Curs Muzica Bizantina [PDF]

Zitiervorschau

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREŞTI FACULTATEA DE COMPOZIŢIE, MUZICOLOGIE ŞI PEDAGOGIE MUZICALĂ

SUPORT DE CURS pentru specializările Muzică religioasă, Muzicologie și Culturi muzicale religioase

Nicolae GHEORGHIŢĂ

BUCUREŞTI 2014 1

2

CAPITOLUL I ANTICHITATEA CREȘTINĂ ȘI MUZICA SA 1. Direcţii stilistice în muzica primelor veacuri creştine/p. 4 1.1. Citirea Sfintei Scripturi/p. 6 1.2 Psalmodia/p. 7 1. 2.1. Psalmodia responsorială/p. 10 1. 2.2. Psalmodia antifonică/p. 14 1.3. Imnodia/p. 18 1.4. Concluzii/p. 23 2. Monahism și psalmodie/p. 25 CAPITOLUL II ISTORIA MUZICII BIZANTINE ȘI POST – BIZANTINE 1. Mentalitatea și cultură în Bizanț/p. 38 2. Tradiții liturgice/p. 43 3. Surse/p. 45 4. Sisteme de notație /p. 47 5. Arta muzicală. Direcții stilistice/p. 59 6. Epoca post – bizantină: 6.1. Perioada 1453 – 1580/p. 66 6.2. Perioada 1580 – 1650/p. 74 6.3. Perioada 1650 – 1720/p. 76 6.4. Perioada 1720 – 1770/p. 78 6.5. Perioada 1770 – 1820/p. 79 7. Tabel sinoptic cu numele celor mai importanți compozitori bizantini și post – bizantini/p. 82 CAPITOLUL III MUZICA BIZANTINĂ ÎN PRINCIPATELE ROMÂNE ÎN EPOCA FANARIOTĂ (1711 – 1821) 1. Limbile de cult în Valahia și Moldova/p. 84 2. Învățământul psaltic în Principatele Române/p. 93 3. Ideea de canonicitate în muzica de tradiție bizantină românească/p. 101

3

ANTICHITATEA CREȘTINĂ ȘI MUZICA SA „Cuvântul lui Hristos să locuiască cu voi în îmbelşugare. Învăţaţi-vă şi povăţuiţi-vă între voi, cu toată înţelepciunea. Cântaţi în inimile voastre lui Dumnezeu, mulţumindu-i, în psalmi, în imnuri şi în cântări duhovniceşti”

(Col. 3:16)

1. DIRECŢII STILISTICE ÎN MUZICA PRIMELOR VEACURI CREŞTINE Cercetarea muzicii de cult creştine din primele veacuri ale noii ere poate fi o experienţă, pe cât de pasionantă, pe atât de frustrantă sub raport documentar, mai ales pentru muzicologi. Şi aceasta pentru că primii creştini au trăit într-o lume foarte diferită de cea a zilelor noastre, nu numai spaţio-temporal, dar, mai ales, ca mod de percepţie a realităţii. Ei nu au fost preocupaţi să consemneze date şi informaţii despre practicile muzicale ale timpului, iar atât cât a rămas, se prezintă sub formă fragmentară şi, de cele mai multe ori, alegorică, lucru care face şi mai dificil de interpretat locul şi rolul fenomenului sonor într-o lume în care auzul devenea credinţă şi cale de cunoaştere a lui Dumnezeu. Este de la sine înţeles că primii creştini au fost evrei, atât după credinţă cât şi după limbă. Născuţi în tradiţia iudaică, ei au preluat elementele de bază ce proveneau din cele două instituţii religioase ale timpului (Templul din Ierusalim şi Sinagogă),1 cu menţiunea că, în vremea Mântuitorului, cel mai important punct de reper liturgic era, se pare, Templul iar muzica şi, în general, ritul său, indică fără echivoc faptul că rolul lui nu trebuie neglijat, nici chiar după ce viaţa acestuia va fi încetat odată cu cucerirea romană şi distrugerea sa în anul 70.2

Eric Werner, fost profesor la Colegiul Ebraic din New York considera, în deceniul şase al secolului trecut, că Templul, Sinagoga şi cultul creştin au avut, la început, cinci elemente comune: α. textele liturgice, β. ierarhia, γ. ceremoniile şi ritualul, δ. muzica şi ε. organizarea anului liturgic. Cf. E. Werner, The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the first Millenium, New York (1959), pp. 19-20; dar şi W. Clifford Dugmore, The influence of the Synagogue upon the Divine Office, Westminster, The Faith Press (1964). Uşor nuanţată, dar în aproximativ aceeaşi termeni, ideea este reluată şi de Albert Seay, Music in Medival World (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1965), p. 9. Pentru un punct de vedere critic cu privire la această teorie, vezi Paul F. Bradshaw, The Search of the Origins of Christian Worship: Sources and Methods for the Study of Early Liturgy, New York & Oxford, Oxford University Press (1992), pp. 1-29. Susţinător al lui Bradshaw, Robert Taft consideră că singurele elemente întâlnite deopotrivă în Iudaism cât şi în Creştinism, sunt momentele de rugăciune publică de dimineaţă şi de seară, scenariu comun nu numai Creştinismului ci, de altminteri, oricărei alte tradiţii liturgice. Cf. Taft, The Liturgy of the Hours in East and West, Collegeville, Minn. (1986), p. 11. Pe aceeaşi linie se înscriu şi Donald J. Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music, 4th ed. (NY: W.W. Norton, 1988), p. 25. 2 Sfântul Ieronim acreditează ideea conform căreia ierarhia Templului ierusalimitean a constituit un model ce a fost preluat în ritul Bisericii primare: „Aşa cum Aaron şi fiii săi dar şi leviţii au fost în Templu, în acelaşi fel episcopii, preoţii şi diaconii sunt în Biserică”, în C. Vitringa, De Synagoga Vetere, Franequerae (1696), p. 9. Cf. Werner, The sacred bridge, p. 18. Pentru deceniile iudeo-creştine 1

4

În paralel cu Templul, sinagogile şi, în special, cele din mediul rural au constituit spaţii de rugăciune comune atât evreilor cât şi creştinilor. În Faptele Apostolilor se vorbeşte despre prezenţa Sfântului Apostol Pavel şi a ucenicilor săi la activităţile sinagogii din Pisidia – Antiohia.3 Mai mult, Noul Testament, prin Evanghelia Sfântului Luca, ne confirmă participarea Mântuitorului la slujba de la sinagogă,4 slujbă al cărei ritual consta în patru elemente de bază: a. citirea Scripturii Vechiului Testament; b. omilia sau comentariul asupra textului citit anterior; c. psalmodia şi d. rugăciunea comună.5 În concluzie, specialiştii consideră că ambele instituţii au jucat un rol fundamental în dezvoltarea liturghiei lumii creştine, preponderenţa având-o ritualul sinagogii.6 Din punct de vedere muzical universul liturgic iudeo-creştin are foarte multe puncte comune, lucru relevat şi formulat în cadrul aceluiaşi conţinut ideatic de majoritatea muzicologilor şi liturgologilor.7 Pornind de la epistolele către Efeseni (5:19) şi Coloseni (3:16) în care sfântul Pavel îi îndemna pe urmaşii lui Hristos să cânte în psalmi, laude şi cântări duhovniceşti (ψαλμοίς και ύμνοις και ωδαίς πνευματικαίς), Egon Wellesz oferă una dintre cele mai coerente clasificări ale cântului liturgic creştin din primele veacuri ale mileniului întâi: 1. Psalmodia (cu cele două forme – antifonică şi responsorială) ce cuprinde: cântarea psalmilor şi a odelor (canticles); 2. Imnurile (cântările de laudă) formate din versete, strofe şi imnuri, litanii (rugăciuni), cântări de la procesiuni; 3. Cântările duhovniceşti: aleluia, cântările de laudă.8

