Acta Polono-Ruthenica. [Tom 18] [PDF]

Zitiervorschau

UNIWERSYTET WARMIÑSKO-MAZURSKI W OLSZTYNIE UNIVERSITY OF WARMIA AND MAZURY IN OLSZTYN

Acta Polono Ruthenica XVIII

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU WARMIÑSKO-MAZURSKIEGO OLSZTYN 2013

Komitet Redakcyjny Natalia Babienko (Jekaterynburg), Irena Chowañska (Olsztyn, sekretarz), Jan Czykwin (Bia³ystok), Wolfgang Gladrow (Berlin), Andrzej Ksenicz (Zielona Góra), Czes³aw Lachur (Opole), Natalia Lichina (Kaliningrad), Joanna Mianowska (Bydgoszcz), Leontij Mironiuk (Olsztyn), Walenty Pi³at (Olsztyn, przewodnicz¹cy), Irena Rudziewicz (Olsztyn), Tatiana Rybalczenko (Tomsk), Micha³ Sarnowski (Wroc³aw), Andrzej Sitarski (Poznañ), Swiet³ana Waulina (Kaliningrad), Alicja Wo³odŸko-Butkiewicz (Warszawa)

Recenzenci Franciszek Apanowicz, Aleksiej Dmitrowski, Stefan Grzybowski, Natalia Lichina, Joanna Orzechowska, Walenty Pi³at, Niko³aj Szamne, Swiet³ana Waulina Redaktor tomu Walenty Pi³at Redaktor wydawniczy El¿bieta Pietraszkiewicz Projekt ok³adki Barbara Lis-Romañczukowa

Adres redakcji Instytut S³owiañszczyzny Wschodniej UWM ul. Kurta Obitza 1, 10-725 Olsztyn tel./fax. 89 527 58 47, e-mail: [email protected]

ISSN 1427–549X

© Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego • Olsztyn 2013

Wydawnictwo UWM ul. Jana Heweliusza 14, 10-718 Olsztyn tel. 89 523 36 61, fax 89 523 34 38 www.uwm.edu.pl/wydawnictwo/ e-mail: [email protected] Ark. wyd. 18; ark. druk. 15,25 Nak³ad: egz. 140. Druk: Zak³ad Poligraficzny UWM w Olsztynie, zam. 610

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

3

Od Redaktora W tomie niniejszym jak zwykle prezentujemy prace z zakresu jêzykoznawstwa, literaturoznawstwa i nieco odbiegaj¹ce od profilu czasopisma, ale w pe³ni wpisuj¹ce siê w nasze zainteresowania badawcze, tzn. w szeroko rozumian¹ problematykê literatur i jêzyków s³owiañskich. Mamy satysfakcjê, ¿e chêtnie u nas publikuj¹ znani badacze z polskich i zagranicznych oœrodków slawistycznych. Swoje ³amy udostêpniamy te¿ m³odym adeptom nauki. Wszystkich zainteresowanych naszym czasopismem zapraszamy do wspó³pracy. Prof. zw. dr hab. Walenty Pi³at

4

Anna Chudziñska-Parkosadze

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

5

Literaturoznawstwo

6

Anna Chudziñska-Parkosadze

UWM w Olsztynie Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ... Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 7 ISSN 1427-549X

Anna Chudziñska-Parkosadze Poznañ

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ. Ïðîáëåìà òåêñòà â òåêñòå íà ïðèìåðå ðàññêàçà Áîðèñà Ëàâðåíåâà Ñîðîê ïåðâûé Ïîíÿòèå èíòåðòåêñòóàëüíîñòè áûëî ââåäåíî â ëèòåðàòóðîâåäåíèå Þëèåé Êðèñòåâîé â 1967 ãîäó â ñòàòüå Áàõòèí, ñëîâî, äèàëîã è ðîìàí. Ýòîò òåðìèí îòñûëàåò ê áàõòèíîâñêîé äèàëîãè÷íîñòè, îáîçíà÷àþùåé ôîðìó îáùåíèÿ îòäåëüíûõ ëè÷íîñòåé è ñïîñîá âçàèìîäåéñòâèÿ ëè÷íîñòè ñ îáúåêòàìè ðàçëè÷íûõ êóëüòóð â èñòîðè÷åñêîé ïåðñïåêòèâå. Ïðè÷åì ó÷åíûé ïîíèìàë äèàëîã «íå êàê ñðåäñòâî, à êàê ñàìîöåëü», ïîä÷åðêèâàÿ ïðè ýòîì, ÷òî „áûòü – çíà÷èò îáùàòüñÿ äèàëîãè÷åñêè. Êîãäà äèàëîã êîí÷àåòñÿ – âñå êîí÷àåòñÿ”1. Êðèñòåâà âîñïðèíÿëà èäåþ äèàëîãà ÷èñòî ôîðìàëèñòè÷åñêè, êîíöåíòðèðóÿñü íà ìåæòåêñòîâûõ ñâÿçÿõ â âèäå öèòàöèè, ðåìèíèñöåíöèé èëè æå êóëüòóðíûõ è ëèòåðàòóðíûõ ïåðåêëè÷åê. Ó÷åíûé, îòäåëÿÿ òåêñò îò àâòîðà è ÷èòàòåëÿ, ñâåëà èíòåðòåêòóàëüíîñòü ê ñâîáîäíîé èãðå áåçëè÷íûõ òåêñòîâ, ïðèäàâàÿ åé áåññîçíàòåëüíûé õàðàêòåð2. Òàêèì îáðàçîì èíòåðòåêñòóàëüíîñòü ñòàëà îáîçíà÷àòü íå òîëüêî îäèí èç îñíîâíûõ ìåòîäîâ ïîñòìîäåðíèñòñêîãî àíàëèçà òåêñòà, íî òàêæå îïðåäåëåíèå ñàìîîùóùåíèÿ ñîâðåìåííîãî ÷åëîâåêà, êîòîðîå ïîëó÷èëî íàçâàíèå „ïîñòìîäåðíèñòñêàÿ ÷óâñòâèòåëüíîñòü”3. Áîëåå òîãî, ïîä âëèÿíèåì òåîðåòèêîâ ñòðóêòóðàëèçìà è ïîñòñòðóêòóðàëèçìà, îòñòàèâàþùèõ ïàíúÿçûêîâîé õàðàêòåð ìûøëåíèÿ, ñîçíàíèå ÷åëîâåêà íà÷àëî îòîæäåñòâëÿòüñÿ ñ ïèñüìåííûì òåêñòîì êàê äîñòîâåðíûì ñïîñîáîì åãî ôèêñàöèè4.  ñîâðåìåííîì ëèòåðàòóðîâåäåíèè ïîíÿòèå èíòåðòåêñòà ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ äîáàâî÷íî íà êóëüòóðó, îáùåñòâî, èñòîðèþ è ò.ä. 1 Ì. Áàõòèí, Ïðîáëåìû òâîð÷åñòâà Äîñòîåâñêîãî, [online] (4.04.2012). 2 È.Ï. Èëüèí, Èíòåðòåêñòóàëüíîñòü, [â:] Ñîâðåìåííîå çàðóáåæíîå ëèòåðàòóðîâåäåíèå. Ñòðàíû Çàïàäíîé Åâðîïû è ÑØÀ. Êîíöåïöèè. Øêîëû. Òåðìèíû, ïîä ðåä. È.Ï. Èëüèíà, Å.À. Öóðãàíîâîé, Intrada, Ìîñêâà 1999, ñ. 205–206. 3 Ëèòåðàòóðíàÿ ýíöèêëîïåäèÿ òåðìèíîâ è ïîíÿòèé, ïîä ðåä. À.Í. Íèêîëþêèíà, Èíòåëâàê, Ìîñêâà 2001, ñ. 307. 4 È.Ï. Èëüèí, op. cit., ñ. 205.

Anna Chudziñska-Parkosadze

8

Èññëåäîâàòåëè ÷àñòî îòìå÷àþò ðàäèêàëüíûå ðàñõîæäåíèÿ â òðàêòîâêå äèàëîãà Êðèñòåâîé è Áàõòèíà. Íàïðèìåð, Àëëà Áîëüøàêîâà ïîäâåðãàåò êðèòèêå èçâåñòíîå óòâåðæäåíèå, ÷òî ñàìè ïî ñåáå òåêñòû ìîãóò âñòóïàòü â äèàëîãè÷åñêèå îòíîøåíèÿ, ïîñêîëüêó â äèàëîãè÷åñêèå îòíîøåíèÿ âñòóïàþò ëèøü ñóáúåêòû âûñêàçûâàíèé ëèáî ñóáúåêòû ïðîèçâåäåíèé. Îòñþäà è âàæíåéøàÿ ðîëü äèàëîãà àâòîðà ñ ÷èòàòåëåì – äèàëîãà, èçíà÷àëüíî çàäàííîãî â òåêñòå ÷åðåç ñèñòåìó èíòåðòåêñòóàëüíûõ êîîðäèíàò (îòñûëîê, ðåìèíèñöåíöèé, àëëþçèé, öèòàò è ïð.). Ñîîòâåòñòâåííî, äèàëîãè÷åñêèå îòíîøåíèÿ âñåãäà ëè÷íîñòíû è ñîïðÿæåíû â ëèòåðàòóðå ñ äóõîâíûì îáîãàùåíèåì êàê ïðîèçâåäåíèÿ, òàê è åãî ðåöèïèåíòîâ. Áîëåå òîãî, äèàëîãè÷åñêèå îòíîøåíèÿ âñåãäà ïðåäïîëàãàþò òðåòüåãî ó÷àñòíèêà – Áîãà, íåêîåãî àáñîëþòà â ïîíèìàíèè èñòèíû, äîáðà è êðàñîòû) – „òðåòüþ” èíñòàíöèþ, â ðîëè êîòîðîé ìîæåò âûñòóïàòü, ñîãëàñíî êðèòèêó, „ïàìÿòü ëèòåðàòóðíîãî òâîð÷åñòâà”5. Ñîðîê ïåðâûé áûë íàïå÷àòàí â 1924 ãîäó. Ýòîò ðàññêàç ñ÷èòàåòñÿ íàèëó÷øèì ïðîèçâåäåíèåì Áîðèñà Ëàâðåíåâà, à åãî èñêëþ÷èòåëüíîñòü ñðåäè äðóãèõ ïðîèçâåäåíèé òîãî ïåðèîäà ñîñòîèò ãëàâíûì îáðàçîì â îáúåêòèâíîñòè ïðåäñòàâëåííûõ ïîçèöèé ãëàâíûõ ãåðîåâ, ðåïðåçåíòèðóþùèõ äâà âðàæäåáíûõ ëàãåðÿ – êðàñíûõ è áåëûõ âî âðåìÿ Ãðàæäàíñêîé âîéíû. Îáñóæäàÿ âçãëÿäû ñàìîãî àâòîðà, ñòîèò îáðàòèòüñÿ ñíà÷àëà ê åãî àâòîáèîãðàôèè, â êîòîðîé îí ïèøåò, ÷òî äî ðåâîëþöèè, îí êàê ïðåäñòàâèòåëü ðóññêîé èíòåëëèãåíöèè âîåâàë â îòðÿäàõ Áåëîé Ãâàðäèè. Îäíàêî „ïîñëå Îêòÿáðÿ” Ëàâðåíåâ ïîøåë ñ Êðàñíîé Àðìèåé âîåâàòü íà þã. Ïîñëå ðàíåíèÿ â íîãó îí áûë íàïðàâëåí â Òàøêåíò è íàçíà÷åí ñåêðåòàðåì ðåäàêöèè, à ïîçäíåå çàìåñòèòåëåì ðåäàêòîðà ôðîíòîâîé ãàçåòû „Êðàñíàÿ çâåçäà”. Êðîìå òîãî, Ëàâðåíåâ ðàáîòàë åùå ⠄Òóðêåñòàíñêîé ïðàâäå”, âåäÿ ëèòåðàòóðíûé îòäåë è ïðèëîæåíèÿ ê ãàçåòå6. Èìåííî çà ãîäû, ïðîâåäåííûå â Ñðåäíåé Àçèè, Ëàâðåíåâ íàïèñàë ïîâåñòü Âåòåð è ðàññêàçû Çâåçäíûé öâåò è Ñîðîê ïåðâûé. È êàê ïðèçíàåòñÿ ïèñàòåëü, ýòè ïðîèçâåäåíèÿ „ïðèâåëè â íåäîóìåíèå è ðàñòåðÿííîñòü ðàïïîâñêóþ êðèòèêó òîãî ïåðèîäà”. Êðèòèêè äëèòåëüíîå âðåìÿ ðàçãëÿäûâàëè åãî ñî âñåõ ñòîðîí, ïûòàÿñü ðàñêðûòü çàãàäêó: êòî îí òàêîé „â ïëàíå ëèòåðàòóðíî-ñîöèàëüíîãî îáëèêà”.  êîíöå êîíöîâ, ðàïïîâöû ðåøèëè, ÷òî Ëàâðåíå⠄ïîäîçðèòåëüíûé ïîïóò÷èê”, íî 5

À. Áîëüøàêîâà, Áàõòèí è Êðèñòåâà: ê ïðîáëåìå ïàìÿòè ëèòåðàòóðíîãî òâîð÷åñòâà, „Przegl¹d Rusycystyczny” 2008, nr 3 (123), ñ. 22. 6 Á. Ëàâðåíåâ, Àâòîáèîãðàôèÿ, [â:] idem, Ïîâåñòè è ðàññêàçû, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà”, Ìîñêâà 1979, ñ. 18.

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

9

ñíèñõîäèòåëüíî ïðèêëåèëè åìó ýòèêåòêó „ëåâîãî”7. Íåñîìíåííî, ñëîæíîñòü îäíîçíà÷íîãî èäåîëîãè÷åñêîãî îïðåäåëåíèÿ àâòîðà Ñîðîê ïåðâîãî âûòåêàåò èç äèàëîãè÷åñêîãî õàðàêòåðà äàííîãî ðàññêàçà è èðîíè÷åñêîãî îñâåùåíèÿ ãëàâíûõ ãåðîåâ. Äàííûé ðàññêàç ïðèíàäëåæèò òàêæå ê èíòåðåñíåéøèì äîñòèæåíèÿì îðíàìåíòàëüíîé ïðîçû. Ýòî ýêñïåðèìåíòàëüíîå íàïðàâëåíèå â ðóññêîé ëèòåðàòóðå äâàäöàòûõ ãîäîâ íå îãðàíè÷èâàëîñü, îäíàêî, îäíèìè ñòèëèñòè÷åñêèìè ïðèåìàìè. Ýòà ðèòìè÷åñêàÿ, èëè æå ïîýòè÷åñêàÿ, ïðîçà ïðåäñòàâëÿëà ñîáîé, ïðåæäå âñåãî, ñïîñîá âûðàæåíèÿ ñóùíîñòè õóäîæåñòâåííîãî ìûøëåíèÿ è ýñòåòè÷åñêîãî ìîäåëèðîâàíèÿ äåéñòâèòåëüíîñòè8. Êàê âåðíî îòìå÷àåò Â. Øìèä, îðíàìåíòàëèçì – ýòî ÿâëåíèå ãîðàçäî áîëåå ôóíäàìåíòàëüíîå, íåæåëè ñëîâåñíàÿ èãðà â òåêñòå, òàê êàê îí èìååò ñâîè êîðíè â ìèôè÷åñêîì ìèðîïîíèìàíèè.  îðíàìåíòàëüíîé ïðîçå ïîâåñòâîâàòåëüíûé òåêñò è èçîáðàæàåìûé ìèð ïîäâåðãàþòñÿ âîçäåéñòâèþ ïîýòè÷åñêèõ ñòðóêòóð, îòîáðàæàþùèõ ñòðîé ìèôè÷åñêîãî ìûøëåíèÿ9. Ñâîåé êîìïîçèöèîííîé è ïîâåñòâîâàòåëüíîé ñòðóêòóðîé, à òàêæå ñòèëèñòè÷åñêèìè êà÷åñòâàìè, Ñîðîê ïåðâûé ÿâëÿåòñÿ ÿðêèì ïðåäñòàâèòåëåì îðíàìåíòàëüíîé ïðîçû. Ñðåäè ñòèëèñòè÷åñêèõ ïðèåìîâ íà ïåðâûé ïëàí âûäâèãàþòñÿ ñóããåñòèâíûå, ïîëíûå àëëþçèé è èðîíèè ìåòàôîðû, ýïèòåòû è ñðàâíåíèÿ, ïàðàëëåëèçìû, àíòèòåçû, ïîâòîðû, ðåôðåí, ðèòìèçèðóþùèå õóäîæåñòâåííûé ÿçûê ðàññêàçà, ìóçûêàëüíîñòü êîòîðûõ óñèëèâàþò ìíîãî÷èñëåííûå çâóêîïîäðàæàíèÿ è òàâòîëîãè÷åñêèå ïîâòîðû ñëîâ. Âåñü òåêñò ïðîïèòàí èðîíèåé, íàïðàâëåííîé ïðîòèâ êðàñíîàðìåéöåâ, â òî âðåìÿ êîãäà îáðàçó áåëûõ ïðèñóù íåêîòîðûé ïàôîñ. Ýòî êîíòðàñòíîå ïðîòèâîïîñòàâëåíèå îòðàæàåòñÿ êàê â ðå÷è ãåðîåâ, òàê è â ïîâåñòâîâàíèè.  ñëó÷àå îáðàçà êðàñíîàðìåéöåâ ìû èìååì äåëî ñ æàðãîíîì, ýëåìåíòàìè ãîâîðà, äèàëåêòèçìàìè è âóëüãàðèçìàìè, ïîä÷åðêèâàþùèìè íåîáðàçîâàííîñòü è èçëèøíþþ ýìîöèîíàëüíîñòü êðàñíûõ. Ðå÷ü áîëüøåâèêîâ ïðîòèâîïîñòàâëåíà âûñîêîìó ñòèëþ âûñêàçûâàíèé áåëîãî îôèöåðà, ïîðó÷èêà Ãîâîðóõè-Îòðîêà. Ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ ñêàçîâàÿ ôîðìà òàêæå ïðîïèòàíà ïîëíûìè èðîíèè àâòîðñêèìè îòñòóïëåíèÿìè, ðåôëåêñèÿìè, ïîÿñíåíèÿìè è îáðàùåíèÿìè ê ÷èòàòåëþ. Ñòèëèñòèêà ñêàçà ïîìîãàåò 7 8

Ibidem, ñ. 18. Í.Ñ. Âàëãèíà, Òåîðèÿ òåêñòà. Õóäîæåñòâåííûé òåêñò: ïðîçàè÷åñêèé è ñòèõîòâîðíûé, [online] (4.04.2012). 9 Â. Øìèä, Íàððàòîëîãèÿ, Ìîñêâà 2003, ñ. 263–267, [online] (4.04.2012).

10

Anna Chudziñska-Parkosadze

àâòîðó äèñòàíöèðîâàòüñÿ îò ñâîèõ ãåðîåâ è âñåãî ïðîèñõîäÿùåãî íà ñòðàíèöàõ ðàññêàçà. Îäíàêî ôèíàë íàñòîëüêî îäíîçíà÷åí, ÷òî íå îñòàâëÿåò ñîìíåíèé îòíîñèòåëüíî îòíîøåíèÿ àâòîðà ê íîâîé, íàäâèãàþùåé ñî ñòèõèéíîé ñèëîé êóëüòóðå. Ýòî ïðîèçâåäåíèå äîëãîå âðåìÿ âîñïðèíèìàëîñü â ëèòåðàòóðîâåä÷åñêîé òðàäèöèè â ïàòåòè÷åñêè-âîçâûøåííîì äóõå. Îäíàêî ñîâðåìåííûå èññëåäîâàòåëè îòìå÷àþò óæå êðèòè÷åñêèé òîí àâòîðà ïî îòíîøåíèþ ê êðàñíûì10. Í. Ëåéäåðìàí, íàïðèìåð, ñ÷èòàåò äàæå, ÷òî Ñîðîê ïåðâûé ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé íåêóþ ñàìîêðèòèêó êàíîíà îðíàìåíòàëüíîé ïðîçû, ïîñêîëüêó Ëàâðåíåâ îñïàðèâàåò â íåì èäåéíûå è õóäîæåñòâåííûå ñòåðåîòèïû, îêàìåíåâøèå â ýòîì ìåòàæàíðå. Ïðè ýòîì êðèòèê ïîä÷åðêèâàåò ñóùåñòâåííîñòü èðîíè÷åñêîé è ïàðîäèéíîé ñîñòàâëÿþùåé 11. Åñòåñòâåííî, ýòîò, êàçàëîñü áû „íîâûé ïîäõîä” ê ñîâåòñêîé ëèòåðàòóðîâåä÷åñêîé òðàäèöèè, íå ó÷èòûâàåò òîãî, ÷òî, âî-ïåðâûõ, Ëàâðåíåâ â íà÷àëå äâàäöàòûõ ãîäîâ íå ìîã ðàçðóøàòü „ñòåðåîòèïû”, òàê êàê îíè òîëüêî ðîæäàëèñü â íîâîé êóëüòóðå. Êñòàòè, ýòîò ðàññêàç ïîïàäàåò â ïðîöåññ ëîìêè ïîðåâîëþöèîííîé êóëüòóðû è îñâîåíèÿ íîâîãî „ïðîãðåññèâíîãî” íàïðàâëåíèÿ. À èðîíèÿ âìåñòå ñ ïàðîäèåé êàê ðàç ãëàâíûå ñîñòàâëÿþùèå îðíàìåíòàëüíîé ïðîçû, è Ëàâðåíåâ íå ìîã ïðè èõ ïîìîùè ðàçðóøàòü ñòåðåîòèïû ýòîãî æàíðà.  íàñòîÿùåé ðàáîòå ìû ïðåäëàãàåì ñîñðåäîòî÷èòüñÿ íà ïðîáëåìå èíòåðòåêñòóàëüíîñòè è äèàëîãè÷íîñòè â ðàññêàçå Áîðèñà Ëàâðåíåâà Ñîðîê ïåðâûé. Èíòåðòåêñòóàëüíîñòü ïî ñâîåé ôóíêöèè â òåêñòå âûõîäèò äàëåêî çà óçêèå êîìïîçèöèîííûå ðàìêè è ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ òàêæå íà îáëàñòü ñòèëèñòèêè, òåìàòèêè, ïðîáëåìàòèêè è êîíñòðóêöèè ãåðîåâ. Èòàê, íà ñòèëèñòè÷åñêîì óðîâíå äàííîãî òåêñòà âûñòóïàåò îáèëüå àëëþçèé, ïàðàôðàç, ñðàâíåíèé, ñêðûòîé è ÿâíîé öèòàöèè. Åñëè ê ýòîìó ïðèáàâèì ïàðîäèþ, çàèìñòâîâàíèå è ïåðåðàáîòêó ñþæåòîâ, òî ñâÿçü äàííîãî ðàññêàçà ñ ïðîáëåìàòèêîé è ìåòîäîëîãèåé èíòåðòåêñòóàëüíîñòè íàëèöî. 10 À. Êóëÿïèí è Î. Ñêóáà÷ îòíîñÿò èäåîëîãè÷åñêóþ êîíâåíöèþ Ñîðîê ïåðâîãî ê êàðíàâàëüíîé àìáèâàëåíòíîñòè. Ñì.: À. Êóëÿïèí, Î. Ñêóáà÷, Ïèùà áîãîâ è êðîëèêîâ, Ìåíþ ðåâîëþöèîííîé ýïîõè, „Íîâûé ìèð” 2010, ¹ 7, [online] (20.04.2012); Ê. Ôðóìêèí îáðàùàåò âíèìàíèå íà àêòóàëüíîñòü âîïðîñîâ ðàññêàçà äëÿ ñîâðåìåííîãî ÷èòàòåëÿ. Ñì.: Ê. Ôðóìêèí, «Ýêñïåðòîêðàòèÿ» ïðîòèâ ïèñàòåëåé è ÷èòàòåëåé, „Íåâà” 2011, ¹ 4, [online] (20.04.2012). 11 Í. Ëåéäåðìàí, Ðåâîëþöèÿ êàê ñòîëêíîâåíèå êóëüòóð. «Ñîðîê ïåðâûé» Áîðèñà Ëàâðåí¸âà: îïûò ñàìîêðèòèêè êàíîíà, [online] (4.04.2012).

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

11

Îñîáîãî âíèìàíèÿ â äàííîì ñëó÷àå çàñëóæèâàåò ïàðîäèÿ êàê îäèí èç ãëàâíûõ êîíñòàíòîâ èíòåðòåêñòóàëüíîñòè. Ïàðîäèÿ êàê ýñòåòè÷åñêàÿ êàòåãîðèÿ êîììåíòèðóåò ãëàâíûì îáðàçîì æàíð è èäåéíîå ìèðîñîçåðöàíèå. Ïðè÷åì ïî õàðàêòåðó êîìèçìà îíà ìîæåò áûòü þìîðèñòè÷åñêîé è ñàòèðè÷åñêîé, ñî ìíîãèìè ïåðåõîäíûìè ñòóïåíÿìè12.  íàñòîÿùåé ðàáîòå âàæíû äâà ôàêòîðà, âî-ïåðâûõ, îòíåñåíèå ïàðîäèè ê æàíðîâîé ñòðóêòóðå òåêñòà è ìèðîñîçåðöàíèþ äâóõ ïðîòàãîíèñòîâ ðàññêàçà, âî-âòîðûõ, ñâÿçü ïàðîäèè ñ èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ. Èíòåðòåêñòóàëüíîñòü â ðàññêàçå Ñîðîê ïåðâûé îáíàðóæèâàåòñÿ êàê ïðèñóòñòâèå â äàííîì òåêñòå òåêñòà Ãîëûé ãîä Áîðèñà Ïèëüíÿêà, Ðîáèíçîíà Êðóçî Äàíåëèÿ Äåôî è ñòèõîòâîðåíèÿ Ìèõàèëà Ëåðìîíòîâà Ïàðóñ. Ñîïîñòàâëÿÿ ýòè ïðèìåðû èíòåðòåêñòà ñ ïàðàìåòðàìè âçàèìîäåéñòâèÿ òåêñòîâ, ñôîðìóëèðîâàííûìè Æ. Æåíåòòîì, îêàçûâàåòñÿ, ÷òî â Ñîðîê ïåðâîì âûñòóïàåò ñîïðèñóòñòâèå, ãèïåðòåêñòóàëüíîñòü è àðõèòåêñòóàëüíîñòü13. Ïðè÷åì, â êà÷åñòâå ñîïðèñóòñòâèÿ ïîíèìàåòñÿ â äàííîì ñëó÷àå íàëè÷èå â òåêñòå Ëàâðåíåâà âñåõ âûøåíàçâàííûõ òåêñòîâ, â êà÷åñòâå ãèïåðòåêñòóàëüíîñòè – îñìåÿíèå è ïàðîäèðîâàíèå Ëàâðåíåâûì îáðàçîâêîíöåïòîâ èç Ãîëîãî ãîäà, à â êà÷åñòâå àðõèòåêñòóàëüíîñòè – æàíðîâàÿ ñâÿçü Ñîðîê ïåðâîãî ñ óòîïèåé. Ñèìïòîìàòè÷íî, ÷òî èíòåðòåêñòóàëüíîå ðàçíîîáðàçèå îáåñïå÷èâàåò èìåííî ïàðîäèÿ. Òåì íå ìåíåå, â ñâåòå íàñòîÿùèõ ðàññóæäåíèé âîçíèêàåò âîïðîñ – íàñêîëüêî ïðèñóòñòâèå ÷óæèõ òåêñòîâ â òåêñòå Ëàâðåíåâà ÿâëÿåòñÿ ïðèåìîì òèïè÷íûì äëÿ îðíàìåíòàëüíîé øêîëû, íå âûõîäÿùèì çà ïðåäåëû ïàðîäèè, à íàñêîëüêî ýòî „÷óæîå ñëîâî” ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé êëàññè÷åñêèé ïðèìåð èíòåðòåêñòóàëüíîñòè. Îêàçûâàåòñÿ, ÷òî õîòÿ ñàì òåðìèí «èíòåðòåêñòóàëüíîñòü» âîçíèê â ëèòåðàòóðîâåäåíèè òîëüêî â êîíöå øåñòèäåñÿòûõ ãîäîâ äâàäöàòîãî ñòîëåòèÿ, íà ñàìîì äåëå èíòåðòåêñòóàëüíîñòü êàê ìåòîä è ïðèåì, èñïîëüçîâàííûé ïðè ñîçäàíèè è èíòåðïðåòàöèè õóäîæåñòâåííûõ òåêñòîâ, ñóùåñòâîâàë óæå â ëèòåðàòóðå â äâàäöàòûå ãîäû äâàäöàòîãî âåêà. Áîëåå òîãî, òàêîé ïðèåì âîñïðèíèìàëñÿ, ñêîðåå âñåãî, êàê äèàëîã íå òîëüêî ìåæäó òåêñòàìè, à ïðåæäå âñåãî êàê äèàëîã èäåé è ìèðîâîççðåíèé. Êàê íè ñòðàííî, ïåðâûå ñôîðìóëèðîâàííûå ïðèíöèïû èíòåðòåêñòóàëüíîñòè ïðèíàäëåæàò îñíîâîïîëîæíèêàì ðóññêîé ôîðìàëüíîé øêîëû. Ïðèìåðîì èíòåðòåêñòóàëüíûõ òåçèñîâ ìîæåò ïîñëóæèòü õîòÿ áû òåîðèÿ ïàðîäèè, âûäâèíóòàÿ Òûíÿíîâûì â êíèãå Àðõàèñòû è íîâàòîðû, 12 Ëèòåðàòóðíàÿ ýíöèêëîïåäèÿ òåðìèíîâ è ïîíÿòèé, óêàç. ñî÷., ñ. 721; Ëèòåðàòóðíûé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, ïîä ðåä. Â.Ì. Êîæåâíèêîâà, Ï.À. Íèêîëàåâà, Ìîñêâà 1987, ñ. 268. 13 G. Genette, Palimpsestes. La litterature au second Debre, Éditions du Seul, Paris 1982.

Anna Chudziñska-Parkosadze

12

îïóáëèêîâàííîé â 1927 ãîäó, èëè æå Î ïàðîäèè, èçäàííîé â 1929 ãîäó.  ýòèõ ðàáîòàõ àâòîð ïîä÷åðêèâàåò, ÷òî ïàðîäèÿ ïîäðàæàåò äðóãèì òåêñòàì, èçìåíÿÿ òîëüêî èõ ôóíêöèþ, à àáñîëþòíàÿ àâòîíîìèÿ òåêñòà è åãî èììàíåíòíûé àíàëèç íåâîçìîæíû, ïîñêîëüêó ëþáîé òåêñò âñåãäà îòíîñèòñÿ ê äðóãèì òåêñòàì14. Ñëåäîâàòåëüíî, ìîæíî ñäåëàòü âûâîä, ÷òî â Ñîðîê ïåðâîì ïðåîáëàäàåò ïàðîäèÿ êàê ôàêòîð èíòåðòåêñòóàëüíîñòè. Òî åñòü ïàðîäèðóåòñÿ ìèðîñîçåðöàíèå ãåðîåâ, ïðèíàäëåæàùèõ ê ëàãåðþ êðàñíûõ, à òàêæå óòîïèÿ êàê æàíð (êóëüìèíàöèÿ ïðîèçâåäåíèÿ), ò.å. êàðòèíà óåäèíåííîé èäèëëè÷åñêîé æèçíè ãåðîåâ íà íåîáèòàåìîì îñòðîâå. Èòàê, îáñóæäàÿ ïðîáëåìó ãåíåçèñà èíòåðòåêñòóàëüíîñòè, ñòîèò òàêæå âåðíóòüñÿ ê ðàáîòàì Ìèõàèëà Áàõòèíà, íà îñíîâå êîòîðûõ Êðèñòåâà âûäâèíóëà ñâîþ òåîðèþ. Óìåñòíûì áóäåò ïðèâåñòè â ýòîì êîíòåêñòå âûñêàçûâàíèÿ ïðåäñòàâèòåëåé íàððàòîëîãèè, êîòîðûå êðèòèêîâàëè êîíöåïöèþ Êðèñòåâîé, ñ÷èòàÿ, ÷òî ïðè åãî áóêâàëüíîì ïðèìåíåíèè, áåññìûñëåííîé ñòàíîâèòñÿ âñÿêàÿ êîììóíèêàöèÿ. Îíè ïðåäëàãàëè âåðíóòüñÿ ê áàõòèíñêîìó ïîíèìàíèþ äèñêóðñà, íàïîìèíàÿ, ÷òî Áàõòèíà èíòåðåñîâàëî âçàèìîäåéñòâèå „ñâîåãî” è „÷óæîãî” ñëîâà, à íå ìåõàíè÷åñêàÿ öèòàöèÿ15. Ñëåäîâàòåëüíî, ìû ìîæåì ïðåäïîëîæèòü, ÷òî èíòåðòåêñòóàëüíûé õàðàêòåð ïåðâîé ÷àñòè ðàññêàçà Áîðèñà Ëàâðåíåâà óñòóïàåò ìåñòî áàõòèíîâñêîé äèàëîãè÷íîñòè âî âòîðîé. Åñòåñòâåííî, ñóòü ïðîáëåìû âûõîäèò çà ðàìêè äèñêóññèè î ïðåäåëàõ ïàðîäèè â äàííîì òåêñòå. Çäåñü ñòîèò ñîñðåäîòî÷èòüñÿ íà ñóùåñòâåííûõ ðàñõîæäåíèÿõ ìåæäó òåîðèÿìè Êðèñòåâîé è Áàõòèíà. Ãëàâíàÿ ðàçíèöà ìåæäó êîíöåïöèÿìè Êðèñòåâîé è Áàõòèíûì çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî ïåðâàÿ ïîíèìàåò èíòåðòåêñòóàëüíîñòü êàê áåññîçíàòåëüíóþ èãðó àâòîðà ñ òåêñòàìè êóëüòóðû („áåçëè÷íàÿ ïðîäóêòèâíîñòü òåêñòà”, êîòîðûé ïîðîæäàåòñÿ ñàì ïî ñåáå), à Áàõòèí, íàîáîðîò, ïîä÷åðêèâàåò ñîçíàòåëüíûé àñïåêò îáùåíèÿ àâòîðà è ÷èòàòåëÿ ñ òåêñòîì êàê ïðîÿâëåíèå áûòèÿ è ñàìîïîçíàíèÿ ÷åëîâåêà. Áîëåå òîãî, äëÿ Áàõòèíà äèàëîã ïîíèìàåòñÿ êàê äèàëåêòèêà ñóùåñòâîâàíèÿ ëèòåðàòóðû, ïîñêîëüêó àâòîð âñåãäà èìååò äåëî ñ ïðåäøåñòâóþùåé è ñîâðåìåííîé åìó ëèòåðàòóðîé, ñ êîòîðîé îí íàõîäèòñÿ â ïîñòîÿííîì „äèàëîãå”. Îäíàêî, ýòîò äèàëîã îáîçíà÷àåò òàêæå âçàèìîâëèÿíèå àâòîðà òåêñòà è êóëüòóðû â èñòîðè÷åñêîé ïåðñïåêòèâå16 . 14

Ñì.: M. P. Markowski, Formalizm rosyjski, [â:] A. Burzyñska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Znak, Kraków 2006, ñ. 122. 15 È.Ï. Èëüèí, op. cit., ñ. 208. 16 Ibidem.

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

13

Ñòîèò ïðè ýòîì åùå ðàç ïîä÷åðêíóòü, ÷òî Áàõòèí òðàêòóåò äèàëîã íå êàê ñðåäñòâî, à êàê „ñàìîöåëü”. Ðîññèéñêèé ëèòåðàòóðîâåä ñ÷èòàë, ÷òî „Äèàëîã [...] íå ïðåääâåðèå ê äåéñòâèþ, à ñàìî äåéñòâèå. Îí è íå ñðåäñòâî ðàñêðûòèÿ, îáíàðóæåíèÿ êàê áû óæå ãîòîâîãî õàðàêòåðà ÷åëîâåêà; íåò, çäåñü ÷åëîâåê íå òîëüêî ïðîÿâëÿåò ñåáÿ âîâíå, à âïåðâûå ñòàíîâèòñÿ òåì, ÷òî îí åñòü, ïîâòîðÿåì, – íå òîëüêî äëÿ äðóãèõ, íî è äëÿ ñåáÿ ñàìîãî”17. Òàêèì îáðàçîì, ìû äîøëè â íàøèõ ðàññóæäåíèÿõ äî ïðîáëåìû àâòîðà è åãî èíòåíöèè. Áàõòèí âîñïðèíèìàåò àâòîðà êàê „åäèíè÷íîãî ÷åëîâåêàñóáúåêòà”, êàê „êîíñòèòóòèâíûé ìîìåíò õóäîæåñòâåííîé ôîðìû”, àêöåíòèðóÿ ïðè ýòîì, ÷òî ñóáúåêòèâíîñòü àâòîðà â òâîð÷åñêîì àêòå îáúåêòèâèçèðóåòñÿ. Ïðè÷åì èìåííî â ýòîì ïðîöåññå îáúåêòèâèçàöèè „îñóùåñòâëÿåòñÿ ñâîåîáðàçíîå åäèíñòâî îðãàíè÷åñêîãî – òåëåñíîãî è âíóòðåííåãî – äóøåâíîãî è äóõîâíîãî – ÷åëîâåêà, íî åäèíñòâî – èçíóòðè ïåðåæèâàåìîå”18. Èññëåäóÿ èíòåðòåêñòóàëüíîñòü â ñîâðåìåííîì ëèòåðàòóðîâåäåíèè, íåêîòîðûå ó÷åíûå ïðèøëè ê âûâîäó, ÷òî èíòåðòåêñòóàëüíàÿ ìåòîäîëîãèÿ íå äîëæíà èãíîðèðîâàòü èíòåíöèè àâòîðà. Ïðè èíòåðïðåòàöèè ëèòåðàòóðíîãî òåêñòà íåëüçÿ íå ó÷èòûâàòü âûäâèíóòîé ôåíîìåíîëîãèåé èíòåíöèîíàëüíîñòè, ò.å. „äâèæåíèÿ ñóáúåêòà ê îáúåêòó”. Ïðè÷åì ýòîò ïðîöåññ ïîäðàçóìåâàåò â ðîâíîé ñòåïåíè îòíîøåíèå àâòîðà ê ñî÷èíÿåìîìó òåêñòó è ÷èòàòåëÿ ê òåêñòó êàê çàôèêñèðîâàííîé ìûñëè.  èòîãå, èíòåðòåêñòóàëüíîñòü ïðåîäîëåâàåò óçêèå ðàìêè äåêîíñòðóêòèâèçìà, âïèòûâàÿ â ñåáÿ ìåòîäîëîãèþ èíûõ ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ øêîë, â òîì ÷èñëå íàçâàííîé íàìè âûøå ôåíîìåíîëîãèè, à òàêæå ãåðìåíåâòèêè, ñòðóêòóðàëèçìà, è ò.ä.19 Ñîãëàñíî òåîðèè äèàëîãè÷íîñòè êîììóíèêàöèÿ ìåæäó àâòîðîì è ÷èòàòåëåì îáîçíà÷àåò ïåðåäà÷ó ñìûñëîâ, èäåé, ìûñëåé â êîíòåêñòå êóëüòóðû. Ýòî ïðîöåññ, êîòîðûé íå ìîæåò îñóùåñòâëÿòüñÿ èíà÷å êàê ÷åðåç âçàèìîäåéñòâèå ìåæäó ñóáúåêòàìè, çíà÷èò ëþäüìè, à íå òåêñòàìè êàê òàêîâûìè. Ñóòü ïðîáëåìû ñâîäèòñÿ ê êàòåãîðèè ñîçíàíèÿ, ò.å. æèâîé ýíåðãèè, îáåñïå÷èâàþùåé ÷åëîâå÷åñêóþ ýâîëþöèþ.  ýòîì îòíîøåíèè êóëüòóðà ñîñòàâëÿåò ëèøü ñðåäó îáùåíèÿ, à íå åå öåíòð. Òåêñò ýòî ëèøü ìåäèóì îáùåíèÿ è ñðåäñòâî ïåðåäà÷è ìûñëè. Ïðè ýòîì íåëüçÿ çàáûâàòü, 17 Ì. Áàõòèí, Ïðîáëåìû òâîð÷åñòâà Äîñòîåâñêîãî, ÷àñòü 2, ãëàâà 4, Äèàëîã ó Äîñòîåâñêîãî, [online] (4.04.2012). 18 Ì. Áàõòèí, Ïðîáëåìà ñîäåðæàíèÿ, ìàòåðèàëà è ôîðìû â ñëîâåñíîì õóäîæåñòâåííîì òâîð÷åñòâå, [â:] åãî æå, Âîïðîñû ëèòåðàòóðû è ýñòåòèêè, Ìîñêâà 1975, [online] (4.04.2012). 19 Ñì.: Z. Mitosek, Teorie badañ literackich, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2005, ñ. 392–394; ñì. òàêæå: Michael Riffaterre, Semiotics of poetry, Bloomington and London: Indiana University Press, London 1978.

14

Anna Chudziñska-Parkosadze

÷òî ìûñëü, ãëóáîêî çàòðàãèâàþùàÿ ÷èòàòåëÿ, ýòî ôåíîìåí, ñîäåðæàùèé ìîðàëüíîå è ïîçíàâàòåëüíîå íà÷àëî.  ðàññêàçå Ñîðîê ïåðâûé ìû èìååì äåëî ñ ïðÿìûì óêàçàíèåì àâòîðîì íà êîíêðåòíûå òåêñòû è èíòåðòåêñòû ðóññêîé è ìèðîâîé ëèòåðàòóðû è êóëüòóðû.  èòîãå, ñîçäàþòñÿ èñòîðè÷åñêèé è êóëüòóðíûé êîíòåêñòû, îáðàçóþùèå äâà óðîâíÿ îñìûñëåíèÿ – ïåðâûé îòíîñèòñÿ ê ðóññêîé êóëüòóðå, à âòîðîé ê ìèðîâîé. Àâòîðîì ñòðîèòñÿ ñâîåãî ðîäà ïèðàìèäà ñìûñëîâ, â îñíîâå êîòîðîé ëåæèò íàñòîÿùåå, îñìûñëåííîå êàê âåñîìûé èñòîðè÷åñêèé è êóëüòóðíûé ìîìåíò, ò.å. ðåâîëþöèÿ è Ãðàæäàíñêàÿ âîéíà â Ðîññèè. Çàòåì àâòîð ïîìåùàåò ãëàâíûõ ãåðîåâ â êîíòåêñò ðîìàíà Äàíèýëÿ Äåôî, ÷òîáû ââåñòè ÷èòàòåëÿ â ñèòóàöèþ áåñåäû îá óíèâåðñàëüíûõ öåííîñòÿõ êóëüòóðû. Ôèíàë îêàçûâàåòñÿ, îäíàêî, ïå÷àëüíûì è ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé âûðàçèòåëüíîå ñèìâîëè÷åñêîå îòíîøåíèå àâòîðà ê ðóññêîìó ðîìàíòèçìó (ñòèõîòâîðåíèå Ìèõàèëà Ëåðìîíòîâà Ïàðóñ è îáðàç ïîðó÷èêà âûäåðæàí â ðîìàíòè÷åñêîé êîíöåïöèè ãåðîÿ). Ñèìïòîìàòè÷íî, ÷òî òðàãè÷åñêîå ñâÿçàíî ñ ðóññêèì êîíòåêñòîì, à èäèëëè÷åñêîå è óíèâåðñàëüíîå ñ ìèðîâîé êóëüòóðîé. Ïðîäîëæàÿ íàøè ðàññóæäåíèÿ, êàñàþùèåñÿ ïðîáëåì èíòåðòåêñòóàëüíîñòè è äèàëîãè÷íîñòè, îáðàòèìñÿ òåïåðü ê ôðàãìåíòàì òåêñòà Ñîðîê ïåðâûé äëÿ òîãî, ÷òîáû îïðåäåëèòü õàðàêòåð è ôóíêöèþ òåõ îòðûâêîâ, êîòîðûå ÿâëÿþòñÿ ïðèìåðîì ïðèìåíåíèÿ òåêñòà â òåêñòå (Ãîëûé ãîä Á. Ïèëüíÿêà, Ðîáèíçîí Êðóçî Ä. Äåôî, Ïàðóñ Ì. Ëåðìîíòîâà). Ñðàçó â íà÷àëå ðàññêàçà, Ëàâðåíåâ îáðàùàåòñÿ ê òåêñòó Ãîëîãî ãîäà, êàê ê ïðåäòåêñòó îðíàìåíòàëüíîé ïðîçû. Ñîãëàñíî âûøåñêàçàííîìó, â äàííîì ñëó÷àå ïàðîäèÿ ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé âåäóùóþ ýñòåòè÷åñêóþ êàòåãîðèþ. Ëàâðåíåâ ëèøàåò Êðàñíóþ àðìèþ èñòîðè÷åñêîãî ïàôîñà è îñìåèâàåò åå. Îñîáåííî æåñòîêî àâòîð òðàêòóåò ñàìîãî êîìèññàðà Åâñþêîâà, åäêî ïàðîäèðóÿ åãî áîëüøåâèñòñêîå ìèðîâîççðåíèå: „Ëèöî ó Åâñþêîâà ñûçìàëîëåòñòâà òîæå ìàëèíîâîå, â ðûæèõ âåñíóøêàõ, à íà ãîëîâå âìåñòî âîëîñà íåæíûé óòèíûé ïóõ”, „ðîñòó ìàëîãî, ñëîæåíèÿ ñáèòîãî [...], â ìàëèíîâîé êóðòêå è øòàíàõ ïîõîæ – äâå êàïëè âîäû íà ïàñõàëüíîå êðàøåíîå ÿéöî”, „íà ñïèíå ó Åâñþêîâà ïåðåêðåùèâàþòñÿ ðåìíè áîåâîãî ñíàðÿæåíèÿ áóêâîé «Õ», è êàæåòñÿ, åñëè ïîâåðí¸òñÿ êîìèññàð ïåðåäîì, äîëæíà ïîÿâèòüñÿ áóêâà «Â».\ Õðèñòîñ âîñêðåñå!\ Íî ýòîãî íåò.  ïàñõó è â Õðèñòà Åâñþêîâ íå âåðèò.\ Âåðóåò â Ñîâåò, â Èíòåðíàöèîíàë, ÷åêó è â òÿæåëûé âîðîíåíûé íàãàí â óçëîâàòûõ è êðåïêèõ ïàëüöàõ”20 . 20 Á. Ëàâðåíåâ, Ñîðîê ïåðâûé, [â:] idem, Ïîâåñòè è ðàññêàçû, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà”, Ìîñêâà 1979, ñ. 96. Âñå öèòàòû èç äàííîãî ïðîèçâåäåíèÿ ïðèâîäÿòñÿ â äàëüíåéøåì ïî ýòîìó èçäàíèþ, ñ ïðèìåíåíèåì â ñêîáêàõ èíèöèàëîâ çàãëàâèÿ è íîìåðîâ ñòðàíèö.

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

15

„Ìàëèíîâûé êîìèññàð Åâñþêî┠íèêàê íå ìîæåò âûçûâàòü óâàæåíèÿ ó ÷èòàòåëÿ. Ñðàâíèâàÿ åãî ñ ïàñõàëüíûì ÿéöîì, Ëàâðåíåâ äîáèëñÿ òàêèì ïóòåì äâóõ ðåçóëüòàòîâ. Âî-ïåðâûõ, ñíèçèë òîïîñ êðàñíîãî êîìèññàðà, ñâîäÿ èäåàë ãðîçíîãî è áåñïîùàäíîãî áîëüøåâèêà ê îáðàçó ìàëèíîâîãî ÿéöà. Âî-âòîðûõ, ñïàðîäèðîâàë áîëüøåâèñòñêóþ èäåîëîãèþ, ïðîòèâîïîñòàâëÿÿ „Ñîâåòó”, „Èíòåðíàöèîíàëó” è „÷åêå” – òðàäèöèþ ðóññêîãî ïðàâîñëàâèÿ. Ïðè ýòîì ëþáîïûòíûì ôàêòîì ÿâëÿåòñÿ óïîòðåáëåíèå àâòîðîì ñëîâà „âåðóåò” â ïîñëåäíåì öèòèðîâàííîì ïðåäëîæåíèè. Âåäü íà ñàìîì äåëå áîëüøåâèêè èñòðåáëÿëè ëþáóþ âåðó, ïðîâîçãëàøàÿ ìàòåðèàëèçì.  èòîãå, àâòîð ïîä÷åðêèâàåò, ÷òî íà ñàìîì äåëå ÷åëîâåê âñåãäà âî ÷òî-òî âåðóåò, ïîñêîëüêó îí íå ìîæåò ëèøèòüñÿ ñâîåé äóõîâíîé ïðèðîäû. Èìåííî ýòà ìûñëü íàõîäèò ñâîå ðàçðåøåíèå â êóëüìèíàöèè è ôèíàëå ðàññêàçà. Åñòåñòâåííî, èñïîëüçîâàíèå Ëàâðåíåâûì îáðàçà êðàñíîãî êîìèññàðà, êðàñíîãî îòðÿäà è Ïàñõè, óêàçûâàåò íà îáùèé èñòî÷íèê ýòèõ êîíöåïòîâ, ò.å. íà ðóññêóþ êóëüòóðó. Ýòè òðè òåìû ìîæíî ñâåñòè ê ñîâðåìåííîìó ïîíÿòèþ èíòåðòåêñòà, ïîñêîëüêó â ëèòåðàòóðîâåäåíèè ýòèì òåðìèíîì íàçûâàåòñÿ íå òîëüêî òåêñò êàê òàêîâîé, íî è ëþáîé ôåíîìåí êóëüòóðû. Íà ãðàíè òàê ïîíèìàåìîãî èíòåðòåêñòà è êîíêðåòíîãî òåêñòà ëèòåðàòóðíîãî ïðîèçâåäåíèÿ îêàçàëñÿ ôðàãìåíò, â êîòîðîì Ëàâðåíåâ èñïîëüçóåò ìîòèâ ïèëüíÿêîâñêèõ êîæàíûõ êóðòîê. Äàííûé ìîòèâ ââîäèòñÿ àâòîðîì â êîíâåíöèè ïàðîäèè â ñàìîì íà÷àëå ïðîèçâåäåíèÿ. Êðàñíûé îòðÿä ïðåäñòàâëåí íå â îãíå áîðüáû è ñðàæåíèé, íå êàê ïîáåäèòåëü, à íàîáîðîò, êàê ïîáåæäåííûé âî âðåìÿ ïîáåãà. Èòàê, ðåâîëþöèîííûé ïàôîñ ïðåâðàùàåòñÿ â ôàðñ, à ìèô î êîæàíûõ êóðòêàõ – â çàáàâíûé àíåêäîò.  ñþæåòíîì ïëàíå ýòîò ìîòèâ ââîäèòñÿ â âèäå îáúÿñíåíèÿ, îòêóäà âçÿëèñü „êîæàíûå êóðòêè”: „áðîøåííîìó èç ìèëîãî óþòà äîìîâûõ ñòåí â æàð è ëåäûíü, â äîæäü è â¸äðî, â ïðîíçèòåëüíûé ïóëåâîé ñâèñò ÷åëîâå÷üåìó òåëó íóæíà ïðî÷íàÿ ïîêðûøêà. Îòòîãî è ïîøëè íà ÷åëîâå÷åñòâå êîæàíûå êóðòêè” (ÑÏ, ñ. 95). Äàëåå ÷åðíàÿ áîëüøåâèñòñêàÿ êóðòêà ïðåâðàùàåòñÿ â êîñòþì êëîóíà, ïîñêîëüêó â ðåçóëüòàòå áîåâûõ äåéñòâèé äî Òóðêìåíèè íå äîøåë òðàíñïîðò ñ ÷åðíîé êðàñêîé. Òîãäà êðàñíûì ïðèøëîñü îäîëæèòü êðàñîê ó òóðêìåíñêèõ è óçáåêñêèõ æåíùèí è ïîêðàñèòü ñâîè êóðòêè âî âñå öâåòà ðàäóãè: „çàïîëûõàëà òóðêåñòàíñêàÿ Êðàñíàÿ Àðìèÿ âñåìè îòëèâàìè ðàäóãè – ìàëèíîâûìè, àïåëüñèíîâûìè, ëèìîííûìè, èçóìðóäíûìè, áèðþçîâûìè, ëèëîâûìè” (ÑÏ, ñ. 95–96). Ñîáèðàòåëüíûé ïîðòðåò êðàñíîàðìåéöåâ äîïîëíÿåò ãëàâíàÿ ãåðîèíÿ – Ìàðþòêà. Êàê ïîä÷åðêèâàåò É. Ñàëàé÷èêîâà, â ïîýòè÷åñêîé ïðîçå îáðàçû æåíùèí ÷àñòî âûäåðæàíû â ñàòèðè÷åñêîé èëè ïñåâäîïîýòè÷åñêîé

Anna Chudziñska-Parkosadze

16

ïàðàäèãìå. ×àñòî óñóãóáëÿåòñÿ àâòîðîì „áèîëîãè÷åñêèé àñïåêò ãåðîèíè”21. Èìåííî â òàêîé óñëîâíîñòè ïðåäñòîèò ïåðåä ÷èòàòåëåì Ìàðþòêà. Ýòà „êðóãëàÿ ðûáà÷üÿ ñèðîòà”, „èç ðûáà÷üåãî ïîñ¸ëêà” ñ ñåìè ëåò çàíèìàëàñü „âñïàðûâàíèåì íîæîì ñåðåáðÿíî-ñêîëüçêèõ ñåëüäÿíûõ áðþõ”. Êóëüìèíàöèåé è ïîâîðîòíûì ìîìåíòîì â åå æèçíè áûëî âñòóïëåíèå â îòðÿä êðàñíîàðìåéöåâ. Ïðè÷åì óñëîâèåì, êîòîðîå åé ïðèøëîñü âûïîëíèòü äëÿ òîãî, ÷òîáû ñòàòü ÷ëåíîì êðàñíîãî îòðÿäà áûë îòêàç îò „áàáüåãî îáðàçà æèçíè”. Ãëàâíîå êà÷åñòâî Ìàðþòêè, êîòîðîå çàòåì ñòàëî îäíèì èç îñíîâíûõ èñòî÷íèêîâ òèïà ñîâåòñêîé äåâóøêè, ýòî „ìàëü÷èêîâîñòü”, ò.å. ìàëü÷èêîâàÿ ôèãóðà, îòðûâèñòàÿ ðå÷ü è îòñóòñòâèå èíòåðåñà ê ñîáñòâåííîé âíåøíîñòè22. Íåñîìíåííî, ïðèâåäåííûå íàìè âûøå ïðèìåðû, êàñàþùèåñÿ êðàñíîãî îòðÿäà è êîìèññàðà Åâñþêîâà, ìîæíî îòíåñòè ê èíòåðòåêñòóàëüíîñòè. Îäíàêî ïîëàãàåì, ÷òî òîëüêî ïåðâàÿ ÷àñòü ðàññêàçà Ñîðîê ïåðâûé ñîîòâåòñòâóåò òðåáîâàíèÿì èíòåðòåêñòóàëüíîñòè, òàê êàê ñ ìîìåíòà, êîãäà ãåðîè ïîïàäàþò íà íåîáèòàåìûé îñòðîâ è âíèìàíèå ðàññêàç÷èêà êîíöåíòðèðóåòñÿ íà Ìàðþòêå è ïîðó÷èêå, íà÷èíàåòñÿ ïîâåñòâîâàíèå â ñîâåðøåííî èíîì äóõå. Ýòà ãðàíü îáîçíà÷åíà èìåííî êàòåãîðèåé ïàðîäèè. Åñëè â ïåðâîé ÷àñòè ïàðîäèÿ ïðåîáëàäàåò, òî â ïðîäîëæåíèè ðàññêàçà îíà ëèáî èñ÷åçàåò ñîâñåì, óñòóïàÿ ìåñòà òðàãèçìó, ëèáî ïîÿâëÿåòñÿ â òðàãèêîìè÷åñêèõ ñöåíàõ (ìû èìååì â âèäó òå ýïèçîäû, â êîòîðûõ çàáàâíàÿ ñöåíà íàñòðàèâàåò ÷èòàòåëÿ íà ñåðüåçíûé òîí, íàïðèìåð, êîãäà Ìàðþòêà ðàçäåâàåòñÿ â ïðèñóòñòâèè ïîðó÷èêà, íå èñïûòûâàÿ ïðè ýòîì íèêàêîãî ñòûäà, óòâåðæäàÿ, ÷òî îíè îáà „ñäåëàíû èç îäíîãî ìÿñà”). Ýòó ãðàíèöó ìåæäó ïàðîäèåé è òðàãèçìîì, ìåæäó ñèòóàòèâíûì êîìèçìîì è ñåðüåçíûì äèñêóðñîì î ñ÷àñòüå è ñìûñëå æèçíè îáîçíà÷àåò òåêñò Ðîáèíçîíà Êðóçî: „Ãëàâà ïÿòàÿ öåëèêîì óêðàäåííàÿ ó Äàíèýëÿ Äåôî, çà èñêëþ÷åíèåì òîãî, ÷òî Ðîáèíçîíó íå ïðèõîäèòñÿ äîëãî îæèäàòü Ïÿòíèöó” (ÑÏ, ñ. 123). Êàê îòìå÷àþò ëèòåðàòóðîâåäû, íå òîëüêî íàçâàíèÿ ãëàâ Ñîðîê ïåðâîãî ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé ñòèëèçàöèþ ðîìàíà Äåôî, íî è ñàì ñþæåò áàçèðóåòñÿ íà õîðîøî óçíàâàåìûõ ýëåìåíòàõ – ìîðñêàÿ ýêñïåäèöèÿ, êðóøåíèå, èäèëëèÿ. Êðîìå òîãî, êàê ìèíèìóì äâå óòîïè÷åñêèå òðàäèöèè 21

J. Sa³ajczykowa, Literatura rosyjska XX wieku. Wybrane zagadnienia, Wyd. Uniwersytetu Gdañskiego, Gdañsk 2001, ñ. 13. 22 Ì. Áàëèíà, Âîñïèòàíèå ÷óâñòâ à la sovietique: ïîâåñòè î ïåðâîé ëþáâè, „Íåïðèêîñíîâåííûé çàïàñ” 2008, ¹2 (58), [online] (4.04.2012).

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

17

è ñîîòâåòñòâåííî ìåòàôîðè÷åñêèå ëèíèè êîìáèíèðóþòñÿ ó Ëàâðåíåâà: ìèôîëîãè÷åñêèé ïîòåðÿííûé ðàé è íåîáèòàåìûé „ëèòåðàòóðíûé” îñòðîâ, ãäå ãåðîè, ìóæ÷èíà è æåíùèíà, îáðåòàþò ñ÷àñòüå23. Ðàññóæäàÿ î ãðàíèöàõ ïàðîäèè è òðàãèçìà, èíòåðòåêñòóàëüíîñòè è äèàëîãè÷íîñòè, íåëüçÿ óïóñòèòü èç âèäó ïðîáëåìû àâòîðñêîé èíòåíöèè, êîòîðàÿ, êàê ìû ïîëàãàåì, ñâîäèëàñü ê îêàçàíèþ âëèÿíèÿ íà ìèðîâîççðåíèå ÷èòàòåëÿ. Çäåñü íå ïðèõîäèòñÿ ãîâîðèòü îá èãðå ñìûñëàìè, öèòàòàìè, àëëþçèÿìè, òàê êàê ýêçèñòåíöèàëüíûé ñìûñë òåêñòà âûâîäèòñÿ íà ïåðâûé ïëàí. Ýòî óæå äèàëîã àâòîðà ñ ÷èòàòåëåì, êîòîðûé äîëæåí ïîáóäèòü ïîñëåäíåãî ê áåñåäå ñ ñàìèì ñîáîé. Íà÷èòàííîñòü ÷èòàòåëÿ â äàííîì ñëó÷àå íå âîëíóåò àâòîðà. Îíè îáà ñîó÷àñòíèêè ðóññêîé èñòîðèè è ñîàâòîðû ðóññêîé êóëüòóðû. Ñóòü äèàëîãà, êîòîðûé âåäåò Ëàâðåíåâ ñ ÷èòàòåëåì – ÷óâñòâî äîëãà è çíàíèå äîëãà. Êóëüòóðà â ïðîèçâåäåíèè Ñîðîê ïåðâûé íå ïðîñòî èíòåðòåêñò èëè êîíòåêñò, à ãëàâíàÿ òåìà, âîçâåäåííàÿ ê óíèâåðñàëüíîé èäåå. Ëàâðåíåâ ââîäèò åå ñíà÷àëà â ñôåðó ïàðîäèè, ÷òîáû çàòåì ïðîâåðèòü åå æèçíüþ è îêîí÷àòåëüíî ãðîìêèì òðàãè÷åñêèì âûçîâîì ê ÷èòàòåëþ óêàçàòü íà åå ñóùåñòâåííûé õàðàêòåð. Òåìà êóëüòóðû ïîÿâëÿåòñÿ âïåðâûå â äèàëîãå Ìàðþòêè ñ ïîðó÷èêîì Ãîâîðóõîé-Îòðîêîì, êîãäà Ìàðþòêà ÷èòàåò åìó ñâîè ñòèõè.  ýòîì ýïèçîäå ïàðîäèÿ î÷åâèäíà è ïðåîáëàäàåò â êà÷åñòâå ýñòåòè÷åñêîé êàòåãîðèè. Ïåðâàÿ áåñåäà ãëàâíûõ ãåðîåâ ñîñòîÿëàñü â ñòðàííûõ îáñòîÿòåëüñòâàõ – îíà åãî îõðàíÿåò, îí ÿâëÿåòñÿ åå ïëåííûì, ïðè÷åì îíà íà÷èíàåò ïëåííîìó ÷èòàòü ñâîè ñòèõè, à îí íà÷èíàåò åå ó÷èòü: „Ñòèõè, âèäèøü ëè, – èñêóññòâî. À âñÿêîå èñêóññòâî ó÷åíüÿ òðåáóåò, ó íåãî ñâîè ïðàâèëà è çàêîíû. Âîò, íàïðèìåð, åñëè èíæåíåð íå áóäåò çíàòü âñåõ ïðàâèë ïîñòðîéêè ìîñòà, òî îí èëè ñîâñåì åãî íå âûñòðîèò, èëè âûñòðîèò, íî áåçîáðàçíûé è íåãîäíûé â ðàáîòå. [...] Òàëàíò è ðàçâèâàåòñÿ ó÷åíèåì. Èíæåíåð ïîòîìó è èíæåíåð, à íå äîêòîð, ÷òî ó íåãî ñ ðîæäåíèÿ ñêëîííîñòü ê ñòðîèòåëüñòâó” (ÑÏ, ñ. 120–121). Åñòåñòâåííî â äàííîé ñöåíå ïàðîäèðóåòñÿ íå òîëüêî ïàðàäîêñ ñèòóàöèè, íî òàêæå ðåâîëþöèîííûé ïàôîñ ìàðþòêèíûõ ñòèøêîâ. Ëàâðåíåâ óêàçûâàåò, òàêèì îáðàçîì, íà ïðîöåññ âîçíèêíîâåíèÿ íîâîé òåíäåíöèè â ðóññêîé ëèòåðàòóðå – ðàçâèâàþùèéñÿ ðåâîëþöèîííûé æàíð è íîâóþ êàòåãîðèþ ïèñàòåëåé – „èç íàðîäà”. Êîíöåïò äèàëîãà â äàííîì ïðîèçâåäåíèè íå îãðàíè÷èâàåòñÿ èíòåðïðåòàöèîííûìè ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèìè ñòðàòåãèÿìè. Äèàëîã â Ñîðîê 23

Â. Âüþãèí, «Êàêàÿ áûëà ïîãîäà â ýïîõó Ãðàæäàíñêîé âîéíû?» Êëèìàòè÷åñêàÿ ìåòàôîðà â ñîöðåàëèçìå, ÍËÎ 2011, ¹ 108, [online] (20.04.2012).

18

Anna Chudziñska-Parkosadze

ïåðâîì ñîñòàâëÿåò ãëàâíûé ñòåðæåíü êîìïîçèöèîííîé ñòðóêòóðû òåêñòà è îñóùåñòâëÿåòñÿ â íåì â ôîðìàõ áåñåäû ìåæäó ãëàâíûìè ãåðîÿìè. Áîëåå òîãî, ýòà ñèñòåìà, ïîñòðîåííàÿ èç ïÿòè äèàëîãîâ ìåæäó Ìàðþòêîé è ïîðó÷èêîì, ïîäâåðãàåòñÿ ýìîöèîíàëüíî-èäåéíîé ãðàäàöèè, ðàçâåðòûâàÿñü îò ïðîñòîé áåñåäû î ìàðþòêèíûõ ñòèõàõ, ÷åðåç îáìåí îïûòîì è èíôîðìàöèè, ê ñáëèæàþùèì èõ áåñåäàì î ÷åëîâå÷íîñòè è ëèòåðàòóðå, íî çàêàí÷èâàåòñÿ ñïîðîì íàñ÷åò êóëüòóðû. Âòîðîé äèàëîã ñîñòîÿëñÿ, êîãäà ãåðîè îêàçàëèñü íà îñòðîâå è âçàèìíî íà÷àëè „äîïîëíÿòü” äðóã äðóãà, òàê êàê ïîðó÷èê âëàäåë íåîáõîäèìûìè êíèæíûìè ñâåäåíèÿì îá ýòèõ ìåñòàõ, à Ìàðþòêà èñïîëüçîâàëà ñâîé æèçíåííûé îïûò â öåëÿõ âûæèâàíèÿ. Òðåòèé äèàëîã, ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ïðîöåññ ñáëèæåíèÿ ãåðîåâ äðóã ê äðóãó – ïðîñíóâøèéñÿ ïîñëå áîëåçíè ïîðó÷èê ïîëó÷àåò îò Ìàðþòêè ñèãàðåòû, ñäåëàííûå èç åå ñòèõîâ. Íåëüçÿ íå çàìåòèòü â ýòîé ñöåíå æåðòâåííîãî ñìûñëà ïîñòóïêà Ìàðþòêè ïî îòíîøåíèþ ê ïîðó÷èêó. ×åòâåðòûé äèàëî㠖 ýòî àêò ïðîñâåùåíèÿ Ìàðþòêè ïîðó÷èêîì, êîòîðûé ïî âå÷åðàì ðàññêàçûâàåò åé èñòîðèþ Ïÿòíèöû è Ðîáèíçîíà Êðóçî. Ïÿòûé è ïîñëåäíèé (õîòÿ íà ñàìîì äåëå îí ðàñòÿíóò íà íåñêîëüêî äíåé èç-çà îáèäû, êîòîðóþ îíè íàíåñëè äðóã äðóãó) äèàëî㠖 ýòî íàñòîÿùèé èäåîëîãè÷åñêèé ñïîð, ïîêàçûâàþùèé ñóòü èäåéíîãî êîíôëèêòà äàííîãî ðàññêàçà. Ýòîò ïîñëåäíèé äèàëîã âûÿâëÿåò íåðàçðåøåííûé êîíôëèêò äâóõ àíòàãîíèñòè÷åñêèõ ïðàâä – êðàñíûõ è áåëûõ.  êîíå÷íîì èòîãå òåìà è èäåÿ êóëüòóðû íå îáúåäèíÿåò ãåðîåâ çà ñ÷åò ñâîèõ ãóìàíèòàðíûõ è ãóìàíèñòè÷åñêèõ öåííîñòåé, à ðàçúåäèíÿåò èõ. Õàðàêòåðíî ïðè ýòîì, ÷òî èìåííî ïîñëåäíèé ñïîð ïðîáóäèë â ïîðó÷èêå âîëþ áîðüáû çà ñâîþ êóëüòóðó: „åñëè ìû çà êíèãè òåïåðü ñÿäåì, à âàì çåìëþ îñòàâèì â ïîëíîå âëàäåíèå, âû íà íåé òàêîãî íàòâîðèòå, ÷òî ïÿòü ïîêîëåíèé êðîâàâûìè ñëåçàìè âûòü áóäóò. Íåò, äóðà òû ìîÿ äîðîãàÿ. Ðàç êóëüòóðà ïðîòèâ êóëüòóðû, òàê òóò óæ äî êîíöà” (ÑÏ, ñ. 156–157).  ñâåòå íàøèõ ðàññóæäåíèé îñîáåííî èíòåðåñíûì êàæåòñÿ ôèíàë ïðîèçâåäåíèÿ. Âñïîìíèì, êàê ïîðó÷èê, óâèäåâ áåëûé ïàðóñ íà ãîðèçîíòå, íà÷àë òàíöåâàòü è ïðèïåâàòü: „Áå-ëå-åò ïà-ðóñ î-äè-íî-êè-êèé \  òó-ìà-íå ìîðÿ ãî-ëó-áîì-áîì-áîì...\ Áèì-áàì. Áîì-áîì, \ Ãîëó-áîì!” (ÑÏ, ñ. 157). Íà ïåðâûé âçãëÿä, äàííûé îòðûâîê ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé êëàññè÷åñêèé èíòåðòåêñò, ò.å. èñïîëüçîâàíèå Ëàâðåíåâûì äâóõ ñòðîê èç ñòèõîòâîðåíèÿ Ìèõàèëà Ëåðìîíòîâà Ïàðóñ. Áîëåå òîãî, ðàäîñòíîå íàñòðîåíèå ïîðó÷èêà, êàçàëîñü áû, íàñòóïàþùèé happy end, áåçæàëîñòíî ïðåðûâàåòñÿ âûñòðåëîì Ìàðþòêè, è ôèíàë ïðåâðàùàåòñÿ â òðàãåäèþ, çàñòàâøóþ âðàñïëîõ êàê íàáëþäàþùèõ çà ýòîé ñöåíîé áåëûõ îôèöåðîâ, òàê è ñàìîãî ÷èòàòåëÿ.

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

19

Ïîëàãàåòñÿ, ÷òî öåëü è èíòåíöèÿ Ëàâðåíåâà íå ñâîäèëàñü ëèøü ê óêàçàíèþ íà ðîìàíòè÷åñêèé êîíòåêñò äàííîé ñöåíû, ñîåäèíèâøåé ýòîé öèòàòîé â îäèí ìåòàôîðè÷åñêèé ðÿä: ïîðó÷èêà – áåëûé ïàðóñ êîðàáëÿ – îôèöåðîâ áåëîé ãâàðäèè – è òðàäèöèþ ðóññêîãî ðîìàíòèçìà. Çäåñü, ñêîðåå âñåãî, èäåò äèàëîã ìåæäó àâòîðîì è ÷èòàòåëåì î ñìûñëå æèçíè, çíà÷åíèè êóëüòóðû è î äîëãå åå ñîõðàíåíèÿ. Íå áåç çíà÷åíèÿ ÿâëÿåòñÿ òîò ôàêò, ÷òî â Ñîðîê ïåðâîì îäíèì èç âåäóùèõ ìîòèâîâ ÿâëÿåòñÿ îáðàç ðåâîëþöèè êàê áóðè, ââåäåííûé â ðóññêóþ ëèòåðàòóðó Àëåêñàíäðîì Áëîêîì (ïîýìà Äâåíàäöàòü) è èñïîëüçîâàííûì ìíîãîêðàòíî ïèñàòåëÿìèîðíàìåíòàëèñòàìè. Ëàâðåíåâ íàâåðíî ó÷èòûâàë, ÷òî ÷èòàòåëü çíàåò çàêëþ÷åíèå ñòèõîòâîðåíèÿ Ëåðìîíòîâà: „À îí [ïàðóñ], ìÿòåæíûé, ïðîñèò áóðè, \ Êàê áóäòî â áóðÿõ åñòü ïîêîé!”. Ñîîòâåòñòâåííî, â ôèíàëå ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ áóðÿ-ðåâîëþöèÿ êóëüòóðå êàê ïîêîþ, è èíñòèíêò óáèéöû, ñðàáàòûâàþùèé àâòîìàòè÷åñêè, ãóìàíèñòè÷åñêèì öåííîñòÿì.  òàêîì îòíîøåíèè ÷èòàòåëü ñàì äîëæåí ðåøèòü, â êàêîì ìèðå õî÷åò æèòü. Ýòî òðàãè÷åñêèé âûáîð, íî âûçâàí íóæäàìè âðåìåíè.  çàêëþ÷åíèå ìîæíî åùå ðàç ñîñëàòüñÿ íà Áàõòèíà, êîòîðûé, ðàññóæäàÿ î æàíðîâûõ ðàçíîâèäíîñòÿõ ðîìàíà, óêàçûâàë íà ïîíèìàíèå ìûøëåíèÿ Ïëàòîíîì. Èòàê, ãðå÷åñêèé ôèëîñîô âîñïðèíèìàë ìûøëåíèå êàê áåñåäó ÷åëîâåêà ñ ñàìèì ñîáîþ, ïåðåõîäÿùóþ íåïîñðåäñòâåííî â áåñåäó ñ äðóãèì ÷åëîâåêîì24.  äàííîì ñëó÷àå ìû íàáëþäàåì îáðàòíûé ïðîöåññ – àâòîð, èñïîëüçóÿ ìîòèâ è ëîãèêó äèàëîãà, ñîçäàåò ñèòóàöèþ áåñåäû ñ ÷èòàòåëåì, ÷òîáû òîò, â êîíå÷íîì èòîãå, ïîáåñåäîâàë ñàì ñ ñîáîþ è ïîïûòàëñÿ îòâåòèòü ñåáå íà âîïðîñû, çàäàííûå òåêñòîì Ëàâðåíåâà.  ðåçóëüòàòå íàøåãî àíàëèçà îêàçûâàåòñÿ, ÷òî ïåðâàÿ ÷àñòü ðàññêàçà Ñîðîê ïåðâûé (ò.å. äî ìîìåíòà, êîãäà ãåðîè ïîïàäàþò íà îñòðîâ) ñîîòâåòñòâóåò òåîðåòè÷åñêèì ïðèíöèïàì èíòåðòåêñòóàëüíîñòè. Ïðè÷åì èíòåðòåêñòóàëüíîñòü ñîïðîâîæäàåòñÿ ïàðîäèåé, â êàòåãîðèè êîòîðîé âûäåðæàíî ïîâåñòâîâàíèå î êðàñíîàðìåéöàõ. Îäíàêî ñ ìîìåíòà êóëüìèíàöèè ðàññêàçà (áîëåçíü ïîðó÷èêà) èíòåðòåêñòóàëüíîñòü ïåðåõîäèò â äèàëîãè÷íîñòü, òåðÿÿ ïàðîäèéíûé õàðàêòåð è ïðèîáðåòàÿ âñå áîëåå òðàãè÷íûå êðàñêè. Íåñîìíåííî, äèàëîã ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ è íà àâòîðñêóþ èíòåíöèîíàëüíîñòü, êîòîðàÿ íàïðàâëåíà íà ÷èòàòåëÿ, êàê íà ñóáúåêòèâíîå ñîçíàíèå, ñòðåìÿùååñÿ ê îáúåêòèâèçàöèè. 24

Ì. Áàõòèí, Ôîðìû âðåìåíè è õðîíîòîïà â ðîìàíå. Î÷åðêè ïî èñòîðè÷åñêîé ïîýòèêå, [â:] idem, Âîïðîñû ëèòåðàòóðû è ýñòåòèêè, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà”, Ìîñêâà 1975, ñ. 284–285.

20

Anna Chudziñska-Parkosadze

Streszczenie Miêdzy dialogicznoœci¹ i intertekstualnoœci¹. Problem tekstu w tekœcie na przyk³adzie opowiadania Borysa £awrieniowa „Czterdziesty pierwszy” Artyku³ jest prób¹ analizy zagadnienia intertekstu zdefiniowanego przez Juliê Kristev¹ oraz dialogicznoœci zdefiniowanej przez Michai³a Bachtina. Autorka wyznaczy³a sobie dwa podstawowe zadania – ukazanie specyfiki i ró¿nic pomiêdzy intertekstualnoœci¹ a dialogicznoœci¹ oraz zbadanie ich wystêpowania i funkcjonowania w tekœcie literackim. Przyk³adem tekstu, w którym wystêpuj¹ obie kategorie literaturoznawcze, jest opowiadanie Czterdziesty pierwszy Borysa £awrieniowa. Okaza³o siê, ¿e parodia jest t¹ kategori¹ poetyck¹, która ³¹czy intertekstualnoœæ z poetyk¹ rosyjskiej prozy ornamentalnej lat 20. Ponadto tekst opowiadania jest podzielony konstrukcyjnie niejako na dwie zasadnicze czêœci – w pierwszej czêœci (akcja rozgrywaj¹ca siê do momentu kulminacyjnego opowiadania) dominuje intertekstualnoœæ, natomiast w drugiej (po chorobie porucznika) – dialogicznoœæ. S³owa kluczowe: dialogicznoœæ, intertekstualnoœæ, Czterdziesty pierwszy, Borys £awrieniow, proza ornamentalna.

Summary Between dialogism and intertextuality. The problem of text in text on the example of "The Forty-First" by Boris Lavrenyov The article deals with two kind of problems – the specification and differences between intertextuality defined by Kristeva and concept of dialogue defined by Bakhtin, on the one hand, and the presence of these key categories of the contemporary literary criticism in the story written by Boris Lavrenyov The Forty-First, on the other hand. The research refers also to the links between the theory of Kristeva and the poetic of ornamental prose, and shows the key role of parody in both of them. As the result the author comes to the conclusion that the story is being constructively divided into two parts, one of which has got an intertextual character and the other one dialogical. Moreover, the first category is related to parody, and Bakhtin’s concept of dialogue to tragic nature. Key words: dialogism, intertextuality, The Forty-First, Boris Lavrenyov, ornamental prose.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ... XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 21 ISSN 1427-549X

Marcin Cybulski Lublin

Rosja i Rosjanie w Pamiêtnikach Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego – próba rekonstrukcji stereotypu narodowego Pamiêtniki to najbardziej znane i najczêœciej wydawane dzie³o Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego, warszawskiego arcybiskupa z okresu powstania styczniowego, a od roku 2009 jednego ze œwiêtych w katolickim panteonie. Ich autor pozostaje jednak postaci¹ nieco zapomnian¹ we wspó³czesnej œwiadomoœci zbiorowej, w szczególnoœci rzadko kojarzony jest z osob¹ utalentowanego i p³odnego pisarza, a nie tylko koœcielnego dostojnika. Tymczasem Feliñski na przestrzeni niemal ca³ego swojego ¿ycia napisa³ wiele ró¿nego rodzaju utworów literackich, pocz¹wszy od drobnej poezji poprzez dramaty i eposy a¿ po obszerne dzie³a teologiczne i filozoficzne. Nie zmienia to faktu, ¿e wzglêdn¹ popularnoœæ zyska³y jedynie Pamiêtniki – dzie³o tak ró¿ne od pozosta³ych, najsilniej zwi¹zane z osobistymi doœwiadczeniami autora, a dziêki temu stanowi¹ce bezcenne Ÿród³o informacji o spo³eczeñstwie, kulturze i polityce Polski pod rosyjskim zaborem w drugiej po³owie XIX stulecia. Pamiêtniki Feliñskiego zaczê³y powstawaæ w Jaros³awiu w schy³kowym okresie jego zes³ania (1882–1883), jednak ich pierwsza wersja by³a bardzo krótka1. Ostatecznej redakcji dzie³a autor dokona³ ju¿ po powrocie na ziemie polskie, gdy osiad³ w DŸwiniaczce. Niestety poszerzeniu i przeredagowaniu uleg³a tylko czêœæ obejmuj¹ca okres do przyjêcia œwiêceñ kap³añskich (czyli do roku 1885). Pozosta³ej partii Feliñski nie zd¹¿y³ ju¿ zredagowaæ, zmar³ bowiem w roku 1895, dlatego te¿ druga czêœæ wspomnieñ jest znacznie bardziej skrótowa i powierzchowna. Nale¿y jednak zauwa¿yæ, ¿e decyzja o zakoñczeniu Pamiêtników na momencie powrotu z wygnania by³a œwiadomym wyborem autora i nie mia³ on zamiaru opisywaæ swoich póŸniejszych losów, zak³adaj¹c, ¿e jego prywatne ¿ycie w Polsce nie wzbudzi³oby zainteresowania czytelnika2. 1 2

Por. H. Wyczawski, Arcybiskup Zygmunt Szczêsny Feliñski 1822–1895, Warszawa 1975, s. 398. Por. Z. Feliñski, Pamiêtniki ks. Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego, arcybiskupa warszawskiego, cz. 2: 1851–1883, Kraków 1897, s. 305.

Marcin Cybulski

22

Wspomnienia Feliñskiego cechuje mniej wiêcej równa proporcja pomiêdzy sfer¹ prywatn¹ i publiczn¹, a kompozycyjnie elementy te s¹ ze sob¹ przeplatane, co sprawia, ¿e czytelnik zapoznaje siê tak z losami autora, jak i z panoram¹ okolicznoœci spo³eczno-kulturowych, które tym losom towarzyszy³y3. Obszerne, barwne i wielow¹tkowe dzie³o Feliñskiego mo¿na rozpatrywaæ przez najró¿niejsze pryzmaty, pocz¹wszy od jêzykowego poprzez historyczny, polityczny, kulturowy, socjologiczny, etnograficzny itd. Niniejszy artyku³ poœwiêcony zostanie tylko jednemu zagadnieniu, którym jego autor zajmowa³ siê tak¿e w odniesieniu do innych pisarzy XIX-wiecznych4, mianowicie obrazowi Rosjan i Rosji w utworze. Twórczoœæ pamiêtnikarska pochodz¹ca z okresu zaborów jest szczególnie predestynowana do tego, aby rozpatrywaæ j¹ pod k¹tem stereotypów narodowych5. Nale¿y bowiem pamiêtaæ, ¿e uwidocznianie siê (w szczególnoœci negatywnych) wizerunków etnicznych nasila siê w sytuacjach kryzysowych, takich jak konflikty, wojny, okupacja, utrata suwerennoœci. Dla wizerunku Rosjan i Rosji w oczach Polaków takim kluczowym okresem by³ czas zaborów, chocia¿ zal¹¿ki negatywnego stereotypu kszta³towa³y siê ju¿ du¿o wczeœniej. Jednak umocnienie wizerunku nast¹pi³o wraz z upadkiem Rzeczypospolitej z jednej strony, a narodzinami etosu romantycznego z drugiej6. Klêski obu powstañ narodowych i ci¹gn¹ce siê za nimi fale represji ugruntowa³y go na d³ugie lata. Mimo ¿e postulat oddzielenia postrzegania rosyjskiego narodu od polityki caratu by³ zawsze w pewnym stopniu obecny, to jednak mniej lub dalej id¹ca antyrosyjskoœæ by³a nieod³¹cznym elementem etosu dziewiêtnastowiecznej polskoœci, postawy patriotycznej, ducha, w którym wychowywa³ siê tak¿e od dziecka Zygmunt Szczêsny Feliñski7. W okresie póŸniejszym przysz³y arcybiskup studiowa³ w Moskwie, kontaktów z Rosjanami wiêc nie brakowa³o, jednak – jak pisa³ – mimo pozornej neutralnoœci „ze wzglêdów patriotycznych, opuszczenie katolicyzmu, zw³aszcza zaœ przejœcie na prawos³awie lub o¿enienie siê z Moskiewk¹ uwa¿ano za nikczemn¹ zdradê, godn¹ potêpienia i wzgardy”8.

3 4

2009. 5 6

Por. H. Wyczawski, op. cit., s. 413. Zob. np. M. Cybulski, Rosja i Rosjanie w pamiêtnikach Polaków (1863–1918), Warszawa

Ibidem, s. 7–16, 112–162 i n. Por. A. Kêpiñski, Geneza i funkcjonowanie negatywnego stereotypu Rosji i Rosjanina, [w:] T. Walas (red.), Narody i stereotypy, Kraków 1995, s. 155. 7 Por. H. Wyczawski, op. cit., s. 52. 8 Z. Feliñski, Pamiêtniki ks. Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego, arcybiskupa warszawskiego, cz. 1: 1822–1851, Kraków 1897, s. 137.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

23

Relacje Polaków z Rosjanami by³y ambiwalentne – z jednej strony w zgodzie z patriotycznym etosem starano siê ich bojkotowaæ, trzymaæ na dystans, nie wchodziæ w relacje, z drugiej – ze wzglêdów administracyjnych – w codziennej praktyce kontaktowano siê z Rosjanami w sposób nagminny i wieloraki. Tym samym Polacy dobrze znali Rosjan, lecz ich wizerunek by³ silnie filtrowany przez nastawienie uwarunkowane patriotycznie i politycznie. Ciekawe wydaje siê wiêc, w jaki sposób Rosjan postrzega³ warszawski arcybiskup, zw³aszcza w kontekœcie jego ewolucji œwiatopogl¹dowej, jak¹ przeszed³ od m³odoœci do wieku dojrza³ego, a wyra¿aj¹cej siê w porzuceniu romantycznego mitu walki zbrojnej na rzecz pozytywistycznej s³u¿by dla dobra narodu i Koœcio³a. Analizuj¹c pokrótce wizerunek Rosjan i Rosji w Pamiêtnikach Feliñskiego, za luŸny wzorzec przyjêto tutaj model zaproponowany przez Aleksandrê Niewiarê, a obejmuj¹cy kolejno: nazewnictwo narodowe, cechy psychiczne i charakterologiczne Rosjan, wreszcie obraz Rosji jako kraju i pañstwa9. Pominiêto aspekt wygl¹du fizycznego Rosjan, bowiem Feliñski w zasadzie nie porusza go w swojej obszernej pracy. Je¿eli chodzi o nomenklaturê, to Feliñski u¿ywa w zale¿noœci od kontekstu zarówno neutralnego s³owa „Rosjanie”, jak i nacechowanego pejoratywnie „Moskale”. Ta druga forma pojawia siê najczêœciej w ró¿nego rodzaju anegdotach, które sam okreœla w pierwszym tomie wspomnieñ jako „niezaprzeczenie dowcipne figle p³atane Moskalom, co u patriotów uchodzi³o za pewien rodzaj bohaterstwa, niby odwet pokojowy za wyrz¹dzone nam krzywdy”10. Jest to zgodne z kszta³tuj¹c¹ siê w XIX wieku norm¹ jêzykow¹, która okreœlenia „Moskale” i „moskiewski” ogranicza³a raczej do kontekstów nacechowanych negatywnie, w neutralnych sytuacjach zalecaj¹c formê „Rosjanie” i „rosyjski”11. Feliñski w ogóle tej drugiej formy u¿ywa czêœciej i chêtniej, co wynika zapewne z coraz silniejszego jej upowszechnienia pod koniec stulecia (a wtedy przecie¿ powstawa³y Pamiêtniki), jak te¿ z wywa¿onego œwiatopogl¹du samego autora oraz jego przypuszczalnej niechêci do epatowania nacechowanymi bezwzglêdnie negatywnie okreœleniami. Zak³adaj¹c wreszcie mo¿liwoœæ ukazania siê drukiem wspomnieñ, trzeba by³o mieæ na wzglêdzie powstrzymywanie siê przez u¿ywaniem zwrotów, które mog³yby zostaæ odebrane jako nadmiernie nieprzychylne czy obraŸliwe.

9 Por. A. Niewiara, Wyobra¿enia o narodach w pamiêtnikach i dziennikach z XVI–XIX wieku, Katowice 2000, s. 130–147. 10 Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 21. 11 Por. A. Niewiara, op. cit., s. 130–132.

Marcin Cybulski

24

Przechodz¹c do wizerunku osobowoœciowo-charakterologicznego Rosjanina w Pamiêtnikach, trzeba zauwa¿yæ, ¿e wyraŸne s¹ tu œlady ugruntowanego w polskim piœmiennictwie przypisywania tej nacji cech, takich jak: pijañstwo, chciwoœæ i nieuczciwoœæ, zacofanie i prymitywizm, okrucieñstwo12. Skala tej pierwszej sk³onnoœci przejawiana przez Rosjan trudna by³a do zaakceptowania nawet dla niewylewaj¹cych za ko³nierz Polaków z czasów Rzeczypospolitej szlacheckiej i relacje Feliñskiego w ten stereotyp siê wpisuj¹, aczkolwiek s¹ to raczej opowieœci „z drugiej rêki”, zas³yszane, a nie opisy wydarzeñ, których autor by³ bezpoœrednim œwiadkiem. Wœród przytaczanych przezeñ anegdot pojawiaj¹ siê zarówno pijani w sztok prawos³awni duchowni13, pij¹cy bez umiaru carscy ¿o³nierze14, jak i rosyjscy nauczyciele gimnazjalni z £ucka i Klewania (tutaj Feliñski posi³kuje siê ju¿ naocznymi wspomnieniami), którzy ze swoj¹ sk³onnoœci¹ do wyskokowych trunków nie starali siê nawet kryæ przed uczniami, przez co zreszt¹ ci ostatni nie mieli do nich za grosz nale¿nego przecie¿ belfrom szacunku15. Nieopodal pijañstwa plasuje siê umys³owa têpota, ograniczenie intelektualne, ciemnota czy te¿ najzwyklejsza ludzka g³upota, które to cechy Rosjanom przypisywano w okresie zaborów nader chêtnie i czyniono z nich przedmiot zbiorowego poœmiewiska. Feliñski ponownie wpisuje siê w ten wzorzec, kreœl¹c niekiedy portrety tak skrajnie nierozgarniêtych bohaterów, ¿e wiarygodnoœæ tych historyjek trudno uznaæ za wysok¹. Niew¹tpliwie jednak spe³nia³y one swoje zadanie kulturowo-spo³eczne, pozwalaj¹c zwyciê¿onym na symboliczne choæby odczucie przewagi nad znienawidzonym wrogiem. Nale¿y przypuszczaæ, ¿e tego rodzaju anegdoty – niczym dzisiejsze virale internetowe, choæ oczywiœcie nie na tak¹ skalê – podlega³y dynamicznej dystrybucji „pantoflowej”, by³y powtarzane przy okazji spotkañ towarzyskich czy bankietów, dodawano do nich kolejne szczegó³y, modyfikowano ich treœæ i ostatecznie nie mia³y one zapewne wiele wspólnego z realnym pierwowzorem, o ile nawet takowy kiedykolwiek istnia³. W tym nurcie mieszcz¹ siê przytoczone przez Feliñskiego opowiastki o brzuchomówcy, który wmówi³ carskiemu oficerowi, ¿e posiada gadaj¹cego psa16, czy te¿ o wojskowych oficjelach jedz¹cych cygara z oliw¹ w przekonaniu, ¿e s¹ to wykwintnie przyrz¹dzone minogi17. Mechanizm tych ¿artów jako ¿ywo przypomina popularne w czasach PRL-u dowcipy o polskich milicjantach czy nieco wczeœniejsze anegdoty na temat czerwonoarmistów. 12 13 14 15 16 17

Ibidem, s. 133–136. Por. Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 22. Ibidem, s. 23. Ibidem, s. 74. Ibidem, s. 28–29. Ibidem, s. 33.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

25

O ile jednak naigrawanie siê z carskich ¿o³nierzy ma u Feliñskiego typowo anegdotyczny i ¿artobliwy charakter, o tyle odnosz¹c siê do polityki rosyjskiego rz¹du i dzia³ania carskiej armii, autor przybiera ton zdecydowanie powa¿ny, nie wahaj¹c siê przed jednoznacznym nakreœleniem wizerunku ciemiêzców (tu wspominaj¹c czas powstania listopadowego, którego by³ œwiadkiem w dzieciñstwie): Po œwietnej bitwie [...] Dwernicki zmuszonym siê widzia³ ust¹piæ do Galicji, uwolnione od groŸnego przeciwnika ¿o³dactwo moskiewskie rozsypa³o siê po ca³ej okolicy, rabuj¹c i niszcz¹c napotkane po drodze dwory. Kiedy i Wojutyn nawiedzi³a ta plaga, matka moja, ostrze¿ona w porê, zdo³a³a schroniæ siê z dzieæmi w gêstych zaroœlach ogrodu [...].18

Powraca tu mocno utrwalony w polskiej tradycji literackiej obraz armii rosyjskiej jako ¿ywio³u nieokrzesanego, prymitywnego, nieprzewidywalnego i okrutnego. Wizerunek ten przetrwa³ zasadniczo niezmiennie a¿ do po³owy XX wieku – utrwalany przez kolejne wydarzenia historyczne19. Podobnie negatywnie ocenia Feliñski politykê carskiego rz¹du po powstaniach. O represjach polistopadowych pisze jako o „zag³adzie wszystkich ¿ywio³ów narodowych”20, a w szczególnoœci ostrymi s³owami okreœla przeœladowania religijne, jakie rozpoczê³y siê po 1831 r.21 Politykê wobec unitów i katolików nazywa „bizantyñsk¹ chytroœci¹”22, co w jednoznaczny sposób umieszcza Rosjan i Rosjê w krêgu kultury azjatyckiej, obcej europejskiej cywilizacji i dla niej niebezpiecznej. Tego rodzaju postrzeganie rosyjskiego ¿ywio³u kulturowego ma tak¿e swoje d³ugie i wielorakie tradycje23. O dzia³alnoœci rosyjskich w³adz po roku 1863 arcybiskup pisa³: Tymczasem w Warszawie i na ca³ym obszarze polskiej ziemi zapanowa³o tak dzikie przeœladowanie religii i narodowoœci naszej, jakiego nie by³o nawet za czasów Miko³aja. Po uœmierzeniu zbrojnego powstania nie tylko wieszano i wysy³ano na Sybir tych, co w nim udzia³ przyjêli, lecz wysiedlano ca³e wsie i zaœcianki i ca³¹ ludnoœæ przepêdzano jak trzodê w g³¹b Rosji dlatego tylko, ¿e by³a katolick¹ i polskiego u¿ywa³a jêzyka.24 18 19

Ibidem, s. 73. Por. J. Borkowicz, Ambiwalencja s¹siedztwa, [w:] A. Magdziak-Miszewska, M. Zuchniak, P. Kowal (red.), Polacy i Rosjanie. 100 kluczowych pojêæ, Warszawa 2002, s. 72–73. 20 Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 73. 21 Ibidem, s. 77–81. 22 Ibidem, s. 82. 23 Por. J. Tazbir, W pogoni za Europ¹, Warszawa 1998, s. 119. 24 Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 2, s. 290–291.

Marcin Cybulski

26

Antypolskoœæ tradycyjnie uto¿samia siê tu z antykatolickoœci¹, co rzutuje na niechêtny stosunek do prawos³awia, o czym szerzej wspomniane zostanie nieco dalej. Feliñski obszernie i w pe³nych emocji s³owach opisuje liczne okrucieñstwa, jakich dopuszcza³y siê w³adze po zd³awieniu powstania styczniowego: Tak np. ksiêdzu Trynkowskiemu wk³adano na g³owê ¿elazn¹ obrêcz, któr¹ za pomoc¹ œruby œciskano powoli coraz silniej, a¿ wreszcie mêczennik w szalonym bólu i ob³êdzie poczyna³ bredziæ, na mocy zaœ podobnych zeznañ wiêziono ka¿dego, czyje imiê wymieni³. [...] Dla sk³onienia znowu Jerzego Brynka do uczynienia zeznañ, kiedy ³ozy nie poskutkowa³y, nakarmiono go œledziem, napaliwszy zaœ w celi jego jak w ³aŸni, przykuto go na wznak do pod³ogi i postawiono obok niego naczynie z cuchn¹c¹ zgnilizn¹; kiedy zaœ gor¹czka pali³a go tak, i¿ od przytomnoœci niemal odchodzi³, przez ma³e okienko we drzwiach obiecywano mu wodê i œwie¿e powietrze, jeœli uczestników spisku wymieni.25

Autor przytacza tak¿e przyk³ady wielu innych okrutnych tortur i wystêpków, jakich dopuszcza³y siê rosyjskie w³adze w stosunku do ruchu powstañczego, w tym szczególnie oburzaj¹c¹ dla arcybiskupa egzekucjê ksiêdza Agrypina Konarskiego w Warszawie26. Mo¿na zatem stwierdziæ, ¿e tradycyjny wizerunek Rosjan jako okrutników pozbawionych wspó³czucia i ludzkich uczuæ znajduje tu dobitne potwierdzenie, aczkolwiek trzeba zaznaczyæ, ¿e Feliñski cechy te przenosi g³ównie na przedstawicieli aparatu w³adzy i armii, nie zaœ na Rosjan jako nacjê w ogóle. W ów stereotyp postrzegania Rosjan, do jakiego nawi¹zuje autor Pamiêtników, a który utrwalony by³ od co najmniej kilkudziesiêciu lat, wpisuje siê tak¿e zbiór cech, takich jak: nieuczciwoœæ, chytroœæ, chciwoœæ, sk³onnoœæ do przekupstwa, korupcji i zwyczajnego z³odziejstwa (notabene to znów elementy stereotypu Rosjan o du¿ej ¿ywotnoœci, o czym œwiadczy fakt, ¿e by³y obecne w ci¹gu w³aœciwie ca³ego XX wieku, a w pewnym stopniu funkcjonuj¹ tak¿e dzisiaj). Feliñski zwraca uwagê przede wszystkim na stopieñ korupcji carskiego aparatu w³adzy: Pomimo szkód olbrzymich, wyrz¹dzonych polskim obywatelom przez liczne konfiskaty maj¹tków, rz¹d rosyjski ma³o skorzysta³ z tego przyw³aszczenia, najwiêksza bowiem czêœæ dochodów z dóbr zabranych ugrzêz³a w kieszeni administracji. Ministerium dóbr pañstwa nie istnia³o jeszcze wówczas, oddawano przeto zarz¹d skonfiskowanych maj¹tków zas³u¿onym urzêdnikom, najczêœciej genera³om, bez ¿adnej prawie kontroli.27 25 26

Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 113. Por. J. Dobraczyñski, A to jest zwyciêzca. Opowieœæ o Zygmuncie Szczêsnym Feliñskim arcybiskupie warszawskim, Warszawa 2002, s. 216–217. 27 Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 87.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

27

O nadu¿yciach nagminnie dokonywanych wewn¹trz administracji autor pisze jeszcze kilkakrotnie28. Z kolei wspominaj¹c czas swoich moskiewskich studiów, mimochodem nawi¹zuje do interesownoœci rosyjskich studentów, którzy jakoby w ogóle nie posiadali jakichkolwiek ambicji naukowych, a dyplom traktowali jedynie w kategoriach czysto u¿ytkowych – jako drogê do uzyskania ró¿nego rodzaju przywilejów i korzyœci materialnych29. Podsumowuj¹c najwa¿niejsze cechy narodowe Rosjan, Zygmunt Feliñski stwierdza, nie przebieraj¹c w s³owach: Chciwoœæ i pijañstwo stanowi³y tak powszechn¹ narodow¹ wadê, ¿e nie tajono siê nawet z tymi sk³onnoœciami, posuwaj¹c œrodki nabycia do takiej bezczelnoœci, o jakiej cywilizowane spo³eczeñstwa pojêcia nawet nie maj¹; tych zaœ krzycz¹cych nadu¿yæ sprawcy ich nie tylko siê nie wstydzili, lecz sami przechwalali siê nimi owszem, na dowód niepospolitego sprytu swojego.30

Zdaniem autora, Rosjanie nie tylko uciekaj¹ siê do oszustw i z³odziejstwa, ale te¿ postawa taka nie rodzi u nich ¿adnych dylematów moralnych, co ma byæ oznak¹ przynale¿noœci do spo³eczeñstw „niecywilizowanych”, ni¿szych (jak mo¿na domniemywaæ – w porównaniu z Polakami i narodami Europy Zachodniej). Potwierdza to sam Feliñski, nazywaj¹c w innym miejscu cara Miko³aja I „nieprzyjacielem cywilizacji zachodniej”31. Tym samym wizerunek Rosjan, jaki wy³ania siê z Pamiêtników, jednoznacznie nawi¹zuje do mitu Azjaty, przedstawiciela obcej, egzotycznej i niezrozumia³ej kultury, która wytworzy³a umys³owoœæ niepojêt¹ dla Polaka i Europejczyka. Feliñski pisze: Rozwik³aæ sumienie ówczesnego Moskala to nie lada zagadka; taka tam gmatwanina najsprzeczniejszych z sob¹ pojêæ, tak Ÿle uporz¹dkowana skala obowi¹zków. Starowiercy np., których na miliony licz¹ w Rosji, uwa¿aj¹ palenie tytoniu albo za¿ywanie tabaki za grzech nierównie ciê¿szy ni¿ kradzie¿ lub pijañstwo. W Saratowie, za czasów pobytu tam mojej matki, grasowa³a sekta, która uznawa³a za zbrodnie jedzenie kartofli, zwanych w ich jêzyku diabelskim jab³kiem. [...] Tego rodzaju przewrotne pojêcia o moralnoœci chrzeœcijañskiej upowszechnione by³y nie tylko miêdzy prostym ludem, ale te¿ i w ³onie ni¿szego duchowieñstwa [...].32

28 29 30 31 32

Ibidem, Ibidem, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

s. s. s. s. s.

173–174. 137. 160. 167. 162.

Marcin Cybulski

28

Nadarza siê okazja, aby powróciæ do wzmiankowanej wczeœniej kwestii stosunku autora Pamiêtników do religii prawos³awnej. Nale¿y podkreœliæ, ¿e w zbiorowych wyobra¿eniach Polaków XIX wieku (a tak¿e okresu wczeœniejszego) ¿ywe by³y tendencje postrzegania Koœcio³a wschodniego jako religii schizmatycznej, w jakiœ sposób nieprawdziwej, zafa³szowanej, a w swojej niezrozumia³ej liturgii, kulcie jurodiwych i odrzuceniu czêœci dogmatów Koœcio³a zachodniego dziwnie bliskiej praktykom pogañskim i sekciarskim33. Tote¿ nader chêtnie Feliñski przytacza zas³yszane opowieœci o zbrodniach i okrutnych morderstwach pope³nianych przez popów w g³êbi Rosji, o lekcewa¿eniu sakramentów i liturgii, o niewyobra¿alnej chciwoœci i notorycznym pijañstwie prawos³awnych duchownych 34. Zastrze¿enia co do moralnego aspektu religijnoœci wysuwane s¹ tu nie tylko wobec prostego ludu, ale tak¿e spo³ecznych elit: Zamo¿ne i wykszta³cone klasy nie mia³y w³aœciwie ¿adnej w g³êbi sumienia wiary, tak, i¿ religia by³a dla nich politycznym jedynie narzêdziem dogodnym do wp³ywania na sfanatyzowane masy i do wci¹gania w sferê swych interesów prawos³awnego Wschodu. [...] Pijañstwo, rozpusta, nieuszanowanie cudzej w³asnoœci, k³amstwo i wszelkiego rodzaju podstêpy by³y jakby chlebem powszednim oœwieceñszej czêœci spo³eczeñstwa, pomimo zewnêtrznych form religijnych.35

Rodzi siê wiêc obraz rosyjskiej religii doœæ zatrwa¿aj¹cy – z jednej strony prymitywny lud uprawiaj¹cy duchowoœæ na sposób pogañski, nierozumiej¹cy zwi¹zku postawy moralnej z religi¹, z drugiej zaœ dekadenckie elity intelektualne, w istocie agnostyckie czy wrêcz ateistyczne, traktuj¹ce religiê przedmiotowo – jako narzêdzie wp³ywania na poddanych. Ten negatywny stosunek do Rosjan nie jest jednak u Feliñskiego bezwzglêdny. Mimo oczywistych uwarunkowañ politycznych, autor Pamiêtników potrafi zaskakuj¹co korzystnie wyra¿aæ siê o rosyjskich w³adcach: W epoce porozbiorowej ¿aden monarcha nie potrafi³ zjednaæ sobie tak powszechnego uznania jak Aleksander I. W ¿yciu, zw³aszcza prywatnym, dziwnie ujmuj¹cym by³o jego obcowanie; ³agodny bowiem, uprzejmy i szlachetny z natury, z rzadk¹ wspania³omyœlnoœci¹ wybacza³ on osobiste uchybienia, zw³aszcza, gdy nie zdradza³a siê w nich z³a wola.36

33 34 35 36

Por. A. Niewiara, op. cit., s. 146–147. Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 164–166. Ibidem, s. 180. Ibidem, s. 36.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

29

Tak¿e w relacji ze spotkania twarz¹ w twarz z Aleksandrem II tu¿ przed objêciem funkcji warszawskiego metropolity pobrzmiewa szczególna nuta szacunku, a sam monarcha ukazany zostaje jako cz³owiek zasadniczo serdeczny i ¿yczliwy, rozs¹dny, z uwag¹ wys³uchuj¹cy swego adwersarza, m¹¿ stanu posiadaj¹cy niezaprzeczaln¹ klasê polityczn¹ i kulturê osobist¹37. Z drugiej strony Feliñskiego wyraŸnie dra¿ni ba³wochwalczy fanatyzm w oddawaniu czci carom przez rzesze rosyjskiego spo³eczeñstwa: [...] fanatyczna zaœ czeœæ dla wszechw³adnego samodzier¿awcy posuwa³a siê niemal do ba³wochwalstwa. Doœæ powiedzieæ, ¿e gdy zniecierpliwiony powoln¹ jazd¹ carski rumak gryz³ wêdzid³o, a bia³a piana spada³a z jego pyska na kamienie bruku, to lud t³oczy³ siê na ulicê po przejeŸdzie monarchy i zebran¹ z ziemi pian¹ namaszcza³ sobie na czole krzy¿e, jakby poœwiêconym chryzmem.38

O ile jednak w opisie rosyjskich w³adców pobrzmiewaj¹ pozytywne tony (o czym byæ mo¿e decyduje konserwatywny œwiatopogl¹d Feliñskiego, jego zami³owanie do tradycji monarchii, a byæ mo¿e te¿ popularny wœród ówczesnych Polaków kult wielkich osobistoœci, np. Napoleona), o tyle nie pozostawia on ¿adnych z³udzeñ co do ni¿szych przedstawicieli aparatu carskiej w³adzy. I tak np. jednoznacznie negatywne cechy uosabia namiestnik Królestwa Polskiego Aleksander Lüders: butê, bezwarunkow¹ poddañczoœæ w³adzy, biurokratyczne przywi¹zanie do przepisów i brak jakiegokolwiek wspó³czucia dla Polaków39. Nie nale¿y przez to rozumieæ, ¿e wzajemne stosunki Rosjan i Polaków by³y pe³ne jawnej nienawiœci. Wprost przeciwnie, Feliñski pisze: Miêdzy obu narodowoœciami nie by³o ani niechêci, ani lekcewa¿enia; owszem, ilekroæ potrzeba wymaga³a, wzajemny stosunek by³ grzeczny, a nawet uprzejmy, ale poza interesem zjednoczenie nie istnia³o. Polacy ¿yli miêdzy sob¹, Moskale miêdzy sob¹, tak, i¿ bli¿szy stosunek towarzyski, a nawet kole¿eñski, nie wywi¹za³ siê wcale.40

Z Pamiêtników wynika wyraŸnie, ¿e z Rosjanami ¿y³o siê w stosunkach neutralnych, poprawnych, ale nie wchodzono w kontakty za¿y³e, które postrzegano jako sprzeniewierzenie siê patriotycznemu etosowi. Ten system trudnej symbiozy by³ modelem obowi¹zuj¹cym zarówno wœród mieszkañców Królestwa Polskiego, jak i wœród Polaków, którzy ¿yli na terenie carskiego imperium. 37 38 39 40

Z. Z. Z. Z.

Feliñski, Feliñski, Feliñski, Feliñski,

Pamiêtniki…, Pamiêtniki…, Pamiêtniki…, Pamiêtniki…,

cz. cz. cz. cz.

2, 1, 2, 1,

s. s. s. s.

136–139. 169. 146–147. 135–136.

Marcin Cybulski

30

Sam Feliñski Rosjan traktowa³ z du¿¹ rezerw¹ – o ile w czasie swojej arcybiskupiej pos³ugi nie móg³ unikn¹æ regularnych kontaktów z nimi na polu zawodowym, o tyle na wygnaniu szybko i zdecydowanie zrezygnowa³ z prób jakiejkolwiek asymilacji: Bêd¹c przekonanym, i¿ stosunki z rosyjskim towarzystwem ¿adnych nie wydadz¹ owoców, podtrzymanie ich poch³onie wiele czasu i pieniêdzy, postanowi³em zamkn¹æ siê od razu w szczup³ym kó³ku mieszkaj¹cych w Jaros³awiu katolików.41

Niew¹tpliwie w tej, doœæ radykalnej przecie¿, decyzji (Feliñski zdawa³ sobie sprawê, ¿e jego wygnanie mo¿e potrwaæ d³ugie lata, a mimo to skaza³ siê na dobrowoln¹ samotnoœæ i towarzystwo ograniczone do kilku zaledwie Polaków) znacz¹c¹ rolê odegra³y niedawne wydarzenia w Warszawie i negatywne emocje zwi¹zane z upadkiem powstania styczniowego i utrat¹ arcybiskupstwa. Chocia¿ autor Pamiêtników sporo miejsca poœwiêca Rosjanom, to praktycznie nie opisuje ich ojczyzny, czyli Rosji, a przecie¿ w kraju tym spêdzi³ znaczn¹ czêœæ swojego ¿ycia (bo do dwudziestu lat na wygnaniu trzeba doliczyæ jeszcze lata spêdzone w Moskwie i Petersburgu). W omawianym dziele niemal ca³kowicie brak opisów krajobrazów, kultury, obyczajów, ludzi – tego wszystkiego, co musia³ przecie¿ absorbowaæ jako w³asne, wieloletnie doœwiadczenia. Odleg³a podró¿ do Jaros³awia sprowadzona zosta³a do dwóch zdañ na temat tego, jak siê ona odbywa³a (tj. kolej¹ ¿elazn¹ i statkiem parowym), a okolice samego miasta autor kwituje jako „doœæ malownicze”, co nastraja³o go do d³ugotrwa³ych spacerów, podczas których oddawa³ siê uk³adaniu wierszy42. Niewiele wiêcej mo¿na dowiedzieæ siê o Rosji z opisu lat wczeœniejszych, gdy autor mieszka³ w Moskwie i Petersburgu. Sam Feliñski zauwa¿a zreszt¹, ¿e zamkniêcie siê w patriotyczno-katolickim getcie narodowym ogranicza³o polskim studentom mo¿liwoœci poznania rosyjskiego spo³eczeñstwa i kultury czy te¿ w ogóle Rosji jako kraju: Mia³o to pod wzglêdem ogólnego, zw³aszcza zaœ towarzyskiego wykszta³cenia ten wielki niedostatek, ¿e czerpi¹c z jedynego i to wcale nieobfitego Ÿród³a wszystkie ¿ywio³y wiedzy, m³odzie¿ ta wyrabia³a w sobie ciasne, po wiêkszej czêœci i jednostronne pogl¹dy, a co najgorsza, to, ¿e przepêdziwszy lat kilka w samym sercu Rosji, powraca³a do kraju nie poznawszy jej wcale; nie maj¹c bowiem ¿adnych z rosyjskim spo³eczeñstwem stosunków, to jedynie o nim wiedzia³a, co na ulicy lub w teatrze dopatrzyæ siê jej uda³o.43 41 42 43

Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 2, s. 287. Ibidem, s. 286, 300. Z. Feliñski, Pamiêtniki…, cz. 1, s. 136.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

31

Oczywiœcie Pamiêtniki przynosz¹ pewien zasób uwag i refleksji dotycz¹cych Rosji (przede wszystkim w kontekœcie panuj¹cych w niej stosunków spo³ecznych), ale zwykle konstatacje te maj¹ z gruntu polityczny charakter i formu³owane s¹ przez pryzmat perspektywy zaborów i szeroko rozumianego polsko-rosyjskiego konfliktu interesów politycznych (wzglêdnie odnosz¹ siê do opozycji katolicyzm–prawos³awie, któr¹ autor chêtnie nie tylko podkreœla, ale wykazuje wrêcz sk³onnoœci do jej nadmiernego wyolbrzymiania). I tak Kijów, w którym m³ody Zygmunt Szczêsny spêdzi³ kilka miesiêcy przed wyjazdem do Moskwy, jawi siê jako swoiste centrum rusyfikacji i oœrodek s³owianofilskiej idei „zjednoczenia” pod przywództwem Rosji, jaka mia³a przyœwiecaæ wielu ówczesnym carskim dygnitarzom44. Z kolei pobyt w Petersburgu mia³ ju¿ inny charakter – autor przebywa³ w stosunkowo zamkniêtym œrodowisku duchowieñstwa katolickiego, co tym bardziej nie sprzyja³o poczynieniu g³êbszej obserwacji Rosji, jej spo³eczeñstwa i kultury. Trzeba natomiast podkreœliæ, ¿e wspomnienia Feliñskiego przynosz¹ nieco informacji na temat zagadnieñ ekonomiczno-gospodarczych w carskim imperium, co musia³o chyba prywatnie autora doœæ interesowaæ, skoro temat ten referuje niekiedy ze spor¹ szczegó³owoœci¹. I tak, Feliñski przedstawia dok³adnie politykê monetarno-walutow¹ Rosji lat trzydziestych45, a w innym miejscu przeprowadza z³o¿on¹ (i ostatecznie negatywn¹ w swym wydŸwiêku) ocenê poziomu zaawansowania rosyjskiego przemys³u46. Rozwa¿ania te ostatecznie staj¹ siê przyczynkiem do postawienia tezy o samouwielbieniu i wywy¿szaniu siê Rosjan, co mia³o cechowaæ wy¿sze krêgi spo³eczne, choæ nie by³o uzasadnione faktycznymi osi¹gniêciami na polu kultury, nauki czy gospodarki47. Gdyby podj¹æ próbê podsumowania wizerunku Rosji i Rosjan, jaki wy³ania siê z Pamiêtników Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego, to w pierwszej kolejnoœci nasuwa siê wniosek, ¿e w interesuj¹ce spostrze¿enia na ten temat obfituje przede wszystkim pierwszy tom dzie³a, w szczególnoœci rozdzia³y opisuj¹ce pobyt w Moskwie w czasie studiów. W pozosta³ych czêœciach wspomnieñ refleksji tego typu jest mniej, co nie znaczy, ¿e nie s¹ w ogóle obecne. Zasadniczo, przedstawiaj¹c Rosjan, Zygmunt Feliñski powiela w znacznym stopniu narodowe stereotypy ugruntowane w polskiej œwiadomoœci zbiorowej jeszcze przed zaborami, a wzmocnione po utracie niepodleg³oœci przez Polskê. Zgodnie z tymi przekonaniami Rosjanie cechuj¹ siê chciwoœci¹, sk³onnoœci¹ do pijañstwa i rozpusty, 44 45 46 47

Ibidem, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

s. s. s. s.

