüíîñòüþ âûÿâëÿåòñÿ â òðåòüåì ïðèìåðå, ãäå ñâåòîöâåòîâàÿ ìåòàôîðà „æåì÷óã ëóãîâ ïîåìíûõ” ñëóæèò äëÿ ðàñêðûòèÿ îáðàçà Áîãîìàòåðè. Ñð.: „È øëè âîëõâû, ÷òîá óâèäàòü / Åå – æåì÷óæèíó æåì÷óæèí” (I, 240).  èäèîñòèëå Âîëîøèíà ïîñðåäñòâîì ìåòàôîðè÷åñêîãî óïîòðåáëåíèÿ ìèíåðàëîãè÷åñêîé ëåêñèêè ñ ó÷åòîì ñâåòîöâåòîâîé è ñàìîöâåòíîé ñèìâîëèêè ïðîèñõîäèò êîäèðîâêà äóøåâíûõ ïåðåæèâàíèé è àâòîðñêèõ èíòåíöèé, â êîòîðîé ÷åòêî ïðîñëåæèâàåòñÿ âçàèìîïðîíèêíîâåíèå ïîýòè÷åñêîãî „ß” è ìèðà ïðèðîäû. Òàê, ïðåäñòàâëåíèå î ïðîçðà÷íîñòè êàìíÿ, à òàêæå åãî êóëüòóðîëîãè÷åñêîå îñìûñëåíèå ñòàíîâÿòñÿ ãëàâíûìè îñíîâàíèÿìè óïîòðåáëåíèÿ â ñîñòàâå ñâåòîöâåòîâûõ òðîïîâ ëåêñåì ëàçóðü, àìåòèñò, îïàë, ÿíòàðü. Ñð.: „Ëó÷øå ñêîðáü è ìóêè, / Íåáî áåç ëàçóðè, / / ×åì òîñêà, òîìëåíüå, / Ñêóêà è ïîðûâû...” (II, 310); „Îñåííåé ÷åòêîñòüþ çåëåíûõ ÿíòàðåé, / Ìîðñêèìè äàëÿìè è îêíàìè ðàçâàëèí / Ãðóñòèò äóøà” (II, 590); „È áûëè äíè, êàê ìóòü îïàëà, / È áûë îäèí, êàê àìåòèñò” (I, 66).  ïåðâîì èç ïðèâåäåííûõ êîíòåêñòîâ òðàäèöèîííàÿ ñîîòíåñåííîñòü ïðåäñòàâëåíèÿ î ðàäîñòè è ñ÷àñòüå ñ íàãëÿäíî-÷óâñòâåííûì îáðàçîì ñâåòëîãî, ÿñíîãî, áåçîáëà÷íîãî ëàçóðíîãî íåáà îáóñëîâëèâàåò âîçíèêíîâåíèå ñîáñòâåííî âîëîøèíñêîé ìåòàôîðû „íåáî áåç ëàçóðè” êàê ñèíîíèìà äåíîòàòà „ñêîðáü, ìóêà”. Âìåñòå ñ òåì áëàãîäàðÿ ñèìâîëèêå êàìíÿ ëàçóðèòà (êàìåíü èñêðåííîñòè, äðóæåëþáèÿ, ñî÷åòàþùèé â ñåáå ñ÷àñòüå ëþáâè, óäà÷ó, ðàäîñòü, ìèð23) ëåêñåìà ëàçóðü âûÿâëÿåò ìîäàëüíîîöåíî÷íûå êîííîòàöèè „ñâåòëûé”, „áåçîáëà÷íûé”, „ñ÷àñòëèâûé”, „ðàäîñòíûé”, èíäóöèðóåìûå àâòîðñêèì ñîçíàíèåì. Âî âòîðîì ïðèìåðå ïîëó÷àåò îòðàæåííîñòü öâåòîîáðàç, ïîñòðîåííûé íà îñíîâå âçàèìîïðîíèêíîâåíèÿ âíóòðåííåãî ìèðà ñóáúåêòà è îêðóæàþùåé ïðèðîäû è ðàñêðûâàþùèé ñóùíîñòü äóøåâíûõ ïåðåæèâàíèé ëèðè÷åñêîãî ãåðîÿ. Öâåòîâàÿ ïàëèòðà ïåéçàæà îñíîâàíà íà ñëèÿíèè öâåòîâûõ îòòåíêîâ ìîðñêîé âîëíû ñ òåïëûìè, îñåííèìè òîíàìè, âñëåäñòâèå ÷åãî â âîëîøèíñêîì îñìûñëåíèè „êàìåíü ìîðÿ”, „ìîðñêîé ëàäàí” (êàê íàçûâàþò ÷àñòî ÿíòàðü) ïðèîáðåòàåò çåëåíûé öâåò. Ïðè ýòîì êîíòåêñòóàëüíî âûÿâëÿåìûå â ñåìàíòè÷åñêîé ñòðóêòóðå ëåêñåìû ÿíòàðü ìîäàëüíî-îöåíî÷íûå êîííîòàöèè „ïðîçðà÷íûé” è „ñâåòëûé” ïîçâîëÿþò ãîâîðèòü î ïîëîæèòåëüíîé 23

Ñì.: Í.Â. Çèìèíà, op. cit., ñ. 137.

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ...

197

ýìîöèîíàëüíîé îêðàøåííîñòè, ñïîñîáñòâóÿ êîíñòðóèðîâàíèþ ïîýòè÷åñêîãî îáðàçà „ñâåòëàÿ ãðóñòü”.  ïîñëåäíåì èç ïðèâåäåííûõ ïðèìåðîâ ëåêñåìà àìåòèñò, ïðèîáðåòàÿ ñìûñëîâûå îáåðòîíû „ïðîçðà÷íîñòü”, „ÿñíîñòü”, âñòóïàåò â àíòîíèìè÷åñêèå îòíîøåíèÿ ñ ìèíåðàëîãè÷åñêîé íîìèíàöèåé îïàë. Äâà ñðàâíåíèÿ ïðåäñòàâëÿþò òåçó è àíòèòåçó, îñíîâàííûå íà ïðîòèâîïîñòàâëåíèè ëåêñåì îïàë è àìåòèñò ïî íàëè÷èþ / îòñóòñòâèþ ñåìàíòè÷åñêèõ ïðèçíàêî⠄ìóòíûé – ÿñíûé”. Êðîìå òîãî, â êîíòåêñòå ñòèõîòâîðåíèÿ ìèíåðàëîãè÷åñêèå ëåêñåìû ñòàíîâÿòñÿ ñðåäñòâîì ïåðåäà÷è îöåíêè äóõîâíîãî ñîñòîÿíèÿ ïîýòà. Èçâåñòíî, ÷òî åùå â ýïîõó Ñðåäíåâåêîâüÿ, êóëüòóðà êîòîðîé îêàçàëà íåìàëîå âëèÿíèå íà ìèðîâîñïðèÿòèå Âîëîøèíà, „ïðèðîäà âèäåëàñü îãðîìíûì õðàíèëèùåì ñèìâîëîâ [...]. Ñðåäè ìèíåðàëîâ ýòî áûëè äðàãîöåííûå êàìíè, âèä êîòîðûõ ïîðàæàë çðåíèå, âîñêðåøàÿ ìèô áîãàòñòâà [...]. Ó êàìíåé è öâåòîâ ñèìâîëè÷åñêèé ñìûñë ñîâìåùàëñÿ ñ èõ áëàãîòâîðíûìè èëè ïàãóáíûìè ñâîéñòâàìè”24. Ñèìâîëè÷åñêèå çíà÷åíèÿ àìåòèñòà (âíóòðåííÿÿ ãàðìîíèÿ) è îïàëà (îáìàí÷èâûå íàäåæäû, ãîðå è óòðàòû)25, ïîä÷åðêíóòûå öâåòîâîé ñèìâîëèêîé (ëèëîâûé – „öâåò ìîëèòâû, ïðîòèâîïîëàãàåòñÿ æåëòîìó – öâåòó öàðñòâåííîãî ñàìîñîçíàíèÿ è ñàìîóòâåðæäåíèÿ”26), ñòàíîâÿòñÿ îñíîâîé äëÿ áîëåå ãëóáîêîãî îñìûñëåíèÿ è ïðîòèâîïîñòàâëåíèÿ äíåé äóøåâíîé ñìóòû è äóõîâíîãî ïðîñâåòëåíèÿ. Êàê âèäèì, „ìíîãîçíà÷íîñòü ñèìâîëè÷åñêîãî îáðàçà îáóñëîâëåíà òåì, ÷òî îí ñ ðàâíûì îñíîâàíèåì ìîæåò áûòü ïðèëîæåí ê ðàçëè÷íûì àñïåêòàì áûòèÿ” 27 .  ïðèâåäåííîì ïðèìåðå ñèìâîëèêî-ìåòàôîðè÷åñêîå óïîòðåáëåíèå íàçâàíèé êàìíåé â ñòðóêòóðå ñðàâíåíèÿ îáúåäèíÿåò äâà ðàçíîïëàíîâûõ ÿâëåíèÿ – ÷åëîâåêà è ïðèðîäû, òåì ñàìûì âûðàæàÿ ïîðîé òîí÷àéøèå èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèå èíòåíöèè. Òàêèì îáðàçîì, Âîëîøèí, áóäó÷è ÷ðåçâû÷àéíî íàáëþäàòåëüíûì ïîýòîì, âîñïðèíèìàåò ìèð ïîñðåäñòâîì èñêëþ÷èòåëüíî ÷óòêîãî îïòè÷åñêîãî èíñòðóìåíòàðèÿ, â êîòîðîì, áåçóñëîâíî, âàæíåéøåå ìåñòî îòâîäèòñÿ öâåòó è ñâåòó. Ïðè ýòîì ìåòàôîðè÷åñêîå èñïîëüçîâàíèå ìèíåðàëîãè÷åñêîé ëåêñèêè êàê ñïîñîáà ñâåòîöâåòîâûõ íîìèíàöèé, âûðàæàÿ ñòðåìëåíèå àâòîðà íàéòè âåðíûé òîí, ïðîçðà÷íûé è ÷èñòûé, („êîòîðûé áûë áû íåòî÷íûì è ýìîöèîíàëüíî íåâûðàçèòåëüíûì, èñïîëüçóé ïîýò òîëüêî 24 25 26 27

Æ. Ëå Ãîôô, Öèâèëèçàöèÿ ñðåäíåâåêîâîãî Çàïàäà, Ìîñêâà 1992, ñ. 309. Ñì.: Ìàãèÿ êàìíÿ..., ñ. 299. Ì.À. Âîëîøèí, op. cit., ñ. 293. Í.Ô. Êðþêîâà, Ìåòàôîðèêà è ñìûñëîâàÿ îðãàíèçàöèÿ òåêñòà, Òâåðü 2000, ñ. 43.

198

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

íàçâàíèå öâåòà” 28 ), ÿâëÿåòñÿ åäèíñòâåííûì êëþ÷îì, ïîçâîëÿþùèì ïðîíèêíóòü â ñóòü ñîçäàâàåìûõ Âîëîøèíûì îáðàçîâ, âûÿâèòü ýìîöèîíàëüíî-ýòè÷åñêèå, àêñèîëîãè÷åñêèå óñòàíîâêè ïîýòà, îïðåäåëÿþùèå ñóùíîñòü àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè êàê òåêñòîîáðàçóþùåé êàòåãîðèè29 . Îòìå÷åííàÿ àâòîðñêîé èíòåíöèåé, ìèíåðàëîãè÷åñêàÿ ëåêñèêà â õóäîæåñòâåííîì êîíòåêñòå ïðåäñòàåò â âèäå ñëîæíîãî åäèíñòâà êóëüòóðíîãî è èíäèâèäóàëüíîãî, ïðèîáðåòàÿ òåì ñàìûì íåèñ÷åðïàåìûé ñìûñë. Ïðè ýòîì ðåàëèçóþùàÿñÿ çà ñ÷åò èñïîëüçîâàíèÿ ìèíåðàëîãè÷åñêèõ ëåêñåì ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà ñîçäàåò â èäèîñòèëå Âîëîøèíà íåêèé ñåìàíòèêî-ýñòåòè÷åñêèé „êîä” èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêîãî ïîíèìàíèÿ îòíîøåíèé ìåæäó ÷åëîâåêîì è ñîîòíåñåííûìè ñ íèì ðåàëèÿìè ìèðîçäàíèÿ, èíäóöèðîâàííîãî â òåêñò àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòüþ. Ñïèñîê ñîêðàùåíèé ÁÒÑ

– Áîëüøîé òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, ïîä ðåä. À.Ñ. Êóçíåöîâà, Ìîñêâà 1998. ÌÀÑ – Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà: â 4-õ ò., Ìîñêâà 1957–1961. Ñë. Äàëÿ – Â. Äàëü, Òîëêîâûé ñëîâàðü æèâîãî âåëèêîðóññêîãî ÿçûêà: â 4-õ ò., Ìîñêâà 1995. Ñë. Ôàñìåðà – Ì. Ôàñìåð, Ýòèìîëîãè÷åñêèé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà: â 4-õ ò., Ìîñêâà 1964–1973.

Streszczenie Metaforyka œwiat³a i koloru jako sposób wyra¿ania modalnoœci autorskiej w idiostylu Maksymiliana Wo³oszyna W artykule jest rozpatrywana metaforyka œwiat³a i koloru realizowana poprzez u¿ycie leksyki mineralogicznej wystêpuj¹cej jako œrodek eksplikacji autorskiej modalnoœci na materiale tekstów poetyckich oryginalnego poety „srebrnego wieku” M. Wo³oszyna. Przedstawiono te¿ w³aœciwoœci wykorzystania leksyki mineralogicznej jako sposobu reprezentacji emocjonalno-etycznych oraz aksjologicznych wartoœci okreœlaj¹cych istotê autorskiej modalnoœci jako jednej z najwa¿niejszych kategorii tekstowych.

28

Ò.Â. ßðóøåâñêàÿ, Î õóäîæåñòâåííîé ôóíêöèè ñàìîöâåòà â îáðàçíîé ïàëèòðå Ì.Âîëîøèíà, [â:] Âîïðîñû ðóññêîé ëèòåðàòóðû: Ðåñïóáëèêàíñêèé ìåæâåäîìñòâåííûé íàó÷íûé ñáîðíèê, Ëüâîâ 1989, âûï. 1 (53), ñ. 77. 29 Ñì.: Í.Â. ßêèìåö, Êàòåãîðèÿ àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè â ôóíêöèîíàëüíîì àñïåêòå: íà ìàòåðèàëå „Òåàòðàëüíîãî ðîìàíà” Ì.À.Áóëãàêîâà, Íèæíèé Íîâãîðîä 1999, ñ. 13.

Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ...

199

Summary Metaphors of light and color as a way of expressing the modality author`s in the idiostyle of Max Voloshin Metaphorics of light and color as means of the author’s modality expression, being realized through the use of mineralogical lexics, is considered on the poetic texts of M. Voloshin, the original poet of the Silver Age. Peculiarities of the mineralogical lexics metaphorical usage as a method of representation of the emotional-ethical and axiological poet’s guidelines, determining the essence of the author’s modality as a text-building category, are stated.

200

Roza Alimpijewa, Swietlana Taran

Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 201 ISSN 1427-549X

Siergiej Feliksow Moskwa

Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî îïèñàíèÿ â Öåðêîâíîì ñëîâàðå Ïåòðà Àëåêñååâà Öåðêîâíûé ñëîâàðü, ñîñòàâëåííûé ïðîòîèåðååì Ïåòðîì Àëåêceeâè÷åì Àëåêñååâûì (1727–1801), ÿâëÿåòñÿ ïåðâûì â èñòîðèè îòå÷åñòâåííîé ëåêñèêîãðàôèè ìíîãîàñïåêòíûì ñëîâàðåì, â ïîëíîòå ñâîåé îòðàæàþùèì îñíîâíîé ñîñòàâ êîíôåññèîíàëüíî-òåðìèíîëîãè÷åñêîé ñèñòåìû Ïðàâîñëàâíîãî âåðîó÷åíèÿ, ñëîæèâøåéñÿ â ðóññêîì ÿçûêå ê XVIII âåêó íà îñíîâå öåðêîâíûõ òåêñòîâ. Ñî âðåìåíè ñâîåãî ïîÿâëåíèÿ Öåðêîâíûé ñëîâàðü âûäåðæàë ÷åòûðå èçäàíèÿ. Ïåðâîå èçäàíèå âûøëî â 1773 ã., îíî ñîäåðæèò áîëåå 4400 ñëîâàðíûõ ñòàòåé.  1776 ã. âûõîäèò Äîïîëíåíèå ê Öåðêîâíîìó ñëîâàðþ, íàñ÷èòûâàþùåå áîëåå 3900 ñëîâàðíûõ ñòàòåé, à â 1779 ã. – Ïðîäîëæåíèå Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ, ñîäåðæàùåå îêîëî 1600 ñëîâàðíûõ ñòàòåé. Âî âòîðîì èçäàíèè, îñóùåñòâëåííîì â 1794 ã., Àëåêñååâ ïðèâåë â îäèí àçáó÷íûé ïîðÿäîê è äîïîëíèë âûøåäøèå ðàíåå ÷àñòè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ, îíî âêëþ÷àåò â ñåáÿ îêîëî 9800 ñëîâàðíûõ ñòàòåé. Ïîñëåäóþùèå èçäàíèÿ Ñëîâàðÿ áûëè îñóùåñòâëåíû ïîñëå ñìåðòè åãî àâòîðà. Òðåòüå èçäàíèå áûëî ïîäãîòîâëåíî òðóäàìè êîððåêòîðîâ Ìîñêîâñêîé Ñèíîäàëüíîé òèïîãðàôèè â 1815–1816-ì ã.ã., îíî âêëþ÷àåò áîëåå 10 400 ñëîâàðíûõ ñòàòåé. ×åòâåðòîå èçäàíèå Ñëîâàðÿ îñóùåñòâèëè ÷ëåíû Ðîññèéñêîé Èìïåðàòîðñêîé Àêàäåìèè: Ä.Ì. Ñîêîëîâ, ÿâëÿâøèéñÿ Êàçíà÷ååì Àêàäåìèè, îí îñóùåñòâèë ïå÷àòàíèå Ñëîâàðÿ äî áóêâû Ñ, ïîñëå åãî ñìåðòè â 1819 ã. ðàáîòó ïî èçäàíèþ çàâåðøèë Íåïðåìåííûé Ñåêðåòàðü Àêàäåìèè – Ï.È. Ñîêîëîâ, ýòî èçäàíèå âêëþ÷àåò áîëåå 15 300 ñëîâàðíûõ ñòàòåé. Èçäàíèÿ Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ áûëè îäîáðåíû ê ïå÷àòè Êîíòîðîé Ñâÿòåéøåãî Ïðàâèòåëüñòâóþùåãî Ñèíîäà è Ìèòðîïîëèòîì Ìîñêîâñêèì Ïëàòîíîì (Ëåâøèíûì)1.

1 Ïîäðîáíåå î Öåðêîâíîì ñëîâàðå Ï.À. Àëåêñååâà ñì.: Ñ.Â. Ôåëèêñîâ, Ï.À. Àëåêñååâ êàê ëåêñèêîãðàô, Ìîñêâà 2010.

202

Siergiej Feliksow

Ïðè èçäàíèÿõ Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ áûëà èñïîëüçîâàíà àçáóêà ãðàæäàíñêîé ïå÷àòè, ââåäåííàÿ â 1708 ã. Ïåòðîì I. Äëÿ ïåðåäà÷è ãðå÷åñêèõ è ëàòèíñêèõ ñëîâ â Ñëîâàðå èñïîëüçóþòñÿ êàê ñðåäñòâà ðóññêîé ãðàôèêè, òàê è ãðàôèêà óêàçàííûõ ÿçûêîâ-èñòî÷íèêîâ. Ïðèâîäÿùèåñÿ â êà÷åñòâå ñîîòâåòñòâèé ê ðóññêèì ñëîâàì åâðåéñêèå, à òàêæå íåêîòîðûå äðóãèå çàèìñòâîâàíèÿ, ôèêñèðóþòñÿ, êàê ïðàâèëî, ñ ïîìîùüþ òðàíñëèòåðèðîâàííûõ ôîðì ñðåäñòâàìè ðóññêîé ãðàôèêè (ÃÀÂÂÀÔÀ, Åâð. ïî ãðå÷åñêè Ëèôîñòðîí; ÅÏÈÒÐÀÕÈËÜ, ïî ëàò. Stola; ÑÎ×ÈÂÎ, ïî ñåðáñêè ëÿù)2. Âàæíîé îñîáåííîñòüþ ãðàôè÷åñêîé ñèñòåìû Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ ÿâëÿåòñÿ íàëè÷èå â íåì äèãðàôà io, îòðàæàþùåãî ðàçãîâîðíîå ïðîèçíîøåíèå î ïîñëå ìÿãêîé ñîãëàñíîé â ñëîâàõ èëè íà÷àëüíîãî jî: òiîðíú (Ñë. ñò. ÒÅÐÍÈÅ); iîâèøà (Ñë. ñò. ÁÅÇ ÎÒÖÀ ÁÅÇ ÌÀÒÅÐÅ). Íà÷åðòàíèå io àêòèâíî óïîòðåáëÿëîñü â òåêñòàõ ñî âòîðîé ïîëîâèíû XVIII âåêà è áûëî îôèöèàëüíî ââåäåíî â ðóññêèé àëôàâèò ê êîíöó ñòîëåòèÿ Ðîññèéñêîé Èìïåðàòîðñêîé Àêàäåìèåé. Öåðêîâíûé ñëîâàðü ñòàë îäíèì èç ïåðâûõ ëåêñèêîãðàôè÷åñêèõ ñî÷èíåíèé, èñïîëüçîâàâàøèõ ýòî áóêâîñî÷åòàíèå, ÿâèâøååñÿ îäíèì èç ñïîñîáîâ ïåðåäà÷è óïîòðåáëÿåìîé â ñîâðåìåííîì ðóññêîì àëôàâèòå áóêâû ¨. Áëèæàéøèå ïðåäøåñòâåííèêè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ, â ÷àñòíîñòè Ðîññèñêîé öåëëàðèóñ Ô. Ãåëüòåðãîôà (1771), íå ïîëüçóþòñÿ äèãðàôîì io, òðàäèöèîííî îáîçíà÷àÿ ñîîòâåòñòâóþùèé çâóê áóêâîé Å. Ëèøü â Ñëîâàðå Àêàäåìèè Ðîññèéñêîé îí ïîñëåäîâàòåëüíî óïîòðåáëÿåòñÿ äëÿ âîñïðîèçâåäåíèÿ îñîáåííîñòåé æèâîé ðóññêîé ðå÷è3. Äðóãîé îñîáåííîñòüþ ãðàôèêè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ ÿâëÿåòñÿ íàëè÷èå â íåì íàäñòðî÷íûõ çíàêî⠖ òèòëà (ñîïðîâîæäàþùåãî íàïèñàíèå íàèáîëåå óïîòðåáèòåëüíîé â öåðêîâíûõ êíèãàõ ëåêñèêè, âíåñåííîé â Ñëîâàðü è íåêîòîðûõ öèôðîâûõ îáîçíà÷åíèé: ã\ó, ñòû\é, â\i) è óäàðåíèÿ. Ïî ñðàâíåíèþ ñ ïðåäøåñòâóþùèìè ëåêñèêîãðàôè÷åñêèìè ñî÷èíåíèÿìè, îïèñûâàþùèìè ëåêñèêó öåðêîâíîé ñôåðû óïîòðåáëåíèÿ, â Öåðêîâíîì ñëîâàðå áîëåå ïîñëåäîâàòåëüíî îòìå÷àåòñÿ ìåñòî óäàðåíèÿ â ñëîâå: íàä óäàðíîé ãëàñíîé â íà÷àëå è ñåðåäèíå ñëîâà ñòàâèòñÿ îñòðîå óäàðåíèå, íà êîíå÷íîì óäàðíîì ãëàñíîì â ñëîâå – òÿæåëîå óäàðåíèå (÷åðòî1 ã; å1 ôà, è iôà2 ; æåíà2 ). Êðîìå òîãî, óäàðåíèåì â Ñëîâàðå, êàê ïðàâèëî, îòìå÷àþòñÿ ãðàììàòè÷åñêèå ôîðìû, ïðèâîäèìûå ê èñõîäíûì, ñëîâàðíûì ëåêñåìàì (ÂÎÑÏËÀÌÅÍÈ~ÒÈÑß, âîñïëàìåíÿ1 þñÿ, íÿ1 åøèñÿ), 2 Çäåñü è äàëåå â ñòàòüå ïðèìåðû ïðèâîäÿòñÿ ïî ïåðâîìó è âòîðîìó èçäàíèþ Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ Ï.À. Àëåêñååâà (Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1794). 3 Èñòîðèÿ ðóññêîé ëåêñèêîãðàôèè, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1998, ñ. 111.

Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî...

203

à òàêæå íåêîòîðûå ñëîâà, íàõîäÿùèåñÿ â òîëêîâàòåëüíîé ÷àñòè ñëîâàðíûõ ñòàòåé (ÂÐÅÒÈÙÅ, äåðþ1 ãà, âåðå1 òüå, âëàñÿíèöà, ïå÷àëüíîå ïëàòüå), â òîì ÷èñëå ïðîèçâîäíûå, âõîäÿùèå â ãíåçäîâóþ ñòðóêòóðó (ÌÀ~ÑËÈÍÀ, îòñþäà ïðèëàãàòåëüíîå, Ìà1ñëè÷íûé).  Öåðêîâíîì ñëîâàðå ñîäåðæàòñÿ óêàçàíèÿ íîðìàòèâíîãî õàðàêòåðà, êàñàþùèåñÿ îñîáåííîñòåé ïðîèçíîøåíèÿ ëåêñèêîãðàôèðóåìîãî ñëîâà: ÃÀÃÃÐÅÍÀ, à âûãîâàðèâàåòñÿ ãàíãðåíà; ËÈÊÚ, èíàêî íàçûâàåòñÿ êëèðîñú îò êëèðà, à íå ïðàâèëüíî âûãîâàðèâàåòñÿ êðûëîñú; ÁÅÔÚ, à âûãîâàðèâàåòñÿ áåòú, à òàêæå íàáëþäàþòñÿ åäèíè÷íûå ñëó÷àè óêàçàíèÿ íà âàðèàíòû â ïîñòàíîâêå óäàðåíèÿ (ÑÐÎÊÀ @ , èëè ÑÐÎ~ ÊÀ; ÎÏÐÎ×Å@ èëè ÎÏÐÎ× ~ Å). Îòñóòñòâèå çàêðåïèâøèõñÿ ê XVIII âåêó åäèíûõ ïðàâèë â îáëàñòè ðóññêîãî ïðàâîïèñàíèÿ íàøëî îòðàæåíèå ïðè èçäàíèÿõ Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ â âèäå áîëüøîãî êîëè÷åñòâà âàðèàíòíûõ íàïèñàíèé çàãîëîâî÷íûõ ñëîâ. Ðàññìîòðèì îñíîâíûå ñëó÷àè îðôîãðàôè÷åñêèõ êîëåáàíèé, íàáëþäàþùèåñÿ â Ñëîâàðå, óïîðÿäî÷èâ èõ â ñîîòâåòñòâèè ñî ñëåäóþùèìè òðåìÿ òèïàìè.

I. Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé òèï âàðèàíòíûõ íàïèñàíèé ñëîâ Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèå âàðèàíòû, ïðåäñòàâëåííûå â Ñëîâàðå, ñ òî÷êè çðåíèÿ ñâîåé ôîíîëîãè÷åñêîé çíà÷èìîñòè êëàññèôèöèðóåì â ñîîòâåòñòâèè ñî ñëåäóþùèìè äâóìÿ ãðóïïàìè. Ïåðâóþ ãðóïïó ñîñòàâëÿþò âàðèàíòíûå íàïèñàíèÿ, èìåþùèå ÷èñòî ãðàôåìíûé õàðàêòåð. Èõ íàëè÷èå â Öåðêîâíîì ñëîâàðå âûçâàíî íåóïîðÿäî÷åííîñòüþ ãðàôè÷åñêîé ñèñòåìû ðóññêîãî ÿçûêà XVIII âåêà, ïðîÿâëÿâøåéñÿ â ñîâìåùåíèè íà ïèñüìå êèðèëëèöû è ãðàæäàíñêîé àçáóêè.  ñëîâàðå íàøëè îòðàæåíèå îñíîâíûå òèïû ãðàôåìíîãî âàðüèðîâàíèÿ, íàáëþäàþùèåñÿ â ïèñüìåííûõ òåêñòàõ ýòîãî ïåðèîäà, à èìåííî: ãðàôåìíûå âàðèàíòû ñ ðàçëè÷èåì â ãëàñíûõ è ñîãëàñíûõ áóêâàõ: i – è, v – è, ç – s, v – â, f – ô, p – ïñ, êñ – x.: àiãîìàíòià – àèãîìàíòià, ãðèôú – ãðvôú, çëîáà – sëîáà, èñàvðÿíèíú – èñàâðÿíèíú, ôèëîôåîí – ôèëîf åîíú, ìàïñàðú – ìàpñàðú, àêñiîñú – àxiîñú. Êàê âèäíî èç ïðèâåäåííûõ ïðèìåðîâ, âî âòîðîì èçäàíèè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ íàáëþäàåòñÿ òåíäåíöèÿ íàïèñàíèÿ è (âìåñòî ³) â ïîëîæåíèè ìåæäó ñîãëàñíûìè çâóêàìè, êðîìå òîãî, â çàèìñòâîâàííûõ ñëîâàõ â áîëüøèíñòâå ñëó÷àåâ v çàìåíÿåòñÿ íà è.  çàèìñòâîâàííûõ èç ãðå÷åñêîãî ÿçûêà ñëîâàõ

204

Siergiej Feliksow

âî âòîðîì èçäàíèè ñëîâàðÿ àêñiîñú, íàáëþäàåòñÿ óïîòðåáëåíèå p (âì. áóêâîñî÷åòàíèÿ ïñ), x (âì. áóêâîñî÷åòàíèÿ êñ), f (âì. ô). Òàêèì îáðàçîì, â ïåðâîì èçäàíèè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ íàøëè îòðàæåíèå èçìåíåíèÿ â íàïèñàíèè ñëîâ, âûçâàííûå ðåôîðìîé ãðàæäàíñêîé àçáóêè Ïåòðîì I (êîãäà, â ÷àñòíîñòè, áûëè óïðàçäíåíû áóêâû p, x, f); ïðè âòîðîì èçäàíèè Ñëîâàðÿ íàáëþäàåòñÿ òåíäåíöèÿ ê ðåñòàâðàöèè íàïèñàíèé çàèìñòâîâàííûõ ñëîâ, âêëþ÷àþùèõ ãðå÷åñêèå áóêâû p, x è f. Âòîðóþ ãðóïïó ñîñòàâëÿþò âàðèàíòíûå íàïèñàíèÿ ãðàôèêîôîíîëîãè÷åñêîãî (è ôîíåòè÷åñêîãî) òèïà. Èõ íàëè÷èå â Öåðêîâíîì ñëîâàðå îáúÿñíÿåòñÿ íåóïîðÿäî÷åííîñòüþ ê XVIII âåêó ïðàâèë ïåðåäà÷è çâóêîâîãî îáëèêà ñëîâà ãðàôè÷åñêèìè ñðåäñòâàìè ðóññêîãî ÿçûêà: äî êîíöà âåêà íå áûëè ñòàáèëèçèðîâàíû íàïèñàíèÿ ìíîãèõ ñëîâ, âêëþ÷àþùèõ äâîéíûå ñîãëàñíûå, áóêâîñî÷åòàíèÿ ñ ë è äð.  ðåçóëüòàòå ñîïåðíè÷åñòâà ðåéõëèíîâîãî è ýðàçìîâîãî òèïîâ ÷òåíèÿ ðàñïðîñòðàíÿþòñÿ „ïóñòûå âàðèàíòû” â íàïèñàíèè ìíîãèõ ñëîâ, çàèìñòâîâàííûõ èç ãðå÷åñêîãî ÿçûêà, êîòîðûå òàêæå íå ïîëó÷èëè íîðìàëèçàöèè íà ïèñüìå â XVIII âåêå. Âñå ýòî íàõîäèò îòðàæåíèå â íàïèñàíèè ñëîâ â Öåðêîâíîì ñëîâàðå.  Ñëîâàðå Ï.À. Àëåêñååâà íàáëþäàþòñÿ âàðèàíòû ñëîâ, ñâÿçàííûå ñ ðàçëè÷èåì â ñîãëàñíûõ: ïî ãëóõîñòè – çâîíêîñòè (ñ – ç, 㠖 ê, ò – ä): óâÿñòè – óâÿçòè; ãîðäèíàëú, òî æå ÷òî êàðäèíàëú; ìàíävà, ñú ãðå÷. ïèøåòñÿ ìàíävà; ïî òâåðäîñòè – ìÿãêîñòè (ë – ëü, ò – òü, ñ – ñü, ð – ðü, í – íü): áàëñòâî – áàëüñòâî, òüìà – òìà, ïèñìÿ – ïèñüìÿ, öåðêîâü – öåðüêîâü, êîçíüñòâóþùié – êîçíñòâóþùié. Êðîìå òîãî, â Öåðêîâíîì ñëîâàðå íàõîäèò îòðàæåíèå ïðîöåññ àäàïòàöèè çàèìñòâîâàííûõ ñëîâ, ñâÿçàííûé ñ ÷åðåäîâàíèåì ñîãëàñíûõ çâóêîâ: ⠖ á, ò – f; ð – ë, ì – á, ê – õ, ê – ö, 㠖 íîëü çâóêà, ê – ã: ëàâåêú – ëàáåêú; ãðîðòåàíå è ãîðfåàíå; pàðòèðú – pàëòèðú; áàñåìíûé îêëàäú èëè áàñåáíûé îêëàäú; êàãàíú èëè õàãàíú; êåðâåð, èíàêú öåðáåðú; ãåðîé, ñìîòðè èðîé; ãîðäèíàëú, òî æå ÷òî êàðäèíàëú; à òàêæå íàáëþäàþòñÿ âàðèàíòû íàïèñàíèé îäèíàðíîé/ óäâîåííîé ñîãëàñíîé: ñàêîñú – ñàêêîñú, íàääâåðiå – íàäâåðiå, àââàäîíú – àâàäîíú. Ïîìèìî âàðèàíòîâ ñëîâ, ñâÿçàííûõ ñ ðàçëè÷èåì â ñîãëàñíûõ, â Öåðêîâíîì ñëîâàðå íàáëþäàþòñÿ ìíîãî÷èñëåííûå ñëó÷àè, ñâÿçàííûå è ñ ðàçëè÷èåì â ãëàñíûõ çâóêàõ: à – ÿ, à – î, ó – î, î – û, î – å, ± – å, ± – è, å – è (v), ó – þ: ìåëÿíõîëèêú – ìåëàíõîëèêú, êàëåäà èëè êîëÿäà, åôóäú èëè åôîäú, íàêàçîâàòü – íàêàçûâàòü, òðàãîäià èëè òðàãåäià, íåâhæäüíî – íåâåæäíî; ñâhðåëü, òîæå ÷òî ñâèðhëü; àíàfåìà, èëè àíàfèìà; åïàðõú, èíàêî ïèøåòñÿ vïàðõú, óðîäñòâî, èëè þðîäñòâî.

Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî...

205

II. Ìîðôîëîãè÷åñêèé (ôîðìàëüíî-ãðàììàòè÷åñêèé) òèï âàðèàíòíûõ íàïèñàíèè ñëîâ Ìîðôîëîãè÷åñêèå âàðèàíòû â Öåðêîâíîì ñëîâàðå ïðåäñòàâëåíû ó íåêîòîðûõ ñëîâ ñëàâÿíñêîãî ïðîèñõîæäåíèÿ. Èõ íàëè÷èå îáúÿñíÿåòñÿ, ïðåæäå âñåãî, ñìåøåíèåì è àíàëîãè÷åñêèì âîçäåéñòâèåì óíàñëåäîâàííûõ îò ñòàðîãî ñòðîÿ ÿçûêà ïàðàäèãìàòè÷åñêèõ ðàçëè÷èé.  Öåðêîâíîì ñëîâàðå âûÿâëÿåì ñëåäóþùèå âàðèàíòû â íàïèñàíèè: à) ôîðì èíôèíèòèâà -òè (-òü): æèâîòâîðèòü – æèâîòâîðèòè, âîöàðèòüñÿ – âîöàðèòèñÿ (êàê âèäíî, âî âòîðîì èçäàíèè ñëîâàðÿ íàáëþäàåòñÿ òåíäåíöèÿ çàìåíû íåïîëíîãëàñíîé ôîðìû èíôèíèòèâà ñ ñóôôèêñîì -òü íà ïîëíîãëàñíóþ ñ ñóôôèêñîì -òè); á) âàðèàíòû, ñâÿçàííûå ñ ðàçëè÷èåì ñóùåñòâèòåëüíûõ â ãðàììàòè÷åñêîì ðîäå: îáóùå è îáóùà, ñâàðú è ñâàðà, ñâåðäåëú èëè ñâåðäëî; â) âàðèàíòû ôèíàëåé íàðå÷èé: îáðàçí± è îáðàçío, íàóòðiå è íàóòðåé, äîòóäó – äîòóäà; ã) âàðèàíòû îêîí÷àíèé ïðèëàãàòåëüíûõ ñ òâåðäîé è ìÿãêîé îñíîâîé: âåòõîé çàâhòú – âåòõié çàâh òú, âîäíiè – âîäíûè, êíÿæûé – êíÿæié.

III. Ýòèìîëîãî-ñëîâîîáðàçîâàòåëüíûé òèï âàðèàíòíûõ íàïèñàíèé ñëîâ  Öåðêîâíîì ñëîâàðå íàøåë îòðàæåíèå ïðîöåññ ïîÿâëåíèÿ ñëîâîîáðàçîâàòåëüíûõ äóáëåòîâ êàê ó ñëàâÿíñêèõ, òàê è çàèìñòâîâàííûõ ñëîâ.  ÷àñòíîñòè, â ñëîâàðå íàáëþäàþòñÿ: à) âàðèàíòû ôîðì ñóùåñòâèòåëüíûõ åä.÷. èì.ï. çàèìñòâîâàííûõ ñëîâ ñ ôèíàëÿìè: ié – îíú (³îíú): ôåëîíü, èëè ôåëîíié, âðàâié è âðàâiîíú; á) âàðèàíòû ôîðì ñóùåñòâèòåëüíûõ ìí.÷ èì. ï. çàèìñòâîâàííûõ ñëîâ: àäàìèòû, èëè àäàìiàíå, ïàvëiàíå èëè ïàvëiàíèñòû, âàëåíòiàíå, èëè âàëåíòèíû, îðèãåíiàíå èëè îðèãåíiè; â) âàðèàíòû, ñâÿçàííûå ñ ÷åðåäîâàíèåì „ãëàñíûé (è, î, å) / íîëü çâóêà” â êîðíå ñóùåñòâèòåëüíûõ: ñîçäàíiå – ñîçèäàíiå; ëæèöà èëè ëîæèöà; ñêèïòðú, èëè ñêèïåòðú; ã) âàðèàíòû, ñâÿçàííûå ñ ïîÿâëåíèåì îäíîêîðíåâûõ ðàçíîñóôôèêñàëüíûõ ïàðàëëåëåé ó ñëàâÿíñêèõ ñëîâ: õèæà èëè õèæèíà,

Siergiej Feliksow

206

ãëóìåöú, ñìîòðè ãëóìèòåëü, çëàòèöà è çëàòíèöà, þíîñòíûé è þíîøåñêié, áëàãîãîâhèòè èëè áëàãîãîâhèíñòâîâàòè, áðàòàíú, òîæå ÷òî áðàòàíè÷ú. Ðàçëè÷èå â îðôîãðàôèè ïðè ïåðâîì è âòîðîì èçäàíèÿõ Öåðêîâíîì ñëîâàðå ïðîÿâëÿåòñÿ íå òîëüêî ïî îòíîøåíèþ ê çàãëàâíûì ñëîâàì, íî òàêæå è ê òåì ñëîâàì, êîòîðûå ïîìåùåíû â òîëêîâàòåëüíîé ÷àñòè ñëîâàðíûõ ñòàòåé, îñîáåííî ýòî êîñíóëîñü íàïèñàíèé ñëîâ ñ „áîëüøîé/ ìàëåíüêîé” áóêâû, íàïðèìåð: Ãîñïîäèíú, Ãîñóäàðü, Ãîñïîäü – ãîñïîäèíú, ãîñóäàðü, ãîñïîäü (ñë. ñò. ÊVÐÚ), Ïðåñâÿòûÿ Áîãîðîäèöû – ïðåñâÿòûÿ Áîãîðîäèöû (ñë. ñò. ÀÌÂÐÎÑIß), òîâàðûøú – òîâàðèùú (Ñë. ñò. ÎÁÅÙÍÈÊÚ), íåïðàâîæå – íå ïðàâî æå (ñë. ñò. ÁÎÃÎÑËÎÂIÅ), ó îëòàðÿ – ó àëòàðÿ (Ñë. ñò. ÀÐIÈËÚ). Êðîìå òîãî, íàáëþäàþòñÿ ñëó÷àè ðàçëè÷íîãî íàïèñàíèÿ îäíîãî è òîãî æå ñëîâà â ïðåäåëàõ îäíîé ñëîâàðíîé ñòàòüè, íàïðèìåð: ÄIÍÀÐIÉ, ìîíåòà Åâðåéñêàÿ, óïîìèíàåìàÿ âú ðàçíûõ ì±ñòàõú ïèñàí¿ÿ. Äèíàð³é áûâàëú èëè çîëîòîé èëè ñðåáðÿíîé. Èçìåíåíèå â îðôîãðàôèè âî âòîðîì èçäàíèè Öåðêîâíîãî ñëîâàðÿ ïîâëåêëî çà ñîáîé ïåðåìåùåíèå ìíîãèõ çàãîëîâî÷íûõ ñëîâ â òåêñòå ñëîâíèêà, îäíàêî íåêîòîðûå ñëîâà, íåñìîòðÿ íà èçìåíåíèå îðôîãðàôèè, îñòàëèñü â àëôàâèòíîì ñïèñêå Ñëîâàðÿ íà ïðåæíåì ìåñòå (ïðèâîäÿ òåì ñàìûì ê íàðóøåíèþ àëôàâèòíîãî ïîðÿäêà): Öåðêîâíûé ñëîâàðü 1773 àùå íå áû Àêñ³îñú Àf àíèìú

Öåðêîâíûé ñëîâàðü 1794 àùå íå áû àx³îñú àfàíèìú

Íåñìîòðÿ íà îáðåòàþùèåñÿ â òåêñòå ñëîâàðÿ âàðèàíòíûå íàïèñàíèÿ, îôîðìëåíèå îñíîâíîé ÷àñòè ñëîâ âñå æå ïîä÷èíåíî ìîðôîëîãè÷åñêîìó ïðèíöèïó.  ñîîòâåòñòâèè ñ íèì, â ÷àñòíîñòè, îôîðìëÿåòñÿ áîëüøèíñòâî ñëîâ ñ ïðèñòàâêàìè áåç-, âîç-, èç-, ðàç- è äð. (âîçâåðãàòè, áåçêâàñ³å, áåçñëîâåñ³å, áåçñðåáðåííèêú, èçñóíóòè, èçñòóïëåí³ÿ, ðàçêàçàòè). Îá îïîðå Ï.À. Àëåêñååâà íà òðàäèöèþ è àâòîðèòåò öåðêîâíûõ êíèã ñâèäåòåëüñòâóþò íîðìàòèâíûå óêàçàíèÿ, ïîìåùåííûå â Öåðêîâíîì ñëîâàðå: ÂÎÎÒ×ÈÌÚ, ïðàâèëüí± å æå îò÷èìú; ÅF ÈÌÎÍÛ, ïðàâèëüí± å æå Ìåfèìîíû; ÁÎÃÎÑËÎÂIÅ, íå ïðàâî æå ïèùóùié èçîáðàæàþòú Áîãîñëîâiÿ; ÐßÑÀ, èëè èñïðàâí±å ñú Ãðå÷. ÐÀÑÀ; à òàêæå ñòèëèñòè÷åñêèå ðàçãðàíè÷åíèÿ â íàïèñàíèè ñëîâ: ÀÏÎfÈÊÀ, ïðîñòî

Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî...

207

íàçûâàåòñÿ ÀÏÒÅÊÀ; ÏÀÍÍVÕIÄÀ, ïðîñòî ÏÀÍÀÔÈÄÀ; ÂÛÄÈÁÈ×È, èëè ïî íûí±øíåìó âûäóáè÷è; ÇÀÑÂÚÒÀ, íàð±÷iå, ïðîñòî ÇÀÑÂÚÒËÎ. Íàøåäøèå îòðàæåíèå â Öåðêîâíîì ñëîâàðå âàðèàíòû â íàïèñàíèè ñëîâ ÿâëÿþòñÿ ñëåäñòâèåì îáúåêòèâíîé ÿçûêîâîé ñèòóàöèè, ñëîæèâøåéñÿ â ýòîò ïåðèîä. Âàæíî ïîä÷åðêíóòü, ÷òî îðôîãðàôè÷åñêàÿ íîðìà â XVII– –XVIII âåêå „áîëåå èëè ìåíåå îò÷åòëèâî áûëà ïðåäñòàâëåíà ëèøü â öåðêîâíîñëàâÿíñêîì òèïå ïèñüìåííîñòè, ãäå îíà áàçèðîâàëàñü íà ñòðîãîì ñëåäîâàíèè ìîðôîëîãè÷åñêîìó ïðèíöèïó ïèñüìà”, â äðóãèõ æå òèïàõ ïå÷àòíûõ òåêñòîâ îðôîãðàôè÷åñêàÿ íîðìà åùå íå ñòàáèëèçèðîâàëàñü è äàâàëà „ñàìûé øèðîêèé è ïåñòðûé äèàïàçîí êîëåáàíèé: îò ñòðîãî ìîðôîëîãè÷åñêîãî ïèñüìà äî ïèñüìà ôîíåòè÷åñêîãî ñ ðàçëè÷íûìè ïðîìåæóòî÷íûìè âàðèàöèÿìè”4. Ïðè ýòîì è ìíîãèå öåðêîâíûå òåêñòû, ïîñëóæèâøèå èñòî÷íèêîì äëÿ Ñëîâàðÿ Ï.À. Àëåêñååâà, îòðàæàëè ìíîãî÷èñëåííûå êîëåáàíèÿ â íàïèñàíèè ñëîâ. „ òó ïîðó, – ïèøåò Ïåêàðñêèé, – íåâ±æåñòâî äîõîäèëî äî òîãî, ÷òî íè îäíîé êíèãè íå ìîãëè íàïå÷àòàòü íå íàä±ëàâú òüìó îøèáîêú, íå ïîâðåäèâú ñàìàãî ïðîñòàãî ñìûñëà òåêñòà” 5 .  ñèòóàöèè îòñóòñòâèÿ îðôîãðàôè÷åñêîãî óçóñà Ï. À. Àëåêñååâ íå ïîøåë ïî ïóòè „óìîë÷àíèÿ” èëè ïðåäåëüíîãî ñîêðàùåíèÿ âàðèàíòíûõ íàïèñàíèé ñëîâ, à ïîøåë ïî ïóòè îñìûñëåíèÿ æèâûõ ÿâëåíèé ÿçûêà, âïåðâûå â îòå÷åñòâåííîé ëåêñèêîãðàôè÷åñêîé ïðàêòèêå ñíàáäèâ çíà÷èòåëüíóþ ÷àñòü öåðêîâíîé ëåêñèêè ðàçâåðíóòûìè íîðìàòèâíûìè óêàçàíèÿìè, êàñàþùèìèñÿ ïðîèçíîøåíèÿ è ïðàâîïèñàíèÿ.  ñâÿçè ñ ýòèì Öåðêîâíûé ñëîâàðü Ï.À. Àëåêñååâà ÿâëÿåò ñîáîé öåííûé èñòî÷íèê â âîïðîñå èçó÷åíèÿ ñòàíîâëåíèÿ îðôîãðàôè÷åñêîé íîðìû ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî ÿçûêà. Streszczenie Aspekt graficzno-ortograficzny opisu leksykograficznego w „S³owniku cerkiewnym” Piotra Aleksiejewa Artyku³ poœwiêcony jest analizie cech graficzno-ortograficznych jednego z najcenniejszych zabytków kultury rosyjskiej XVIII wieku – S³ownika cerkiewnego opracowanego przez protorejera P.A Aleksiejewa. S³ownik ten jest pierwszym dzie³em w historii rosyjskiej leksykografii daj¹cym wyczerpuj¹cy opis cerkiewnej leksyki.

4 Å.Ý. Áèðæàêîâà, Ë.À. Âîéíîâà, Ë.Ë. Êóòèíà, Î÷åðêè ïî èñòîðè÷åñêîé ëåêñèêîëîãèè ðóññêîãî ÿçûêà XVIII âåêà, Ëåíèíãðàä 1972, ñ. 183. 5 Ï. Ïåêàðñêèé, Íàóêà è ëèòåðàòóðà Ðîññèè ïðè Ïåòðå Âåëèêîì, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1862.

208

Siergiej Feliksow Summary Grafiko-spelling aspect of the lexicographic descriptions in the “Church Vocabulary” P.A. Alekseeva

The article is devoted consideration of grafiko-spelling features to one of the most valuable works in Russian XVIIIth century culture – The Church Gloassry by Archpriest P.A. Alekseeva. It is the first work in the history of Russian lexicography giving the most comprehensive description of church terms.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 209 ISSN 1427-549X

Alla Kamalova Olsztyn Anna Sokolova Severodvinsk

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà (íà ìàòåðèàëå çîîíèìè÷åñêîé ëåêñèêè) 1. Î òîëêîâîé ëåêñèêîãðàôèè è ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ Òðàäèöèÿ ñîñòàâëåíèÿ ñëîâàðåé èìååò ìíîãîâåêîâóþ èñòîðèþ, îäíàêî òåîðèÿ ñëîâàðÿ „êàê ñèñòåìàòè÷åñêîå îñìûñëåíèå ñëîæíîãî ýìïèðè÷åñêîãî îáúåêòà îôîðìèëàñü ñîâñåì íåäàâíî. Äî XIX ñòîëåòèÿ òîëüêî ïðàêòèêè [...] áðàëè íà ñåáÿ òðóä êîììåíòèðîâàòü ñâîþ ðàáîòó. Ýòî áûëè â îñíîâíîì «ëåêñèêîãðàôû-ðåìåñëåííèêè», äâèæèìûå ðàçëè÷íûìè, ÷àñòî ïðîòèâîïîëîæíûìè, öåëÿìè è ðóêîâîäñòâîâàâøèåñÿ âåñüìà ðàçíûìè ïðåäñòàâëåíèÿìè îá îáúåêòå ñâîåé äåÿòåëüíîñòè”1. Äî ñåðåäèíû ÕÕ âåêà ðóññêàÿ ëåêñèêîãðàôèÿ ïðåäñòàâëÿëà ñîáîé âåäóùóþ îòðàñëü ïðèêëàäíîãî ÿçûêîçíàíèÿ. Ëåêñèêîãðàôè÷åñêèå èäåè Ë. Â. Ùåðáû2 îêàçàëè áëàãîòâîðíîå âëèÿíèå íà ñëîâàðíîå äåëî â Ðîññèè, êîòîðîå âåëîñü â äâóõ íàïðàâëåíèÿõ: à) ñîçäàíèå ñëîâàðåé ðàçëè÷íûõ òèïîâ è íàçíà÷åíèé; á) âûðàáîòêà è ôîðìóëèðîâàíèå òåîðåòè÷åñêèõ îñíîâ ëåêñèêîãðàôèè. Òàê, ïî äàííûì ýíöèêëîïåäèè ßçûêîçíàíèå çà ïåðèîä ñ 1918 ïî 1962 ãã. áûëî ñîçäàíî îêîëî 9000 ñëîâàðåé ðàçíîãî òèïà3.  50–70-ûå ãîäû âûõîäÿò äâà êðóïíåéøèõ àêàäåìè÷åñêèõ ñëîâàðÿ – Ñëîâàðü ñîâðåìåííîãî ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî ÿçûêà (â 17-òè òîìàõ, ñîêðàùåííî ÁÀÑ), Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà (â 4-õ òîìàõ, ñîêðàùåííî 1 À. Ðåé, Ñ. Äåëåñàëü, Ïðîáëåìû è àíòèíîìèè ëåêñèêîãðàôèè, [â:] Íîâîå â çàðóáåæíîé ëèíãâèñòèêå, „Ïðîáëåìû è ìåòîäû ëåêñèêîãðàôèè”, âûï. XIV, Ìîñêâà 1983, ñ. 261. 2 Ë. Â. Ùåðáà, Îïûò îáùåé òåîðèè ëåêñèêîãðàôèè, [â:] Ë. Â. Ùåðáà, ßçûêîâàÿ ñèñòåìà è ðå÷åâàÿ äåÿòåëüíîñòü, Ëåíèíãðàä 1974, ñ. 266–311. 3 ßçûêîçíàíèå. Áîëüøîé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, Ìîñêâà 1998, ñ. 259.