din preajma distrugerii Templului, vezi S. Brandon, The Fall of Jerusalem and the Christian Church, London2 (1975). 3 Faptele Apostolilor (13: 14-43). 4 Şi a venit în Nazaret, unde fusese crescut; şi după obiceiul Său a intrat în ziua sâmbetei în sinagogă şi s-a ridicat să citească (Luca, 4:16). Vezi şi Luca 6:6. 5 J. McKinnon, „Christian Antiquity”, în Antiquity and Middle Ages. From Ancien Greece to the 15th century, ed. by J. McKinnon (1990), p. 68. Împărţirea aceasta este preluată de McKinnon de la Louis Duchesne (Christian Worship: Its Origin and Evolution, London5 [1919] p. 48). 6 Duchesne, op. cit., p. 48. P. Vintilescu, Despre poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântarea bisericească, Ed. Partener, Galaţi2 (2006), p. 155; Peter Wagner, Introduction to the Gregorian Melodies, London (1907), p. 7; Werner, The Sacred Bridge, p. 19; E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford2 (1961),p. 35; Abraham Z. Idelsohn, Jewish Music in its Historical Development, New York (1929), p. 19; Alfred Sendrey, Music in Ancien Israel, New York (1969) p. 180. Cu titlu informativ, amintim că una dintre cele mai vechi scrieri ce dezbat acest subiect datează de la finalul secolului al XVII-lea: Cf. C., Vitringa, op. cit.. 7 Cele mai cunoscute lucrări care au popularizat acest punct de vedere în rândul muzicologilor sunt: W. O. E. Oesterly, The Jewish Background of the Christian Liturgy, London (1925); Clifford Dugmore, The Influence of the Synagogue upon the Divine Office, London (1944); Dom Gregory Dix, The Shape of the Liturgy, London2 (1945); idem, Jew and Greek, London (1953); G. Cattin, Music of the Middle Ages (I), Cambridge (1984), p. 5. 8 Wellesz, History, p. 42. Discuţiile şi dezbaterile pe marginea acestor trei termeni sunt departe de fi fost soluţionate. Unii cercetători, precum A. B. Macdonald (Christian Worship in the Primitive Church

5

În concepţia aceluiaşi muzicolog, psalmii (ψαλμοί), imnurile (ύμνοι, cântările de laudă) şi cântările duhovniceşti (ώδαι πνευματικαί) despre care Sfântul Apostol vorbeşte sunt, de fapt, trei forme muzicale ce derivă din practica liturgică ebraică şi care vor deveni elemente specifice ritualului bizantin: psalmii Vechiului Testament, imnurile sau cântările bisericeşti şi cântările melismatice precum aliluia.9 Celor trei categorii de cântări specifice Bisericii primare, trebuie adăugată şi citirea Sfintei Scripturi. Să le urmărim mai îndeaproape: 1.1. Citirea Sfintei Scripturi Citirea textelor sacre constituie unul dintre multiplele şi variatele elemente comune liturghiilor iudaică şi creştină.10 Este posibil să vorbim, poate, de cea mai veche şi venerabilă practică cvasi-muzicală preluată de tânăra Biserică din tradiţia ebraică, pentru ca mai apoi să se răspândească şi în tradiţiile coptă, siriană şi armeană. Aceasta consta din citirea solemnă,11 uşor declamată a unor pericope din Profeţi şi alte texte ale Vechiului Testament, Epistole şi Evanghelie. Specificitatea acestui tip de lectură impune o distincţie esenţială: aceea între caracterul citirii şi cel al vorbirii sau despre ceea ce germanii numesc sprechgesang sau vorbirea cântată (un recitativ semi-muzical).12 Bogatul vocabular terminologic uzitat de diferitele Biserici este unul divers şi subtil sub raport semantic. Literatura rabinică defineşte rostirea/cântarea textului biblic prin următorul corpus terminologic: ne̒̒ ima (melodie, ton); trop (de la tropos [τρόπος – tip, manieră, fel]); ta̒ am (stil, gust); k̒ ria (citire). Biserica Armeană uzitează un singur termen: karos (vorbire, citire)13 iar cea greacă pe cel de ekfonesis (εκφωνήσις – citire cu voce înaltă). În Biserica latină termenii sunt următorii: lectio, tonus, modul lectionis dar, mai ales, lectio solemnis. Aşa cum s-a menţionat mai sus, citirea textelor sacre şi formele de cântare ale primilor creştini au fost indisolubil legate de lumea iudaică. Acest lucru a făcut ca până la profesionalizarea psalţilor primii performeri, inclusiv citeţii sau lectorii (anagnostul [αναγνώστος, αναγνώσται])14 şi cântăreţii, să fie recrutaţi din rândul [1934], pp. 113-114) sau Wellesz (op. cit., p. 33), acreditează ideea că termenii menţionaţi mai sus sunt folosiţi de către Sfântul Apostol cu sens sinonimic. 9 Wellesz, op. cit., 35-45. Ideea este preluată de Chr. Hannick, Christian Church, music of the early, în: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, vol. 3, p. 363. Vezi şi critica la această clasificare în Alexander Lingas, Sunday Matins in the Byzantine Cathedral Rite: Music and Liturgy, Ph.D. diss., University of British Columbia (1996) p. 21, nota 14. 10 Hanoch, Avenary, Studies in the Hebrew, Syrian and Greek Liturgical Recitative, Tel-Aviv (1963); Taft, The Liturgy of the Hours, pp. 5-9. 11 Vezi, spre exemplu, textul oferit de Fericitul Augustin cu privire la citirea solemnă a Evangheliei Patimilor din Vinerea Mare: (Sermons, CCXVIII: 1 şi CCXL:1). Apud. Hannick, p. 366. 12 Vezi şi articolul „sprechgesang” de Clemansa Firca în Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti (1984), pp. 459 – 461. 13 Kevorkian, Komitas, „Die Armenische Kirchenmusik”, SIM, I, 55. 14 Sebastian Barbu – Bucur, art. psalm, în Dicţionar, p. 397.

6

practicienilor sinagogii. Un bun exemplu care să argumenteze acest punct de vedere ne este oferit de o inscripţie dintr-o sinagogă din Nicomidia în care se specifică faptul că psaltul ocupa nu numai funcţia de cântăreţ la sinagogă ci şi pe cea de psalt la biserică.15 Începând cu secolele VIII-IX aceste texte vor fi însoţite de un sistem de notaţie muzicală numită ekfonetică (ekphōnēsis – citire cu voce înaltă). Se pare că apogeul acesteia îl reprezintă secolele X-XII iar declinul ei se înregistrează odată cu cucerirea Imperiului bizantin (1453). Acest sistem este unul mnemotehnic şi serveşte citirii solemne a textelor din Profeţi (Profetologhion), alte pasaje al Vechiului Testament, din Epistole şi din Evanghelie (Evangheliarion), grupâdu-se în aproximativ 20 de formule.

MS Grec 64 (Evangheliar, sec. XII, notaţie ekfonetică). Bibliothèque nationale de France (Paris)

1.2. Psalmodia Coabitarea, pentru o perioadă, a celor două mari religii (Iudaism şi Creştinism) sub cupola Sinagogii, a fost posibilă datorită existenţei a cel puţin trei elemente comune: 1. citirea şi comentarea Sfintei Scripturi, 2. ciclul liturgic săptămânal şi anual respectat de ambele religii şi 3. raportarea, în mod diferit întradevăr, la aceeaşi colecţie de imne: Psaltirea lui David.

15

Krauss, S., Synagogale Altertümer, p. 177, nota 2.