129–130. 139. 158–159. 160.

Marcin Cybulski

32

niemoralnoœci¹, interesownoœci¹ i przekupnoœci¹, s¹ zwykle grubiañscy, prymitywni, zacofani i okrutni. Negatywne recenzje zbiera ich model religijnoœci, ukazany jako powierzchowny, fa³szywy, niepog³êbiony duchowo, zewnêtrzny, niebezpiecznie kolaboruj¹cy z umys³owoœci¹ ludow¹ i pogañsk¹. Okazjonalne opinie pozytywne o Rosjanach nie wp³ywaj¹ na ten ca³oœciowy obraz. Zasadniczy stereotyp jest jednoznacznie negatywny i w pe³ni wpisuje siê w romantyczny etos uto¿samiaj¹cy w du¿ej mierze antyrosyjsk¹ postawê z patriotyzmem polskim. Autor Pamiêtników – nie zapominajmy, pisarz o ambicjach naukowych i filozoficznych – usi³uje wprawdzie nadaæ swoim rozwa¿aniom obiektywizm, ale w istocie sprowadza siê to do teoretycznego i podpartego w¹tpliwymi merytorycznie argumentami uzasadniania prawd stereotypowych, czyli przekonañ o bezwzglêdnej wy¿szoœci narodu polskiego nad rosyjskim zarówno w kwestii religijnoœci, uczciwoœci, jak i patriotyzmu czy obyczajowoœci48. Pamiêtniki dostarczaj¹ tak¿e sporego zakresu wiedzy z dziedziny gospodarki i ekonomii carskiej Rosji, jednak nieoczekiwanie pomijaj¹ w pe³nej rozci¹g³oœci ca³¹ sferê geografii, przyrody i kultury tego wielkiego kraju. Dziwi to tym bardziej, ¿e ich autor spêdzi³ w nim przecie¿ spor¹ czêœæ swojego ¿ycia. On sam jednak najwyraŸniej postrzega³ Rosjê jako ¿ywio³ przede wszystkim polityczny i tylko w tym kontekœcie analizowa³ jej rolê miêdzynarodow¹ czy stosunki wewnêtrzne. Ró¿ni to dzie³o warszawskiego arcybiskupa od literatury pamiêtnikarskiej stworzonej przez jego dziewiêtnastowiecznych rówieœników, którzy z regu³y (a w szczególnoœci dotyczy to zes³añców) wiele miejsca poœwiêcali kulturze i przyrodzie rosyjskiej. Ðåçþìå Ðîññèÿ è ðîññèÿíå â Ìåìóàðàõ Ñèãèçìóíäà Ùåíñíîãî Ôåëèíñêîãî – ïðîáà ðåêîíñòðóêöèè íàöèîíàëüíîãî ñòåðåîòèïà Òåêñò ïîñâÿù¸í ïðîáëåìå Ðîññèè è ðîññèÿí â ëèòåðàòóðíîì òâîð÷åñòâå Ñèãèçìóíäà Ùåíñíîãî Ôåëèíñêîãî.  øèðîêîì îáùåñòâåííîì ñîçíàíèè ýòîò ïèñàòåëü è âàðøàâñêèé àðõèåïèñêîï ïåðèîäà ßíâàðñêîãî âîññòàíèÿ ôóíêöèîíèðóåò ïðåæäå âñåãî êàê àâòîð äâóõòîìíûõ Ìåìóàðîâ: ìîíóìåíòàëüíîãî ïðîèçâåäåíèÿ, ïðåäñòàâëÿþùåãî ñîáîé ìíîãîöâåòíóþ ñîöèàëüíóþ ïàíîðàìó XIX âåêà. Îáðàç Ðîññèè è ðîññèÿí íàèáîëåå ÷¸òêî ïðîñòóïàåò èìåííî â óïîìÿíóòûõ âûøå Ìåìóàðàõ ýòîãî àâòîðà. Ñòàòüÿ ñîñðåäîòî÷åíà ïðåæäå âñåãî íà ñõåìå, êîòîðàÿ îõâàòûâàåò ïîî÷åð¸äíî íàöèîíàëüíóþ îíîìàñòèêó, ëè÷íîñòíî-õàðàêòåðîëîãè÷åñêèå êà÷åñòâà ðîññèÿí è îáðàç Ðîññèéñêîé èìïåðèè êàê ãîñóäàðñòâà. Êëþ÷åâûå ñëîâà: Ñèãèçìóíä Ùåíñíûé Ôåëèíñêèé, ìåìóàðû, ñòåðåîòèï Ðîññèè è ðóññêèõ. 48

Ibidem, s. 209–218.

Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego ...

33

Summary Russia and Russians in Diaries of Zygmunt Szczêsny Feliñski – attempt of reconstruction of the national stereotype The text is devoted to a problem of Russia and Russians in Zygmunt Szczêsny Feliñski’s literary creativity. In wide public consciousness this writer and the Warsaw archbishop of the period of January revolt functions first of all as the author of two-volume Diaries: the monumental work representing a multi-color social panorama of the XIX century. Appearance of Russia and Russians most expressly oozes exactly in the Diaries of this author mentioned above. The article is concentrated foremost on a chart, which engulfs national onomastics, personal and characterologic qualities of Russians and an image of the Russian Empire as the states by turns. Key words: Zygmunt Szczêsny Feliñski, memoires, stereotype of Russia and Russians.

34

Marcin Cybulski

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 35

UWM w Olsztynie

ISSN 1427-549X

Czes³aw Gorbaczewskij Czelabiñsk (Rosja)

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà Ìàòåðèàëîì íàøåé ñòàòüè ñòàëè âîñïîìèíàíèÿ áûâøèõ êîëûìñêèõ çàêëþ÷¸ííûõ. Ôðàãìåíòû âîñïîìèíàíèé, èìåþùèå â ñâî¸ì ñîñòàâå „þìîð”, áóäóò ðàññìîòðåíû â îòðûâå îò öåëîñòíîãî ñîäåðæàíèÿ òåêñòîâ. Òàêîé ïîäõîä îáóñëîâëåí òåì, ÷òî âûáðàííûå ôðàãìåíòû ÿâëÿþòñÿ âïîëíå çàêîí÷åííûìè ñìûñëîâûìè åäèíèöàìè òåêñòà è ñîäåðæàò ñàìîñòîÿòåëüíûå èäåè, ñâÿçàííûå ñ ñþæåòàìè òåêñòîâ. Ïðîèçâåäåíèÿ, èç êîòîðûõ çàèìñòâîâàíû „þìîðèñòè÷åñêèå” ôðàãìåíòû, ñìåøíûìè íàçâàòü íå ïîëó÷àåòñÿ, ïîñêîëüêó èõ àâòîðû õîðîøî ïîíèìàëè, èñïûòàâ íà „ñîáñòâåííîé øêóðå”, çíà÷åíèå è ðîëü êîëûìñêîé êàòîðãè â óíè÷òîæåíèè îãðîìíîãî êîëè÷åñòâà íè â ÷¸ì íå ïîâèííûõ ëþäåé. Ýòîò „ôîí” íå ïîçâîëÿåò âåñåëèòüñÿ íîðìàëüíîìó ÷åëîâåêó. Êîëûìà â èñòîðè÷åñêîé è êóëüòóðíîé ïàìÿòè ÷åëîâå÷åñòâà íàâñåãäà îñòàíåòñÿ ìåñòîì ìó÷èòåëüíîé ãèáåëè ñîòåí òûñÿ÷ çàêëþ÷¸ííûõ – è ýòî îñíîâíîé ñìûñë áîëüøèíñòâà ìåìóàðíûõ òåêñòîâ î ëàãåðíîé Êîëûìå. È âñ¸ æå, âñïîìèíàÿ ñòðàøíûå ñîáûòèÿ, àâòîðû ðÿäà äîêóìåíòàëüíûõ è äîêóìåíòàëüíî-õóäîæåñòâåííûõ òåêñòîâ óäåëÿþò âíèìàíèå è òàêîìó ñïåöèôè÷åñêîìó ïîíÿòèþ, ïîÿâèâøåìóñÿ â XX âåêå, êàê „êîëûìñêèé ëàãåðíûé þìîð”. Îñîáåííîñòÿì ýòîãî ÿâëåíèÿ è áóäåò ïîñâÿùåíà íàøà ñòàòüÿ. Àâòîðû âîñïîìèíàíèé î ÃÓËÀÃå â ïåðâóþ î÷åðåäü àêöåíòèðóþò âíèìàíèå íà òîì, ÷òî çàïîìíèëîñü èì áîëüøå âñåãî: ñòðàäàíèÿõ, ëèøåíèÿõ, íåïîñèëüíîé ðàáîòå, ãîëîäå, õîëîäå, áåñêîíå÷íûõ óíèæåíèÿõ, áîëåçíÿõ è ñìåðòè. Ôèêñàöèÿ âíèìàíèÿ íà ýòèõ óñëîâèÿõ ñóùåñòâîâàíèÿ ÿâëÿåòñÿ êàê áû óñòàíîâëåííîé íîðìîé, êîòîðàÿ ìàëî óäèâëÿëà ÷åëîâåêà, âñòðå÷àâøåãîñÿ ñ ýòèìè ÿâëåíèÿìè ïîâñåäíåâíî. Ñìåõ è þìîð äëÿ íèõ – ýòî î÷åâèäíîå èñêëþ÷åíèå èç ïðàâèë, îòãîëîñêè äðóãîé, âîëüíîé, æèçíè.  îäíîì èç ñëîâàðåé çíà÷åíèå ñëîâà „þìîð” îïðåäåëÿåòñÿ êàê „[...] îñîáûé âèä êîìè÷åñêîãî; îòíîøåíèå ñîçíàíèÿ ê îáúåêòó, ñî÷åòàþùåå âíåøíå êîìè÷åñêóþ òðàêòîâêó ñ âíóòðåííåé ñåðü¸çíîñòüþ.  ñîãëàñèè

36

Czes³aw Gorbaczewskij

ñ ýòèìîëîãèåé ñëîâà, þìîð çàâåäîìî «ñâîåíðàâåí», ëè÷íîñòíî îáóñëîâëåí, îòìå÷åí îòïå÷àòêîì «ñòðàííîãî» óìîíàñòðîåíèÿ ñàìîãî «þìîðèñò໔1. Î÷åâèäíî, ÷òî ñâîåíðàâèÿ, ëè÷íîé îáóñëîâëåííîñòè è ñòðàííîãî óìîíàñòðîåíèÿ â þìîðå êîëûìñêîãî „ïîäçåìíîãî ìèðà”, ðàçúåäåííîãî áëàòàðñêîé èäåîëîãèåé, õâàòàëî ñ èçáûòêîì, íî ýòè ñòðàííîñòè â çíà÷èòåëüíîé ñòåïåíè ñâÿçàíû ñ ôàòàëüíîé äåôîðìàöèåé ÷åëîâå÷åñêîãî ñîçíàíèÿ, ñ èçìåíåíèåì âñëåäñòâèå çâåðèíîé áîðüáû çà âûæèâàíèå îáùåïðèíÿòûõ ðåàêöèé íà ïðîèñõîäÿùèå âîêðóã ñîáûòèÿ. Îáðàòèìñÿ ê õàðàêòåðíûì ïðèìåðàì êîëûìñêîãî ñìåõà è þìîðà.  àâòîáèîãðàôè÷åñêîì ðîìàíå Âåðíîíà Êðåññà Çåêàìåðîí ÕÕ âåêà (1969–1989) ãëàâêà Êîëûìñêèé þìîð ïðåäâàðÿåò äîêóìåíòàëüíî-õóäîæåñòâåííóþ êàíâó ñþæåòíîãî ïîâåñòâîâàíèÿ. Òàêàÿ „ýêñïîçèöèÿ” îïðåäåëÿåò è ñàìó æàíðîâóþ ñïåöèôèêó ðîìàíà. Ïîäîáíîå êîìïîçèöèîííîå ðåøåíèå â âèäå íåêîåãî „ââîäíîãî ñëîâà” î êîëûìñêîì þìîðå ïîìîãàåò ãëóáæå ïîíÿòü ñïåöèôèêó çàïðîâîëî÷íîé „ïëàíåòû Êîëûìà”. „Êîëûìñêèé þìî𔠖 ýòî ñâîåîáðàçíàÿ óâåðòþðà ê èçîáðàæåíèþ æåñòîêîé àáñóðäíîñòè æèçíè ïîäíåâîëüíûõ îáèòàòåëåé ýòîãî çàáûòîãî Áîãîì „êðàÿ çåìëè”. Âêðàòöå ôàáóëà íàçâàííîé ãëàâêè çàêëþ÷àåòñÿ â ñëåäóþùåì: óìåðøåãî â áàðàêå çýêà-äîõîäÿãó íàðÿä÷èê è åãî ïîäðó÷íûå ïûòàþòñÿ äóáèíêàìè âûãíàòü íà ðàáîòó, ïîñêîëüêó ýêçåêóòîðû íå äîãàäûâàþòñÿ, ÷òî „ôèòèëü” ì¸ðòâ. Äíåâàëüíûé, âåðíóâøèéñÿ èç ñòîëîâîé â áàðàê, ñîîáùàåò èñòÿçàòåëÿì î åãî ñìåðòè. Ýòî ñîîáùåíèå ñòàíîâèòñÿ ïðè÷èíîé âñåîáùåãî âåñåëüÿ, çäåñü-òî è ïðîÿâëÿåòñÿ âî âñåé êðàñå «êîëûìñêîé þìîð»: Âäðóã ñòàðîñòà ðàçðàæàåòñÿ çû÷íûì, ðàñêàòèñòûì ñìåõîì. Âñëåä çà íèì õîõî÷óò è îñòàëüíûå. Íàðÿä÷èê õëîïàåò ñåáÿ òðîñòüþ ïî ñàïîãàì è îò ñìåõà êðàñíååò êàê ðàê. Îíè ñìåþòñÿ äî óïàäó, ñ íàäðûâîì, ñìå¸òñÿ òåïåðü è Ô¸äîðîâ [äíåâàëüíûé], ïîëîæèâ ðóêè íà òîùèé æèâîò, ñìå¸òñÿ, èçäàâàÿ ñòðàííûå áóëüêàþùèå çâóêè, îäíîðóêèé êèòàåö, åãî ïîìîùíèê. Ñëûõàííîå ëè äåëî: Ñóõîìëèíîâ, ìíîãîîïûòíûé íàðÿä÷èê [îäíà èç çëîâåùèõ ôèãóð â ëàãåðå], î êîòîðîì çíàåò ëþáîé êîëûì÷àíèí, õîòåë çàñòàâèòü ìåðòâåöà èäòè íà ðàçâîä! Íàä ýòèì çàâòðà áóäåò ñìåÿòüñÿ âñÿ Òåíüêà. Ïåðâûé æå ýòàï ðàçíåñ¸ò ýòó âåñòü ïî âñåé Êîëûìå, è ÷åðåç ìåñÿö î íåé áóäóò ðàññêàçûâàòü ïîä îáùèé õîõîò íà ×óêîòêå, íà ßíå2.

1 Ë. Ïèíñêèé, Ëèòåðàòóðíûé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, „Ñîâåòñêàÿ ýíöèêëîïåäèÿ” 1987, ñ. 521. 2 Â. Êðåññ, Çåêàìåðîí XX âåêà, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà” 1992, ñ. 5.

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà

37

Äàæå ìíîãîêðàòíî ïðîâåðåííûé áðèãàäèðñêèé ñïîñîá (èçáèâàíèå äóáèíîé „ïðîâèíèâøåãîñÿ”) îêàçàëñÿ íåýôôåêòèâíûì â îòíîøåíèè êàêîãîòî óìåðøåãî äîõîäÿãè – ðàçâå íå âåñåëî? È ñàì ãðîçíûé Ñóõîìëèíîâ íå ñìîã çàñòàâèòü èäòè íà ðàáîòó „ôèëîíà”. È ÷åì ñìåðòü íå ïîâîä äëÿ âåñåëüÿ â ýòîì îäíîîáðàçíîì ìèðå, åñëè îíà ñïîñîáíà ïîäíÿòü íàñòðîåíèå ó ëàãåðíûõ ïðèäóðêîâ: ñòàðîñòû, íàðÿä÷èêà, äíåâàëüíîãî, ò.å. „äðóçåé íàðîäà”? Çäåøíèé þìîð ñâÿçàí íå ñ áåçîáèäíîé èãðîé âîîáðàæåíèÿ, à ñ àáñîëþòíî ðåàëüíûìè ñìåðòÿìè ëþäåé. Ýòîò „þìîð” âïîëíå ñîçâó÷åí áëàòàðñêîé ïîãîâîðêå: „Óìðè òû ñåãîäíÿ, à ÿ – çàâòðà”. Ðàäîñòü ýêçåêóòîðîâ ïðîèñõîäèò íà ôîíå èõ æå óæàñàþùåãî ïðîèçâîëà è ìàññîâîé ãèáåëè çàêëþ÷¸ííûõ. Þìîðà â ïðèâû÷íîì ïîíèìàíèè ñëîâà çäåñü íåò è â ïîìèíå. Ýòà ñöåíêà ëèøü ïîêàçûâàåò, êàê íåèçìåðèìî äàëåêî äðóã îò äðóãà, â îáùåé ñâîåé ìàññå, íàõîäèëèñü çýêà è èõ íà÷àëüíèêè (â òîì ÷èñëå èç ñàìèõ çàêëþ÷¸ííûõ), „áûòîâèêè” è „ïîëèòè÷åñêèå”, „äðóçüÿ” è „âðàãè íàðîäà”. Òèïîëîãè÷åñêè ñõîæ ñ ïðåäûäóùèì ïðèìåðîì äèàëîã ìåæäó ãåðîÿìè ðàññêàçà Â.Ò. Øàëàìîâà Íàäãðîáíîå ñëîâî (1960) – çàêëþ÷¸ííûì-ðàáîòÿãîé Èîñüêîé Ðþòèíûì è ïðèøåäøèì çà íèì, ÷òîáû óâåñòè íà ðàññòðåë, „âåðòóõàåì â îâ÷èíå” (î òîì, ÷òî åãî ïîâåäóò íà ðàññòðåë, Ðþòèí ïîêà íå çíàåò): [...] ìåñòà íàøè â áàðàêå áûëè ðÿäîì, è ÿ ñðàçó ïðîñíóëñÿ îò íåëîâêîãî äâèæåíèÿ êîãî-òî êîæàíîãî, ïàõíóùåãî áàðàíîì; ýòîò êòî-òî, ïîâåðíóâøèñü êî ìíå ñïèíîé â óçêîì ïðîõîäå ìåæäó íàð, áóäèë ìîåãî ñîñåäà: – Ðþòèí? Îäåâàéñÿ. È Èîñüêà ñòàë òîðîïëèâî îäåâàòüñÿ, à ïàõíóùèé áàðàíîì ÷åëîâåê ñòàë îáûñêèâàòü åãî íåìíîãèå âåùè. Ñðåäè íåìíîãîãî íàøëèñü øàõìàòû, è êîæàíûé ÷åëîâåê îòëîæèë èõ â ñòîðîíó. – Ýòî – ìîè, – ñêàçàë òîðîïëèâî Ðþòèí. – Ìîÿ ñîáñòâåííîñòü. ß ïëàòèë äåíüãè. – Íó è ÷òî æ? – ñêàçàëà îâ÷èíà. – Îñòàâüòå èõ. Îâ÷èíà çàõîõîòàëà. È êîãäà óñòàëà îò õîõîòà è óò¸ðëà êîæàíûì ðóêàâîì ëèöî, âûãîâîðèëà: – Òåáå îíè áîëüøå íå ïîíàäîáÿòñÿ...3.

È çäåñü çâó÷èò èçäåâàòåëüñêè âåñ¸ëûé ñìåõ „îâ÷èíû” íàä ïðåäñìåðòíîé ñóåòîé íè÷åãî íå ïîíèìàþùåãî „âðàãà íàðîäà”, íàõîäÿùåãîñÿ „ïî òó ñòîðîíó” çàêîíà. 3

Â. Øàëàìîâ, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà” 1998, ò. 1, ñ. 369.

Czes³aw Gorbaczewskij

38

Þìîð êîëûìñêèõ íà÷àëüíèêîâ íå îòëè÷àëñÿ áîëüøèì ðàçíîîáðàçèåì, è â í¸ì, êàê ïðàâèëî, çàïðåäåëüíûå ïî æåñòîêîñòè ïðîÿâëåíèÿ ãðàíè÷èëè ñ „÷åëîâå÷åñêèì” þìîðîì: Âîò ðÿäîì, â îäíî è òî æå âðåìÿ, ò.å. â 1939–1940 ãã. ïîäâèçàëñÿ íåêòî Áåëèêîâ Ì.È. – ýòî áûëî ÷óäîâèùå.  ýïîõó èçáèåíèÿ Áåðçèíñêèõ êàäðîâ, ò. å. çèìîé 1937–1938 ãã., îí ÷åì-òî ïîíðàâèëñÿ, îñîáåííî Ãàðàíèíó [âî âðåìåíà ïîëêîâíèêà Ãàðàíèíà íà Êîëûìå áûëî ðàññòðåëÿíî áîëåå äåñÿòè òûñÿ÷ çàêëþ÷¸ííûõ], è áûë âûäâèíóò íà äîëæíîñòü íà÷àëüíèêà ëàãåðÿ ïðèèñêà „Ìàéîðû÷”. Ïðîèñõîæäåíèå åãî ìíå íåèçâåñòíî, íî âñÿ ïñèõîëîãèÿ, âåñü ìîðàëüíûé îáëèê è äàæå âíåøíîñòü ãîâîðèëè çà óãîëîâíîå ïðîøëîå. Íà ýòîì ïðèèñêå îí ñòÿæàë ñåáå ãðîìêóþ ñëàâó òåì, ÷òî ïåðåìîðèë âåñü ëè÷íûé ñîñòàâ ëàãåðÿ. Âûøå ÿ ïèñàë, ÷òî õîðîíèòü óìåðøèõ çèìîé íà Êîëûìå äåëî õëîïîòëèâîå, âîò è îí ñêëàäûâàë ïîêîéíèêîâ çà ñêëàäîì ïðîñòî íàâàëîì â êó÷ó. Ñíåã èõ çàíîñèë, íî ðóêè òîð÷àëè, è âîò, îäíàæäû, îáõîäÿ ñâîè âëàäåíèÿ, îí íå áåç îñòðîóìèÿ çàìåòèë – âîò òðîöêèñòû íå ìîãóò óñïîêîèòüñÿ è çäåñü çà Òðîöêîãî ãîëîñóþò. Áåëèêîâ, ñàì òîãî íå çíàÿ, ïîäâîäèë èòîã âíóòðèïàðòèéíîãî ðàçâèòèÿ. Äåéñòâèòåëüíî, ýïîõà ôðàêöèé, ïëàòôîðì, ãîëîñîâàíèé íà ñúåçäàõ îêîí÷èëàñü íàäîëãî: ïîñëå òðèäöàòü ñåäüìîãî ãîäà ñòàëè ãîëîñîâàòü ïî êîìàíäå, è ñ òåõ ïîð äðóæíî ãîëîñóåì ïî ñåãîäíÿøíèé äåíü [íàä ñâîèìè âîñïîìèíàíèÿìè À.Ñ. ßðîöêèé ðàáîòàë ñ 1965 ã. ïî 1976 ã., îïóáëèêîâàíû âïåðâûå â 1989 ã.]4.

Èç òîé æå îáëàñòè „þìîð” äðóãîãî êîëûìñêîãî íà÷àëüíèêà – ×óìû, íàêàçûâàþùåãî ñïðàâëÿâøåãî ìàëóþ íóæäó â íåïîëîæåííîì ìåñòå, çýêà: ×óìà íåóìîëèì. Ïóñòü âñå çíàþò è ïîìíÿò: ñëîâî åãî – çàêîí. Îí íèêîìó íå äàñò ïîãàíèòü ëàãåðü; è äîáðî áû åù¸ áûòîâèêè, à òóò – êîíòðîâàÿ ñòàòüÿ, îíà è íà âîëå ìåøàëà ëþäÿì æèòü, îíà è çäåñü çëîáíè÷àåò, ìóòèò è íîðîâèò íàøêîäèòü. È çåê, ñîäðîãàÿñü îò êîëûìñêîãî ìîðîçà [...], â îäíîì èñïîäíåì [...], ïîêà÷èâàÿñü îò ñëàáîñòè, áðåä¸ò â óäàâèëîâêó èëè, èíà÷å, êàíäåé [...]. Áðåä¸ò ïîêîðíî, ñìèðåííî, òîëüêî íà áîñûå íîãè æàëóåòñÿ. [...] ×óìà æå âíÿòíî è âúåäëèâî âðàçóìëÿåò: „Íå âðåäè, ïÿòüäåñÿò âîñüìàÿ, íå ïîñÿãàé, íå çëîáíè÷àé...”. À ÷òî äî áîñûõ íîã, òî îí óòåøàåò: Ãóñè öåëóþ çèìó õîäÿò áîñèêîì è íå æàëóþòñÿ, à âû, êîíòðèêè, ïðèñïîñîáèëèñü äóðèòü ñîâåòñêóþ âëàñòü è âñ¸ æàëóåòåñü5.

4 5

À. ßðîöêèé, Çîëîòàÿ Êîëûìà, Ðóïàï 2003, ñ. 150. Ç. Ðóìåð, Êîëûìñêîå ýõî, „Ïîäú¸ì” 1988, ¹ 12, ñ. 29.

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà

39

 ïîäîáíûõ ñèòóàöèÿõ íà÷àëüíèê âñåãäà ïðàâ, è âîçðàæàòü åìó íå ðàçðåøàåòñÿ. Íà õàðàêòåðíîì âîõðîâñêîì ðàçâëå÷åíèè àêöåíòèðóåò âíèìàíèå ïîâåñòâîâàòåëü ðàññêàçà Ã.Ã. Äåìèäîâà Íà÷àëüíèê (1965): Ïðèâû÷íûì äâèæåíèåì ñûòûé è äþæèé ïðèäóðîê [ñòàðîñòà ëàãåðÿ] ïíóë ïëå÷îì êðàéíåãî â ïåðåäíåì ðÿäó. Óäàð áûë óìåëî íàöåëåí íàèñêîñü íàøåãî ñòðîÿ, è âåñü îí îêàçàëñÿ ìãíîâåííî ñìÿòûì. Íåñêîëüêî ÷åëîâåê óïàëè íàçåìü. – Âîò ýòî äà! – äîâîëüíî çàãîãîòàë ñòàðîñòà, – ïåðâîãî áü¸øü, à äåñÿòûé âàëèòñÿ6.

Âåñ¸ëûé ãîãîò „ïðèäóðêà” íàïðàâëåí â àäðåñ ïîëóæèâûõ îò ãîëîäà è õîëîäà ëþäåé, ïðèãíàííûõ â ëàãåðü è âûíóæäåííûõ æäàòü, ïî ïðîèçâîëó ìåñòíîãî íà÷àëüíèêà, íà ëþòîì ìîðîçå ó ëàãåðíûõ âîðîò, ïîêà ÷åðåç ìíîãî ÷àñîâ âåðíóòñÿ ñ ðàáîòû äðóãèå çýêà – òàêèå æå ïîëóæèâûå äîõîäÿãè. Ó Þ.Î. Äîìáðîâñêîãî â Ôàêóëüòåòå íåíóæíûõ âåùåé (1964–1975) ïðèâîäèòñÿ ïðèìåð äåãåíåðàòèâíîãî „þìîðà” áûâøåãî îáèòàòåëÿ ëàãåðÿ. „Þìîð” çäåñü èìååò îòíîøåíèå ê êðàéíåé ñòåïåíè ãîëîäà çýêàïðîôåññîðà: Ïî ëþáîìó ïóíêòó [ò.å. ëàãåðþ] áðîäÿò âñåãäà äâà èëè òðè òàêèõ ìèëûõ ïðèçðàêà. À îäíîãî âîò ïðîôåññîðà òàê â ïîìîéíîì ÿùèêå çàïåðëè. Îí òóäà çàëåç çà „êàëîðèÿìè”, âîò åãî è ïîäêàðàóëèëè. Õîðîøî, ÷òî ëåòîì áûëî, à òî áû ñäîõ. Íî âñ¸ ðàâíî äîñòàëè åëå æèâîãî. Âîò ñìåõó-òî áûëî7.

Ýòà òî÷êà çðåíèÿ „ñòàðèêà” â ðàçãîâîðå ñ ãåðîåì ðîìàíà Çûáèíûì, ñêîðåå, îòðàæàåò áëàòàðñêèé âçãëÿä íà ÷åëîâåêà è íà òàêèå ïîíÿòèÿ, êàê „þìîð” è „ñìåõ”. Çûáèí óäèâë¸í íåàäåêâàòíîé ðåàêöèåé íà åäâà æèâûõ ëþäåé, êîòîðûõ åãî ñîáåñåäíèê („ñòàðèê”) íàçûâàåò „ìèëûìè ïðèçðàêàìè”: – Ñìåõó? – ñïðîñèë Çûáèí. Åãî ïóãàë è ñìóùàë áåñïîùàäíî çëîðàäíûé òîí ñòàðèêà, è áûëî ñòðàííî è ñòðàøíîâàòî: ìîæíî ëè òàê èçäåâàòüñÿ íàä ÷åëîâå÷åñêîé íóæäîé è ñëàáîñòüþ?8.

6 7 8

Ã. Äåìèäîâ, ×óäíàÿ ïëàíåòà, „Âîçâðàùåíèå” 2008, ñ. 187. Þ. Äîìáðîâñêèé, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, „Òåððà” 1993, ò. 5, ñ. 480. Ibidem.

Czes³aw Gorbaczewskij

40

 Êðàòêèõ ïîâåñòÿõ Ë.Ô. Êîíñîíà, íàïèñàííûõ äî 1983 ã., âñå îáèòàòåëè áàðàêà çàõâà÷åíû áåçóäåðæíûì âåñåëüåì ïî ïîâîäó êîìè÷åñêîé ñèòóàöèè, â êîòîðóþ ïîïàë „äÿäÿ Ïàøà”: Íàñìåøèë äÿäÿ Ïàøà. Ñîñåä âçÿë ó íåãî òðóáêó ïîêóðèòü. Ïîêóðèë è óìåð. Ðåáÿòà ïîòàùèëè ïîêîéíèêà â ñàí÷àñòü, à äÿäÿ Ïàøà ñóåòèòñÿ, âñ¸ òðóáêó õî÷åò çàáðàòü. – Ó íåãî ìîÿ òðóáêà, îòäàéòå òðóáêó. [...] Òðóáêó ìîþ îòäàéòå. Ðåáÿòà äÿäþ Ïàøó îòòàëêèâàþò, à îí âñ¸ ê ïîêîéíèêó ëåçåò. Âåñü áàðàê ñìåÿëñÿ. Âîò ÷óäàê9.

È õîòÿ ýòîò ñëó÷àé íå ñîâñåì òî æå ñàìîå, ÷òî äâà ïðåäûäóùèõ [çäåñü äåéñòâèå ïðîèñõîäèò íå â êîëûìñêîì ëàãåðå, íî þìîð îò ýòîãî âåñåëåå íå ñòàíîâèòñÿ], îäíàêî è çäåñü ðÿäîì ñî ñìåðòüþ çâó÷èò âîâñå íå ãåðîè÷åñêèé ñìåõ, ïîáåæäàþùèé ñìåðòü, à ñìåõ, ñâèäåòåëüñòâóþùèé î öåíå ÷åëîâå÷åñêîé æèçíè â ëàãåðå. Ìû âèäèì æåëàíèå ïîñìåÿòüñÿ íàä ñàìîé íåîáû÷íîé ñèòóàöèåé (òðóáêîé ó ïîêîéíèêà) è çàòðóäíèòåëüíûì „äî êîìèçìà” ïîëîæåíèåì „äÿäè Ïàøè”, ïûòàþùåãîñÿ „íà çàêîííûõ îñíîâàíèÿõ” âåðíóòü ñâîþ ñîáñòâåííîñòü. Þìîðîì ñî ñïåöèôè÷åñêèì óêëîíîì îòìå÷åí ýïèçîä ðàññêàçà Ã.Ã. Äåìèäîâà Àìîê (ðóáåæ 1960–1970-õ ãã.).  îäíîì èç ôðàãìåíòîâ ðàññêàçà çâó÷èò ëàãåðíûé ïîëèëîã áëàòíÿ÷åê, èçäåâàþùèõñÿ íàä „ñâÿòûìè”, ò.å. „ðåëèãèîçíèöàìè” èç èõ æå øòðàôíîé áðèãàäû.  øòðàôíóþ áðèãàäó „ñâÿòûå” ïîïàëè çà îòêàç ðàáîòàòü â ïðàçäíèêè (åâàíãåëèñòêà – â âîñêðåñåíüå, ñóááîòíèöà – â ñóááîòó), „õîòÿ ðàáîòíèö òðóäîëþáèâåå èõ âî âñ¸ì ëàãåðå íå áûëî” 10 . Ïîëèëîã âåä¸òñÿ íà íåáîëüøîì òóðíåïñíîì ïîëå, êóäà êîíâîé ïðèãíàë áðèãàäó øòðàôíèö: – Õîðîøî, – òîìíî ñêàçàëà îäíà èç áëàòíÿ÷åê. – Ñâÿòûå çà íàñ ïîðàáîòàþò, à ìû ïîëåæèì. – Ñâÿòûì è ïîëîæåíî âêàëûâàòü, – çàìåòèëà äðóãàÿ. – Îíè âåäü íå çà òàê ðàáîòàþò. Çà ìåñòî â ñâî¸ì ðàþ ñòàðàþòñÿ... – Äà êàêîé ýòî ðàé? – ïðåíåáðåæèòåëüíî ìàõíóëà ðóêîé òðåòüÿ. – Ó èõíåãî áîãà, êàê ó íàøåãî Ïîâåñü-÷àéíèêà [ïðîçâèùå-ãîëîôðàçèñ íà÷àëüíèêà ëàãåðÿ], ëþáîâü-òî ïîä çàïðåòîì. Áàáû çàëèâèñòî çàõîõîòàëè. – À êàê òàì, â ðàþ, – ïîèíòåðåñîâàëàñü îäíà èç æåíùèí, – áàáû è ìóæèêè â îäíîé çîíå èëè â ðàçíûõ æèâóò? 9 10

Ë. Êîíñîí, Êðàòêèå ïîâåñòè, La Presse Libre 1983, ñ. 24. Ã. Äåìèäîâ, op. cit., ñ. 69.

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà

41

– À ïðî ýòî ó ñâÿòûõ ñïðîñè, – îòâåòèëà åé Ìàêàêà. – Îíè ïðî ðàé âñ¸ çíàþò. – Ãîâîðÿò, òåì, êòî â ðàé ïîïàäàåò, ñðî÷íî êðûëûøêè âûäàþò, – ìå÷òàòåëüíî ïðîèçíåñëà òà, ÷òî èíòåðåñîâàëàñü âîïðîñîì, âìåñòå èëè ïîðîçíü æèâóò â ðàþ æåíùèíû è ìóæ÷èíû. – Âûõîäèò, ÷òî òàì ìîæíî ñ ïàðíåì íà ëþáîé ÷åðäàê è áåç ëåñòíèöû çàáðàòüñÿ... – Òàê è íàäçèðàòåëè â ðàþ íåáîñü ñ êðûëûøêàìè! – âîçðàçèëè åé11.

Êàæóùàÿñÿ áåçîáèäíîñòü ýòîãî ôðàãìåíòà âîâñå íå ÿâëÿåòñÿ òàêîâîé, ïîñêîëüêó áëàòíÿ÷êè çëî îòûãðûâàþòñÿ íà áåçðîïîòíûõ è òðóäîëþáèâûõ ñîáðèãàäíèöàõ, êîòîðûå ðàáîòàþò è çà íèõ â òîì ÷èñëå. Î ãëóìëèâîì îáñóæäåíèè òåìû ðàÿ è ãîâîðèòü íå ïðèõîäèòñÿ – áëàòàðêè ïûòàþòñÿ êàê ìîæíî ñèëüíåå îñêîðáèòü „ðåëèãèîçíèö”, êîòîðûå è ñâîèìè ïðèíöèïàìè, è ñâîèì ïîâåäåíèåì ðåçêî îò íèõ îòëè÷àþòñÿ. Ñïðàâåäëèâîñòè ðàäè îòìåòèì, ÷òî Áîãèíÿ, îäíà èç àâòîðèòåòíûõ ïåðñîí ýòîãî ëèõîãî îáùåñòâà, èíîãäà „ñâÿòûõ” çàùèùàåò, î ÷¸ì ñâèäåòåëüñòâóåò ðåïëèêà äèàëîãà: „– Ãëÿäè, Ìàêàêà, âîò ñêàæó Áîãèíå, ÷òî òû ñâÿòûõ îáèæàåøü, îíà òå ÷åðòåé ïðîïèøåò! Íå ïîñìîòðèò, ÷òî òû ó íå¸ øåñòåðèøü...”12. Ïîíÿòèå î ðàå ó áëàòíÿ÷åê âïîëíå âïèñûâàåòñÿ â èõ âèçóàëüíóþ êàðòèíó ìèðà. Íåïðåìåííûé àòðèáóò òàêîãî ðàÿ – àíãåëüñêèå êðûëûøêè ñî ñòàðûõ êàðòèíîê âèäåííûõ êîãäà-òî â ïðîøëîì. Ýòè êðûëûøêè, êàê ïî êîìàíäå íà÷àëüíèêà, âûäàþòñÿ âñåì, ïîïàâøèì â ðàé. Êðîìå òîãî, ðàé ïîíèìàåòñÿ èìè â îáðàçå çàîáëà÷íîé ëàãåðíîé çîíû, íåïðåìåííî îãðàæä¸ííîé êîëþ÷åé ïðîâîëîêîé, çà êîòîðóþ íåâîçìîæíî âûéòè. Îáðàçíî-âåùíûé ìèð êîëûìñêîé çîíû, ïåðåíîñÿñü çà å¸ ïðåäåëû, îáðåòàåò åäâà ëè íå âñåëåíñêèå ìàñøòàáû. Ëàãåðíûå è àíãåëüñêèå „àòðèáóòû” ñìåøèâàþòñÿ, à íàìåðåííîå ñíèæåíèå „âûñîêîé” òåìàòèêè äî óðîâíÿ êîëûìñêîé êàòîðãè ñîçäà¸ò íåâåñ¸ëûé êîìè÷åñêèé ýôôåêò, ïîíÿòíûé ó÷àñòíèöàì ïîëèëîãà, ãîâîðÿùèì íà îäíîé ôåíå. Ýòîò þìîð íå ïîíÿòåí „ðåëèãèîçíèöàì”. Îòìåòèì, ÷òî â áàõâàëüñòâå áëàòíÿ÷åê åñòü è äðàìàòè÷åñêèå íîòêè, ñâÿçàííûå ñ òåì, ÷òî ó÷àñòíèöû ïîëèëîãà íàïðî÷ü îòó÷èëèñü îòîæäåñòâëÿòü ñåáÿ ñ äðóãèìè ïðåäñòàâèòåëÿìè îáùåñòâà, êðîìå áëàòíîãî ëàãåðíîãî, îíè íå ïðåäñòàâëÿþò ñåáÿ (ïî „åñòåñòâåííûì” ïðè÷èíàì) „íà âîëå” áåç ãëóáîêî âúåâøåéñÿ â íèõ áàðà÷íîé æèçíè. Èìåíà-ãîëîôðàçèñû (Ïîâåñü-÷àéíèê, Àíþòà Îòêóñè Óõî è äð.), ïðèäóìàííûå ïî ñëó÷àþ ïîäðóãàìè ïî íàðàì, òîæå õàðàêòåðèçóþò ñïåöèôèêó ëàãåðíîãî ïðèìèòèâíî-ïåðâîáûòíîãî þìîðà. 11 12

Ibidem, ñ. 81–82. Ibidem, ñ. 69.

42

Czes³aw Gorbaczewskij

Ê äðóãîé îáëàñòè þìîðà – „ñìåõà ñêâîçü ñë¸çû” – ìîæíî îòíåñòè ñëåäóþùèé ïðèìåð.  íàïèñàííîì „ïî íà÷àëüñòâó” çàÿâëåíèè çàêëþ÷¸ííûé ïðîñèò ñ÷èòàòü ñåáÿ... ëîøàäüþ. Îí ïûòàåòñÿ ëîãè÷íî îáîñíîâàòü ñâîþ çàâèñòü ê ÷åòâåðîíîãîìó, èìåþùåìó ïåðåä íèì ðÿä æèçíåííî âàæíûõ â ëàãåðå ïðåèìóùåñòâ. Ïðàâäà, ýòî ñàðêàñòè÷åñêîå îáîñíîâàíèå ÿâëÿåòñÿ, áåçóñëîâíî, ðèòîðè÷åñêèì, ïîñêîëüêó îíî è íå ðàññ÷èòàíî íà ðåàëüíîå èçìåíåíèå áåçíàä¸æíîé ñóäüáû àðåñòàíòà ê ëó÷øåìó: Åñëè áû ÿ áûë ëîøàäüþ, òî ÷åðåç êàæäûå äåñÿòü äíåé ìíå äàâàëè áû âûõîäíîé. Ñåé÷àñ ó ìåíÿ âûõîäíûõ íåò. Åñëè áû ÿ áûë ëîøàäüþ, òî ìîã áû âðåìÿ îò âðåìåíè îòäûõàòü íà ðàáîòå, à çàêëþ÷¸ííîìó ýòî íå ïîëîæåíî... Åñëè áû ÿ áûë ëîøàäüþ, òî ìåíÿ áû êîðìèëè ââîëþ, à êàê çàêëþ÷¸ííûé ÿ ïîñòîÿííî ãîëîäàþ. Åñëè ÿ íå âûïîëíÿþ íàçíà÷åííóþ ìíå ðàáîòó, òî ïîëó÷àþ ìåíüøå õëåáà... [...] Êîãäà âîç÷èêè áüþò è êàëå÷àò ëîøàäü, èõ íàêàçûâàþò. Ïîòîìó ÷òî ëîøàäåé íà Êîëûìå öåíÿò. Íî íèêòî íå íàêàçûâàåò îõðàííèêîâ è áðèãàäèðîâ, êîòîðûå áüþò ìåíÿ... çà òî, ÷òî ÿ ñëèøêîì ñëàá. ×òî çàêëþ÷¸ííûé íà Êîëûìå? Íè÷òî. À âîò ëîøàäü – ýòî óæå êîå-÷òî13.

Òðîåêðàòíîå ïîâòîðåíèå „åñëè áû ÿ áûë ëîøàäüþ” çâó÷èò êàê íåñáûâøååñÿ çàêëèíàíèå, îò êîòîðîãî àâòîð ïðîâîäèò ïðÿìûå ïàðàëëåëè ê ñóùåñòâîâàíèþ ñîáà÷üåìó, óñèëèâàÿ òåì ñàìûì âïå÷àòëåíèå îò óñëîâèé æèçíè â íåâîëå. Àâòîð çàâèäóåò íå òîëüêî ëîøàäÿì, íî è êàðàóëüíûì ñîáàêàì, ïîñêîëüêó òå îêàçûâàþòñÿ â áîëåå âûãîäíîì ïîëîæåíèè, ÷åì çýêà, òàê êàê „äðóçüÿ ÷åëîâåêà” ïîëó÷àëè â ñóòêè ÷åòûðåñòà ãðàììîâ ìÿñà, à çàêëþ÷¸ííûå, âûïîëíÿâøèå ïëàí, òîëüêî òðèäöàòü, äà è òî íå âñåãäà14. Ìíîãèå èç âñïîìèíàâøèõ ñâî¸ êîëûìñêîå ëàãåðíîå ïðîøëîå ãîâîðÿò èëè î çàâèñòè ê ëîøàäÿì, èëè î áîëüøåé öåííîñòè æèçíè ëîøàäè, èëè, ÷àùå, î òîì è äðóãîì îäíîâðåìåííî, à òàêæå áoëüøåé öåííîñòè äëÿ íà÷àëüñòâà ëþáîé ïîëåçíîé òåõíèêè – ýêñêàâàòîðîâ, ìàøèí, ïðîìïðèáîðîâ, ëåá¸äîê è ò.ä., ÷åì æèçíåé „âðàãîâ íàðîäà”.  ðàññêàçå Â.Ò. Øàëàìîâà Êàëèãóëà (1962) ïîâåñòâóåòñÿ îá àíåêäîòè÷åñêîì ñëó÷àå – íàêàçàíèè ëîøàäè êàðöåðîì. Óïîìèíàíèå ýòîãî ðàññêàçà âñòðå÷àåòñÿ â Çàïèñíûõ êíèæêàõ Â.Ò. Øàëàìîâà:

13 Öèòèðóåòñÿ ïî: Êîòåê, Âåê ðåïðåññèé, [online] . 14 Öèòèðóåòñÿ ïî: ibidem.

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà

43

Äåñÿòîãî íîÿáðÿ 1971 ãîäà Ëåñíÿê [Áîðèñ Íèêîëàåâè÷ Ëåñíÿê – äðóã Â.Ò. Øàëàìîâà] [...] ïðèí¸ñ âåñòü, ÷òî åãî äîïðàøèâàëè â Ìàãàäàíå 15 ìàÿ 1971 ãîäà [...]. Áîëåå âñåãî ñëåäîâàòåëåé îáèæàë ðàññêàç Êàëèãóëà. Äåñÿòêè òûñÿ÷ ëþäåé ðàññòðåëÿíû íà Êîëûìå â 1938 ãîäó ïðè Ãàðàíèíå – âñå ýòî äîïóñòèìî è ïðèçíàíî, íî âîò ëîøàäü â êàðöåð ïîñàäèòü – ýòî óæ ôàíòàñòè÷åñêèé ïîêë¸ï è ÿâíûé âûìûñåë è êëåâåòà. [...] Ýòó èñòîðèþ ðàññêàçàëè ìíå äâà äíåâàëüíûõ èçîëÿòîðà, ñèäåâøèõ âìåñòå ñî ìíîé â êàðöåðå „Ïàðòèçàíà” çèìîé 1937–1938 ãîäîâ. Îáà ñòîðîæà îáâèíÿëèñü â òîì, ÷òî ñúåëè ÷àñòü òðóïà ýòîé ëîøàäè, ñàìè æå å¸ ñòîðîæà. Ëîøàäü ïàëà ïîñëå – ýòî òà ñàìàÿ ëîøàäü15.

Ëîøàäÿì, õîòü è áûëî ëó÷øå íà Êîëûìå, íî, êàê âèäèì, íå âñåì è íå âñåãäà, íåêîòîðûõ ïðèðàâíèâàëè ê çàêëþ÷¸ííûì. Îäíà èç ðàçíîâèäíîñòåé „þìîðà âèñåëüíèêî┠çâó÷èò â äèàëîãàõ çàêëþ÷¸ííûõ â ñûðûõ è äóøíûõ òðþìàõ ïàðîõîäà Ñîâåòñêàÿ Ëàòâèÿ, äåðæàùåãî êóðñ íà Êîëûìó â êîíöå íàâèãàöèè 1946 ã. Íàõîäÿùèåñÿ â òÿæåëåéøèõ óñëîâèÿõ ìîðñêîãî ýòàïà àðåñòàíòû ïûòàþòñÿ øóòèòü. Ïðåäìåòîì èõ øóòîê ñòàíîâèòñÿ áî÷êà-ïàðàøà, íà êîòîðîé â ñëó÷àå êîðàáëåêðóøåíèÿ ìîæíî ñ÷àñòëèâî äîáðàòüñÿ „äî áåðåãîâ Êàíàäû è ïîâåäàòü æèâûì, ãäå ìîãèëêà îñòàëüíûõ”16. Øóòêè íà ýòó òåìó ïðîäîëæèëèñü, êîãäà îäíîìó èç ïëûâóùèõ îò êà÷êè ñòàëî îñîáåííî ïëîõî, è îí óñòðåìèëñÿ ê áî÷êå: – Òû ÷¸, áàòÿ, òîðîïèøüñÿ? Ïîäîæäè, ðàíî ëåçòü â áî÷êó, åù¸ íå òîíåì! – áåäíÿãà åëå óñïåë äî áî÷êè äîáåæàòü, åãî âûâîðà÷èâàëî íàèçíàíêó. – À ÿ, áàòÿ, äóìàë, ÷òî òû òîðîïèøüñÿ çàíÿòü ìåñòî â áî÷êå, ÷òîáû ê áåðåãàì Êàíàäû ïåðâûì ïðèáûòü. – Èäè òû ê ÷¸ðòó ñî ñâîåé Êàíàäîé, – îêðûñèëñÿ äåä. – Äà òû ÷òî, áàòÿ, øóòîê íå ïîíèìàåøü? – Êàêèå øóòêè ìîãóò áûòü, êîãäà ãîëîâà êðóãîì èä¸ò, òîøíèò. – Äà òû, äåä, íå ðàññòðàèâàéñÿ, âîò ïðîéä¸ì ïðîëèâ Ëàïåðóçó, òàì ïîøèá÷å áóäåò, òàì îêåàí íà÷í¸òñÿ è áîëòàíêà áóäåò äî ñàìîãî Ìàãàäàíà. ×óåøü, äåä? – Îòñòàíü îò ñòàðèêà! ×òî òû ïðèöåïèëñÿ ê íåìó? Íå âèäèøü åãî ñîñòîÿíèå? – À ÿ øî, â ïàðêå Ñîêîëüíèêîâ ñèæó íà äèâàíå øòî ëè? – îñêëàáèëñÿ ïðèáëàòí¸ííûé. –Òû, èäè ñþäà! ß òåáå ïîêàæó Ñîêîëüíèêè! Çàìîëê, ïîäåéñòâîâàëî17.

15 Â. Øàëàìîâ, Íîâàÿ êíèãà. Çàïèñíûå êíèæêè. Ïåðåïèñêà. Ñëåäñòâåííûå äåëà, [online] . 16 Ä. Àëèí, Ìàëî ñëîâ, à ãîðÿ ðå÷åíüêà…, Âîäîëåé 1997, ñ. 175. 17 Ibidem.

Czes³aw Gorbaczewskij

44

È õîòÿ ïðèâåä¸ííûé äèàëîã åäâà ëè ìîæíî íàçâàòü îñîáåííî çëûì, à õàðàêòåð øóòîê êðîâîæàäíûì, íî íåëüçÿ â í¸ì íå îòìåòèòü ðàäîñòü „ïðèáëàòí¸ííîãî” ïàññàæèðà ñóäíà îòòîãî, ÷òî êîìó-òî â ýòîò ìîìåíò õóæå, ÷åì åìó. Çàìåòíà è õàðàêòåðíàÿ áðàâàäà. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, èðîíè÷íûå ñëîâà, îïèñûâàþùèå âèðòóàëüíîå ñèäåíèå â ïàðêå Ñîêîëüíèêè, äà åù¸ è íà äèâàíå, – ñèòóàöèÿ ôàíòàñòè÷åñêàÿ äëÿ êàæäîãî èç íàõîäÿùèõñÿ â òðþìå „ïëàâó÷åé òþðüìû” è âîâñå íå óìåñòíàÿ â ýòîò ìîìåíò ïî î÷åâèäíûì ïðè÷èíàì. Òàêàÿ ñèòóàöèÿ âûçûâàåò àäåêâàòíóþ ðåàêöèþ îäíîãî èç ó÷àñòíèêîâ ïîëèëîãà, ïîñëå ÷åãî ðàçãîâîðû íà ýòó òåìó îêàçûâàþòñÿ ïîëíîñòüþ èñ÷åðïàííûìè. Ïîñëå ïðèáûòèÿ ýòàïà íà Êîëûìó øóòêè êîëûìñêèõ ëàãåðíûõ ïðèäóðêîâ-ñòàðîæèëîâ ïðåäñòàâëÿþòñÿ êóäà áîëåå çëîâåùèìè, ïîñêîëüêó â íèõ çâó÷àò óæå íå êàêèå-òî äâóñìûñëåííûå íàì¸êè íà ãèáåëüíîå ïîëîæåíèå ëþäåé, à ÿâñòâåííî ïðîñòóïàåò äåéñòâèòåëüíàÿ óãðîçà æèçíÿì àðåñòàíòîâ íà çîëîòûõ ïðèèñêàõ, ãäå ó ïðèãíàííîãî „æèâîãî ãðóçà” ïî÷òè íåò øàíñîâ íà âûæèâàíèå. „Ñâîé äåðåâÿííûé áóøëàò ïîëó÷èòå íà ïðèèñêå”18, – ãîâîðèò âíîâü ïðèáûâøèì àðåñòàíòàì, îáíàðóæèâøèì ïîñëå ïîõîäà â áàíþ ïðîïàæó ñâîåé ò¸ïëîé îäåæäû, îäèí èç âñåçíàþùèõ áàííûõ „ïðèäóðêîâ”. È ýòè ñëîâà êóäà êàê ðåàëèñòè÷íåå âûøåîïèñàííûõ øóòîê ïðèáëàòí¸ííîãî ïàññàæèðà. Ïðîáëåìå èçîáðàæåíèÿ „çà÷åëîâå÷åñêîãî”, êîòîðîå òîëüêî ïî íåïðèåìëåìîìó íåäîðàçóìåíèþ ìîæåò ïîêàçàòüñÿ êîìè÷åñêèì, ïîñâÿùåíû ñëîâà ïîâåñòâîâàòåëÿ ðàññêàçà Â.Ò. Øàëàìîâà Àôèíñêèå íî÷è (1973), â êîòîðûõ àâòîð äåëàåò àêöåíò íà íåäîïóñòèìîñòè øóòëèâîãî, ñìåøíîãî òîíà â îòíîøåíèè òðàãåäèé òåõ, êòî îêàçàëñÿ íå ïî ñâîåé âîëå íà Êîëûìå: Ïðèä¸ò êàêîé-íèáóäü ïèñàòåëü-äåëåö è èçîáðàçèò äîõîäÿãó â ñìåøíîì âèäå. Îí óæå äåëàë òàêèå ïîïûòêè, ýòîò ïèñàòåëü, ñ÷èòàåò, ÷òî íàä ëàãåðåì íå ãðåõ è ïîñìåÿòüñÿ. Âñåìó, äåñêàòü, ñâî¸ âðåìÿ. Äëÿ øóòêè ïóòü â ëàãåðü íå çàêðûò. Ìíå æå òàêèå ñëîâà êàæóòñÿ êîùóíñòâîì. ß ñ÷èòàþ, ÷òî ñî÷èíèòü è ïðîòàíöåâàòü ðóìáó Îñâåíöèì èëè áëþç Ñåðïàíòèííàÿ ìîæåò òîëüêî ïîäëåö èëè äåëåö, ÷òî ÷àñòî îäíî è òî æå. Ëàãåðíàÿ òåìà íå ìîæåò áûòü òåìîé äëÿ êîìåäèè. Íàøà ñóäüáà íå ïðåäìåò äëÿ þìîðèñòèêè. È íèêîãäà íå áóäåò ïðåäìåòîì þìîðà – íà çàâòðà, íè ÷åðåç òûñÿ÷ó ëåò. Íèêîãäà íåëüçÿ áóäåò ïîäîéòè ñ óëûáêîé ê ïå÷àì Äàõàó, ê óùåëüÿì Ñåðïàíòèííîé19. 18 19

Ibidem. Â. Øàëàìîâ, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà” 1998, ò. 2, ñ. 407.

Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà

45

Êîíå÷íî, òîëüêî ÷åëîâåê ñ ãëóáîêî èçìåí¸ííûì ñîçíàíèåì, ñïîñîáåí ñìåÿòüñÿ íàä ñìåðòüþ áëèæíåãî è âèäåòü âî ìíîãèõ èç ïðèâåä¸ííûõ âûøå ïðèìåðî⠄êîëûìñêîãî þìîðà” ÷òî-òî þìîðèñòè÷åñêîå, âåñ¸ëîå è æèçíåóòâåðæäàþùåå. Îá ýòîì è ïûòàëèñü ãîâîðèòü â ñâîèõ äîêóìåíòàëüíîõóäîæåñòâåííûõ òåêñòàõ Ãåîðãèé Äåìèäîâ è Þðèé Äîìáðîâñêèé, Âåðíîí Êðåññ è Äàíèèë Àëèí, Àëåêñåé ßðîöêèé è Âàðëàì Øàëàìîâ. Streszczenie Specyfika ko³ymskiego poczucia humoru Artyku³ jest prób¹ opisu swoistego ko³ymskiego poczucia humoru i ró¿nych gatunków tego zjawiska na podstawie wspomnieñ by³ych wiêŸniów Dalekiego Pó³nocnego Wschodu, takich jak War³am Sza³amow, Dani³ Alin, Gieorgij Diemidow, Za³man Rumier, Wiernon Kress, Jurij Dombrowskij. Pojêcie „ko³ymskie poczucie humoru” brzmi doœæ absurdalnie w zestawieniu z okropnymi warunkami ¿ycia ogromnej liczby ko³ymskich niewolników. Rozmaite przyk³ady „dowcipów” kompletnie dekonstruuj¹ stosunki panuj¹ce miêdzy „przyjació³mi ludu” i „wrogami ludu” na terenach ko³ymskich obozów koncentracyjnych epoki Stalina. Jak siê wydaje, tylko cz³owiek ze zwichrowan¹ osobowoœci¹ jest zdolny drwiæ ze swych „s¹siadów po narach”. S³owa kluczowe: ko³ymskie poczucie humoru, pamiêæ, wspomnienia.

Summary Peculiar properties of „Kolyma humour” The article is devoted to the problem of „Kolyma humour”. This term is consider by formers Kolyma political prisoners such as Varlam Shalamov, Daniil Alin, Georgiy Demidov, Zalman Roomer, Wernon Kress, Juriy Dombrowskiy etc. „Kolyma humour” as definition sounded quite absurdly with reference to slavish condition of existence huge quantity deprived elementary civil rights people. Through „Kolyma humour” everyone can see the extremely cruel attitude so called „friends of people” to „enemies of people”. As a result: only human with fatal deformed consciousness has ability for understanding such kind of non-human humour, called „Kolyma humour”. Key words: Kolyma humour, memory, tragedy, documentary.

46

Czes³aw Gorbaczewskij

Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 47 ISSN 1427-549X

Aleksander Iwanicki Moskwa

Ñþæåò Ìåðòâûõ äóø Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà Î ñâÿçè ïîýòèêè Ãîãîëÿ ñ ïîëüñêèì è óêðàèíñêèì áàðîêêî ïèñàëîñü íå ðàç. Ïðåæäå âñåãî, ðå÷ü øëà î ïðèñóòñòâèè â åãî äðàìàòóðãèè ïðèíöèïà áàðî÷íîé ìåòàôîðèçàöèè, êîãäà ïðîèñõîäÿùåå íà ñöåíå èíîâûðàæàåò íåêóþ äóõîâíóþ ñóùíîñòü1. Ìû ïîëàãàåì, ÷òî ýòîò ïðèíöèï ìîæåò ïðîÿñíèòü ñþæåòíûé ñìûñë ãëàâíîãî ýïè÷åñêîãî øåäåâðà Ãîãîëÿ – ïîýìû Ìåðòâûå äóøè, è ïðåæäå âñåãî åå ïåðâîãî òîìà (äàëåå â òåêñòå ÌÄ1) – åäèíñòâåííîãî èç îêîí÷åííûõ Ãîãîëåì. Ñâîåîáðàçíûì äðàìàòóðãè÷åñêèì ìîñòîì ê ïîíèìàíèþ ñþæåòíîãî ñìûñëà Ìåðòâûõ äóø âûãëÿäèò Ðàçâÿçêà „Ðåâèçîðà” (1846). Ñïóñòÿ 10 ëåò ïîñëå íàïèñàíèÿ Ðåâèçîðà, Ãîãîëü ïåðåîñìûñëÿåò ñâîþ êîìåäèþ. Ïëîäîì ïåðåîñìûñëåíèÿ ñòàë äðàìàòè÷åñêèé ýïèëîã, êîòîðûé äîëæåí áûë èñïîëíÿòüñÿ ñðàçó ïîñëå ñàìîé ïüåñû.  íåì àðòèñòû, òîëüêî ÷òî ñûãðàâøèå ñâîè ðîëè, îáñóæäàþò ñìûñë ñûãðàííîãî èìè. È Ïåðâûé êîìè÷åñêèé àêòåð, èãðàâøèé Ãîðîäíè÷åãî (ñïåöèàëüíî ðîëü ãîòîâèëàñü äëÿ Ì.Ñ. Ùåïêèíà) îáúÿâëÿåò êîëëåãàì îá îòêðûòîì èì „êëþ÷å” ê ñìûñëó Ðåâèçîðà. Óåçäíûé ãîðîä – åñòü „íàø æå äóøåâíûé ãîðîä è ñèäèò îí ó âñÿêîãî èç íàñ” (IV, 130). ×èíîâíèêè – „íàøè ñòðàñòè, âîðóþùèå êàçíó äóøè íàøåé”. Ïîäëèííûé Ðåâèçîð, ïðèáûâøèé „ïî Âûñî÷àéøåìó (Áîæåñêîìó) ïîâåëåíèþ”, – ñîâåñòü, ïîñåùàþùàÿ íàñ „ó äâåðåé ãðîáà”. Õëåñòàêîâ, ìíèìûé ðåâèçîð – „âåòðåíàÿ, ñâåòñêàÿ ñîâåñòü”, ñ êîòîðîé ÷åëîâåê ñîîáðàçóåòñÿ êàæäûé äåíü è êîòîðàÿ èñ÷åçàåò ñàìà ïåðåä ñìåðòüþ è ïîÿâëåíèåì „ïîäëèííîãî” Ðåâèçîðà (IV, 130–134). Çäåñü î÷åâèäíî âëèÿíèå ïîëüñêî-óêðàèíñêîé áàðî÷íîé äðàìû, â êîòîðîé ñöåíè÷åñêîå äåéñòâèå èíîâûðàæàåò ñàêðàëüíûå ñóùíîñòè. 1 Ñì. íàïð.: D. Tchizewskij, Skoworoda – Gogol, „Welt der Slawen“ Jahr XIII, Munchen 1968, ñ. 320–329. Iu. Ia. Barabash, G. S. Skovoroda, N.V. Gogol’, K voprosu o gogolevskom barokko, Izvestiia Akademii Nauk, Seriia Literatury i Iazyka 1994, ò. 53(5), ñ. 15–29.

48

Aleksander Iwanicki

Ë.À. Ñîôðîíîâà â ñâîåé ñòàòüå Ïðèíöèï îòðàæåíèÿ â ïîýòèêå áàðîêêî ïðèâîäèò â êà÷åñòâå ïðèìåðà ïîëüñêóþ ìèñòåðèþ Î æåðòâîïðèíîøåíèè Èñààêà, ãäå â ýïèëîãå ïðÿìî ãîâîðèòñÿ: „Òóò âûðàçèëàñü ôèãóðà Õðèñòà. Ñàì Áîã ïðåäñòàåò ïåðåä íàìè â æåðòâå, êîãäà ïðèêàçûâàåò Àâðààìó óáèòü ñûíà”.  íåîïëàòîíè÷åñêîé òåðìèíîëîãèè Ãðèãîðèÿ Ñêîâîðîäû äóõîâíûé ìèð èìåíóåòñÿ àðõåòèïàìè, à âûðàæàþùèé åãî ôèçè÷åñêèé – âèöåôèãóðàìè. Íà áàðî÷íîé ñöåíå âèöåôèãóðû – ýòî äåéñòâèå, ðàçâîðà÷èâàåìîå ïåðåä çðèòåëÿìè, à àðõåòèï – ïîäðàçóìåâàåìîå ÿâëåíèå äóõîâíîãî ìèðà. Ýòà ñâÿçü Ðàçâÿçêè „Ðåâèçîðà” ñ ñþæåòíîé ñèìâîëèêîé ïîëüñêî-óêðàèíñêîãî áàðîêêî è äàåò, ñ íàøåé òî÷êè çðåíèÿ, êëþ÷ ê ïîíèìàíèþ çíà÷åíèé ÌÄ1, íàïðÿìóþ ñâÿçàííûõ ñ çàãëàâèåì ïîýìû.  Àâòîðñêîé èñïîâåäè (1847) Ãîãîëü îïðåäåëèë çàäà÷è ïîýìû: „âûñòàâèòü ïðåèìóùåñòâåííî òå âûñøèå ñâîéñòâà ðóññêîé ïðèðîäû, êîòîðûå åùå íå âñåìè öåíÿòñÿ ñïðàâåäëèâî, è ïðåèìóùåñòâåííî òå íèçêèå, êîòîðûå åùå íåäîñòàòî÷íî âñåìè îñìåÿíû è ïîðàæåíû” (VIII, 442) 2. Çàäàííàÿ â I òîìå òðåõ÷àñòíàÿ ñòðóêòóðà ïîýìû óêàçûâàëà íà ñîîòâåòñòâóþùåå ðàñïðåäåëåíèå åå ïðåäìåòîâ. 1-é òîì, â êîòîðîì èçîáðàæàëîñü „íåñîâåðøåíñòâî íàøåé æèçíè” (VII, 7), ïîñâÿùàëñÿ, òåì ñàìûì, „íèçêèì ñâîéñòâàì... ðóññêîé ïðèðîäû”. À äâà îáåùàåìûõ â äàëüíåéøåì, â êîòîðûõ „ïðîéäåò ìóæ, îäàðåííûé áîæåñêèìè äîáëåñòÿìè, èëè ÷óäíàÿ ðóññêàÿ äåâèöà... ñî âñåé äèâíîé êðàñîòîé æåíñêîé äóøè...” (VI, 223), – åå „âûñøèì ñâîéñòâàì”.  Âûáðàííûõ ìåñòàõ èç ïåðåïèñêè ñ äðóçüÿìè (1842, äàëåå â òåêñòå ñòàòüè – Âûáðàííûå ìåñòà...) ñóììèðóåòñÿ çíà÷åíèå „íèçêèõ ñâîéñòâ [...] ðóññêîé ïðèðîäû” â ïåðâîì òîìå ïîýìû. Ýòî ïðåâðàùåíèå „ïðåêðàñíîãî, íî äðåìëþùåãî ÷åëîâåêà” â áåçäóõîâíóþ ïëîòü: „è íå÷óâñòâèòåëüíî îáëåêàåòñÿ îí ïëîòüþ, è ñòàë óæå âåñü ïëîòü, è óæå ïî÷òè íåò â íåì äóøè” (VIII, 278). Òàêîå ïðåâðàùåíèå ðóññêîãî ÷åëîâåêà â áåçäóøíóþ ïëîòü âîïëîùàþò â ÌÄ1 ïÿòü ïîìåùèêîâ, ïîî÷åðåäíî îáúåçæàåìûõ ×è÷èêîâûì. Êàê èçâåñòíî, Ïåòð Âÿçåìñêèé â 1866 ãîäó âïåðâûå ñîîòíåñ ñìûñë òðåõ÷àñòíîãî ñòðîåíèÿ Ìåðòâûõ äóø, ê Áîæåñòâåííîé Êîìåäèè. Ó íàñ íåò ñâåäåíèé î òîì, ÷òî ñàì Ãîãîëü íàïðÿìóþ ñâÿçûâàë èäåéíûé ïëàí ñâîåé ïîýìû ñ ïîýìîé Äàíòå. Íî ïî íàáëþäåíèÿì Å.À. Ñìèðíîâîé (1983, 71–72), îáúåçä ×è÷èêîâûì ïîìåùèêîâ îò÷àñòè ïîâòîðÿåò ñòðóêòóðó äàíòîâñêîãî Àäà: îáèòàëèùå êàæäîãî ñëåäóþùåãî ïîìåùèêà íàõîäèòñÿ íèæå 2 Í.Â. Ãîãîëü, Ïîëíîå ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â 14-òè òò. Ìîñêâà – Ëåíèíãðàä 1937–1952, ò. VIII, ñ. 442. Äàëåå ññûëêè íà ýòî èçäàíèå – â òåêñòå ñòàòüè. Ðèìñêàÿ öèôðà îçíà÷àåò íîìåð òîìà; àðàáñêàÿ – íîìåð ñòðàíèöû.

Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà

49

ïðåäûäóùåãî, ÷òî ãîâîðèò î âîçðàñòàíèè ìåðû åãî ãðåõà. Îïðåäåëÿòüñÿ æå ýòà ìåðà ìîæåò òîëüêî ïî íåêîåìó îáùåìó îñíîâàíèþ – à èìåííî, ïî ðåàêöèè ïîìåùèêîâ íà ñòðàííîå ïðåäëîæåíèå ×è÷èêîâà, êîòîðîå, ñîáñòâåííî, è âûâîäèò èõ íà àâàíñöåíó ïîýìû: ïðîäàòü óìåðøèõ êðåñòüÿí, ÷èñëÿùèõñÿ íà áóìàãå êàê åùå æèâûå. Ñìûñë ýòîé øêàëû ãðåõîâíîñòè ïîìåùèêîâ ïåðâîãî òîìà ìîæåò ïîäñêàçàòü äåéñòâóþùèé â ïîýìå ôèëîñîôñêèé ïðèíöèï, ëåæàùèé â îñíîâå åãî òåàòðàëüíîé ìåòàôîðèêè áàðîêêî. Ýòî ïðèíöèï òîæäåñòâà ëèáî âçàèìîîòðàæåíèÿ ñîöèàëüíîãî è äóõîâíîãî ìèðà, êîòîðûé ïîëó÷àåò â ïîýìå Ãîãîëÿ ôîëüêëîðíóþ îêðàñêó. Êàê ïîêàçàíî â êíèãå À.Õ. Ãîëüäåíáåðãà (2007; 21–23, 66), æàíðîâûì èñòî÷íèêîì îïèñàíèé ïîìåùèêîâ â ÌÄ1 âûñòóïàþò íàðîäíûå „êîðèëüíûå” ïåñíè (îò ãëàãîëà „óêîðÿòü”, „óïðåêàòü”), îöåíèâàþùèå õàðàêòåð ÷åëîâåêà ñêâîçü ïðèçìó åãî õîçÿéñòâà. Êîðèëüíûå ïåñíè îñîáåííî ÿâíî çâó÷àò â îïèñàíèè Ïëþøêèíà, ÷üè äóøåâíûå ÿçâû öåëèêîì îòðàæàþòñÿ â ðàçðóøåíèè åãî îáøèðíîãî ïîìåñòüÿ. Ïðè ýòîì õîçÿèíó êàæäîãî ïîìåùè÷üåãî óãëà ïîäîáíû íå òîëüêî çåìëÿ, ðàñòåíèÿ è æèâîòíûå, íî è åãî êðåïîñòíûå „äóøè”, êîòîðûå òåì ñàìûì, êàê è âñå õîçÿéñòâî ïîìåùèêà, îòðàæàþò äóøåâíûå ñâîéñòâà ïàòðîíà! Òàê, ïðèêàç÷èê Ìàíèëîâà, ïîäîáíî, ñâîåìó õîçÿèíó, ïðîâîäèò „î÷åíü ïîêîéíóþ æèçíü, ïîòîìó ÷òî ëèöî åãî ãëÿäåëî êàêîþ-òî ïóõëîþ ïîëíîòîþ, à æåëòîâàòûé öâåò êîæè è ìàëåíüêèå ãëàçà ïîêàçûâàëè, ÷òî îí çíàë ñëèøêîì õîðîøî, ÷òî òàêîå ïóõîâèêè è ïåðèíû”.  ïîëíîì ñîîòâåòñòâèè ñ õàðàêòåðîì Íîçäðåâà, äëÿ êîòîðîãî îáåä „íå ñîñòàâëÿë [...] ãëàâíîãî â æèçíè”, åãî ïîâàð „ðóêîâîäñòâîâàëñÿ áîëåå êàêèì-òî âäîõíîâåíüåì è êëàë ïåðâîå, ÷òî ïîïàäàëîñü ïîä ðóêó”. Êàê äâîð Ñîáàêåâè÷à áûë „îêðóæåí áûë êðåïêîþ è íåïîìåðíî òîëñòîþ äåðåâÿííîþ ðåøåòêîé”, ïîñêîëüêó „Ïîìåùèê [...] õëîïîòàë ìíîãî î ïðî÷íîñòè”, òàê è „èçáû ìóæèêîâ òîæ ñðóáëåíû áûëè íà äèâî [...] âñ¸ áûëî ïðèãíàíî ïëîòíî è êàê ñëåäóåò” (VI; 33, 75, 94). Ïîäðàçóìåâàåìîå â ÌÄ1 òîæäåñòâî è âçàèìîîòðàæåíèå ñîöèàëüíîãî è äóõîâíîãî „õîçÿéñòâà” ïîìåùèêà îòêðûòî îáúÿâëÿåòñÿ Ãîãîëåì â Âûáðàííûõ ìåñòàõ..., ïðèçâàííûõ ðàçúÿñíèòü ïóáëèêå ñìûñë ÌÄ1: „óñòðîèòü äîðîãè, ìîñòû è âñÿêèå ñîîáùåíèÿ [...] åñòü äåëî èñòèííî íóæíîå; íî óãëàäèòü ìíîãèå âíóòðåííèå äîðîãè, êîòîðûå äî ñèõ ïîð çàäåðæèâàåò ðóññêîãî ÷åëîâåêà íà ïóòè ê ïðîñâåùåíèþ, åñòü äåëî åùå íóæíåéøåå”; „óêðåïÿñü â äåëå âåùåñòâåííîãî ïîðÿäêà, âû íå÷óâñòâèòåëüíî óêðåïèòåñü â äåëå äóøåâíîãî ïîðÿäêà”; „íå ïîçàáóäüòå, ÷òî âñå ýòî âàìè äåëàåòñÿ äëÿ ïîêóïêè òâåðäîãî õàðàêòåðà, êîòîðûé ïîêàìåñò äëÿ âàñ íóæíåå âñÿêîé

50

Aleksander Iwanicki

äðóãîé ïîêóïêè”; „òîò [...] ìîæåò íå èíà÷å ïîëó÷èòü ìóäðîñòü, êàê [...] óáèðàÿ âñå âíóòðè ñåáÿ äî âñåâîçìîæíåéøåé ÷èñòîòû, ÷òîáû ïðèíÿòü ýòó íåáåñíóþ ãîñòüþ, êîòîðàÿ ïóãàåòñÿ æèëèù, ãäå íå ïðèøëî åùå â ïîðÿäîê äóøåâíîå õîçÿéñòâî” (VIII; 265, 332, 340, 339). Ýòî òîæäåñòâî Ãîãîëü îòêðûòî âîçâîäèò ê íàðîäíîìó ìåíòàëèòåòó, äëÿ êîòîðîãî õîðîøèé ÷åëîâåê è õîðîøèé õîçÿèí – ñèíîíèìû. Òàêîå òîæäåñòâî ñîöèàëüíîãî è äóõîâíîãî ìèðîâ, ïîçâîëÿþùåå òåàòðàëüíîå èíîñêàçàòåëüíîå çàìåùåíèå îäíîãî äðóãèì, äàåò îñíîâàíèÿ ïðåäïîëîæèòü: „ìåðòâûå äóøè” â ïîýìå – ýòî äóøåâíûå ñâîéñòâà ïîìåùèêîâ, êîãäà-òî ïðèñóùèå èì, íî èñ÷åçíóâøèå, „óìåðøèå” íåçàìåòíî äëÿ èõ îáëàäàòåëåé.  ïîëüçó ýòîãî ãîâîðèò ðÿä ñþæåòíî-ñìûñëîâûõ ïàðàëëåëåé Ðåâèçîðà è Ìåðòâûõ äóø, òî åñòü åäèíàÿ ëîãèêà Ãîãîëÿ 1840-õ ãîäîâ, ñîçäàþùåãî ñâîþ ïîýìó è ïåðåîñìûñëÿþùåãî êîìåäèþ. Âî-ïåðâûõ, „ìèðàæíàÿ”, ïî âûðàæåíèþ Àïîëëîíà Ãðèãîðüåâà, èíòðèãà âîêðóã Õëåñòàêîâà – ëæåðåâèçîðà ïîâòîðÿåòñÿ â ýïè÷åñêîé ôîðìå â ïîñëåäíèõ ãëàâàõ ÌÄ1, ãäå òî æå „ðåâèçîðñòâî” ÷èíîâíèêè ãîðîäà N ïðèïèñûâàþò ×è÷èêîâó (ñì. îá ýòîì: Ìàíí 1978, 286–297). À âî-âòîðûõ, ãåðîè „ìèðàæíûõ èíòðè㔠èãðàþò â ñþæåòå êîìåäèè è ïîýìû ñõîæóþ ñèìâîëè÷åñêóþ ðîëü „íå÷èñòîãî”, âñòóïàþùåãî â ìèð.  ïèñüìå ê À.Î. Ñìèðíîâîé îò 6 äåêàáðÿ 1849 ãîäà. Ãîãîëü óêàçûâàåò íà ÷åðòà êàê íà èñòî÷íèê „ìèðàæíîé èíòðèãè” Ðåâèçîðà â äóõå èäåîëîãèè, çàäàííîé â Ðàçâÿçêå...: «ß ñîâåðøåííî óáåäèëñÿ â òîì, ÷òî ñïëåòíÿ ïëåòåòñÿ ÷åðòîì, à íå ÷åëîâåêîì. ×åëîâåê îò ïðàçäíîñòè è ñãëóïà áðÿêíåò ñëîâî áåç ñìûñëà, êîòîðîãî áû è íå õîòåë ñêàçàòü. Ýòî ñëîâî ïîéäåò ãóëÿòü; ïî ïîâîäó åãî äðóãîé îòïóñòèò â ïðàçäíîñòè äðóãîå; è ìàëî-ïîìàëó ñïëåòåòñÿ ñàìà ñîáîþ èñòîðèÿ áåç âåäîìà âñåõ. Íàñòîÿùåãî àâòîðà åå áåçóìíî è îòûñêèâàòü, ïîòîìó ÷òî åãî íå îòûùåøü… Òðóäíî, òðóäíî æèòü íàì, çàáûâàþùèì âñÿêóþ ìèíóòó, ÷òî áóäåò íàøè äåéñòâèÿ ðåâèçîâàòü íå ñåíàòîð, à òîò, êîãî íè÷åì íå ïîäêóïèøü...” (XIV, 154).  ñâîþ î÷åðåäü, ñàì ÷åðò â ãîãîëåâñêîì ïèñüìå Ñ.Ò. Àêñàêîâó îò 16 ìàÿ 1844 ãîäà àáñîëþòíî ïîäîáåí Õëåñòàêîâó: „Îí ùåëêîïåð è âåñü ñîñòîèò èç íàäóâàíüÿ. Îí òî÷íî ìåëêèé ÷èíîâíèê, çàáðàâøèéñÿ â ãîðîä áóäòî áû íà ñëåäñòâèå. Ïûëü çàïóñòèò âñåì, ðàñïå÷åò, ðàñêðè÷èòñÿ. Ñòîèò òîëüêî íåìíîæêî ñòðóñèòü è ïîääàòüñÿ íàçàä – òóò-òî îí è ïîéäåò õðàáðèòüñÿ. À êàê òîëüêî íàñòóïèøü íà íåãî, îí è õâîñò ïîäîæìåò. Ìû ñàìè äåëàåì èç íåãî âåëèêàíà; à â ñàìîì äåëå îí ÷îðò çíàåò ÷òî” (XII, 300). Êîñâåííî ýòî ïîäòâåðæäàåòñÿ ðåïëèêàìè è îáìîëâêàìè ïåðñîíàæåé, â îòíîøåíèè Õëåñòàêîâà. Ïî ñëîâó ñëóãè Îñèïà, Õëåñòàêî⠖ „ãåíåðàë, äà

Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà

51

òîëüêî ñ äðóãîé ñòîðîíû” (IV, 44). Ãîðîäíè÷èé, ïðåäâêóøàÿ áðàê äî÷åðè, ïîçäðàâëÿåò ñóïðóãó, „ñ êàêèì äüÿâîëîì «òà» ïîðîäíèëàñü” (IV, 82) è îáúÿâëÿåò ÷åðåç êóïöîâ âñåìó ãîðîäó î òîì, ÷òî „âûäàåò äî÷ü íå çà ïðîñòîãî ÷åëîâåêà, à çà òàêîãî, ÷òî è íà ñâåòå åùå íå áûëî, ÷òî ìîæåò âñå ñäåëàòü, âñå, âñå!” (òàì æå, çäåñü è äàëåå êóðñèâ ìîé – À.È.). Ýòè îöåíêè Õëåñòàêîâà ïîäûòîæèâàåò ïî÷òìåéñòåð Øïåêèí: „Íè ñå, íè òî; ÷åðò çíàåò, ÷òî òàêîå!” (IV, 90). È ïîäòâåðæäàåò ñàì Õëåñòàêî⠖ ïî ñîáñòâåííîìó ïðèçíàíèþ, àâòîð „äðóãîãî «Þðèÿ Ìèëîñëàâñêîã, (IV, 49), êðè÷àùèé â ãîñòÿõ ó ãîðîäíè÷åãî „ÿ âåçäå, âåçäå” (IV, 50). „Èíôåðíàëüíîå” ðîäñòâå ×è÷èêîâà è Õëåñòàêîâà îòìå÷àëè â ðàçíîå âðåìÿ Ñ. Øåâûðåâ è Ä. Ìåðåæêîâñêèé. Ñèìâîëèêà ÷è÷èêîâñêîé àôåðû â ïîýìå, „òðàâåñòèðóþùàÿ” ñêóïêó ÷åðòîì ÷åëîâå÷åñêèõ äóø, âûçûâàåò â X ãëàâå „ìèôîòâîð÷åñòâî” ãóáåðíñêèõ æèòåëåé, óâèäåâøèõ â ×è÷èêîâå àíòèõðèñòà (VI, 206–207). Êîìè÷åñêèìè ñèãíàëàìè ýòèõ ïîäòåêñòîâ ôèãóðû ×è÷èêîâà âûãëÿäÿò „îãíåííûå” îäåæäû „áðóñíè÷íîãî öâåòà ñ èñêðîé” è „íàâàðèíñêîãî äûìó ñ ïëàìåíåì” (ñð. îãíåííî – êðàñíóþ ñâèòêó ÷åðòà â Ñîðî÷èíñêîé ÿðìàðêå). Ñòîèò îòìåòèòü ìîòèâíóþ ïåðåêëè÷êó âå÷íûõ íåóäà÷ ×è÷èêîâà, ÷üè àôåðû ñðûâàþòñÿ â ïîñëåäíèé ìîìåíò, ñ ïîõîæäåíèÿìè ÷åðòà – íåóäà÷íèêà â ïîâåñòÿõ Âå÷åðîâ íà õóòîðå áëèç Äèêàíüêè, Íî÷è ïðåä Ðîæäåñòâîì, Ñîðî÷èíñêîé ÿðìàðêå, Ïðîïàâøåé ãðàìîòå è äð. Ýòà ñêâîçíàÿ ìåòàôîðà «ìåðòâûõ äóø» êàê óòðà÷åííûõ äóøåâíûõ ñâîéñòâ è ïîçâîëÿåò ïðîÿñíèòü ñìûñë è ìåðó ãðåõîâíîñòè ïîìåùèêîâ â ñðàâíåíèè äðóã ñ äðóãîì, îòðàæåííûå â ïîñëåäîâàòåëüíîñòè èõ ïîÿâëåíèÿ â ïîýìå. Ìàíèëîâ, ÷åé äîì ðàñïîëîæåí „íà þðó”, òî åñòü âûøå äðóãèõ, îòêðûâàåò ðÿä ïîìåùèêîâ ïîòîìó, ÷òî îêàçûâàåòñÿ ïåðâûì è ïîñëåäíèì èç ïÿòè îáúåçæàåìûõ ×è÷èêîâûì, êîòîðûé îòäàåò åìó „ìåðòâûå äóøè” äàðîì, òî åñòü íå ñîâåðøàåò ãðåõà ïðîäàæè äóøåâíîãî äîáðà. Òåì íå ìåíåå, îí ïîìåùåí â ðÿä ãðåøíèêîâ, ïîñêîëüêó ñîáñòâåííûé äóøåâíûé ìèð äëÿ íåãî – çàêðûòàÿ êíèãà: îí íå â ñèëàõ îòâåòèòü ×è÷èêîâó, ñêîëüêî ó íåãî æèâûõ äóø è ñêîëüêî óìåðëî. Ìàíèëîâó íèêîãäà íå ïðèõîäèëî â ãîëîâó ïîèíòåðåñîâàòüñÿ ýòèì, – îí ëèøü çíàåò, ÷òî „áîëüøàÿ ñìåðòíîñòü; ñîâñåì íåèçâåñòíî, ñêîëüêî óìåðëî...” (VI, 33). Áëàæåííîå áåçðàçëè÷èå ê ñâîåìó äóøåâíîìó „äîáðó”, êîòîðîå Ìàíèëîâ äî 30 ëåò òàê è íå óäîñóæèëñÿ îòêðûòü, óïîäîáëÿåò åãî íåêðåùåíûì ìëàäåíöàì, íàñåëÿþùèì ïåðâûé êðóã äàíòîâñêîãî Àäà – Ëèìá (Àä, Ïåñíü IV). Ó Êîðîáî÷êè âñåãî 80 äóø; ïî òîãäàøíåé èìóùåñòâåííîé øêàëå, îíà ñîâñåì íå áîãàòàÿ ïîìåùèöà.  áàðî÷íî-ñèìâîëè÷åñêîì ïëàíå ýòî ãîâîðèò î òàêîé æå áåäíîñòè åå äóøåâíîãî ìèðà. Èìåííî ïîýòîìó Êîðîáî÷êà, êàê

52

Aleksander Iwanicki

è Ìàíèëîâ, íå â ñîñòîÿíèè âçÿòü â òîëê, ÷òî íóæíî ×è÷èêîâó. Íî äëÿ íåå „ìåðòâûå äóøè” – óæå òîâàð: „Ìîæåò áûòü, òû, îòåö ìîé, ìåíÿ îáìàíûâàåøü, à îíè òîãî [...] îíè áîëüøå êàê-íèáóäü ñòîÿò [...] òîâàð òàêîé ñòðàííûé, ñîâñåì íåáûâàëûé!” (VI; 52, 54). Êîðîáî÷êà – ïåðâàÿ, êòî ïðîäàåò ñâîå äóøåâíîå äîáðî è ïðè ýòîì áîëåå âñåãî áîèòñÿ ïðîäåøåâèòü. Íå ñïàâ íåñêîëüêî íî÷åé êðÿäó, îíà âûåçæàåò â ãîðîä óçíàòü, „ïî÷åì õîäÿò ìåðòâûå äóøè”, ÷åì îêîí÷àòåëüíî ïîäðûâàåò ðåïóòàöèþ ×è÷èêîâà. Ñëåäóþùèé, Íîçäðåâ, – êàê áóäòî áû, ïî÷òè áåñêîðûñòåí. Ïðîäàæà ìåðòâûõ äóø êàê òàêîâàÿ åìó âîâñå íå èíòåðåñíà: „ýòî áóäåò íå ïîïðèÿòåëüñêè. ß íå ñòàíó ñíèìàòü ïëåâû ñ ÷îðò çíàåò ÷åãî...” (VI, 84). Ïðè÷èíó åãî ðàñïîëîæåíèÿ íà ëåñòíèöå ãðåõà „ïî íèñõîäÿùåé” â îòíîøåíèè Ìàíèëîâà è Êîðîáî÷êè ñïîñîáíî ïðîÿñíèòü îïèñàíèå åãî õàðàêòåðà: „Ðóæüå, ñîáàêà, ëîøàäü – âñ¸ áûëî ïðåäìåòîì ìåíû, íî âîâñå íå ñ òåì, ÷òîáû âûèãðàòü, ýòî ïðîèñõîäèëî ïðîñòî îò êàêîé-òî íåóãîìîííîé þðêîñòè è áîéêîñòè õàðàêòåðà...” (VI, 71).  îòâåò íà ïðåäëîæåíèå ×è÷èêîâà îòäàòü ëèáî ïðîäàòü ìåðòâûå äóøè Íîçäðåâ ïðåäëàãàåò òîìó öåëûé „âååð” ìíîãîñòóïåí÷àòûõ îáìåíîâ äóø íà áðè÷êè, ñîáàê, ëîøàäåé è ïð.  ïîäîïëåêå – æåëàíèå îáâåñòè ãîñòÿ âîêðóã ïàëüöà; íî îïÿòü-òàêè íå ðàäè âûãîäû, à ðàäè íåóòîëèìîãî æèçíåííîãî àçàðòà è òÿãè ê øàëîñòè.  ïåðåâîäå íà ñèìâîëè÷åñêèé ÿçûê ïîýìû – ñîáñòâåííîå äóøåâíîå äîáðî ñëóæèò Íîçäðåâó òàêîé æå ÷àñòüþ êðóãîâîðîòà øàëîñòè è àçàðòà, êàê ñîáàêè, ëîøàäè, øàðìàíêè è áðè÷êè. ×åòâåðòûé, Ñîáàêåâè÷, ïîñòàâëåí, íà ïåðâûé âçãëÿä, íåçàñëóæåííî íèçêî íà ëåñòíèöå ãðåõà: õîçÿéñòâî åãî â íàèáîëüøåì ïîðÿäêå, äîì – ïîëíàÿ ÷àøà, è âñå â íåì ñäåëàíî ÷ðåçâû÷àéíî îñíîâàòåëüíî. Îäíàêî ïðè÷èíó „íèçìåííîãî” ñîñòîÿíèÿ Ñîáàêåâè÷à ïðîÿñíÿåò âñå òà æå ðåàêöèÿ íà ïðåäëîæåíèå ×è÷èêîâà: „«Âàì íóæíî ìåðòâûõ äóø? ñïðîñèë Ñîáàêåâè÷ î÷åíü ïðîñòî, áåç ìàëåéøåãî óäèâëåíèÿ, êàê áû ðå÷ü øëà î õëåáå. Èçâîëüòå, ÿ ãîòîâ ïðîäàòü»” (VI, 101). Äàëåå îí íåâîçìóòèìî òîðãóåòñÿ, ïîñòåïåííî ñáèâàÿ öåíó ñ èçíà÷àëüíûõ ñòà ðóáëåé çà äóøó äî äâóõ ñ ïîëòèíîé! Ñîáàêåâè÷ – ïåðâûé ïîìåùèê â ÌÄ1, ñîâåðøàþùèé ñîçíàòåëüíóþ ïðîäàæó äóøè, êîòîðàÿ äëÿ íåãî òàêîé æå çàêîííûé ïðåäìåò òîðãîâëè è òîðãà, êàê è ëþáàÿ äðóãàÿ ñîñòàâëÿþùàÿ åãî îáøèðíîãî õîçÿéñòâà. Íåñëó÷àéíî èìåííî ó íåãî àë÷íîñòü îòêðûòî îáîðà÷èâàåòñÿ äóøåâíûì «îìåðòâåíèåì»: „Êàçàëîñü, â ýòîì òåëå ñîâñåì íå áûëî äóø腔 (VI, 101). Êàê âèäèì, ïåðâûå ÷åòûðå „êîíòðàãåíòà” ×è÷èêîâà ïðåäñòàâëÿþò ñîáîþ ñèììåòðè÷íîå ÷åðåäîâàíèå äóøåâíîãî ðàñòî÷èòåëüñòâà (Ìàíèëîâ è Íîçäðåâ) è äóøåâíîé ñêóïîñòè (Êîðîáî÷êà è Ñîáàêåâè÷), êîòîðûå è ïðå-

Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà

53

äñòàþò ãëàâíûìè „íèçêèìè ñâîéñòâàìè ðóññêîé ïðèðîäû”. Õîòÿ â êàæäîé ïàðå ñêóïåö ñòîèò íèæå ðàñòî÷èòåëÿ (òî åñòü, áîëåå ãðåøåí), è ó òåõ, è äðóãèõ ðàâíî ãèáíóò „äóøè” (÷èòàé: èõ ñîáñòâåííûå äóøè). Ïðè ýòîì ó „ñêóïöî┠óìèðàþò ëó÷øèå. Òàê, Êîðîáî÷êà ïëà÷åòñÿ ×è÷èêîâó íà òî, ÷òî „óìåð òàêîé âñ¸ ñëàâíûé íàðîä, âñ¸ ðàáîòíèêè” (VI, 51). Ó Ñîáàêåâè÷à æå ëó÷øèå ðàáîòíèêè óìèðàþò ïî÷òè íåîùóòèìî äëÿ íåãî ñàìîãî: çàáûâøèñü, îí íà÷èíàåò ïåðå÷èñëÿòü ×è÷èêîâó òàëàíòû ïðåäëàãàåìûõ óìåðøèõ êðåñòüÿí (VI, 102–103). Çíàìåíàòåëüíî â ýòîé ñâÿçè íàáëþäåíèå À. Ãîëüäåíáåðãà (2007, 21) î òîì, ÷òî „êîðèëüíûå” ïåñíè ôóíêöèîíàëüíî ñâÿçàíû ñ ïîìèíàëüíûìè ïðè÷èòàíèÿìè, ïðåæäå âñåãî â âîñïîìèíàíèÿõ Êîðîáî÷êè è Ñîáàêåâè÷à îá óìåðøèõ „õîðîøèõ” êðåñòüÿíàõ. ×è÷èêîâà ïðè ýòîì óãîùàþò áëþäàìè ïîìèíàëüíîãî ñòîëà! Äóøåâíàÿ ñêóïîñòü è äóøåâíîå ðàñòî÷èòåëüñòâî äîâëåþò äðóã äðóãó: îíè ðàâíî âåäóò ê îìåðòâåíèþ äóøåâíûõ ñâîéñòâ è ïðåâðàùåíèþ ÷åëîâåêà â áåçäóõîâíóþ ïëîòü. Ýòî îïÿòü-òàêè ñâÿçûâàåò ñèìâîëèêó ÌÄ1 ñ äàíòîâñêèì Àäîì, ãäå ñêóïöû è ðàñòî÷èòåëè ïîìåùåíû â îäèí è òîò æå ÷åòâåðòûé êðóã è îáðå÷åíû îäíîìó è òîìó æå íàêàçàíèþ: áåññìûñëåííîìó ïåðåòàñêèâàíèþ êàìíåé ñ ìåñòà íà ìåñòî (Àä, Ïåñíü VII). Âíóòðåííåå òîæäåñòâî äóøåâíîé ñêóïîñòè è ðàñòî÷èòåëüñòâà ñêðåïëÿåò Ïëþøêèí, çàìûêàþùèé ðÿä ãðåøíèêîâ. Ìåæäó òåì, â ðàìêàõ ïðåäïîëîæåííîãî íàìè ñèìâîëè÷åñêîãî ïëàíà ïîýìû Ïëþøêèí èìååò öåëûé ðÿä ïðåèìóùåñòâ ïåðåä äðóãèìè ïîìåùèêàìè. Âî-ïåðâûõ, ó íåãî „òûñÿ÷à ñ ëèøêîì äóø”; îí áîãà÷å èõ âñåõ, âìåñòå âçÿòûõ, â ñîöèàëüíîì è, òåì ñàìûì, â äóõîâíîì ñìûñëå. Âî-âòîðûõ, òîëüêî ó Ïëþøêèíà, êðîìå ìåðòâûõ, åñòü è áåãëûå äóøè; îíè ìîãóò âåðíóòüñÿ, à çíà÷èò, âîçìîæíî äóõîâíîå âîñêðåøåíèå ãåðîÿ. Íåñëó÷àéíî Ãîãîëü ïðèçíàåòñÿ â Ïåðåïèñêå, ÷òî èç âñåõ ïîìåùèêîâ ÌÄ1 òîëüêî Ïëþøêèí äîëæåí äîæèòü äî òðåòüåãî òîìà ïîýìû (VIII, 280). Â-òðåòüèõ, òîëüêî ïëþøêèíñêîå ïîìåñòüå, íåñìîòðÿ íà çàïóùåííîñòü, ðîæäàåò îòðàäíîå ÷óâñòâî: „âñ¸ áûëî êàê-òî ïóñòûííî – õîðîøî, êàê íå âûäóìàòü íè ïðèðîäå, íè èñêóññòâó, íî êàê áûâàåò òîëüêî òîãäà, êîãäà îíè ñîåäèíÿòñÿ âìåñòå, êîãäà ïî íàãðîìîæäåííîìó, ÷àñòî áåç òîëêó, òðóäó ÷åëîâåêà ïðîéäåò îêîí÷àòåëüíûì ðåçöîì ñâîèì ïðèðîäà… è äàñò ÷óäíóþ òåïëîòó âñåìó...” (VI, 113). Ýòî ïðåäñòàâëÿåò èìåíèå Ïëþøêèíà íåÿâíî „âîðîíêîé” âûõîäà â áîëåå ñâåòëûé ìèð âòîðîãî òîìà ïîýìû. Òåì íå ìåíåå, Ïëþøêèí õóæå äðóãèõ ñêóïöîâ ïîýìû, Êîðîáî÷êè è Ñîáàêåâè÷à, ïîñêîëüêó åãî ñêóïîñòü íå ñâÿçàíà ñ ðàçóìíûìè õîçÿéñòâåííûìè ðåçîíàìè, à ïðåäñòàâëÿåò ñîáîþ ñëàäîñòðàñòíûé êóëüò çîëîòà.

54

Aleksander Iwanicki

Äåíüãè îò ×è÷èêîâà îí „ïðèíÿë â îáå ðóêè è ïîíåñ èõ ê áþðî ñ òàêîþ æå îñòîðîæíîñòüþ, êàê áóäòî áû íåñ êàêóþ-íèáóäü æèäêîñòü, åæåìèíóòíî áîÿñü ðàñõëåñòàòü åå. Ïîäîøåäøè ê áþðî, îí [...] óëîæèë òîæå ÷ðåçâû÷àéíî îñòîðîæíî â îäèí èç ÿùèêîâ, ãäå, âåðíî, èì ñóæäåíî áûòü ïîãðåáåííûìè äî òåõ ïîð, ïîêàìåñò îòåö Êàðï è îòåö Ïîëèêàðï, äâà ñâÿùåííèêà åãî äåðåâíè, íå ïîãðåáóò åãî ñàìîãî...” (VI, 129). Èððàöèîíàëüíàÿ ñêóïîñòü Ïëþøêèíà îáîðà÷èâàåòñÿ íà äåëå ðàñòî÷èòåëüñòâîì, îáíàæàÿ âíóòðåííåå òîæäåñòâî äâóõ ïîðîêîâ. Ïëþøêèí íå ïðèîáðåòàåò, à òåðÿåò ñ óðàãàííîé ñêîðîñòüþ: êðåñòüÿíå óìèðàþò è áåãóò ó íåãî áîëüøå, ÷åì ó âñåõ îñòàëüíûõ ïîìåùèêîâ ÌÄ1 âìåñòå âçÿòûõ. À ýòî íåïðåëîæíî îòçûâàåòñÿ ñòîëü æå ñòðåìèòåëüíûì äóøåâíûì îñêóäåíèåì: „÷åëîâå÷åñêèå ÷óâñòâà, êîòîðûå è áåç òîãî íå áûëè â íåì ãëóáîêè, ìåëåëè åæåìèíóòíî, è êàæäûé äåíü ÷òî-íèáóäü óòðà÷èâàëîñü â ýòîé èçíîøåííîé ðàçâàëèíå...” (òàì æå). Òàêèì îáðàçîì, â çàãîëîâêå Ìåðòâûõ äóøàõ áàðî÷íûé ïðèíöèï ñîêðûòèÿ íåÿâíîãî ñìûñëà ïàðàäîêñàëüíî ïðåâðàùàåòñÿ â åãî îáíàæåíèå: çàãëàâèå ñëåäóåò ÷èòàòü íå èíîñêàçàòåëüíî, à áóêâàëüíî. Ñìûñë ïîýìû Ãîãîëü ïðÿ÷åò ó âñåõ íà âèäó. Streszczenie Fabu³a „Martwych dusz” M.W. Gogola jako metafora barokowa Dzie³a Miko³aja Gogola pochodz¹ce z lat 40. XIX wieku (Fina³ Rewizora, Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjació³mi) wykazuj¹ widoczny zwi¹zek z polsk¹ i ukraiñsk¹ tradycj¹ barokow¹. Wi¹¿e siê ona z metaforycznym zbli¿eniem dwóch œwiatów – spo³ecznego oraz duchowego. Wspomniana symbolika obejmuje pierwszy tom Martwych dusz, gdzie sprzeda¿ zmar³ych ch³opów pañszczyŸnianych przez w³aœcicieli ziemskich Cziczikowowi mo¿e byæ alegori¹ utraconych wartoœci moralnych. Upadek duchowy, marnotrawstwo i sk¹pstwo symbolizuj¹ postacie w³aœcicieli ziemskich: Mani³owa, Koroboczki, Nozdriowa, Sobakiewicza i Pluszkina. S³owa kluczowe: barokowa symbolika fabu³y, utracone wartoœci duchowe, przemiana cz³owieka w bezduszne cia³o, Boska Komedia Dantego, Martwe dusze Gogola.

Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà

55

Summary The plot of „Dead Souls” by M.W. Gogol as a baroque metaphore A number of the Gogol’s works, he wrote in 1840-s (The Final of “Auditor”, Selected fragments from the correspondence with friends) show a clear connection with the Polish and Ukrainian Baroque tradition of the metaphorical convergence of social and spiritual world. It allows us to suppose the same symbolism in the first part of his poem Dead Souls (1842). Dead serfs that are sold by the landowners to Chichikov as nominally living, can be understood as personality trait of this people that they had lost little by little. It clarifies the sense of the vices that must be showed in the first part of the poem. This is mental stinginess and mental waste, that show themselves by turns in four first figures of the landowners (Manilov, Korobochka, Nozdrev and Sobakevich) and flows together in the last figure of Plushkin. Key words:

baroque symbolism of the story, the lost personality trait, the man’s transformation in the soulless flesh, Dante’s Divine Comedy, Gogol’s Dead Souls.

56

Aleksander Iwanicki

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ... XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 57 ISSN 1427-549X

Elizaveta Kapinova Burgas (Bu³garia)

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ îáùåíèÿ â ðóññêîé è áîëãàðñêîé êóëüòóðàõ Ïîòðåáíîñòü â êâàëèôèöèðîâàííîì âëàäåíèè èíîñòðàííûì (ðóññêèì) ÿçûêîì, êàê ñðåäñòâîì ïðîôåññèîíàëüíîãî îáùåíèÿ ñòóäåíòàìè Êîëëåäæà ïî òóðèçìó ïî ñïåöèàëüíîñòè Îðãàíèçàöèÿ è óïðàâëåíèå ãîñòèíè÷íûì è ðåñòîðàííûì ñåðâèñîì ïðè Óíèâåðñèòåòå èì. ïðîô. ä-ðà Àñåíà Çëàòàðîâà â ãîðîäå Áóðãàñå ÿâëÿåòñÿ íåïðåìåííûì óñëîâèåì óñïåøíîãî âûïîëíåíèÿ ó÷àùèìèñÿ ñâîèõ ïðîôåññèîíàëüíûõ îáÿçàííîñòåé. Ïðîôåññèîíàëüíî îðèåíòèðîâàííîå èíîÿçû÷íîå îáó÷åíèå ñòóäåíòîâ Êîëëåäæà ïî òóðèçìó íàïðàâëåíî íà ôîðìèðîâàíèå è ðàçâèòèå ÿçûêîâîé, ðå÷åâîé, êîììóíèêàòèâíîé, ñòðàíîâåä÷åñêîé è ìåæêóëüòóðíîé êîìïåòåíöèé. Äëÿ áóäóùèõ ñïåöèàëèñòîâ â îáëàñòè èíîñòðàííîãî òóðèçìà (ìåíåäæåðîâ, äèðåêòîðîâ ãîñòèíèö è ðåñòîðàíîâ, àäìèíèñòðàòîðîâ îòåëåé, ìåòðäîòåëåé) óìåíèå îáùàòüñÿ ãðàìîòíî íà ðóññêîì ÿçûêå ñ íîñèòåëÿìè ÿçûêà èìååò ïðîôåññèîíàëüíóþ çíà÷èìîñòü. Îñóùåñòâëåíèå ïðîôåññèîíàëüíîãî îáùåíèÿ íà ðóññêîì ÿçûêå ïðèîáðåòàåò îñîáóþ âàæíîñòü, êîãäà ïðÿìîé êîíòàêò ñ ðóññêîãîâîðÿùèìè òóðèñòàìè ñòàíîâèòñÿ âàæíûì óñëîâèåì êâàëèôèöèðîâàííîãî âûïîëíåíèÿ îáÿçàííîñòåé âûïóñêíèêàìè íàçâàííîãî Êîëëåäæà. Ïðîöåññû ìåæêóëüòóðíîé èíòåãðàöèè, îñîáåííî â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà, ïðèâåëè ê âîçðàñòàíèþ ïîòðåáíîñòè â ñïåöèàëèñòàõ, âëàäåþùèõ èíîñòðàííûìè ÿçûêàìè, â òîì ÷èñëå ðóññêèì, è ïîâûøåíèþ òðåáîâàíèé ê óðîâíþ èõ ïîäãîòîâêè. Ïðîôåññèîíàëüíîå îáùåíèå „îáñëóæèâàþùåãî” â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà ñ íîñèòåëÿìè ðóññêîãî ÿçûêà – ýòî äèàëîã äâóõ êóëüòóð (áîëãàðñêîé è ðóññêîé), óñïåøíîñòü êîòîðîãî çàâèñèò îò óìåíèÿ àäåêâàòíî âîñïðèíèìàòü è ïîíèìàòü ïîçèöèþ ãîñòÿ, åãî ýìîöèîíàëüíîå ñîñòîÿíèå, äåêîäèðîâàòü íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíûå îñîáåííîñòè ïîâåäåíèÿ. Äîñòèæåíèå âçàèìîïîíèìàíèÿ ñ „ãîñòåì” ñâÿçàíî ñ óìåíèåì „îáñëóæèâàþùåãî” àäåêâàòíî èñïîëüçîâàòü ñðåäñòâà íåâåðáàëüíîãî äåëîâîãî îáùåíèÿ. Ýòî îçíà÷àåò: ñîîòâåòñòâåííî ñèòóàöèè âûðàæàòü ñâîè ìûñëè,

58

Elizaveta Kapinova

àêöåíòèðîâàòü ãëàâíîå è íåîáõîäèìîå, ïîä÷åðêèâàòü è èëëþñòðèðîâàòü ñêàçàííîå, äåìîíñòðèðîâàòü îòêðûòóþ ïîçèöèþ ïî îòíîøåíèþ ê ãîñòþ, çàèíòåðåñîâàííîñòü è ãîòîâíîñòü áûòü ïîëåçíûì ïðè ðåøåíèè âîçíèêøèõ ïðîáëåì. Ñóùåñòâåííóþ ðîëü â ðåàëèçàöèè ýòèõ êîììóíèêàòèâíûõ óìåíèé â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà èãðàåò íåâåðáàëüíîå äåëîâîå îáùåíèå, êîòîðîå âêëþ÷àåò â ñåáÿ è ìåæêóëüòóðíóþ êîìïåòåíöèþ. Òàê êàê ÿçûê æåñòîâ íå ÿâëÿåòñÿ îáùå÷åëîâå÷åñêèì ÿçûêîì, èçó÷àþùèé èíîñòðàííûé ÿçûê ñòóäåíò, ÷àñòî ïåðåíîñèò ñèìâîëèêó æåñòîâ èç îäíîé êóëüòóðû â äðóãóþ, â ðåçóëüòàòå ÷åãî êîììóíèêàöèÿ çàòðóäíÿåòñÿ. Ïîýòîìó öåëüþ îáó÷åíèÿ ðóññêîìó ÿçûêó â ïðîôåññèîíàëüíî îðèåíòèðîâàííîì âóçå, Êîëëåäæå ïî òóðèçìó, ÿâëÿåòñÿ ôîðìèðîâàíèå è ðàçâèòèå âåðáàëüíîé è íåâåðáàëüíîé êîììóíèêàòèâíîé êîìïåòåíöèé ñïåöèàëèñòà - ó÷àñòíèêà ïðîôåññèîíàëüíîãî îáùåíèÿ íà ðóññêîì ÿçûêå â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà (â ãîñòèíè÷íûõ è ðåñòîðàííûõ êîìïëåêñàõ, íà òóðèñòè÷åñêèõ îáúåêòàõ è êóðîðòàõ Áîëãàðèè). Îáùåèçâåñòíî, ÷òî íåâåðáàëüíîå ïîâåäåíèå ÷åëîâåêà ñîñòàâëÿåò äîñòàòî÷íî âàæíóþ ÷àñòü íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû îáùåíèÿ. Îñîçíàíèå çíà÷èìîñòè íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ, âûïîëíÿþùèì ñâîè ïðîôåññèîíàëüíûå îáÿçàííîñòè „îáñëóæèâàþùèì” â ïðîöåññå ïðîôåññèîíàëüíîãî îáùåíèÿ íà ðóññêîì ÿçûêå, ÿâëÿåòñÿ óñëîâèåì àäåêâàòíîãî âîñïðèÿòèÿ êîììóíèêàòèâíîãî àêòà â öåëîì è åãî âåðáàëüíîãî è íåâåðáàëüíîãî êîìïîíåíòîâ. Äàííàÿ ïîñòàíîâêà âîïðîñà ïðåäïîëàãàåò âêëþ÷åíèå íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ îáùåíèÿ â ó÷åáíûé ïðîöåñ. Áîëåå ãëóáîêîìó îñîçíàíèþ îñîáåííîñòåé íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû ðå÷è „îáñëóæèâàþùåãî” â ìåæäóíàðîäíîì òóðèçìå, êîìïîíåíòîì êîòîðîé ÿâëÿþòñÿ íåâåðáàëüíûå ñðåäñòâà, ñïîñîáñòâóåò ñîïîñòàâëåíèå íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ áîëãàðñêîé êîììóíèêàòèâíîé ñèñòåìû ñ àíàëîãè÷íûìè ñðåäñòâàìè ðóññêîé êîììóíèêàòèâíîé ñèñòåìû. Íåâåðáàëüíûå êîìïîíåíòû, ñòàíîâÿñü âûðàçèòåëÿìè ðàçëè÷íûõ ýìîöèîíàëüíûõ ñîñòîÿíèé, ÿâëÿþòñÿ ýôôåêòèâíûì ñðåäñòâîì ìîòèâàöèè ó÷åáíî-ðå÷åâîãî âçàèìîäåéñòâèÿ ñòóäåíòîâ Êîëëåäæà ïî òóðèçìó íà çàíÿòèÿõ ðóññêîãî ÿçûêà. Ìåòîäè÷åñêè îáîñíîâàííîìó îòáîðó íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ äëÿ öåëåé ñîïîñòàâèòåëüíîãî àíàëèçà, êîòîðûé â äàëüíåéøåì áóäåò èñïîëüçîâàí â îáó÷åíèè ðóññêîìó ÿçûêó â Êîëëåäæå ïî òóðèçìó, ñïîñîáñòâóåò ñîáëþäåíèå ñëåäóþùèõ ïðèíöèïîâ: • ôóíêöèîíàëüíîñòü, • ó÷åò ðîäíîé êóëüòóðû ñòóäåíòîâ, • êîììóíèêàòèâíàÿ äîñòàòî÷íîñòü,

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ...