210

Alla Kamalova, Anna Sokolova

ÌÀÑ). Ïðàêòè÷åñêàÿ ëåêñèêîãðàôèÿ ïðåæäå âñåãî ñòèìóëèðîâàëà ëåêñèêîñåìàíòè÷åñêèå èññëåäîâàíèÿ. Òàê, àâòîðû êîëëåêòèâíîé ìîíîãðàôèè Èñòîðèÿ ðóññêîé ëåêñèêîãðàôèè îòìå÷àþò: „â ïðîöåññå ñîçäàíèÿ ÁÀÑ, à âïîñëåäñòâèè óæå íà åãî ôóíäàìåíòå, áûëè ñîçäàíû ìíîãî÷èñëåííûå íàó÷íûå òåîðèè, â ÷àñòíîñòè: òåîðèÿ ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêîé ñèñòåìû ÿçûêà; ó÷åíèå î ëåêñè÷åñêîì çíà÷åíèè ñëîâà è åãî òèïàõ Â. Â. Âèíîãðàäîâà; êîíöåïöèè ñåìàíòè÷åñêîé ñòðóêòóðû ñëîâà Ë. Ñ. Êîâòóí, ëåêñè÷åñêîé è ãðàììàòè÷åñêîé ñî÷åòàåìîñòè Í. Ç. Êîòåëîâîé, ïðîñòîðå÷èÿ Þ. Ñ. Ñîðîêèíà, ëèòåðàòóðíîé íîðìû Ê. Ñ. Ãîðáà÷åâè÷à, ñèíîíèìèè À. Ï. Åâãåíüåâîé, ðåãóëÿðíîñòè ìåòàôîðû Ã. Í. Ñêëÿðåâñêîé è äð.”4. Ñîçäàíèå è âûïóñê àêàäåìè÷åñêèõ ñëîâàðåé îáîñòðèë âíèìàíèå ëèíãâèñòîâ è ëåêñèêîãðàôîâ íà ñîáñòâåííî òåîðåòè÷åñêèõ ïðîáëåìàõ ñëîâàðíîãî äåëà, íî òîëüêî â 80-å ãîäû XX âåêà â Ðîññèè óòâåðæäàåòñÿ íàó÷íûé ñòàòóñ ëåêñèêîãðàôèè5. Îñíîâíûå ïîëîæåíèÿ òåîðèè ëåêñèêîãðàôèè, ôóíêöèè, ïðèíöèïû ëèíãâèñòè÷åñêîãî îïèñàíèÿ ëåêñèêè, àêñèîìû, ïîñòóëàòû è òåîðåìû îáîáùåíû â ìîíîãðàôèè Ï. Í. Äåíèñîâà Ëåêñèêà ðóññêîãî ÿçûêà è ïðèíöèïû åå îïèñàíèÿ, ãäå áûëà òàêæå ïðåäëîæåíà òèïîëîãèÿ ñëîâàðåé, îðèåíòèðîâàííàÿ íà ïîíÿòèè èäåàëüíîãî ñëîâàðÿ êàê îáðàçöà6. Ïîÿâëÿåòñÿ áîëüøîå êîëè÷åñòâî èññëåäîâàíèé, ïîñâÿùåííûõ òåîðèè è ïðàêòèêå ñîñòàâëåíèÿ ñëîâàðíûõ ñòàòåé è, â ÷àñòíîñòè, ëåêñèêîãðàôè÷åñêîé äåôèíèöèè – ìåòàÿçûêó ñëîâàðíûõ òîëêîâàíèé, òðåáîâàíèÿì ê èíôîðìàòèâíîñòè äåôèíèöèé è ïîä. Ìíîãèå ïðîáëåìû, êîòîðûå ðàçðàáàòûâàëèñü è ðåøàëèñü â ðàçëè÷íûå ïåðèîäû ñòàíîâëåíèÿ è ðàçâèòèÿ òåîðåòè÷åñêîé ëåêñèêîãðàôèè, ïðîäîëæàþò îñòàâàòüñÿ àêòóàëüíûìè, íàïðèìåð: • òèïîëîãèÿ äåôèíèöèé – ðàññìàòðèâàëàñü â ðàáîòàõ Ä. È. Àðáàòñêîãî (1977); Ï. Í. Äåíèñîâà (1980); À. È. Êèñåëåâñêîãî (1982), À. Ê. Äàðáèíÿíà (1987); Ã. Í. Ñêëÿðåâñêîé (1994); À. Â. Èâàíîâà (2006); • ìåòàÿçûê òîëêîâàíèé – îá ýòîì ïèñàëè Í. Ç. Êîòåëîâà (1974); Í. Á. Ãâèøèàíè (1983); Þ. Ä. Àïðåñÿí (1994); À. Âåæáèöêàÿ (1996); È. Ñ. Êóëèêîâà, Ä. Â. Ñàëìèíà (2002); • âêëþ÷åíèå/ íåâêëþ÷åíèå ðàçëè÷íûõ òèïîâ èíôîðìàöèè â ñîñòàâ äåôèíèöèé – îáñóæäàëoñü â èññëåäîâàíèÿõ Ì. Í. Ïðàâäèíà (1983); 4 5

Èñòîðèÿ ðóññêîé ëåêñèêîãðàôèè, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2001. Â. Â. Ìîðêîâêèí, Îá îáúåìå è ñîäåðæàíèå ïîíÿòèÿ „òåîðåòè÷åñêàÿ ëåêñèêîãðàôèÿ”, [â:] Ñîâðåìåííûé ðóññêèé ÿçûê: Ëåêñèêîëîãèÿ. Ôðàçåîëîãèÿ. Ëåêñèêîãðàôèÿ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2002, ñ. 406–411. 6 Ï. Í. Äåíèñîâ, Ëåêñèêà ðóññêîãî ÿçûêà è ïðèíöèïû åå îïèñàíèÿ, Ìîñêâà 1980, ñ. 205–248.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

211

Ã. Í. Ñêëÿðåâñêîé (1994); Î. Í. Èâàíèùåâîé (2004); Ë. Ï. Êðûñèíà (2004); Å. Ð. Äîáðóøèíîé (2006); À. Ã. Ñîêîëîâîé (2009). Êàê ïðàâèëî, âûäâèãàþòñÿ ñëåäóþùèå òðåáîâàíèÿ ê ñëîâàðíûì òîëêîâàíèÿì: ñòàíäàðòíîñòü, óíèôèöèðîâàííîñòü, äîñòàòî÷íîñòü, ýêîíîìíîñòü, àäðåñíàÿ íàïðàâëåííîñòü, ñåìàíòè÷åñêàÿ ñòóïåí÷àòîñòü îïèñàíèÿ ëåêñè÷åñêîé åäèíèöû â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ 7. È åñëè òàêèå ïðèçíàêè, êàê ýêîíîìíîñòü, àäðåñíàÿ íàïðàâëåííîñòü, óíèôèöèðîâàííîñòü, ÿâëÿþòñÿ ïåðåìåííûìè, òî ñèñòåìíîñòü, ñòàíäàðòèçèðîâàííîñòü è äîñòàòî÷íîñòü ïîñòîÿííû è àêòóàëüíû äëÿ òîëêîâûõ ñëîâàðåé. Ïîëàãàåì, ÷òî èç íàçâàííûõ òðåáîâàíèé íàèáîëåå ïðîáëåìíîé ñëåäóåò ñ÷èòàòü òðåáîâàíèå äîñòàòî÷íîñòè. Òðàäèöèîííî ïîä äîñòàòî÷íîñòüþ ïîíèìàåòñÿ „ïåðå÷èñëåíèå âñåõ íåîáõîäèìûõ êîìïîíåíòîâ çíà÷åíèÿ ñëîâà, êîòîðûå îïðåäåëÿþò äàííîå ñëîâî êàê ÷ëåí äàííîé ñèñòåìû, îäíîâðåìåííî ïðîòèâîïîñòàâëåííûé äðóãèì ÷ëåíàì” 8. Ñëåäîâàòåëüíî, òîëêîâàíèå ìîæåò áûòü ïðèçíàíî äîñòàòî÷íûì, åñëè â íåãî âêëþ÷åíà ÿçûêîâàÿ èíôîðìàöèÿ î ñëîâå, ïîëó÷åííàÿ â ðåçóëüòàòå ñðàâíåíèÿ ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêèõ åäèíèö. Äîñòàòî÷íîñòü, òàêèì îáðàçîì, äîëæíà îòðàæàòü ìåñòî ñëîâà â ëåêñèêîñåìàíòè÷åñêîé ñèñòåìå. Íàçîâåì òàêîé ïîäõîä ê ïîíÿòèþ „äîñòàòî÷íîñòü” ëèíãâèñòè÷åñêèì è ïðîâåäåì ýêñïåðòèçó òîëêîâàíèÿ ñëîâ íà ïðåäìåò ñîîòâåòñòâèÿ „ëèíãâèñòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè”. Âîïðîñ î äîñòàòî÷íîñòè òîëêîâàíèé îáñóæäàåòñÿ íàìè íà ïðèìåðå çîîíèìè÷åñêîé ëåêñèêè.

2. Î òåðìèíå çîîíèìè÷åñêàÿ ëåêñèêà Ñëîâà, èìåíóþùèå æèâîòíûõ, çàñëóæèâàþò îñîáîãî âíèìàíèÿ ïðè ëåêñèêîãðàôèðîâàíèè, òàê êàê „îáðàçóþò ñïåöèôè÷åñêóþ ïîäñèñòåìó,

7

Â. Â. Ìîðêîâêèí, Èäåîãðàôè÷åñêèå ñëîâàðè, Ìîñêâà 1970; Ä. È. Àðáàòñêèé, Òîëêîâàíèå çíà÷åíèé ñëîâ, Ñåìàíòè÷åñêèå îïðåäåëåíèÿ, Èæåâñê 1977; À. È. Êèñåëåâñêèé, ßçûêè è ìåòàÿçûêè ýíöèêëîïåäèé è òîëêîâûõ ñëîâàðåé, Ìèíñê 1977; Ï. Í. Äåíèñîâ, op. cit.; Á. Þ. Ãîðîäåöêèé, Ïðîáëåìû è ìåòîäû ñîâðåìåííîé ëåêñèêîãðàôèè. Âñòóïèòåëüíàÿ ñòàòüÿ, [â:] Íîâîå â çàðóáåæíîé ëèíãâèñòèêå..., ñ. 5–23; Ã. Í. Ñêëÿðåâñêàÿ, Íîâûé àêàäåìè÷åñêèé ñëîâàðü, Ïðîñïåêò, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1994; Þ. Ä. Àïðåñÿí, Ëåêñè÷åñêàÿ ñåìàíòèêà: Ñèíîíèìè÷åñêèå ñðåäñòâà ÿçûêà, [â:] Þ. Ä. Àïðåñÿí, Èçáðàííûå òðóäû, ò. I, Ìîñêâà 1995. 8 Ä. È. Àðáàòñêèé, op. cit.

212

Alla Kamalova, Anna Sokolova

âíóòðè êîòîðîé ñóùåñòâóþò ñâîè çàêîíîìåðíîñòè, òðåáóþùèå ñïåöèàëüíîãî îïèñàíèÿ”9.  ëèíãâèñòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå íå âûðàáîòàíû åäèíûå òðåáîâàíèÿ ê èçó÷åíèþ ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö, íàçûâàþùèõ æèâîòíûõ, â ÷àñòíîñòè, ýòî îòðàæàåòñÿ â èñïîëüçóåìîì òåðìèíîëîãè÷åñêîì àïïàðàòå. Êàê òåðìèíîëîãè÷åñêèå âàðèàíòû ôóíêöèîíèðóþò çîîíèì 10; çîîëåêñåìà, çîîíèìîñîäåðæàùàÿ ëåêñåìà11; çîîñåìèçì12. Äëÿ ñëîâ, èìåíóþùèõ æèâîòíûõ, â ëèíãâèñòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå íàèáîëåå óïîòðåáèòåëüíûì ÿâëÿåòñÿ òåðìèí çîîíèì.  óçêîì ñìûñëå çîîíèì – ýòî èìÿ ñîáñòâåííîå, êëè÷êà æèâîòíîãî (íàðÿäó ñ òîïîíèìàìè è ãèäðîíèìàìè êàê íàèìåíîâàíèÿìè ãåîãðàôè÷åñêèõ îáúåêòîâ è àíòðîïîíèìàìè – èìåíàìè è ôàìèëèÿìè ëþäåé)13.  øèðîêîì ñìûñëå ïîä çîîíèìîì ïîíèìàåòñÿ íàèìåíîâàíèå æèâîòíûõ â ïåðâè÷íîé íîìèíàöèè, êîòîðûå „íà ïðîòÿæåíèè âåêîâ ñëóæàò áîãàòûì è èíòåðåñíûì èñòî÷íèêîì äëÿ ïîÿâëåíèÿ çîîìîðôèçìî⠖ ìåòàôîðè÷åñêè ìîòèâèðîâàííûõ èì¸í ëèöà”14. Ïîäîáíîå ïîíèìàíèå òåðìèíà íàõîäèì â ñòàòüå Ò. Ä. Áàðûøíèêîâîé, ïîäðàçóìåâàþùåé ïîä ýòèì ïîíÿòèåì „êîíêðåòíóþ òåðìèíîëîãèþ” èëè „êîíêðåòíóþ òåðìèíîñèñòåìó” êàê ïðîòèâîïîñòàâëåííóþ àáñòðàêòíîé15, íî èññëåäîâàòåëåì íå ðàññìàòðèâàåòñÿ âîçìîæíîñòü âòîðè÷íîé íîìèíàöèè. (Ñð. òàêæå îá îáúåìå è ñîäåðæàíèè òåðìèíîâ â äðóãèõ èññëåäîâàíèÿõ16).  íàøåé ðàáîòå ïîëüçóåìñÿ òåðìèíàìè çîîíèìè÷åñêàÿ ëåêñèêà äëÿ ëèíãâèñòè÷åñêîãî îáîçíà÷åíèÿ ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö, îáúåäèí¸ííûõ ïîíÿòèåì „æèâîòíîå”; çîîìîðôíàÿ ìåòàôîðà – äëÿ ñëîâ ñ ïåðåíîñíûì 9 Î. Â. Ãàëèìîâà, Ýòíîêóëüòóðíàÿ ñïåöèôèêà çîîíèìè÷åñêîé ëåêñèêè, õàðàêòåðèçóþùåé ÷åëîâåêà (íà ìàòåðèàëå ðóññêîãî è íåìåöêîãî ÿçûêîâ), Óôà 2004, ñ. 6. 10 Ò. Ä. Áàðûøíèêîâà, Ñòðóêòóðíî-ñåìàíòè÷åñêèå ñâîéñòâà áîòàíè÷åñêîé òåðìèíîëîãèè (íà ìàòåðèàëå àíãëèéñêîãî ÿçûêà), [â:] Âîïðîñû ðîìàíî-ãåðìàíñêîé è ðóññêîé ôèëîëîãèè, Ïÿòèãîðñê 1997, ñ. 28–33; Ì. Í. Ëàïøèíà, Ñåìàíòè÷åñêàÿ ýâîëþöèÿ àíãëèéñêîãî ñëîâà. Èçó÷åíèå ëåêñèêè â êîãíèòèâíîì àñïåêòå, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1998. 11 Â. Â. Ìîðêîâêèí, op. cit. 12 À. À. Êèïðèÿíîâà, Ôóíêöèîíàëüíûå îñîáåííîñòè çîîìîðôèçìîâ. Íà ìàòåðèàëå ôðàçåîëîãèè è ïàðåìèîëîãèè ðóññêîãî, àíãëèéñêîãî, ôðàíöóçñêîãî è íîâîãðå÷åñêîãî ÿçûêîâ, Êðàñíîäàð 1999. 13 Ì. È. Ñþñüêî, Ñïîñîáû è òèïû äåðèâàöèè â çîîíèìèè, ó÷åáíîå ïîñîáèå, Êèåâ 1989, ñ. 3. 14 Ì. Í. Ëàïøèíà, op. cit, ñ. 6. 15 Ò. Ä. Áàðûøíèêîâà, op. cit., c. 28. 16 Â. Â. Ìîðêîâêèí, Èäåîãðàôè÷åñêèå..., ñ. 25; Ë. Ô. Ìèðîíþê, Ñåìàíòè÷åñêàÿ òèïîëîãèÿ ñëàâÿíñêèõ çîîìîðôè÷åñêèõ ãëàãîëîâ, Äíåïðîïåòðîâñê 1987; À À. Êèïðèÿíîâà, op. cit.; Ã. Í. Ñêëÿðåâñêàÿ, Ìåòàôîðà â ñèñòåìå ÿçûêà, Ñàíêò-Ïåòåðòáóðã 2004.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

213

çíà÷åíèåì (êîøêà, ëèñà, ñîáàêà – î ïðåäìåòå, ñèòóàöèè, ÷åëîâåêå).  ñâÿçè ñ ðàçíîîáðàçèåì âèäîâ, îòðÿäîâ, ñåìåéñòâ ïðåäñòàâèòåëåé æèâîòíîãî ìèðà èñïîëüçóþòñÿ è äðóãèå òåðìèíû-ãèïîíèìû, îáîçíà÷àþùèå êëàññû æèâîòíûõ â ñîîòâåòñòâèè ñ áèîëîãè÷åñêîé ñèñòåìàòèêîé: Ìëåêîïèòàþùèå – çîîíèì, Ïòèöû – îðíèòîíèì, Ðûáû – èõòèîíèì, Çåìíîâîäíûå – áàòðàõîíèì, Íàñåêîìûå – ýíòîìîíèì, Ïðåñìûêàþùèåñÿ – ãåðïåòîíèì.

3. Àíàëèç ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî îïèñàíèÿ çîîíèìè÷åñêîé ëåêñèêè Îáðàùåíèå ê ïðåäìåòíîé ëåêñèêå íå ñëó÷àéíî, òàê êàê ïðè ñåìàíòè÷åñêîì îïèñàíèè èìåííî ýòîé ëåêñèêè âîçíèêàþò íàèáîëüøèå òðóäíîñòè è íåòî÷íîñòè ïðè ëåêñèêîãðàôèðîâàíèè. Èñòî÷íèê ìàòåðèàëà – Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà (ÌÀÑ 1 ); íà âûáîð èñòî÷íèêà ïîâëèÿëè ñëåäóþùèå ôàêòîðû: 1) ýòî ñëîâàðü àêàäåìè÷åñêèé, à, ñëåäîâàòåëüíî, îáðàçöîâûé; 2) ýòî ïîñëåäíèé ìíîãîòîìíûé, çàêîí÷åííûé ñëîâàðü; 3) ýòî ñëîâàðü, âîïëîùàþùèé ñèñòåìíûé ïîäõîä â îïèñàíèè ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö. Äëÿ ñðàâíåíèÿ òîëêîâàíèé ïðèâëåêàþòñÿ ìàòåðèàëû ÁÒÑ; ïðè íåîáõîäèìîñòè îáðàùàëèñü ê ÁÑÝ è ÁÝÑ17. Ðàññìîòðèì ñóòü ïðîáëåìû íà ïðèìåðå èõòèîíèìà ùóêà. Ùóêà [...] Õèùíàÿ ïðåñíîâîäíàÿ ðûáà ñ âûòÿíóòîé, ñïëþùåííîé ñâåðõó ãîëîâîé è óäëèíåííûì òåëîì [ÌÀÑ1 4: 744]. Òîëêîâàíèå âêëþ÷àåò ïÿòü ñåìàíòè÷åñêèõ êîìïîíåíòîâ çíà÷åíèÿ ñëîâà ùóêà: ‘ðûáà’, ‘ïðåñíîâîäíàÿ’, ‘õèùíàÿ’, ‘òåëî óäëèíåííîå’, ‘ãîëîâà ñâåðõó ñïëþùåííàÿ’. Ñðàâíèì ýòî òîëêîâàíèå ñ îïèñàíèåì èõòèîíèìà æåðåõ. Æåðåõ [...] Ïðåñíîâîäíàÿ õèùíàÿ ïðîìûñëîâàÿ ðûáà ñåìåéñòâà êàðïîâûõ [ÌÀÑ1 1: 479]. Ýòè äâà ñëîâà èìåþò èäåíòèôèöèðóþùèå ïðèçíàêè: ‘ðûáà’, ‘ïðåñíîâîäíàÿ’, ‘õèùíàÿ’; â òî æå âðåìÿ â òîëêîâàíèè ñëîâà ùóêà îòñóòñòâóåò óêàçàíèå íà „ñåìåéíóþ” ïðèíàäëåæíîñòü, à òîëêîâàíèå ñëîâà æåðåõ ïðåäïîëàãàåò íàëè÷èå ó ïîëüçîâàòåëåé ñëîâàðÿ çíàíèé î âíåøíåì âèäå ðûá ñåìåéñòâà êàðïîâûõ. Äîñòàòî÷íîñòü ïîäîáíûõ òîëêîâàíèé 17

ñòàòüè.

Çíà÷åíèå ñîêðàùåíèé è ñïèñîê ëåêñèêîãðàôè÷åñêèõ èñòî÷íèêîâ ïîìåùåí â êîíöå

214

Alla Kamalova, Anna Sokolova

óñëîâíà, îíà îòâå÷àåò òåîðåòè÷åñêîé áàçå è çàäà÷àì ñëîâàðÿ, îäíàêî íå ÿâëÿåòñÿ, íà íàø âçãëÿä, èíôîðìàòèâíîé äëÿ ïîëüçîâàòåëåé. Èçó÷èì äåôèíèöèþ îðíèòîíèìà ñòðàóñ. Ñòðàóñ [...] Áîëüøàÿ áûñòðî áåãàþùàÿ ïòèöà ñ íåäîðàçâèòûìè êðûëüÿìè, îáèòàþùàÿ íà îòêðûòûõ áåçëåñíûõ ïðîñòðàíñòâàõ Àôðèêè [ÌÀÑ1 4: 283]. Äàííîå òîëêîâàíèå ìîæíî ïðèçíàòü ëèíãâèñòè÷åñêè äîñòàòî÷íûì ïðè óñëîâèè, ÷òî íå ñóùåñòâóåò ñëîâ, íàçûâàþùèõ äðóãèõ êðóïíûõ áåãàþùèõ ïòèö. Îäíàêî áûòóåò ïîõîæàÿ íà ñòðàóñà, íî ìåíåå èçâåñòíàÿ ïòèöà êàçóàð. Êàçóàð [...] Êðóïíàÿ áåãàþùàÿ ïòèöà ñ ÷åðíûì âîëîñîâèäíûì îïåðåíèåì, ñ ñèëüíûìè òðåõïàëûìè íîãàìè, îáèòàþùàÿ â òðîïè÷åñêèõ ëåñàõ Íîâîé Ãâèíåè, íà ñåâåðî-âîñòî÷íîì ïîáåðåæüå Àâñòðàëèè [ÌÀÑ1 2: 15]. Äëÿ íàçâàííûõ ïòèö õàðàêòåðåí ðàçëè÷íûé àðåàë îáèòàíèÿ, ïî ýòîìó ïðèçíàêó ñëîâà ïðîòèâîïîñòàâëåíû äðóã äðóãó, íî äóìàåòñÿ, ýòîãî íåäîñòàòî÷íî: íàëè÷èå ñëîâà êàçóàð âëèÿåò íà çíà÷èìîñòü ñëîâà ñòðàóñ. Ïîëàãàåì, ÷òî â òîëêîâàíèè îðíèòîíèìà ñòðàóñ êàê íàèáîëåå èçâåñòíîãî ìîæåò áûòü âêëþ÷åíà èíôîðìàöèÿ î ïîõîæåé ïòèöå: „ñð. ñ êàçóàð”, à â òîëêîâàíèè îðíèòîíèìà êàçóàð – èíôîðìàöèÿ î ïðèçíàêàõ, îòëè÷àþùèõ ýòó ïòèöó îò ñòðàóñà, ÷òî ïîòðåáóåò îáðàùåíèå ê ýêñòðàëèíãâèñòè÷åñêîé èíôîðìàöèè. Ïåðåéäåì ê ñëåäóþùåìó ïðèìåðó – ê òîëêîâàíèþ áàòðàõîíèìà òðèòîí. Òðèòîí [...] Õâîñòàòîå çåìíîâîäíîå ñåìåéñòâà ñàëàìàíäð, ïîõîæåå íà ÿùåðèöó [ÌÀÑ1 4: 412]. Àíàëîãè÷íóþ èíôîðìàöèþ îáíàðóæèâàåì â òîëêîâàíèè ñëîâà ñàëàìàíäðà. Ñàëàìàíäðà [...] 1. Õâîñòàòîå çåìíîâîäíîå, ïîõîæåå íà ÿùåðèöó [ÌÀÑ1 4: 14]. Òîëêîâàíèÿ çîîíèìîâ òðèòîí è ñàëàìàíäðà óêàçûâàþò íà èõ ïðèíàäëåæíîñòü ê áèîëîãè÷åñêîìó êëàññó, óñòàíàâëèâàþò îòíîøåíèÿ ñëîâ òðèòîí – ñàëàìàíäðà – ÿùåðèöà, îäíàêî íå ñîäåðæàò èíôîðìàöèè î ðàçëè÷èòåëüíûõ ïðèçíàêàõ. Ññûëêà íà âíåøíèé âèä ÿùåðèöû êàê íàèáîëåå èçâåñòíîå æèâîòíîå óêàçûâàåò íà íåêîòîðîå ïîðòðåòíîå ñõîäñòâî, íî â òî æå âðåìÿ ââîäèò â çàáëóæäåíèå, ïîñêîëüêó ÿùåðèöà – ïðåäñòàâèòåëü äðóãîãî êëàññà – ïðåñìûêàþùèõñÿ. Çîîíèìû òðèòîí è ñàëàìàíäðà îêàçûâàþòñÿ íå ïðîòèâîïîñòàâëåíûìè, è, ñîîòâåòñòâåííî, òîëêîâàíèÿ íåëüçÿ ïðèçíàòü äîñòàòî÷íûìè.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

215

Àíàëèç äåôèíèöèé ñëîâ ñòðàóñ, òðèòîí âûÿâèë, ÷òî èõ îïèñàíèÿ íå îòâå÷àþò â ïîëíîé ìåðå òðåáîâàíèþ ëèíãâèñòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè.  ñâÿçè ñ ýòèì âñòàåò âîïðîñ: „Êàê ìîæåò áûòü ðåøåíà ïðîáëåìà äîñòàòî÷íîñòè ëåêñèêîãðàôè÷åñêèõ äåôèíèöèé?”. Ðàññìîòðèì ýòîò âîïðîñ íà ïðèìåðå òîëêîâàíèÿ çîîíèìà îâöà. Îâöà [...] Íåáîëüøîå äîìàøíåå æâà÷íîå æèâîòíîå ñåìåéñòâà ïîëîðîãèõ, äàþùåå øåðñòü, ìÿñî, ìîëîêî; ñàìêà áàðàíà [ÌÀÑ1 2: 583]. Äàííîå òîëêîâàíèå ñîäåðæèò ñåìàíòè÷åñêèå êîìïîíåíòû ‘æèâîòíîå’, ‘ìëåêîïèòàþùåå’ (ìîëîêî), ‘æâà÷íîå’, ‘äîìàøíåå’, ‘íåáîëüøîå’, ‘ïîëîðîãîå’, ‘ñàìêà’, êîòîðûå îòëè÷àþò îâöó îò êîðîâû è áàðàíà, îäíàêî â îïèñàíèè ýòîãî ñëîâà íåîáõîäèìû ïðèçíàêè, îòëè÷àþùèå ñëîâî îâöà îò ñëîâà êîçà, ïîñêîëüêó â òîëêîâàíèè ïîñëåäíåãî ñîäåðæàòñÿ âñå âûøåïåðå÷èñëåííûå ñåìàíòè÷åñêèå ïðèçíàêè: Êîçà [...] 1. Äîìàøíåå ðîãàòîå æèâîòíîå ñåìåéñòâà ïîëîðîãèõ, äàþùåå ìîëîêî, øåðñòü, ìÿñî; ñàìêà êîçëà [ÌÀÑ1 2: 68]. Êàê âèäèì, ñîäåðæàíèå òîëêîâàíèé ñîâïàäàåò; íàáîð ñåìàíòè÷åñêèõ êîìïîíåíòîâ ýòèõ ñëîâ íå ïðîòèâîïîñòàâëåí, ñëåäîâàòåëüíî, òîëêîâàíèÿ ñëîâ îâöà è êîçà íå ìîãóò áûòü ïðèçíàíû ëèíãâèñòè÷åñêè äîñòàòî÷íûìè. Îáðàòèìñÿ ê ýíöèêëîïåäè÷åñêèì ñâåäåíèÿì îá ýòèõ æèâîòíûõ.  ÁÑÝ ÷èòàåì: „Îâöà – ìëåêîïèòàþùåå èç ðîäà áàðàíîâ ñ ãóñòîé êó÷åðÿâîé øåðñòüþ è ñî ñïèðàëüíî-ðàçâåòâë¸ííûìè ðîãàìè ó ñàìöîâ; êîçà – ìëåêîïèòàþùåå èç ðîäà ãîðíûå êîçëû, òåëî ïîêðûòî ïðÿìîé øåðñòüþ, ðîãà ñæàòû ñ áîêîâ, çàãíóòû íàçàä è óñàæåíû ñïåðåäè ïîïåðå÷íûìè âàëèêàìè” [ÁÑÝ 1: 618]. Òàêèì îáðàçîì, îíòîëîãè÷åñêè ðàçëè÷èòåëüíîé ÿâëÿåòñÿ èíôîðìàöèÿ î ïðèíàäëåæíîñòè ê ðàçëè÷íûì ðîäàì, õàðàêòåðèñòèêà âíåøíåãî âèäà æèâîòíûõ: øåðñòè è ðîãîâ. Ñîîòâåòñòâåííî, âîïðîñ î äîñòàòî÷íîñòè òîëêîâàíèé çîîíèìîâ êîçà è îâöà ìîæåò áûòü ðåøåí çà ñ÷åò âêëþ÷åíèÿ ýíöèêëîïåäè÷åñêèõ ñâåäåíèÿé. Âûøå âîïðîñ î äîñòàòî÷íîñòè ëåêñèêîãðàôè÷åñêèõ òîëêîâàíèé ðàññìàòðèâàëñÿ íà óðîâíå ñèñòåìíûõ îòíîøåíèé ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö. Äàëåå îáðàùàåìñÿ ê ðàññìîòðåíèþ äîñòàòî÷íîñòè òîëêîâàíèé íà óðîâíå ýïèäèãìàòè÷åñêèõ îòíîøåíèé. Îáðàòèìñÿ ê îðíèòîíèìó âîðîíà, êîòîðîå â ÌÀÑ1 ïðåäñòàâëåíî êàê äâóçíà÷íîå. Âîðîíà [...] 1. Ïòèöà ñ ÷åðíûì èëè ñåðûì îïåðåíèåì, ðîäñòâåííàÿ âîðîíó. 2. Î ðàññåÿííîì, íåâíèìàòåëüíîì ÷åëîâåêå [ÌÀÑ1 1: 283]. Àíàëèç òîëêîâàíèé ìíîãîçíà÷íîãî ñëîâà ïîçâîëÿåò ïîñòàâèòü ñëåäóþùèå âîïðîñû: 1 – Êàêîå êîíêðåòíî îïåðåíèå èìååò âîðîíà?; 2 – Êàêèå

216

Alla Kamalova, Anna Sokolova

ïðèçíàêè ðàçëè÷àþò âîðîíó è âîðîíà?; 3 – Íà êàêîé áàçå ñôîðìèðîâàëîñü âòîðè÷íîå çíà÷åíèå ñëîâà âîðîíà? Ïðåæäå âñåãî, ëîãè÷íî îáðàòèòüñÿ ê òîëêîâàíèþ ñëîâà âîðîí. Âîðîí [...] Êðóïíàÿ ïòèöà ñ áëåñòÿùèì îïåðåíèåì, ãíåçäÿùàÿñÿ îáûêíîâåííî â óåäèíåííûõ ìåñòàõ [ÌÀÑ1 1: 283]. Òîëêîâàíèÿ ïðÿìûõ çíà÷åíèé íå âûÿâëÿþò äèôôåðåíöèàëüíûå êîìïîíåíòû ñåìàíòèêè ñëîâ âîðîíà è âîðîí, è, ñîîòâåòñòâåííî, òîëêîâàíèÿ íå ïðåäñòàâëÿþòñÿ äîñòàòî÷íûìè. Îáðàùåíèå ê ÁÝÑ ïîìîãàåò îòâåòèòü íà ïåðâûé è âòîðîé âîïðîñû: „Âîðîíû – äâà áëèçêèõ âèäà ïòèö ñåìåéñòâà âîðîíîâûõ – ñåðàÿ âîðîíà è ÷åðíàÿ âîðîíà [...]. Ó ñåðîé âîðîíû îïåðåíèå ñåðîå ñ ÷åðíûì, ó ÷åðíîé – âñå ÷åðíîå. Íà ãðàíèöàõ àðåàëîâ âñòðå÷àþòñÿ ãèáðèäû ïåðåõîäíîé îêðàñêè [...] ×åðíàÿ âîðîíà íàñåëÿåò Çàïàäíóþ Åâðîïó, Àçèþ, Ñåâåðíóþ Àìåðèêó, [...] íà îñòàëüíîì ïðîñòðàíñòâå îáèòàåò ñåðàÿ âîðîíà” [ÁÝÑ: 106]. Äëÿ äâóõ ïòèö îäíîãî ñåìåéñòâà ðàçëè÷èòåëüíûìè ÿâëÿþòñÿ ïðèçíàêè, õàðàêòåðèçóþùèå âíåøíèé îáëèê è ìåñòî îáèòàíèÿ. Âêëþ÷åíèå â ëåêñèêîãðàôè÷åñêîå òîëêîâàíèå ïðèçíàêî⠑ñåðûé’, ‘÷åðíûé’ ïîçâîëèò îòëè÷èòü îðíèòîíèìû äâóõ áëèçêèõ âèäîâ. Íîìèíàöèè ýòèõ ïòèö â ðóññêîì ÿçûêå îðèãèíàëüíû, îíè óêàçûâàþò êàê íà áëèçîñòü, òàê è íà ðàçëè÷èÿ îáúåêòîâ: âîðîíà (î ñåðîé âîðîíå) è âîðîí (î ÷åðíîé âîðîíå). Çàìåòèì, ÷òî ýëåìåíòû ýíöèêëîïåäè÷åñêîãî îïèñàíèÿ âñå ÷àùå âêëþ÷àþòñÿ â òîëêîâàíèÿ ñîâðåìåííûõ ñëîâàðåé, èçäàííûõ â ñàìîì êîíöå ÕÕ – íà÷àëå XXI âåêà. Òàê, íàïðèìåð, îáðàùåíèå ê ýíöèêëîïåäè÷åñêîé èíôîðìàöèè ïðÿìûõ çíà÷åíèé çîîíèìîâ âñòðå÷àåì â äåôèíèöèÿõ ÁÒÑ: Âîðîí 1. Êðóïíàÿ ïòèöà ñ áëåñòÿùèì ÷åðíûì îïåðåíèåì, â îòëè÷èå îò âîðîíû ãíåçäèòñÿ îáû÷íî â óåäèíåííûõ ìåñòàõ [ÁÒÑ: 150]. Âîðîíà [...] 1. Ïòèöà ñ ÷åðíûì èëè ñåðîâàòî-÷¸ðíûì îïåðåíèåì, ðîäñòâåííàÿ âîðîíó, íî æèâóùàÿ îáû÷íî îêîëî æèëèùà ÷åëîâåêà [ÁÒÑ: 150]. Îòìåòèì òàêæå, ÷òî òîëêîâàíèå ÌÀÑ1 íå ïîçâîëÿåò óñòàíîâèòü õàðàêòåð ýïèäèãìàòè÷åñêèõ îòíîøåíèé ìåæäó ËÑ ñëîâà âîðîíà. Îáúÿñíåíèå èåðàðõèè çíà÷åíèé ìíîãîçíà÷íîãî ñëîâà, óêàçàíèå íà ìåòàôîðè÷åñêóþ áàçó ïðîèçâîäíîãî çíà÷åíèÿ íàõîäèì â ÁÒÑ: Âîðîíà [...] 1. Ïòèöà ñ ÷åðíûì èëè ñåðîâàòî-÷¸ðíûì îïåðåíèåì, ðîäñòâåííàÿ âîðîíó, íî æèâóùàÿ îáû÷íî îêîëî æèëèùà ÷åëîâåêà. Ïî íàðîäíûì ïðåäñòàâëåíèÿì: âîðîíà – ïðîñòîâàòàÿ, íåðàñòîðîïíàÿ, ìñòèòåëüíàÿ, ëèø¸ííàÿ êàêîé áû òî íè áûëî ïðèâëåêàòåëüíîñòè ïòèöà. 2. Ðàçã.-ñíèæ. Î ðàññåÿííîì, íåâíèìàòåëüíîì ÷åëîâåêå; ðîòîçåé [ÁÒÑ: 150].

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

217

 ÁÒÑ ïðîáëåìà äîñòàòî÷íîñòè òîëêîâàíèÿ ðåøåíà ïóòåì âêëþ÷åíèÿ êóëüòóðîëîãè÷åñêîé èíôîðìàöèè. Àíàëèç òîëêîâàíèé çîîíèìîâ íà ïðåäìåò òðåáîâàíèÿ ëèíãâèñòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè âûÿâèë, ÷òî íåîáõîäèìî ãîâîðèòü î ñèñòåìíîé äîñòàòî÷íîñòè è îá ýïèäèãìàòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè. À òàêæå òî, ÷òî ýòîò ïðèíöèï çà÷àñòóþ íå âûäåðæèâàåòñÿ, ðåøàåòñÿ â ñëîâàðÿõ íååäèíîîáðàçíî. Êàê ïîêàçûâàþò íàáëþäåíèÿ, íàèáîëåå ïðîáëåìíûì äëÿ òîëêîâûõ ñëîâàðåé ÿâëÿåòñÿ îòðàæåíèå ýïèäèãìàòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè.  ñâÿçè ñ ÷åì îáðàòèìñÿ ê àíàëèçó ýïèäèãìàòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè è ïðåäëîæåíèÿì, ðàçðàáîòàííûõ â ðàìêàõ íàøèõ èññëåäîâàíèé

4. Îïûò ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ ìíîãîçíà÷íîãî ñëîâà çàÿö Ïðåæäå âñåãî èçó÷èì òîëêîâàíèÿ çîîíèìà çàÿö, ïðîâåäåì ýêñïåðòèçó äåôèíèöèé íà ïðåäìåò ýïèäèãìàòè÷åñêîé äîñòàòî÷íîñòè. ÌÀÑ1: ÇÀßÖ [...] 1. Íåáîëüøîé, ïóãëèâûé çâåðåê îòðÿäà ãðûçóíîâ, ñ äëèííûìè çàäíèìè íîãàìè è äëèííûìè óøàìè // Ìåõ ýòîãî çâåðÿ. 2. Ðàçã. Ïàññàæèð, íå èìåþùèé áèëåòà, èëè çðèòåëü, ïðîíèêøèé áåç áèëåòà êóäà-ë [1: 599]. ÁÒÑ: ÇÀßÖ [...] 1. Íåáîëüøîé, ïóãëèâûé çâåðåê îòðÿäà ãðûçóíîâ, ñ äëèííûìè çàäíèìè íîãàìè è äëèííûìè óøàìè // Ìåõ ýòîãî çâåðÿ. · Òðàäèöèîííûé ïåðñîíàæ ðóññêîãî ôîëüêëîðà: ñëàáûé, áåççàùèòíûé, òðóñëèâûé çâåðü. 2. Ðàçã. Ñëàáûé, áåççàùèòíûé, òðóñëèâûé ÷åëîâåê 3. Ïàññàæèð, íå èìåþùèé áèëåòà, èëè çðèòåëü, ïðîíèêøèé áåç áèëåòà êóäà-ë [359]. Çîîíèì çàÿö â ÌÀÑ1 ïðåäñòàâëåí 3 çíà÷åíèÿìè (îñíîâíîå çíà÷åíèå, „îòòåíîê çíà÷åíèÿ” è ìåòàôîðè÷åñêîå çíà÷åíèå), â ÁÒÑ – 4 çíà÷åíèÿìè (îñíîâíîå çíà÷åíèå, „îòòåíîê çíà÷åíèÿ” è äâà ìåòàôîðè÷åñêèõ çíà÷åíèÿ). Îáîçíà÷èì ñåìàíòè÷åñêèå êîìïîíåíòû çîîíèìà çàÿö, êîòîðûå âûÿâëÿþòñÿ íà îñíîâå ñëîâàðíûõ äåôèíèöèé: ‘çâåðåê’; ‘îòðÿäà ãðûçóíîâ’; ‘íåáîëüøîé’; ‘ñ äëèííûìè çàäíèìè íîãàìè’; ‘ñ äëèííûìè óøàìè’; ‘ïóãëèâûé’. Ïðè àíàëèçå êîìïîíåíòîâ òîëêîâàíèé âîçíèêàþò ñëåäóþùèå âîïðîñû: (1) Ìîæíî ëè íàçâàòü çàéöà çâåðåì/çâåðüêîì? (2) Ëîãè÷íî ëè âêëþ÷åíèå èíôîðìàöèè î ðàçìåðå æèâîòíîãî? 1. Ïðè îòâåòå íà ïåðâûé âîïðîñ îáðàùàåìñÿ ê òîëêîâàíèþ ñëîâà çâåðåê: ÇÂÅÐÅÊ [...] Óìåíüø. ê çâåðü, íåáîëüøîé çâåðü [ÌÀÑ1 1: 601].  ñîîòâåòñòâóþùåé ñëîâàðíîé ñòàòüå íàõîäèì: ÇÂÅÐÜ [...] 1. Äèêîå, îáû÷íî õèùíîå æèâîòíîå [ÌÀÑ1 1: 602]. Ïîñêîëüêó çàÿö – íåõèùíîå

218

Alla Kamalova, Anna Sokolova

æèâîòíîå, òî, äóìàåì, ÷òî ëîãè÷íî óïîòðåáëåíèå êëàññèôèöèðóþùåãî êîìïîíåíòà ‘æèâîòíîå’. 2. Òîëêîâàíèå ñâèäåòåëüñòâóåò î òîì, ÷òî â ñåìàíòèêå ñëîâà çâåðåê óæå çàëîæåíà èíôîðìàöèÿ î ðàçìåðå æèâîòíîãî – ‘íåáîëüøîé çâåðü’. Ñëåäîâàòåëüíî, ìîæíî ñ÷èòàòü òîëêîâàíèå èçáûòî÷íûì.  äàííîì ñëó÷àå ïðèçíàåì ëîãè÷íûì ââåäåíèå êîìïîíåíòà ‘ñðåäíèé ðàçìåð’, ïîñêîëüêó ÷ëåíåíèå ÿâëåíèé îêðóæàþùåãî ìèðà îêàçûâàåòñÿ äðîáíûì, òðèàäíûì: áîëüøîé – ñðåäíèé – ìàëåíüêèé, à íå äóàëüíûì, ÷òî âïîëíå ñîîòâåñòâóåò ÿçûêîâîé êàðòèíå ìèðà è ïðåäñòàâëåíèþ â íåé î ðàçìåðå æèâîòíûõ; ýòî íàõîäèò îòðàæåíèå è â îïðåäåëåíèè ðàçìåðà æèâîòíûõ, â ðàçìåðå-ýòàëîíå (â òåðìèíîëîãèè Ç. Âåíäëåðà – ìåðû18, â èññëåäîâàíèÿõ À. Âåæáèöêîé – ïðîòîòèïà19). Òàê, íàïðèìåð, ïîëàãàþò, ÷òî â êà÷åñòâå ýòàëîíà æèâîòíîãî ñðåäíåãî ðàçìåðà äëÿ ÿçûêîâ åâðîïåéñêîãî ñòàíäàðòà âûñòóïàþò ñîáàêà è âîëê. Îáðàòèìñÿ ê àíàëèçó ýïèäèãìàòè÷åñêèõ îòíîøåíèè ñëîâà çàÿö.  ëåêñèêîãðàôè÷åñêèõ äåôèíèöèÿõ îáîèõ ñëîâàðåé ïðåäñòàâëåí êàê îòòåíîê îñíîâíîãî çíà÷åíèÿ ìåòîíèìè÷åñêèé ïåðåíîñ: . Âîçíèêàþò íîâûå âîïðîñû: (1) ×òî ïîíèìàåòñÿ ïîä îòòåíêîì çíà÷åíèÿ?; (2) Íà îñíîâàíèè êàêèõ ïðèçíàêîâ âûäåëÿåòñÿ îòòåíîê çíà÷åíèÿ? Ïîëàãàåì òàêæå, ÷òî íåîáõîäèìî ïðîàíàëèçèðîâàòü ïîðÿäîê è îáîñíîâàííîñòü âêëþ÷åíèÿ ïåðåíîñíûõ çíà÷åíèé â óêàçàííûõ ñëîâàðÿõ. Ïîä îòòåíêàìè çíà÷åíèÿ ñîñòàâèòåëè ñëîâàðåé ïîíèìàþò áîëåå òîíêèå è äåòàëüíûå ñìûñëîâûå äåëåíèÿ âíóòðè çíà÷åíèÿ, îäíàêî â ÌÀÑ1 â êà÷åñòâå îòòåíêîâ çíà÷åíèÿ ïîäðàçóìåâàþòñÿ ðàçëè÷íûå ñåìàíòè÷åñêèå ÿâëåíèÿ: ñóæåíèå çíà÷åíèÿ, ïåðåíîñ çíà÷åíèÿ, óïîòðåáëåíèå çíà÷åíèÿ ïî ñìåæíîñòè, ïî ñõîäñòâó, à â ÁÒÑ – òîëüêî ìåòîíèìè÷åñêèå ïåðåíîñû. Àíàëèç ñîâðåìåííûõ òåîðåòè÷åñêèõ èññëåäîâàíèé, ïðîñïåêòîâ, âñòóïèòåëüíûõ ñòàòåé òîëêîâûõ ñëîâàðåé êîíöà XX – íà÷àëà XXI âåêà ñâèäåòåëüñòâóåò î ïîñòåïåííîì îòêàçå îò ïðàêòèêè âûäåëåíèÿ îòòåíêîâ çíà÷åíèé, îíè ôèêñèðóþòñÿ êàê ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêèå âàðèàíòû. Òàê, íàïðèìåð, â Ñëîâàðå ñîâðåìåííîãî ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî ÿçûêà (ïîä ðåäàêöèåé Ê. Ñ. Ãîðáà÷åâè÷à) â êà÷åñòâå îòòåíêîâ çíà÷åíèÿ âûäåëÿþòñÿ òîëüêî ìîòèâèðîâàííûå äåðèâàòû, â Áîëüøîì àêàäåìè÷åñêîì ñëîâàðå ðóññêîãî ÿçûêà (ïîä ðåäàêöèåé Í. À. Íèêèòèíîé) îòòåíêè çíà÷åíèÿ íå âûäåëÿþòñÿ, ñåìàíòè÷åñêèå ÿâëåíèÿ îïðåäåëÿþòñÿ êàê ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêèå âàðèàíòû. Ñëåäîâàòåëüíî, áîëåå ëîãè÷íûì 18 Ç. Âåíäëåð, Î ñëîâå good, [â:] Íîâîå â çàðóáåæíîé ëèíãâèñòèêå, „Ëèíãâèñòè÷åñêàÿ ñåìàíòèêà”, âûï. X, Ìîñêâà 1981, ñ. 531–535. 19 À. Âåæáèöêàÿ, ßçûê. Êóëüòóðà. Ïîçíàíèå, Ìîñêâà 1996.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

219

âèäèòñÿ ïðåäñòàâëåíèå ìåòîíèìè÷åñêèõ ïåðåíîñîâ êàê âòîðè÷íûõ çíà÷åíèé.  ÌÀÑ 1 óêàçûâàåòñÿ íà îäíî ìåòàôîðè÷åñêîå çíà÷åíèå, ÁÒÑ ôèêñèðóåò äâà ìåòàôîðè÷åñêèõ çíà÷åíèÿ. Çíà÷åíèå ‘ñëàáûé, áåççàùèòíûé òðóñëèâûé ÷åëîâåê’ â ÁÒÑ îáîñíîâàíî õàðàêòåðèñòèêîé æèâîòíîãî, ñîäåðæàùåãîñÿ â òîëêîâàíèè çîîíèìà çàÿö, „ïóãëèâûé”.  ÁÒÑ â êóëüòóðîëîãè÷åñêîé ÷àñòè äåôèíèöèè ïðÿìîãî çíà÷åíèÿ (ïîñëå ìåòà-çíàêà ·) çîîíèìà çàÿö ïðåäñòàâëåíî ñèìâîëè÷åñêîå çíà÷åíèå ñëîâà: ‘òðàäèöèîííûé ïåðñîíàæ ðóññêîãî ôîëüêëîðà: ñëàáûé, áåççàùèòíûé, òðóñëèâûé çâåðü’, êîòîðîå óñòàíàâëèâàåò ñâÿçü ìåæäó ïðÿìûì è ïåðåíîñíûì çíà÷åíèÿìè. Äðóãîå çíà÷åíèå – ‘ïàññàæèð, íå èìåþùèé áèëåòà, çðèòåëü, ïðîíèêøèé áåç áèëåòà êóäà-ë’ èç òîëêîâàíèÿ çîîíèìà íå âûâîäèòñÿ, à âêëþ÷åíèå ìåòîíèìè÷åñêîãî çíà÷åíèÿ ‘ìåõ ýòîãî æèâîòíîãî’ ïðåäïîëàãàåò ó ïîëüçîâàòåëåé ñëîâàðÿ íàëè÷èå çíàíèé îá èñïîëüçîâàíèè ìåõà ýòîãî æèâîòíîãî. Ïîëàãàåì, ÷òî äëÿ ïðîÿñíåíèÿ âîçíèêøèõ âîïðîñîâ íåîáõîäèìî îáðàòèòüñÿ ê êîíöåïòó ‘Çàÿö’, ê åãî ñìûñëîâîìó ÿäðó. Ïîñêîëüêó çàÿö – ïðåäìåòíàÿ ñóùíîñòü, êîíöåïò ìîæåò õàðàêòåðèçîâàòüñÿ êàê ôðåéì20, à ìîäåëèðîâàíèå ôðåéìà ïîçâîëèò âûÿâèòü íàèáîëåå ïîëíî îáúåì, ñîäåðæàíèå è ñòðóêòóðó çíàíèé î ïðåäìåòå21. Ôðåéì „Çàÿö” 1. ×òî ýòî òàêîå? – Äèêîå íåïðèðó÷àåìîå æèâîòíîå. 2. Êàê è ÷åì ïèòàåòñÿ? – Íå õèùíîå, ãðûçóí: ïåðåäíèå çóáû, êàê â âåðõíåì ðÿäó, òàê è â íèæíåì ðÿäó óâåëè÷åíû, çóáû ñàìîçàòà÷èâàþòñÿ, ïîñêîëüêó æèâîòíîå ïèòàåòñÿ íå òîëüêî òðàâîé, íî òàêæå êîðîé äåðåâüåâ. 3. Êàêîé âåëè÷èíû? – Ñðåäíåé. 4. ×òî õàðàêòåðèçóåò çàéöà êàê æèâîòíîå? – Ìåõ, õâîñò, óøè, íîãè, ïîâåäåíèå, ñïîñîá çàùèòû îò õèùíèêîâ, ìåñòî îòäûõà. 5. Êàêîãî êà÷åñòâà ìåõ? – Ïóøèñòûé, ìÿãêèé, ëåãêèé. 6. Êàêîãî öâåòà ìåõ? – Ëåòîì ñåðûé, çèìîé áåëûé. 7. Êàêîé èìååò õâîñò? – Ìàëåíüêèé, ïóøèñòûé. 8. Êàêèå èìååò íîãè? – Ïåðåäíèå êîðîòêèå, çàäíèå äëèííûå è ìîùíûå. 9. Äëÿ ÷åãî çàéöó äëèííûå è ìîùíûå çàäíèå íîãè? – Îíè ïîìîãàþò ñïàñàòüñÿ îò õèùíèêîâ áûñòðûì áåãîì. 20 21

Ì. Ìèíñêèé, Ôðåéìû äëÿ ïðåäñòàâëåíèÿ çíàíèé, Ìîñêâà 1981, ñ. 7. À. À. Êàìàëîâà, Ñåìàíòè÷åñêèå òèïû ïðåäèêàòîâ â ñèñòåìíîì è ôóíêöèîíàëüíîì àñïåêòàõ, Àðõàíãåëüñê 1998, ñ. 55–56.