7

Alături de cele trei elemente, serviciile liturgice mozaică şi creştină mai au în comun şi psalmodia sau cântarea psalmilor.16 În general, se consideră că la toate întâlnirile lor creştinii au cântat. Desfăşurate preponderent în spaţii private,17 în mod obişnuit case ale unor creştini sau demnitari creştinaţi, întâlnirile acestor comunităţi erau urmate de o cină al cărei punct central îl constituia momentul euharistic sau „frângerea pâinii” şi în care cântarea şi tot ce implica ea, a constituit practica muzicală principală.18 Cu siguranţă că, cel puţin până în secolul al IV-lea, întâlnirea de seara (cina) va rămâne cea mai importantă manifestare muzicală a adepţilor noii religii.19 Acest lucru ne este indicat foarte clar şi în Noul Testament unde se specifică faptul că Mântuitorul însuşi a cântat atât psalmi20 cât şi imne, aşa cum este cazul la „Cina

Împărtăşită de majoritatea liturgologilor şi muzicologilor, teoria împrumutului psalmodiei din ritualul iudaic, în special, din cel al sinagogii, nu-ţi găseşte întotdeauna susţinători. Pentru detalii şi un punct de vedere critic, vezi studiile lui John A. Smith, „The Ancien Synagogue, the Early Church, and Singing”, Music and Letters 65 (1984), pp. 1-16; James McKinnon, „On the Question of Psalmody in the Ancien Synagogue”, Early Music History 6 (1986), pp. 159-181; idem, „Christian Antiquity”, pp. 69-70; idem, „Desert monasticism and the later forth-century psalmodic movement”, în Music and Letters 74 (1994), pp. 509; Taft, The Liturgy of the Hours, p. 11. 17 Vezi, spre exemplu, Faptele Apostolilor 1:13,14; 2:1,46; 4:23,31; 10:2,30; 12:5,12; 20:36 etc.. 18 Descriind o cină creştină, Tertilian aminteşte: „16. Agapele noastre îşi îndreptăţesc fiinţa de numele pe care îl au: cuvântul acesta, astfel numit, la greci înseamnă iubire. Oricât de mult ne-ar costa ele, ne socotim plătiţi de socoteala făcută în numele iubirii de aproapele nostru, dacă prin această mângâiere uşurăm întrucâtva pe cei în lipsă, nu în felul în care la voi paraziţii se mândresc a-şi sacrifica libertatea cu preţul îndopării stomacului, ca să fie bătaie de joc a altora, ci în acela în care la Dumnezeu cei nevoiaşi se bucură de o mai mare dragoste. 17. Dacă prilejul meselor noastre este onest, preţuiţi atunci la fel şi restul rânduielii noastre religioase. Tot ce se referă la îndatoririle noastre religioase nu ascunde nimic ruşinos, nimic necuviincios. Căci nu ne aşezăm la masă mai înainte de a fi rostit rugăciunea către Dumnezeu; mănâncă fiecare cât îi cere foamea, bea cât îi îngăduie setea. 18. Se îndestulează astfel, ca să poată şi în timpul nopţii să nu-şi uite că trebuie să se închine lui Dumnezeu; şi stau de vorbă între ei ca unii care ştiu că Dumnezeu îi aude. După spălarea mâinilor cu apă şi aprinderea lumânărilor, fiecare este îndemnat să înalţe cântări lui Dumnezeu după puteri, din cărţile sfinte, sau din propria sa minte. [...] La urmă o rugăciune, la fel, sfârşeşte ospăţul.” Tertulian, Apologeticul XXXIX, 16-18, în Apologeţi de limbă latină, PSB 3, trad. de prof. Nicolae Chiţescu, Eliodor Constantinescu, Paul Papadopol şi prof. David Popescu. Introducere, note şi indici de prof. Nicolae Chiţescu. Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române [E.I.B.M.B.O.R.] (1981), p. 94. Trimiterea lui Tertulian indică faptul că practica muzicală din cadrul întâlnirii de seară stătea sub semnul improvizaţiei şi mai puţin al unui cadru liturgic bine determinat; De asemenea, vezi Clement Alexandrinul, Pedagogul cartea a II-a, cap. IV [Cum să ne purtăm la ospeţe), în Scrieri. Partea I. (Trad., introducere, note şi indici de Pr. D. Fecioru, în PSB 4, EIBMBORB (1982); pp. 253-256; Ciprian, Ad Donatum, 16. Vezi şi Smith, „The Ancien Synagogue”, p. 16. 19 McKinnon, „Christian Antiquity”, p. 72; idem, „The Fourth-Century Origin”, pp. 93-95. Pentru ritualul slujbei de seară, vezi excelentele studii reunite în volumul părintelui Nikolai Uspensky, Slujba de seară în Biserica Ortodoxă, Trad. Cezar Login, Cluj-Napoca, Ed. Patmos (2008). 20 Efeseni 5:19; Coloseni 3:16. 16

8

cea de taină”.21 Deşi una iudaică prin moştenire, Cina Fiului lui Dumnezeu alături de Sfinţii Apostoli va deveni reper liturgic preluat de întreaga lume creştină. Dar ce înseamnă psalmodie? În liniile sale esenţiale, psalmodia denumeşte recitarea sau cântarea de către un solist (citeţ sau psalt) a unuia sau mai multor psalmi, recitare întreruptă din loc în loc de răspunsul credincioşilor. Acest dialog dintre solist şi comunitatea văzută ca un întreg a fost una dintre cele mai răspândite practici muzicale din cadrul comunităţilor creştine.22 Trebuie specificat faptul că, dintre cele două entităţi implicate în dialog, grupul de credincioşi constituie elementul variabil.23 Privitor la modul de execuţie al psalmilor în ritualul bizantin, Juan Mateos prezintă următoarea tipologie:24 a. psalmul poate fi cântat de un solist iar răspunsul să fie dat, fie de întreaga comunitate (psalmodia responsorială), fie de comunitatea împărţită în două coruri, răspunzând alternativ (psalmodia antifonică). Practica este specifică, mai ales, catedralelor şi bisericilor de parohie (ritualul urban sau catedral); b. psalmul poate fi citit continuu, fie de un solist (psalmodia de meditaţie), fie de întregul popor (psalmodia de obşte [κοινώς ψάλλειν]). În situaţia primă (psalmodia de meditaţie) citeţul recita lin sau cânta stihurile psalmilor în ordinea lor numerică (psalmodia currente psalterio). Tipologia aceasta s-a dezvoltat, mai ales, în mănăstiri, deoarece monahii cunoşteau psalmii pe de rost; c. psalmul poate fi citit/cântat alternativ de două grupuri (cântarea alternativă).25 Este posibil ca din această practică să fi evoluat corul bizantin cu cele două strane. Ultimele două modalităţi de psalmodiere (b. şi c.) sunt comune, mai ales, tradiţiei monastice.

Şi după ce au cântat imnuri, au ieşit la Muntele Măslinilor (Matei 26:30; Marcu 14:26). McKinnon consideră că dacă Cina cea de Taină s-a desfăşurat, după cum spun cele trei Evanghelii, de Paştele evreiesc, este foarte probabil ca „imnul” cântat de Mântuitor şi de ucenicii săi să fie fost Hallel [psalmii 113-118] (McKinnon, „Christian Antiquity”, p. 70). 22 Sfântul Ioan Hrisostomul plasează practica citirii în cheie creştină a psalmilor în proximitatea primelor decenii de după Hristos: „În vechime, de pildă, se adunau toţi la un loc şi răspundeau în obşte; aceasta o facem şi noi acum”. (Ioan Gură de Aur, Tâlcuiri, p. 392). 23 Vezi secţiunile cu psalmodia responsorială şi antifonică. 24 Juan S.J. Mateos, La célébration de la parole dans la liturgie byzantine. Étude historique, OCA 191, Roma, Institutul Pontifical Oriental (1971). Trimiterile la acest volum se vor face la ediţia românească: Celebrarea cuvântului în liturghia bizantină. Studiu istoric. Traducere şi note Cezar Login, Cluj – Napoca, Ed. Renaşterea (2007), p. 1. 25 Mateos, Celebrarea, p. 24 şi nota 82. 21