59

• ñèñòåìíîñòü, • ñîîòâåòñòâèå ïðîãðàììíîìó êîììóíèêàòèâíîìó è ÿçûêîâîìó ñîäåðæàíèþ äèñöèïëèíû „Ðóññêèé ÿçûê” â Êîëëåäæå ïî òóðèçìó, • íîðìàòèâíîñòü (äàííûé ïðèíöèï ÿâëÿåòñÿ âàæíûì è íàèáîëåå çíà÷èìûì, íå çàâèñèìî îò åãî ïîñëåäíåãî ìåñòà â ñèñòåìå ïðèíöèïîâ). Ïðîáëåìà ñîïîñòàâèòåëüíîãî àíàëèçà íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ, èñïîëüçóåìûõ áîëãàðàìè è ðóññêèìè â ñèòóàöèÿõ äåëîâîãî îáùåíèÿ „îáñëóæèâàþùåãî” ñ ãîñòåì â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà äî êîíöà íå ðåøåíà, è âíèìàòåëüíîå îòíîøåíèå ê íåé òðåáóåò ñåðüåçíîãî è ðàçíîñòîðîííåãî èññëåäîâàíèÿ. Ïîäîáíûé àíàëèç ïðîâåäåí àâòîðîì âïåðâûå.  ñâÿçè ñ òåì, ÷òî îáëàñòü íàøèõ íàó÷íûõ èíòåðåñîâ ñâÿçàíà ñ ìåòîäèêîé ïðåïîäàâàíèÿ ðóññêîãî ÿçûêà, áûë ïðîâåäåí ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç ðóññêîé è áîëãàðñêîé êîììóíèêàòèâíûõ ñèñòåì íà îñíîâå àíàëèçà ñôåðû ðåàëüíîãî îáùåíèÿ „îáñëóæèâàþùåãî” ñ íîñèòåëÿìè ÿçûêà â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà (â ãîñòèíè÷íûõ è ðåñòîðàííûõ êîìïëåêñàõ, ðàñïîëîæåííûõ íà êóðîðòàõ Áîëãàðèè), èçâåñòíîé è äîñòóïíîé ëèòåðàòóðû, à òàêæå ñîáñòâåííîãî îïûòà ìåæêóëüòóðíîé êîììóíèêàöèè. Ïðåæäå âñåãî, áûëà ïîñòàâëåíà çàäà÷à íàéòè ñõîäñòâî è ðàçëè÷èÿ â óïîòðåáëåíèè íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ â ðóññêîé è áîëãàðñêîé êîììóíèêàöèÿõ, ðàññìàòðèâàÿ êàæäûé æåñò â èíòåðåñóþùåé åãî ñôåðå îáùåíèÿ, èñõîäÿ èç åãî ñîäåðæàíèÿ. Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç (íà ïðèìåðå ñïåöèàëüíî îòîáðàííûõ ñèòóàöèé „Ïðèâåòñòâèÿ”, „Çíàêîìñòâà”, „Ïðèâëå÷åíèÿ âíèìàíèÿ”, „Ïðîùàíèÿ”, „Ñîãëàñèÿ” è „Îòêàçà”) ïîçâîëèë êîíñòàòèðîâàòü ñëåäóþùèå ñîâïàäåíèÿ è ðàçëè÷èÿ: 1.  íàñòîÿùåå âðåìÿ „ðóêîïîæàòèå” ÿâëÿåòñÿ îáû÷íûì æåñòîì ïðèâåòñòâèÿ ìóæ÷èí (èëè æåíùèí) – ðóêîâîäèòåëåé â äåëîâûõ êðóãàõ â Áîëãàðèè è Ðîññèè. Òàêæå ðóêîïîæàòèå â äèàäå ðóêîâîäèòåëü-ïîä÷èíåííûé ïîä÷åðêèâàåò áîëåå óâàæèòåëüíîå îòíîøåíèå ïåðâîãî êî âòîðîìó, òàê êàê ðóêîâîäèòåëü ïåðâûé ïðîòÿãèâàåò ðóêó.  ñôåðå òóðèñòè÷åñêîãî èíîñòðàííîãî îáñëóæèâàíèÿ â äèàäå îáñëóæèâàþùèé-ãîñòü ðóêîïîæàòèå îòñóòñòâóåò ïî ýòèêåòó ïîâåäåíèÿ. Âìåñòî ôîðìóë ïðèâåòñòâèÿ (à èíîãäà ïàðàëëåëüíî èì) â îáåèõ êóëüòóðàõ èñïîëüçóåòñÿ æåñò „Âçìàõ ïðàâîé ðóêè” (ëåâàÿ ïîäíèìàåòñÿ ðåæå), íî ó áîëãàð åùå äîáàâëÿåòñÿ ïîêà÷èâàíèå êèñòüþ. Ïðè ýòîì, â îáåèõ êóëüòóðàõ ëèöåâàÿ ýêñïðåññèÿ âûðàæàåò îòíîøåíèå êîììóíèêàíòîâ äðóã äðóãó. 2. „Ïîöåëóé â ùåêó” ÿâëÿåòñÿ îáû÷íûì æåñòîì ïðèâåòñòâèÿ â ñåìüå è â ñðåäå ðîäñòâåííèêîâ. Î÷åíü ðåäêî íà ðàáî÷åì ìåñòå. Íåîáõîäèìî çàìåòèòü, ïðè ýòîì, ÷òî ó ðóññêèõ ñòàðøèå öåëóþò ìëàäøèõ. Ó áîëãàð,

60

Elizaveta Kapinova

ñêîðåå âñåãî, ìëàäøèé ïðîÿâëÿåò ïåðâûì äâèæåíèå „âïåðåä”, ïîêàçûâàÿ ñâîþ ãîòîâíîñòü ê äàííîìó äåéñòâèþ, âûðàæàÿ, ðàäîñòü âñòðå÷å è óâàæåíèå âîçðàñòó. 3.  ðóññêîé êóëüòóðå ñóùåñòâóåò îáû÷àé ïðèâåòñòâåííîãî ïîöåëóÿ ìåæäó ìóæ÷èíàìè ïîæèëîãî âîçðàñòà.  áîëãàðñêîé êóëüòóðå, ÷àùå âñåãî, ïîöåëóÿìè è îáúÿòèÿìè îáìåíèâàþòñÿ æåíùèíû ñðåäíåãî è ñòàðøåãî âîçðàñòà, íàõîäÿùèåñÿ â ðîäñòâåííûõ èëè äðóæåñêèõ îòíîøåíèÿõ. Òàêæå ïîöåëóÿìè îáìåíèâàþòñÿ õîðîøèå ïðèÿòåëè, êîòîðûå äàâíî íå âñòðå÷àëèñü. 4. Ïîöåëóé ðóêè æåíùèíû, êàê çíàê ïðèâåòñòâèÿ, ïðèíÿòûé â Ðîññèè, îòñóòñòâóåò â Áîëãàðèè, èëè âñòðå÷àåòñÿ î÷åíü ðåäêî.  ðóññêîé êóëüòóðå äàííûé æåñò èìååò äàâíþþ òðàäèöèþ, îí âûðàæàåò âîñõèùåíèå, óâàæåíèå, îáîæàíèå ê äàìå ñî ñòîðîíû êàâàëåðà. Ñêîðåå âñåãî, ýòî êàâàëåðñêèé æåñò â ðóññêîé êóëüòóðå. Äàæå îñòàëîñü óñòîé÷èâîå ñëîâîñî÷åòàíèå „Öåëóþ Âàøè ðóêè”. Ñîâðåìåííûå áîëãàðñêèå ìóæ÷èíû íå öåëóþò ðóêè äàìû, ïîòîìó ÷òî ñ÷èòàþò äàííîå äåéñòâèå ÷åì-òî íååñòåñòâåííûì, áîÿòñÿ âûãëÿäåòü ñìåøíûìè â ãëàçàõ òîé æå äàìû èëè îêðóæàþùèõ. Äðóãèìè ñëîâàìè, ïðè÷èíû îòñóòñòâèå ïîöåëóÿ ðóêè äàìû ó áîëãàð íåîáõîäèìî èñêàòü â èõ èñòîðè÷åñêîì ïðîøëîì. 5. Ïðèíÿòûé ñðåäè ðóññêèõ îáû÷àé (ó ìóæ÷èí) ïîäíîñèòü ðóêó ê øëÿïå èëè ïðèïîäíèìàòü øëÿïó â çíàê ïðèâåòñòâèÿ òîæå îòñóòñòâóåò â áîëãàðñêîé êóëüòóðå. Çäåñü ñëåäóåò îñîáî îòìåòèòü, ÷òî øëÿïà, êàê îáÿçàòåëüíûé àòðèáóò îäåæäû, íàèáîëåå ÷àñòî âñòðå÷àåòñÿ ó ðóññêèõ, ÷åì ó áîëãàð, îòñþäà îòñóòñòâèå äàííîãî æåñòà â áîëãàðñêîé êóëüòóðå. Ñîâðåìåííûå áîëãàðñêèå ìóæ÷èíû ðåäêî íîñÿò øëÿïó, íî, äàæå, åñëè îíà ó íèõ íà ãîëîâå, íèêîìó èç íèõ íå ïðèäåò â ãîëîâó åå ïðèïîäíÿòü â çíàê ïðèâåòñòâèÿ. 6. Îáúÿòèå ìåæäó ñîáåñåäíèêàìè ïðè âñòðå÷å èñïîëüçóåòñÿ òîëüêî â äèïëîìàòè÷åñêîì ýòèêåòå. Îáúÿòèå â äåëîâîé ñôåðå äåÿòåëúíîñòè íå ïðèíÿòî íè ó ðóññêèõ, íè ó áîëãàð. 7. Óòâåðäèòåëüíîå êèâàíèå ãîëîâîé, çíàê ñîãëàñèÿ (äâèæåíèå ãîëîâû ñâåðõó âíèç ó ðóññêèõ) íå ñîâïàäàåò ñî çíàêîì ñîãëàñèÿ (äâèæåíèå ãîëîâû ïðàâî-ëåâî) ó áîëãàð. Ïðè ýòîì íåîáõîäèìî ñëåäèòü çà ëèöåâîé ýêñïðåññèåé áîëãàð, òàê êàê â ïîíèìàíèè ðóññêîãî ÷åëîâåêà äâèæåíèå ãîëîâîé ïðàâ-ëåâî îçíà÷àåò „Íåò”, à áîëãàðèí, ñîâåðøàåò ïîäîáíîå äâèæåíèå ãîëîâîé, ïðè ýòîì óëûáàåòñÿ, ÷òî ñáèâàåò ñ òîëêó ðóññêîãîâîðÿùåãî êîììóíèêàíòà. Ñëåäóåò îòìåòèòü, ÷òî äâèæåíèå ãîëîâîé ïðàâî-ëåâî ó áîëãàð áîëåå èíòåíñèâíîå, ïðîèñõîäèò ìíîãîêðàòíîå ïîêà÷èâàíèå ãîëîâîé, à íå ïðîñòî äâóêðàòíîå äâèæåíèå, êàê ó ðóññêèõ ïðè îòðèöàòåëüíîì çíàêå.

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ...

61

8. Îòðèöàòåëüíîå äâèæåíèå ãîëîâû ïðàâî-ëåâî ó ðóññêèõ, çàìåùàþùåå ñëîâî „Íåò”, íå ñîâïàäàåò ñî çíàêîì îòðèöàíèÿ ó áîëãàð. Îòðèöàòåëüíîå êèâàíèå ó áîëãàð ïðîèñõîäèò ñíèçó ââåðõ, ïðè ýòîì, ÷àñòî èçäàåòñÿ ñëåãêà óëîâèìûîå „öûêàíèå” ÿçûêîì. Ãîëîâà ïîäíèìàåòñÿ îäèí ðàç ñíèçó ââåðõ è äâà ðàçà îïóñêàåòñÿ ñâåðõó âíèç. Âûðàæåíèå ëèöà, ïðè ýòîì, íåðàäîñòíîå, ãóáû ÷àùå ñæàòû, áðîâè íàõìóðåííûå. Óäèâëÿåò ôàêò, ÷òî ðóññêîãîâîðÿùèå òóðèñòû íèêîãäà íå „âèäÿò” âûðàæåíèÿ ëèöà áîëãàðèíà, êîãäà îí ïîêàçûâàåò êèâêîì ãîëîâû èëè åå ïîêà÷èâàíèåì ñîãëàñèå èëè îòðèöàíèå. 9. Æåñò, ïîêàçûâàþùèé íà æåëàíèå „âûïèòü”, èëè ñîñòîÿíèå îïüÿíåíèÿ, ó ðóññêèõ âûðàæàåòñÿ ùåë÷êîì ïðàâîé ðóêè ïîä ïîäáîðîäêîì áëèæå ê ïðàâîìó óõó. À ó áîëãàð òàêîå æå çíà÷åíèå âûðàæàåòñÿ íàïðàâëåííûì áîëüøèì ïàëüöåì ïðàâîé ðóêè â îòêðûòûé ðîò, ïðè ýòîì, îñòàëüíûå ïàëüöû ïðèæàòû ê ëàäîíè. 10. Æåñò „ïðèâëå÷åíèÿ âíèìàíèÿ” ó ðóññêèõ âûðàæàåòñÿ âçìàõîì ïðàâîé ðóêè, ëàäîíü âûòÿíóòà, ïàëüöû âìåñòå, èíîãäà èñïîëüçóåòñÿ ïîêà÷èâàíèå ëàäîíè ïðàâî-ëåâî. Ó áîëãàð äàííàÿ èíòåíöèÿ âûðàæàåòñÿ ïîäíÿòîé ïðàâîé ðóêîé, íî âûòÿãèâàåòñÿ íå âñÿ ëàäîíü, à òîëüêî óêàçàòåëüíûé ïàëåö, èëè äâà ïàëüöà – óêàçàòåëüíûé è ñðåäíèé. Ó ðóññêèõ ýòîò çíàê îçíà÷àåò „ïîáåäó”. 11. Âûðàæåíèå îãîð÷åíèÿ, ðàçî÷àðîâàíèÿ èëè íåäîâîëüñòâà â ðóññêîé êóëüòóðå âûðàæàåòñÿ ðàçâåäåíèåì îáåèõ ðóê âñòîðîíû, èíîãäà îáõâàòîì ãîëîâû îáåèìè ðóêàìè. Ó áîëãàð î÷åíü ÷àñòî â ïîäîáíîé ñèòóàöèè èñïîëüçóåòñÿ æåñò, êîãäà ïðàâàÿ ðóêà íà óðîâíå ïëå÷à î÷åíü àêòèâíî äåëàåò äâà-òðè îáîðîòà, ïðè÷åì, ïîñëåäíèé íàèáîëåå âûðàçèòåëüíûé è ýìîöèîíàëüíûé. 12. Æåñò „ïîäçûâàíèÿ” ó áîëãàð ïðîèçâîäèòñÿ âûòÿíóòîé, íà óðîâíå ïëå÷à, ïðàâîé ðóêè, ïðè÷åì, ëàäîíü îïóùåíà âíèç è ñãèáàþòñÿ ïàëüöû ïî íàïðàâëåíèþ âíèç-ââåðõ. Ðóññêèå ïîäçûâàþò òîæå âûòÿíóòîé ïðàâîé ðóêîé, íî ëàäîíü ïîâåðíóòà ââåðõ, è ïëüöû ñãèáàþòñÿ ê ñåðåäèíå ëàäîíè: âíèç ê ëàäîíè è îáðàòíî ââåðõ. 13. Æåñò „ïðîùàíèÿ” â ðóññêîé êóëüòóðå âûðàæàåòñÿ âûòÿíóòîé ïðàâîé ðóêîé, ÷àùå íàä ãîëîâîé, ëàäîíüþ ê êîììóíèêàíòó, ïðè ýòîì, ïðîèçâîäèòñÿ äâèæåíèå ëàäîíüþ ïðàâî-ëåâî. Ó áîëãàð èíòåíöèÿ ýòà âûðàæàåòñÿ òîæå ïîäíÿòîé ïðàâîé ðóêîé, íî îáû÷íî ôèêñèðóåòñÿ îòêðûòàÿ ëàäîíü. Ó ðóññêèõ äàííûé æåñò „ïðîùàíèÿ” âî âðåìåíè äëèòñÿ äîëüøå, ÷åì ó áîëãàð, âèäèìî, çäåñü ñêàçûâàåòñÿ ñåíòèìåíòàëüíîñòü ðóññêîãî õàðàêòåðà, òðàäèöèÿ äîëãî ïðîâîæàòü, ïîýòîìó è ðóêîé ìàøóò ðóññêèå äîëãî.

62

Elizaveta Kapinova

Æåñòû ðóññêîé è áîëãàðñêîé êîììóíèêàòèâíûõ ñèñòåì, êîòîðûå áûëè ñîïîñòàâëåíû, ìû ðàçäåëèëè íà ñëåäóþùèå 3 ãðóïïû. Ê ïåðâîé ãðóïïå áûëè îòíåñåíû, ñîâïàäàþùèå â èñïîëíåíèè, â ñôåðå óïîòðåáëåíèÿ è â ñïîñîáå ïåðåäà÷è èõ ñìûñëà.  íåå âîøëè æåñòû, êîòîðûå ÿâëÿþòñÿ îáùåóïîòðåáèòåëüíûìè, ÷òî îáëåã÷àåò èõ óñâîåíèå ñòóäåíòàìè. Ýòî íåêîòîðûå ñîâïàäàþùèå æåñòû ïðèâåòñòâèÿ, ïðîùàíèÿ, çíàêîìñòâà, ïðèãëàøàþùèå ñàäèòüñÿ, âñòàòü, ïîäîéòè áëèæå, æåñò-ïðèçûâ ê ñîáëþäåíèþ òèøèíû è äðóãèå. Âòîðàÿ ãðóïïà – ñîâïàäàþùèå ïî ñìûñëó è ñôåðå óïîòðåáëåíèÿ, íî ðàçëè÷íûå â èñïîëíåíèè. Íàïðèìåð, ñ÷åò íà ïàëüöàõ. Áîëãàðû, ÷àùå âñåãî, íà÷èíàþò ñ÷èòàòü ñ áîëüøîãî ïàëüöà, à íå ñ ìèçèíöà ëåâîé ðóêè, êàê ýòî äåëàþò ðóññêèå. Èíîãäà ñ÷åò íà ïàëüöàõ ó áîëãàð íà÷èíàåòñÿ ñ óêàçàòåëüíîãî ïàëüöà, áîëüøîé ïàëåö çàêðûâàåò ëàäîíü ïîñëåäíèì.  òðåòüþ ãðóïïó âîøëè æåñòû, îòñóòñòâóþùèå â êîììóíèêàòèâíîì ïîâåäåíèè íîñèòåëåé áîëãàðñêîãî ÿçûêà. Ýòî òàêèå æåñòû, êàê ùåëêàíüå ïàëüöàìè, öåëîâàíèå ðóêè, ùåë÷êè, ðàçìàõèâàíèå ðóêàìè, óäàðû (ðóêîé, ïàëüöåì) ïî ëáó è ò.ä. Ñîïîñòàâëåíèå íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ ðóññêîé è áîëãàðñêîé êîììóíèêàòèâíûõ ñèñòåì ñîçäàåò îñíîâàíèÿ äëÿ ïîñòàíîâêè âîïðîñà îá îòáîðå è ïîñëåäîâàòåëüíîñòè èõ ââåäåíèÿ â ó÷åáíûé ïðîöåññ. Ïðè îòáîðå íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ ðóññêîé è áîëãàðñêîé êîììóíèêàòèâíûõ ñèñòåì â ó÷åáíûõ öåëÿõ ìû îïèðàëèñü, ïðåæäå âñåãî, íà ïðèíöèï ôóíêöèîíàëüíîñòè, êîòîðûé ïðåäïîëàãàåò, ñ îäíîé ñòîðîíû, âûáîð òåõ æåñòîâûõ çíàêîâ, ñïîñîáñòâóþùèõ îáûäåííîìó ñîçíàíèþ íîñèòåëÿ èçó÷àåìîãî ÿçûêà, à ñ äðóãîé, èñêëþ÷àåò íåñòàáèëüíûå, íåóñòîé÷èâûå, èíäèâèäóàëüíûå æåñòû. Àâòîð ðàçäåëÿåò òî÷êó çðåíèÿ èññëåäîâàòåëåé, êîòîðûå ñ÷èòàþò, ÷òî îáó÷àòü, ïðåæäå âñåãî, ñëåäóåò òåì ýëåìåíòàì íåâåðáàëüíîãî ïîâåäåíèÿ, êîòîðûå èìåþò îñîáóþ çíà÷èìîñòü â îáùåíèè è ðàçëè÷íû ó ðàçëè÷íûõ íàðîäîâ. Äàííàÿ ïîñòàíîâêà âîïðîñà îñîáåííî àêòóàëüíà â îáó÷åíèè ðóññêîìó ÿçûêó ñòóäåíòîâ Êîëëåäæà ïî òóðèçìó, êîòîðûå åæåäíåâíî áóäóò èìåòü êîíòàêòû ñ íîñèòåëÿìè ðóññêîé êóëüòóðû, ðåøàÿ ïðîôåññèîíàëüíûå çàäà÷è è ïðîáëåìû. Ïîýòîìó æåñòû, îòíîñÿùèåñÿ ê ðå÷åâîìó ýòèêåòó â óêàçàííûõ âûøå èññëåäîâàííûõ ñèòóàöèÿõ, î÷åíü âàæíû äëÿ öåëåé îáó÷åíèÿ: îíè èìåþò áîëüøóþ çíà÷èìîñòü â äåëîâîì îáùåíèè ðàáîòíèêà ñôåðû èíîñòðàííîãî òóðèçìà. Ëèíãâîñòðàíîâåä÷åñêîå íàñûùåíèå ñîäåðæàíèÿ îáó÷åíèþ ðóññêîìó ÿçûêó âàæíî íà÷èíàòü íåïîñðåäñòâåííî ñ ïåðâîãî ãîäà îáó÷åíèÿ â Êîëëåäæå, êîòîðîå õàðàêòåðèçóåòñÿ ïðîôåññèîíàëüíîé íàïðàâëåííîñòüþ

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ...

63

îáó÷åíèÿ è èíòåíñèâíûì ðàçâèòèåì óñòíîé ðå÷è. È èìåííî íà ýòîì ýòàïå çàêëàäûâàþòñÿ ïðî÷íûå îñíîâû, íåîáõîäèìûå ó÷àùèìñÿ äëÿ ó÷àñòèÿ â ó÷åáíîé è ðåàëüíîé ïðîôåññèîíàëüíîé êîììóíèêàöèè. Ó÷èòûâàÿ ýòî, öåëåñîîáðàçíî ñ ïåðâûõ æå çàíÿòèé îáó÷åíèÿ îáùåíèþ íà ðóññêîì ÿçûêå îäíîâðåìåííî çíàêîìèòü ñòóäåíòîâ ñ êóëüòóðîé ñòðàíû èçó÷àåìîãî ÿçûêà è íåâåðáàëüíûì ïîâåäåíèåì, ÷òî ïîçâîëÿåò èì âîñïðèíèìàòü ðóññêóþ ðå÷ü íå êàê îòâëå÷åííîå ïîíÿòèå, à êàê ðåàëèçàöèþ êîíêðåòíîé êóëüòóðû, è ýòî îáëåã÷èò óñâîåíèå ÿçûêîâûõ è íåÿçûêîâûõ ñðåäñòâ. Òàê, íàïðèìåð, íà ïåðâîì êóðñå ñòóäåíòû, èçó÷àÿ òåìó „Çíàêîìñòâî”, âêëþ÷àþòñÿ â àêò ïðèâåòñòâèÿ íà ðóññêîì ÿçûêå. À íà âòîðîì êðóñå èõ çíàíèÿ ðàñøèðÿþòñÿ, óãëóáëÿþòñÿ, ñòàáèëèçèðóþòñÿ, êîãäà îòðàáàòûâàþòñÿ ñèòóàöèè „Âñòðå÷è è ðàçìåùåíèÿ” ãîñòåé â ãîñòèíè÷íûõ è ðåñòîðàííûõ êîìïëåêñàõ, ãäå èñïîëüçóþòñÿ íåâåðáàëüíûå ñðåäñòâà äåëîâîãî îáùåíèÿ. Õàðàêòåðíîé ÷åðòîé îáùåé ïàíòîìèìèêè áîëãàð ÿâëÿåòñÿ åå äèíàìè÷íîñòü, êîòîðàÿ äëÿ íåêîòîðûõ èíîñòðàíöåâ âïîëíå ìîæåò êàçàòüñÿ íåñêîëüêî óñêîðåííîé èëè ÷àñòî ïîâòîðÿþùåéñÿ. Ëåãêèé êèâîê ãîëîâîé íå îäèí ðàç, à ïîäðÿä íåñêîëüêî ðàç, êàê áû óñèëèâàåò âûðàæåíèå ñâîåé èíòåíöèè ñîãëàñèÿ, îäîáðåíèÿ è óâàæåíèÿ. Ó áîëãàð çíà÷èòåëüíî ÿð÷å, ÷åì ó ðóññêèõ, âûðàæåíû íåêîòîðûå ýìîöèîíàëüíûå æåñòû. Îòñóòñòâèå èëè ðàñõîæäåíèå â çíà÷åíèè íåêîòîðûõ ýìîöèîíàëüíûõ æåñòîâ êîìïåíñèðóåòñÿ ìèìè÷åñêèìè ñïîñîáàìè âûðàæåíèÿ ýìîöèè. Íàïðèìåð, òàêèìè, êîòîðûå ñîîòâåòñòâóþò ñîìàòè÷åñêèì âûðàæåíèÿì: ñäâèíóòü, ïðèïîäíÿòü, íàõìóðèòü áðîâè, óñòàâèòüñÿ ãëàçàìè â îäíó òî÷êó, ñóçèòü ãëàçà, çàæìóðèòü ãëàçà è ìíîãèå äðóãèå. Ñîãëàñíî ðóññêîé íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíîé òðàäèöèè ïðè óñòàíîâëåíèè êîíòàêòà ïàðòíåðàìè ïî îáùåíèþ ìîæåò áûòü ïðèìåíåí öåëûé êîìïëåêñ êèíåòè÷åñêèõ êîìïîíåíòîâ, âûðàæàþùèõ èõ (ñîáåñåäíèêîâ) êîììóíèêàòèâíûå íàìåðåíèÿ, ìîòèâû óñòàíîâëåíèÿ êîíòàêòîâ (íà÷èíàÿ ñ øèðîêîãî ðàçâåäåíèÿ ðóê â ñòîðîíû, ñ ïîäíÿòûõ è ðàçâåäåííûõ â ñòîðîíû íà óðîâíå ãðóäè ðóê ëàäîíÿìè âïåðåä, êîí÷àÿ ïðîòÿíóòûìè äëÿ ïðèâåòñòâèÿ ðóêàìè ëàäîíÿìè âïåðåä). Îòñóòñòâèå æå ïîäîáíûõ âûðàæåííûõ êèíåñè÷åñêèõ ñèìïòîìîâ ó ïàðòíåðà ïî ðå÷åâîìó îáùåíèþ âïîëíå ìîæåò ðóññêèì ðåöåïèåíòîì èíòåðïðåòèðîâàòüñÿ êàê íåæåëàíèå âîéòè ñ íèì â êîíòàêò. Âìåñòå ñ òåì, áîëãàðèí (ñîãëàñíî áîëãàðñêîé êóëüòóðíî-ðå÷åâîé òðàäèöèè) íå ïðèâûê ïðîÿâëÿòü „íåçàâèñèìóþ” èíèöèàòèâó ðå÷åâîãî îáùåíèÿ, â îñîáåííîñòè ÷åðåç ÿðêî âûðàæåííûå êèíåñè÷åñêèå êîìïëåêñû, ÷òî ìîæåò ïðèâåñòè ê íåæåëàòåëüíûì äëÿ íåãî ïîñëåäñòâèÿì (îí ìîæåò ñìóòèòüñÿ, ïî÷óâñòâîâàòü ñåáÿ íåëîâêî). Íî íåêîòîðûå áîëãàðñêèå æåñòû, ïî ñðàâíåíèþ ñ àíàëîãè÷íûìè

64

Elizaveta Kapinova

ðóññêèìè ïðîÿâëåíèÿìè, áîëåå ñäåðæàííû è íå òàê ñèëüíî âûðàæåíû. Ýòî ìîæíî çàìåòèòü â ìàíåðå ïîæèëûõ áîëãàð, îñîáåííî æèòåëåé ñåëüñêîé ìåñòíîñòè: ñäåðæàííîñòü íà ëþäÿõ. Íàáëþäåíèÿ çà îáùåíèåì ðóññêèõ è áîëãàð â òóðèñòè÷åñêîé ñôåðå äåÿòåëüíîñòè ïîçâîëèëî ñôîðìóëèðîâàòü ñëåäóþùèå âûâîäû: 1) áîëüøèíñòâî ðóññêèõ è áîëãàðñêèõ ïîáóäèòåëüíûõ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ â ñôåðå èíîñòðàííîãî òóðèçìà ïðîèçâîäèòñÿ, ãëàâíûì îáðàçîì, ðóêàìè, ãîëîâîé, ïàëüöàìè, ðåæå òîëüêî ìèìèêîé; 2) ïî ñïîñîáó èñïîëüçîâàíèÿ áîëãàðñêèå æåñòû (ïî ñðàâíåíèþ ñ ðóññêèìè) â íåêîòîðûõ ñèòóàöèÿõ îòëè÷àþòñÿ áîëüøåé ýíåðãè÷íîñòüþ è èíòåíñèâíîñòüþ÷òî âûðàæàåòñÿ â ïîâòîðíîì äâèæåíèè ãîëîâîé èëè ðóêîé; 3) æåñòû (ðóññêèå è áîëãàðñêèå) ïðîÿâëÿþòñÿ â óñëîâèÿõ íàöèîíàëüíîñïåöèôè÷åñêîãî êîíòàêòà è îáóñëàâëèâàþòñÿ êàçóñîì èëè ïðîáëåìîé, êîòîðûå ðåøàþòñÿ â êîíêðåòíîé ñèòóàöèè, è ñîöèàëüíûìè ðîëÿìè ãîâîðÿùèõ. Îáîáùàÿ âûøåñêàçàííîå, ñ óâåðåííîñòüþ ìîæåì ñêàçàòü, ÷òî îáó÷åíèå íåâåðáàëüíûì êîìïîíåíòàì îáùåíèÿ è íåâåðáàëüíîìó ïîâåäåíèþ èìååò áîëüøóþ ïðàêòè÷åñêóþ çíà÷èìîñòü äëÿ ïðåïîäàâàíèÿ ðóññêîãî ÿçûêà â ïðîôåññèîíàëüíî îðèåíòèðîâàííîì îáó÷åíèè â Êîëåäæå ïî òóðèçìó. Íåçíàíèå ñòóäåíòàìè íåêîòîðûõ ðóññêèõ íåâåðáàëüíûõ êîìïîíåíòîâ êîììóíèêàöèè ïðè äåëîâîì îáùåíèè ñ íîñèòåëÿìè ÿçûêà çàòðóäíÿåò âîñïðèÿòèå è ïîíèìàíèå ñóùåñòâåííûõ ñòîðîí ïåðåäàâàåìîãî/ïîëó÷àåìîãî ñìûñëà.

Ëèòåðàòóðà Àêèøèíà À.À., Êàíî X., Àêèøèíà Ò.Å., Æåñòû è ìèìèêà â ðóññêîé ðå÷è: Ëèíãâîñòðàíîâåä÷åñêèé ñëîâàðü, „Ðóññêèé ÿçûê”, Ìîñêâà 1991, 144 ñ. Êàïèíîâà Å., Ìåæäóíàöèîíàëíè îñîáåíîñòè íà íåâåðáàëíàòà êîìóíèêàöèÿ â ñôåðàòà íà äåëîâîòî îáùóâàíå (ïðèëîæåí àñïåêò), „Ñáîðíèê äîêëàäè”, ÑÓ Ñâ. Êë. Îõðèäñêè, Âàðíà 2005, ñ. 293–298. Ëåîíòüåâ À.À., Íàöèîíàëüíûå îñîáåííîñòè êîììóíèêàöèè êàê ìåæäóíàðîäíàÿ ïðîáëåìà, [â:] Íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíàÿ ñïåöèôèêà ðå÷åâîãî ïîâåäåíèÿ, Íàóêà, Ìîñêâà 1977, ñ. 5–14. Òåðçèåâà Ì., Èãðèòå ñ ïðúñòè – ñòèìóë çà ïåäàãîãè÷åñêî òâîð÷åñòâî, „Îáðàçîâàòåëíè àëòåðíàòèâè”, êí. 5, Áóðãàñ 2009, ñ. 55–63.

Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ...

65

Streszczenie Analiza porównawcza u¿ycia niewerbalnych œrodków komunikacji w rosyjskiej i bu³garskiej kulturze Niniejszy artyku³ omawia kwestiê analizy porównawczej niewerbalnych œrodków u¿ywanych przez Bu³garów i Rosjan w sytuacjach fachowego porozumiewania siê w sferze turystyki miêdzynarodowej („obs³uguj¹cego” z goœciem). Problem ten wymaga powa¿nego i wielostronego zbadania w celu odkrycia podobieñstw i ró¿nic w stosowaniu niewerbalnych œrodków w rosyjskiej i bu³garskiej komunikacji. Mo¿e to daæ podstawy do zastanowienia siê nad doborem i kolejnoœci¹ wprowadzania tych œrodków do nauczania. Podobna analiza zosta³a przeprowadzona po raz pierwszy. S³owa kluczowe: niewerbalne œrodki, komunikacja, analiza porównawcza, turystyka zagraniczna, kompetencja, kultura rosyjska, kultura bu³garska.

Summary Comparative analysis of the use of non-verbal means of communication in Russian and Bulgarian cultures This article investigates the problem of the comparative analysis of the non-verbal means that both Bulgarian and Russian native speakers use in business communication in the sphere of international tourism ("server" – customer intercourse).The problem has not been solved to the full and requires careful, serious and detailed study. It’s the first time such an analysis has been carried out by the author. The study aimed at finding the differences and similarities between Russian and Bulgarian non-verbal means of communication for educational purposes. The analysis gives grounds for selective and gradual introduction of non-verbal communication techniques into class activities. Key words:

non-verbal elements, communication, comparative analysis, foreign tourism, competence, Russian culture, Bulgarian culture.

66

Elizaveta Kapinova

UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 67 Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova ISSN 1427-549X

Iwona Anna NDiaye Olsztyn

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova Jednym z wa¿nych etapów na emigracyjnym szlaku pierwszej fali emigracji rosyjskiej by³y wschodnie Niemcy1. W latach 1919–1921 liczba emigrantów rosyjskich w Niemczech wynosi³a 250–300 tysiêcy, w latach 1922–1923 – ok. 600 tysiêcy, z czego w Berlinie mieszka³o ok. 360 tysiêcy. Kryzys lat trzydziestych i sytuacja polityczna spowodowa³y, ¿e w 1928 r. liczba Rosjan w Niemczech spada do 180 tysiêcy, a dziesiêæ lat póŸniej wynosi³a zaledwie 45 tysiêcy. Jednak w latach dwudziestych w Berlinie kwit³o ¿ycie kulturalne i literackie, ukazywa³y siê rosyjskojêzyczne czasopisma (w 1923 r. – a¿ 39), dzia³a³y kó³ka literackie, szko³y, teatry, wydawnictwa oraz Berliñski Dom Sztuki. Najprê¿niej rozwija³ siê rynek wydawniczy – dzia³a³o w tym okresie oko³o 90 rosyjskich wydawnictw („Îðèîí”, „Êîñìîñ”, „Ëîãîñ” i in.) oraz liczne ksiêgarnie. Na prze³omie 1922 i 1923 r. w Berlinie wydano wiêcej ksi¹¿ek w jêzyku rosyjskim ni¿ w tym samym czasie w Moskwie i Piotrogradzie. Wszystko to spowodowa³o, ¿e w owym okresie Berlin sta³ siê miejscem pierwszej przystani2 (u¿ywaj¹c okreœlenia Michai³a Nazarowa: „przechodnim podwórzem”, sk¹d emigranci kierowali siê do innych krajów Europy3). Na ten fakt wp³ynê³o przede wszystkim po³o¿enie geograficzne (stosunkowo niedu¿a odleg³oœæ od Rosji) oraz sytuacja ekonomiczna (niska inflacja). Jednak¿e ¿ycie kulturalne rosyjskiej diaspory odbywa³o siê niemal w zupe³nej izolacji od niemieckiej rzeczywistoœci. „¯ycie w tych osiedlach by³o na tyle pe³ne i o¿ywione, 1

Dodajmy, i¿ drogi ku emigracyjnym „oazom” wiod³y tak¿e przez Finlandiê i Szanghaj. Kryzys ekonomiczny oraz nasilenie siê ruchów nazistowskich w Niemczech spowodowa³y kolejne wêdrówki rosyjskich emigrantów, którzy masowo wyje¿d¿ali do Pary¿a, Pragi, Londynu. Pewn¹ liczbê rosyjskich uchodŸców zgodzi³y siê przyj¹æ takie pañstwa, jak Grecja, Bu³garia i Królestwo Serbów, Chorwatów i S³oweñców (póŸniejsza Jugos³awia). Widmo II wojny œwiatowej kierowa³o ich ku brzegom Ameryki i Australii. 2 O¿ywione ¿ycie literackie „rosyjskiego Berlina”, który w latach 1921–1923 pe³ni³ rolê centrum rosyjskiej emigracji, przyci¹ga³o uwagê wielu badaczy [zob. Þ. Í. Åìåëüÿíîâ, Â. Ñîðîêèíà, H. F. Volkvann, Ë. Ôëåéøìàí, Ð. Õüþç, Î. Ðàåâñêàÿ-Õüþç, Ô. Ìèåðàó, F. Miera (Herausgegeben) i in.]. 3 Por. Â. Íàçàðîâ, Ìèññèÿ ðóññêîé ýìèãðàöèè, Ñòàâðîïîëü 1992, s. 33–34.

Iwona Anna NDiaye

68

¿e rosyjscy «inteligenci» nie mieli ani czasu, ani powodów, aby nawi¹zywaæ jakieœ kontakty poza swoim krêgiem” – tak Vladimir Nabokov konstatuje wzajemne funkcjonowanie Niemców i Rosjan. Wiêkszoœæ emigrantów osiedla³a siê w administracyjnych okrêgach Schöneberg i zachodniej dzielnicy Charlottenburg-Wilmersdorf, któr¹ wielu, jak wspomina Andriej Bie³y, nazywa³o albo Petersburgiem, albo Szarlottengradem4. W rejonie Tiergarten mieszkali bardziej zasobni przedstawiciele emigracji. Niemcy mówili w owym czasie o Berlinie jako o „drugiej stolicy Rosji” i analogicznie do Newskiej alei (Íåâñêèé ïðîñïåêò) w Petersburgu, nawi¹zuj¹c do „nowej polityki ekonomicznej” (NEP), s³ynny berliñski bulwar Kurfürstendamm nazywali NEPsk¹ alej¹ (ÍÝÏñêèé ïðîñïåêò). Z Berlinem swoje emigracyjne losy zwi¹za³o wielu rosyjskich poetów i pisarzy, m.in. Maksim Gorki5, Aleksy Remizow6, Andriej Bie³y7, Ilja Erenburg8, Aleksy To³stoj9, W³adys³aw Chodasiewicz10, Borys Pasternak11. Krótko w Berlinie przebywali poetka Marina Cwietajewa (na prze³omie maja i czerwca 1922 r.) oraz poeta-skandalista Siergiej Jesienin (tak¿e na prze³omie maja i czerwca 1922 r. oraz od lutego do kwietnia 1923 r.). Niejednokrotnie z Moskwy przyje¿d¿a³ piewca rewolucji W³odzimierz Majakowski, a z Pary¿a – przysz³y laureat Nagrody Nobla, emigrant Iwan Bunin. Niemiecka stolica sta³a siê schro4

Zob. F. Mierau, Russen in Berlin, Leipzig 1991, s. 17–19. Maksim Gorki (Pieszkow, 1868–1936) – znany prozaik i wp³ywowy publicysta. Przyjecha³ do Berlina w 1921 r. mieszka³ tam z przerwami do 1924 r. Nastêpnie wyjecha³ do W³och. W 1933 r. dziêki osobistym staraniom Josifa Stalina wróci³ do Moskwy. Postrzegany jako „wizytówka” realizmu socjalistycznego. Zmar³ w niewyjaœnionych okolicznoœciach, prawdopodobnie otruty przez Stalina. 6 Aleksy Remizow (1877–1957) – prozaik, malarz. Przyjecha³ do Berlina w sierpniu 1921 r. W grudniu 1923 r. przeniós³ siê do Pary¿a, gdzie ¿y³ w ubóstwie. Zmar³ w ca³kowitym zapomnieniu. 7 Andriej Bie³y (Borys Bugajew, 1880–1934) – jeden z najbardziej znacz¹cych filozofów, teoretyków literatury, prozaików i liryków symbolizmu. Przyjecha³ do Berlina w listopadzie 1921 r. Dwa lata póŸniej powróci³ do Moskwy i zosta³ zaatakowany przez komunistów, którzy wkrótce og³osili zakaz publikacji jego utworów. 8 Ilja Erenburg (1891–1967) – prozaik, liryk, publicysta, prawdopodobnie nieoficjalny wspó³pracownik „tajnej policji”. Przyjecha³ do Berlina w paŸdzierniku 1921 r. W grudniu 1923 r. wyjecha³ do Pary¿a. Na pocz¹tku II wojny œwiatowej powróci³ do Moskwy. W czasie wojny zyska³ ogromn¹ popularnoœæ dziêki upowszechnionej w milionowych nak³adach broszurze Zabij Niemca! 9 Aleksy To³stoj (1883–1945) – adoptowany syn Lwa To³stoja. Przyjecha³ do Berlina w paŸdzierniku 1921 r. Za namow¹ w³adz radzieckich w maju 1923 r. wróci³ do Moskwy. Jako faworyt Stalina („czerwony hrabia”), dziêki nieograniczonym kredytom zdo³a³ zgromadziæ ogromne bogactwo. 10 W³adys³aw Chodasiewicz (1886–1939) – liryk i krytyk literacki. Przyjecha³ do Berlina w czerwcu 1922 r. na zaproszenie Gorkiego, a w paŸdzierniku 1924 r. wyjecha³ do W³och. Nastêpnie przeniós³ siê do Pary¿a. 11 Borys Pasternak (1890–1960) – liryk i prozaik. Przyjecha³ do Berlina w 1922 r. W lutym 1923 r. wróci³ do Moskwy. 5

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova

69

nieniem dla tych emigrantów, którzy mieli nadziejê na klêskê w³adzy bolszewickiej i tym samym szybki powrót do domu. Jednak dla wiêkszoœci pozosta³a miejscem wygnania na zawsze. W Berlinie tworzy³ tak¿e jeden z najciekawszych i najbardziej intryguj¹cych pisarzy XX wieku – Vladimir Nabokov. Nabokov przyjecha³ do Berlina w 1922 r., aby pozostaæ tu na wiele lat (do 1937 r.). Z Berlinem zwi¹zanych by³o wiele wa¿nych wydarzeñ w ¿yciu rosyjskiego emigranta12. To tutaj po raz pierwszy bezgranicznie siê zakocha³. Jednak rodzice siedemnastoletniej narzeczonej, Swiet³any Zubert, postawili bezwzglêdny warunek: sta³e zatrudnienie i dochody. Nabokov podj¹³ wiêc pracê w banku. Jednak¿e wytrzyma³ zaledwie... kilka godzin i zarêczyny zosta³y zerwane. W Berlinie pozna³ tak¿e swoj¹ przysz³¹ ¿onê Wierê Slonim, z któr¹ 25 kwietnia 1925 r. wzi¹³ œlub i która dzielnie towarzyszy³a mu do koñca ich dni. Zatem berliñski okres znamionowa³y wydarzenia zarówno szczêœliwe (narodziny syna), jak i tragiczne (œmieræ ojca13). Pobyt w Berlinie wyznaczy³ tak¿e wa¿ny etap w twórczoœci Nabokova. Debiutowa³ w 1921 r. na ³amach berliñskiej gazety „Ru¾” („Ðóëü”), w której opublikowa³ swoje pierwsze wiersze pod pseudonimem Sirin. W Berlinie napisa³ swoje pierwsze opowiadanie, pierwsz¹ powieœæ. Tutaj osi¹gn¹³ s³awê. Tutaj uformowa³ siê jego niepowtarzalny pisarski styl. W 1925 r., a zatem w pierwszym okresie pobytu w Berlinie, Nabokov pisze znany wiersz Berliñska wiosna (Ubóstwo niezwyk³e / na obczyŸnie ceniê…) (Áåðëèíñêàÿ âåñíà), gdzie pojawiaj¹ siê tematy, które nastêpnie autor uczyni wiod¹cymi w swoich powieœciach: têsknota za Rosj¹, zdystansowanie wobec niemieckiej rzeczywistoœci, brak sympatii do berliñskich mieszczan, wolnoœæ artysty. 12

Berliñskie adresy V. Nabokova: Nestorstrasse 22/3; Egerstraße 1, 1. Stock, Sächsische Straße 67, Trautenaustraße 9, Pension Elisabeth Schmidt, Westfälische Straße 29 c/o Cohn. 13 Ojciec Nabokova by³ znanym rosyjskim politykiem, za³o¿ycielem partii kadetów. 28 marca 1922 r. zgin¹³ z r¹k ekstremistów w budynku Berliñskiej Filharmonii, gdzie mia³ miejsce wyk³ad Paw³a Milukowa nt. Ameryka i odrodzenie Rosji. Milukow by³ liderem partii kadetów (Partia Wolnoœci Narodowej, konstytucyjni demokraci), ministrem spraw zagranicznych w Rz¹dzie Tymczasowym, a nastêpnie w rz¹dzie Wrangla. Od 1920 r. w Pary¿u wydawa³ gazetê „Poslednije nowosti” („Ïîñëåäíèå íîâîñòè”) i przewodzi³ prawemu skrzyd³u partii kadetów. Milukow, jako jeden z najbardziej widocznych polityków emigracji, od dawna skupia³ na sobie nienawiœæ „etatowych patriotów”. Powszechnie znane by³o zami³owanie ojca Nabokova do sportu i boksu. Ironia losu sprawi³a, ¿e zgin¹³ w nierównej walce – postrzelony w plecy podczas próby zatrzymania napastników oddaj¹cych strza³y w kierunku Milukowa. Zamachowców schwytano i os¹dzono. Byli to Szabelski-Bork i Taborycki, wspó³pracownicy utworzonego w maju 1936 r. przy Ministerstwie Spraw Zagranicznych w Berlinie specjalnego wydzia³u ds. rosyjskich emigrantów, kierowanego przez monarchistê i gen. Bia³ej Armii, Wasilija Baiskulinskiego, wspó³pracuj¹cego z nazistami w nadziei na przywrócenie rosyjskiego imperium. Znamienne, ¿e przypadkowa œmieræ Nabokova sta³a siê najbardziej znacz¹cym wydarzeniem w politycznym ¿yciu rosyjskiego Berlina. Taborycki zosta³ skazany na karê czternastu lat wiêzienia, ale odby³ tylko piêæ.

70

Iwona Anna NDiaye

Berlin jako miejsce fabu³y odegra³ wa¿n¹ rolê w przedwojennej twórczoœci Nabokova. Jedno z jego opowiadañ nosi tytu³ Przewodnik po Berlinie (Ïóòåâîäèòåëü ïî Áåðëèíå)14. Przewodnik sk³ada siê z piêciu krótkich szkiców: Rury (Òðóáû), Tramwaj (Òðàìâàé), Praca (Òðóä), Edden (Ýääåí), Ober¿a (Êàáàê). Maniera stylistyczna utworu przypomina Wolne myœli Aleksandra B³oka. W przeciwieñstwie jednak do urbanistycznej poezji swojego poprzednika w scenach miejskich u Nabokova nie ma ironii. Znajdziemy natomiast troskê o najmniejsze szczegó³y miejskich realiów (listonosz, skrzynka pocztowa, morskie rozgwiazdy, ¿ó³wie, bilard, barman, piwiarnia). Tak zreszt¹ pojmuje swoje powo³anie sam autor: I chyba o to w³aœnie chodzi w twórczoœci literackiej, ¿eby przedstawiæ zwyk³e przedmioty tak, jak odbijaj¹ siê one w ¿yczliwych zwierciad³ach przysz³ych czasów; w otaczaj¹cych nas rzeczach odnaleŸæ wonn¹ delikatnoœæ, któr¹ dostrzeg¹ i nale¿ycie oceni¹ dopiero odleg³e pokolenia potomków, kiedy ka¿da b³ahostka z naszej pospolitej codziennoœci samoistnie nabierze wykwintnego, odœwiêtnego wyrazu...15

Tytu³ opowiadania wywo³uje skojarzenie ze wspó³czesnymi opisami zachêcaj¹cymi do spacerów po mieœcie. Ale narrator bynajmniej nie zamierza³ opracowywaæ instrukcji dla turystów. On raczej opowiada s³uchaczowi o swoich spostrze¿eniach na temat dnia codziennego. W rezultacie mamy do czynienia z niezwyk³ym „esejem fizjologicznym”, w którym Nabokov utrwali³ barwne fotografie ze spaceru po Berlinie. Takim niezwyk³ym przewodnikiem po Berlinie by³a ca³a emigracyjna proza Nabokova z lat dwudziestych. W swoich utworach skrupulatnie odtwarza³ topografiê Berlina: piwiarnie, ogród zoologiczny, ulice, place, dworce, linie tramwajowe...16. W jednej z nowel opisuje hotel Eden po³o¿ony naprzeciw berliñskiego 14 Miniaturowe opowiadanie, które w nowej postaci otrzyma³o nazwê À Guidå tî Âårlin, Nabokov opatrzy³ nastêpuj¹c¹ adnotacj¹: „Napisany w grudniu 1925 roku w Berlinie Przewodnik po Berlinie by³ opublikowany w gazecie „Ðóëü” 24 grudnia 1925 roku i w³¹czony do tomiku Powrót Czorby (Âîçâðàùåíèå ×îðáà, wyd. S³owo, Berlin 1930). Nie bacz¹c na zewnêtrzn¹ prostotê, ten Przewodnik – to jeden z moich najbardziej zawi³ych utworów…”. Utwór zosta³ w³¹czony do wydania Dåtails îf à Sunset ànd Îther Stories z 1976 r., obejmuj¹cego angielskie t³umaczenia trzynastu opowiadañ napisanych w latach 1924–1935. 15 Podajê w t³umaczeniu Micha³a K³obukowskiego – zob. V. Nabokov, Przewodnik po Berlinie, [w:] idem, List, który nigdy nie dotar³ do Rosji i inne opowiadania, pos³owie L. Engelking, t. 1, Warszawa 2007, s. 246. 16 Spacer œladami Nabokova po niemieckiej stolicy proponuje wielu biografów, m.in. niemiecki dziennikarz i pisarz Thomas Urban. Za jednego z najlepszych biografów rosyjskiego emigranta uwa¿any jest Brian Boyd. Jego ksi¹¿ka Vladimir Nabokov. The Russian Years (Princeton University Press 1990), zosta³a uznana przez „New York Times” za najlepsz¹ biografiê XX w. Rzeczywiœcie

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova

71

ogrodu zoologicznego. W opowiadaniu Dobroczynnoœæ (Áëàãîñòü) jest mowa o innej atrakcji turystycznej – Bramie Brandenburskiej. Jednoznaczne odniesienia topograficzne znajdziemy m.in. w powieœci Dar (Äàð). Jest w niej mowa np. o remontach i woŸnicach na Potsdamer Platz, o pseudoparyskim charakterze ulicy Unter den Linden. Pojawiaj¹ siê tak¿e nazwy ulic i obiektów architektonicznych: Kurfürstendamm, Hohenzollerndamm, Kaiserallee, Brandenburger Tor, Wittenbergplatz, Nollendorfplatz, dworzec miejski Hohenzollernplatz. Wprawdzie w czasach Nabokova nie by³o ulicy Agamemnonstrasse, przy której mieszkali g³ówni bohaterowie powieœci, ale – jak twierdzi wydawca utworów Nabokova Dieter E. Zimmer – autor wzorowa³ siê na konkretnych adresach: Nestorstraße i Wilmersdorf. Dodajmy, ¿e nazwy obydwu ulic, zarówno tej fikcyjnej, jak i realnej, pochodz¹ od imion bohaterów mitologii greckiej. Zwykle ju¿ w pierwszych zdaniach narrator sytuowa³ czytelnika w centrum wydarzeñ ówczesnego Berlina: ¯y³ sobie raz w Berlinie [...] cz³owiek imieniem Albinos. By³ bogaty, szanowany, szczêœliwy; pewnego dnia porzuci³ ¿onê dla m³odej kochanki; kocha³; nie by³ kochany; i ¿ycie jego skoñczy³o siê katastrof¹...17 Chmurnego, ale œwietlistego dnia, gdy przed czwart¹ po po³udniu pierwszego kwietnia 192… roku [...], ko³o domu pod siódemk¹ przy Tannenbergstrasse w zachodniej czêœci Berlina zatrzyma³ siê bardzo d³ugi i bardzo ¿ó³ty furgon meblowy, ci¹gniony przez równie ¿ó³ty traktor o przeroœniêtych tylnych ko³ach i ods³oniêtej bardziej ni¿ szczerze budowie anatomicznej.18

Bywa i tak, ¿e z opisu jasno nie wynika, ¿e jest mowa o konkretnym mieœcie. Czasem mamy do czynienia zaledwie z delikatnymi szkicami, które jednak z ³atwoœci¹ pozwalaj¹ odnaleŸæ konkretne miejsca, a przede wszystkim poczuæ atmosferê tamtych lat. Na przyk³ad w powieœci Król, dama, walet nazwa miasta nawet nie zosta³a wymieniona, choæ narrator wspomina o tym, ¿e pierwsza sylaba tej nazwy dŸwiêczy niczym grzmot pioruna, podczas gdy druga – wymawiana jest to najpe³niejsza biografia pisarza, oparta na najszerzej zebranych materia³ach archiwalnych i osadzona w szeroko nakreœlonym kontekœcie historycznym, kulturowym i obyczajowym. Autor przedstawia równie¿ w³asne koncepcje interpretacyjne dotycz¹ce twórczoœci Nabokova. Biografia by³a t³umaczona na jêzyk polski – zob. B. Boyd, Nabokov. Dwa oblicza, t³um. i oprac. W. Sadkowski, Warszawa 2006. 17 Podajê w t³umaczeniu Ariadny Demkowskiej-Bohdziewicz – zob. V. Nabokov, Œmiech w ciemnoœci, Warszawa 1993, s. 5. 18 Podajê w t³umaczeniu Eugenii Siemaszkiewicz – zob. V. Nabokov, Dar, Warszawa 1995, s. 9.

Iwona Anna NDiaye

72

jest leciutko. Tym niemniej miasto ³atwo rozpoznaæ – mamy tutaj ¿ó³te dwupiêtrowe autobusy, ciemnozielone taksówki z pasem czarno-bia³ych kwadracików i ciemnogranatowe kwadraty z wielk¹ bia³¹ „U”, które wskazuj¹ na berliñskie metro (U-Bahn). Fabu³a siedmiu z oœmiu powieœci napisanych przez Nabokova w Berlinie w ca³oœci lub w znacznej czêœci rozgrywa siê w³aœnie tam (akcja ósmej, Zaproszenie na egzekucjê, ma miejsce w bezimiennym kraju, w którym rz¹dzi dyktator). Na blisko piêædziesi¹t opowiadañ z tego okresu twórczoœci jedna trzecia rozgrywa siê w tym mieœcie. Niemiecka stolica wybrzmiewa tak¿e w jego poezji. St¹d literaturoznawcy nazywaj¹ Sirina piewc¹ Berlina. Jednak Berlin z kart powieœci i nowel Nabokova pozostawia mroczne wra¿enia. W Maszeñce, pierwszej powieœci, której akcja rozwija siê w œrodowisku berliñskim, Nabokov opisuje ciasnotê wynajmowanych mieszkañ i pensjonatów, sk¹pstwo ich w³aœcicieli (zarówno Rosjan, jak i Niemców). Berlin lat dwudziestych i trzydziestych, który przedstawi³ Nabokov w swoich póŸniejszych utworach, budzi skojarzenia z mrocznym Petersburgiem z czasów Dostojewskiego. Berlin Nabokova to deszczowe, zimne, wietrzne i nieprzytulne miasto. Jeœli wnioskowaæ z opisów, które znajdujemy na kartach jego ksi¹¿ek, w Berlinie nieustannie króluje jesieñ i nigdy nie bywa ciep³o i s³onecznie: Odbicia latarñ ciekn¹ po wilgotnym berliñskim asfalcie, a jego powierzchnia przypomina warstwê czarnego smaru, w którego zmarszczkach gnie¿d¿¹ siê ka³u¿e.19 Jesienny poranek dr¿a³, poruszany letnim wiatrem. […] Chmury p³ynê³y po niebie i rw¹c siê na strzêpy, przelotnie ods³ania³y jesienny b³êkit, zdumiony i zwiewny.20 Trzeba by³o zamkn¹æ okno: deszcz bi³ w parapet, spryskuj¹c parkiet i fotele. Ogromne srebrzyste widma ze œwie¿ym œliskim poszumem przemyka³y po ogrodzie, wœród listowia, po pomarañczowym piasku œcie¿ek. Rynna grzechota³a i krztusi³a siê.21

Podobnych opisów mo¿emy znaleŸæ w prozie Nabokova bardzo wiele. Jeden z nielicznych przyk³adów przeb³ysku pozytywnej refleksji na temat berliñskiego ¿ycia znajdujemy w utworze Dar, najbardziej znacz¹cej powieœci o rosyj19

Podajê w t³umaczeniu Micha³a K³obukowskiego – zob. V. Nabokov, List, który nigdy nie dotar³ do Rosji, [w:] idem, List, który nigdy nie dotar³…, s. 216. 20 Podajê w t³umaczeniu Micha³a K³obukowskiego – zob. V. Nabokov, Dobroczynnoœæ, [w:] ibidem, s. 122. 21 Podajê w t³umaczeniu Micha³a K³obukowskiego – zob. V. Nabokov, DŸwiêki, [w:] ibidem, s. 33.

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova

73

skim Berlinie lat dwudziestych. Wypowiedziane, jak gdyby mimochodem, wyznanie mi³osne pary g³ównych bohaterów ka¿e nam przez chwilê nieco cieplej spojrzeæ na mieszkañców niemieckiej stolicy, którzy najczêœciej jawi¹ siê u Nabokova jako persony zdecydowanie ma³o sympatyczne: Oczekiwanie na jej przyjœcie. Zawsze siê spóŸnia³a – zawsze te¿ przychodzi³a inn¹ drog¹ ni¿ on. Okaza³o siê wiêc, ¿e nawet Berlin mo¿e byæ tajemniczy. Pod kwitn¹c¹ lip¹ migoce latarnia. Jest ciemno, wonnie, cicho...22

Jednak¿e w wiêkszoœci przypadków proza Nabokova staje siê œwiadectwem bardzo jednobarwnego obrazu ówczesnego Berlina. Biografowie ¿ycia i twórczoœci rosyjskiego emigranta t³umacz¹ ten fakt radykaln¹ zmian¹ warunków ¿ycia, których dozna³ wraz z chwil¹ opuszczenia Rosji. Pochodzi³ wszak¿e z zamo¿nej rodziny ziemiañskiej, a jego dzieciñstwo i wczesna m³odoœæ up³ynê³y w ciep³ej, rodzinnej atmosferze na realizacji w³asnych pasji i zainteresowañ (literatura, muzyka, jêzyki, sport, entomologia). Status emigranta wszystko zweryfikowa³. Pomimo aktywnoœci pisarskiej Nabokov i jego rodzina ¿yli dos³ownie o chlebie i wodzie. Honoraria w wydawnictwach emigracyjnych by³y symboliczne. W najtrudniejszych chwilach pomaga³a mu znajomoœæ jêzyków obcych. Wprawdzie nigdy nie nauczy³ siê jêzyka niemieckiego, ale próbowa³ dorabiaæ lekcjami angielskiego i francuskiego. Podejmowa³ te¿ pracê dorywcz¹ jako sta¿ysta w wytwórni filmowej, trener tenisa i boksu, otrzymuj¹c dziesiêæ marek dziennie. W jednym z listów gorzko przyznaje, ¿e przez wszystkie te lata prowadzi³ bezskuteczn¹ walkê z bied¹. A przecie¿ Nabokov mieszka³ w czteromilionowym mieœcie, literackiej stolicy rosyjskiej emigracji, która stwarza³a twórcom du¿o lepsze warunki pracy intelektualnej ni¿ w tym samym czasie Rosja Radziecka. Zdaje siê ten fakt potwierdzaæ jego nadzwyczajna twórcza aktywnoœæ. Jedna za drug¹ wychodz¹ w Berlinie jego powieœci: Maszeñka (Ìàøåíüêà), Król, dama, walet (Êîðîëü, äàìà, âàëåò), Wyczyn (Ïîäâèã), Obrona £u¿yna (Çàùèòà Ëóæèíà), Szpicel (Ñîãëÿäàòàé), Camera obscura, Rozpacz (Îò÷àÿíèå), Zaproszenie na egzekucjê (Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü). Poza tym wydaje tomiki opowiadañ, a na ³amach prasy emigracyjnej publikuje wiersze. Wydaje siê, ¿e ¿yje pe³ni¹ ¿ycia: zak³ada rodzinê, spe³nia siê muzycznie i sportowo (uprawia boks, trenuje tenis), gra nawet w miejscowej dru¿ynie futbolowej. Nie nale¿y jednak zapominaæ, ¿e Nabokov mieszka³ i tworzy³ w otoczeniu obcego jêzyka. Niemiecki zna³ bardzo s³abo, a i to tylko w wariancie potocznym. 22

Podajê w t³umaczeniu Eugenii Siemaszkiewicz – zob. V. Nabokov, Dar, s. 222–223.

Iwona Anna NDiaye

74

Jak twierdz¹ badacze i biografowie, nie czyta³ literatury niemieckiej w oryginale, co dla intelektualisty mog³o stanowiæ Ÿród³o twórczej frustracji. Nie chodzi jednak tylko o brak kontaktów jêzykowych. Nabokov mieszka³ w kraju, który prze¿ywa³ konsekwencje I wojny œwiatowej, trudnoœci formowania republiki weimarskiej i przyjœcie do w³adzy „brunatnych koszul”. W rezultacie percepcjê otaczaj¹cego go œwiata zdominowa³ status emigranta, co z niezwyk³¹ si³¹ wyrazi³, opisuj¹c tragiczne losy rosyjskiego emigranta, wyobcowanego, oddalonego od Rosji i od zachodnioeuropejskiej cywilizacji. Zdaniem W³adimira Warszawskiego powieœci Nabokova obrazuj¹ straszn¹ samotnoœæ bohatera niepotrafi¹cego przystosowaæ siê nie tylko do ¿adnego socjalnego œrodowiska, ale i do ¿adnego w ogóle obcowania z ludŸmi. Posiadanie domu, mieszkania, lokum czy choæby tylko zamieszkanie w nim okreœla³y status emigranta, którym tylko nieznaczna czêœæ wygnañców mog³a siê poszczyciæ. Charakterystyczne, ¿e w ci¹gu piêtnastu lat spêdzonych w Berlinie Nabokov nigdy siê tam nie „zadomowi³”. Mieszka³ w hotelach lub wynajêtych pokojach, twierdz¹c, ¿e nie zadowoli³oby go nic poza dok³adn¹ replik¹ miejsc zapamiêtanych, a jego jedyny prawdziwy Dom – to Petersburg, którego nic nie mo¿e zast¹piæ23. Bohater utworów Nabokowa nie ma dok¹d pójœæ, to taki sam „zbêdny cz³owiek” jak ka¿dy pisarz-emigrant, którego w œlad za W³adimirem Warszawskim nazywa siê przedstawicielem niezauwa¿onego pokolenia (íåçàìå÷åííîå ïîêîëåíèå)24. Kawiarnie, spacery po nocnym mieœcie, bójki i nawet pisuary – wszystko to jest znajome czytelnikom z licznych wierszy Nabokowa, ale te¿ memuarów i utworów innych rosyjskich emigrantów: Borysa Boniewa, Borysa Pop³awskiego (Àïîëëîí Áåçîáðàçîâ) i wielu in. Nabokov rozró¿nia Berlin Niemców i Berlin rosyjskiej emigracji. G³ówne postaci czterech powieœci: Maszeñka, Obrona £u¿yna, Wyczyn i Dar – s¹ emigrantami. Niemcy pe³ni¹ w tych utworach jedynie role drugoplanowe (konduktor poci¹gu, listonosz, urzêdnik) i istniej¹ niemal wy³¹cznie po to, aby komplikowaæ ¿ycie emigrantów. Wielu z nich nacechowanych jest jednoznacznie negatywnie. Dla przyk³adu bohater Obrony £u¿yna, arcymistrz szachowy przebywaj¹cy na emigracji, otoczony jest Niemcami, którzy s¹ wiecznie pijani. Akcja trzech innych powieœci – Król, dama, walet, Œmiech w ciemnoœci, Rozpacz – rozgrywa siê wœród Niemców. Co zreszt¹ spotka³o siê z bardzo negatywn¹ reakcj¹ ze strony krytyki rosyjskiej. 23 24

Â. Íàáîêîâ, Äðóãèå áåðåãà, Ìîñêâà 1954, s. 97. Por. Â. Ñ. Âàðøàâñêèé, Íåçàìå÷åííîå ïîêîëåíèå, Íüþ-Éîðê 1956.

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova

75

Nabokov by³ jednym z tych rosyjskich pisarzy emigracyjnych, którzy nie zdo³ali pokochaæ Berlina. Poezja Nabokova z tego okresu – Bilet (Áèëåò) i Rozstrzelanie (Ðàññòðåë) – konstatuje ogromn¹ têsknotê, wyobcowanie, nieumiejêtnoœæ przystosowania do statusu uchodŸcy z „nansenowskim” paszportem. Podobne emocje dokumentuje tak¿e jego proza. Jednoczeœnie Nabokov by³ jedynym znacz¹cym pisarzem rosyjskiej emigracji, który w swojej twórczoœci wydzieli³ tak obszern¹ przestrzeñ na przedstawienie ¿ycia na obczyŸnie. Pisarze starszego pokolenia konsekwentnie odmawiali prawa do literackiego ujêcia tej sfery ich doœwiadczenia. Jeœli nawet pojawia³y siê u nich elementy opisu ¿ycia na emigracji, to raczej wybrzmiewa³y we wspomnieniach i sprowadza³y siê do ubarwiania okresu przedrewolucyjnego. Spoœród trzydziestu opowiadañ napisanych z dala od ojczyzny przez noblistê Iwana Bunina tylko dwa by³y poœwiêcone œrodowisku emigracji. U Nabokova wspomnienia to tak¿e wa¿na perspektywa jego prozy, ale jedynie w postaci reminiscencji. Czas teraŸniejszy narracji stanowi rzeczywistoœæ lat dwudziestych i trzydziestych, miejsce fabu³y – realne miejsca pobytu. W swoich póŸniejszych, amerykañskich powieœciach i opowiadaniach Nabokov niejednokrotnie powraca do berliñskiej atmosfery pocz¹tku XX wieku. Emigrant Pnin, bohater powieœci o takim samym tytule, wspomina w amerykañskiej prowincji rosyjsk¹ restauracjê przy Kurfürstendamm. G³ówne postacie opowiadania Asystent re¿ysera – rosyjski potrójny agent i znana wykonawczyni pieœni narodowych – przez krótki czas przebywaj¹ na Motzstrasse, gdzie mieszka³ kiedyœ sam pisarz. Nabokow sta³ siê „podwójnym emigrantem”: najpierw ucieka³ przed bolszewizmem, nastêpnie przed faszyzmem. W styczniu 1937 r. wyjecha³ z Berlina do Brukseli, a nastêpnie do Pary¿a, ¿eby prezentowaæ swoje ksi¹¿ki, które ukaza³y siê w t³umaczeniu na jêzyk francuski. W maju do³¹czy³y do niego ¿ona (¯ydówka) i syn, którzy od dawna pragnêli wyjechaæ z kraju, gdzie do w³adzy doszli naziœci. Nigdy wiêcej Vladimir Nabokov nie powróci³ do Berlina...

*** Oderwanie od ojczyzny decyduj¹co wp³ynê³o na twórczoœæ pisarzy emigracyjnych. Status emigranta w pewnym stopniu ograniczy³ problematykê ich twórczoœci i jednoczeœnie nada³ utworom szczególny nostalgiczny charakter. Literaturê emigracyjn¹ jako tak¹ cechuje niezwyk³a wra¿liwoœæ na ró¿ne wyobra¿enia specjalne, wszak jak zauwa¿a Maria Jolanta Olszewska: „postrzeganie œwiata w kategoriach specjalnych jest uwa¿ane za naturaln¹ i podstawow¹ funkcjê

76

Iwona Anna NDiaye

ludzkiego zachowania”25. W twórczoœci „pierwszej fali”, która powsta³a tam, gdzie „szumi¹ obce miasta i obca œwieci gwiazda” (Raisa Bloch), ukazane s¹ dwa systemy wartoœci, jeden – fa³szywy, nienaturalny, obcy, drugi – prawdziwy, wcielaj¹cy naturalnoœæ. Przedstawiaj¹c te dwa systemy, pisarze czêsto wykorzystuj¹ kody architektoniczne. Najczêœciej odwo³uj¹ siê do kodu domu jako zamkniêtego domowego krêgu, gdzie panuje spokój. Jest to kr¹g ciasny przestrzennie, ale bogaty w doznania. Brak prawdziwego domu staje siê przyczyn¹ poszukiwania surogatu i powoduje dezorientacjê w œwiecie, w którym nie ma w³asnego miejsca. Rolê otwartej, a zatem „obcej” i „wrogiej” przestrzeni pe³ni przede wszystkim miasto. Tu najczêœciej spotykamy kod w postaci ulicy, miejskich zabudowañ. Taki kod architektoniczny emigranci wprowadzaj¹ w celu wywo³ania poczucia dysharmonii, sztucznoœci i nienaturalnoœci. Rozwój cywilizacji traktowany jest jako wskaŸnik upadku spo³eczeñstwa. Przestrzenna organizacja tekstów literackich Vladimira Nabokova z jednej strony koreluje z realn¹ geografi¹ (ulica, plac, Berlin), z drugiej – z zamkniêt¹ przestrzeni¹ domu, pokoju. Ponadto Berlin by³ traktowany przez Nabokova jako swego rodzaju „znak kulturowy” przeciwstawiony innym „znakom”, przede wszystkim – Rosji. Obrazy domu jako przestrzeni okreœlaj¹cej granice ludzkiej egzystencji przyjmuj¹ w jego utworach ró¿norodn¹ postaæ: domu mieszkalnego, pokoju, miasta, wsi, natury. Wszystkie jednak przestrzenie domowe mo¿emy podzieliæ na dwa podstawowe rodzaje: przestrzeñ tworz¹c¹ iluzjê trójwymiarowej obiektywnoœci i przestrzeñ zdeformowan¹, odrzucaj¹c¹ zasadê mimetyzmu26.

25 M.J. Olszewska, W niewoli uciekinierstwa. Literackie obrazy wojennego domu, [w:] Obraz domu w kulturach s³owiañskich, pod red. T. D¹bek-Wirgowej, A.Z. Makowieckiego, Warszawa 1997, s. 121. 26 Nawi¹zujê tu do typów przestrzeni wyró¿nionych przez Zarê Minc, która pisze: „W tekstach literackich «przestrzeñ artystyczna» mo¿e przybieraæ postaæ: a. Subiektywnej metaforycznej «przestrzeni duszy» – okreœlonych w³aœciwoœci podmiotu przekazu literackiego, towarzysz¹cych mu w dowolnych, wystêpuj¹cych w przekazie sytuacjach; b. Pewnych rzeczywistych (w sensie «rzeczywistoœci artystycznej» tego tekstu) przestrzennych zarysów uniwersum artystycznego zachowuj¹cych swoj¹ niezmiennoœæ wzglêdem postaci przemieszczaj¹cych siê wewn¹trz tego uniwersum” – zob. Z. Minc, Struktura „przestrzeni artystycznej” w liryce A. B³oka, [w:] Semantyka kultury, pod red. S. ¯ó³kiewskiego, Warszawa 1977, s. 267.

Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova

77

Ðåçþìå Áåðëèíñêèé àðõèòåêòóðíûé êîä â ýìèãðàöèîííîì òâîð÷åñòâå Âëàäèìèðà Íàáîêîâà  1921–1923 ãã. Áåðëèí èãðàë ðîëü êóëüòóðíîãî öåíòðà ðóññêîé ýìèãðàöèè. Ñâîþ ýìèãðàöèîííóþ ñóäüáó ñâÿçàëè ñ Áåðëèíîì ìíîãèå ðóññêèå ïîýòû è ïèñàòåëè, â òîì ÷èñëå Ìàêñèì Ãîðüêèé, Àëåêñåé Ðåìèçîâ, Àíäðåé Áåëûé, Èëüÿ Ýðåíáóðã, Àëåêñåé Òîëñòîé, Âëàäèñëàâ Õîäàñåâè÷, Áîðèñ Ïàñòåðíàê, íåíàäîëãî òàêæå Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ñåðãåé Åñåíèí.  Áåðëèíå æèë è ðàáîòàë îäèí èç ñàìûõ èíòåðåñíûõ ïèñàòåëåé XX âåêà. Áåðëèíñêèé ïåðèîä (1922–1937) çíàìåíîâàë ñîáîé ñîáûòèÿ êàê ñ÷àñòëèâûå (ïåðâàÿ ëþáîâü, áðàê, ðîæäåíèå ñûíà), òàê è òðàãè÷åñêèå (ñìåðòü îòöà). Ïðåáûâàíèå â Áåðëèíå ñîâïàëà òàêæå ñ âàæíûì ýòàïîì òâîð÷åñòâà Íàáîêîâà. Çäåñü ñîñòîÿëñÿ åãî äåáþò â áåðëèíñêîé ãàçåòå „Ðóëü”, â êîòîðîé îïóáëèêîâàë ñâîè ïåðâûå ñòèõîòâîðåíèÿ ïîä ïñåâäîíèìîì Ñèðèí.  Áåðëèíå Íàáîêîâ íàïèñàë ñâîé ïåðâûé ðàññêàç, ïåðâûé ðîìàí. Çäåñü ê íåìó ïðèøëà èçâåñòíîñòü. Çäåñü ñôîðìóëèðîâàëñÿ åãî íåïîâòîðèìûé ïèñàòåëüñêèé ñòèëü. Ýìèãðàöèîííàÿ ïðîçà Íàáîêîâà äâàäöàòûõ ãîäîâ ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ñâîåîáðàçíûé ïóòåâîäèòåëü ïî Áåðëèíó. Èñïîëüçóÿ àðõèòåêòóðíûå êîäû, ðóññêèé ïèñàòåëü âîññîçäàåò òîïîãðàôèþ ýòîãî ãîðîäà. ×àùå âñåãî îí ññûëàåòñÿ íà êîä äîìà êàê çàìêíóòîãî äîìàøíåãî êðóãà, â êîòîðîì öàðñòâóåò ñïîêîéñòâèå. Ýòî íåáîëüøîå ïðîñòðàíñòâî, íî áîãàòîå âîîáðàæåíèÿìè. Îòñóòñòâèå íàñòîÿùåãî äîìà ñòàíîâèòñÿ ïðè÷èíîé ïîèñêîâ ñópðîãàòà è âûçûâàåò äåçîðèåíòàöèþ â ìèðå, â êîòîðîì íå õâàòàåò ñîáñòâåííîãî ìåñòà. Ðîëü îòêðûòîãî, ò.å. „÷óæîãî” è „âðàæäåáíîãî” ïðîñòðàíñòâà èãðàåò ïðåæäå âñåãî ãîðîä. ×àùå âñåãî âûñòóïàåò êîä â âèäå óëèöû, ãîðîäñêèõ ïîñòðîåê. Òàêîé àðõèòåêòóðíûé êîä Íàáîêîâ, êàê è äðóãèå ýìèãðàíòû, ââîäèò ñ öåëüþ âûçâàòü îùóùåíèå èñêóññòâåííîñòè, íååñòåñòâåííîñòè è äèñãàðìîíèè. Êëþ÷åâûå ñëîâà: ðóññêàÿ ýìèãðàöèÿ, ðóññêàÿ ëèòepaòypa, Íàáîêîâ, àðõèòåêòóðíûé êîä.

Summary Berlin architectural code in emigrant creation of Vladimir Nabokov In 1921–1923 Berlin was a centre of Russian emigration. Many poets and writers from Russia, like Maksim Gorki, Aleksy Remizow, Andriej Bie³y, Ilja Erenburg, Aleksy To³stoj, W³adys³aw Chodasiewicz, Borys Pasternak, and for a short time also Marina Cwietajewa and Siergiej Jesienin, connected their life with this city. It was just in Berlin where was working one of the most interesting and the most intriguing writer of XX century (1922–1937) – Vladimir Nabokov. These period was characterized for him not only by happy moments (first love, marriage, birth of son), but also by tragic ones (death of father). His stay in Berlin marked out really important stage in creativity of Nabokov. It was the place of his debut in the pages of Berlin’s newspaper “Ðóëü” in 1921, in which he published his first poems under the pseudonym Sirin. In Berlin Nabokov wrote his first story and first novel. It was where he achieved his fame and formed his unique style of writing. Nabokov’s emigrant prose from 20’s constitutes an extraordinary guidebook to Berlin. In his art pieces he recreated the topography of Berlin by using architectural codes. Most often he related the code of home to a closed, domestic and peaceful circle. It is a circle tight in the meaning of

78

Iwona Anna NDiaye

space, but profound in the meaning of sensations. The lack of real home was a reason to looking for surrogate and it effected disorientation in the world in which poet had no place. The city has a role of open, then foreign and hostile space. Here for the most part we can see the code in the shape of street or houses in city. This kind of code used by Nabokov, but also by other emigrant poets, creates a feeling of disharmony, artificiality and unnaturalness. Key words: Russian emigration, Russian literature, Nabokov, architectural code.

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ” XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 79 ISSN 1427-549X

Ewa Nikadem-Malinowska Olsztyn

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej Áåç òåáÿ Âîçðîñ âèíîãðàäíèê íà ïåïëå Ïîìïåè, À ïàìÿòü âçðàñòàåò íà ïåïëå ïå÷àëè. Inna Lisnianska Íà Âåíåðå, àõ, íà Âåíåðå Íåòó ñìåðòè òåðïêîé è äóøíîé, Åñëè óìèðàþò íà Âåíåðå, Ïðåâðàùàþòñÿ â ïàð âîçäóøíûé. Íèêîëàé Ãóìèëåâ

Cykl wierszy Inny Lisnianskiej Áåç òåáÿ1 powsta³ w ci¹gu czterech dni – miêdzy 24 a 27 maja 2003 r. Sk³ada siê on z czternastu trzyzwrotkowych wierszy, które pisane by³y kolejno – cztery pierwsze 24 maja, piêæ nastêpnych 25, jeden 26 i ostatnie cztery 27 maja. Cyklicznoœæ jest jedn¹ z charakterystycznych cech poezji Lisnianskiej. Poetka tworzy cykle-po¿egnania (Íåïðàâèëüíûé âåíîê, 2009), cykle-dedykacje (Èåðóñàëèìñêàÿ òåòðàäü, 2004), cykle-obrachunki (Ñíû ñòàðîé Åâû, 2007), cykle-historie ( ïðèãîðîäå Ñîäîìà, 2002), cykle-wspomnienia (Íîñòàëüãèÿ çåðêàëà, 2001) itd. Bohaterem lirycznym wielu z nich jest Siemion Lipkin, rosyjski poeta i t³umacz, prywatnie m¹¿ poetki. Jego œmieræ 31 marca 2003 r. i zwi¹zane z ni¹ prze¿ycia wdowy sta³y siê jednym z najp³odniejszych i najdramatyczniejszych tematów w liryce Inny Lisnianskiej ostatnich lat. Problem konceptualizacji emocji w poezji jest w³aœciwie z ni¹ od zawsze i nieod³¹cznie zwi¹zany. Próby wyra¿enia odcieni uczuæ, wypowiedzenia pragnieñ, sformu³owania wra¿eñ, czyli tego wszystkiego, czego ze wzglêdu na jednostkowoœæ i skrajn¹ subiektywnoœæ percepcji nie da siê przekazaæ w sposób jednoznaczny i przy u¿yciu powszechnych œrodków komunikacyjnych, powo³ywa³y do ¿ycia nowe sposoby ich okreœlania. Gdy i one powszednia³y, kreatywnoœæ 1 Cykl ten w póŸniejszych latach wchodzi³ w sk³ad ró¿nych tomików i wydañ zebranych, a Inna Lisnianska zmienia³a czêœciowo zestaw wierszy, rozszerzaj¹c go najczêœciej, lub nadawa³a mu inny tytu³, np. cykl Èìÿ òâîå Ñèìåîí jako czêœæ tomiku Áåç òåáÿ, Moskwa 2004.

80

Ewa Nikadem-Malinowska

poetów okazywa³a siê nieograniczona. Rozwój jêzyka rozszerza³ te mo¿liwoœci, ale ich nie wyczerpywa³. Kolejne epoki rozwija³y nastêpne potrzeby komunikacyjne, te z kolei wprowadza³y mody na okreœlone sposoby wyra¿ania uczuæ. Oprócz tego poeci posiadaj¹cy swój w³asny styl i w oryginalny sposób postrzegaj¹cy œwiat przez wieki zostawiali na jêzyku poetyckim swoje piêtno. Inna Lisnianska w ci¹gu ponad 60 lat swojej dzia³alnoœci poetyckiej wypracowa³a swój w³asny, niepowtarzalny styl, oscyluj¹cy miêdzy pieœni¹ ludow¹ a najwy¿szej klasy sonetem i z ca³ym dobrodziejstwem materia³u bêd¹cego ich wypadkow¹, a ³¹cz¹cego rosyjsk¹ œpiewnoœæ folkloru, doskona³oœæ XIX-wiecznej formy z odpornoœci¹ na wszelkie mody i niezwyk³¹ wra¿liwoœci¹ kobiety. Temat mi³oœci, zazdroœci, winy, obowi¹zku, kwestie interpretacji dobra i z³a jako elementy poetyckiej aksjologii poetki pozwala³y jej na ci¹g³¹, ¿yw¹ hierarchizacjê wartoœci w ¿yciu cz³owieka, na ró¿nych jego etapach, w ró¿nych okolicznoœciach. Koncept straty, wystêpuj¹cy u Lisnianskiej ju¿ wczeœniej w wielu wariantach jako strata ma³ej ojczyzny (Îò äåâî÷êè, ñèäÿùåé â ïîçå ëîòîñà…), marzeñ (Âåòåð ïî âîëíàì êàòàåò áî÷êó…), celu w ¿yciu (Èçëó÷èíà Ëåòû), z³udzeñ (Ïîñëàíèå Òåäó) czy te¿ rzeczy wielkich (Ïîñòñêðèïòóì ÷åòâåðòûé) i ma³ych (Äóøó ñîáëàçíû èçúåëè…), od œmierci Lipkina staje siê tematem o charakterze lamentacyjno-refleksyjnym. W cyklu wierszy Áåç òåáÿ godny uwagi jest jednak nie tyle sam temat, ile metoda jego realizacji. Lisnianska konceptualizuje stratê w pewien systemowy sposób – ka¿dy z wierszy cyklu jest zamkniêt¹ realizacj¹ jednego wariantu konceptu straty, a wszystkie razem wype³niaj¹ nadrzêdny koncept obejmuj¹cy ca³y cykl. Pewnego uœciœlenia wymaga z pewnoœci¹ termin „koncept”, w polskim literaturoznawstwie kojarzony jednoznacznie z poezj¹ barokow¹, w której oznacza zastosowanie w utworze zaskakuj¹cego pomys³u lub nieoczekiwanego rozwi¹zania. Jego Ÿróde³ nale¿y szukaæ w zawi³ej poezji hiszpañskiej Luisa de Gongory y Argote czy kunsztownej poezji w³oskiej w wykonaniu Giambattisty Marino. Przyznaæ trzeba, ¿e polscy poeci barokowi nie ustêpowali im w pomys³owoœci, a niektórzy, jak £ukasz Opaliñski m³odszy, próbowali swe przemyœlenia i praktykê poetyck¹ ubraæ w dowcipnie teoretyczn¹ formê2. Jest rzecz¹ ciekaw¹, ¿e wspó³czesne ujêcie konceptu przez kognitywistów jest prawie identyczne z barokowym. Vyvyan Evans, wyjaœniaj¹c proces konceptualizacji jako tworzenie znaczenia z udzia³em jêzyka, podkreœla dynamiczn¹ 2 £. Opaliñski, Poeta nowy, [w:] P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce, Warszawa 1902, s. 49–51.

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ”

81

naturê myœli, w któr¹ jêzyk wnosi swój aktywny, kreatywny wk³ad3. Zdaniem wspomnianego wy¿ej Opaliñskiego, konceptualizacja jest procesem ubierania myœli w s³owa („Podaje koncept pe³na rzeczy g³owa – / Za tym pos³uszne nastêpuj¹ s³owa”4), a umiejêtnoœci poety i potencja³ jêzyka maj¹ zrodziæ odpowiedni efekt: Ten jest poet¹, moim rozumieniem, Co doskona³ym rzeczy uwa¿eniem Przenika wszytko, a, co chce, prawdziwie, G³adko, ³agodnie, miêkko i sz[cz]êœliwie Wymówi albo tak ³adnie wyleje, ¯e z czytaj¹cych ka¿dy siê zdumieje, I nie tylko siê uznawa wzruszonym, Ale ju¿ prawie niemal zachwyconym5.

Jelena Kubriakowa definiuje koncept jako „òåðìèí, ñëóæàùèé îáúÿñíåíèþ åäèíèö ìåíòàëüíûõ èëè ïñèõè÷åñêèõ ðåñóðñîâ íàøåãî ñîçíàíèÿ è òîé èíôîðìàöèîííîé ñòðóêòóðû, êîòîðàÿ îòðàæàåò çíàíèå è îïûò ÷åëîâåêà; îïåðàòèâíàÿ ñîäåðæàòåëüíàÿ åäèíèöà ïàìÿòè, ìåíòàëüíîãî ëåêñèêîíà, êîíöåïòóàëüíîé ñèñòåìû è ÿçûêà ìîçãà (lingua mentalis), âñåé êàðòèíû ìèðà, îòðàæåííîé â ÷åëîâå÷åñêîé ïñèõèêå”6 i za Rolandasem Pawilonisem akcentuje znaczenie sensu konceptu powstaj¹cego „â ïðîöåññå ïîñòðîåíèÿ èíôîðìàöèè îá îáúåêòàõ è èõ ñâîéñòâàõ, ïðè÷åì ýòà èíôîðìàöèÿ ìîæåò âêëþ÷àòü êàê ñâåäåíèÿ îá îáúåêòèâíîì ïîëîæåíèè äåë â ìèðå, òàê è ñâåäåíèÿ î âîîáðàæàåìûõ ìèðàõ è âîçìîæíîì ïîëîæåíèè äåë â ýòèõ ìèðàõ. Ýòî ñâåäåíèÿ î òîì, ÷òî èíäèâèä çíàåò, ïðåäïîëàãàåò, äóìàåò, âîîáðàæàåò îá îáúåêòàõ ìèðà”7. Ró¿nica stanowisk polega na tym, ¿e mówi¹c o budowaniu informacji o obiektach i ich cechach, Kubriakowa przechodzi do porz¹dku dziennego nad faktem u¿ycia jêzyka, bez którego informacja nie mog³aby powstaæ. Jest to o tyle istotne, ¿e niezaakcentowane zuba¿a znaczenie potencja³u jêzyka poetyckiego i inwencji twórczej poety. Mówi¹c o koncepcie straty w poezji Lisnianskiej, szczególnie w cyklu wierszy Áåç òåáÿ, mamy na uwadze jêzykow¹ realizacjê pomys³u na semantyzacjê emocji zwi¹zanych z krzywd¹, jak¹ wyrz¹dza cz³owiekowi utrata kogoœ bardzo 3 4 5 6

V. Evans, Leksykon jêzykoznawstwa kognitywnego, Universitas, Kraków 2009, s. 54–55. £. Opaliñski, op. cit., s. 49. Ibidem. Å. Êóáðÿêîâà, Â. Äåìüÿíêîâ è äð., Êðàòêèé ñëîâàðü êîãíèòèâíûõ òåðìèíîâ, Ìîñêâà 1996, ñ. 89. 7 Ibidem.

Ewa Nikadem-Malinowska

82

bliskiego. Tytu³, Áåç òåáÿ, zapowiada projekcjê ¿ycia podmiotu lirycznego, w którym tego kogoœ zabrak³o. ¯aden z wierszy nie ma swojego tytu³u, ka¿dy natomiast koñczy siê dat¹, która pokazuje niewielkie zmiany, jakie nastêpuj¹ w projekcji. Wiersze, które powsta³y 24 maja 2003 r., ³¹czy poczucie przygniataj¹cej beznadziejnoœci. W pierwszym z nich, Áåç òåáÿ ÿ – áåç ïëåìåíè è áåç ðîäó…, œwiat podmiotu zosta³, tak jak i ona, uszkodzony: Áåç òåáÿ ÿ – áåç ïëåìåíè è áåç ðîäó Ñóùåñòâî, ïîäîáíîå íåäîáèòêó8.

Strata powoduje zmienione postrzeganie œwiata, który przecie¿ nie zmieni³ siê fizycznie. Podmiot liryczny projektuje swoj¹ stratê na otaczaj¹cy j¹ œwiat: Áåç òåáÿ çà îêíîì ïîìåðòâåëà ïðèðîäà, È ïîõîæå ñåé÷àñ îêíî íà îòêðûòêó.

Czêsto wystêpuj¹cy u Lisnianskiej koncept okna zostaje tu zast¹piony pocztówk¹. Pocztówka ma wy³¹cznie pozytywne konotacje, jest znakiem jakiegoœ œwiata, zatrzyman¹ w obiektywie czasoprzestrzeni¹, pozdrowieniem z innego miejsca. Tu oznacza, ¿e œwiat staje w miejscu, przyroda za oknem zamiera, jest statyczna, ale wci¹¿ piêkna. Egzotyka zieleni, mi³osna pieœæ s³owika i tajemnicza studnia istniej¹ tu¿ obok, podmiot liryczny zdaje sobie z tego sprawê, ale jednoczeœnie z estetycznym prze¿yciem odczuwa psychiczne cierpienie, które staje siê bólem fizycznym, cielesnym. Lisnianska na to cierpienie stosuje hiperboliczne okreœlenie „óãàð ãîðÿ”, co mo¿na t³umaczyæ jako stan zaczadzenia bólem. Uzasadnia to zachowanie podmiotu wobec otaczaj¹cego œwiata. Stale u¿ywa ona s³ów „ïîäîáíîå”, „ïîõîæå”, „íàïîìèíàåò”, jak gdyby nie rozpoznawa³a znanego jej otoczenia. Percepcjê opiera na asocjacjach, nie wra¿eniach. Podmiot nie ma pretensji do œwiata o to, ¿e ten istnieje, doœwiadcza go tylko jako coœ obcego, „íèêàê íe ê ìåñòó”. Forma graficzna wiersza intensyfikuje uczucie straty – trzy zwrotki tworz¹ jedn¹ ca³oœæ logiczn¹ dziêki przerzutniom. Powstaje w ten sposób nieprzerwany tok myœli, skojarzeñ, monolog wewnêtrzny podmiotu. Koncept œwiata-pocztówki dope³nia obraz lodowatej stoj¹cej wody, wiedz¹cej coœ o niewidzialnym œwiecie, czego nie wie cz³owiek. Wiersz pe³en jest zaskakuj¹cych sformu³owañ typu „òàéíîâèäÿùèå âîäû” czy „ñëåçà ñëîâåñíàÿ”, które podkreœlaj¹ dziwnoœæ konceptualizacji. 8

I. Lisnianska, Áåç òåáÿ, „Íîâûé ìèð”, 2003, ¹ 10, s. 7–11. Wszystkie cytowane fragmenty wierszy pochodz¹ z tego wydania.

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ”

83

W podobnym tonie beznadziejnoœci napisany jest kolejny wiersz z 24 maja 2003 r. Îáèëüíûé äîæäü â ïîñëåäíèõ ÷èñëàõ ìàÿ…. ¯ycie podmiotu dalekie jest od prawdziwego, co poetka tym razem wyra¿a okreœleniami „æèâó áóäòî” i „ïî÷òè íå ïîíèìàÿ”. ¯ycie przez szybê jest prawie-¿yciem, ale okno stanowi ca³y œwiat podmiotu lirycznego. Obfity deszcz, synonim ³ez i jakaœ bezsensowna ptasia paplanina to wszystko, co jest w stanie zrozumieæ. Jaskinia Polifema, z której nie ma nadziei na ucieczkê, to doœæ ryzykowne porównanie, gdy¿ Odysowi uda³o siê przecie¿ przechytrzyæ potwora. Jednak natychmiast nastêpuje odpowiedŸ: Æèâó áóäòî â ïåùåðå Ïîëèôåìà. Àõ, îñòðîâ Êîç, çäåñü ñêîëüêî ñëåç íè ñåé, Íå âûáðàòüñÿ. Íî æèçíü ìîÿ — íå òåìà, È ÿ îòíþäü íå Îäèññåé.

¯yje w beznadziejnej sytuacji, w oderwaniu od normalnego œwiata, bo wysp¹ jest jej samotny ból. Poza tym nie jest Odysem, a jej ¿ycie to nie fikcja starogreckiego mitu. Próba zrozumienia swojego ¿ycia przez cudze nie powiod³a siê – Odys szuka drogi do domu, zaœ ona ju¿ nie ma do kogo wracaæ. W ostatniej zwrotce wiersza pojawia siê koncept pamiêci jako bezsensownego cudu, który powoduje wylewanie ³ez i koncept koszenia trawy. Ta ostatnia jest najprawdopodobniej znan¹ w rosyjskiej tradycji traw¹ zapomnienia, czyli wspominanym w Odysei roœlinnym antydepresantem, zio³em pomagaj¹cym zapomnieæ smutek. Koszenie trawy zapomnienia pozwala pamiêtaæ i, mimo bólu, który pamiêæ powoduje, czciæ j¹ („Îñòàòêîì âûäîõà êàäèòü”). Po niewoli bólu nast¹pi ból pamiêci – takiego wyboru dokonuje podmiot liryczny. Kolejny wiersz Óøåë è óæå íå âåðíåòñÿ... œwiadczy o stopniowym budzeniu siê podmiotu. S³owa „Óøåë è óæå íå âåðíåòñÿ” œwiadcz¹ o tym, ¿e jest ona œwiadoma sytuacji, chocia¿ absolutnie siê z ni¹ nie zgadza: Óøåë è óæå íå âåðíåòñÿ. Ïðèâûêíóòü ê ðàçëóêå òàêîé Íå ëåã÷å, ÷åì ïðàâîå ñîëíöå Óäåðæèâàòü ëåâîé ðóêîé.

Koncept bezdusznego s³oñca, które pali wszystko pod sob¹ i s³oñce jako wyznacznik ludzkiej ograniczonoœci determinuj¹ dzia³ania cz³owieka bezbronnego wobec losu i mog¹cego jedynie marzyæ o jego odmianie. „Ïîäñïóäíûå ìûñëè î âñòðå÷å /  çàãàäî÷íîé æèçíè èíîé” s¹ jedyn¹ mo¿liwoœci¹ spotkania

84

Ewa Nikadem-Malinowska

siê dwóch ró¿nych œwiatów. Nowym konceptem w tym wierszu jest motyw œwiat³a-ognia jako takiego – œwiat³a s³onecznego i pal¹cych siê œwiec. Stan bólu wywo³anego strat¹ nie pozwala na percepcjê œwiat³a, jak gdyby nie przepuszcza go do wewn¹trz. Pocztówka, jaskinia, studnia, œluza, mogi³a to miejsca bez œwiat³a, lej¹cy deszcz i lej¹ce siê ³zy te¿ ograniczaj¹ œwiat³o. Podmiot postrzega s³oñce jako coœ nieprzyjaznego, pal¹cego, niszcz¹cego, bezwzglêdnego. Oœwietlone œwiat³em s³onecznym palce podmiotu poetka porównuje do pal¹cych siê œwiec: Ãîðÿò ìîè ïàëüöû, êàê ñâå÷è, È êàæäûé â ðàçëóêó äëèíîé.

P³on¹ce palce r¹k opuszczonych nad grobem mierz¹ odleg³oœæ roz³¹ki miêdzy podmiotem i utracon¹ osob¹. Konotacja ognia œwiec jest tu tak¿e zdecydowanie negatywna. Stosunek podmiotu do œwiat³a zmienia siê w ostatnim wierszu napisanym 24 maja 2003 r. (Ñâåò íàïîäîáèå êîëåñà...). Jest on inny pod wzglêdem nastroju, nie klaustrofobiczny jak poprzednie. Postrzeganie otaczaj¹cego podmiot œwiata nie jest jeszcze normalne, ale zaczyna ona dostrzegaæ jego naturaln¹ radoœæ, kolorystykê, oœwietlenie, mieszkañców: Ñâåò íàïîäîáèå êîëåñà  ìàéñêóþ çåëåíü íûðÿåò. Ïòèöû íà ðàçíûå ãîëîñà Èìÿ òâîå ïîâòîðÿþò.

Przyroda, która do tej pory by³a dla podmiotu i przez podmiot zahibernowana, o¿ywa po to, by g³osiæ imiê zmar³ego. Rozpoczyna siê swoisty koncert na g³osy ptaków, owadów i kwiatów. Nowym elementem w czasoprzestrzeni cyklu jest dzwon, którego dŸwiêk „øëåò ñåìåíà” i „îïûëÿåò äîðîãó”. Symbolika dzwonu w kulturze rosyjskiej nie jest jednoznaczna i zmienia siê od warunków i celu u¿ycia. Generalnie jednak dzwon by³ traktowany jako œrodek komunikacji – okreœlony dŸwiêk informowa³ wtajemniczonych o dobrych lub z³ych rzeczach. W tym wierszu symbolika dzwonu ³¹czy siê z symbolik¹ ziarna i imieniem bohatera lirycznego: Øëåò ñåìåíà êîëîêîëüíûé çâîí È îïûëÿåò äîðîãó.  ñåìåíè èìÿ òâîå – Ñèìåîí, Òî åñòü – âíèìàþùèé Áîãó.

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ”

85

Powstaje ciekawy amalgamat, który docelowo o¿ywia bohatera lirycznego. Rozsiewaj¹cy wiadomoœci dŸwiêkiem dzwon rozsiewa imiê zmar³ego jak ziarno. Zmar³y, którego imiê interpretuje siê jako „ten, którego Bóg wys³ucha³”, w imieniu ma zawarte ziarno (Ñåìåí – ñåìÿ). Ziarno symbolizuje zmartwychwstanie – œmieræ ziarna rodzi nowe ¿ycie, te z kolei rodzi nowe ziarno i cykl siê powtarza. Rozsiewanie imienia-ziarna na drodze, która symbolizuje przysz³oœæ, jest w³¹czeniem zmar³ego Siemiona do cyklu ¿ycia przyrody, którego czêœci¹ siê sta³ po œmierci. Z takim przeœwiadczeniem podmiot liryczny koñczy dzieñ 24 maja 2003 r. A¿ piêæ wierszy powsta³o 25 maja. Mo¿na je okreœliæ jako ilustracjê procesu powolnego wydostawania siê z ciemnoœci i powrotu do œwiata ¿ywych: Ìåäëåííî ÿ èç ñâîèõ âûáèðàþñü ïîòåìîê, Ìåäëåííåå, ÷åì êóñò èç ìîãèëüíûõ êîñòåé. Ðûæèé êîòåíîê, çåëåíîãëàçûé êîòåíîê Ðîçîâîé ëàïêîé ìíå íàìûâàåò ãîñòåé.

Podmiot liryczny konceptualizuje goœcinnoœæ za pomoc¹ kilku rzeczy – wina, sto³u, œwiat³a i rozmowy. Oœwietlony drewniany stó³ z³oty od ¿ywicy, na nim bia³e wino i nad nim œwiat³o stwarzaj¹ warunki do wspomnieñ: Ïóñòü æå ïðèõîäÿò, – ìû âñïîìíèì íà ñâåòå ýòîì Òåõ, êòî î íàñ âñïîìèíàåò íà ñâåòå òîì.

Kwestia przenikania siê œwiatów, ³¹cznoœci œwiatów jest dla podmiotu bezdyskusyjna i naturalna. Rosyjskie s³owo „ñâåò” u¿yte jest w tym wierszu wielokrotnie i w ró¿nych znaczeniach: jako œwiat³o, œwiat i tamten œwiat, czyli zaœwiaty. Na dwa ostatnie Lisnianska u¿ywa synonimicznego okreœlenia „ñâåò” zamiast „ìèð”, które jednoznacznie kojarzy je ze œwiat³em. W wierszu pojawia siê postaæ rudego kotka, ufnego towarzysza niedoli podmiotu lirycznego, który okazuje cierpi¹cej empatiê. Powraca tak¿e koncept pamiêci, która charakterystyczna jest tylko dla ludzi. Znamienne, ¿e to kot, a nie ludzie, wype³nia instynktownie pustkê po stracie. Czasoprzestrzeñ kolejnego wiersza (Ìåæ ïîãîñòîì è öåðêîâüþ êîñòåðîê…), umieszczona jest „ìåæ ïîãîñòîì è öåðêîâüþ”, czyli miêdzy œwiatem umar³ych i ¿ywych. To szczególna przestrzeñ, jakby poœrednia, nienale¿¹ca do ¿adnego z nich. Jest ona poroœniêta podbia³em, jedn¹ z pierwszych wiosennych roœlin. Jest to wiêc oznaka budz¹cej siê do ¿ycia przyrody. Rosyjska nazwa roœliny (ìàòü-è-ìà÷åõèí ïðîñòîð) ma jeszcze ciekawe folklorystyczne wyjaœnienie

86

Ewa Nikadem-Malinowska

– spód listków podbia³u pokryty meszkiem jest zawsze cieplejszy ni¿ ich wierzch, co m¹droœæ ludowa prze³o¿y³a na uczucia matki i macochy. Przestrzeñ pokryta t¹ roœlinnoœci¹ jest wiêc ciep³a i zimna jednoczeœnie – jednoczeœnie ¿ywa i umar³a. Skubi¹ j¹, ¿ywi¹ siê ni¹ trzy kozy, bêd¹ce symbolami milcz¹cych zwierz¹t. Przestrzeñ miêdzy cmentarzem i cerkwi¹ pojawia siê w wierszu trzykrotnie. W cerkwi kipi niedzielne ¿ycie, na cmentarzu ¿ycie usnê³o, a miêdzy nimi bezdomni gotuj¹ kaszê na ognisku. „Âàðåâî ñíà è ëæè” w zardzewia³ym kocio³ku uosabia niby-¿ycie, jest namiastk¹ normalnego bytu. Oba œwiaty s¹ bardzo blisko siebie, przenikaj¹ siê. Podmiot liryczny uwa¿a to za naturaln¹ sytuacjê i dlatego przyniesie do domu rosn¹cy przy cmentarzu bez. Milczenie nad grobem rozpoczyna kolejny wiersz (×òó ìîë÷àëèâûå ïîìèíêè...). W g³owie podmiotu rodz¹ siê filozoficzne pytania, na które próbuje sobie od razu odpowiedzieæ: Ãäå òû? Ïîïàë ëè â Áîæüå öàðñòâî Èëü â äâóõ øàãàõ? Äóõ – ýòî âðåìÿ, à ïðîñòðàíñòâî, Êîíå÷íî, – ïðàõ.

Odpowiedzi nie nale¿¹ do naj³atwiejszych, ale podmiot próbuje w nich pogodziæ swoj¹ wiarê, wiedzê i nadziejê. Strata powoduje ¿ycie „miêdzy” – miêdzy tym i tamtym œwiatem, miêdzy cmentarzem i domem, miêdzy realnoœci¹ i wspomnieniami. Taka sytuacja rodzi kolejne w¹tpliwoœci: Íåóæåëè ìåæ äàòàìè ïðî÷åðê – Ýòî âåñü ÷åëîâå÷åñêèé ïóòü?

W kolejnym wierszu (Ïîâçðîñëåâøåé ëèñòâû áåãëûé ïî÷åðê...) podmiot liryczny doznaje szczególnego stanu przenikania siê czasów i ich specyficznej jednoczesnoœci, kiedy w jednej chwili odczuwa kruchoœæ materii i radoœæ ¿ycia doczesnego, d³ug¹ i powoln¹ niewolê babiloñsk¹ i krótkie mi³e momenty, które szczegó³owo siê pamiêta i które warto wspominaæ: Ñêâîçü íàäñàäíûå âîïëè è òîëêè Ìû ñ òîáîþ ñïóñêàëèñü ê ðåêå, – Òû øåë ñ ïàëêîé è â ñèíåé åðìîëêå, ß ñ óçëîì è â ñåäîì ïàðèêå...

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ”

87

Ostatni wiersz z 25 maja, Ïîä ñåíüþ íåîáúÿòíîé..., jest prze³omowy w tym sensie, ¿e podmiot liryczny werbalizuje swoj¹ stratê w sposób dos³owny, chocia¿ eufemistyczny: Ïîä ñåíüþ íåîáúÿòíîé Ãëóõîé îñèíû òèøü, Ïîä íåé, ìîé íåíàãëÿäíûé, Òû òðåòèé ìåñÿö ñïèøü.

Nie jest to równoznaczne z pogodzeniem siê ze strat¹, jest to raczej jej uœwiadomienie. W dalszym ci¹gu podmiot percypuje œwiat jedynie jako podobny do prawdziwego, chocia¿ bez problemu zauwa¿a przedmioty, odczuwa wra¿enia, reaguje prawid³owo: Ëèøü æèçíü – êàê íåáûëèöà,  êîòîðîé ÿ æèâà.

W jedynym wierszu napisanym 26 maja (Áðîäÿò, ïîäïðûãèâàÿ, ïî òðàâå òðÿñîãóçêè…) Lisnianska odwo³uje siê do czêsto u¿ywanego przez ni¹ konceptu snu. Podmiot liryczny odczuwa stan odrêtwienia, który okreœla jako pó³sen. Nie trac¹c kontaktu z rzeczywistoœci¹, czyli ¿yj¹c¹ swoim ¿yciem w swoim rytmie przyrod¹, pogr¹¿a siê w myœlach, które pozwalaj¹ jej snuæ nierealne plany w wymyœlonym œwiecie: Õî÷åòñÿ äóìàòü èëü ãðåçèòü ïî êðàéíåé ìåðå, ×òî íåïðåìåííî âñòðåòèìñÿ ìû ñ òîáîé, Êàê Ãóìèëåâ ãîâàðèâàë, „Àõ íà Âåíåðå” Èëè åùå íà êàêîé çâåçäå ãîëóáîé.

Zacytowany wiersz Gumilowa Íà äàëåêîé çâåçäå Âåíåðå... jest optymistyczny i dowcipny. Œmieræ konceptualizowana jest w nim jak element przejœcia, bêd¹cy procesem naturalnym w tym dziwnym, piêknym œwiecie9. Podmiot ma œwiadomoœæ nierealnoœci swoich marzeñ, które okreœla rosyjskim „àâîñü”. Jednak strata jest ³atwiejsza do zniesienia, kiedy jest w perspektywie nawet wymyœlone rozwi¹zanie. Podobnie jak w wierszu Ïîâçðîñëåâøåé ëèñòâû áåãëûé ïî÷åðê..., mamy tu do czynienia z jednoczesnoœci¹ czasów, która wspierana dwa razy u¿ytym czasownikiem „õî÷åòñÿ” niesie nadziejê cierpi¹cemu podmiotowi. 9

Por. motto.

88

Ewa Nikadem-Malinowska

Cztery wiersze, które powsta³y 27 maja, maj¹ charakter spokojnej rezygnacji z odrobin¹ nadziei. Podmiot liryczny osi¹ga szczyt pokory („ß ñòàëà êðîò÷å, / ×åì òåíü â òåíè”), ale nie daje to ani spokoju, ani nie przynosi ukojenia. Strata zmieni³a nie tylko jej postrzeganie œwiata, zmieni³a fizycznie j¹ sam¹ – podczas gdy on sta³ siê cieniem, ona jest jak cieñ. Wci¹¿ czuje bliskoœæ ze œwiatem przyrody, odczuwa wzajemn¹ empatiê, w niej odnajduje bolesne analogie. W wierszu Îäóâàí÷èêîâà ñòàéêà… konceptualizacja œmierci osi¹ga poziom Gumilowowski. ¯ycie i œmieræ podmiot postrzega jak dwie strony tego samego medalu, jak przemianê stanów: Ýòî òû èç äàëüíåé äàëè Ìíå âïå÷àòûâàåøü â ñëóõ: Îáå ñòîðîíû ìåäàëè – Æèçíü è ñìåðòü, äóøà è äóõ.

Strata ukochanego rodzi swoisty, co podkreœlam, panteizm lub szczególne przebóstwienie, a œrodkiem do po³¹czenia siê z absolutem jest przyroda. ¯ycie i œmieræ, dusza i duch, pocz¹tek i koniec zdaj¹ siê byæ uporz¹dkowane dziêki g³osowi z daleka. Podmiot wype³nia stratê przedmiotami utraconej osoby („ß íàäåëà òâîþ äóøåãðåéêó / È òâîè íàöåïèëà î÷êè, / Íà òâîþ óñåëàñü ñêàìåéêó”). U¿ywa ich, podkreœlaj¹c jednoczeœnie ich odrêbnoœæ. Znowu nastêpuj¹ trzy zwrotki z przerzutniami znamionuj¹ce nieprzerwane myœlenie – w jego rzeczach, na jego miejscu o¿ywia go wspomnieniami. Zamiast obfitego deszczu z pocz¹tku cyklu mamy rosê, a wylane ³zy sta³y siê najdro¿szymi elementami œwiata przyrody, „Îñâåùàþùèìè íàä ïðóäîì / Ìåñòî æèòåëüñòâà è ïîãîñò”. Wiersz koñcz¹cy cykl (Âñå â ãîëîâå ñìåøàëîñü ñòàðîé...) rozwija koncept przejœcia jako proces wtopienia siê w przyrodê. Wystêpuj¹ce w poprzednich wierszach siwe dmuchawce i niezapominajki dziêki nowemu postrzeganiu otrzymuj¹ nowe, personifikowane role – dmuchawiec osiwia³, niezapominajka otwiera szeroko oczy. Dwa razy u¿yte s³owo „ñìåøàëîñü”: raz w stosunku do sposobu percepcji œwiata przez star¹ g³owê, raz w stosunku do percypowanego œwiata podkreœla zmianê, której podmiot liryczny doœwiadcza. Jej konsekwencje s¹ daleko id¹ce: Ñòîþ ñ óëûáêîé îðîáåëîé Ê ñòåíå áðåâåí÷àòîé ñïèíîé.

Odwrócenie siê plecami do domu oznacza zostawienie przesz³oœci za sob¹. TeraŸniejszoœci¹ jest œwiat przyrody, który ³¹czy œwiat ¿ywych i martwych

Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ”

89

i który w efekcie podmiot przera¿a („Òû ñòàë ïðèðîäîþ. È æóòêî / Ìíå íà íåå ñìîòðåòü ñåé÷àñ”). Lisnianska w cyklu wierszy Áåç òåáÿ dokonuje oryginalnej konceptualizacji straty wywo³anej œmierci¹ bliskiej osoby. Polega ona na ukazaniu w kolejnych wierszach zhierarchizowanego systemu emocji, który reprezentuje zmieniaj¹cy siê stan duchowy podmiotu lirycznego. U¿yty do jego sformu³owania i przekazania jêzyk tworzy niekonwencjonalne koncepty ³¹cz¹ce w sobie semantyczn¹ prostotê wypowiedzi z nietypow¹ filozofi¹ autorki. Cykl stanowi estetyczno-ideow¹ ca³oœæ. Ðåçþìå Êîíöåïòóàëèçàöèÿ ïîòåðè â öèêëå ñòèõîòâîðåíèé Èííû Ëèñíÿíñêîé „Áåç òåáÿ” Öèêë ñòèõîòâîðåíèé Èííû Ëèñíÿíñêîé Áåç òåáÿ ñîñòîèò èç ÷åòûðíàäöàòè ïðîèçâåäåíèé. Îí áûë íàïèñàí â òå÷åíèå ÷åòûðåõ äíåé – ñ 24 ïî 27 ìàÿ 2003 ã. Êàæäîå èç ñòèõîòâîðåíèé óêàçûâàåò íà ýìîöèè, êàêèå ðîæäàþòñÿ â ÷åëîâåêå, ïåðåæèâàþùåì ìó÷èòåëüíóþ ëè÷íóþ ïîòåðþ èç-çà ñìåðòè áëèçêîãî ÷åëîâåêà. Ëèñíÿíñêàÿ êîíöåïòóàëèçèðóåò ïîòåðþ öåëîñòíûì îáðàçîì – êàæäîå èç ñòèõîòâîðåíèé öèêëà ÿâëÿåòñÿ çàìêíóòîé ðåàëèçàöèåé îäíîãî âàðèàíòà êîíöåïòà ïîòåðè, íî èõ èåðàðõèÿ ñòðîèò âûñøèé êîíöåïò ïîòåðè, êîòîðîìó ïîä÷èíåí âåñü öèêë. Êëþ÷åâûå ñëîâà:

Èííà Ëèñíÿíñêàÿ, ïîýçèÿ, öèêë ñòèõîòâîðåíèé Áåç òåáÿ, êîíöåïò, êîíöåïòóàëèçàöèÿ ïîòåðè.

Summary Conceptualisation of loss in Inna Lisnianskaya’s cycle of poems “Áåç òåáÿ” Inna Lisnianskaya’s cycle Áåç òåáÿ consists of fourteen poems. It was written within four days – between 24 and 27 May 2003. Each poem presents the emotions felt by the lyrical subject who experiences a painful loss of a loved one. Lisnianskaya’s loss is conceptualised in a holistic manner – each poem constitutes an independent conceptualisation of loss, however, their hierarchy creates the superordinate concept the whole cycle is devoted to. Keywords: Inna Lisnianskaya, poetry, cycle of poems Áåç òåáÿ, concept, conceptualisation of loss.

90

Ewa Nikadem-Malinowska

Âîñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ...XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 91 ISSN 1427-549X

Irena Rudziewicz Olsztyn

Âîñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ äîñòèæåíèé è ïîäõîäà ê êóëüòóðíîìó ðàçâèòèþ Èíòåðåñ â Ïîëüøå ê òâîð÷åñêîìó íàñëåäèþ Ìàêñèìà Ãîðüêîãî ìîæíî, êàæåòñÿ, îáúÿñíèòü åãî ñîâåðøåííî íîâûì, îðèãèíàëüíûì, ñâîåîáðàçíûì ëèòåðàòóðíûì îïûòîì, ñâÿçàííûì ñ ñóùåñòâåííûìè èçìåíåíèÿìè è ïðåîáðàçîâàíèÿìè â ðóññêîì îáùåñòâå â íà÷àëå XX âåêà. Ìîëîäîé ðóññêèé ðàññêàç÷èê â ñâîè ëèòåðàòóðíûå òåêñòû ââîäèë ñîâåðøåííî íîâûõ ãåðîåâ, èíòåðåñíóþ ïðîáëåìàòèêó, ïðåäñòàâëÿë èíîå ýñòåòè÷åñêîå âèäåíèå, îñâåùåíèå è ðàñêðûòèå ðàçíîîáðàçíûõ ñòîðîí ÷åëîâå÷åñêîãî õàðàêòåðà è îòíîøåíèé ìåæäó ëþäüìè, îáîãàùàÿ ÷èòàòåëüñêîå ïðåäñòàâëåíèå î êóëüòóðíîé, îáùåñòâåííîé è ðåëèãèîçíîé àòìîñôåðå, ïåðåëîìíûõ ëåò êîíöà XIX – íà÷àëà XX âåêîâ. Íà÷èíàþùèé ïðîçàèê îòíîñèëñÿ ê ìèðó è ê ëþäÿì ïî-õðèñòèàíñêè, õîòÿ âåðó âîñïðèíèìàë êàê ñóùåñòâåííóþ îáëàñòü ìèñòè÷åñêîãî ñîçåðöàíèÿ êàæäîãî ðóññêîãî ÷åëîâåêà. Òàêîé, õðèñòèàíñêèé, ïîäõîä ìîæíî íàéòè ïî÷òè âî âñåõ õóäîæåñòâåííûõ òåêñòàõ Ãîðüêîãî, êîòîðûé ìíîãîêðàòíî èñïîëüçîâàë áèáëåéñêèå ìîòèâû, ñþæåòû, òåìû, ïðèò÷è è ñêàçàíèÿ, ó÷àñòâóÿ â ðàçâèòèè õóäîæåñòâåííîãî ñîçíàíèÿ, ÷òî îñîáåííî ïðèâëåêàëî ïîëüñêèõ ÷èòàòåëåé è êðèòèêîâ â íà÷àëå XX âåêà. Íà ïðîòÿæåíèè âåêîâ ëèòåðàòóðíûå îòíîøåíèÿ ìåæäó Ïîëüøåé è Ðîññèåé áûëè ÷àñòüþ äèàëîãà êóëüòóð äâóõ íàðîäîâ, ñîñòàâëÿÿ êîìïëåêñ âçàèìîñâÿçåé è âçàèìîâëèÿíèé äóõîâíîé êóëüòóðû, âîïëîùåííîé â ëèòåðàòóðíûõ ïðîèçâåäåíèÿõ. „Ëèòåðàòóðà ÿâëÿåòñÿ âàæíåéøèì êîìïîíåíòîì ýòîãî êîìïëåêñà, íî âñå æå îäíèì èç åãî ñîñòàâëÿþùèõ, ê êîòîðûì îòíîñÿòñÿ è íàðîäíàÿ êóëüòóðà, ôîëüêëîð, ðàçíûå âèäû èñêóññòâà, ðåëèãèîçíàÿ ìûñëü è ïèñüìåííîñòü, îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêèå èäåè, èñòîðèêî-ôèëîñîôñêèå êîíöåïöèè è ìíîãîå äðóãîå” 1 .  ðàçâèòèè 1

Ïîëÿêè è ðóññêèå â ãëàçàõ äðóã äðóãà, Èçä. „Èíäðèê”, Ìîñêâà 2000, ñ. 22.