220

Alla Kamalova, Anna Sokolova

10. Êàêèå èìååò óøè? – Äëèííûå, ñòîÿ÷èå. 11. Äëÿ ÷åãî çàéöó äëèííûå óøè? – Äëÿ õîðîøåãî ñëóõà, ïðè ìàëåéøåì øîðîõå çàÿö ïóñêàåòñÿ â áåãñòâî. 12. Êàêîâû îòëè÷èòåëüíûå ÷åðòû ïîâåäåíèÿ? – Ïóãëèâîñòü. 13. Ãäå îòäûõàåò? – Çàéöû íå èìåþò ïîñòîÿííîãî ìåñòà îòäûõà, ïðÿ÷óòñÿ â òðàâå, â ëîæáèíêàõ, çà êî÷êàìè. Æèâîòíîå ñòàðàåòñÿ áûòü íåçàìåòíûì. 14. Êàê ïðèìåíÿåòñÿ æèâîòíîå ÷åëîâåêîì? – Ìåõ çàéöà èñïîëüçóåòñÿ íà øàïêè, ïîäñòåæêè è ïîä. Ñòàðèííûå ðóññêèå áëþäà – çàÿö íà âåðòåëå è çàÿ÷üè ïî÷êè. Èíôîðìàöèÿ î ìåõå æèâîòíîãî (ïóøèñòûé, ìÿãêèé, ëåãêèé) è ïðèìåíåíèè ÷åëîâåêîì ìåõà æèâîòíîãî ïîìîãàåò ñâÿçàòü îñíîâíîå çíà÷åíèå è „îòòåíîê çíà÷åíèÿ”. Ñâåäåíèÿ î ïîâåäåíèè æèâîòíîãî: ïóãëèâîñòü, îòñóòñòâèå ïîñòîÿííîãî ìåñòà îáèòàíèÿ è ñòðåìëåíèè áûòü íåçàìåòíûì – îáúÿñíÿåò ïîÿâëåíèå ïåðåíîñíûõ çíà÷åíèé. Ïîëàãàåì òàêæå, ÷òî â êóëüòóðîëîãè÷åñêîé çîíå âîçìîæíî âêëþ÷åíèå ìåòîíèìè÷åñêîãî çíà÷åíèÿ ‘ìÿñî’. Ïðîâåäåííûé àíàëèç ïîçâîëÿåò ìîäåëèðîâàòü ñëåäóþùåå òîëêîâàíèå ñëîâà çàÿö: ÇÀßÖ [...] 1. Äèêîå íåõèùíîå æèâîòíîå îòðÿäà ãðûçóíîâ, ñðåäíåãî ðàçìåðà, ñ äëèííûìè óøàìè, ñ äëèííûìè, ñèëüíûìè çàäíèìè êîíå÷íîñòÿìè; æèâîòíîå ïóãëèâîå, íåïðèðó÷àåìîå; øåðñòü ïóøèñòàÿ, ìÿãêàÿ, ëåãêàÿ, õàðàêòåðèçóåòñÿ ñåçîííîé ëèíüêîé (ëåòîì ñåðàÿ, çèìîé áåëàÿ); áåç ïîñòîÿííîãî ìåñòà îáèòàíèÿ (îòäûõàåò â óêðîìíûõ ìåñòàõ – â òðàâå, â ëîæáèíêàõ, çà êî÷êàìè). 2. Ìåõ ýòîãî æèâîòíîãî (èñïîëüçóåòñÿ íà øàïêè, ïîäñòåæêè è ïîä). 3. Ìÿñî ýòîãî æèâîòíîãî (èñïîëüçîâàëîñü äëÿ òðàäèöèîííîãî ðóññêîãî áëþäà „çàÿö íà âåðòåëå”). 4. Ñëàáûé, áåççàùèòíûé, òðóñëèâûé ÷åëîâåê (ïóãëèâûé êàê çàÿö). 5. Áåçáèëåòíûé ïàññàæèð èëè çðèòåëü, ïðîíèêøèé áåç áèëåòà êóäà-ë. (÷óâñòâóþùèé ñåáÿ êàê çàÿö, êîòîðûé ïûòàåòñÿ áûòü íåçàìåòíûì). Ïðåäâèäèì ðÿä âîçðàæåíèé: ïðîñòðàííîå, íåýêîíîìíîå òîëêîâàíèå çîîíèìà, òîëêîâàíèå âêëþ÷àåò ýíöèêëîïåäè÷åñêèå ñâåäåíèÿ î æèâîòíîì è íåêîòîðûå äðóãèå. Ïîëàãàåì, ÷òî ñîâðåìåííûå ïðåäñòàâëåíèÿ î ÿçûêå è òðàêòîâêè ñåìàíòèêè ñëîâà, à òàêæå çàäà÷è ñîâðåìåííîé ïðàêòè÷åñêîé ëåêñèêîãðàôèè ïîçâîëÿþò ó÷èòûâàòü ðàçíîîáðàçíûå ñâåäåíèÿ î ñëîâå. Âêëþ÷åíèå äîïîëíèòåëüíûõ ñâåäåíèé î çîîíèìå ïðîäèêòîâàíî ñòðåìëåíèåì îáîñíîâàòü ñåìàíòè÷åñêóþ ñòðóêòóðó ìíîãîçíà÷íîãî ñëîâà.

Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà...

221

5. Âûâîäû Àíàëèç èññëåäîâàíèé ïî òåîðåòè÷åñêîé ëåêñèêîãðàôèè, èçó÷åíèå òåîðåòè÷åñêîé áàçû òîëêîâûõ ñëîâàðåé ñîâðåìåííîãî ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî ÿçûêà, à òàêæå íàáëþäåíèÿ íàä èíôîðìàöèåé êîíêðåòíûõ òîëêîâàíèé âûÿâèëî, ÷òî òðåáîâàíèå äîñòàòî÷íîñòè ñëîâàðíûõ òîëêîâàíèé ïîäâèæíî ïðè åå ðåàëèçàöèè â êîíêðåòíîé ïðàêòèêå ñëîâàðíîãî äåëà. Âîïðîñ î äîñòàòî÷íîñòè, ïî íàøåìó ìíåíèþ, äîëæåí ó÷èòûâàòü íå òîëüêî òåîðåòè÷åñêèå óñòàíîâêè ñîñòàâèòåëåé ñëîâàðÿ, íî ïðåæäå âñåãî ñåìàíòèêó êîíêðåòíûõ ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö, èõ ñèñòåìíûå îòíîøåíèÿ. Ñîâðåìåííàÿ òåîðèÿ ñëîâà ïîçâîëÿåò èçó÷àòü ñåìàíòèêó ñëîâà â ðàçëè÷íûõ àñïåêòàõ: îíòîëîãè÷åñêîì, ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêîì, ñèñòåìíîì, êîãíèòèâíîì, ïñèõîëèíãâèñòè÷åñêîì, ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîì, ýòíîëèíãâèñòè÷åñêîì è ò. ä. Íàèáîëåå àêòóàëüíû äëÿ òîëêîâîé ëåêñèêîãðàôèè – ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêèé, ñèñòåìíûé, êîãíèòèâíûé è êóëüòóðîëîãè÷åñêèé ïîäõîäû. Ïî íàøèì íàáëþäåíèÿì, â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà ÕÕI âåêà âûÿâëÿåòñÿ òåíäåíöèÿ ê ðàñøèðåíèþ èíôîðìàòèâíîãî ïîëÿ çà ñ÷åò ýêñòðàëèíãâèñòè÷åñêîé èíôîðìàöèè – ýíöèêëîïåäè÷åñêîé (êîãíèòèâíîé) è êóëüòóðîëîãè÷åñêîé. È, êàê ïîêàçûâàåò ñðàâíèòåëüíûé àíàëèç äåôèíèöèé, ýòîò îïûò ñëåäóåò ïðèçíàòü ïîëîæèòåëüíûì, îäíàêî ðàñøèðåíèå èíôîðìàòèâíîãî ïîëÿ äåôèíèöèé íå ìîæåò áûòü ñàìîöåëüþ, ïðèâëå÷åíèå ýêñòðàëèíãâèñòè÷åñêîé èíôîðìàöèè, åå îáúåì äîëæíû áûòü îáîñíîâàííûìè. Ëåêñèêîãðàôè÷åñêèå èñòî÷íèêè Áîëüøîé àêàäåìè÷åñêèé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, â 20 òîìàõ, ðåä. Ê.Ñ. Ãîðáà÷åâè÷, ò. 1, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2004. ÁÑÝ – Áîëüøàÿ ñîâåòñêàÿ ýíöèêëîïåäèÿ, â 30 òîìàõ, ò. 2, Ìîñêâà 1970. ÁÒÑ – Áîëüøîé òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, ðåä. Ñ. À. Êóçíåöîâ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1998. ÁÝÑ – Áèîëîãè÷åñêèé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, Ìîñêâà 2003. ÌÀÑ1 – Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, â 4 òîìàõ, ðåä. À. Ï. Åâãåíüåâà, Ìîñêâà 1981–1984. Ñëîâàðü ñîâðåìåííîãî ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî ÿçûêà, â 20 òîìàõ, ò. 1, ðåä. Ê.Ñ. Ãîðáà÷åâè÷, Ìîñêâà 1991.

222

Alla Kamalova, Anna Sokolova Streszczenie O zasadach leksykografowania s³owa w s³ownikach ogólnych jêzyka rosyjskiego (na materiale leksyki zoonimicznej)

W artykule omówiono zadania i zasady opisu s³owa w s³ownikach ogólnych jêzyka rosyjskiego. Szczególn¹ uwagê poœwiêcono zasadzie adekwatnoœci semantycznej opisu znaczenia. Autorki u¿ywaj¹ pojêcia adekwatnoœci lingwistycznej; adekwatnoœæ lingwistyczna rozumiana jest jako opis semantyki s³owa uwzglêdniaj¹cy stosunki systemowe i epidygmatyczne znaczeñ s³owa. Materia³em badawczym do analizy zagadnienia adekwatnoœci lingwistycznej s¹ nazwy zwierz¹t.

Summary About principles of the word description in Russian glossary (on a material of animal names) Problems and principles of the word description in Russian glossary are stated in article. The great attention is given to a principle of semantic adequacy of explanation. Authors use concept of linguistic adequacy; linguistic adequacy is understood as the description of the semantics, taking into account various relations of word meanings. Studying of a problem of linguistic adequacy is tested on a material of the animal names.

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì... XV, 2010 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 223 ISSN 1427-549X

Joanna Korzeniewska-Berczyñska Warszawa

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì ïóáëèöèñòè÷åñêîì äèñêóðñå Äåíü íàñóùíûé ïóáëèöèñòè÷åñêîãî ñëîâà íà÷èíàåòñÿ çäåñü ñ ãëàñíîñòè – âîçâðàùåííîìó ïðàâó ãîâîðèòü ñâîèì ãîëîñîì. Ñêàçàííîå ïðîÿâëÿåòñÿ, ìåæäó ïðî÷èì, ðàâíî â ôîðìàëüíîé, êàê è â ñîäåðæàòåëüíîé ïîëèôîíî÷íîñòè íîâîðîæäåííîãî äèñêóðñà. Îäíà èç êàòåãîðèé èíòåðïðåòàöèè ïðîøëîãî, íî è àêòóàëüíîãî – ýòî ìèô. Îí óäîáåí, èáî „ñòÿãèâàåò äåéñòâèòåëüíîå ìíîãîîáðàçèå ê ñõåìå, ê îäíîçíà÷íîé çàâèñèìîñòè”1. Ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêèå ìèôû, î êîòîðûõ ãîâîðèòñÿ â äàííîì òåêñòå, ìîæíî ñ÷èòàòü îòðàæåíèåì èçâå÷íûõ ÷àÿíèé, íåñáûâàåìûõ íàäåæä ÷åëîâå÷åñêîãî ñóùåñòâà, æàæäóùåãî îáèòàíèÿ íå òîëüêî â ìèðå ïðîôàíóì. Ñêàçàííîå îòíîñèòñÿ ê ãåíåçèñó åùå àíòè÷íîãî ìèôà, íî ÿâëÿåòñÿ îñíîâîé è ñîâðåìåííîãî ñîöèàëüíîãî ìèôîòâîð÷åñòâà, êîòîðîå íà ëþáîé, â òîì ÷èñëå – íà ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé ïî÷âå – îáóñëîâëåíî ñïåöèôèêîé èñïîëíåííîãî èëëþçèé è ìå÷òàíèé ìåíòàëèòåòà. Ìíîãîçíà÷íîå ïîíÿòèå „ìèô” ÿ çà Ì. Ýëèàäå ïîíèìàþ êàê „ñâîåîáðàçíûé âûìûñåë, èëëþçèþ”2. Äëÿ ñìûñëà äàííûõ ðàññóæäåíèé ñóùåñòâåííî òàêæå îäíî èç çíà÷åíèé ìèôà îáîñîáëåííîãî Ðóäíåâûì, êîòîðûé ñ÷èòàåò, ÷òî îí åñòü „îñîáîå ñîñòîÿíèå ñîçíàíèÿ, èñòîðè÷åñêè è êóëüòóðíî îáóñëîâëåííîå”3. Îáùåèçâåñòíî, ÷òî ãåíåçèñ ìèôîâ, â òîì ÷èñëå – ñîâðåìåííûõ – ñâÿçàí ñ äåéñòâèòåëüíûì îïûòîì ïðîøëîãî, ïðè÷åì ñîçíàíèåì ÷åëîâåêà îâëàäåâàåò áåññîçíàòåëüíîå, êîòîðîå, ñîãëàñíî Þíãó, è ñîñòîèò èç ìèôîâ. Âìåñòå ñ òåì óæå äàâíî èçâåñòíî, ÷òî íàóêà íå â ñèëàõ ðåøèòü ìíîãî÷èñëåííûå âîïðîñû, âîëíóþùèå ÷åëîâåêà èñïîêîí âåêîâ: î åãî ìåñòå â ìèðå, î ñìûñëå æèçíè, î òàèíñòâåííûõ ñóäüáîíîñíûõ ñèëàõ, îá èñêîííîé çàâèñèìîñòè îò âëàñòè è ò.ä, è ò.ï. 1 2 3

Ï.Ñ. Ãóðåâè÷, Ôèëîñîôñêàÿ àíòðîïîëîãèÿ , Ìîñêâà 1997. Ì. Ýëèàäå, Ñàêðóì. Ìèô. Èñòîðèÿ, Ìîñêâà 2000, ñ. 9. Çà: Â.Ï. Ðóäíåâ, Ñëîâàðü êóëüòóðû ÕÕ âåêà, Ìîñêâà 1999, ñ. 170.

224

Joanna Korzeniewska-Berczyñska

Õîòÿ áû ïî âûøåèçëîæåííûìè ïðè÷èíàì, ñåãîäíÿ ìèôû ÿâÿòñÿ êàê æèâàÿ ýòíîëèíãâèñòè÷åñêàÿ êàòåãîðèÿ.  ðîññèéñêîì æå ïóáëèöèñòè÷åñêîì äèñêóðñå ïðåîáëàäàþò ìèôû, îòîáðàæàþùèå èçâå÷íóþ âåðó è íàäåæäó ðîññèÿí íà ëó÷øèé ìèð, êîòîðûé çàìåíèò òîò óõîäÿùèé, ïîðî÷íûé è áåñêîíå÷íî äåìèôèëîãèçèðîâàííûé â ïóáëèöèñòè÷åñêîì äèñêóðñå. Òàêèì îáðàçîì, íîâûå ìèôû âêóïå ñ ðàçâåí÷àííûìè, ñãëàæèâàþò ýêçèñòåíöèàëüíûå òðàâìû. Îíè ïîâåñòâóþò î ðàçóìíûõ âëàäûêàõ, êîòîðûå ïðåêðàòÿò ÷åëîâå÷åñêèå ñòðàäàíèÿ è ïîñïîñîáñòâóþò áëàãîïîëó÷èþ „ñòðàíû Ëèìîíèè, ãäå ðàñòóò ëèìîíû [...], ãäå òåêóò ìîëî÷íûå ðåêè ñ êèñåëüíûìè áåðåãàìè”4. Ñåìàíòèêó òåðìèíà „ìèô” óòî÷íÿåò À. Ëîñåâ: „ ìèôå ñîäåðæèòñÿ ìîäåëü äëÿ ðÿäà ïðåäïðèÿòèé, ïîäâèãîâ, óäà÷ èëè íåóäà÷, äåéñòâèÿ èëè áåçäåéñòâèÿ â óñëîâèÿõ áåñêîíå÷íîãî ðàçíîîáðàçèÿ â îòíîøåíèÿõ ê îêðóæàþùåìó ìèðó”5.  ðîññèéñêîì ñîöèî-êóëüòóðíîì ïðîñòðàíñòâå ìèô îáúÿñíÿåò òàêæå ñìûñë çàâèñèìîñòè îò âëàñòü ïðåäåðæàùèõ, íåîáõîäèìîñòè ìèðèòüñÿ, ïîä÷èíÿòüñÿ, ñëóøàòüñÿ, íàäåÿñü íà âîçíàãðàæäåíèå â î÷åðåäíîì ìèôè÷åñêîì ñâåòëîì áóäóùåì. Ìèô îñòàåòñÿ íàäåæíûì ñðåäñòâîì èíòåðïðåòàöèè, êèïÿùåé ñòðàñòÿìè è íåïðåäñêàçóåìîñòüþ æèçíè íàøåãî âðåìåíè. Ýòî áåñêîíå÷íûå çàâèõðåíèÿ, áóøóþùèå ýìîöèè, èñïîëíåííûå íåäîóìåíèÿ ïîèñêè ñìûñëà, ñîöèàëüíûå êàòàêëèçìû, à òàêæå óïîðíûå è ëèõîðàäî÷íûå ïîïûòêè íàéòè ñâîå ìåñòî ïîä ñîëíöåì.  ïåðâîå ïåðåñòðîå÷íîå âðåìÿ óïîðíî ðàñïðîñòðàíÿþòñÿ ìèôû óäà÷è è âîçðîæäåíèÿ. Ïðèìåðû: Âñå ìû ÿâëÿåìñÿ ó÷àñòíòêàìè çàõâàòûâàþùåé êàðòèíû ðåàëüíîñòè, êîòîðàÿ ïîñëå äîëãîãî ñíà îòêðûâàåòñÿ íàì âî âñåé ïîëíîòå („Îãîíåê” 1987, ¹ 5). Èëè: Äåìîêðàòèÿ – áëàãî íå òîëüêî äëÿ ýêîíîìèêè. Ýòî ñàìîñòîÿòåëüíàÿ ñîöèàëüíàÿ öåííîñòü („Îãoíåê” 1988, ¹ 33). È åùå: Ñåãîäíÿ ìû âîññòàíàâëèâàåì ïðàâäó, äåìîêðàòèçì, ñîçäàåì ìåõàíèçì, ïðè êîòîðîì íå ïîâòîðÿòñÿ òðàãè÷åñêèå îøèáêè („Îãîíåê” 1988, ¹ 39). Ïîëåçíî íàïîìíèòü, ÷òî âëàñòâóþùèì ëåã÷å ìàíèïóëèðîâàòü îáùåñòâåííûì ñîçíàíèåì, åñëè îíî ìèôîëîãèçèðîâàíî.  òàêîì áëàãîñêëîííîì êëèìàòå ðåàëüíîé ñòàíîâèòñÿ âîçìîæíîñòü âíåäðåíèÿ è ñâîèõ „âëàäû÷åñêèõ” ìèôîëîãåì, êîòîðûå, ñòàâ ýëåìåíòîì êîëëåêòèâíîãî áåññîçíàòåëüíîãî, ïðèâîäÿò ïîñðåäñòâåííî ê òîìó, ÷òî ðàñòåðÿííûé ÷åëîâåê óæå íå ïîíèìàåò ãäå èñòèíà, à ãäå ëîæü. 4 5

Âë. Âîéíîâè÷, Ñêàçî÷êè î ïàðîõîäå, „Íåäåëÿ” 1990, ¹ 23. À. Ëîñåâ, Ïðîáëåìà ñèìâîëà è ðåàëèñòè÷åñêîå èñêóññòâî, Ìîñêâà 1993, ñ. 128.

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì...

225

 Ðîññèè ïàðàëëåëüíî ðàçâåí÷èâàíèþ ñîâåòñêèõ ìèôîâ, ïðîäîëæàåòñÿ ìèôèëîãåííûé ïðîöåññ ïðèíóäèòåëüíîãî îñ÷àñâëèâëèâàíèÿ, íà ýòîò ðàç – äåìîêðàòè÷åñêîãî. Öåëåñîîáðàçíî ïðîöèòèðîâàòü ìíåíèå À. Öèïêî: „Íèêòî è íèãäå íå áûë òàê ïîðàáîùåí ìèôàìè, êàê íàø íàðîä â ÕÕ âåêå”6. Èòàê, ïîðàáîùåííûé „ìèôàìè ñîâåòñêèé íàðîä” áûë áðîøåí â ýïèöåíòð „îçäîðîâèòåëüíîé” ïåðåñòðîéêè, êîòîðàÿ òîæå îêàçàëàñü ìèôîëîãåìîé, îòðàæàþùåé áîãàòûé íàáîð ìèôîâ, îñíîâàííûõ íà ïî÷âå âåðû â âîçìîæíîñòü ðåôîðìèðîâàòü ñîâåòñêóþ ìîäåëü ñîöèàëèçìà. Ðÿäîâûå ëþäè î÷íóëèñü â ñèòóàöèè òîíóùèõ, êîòîðûì îòêàçûâàþò â ñïàñàòåëüíîì êðóãå. Äàííîå „ïåðåñòðîå÷íîå” ïîëîæåíèå (ïîëíåéøèé õàîñ) âûðàæåíî âïå÷àòëÿþùèì àëëåãîðè÷åñêèì îáðàçîì (ãäå-òî âî âòîðîé ïîëîâèíå 1990 ãîäà): „Øòóðìàí êðóòèò êîìïàñ âïðàâî, ðóëåâîé âðàùàåò øòóðâàë âëåâî, âïåðåäñìîòðÿùèé ãëÿäèò íàçàä, êî÷åãàðû ïîäáðàñûâàþò óãîëü, [...] âàõòåííûå çàëèâàþò òîïêó âîäîé. Ïàññàæèðû [...] ãðåáóò â ðàçíûå ñòîðîíû [...]. À åñòü è òàêèå, êîòîðûå èç ñîáðàííîãî ÿêîáû íà òîïêó äåðåâà, ñòðîÿò øëþïêè. À åñòü äàæå è òàêèå, êîòîðûå [...] ñèãàþò çà áîðò è ïóñêàþòñÿ âïëàâü [...], ñ÷èòàÿ, ÷òî ëó÷øå ïîòîïíóòü, ÷åì ïëûòü äàëüøå íà ýòîì ïàðîõîäå. Õîòü â ïðàâèëüíîì, õîòü â íåïðàâèëüíîì íàïðàâëåíèè”7. Ðàçâåí÷èâàÿ ìèôû î äóõîâíîé ñèëå êîììóíèñòè÷åñêèõ èäåé, îá èõ íåçûáëåìîñòè, îäíîâðåìåííî íàñàæäàþòñÿ ìèôû, íà ýòîò ðàç, î ñóãóáî äóõîâíûõ öåííîñòÿõ, êîòîðûå ÿêîáû âäðóã âîçíèêëè, ñòàâ äîñòîÿíèåì ïåðåñòðîå÷íîãî, à òàêæå ïîñòïåðåñòðîå÷íîãî ñîöèóìà. Èíôîðìàöèÿ íà ýòó òåìó íåîäíîêðàòíî èìååò èìïëèöèòíûé õàðàêòåð; ïîñòîÿííî ïåðåäàþòñÿ â ÑÌÈ ñâåäåíèÿ î ìíîãîëèêèõ, ðàçóìååòñÿ – íàñòîÿùèõ, öåííîñòÿõ, îáû÷íî áåç îïðåäåëåííîãî èëè ðàñïëûâ÷àòûì äåíîòàòîì. Ê íèì îòíîñÿò ÷àùå âñåãî öåííîñòè àáñîëþòíûå, íåçûáëåìûå, íåïðåõîäÿùèå, îáùå÷åëîâå÷åñêèå, âå÷íûå, äóõîâíûå, õðèñòèàíñêèå, ãóìàíèñòè÷åñêèå, äåìîêðàòè÷åñêèå, öèâèëèçàöèîííûå, îáùåïðèíÿòûå, íðàâñòâåííûå, ïðè÷åì èõ îáðàìëÿåò íîìèíàöèÿ ñâåðõöåííîñòè. Ïî÷òè îäíîâðåìåííî, â ðàííèå äåâÿíîñòûå ãîäû, ïîä âëèÿíèåì òåêóùèõ, è âìåñòå ñ òåì ñóäüáîíîñíûõ ñîáûòèé, ïðîõîäèò ðàçâåí÷èâàíèå „äóõîâíûõ ìèôîâ”, îáúÿñíÿÿ óùåðáíîñòü ñîâåòñêîãî ÷åëîâåêà â ïåðåñòðîå÷íîå âðåìÿ, òàêèì, íàïðèìåð, îáðàçîì: äóõîâíîå óáîæåñòâî, äóõîâíûé áåñïðåäåë, äóõîâíûé ìàðàçì, äóõîâíîå ðàçðóøåíèå æåñòîêîñòüþ, äóõîâíûé èíôàíòèëèçì (ïåðåñîõøèõ äóø), 6 7

À. Öèïêî, Î çîíàõ îòêðûòûõ äëÿ ìûñëè, ÍÌ 1990, ¹ 4. À. Âîéíîâè÷, op. cit.

226

Joanna Korzeniewska-Berczyñska

îáùåå äóõîâíîå îáíèùàíèå. Áåçàïåëëÿöèîííî-êðèòè÷åñêèé ñèíòåç äåìèôîëîãèçàöèè â íàçâàííîé ñôåðå âûðàæåí òàê:  îòêóïîðåííûé âàêóóì ðîññèéñêîé äóõîâíîñòè ñî ñòðàøíûì ñâèñòîì âòÿãèâàåòñÿ äèêîñòü è áåññîâåñòíîñòü („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 10.01.1996). Ñíà÷àëà çàñòåí÷èâîå íåäîóìåíèå è âîñêðåñøèå íàäåæäû, à ïîòîì î÷åðåäíîå ðàçî÷àðîâàíèå. ×åëîâåê æàæäåò îçäîðîâèòåëüíûõ ñëîâ ïðàâäû, õî÷åò âåðèòü, ÷òî åãî èñòèíà, íàêîíåö, îáðåòåò ïëîòü. ×òî æèòü ñòàíåò, äåéñòâèòåëüíî ëó÷øå, äåéñòâèòåëüíî âåñåëåå. Ïðèòîì, åñòü îñíîâàíèÿ ñóäèòü, ÷òî ðîññèÿíàì íàðÿäó ñ õëåáîì, íåîáõîäèìà äóõîâíàÿ ïèùà, êîòîðàÿ êîìïåíñèðîâàëà áû äóõîâíûé ðàçëàä îñèðîòåâøåé ëè÷íîñòè, ïîìîãàÿ âûéòè èç äóõîâíîãî èíêóáàòîðà, ëèøàþùåãî èíäèâèäóàëüíîñòè („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 28.06.1997). Èòàê, ðàçâåí÷èâàÿ ìèôû î äóõîâíîé ñèëå êîììóíèñòè÷åñêèõ èäåé, îá èõ „çëîêà÷åñòâåííîñòè”, îäíîâðåìåííî íàñàæäàþòñÿ ìèôû î íîâûõ äóõîâíûõ, öåííîñòÿõ, êîòîðûå, ÿêîáû âäðóã âîçíèêëè è ñòàëè äîñòîÿíèåì ïåðåñòðîå÷íîãî, à òàêæå ïîñòïåðåñòðîå÷íîãî îáùåñòâà. Íå òîëüêî âðåìÿ, íî è ìåíòàëüíîñòü äèêòóåò ñîäåðæàíèå íîâîãî ìèôà âûáîðà ñóäüáû, êîòîðûé ïðîõîäèò êðàñíîé íèòüþ, ïðîíèçûâàÿ ïóáëèöèñòè÷åñêèé äèñêóðñ, íà÷èíàÿ ñ 90-õ ëåò ÕÕ ñòîëåòèÿ. Ïîÿâëÿþòñÿ âûñêàçûâàíèÿ òèïà: Ñåãîäíÿ òðåáóþò îò íàñ åæåäíåâíî âûáîðà è ïðîâåðÿþò ýòîò âûáîð „íå îòõîäÿ îò êàññû”. Èëè: ìèô î âàó÷åðå, êîòîðûé ðåøèò áîëüøå ïðîáëåì, ÷åì ñîçäàñò, õîòÿ, ÿêîáû äåëàåò âîçìîæíûì è îáùåäîñòóïíûì âûáîð („Ìîñêîâñêèå íîâîñòè” 15.12.1992). È åùå, ñ èðîíèåé: Âûáèðàéòå ñâîé ïóòü! Äîðîãà â áèçíåñ îòêðûòà âñåì! („Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà” 15.04.1993). Ïîäîáíûå òðåáîâàíèÿ è îæèäàíèÿ ñòàíîâÿòñÿ ïðîñòî íàçîéëèâûìè, äàæå íåóìåñòíûìè, â ãîäû íàñàæäåíèÿ ðûíêà ÷åëîâåêó ñ íåðûíî÷íîé ìåíòàëüíîñòüþ.  òîì æå ðîêîâîì 1993 ã. îêîí÷àòåëüíî ïîêèíóëè ñîöèóì íàäåæäû, ñâÿçàííûå ñ ìèôîì î ÷óäåñíîì âîçäåéñòâèè íåâèäèìîé ðóêè ðûíêà. Ïîä äàâëåíèåì äåéñòâèòåëüíîñòè ðóõíóëè íàäåæäû íà ñîöèàëüíî îðèåíòèðîâàííûé, ÷åëîâå÷åñêèé ñïîñîá ïåðåõîäà ê ðûíêó. Ïðîöåññ äåìèôîëîãèçàöèè îòîáðàæåí â òàêèõ, íàïðèìåð, ñëîâîñî÷åòàíèÿõ: çîëîòóøíûé ðûíîê, àãðåññèâíûé ðûíîê, äèêèé ðûíîê, õèùíè÷åñêèé ðûíîê, áåçæàëîñòíûé ðûíîê. Ïåðèôðàñòè÷åñêèå îáðàçîâàíèÿ 1993–1994 ãã: Ýòîò ñòîí ó íàñ ðûíêîì çîâåòñÿ; äåòñêàÿ áîëåçíü óâëå÷åíèÿ ðûíêîì, ñâåòëîå ðûíî÷íîå áóäóùåå – ñâèäåòåëüñòâî åùå è êîíñòàíòíîñòè íàöèîíàëüíîãî ñîçíàíèÿ, ïèòàþùåãîñÿ ìå÷òàòåëüñòâîì è èëëþçèÿìè, ñêëîííîãî ïîäâåðãàòüñÿ è ìèôîëîãèçàöèè, è äåìèôîëîãèçàöèè, ÷òî ìîæíî

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì...

227

îáúÿñíèòü êîíêðåòíûìè îñîáåííîñòÿìè íàöèîíàëüíîãî ìåíòàëèòåòà: Âðàçóìëåííûå áåñêîíå÷íûìè äåôèöèòàìè, ìû ïîâåðèëè â ïðàâäó ðûíî÷íûõ ðåôîðì, êîòîðûå îêàçàëèñü ìèôîì („Íîâûé ìèð” 1989, ¹ 11). Öåëåñîîáðàçíî ñîñðåäîòî÷èòü âíèìàíèå íà òåõ âåðáàëüíûõ êîíñòðóêöèÿõ, êîòîðûå â èðîíè÷åñêîé êîíâåíöèè ïðåäñòàâëÿþò âåðèãè ðîññèéñêîãî ìèôîòâîð÷åñòâà. Èòàê, „äîðîãà ê ðûíêó” îáðàìëåíà îðåîëîì ñâåòëîãî áóäóùåãî. Äàííûé ôðàçåîëîãèçì óïîòðåáëÿåòñÿ â ãîäû 1989–1991 â äâóõ îñíîâíûõ ôóíêöèÿõ; ýòî äåìèôîëîãèçàöèÿ ñîâåòñêîãî ïðîøëîãî è ðûíî÷íîïåðåñòðîå÷íûé ìèô î íåñîìíåííî ãðÿäóùåì „ñâåòëîì áóäóùåì”, î æåëàíèè âëàñòè çàïèñàòü íàñ äîñðî÷íî ⠄ñâåòëîå áóäóùåå”; ýòî äóøè èñêîðåæåííûå çàëåæàìè ëæè î „ñâåòëûõ äàëÿõ êîììóíèçìà”. Åñòåñòâåííî, ðûíî÷íîå áóäóùåå ïðåäñòàâëÿåòñÿ êàê òðèóìôàëüíîå øåñòâèå áëàãîäåíñòâèÿ. Ïîíÿòíî, ÷òî è íà ýòîò ðàç îáåùàííîå, íî è îæèäàåìîå, îêàçàëîñü ìèôîì, î ÷åì ìû ìîæåì óçíàòü, èçó÷àÿ îáèëüíóþ èìïëèöèòíóþ èíôîðìàöèþ, çàêëþ÷åííóþ â èðîíè÷åñêèõ, ýìîöèîíàëüíî íàñûùåííûõ íîìèíàöèÿõ, êîòîðûìè èçîáèëóåò äèñêóðñ óæå íà÷èíàÿ ñ 1992 ã. Ïðèìåðû: Ìû âîçâîäèì „ñâåòëîå çäàíèå êàïèòàëèçìà”; îáùåñòâî ïîãîíÿåòñÿ ê íîâîìó ñâåòëîìó áóäóùåìó; ñâèðåïîå áåçîòâåòñòâèå â ñòðåìëåíèè ê „ñâåòëîìó ðûíî÷íîìó áóäóùåìó”. È ðåçþìèðóþùèå äëÿ äàííîãî êîíòåêñòà ìûñëè: Ñîñòàâ îòïðàâëåí. Ïóíêò íàçíà÷åíèÿ „ñâåòëîå áóäóùåå”. Î íàñòîÿùåì ïîêà ñëåäóåò çàáûòü („Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà” 25.09.1992). È åùå êàòåãîðè÷íåå: Áûñòðûì øàãîì ê ñâåòëîìó ïðîøëîìó! Íàøè öåëè ÿñíû! Çàäà÷è îïðåäåëåíû! („Èçåñòèÿ” 14.11.1992). Áåñêîìïðîìèññíîå ðàçâåí÷èâàíèå ìèôà ñîâåòñêîãî ÷åëîâåêà êàê íîñèòåëÿ âñåâîçìîæíûõ äîñòîÿíèé, ñîïðîâîæäàåòñÿ ðàñïðîñòðàíåíèåì ìíîãî÷èñëåííûõ èíâåêòèâíûõ íîìèíàöèé, ñîçäàþùèé ìèô òîòàëüíîé ïîðî÷íîñòè îáèòàòåëåé Ñîâåòñêîãî ìèðà. 8 Ëèøåíèå ýòîãî íèìáà ñîïðîâîæäàåòñÿ ïîâñåìåñòíûì îáâèíåíèåì åãî â ëþìïåíèçàöèè, ïðè÷åì, ñîãëàñíî ëåêñèêîãðàôè÷åñêîé èíôîðìàöèè „ëþìïåíû” – ýòî „äåêëàññèðîâàííûé ñëîé (ïðåñòóïíèêè, áðîäÿãè, íèùèå), à òàêæå ÷åëîâåê, ïðèíàäëåæàùèé ê òàêîìó ñëîþ” 9 . Îäíàêî â ïåðåñòðîå÷íûå ãîäû ïðèñóòñòâèå ëþìïåíîâ è íàëè÷èå ëþìïåíèçàöèè îòìå÷àåòñÿ íà âñåõ óðîâíûõ îáùåñòâåííîãî ñîçíàíèÿ („Ìîñêîâñêèå íîâîñòè” 1991, ¹ 2). Ñîïîñòàâëÿÿ ýòó äåôèíèöèþ ñ êîíòåêñòàìè ïðèìåíåíèÿ íîìèíàöèè „ëþìïåí” èëè „ëþìïåíû”, à òàêæå ïðîèçâîäíûõ, ìû âèäèì, ÷òî ïîÿâèëîñü 8 Ïîäðîáíî íà ýòó òåìó ñì.: È. Êîæåíåâñêà-Áåð÷èíñêà, Îáðàç ÷åëîâåêà â êîíòèíóóìå ïóáëèöèñòèêè, Îëüøòûí 2001. 9 Ñ.È. Îæåãîâ, Í.Þ. Øâåäîâà, Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1993.

228

Joanna Korzeniewska-Berczyñska

íîâîå çíà÷åíèå –èíâåêòèâà â àäðåñ ò.í. ïðîÿâëåíèé ñîâåòñêîñòè. Êðîìå òîãî, îáúÿâëåíèå èêîíû ñîâåòñêîñòè ñëîåì ëþìïåíîâ, ïî íàøåìó ìíåíèþ, îäíîçíà÷íî ñîçäàíèþ íîâîãî çëîêà÷åñòâåííîãî ìèôà, îñíîâàííîãî íà ìàíèõåéñêîì äåëåíèè íà „ïðàâèëüíûõ” è „ïîðî÷íûõ”. Ñêàçàííîå ïîäòâåðæäàåòñÿ æèâó÷åñòüþ ìèôîëîãèçàöèè íàñèëüñòâåííîãî îñ÷àñòëèâëèâàíèÿ ÷åðåç óìàëåíèå è óíè÷òîæåíèå „íåäîñòîéíûõ”, „ãðÿçíûõ” [...], ðàçëè÷àÿ „íóæíûõ” è „íåíóæíûõ”, „ïîëåçíûõ” è „áåñïîëåçíûõ” („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 30.09.1998). Èìååòñÿ îáèëüíûé è äèíàìè÷åñêèé íàáîð „áåñïîëåçíûõ”, „íåíóæíûõ”, êîòîðûé âîçíèêàåò â ïåðâûå ïåðåñòðîå÷íûå ãîäû. Ïðèìåðû òàêèõ ìèôîëîãåì: êîììóòàíòû (ïîâñåìåñòíî, íà÷èíàÿ ñ êîíöà 1991 ã.), êîììóíÿêè, íåäîáèòûå êîììóíèñòû, ðàçíàÿ êîììóíèñòè÷åñêàÿ ñâîëî÷ü („Megapolis express” 14.06.1993), ïðåñòóïíàÿ êëèêà êîììóíèñòè÷åñêîé íîìåíêëàòóðû, ìîðàëüíûå ïîäîíêè [î êîììóíèñòàõ-èíòåëëèãåíòàõ], ïðîõîäèìöû îò êîììóíèçìà („Èçâåñòèÿ” 10.03.1994), ñòîðîííèêè åäèíñòâåííî ïðàâèëüíîãî ó÷åíèÿ („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 25.02.1998), âðàãè íàöèè [åâðåè è äåìîêðàòû] („Íîâîå âðåìÿ” 11.09.1999), ïîñòêîììóíèñòè÷åñêèå âàðâàðû („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 23.01.2002). Ïàäåíèþ ìèôà î ñîâåòñêîì ÷åëîâåêå ñîïóòñòâóåò íàñàæäàåìûé ìèô î íåïîðî÷íîñòè „ãåðîåâ íàøåãî âðåìåíè” – î ðîññèéñêèõ äåìîêðàòàõ, êîòîðûå èçîáðàæàþòñÿ â ðîëè äåìèóðãîâ íîâîãî, íà ýòîò ðàç – èäåàëüíîãî ìèðîïîðÿäêà, ìèôîëîãèçèðîâàííîé äåìîêðàòèè. Ýòî, êàê ïðàâèëî, íàñòîÿùèå äåìîêðàòû, èñòèííûå äåìîêðàòû, ðåâîëþöèîííûå çàùèòíèêè äåìîêðàòèè. Î ñâîåâðåìåííîé ìèôîëîãèçàöèè â ýòîé îáëàñòè ãîâîðÿò ïîâñåìåñòíûå â óìåðåííîé ïðåññå èðîíè÷åñêèå íàèìåíîâàíèÿ êàê íîâîãî ïîðÿäêà, òàê è åãî íîñèòåëåé. Ìîçàè÷íîñòü óâëå÷åíèÿ ìèôîì êàê âñåîáúåìëþùåé è âñåðåøàþùåé êàòåãîðèåé, èìååò ê òîìó æå äèíàìè÷åñêèé õàðàêòåð, ìåíÿÿñü âî âðåìåíè ñîãëàñíî ïàðàäèãìå: îòðèöàíèå öåëèêîì ñòàëèíñêîãî ïðîøëîãî è „ðåàëüíîãî ñîöèàëèçìà” – âîñõâàëåíèå íîâîé, íî òðóäíîîïðåäåëèìîé âëàñòè – ïðîöåññ íèçâåðæåíèÿ ðûíî÷íî-äåìîêðàòè÷åñêîãî íàáîðà ìèôîäîãåì. Âîñõâàëåíèþ íåïîãðåøèìîñòè íîâîé âëàñòè ñïîñîáñòâóþò òàêæå ìèôû, êîòîðûå ðîæäàþòñÿ â ìîäèôèöèðîâàííîé, „ìîäíîé” ñëîâåñíîé îáîëî÷êå. Çäåñü ñêàçûâàåòñÿ íàöèîíàëüíàÿ òðàäèöèÿ; ñîâåòñêèå ìèôîëîãèçèðîâàííûå ñòåðåîòèïû èñïîëüçóþòñÿ ñ öåëüþ îõàðàêòåðèçîâàòü „íîâûå” îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêèå êàòåãîðèè. Ïðèìåðû: ìèôû î êàïèòàëèñòè÷åñêîì ðàå íà Çåìëå, î áåçàëüòåðíàòèâíîñòè äåìîêðàòè÷åñêîãî ìèðà, î çàùèòå ïðàâ ÷åëîâåêà (êàêîãî èìåííî?),

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì...

229

î äåìîêðàòè÷åñêîé ñïðàâåäëèâîñòè, î âèíå âåçäåñóùèõ âðàãîâ äåìîêðàòèè, î äåìîêðàòå îñîáîãî òèïà (äåìøèçà). È î íèõ æå: èçìåíèâøèå ëè÷èíó è ïåðåìåíèâøèå âûâåñêó ñîâêè („Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà” 6.09.1995); íîâûå ýêñïðèîïðèàòîðû ýêñïðîïðèàòîðîâ („Íîâûé âçãëÿä” 21.01.1995); äåìîàðèñòîêðàòû, êîòîðûå íå èìåþò íè÷åãî îáùåãî íè ñ ðîññèéñêîé äåìîêðàòèåé, íè ñ ðîññèéñêîé æèçíüþ („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 19.04.1995); ïåðåêðàñèâøàÿñÿ êîììóíèñòè÷åñêàÿ íîìåíêëàòóðà („Ëèòåðàòóðíàÿ ãàçåòà” 17.09.1996); âñåëåíñêèå âðåìåíùèêè [ò.å. – áûâøèå êîììóíèñòû] („Èçâåñòèÿ” 10.10.1997).  ñâåòå âûøåñêàçàííîãî íåóäèâèòåëüíî, ÷òî ïóáëèöèñòàìè ïèøåòñÿ òàêàÿ, ê ïðèìåðó, êàðòèíà: Íàñòóïèë íîâûé ïðèëèâ ìèôîòâîð÷åñòâà. Ïðèäâîðíûì èäåîëîãàì ïðåäñòîèò ïå÷àëüíàÿ ðàáîòà [...] êàê-òî íàäî îáúÿñíÿòü ïðè÷èíû ïðîâàëà („Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà” 15.12.1993).  òî æå âðåìÿ, ïîñëå ïåðâûõ êðóïíûõ íåóäà÷ íîâîé äåìîêðàòè÷åñêîé âëàñòè, íàñòóïàåò âðåìÿ îæèâëåííîãî ìèôîòâîð÷åñòâà.  ãðàíèöàõ ìèôîëîãåìû „î íåïðàâèëüíîé ïåðåñòðîéêå”, ïðåâðàòèâøåéñÿ â êàòàñòðîéêó, ãîñïîäñòâóåò ïðåäàíèå î Ãîðáà÷åâå êàê ÷åëîâåêå, êîòîðûé ïåðâûì ñòîëêíóë êàìåíü ñ ãîðû [...] ïîòîìó è âèíîâàò („Megapolis Express” 17.04.1993). Ñ öåëüþ ñíÿòü ñ ñåáÿ îòâåòñòâåííîñòü, âëàñòü ðàñïðîñòðàíÿåò ìèôû îá îïàñíîñòè êîììóíèñòè÷åñêîãî ðåâàíøà è î êîììóíèñòè÷åñêîé ðåñòàâðàöèè. Òàêèì îáðàçîì ñîçäàåòñÿ ïðàâÿùèé ëàãåðü „âèíîâíèêî┠âñåõ ñîöèàëüíûõ áåäñòâèé è êàòàêëèçìîâ, à òàêæå îòñóòñòâèÿ „ñâåòà â êîíöå òîííåëÿ” äëÿ ò.í. ìàññîâîãî ÷åëîâåêà. Àíàëèç äåìèôîëîãèçèðîâàííîãî, è ñðàçó æå ìèôîëîãèçèðîâàííîãî ïðîñòðàíñòâà â ïåðåëîìíîå äëÿ Ðîññèÿí âðåìÿ, ïîçâîëÿåò âûÿâèòü íåñêîëüêî ãåíåòè÷åñêèõ îñîáåííîñòåé ýòîãî ïîëÿ. Èòàê, â ñîâåòñêîå âðåìÿ, âìåñòå ñ íîâîÿçîì – èíñòðóìåíòîì îãëóøàþùåé ïðîïàãàíäû, óêîðåíèëèñü áåñêîíå÷íûå ñòåðåîòèïû â ôóíêöèè óïîðÿäî÷åíèÿ Åäèíñòâåííî Ïðàâèëüíîãî Ó÷åíèÿ. Ñîâåòñêèé ÷åëîâåê æèë (ìíîãèå æèâóò ïî ñåé äåíü) âîïðåêè îïûòó, íî è âìåñòî îïûòà, ò.å. – â àóðå äâîåìûñëèÿ. Îòñþäà íîâûå – ñòàðûå ìèôû êàê ðåçóëüòàò äî êîíöà íåîñîçíàííîé ïðååìñòâåííîñòè ñîâåòñêèõ ìèôîëîãåì ñ öåëüþ ÿêîáû ïîíîâîìó îðãàíèçîâàòü ïîëèòè÷åñêóþ èêîíîñôåðó. È åùå îäíà îñîáåííîñòü: ïîñëå îòðûâà íàñåëåíèÿ îò „êîðìÿùåãî ñîâåòñêîãî ëàíäøàôòà”10 ëþäè è â íîâîå âðåìÿ æèâóò â ñèòóàöèè ñîöèàëüíîãî äèññîíàíñà. Ýòî èñòî÷íèê 10 Òåðìèí, „êîìÿùèé ëàíäøàôò” ââåë Ë. Ãóìèëåâ â êí.: Ýòíîñôåðà. Èñòîðèÿ ëþäåé è èñòîðèÿ æèâîòíûõ, Ìîñêâà 1993, ñ. 532.

230

Joanna Korzeniewska-Berczyñska

âûñîêîé ôðåêâåíöèè ìîäåëåé: èñòîðè÷åñêèé ìèô, ìèô-óòåøåíèå, ìèô âî ñïàñåíèå, ðàçîáëà÷àþùèé ìèô. Âñå îíè âûðàæàþò èçâå÷íóþ êàòåãîðèþ ÷åëîâå÷åñêèõ ñòðàäàíèé, íàäåæäû íà ëó÷øóþ æèçíü. „Óòå÷êà â ìèô” åñòü çåðêàëüíîå îòîáðàæåíèå ìàñøòàáà íåîáóñòðîåííîñòè è ñòåïåíè ðåçèñòåíòíîñòè íîâîé ñîöèî-ïîëèòè÷åñêîé ñèñòåìû. Ïîòðåáíîñòü â ìèôå âûçâàíà, ïîæàëóé, íå òîëüêî ïîñòîÿííûì è ñïëîøíûì äåôèöèòîì â äóõîâíîé è ìàòåðèàëüíîé ñôåðàõ, íî è íåîáû÷íîé äëÿ áûâøèõ ñîâåòñêèõ ïîääàííûõ ìíîãîëèêîñòüþ, à òàêæå ìàñøòàáîì òðàíñôîðìàöèé. Æèòü â õèìåðå íåóþòíî, à îáùåñòâî âñå âðåìÿ ëèøü ó÷èòñÿ âèäåòü ìíîãîîáðàçèå ÿâëåíèé, ïðîöåññîâ è ñâÿçåé ìåæäó íèìè. Ýòî ìíîãîîáðàçèå ïîïîëíÿåòñÿ, óâû, çà ñ÷åò ôàøèñòñêèõ ìèôîâ î íàðîäíîì ñïàñèòåëå, îá èñêëþ÷èòåëüíîñòè ò.í. ðóññêîñòè, î ëèöàõ êàâêàçñêîé íàöèîíàëüíîñòè êàê î ïåðâîïðè÷èíå ðàçëè÷íûõ áåäñòâèé. Ïî èçâåñòíûì ïðè÷èíàì, íè îäíà íàöèîíàëüíàÿ êóëüòóðà íå ìîæåò ïðîæèòü áåç ìèôîâ. Îäíàêî óçîðû äàííîé ìèôîëîãè÷åñêîé òêàíè åñòü çàêîäèðîâàííàÿ èíôîðìàöèÿ î äóõîâíîé êîíäèöèè äàííîãî ñîöèóìà, íî è î „áûòîâûõ ÷àÿíèÿõ” ì.í. ìàññîâîãî ÷åëîâåêà. Ìèô ìîæåò ñòàòü äâèæóùåé ñèëîé, ñïëà÷èâàÿ ýòíîñ äëÿ ðåàëèçàöèè íåïîñèëüíûõ öåëåé, ïîâûøàÿ ìîòèâàöèþ ê öåëåíàïðàâëåííîé àêòèâíîñòè. Èçâåñòíî òàêæå ðàçëàãàþùåå âîçäåéñòâèå ìèôîòâîð÷åñòâà, êîòîðîå èìååò ìåñòî â ñëó÷àÿõ áåçóäåðæíîãî íàñàæäåíèÿ ëæè, ðàçæèãàíèÿ íåíàâèñòè è ò.ï. Òîãäà ìèô ñòàíîâèòñÿ îïàñíûì, âðåäíûì, òåì áîëåå, ÷òî ïîäîáíî óòîïèè, îí íå ïðèåìëåò íèêàêèõ ðàöèîíàëüíûõ àðãóìåíòîâ, îí ïðîñòî „ñàì ïî ñåáå”. Ñîãëàñíî äðåâíèì ïðåäàíèÿì, ãäå-òî â ãëóáîêîé ïåùåðå ëåæèò òîëñòàÿ êíèãà ÷åëîâå÷åñêèõ ñòðàäàíèé è æàëîá, à çàãëÿäûâàþùèé â íåå – íå óñïîêîèòñÿ âîâåêè. Ìîæíî ïîëàãàòü, ÷òî åå áåñêîíå÷íûå ñòðàíèöû çàïîëíÿþòñÿ, íå â ïîñëåäíþþ î÷åðåäü, æàëîáàìè îáåçäîëåííûõ ðîññèÿí, êðè÷àùèìè î áåñïî÷âåííîñòè îæèäàíèé è îá èçâå÷íîé ñêîðáè áàòàëüîíîâ óíèæåííûõ. Íå ãðåøàò ëþáîïûòñòâîì âèíîâíèêè èõ ñòåíàíèé. Ïðîäîëæàåòñÿ ñòðàíñòâîâàíèå áåçäîìíûõ â ìèôè÷åñêèå êðàÿ, çàñåëåííûå èëëþçèÿìè. Âûñòðàèâàåòñÿ î÷åðåäíàÿ êàìàðèëüÿ èç „äðóçåé íàðîäà”, „íàðîäíûõ çàñòóïíèêîâ”. Ïàäàþò ìèôû. Äà çäðàâñòâóþò ìèôû! Äåéñòâèòåëüíî, Ðîññèÿ ïîãðóæåíà â ìèô, îíà æèâåò è ðàçâèâàåòñÿ â ìèôå, à ïðîíèêíóòü ñêâîçü çàëåæè èëëþçèé è ëæè íåèìîâåðíî òðóäíî. Ñóäèòü î ñîâðåìåííîé ìèôîëîãèè è äåìèôîëîãèçàöèè èìåëî áû ñìûñë, åñëè áû ðîññèéñêèé ïàðîõîä ïðè÷àëèë, íàêîíåö, ê îïðåäåëåííîìó áåðåãó. Ìèôîëîãè÷åñêàÿ äåÿòåëüíîñòü íå ñëóæèò óïîðÿäî÷åíèþ äåéñòâèòåëüíîñòè, à ñîöèî-ïîëèòè÷åñêèå ìèôû îòîáðàæàþò ïðîñòî õàîñ, êîòîðûé

Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì...

231

ïóáëèöèñòû íàçûâàþò: Ïåðåõîäíûé Íåèçâåñòíî ê ×åìó Ïåðèîä (1993) èëè Åäèíñòâåííî – Ïðàâèëüíîå – Íå÷òî (1994) Ãåíåòè÷åñêàÿ îáðå÷åííîñòü ðîññèéñêîãî ñîöèî-ïîëèòè÷åñêîãî ïðîñòðàíñòâà íà ìèôîëîãåííîñòü îáúÿñíÿåòñÿ, ïîæàëóé, èñòîðè÷åñêèì ïðîøëûì (öàðñêî-èìïåðñêàÿ è ñîâåòñêî-èìïåðñêàÿ òðàäèöèè), à òàêæå èçîáèëèåì ïîòàåííîãî, íåïðåäñêàçóåìîãî â ñîâðåìåííîé äåéñòâèòåëüíîñòè. Èññëåäîâàíèå ïóáëèöèñòè÷åñêîãî äèñêóðñà â àñïåêòå ìèôà äàåò òàêæå ïðàâî ñóäèòü, ÷òî ðîññèÿíå (õîòÿ íå òîëüêî îíè) çàðàæåíû „ïðî÷íî îñåâøèì” ìàíèõåéñêèì âîñïðèÿòèåì ìèðà, äîêóìåíòèðóþùèì åäèíîìûñëèåì è áåññìåðòíûì îáðàçîì âðàãà. Òàêîå ìûøëåíèå, ïîæàëóé, ñîçäàåò íàäåæíåéøóþ ïèòàòåëüíóþ ñðåäó äëÿ æèâó÷åñòè ïàðàëëåëüíûõ ïðîöåññîâ ìèôîëîãèçàöèè è äåìèôîëîãèçàöèè; èìåííî èõ ôðàãìåíòû ïðåäñòàâëåíû â äàííîé ñòàòüå. Streszczenie Procesy demityzacji i mityzacji we wspó³czesnym rosyjskim dyskursie publicystycznym Pochodzenie mitu jako gatunku wskazuje na jego nieprzemijaj¹cy charakter, który wynika nie tylko ze spo³ecznego, ale i politycznego zapotrzebowania. Dlatego i dzisiaj w ró¿nych spo³ecznoœciach jest on ¿yw¹ kategori¹ – przedmiotem zainteresowania tak¿e etnolingwistów. Mity rosyjskie oraz „detronizacja” mitów sowieckich sk³adaj¹ siê na dwa równoleg³e i przenikaj¹ce siê procesy. Dla badacza stanowi¹ one materia³, który pozwala okreœlaæ ró¿norodnoœæ kognitywnych funkcji tego skutecznego narzêdzia poznania. WyraŸny nadmiar nowych mitów oraz bezkompromisowa krytyka mitów sowieckich – to œwiadectwo okreœlonej mentalnoœci, okreœlonej kondycji duchowej spo³eczeñstwa (lata 1989–2002). Ich konstruktem jest w³aœciwe Rosjanom myœlenie ¿yczeniowe oraz powszechnie propagowana (tak¿e w mediach) bezkompromisowoœæ krytycznych ocen wobec „przesz³oœci o³tarzy”.