9

Solist şi cor în amvon. Mănăstirea Dionysiu, Athos, sec. XI

1.2.1. Psalmodia responsorială Preluată din ritualul iudaic, psalmodia responsorială şi-a găsit teren fertil, în special, în comunităţile monastice a căror practică zilnică le-a permis asimilarea acestor texte.26 Aceasta consta în citirea/psalmodierea vers cu vers de către un solist a textului psalmului, în timp ce credincioşii răspundeau fie printr-un amin la finalul psalmului, fie cu un aleluia, fie cu un refren (sau mai multe) preluat din textul psalmului/psalmilor din care se citea. Din multitudinea de referinţe din literatura patristică cu privire, în general, la asimilarea psalmilor şi rugăciunilor, reţinem elocventa relatare a lui Paladie din Istoria lausiacă despre memoria prodigioasă a lui Eron, un părinte din Alexandria, vieţuitor al Schitului egiptean: „...mergând pe jos, rostea din amintire cincisprezece psalmi, apoi psalmul cel mare şi, după aceea, Epistola către Evrei, şi apoi pe Isaia şi o parte din Ieremia, apoi Evanghelia lui Luca şi Pildele”. (Paladie, Istoria Lausiacă [Lavsaicon], traducere, introducere şi note de Preot Prof. dr. Dumitru Stăniloaie, E.I.B.M.B.O.R., 2007, cap. 26, p. 67). Tot Paladie menţionează exemplul personal pe care sfântului Antonie îl dă ucenicului său Pavel cel Simplu: „Antonie se sculă şi făcu iarăşi douăsprece rugăciuni şi cântă doisprezece psalmi. Apoi dormi puţin din primul somn şi iarăşi se sculă şi cântă psalmii de la miezul nopţii, până la ziuă”. (Paladie, op. cit., cap. 22, p. 60). Despre Pavel, un alt monah ce locuia în muntele Fermi din pustia Schitului, istoricul de mai sus spune că „lucrarea şi nevoinţa lui era să se roage neîncetat. Avea întipărite (ştia pe de rost n.n.) trei sute de rugăciuni”, în timp ce o tânără dintr-un sat îl „surclasa”, făcând „şapte sute de rugăciuni” (Paladie, op. cit., cap. 20, p. 53). Încheiem cu performanţele unui alt avva, despre care Isidor, un monah din deşertul sketic al Egiptului, spunea că acesta putea recita întreaga zi psalmi pe de rost. Apud. Dyer, Joseph, „The Desert, the City and Psalmody in the Late Fourth Century”, în Western Plainchant in the First Millennium. Studies in the Medieval Liturgy and Its Music. Ed. Sean Gallagher, James Haar, John Nádas, Timothy Striplin, p. 21. Pentru detalii cu privire la psalmodia monastică, vezi şi Nicolae Gheorghiţă, „Monahism şi psalmodie în Antichitatea creştină. Consideraţii preliminare”, în volumul Dimitrie Cunţan (1837-1910) şi cântarea bisericească în Ardeal, Ed. Universităţii „Lucian Blaga”, Sibiu (2010), pp. 165-178. 26

10

O primă situaţie ne este menţionată de sfântul Atanasie cel Mare (295 – †2 mai 373) care, în timpul unei dispute cu arienii în care propria-i biserică era asediată de eretici, a dispus ca răspunsul cântat al comunităţii (υπακούειν) la un anume psalm ce era citit de un diacon, să fie Că în veac e mila Lui.27 Deşi nu îl numeşte, este posibil să fie vorba de unul din psalmii 117 sau 135. O altă modalitate prin care psalmodia responsorială a fost practicată în cadrul Bisericii creştine în primele zile ale existenţei sale, era aceea în care citeţul recita stihurile psalmului iar comunitatea îi răspundea fie singură, fie împreună cu solistul, cântând finalul fiecărui vers (ακροτελεύτιον, ακρόστιχον). Situaţia o găsim consemnată atât de istoricul Eusebiu de Cezareea în a sa Historia ecclesiastica: „…unul psalmodiind textul ritmic, iar ceilalţi ascultând în linişte şi necântând cu el decât ultimele cuvinte ale psalmilor”,28 cât şi în Constituţiile Apostolice: „După ce s-au făcut două citiri, altul cântă psalmii lui David, iar poporul răspunde (υποψαλλέτω) cu sfârşitul fiecărui stih (ακροστίχια)”.29 Cele trei consemnări, ca şi multe alte exemple ale literaturii patristice,30 ne lasă să înţelegem că rolul principal în acest dialog aparţinea, fără echivoc, „Eu [...] am stat pe scaunul arhieresc şi am poruncit diaconului să citească Psalmul, iar credincioşii să răspundă: «Că în veac este mila lui»”, PG 15, p. 676. Pentru traducerea românească vezi Teodoret, Istoria, cartea a II-a, cap. 13:6 (Despre al treilea exil al Sf. Athanasie şi despre fuga sa), pp. 97 – 98. De asemenea, vezi şi Socrates, Historia ecclesiatica, cart. II, c. 11; Ioan Hrisostom, In ep. I ad. Cprinth. Hom., 36. Apud. Vintilescu, Poezia imnografică, p. 162. 28 Eusebiu, Istoria, II, 17, p. 85. 29 Apud. Mateos, Celebrarea, p. 5. 30 Vezi, spre exemplu, Sfântul Casian: „Căci după ce au cântat stând în picioare trei antifoane, apoi, aşezaţi la pământ, sau pe scăunele foarte joase, dau răspunsuri la cei trei psalmi intonaţi de unul din ei, […] rămânând ei în aceeaşi stare de repaus, ei adaugă la cele de mai înainte câte trei citiri.” (Ioan, Casian, Aşezăminte monahale [De instit. Coenob.], III, 8, trad. V. Cojocaru & D. Popescu, PSB 57, Bucureşti [1990], p. 139); sfânta Melania: „Iar canonul lor de noapte cuprindea trei răspunsuri (υποψάλματα) şi trei citiri şi, spre dimineaţă, cincisprezece antifoane” (Vie de Sainte Mélanie, cap. 47, ed. D. Gorce, SC 90, Paris [1962], pp. 216-217. Apud. Mateos, Celebrarea, p. 3); sfântul Ioan Gură de Aur: „Iar psaltul cânta singur şi, chiar dacă toţi îi răspund (υπηχούσιν), glasul lor iese ca dintr-o singură gură” (Sf. Ioan Gură de Aur, Tâlcuiri la Epistola întâi către Corinteni, Ed. Sofia, Bucureşti [2005], p. 394). La tâlcuirea la ps. 144 versetul 15, sfântul părinte continuă: „Cu de-amănuntul, îndeosebi acestui psalm să-i acordăm atenţia cuvenită. Căci este cel ce cuprinde acele cuvinte pe care iniţiaţii [credincioşii] continuu le răspund, zicând: Ochii tuturor nădăjduiesc în Tine, iar tu le dai hrană la vreme potrivită” (PG 55, 464. Apud. Mateos, Celebrarea, p. 4); E mai lesne să se stingă soarele, decât să cadă în uitare cuvintele lui David (Sf. Ioan Hrisostomul, Omiliile despre pocăinţă, EIMBBOR, Bucureşti [1998], p. 30); Tot sf. Ioan Gură de Aur spune că „stihul psalmului, pe care îl răspunde (υποψάλλειν) de obicei poporul, este acesta: Aceasta este ziua pe care a făcut-o Domnul: să ne bucurăm şi să ne veselim într-însa! şi ne descoperă multe. Şi la fiecare prăznuire duhovnicească şi la sărbătoarea cerească îndeosebi, aceasta răspunde (υπηχείν) de obicei poporul. Iar noi, dacă-mi îngăduiţi, vom parcurge întregul psalm, de sus şi de la început, nu de la stihul de răspuns (του στίχου της υπηχήσεως) ci tâlcuindu-l chiar de la cel cu care începe. Căci acest stih Părinţii l-au legiuit mulţimilor să îl răspundă, răsunet având şi cuprinzând înalte dogme.” (Tâlcuiri la ps. 117, 1, 27

11

solistului. Beneficiind de o educaţie căpătată la sinagogă,31 solistul era, cu siguranţă, un profesionist în ale muzicii. De asemenea, se cunoaşte faptul că până la recunoaşterea oficială a Creştinismului, întregul ritual s-a desfăşurat mai mult în cadru privat (case) şi mai puţin în spaţiul public, element ce sugerează, indirect, că muzica primilor adepţi ai noii învăţături va fi fost preponderent silabică şi, după cum spune Petre Vintilescu, fără multă artă şi măiestrie.32 Mărturia Sfântului Atanasie (295–373) episcopul Alexandriei, prezentată prin gura fericitul Augustin în Confesiunile sale, constituie o pledoarie pentru cântarea simplă şi cvasirecitativă a psalmilor: „Şi mi se pare mai corect ceea ce-mi amintesc eu că-mi spunea adesea episcopul Athanasius din Alexandria, care îl sfătuia pe citeţul psalmului să cânte cu o mlădiere a vocii atât de moderată, încât cântarea lui să fie mai apropiată de unul care vorbeşte [pronuncianti] decât de unul care cântă [canenti].”33