Irena Rudziewicz

92

íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû, ñîñòàâíûõ ÷àñòåé êóëüòóðíîãî ïðîöåññà, „âñåõ ôåíîìåíîâ êóëüòóðû äîìèíèðóþùóþ ðîëü â ôîðìèðîâàíèè íàöèîíàëüíîãî ñîçíàíèÿ, âî âñÿêîì ñëó÷àå â Ïîëüøå è â Ðîññèè, èãðàëà ëèòåðàòóðà”2. Ñóùåñòâåííóþ ðîëü, êàê íàì êàæåòñÿ, â íà÷àëå XX âåêà â ðàçâèòèè ðóññêîé ëèòåðàòóðû, â òîì ÷èñëå è òâîð÷åñòâà Ìàêñèìà Ãîðüêîãî, ñûãðàëî òÿãîòåíèå ê ýòè÷åñêèì âîïðîñàì, ê òåìàòèêå, ñâÿçàííîé ïðåæäå âñåãî ñ íðàâñòâåííîñòü, ñ ìîðàëüíûìè ïðîáëåìàìè, êàñàþùèìèñÿ ÷åëîâåêà è îáùåñòâà. Êàê äëÿ àâòîðà Íà äíå, òàê è ìíîãèõ äðóãèõ ïèñàòåëåé íðàâñòâåííûå íîðìû áûëè îñíîâîé äóõîâíîãî ðàçâèòèÿ ãåðîåâ, â êîòîðîì âàæíîå ìåñòî íàõîäèëè óíèâåðñàëüíûå ïðèíöèïû, „âå÷íûå” âîïðîñû, êàê äîáðî, ïðàâäà, ñîñòðàäàíèå äðóãîìó, ëþáîâü, ñïðàâåäëèâîñòü, èñòèíà, ñòàíîâÿñü îñíîâîé è ñóòüþ ÷åëîâå÷åñêîãî áûòèÿ, ÷åëîâå÷åñêîãî äóõà è êóëüòóðû â íà÷àëå XX âåêà. Çíà÷èòåëüíîå ìåñòî â òâîð÷åñòâå ïèñàòåëåé ýòîãî ïåðèîäà çàíèìàþò âîïðîñû ðàçâèòèÿ äóõîâíîãî íà÷àëà, äóõîâíîãî ñîâåðøåíñòâîâàíèÿ ÷åëîâå÷åñêîé ëè÷íîñòè, ðåëèãèîçíîé âåðû, êîòîðàÿ ñòàëà ñïîñîáîì ïîçíàíèÿ ìèðà è âûðàæåíèÿ îòíîøåíèÿ ê ñóùåñòâóþùåé ðåàëüíîñòè. Ó Ãîðüêîãî ýòî ïðèñòàëüíîå âíèìàíèå ê íðàâñòâåííîìó ïîòåíöèàëó îòíîñèòñÿ ïðåæäå âñåãî ê îáðàçàì ïðîñòûõ ëþäåé, ïñèõèêå „ìàëåíüêîãî ÷åëîâåêà” ñ åãî îñîáûì, íåïîâòîðèìûì õàðàêòåðîì è ñâîåîáðàçíîé îêðóæàþùåé åãî ñðåäîé, ãäå íåìàëîâàæíóþ ðîëü èãðàþò õðèñòèàíñêèå öåííîñòè. Äëÿ Ãîðüêîãî ýòî áûëè ãåðîè-áóíòàðè, íå ïðèíèìàþùèå íåñïðàâåäëèâîñòè, ëæèâîé ìîðàëè, ýãîèçìà è ïîäëîñòè, îáðàçû „áîñÿêîâ”, îòâåðãàþùèõ ëþáîå íåñîâåðøåíñòâî êàê â ñðåäå ëþäåé, îáùåñòâà, òàê è â ìèðå ïðèðîäû, â ñôåðå íðàâñòâåííûõ êðèòåðèåâ è íîðì.  íà÷àëå âåêà äëÿ àâòîðà ×åëêàøà îñíîâà âñåãî îáùåñòâåííîãî ðàçâèòèÿ, „îñíîâà êóëüòóðû [...] òðóä ÷åëîâåêà”3, êîòîðûé ïðåîáðàæàåò êàê ëþäåé, òàê è ñðåäó èõ îáèòàíèÿ. Ïåðâîå óïîìèíàíèå î Ãîðüêîì-ïèñàòåëå ïîÿâèëîñü óæå â êîíöå XIX âåêà („Przegl¹d Tygodniowy” 1898), à íà÷èíàÿ ñ 1900 ã. ïåðåâîäèëèñü è ïå÷àòàëèñü åãî ðàññêàçû è òåêñòû äðàì, êîòîðûå ñòàâèëèñü íà ìíîãèõ ïîëüñêèõ ñöåíàõ, âûçûâàÿ „niezwyk³y oddŸwiêk w krytyce i u publicznoœci”, a „mocny realistyczny talent Maksyma Gorkiego nie tylko jako wyraziciela nowych pogl¹dów demokratycznych radykalnych Rosjan, ale i jako twórca pe³nego wspó³czucia dla niedoli nêdzarzy i wydziedziczonych”4 îòìå÷àëè â ðàçëè÷íûõ èçäàòåëüñòâàõ. 2 3 4

Ibidem, ñ. 22. Ãîðüêèé è åãî êîððåñïîíäåíòû, Ìîñêâà 2005, ñ. 398. J. Kotarbiñski, W s³u¿bie sztuki i poezji, Warszawa 1929, ñ. 184–185.

Âîñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ...

93

Âî ìíîãèõ êàòîëè÷åñêèõ ãàçåòàõ è æóðíàëàõ („Czas”, „Przegl¹d Polski”, „Przegl¹d Powszechny”) ïèñàëè î Ãîðüêîì, ïîä÷åðêèâàÿ è âîñõèùàÿñü óìåíèåì ïèñàòåëÿ â êàæäîé, íàèáîëåå îáåçäîëåííîé, çàáðîøåííîé, áåäíîé è áåçíðàâñòâåííîé ëè÷íîñòè, óâèäåòü ÷åëîâåêà, ãîâîðèòü î íåì ñ ñî÷óâñòâèåì è âåðîé â åãî âîçðîæäåíèå è â åãî ÷åëîâå÷åñêèå âîçìîæíîñòè. Àâòîðû ñòàòåé è çàìåòîê îáðàùàëè âíèìàíèå, ÷òî ìîëîäîé ïèñàòåëü áóäèò ñîâåñòü, èùåò äîáðî â ëþäÿõ, ïîä÷åðêèâàåò çíà÷åíèå è ðîëü íðàâñòâåííûõ íîðì è ãóìàíèçìà â îòíîøåíèÿõ ìåæäó ëþäüìè, êðèòèêóåò è îñóæäàåò, íåíàâèäèò è îòáðàñûâàåò ãðÿçü è íåïðàâäó, íåñïðàâåäëèâîñòü è íåñâîáîäó, à íå ëè÷íîñòü, äàæå ñàìóþ íåñ÷àñòíóþ, êîòîðàÿ âñåãäà, ñ÷èòàåò ïèñàòåëü, ìîæåò âîññòàòü, âîçðîäèòüñÿ ê äðóãîé æèçíè, ê íîâîìó òðóäó ñèëîé ñâîåé âîëè, ñâîèìè ñòðåìëåíèÿìè, ñâîèì äóõîâíûì ðàçâèòèåì.  ñòàòüÿõ, ðåöåíçèÿõ è ðàçíûõ òåêñòàõ ïîä÷åðêèâàëèñü äîñòèæåíèÿ Ãîðüêîãî â ñîçäàíèè íîâîé ëèòåðàòóðû, ãäå ñóùåñòâåííîå âíèìàíèå óäåëÿë ïèñàòåëü áîðüáå çà íîâîãî ÷åëîâåêà, çà ñâîáîäó ëè÷íîñòè è çà ñâîáîäó ÷åëîâå÷åñêîãî äóõà, îòðàæàë ñóùåñòâåííûå ïðîáëåìû, îñíîâíûå âîïðîñû, âàæíûå ôàêòû â ðàçâèòèè îáùåñòâà, ñòðàíû è ëè÷íîñòè â ïåðåëîìíûå ìîìåíòû èñòîðè÷åñêèõ ïåðåâîðîòîâ. Îòìå÷àëîñü óìåíèå ðóññêîãî ðàññêàç÷èêà è äðàìàòóðãà çàùèùàòü òåõ, êòî áûë íàèáîëåå îáèæåí, îáåçäîëåí, óìåíèå ðàñêðûòü è ïîêàçàòü èõ äóøè, ìå÷òû è ñòðåìëåíèÿ, æàæäó ñâîáîäû è äåÿòåëüíîñòè, à òàêæå óìåíèå ðàññêàçàòü î òðóäå ÷åëîâåêà òàê, ÷òîáû âèäíû áûëè íå òîëüêî òðóäíîñòè è òÿæåñòè ðàáîòû, íî è êðàñîòà ñîçèäàòåëüíîãî òðóäà. „Gorki – ïèñàë îäèí èç êðèòèêî⠖ sta³ siê w literaturze rosyjskiej œwiadomoœci¹ ludzi nieuœwiadomionych, g³osem tych, którzy milcz¹, albo niezrozumiale pomrukuj¹, krzykiem z przepastnych nizin spo³ecznych, obroñc¹ wydziedziczonych, ¿ywym œwiadectwem ich ducha”5.  íåêîòîðûõ ðàáîòàõ îáúÿñíÿåòñÿ ýòî áèîãðàôèåé ñàìîãî ïèñàòåëÿ, åãî ëè÷íûì çíàíèåì æèçíè, ìíîãèõ ïðîôåññèé è ìíîãèõ ãåðîåâ, î êîòîðûõ ïèøåò â ëèòåðàòóðíûõ òåêñòàõ. Äåòñêèå è þíîøåñêèå ãîäû, âñÿ âçðîñëàÿ æèçíü àâòîðà Ñòàðóõè Èçåðãèëü ïðèíåñëè åìó îãðîìíûé æèçíåííûé îïûò, îáîãàòèëè çíàíèåì æèçíè ìíîãèõ ñëîåâ, êëàññîâ è îáùåñòâåííûõ ãðóïï Ðîññèè, íà÷èíàÿ ñ íèçîâ è ðàáî÷èõ ìàññ, ÷åðåç çíàêîìñòâà ñî ìíîãèìè ïðåäñòàâèòåëÿìè ðóññêîé èíòåëëèãåíöèè, ðóññêîé êóëüòóðû, ëèòåðàòóðû, ïîëèòèêè è íàóêè äî ïîçíàíèÿ èäåîëîãèè, ïñèõèêè, íðàâñòâåííûõ íîðì è çàêîíîâ, ìîðàëüíûõ óñòîåâ ðóññêîãî ìåùàíñòâà, îñîáåííî áþðîêðàòîâ è êóïå÷åñòâà. Íåñìîòðÿ íà ëè÷íûå òðóäíîñòè è æèçíåííûå ïðåïÿòñòâèÿ, 5

L. Belmont, Maksym Gorki. (Sylwetka), „Prawda” 1901, ¹ 27, ñ. 333.

94

Irena Rudziewicz

Ãîðüêèé ñîõðàíèë âåðó â ëþäåé, â ÷åëîâå÷åñêóþ äîáðîòó, â æåëàíèå äåéñòâîâàòü è ñòðåìèòüñÿ ê ñâîáîäå6. Ãåðîè ðàííèõ ïðîèçâåäåíèé ïèñàòåëÿ, ñ÷èòàþò ïîëüñêèå àâòîðû, âûáèðàþò ñâîé æèçíåííûé ïóòü ñîçíàòåëüíî, ÷àñòî ïðîòåñòóÿ ýòèì âûáîðîì ïðîòèâ íåñïðàâåäëèâîñòè, öèâèëèçàöèè, îáùåñòâåííûì íîðìàì è çàêîíàì, êîòîðûå îãðàíè÷èâàþò ñâîáîäó, ïðèçíàþò ïðàâà òîëüêî èçáðàííûì è íåìíîãèì. Îíè ãîòîâû îòâå÷àòü çà ñâîè âûáîðû, çà ñåáÿ, çà ñâîþ ñâîáîäó è ñòðåìëåíèå ê ñ÷àñòüþ è ïîýòîìó „to ¿ywio³owe ukochanie wolnoœci i szczêœcia ma byæ tak niezrównanie piêkne, tak mocne, nawet romantyczne”7.  ïîëüñêèõ èññëåäîâàíèÿõ è êðèòè÷åñêèõ ðàáîòàõ ðàçíûõ ëåò îòìå÷àëîñü âñå áîëåå ñèëüíîå è çíà÷èòåëüíîå âëèÿíèå ïèñàòåëüñêîé ìàíåðû è âçãëÿäîâ Ãîðüêîãî íà ñîçäàòåëåé ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû, îñîáåííî âûäåëÿÿ çíà÷åíèå îòäåëüíûõ òåêñòîâ, â ÷àñòíîñòè äðàìû Íà äíå, äëÿ ðàçâèòèÿ ïîëüñêîé äðàìàòóðãèè, àêòåðñêèõ ïîèñêîâ, ïîëüñêîé ìîëîäîé êóëüòóðû8.  ñòàòüÿõ è ðàçíûõ ìàòåðèàëàõ, ñòàðàÿñü ðàçáóäèòü èíòåðåñ ñðåäè ïîëüñêèõ ÷èòàòåëåé è ëèö, êðèòèêóþùèõ Ðîññèþ, ãîâîðèëîñü îá àêòóàëüíîì êóëüòóðíîì ïîëîæåíèè â Ðîññèè è Ïîëüøå, î íîâûõ òåíäåíöèÿõ, ïñèõîëîãè÷åñêèõ ñèòóàöèÿõ, ýñòåòè÷åñêèõ ïðîÿâëåíèÿõ, î ñîâåðøåííî íîâûõ ÿâëåíèÿõ â ëèòåðàòóðíîé æèçíè Ðîññèè, çíà÷èòåëüíî îòëè÷àâøåéñÿ îò çàïàäíîé.  ñîçäàâàåìîé â íà÷àëå âåêà ðóññêîé ëèòåðàòóðå âñå áîëüøå âíèìàíèÿ óäåëÿëîñü øèðîêîìó è ðàçíîñòîðîííåìó ïðåäñòàâëåíèþ ðàçëè÷íûõ îáùåñòâåííûõ ãðóïï, êðóãîâ, ãåðîåâ, èõ âñåñòîðîííåé õàðàêòåðèñòèêå, ó÷èòûâàÿ ïðåæäå âñåãî äóõîâíîå íà÷àëî. Ýòè ÷åðòû õàðàêòåðíû áûëè è äëÿ òâîð÷åñòâà Ãîðüêîãî, êîòîðîãî èíòåðåñîâàë ïðîöåññ ïîÿâëåíèÿ, ðîñòà è ñóùåñòâîâàíèÿ íîâûõ ôîðì ÷åëîâå÷åñêîãî òðóäà, ðàçâèòèå íîâîé êóëüòóðû, áîðüáà çà íàñòîÿùèé ãóìàíèçì â æèçíè, çà ïðàâî

6 Ñì. ì. äð.: G. Baumfeld, Maksym Gorki (Œladami cz³owieka), Stanis³awów 1906; wyd. 2, 1914; K. Czapiñski, Mistycyzm we wspó³czesnej rosyjskiej literaturze, „Widnokrêgi”, Lwów 1910, ñ. 77–78; W³. Jab³onowski, Maksym Gorki, Warszawa 1906; [B. Kuty³owki] Bh. K., „Bosacy” i „bosactwo”, „Kraj” 1904, ¹ 4, ñ. 20–21; [A. Lange] A. Wrzecieñ, Z obcej niwy. Maksym Gorki, „Tydzieñ” (dodatek literacko-naukowy „Kuriera Lwowskiego”) 1904, ¹ 36, ñ. 288; ¹ 38, ñ. 302–303; A. Mazanowski, Nowa powieœæ rosyjska. Maksym Gorki, „Przegl¹d Powszechny” 1902, ò. 76, ¹ 10, ñ. 10–37, 210–229; 1903, ñ. 42–64. 7 W³. Jab³onowski, Maksym Gorki, [â:] idem, Dooko³a Sfinksa. Studia o ¿yciu i twórczoœci narodu rosyjskiego, Warszawa 1910, ñ. 153–202. 8 Ñì. ì. äð.: B. Chlebowski, Literatura polska porozbiorowa, Lwów 1935; J. Czachowski, Gabriela Zapolska, Kraków 1966; A. Grzyma³a-Siedlecki, Œwiat moich czasów, Warszawa 1957; T. T. Je¿, Od kolebki przez ¿ycie, Kraków 1937, ò. 3.

Âîñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ...

95

íà òðóä, çà ñ÷àñòüå è ñâîå ìåñòî â îáùåñòâå è ìèðå. Ïèñàòåëü ïðîòåñòîâàë ïðîòèâ áóðæóàçíûì è ìåùàíñêèì íîðìàì è çàêîíàì, áîðîëñÿ çà íîâûå êóëüòóðíûå öåííîñòè è çà ñâîáîäó âûáîðà äëÿ êàæäîé ëè÷íîñòè9. Ãîðüêèé ñ÷èòàë, ÷òî íà ñâîáîäó è ñ÷àñòüå îñîáåííî çàñëóæèâàþò „ðóññêèå ëþäè – ëþäè ìó÷èòåëüíî òÿæåëîé èñòîðèè”.  ýòîì îíè áëèçêè ê ïîëÿêàì è „jako cz³owiek, który chyli czo³o przed narodem polskim, niezmordowanym w swej walce o wolnoœæ, jestem gor¹cym wielbicielem literatury polskiej i cieszy³bym siê niezmiernie, gdybym móg³ zapoznaæ naród rosyjski z ¿yciem duchowym jego braci z³¹czonych z nim wspólnot¹ krwi”10. È õîòÿ ïîëüñêàÿ ëèòåðàòóðà íåïîñðåäñòâåííî íå ïîâëèÿëà íà òâîð÷åñêèå äîñòèæåíèÿ Ãîðüêîãî, íî „listy, recenzje, artyku³y i rozprawy publicystycznofilozoficzne autora Na dnie dowodz¹, ¿e pisarz dobrze zna³ tê literaturê i ¿e literatura ta by³a dla niego argumentem w sprawach i badaniach literacko-spo³ecznych”11. Àâòîð Êîíîâàëîâà ïîñòîÿííî, ðàçíûìè ñïîñîáàìè è ìåòîäàìè áîðîëñÿ çà íðàâñòâåííóþ ÷èñòîòó ëþäåé, çà ðàäîñòü æèçíè, çà ñ÷àñòüå, çà ãëóáîêèé ãóìàíèçì, ÷òî îñîáåííî âèäíî â òåêñòàõ, ãäå ïîÿâëÿþòñÿ ýëåìåíòû, ñâÿçàííûå ñ ðåëèãèåé, âåðîé, õðèñòèàíñòâîì, êàê, íàïðèìåð, â ñêàçêå Äåâóøêà è Ñìåðòü, ãäå èñòèííàÿ è âåðíàÿ ëþáîâü Äåâóøêè, ðàäîñòü è æåëàíèå æèçíè è ñ÷àñòüÿ, âåðà â äðóãîãî ÷åëîâåêà, â ÷óâñòâà ïîáåæäàþò äàæå Ñìåðòü. Ðåëèãèîçíûå íàñòðîåíèÿ, áèáëåéñêèå ìîòèâû, âîïðîñû ïðîõîäÿò ñêâîçü òâîð÷åñòâî ïèñàòåëÿ è ñâÿçàíû, êàê êàæåòñÿ, ñ îäíîé ñòîðîíû, ñ ðåëèãèîçíûì âîçðîæäåíèåì â Ðîññèè â íà÷àëå XX âåêà, ñ äðóãîé – ñ äåòñòâîì è âîñïèòàíèåì, ñ âëèÿíèåì áàáóøêè è åå ñêàçîê, åå âåðû è ìîëèòâû12. 9 Ñì. ì. äð.: Ewolucja znakomitego pisarza (Dwóch Gorkich), „Wiadomoœci Literackie” 1924, ¹ 18; V. Serge, Nowa literatura rosyjska, „Kultura Robotnicza” 1922, ¹ 12; A. Stern, Prawda Rosji a prawda Europy, „Wiadomoœci Literackie” 1924, ¹ 4; W. Wandurski, Nowa proza rosyjska, „Wiadomoœci Literackie” 1924, ¹ 32. 10 Z. Wcis³o, Nieznany list Maksyma Gorkiego, „Slavia Orientalis” 1960, ¹ 4, ñ. 527. 11 J. Lenarczyk, Maksym Gorki a literatura polska, [â:] O wzajemnych powi¹zaniach literackich polsko-rosyjskich. Tom poœwiêcony VI Miêdzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Polsce, pod. red. S. Fiszmana i K. Sierockiej, przy wspó³udziale T. Ko³akowskiego, Wroc³aw – Warszawa – Kraków 1969, ñ. 173–174. 12 Ñì. ì. äð.: Â. È. Õàíîâ, Ðåëèãèîçíî-ôèëîñîôñêèå èñòîêè òâîð÷åñòâà Ì. Ãîðüêîãî, Íèæíèé Íîâãîðîä 2000; À. Êóíàðåâ, Ïóòü ê èñòèíå. Õðèñòèàíñêèå ìîòèâû â ïîâåñòè „Ìàòü”, „Ëèòåðàòóðà è ðåëèãèÿ” 2000; È. Ðóäçåâè÷, Áèáëåéñêèå è ðåëèãèîçíûå ìîòèâû â ðóññêîé ëèòåðàòóðå íà çàíÿòèÿõ ñî ñòóäåíòàìè-ôèëîëîãàìè (íà ïðèìåðå àíàëèçà ñêàçêè Ìàêñèìà Ãîðüêîãî „Äåâóøêà è Ñìåðòü”, [â:] Ðóñèñòèêà íà ðóáåæå âåêîâ. Þáèëåéíàÿ êíèãà â ÷åñòü ïðîôåññîðà Àíòîíè Ïàëèíüñêîãî, ðåäàêòîðû Ç. ×àïèãà, Ã.À. Çåíòàëÿ, Rzeszów 2009, ñ. 150–155.

96

Irena Rudziewicz

Ñî âðåìåíåì èññëåäîâàòåëè Ãîðüêîâñêîãî íàñëåäèÿ ñòàëè îáðàùàòü âíèìàíèå íà óâëå÷åíèå ìîëîäûõ ïîëüñêèõ íîâåëëèñòîâ, àâòîðî⠄ìàëûõ æàíðî┠â ïîëüñêîé ëèòåðàòóðå, äîñòèæåíèÿìè Ãîðüêîãî – ñîçäàòåëÿ íîâîãî òèïà ëèòåðàòóðû, ïèñàòåëÿ, êîòîðûé „stworzy³ legion postaci ¿ywych, krusz¹cych wymiary przeciêtnoœci... roztoczy³ obrazy zgnuœnia³ego spo³eczeñstwa”13 è ïîêàçàë íîâûå îðèãèíàëüíûå òåìû è ïðîáëåìû, ðàñêðûë äóõîâíûå, íðàâñòâåííûå, êóëüòóðíûå è ðåëèãèîçíûå ïîèñêè ãåðîåâ, â êîòîðûõ „zabrzmia³a pe³na, niczym nie sfa³szowana pieœñ swobody... ujawni³a siê prawdziwa myœl twórcza ogo³ocona ze wszystkich ³achmanów przesz³oœci...”14. Ìíîãèõ ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé ïðèâëåêàëà â òâîð÷åñòâå Ãîðüêîãî ïîñòîÿííàÿ âåðà â ÷åëîâåêà è åãî âîçìîæíîñòè, â ñèëó èñòèííîãî ãóìàíèçìà, ÷åëîâå÷åñêîãî äîáðà è âçàèìîïîíèìàíèÿ, à òàêæå îïðàâäàíèå è ïðàâîìåðíîñòü áîðüáû, åå äàæå íåîáõîäèìîñòü, åñëè îíà óòâåðæäàåò óñòðåìëåíèå ëþäåé ê ñâîáîäå, ê îáùå÷åëîâå÷åñêîé ñïðàâåäëèâîñòè, âñåîáùåé ñâîáîäå âûáîðà. Ó ãîðüêîâñêèõ ãåðîåâ ïîëüñêèå àâòîðû çàìå÷àëè ñî÷óâñòâèå è ñîñòðàäàíèå ÷åëîâå÷åñêîìó ãîðþ, àêòèâíîå îòíîøåíèå êî âñÿêèì ïðîÿâëåíèÿì è ôîðìàì ñîïðîòèâëåíèÿ áåçäåéñòâèþ, ïîääåðæêó âñåõ ñòðåìëåíèé ê äåÿòåëüíîñòè è ñâîáîäå. Îáû÷íî ãåðîè â ðàííèõ òåêñòàõ Ãîðüêîãî áûëè ïðåäñòàâëåíû â ðîìàíòè÷åñêî-àëëåãîðè÷åñêîì èçîáðàæåíèè, ñ èñïîëüçîâàíèåì ñèìâîëèêè, ðîìàíòè÷åñêîé óñëîâíîñòè, ñêàçî÷íîñòè, àëëåãîðèè â æàíðå ôàíòàñòè÷åñêîãî ðàññêàçà, ðîìàíòè÷åñêîãî ïîâåñòâîâàíèÿ, ñêàçêè, ÷òî äàâàëî âîçìîæíîñòü áîëåå äåòàëüíî ïîçíàòü è ïîíÿòü äóõîâíûé ìèð ãåðîåâ è îêðóæàþùóþ èõ äåéñòâèòåëüíîñòü, íàñòðîåíèå è ïñèõèêó ëþäåé â ïåðåëîìíûé ïåðèîä, â ýïîõó èñòîðè÷åñêèõ ïåðåìåí15.  Ïîëüøå îòìå÷åíî òîæå íåïðåðûâíîñòü áîðüáû ìîëîäîãî ïèñàòåëÿ çà íîâóþ íðàâñòâåííóþ èñòèííóþ êóëüòóðó, êîòîðàÿ ñîçäàåòñÿ òâîð÷åñêîé äåÿòåëüíîñòüþ ÷åëîâåêà è êîòîðàÿ îáîãàùàåò è âîñïèòûâàåò åãî. Ãîðüêèé áåñïðåðûâíî ïîä÷åðêèâàë ðîëü è çíà÷åíèå ñîçäàòåëåé è òâîðöîâ âñåõ ôîðì 13 A. Mazanowski, Gorki, [â:] idem, Gorki, Czechów, Wieriesajew, Andriejew. Studia, Kraków 1907, ñ. 51–59. 14 W³. Jab³onowski, op. cit. 15 Ñì. ì. äð.: Zb. Barañski, Literatura polska w Rosji: na prze³omie XIX–XX wieku, Wroc³aw 1962; K. Czachowski, Obraz wspó³czesnej literatury polskiej, Lwów 1934, t. 3; S. Klonowski, Z dziejów Gorkiego w Polsce, „Twórczoœæ” 1953, ¹ 6; J. Krzy¿anowski, Neoromantyzm polski, Warszawa 1963; S. Pigoñ, W³adys³aw Orkan, Kraków 1958; F. Sielicki, Maksym Gorki w krêgu spraw polskich, Warszawa 1971; J. Urbanowska, Radziecka powieœæ rosyjska w Polsce w latach 1918–1932, Wroc³aw – Warszawa – Kraków 1966; Z. ¯akiewicz, Literatura rosyjska lat 1895–1914 w krêgu M³odej Polski, „Slavia Orientalis” 1968, ¹ 4, ñ. 488–491.

Âîñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ...

97

èñêóññòâà, êîòîðûå â ñâîåé ìàññå âîñïèòûâàþò êàê îòäåëüíóþ ëè÷íîñòü, òàê è ìîëîäîå ïîêîëåíèå ëþäåé, òâîðÿò ñàìóþ âûñîêóþ, îòâåòñòâåííóþ è íîâóþ êóëüòóðó, íå çàáûâàÿ î ïðîøëîì è íå îòáðàñûâàÿ íàñëåäèÿ ìíîãèõ ïîêîëåíèé-ñîçäàòåëåé ìàòåðèàëüíûõ è äóõîâíûõ êóëüòóðíûõ öåííîñòåé. Îñîáåííî ëèòåðàòóðíûå îáðàçû „ñîçäàâàåìûå òâîð÷åñêèì âîîáðàæåíèåì àâòîðà, îïèðàþùåãîñÿ íà ñëîæèâøóþñÿ êóëüòóðíóþ òðàäèöèþ, îíè èãðàþò àêòèâíóþ ðîëü â ôîðìèðîâàíèè”16 êàê ìèðîâîççðåíèÿ, èäåàëîâ, ïñèõèêè ñîâðåìåííèêîâ, òàê è áóäóùèõ ïîêîëåíèé. Îñîáóþ ðîëü â ðàçâèòèè êóëüòóðû âèäåë Ãîðüêèé â êíèãàõ, â ëèòåðàòóðå, â õóäîæåñòâåííûõ ïðîèçâåäåíèÿõ, â ÷òåíèè, î ÷åì ìíîãîêðàòíî ãîâîðèë è ïèñàë â ñòàòüÿõ, ïèñüìàõ, ïóáëèöèñòè÷åñêèõ òåêñòàõ. Îòìå÷àëîñü ýòî è â ïîëüñêèõ ðàáîòàõ, îáðàùàÿ âíèìàíèå íà èçäàòåëüñêóþ, êðèòè÷åñêóþ, ïóáëèöèñòè÷åñêóþ, âîñïèòàòåëüíóþ è ëèòåðàòóðíóþ äåÿòåëüíîñòü Ãîðüêîãî â íà÷àëå âåêà, íà ñîçäàâàåìûå ïèñàòåëåì ïðîñâåòèòåëüíûå îáùåñòâà, èçäàòåëüñòâà, ðàáî÷èå óíèâåðñèòåòû17. Ïîëüñêèõ ÷èòàòåëåé è êðèòèêîâ ïðèâëåêàëî â òâîð÷åñòâå ìîëîäûõ ðóññêèõ ïèñàòåëåé, â òîì ÷èñëå è Ãîðüêîãî, êðèòè÷åñêîå îòíîøåíèå êî ìíîãèì èçâåñòíûì, óñòîÿâøèìñÿ, òðàäèöèîííûì îáùåñòâåííûì íîðìàì ïåðåëîìà âåêîâ; âûñîêèé íðàâñòâåííûé ïîòåíöèàë ìíîãèõ èõ òåêñòîâ; ïðèñòàëüíîå âíèìàíèå ê âîïðîñàì ðåëèãèè è áîðüáå äîáðîãî è çëîãî â äóøå ÷åëîâåêà, ÷òî ëåæèò â îñíîâå õðèñòèàíñêîãî ðåëèãèîçíîãî ñîçíàíèÿ; èíòåðåñ ê ñòîëêíîâåíèþ âûñîêîäóõîâíûõ ïîèñêîâ è æåëàíèé ñ îñîçíàíèåì íåãàòèâíûõ ñòîðîí ìíîãèõ äåéñòâèé, ÷åðò õàðàêòåðà è ïîñòóïêîâ ëþäåé; ïîñòîÿííûé ïðèçûâ ê àêòèâíîñòè, ê ðåàëüíîé äåÿòåëüíîñòè, ÷òîáû íå òîëüêî ïîëüçîâàòüñÿ, íî è óìíîæàòü è óëó÷øàòü êóëüòóðíîå íàñëåäèå è êóëüòóðíûå öåííîñòè ïðîøëûõ ïîêîëåíèé.  ïîñòîÿííîì ðàçâèòèè, â ñòðåìëåíèè ê ïåðåìåíàì, ê íîâûì õóäîæåñòâåííûì îòêðûòèÿì, ê ïåðåäîâîìó è ñîâðåìåííîìó íåëüçÿ, ñ÷èòàë Ãîðüêèé, çàáûâàòü î ïðîøëîì, î òðàäèöèîííîì, íåîáõîäèìî ó÷èòûâàòü âñå ñòàðîå, öåííîå, óñòîÿâøååñÿ, èáî „êóëüòóðà ÷åëîâå÷åñòâà – ýòî àêòèâíàÿ ïàìÿòü ÷åëîâå÷åñòâà, àêòèâíî æå ââåäåííàÿ â ñîâðåìåííîñòü”18 . 16 17

Ïîëÿêè..., op. ñit. Ñì. ì.äð.: A. Bruckner, O literaturze rosyjskiej i naszym do niej stosunku teraz i lat temu trzysta, Lwów – Warszawa 1906; Korespondencja Maksyma Gorkiego z pisarzami, TT. Z. Korczak-Zawadzka i W. Zawadzki, wybór, wstêp i przypisy R. Œliwowski, Warszawa 1966; J. Szymak, Maksym Gorki. [â:] Autorzy naszych lektur. Szkice o pisarzach wspó³czesnych, pod red. W³. Maci¹ga, wyd. III uzup., Wroc³aw – Warszawa – Kraków – Gdañsk 1973, ñ. 291–305. 18 Ä. Ñ. Ëèõà÷åâ, Ïèñüìà î äîáðîì è ïðåêðàñíîì, Ìîñêâà 1985, ñ. 200.

98

Irena Rudziewicz

Ìîëîäûå ðóññêèå õóäîæíèêè, â òîì ÷èñëå è Ãîðüêèé, ñîçäàòåëè íîâîé íðàâñòâåííîé êóëüòóðû, íå áåç îñíîâàíèÿ îòìå÷àëè â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà è â ðàáîòàõ ïîçäíåãî ïåðèîäà, â òðóäíîå ïåðåëîìíîå âðåìÿ, â ìîìåíòû êðèçèñà ÷åëîâå÷åñêîãî ñîçíàíèÿ, óòâåðæäàëè ãóìàíèçì, ìîðàëüíûå çàêîíû, èçâå÷íûå ýòè÷åñêèå è íðàâñòâåííûå öåííîñòè, îòðàæàÿ è ïîêàçûâàÿ èõ ïî-íîâîìó, ïðèáëèæàÿ ñîâðåìåííîìó ÷åëîâåêó.  ñâîèõ õóäîæåñòâåííûõ òåêñòàõ ìîëîäûå ïðîçàèêè ïðèçûâàëè ïðèñìîòðåòüñÿ ê íèì, ïåðåîñìûñëèòü, ïåðåæèòü, ïåðåîöåíèòü, ñîïîñòàâëÿÿ ñâîé ñîâðåìåííûé äóõîâíûé îïûò ñ îáùå÷åëîâå÷åñêèì, ñ êóëüòóðíûì íàñëåäèåì ïðîøëîãî, íàêîïëåííîãî óñèëèÿìè, òðóäàìè, ðàáîòàìè ìíîãèõ ïîêîëåíèé, êîòîðîå äàåò îñíîâó êóëüòóðå íîâîãî âðåìåíè.  Ïîëüøå, êàê íàì êàæåòñÿ, âûñîêî îöåíèëè è äîöåíèëè âêëàä è çíà÷åíèå ëè÷íîñòè è òâîð÷åñêèõ äîñòèæåíèé Ìàêñèìà Ãîðüêîãî â ðàçâèòèå íîâîé ðóññêîé êóëüòóðû â íà÷àëå XX âåêà. Streszczenie Polska recepcja literackich osi¹gniêæ i podejœcia Maksyma Gorkiego do rozwoju kultury na pocz¹tku XX wieku Na podstawie prac krytycznych, recenzji, artyku³ów i szkiców dokonano przegl¹du opinii i ocen polskich krytyków i literaturoznawców na temat twórczych dokonañ Gorkiego na pocz¹tku XX wieku. Zwrócono równie¿ uwagê na podejœcie pisarza do spraw rozwoju kultury rosyjskiej w tym okresie. S³owa kluczowe: prace krytyczne, opinie i oceny, twórcze dokonanie Maksyma Gorkiego na pocz¹tku XX wieku, rozwój kultury rosyjskiej.

Summary Polish reception of Maxim Gorky«s literary achievements and attitude towards the development of culture at the beginning of the 20th century On the basis of critical works, reviews, papers and essays an overview of opinions and evaluations on the part of Polish reviewers and literature specialists on the subject of Gorky’s literary output at the beginning of the 20th century has been made. Attention has also been drawn to the writer«s attitude towards the development of Russian culture in that very period. Key words:

critical works, opinions and evaluations, Maxim Gorky’s literary output at the beginning of the 20th century, development of Russian culture.

twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapiiActa zespo³u stresu pourazowego UWM wProces Olsztynie Polono-Ruthenica XVIII, 2013 99 ISSN 1427-549X

Magdalena Sieklucka Olsztyn

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego Ka¿dy pisarz przedstawia w swych dzie³ach w pewnym stopniu samego siebie, niekiedy nawet wbrew woli Johann Wolfgang Goethe

We wspó³czesnej metodologii badañ literackich – jak zasadnie podkreœla Maria Janion – ci¹gle jeszcze najczêœciej stosowany jest podzia³ na metody „wewnêtrzne” i „zewnêtrzne”, czyli na te, które siê zajmuj¹ samym dzie³em literackim, i na te, które badaj¹ to, „co znajduje siê poza dzie³em, tzn. to, co dzie³o literackie otacza i warunkuje i czemu w gruncie rzeczy – jako celowi nadrzêdnemu – podporz¹dkowuje siê badania literackie”1. Do podobnego wniosku dochodzi Lew Wygotski: „Äâå îáëàñòè ñîâðåìåííîé ýñòåòèêè – ïñèõîëîãè÷åñêîé è íåïñèõîëîãè÷åñêîé – îõâàòûâàþò ïî÷òè âñå, ÷òî åñòü æèâîãî â ýòîé íàóêå. Ôåõíåð î÷åíü óäà÷íî ðàçãðàíè÷èë îáà ýòè íàïðàâëåíèÿ, íàçâàâ îäíó «ýñòåòèêîé ñâåðõó» è äðóãóþ – «ýñòåòèêîé ñíèçó». Ëåãêî ìîæåò ïîêàçàòüñÿ, ÷òî ðå÷ü èäåò íå òîëüêî î äâóõ îáëàñòÿõ åäèíîé íàóêè, íî äàæå î ñîçäàíèè äâóõ ñàìîñòîÿòåëüíûõ äèñöèïëèí, èìåþùèõ êàæäàÿ ñâîé îñîáûé ïðåäìåò è ñâîé îñîáûé ìåòîä èçó÷åíèÿ”2. Rozwa¿ania na temat walorów terapeutycznych procesu literackiego wymagaj¹ uwzglêdnienia „zewnêtrznych” metod, a tym samym zastosowania psychodynamicznej koncepcji twórczoœci. Ju¿ we wczesnych swoich pracach Zygmunt Freud konstatowa³, ¿e twórczoœæ jest symboliczn¹ ekspresj¹ konfliktów rozgrywaj¹cych siê w sferze nieœwiadomej, a autor – uczestnicz¹c w akcie kreacji – rozwi¹zuje swoje wewnêtrzne konflikty i godzi wzajemnie sprzeczne motywy3. Powy¿sze spostrze¿enie zapocz¹tkowa³o koncepcjê psychoanalityczn¹, która by³a rozwijana i udoskonalana przez nastêpców i kontynuatorów Freuda. Do przedstawicieli podejœcia psychoanalitycznego nale¿y m.in. Pawe³ Dybel, który 1 2 3

M. Janion, Humanistyka: poznanie i terapia, Warszawa 1982, s. 9. Ë. Ñ. Âûãîòñêèé, Ïñèõîëîãèÿ òâîð÷åñòâà. Èçäàíèå òðåòüå, Ìîñêâà 1986, s. 9. Z. Freud, Poza zasad¹ przyjemnoœci, wyd. 6, t³um. J. Prokopiuk, Warszawa 2005.

100

Magdalena Sieklucka

we wstêpie do dzie³a Hanny Segal Marzenie senne, wyobraŸnia i sztuka zauwa¿a: „Sposób, w jaki dziecko siê bawi, oraz œwiat przedstawiony dzie³ sztuki odsy³aj¹ bowiem zazwyczaj – podobnie jak symptomy czy marzenia senne – do «problemu», który ma ze sob¹ pacjent. U³atwia to wówczas analitykowi identyfikacjê przyczyny zaburzeñ psychiki pacjenta, która tkwi zazwyczaj w traumatycznych prze¿yciach z jego przesz³oœci. Zarazem równie¿ sam pacjent staje siê bli¿szy uœwiadomienia sobie tej przyczyny, poniewa¿ zabawa czy dzia³alnoœæ artystyczna pozwalaj¹ mu wyraziæ swój «problem» w zewnêtrznej formie o charakterze symbolicznym (czy quasi-symbolicznym)”4. Warto równie¿ odwo³aæ siê do ustaleñ samej Hanny Segal, która we wspomnianym wy¿ej dziele dowodzi, ¿e sam proces twórczy mo¿e byæ wynikiem reparacyjnych d¹¿eñ pozycji depresyjnej: „Ten proces wymaga jednak uprzedniej integracji i przepracowania wczeœniejszych stadiów psychicznego rozwoju. Wymaga on równie¿ integracji postrze¿eñ chaosu i poczucia bycia przeœladowanym, utraconego wraz z rozpoczêciem procesu integracji. Okreœla go d¹¿enie do odtworzenia idealnego stanu umys³u i obiektów istniej¹cych przed wewnêtrzn¹ dewastacj¹, spowodowan¹ pozycj¹ depresyjn¹. Czêsto celem poszukiwañ staje siê odzyskanie utraconego i nieosi¹galnego idea³u”5. Warto przy tym zwróciæ uwagê na pewne ró¿nice w obrêbie metodologii badawczej. Zarówno psychoanaliza, jak i psychotraumatologia6 zajmuj¹ siê wp³ywem urazu, którego doœwiadczy³a jednostka, na jej dalsze funkcjonowanie. Jednak studia psychoanalityczne czêœciej za przyczynê zaburzeñ psychicznych uznaj¹ wyparte konflikty wczesnodzieciêce, a nie zewnêtrzne stresory7. Natomiast odkrycia m.in. Abrama Kardinera, zajmuj¹cego siê analiz¹ stresu wojennego, sk³aniaj¹ do rozumienia traumy w innym kontekœcie: „[...] zaburzenia nie powstaj¹ w wyniku wypartych konfliktów wewnêtrznych lub innych cech indywidualnych, lecz s¹ spowodowane g³ównie przez samo zdarzenie, do którego jednostka nie mo¿e siê efektywnie zaadaptowaæ”8. Konstruuj¹c powy¿sz¹ teoriê, badacz odszed³ od tradycyjnego ujêcia psychoanalizy. PóŸniejsze badania, pocz¹wszy od lat 60. XX wieku do dziœ, dotycz¹ce powstania zespo³u stresu pourazowego (PTSD)9 s¹ zbie¿ne z teori¹ Kardinera. 4 P. Dybel, Hanna Segal – psychoanaliza rozumu i namiêtnoœci, [w:] H. Segal, Marzenie senne, wyobraŸnia i sztuka, Kraków 2003, s. XVI. 5 H. Segal, Marzenie senne, wyobraŸnia i sztuka, Kraków 2003, s. 138–139. 6 Badania nad konsekwencjami stresu traumatycznego wyodrêbni³y siê jako oddzielna dziedzina psychologii i psychiatrii. 7 Stresor – zdarzenie traumatyczne lub bodziec, który wywo³uje silny stres. 8 B. Dudek, Zaburzenie po stresie traumatycznym, Gdañsk 2003, s. 13. 9 W polskiej literaturze przedmiotu nie odnajdujemy skrótu dla okreœlenia wy¿ej wymienionego zjawiska chorobowego, dlatego w dalszej czêœci rozwa¿añ stosujê akronim angielskiej nazwy zaburzenia, czyli PTSD (Post-Traumatic Stress Disorder).

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego

101

O ile w literaturze przedmiotu mo¿na odnaleŸæ wiele prac wykorzystuj¹cych techniki psychoanalityczne do badañ dzie³ literackich10, o tyle studia z zakresu psychotraumatologii, a konkretnie zespo³u stresu pourazowego by³y do tej pory wy³¹cznie przedmiotem publikacji klinicznych. Pamiêtaj¹c, i¿ jednym z podstawowych elementów terapii PTSD jest zwerbalizowanie traumatycznego zdarzenia, tj. ujêcie tego doœwiadczenia w linearn¹ opowieœæ i zapisanie go, autorka niniejszej publikacji podjê³a próbê udowodnienia, ¿e równie¿ literacki proces twórczy mo¿e uczestniczyæ w procesie rekonwalescencji. Skrajnie stresuj¹ce zdarzenie przyczyni³o siê do wyst¹pienia wymienionego zaburzenia, a w nastêpstwie zdeterminowa³o tematykê twórczoœci wspó³czesnej pisarki rosyjskiej – Marii Arbatowej. Maria Iwanowna Arbatowa w wieku siedemnastu lat doœwiadczy³a zbiorowego gwa³tu. Symptomy, które opisa³a w autobiografii Na imiê mi kobieta (Ìíå 40 ëåò...), s¹ zbie¿ne z ustaleniami Amerykañskiego Towarzystwa Psychiatrycznego ujêtymi w DSM-IV11. Potwierdzaj¹ to s³owa: „Przez tydzieñ, dopóki nie zesz³y œlady pobicia, mieszka³am u kole¿anek. Zesz³y jednak tylko te œlady, które by³y na ciele. Ba³am siê wychodziæ z domu, przera¿a³y mnie mêskie spojrzenia, s³ysz¹c gruziñski akcent, dr¿a³am na ca³ym ciele. Nie spa³am, nie jad³am. Nie mog³am siê do nikogo zwróciæ o pomoc, bo nie zdoby³abym siê na opowiedzenie tego wydarzenia [...]”12. Wywiad przeprowadzony z autork¹13 uzupe³nia listê wy¿ej wymienionych symptomów o typowe reakcje dystresu14 na czynniki zewnêtrzne, zaburzenia psychosomatyczne, wyobcowanie, odrêtwienie, utratê chêci ¿ycia. Psychoanalitycy (Pierre Janet, Zygmunt Freud, Josef Breuer, Abram Kardiner, Melanie Klein, Hanna Segal), psychiatrzy (Robert Jay Lifton, Erich Lindemann, Judith Lewis Herman) oraz naukowcy akademiccy zajmuj¹cy siê badaniem wp³ywu traumy na dalsze funkcjonowanie cz³owieka (Maja Lis-Turlejska, Olga Sakson-Obada, Bohdan Dudek, Mardi Horowitz, Irina Giermanowa Ìà³kin-Pych) konstatuj¹, i¿ jednym ze skutków traumatycznego zdarzenia jest 10 Zob.: Z. Freud, H. Segal, D. Danek, P. Dybel, Cz. Dziekanowski, J. Speina, Z. Rosiñska, M. Lubañski i in. 11 DSM (ang. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) – klasyfikacja zaburzeñ psychicznych sporz¹dzona w 1952 r. przez Amerykañskie Towarzystwo Psychiatryczne. PTSD jako jednostka chorobowa zosta³a uwzglêdniona dopiero w trzecim wydaniu tej klasyfikacji z 1980 r. W czwartym, aktualnym wydaniu przekszta³ceniu uleg³a definicja zdarzenia traumatycznego, natomiast symptomy urazu pozosta³y te same. 12 M. Arbatowa, Na imiê mi kobieta, Warszawa 2005, s. 104. 13 Autorka niniejszej publikacji spotka³a siê z Mari¹ Arbatow¹ 5 stycznia 2012 r. w Moskwie. Rozmowa zosta³a zapisana na noœniku elektronicznym. 14 Dystres – stres o bardzo silnym natê¿eniu parali¿uj¹cym dzia³anie jednostki. Pojawia siê w momencie zadzia³ania bodŸca, czyli stresora.

102

Magdalena Sieklucka

jego uporczywe powracanie i ponowne odtwarzanie w pamiêci przez poszkodowanego. Zgodnie z klasyfikacj¹ DSM-IV jednym z pierwszych objawów zespo³u stresu pourazowego jest niezale¿ne od woli poszkodowanego ponowne prze¿ywanie i powracanie zdarzenia traumatycznego w postaci: intruzji15, powracaj¹cych koszmarów sennych przedstawiaj¹cych zdarzenie traumatyczne, reakcji intensywnego dystresu podczas ekspozycji na wewnêtrzne lub zewnêtrzne bodŸce symbolizuj¹ce b¹dŸ przypominaj¹ce jakiœ aspekt zdarzenia urazowego, dzia³ania i odczuwania tak, jakby doœwiadczenie urazowe siê powtarza³o, obejmuj¹ce ponowne prze¿ywanie zdarzenia, iluzje, halucynacje, doznania typu flashback, fizjologicznych reakcji w odpowiedzi na bodŸce przypominaj¹ce traumê16. Potwierdza to równie¿ David Taylor: „ju¿ w pierwszych opisach potraumatycznych stanów umys³u uwagê badaczy przyci¹ga fakt, i¿ aparat umys³owy ofiary wydaje siê przyt³oczony wra¿eniami zwi¹zanymi z szokuj¹cym, gwa³townym zdarzeniem. W subiektywnym doœwiadczeniu cierpi¹cej osoby jest to stan prze¿ywany jako inwazja jakichœ «rzeczy» na umys³, odczuwana prawie jak fizyczny cios”17. Powy¿sz¹ tezê potwierdza wczesna twórczoœæ Arbatowej. Zauwa¿alna jest analogia miêdzy urazem, którego dozna³a, a motywem gwa³tu pojawiaj¹cym siê w jej sztukach: Zas³u¿ona nauczycielka (Çàñëóæåííàÿ ó÷èëêà), Dzieci podziemia (Äåòè ïîäçåìåëüÿ), Aleksiejew i cienie (Àëåêñååâ è òåíè), Równanie z dwoma wiadomymi (Óðàâíåíèå ñ äâóìÿ èçâåñòíûìè), Próbny wywiad na temat wolnoœci (Ïðîáíîå èíòåðâüþ íà òåìó ñâîáîäû), Session w komuna³ce (Ñåéøåí â êîììóíàëêå), Zdobycie Bastylii (Âçÿòèå Áàñòèëèè)18. Przy czym pisarka skupia siê nie tylko na konkretnym odwzorowaniu traumy, jak¹ jest gwa³t, ale przede wszystkim ukazuje nastêpstwa tego dramatycznego doœwiadczenia. We wspomnianych sztukach wystêpuje ujêcie zjawiska z ró¿nych perspektyw – niepe³noletniej ofiary (Zas³u¿ona nauczycielka, Dzieci podziemia, Aleksiejew i cienie), jak te¿ dojrza³ej kobiety (Równanie z dwoma wiadomymi, Próbny wywiad na temat wolnoœci, Zdobycie Bastylii), która w przesz³oœci zosta³a w taki sposób skrzywdzona. Warto równie¿ zwróciæ uwagê, ¿e w twórczoœci Arbatowej nie wystêpuj¹ zdrowe relacje damsko-mêskie. Najczêœciej ukazuje

15 Intruzja – niechciane myœli dotycz¹ce zdarzenia traumatycznego nieoczekiwanie wdzieraj¹ce siê do œwiadomoœci. 16 Zob.: O. Sakson-Obada, op. cit.; J. L. Herman, Przemoc: uraz psychiczny i powrót do równowagi, Gdañsk 2004; B. Dudek, op. cit.; M. D¹bkowska, op. cit.; E. Jackowska, op. cit.; M. Lis-Turlejska, Traumatyczny stres: koncepcje i badania, Warszawa 1998. 17 D. Taylor, Psychodynamiczna diagnoza stanów potraumatycznych, [w:] C. Garland (red.), Czym jest trauma? Podejœcie psychoanalityczne, Warszawa 2009, s. 60. 18 Tytu³y utworów podajê w t³umaczeniu w³asnym.

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego

103

ona zwi¹zek kobiety i mê¿czyzny jako pasmo ci¹g³ych zdrad, braku stabilnoœci i przemocy psychicznej. Bohaterki w wyniku tych doœwiadczeñ staj¹ siê „zimne” emocjonalnie i zaczynaj¹ przedmiotowo traktowaæ mê¿czyzn. Pomimo tego, i¿ okolicznoœci zdarzenia w poszczególnych sztukach s¹ odmienne, to jednak zawsze ofiarami s¹ m³ode dziewczyny, a naruszenie integralnoœci fizycznej rzutuje na ich doros³e ¿ycie. W ten sposób Arbatowa w pewnym sensie ponownie odtwarza³a i powraca³a do traumy, któr¹ sama prze¿y³a. Fiksacja na punkcie traumatycznego zdarzenia jest charakterystyczna dla symptomów PTSD. Ponownie prze¿ywaj¹c przerastaj¹ce j¹ doznania, ofiara próbuje nad nimi zapanowaæ. Proces ten jest nieunikniony, dlatego – jak zauwa¿a Maja Lis-Turlejska – dla w tzw. fazy wdzierania typowe jest zaabsorbowanie tematami zwi¹zanymi z urazowym wydarzeniem i niezdolnoœæ koncentrowania siê na innych zagadnieniach19. Czêsto ofiary odgrywaj¹ prze¿yty traumatyczny moment nie tylko w myœlach, ale i w dzia³aniu. U dzieci jest to widoczne w obsesyjnie powtarzanej zabawie, natomiast u doros³ych mo¿e przyj¹æ zarówno formê zamaskowan¹, jak i dos³own¹. Poszkodowani prze¿ywaj¹ wiêc dramatyczne zdarzenie, które mia³o miejsce nawet w dalekiej przesz³oœci tak, jak gdyby wci¹¿ powtarza³o siê w teraŸniejszoœci. Nale¿y podkreœliæ, ¿e powracaj¹ce „wspomnienia” maj¹ charakter fragmentaryczny, brak im werbalnej narracji oraz kontekstu, a przede wszystkim s¹ one kodowane jako wyraziste wra¿enia i obrazy. Jak zauwa¿a Judith Lewis Herman, owe nietypowe cechy traumatycznego wspomnienia mog¹ siê wi¹zaæ ze zmianami w centralnym uk³adzie nerwowym. Zwraca na to równie¿ uwagê amerykañski psychiatra Bruce Perry, który konstatuje, ¿e traumatyczne doœwiadczenie w wiêkszym stopniu kodowane jest przez pamiêæ afektywn¹ ni¿ przez pamiêæ poznawcz¹. Dowodzi wiêc, ¿e: „stany nios¹ce cierpienie aktywuj¹ siê najprawdopodobniej wskutek otworzenia siê dostêpu do pamiêci afektywnej lub pamiêci «stanu» poza jakimkolwiek jasnym, narracyjno-poznawczym skojarzeniem z okreœlonym urazowym prze¿yciem”20. W zwi¹zku z powy¿szym w procesie leczenia PTSD podkreœla siê, i¿ istotny aspekt „przepracowania” urazu i powrotu do zdrowia stanowi próba werbalizacji doœwiadczenia. Zdaniem rosyjskiej psycholog Nadie¿dy W³adimirownoj Òàrabrinoj: „Öåëüþ ïñèõîòåðàïåâòè÷åñêîãî ëå÷åíèÿ ïàöèåíòîâ ñ ÏÒÑÐ ÿâëÿåòñÿ ïîìîùü â îñâîáîæäåíèè îò ïðåñëåäóþùèõ âîñïîìèíàíèé î ïðîøëîì è èíòåðïðåòàöèè ïîñëåäóþùèõ ýìîöèîíàëüíûõ ïåðåæèâàíèé êàê íàïîìè19 20

M. Lis-Turlejska, op. cit., s. 88. B. Perry, Wspomnienia lêku. W jaki sposób mózg przechowuje i przywo³uje stany fizjologiczne, uczucia, zachowania i myœli zwi¹zane z traum¹, [online] , (14.09.2011). Wszystkie cytaty zosta³y zaczerpniête z tej publikacji.

104

Magdalena Sieklucka

íàíèé î òðàâìå, à òàêæå â òîì, ÷òîáû ïàöèåíò ìîã àêòèâíî è îòâåòñòâåííî âêëþ÷èòüñÿ â íàñòîÿùåå. Äëÿ ýòîãî åìó íåîáõîäèìî âíîâü îáðåñòè êîíòðîëü íàä ýìîöèîíàëüíûìè ðåàêöèÿìè è íàéòè ïðîèñøåäøåìó òðàâìàòè÷åñêîìó ñîáûòèþ íàäëåæàùåå ìåñòî â îáùåé âðåìåííîé ïåðñïåêòèâå ñâîåé æèçíè è ëè÷íîé èñòîðèè”21. Zaprezentowany element terapii odnajduje równie¿ odzwierciedlenie w studium poœwiêconemu urazom psychicznym i metodom powrotu do równowagi. Herman konstatuje, ¿e wa¿nym etapem rekonwalescencji jest „[...] zrekonstruowanie traumatycznego wydarzenia w postaci sekwencji faktów. Z poszczególnych fragmentów zastyg³ych obrazów i wra¿eñ pacjent wraz z terapeut¹ ¿mudnie sk³adaj¹ uporz¹dkowan¹, szczegó³ow¹, wyra¿on¹ s³owami opowieœæ, umiejscowion¹ w czasie i kontekœcie. Narracja powinna zawieraæ nie tylko same wydarzenia, lecz tak¿e reakcje ofiary oraz reakcje najbli¿szych osób. W miarê jak opowieœæ zbli¿a siê do najbardziej dramatycznych momentów, pacjentowi coraz trudniej u¿ywaæ s³ów. Od czasu do czasu spontanicznie przerzuca siê na niewerbalne metody komunikacji, takie jak rysowanie lub malowanie. [...] Ostatecznym celem jest jednak ujêcie w s³owa ca³ej historii, ³¹cznie z obrazami. Pierwsze próby wypracowania narracyjnego jêzyka mog¹ u pacjenta czêœciowo ulegaæ dysocjacji. Spisuje on swoj¹ historiê w zmienionym stanie œwiadomoœci, a potem jej zaprzecza. Wyrzuca notatki, chowa je albo zapomina, ¿e w ogóle coœ napisa³. Zdarza siê te¿, ¿e oddaje swoje zapiski terapeucie prosz¹c, aby ten przeczyta³ je po sesji”22. Ujêcie w s³owa ca³ej historii by³o mo¿liwe w przypadku Arbatowej dopiero w 1999 r. Wtedy to zostaje opublikowana powieœæ autobiograficzna Na imiê mi kobieta (Ìíå 40 ëåò…). Nieœmia³e próby odwzorowania traumy i „przepracowania” jej za pomoc¹ bohaterek utworów dramatycznych ust¹pi³y miejsca osobistej relacji. Autorka opisuje tu swoje doœwiadczenia, pocz¹wszy od lat wczesnodzieciêcych, tak¿e okres m³odzieñczego buntu. W wieku siedemnastu lat podjê³a decyzjê o samodzielnym ¿yciu i zamieszka³a w odziedziczonym po babce lokalu na Arbacie. W tym okresie nawi¹za³a kontakt z moskiewsk¹ grup¹ hipisów, wœród których odnalaz³a upragnione ciep³o i wsparcie. Jak twierdzi sama autorka, ci m³odzi ludzie stali siê dla niej bli¿si ni¿ rodzina. Jednak pewnej nocy, gdy wraca³a ze spotkania z przyjació³mi, doœwiadczy³a traumatycznego zdarzenia, jakim jest gwa³t. Zamieszczone poni¿ej okolicznoœci zdarzenia zosta³y opisane w dziele Ìíå 40 ëåò...: 21

Í.Â. Òàðàáðèíà, Ïðàêòèêóì ïî ïñèõîëîãèè ïîñòòðàâìàòè÷åñêîãî ñòðåññà, ÑàíêòÏåòåðáóðã 2001, s. 96. 22 L. Herman, op. cit., s. 187.

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego

105

Ñìåðêàëîñü. ß âûøëà ê ïðîåçæåé ÷àñòè è ïîäíÿëà ðóêó.  çàòîðìîçèâøåì òàêñè êðîìå âîäèòåëÿ ñèäåëî äâà ãðóçèíà âïîëíå ñîëèäíîãî âèäà. Åñòåñòâåííî, ÿ áîÿëàñü èõ ìåíüøå, ÷åì ãýáèñòîâ. Èëè ïðîñòî áûëà ñàìîóâåðåííîé äóðîé. – Ìíå, ïîæàëóéñòà, äî Ìàÿêîâñêîé, – ñêàçàëà ÿ òàêñèñòó è ñåëà ñçàäè íà ñâîáîäíîå ìåñòî, ïîòîìó ÷òî ñïåðåäè ñèäåë îäèí èç ïàññàæèðîâ. – Î, õèïïè-ñòóäåíòû, êòî æå îòïóñòèò òàêóþ äåâî÷êó íî÷üþ, ïîåäåøü ñ íàìè! – ñêàçàë ìîé ñîñåä è áðîñèë òàêñèñòó ïÿòèäåñÿòèðóáë¸âóþ áóìàæêó. Âñåìè ñïîñîáàìè ÿ ïðèçûâàëà ê ñîâåñòè òàêñèñòà, ñïðàøèâàëà, åñòü ëè ó íåãî æåíà è äî÷ü, íî ïîæèëîé ÷åëîâåê òîëüêî âæèìàë ãîëîâó â ïëå÷è è òàê è íå ïîäíÿë ãëàç íà çåðêàëî, áîÿñü âñòðåòèòüñÿ ñ ìîèìè. Äî ñèõ ïîð ïîìíþ åãî æèäåíüêèå âîëîñ¸íêè è ñóòóëóþ ñïèíó â îáøàðïàííîì ïèäæàêå.  íîâîì ðàéîíå, êóäà ìåíÿ çàâåçëè, íà óëèöå íå áûëî íè äóøè. Çàîðàòü ÿ íå óñïåëà, áûñòðî çàòêíóëè ðîò. Êñòàòè, íå ôàêò, ÷òî ÿ áû ñìîãëà çàîðàòü. ß ïîòîì âûÿñíèëà, ÷òî âñå äåâî÷êè, êîòîðûì â äåòñòâå çàïðåùàëè ãðîìêî ïëàêàòü è ÷åãî-òî òðåáîâàòü, íåìåþò â ýêñòðåìàëüíûõ ñèòóàöèÿõ.  îäíîêîìíàòíîé êâàðòèðå áûë òðåòèé. Ýòàæ – âîñüìîé, òåëåôîí âûíóëè èç ðîçåòêè è çàïåðëè â øêàô âìåñòå ñ ìîåé îäåæäîé. Âñ¸, ÷òî ïðîèñõîäèëî â êâàðòèðå â òå÷åíèå ýòîé íî÷è, îñòàâëÿþ íà ñîâåñòè ãðóçèíñêîãî íàðîäà. Êàæäûé íàðîä äîëæåí îòâå÷àòü çà ñâîèõ ïîäîíêîâ. Ïîòîì, ïüÿíûå êàê ñâèíüè, îíè äàæå ïåëè ïî-ãðóçèíñêè. Îíè äðûõëè. ß ñòîÿëà ó îêíà, ðàçãëÿäûâàÿ ãîëóáîé àñôàëüò. Íà ìíå íå áûëî íè÷åãî, êðîìå ýëàñòè÷íîãî áèíòà, êîòîðûé áûëî âåëåíî íîñèòü íà áîëüíîé íîãå ïîñëå îïåðàöèè. Ñïàñëî òîëüêî áîãàòîå âîîáðàæåíèå, ÿ ïðåäñòàâèëà ñåáÿ ãîëóþ è ì¸ðòâóþ íà àñôàëüòå, à ýòó ìðàçü â ïîëíîé áåçîïàñíîñòè. Ïîáðîäèëà ïî êâàðòèðå, çàêðûëà ôîðòî÷êè è îòêðûëà ãàç. ß äóìàëà, ÷òî âñ¸ ïðîèçîéä¸ò äîâîëüíî áûñòðî23.

Opisane przez autorkê zdarzenie jest traumatyczne. Uprowadzenie, utrata integralnoœci fizycznej, groŸba œmierci oraz towarzysz¹ce temu intensywny lêk i bezradnoœci musia³y odcisn¹æ trwa³e piêtno na psychice rosyjskiej pisarki. Dokonuj¹c analizy zamieszczonego tekstu, warto zwróciæ uwagê na to, ¿e sama scena gwa³tu zosta³a pominiêta. Materia³ dostarcza szczegó³owych informacji na temat okolicznoœci zdarzenia, momentu uprowadzenia oraz nieudanej próby samobójczej tu¿ po skrajnie stresuj¹cym prze¿yciu. Pomimo i¿ powieœæ autobiograficzna ukaza³a siê po dwudziestu trzech latach od zajœcia, w dalszym ci¹gu wspomnienia pozostaj¹ „¿ywe”: „Äî ñèõ ïîð ïîìíþ åãî æèäåíüêèå âîëîñ¸íêè è ñóòóëóþ ñïèíó â îáøàðïàííîì ïèäæàêå”24. W dalszej czêœci dzie³a Marii Arbatowej pojawia siê opis nastêpstw tego dramatycznego doœwiadczenia: próba samobójcza, wyalienowanie, zaburzenia 23 24

Ì. Àðáàòîâà, Ìíå 40 ëåò..., Ìîñêâà 1999, s. 84. Ibidem.

Magdalena Sieklucka

106

snu, utrata apetytu, dystres na czynniki zewnêtrzne (gruziñski akcent) oraz niemo¿noœæ opowiedzenia o tym prze¿yciu. Odzwierciedlenie znajduj¹ równie¿ symptomy – jak okreœla sama autorka – „mniej przykre”: [...] íèçêàÿ ñàìîîöåíêà è âûòåêàþùàÿ èç íå¸ ñîöèàëüíàÿ íåóñïåøíîñòü, ñåêñóàëüíûå ïðîáëåìû, ñâÿçàííûå ñ îæèäàíèåì íàñèëèÿ â ïîñòåëè; è ãèïåðòðåâîæíîñòü çà äåòåé, âûëèâàþùàÿñÿ â èõ íåâðîçû è ÷àñòûå áîëåçíè25.

Zarówno utwory dramaturgiczne rosyjskiej pisarki, jak i powieœæ autobiograficzna mog¹ byæ traktowane jako mechanizm odtwarzania i powtarzania traumy, ale mog¹ te¿ stanowiæ próbê „przepracowania” tego doœwiadczenia. Pocz¹tkowe ujêcie gwa³tu w fikcyjnych realiach po dwudziestu trzech latach zosta³o opisane w pierwszej osobie. Jest to istotny fakt, gdy¿ – jak ju¿ by³o wczeœniej wspomniane – wiêkszoœæ badaczy zwraca uwagê na to i¿ w terapii niezbêdne jest zwerbalizowanie tego dramatycznego doœwiadczenia i opracowanie relacji o wydarzeniu. Teza ta nabiera znaczenia w odniesieniu do twórczoœci autorki, która powsta³a po 1999 r. W opowiadaniach i powieœciach motyw gwa³tu przestaje wystêpowaæ. W prozie Arbatowej dominuje tematyka psychologiczno-spo³eczna. Czêsto te¿ jej twórczoœæ okreœlana jest mianem feministycznej, gdy¿ bohaterki s¹ silne, przedsiêbiorcze, stanowcze, samowystarczalne, odnosz¹ sukcesy zawodowe, zapewniaj¹ byt rodzinie i rozwi¹zuj¹ konflikty interpersonalne. Dowodem na to mo¿e byæ charakterystyka Inki – jednej z bohaterek powieœci Komórkowe wiêzi (Ìîáèëüíûå ñâÿçè): „Èíêà ñàìà ïàõàëà êàê ñóìàñøåäøàÿ, çàíèìàëà ñîëèäíûé ïîñò â êîììåð÷åñêîé ôèðìå è òîæå âîëîêëà íà ñåáå ñåìüþ, ïîêà ìóæ ñëàäîñòðàñòíî èñêàë ñåáÿ â íîâîé ýêîíîìèêå”26. W podobnej sytuacji ¿yciowej by³a Aleksandra. Dodatkowo jednak podjêta przez ni¹ próba otworzenia w³asnego studia nagraniowego by³a wyœmiewana i negatywnie komentowana przez mê¿a: Âèêòîð ñíà÷àëà óäèâëÿëñÿ, ïîòîì ñìåÿëñÿ, ïîòîì èçäåâàëñÿ. Åìó êàçàëîñü, ÷òî ýòî ïîíàðîøêó. ×òî åãî áåñïîìîùíàÿ æåíà-ôèëôàêîâêà óñòðîèëà ñåáå õîááè. Íî ïðîãðàììû âûõîäèëè, èç äîìàøíåãî ôàêñà ïîëçëè òåêñòû, ñòóäèÿ ðàçâèâàëàñü. Âèêòîð äîëãî äåëàë âèä, ÷òî íå çàìå÷àåò, ñêîëüêî â ñåìüå òðàòèòñÿ, äåíüãè âñåãäà ñòîïêîé ëåæàëè â ðåçíîé øêàòóëêå. Äîëãî ïèëèë æåíó çà ïîçäíèå âîçâðàùåíèÿ. Äîëãî íå ïîíèìàë çíà÷åíèÿ ñëîâà ïðîäþñåð27. 25 26 27

Ibidem, s. 85. Ì. Àðáàòîâà, Ìîáèëüíûå ñâÿçè, Ìîñêâà 2009, s. 295. Ibidem, s. 293.

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego

107

Natomiast mê¿czyzna ukazywany jest jako s³aby i nieodpowiedzialny, nadu¿ywa alkoholu, próbuj¹c dodaæ sobie pewnoœci, nawi¹zuje wci¹¿ nowe kontakty seksualne z kobietami i nie potrafi dojrzeæ. W takim zwi¹zku bohaterki nie maj¹ oparcia i partnerska relacja nie jest mo¿liwa: Ó ñîâåòñêèõ ìàìàø ðåáåíîê ñíà÷àëà ó÷èòñÿ õîäèòü è ãîâîðèòü, à ïîòîì – òîëüêî ñèäåòü è ìîë÷àòü. Ïîýòîìó îí ïîòîì â áðàêå ìíîãî ëåò ñèäèò è ìîë÷èò, âäðóã âûðàñòàåò, è êàê íà÷íåò ãîâîðèòü æåíå òî, ÷òî ïðè÷èòàëîñü ìàìå... óæå íå îñòàíîâèøü. Êàê ãîâîðèòñÿ, åñòü ÷åòûðå ýòàïà ìóæñêîé æèçíè: åùå íåò, óæå äà, åùå äà, óæå íåò...28.

Mêsk¹ niedojrza³oœæ wymownie obrazuje równie¿ poni¿szy fragment: „Ïðè âñåõ ñâîèõ äåíüãàõ è ñòàòóñå Âëàä êàçàëñÿ Îëüãå øêîëüíèêîì âî âñåì, ÷òî êàñàëîñü äóøåâíîãî ðàçâèòèÿ”29. Warto jednak zwróciæ uwagê na to, i¿ kobiety same podœwiadomie wybieraj¹ w³aœnie takich partnerów. Zdaniem podmiotu lirycznego utworu Siedmioletnie poszukiwania (Ñåìèëåòêà ïîèñêà) p³eæ piêkna, bior¹c na siebie zbyt wiele obowi¹zków oraz rezygnuj¹c z w³asnej przestrzeni, daje nieme przyzwolenie na bycie wykorzystywan¹. Dlatego te¿ Jelena [...] áóäó÷è æåíîé è ìàòåðüþ, ñòðîèëà ñåìüþ â ëîãèêå: ÿ ñäåëàþ èì õîðîøî, ïóñòü ó íèõ âñå áóäåò áåç ïîìàðîê, à ÿ óæ êàê-íèáóäü... ïîòåðïëþ, äîíîøó, äîåì, äîæìó... È âçðîñëûå ëþäè Ëèäà è Êàðàâàíîâ çàìå÷àëè ýòî, äåìîíñòðàòèâíî âîçìóùàëèñü èíîãäà, íî â öåëîì ñ÷èòàëè òàêîé ïîðÿäîê ïðàâèëüíûì; ïîòîìó ÷òî Åëåíà, áóäó÷è áîëåå ñèëüíûì ÷åëîâåêîì, çàâåëà è ïîääåðæèâàëà åãî æåëåçíîé ðóêîé30.

W zwi¹zku z powy¿szym Arbatowa stara siê wyjaœniæ i zobrazowaæ mechanizmy, jakie zachodz¹ w sferze psychicznej postaci. Dodatkowo nak³ania do ci¹g³ych poszukiwañ w procesie samoœwiadomoœci. Dlatego te¿ g³ówna bohaterka wspomnianego dzie³a w wieku czterdziestu piêciu lat zaczyna korzystaæ z pomocy psychologa. Dziêki specjalistycznej pomocy udaje jej siê zrozumieæ ¿e „[...] áîëüøå íå õî÷åò áûòü ñòðîèòåëüíûì ìàòåðèàëîì äëÿ ÷óæîãî êîìôîðòà. È ïîïðîáóåò ïîèñêàòü ñåáÿ â íîâîì êà÷åñòâ兔31. Jelena stopniowo zrywa z dotychczas odgrywanymi rolami spo³ecznymi, poszukuje w³asnego „ja” i zaczyna zaspokajaæ swoje potrzeby. Wszystko opatrzone jest komentarzem 28 29 30 31

Ì. Àðáàòîâà, Ñåìèëåòêà ïîèñêà, Ìîñêâà 2010, s. 35. Ì. Àðáàòîâà, Êèíî, âèíî è äîìèíî, Ìîñêâà 2009, s. 130. Ì. Àðáàòîâà, Ñåìèëåòêà ïîèñêà, s. 1 33. Ibidem.

Magdalena Sieklucka

108

psychologicznym, dziêki czemu czytelnik uczestniczy w procesie samoœwiadomoœci bohaterki. Znamienne, ¿e Arbatowa wielokrotnie w swojej twórczoœci prozatorskiej podkreœla korzyœci p³yn¹ce z konsultacji psychologicznych. Miêdzy innymi w utworze Siedmioletnie poszukiwania czytamy: Êàê âñÿêèé ñîâåòñêèé ÷åëîâåê, îíà áûëà èçóìëåíà òåì, ÷òî ïñèõîëîã ìîã ïðèâåñòè åå äóøó â ïîðÿäîê. Õîòÿ âðÿä ëè óäèâèëàñü, åñëè áû ýòî ñäåëàëè íà ñâîåì ó÷àñòêå ðàáîòû òåðàïåâò, ñòîìàòîëîã èëè ïàðèêìàõåð32.

Podobnie Olga – bohaterka powieœci Kino, wino i domino (Êèíî âèíî è äîìèíî) – nie potrafi zrozumieæ, dlaczego ludzie staraj¹ siê wype³niæ wewnêtrzn¹ pustkê, prowadz¹c konsumpcyjny styl ¿ycia i trac¹c mnóstwo energii na poszukiwanie wci¹¿ nowych us³ug, zamiast skorzystaæ z pomocy specjalisty. Równie¿ doœwiadczenia bohaterki opowiadania Ostatni list do A. (Ïîñëåäíåå ïèñüìî ê À.) s¹ dowodem na korzyœci p³yn¹ce z terapii: È ÿ óìîëÿþ ñâîþ ïñèõîàíàëèòè÷êó ñíèìàòü ñ ìåíÿ âñå íîâûå è íîâûå ïëàñòû îìåðòâåâøèõ êîìïëåêñîâ è âûïîëçàþ èç íèõ, êàê çìåÿ, â êîæå ñ èãîëî÷êè è ïîòðÿñåííî îáíàðóæèâàþ, ÷òî ñîëíöå è ëèñòâà ñòàíîâÿòñÿ ÿðêèìè, êàê â äåòñòâå, è äåòñêè íåïîñðåäñòâåííûìè ñòàíîâÿòñÿ âêóñ ÿáëîêà, çàïàõ öâåòóùåé ëèïû, øåðøàâîñòü åå ñòâîëà33.

Tym samym autorka dzieli siê swoimi w³asnymi doœwiadczeniami. Arbatowa przez wiele lat korzysta³a z pomocy psychoanalityka i wielokrotnie podkreœla³a, ¿e „przepracowanie” traumy nie by³oby mo¿liwe bez jego udzia³u. Dodatkowo przesz³a trening psychoanalityczny i sama zaczê³a pomagaæ ofiarom podobnych urazów. Od 1991 r. by³a przewodnicz¹c¹ klubu psychicznej rehabilitacji kobiet „Harmoania” („Ãàðìîíèÿ”) oraz czesto udziela porad na prowadzonym przez siebie forum internetowym „Klub kobiet” („Æåíñêèé êëóá”)34. Zaanga¿owanie w dzia³alnoœæ prospo³eczn¹ jest charakterystyczne dla ofiar urazu. Jak zauwa¿a L. Herman: „dla pewnej grupy uraz staje siê bodŸcem do zaanga¿owania siê w ¿ycie publiczne. Osoby te uœwiadamiaj¹ sobie polityczny lub religijny aspekt swojego nieszczêœcia i dochodz¹ do wniosku, ¿e znaczenie ich osobistej tragedii ulegnie transformacji, jeœli wykorzystaj¹ j¹ dla dzia³añ prospo³ecznych”35. 32 33 34 35

Ibidem, s. 117. Ì. Àðáàòîâà, Ïîñëåäíåå ïèñüìî ê À., [â:] eadem, Ìåíÿ çîâóò æåíùèíà, Ìîñêâà 2008, s. 46. Zob. [online] . L. Herman, op. cit., s. 217.

Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego

109

Do podobnych wniosków dochodz¹ równie¿ rosyjscy naukowcy. W publikacji Zespó³ stresu pourazowego u dzieci i nastolatków (Ïîñòòðàâìàòè÷åñêîå ñòðåññîâîå ðàññòðîéñòâî ó äåòåé è ïîäðîñòêîâ) mo¿na przeczytaæ: „Ñëåäóåò îòìåòèòü ÷òî, íåñìîðÿ íà ñâîþ áîëåçíåííîñòü, ñèìïòîìû ìîãóò âíîñèòü è ïîçèòèâíûå èçìåíåíèÿ â îáëàñòü ñîöèàëüíûõ ðîëåé èíäèâèäà. [...] Êàê îòìå÷åíî âûøå, ðÿä ëþäåé èìåþò ïîëîæèòåëüíóþ àäàïòàöèþ ê òðàâìå, èñïîëüçóÿ îïûò åå ïåðåæèâàíèÿ êàê èñòî÷íèê ìîòèâàöèè”36. Analizuj¹c ca³y artystyczny dorobek Arbatowej, mo¿na pokusiæ siê o stwierdzenie, ¿e literacki proces twórczy mo¿e stanowiæ jeden z elementów terapii. W dzie³ach dramaturgicznych tej autorki oraz utworach prozatorskich widoczny jest proces „przepracowania” urazu. Pocz¹tkowe powracanie do traumy i odtwarzanie jej w sztukach: Zas³u¿ona nauczycielka, Dzieci podziemia, Aleksiejew i cienie, Równanie z dwoma wiadomymi, Próbny wywiad na temat wolnoœci, Session w komuna³ce, Zdobycie Bastylii doprowadzi³o do pe³nego zwerbalizowania gwa³tu w powieœci autobiograficznej Na imiê mi kobieta. Natomiast póŸniejszy dorobek rosyjskiej pisarki mo¿na okreœliæ mianem literatury zaanga¿owanej, w której znajduj¹ odzwierciedlenie m.in. has³a feministyczne, poszukiwanie w³asnej to¿samoœci, zepsucie elit spo³ecznych oraz problemy ekologiczne. W procesie terapii PTSD nie mo¿na jednak zapominaæ o roli, jak¹ odgrywa terapeuta oraz otaczaj¹ce poszkodowanego œrodowisko. Aby symptomy zespo³u stresu pourazowego ust¹pi³y, niezbêdne s¹ trzy czynniki: odzyskanie poczucia bezpieczeñstwa, zrekonstruowanie traumatycznej historii oraz odnowienie zwi¹zków ofiary ze spo³ecznoœci¹. Dlatego te¿ stwierdzenie, ¿e „przelewanie” na papier swoich traumatycznych prze¿yæ gwarantuje ca³kowity powrót do zdrowia by³oby niezgodne z prawd¹. Jednak – jak ju¿ by³o wczeœniej wielokrotnie podkreœlane – zwerbalizowanie traumy stanowi jeden z elementów terapii. Ðåçþìå Òâîð÷åñêèé ïðîöåññ Ìàðèè Àðáàòîâîé êàê ïðèìåð òåðàïèè Ïîñòòðàâìàòè÷åñêîãî ñòðåññîâîãî ðàññòðîéñòâà Ïñèõîàíàëèòèêè, ïñèõèàòðû è ó÷åíûå, çàíèìàþùèåñÿ èññëåäîâàíèåì âëèÿíèÿ òðàâìû íà ôóíêöèîíèðîâàíèå ÷åëîâåêà ñ÷èòàþò, ÷òî îäíèì èç ñëåäñòâèé òðàâìàòè÷åñêîãî ïðîèñøåñòâèÿ ÿâëÿåòñÿ åãî íàâÿç÷èâîå ïîâòîðíîå ïåðåæèâàíèå. Âûøåóêàçàííàÿ ìûñëü – èñõîäíàÿ òî÷êà â èññëåäîâàíèè òîãî â êàêîé ñòåïåíè ïèñàòåëü, êîòîðûé ïåðåæèë òðàâìó, âîçâðàùàåòñÿ ê ýòîìó ñîáûòèþ â ñâîåì òâîð÷åñòâå. 36 È. Ï. Áðÿçãóíîâ, À. Í. Ìèõàéëîâ, Å. Â. Ñòîëÿðîâà, Ïîñòòðàâìàòè÷åñêîå ñòðåññîâîå ðàññòðîéñòâî ó äåòåé è ïîäðîñòêîâ, Ìîñêâà 2008, s. 44.

110

Magdalena Sieklucka

Àâòîð íàñòîÿùåé ñòàòüè ïîïûòàëñÿ äîêàçàòü, ÷òî òâîð÷åñêèé ïðîöåññ ìîæåò ïðåäñòàâëÿòü ñîáîé îäèí èç ýëåìåíòîâ òåðàïèè Ïîñòòðàâìàòè÷åñêîãî ñòðåññîâîãî ðàññòðîéñòâà – ÏÒÑÐ.  êà÷åñòâå ýêçåìïëèôèêàöèîííîãî ìàòåðèàëà àâòîðîì ïðåäëîæåíî òâîð÷åñòâî ðóññêîé ïèñàòåëüíèöû Ìàðèè Àðáàòîâîé. Êëþ÷åâûå ñëîâà: òðàâìà, ïîñòòðàâìàòè÷åñêîå ñòðåññîâîå ðàññòðîéñòâî, òâîð÷åñêèé ïðîöåññ, òåðàïèÿ.

Summary Creative process as one of the example of therapy PTSD Case Study – writings of Maria Arbatova Among Psychoanalytics, psychiatrists and other clinical researchers, who investigate the influence of trauma on humans well-being and life quality, there is often conclusion that one of the result of traumatic event is re-experiencing it once again through recurrent and intrusive recollections of the event. Such a statement suggests that there may be a connection between traumatic event, which occurred in writer’s life and his or her writings, where he or she recalls and analyses difficult and painful experiences. The article is an aim to proof the thesis, that creative process may be a one of the example of therapy Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD). The detailed analyze of Maria Arbatova writings is an example, which exemplifies present issues. Keywords: trauma, post-traumatic stress disorder, creative process, therapy.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 111 ISSN 1427-549X

Izabella Siemianowska Olsztyn

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich utworów W³adimira Maksimowa) Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli „trzeciej fali” emigracji rosyjskiej, wieloletni redaktor s³ynnego „Kontynentu” W³adimir Maksimow w swoich prozatorskich utworach stworzy³ system wartoœci nawi¹zuj¹cy do chrzeœcijañskiej koncepcji uniwersaliów. Mi³oœæ znajduje siê w jego centrum. Pojêcie mi³oœci od zarania ludzkoœci by³o przedmiotem badañ filozofów, antropologów i psychologów. Mi³oœæ to ulubiony temat pisarzy i poetów. Historie Romea i Julii, Hamleta i Ofelii, Wertera i Charlotty, Tristana i Izoldy, Don Kichota z Manczy i Dulcynei, Anny Kareniny i Aleksieja Wroñskiego sta³y siê symbolem mi³osnych relacji miêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹, swoistym punktem odniesienia do wielu nawi¹zañ i to nie tylko literackich. Wybitny intelektualista XX wieku, filozof, psycholog i psychoanalityk Erich Fromm uwa¿a³, ¿e mi³oœæ jest umiejêtnoœci¹, któr¹ mo¿e opanowaæ ka¿dy. W ksi¹¿ce O sztuce mi³oœci zaryzykowa³ twierdzenie, ¿e ka¿dy cz³owiek przyszed³ na œwiat ze zdolnoœci¹ do mi³owania siebie i innych. Jednym z nadrzêdnych celów ludzkiej egzystencji powinno zatem byæ rozwijanie daru kochania poprzez nieustanne æwiczenia. Zgodnie z t¹ teori¹, nale¿y najpierw nauczyæ siê kochaæ siebie po to, by móc póŸniej pokochaæ bliŸniego. Pogl¹dy Fromma w kwestii mi³oœci wydaj¹ siê byæ w pewnym stopniu podobne do za³o¿eñ filozofii chrzeœcijañskiej. Nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e ten wybitny intelektualista by³ nie tylko teoretykiem, lecz równie¿ psychoterapeut¹, praktykiem, co widaæ w jego pracach poœwiêconych temu tematowi. Badacz ³¹czy³ teoriê z praktycznymi radami, np. pisa³, jak dziêki pracy ludzkoœæ mog³aby stworzyæ rzeczywistoœæ, któr¹ Jan Pawe³ II kilkadziesi¹t lat póŸniej nazwa³ „cywilizacj¹ mi³oœci”. Erich Fromm zosta³ przywo³any tutaj nieprzypadkowo, albowiem W³adimir Maksimow podobnie jak wspomniany filozof g³êboko wierzy³ w to, ¿e ludzie rodz¹ siê z boskim pierwiastkiem dobra i mi³oœci i rozwijanie go powinno byæ najwa¿niejszym celem ¿ycia. Egzystuj¹cy w totalitarnej rzeczywistoœci bohaterowie

112

Izabella Siemianowska

prozatorskich utworów Maksimowa utracili sens istnienia i ich droga do wewnêtrznego przebudzenia polega³a na odnalezieniu w sobie daru mi³oœci. Dzielenie siê tym darem z innymi pozwala³o, wed³ug pisarza, na osi¹gniêcie duchowego wyzwolenia. Mo¿na by uogólniæ, ¿e wszystkie prozatorskie utwory W³adimira Maksimowa zbudowane s¹ na fundamencie uniwersalnej zasady mi³oœci. Mi³oœæ u pisarza wystêpuje w ca³ej swej z³o¿onoœci i wielowarstwowoœci. Maksimow wiele uwagi poœwiêca mi³oœci miêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹, która w jego rozumieniu stanowi nie tylko odniesienie do biblijnego mitu o Adamie i Ewie, ale jest przede wszystkim nadziej¹ na powstanie nowej generacji ludzi, nowego, ró¿nego od sowieckiego modelu spo³eczeñstwa. Marzenia pisarza, by ¿yæ w rzeczywistoœci, w której wzajemna mi³oœæ jest podstawowym wyznacznikiem relacji miêdzyludzkich, by³y zbie¿ne, choæ nie tak utopijne jak wizja przysz³oœci Miko³aja Bierdiajewa. „Zadaniem ludzkiej aktywnoœci twórczej – powiada Bierdiajew – jest przyspieszenie «koñca» historii, jej istot¹ jest mesjanistyczna pasja, przygotowywanie nadejœcia Królestwa Bo¿ego, nowej ery, epoki Bogocz³owieczeñstwa. Bêdzie to epoka, w której – jak w Chrystusie – zjednoczone zostan¹ pierwiastki boski i ludzki, zniesione zostan¹ przeciwieñstwa materii i ducha, wolnoœci i niewoli, zniknie z³o tego œwiata, nast¹pi pe³na realizacja osoby”1. Kwarantanna W³adimira Maksimowa jest skonstruowana na tym samym g³ównym motywie, co D¿uma Camusa, tj. na metaforze choroby, która niszczy ludzkoœæ. W D¿umie chorob¹ t¹ jest faszyzm, w Kwarantannie komunizm ucieleœnia cholera. Obaj autorzy, analizuj¹c przyczyny pojawienia siê totalitarnego z³a, odwo³ali siê do ludzkiego wnêtrza i wartoœci uniwersalnych, takich jak dobro, z³o, mi³oœæ. Wspólnym akcentem obu utworów jest fakt, ¿e choroba jest potrzebna po to, by ludzkoœæ zatrzyma³a siê, zweryfikowa³a swoje postêpowanie, zrozumia³a, czym jest z³o, niewola i upadek. Camus i Maksimow w swych utworach zawarli nadziejê, ¿e dziêki doœwiadczeniom nieszczêœæ, cierpieñ i duchowej pustki ludzie uczyni¹ wszystko, by z³o i jego skutki nigdy ju¿ nie zatriumfowa³y. Kwarantanna w odró¿nieniu od D¿umy zawiera bardziej optymistyczne przes³anie. G³ówne postacie tej powieœci, Maria i Boris, dziêki odkryciu w sobie daru mi³oœci przekraczaj¹ samych siebie, osi¹gaj¹ szczêœcie i duchowe wyzwolenie. Nale¿y podkreœliæ, ¿e wykreowani przez pisarza bohaterowie znajduj¹ siê w procesie nieustannego rozwoju. Mo¿na tu mówiæ o zamierzonym fenomenologicznym „niedookreœleniu” postaci. Wszystko po to, by zostawiæ potencjaln¹ przestrzeñ dla duchowej ewolucji bohaterów. W literackim œwiecie 1

W. Krzemieñ, Filozofia w cieniu prawos³awia, Warszawa 1979, s. 153.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich...

113

Kwarantanny nic nie dzieje siê bez przyczyny, ka¿dy najdrobniejszy nawet szczegó³, wydarzenie, retrospekcja s¹ szans¹ na wewnêtrzne przebudzenie postaci i – w perspektywie – zwrócenie siê ich ku mi³oœci. Za przyk³ad pos³u¿yæ mo¿e spowiedŸ jednej z epizodycznych bohaterek wspomnianego utworu zamkniêta w rozdziale P³acz Penelopy, bêd¹ca nawi¹zaniem do powszechnie znanego greckiego mitu. Przes³aniem owej opowieœci jest przekonanie, ¿e cz³owiek nigdy nie powinien traciæ nadziei w oczekiwaniu na prawdziw¹ mi³oœæ. Maksimowowska „Penelopa”, pomimo ¿e nigdy nie spotka³a swojego „Odyseusza”, to ju¿ poprzez sam fakt otwarcia siê oraz gotowoœci na przyjêcie i odwzajemnienie uczucia dowiod³a sensu w³asnego istnienia. Wed³ug Maksimowa ka¿dy krok w kierunku mi³oœci pozwala odkryæ istocie ludzkiej g³êbiê w³asnego cz³owieczeñstwa. Lejtmotywem Kwarantanny jest, w du¿ym uogólnieniu, zwyciêstwo dobra nad z³em dziêki zbawczej sile mi³oœci. Maksimow, podobnie jak W³adimir So³owjow, a tak¿e Fiodor Dostojewski i Aleksander B³ok, by³ przekonany, ¿e mi³oœæ pomiêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹ ma boski, mistyczny charakter. Wybitny filozof rosyjski, W³adimir So³owjow, by³ zdania, ¿e droga do Boga wiedzie poprzez mi³oœæ do bliŸniego. W poemacie Trzy spotkania stworzy³ idea³ Sofii – Sofia-M¹droœæ Bo¿a wystêpuje jako „wieczna kobiecoœæ”2: „Nazywana jest «niebiañskim lazurem», «kosmicznym piêknem» oraz przyobleka siê w postaæ o twarzy ukochanej kobiety-idea³u”3. Henryk Paprocki w pos³owiu Sensu mi³oœci W³adimira So³owjowa napisa³: „Zgodnie z koncepcj¹ So³owjowa upad³y œwiat – a wraz z nim jego dusza, czyli Sofia stworzona – têskni za OblubieñcemZbawicielem. Dusza Œwiata, wypad³szy z ³ona Ojca, traci sw¹ jednoœæ, dziel¹c siê na mnóstwo elementów, abstrakcyjnych idei, które utwierdzaj¹c siê w swej wy³¹cznoœci, wprawiaj¹ œwiat w zamêt, w jakim znajduje siê sama Sofia. Zamêt ten mo¿e zostaæ przezwyciê¿ony jedynie przez powrót Duszy Œwiata do jednoœci z Bogiem. [...] Powrót wszystkich rzeczy do jednoœci dokonuje siê w Chrystusie. Wed³ug Maksyma Wyznawcy Chrystus po³¹czy³ w swej naturze obie p³ci, poniewa¿ zmartwychwstaj¹c nie by³ ju¿ «ani mê¿czyzn¹, ani kobiet¹, choæ narodzi³ siê i zmar³ jako osobnik p³ci mêskiej»”4. W nawi¹zaniu do powy¿szego, warunkiem osi¹gniêcia przez istotê ludzk¹, maj¹c¹ przecie¿ charakter p³ciowy, zespolenia z Bogiem jest stworzenie w akcie mi³oœci jedni z drug¹ osob¹. Wspomnian¹ wy¿ej jedniê uda³o siê stworzyæ Marii i Borisowi. W momencie, kiedy wszystko wskazywa³o na rozstanie, bohaterowie Kwarantanny znaleŸli siê w zamkniêtej czasoprzestrzeni opanowanego przez cholerê poci¹gu. Autor 2 3 4

L. Kiejzik, W³odzimierz So³owjow, Zielona Góra 1997, s. 129. Ibidem. W. So³owjow, Sens mi³oœci, Kêty 2002, s. 65.

Izabella Siemianowska

114

umieœci³ ich w poci¹gu-pu³apce, w którym to czas siê zatrzyma³. Nie mog¹c w pe³ni realizowaæ siê w teraŸniejszoœci, cofaj¹ siê do przesz³oœci. Dlatego te¿ karty powieœci zape³niaj¹ liczne wspomnienia i retrospekcje bohaterów. Dziêki analizie przesz³oœci Maria, Boris Chramow i inni podjêli próbê zrozumienia, co sprawi³o, ¿e znaleŸli siê w³aœnie w tym miejscu i czasie. Pobyt w objêtej kwarantann¹ przestrzeni okaza³ siê dla nich ¿yciowym punktem zwrotnym. Maria po raz pierwszy spojrza³a na swoje ¿ycie z innej perspektywy. Zauwa¿y³a bezsens dotychczasowej egzystencji, która – jak jej podpowiada³a intuicja – pozbawiona by³a czegoœ dla niej jeszcze nieokreœlonego, lecz nadaj¹cego ludzkiemu istnieniu inny, g³êbszy wymiar. W³adimir Maksimow stworzy³ postaæ Marii jako „kobiety z przesz³oœci¹”, kobiety upad³ej, bêd¹cej profanum archetypu matki i ¿ony. Jej kwarantanna polega³a na odnalezieniu w sobie pierwiastków czu³oœci, ciep³a i macierzyñstwa. Maksimowowska Maria przypomina biblijn¹ Mariê-Magdalenê. Jej duchowe odrodzenie dokona³o siê poprzez dojrzewaj¹c¹ w niej mi³oœæ do Borisa. Autor pocz¹tki budz¹cego siê w Marii uczucia uj¹³ nastêpuj¹co:  ñìóòíîì ìåëüêàíüè ëèö ïåðåä ñîáîé îíà ñðàçó æå âûäåëèëà ëèöî Áîðèñà. Îí äðåìàë, çàïðîêèíóâ ãîëîâó, â äàëüíåì îò íåå óãëó, è âÿëàÿ óëûáêà, ñòåêàâøàÿ ñ åãî ãóá, ñîîáùàëà åìó ñîñòîÿíèå ðàâíîâåñèÿ è ïîêîÿ. Âî õìåëþ îí ñòàíîâèëñÿ åé áëèæå è ïîíÿòíåå.  íåì íåîæèäàííî îáíàæàëàñü åãî èñòèííàÿ ñóùíîñòü, âî âñåé åå íàãîòå è óÿçâèìîñòè.  òàêèå ÷àñû Ìàðèÿ îòêðûâàëà â ñåáå çàïàñû íåðàñòðà÷åííîãî ìàòåðèíñòâà è íå áûëî â ìèðå íàïàñòè, îò êîòîðîé îíà íå çàùèòèëà áû åãî. „Ìàëåíüêèé äóðà÷îê, – ìëåÿ, ðàñòâîðÿëàñü îíà â íåì, – íåëüçÿ òåáå ïèòü, ñîâñåì íåëüçÿ”5.

Kobieta u Maksimowa to œwi¹tynia mi³oœci. Autor Kwarantanny, tworz¹c obrazy kobiet, nie koncentrowa³ siê na ich wykszta³ceniu czy pozycji spo³ecznej, lecz na funkcji jak¹ pe³ni¹ w rodzinie. Zdolnoœæ do poœwiêcenia i empatii, delikatnoœæ, tajemniczoœæ s¹ wyznacznikami kobiecoœci jego bohaterek. S¹ wœród nich matki, ¿ony, babki, siostry, narzeczone. Szczególnie zaakcentowana jest ich rola jako matek, opiekunek domowego ogniska gwarantuj¹cych ci¹g³oœæ pokoleñ. Charakteryzuje je nie tylko zdolnoœæ do bezinteresownej mi³oœci, ale tak¿e pierwotna, wpisana w kobiec¹ naturê, nie bêd¹ca rezultatem wykszta³cenia m¹droœæ. Wybitny rosyjski filozof Miko³aj Bierdiajew równie¿ podkreœla³ donios³¹ rolê kobiety w akcie tworzenia mi³oœci. Uwa¿a³ bowiem, ¿e: „Kobieta jest silniej zwi¹zana z dusz¹ œwiata, z pierwiastkowymi ¿ywio³ami ni¿ mê¿czyzna, i przez kobietê tylko mê¿czyzna ³¹czy siê z nimi. Kultura mêska jest zbyt racjo5

Â. Ìàêñèìîâ, Êàðàíòèí, Ìîñêâà 1991, s. 45.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich...

115

nalistyczna, ona zbyt daleko oddali³a siê od bezpoœrednich tajemnic kosmicznego ¿ycia, i jeœli powraca do nich to tylko przez kobietê. Poza tym kobiety odgrywaj¹ szczególnie wa¿n¹ rolê w przebudzeniu religijnym naszej epoki. Kobietom przeznaczone jest, jak mówi Ewangelia, nieœæ ludzkoœci mirrê”6. Maksimow, szkicuj¹c nawet portrety kobiet upad³ych, nigdy nie ogranicza ich jedynie do sfery profanum. Kobieta u Maksimowa to jednoczeœnie sacrum i profanum. Jest ona uosobieniem zarówno grzesznej cielesnoœci, jak i tajemnicy boskiego bytu. To ona jest darczyni¹ mi³oœci, gotow¹, tak jak Sima Cygankowa z Siedmiu dni tworzenia, do z³o¿enia ofiary z w³asnego cia³a. Trudno nie zauwa¿yæ tutaj fascynacji pisarza twórczoœci¹ Fiodora Dostojewskiego. Maksimow w odró¿nieniu od W³adimira So³owjowa nie idealizuje kobiecoœci. Ukazuje on kobietê jako Mariê Magdalenê – grzeszn¹ i czyst¹ zarazem. Dziêki po³¹czeniu tych przeciwieñstw bohaterki Maksimowa staj¹ siê wiarygodne w swej kobiecoœci. Jean-Pierre Morel zauwa¿y³, ¿e: „Äëÿ Ìàêñèìîâà æåíùèíà âñåãäà íåîæèäàííà è ïðèòÿãàòåëüíà. Îíà îïàñíà – îíà âûçûâàåò âîñòîðã. Îíà ìîæåò ðàçäàâàòü ñåáÿ áåç ðàçáîðó, è â ýòîì åñòü íå÷òî ñòðàííîå, ñðîäíè ÿçû÷åñêîìó æåðòâîïðèíîøåíèþ. Íî òóò íå òîëüêî ïðîñòîå æåëàíèå, íå òîëüêî óòåõè åå ïîëà: ñþäà ïðèìåøèâàåòñÿ òîñêà ïî ëþáâè, ñëûøíû âûñîêèå íîòû, òóò íå ìîãóò îòêàçàòü â ïîñëåäíåì ãëîòêå íåæíîñòè òîìó, êòî óìèðàåò, êòî õîäèò ïî êðàþ ñìåðòè, æèâåò ñî ñìåðòüþ â ñåáå – ñâîèì äàÿíèåì æåíùèíà ïûòàåòñÿ ïðèâÿçàòü åãî ê æèçíè, ê çåìëå”7. Mi³oœæ pomiêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹ stanowi szczególny rodzaj mi³oœci. W Ksiêdze Rodzaju zosta³o powiedziane: „Stworzy³ Bóg cz³owieka na swój obraz, na obraz Bo¿y go stworzy³: stworzy³ mê¿czyznê i niewiastê” (Rdz 1, 27). Biblijny cytat jest wyrazem myœli, ¿e tylko kobieta i mê¿czyzna razem, tworz¹c niejako jedniê, mog¹ staæ siê pe³nym obrazem Boga. Boris Chramow z Kwarantanny podczas swej drogi ku prawdziwej mi³oœci spotka³ liliputkê. I choæ ich relacja nie zaowocowa³a g³êbokim uczuciem, to jednak wp³ynê³a na zrozumienie przez Borisa biblijnej prawdy, ¿e boskim przeznaczeniem mê¿czyzny jest oparty na mi³oœci zwi¹zek z kobiet¹. Jak ju¿ wspomniano, ka¿de doœwiadczenie, jakie jest udzia³em Maksimowowskich postaci, ma okreœlone znaczenie dla przebiegu procesu ich wewnêtrznej ewolucji. Co wiêcej, doœwiadczenia te s¹ jak gdyby dostosowane do poziomu duchowego rozwoju, na którym aktualnie siê znajduj¹. Boris w momencie relacji z liliputk¹ nie by³ jeszcze gotowy do urzeczywistnienia 6 7

M. Bierdiajew, Nowe Œredniowiecze, Komorów 1997, s. 144. Æ.-Ï. Ìîðåëü, Ñòðàæäóùàÿ ðóññêàÿ çåìëÿ è ðóññêàÿ äóøà â òâîð÷åñòâå Âëàäèìèðà Ìàêñèìîâà, [w:]  ëèòåðàòóðíîì çåðêàëå, Pary¿ – Nowy Jork 1986, s. 94.

Izabella Siemianowska

116

w swym ¿yciu pe³ni mi³oœci. W³adimir Maksimow opisuj¹c poranne spotkanie Borisa z kobiet¹ wyraŸnie nawi¹za³ do Ksiêgi Rodzaju: Óòðî òàê áåñïîðî÷íî è áëàãîñòíî, ÷òî, åñëè áû íå ïûëüíàÿ, â ìóòíûõ ïîäòåêàõ ëåíòà ïîåçäà âäîëü ëåñà, ìîæíî áûëî ïîäóìàòü, áóäòî ýòî ïåðâàÿ Åâà áðåäåò ïî ïåðâîé çåìëå, â ïîèñêàõ ñâîåãî ïåðâîãî âîçëþáëåííîãî. Äåëàÿ øàã ê íåé, ÿ âäðóã îùóùàþ ñåáÿ òåì ñàìûì Àäàìîì, êîòîðîãî ñî ñëåïîé óëûáêîé èùåò îíà ñåé÷àñ, è ÷åðåç ìèíóòó ðóêè íàøè íàõîäÿò äðóã äðóãà, è ìèð ìãíîâåííî ñìûñêàåòñÿ â íàñ. „Ïðîñòè, Ãîñïîäè, – çàáûâàÿñü, øåï÷ó ÿ, – ïåðåä ñîáëàçíîì ýòîãî äåðåâà ìû, ñìåðòíûå, áåññèëüíû!”8.

To odwo³anie do Biblii podkreœla œwiêty charakter zwi¹zku kobiety i mê¿czyzny. Mi³oœæ Adama i Ewy, bêd¹ca pierwowzorem i punktem odniesienia dla ludzkoœci, jest wed³ug pisarza warunkiem istnienia „drzewa ¿ycia”. Owo „drzewo ¿ycia” jest symbolem nie tylko materialnej egzystencji i gwarantem ci¹g³oœci pokoleñ – to metafora prawdziwego, duchowego ¿ycia cz³owieka zbudowanego na uniwersalnych wartoœciach dobra, piêkna i mi³oœci. Spotkanie bohaterów mia³o miejsce wczesnym rankiem, nied³ugo po przebudzeniu Chramowa. Œwie¿oœæ, rzeœkoœæ poranka, jego „nieskazitelnoœæ” i „b³ogoœæ” symbolizuj¹ czystoœæ relacji miêdzy kobiet¹ i mê¿czyzn¹. Poranek zawiera w sobie równie¿ nadziejê na wewnêtrzne odrodzenie cz³owieka, na triumf mi³oœci. W³adimir Maksimow, który czêsto nawi¹zywa³ do nauki p³yn¹cej z Biblii, obdarzy³ swych bohaterów zdolnoœci¹ do kreowania mi³oœci. Maria i Boris nie tylko ocalili pierwotne „drzewo ¿ycia”, ale te¿ zbudowali swoje w³asne „drzewo mi³oœci”. Joseph Pieper w swojej ksi¹¿ce O mi³oœci docenia³ rolê cz³owieka w procesie afirmowania mi³oœci. Jego zdaniem ludzie nie s¹ tylko „nêdznymi stworzeniami niegodnymi mi³oœci”. Napisa³, ¿e: „Wprawdzie wszelka ludzka mi³oœæ jest powtórzeniem i naœladowaniem Boskiej, stwórczej praafirmacji, moc¹ której wszystko, co jest, a wiêc tak¿e to konkretne, co kochamy, otrzyma³o istnienie i dobroæ, lecz jeœli wszystkie sprawy przebiegaj¹ w³aœciwie i szczêœliwie, to i w ludzkiej mi³oœci jest coœ wiêcej ni¿ zwyk³e powtarzanie i ponawianie. Nastêpuje w niej kontynuacja i w pewnym sensie nawet dope³nienie tego, co zosta³o zaczête w akcie stworzenia”9. W œwietle powy¿szego, cz³owiek w aspekcie mi³oœci nie jest skazany wy³¹cznie na bierne odtwarzanie wzorca mi³oœci boskiej, lecz ma szansê w pewnym wymiarze tworzyæ i kszta³towaæ mi³oœæ. 8 9

Â. Ìàêñèìîâ, Êàðàíòèí, s. 134. J. Pieper, O mi³oœci, Warszawa 1993, s. 37.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich...

117

W³adimir Maksimow w swoich prozatorskich utworach ukaza³ proces odnajdywania drogi wiod¹cej do mi³oœci. Nie jest to ³atwa droga, wymaga bowiem wielu poœwiêceñ i wyrzeczeñ. Nie zawsze historia mi³oœci koñczy siê tak szczêœliwie, jak w przypadku Marii i Borisa z Kwarantanny czy Luby i Fiodora z Arki dla nieproszonych. Mi³oœæ pomiêdzy Low¹ Chramowem a Sim¹ Cygankow¹ z Siedmiu dni tworzenia oraz Admira³em Ko³czakiem i Ann¹ Timiriew¹ ze Spojrzenia w otch³añ zosta³a przerwana i pozbawiona szans na dalszy rozkwit i spe³nienie. Odpowiedzialnoœæ za nieszczêœcie jakie spotka³o Lowê i Simê w utworach Maksimowa ponosi system totalitarny i jego absurdy. W ewolucji Maksimowowskich bohaterów najwa¿niejszym wydaje siê byæ moment, kiedy to odkryli w sobie zdolnoœæ do mi³oœci. Nawet jeœli ich uczucie nie mia³o okazji siê w pe³ni zrealizowaæ, to i tak odnieœli zwyciêstwo, bo odkryli najcenniejsze pok³ady w³asnego cz³owieczeñstwa. Boris Chramow z Kwarantanny, zanim pokocha³ Mariê, odczuwa³ pustkê i bezsens dotychczasowej egzystencji. Wpominaj¹c przesz³oœæ przyzna³: Îñòðîòà ñëó÷àéíûõ ñâÿçåé äàâíî íå âîñïëàìåíÿåò ìåíÿ. Ñâÿçåé ýòèõ áûëî â ìîåé æèçíè íåñ÷åòíîå êîëè÷åñòâî è íè îò îäíîé èç íèõ âî ìíå íå ñîõðàíèëîñü íè÷åãî, êðîìå áðåçãëèâîñòè è ðàçî÷àðîâàíèÿ. Èíîé ðàç, ïðàâäà, âñïëûâåò âäðóã â ïàìÿòè îäíî-äðóãîå ëèöî – ñìåøëèâîé ñòþàðäåññû ñ àâèàëèíèè Òàøêåíò – Ìîñêâà, äèííîíîãîé ñïðèíòåðøè èç Êàçàíè, êîòîðàÿ áîëüøå âñåãî íà ñâåòå áîÿëàñü çàáåðåìåíåòü, áåëîâîëîñîé îôèöèàíòêè íà âçìîðüå, ïûòàâøåéñÿ ïîñëå âñòðå÷è ñî ìíîé îòðàâèòüñÿ ñïè÷êàìè, íî ëåãêîå ñîæàëåíèå î íèõ òóò æå óëåòó÷èâàåòñÿ, äàæå íå çàìóòèâ âî ìíå ñîâåñòè10.

Boris nie potrafi³ obdarzyæ uczuciem ¿adnej kobiety, poniewa¿ nie zdawa³ sobie sprawy, ¿e nosi w sobie dar mi³oœci. Wydaje siê, ¿e nie ma wiêkszego znaczenia, jaki jest rodzaj odczuwanej mi³oœci i kto lub co jest jej przedmiotem. Kontakt z bosk¹ si³¹ mi³oœci wywo³uje stan duchowej harmonii, wyzwolenia, poczucie spe³nienia i spokoju. Johann Wolfgang Goethe powiedzia³, ¿e: „Jedynie szczêœliwy jest cz³owiek, który kocha”11. Zdolnoœæ i potrzeba kochania s¹ wpisane w naturê ludzk¹. Niemo¿noœæ realizacji tej zdolnoœci i potrzeby rodzi lêki, frustracje, depresje, bywa przyczyn¹ z³a. Boris Chramow ¿y³, pozostaj¹c jednoczeœnie w duchowym odrêtwieniu. Nie bez przyczyny Maksimow stworzy³ dla rozmyœlañ swej postaci odpowiednie t³o: 10 11

Â. Ìàêñèìîâ, Êàðàíòèí, s. 100. J. Pieper, op. cit., s. 97.

Izabella Siemianowska

118

Ìèìî îêíà, âäîëü êëþâåòà, ñ ïîäâåøåííîé íà áå÷åâêå ÷åðåç øåþ êîíñåðâíîé áàíêîé, áðåäåò ñëåïåö. ×óòêî îùóïûâàÿ ñóêîâàòîé ïàëêîé ïóòü ïåðåä ñîáîé, îí ìåäëåííî äâèæåòñÿ ñêâîçü âÿçêèé çíîé ïîëîñû îò÷óæäåíèÿ è â ýòîì åãî äðåìîòíîì äâèæåíèè ñêâîçèò ÷òî-òî áåññìûñëåííîå è ðîêîâîå12.