Summary Processes of demythologization and mythologization in contemporary Russian journalistic discourse The origin of myth as a genre points to its everlasting nature which results from both public and political demand. That is why also today it is a living category in different communities – an object of interest also for ethno-linguists. Russian myths and “dethronement” of Soviet myths make up two parallel and interpenetrating processes providing us with material which makes it possible to define the diversity of cognitive functions of this tool of effective cognition. The distinct excess of new myths and uncompromising criticism of Soviet myths is the evidence of specific mentality, specific frame of mind of the people (years 1989–2002). Their construct is wishful thinking, which is typical for the Russians, and the uncompromising nature of critical assessments of the “altars of the past” generally propagated (also in media).

232

Joanna Korzeniewska-Berczyñska

Ïîìèíîâåíèå êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 233 ISSN 1427-549X

Joanna Orzechowska Olsztyn

Ïîìèíîâåíèå êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîão Âîéíîâñêîãî ñèíîäèêà) „Ïàìÿòü” ÿâëÿåòñÿ îäíèì èç ôóíäàìåíòàëüíûõ êîíöåïòîâ íàöèîíàëüíîãî ÿçûêîâîãî ñîçíàíèÿ1, è õîòÿ â ëèíãâèñòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå óæå ïóáëèêîâàëèñü ðåçóëüòàòû èññëåäîâàíèé ýòîãî êîíöåïòà â ðóññêîé êóëüòóðå2, îòñóòñòâóåò åãî çàâåðøåííàÿ êîíöåïöèÿ. Ïîëàãàåì, ÷òî ýòî ñâÿçàíî, ñ îäíîé ñòîðîíû, ñî ñëîæíîé ìíîãîïëàíîâîé ñòðóêòóðîé êîíöåïòà, à ñ äðóãîé, – ñ îòñóòñòâèåì â ñîâðåìåííîé ëèíãâèñòèêå åäèíîãî ïîíèìàíèÿ òåðìèíà „êîíöåïò”. Ìîæíî âûäåëèòü òðè îñíîâíûõ íàïðàâëåíèÿ èçó÷åíèÿ êîíöåïòà: ëèíãâèñòè÷åñêîå, êîãíèòèâíîå è êóëüòóðîëîãè÷åñêîå.  íàøåì èññëåäîâàíèè êîíöåïò ðàññìàòðèâàåòñÿ â êóëüòîðîëîãè÷åñêîì àñïåêòå, òàê êàê ýòîò ïîäõîä, íà íàø âçãëÿä, ó÷èòûâàåò òàêæå ëèíãâèñòè÷åñêèé è êîãíèòèâíûé ïîäõîäû, ñð.: „Íåîáõîäèìî çàìåòèòü, ÷òî ïîäîáíîå ðàçäåëåíèå òðàêòîâîê ïîíÿòèÿ «êîíöåïò» óñëîâíî, âñå âûøåïðèâåäåííûå òî÷êè çðåíèÿ ñâÿçàíû ìåæäó ñîáîé, à íå ïðîòèâîïîñòàâëåíû äðóã äðóãó. Òàê, íàïðèìåð, êîãíèòèâíûé è êóëüòóðîëîãè÷åñêèé ïîäõîäû ê ïîíèìàíèþ êîíöåïòà íå ÿâëÿþòñÿ âçàèìîèñêëþ÷àþùèìè: êîíöåïò êàê ìåíòàëüíîå îáðàçîâàíèå â ñîçíàíèè ÷åëîâåêà åñòü âûõîä íà êîíöåïòîñôåðó ñîöèóìà, ò.å. â êîíå÷íîì ðåçóëüòàòå íà êóëüòóðó, à êîíöåïò êàê åäèíèöà êóëüòóðû åñòü ôèêñàöèÿ êîëëåêòèâíîãî îïûòà, êîòîðûé ñòàíîâèòñÿ äîñòîÿíèåì êàæäîãî ÷åëîâåêà. Äðóãèìè ñëîâàìè, ýòè äâà ïîäõîäà ðàçëè÷àþòñÿ 1

Â.À. Ìàñëîâà, Êîíöåïò ïàìÿòü êàê ëèíãâîôèëîñîôñêàÿ êàòåãîðèÿ è êëþ÷åâîé êîíöåïò ðóññêîé äóõîâíîé êóëüòóðû, [â:] Ìåíòàëüíîñòü è èçìåíÿþùèéñÿ ìèð, Ñåâàñòîïîëü, 2009, c. 77. 2 Å.Ñ. Êóáðÿêîâà, Îá îäíîì ôðàãìåíòå êîíöåïòóàëüíîãî àíàëèçà ñëîâà ïàìÿòü, [â:] Ëîãè÷åñêèé àíàëèç ÿçûêà. Êóëüòóðíûå êîíöåïòû, Ìîñêâà 1991, c. 85-91; Ì.Ã. Äæèîåâà, Íåêîòîðûå îñîáåííîñòè ÿçûêîâîé ðåàëèçàöèè êîíöåïòà ïàìÿòü â ïðîçå Ì.À. Âîëîøèíà, [online] ; Â.À. Ìàñëîâà, Êîíöåïò ïàìÿòü êàê ëèíãâîôèëîñîôñêàÿ êàòåãîðèÿ è êëþ÷åâîé êîíöåïò ðóññêîé äóõîâíîé êóëüòóðû, [w:] Ìåíòàëüíîñòü è èçìåíÿþùèéñÿ ìèð..., c. 77–91.

234

Joanna Orzechowska

âåêòîðàìè ïî îòíîøåíèþ ê íîñèòåëþ ÿçûêà: êîãíèòèâíûé ïîäõîä ê êîíöåïòó ïðåäïîëàãàåò íàïðàâëåíèå îò èíäèâèäóàëüíîãî ñîçíàíèÿ ê êóëüòóðå, à êóëüòóðîëîãè÷åñêèé ïîäõîä – íàïðàâëåíèå îò êóëüòóðû ê èíäèâèäóàëüíîìó ñîçíàíèþ”3. Êàæäûé êîíöåïò âîçíèêàåò â ðåçóëüòàòå ñòîëêíîâåíèÿ ñëîâàðíîãî çíà÷åíèÿ ñëîâà (êîòîðîå ñîñòàâëÿåò êîãíèòèâíóþ êàðòó) ñ ëè÷íûì è íàðîäíûì îïûòîì ÷åëîâåêà. Êîíöåïòû, â òîì ÷èñëå êîíöåïò Ïàìÿòü, ìîãóò áûòü ïðåäñòàâëåíû íå òîëüêî çíà÷åíèåì ñëîâà, íî òàêæå âñåì ñïåêòðîì ñëîâ è âûðàæåíèé, ôðàçåîëîãèçìîâ, ïîñëîâèö, ïîãîâîðîê, âïëîòü äî öåëûõ òåêñòîâ, êîòîðûì ñîïóòñòâóþò àññîöèàöèè, âûçûâàåìûìè ýòèìè ñëîâàìè, íî íå âêëþ÷àþùèìèñÿ â çíà÷åíèå ñàìîãî ñëîâà4. Ìíîãîïëàíîâîñòü êîíöåïòà Ïàìÿòü âûòåêàåò èç ïîëèñåìèè êëþ÷åâîãî ñëîâà (èìåíè êîíöåïòà) – ïàìÿòü. Íà îñíîâå òîëêîâûõ ñëîâàðåé ðóññêîãî ÿçûêà (Ìàëûé àêàäåìè÷åñêèé ñëîâàðü, Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà ïîä ðåä. Ä.Í. Óøàêîâà, Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà Ñ.È. Îæåãîâà è Í.Þ. Øâåäîâîé)5 âûÿâëÿþòñÿ ñëåäóþùèå åãî çíà÷åíèÿ: 1) Ñïîñîáíîñòü ñîõðàíÿòü è âîñïðîèçâîäèòü â ñîçíàíèè ïðåæíèå âïå÷àòëåíèÿ, îïûò, à òàêæå ñàìûé çàïàñ õðàíÿùèõñÿ â ñîçíàíèè âïå÷àòëåíèé; 2) Âîñïîìèíàíèå î êîì-íèáóäü, ÷åì-íèáóäü;. 3) Òî, ÷òî ñâÿçàíî ñ óìåðøèì (âîñïîìèíàíèÿ î íåì, ÷óâñòâà ê íåìó, è ò.ï.); 4) Ñïîñîáíîñòü îñìûñëåííî âîñïðèíèìàòü îêðóæàþùåå, îòäàâàòü îò÷åò â ñâîèõ ïîñòóïêàõ, ÷óâñòâàõ; ñîçíàíèå. Îäíî èç çíà÷åíèé ñëîâà „ïàìÿòü” ñâÿçàíî ñ âîñïîìèíàíèÿìè îá óìåðøèõ. Êàê çàìå÷àåò Â.À. Ìàñëîâà: „Ó ðóññêèõ ñóùåñòâóåò óñòîé÷èâîå ïðåäñòàâëåíèå î òîì, ÷òî æèâóùèå, âñïîìèíàÿ óìåðøèõ, ïðîäëåâàþò èõ ñèìâîëè÷åñêîå ñóùåñòâîâàíèå. Îòñþäà òàêîå âíèìàíèå ê ïàìÿòè ïðåäêîâ. Îíî íàøëî îòðàæåíèå è â àññîöèàòèâíîì ýêñïåðèìåíòå, ãäå íà ñëîâîñòèìóë «ïàìÿòü» 14 îòâåòîâ èç 100 ñîäåðæàëè ñëîâà: ïðåäêîâ, î ñâîèõ ïðåäêàõ, îá óìåðøèõ. Îòñþäà ïàìÿòü ñòàíîâèòñÿ êëþ÷åâûì êîíöåïòîì ïîõîðîííûõ ðèòîðèê, îáðÿäîâ”6. 3 Ñ.À. Þëòèìèðîâà, Ðàçëè÷íûå ïîäõîäû ê òðàêòîâêå òåðìèíà „êîíöåïò”, [online] . 4 Â.À. Ìàñëîâà, Êîíöåïò ïàìÿòü êàê ëèíãâîôèëîñîôñêàÿ êàòåãîðèÿ è êëþ÷åâîé êîíöåïò ðóññêîé äóõîâíîé êóëüòóðû, [â:] Ìåíòàëüíîñòü è èçìåíÿþùèéñÿ ìèð..., c. 79. 5 Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà:  4 ò., ðåä. Ä. Í. Óøàêîâ, Ìîñêâà 1995; Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà:  4-õ ò., ðåä. À.Ï. Åâãåíüåâà, 2-å èçä., Ìîñêâà 1981-1984; Ñ.È. Îæåãîâ, Í.Þ. Øâåäîâà, Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1992. 6 Â.À. Ìàñëîâà, Êîíöåïò ïàìÿòü êàê ëèíãâîôèëîñîôñêàÿ êàòåãîðèÿ è êëþ÷åâîé êîíöåïò ðóññêîé äóõîâíîé êóëüòóðû, [â:] Ìåíòàëüíîñòü è èçìåíÿþùèéñÿ ìèð..., c. 90.

Ïîìèíîâåíèå êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî...

235

 ðåëèãèîçíîé ëèòåðàòóðå ñóùåñòâóåò îñîáûé æàíð, ñâÿçàííûé ñ ïàìÿòüþ îá óìåðøèõ – ñèíîäèê, ò.å. òåêñò, ïîñâÿùåííûé ïîìèíîâåíèþ óñîïøèõ. Çàäà÷åé íàøåé ñòàòüè áóäåò èññëåäîâàíèå àêòóàëèçàöèè êîíöåïòà Ïàìÿòü â ñèíîäèêå. Ìàòåðèàëîì èññëåäîâàíèÿ ïîñëóæèë òåêñò ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî ïîìÿííèêà – Âîéíîâñêîãî ñèíîäèêà. Âîéíîâñêèé ñèíîäèê (äàëåå ÂÑ) – ýòî ñáîðíèê ïîìèíàëüíûõ ìîëèòâ. Êíèãà èçäàíà â íà÷àëå XX âåêà â ïîäïîëüíîé ñòàðîîáðÿä÷åñêîé òèïîãðàôèè Ëóêè Ãðåáíåâà â ñåëå Äåðãà÷è Âÿòñêîé ãóáåðíèè. Îáùàÿ õàðàêòåðèñòèêà, îïèñàíèå îðíàìåíòèêè, ñèñòåìû íóìåðàöèè ñòðàíèö, à òàêæå ñòðóêòóðû òåêñòà ïðåäïðèíÿòî àâòîðîì íàñòîÿùåé ñòàòüè â ðÿäå ïóáëèêàöèé 7. Âîïðîñ î ñïîñîáàõ è ñðåäñòâàõ àêòóàëèçàöèè êîíöåïòà ÿâëÿåòñÿ îäíèì èç äèñêóññèîííûõ âîïðîñîâ â ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèõ òåîðèÿõ êîíöåïòà.  Ôèëîñîôñêîì ýíöèêëîïåäè÷åñêîì ñëîâàðå ïîä „àêòóàëèçàöèåé” ïîíèìàåòñÿ „îñóùåñòâëåíèå, ïåðåõîä èç ñîñòîÿíèÿ âîçìîæíîñòè â ñîñòîÿíèå äåéñòâèòåëüíîñòè”8. Äàííûé òåðìèí ïîíèìàåòñÿ íàìè áîëåå øèðîêî: êàê åãî îôîðìëåíèå â ëþáûõ åäèíèöàõ (âåðáàëüíûõ è íåâåðáàëüíûõ) èëè òåêñòàõ êóëüòóðû. Âàæíåéøåé ðàçíîâèäíîñòüþ àêòóàëèçàöèè ÿâëÿåòñÿ âåðáàëèçàöèÿ êîíöåïòà, ò.å. îôîðìëåíèå â ÿçûêå è ðå÷è (òåêñòå). Âñëåä çà Þ.Ã. Áîáêîâîé (2007) ñ÷èòàåì, ÷òî îñíîâíîé ôîðìîé àêòóàëèçàöèè êîíöåïòà ÿâëÿåòñÿ êîíêðåòíûé òåêñò. Êîíöåïò ìàòåðèàëüíî âîïëîùàåòñÿ â òåêñòå, îñòàâëÿåò â íåì ñâîè „ñëåäû”; ñëåäû ÿâëÿþò ñîáîé îïðåäåëåííûå ÿçûêîâûå ôîðìû, äîñòóïíûå äëÿ íàáëþäåíèÿ è èññëåäîâàíèÿ. Ðàññìîòðèì „ÿçûêîâûå ñëåäû” êîíöåïòà Ïàìÿòü â ÂÑ. Ñðåäè ðàçëè÷íûõ ñïîñîáîâ âûÿâëåíèÿ àêòóàëèçàöèè êîíöåïòà, íàì ïðåäñòàâèëîñü àäåêâàòíûì îáðàùåíèå ê „êîíòåíò-àíàëèçó”, çàäà÷à êîòîðîãî – ÷àñòîòíîå ðàñïðåäåëåíèå ñìûñëîâûõ åäèíèö â òåêñòå, èëè, ïî äðóãîìó, – àíàëèç ñòàòèñòè÷åñêèõ çàêîíîìåðíîñòåé ÷àñòîòíîãî ðàñïðåäåëåíèÿ ñìûñëîâûõ åäèíèö â òåêñòå. 7 J. Orzechowska, Ñòàðîîáðÿä÷åñêèé Âîéíîâñêèé Ñèíîäèê, [â:] Ñåìàíòèêà. Ôóíêöèîíèðîâàíèå. Òåêñò, Ìåæâóçîâñêèé ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ ñ ìåæäóíàðîäíûì ó÷àñòèåì, Êèðîâ 2008, c. 203–210; J. Orzechowska, Ñòàðîîáðÿä÷åñêèé Âîéíîâñêèé Ñèíîäèê. Âðåìÿ è ìåñòî èçäàíèÿ, „Slavia Orientalia” LVII, nr 2, Warszawa 2008, c. 203–210; J. Orzechowska, Ê âîïðîñó î ìåñòå è âðåìåíè èçäàíèÿ áîãîñëóæåáíûõ êíèã ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî ìîíàñòûðÿ â Âîéíîâî. Ñèñòåìà ñèãíóòóð è ôîëèàöèè, „Przegl¹d Rusycystyczny”, nr 1 (125), Katowice 2009, c. 5–12; J. Orzechowska, Ñòðóêòóðà Âîéíîâñêîãî Ñèíîäèêà, [â:] Ñåìàíòèêà. Ôóíêöèîíèðîâàíèå. Òåêñò. Ìåæâóçîâñêèé ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ, Êèðîâ 2009, c. 217–226. 8 Å. Ô. Ãóáñêèé, Ã. Â. Êîðàáëåâà, Â. À Ëóò÷åíêî, Ôèëîñîôñêèé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, Ìîñêâà 1997, [online] .

Joanna Orzechowska

236

Ïåðâûì øàãîì àíàëèçà ÿâëÿåòñÿ âûÿâëåíèå ïðîñòîãî ëèíåéíîãî ÷àñòîòíîãî ðàñïðåäåëåíèÿ. Ýòî ïåðâûé è íåîáõîäèìûé ýòàï ñòàòèñòè÷åñêîãî èññëåäîâàíèÿ, êîòîðûé äàåò çàêëþ÷åíèå î êîëè÷åñòâå ñëîâ â òåêñòå è, ñîîòâåòñòâåííî, îá èõ çíà÷èìîñòè. ×àñòîòíûé àíàëèç ëåêñèêè ÂÑ îñóùåñòâëÿåòñÿ íà áàçå ñîñòàâëåííîãî íàìè óêàçàòåëÿ ñëîâ è ñëîâîôîðì, ñîäåðæàùåãî ïîëíûé ïåðå÷åíü óïîòðåáëåííûõ â òåêñòå ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö, ðàñïîëîæåííûõ â àëôàâèòíîì ïîðÿäêå, ñ ãðàììàòè÷åñêèì îïðåäåëåíèåì êàæäîãî ñëîâà è êàæäîé åãî ôîðìû. Óêàçàòåëü ñëîâ è ôîðì âûïîëíÿåò îäíîâðåìåííî ôóíêöèþ ÷àñòîòíîãî ñëîâàðÿ, òàê êàê ïðè êàæäîì ñëîâå óêàçàíî êîëè÷åñòâî óïîòðåáëåíèé. Èç îáùåãî ïåðå÷íÿ ñëîâ áûëè âûÿâëåíû òàêèå åäèíèöû, êîòîðûå ïðåâûñèëè óñëîâíûé ïîðîã ÷àñòîòíîñòè – 10 óïîòðåáëåíèé.  ðåçóëüòàòå âûäåëåíî 89 ëåêñè÷åñêèõ åäèíèö, óïîòðåáëåííûõ â òåêñòå 3684 ðàçà. Íèæå ïðèâîäèòñÿ ñïèñîê ñëîâ, ôóíêöèîíèðóþùèx â òåêñòå ñ óêàçàíèåì èõ ÷àñòîòíîñòè.

è6

âú

239

º6ãw2 ãäcà t

ñâî1é

668

152

è4íîêà äø7z2 íà

84

79 74

74

òâîåãw2 ñú

çà

ñò7à1ãw

46

áã7ú

46

72

70

64

69

30 25

45

44

æå

24

ñå1é

23

áðà1ò³zìú 42

â¸ðó

âñåëå1íñêàz

è6ëè2

42

25

22

22

‡œà1ííà 42

u6ìº1ðøèõú

êí7¾z

41

ì¸ñòý 21

Ðàáu2

35

ïî

ðà1äè ìî1é

34

êízãè1íè

âåëè1êàãî ñòàò³z2

100

34

õðèñò³à1íú

íà1øåãw

100

ïîìzíu1òè âå1ñü

51

ïðàâîñëà1âíûõú

120

è4æå

áûòè

âñz1êú òû2

139

54

íå

32

ñêîí÷à1âøèõñz ñîææå1ííàãî 32

35

35

22

21 20

20

è4íîêèíè

19

u6á³å1ííàãî

19

237

Ïîìèíîâåíèå êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî...

ß$êw à4çú

19

ïî1ëó 14

18

ïðî1÷èõú

â¸êà 18

êú

ïðåñòà1âëüøåìóñz18

ïîäú

u6ñî1ïøèõú

Öð7èö 1 û

Fåœ1äîðà â7

Öð7z2 ã7

18

14

13 13

à7 13

äî 13

áåçú

12

11

10

10

è4ìåíè 12

11

11

à6íäðå1z

13

Áë7ãîâ¸ðíûz

16

11

ïîìè1ëóé

ñèìåw1íà

17

12

º6âäîêjè

‡ÿ4êîâà 17

áæ7iþ

13

áë7ãî÷å1ñò³z

17

17

âàñè1ë³z

õðcòà2

10

íà1ñú 10 ïîêî1é

10

è6ãu1ìåíà

16

äõ7à 12

è6çá³å1ííûõú

10

Ìèõà1èëà

16

º7 12

÷ë7êîëþ1áåöú

10

â¸÷íàãw æå1íñêàãw

ìà1ð³è

15

Íèêè1òû

15

ìu1æåñêàãî

12

14

Ñjé

÷è1íú

10

12

12

Ñàìûìè âûñîêî÷àñòîòíûìè ñëîâàìè â òåêñòå ÂÑ ÿâëÿþòñÿ ïðåäëîãè, ñîþçû è ìåñòîèìåíèÿ – èõ ïî 6 â ïåðâîé è âòîðîé äåñÿòêå ñëîâ. Îäíàêî, òàê êàê ðàáîòà íàä âñêðûòèåì ñìûñëîâ ñëóæåáíûõ ñëîâ òðåáóåò îñîáûõ ìåòîäîâ è òåõíèê, à ãëàâíàÿ ñìûñëîâàÿ íàãðóçêà òåêñòà ñêðûâàåòñÿ ïîä çíàìåíàòåëüíûìè ñëîâàìè, â íàøåé ðàáîòå ñîñðåäîòî÷èì âíèìàíèå èìåííî íà çíàìåíàòåëüíûõ ÿçûêîâûõ åäèíèöàõ. Ñðåäè âûñîêî÷àñòíîòíûõ çíàìåíàòåëüíûõ ñëîâ âûäåëÿåì ïîìèíà1òè/ ïîìzíu1òè, îáîçíà÷àþùåå îñîáûé âèä ìîëèòâåííîé äåÿòåëüíîñòè – ìûñëèòåëüíî-ðå÷åâîå îáðàùåíèå ê Âñåâûøíåìó ñ öåëüþ «âîñêðåøåíèÿ» â ÷åëîâå÷åñêîé ïàìÿòè óñîïøèõ è íàïðàâëåíèÿ èõ èìåí â ìîëèòâå Áîãó. Îáðàùåíèå-ìîëèòâó îáðàçóþò íàèáîëåå óïîòðåáèòåëüíûå â òåêñòå çíàìåíàòåëüíûå ñëîâà: ãäcè (139 óïîòðåáëåíèé) è ïîìzíè (100 óïîòðåáëåíèé).  îòëè÷èå îò áîëüøèíñòâà òåêñòîâ, â êîòîðûõ äîìèíàíòîé ÿâëÿåòñÿ ñëîâî, â ÂÑ âûÿâëÿåì äîìèíàíòó-âûðàæåíèå: Ïîìzíè2 ãäcè. ×åòâåðòîå ïî ÷àñòîòíîñòè çíàìåíàòåëüíîå ñëîâî (äåñÿòîå â îáùåì ñïèñêå) äø7z2 – ðàñøèðÿåò âûðàæåíèå (Ïîìzíè2 ãäcè äø7z)2 .

Joanna Orzechowska

238

 äàííîì ñëó÷àå ýòè êîëè÷åñòâåííûå ïîêàçàòåëè ñëåäóåò èíòåðïðåòèðîâàòü êàê óñòîé÷èâîñòü äàííîãî âûðàæåíèÿ, îáëàäàþùåãî íåèçìåíÿþùåéñÿ çàêîñòåíåëîé ñòðóêòóðîé. Íåáîëüøîå êîëè÷åñòâî ñëîâ, ìíîãîêðàòíî ïîâòîðÿþùèõñÿ â òåêñòå, ñòðîÿò ñâîåîáðàçíûé êàðêàñ, íà áàçå êîòîðîãî ôîðìèðóåòñÿ è ðàçâèâàåòñÿ ñîäåðæàòåëüíûé ïëàí ìîëèòâû. Ñòåðæíåâàÿ ñòðóêòóðà âûðàæåíèÿ îðãàíèçóåò âñå òåêñòîâîå ïðîñòðàíñòâî. Ïîýòîìó, êàæåòñÿ îáîñíîâàííûì êëàññèôèöèðîâàòü âûðàæåíèå Ïîìzíè2 ãäcè äø7z2 êàê äîìèíàíòíîå. Äàííîå âûðàæåíèå ÿâëÿåòñÿ èíèöèàëüíîé ðåïëèêîé ìîëèòâû. Îíî ðàçäåëÿåò òåêñò ÂÑ íà ñâîåáðàçíûå ìîëèòâåííûå ÷àñòè, ïðåäñòàâëÿþùèå ñîáîé òèïîâûå ñòðóêòóðû ìîëèòâåííîãî äåéñòâèÿ. Ýòî ôðåéìû-ñöåíàðèè ïîìèíàëüíûõ ìîëèòâ. Äëÿ ïîíèìàíèÿ ñèòóàöèè, ïðåäñòàâëåííîé ñöåíàðèåì, ïðåäëàãàåòñÿ îòîæäåñòâëÿòü òåðìèíàëû ôðåéìà-ñöåíàðèÿ ñ íàèáîëåå õàðàêòåðíûìè âîïðîñàìè, ñâÿçàííûìè ñ ýòîé ñèòóàöèåé.  òàáëèöå 1 ïðåäñòàâëåíî ãîðèçîíòàëüíîå è âåðòèêàëüíîå ðàçâåðòûâàíèå íà÷àëüíîãî îáðàùåíèÿ Ïîìzíè2 ãäcè äø7z2. Òàáëèöà 1 Ñöåíàðèé îáðàùåíèÿ ê Âñåâûøíåìó â ÂÑ Ïîìzíè2 ãäcè (äø7z)2 à êîãî? ðà1áú

÷üèõ? ñâîè1õú, òâîè1õú êàêèõ? âñsêàãî ÷è1íà

êîãî? à6íäðå1z, âàñè1ë³z, º6âäîêjè, ‡œà1ííà, ‡ÿ4êîâà, ìà1ð³è, Ìèõà1èëà, Íèêè1òû, ñèìåw1íà, Fåœ1äîðà êîãî? È6ãu1ìåíà È6 è4õú áðà1ò³è È6 º6ãî2 áðà1ò³è Ñú áðà1ò³åþ È6 è4æå ñíè1ìè È6 ïðî1÷èõú

ïîãèáøèõ ñêîí÷à1âøèõñz, ñîææå1ííàãî, u6ìº1ðøèõú, u6á³å1ííàãî, ïðåñòà1âëüøèõñz, u6ñî1ïøèõú, è6çá³å1ííûõú

ãäå? íà âñsêîìú ì¸ñòý âî âñz1êwìú ì¸ñòý êîãäà? t â~ ýêà êàê? çà áë7ãî÷å1ñò³º, âî áë7ãî÷å1ñò³è, áë7ãî÷å1ñò³z ðà1äè ïî êàêîé ïðè÷èíå? t äóõî1âú

Ïîìèíîâåíèå êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî... ð õ Êîãî? È4íîêèíè, è4íîêà O6ö7à, Öð7è1öû, Öð7z2 Êîãî? Êí7¾z, êízãè1íè Êîãî? Âñ¸õú õðèñò³à1íú Êîãî? Áðà1ò³è íà1øèõú Êîãî? È4õú æå í¸ñòü (êîìY) ïîìzíu1òè È4õú æå è6ìåíà2 òû2 (â¸ñè) ãäcè

239

êàêèõ? Áë7ãîâ¸ðíûz, âåëè1êèõú êàêèõ? ïðàâîñëà1âíûõú, ìu1æåñêàãw ïî1ëó è6 æå1íñêàãw êàêèõ? ìu1æåñêàãw ïî1ëó è6 æå1íñêàãw

Èòàê, ïîëüçóÿñü äîìèíàíòíûìè (íàèáîëåå ÷àñòîòíûìè) ñëîâàìè ÂÑ íàì óäàëîñü íà áàçå èñõîäíîãî òåêñòà ñîçäàòü ñèíòàêñè÷åñêóþ ìîäåëü ñöåíàðèÿ – îáðàùåíèÿ â Âñåâûøíåìó, ñ öåëüþ ïîìèíîâåíèÿ óñîïøèõ. Äàííûé ñöåíàðèé àäåêâàòíî ñîîòíîñèì ñ êîíöåïòîì Ïîìèíîâåíèå êàê ôðàãìåíòîì ðåëèãèîçíîé êàðòèíû ìèðà. Ìû âûÿâèëè, êàêèìè ñâîéñòâàìè íàäåëåíû êîíêðåòíûå îáúåêòû òåêñòà, â êàêîé ëîãè÷åñêîé âçàèìîñâÿçè îíè íàõîäÿòñÿ è êàêèå ÿçûêîâûå ñðåäñòâà óïîòðåáëåíû äëÿ âîïëîùåíèÿ êîíöåïòà â òåêñòå.  ðåçóëüòàòå âîçíèê ñöåíàðèé, îáðàçîâàííûé èç 60 äîìèíàíòíûõ ñëîâ. Äàííîå îáðàçîâàíèå áóäåì ñ÷èòàòü îñíîâíîé ôîðìîé àêòóàëèçàöèè êîíöåïòà Ïàìÿòü â ÂÑ. Streszczenie „Wspominanie zmar³ych” jako koncept (na materiale staroobrzêdowego Synodyku Wojnowskiego) W artykule zosta³a zbadana aktualizacja konceptu pamiêæ, czyli jego materialne wyra¿enie w tekœcie. Za materia³ badawczy pos³u¿y³ specjalny rodzaj literatury religijnej – synodyk wyra¿aj¹cy pamiêæ o zmar³ych i s³u¿¹cy do wypominków. Metod¹ analizy ram i statystycznej metody badawczej zosta³ wyodrêbniony scenariusz, który jest g³ówn¹ form¹ aktualizacji konceptu pamiêæ w Synodyku Wojnowskim. To z kolei pozwoli³o na wydzielenie konceptu wspominanie zmar³ych.

240

Joanna Orzechowska Summary The concept of “mentioning the dead” (in the Old Believers’ Sinodik from Wojnowo)

In the article updating the concept of memory was analysed through its material expression in the text. The analytical material consisted of a special kind of religious literature, sinodik, which is an expression of remembrance about the dead and was used to mention them in prayers. With the application of frame analysis and statistic methods of research an artificial text was delineated, which is the main form of updating the concept of memory in the Sinodik from Wojnowo. In turn, it allowed to differentiate a new subconcept from the latter one, i.e. mentioning the dead in prayers.

UWM w Olsztynie

Zanim urodzi siê s³owo...

Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 241 ISSN 1427-549X

Magdalena Zaorska Olsztyn

Zanim urodzi siê s³owo (Z doœwiadczenia rosyjskiej szko³y sztuki aktorskiej) Teatr, w którym s³owo gra kluczow¹ rolê nie tylko w relacji scenicznej miêdzy aktorami jako nadawcami komunikatów werbalnych, ale przede wszystkim w dialogu z ich nadrzêdnym odbiorc¹ – widzem, boryka siê z odwiecznym problemem, którym jest fa³sz pusto brzmi¹cego ze sceny s³owa. Brak wiarygodnoœci w jego intonacji mo¿e byæ spowodowany p³ytkoœci¹ rozumienia i interpretowania tekstu przez „dyrygenta” sceny dramatycznej, a to z kolei mo¿e mieæ zgubny wp³yw na kreowanie postaci przez aktora. Powodem braku prawdy mo¿e byæ tak¿e poœpiech w pracy nad analiz¹ dramatu albo chêæ uwypuklenia formy teatralnej nad treœci¹ zawart¹ w utworze dramatycznym. Bywa i tak, ¿e to mutantyczna wizja re¿ysera doprowadza do zwyrodnienia myœli autora scenariusza scenicznego i przeistacza j¹ w „cyrk dramatyczny”. Nierzadko równie¿ „kulawa” dramaturgia wprowadza na scenê fa³sz i nie pozwala aktorowi na wskrzeszenie postaci o pe³nych parametrach psychofizycznych. Kolejn¹ przyczyn¹, która mo¿e mieæ wp³yw na dysharmoniê prawdy scenicznej, jest powierzchowne myœlenie aktora o roli i w roli. Wiarygodnie brzmi¹ce ze sceny s³owo – bêd¹ce rezultatem aktywnoœci oœrodkowego uk³adu nerwowego artysty, wyra¿one na scenie pod postaci¹ „drugiego uk³adu sygna³ów” – powinno byæ niew¹tpliwie oparte na wiarygodnych dzia³aniach fizycznych aktora. Niekwestionowan¹ rolê w scenicznym wizerunku s³owa odgrywaj¹ tak¿e emocje, bêd¹ce Ÿród³em tzw. rezonansu emocjonalnego1. Skomplikowany proces rodzenia siê s³owa w okolicznoœciach sceny, bêd¹cy fuzj¹ psychicznej i fizycznej aktywnoœci organizmu artysty, sk³oni³ autorkê artyku³u do analizy procesów psychofizycznych poprzedzaj¹cych akt mowny aktora. Przyjrzyjmy siê wiêc niewielkiemu fragmentowi procesu wychowania aktora (pierwszym miesi¹com pracy), opartemu na metodzie dzia³añ fizycznych, które to prowadz¹ wprost ku zmaterializowaniu ¿ywego s³owa – œwiadectwu prawdy scenicznej. 1

Ï. Ñèìîíîâ, Ëåêöèè î ðàáîòå ãîëîâíîãî ìîçãà, Ìîñêâà 1998, c. 46.

242

Magdalena Zaorska

Kszta³towanie osobowoœci obdarzonej talentem, oparte na systemie skonstruowanym przez Konstantina Stanis³awskiego, rozpoczyna siê w rosyjskiej szkole teatralnej od udzielenia odpowiedzi na najwa¿niejsze pytania, okreœlaj¹ce istotê sztuki dramatycznej. Wybitny rosyjski fizjolog, Pawe³ Simonow, wraz z praktykiem teatru, Piotrem Jerszowem, badaj¹c naturê twórczego subiekta, w niezwykle przejrzysty sposób udzielili odpowiedzi na pytanie, w jakim celu aktor wychodzi na scenê i dlaczego w sposób artystyczny odtwarza zachowania innej osoby. Wed³ug badaczy aktor czyni to w imiê swojego zadania najwy¿szego, które jest g³êboko osobistym d¹¿eniem artysty, prowadz¹cym do wyjawienia tego, co w cz³owieku jest najwa¿niejsze. To równie¿ chêæ poznania œwiata, która pozwala zrozumieæ, czym jest dobro i z³o. Rezultatami takiego poznania aktor dzieli siê z widzami, s³uchaczami czy te¿ czytelnikami, a czyni to, by uzyskaæ od nich potwierdzenie prawdziwoœci rezultatów swojego poznania2. Ta swoistego rodzaju definicja sztuki aktorskiej w klarowny sposób okreœla, jak stosunek do obranej przez aktora profesji ma niekwestionowany wp³yw na jakoœæ myœlenia o zadaniach postawionych przed aktorem zarówno przez dramaturga, jak i przez re¿ysera. Potêguje i ukierunkowuje ona œwiadomoœæ artysty sceny dramatycznej na myœlenie kategoriami sztuki, a to z kolei uruchamia mechanizmy nadœwiadomoœci (intuicji twórczej) i podœwiadomoœci aktora, które staj¹ siê niezbêdnymi sk³adowymi procesu konstruowania postaci scenicznej i samego aktu twórczego. Zadanie najwy¿sze (ñâåðõ-ñâåðõçàäà÷à) wprowadzone do jêzyka teatru przez K. Stanis³awskiego sta³o siê obiektem badañ rosyjskich i radzieckich psychologów oraz fizjologów. Rezultaty badañ naukowców ukaza³y wspólny mianownik miêdzy zadaniem najwy¿szym, instynktem celu3 Iwana Paw³owa i dominant¹4 Aleksieja Uchtomskiego. Odkrycia w dziedzinie nauki o psychofizycznych dzia³aniach aktora, dokonane przez najwiêkszego reformatora teatru rosyjskiego, zosta³y porównane z odkryciami I. Paw³owa, Charlesa Darwina i Dimitrija Mendelejewa. Przypomnieæ te¿ wypada, i¿ metoda dzia³añ fizycznych powsta³a równolegle z metod¹ o odruchach warunkowych i z pewnoœci¹ dosz³oby do twórczej wymiany zdañ miêdzy koryfeuszem teatru rosyjskiego i gigantem fizjologii rosyjskiej, gdyby nie œmieræ akademika I. Paw³owa. Wykaza³ on bowiem zainteresowanie now¹ metod¹ aktorsk¹ i chcia³ zapoznaæ siê z rêkopisem K. Stani2 3

Ï. Ñèìîíîâ, Ï. Åðøîâ, Òåìïåðàìåíò Õàðàêòåð Ëè÷íîñòü, Ìîñêâà 1984, ñ. 129–130. È. Ïàâëîâ, Påôëåêñ öåëè, [online] , dostêp: 17 wrzeœnia 2010. 4 À. Óõòîìñêèé, Äîìèíàíòà. Ñòàòüè ðàçíûõ ëåò. 1887–1939, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2002, ñ. 16–35.

Zanim urodzi siê s³owo...

243

s³awskiego5. Tak zwany system K. Stanis³awskiego wywar³ niekwestionowany wp³yw na przemiany w teatrze œwiatowym, a metoda dzia³añ fizycznych, sformu³owana przez za³o¿yciela MChAT-u, zrewolucjonizowa³a równie¿ pedagogikê teatraln¹. Autor Pracy aktora nad sob¹ w bardzo wyraŸny sposób okreœli³ motywy sk³aniaj¹ce aktora do dzia³alnoœci artystycznej, a tym samym postawi³ przed œwiatem aktorskim wysoko podniesion¹ poprzeczkê w postaci zadania najwy¿szego. Idealna (duchowa) potrzeba poznania, góruj¹ca nad potrzebami witalnymi (biologicznymi) i socjalnymi, prowokuje artystê do poszukiwania i odkrywania tajemnicy ¿ycia cz³owieka i istnienia œwiata. Jak wiadomo, potrzeby cz³owieka „splecione” s¹ w skomplikowane akordy psychiczne. Witalne i socjalne rozga³êziaj¹ siê na potrzeby „dla siebie” i „dla innych”, zaœ idealna (duchowa) potrzeba poznania stanowi monolit i ukierunkowana jest ku prawdzie, ku jej poznaniu6. W³aœnie ta potrzeba, któr¹ K. Stanis³awski okreœli³ mianem „zadania najwy¿szego”, powinna staæ siê dominuj¹c¹ w ¿yciu artysty. Konstruuj¹c przestrzenn¹ pod wzglêdem parametrów psychofizycznych postaæ sceniczn¹, aktor powinien obdarzyæ j¹ now¹ dusz¹, daæ jej nowe cia³o i usprawiedliwiæ niepowtarzalny wizerunek sceniczny organiczn¹ interpretacj¹, ukoronowan¹ wiarygodnie brzmi¹cym ze sceny s³owem. Zadaniem twórcy areny dramatycznej jest stworzenie takiego obrazu cz³owieka, który usatysfakcjonuje przede wszystkim jego duchow¹ potrzebê poznania. Wektor dzia³alnoœci artystycznej powinien byæ skierowany nie na ukontentowanie tych, którzy z biletem w rêku zasi¹d¹ w fotelu teatralnym, lecz na zmierzanie ku wzbogaceniu œwiata wewnêtrznego artysty. Obserwatorzy scenicznych zmagañ artysty sceny dramatycznej staj¹ siê œwiadkami aktu twórczego, podczas którego aktor dzieli siê z nimi odkryciami dokonanymi w sferze psychofizycznych zachowañ cz³owieka. Aleksander Szwederskij, re¿yser i mistrz sztuki aktorskiej, pisa³: „Wed³ug nauki Stanis³awskiego dwa momenty w ¿yciu aktora s¹ zbie¿ne: w aktorze nape³niaj¹ siê moc¹ i rozwijaj¹ jego osobiste prze¿ycia w miarê, gdy przenosi je na poznanie obcego mu ¿ycia ludzkiego ducha. Zrozumienie tego, czym ¿yje ktoœ inny, jednoczeœnie przejawia siê dla aktora jako œrodek, który rozwija jego w³asn¹ duchow¹ osobowoœæ: innego poznaje, a sam przy tym kimœ innym siê staje”7. Tak jak K. Stanis³awski – Leonardo da Vinci sztuki aktorskiej – uczy³ swoich wychowanków pracy nie tylko nad sob¹, ale 5 6 7

Ï. Ñèìîíîâ, Ìåòîä Ñòàíèñëàâñêîãî è ôèçèîëîãèÿ ýìîöèè, Ìîñêâà 1962, ñ. 12. Ï. Ñèìîíîâ, Ìîòèâèðîâàííûé ìîçã, Ìîñêâà 1987, c. 48–51. À. Øâåäåðñêèé, Ìîæíî ëè ó÷èòü òîìó, ÷åìó íåëüçÿ íàó÷èòü?, [online] , dostêp: 17 wrzeœnia 2010.

244

Magdalena Zaorska

i równie¿ nad rol¹ i spektaklem, tak dziœ nadrzêdnym zadaniem szko³y teatralnej, odpowiedzialnej za wychowanie m³odej kadry aktorskiej, powinno byæ skupienie siê przede wszystkim na kszta³towaniu œwiatopogl¹du przysz³ego artysty sceny dramatycznej. Okolicznoœci ¿yciowe, w których przychodzi ¿yæ artyœcie sceny dramatycznej, nie zawsze sprzyjaj¹ rozwojowi jego obdarzonej talentem osobowoœci. Obserwuj¹c œwiat aktorski naszych czasów, zauwa¿amy, i¿ jest on opanowany przez epidemiê p³ytkiego i zewnêtrznego traktowania przez m³odego aktora jego profesji. Przesuniêcie wektora zadañ, które powinny byæ nadrzêdnymi w sztuce, na œwiat egocentrycznego traktowania swojego zawodu nie sprzyja samodoskonaleniu osobowoœci artysty, ale prowadzi do samoprodukowania rzemieœlnika areny teatralnej. Bywa, ¿e d¹¿enie do zrobienia kariery i zaistnienia w œrodowisku Melpomeny staje siê priorytetem, oœlepia m³odego artystê i ukierunkowuje go na poszukiwanie osi¹gniêæ i korzyœci medialno-materialnych. Wtedy to na pierwszy plan wychodz¹ witalne i socjalne potrzeby, w których g³os „dla sieeebie!” s³ychaæ najg³oœniej, a dominanta ¿ycia – zadanie najwy¿sze artysty – skromnie schodzi na dalszy plan b¹dŸ te¿ ulega uœpieniu. Na pocz¹tku ubieg³ego wieku K. Stanis³awski, kreœl¹c zasady swojej metody, dosadnie przedstawi³ pogl¹d na twórczoœæ aktora. Pisa³: „Sztuka, artyzm – nie «gra», nie «sztucznoœæ» i nie «wirtuozostwo techniki», a œwiadomy proces duchowej i fizycznej natury”8. Zanim aktor dostanie swoj¹ pierwsz¹ partyturê roli, musi zagraæ setki gam i etiud aktorskich. Zadaniem szko³y dramatycznej jest nauczenie przysz³ego adepta sztuki dramatycznej istnienia w zupe³nie nowej dla niego przestrzeni – przestrzeni scenicznej. Modelowanie osobowoœci aktorskiej jest sum¹ pracy nad fizycznoœci¹ i wnêtrzem artysty, kszta³towaniem nowej jakoœci myœlenia, tj. myœlenia kategoriami sceny. Celem szko³y jest równie¿ uœwiadomienie studentowi, i¿ jego cia³o stanowi skomplikowany instrument, na którym w przysz³oœci bêdzie gra³. Pierwszym krokiem ku myœleniu kategoriami sceny i nowemu, bardziej uwa¿nemu, postrzeganiu œwiata, a w rezultacie ku wychowaniu9 aktora artysty, jest ukazanie uczniowi wektora poszukiwañ takich wzorców, które w przysz³oœci bêd¹ stanowi³y bazê dla konstruowania obrazu ¿ywego cz³owieka. Wszak¿e tylko

8 9

Ê. Ñòàíèñëàâñêèé, Ñîáð. ñî÷. â 8 ò., Èñêóññòâî 1960, ò. 6, ñ. 74. Priorytetem rosyjskiej szko³y sztuki aktorskiej jest wychowanie aktora. Termin ten u¿ywany jest czêsto zarówno w praktyce pedagogicznej, jak i w pozycjach naukowych traktuj¹cych o sztuce aktorskiej.

Zanim urodzi siê s³owo...

245

postaæ przestrzenna pod wzglêdem parametrów psychofizycznych, prezentuj¹ca bogaty diapazon duchowy jest w stanie przemówiæ ze sceny „ludzkim g³osem”. Stanis³awski uwa¿a³, i¿ najwa¿niejsze w sztuce jest skupienie siê na wysokich idea³ach, a takie powinien przekazywaæ spo³eczeñstwu teatr. Oto s³owa, które na pocz¹tku ubieg³ego wieku wypowiedzia³ autor Mojego ¿ycia w sztuce: „Czy nie naszed³ ju¿ czas, aby pomyœleæ o gro¿¹cym sztuce niebezpieczeñstwie i zwróciæ jej duszê, nawet – jeœli to bêdzie konieczne – za cenê piêknej zewnêtrznej formy, stworzonej teraz na miejsce poprzedniej, przestarza³ej? W jak najszybszym czasie nale¿y koniecznie podnieœæ duchow¹ kulturê i technikê aktora na poziom tak wysoki, na jakim znajduje siê obecnie jego kultura fizyczna. Wówczas dopiero nowa forma otrzyma potrzebne podstawy duchowe i usprawiedliwienie, bez których jest martwa i traci racjê bytu. Oczywiste, ¿e praca ta jest bardzo skomplikowana i wymaga d³u¿szego czasu. O wiele trudniej jest pog³êbiæ si³ê prze¿ycia i odczuwania, ni¿ wyjaskrawiæ zewnêtrzny sposób interpretacji. Ale dla teatru potrzebniejsza jest twórczoœæ ducha i dlatego te¿ nale¿y zabraæ siê do tej pracy jak najszybciej”10. Aktualnoœæ s³ów wypowiedzianych przez K. Stanis³awskiego obliguje pedagogów teatralnych do myœlenia przede wszystkim o duszy przysz³ych aktorów. Dzisiejszy agresywny œwiat niesie ze sob¹ bardzo du¿o niebezpieczeñstw, które ³atwo mog¹ zaprowadziæ aktora na manowce sztuki dramatycznej i przeistoczyæ go w aktora „pawia”. Autor Pracy aktora nad rol¹ klarownie przedstawi³ swoj¹ koncepcjê kreowania prawdy scenicznej. Metoda dzia³añ fizycznych oparta zosta³a na niezmiennych organicznych prawach rz¹dz¹cych natur¹. Pisa³ on: „Naj³atwiej znaleŸæ czy te¿ wywo³aæ prawdê i wiarê w sferze cia³a, w najmniejszych, prostych fizycznych zadaniach i dzia³aniach. S¹ one dla nas osi¹galne, sta³e, widzialne, odczuwalne, uœwiadomione i pos³uszne naszej œwiadomoœci. Dodajmy, ¿e naj³atwiej te¿ mo¿na je zafiksowaæ. Oto dlaczego w pierwszej kolejnoœci zajmujemy siê nimi”11. W innym wywodzie stwierdza³: „Jeœli jedna ma³a prawda i momenty wiary mog¹ wprowadziæ aktora w nastrój twórczy, to ³añcuch takich momentów, logicznie nastêpuj¹cych po sobie, zbuduje o wiele wiêksz¹ prawdê i wyd³u¿y czas prawdziwej wiary”12. P. Simonow w ksi¹¿ce pt. Metoda Stanis³awskiego i fizjologia emocji podkreœla, ¿e stworzenie zewnêtrznej linii dzia³añ fizycznych jest jednoczesnym stworzeniem logiki i kolejnoœci linii uczuæ, poniewa¿ uczucia s¹ nierozerwalnie zwi¹zane z dzia³aniami. Akademik P. Simonow, cytuj¹c Stanis³awskiego, 10 11 12

K. Stanis³awski, Moje ¿ycie w sztuce, Warszawa 1954, s. 432. Ê. Ñòàíèñëàâñêèé, Ñîáð. ñî÷. â 8 ò., Èñêóññòâî 1954, ò. 2, ñ. 175. Ibidem, s. 178.

246

Magdalena Zaorska

podkreœla za twórc¹ systemu: „Sekret mojego sposobu jest jasny – pisze K. Stanis³awski – nie chodzi o same dzia³ania fizyczne jako takie, ale o prawdê i wiarê, które te dzia³ania pomagaj¹ nam wywo³aæ i poczuæ w sobie”13. Potrzebê precyzyjnego okreœlenia dzia³añ fizycznych w okolicznoœciach sceny Simonow objaœnia s³owami Fiodora Szalapina, który w niezwykle spostrzegawczy sposób uj¹³ w s³owa „sól” cielesnej strony dzia³añ aktora: „Gest nie jest ruchem cia³a, ale duszy!”14. Powierzchowne traktowanie metody dzia³añ fizycznych czêsto sprowadza re¿yserów i aktorów do gloryfikowania natury cielesnej artysty sceny dramatycznej i do eksponowania jego mo¿liwoœci fizycznych w okolicznoœciach sceny. Celem nowej koncepcji K. Stanis³awskiego oczywiœcie by³o (i jest) odkrywanie tajemnic „¿ycia ludzkiego cia³a”, ale w celu stymulowania pamiêci emocjonalnej artysty, uruchomienia jej na scenie i umiejêtnego korzystania z jej zasobów. Uaktywnienie sfery uczuæ, wzmocnione innymi parametrami techniki aktorskiej, w konsekwencji powinno doprowadziæ do wskrzeszenia „¿ycia ludzkiego ducha”. Wiktor Tarasow, re¿yser i pedagog teatralny, w taki oto sposób interpretuje proporcje miêdzy psychicznymi i fizycznymi dzia³aniami ustanowionymi przez najwiêkszego rosyjskiego badacza natury sztuki aktorskiej: „Stanis³awski wielokrotnie mówi³, ¿e jego system nie jest wymyœlony, ¿e jego podstaw¹ s¹ prawa organicznej natury artysty. Procesy psychiczne, takie jak pamiêæ (emocjonalna, werbalna, pamiêæ miêœni itd.), wyobraŸnia, percepcja – komponuj¹ podstawê dzia³ania cz³owieka. Badaj¹c te procesy w twórczoœci aktora, Stanis³awski szuka i znajduje kierunki ich aktywizacji. To w³aœnie stanowi istotê jego zachowañ psychofizycznych. U ich podstawy le¿y ustanowienie wiêzi miêdzy ró¿nego rodzaju bodŸcami i zachowaniami emocjonalnymi. D³ugotrwa³e eksperymentalne badania doprowadzaj¹ Stanis³awskiego do stworzenia metody dzia³añ fizycznych. Z punktu widzenia metody dzia³anie fizyczne staje siê bodŸcem zachowañ emocjonalnych i ich wyra¿eniem zewnêtrznym. Samo zaœ dzia³anie rozumiane jest jako psychofizyczny proces d¹¿enia do celu w danych okolicznoœciach konkretnym sposobem. Jednak¿e nawet przy takim rozumieniu dzia³ania fizycznego Stanis³awski rozgranicza psychicznoœæ i fizycznoœæ. Mówi, ¿e dzia³anie fizyczne zawiera 9/10 dzia³ania psychicznego i tylko 1/10 fizycznego [podkreœlenia – M.Z.]. Takie rozumienie dzia³ania fizycznego pozwala rozpatrywaæ je jako narzêdzie duchowej pracy artysty”15. Powy¿sze s³owa wyjaœniaj¹, w jaki sposób interpretowaæ termin „dzia³ania fizyczne”. Trzeba równie¿ przypomnieæ, 13 14 15

Ibidem, s. 177. Ï. Ñèìîíîâ, Ìåòîä Ñòàíèñëàâñêîãî..., ñ. 72. Â. Òàðàñîâ, ×óâñòâî ðå÷è, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1997, ñ. 130–131.

Zanim urodzi siê s³owo...