Fericitul Ieronim (347-420), un alt sfânt părinte, de data aceasta al Bisericii apusene, esenţializează în câteva cuvinte spiritul de smerenie ce ar trebuie să caracterizeze cântarea în Biserică: „Noi trebuie să cântăm, să psalmodiem şi să lăudăm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostru. Să mă înţeleagă tinerii, să mă priceapă cei a căror funcţie este de a cânta psalmii în biserică: trebuie să cântăm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul (s.n.); să nu umblăm a îndulci gâtul şi laringele cu medicamente, cum fac tragedienii, pentru a face să se audă în Biserică cântece şi înflorituri ca la teatru, ci să lăudăm pe Dumnezeu cu frică, prin faptele noastre şi prin cunoaşterea Scripturilor.”34

Simplitatea, însă, este un element ce trebuie să caracterizeze, în egală măsură, nu numai cântarea, în ansamblul ei, ci şi pe cel care o promovează:

„Cântăreţii trebuie să strălucească prin umilinţă, sobrietate, castitate şi toate celelalte virtuţi ce au împodobit pe sfinţi. Cei care cântă bine nu trebuie să se facă remarcaţi, iar cei care sunt prea puţini dotaţi pentru muzică, trebuie, mai degrabă, să tacă. Psalmii nu

PG 55, 328. Apud. Mateos, Celebrarea, p. 5); Ambrozie, Epistole XX ad Marcelinam sororem, PL 16, col. 1001, trad. în Scrieri, partea a II-a, PSB 53, Bucureşti [1994], p. 112 [28]) ş.a. 31 Vezi cap. 1. Citirea Sfintei Scripturi şi nota 15. 32 Vintilescu, op. cit., p 161. 33 Sfântul Augustin, Confesiuni, cartea a X-a, cap. XXXIII, pp. 373-374. Traducere din latină, studiu introductiv şi note de Gh. I. Şerban, Humanitas, Bucureşti (1998). Traducerea din colecţia PSB este uşor diferită: „… făcea ca cititorul psalmului să cânte cu o atât de moderată mlădiere a vocii, încât să pară mai mult că citeşte decât cântă.” (Fericitul Augustin, Mărturisiri [X, XXXIII, 50], în PSB 64, EIBMBOR, Bucureşti [1985], p. 230). 34 PL 26, col. 561 D-562A, Fericitul Ieronim, Comentariu la epistola către Efeseni, III, 5, 19. Apud. Ştefan Alexe, „Foloasele cântării bisericeşti în comun după Sfântul Niceta de Remesiana”, BOR 75, nr. 1-2 (1957), p. 174.

12

trebuie să fie cântaţi prea repede sau cu voce prea înaltă, nici în dezordine, ci clar şi cu zdrobire de inimă, pentru ca duhul celor ce cântă să fie hrănit şi ca urechile ascultătorilor să fie încântate”.35

Dimensiunea etică a muzicii, spiritul de smerenie şi katanixi, îşi găsesc expresia supremă în psalmodie şi în binefacerile ei, iar tâlcuirea la psalmi a sfântului Vasile cel Mare poate constitui o adevărată apologie a genului: „Psalmul este liniştea sufletului; este arbitrul păcii, potolind gândurile furtunoase şi tulburătoare. El aduce odihnă sufletului frământat şi cuminţeşte pe omul dezmăţat. Psalmul este susţinătorul prieteniei, trăsătura de unire între cei dezbinaţi, mijlocul de împăcare între duşmani. Căci, cine ar mai putea socoti pe cineva vrăjmaş, după ce a înălţat în acelaşi timp cu el glasul către Dumnezeu? Psalmodia procură, deci, cel mai mare bun: iubirea. Psalmul alungă demonii şi atrage sprijinul îngerilor; este o armă împotriva temerilor din noapte şi un repaus în ostenelile zilei; este un sprijin pentru cei care sunt încă slabi de spirit, o podoabă pentru cei care sunt în floarea tinereţii, o mângâiere pentru cei mai bătrâni, găteală cu care şade foarte bine femeilor. Psalmodia umple deşerturile şi dă târgurilor un caracter serios. Pentru debutanţi este un început, pentru cei care sunt mai înaintaţi un mijloc de a progresa, pentru cei ce deja sunt tari, o susţinere. Este glasul Bisericii. Psalmul face sărbătorile vesele, iar doliul îi dă caracterul care i se potriveşte după Dumnezeu. Psalmul poate chiar să stoarcă lacrimi dintr-o inimă de piatră. El este opera îngerilor („lucrarea îngerilor” n.n.),36 convorbire cerească, tămâie duhovnicească.”37

Textului de mai sus, i se poate adăuga, în acelaşi registru retoric, un fragment din extraordinara lucrarea a sfântului Niceta de Remesiana († aprox. 414), astăzi oraşul Bela Palanka în Serbia, o adevărată summa musicae a tot ce înseamnă atitudine a Bisericii Creştine cu privire la cântarea ecleziastică:38 „Ce nu vei găsi în psalmi care să nu fie de folos, spre întărire, spre mângâierea neamului omenesc, de orice stare socială, sex sau vârstă? În ei, pruncul îşi află hrană, copilul ce să laude, adolescentul şi tânărul dreptar pentru viaţă (Ps. 68 n.n.), bătrânul află model de rugăciune. Femeia învaţă buna cuviinţă, orfanii îşi găsesc pe părinţi, văduvele pe ocrotitor, săracii pe protector, străinii pe praznic. Stăpânii şi judecătorii ascultă de cine să se teamă. Psalmul mângâie pe cel întristat, potoleşte pe cel prea vesel, îmblânzeşte pe cel mânios, dă Chrodegang, episcop de Metz, Regula canonicorum, în PL 89, col. 1079 BCD, cap. De cantoribus. Ψαλμός το των αγγέλων έργον, PG 29, col. 213A. 37 PG 29, col. 212 – 213. Cf. Vasile cel Mare, Tâlcuire, pp. 8 – 9. Vezi şi Proclus (†446/447), patriarh de Constantinopol: „Psalmodia este totdeauna un izvor de mântuire. Melodia linişteşte pasiunile. Cântarea psalmilor descoperă curajul, distruge durerea din rădăcină, usucă lacrimile, alungă grijile, mângâie pe cei care sunt în întristare, împinge pe păcătoşi la pocăinţă, provoacă evlavia, populează pustiurile, dă înţelepciune conducătorilor Statului, întemeiază mănăstiri, îndeamnă la o viaţă curată, conduce la blândeţe, învaţă iubirea aproapelui, sărbătoreşte dragostea, îndeamnă la răbdare, înalţă sufletul spre cer, întăreşte Biserica, sfinţeşte pe preot, izgoneşte pe diavoli, predică viitorul, iniţiază în tainele dumnezeieşti şi învaţă Treimea”, în PG 65, col. 962 BC (Proclus, Cuvântare despre Întruparea Domnului, II, 1). Apud. Ştefan, Alexe, „Foloasele cântării bisericeşti”, pp. 179-180. 38 McKinnon, „Desert monasticism”, p. 515. 35 36