Postaæ niewidomego odzwierciedla stan œwiadomoœci Borisa w danym momencie. Nawi¹zuj¹c do powy¿szego cytatu, cz³owiek zamkniêty na mi³oœæ jest jak œlepiec, który nie dostrzega tego, co najwa¿niejsze i nie wie, dok¹d zmierza. W dziewi¹tym rozdziale Ewangelii wed³ug œw. Jana zosta³a opisana historia uzdrowienia przez Chrystusa cz³owieka niewidomego od urodzenia. Uzdrowiony nie tylko dos³ownie odzyska³ wzrok, ale dziêki Chrystusowi ujrza³ rzeczywistoœæ z perspektywy prawd objawionych przez Boga. Boris Chramow podobnie jak biblijny niewidomy „przejrza³ na oczy” dziêki uzdrawiaj¹cej sile mi³oœci. Kwarantanna koñczy siê przepe³nionymi wdziêcznoœci¹ s³owami Borisa: „Ñëàâà, ñëàâà Òåáå, Ãîñïîäè, çà òî, ÷òî Òû ïîðîäèë ìåíÿ è ñïàñ!”13. Bohater Maksimowa za spraw¹ mi³oœci odnalaz³ cel i sens ¿ycia, sta³ siê cz³owiekiem spe³nionym i szczêœliwym. Mi³oœæ miêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹ w omawianej prozie jest mi³oœci¹ idealn¹, prawdziwym odbiciem mi³oœci Boga do cz³owieka. Postacie stworzone przez Maksimowa kochaj¹ mi³oœci¹ siln¹, bezinteresown¹, gotow¹ do poœwiêceñ dla ukochanej osoby i tak¹, która „nigdy nie ustaje”. Wed³ug pisarza, wiele zale¿y od wzorców, z jakimi cz³owiek spotka³ siê dzieciñstwie, obserwuj¹c relacje miêdzy rodzicami i cz³onkami rodziny. Boris Chramow z Kwarantanny otrzyma³ wspania³¹ lekcjê mi³oœci od ojca, który wyjaœni³ mu: Çíàåøü, ìàëü÷èê, ýòî áûâàåò ëèøü îäèí ðàç â æèçíè, âäðóã âëþáëÿåøüñÿ â æåíùèíó ñðàçó, ìãíîâåííî, è áåçðàññóäíî è íèêòî âîêðóã íå ïîíèìàåò, ÷òî òû â íåé íàøåë. Êàêàÿ-òî ÷åðòà, ÷åðòî÷êà, íó, ê ïðèìåðó, ìàíåðà ìîðùèòü íîñ èëè îäíèì âçìàõîì ãîëîâû îòêèäûâàòü ÷åëêó ñî ëáà ìîæåò íàâåêè ïðèâÿçàòü òåáÿ ê æåíùèíå. È íèêàêèå ëîãè÷åñêèå äîâîäû, áóäü îíè õîòü òðèæäû äîêàçàòåëüíû, óæå íå ñìîãóò îòîðâàòü òåáÿ îò íåå. Òû ïðîñòèøü åé âñå ïîðîêè, âñå ãàäîñòè è ëþáûå èçìåíû, ïîòîìó ÷òî îäíà ìûñëü î ðàçëóêå ñ íåé ñòàíåò äëÿ òåáÿ ñìåðòåëüíî íåâûíîñèìîé14.

Mi³oœæ ojca Borisa do ¿ony wznosi siê ponad ludzkie ograniczenia, jest prawdziwym – u¿ywaj¹c okreœlenia Mieczys³awa Alberta Kr¹pca – „darowaniem siê” drugiej osobie. „Wszyscy niemal myœliciele staro¿ytni, œredniowieczni 12 13 14

Â. Ìàêñèìîâ, Êàðàíòèí, s. 100–101. Ibidem, s. 362. Ibidem, s. 236-237.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich...

119

i wspó³czeœni, a zw³aszcza G. Marcel, zwracali uwagê na to, ¿e w akcie mi³oœci uzgadniamy siê z «ty» jako przedmiotem naszego kochania, darujemy siê kochanemu «ty» i przez ten akt «darowania siê», «oddania siê» duchowego nie ubo¿ejemy, ale przeciwnie, uzupe³niamy siê, stajemy siê pe³niejszym «ja», doœwiadczamy [...] uzupe³nienia siê ludzkiej egzystencji”15 – napisa³ filozof. Inny myœliciel, José Ortega y Gasset, wyraŸnie podkreœla³, ¿e mi³oœæ nie przejawia siê w pragnieniu dla siebie drugiej osoby, lecz polega na nieustannym zmierzaniu ku tej osobie, ku jej pragnieniom i oczekiwaniom. Dziêki temu mi³oœæ staje siê aktem tworzenia, uwznioœla i uszlachetnia parê kochaj¹cych siê ludzi. Mi³oœæ ojca Borisa wpisuje siê w definicjê mi³oœci idealnej zawart¹ w biblijnym Hymnie o mi³oœci. Nie ka¿dy cz³owiek uwa¿a siê za zdolnego do takiego uczucia, jakie ofiarowa³ swojej ¿onie Fiodor Chramow. Sam bohater wyjaœni³ swoje postêpowanie nastêpuj¹co: „ß âñå-òàêè Õðàìîâ, òû, íàäåþñü, ïîíèìàåøü – Õðàìîâ!”16. „Chram” w jêzyku rosyjskim oznacza œwi¹tyniê. Ojciec Borisa wiedzia³, ¿e jego dusza jest œwi¹tyni¹ Boga i zawiera w sobie wszystkie boskie pierwiastki, w tym równie¿ dar prawdziwej mi³oœci. Symboliczne znaczenie nazwiska mia³o na celu podkreœlenie wyj¹tkowoœci rodziny Chramowów i ich misji w urzeczywistnianiu i kreowaniu œwiata wartoœci, ze szczególnym uwzglêdnieniem mi³oœci. Mi³oœæ w powieœciach Maksimowa jest wieczna, nieœmiertelna. W Spojrzeniu w otch³añ g³êbokie uczucie Anny Timiriewej do Admira³a Ko³czaka wyra¿one zosta³o w gotowoœci poœwiêcenia przez bohaterkê ¿ycia po to, by pozostaæ na zawsze razem z ukochanym. Mo¿na powiedzieæ, ¿e mi³oœæ Timiriewej do Ko³czaka zwyciê¿y³a jego biologiczn¹ œmieræ. Nigdy bowiem nie przesta³ istnieæ w myœlach i sercu wybranki. Timiriewa po œmierci Admira³a mentalnie egzystuje w przesz³oœci, bo tam mo¿e byæ razem z nim. Mi³oœci nie ogranicza ani czas, ani przestrzeñ. Anna i Aleksander Wasiljewicz wierzyli, ¿e po biologicznej œmierci po³¹cz¹ siê i stworz¹ wieczn¹ jedniê mi³oœci. Proza W³adimira Maksimowa opiera siê na idei mi³oœci i przebaczenia. Sens biblijnych s³ów: „Ojcze, przebacz im, bo nie wiedz¹, co czyni¹” (£k 23, 34) przenika prozatorsk¹ twórczoœæ pisarza. W utworze Spojrzenie w otch³añ Anna Timiriewa, bêd¹ca wielk¹ mi³oœci¹ Admira³a Ko³czaka, wiele lat po jego œmierci wypowiedzia³a s³owa: „ß íå ñóæó åãî óáèéö, îèí íå âåäàëè òîãäà, ÷òî òâîðèëè, âñåì èì â ïîñëåäñòâèè ïðèøëîñü èñïèòü òó æå ÷àøó”17. Przebaczenie drugiemu cz³owiekowi jest aktem chrzeœcijañskiej mi³oœci do bliŸniego. 15 16 17

M. A. Kr¹piec, Dzie³a. Ja – cz³owiek, Lublin 1998, s. 452. Â. Ìàêñèìîâ, Êàðàíòèí, s. 327. Â. Ìàêñèìîâ, Çàãëÿíóòü â áåçäíó, Ìîñêâà 1993, s. 10.

120

Izabella Siemianowska

Aby jednak móc przebaczyæ bliŸniemu, najpierw trzeba wybaczyæ sobie. W autobiograficznej powieœci Po¿egnanie znik¹d Maksimow-narrator i Maksimow-bohater wielokrotnie zwraca³ siê z proœb¹ o przebaczenie do tych wszystkich ludzi, którym nie zd¹¿y³ podziêkowaæ za okazane mu dobro, a tak¿e do tych, których nie zd¹¿y³ przeprosiæ. Autor-bohater prosi³ o przebaczenie nie tylko ludzi, lecz równie¿ Boga. Katarzyna Duda zauwa¿y³a podobieñstwo pomiêdzy rosyjskim s³owem „ïðîùàíèå” (w oryginale tytu³ powieœci Ïðîùàíèå èç íèîòêóäà) z „ïðîùåíèåì”. Po¿egnanie znik¹d jest swoistym rozliczeniem pisarza z przesz³oœci¹, na któr¹ z perspektywy czasu spogl¹da oczami cz³owieka wierz¹cego oraz przekonanego, ¿e mi³oœæ i przebaczenie maj¹ fundamentalne znaczenie. W œwietle powy¿szego zrozumia³a jest rola, jak¹ pe³ni idea „ïðîùåíèÿ” w przes³aniu Po¿egnania znik¹d. W Po¿egnaniu znik¹d ciekawym zabiegiem s¹ komentarze narratora w odniesieniu do niektórych zdarzeñ z ¿ycia W³ada. Komentator znajduje siê w innym wymiarze czasowym. Zna przesz³oœæ i przysz³oœæ W³ada, lecz wydaje siê nie znajdowaæ ani w przysz³oœci, ani w przesz³oœci. Jest jak gdyby „zawieszony” pomiêdzy przesz³oœci¹ a przysz³oœci¹. Historia ucieczki W³ada z ³agru zakoñczona schwytaniem uciekiniera, a potem ciê¿kim pobiciem go przez stra¿ników zosta³a podsumowana s³owami: „Ïðîñòè èì, Ãîñïîäè, ÿ íå äåðæó íà íèõ çëà... Åñëè áû îíè âåäàëè, ÷òî òâîðèëè!”18. Metoda ta pozwala dostrzec czytelnikowi stopieñ duchowej transformacji, jaka dokona³a siê we wnêtrzu narratora-bohatera, któremu uda³o siê zrozumieæ istotê chrzeœcijañskiego przebaczenia, bêd¹cego wyrazem szeroko rozumianej mi³oœci. Nie bez przesady mo¿na powiedzieæ, ¿e przes³anie prozy W³adimira Maksimowa to apoteoza mi³oœci, a szczególnie mi³oœci bliŸniego. W mi³oœci do bliŸniego pisarz widzia³ jedyny sposób na ocalenie indywidualnoœci jednostki ludzkiej w totalitarnym kolektywie. Jedna z badaczek twórczoœci Maksimowa zauwa¿y³a: „Ïî åãî ïîíÿòèÿì, ëþáîâü ê ëè÷íîñòè, ëþáîâü ê áëèæíåìó – áóäü òî ñèìïàòèÿ ê óìèðàþùåìó àêòåðó Õðàìîâó, áóäü òî äîáðîæåëàòåëüíîå îòíîøåíèå ê àâñòðèéöó Øòàáåëþ, áóäü òî ïðåäàííîñòü ìîëîäîé äåâóøêè Âàäèìó – áîëåå æèçíåííî âàæíà, áîëåå ïëîäîòâîðíà, ÷åì ëþáîâü ê áîëåå äàëüíåìó, òåîðåòè÷åñêàÿ ïðèíàäëåæíîñòü ê êëàññó. Òàì, ãäå íå çàíèìàþòñÿ êîíêðåòíî ÷åëîâåêîì, à ñòàâÿò àáñòðàêòíî â ïåðâûé ðÿä êëàññ, ìàññó è ãîñóäàðñòâî, óáèâàåòñÿ ñîâåñòü è ïîäãîòîâëÿåòñÿ ïî÷âà äëÿ ñàìûõ ñòðàøíûõ ïðåñòóïëåíèé”19 . Liczne przyk³ady mi³oœci bliŸniego w prozie 18 19

Â. Ìàêñèìîâ, Ïðîùàíèå èç íèîòêóäà, Ìîñêâà 1991, s. 201. Ç. Ìàóðèíà, Ìàëåíüêèé îðêåñòð íàäåæäû, [w:] Â ëèòåðàòóðíîì çåðêàëå..., s. 19.

Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich...

121

Maksimowa s¹ wyrazem wiary pisarza w kszta³towan¹ przez wieki m¹droœæ i dobroæ zwyk³ego Rosjanina. Akty bezinteresownej wzajemnej pomocy Maksimowowskich bohaterów rodz¹ nadziejê, ¿e totalitaryzm ani ¿aden inny system nie s¹ w stanie zniszczyæ boskiej natury cz³owieka i nast¹pi dzieñ, w którym ostatecznie zatriumfuje dobro i mi³oœæ. W³adimir Maksimow pozosta³ w du¿ej mierze wierny nauce p³yn¹cej z Biblii. W jego prozie trudno doszukaæ siê ocen i chocia¿by prób potêpienia. Jako chrzeœcijanin sta³ na stanowisku, ¿e wszyscy ludzie wobec Boga s¹ równi i brat nie powinien s¹dziæ brata. W jego powieœciach wielokrotnie powtarza siê fraza: „Áîã åìó ñóäüÿ”. Podobnie jak Lew To³stoj, by³ zdania, ¿e istot¹ mi³oœci jest brak przemocy wobec bliŸniego. Z³o wyrz¹dzone w odwecie staje siê Ÿród³em jeszcze wiêkszego z³a. Chrystus powiedzia³: „Wszystko, co uczyniliœcie jednemu z tych braci moich najmniejszych, Mnieœcie uczynili” (Mt 25, 40). Mi³oœæ i przebaczenie przybli¿aj¹ cz³owieka do Boga, z³o i przemoc uczynione bratu zrywaj¹ niæ ³¹cz¹c¹ istotê ludzk¹ z Absolutem. Dlatego te¿ pisarz w swoich prozatorskich utworach skoncentrowa³ siê na jasnej stronie natury ludzkiej i wartoœciach uniwersalnych. W utworze Po¿egnanie znik¹d, bêd¹cym w du¿ej mierze autobiografi¹, ukazany zosta³ proces dojrzewania do mi³oœci g³ównego bohatera W³ada. W³adik, jak i pozostali Maksimowowscy bohaterowie, po wielu trudnych ¿yciowych doœwiadczeniach zmierza w kierunku mi³oœci. Pomagaj¹ mu w tym liczne œwiadectwa bezinteresownej mi³oœci agape, które otrzymuje nawet od przedstawicieli œwiata przestêpczego. Êòî, êàêàÿ ñèëà, ÷üÿ âîëÿ çàñòàâèò èëè îáÿæåò îáîéäåííîãî ñóäüáîé âîðà íÿí÷èòñÿ ñî ñëó÷àéíûì áðîäÿæêîé, äîñòàâàòü åìó ïðîïèòàíèå è ìåíÿòü ïîä íèì òðàïüå?20

– zastanawia³ siê z perspektywy minionego czasu Maksimow-narrator. Próba odpowiedzi na tego rodzaju pytania sukcesywnie przybli¿a³a W³ada-bohatera do wiary w moc wszechogarniaj¹cej mi³oœci. Wiele czasu up³ynê³o zanim W³ad zrozumia³ s³owa jednego z bohaterów: ß âåðþ, ÷òî âàì äàíî áîëüøå, ÷åì äðóãèì. È â ëþáâè, è â íåíàâèñòè. Åñëè âû íà÷íåòå íåíàâèäåòü, îíà ïîðàáîòèò âàñ öåëèêîì. Íî ëþáÿ, âû ñóìååòå ñäåëàòü ìíîãîå. [...] Âàì íåèçìåðèìî ìíîãî äàíî, íî èìåííî ïîýòîìó è íåèçìåðèìî áîëüøå ñïðîñèòñÿ. Ïîñòàðàéòåñü ñòàòü äîñòîéíûì ñàìîãî ñåáÿ21. 20 21

Â. Ìàêñèìîâ, Ïðîùàíèå èç íèîòêóäà, s. 127–128. Ibidem, s. 224.

Izabella Siemianowska

122

Przezwyciê¿enie w sobie gniewu, buntu wobec otaczaj¹cej rzeczywistoœci i zrozumienie uzdrawiaj¹cej si³y przebaczenia by³o kolejnym ogniwem na drodze zmierzania bohatera do wartoœci. Autobiograficzne Po¿egnanie znik¹d jest w pewnym sensie podziêkowaniem autora wielu nieznajomym ludziom, którzy uratowali mu ¿ycie i odegrali znacz¹c¹ rolê w procesie jego w³asnej duchowej ewolucji. Jean-Pierre Morel napisa³, ¿e: „Âñÿ àíòðîïîëîãèÿ Ìàêñèìîâà, áûòü ìîæåò, ñâîäèòñÿ ê ýòîé ôîðìóëå: «ñòàòü äîñòîéíûì ñàìîãî ñåáÿ». Ëþáèòü – ýòî äâîÿêî èçìåíèòü ñâîé âçãëÿä: íà äðóãèõ è íà ñàìîãî ñåáÿ. Ìàêñèìîâ îáíàðóæèâàåò, ÷òî íåëüçÿ ëþáèòü äðóãèõ, íå ëþáÿ ñàìîãî ñåáÿ, êàê íåëüçÿ ëþáèòü ñåáÿ, íå ëþáÿ áëèæíåãî”22. Powtarzaj¹c za Jeanem-Pierrem Morelem, przes³anie Maksimowowskiej prozy zamyka siê w tradycyjnej interpretacji przykazania mi³oœci bliŸniego. Ðåçþìå Êîíöåïöèÿ ëþáâè Âëàäèìèðà Ìàêñèìîâà (íà ïðèìåðå èçáðàííûõ ïðîçàè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé ïèñàòåëÿ) Îäèí èç ñàìûõ âûäàþùèõñÿ ïðåäñòàâèòåëåé „òðåòüåé âîëíû” ðóññêîé ýìèãðàöèè Âëàäèìèð Ìàêñèìîâ, ìíîãîëåòíèé ðåäàêòîð èçâåñòíîãî „Êîíòèíåíòà” â ñâîèõ ïðîçàè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèÿõ ñîçäàë ñèñòåìó öåííîñòåé ïîõîæóþ íà õðèñòèàíñêóþ êîíöåïöèþ óíèâåðñàëèé. Ëþáîâü íàõîäèòñÿ â öåíòðå óíèâåðñàëüíûõ öåííîñòåé. Òàêæå â ñîçäàííîé Ìàêñèìîâûì ñèñòåìå öåííîñòåé ëþáîâü çàíèìàåò êëþ÷åâîå ìåñòî è, íåñîìíåííî, èìååò îíà õðèñòèàíñêèé õàðàêòåð. Êëþ÷åâûå ñëîâà: Âëàäèìèð Ìàêñèìîâ, „òðåòüÿ âîëíà” ðóññêîé ýìèãðàöèè, êîíöåïöèÿ ëþáâè, ïðîçà Âëàäèìèðà Ìàêñèìîâà, õðèñòèàíñêèå öåííîñòè

Summary Vladimir Maximov«s concept of love (on the basis of the writer«s selected prose pieces) Vladimir Maximov, one of the most outstanding representatives of the “third wave” of Russian emigration, the long-standing editor-in-chief of the famous “Continent” created a system of values pertaining to the Christian concept of universalities in his prose pieces. Love features in the very centre of those universalities. It also occupies a key place in Maximov«s system of values. Undoubtedly, it has a Christian dimension. Keywords: Vladimir Maximov, the “third wave” of Russian emigration, concept of love, Vladimir Maximov’s prose, Christian values. 22

Æ.-Ï. Ìîðåëü, op. cit., s. 91.

Øóêøèíñêèå êëàññèôèêàöèè... UWM w Olsztynie „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 123 ISSN 1427-549X

Roman Shubin Poznañ

Øóêøèíñêèå ïñèõè è øèçè (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè Àíòîíèÿ Êåìïèíñêîãî) Ïðîòèâ ñîöèàëèçìà ìîæåò âûñòóïèòü òîëüêî ñóìàñøåäøèé1

Øóêøèíñêèå ãåðîè – ýêñöåíòðèêè, „Äîí-Êèõîòû ëàáèðèíòíûõ äîðîã”, êàê ïîêàçûâàåò â ñâîåé áëåñòÿùåé ðàáîòå Ëþöèíà Ðîæåê2, „ñòðàøíûå” õàðàêòåðû, êîòîðûõ âåäåò àðõàè÷åñêèé ðîê 3 , ñâîåé ôàòàëüíîñòüþ, þðîäèâîñòüþ, íåíîðìàëüíîñòüþ ÿâëÿþò ñîáîé íåêîòîðûé ëàáèðèíòíûé íàððàòèâ, êîòîðûé ìû ïîïûòàåìñÿ ðàññìîòðåòü â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêèõ îïèñàíèé Àíòîíèÿ Êåìïèíñêîãî. Âïðî÷åì, òåìó ëàáèðèíòíîãî ÷åëîâåêà Øóêøèí ïðîãîâàðèâàåò â ñâîåì ìåòàíàððàòèâå âïîëíå îò÷åòëèâî, ñâÿçûâàÿ ýêñöåíòðè÷íûå õàðàêòåðû ñ ÷óäèêàìè, à çà÷àñòóþ, ñêèíóâ ìàñêó þðîäèâîãî è äåðåâåíñêîãî äóðàêà, îáíàæàåò è ïñèõè÷åñêèé îáëèê, íàçûâàÿ ãåðîåâ ïðÿìî: äåáèëàìè, ïñèõîïàòàìè, øèçÿìè (îò øèçîôðåíèê) è ò.ï. Ïèñàòåëü íå áîèòñÿ ñäåëàòü øàã îò ìåòàôîðû ê ïîíÿòèþ, íàãðàæäàÿ ñâîèõ „íåðâíûõ ëþäåé” öåëûì áóêåòîì ïñèõè÷åñêèõ è íå òîëüêî ïñèõè÷åñêèõ ñèìïòîìîâ (äåïðåññèÿ, àëêîãîëèçì, æåëóäî÷íûå áîëåçíè). Êàê ñêàçàëà îäíà èç çäðàâîìûñëÿùèõ ãåðîèíü: „Ëþäè ñ óìà ñõîäÿò, è òî íè÷åãî” (Áåññîâåñòíûå). Òåì ñàìûì óñòàíàâëèâàåòñÿ çàóðÿäíîñòü ñóìàñøåñòâèÿ, ïðèðàâíåííîãî ê àëêîãîëèçìó. Íàîáîðîò, ñïèðòíîå è âûïèâêà ó Øóêøèíà àòðèáóòèðîâàíû â ïñèõèàòðè÷åñêîì ïëàíå è ÿâëÿþòñÿ ñïîñîáîì òèïèçàöèè áîëüíîãî ÷åëîâåêà: îáûâàòåëü, êàê âûïüåò, ñòàíîâèòñÿ èëè „áóéíûé” èëè „ñïîêîéíûé” (Òî÷êà çðåíèÿ). 1 Ôðàçà, ïðèïèñûâàåìàÿ Í. Õðóùåâó. Ñì.: Â. Ïøèçîâ, Ïñèõèàòðèÿ òðîíóëàñü?, „Íåâîëÿ” 2006, ¹ 6, ñ. 75. 2 L. Ro¿ek, Bohater labiryntu w prozie Wasilija Szukszyna, [â:] Sylwetki wspó³czesnych pisarzy rosyjskich, Katowice 1994, ñ. 153–171. 3 Ñì.: Â. Ñ. Åëèñòðàòîâ, Ðóññêàÿ ïðàâäà Âàñèëèÿ Øóêøèíà (Ê ìåòàôèçèêå íàöèîíàëüíîãî õàðàêòåðà), [â:] eadem, Ñëîâàðü ÿçûêà Âàñèëèÿ Øóêøèíà, Ìîñêâà 2001, ñ. 395–396.

124

Roman Shubin

Òåìà áóíòàðÿ (êàê ñóìàñøåäøåãî) ó Øóêøèíà âïîëíå óäà÷íî âïèñûâàåòñÿ â êóëüòóðíûé êîíòåêñò ýïîõè, ñî÷åòàÿñü ñ ðóññêîé òðàäèöèåé, áûòóþùåé ïðåèìóùåñòâåííî â ñàìèçäàòå4, à òàêæå ñ ìèðîâîé. Çäåñü óìåñòíî âûäåëèòü „ïñèõîäåëè÷åñêóþ ðåâîëþöèþ” (îòìåòèì îñîáî òâîð÷åñòâî Kena Keseya)5, ðàçâèòèå øèçîôðåíè÷åñêîãî äèñêóðñà, â îñíîâå êîòîðîãî ëåæèò ñòðàòåãèÿ „èçìåíåííîãî ñîñòîÿíèÿ ñîçíàíèÿ”6 è „ëåâóþ” ôðàíöóçñêóþ ôèëîñîôèþ êîíöà øåñòèäåñÿòûõ (Deleuze, Guattari). Êîíöåïöèÿ øèçîôðåíèè ñâÿçàíà ó Äåëåçà è Ãâàòòàðè ñ ïðîáëåìîé ñâîáîäû â íåñâîáîäíîì ìèðå: „Øèçîôðåíèê, – ïèøåò Äåëåç, – ïðîèçâîäèò ñåáÿ â êà÷åñòâå ñâîáîäíîãî, îäèíîêîãî è âåñåëÿùåãîñÿ ÷åëîâåêà, ñïîñîáíîãî â êîíöå êîíöîâ ñêàçàòü è ñäåëàòü ÷òî-òî ïðîñòîå îò ñâîåãî ñîáñòâåííîãî èìåíè, íå âûïðàøèâàÿ ïîçâîëåíèÿ, ýòî æåëàíèå, êîòîðîå íè â ÷åì íå èñïûòûâàåò íåõâàòêè, ïîòîê, êîòîðûé ïðåîäîëåâàåò ïðåãðàäû è êîäû, èìÿ, êîòîðîå îòíûíå íå îáîçíà÷àåò íèêàêîå Ýãî. Îí ïðîñòî ïåðåñòàë áîÿòüñÿ, ÷òî ñòàíåò áåçóìíûì”7. Òåì ñàìûì øèçîèäíàÿ ëè÷íîñòü – ýòî è åñòü ïîäëèííûé õóäîæíèê â ñîâðåìåííîì ìèðå, êîòîðûé îáðàùåíèåì ê øèçîôðåíè÷åñêîìó äèñêóðñó ñòàâèò ïîä ñîìíåíèå „ïðàâîìî÷íîñòü ÿçûêà îáùåïðèíÿòîé ëîãèêè è ïðè÷èííî-ñëåäñòâåííûõ ñâÿçåé”8. Êàê ñêàçàë Ìèøåëü Ôóêî â ïðåäèñëîâèè ê àìåðèêàíñêîìó èçäàíèþ êíèãè Äåëåçà è Ãâàòòàðè, ýòèêà ÀíòèÝäèïà íàïðàâëåíà ïðîòè⠄ôàøèçìà, êîòîðûé âî âñåõ íàñ, êîòîðûé ïðåñëåäóåò íàøè óìû è íàøå ïîâñåäíåâíîå ïîâåäåíèå, ôàøèçìà, êîòîðûé çàñòàâëÿåò íàñ ëþáèòü âëàñòü, æåëàòü èìåííî òî, ÷òî ãîñïîäñòâóåò íàä íàìè è ýêñïëóàòèðóåò íàñ”9 [êóðñèâ íàø – Ð.Ø.]. Äåéñòâèòåëüíî, â ýòîé ïåðñïåêòèâå îòêðûâàåòñÿ øèðî÷àéøåå ïîëå äëÿ ðàçíîãî ðîäà íàõîäîê è àíàëîãèé ìåæäó áóíòîì íà Çàïàäå è áóíòîì â Ðîññèè êàê êóëüòóðíûìè ÿâëåíèÿìè. Èñòîðè÷åñêèé áóíòàðü Ñòåïàí Ðàçèí âûñòóïàåò ó Øóêøèíà êàê ÷åëîâåê ïîâðåæäåííûé è íåâìåíÿåìûé, ñ íåêîòîðîé 4 Äîñòàòî÷íî âñïîìíèòü „ñàìèçäàòîâñêèå” áåñòñåëëåðû Çàïèñêè Ïñèõîïàòà Âåíåäèêòà Åðîôååâà, Ãîð÷àêîâ è Ãîðáóíîâ Èîñèôà Áðîäñêîãî. Õàðüêîâñêàÿ ïñèõîíåâðàëîãè÷åñêàÿ áîëüíèöà, èíà÷å Ñàáóðîâà äà÷à (Ñàáóðêà) â ðàííåì òâîð÷åñòâå Ýäóàðäà Ñàâåíêî-Ëèìîíîâà êîððåñïîíäèðóåò ñ Êàíàò÷èêîâîé äà÷åé (èíñòèòóò èì. Ñåðáñêîãî) ó Âë. Âûñîöêîãî. Òåìà ïñèõóøåê â áîðüáå ñ èíàêîìûñëèåì âîñïðîèçâåäåíà â Àíäåãðàóíäå Âë. Ìàêàíèíà. 5 Î âàæíîé ðîëè Êåíà Êèçè â êóëüòóðå õèïïè ñì.: Ò. Ñàâèöêàÿ, Îò „ïñèõîäåëè÷åñêîé ðåâîëþöèè” 60-õ ãîäîâ XX âåêà ê êèáåðêóëüòóðå, „Òåîðèÿ õóäîæåñòâåííîé êóëüòóðû” 2012, ¹ 14, ñ. 273–275. 6 Ñì.: Ë. Áóãàåâà, Ëèòåðàòóðà è rite de passage, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2010, ñ. 236–249. 7 Æ. Äåë¸ç, Ô. Ãâàòòàðè, Àíòè-Ýäèï: Êàïèòàëèçì è øèçîôðåíèÿ, Åêàòåðèíáóðã 2008, ñ. 208. 8 È. Èëüèí, Ïîñòìîäåðíèçì: ñëîâàðü òåðìèíîâ, Ìîñêâà 2001, ñ. 336. 9 Æ. Äåë¸ç, Ô. Ãâàòòàðè, op. cit., ñ. 8.

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

125

„áîëåñòüþ” (òî åñòü áîëåçíüþ), óäèâèòåëüíî ïîõîæåé íà ñîöèàëüíóþ áîëåçíü Ìàêì¸ðôè èç ðîìàíà Êåíà Êèçè Íàä êóêóøêèíûì ãíåçäîì (1962), êîòîðûé òàê æå íàñòîé÷èâî øåë, íî íå ê ñâîáîäå, à íàâñòðå÷ó ñâîåé ñóäüáå (à ïî ñóòè, ê ñìåðòè), áîðÿñü íå ñòîëüêî çà êàêèå-òî öåííîñòè, ñêîëüêî ïðîòèâ óñòàíîâëåííîé è çàìêíóòîé Ñèñòåìû. Âïëîòü äî òåêñòóàëüíûõ ïåðåñå÷åíèé ìîæíî ñáëèæàòü ñèòóàöèè áîëåçíåííîãî ñîçíàíèÿ â ðîìàíå Êåíà Êèçè è â ìåòàòåêñòå Øóêøèíà. Ñ ýòèì ðîìàíîì ìîæíî ñîïîñòàâèòü, â ÷àñòíîñòè, äîêóìåíòàëüíûé ðàññêàç Êëÿóçà (1974), â êîòîðîì ãåðîé (ñàì àâòîð, îïèñàâøèé ðåàëüíûé èíöèäåíò) äîâåäåí äî áåøåíñòâà ïîâåäåíèåì ìëàäøåãî ìåäèöèíñêîãî ïåðñîíàëà, æåíùèíû-âàõòåðà. Òàê æå, êàê è Âîæäü Áðîìäåí, ïðîáèâøèé îêîííóþ ðåøåòêó òÿæåëûì ïóëüòîì óìûâàëüíèêà, òàê è àâòîð Êàëèíû êðàñíîé, „íåñÿ â ãðóäè îãðîìíóþ ñèëó è óäîâëåòâîðåííîñòü”, ÿðîñòíûé, „êàê Òàðàñ Áóëüáà”, ïîêèäàåò áîëüíèöó – ñîâåðøàåò ïîáåã. Âîæäü â Êóêóøêèíîì ãíåçäå îòçûâàåòñÿ î áîðüáå Ìàêìåðôè (McMurphy) ñî ñòàðøåé ñåñòðîé Ratched10 è åå ñèñòåìîé ñëåäóþùèì îáðàçîì: „Òî, ñ ÷åì îí äðàëñÿ, íåëüçÿ ïîáåäèòü ðàç è íàâñåãäà”. Íî è ñàì Øóêøèí-ïàöèåíò, êîòîðûé íå â ñîñòîÿíèè ïðåâîçìî÷ü õàìñòâî æåíùèíû-âàõòåðà, çàêëþ÷àåò â äîêóìåíòàëüíîì ðàññêàçå Êëÿóçà (1974): „ÅÅ ïîáåäèòü íåâîçìîæíî”. Èòàê, øèçîôðåíè÷åñêèé äèñêóðñ ñâÿçàí áóíòîì ïðîòèâ Ñèñòåìû è Íîðìû, â êîòîðîé ãëàâåíñòâóþùóþ ðîëü èãðàþò ñòðóêòóðû âëàñòè, îáëàäàþùèå õàðàêòåðîì íåïîãðåøèìîñòè è íåðóøèìîñòè. Êàêîâ æå ýòîò áóíòàðü ó Øóêøèíà? Ïîïóòíî íàïðàøèâàåòñÿ è äðóãîé âîïðîñ: à êòî æå îí, íîðìàëüíûé ÷åëîâåê, íà êîòîðîãî ïðîåöèðóåòñÿ áåçóìèå áîëüíîãî? Ñëåäóåò ñðàçó îòìåòèòü, ÷òî è òå è äðóãèå íå îáúåêòèâèðóþòñÿ Øóêøèíûì êàê ó÷àñòíèêè íåêîåé äèñêóññèè, íàïðèìåð, ïî ëèíèè ïàöèåíò – äîêòîð, íåíîðìàëüíûé – íîðìàëüíûé. Ñàì àâòîð âîâëå÷åí â ýòîò êðóã ýìîöèé è ñòðàñòåé. Øóêøèí íå ïûòàåòñÿ âñòàòü íàä ñâîèìè ãåðîÿìè, äàæå ñàìûìè óÿçâèìûìè. Íàîáîðîò, îáíàæàÿ ñâîþ óÿçâèìîñòü è ñëàáîñòü, îí íå ñêðûâàåò ñâîèõ ÷óâñòâ, íàìåðåíèé, æåëàíèÿ îòîìñòèòü èëè âîññòàíîâèòü ïîøàòíóâøóþñÿ ñïðàâåäëèâîñòü – åãî òâîð÷åñòâî âî ìíîãîì ïîùå÷èíà ñèñòåìå (åñëè íå ñêàçàòü áîêñåðñêèé õóê), äàòü êîòîðóþ íå ïîçâîëÿëî ìíîãîå (Ñð. Áîðÿ). Âûäåëèì íåñêîëüêî ìîòèâîâ ïî ëèíèè àâòîð è åãî ãåðîé.  ïåðâóþ î÷åðåäü ñóáúåêòèâíîñòü ïðîÿâëÿåòñÿ ïî îòíîøåíèþ ïèñàòåëÿ ê ïðàâäå. Îáùèì ìåñòîì ñòàëî öèòèðîâàíèå ñòàòüè Íðàâñòâåííîñòü åñòü ïðàâäà. Íî óäèâëÿåò îäíî îáñòîÿòåëüñòâî, ìàëî êåì îòìå÷åííîå. Òàê, ïî îòíîøåíèþ ê ïðàâäå Øóêøèí âûäåëÿåò òðè òèïà ëþäåé:

126

Roman Shubin

1) ÷åëîâåê òðåçâûé, ðàçóìíûé (îí çíàåò ïðàâäó è ìîë÷èò); 2) ÷åëîâåê òàëàíòëèâûé (îí íàõîäèò ñïîñîá âûðàçèòü ïðàâäó); 3) ãåíèé („Ãåíèé îáðóøèò âñþ ïðàâäó ñ áëåñêîì è ãðîõîòîì íà ãîëîâû è äóøè ëþäñêèå”)11. Åñëè ïåðâûé êîíôîðìèñò, òî òðåòèé íîíêîíôîðìèñò (îí æå þðîäèâûé, äóðàê, ñòðàííèêè íå îò ìèðà ñåãî). Îäíàêî ñëåäóåò ïðèçíàòü, ÷òî äàííàÿ ãðàäàöèÿ âêëþ÷àåò ðàçíîðîäíûå âåëè÷èíû è ïåðâûé òèï ÿâëÿåòñÿ îíòîëîãè÷åñêîé ïðîòèâîïîëîæíîñòüþ òðåòüåìó. Ïî Øóêøèíó, ïðàâäà äîëæíà âûðàæàòüñÿ íåèñòîâî, áåçóäåðæíî, …â ñóäîðîæíûõ äâèæåíèÿõ ëþáâè è ñïðàâåäëèâîñòè…, êàê ó Ñòåïàíà Ðàçèíà, â ãíåâå12. Èíà÷å ýòî áóäåò íå ïðàâäà, à ïîëóïðàâäà, èëè ëîæü. Òàêîâ, ïî âûðàæåíèþ Åëèñòðàòîâà, „ðóññêèé «ôàòàëüíûé» ñèíòåòèçì” Ïðàâäû, îáúåäèíÿþùåé Áîãà, Ìèð è Íðàâñòâåííîñòü (Ïðàâåäíîñòü)13. Èíîå âûðàæåíèå ïðàâäû âûçûâàåò ðåçêóþ íåãàöèþ ó àâòîðà. Ýòà ýìîöèîíàëüíàÿ ñîñòàâëÿþùàÿ ôîðìû ñîçäàåò ïåðåêîñ â ñîäåðæàíèè: èñêàæàåò ðàçóìíóþ êàðòèíó ìèðà è âíîñèò íåðàâíîâåñèå, êîòîðîå ìû óæå ïûòàëèñü èçîáðàçèòü ÷åðåç íåïðèìèðèìóþ áîðüáó ñòàòóàðíûõ (òî åñòü íåèçìåííûõ â ñâîåì áûòèè) òîíêèõ è òîëñòûõ ãåðîåâ14. Âòîðîé ïî çíà÷èìîñòè øóêøèíñêèé ìîòè⠖ ýòî íåîáîðèìîå, áåçóäåðæíîå ñòðåìëåíèå ê âîëå (íå òîëüêî ê ñâîáîäå, íî è âîëåèçúÿâëåíèþ, âîëåíèþ); æåëàíèå Ïðàçäíèêà è òîñêà ïî åãî íåîñóùåñòâëåíèþ. Âñå ýòî ñîâïàäàåò ñ „èñòåðèêîé áèåíèé è øàðàõàíèé îäíîñòîðîííèõ”, âîçíèêàþùèõ â ðóññêîì Ëîãîñå15. Æåëàíèå – íåêîíâåíöèîíàëüíîå óñëîâèå áûòèÿ, ñàìî áûòèå.  ÷èñòîì âèäå òàêîé ñòðåìÿùèéñÿ ê Âîëå è Ïðàçäíèêó ãåðîé, áåçóäåðæíûé è îäåðæèìûé, – Ñòåïàí Ðàçèí (â ðîìàíå ß ïðèøåë äàòü âàì âîëþ), íå ïðèçíàþùèé íè îäíîãî „íåò”, íè îäíîãî îãðàíè÷åíèÿ, è êàê ðåçóëüòàò, â áóêâàëüíîì ñìûñëå íà êðîâè ðâóùèéñÿ ê ñâîåé öåëè. Èìåííî ýòîò ãåðîé, „êâèíòýññåíöèÿ ëàáèðèíòíûõ ãåðîå┠(Ë. Ðîæåê), ÿâëÿåòñÿ ãëàâíûì øóêøèíñêèì „íåíîðìàëüíûì” è âûðàçèòåëåì øèçîôðåíè÷åñêîãî äèñêóðñà. 10  ðóññêîì ïåðåâîäå Â. Ãîëûøåâà, íà êîòîðûé ìû ññûëàåìñÿ, miz Ratczed ïåðåâåäåíà „ãîâîðÿùåé” ôàìèëèåé Ãíóñåí îò ãíóñíûé (ñð. àíãë. rat – êðûñà). Ñì.: Ê. Êèçè, Íàä êóêóøêèíûì ãíåçäîì, [online] . 11 Â. Ì. Øóêøèí, Íðàâñòâåííîñòü åñòü Ïðàâäà, [â:] idem, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â ïÿòè òîìàõ, Áàðíàóë 1992, ò. 5, ñ. 400–401. 12 Por.: „[...] êòî ãíåâàåòñÿ, òîò ïðàâ. Êòî âåðèò â ñåáÿ, òîò ïðà┠(Â. Øóêøèí, ß ïðèøåë äàòü âàì âîëþ). 13 Â. Åëèñòðàòîâ, op. cit., ñ. 398. 14 Äîêëàä Î ïîíÿòèè ñòàòóàðíîñòü è ñòàòóàðíûå èìåíà â òâîð÷åñòâå Â. Ì. Øóêøèíà áûë ïðî÷èòàí íàìè â 2011 ã. íà ìåæäóíàðîäíîé êîíôåðåíöèè â Çåëåíîé Ãóðå, ñòàòüÿ íàõîäèòñÿ â ïå÷àòè. 15 Ã. Ãà÷åâ, Êîñìîñ, ýðîñ è ëîãîñ Ðîññèè, „Îòå÷åñòâåííûå çàïèñêè” 2002, ¹ 3, [online] .

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

127

Íåñëó÷àéíî è íàñòîé÷èâîå æåëàíèå Øóêøèíà ñíÿòü ôèëüì î ñòðàøíîì ðóññêîì ðàçáîéíèêå ïåðåðîñëî â âîñüìèëåòíþþ äðàìó âçàèìîîòíîøåíèé ðåæèññåðà ñ ÷èíîâíèêàìè èç Ãîñêèíî, âûëèëîñü â ìíîãîêðàòíûå ïåðåðàáîòêè ñöåíàðèåâ è ñòàëî ïîèñòèíå ðîêîâûì æåëàíèåì â æèçíè ðåæèññåðà. Êàê òîëüêî ðàçðåøåíèå íà ñúåìêè áûëî ïîëó÷åíî, ðåæèññåðà, ñíèìàâøåãîñÿ â ýòî âðåìÿ â ôèëüìå Îíè ñðàæàëèñü çà Ðîäèíó, íå ñòàëî16. Ìåñòî ñìåðòè ïèñàòåëÿ è ìåñòî ïëåíåíèÿ Ðàçèíà òîæå îêàçàëîñü ñâÿçàííûì ñ ðåêîé Äîí, èõ îòäåëÿëî âñåãî 300 êì. Òðåòèé ìîìåíò – àðòèêóëèðîâàííîå áûòèå áîëüíîé ëè÷íîñòè, èëè, êàê ãîâîðÿò ïñèõèàòðû, àêöåíòèðîâàííîé ëè÷íîñòè, íàõîäÿùåéñÿ ìåæäó çäîðîâûì è áîëåçíåííûì ñîñòîÿíèÿìè. Ìåñòî äåéñòâèå íåñêîëüêèõ ðàññêàçîâ ó Øóêøèíà – íåêàÿ áîëüíè÷íàÿ ïàëàòà, ãåðîè èëè îáúåêò íàáëþäåíèÿ – ïñèõè÷åñêè äåòåðìèíèðîâàííûå ëè÷íîñòè17. Êàêàÿ ýòî ïàëàòà, íå óòî÷íÿåòñÿ, íî èç-çà áîëüøîãî æå ñêîïëåíèÿ â íåé „ïñèõîâ” è „äåáèëî┠äåéñòâèå íåçàìåòíî ñìåùàåòñÿ ⠄ïàëàòó ¹ 6”.  ýòîì ñìûñëå ðàññêàç Êëÿóçà íå î õàìñòâå ìàëîãî âèíòèêà ñèñòåìû, ïîçâîëèâøåé ñåáå ïðåâûøåíèå âëàñòè, à ÄÎÊÓÌÅÍÒ (êàê ïèøåò ñàì Øóêøèí çàãëàâíûìè áóêâàìè) òÿæåëîãî äóøåâíîãî ñîñòîÿíèÿ ñàìîãî àâòîðà (îò íåíàâèñòè îí äàæå íå ìîã âñïîìíèòü ëèöà ÒÎÉ æåíùèíû). Îòíîøåíèå ê èíîìó (íàóêå, ãîðîäó, èíòåëëèãåíòíîñòè è èíòåëëèãåíöèè) äëÿ Øóêøèíà òàêæå ïîêàçàòåëüíî. Âàðäàí Àéðàïåòÿí â òîëêîâàíèè àíåêäîòà „ïðî äåâÿòûõ ëþäåé” ïîêàçûâàåò ñóùíîñòü Äóðàêà êàê Ìèðîâîãî ÷åëîâåêà. Ñóòü ýòîãî àíåêäîòà â òîì, ÷òî äåñÿòü ëþäåé íå ìîãóò ñîñ÷èòàòü ñåáÿ, ïîñêîëüêó êàæäûé ñ÷èòàþùèé íå ñ÷èòàåò ñåáÿ. „Êàæäûé ñàì äëÿ ñåáÿ èíîé ïî îòíîøåíèþ êî âñåì äðóãèì ëþäÿì, à ÷òîáû âêëþ÷èòü ñåáÿ â ñ÷åò, íàì íóæíî óâèäåòü ñåáÿ ñî ñòîðîíû [...] ñ òî÷êè çðåíèÿ èíîãî è äëÿ ìåíÿ è äëÿ äðóãèõ” 18 . Ñîñòîÿíèÿìè èíîãî Àéðàïåòÿí íàçûâàåò „áåçóìèå ñâÿùåííîå, ïîýòè÷åñêîå, èçóìëåíèå, âîñõèùåíèå, âîñòîðã, èññòóïëåíèå (ýêñòàç) è îäåðæèìîñòü, íàèòèå”19.  ïîâåäåíèè Ðàçèíà (êàê èñêëþ÷è16 Ñì.: Ë. Àííèíñêèé, [Êîììåíòàðèè ê ðîìàíó ß ïðèøåë äàòü âàì âîëþ], [â:] Â.Ì. Øóêøèí, Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â ïÿòè òîìàõ, ò. 5, Åêàòåðèíáóðã 1992, ñ. 453. 17 Òàê â íàøå âðåìÿ óæå ñäåëàíû ïîïûòêè ðàññìîòðåòü ãåðîåâ Øóêøèíà ñêâîçü ïðèçìó ïñèõèàòðèè. Êíÿçåâ (×óäèê) – ýòî „èíôàíòèëüíàÿ (ñ ÷åðòàìè äåòñêîé ïñèõèêè) ëè÷íîñòü ñ âûðàæåííûì øèçîèäíûì ðàäèêàëîì”. Ê ñòåíè÷åñêèì ïàðàíîéÿëüíûì ïñèõîïàòàì îòíîñÿòñÿ Ìîíÿ Êâàñîâ (Óïîðíûé), Ìèòüêà Åðìàêîâ (Ñèëüíûå èäóò äàëüøå), Íèêîëàé Ãðèãîðüåâè÷ Êóçîâíèêîâ (Âûáèðàþ äåðåâíþ íà æèòåëüñòâî). Ñì.: Â. Ñåìêå, Óìåéòå âëàñòâîâàòü ñîáîé, èëè Áåñåäû î çäîðîâîé è áîëüíîé ëè÷íîñòè, Íîâîñèáèðñê 1991, ñ. 114, 117. 18 Â. Àéðàïåòÿí, Òîëêîâàíèå íà àíåêäîò ïðî „äåâÿòûõ ëþäåé” (AT 1287), Ìîñêâà 2010, á12 (íóìåðàöèÿ àáçàöåâ). 19 Â. Àéðàïåòÿí, Òîëêóÿ ñëîâî: îïûò ãåðìåíåâòèêè ïî-ðóññêè, Ìîñêâà 2001, á33.

128

Roman Shubin

òåëüíîãî âûðàçèòåëÿ îíòîëîãèè ïèñàòåëÿ) íàáëþäàþòñÿ ïîäîáíûå ìîòèâû: Ðàçèí ïàòîëîãè÷åñêè íå âèäèò ñåáÿ, íå ñïîñîáåí îñìûñëèòü è îñîçíàòü ñâîè ïîñòóïêè. Îí äåéñòâóåò „â ãíåâå” èëè â êàêîì-òî íåîáúÿñíèìîì ýêñòàòè÷åñêîì ñîñòîÿíèè, è ïîýòîìó îí ïðàâ. È íàîáîðîò, òàì ãäå îí äóìàåò èëè ñîìíåâàåòñÿ, îí íå äåéñòâóåò. Åìó íóæåí èíîé, âûñòóïàþùèé â ðîëè òîëêîâàòåëÿ åãî æå ïîñòóïêîâ, ïîýòîìó îí îêðóæàåò ñåáÿ ðàçíûìè ëþäüìè, îäèí èç êîòîðûõ (ðÿçàíñêèé ìóæèê Ìàòâåé – ñð. Ðÿçàíü è Ðàçèí) è ïîñòàâèë äèàãíîç: „[…] òû ëàäíî ñêàçàë – «äóìàéòå», à ñàì-òî, ñàì-òî íå äóìàåøü! Êàê òåáÿ ñãðåáåò çà êèøêè, òàê òû êèäàèññÿ êóäà ïîïàëî” (ß ïðèøåë…). Íàïîìíèì, ÷òî â êîíöåïöèè Äåëåçà è Ãâàòòàðè øèçîôðåíèÿ – ýòî ïðîöåññ ïîðîæäåíèÿ æåëàíèÿ, êîòîðîå ôóíêöèîíèðóåò êàê ìàøèíà è êàê ïðîèçâîäñòâî è ñîåäèíÿåò áåññîçíàòåëüíîå è ñîöèàëüíîå20. È õîòÿ Äåëåç è Ãâàòòàðè ñâÿçûâàëè æåëàíèå-âëå÷åíèå ñ ïðîèçâîäñòâåííûìè è ïîòðåáèòåëüñêèìè îòíîøåíèÿìè, ó Øóêøèíà âûáðîñ ëèáèäî ïðîèñõîäèò â ñôåðå ñîöèàëüíîé è ýñòåòè÷åñêîé. Æåëàþùèõ ëþäåé ó Øóêøèíà ìíîãî. Êàê ïðàâèëî, æåëàíèÿ, îõâàòûâàþùèå ãåðîåâ, ñèëüíû, âíåçàïíû, íå ìîòèâèðîâàíû è â òî æå âðåìÿ íåïðåîäîëèìû, íåîáîðèìû è çàêàí÷èâàþòñÿ äðàìàòè÷íî21. Ýòè ñîöèàëèçèðîâàííûå (à ÷àñòè÷íî ýðîòè÷åñêèå) æåëàíèÿ ñîçäàþò ñîöèàëüíûå ïîëÿ: îäíèõ ëþäåé ïðèòÿãèâàþò, äðóãèõ îòòàëêèâàþò. Øóêøèíñêèé íàððàòîð îêðóæåí êðàñèâûìè, ðåëüåôíûìè, ÷åêàííûìè, ñëîâíî âûðåçàííûìè èç æåëåçà è âûñå÷åííûìè èç êàìíÿ ëþäüìè. Øóêøèí î÷åíü ÷óòêî ïåðåæèâàåò ñòðóêòóðó òåëà è ëèöà, ÷óâñòâóåò êðàñîòó ÷åëîâå÷åñêîãî ëèöà. Êðàñèâîå ëèöî, ïî ñëîâó ôèëîñîôà Ñ. Ôðàíêà, âíóøàåò åìó „ñâÿùåííûé òðåïåò”22. Íî â òî æå âðåìÿ î÷åíü áîëåçíåííî ïèñàòåëü îòíîñèòñÿ ê îíòîëîãè÷åñêèì èíûì. Êðàñîòà êàê îêàìåíåëîñòü, êàê „ñòûëîñòü”, êàê ñòàòóàðíàÿ êîíñòàíòà (ïðèòÿãèâàþùàÿ è îòòàëêèâàþùàÿ, íî ñàìà â ñåáå íåèçìåííàÿ) ñîïðÿæåíà ñî çëîñòüþ: «íå òî î÷åíü êðàñèâûé, íå òî çëîé» ñêàçàíî î Ïàøêå Õîëìàíñêîì (Êëàññíûé âîäèòåëü) è òàêîâà ôîðìóëà ìíîãèõ øóêøèíñêèõ ïðîòàãîíèñòîâ. Çëîñòü ó Øóêøèíà áûâàåò èíôåðíàëüíà (êàê ó Õóäÿêîâà èç ðàññêàçà Áèëåòèê íà âòîðîé ñåàíñ), èíîãäà ñâÿçàíà ñî ñïîðòèâíûì àçàðòîì 20 21

Æ. Äåë¸ç, Ô. Ãâàòòàðè, op. cit., ñ. 11–23. Æåëàíèÿ åùå è ñòðàííû: îò äåòñêîãî æåëàíèÿ íàñòóïèòü âåòêó áåðåçû, êîòîðóþ ìàòü íåñåò íà ñåáå (Äàëåêèå ñèëüíûå âå÷åðà) äî âïîëíå âçðîñëîãî – ïîãëàäèòü ãîðëûøêî ó æåíùèíû (Ñóðàç), îò îïðàâäàííîãî „ñàäîìàçîõèçìîì” ðóññêîé áàíè „íåèñòîâîãî æåëàíèÿ ñðàçó èñõëåñòàòüñÿ” (Àëåøà Áåñêîíâîéíûé) äî îäíîãî èç ñàìûõ ñòðàííûõ æåëàíèé ïîëåæàòü â ãîðîäñêîé áîëüíèöå âìåñòå ñ ïîêàëå÷åííûìè è îáãîðåâøèìè (Áåñåäû ïðè ÿñíîé ëóíå). 22 Ñ. Ôðàíê, Íåïîñòèæèìîå, Ìîñêâà 1990, ñ. 8.

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

129

èëè ñ äðàêîé (Õóäÿêîâ â ðàññêàçå Äðóãè èãðèù è çàáàâ), íî â îñíîâíîì – ýòî ãëóáèííàÿ, îíòîëîãè÷åñêàÿ ÷åðòà, òâîð÷åñêèé èñòîê, ñòèìóë: â ðàññêàçå Âåðóþ ïî òîëêîâàíèþ ïîïà çëî ïîÿâèëîñü âìåñòå ñ ìèðîì – ïðåæäå, ÷åì äîáðî (à äîáðî, „èäåÿ äîáðà”, êàê îòâåò íà çëî). È â òî æå âðåìÿ çëîñòü – ñèìïòîìàòè÷åñêîå âûðàæåíèå ïñèõè÷åñêîãî ñîñòîÿíèÿ. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, êðàñèâûì è õàðàêòåðíî âûäåëåííûì ëþäÿì ïðîòèâîñòîÿò ðàçìûòûå, íåîïðåäåëåííûå ëè÷íîñòè, ïîãðóæåííûå â òåíü – ýòî, êàê ïðàâèëî, òîëñòÿêè (ïî-øóêøèíñêè ñûòûå, æèðíûå, ìîðäàñòûå, ëûñûå), óìíèêè, íà÷àëüíèêè, ãîðîäñêèå, ñîöèàëüíî îáåñïå÷åííûå è ÿâíî èëè ìíèìî êóëüòóðíûå. Èíà÷å – „òðåçâûå, ðàçóìíûå”, çíàþùèå ïðàâäó, íî ìîë÷àùèå èç öèòèðîâàííîé ñòàòüè. Îíè æå – íåêðàñèâûå, íàäåëåííûå âûïóêëûìè ÷åðòàìè è õàðàêòåðíûìè ïðèìåòàìè òèïà áðþøêà èëè áîðîäàâêè. Ôðàçà „ñèëüíûé õàðàêòåð – ýòî îò áîãà, êàê áîðîäàâêà” (Òðè ãðàöèè) ïîêàçàòåëüíà. Âëàñòíûå ëþäè (êîììóíèñòû, äèðåêòîðû ñîâõîçîâ, ïðåäñåäàòåëè êîëõîçîâ è ò.ï.) çàíèìàþò íèøó èíûõ. Êîëþ÷èé, „ëèïêèé”, äåðçêèé è äåñïîòè÷íûé õàðàêòåð øóêøèíñêèõ ãåðîåâ ìîæíî îïèñàòü, êàê íàì ïðåäñòàâëÿåòñÿ, ïîñðåäñòâîì ïñèõîòèïà ýïèëåïòîèäà. Èçâåñòíûé ïîëüñêèé ïñèõèàòð Àíòîíèé Êåìïèíñêèé (1918–1972), ðàñêðûâøèé öåííîñòíóþ, îáùå÷åëîâå÷åñêóþ ñòîðîíó â ïñèõîïàòè÷åñêèõ òèïàõ, äàåò ñëåäóþùèå ïðèçíàêè ýïèëåïòîèäíîé ëè÷íîñòè: íàñòîé÷èâîñòü (perseweracja), âîëÿ ê âëàñòè è ëèäåðñòâó, äåñïîòèçì, ôèçè÷åñêàÿ è ïñèõè÷åñêàÿ òÿæåñòü, çàâûøåííàÿ ñèñòåìà öåííîñòåé. „Ñ îäíîé ñòîðîíû, îäóõîòâîðåííûé âçëåò, ìèñòèöèçì, íàáîæíîñòü, à ñ äðóãîé – æåñòîêîñòü, ñàäèçì, ðàçâðàò [...] Âîëÿ ê âëàñòè íå çíàåò îãðàíè÷åíèé è óñëîâèé. [...] ×óâñòâåííàÿ æèçíü òàêèõ ëþäåé âíåøíå ñïîêîéíà è óðàâíîâåøåíà, èõ òðóäíî âûâåñòè èç ñåáÿ, íî êîãäà ýòî óäàåòñÿ, îíè äîõîäèò äî íàãðîìîæäåíèÿ àôôåêòîâ, áóðíûõ ýìîöèîíàëüíûõ âçðûâîâ, â ïðèïàäêå çëîáû ãîòîâû óíè÷òîæèòü âñå âîêðóã ñåáÿ, âèäÿò ìèð â êðàñíîì öâåòå”23. Ýïèëåïòîèäíûé òèï âûáðàí íàìè íåñëó÷àéíî. Îí íàèáîëåå ñîîòâåòñòâóåò ñîâåòñêîé êóëüòóðå. Ýòîò òèï îïèñûâàåò âîèíñòâåííóþ êóëüòóðó â ïðîåêöèè íà èíóþ, ÷óæäóþ ñåáå, ïî ïðèíöèïó ðàçâåä÷èê – ýòî ñâîé, à øïèîí – ÷óæîé24. Øïèîí âñåãäà âûãëÿäèò íåïðèãëÿäíî, õîòÿ êîíñòèòóöèîíàëüíî îí òî æå ñàìîå, ÷òî è ðàçâåä÷èê.  ðîìàíå ß ïðèøåë äàòü âàì âîëþ äóøåãóáåö Ðàçèí óáèâàåò ëþäåé, îáâèíÿÿ èõ ïðè ýòîì â õèòðîñòè, 23 24

A. Kêpiñski, Psychopatie, Warszawa 1977, ñ. 117, 118 (ïåðåâîä íàø – Ð.Ø.) Â. Ðóäíåâ ïðèâîäèò èíóþ àíàëîãèþ: äëÿ ïñèõîëîãà ýïèëåïòîèä, ÷òî äëÿ ïñèõèàòðà – øèçîôðåíèê, òî åñòü ýòî íåèíòåëëèãåíòíîå Äðóãîå. Ñì.: Â. Ðóäíåâ, Õàðàêòåðû è ðàññòðîéñòâà ëè÷íîñòè. Ïàòîãðàôèÿ è ìåòàïñèõîëîãèÿ, Ìîñêâà 2002, c. 121–122.

130

Roman Shubin

êîâàðñòâå, çëîáå è íåíàâèñòè25. Ñàì æå îñòàåòñÿ íåïîãðåøèìûì è áîëåå òîãî, èì æå âî âñåì ïðîòèâîïîëîæíûì: ïðÿìûì, èñêðåííèì, íåçëîáíûì è ëþáÿùèì (âîëþ èëè ïðàâäó). Òàêèì æå âûðèñîâûâàåòñÿ êîíôëèêò â ðàññêàçå Êëÿóçà: æåíùèíà, âûçâàâøàÿ ó ïèñàòåëÿ ñèëüíîå ÷óâñòâî íåíàâèñòè, íàïèñàëà êëÿóçó, äîíîñ, à ñàì ïèñàòåëü â îòâåò íà ýòó êëÿóçóäîíîñ ïèøåò îáúÿñíèòåëüíóþ çàïèñêó, õîòÿ è çàìå÷àåò, ÷òî ýòî „êëÿóçà, âîîáùå-ò. Îäíàêî, ïîíÿâ ýòî, îí òåì íå ìåíåå ïîñûëàåò ñâîþ çàïèñêó ãëàââðà÷ó. Íå óäîâëåòâîðåííûé ýòèì, îí ïèøåò äîêóìåíòàëüíûé ðàññêàç íà ýòó òåìó, â êîòîðîì öèòèðóåò åùå è òðåòüå „îáúÿñíåíèå”, ïèñàòåëÿ Áåëîâà. Ïîäîáíûé ñàìîîáìàí ñâÿçàí, êàê íàì êàæåòñÿ, ñ ãëàâíûì ñâîéñòâîì ýïèëåïòîèäà, à èìåííî: áëîêèðîâêîé è èçîëÿöèåé âíóòðåííèõ ðèòìîâ îò ðèòìîâ âíåøíåãî ìèðà, î ÷åì ïèøåò À. Êåìïèíñêèé, ñâÿçûâàÿ èçîëÿöèþ ñ íàñòîé÷èâîñòüþ è ïîâòîðÿåìîñòüþ äåéñòâèé26. Â. Ðóäíåâ çàìå÷àåò, ÷òî ýïèëåïòîèäíîñòü ïðèñóùà â îñíîâíîì ðóññêîé è ôðàíöóçñêîé ìîäåëÿì ìèðà, â òî âðåìÿ êàê â íåìåöêîé è àìåðèêàíñêîé òàêîé êîíñòèòóöèè âîîáùå íåò. Ýòî îáúÿñíÿåòñÿ òåì, ÷òî äëÿ àìåðèêàíñêîé è íåìåöêîé êóëüòóðû âîèíñòâåííîñòü, ýêñïàíñèâíîñòü, àãðåññèâíîñòü íå ÿâëÿþòñÿ ÷óæäûìè êàòåãîðèÿìè27. Òàê, â ñîâåòñêîé êóëüòóðå ïðîñòóïàåò ñòðàòåãè÷åñêàÿ èäåîëîãåìà – ìèðîòâîð÷åñòâî è îáîðîíà ÑÑÑÐ, ñòðîèòåëüñòâî êîììóíèñòè÷åñêîãî áëàãà îñóùåñòâëÿåòñÿ çà ñ÷åò ðåïðåññèé âíóòðè è ýêñïàíñèè âîâíå. Ïðè÷åì äëÿ îïèñàíèÿ ðåïðåññèè è ýêñïàíñèè Äðóãîãî (íàïðèìåð, ãèòëåðîâñêîé Ãåðìàíèè) ïðèìåíÿåòñÿ ñîâåðøåííî èíîé ÿçûê, ëèøåííûé áëàãèõ ìîòèâèðîâîê. Ýïèëåïòîèä ñâÿçàí ñ ïðîÿâëåíèåì Ñèëû, ìàðêåðû Âëàñòè îñîáåííî âàæíû â åãî äèñêóðñå. Â. Ñåìêå ñâÿçûâàåò ýïèëåïòîèäíûé (òî÷íåå ýïèëåïòîòèìè÷åñêèé) õàðàêòåð ñ „æåëåçíûì, âîèíñòâåííûì äðåâíèì Ðèìîì”28. Â. Ðóäíåâ ïîëàãàåò, ÷òî èñòîêè ýïèëåïòîèäíîãî äèñêóðñà – „ýòî ãåðîè÷åñêèé ýïîñ, âîñïåâàþùèé âîèíñêóþ ñèëó, ïîäâèãè áîãàòûðåé è ãåðîåâ, êóëüò ýïèëåïòîèäíîãî òåëà, ïîýòèêîé êîòîðîãî îïÿòü-òàêè ÿâëÿåòñÿ íàñèëèå, ãíåâ, çëîáà, êîâàðñòâî, äèàëåêòèêà ïðåäàííîñòè è ïðåäàòåëüñòâà”29. Ïî ìíåíèþ Ê. Êàñüÿíîâîé, ýïèëåïòîèäíûé ïñèõîòèï (èëè ãåíîòèï) 25 Ýòî òåì áîëåå ñòðàííî, ÷òî Øóêøèí ñ÷èòàåò Ðàçèíà ïðåêðàñíûì äèïëîìàòîì, à â íà÷àëå ðîìàíà ïîêàçàíî íå ÷òî èíîå, êàê êîâàðñòâî àòàìàíà, õèòðîñòüþ è îáìàíîì âûâåäøåãî ñâîèõ êàçàêîâ ê Âîëãå. 26 A. Kêpiñski, op. cit., ñ. 117. 27 Â. Ðóäíåâ, op. cit., c. 122. 28 Â. Ñåìêå, Îñíîâû ïåðñîíîëîãèè, Ìîñêâà 2001, ñ. 65. 29 Â. Ðóäíåâ, op. cit., ñ. 143.

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

131

ïðèñóù ðóññêèì êàê ýòíîñó íà ýòàïå ãîñóäàðñòâåííîãî ñòðîèòåëüñòâà („êóëüòóðíûå ýïèëåïòîèäû”)30. Òàêèìè – „ãíåâëèâûìè, çëîáëèâûìè, ìåëî÷íî-ïðèäèð÷èâûìè, çëîïàìÿòíûìè íàòóðàìè, ñ âÿçêîñòüþ îñíîâíûõ ïñèõîëîãè÷åñêèõ ïðîöåññîâ”31 – ìîãóò áûòü è Ñòåïàí Ðàçèí, è òåëåìåõàíèê Êíÿçåâ (Øòðèõè ê ïîðòðåòó). Îäèí ýêñïëîçèâíûé (âçðûâíîé), äðóãîé äåôåíçèâíûé. Ïåðâûé âíåøíå ñïîêîéíûé, à ïîä ñòûëîñòüþ äðåìëþò àôôåêòû è ãíåâ; íî è ó âòîðîãî çà âíåøíåé çàáèòîñòüþ è áåçâîëèåì ïðîñòóïàåò „ñèëüíûé” ÷åëîâåê 32 . Ïåðâûé, „âåëèêèé”, íàïðîëîì èäåò ê ðàâíîâåëèêîé öåëè (ïðîòè⠄âåëèêîãî öàðÿ”), âòîðîé, ìàëåíüêèé, „êàê Ñïèíîçà”, ïèøåò òðóä î áîëüøîì àáñòðàêòíîì ãîñóäàðñòâå, ãäå êàæäûé äîëæåí áûòü íà ñâîåì ìåñòå è âûïîëíÿòü ñâîé ìàëåíüêèé, íî îáÿçàòåëüíûé äîëã. Õàðàêòåðíî, ÷òî åäèíñòâåííûì àäåêâàòíûì ÷èòàòåëåì ýòîãî òðóäà îêàçàëñÿ ìèëèöèîíåð, „íà÷àëüíèê”, ïðåäñòàâèòåëü âëàñòè è ñèëîâîé ñòðóêòóðû. Ýïèëåïòîèäíîñòü ñ ðàáîò Êðå÷ìåðà ñâÿçûâàåòñÿ ñ àòëåòè÷åñêèì – òàê íàçûâàåìûì „êâàäðàòíûì” – òåëîñëîæåíèåì. Ñòðóêòóðà òåëà ó ãåðîåâ Øóêøèíà âïîëíå ïðî÷èòûâàåìà è òèïèçèðóåìà: â áîëüøåé ñòåïåíè âûäåëÿþòñÿ õóäûå (è äëèííûå) è òîëñòûå êàê äâà îíòîëîãè÷åñêèõ ïðîòèâíèêà (àñòåíèêè è ñòåíè÷åñêèé òèï). Ìåæäó íèìè ïðîÿâëÿþòñÿ àòëåòû – êîðåíàñòûå, æèëèñòûå, êðåïêèå, ñî ñïîðòèâíûì òåëîñëîæåíèåì, ìåæäó êîòîðûìè òàêæå ïðîèñõîäèò äèôôåðåíöèàöèÿ. Ñðåäè òàêèõ êîðåíàñòûõ àòëåòîâ ðàçëè÷àþòñÿ òàê íàçûâàåìûå áîðöû è áîêñåðû, ÿâíî ïðåäñòàâëåííûå âî âòîðîì òîìå Ëþáàâèíûõ â äðàêå „çäîðîâîãî” Ñòåïàíà Âîðîíöîâà è „ëîâêîãî” Ïàøêè Ëþáàâèíà.  ðàññêàçàõ Çìåèíûé ÿä è Èãíàõà ïðèåõàë âûâîäèòñÿ íà ñöåíó öèðêîâîé àòëåò Èãíàò Áàéêàëîâ ñî ñâîåé ôèëîñîôèåé: „î ïðåñòóïíîì íåæåëàíèè ðóññêîãî íàðîäà çàíèìàòüñÿ ôèçêóëüòóðîé” (Èãíàõà ïðèåõàë). Íåñìîòðÿ íà ïðè÷àñòíîñòü ãåðîÿ ê êóëüòóðå, ê ãîðîäó, ñèëà÷ Èãíàò îêàçûâàåòñÿ â ïîëå âðàæäåáíîñòè, â òî âðåìÿ êàê ñèìïàòèè àâòîðà íåîæèäàííî ïðîÿâëÿþòñÿ íà ñòîðîíå áðàòà Âàñüêè, íåîòåñàííîãî, äèêîâàòîãî, ìàëîñëîâíîãî, íî òîæå ñèëüíîãî è êðàñèâîãî. Îíòîëîãè÷åñêè íåãàòèâíûå àòëåò Èãíàõà, „êðåïêèé ìóæèê” Äåðÿáèí, áðàòüÿ Ëþáàâèíû êàê òîëüêî âñòðå÷àþòñÿ ñ ïðåïÿòñòâèåì, ïðåâîñõîäÿùèì èõ ïî ñèëå, ìîãóò ëåãêî „ñëîìàòüñÿ” 33 , è òîãäà 30 31 32

Ê. Êàñüÿíîâà, Î ðóññêîì íàöèîíàëüíîì õàðàêòåðå, Ìîñêâà 1994, ñ. 77–89. Â. Ñåìêå, op. cit., ñ. 65. Ñð. âíåøíå ñëàáûé Êîñòÿ Âàëèêîâ çà ñâîþ ñòðîïòèâîñòü, íåïîêîðíîñòü è áóéíîñòü („íåóïðàâëÿåìîñòü”) ïðèîáðåòàåò ïðîçâèùå Àëåøà Áåñêîíâîéíûé. 33 Ñì.: A. Kêpiñski, op. cit., ñ. 116.

132

Roman Shubin

òðàíñôîðìèðóþòñÿ â îíòîëîãè÷åñêè ïîçèòèâíûõ ãåðîåâ òèïà Ñòåïàíà Ðàçèíà èëè Ñïèðèäîíà Ðàñòîðãóåâà (Ñóðàç). Ëàáèðèíòíûì ñîçíàíèåì íà ÿçûêå ïñèõèàòðîâ îáîçíà÷àåòñÿ ñîçíàíèå ýïèëåïòîèäîâ, îáëàäàþùåå âÿçêîñòüþ 34 . Âÿçêîñòü âîçíèêàåò èç-çà ñìåøåíèÿ ãëàâíîãî è âòîðîñòåïåííîãî, êðóïíîãî è ìåëêîãî. Âàæíûì ïðèçíàêîì ëàáèðèíòíîñòè ÿâëÿåòñÿ ðåäóöèðîâàííûé ÿçûê, ñâåäåííûé äî ÿçûêà ðóãàòåëüñòâ, óãðîç è ïðèêàçîâ, íåñâÿçíàÿ ðå÷ü, ìóòíûå ñìûñëû. Ó Øóêøèíà â ÿçûêå ïðåâàëèðóþò ÷åðòûõàíüå, ðóãàíü, îò áåçîáèäíîãî ãàä, õàì, ãíèäà, çìåÿ ïîäêîëîäíàÿ äî ïîïûòêè âíåñòè îáñöåííóþ ëåêñèêó.  íîìèíàöèè ïðåîáëàäàþò ïðèêëåèâàíèå ÿðëûêîâ, ïåéîðàòèâíûå ïðîçâèùà: âîëîñàòèê, ëûñûé, ãóáîøëåï è ò.ä.  Ýíåðãè÷íûõ ëþäÿõ, ê ïðèìåðó, êëè÷êè è ýïèòåòû çàìåíÿþò èìåíà âñåõ ïåðñîíàæåé. Òàêèå ìàðêåðû ýïèëåïòîèäíîãî äèñêóðñà, êàê äåáèë, ïñèõîïàò, øèçÿ ñóùåñòâóþò êàê ïðîçâèùà, íàðàâíå ñ èìåíàìè. Îíè íàïðàâëåíû íà ìíèìóþ òî÷íîñòü íàçûâàíèÿ è íà æåëàíèå çàäåòü ïðîòèâíèêà, îáèäåòü åãî, âûçâàòü â íåì àãðåññèþ. Ñòðàøíûì è òî÷íûì ÿçûêîâûì èíñòðóìåíòîì ëàáèðèíòíîãî ÷åëîâåêà ó Øóêøèíà ÿâëÿåòñÿ èñïîëüçîâàíèå ìåñòîèìåíèå ìû äëÿ îíòîëîãè÷åñêèõ ïðîòèâíèêîâ, ñâÿçàííûõ ñ ãîëîñîì ÷óæîãî ÷åëîâåêà: „Ðàçóìååòñÿ, âàì òîæå ïðèõîäèòñÿ íåäîñûïàòü, íåäîåäàòü... Àõ ìû, áåäíåíüêèå! À ïîòîì îòâåðíåìñÿ è ïàëüöåì ïîêàæåì: ãåíåðàë, ïóçî îòâåñèë” („Ãåíåðàë” Ìàëàôåéêèí). Çäåñü ìû íå îáúåäèíÿåò, à âíîñèò íåïðèÿçíü, ñòðàõ, îòòîðæåíèå. Ýòî ìû – ÷óæäîå è äëÿ ñóáúåêòà ôðàçû, è äëÿ òîãî, ê êîìó îíî îáðàùåíî. Íî îíî âòÿãèâàåò â ñåáÿ âñåõ, íå îñòàâëÿÿ çà ñâîèìè ïðåäåëàìè íèêîãî: íè àãðåññîðà, íè æåðòâó. Ýïèëåïòîèäàì ñâîéñòâåííî èñêàæåííîå âîñïðèÿòèå ïðîñòðàíñòâà, ôèãóðû ëþäåé êàæóòñÿ ëèáî íåïîìåðíî ìàëåíüêèìè (ìèêðîñêîïèÿ), ëèáî íåïîìåðíî áîëüøèìè (ìàêðîñêîïèÿ)35. Ó Øóêøèíà ÿâíî íàáëþäàåòñÿ ïîâûøåííûé èíòåðåñ ê ìåëêèì ïðåäìåòàì è ìàëåíüêèì ëþäÿì è ñòðàõ ïî îòíîøåíèþ ê ëþäÿì-âåëèêàíàì: „ ñîñåäíåé ïàëàòå îáúÿâèëñÿ íåêèé ïñèõ ñ äëèííûìè ðóêàìè, óçêîëîáûé. ß áîþñü ÷èíîâíèêîâ, ïðîäàâöîâ è âîò òàêèõ, êàê ýòîò ãîðèëëà” (Áîðÿ). Î÷åíü âàæåí êîíôëèêò ýòîãî áîëüíè÷íîãî ðàññêàçà. Áîðÿ – ñèìïàòè÷íûé „âåëèêàí”: „çäîðîâåííûé, ïîëíûé, äàæå ñ áðþøêîì, êðàñèâûé” äóðà÷îê Áîðÿ ñ „ðàçóìîì äâóõëåòíåãî ðåáåíêà”. Íî ïîÿâëÿåòñÿ âåëèêàí34 35

É. Ñòîèìåíîâ, Ïñèõèàòðè÷åñêèé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü, Ñîôèÿ 2003, ñ. 473, 1176. Àíàëèç ñåìàíòè÷åñêîãî êîìïëåêñà áîëüøîé–ìàëåíüêèé [â:] Â. Áåëÿíèí, Ïñèõîëîãè÷åñêîå ëèòåðàòóðîâåäåíèå. Òåêñò êàê îòðàæåíèå âíóòðåííèõ ìèðîâ àâòîðà è ÷èòàòåëÿ, Ìîñêâà 2006, ñ. 102–103.

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

133

õàì, ÷åëîâåê-ãîðèëëà, êîòîðûé çàñòàâëÿåò Áîðþ åñòü „ñëàäêèå” ñèãàðåòû. Êòî æå áûë êðóïíåå, äåáèë èëè õàì? Âåðîÿòíåå, õàì, ïîñêîëüêó ó íåãî íå íàøëîñü íè÷åãî ìàëåíüêîãî, ìåëêîãî, äåòñêîãî. È ïîýòîìó åäèíñòâåííîå ðåøåíèå, íà âçãëÿä íàððàòîðà, ñèëîâîå: „áèòü õàìà òàáóðåòîì ïî ãîëîâå”. Ê óäîâëåòâîðåíèþ ïîâåñòâîâàòåëÿ ýòî ñäåëàëè äðóãèå áîëüíûå. Øóêøèí âåñü íàõîäèòñÿ âî âëàñòè áîðüáû ìåæäó õóäûìè (òîíêèìè è çëûìè) è òîëñòûìè (êðóïíûìè è äîáðûìè), ìåæäó áåçóïðå÷íî ñèëüíûìè è ìíèìî ñëàáûìè, áîëüøèìè è ìàëûìè. Ýòà áîðüáà ïðîåöèðóåòñÿ è íà äóøåâíûå ïðîöåññû. Ñð. ñîñòîÿíèå íàððàòîðà â äðóãîì áîëüíè÷íîì ðàññêàçå Êàê ìóæèê ïåðåïëàâëÿë ÷åðåç ðåêó âîëêà, êîçó è êàïóñòó: „ òàêîé ÷àñ, êàæåòñÿ, ìîæíî ïîíÿòü, êîìó è çà÷åì íàäî áûëî, ÷òîá çàâåðòåëàñü, çàêðóæèëàñü, çàêðè÷àëà îò áîëè è ðàäîñòè ýòà îãðîìíàÿ ìàõèíà – Æèçíü. Íî òîëüêî – êàæåòñÿ. Íà ñàìîì äåëå ñèäèøü, òóïî ñìîòðèøü â ïàðêåòíûé ïîë è äóìàåøü ÷åðò çíàåò î ÷åì. Î òîì, ÷òî âîò – ëàäèëè ýòîò ïàðêåò ðàáî÷èå, à î ÷åì îíè òîãäà ãîâîðèëè?”. Îãðîìíàÿ Æèçíü è ìàëåíüêèé ïàðêåò. Ýòà äèñòàíöèÿ êðàñíîðå÷èâî ñâèäåòåëüñòâóåò î ðàçðûâå è èçîëèðîâàííîñòè âíóòðåííåãî ìèðà îò âíåøíåãî, î ÷åì ïèñàë Êåìïèíñêèé. Äàæå íà óðîâíå çàãëàâèé, ãëàâíûõ òåì è ôàìèëèé ïðèñóòñòâóåò ïðè÷óäëèâîå ñîåäèíåíèå áîëüøîãî è ìàëåíüêîãî, âåëèêîãî è ìåëêîãî, äàëåêîãî è áëèçêîãî: Ìèêðîñêîï (ìèêðîáû – „âðàãè” ÷åëîâå÷åñòâà, Âñåëåííîé), Êîñìîñ, íåðâíàÿ ñèñòåìà è øìàò ñàëà (íàóêà, îñâîåíèå êîñìîñà, „óñêîðåííîå ðàçâèòèå”, „ìèðîâîå ÷åëîâå÷åñòâî” è âäðó㠖 êóñîê âêóñíîãî ñàëà), „Ãåíåðàë” Ìàëàôååâ (ìàëåíüêèé ÷åëîâåê, âîçîìíèâøèé ñåáÿ ãåíåðàëîì), Íîëü-íîëü öåëûõ (òî åñòü áîëüøîé øòðàô â äâàäöàòü ïÿòü ðóáëåé, ñ ìà-àëåíüêîé, íî ïñèõîëîãè÷åñêè ñèëüíîé ïðèïèñêîé íîëü-íîëü êîïååê). Ñèëü÷åíêî è Ìàëþãèí (Ãðèíüêà Ìàëþãèí), Ìàëàôååâ36 è Òîëñòûõ („Ãåíåðàë” Ìàëàôååâ), Êíÿçåâ è Ñèëü÷åíêî (Øòðèõè ê ïîðòðåòó) – ýòè ôàìèëèè òàêæå îáðàçóþò ñåìàíòè÷åñêèå ïàðû â êîíòåêñòå îäíîãî ïðîèçâåäåíèÿ è êî÷óþò ïî ðàññêàçàì, îáúåäèíÿÿ íå êîíêðåòíûõ ïåðñîíàæåé, à öåëûå òèïû. Ïàâëû ó ïèñàòåëÿ, êàê ïðàâèëî, „ìàëåíüêèå”, â ïîëíîì ñîîòâåòñòâèè ñ ãðå÷åñêèì çíà÷åíèåì – ‘ìàëûé’, à â ôàìèëèè Õóäÿêîâ ïðîèñõîäèò ïîñòîÿííàÿ èãðà äâóìÿ çíà÷åíèÿìè: õóäîé êàê òîíêèé è êàê ïëîõîé (Áèëåòèê íà âòîðîé ñåàíñ). Äëÿ ñâîåãî àëüòåð-ýãî â Êàëèíå 36 Ýòèìîëîãè÷åñêè ôàìèëèÿ âîñõîäèò ê áèáëåéñêîìó èìåíè Ìàëàõèÿ, îäíàêî çâóêîñèìâîëè÷åñêè âûäåëÿåòñÿ êîðåíü ìàë-/ìàëà.

Roman Shubin

134

êðàñíîé Øóêøèí âûáðàë ôàìèëèþ, áëèçêóþ ê ñâîåìó îíòîëîãè÷åñêîìó òèïó: Ïðîê(õ)óäèí – è õóäîé, è çëîé.  çàêëþ÷åíèå âíîâü âåðíåìñÿ ê íà÷àëó, ê ýïèãðàôó. Ñîâðåìåííûé ðîññèéñêèé ïñèõèàòð Ïøèçîâ ðàññêàçûâàåò, êàê áûëà ñîçäàíà äîêòðèíà ðåïðåññèâíîé ïñèõèàòðèè â ÑÑÑÐ, êîòîðóþ „îäíîé ôðàçîé ïðîâåðåùàë íà âåñü ìèð «Íàø Íèêèòà Ñåðãååâè÷» – øåë òîãäà ôèëüì ñ òàêèì íàçâàíèåì – «Ïðîòèâ ñîöèàëèçìà ìîæåò âûñòóïèòü òîëüêî ñóìàñøåäøèé». Ôîðìà ýòîãî âèçãà è ÿâèëàñü íîâîé ïñèõèàòðè÷åñêîé äîêòðèíîé...”37. Ôðàçà ýòà, âïðî÷åì, ïåðåðàñòàåò ñâîé ñîáñòâåííûé êîíòåêñò. Îíà, ïî ñóòè, äóáëèðóåò ñòèõ èç ïñàëìà: „ñêàçàë áåçóìåö â ñåðäöå ñâîåì: íåò áîãà” (Ïñ. 13:1). È ýòà ôðàçà îêàçûâàåòñÿ ïðàâäèâîé â òîì ñìûñëå, ÷òî ñîöèàëèçìó îïàñíû íå êàêèå-òî äàëåêèå è ñèëüíûå âðàãè, à ñâîè – „ñóìàñøåäøèå”. Èòàê, â äàííîé ñòàòüå âûáðàííûé íàìè ýïèëåïòîèäíûé òèï âûõîäèò çà ïðåäåëû ñóãóáî ïñèõèàòðè÷åñêîãî êîíòåêñòà è ñòàíîâèòñÿ êóëüòóðíîé ðàìêîé, âìåùàþùåé îïèñàíèå ñîöèàëèñòè÷åñêîé ñèñòåìû êàê äåñïîòè÷åñêîé è âîèíñòâåííîé, êàêèì è áûë Ñîâåòñêèé Ñîþç â ãîäû õîëîäíîé âîéíû. Ïåðñîíàæè Øóêøèíà íåñóò íà ñåáå áðåìÿ ýòîé ñèñòåìû: òàéíî è ÿâíî ìå÷òàÿ ñîñòîÿòüñÿ, îíè ñîñðåäîòà÷èâàþò â ñåáå åå îòðèöàòåëüíûå ÷åðòû: äåñïîòèçì, íåíàâèñòü, ãíåâ, çëîáó, îòòîðæåíèå è ñèëüíîå âëå÷åíèå. Êîíôëèêòû ìåæäó ëþäüìè â ïðîèçâåäåíèÿõ ðàññêàçûâàþò î áîðüáå ÷åëîâåêà ñ ñèñòåìîé, íå îñòàâëÿþùåé ñâîáîäû è äóõîâíîñòè. Ãëàç Øóêøèíà-õóäîæíèêà âûõâàòûâàåò èç òîëïû äëÿ ñâîèõ ïðîòàãîíèñòîâ è èõ àíòàãîíèñòîâ òîíêèõ è òîëñòûõ, ìàëåíüêèõ è êðóïíûõ, ñëàáûõ è ñèëüíûõ, íî ýòîò âûáîð ïðåäîïðåäåëåí åäèíîé ïñèõîïàòè÷åñêîé ñèòóàöèåé, êîðåíÿùåéñÿ ãëóáîêî â äóøåâíîì îïûòå ñàìîãî ïèñàòåëÿ. Streszczenie „Psychopaci” i „wariaci” W. Szukszyna (w ujêciu psychopatycznej klasyfikacji Antoniego Kêpiñskiego) W artykule autor rozpatruje g³ównych bohaterów i narratora w aspekcie psychopatycznego typu epileptoidalnego opisanego przez Antoniego Kêpiñskiego. W tej koncepcji typ psychopatyczny wychodzi poza granice wy³¹cznie psychiatrycznej klasyfikacji i staje siê kulturaln¹ ram¹ opisuj¹c¹ agresywny i despotyczny system z represjami wewn¹trz i ekspansj¹ na zewn¹trz, jakim by³o socjalistyczne pañstwo okresu zimnej wojny. Bohaterowie Szukszyna, marz¹c o staniu siê bohaterami 37

Â. Ïøèçîâ, op. cit., ñ. 75.

Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè...

135

swojego kraju, kumuluj¹ w sobie negatywne cechy tego systemu: despotyzm, nienawiœæ, mœciwoœæ, z³oœæ, wstrêt, wrogoœæ. Konflikty miêdzy bohaterami odzwierciedlaj¹ walkê cz³owieka z systemem pozbawiaj¹cym go wolnoœci i duchowoœci. Szukszyn jako artysta na bohaterów i ich antagonistów z t³umu wybiera chudych i grubych, ma³ych i du¿ych, s³abych i silnych, ale ten wybór determinowany jest psychopatyczn¹ sytuacj¹ tkwi¹c¹ w psychice samego pisarza. S³owa kluczowe: Szukszyn, schizofreniczny dyskurs, Kêpiñski, psychopatie, epileptoid, labirynt, ¿a³oba, gniew.

Summary “Schizos” and “loonies” of W. Shukshin (in the aspect of Antony Kempinsky’s psychopathic classification) In this article the author considers images of protagonists and the narrator in aspect of psychopathic type of epileptoides, described by Antony Kempinsky. This psychotype in article is beyond especially psychiatric classification and becomes the cultural frame describing aggressive and despotic cultural system with repressions inside and expansion outside, what was socialist system of a period of cold war. Shukshin characters bear on themselves burden of this system: dreaming to become heroes of the country, they focus in themselves negative lines: despotism, hate, anger, rage, rejection. Conflicts between heroes in stories tell about fight of the person against the system which is not leaving freedoms and spirituality. Shukshin artist’s eye snatches out from crowd thin and thick, small and large, weak and strong for heroes and their enemies, but this choice is predetermined by the single psychopathic situation which has been taken out from soul of the writer. Key words: Shukshin, schizophrenic discourse, Kêpiñski, psychopathologies, epileptoid personality, labyrinth, spite, anger.

136

Roman Shubin

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji... UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 137 ISSN 1427-549X

Patryk Witczak Bydgoszcz

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji rosyjskiej Nina Berberowa w œwiadomoœci wspó³czesnych czytelników funkcjonuje przede wszystkim jako autorka kontrowersyjnej autobiografii Podkreœlenia moje (Êóðñèâ ìîé), która wywo³a³a prawdziw¹ burzê w œrodowisku literackim emigracji rosyjskiej oraz wœród krytyków radzieckich. W autobiografii, okreœlanej przez A. Paszkiewicz najwa¿niejszym utworem w dorobku twórczym przedstawicielki m³odszego pokolenia rosyjskiej „bia³ej emigracji”, Berberowa pisze nie tylko o sobie, ale równie¿ o ludziach zwi¹zanych z formowaniem rosyjskiej kultury na obczyŸnie1. Berberowej zarzucano przede wszystkim subiektywizm, a nawet k³amstwa w kreowaniu sylwetek emigrantów, w tym Iwana Bunina czy Gieorgija Iwanowa2. Warto dodaæ, ¿e Berberowa mia³a równie¿ swoje sympatie literackie, które w jej wspomnieniach zosta³y przedstawione w niezwykle jasnym œwietle. Do takich sympatii zaliczyæ mo¿emy mê¿a pisarki W³adys³awa Chodasiewicza oraz Borisa Zajcewa, których wizerunki, wykreowane przez Berberow¹, analizuje w swoich artyku³ach J. Mianowska3. Nale¿y pamiêtaæ, ¿e Nina Berberowa by³a nie tylko autork¹ wspomnieñ, ale równie¿ poetk¹, prozaikiem i krytykiem literackim. Swoj¹ drogê twórcz¹ rozpoczê³a od pisania wierszy, które po raz pierwszy na emigracji zosta³y opublikowane 8 listopada 1922 r. w berliñskiej gazecie „G³os Rosji” („Ãîëîñ Ðîññèè”)4. Uznanie krytyki emigracyjnej zdoby³a jednak dziêki swoim utworom prozatorskim. 1

A. Paszkiewicz, Autobiografia Niny Bebrerowej Podkreœlenia moje – historia i struktura formalna dzie³a, „Przegl¹d Rusycystyczny” 2009, nr 1 (125), s. 37. 2 Szczególnie krytycznie ksi¹¿kê Podkreœlenia moje oceni³ w swojej recenzji R. Gul. Patrz: Ð. Ãóëü, Ðåö: N. Berberova. The Italics Are Mine. Translated by Philippe Radley. Harcourt, Brace And World, Inc. New York 1969, [w:] Êðèòèêà ðóññêîãî çàðóáåæüÿ, ò. 2, Ìîñêâà 2002. 3 J. Mianowska, Á. Çàéöåâ ãëàçàìè Í. Áåðáåðîâîé â âîñïîìèíàíèÿõ „Êóðñèâ ìîé”, [w:] Wschód–Zachód. Dialog kultur, t. 1: Jêzyk rosyjski: Literatura w perspektywie kulturowej, pod red. G. Nefaginy, S³upsk 2007, s. 137–143; eadem, „Àðèîí ýìèãðàöèè” Âëàäèñëàâ Õîäàñåâè÷ â âîñïîìèíàíèÿõ Íèíû Áåðáåðîâîé Êóðñèâ Ìîé, „Acta Polono-Ruthenica” t. XIII, Olsztyn 2008, s. 99–109. 4 Ðóññêèå ïèñàòåëè ÕÕ âåêà. Áèîãðàôè÷åñêèé ñëîâàðü, ïîä ðåä. Ï. Íèêîëàåâà, Ìîñêâà 2000, s. 88.

Patryk Witczak

138

Jednym z najpopularniejszych tematów w twórczoœci przedstawicieli pierwszej fali emigracji rosyjskiej by³o ¿ycie codzienne na Zachodzie Europy. W. Agienosow do najbardziej reprezentatywnych pisarzy tego nurtu zalicza Irinê Odojewcew¹ oraz Ninê Berberow¹5. Autorka ¯elaznej kobiety (Æåëåçíàÿ æåíùèíà) jako prozaik debiutowa³a cyklem trzynastu opowiadañ pod wspólnym tytu³em Œwiêta w Billancourt (Áèÿíêóðñêèå ïðàçäíèêè). Opowiadania napisane w latach 1929–1934 publikowane by³y na ³amach „Ostatnich nowoœci” („Ïîñëåäíèå íîâîñòè”) w Pary¿u, a po raz pierwszy zosta³y zebrane i wydane w jednym zbiorze w 2011 r. w Moskwie. Ju¿ same opowiadania przynios³y Berberowej du¿¹ popularnoœæ. A. Zwieriow trafnie konstatuje, ¿e sukcesu tego cyklu nale¿y dopatrywaæ siê w tym, i¿ czytelnicy w bohaterach wykreowanych przez m³od¹ pisarkê rozpoznawali samych siebie6. Nina Berberowa we wstêpie do swojego cyklu pisze, ¿e po przyjeŸdzie do Pary¿a w 1925 r. przez dwa lata szuka³a inspiracji i tematu dla swoich przysz³ych utworów. Ze wzglêdu na to, ¿e opuœci³a Rosjê jako m³oda dziewczyna i nie zd¹¿y³a dobrze poznaæ swojej ojczyzny, nie mog³a pisaæ o „starej” Rosji, zaœ o francuskich bohaterach rozprawiaæ nie chcia³a. Ostatecznie wybór pad³ na rosyjskich emigrantów zamieszkuj¹cych podmiejskie paryskie osiedle Billancourt i pracuj¹cych we francuskich fabrykach7. Jak zauwa¿a E. Menegaldo, opowiadania Berberowej pozosta³y jedynym œwiadectwem ukazuj¹cym ¿ycie codzienne rosyjskich robotników zamieszkuj¹cych okolice Pary¿a8. W opowiadaniu Obca dziewczynka (×óæàÿ äåâî÷êà) autorka opisuje t³umy rosyjskich uciekinierów siedz¹cych na ziemi na centralnym placu Billancourt. Ten bardzo realistyczny opis doskonale odzwierciedla beznadziejnoœæ losu rosyjskich emigrantów: „[...] äåòè ïëàêàëè è áûëè ðàçäåòû, æåíùèíû íåóìûòûå, îáîðâàííûå, ïðîñòîâîëîñûå, áåç ÷óëîê, áëåñòåëè èñïóãàííûìè ãëàçàìè, à ìóæ÷èíû, îáðîñøèå áîðîäàìè, ñóìðà÷íûå [...]”9. Na uwagê zas³uguje fakt, ¿e miejscowi mieszkañcy nie mogli uwierzyæ, ¿e ci nêdznicy to Rosjanie i pos¹dzali nowo przyby³ych o to, ¿e s¹ Cyganami, Serbami czy Ormianami10. Problem nêdzy emigrantów poruszony zosta³ równie¿ w otwieraj¹cym cykl opowiadaniu Argentyna (Àðãåíòèíà), w którym opisany zosta³ los robotników podró¿uj¹cych do Ameryki Po³udniowej i traktuj¹cych Pary¿ tylko jako przystanek. Ameryka jawi siê tu jako miejsce, gdzie emigranci 5 6

Â. Àãåíîñîâ, Ëèòåðàòóðà ðóññêîãî çàðóáåæüÿ, Ìîñêâà 1998, s. 10. À. Çâåðåâ, Ïîâñåäíåâíàÿ æèçíü ðóññêîãî ëèòåðàòóðíîãî Ïàðèæà 1920–1940, Ìîñêâà 2003, s. 58. 7 Í. Áåðáåðîâà, Ïðåäèñëîâèå, [w:] Áèÿíêóðñêèå ïðàçäíèêè, Ìîñêâà 2011, s. 7. 8 Å. Ìåíåãàëüäî, Ðóññêèå â Ïàðèæå 1919–1939, Ìîñêâà 2007, s. 147. 9 Í. Áåðáåðîâà, ×óæàÿ äåâî÷êà, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 79. 10 Ibidem.

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji...

139

zmuszani s¹ do pracy ponad si³y11. Z cyklu opowiadañ Œwiêta w Billancourt wy³ania siê obraz nieszczêœliwych ludzi, którym trudno jest przywykn¹æ do nowych warunków ¿ycia, a co za tym idzie – zasymilowaæ siê z francuskim spo³eczeñstwem. Ciê¿ka praca oraz têsknota za bliskimi i ojczyzn¹ staj¹ siê czêsto nie do wytrzymania, prowadz¹ nawet do œmierci. Jednak ¿ycie rosyjskich emigrantów na obrze¿ach Pary¿a to nie tylko praca i cierpienie. Berberowa doskonale odzwierciedli³a równie¿ inne aspekty ¿ycia swoich pobratymców. Rosjanie potrafili w ka¿dych warunkach stworzyæ namiastkê Rosji, za któr¹ tak bardzo têsknili. Organizowali w³asne przedstawienia teatralne i kabaretowe, zak³adali restauracje i kawiarnie. Te jaœniejsze odcienie ¿ycia na wygnaniu przedstawione zosta³y w opowiadaniach Cygañski romans (Öûãàíñêèé ðîìàíñ) i Fotonarzeczony (Ôîòîæåíèõ). Poddaj¹c analizie Œwiêta w Billancourt nale¿y zwróciæ uwagê na to, w jakim stylu zosta³y napisane. Sama Berberowa, oceniaj¹c swoje opowiadania z wieloletniej perspektywy, pisa³a, ¿e maj¹ one bardziej historyczno-socjologiczne znaczenie ani¿eli literackie. Krytycy zgodnie podkreœlaj¹ ich podobieñstwo do opowiadañ Michai³a Zoszczenki12. Jêzyk stylizowany jest tu na skaz, dramatyzm ³¹czy siê z komizmem, lirycznoœæ z humorem. Podobieñstwo swoich utworów do twórczoœci Zoszczenki Berberowa uzasadnia tym, ¿e autor cyklu Niebieska ksiêga (Ãîëóáàÿ êíèãà) by³ dla m³odej pisarki kimœ w rodzaju mistrza i nauczyciela oraz tym, ¿e bohaterowie Œwi¹t w Billancourt – robotnicy, taksówkarze i inni – zaczytywali siê Zoszczenk¹ w emigracyjnej prasie. Wœród twórców, na których siê wzorowa³a, wymienia równie¿ Isaaka Babla i Niko³aja Gogola13. A. Zwieriow twierdzi nawet, ¿e w opowiadaniach N. Berberowej interesuj¹ce s¹ nie tyle przedstawione w nich obrazy i sytuacje, ile oryginalna stylizacja jêzyka14. Berberowa wyró¿nia w jêzyku wykreowanych przez siebie bohaterów nastêpuj¹ce charakterystyczne elementy: 1) s³owa francuskiego pochodzenia nieprzet³umaczone na jêzyk rosyjski (áèñòðî, êîìïëå âåñòîí – marynarka i kamizelka); 2) s³owa oznaczaj¹ce nowe przedmioty i zjawiska, dla których emigranci szybko wymyœlali nazwy (îäíîìîòîðíèê – aeroplan); 3) s³owa zapo¿yczone z sowieckiej prasy od przyjezdnych z ZSRR (ñïåö, øàìàòü, áàðàíêà); 11 12

Í. Áåðáåðîâà, Àðãeíòèíà, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 18. Â. Àãåíîñîâ, op. cit., s. 10; À. Çâåðåâ, op. cit., s. 58; Ã. Ñòðóâå, Ðóññêàÿ ëèòåðàòóðà â èçãíàíèè, Ïàðèæ – Ìîñêâà 1996, s. 196. 13 Í. Áåðáåðîâà, Ïðåäèñëîâèå, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 10–11. 14 À. Çâåðåâ, op. cit., s. 59.

140

Patryk Witczak

4) leksykê pe³n¹ idiomów i s³ów charakterystycznych dla mieszkañców po³udniowej Rosji, którzy ukoñczyli cztery klasy szko³y podstawowej15. Mniej wiêcej w tym samym czasie co Œwiêta w Billancourt powsta³a pierwsza powieœæ Berberowej zatytu³owana Ostatni i pierwsi (Ïîñëåäíèå è ïåðâûå)16. Powieœæ wydana po raz pierwszy w 1929 r. we fragmentach na ³amach „Wspó³czesnych Zapisek” („Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”) spotka³a siê z ciep³ym przyjêciem ze strony krytyki. Bohaterami utworu Berberowa po raz kolejny uczyni³a rosyjskich robotników. To, ¿e powieœæ zosta³a pozytywnie oceniona przez zdecydowan¹ wiêkszoœæ emigracyjnej krytyki, nie oznacza, ¿e pozbawiona by³a mankamentów. Traktowano j¹ raczej jako doœæ udany debiut m³odej pisarki. By³a to wszak¿e pierwsza d³u¿sza forma, która wysz³a spod jej pióra. Przede wszystkim wytykano pocz¹tkuj¹cej prozatorce jeszcze zbyt ma³¹ wiedzê o ¿yciu, a G. Struwe zauwa¿y³, ¿e autorka za bardzo inspiruje siê Dostojewskim, co widoczne jest zarówno w stylu, jêzyku, jak i w napiêtej i nerwowej atmosferze panuj¹cej w utworze17. Niew¹tpliwie interesuj¹cy by³ sam zamys³ Ostatnich i pierwszych. W powieœci mo¿na wydzieliæ dwa g³ówne problemy. Pierwszy to próba stworzenia na emigracji przez g³ównego bohatera Iljê czegoœ w rodzaju wiejskiej organizacji, która dawa³aby poczucie samowystarczalnoœci i niezale¿noœci. Ilja próbuje œci¹gn¹æ na wieœ rosyjskich emigrantów pracuj¹cych za nêdzne wynagrodzenie we francuskich fabrykach. Tym samym Berberowa odwo³uje siê do tradycji „starej” Rosji, pokazuje, ¿e prosty Rosjanin tylko pracuj¹c na roli mo¿e zaznaæ szczêœcia. Poza tym autorka przeciwstawia wieœ miastu. Miasto jest tu symbolem nieszczêœcia i œmierci, wieœ natomiast, chocia¿ daleko jej do idylli, daje spokój i ukojenie. Drugim problemem, jaki w swojej debiutanckiej powieœci porusza Berberowa, jest zjawisko nacisków, jakie bolszewickie organy stosowa³y jeszcze w okresie NEP-u. W Ostatnich i pierwszych autorka dok³adnie ukazuje dzia³alnoœæ organizacji zajmuj¹cej siê ponownym œci¹gniêciem emigrantów do Moskwy. W bardzo udany sposób Berberowej uda³o siê wykreowaæ kilku bohaterów powieœci. Uwagê krytyki przykuwa³ przede wszystkim g³ówny bohater Ilja Stiepanowicz Gorbatow. „Arion emigracji” W. Chodasiewicz twierdzi, ¿e wp³yw na kreacjê Ilji mia³o przekonanie Berberowej o misji, jak¹ maj¹ do spe³nienia na obczyŸnie rosyjscy emigranci18. Autor Nekropolu stwierdza, ¿e uda³o siê jej

15 16 17 18

Í. Áåðáåðîâà, Ïðåäèñëîâèå, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 11. Í. Áåðáåðîâà, Ïîñëåäíèå è ïåðâûå, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 146–349. Ã. Ñòðóâå, op. cit., s. 196. J. Mianowska, „Àðèîí ýìèãðàöèè”..., s. 99–100.

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji...

141

stworzyæ bohatera idealnego, który jednak nie istnieje19. Na uwagê zas³uguje tak¿e Niusza, której nieszczêsny los przypomina ¿ycie Soni ze Zbrodni i kary Dostojewskiego, którym – jak ju¿ wy¿ej zosta³o wspomniane – zdaniem G. Struwego Berberowa siê inspirowa³a. Niusza rezygnuje z w³asnego szczêœcia i postanawia poœwiêciæ siê w imiê ocalenia Wasi Stiepanowicza Gorbatowa, podobnie jak Sonia poœwiêci³a siê dla Raskolnikowa. Interesuj¹ca jest te¿ drugoplanowa postaæ Gabriela, Francuza maj¹cego wzi¹æ œlub z Mariann¹, siostr¹ Ilji. Wydaje siê, ¿e Berberowa w bardzo subtelny sposób próbuje tu poruszyæ problem homoseksualizmu. Fascynacja Gabriela Ilj¹ jest na tyle silna, ¿e w mieœcie zaczynaj¹ plotkowaæ na jego temat, a ojciec ch³opaka pyta go, za kogo naprawdê chce wyjœæ – za Mariannê czy Iliê20. Sama Marianna zdaje siê byæ czasami zazdrosna o swojego brata, poniewa¿ jej wybranek w trakcie spotkañ ci¹gle pyta o Iljê. Niezwykle wymowny jest te¿ fragment opisuj¹cy reakcjê Gabriela na powrót Ilji z Pary¿a: „È, èçäàëè, çàâèäåâ Èëüþ, îí ïî÷óâñòâîâàë âíîâü òàêîé ïîðûâ ñ÷àñòüÿ, ÷òî èçî âñåé ñèëû ñäåðæàë ñåáÿ, ÷òîáû íå êèíóòüñÿ íàâñòðå÷ó”21. G. Struwe zwraca uwagê na to, ¿e powieœæ Berberowej jest „nierówna” na p³aszczyŸnie stylistycznej. Niemniej jednak s¹ w Ostatnich i pierwszych strony piêkne22. Nale¿y przyznaæ, ¿e do najbardziej udanych momentów ksi¹¿ki nale¿¹ realistyczne opisy warunków ¿ycia rosyjskich robotników w Pary¿u. Warto w tym miejscu przytoczyæ fragment tego opisu, aby choæ czêœciowo oddaæ kunszt pisarski Berberowej: Íà îêíàõ, âèäèìî, äàâíî íåìûòûõ, íå áûëî çàíàâåñîê, íî ðàçãëÿäåòü ÷òî-ëèáî â íèõ áûëî íåâîçìîæíî. [...] Óçêèé äâîð, íåðîâíî âûìîùåííûé, îò÷åãî â íåì çàñòàèâàëàñü æèäêàÿ, áëåñòåâøàÿ òóò è òàì ìîêðåäü, ñ îäíîé ñòîðîíû çàìûêàëñÿ äëèííûì îäíîýòàæíûì ôëèãåëåì, ñ äðóãîé – çàáîðîì äàâíåé êèðïè÷íîé êëàäêè [...]. Ëþäè çäåñü æèëè íå òîëüêî â ïåðâîì ýòàæå, íî è â ïîäâàëå, îêíà êîòîðîãî ïðèõîäèëèñü âðîâåíü ñ çåìëåé è êóäà çàãëÿíóâøè ìîæíî áûëî óâèäåòü êàìåííûé ñ âûáîèíàìè ïîë è íåìíîãî÷èñëåííóþ äîìàøíþþ ðóõëÿäü.23

Druga powieœæ Berberowej pt. Rozkazodawczyni (Ïîâåëèòåëüíèöà), podobnie jak poprzednie utwory pisarki, ukazywa³a siê we fragmentach w emigra19 Â. Õîäàñåâè÷, Êíèãè è ëþäè: „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”, êí. 64-àÿ, „Âîçðîæäåíèå” 1937, nr 4101, s. 9. 20 Í. Áåðáåðîâà, Ïîñëåäíèå è ïåðâûå, [w:] Áèÿíêóðñêèå..., s. 156. 21 Ibidem, s. 289. 22 Ã. Ñòðóâå, op. cit., s. 196. 23 Í. Áåðáåðîâà, Ïîñëåäíèå..., s. 222–223.

142

Patryk Witczak

cyjnej prasie w 1932 r. i zosta³a du¿o lepiej oceniona ni¿ Ostatni i pierwsi24. By³a to jej pierwsza powieœæ o tematyce mi³osnej. W³adimir Wejdle w swojej recenzji pisa³, ¿e Berberowa odesz³a od naœladowania Dostojewskiego i zwróci³a siê w stronê klasycznej francuskiej powieœci. Podkreœli³ te¿, ¿e historia mi³oœci Saszy i Leny jest opowiedziana w niezwykle harmonijny sposób, a pozostali bohaterowie zostali z rozmys³em rozmieszczeni wokó³ g³ównego w¹tku utworu25. G. Struwe twierdzi, ¿e drugoplanowe postacie uda³y siê Berberowej bardziej ani¿eli g³ówna tytu³owa bohaterka26. Dobr¹ ocenê Rozkazodawczyni wystawi³ I. Goleniszczew-Kutuzow, wed³ug którego powieœæ ta nawi¹zuje do tradycji klasycznej literatury rosyjskiej bardziej ni¿ twórczoœæ Sirina (Nabokowa) i Gazdanowa. Zdaniem Kutuzowa ostry realizm ³¹czy siê w Rozkazodawczyni z fantastyk¹, przy czym fantastyka ta sprowadza siê do postrzegania przez bohaterów swojego ¿ycia27. Nale¿y siê zgodziæ z krytykiem, ¿e ta specyficzna magia kieruj¹ca uczuciami bohaterów odgradza³a ich od strasznego œwiata, w którym ¿yli, i sprawia³a, ¿e spogl¹dali oni na otaczaj¹c¹ ich rzeczywistoœæ przez ró¿owe okulary. Trzeba zaznaczyæ, ¿e œwiat wykreowany przez Berberow¹ jest straszny, mi³oœæ beznadziejna, a namiêtnoœæ odczuwana jako coœ zwierzêcego. Œwiat ten jest te¿ pe³en cierpienia i beznadziejnoœci. Rozkazodawczyni jest du¿o bardziej spójna stylistycznie ni¿ poprzednia powieœæ Berberowej. Wspomniany wy¿ej W. Wejdle chwali j¹ za zwart¹ i logiczn¹ kompozycjê przy zachowaniu swobody pisania i lekkoœci pióra. Krytyk zwraca uwagê na kompozycyjn¹ klamrê, któr¹ tworz¹ listy matki g³ównego bohatera. Za najwiêksze osi¹gniêcie uwa¿a wypracowanie przez Berberow¹ w³asnego jêzyka. W Ostatnich i pierwszych jêzyk psu³y nienaturalne frazy i dostojewszczyzna, których w Rozkazodawczyni ju¿ nie ma28. Z t¹ opini¹ emigracyjnej krytyki warto siê zgodziæ. Bardziej krytyczny w swojej ocenie Rozkazodawczyni by³ N. Andriejew, który na ³amach „Woli Rosji” („Âîëÿ Ðîññèè”) wytyka³ Berberowej, ¿e fabu³a jej drugiej powieœci jest za ma³o dynamiczna, a kompozycja niezgrabna. Niemniej jednak powieœæ jako ca³oœæ jest bardzo interesuj¹ca, a na uwagê zas³uguj¹ portrety psychologiczne g³ównych bohaterów29. W podobnym tonie wypowiada³ 24 25 26 27

Í. Áåðáåðîâà, Ïîâåëèòåëüíèöà, Ìîñêâà 2010. Â. Âåéäëå, Í. Áåðáåðîâà. Ïîâåëèòåëüíèöà, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè” 1933, nr 51, s. 461. Ã. Ñòðóâå, op. cit., s. 196. È. Ãîëåíèùåâ-Êóòóçîâ, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè” (êíèãà 49), „Âîçðîæäåíèå” 1932, nr 2557, s. 3–4. 28 Â. Âåéäëå, op. cit., s. 461. 29 Í. Àíäðååâ, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè” (Êíèãà XLIX, 1932 ã. – ×àñòü ëèòåðàòóðíàÿ), „Âîëÿ Ðîññèè” 1932, nr 4/6, s. 183–186.

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji...

143

siê Gieorgij Adamowicz, który pisa³, ¿e: „Áåðáåðîâà ñ òðóäîì ïðîáèâàåòñÿ ê ñâåòó, åùå ñìóòíî è òóñêëî áðåçæóùåìó â åå ïèñàíèÿõ, – êàê òðóäíî æèâóò, òðóäíî äóìàþò, ãîâîðÿò, ëþáÿò è óìèðàþò åå ãåðîè. Åé åùå ìåøàåò òîëùà îáû÷íûõ ñëîâ, ïðèåìîâ, ãîòîâûõ ïîëîæåíèé è ôðàç, îíà åùå áðåäåò îùóïüþ. Íî ñâåò ïåðåä íåé ïîäëèííûé, è îíà èäåò èìåííî ê íåìó”30. Mi³oœæ jest tak¿e tematem trzeciej powieœci N. Berberowej Bez zachodu (Áåç çàêàòà)31, która pocz¹tkowo ukaza³a siê w 1936 r. na ³amach „Wspó³czesnych Zapisek” pod tytu³em Ksi¹¿ka o szczêœciu (Êíèãà î ñ÷àñòüå)32. Zdaniem W. Popowa, ta nowa powieœæ mia³a zbyt dydaktyczny charakter, a autorka próbowa³a pokazaæ w niej, jak powinna ¿yæ kobieta-emigrantka i ¿e prawdziwe szczêœcie mo¿e przynieœæ tylko wzajemna mi³oœæ33. Bez Zachodu przedstawia historiê Wiery, pocz¹wszy od jej dzieciñstwa jeszcze w przedrewolucyjnej Rosji, a koñcz¹c na latach spêdzonych na emigracji we Francji. Pierwsze fragmenty wywo³a³y mieszane reakcje emigracyjnej krytyki, zaœ po ukazaniu siê drugiej czêœci ksi¹¿ki Piotr Pilski podda³ j¹ krytyce, konstatuj¹c, ¿e nie ma w niej ani krzty szczêœcia, chocia¿ tytu³ wskazuje na coœ zupe³nie innego, a poza tym styl pisania Berberowej jest doœæ „suchy”34. I rzeczywiœcie nie mo¿na siê z tym stwierdzeniem nie zgodziæ. Powieœæ zaczyna siê od samobójstwa Sama – przyjaciela Wiery z dzieciñstwa i jej pierwszej mi³osnej fascynacji, umiera tak¿e m¹¿ Wiery – Aleksander Albertowicz35. Jak siê jednak okaza³o po opublikowaniu trzeciej czêœci Ksi¹¿ki o szczêœciu, zarzuty Pilskiego by³y przedwczesne, poniewa¿ g³ówna bohaterka w koñcu upragnione szczêœcie odnalaz³a. W. Chodasiewicz zauwa¿a, ¿e ostatnia czêœæ powieœci jego ¿ony znacznie ró¿ni siê od dwóch poprzednich. Po pierwsze, dotychczasowi g³ówni bohaterowie schodz¹ tu na drugi plan, a zastêpuj¹ ich nowe postaci. Po drugie, zmienia siê tempo i charakter narracji: „òåìï, õàðàêòåð, [...] ãîëîñ ïîâåñòâîâàíèÿ [...]. Íà÷àâøååñÿ íà î÷åíü ãëóáîêèõ, ïå÷àëüíûõ è çàäóøåâíûõ íîòàõ, îíî ê êîíöó óñêîðÿåòñÿ, çâó÷èò ãðîì÷å è æåñò÷å. ×èòàòåëü íå áåç îãîð÷åíèÿ ðàññòàåòñÿ ñ òîé îáàÿòåëüíîé ãîðå÷üþ, êîòîðîé Áåðáåðîâà èçáàëîâàëà åãî â ïåðâîé ÷àñòè”36. 30 Ã. Àäàìîâè÷, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”. Êí. 49-ÿ. ×àñòü ëèòåðàòóðíàÿ, „Ïîñëåäíèå íîâîñòè” 1932, nr 4089, s. 2. 31 Í. Áåðáåðîâà, Áåç çàêàòà, Ìîñêâà 2011. 32 Ëèòåðàòóðíîå çàðóáåæüå Ðîññèè. Ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñïðàâî÷íèê, ïîä ðåä. Þ. Ìóõà÷åâà, Ìîñêâà 2006, s. 126. 33 Â. Ïîïîâ, Áåðáåðîâà Íèíà Íèêîëàåâíà, [w:] Ðóññêàÿ ëèòåðàòóðà XX âåêà. Ïðîçàèêè, ïîýòû, äðàìàòóðãè. Áèîáèáëèîãðàôè÷åñêèé ñëîâàðü, ïîä ðåä. Í. Ñêàòîâa, t. 1, Ìîñêâà 2005, s. 203–206. 34 Ï. Ïèëüñêèé, Íîâàÿ êíèãà „Ñîâðåìåííûõ çàïèñîê” ¹ 61, „Ñåãîäíÿ” 1936, nr 206, s. 2. 35 Í. Áåðáåðîâà, Áåç çàêàòà..., s. 2–3, 45. 36 Â. Õîäàñåâè÷, Êíèãè è ëþäè: „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè” êí. 62-ÿ, „Âîçðîæäåíèå” 1936, nr 4058, s. 9.