247

¿e by³o to pojêcie robocze, którego K. Stanis³awski u¿ywa³ podczas pracy nad rol¹ i spektaklem, a tak¿e w swojej dzia³alnoœci pedagogicznej. Sposobem, który skutecznie mobilizuje dzia³anie cia³em i dusz¹, jest odebranie s³owa studentowi szko³y sztuki aktorskiej. Brzmi to paradoksalnie, ale zakneblowanie werbalnej strony komunikacji aktor–aktor i aktor–widz potêguje myœlenie o roli oraz myœlenie w roli i w rezultacie uruchamia jêzyk cia³a, emocji, intensyfikuj¹c procesy psychofizyczne zachodz¹ce w organizmie artysty sceny dramatycznej – wszystko to razem stanowi podstawowy budulec prawdy scenicznej. Wskrzeszenie wy¿ej wymienionych sk³adowych procesu twórczego aktora powinno w rezultacie doprowadziæ do organicznej potrzeby zmaterializowania s³owa. Profesor Aleksander Kunicyn, re¿yser i pedagog teatralny Sankt Petersburskiej Pañstwowej Akademii Sztuki Teatralnej, uczy³ swoich studentów, ¿e teatr nale¿y przede wszystkim do sztuk wizualnych. Zwraca³ siê z proœb¹ do uczniów, aby sytuacje sceniczne komponowali w taki sposób, ¿eby ich myœl by³a czytelna bez s³ów. Oddziela³ on scenê od widowni wyobra¿on¹ szklan¹ œcian¹, by uczniowie mogli tworzyæ prawdê sceniczn¹ opart¹ przede wszystkim na wizualnoemocjonalnych operacjach scenicznych. Dzia³ania fizyczne wyra¿one za pomoc¹ gestów organicznych, mise en scène, spojrzeñ oraz dialogu emocji aktorskich w konsekwencji powinny zbudowaæ obraz silnie oddzia³uj¹cy na odbiorcê aktu twórczego. Kunicyn cytowa³ Georgija Towstonogowa, wieloletniego dyrektora leningradzkiego Dramatycznego Teatru Wielkiego i jednego z niezapomnianych profesorów Leningradzkiego Instytutu Teatru, Kina i Muzyki, który mówi³: s³owo w teatrze rodzi siê ostatnie!16. Odejœcie od s³owa, skupienie siê na sferze emocjonalnej postaci, na szkicowaniu monologu wewnêtrznego i wewnêtrznej taœmy obrazów, a przede wszystkim mobilizacja cia³a aktora – wszystko to w rezultacie powinno wytrysn¹æ fontann¹ ¿ywego s³owa. Kszta³c¹c przysz³ych artystów sceny dramatycznej, nale¿y równie¿ zwróciæ uwagê na zaanga¿owanie ich pamiêci w proces tworzenia rzeczywistoœci scenicznej. Tak¹ pozycjê przyj¹³ Siergiej Gippius, re¿yser i pedagog teatralny, który zaznacza³, ¿e: „Nie wolno zapominaæ, ¿e istniej¹ ró¿ne rodzaje pamiêci (wzrokowa, s³uchowa, pamiêæ miêœni), ¿e osobowoœæ utalentowan¹ artystycznie charakteryzuje najczêœciej w³aœnie pamiêæ wzrokowa i ¿e Paw³ow w swojej teorii o typach oœrodkowego uk³adu nerwowego specjalnie wydzieli³ typ artystyczny, 16

Zanotowano przez autorkê artyku³u na æwiczeniach z mistrzostwa aktorskiego w klasie prof. A. Kunicyna, w których bra³a czynny udzia³ w latach 1991–1995, bêd¹c studentk¹ Wydzia³u Sztuki Dramatycznej Sankt Petersburskiej Pañstwowej Akademii Sztuki Teatralnej.

248

Magdalena Zaorska

u którego dominuje pierwszy uk³ad sygna³ów, w odró¿nieniu od typu myœlowego z dominacj¹ drugiego uk³adu sygna³ów, zwi¹zanego nie tyle z obrazow¹, ile z werbalno-logiczn¹ stron¹ pamiêci”17. K. Stanis³awski, który zapozna³ siê z nauk¹ I. Paw³owa i skrupulatnie wykorzystywa³ wiedzê z obszaru fizjologii, uczy³ swoich podopiecznych, by mówili nie tyle do ucha swojego partnera, ile do jego oka18. Wtedy s³owo – „sygna³ sygna³ów” – swoim wiarygodnym brzmieniem dotrze do œwiadomoœci osoby wspó³tworz¹cej akt artystyczny i obudzi emocjonalne obrazy uœpione w pok³adach jej podœwiadomoœci, a co za tym idzie – uruchomi tak¿e sferê nadœwiadomoœci. S. Gippius, powo³uj¹c siê na teoriê I. Paw³owa, tak objaœnia³ fenomen typu artystycznego: „Obrazy wewnêtrzne, rodz¹ce siê na tzw. ekranie wewnêtrznym, uœwiadomione zostaj¹ nie zawsze i nie przez wszystkich ludzi. Mog¹ oczywiœcie byæ uœwiadomione i zauwa¿one przez ka¿dego, w realizacji procesów myœlowych i mowy, poniewa¿ stanowi¹ czêœæ tych procesów. S¹ one bowiem rezultatem tymczasowych po³¹czeñ miêdzy œladami pamiêci wzrokowej. £atwiej i czêœciej przenikaj¹ one na ekrany wzroku wewnêtrznego u ludzi typu artystycznego: artystów, pisarzy, malarzy. I. Paw³ow w³aœnie w tak szerokim znaczeniu wyró¿nia³ «artystów». Mówi³ te¿ o wyobra¿eniach innego, nieartystycznego typu ludzi: «Kiedy jesteœmy rzeœcy, wtedy oddzia³ odpowiedzialny za mowê hamuje pierwszy uk³ad sygna³ów i dlatego bêd¹c w stanie rzeœkim (oprócz artystów, ludzi o szczególnej naturze), kiedy mówimy, nigdy przedmiotów, które opisujemy s³owami, nie widzimy»”19. Umiejêtnoœæ wskrzeszania obrazów wewnêtrznych, natychmiastowe prze³¹czanie jednego obrazu w drugi, w koñcu manipulowanie i ¿onglowanie nimi, pozwala aktorowi doskonaliæ mechanizm pamiêci wzrokowej, a co za tym idzie – æwiczyæ plastykê swojego systemu nerwowego. Operowanie obrazami wewnêtrznymi podnosi równie¿ wra¿liwoœæ emocjonaln¹, trenuje uwagê aktora i wzmacnia wiarê w dane okolicznoœci. Profesor S. Gippius uczula³ re¿yserów i pedagogów teatralnych, by nie traktowali metody dzia³añ fizycznych powierzchownie. Gloryfikowanie fizycznej strony dzia³ania scenicznego z jednej strony, z drugiej zaœ dyskryminowanie obrazów wewnêtrznych i monologu wewnêtrznego œwiadczy o tym, ¿e artysta nie docenia znaczenia prawdy i wiary w sztuce aktorskiej. Analizuj¹c metodê K. Stanis³awskiego, S. Gippius, tak pisa³ o roli wy¿ej wymienionych elementów w psychofizycznym dzia³aniu aktora podczas aktu twórczego: „Myœl mo¿e byæ przez cz³o17 18 19

Ñ. Ãèïïèóñ, Àêò¸ðñêèé òðåíèíã. Ãèìíàñòèêà ÷óâñòâ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2007, ñ. 354. Ï. Ñèìîíîâ, Ìåòîä Ñòàíèñëàâñêîãî..., ñ. 85. Ñ. Ãèïïèóñ, op. cit., ñ. 354.

Zanim urodzi siê s³owo...

249

wieka uœwiadomiona jako logicznie zwi¹zany ci¹g s³ów. Mo¿e byæ ona równie¿ uœwiadomiona jako ³añcuch obrazów wewnêtrznych, poniewa¿ obrazy zwi¹zane s¹ ze s³owami. I w koñcu myœl mo¿e byæ uœwiadomiona jako po³¹czenie jednostek s³ownych, obrazów wzrokowych i innych œladów pamiêciowych, w tym tak¿e œladów pamiêci emocjonalnej. Opanowanie dzia³ania ¿yciowego w treningu aktorskim to tak¿e opanowanie mechanizmów dzia³ania s³ownego. Domagamy siê ci¹g³oœci dzia³ania, a tym samym ci¹g³oœci wszystkich elementów, z których siê ono sk³ada. Umówmy siê, ¿e ka¿de dzia³anie myœlowe (w tym tak¿e monolog wewnêtrzny) jest kompozycj¹ i przeplataniem siê trzech komponentów: 1. Mowa wewnêtrzna. 2. Taœma obrazów wewnêtrznych. 3. Mikromowa”20. I tak, zanim student rosyjskiej szko³y aktorskiej urodzi pierwsze s³owo, musi najpierw nauczyæ siê myœleæ na scenie i poruszaæ siê po niej. W idealnie skonstruowanym pierwszym semestrze pierwszego roku na æwiczeniach z mistrzostwa aktorskiego nie powinno paœæ ze sceny ani jedno autorskie s³owo. Studenci wykonuj¹ dziesi¹tki pasa¿y aktorskich mobilizuj¹cych ich psychofizyczny instrument. Jedne z pierwszych na arenê studenckich zmagañ z monologiem i taœm¹ widzeñ wewnêtrznych wkraczaj¹ æwiczenia na tzw. pamiêæ dzia³añ fizycznych (ïàìÿòü ôèçè÷åñêèõ äåéñòâèé). Organizuj¹ one ci¹g dzia³añ fizycznych aktora, które z kolei prowokuj¹ procesy emocjonalno-myœlowe ucznia. Æwiczenia i etiudy z wyobra¿onymi przedmiotami aktywizuj¹ wyobraŸniê studenta, budz¹ jego pamiêæ afektywn¹, a tak¿e æwicz¹ koncentracjê i umiejêtnoœæ skupiania uwagi na obiektach scenicznych. W przypadku æwiczeñ na pamiêæ dzia³añ fizycznych bêd¹ to obiekty stworzone przez wyobraŸniê æwicz¹cego. K. Stanis³awski zaznacza³, i¿ ten, kto wykonuje maleñkie dzia³ania fizyczne, zna ju¿ po³owê jego systemu. Oto i uczeñ. Wchodzi na pust¹ scenê ubrany w czarny skromny strój. Ubóstwo kostiumu pozwala widzowi skupiæ siê wy³¹cznie na czystej treœci mowy cia³a osoby tworz¹cej rzeczywistoœæ sceniczn¹. Æwiczenia na pamiêæ dzia³añ fizycznych sytuuj¹ studenta w okolicznoœciach samotnoœci scenicznej. Uczeñ kreuje monoetiudê, w której tworzy psychofizyczny szkic sceniczny. Samotna „wyspa” sceny ka¿e mu skupiæ siê na tworzeniu œwiata wyobraŸni i budowaniu zwartego ci¹gu myœli – samotnoœæ sceniczna motywuje ucznia do rozmowy z samym sob¹. Obna¿ony psychofizycznie uczeñ nie mo¿e skryæ siê za tekstem, partnerem, kostiumem czy scenografi¹. Widz detektyw natychmiast ocenia, czy ma do czynienia z emocj¹ spontaniczn¹, czy te¿ z symulowan¹. Obserwator dzia³añ scenicznych doskonale widzi, czy uczeñ myœli i czy widzi to, o czym myœli. 20

Ibidem, s. 352.

250

Magdalena Zaorska

Tematy etiud studenci czerpi¹ z otaczaj¹cego ich œwiata. Pokazuj¹, jak na przyk³ad karmi¹ stworzone przez ich wyobraŸniê go³êbie, zbieraj¹ w sadzie wyimaginowane owoce, myj¹ pod³ogê, u¿ywaj¹c do tego wyobra¿onej szmaty itd. W tego typu æwiczeniach od samego pocz¹tku istotne jest zaanga¿owanie pamiêci emocjonalnej aktora, która równie¿ mo¿e staæ siê punktem wyjœcia w pracy nad mow¹ cia³a i dzia³aniem myœlowym. Ka¿da z etiud powinna zawieraæ impuls wewnêtrzny b¹dŸ te¿ zewnêtrzny, który uruchomi pamiêæ emocjonaln¹ ucznia. Dla studentki, która wchodzi do ogrodu karmiæ swoje go³êbie, bêdzie to odnalezienie pisklêcia, które wypad³o z gniazda i które trzeba ratowaæ za wszelk¹ cenê. Trywialna z pozoru sytuacja, poprowadzona w prawid³owy sposób przez nauczyciela, jest w stanie uruchomiæ uk³ad limbiczny studentki i wydobyæ z jej pamiêci afektywnej adekwatne wspomnienia utrwalone ju¿ wczeœniej na „p³ycie g³ównej” ¿ycia jednostki i przekszta³ciæ je w byt sceniczny. Studentka przed rozpoczêciem pracy nad etiud¹ z wypiekami na twarzy opowiada³a historiê z dzieciñstwa, gdy opiekowa³a siê osieroconym przez go³êbicê pisklêciem. W ten oto sposób osobiste doœwiadczenie zostaje przeniesione w œwiat materii scenicznej i stawia ucznia na pierwszym poziomie sztuki aktorskiej, kiedy to aktor na scenie modeluje swoje „ja” w danych okolicznoœciach. Diapazon emocjonalny krótkich form scenicznych powinien ukazywaæ jak najwiêkszy wachlarz mo¿liwoœci aktora. W etiudzie o go³êbiach uœmiechniêta dziewczyna, nuc¹c ¿waw¹ piosenkê, wchodzi do ogrodu. Jest piêkny, s³oneczny, letni dzieñ. Dziewczyna ma zamiar siê opalaæ. Rozk³ada kocyk i przebiera siê w kostium k¹pielowy. Nastêpnie zbiera kilka dojrza³ych truskawek, zjada garœæ czereœni, a po paru minutach zaczyna karmiæ pszenic¹ swoje go³êbie. Uœmiecha siê do nich i bierze je na rêce. Ptaki siadaj¹ na jej ramionach i g³owie. Dziewczyna rozmawia z nimi, nazywa po imieniu. S³abszemu go³êbiowi serwuje ziarenka na swojej d³oni. I nagle, gdy wchodzi do go³êbnika zauwa¿a pisklê, które wypad³o z gniazda. Chce je ratowaæ, reanimowaæ po dzieciêcemu, ale jest ju¿ za póŸno. Dziewczyna tuli w d³oniach dr¿¹cego ptaka, wpatruje siê w gasn¹ce oczy przyjaciela i prosi gor¹cymi s³owami, ¿eby jej nie opuszcza³. Po d³ugiej smutnej pauzie, dziewczyna bierze stygn¹ce cia³o ptaka na rêce i idzie je pochowaæ. Partytura elementarnych dzia³añ fizycznych z wyobra¿onymi przedmiotami powinna zostaæ misternie przemyœlana, poniewa¿ ma ona niekwestionowany wp³yw na wyrazistoœæ mowy cia³a i intensyfikacjê obrazów i monologu wewnêtrznego, a co za tym idzie – tak¿e na emocjonaln¹ liniê etiudy. Zaznaczyæ trzeba, ¿e w tego typu æwiczeniach studenci czasami przekraczaj¹ próg mowy wewnêtrznej i jeœli zrodzi siê organiczna potrzeba, uczeñ werbalizuje swoje myœli w postaci luŸno porozrzucanych s³ów nieu³o¿onych wczeœniej w konkretny scenariusz.

Zanim urodzi siê s³owo...

251

Innymi etiudami, mobilizuj¹cymi i aktywizuj¹cymi dzia³anie myœlowe na scenie i wyra¿onymi wy³¹cznie za pomoc¹ mowy cia³a, s¹ niewielkie formy sceniczne pod nazw¹ „Ludzie – zwierzêta”. W tych szkicach scenicznych studenci przeistaczaj¹ siê np. w starego bezdomnego psa, ma³ego g³odnego kociaka, psotn¹ srokê czy te¿ zziêbniêtego bociana ze z³amanym skrzyd³em, któremu nie uda³o siê odlecieæ do ciep³ych krajów. I w tych etiudach jak najbardziej jest miejsce na myœlenie i na rozbudowany monolog wewnêtrzny. Zmienia siê tylko forma, która organizuje charakterystycznoœæ zewnêtrzn¹ gry aktorskiej, ale potrzeby i emocje, które odczuwaj¹ zwierzêta, s¹ to¿same z tymi, których doœwiadczaj¹ ludzie. Etiudy „Ludzie – zwierzêta” buduj¹ tak¿e empatiê wobec œwiata przyrody i wyostrzaj¹ percepcjê aktorsk¹. W tych sytuacjach scenicznych studenci równie¿ ucz¹ siê, jak konstruowaæ komunikacjê opart¹ na mowie cia³a. Szkice sceniczne z cyklu „Ludzie – przedmioty” to kolejny blok æwiczeñ buduj¹cych wyrazist¹ charakterystycznoœæ zewnêtrzn¹, barwnie wyra¿on¹ i wpisan¹ w konkretne ramy przedmiotu. Tym razem student wskrzesza martw¹ naturê. W æwiczeniach tych fantazja wychodzi na pierwszy plan i niemo¿liwe do o¿ywienia w ¿yciu realnym staje siê œwiadectwem prawdy scenicznej. Studenci wyliczaj¹ dziesi¹tki propozycji przedmiotów, które chcieliby zmaterializowaæ na scenie; zamieniaj¹ siê w np. zakalec, parasolkê, pralkê, guzik, dywanik, czarn¹ dziurê, motocykl itd., itd. Przeistoczenie siê w przedmiot z pozoru bagatelizuje powagê aktu twórczego, ale jak pokazuje praktyka, w rezultacie wzmacnia go. Okazuje siê, ¿e tak naprawdê ka¿dy przedmiot o¿ywiony fantazj¹ studenta ¿yje: czuje, cierpi, p³acze, denerwuje siê albo te¿ kpi sobie z cz³owieka. Wcielaj¹c siê w postaæ szafy, zapa³ki, czajnika czy te¿ lalki, studenci udowadniaj¹, w jak podobny do cz³owieka sposób przedmioty mog³yby postrzegaæ œwiat. Nikt z nas przecie¿ nie chcia³by znaleŸæ siê na miejscu cierpi¹cego drzewa, na które ktoœ gramoli siê, no¿em wycina na nim tatua¿, a niedoœwiadczony ³ucznik, niczym Wilhelm Tell, celuje do niego z ³uku. A jak¿e nieprzyjemne chwile musi prze¿ywaæ kaloryfer, pod którym ktoœ postawi³ stare kalosze, niepachn¹ce przecie¿ fio³kami?! O¿ywiaj¹c przedmiot oczywiœcie pamiêtamy o bazowych elementach techniki sztuki aktorskiej. I tu, jak pokazuj¹ wy¿ej opisane przyk³ady, jest miejsce na monolog i taœmê widzeñ wewnêtrznych. Nie pomijamy równie¿ emocjonalnego rysunku postaci i dlatego widz, przygl¹daj¹c siê procesowi wskrzeszenia martwej natury, po raz kolejny przekonuje siê, jak wa¿n¹ rolê w komunikacji w przestrzeni teatru odgrywa monolog czy te¿ dialog, którego kanw¹ jest jêzyk cia³a. Kolejnym etapem kszta³towania zwartego ci¹gu myœlowego na scenie, prze³o¿eniem go na jêzyk mowy cia³a s¹ etiudy na organiczne milczenie. W takich formach scenicznych bior¹ udzia³ co najmniej dwie osoby. Znów umyœlnie pozba-

252

Magdalena Zaorska

wiamy studentów dostêpu do komunikowania siê za pomoc¹ „sygna³u sygna³ów”. Profesor Maria Knebel, uczennica K. Stanis³awskiego, w taki sposób interpretowa³a potrzebê uaktywnienia „zon milczenia”21 (çîíû ìîë÷àíèÿ) w procesie myœlenia aktora na scenie: „Bêdziemy robili etiudy, w których zachodzi ju¿ potrzeba skomponowania maleñkich nowel dramatycznych. Obcowanie z partnerem powinno byæ g³ównym ogniwem tej koncepcji, przy za³o¿eniu, ¿e wyeliminujemy s³owo. Nazywamy te etiudy «etiudami na organiczne milczenie». Nie jest spraw¹ prost¹ wymyœlenie tego typu sytuacji, czêsto bywa, ¿e brzmi¹ one fa³szywie. Ale ju¿ samo d¹¿enie do przeniesienia akcentu ze s³owomówienia na proces rodzenia s³owa, podnosi wartoœæ samego s³owa i uczy, i¿ rodzi siê ono w rezultacie skomplikowanej wspó³pracy myœli i wyobraŸni”22. Niemy dialog uczy koncentrowania uwagi na partnerze, maksymalnego ws³uchiwania siê w tempo-rytm osoby wspó³tworz¹cej ¿ycie sceniczne, staje siê Ÿród³em myœli, rozwa¿añ, budzi pamiêæ emocjonaln¹ i uruchamia cia³o aktora do adekwatnego dzia³ania fizycznego. Nie jest dogmatem ca³kowite wykluczenie werbalnej strony dialogu z etiud na organiczne milczenie. Bywa i tak, ¿e dwa, trzy s³owa potêguj¹ napiêcie szkicu scenicznego i wprawiaj¹ w ruch „lokomotywê” emocjonalnych prze¿yæ. Komunikat ustny jest przede wszystkim skierowany do widza. Staje siê drogowskazem dla œwiadka perypetii scenicznych. S³uchacze pierwszego roku Policealnego Studium Aktorskiego im. Aleksandra Sewruka przy Pañstwowym Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie, pracuj¹c wed³ug wskazówek szko³y K. Stanis³awskiego, buduj¹ na æwiczeniach z elementarnych zadañ aktorskich etiudy na organiczne milczenie, a tak¿e szkice sceniczne, zawieraj¹ce zaledwie kilka s³ów. Celem konstruowanych przez uczniów niewielkich impresji scenicznych jest trenowanie nastêpuj¹cych sk³adowych procesu myœlowego aktora: monologu wewnêtrznego i taœmy obrazów wewnêtrznych. Niewielkie szkice sceniczne, których kanwê stanowi¹ dzia³ania fizyczne, mobilizuj¹ emocjonaln¹ sferê pamiêci afektywnej aktora. Stworzenie wartoœciowej duchowo linii prze¿yæ wewnêtrznych postaci scenicznej zostaje w kolejnym etapie budowania etiudy wzbogacone o charakterystycznoœæ zewnêtrzn¹. Ma to niekwestionowany wp³yw na komunikacjê pozawerbaln¹. W drugim semestrze pierwszego roku studenci uwa¿nie przygl¹daj¹ siê ludziom, kopiuj¹ w swojej pamiêci ich zachowania, analizuj¹ ich dzia³ania fizyczne, myœlowe i emocjonalne, ¿eby póŸniej, na scenie, jak najwierniej skomponowaæ archi21 Termin ten – jak podaje M. Knebel – zosta³ wprowadzony przez Alieksieja Popowa, re¿ysera i pedagoga teatralnego. Ì. Êíåáåëü, Ïîýçèÿ ïåäàãîãèêè, Ìîñêâà 1976, ñ. 140. 22 Ibidem.

Zanim urodzi siê s³owo...

253

tekturê ich cia³a i w sposób twórczy odtworzyæ tok myœli osoby obserwowanej. Czêsto obiektem badañ studentów s¹ osoby w starszym wieku. Zbudowanie postaci o jaskrawo wyra¿onych symptomach staroœci jest dla nich du¿ym wyzwaniem. Zorganizowanie na scenie wizerunku starego cz³owieka jest zadaniem trudnym, ale za to niezwykle ciekawym, pasjonuj¹cym i unosz¹cym studentów w ich artystycznych poszukiwaniach. M³odzi aktorzy, buduj¹c szkice sceniczne, dbaj¹ nie tylko o nienaganny zewnêtrzny wizerunek postaci, ale te¿ próbuj¹ wnikn¹æ do wnêtrza psychiki starszej osoby. Etiudê pt. „Na spacerek” na podstawie obserwacji zachowañ ludzi starszych, zorganizowa³y s³uchaczki pierwszego roku olsztyñskiego Policealnego Studium Aktorskiego. Scena przedstawia niewielki, ubogo wyposa¿ony pokój – jest tam tylko ³ó¿ko, a przy nim szafka i krzes³o. Na ³ó¿ku le¿y starsza kobieta ubrana w skromny stary sweter. Na nogach ma wyci¹gniête getry, a jej stopy odziane s¹ w we³niane skarpety. Staruszka uœmiecha siê, patrz¹c przed siebie. Na jej twarzy maluje siê szczêœcie. S³ucha Radia Maryja i bawi siê chusteczk¹ higieniczn¹. Spokój sceny zostaje zburzony wtargniêciem m³odej kobiety. Dziewczyna z impetem wchodzi do pokoju. Stawia na pod³odze siatkê. Szybko zdejmuje p³aszcz i rzuca go na ³ó¿ko. Ubiera fartuch i zak³ada cienkie gumowe rêkawiczki. Staruszka z zainteresowaniem przygl¹da siê dziewczynie, uœmiecha siê do niej przyjaŸnie i próbuje przypomnieæ sobie, sk¹d j¹ zna. Kobieta zirytowana s³owami p³yn¹cymi z radia prze³¹cza kana³ i wnet pokój wype³niaj¹ g³oœne rytmy muzyki techno. Opiekunka energicznie wysuwa szufladê, szybko wyjmuje z niej plik lekarstw i wydziela kilka tabletek. Wk³ada je staruszce do ust, po czym wyjmuje z siatki butelkê wody i j¹ odkrêca. Spragniona kobieta pije z butelki! Nastêpnie nape³nia kubek wod¹. W tym czasie starsza pani wyjmuje dra¿etki z ust i ogl¹da je z zaciekawieniem. Jedna z pastylek spada na pod³ogê. Rozdra¿niona m³oda kobieta podnosi j¹, resztê zaœ odbiera staruszce i ponownie pakuje je do ust. Nastêpnie podsuwa jej kubek z wod¹, by popi³a lekarstwa. Tym razem siê uda³o. W dalszej kolejnoœci opiekunka zdejmuje przykrywkê z plastikowej miseczki nape³nionej zup¹ i podaje kobiecie ³y¿kê. Ta przygl¹da siê przedmiotowi, obraca go w rêkach, nie mog¹c skojarzyæ, do czego s³u¿y. Zniecierpliwiona m³oda kobieta zabiera babci ³y¿kê i zaczyna j¹ szybko karmiæ. Wtem dzwoni telefon. Kobieta zdejmuje rêkawiczki, wy³¹cza radio i rozpoczyna rozmowê. Z kontekstu s³ów widz domyœla siê, ¿e dzwoni ktoœ z bliskich starszej kobiety: „Tak? Tak, wszystko w porz¹dku. 140/80. W³aœnie jemy. Jasne, pojedziemy na spacerek. Do us³yszenia”. Kobieta odk³ada telefon. Podchodzi do okna, ods³ania firankê i otwiera okno na oœcie¿. Obok stawia krzes³o i mówi do staruszki: „ChodŸ babcia, idziemy na

254

Magdalena Zaorska

spacerek!”. Staruszka uwa¿nie s³ucha i nieporadnie próbuje podnieœæ siê z ³ó¿ka. Opiekunka podaje kobiecie rêkê, pomaga usi¹œæ i nak³ada na stopy kapcie. Babcia wstaje i pokornie cz³apie w stronê okna. Kobieta monitoruje przejœcie staruszki, po czym pomaga jej usi¹œæ na krzeœle. Staruszka pokornie siada i wpatruje siê w œwiat za oknem. Opiekunka wyjmuje paczkê papierosów, zapala jednego i zabiera siê do porz¹dkowania pokoju. W pewnym momencie potyka siê o wiadro z wod¹, traci równowagê i upada. Nie mo¿e siê podnieœæ z ka³u¿y brudnej wody. Ból skrêconej kostki jest nie do wytrzymania, jêczy z bólu. Staruszka obserwuje cierpienie opiekunki, nic nie rozumie, ale czuje jej ból. Nie umie jej pomóc, nie pamiêta, jak siê to robi. Na jej twarzy maluje siê strapienie i strach. Widaæ, jak intensywnie pracuje mózg staruszki pod wp³ywem zaistnia³ej sytuacji. Sparali¿owana strachem powoli zaczyna kojarzyæ, ¿e codziennie j¹ odwiedzaj¹ca kobieta zawsze nak³ada rêkawiczki, wiêc robi to samo. Teraz czuje siê pewniej. Podchodzi do le¿¹cej, z trudem klêka, wyci¹ga do niej rêce i próbuje pomóc jej wstaæ. M³oda kobieta p³acze z bólu. D³ugo wpatruje siê w staruszkê i uœwiadamia sobie ca³¹ pod³oœæ swojego zachowania. Nie pojmuje, jak to mo¿liwe, ¿e ten cz³owiek, którego przez tyle dni traktowa³a przedmiotowo, jest w stanie ofiarowaæ jej swoj¹ nieudoln¹, ale jak¿e drogocenn¹ pomoc. P³acze, ale ju¿ nie dlatego, ¿e bardzo boli j¹ skrêcona kostka. P³acze nad sob¹. Olœnienie wyraŸnie maluje siê na twarzy m³odej opiekunki. Dziewczyna ca³uje j¹ po rêkach i tuli siê do niej. £zy kapi¹ na d³onie staruszki, która uœmiechaj¹c siê, g³aszcze m³od¹ kobietê. Po d³u¿szej chwili, z serca m³odej kobiety wyrywa siê, t³umione przez szloch, jedno jedyne s³owo: „Przepraszam”. Wy¿ej opisana etiuda na organiczne milczenie klarownie ilustruje, jak diametralnie ró¿ne formy mo¿e przyjmowaæ dzia³anie myœlowe na scenie. W zale¿noœci od postaci, w jak¹ wciela siê aktor, mo¿e byæ ono dzia³aniem psychofizycznym kobiety zdrowej i myœl¹cej racjonalnie, ale kiedy aktor przeistacza siê w postaæ osoby z wyrazistymi objawami choroby Alzheimera, powinien stworzyæ na scenie wiarygodny ci¹g zaburzonego myœlenia. Ka¿da nowa rola obliguje go do kreowania nowej jakoœci myœlenia, nowego postrzegania otaczaj¹cego go œwiata i stworzenia niepowtarzalnego rysunku emocjonalnego. Mowa cia³a nowego obrazu scenicznego za ka¿dym razem zostanie wyra¿ona w inny sposób. Inaczej aktor bêdzie patrzy³, s³ucha³, porusza³ siê po scenie. Inaczej bêdzie oddycha³ i jego gest organiczny bêdzie jedyny w swoim rodzaju. Wa¿ne tak¿e jest, ¿eby studenci od samego pocz¹tku, w najprostszych szkicach scenicznych, myœleli o swoim zadaniu najwy¿szym, poniewa¿ to w³aœnie ono motywuje artystê do zadawania sobie pytañ: czym jest dobro i z³o, czym jest ¿ycie i czym odchodzenie... A najwa¿niej-

Zanim urodzi siê s³owo...

255

sze, ¿eby nasi uczniowie spróbowali, pod postaci¹ swoich elementarnych dzia³añ psychofizycznych, udzieliæ odpowiedzi na te wiecznie nurtuj¹ce ludzkoœæ pytania. Prawie sto lat temu K. Stanis³awski napisa³, jak¿e dziœ aktualne s³owa: „By³em te¿ zdumiony olbrzymimi osi¹gniêciami w dziedzinie czysto zewnêtrznej techniki. Niew¹tpliwie zjawi³ siê u nas nowy aktor, na razie jeszcze przez ma³e «a»: aktor akrobata, œpiewak, tancerz, deklamator, plastyk, pamflecista, dowcipniœ, mówca, konferansjer i polityczny agitator. Ten nowy aktor potrafi wszystko: odœpiewa kuplet czy romans, zadeklamuje wiersz, wyg³osi tekst roli lub zagra na fortepianie albo na skrzypcach, mo¿e równie¿ graæ w pi³kê no¿n¹, odtañczyæ fokstrota, wywróciæ kozio³ka; bêdzie chodzi³ na rêkach, odegra dramat lub wodewil”23. W kontynuacji stwierdzi³: „Dopóki fizyczna kultura cia³a przychodzi z pomoc¹ g³ównemu, twórczemu zadaniu sztuki: odtworzeniu w artystyczny sposób ¿ycia ludzkiego ducha – ca³ym sercem witam nowe zewnêtrzne osi¹gniêcia wspó³czesnego aktora. Z chwil¹ jednak, gdy kultura fizyczna staje siê celem w sztuce, z chwil¹, gdy przyt³acza proces twórczy i powoduje rozdŸwiêk pomiêdzy d¹¿eniem ducha a zewnêtrznymi œrodkami gry, gdy gwa³ci uczucie i proces prze¿ywania – z t¹ chwil¹ stajê siê za¿artym przeciwnikiem nowych wspania³ych osi¹gniêæ”24. Podsumowuj¹c nasze krótkie rozwa¿ania na temat psychofizycznych procesów poprzedzaj¹cych dzia³ania werbalne aktora, dochodzimy do wniosku, i¿ zarówno s³owo sceniczne, jak i to zmaterializowane w œwiecie realnym, jest kwintesencj¹ z³o¿onego procesu psychofizycznego. Wed³ug koncepcji K. Stanis³awskiego dzia³ania fizyczne stanowi¹ pretekst do uruchomienia procesów zachodz¹cych w mózgu aktora. Wyrywaj¹ one ze „snu” odpowiednie obrazy wewnêtrzne, kompiluj¹ monolog wewnêtrzny, wskrzeszaj¹ uœpione emocje artysty. Dzia³ania fizyczne powinny zainspirowaæ podœwiadomoœæ artysty i odblokowaæ jego nadœwiadomoœæ, ¿eby w przestrzeni jego œwiadomoœci organicznie urodzi³o siê s³owo. Zadaniem œwiadomie wykonywanych dzia³añ fizycznych jest obudzenie sfery uczuæ aktora, a dominuj¹ca w ¿yciu artysty idealna (duchowa) potrzeba poznania, „b³ogos³awi” fizyczne „uczynki” aktora i pomaga mu udzieliæ odpowiedzi na najwa¿niejsze nurtuj¹ce cz³owieka pytania.

23 24

K. Stanis³awski, Moje ¿ycie w sztuce, Warszawa 1954, s. 429. Ibidem, s. 430.

256

Magdalena Zaorska Ðåçþìå Ïðåæäå ÷åì ÿâèòñÿ ñëîâî (Èç îïûòà ðóññêîé øêîëû àêòåðñêîãî ìàñòåðñòâà)

Ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà ïåðâîìó ýòàïó âîñïèòàíèÿ àêòåðà ïî ñèñòåìå øêîëû Ñòàíèñëàâñêîãî, â êîòîðîé âåðáàëüíîå îáùåíèå â ïåðâûå ìåñÿöû îáó÷åíèÿ óõîäèò íà âòîðîé ïëàí, îñòàâëÿÿ ïðîñòðàíñòâî äèàëîãó, îñíîâàííîìó íà ïîäëèííûõ ïñèõîôèçè÷åñêèõ äåéñòâèÿõ ñòóäåíòîâ. Âíèìàíèå â òåêñòå ñôîêóñèðîâàíî íà ïðîöåññàõ, ïðåäøåñòâóþùèõ ðå÷åâîìó àêòó àêòåðà. Àâòîð ïîêàçûâàåò íåîòúåìëåìûå ñîñòàâëÿþùèå ôîðìèðîâàíèÿ àêòåðà, ñ êîòîðûìè ìû èìååì äåëî, âûïîëíÿÿ ýëåìåíòàðíûå àêòåðñêèå çàäàíèÿ íà ïåðâîì ãîäó îáó÷åíèÿ â òåàòðàëüíîé øêîëå.  äàííîé ñòàòüå ýêñïîíèðîâàíà ðîëü èäåàëüíîé (äóõîâíîé) ïîçíàíèÿ è ñâåðõñâåðõçàäà÷è â ïðîöåññå âîñïèòàíèÿ àêòåðà. Ñóùåñòâåííàÿ ðîëü â òåêñòå îòâåäåíà ïñèõîôèçèîëîãè÷åñêîé èíòåðïðåòàöèè ìåòîäà ôèçè÷åñêèõ äåéñòâèé, à òàêæå åãî òîëêîâàíèþ â ñâåòå ñîâåòñêîé è ðîññèéñêîé òåàòðàëüíîé ïåäàãîãèêè. Ïåðâàÿ ÷àñòü ñòàòüè ïîñâÿùåíà òåîðåòè÷åñêèì àñïåêòàì âîñïèòàíèÿ àêòåðà, âî âòîðîé ÷àñòè àâòîð ñîïîñòàâëÿåò òåîðåòè÷åñêóþ îñíîâó ñ ïðàêòèêîé è äåìîíñòðèðóåò óïðàæíåíèÿ è ýòþäû, êîòîðûå ïðåäñòàâëÿþò îñíîâó øêîëû Ñòàíèñëàâñêîãî.

Summary Before a word is born (from the experience of the Russian school of acting) This article deals with the upbringing of an actor, according to the principles of Stanislavsky, in which verbal communication in the first months of training recedes into the background to create a space for dialogue based on student’s activities. Please note that the text is focused on these processes which precede the vocal act of the actor. The author shows the essential components of training an actor, which we have to deal with during exercising the elementary tasks of acting in the first year at drama school. The article exposes the role of the perfect (spiritual) need for recognition and highest task in the educational process of the actor. The psychophysiological interpretation of physical actions method occupies an important position in the text, as well as its interpretation in the Soviet and Russian theatre pedagogy. The first part of the article was devoted to theoretical aspects of education of the actor, and the second author confronts the practice of theoretical assumptions and presents exercises and etudes that are canvas of Stanislavsky school.

Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³ UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 257 ISSN 1427-549X

Tatiana Ko³odyñska Lublin

Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³ Ó ñòàòò³ ïðîàíàë³çîâàíî ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â ìîâëåíí³ ìåøêàíö³â Íàäñÿííÿ, ùî ç’ÿâèëèñü â îáñòåæóâàíèõ ãîâ³ðêàõ ïðîòÿãîì îñòàíí³õ äåñÿòèë³òü. Äîñë³äæåííÿ ïðîâåäåíî íà òåðèòî𳿠Ïîëüù³ – ó ï³âäåííîñõ³äí³é ÷àñòèí³ Ïåðåìèñüêîãî, à çàðàç ϳäêàðïàòñüêîãî âîºâîäñòâà Ðåñïóáë³êè Ïîëüùà. Óêðà¿íñüê³ ãîâ³ðêè Íàäñÿííÿ âõîäÿòü äî ï³âäåííî-çàõ³äíîãî íàð³÷÷ÿ óêðà¿íñüêî¿ ìîâè. ϳñëÿ Äðóãî¿ ñâ³òîâî¿ â³éíè ÷àñòèíà óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê ðàçîì ç óêðà¿íñüêèì íàñåëåííÿì îïèíèëèñü â ìåæàõ Ïîëüù³ ³ çàðàç âõîäèòü ó ñêëàä Ïîëüñüêî¿ äåðæàâè. Ìåæåþ öèõ ãîâ³ðîê íà ï³âíî÷³ äî â³éíè áóëà ð³÷êà Òàíâà, íà ñõîä³ âèçíà÷ຠ¿¿ ð³êà Äí³ñòåð, íà çàõîä³ Ñÿí. Ñòàíîì íà 1939 ð. íàäñÿíñüê³ ãîâ³ðêè áóëè ïîøèðåí³ íà òåðèòî𳿠äâîõ äåðæà⠖ Ïîëüù³ òà ÓÐÑÐ. Îäíàê äîëÿ ãîâîðó, ÿê ³ äîëÿ éîãî íîñ³¿â – òðàã³÷íà. Ó ïåð³îä ç 1939 ð. ïî 1947 ð. ó ðàìêàõ âçàºìîîáì³íó óêðà¿íñüêèì ³ ïîëüñüêèì íàñåëåííÿì, íîñ³¿â íàäñÿíñüêîãî ãîâîðó ç Ïîëüù³ (òîáòî á³ëüøó ÷àñòèíó Íàäñÿííÿ) áóëî ïåðåñåëåíî íà çàõ³äí³ òà ï³âäåíí³ çåìë³ ÓÐÑÐ, à òàêîæ íà ï³âí³÷ Ïîëüù³. Äåïîðòàö³ÿ óêðà¿íñüêîãî íàñåëåííÿ ñïðè÷èíèëà âòðàòó ö³ë³ñíîãî åòíîìîâíîãî êîíòèíóóìó, óíàñë³äîê ÷îãî íàäñÿíñüê³ ãîâ³ðêè áóëè ï³äïîðÿäêîâàí³ øâèäêîìó ïðîöåñó àñèì³ëÿö³¿ àáî í³âåëÿö³¿. Äåÿê³ ç íèõ â³äâîðîòíî âòðà÷åí³ çàãàëîì, îñê³ëüêè ¿õí³ íîñ³¿ òðàã³÷íî çàãèíóëè ç ðóê ïîëüñüêî¿ âëàäè – ó ñåë³ Ïàâëîêîìà âáèòî 366 óêðà¿íö³â, ó ñ. Ïèñêîðîâè÷³ – áëèçüêî 200, ñ. Ìàëêîâè÷³ – 140, ñ. Áàõ³â – 100, ó ñ. Áåðåçêà – ìàéæå 200 ³ ò.ä.1 Óêðà¿íñüê³ íàäñÿíñüê³ ãîâ³ðêè íà òåðèòî𳿠Óêðà¿íè ôóíêö³îíóþòü ëèøå íà çàõîä³ òðüîõ ðàéîí³â Ëüâ³âñüêî¿ îáëàñò³ – ßâîð³âñüêîãî, Ìîñòèñüêîãî, Ñòàðîñàìá³ðñüêîãî, à òàêîæ â îêðåìèõ íàñåëåíèõ ïóíêòàõ Óêðà¿íè òà Ïîëüù³. 1

Â. Ñåðåäà, Çëî÷èí òà ðåà볿 ïðèìèðåííÿ òà âçàºìîïðîùåííÿ – Óêðà¿íö³ Çàêåðçîííÿ, [â:] Ìàòåð. ̳æíàð. íàóê. ïðàêò. êîíôåðåíö³¿ òà ñïîãàäè ç íàãîäè 60-ð³÷÷ÿ äåïîðòàö³¿ àâòîõòîííèõ óêðà¿íö³â ç Ïîëüù³, Ëüâ³â 2007.

258

Tatiana Ko³odyñska

Íà âåëèêó ê³ëüê³ñòü ïîëîí³çì³â ó íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ çâåðòàëè óâàãó Ì. Ïøåï’þðñüêà, Ô. Æèëêî2. Âïëèâ ïîëüñüêî¿ ìîâè â äàíèé ìîìåíò äóæå çíà÷íèé. Æîäíà ìîâà (ãîâ³ð) íå ôóíêö³îíóº ³çîëüîâàíî, â í³é â³äîáðàæàþòüñÿ êîíòàêòè ç ³íøèìè ìîâíèìè ñèñòåìàìè, ÿê³ ìàëè ì³ñöå óïðîäîâæ óñ³º¿ ³ñòî𳿠íàðîäó. Îäíàê ó íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ ìàºìî ñïðàâó ç îñîáëèâèìè ïðîöåñàìè. Äåïîðòàö³éíèé ïåð³îä õàðàêòåðèçóâàâñÿ ñèëüíèì âïëèâîì ïîëüñüêî¿ ìîâè, ÿêà, êð³ì ïðèâàòíîãî ñï³ëêóâàííÿ ì³æ ïðåäñòàâíèêàìè ð³çíèõ íàö³îíàëüíîñòåé, áóëà îô³ö³éíîþ, à îòæå, âæèâàëàñÿ ó äåðæàâíèõ óñòàíîâàõ, øêîëàõ, çàñîáàõ ìàñîâî¿ ³íôîðìàö³¿3. Óêðà¿íñüê³ íàäñÿíñüê³ ãîâ³ðêè ïðèâåðòàëè óâàãó ìîâîçíàâö³â íàñàìïåðåä ñâî¿ìè àðõà¿÷íèìè ðèñàìè, îñê³ëüêè âèñòóïàþòü âîíè íà ïåðèôå𳿠óêðà¿íñüêèõ çåìåëü, ç äàâí³õ-äàâåí çàñåëåíèõ óêðà¿íñüêèìè àâòîõòîíàìè. Ñë³ä çãàäàòè ³ìåíà âèäàòíèõ äîñë³äíèê³â öüîãî ãîâîðó: ²âàíà Âåðõðàòñüêîãî, ²âàíà dzëèíñüêîãî, Ìàð³þ Ïøåï’ þðñüêó-Îâ÷àðåíêî, Ô. Æèëêî, ß. Çàêðåâñüêó. Ìåòîþ ñòàòò³ º ñïðîáà äîïîâíåííÿ òà óòî÷íåííÿ â³äîìîñòåé ïðî ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ, ÿê³ âèñòóïàþòü íà ñó÷àñíîìó åòàï³ ôóíêö³îíóâàííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ. Îñîáëèâ³ñòü öüîãî ãîâîðó çàðàç ïîëÿãຠâ íàøàðóâàíí³ íà óêðà¿íñüêó ëåêñè÷íó ñèñòåìó ïîëüñüêèõ çàïîçè÷åíü. ßâèùå öå â³äçíà÷àºòüñÿ îñîáëèâîþ äèíàì³êîþ ³ ïðîäóêòèâí³ñòþ. Îäíèì ³ç ÷èííèê³â çáåðåæåííÿ óêðà¿íñüêî¿ íàäñÿíñüêî¿ ãîâ³ðêè º âèñîêèé ð³âåíü íàö³îíàëüíî¿ ñâ³äîìîñò³ ó íîñ³¿â ãîâ³ðêè, ó÷àñòü ó ãðåêî-êàòîëèöüêèõ ÷è ïðàâîñëàâíèõ áîãîñëóæ³ííÿõ òà ³íøèõ îðãàí³çîâàíèõ ãðîìàäîþ êóëüòóðíèõ çàõîäàõ4. Ó ìîâëåíí³ íîñ³¿â ñïîñòåð³ãàºòüñÿ íàÿâí³ñòü ïîëüñüêèõ ëåêñè÷íèõ îäèíèöü ³ ãðàìàòè÷íèõ êîíñòðóêö³é. Ïîëüñüêà ìîâà âïëèâຠíà ôîíåòè÷íó, ìîðôîëîã³÷íó, ñèíòàêñè÷íó é ëåêñè÷íó ñèñòåìè. Ïðîàíàë³çóâàâøè ìîâëåííÿ ëþäåé, ÿê³ ïåðåáóâàþòü ó ðîäèííèõ çâ’ÿçêàõ, ïîì³÷àºìî, ùî ñòàðøå ïîêîë³ííÿ äîáðå âîëî䳺 íàäñÿíñüêîþ ãîâ³ðêîþ ³ ïðàêòè÷íî çáåð³ãຠâñ³ ìîâí³ àðõà¿çìè, íàòîì³ñòü ìîâëåííÿ ìîëîäøèõ çà â³êîì ÷àñò³øå âæå ï³ääàºòüñÿ âïëèâàì ïîëüñüêî¿ ìîâè. Ïðîñëóõóþ÷è ìàãí³òîôîíí³ çàïèñè, 2 Ô. Ã. Æèëêî, Ãîâîðè óêðà¿íñüêî¿ ìîâè, Êè¿â 1958; Ô. Ã. Æèëêî, Íàðèñè ç ä³àëåêòîëî㳿 óêðà¿íñüêî¿ ìîâè, Êè¿â 1966; Ì. Ïøåï’þðñüêà, Íàäñÿíñüêèé ãîâ³ð, „Ïðàö³ Óêðà¿íñüêîãî Íàóêîâîãî ²íñòèòóòó”, ò. XLIV: „Ñåð³ÿ ô³ëîëîã³÷íà”, êí. 7, Âàðøàâà 1938. 3 Ë. Õîì÷àê, Äî ôóíêö³îíóâàííÿ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê â óìîâàõ á³ë³íãâ³çìó, [online] , ñ. 206. 4 Ì. Îíèøêåâè÷, Àòëàñ äàâí³õ ãîâîð³â Íàäñÿííÿ òà ñóì³æíèõ çåìåëü (ÀÃÍ), [â:] Badania dialektów i onomastyki na pograniczu polsko-wschodnios³owiañskim, pod red. M. Kondratiuka, Bia³ystok 1995.

Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³

259

³íêîëè ñêëàäàºòüñÿ âðàæåííÿ ñâîºð³äíî¿ ìîâíî¿ ìîçà¿êè, â ÿê³é óêðà¿íñüêà íàäñÿíñüêà ãîâ³ðêà ïåðåïë³òàºòüñÿ ç åëåìåíòàìè ïîëüñüêî¿ ìîâè. Íà äîñë³äæóâàíé³ òåðèòî𳿠ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ äîñ³ íå áóëè ïðåäìåòîì ñïåö³àëüíîãî âèâ÷åííÿ ìîâîçíàâö³â. Îᒺêòîì íàøîãî äîñë³äæåííÿ ñòàëè çàïîçè÷åííÿ, ÿê³ óâ³éøëè äî ãîâ³ðîê ÷åðåç ïîñåðåäíèöòâî ïîëüñüêî¿ ìîâè (ãîëîâíèì ÷èíîì ïîëîí³çìè). Ìàòåð³àëîì äëÿ àíàë³çó ïîñëóæèëè âëàñí³ åêñïåäèö³éí³ çàïèñè ç 8 íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê. Ðåñïîíäåíòè – öå óðîäæåíö³ ñ³ë: Ãàé (Gaje), Êàëüíèê³â (Kalników), Ëàçè (£azy), Çàëàççÿ (Za³azie), ͳíîâè÷³ (Nienowice), Ñóðìà÷³âêà (Surmaczówka), Ñóðîõ³â (Surochów), Õîòèíåöü (Chotyniec). Íàëåæàòü âîíè äî ãðóïè íàéñòàðøîãî ïîêîë³ííÿ íîñ³¿â íàäñÿíñüêîãî ãîâîðó, ñï³ëêóþòüñÿ ùîäåííî ãîâ³ðêîþ ó ð³äíèõ õàòàõ. Ïðîæèâàþ÷è íà òåðèòî𳿠Ïîëüù³ äîñêîíàëî çíàþòü ðåà볿 æèòòÿ ³ ÿê óñ³ ãðîìàäÿíè Ïîëüù³ áåðóòü ó íüîìó àêòèâíó ó÷àñòü (äîáðå âîëîä³þòü ïîëüñüêîþ ìîâîþ, ñëóõàþòü çàñîá³â ìàñîâî¿ ³íôîðìàö³¿). Àíàë³çîâàí³ ïðèêëàäè ç îãëÿäó íà òåõí³÷íi ìîæëèâîñò³ ïîäàí³ ïîëüñüêîþ ôîíåòè÷íîþ òðàíñêðèïö³ºþ. Ñêîðî÷åííÿ ó äóæêàõ îçíà÷àþòü îáñòåæóâàí³ íàñåëåí³ ïóíêòè. Çàïîçè÷åí³ ëåêñåìè ôóíêö³îíóþòü â àíàë³çîâàíèõ ãîâ³ðêàõ, ÿê: – íåàäàïòîâàí³ çàïîçè÷åííÿ, òîáòî ïîâí³ñòþ çáåð³ãàþòü ëåêñè÷íå çíà÷åííÿ é óñ³ ôîíåòè÷í³ ðèñè ïîëüñüêî¿ ìîâè, íàïðèêëàä: |bandaš ‘banda¿’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ) |boèna ‘boczna’ (Ñóð), |æastka ‘ciastka’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |æôtka ‘ciotka’ (Ã, Ç, Ê, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |gm#ina ‘gmina’, gu|maki ‘gumowce’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |kôntrakt ‘kontrakt’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |kômbai*n ‘kombajn’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |kôœæuu8 ‘koœció³’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), |kurk#i ‘kurki’ (Ç), ma|g#istra ‘magistra’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), pšy|xôdña ‘przychodnia’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), rai*|tusk#i ‘rajtuski’, |studi*a ‘studia’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), wy|æêèka ‘wycieczka’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |žona ‘¿ona’ (Ç), |môrg#i ‘morgi’, môrg ‘morg’, (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |Á#au8ka ‘dzia³ka’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), | Á#aÁ#o ‘dziadzio’(Ñóð); – àäàïòîâàí³ çàïîçè÷åííÿ – ÷àñòêîâî çáåð³ãàþòü ïîëüñüê³ ôîíåòè÷í³ ðèñè ³ òàêîæ â³äîáðàæàþòü ôîíåòè÷í³ ðèñè óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê (àäàïòîâàíèõ ôîðì íàáàãàòî á³ëüøå í³æ íåàäàïòîâàíèõ). Ïîëüñüê³ ëåêñè÷í³ îäèíèö³ ï³ääàþòüñÿ ôîíåòè÷íèì ïðîöåñàì óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê, äî ÿêèõ ñë³ä çàðàõóâàòè: – óêàííÿ: |au*tu ‘auto’, au*tust|rada ‘autostrada’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, | Õ), barÀu ‘bardzo’, |æastku ‘ciastko’, èfu|rak#i ‘czworaki’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð,

260

Tatiana Ko³odyñska

Ñóðì, Õ), dwu|i*aèk#i ‘dwojaczki’, du|zôrca ‘dozorca’, (Ã, Ê, Í, Ç, Õ), |ê´ru ‘euro’ (Ã, Ê, Ç, Õ), guspu|darka ‘gospodarka’, guspu|darstwu ‘gospodarstwo’, gu|ž’el’ña ‘gorzelnia’, (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), ku|bi* êta || ku|b#ita, ku|l’o!ñii*a ‘kolonia’, kun|tygint ‘kontygent’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), ku|m’ênda ‘komenda’, ku|œæô³a ‘koœcio³a’, ku|pal’ña ‘kopalnia’, ku|muñii*a ‘komunia’, (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), l’u!s|t’êrku ‘lusterko’, |u*url’u!up ‘urlop’, |pañstwu ‘pañstwo’, pi|i*añstfu ‘pijañstwo’, pu|l#icii*a ‘policja’, pu|i*ênæa ‘pojêcia’, pu|æôngu ‘poci¹gu’, pugu|towi*i ‘pogotowie’, pu|Ÿômka ‘poziomka’, pru|c’êsii*a ‘procesja’, ru|À’ênstfu ‘rodzeñstwo’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), uk|rôpñi ‘okropnie’, pu|d’êu*ku ‘pude³ko’, pru|bufka ‘probówka’ (Ç, Ê, Õ), stu|³ufka ‘sto³ówka’, žut|k’êfka ‘rzodkiewka’, (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), žu|³ônd’êk ‘¿o³¹dek’ (Ç); – çàì³íà òâåðäèõ ïðèãîëîñíèõ ôîíåì íàï³âïîì’ÿêøåíèìè ãîâ³ðêîâèìè âàð³àíòàìè [r’], [l’], [t’], [c’], [x’], [z’], [k’], [p’], [è’], [š’], [ž’] ï³ä âïëèâîì ãîâ³ðêîâîãî [ê]: aku|š’êrka || ku|š’êrka (Ë) ‘akuszerka’, |k’êrmaš (Ë), |vi*ênca ‘wiêcej’, |z’êbra ‘zebra’, ka|d’êncii*i ‘kadencji’ (Ñóðì), |fè’eœñi ‘wczeœnie’ (Ã, Ç, Õ), xu|l’êra ‘cholera’, gu|³ôl’êÁ ‘go³oledŸ’, ka|val’êr ‘kawaler’, kr’êm ‘krem’, |k’êpsk#ii* ‘kiepski’, |kuf’êr ‘kufer’, |p’ênsii*a ‘pensja’, |r’ênta ‘renta’, |rônd’êl’ ‘rondel’, tab|l’êtka ‘tabletka’, |t’êra || |t’êras ‘teraz’, t’êœæ ‘teœæ’, |t’êèka ‘teczka’, u*ubywa|t’êl’ka ‘obywatelka’, zapa|l’êñi ‘zapalenie’, |z’êspu³ ‘zespó³’ (Ã, Ç, Ê, Í, Ë, Ñóð, Ñóðì, Õ), |x’êntñi ‘chêtnie’, ku|l’êi*aš ‘kolejarz’, |ž’ebro ‘¿ebro’, |Á# ê cko ‘dziecko’ (Ñóð), |Á# a d’êk ‘dziadek’ (Ã), bu |t’êlæi ‘butelce’, |dr’êšèy ‘dreszczy’ (Ñóðì); – çàì³íà ãîëîñíèõ ôîíåì ïîëüñüêî¿ ìîâè ãîâ³ðêîâèìè âàð³àíòàìè [ô], [ê], [û]: bu|³êèka ‘bu³eczka’, |zabi*êk ‘zabieg’ (Ç, Ñóð, Ñóðì), æiœ|ñêñi ‘ciœnienie’, |êkstra ‘ekstra’ (Ê, Ã, Ç), pi*êc ‘piec’, u|pi*êk#i ‘opieki’, |zdi*êñæi || |zi*ênæe (Ë) ‘zdjêcie’, |vi*êçca ‘wiêcej’, sk³êp ‘sklep’, za³at|fi*êi*i ‘za³atwia’, stud|ii*ui*ê ‘studiuje’, ³a|Ÿêçka ‘³azienka’ (Ã, Ç, Ê, Í, Ë, Ñóð, Ñóðì, Õ), pry|œu³êk ‘przysió³ek’, pru|i*êktant ‘projektant’, za|i*êntui*ê ‘zajête’ (Ñóðì), u*uza|³êžnit œê ‘uzale¿ni siê’ (Cóð), |bi*êg#i ‘biegi’ (Ç, Õ), wy|æêèka ‘wycieczka’, navuèy|æêl’ka ‘nauczycielka’, sta|i*êçka ‘stajenka’ (Ã, Ç, Ë, K, Õ), ku|bi*êta ‘kobieta’ (K); – çàì³íà ïîëüñüêîãî òâåðäîãî âàð³àíòà [l] ïîì’ÿêøåíèì [l’] – â íåàäàïòîâàíèõ ³ àäàïòîâàíèõ çàïîçè÷åííÿõ: bul’ ‘ból’ (Ç), bu|l’owe ‘bólowe’ (Ñóð), buduw|l’anyi* ‘budowlany’, cy|wil’nyi* ‘cywilny’, du|l’ary ‘dolary’, fil’|warku ‘folwarku’, kuš|ul’ ‘koszul’, ka|val’êr ‘kawaler’, |kl’asy ‘klasy’, kl’o!c ‘kloc’, krup|l’u!fka ‘kroplówka’, |l’u!stru ‘lustro’, |špital’ ‘szpital’, pi|l’u!šk#i ‘pieluszki’, pl’ac ‘plac’, |pl’acuk ‘placek’, pl’astik|owyi* ‘plastikowy’, |rônd’el’

Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³

261

‘rondel’, œl’u!b ‘œlub’, za|l’o!tnyi* ‘zalotny’, zl’o!t ‘zlot’ (Ã, Ç, Ê, Í, Ë, Ñóð, Ñóðì, Õ), apsu|l’utñi ‘absolutnie’, kun|wul’sii*u ‘konwulsjê’, psyxu|l’ôg#ii*i ‘psychologii’, |wal’èy³i ‘walczyli’ (Ñóð), |Ol’ka ‘Olka’, dip|l’ômy ‘dyplomy’ (Ë), gu|ral’sk#ii* ‘góralski’, |pal’nuu* ‘paln¹³’ (Ç, Ê, Õ). Îäíèì ³ç âàæëèâèõ ìîâíèõ ÿâèù º äîäàâàííÿ ïîëüñüêèì çàïîçè÷åííÿì óêðà¿íñüêèõ ôëåêñ³éíèõ çàê³í÷åíü -ó äëÿ ³ìåííèê³â æ³í.ðîäó â Çíàõ. â³äì³íêó (íà ì³ñö³ íîñîâîãî -ê): guspu|darku ‘gospodarkê’, fi|ranku ‘firankê’, |vi*êçkšu ‘wiêksz¹’, žut|k’êfku ‘rzodkiewkê’, har|batu ‘herbatê’, |æôtku ‘ciotkê’, |fl’êšku ‘flaszkê’, f kun|wul’sii*u ‘w konwulsjê’, kru|pl’u!fku ‘kroplówkê’, piling|ñarku ‘pielêgniarkê’, pu|l#icii*u ‘policjê’, |Á#au*ku ‘dzia³kê’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), pañš|èyznu ‘pañszczyznê’ (Ç), pšypu|klinu ‘przepuklinê’ (Cóð), -óì || -îì äëÿ ³ìåííèê³â æ³í. ³ ÷îë. ð. â Îðóäí.â³äì³íêó: aku|š’êrkum ‘akuszerk¹’, ku|b#itum ‘kobiet¹’, |æôtkum ‘ciotk¹’, ki|rôu*cum || ki|rôu*com ‘kierowc¹’, kumin|dantum ‘komendantem’, pa|t’êl’ñum ‘patelni¹’, paš|t’êtom || paš|t’êtum ‘pasztetem’, |pômñikum ‘pomnikiem’, pu|d’êu*kum ‘pude³kiem’, pulic|ii*antum ‘policjantem’, zys|pô³um ‘zespo³em’, žy|l#iskom || žy|liskum ‘¿elazkiem’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ), |v#indum ‘wind¹’ (Ë); -³ || -i*i â ̳ñö. â³äì³íêó ³ìåííèê³â æ³í.: f krup|l’u!fæi ‘w kroplówce’, na wy |æeèæi ‘na wycieczce’, stu | ³ufæi ‘sto³ówce’, v ³a | Ÿeñæi ‘w ³azience’, f sta|rôstfi*i ‘w starostwie’, v |v#ind#i ‘w windzie’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), na puru|dufæi ‘na porodówce’ (Ñóðì), na ku|m’ênd#i ‘na komendzie’, na ymyry|turi ‘na emeryturze’ (Ñóð); - çàê³í÷åííÿ –³â â çàïîçè÷åíèõ ³ìåííèêàõ – Ðîä. ìíîæèíè: |morgiu* morgów’, |pl’ack#iu* ‘placków’, gu|mak #iu* ‘gumowców’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì), uk|rau*k #iu* ‘okrawków’ (Ñóð), |vôrk #iu* ‘worków’, wa|runk#iu* ‘warunków’ (Ç), |pral’k i# u* ‘pralek’ (Ç). Íîñîâ³ çâóêè [¹], [ê] â ãîâ³ðö³ º çàì³íåí³ çâóêîñïîëó÷åííÿìè: -on || -om || -un: |kœônc ‘ksi¹dz’, |stônška ‘wst¹¿ka’, |bômk#i ‘b¹ki’, vun|troba || vu|trôba ‘w¹troba’ (Ã, Ç, Ê, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ) -’ên, -an, -i*ê: |fr’ênÀli ‘frêdzle’, |t’ênga ‘têga’, |zdi*ênæe ‘zdjêcie’ (Ã, Ê, Õ), zamk|n’ênê ‘zamkniête’ (Ç), za|i*êntui*ê ‘zajête’ (Ñóðì), |pi*êkñi ‘piêknie’, |ž’ênsa ‘rzêsa’ (Ã, Ê, Õ), |fstr’êntu ‘wstrêtu’ (Ñóð). Ó íàâåäåíèõ ïðèêëàäàõ çàïîçè÷åíü ñïîñòåð³ãàºòüñÿ òàêîæ çàì³íà ïîëüñüêîãî çâóêà [î] ãîâ³ðêîâèì çâóæåíèì ëàá³àë³çîâàíèì âàð³àíòîì [ô], ÿêèé ïåðåâàæíî âèñòóïຠâ íàãîëîøåíèõ ïîçèö³ÿõ. Ó çàïîçè÷åíèõ ôîðìàõ

262

Tatiana Ko³odyñska

âíàñë³äîê àäàïòàö³¿ ìàºìî òàêîæ ï³äâèùåí³ âàð³àíòè ãîëîñíèõ çâóê³â [o!], [u!], ùî âèñòóïàþòü ï³ñëÿ ì’ÿêîãî [l’]. Àäàïòóâàííþ ï³äëÿãàþòü òàêîæ çàïîçè÷åí³ ïðèêìåòíèêè ³ 䳺ïðèêìåòíèêè, ÿê³ îòðèìóþòü ãîâ³ðêîâ³ çàê³í÷åííÿ -ii* , -yi*: ni|bi*êsk#ii* ‘niebieski’, ru|žôwyi* ‘ró¿owy’, puk|rytyi* ‘pokryty’, špaku|watyi* ‘szpakowaty’ (Ñóðì), buduw|l’anyi* ‘budowlany’, cy|wil’nyi* ‘cywilny’(Ñóð), brun|Áôwyi* ‘br¹zowy’, |fst’êk³yi* ‘wœciek³y’, nai*|tañšyi* ‘najtañszy’, nai*|wi*ênkšyi* ‘najwiêkszy’, nap|rawinyi* ‘naprawiony’, pi*int|rôwyi* ‘piêtrowy’, za|³atwinyi* ‘za³atwiony’, |zwyk³yi* ‘zwyk³y’, Á#i|œei*šyi* ‘dzisiejszy’ (Ã, Ç, Ê, Ë, Í, Ñóð, Ñóðì, Õ). Ó ñëîâîòâ³ðí³é ñòðóêòóð³ çàïîçè÷åíü ñïîñòåð³ãàºìî äîäàâàííÿ óêðà¿íñüêèõ (ãîâ³ðêîâèõ) ñóô³êñ³â -îê || -óê â ì³ñöå ïîëüñüêîãî ñóô³êñà -ek: du|rôbuk ‘dorobek’, ka|wa³uk ‘kawa³ek’, myl’|dunuk ‘meldunek’, |pl’acuk ‘placek’, pusty |runuk ‘posterunek’, Ày |garuk ‘zegarek’, za |bytuk ‘zabytek’, uœ|rôduk ‘oœrodek’ (Ã, Ê, Í, Õ), |spaduk ‘spadek’ (Ñóð). Äîñë³äæåííÿ ôîíåòè÷íî¿, ìîðôîëîã³÷íî¿, ñëîâîòâ³ðíî¿ ñòðóêòóðè çàïîçè÷åíü, ùî óâ³éøëè äî óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê äîçâîëÿþòü îäíîçíà÷íî ñòâåðäèòè íàÿâí³ñòü öèõ ëåêñè÷íèõ îäèíèöü ó ãîâ³ðêîâîìó ìîâëåíí³. Àêòóàëüí³ñòü äîñë³äæåííÿ áåçïåðå÷íà, îñê³ëüêè ãîâ³ðêè ñ³ë: Ãàþ, Çàëàççÿ, Êàëüíèêîâà, ͳíîâè÷, Ëàç³â, Ñóðîõîâà, Ñóðìà÷³âêè, Õîòèíöÿ ³ ùå íå ïîâí³ñòþ âèâ÷åí³ òà äîñë³äæåí³. Îñîáëèâî ö³êàâèì ³ äèíàì³÷íèì º ïðîöåñ àäàïòóâàííÿ íîñ³ÿìè íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê íîâèõ çàïîçè÷åíü, ÿê³ ç’ÿâèëèñü ïðîòÿãîì îñòàíí³õ äåñÿòèë³òü. Ó âåëèê³é ì³ð³ ïîïîâíþþòü âîíè ëåêñè÷íèé ôîíä îáñòåæóâàíèõ ãîâ³ðîê. ijàëåêòíà ìîâà æèâå ³ ðîçâèâàºòüñÿ â ÷àñ³, âáèðàþ÷è ùîðàç òî íîâ³ åëåìåíòè, ÿê³ º ñòèìóëîì äëÿ ïîäàëüøèõ çì³í óñ³õ ð³âí³â ìîâíî¿ (ãîâ³ðêîâî¿) ñèñòåìè. Ñë³ä çàçíà÷èòè, ùî óêðà¿íñüê³ íàäñÿíñüê³ ãîâ³ðêè â Ïîëüù³ ö³ëêîâèòî â³äìåæîâàí³ â³ä ³íøèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê Çàõ³äíî¿ Óêðà¿íè ³ ôóíêö³îíóþòü â îòî÷åíí³ ïîëüñüêî¿ ìîâè, òîìó é ï³ääàþòüñÿ àñèì³ëÿòèâíèì âïëèâàì ïîëüñüêî¿ ìîâè. Ìè ñâ³äîì³, ùî â ìåæàõ ö³º¿ ñòàòò³ íå ìîæíà äåòàëüíî ðîçãëÿíóòè âñþ ñèñòåìó çì³í ó ëåêñè÷íîìó ñêëàä³ îáñòåæóâàíèõ ãîâ³ðîê, à îòæå, ó ïîäàëüøèõ äîñë³äæåííÿõ àíàë³çîâàíîãî ôðàãìåíòà ëåêñèêè óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðîê ó çâ’ÿçêó ç äîïîâíåííÿì ôàêòè÷íîãî ìàòåð³àëó äåÿê³ ïîëîæåííÿ íàøîãî äîñë³äæåííÿ ìîæóòü áóòè óòî÷íåíèìè ÷è çì³íåíèìè.

Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³

263

Ñïèñîê îáñòåæåíèõ íàñåëåíèõ ïóíêò³â òà ¿õ ñêîðî÷åíü Ã Ç Ê Ë Í Ñóð Ñóðì Õ

– – – – – – – –

ñ. Ãàé, ñ. Çàëàççÿ, ñ. Êàëüíèê³â, ñ. Ëàçè, ñ. ͳíîâè÷³, ñ. Ñóðîõ³â, ñ. Ñóðìà÷³âêà, ñ. Õîòèíåöü.

Streszczenie Zapo¿yczenia leksykalne w ukraiñskich gwarach nadsañskich w Polsce Artyku³ omawia kwestie zwi¹zane z adaptacj¹ zapo¿yczeñ w ukraiñskiej gwarze nadsañskiej. Omawiana gwara wystêpuje na po³udniowo-wschodnim obszarze Polski i wchodzi w sk³ad zespo³u dialektalnego po³udniowo-zachodnio-ukraiñskiego. Ze wzglêdu na usytuowanie w granicach Polski posiada cechy gwary wyspowej i peryferyjnej. Asymilacja i interferencja jêzykowa stanowi jeden z czynników, które sprzyjaj¹ licznym przemianom w obrêbie systemu gwarowego. Proces ten warunkuje wspó³czesny rozwój gwary na poziomie leksykalnym. Nosicielami ukraiñskiej gwary nadsañskiej s¹ autochtoniczni mieszkañcy Nadsania, zachowuj¹cy sw¹ to¿samoœæ narodow¹ (ukraiñsk¹) oraz religijn¹ (prawos³awn¹ lub greckokatolick¹).

Summary Lexical borrowings in the Ukrainian dialects from the San Rive region in Poland The article discusses of acquiring borrowings in the Ukrainian dialect over the territory of river San, occurring on Polish territory. Examined dialect is classified to south-western team of Ukrainian dialects and because of location it possesses features of insular dialects – peripheral. Assimilation and linguistic interference are on the factors contributing to acquiring borrowings from Polish language. This process, at the present stage of functioning of the dialect, is increasing phenomenon. Full or partial adaptation of Polish borrowings constitutes a contemporary source of enrichment of dialect vocabulary. However, the uses of this dialect retain their national and religions identity, the characteristic feature of East Slavic-Ukrainian lingual area.

264

Tatiana Ko³odyñska

UWM w OlsztynieÎñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 265 ISSN 1427-549X

Larisa Plotnikowa Bie³gorod

Îñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà ßçûê ñîâðåìåííûõ ãàçåò, æèâàÿ ðàçãîâîðíàÿ ðå÷ü ñâèäåòåëüñòâóþò îá àêòèâíîì ñëîâîòâîð÷åñòâå è äåìîíñòðèðóþò ìíîãî÷èñëåííûå è íåîáû÷íûå ïðèìåðû èíäèâèäóàëüíî-àâòîðñêèõ ñëîâ. Âàæíîñòü àíàëèçà ïðèìåðîâ ñëîâîòâîð÷åñòâà çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî êàæäîå ñîçäàííîå ñëîâî „íåñåò â ñåáå ïîòåíöèàëüíóþ âîçìîæíîñòü èçìåíåíèÿ êàê ÿçûêîâîé, òàê è êîíöåïòóàëüíîé êàðòèí ìèðà. Èìåííî â òàêèõ ñèþìèíóòíûõ êàæäîäíåâíûõ èçìåíåíèÿõ êðîåòñÿ òàéíà ÿçûêîâîé êðåàöèè, è èìåííî íà íèõ äîëæíû áûòü íàïðàâëåíû óñèëèÿ èññëåäîâàòåëåé”1. Íàøè ìíîãîëåòíèå íàáëþäåíèÿ çà îñîáåííîñòÿìè ïðîöåññà ïîÿâëåíèÿ è ôóíêöèîíèðîâàíèÿ íîâûõ ñëîâ â ðóññêîì ÿçûêå ïîçâîëèëè âûÿâèòü íàèáîëåå çàìåòíûå ïðîöåññû ñëîâîïðîèçâîäñòâà, õàðàêòåðíûå äëÿ ñîâðåìåííîãî ñîñòîÿíèÿ ÿçûêà, à òàêæå âûÿâèòü èçìåíåíèå àêòèâíîñòè îòäåëüíûõ ñëîâîîáðàçîâàòåëüíûõ ìîäåëåé. Òàê, àíàëèç ÿçûêîâîãî ìàòåðèàëà ïîêàçàë, ÷òî îäíîé èç íàèáîëåå çíà÷èòåëüíûõ òåíäåíöèé, ïðîÿâëÿþùèõñÿ â ðóññêîì ÿçûêå â ïîñëåäíåå âðåìÿ, ïðîäîëæàåò îñòàâàòüñÿ òåíäåíöèÿ ê ÿçûêîâîé ýêîíîìèè. Ÿ ïðîÿâëåíèåì ìîæíî ñ÷èòàòü çíà÷èòåëüíîå óâåëè÷åíèå êîëè÷åñòâà êîìïîçèòîâ ðàçëè÷íûõ òèïîâ. À.Ã. Òîêòîíîâ, èññëåäóÿ „Êîìïüþòåðíûé êîðïóñ òåêñòîâ ðóññêèõ ãàçåò êîíöà ÕÕ âåêà”, ñîçäàííûé â Ëàáîðàòîðèè îáùåé è êîìïüþòåðíîé ëåêñèêîëîãèè è ëåêñèêîãðàôèè ôèëîëîãè÷åñêîãî ôàêóëüòåòà ÌÃÓ èì. Ëîìîíîñîâà, ïîäòâåðäèë âûñîêóþ ïðîäóêòèâíîñòü ñëîâîîáðàçîâàòåëüíûõ òèïîâ, îñíîâàííûõ íà àôôèêñàëüíûõ ñïîñîáàõ ñëîâîîáðàçîâàíèÿ: „â èõ ðàìêàõ ñîçäàíî îêîëî 37% âñåõ çàôèêñèðîâàííûõ íîâûõ ñëîâ”, à òàêæå âûñîêóþ ïðîäóêòèâíîñòü ðàçëè÷íîãî ðîäà êîìïîçèòî⠖ îêîëî 47% íîâîîáðàçîâàíèé2. 1 Î.Ê. Èðèñõàíîâà, Ëèíãâîêðåàòèâíûé àñïåêò äåÿòåëüíîñòè ÷åëîâåêà, [â:] Ôèëîëîãèÿ è êóëüòóðà. Ìàòåðèàëû IV Ìåæäóíàðîäíîé íàó÷íîé êîíôåðåíöèè 16-18 àïðåëÿ 2003 ã., Òàìáîâ 2003, ñ. 9. 2 À.Ã. Òîêòîíîâ, Íîâûå ñëîâà ðóññêîãî ÿçûêà êîíöà ÕÕ âåêà: íåêîòîðûå ñëîâîîáðàçîâàòåëüíûå è ñèñòåìíî-êîëè÷åñòâåííûå õàðàêòåðèñòèêè (íà ìàòåðèàëå

266

Larisa Plotnikowa

Ñðåäè ëåêñè÷åñêèõ èííîâàöèé-êîíäåíñàòîâ â ïåðâóþ î÷åðåäü îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå ðåçêî óâåëè÷èâøååñÿ ÷èñëî ñîñòàâíûõ íàèìåíîâàíèé. Èññëåäîâàòåëè ïî-ðàçíîìó îïðåäåëÿþò ñóùåñòâî è ñòàòóñ äàííûõ îáðàçîâàíèé. ßçûê ñîâðåìåííûõ ãàçåò ñâèäåòåëüñòâóåò î çíà÷èòåëüíîé èõ àêòèâèçàöèè â ïîñëåäíåå äåñÿòèëåòèå, ñð.: ïîêóïêà-ïðîäàæà, ôèðìàñïîíñîð, âûñòàâêà-äåãóñòàöèÿ, ìàãàçèíû-êîíêóðåíòû è äð.  ïîäîáíîãî ðîäà ñëîâàõ îòðàæàåòñÿ ñòðåìëåíèå ÿçûêà ê óäîáíûì è êîìïàêòíûì ôîðìàì âûðàæåíèÿ. Êðîìå òîãî, äîâîëüíî ÷àñòî ñîñòàâíûå ñëîâà ñïîñîáñòâóþò ïîòðåáíîñòè ãîâîðÿùåãî èëè ïèøóùåãî âûðàçèòü åãî îòíîøåíèå ê ïðåäìåòó ðå÷è, äàòü åìó îïðåäåëåííóþ õàðàêòåðèñòèêó, îöåíêó, íàïðèìåð: Ëèøèâøèñü âëàñòè, Þ. Ëóæêîâ âäðóã îáîçâàë „Åäèíóþ Ðîññèþ” ïàðòèåé-ñëóæàíêîé, ïîïåíÿë ãëàâå ãîñóäàðñòâà íà öåíçóðó è ðåïðåññèè (Êîìñ. ïðàâäà, 2010); Êèäàëû îëèãàðõîâ è îëèãàðõè-êèäàëû (çàãîëîâîê) (Êîìñ. ïðàâäà, 2009); Ìàëîîáðàçîâàííîé ÷àñòè ãîðîæàí íðàâèëñÿ è „ÿðìîðî÷íûé” îáðàç ìýðà-ï÷åëîâîäà (Êîìñ. ïðàâäà, 2010). Îñîáåííîñòè ñòðóêòóðû ïîäîáíîãî ðîäà ñëîâ íàõîäÿò îòðàæåíèå â èõ çíà÷åíèè: îáúåäèíÿÿ â îäíî íàèìåíîâàíèå äâà ñàìîñòîÿòåëüíî óïîòðåáëÿþùèõñÿ â ÿçûêå ñëîâà, ñîñòàâíûå íàèìåíîâàíèÿ âûðàæàþò íå àâòîìàòè÷åñêîå îáúåäèíåíèå çíà÷åíèé äâóõ ñëî⠖ îíè âûðàæàþò êà÷åñòâåííî íîâîå çíà÷åíèå, êîòîðîå âûÿâëÿåòñÿ â óñëîâèÿõ îïðåäåë¸ííîãî êîíòåêñòà ñ ó÷¸òîì ôîíîâûõ çíàíèé è îïûòà ÿçûêîâîé ëè÷íîñòè. ßçûê ãàçåòíîé ïóáëèöèñòèêè ïðåäîñòàâëÿåò èññëåäîâàòåëþ ìíîãî÷èñëåííûå ïðèìåðû ñîñòàâíûõ íàèìåíîâàíèé, êîòîðûå îòðàæàþò ïðàêòè÷åñêè âñå ñôåðû æèçíè.  êîëè÷åñòâåííîì îòíîøåíèè ïðåîáëàäàþò áèíîìèíû, âêëþ÷àþùèå çàèìñòâîâàííûå ýëåìåíòû: àðò-òóñîâêà, àðòøîó, áàéê-øîó, ìàðêåòèíã-êëóá, ïàðàäèç-êîêòåéëü, ðåéâ-êëóá, øîïïèíãòóð è äð. Îòäåëüíûå çàèìñòâîâàííûå ýëåìåíòû èíòåíñèâíî èñïîëüçóþòñÿ â ñîñòàâå ðàçíûõ áèíîìèíîâ: áëèö – áëèö-âèêòîðèíà, áëèö-âîÿæ, áëèöîïðîñ, áëèö-ðåöåíçèÿ; ôàêñ – ôàêñ-àïïàðàò, ôàêñ-áóìàãà, ôàêñìàøèíà, ôàêñ-ìîäåì, ôàêñ-ñâÿçü è äð. Ñ ïîìîùüþ êîìïðåññèè ðàçâ¸ðíóòûå íàèìåíîâàíèÿ ñîêðàùàþòñÿ äî áîëåå êîìïàêòíûõ ôîðì. Äàííîå ïîëîæåíèå íåïîñðåäñòâåííî îòíîñèòñÿ è ê àááðåâèàöèè. Î÷åâèäíî, èìåííî ñ ýòèì ñâÿçàíà àêòèâíîñòü ñîçäàíèÿ àááðåâèàòóð ðàçëè÷íîãî òèïà â ñîâðåìåííîì ÿçûêå. Ñðåäè îòìå÷åííûõ „Êîìïüþòåðíîãî êîðïóñà òåêñòîâ ðóññêèõ ãàçåò êîíöà ÕÕ âåêà”), [â:] Ðóññêèé ÿçûê: èñòîðè÷åñêèå ñóäüáû è ñîâðåìåííîñòü (II Ìåæäóíàðîäíûé êîíãðåññ èññëåäîâàòåëåé ðóññêîãî ÿçûêà: Òðóäû è ìàòåðèàëû), Ìîñêâà 2004, ñ. 175.

Îñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà

267

àááðåâèàòóð ïðåîáëàäàþò íàçâàíèÿ ó÷ðåæäåíèé, îðãàíèçàöèé ðàçëè÷íûõ òèïîâ: îáùåñòâåííûõ, ãîñóäàðñòâåííûõ, ïàðòèéíûõ, íàçâàíèÿ øèðîêî ïðèìåíÿåìûõ ïðåäìåòîâ, íàïðèìåð: ÍÏÔ – íåãîñóäàðñòâåííûå ïåíñèîííûå ôîíäû; ÃÍÈ – ãîðîäñêàÿ íàëîãîâàÿ èíñïåêöèÿ, ÌÊÖ – Ìîëîä¸æíûé êóëüòóðíûé öåíòð, ÀÃÑ – àëüòåðíàòèâíàÿ ãðàæäàíñêàÿ ñëóæáà, ÁÄ – áàçà äàííûõ, ÅÄ – åäèíàÿ äåíåæíàÿ âûïëàòà, ÊÏÊ – êàðìàííûé ïåðñîíàëüíûé êîìïüþòåð, ÏÂÑ – ïîåçä âûñîêèõ ñêîðîñòåé, ÒÏ – òàðèôíûé ïëàí, ÎÌÑ – îáÿçàòåëüíîå ìåäèöèíñêîå ñòðàõîâàíèå, ÏÈÔ – ïàåâîé èíâåñòèöèîííûé ôîíä, ÅÝÏ – åäèíîå ýêîíîìè÷åñêîå ïðîñòðàíñòâî è ìíîãèå äðóãèå. Ïðîöåññ àááðåâèàöèè — ýòî îñîáûé ïðîöåññ, â îñíîâå êîòîðîãî ëåæèò äåéñòâèå ìåõàíèçìà êîìïðåññèè, ñâîðà÷èâàþùåãî ìíîãîñëîâíîå íàèìåíîâàíèå â îñîáóþ ñîêðàù¸ííóþ ôîðìó. Òàêèì îáðàçîì, íà îñíîâå ìåõàíèçìà êîìïðåññèè ñîçäàåòñÿ ñïåöèôè÷åñêàÿ êîãíèòèâíàÿ ñòðóêòóðà, à â ðåïðåçåíòèðóþùåì åå çíàêå ñîäåðæèòñÿ óêàçàíèå íà ñïîñîá ïðåäñòàâëåíèÿ ñîäåðæàíèÿ ìûøëåíèÿ3. Ñîçäàíèå àááðåâèàòóð ÿâëÿåòñÿ ïðîäóêòèâíûì ñïîñîáîì êîìïðåññèè ìíîãîñëîâíûõ íàçâàíèé, âñëåäñòâèå ýòîãî âî ìíîãèõ òåìàòè÷åñêèõ ñôåðàõ àááðåâèàòóðû çàíèìàþò äîìèíèðóþùåå ïîëîæåíèå. Îäíàêî íåîáõîäèìî ãîâîðèòü î òîì, ÷òî â íàñòîÿùåå âðåìÿ â òåêñòàõ ãàçåòíîé ïóáëèöèñòèêè îòìå÷àåòñÿ ïåðåíàñûùåíèå àááðåâèàòóðàìè, çà÷àñòóþ íåóäîáíûìè â ïðîèçíîñèòåëüíîì ïëàíå, òðóäíûìè äëÿ çàïîìèíàíèÿ. Èññëåäîâàòåëè ãîâîðÿò î òàêîì ÿâëåíèè, êàê ëåêñèêàëèçàöèÿ àááðåâèàòóð, êîòîðîå çàêëþ÷àåòñÿ â ñîçíàòåëüíîì ïðèáëèæåíèè èõ ê îáû÷íûì ñëîâàì, â ðåçóëüòàòå ÷åãî â ÿçûêå àêòèâíî ïðîÿâëÿåò ñåáÿ òàê íàçûâàåìàÿ îìîàêðîíèìèÿ, òî åñòü ñîçäàíèå ñîêðàùåííûõ åäèíèö – îìîàêðîíèìîâ, èëè ôîíåòè÷åñêèõ äóáëåòîâ. Íàïðèìåð: ÌÀÐÑ (Ìàëàÿ àêàäåìèÿ ðóññêîé ñëîâåñíîñòè), ÑËÎÍ (Ñîþç ëþäåé çà îáðàçîâàíèå è íàóêó) è äð. Ñáëèæåíèå àêðîíèìà ñ îáû÷íûì ñëîâîì, êàê ïðàâèëî, ïðèâíîñèò â íàçâàíèÿ ýêñïðåññèâíûé õàðàêòåð. Ê ÷èñëó àêòèâíûõ êîìïðåññèâíûõ ñïîñîáîâ ñîçäàíèÿ ëåêñè÷åñêèõ èííîâàöèé ïî-ïðåæíåìó îòíîñèòñÿ óíèâåðáèçàöèÿ, ïðè êîòîðîé ïðîèñõîäèò ñîêðàùåíèå ñëîâîñî÷åòàíèÿ â îäíî ñëîâî ñ ñîõðàíåíèåì åãî ñìûñëîâîãî îáú¸ìà: ôîíäîâàÿ áèðæà – ôîíäîâêà; íàðóæíîå íàáëþäåíèå – íàðóæêà; øåíãåíñêàÿ âèçà – øåíãåíêà; äèñêîíòíàÿ êàðòà – äèñêîíòêà; êðèìèíàëüíàÿ ãàçåòà – êðèìèíàëêà; ìóíèöèïàëüíûé òðàíñïîðò – ìóíèöèïàëêà, 3

Ý.Ð. Ìóñòàôèíîâà, Àááðåâèàöèÿ â ðóññêîì ÿçûêå: êîãíèòèâíûé àñïåêò, Áàðíàóë 2001, ñ. 14.

268

Larisa Plotnikowa

âèðòóàëüíàÿ ðåàëüíîñòü – âèðòóàëêà è äð. Ñîáðàííûé ÿçûêîâîé ìàòåðèàë ïîäòâåðæäàåò âûñîêóþ àêòèâíîñòü îòìå÷åííîé ñëîâîîáðàçîâàòåëüíîé ìîäåëè. Àíàëèçèðóåìûé ÿçûêîâîé ìàòåðèàë ñâèäåòåëüñòâóåò î òîì, ÷òî äîâîëüíî ñîëèäíàÿ ãðóïïà íîâîîáðàçîâàíèé – ýòî ïðîèçâîäíûå îò èìåí ñîáñòâåííûõ, â ïåðâóþ î÷åðåäü, ôàìèëèé èçâåñòíûõ îáùåñòâåííûõ äåÿòåëåé, ïîëèòèêîâ, ýêîíîìèñòîâ. Îïðåäåë¸ííàÿ ýïîõà â æèçíè îáùåñòâà âûäâèãàåò íà ïåðâûé ïëàí òîò èëè èíîé êðóã èçâåñòíûõ ëþäåé, çíà÷èìîñòü êîòîðûõ ïðîÿâëÿåòñÿ â ÷àñòîòíîñòè óïîìèíàíèÿ â ÑÌÈ, â ïîâñåäíåâíîì îáùåíèè. Äàííûé ôàêò ïîäòâåðæäàåò ïîëîæåíèå î òîì, ÷òî õàðàêòåðíîé ÷åðòîé íàøåãî âðåìåíè ÿâëÿåòñÿ óñèëåíèå ëè÷íîñòíîãî íà÷àëà (Ì.Â. Ïàíîâ, Å.À. Çåìñêàÿ è äð.).  Òîëêîâîì ñëîâàðå ðóññêîãî ÿçûêà êîíöà XX âåêà ïîä ðåäàêöèåé Ã.Í. Ñêëÿðåâñêîé, êîòîðûé âûøåë â ñâåò â 1998 ã., ïðåäñòàâëåíî íåáîëüøîå êîëè÷åñòâî èìåí ñîáñòâåííûõ – ïðîèçâîäÿùèõ áàç äëÿ îòàíòðîïîíèìè÷åñêèõ äåðèâàòîâ (Áåðèÿ, Ãàéäàð, Ãîðáà÷¸â, Ëåíèí, Ñòàëèí, Áðåæíåâ, Åæîâ, Åëüöèí, Æäàíîâ, Æèðèíîâñêèé, Ëûñåíêî, Ìàâðîäè, Õðóù¸â). Êàê ñâèäåòåëüñòâóåò ñïèñîê, êàæäàÿ èç óêàçàííûõ ôàìèëèé õîðîøî èçâåñòíà íå òîëüêî â íàøåé ñòðàíå, íî è çà å¸ ïðåäåëàìè, òàê êàê îòðàæàåò êîíêðåòíûå ðåàëèè è êàòåãîðèè îïðåäåëåííîé ýïîõè ñîöèîêóëüòóðíîé æèçíè. Ñòåïåíü çíà÷èìîñòè äëÿ îáùåñòâà òîé èëè èíîé ïîëèòè÷åñêîé ôèãóðû, êàê ïðàâèëî, îïðåäåëÿåò ñëîâîïîðîæäàþùóþ àêòèâíîñòü åãî èìåíè. Òàê, äàííûå óêàçàííîãî ñëîâàðÿ ñâèäåòåëüñòâóþò î òîì, ÷òî äîâîëüíî ìíîãî÷èñëåííûì ÿâëÿåòñÿ ñëîâîîáðàçîâàòåëüíîå ãíåçäî, îáðàçîâàííîå ïðîèçâîäíûìè ñ âåðøèííûì ñëîâîì „Ñòàëèí”: àíòèñòàëèíèçì, àíòèñòàëèíèñò, àíòèñòàëèíñêèé, íåîñòàëèíèçì, íåîñòàëèíèñò, íåîñòàëèíèñòñêèé, ïîñëåñòàëèíñêèé, ïîñòñòàëèíñêèé, ñòàëèíèçì, ñòàëèíèñò, ñòàëèíùèíà è äð. Íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî íàñ îòäåëÿþò äåñÿòèëåòèÿ îò âðåìåíè åãî ðóêîâîäñòâà ñòðàíîé, ìàñøòàá äåÿòåëüíîñòè ýòîé êðóïíåéøåé ôèãóðû ìèðîâîé èñòîðèè, îñòàâèâøåé ãëóáîêèé è íåîäíîçíà÷íûé ñëåä â ñóäüáå ñîâåòñêîãî íàðîäà è âñåãî ÷åëîâå÷åñòâà, îáóñëîâèë ñëîâîïîðîæäàþùóþ àêòèâíîñòü äàííîãî èìåíè, êîòîðàÿ îòìå÷àåòñÿ è â íàñòîÿùåå âðåìÿ. Ôàìèëèè ñëåäóþùèõ çà Ñòàëèíûì ïåðâûõ ëèö íàøåé ñòðàíû òàêæå ïîñëóæèëè ïðîèçâîäÿùèìè áàçàìè äëÿ ìíîãî÷èñëåííûõ îòàíòðîïîíèìè÷åñêèõ äåðèâàòîâ, êîòîðûå â òîé èëè èíîé ìåðå îòðàæàþò ñèëüíûå è ñëàáûå ñòîðîíû èõ äåÿòåëüíîñòè. Òàê, îò ôàìèëèè Õðóù¸â áûëè ñîçäàíû ïðîèçâîäíûå ñëîâà äëÿ íàçâàíèÿ äîìîâ, ïîñòðîåííûõ â 60-å ãîäû XX âåêà, êîòîðûå îòëè÷àëèñü ìàëîé ïëîùàäüþ è ïëîõîé ïëàíèðîâêîé êâàðòèð:

Îñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà

269

õðóù¸âêà, õðóùîáà, õðóùîáíûé; ïðàâëåíèå Ë.È. Áðåæíåâà, õàðàêòåðèçóþùååñÿ çàñòîåì è óïàäêîì â æèçíè ñòðàíû, îáóñëîâèëî ïîÿâëåíèå ñëîâ áðåæíåâèçì, áðåæíåâùèíà, àíòèáðåæíåâñêèé. „Íîâàÿ ÿçûêîâàÿ ýïîõà”, íà÷àëî êîòîðîé èññëåäîâàòåëè ñâÿçûâàþò ñ 1985 ã., äåìîêðàòèçàöèÿ ÿçûêà, îñëàáëåíèå öåíçóðû îáóñëîâèëè àêòèâíîå îòàíòðîïîíèìíîå ñëîâîïðîèçâîäñòâî îò ôàìèëèè Ãîðáà÷¸â: â ðàçíîå âðåìÿ áûëè îáðàçîâàíû ñëîâà àíòèãîðáà÷¸âñêèé (óõîä â ïàññèâ), ãîðáà÷åâåö, ãîðáîñòðîéêà, ãîðáè, ãîðáà÷åâùèíà è äð. Äîâîëüíî ìíîãî÷èñëåííî ãíåçäî ñ âåðøèííûì ñëîâîì Åëüöèí – åëüöèíèñò, àíòèåëüöèíñêèé, åëüöèíåö, åëüöèíèçì, åëüöèíèçì, åëüöèíùèíà, ïî-åëüöèíñêè, åëüöèíîôîáèÿ, ïðîåëüöèíñêèé, Åëüöèíëýíä. Ñîáðàííûé íàìè ÿçûêîâîé ìàòåðèàë ïîñëå âûõîäà ñëîâàðÿ Ã.Í. Ñêëÿðåâñêîé ñâèäåòåëüñòâóåò î òîì, ÷òî âî âðåìÿ ïðåçèäåíòñòâà Â.Â. Ïóòèíà áûëè ñîçäàíû ñëîâà: ïóòèíåö, àíòèïóòèíåö, ïî-ïóòèíñêè, ïóòèíñêèé, ïóòèíèçì, äçþäîèñòû-ïóòèíöû, „Ïóòèíáóðã”, ïóòèíã. Íà÷àëî ñîâðåìåííîé ïóòèíèàíå ïîëîæèë ñàì Ïóòèí (èçäàâ êíèãó î ñåáå â 1999)... Ïîñëå âûõîäà ïåðâîé êíèãè î ÂÂÏ ïóòèíîëîãè / ïóòèíîâåäû âçÿëèñü äîïèñûâàòü åãî ïîðòðåò (Êîìñ. ïðàâäà, 2001).  íàñòîÿùåå âðåìÿ „îáðàñòàåò” ïðîèçâîäíûìè ôàìèëèÿ íûíå äåéñòâóþùåãî ïðåçèäåíòà, ñð.: Ìåäâåäå⠖ ïî-ìåäâåäåâñêè, ìåäâåäåâñêèé, ìåäâåäåâîìàíèÿ. Êàê ïðàâèëî, ïåðåñòàíîâêè â âûñøèõ ýøåëîíàõ âëàñòè ïðèâîäÿò ê îñëàáëåíèþ ñëîâîîáðàçîâàòåëüíîé àêòèâíîñòè èìåí òåõ îáùåñòâåííûõ äåÿòåëåé, êîòîðûå óõîäÿò íà âòîðîé ïëàí. Ïî ìåðå òîãî êàê ïîëèòè÷åñêàÿ ôèãóðà òåðÿåò ñâîé âåñ, èíòåðåñ ê íåé îñëàáåâàåò, îíà óæå íå ïðèêîâûâàåò ñòîëü ïðèñòàëüíîãî âíèìàíèÿ ãîâîðÿùèõ è ÷èòàòåëåé, è èìÿ òåðÿåò ñëîâîïîðîæäàþùóþ àêòèâíîñòü. Ê ÷èñëó ëåêñè÷åñêèõ èííîâàöèé-êîíäåíñàòîâ ìîæíî îòíåñòè óñå÷åíèÿ îò èìåí ñîáñòâåííûõ è àááðåâèàòóðíûå îáðàçîâàíèÿ îò ëè÷íûõ èìåí. Íàïðèìåð: ÂÂÏ,  – Âëàäèìèð Âëàäèìèðîâè÷ Ïóòèí, ÁÍ – Áîðèñ Íèêîëàåâè÷ Åëüöèí, ÂÂÆ, Æèðèê, Æèð – Âëàäèìèð Âîëüôîâè÷ Æèðèíîâñêèé, ÀÁ – Àëëà Áîðèñîâíà Ïóãà÷åâà, ÁÀÁ, ÁÁ – Áîðèñ Àáðàìîâè÷ Áåðåçîâñêèé è äð. Ðåçêî óñèëèâøàÿñÿ ëè÷íîñòíàÿ òåíäåíöèÿ, îòìå÷àåìàÿ èññëåäîâàòåëÿìè ñîâðåìåííîãî ýòàïà ðàçâèòèÿ ÑÌÈ, ñêàçàëàñü íà çíà÷èòåëüíîì óâåëè÷åíèè îêêàçèîíàëüíûõ, îäíîðàçîâûõ, „äèêîâèííûõ” ñëîâ. ßðêèì ïðîÿâëåíèåì êîìïðåññèè ìîæíî ñ÷èòàòü ðàçëè÷íîãî ðîäà êîíòàìèíèðîâàííûå îáðàçîâàíèÿ. Ýòî îêêàçèîíàëüíûå ñëîâà, âûðàæàþùèå çíà÷åíèå îáúåäèíèâøèõñÿ ñëîâ, íàïðèìåð: ÊñòàòèÑòèêà: êñòàòè +

270

Larisa Plotnikowa

ñòàòèñòèêà (ðóáðèêà â ÌÊ); Íàñòîÿùèé áåíäèòèçì (çàãîëîâîê):  òå÷åíèå äâóõ äíåé ïîä ñâîäàìè ñóïåðñîâðåìåííîé àðåíû ñïîðòèâíîãî êîìïëåêñà „Êðûëàòñêîå” áóäóò ÷òî åñòü ìî÷è ëóïèòü ïî îðàíæåâîìó ìÿ÷ó èãðîêè â áåíäè: áåíäè + áàíäèòèçì (Êîìñ. ïðàâäà, 2004); Áèòèå îïðåäåëÿåò ñîçíàíèå (çàãîëîâîê): áûòèå + áèòü¸ (Êîìñ. ïðàâäà, 2005) è äð.  ðÿäå ãèáðèäíûõ íîâîîáðàçîâàíèé ïðîèñõîäèò ïîëíîå ñîâìåùåíèå îäíîãî èç èñõîäíûõ ñëîâ ñ ÷àñòüþ äðóãîãî, ÷òî íà ïèñüìå âûäåëÿåòñÿ ãðàôè÷åñêè. Ïîäîáíîå ÿâëåíèå îòäåëüíûå èññëåäîâàòåëè íàçûâàþò ãðàôè÷åñêèì ñëîâîîáðàçîâàíèåì, íàïðèìåð: ÑÎ×Èíåíèå íà òåìó ëåòà (ÀèÔ, 2004); ÑÒÈÕÈþ â íàðîä!  Ìîñêâó ïðèøåë ôåñòèâàëü ïîýòîâ (Ìîñê. êîìñîìîëåö, 2005); Ñâàäåáíàÿ ÊÀÐÐèäà (çàãîëîâîê):  îáùåì, ñâàäüáà äî÷åðè óêðàèíñêîãî ýêñ-ïðåìüåðà òèìîøåíêî è áðèòàíñêîãî ðîê-ìóçûêàíòà Øîíà Êàðà óäàëàñü íà ñëàâó (Ìîñê. êîìñîìîëåö, 2005); Ó ×óõðàé ïîÌÀÌÓÒíåíèå? (çàãîëîâîê): Ñïóòíèêîì áûâøåé ñóïðóãè àêòåðà è ðåñòîðàòîðà Àíòîíà Òàáàêîâà ñòàë èçâåñòíûé áèçíåñìåí Àëåêñàíäð Ìàìóò (Ìîñê. êîìñîìîëåö, 2006); ÏðîÌÀØÊÀ âûøëà. Øàðàïîâîé ïîìîãëà òðàâìà ñîïåðíèöû (çàãîëîâîê) (Ìîñê. êîìñîìîëåö, 2006); ÌÀÂÐîäè ñäåëàë ñâî¸ äåëî; ÌÛÑêèíà äîáðîé íàäåæäû; ÖÑÊÀçêà ñ ïå÷àëüíûì êîíöîì; Äæîðäæ åù¸ ïîÁÓØóåò; Êëè÷êî çàâàðèò ÷àé ñ ËÅÉÌÎÍîì è äð. Ïîäîáíîãî ðîäà ñëîâà íàèáîëåå ÿðêî äåìîíñòðèðóþò èíäèâèäóàëüíî-òâîð÷åñêèé ïîäõîä ê ñëîâîïðîèçâîäñòâó, â èõ ñîçäàíèè íàèáîëåå âûðàçèòåëüíî ðàñêðûâàþòñÿ òâîð÷åñêèå âîçìîæíîñòè ÷åëîâåêà. Îíè ðàññ÷èòàíû, êàê ïðàâèëî, íà ýôôåêò íåîæèäàííîñòè, îðèãèíàëüíîñòü, íåïîâòîðèìîñòü, ñâÿçàíû ñ èçîáðåòàòåëüíîñòüþ è íåñòàíäàðòíîñòüþ. Êîíòàìèíèðîâàííûå îáðàçîâàíèÿ îòëè÷àþòñÿ îäíîðàçîâîñòüþ, èõ çíà÷åíèå îïðåäåëÿåòñÿ ñ îïîðîé íà ñîäåðæàòåëüíî-êîíöåïòóàëüíóþ èíôîðìàöèþ öåëîãî òåêñòà: ïðèáëþçèòüñÿ (áëþç + ïðèáëèçèòüñÿ); ïîæþðèòü (æþðè + ïîæóðèòü); Áåñïðåäåëêèíî (Ïåðåäåëêèíî + áåñïðåäåë); ìåëàäçè÷íî (Ìåëàäçå + ìåëîäè÷íî); öçþíàìè (Ê. Öçþ + öóíàìè) è äð. Òàêèì îáðàçîì, ñîçäàíèå íîâîîáðàçîâàíèé ñâÿçàíî ñ äèíàìè÷åñêèìè ïðîöåññàìè â îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêîé æèçíè è íå òîëüêî âûÿâëÿåò îñíîâíûå çàêîíîìåðíîñòè, õàðàêòåðèçóþùèå ñîñòîÿíèå ðóññêîãî ÿçûêà, íî è ñïîñîáñòâóåò èíòåðïðåòàöèè îïðåäåëåííûõ ÿâëåíèé äåéñòâèòåëüíîñòè. Ýòî ïîçâîëÿåò ñ÷èòàòü èõ ñâîåîáðàçíûì „ïîðòðåòîì” òîé èëè èíîé ýïîõè, à òàêæå ãîâîðèòü î òîì, ÷òî â ñåìàíòèêå è ñòðóêòóðå èííîâàöèé â îïðåäåëåííîé ñòåïåíè ïðîÿâëÿåòñÿ ñâîåîáðàçèå íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû íàðîäà.

Îñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà

271

Streszczenie G³ówne cechy wspó³czesnego s³owotwórstwa W artykule przedstawiono cechy wspó³czesnego s³owotwórstwa. Analiza procesów s³owotwórstwa w tekstach z gazet oraz dialogach z codziennego ¿ycia pozwala na wskazanie g³ównych trendów innowacji. Tendencja ekonomii jêzyka doprowadzi³a do gwa³townego wzrostu z³o¿onych nazw, które odzwierciedlaj¹ niemal wszystkie dziedziny ¿ycia wspó³czesnego. Wœród aktywnych metod nale¿y zwróciæ uwagê na skrótowce. Aktywne s¹ równie¿ procesy tworzenia s³ów od nazw w³asnych. Znacznie zwiêkszy³a siê liczba okazjonalnych s³ów, które wykazuj¹ indywidualne i twórcze podejœcie do nazewnictwa.

Summary The main features of modern word derivation The article investigates the features of modern word derivation. Observations of the author of the processes of word creation, as identified in the texts of newspaper journalism and lively conversation, allow you to talk about the major innovation trends. The tendency to economy language means led to a sharp increase in the composite of the names that reflect almost all spheres of modern life. Among the active compressive methods also include abbreviation and univerbization. Active are different kinds of words derived from proper names. Significantly increased the number of occasional words that demonstrate individual and creative approach to the derivation.