13

curaj celui sărac, iar pe omul bogat îl mustră ca să se cunoască pe sine. În general, psalmul împarte tuturor celor ce suferă medicamentele potrivite, nu dispreţuieşte pe cel păcătos, ci îi aduce mântuirea printr-o pocăinţă născătoare de lacrimi”

etc..39

Opiniile Părinţilor Bisericii cu privire la practica psalmodiei responsoriale sunt confirmate de realitatea manuscrisă. Din variatele şi complexele forme ale muzicii creştine şi la aproape un mileniu de la primele cântări ale psalmilor în spiritul noii învăţături, tradiţia manuscrisă, prin Profetologhionul secolului al XI-lea, consemnează un dialogul dintre anagnost şi popor la antifonul primului psalm la privegherea de la slujba Naşterii Mântuitorului, dialog în care mici refrene psalmice numite υπόψαλμα sau răspunsuri cântate,40 sunt intercalate după fiecare vers al psalmului:41 → stihul 1:
solistul: Μακάριος ανήρ, ος ουκ επορεύθη εν βουλή ασεβών:
comunitatea răspundea: αντιλαβού μου, Κύριε → stihul 2:
solistul: ότι γινώσκει Κύριος οδόν δικαίων:
comunitatea răspundea: αντιλαβού μου, Κύριε → stihul 3:
solistul: και οδός ασεβών απολείται:
comunitatea răspundea: αντιλαβού μου, Κύριε 1.2.2. Psalmodia antifonică Menţionam mai sus că în cadrul dialogului dintre citeţ/psalt şi comunitate, aceasta din urmă reprezenta elementul variabil.42 De data aceasta însă credincioşii nu mai constituie o unitate ci sunt împărţiţi în două grupuri ce răspund alternativ la unul sau doi solişti prin refrene ce puteau fi un aliluia simplu sau triplu, o frază din Biblie sau, mai frecvent, un stih sau o strofă dintr-o creaţie ecleziastică.43 Ştefan Alexe, „Pagini de Antologie Patristică. Opere: 6 – Despre folosul cântării de psalmi”, M.O. 26, nr. 7-8 (1974), p. 624. 40 Literatura patristică utilizează termenii υποψάλλειν, υπηχείν şi υπακούειν cu sensul de răspunsuri cântate (Wellesz, op. cit, p. 35, nota 1). Pentru a desemna un răspuns la un psalm, terminologia bizantină beneficiază de un lexic ceva mai bogat: prochimen (προκίμενον); ypopsalma (υπόψαλμα [cântare – răspuns]) derivă din verbul υποψάλλειν (a cânta, a răspunde) şi face trimitere la psalmii cântaţi responsorial; propsalmon (πρόψαλμον) derivă din verbul προψάλλειν (a cânta înainte, a intona); ipacoi (υπακοή). Vezi Mateos, Celebrarea, pp. 2-4. În liturghia (messa) romană răspunsul la cântarea stihurilor psalmului se numeşte responsorium sau responsum (M. Andrieu, Les Ordines Romani du Haut Moyen Age, vol. II, Louvain [1960], p. 86). 41 Prophetologium I, p. 49. Vezi şi Wellesz, op. cit., p. 35. 42 Vezi capitolul 2. Psalmodia. 43 Mateos, Celebrarea, p. 10. Despre discuţiile cu privire la cântarea antifonică, în general, a se vedea opiniile exprimate de Anton Baumstark, „Nocturna laus”, în Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen 32, Műnster [Aschendorff] (1957); Helmut Hucke, „Die Entwicklung des christlichen 39

14

În ritualul bizantin termenul antifon (αντίφωνον) desemnează atât situaţia de mai sus, cât şi unitatea cântării dintre psalm şi refrenul/refrenele sale.44 Răspunsul alternativ al celor două grupuri sau coruri implica şi existenţa a două refrene pentru acelaşi psalm, din care cel de-al doilea era numit „răspuns alterativ” (το ανταποκρινόμενον).45 Literatura patristică rămâne, în continuare, sursa cea mai autorizată care să ateste existenţa cântării antifonice. Una din menţiunile cele mai timpurii46 ne este oferită de Teodoret al Cyrrului (c. 393 – c. 466). Acesta sugerează că primii care au împărţit cântăreţii în două coruri, cerându-le să cânte psalmii alternativ (εκ διαδοχές) sunt Flavian († 404), episcop de Antiohia, şi Diodorus (330 – 393), episcop de Tarsus.47 O altă importantă informaţie ce vorbeşte, de data aceasta, despre originile cântării antifonice, aparţine istoricului Socrates († după 439) ce consemnează o

Kultgesangs zum Gregorianischen Gesang”, în Rőmische Quartalschrift fűr christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte 48 (1953), pp. 153 – 171; Joseph Gelineau, Chant et musique dans le cult chrétien, Paris [Fleurs] (1962). Pentru un punct de vedere critic, vezi Helmut Leeb, Die Psalmodie bei Ambrosius, Wiener Beiträge zur Theologie 18, Vienna:Herder (1967), pp. 18 – 20; Edward Nowacki, „Antiphonal Psalmody in Christian Antiquity and Early Middle Ages”, în Essays on Medieval Music in Honor of David G. Hughes, Ishram Library Papers 4, Harvard University Department of Music (1995), pp. 287 – 315. 44 Mateos, Celebrarea, p. 8. 45 Idem, Typicon II, index liturgic, ανταποκρινόμενον. 46 Pentru mult timp s-a considerat că „primul indiciu” creştin asupra existenţei cântării antifonice se află în binecunoscuta lucrarea a lui Filon din Alexandria (n. ~ 20 î.d.H – †50 d.Hr.) – De vita contemplativa. Acesta spune că la una din slujbele sectei iudaice alexandrine cunoscută şi sub denumirea de „secta terapeuţilor”, existau două coruri, unul de femei şi unul de bărbaţi, ce răspundeau alternativ, pentru ca la final să se unească într-un singur glas: „Atunci conducătorul se ridică şi închină lui Dumnezeu un imn pe care l-a compus de curând sau l-a luat de la un poet străvechi... În urma conducătorului, fiecare face la fel, în ordine, cu decenţa cuvenită iar ceilalţi ascultă într-o tăcere deplină, cu expepţia momentului când se cântă ultimele cuvinte ale imnului; căci atunci toţi bărbaţii şi toate femeile îşi împletesc glasurile. Philon din Alexandria, Scrieri istorice (Contra lui Flaccus & Ambasada către Gaius & Despre viaţa contemplativă), prefaţă de Alexandru Barnea; cuvânt asupra ediţiei, traducere şi note de Ion Acsan. Ed. Hasefer, Bucureşti (2005), pp. 212-213. Asocierea imediată cu psalmodia antifonică practicată de comunităţile creştine, l-a determinat pe Eusebiu de Cezareea să considere, în mod greşit, însă, că descrierea vestitului filozof iudeu se referă la o cutumă comună Bisericii primare (Eusebiu, Istoria, cartea a II-a, capitolul 17 [Ce povesteşte Filon despre asceţii din Egipt]. Vezi şi McKinnon, On the Question of Psalmody, p. 186. În ciuda consideraţiilor istoricului Eusebius şi a autorităţii sale, Edward Nowacki este de părere că referinţa lui Filon este legată mai degrabă de mişcări coregrafice decât de cântare antifonică. (Nowacki, op. cit., p. 288, nota 4). 47 „Ei cei dintâi [Flavian şi Diodor n.n.], împărţind în două corurile celor ce cântau psalmi, i-au învăţat să cânte alternativ melodia davidică. Acest lucru, început întâi la Antiohia, s-a răspândit peste tot şi a ajuns până la marginile lumii [Imperiului Roman n.n.]. Adunând pe cei dornici de cele dumnezeieşti la mormintele martirilor, Flavian şi Diodor petreceau nopţi întregi cu aceştia, lăudând pe Dumnezeu prin cântări.” Teodoret, Istoria, cartea a II-a, cap. 24: 8-9 (Despre intrigile lui Leontie, episcopul Antiohiei şi despre atitudinea demnă a lui Flavian şi Diodor), pp. 116 – 117.