144

Patryk Witczak

G. Adamowicz zwraca uwagê na fakt, ¿e sam temat szczêœcia, wybrany przez autorkê autobiografii Podkreœlenia moje, jest tematem nie³atwym. W emigracji pisano o szczêœciu bardzo niewiele, poniewa¿ trudno pisaæ o czymœ, czego siê nie doœwiadcza37. Wspomnieæ nale¿y o tym, ¿e w kolejnej powieœci Berberowej widoczna jest jej ewolucja jako pisarki. Zdaniem Chodasiewicza, historia Wiery zosta³a opowiedziana z du¿¹ œwiadomoœci¹ literack¹38. Nawet wspomniany wy¿ej Pilski, który doœæ krytycznie odniós³ siê do trzeciej powieœci Berberowej, przyzna³, ¿e s¹ w niej równie¿ strony zas³uguj¹ce na pochwa³ê39. Szczególn¹ uwagê nale¿y zwróciæ na scenê zbli¿enia Wiery w ciemnym pokoju z nieznajomym: „Åãî ðóêà ëåãëà åé íà ëèöî, îíà ÷óâñòâîâàëà ãóáàìè åãî ëàäîíü, îíà äûøàëà çàïàõîì ýòîé ëàäîíèè. Ýòî áûëà ìàñêà, íàëîæåííàÿ ïåðåä îïåðàöèåé; ñòó÷èò êðîâàòü, ñåé÷àñ âñå ïðîâàëèòñÿ... ñåé÷àñ îíà... åùå ñåêóíäà... [...]. Îíà ïî÷óâñòâîâàëà, êàê õîëîä áåæèò ïî åå îáíàæåííûì íîãàì. «Íå íàäî», – ñêàçàëà îíà âäðóã è çàõîòåëà âûðâàòüñÿ. «Íåò, íàäî, íàäî», – ïðîøåïòàë ãîëîñ íàä ñàìûì åå óõîì”40. Udana jest równie¿ kreacja mê¿a Wiery – Aleksandra Albertowicza, ³¹cznie z wrêcz naturalistycznym opisem jego choroby i momentu œmierci. Co ciekawe, P. Pilski zwraca uwagê na to, ¿e mê¿czyŸni w Ksi¹¿ce o szczêœciu s¹ lepsi od kobiet41. To mê¿czyŸni i ich losy wywo³uj¹ wiêksze wspó³czucie ni¿ historia g³ównej bohaterki, co jest doœæ zaskakuj¹ce w beletrystycznej twórczoœci kobiet. Tak¿e Chodasiewicz ubolewa³ nad tym, ¿e losy Wiery s¹ du¿o mniej interesuj¹ce ni¿ sposób, w jaki zosta³y opowiedziane42. Faktem jest, ¿e po obiecuj¹cym i niebanalnym pocz¹tku w ten w¹tek powieœci wkrad³a siê sztampowoœæ i jego zakoñczenie jest doœæ banalne: kobieta po przejœciach w koñcu odnajduje swojego ukochanego, a wraz z nim upragnione szczêœcie. Niemniej jednak nale¿y przyznaæ, ¿e poœwiadcza to wewnêtrzn¹ ewolucjê Berberowej jako pisarki. Pod koniec lat 30. Berberowa zwróci³a siê ku innemu gatunkowi – powieœci biograficznej. Spod jej pióra wychodz¹ ksi¹¿ki poœwiêcone Czajkowskiemu, Borodinowi czy historii rosyjskich masonów43. Nie oznacza to jednak, ¿e ca³kowi37 Ã. Àäàìîâè÷, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”. Êí. 62. ×àñòü ëèòåðàòóðíàÿ, „Ïîñëåäíèå íîâîñòè” 1936, nr 5739, s. 3. 38 Â. Õîäàñåâè÷, op. cit., s. 9. 39 Ï. Ïèëüñêèé, op. cit., s. 2. 40 Í. Áåðáåðîâà, Áåç çàêàòà, Ìîñêâà 2011, s. 68–69. 41 Ibidem. 42 Â. Õîäàñåâè÷, op. cit., s. 9. 43 Í. Áåðáåðîâà, Èñòîðèÿ îäèíîêîé æèçíè: ×àéêîâñêèé. Áîðîäèí, Ìîñêâà 2009; eadem, Ëþäè è ëîæè. Ðóññêèå ìàñîíû ÕÕ ñòîëåòèÿ, Ìîñêâà 1997.

Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji...

145

cie porzuci³a tematykê zwyk³ych ludzi zmuszonych do porzucenia swojej ojczyzny. Najlepszym podsumowaniem twórczoœci Niny Berberowej s¹ s³owa G. Adamowicza: „ß áû ñêàçàë, ÷òî èç ýìèãðàíòñêèõ ïèñàòåëåé Áåðáåðîâà, ïîæàëóé, ñàìûé ýìèãðàíòñêèé. Ó íåå íåïîääåëüíî òðåâîæíîå âîñïîìèíàíèå î Ðîññèè, åå çàíèìàþò âñå «ïðîáëåìû» ýìèãðàíòñêîãî ñóùåñòâîâàíèÿ, è ñëîæíûå, è ïðîñòûå, – è ïðèòîì â êàæäîé ñòðî÷êå åå ïèñàíèé ÷óâñòâóåòñÿ ÷èñòåéøàÿ ame slave, òà «ðóññêàÿ äóøà», êîòîðàÿ â ðóññêèõ ëþäÿõ ìåíåå çàìåòíà áûëà íà ðîäèíå, ÷åì îêàçàëàñü çà ãðàíèöåé”44. Ðåçþìå Ïðîçà Íèíû Áåðáåðîâîé 1920–1930-õ ãã. â êîíòåêñòå ðóññêîé ýìèãðàöèè Íèíà Áåðáåðîâà ïðèíàäëåæèò ê ïðåäñòàâèòåëÿì ìëàäøåãî ïîêîëåíèÿ ïåðâîé âîëíû ðóññêîé ýìèãðàöèè. Ñàìûì èçâåñòíûì ïðîèçâåäåíèåì ïèñàòåëüíèöû ÿâëÿåòñÿ àâòîáèîãðàôèÿ Êóðñèâ ìîé.  ñòàòüå ïîäâåðãàåòñÿ àíàëèçó ïðîçà Íèíû Áåðáåðîâîé 1920–1930-õ ãã. Öèêë ðàññêàçîâ Áèÿíêóðñêèå ïðàçäíèêè è ðîìàíû Ïîñëåäíèå è ïåðâûå, Ïîâåëèòåëüíèöà è Áåç çàêàòà, Áåðáåðîâà ïîñâÿòèëà ïîâñåäíåâíîé æèçíè ðóññêèõ ýìèãðàíòîâ, âûâîäÿùèõñÿ èç íèçøèõ êëàññîâ îáùåñòâà, î êîòîðûõ äðóãèå ïèñàòåëè-ýìèãðàíòû óìàë÷èâàëè. Êëþ÷åâûå ñëîâà: ðóññêàÿ ýìèãðàöèÿ, Íèíà Áåðáåðîâà, „ðóññêèé Ïàðèæ”.

Summary Nina Berberova’s prose 20’s and 30’s within the context of the great russian emigration Nina Berberova – representative of the first wave of Russian emigration – is known primarily as the author of the famous autobiography Kursiv moj. The Berbberova’s prose of the 20’s and 30’s was made the main topic of this article, in which the writer referred to the tradition of russian literature of the nineteenth and early twentieth century. Berberova’s compositions were analyzed to describe the daily life of Russian emigrants in France: Bijankurskije prazdniki, Poslednije i pervyje, Povelitelnica, Bez zakata. Key words: Russian emigration, Nina Berberova, “Russian Paris”.

44 Ã. Àäàìîâè÷, „Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”, êí. 45-ÿ [íà ñàìîì äåëå ¹ 44]. ×àñòü ëèòåðàòóðíàÿ, „Ïîñëåäíèå íîâîñòè” 1930, nr 3536, s. 2.

146

Patryk Witczak

Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ...

"%

Jêzykoznawstwo

"&

Anna Chudziñska-Parkosadze

света как способ выражения оценки... 149 UWM wКонцептуализация Olsztynie Actaнравственной Polono-Ruthenica XVIII, 2013 ISSN 1427-549X

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar Kaliningrad

Концептуализация света как способ выражения нравственной оценки в русских текстах XI–XVII веков Семантическая система языка, являющаяся в настоящее время объектом активного внимания исследователей, требует адекватных способов ее анализа. Одним из них является когнитивный подход, ориентированный на рассмотрение языка как средства выражения ментальных структур, хранящихся в сознании человека. Сущность данного подхода заключается в том, что „языковые данные обеспечивают наиболее очевидный и естественный доступ к когнитивным процессам и когнитивным механизмам; само их появление можно рассматривать как следствие процесса и действия определенных механизмов, связанных с ментальной и когнитивной деятельностью человека”1. При этом „язык и сам несет отпечаток человеческих способов освоения реальности, и в то же время, будучи средством концептуализации этой реальности, воплощением наивной (языковой) картины мира, накладывает отпечаток на восприятие реальности человеком – восприятие «сквозь призму языка»”2. Несомненно, что наибольший интерес для лингвистов, придерживающихся указанного направления, представляет рассмотрение языкового выражения феноменов, имеющих особое значение для культуры нации, поскольку они содержат в себе базовые ценностные ориентиры, по которым и происходит классификация объектов окружающего мира в сознании того или иного народа. Одним из таких феноменов является свет. Свет всегда имел особую значимость для человечества. Анна Вежбицкая, указывая на исключительную важность света для первобытных людей, пишет: „Все цивилизации на заре человеческого существования 1 Е.С. Кубрякова, Начальные этапы становления когнитивизма: Лингвистика – психология – когнитивная наука, „Вопросы языкознания” 1994, № 4, с. 41. 2 Г.И. Кустова, Типы производных значений и механизмы языкового расширения, Москва 2004, с. 19.

150

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar

поклонялись солнцу, а отсюда происходили свет и цвет”3. И славяне также осмысляли свет как наиболее значимый феномен в их жизни. По справедливому замечанию Ивана Кузьмичева, „свет не единственная стихия, которой поклонялись наши предки, чтили они и землю, и воду, но заглавным божеством было божество света и огня, означавшее светоносную силу в нравственном и физическом смысле...”4. В плане вышесказанного интерес представляет рассмотрение концептуализации света в русском языке XI–XVII веков, поскольку данный анализ может способствовать установлению закономерностей формирования и развития экспрессивно-оценочных и символических значений в семантике световых лексем, а значит, позволит определить особо приоритетные для нашей нации ориентиры, по которым происходит категоризация объектов окружающей действительности, выстраивается характер и поведение народа. Концептуализация света в русском языке рассматриваемого периода происходит посредством использования целого ряда приемов, однако наиболее продуктивным оказывается прием парадигматической сопоставленности световых и цветовых лексем. И это не случайно, так как „именно цветообозначения, занимающие одно из центральных мест в языковом концептуальном пространстве, заключают в своих семантических структурах представление о многоцветии земного светоцветового мира, являясь одновременно важнейшим способом его ментальной интерпретации и оценки”5. Об этом свидетельствуют и материалы этимологических словарей: в праиндоевропейской языковой системе в семантике корня, к которому восходит прасл. *svetъ, представление о свете, свечении могло реализоваться в непосредственной соотнесенности с представлением о белом свете. Ср. др.-инд. cvetas ‛светлый, белый’, svetate ‛светить, белеть’, авест. spaeta ‛светлый, белый’. Соответствующая семантическая осложненность проявляется и в эволюции инд.-евр. корня *bhe(bha-), к которому восходит славянский корень бhл-. Причем и здесь представление о белом цвете, отраженное в семантике данного корня, является вторичным, то есть развивается на основе чисто световых 3 А. Вежбицкая, Язык. Культура. Познание, Москва 1996, с. 232. 4 И.К. Кузьмичев, Лада: Эстетика Киевской Руси, Москва 1990, с. 110. 5 Р.В. Алимпиева, С.В. Таран, Концептуализация света и цвета как способ

выражения перцептивной доминаты в поэтическом тексте (на материале поэзии А. Блока и М. Волошина), [в:] Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта, Калининград 2012, вып. 8, с. 93.

Концептуализация света как способ выражения нравственной оценки...

151

представлений. Ср. др.-инд. bhalan ‛блеск’, bhati ‛светить, сиять, блестеть’, др.-исл. bal ‛огонь’. Отмеченная эволюция не могла не сказаться на семантическом развитии этимологически соотнесенных с отмеченными корнями лексем ñâhòüëûè и áhëûè. Обе они на протяжении своей истории обнаруживают тенденцию к совмещенности двух основных значений – ‛светлый’ и ‛белый’, с приоритетом светового значения для лексемы ñâhòüëûè и цветового для лексемы áhëûè. Ср.: áhëûè – ‛белый, светлый’ (СлДРЯ, СлРЯ); ñâhòüëûè – ‛сияющий, яркий’, а также ‛ясный, светлый’ (Сл. Срезневского). Семантическая близость лексем, восходящих к корням свhт- и бhл-, возможность их смыслового пересечения получает отчетливую отраженность в древних славянских, в частности древнерусских текстах. В этом отношении интерес представляет следующий пример из Остромирова евангелия: „ðèçû ~ãî áûøà áhëû "êî ñâhòú” (Остр. ев., М. IX. 3). В приведенном контексте отражено такое зрительное впечатление, когда белый цвет трансформируется в свет, в котором наличествует ощущение белого цвета. На основе наличия в семантической структуре рассматриваемых лексем признака ‛светлый’ к ним в процессе языкового развития начинают тяготеть и некоторые другие цветовые слова, среди которых особое место занимают лексемы группы „золотой” („желтый”). С комплексом ассоциативных признаков ‛светлый’, ‛сияющий’ некоторые из них выявляются уже в русских текстах XI-XVII веков. Ср.: „Äíåñü íàìú âîñèà ïàìÿòü òâîÿ, ñâÿòå, ÿêî ñîëíöå çëàòîçàðíî ëó÷àìè îçàðÿÿ âåñü ìèðú” (Жит. Авр. Смол.); „С͠ ë íöå âúñõîäÿùå è æüëúòû èñïóùàþùà ëó÷à” (Сл. Ио. Злат.). Из приведенных примеров следует, что, функционируя в едином контексте со светообозначениями, а именно с лексемами, репрезентирующими источники света, лексемы группы „золотой” („желтый”) приобретают дополнительное значение –‛теплый’. Семантическая структура слов áhëûè и ñâhòüëûè формировалась также в их смысловой противопоставленности признаку ‛загрязненный’. На основе этого у данных слов развивается еще одно общее значение – ‛чистый’, о чем свидетельствуют их соответствующие употребления в рассматриваемых текстах. Ср. примеры реализации значения ‛чистый’ лексемой áhëûè: „Áh æå îäh"íè~ ~ãî áhëî "êî ñíhãú” (Остр. ев., Мф XXVIII.4); „è ðèçû ~ãî áûøà áhëû "êî ñâhòú” (Остр. ев., М. IX. 3).

152

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar

Значение ‛чистый, непорочный’ по отношению к слову ñâhòüëûè реализуется и в следующем контексте: „Àùå îóáî á@äåòú îêî òâî~ ïðîñòî, âüñå òhëî òâî~ á@äåòú ñâhòúëî” (Остр. ев., Мф. VI. 22). Наличие в семантической структуре лексем áhëûè и ñâhòüëûè отмеченных общих значений, являющихся для данных лексем доминирующими, обусловливает и их очевидную общность в формировании символических значений, в частности соотнесенных с нравственным аспектом философии христианства. В рамках данного учения свет, как известно, отождествляется с Богом. Павел Флоренский указывает, что „Свhтъ умный – это свhтъ Самого Триипостасного Божества, сущность Божественная, которая не просто дается, но само-дается”6. Следовательно, „в христианском осмыслении, – пишет Юлия Шкуркина, – понятие свет так же, как и на стадии мифологического миропонимания, остается константным, более того, именно свет начинает осмысливаться в христианстве как условие, первопричина бытия”7, и приобретает сакральное значение. Такая тесная взаимосвязь понятий „свет” и „бог” определяет специфику возникновения и функционирования лексем с соответствующим значением как номинатов Бога. Среди них особую значимость выявляет лексема ñâhòú, имеющая значение „то, что делает ясным, понятным мир; то, что делает радостной счастливой жизнь; духовный свет; божественное начало” (Сл. Срезневского, СлДРЯ). Данные лексемы в своей семантике заключают понятие о Фаворском свете, то есть нетварном. В христианском вероучении различаются свет чувственный, свет умный и свет нетварный, превосходящий два первые. В философии христианства „чувственным светом обнаруживаются чувственные предметы, светом ума является нам заключенное в мыслях значение”, а „в сверхъестественном свете, Божественном, воспринимается то, что превосходит и всякое чувство и всякий разум”, поскольку „этот свет, данный в мистическом опыте, наполняет одновременно разум и чувства, открываясь всему человеку, а не только одной из его ипостасей”8. Приведем соответствующие примеры реализации лексемы ñâhòú с данной семантикой: „àçú 6 П.А. Флоренский, Избранное. В 2 т. Т.1., ч.1. Столп и утверждение истины, Москва 1990, с. 96. 7 Ю.А. Шкуркина, О концептуализации понятия „свет” в русском языковом сознании (на материале „Шестоднева Иоанна Экзарха Болгарского” ХV в.), [в:] Семантика языковых единиц и категорий в диахронии, Калининград 2001, с. 169–170. 8 В.В. Лазарев, Религия в свете разума и – в свете невечернем, [в:] И. Кант: наследие и проект, Москва 2007, с. 593.

Концептуализация света как способ выражения нравственной оценки...

153

~ñòü ñâhòú âñåìó ìèðó…” (Мст. ев.); „àçú ñâhòú â ìèðú ïðèäîõú âhðóÿè âú ìÿ âú òüìh íå ïðåáóäåòú” (Мст. ев.). Следовательно, вся энергия, исходящая от Бога, является светом, что в русских текстах XI–XVII веков репрезентируется посредством сочетаний ñâhòú Áîæèè (Áîæåñòâåíüí|è), ñâhòîëèòè~ Áîæèå, ñèÿíè~ Áîæèå, то есть „Божественное сияние, свет” (Сл. Срезневского). Ср.: „Б͠ æ èåìü ñèÿíèåìü, ñâhòîëèòèåìü Д͠ õ à” (Служебная Минея 1096 г.); „Б͠ à òûìè ñâhòîëèòèè Б͠ æ èÿ ïðîïîâhäàíèÿ [...] ñèÿíèÿ” (Служебная Минея 1097 г.). Сущность Божественного света как выразителя нравственной константы проявляется и в его соотнесенности с триединством „Истина – Добро – Красота”, что обнаруживается широко распространенными в исследуемых текстах сочетаниями èñòèíüí|è ñâhòú, ñâhòú ìèëîñüðäèÿ, êðàñüí|è ñâhòú. Ср.: „òîãäà áóäåòü èçâîëåíèå ïðèòè Âûøíåìó. [...] è íà ñå äðåâî ðóêàìè áåçàêîíüíûõú ñâhòü è èñòèíüíûè âîçíåñåòñÿ” (Жит. Моис.); „Âëàäûêî ìîé, ìèëîñòèâú áóäè äóøè ìîåé, [...] íú äà ïðèèìóòü þ àíãåëè òâîè, [...] ïðèâîäÿùå þ êú òâîåãî ìèëîñüðüäèÿ ñâhòó” (ЖФП); „Ïðîñâhòè î÷è ìîè, Õðèñòå Áîæå, èæå äàëú ìè åñè ñâhòú òâîé êðàñíûé!” (Поуч. Вл. Мон.). При определении сущности явления, обозначаемого в структуре русских текстов XI–XVII веков лексемой ñâhòú, чрезвычайно важно учесть и тот факт, что свет – это то, что в тесной соотнесенности с любовью обусловливает состояние истинной жизни. Ср.: „Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог [...]. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков” (Ио.,1, 104). С приведенным текстом содержательно перекликается и следующее самопризнание Иисуса Христа, обращенное к одному из учеников: „Àçú åñìü ïóòü è èñòèíà è æèâîòú” (Мст. Ев.). Павел Флоренский указывает на то, что „Господь Iисус – кроткий, тихий свhт от святой славы безсмертнаго, значит, святого, и потому блаженнаго Отца Небесного. Но Он, это тихое Солнце мїру, взошло на землh и затhм закатилось, снова стало как бы не с нами. Мы видhли свhт этого закатнаго Солнца и в нем, в свhтh этого Свhта, «узрhли свhт» Присносущной Троицы”9. Евгений Трубецкой отмечает, что „окончательная победа света изображается полдневным, солнечным ликом творящего Христа”10. Поэтому свет в сознании древнего человека 9 П.А. Флоренский, op. cit., с. 97. 10 Е.Н. Трубецкой, Смысл жизни,

Москва 1994, с. 94.

154

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar

„ассоциируется с солнцем, которое несет тепло, дарит жизнь, дает ощущение защищенности и безопасности”, и „в системе нравственно-эстетических взглядов древнерусского христианина свет воспринимается не только как ипостась Бога, но и как чувственное воплощение Божественного совершенства и становится неотъемлемым атрибутом Божества”11. Данное осознание Бога как Солнца репрезентируется в рассматриваемых текстах посредством соответствующей лексемы ñúëíüöå – „свет, тепло” (Сл. Срезневского, СлРЯ). Этимологически указанная лексема родственна лит. sáulë – ‘солнце’, др.-инд. svar – ‘солнце, свет, небо’ (Сл. Фасмера), а в качестве репрезентатора концепта „бог” реализует свое образное значение. Ср.: „îæèäàþùè ñîëíöà ïðàâüäüíààãî, Õðèñòà Áîãà” (ЖФП); „ñâhòú òðèñîëíå÷üíàãî Áîæüñòâà” (Сл. о Зак. и Благ.). „Бог-Свет, но он же и огонь, без которого этот свет невозможен”12. Следовательно, в сознании восточных славян представление о БогеСвете тесно связывается с понятием «огонь», что реализуется в русских текстах XI–XVII веков в сближении в едином контексте номинатов концепта „бог” с лексемой îãíü – „огонь, пламя, свет” (Сл. Срезневского, СлРЯ). Надежда Орлова сравнивает данную лексему с ее греческим и латинским эквивалентами и отмечает, что в греч. pur, кроме значений ‘огонь’ в переносом смысле указывает на все страшное, разрушительное; часто употребляется во фразеологизмах: púr pnéin ‘дышать огнем’; en puri génoito ‘да истребится огнем, да погибнет’; лат. ignis ‘огонь’ означает также ‘пожар’, ‘небесное светило’, ‘молния’, ‘головня, головешка’, ‘факел’, ‘костер’, ‘блеск, сияние’, ‘жара, зной’; перен. ‘огонь, пыл, пламя’, во мн.ч. ignes ‘огни сторожевые’13. Соответственно во внутренней форме лексемы îãíü выявляются семы ‛свет’ и ‛страх’, поэтому данная лексема, функционируя в едином контексте с номинатами концепта „бог”, эксплицирует представление о Боге как субстанции, свет которой наполняет душу трепетом. Ср.: „Áîãú, èæå îãíåìü Áîæåñòâà ñâîåãî ïîïàëè âåùè òëhííûà..” (КПП). Следовательно, „Бога сравнивают с Огнем не только по причине Его славы или сияния Его образа, но и в силу Его гнева, поедающего грешника” (БСБ), так как Бог не только защищает и спасает человека, но и карает того, кто вступил на путь зла. 11 О.В. Хабарова, Триединство „Добро – Истина – Красота” как ядерный компонент концептуального пространства „Прекрасное” в древнерусских текстах XI–XIV вв., Калининград 2006, с. 48–49. 12 Џит. по: Е.А. Стеценко, Концепты хаоса и порядка в литературе США: от дихотомической к синергетической картине мира, Москва 2009, с. 14. 13 Н.М. Орлова, Библейский текст как прецедентный феномен, Саратов 2010, с. 347.

Концептуализация света как способ выражения нравственной оценки...

155

В тесной взаимосвязи с лексемой îãíü в древнерусских текстах в соотнесенности с концептом „бог” репрезентируется лексема ïëàì| – „пламя, огонь” (Сл. Срезневского), которая также в некоторых контекстах реализуется в качестве номината Бога. Ср.: „È òó óçðèòü ñëîâåñíóþ ñèëó îò Áîæèÿ áëàãîähòè, ÿêî è ïëàìåíü ïîëÿùü íà ïðîòèâíûÿ” (Жит. Конст.-Кир.). Однако в русских текстах XI–XVII веков представления о Боге как источнике света и огня получают реализацию посредством такого образа-символа, как Неопалимая Купина. Явление Бога в образе Неопалимой Купины непосредственно связано с проявлением присутствия Божия среди народа израильского. „Неопалимая Купина – чудесный, горящий, но не сгорающий куст терновника, в пламени которого Моисею явился Бог и повелел ему вывести еврейский народ из египетского плена” (Исх. III, 2), в связи с этим несомненна близкая связь данного образа „с концептом «огонь», а через него – с концептом «свет»”14 и «бог». В Жизни Моисея св. Григорий Нисский так истолковывает эпизод с Неопалимой Купиной: „Тогда это произошло с Моисеем, а теперь происходит с каждым, кто, как и он, освободился от земной оболочки и воззрел на свет из терновника – то есть на воссиявший нам во плоти, словно в терне луч, который по слову Евангелия, есть Свет истинный и сама Истина”15. Данный образ-символ Бога в рассматриваемых текстах репрезентируется посредством соответствующего сочетания. Ср.: „Ïî ñåìú æå ÿâèñÿ åìó Áîãú â êóïèíh îãíüìü” (ПВЛ). Через посредство взаимосвязи понятий „свет” и „бог” оценивается и духовная сущность ближайших учеников Иисуса, что находит отражение, например, в следующем тексте евангелия от Матфея: „Ðå÷å æå ãîñïîäü ñâîèìú ó÷åíèêîìú âû ~ñòü ñâhòú âñåìó ìèðó [...] òàêî äà ñèÿåòü ñâhòú âàøü ïðåäú ÷ëîâåêû” (Мст. ев.). Соотнесенность с идеологическими константами христианства определяет и семантическую значимость лексемы ñâhòüëûè. Ср.: „ðàäîóè ñÿ è òû ñâhòüëîå ÷àäî” (Усп. сб.); „äà ïðèìóòü þ àíãåëè òâîè ñâhòüëûè” (Усп. сб.); „ñëàâèìú òÿ âú ñü ñâhòüëûè ïðàçäüíèêú” (Усп. сб.). Во всех приведенных примерах лексема ñâhòüëûè, сохраняя в структуре своих значений в качестве семантического фона представление о свечении, вместе с тем выявляет дополнительную семантику, определяемую 14 Ibidem, с. 245–247. 15 Г. Нисский, О жизни

ква 1999, с. 35.

Моисея Законодателя или о совершенстве в добродетели, Мос-

156

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar

комплексом символических значений. Особенно отчетливо отмеченная семантика лексемы ñâhòüëûè прослеживается в структуре контекстуальных синонимических рядов типа: „îáðàçú åãî ñâhòüëû è äèâüíû” (Усп. сб.); „îäåæäþ ñëàâüíîó è ñâhòüëîó”» (Усп. сб.). Аналогичные символические значения развивает и лексема áhëûè. И здесь внешней (объективной) предпосылкой такого семантического развития является тенденция к последовательному закреплению данной лексемы за контекстами соответствующей нравственно-религиозной направленности соотнесенных с Богом, ангелами, святыми и т.п., то есть за теми контекстами, которые определяют формирование образной семантики лексем этимологической группы ñâhò-. Ср.: „Àíãåëú ñúøüäú ñú íåáåñå çðàêú åãî ÿêî ìúëíèÿ è îähÿíèå åãî áhëî ÿêî ñíhãú” (Мст. ев.); „áëàæåíûè æå Õðèñòîôîðú åãî æå ëèöî ñèÿøå ÿêî ñúëíüöå ðèçû æå åãî áhëû ÿêî ñíhãú” (Усп. сб.). Именно на основе приведенных и подобных контекстов формируются тесно соотнесенные с семантикой лексемы ñâhòüëûè символические значения ее синонима – лексемы áhëûè. Ср.: „È óâèähíú òîãî áðàòà èñõîäÿùà èç öåðêâè âñåãî áhëà äóøåþ è ñâhòüëà ëèöåì” (Пролог 1383 г.). Общность семантического развития рассматриваемых лексем обусловливается также и смысловой противопоставленностью их лексемам òüìüíûè, ÷üðüíûè, что в экстралингвистическом плане определяется дихотомией самих понятий „свет” и „тьма” и соотнесенных с ними признаков ‛светлый’ и ‛темный’. При этом соответствующая противопоставленность получает отчетливые формы своего выражения в основных нравственно-философских принципах христианства. Достаточно вспомнить, что именно с противопоставления света тьме начинается Библия: „È ðå÷å Áîãú äà áóäåòú ñâhòú, è áûñòü ñâhòú. è âèäh Áîãú ñâhòú ÿêî äîáðî è ðàçëó÷è Áîãú ìåæäó ñâhòîìú è ìåæäó òüìîþ. È íàðå÷å Áîãú ñâhòú äüíü à òüìó íàðå÷å íîùü” (Первая кн. Моисеева. Бытие). В этой пресуппозиции получает четкое воплощение идея „свет – добро” в противопоставленности тьме как средоточию зла. Являясь основой философской концепции христианства, эта идея проходит через все священное писание: „Àçú ñâhòú âú ìèðú ïðèäîõú äà âñÿêú âhðóÿè âú ìÿâ âú òüìh íå ïðåáóäåòú” (Мст. ев.). Возвращаясь к противопоставлению рассматриваемых лексем-антонимов ñâhòüëûè – òüìüíûè, áhëûè – ÷üðüíûè, следует отметить, что в процессе семантического развития лексем ñâhòüëûè и áhëûè сходство их изначальной семантической заданности приводит к тому, что

Концептуализация света как способ выражения нравственной оценки...

157

каждая из них обнаруживает тенденцию к семантической противопоставленности не только своему непосредственному антониму, но и антониму синонимичной с ним лексемы. Ср., например: „ñâhòëûå ähëà” – „òüìüíûå ähëà”, „÷üðüíûå ähëà”; „áhëàÿ äóøà”, „ñâhòëàÿ äóøà” – „òüìüíàÿ äóøà”, „÷üðíàÿ äóøà”. Специфика дальнейшего семантического развития светообозначений находит отражение в тех русских текстах, где устанавливается смысловая соотнесенность интересующих нас лексем с преображающей человека идеей высокой нравственности. Ср., например, особенности реализации лексем группы „свет” и „белый” в следующих контекстах: „óáî ïðåïîäîáíûé îòåöü íàøü ïðîâîñèàëú åñòü âú ñòðàíh Ðóññòhé, è ÿêî ñâhòèëî ïðåñâhòëîå âúçñèà ïîñðåäè òìû è ìðàêà, è ÿêî öâhò ïðåêðàñíûé ïîñðåäè òðúíèà è âëú÷åöü, è ÿêî çâhçäà íåçàõîäèìàà, è ÿêî ëó÷à, òàéíî ñèàþùè áëèñòàþùå...” (ЖСР). Следовательно, в структуре семантики рассматриваемых лексем выявляется дополнительное значение – ‛прекрасный’, а сами лексемы становятся экспликаторами концептуального пространства „Прекрасное”. Ср., например, „Î, ñâhòëî ñâhòëàÿ è óêðàñíî óêðàøåíà, çåìëÿ Ðóñüêàÿ!” (Сл. о пог. русской земли). Таким образом, концептуализация света в сознании восточных славян является важным способом выражения не только зрительного восприятия окружающей действительности, но и нравственной оценки всего происходящего, следовательно, светообозначения, функционируя в определенных контекстах, приобретают символические значения. При этом символическое осмысление света в сознании людей происходит с позиции христианского вероучения, в котором значимое место занимает система противопоставлений, одним из которых является оппозиция „свет – тьма”. Отражая главные константы нравственного мира человека, ЛСП „свет – тьма”, соотнесенная с понятиями „добро – зло”, „бог – дьявол” продолжает свое развитие на всем протяжении истории русского языка, однако ее семантические основы, соотнесенные с идеей нравственного преображения человека как главной идеей христианского учения, вводят данную ЛСП в концептуальное пространство „Прекрасное”, представляющее собой систему нравственно-эстетических норм восточных славян, которые остаются незыблемыми и до настоящего времени.

158

Roza Alimpjewa, Nadieżda Pisar

Список словарей БСБ – Библейский словарь Брокгауза, [online] (19.06.2011 г.). СлДРЯ – Словарь древнерусского языка (XI–XIV вв.): в 10 т., Москва 1989. СлРЯ – Словарь русского языка XI–XVII вв., вып. 1–8, Москва 1997. Сл. Срезневского – И.И. Срезневский, Материалы для словаря древнерусского языка: в 3 т., Москва 1989. Сл. Фасмера – М.Р. Фасмер, Этимологический словарь русского языка: в 4 т., Москва 1964–1975.

Streszczenie Językowy obraz światła jako sposób wyrażania oceny moralnej w tekstach rosyjskich z XI–XVII wieków Na materiale rosyjskich tekstów pochodzących z XI–XVII w. rozpatruje się środki opisywania językowego obrazu światła jako sposobu wyrażania wysokich kategorii moralnych. Określa się szczególne znaczenie w tym procesie leksemów świetlnych, kształcących swą oceniająco-symboliczną semantykę w ograniczonym powiązaniu z leksemami określającymi barwy.

Summary Conceptualization of light as a means of moral evaluation in Russian texts of XI–XVII centuries Based on the material of Russian texts of XI–XVII centuries, the article deals with the ways of the light conceptualization as a means of high moral categories expression; determines the special importance of the light lexemes forming the evaluative-symbolical semantics in the organic correlation to color lexemes. Key words: cognitive approach, language conceptualization of non-language phenomena, lexemes of light and colour, evaluation, Old Russian text.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i Acta polskich s³ownikach... XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Polono-Ruthenica 159 ISSN 1427-549X

Iwona Borys Olsztyn

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach jednojêzycznych (analiza semantyczna) Film jest sztuk¹ oddzia³uj¹c¹ na cz³owieka polifonicznie poprzez swoj¹ wielowarstwowoœæ. Dostarcza nieporównywalnych z innymi gatunkami sztuki prze¿yæ i wra¿eñ, a to dziêki dŸwiêkom, muzyce, barwom i obrazom, a tak¿e wypowiadanym tekstom, maj¹cym najczêœciej postaæ dialogu. Wszystkie te walory sprawi³y, ¿e sztuka filmowa w stosunkowo krótkim czasie sta³a siê jednym z najpopularniejszych, obok muzyki, rodzajów rozrywki. Kinematografia jako dziedzina szeroko pojmowanej sztuki odgrywa we wspó³czesnej kulturze na tyle wa¿n¹ rolê, ¿e sta³a siê przedmiotem badañ naukowych w zakresie ró¿nych dyscyplin. Podobnie jak inne dziedziny ¿ycia spo³ecznego, film i jego otoczenie wykszta³ci³y swój specyficzny zasób leksykalny. S³ownictwo kinematografii tworzone jest zarówno przez ludzi zajmuj¹cych siê kinem zawodowo, jak i dziennikarzy opisuj¹cych œwiat filmu. W literaturze z zakresu tej dziedziny znaleŸæ mo¿na monografie poœwiêcone zarówno ¿yciu i twórczoœci osób zwi¹zanych z kinem, jak i poszczególnym aspektom samej sztuki filmowej; biografie i wspomnienia osób zwi¹zanych z kinem; s³owniki i leksykony; opracowania naukowe; podrêczniki dla studentów szkó³ filmowych oraz – co jest nowym zjawiskiem – dla amatorów, którzy chc¹ zaj¹æ siê tworzeniem filmów na w³asny u¿ytek z wykorzystaniem ogólnodostêpnego sprzêtu. Terminologia kinematograficzna znalaz³a równie¿ swoje miejsce w s³ownikach ogólnych jednojêzycznych, z których wyekscerpowano materia³ dla potrzeb opisanych tu badañ. Powy¿sze aspekty przyczyniaj¹ siê z jednej strony do krystalizacji zasobu terminologicznego filmu, z drugiej zaœ powoduj¹, ¿e przenika on do jêzyka ogólnego – widzów oraz czytelników publikacji prasowych i internetowych poœwiêconych filmom. Nic wiêc dziwnego, ¿e jêzyk kinematografii sta³ siê przedmiotem badañ specjalistów z zakresu terminologii, leksykologii czy semiotyki. Mimo tak gwa³townego rozwoju sztuki, a co za tym idzie – terminologii kinematograficznej, stosunkowo niewiele jest pozycji naukowych poœwiêconych

160

Iwona Borys

danemu subjêzykowi w jêzyku polskim czy rosyjskim. Wœród nich nale¿y wyró¿niæ fundamentalne ju¿ prace Piotra Andrejewa i Wita D¹bala, Kompendium terminologii filmowej (Warszawa 2005), Jerzego P³a¿ewskiego Jêzyk filmu (Warszawa 1961) czy Jurija £otmana Ñåìèîòèêà êèíî è ïðîáëåìû êèíîýñòåòèêè (Òàëëèí 1973). Nie zidentyfikowano natomiast ¿adnego opracowania porównawczego z zakresu polskiego i rosyjskiego zasobu terminologii kinematografii1. Niniejsza publikacja stanowi wycinek wyników szerszych badañ porównawczych nad polsk¹ i rosyjsk¹ terminologi¹ kinematograficzn¹. Przedstawione wnioski dotycz¹ wy³¹cznie ustabilizowanego zasobu terminologicznego zawartego w s³ownikach ogólnych2, z pominiêciem Ÿróde³ aktualniejszych (prasa, Internet, radio, telewizja), ale z mniej stabilnym zasobem leksykalnym. Jako materia³ badawczy pos³u¿y³y 273 polskie terminy (co stanowi 0,78% z 35 086 s³ów has³owych w s³owniku Ÿród³owym) i 280 rosyjskim leksemów (co stanowi 0,34% z 80 028 s³ów has³owych). S¹ to nazwy gatunków filmów, rodzajów filmów, zawodów, miejsc, nagród, przedmiotów i czynnoœci zwi¹zanych z kinematografi¹. Ca³y zebrany materia³, poza typowymi terminologicznymi wyj¹tkami, nale¿y do terminologii specjalistycznej, która zyska³a zasiêg ogólny. W wiêkszoœci s¹ to wyrazy okresowo ustabilizowane w jêzyku, powszechnie znane i u¿ywane. Analizuj¹c system semantyczny jêzyka, nale¿y ustaliæ przyczynê, dziêki której wyrazy odnosz¹ siê do konkretnych zjawisk otoczenia, okreœliæ, co je z nimi ³¹czy i jak spe³niaj¹ swoj¹ funkcjê semantyczn¹. W³aœciwoœæ ta realizowana jest za pomoc¹ trzech technik oznaczania zjawisk: nazywania, wskazywania i szeregowania. Wskutek tego we wszystkich znanych jêzykach œwiata istniej¹ trzy zasadnicze sk³adniki systemu semantycznego: wyrazy nazywaj¹ce (najliczniejsze), wyrazy wskazuj¹ce (zaimki), i wyrazy szereguj¹ce (liczebniki). Ka¿da z tych trzech kategorii mo¿e oznaczaæ te same zjawiska, jednak sposoby s¹ ró¿ne. Poniewa¿ terminy nale¿¹ do kategorii wyrazów nazywaj¹cych, skupmy siê na omówieniu jej cech, pomijaj¹c inne jako nieistotne dla niniejszych badañ. Wyrazy nazywaj¹ce mog¹ oznaczaæ pewne zjawiska dziêki temu, ¿e wchodz¹ w sk³ad systemu s³ownikowego jêzyka. Systemowoœæ leksyki polega nie tylko na w³aœciwoœciach gramatycznych leksemów, ich predyspozycji do pe³nienia okreœlonych funkcji w wypowiedzi, ale tak¿e, a mo¿e przede wszystkim na tym, ¿e leksemy ze wzglêdu na zawartoœæ treœciow¹ tworz¹ zespó³ wzajemnie powi¹zanych i warunkuj¹cych siê elementów. To system pojêæ obejmuj¹cy 1 À.Â. Ôåäîðîâ, Ñëîâàðü òåðìèíîâ ïî ìåäèàîáðàçîâàíèþ, ìåäèàïåäàãîãèêå, ìåäèàãðàìîòíîñòè, ìåäèàêîìïåòåíòíîñòè, Òàãàíðîã 2010. 2 S³ownik jêzyka polskiego PWN, Warszawa 2012; E. Sobol (red.), Nowy s³ownik jêzyk polskiego, Warszawa 2002; Ñ.È. Îæåãîâ, Í. Þ. Øâåäîâà, Òîëêîâûîé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Ðîññèéñêàÿ Àêàäåìèÿ Íàóê, Ìîñêâà 2006.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

161

ca³oœæ poznanego przez cz³owieka œwiata, stanowi¹cy podstawê do wypowiadania o nim s¹dów i twierdzeñ w konkretnych wypowiedzeniach, a tak¿e bêd¹cy podstaw¹ zmagazynowanej w pamiêci ludzkiej elementarnej wiedzy o œwiecie. Dziêki tym relacjom pojêcia bardziej szczegó³owe wchodz¹ w szersze struktury semantyczne, wewnêtrznie zhierarchizowane, tzw. pola semantyczne, tzn. grupy wyrazów powi¹zanych jakimœ wspólnym elementem treœciowym. W strukturze semantycznej s³ownictwa odzwierciedla siê nie tylko swoista kategoryzacja œwiata, ale tak¿e subiektywna interpretacja wyró¿nionych zjawisk, uwydatnienie pewnych cech dziêki operacjom nazwotwórczym, g³ównie procesom s³owotwórczym3. Równie¿ w obrêbie danego zasobu terminologicznego daje siê zauwa¿yæ podzia³ na mniejsze jednostki, elementy powi¹zane ze sob¹ znaczeniowo œciœlej ni¿ z innymi leksemami tego zasobu. W zwi¹zku z tym ka¿da terminologia mo¿e byæ posegregowana na drobniejsze grupy leksykalne, tworz¹ce jej klasyfikacjê znaczeniow¹. Takiego podzia³u mo¿na dokonaæ równie¿ w przypadku terminologii kinematograficznej. Materia³ badawczy podzielono na subkompleksy, przy czym kryterium klasyfikacji stanowi³o znaczenie poszczególnych leksemów. To pierwszy i najbardziej organiczny etap analizy, jako ¿e przyczyn¹ i warunkiem wejœcia nowego elementu leksykalnego w sk³ad systemu s³ownictwa jêzyka jest koniecznoœæ wprowadzenia do systemu pojêciowego jego u¿ytkowników nowego znaczenia. Teoria znaczenia w jêzykach naturalnych, zwana semazjologi¹4, obok teorii aktów mowy oraz psycholingwistyki w ci¹gu ostatnich dziesiêcioleci zyska³a uznanie naukowców, szczególnie w Zwi¹zku Radzieckim i Rosji. Wystarczy wspomnieæ chocia¿by prace J. Apresjana5, E. Bielajewskiej 6, S. Kacnelsona7, A. Leontiewa8, F. Litwina9, M. Nikitina10, L. Nowikowa11, 3 R. Grzegorczykowa, Wprowadzenie do semantyki jêzykoznawczej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1990, s. 133–134 4 W zwi¹zku z wieloznacznoœci¹ terminu „semantyka” nauka o znaczeniach w jêzykach naturalnych otrzyma³a nazwê „semazjologia”. W krajach anglojêzycznych okreœlana jest jako semantics, w romañskich natomiast u¿ywane jest pojêcie semiologia, np. fr. sémiologie. 5 Þ.Ä. Àïðåñÿí, Ëåêñè÷åñêàÿ ñåìàíòèêà: Ñèíîíèìè÷åñêèå ñðåäñòâà ÿçûêà, Ìîñêâà 1974; t³um. polskie Z. Koz³owskiej i A. Markowskiego: J. Apresjan, Semantyka leksykalna. Synonimiczne œrodki jêzyka, Ossolineum, Wroc³aw 1980. 6 Å.Ã. Áåëÿåâñêàÿ, Ñåìàíòèêà ñëîâàm, Ìîñêâà 1987. 7 Ñ.Ä. Êàöíåëüñîí, Ñîäåðæàíèå ñëîâà, çíà÷åíèå è îáîçíà÷åíèå, Ìîñêâà – Ëåíèíãðàä 1965. 8 À À. Ëåîíòüåâ, Ñëîâî â ðå÷åâîé äåÿòåëüíîñòè, Ìîñêâà 1965. 9 Ô.À. Ëèòâèí, Ìíîãîçíà÷íîñòü ñëîâà â ÿçûêå è ðå÷è, Ìîñêâà 1984. 10 Ì.Â. Íèêèòèí, Ëåêñè÷åñêîå çíà÷åíèå â ñëîâå è ñëîâîñî÷åòàíèè, Âëàäèìèð 1974; idem, Ëåêñè÷åñêîå çíà÷åíèå ñëîâà (ñòðóêòóðà è êîìáèíàòîðèêà, Ìîñêâà 1983; idem, Îñíîâû òåîðèè çíà÷åíèÿ, Ìîñêâà 1988. 11 Ë.À. Íîâèêîâ, Ñåìàíòèêà ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1982.

162

Iwona Borys

B. P³otnikowa12, A. Ufimcewej13, D. Szmieliowa14 i innych. Zainteresowanie to zosta³o rozszerzone, oprócz lingwistyki, na inne dziedziny nauki, takie jak filozofia, logika, psychologia, informatyka i inne. Semazjologia jest nauk¹ o znaczeniu w jêzykach naturalnych i zajmuje siê jednostkami jêzykowymi ró¿nych szczebli. Nale¿y do dziedzin jêzykoznawstwa zajmuj¹cych siê nie form¹, a treœci¹, sensem, znaczeniem jednostek jêzyka i ich zwi¹zków, tym, co znacz¹ i wyra¿aj¹. Mowa (parole u de Saussure’a) i jêzyk (langue) bêd¹cy systemem tworz¹cym mowê istniej¹ po to, aby przekazywaæ znaczenia. Semazjologia bada sam¹ istotê znaczeñ, ich rodzaje i budowê, powi¹zanie ze œrodkami jêzykowymi ró¿nego szczebla i podzia³ pomiêdzy te œrodki, sposoby ³¹czenia znaczeñ w z³o¿one konstrukcje syntaktyczne i semantyczne. Wszelkie badania naukowe z zakresu jêzykoznawstwa nie mog¹ pomin¹æ kwestii znaczenia analizowanych w ich trakcie zjawisk jêzykowych. Nawet prace z fonetyki i fonologii, mimo i¿ jednostki przez nie rozpatrywane nie s¹ zwi¹zane z jakimœ konkretnym znaczeniem, musz¹ uwzglêdniæ ich rolê dyferencjuj¹c¹ jednostki jêzyka posiadaj¹ce znaczenie – morfemy, leksemy, frazy. W przypadku prac z dziedziny morfologii, leksykologii, sk³adni nawi¹zanie do znaczenia morfemów, s³ów, zwi¹zków wyrazowych, zdañ, fraz i tekstów jest nie do unikniêcia, poniewa¿ s¹ to znacz¹ce jednostki jêzyka, które w odró¿nieniu od fonemów stanowi¹ po³¹czenie formy i znaczenia, planu wyra¿enia i planu treœci. Semazjologia ró¿ni siê jednak od wy¿ej wymienionych dziedzin jêzykoznawstwa tym, ¿e ogranicza siê wy³¹cznie do znaczenia, podczas gdy pozosta³e dziedziny badaj¹ jednostki jêzyka pod k¹tem formy i cech formalnych, odsuwaj¹c znaczenie na dalszy plan, ale nie pomijaj¹c go. Znaczenie jest wiêc roz³o¿one na poziomy jêzyka i jego jednostki15. Semazjologia ogólna abstrahuje od specyfiki znaczenia w konkretnych jêzykach, skupia siê zaœ na teorii i typologii znaczeñ, ich cechach ogólnych i zasadach budowy semantyki jêzyków naturalnych w znaczeniu ogólnym. Semazjologia szczegó³owa bada natomiast zastosowanie w poszczególnych jêzykach teorii wygenerowanych przez semantykê ogóln¹, budowê semantyczn¹ tych jêzyków. Znaczenie jest nieod³¹cznie zwi¹zane ze œwiadomoœci¹, a w przypadku u¿ywania go przez cz³owieka myœl¹cego, pos³uguj¹cego siê jêzykiem (zarówno langue, jak i parole) z budow¹ jego œwiadomoœci, kreowaniem procesów myœlowych 12 13 14

Á.À. Ïëîòíèêîâ, Îñíîâû ñåìàñèîëîãèè, Ìèíñê 1984. À.À. Óôèìöåâà, Ëåêñè÷åñêîå çíà÷åíèå, Ìîñêâà 1985. Ä.Í. Øìåëåâ, Î÷åðêè ïî ñåìàñèîëîãèè ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1964; idem, Ïðîáëåìû ñåìàíòè÷åñêîãî àíàëèçà ëåêñèêè, Ìîñêâà 1973. 15 Ì.Â. Íèêèòèí, Îñíîâû òåîðèè..., s. 4.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

163

i przekazywaniem stanów mentalnych jednej jednostki innej jednostce. Z tej te¿ przyczyny jest obecne w ka¿dym systemie przyjmuj¹cym informacje z zewn¹trz, przetwarzaj¹cym je dla swoich potrzeb i przekazuj¹cym je dalej. W zwi¹zku z powy¿szym oprócz lingwistyki stanowi przedmiot zainteresowania wielu innych nauk, przede wszystkim filozofii i semiotyki (w znaczeniu szerszym ni¿ nadmienione wy¿ej), a tak¿e logiki, socjologii, psychologii, socjologii, antropologii, etnografii, kulturologii, informatyki, teorii komunikacji itp. Powsta³y równie¿ kompleksowe dyscypliny naukowe ³¹cz¹ce obiekty zainteresowania powy¿szych nauk i jêzykoznawstwa: psycholingwistyka, socjolingwistyka, etnolingwistyka i in. Same ich nazwy wskazuj¹ na to, i¿ jêzyk, jego jednostki, ich znaczenie i funkcjonowanie w procesie komunikacji miêdzyludzkiej – przedmiot zainteresowania jêzykoznawstwa – mo¿e byæ i jest rozpatrywany z punktu widzenia wy¿ej wymienionych nauk – psychologii, socjologii oraz etnografii. Znaczenie to problem poruszany przez wiele dyscyplin naukowych, do tego stopnia, ¿e mo¿na go uznaæ za ogólnonaukowy. Nie powsta³a jeszcze ogólna teoria znaczenia, która mog³aby zostaæ przyjêta przez przedstawicieli wszystkich wymienionych dziedzin nauki. Ka¿da z nich rozpatruje poszczególne problemy, na podstawie których nale¿a³oby stworzyæ jeden ogólny wzorzec cech i aspektów funkcjonowania znaczenia we wszystkich tych sferach dzia³alnoœci cz³owieka. Semantyka nie jest ogóln¹ teori¹ znaczenia, poniewa¿ – jak podaje Nikitin – „termin «semantyka» ma trzy znaczenia, ¿adne z nich jednak nie jest równoznaczne ogólnej teorii znaczenia. Semantyka oznacza: 1) znaczenie jednostek i wyra¿eñ jêzykowych, czyli to, co stanowi przedmiot semazjologii; 2) naukê o znaczeniu jednostek i wyra¿eñ jêzykowych, czyli to, czym jest sama semazjologia; 3) dzia³ semiotyki zajmuj¹cy siê badaniem znaczeñ denotacyjnych i sygnifikacyjnych znaków w opozycji do ich znaczeñ pragmatycznych i strukturalnych”16. Wewnêtrzny podzia³ semazjologii jest zgodny ze struktur¹ jêzyka. Sk³ada siê ona z ogólnej typologii znaczenia oraz dzia³ów odpowiednich do podstawowych poziomów struktury jêzyka – fonologicznego, morfologicznego, leksykalnego i syntaktycznego. Jak ju¿ wspomniano, jednostki poziomu fonologicznego (fonemy) nie s¹ nacechowane znaczeniem, ró¿nicuj¹ jedynie morfemy lub leksemy, frazy i teksty. Mo¿na jednak w niektórych przypadkach okreœliæ bezpoœredni zwi¹zek 16

Ibidem, s. 6.

164

Iwona Borys

pomiêdzy fonemem a konkretnym znaczeniem, mimo i¿ zwi¹zek ten nie zawsze musi byæ œwiadomy. Do takich zjawisk nale¿¹: dŸwiêkonaœladowczosæ (onomatopeja), symbolizm dŸwiêkowy, paronimia i etymologia ludowa17. Na tej podstawie wyró¿niono semantykê fonetyczn¹ jako jeden z dzia³ów semazjologii. Na poziomie morfologicznym i syntaktycznym jednostki jêzyka – morfemy, zwi¹zki wyrazowe, frazy, zdania i teksty – s¹ znacz¹ce same w sobie, nale¿y wiêc badaæ wzajemne powi¹zania ich formy i treœci. Analiza znaczenia jednostek poziomu morfologicznego i syntaktycznego stanowi przedmiot semazjologii gramatycznej. Dzieli siê ona z kolei na kategorialno-gramatyczn¹, morfologiczno-gramatyczn¹ i syntaktyczn¹. Semazjologia kategorialno-gramatyczna to ogólnie rzecz bior¹c semazjologia czêœci mowy i ich znaczenia w ramach okreœlonych kategorii gramatycznych. Przedmiotem jej zainteresowania s¹ kategorialno-gramatyczne znaczenia s³ów. Semazjologia morfologiczno-gramatyczna, zwana inaczej morfologiczn¹, zajmuje siê analiz¹ znaczeñ kategorii gramatycznych s³ów. Stanowi ona dzia³ morfologii na równi z analiz¹ formy gramatycznej. W³aœnie w dziedzinie morfologii prowadzone s¹ najszersze badania jednostek jêzyka w aspekcie powi¹zania ich formy i treœci, czyli znaczenia. Semazjologia funkcjonalno-gramatyczna bada treœæ i strukturê kategorii funkcjonalno-semantycznych, czyli leksykalnych i gramatycznych œrodków jêzyka po³¹czonych wspólnym znaczeniem kategorialnym. Ten stosunkowo nowy dzia³ semazjologii obejmuje wzajemne oddzia³ywanie œrodków jêzykowych nale¿¹cych do ró¿nych poziomów, ale charakteryzuj¹cych siê podobieñstwem z funkcjonalno-znaczeniowego punktu widzenia, np. wszystkie jednostki leksykalne odnosz¹ce siê do kategorii przynale¿noœci, niezale¿nie od ich kategorii gramatycznej. Szczególne miejsce, pomiêdzy semazjologi¹ leksykaln¹ a morfologiczn¹, zajmuje semantyka s³owotwórcza lub derywacyjna, odnosz¹ca siê do znaczeñ s³owotwórczych. Semazjologia syntaktyczna, ostatni dzia³ semazjologii, dzieli siê na trzy grupy zgodnie z aktualnym podzia³em sk³adni na konstruktywn¹ (formaln¹) i pozostaj¹ce do niej w opozycji sk³adniê semantyczn¹ i komunikacyjno-pragmatyczn¹18. Sk³adnia formalna koncentruje siê na formie jednostek syntaktycznych i ma³o uwagi poœwiêca ich treœci, strukturze ich znaczenia. Niegdyœ ten dzia³ 17 18

Ibidem; J. Lyons, Semantyka, t³um. A. Weinsberg, PWN, Warszawa 1984, t. I, s. 102–106. Ä.Í. Øìåëåâ, Î÷åðêè ïî ñåìàñèîëîãèè ðóññêîãî ÿçûêà, Ìîñêâà 1964; Á.À. Ïëîòíèêîâ, Îñíîâû ñåìàñèîëîãèè, Ìèíñê 1984.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

165

sk³adni uwa¿any by³ za ca³oœæ tej dziedziny jêzykoznawstwa, co w konsekwencji doprowadzi³o do traktowania sk³adni jako dziedziny lingwistyki opisuj¹cej formê konstrukcji sk³adniowych. Dlatego te¿ badania skoncentrowane na treœci jednostek syntaktycznych, strukturze znaczenia zwi¹zków wyrazowych, zdañ pojedynczych i z³o¿onych czy te¿ bardziej z³o¿onych jednostek syntaktycznych (dyskursów) i w koñcu ca³ych tekstów s¹ traktowane jako pozostaj¹ce w opozycji do sk³adni tradycyjnej i otrzyma³y wspóln¹ nazwê syntaktyki treœci. Obiekt jej zainteresowania jest ten sam co w przypadku sk³adni funkcjonalnej, bada ona jednak nie jego strukturê formaln¹, a strukturê znaczenia. Dzieli siê ona z kolei na semazjologiê syntaktyczn¹ (inaczej zwan¹ semantyk¹ syntaktyczn¹) i syntaktykê komunikacyjn¹, lub komunikacyjno-pragmatyczn¹. S¹ to najm³odsze, najmniej zbadane, ale i najintensywniej analizowane dzia³y semazjologii. Najszerzej opracowan¹ ga³êzi¹ semazjologii-semantyki jest ten jej dzia³, który by³ pocz¹tkiem jej rozwoju jako samodzielnej dyscypliny naukowej – semantyka (semazjologia) leksykalna19. Wymienione dzia³y semazjologii badaj¹ skodyfikowane znaczenia jednostek jêzykowych na ró¿nych szczeblach, a tak¿e modele tworzenia znaczeñ pochodnych (derywacja semantyczna) i modele tworzenia znaczeñ z³o¿onych z prostych (syntagmatyka semantyczna). Powy¿sze znaczenia i modele odnosz¹ siê do semazjologii jêzyka, saussure’owskiego langue, tworz¹ jego system semantyczny, s¹ skodyfikowane i umieszczone w s³ownikach. Oprócz semazjologii jêzyka (langue) istnieje jednak tak¿e semazjologia mowy (parole), badaj¹ca znaczenia pod wzglêdem ich reprezentacji w mowie, czyli w konkretnych aktach mowy. W wyniku wzajemnego oddzia³ywania semantyki jednostek jêzyka w mowie mo¿e zaistnieæ sytuacja, kiedy to znaczenia s³ownikowe jednostek ulegaj¹ modyfikacji w wiêkszym lub mniejszym stopniu, a¿ do ca³kowitego ich zaniku i zast¹pienia innymi, wynikaj¹cymi z kontekstu20. Te oraz inne zjawiska stanowi¹ przedmiot semazjologii mowy. Znaczenia s³ów, w tym równie¿ terminów, odzwierciedlaj¹ okreœlone fragmenty rzeczywistoœci pozajêzykowej. W zwi¹zku z tym ka¿dy zasób terminologiczny mo¿na podzieliæ na grupy tematyczne. Niektóre jednostki bêd¹ oczywiœcie nale¿a³y do wiêcej ni¿ jednej grupy, co wi¹¿e siê z ich wieloznacznoœci¹. Poni¿ej przedstawiamy klasyfikacjê znaczeniow¹ polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej:

19 20

J. Apresjan, Semantyka leksykalna.... Modyfikacje te znajduj¹ szczególne zastosowanie w procesie przek³adu.

166

Iwona Borys

1) nazwy chwytów filmowych: migawka, podzielony ekran, przenikanie, rozjaœnienie; íàåçä, îòúåçä, ñàñïåñ, òðàíñôîêàòîðíûé íàåçä (4 terminy polskie, 4 rosyjskie); 2) nazwy elementów filmu: akcja, akcja równoleg³a, dialog, monolog, muzyka filmowa, napisy, napisy czo³owe, retrospekcja, scena, scenariusz, scenopis, ujêcie, wprowadzenie (w filmie), zdjêcia, zwiastun; ââîäíûé ôèëüì, äåéñòâèå, äèàëîãè, äðàçíèëêà, ìîíîëîã, ìóçûêà ê ôèëüìó, íàäïèñè, íàäïèñü ñ íàçâàíèåì ôèëüìà, îòðûâîê èç ôèëüìà, ðàáî÷èé ñöåíàðèé, ðåòðîñïåêòèâà, ñöåíà, òðåéëåð (15 terminów polskich, 13 rosyjskich); 3) nazwy czynnoœci zwi¹zanych z filmem: adaptowaæ, animacja, budowa dekoracji, casting, charakteryzacja, ci¹g³oœæ monta¿u, ciêcie, dialog, digitalizacja, dubbingowaæ, dubel, epizod, filmowaæ, filmowanie, graæ w filmie, improwizacja, komenda, krêciæ film, krytyka filmowa, monolog, ogl¹daæ film, pokaz filmu, produkcja filmu, retrospekcja, stop-klatka, wypuszczenie filmu na rynek, wyœwietlaæ film, zdjêcia; àíèìàöèÿ, àíèìý, âûïóñêàòü ôèëüì íà ýêðàí, âûòåñåíèå, äåìîíñòðàöèÿ ôèëüìà, äèàëîã, äóáëèðîâàíèå, äþáåëü, èãðà, èìïðîâèçàöèÿ, èñïîëíåíèå àêòåðñêîå, èñïîëíÿòü ðîëü, êàñòèíã, êèíîñú¸ìêà, êîìàíäû, ìîíòàæ ôèëüìà, ìîíòèðîâàòü ôèëüì, íåïðåðûâíîñòü ñîáðàíèé, ïàíîðàìà, ïîêàç ôèëüìà, ïðîèçâîäèòü êèíîñú¸ìêó, ïðîèçâîäñòâî ôèëüì, ïýê-øîò, ðåçêà, ðåëèç, ðåòðîñïåêöèÿ, ñìîòðåòü ôèëüì, ñíèìàòü íà êèíîïë¸íêó, ñòîï-êàäð, ñòîïêàìåðà, õàðàêòåðèñòèêà, ýïèçîä (28 terminów polskich, 32 rosyjskie); 4) nazwy gatunków filmowych: czarna komedia, dramat, dreszczowiec, film aktorski, film animowany, film biograficzny, film detektywistyczny, film dokumentalny, film edukacyjny, film erotyczny, film fabularny, film familijny, film fantasy, film gangsterski, film geograficzny, film historyczny, film komediowy, film kostiumowy, film medyczny, film naukowo-fantastyczny, film naukowy, film obyczajowy, film oœwiatowy, film pornograficzny, film przygodowy, film psychologiczny, film rysunkowy, film sciencefiction, film sensacyjny, film sportowy, film szpiegowski, film wojenny, horror, komedia romantyczna, komediodramat, krymina³, melodramat, musical, nowela filmowa, thriller, western; áàéîïèê, áèîãðàôè÷åñêèé ôèëüì, áîåâèê, âåñòåðí, âîåííûé ôèëüì, ãàíãñòåðñêèé ôèëüì, ãåîãðàôè÷åñêèé ôèëüì, äåòåêòèâ, äåòåêòèâíûé ôèëüì, äåòñêèé ôèëüì, äîêóìåíòàëüíûé ôèëüì, äðàìàòè÷åñêèé ôèëüì, äóøåùèïàòåëüíûé ôèëüì, èñòîðè÷åñêèé ôèëüì, èñòîðè÷åñêèé õóäîæåñòâåííûé ôèëüì, êàðàòå ôèëüì, êèáåðïàíèê, êèíîêîìåäèÿ, êîâáîéñêèé ôèëüì, êîìåäèÿ ïîëîæåíèé, êîìåäèÿ óæàñîâ,

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

167

êîìåäèÿ, êîñìîîïåðà, ìåëîäðàìà, ìèñòè÷åñêèé òðèëëåð, ìîëîä¸æíàÿ êîìåäèÿ, ìóçûêàëüíûé ôèëüì, íàó÷íî-ïîïóëÿðíûé ôèëüì, íàó÷íîôàíòàñòè÷åñêèé ôèëüì, íàó÷íûé ôèëüì, ïîðíîôèëüì, ïñèõîëîãè÷åñêèé òðèëëåð, ñåìåéíûé ôèëüì, ñèêâåë, òðàãåäèÿ, òðàãèêîìåäèÿ, òðèëëåð, òðýø-õîððîð, ôàíòàñìàãîðèÿ, ôèëüì-êàòàñòðîôà, ôèëüì-êàòàñòðîôà, ôèëüì-ïðèò÷à, ôèëüì óæàñîâ, ôýíòåçè, õîððîð, ýðîòè÷åñêèé ôèëüì (41 terminów polskich, 46 rosyjskich); 5) nazwy okreœlaj¹ce hobby zwi¹zane z kinem: filmoteka, kinoman, kinomania; ôèëüìîòåêà, êèíîìàí, êèíîìàíèÿ, ñèíåìàòåêà, ñòðàñòíîå óâëå÷åíèå êèíî, ñòðàñòíûé ëþáèòåëü êèíî (3 terminy polskie, 6 rosyjskich); 6) nazwy miejsc zwi¹zanych z tworzeniem filmu: archiwum filmowe, atelier, charakteryzatornia, drugi plan, garderoba, hala zdjêciowa, panorama, pierwszy plan, plan filmowy, plener, przestrzeñ filmowa, studio filmowe; àðõèâ ôèëüìîâ, âòîðîé ïëàí, ãàðäåðîá, ãðè¸ìíàÿ, êèíîñòóäèÿ, íàòóðíûå ñú¸ìêè, ïåðâûé ïëàí, ñöåíîãàôèÿ, ñú¸ìî÷íûé ïàâèëüîí, õðîìàêåé (12 terminów polskich, 11 rosyjskich); 7) nazwy nagród filmowych: AVN Awards, BAFTA, César, David di Donatello, Europejska Nagroda Filmowa, Goya, Nagroda Emmy, Nagroda FIPRESCI, Nagroda im. Cecila B. DeMille’a, Nagroda im. Zbyszka Cybulskiego, Orze³, Oscar, Saturn, Z³ota Kaczka, Z³ota Malina, Z³ota Palma, Z³ote Lwy, Z³oty Glob, Z³oty Lew, Z³oty NiedŸwiedŸ, Z³oty ¯uk; BAFTA, Çîëîòàÿ ïàëüìîâàÿ âåòâü, Çîëîòîé ãëîáóñ, Çîëîòîé ëåâ, Çîëîòîé ìåäâåäü, Ìåéäæîðû, Íèêà, Îñêàð, Ñåçàð, Ñåðåáðÿíûé ìåäâåäü, Ôåëèêñ (21 terminów polskich, 10 rosyjskich); 8) terminy zwi¹zane z nauk¹ o filmie filmologia, filmoznawstwo; êèíîâåäåíèå (2 terminy polskie, 1 rosyjski); 9) nazwy obiektów zwi¹zanych z kinem : bilet, ekran, kasa biletowa, kino, sala, seans filmowy; áèëåò, âèäåîçàïèñü ôèëüìà, äåìîíñòðàöèÿ ôèëüìà, êàññà êèíî, êèíî, êèíîñåàíñ, ïåðâàÿ äåìîíñòðàöèÿ ôèëüìà, ýêðàí (6 terminów polskich, 6 rosyjskich); 10) nazwy osób i ich rodzajów, zwi¹zanych z kinem: kinoman, kinooperator, bohater, czarny charakter, dubler, filmowiec, g³ówna postaæ, kaskader, kinomechanik, operator, rola drugoplanowa, rola pierwszoplanowa, widz; ãåðîé, äóáë¸ð, çàãëàâíàÿ ðîëü, çðèòåëü, êàìåî, êàñêàä¸ð, êàøå, êèíîçâåçäà, êèíîçðèòåëü, êèíîçðèòåëü, ðîëü, êèíîìåõàíèê, îïåðàòîð, îòðèöàòåëüíûé òèï, ïðåäïðèÿòèå-ïàðòí¸ð, ñú¸ìî÷íàÿ ãðóïïà (13 terminów polskich, 16 rosyjskich);

168

Iwona Borys

11) terminy-okreœlenia parametrów filmu: efekty dŸwiêkowe, efekty specjalne, efekty synchroniczne, format filmu, kadr, klaps, klatka filmowa, kontrast, makrozbli¿enie, metra¿ filmu, plan amerykañski, plan bliski, plan ogólny, plan pe³ny, wielkie zbli¿enie, zbli¿enie; çâóêîâîé ýôôåêò, êàäð ôèëüìà, êàäð, êîíòðàñò, êðóïíûé ïëàí, ìåòðàæ ôèëüìà,  ïðèçìà, ñâåòîâûå ýôôåêòû, ôîðìàò ôèëüìà, øëåïîê (16 terminów polskich, 10 rosyjskich); 12) nazwy przedmiotów i obiektów zwi¹zanych z filmem: dekoracja, dupnegatyw, ekran, fotel re¿yserski, g³owica, kamera, kaseta filmowa, konsoleta mikserska, lampy filmowe, lupa, megafon, mikrofon, mikroport, negatyw, obiekt zdjêciowy, obiektyw, peryskop, projektor, rekwizyty, scenografia filmowa, sektor, statyw, szyny, taœma filmowa, ¿uraw; ãîëîâêà, äîëëè-çóì, æóðàâëü, êàäð, êèíîêàäð, êèíîêàìåðà, êèíîïë¸íêà, êèíîñú¸ìî÷íàÿ êàìåðà, êèíîñú¸ìî÷íûé àïàðàò, êðåñëî äèðåêòîðà, ëàìïà äóãîâàÿ, ëàìïû, ìåãàôîí, ìèêðîïîðò, ìèêðîôîí, ìîíòàæíûé êàäð, íåãàòèâ ôèëüìà, îáúåêòèâ, ïåðèñêîï, ïðîåêòîð, ðåàêòèâíûé êàäð, ðåêâèçèò, ñåêòîð, ñöåíàðíûé êàäð, ñöåíè÷åñêîå îôîðìëåíèå, ñöåíîãðàôèÿ, óêðàøåíèå, øèíà, øòàòèâ (25 terminów polskich, 29 rosyjskich); 13) nazwy rodzajów filmu: film barwny, film kolorowy, film dubbingowany, film amatorski, film archiwalny, film czarno- bia³y, film d³ugometra¿owy, film dŸwiêkowy, film komercyjny, film komputerowy, film krótkometra¿owy, film kultowy, film lalkowy, film niekomercyjny, film panoramiczny, film pe³nometra¿owy, film propagandowy, film rozrywkowy, film szerokoekranowy, film trójwymiarowy, film w¹skotaœmowy, kino autorskie, kronika filmowa, niemy film, remake; äîêóìåíòàëüíûé ôèëüì, äóáëèðîâàííûé ôèëüì, çâóêîâîé ôèëüì, èíñòðóêòèâíûé ôèëüì, êèíîæóðíàë, êîìïüþòåðíûé ôèëüì, êîðîòêîìåòðàæíûé ôèëüì, êîðîòêîìåòðàæíûé, êîñòþìíûé ôèëüì, êóêîëüíûé ôèëüì, êóëüòîâûé ôèëüì, ëèðè÷åñêèé ôèëüì, ëþáèòåëüñêèé ôèëüì, ìåäèöèíñêèé ôèëüì, ìíîãîñåðèéíûé ôèëüì, íåìîé ôèëüì, îçâó÷åííûé ôèëüì, ïàíîðàìíûé ôèëüì, ïèðàòñêèé ôèëüì, ïîëíîìåòðàæíûé ôèëüì, ðåêëàìíûé ôèëüì, ðåìåéê, ðîìàí ïî ôèëüìó, ñêàé-ôàé, ñòåðåîôèëüì, òðåõìåðíîì, ôèëüì ñîâìåñòíîãî ïðîèçâîäñòâà, ôèëüì-ñêàçêà, øèðîêîýêðàííûé ôèëüì (25 terminów polskich, 29 rosyjskich); 14) terminy zwi¹zane z reklam¹ filmow¹: afisz, gad¿ety, soundtrack, trailer, tagline; àôèøè, ãàäæåòû, çâóêîâàÿ äîðîæêà, ìóçûêàëüíîå ñîïðîâîæäåíèå ôèëüìà, òàãëàéí, òðåëéëåð (5 terminów polskich, 5 rosyjskich);

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

169

15) nazwy wydarzeñ zwi¹zanych z kinem: premiera, festiwal; ïðåìüåðà, ôåñòèâàëü (2 terminy polskie, 2 rosyjskie); 16) nazwy zabiegów filmowych: adaptacja, dubbing, ekranizacja, monta¿, monta¿ ci¹g³y, monta¿ równoleg³y, monta¿ wewn¹trzujêciowy; äóáëèðîâàòü ôèëüì, ìîíòàæ ôèëüìa, îáðàáaòûâàòü, ïåðåäåëûâàòü, ïåðåñíÿòûé ôèëüì, òðàíñôîêàòîð, ýêðàíèçàöèÿ (7 terminów polskich, 7 rosyjskich); 17) nazwy zawodów zwi¹zanych z kinem: aktor, aktor charakterystyczny, aktorka, aktorstwo, amator, asystent monta¿ysty, asystent operatora, asystent operatora, asystent re¿ysera, charakteryzator, dekorator wnêtrz, dublerzy, dŸwiêkowiec, ekipa zdjêciowa, garderobiana, grupa zdjêciowa, kierownik planu, kierownik produkcji, kinematograf, kompozytor, koproducent, kostiumograf, krytyk filmowy, lektor, mikrofoniarz, mistrz oœwietlenia, monta¿ysta, operator dŸwiêku, operator kamery, operator monta¿u filmu, operator obrazu, oœwietleniowiec, producent filmowy, recenzent, rekwizytor, re¿yser filmu, scenarzysta, scenograf; àâòîð, àâòîð ýêðàíèçàöèè, àêò¸ð, àêò¸ðñòâî, àêòðèñà, àññèñòåíò îïåðàòîðà, àññèñòåíò ðåæèññ¸ðà, ãðèì¸ð, äåêîðò¸ð, çâóêîîïåðàòîð, äèêòîð, êàñêàä¸ð, êèíåìàòîãðàô, êèíåìàòîãðàôèñò, êèíîàêò¸ð, êèíîàêòðèñà, êèíîîïåðàòîð, êîìïîçèòîð, êðèòèê, ëþáèòåëü, ìîíòàæ¸ð, ìîíòàæèñò, íà÷àëüíèê ïðîèçâîäñòâåííîãî ïëàíà, îïåðàòîð ìîíòàæà ôèëüìà, îïåðàòîð, îñâåòèòåëü ãëàâíûé, îñâåòèòåëü, ðåæèñ¸ð, ðåêâèçèòîð, ðåöåíçåíò, ñöåíàðèñò, ñöåíîãðàô, òåàòðàëüíûé õóäîæíèêäåêîðàòîð, õóäîæíèê ïî êîñòþìàì (38 terminów polskich, 35 rosyjskich); 18) inne terminy kinematograficzne: film kasowy, happy end, hit, kaseta z filmem, koprodukcja, kosztorys, oœwietlenie, piracka kopia filmu, p³yta z filmem, prequel, sequel; âèäåîçàïèñü ôèëüìà, âûöâåòøèé ôèëüì, äîðîãîñòîÿùèé ôèëüì, êàññîâûé ôèëüì, êèíîðåïîðòàæ, êèíîôèêàöèÿ, êîììåð÷åñêèé ôèëüì, íåêàññîâûé ôèëüì, íåêîììåð÷åñêèé ôèëüì, ïèðàòñêèå ôèëüìû, ïðîèçâîäñòâî, ðèñóþùèé, ñìåòà, ñ÷àñòëèâûé êîíåö, õèò (10 terminów polskich, 13 rosyjskich). Analizuj¹c polsk¹ i rosyjsk¹ terminologiê filmow¹, wyró¿niliœmy 18 grup tematycznych. Zacznijmy od omówienia terminologii polskiej. Najliczniejsza grupa to s³ownictwo zwi¹zane z gatunkami filmu (14,86%), kolejne pod wzglêdem liczebnoœci s¹ grupy: „nazwy zawodów zwi¹zanych z kinem” (13,77%) i „nazwy czynnoœci zwi¹zanych z filmem” (10,14%). Najmniej liczne grupy to „terminy zwi¹zane z bud¿etem” (0,36%), „nazwy wydarzeñ zwi¹zanych z kinem” (0,72%) i „terminy zwi¹zane z nauk¹ o filmie” (0,72%). Po tyle samo terminów wystêpuje w grupach: „nazwy rodzajów filmów” (9,06%), „nazwy

170

Iwona Borys

przedmiotów” (9.06%), „nazwy zwi¹zane z reklam¹” (2,54%) i „nazwy chwytów filmowych” (2,54%). W analizowanym materiale nie ma terminu, który wystêpowa³by w dwóch grupach jednoczeœnie. Wyodrêbniono równie¿ grupê „inne” (4,35%). Umieszczono w niej terminy, których ze wzglêdu na ma³¹ liczebnoœæ nie mo¿na by³o zakwalifikowaæ do ¿adnej z pozosta³ych grup tematycznych. Odnosz¹ siê one do ró¿nych, odrêbnych dziedzin wiedzy. W rosyjskiej terminologii kinematograficznej równie¿ najliczniejsz¹ grupê stanowi s³ownictwo zwi¹zane z gatunkami filmowymi (15,96%), kolejne miejsce pod wzglêdem liczebnoœci zajmuj¹ grupy „nazwy zawodów zwi¹zanych z kinem” (12,41%) i „nazwy czynnoœci zwi¹zanych z filmem” (11,35%). Najmniej liczne, podobnie jak w polskiej terminologii, s¹ grupy: „nazwy zwi¹zane z bud¿etem” (0,35%), „nazwy zwi¹zane z nauk¹” (0,71%) i „nazwy wydarzeñ zwi¹zanych z filmem” (0,71%). Liczebne s¹ te¿ grupy: „nazwy przedmiotów” (10,64%) i „nazwy rodzajów filmów” (10,28%). W rosyjskiej terminologii wystêpuj¹ te¿ grupy, w których jest po tyle samo s³ów: „nazwy miejsc” (2,48%), „nazwy zwi¹zane z parametrami” (2,48%), „nazwy obiektów” (2,13%) i „nazwy zabiegów filmowych” (2,13%). Podobnie jak w polskim podziale, w rosyjskim równie¿ wyst¹pi³a grupa „inne” (6,03%), która tu jest nieco liczniejsza. Nale¿y zaznaczyæ, ¿e powy¿sza klasyfikacja uwzglêdnia wszystkie terminy znajduj¹ce siê w materiale badawczym, a nie tylko te spoœród nich, które s¹ pe³nymi ekwiwalentami. Poziom ekwiwalencji terminów w ramach grup znaczeniowych waha siê od 31% do 64%. Podsumowuj¹c, badane s³ownictwo zosta³o zakwalifikowane do 19 ró¿nych grup tematycznych. W wiêkszoœci grup liczebnoœæ terminów w obu jêzykach jest do siebie zbli¿ona, przy czym ró¿nice pomiêdzy zasobem polskim a rosyjskim nie przekraczaj¹ 5. Wyj¹tek stanowi grupa „nazwy nagród filmowych” i tu polskojêzyczna terminologia jest znacznie liczniejsza od rosyjskiej (21 terminów polskich, 10 rosyjskich). Naszym zdaniem dane te nie odzwierciedlaj¹ realnej sytuacji, poniewa¿ nazwy nagród o statusie miêdzynarodowym istniej¹ w obu jêzykach, mimo i¿ nie zosta³y zarejestrowane w analizowanych Ÿród³ach. Uwaga ta nie odnosi siê do nagród o zasiêgu lokalnym (szczególnie polskich, np. Nagroda im. Zbyszka Cybulskiego), poniewa¿ niekoniecznie musz¹ siê one znajdowaæ w zasiêgu zainteresowania u¿ytkowników innych jêzyków, a co za tym idzie – ich obecnoœæ w tych jêzykach ogranicza siê do wzmianek w œrodkach masowego przekazu lub publikacjach specjalistycznych, przeznaczonych dla w¹skiego krêgu u¿ytkowników. Prawdopodobieñstwo wejœcia tych terminów do s³owników ogólnych jest bliskie zeru.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

171

Ze wzglêdu na internacjonalny charakter dziedziny sztuki, jak¹ jest kinematografia, nale¿y zwróciæ szczególn¹ uwagê na obecnoœæ zapo¿yczeñ w terminologii kinematograficznej. Pod pojêciem „zapo¿yczenia” rozumiemy tu po¿yczki z innych jêzyków, jak równie¿ zapo¿yczenia intralingwalne (bez uwzglêdnienia terminologii teatralnej, która stanowi naturalne Ÿród³o pierwotnej terminologii zwi¹zanej z procesem powstawania filmu w takich jej aspektach, jak gra aktorów, scenariusz i re¿yseria, plan filmowy itp.). Zapo¿yczenia s¹ liczn¹ grup¹. W terminologii polskiej a¿ 50 terminów jest zapo¿yczeniami, a w rosyjskiej 43. Najwiêcej jest zapo¿yczeñ z jêzyka angielskiego, przy czym czêsto w jêzyku polskim nie przesz³y one adaptacji graficznej, czyli zachowa³y tak¹ sam¹ pisowniê, jak w jêzyku angielskim, np. happy end, thriller. Powodem takiego stanu rzeczy jest, jak ju¿ wspomnieliœmy, wysoki stopieñ internacjonalizacji danego zasobu terminologicznego. Liczne s¹ te¿ zapo¿yczenia z greki, ³aciny i jêzyka francuskiego. XVII–XVIII wiek to czas, kiedy francuszczyzna sta³a siê jêzykiem dworu, arystokracji i szlachty, st¹d wiele zapo¿yczeñ dotycz¹cych terminologii teatru, literatury czy kina. Najmniej zapo¿yczeñ pochodzi z jêzyka niemieckiego. Nale¿y podkreœliæ, ¿e Ÿród³a materia³u badawczego nie uwzglêdniaj¹ najnowszych zapo¿yczeñ, w wiêkszoœci z jêzyka angielskiego, które s¹ ju¿ aktywnie obecne w terminologii kinematograficznej. Podobnie jak w przypadku innych zasobów terminologicznych o wysokim stopniu internacjonalizacji (jak np. terminologie techniczne, naukowe czy medyczne), dany termin prawie równoczeœnie z momentem pojawienia siê w jêzyku Ÿród³owym trafia do jêzyków zapo¿yczaj¹cych. Poni¿ej przedstawiamy w formie porównawczej stan zapo¿yczeñ w analizowanym materiale. Tabela 1. Anglicyzmy w polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej Terminologia polska

Terminologia rosyjska

bud¿et, casting, dubbing, gad¿et, gangster, happy end, hit, musical, projektor, remake, sceneria, seguel, prequel, science-fiction, soundtrack, thriller, western, sektor, teaser, trailer

ãàäæåò, êàñòèíã, ðèìåéê, ñàóíäòðåê, õèò, ñ÷àñòëèâûé êîíåö, ïðîåêòîð, òðèëëåð, ñêàé-ôàé, äðàçíèëêà, ñèêâåë, òðåéëåð

Iwona Borys

172

Tabela 2. Galicyzmy w polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej Terminologia polska afisz, ekran, kadr, konsoleta, improwizacja, lupa, melodramat

Terminologia rosyjska àôèøà, èìïðîâèçàöèÿ, êàäð, ìåëîäðàìà, êàøå, ëóïà, ýêðàí

Tabela 3. Zapo¿yczenia z greki w polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej Terminologia polska

Terminologia rosyjska

mikrofon, peryskop, scenografia, kino, plener, lampa, erotyk, film pornograficzny, kinematograf, kinematografia, charakteryzacja, kamera, epizod, panorama

ìèêðîôîí, ïåðèñêîï, êèíî, ïëåíýð, ëàìïà, ôèëüì, ýðîòè÷åñêèé, êèíåìàòîãðàô, êèíåìàòîãðàôèÿ, êèíîêàìåðà, ýïèçîä, ïàíîðàìà

Tabela 4. Latynizmy w polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej Terminologia polska dialog, aktor, horror, animacja, negatyw, obiektyw, rekwizyt, film

Terminologia rosyjska ðåêâèçûò, íåãàòèâ, îáúåêòèâ, àêò¸ð, ôèëüì, äèàëîã, óæàñ

Tabela 5. Germanizmy w polskiej i rosyjskiej terminologii kinematograficznej Terminologia polska szyna

Terminologia rosyjska øèíà

Podsumowuj¹c, stosunkowo wysoki stopieñ obecnoœci terminologii kinematograficznej w s³ownikach ogólnych jêzyka polskiego i rosyjskiego wskazuje na jej ustabilizowany charakter w obu jêzykach. Równoczeœnie nale¿y zaznaczyæ, ¿e dany zasób terminologiczny ma charakter otwarty, co jest wynikiem rozwoju opisywanej w nim dziedziny ¿ycia spo³ecznego – kinematografii. W momencie pojawienia siê nowego desygnatu okreœlaj¹cy go termin pojawia siê praktycznie równolegle w jêzyku Ÿród³owym (którym jest najczêœciej jêzyk angielski) oraz w jêzykach zapo¿yczaj¹cych. Przeprowadzona analiza nie odzwierciedla aktualnego stanu analizowanego zasobu terminologicznego, a jedynie tê jej czêœæ, która zosta³a ju¿ umieszczona w s³ownikach ogólnych. Nowsza terminologia, funkcjonuj¹ca w formie pisemnej g³ównie w œrodkach masowego przekazu i publikacjach specjalistycznych, ma charakter mniej stabilny, chocia¿ jest bardziej aktualna. Zostanie ona przedstawiona w odrêbnej publikacji.

Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach...

173

Ðåçþìå Êèíåìàòîãðàôè÷åñêàÿ òåðìèíîëîãèÿ â ïîëüñêèõ è ðóññêèõ òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ (ñåìàíòè÷åñêèé àíàëèç) Íàñòîÿùàÿ ñòàòüÿ ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ðåçóëüòàòû ñðàâíèòåëüíîãî ñåìàíòè÷åñêîãî àíàëèçà ïîëüñêîé è ðóññêîé êèíåìàòîãðàôè÷åñêîé òåðìèíîëîãèè, çàôèêñèðîâàííîé â òîëêîâûõ ñëîâàðÿõ, èçäàííûõ ïîñëå 2000 ãîäà. Äàííûé òåðìèíîëîãè÷åñêèé ðåñóðñ ïðèçíàí îòíîñèòåëüíî ñòàáèëüíûì â îáîèõ ÿçûêàõ, îäíàêî îí íîñèò îòêðûòûé õàðàêòåð, ïîñêîëüêó â ñâÿçè ñ ðàçâèòèåì êèíåìàòîãðàôèè ïîñòîÿííî îáîãàùàåòñÿ íîâûìè ëåêñè÷åñêèìè åäèíèöàìè. Îñîáîå âíèìàíèå áûëî óäåëåíî çàèìñòâîâàííûì òåðìèíàì, êîòîðûå ïîïàëè â ïîëüñêèé è ðóññêèé ÿçûê â êà÷åñòâå èíòåðíàöèîíàëèçìîâ è ïðîèñõîäÿò, ãëàâíûì îáðàçîì, èç àíãëèéñêîãî ÿçûêà. Òåðìèíû èç äàííîé ãðóïïû çàèìñòâóþòñÿ ÿçûêàìè-ïðååìíèêàìè ïðàêòè÷åñêè ïî÷òè â òî æå âðåìÿ, êîãäà îíè ïîÿâëÿþòñÿ â ÿçûêåèñòî÷íèêå. Ñëåäóåò ïîä÷åðêíóòü, ÷òî ïðîâåäåííûé àíàëèç íå îòðàæàåò ïîëíîãî àêòóàëüíîãî ñîñòîÿíèÿ äàííîãî òåðìèíîëîãè÷åñêîãî ðåñóðñà, à ëèøü òó åãî ÷àñòü, êîòîðàÿ óæå ïîïàëà â òîëêîâûå ñëîâàðè îáîèõ ÿçûêîâ. Íîâûå êèíåìàòîãðàôè÷åñêèå òåðìèíû ïðèñóòñòâóþùèå â ïèñüìåííîì âèäå ïðåæäå âñåãî â ñðåäñòâàõ ìàññîâîé èíôîðìàöèè, íå áûëè íàìè âêëþ÷åíû â èññëåäîâàòåëüñêèé ìàòåðèàë â ñèëó ìåíåå âûñîêîãî óðîâíÿ ñòàáèëüíîñòè. Êëþ÷åâûå ñëîâà: îäíîÿçû÷íûé ñëîâàðü, ïîëüñêèé ÿçûê, ðóññêèé ÿçûê, ñåìàíòè÷åñêèé àíàëèç, òåðìèíîëîãèÿ êèíî, ÿçûê êèíî.

Summary Cinematic terminology in Russian and Polish monolingual dictionaries (semantics analysis) The vocabulary of the cinema (hereinafter referred to as Cinematic terminology) represents one of the most important components of 20th and 21th century accessions to the Russian and Polish language. This research is aimed to identify and compare the meaning of words used in cinematic terminology. In this research, the researcher applies descriptive qualitative method. The results shows eighteen types of movie making terms. Another conclusion is that most of the cinematic terms are borrowed from English, and that the borrowed terms are the same in both languages. With the present work, we hope to make a contribution to the comparative studies of the cinematic terminology by improving the record for some movie words what are included in the most populares Russian and Polish monolingual dictionaries. Key words: cinematic terminology, movie terminology, monolingual dictionaries, Polish, Russian, semantic analysis.

174

Iwona Borys

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 175 ISSN 1427-549X

Jolanta JóŸwiak Bydgoszcz

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich Kszta³t tekstu przek³adu nie jest wy³¹cznie rezultatem doskona³ej znajomoœci jêzyka orygina³u oraz jêzyka przek³adu twórcy przek³adowego wariantu dzie³a literackiego. Niezwykle wa¿ny element (a mo¿e nawet najwa¿niejszy) stanowi umiejêtnoœæ podjêcia decyzji o wyborze odpowiednika przek³adowego w danym jêzyku narodowym na ka¿dym etapie procesu t³umaczenia, która uwzglêdnia³aby ró¿norodne czynniki wp³ywaj¹ce na kszta³t ostatecznego efektu dzia³alnoœci t³umaczeniowej. Takich uwarunkowañ mo¿na by wymieniæ ca³y szereg. Najistotniejszy wydaje siê jednak fakt, i¿ profesjonalny t³umacz musi umieæ spojrzeæ na utwór literacki z punktu widzenia tekstu orygina³u oraz zwi¹zanych z nim sensów wyra¿onych w sposób eksplicytny lub implicytny, jak równie¿ z punktu widzenia tekstu przek³adu, kwestii zachowania wspomnianych sensów, okreœlonych asocjacji, co przek³ada siê na potencjalne mo¿liwoœci recepcji danego tekstu przez przedstawicieli innego krêgu kulturowego. Przek³ad posiada bardzo osobliw¹ naturê, charakteryzuje go podwójnoœæ wypowiadania, podwójnoœæ uzale¿nienia, dwutekstowoœæ, dwusytuacyjnoœæ oraz szereg podobnych opozycji, co pozwala mówiæ o dialektyce przek³adu1. W takich warunkach uwzglêdniaj¹cy wymiar kulturowy przekaz znaczeñ, sensów, konotacji, aluzji itd. wydaje siê bardzo skomplikowany. Od wielu lat teoretycy i praktycy przek³adu próbuj¹ znaleŸæ idealne rozwi¹zania. A t³umacz? T³umacz w swojej codziennej pracy napotyka na rozmaite problemy i wspieraj¹c siê zalecanymi propozycjami rozwi¹zañ teoretycznych, musi dokonaæ wyboru i podj¹æ decyzjê w konkretnej sytuacji translatorskiej. Nie by³oby to mo¿liwe bez wyobraŸni, któr¹ w omawianym kontekœcie mo¿na z ca³¹ pewnoœci¹ nazwaæ wyobraŸni¹ przek³adow¹. T³umaczowi przypada rola nie tylko pierwszego interpretatora tekstu orygina³u, ale równie¿ rola osoby, która przek³adaj¹c ka¿d¹ jednostkê (i tê najmniej1 D. Urbanek, Dialektyka przek³adu, [w:] K. Hejwowski, A. Szczêsny, U. Topczewska (red.), 50 lat polskiej translatoryki, Warszawa 2009, s. 88.

176

Jolanta JóŸwiak

sz¹, i tê najwiêksz¹) tekstu wyjœciowego, powinna przewidzieæ reakcjê u¿ytkowników jêzyka docelowego na poszczególne rozwi¹zania przek³adowe. Dobór jednostek jêzykowych zawsze uwa¿any by³ za niezwykle wa¿ny. W œwietle stosunkowo nowego nurtu badañ lingwokulturologicznych2 tym bardziej nale¿y podkreœliæ jego znaczenie, poniewa¿ – jak zauwa¿a W.A. Mas³owa, jedna z rosyjskich badaczek – poprzez pryzmat jêzyka narodowego postrzegamy œwiat i poprzez jêzyk wyra¿amy swoist¹ mentalnoœæ narodow¹3. W³aœnie wyobraŸnia przek³adowa t³umacza, znajomoœæ wspomnianej mentalnoœci, preferencji jêzykowych i mo¿liwoœci akceptacji elementów obcych kulturowo przez dan¹ spo³ecznoœæ wraz z kunsztem jêzykowym autora przek³adu w ogromnej mierze decyduje o tym, czy t³umaczony tekst literacki zajmie znacz¹ce miejsce w literaturze danego kraju. Lingwokulturologia albo lingwistyka kulturowa, jak przyjê³o siê nazywaæ tê dziedzinê w polskiej tradycji humanistycznej za J. Anusiewiczem, postrzega formy jêzykowe jako podstawê paradygmatu lingwokulturowego, które s¹ „nasycone znacz¹cymi wyobra¿eniami odzwierciedlaj¹cymi kategorie œwiatopogl¹dowe uwarunkowane etnicznie, socjalnie, kulturowo, naukowo itd.”4. W kontekœcie tak pojmowanej roli jêzyka oraz jego konkretnych przejawów trudno przeceniæ rolê t³umacza oraz jego wyobraŸni. Do jednostek jêzykowych, których wymiar kulturowy odbiorca z innego krêgu kulturowego odczuwa niejako w pierwszej kolejnoœci w trakcie lektury przek³adów literatury obcojêzycznej, nale¿¹ niew¹tpliwie antroponimy, gdy¿ s¹ one zwi¹zane bezpoœrednio z postaciami literackimi. Jednostki te s¹ praktycznie zawsze uwik³ane kontekstowo oraz kulturowo, ich dobór jest przemyœlany, a zatem odgrywaj¹ niebagateln¹ rolê w utworze oryginalnym, a przez to i w jego przet³umaczonej na inny jêzyk wersji. Wybór antroponimów jako obiektu badañ nie jest przypadkowy. Chocia¿ omawiane elementy uznawane s¹ za stosunkowo dobrze zbadane i w pewnym sensie przewidywalne jednostki ka¿dego jêzyka, prezentowana analiza pozwoli wykazaæ, i¿ nawet w wypadku na tyle ustabilizowanych jednostek jêzykowych t³umacz nie mo¿e w procesie przek³adu myœleæ stereotypowo. Zawsze musi uruchomiæ swoj¹ wyobraŸniê i wykazaæ siê kreatywnym podejœciem, aby umo¿liwiæ odbiorcy w³aœciw¹ recepcjê utworu literackiego jako ca³oœci. 2 Wyjaœnieniu lingwokulturologicznego podejœcia do jednostek jêzykowych poœwiêcone s¹ prace H. Bartwickiej, np. H. Bartwicka, S³owo jako obiekt badañ lingwokulturologii, [w:] H. Bartwicka (red.), Jêzyk, tekst, kultura, Bydgoszcz 2010, s. 245–252. 3 Â.À. Ìàñëîâà, Ëèíãâîêóëüòóðîëîãèÿ, Ìîñêâà 2007, s. 8. 4 Ibidem, s. 49.

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich

177

Antroponimy zaliczane s¹ do tzw. potencjalnych noœników obcoœci w przek³adzie, charakteryzuj¹cych siê konotacj¹ obcoœci, tzn. zdolnoœci¹ wprowadzania do tekstów skojarzeñ z innymi krajami, kulturami, jêzykami, spowodowan¹ odczuwaniem przez odbiorcê niezgodnoœci z doœwiadczeniem w³asnym oraz niezwyk³oœci okreœlonego elementu5. Warto równie¿ wspomnieæ, ¿e – jak zauwa¿a R. Lewicki – konotacja obcoœci nie musi byæ bezpoœrednio powi¹zana z wiedz¹ odbiorców, wystarczy zwi¹zek z ich wyobra¿eniami, odczuciami czy wartoœciowaniem, wynikaj¹cym z postrzegania pewnych elementów tekstów jako obcych6. W tym miejscu trzeba zwróciæ uwagê na fakt, i¿ kulturowa kategoria „swój– –obcy” w odniesieniu do zjawiska przek³adu nie musi przybieraæ tak ostrej formy opozycji. Wystarczy³oby tu mówiæ o opozycji „swój–inny” oraz o konotacji innoœci, która nie wywo³uje tak wartoœciuj¹cych asocjacji jak obcoœæ. Innoœæ jest wpisana w naturê przek³adu, odznacza siê walorami poznawczymi i mo¿na j¹ uwa¿aæ nawet za po¿¹dan¹, spodziewan¹ wrêcz przez cz³onków odmiennej wspólnoty jêzykowej i kulturowej. Jak wiadomo, stopieñ aktywizacji poczucia innoœci jednostek jêzykowych wi¹¿e siê bezpoœrednio z wyborem przez t³umacza okreœlonej strategii. W literaturze przedmiotu opisuje siê strategie egzotyzuj¹ce i adaptacyjne. Egzotyzacja ukierunkowana jest na jêzyk wyjœciowy i zachowanie elementów obcych w jêzyku docelowym. Adaptacja natomiast ma u³atwiæ odbiorcy recepcjê poprzez dostosowanie pewnych form do systemu jêzyka przek³adu, co jednak nie zawsze pozwala osi¹gn¹æ zamierzony efekt na tle ca³ego utworu. Materia³ ilustracyjny zosta³ zaczerpniêty z oryginalnych tekstów oraz polskich wariantów przek³adowych dwóch utworów przedstawicieli wspó³czesnej prozy rosyjskiej, tzn. ze znanej powieœci Tatiany To³stoj Kyœ w t³umaczeniu Jerzego Czecha oraz z mniej znanych opowiadañ Borysa Akunina Przed koñcem œwiata oraz Skarpeja Baskakowów w t³umaczeniu Ewy Rojewskiej-Olejarczuk. W celu uporz¹dkowania rozwa¿añ prezentowany materia³ zosta³ podzielony na szeœæ nastêpuj¹cych grup: 1) antroponimy zbudowane wed³ug schematu imiê+patronimik+nazwisko oraz ich czêœciowe realizacje; 2) imiona hipokorystyczne; 3) antroponimy tzw. znacz¹ce; 4) antroponimy z konotacj¹ ludowofolklorystyczn¹; 5) antroponimy z konotacj¹ spo³eczno-historyczn¹ oraz 6) antroponimy w odniesieniach o charakterze intertekstualnym, co pozwoli przedstawiæ ró¿norodnoœæ uwarunkowañ analizowanych jednostek i podejœcia t³umaczy do zadañ translatorskich. 5 R. Lewicki, 6 Ibidem.

Obcoœæ w odbiorze przek³adu, Lublin 2000, s. 112.

178

Jolanta JóŸwiak

Antroponimy zbudowane wed³ug schematu imiê+patronimik+nazwisko. Jednostki nale¿¹ce do pierwszej grupy wystêpuj¹ we wszystkich utworach literackich, gdy¿ s¹ czêœci¹ elementarnego wprowadzenia postaci. Napotykamy tu na jedn¹ z wyraŸnie manifestuj¹cych siê w jêzyku ró¿nic kulturowych, a mianowicie na patronimik/otczestwo. Obecnoœæ tego elementu jednoznacznie kojarzy siê odbiorcom z inn¹ kultur¹, poniewa¿ w praktycznym doœwiadczeniu Polaków podobna forma nie wystêpuje, a jej waga semantyczna z punktu widzenia polskiego czytelnika wydaje siê nieistotna i mo¿e byæ postrzegana jako zbêdna informacja. Sytuacja komplikuje siê jeszcze bardziej, jeœli w utworze pojawia siê du¿o postaci, a ka¿da z nazw w³asnych wystêpuje nie tylko w pe³nej postaci imiê+patronimik+nazwisko, ale równie¿ w realizacjach czêœciowych, tzn. imiê+patronimik, imiê+nazwisko, tylko imiê lub tylko nazwisko, np. Àíòîí Ìàêñèìèëèàíîâè÷ Áëèíîâ 7 (Anton Maksimilianowicz Blinow), Àíòîí Ìàêñèìèëèàíîâè÷ (Anton Maksimilianowicz), Áëèíîâ (Blinow); Åãîð Èâàíîâè÷ Ïàïàõèí (Jegor Iwanowicz Papachin), Åãîð Èâàíîâè÷ (Jegor Iwanowicz), Ïàïàõèí (Papachin). Przytoczone jednostki pokazuj¹, i¿ najbardziej myl¹c¹ formê dla polskiego odbiorcy stanowi po³¹czenie imienia i otczestwa, poniewa¿ otczestwo zajmuje pozycjê nazwiska. Tego rodzaju formy adresatywne wystêpuj¹ jednak powszechnie w tekstach rosyjskich i t³umacze sporadycznie decyduj¹ siê na zniwelowania powy¿szego efektu. Warto te¿ wspomnieæ, i¿ czasami w tekstach rosyjskich pojawiaj¹ siê skrócone formy patronimików, co œwiadczy o ich wyraŸnym zabarwieniu potocznym, zwykle nierozpoznawalnym dla czytelnika przek³adu, por. Âèêòîð Èâàíû÷ – Wiktor Iwanycz, Ñàìñîí Ñòåïàíû÷ – Samson Stiepanycz, Ñåðãåé Ñåðãåè÷ – Siergiej Siergieicz. Tego typu konstrukcje mog¹ przyczyniæ siê do jeszcze wiêkszego zak³ócenia recepcji, kiedy forma neutralna i potoczna stosowane s¹ w odniesieniu do danej postaci zamiennie, por. Ñàìñîí Ñòåïàíîâè÷ – Samson Stiepanowicz i Ñàìñîí Ñòåïàíû÷ – Samson Stiepanycz; Åãîð Èâàíîâè÷ – Jegor Iwanowicz i Åãîð Èâàíû÷ – Jegor Iwanycz. Niektórzy badacze postuluj¹ opisanie trudnych przypadków u¿ycia patronimików w s³ownikach dwujêzycznych8. Imiona hipokorystyczne. W drugiej grupie leksemów sytuacja przedstawia siê nieco inaczej. O ile istniej¹ tradycyjne regu³y przekazu pe³nych antroponimów, 7 Ilustracje kontekstowe pochodz¹ z nastêpuj¹cych utworów oryginalnych: Á. Àêóíèí, Ïåðåä êîíöîì ñâåòà, Ñêàðïåÿ Áàñêàêîâûõ, [w:] idem, Íåôðèòîâûå ÷åòêè, Ìîñêâà 2008; Ò. Òîëñòàÿ, Êûñü, Ìîñêâà 2007 oraz ich polskich t³umaczeñ: B. Akunin, Przed koñcem œwiata, Skarpeja Baskakowów [w:] idem, Nefrytowy ró¿aniec, Warszawa 2009; T. To³stoj, Kyœ, przek³ad i pos³owie J. Czech, Kraków 2004. 8 Por.: W. Kulpina, W³aœciwoœci konfrontacji przek³adowej onomasticonu polskiego i rosyjskiego, [w:] K. Hejwowski, A. Szczêsna, U. Topczewska (red.), op. cit.

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich

179

o tyle strategie wprowadzania zdrobnieñ, które zreszt¹ pojawiaj¹ siê niekiedy w ca³ych szeregach synonimicznych, opieraj¹ siê przede wszystkim na intuicji t³umacza oraz jego wyobra¿eniu o konsekwencjach dokonanego wyboru. W tekstach przek³adów spotykamy formy spolonizowane Îëåíüêà – Oleñka, Ñîíüêࠖ Soñka, formy transkrybowane: Ìàðôóøêà – Marfuszka, Âåðêà – Wierka oraz odpowiedniki o charakterze deminutywnym Áåíÿ – Beniu, Âàñþê – Waœka, Òåòåðÿ – Tereœ9. W procesie t³umaczenia imion hipokorystycznych istnieje równie¿ niebezpieczeñstwo zbêdnego wprowadzenia polskich sufiksów zdrabniaj¹cych. Dotyczy to sytuacji, kiedy rosyjski sufiks stanowi wy³¹cznie wskaŸnik potocznego charakteru wypowiedzi i nie spe³nia funkcji zdrabniaj¹cej. W rezultacie w t³umaczeniu dochodzi do niezamierzonego wartoœciowania postaci10. Antroponimy tzw. znacz¹ce. WyobraŸnia aktywizuje siê w umyœle t³umacza, kiedy ma on do czynienia z tzw. antroponimami znacz¹cymi. Spoczywa na nim odpowiedzialnoœæ zwi¹zana z faktem, i¿ imiona, nazwiska czy przezwiska znacz¹ce s¹ nieod³¹cznie zwi¹zane z bezpoœredni¹ charakterystyk¹ postaci i poprzez swoj¹ formê wewnêtrzn¹ pomagaj¹ odbiorcy w wizualizacji elementów œwiata przedstawionego. Wiele przyk³adów tego typu antroponimów odnajdujemy w powieœci Kyœ. S¹ one przekazywane drog¹ t³umaczenia elementu wywo³uj¹cego podstawowe skojarzenia oraz dodanie formantu funkcjonuj¹cego w systemie gramatycznym jêzyka docelowego, por. Èñòîïíèê – Rozpalacz, Ïóçûðü – B¹bel, Ïîëòîðàê – Pó³torak, Æåëâàê – Guzio³, Ãíèëîåä – Gni³ojad. Stosowane jest równie¿ po³¹czenie powy¿szej techniki z transkrypcj¹, np. Âåðêà Êðèâàÿ – Krzywa Wierka, Âàñþê Óøàñòûé – Waœka Uszaty. Bywa, ¿e t³umacz musi wykazaæ siê wiêksz¹ inwencj¹, dokonuj¹c dodatkowo zamiany znaczeñ i form, aby uzyskaæ lepszy efekt jêzykowy, por. Êëîï Åôèìû÷ – Jefim Pluskwicz. Zachowanie rozpatrywanych elementów w t³umaczeniu odgrywa istotn¹ rolê, poniewa¿ nawet, a mo¿e szczególnie, w przypadku postaci epizodycznych, imiê, nazwisko lub przezwisko oddaje niekiedy pe³n¹ charakterystykê i pozwala odbiorcy z innego krêgu kulturowego wyobraziæ sobie dan¹ postaæ. 9 Sposoby wprowadzania do tekstu imion hipokorystycznych oraz imion znacz¹cych zosta³y zaprezentowane przez autorkê w artykule: Êóëüòóðíàÿ îáóñëîâëåííîñòü ïåðñîíàëèé â õóäîæåñòâåííîì ïåðåâîäå, [w:] Ðóñèñòèêà è ñîâðåìåííîñòü. 13-ÿ Ìåæäóíàðîäíàÿ íàó÷íàÿ êîíôåðåíöèÿ. Ñáîðíèê íàó÷íûõ ñòàòåé, Ðèãà 2011, s. 546–550. 10 W znanym i uznanym t³umaczeniu Mistrza i Ma³gorzaty M. Bu³hakowa autorstwa I. Lewandowskiej i W. D¹browskiego odpowiednikami zdrobnieñ o charakterze potocznym Àííóøêà, Êèðþøêà s¹ wyrazy transkrybowane Annuszka i Kiriuszka. Natomiast w nowszym t³umaczeniu A. Drawicza pojawi³y siê polskie formy zdrobnieñ: Anielica, Cyrylek, które wywo³uj¹ niepo¿¹dane skojarzenia u polskich czytelników i zamiast ³agodziæ obcoœæ – nasilaj¹ j¹.

180

Jolanta JóŸwiak

Zdarza siê równie¿ wyjaœnianie motywacji danej nominacji za pomoc¹ przypisu, jak ma to miejsce w opowiadaniu Skarpeja Baskakowów. Chodzi o nazwisko Baskakow, por. „Baskakowie – w czasach panowania mongolskiego urzêdnicy chana, zbieraj¹cy daninê”. Wprawdzie wiedza o pochodzeniu danego nazwiska nie jest mo¿e a¿ tak istotna dla samej postaci literackiej, ale jednak pozwala zrozumieæ legendê o tytu³owej Skarpei i Ÿródle bogactwa Baskakowów. Zapewne dlatego t³umaczka zdecydowa³a siê na powy¿sze rozwi¹zanie. Antroponimy z konotacj¹ ludowo-folklorystyczn¹. WyobraŸnia autora ujawnia siê w wysokim stopniu przy przekazywaniu antroponimów, które s¹ na tyle œciœle zwi¹zane z tradycj¹ narodow¹, ¿e w celu wywo³ania okreœlonych skojarzeñ u odbiorców przek³adu konieczna staje siê zamiana t³a kulturowego. Najczêœciej zdarza siê to chyba w sytuacji, gdy w tekœcie wystêpuj¹ aluzje powi¹zane z tradycj¹ folklorystyczn¹ danego kraju. Jako ilustracja kontekstowa mo¿e pos³u¿yæ tu para odpowiedników Êóäåÿð Êóäåÿðû÷ – Madej Madejowicz. Wybór autora trzeba uznaæ za niestandardowy i w pe³ni uzasadniony, gdy¿ skojarzenia z okrutnym rozbójnikiem w tradycji rosyjskiej zwi¹zane s¹ z imieniem Êóäåÿð, a w polskiej kulturze z imieniem Madej. Podobnej adaptacji kulturowej dokona³ wybitny t³umacz literatury rosyjskiej Jerzy Czech w przypadku pary odpowiedników ×óðèëî – Kupa³a. Warto odnotowaæ w tym miejscu, i¿ zastosowanie transkrypcji zamiast adaptacji kulturowej doprowadzi³oby do nastêpuj¹cych konsekwencji: albo w tekœcie zosta³yby zniwelowane konotacje narodowe, albo t³umacz zosta³by niejako zmuszony do zastosowania innej techniki przekazania informacji kulturowej, np. w postaci przypisu. Trzeba przypomnieæ, ¿e w literaturze piêknej przypis zwykle odbierany jest jako pora¿ka t³umacza, poniewa¿ z jego pomoc¹ sensy przekazywane s¹ w sposób eksplicytny i w pewnym stopniu ograniczaj¹ wyobraŸniê odbiorcy. Czytelnik znajduje siê w jeszcze gorszej sytuacji, jeœli zastosowany przypis nie spe³nia w³aœciwej funkcji. Za przyk³ad mo¿e pos³u¿yæ nastêpuj¹cy fragment: „Íàñòîÿùèå áûëèííûå ïåðñîíàæè – ñïëîøü Ïåðåñâåòû, Îñëÿáè è Ìèêóëû Ñåëÿíîâè÷è. [...] Ïðàâäà, ÿ äëÿ íèõ – Òóãàðèí-Çìåé” i jego przek³ad: „Prawdziwi herosi z bylin, jak Oslabia, Pierieswiet czy Miku³a Sielaninowicz. [...] Choæ, co prawda, ja jestem dla nich smokiem Tuharynem” oraz towarzysz¹cy mu przypis: „Pierieswiet i Oslabia – bohaterscy mnisi, polegli w bitwie z Tatarami na Kulikowym Polu (1380), Miku³a Sielaninowicz, ch³opski heros, i smok Tuharyn – postacie z bylin rosyjskich”11. 11 Problemy

przek³adu tekstów nasyconych informacj¹ o charakterze kulturologicznym zosta³y omówione w artykule autorki: Êóëüòóðîëîãè÷åñêàÿ èíôîðìàöèÿ àíòðîïîíèìîâ â ïåðåâîä÷åñêîé ïðàêòèêå, [w:] Ðóñèñòèêà è ñîâðåìåííîñòü. Ò. 1. Ëèíãâîêóëüòóðîëîãèÿ è ìåæêóëüòóðíàÿ êîììóíèêàöèÿ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 2011, s. 324–329.