272

Larisa Plotnikowa

Recenzje i omówienia

273

Recenzje i omówienia

274

Recenzje i omówienia

UWM w Olsztynie

Recenzje i omówienia

Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 275 ISSN 1427-549X

„Bia³orutenistyka Bia³ostocka”, t. 1, Wydawnictwo Uniwersytetu w Bia³ymstoku, Bia³ystok 2009, ss. 244. W roku 2009, nak³adem Wydawnictwa Uniwersytetu w Bia³ymstoku, ukaza³ siê pierwszy tom periodyku „Bia³orutenistyka Bia³ostocka”. Jego wydanie sfinansowano ze œrodków Wydzia³u Filologicznego Uniwersytetu w Bia³ymstoku i Centrum Kultury Bia³oruskiej przy Ambasadzie Republiki Bia³oruœ w Polsce. „Bia³orutenistyka Bia³ostocka” to rocznik naukowo-teoretyczny poœwiêcony badaniom literatury i jêzyka bia³oruskiego. Sk³ada siê z szeœciu dzia³ów: Literaturoznawstwo, Jêzykoznawstwo, Debiuty naukowe, Varia, Recenzje ³ Äà 70-ãîääçÿ à. Ðûãîðà Ñàñíû. Zamieszczone prace napisane zosta³y w jêzyku bia³oruskim i polskim, a ich autorami s¹ literaturoznawcy i jêzykoznawcy z takich oœrodków naukowych, jak Miñsk, Grodno, Homel, Bia³ystok, Olsztyn, Opole i Moskwa. Redaktorem czasopismu jest poetka, literaturoznawca, profesor Katedry Filologii Bia³oruskiej Uniwersytetu w Bia³ymstoku Halina Twaranowicz. W pierwszej czêœci recenzowanego tomu znalaz³o siê jedenaœcie artyku³ów z ró¿nych okresów na temat literatury bia³oruskiej. Dwa spoœród nich napisano w jêzyku polskim, pozosta³e zaœ w jêzyku bia³oruskim. Znany polski historyk literatury Jan Czykwin poœwiêci³ swój artyku³ twórczoœci Natalii Arsienniewej (Íàðîä ÿê àêñ³ÿëàã³÷íàÿ ïðàáëåìà ¢ òâîð÷àñö³ Íàòàëë³ Àðñåííåâàé, s. 7–16). W kolejnych dwóch pracach poddano analizie prozê Maksima Hareckiego. Rus³an Kaz³owski przedstawi³ Ìàñòàöêóþ àäìåòíàñöü ¢ ïðîçå Ìàêñ³ìà Ãàðýöêàãà (s. 17–32), a Tamara Tarasowa – Ýêç³ñòýíöûÿëüíû ïàòýíöûÿë ïðîçû Ìàêñ³ìà Ãàðýöêàãà (s. 33–50). Olsztyñska badaczka Irena Rudziewicz przeanalizowa³a Kult ziemi w twórczoœci Franciszka Bahuszewicza (s. 75–83), z kolei Tomasz Wielg omówi³ Obraz spo³eczeñstwa bia³oruskiego w przeddzieñ powstania styczniowego w powieœci U³adzimira Karaœkiewicza „K³osy pod sierpem twoim” (s. 101–113). W dziale Literaturoznawstwo zamieszczono tak¿e artyku³y poœwiêcone takim bia³oruskim twórcom, jak Jan Czeczot (²ààííà Âàñ³ëþê, s. 125–137), Wincuk Adwa¿ny (Àëà Ïåòðóøêåâ³÷, s. 115–124), Janka Bryl (Àííà Àëüøòûíþê, s. 139–150), Michaœ Stralcow (²ðûíà Õàâàíñêàÿ, s. 151–158) ³ Aleœ Piœmiankow (Âîëüãà Øûíêàðýíêà, s. 85–99). Dzia³ Jêzykoznawstwo omawianego periodyku zawiera trzy bia³oruskojêzyczne artyku³y: Wolga Liaszczynskaja omówi³a Êóëüòóðíûÿ ýòàëîíû

276

Recenzje i omówienia

³ ñòýðýàòûïû ¢ äûÿäçå áåëàðóñê³õ ôðàçåàëàã³çìࢠ„ïðà¢äà – íÿïðà¢äà” (s. 159–170), Snia¿ana Àsabina przeanalizowa³a Ñòûë³ñòû÷íûÿ ôóíêöû³ ïðûêàçàê (íà ìàòýðûÿëå ç òâîðࢠ̳õàñÿ Ëûíüêîâà) (s. 171–178), a Ludmi³a Zajcawa zaprezentowa³a Êâàç³ñ³ìâîë³êó êàìïàíåíòࢠãàëàâà– head, ðóêà–hand–arm, õâîñò–tail ó áåëàðóñê³õ ³ àíãë³éñê³õ ôðàçåàëàã³çìàõ (s. 179–189). W dziale Debiuty Naukowe zosta³y zaprezentowane dwa artyku³y m³odych literaturoznawców Doroty Nika³ajuk (Æàíðàâà-ñòûëÿâûÿ àñàáë³âàñö³ „Æûö³ÿ Å¢ôðàñ³íí³ Ïîëàöêàé”, s. 191–201) i Sylwii Bazyluk (Ïðàáëåìà äàáðà ³ çëà ¢ àïîâåñö³ Âàñ³ëÿ Áûêàâà „Êðóãëÿíñê³ ìîñò”, s. 203–215). Oba artyku³y zosta³y stworzone na podstawie prac magisterskich (Æûö³å Å¢ôðàñ³íí³ Ïîëàöêàé ³ Âîáðàç äçÿöåé ó áåëàðóñêàé ïðîçå ïðà âàéíó) napisanych w roku 2009 w Katedrze Filologii Bia³oruskiej na Uniwersytecie w Bia³ymstoku pod kierownictwem profesor Haliny Twaranowicz. W dziale Varia znalaz³a siê publikacja bia³oruskiej badaczki An¿e³y Melnikawaj pt. Ñàïðà¢äíàñöü íÿñïåøíàãà áûööÿ (ïðîçà Ìàðû³ Âàéöÿøîíàê) (s. 217–225). Z kolei dzia³ Recenzje zawiera cztery prace. Jedna z nich jest napisana w jêzyku polskim, reszta w jêzyku bia³oruskim. Krytyce zosta³y poddane prace Michai³a Bu³achawa (Ëþäì³ëà Çàðýìáà, s. 227–230), Lawona Barszewskiego i Adama Pomorskiego (Irena Chowañska, s. 230–232), Wolgi Laszczynskaj (Çîÿ Øâåäàâà, s. 232–235) oraz An¿e³y Mielnikawej (Âîëüãà Øûíêàðýíêà, s. 235–238). Omawiany periodyk zamyka dzia³ Äà 70-ãîääçÿ à. Ðûãîðà Ñàñíû. Znajduje siê w nim publikacja pt. Íÿñòîìíû äàñëåä÷ûê ã³ñòîðû³ ïðàâàñëà¢íàé Áåëàñòî÷÷ûíû. Jej autorzy Juryj £abyncaw i Larysa Szczawinskaja przedstawiaj¹ sylwetkê polskiego duchownego prawos³awnego, publicysty i historyka o. Grzegorza Sosny i jego ¿ony m. Antoniny Troc. Prezentowany rocznik „Bia³orutenistyka Bia³ostocka” zas³uguje na szczególn¹ uwagê, gdy¿ stanowi wa¿ny wk³ad do badañ nad literatur¹ i jêzykiem bia³oruskim. Zamieszczone w nim ró¿norodne materia³y s¹ ciekawe i godne polecenia nie tylko dla studentów, naukowców, ale równie¿ dla tych wszystkich, którzy ¿ywo interesuj¹ siê literatur¹ i jêzykiem bia³oruskim. Irena Chowañska

Recenzje i omówienia

277

²ãîð Êîçëèê, Ìåòîäîëîã³÷í³ àñïåêòè òåî𳿠ë³òåðàòóðíîãî ñòèëþ Î.Â. ×è÷åð³íà (Repetitorium äî òåìè), ²âàíî-Ôðàíê³âñüê 2010, ññ. 44. Òåîðåòèêî-ëèòåðàòóðíûå òðóäû Àëåêñåÿ Âëàäèìèðîâè÷à ×è÷åðèíà (1900–1989), ÷üÿ íàó÷íî-ïåäàãîãè÷åñêàÿ äåÿòåëüíîñòü, íà÷èíàÿ ñ 1948 ã., áûëà òåñíî ñâÿçàíà ñ Ëüâîâñêèì óíèâåðñèòåòîì, è, â ÷àñòíîñòè, åãî èññëåäîâàíèÿ â îáëàñòè ñòèëèñòèêè, â íàøè äíè íå ïîëüçóþòñÿ òîé øèðîêîé èçâåñòíîñòüþ, íà êîòîðóþ ïî ïðàâó çàñëóæèâàþò. Êîíñòàòèðóÿ äàííûé ôàêò, ðåöåíçèðóåìàÿ áðîøþðà â çíà÷èòåëüíîé ñòåïåíè ñïîñîáñòâóåò âîñïîëíåíèþ ýòîãî ïðîáåëà. Îíà ñîñòîèò èç âñòóïëåíèÿ (³ä àâòîðà), áèîãðàôè÷åñêîé ñïðàâêè, îñâåùàþùåé ýòàïû æèçíåííîãî ïóòè ôèëîëîãà è êðóã åãî èíòåëëåêòóàëüíîãî îáùåíèÿ, áèáëèîãðàôèè âàæíåéøèõ òðóäîâ ïðîôåññîðà ×è÷åðèíà è ëèòåðàòóðû î íåì (Á³áë³îãðàô³ÿ îñíîâíèõ ïðàöü Î.Â. ×è÷åð³íà òà ë³òåðàòóðè ïðî æèòòÿ ³ òâîð÷³ñòü ó÷åíîãî). Öåíòðàëüíîå ìåñòî çàíèìàåò èññëåäîâàòåëüñêîå ýññå, ïîñâÿùåííîå ïðîáëåìå èçó÷åíèÿ ìåòîäîëîãè÷åñêèõ àñïåêòîâ ÷è÷åðèíñêîé òåîðèè ëèòåðàòóðíîãî ñòèëÿ (Äèäàêòè÷í³ ìàòåð³àëè ç âèâ÷åííÿ ìåòîäîëîã³÷íèõ àñïåêò³â òåî𳿠ë³òåðàòóðíîãî ñòèëþ Î.Â. ×è÷åð³íà). Àâòîð ýññå ðàññìàòðèâàåò òâîð÷åñêîå íàñëåäèå ×è÷åðèíà êàê ôåíîìåíàëüíîå ÿâëåíèå ëèòåðàòóðîâåä÷åñêîé íàóêè, îñâåùàåò ñïåöèôèêó åãî òåìàòèêè è âûäåëÿåò âåêòîðíóþ äîìèíàíòó èññëåäîâàíèé, êîòîðûå êîíöåíòðèðîâàëèñü íà âñåñòîðîííåì èçó÷åíèè ëèòåðàòóðíîãî ñòèëÿ. Ãåíåðàëüíî îíî îñóùåñòâëÿëîñü íà ÷åòûðåõ ïðîáëåìíûõ óðîâíÿõ – ñêâîçíîãî öåëåïîëîæåíèÿ, òåðìèíîëîãè÷åñêîé èäåíòèôèêàöèè, îáùåòåîðåòè÷åñêèõ ðàññóæäåíèé è, íàêîíåö, ðåöåïöèè ïðèîáðåòåííîãî íàó÷íîãî îïûòà. Íåîáõîäèìî ïîä÷åðêíóòü, ÷òî àíàëèç ÷è÷åðèíñêîé êîíöåïöèè ëèòåðàòóðíîãî ñòèëÿ îñóùåñòâëÿåòñÿ ñ ïîçèöèé ñòðîãîé íàó÷íîé îáúåêòèâíîñòè. È. Êîçëèê, ñ îäíîé ñòîðîíû, êîíñòàòèðóåò, ÷òî âçãëÿäû ó÷åíîãî, íàïðèìåð, íà òåðìèíîëîãè÷åñêèå ïðîáëåìû â ëèòåðàòóðîâåäåíèè, íå âñåãäà è íå âî âñåì îäíîçíà÷íî ïðàâèëüíû. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, ïîñëåäîâàòåëüíàÿ ìåòîäîëîãè÷åñêàÿ íàïðàâëåííîñòü ðàññìàòðèâàåìîé êîíöåïöèè íå òîëüêî íå óìåíüøàåò åå îáùåòåîðåòè÷åñêîé çíà÷èìîñòè, íî è ñóùåñòâåííî óñèëèâàåò ñâÿçàííûå ñ íåé ïðàêòè÷åñêèå àñïåêòû, èìåþùèå íåïîñðåäñòâåííîå âëèÿíèå íà ïåðñïåêòèâíîå ðàçâèòèå âûñøåãî ôèëîëîãè÷åñêîãî îáðàçîâàíèÿ, à òàêæå íà ïåäàãîãè÷åñêóþ äåÿòåëüíîñòü ïðåïîäàâàòåëÿ-ñëîâåñíèêà â îáùåîáðàçîâàòåëüíîé øêîëå.

278

Recenzje i omówienia

Îñîáûé èíòåðåñ ïðåäñòàâëÿåò ïðîáëåìà íàó÷íîãî äèàëîãà, à èíîãäà è îñòðîé ïîëåìèêè ïðîôåññîðà ×è÷åðèíà ñ Âèêòîðîì Âèíîãðàäîâûì, Ìèõàèëîì Áàõòèíûì, Þðèåì Ëîòìàíîì è ïð. Îñâåùàÿ òå êîíêðåòíûå ìåòîäîëîãè÷åñêèå ïðèíöèïû è àñïåêòû, êîòîðûå ðàçäåëÿëè ëüâîâñêîãî ïðîôåññîðà è åãî îïïîíåíòîâ, È. Êîçëèê òåì íå ìåíåå ïðèõîäèò ê âûâîäó î åäèíñòâå ìèðîâîççðåí÷åñêèõ ïàðàìåòðîâ, îïðåäåëÿþùèõ ãíîñåîëîãè÷åñêóþ äåÿòåëüíîñòü ýòîé ïëåÿäû áëåñòÿùèõ ó÷åíûõ. Ñôîðìèðîâàâøèñü â ëîíå îðãàíè÷åñêîãî ôèëîëîãè÷åñêîãî ïîäõîäà ñ åãî âîñïðèÿòèåì îíòîëîãè÷åñêîé èììàíåíòíîñòè õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðû, âñå îíè îðèåíòèðîâàëèñü íà æèâîå òâîð÷åñòâî, òðåáîâàëè îò èññëåäîâàòåëÿ êîìïåòåíòíîñòè è öåëåóñòðåìëåííîñòè, ëþáâè ê ñâîåìó ïðåäìåòó, òî÷íîñòè è êîíêðåòíîñòè ìûñëè, åå àðãóìåíòèðîâàííîñòè, à òàêæå îñîçíàíèÿ âûñîêîé äóõîâíîé, îáùåñòâåííîé è êóëüòóðíîé ìèññèè íàóêè î ëèòåðàòóðå. Iryna Betko

Ìîäàëüíîñòü êàê ñåìàíòè÷åñêàÿ óíèâåðñàëèÿ, ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ ïîä ðåä. È.Þ. Êóêñû. Èçäàòåëüñòâî Ðîñèéñêîãî ãîññóäàðñòâåííîãî óíèâåðñèòåòà èì. Èììàíóèëà Êàíòà, Êàëèíèíãðàä 2010.  ñîîòâåòñòâèè ñî ñòèëåì þáèëåéíîãî èçäàíèÿ, ïîñâÿùåííîãî þáèëåþ ïðîô. Ñâåòëàíû Ñåðãååâíû Âàóëèíîé, ñáîðíèê ïðåäâàðÿåòñÿ Ñëîâîì îá Ó÷¸íîì, Íàñòàâíèêå, Ðóêîâîäèòåëå (âìåñòî ïðåäèñëîâèÿ). Äàëåå ïîìåùåíû Øòðèõè ê ïîðòðåòó, âêëþ÷àþùèå â ñåáÿ ñòèõè Ð.Ô. Àëèìïèåâîé è Òàòüÿíû Åðìàêîâîé, ïîçäðàâëåíèÿ Âàëåíòû Ïèëàòà, È.Þ. Êóêñû, Î.Ë. Êî÷åòêîâîé, È.Ð. Ôåäîðîâîé, È.À. Òðîôèìîâîé, Â.Â. Õèìèêà è äð.  ÷àñòíîñòè, ïðoô. Âàëåíòû Ïèëàò îòìåòèë îãðîìíûé âêëàä Þáèëÿðà â ðàçâèòèå è óêðåïëåíèå ñîòðóäíè÷åñòâà ìåæäó ÂàðìèíñêîÌàçóðñêèì è Êàëèíèíãðàäñêèì óíèâåðñèòåòàìè è ïîä÷åðêíóë, ÷òî „È â íàñòîÿùåå âðåìÿ Ñâåòëàíà Ñåðãååâíà óñïåøíî ðàáîòàåò â äåëå óêðåïëåíèÿ ðóññêî-ïîëüñêèõ íàó÷íûõ ñâÿçåé” (ñ. 11).  ñâîþ î÷åðåäü, äîöåíò È.Þ. Êóêñà âûäåëèë íàèáîëåå ïîêàçàòåëüíûå ÷åðòû Þáèëÿðà: „Áåñïðèñòðàñòíîñòü àíàëèòèêà è ñòðîãîñòü íàñòàâíèêà, ïðåäóñìîòðèòåëüíîñòü ñòðàòåãà è îïåðàòèâíîñòü òàêòèêà, ìóäðîñòü ôèëîñîôà è òðóäîëþáèå ó÷¸íîãî

Recenzje i omówienia

279

ãàðìîíè÷íî ñî÷åòàþòñÿ â íåé ñ èñêðîìåòíûì ÷óâñòâîì þìîðà, øèðîòîé äóøè è îòçûâ÷èâîñòüþ” (ñ. 12). Íàó÷íûå ìàòåðèàëû ñáîðíèêà ðàçäåëåíû íà ÷åòûðå áëîêà: 1. Ìîäàëüíîñòü â ñâåòå ñîâðåìåííûõ ïîäõîäîâ. 2. ßçûêîâàÿ ìîäàëüíîñòü â äèàõðîíèè è ñèíõðîíèè. 3. Ìîäàëüíîñòü â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå è äèñêóðñå. 4. Ìîäàëüíîñòü â ñîïîñòàâèòåëüíîì àñïåêòå. Ïåðâûé áëîê íàó÷íûõ ìàòåðèàëîâ îòêðûâàåò ñòàòüÿ Ñ.Ñ. Âàóëèíîé è È.Þ. Êóêñû (Êàëèíèíãðàä) Ìîäàëüíîñòü ïðåäëîæåíèÿ - ìîäàëüíîñòü òåêñòà: àêòóàëüíûå àñïåêòû èçó÷åíèÿ, êîòîðàÿ ðàíåå áûëà îïóáëèêîâàíà â æóðíàëå „Acta Polono-Ruthenica” (ò. XIV, Olsztyn 2009). Ïîñëå êðàòêîãî ýêñêóðñà â èñòîðèþ èçó÷åíèÿ êàòåãîðèè ìîäàëüíîñòè â ëèíãâèñòè÷åñêîé íàóêå àâòîðû îòìåòèëè îñîáóþ âàæíîñòü ïóáëèöèñòè÷åñêîãî äèñêóðñà, ãäå âûðàæåíèå „àâòîðñòâà” ïðèíöèïèàëüíî âàæíî äëÿ ïèñàòåëÿ, ïîñêîëüêó åãî ãëàâíàÿ öåëü – îòêðûòî äîíåñòè äî ÷èòàòåëÿ ñâîè ìûñëè, ñâîè ïðåäñòàâëåíèÿ è ñâîè îöåíêè (ñ. 31). Äàëåå â äàííîì ðàçäåëå ïîìåùåíû åù¸ äâå ñòàòüè Þáèëÿðà: Îöåíî÷íîñòü è ìîäàëüíîñòü: ñïåöèôèêà ìåæêàòåãîðèàëüíûõ îòíîøåíèé è Äèàõðîíè÷åñêèå àñïåêòû èññëåäîâàíèÿ êàòåãîðèè ìîäàëüíîñòè. Ïîïóòíî îòìåòèì, ÷òî äëÿ ðåöåíçèðóåìîãî ñáîðíèêà â öåëîì õàðàêòåðåí ïàðàëëåëèçì ñèíõðîíè÷åñêîãî è äèàõðîíè÷åñêîãî â èññëåäîâàíèè ìîäàëüíîñòè êàê ñåìàíòè÷åñêîé óíèâåðñàëèè. Îá ýòîì ñâèäåòåëüñòâóåò, â ÷àñòíîñòè, è âòîðîé áëîê ñòàòåé, êîòîðûé íîñèò íàçâàíèå ßçûêîâàÿ ìîäàëüíîñòü â äèàõðîíèè è ñèíõðîíèè.  í¸ì ïîìåùåíû 10 ñòàòåé: 3 ñòàòüè Ñ.Ñ. Âàóëèíîé è, êðîìå òîãî, îòäåëüíûå ñòàòüè È.Ð. Ôåäîðîâîé, Î.Ë. Êî÷åòêîâîé è äðóãèõ àâòîðîâ. 5 ñòàòåé ïîñâÿùåíî äèàõðîíè÷åñêîìó àñïåêòó èçó÷åíèÿ ìîäàëüíîñòè (íà ìàòåðèàëå äðåâíåðóññêîãî ÿçûêà è ðóññêîãî ÿçûêà âòîðîé ïîëîâèíû XVII – íà÷àëà XVIII âåêîâ) è 5 ñòàòåé ñèíõðîíè÷åñêîìó àñïåêòó (ïåðôîðìàòèâíûå ãëàãîëû, ñåìàíòèêà âîçìîæíîñòè, ãëàãîëû ýïèñòåìè÷åñêîé îöåíêè, ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû, ñëîæíûå ïðåäëîæåíèå). Ïðîáëåìå ìîäàëüíîñòè â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå è äèñêóðñå ïîñâÿùåí 3-èé áëîê íàó÷íûõ ñòàòåé. Ñðåäè îòîáðàííûõ äëÿ àíàëèçà òåêñòîâ ðîìàí Ëüâà Òîëñòîãî Àííà Êàðåíèíà, ïîýòè÷åñêèå òåêñòû Ìàêñèìèëèàíà Âîëîøèíà, Ñåðãåÿ Åñåíèíà, Àëåêñàíäðà Òâàðäîâñêîãî, ïðîçàè÷åñêèå ïðîèçâåäåíèÿ Àíòîíà ×åõîâà, ðîìàí Å.À. Êóëüêèíà Ïðîùåíûé âåê, Æåíùèíà â êîëîäöå. Ñåìü ñòàòåé ïîñâÿùåíû àíàëèçó òåêñòîâ ïðåññû (ãàçåòíûå òåêñòû XVIII âåêà è òåêñòû ñîâðåìåííîé ïðåññû, à òàêæå ïóáëèöèñòè÷åñêèå òåêñòû Àëåêñàíäðà Òâàðäîâñêîãî).  ïîñëåäíèõ òð¸õ

280

Recenzje i omówienia

ñòàòüÿõ (Ñ.Ñ. Âàóëèíîé, Þ.Â. Ãàïîíîâîé è Ç.Ë. Íîâîæåíîâîé) ïðåäñòàâëåí àíàëèç ðåêëàìíûõ òåêñòîâ, êîòîðûé ïîçâîëÿåò âûäåëèòü ãëàâíûå ñïåöèôè÷åñêèå îñîáåííîñòè ÿçûêîâîé îðãàíèçàöèè ðåêëàìû. Ïîñëåäíèé áëîê íàó÷íûõ ñòàòåé ïîñâÿùåí àíàëèçó ìîäàëüíîñòè â ñîïîñòàâèòåëüíîì àñïåêòå. Ñ.ß. Ãåõòëÿð è Å.Â. Øëûê ðàññìàòðèâàþò èññëåäóåìóþ ïðîáëåìó íà ìàòåðèàëå ðîìàíà Ëüâà Òîëñòîãî Âîéíà è ìèð è åãî íåìåöêî – è àíãëîÿçû÷íîãî ïåðåâîäîâ. È.Â. Îñòðîâåðõàÿ îáðàòèëàñü ê àíãëèéñêîìó ïåðåâîäó ðîìàíà Òîëñòîãî Àííà Êàðåíèíà. È.À. Äåìèäîâà ñäåëàëà ñâîè îáîáùåíèÿ íà ìàòåðèàëå ñîâðåìåííûõ ðóññêèõ è àíãëèéñêèõ ãàçåò, Ë.Â. Êîêoâèíà – íà îñíîâå òåêñòà ïîýìû Íèêîëàÿ Ãîãîëÿ ̸ðòâûå äóøè è å¸ àíãëèéñêèõ ïåðåâîäîâ; Ñ.Ñ. Âàóëèíà è Ì.Â. Ëîïàòþê – íà ìàòåðèàëå ðîìàíà Ïðåñòóïëåíèå è íàêàçàíèå Ôåäîðà Äîñòîåâñêîãî è åãî èñïàíñêîãî ïåðåâîäà. Ñáîðíèê çàêàí÷èâàåòñÿ ñòàòü¸é Å.Í. Ìàãäàëèíñêîé Ôóíêöèîíèðîâàíèå ÿäåðíûõ ýêñïëèêàòîðîâ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ æåëàòåëüíîñòè â ðóññêîé è ïîëüñêîé ïðåññå. Ê ñîæàëåíèþ, â ðåöåíçèðóåìîì ñáîðíèêå íå çàòðîíóòà ïðîáëåìà ñïîñîáîâ âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîñòè â ñîâðåìåííîì íåãàöèîííîì è ìåçîíèìíîì ïðîñòðàíñòâå (èëè ðåçîíàíòíîì ïðîñòðàíñòâå òåêñòà/ /ëèòåðàòóðû ïî îïðåäåëåíèþ Â.Í. Òîïîðîâà), õîòÿ äàííàÿ ñôåðà äàâíî íóæäàåòñÿ â ñåðü¸çíîì íàó÷íîì îáîáùåíèè. Ðåöåíçèðóåìûé ñáîðíèê íàó÷íûõ ðàáîò õàðàêòåðèçóåòñÿ âûñîêèì óðîâíåì ïóáëèêàöèé; åãî ìàòåðèàëû ìîãóò áûòü ñ óñïåõîì èñïîëüçîâàíû â íàó÷íûõ èññëåäîâàíèÿõ ïî ïðîáëåìå ìîäàëüíîñòè ïðåïîäàâàòåëÿìè óíèâåðñèòåòîâ, à òàêæå àñïèðàíòàìè è ìàãèñòðàíòàìè. Leontij Mironiuk

Recenzje i omówienia

281

Zbigniew ¯akiewicz, Rosja, Rosja... Notatki z podró¿y. Ludzie. Lektury 1964–2002, Wydawnictwo „Oskar”, Gdañsk 2006, ss. 240. Rosja, Rosja... – dwa takie same pocz¹tkowe wyrazy w tytule ksi¹¿ki i wymowny po nich wielokropek: dwa symboliczne oddechy, dwa g³êbokie westchnienia, w których zamkniêto wspomnienia, wspó³czucie i zadumê cz³owieka dojrza³ego nad labiryntowymi losami naszego wschodniego s¹siada – nad jego histori¹, kultur¹, literatur¹. A po tytule, w roli motta, jeden z najbardziej znanych Tiutczewowskich czterowierszy, rozpoczynaj¹cy siê tez¹ Óìîì Ðîññèþ íå ïîíÿòü... – w oryginale oraz dwóch konkurencyjnych wersjach translatorskich: jednej autorstwa Ryszarda £u¿nego, drugiej – Artura Sandauera. Tekstu nie buduj¹ zwyk³e notatki z podró¿y, w których braknie na ogó³ dystansu wobec spraw i ludzi. Zapiski wtopione w panoramê dziewiêtnastowiecznej i modernistycznej literatury rosyjskiej, pretenduj¹cej nie od dzisiaj do wielkiej roli nauczycielki ¿ycia, nawi¹zuj¹ do najlepszych wzorów literatury powszechnej. S¹ subiektywnym lirycznym reporta¿em-esejem, przenikniêtym wewnêtrznym narracyjnym ciep³em, co wcale nie znaczy, ¿e towarzyszy im bezkrytyczny stosunek do bolesnej przesz³oœci Rosji. Literatura wci¹¿ pozostaje dla autora Wilczych ³¹k najwra¿liwsz¹ cz¹stk¹ kultury, zdoln¹ do stawiania trafnych diagnoz w stosunku do wspó³czesnoœci i bezb³êdnego przewidywania rozwoju wydarzeñ historycznych w przysz³oœci. Ksi¹¿ka ¯akiewicza, mimo ¿e w tytule zapowiada trzydziestoœmioletni¹ cezurê (1964–2002), tak naprawdê zaczyna siê w roku 1939, inicjuj¹cym pierwsze kontakty Autora z bolszewikami, dziêki czemu pole wnikliwej obserwacji nastawionej na powroty ku wileñskim praelementom – prapamiêci, praœwiadomoœci, prahistorii – poszerza siê o nastêpne dziesiêciolecia. Szczegó³y biograficzne zawar³ pisarz w czêœci poprzedzaj¹cej narracjê w³aœciw¹ w Zamiast wstêpu. Z niej dowiadujemy siê, ¿e od lutego 1946 pisarz przebywa³ w Polsce, wêdruj¹c przez Olsztyn, £ódŸ, Wroc³aw i Opole, by zrobiæ nag³y zwrot i latem 1967 roku osi¹œæ na sta³e w Gdañsku, czyni¹c z Kaszub namiastkê Wy¿yny Oszmiañskiej i by przez geograficzne zbli¿enie oraz wspomnienia nie traciæ wiêzi z duchow¹ Ojczyzn¹, Wileñszczyzn¹ oraz Mo³odecznem. Rosja, Rosja... sk³ada siê z szeœciu czêœci: 1964–1965, 1968–1969, 1971–1972, 1988–2001, Lektury Rosji, Moja Bia³oruœ. Prawdê powiedziawszy, ka¿dy jej fragment odznacza siê ca³kowit¹ narracyjn¹ niezale¿noœci¹ i mo¿e funkcjonowaæ jako samodzielny szkic. Ka¿dy ka¿e nam dzia³aæ, zmuszaj¹c na przyk³ad do zmiany ustalonych s¹dów historycznoliterackich. Ka¿dy zachêca do

282

Recenzje i omówienia

dialogu z Autorem, w którym nie zabrak³oby tak¿e miejsca na badawczy spór, na przyk³ad o „szalonego epileptyka” Dostojewskiego czy „bezwzglêdnego” Bunina. Lata 1964–1965 s¹ zapisem pierwszych wra¿eñ, których Ÿród³em sta³a siê weryfikacja nabytej wiedzy rusycystycznej z rzeczywistoœci¹ dwóch molochów: Moskwy i Leningradu. ¯akiewicz postêpuje, wydawaæ by siê mog³o, ca³kowicie nielogicznie, zaprzeczaj¹c swojemu filologicznemu przygotowaniu. Wie przecie¿, ¿e literatura rz¹dzi siê swoimi prawami, zgodnie z którymi fikcji nie uznajemy za prawdê, a mimo to jak wytrwa³y detektyw chodzi ulicami znanymi z klasyki dziewiêtnastowiecznej w poszukiwaniu wra¿eñ, otwarty na mierzenie siê z wyimaginowan¹ rzeczywistoœci¹, zagl¹da do domów, poznaje mieszkania i sprzêty, przywo³uje obrazy g³ównie z Dostojewskiego i To³stoja, kojarzy postacie literackie z autentycznymi pierwowzorami. Po wielu trudnych wewnêtrznych remanentach historycznych i literackich formu³uje pojemne kulturologicznie uogólnienia, których ówczesna cenzura na pewno by nie przepuœci³a. Kusi siê o podanie przyczyn bezdziejowoœci Rosji i pijañstwa Rosjan, traktowanego na równi z religi¹. Ods³ania okrucieñstwo wynikaj¹ce z kultu jednostki. Dostrzega z³o¿onoœæ duszy rosyjskiej, wiecznie rozdartej miêdzy Europ¹ i Azj¹. Przedstawia, bada i rozpoznaje rosyjski charakter, lecz czyni to znacznie spokojniej i bez nadmiernego ³adunku ekspresywnego, czym wyraŸnie siê ró¿ni na przyk³ad od Wiktora Jerofiejewa, Rosjanina, który mia³ odwagê odwa¿nie zdiagnozowaæ swoj¹ ojczyznê oraz swoich rodaków i og³osiæ œwiatu zaskakuj¹ce wyniki brutalnie szczerej ekspertyzy w postaci Encyklopedii duszy rosyjskiej. Okres 1968–1969 staje siê kontynuacj¹ intelektualnej przygody rozpoczêtej na powa¿nie kilka lat wczeœniej. ¯akiewicz po raz kolejny ods³ania w esejach swe impresjonistyczne inklinacje po³¹czone z niezwyk³¹ wra¿liwoœci¹ na barwy i kszta³ty oraz zbli¿a siê przede wszystkim do jednego z ulubionych pisarzy, tj. Iwana Bunina, za spraw¹ wnikliwej rejestracji doznañ sensorycznych: smaków, zapachów, dŸwiêków. Buninowi poœwiêca szkic, aby ods³oniæ tajemnicê literackiego sukcesu autora Antonówek. Poszukuje momentów, w których w jednej chwili ³¹cz¹ siê czasy, biografie, style, kultury. Dr¹¿y. Nie przechodzi obojêtnie obok B³oka, akcentuj¹c oryginalnoœæ jego koncepcji historiozoficznej, wyra¿onej najpe³niej w poemacie Dwunastu, czy naturaln¹ umiejêtnoœæ porozumiewania siê ze œwiatem „bez protez i przenoœni” tak typow¹ dla Wielemira Chlebnikowa, franciszkañskiego z ducha twórcy, otwartego na przyrodê, wszystkie czasy i wszystkie kultury. O ile w poprzednim rozdziale ¯akiewicz pisa³ o naturze duszy rosyjskiej, o tyle obecnie przedstawia spostrze¿enia w³asne i us³yszane z ust poety Jewgienija

Recenzje i omówienia

283

Winokurowa na temat natury Polaków. Skrajnemu emocjonalizmowi Rosjan, zdolnych kochaæ i nienawidziæ jednoczeœnie, gotowych w tej samej chwili do lamentu i zademonstrowania niepohamowanego gniewu oraz okrucieñstwa, przeciwstawia portret Polaka, w którym dominuje sk³onnoœæ do romantycznych gestów, gloryfikowania fantazji i fantastycznoœci. W ocenie Winokurowa nie jesteœmy nacj¹ epików, lecz liryków, narodem silnie kochaj¹cym wolnoœæ. W poszukiwaniu prapamiêci i historii ¯akiewicz b³¹ka siê niczym petersburskie widmo po starych cmentarzach, cerkwiach, po wybranych ulicach, podwórkach oraz domach-muzeach, aby zmierzyæ siê z dziedzictwem kultury, by mentalnie i fizycznie zbli¿yæ siê do biograficzno-literackich tajemnic. Do Ÿróde³ pisarskich natchnieñ. Do rozpraw klasyków z samym sob¹ (np. w¹tek Karenin – To³stoj). £¹czy ponownie ¿ycie pisarzy z ich tekstami. Ods³ania paradoksy. Dostrzega paralele osobowe, o których milcz¹ podrêczniki literatury. W ten sposób wzbogaca nasz¹ wiedzê o wyniki wnikliwych œledztw w sprawie Dostojewskiego, To³stoja, B³oka, Bunina, Turgieniewa, Andriejewa, Chlebnikowa czy ornamentalisty Wiesio³ego. Niepostrze¿enie przeprawia czytelnika z jednego brzegu na drugi, z dziewiêtnastego wieku w pe³ne napiêcia i nieoczekiwanych zwrotów historii, nowych jakoœci etyczno-estetycznych nastêpne burzliwe stulecie. B³oka nazywa Puszkinem rzuconym w XX wiek, doceniaj¹c wielkoœæ poety-symbolisty oraz to samo uwik³anie w bieg popaŸdziernikowych wydarzeñ, w ten sam co do istoty dramat, którego Ÿród³em by³o wyostrzone wyczucie rytmu historii oraz prorocze widzenie skutków dziejowych zmian. Nastêpne dwa lata 1971–1972 wi¹¿¹ siê z Rosj¹ Bre¿niewa, czasem spo³eczno-politycznych przymrozków, trwania w dziejowym bezruchu nasyconym kafkowsk¹ podejrzliwoœci¹ i najczarniejszym absurdem. Bohaterami tej czêœci ksi¹¿ki s¹ bez w¹tpienia Leningrad oraz Odessa, a spoœród twórców – Josif Brodski, poeta obdarzony niezwyk³¹ œwiadomoœci¹ swoich czasów. ¯akiewicz wielokrotnie podkreœla g³êbokie zakorzenienie Brodskiego w kulturze europejskiej oraz tê sam¹ jak u Piotra Czaadajewa umiejêtnoœæ rozmawiania o Rosji bez najmniejszych nalotów wielkoruskiego szowinizmu. Pojêcie „rosyjska klaustrofobia”, rozumiane jako „uczucie zamkniêcia i niemo¿noœci przekroczenia przeklêtej œciany, która odgradza od wolnego œwiata” (s. 113), œwietnie ilustruje stan niewoli twórczej i osobistej otrzymanej w smutnym spadku po czasach Stalina. W Odessie pisarz tropi Babla, dostrzega dramat egzystencji rosyjskiego ¯yda na granicy wielu ras i rozmaitych kultur. Tutaj tak¿e, nad Morzem Czarnym, staj¹ przed oczyma Lermontow, Mickiewicz, S³owacki, Conrad. Wielcy niepokorni, chocia¿ ka¿dy na swój sposób. Ponownie odleg³a przesz³oœæ spina siê w obecnoœci wodnych ¿ywio³ów z teraŸniejszoœci¹, przypominaj¹c o sile tyranii wpisanej w dzieje

284

Recenzje i omówienia

Rusi-Rosji i nêdznej kondycji zarówno wybitnej, jak te¿ ca³kiem szarej jednostki wobec trybów wielowiekowej despotycznej maszynerii. Trzynaœcie lat 1988–2001 zamkn¹³ Autor w dwóch wa¿nych dla Rosji wydarzeniach: z jednej strony tysi¹clecie chrztu Rusi, z drugiej – przekazanie w³adzy Putinowi. W ten sposób duch po³¹czy³ siê z materi¹, co znalaz³o wyraz w zawartoœci tej czêœci ksi¹¿ki. ¯akiewicz nie przemieszcza siê ju¿ z rozmachem po rosyjskich przestrzeniach, nie peregrynuje na linii Leningrad – Tbilisi jak poprzednio, lecz przygl¹da siê wnikliwie skutkom owych przestrzeni, które przes¹dzaj¹ o innoœci rosyjskiej mentalnoœci. Jest to fragment gorzki i smutny, absolutnie nieoptymistyczny, albowiem zamiast fascynacji Rosj¹ Autora dopada autentyczne duchowe zmêczenie, stan bliski zapaœci. Wczeœniej zebrane doœwiadczenia, w których niema³o miejsca zajê³y obserwacje zwi¹zane z brutalizacj¹ ¿ycia, codziennymi scenami chamstwa, tyranizowania s³abszych przez silniejszych, teraz wybuch³y z ca³¹ skrywan¹ moc¹. Chaos w sercach Rosjan po³¹czy³ siê z ogóln¹ brzydot¹ wszystkiego, co komunistyczne i czerwone, co dokumentowa³o bezmyœlne niszczenie historii „bia³ych”. Ale ¯akiewicz nie ucieka przed samym sob¹, nie zamyka uszu i oczu na jêk i okropnoœci Rosji, bo wie, ¿e „nie ma ucieczki od siebie samego, a jedynie potrzeba zrozumienia, kim siê jest” (s. 142–143). Otwarty monolog z Mariuszem Wilkiem staje siê dla pisarza dogodn¹ okazj¹ do postawienia tezy o przysz³ych losach odradzaj¹cego siê imperium. „Wielkiej Rosji – czytamy – wci¹¿ grozi implozja: zapaœæ do œrodka, wewnêtrzny chaos lub wieczny bunt w duchu Pugaczowa czy rozpêtanej przez Lenina wyniszczaj¹cej rewolucji” (s. 145). To naprawdê powa¿na przestroga. Lektury Rosji s¹ refleksyjnym zdaniem sprawy pisarza ze studiów dawnych i wspó³czesnych, w których dominuje temat Rosji, natury charakteru rosyjskiego i perspektyw dziejowych tego wielkiego pañstwa. ¯akiewicz wychodzi od tekstu markiza de Custine’a z 1839 r., widz¹c we francuskim podró¿niku proroka paŸdziernikowego przewrotu. Autor chêtnie powraca tak¿e do listów filozoficznych Piotra Czaadajewa, z którym wi¹¿e pocz¹tek samoœwiadomoœci narodowej Rosjan. Literackimi kontynuatorami czaadajewskich „przeczuæ” stali siê Gogol, Dostojewski, To³stoj, Sa³tykow-Szczedrin, Korolenko, Czechow, Bunin, Gorki. Wszyscy oni wskazywali na wystêpowanie obok siebie w naturze Rosjan drastycznych sprzecznoœci, jak pokora i bunt, rezygnacja i nadgorliwoœæ, bezgraniczne poœwiêcenie i barbarzyñskie okrucieñstwo. Innym œwiadkiem historii Rosji by³ Mieczys³aw Ja³owiecki. Jego obserwacje z ca³¹ pewnoœci¹ nie mog³y byæ popularne w okresie totalitaryzmu. ¯adna przecie¿ cenzura nie oœmieli³aby siê przepuœciæ na przyk³ad zdania o twarzy Lenina: „By³a to twarz nie cz³owieka, a szatana” (s. 158). S¹ i inne bardzo dosadne

Recenzje i omówienia

285

okreœlenia oraz dane biograficzne, towarzysz¹ce ujawnianiu skrzêtnie ukrywanej przez komunistów prawdy o wodzu paŸdziernika czy Lwie Trockim. Z kolei Przeklête dni Iwana Bunina i jego Wspomnienia sta³y siê dla ¯akiewicza dodatkowym, podœwiadomie wyczuwanym od Mo³odeczna, Ÿród³em wiedzy o nieludzkich czasach oraz impulsem do snucia refleksji miêdzy innymi o biesach naczelnych (Lenin, Trocki) i biesach pomniejszych (Dzier¿yñski, £unaczarski) minionej epoki totalitaryzmu i ich destrukcyjnym wp³ywie na ci¹g³oœæ rosyjskiego dziedzictwa kulturalnego. Uwagi Lwa Gumilowa, syna Anny Achmatowej i Niko³aja Gumilowa, zawarte w dziele Od Rusi do Rosji, s¹ zdaniem ¯akiewicza prób¹ odpowiedzi na pytanie o stopieñ europejskoœci i azjatyckoœci Rosji. W ocenie Gumilowa duchowa to¿samoœæ oraz si³a rosyjskiego etnosu kryje siê w byciu Euroazjatami, a wiêc jakoœci¹ sk³adaj¹c¹ siê z dwóch innych genetycznie komponentów historycznych, mentalnych, emocjonalnych. Szczególnego znaczenia nabieraj¹ dla pisarza materia³y najnowsze, jak chocia¿by ksi¹¿ka Witalija Szentalinskiego Wskrzeszone s³owo – z archiwów literackich KGB, wydane ju¿ w okresie rozkwitu pieriestrojki i g³asnosti. Tekst ten sta³ siê dokumentem o epoce ukazanej przez ods³ony dramatycznych losów wybitnych twórców. Wiêkszoœæ z nich straci³a ¿ycie za usi³owanie bycia sob¹, za otwarte NIE! wobec zdemoralizowanego komunistycznego systemu. Wstrz¹saj¹ca szczeroœæ dokumentalisty Szentalinskiego zosta³a zademonstrowana w szkicach poœwiêconych pisarzom sowieckiego piek³a, zaszczutym, zniewa¿onym, rozstrzelanym, na przyk³ad Bablowi, Mandelsztamowi, Bu³hakowowi, Pilniakowi, P³atonowowi, Klujewowi, ojcu Paw³owi F³oresnkiemu, a nawet ulubieñcowi Kremla – Gorkiemu. Ich teczki opatrzono w £ubiance napisem Âå÷íî õðàíèòü!, utrwalaj¹c dla potomnych ogromne ostrze¿enie przed mo¿liwoœci¹ powtórzenia siê historii i pozornej bezkarnoœci g³ównych „mechaników” ówczesnego ustroju. Ka¿dy, kto jak Klujew przewidywa³ upadek re¿imu i kres bezmyœlnego ludobójstwa, by³ zagro¿eniem dla jedynie s³usznego sytemu i musia³ zgin¹æ. Ten sam system zadba³ o pe³ne, œlepe i skuteczne instrumentarium w postaci Zwi¹zku Pisarzy Radzieckich, którego panteon – dzisiaj zapomniany – by³ uprzywilejowany, lecz nie za dokonania twórcze, a postêpy w sztuce donosicielstwa. Fakt ten ¯akiewicz skomentuje z w³aœciwym sobie dystansem: „Zamordowani pisarze powracaj¹ w swych dzie³ach i historii tragicznej egzystencji. Twórcy literatury socrealistycznej wpadaj¹ w otch³añ zapomnienia lub hañby” (s. 177); bardziej hañby – chcia³oby siê dopowiedzieæ za Autorem Rosji, Rosji... Moja Bia³oruœ zamyka rozwa¿ania Zbigniewa ¯akiewicza nad Rosj¹ i Rosjanami. Autor powraca raz jeszcze, przestrzegaj¹c zasad kompozycji literackiej, do najm³odszych lat, okresu, gdy „po ¿yciu biega³ jak po ³¹ce”. Bohaterami tej

286

Recenzje i omówienia

czêœci ksi¹¿ki s¹ bez w¹tpienia trzy postacie: poeta bia³oruski Janka Bryl („bia³oruski Iwaszkiewicz”, œwiadek samobójczej œmierci pu³kownika D¹bka na Oksywiu), bia³oruski nauczyciel ¯akiewicza z 1944 r. – Julian Sierhiejewicz i najm³odszy wójt w wolnej Polsce – Feliks ¯y³ko. Trzy odmienne ¿yciorysy, trzy ró¿ne losy, òðè ñóäüáû... Poznawszy dzieje rodziny ¯y³ków, którzy powrócili w 1956 r. z Kazachstanu, dok¹d wywieziono ich z litewskich ¯odziszek, w których wszystkie sprawy sekretarskie prowadzi³ stryj ¯akiewicza, Henryk, uœwiadomi³em sobie, jak ma³y jest jednak œwiat. Syn Feliksa ¯y³ki, Bogus³aw, obecnie profesor Uniwersytetu Gdañskiego, w 1982 r. wypromowa³ mnie na magistra; pracê magistersk¹ recenzowa³ Zbigniew ¯akiewicz, ten sam, który nazywa mnie i Bogus³awa ¯y³kê swoimi najlepszymi studentami. Potem stajemy siê Kolegami, nastêpnie Przyjació³mi. Historia siê toczy. Lat przybywa. Ich przesz³oœæ sta³a siê czêœci¹ mojej teraŸniejszoœci, a ich doœwiadczenia – Ÿród³em recenzenckich refleksji. Czas na syntezê. Moskwa i Leningrad jako miasta-symbole odgrywaj¹ w retrospekcji Autora Rosji, Rosji... najwa¿niejsz¹ rolê. Nie by³oby ¯akiewicza rusycysty bez 17 wrzeœnia 1939, bez Mo³odeczna, bez œmierci ojca po tamtej stronie, bez przymusowej emigracji w roku 1946, bez tej wewnêtrznej iskry, która powiêksza³a siê wraz z dorastaniem ch³opca i która ju¿ w dzieciñstwie, chocia¿ zapewne wtedy jeszcze podœwiadomie, nakaza³a solidnie zbadaæ praprzyczynê kulturowego tu³actwa po historii i literaturze Rosji. Po „z³otym” i „srebrnym” wieku Dostojewski, To³stoj i Bunin s¹ dla pisarza trzema najwa¿niejszymi punktami odniesienia w konstruowaniu uogólnieñ na temat dziejów Rosji i perspektyw jej trwania. W dokonaniach Wielkiej Trójki zbiega siê doskona³oœæ literackiej tradycji: formy, jêzyka, prawdziwoœci obrazu rosyjskiej duszy. Europa i Azja s¹ dla ¯akiewicza naturalnymi, bo wpisanymi w geografiê, granicami natury wschodnich S³owian, pozwalaj¹cymi wyt³umaczyæ zdolnoœæ do niebywa³ego okrucieñstwa Rosjan i jednoczesn¹ gotowoœæ do z³o¿enia z siebie najwy¿szej ofiary. Dwa ludzkie komponenty – tyran i tyranizowany – s¹ na sta³e wpisane w rosyjski pejza¿ despotyzmu. Lekarstwa na „chorobê na Rosjê” jak dot¹d nie ma, dlatego rokowanie w ka¿dym indywidualnym przypadku osób ni¹ dotkniêtych jest bardzo powa¿ne. Inicja³y Autora Rosji, Rosji... zamykaj¹ polski alfabet, ale pomiêdzy literami „Z” jak Zbigniew i „¯” jak ¯akiewicz znajdujemy jeszcze literê „”. Jest ona naturalnym elementem graficznym, symbolicznie ³¹cz¹cym lew¹ i praw¹ stronê biografii pisarza, jest oczywistym pomostem miêdzy œwiadomoœci¹ zrodzon¹ w okresie dzieciñstwa w Mo³odecznie a samoœwiadomoœci¹ budowan¹ stopniowo, lecz konsekwentnie ju¿ w Polsce, przez dog³êbne poznawanie Rosji i dokonywanie

Recenzje i omówienia

287

wizji tekstowo-lokalnych przeprowadzanych wielokrotnie nawet na tym samym miejscu historycznych, kulturowych oraz literackich zdarzeñ. ¯akiewicz niczego z przesz³oœci nie wykreœla, analizuje w³asne doœwiadczenia i w³asne ograniczenia, by przekroczyæ naturê w imiê zachowania ci¹g³oœci wielokulturowego dziedzictwa, by powiedzieæ o sensie sztuki, której zadaniem g³ównym niezmiennie pozostaje podprowadzanie do progu tajemnicy, do swego rodzaju plus nieskoñczonoœci. Rosja, Rosja... Zbigniewa ¯akiewicza jest dla mnie ksi¹¿k¹ niezwyk³¹ i na pewno na zawsze tak¹ pozostanie. Moje przekonanie bierze siê nie tylko z sentymentu, jakim niezmiennie darzê Jego pisarstwo, ale tak¿e ze wspomnieñ zwi¹zanych z wyk³adami Mistrza i czasem studiów oraz wspólnej pracy na Uniwersytecie Gdañskim. Wzmacnia je podziw dla intelektualnej elegancji Autora, „prostej jak podanie d³oni”, zdolnej pokonywaæ wszelkie sztuczne granice w imiê dziejowej solidarnoœci, dla której nieistotne okazuj¹ siê podzia³y polityczne i narodowe uprzedzenia. Dla mnie, dla moich studentów oraz dla przysz³ych pokoleñ rusycystów Rosja, Rosja... bêdzie wiecznie ¿yw¹ zaczarowan¹ fontann¹, Ÿród³em s³owa, z którego Puszkin i Bunin byliby jednakowo dumni. „Wielka literatura – napisze Autor Tryptyku wileñskiego – zabija swego twórcê, w perspektywie czasu ginie cz³owiek, ale pozostaje jego dzie³o, ju¿ wyzwolone z ograniczeñ czasu, przypadkowoœci chwili, której podlega cz³owiek ¿yj¹cy” (s. 70). I wszystko wskazuje na to, ¿e ten okrutny, ale zarazem wspania³y los, gdy traci siê siebie, by istnieæ w wiecznoœci, spotka tak¿e Zbigniewa ¯akiewicza. Grzegorz Ojcewicz

Iwona Anna Ndiaye, Hipertrofia têsknoty za utraconym domem w poezji emigrantów rosyjskich „pierwszej fali”, Wydawnictwo Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego, Olsztyn 2008, ss. 320. Przed trzema laty ukaza³a siê – od dawna oczekiwana zw³aszcza w polskim œrodowisku rusycystycznym – antologia liryki kobiecej „pierwszej fali” rosyjskiej emigracji Poetycka Atlantyda, któr¹ przygotowa³a do druku Iwona Anna Ndiaye1. Ta licz¹ca 429 stron monografia zawiera³a we Wstêpie syntetyczne 1 Zob. np. moj¹ recenzjê: I.A. Ndiaye, Poetycka Atlantyda. Antologia liryki kobiecej „pierwszej fali” rosyjskiej emigracji, Olsztyn 2006, ss. 430, „Slavia Orientalis” 2007, nr 1, s. 129–132.