15

viziune a sfântului Ignatie, episcop al Antiohiei, conform căreia îngerii cântau antifonic imnuri către Sfânta Treime, practică ce a fost, ulterior, adoptată de ierarh în Biserica sa.48 Indiferent de faptul că originea cântării antifonice poate fi căutată în îndeletnicirile muzicale ale comunităţilor de creştini sau ale ierarhiei îngereşti, numitorul comun al celor două referinţe sunt realităţile liturgice şi practicile muzicale ale Antiohiei de la mijlocul secolului al IV-lea.49 Acceptarea învăţăturii creştine ca religie de stat a întregului Imperiu a impulsionat, fără îndoială, atât serviciile religioase cât şi dezvoltarea muzicală a acestora. Cântarea antifonică a constituit parte din triumful Bisericii, lucru evidenţiat şi de sfântul Vasile cel Mare în anul 375 în excelentul text din epistola către clericii din Neocezareea: „Dacă adversarii noştri sunt întrebaţi despre cauza acestui război neîncetat, pe care îl duc împotriva noastră, ei vorbesc de psalmi şi de un anumit fel de cântare (s.n.), pe care noi o obişnuim, dar pe care ei nu o aprobă. Obiceiurile noastre actuale sunt conforme cu acelea din toate Bisericile lui Dumnezeu (s.n.). Spre sfârşitul nopţii şi înainte de răsăritul soarelui, poporul se duce la casa de rugăciune; el laudă pe Domnul cu spiritul frământat, cu căinţă şi cu multe lacrimi, iar după această rugăciune făcută în tăcere, toţi se ridică pentru psalmodie. Mai întâi, împărţiţi în două coruri, ei psalmodiază alternativ, atenţi la înţelesul cuvintelor sfinte, veghind supra inimii lor, pentru a îndepărta orice cugetare străină. Pe urmă, lăsând unuia singur grija de intona melodia, ceilalţi îi răspund. Şi astfel, noaptea se scurge în varietatea psalmodiei, întreruptă din când în când de rugăciunea singuratică; la răsăritul soarelui însă, intonează toţi, într-un singur glas şi într-o singură inimă psalmul mărturisirii (Ps. 91: Bine este a ne mărturisi Domnului…, n.n.). Dacă acesta este motivul pentru care vreţi să vă despărţiţi de mine, apoi trebuie să o rupeţi şi cu credincioşii din Egipt, cu aceia din cele două Libii, cu aceia din Tebaida şi Palestina, cu fenicienii, sirienii şi arabii, cu cei care locuiesc pe malurile Eufratului, într-un cuvânt cu toţi cărora le plac veghile sfinte, rugăciunea şi cântarea comună.”50

Consistenţa şi claritatea acestui pasaj sunt extrem de grăitoare. Solidaritatea manifestată de sfântul Părinte cu atâtea seminţii ale vremii ne indică o practică a cântării antifonice bine dezvoltată şi, mai ales, general acceptată şi generalizată în comunităţile creştine ale Orientului la finalului secolului al IV-lea.51 Dincolo de Socrates (Historia ecclesiastica, VI, 8). Legenda a fost reluată de doi cronicari sirieni în secolul al XIII-lea: Gregorios Bar Iudeul şi episcopul Solomon de Basra. 49 Vezi şi J. Mateos, „Ľ office monastique à la fin du IVe siècle: Antioche, Palestine, Cappadoce”, OC 47 (1963), p. 83. 50 PG 32, col. 761 – 764. Apud Vintilescu, op. cit., pp. 167-168. Vezi şi Sf. Vasile cel Mare, Scrieri III (Epistola 207 [Către clericii din Neocezareea]), pp. 425 – 426. Traducerea din PSB este uşor diferită faţă de cea a lui Vintilescu. 51 Peter Wagner, Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen bis zum Ausgang des Mittelalters, Fribourg, (1895), 3/1911; idem, „Űber Psalmen und Psalmengesang im christlichen Altertum”, în Römische Quartalschrift, XII, 1898, pp. 245 – 279. General acceptată de majoritatea muzicologilor, opinia conform căreia muzica liturgică a suferit o schimbare radicală prin introducerea psalmodiei antifonice în cultul creştin la mijlocul secolului al IV-lea, este sever reanalizată de Helmut Hucke (Untersuchungen zum Begriff „Antiphon” und zur Melodik der Offiziumsantiphonen, Univ. of Frieburg [1952]; idem, „Die Entwicklung des frühchristlichen 48

16

imaginea convingătoarea a textului, trebuie observată însă şi îngrijorarea arhiepiscopului cu privire la reacţia unor credincioşi ce nu acceptau să înveţe psalmii pe de rost pentru a-i cânta alternativ.52 Efortul său de clarificare a situaţiei ne sugerează, indirect, faptul că antifonia nu a fost acceptată oriunde şi imediat,53 atitudine împărtăşită, în parte, şi de lumea monastică.54 Reacţia avvei Pambo, consemnată de Gerbert în vestita colecţie Scriptores ecclesiatici,55 la cântarea „canoanelor” şi „troparelor” în bisericile din Alexandria era, în fond, o reacţie la cântarea antifonică în favoarea celei responsoriale, mult mai simplă în esenţă. Concluzionând referinţele de mai sus, putem constata că psalmodia, în forma ei antifonică, a fost introdusă în cultul creştin spre mijlocul secolului al IVlea în cadrul comunităţilor din Antiohia. Mergând mai departe, pe urmele aceloraşi scriitori patristici, constatăm că tipul de cântare alternativă este o invenţie siriană56 ce a fost colportată de sfântul Efrem Sirul în lupta sa cu adepţii arianismului.57 Istoricul Sozomen, un contemporan al lui Socrates, afirmă că Efrem a preluat o parte din melodiile acestora şi le-a ataşat texte noi, încercând, astfel, săi combată pe eretici cu propriile lor arme.58 Folosită deopotrivă de creştini şi de eretici,59 cântarea antifonică a fost preluată în acelaşi veac patru la Ierusalim,60 Asia Mică,61 Constantinopol şi chiar în apusul Europei, la Milano, în timpul sfântului Ambrozie (aprox. 339-397).62 Kultgesangs zum gregorianischen Gesang”, în Römische Quartalschrift XLVIII [1953], pp. 147 -194) şi Helmut Leeb (Die Psalmodie bei Ambrosius, Wien [1967]). 52 Th. Gérold, Les pères, p. 198. 53 Vasile cel Mare, Epistulae, II, nr. 207/3. 54 Vezi Nicolae Gheorghiţă, op. cit.. 55 Gerbert, Scriptores, p. 15. De reţinut că episodul acesta este unul apocrif şi că aparţine nu secolului IV ci, se pare, secolului VI (Otto Wesseley, „Die Musikanschauung des Abtes Pambo”, în: Anzeiger der Ősterreichischen Akademie der Wissenschaften: philosophischi – historische Klasse, LXXXIX [1952], pp. 45 – 62). Patrologul Johannes Quasten a folosit acest episod să demonstreze că monahismul era împotriva cântării ornate (Quasten, Johannes, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frűhzeit, Műnster in Westfalia (1930). Trad. engl. Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity, Washington, D.C.: National Association of Pastoral Musicians (1983), pp. 94 – 95. 56 Akominatos, un scriitor de secol XIII, citând ca sursă un text din Teodor de Mopsuestia (sec. IV), text astăzi pierdut, confirmă aceeaşi provenienţă siriană. Apud. E. Nowacki, Antiphonal Psalmody, p. 303. Vezi şi Nichitas Choniates (aprox. 1155-†1215/1216) care precizează: Flavian şi Diodor „au tradus acest tip de psalmodie pe care noi o numit antifonică din limba siriană în limba greacă” (PG 139, col. 1390 [Thesaurus fidei, V, cap. 30]). 57 Th. Gérold, Les pères, p. 47. Vezi şi Vintilescu, Poezia imnografică, pp. 165 – 166. 58 Sozomen, Historia ecclesiastica, III, cap. 16:7. H. Hucke consideră că „soluţiile melodice” folosite de Efrem în lupta sa împotriva arienilor ar fi de origine populară, aserţiune ce-l determină pe specialistul german să considere cântarea antifonică antiohiană un echivalent de secol IV al Oastei Domnului (H. Hucke, Die Entwicklung, p. 160). 59 Socrates (Historia ecclesiastica, VI, cap. 8) şi Filostorgius (Historia ecclesiastica, cap. 2:2) consemnează cântarea antifonică la adepţii lui Arie ce cântau pe străzile Constantinopolului. 60 Egeria, Itinerarium (Peregrinatio ad loca santa), XXIV. 1. Pentru limba română vezi Pelerinaj în locuri Sfinte (A.D. 381-384). Traducerea textului din limba latină, bibliografie, note, glosar şi post-faţă, prof. Cornelia Lucia Frişan. Biblioteca Agru, Ed. Viaţa Creştină, Cluj – Napoca (2006), p. 83.