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich

181

W oryginale przytoczony fragment mia³ s³u¿yæ zarówno charakterystyce spo³ecznoœci jednej z wiosek, jak i zwróceniu uwagi na tryb ¿ycia oraz postrzeganie przez staroobrzêdowców jednego z bohaterów. WyraŸnie widaæ, i¿ formu³a przypisu nie zapewni³a przekazania odpowiednich konotacji lub ewentualnie zaspokoi³a tê potrzebê czêœciowo. Jeœli ju¿ przypis siê pojawi³, lepszym rozwi¹zaniem by³oby wskazanie na cechy wymienionych bohaterów bylin, a nie powtórzenie (z pewnym rozszerzeniem) informacji zawartej w tekœcie. Antroponimy z konotacj¹ spo³eczno-historyczn¹. W wiêkszoœci utworów literackich wystêpuj¹ antroponimy z konotacj¹ spo³eczno-historyczn¹, wskazuj¹ce na wydarzenia bie¿¹ce b¹dŸ przesz³e wa¿ne dla opisywanej akcji. Rola tego rodzaju jednostek mo¿e byæ w tekœcie bardzo ró¿na – niekiedy s¹ g³ównymi elementami t³a historycznego i spo³ecznego utworu, innym razem odwo³anie siê do nich ma wywo³aæ epizodyczne asocjacje. WyobraŸnia przek³adowa pozwala t³umaczowi na ocenê ich wagi dla tekstu jako ca³oœci, a tak¿e pomaga przewidzieæ konsekwencje jednostkowych decyzji translatorskich dla odbiorców, których wiedza i wyobraŸnia kszta³towa³y siê w innym krêgu jêzykowo-kulturowym. Znane w ró¿nych kulturach postacie historyczne posiadaj¹ zwykle ustabilizowane lub uzualne odpowiedniki, ale nawet taka sytuacja nie zawsze gwarantuje zastosowanie najlepszych w danym kontekœcie rozwi¹zañ. Ilustracj¹ mo¿e byæ para odpowiedników z opowiadania B. Akunina Íèêîëàé Ïàëêèí – Miko³aj Pa³kin, dodatkowo uzupe³niona przypisem „Przydomek Miko³aja I”. Zastosowanie objaœnienia chyba nie by³o najlepsz¹ decyzj¹ t³umacza. Wydaje siê, i¿ u¿ycie w tekœcie ustabilizowanego w polskiej tradycji odpowiednika Miko³aj I w po³¹czeniu z przydomkiem, pozwalaj¹cym na zachowanie w³aœciwych wartoœci konotacyjnych, tzn. Miko³aj I Pa³kin, by³oby lepszym rozwi¹zaniem. Kwestia doboru odpowiednika mo¿e byæ bardziej z³o¿ona, jeœli przypomnimy sobie, i¿ w jêzyku rosyjskim informacja semantyczna zawarta w patronimiku jest w wielu sytuacjach wystarczaj¹ca, czego nie mo¿emy powiedzieæ o jêzyku polskim. Zdarza siê, ¿e w tekœcie pojawia siê wy³¹cznie imiê+patronimik postaci historycznej, por. Ñåðãåé Ãåííàäüåâè÷. W t³umaczeniu odnajdujemy transkrybowany odpowiednik Siergiej Giennadjewicz dope³niony, jak poprzednio, przypisem: „S.G. Nieczajew, rosyjski rewolucjonista, zmar³y w 1882 r. w Twierdzy Pietropaw³owskiej”. Jednak¿e nale¿a³oby raczej uwzglêdniæ ró¿nice kulturowe bezpoœrednio w tekœcie, wprowadzaj¹c pe³ny antroponim Siergiej Giennadjewicz Nieczajew. Antroponimy w odniesieniach o charakterze intertekstualnym. W tekstach pojawiaj¹ siê czêsto nazwiska przedstawicieli rosyjskiej literatury i sztuki,

182

Jolanta JóŸwiak

a tak¿e imiona bohaterów ró¿nych dzie³, które zwykle, zgodnie z polskimi zasadami zapisu, w³¹czane s¹ do tekstu przek³adu za pomoc¹ transkrypcji, tradycyjnych analogów czy uzualnych odpowiedników, por. Êàðàìçèí – Karamzin, Íåêðàñî⠖ Niekrasow, Ñâÿòîé Ïàíêðàòèé – Œwiêty Pankracy, Âàñèëèé Òåìíûé – Wasyl Œlepy. Niekiedy odwo³anie nastêpuje w sposób poœredni poprzez wprowadzenie tytu³u znanego dzie³a, który równie¿ mo¿e zawieraæ antroponim. Na przyk³ad, w opowiadaniu Przed koñcem œwiata postaæ Kiry³³y porównana zostaje do bohaterki znanego obrazu Wasilija Surikowa – „Bojarynia Morozowa”. Nale¿y w tym miejscu podkreœliæ, ¿e t³umacz powinien zdawaæ sobie sprawê z wartoœciuj¹cego potencja³u tego rodzaju antroponimów, poprzez porównanie z którymi lub poprzez odwo³anie do których autorzy charakteryzuj¹ bohaterów literackich, i w rezultacie powinien dostosowaæ techniki przek³adowe do funkcji wype³nianej przez dany antroponim. Wtedy w zastosowanym przypisie, por. „Fieodosija Prokofjewna Morozowa (1632–1675) – jedna z fanatycznych przeciwniczek reform patriarchy Nikona. Tu: nawi¹zanie do przedstawiaj¹cego Morozow¹ obrazu Wasilija Surikowa (1887)”, mog³aby siê znaleŸæ wskazówka odnoœnie do cech postaci i przyczyn odautorskiego porównania. Oczywiœcie nie zawsze mo¿liwe jest osi¹gniêcie takiego samego tzw. efektu komunikacyjnego ze wzglêdu \na zró¿nicowane dziedzictwo religijne, historyczne, obyczajowe, kulturalne obu spo³ecznoœci jêzykowych. W procesie przek³adu nadrzêdn¹ rolê odgrywa strategia. Chocia¿ strategie i techniki t³umaczeniowe s¹ powszechnie znane, nie wszystkie przek³ady zaspokajaj¹ oczekiwania krytyków i czytelników. Dlaczego? Poniewa¿ tê wiedzê mo¿na uznaæ za punkt wyjœciowy do realizacji kolejnych dzia³añ. To w³aœnie wyobraŸnia i kreatywnoœæ pozwalaj¹ t³umaczowi odnaleŸæ optymalne rozwi¹zania w konkretnej sytuacji kontekstowej. Twórcze podejœcie do konwencji i norm (a czasem ich ³amanie nawet wbrew pewnym przes³ankom) pozwala zwróciæ siê w miarê potrzeby ku niestandardowym rozwi¹zaniom, dokonaæ w³aœciwego wyboru i u³atwiæ komunikacjê miêdzykulturow¹. Aby podkreœliæ raz jeszcze wagê wyborów t³umacza zwi¹zanych z przekazem antroponimów dla ca³oœci recepcji przek³adu w kulturze docelowej, mo¿na przytoczyæ na koniec dwa stwierdzenia jednego z polskich teoretyków literatury – A. Kulawika: „postaæ literacka stanowi centralny element œwiata przedstawionego” oraz „w wymiarze œwiata przedstawionego utworu postaæ literacka jest czynnikiem organizuj¹cym w tym sensie, ¿e na ogó³ procesy zachodz¹ce w œwiecie przedstawionym utworu dziej¹ siê ze wzglêdu na ni¹ w³aœnie”12. 12

A. Kulawik, Poetyka. Wstêp do teorii dzie³a literackiego, Warszawa 1990, s. 315.

Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich

183

Ðåçþìå Àíòðîïîíèìû â ñîâðåìåííûõ ïåðåâîäàõ ðóññêèõ õóäîæåñòâåííûõ òåêñòîâ  ñòàòüå ïðåäñòàâëåíû ïðîáëåìû õóäîæåñòâåííîãî ïåðåâîäà êóëüòóðíî îáóñëîâëåííûõ ïåðñîíàëèé, êîòîðûå ÷àñòî ÿâëÿþòñÿ èñòî÷íèêîì âîçíèêíîâåíèÿ âïå÷àòëåíèÿ ÷óæäîñòè ïðè âîñïðèÿòèè òåêñòà ïåðåâîäà. Ðàññìàòðèâàþòñÿ îñîáåííîñòè ïåðåäà÷è ñëåäóþùèõ ãðóïï òàêîãî òèïà åäèíèö: 1) ïåðñîíàëèé, ïîñòðîåííûõ ïî ìîäåëè èìÿ + îò÷åñòâî + ôàìèëèÿ; 2) ãèïîêîðèñòè÷åñêèõ èìåí; 3) çíà÷èìûõ èìåí è ôàìèëèé; 4) ïåðñîíàëèé ñ ôîëüêëîðíîé êîííîòàöèåé; 5) ïåðñîíàëèé ñ îáùåñòâåííî-èñòîðè÷åñêîé êîííîòàöèåé; 6) ïåðñîíàëèé èíòåðòåêñòóàëüíîãî õàðàêòåðà. Ïîä÷åðêèâàåòñÿ ðîëü ïåðåâîä÷åñêîãî âîîáðàæåíèÿ è êðåàòèâíîãî ïîäõîäà, ïðîÿâëÿþùèõñÿ â óìåíèè ïåðåâîä÷èêà îöåíèòü ôóíêöèþ äàííîé ïåðåâîä÷åñêîé åäèíèöû â òåêñòå, à òàêæå åå ðîëü ñ òî÷êè çðåíèÿ ðåöèïèåíòîâ èç äðóãîãî êóëüòóðíîãî êðóãà. Êëþ÷åâûå ñëîâà: ïåðñîíàëèè, êóëüòóðíàÿ îáóñëîâëåííîñòü, õóäîæåñòâåííûé ïåðåâîä, âîîáðàæåíèå ïåðåâîä÷èêà, êðåàòèâíûé ïîäõîä â ïåðåâîäå.

Summary Personal names in contemporary translation of Russian literatury texts The aim of the paper is to present the problem of transmitting cultural-determined personal names in literatury translation. The study focuses on various groups of such lexems: personal names, which were created on the base of the model: name + patronimicum + surname; diminutive names; meaning names; folk and historical names and personal names of intertextual relationships. The emphasis is put on imagination of the translator and creative individual approach to each lexical element and its function in the text. The very important thing is the perspective of recipients with a different cultural background. Key words: personal names, cultural background, literatury translation, translator, imagination in translation.

184

Jolanta JóŸwiak

UWM w Olsztynie

Homonimia w jêzyku polskim i jêzykuActa bia³oruskim Polono-Ruthenica XVIII, 2013 185 ISSN 1427-549X

Rados³aw Kaleta Warszawa

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim Porównywanie homonimii w jêzyku polskim z homonimi¹ w jêzyku bia³oruskim to zagadnienie obszerne, mog¹ce stanowiæ przedmiot badañ osobnej rozprawy1. W niniejszym artykule zostan¹ ukazane homonimia i jej rodzaje – na przyk³adzie jêzyka polskiego wraz z podaniem odpowiedników bia³oruskich. Termin homonimia (grec. homós – ‘taki sam, równy’ + ónyma – ‘imiê’) oznacza zjawisko wystêpowania jednej formy graficznej i/lub brzmieniowej reprezentuj¹cej dwa (lub wiêcej) niespokrewnione ze sob¹ s³owa2. Innymi s³owy, jest to sytuacja jêzykowa polegaj¹ca na tym, ¿e co najmniej dwie jednostki jêzykowe to¿same pod wzglêdem formalnym wyra¿aj¹ ró¿ne treœci znaczeniowe3. Homonimia mo¿e dotyczyæ jednostek ró¿nych podsystemów jêzyka. W³aœnie dlatego wyró¿nia siê homonimiê morfologiczn¹ (s³owotwórcz¹, fleksyjn¹), leksykaln¹, frazeologiczn¹, sk³adniow¹ oraz kontekstow¹4. W inny sposób ujmuje homonimiê Ma³gorzata Majewska – dla niej homonimia to uto¿samienie formalne: brzmieniowe i/lub graficzne co najmniej dwóch znacz¹cych jednostek jêzyka. Te znacz¹ce jednostki to morfemy, leksemy, po³¹czenia wyrazowe oraz zdania5. „Homonimia (o czym od dawna wiadomo) nale¿y do uniwersaliów jêzykowych. Wystêpowanie zjawiska homonimii w jêzykach naturalnych jest absolutn¹ koniecznoœci¹, a zarazem prawid³owoœci¹, uwarunkowane sam¹ natur¹ jêzyka. [...] Fenomenem wydaje siê byæ nie tyle to, i¿ homonimy 1

Por. R. Kaleta, Bia³orusko-polska homonimia miêdzyjêzykowa [w druku]. Homonimiê w jêzyku polskim i rosyjskim porównywa³a D. Buttler, Polskie i rosyjskie homonimy rzeczownikowe, [w:] Paralele w rozwoju s³ownictwa jêzyków s³owiañskich, Wroc³aw – Warszawa – Kraków – Gdañsk – £ódŸ 1989. Powsta³a te¿ praca doktorska konfrontuj¹ca homonimiê w jêzyku polskim i rosyjskim – zob. J. Wasiluk, Homonimia i polisemia – w poszukiwaniu granicy (na materiale jêzyka polskiego i rosyjskiego), promotor: prof. dr hab. W. Zmarzer, Warszawa 2008 (manuskrypt). Wiêcej na temat homonimii i paronimii w jêzyku bia³oruskim zob. Â.Ä. Ñòàðû÷îíàê, Ñëî¢í³ê àìîí³ìࢠáåëàðóñêàé ìîâû, ̳íñê 1991; Ñ.Ì. Ãðàá÷ûêà¢, Ñëî¢í³ê ïàðîí³ìࢠáåëàðóñêàé ìîâû, ̳íñê 1994. 2 E. Tabakowska (red.), Kognitywne podstawy jêzyka i jêzykoznawstwa, Kraków 2001, s. 51. 3 Por. J. Lukszyn (red.), Tezaurus terminologii translatorycznej, Warszawa 1998. 4 K. Wojan, Wstêp do analizy miêdzyjêzykowych homonimów leksykalnych na przyk³adzie jêzyków: polskiego, rosyjskiego i fiñskiego, [w:] P. Czerwiñski, H. Fontañski (red.), Jêzyk rosyjski w konfrontacji z jêzykami Europy w aspekcie lingwokulturoznawczym, Katowice 2004, s. 73. 5 M. Majewska, Homonimia i homonimy w opisie jêzykoznawczym, Warszawa 2002, s. 34.

186

Rados³aw Kaleta

w systemie jakiegoœ jêzyka tworz¹ siê, bo wielodro¿na geneza tego zjawiska zdaje siê byæ oczywista, za zadziwiaj¹cy mo¿na jednak uznaæ fakt d³ugookresowego tolerowania homonimii przez jêzyk, który zwykle bez ceregieli pozbywa siê wszystkiego, co utrudnia jego p³ynnoœæ, a zw³aszcza zaprzecza jednoznacznoœci, a co za tym idzie – aktywnie przeciwstawia siê podstawowej funkcji jêzyka – porozumieniu miêdzy jego u¿ytkownikami”6. Odwo³uj¹c siê do glosematyki, mo¿na powiedzieæ, ¿e homonimy to jednostki, które ró¿ni¹ siê planem treœci przy jednakowym planie wyra¿ania7. K. Polañski pisze: „Plan wyra¿ania to strona dŸwiêkowa (wzglêdnie graficzna w odmianie pisanej) i formalna tworów jêzykowych”8. M. Majewska dodaje: „Nale¿y przy tym pamiêtaæ, ¿e zapis literowy jest zapisem konwencjonalnym, a realizacja foniczna danej jednostki jêzyka jest uzale¿niona od jej pozycji fonetycznej”, np.: Poka¿ mi proszê, gdzie jest Bródno; Poka¿ mi proszê, gdzie jest brudno9. J. Lyons podkreœla³ mo¿liwoœæ dwojakiej identycznoœci formalnej wyrazów – identycznoœci substancji fonicznej i substancji graficznej. „Dwa wyrazy – okazy s¹ identyczne formalnie w substancji fonicznej, jeœli maj¹ ten sam zapis fonologiczny, a w substancji graficznej, jeœli maj¹ ten sam zapis ortograficzny”10. Encyklopedia bia³oruska tak definiuje homonimiê: „Aìàí³ì³ÿ – ãóêàâîå ñóïàäçåííå àäç³íàê (ìàðôåì, ñëî¢, ñëîâàçëó÷ýííÿ¢ ³ ã.ä.), ÿê³ÿ àäðîçí³âàþööà ïàì³æ ñàáîé çíà÷ýííåì. ×àñòà âûêàðûñòî¢âàåööà ¢ ìàñòàöêàé ë³òàðàòóðû äëÿ ñòâàðýííÿ êàëàìáóðà¢, ýï³ãðàì, æàðòࢠÿê ñâîåàñîáë³âû ñðîäàê ãóëüí³ ñë11. W homonimii dotycz¹cej jednego jêzyka wyró¿nia siê homonimy ca³kowite (b³rus. ïî¢íûÿ àìîí³ìû) i nieca³kowite lub czêœciowe (b³rus. íÿïî¢íûÿ àìîí³ìû). Dotycz¹ one formy. Homonimy ca³kowite zachowuj¹ homonimicznoœæ we wszystkich formach gramatycznych, a czêœciowe tylko w niektórych. Wiêcej oczywiœcie jest tych drugich – w obu omawianych jêzykach. Wystêpowanie homonimów w jêzyku nazywa siê homonimik¹12 (b³rus. àìàí³ì³êà), czyli 6 Ogólne zjawisko homonimii opisuje K. Wojan, Fenomen homonimii miêdzyjêzykowej – rozwa¿ania jêzykoznawcy, „Studia Scandinavica” 2001, nr 18, s. 99. 7 M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 24. 8 Cyt. za: ibidem. 9 Ibidem. 10 J. Lyons, Semantyka, t. 2, t³um. A. Weinsberg, Warszawa 1989, s. 172; zob. te¿ M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 25. 11 À.ß. ̳õíåâ³÷ (ðýä.), Áåëàðóñêàÿ ìîâà. Ýíöûêëàïåäûÿ, ̳íñê 1994, s. 30: „Homonimia – dŸwiêkowa zbie¿noœæ jednostek (morfemów, s³ów, wyra¿eñ itd.), które ró¿ni¹ siê znaczeniem. Czêsto wykorzystywana jest w literaturze piêknej do tworzenia kalamburów, epigramów, ¿artów jako osobliwy œrodek gry s³ów” [t³umaczenie w³asne – R.K.]. 12 E. Grodziñski, Trudne problemy homonimii. Homonimia etymologiczna a homonimia semantyczna, „Poradnik Jêzykowy” 1990, z. 5, s. 250; zob. te¿ M.B. Majewska, Rzeczownikowe homonimy heterogeniczne. Analiza synchroniczna i diachroniczna, Kraków 2006, s. 18.

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim

187

zbiorem homonimów charakterystycznych dla danego jêzyka (b³rus. ñóêóïíàñöü àìîí³ìࢠÿêîé-íåáóäçü ìîâû). Homonimika to tak¿e dzia³ leksykografii zajmuj¹cy siê opisem homonimów. Homonimia bywa czêsto wykorzystywana przez artystów, tak¿e w filmach. W komedii z 2006 r. pt. Job, czyli ostatnia szara komórka (re¿. K. Niewolski) jest wiele dialogów opartych w³aœnie na homonimach13, które maj¹ wywo³aæ efekt komiczny (jakoœæ oczywiœcie oceniaj¹ widzowie). Na przyk³ad dialog matki z synem: – Mamo, choinka siê pali. – Syneczku, nie mówi siê choinka siê pali, tylko – choinka siê œwieci. – Mamusiu, ale to wszystko siê œwieci: firanki, meble i ksi¹¿ki siê œwiec¹.

Choinka siê pali/p³onie mo¿e oznaczaæ w pierwszej kolejnoœci to, ¿e w³¹czone s¹ na niej œwiate³ka. Syn mia³ na myœli inne znaczenie, co widzimy po tym, jak skonstruowa³ swoj¹ drug¹ wypowiedŸ. Inna scena przedstawia ksiêdza i ma³¹ dziewczynkê: – A ty umiesz siê ¿egnaæ dziewczynko? – Tak! Do widzenia!

Homonimia leksykalna Homonimia mo¿e dotyczyæ tych samych jednostek s³ownikowych (wyra¿onych t¹ sam¹ czêœci¹ mowy), np. dwóch rzeczowników. Homonimia leksykalna jest wynikiem sp³yniêcia siê w jedn¹ formê genetycznie ró¿nych leksemów (tzw. homonimia heterogeniczna) lub wydzielenia siê dwóch leksemów o tej samej postaci z jednej podstawy genetycznej (tzw. homonimia monogenetyczna)14. „Najprostsza definicja homonimów leksykalnych mo¿e siê ograniczaæ do stwierdzenia, ¿e homonimami s¹ wyrazy maj¹ce identyczne brzmienie, lecz ró¿ni¹ce siê znaczeniem”15. Przyk³adem mo¿e byæ leksem zamek, który oznacza: 13 Rozumianych tak jak w definicji M. Grochowskiego, który homonimami nazywa dwa (lub wiêcej) wyrazy o identycznej postaci graficznej, z których ka¿dy jest jednoznaczny, ale ma inne znaczenie, zob. M. Grochowski, Polifunkcyjnoœæ gramatyczna jednostek leksykalnych a ich homonimia (z punktu widzenia wspó³czesnej leksykografii), „Prace Filologiczne” 1986, t. XXIII, s. 38, w innym przypadku powy¿sze przyk³ady mo¿na by zakwalifikowaæ jako wieloznacznoœæ. 14 Zob. S. Dubisz (red.), Nauka o jêzyku dla polonistów, Warszawa 1999, s. 350; zob. te¿: K. Wojan, Wstêp do analizy miêdzyjêzykowych homonimów leksykalnych…, s. 73. 15 M.B. Majewska, Rzeczownikowe homonimy heterogeniczne..., s. 17.

188

Rados³aw Kaleta

1) ‘urz¹dzenie s³u¿¹ce do zamykania np. drzwi, walizki, szuflady itp. zwykle za pomoc¹ klucza’; 2) ‘rodzaj twierdzy, obronna siedziba feuda³a, np. ksiêcia lub starosty, wznoszona z kamienia lub ceg³y w miejscu trudno dostêpnym; póŸniej rezydencja królewska, ksi¹¿êca lub magnacka w formie zamkniêtego zespo³u budowli z dziedziñcem w œrodku’16. W takim kontekœcie homonimy to jednostki leksykalne, które maj¹ wspóln¹ formê, ale ró¿ni¹ siê znaczeniem17. W jêzyku bia³oruskim ten popularny rodzaj homonimii oczywiœcie te¿ wystêpuje (b³rus. ëåêñ³÷íûÿ àìîí³ìû): „Ëåêñ³÷íûÿ àìîí³ìû ìàþöü ïî¢íàå ãóêàâîå ñóïàäçåííå âà ¢ñ³õ ôîðìàõ ³ àäíîñÿööà äà àäíîé ÷àñö³öû ìîâû. Íàïðûêëàä: íîòà ‘äûïëàìàòû÷íû äàêóìåíò’ ³ íîòà ‘ìóçû÷íû çíàê’, áëîê ‘ïàë³òû÷íàå àá’ÿäíàííå’ ³ áëîê ‘òýõí³÷íàå ïðûñòàñàâàííå, ìåõàí³ç쒔18. S¹ tak¿e jeszcze inne przyk³ady leksemów (homonimów ca³kowitych i czêœciowych): 1) êàñà oznacza ‘warkocz’, ‘kosa’ oraz ‘mierzeja’; 2) êàøòàâàöü oznacza ‘kosztowaæ (5 dolarów)’ oraz ‘kosztowaæ (próbowaæ)’; 3) ïàë³öü oznacza zarówno ‘paliæ’, jak i ‘podlaæ’, ‘polaæ’ (jest to homonimia czêœciowa – nie dotyczy wszystkich form tego czasownika); 4) ïàðà oznacza ‘para (rêkawiczek)’ oraz ‘para (wodna)’; 5) ñëàöü oznacza ‘posy³aæ’ i ‘œcieliæ’ (homonimia czêœciowa – nie dotyczy wszystkich form tego czasownika); 6) ñïðàâà oznacza ‘sprawa’ i ‘na prawo’; 7) óñòóï³öü oznacza ‘wst¹piæ’ i ‘ust¹piæ’; 8) ìàøûíà oznacza ‘samochód’ i ‘maszyna’.

16 Definicje za: B. Dunaj (red.), S³ownik wspó³czesnego jêzyka polskiego, Warszawa 1996, s. 1322. 17 M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 24. 18 À.ß. ̳õíåâ³÷ (ðýä.), Áåëàðóñêàÿ ìîâà..., s. 30: „Homonimy leksykalne odznaczaj¹ siê ca³kowit¹ zbie¿noœci¹ dŸwiêkow¹ we wszystkich formach i odnosz¹ siê do jednej czêœci mowy. Na przyk³ad íîòà ‘dokument dyplomatyczny’ i íîòà ‘znak muzyczny’, áëîê ‘grupa polityczna’ i áëîê ‘urz¹dzenie techniczne, mechanizm” [t³um. w³asne – R.K.].

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim

189

Homonimia morfologiczna Drugi rodzaj homonimii obejmuje ró¿ne jednostki s³ownikowe (wyra¿one innymi czêœciami mowy). Przyk³adem mo¿e byæ leksem pi³a: 1) mo¿e to byæ forma rzeczownika w mianowniku liczby pojedynczej, rodzaju ¿eñskiego oznaczaj¹cego ‘narzêdzie rêczne lub maszynowe do przecinania ró¿nych materia³ów’; 2) mo¿e to byæ forma czasownika w czasie przesz³ym, trzeciej osoby liczby pojedynczej rodzaju ¿eñskiego od czasownika piæ19. Tego typu pary wyrazów nazywane s¹ tak¿e homonimami morfologicznymi (w odró¿nieniu od homonimów leksykalnych, które dotycz¹ wyrazów nale¿¹cych do jednej czêœci mowy). J. Lyons pisa³: „dwa leksemy s¹ formalnie identyczne zawsze i tylko wtedy, kiedy regu³y systemu jêzykowego przypisuj¹ ka¿demu z nich ten sam zbiór form. Zbiór form [...] mo¿e byæ zbiorem jednoelementowym”20. W sytuacji homonimii morfologicznej o identycznoœci formalnej tak rozumianej nie mo¿na ju¿ mówiæ, bo nie ma tu absolutnej i ca³kowitej zbie¿noœci21. Jednak nie zawsze spotyka siê termin „homonimia morfologiczna” w opozycji do terminu „homonimia leksykalna”. Czasem termin „homonimia morfologiczna” u¿ywany jest w celu oznaczenia podgrupy w ramach leksemów okreœlanych terminem „homonimia leksykalna”. Homonimia morfologiczna jest czêœci¹ homonimii leksykalnej, dotyczy przecie¿ tak¿e leksemów. W takim ujêciu termin „homonimia leksykalna” jest bardzo szeroki i mo¿e dotyczyæ ró¿nych jednostek, np.: a) rzeczowników bal I m ‘pieñ’ bal II m ‘zabawa’ b) form podstawowych rzeczownika i czasownika przepaœæ I (czasownik) przepaœæ II (rzeczownik rodzaju ¿eñskiego) c) form rzeczownika i przys³ówka ko³o I (rzeczownik rodzaju nijakiego) ko³o II (przys³ówek adwerbialny)

19 20 21

Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego, Warszawa – Kraków 1999, s. 239. J. Lyons, op. cit., s. 172; zob. te¿ M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 25. M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 25.

Rados³aw Kaleta

190

d) par zawieraj¹cych skrót i rzeczownik pop I (rzeczownik rodzaju mêskiego, ‘duchowny’) pop II (skrót od pop-art) Dodatkowo zjawiskiem z pogranicza homonimii leksykalnej i frazeologii jest homonimia nazw w³asnych i pospolitych, np. zielona góra – luŸny zwi¹zek wyrazowy i Zielona Góra ‘nazwa miasta’22. W jêzykoznawstwie bia³oruskim problematyka tego rodzaju homonimów nie by³a jeszcze do lat 80. XX w. szeroko rozpowszechniona. Na okreœlenie homonimii morfologicznej spotyka siê ró¿ne terminy, np.: àìàôîðìû, ÷àñòêîâûÿ ëåêñ³êà-ìàðôàëàã³÷íûÿ àìîí³ìû, ÷àñòêîâûÿ ëåêñ³êàãðàìàòû÷íûÿ àìîí³ìû, ìàðôàëàã³÷íûÿ àìîí³ìû, ñêëàäàíûÿ ëåêñ³êàãðàìàòû÷íûÿ àìîí³ìû, ôóíêöûÿíàëüíûÿ àìîí³ìû 23. „[...] àìàôîðìû çâû÷àéíà àäíîñÿööà äà ðîçíûõ ÷àñö³í ìîâû ³ ñóïàäàþöü òîëüê³ ¢ íåêàòîðûõ ìàðôàëàã³÷íûõ ôîðìàõ”24. Na przyk³ad: 1) b³rus. áåãëà I ‘bieg³a’, II ‘biegle’; 2) b³rus. áåëàðóñê³ I ‘bia³oruski’, II ‘Bia³orusinki’25 ; 3) b³rus. âóñíû I ‘usta (ðîò)’, ‘wargi (ãóáû)’, II ‘ustny (ÿê³ âûìà¢ëÿåööà)’, ‘niepisemny (íå ï³ñüìîâû’)26; 4) b³rus. êë³÷ I ‘krzyk’, II ‘wo³aj’27; 5) b³rus. ìàé I nazwa miesi¹ca, II ‘miej’ (tryb rozkazuj¹cy od czasownika ìåöü); 6) b³rus. ìûëà I ‘my³a’ (czas przesz³y od czasownika ìûöü), II ‘myd³o’; 7) b³rus. ÿ ëÿ÷ó I ‘lecê’ (od czasownika ëÿöåöü), II ‘leczê’ (od czasownika ëÿ÷ûöü). Homoformia Spotykany jest równie¿ termin „homoformia” (b³rus. aìàôîðìû) – dotyczy on sytuacji kiedy: 1) formy fleksyjne dwóch wyrazów zrównuj¹ siê postaciami dŸwiêkowymi/ graficznymi, np. wydrze – celownik lp rodzaju ¿eñskiego od rzeczownika wydra oraz trzecia osoba lp. od czasownika wydrzeæ; 22 23

Wszystkie przyk³ady za: M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 43–44. Zob. Ä.Ì. Êàðàö³íñêàÿ, Àìàí³ì³÷íûÿ àäíîñ³íû íàçî¢í³êà ñà ñëîâàì³ ³íøûõ ðàçðàäà¢, „Áåëàðóñêàÿ ë³íãâ³ñòûêà” 1988, nr 33, s. 37. 24 À.ß. ̳õíåâ³÷ (ðýä.), Áåëàðóñêàÿ ìîâà..., s. 31: „[…] homonimy morfologiczne zwykle odnosz¹ siê do ró¿nych czêœci mowy i zachowuj¹ homonimicznoœæ tylko w niektórych formach morfologicznych” [t³um. w³asne – R.K.]. 25 Za: Ë.². Ñÿìåøêà (ðýä.), Ãàâîðûì ïà-áåëàðóñêó. Âó÷ýáíû äàïàìîæí³ê ïà áåëàðóñêàé ìîâå äëÿ çàìåæíûõ íàâó÷ýíöà¢, ̳íñê 1999, s. 30. 26 Ibidem. 27 À.ß. ̳õíåâ³÷ (ðýä.), Áåëàðóñêàÿ ìîâà..., s. 31.

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim

191

2) dwa wyrazy zrównuj¹ siê dŸwiêkowo i graficznie w swej postaci s³owotwórczej, np. podró¿owaæ – I od ró¿, II od podró¿28 . M. Majewska prezentuje homoformy jako homonimiê na poziomie morfologicznym – identyczne formy. Mo¿na je wywieœæ od dwóch ró¿nych wyrazów i inaczej zinterpretowaæ pod wzglêdem gramatycznym. Homoformy wykorzystuje siê w sloganach reklamowych i tekstach satyrycznych, np. Kto w twoim mieœcie pierze pierze29. Bia³oruskie przyk³ady to: êàëãàñíûÿ ïàë³ (od rzeczownika ïîëå) i ïàë³ àãàðîä (od czasownika ïàëîöü ‘pieliæ’, ‘pleæ’). Mog¹ byæ te¿ homoformy ró¿ni¹ce siê zapisem, ale maj¹ce identyczne realizacje dŸwiêkowe, np. – Czy zna pan francuski? – Francuzki? Znam dwie30 . Jednak nie wszystkie Ÿród³a (zw³aszcza te ogólne, niespecjalistyczne) wyodrêbniaj¹ termin „homoformia”, a powy¿sze zjawiska opisywane s¹ po prostu w ramach ogólnego omawiania zagadnienia homonimii. Na przyk³ad w Encyklopedii jêzykoznawstwa ogólnego czytamy, ¿e analiza gramatyczna prowadzi do uznania za homonimiczne ró¿nych form tego samego leksemu, np. matki dop. l. poj. oraz mian. l. mn. Homonimia mo¿e obejmowaæ jednostki mniejsze ni¿ s³owo (morfemy, morfy) oraz wiêksze ni¿ s³owo (zdania, grupy)31. Mówienie o homonimii w odniesieniu do wyrazów jest zatem niewystarczaj¹ce32. Natomiast Encyklopedia jêzyka polskiego podaje, ¿e homonimia polega na wyra¿aniu ró¿nych znaczeñ za pomoc¹ identycznej formy jêzykowej. Mo¿e to dotyczyæ sk³adni, np. zdrada przyjaciela mo¿e oznaczaæ albo fakt, ¿e przyjaciel zdradzi³, albo ¿e zosta³ zdradzony. Ukazane s¹ tak¿e inne przyk³ady, np. ranny mo¿e byæ motywowane przez rano lub rana33. Problematyka homonimii jest bardzo bogata, dlatego E. Grodziñski proponuje wprowadziæ termin „homonimika” na oznaczenie nowej dziedziny badañ jêzykoznawczych34. Wielu leksykologów europejskich popiera podzia³ homonimii, jakiego dokona³ W.W. Winogradow. 28 J. Wróblewski, Polisemia (wieloznacznoœæ) i homonimia – problemy, postulaty, [w:] Jêzyk – Teoria – Dydaktyka. Materia³y IV Konferencji M³odych Jêzykoznawców Dydaktyków, Kielce 1980, s. 141–142. 29 M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 44. 30 Ibidem, s. 45. 31 K. Polañski (red.), Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego, Wroc³aw 2003, s. 239, pod has³em homonimia. 32 M.B. Majewska, Rzeczownikowe homonimy heterogeniczne..., s. 17. 33 S. Urbañczyk, M. Kuca³a (red.), Encyklopedia jêzyka polskiego, Wroc³aw 1999, s. 136, pod has³em homonimia. 34 E. Grodziñski, op. cit., s. 250; zob. te¿ M.B. Majewska, Rzeczownikowe homonimy heterogeniczne..., s. 18.

Rados³aw Kaleta

192

Na VI Miêdzynarodowym ZjeŸdzie Slawistów w Pradze 1968 r. wyst¹pi³ on z referatem, w którym podkreœla³ wagê homonimii nie tyle dla leksykologii czy semantyki, ile dla gramatyki. W celu rozgraniczenia ró¿nych odmian homonimii W. W. Winogradow zaproponowa³ rozró¿nienie trzech typów: homoformii, homomorfii oraz homonimii leksykalnej ca³kowitej b¹dŸ czêœciowej. Postulowa³ tak¿e wszechstronn¹ analizê zjawisk homonimicznych pod wzglêdem historycznym, porównawczym i typologicznym35. Podgrupy homonimii Przy zagadnieniu homonimii wyró¿niane s¹ tak¿e jeszcze dwa zjawiska towarzysz¹ce. Homografia dotyczy zapisu (grec. homós ‘taki sam, równy’ + grapho ‘piszê’) – identycznego, ale ró¿ni¹cego siê brzmieniem, znaczeniem, pochodzeniem. Formy tego zjawiska nazywaj¹ siê homogramami36 lub homografami, np. zamarzaæ I (wym. zamarzaæ) ‘snuæ marzenie o czym, wymarzaæ sobie co’; zamarzaæ II (wym. zamar-zaæ) ‘kostnieæ, lodowacieæ’37. W jêzyku bia³oruskim tak¿e wystêpuje homografia (b³rus. àìîãðàôû, ãðàô³÷íûÿ àìîí³ìû). W bia³oruszczyŸnie s¹ to leksemy, które zapisywane s¹ jednakowo, lecz wymawiane inaczej, tj. z innym akcentem, np.: 1) b³rus. àòëàñ ‘atlas’ i àòëàñ ‘at³as’; 2) b³rus. áàöüê³ ‘rodzice, przodkowie’ i áàöüê³ ‘ojca’ (dope³niacz od áàöüêa); 3) b³rus. âàäà ‘woda’ ³ âàäà (äýôýêò, íåäàõîï) ‘wada’38; 4) b³rus. âó÷ûöü ‘uczy’ (on/ona) i âó÷ûöü ‘uczyæ’39; 5) b³rus. êàïàöü ‘kopaæ’ i êàïàöü ‘kapaæ’; 6) b³rus. êàðà ‘kara’ i êàðà ‘kora’, ‘pow³oka’; 7) b³rus. êàñà ‘kasa’ i êàñà ‘warkocz’, ‘kosa’; 8) b³rus. ìóêà ‘mêka’ i ìóêà ‘m¹ka’; 9) b³rus. ïàäàöü ‘padaæ’, ‘spadaæ’, ‘opadaæ’, ‘s³abn¹æ’ i ïàäàöü ‘podaæ’, ‘wnieœæ, z³o¿yæ’, ‘podsun¹æ’, ‘daæ’;

35 Â.Â. Âèíîãðàäîâ, Ïðîáëåìû ìîðôåìàòè÷åñêîé ñòðóêòóðû ñëîâà è ÿâëåíèÿ îìîíèìèè â ñëàâÿíñêèõ ÿçûêàõ, [w:] Ñëàâÿíñêîå ÿçûêîçíàíèå, Ìîñêâà 1968. 36 Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego..., s. 239. 37 D. Buttler, S³ownik polskich homonimów ca³kowitych, Wroc³aw 1988, s. 5. 38 V. Pashkievich, Fundamental Byelorussian, Book 1, Toronto 1974, s. 18. 39 Ibidem.

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim

193

10) b³rus. ïàðà ‘para’ (rêkawiczek; wodna), ïàðà ‘pora’; 11) b³rus. ðàñà ‘rasa’ i ðàñà ‘rosa’; 12) b³rus. õ³áà ‘luka, wada, b³¹d’ i õ³áà ‘mo¿e, chyba’. Przyk³ady oczywiœcie mo¿na by mno¿yæ40. Jak widaæ, ³¹czy je identyczna pisownia, a ró¿ni wymowa. Akcent stanowi o tym, ¿e s¹ to ró¿ne leksemy. Tak¿e ten fakt odró¿nia homonimiê w jêzyku bia³oruskim od homonimii w jêzyku polskim, co dowodzi, ¿e nie zawsze homonimie w obu jêzykach maj¹ taki sam charakter: „Ó êîæíàé ìîâå àìàí³ì³ÿ ìàå ñïåöûô³÷íûÿ àñàáë³âàñö³, ÿê³ÿ íå äàçâàëÿþöü ìåõàí³÷íà ïåðàíîñ³öü ÿå çàêîíû ç àäíîé ìîâû ¢ äðóãóþ”41. Homofonia (grec. homophônia ‘jednorodnoœæ dŸwiêku’) – czyli identycznoœæ fonetyczna dwóch lub wiêcej form jêzykowych, które ró¿ni¹ siê pisowni¹, etymologi¹, jak te¿ znaczeniem. Formy tego zjawiska nazywaj¹ siê homofonami42, np. morze i mo¿e43; zwykle homofonia traktowana jest jako zjawisko leksykalne i tak jest ukazywana w opracowaniach terminologicznych, jednak mo¿na dopuœciæ u¿ywanie terminu „homofonia” („homofon”) w odniesieniu do innych ni¿ wyrazowe jednostek jêzyka. M. Majewska pisze: „Mo¿na zatem przyj¹æ, ¿e w tym ujêciu homofonia jest terminem nadrzêdnym w stosunku do homonimii. Obejmuje ona bowiem wszystkie jednostki identyczne pod wzglêdem brzmienia”44. Lyons dodaje: „wyrazy [...] s¹ homofonami, jeœli je realizuje ta sama forma foniczna, a homografami, jeœli je realizuje ta sama forma graficzna”45. Form¹ homonimów mo¿e byæ: a) postaæ foniczna – ci¹g dŸwiêków; b) postaæ graficzna – ci¹g liter; c) postaæ graficzna i foniczna46. Jednoczesna identycznoœæ brzmieniowa i graficzna by³a pocz¹tkowo okreœlana jako homonimia w³aœciwa, homonimia ca³kowita lub homonimia absolutna. Tak wiêc termin „homonimia” zawiera w sobie: 40 O homonimii leksykalnej rzeczowników pisze np. Ä.M. Kàðàö³íñêàÿ, Aá ëåêñ³÷íàé àìàí³ì³³ íàçî¢í³êà¢, „Âåñö³ Aêàäýì³³ Íàâóê ÁÑÑД, Ñåðûÿ ãðàìàäñê³õ íàâóê 1978, nr 2, s. 122–130. 41 Ä.Ì. Êàðàö³íñêàÿ, Àìàí³ì³÷íûÿ àäíîñ³íû íàçî¢í³êà ñà ñëîâàì³ ³íøûõ ðàçðàäà¢, „Áåëàðóñêàÿ ë³íãâ³ñòûêà” 1988, nr 33, s. 36: „W ka¿dym jêzyku homonimia ma specyficzne osobliwoœci, które nie pozwalaj¹ na mechaniczne przenoszenie regu³ jej tworzenia z jednego jêzyka do drugiego” [t³um. w³asne – R.K.]. 42 Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego..., s. 239. 43 J. Tokarski, S³ownik wyrazów obcych, Warszawa 1980, s. 285. 44 M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 33. 45 J. Lyons, op. cit., s. 174. 46 M. Majewska, Homonimia i homonimy..., s. 25.

194

Rados³aw Kaleta

1) homonimiê w³aœciw¹, homonimiê ca³kowit¹, homonimiê absolutn¹; 2) homofoniê; 3) homografiê; 4) homoformiê47. Jednak termin „homonimia ca³kowita” jest obecnie stosowany w przypadku identycznoœci paradygmatów analizowanych jednostek. W opozycji do tego istnieje „homonimia czêœciowa”, do której zaliczane s¹ formy nale¿¹ce do paradygmatów ró¿nych leksemów48. W jêzyku bia³oruskim tak¿e obecna jest homofonia (b³rus. aìàôîíû, ôàíåòû÷íûÿ àìîí³ìû). Oto przyk³ady leksemów brzmi¹cych jednakowo i ró¿ni¹cych siê zapisem: ðàìàí – Ðàìàí, ñåðâ³ç – ñåðâ³c, ïëîä – ïëîò, ãðûá – ãðûï. Bia³oruska encyklopedia podaje jeszcze inne przyk³ady: ðîä – ðîò, âåçö³ – âåñö³, êîä – êîò, êàçêà – êàñêà49: „×àñöåé çà ¢ñ¸ ÿíû ñóïàäàþöü ïà ãó÷àíí³ òîëüê³ ¢ àñîáíûõ ôîðìàõ”50. Homonimia w obu jêzykach s³owiañskich ma zasadniczo podobny charakter, chocia¿ ró¿nica w akcencie wp³ywa tu na brak stuprocentowych paraleli. Ðåçþìå Îìîíèìèÿ â ïîëüñêîì è áåëîðóññêîì ÿçûêàõ Íàó÷íàÿ ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà ðàññìîòðåíèþ ïðîöåññîâ îìîíèìèè â äâóõ ñëàâÿíñêèõ ÿçûêàõ – ïîëüñêîì è áåëîðóññêîì. Äëÿ íà÷àëà ðàññìàòðèâàþòñÿ îïðåäåëåíèÿ ñëîâà „îìîíèìèÿ” â ýòèõ äâóõ ÿçûêàõ. Çàòåì àíàëèçèðóþòñÿ ðàçíûå âèäû îìîíèìèè â ïîëüñêîì ÿçûêå, ïîñëå ÷åãî ïðîèñõîäèò èõ ñðàâíåíèå ñ îìîíèìèåé â áåëîðóññêîì ÿçûêå.  ñòàòüå ïðèâîäÿòñÿ ïðèìåðû êàê èç ñëîâàðåé, òàê è èç ëèòåðàòóðû è ôèëüìîâ. Ïðîâåäåííûé àíàëèç ïîêàçûâàåò, ÷òî îìîíèìèÿ â äâóõ ñëàâÿíñêèõ ÿçûêàõ â öåëîì ïîõîæà, íî â òî æå âðåìÿ ðàçíèöà â ïîñòàíîâêå óäàðåíèÿ âëèÿåò íà òî, ÷òî àáñîëþòíûõ ïàðàëëåëåé íå ñóùåñòâóþò. Êëþ÷åâûå ñëîâà: îìîíèìèÿ, îìîíèìû, áåëîðóññêèé ÿçûê, ïîëüñêèé ÿçûê, ñðàâíåíèå.

47 48 49 50

Zob. ibidem, s. 44. Zob. ibidem, s. 45. À.ß. ̳õíåâ³÷ (ðýä.), Áåëàðóñêàÿ ìîâà..., s. 30. Ibidem: „Najczêœciej odznaczaj¹ siê one zbie¿noœci¹ dŸwiêkow¹ tylko w odrêbnych formach” [t³um. w³asne – R.K.].

Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim

195

Summary Homonymy in Polish and Belarusian The paper is a review of homonymy (in a broad sense of the term) in two Slavic languages: Polish and Belarusian. Different types of homonyms were described and compared. At the beginning of the article one can find many different Polish and Belarusian definitions of homonymy. The examples of homonyms were taken from dictionaries, books and films. The analysis shows that homonyms in two Slavic languages are very similar but very strong difference one can find in accent. Key words: homonymy, homonyms, the Belarusian language, the Polish language, comparison.

196

Rados³aw Kaleta

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ ðóññêîì ÿçûêå XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Actaâ Polono-Ruthenica 197 ISSN 1427-549X

Joanna Orzechowska Olsztyn

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå Ñ ïîÿâëåíèåì íîâîãî íàïðàâëåíèÿ â íàóêå, âîçíèêøåãî íà ñòûêå êóëüòóðîëîãèè è ëèíãâèñòèêè – ëèíãâîêóëüòóðîëîãèè, íà óðîêàõ èíîñòðàííûõ ÿçûêîâ âñå ÷àùå è ÷àùå ìû îáðàùàåìñÿ ê ÿçûêó íå òîëüêî êàê ê ñðåäñòâó îáùåíèÿ, íî è êàê õðàíèòåëþ è ñîáèðàòåëþ êóëüòóðû, íîñèòåëþ êóëüòóðíûõ öåííîñòåé, êîòîðûå ïåðåäàþòñÿ èç ïîêîëåíèÿ â ïîêîëåíèå1.  ÿçûêîâîì ñîçíàíèè êàæäîãî íàðîäà ôóíêöèîíèðóþò ñëîâà è îáðàçû, îáúåäèíÿþùèå íàðîä, íîñèòåëåé îäíîãî ÿçûêà â îäíî êóëüòóðíîå ïðîñòðàíñòâî. Ýòè ñëîâà è îáðàçû ÷óæäû è íåïîíÿòíû íîñèòåëÿì äðóãèõ ÿçûêîâ è ïðåäñòàâèòåëÿì äðóãèõ êóëüòóð2. Ìíîãèå ñëîâà ðóññêîãî ÿçûêà õðàíÿò îáðàçû ìèôîëîãèè è ñãóñòêè ìèðîïîíèìàíèÿ æèòåëåé Äðåâíåé Ðóñè, äîøåäøèå äî íàøèõ âðåìåí èç ãëóáîêîé äðåâíîñòè.  íèõ çàïå÷àòëåíû çíàíèÿ ðóññêîãî íàðîäà î ñàìîì ñåáå è îá îêðóæàþùåé ïðèðîäå. Òàêèå çíàíèÿ, ñêðûòûå â ñåìàíòèêå ñëîâà, ëèíãâèñòû íàçûâàþò ôîíîâûìè çíàíèÿìè3. Çàäà÷à ïðåïîäàâàòåëÿ ðóññêîãî ÿçûêà êàê èíîñòðàííîãî ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû ñ ïåðâûõ øàãîâ åãî èçó÷åíèÿ ó÷àùèåñÿ ñìîãëè óâèäåòü, ïîíÿòü è íàó÷èòüñÿ óïîòðåáëÿòü â ðå÷è ñëîâà ñ ôîíîâûìè çíàíèÿìè, êóëüòóðíûå êîíöåïòû. Èìåííî â ýòîì ñîñòîèò öåëü ãëóáèííî-ñìûñëîâîãî óñâîåíèÿ ðóññêîãî ÿçûêà íà îñíîâå ìåòîäèêè ïðèêëàäíîé ëèíãâîêóëüòóðîëîãèè, ðàçâèâàþùåéñÿ â ðóñëå è ïðîäîëæàþùåé òðàäèöèè ëèíãâîñòðàíîâåäåíèÿ4. Áåç ïîíèìàíèÿ òàêèõ ñëîâ ó÷àùèìñÿ

1

Â.À. Ìàñëîâà, Ëèíãâîêóëüòóðîëîãèÿ: Ó÷åáíîå ïîñîáèå äëÿ ñòóäåíòîâ âûñøèõ ó÷åáíûõ çàâåäåíèé, Èçäàòåëüñêèé öåíòð „Àêàäåìèÿ”, Ìîñêâà 2001. 2 Â.Â. Âîðîáüåâ, Ëèíãâîêóëüòóðîëîãèÿ, Èçäàòåëüñòâî Ðîññèéñêîãî óíèâåðñèòåòà äðóæáû íàðîäîâ, Ìîñêâà 2006, ñ. 24. 3 Ibidem, ñ. 23–24. 4 Â.Ï. Ñèíÿ÷êèí, Ì.À. Áðàãèíà, Â.Â. Äðîíîâ, Í.À. Êðàññ, Å.Ô. Òàðàñîâ, Ëèíãâîêóëüòóðîâåä÷åñêèå àñïåêòû ôîðìèðîâàíèÿ ÿçûêîâîãî ñîçíàíèÿ èíîñòðàííûõ ñòóäåíòîâ â ïðîöåññå èçó÷åíèÿ ðóññêîãî ÿçûêà, Ó÷åá. ïîñîáèå ïîä. ðåä. Â.Ì. Ôèëèïïîâà, ÐÓÄÍ, Ìîñêâà 2008, ñ. 4.

198

Joanna Orzechowska

íå ïîíÿòü ñîâðåìåííûõ ïóáëèöèñòè÷åñêèõ òåêñòîâ, ïðîèçâåäåíèé õóäîæåñòâåííîé è ïîïóëÿðíîé ëèòåðàòóðû, òåêñòîâ ïåñåí, âûñêàçûâàíèé ãåðîåâ ôèëüìîâ, ñâîèõ ñîáåñåäíèêîâ. Ñëîâà, êîòîðûå, ïîìèìî ÿâíîãî ëåêñè÷åñêîãî çíà÷åíèÿ, ñîäåðæàò åùå è íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíûé êîìïîíåíò (âíåÿçûêîâîé êóëüòóðíûé ñìûñë), ïðèíÿòî íàçûâàòü ëèíãâîêóëüòóðåìàìè. Äàííûé òåðìèí áûë ââåäåí îñíîâàòåëåì îäíîãî èç íàïðàâëåíèé â èçó÷åíèè âçàèìîäåéñòâèÿ ÿçûêà è êóëüòóðû – ëèíãâîêóëüòóðîëîãèè – ïðîôåññîðîì Ðîññèéñêîãî óíèâåðñòèòåòà äðóæáû íàðîäîâ (ÐÓÄÍ) Â.Â. Âîðîáüåâûì5.  åãî ïîíèìàíèè, ëèíãâîêóëüòóðåìà – ýòî åäèíèöà îïèñàíèÿ âçàèìîñâÿçè ÿçûêà è êóëüòóðû, âûäåëÿåìàÿ ñ öåëüþ èñïîëüçîâàíèÿ åå â ëèíãâîñòðàíîâåä÷åñêîé ìåòîäèêå; â ïåðâóþ î÷åðåäü, â ïðåïîäàâàíèè ðóññêîãî ÿçûêà êàê èíîñòðàííîãî6. „ îòëè÷èå îò ñëîâà è ëåêñèêî-ñåìàíòè÷åñêîãî âàðèàíòà (ËÑÂ) êàê ñîáñòâåííî ÿçûêîâûõ åäèíèö, ëèíãâîêóëüòóðåìà âêëþ÷àåò â ñåáÿ ñåãìåíòû íå òîëüêî ÿçûêà (ÿçûêîâîãî çíà÷åíèÿ), íî è êóëüòóðû (âíåÿçûêîâîãî êóëüòóðíîãî ñìûñëà), ðåïðåçåíòèðóåìûå ñîîòâåòñòâóþùèì çíàêîì”7. Ôîðìàëüíî ëèíãâîêóëüòóðåìîé ìîæíî íàçâàòü êàê ñëîâî, òàê è ñëîâîñî÷åòàíèå, ïðåäëîæåíèå, ïîñëîâèöó, êðûëàòîå âûðàæåíèå, è äàæå áîëüøèå ôðàãìåíòû ëèòåðàòóðíûõ òåêñòîâ âïëîòü äî öåëûõ õóäîæåñòâåííûõ ïðîèçâåäåíèé8. Áëàãîäàðÿ èõ óñâîåíèþ âîçìîæíî ïðèîáùåíèå ëè÷íîñòè ê êóëüòóðå íàðîäà, ïîíèìàíèå êóëüòóðû è ôóíêöèîíèðîâàíèå â åå êîíöåïòîñôåðå.  ïðîöåññå ïðåïîäàâàíèÿ èíîñòðàííîãî ÿçûêà ëèíãâîêóëüòóðåìû èñïîëüçóþòñÿ â ðîëè òåõ ÿçûêîâûõ åäèíèö, êîòîðûå ñëóæàò ñèãíàëàìè äëÿ ââåäåíèÿ ëèíãâîñòðàíîâåä÷åñêîãî êîììåíòàðèÿ. Èíîãäà îíè îáðàçóþò ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîå ïîëå, ò.å. èåðàðõè÷åñêóþ ñèñòåìó åäèíèö, îáëàäàþùèõ îáùèì çíà÷åíèåì è îòðàæàþùèõ â ñåáå ñèñòåìó ñîîòâåòñòâóþùèõ ïîíÿòèé êóëüòóðû. Ýòî èåðàðõè÷åñêàÿ ñòðóêòóðà ìíîæåñòâà ëèíãâîêóëüòóðåì, îáëàäàþùèõ îáùèì èíâàðèàíòíûì ñìûñëîì, õàðàêòåðèçóþùèõ îïðåäåëåííóþ êóëüòóðíóþ ñôåðó 9. Îäíèì èç ìåòîäîâ èññëåäîâàíèÿ ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî îáúåêòà ÿâëÿåòñÿ îïèñàíèå ïîëÿ10, à êàæäîå òàêîå ïîëå ñîçäàåò äëÿ îïðåäåëåííîãî íàðîäà êóñîê ñâîåé „êàðòèíû ìèðà”. Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèå ïîëÿ ó ðàçíûõ íàðîäîâ ìîãóò çíà÷èòåëüíî 5 6 7 8 9 10

Â.Â. Âîðîáüåâ, op. cit., ñ. 19. Â.Ï. Ñèíÿ÷êèí è äð., op. cit., ñ. 19. Â.Â. Âîðîáüåâ, op. cit., ñ. 44. Ibidem, ñ. 53–56. Ibidem, ñ. 60–65. Ibidem, ñ. 40–43.

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå

199

îòëè÷àòüñÿ äðóã îò äðóãà, ïîýòîìó èõ ñîïîñòàâëåíèå ïîçâîëÿåò âûÿâèòü ðàçëè÷èÿ â ÿçûêàõ è êóëüòóðàõ, îòêðûòü ïðè÷èíû âçàèìíîãî íåïîíèìàíèÿ íîñèòåëåé ðàçíûõ ÿçûêîâ è êóëüòóð11.  íàñòîÿùåé ñòàòüå ìû ïîïûòàåìñÿ îïèñàòü ñòðóêòóðó ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî ïîëÿ ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå ñ öåëüþ ïðåäñòàâëåíèÿ ýòîãî ïîëÿ ïîëüñêîé àóäèòîðèè. Òîë÷êîì ê ïðîâåäåíèþ èññëåäîâàíèÿ ïîñëóæèëè ìíîãî÷èñëåííûå ñëó÷àè íåïîíèìàíèÿ ëèíãâîêóëüòóðåì-ñèíîíèìîâ èìåíè-ÿäðà ÌÅÄÂÅÄÜ íà ïðàêòè÷åñêèõ çàíÿòèÿõ ïî ÐÊÈ, ò.å. âîçíèêíîâåíèå ãåðìåíåâòè÷åñêèx ñèòóàöèé. Ñðåäè ìåòîäèê è òåõíèê, ïðåäøåñòâóþùèõ ïðîâåäåíèþ ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî îïèñàíèÿ, âåäóùåå ìåñòî îòâîäèòñÿ ïñèõîñîöèî-êóëüòóðîëîãè÷åñêîìó ýêñïåðèìåíòó. Ëèíãâèñòè÷åñêèé àññîöèàòèâíûé ýêñïåðèìåíò áûë ïðîâåäåí â ãðóïïå èç 36 ñòóäåíòîâ III êóðñà îòäåëåíèÿ ðóññêîé ôèëîëîãèè Âàðìèíñêî-Ìàçóðñêîãî óíèâåðñèòåòà.  àíêåòå áûëè ïîìåùåíû ñëåäóþùèå ñëîâà-ñòèìóëû, âûáðàííûå èç ñëîâàðÿ ñèíîíèìîâ12, ñëîâàðÿ Äàëÿ13, ñêàçîê14: áàðèí, êîñîëàïûé, Ìèõàèë Ïîòàïû÷, Òîïòûãèí, Ìèõàéëî Èâàíîâè÷, ìèøêà, íåëîâêèé, íåïîâîðîòëèâûé, íåóêëþæèé, õîçÿèí. Íèæå ïðåäñòàâëåíû ðåçóëüòàòû ýêñïåðèìåíòà. Òàáëèöà 1. Èòîãè àññîöèàòèâíîãî ýêñïåðèìåíòà Ñòèìóë

Ðåàêöèÿ „ìåäâåäü”

Äðóãèå ðåàêöèè

Áàðèí

0

çóáð, îëåíü, êàáàí

Êîñîëàïûé

3

åæ, êàáàí, ðûñü

Ìèõàèë Ïîòàïû÷

1

çóáð

Ìèõàéëî Èâàíîâè÷

1

êàáàí

Ìèøêà

5

áåëêà (2), êóíèöà, åæ

Íåëîâêèé

3

åæ (3), êàáàí (2), çóáð (2), ñîáîëü, âîëê, ëîñü

Íåïîâîðîòëèâûé

2

âîëê

Íåóêëþæèé

0

ëîñü, çóáð

Òîïòûãèí

0

Õîçÿèí

7

11 12 13 14

îëåíü (4), âîëê (4), çóáð (3), áîáð (2), êàáàí

Ibidem, ñ. 34. Ñëîâàðü ñèíîíèìîâ, Ìîñêâà 1975, ñ. 237. Â,È. Äàëü, Òîëêîâûé ñëîâàðü æèâîãî âåëèêîðóññêîãî ÿçûêà, ò. II, Ìîñêâà 1979, ñ. 311. À.À. Êàìàëîâà, Ðóññêàÿ íàðîäíàÿ ñêàçêà â ýòíîëèíãâèñòè÷åñêîì àñïåêòå, [â:] Bajka w przestrzeni naukowej i edukacyjnej, Olsztyn 2011, ñ. 185.

Joanna Orzechowska

200

Cëåäóåò îòìåòèòü òîò ôàêò, ÷òî ó ïîëüñêèõ ñòóäåíòîâ íè îäíîé àññîöèàöèè ñî ñëîâîì ìåäâåäü íå âûçâàëè ñòèìóëû áàðèí, íåóêëþæèé, Òîïòûãèí. Õàðàêòåðèñòèêà íåóêëþæèé â ñîçíàíèè ïîëÿêîâ ñâÿçàíà ñ äðóãèìè æèâîòíûìè: ñ ëîñåì èëè ñ çóáðîì, áàðèíîì â ñîçíàíèè ïîëÿêîâ ïðåäñòàþò çóáð, îëåíü, êàáàíü. Ïîíÿòíîå äëÿ êàæäîãî ðóññêîãî øêîëüíèêà êîñîëàïûé ëèøü äëÿ 3 îïðîøåííûõ ñâÿçàíî ñ ìåäâåäåì, à êðîìå òîãî, â êà÷åñòâå ðåàêöèè íà ñòèìóë êîñîëàïûé ïîÿâèëèñü íàèìåíîâàíèÿ çóáðà, îëåíÿ, áåëêè, åæà, êàáàíà, ðûñè. Òîëüêî îäíà ñòóäåíòêà â êà÷åñòâå ðåàêöèè íà ñòèìóëû Ìèõàèë Ïîòàïû÷ è Ìèõàéëî Èâàíîâè÷ íàïèñàëà: ìåäâåäü. Èíòåðåñíî, ÷òî ñòèìóë ñåðûé (âîëê) ó òðåõ ðåñïîíäåíòîâ âûçâàë ðåàêöèþ ìåäâåäü. Ðåçóëüòàòû ïðîâåäåííîãî ýêñïåðèìåíòà â î÷åðåäíîé ðàç ïîêàçàëè, ÷òî êóëüòóðíûé ôîí ÿâëÿåòñÿ íåîáõîäèìûì ýëåìåíòîì çàíÿòèé ïî ÐÊÈ â âûñøåé øêîëå. Òîëüêî èçó÷åíèå ïîãðóæåííîãî â êóëüòóðíóþ ñðåäó ñëîâàçíàêà ïðèâîäèò ê ïîñòåïåííîìó ôîðìèðîâàíèþ ëèíãâîêóëüòóðåìû ñ ðàçëè÷íîãî ðîäà àññîöèàöèÿìè, âûõîäÿùèìè çà ïðåäåëû îáû÷íîé ÿçûêîâîé äåôèíèöèè15. ×òîáû äîñòè÷ü „ïîãðóæåíèÿ â êóëüòóðó”, ìû ðåêîìåíäóåì ïðåïîäàâàòåëÿì øèðîêî èñïîëüçîâàòü íà çàíÿòèÿõ ãîòîâûå òåêñòû ðàçíûõ òèïîâ. Äëÿ îáó÷åíèÿ èíîñòðàííîìó ÿçûêó ñëåäóåò âûáèðàòü òàêèå òåêñòû, êîòîðûå ñîäåðæàò ãåðìåíåâòè÷åñêóþ ñèòóàöèþ è ÿâëÿþòñÿ ïîäëèííûìè êëàäåçÿìè êóëüòóðû. Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé àíàëèç òàêèõ òåêñòîâ îáîãàùàåò ñëîâàðíûé çàïàñ, ðàçâèâàåò ìûøëåíèå è ñïîñîáíîñòü ê áîëåå ãëóáîêîìó ïîíèìàíèþ íå òîëüêî ïðî÷èòàííîãî òåêñòà, íî è ñèòóàöèè, â êîòîðîé îí áûë íàïèñàí. Ïðèîáùåíèå ÷åëîâåêà (è îñîáåííî ôèëîëîãà) ê èíîé êóëüòóðå ïðîèñõîäèò ïóòåì óñâîåíèÿ èì „÷óæèõ” òåêñòîâ. Íåáîëüøîé òåêñò ñòàíîâèòñÿ äëÿ ÷èòàþùåãî ôðàãìåíòîì ÷óæîãî ìèðà, êîòîðûé, ñ óìåëîé ïîìîùüþ ó÷èòåëÿ, ðàñêðûâàåò ñâîè òàéíû è ãëóáèííûå ñìûñëû. Âî âñå âðåìåíà ãëàâíûì èñòî÷íèêîì ôîíîâûõ çíàíèé äëÿ èññëåäîâàòåëÿ êóëüòóðû áûëî ðóññêîå íàðîäíîå òâîð÷åñòâî: ñêàçêè, ïåñíè, ïîñëîâèöû, ïîãîâîðêè, êðûëàòûå ñëîâà, ñ÷èòàëêè, çàãàäêè, ïîòåøêè. Çíà÷èòåëüíóþ ðîëü â ñîçäàíèè îáðàçîâ íàöèîíàëüíîãî ÿçûêîâîãî ñîçíàíèÿ èãðàëà è ïðîäîëæàåò èãðàòü ðóññêàÿ ëèòåðàòóðà.  XX âåêå çíà÷èòåëüíàÿ ðîëü áûëà îòâåäåíà êèíåìàòîãðàôó, â XXI – ê íåìó ïðèñîåäèíèëñÿ Èíòåðíåò.

15

Â.Â. Âîðîáüåâ, op. cit., ñ. 51.

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå

201

 êà÷åñòâå ïðèìåðà íèæå ìû ïðåäñòàâèì ñîáñòâåííûé ëèíãâîñòðàíîâåä÷åñêèé êîììåíòàðèé ê èñïîëüçóåìûì íà çàíÿòèÿõ ðàçíûì òèïàì òåêñòîâ è ïîêàæåì ðàçëè÷íûå âîçìîæíûå ðåàëèçàöèè êîííîòàöèé ëåêñåìû ÌÅÄÂÅÄÜ êàê ëèíãâîêóëüòóðåìû, ò.å. ïîïûòàåìñÿ âñåñòîðîííå îïèñàòü åå ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîå ïîëå. Ñåìàíòèêà (ñëîâàðíîå çíà÷åíèå) è ñèãìàòèêà (ýíöèêëîïåäè÷åñêîå çíà÷åíèå) ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî îáúåêòà ÌÅÄÂÅÄÜ â ïîëüñêîé àóäèòîðèè íå òðåáóåò îòäåëüíîãî êîììåíòàðèÿ. Îñíîâíóþ êóëüòóðîëîãè÷åñêóþ êîìïåòåíöèþ16 áóäóò ôîðìèðîâàòü ñèíòàêòè÷åñêèé è ïðàãìàòè÷åñêèé àñïåêòû åãî îïèñàíèÿ. Íàèìåíîâàíèå æèâîòíîãî ìåäâåäü, ïîíèìàåìîå êàê ‘ìåä åäÿùèé’, áûëî ó ìíîãèõ ñëàâÿíñêèõ ïëåìåí òàáó è çàìåíÿëîñü äðóãèìè íàèìåíîâàíèÿìè17. Íåêîòîðûå èç íèõ ïðî÷íî çàêðåïèëèñü â ôîëüêëîðíûõ æàíðàõ è ñóùåñòâóþò â ðóññêîì ÿçûêå ïî ñåé äåíü.  ìóëüòôèëüìå Ëèñà, ìåäâåäü è ìîòîöèêë ñ êîëÿñêîé (ÑÑÑÐ, 1969) ëåñíûå æèòåëè èñïîëüçóþò 6 ðàçíûõ îáðàùåíèé ê ãëàâíîìó ãåðîþ: êîñîëàïûé, Ìèõàèë Ïîòàïû÷, Ïîòàïû÷, Òîïòûãèí, Ìèøà, Ìèøåíüêà. Ïîïóëÿðíûì ñèíîíèìîì ñëîâà ìåäâåäü ÿâëÿåòñÿ ñëîâî ìèøêà. Ïëþøåâûé ìèøêà – ýòî îäèí èç ñàìûõ èçâåñòíûõ âèäîâ ìÿãêèõ èãðóøåê. Ìåäâåæîíîê Ìèøà (èëè Ìèøêà) áûë òàëèñìàíîì XXII Îëèìïèéñêèõ èãð, ïðîõîäèâøèõ â 1980 ã. â Ìîñêâå. Ìèøêà ÿâëÿåòñÿ óìåíüøèòåëüíîé ôîðìîé ê ñîáñòâåííîìó èìåíè Ìèõàèë, ïîýòîìó èìåííî òàê çîâóò ìåäâåäÿ â äåòñêèõ ñòèõàõ, ñêàçêàõ, ìóëüòèïëèêàöèîííûõ ôèëüìàõ. „Àíòðîïîìîðôèçì ïðè íàèìåíîâàíèè æèâîòíûõ èìååò äðåâíåéøèé èñòî÷íèê è âîñõîäèò ê ìèôîïîýòè÷åñêîìó ñîçíàíèþ, â êîòîðîì ìåäâåäþ îòâîäèëàñü ðîëü òîòåìíîãî æèâîòíîãî” 18 . Íàäåëåíèå ìåäâåäÿ, ôîëüêëîðíîãî ïåðñîíàæà ñêàçîê ÷åëîâå÷åñêèìè ÷åðòàìè ïðèâåëî ê ïîÿâëåíèþ ó íåãî íå òîëüêî èìåíè, íî è îò÷åñòâà, à çàòåì è ôàìèëèè – Ìèõàéëî Ïîòàïû÷ Òîïòûãèí. Ïîëüñêèå ñòóäåíòû ñóìåþò ðàçãàäàòü çàãàäêè: Áóðûé, êîñîëàïûé Ïî ëåñó áðåäåò. Ëþáèò „îäîëæèòü” îí Ó ëåñíûõ ï÷åë ìåä, – 16 17

Ibidem, ñ. 73. Ã.Ï. Öûãàíåíêî, Ýòèìîëîãè÷åñêèé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Ðàäÿíñüêà øêîëà, Êèåâ 1989, ñ. 228. 18 À.À. Êàìàëîâà, op. cit., ñ. 191.

Joanna Orzechowska

202 èëè:

Êîñîëàïûé è ìîõíàòûé, Ãðååò îí â áåðëîãå ëàïû. Ëåòîì ëþáèò ïîãóëÿòü È çâåðóøåê îõðàíÿòü. À çèìîé, ïîä âüþæíûé âîé, Ñïèò â èçáóøêå ñíåãîâîé, –

ïîòîìó ÷òî èì õîðîøî çíàêîì îáðàç ìåäâåäÿ, êîòîðûé ëþáèò ìåä è æèâåò â áåðëîãå. Îäíàêî ãåðìåíåâòè÷åñêóþ ñèòóàöèþ ñîçäàåò ïåðåâîä èëè òîëêîâàíèå íåïîíÿòíîãî ïðèëàãàòåëüíîãî êîñîëàïûé: 1. Ñòóïàþùèé ïÿòêàìè âðîçü Êîñîëàïûé ìåäâåäü19. Òàêîé îáðàç ìåäâåäÿ âûçûâàåò ó ïîëüñêèõ ñòóäåíòîâ íåäîóìåíèå.  ïîëüñêîé ÿçûêîâîé êàðòèíå ìèðà ìåäâåäè íå ñòðàäàþò êîñîëàïîñòüþ. Äåòè â Ðîññèè óçíàþò îá èçúÿíå â ïîõîäêå ìåäâåäÿ óæå ñ äåòñêèõ ëåò, êîãäà ó÷àò íàèçóñòü ñòèõè Ìèøêà êîñîëàïûé: Ìèøêà êîñîëàïûé Ïî ëåñó èäåò, Øèøêè ñîáèðàåò, È â êàðìàí êëàäåò. Âäðóã, óïàëà øèøêà – Ïðÿìî ìèøêå â ëîá! Ìèøêà ðàññåðäèëñÿ È íîãîþ òîï!

Î òîì, íàñêîëüêî ñèëüíî îáðàç êîñîëàïîãî ìèøêè çàêðåïèëñÿ â ñîçíàíèè ðóññêîãî ÷åëîâåêà, ñâèäåòåëüñòâóåò ñîâðåìåííîå ïðîäîëæåíèå ñòèõîòâîðåíèÿ, ðàçâèâàþùåå ìûñëü îá êîñîëàïîñòè, ñâîåîáðàçíàÿ âàðèàöèÿ íà ýòó òåìó20: Ìèøêà êîñîëàïûé ïî ëåñó èäåò, Øèøêè ñîáèðàåò, ïåñåíêè ïîåò. Âäðóã óïàëà øèøêà, ïðÿìî ìèøêå â ëîá, Ìèøêà îñòóïèëñÿ è îá çåìëþ õëîï! Çàñâèñòåë íà âåòêå ïåðåñìåøíèê-äðîçä: Ìèøêà êîñîëàïûé íàñòóïèë íà õâîñò! À çà íèì âäîãîíêó ïÿòåðî çàé÷àò – „Ìèøêà êîñîëàïûé!” èç êóñòîâ êðè÷àò. 19 Ñ.È. Îæåãîâ, Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, Èçäàòåëüñòâî „Ñîâåòñêàÿ Ýíöèêëîïåäèÿ”, Ìîñêâà 1968, ñ. 292. 20 Ñì. [online] .

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå

203

Ïîäõâàòèë äðàçíèëêó âåñü ëåñíîé íàðîä: Ìèøêà êîñîëàïûé ïî ëåñó èäåò! Áðîñèëñÿ ê áåðëîãå ìàëåíüêèé ìåäâåäü – ×åì òàêèå íîãè, ëó÷øå óìåðåòü! Ñïðÿòàëñÿ çà øêàïîì è ðåâåò ðåâìÿ: Ìèøêîé êîñîëàïûì äðàçíÿò âñå ìåíÿ... Óëûáíóëàñü ìàìà: „Ãëóïåíüêèé ñûíîê. Íå ñòåñíÿéñÿ, ìèëûé, êîñîëàïûõ íîã. ß âåäü êîñîëàïà, ïàïà êîñîëàï, Êîñîëàïèë ñëàâíî äåäóøêà Ïîòàï”. Ìèøêà êîñîëàïûé ñòàë óæàñíî ãîðä, Âûìûë ñ ìûëîì ëàïû, ñúåë ìåäîâûé òîðò. Âûøåë èç áåðëîãè, äà êàê çàîðåò: „Ìèøêà êîñîëàïûé ïî ëåñó èäåò!!!”

Óñòîé÷èâûé ôîëüêëîðíûé îáðàç ìåäâåäÿ èñïîëüçóåò È. À. Êðûëîâ.  áàñíå Êâàðòåò ìèøêà òàêæå „ñòðàäàåò” êîñîëàïîñòüþ („Ïðîêàçíèöà ìàðòûøêà, îñåë, êîçåë äà êîñîëàïûé ìèøêà çàòåÿëè ñûãðàòü êâàðòåò”21). ßðêèé îáðàç êîñîëàïîãî ìèøêè áûë èñïîëüçîâàí â íàçâàíèè ïðîäóêòîâ, àäðåñîâàíûõ ïðåæäå âñåãî äåòñêîìó ïîòðåáèòåëþ: êîíôåòû è øîêîëàä „Ìèøêà êîñîëàïûé”.  ëåãåíäàðíîé ëèíèè ïðîäóêòîâ ïðè îôîðìëåíèè óïàêîâêè èñïîëüçîâàí ôðàãìåíò êàðòèíû È.È. Øèøêèíà Óòðî â ñîñíîâîì áîðó. Î òîì, íàñêîëüêî ïðî÷íî ñâÿçàíû â ñîçíàíèè ïîòðåáèòåëåé êàðòèíà è âêóñ êîíôåò, ïèøåò îäíà èç Èíòåðíåò-ïîëüçîâàòåëåé íà ñâîåì áëîãå: „Ñåãîäíÿ èç ïðèíöèïà êóïèëà åùå îäíè êîíôåòû «Ìèøêà êîñîëàïûé», ôàáðèêè «ÐîòÔðîíò». È – î ÷óäî! – ïîëó÷èëà ðàéñêîå íàñëàæäåíèå. Êîíôåòû îò «ÐîòÔðîíòà» – òå ñàìûå, íàñòîÿùèå, ñ õàðàêòåðíîé ãîð÷èíêîé, âÿçêèì ïðàëèíå è õðóñòÿùèìè âàôåëüêàìè. Îòëè÷èòü âêóñíóþ ïðîäóêöèþ «ÐîòÔðîíòà» îò ... «Êðàñíîãî Îêòÿáðÿ» ëåãêî íà ãëàçîê – ïî áóìàæêå: ó «Îêòÿáðÿ» êàðòèíêà ñ ìèøêàìè â ðàìêå, à ó «ÐîòÔðîíòà» – â åëîâûõ âåòêàõ”22.  ðåçóëüòàòå ïðîöåññà ñóáñòàíòèâàöèè ïðèëàãàòåëüíîå êîñîëàïûé, îáîçíà÷àþùåå ÷åðòó ïîõîäêè ìåäâåäÿ, ïðåâðàòèëîñü â íàðîäíî-ðàçãîâîðíûé ýêâèâàëåíò åãî íàçâàíèÿ (ñð. êîñîé – çàÿö, ñåðûé – âîëê, ñîõàòûé – ëîñü). Ïîýòîìó íîñèòåëÿì ðóññêîé êóëüòóðû ïîíÿòíî, êòî ÿâëÿåòñÿ ãëàâíûì ãåðîåì êîìåäèéíîãî ôèëüìà Êîñîëàïûé äðóã (1959, ÑÑÑÐ, ðåæèññåð – Âëàäèìèð Ñóõîáîêîâ), èëè ðåïîðòàæà â Âåñòÿõ-Ìîñêâà Êîñîëàïûé ïîñòîÿëåö. 21 È.À. Êðûëîâ, Ñî÷èíåíèÿ, ò. III: Áàñíè. Ñòèõîòâîðåíèÿ. Ïèñüìà, ïîä ðåä. Ä.Ä. Áëàãîãî, ÎÃÈÇ Ãîñóäàðñòâåííîå èçäàòåëüñòâî õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðû, Ìîñêâà 1946, ñ. 82, [online] . 22 Ñì. [online] .

Joanna Orzechowska

204

 ñëîâàðå Ñ.È. Îæåãîâà ñëîâî êîñîëàïûé òîëêóåòñÿ òàêæå êàê: 2. ïåðåí. Íåóêëþæèé, íåëîâêèé (ðàçã.)23. Íåóêëþæåñòü è íåëîâêîñòü êîñîëàïîãî ìåäâåäÿ ïîäòâåðæäàåòñÿ âî ôðàçåîëîãèçìàõ ìåäâåäü â ïîñóäíîé ëàâêå è ìåäâåäü íà óõî íàñòóïèë. Ïåðâûé ñîçäàåò äèíàìè÷íûé, ñèòóàòèâíûé îáðàç íåïîâîðîòëèâîñòè æèâîòíîãî, âòîðîé ïðåäñòàâëÿåò åå ðåçóëüòàòû: êàêèì íàäî áûòü íåóêëþæèì, ÷òîáû óìóäðèòüñÿ íàñòóïèòü êîìó-òî íà óõî! Îáà ôðàçåîëîãèçìà òðåáóþò êîììåíòàðèÿ â ïîëüñêîé àóäèòîðèè, òàê êàê â ñîîòâåòñòâóþùèõ ïîëüñêèõ ôðàçåîëîãèçìàõ „ãåðîåì” ÿâëÿåòñÿ ñëîí. Îáðàç ìåäâåäÿ – õîçÿèíà ëåñà, áàðèíà â òàéãå, ñèëüíîãî çâåðÿ, êîòîðûé æèâåò ñâîèìè çàêîíàìè è èãðàåò ãëàâåíñòâóþùóþ ðîëü ñðåäè äèêèõ çâåðåé ïðåäñòàâëåí â ïîãîâîðêàõ: õîçÿèí â äîìó, ÷òî ìåäâåäü â áîðó; íå ïðàâ ìåäâåäü, ÷òî êîðîâó ñúåë, íå ïðàâà êîðîâà, ÷òî â ëåñ çàøëà24, çàêîí – òàéãà, ìåäâåäü – õîçÿèí (êòî ñèëüíåå – òîò è ïðàâ, î ïîíÿòèè ñïðàâåäëèâîñòè â äàííûõ óñëîâèÿõ ëó÷øå íå ãîâîðèòü). Îáðàç ìåäâåäÿ-õîçÿèíà ëåñà ïðåäñòàâëåí â ñêàçêå Ìóæèê, ìåäâåäü è ëèñà: – Ïàõàë ìóæèê íèâó, ïðèøåë ê íåìó ìåäâåäü è ãîâîðèò åìó: – Ìóæèê, ÿ òåáÿ ñëîìàþ! – Íåò, íå çàìàé; ÿ âîò ñåþ ðåïó, ñåáå âîçüìó õîòü êîðåøêè, à òåáå îòäàì âåðøêè. – Áûòü òàê, – ñêàçàë ìåäâåäü, – à êîëè îáìàíåøü – òàê â ëåñ ïî äðîâà êî ìíå [ðàçðÿäêà íàøà – J.O.] õîòü íå åçäè!25.

 ïðèâåäåííûõ ïîãîâîðêàõ è ñêàçêàõ îòìå÷àåòñÿ óâàæèòåëüíîå îòíîøåíèå ÷åëîâåêà ê õîçÿèíó ëåñà, íåðåäêî áîÿçíü, îäíàêî íå áåç ïîïûòîê ïåðåõèòðèòü, ïîä÷èíèòü ñåáå íåðàçóìíîå æèâîòíîå.  ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîì ïîëå ÌÅÄÂÅÄÜ íàõîäèòñÿ òàêæå âûðàæåíèå ñîñàòü ëàïó, êîòîðîå òðåáóåò êîììåíòàðèÿ. Õîòÿ „ñîñàòü ëàïó”, ò.å. æèòü çàïàñîì (êàê ìåäâåäè çèìîé) ìîãóò è äðóãèå çâåðè, è ëþäè, ýòîò îáðàç çàêðåïëåí çà ìåäâåäåì: Ìåäâåäü âñþ çèìó ëàïó ñîñåò26. Ñð. çàãàäêè:  ÷àùå îí ëåñíîé æèâåò, Ñëàäêîåæêîþ ñëûâåò. Ëåòîì åñò ìàëèíó, ì¸ä, 23 24 25

Ñ.È. Îæåãîâ, op. cit., ñ. 292. Â. È. Äàëü, op. cit., ñ. 311. Ðóññèêèå ñêàçêè. Èç ñáîðíèêà À. Í. Àôàíàñüåâà, „Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà”, Ìîñêâà1987, ñ. 9. 26 Â. È. Äàëü, op. cit., ñ. 311.

Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå

205

Ëàïó çèìó âñþ ñîñ¸ò. Ìîæåò ãðîìêî çàðåâåòü, À çîâóò åãî... ( ìåäâåäü) Ëàïó îí ñâîþ ñîñ¸ò, Ñïèò âñþ çèìó íàïðîë¸ò. À âîò, êàê ïðèä¸ò âåñíà, Ïðîáóæäàåòñÿ îò ñíà È äàâàé â ëåñó ðåâåòü … Âñå çîâóò åãî ... (ìåäâåäü).

Òàêèì îáðàçîì, ñèñòåìíûé ìåòîä èçó÷åíèÿ ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî îáúåêòà â åäèíñòâå ñåìàíòèêè, ñèíòàãìàòèêè, ñèíòàêòèêè è ïðàãìàòèêè ïîçâîëÿåò ïîëó÷èòü öåëîñòíîå ïðåäñòàâëåíèå îá åäèíèöå ÌÅÄÂÅÄÜ, â êîòîðîé ñîáñòâåííî ÿçûêîâîå ñâÿçàíî ñ âíåÿçûêîâûì ñîäåðæàíèåì27. Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé ñìûñë îáúåêòà ÌÅÄÂÅÄÜ â ïîëüñêîé àóäèòîðèè ðàñêðûâàåòñÿ ïîñðåäñòâîì èññëåäîâàíèÿ ñèíòàêòèêè è ïðàãìàòèêè èìåíè ñ ïðåäñòàâëåíèåì íåîáõîäèìîãî êîììåíòàðèÿ, ñîïðîâîæäàþùåãî ëèíãâîêóëüòóðåìó, ñ ïîäáîðîì òåêñòîâ ñ êóëüòóðîâåä÷åñêèìè ôîíîâûìè çíàíèÿìè. Èññëåäîâàíèå ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêîãî ïîëÿ èìåíè ïîçâîëÿåò ñôîðìèðîâàòü ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêóþ êîìïåòåíöèþ, ò.å. ðàñêðûòü è îáúÿñíèòü ôðàãìåíò èñòîðè÷åñêè ñëîæèâøåéñÿ ðóññêîé êàðòèíû ìèðà. Streszczenie Lingwokulturologiczny obiekt NIEDWIED w jêzyku rosyjskim Na zajêciach jêzyka rosyjskiego jako obcego czêsto niezbêdny jest komentarz lingwokulturologiczny, aby wyjaœniæ funkcjonowanie s³ów z odniesieniami kulturowymi Zaprezentowano przyk³adowy opisu obiektu lingwokulturologicznego NIEDWIED w aspekcie syntaktycznym oraz pragmatycznym. W ten sposób zosta³y wyjawione nieznane polskiemu studentowi znaki jêzykowe opisuj¹ce ten obiekt. Opisu dokonano na podstawie wybranych tekstów z du¿ym ³adunkiem odniesieñ kulturowych: bajek, zagadek, przys³ów, frazeologizmów, wierszy, tekstów literatury piêknej. Zajêcia przeprowadzone zgodnie z metodyk¹ praktycznej lingwokulturologii maj¹ za zadanie kszta³towanie kulturologicznej kompetencji. S³owa kluczowe: lingwokulturologia, lingwokulturema, obiekt lingwokulturologiczny, lingwokulturologiczna kompetencja

27

Â.Â. Âîðîáüåâ, op. cit., ñ. 43.

206

Joanna Orzechowska

Summary BEAR – a linguoculturological object in the Russian language When teaching Russian as a foreign language, it is essential to refer to linguoculturological aspects of words which refer to culture. The presented description of BEAR - a linguoculturological object – in syntactic and pragmatic perspective is an example of such a word. The description helped Polish students to get acquainted with linguistic signs relating to the object which had been unknown to them before. The description was based on a selection of texts with numerous cultural references, such as fables, riddles, proverbs, phraseological expressions, poems, and prosaic literary texts. Classes conducted in line with the methodology of applied linguoculturology were aimed at developing students’ linguoculturological competence. Key words: linguoculturology, a linguoculturological object, linguoculturological competence.

âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ... UWMÑïîñîáû w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 207 ISSN 1427-549X

Swietlana Waulina Larysa Kokowina Kaliningrad

Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ Ìåðòâûå äóøè è â åå àíãëèéñêèõ ïåðåâîäàõ Ñðåäè àêòóàëüíûõ íàïðàâëåíèé ñîâðåìåííîãî ÿçûêîçíàíèÿ òðàäèöèîííî íàõîäèòñÿ ñîïîñòàâèòåëüíîå èçó÷åíèå ÿçûêîâ, èíòåðåñ ê êîòîðîìó çíà÷èòåëüíî âîçðîñ â íàñòîÿùåå âðåìÿ â ñâÿçè ñ ïîâûøåíèåì èíòåãðàöèîííûõ ïðîöåññîâ â ðàçëè÷íûõ ñôåðàõ îáùåñòâà, â òîì ÷èñëå â ñôåðå ìåæúÿçûêîâûõ îòíîøåíèé. Îáúåêòîì ðàññìîòðåíèÿ â ñîïîñòàâèòåëüíîé ëèíãâèñòèêå ÿâëÿþòñÿ ðàçëè÷íûå óðîâíè è ýëåìåíòû ÿçûêà, ñðåäè êîòîðûõ íåìàëîâàæíóþ ðîëü èãðàþò èññëåäîâàíèÿ óíèâåðñàëüíûõ ñåìàíòè÷åñêèõ êàòåãîðèé. Ê ÷èñëó òàêèõ êàòåãîðèé îòíîñèòñÿ ìîäàëüíîñòü, êîòîðàÿ, âûðàæàÿ êîìïëåêñ ñëîæíûõ ñìûñëîâûõ îòíîøåíèé ñóáúåêòà âûñêàçûâàíèÿ ñ âíåÿçûêîâîé äåéñòâèòåëüíîñòüþ, „îõâàòûâàåò â ÿçûêàõ åâðîïåéñêîé ñèñòåìû âñþ òêàíü ðå÷è”1.  íàñòîÿùåå âðåìÿ, êîãäà â ëèíãâèñòèêå âåñüìà îò÷åòëèâî ïðîÿâëÿþòñÿ àíòðîïîöåíòðè÷åñêèå òåíäåíöèè, ó÷åò ÷åëîâå÷åñêîãî ôàêòîðà, èãðàþùåãî ðîëü ýêñòðàëèíãâèñòè÷åñêîãî êîìïîíåíòà ÿçûêîâûõ ïðåîáðàçîâàíèé, îáóñëîâëèâàåò àêòèâíûé èíòåðåñ èññëåäîâàòåëåé ê ìîäàëüíîñòè òåêñòà, â ïåðâóþ î÷åðåäü õóäîæåñòâåííîãî, èçó÷åíèå êîòîðîãî äàåò âîçìîæíîñòü âûÿâèòü íå òîëüêî îíòîëîãè÷åñêèå, íî è àêñèîëîãè÷åñêèå ôóíêöèè ðàçëè÷íûõ ìîäàëüíûõ çíà÷åíèé. Ïðè ýòîì èññëåäîâàòåëè, îáðàùàþùèåñÿ ê ñîïîñòàâèòåëüíîìó àíàëèçó äàííûõ çíà÷åíèé â õóäîæåñòâåííîì òåêñòå, íåèçáåæíî ñòàëêèâàþòñÿ ñ íåîáõîäèìîñòüþ ðåøåíèÿ åùå îäíîé àêòóàëüíîé äëÿ ñîïîñòàâèòåëüíîé ëèíãâèñòèêè ïðîáëåìû – ïðîáëåìû àäåêâàòíîñòè ïåðåâîäà. „Äàòü àäåêâàòíûé ïåðåâîä õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà, êàê îòìå÷àåò Èðåíà Äàø÷èíñêà, çíà÷èò äîáèòüñÿ òàêîãî óðîâíÿ ïåðåâîäà, êîãäà 1 Â.Â. Âèíîãðàäîâ, Î êàòåãîðèè ìîäàëüíîñòè è ìîäàëüíûõ ñëîâàõ â ðóññêîì ÿçûêå, [â:] Òðóäû Èíñòèòóòà ðóññêîãî ÿçûêà, ò. 2, Ìîñêâà – Ëåíèíãðàä 1950, ñ. 39.

208

Swietlana Waulina, Larysa Kokowina

îí îêàçûâàåò àäåêâàòíîå ïîäëèííèêó ýìîöèîíàëüíîå âîçäåéñòâèå íà ÷èòàòåëÿ è ñîäåðæèò òó æå ñåìàíòè÷åñêóþ è ñòèëèñòè÷åñêóþ èíôîðìàöèþ, êàêóþ íàõîäèì â èñõîäíîì òåêñòå”2.  äàííîé ñòàòüå ïðåäñòàâëåíû ðåçóëüòàòû ñîïîñòàâèòåëüíîãî ôóíêöèîíàëüíî-ñåìàíòè÷åñêîãî àíàëèçà ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè, ïðîâåäåííîãî íàìè íà ìàòåðèàëå ïîýìû Í.Â. Ãîãîëÿ Ìåðòâûå äóøè è åå äâóõ àíãëèéñêèõ ïåðåâîäîâ, âûïîëíåííûõ Ä. Õîãàðòîì (â òåêñòå ñòàòüè – ïåðâûé ïåðåâîä) è Ð. Ìàãóàéðîì (âòîðîé ïåðåâîä). Çíà÷åíèå äîñòîâåðíîñòè îòíîñèòñÿ ê ÷èñëó îñíîâíûõ ìîäàëüíûõ çíà÷åíèé, êîòîðîå ìíîãèå ëèíãâèñòû âûäåëÿþò â ñàìîñòîÿòåëüíûé òèï ìîäàëüíîñòè, èìåþùèé ðàçëè÷íûå òåðìèíîëîãè÷åñêèå îáîçíà÷åíèÿ: ïåðñóàçèâíàÿ ìîäàëüíîñòü, ýïèñòåìè÷åñêàÿ ìîäàëüíîñòü, ìîäàëüíîñòü äîñòîâåðíîñòè. Ìû ñêëîííû ñîãëàñèòüñÿ ñ ìíåíèåì Åëåíû Áåëÿåâîé î òîì, ÷òî òåðìèí „ìîäàëüíîñòü äîñòîâåðíîñòè” ÿâëÿåòñÿ íàèáîëåå èíôîðìàòèâíûì, ïîòîìó ÷òî â íåì „âî-ïåðâûõ, ñîäåðæèòñÿ óêàçàíèå íà îöåíî÷íûé õàðàêòåð äàííîé êàòåãîðèè, âî-âòîðûõ, îòðàæåíà ñåìàíòè÷åñêàÿ îñíîâà îöåíêè – ñòåïåíü îñâåäîìëåííîñòè ãîâîðÿùåãî î ñâÿçÿõ è îòíîøåíèÿõ äåéñòâèòåëüíîñòè”3. Ñîãëàñíî òîëêîâûì ñëîâàðÿì ðóññêîãî ÿçûêà, äîñòîâåðíîñòü – ñâîéñòâî ïî ïðèë. äîñòîâåðíûé – ‘íå âûçûâàþùèé ñîìíåíèé, ïîäëèííûé, ðåàëüíûé’4. Ñ ôèëîñîôñêîé òî÷êè çðåíèÿ, „äîñòîâåðíîñòü – ïîíÿòèå, õàðàêòåðèçóþùåå çíàíèå êàê òâåðäî óñòàíîâëåííîå, èñêëþ÷àþùåå ñîìíåíèå.  ñóáúåêòèâíîì ïëàíå äîñòîâåðíîñòü ÿâëÿåòñÿ ôîðìîé îñîçíàíèÿ ÷åëîâåêîì èñòèíû”5. Ñòåïåíü îñîçíàíèÿ ñóáúåêòîì äîñòîâåðíîñòè òîãî èëè èíîãî ñîáûòèÿ ìîæåò áûòü ðàçëè÷íîé – îò áåññïîðíîãî ïðèçíàíèÿ åãî èñòèííîñòè äî ïîëíîé íåóâåðåííîñòè â ïîñëåäíåé.  ïåðâîì ñëó÷àå ðå÷ü èäåò î òàê íàçûâàåìîé êàòåãîðè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòüþ, âî âòîðîì – î ïðîáëåìàòè÷åñêîé. Îöåíêà ñóáúåêòîì òîé èëè èíîé ñòåïåíè äîñòîâåðíîñòè ñîîáùàåìîãî „ïîëîæåíèÿ äåë” â ÿçûêå ôèêñèðóåòñÿ ïî-ðàçíîìó. Ïðè ýòîì ñèòóàöèè êàòåãîðè÷åñêîé è ïðîáëåìàòè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòè, íåîáõîäèìî îòëè÷àòü îò ñèòóàöèé ïðîñòîé èìïëèöèòíîé äîñòîâåðíîñòè, êîãäà ñóáúåêò âûñêàçûâàíèÿ (ãîâîðÿùèé) ñ÷èòàåò, ÷òî óòâåðæäåíèå èëè 2

I. Daszczyñska, Frazeologia wojennych powieœci Konstantina Simonowa w konfrontacji z polskimi przek³adami, S³upsk 1982, ñ. 13. 3 Å.È. Áåëÿåâà, Äîñòîâåðíîñòü, [â:] Òåîðèÿ ôóíêöèîíàëüíîé ãðàììàòèêè: Òåìïîðàëüíîñòü. Ìîäàëüíîñòü, Ëåíèíãðàä 1990, ñ. 157. 4 Ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà, ò. 1, Ìîñêâà 1981, ñ. 437. 5 Ñîâðåìåííûé ôèëîñîôñêèé ñëîâàðü, Ìîñêâà 1998, ñ. 212.

Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ...

209

îòðèöàíèå ñâÿçè ïðåäèêàòíûõ ïðåäìåòîâ íå íóæäàåòñÿ â îáîñíîâàíèè. Äàííàÿ ñèòóàöèÿ âûðàæàåòñÿ â ðóññêîì ÿçûêå ñ ïîìîùüþ ïîâåñòâîâàòåëüíûõ ïðåäëîæåíèé ñ ãëàãîëàìè â èçúÿâèòåëüíîì íàêëîíåíèè è íå ñîäåðæèò ýêñïëèöèòíûõ ìàðêåðîâ äîñòîâåðíîñòè. Ñð.: „Ïîêîé áûë èçâåñòíîãî ðîäà, èáî ãîñòèíèöà áûëà òîæå èçâåñòíîãî ðîäà, òî åñòü èìåííî òàêàÿ, êàê áûâàþò ãîñòèíèöû â ãóáåðíñêèõ ãîðîäàõ” (316)6; „Êàêèå áûâàþò ýòè îáùèå çàëû – âñÿêèé ïðîåçæàþùèé çíàåò î÷åíü õîðîøî” (316).  òåêñòå àíãëèéñêîãî ïåðåâîäà ïðåäëîæåíèÿ ñòðîÿòñÿ ïîäîáíûì æå îáðàçîì. Ñð.: „The said bedchamber was of quite ordinary appearance, since the inn belonged to the spices to be found in all provincial towns” (I, 6)7; „The appearance of the common parlours of the kind is known to everyone who travels” (I, 7); „The chamber was of a certain kind, for the hostelry was also of a certain kind, that is precisely the way all hostelries are in provincial capitals” (II, 6)8; „As to what these common rooms are like, any traveler knows very well” (II, 7). Èç ïðèâåäåííûõ ïðèìåðîâ âèäíî, ÷òî èìïëèöèòíûé ñïîñîá âûðàæåíèÿ çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â àíãëèéñêîì ÿçûêå ìû íàáëþäàåì ïðè óïîòðåáëåíèè ãëàãîëîâ â ôîðìàõ íàñòîÿùåãî è ïðîøåäøåãî âðåìåíè. Îöåíêà æå äîñòîâåðíîñòè îïèñûâàåìîãî „ïîëîæåíèÿ äåë”, îáðàùåííîãî ê áóäóùåìó âðåìåíè, â àíãëèéñêîì ÿçûêå, â îòëè÷èå îò ðóññêîãî, âûðàæàåòñÿ ýêñïëèöèòíî – ÷àùå âñåãî ïîñðåäñòâîì ìîäàëüíûõ ãëàãîëîâ will, could, may, èìåþùèìè çíà÷åíèÿ âîçìîæíîñòè, âåðîÿòíîñòè îñóùåñòâëåíèÿ äåéñòâèÿ. Ñð.: „«Âèøü òû, – ñêàçàë îäèí äðóãîìó, – âîí êàêîå êîëåñî! ÷òî òû äóìàåøü, äîåäåò òî êîëåñî, åñëè á ñëó÷èëîñü, â Ìîñêâó èëè íå äîåäåò?» – «Äîåäåò», – îòâå÷àë äðóãîé. «À â Êàçàíü-òî, ÿ äóìàþ, íå äîåäåò?» – «Â Êàçàíü íå äîåäåò», – îòâå÷àë äðóãîé” (315) „«Look at that carriage», one of them said to the other. «Think you it will be going as far as Moscow?» «I think it will» replied his companion. «But not as far as Kazan, eh?». «No, not as far as Kazan»” (I, 5); „«Hey» said one to the other, «Look at that there wheel! you think that wheel could make it as far as Moscow if it had to, or couldn’t it?». «It could» replied the other, «But not as far as Kazan, I bet?». «Not as far as Kazan it couldn’t» replied the other” (II, 5). 6 Çäåñü è äàëåå öèò. ïî èçäàíèþ: Í. Ãîãîëü, Ïîâåñòè. Ïüåñû. Ìåðòâûå äóøè, Ìîñêâà 1975.  êðóãëûõ ñêîáêàõ óêàçûâàåòñÿ íîìåð ñòðàíèöû, èç êîòîðîé èçâëå÷åí ïðèìåð. 7 Çäåñü è äàëåå öèò. ïî èçäàíèþ: Nikolai Gogol, Dead Souls, translated by D.J. Hogardh, Dover Publications. New York 2003.  êðóãëûõ ñêîáêàõ ïîñëå ðèìñêîé öèôðû I óêàçûâàåòñÿ íîìåð ñòðàíèöû, èç êîòîðîé èçâëå÷åí ïðèìåð. 8 Çäåñü è äàëåå öèò. ïî èçäàíèþ: Nikolai Gogol, Dead Souls, translated by Robert A. Maguire, Penguin Books. London 2004.  êðóãëûõ ñêîáêàõ ïîñëå ðèìñêîé öèôðû II óêàçûâàåòñÿ íîìåð ñòðàíèöû, èç êîòîðîé èçâëå÷åí ïðèìåð.

210

Swietlana Waulina, Larysa Kokowina

Íàèáîëåå ÷àñòî â òåêñòå ïîýìû ïîäîáíûå ïðèìåðû (èìïëèöèòíîñòü âûðàæåíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ðóññêîì ÿçûêå – ýêñïëèöèòíîñòü â àíãëèéñêîì) âñòðå÷àþòñÿ â ëèðè÷åñêèõ îòñòóïëåíèÿõ, ÷òî âïîëíå îáúÿñíèìî, ïîñêîëüêó äàííûå îòñòóïëåíèÿ ñîäåðæàò ðàçìûøëåíèÿ î æèçíè è ìå÷òû î ãðÿäóùèõ ñîáûòèÿõ. Ñð.: „[...] âåçäå õîòü ðàç âñòðåòèòñÿ íà ïóòè ÷åëîâåêó ÿâëåíüå, íå ïîõîæåå íà âñå òî, ÷òî ñëó÷àëîñü åìó âèäåòü äîòîëå, êîòîðîå õîòü ðàç ïðîáóäèò â íåì ÷óâñòâà, íå ïîõîæèå íà òå, êîòîðûå ñóæäåíî åìó ÷óâñòâîâàòü âñþ æèçíü. Âåçäå [...] âåñåëî ïðîì÷èòñÿ áëèñòàþùàÿ ðàäîñòü” (384); „Everywhere in life [...] a man may happen upon some phenomenon which is so entirely different from anything hitherto known to his experience that arouses in him feelings different from those which have hitherto fallen to his lot. Everywhere [...] there may suddenly break a clear, radiant thread of joy” (I, 83); „Everywhere, if but once, a person will encounter a phenomenon on his journey that is unlike anything he has chanced to see heretofore and that, at least once will awaken in him a feeling unlike any he is fated to feel for the rest of his life. Everywhere [...] a resplendent joy will gaily flash” (II, 101). Ñèòóàöèÿ êàòåãîðè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòè ïðåäïîëàãàåò, ÷òî ó ãîâîðÿùåãî åñòü äîñòàòî÷íûå ïðè÷èíû äëÿ ïîäòâåðæäåíèÿ èñòèííîñòè ñîäåðæàíèÿ âûñêàçûâàíèÿ è îí „íàñòàèâàåò íà ñâîåé îöåíêå èíôîðìàöèè, çàêëþ÷åííîé â ïðåäëîæåíèè”9. Êàòåãîðè÷åñêàÿ äîñòîâåðíîñòü â îðèãèíàëüíîì òåêñòå ïîýìû Ìåðòâûå äóøè ïðåäñòàâëåíà ââîäíûìè ñëîâàìè äåéñòâèòåëüíî, ïðàâäà, êîíå÷íî, íà ñàìîì äåëå, âåðíî, òî÷íî, äà, âïðÿìü, âåäü, åé-áîãó è äð. Îãðàíè÷åííûé îáúåì ñòàòüè ïîçâîëÿåò ðàññìîòðåòü ëèøü íåêîòîðûå èç ïåðå÷èñëåííûõ ìîäàëüíûõ ìîäèôèêàòîðîâ. Íàèáîëåå ÷àñòîòíûì â ðóññêîì òåêñòå ïîýìû ÿâëÿåòñÿ ìîäèôèêàòîð êîíå÷íî, â åå àíãëèéñêèõ ïåðåâîäàõ èñïîëüçóåòñÿ ïðÿìîé ýêâèâàëåíò of course (êàê ïðàâèëî, èì ïîëüçóåòñÿ âòîðîé ïåðåâîä÷èê) èëè áëèçêèå àíàëîãè, íàïðèìåð, naturally – ‘êîíå÷íî, åñòåñòâåííî’. Ñð.: „Õîòÿ, êîíå÷íî, – îíè ëèöà íå òàê çàìåòíûå, è òî, ÷òî íàçûâàþò âòîðîñòåïåííûå èëè äàæå òðåòüåñòåïåííûå” (325) – „Naturally, they were not persons of much note, but merely what folk call characters of secondary, or even of tertiary, importance” (I, 17); „Although as characters they are not, of course, so prominent, but are rather what is called secondary or even tertiary” (II, 19). Èíîãäà â òåêñòàõ ïåðåâîäà ëåêñåìà êîíå÷íî òðàíñôîðìèðóåòñÿ â ñîþç yet – ‘îäíàêî, âñ¸ æå’, ÷òî ñíèæàåò êàòåãîðè÷íîñòü âûñêàçûâàíèÿ, õîòÿ, 9

Â.À. Áåëîøàïêîâà, Ñîâðåìåííûé ðóññêèé ÿçûê, Ìîñêâà 1997, ñ. 773.

Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ...

211

ñëåäóåò îòìåòèòü, ÷òî ïî ñòåïåíè ýìîöèîíàëüíîãî âîçäåéñòâèÿ ýòî äîâîëüíî ñèëüíûé ñîþç, ïîñêîëüêó îí óïîòðåáëÿåòñÿ â òåõ ñëó÷àÿõ, êîãäà íóæíî ñîîáùèòü äîïîëíèòåëüíûé ôàêò, ñèëüíî êîíòðàñòèðóþùèé ñ òåì, ÷òî áûëî ñêàçàíî ðàíåå. Ñð.: „Êîíå÷íî, ìîæíî áû çàìåòèòü, ÷òî â äîìå åñòü ìíîãî äðóãèõ çàíÿòèé”(330) – „Yet it may be remarked that a household requires other pursuits to be engaged” (I, 23); „Of course, it could be noted that in a house many other things need attending” (II, 27). Åù¸ îäèí ïðè¸ì ïåðåâîäà ëåêñåìû êîíå÷íî – ýòî ãðàììàòè÷åñêàÿ çàìåíà: â ïðèâîäèìîì íèæå ïðèìåðå ââîäíîå ñëîâî çàìåíÿåòñÿ êîíñòðóêöèåé as…as c êà÷åñòâåííûì ïðèëàãàòåëüíûì ïîñëå ïåðâîãî as è äðóãèì ïðèëàãàòåëüíûì èëè êâàëèôèöèðóþùåé ôðàçîé ïîñëå âòîðîãî as. Ïðè ýòîì çíà÷åíèå êàòåãîðè÷íîñòè ñíèæàåòñÿ è âûñêàçûâàíèå ïðèîáðåòàåò îïèñàòåëüíûé õàðàêòåð. Ñð.: „[...] õîòÿ ÷óáàðîìó êîíþ, êîíå÷íî, õîòåëîñü áû âûñëóøàòü ÷òî-íèáóäü íàñòàâèòåëüíîå [...]” (358) – „[...] although the skewbald was as ready as usual to listen to conversation of a didactic nature [...]” (I, 54); „[...] although the dappled horse would of course have liked to hear some edifying [...]” (II, 64). Âòîðîå ìåñòî ïî ÷àñòîòíîñòè óïîòðåáëåíèÿ â ïîýìå çàíèìàåò ýêñïëèêàòîð òî÷íî.  òåêñòå âòîðîãî ïåðåâîäà åìó ñîîòâåòñòâóåò ñëîâîñî÷åòàíèå in fact – ‘ôàêòè÷åñêè, íà ñàìîì äåëå’. Ïåðâûé æå ïåðåâîä÷èê â áîëüøèíñòâå ïðèìåðîâ èñïîëüçóåò ïðèåì îïóùåíèÿ, òî åñòü âîîáùå íèêàê íå ïåðåâîäèò ñëîâî òî÷íî. Ñð.: „Ïðîøåäøè ïîðÿäî÷íîå ðàññòîÿíèå, óâèäåëè, òî÷íî, ãðàíèöó, ñîñòîÿâøóþ èç äåðåâÿííîãî ñòîëáèêà è óçåíüêîãî ðâà” (370) – „At length, when a considerable distance had been covered, that caught sight of a boundary-post and a narrow ditch” (I, 67); „Having walked a fair distance, they did in fact see a boundary, which consisted of a wooden stake and a narrow ditch” (II, 81). Èíòåðåñíûì ñ òî÷êè çðåíèÿ àäåêâàòíîñòè ïåðåâîäà ïðåäñòàâëÿåòñÿ íèæåñëåäóþùèé ïðèìåð, â êîòîðîì ðå÷ü èä¸ò î çíàìåíèòîé øêàòóëêå ×è÷èêîâà, òî÷íåå îá îäíîì èç å¸ ÿùè÷êîâ: „Îí âñåãäà òàê ïîñïåøíî âûäâèãàëñÿ è çàäâèãàëñÿ â òó æå ìèíóòó õîçÿèíîì, ÷òî íàâåðíî íåëüçÿ ñêàçàòü, ñêîëüêî áûëî òàì äåíå㔠(355).  äàííîì ïðèìåðå ñëîâî íàâåðíî ÿâëÿåòñÿ ñèíîíèìîì ñëîâà òî÷íî è ïîäðàçóìåâàåò, ÷òî íåëüçÿ áûëî ñ óâåðåííîñòüþ ñêàçàòü, ñêîëüêî äåíåã íàõîäèëîñü â øêàòóëêå. Ýòîò ôàêò õîðîøî îòðàçèë â ñâî¸ì ïåðåâîäå âòîðîé ïåðåâîä÷èê, èñïîëüçîâàâ íàðå÷èå for sure – ‘íàâåðíÿêà, áåç ñîìíåíèÿ’. Ñð.: „It was always pulled out and pushed back in by the owner so quickly that there was no telling for sure how much money it contained” (II, 60). Ïåðâûé æå ïåðåâîä÷èê âîîáùå íå ïåðåâ¸ë

212

Swietlana Waulina, Larysa Kokowina

äàííîå ïðåäëîæåíèå, âèäèìî, ïîñ÷èòàë îïèñàíèå øêàòóëêè ×è÷èêîâà èçëèøíå äåòàëüíûì. Òàêîé ïîäõîä ÿâíî íàðóøàåò èíòåíöèþ îðèãèíàëà, ïîñêîëüêó â äàííîì îòðûâêå îïèñûâàåòñÿ îòíîøåíèå ×è÷èêîâà ê äåíüãàì, à ýòî âàæíàÿ ÷åðòà â ïîíèìàíèè åãî õàðàêòåðà. Êàòåãîðè÷åñêàÿ äîñòîâåðíîñòü ýêñïëèöèðóåòñÿ â òåêñòå ïîýìû ̸ðòâûå äóøè è ìåæäîìåòèÿìè ïðàâî, åé-åé, åé-áîãó. Äëÿ ïåðåâîäà ìåæäîìåòèÿ åé-áîãó èñïîëüçîâàëèñü ýêâèâàëåíòû by God – ‘êëÿíóñü áîãîì’ è I swear – ‘êëÿíóñü’. Ñð.: „«Åé-áîãó, ïîâåñèë áû», – ïîâòîðèë Íîçäð¸â” (374) – „«By God, I would hang you!» – repeated Nozdrev” (I, 72); „«I swear, I’d hang you», Nozdyov said again” (II, 87). Ãîðàçäî áîëåå òðóäíûå ïåðåâîä÷åñêèå çàäà÷è ïðèõîäèëîñü ðåøàòü îáîèì ïåðåâîä÷èêàì, êîãäà ñëåäîâàëî ïåðåäàòü çíà÷åíèå êàòåãîðè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòè â âûñêàçûâàíèÿõ, ñîäåðæàùèõ íåñêîëüêî ìîäàëüíûõ ýêñïëèêàòîðîâ, îñîáåííî, åñëè îíè ïðèíàäëåæàò ê ðàçãîâîðíîìó, íàöèîíàëüíî-îêðàøåííîìó ñëîþ ðóññêîé ëåêñèêè.  ýòîì ñëó÷àå îáà ïåðåâîä÷èêà ïðèáåãàëè ê ïðè¸ìó ëåêñèêî-ãðàììàòè÷åñêèõ òðàíñôîðìàöèé è îïèñàòåëüíîìó ïåðåâîäó âñåãî ôðàãìåíòà òåêñòà-îðèãèíàëà, èñïîëüçóÿ ýìîöèîíàëüíî îêðàøåííûå àíàëîãè äëÿ ïåðåâîäà ìåæäîìåòèé. Ñð.: „– Ïðåäñòàâü: ñíèëîñü, ÷òî ìåíÿ âûñåêëè, åé-åé! [...] – Åé-áîãó! äà ïðåáîëüíî! Ïðîñíóëñÿ: ÷¸ðò âîçüìè, â ñàìîì äåëå ÷òî-òî ïî÷¸ñûâàåòñÿ, – âåðíî, âåäüìû áëîõè” (377) – „Likewise, as the effect of last night’s doings, a whole squadron of soldiers seemed to be camping on my chest, and giving me a flogging. Ugh! [...] «I felt so ill» went on Nozdrev. «And just after I had fallen asleep something did come and sting me. Probably, it was a party of hag fleas»” (I, 75); „Fancy this: I dreamed I’d been flogged, no kidding! [...] «No kidding! And it really hurt! I woke up, the Devil take it, something really was itching, probably fleas, those witches»” (II, 91). Âòîðîé ïåðåâîä÷èê îáà ìåæäîìåòèÿ (åé-åé è åé-áîãó) ïåðåäà¸ò ôîðìóëîé no kidding – ‘áåç øóòîê, ñåðü¸çíî’, âûïîëíÿþùåé â àíãëèéñêîì ÿçûêå ôóíêöèþ óñèëåíèÿ äîñòîâåðíîñòè âûñêàçûâàíèÿ. Ïåðåâîä ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê àäåêâàòíûé, íî íàöèîíàëüíûé êîëîðèò èñ÷åçàåò. Ïåðâûé ïåðåâîä÷èê íà ìåñòå ðóññêîãî ìåæäîìåòèÿ åé-åé, ðåïðåçåíòèðóþùåãî çíà÷åíèå óâåðåííîñòè, ïîìåùàåò àíãëèéñêîå ìåæäîìåòèå ugh, âûðàæàþùåå îòâðàùåíèå, óæàñ è èñïîëüçóþùååñÿ êàê âîñêëèöàíèå, êîãäà ÷åëîâåê âèäèò ÷òî-òî íåïðèÿòíîå. Äàííîå ìåæäîìåòèå áîëüøå ñîîòâåòñòâóåò ðóññêîìó òüôó èëè àõ. Íî, ïîñêîëüêó ïåðâûé ïåðåâîä÷èê ïîëíîñòüþ ïåðåñòðîèë äàííûé ôðàãìåíò òåêñòà, óïîòðåáëåíèå äàííîãî ìåæäîìåòèÿ îïðàâäàíî ñ òåõ ïîçèöèé, ÷òî îíî ïðàâèëüíî îòðàæàåò

Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ...