288

Recenzje i omówienia

rozpoznanie tematu rosyjskiej literatury emigracyjnej „pierwszej fali” i zapowiada³a nowy jakoœciowy skok w badaniach nad twórczoœci¹ najwybitniejszych pisarzy, przedstawicieli Rosjan-uchodŸców po 1917 r. Skok ten dokona³ siê wkrótce, w nastêpnej obszernej monografii zatytu³owanej Hipertrofia têsknoty za utraconym domem w poezji emigrantów rosyjskich „pierwszej fali”. Opiniê wydawnicz¹ napisa³a dr hab. Anna Bednarczyk, prof. Uniwersytetu £ódzkiego, ³¹cz¹ca w sobie doskonale szerokie kompetencje literaturoznawcze z kompetencjami translatologicznymi, zapewniaj¹c w ten sposób ksi¹¿ce solidny ogl¹d i rzeteln¹ ocenê. Hipertrofia têsknoty... wieñczy bardzo udanie okres wieloletnich poszukiwañ przez Iwonê Annê Ndiaye w³asnej odpowiedzi na pytanie o miejsce i rolê toposu domu w dorobku literackim wybranych – z koniecznoœci – twórców, przy czym siêgnê³a ona po nazwiska niezwykle znacz¹ce i charakterystyczne w dziejach literatury rosyjskiej, eksponuj¹c status pisarski takich indywidualnoœci, jak Marina Cwietajewa, W³adimir Nabokow i Iwan Bunin. Tym samym na podstawie ich biografii i dokonañ twórczych mog³a sformu³owaæ pewne uniwersalne prawdy o losie pisarzy im podobnych. Monografia sk³ada siê ze wstêpu, piêciu rozdzia³ów, zakoñczenia, wyboru bibliograficznego, streszczenia w jêzyku rosyjskim, spisu rysunków i zestawieñ oraz indeksu osób. Rozdzia³ pierwszy, Topos domu w tradycji literackiej, zosta³ podzielony na trzy podrozdzia³y, jak: 1. Antropologiczna i literacka semiotyka domu, 2. Dom pojmowany wspó³czeœnie – tradycja i jej wykorzenianie, 3. Dom w literaturze rosyjskiej – rys historyczny. Taki uk³ad pozwoli³ Autorce na przejrzyste i precyzyjne zarysowanie problemu, w którym aspekty antropologiczne i semiotyczne góruj¹ nad innymi. Badaczka umiejêtnie ³¹czy przesz³oœæ z teraŸniejszoœci¹, akcentuj¹c zw³aszcza wspó³czesny status domu, pisze o skutkach naturalnych przemian w sferze spo³eczno-obyczajowej i stopniowej utracie niektórych tradycyjnych pierwiastków kojarzonych odruchowo z domem oraz jego otoczeniem, do jakich byli szczególnie przywi¹zani rosyjscy emigranci „pierwszej fali”. Omówienie w dwóch pierwszych podrozdzia³ach kwestii zasadniczych dla dalszych, bardziej szczegó³owych analiz, umo¿liwi³o Autorce zajêcie siê problematyk¹ domu, szeroko i od dawna obecn¹ w literaturze rosyjskiej, lecz nie rozpatrywan¹ w ³¹cznym aspekcie semiotyczno-antropologicznym w tak znacznym zakresie. Na podstawie dokonanego rozpoznania Autorka przechodzi nastêpnie w rozdziale drugim do zarysowania fenomenu emigracji rosyjskiej przez erudycyjn¹ dyskusjê nad kwestiami nazewniczymi (podrozdzia³ pierwszy), zjawiskiem „pierwszej fali” (podrozdzia³ drugi) i misj¹ literatury emigracyjnej, do której przyznawali siê uciekinierzy z Rosji po roku 1917 i z któr¹ siê uto¿samiali (podrozdzia³

Recenzje i omówienia

289

trzeci). Trzeba zaznaczyæ, ¿e bardzo s³usznie zaakcentowano w opracowaniu œwiadom¹ potrzebê emigrantów zachowania w œrodowiskach emigracyjnych pamiêci o prawdziwej Rosji, tj. Rosji za panowania cara, Rosji sprzed przewrotu paŸdziernikowego, tej Rosji, która by³a – w ich mniemaniu – nosicielk¹ rzeczywistych wartoœci narodowych. Otrzymaliœmy w konsekwencji bogat¹ i ciekaw¹ panoramê spraw oraz osób, której znajomoœæ okazuje siê konieczna dla zrozumienia specyfiki losów rosyjskich emigrantów „pierwszej fali” w Europie i poza ni¹. Rozdzia³ trzeci, Emigracja a przestrzeñ egzystencjalna, stanowi ju¿ g³êboki ingres w istotê problemu badawczego ujêtego w tytule monografii. W podrozdziale pierwszym Autorka omawia zagadnienie eksterytorialnoœci w zderzeniu ze œwiadomoœci¹ twórcz¹, w podrozdziale drugim przedstawia rozwa¿ania natury translatologicznej o statusie bilingwizmu w poezji, wreszcie w podrozdziale trzecim nawi¹zuje do tematyki emigracyjnej, wi¹¿¹c j¹ z szerokim t³em interkulturowoœci. Dziêki takiemu ujêciu problemu hipertrofia têsknoty za utraconym domem staje siê nie tylko zjawiskiem lokalnym, ograniczonym do bólu emigrantów rosyjskich, ale tak¿e nabiera wymiaru ogólnoludzkiego, powszechnego i da siê bez trudu zaobserwowaæ równie¿ w innych kulturach, innym piœmiennictwie artystycznym, innych utworach literackich. Po raz pierwszy w opracowaniach tego typu z tak¹ dociekliwoœci¹ i przekonaniem zosta³a zarysowana zale¿noœæ recepcji dzie³ pisarza od jego wielojêzycznoœci artystycznej lub jej braku. Nie bez znaczenia w tworzeniu przestrzeni egzystencjalnej twórców-emigrantów, co podkreœla Autorka, okaza³ siê tak¿e ich wiek biologiczny i pogl¹dy na naturê kreacji s³ownej. Rozdzia³ czwarty, Poeci bezdomni?, ma miêdzy innymi za zadanie zilustrowanie zaprezentowanych w poprzednich rozdzia³ach tez na przyk³adzie dokonañ twórczych wybranych, ale charakterystycznych i istotnych postaci w dziejach literatury rosyjskiej (a w odniesieniu do Nabokowa – i amerykañskiej), jak Marina Cwietajewa, W³adimir Nabokow i Iwan Bunin; odpowiednio: podrozdzia³ pierwszy: Duchowa entropia domu Mariny Cwietajewej, podrozdzia³ drugi: Nabokowa powrót do domu dzieciñstwa, podrozdzia³ trzeci: Buninowska apoteoza bezdomnoœci. Znak zapytania umieszczony przez Autorkê w tytule rozdzia³u nie jest dzie³em przypadku, lecz œwiadomym zabiegiem otwieraj¹cym interkulturow¹ dyskusjê nad istot¹ bezdomnoœci i przeniesieniem punktu ciê¿koœci z bezdomnoœci zewnêtrznej, fizycznej, zwi¹zanej z brakiem domu, na bezdomnoœæ wewnêtrzn¹, psychiczn¹, zwi¹zan¹ z brakiem zrozumienia dla w³asnej twórczoœci i pustk¹ recepcyjn¹. Rozdzia³ pi¹ty, Têsknota za utraconym domem w poetyckich konkretyzacjach, znajduje realizacjê w kolejnych trzech podrozdzia³ach: 1. Dom – schronienie, 2. Dom rodzinny, 3. Dom – Ojczyzna. Trzy punkty odniesienia wpisuj¹ siê w tradycyjne i najcenniejsze symbole zwi¹zane z domem. Wyeksponowanie

290

Recenzje i omówienia

tych symboli, wskazanie ich dominuj¹cego miejsca i roli w emigracyjnej rzeczywistoœci Rosjan nale¿¹cych do „pierwszej fali”, a tak¿e twórczoœci poetyckiej poetów-emigrantów zamyka rozwa¿ania Autorki o nierzadko przerysowanym ekspresywnie i emocjonalnie stosunku pisz¹cych do w³asnej ojczyzny i zwi¹zanych z ni¹ wspomnieñ. Bibliografia, chocia¿ sporz¹dzona na zasadzie wyboru, okaza³a siê zbiorem bardzo cennych i wa¿nych prac o rosyjskiej emigracji. Zawiera ona rozmaite wykazy mocno zwi¹zane z monografi¹, jak dane o antologiach, tomikach zbiorowych i almanachach emigracyjnych (opublikowanych w jêzyku rosyjskim i polskim), informacje o encyklopediach, s³ownikach, informatorach i materia³ach biobibliograficznych tematycznie koresponduj¹cych z ksi¹¿k¹ (Ÿród³a – równie¿ w jêzyku rosyjskim i polskim), publikacje na temat domu w ujêciu literaturoznawczym, antropologicznym oraz kulturowym (ponownie zestawienia rosyjsko- i polskojêzyczne), wreszcie – œwietnie dobrane materia³y Ÿród³owe o twórczoœci Mariny Cwietajewej, W³adimira Nabokowa i Iwana Bunina. Integraln¹ czêœci¹ monografii s¹ tak¿e oryginalne rysunki, zw³aszcza ilustruj¹ce przenicowania terytorialno-duchowe w relacjach geograficznych (Rosja~Emigracja, Rosja~Emigracja~Nowa Kultura), a tak¿e personalnych (Cwietajewa, Nabokow, Bunin). Pozwalaj¹ one na jeszcze lepsze uzmys³owienie sobie autorskich wizji zmian, jakie dokonywa³y siê w biografiach twórców pod wp³ywem przebywania na uchodŸstwie. Staranny Indeks osób zamyka to ze wszech miar wartoœciowe dzie³o. Jest ono w Polsce najnowszym, najpe³niejszym i ze znawstwem napisanym kompendium literaturoznawczym, które ukazuje „dom” jako jeden z najwa¿niejszych obrazów topicznych w odniesieniu do ca³ej rosyjskiej literatury emigracyjnej „pierwszej fali”. Grzegorz Ojcewicz

Recenzje i omówienia

291

„Áàëòèéñêèé ðåãèîí”, ¹ 3(5), Êàëèíèíãðàä 2010.  èçäàòåëüñòâå Ðîññèéñêîãî ãîñóäàðñòâåííîãî óíèâåðñèòåòà èìåíè Èììàíóèëà Êàíòà â Êàëèíèíãðàäå èçäàí â 2010 ã. ¹ 3 æóðíàëà „Áàëòèéñêèé ðåãèîí”, êîòîðûé ïîëíîñòüþ ïîñâÿùåí âîïðîñàì íàóêè è îáðàçîâàíèÿ, ïðîáëåìàòèêå î÷åíü àêòóàëüíîé è âàæíîé â ñîâðåìåííîì ìèðå. Èçäàíèå îñíîâàíî íà ìàòåðèàëå äîêëàäîâ IV Áàëòèéñêîãî îáðàçîâàòåëüíîãî ôîðóìà, ïðîâåäåííîãî â Êàëèíèíãðàäå 13–15 àâãóñòà 2010 ã.  íåì ïðèíÿëè ó÷àñòèå „ðóêîâîäèòåëè ñèñòåì îáðàçîâàíèÿ ñóáúåêòîâ Ðîññèéñêîé Ôåäåðàöèè”, ïðåäñòàâèòåëè ñèñòåìû îáðàçîâàíèÿ ðàçíûõ óðîâíåé, ÷òî äîëæíî „ñïîñîáñòâîâàòü ðåøåíèþ ïðîáëåì èíòåãðàöèè âûñøåãî è îáùåãî îáðàçîâàíèÿ â Åâðîïå” (ñ. 7). Ýòè ôîðóìû ïðîâîäÿòñÿ â Êàëèíèíãðàäå åæåãîäíî.  íèõ ó÷àñòâóþò ðåêòîðû èç ðîññèéñêèõ è åâðîïåéñêèõ óíèâåðñèòåòî⠄ñ öåëüþ îáìåíà îïûòîì äëÿ ïîâûøåíèÿ êà÷åñòâà îáðàçîâàíèÿ è âûðàáîòêè îáùåé ïîçèöèè ïî ïðèíöèïèàëüíûì âîïðîñàì ðàçâèòèÿ âûñøåãî îáðàçîâàíèÿ â Åâðîïå è ìèðå”, ñ öåëüþ îáúåäèíåíèÿ „óñèëèé óíèâåðñèòåòîâ â Ðîññèè è çàðóáåæíîé Åâðîïû â ðåøåíèè ïðîáëåì èíòåðíàöèîíàëèçàöèè âûñøåãî îáðàçîâàíèÿ â Åâðîïå” (ñ. 7).  æóðíàëå íàõîäèòñÿ ñåìü ðàçäåëîâ.  ïåðâîì ïîìåùåíî øåñòü äîêëàäîâ, îáúåäèíåííûõ òåìîé „Ìåæäóíàðîäíîå ñîòðóäíè÷åñòâî â îáëàñòè âûñøåãî îáðàçîâàíèÿ” (ñ. 8–65) àâòîðîâ èç Ãåðìàíèè è ðàçíûõ ãîðîäîâ Ðîññèè (Êàëèíèíãðàä, Ìîñêâà, Ìóðìàíñê, Ñàíê-Ïåòåðáóðã). Ñâîåîáðàçíûì ïðîäîëæåíèåì ýòîé òåìû ÿâëÿåòñÿ ðàçäåë „Ïðàêòè÷åñêèé îïûò ðåàëèçàöèè ìåæäóíàðîäíûõ îáðàçîâàòåëüíûõ ïðîåêòî┠(ñ. 92–104), ãäå àâòîðû Â.Â. Èîíîâ, Å.Ã. Êðîïèíîâà (ñ. 92–97) ïðîàíàëèçèðîâàëè ïðîãðàììó „Áàëòèéñêèé óíèâåðñèòåò”. Íà îñíîâå ýòîãî îáðàçîâàòåëüíîãî ïðîåêòà ïðîâîäèòñÿ ìåæäóíàðîäíîå ìåæóíèâåðñèòåòñêîå ñîòðóäíè÷åñòâî, êîòîðîå äàåò âîçìîæíîñòü ðàçâèâàòü ìåæêóëüòóðíóþ êîììóíèêàöèþ ìåæäó ñòóäåíòàìè è ïðåïîäàâàòåëÿìè â Áàëòèéñêîì ðåãèîíå, à òàêæå ðàñøèðÿòü èññëåäîâàíèÿ, íàïðàâëåííûå íà íàñóùíûå ñîâðåìåííûå ýêîëîãè÷åñêèå è ñîöèàëüíûå ïðîáëåìû. Ïîäðîáíûé àíàëèç ñîòðóäíè÷åñòâà ìåæäó Êàëèíèíãðàäñêèì à Âàðìèíñêî-Ìàçóðñêèì óíèâåðñèòåòîì ïîìåñòèëà Ñ.Ñ. Âàóëèíà, îñòàíàâëèâàÿñü â ñâîåé ñòàòüå „Áîëüøîå âèäèòñÿ íà ðàññòîÿíèè”: íåêîòîðûå èòîãè ñîòðóäíè÷åñòâà ôèëîëîãîâ Âàðìèíñêî-Ìàçóðñêîãî óíèâåðñèòåòà è ÐÃÓ èì. È. Êàíòà (ñ. 98–104) íà ðåçóëüòàòàõ ðàáîò ôèëîëîãîâ

292

Recenzje i omówienia

äâóõ âóçîâ.  òåêñòå ïðåäñòàâëåíà èñòîðèÿ è íà÷àëî êîíòàêòîâ ìåæäó ó÷åáíûìè çàâåäåíèÿìè Êàëèíèíãðàäà è Îëüøòûíà ñ 1980 ã, êîòîðûå íà÷àëèñü íà îñíîâå äîãîâîðà î ñîâìåñòíîì ñîòðóäíè÷åñòâå. Äàåòñÿ òîæå òùàòåëüíûé îñìîòð îñíîâíûõ ïðîáëåì, âîïðîñîâ, àñïåêòîâ, òåì â ýòèõ êîíòàêòàõ ïðåïîäàâàòåëåé è ñòóäåíòîâ, ó÷åíûõ è èññëåäîâàòåëåé, à òàêæå îãîâîðåíû èx ðåçóëüòàòû, íàçâàíû ñîâìåñòíûå ïå÷àòíûå èçäàíèÿ è ïðîâåäåííûå êîíôåðåíöèè. Çíà÷èòåëüíûé âêëàä âíåñëè â ðàçâèòèå ñîòðóäíè÷åñòâà ìíîãèå ó÷åíûå óíèâåðñèòåòîâ, êîòîðûå Àâòîðîì íàçâàíû è îõàðàêòåðèçîâàíû. „Äîëãîëåòíåå ñîòðóäíè÷åñòâî, ñ÷èòàåò Âàóëèíà, ôèëîëîãîâ ÐÃÓ èì. È. Êàíòà è ÂÌÓ â Îëüøòûíå, îñíîâàííîå íà èñòèííîé ëþáâè ê ñëàâÿíñêîìó ñëîâó è ñëàâÿíñêîé êóëüòóðå, ñêðåïëåííîå ñåðäå÷íîñòüþ èñêðåííèõ äðóæåñêèõ îòíîøåíèé è ÷óâñòâîì ñîïåðåæèâàíèÿ, ìîæåò â èçâåñòíîé ìåðå ñëóæèòü ñâîåîáðàçíîé ìèíè-ìîäåëüþ ñëàâÿíñêîãî ôèëîëîãè÷åñêîãî áðàòñòâà. À ýòî îòêðûâàåò íîâûå ïåðñïåêòèâû ñîòðóäíè÷åñòâà ìåæäó íàøèìè âóçàìè” (ñ. 104). Äâà äîêëàäà â ñëåäóþùåì ðàçäåëå ïîñâÿùåíû „Îáðàçîâàòåëüíîé ñèñòåìå â ñòðàíàõ Áàëòèéñêîãî ðåãèîíà”. Îíè êàñàþòñÿ îáðàçîâàòåëüíîé ñèñòåìû Ëàòâèè â îöåíêå åå íàñåëåíèÿ (ñ. 66–75) è øêîëüíîãî îáðàçîâàíèÿ â Ëèòâå â 20–50-å ãîäû XX âåêà (ñ. 76–84). Òåêñò È. Í. Ñèìàåâîé â ðàçäåëå „Ïñèõîëîãè÷åñêèå àñïåêòû èííîâàöèîííîé äåÿòåëüíîñòè â ñôåðå îáðàçîâàíèÿ” êàñàåòñÿ ïðîáëåìû ïñèõîëîãè÷åñêîãî ðèñêà äëÿ çäîðîâüÿ äåòåé â ñîâðåìåííîé ñèñòåìå îáðàçîâàíèÿ (ñ. 85–91). Çàìåùåííàÿ â ñáîðíèêå ðåöåíçèÿ (ñ. 105–113) ãîâîðèò î êíèãå Ðîññèéñêîå îáðàçîâàíèå: òåíäåíöèè è âûçîâû, ñîäåðæàùåé ðàáîòû, àíàëèçû, ïðîñìîòðû è äîêëàäû, îòíîñÿùèåñÿ ê ìîäåðíèçàöèè â ñôåðå îáðàçîâàíèÿ â âûñøåì è ïîñëåâóçîâñêîì ïðîôåññèîíàëüíîì îáó÷åíèè.  ðàçäåëå „Íàó÷íàÿ æèçíü” ïðåäñòàâëåíû èòîãè ìåæäóíàðîäíîãî ñåìèíàðà „Ðàçâèòèå ïîëèòè÷åñêîé íàóêè: èññëåäîâàòåëüñêèå ïðîåêòû è ñåòåâîå âçàèìîäåéñòâèå”, ïðîâåäåííîãî 2 èþíÿ 2010 ã. â Ñâåðäëîâñêå.  ýòîé ìåæäóíàðîäíîé âñòðå÷å ó÷àñòâîâàëè ïðåäñòàâèòåëè èç Ëèòâû, Ïîëüøè, Ðîññèè è ïðèíÿëè ðåøåíèå îá óòâåðæäåíèè êîíêðåòíîãî ïëàíà èññëåäîâàòåëüñêîãî ïðîåêòà, îõâàòûâàþùåãî Áàëòèéñêèé ðåãèîí è ñìåæíûå òåððèòîðèè: Áåëîðóññèè, Ëàòâèè, Ëèòâû, Ïîëüøè, Ðîññèè, Ýñòîíèè. Ïîñëåäíèé ðàçäåë (ñ. 117–119) ñîäåðæèò èíôîðìàöèþ î ñîâìåñòíîì ïðîåêòå Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêîãî ãîñóäàðñòâåííîãî óíèâåðñèòåòà è òðåõ íåìåöêèõ óíèâåðñèòåòîâ. Ýòà ìàãèñòåðñêàÿ ïðîãðàììà ïðåäíàçíà÷åíà äëÿ

Recenzje i omówienia

293

ñòóäåíòîâ, èìåþùèõ äèïëîì áàêàëàâðà íàóê è âûñîêèé óðîâåíü çíàíèé ïî ôèçèêå è ìàòåìàòèêå.  êîíöå òîìà íàõîäÿòñÿ „Ñâåäåíèÿ îá àâòîðàõ” (ñ. 119–123), íàïå÷àòàííûõ â íîìåðå òåêñòîâ. Êàê íàì êàæåòñÿ, èçäàííûé â Êàëèíèíãðàäå íîìåð æóðíàëà „Áàëòèéñêèé ðåãèîí” ìîæåò çàèíòåðåñîâàòü íå òîëüêî ÷èòàòåëåé, ñâÿçàííûõ ñ âîïðîñàìè íàóêè è îáðàçîâàíèÿ íà òåððèòîðèè âîêðóã Áàëòèêè, íî è äðóãèõ ïðåäñòàâèòåëåé ðàçíûõ ñòðàí, çàíèìàþùèõñÿ ýòîé ïðîáëåìàòèêîé. Irena Rudziewicz

Literatury Wschodnios³owiañskie. Z najnowszych badañ. Ksiêga dedykowana Profesorowi Janowi Czykwinowi w siedemdziesiêciolecie urodzin, pod red. Haliny Twaranowicz, Wyd. Uniwersytetu w Bia³ymstoku, Bia³ystok 2010, ss. 558. W Uniwersytecie w Bia³ymstoku w 2010 r. ukaza³a siê ksiêga pt. Literatury Wschodnios³owiañskie. Z najnowszych badañ pod redakcj¹ prof. Haliny Twaranowicz, dedykowana prof. Janowi Czykwinowi w siedemdziesiêciolecie urodzin. Tom sk³ada siê z trzech czêœci i zawiera 41 artyku³ów w jêzyku angielskim, bia³oruskim, polskim i rosyjskim. Na czêœæ I (s. 7–185) sk³ada siê 13 tekstów w ca³oœci poœwiêconych badaniom nad twórczoœci¹ Jana Czykwina. Wiêkszoœæ z nich napisana zosta³a przez autorów z Bia³orusi (̳íñê – 4, Ãîìåëü – 3, Áðýñò – 3), jeden w jêzyku polskim (Lublin) i dwa w jêzyku rosyjskim (Witebsk i Minsk). Autorzy przeanalizowali badania naukowe prof. Czykwina, podkreœlaj¹c jego zainteresowania bia³orusk¹ literatur¹ emigracyjn¹ (Ëþäì³ëà ѳíüêîâà, s. 7–17; ̳êîëà ̳ø÷àí÷óê, s. 151–172); omówili elementy religijne w tekstach poetyckich i formy podejœcia badacza i poety do spraw wiary (Þðûé Ïàòàëêî¢, s. 99–128). W wiêkszoœci prac brano pod uwagê konkretne utwory lub wybrane tomiki poezji Czykwina (Ëþäì³ëà Ìàø÷ýíñêàÿ, s. 45–64; ²íà Øâåä, s. 85–98 – Æìåíÿ ïÿñêó; Bîëüãà Øûíêàðýíêà, s. 79–84 – Àäíî æûöö¸). Autorzy podkreœlali równie¿ znaczenie wystêpuj¹cych w utworach Czykwina „âå÷íûõ òýì” (Àëà Áðàäç³õ³íà, s. 19–25); zwrócili uwagê na stylistyczny i tematyczny

294

Recenzje i omówienia

rozwój poetyckich dokonañ bia³oruskiego poety, omawiaj¹c ich najbardziej charakterystyczne cechy, jak „ÿå àäêðûòàñöü ó àäíîñ³íàõ äà ñàìûõ ðàçíàòàéíûõ ïðàÿ¢ ìàñòàöêàãà ³ ýêç³ñòýíöûéíàãà âîïûòó ÿê íàöûÿíàëüíàé, òàê ³ ñóñâåòíàé ë³òàðàòóðû” (ߢãåí Ãàðàäí³öê³, s. 32); przedstawili drogê twórcz¹ poety (Ãàë³íà Òû÷êà, s. 129–137), a tak¿e „íàöûÿíàëüíà-ñâåòàïàãëÿäíû õàðàêòàð ïàýç³³”, gdzie „íàðîäíà-áåëàðóñêàå âûñòóïàå ÿê àðãàí³÷íàÿ ÷àñòêà âûêøòàëöîíà-å¢ðàïåéñêàãà” (Àíæåëà Ìåëüí³êàâà, s. 139). Beata Siwek w tekœcie pt. Cz³owiek w œwiecie wartoœci (s. 37–44) na podstawie wybranych przyk³adów z poezji Czykwina omówi³a podejœcie poety do problematyki ojczyŸnianej, do dzieciñstwa, do cz³owieka odchodz¹cego ze wsi. Pokaza³a stosunek twórcy do rodzimego domu, do w³asnego ¿ycia i przyrody, która odgrywa znacz¹c¹ rolê w poezji bia³oruskiego pisarza. Do niej „jak do matki, ucieka bohater liryczny jego wierszy od cywilizacji i zgie³ku wspó³czesnego œwiata, tu szuka pierwotnego ³adu, harmonii, spokoju. To przyroda tak czêsto stanowi antidotum na wszystkie lêki i niepokoje, to ona wlewa w duszê podmiotu lirycznego optymizm, wiarê i nadziejê” (s. 41). Èííà Ñëåìíåâà w artykule Ëèòåðàòóðíî-õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå â äèíàìèêå ïîñòàâòîðñêîãî áûòèÿ (s. 65–77) przedstawi³a twórczoœæ Jana Czykwina w porównaniu z rozwojem poezji rosyjskiej, zauwa¿aj¹c, ¿e jest on „ïîýòîì äðàìàòè÷åñêîé ýêñïðåññèè, êîòîðàÿ ãðàíè÷èò ñ ýñõàòîëîãè÷åñêè-ñþððåàëèñòè÷åñêîé ìèñòåðèåé, à òàêæå èçûñêàííûì ìåòàôîðèñòîì” (s. 65). Ìèõàèë Ñëåìíåâ è Àëåêñàíäð Òàáà÷êîâ odwo³ali siê do dzia³alnoœci i twórczoœci „èçâåñòíîãî ó÷åíîãî-ôèëîëîãà è óäèâèòåëüíî òîíêîãî ïîýòà ßíà ×èêâèíà” w artykule Èñòîðè÷åñêîå âðåìÿ êàê îíòîëîãè÷åñêèé ôåíîìåí (s. 173–185) i podkreœlili, i¿ jego poezjê „ìîæíî ñ ïîëíûì îñíîâàíèåì ïðè÷èñëèòü ê æàíðó ôèëîñîôñêîé”, a wiod¹c¹ ide¹ jego utworów jest „ôóíäàìåíòàëüíàÿ ìèðîâîççðåí÷åñêî-ìåòîäîëîãè÷åñêàÿ òåìà «Áûòèå è âðåìÿ»” (s. 173). W czêœci II (s. 189–329) recenzowanego tomu zamieszczono 6 artyku³ów w jêzyku polskim i 5 w rosyjskim. Ich autorzy analizuj¹ konkretne utwory literackie, w tym Àëåêñàíäðà Ïóøêèía Ìåäíûé âñàäíèê (Àëåêñåé Äìèòðîâñêèé, s. 173–185); äíåâíèêè Þëèè Ðåéòëèíãåð (Èîííà Ìÿíîâñêà, s. 225–275); wiersz ×åðíûé ÷åëîâåê Ñåðãåÿ Åñåíèíà (Ãæåãîæ Îéöåâè÷, s. 255–275); utwory Àíòóàíà Âàòòî i Ãåîðãèÿ Èâàíîâà (Èðèíà Ôåäîð÷óê, s. 277–293) oraz wspó³czesn¹ powieœæ Ëåîíèäà Þçåôîâè÷à Êàçàðîçà (Àíäæåé ßíêîâñêè, s. 303–312). Adam Bezwiñski (s. 201–213) omówi³ pierwszy „List do ksiê¿nej D.” Piotra Czaadajewa; Bronis³aw Kodzis (s. 215–223) zaj¹³ siê beletryzacj¹ i mitologizacj¹ przesz³oœci w pamiêtnikach Iriny Odojewcewej; Joanna Dziedzic (s. 241–254)

Recenzje i omówienia

295

zwróci³a uwagê na echa toposu teatrum mundi w poezji Fiodora Tiutczewa; Jan Or³owski (s. 295–302) przeanalizowa³ wizjê Polski w poetyckim œwiecie Wiktora Krug³owa; Danuta Myszko (s. 325–329) omówi³a znaczenie ody w poezji Stanis³awa Trembeckiego. Telesfor PoŸniak (s. 313–324) poruszy³ sprawê obecnoœci w szeregach Wojska Polskiego Bia³orusinów, zwracaj¹c uwagê na „cechy morfologiczne, fonetyczne oraz ekspresywne imienia, szczególnie zaœ nazwiska”, co stanowi obok „jêzyka, miejsca narodzenia i zamieszkania, religii, kultury, obyczaju, œwiatopogl¹du, poczucia wspólnoty losu, czci dla wspólnej symboliki, jeden ze sk³adników konstytutywnych œwiadomoœci grupowo-narodowej jej nosicieli” (s. 314). W czêœci III (s. 333–558) znalaz³o siê 17 tekstów w ca³oœci poœwiêconych literaturze bia³oruskiej. Zosta³y napisane g³ównie w jêzyku bia³oruskim (12), ale tak¿e w polskim (3), rosyjskim (1) i angielskim (1). Autorzy przedstawili rozwój bia³oruskiego procesu literackiego oraz wybranych gatunków literackich w ró¿nych okresach (Ðóñëàí Êàçëî¢ñê³, s. 375–379; ̳êîëà ̳êóë³÷, s. 381–395); wp³ywy wybranych i znanych twórców oraz faktów historyczno-literackich na rozwój literatury bia³oruskiej oraz twórczoœæ konkretnych pisarzy i poetów (Ñÿðãåé Êàâà븢, s. 333–345; Óëàäç³ì³ð Ìàðõåëü, s. 347–359; Óëàäç³ì³ð Êîíàí, s. 361–371; Þðûé Ëàáûíöà¢, Ëàðûñà Ø÷àâ³íñêàÿ, s. 397–402; Çîÿ Ìåëüí³êàâà, s. 429–435; Âîëüãà ͳê³ôàðàâà, s. 437–452). Pozosta³e teksty omawiaj¹ twórczoœæ wybranych pisarzy lub ich utwory (Àííà Àëüøòûíþê – liryczne miniatury Janki Bryla, s. 453–462; Àêñàíà Äàí³ëü÷ûê – twórczoœæ Òà³ñû Áîíäàð, s. 463–473; Irena Rudziewicz – recepcja twórczoœci Maksima Tanka, s. 475–481; Irena Chowañska – utwory Michasia Stralcowa, s. 483–491; Tomasz Wielg – powieœæ historyczna U³adzimira Karatkiewicza, s. 493–508). Ëþäìèëà Çàðåìáî (s. 509–530) przeanalizowala twórczoœæ Âàñèëÿ Âèòêè z uwzglêdnieniem jego zainteresowañ utworem Ñëîâî î ïîëêó Èãîðåâå, podkreœlaj¹c, ¿e „äîñòèæåíèå è õóäîæåñòâåííîå îñìûñëåíèå Â. Âèòêîé äðåâíåãî ïðîèçâåäåíèÿ ñîäåðæèò â ñåáå ìíîãèå ñèìïòîìàòè÷åñêèå ÷åðòû, ïîçâîëÿþùèå óãëóáèòü íàøè ïðåäñòàâëåíèÿ íå òîëüêî îá èíäèâèäóàëüíîñòè ïîýòà, íî è ñîäåðæàíèè ëèòåðàòóðíîãî ïðîöåññà ñåðåäèíû âòîðîé ïîëîâèíû XX â.” (s. 511). Òàìàðà Òàðàñàâà (s. 531–549) zwróci³a uwagê na „ñóð’¸çíóþ ô³ëîñîôñêóþ ïðàáëåìó ¢çàåìàñòàñóíêࢠýêç³ñòýíöûÿëüíàãà ³ ñàöûÿëüíàãà” (s. 536) w utworach ³êòîðà Êàçüêî ³ ̳øýëÿ Óýëüáåêà. Àííà Ñàêîâ³÷ (s. 551–558) przedstawi³a bogate ¿yciowe i twórcze doœwiadczenia „Ãåîðã³ÿ Âàëêàâûöêàãà– çàñíàâàëüí³êà ³ ïåðøàãà øìàòãàäîâàãà ðýäàêòàðà áåëàðóñêàãà òûäí¸â³êà «Í³âà», ñòâàðàëüí³êà ³ ïåðøàãà ñòàðøûí³

296

Recenzje i omówienia

Áåëàðóñêàãà ë³òàðàòóðíàãà àá’ÿäíàííÿ ¢ Ïîëüø÷û, ãðàìàäñêàãà äçåÿ÷à, ï³ñüìåíí³êà, ïàýòà” (s. 551), dok³adnie analizuj¹c jego pracê autobiograficzn¹ ³ðû. Íàòàòê³ ðýäàêòàðà. Jak siê wydaje, omawiana ksi¹¿ka jest bardzo interesuj¹c¹ pozycj¹ na rynku wydawniczym. W sposób wszechstronny przedstawia nowe, oryginalne, znacz¹ce problemy wspó³czesnego bia³oruskiego procesu literackiego, twórczoœæ mniej lub bardziej znanych pisarzy i poetów bia³oruskich. Na tym tle zdecydowanie pozytywnie wyró¿nia siê twórczoœæ Jana Czykwina, przeanalizowana przez autorów artyku³ów z ró¿nych punktów widzenia, pokazana wszechstronnie, w sposób wnikliwy i udokumentowany, Omawiana Ksiêga Jubileuszowa powinna wzbudziæ zainteresowanie zarówno studentów, wyk³adowców-filologów, jak i szerokich krêgów czytelników pragn¹cych poznaæ najnowsze osi¹gniêcia literatury bia³oruskiej. Irena Rudziewicz

Agnieszka Matusiak, W krêgu secesji ukraiñskiej. Wybrane problemy poetyki twórczoœci pisarzy „M³odej Muzy”, Wroc³aw 2006. Secesja by³a nurtem d¹¿¹cym do stworzenia nowego stylu i zerwania z historyzmem, a recenzowana monografia jest jej pierwszym obszernym opracowaniem. Agnieszka Matusiak doskonale pokazuje rozwój literatury ukraiñskiej, jej historiê, koncentruj¹c siê na stylu wczesnej fazy ukraiñskiej moderny. Poœwiêca równie¿ du¿o uwagi pisarzom tego okresu, m.in. ukazuj¹c, jak nastawiali siê na nowoczesnoœæ. Zajmuje siê portretami i opowieœciami o ¿yciu wybranych twórców. Matusiak ujmuje symbol jako ucieleœnienie nieokreœlonej ekspresji, analizuje fenomen muzyki s³owa, tañca i œwiat m³odomuzowskich obrazów w otoczeniu natury. Opisuje proces europeizacji kultury ukraiñskiej, poszukiwanie nowego kszta³tu w literaturze i sztuce. £¹czy opisy i analizuje ukraiñskie spo³eczeñstwo na prze³omie XIX–XX wieku. Ka¿dy z czterech rozdzia³ów ksi¹¿ki zosta³ poprzedzony mottami pochodz¹cymi z utworów ró¿nych znanych pisarzy, które trafnie nawi¹zuj¹ do poruszanych w nich tematów i pe³ni¹ funkcjê wyk³adni problemu. Autorka ukazuje bowiem pewien ³añcuch problemowy, którego tematyka nie jest przypadkowa. Ponadto

Recenzje i omówienia

297

ksi¹¿kê dope³nia precyzyjnie zestawiona wielojêzyczna bibliografia, streszczenie w jêzyku angielskim oraz indeks osób, który stanowi niew¹tpliwie cenn¹ pomoc. W pierwszym z rozdzia³ów Matusiak teoretyzuje g³ównie secesjê, któr¹ okreœla ju¿ w samym tytule jako Fenomen kulturowy koñca XIX i pocz¹tku XX w. ¯aden kraj nie móg³ bowiem przejœæ obojêtnie obok nowego, awangardowego stylu. Autorka rozwa¿a przes³anie ideowe secesji, czyli panestetyzm, oraz omawia rozkwit tej sztuki w Europie. ¯ycie kulturalne na Ukrainie charakteryzowa³o siê wówczas bezprecedensow¹ atmosfer¹, dziêki której pojawi³y siê nowe teorie i kierunki artystyczne. Wed³ug Matusiak g³ównym czynnikiem oddzia³uj¹cym na procesy kulturalno-artystyczne we Lwowie by³a prasa, krytyka artystyczna oraz kawiarnie literackie. Atmosfera kawiarni sprzyja³a swobodnym wymianom myœli na pokrewne tematy, a w rezultacie sprzyja³a otwartym i szczerym kontaktom artystów. To tam podczas spotkañ rodzi³y siê nowe, ciekawe pogl¹dy na sztukê. W drugim rozdziale pt. W krêgu muzyki i muzycznoœci s³owa. Wspó³dzia³ania i symbiozy literacko-muzyczne badaczka skupia siê na strukturach dŸwiêkowych, które wed³ug niej s¹ obfitym Ÿród³em inspiracji, pocz¹wszy ju¿ od samego tytu³u dzie³. Muzyka w tekstach modernistycznych wyra¿a³a duszê narodu, wiêc twórcy szczególnie koncentrowali siê na doborze s³ów, które prowadzi³y do asocjacji z muzyk¹. M³odomuzowcy starali siê, aby tekst odbierany by³ jak muzyka, gdy¿ to najbardziej ich zdaniem przykuwa³o uwagê czytelnika. Dbali te¿ o estetykê dŸwiêku, aby uwidoczniæ piêkno swoich utworów. Nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e autorzy z krêgu M³odej Muzy w ka¿dy mo¿liwy sposób próbowali umuzyczniæ swoje utwory, wiedz¹c, i¿ dŸwiêk oddzia³uje najsilniej i inspiruje odbiorcê swoj¹ moc¹. Równie ciekawe analizy odnajdujemy w rozdziale W krêgu tañca i tanecznoœci s³owa, w którym autorka skupi³a siê na po³¹czeniu tego, co przyziemne i duchowe. Taniec ma wartoœæ estetyczn¹, bowiem ruch oznacza ¿ycie. Jego obecnoœæ w utworach m³odomuzowskich wynika³a z przeœwiadczenia, ¿e Ÿród³em tañca jest odwieczna mi³oœæ, zaœ spotkanie siê dwojga ludzi twarz¹ w twarz – wyzwoleniem od rzeczywistoœci, powrotem do krainy marzeñ. Taniec staje siê symbolem egzystencjalnej postawy narodu ukraiñskiego, uœwiadamia jego smutn¹ sytuacjê. W tañcu istnieje jakaœ nieznana moc, która prowadzi do pragnienia poznania œwiata. W dobie secesji zmieni³o siê podejœcie do kobiety, która niesamowicie wspó³gra³a z natur¹. Wizerunki kobiet by³y przecie¿ wa¿nym elementem w sztuce tego okresu i czêsto ukazywano je, jakby wirowa³y w tañcu. Koñcz¹cy ksi¹¿kê rozdzia³ W krêgu inspiracji natur¹. Œwiat m³odomuzowskich obrazów przypomina, ¿e Ÿród³em inspiracji artystów jest natura. Niby zwyk³a, szara rzeczywistoœæ ma w sobie tyle intryguj¹cych epizodów, które warto

298

Recenzje i omówienia

opisaæ. Dlatego czêsto w³aœnie w naturze twórcy odnajdowali natchnienie, a przyroda stawa³a siê bezpoœredni¹ kopalni¹ pomys³ów. Natura w okresie secesji stanowi³a tak¿e pole realizacji d¹¿eñ pisarzy do doskona³oœci, poniewa¿ wed³ug nich to ona jest urzeczywistnieniem wytworu wyobraŸni. W wierszach poetów z krêgu M³odej Muzy czêsto spotykane s¹ rozmaite emocje: od smutku, melancholii, samotnoœci do egzystencjalnego bólu, cierpienia i poczuciu marnoœci wobec przeznaczenia. W ksi¹¿ce Agnieszki Matusiak odnajdujemy tendencje i upodobania artystyczne najbardziej typowe dla dzie³ m³odomuzowskich i dla samej secesji. Twórcy M³odej Muzy wszystkie te elementy, które wymienia badaczka, wi¹zali z prze¿yciami wewnêtrznymi. Ponadto œwiadomie czerpali z kultur zachodnioeuropejskich, staraj¹c siê z jednej strony nawi¹zywaæ do tradycji swojego narodu, a z drugiej zaœ prze³amaæ istniej¹ce zasady narodnickiego ukrainocentryzmu. W efekcie zaczêli ³amaæ obowi¹zuj¹ce konwencje i wnieœli powiew nowoœci do ¿ycia literackiego. Z tego powodu zostawili po sobie dokonania, które maj¹ znaczny wp³yw na rozwój literatury ukraiñskiej. Ksi¹¿ka Agnieszki Matusiak to wnikliwe opracowanie literatury ukraiñskiej prze³omu XIX–XX wieku. Poprzez ciekawy sposób ukazania podjêtej problematyki badaczka inspiruje odbiorcê do ponownego spojrzenia na znane utwory, zaœ szczegó³owa analiza modernizmu ukraiñskiego na tle sztuki polskiej uwypukla punkty wspólne pomiêdzy dzie³ami i twórcami obydwu narodów. Bez w¹tpienia monografia wnosi trwa³y wk³ad do badañ nad literatur¹ ukraiñsk¹. Monika Wróblewska

UWM w Olsztynie

Recenzje i omówienia

Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 299 ISSN 1427-549X

Spis treœci

S³owo wstêpne ................................................................................................................... 3 Literaturoznawstwo Kozak Barbara (Olsztyn), Inspiracje biblijne we wczesnej poezji Symeona z Po³ocka ... 7 Sidorova Tatjana (Archangielsk), Ðåêîíñòðóêöèÿ àâòîðñêèõ ñìûñëîâ â ïðîöåññå èíòåðïðåòàöèè êîãíèòèâíîãî ïðîñòðàíñòâà òåêñòà (íà ïðèìåðå àíàëèçà êîíöåïòà „äóøà” â ðîìàíå Âëàäèìèðà Íàáîêîâà „Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü”) ... 17 Loshakov Aleksandr (Sewerodwinsk), Àðõèòåêñòóàëüíûå îòíîøåíèÿ â ïîâåñòè Ìèõàèëà Ïîïîâà „Ñëàâÿíñêàÿ òðèçíà” ................................................................. 27 Ndiaye Iwona Anna (Olsztyn), Chudasov Ivan (Sankt Petersburg), Od akrostychu do akrokonstrukcji (z historii rosyjskiej poezji wizualnej) ............................................ 43 Bie³ousowa Wiera (Olsztyn), Ãîãîëü ñêâîçü ðîçàíîâñêóþ ïðèçìó „ñêàçàòü ñåðäöå” ...................................................................................................................... 61 Dmitrowskij Aleksiej (Kaliningrad), Ñåðáñêî-ðóññêèå ìîòèâû â îáùåñëàâÿíñêîì êîíòåêñòå (Í. Èâàøòàíèí „Âëþáë¸ííîå ñîëíöå”) ............................................... 67 Letka-Spycha³a Olga (Olsztyn), Antynomia ¿ycia i œmierci w poezji Inny Lisnianskiej ................................................................................................................ 77 Nikadem-Malinowska Ewa (Olsztyn), Duchowoœæ w poezji E³³y Kry³owej jako efekt amalgamowania przestrzeni mentalnych podmiotu lirycznego (na podstawie tomiku wierszy „Ìåðöàþùèé îñòðîâ”) .................................................................. 89 Rudziewicz Irena (Olsztyn), Âèêòîð Àñòàôüåâ è Ñåðãåé Çàëûãèí ............................ 97 Borodzicz-Chiszko Monika (Bia³ystok), Dyskurs feministyczny i kategoria gender a wspó³czesna literatura rosyjska. Zarys teoretyczny .............................................. 105 Chowañska Irena (Olsztyn), Walory artystyczne liryzmu w prozie Michasia Stralcowa .................................................................................................................. 111 Betko Iryna (Olsztyn), Ñèìâîë³êà ãðîøåé/ áàãàòñòâà â óêðà¿íñüê³é ïîñòìîäåðí³é ïðîç³: â³ðí³ñòü êëàñè÷í³é òðàäèö³¿ ....................................................................... 125 Niefagina Halina (S³upsk), „Ïîëüñêèå” ñòðàíèöû ðîìàíà Ëþäìèëû Óëèöêîé „Äàíèýëü Øòàéí, ïåðåâîä÷èê” .............................................................................. 133 Pawletko Beata (Katowice), Rossica w kwartalniku kulturalnym „Opcje” (1993–2010) ............................................................................................................. 143 Andriejczuk Wiera (Kaliningrad), Ïîëüñêàÿ òåìà ⠄Áàëòèéñêîì ôèëîëîãè÷åñêîì êóðüåðå” ................................................................................................................... 153

300

Recenzje i omówienia

Jêzykoznawstwo Waulina Swietlana, Ostrowierchaja Irina (Kaliningrad), Ìîäàëüíûå ýêñïëèêàòîðû „ìûñëè ñåìåéíîé” â ðîìàíå Ë.Í. Òîëñòîãî „Àííà Êàðåíèíà” (íà ïðèìåðå îáðàçà Àííû Êàðåíèíîé) ....................................................................................... 167 Stepanian-Rumiancewa Jelena (Moskwa), Èçîáðàçèòåëüíîñòü – „âòîðîé ÿçûê” ñëîâåñíîñòè ............................................................................................................. 177 Alimpijewa Roza, Taran Swietlana (Kaliningrad), Ìåòàôîðèêà ñâåòà è öâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ àâòîðñêîé ìîäàëüíîñòè â èäèîñòèëå Ìàêñèìèëèàíà Âîëîøèíà ................................................................................................................. 189 Feliksow Siergiej (Moskwa), Ãðàôèêî-îðôîãðàôè÷åñêèé àñïåêò ëåêñèêîãðàôè÷åñêîãî îïèñàíèÿ ⠄Öåðêîâíîì ñëîâàðå” Ïåòðà Àëåêñååâà ........................................... 201 Kamalova Alla (Olsztyn), Sokolova Anna (Severodvinsk), Î ïðèíöèïàõ ëåêñèêîãðàôèðîâàíèÿ â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ ðóññêîãî ÿçûêà (íà ìàòåðèàëå çîîíèìè÷åñêîé ëåêñèêè) ......................................................................................... 209 Korzeniewska-Berczyñska Joanna (Warszawa), Äåìèôîëîãèçàöèÿ è ìèôîòâîð÷åñòâî â ñîâðåìåííîì ðîññèéñêîì ïóáëèöèñòè÷åñêîì äèñêóðñå ................................... 223 Orzechowska Joanna (Olsztyn), „Ïîìèíîâåíèå” êàê êîíöåïò (íà ìàòåðèàëå ñòàðîîáðÿä÷åñêîãî Âîéíîâñêîãî ñèíîäèêà) ....................................................... 233 Zaorska Magdalena (Olsztyn), Zanim urodzi siê s³owo (Z doœwiadczenia rosyjskiej szko³y sztuki aktorskiej) ........................................................................................... 241 Ko³odyñska Tatiana (Lublin), Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³ ...................................................................................................... 257 P³otnikowa Larisa (Bie³gorod), Îñíîâíûå îñîáåííîñòè ñîâðåìåííîãî ñëîâîïðîèçâîäñòâà ................................................................................................. 265 Recenzje „Bia³orutenistyka Bia³ostocka”, t. 1, Bia³ystok 2009 (Irena Chowañska) ....................... 275 ²ãîð Êîçëèê, Ìåòîäîëîã³÷í³ àñïåêòè òåî𳿠ë³òåðàòóðíîãî ñòèëþ Î.Â. ×è÷åð³íà (Repetitorium äî òåìè), ²âàíî-Ôðàíê³âñüê 2010 (Iryna Betko) .............................. 277 Ìîäàëüíîñòü êàê ñåìàíòè÷åñêàÿ óíèâåðñàëèÿ, ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ ïîä ðåä. È.Þ. Êóêñû, Êàëèíèíãðàä 2010 (Leontij Mironiuk) ................................................ 278 Zbigniew ¯akiewicz, Rosja, Rosja... Notatki z podró¿y. Ludzie. Lektury 1964–2002, Gdañsk 2006 (Grzegorz Ojcewicz) ............................................................................. 281 Iwona Anna Ndiaye, Hipertrofia têsknoty za utraconym domem w poezji emigrantów rosyjskich „pierwszej fali”, Olsztyn 2008 (Grzegorz Ojcewicz) ................................ 287 „Áàëòèéñêèé ðåãèîí”, ¹ 3(5), Êàëèíèíãðàä 2010 (Irena Rudziewicz) .......................... 291 Literatury Wschodnios³owiañskie. Z najnowszych badañ. Ksiêga dedykowana Profesorowi Janowi Czykwinowi w siedemdziesiêciolecie urodzin, pod red. Haliny Twaranowicz, Bia³ystok 2010 (Irena Rudziewicz) ............................ 293 Agnieszka Matusiak, W krêgu secesji ukraiñskiej. Wybrane problemy poetyki twórczoœci pisarzy „M³odej Muzy”, Wroc³aw 2006 (Monika Wróblewska) ............. 296

Recenzje i omówienia

301

Spis treœci S³owo wstêpne ................................................................................................................... 3 Study of Literature Kozak Barbara (Olsztyn), Biblical inspirations in the early works of Symeon of Polock ...................................................................................................................... 7 Sidorova Tatjana (Archangielsk), Reconstruction of the author’s implications in the process of text cognitive space interpretation (by the example of the concept “soul” in the Vladimir Nabokov’s novel “Invitation to an Execution”) ................. 17 Loshakov Aleksandr (Sewerodwinsk), The architextuality in the story “Slavonic funeral feast” by Mikhail Popov ............................................................................... 27 Ndiaye Iwona Anna (Olsztyn), From acroverse (acrostic) to acroconstruction (from the history of Russian visual poetry) ............................................................... 43 Bie³ousowa Wiera (Olsztyn), The creation and personality of Nikolai Gogol in opinion of Vasily Rozanow .................................................................................... 61 Dmitrowskij Aleksiej (Kaliningrad), Serbo-Russian motif in Slavonic context. (N. Ivanshtanin “The Sun in Love”) ......................................................................... 67 Letka-Spycha³a Olga (Olsztyn), Life and death antinomy in the Inna Lisnyanskaya’s poetry (On the basis of the series of poems Archivy) ................................................ 77 Nikadem-Malinowska Ewa (Olsztyn), Spirituality in poetry of Ella Krylova as a result of blending mental spaces of the lyrical I (based on a volume of verse “Ìåðöàþùèé îñòðîâ”) .............................................................................. 89 Rudziewicz Irena (Olsztyn), Victor Astafiev and Siergiej Zalygin .................................. 97 Borodzicz-Chiszko Monika (Bia³ystok), Feminist discourse and gender in contemporary Russian literature ......................................................................... 105 Chowañska Irena (Olsztyn), The artistic qualities of lyricism in Mikhas Stralcov’s prose ......................................................................................................................... 111 Betko Iryna (Olsztyn), Symbols of money / reach in Ukrainian postmodern prose: faithfulness to classic tradition ................................................................................ 125 Niefagina Halina (S³upsk), “Polish” pages of “Daniel Stein, the translator” by Ludmila Ulitskaja ................................................................................................ 133 Pawletko Beata (Katowice), Rossica in the culture magazine “Opcje” (1993–2010) ............................................................................................................. 143 Andriejczuk Wiera (Kaliningrad), Polish literature in the “Baltiyskiy Filologicheskiy Kuryer” ..................................................................................................................... 153

302

Recenzje i omówienia

Linguistics Waulina Swietlana, Ostrowierchaja Irina (Kaliningrad), Modal explicators of “the family thought” in Leo Tolstoy's “Anna Karenina” (on the example of the image of Anna Karenina) ............................................................................... 167 Stepanian-Rumiancewa Jelena (Moskwa), Imagery – the “second language” of philology ............................................................................................................... 177 Alimpijewa Roza, Taran Swietlana (Kaliningrad), Metaphors of light and color as a way of expressing the modality author`s in the idiostyle of Max Voloshin ..... 189 Feliksow Siergiej (Moskwa), Grafiko-spelling aspect of the lexicographic descriptions in the „Church Vocabulary” P.A. Alekseeva ............................................................ 201 Kamalova Alla (Olsztyn), Sokolova Anna (Severodvinsk), About principles of the word description in Russian glossary (on a material of animal names) .......................... 209 Korzeniewska-Berczyñska Joanna (Warszawa), Processes of demythologization and mythologization in contemporary Russian journalistic discourse ................... 223 Orzechowska Joanna (Olsztyn), The concept of "mentioning the dead" (in the Old Believers’ Sinodik from Wojnowo) ......................................................... 233 Zaorska Magdalena (Olsztyn), Before a word is born (from the experience of the Russian school of acting) ......................................................................................... 241 Ko³odyñska Tatiana (Lublin), Ëåêñè÷í³ çàïîçè÷åííÿ â óêðà¿íñüêèõ íàäñÿíñüêèõ ãîâ³ðêàõ Ïîëüù³ ..................................................................................................... 257 P³otnikowa Larisa (Bie³gorod), The main features of modern word derivation ............ 265 Reviews and reports „Bia³orutenistyka Bia³ostocka”, t. 1, Bia³ystok 2009 (Irena Chowañska) ....................... 275 ²ãîð Êîçëèê, Ìåòîäîëîã³÷í³ àñïåêòè òåî𳿠ë³òåðàòóðíîãî ñòèëþ Î.Â. ×è÷åð³íà (Repetitorium äî òåìè), ²âàíî-Ôðàíê³âñüê 2010 (Iryna Betko) .............................. 277 Ìîäàëüíîñòü êàê ñåìàíòè÷åñêàÿ óíèâåðñàëèÿ, ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ ïîä ðåä. È.Þ. Êóêñû, Êàëèíèíãðàä 2010 (Leontij Mironiuk) ................................................ 278 Zbigniew ¯akiewicz, Rosja, Rosja... Notatki z podró¿y. Ludzie. Lektury 1964–2002, Gdañsk 2006 (Grzegorz Ojcewicz) ............................................................................. 281 Iwona Anna Ndiaye, Hipertrofia têsknoty za utraconym domem w poezji emigrantów rosyjskich „pierwszej fali”, Olsztyn 2008 (Grzegorz Ojcewicz) ................................ 287 „Áàëòèéñêèé ðåãèîí”, ¹ 3(5), Êàëèíèíãðàä 2010 (Irena Rudziewicz) .......................... 291 Literatury Wschodnios³owiañskie. Z najnowszych badañ. Ksiêga dedykowana Profesorowi Janowi Czykwinowi w siedemdziesiêciolecie urodzin, pod red. Haliny Twaranowicz, Bia³ystok 2010 (Irena Rudziewicz) ............................ 293 Agnieszka Matusiak, W krêgu secesji ukraiñskiej. Wybrane problemy poetyki twórczoœci pisarzy „M³odej Muzy”, Wroc³aw 2006 (Monika Wróblewska) ............. 296