213

ñîñòîÿíèå ãåðîÿ ïîýìû (Íîçäð¸âà), êîòîðûé, äåéñòâèòåëüíî, ïðîñíóëñÿ ñ äàëåêî íå ïðèÿòíûìè îùóùåíèÿìè. Òàêèì îáðàçîì, ìîæíî ñäåëàòü âûâîä, ÷òî â òåêñòàõ ïåðåâîäà çíà÷åíèå êàòåãîðè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòè ïåðåäàåòñÿ ñ ïîìîùüþ ýêâèâàëåíòîâ èëè áëèçêèõ ïî çíà÷åíèþ âàðèàíòíûõ ñîîòâåòñòâèé, à òàêæå èñïîëüçóåòñÿ ïðèåì ãðàììàòè÷åñêîé çàìåíû. Ïðè ýòîì íàèáîëüøóþ òðóäíîñòü âûçâàë ïåðåâîä ìåæäîìåòèé, ïðèíàäëåæàùèõ â ðàçãîâîðíî-ïðîñòîðå÷íîìó ðåãèñòðó ðå÷è. Ñèòóàöèÿ ïðîáëåìàòè÷åñêîé äîñòîâåðíîñòè âîçíèêàåò â óñëîâèÿõ íåïîëíîãî çíàíèÿ, êîãäà ãîâîðÿùèé íå óâåðåí èëè ñîìíåâàåòñÿ â èíôîðìàöèè, ïðåäñòàâëåííîé â âûñêàçûâàíèè. Ïðîáëåìàòè÷åñêàÿ äîñòîâåðíîñòü â îðèãèíàëüíîì òåêñòå ïîýìû ðåãóëÿðíî âûðàæàåòñÿ ìîäèôèêàòîðàìè êàæåòñÿ, âðîäå (áû), ìîæåò áûòü, êàê áóäòî, ÷òî ëè, âðÿä ëè, åäâà ëè è äð. Îäíèì èç ñàìûõ ÷àñòîòíûõ ìîäèôèêàòîðîâ äàííîãî çíà÷åíèÿ ÿâëÿåòñÿ ââîäíîå ñëîâî êàæåòñÿ. Ñð.: „Î ñåáå ïðèåçæèé, êàçàëîñü, èçáåãàë ìíîãî ãîâîðèòü” (320). Èñïîëüçîâàíèå äàííîãî ìîäàëüíîãî ýêñïëèêàòîðà â òåêñòå Ãîãîëÿ î÷åíü çíà÷èìî: ×è÷èêî⠖ îáòåêàåìûé ïåðñîíàæ, íåïîíÿòíî, ãîâîðèë îí î ñåáå ìíîãî èëè íåò, íî ñîçäàåòñÿ âïå÷àòëåíèå (íà ÷òî è óêàçûâàåò ýêñïëèêàòîð), ÷òî íå ãîâîðèë.  òåêñòå ïåðâîãî ïåðåâîäà ýòà íåîïðåäåëåííîñòü, ðàçìûòîñòü óòðà÷èâàåòñÿ. Çíà÷åíèå ïðîòèâîïîñòàâëåíèÿ, êîòîðîå ïîÿâëÿåòñÿ â ïåðåâîäå, ñîçäàåòñÿ çà ñ÷åò ââåäåíèÿ ëîãè÷åñêîãî êîííåêòîðà however – ‘îäíàêî’, îòñûëàþùåãî íàñ ê ïðåäøåñòâóþùåìó êîíòåêñòó, è ìû ïîëó÷àåì äâå óâåðåííûõ êîíñòàòàöèè ôàêòîâ: î äðóãèõ ãîâîðèë, à î ñåáå – íåò. Ìîäàëüíûå îòòåíêè èñõîäíîãî òåêñòà íàðóøàþòñÿ. Ñð.: „Of himself, however, the traveler had spoken little” (I, 11). Âòîðîé ïåðåâîä÷èê ñîõðàíÿåò ñîîòâåòñòâóþùèé ìîäàëüíûé ñìûñë, èñïîëüçóÿ ãëàãîë seemed – ‘êàçàëîñü’, òî÷íåå, åãî íåñêîëüêî èíòåðïðåòèðîâàííóþ âåðñèþ so it seemed – ‘êàê ýòî êàçàëîñü’. Ñð.: „The newcomer avoided talking very much about himself, or so it seemed” (II,11). Íàðóøåíèå ìîäàëüíîãî ñìûñëà âûñêàçûâàíèÿ èñõîäíîãî òåêñòà ìû íàáëþäàåì è â ñëåäóþùåì îòðûâêå. Îïèñûâàÿ áåñïîðÿäîê â êîìíàòå, àâòîð âûñêàçûâàåò ìíåíèå, ÷òî, âîçìîæíî, êîìíàòó è íå óáèðàëè, îäíàêî â òåñòàõ ïåðåâîäà çíà÷åíèå íåóâåðåííîãî ïðåäïîëîæåíèÿ çàìåíÿåòñÿ áîëåå óâåðåííûì ïîñðåäñòâîì èñïîëüçîâàíèÿ íàðå÷èé clearly è apparently – ‘ÿñíî, î÷åâèäíî’. Ñð.: „ êîìíàòå áûëè ñëåäû â÷åðàøíåãî îáåäà è óæèíà; êàæåòñÿ, ÷òî ïîëîâàÿ ù¸òêà íå ïðèòðàãèâàëàñü âîâñå” (377) – „Clearly no broom had yet touched the place, for there remained traces of the previous

214

Swietlana Waulina, Larysa Kokowina

night’s dinner and supper in the shape of crumbs strewn over the floor and tobacco ash on the tablecloth” (I, 76); „The room contained traces of yesterday’s dinner and supper; apparently nothing had been touched by the broom” (II, 91).  òåêñòå ïîýìû Ìåðòâûå äóøè ïðîáëåìàòè÷åñêàÿ äîñòîâåðíîñòü äîâîëüíî ÷àñòî âûðàæàåòñÿ òàêæå ïîñðåäñòâîì ìîäàëüíûõ ÷àñòèö â ñîñòàâå âîïðîñèòåëüíûõ ïðåäëîæåíèé.  ðóññêîì ÿçûêå ýòî ìîãóò áûòü „òèïû âîïðîñîâ, êîòîðûå â ýêñïëèöèòíîé èëè èìïëèöèòíîé ôîðìå ñîäåðæàò ïðîïîçèòèâíóþ ÷àñòü”, èëè „ïðåäïîëîæèòåëüíî-âîïðîñèòåëüíûå âûñêàçûâàíèÿ, ïåðâàÿ ÷àñòü êîòîðûõ âûðàæàåò ïðåäïîëîæåíèå èëè ìíåíèå ãîâîðÿùåãî, à âòîðàÿ ÷àñòü, èìåþùàÿ âîïðîñèòåëüíóþ èíòîíàöèþ, ñîäåðæèò àïåëëÿöèþ ê ñëóøàòåëþ, âîâëåêàÿ åãî â îáñóæäåíèå âûäâèãàåìîé ãîâîðÿùèì ãèïîòåçû”10.  àíãëèéñêîì ÿçûêå àíàëîãè÷íóþ ôóíêöèþ âûïîëíÿåò ðàçäåëèòåëüíûé âîïðîñ (disjunctive or tag question). Ñëåäóåò îáðàòèòü âíèìàíèå íà òî, ÷òî â ðóññêîì ÿçûêå â ïîäîáíûõ âîïðîñàõ ÷àñòî èñïîëüçóþòñÿ ÷àñòèöû ðàçâå, íåóæåëè, ÷òî ëè è.ò.ï., âûðàæàþùèå çíà÷åíèÿ íåóâåðåííîñòè, ñîìíåíèÿ, ïðåäïîëîæåíèÿ. Ñð.: „×òî æ ðàçâå ýòî äëÿ âàñ äîðîãî?” (392) – „Yes. Is that too much for you?” (I, 91); „What’s the matter, is that too high for you?” (II, 112); „Âèíîâàò ðàçâå ÿ, ÷òî íå èãðàþ?” (376) – „Am I any way at fault for declining to play cards?” (I, 74); „Is it really my fault that I don’t play?” (II, 90); „Äà ÷òî æå ÿ äóðàê ÷òî ëè?” (376) – „What do you mean, you fool?” (I, 74); „But what do you take me for, a fool?” (II, 89). Ïðåäñòàâëåííûå ïðèìåðû ïîêàçûâàþò, ÷òî â òåêñòàõ ïåðåâîäà èñïîëüçîâàí ïðè¸ì ëîãè÷åñêîé òðàíñôîðìàöèè. ×àñòèöà ðàçâå, íàïðèìåð, ïåðåäàåòñÿ óñèëåíèåì ñëîâà äîðîãî ñ ïîìîùüþ íàðå÷èÿ too – ‘ñëèøêîì’, ÷òî ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê àäåêâàòíóþ çàìåíó. ×àñòèöà ÷òî ëè ïðè ïåðåâîäå íå ñîõðàíÿåòñÿ. Óòâåðæäåíèå çâó÷èò êàòåãîðè÷íî è óâåðåííî, àäåêâàòíîñòü ïåðåâîäà íàðóøåíà. Òàêèì îáðàçîì, ïðîâåäåííûé àíàëèç ïîêàçàë, ÷òî äëÿ âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â åãî ñåìàíòè÷åñêèõ ðàçíîâèäíîñòÿõ (êàòåãîðè÷åñêàÿ è ïðîáëåìàòè÷åñêàÿ äîñòîâåðíîñòü) â îðèãèíàëüíîì òåêñòå ïîýìû Í.Â. Ãîãîëÿ Ìåðòâûå äóøè èñïîëüçóþòñÿ ðàçíîîáðàçíûå ÿçûêîâûå ýêñïëèêàòîðû: ââîäíûå ñëîâà, ÷àñòèöû, ìåæäîìåòèÿ. Äàííûå ìîäèôèêàòîðû ïåðåäàþòñÿ â àíãëèéñêîì ïåðåâîäå ñ ïîìîùüþ ýêâèâàëåíòîâ èëè áëèçêèõ ïî çíà÷åíèþ âàðèàíòíûõ ñîîòâåòñòâèé, êàê ïðàâèëî, ýòî ìîäàëüíûå ãëàãîëû èëè ëåêñåìû ñ ìîäàëüíîé ñåìàíòèêîé. Êðîìå òîãî, èñïîëüçóþòñÿ ïðèåìû ëåêñèêî-ãðàììàòè÷åñêîé òðàíñôîð10

Å.È. Áåëÿåâà, Äîñòîâåðíîñòü..., ñ. 158–162.

Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ...

215

ìàöèè è öåëîñòíîãî ïðåîáðàçîâàíèÿ. Ïðè ýòîì â ïåðåâîäíûõ òåêñòàõ ïîýìû íå âñåãäà äîñòèãàåòñÿ àäåêâàòíîñòü ïåðåâîäà, ïðèâîäÿùàÿ â ðÿäå ñëó÷àåâ ê îáåäíåíèþ ñîäåðæàíèÿ ïðîèçâåäåíèÿ, à èíîãäà è ê èñêàæåíèþ àâòîðñêèõ èíòåíöèé. Ýòî åùå ðàç ñëóæèò äîïîëíèòåëüíûì ïîäòâåðæäåíèåì òîãî, ÷òî ìîäàëüíîñòü ÿâëÿåòñÿ ñëîæíîé ñåìàíòè÷åñêîé êàòåãîðèåé è ñðåäñòâà åå âûðàæåíèÿ ïðè ïåðåâîäå íà äðóãîé ÿçûê òðåáóþò îò ïåðåâîä÷èêà áîëüøîãî ìàñòåðñòâà. Streszczenie Sposoby wyra¿ania modalnego znaczenia wiarygodnoœci poemacie N. Gogola „Martwe dusze” i jego t³umaczeniach angielskich W artykule na materiale oryginalnego tekstu poematu Niko³aja Gogola i dwóch jego t³umaczeñ angielskich rozpatruje siê œrodki wyra¿ania szczegó³owych znaczeñ inwariantnego modalnego znaczenia wiarygodnoœci – kategorycznej i problematycznej; ustala siê skalê miêdzyjêzykowej ekwiwalentnoœci semantycznej tych œrodków, sprzyjaj¹cych adekwatnemu odebraniu intencji autora w tekstach t³umaczeñ angielskich danego poematu. S³owa kluczowe: kategoria modalnoœci, modalnoœæ wiarygodna, wiarygodnoœæ kategoryczna i problematyczna, tekst artystyczny, analiza porównawcza, ekwiwalencja jêzykowa.

Summary Expression of modal meaning of reliability in N.V. Gogol’s poem „Dead Souls” and in its English translations Based on the original text of Nikolai Gogol’s poem and its two English translations, the article examines the means of expression of specialized meanings of the invariant modal meaning of reliability – categorical and problematic reliability; establishes the degree of the inter-language semantic equivalence of these means, promoting the adequate perception of the author’s intentions in the English translations of the poem. Key words: category of modality, modality of reliability, categoric and problematic reliability, fiction, comparative analysis, inter-language equivalence.

216

Swietlana Waulina, Larysa Kokowina

Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà XVIII, 2013 UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica 217 ISSN 1427-549X

Ludmi³a Witkowska Warszawa

Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà  íàñòîÿùåå âðåìÿ óæå íå âûçûâàåò ñîìíåíèÿ íåîáõîäèìîñòü ãëóáîêîãî ëèíãâèñòè÷åñêîãî èçó÷åíèÿ òåîðèè è ïðàêòèêè ïåðåâîäà ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ. Ñïåöèàëüíûé ïåðåâîä òåêñòîâ ïðàâà, âîçíèê íà ñòûêå ëèíãâèñòèêè, ñ îäíîé ñòîðîíû, è ïðàâà – ñ äðóãîé. Ïîýòîìó ïåðåâîä þðèäè÷åñêèõ òåêñòîâ íàäî ðàññìàòðèâàòü êàê ñ ëèíãâèñòè÷åñêîé ïîçèöèè, òàê è ñ ïðèíöèïà ïîçèöèè ïðàâà, ñ äîìèíàíòîé ïåðâîé ïðè èññëåäîâàíèè îáùåÿçûêîâûõ âîïðîñîâ è âòîðîé – ïðè ðàññìîòðåíèè ïîíÿòèé ïðàâà è òåðìèíîëîãèè. Ôðîíòàëüíîå áèëèíãâèñòè÷åñêîå èññëåäîâàíèå çàêîíîìåðíîñòåé ÿçûêà è ñòèëÿ ïîëüñêèõ è ðóññêèõ ñïåöèàëüíûõ þðèäè÷åñêèõ òåêñòîâ è ðàçðàáîòêà ïðàâèë ïåðåâîäà ñ îäíîãî ÿçûêà íà äðóãîé òðåáóþò îáúåäèíåííûõ óñèëèé ëèíãâèñòîâ, ïåðåâîä÷èêîâ è þðèñòîâ. Çà ïîñëåäíèå ãîäû áûëè ñäåëàíû ïîïûòêè ðàññìîòðåòü íåêîòîðûå âîïðîñû â ýòîì ïëàíå. Èññëåäîâàíèÿ ïðîâîäèëèñü òàêèìè ëèíãâèñòàìè è ïåðåâîäîâåäàìè êàê: Ë. Õîôìàí (1990), Àëåêñååâà (2002), Ô. Ãðó÷à (2002), Ñ. Ãðó÷à (2007), Áàðõóäàðîâ (2008), Á. Êåëàð (2008), Þ. Ëþêøèí (2008) è ìí. äð.1 Äàííàÿ ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà èññëåäîâàíèþ ÿâëåíèÿ èíòåðôåðåíöèè õàðàêòåðíîãî ïðè ïåðåâîäå òåêñòîâ ïðàâà, à èìåííî ïåðåâîäó óñòîé÷èâûõ ñëîâîñî÷åòàíèé – îïèñàòåëüíûõ ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ 2 òèïà: ïðèíÿòü ðåøåíèå, ïðèíèìàòü ó÷àñòèå, äàâàòü îöåíêó. 1 Â.Ì. Äåðèáàñ, Óñòîé÷èâûå ãëàãîëüíî-èìåííûå ñî÷åòàíèÿ ðóññêîãî ÿçûêà. Ñëîâàðüñïðàâî÷íèê, Ìîñêâà 1975; Ë.Ñ. Áàðõóäàðîâ, ßçûê è ïåðåâîä: âîïðîñû îáùåé è ÷àñòíîé òåîðèè ïåðåâîäà, 2-å èçä., Ìîñêâà 2008, ñ. 239; F. Grucza, Jêzyki specjalistyczne – indykatory i/lub determinatory rozwoju cywilizacyjnego, [w:] J. Lewandowski (red.), Jêzyki specjalistyczne I. Problemy technolingwistyki (=J. Lukszyn (red.), Jêzyki specjalistyczne, t. I), Warszawa 2002, ñ. 9–26; S. Grucza, Glotodydaktyka specjalistyczna. Cz. I: za³o¿enia lingwistyczne dydaktyki jêzyków specjalistycznych, „Przegl¹d Glottodydaktyczny” 2007, ¹ 23, ñ. 7-20; L. Hoffmann, Kommunikationsmittel Fachsprache, Eine Einfuhrung, Akademie Verlag, Berlin 1976, ñ. 251; J. Lukszyn, Parametry analizy tekstów specjalistycznych, [w:] J. Lukszyn (red.), Podstawy technolingwistyki I, Euro-Edukacja, Warszawa 2008, ñ. '`&; À.Â. Ñåðãååâà, ßâëåíèÿ èíòåðôåðåíöèè â ðóññêîé ðå÷è ïîëÿêîâ, Ìîñêâà 1978. 2  äàííîé ðàáîòå óïîòðåáëÿåòñÿ òåðìèí Â.Â.Âèíîãðàäîâà „îïèñàòåëüíûå ãëàãîëüíîèìåííûå îáîðîòû”. Â.Â. Âèíîãðàäîâ, Ðóññêàÿ ðå÷ü, å¸ èçó÷åíèå è âîïðîñû ðå÷åâîé êóëüòóðû, Ìîñêâà 1961, ñ. 9–10.

218

Ludmi³a Witkowska

Àêòóàëüíîñòü èññëåäîâàíèÿ ÿâëåíèÿ èíòåðôåðåíöèè â ñïåöèàëüíûõ þðèäè÷åñêèõ òåêñòàõ çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî èññëåäîâàíèÿ ïðîâåäåíû àâòîðîì ñòàòüè íà àóòåíòè÷íûõ òåêñòàõ, èñïîëüçîâàííûõ â ñóäîïðîèçâîäñòâå. Êðîìå òîãî, ñ ïîçèöèè ñîâðåìåííûõ ëèíãâèñòè÷åñêèõ êîíöåïöèé è òðàíñëÿöèè, àêòóàëüíîé ïðåäñòàâëÿåòñÿ îöåíêà ýêâèâàëåíòíîãî àñïåêòà, êàê áàçîâîãî â ñòðóêòóðå è ñåìàíòèêå òðàíñëÿöèè þðèäè÷åñêîãî òåêñòà. Î÷åâèäåí ëèíãâèñòè÷åñêèé ïàðàäîêñ: ÷åì áëèæå ÿçûêè è òîíüøå ðàçëè÷èÿ ìåæäó íèìè, òåì òðóäíåå óÿñíèòü ýòè ðàçëè÷èÿ è òåì ñèëüíåå ïðîÿâëÿåòñÿ èíòåðôåðåíöèÿ ïðè èçó÷åíèè òðàíñëÿöèè ðîäñòâåííîãî ïîëüñêîìó – ðóññêîãî ÿçûêà. Îäíîé èç çàäà÷, êîòîðàÿ ñòîèò ïåðåä áóäóùèìè ïåðåâîä÷èêàìè ÿâëÿåòñÿ ïîëó÷åíèå óìåíèÿ ïðåîäîëåâàòü èçáûòî÷íîñòü ãåíåðàëèçàöèè ÿçûêîâûõ ÿâëåíèé è èíòåðôåðåíöèé ðîäíîãî (ïîëüñêîãî) ÿçûêà.  ðåçóëüòàòå ñîçäàíèÿ ëîæíûõ ñâÿçåé íà îñíîâå óñòîÿâøèõ ñâÿçåé ðîäíîãî ÿçûêà ìîæíî íàáëþäàòü èñïîëüçîâàíèå ãðàììàòè÷åñêèõ áóêâàëèçìî⠖ ò.å. âîñïðîèçâåäåíèå ãðàììàòèêî-ñèíòàêñè÷åñêèõ ñâÿçåé ïîäëèííèêà, ïðè êîòîðîì èñêàæàåòñÿ ñìûñë èëè íàðóøàþòñÿ íîðìû ÿçûêà ïåðåâîäà, ïðèâîäÿùèå ê ñóùåñòâåííîé òðàíñëÿöèîííîé îøèáêå.  çàäà÷ó òðàíñëÿöèè ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ âõîäèò íå òîëüêî òî÷íîå èçëîæåíèå ñîäåðæàíèÿ ìûñëè, ñîîáùàåìîé íà ÿçûêå-îðèãèíàëa, íî è âîññîçäàíèå ñðåäñòâàìè ÿçûêà ïåðåâîäà âñåõ îñîáåííîñòåé ñòèëÿ èçëîæåíèÿ, êîòîðûé ñîîòâåòñòâóåò òàêîãî ðîäà òåêñòàì. Ïðè ýòîì äëÿ ó÷àùèõñÿ ãëàâíàÿ òðóäíîñòü – íàéòè îïðåäåë¸ííîå ñîîòâåòñòâèå ìåæäó ôîðìàëüíûìè è ñìûñëîâûìè ýëåìåíòàìè äâóõ ÿçûêîâ. Ïîñêîëüêó ðóññêèé è ïîëüñêèé ÿçûêè ÿâëÿþòñÿ áëèçêîðîäñòâåííûìè, òî áóäóùèå ñïåöèàëèñòû-ïåðåâîä÷èêè ïðè òðàíñëÿöèè ñ ïîëüñêîãî ÿçûêà íà ðóññêèé äîâîëüíî ÷àñòî ñòàëêèâàþòñÿ ñ ôîðìàëüíûìè ýêâèâàëåíòàìè, êîãäà îáùåå çíà÷åíèå âûðàæàåòñÿ ñõîäíûìè ÿçûêîâûìè ñðåäñòâàìè, ôîðìàìè. Ðàçëè÷èÿ ìîãóò ïðîÿâëÿòüñÿ òîëüêî â íåêîòîðûõ ÷àñòíîñòÿõ, íàïðèìåð, â ïîðÿäêå ñëîâ, ìåñòå èìåíè ïðèëàãàòåëüíîãî ïî îòíîøåíèþ ê èìåíè ñóùåñòâèòåëüíîìó, ñïåöèôè÷åñêîé ôîðìå ïàññèâíûõ îáîðîòîâ è ò.ï. Âñëåäñòâèå îáèëèÿ ôîðìàëüíûõ ýêâèâàëåíòîâ â ðóññêîì è ïîëüñêîì ÿçûêàõ, ïðè ïåðåâîäå òåêñòîâ ïðàâà ìîãóò äîïóñêàòñÿ îøèáêè ïðè ïåðåäà÷å ñìûñëîâûõ ýêâèâàëåíòîâ, êîãäà îäíî è òî æå çíà÷åíèå â äâóõ ÿçûêàõ âûðàæàåòñÿ ðàçëè÷íûìè ñïîñîáàìè, õîòÿ ñóììà ýëåìåíòàðíûõ çíà÷åíèé, ñîñòàâëÿþùèõ îáùèé ñìûñë ôðàç, ïðèìåðíî îäèíàêîâà. Ñð.: Kancelaria MSW RP wyda³a komunikat po wizycie Ministra Spraw Wewnêtrznych RF. Áóêâàëèçìîì áóäåò – Êàíöåëÿðèÿ Ìèíèñòåðñòâà âíóòðåííèõ äåë âûäàëà êîììþíèêå ïîñëå âèçèòà – â ïåðåâîäå äîëæíî áûòü: êîììþíèêå ïî èòîãàì âèçèòà.

Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà

219

 ïîèñêàõ ñìûñëîâûõ ýêâèâàëåíòîâ ìîãóò äîïóñêàòüñÿ îøèáêè, ñóòü êîòîðûõ çàêëþ÷àåòñÿ íå â íåïðàâèëüíîñòè, à ñêîðåå, â íåòî÷íîñòè, ñòèëèñòè÷åñêîì äèññîíàíñå ôðàçû. Îïðåäåëåííóþ ñëîæíîñòü ïðåäñòàâëÿþò äëÿ íîñèòåëåé ïîëüñêîãî ÿçûêà, òàêèå ñëó÷àè, êîãäà îäíà è òà æå ñèòóàöèÿ â îáîèõ ÿçûêàõ âûðàæàåòñÿ íå òîëüêî ñ ïîìîùüþ ðàçíûõ ÿçûêîâûõ ôîðì, íî è ðàçëè÷íûõ ýëåìåíòàðíûõ çíà÷åíèé. Íàïðèìåð, îäíà è òà æå èíôîðìàöèÿ „î âûõîäå èç òþðüìû çàêëþ÷¸ííîãî” â ïîëüñêîì è ðóññêîì ÿçûêàõ ìîæåò îïèñûâàòüñÿ ïîðàçíîìó. Ñð.: Tego samego dnia wiêzieñ opuœci³ zak³ad karny o zaostrzonym rygorze. Áóêâàëèçì – Òîãî æå ñàìîãî äíÿ óçíèê îñòàâèë (ïîêèíóë) òþðüìó ñòðîãîãî ðåæèìà – â ïåðåâîäå äîëæíî áûòü –  òîò æå äåíü çàêëþ÷¸ííûé áûë îòïóùåí (âûïóùåí) èç êîëîíèè ñòðîãîãî ðåæèìà. Ïðèâåäåì åùå îäèí ïðèìåð, êîãäà èñêîìûé ýêâèâàëåíò íå ìîæåò áûòü äîñëîâíûì: W godzinach popo³udniowych odby³o siê spotkanie adwokatów. – Âî âòîðîé ïîëîâèíå äíÿ ñîñòîÿëàñü âñòðå÷à àäâîêàòîâ.  ðóññêîì ÿçûêå äîñëîâíûé ïåðåâîä – „ ïîñëåîáåäåííûå ÷àñû” áûë áû íåóìåñòåí, èçáûòî÷åí. Íåñìîòðÿ íà êîíêðåòíûå ðàçëè÷èÿ ÷àñòíûõ çíà÷åíèé, â êîíòåêñòå ïðåäëîæåíèé îïèñàííûå âûøå ïðèìåðû ýêâèâàëåíòíû, òàê êàê ñîîòíîñÿòñÿ ñ îäíîé è òîé æå ðå÷åâîé ñèòóàöèåé.  þðèäè÷åñêèõ òåêñòàõ ïðè ïåðåâîäå ñ ïîëüñêîãî íà ðóññêèé ÿçûê, ÷àñòî ïðèõîäèòñÿ îòêàçûâàòüñÿ îò èñïîëüçîâàíèÿ ôîðìàëüíûõ ñîîòâåòñòâèé, äàæå åñëè îíè íå ïðîòèâîðå÷àò ñìûñëó è íîðìàì ðóññêîãî ÿçûêà, òàê êàê ýòî ìîæåò íàðóøàòü ñòèëèñòè÷åñêóþ îôîðìëåííîñòü âûñêàçûâàíèÿ. Ïîýòîìó â ïðàêòèêå ïðè ïåðåâîäå ñëåäóåò èñïîëüçîâàòü ïðèåì ëåêñè÷åñêîé çàìåíû.  ñïåöèàëüíîé ëèòåðàòóðå â ñâÿçè ñ ïðîáëåìîé „ëîæíûõ äðóçåé ïåðåâîä÷èêà” è ÿâëåíèé, ìåæúÿçûêîâîé îìîíèìèè âîïðîñ ïðåîäîëåíèÿ ëåêñè÷åñêèõ áóêâàëèçìîâ îñâåùàëñÿ äîñòàòî÷íî øèðîêî.  ìåíüøåé ñòåïåíè âíèìàíèå èññëåäîâàòåëåé óäåëÿëîñü ïðîáëåìå ïðåîäîëåíèÿ ôðàçåîëîãè÷åñêèõ áóêâàëèçìîâ ïðè ïåðåâîäå. Ôðàçåîëîãè÷åñêèå áóêâàëèçìû, ÿâëÿÿñü ñåðü¸çíîé è ðàñïðîñòðàíåííîé ïåðåâîä÷åñêîé îøèáêîé, âîçíèêàþò â ðåçóëüòàòå íåçíàíèÿ ðàçëè÷èé â ñî÷åòàåìîñòè ñëîâ, ñîîòâåòñòâóþùèõ äðóã äðóãó ïî ñëîâàðíîìó çíà÷åíèþ. Òàêèå îøèáêè äîñòàòî÷íî øèðîêî ðàñïðîñòðàíåíû ïðè ïåðåâîäå íà íåðîäíîé ÿçûê. Òðóäíîñòü èõ ïðåîäîëåíèÿ ñîñòîèò â òîì, ÷òî ñî÷åòàåìîñòíûå ñâîéñòâà ñëîâ íå âñåãäà ëåãêî ëîãè÷åñêè îáúÿñíèòü. Êàê èçáåæàòü îøèáêè, åñëè ñëîâî â ïîëüñêîì ÿçûêå ïðè ïåðåâîäå â çàâèñèìîñòè îò êîíòåêñòà

220

Ludmi³a Witkowska

è ñî÷åòàåìîñòè ñ äðóãèìè ëåêñåìàìè ýêâèâàëåíòíî íåñêîëüêèì ðóññêèì ñëîâàì? Íàïðèìåð: ñëîâà szef, prezes èìåþò, â îòëè÷èå îò ðóññêèõ øåô, äèðåêòîð øèðîêóþ ñî÷åòàåìîñòü. Ñëîâî øåô â ðóññêîì ÿçûêå, îãðàíè÷åíî â óïîòðåáëåíèè ïðè íàçûâàíèè íà÷àëüíèêà ïî îòíîøåíèþ ê ïîä÷èíåííûì, ïðè ññûëêå íà îðãàíèçàöèþ. Ïîýòîìó â êà÷åñòâå ýêâèâàëåíòîâ ïîëüñêîé ëåêñåìû ìîãóò âûñòóïàòü ðàçëè÷íûå ñëîâà. Prezes S¹du Najwy¿szego – Ãëàâà Âåðõîâíîãî Ñóäà, szef rz¹du – ãëàâà ïðàâèòåëüñòâà, szef sztabu – íà÷àëüíèê øòàáà, szef produkcji – ðóêîâîäèòåëü ïðîèçâîäñòâà, szef katedry – çàâåäóþùèé êàôåäðîé, szef dyplomacji – ìèíèñòð èíîñòðàííûõ äåë. Èçâåñòíî, ÷òî àíàëèòè÷åñêèå îáîðîòû øèðîêî ðàñïðîñòðàíåíû â ÿçûêå ïðàâà.  òåêñòàõ ïðàâà â íàèìåíîâàíèè ïîäîáíûõ àíàëèòè÷åñêèõ êîíñòðóêöèé íàáëþäàåòñÿ ëèíãâèñòè÷åñêèé ðàçíîáîé, ïðè÷åì ýòî ÿâëåíèå õàðàêòåðíî êàê äëÿ ðóññêîãî, òàê è äëÿ ïîëüñêîãî ÿçûêîâ. Âåðîÿòíî, ýòî ñâÿçàíî ñ îáùåÿçûêîâîé òåíäåíöèåé ê óòî÷íåíèþ, êîíêðåòèçàöèè îïðåäåëåííûõ ÷åðò äåéñòâèòåëüíîñòè, êîòîðûå íå ìîãóò áûòü âûðàæåíû äîñòàòî÷íî ÿñíî è ñòðîãî ïðè óïîòðåáëåíèè ñîîòâåòñòâóþùåãî ãëàãîëà, ïî ñðàâíåíèþ ñ ñîîòíîñèòåëüíûìè ãëàãîëàìè, áóäó÷è îäíîçíà÷íûìè, áîëåå òî÷íû â ïåðåäà÷å èíôîðìàöèè. Ýêâèâàëåíòíûå ãëàãîëû â ðåçóëüòàòå ìíîãîêðàòíûõ óïîòðåáëåíèé ïðèîáðåòàþò îòïå÷àòîê êîíêðåòíîé, áûòîâîé èçîáðàçèòåëüíîñòè, ÷òî íåïðèåìëåìî äëÿ ÿçûêà ïðàâà, òîãäà êàê óïîòðåáëåíèå óñòîé÷èâûõ ñëîâîñî÷åòàíèé äà¸ò âûñêàçûâàíèþ íå òîëüêî òî÷íîñòü, íî è ñòèëèñòè÷åñêóþ îôîðìëåííîñòü. Âñå ñêàçàííîå óòâåðæäàåò â ìûñëè, ÷òî çíàíèå îïèñàòåëüíûõ îáîðîòîâ âàæíî äëÿ áóäóùåãî ñïåöèàëèñòà-ïåðåâîä÷èêà ðóññêîãî ÿçûêà. Èìåííî ïðè ïåðåâîäå íîñèòåëè ïîëüñêîãî ÿçûêà íàèáîëåå ÷àñòî äîïóñêàþò ôðàçåîëîãè÷åñêèå áóêâàëèçìû: êàê ïðàâèëî, âåðíî íàõîäÿò ñëîâàðíîå ñîîòâåòñòâèå íîìèíàòèâíîé åäèíèöå â ñîñòàâå ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ, íî ïîä âëèÿíèåì ðîäíîãî ÿçûêà ìîãóò ñäåëàòü îøèáêó â âûáîðå ãëàãîëüíîãî êîìïîíåíòà, ÷òî ñâÿçàíî ñ îáúåêòèâíûìè ðàçëè÷èÿìè â ëåêñè÷åñêîé ñî÷åòàåìîñòè ðîäñòâåííîãî ÿçûêà. Ðàçóìååòñÿ, åñòü ñëó÷àè, êîãäà ýêâèâàëåíòû â ðóññêîì è ïîëüñêîì ÿçûêàõ ñîäåðæàò äîñëîâíûå ñîîòâåòñòâèÿ. Òàê, àíàëîãè÷íûå îáîðîòû â îáîèõ ÿçûêàõ âûñòðàèâàþòñÿ ïîñëå òàêèõ ãëàãîëîâ, êàê, íàïðèìåð: prowadziæ è âåñòè, wyra¿aæ è âûðàæàòü, mieæ è èìåòü. Ñð.: âåñòè ðàññëåäîâàíèå, òîðãîâëþ, âîéíó – prowadziæ dochodzenie, handel, wojnê.

Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà

221

Îäíàêî ÷àùå ñî÷åòàåìîñòü èìåííûõ êîìïîíåíòîâ ñ îïîðíûìè ãëàãîëàìè â ñîñòàâå ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ â ðóññêîì è ïîëüñêîì ÿçûêàõ íå ñîâïàäàåò, ÷òî ïîðîæäàåò ìíîãî÷èñëåííûå îøèáêè ïðè ïåðåâîäå íà ðóññêèé ÿçûê, ñóòü êîòîðûõ îäíà – èíòåðôåðåíöèÿ.  äèäàêòè÷åñêîì ïðîöåññå, ïðåïîäàâàòåëü äîëæåí îáúÿñíèòü, ÷òî èñïîëüçîâàíèå òîãî èëè èíîãî ãëàãîëà îïðåäåëÿåòñÿ íîðìîé ñî÷åòàåìîñòè ëåêñåì. Ïðàêòè÷åñêè æå ïðè ïåðåâîäå òàêèõ îáîðîòîâ íàèáîëåå ÷àñòî èñïîëüçóåòñÿ ïåðåâîä÷åñêèé ïðèåì êîíêðåòèçàöèè, êîãäà ãëàãîë äîìèíèðóþùåãî ïîëüñêîãî ÿçûêà ñîîòíîñèëñÿ ñ áîëåå êîíêðåòíûì ïî çíà÷åíèþ ãëàãîëîì â ÿçûêå ïåðåâîäà, êîòîðûé ê òîìó æå ÷àñòî áûâàåò ñòèëèñòè÷åñêè ìàðêèðîâàí. Ôðàçåîëîãè÷åñêàÿ èíòåðôåðåíöèÿ ïðè ïåðåâîäå ìîæåò ïðîâîöèðîâàòüñÿ âíåøíèì ñõîäñòâîì êàæäîé èç ëåêñåì ýêâèâàëåíòíîé ãëàãîëüíîèìåííîìó îáîðîòó. Ñðàâíèì, ê ïðèìåðó, ñî÷åòàåìîñòü âíåøíèõ ñõîäíûõ ãëàãîëîâ: ñòàâèòü è stawiaæ. Ðóññêèé ãëàãîë ìîæåò âûñòðàèâàòü àíàëèòè÷åñêèå îáîðîòû â ñî÷åòàíèè ñ òàêèìè ëåêñåìàìè, êàê: âîïðîñ, çàäà÷ó, â çàòðóäíåíèå, â èçâåñòíîñòü, îòìåòêó, ïîäïèñü, ïå÷àòü, óñëîâèå è äð. Ïîëüñêèé ýêâèâàëåíò stawiaæ âûñòðàèâàåò ñ èìåííûìè êîìïîíåíòàìè èíûå ðÿäû, â ðåçóëüòàòå ÷åãî ñîîòâåòñòâóþùèå ãëàãîëüíî-èìåííûå îáîðîòû ìîãóò ñîäåðæàòü ðàçíûå ãëàãîëüíûå êîìïîíåíòû. Ñð.: stawiaæ pytanie – ñòàâèòü âîïðîñ, stawiaæ opór – îêàçàòü ñîïðîòèâëåíèå. Ïðèâåäåì ïðèìåðû ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ â ðóññêîì è ïîëüñêîì ÿçûêàõ, íàèáîëåå õàðàêòåðíûå äëÿ ñïåöèàëüíîãî ÿçûêà ïðàâà, îòëè÷àþùèåñÿ ïî ñîñòàâó ãëàãîëüíûõ êîìïîíåíòîâ. ïðèâåñòè ê óáûòêó – naraziæ na koszty, ïðåòâîðÿòü â æèçíü – wprowadziæ w ¿ycie, ïðèâåñòè ê îøèáêå – wprowadziæ w b³¹d, âûíåñòè ïðèãîâîð – wydaæ wyrok, ïîäàòü æàëîáó – z³o¿yæ za¿alenie, ïîñòàâèòü ïîäïèñü – z³o¿yæ podpis, ïðåäîñòàâèòü ñëîâî – udzieliæ g³osu, ïîëó÷èòü ðàçðåøåíèå – dostaæ zezwolenie, îêàçàòü âëèÿíèå – wywrzeæ wp³yw. Òàêîâû íåêîòîðûå, âûÿâëåííûå â ïðàêòèêå ïåðåâîäà ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà ìåæúÿçûêîâûå ñîîòâåòñòâèÿ è íå ñîîòâåòñòâèÿ ãëàãîëüíîèìåííûõ îáîðîòîâ â ðóññêîì è ïîëüñêîì ÿçûêàõ. Ïîäâîäÿ èòîã âûøåñêàçàííîãî, ìîæíî ïðèéòè ê ìíåíèþ, ÷òî íåçíàíèå ðóññêèõ àíàëèòè÷åñêèõ îáîðîòîâ, ñî÷åòàåìîñòè ëåêñåì ìîæåò ïðèâåñòè

222

Ludmi³a Witkowska

ïðè ïåðåâîäå ê íàðóøåíèþ íîðì ïîñòðîåíèÿ ñëîâîñî÷åòàíèé è öåëûõ ïðåäëîæåíèé. Íàðóøåíèÿ ýòè ìîãóò áûòü âûðàæåíû â âèäå ñëåäóþùèõ îøèáîê: 1.  ëåêñè÷åñêîì íåñîîòâåòñòâèè ñëîâîñî÷åòàíèé, êîãäà êîìïîíåíòû ïîñòðîåííîãî ñëîâîñî÷åòàíèÿ íå ñîïîëàãàþòñÿ ïî ñìûñëó. Íàïðèìåð, âñòðå÷àþòñÿ îøèáêè òàêèå êàê: âûïðàâèòü òîðæåñòâåííûé óæèí (ñð. wyprawiæ uroczyst¹ kolacjê) âìåñòî óñòðîèòü òîðæåñòâåííûé óæèí; ïîëîæèòü óïîð âìåñòî ñäåëàòü óïîð íà ÷òî-ëèáî (ñð. po³o¿yæ nacisk) è ò.ä. 2.  ñòèëèñòè÷åñêîì íåñîîòâåòñòâèè, ÷òî áûâàåò ãîðàçäî ÷àùå è âûðàæàåòñÿ â óïîòðåáëåíèè êîíêðåòíîãî ñëîâà â ñòèëèñòè÷åñêè ÷óæäîì åìó êîíòåêñòå. Íàïðèìåð, ìîãóò äîïóñêàòüñÿ îøèáî÷íûå ðå÷åâûå ïðîèçâåäåíèÿ òèïà: Ãîñóäàðñòâî äàëî âìåñòî (ïðåäîñòàâèëî) âñå ïðàâà æåíùèíàì; ïîëèöåéñêèå ó÷èíèëè ïîïûòêó, âìåñòî ïðåäïðèíÿëè – (ñð. uczyniæ próbê). Ïîëèöåéñêèå ïðîèçâåëè ïîïûòêó ïðîâåñòè îïåðàöèþ ïðîòèâ òîðãîâöåâ íàðêîòèêàìè. ×àñòî óïîòðåáëÿþòñÿ è òàêèå îáîðîòû, êàê ñëîæèòü ÷åñòü, âìåñòî âîçäàòü ïî÷åñòè (ñð. z³o¿yæ ho³d); ñäåëàòü ïîêóøåíèå âìåñòî ñîâåðøèòü ïîêóøåíèå (ñð. wykonaæ zamach). 3.  êîíòàìèíàöèè ðàçëè÷íûõ àíàëèòè÷åñêèõ îáîðîòîâ, íàïðèìåð, èìåòü ðîëü è èãðàòü çíà÷åíèå âìåñòî èìåòü çíà÷åíèå è èãðàòü ðîëü. 4. Íå òîëüêî ëåêñè÷åñêèå, ñòèëèñòè÷åñêèå, íî è áîëåå ñëîæíûå – ëåêñèêî-ãðàììàòè÷åñêèå òðóäíîñòè è îøèáêè âîçíèêàþò â òåêñòàõ ïðàâà ïðè ïåðåâîäå ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ, ãäå îïîðíûå ãëàãîëû ñîîáùàþò âñåìó îáîðîòó ñåìàíòèêó ñòðàäàòåëüíîñòè.  ðóññêîì ÿçûêå àíàëîãàìè òàêèõ îáîðîòîâ ÿâëÿþòñÿ ñòðàäàòåëüíûå âîçâðàòíûå ãëàãîëû íà -ñÿ.  ïîëüñêîì æå ÿçûêå âîçâðàòíûå ãëàãîëû â ñîçäàíèè ñòðàäàòåëüíûõ îáîðîòîâ, êàê ïðàâèëî, íå ó÷àñòâóåò, äëÿ ýòîãî èìåþòñÿ äðóãèå ñðåäñòâà. Âî âðåìÿ äèäàêòè÷åñêîãî ïðîöåññà, ïðåïîäàâàòåëþ ñëåäóåò áûòü îñîáåííî âíèìàòåëüíûì, êîãäà ó÷àùèåñÿ ñòàëêèâàþòñÿ ïðè ïåðåâîäå íà ðóññêèé ÿçûê ñ ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ, ãäå ïðåäñòàâëåíû îïîðíûå ãëàãîëû ulec è doznaæ.  ýòèõ ñëó÷àÿõ ïðèõîäèòñÿ ïðåîäîëåâàòü íå òîëüêî ãðàììàòè÷åñêèå îøèáêè â ïîñòðîåíèè ðóññêîé ôðàçû, íî è å¸ èçáûòî÷íîñòü. 5. Ñïðàâåäëèâîå æåëàíèå ñäåëàòü ïåðåâîäèìóþ ôðàçó áîëåå ëåãêîé, êîìïàêòíîé ìîæåò îáåðíóòüñÿ ñòèëèñòè÷åñêîé äåôîðìàöèåé êîíòåêñòà.  ÷àñòíîñòè, ýòî ïðîèñõîäèò, êîãäà ïîä âëèÿíèåì ïîëüñêîãî ÿçûêà óïîòðåáëÿþòñÿ â ðå÷è âìåñòî ãëàãîëüíî-èìåííûõ îáîðîòîâ ñåìàíòè÷åñêè ýêâèâàëåíòíûå ãëàãîëû. Îäíàêî ïðè òðàíñëÿöèè ñïåöèàëüíûõ þðèäè÷åñêèõ òåêñòîâ òàêàÿ çàìåíà ìîæåò ïðèâåñòè ê íàðóøåíèþ ñòèëèñòè÷åñêîãî

Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà

223

îôîðìëåíèÿ âûñêàçûâàíèÿ. Ýòî ìîæåò ïðîèçîéòè â òîì ñëó÷àå, êîãäà ïåðåâîäèìûé ïîëüñêèé ãëàãîë â ðóññêîì ÿçûêå ñîîòâåòñòâóåò â îäíîì êîíòåêñòå ãëàãîëó, à â äðóãîì – òîëüêî àíàëèòè÷åñêîé êîíñòðóêöèè. Íàïðèìåð: stawiaæ na coœ (áóêâàëèçì: ñòàâèòü íà ÷òî) â êîíòåêñòå, äîëæåí áûòü ïåðåâåäåí êàê äåëàòü ñòàâêó íà ÷òî-ëèáî; nie ¿yczyæ â êîíòåêñòå îáùåãî ÿçûêà ñîîòíîñèòñÿ ñ òàêèìè ëåêñåìàìè, êàê íå õîòåòü, íå æåëàòü, íî ïðèìåíèòåëüíî ê ÿçûêó ïðàâà áóäåò âåðíûì óïîòðåáëåíèå òîëüêî àíàëèòè÷åñêîãî îáîðîòà ïðîÿâëÿòü íåæåëàíèå; byæ zagro¿onym – íàõîäèòüñÿ ïîä óãðîçîé, odpowiedzieæ – äàòü îòâåò, zobowi¹zaæ siê (áóêâ, îáÿçàòüñÿ) – ïðèíÿòü (âçÿòü íà ñåáÿ) îáÿçàòåëüñòâî, zobrazowaæ – áàòü ïðåäñòàâëåíèå (î ÷åì-ëèáî), pryncypalnie oceniæ – äàòü ïðèíöèïèàëüíóþ îöåíêó è ò.ï. 6. Ïðè ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ þðèäè÷åñêèõ òåêñòîâ ñ ïîëüñêîãî ÿçûêà íà ðóññêèé âîçìîæíà è ïðîòèâîïîëîæíàÿ îïàñíîñòü - èçáûòî÷íîñòü ÿçûêîâûõ ñðåäñòâ, íàðóøåíèå ñî÷åòàåìîñòè. ßâëåíèå èçáûòî÷íîñòè ÿçûêîâûõ ñðåäñòâ ìîæíî êâàëèôèöèðîâàòü òîãäà, êîãäà â âûñêàçûâàíèè óïîòðåáëÿåòñÿ áîëüøå ñëîâ, ÷åì ýòî íåîáõîäèìî äëÿ âûðàæåíèÿ îïðåäåëåííîãî ñìûñëà ôðàçû. Ñîâåðøåííî î÷åâèäíî, ÷òî ñèíòàêñè÷åñêàÿ îðãàíèçàöèÿ ïðåäëîæåíèÿ ÿâëÿåòñÿ â òàêîé æå ìåðå ýëåìåíòîì èíôîðìàöèè, êàê è åãî ëåêñè÷åñêîå íàïîëíåíèå. Ïîñêîëüêó ïðàâî ÿâëÿåòñÿ ïðåäìåòíîé îáëàñòüþ, ñâÿçàííîé ñ ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêèìè è êóëüòóðíûìè îñîáåííîñòÿìè êàæäîé ñòðàíû, þðèäè÷åñêèé ïåðåâîä ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé íåïðîñòóþ çàäà÷ó. Äëÿ àäåêâàòíîé ïåðåäà÷è þðèäè÷åñêîé èíôîðìàöèè ÿçûê þðèäè÷åñêîãî ïåðåâîäà äîëæåí áûòü îñîáî òî÷íûì, ÿñíûì è äîñòîâåðíûì. Streszczenie Proces interferencji w translacji specjalnych tekstów prawa Artyku³ zosta³ poœwiêcony badaniom nad zjawiskiem interferencji wystêpuj¹cej podczas translacji tekstów specjalistycznych oraz t³umaczenia wyrazów sta³ych. Autorka wykorzysta³a w³asne wyniki badañ nad autentycznymi tekstami z zakresu s¹downictwa. Omówi³a m.in. najczêstsze b³êdy przy poszukiwaniu znaczeniowych ekwiwalentów, problemy t³umaczenia rosyjskich wyrazów sta³ych, metody konkretyzacji, b³¹d literalizmu. S³owa kluczowe: przek³ad, tekst prawa, badania, interferencja, czasowniki, b³êdy.

224

Ludmi³a Witkowska

Summary Process interference in translation of special legal articles This article is devoted to research of the phenomenon of the interference of legal language in particular translation of the existing sentences. The text includes researches made by author on authentic texts of the judiciary. The most common mistakes made in the search for semantic equivalents and problems of translation of Russian fixed words, concretisation methods, the error of literalism has been discussed. Key words: translation, the text of the law, research, interference, verbs, mistakes.

Recenzje

225

Recenzje

226

Recenzje

UWM w Olsztynie

Recenzje

Acta Polono-Ruthenica XVIII, 2013 227 ISSN 1427-549X

Iwona Anna NDiaye, O pamiêci w literaturze rosyjskiej. Rozmowy najwa¿niejsze, Wydawnictwo „Portret”, Olsztyn 2012, ss. 244. Wydana ca³kiem niedawno ksi¹¿ka Iwony Anny NDiaye o pamiêci w literaturze rosyjskiej sta³a siê doskona³¹ okazj¹ do zweryfikowania naszych czytelniczych wyobra¿eñ na temat kategorii pamiêci jako kategorii literaturoznawczej. Tym razem Autorka zaproponowa³a rozmowê jako gatunek narracyjny, który spe³nia wielorakie funkcje. Rozmowa jako „dialog nieprzymuszony” stwarza sytuacjê narracyjnej szczeroœci, implikuje otwartoœæ myœli i ich nieuczesanie. Rozmowa jest te¿ swego rodzaju konfrontacj¹ ró¿norodnych s¹dów, chwilowym zespoleniem ocen i ogl¹daniem kultury przez powiêkszaj¹ce cenzorskie szk³o w okreœlonym czasie, w okreœlonym miejscu i przez okreœlonych ludzi. W ocenie Badaczki zebra³a Ona rozmowy najwa¿niejsze. Jest to na pewno ocena subiektywna, lecz ka¿dy badacz ma do niej prawo. O tym, ¿e percepcja odbiorcza bêdzie odbiegaæ od przeciêtnej wra¿liwoœci czytelniczej, mówi ju¿ chwyt graficzny uwidoczniony na pierwszej stronie ok³adki. Przymiotnik „rosyjskiej” zosta³ zapisany nietradycyjnie, nieortograficznie – rzekliby, byæ mo¿e, puryœci: niektóre litery, jak R i E wy³amuj¹ siê z uk³adu linii prostej i s¹ odwrócone symetrycznie, O natomiast znajduje siê pod akcentem. Cokolwiek mia³yby znaczyæ owe zabiegi graficzne i w jakikolwiek sposób nawi¹zywaæ do poezji wizualnej, jedno jest pewne: deautomatyzuj¹ one odbiór dzie³a ju¿ na samym pocz¹tku jego poznawania, dyskretnie zapowiadaj¹ kolejne za³amania perspektywy czytelniczej w trakcie studiowania poszczególnych rozdzia³ów ksi¹¿ki; to zabieg tradycyjny, lecz wci¹¿ magicznie oddzia³uj¹cy na odbiorcê. Do rozmowy o statusie pamiêci w literaturze rosyjskiej zostali zaproszeni przedstawiciele ró¿nych dyscyplin naukowych, osoby o rozmaitym doœwiadczeniu zawodowym, reprezentuj¹cy niejednakowe przedzia³y wiekowe i odmienne szko³y metodologiczne. Ten personalny wachlarz gwarantowa³ wieloaspektowy ogl¹d pojedynczej kategorii, zapewnia³ wyst¹pienie nieoczekiwanych miejscami zdañ, dawa³ szanse na podjêcie dalszych rozwa¿añ nad pamiêci¹ w literaturze rosyjskiej przez dociekliwych czytelników. Do rozmowy o kwestiach dla Badaczki najwa¿niejszych zostali zatem zaproszeni Polacy, Niemiec i Rosjanie. Miêdzynarodowy sk³ad osobowy uczestników dialogu umo¿liwia³ nie tylko pe³niejszy ogl¹d zjawiska, lecz tak¿e równowa¿y³ opcjê rodzim¹ z opcj¹ reprezentowan¹ przez naszych s¹siadów: znany t³umacz, poeta i publicysta Jerzy Czech,

228

Recenzje

krytyk literacki Bernadetta Darska, literaturoznawca Tatiana Marczenko, politolog i socjolog Manfred Sapper, literaturoznawca i rosjoznawca w jednej osobie Lucjan Suchanek, literaturoznawca i pisarz Aleksiej War³amow, a tak¿e pisz¹cy te s³owa – literaturoznawca i t³umacz Grzegorz Ojcewicz. Pojawi³y siê wiêc przed czytelnikiem rozleg³e krêgi interdyscyplinarne, reprezentowane przede wszystkim przez filologiê, literaturoznawstwo, krytykê literack¹, translatorykê, politologiê, socjologiê, kulturologiê oraz rosjoznawstwo; krêgi te przez eksploracjê diachroniczno-synchronicznych p³aszczyzn kultury europejskiej udanie przybli¿a³y odbiorcy obszern¹ problematykê pamiêci w literaturze w ogóle z naciskiem jednak na jej znaczenie w tekstach rosyjskich. W rozmowach dominowa³y odniesienia do wielkich nazwisk g³ównie XX wieku, które pozostawi³y w literaturze œwiatowej trwa³e œlady pisarskiej oryginalnoœci, nacechowane przy tym nie tylko lokalnie, lecz tak¿e uniwersalistycznie. Bohaterami odniesieñ i nowych ustaleñ uczyni³a Autorka przede wszystkim dokonania literackie Vladimira Nabokova, Iwana Bunina, Sergiusza Jesienina, War³ama Sza³amowa, Aleksandra So³¿enicyna i Borysa Akunina. Jak widaæ, s¹ wœród tych nazwisk literaccy nobliœci, s¹ niepokorni swoich czasów, z którymi sowiecki re¿im obszed³ siê nieludzko, s¹ umarli i ¿ywi; na tych ostatnich spoczywa szczególny moralny obowi¹zek i odpowiedzialnoœæ za kontynuowanie rodzimej tradycji pamiêci. Przeœledziwszy zawartoœæ autonomicznych strukturalnie, lecz mocno powi¹zanych kompozycyjnie rozdzia³ów ksi¹¿ki: O pamiêci kulturowej w literaturze rosyjskiej, O koncepcji pamiêci w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova, O Buninowskiej apoteozie bezdomnoœci, O Sergiuszu Jesieninie i potrzebie prawdy historycznej, O granicy k³amstwa i bezprawia w literaturze oraz fenomenie samizdatu, O „przestrzeni œmierci” w literackich rekonstrukcjach przesz³oœci War³ama Sza³amowa, O g³osie pamiêci prawdziwej w twórczoœci Aleksandra So³¿enicyna, O rosyjskiej powieœci kryminalnej z wielk¹ histori¹ w tle, O literackich regu³ach pamiêtania – przekonujemy siê, ¿e Rosjanie podchodz¹ do kwestii pamiêci w literaturze podobnie, jak to siê czynni w innych literaturach narodowych. Pamiêæ i pamiêtanie sk³adaj¹ siê na wci¹¿ ¿ywy i stale odradzaj¹cy siê – dziêki odkrywaniu kolejnych warstw chwilowej niepamiêci – proces kulturowy, w którym istotn¹ rolê niezmiennie odgrywa czynnik pozatekstowy, administracyjny, tj. polityka jako nie zawsze obiektywny dziejowy korektor i cenzor. Pamiêtanie jest bowiem jednoczeœnie œwiadomym niepamiêtaniem fragmentów historii, któr¹ siê dowolnie manipuluje, by osi¹gaæ doraŸne cele. Sprzeciw wobec tego typu praktyk ludzi w³adzy by³ udzia³em wiêkszoœci pisarzy, o których prowadzono rozmowy najwa¿niejsze. Mówimy o nich dzisiaj,

Recenzje

229

poniewa¿ przetrwa³a o nich pamiêæ, tzn. przetrwa³a ta czêœæ informacji, której naród-stra¿nik pamiêci, a nie ekipy rz¹dz¹ce, nie chce wyeliminowaæ ze swoich zasobów kulturowych. Praca Iwony Anny NDiaye przekonuje, ¿e kultura i pamiêæ stanowi¹ kategorie nieroz³¹czne, ¿e maj¹ przesz³oœæ – dziedzictwo i tradycjê, ¿e z chaosu, nie³adu i beztekstowoœci wy³aniaj¹ siê za spraw¹ wybitnych pisarzy nowe jakoœci: porz¹dek, ³ad, tekst. Rozdzia³ otwieraj¹cy to studium kulturowej pamiêci, zatytu³owany O archeologii pamiêci literackiej. Dialog wewnêtrzny, odwo³uje siê do innej nauki – do archeologii i metaforycznie, lecz tak¿e wprost kieruje uwagê czytelnika ku Ÿród³om pisanym jako wiedzy wymagaj¹cej systematycznego odœwie¿ania, ponownego opisu, pog³êbionej analizy i odwa¿nej interpretacji. Nie bez znaczenia w czynnoœciach archeologa-literaturoznawwcy jest wyczucie istoty procesu historycznoliterackiego, w którym dokonuje on weryfikacji zastanej sytuacji, oraz dysponowanie przezeñ specyficznymi kompetencjami, ³¹cz¹cymi umiejêtnoœci archeologa oraz archiwisty. Lektura tej zadziwiaj¹cej ksi¹¿ki pobudza do wielu powa¿nych refleksji. Znajdujemy bowiem w niej niema³o tez, które uruchamiaj¹ lawinê kolejnych spostrze¿eñ i pozytywnie prowokuj¹ do kontynuowania dialogu. Czytamy na przyk³ad, ¿e pamiêæ u³atwia interpretacjê rzeczywistoœci. Nasuwa siê natychmiast pytanie o Ÿród³a autorskiego przekonania, ¿e istotnie tak jest, ¿e pamiêæ u³atwia, a nie utrudnia poznawanie dziedzictwa kulturowego. Albo inna myœl o konotacjach filozoficznych: historia jest pamiêci¹ czasu. W zale¿noœci od definicji czasu bêdzie siê równie¿ zmieniaæ perspektywa odpowiedzi. I jeszcze inny przyk³ad: pamiêæ jest instrumentem myœlenia. Interesuj¹ce wydaje siê dokonanie oceny przydatnoœci powy¿szego stwierdzenia w badaniach literaturoznawczych. Te i wiele innych spostrze¿eñ Badaczki ka¿¹ siê zastanowiæ nad ogólnoludzkim (a mo¿e nawet kosmicznym?) sensem pamiêci i niepamiêci w tradycji narodowej, w bytowaniu kultur i skutków ewolucji dynamicznie siê przekszta³caj¹cych cywilizacji. Pod wp³ywem lektury zrodzi³a siê we mnie myœl o tym, ¿e pamiêæ to swego rodzaju mg³a wype³niaj¹ca szczelnie czas i przestrzeñ, a od jej gêstoœci i trwa³oœci zale¿y w sporej mierze – w sposób odwrotnie proporcjonalny – przejrzystoœæ ludzkiej egzystencji. Grzegorz Ojcewicz

230

Recenzje

Âèêòîð Àëåêñàíäðîâè÷ Õîðåâ, Âîñïðèÿòèå Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðû ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè (Î÷åðêè), „Èíäðèê”, Ìîñêâà 2012, ññ. 238.  2012 ã. â Ìîñêâå èçäàíà êíèãà Âèêòîðà Àëåêñàíäðîâè÷à Õîðåâà Âîñïðèÿòèå Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðû ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè, ñîñòîÿùàÿ èç 14 î÷åðêîâ, Áèáëèîãðàôè÷åñêîé çàìåòêè (ñ. 225–226), Óêàçàòåëÿ èìåí (ñ. 227–238) è êîðîòêîãî âñòóïëåíèÿ Î Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðå â ïîëüñêîì ñîçíàíèè (ñ. 7–22). Âñå î÷åðêè ïîñâÿùåíû âîñïðèÿòèþ Ðîññèè, ðóññêîé ëèòåðàòóðû è êóëüòóðû òåìè ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè, êîòîðûå âûñîêî öåíèëè, ëþáèëè, çíàëè è èçó÷àëè ðóññêóþ ëèòåðàòóðó. Ýòî ïðåæäå âñåãî àâòîðû XIX è XX â., êîòîðûå íåñìîòðÿ íà èíîãäà äðàìàòè÷åñêèå ïðîòèâîðå÷èÿ â ïîëèòè÷åñêèõ ïîëüñêî-ðóññêèõ îòíîøåíèÿõ, ïîñòîÿííî îáùàëèñü, èíòåðåñîâàëèñü ðàçâèòèåì è ñîñòîÿíèåì ðóññêîé êóëüòóðû è ëèòåðàòóðû. Âàæíûì òîæå, ñ÷èòàåò Àâòîð êíèãè, ÿâëÿåòñÿ íåîáõîäèìîñòü „ïðîñëåäèòü âîçäåéñòâèå Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðû íà òâîð÷åñêîå ñîçíàíèå ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé â ðàçíûå èñòîðè÷åñêèå ýïîõè...” (ñ. 20). È ýòîìó ïîñâÿùåíû îòäåëüíûå î÷åðêè.  ïåðâîì èç íèõ À. Ìèöêåâè÷ è ïîëüñêèé êàíîí âîñïðèÿòèÿ Ðîññèè (ñ. 23–36) ïðåäñòàâëåí âûðàáîòàííûé â òâîð÷åñòâå ïîëüñêèõ ðîìàíòèêîâ êàíîí îáðàçà Ðîññèè è îòíîøåíèÿ ê íåé ïîëÿêîâ, íà êîòîðûé çíà÷èòåëüíîå âëèÿíèå èìåë Ìèöêåâè÷. Ïîëüñêèé ïîýò, îäíàêî, „íå ñòàâèë çíàê ðàâåíñòâà ìåæäó öàðèçìîì è ðóññêèì íàðîäîì. Õîòÿ ýòîìó íàðîäó ïðèñóùà ðàáñêàÿ ïîêîðíîñòü, â íåì åñòü çäðàâûå ñèëû, âåäóùèå áîðüáó çà ñâîáîäó” (ñ. 30).  ïðîèçâåäåíèÿõ Ìèöêeâè÷à è äðóãèõ ïîëüñêèõ ðîìàíòèêîâ ñëîæèëñÿ è óòâåðäèëñÿ „àâòîñòåðåîòèï ïîëÿêà, ãëàâíîé ÷åðòîé êîòîðîãî ÿâëÿåòñÿ íåèñòîâûé ïðîòåñò ëè÷íîñòè, ñïîñîáíîñòü ê æåðòâàì è íåñïîñîáíîñòü ê ñìèðåíèþ” (ñ. 32), ÷òî ïðèâîäèëî ê ìíîãî÷èñëåííûì ïðîòåñòàì, áóíòàì è âîññòàíèÿì. Òàêîé ñòåðåîòèï ïîëÿêà ñêëàäûâàëñÿ â ðîìàíòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå, ïðîñóùåñòâîâàë è â ïîñëåäóþùèõ ýïîõàõ „â ïðîòèâîïîñòàâëåíèè îáðàçà ïîëÿêà îáðàçó ðóññêîãî”. Ýòîò, ñîçäàííûé ðîìàíòèêàìè, êàíîí âîñïðèÿòèÿ Ðîññèè â ïðîòèâîïîñòàâëåíèè Ïîëüøå âîçäåéñòâîâàë íà òâîð÷åñòâî ñëåäóþùèõ ýïîõ è ïîêîëåíèé. Ïîëüñêèé ðîìàíòèçì, ñ÷èòàåò Õîðåâ, ïåðåíÿë, äîïîëíèë è „ðîìàíòèçèðîâàë” ñóùåñòâîâàâøèé ðàííåå â ïîëüñêîé êóëüòóðå íåãàòèâíûé îáðàç Ðîññèè, êîòîðûé (÷àñòî â óïðîùåííîé, ýêñïðåññèâíîé è ñòåðåîòèïíîé ôîðìå, îïðåäåëèâøèé åãî æèâó÷åñòü

Recenzje

231

è ðàñïðîñòðàíåííîñòü), âîøåë â òâîð÷åñêóþ ïàìÿòü ñëåäóþùèõ ïîêîëåíèé” (c. 36). Ñ èìåíåì Ìèöêeâè÷à, ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé-ðîìàíòèêîâ, â òîì ÷èñëå Þëþøà Ñëîâàöêîãî, ñâÿçàí îáðàç Ñèáèðè „êàê ñðåäîòî÷èÿ ñòðàäàíèé ïîëüñêîãî íàðîäà” (ñ. 37). Âî âòîðîì î÷åðêå (ñ. 37–50) Àâòîð ðàññìàòðèâàåò ñõîäíûå è ðîäñòâåííûå îáðàùåíèÿ „ê Ñèáèðè ïîëüñêèõ ïîýòîâ, ãëàâíûì îáðàçîì Þ. Ñëîâàöêîãî, è ðóññêèõ ðîìàíòèêî┠(ñ. 38), ïðåæäå âñåãî ó÷àñòíèêîâ äåêàáðüñêîãî âîññòàíèÿ 1825 ã., êîòîðûå ðåàëüíóþ ãåîãðàôè÷åñêóþ Ñèáèðü íàñûùàþò èñòîðèåé.  ñëåäóþùèõ î÷åðêàõ Àâòîð ïîêàçûâàåò èñòîðèþ ïåðåâîäîâ ïîâåñòè Íèêîëàÿ Ãîãîëÿ Òàðàñ Áóëüáà íà ïîëüñêèé ÿçûê (ñ. 51–58); ïðîñëåæèâàåò è îáîáùàåò ìíåíèå ïîëüñêèõ ïîçèòèâèñòîâ, â îñíîâíîì âàðøàâñêèõ, î Ðîññèè, ðóññêîé ëèòåðàòóðå è êóëüòóðå (ñ. 59–70); ïðåäñòàâëÿåò òî÷êó çðåíèÿ, ìíåíèÿ è ïîçèöèè îäíîãî èç ïîëüñêèõ ðóñèñòîâ Âàöëàâà Ëåäíèöêîãî (1891–1967) î ðóññêîé ëèòåðàòóðå (ñ. 107–116), â âûñêàçûâàíèÿõ êîòîðîãî, êàê è ó äðóãèõ ïîëüñêèõ ëèòåðàòóðîâåäîâ, âûñòóïàåò ÿðêîå îòäåëåíèå „ïðåäñòàâèòåëåé ðóññêîé êóëüòóðû îò ïðàâèòåëåé Ðîññèè, îñîáåííî âðåìåíè ãîñïîäñòâà áîëüøåâèçìà”.  ñâîèõ ñóæäåíèÿõ Ëåäíèöêèé „äîêàçàë íåïðåõîäÿùåå ìèðîâîå çíà÷åíèå âûñîêîé ðóññêîé êóëüòóðû” (ñ. 116), ÷òî ïî ñëîâàì Àâòîðà êíèãè, ÿâëÿåòñÿ âàæíûì è àêòóàëüíûì ìíåíèåì è â ñîâðåìåííîì ìèðå. Äâà î÷åðêà ïîñâÿùàåò Õîðåâ ðåöåïöèè òâîð÷åñòâà Ôåäîðà Äîñòîåâñêîãî â Ïîëüøå.  ïåðâîì Ô. Äîñòîåâñêèé â ñîçíàíèè ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé XX âåêà (ñ. 71–98) îáðàùàåò âíèìàíèå íà âëèÿíèå ðóññêîãî êëàññèêà, ó êîòîðîãî ïîëüñêèå àâòîðû ó÷èëèñü „õóäîæåñòâåííîìó ìàñòåðñòâó, èõ ïðèâëåêàëè êîìïîçèöèÿ è ñòðóêòóðà åãî ðîìàíîâ, ñàìîàíàëèç è ðåôëåêñèÿ ãåðîåâ, èçîáðàæåíèå âçàèìîîòíîøåíèé ìåæäó ëþäüìè, „ïîãðàíè÷íîãî” ñîñòîÿíèÿ äóøè è ò.ä” (ñ. 74). Àâòîð ïîä÷åðêèâàåò òîæå âëèÿíèå „ôèëîñîôñêèõ êîíöåïöèé, ïðåæäå âñåãî êîíöåïöèè ëè÷íîñòè” (ñ. 75) Äîñòîåâñêîãî íà ïîëüñêèõ ôèëîñîôîâ (Ëåøåê Êîëàêîâñêèé, Þçåô Òèøíåð); îáðàùàåò âíèìàíèå íà ïðèñóòñòâèå ðóññêîãî ïèñàòåëÿ â ïîëüñêîì òåàòðå, êèíî è òåëåâèäåíèè (ñ. 76). Íå áåç îñíîâàíèÿ, íà îñíîâå ìíîãî÷èñëåííûõ ïðèìåðîâ, Àâòîð óòâåðæäàåò, ÷òî Äîñòîåâñêèé ñûãðàë çíà÷èòåëüíóþ ðîëü â èíòåëëåêòóàëüíîì è õóäîæåñòâåííîì ðàçâèòèè êàæäîãî ïîêîëåíèÿ ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé 20 âåêà (ñ. 95), à åãî ñëàâà â Ïîëüøå íå èìååò ñåáå ðàâíîé (ñ. 98). Âî âòîðîì î÷åðêå „Äåòè” Á. Ïðóñà è „Áåñû” Ô. Äîñòîåâñêîãî (ñ. 99–106) Õîðåâ ðàññìàòðèâàåò ðàçâèòèå ïîëüñêîãî ïîëèôîíè÷åñêîãî ïñèõîëî-

232

Recenzje

ãè÷åñêîãî ðîìàíà, êîòîðîå ñâÿçàíî ñ òâîð÷åñòâîì Áîëåñëàâà Ïðóñà è ñ îáðàùåíèåì ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé ê òâîð÷åñòâó Äîñòîåâñêîãî. Íàèáîëåå „ÿðêèì ïðèìåðîì îñâîåíèÿ ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè õóäîæåñòâåííîãî ìèðà Äîñòîåâñêîãî” (ñ. 99) ÿâëÿåòñÿ ðîìàí Ïðóñà Äåòè, â êîòîðîì íàøëè îòðàæåíèå õóäîæåñòâåííûå îòêðûòèÿ ðóññêîãî êëàññèêà, âûñòóïàþùèå â Áåñàõ.  ñëåäóþùèõ î÷åðêàõ Õîðåâ çàòðàãèâàåò âîïðîñ âëèÿíèÿ ðåâîëþöèîííûõ äåéñòâèé â Ðîññèè íà ïîëüñêóþ ëèòåðàòóðó è îòíîøåíèÿ ïîëüñêèõ ïèñàòåëåé ê ýòèì ñîáûòèÿì.  ïåðâîì èç íèõ Îêòÿáðüñêàÿ ðåâîëþöèÿ â Ðîññèè è ïîëüñêàÿ ëèòåðàòóðà â 20-å ãã. ÕÕ â. (ñ. 117–126) àâòîð ïîêàçûâàåò è äîêàçûâàåò, ÷òî ðåâîëþöèÿ âî „ìíîãîì îïðåäåëèëà îáùåñòâåííóþ, èäåîëîãè÷åñêóþ, êóëüòóðíóþ æèçíü Ïîëüøè â 20 ãã. 20 â, íàëîæèëà çàìåòíûé îòïå÷àòîê íà òâîð÷åñòâî ìíîãèõ ïèñàòåëåé” è ýòî âëèÿíèå „áûëî ìíîãîîáðàçíûì – è íåïîñðåäñòâåííûì, è îïîñðåäñòâåííûì” (ñ. 117).  ñëåäóþùèõ òåêñòàõ Àâòîð ïîäðîáíî èññëåäóåò îòíîøåíèÿ ê îêòÿáðüñêèì ñîáûòèÿì, îòäåëüíûì ðóññêèì ïîýòàì è ïðîçàèêàì, ñâÿçàííûì ñ ðåâîëþöèåé, ìíîãèõ ïîëüñêèõ òâîðöîâ ëèòåðàòóðû (Ñòàíèñëàâ Èãíàöû Âèòåêâè÷ è ðóññêàÿ ðåâîëþöèÿ: ñ. 127–136; Â. Ìàÿêîâñêèé è Ñ. Åñåíèí â âîñïðèÿòèè Â. Áðîíåâñêîãî è Á. ßñåíñêîãî: ñ. 137–170); ðèñóåò ñèòóàöèþ ïîëÿêîâ âî Ëüâîâå ïîñëå 17 ñåíòÿáðÿ 1939 (Ïîëüñêèå ïèñàòåëè â ñîâåòñêîì Ëüâîâå (îñåíü 1939 – ëåòî 1941): ñ. 171–180); ðàññìàòðèâàåò òâîð÷åñòâî Ãàë÷èíüñêîãî, ïîä÷åðêèâàÿ ïðåæäå âñåãî ñâÿçè è îáðàùåíèÿ ïîëüñêîãî ïîýòà „ê òâîð÷åñòâó À. Áëîêà è Ñ. Åñåíèíà” (ñ. 208), à òàêæå ïîïóëÿðíîñòü åãî ïîýçèè â Ðîññèè è „âëèÿíèå òâîð÷åñòâà Ãàë÷èíüñêîãî íà ïðîáëåìàòèêó è ñòèëü ðÿäà ïðîèçâåäåíèÿ ðóññêèõ ïîýòî┠(ñ. 213 – Êîíñòàíòû Èëüäåôîíñ Ãàë÷èíüñêè è ðóññêèå ïîýòû: ñ. 207–214); ïèøåò î ëèòåðàòóðíîì äíåâíèêå Àíäæååâñêîãî (Åæè Àíäæååâñêèé î ðóññêèõ ïèñàòåëÿõ â ëèòåðàòóðíîì äíåâíèêå: ñ. 215–224), â êîòîðîì „ìíîãîêðàòíî âñòðå÷àþòñÿ âûñîêèå îöåíêè õóäîæåñòâåííîãî ìàñòåðñòâà Ïóøêèíà, Ãîãîëÿ, Ãåðöåíà, Òóðãåíåâà, Îñòðîâñêîãî, Ë. Òîëñòîãî, Äîñòîåâñêîãî, ×åõîâà, Áóíèíà, Êóïðèíà, Áàáåëÿ, Áóëãàêîâà, Øóêøèíà, Âàìïèëîâà è äðóãèõ ðóññêèõ ïèñàòåëåé” (ñ. 221). Îäèí èç ñàìûõ èíòåðåñíûõ, íà íàø âçãëÿä, î÷åðêîâ Õîðåâ ïîñâÿùàåò òâîð÷åñòâó Èâàøêåâè÷à, êîòîðîãî ñ÷èòàåò îäíèì „èç íàèáîëåå âûäàþùèõñÿ òâîðöîâ ïîëüñêîé êóëüòóðû”, êîòîðîìó „ïðèíàäëåæàò ñîòíè ïðîèçâåäåíèé âûñî÷àéøåãî õóäîæåñòâåííîãî óðîâíÿ” (ñ. 181).  òåêñòå Ðîññèÿ è Ïåòåðáóðã ßðîñëàâà Èâàøêåâè÷à (ñ. 181–206) àâòîð äåëàåò îáçîð

Recenzje

233

íàèáîëåå èíòåðåñíûõ ïîëüñêèõ è ðóññêèõ ðàáîò î ïîëüñêîì ïîýòå, ñîæàëåÿ, ÷òî „äî ñèõ ïîð íåò öåëîñòíîãî èññëåäîâàíèÿ æèçíè è òâîð÷åñòâà Èâàøêåâè÷à, õîòÿ ñóùåñòâóåò ðÿä êíèã îá îòäåëüíûõ æàíðàõ òâîð÷åñòâà ïèñàòåëÿ â ðàçíûå ïåðèîäû, íå ãîâîðÿ óæå î íåèñ÷èñëèìîì ìíîæåñòâå ñòàòåé, ðåöåíçèé è âîñïîìèíàíèé” (ñ. 181). Ïðèâëåêëî âíèìàíèå òâîð÷åñòâî Èâàøêåâè÷à è â Ðîññèè, î ÷åì ñâèäåòåëüñòâóþò ìíîãèå ïåðåâîäû è ìíîãî÷èñëåííûå èññëåäîâàòåëüñêèå òðóäû. Ïîñëå êîðîòêîãî ïðîñìîòðà ïðîçàè÷åñêèõ è ïîýòè÷åñêèõ äîñòèæåíèé Èâàøêåâè÷à Àâòîð áîëüøóþ ÷àñòü î÷åðêà ïîñâÿùàåò ðîëè ïîýòà â ñâÿçÿõ íå òîëüêî „ìåæäó ïðîøëûì è íàñòîÿùèì, íî è ìåæäó Ïîëüøåé è Ðîññèåé, ìåæäó ïîëüñêîé, çàïàäíîåâðîïåéñêîé è ðóññêîé êóëüòóðàìè” (ñ. 189). Îáðàùàåò âíèìàíèå, ÷òî „äëÿ ôîðìèðîâàíèÿ õóäîæåñòâåííûõ è ýòè÷åñêèõ ïîçèöèé Èâàøêåâè÷à êîëîññàëüíîå çíà÷åíèå èìåëà èñòîðèÿ Ðîññèè è åå êóëüòóðà” (ñ. 190), ñâÿçü ïîëüñêîãî ïèñàòåëÿ ñ ïðèðîäîé è ïåéçàæàìè íå òîëüêî Ïîëüøè è Èòàëèè, íî è Óêðàèíû, è Ðîññèè. Èâàøêåâè÷, óòâåðæäàåò Õîðåâ, „áûë êðóïíåéøèì çíàòîêîì ðóññêîé ëèòåðàòóðû, ìíîãî ïèñàë î íåé” (ñ. 191), ïåðåâîäèë ðàçëè÷íûõ ðóññêèõ àâòîðîâ è ïðîïàãàíäèðîâàë èõ òâîð÷åñòâî â Ïîëüøå è ïîäâåðãàëñÿ âëèÿíèþ ðàçíûõ ïèñàòåëåé, â òîì ÷èñëå Ë. Òîëñòîãî, À. ×åõîâà, à â ñâîèõ äíåâíèêàõ, ñòàòüÿõ, çàïèñÿõ „íåáàíàëüíûå, âäîõíîâåííûå ñëîâà íàõîäèë... êîãäà ïèñàë î Ïóøêèíå, Äîñòîåâñêîì, Áóíèíå, Áëîêå, Øîëîõîâå, Ïàóñòîâñêîì, Àõìàòîâîé è ìíîãèõ äðóãèõ ðóññêèõ ïèñàòåëÿõ” (ñ. 192). ×åðåç ðóññêóþ ëèòåðàòóðó, åå ôåíîìåí Èâàøêåâè÷, ïîä÷åðêèâàåò Õîðåâ, ñòàðàëñÿ óâèäåòü ñâîåîáðàçíûé îáëèê Ðîññèè, åå ñàìîáûòíóþ èñòîðèþ è êóëüòóðó, óòâåðäèòü åå â Ïîëüøå, ÷òî ïîìîãëî áû ïðåîäîëåòü â ïîëüñêîì îáùåñòâå âñÿêèå ïðåäóïðåæäåíèÿ è ñòåðåîòèïû, ïðèâåñòè ê ñòèðàíèþ ãðàíèö, ïðîòèâîðå÷èé è ñëîæíîñòåé ìåæäó ïîëüñêèì è ðóññêèìè ãðàæäàíàìè, ïîìî÷ü â ïðîíèêíîâåíèè ðóññêîé êóëüòóðû â ïîëüñêóþ æèçíü. Ýòè ìûñëè íàèáîëåå ÿðêî íàøëè ñâîå âûðàæåíèå â êíèãå Èâàøêåâè÷à Ïåòåðáóðã, „ïîäâîäÿùåé ñâîåãî ðîäà èòîã ìíîãîîáðàçíûì òâîð÷åñêèì ñâÿçÿì ïèñàòåëÿ ñ ðóññêîé ëèòåðàòóðîé è êóëüòóðîé” (ñ. 194). Ïî óòâåðæäåíèþ ìíîãèõ èññëåäîâàòåëåé òâîð÷åñòâà Èâàøêåâè÷à, ýòà êíèãà ÿâëÿåòñÿ îäíîé èç íàèáîëåå çíà÷èòåëüíûõ â ïîëüñêîé õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðå. „Ñêâîçü ïðèçìó ëåãåíäàðíîãî ãîpîäà íà Íåâå, Èâàøêåâè÷, íå áåç îñíîâàíèÿ ïèøåò Õîðåâ, ðàññìîòðåë â ñâîåé êíèãå ìíîãèå êëþ÷åâûå âîïðîñû ðóññêîé èñòîðèè è êóëüòóðû èõ ñâÿçü ñ ñóäüáàìè Ïîëüøè è ïîëÿêîâ. Áåç óäèâèòåëüíîãî ãîðîäà, êàêèì ÿâëÿåòñÿ äëÿ Èâàøêåâè÷à

234

Recenzje

Ïåòåðáóðã, íå áûëî áû, ïî ìûñëè àâòîðà, áåñïîäîáíîãî âçëåòà ðóññêîé ëèòåðàòóðû â XIX â., âåëèêèõ òâîðåíèé Ïóøêèíà, Äîñòîåâñêîãî, Áëîêà è äðóãèõ ðóññêèõ õóäîæíèêîâ, êîòîðûå ñîñòàâëÿþò ãîðäîñòü ìèðîâîé ëèòåðàòóðû, à òàêæå è ìíîãèõ âûäàþùèõñÿ ïðîèçâåäåíèé ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû è èñêóññòâà” (ñ. 194–195). Êàê íàì êàæåòñÿ, êíèãà î÷åðêîâ Õîðåâà ÿâëÿåòñÿ î÷åðåäíîé èíòåðåñíîé ïîïûòêîé ðóññêèõ èññëåäîâàòåëåé ïîêàçàòü ñïîñîáû è õðîíîëîãèþ ôîðìèðîâàíèÿ ïîëüñêèõ ïðåäñòàâëåíèé î Ðîññèè, ðóññêèõ, ðóññêîé êóëüòóðå íà îñíîâå ïðèìåðîâ èç ïîëüñêîé ëèòåðàòóðû XIX è XX ââ. è íà îñíîâå âîñïðèÿòèÿ ðóññêîé ëèòåðàòóðû ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè, êîòîðûå ìíîãîêðàòíî îáðàùàëèñü ê õóäîæåñòâåííîìó îïûòó ðóññêèõ àâòîðîâ. Êíèãà, íåñîìíåííî, ìîæåò çàèíòåðåñîâàòü êàê ôèëîëîãîâ, òàê è ïîëîíèñòîâ, à òàêæå òåõ, êòî çàíèìàåòñÿ âçàèìîîòíîøåíèÿìè è âçàèìîâëèÿíèÿìè ìåæäó ïîëüñêîé è ðóññêîé êóëüòóðàìè. Irena Rudziewicz

Ò.Â. Êàáðæûöêàÿ, Ì.Ì. Õìÿëüí³öê³, Ý.Þ. Äçþêàâà, Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñà¢: Çíàêàâûÿ àäìåòíàñö³ ì³ôàëîã³³, ôàëüêëîðó, êóëüòóðû, íàðàäàçíà¢÷ûõ êàíöýïòࢠìàñòàöêàãà òâîðà, ̳íñê 2012, ss. 227. W roku 2012 ukaza³a siê ksi¹¿ka pt. Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñà¢: Çíàêàâûÿ àäìåòíàñö³ ì³ôàëîã³³, ôàëüêëîðó, êóëüòóðû, íàðàäàçíà¢÷ûõ êàíöýïòࢠìàñòàöêàãà òâîðà dedykowana bia³oruskiemu profesorowi Wiaczes³awowi Ragojszowi w siedemdziesiêciolecie urodzin. Jubilat jest znany w œwiecie literaturoznawczym jako badacz teorii literatury, historii literatury bia³oruskiej, problemów w komunikacji miêdzys³owiañskiej, komparatystyki i autor ponad oœmiuset publikacji naukowych. Wiaczes³aw Ragojsza od wielu lat pracuje na Wydziale Filologicznym na Bia³oruskim Uniwersytecie Pañstwowym. Pracê naukow¹ doskonale ³¹czy z dydaktyczn¹ i t³umaczeniow¹, a w swoim dorobku ma znaczn¹ iloœæ przet³umaczonych tekstów

Recenzje

235

literackich z jêzyka ukraiñskiego, polskiego, kazachskiego, uzbeckiego i litewskiego. Ksi¹¿kê Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñࢠnapisali naukowcy z Bia³oruskiego Uniwersytetu Pañstwowego w Miñsku – Tacjana Kabr¿yckaja, Miko³aj Chmialnicki i E³a Dziukawa. Ta licz¹ca 227 stron monografia sk³ada siê ze wstêpu, czterech rozdzia³ów, zakoñczenia oraz doœæ obszernej bibliografii w jêzyku bia³oruskim, ukraiñskim i polskim. Autorzy zbioru we wstêpie zaznaczyli, ¿e poruszaj¹c zagadnienie kontaktów kulturowych i literackich w œwietle komunikacji Bia³orusinów, Ukraiñców i Polaków na przestrzeni wieków, pos³ugiwali siê metod¹ historyczn¹ i komparatystyczn¹. Podkreœlili, ¿e monografia ta zawiera wyniki pierwszych na Bia³orusi systemowych badañ takiego typu. Skoncentrowali swoj¹ uwagê na przedstawieniu najbardziej znacz¹cych kwestii w historii kultury ukraiñskiej, polskiej i bia³oruskiej. W ten sposób chcieli przybli¿yæ bia³oruskim czytelnikom, a przede wszystkim studentom interesuj¹cym siê literatur¹ i kultur¹ narodów s³owiañskich historiê kultury s¹siadów i najnowsze osi¹gniêcia naukowe, odkrycia i hipotezy dotycz¹ce kulturologii. Rozdzia³ pierwszy, zatytu³owany Àñíîâû äóõî¢íàãà ñâåòó ñëàâÿíñê³õ íàðîäà¢, porusza kwestie ludoznawstwa, mentalnoœci, mitologii, folkloru, pogañstwa i jego koncepcji w kulturze Ukraiñców, Bia³orusinów i Polaków pod koniec XX wieku. Zdaniem Autorów kultura ukraiñska, bardziej ni¿ kultura bia³oruska i polska „âûÿâ³ëàñÿ àäêðûòàé äëÿ ¢ñïðûìàííÿ ôàëüêëîðíûõ ³ ì³ôàëàã³÷íûõ ïåðøàýëåìåíò࢔ (s. 17). Folklorystyka i mitologizm znajduj¹ swoje odzwierciedlenie w utworach literackich i ujawniaj¹ siê w ró¿ny sposób. Jak pisz¹ Autorzy to i „ñþæýòíàå çàïàçû÷àííå, ³ çâàðîò äà àñîáûõ ìàòûâࢠ³ âîáðàçࢠâóñíàé íàðîäíàé òâîð÷àñö³, ³ ñ³ìâàë³÷íàå ïåðåàñýíñàâàííå ôàëüêëîðíàãà ìàòýðûÿëó” (s. 17). Odwo³uj¹ siê przy tym do wielu prac dawnych oraz wspó³czesnych rosyjskich, ukraiñskich, bia³oruskich i polskich naukowców, takich jak J. Aniczkawa, A. Afanasjewa, I. Agienki, A. Bahdanowicza, J. Karskiego, A. Brucknera i inni. Pod koniec tego rozdzia³u Autorzy poruszyli kwestiê moralnego imperatywu wspó³czesnego ludoznawstwa oraz przedstawili jego cele i postulaty. Rozdzia³ drugi: Ðàñë³ííû ñâåò ÿê ôàêòàð íàðàäàçíà¢ñòâà. Ïðàç ì³ôàëîã³þ, ýòíàêóëüòóðó – äà à¢òàðñêàé òâîð÷àñö³ sk³ada siê z dwóch podrozdzia³ów. W pierwszym z nich „Äðýâà æûööÿ” ³ ðàñë³ííàñöü ó æûöö¸âûì êîäçå äà¢íåéøûõ ³ ñó÷àñíûõ íàðîäࢠAutorzy zwrócili uwagê na znaczenie i symbolikê roœlin w œwiêtach i tradycjach narodów s³owiañskich, a nawet zapre-

236

Recenzje

zentowali horoskop roœlinny. Szczególnie uwa¿nie przyjrzeli siê symbolice dêbu, wierzby, maku i kaliny oraz przywo³ali utwory pisarzy, w których owe roœliny wystêpuj¹. Natomiast w drugim podrozdziale pt. „Çÿë¸íàå Åâàíãåëëå” ÿê ñòðûæàíü ïðûãîæàãà ï³ñüìåíí³öòâà poruszyli temat panteizmu oraz ujêæ panteistycznych w utworach ukraiñskich poetów, np. Grigorija Skawarady, Tarasa Szewczenki, Mychaj³a Kociubyñskiego, £esi Ukrainki i innych. Kolejny rozdzia³ prezentowanej ksi¹¿ki nosi tytu³ „Êëþ÷îì ìåòàôàðû àä÷ûíåíà ñâÿäîìàñöü”. Äûíàì³êà äóõî¢íûõ ïðàöýñà¢: çààìàðô³çì, àíòðàïàìàðô³çì, òýàöýíòðûçì ³ àíòðàïàöýíòðûçì ó êóëüòóðû, ìàñòàöòâå ñëîâà (àä ïåðøàñíûõ óÿ¢ëåííÿ¢ – äà àñýíñàâàííÿ íà ìÿæû XIX ³ XX ñòñò.) i znajduje realizacjê w czterech podrozdzia³ach i kilku paragrafach. Poddaj¹c analizie zawartoœæ powi¹zanych ze sob¹ kompozycyjnie podrozdzia³ów niniejszej monografii – Ïåðûÿäû ñòàðàæûòíàñö³ ³ Ñÿðýäí³õ Âÿêî¢ ó ã³ñòîðû³ êóëüòóðû ¢êðà³íñêàãà, ïîëüñêàãà íàðîäà¢; Êóëüòóðíàýñòýòû÷íû äûñêóðñ Àäðàäæýííÿ, áàðîêà, êëàñ³öûçìó; Äóõî¢íûÿ êààðäûíàòû XIX ñòàãîääçÿ; Ìàäýðí³çì ³ ë¸ñ íàì³íàëüíàãà ôàëüêëàðûçìó êàíöà XIX–XX ñò. – przekonujemy siê, ¿e Autorzy zwrócili uwagê na najbardziej istotne momenty w historii kultury i literatury ukraiñskiej, polskiej i bia³oruskiej, przedstawili archetypy zwierz¹t wystêpuj¹cych w mitologii i folklorze tych narodów. Omówili tak¿e epoki literackie i ich specyfikê w literaturze ukraiñskiej, bia³oruskiej i polskiej oraz wspomnieli o twórcach, którzy przyczynili siê do ich powstania i rozwiniêcia. Koñcz¹cy monografiê rozdzia³ Äàì³íàíòíûÿ êàíöýïòû êóëüòóðíàãà ïðàöýñó XX ñòàãîääçÿ sk³ada siê z trzech podrozdzia³ów: Ýñòýòû÷íû âîïûò Å¢ðîïû; Óðîê³ áåñïåðàïûííàñö³ êóëüòóðíàãà ïðàöýñó ÷àëàâåöòâà ³ øêîëû ìàéñòýðñòâà ¢ ë³òàðàòóðàõ óêðà³íöà¢, ïàëÿêà¢, áåëàðóñà¢; ̳ô ³ ÿãî òðàíñôàðìàöûÿ ¢ ìàñòàöêàé ïðîçå. Autorzy zbioru na przyk³adzie poezji ukraiñskiej i bia³oruskiej XX wieku poruszyli temat ojczyzny, symbolizowany przez pojawienie siê w utworze ³abêdzi i ¿urawi. Siêgnêli tak¿e do mistyki i motywów mitologicznych wystêpuj¹cych we wspó³czesnej prozie ukraiñskiej, bia³oruskiej i polskiej, jak te¿ odwo³ali siê do eksperymentów i doœwiadczeñ estetycznych w literaturze i kulturze Europy Zachodniej. Monografia Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñà¢: Çíàêàâûÿ àäìåòíàñö³ ì³ôàëîã³³, ôàëüêëîðó, êóëüòóðû, íàðàäàçíà¢÷ûõ êàíöýïòࢠìàñòàöêàãà òâîðà prezentuje niew¹tpliwie interesuj¹cy i oryginalny materia³. Jedynym jej mankamentem s¹ nieliczne b³êdy jêzykowe pojawiaj¹ce siê w cytowanych tekstach polskich (np. s. 17 – powinno

Recenzje

237

byæ – s³owiañska, s. 18 – Zrzeszenie, s. 19 – Acta Polono-Ruthenica, s. 28 – pies). Jest to jednak bardziej zarzut w stosunku do osób dokonuj¹cych korekty tekstu ni¿ Autorów. Recenzowana praca bia³oruskich naukowców stanowi cenne Ÿród³o wiedzy na temat kontaktów kulturowych i literackich w œwietle komunikacji miêdzynarodowoœciowej Bia³orusinów, Ukraiñców i Polaków. Opracowanie jest bez w¹tpienia pozycj¹ godn¹ polecenia dla naukowców, nauczycieli, studentów, jak równie¿ dla tych, którzy ¿ywo interesuj¹ siê histori¹ kultury s¹siadów, a tak¿e najnowszymi odkryciami i hipotezami z zakresu kulturologii. Irena Chowañska

Ewa Sadziñska, Motta w twórczoœci romantyków rosyjskich. Ich rola w dialogu idei i poetyk, £ódŸ 2011, ss. 201. Niema³ym wk³adem do badañ nad problematyk¹ motta romantycznego jest ksi¹¿ka Ewy Sadziñskiej: Motta w twórczoœci romantyków rosyjskich. Ich rola w dialogu idei i poetyk. Jak s³usznie zauwa¿y³a we Wstêpie sama Autorka: „Motto, mimo i¿ by³o nieod³¹cznym elementem struktury utworów romantycznych, nie zosta³o jeszcze dog³êbnie zbadane. Ci¹gle nie ma pe³nego – opisowego i interpretacyjnego – opracowania tematu, zarówno w literaturoznawstwie rosyjskim, jak równie¿ polskim i zachodnioeuropejskim” (s. 8). Niniejsza monografia stanowi próbê wielop³aszczyznowego ujêcia problematyki motta romantycznego w twórczoœci pisarzy rosyjskich i tym samym otwiera drogê do dalszych badañ i rozwa¿añ poœwiêconych roli, funkcji oraz znaczeniu motta. Na uwagê zas³uguje twórcze podejœcie Autorki do podejmowanego tematu, co wyra¿a siê m.in. w strukturze omawianej pozycji. We Wstêpie Ewa Sadziñska podkreœli³a, ¿e motto w epoce romantyzmu (nie tylko romantyzmu rosyjskiego) by³o powszechnie i w ró¿ny sposób wykorzystywane nie tylko przez pisarzy, ale równie¿ znajdowa³o zastosowanie w innych formach gatunkowych. Jednak¿e, jak wynika z rozwa¿añ Autorki, to nie uniwersalny charakter mott i powszechnoœæ ich wystêpowania stanowi³o dlañ inspiracjê do dog³êbnych badañ nad t¹ kategori¹ literack¹, ale „bogactwo pe³nionych przez nie funkcji, które wykracza-

238

Recenzje

³y daleko poza tradycyjnie im przypisywane, takie jak sytuowanie utworu w kontekœcie tradycji literackiej czy podkreœlenie jego g³ównej idei” (s. 12). W rozdziale pierwszym: Motto literackie. Historia i ewolucja pojêcia Ewa Sadziñska odwo³a³a siê do genezy i historii motta, przytoczy³a ró¿ne próby jego zdefiniowania, jak równie¿ przypomnia³a znaczenie dla badañ nad kategori¹ motta prac autorstwa Rudolfa Böhma, Kristy Segermann oraz Gérarda Genette’a. Wœród badaczy rosyjskich zajmuj¹cych siê wspomnian¹ tematyk¹ wyró¿nieni zostali m.in.: Nina ¯yrmunska, Natalia Kuzmina, Jekaterina Kozicka, Natalia Wiesie³owa, W³adimir £ukin. Autorka uwzglêdni³a tak¿e wk³ad polskich literaturoznawców do badañ nad mottem, doceniaj¹c prace Aliny Kowalczykowej, Magdaleny Joncy, El¿biety Felisiak i Danuty Szajnert. Zarysowanie procesu ewolucji pojêcia motta oraz przedstawienie wybranych, najbardziej interesuj¹cych badañ poœwiêconych teorii motta stanowi teoretyczny wstêp do analizy jego Ÿróde³, funkcji i znaczenia w utworach romantyków rosyjskich. W rozdzia³ach: Motto w nurcie dekabrystowskim. Miêdzy konwencj¹ a nowatorstwem, Motto w nurcie filozoficznym oraz Motto w nurcie puszkinowskim. Nowe mo¿liwoœci chwytu poddane zosta³y wnikliwej analizie utwory tych romantyków rosyjskich, którzy siêgali po motto. Jak napisa³a Autorka: „Metodyka postêpowania badawczego sprowadza siê do ustalenia Ÿród³a motta oraz okreœlenia jego funkcji w dziele. Sta³ym obiektem opisu sta³ siê schemat: autor i tytu³ dzie³a, motto, autor i tytu³ dzie³a, z którego motto pochodzi wraz z t³umaczeniem na jêzyk rosyjski, jeœli tekst by³ obcojêzyczny” (s. 10). Jak wynika z badañ Ewy Sadziñskiej, poeci-dekabryœci: Fiodor Glinka, Wilhelm Küchelbecker, Konrad Rylejew nieczêsto stosowali w swojej twórczoœci motta. Inspiracj¹ dla Fiodora Glinki by³a Biblia, z której uczyni³ Ÿród³o dla swoich epigrafów. Przytacza³ tak¿e cytaty z utworów pisarzy rosyjskich: Gawri³y Dzier¿awina, Jakowa Knia¿nina. Wilhelm Küchelbecker równie¿ odwo³ywa³ siê do literatury rosyjskiej, cytuj¹c Wasilija ¯ukowskiego, Ÿród³em mott by³y dla niego równie¿ utwory Jeana-Jacqesa Rousseau i Johanna Wolfganga Goethego. Z kolei Konrad Rylejew swój poemat Wojnarowski poprzedzi³ mottem bêd¹cym cytatem z Boskiej Komedii Dantego Alighieri. Spoœród twórców nurtu dekabrystowskiego najchêtniej i najczêœciej w swojej twórczoœci wykorzystywa³ motta prozaik Aleksander Biestu¿ew-Marliñski. Nowele i opowiadania Biestu¿ewa zawieraj¹ motta pochodz¹ce z utworów m.in. Aleksandra Puszkina, Wasilija ¯ukowskiego, Iwana Dmitrijewa, Konstantina Batiuszkowa, Niko³aja Jazykowa, Denisa Dawydowa, Williama Szekspira, George’a Byrona, Viktora Hugo, Honoriusza Balzaka, Johanna Wolfganga Goethego, Adama Mickiewicza.

Recenzje

239

Rozdzia³: Motto w nurcie filozoficznym poœwiêcony zosta³ interpretacji twórczoœci W³odzimierza Odojewskiego i Fiodora Tiutczewa w kontekœcie funkcji i znaczenia motta. Zdaniem Autorki, wy¿ej wymienieni przedstawiciele nurtu filozoficznego w porównaniu do pisarzy-dekabrystów (jak zaznaczy³a – za wyj¹tkiem Aleksandra Biestu¿ewa-Marliñskiego) „bardziej swobodnie korzystali z poetyki motta” (s. 55). Poszerzyli zakres Ÿród³owy epigrafów m.in. o teksty naukowe (g³ównie filozoficzne i przyrodoznawcze), biblijne, ludowe. W niniejszym rozdziale przeprowadzona zosta³a szczegó³owa analiza twórczoœci W³odzimierza Odojewskiego. Badaczka zauwa¿y³a, ¿e Odojewski bardzo chêtnie czerpa³ swoje motta z dzie³ Johanna Goethego. Wyrazi³a tak¿e pogl¹d, ¿e polscy i rosyjscy badacze nie docenili wp³ywu wybitnego niemieckiego poety na ideowo-artystyczn¹ koncepcjê utworów Odojewskiego. Jak wynika z badañ przeprowadzonych przez Autorkê, poezja Fiodora Tiutczewa nie jest bogata w epigrafy. Stosowane przez Tiutczewa motto ma najczêœciej wydŸwiêk filozoficzny i „w jego u¿yciu trudno dopatrzeæ siê konkretnych prawid³owoœci lub widocznych innowacji” (s. 91). Du¿y wk³ad od badañ nad mottem wnosi rozdzia³: Motto w nurcie puszkinowskim. Nowe mo¿liwoœci chwytu, w którym Ewa Sadziñska zawar³a swoje spostrze¿enia dotycz¹ce nowatorskiego traktowania kategorii motta przez Aleksandra Puszkina i poetów tzw. nurtu puszkinowskiego (m.in.: Piotr Wiaziemski, Iwan Koz³ow, Niko³aj Jazykow, Anton Delwig, Eugeniusz Baratyñski). Badaczka zauwa¿y³a, ¿e: „Stylistyczn¹ i gatunkow¹ ró¿norodnoœæ Ÿróde³ mott mo¿na by interpretowaæ jako wyraz nowego na gruncie rosyjskim podejœcia do motta, podejœcia zaproponowanego przez Puszkina. Wykorzystuj¹c tradycje literatury zachodniej, autor Eugeniusza Oniegina wypracowa³ w³asn¹ poetykê motta: zró¿nicowa³ zakres funkcji, wprowadzi³ do epigrafii cytaty z w³asnej twórczoœci, motta-daty, motta-mistyfikacje. [...] Wzorzec puszkinowski sta³ siê w pewnym sensie norm¹ literack¹” (s. 92). Na uwagê zas³uguje przytoczony przez Autorkê w tej czêœci pracy chronologiczny wykaz mott w twórczoœci Aleksandra Puszkina. Swoist¹ klamrê dla rozwa¿añ poœwiêconych kategorii motta stanowi rozdzia³ pi¹ty: Nawi¹zania i kontynuacje, w którym przedmiotem analizy s¹ epigrafy w utworach Micha³a Lermontowa i Miko³aja Gogola. Istotnym spostrze¿eniem Ewy Sadziñskiej jest to, ¿e romantycy rosyjscy korzystaj¹cy przy wyborze mott z literatury i myœli zachodnioeuropejskiej w³¹czyli siê do swoistego dialogu kultur, co z pewnoœci¹ wp³ynê³o „na intensyfikacjê i dynamikê procesu historycznoliterackiego w Rosji” (s. 177).

240

Recenzje

Reasumuj¹c, ksi¹¿ka Motta w twórczoœci romantyków rosyjskich. Ich rola w dialogu idei i poetyk jest prac¹ ambitn¹, nowatorsk¹, opart¹ na bogatym materiale Ÿród³owym i badawczym. Z pewnoœci¹ bêdzie doceniona i wykorzystana przez literaturoznawców, studentów filologii i wszystkich zainteresowanych tematyk¹ epigraficzn¹. Izabella Siemianowska

Acta Polono-Ruthenica XV, 2010 241

UWM w Olsztynie

ISSN 1427-549X

Spis treœci Od Redaktora ..................................................................................................................... 3 Literaturoznawstwo Anna Chudziñska-Parkosadze (Poznañ), Ìåæäó äèàëîãè÷íîñòüþ è èíòåðòåêñòóàëüíîñòüþ. Ïðîáëåìà òåêñòà â òåêñòå íà ïðèìåðå ðàññêàçà Áîðèñà Ëàâðåíåâà „Ñîðîê ïåðâûé” ...................................................................................... 7 Marcin Cybulski (Lublin), Rosja i Rosjanie w „Pamiêtnikach” Zygmunta Szczêsnego Feliñskiego – próba rekonstrukcji stereotypu narodowego .................................... 21 Czes³aw Gorbaczewskij (Moskwa), Ñïåöèôèêà êîëûìñêîãî þìîðà .......................... 35 Aleksander Iwanicki (Moskwa), Ñþæåò „Ìåðòâûõ äóø” Í.Â. Ãîãîëÿ êàê áàðî÷íàÿ ìåòàôîðà .......................................................................................... 47 Elizaveta Kapinova (Burgas), Ñîïîñòàâèòåëüíûé àíàëèç óïîòðåáëåíèÿ íåâåðáàëüíûõ ñðåäñòâ îáùåíèÿ â ðóññêîé è áîëãàðñêîé êóëüòóðàõ .................. 57 Iwona Anna NDiaye (Olsztyn), Berliñski kod architektoniczny w twórczoœci emigracyjnej Vladimira Nabokova .......................................................................... 67 Ewa Nikadem-Malinowska (Olsztyn), Konceptualizacja straty w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej „Áåç òåáÿ” ................................................................................... 79 Irena Rudziewicz (Olsztyn), Boñïðèÿòèå â Ïîëüøå â íà÷àëå XX âåêà Ãîðüêîâñêèõ ëèòåðàòóðíûõ äîñòèæåíèé è ïîäõîäà ê êóëüòóðíîìó ðàçâèòèþ ..................... 91 Magdalena Sieklucka (Olsztyn), Proces twórczy Marii Arbatowej jako przyk³ad terapii zespo³u stresu pourazowego .......................................................................... 99 Izabella Siemianowska (Olsztyn), Maksimowowska koncepcja mi³oœci (na podstawie wybranych prozatorskich utworów W³adimira Maksimowa) ......... 111 Roman Shubin (Poznañ), Øóêøèíñêèå „ïñèõè” è „øèçè” (â àñïåêòå ïñèõîïàòè÷åñêîé êëàññèôèêàöèè Àíòîíèÿ Êåìïèíñêîãî) ................................ 123 Patryk Witczak (Bydgoszcz), Proza Niny Berberowej lat 20.–30. XX wieku w kontekœcie wielkiej emigracji rosyjskiej ............................................................... 137 Jêzykoznawstwo Roza Alimpjewa, Nadie¿da Pisar (Kaliningrad), Êîíöåïòóàëèçàöèÿ ñâåòà êàê ñïîñîá âûðàæåíèÿ íðàâñòâåííîé îöåíêè â ðóññêèõ òåêñòàõ XI–XVII âåêîâ ................. 149 Iwona Borys (Olsztyn), Terminologia kinematograficzna w rosyjskich i polskich s³ownikach jednojêzycznych (analiza semantyczna) ............................................... 159 Jolanta JóŸwiak (Bydgoszcz), Antroponimy we wspó³czesnych t³umaczeniach rosyjskich tekstów literackich .................................................................................. 175 Rados³aw Kaleta (Warszawa), Homonimia w jêzyku polskim i jêzyku bia³oruskim ....... 185

242 Joanna Orzechowska (Olsztyn), Ëèíãâîêóëüòóðîëîãè÷åñêèé îáúåêò ÌÅÄÂÅÄÜ â ðóññêîì ÿçûêå ....................................................................................................... 197 Swiet³ana Waulina, Larysa Kokowina (Kaliningrad), Ñïîñîáû âûðàæåíèÿ ìîäàëüíîãî çíà÷åíèÿ äîñòîâåðíîñòè â ïîýìå Í.Â. Ãîãîëÿ „Ìåðòâûå äóøè” è â åå àíãëèéñêèõ ïåðåâîäàõ .................................................................................. 207 Ludmi³a Witkowska (Warszawa), Ïðîöåññ èíòåðôåðåíöèè â ïåðåâîäå ñïåöèàëüíûõ òåêñòîâ ïðàâà ......................................................................................................... 217 Recenzje Iwona Anna NDiaye, O pamiêci w literaturze rosyjskiej. Rozmowy najwa¿niejsze, Wydawnictwo „Portret”, Olsztyn 2012 (Grzegorz Ojcewicz) ..................................... 227 Âèêòîð Àëåêñàíäðîâè÷ Õîðåâ, Âîñïðèÿòèå Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðû ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè (Î÷åðêè), „Èíäðèê”, Ìîñêâà 2012 (Irena Rudziewicz) ... 230 Ò.Â. Êàáðæûöêàÿ, Ì.Ì. Õìÿëüí³öê³, Ý.Þ. Äçþêàâà, Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñà¢: Çíàêàâûÿ àäìåòíàñö³ ì³ôàëîã³³, ôàëüêëîðó, êóëüòóðû, íàðàäàçíà¢÷ûõ êàíöýïòࢠìàñòàöêàãà òâîðà, ̳íñê 2012 (Irena Chowañska) ............................................................................... 234 Ewa Sadziñska, Motta w twórczoœci romantyków rosyjskich. Ich rola w dialogu idei i poetyk, £ódŸ 2011 (Izabella Siemianowska) .......................................................... 237

243

Contents From the Editor .................................................................................................................. 3 Study od Literature Anna Chudziñska-Parkosadze (Poznañ), Between dialogism and intertextuality. The problem of text in text on the example of "The Forty-First" by Boris Lavrenyov ....... 7 Marcin Cybulski (Lublin), Russia and Russians in Diaries of Zygmunt Szczêsny Feliñski – attempt of reconstruction of the national stereotype .............................. 21 Czes³aw Gorbaczewskij (Moskwa), Peculiar properties of "Kolyma humour" ............ 35 Aleksander Iwanicki (Moskwa), The plot of "Dead Souls" by M.W. Gogol as a baroque metaphore ............................................................................................ 47 Elizaveta Kapinova (Burgas), Comparative analysis of the use of non-verbal means of communication in Russian and Bulgarian cultures .................................. 57 Iwona Anna NDiaye (Olsztyn), Berlin architectural code in emigrant creation of Vladimir Nabokov ................................................................................................. 67 Ewa Nikadem-Malinowska (Olsztyn), Conceptualisation of loss in Inna Lisnianskaya’s cycle of poems “Áåç òåáÿ” ............................................................... 79 Irena Rudziewicz (Olsztyn), Polish reception of Maxim Gorky’s literary achievements and attitude towards the development of culture at the beginning of the 20th century ................................................................................... 91 Magdalena Sieklucka (Olsztyn), Creative process as one of the example of therapy PTSD Case Study – writings of Maria Arbatova ...................................................... 99 Izabella Siemianowska (Olsztyn), Vladimir Maximov’s concept of love (on the basis of the writer’s selected prose pieces) .................................................. 111 Roman Shubin (Poznañ), “Schizos” and “loonies” of W. Shukshin (in the aspect of Antony Kempinsky’s psychopathic classification) ............................................... 123 Patryk Witczak (Bydgoszcz), Nina Berberova’s prose 20’s and 30’s within the context of the great russian emigration ............................................................. 137 Linguistics Roza Alimpjewa, Nadie¿da Pisar (Kaliningrad), Conceptualization of light as a means of moral evaluation in Russian texts of XI–XVII centuries ................... 149 Iwona Borys (Olsztyn), Cinematic terminology in Russian and Polish monolingual dictionaries (semantics analysis) ............................................................................ 159 Jolanta JóŸwiak (Bydgoszcz), Personal names in contemporary translation of Russian literatury texts ......................................................................................... 175 Rados³aw Kaleta (Warszawa), Homonymy in Polish and Belarusian ........................... 185

244 Joanna Orzechowska (Olsztyn), BEAR – a linguoculturological object in the Russian language ................................................................................................................... 197 Swiet³ana Waulina, Larysa Kokowina (Kaliningrad), Expression of modal meaning of reliability in N.V. Gogol’s poem „Dead Souls” and in its English translations .. 207 Ludmi³a Witkowska (Warszawa), Process interference in translation of special legal articles ..................................................................................................................... 217 Reviews Iwona Anna NDiaye, O pamiêci w literaturze rosyjskiej. Rozmowy najwa¿niejsze, Wydawnictwo „Portret”, Olsztyn 2012 (Grzegorz Ojcewicz) ..................................... 227 Âèêòîð Àëåêñàíäðîâè÷ Õîðåâ, Âîñïðèÿòèå Ðîññèè è ðóññêîé ëèòåðàòóðû ïîëüñêèìè ïèñàòåëÿìè (Î÷åðêè), „Èíäðèê”, Ìîñêâà 2012, (Irena Rudziewicz) .. 230 Ò.Â. Êàáðæûöêàÿ, Ì.Ì. Õìÿëüí³öê³, Ý.Þ. Äçþêàâà, Íàðûñû ñóñåäàçíà¢ñòâà: Óêðà³íà, Ïîëüø÷à ¢ ïðàñòîðû ³ ÷àñå âà÷ûìà áåëàðóñà¢: Çíàêàâûÿ àäìåòíàñö³ ì³ôàëîã³³, ôàëüêëîðó, êóëüòóðû, íàðàäàçíà¢÷ûõ êàíöýïòࢠìàñòàöêàãà òâîðà, ̳íñê 2012 (Irena Chowañska) ................................................................... 234 Ewa Sadziñska, Motta w twórczoœci romantyków rosyjskich. Ich rola w dialogu idei i poetyk, £ódŸ 2011 (Izabella Siemianowska) .......................................................... 237