17

1.3. Imnodia Mai mult decât o altă formă poetico-muzicală practicată în vremurile apostolice, imnul a fost genul ce s-a revendicat deopotrivă din tradiţia iudaică şi cea elenistică păgână.63 Să ne amintim că o parte din moştenirea muzicală a primelor generaţii de creştini a fost una venită din spaţiul public, deci non– ecleziastic, lucru ce explică afinitatea şi familiarizarea acestora cu repertoriile muzicale laice,64 în special, cu cele provenind din lumea greacă.65 Vasile cel Mare, Epistulae, II, nr. 207/3. În Confesiunile sale Augustin specifică foarte clar faptul că psalmodia responsorială din Biserica sfântului Ambrozie este împrumutată din Răsărit: „Nu de mult biserica din Mediolanum începuse să serbeze cu multă evlavie acel gen de mângâiere şi de îndemn al unor fraţi care stimulau la credinţă prin cântări şi prin simţiri... Atunci s-a instituit obiceiul de a se cânta imnuri şi psalmi, după practica celor din Orient, pentru ca poporul să nu se istovească în distrugătoarea tristeţe, şi din acea împrejurare a rămas până azi acest obicei în multe, dacă nu cumva în toate comunităţile Tale, şi, prin imitaţie, şi în celelalte părţi ale pământului” (IX, 6/15). Pornind de la pasajul citat mai sus, Paulinus († după 422), fost secretar al lui Ambrozie, în Vita Sancti Ambrosii, cap. 4/13 (PL 14:31) scrisă în anul 422 la îndemnul lui Augustin, menţionează următoarele: „În acest moment antifoanele, imnele şi cântările la priveghere au început să intre, pentru prima dată, în practica Bisericii din Milano, practică ce ţine şi astăzi, nu numai în această biserică ci în toate ţinuturile apusene”. Apud. McKinnon, MECL nr. 393, p. 169. Prin regula sfântului Benedict (aprox. 530), antifonia devine în secolul al VI-lea practică generală în tot Apusul. 63 Wellesz, History, p. 146. 64 Legat de pericolul preluării în sânul Bisericii a practicilor muzicale laice de către primii creştini, vezi reacţia sfântul Ioan Hrisostomul care-i îndemna pe credincioşi în omilia In laudem eorum..., astfel: „Noi dorim şi cerem ca voi, aducând dumnezeiască cântare, să fiţi pătrunşi de mare frică şi însufleţiţi de pietate şi astfel să o aduceţi. Căci din cei de faţă sunt unii care, necinstind pe Dumnezeu şi socotind neînsemnate cele zise de Duhul Sfânt, produc sunete nepotrivite, se prezintă ca cei bântuiţi de spirite rele, se clatină şi se sucesc cu tot corpul şi fac schime, străine cântării spirituale. De a ta datorie este ca, cu pietate şi cu frică, să aduci preamărirea îngerească, dar tu introduci aici datinile dănţuitorilor, care în mod nepotrivit ridică mâinile, bat cu picioarele şi se scutură cu corpul. Cum? Tu nu te temi şi nu tremuri? Poate nu şti că aici este de faţă în mod nevăzut Dumnezeu, Care cunoaşte mişcarea fiecăruia? Dar tu nu înţelegi aceasta, din cauză ce cele ce ai auzit şi ai văzut la priveliştile publice au întunecat mintea ta şi de aceea, cele ce se fac acolo le introduci în rânduielile bisericeşti, manifestând prin strigăte nebune lipsa de ordine a spiritului tău. Oare îţi vor ajuta ţie rugăciunile mâinilor, pe care le ridici fără rânduială şi strigarea cea mare ... lipsită de minte? Cum nu te ruşinezi tu de cuvintele ce le pronunţi astăzi: Slujiţi Domnului cu frică şi bucuraţi-vă de El cu cutremur? [Ps. 2:10, n.n.]. Poate a sluji cu frică înseamnă a sluji fără de regulă, cu încordarea puterilor şi fără cunoaşterea acelor lucruri despre care vorbim cu sunete neregulate ale vocii? Dar vei zice: profetul cere ca lauda s-o facem cu strigare: Strigaţi, zice el, Domnului, tot pământul!. Nici noi nu oprim o astfel de strigare, dar oprim strigarea cea fără de minte; nu oprim melodiile de laudă, ci oprim melodiile nepioase, strigările peste fire ale unuia înaintea altuia, ridicarea subită şi nefolositoare a mâinilor în aer, baterea cu picioarele, datini nepotrivite şi nedemne” (Ioan Hrisostom, Homilia I – In laudem eorum, qui comparuerunt in ecclesia, quaeque moderatio sit servanda in divinis laudibus, PG 56, col. 97-99. Apud V. Mitrofanovici, Liturgica Bisericii dreptcredincioase răsăritene, Cernăuţi, 1909, pp. 371-372); De asemenea, Sf. Niceta de Remesiana: „Într-adevăr, sunetul sau melodia să se cânte în armonie cu sfânta religie, nu să se declame în stilul tragedienilor, ci prin însăşi modelarea vocii să exprime adevăratul duh creştin; cântarea să nu aducă a ceva teatral, ci să provoace pocăinţa pentru păcate în sufletele ascultătorilor.” Ştefan Alexe, 61 62

18

Dacă, iniţial, imnul a fost promovat la diferite procesiuni, sărbători religioase sau agape, deci, la periferia vieţii liturgice, ulterior el a început să pătrundă în spaţiul ecleziastic, devenind, astfel, „noua producţie a poeziei religioase creştine”66 şi, probabil, singura muzică de sorginte pur creştină până în pragul secolului al III-lea. Practic, în primele veacuri asistăm la o competiţie între psalmodie şi imnodie, între ceea ce era moştenit preponderent din lumea mozaică (psalmul) şi ceea ce venea pe linia muzicii populare eline (imnul).67 Oralitatea, caracterul improvizatoric şi preponderent non-liturgic al imnografiei protocreştine, libertatea melodului (ο μελοδός) de a compune atât textul cât şi muzica ori de a folosi modele muzicale preexistente, pornind, mai mult sau mai puţin, de la textul biblic, au făcut ca imnul să nu se regăsească, întotdeauna, în cadrul normativ al Bisericii. Nici chiar scrise de nume consacrate precum Clement Alexandrinul, o parte din aceste imne nu au putut ocupa o poziţie privilegiată în cadrul liturgic.68 Libertatea muzicală a imnelor a fost, uneori, dublată de cea comportamentală. Sectanţii meletieni din Asia Mică însoţeau cântarea imnelor de bătăi din palme, dansuri şi chiar instrumente idiofone, aşa cum sunt clopoţeii.69 Atitudini similare foloseau şi alţi oponenţi ai Bisericii, în special secta marcionită şi unii poeţi sirieni ce compuneau imne cu învăţătură eretică, refuzând sistematic Psaltirea tradiţională. Astfel că, după cum spune O. Braun, „ereticii l-au înlocuit pe sfântul Petru cu Marcion ca prinţ al Apostolilor, iar în loc de psalmi au scris propriile lor imne”.70 Reacţia autorităţilor ecleziastice nu s-a lăsat mult aşteptată. Canonul numărul 59 emis la mijlocul secolului al IV-lea (anul 343) de către Conciliul de la Laodiceea interzicea toate imnele ale căror texte nu se bazau pe cele ale Sfintei Scripturi,71 lucru ce a constituit unul din argumentele pentru care atât de puţine imne au supravieţuit de la începutul Creştinătăţii.72 „Pagini de Antologie Patristică. Opere: 6 – Despre folosul cântării de psalmi”, M.O. 26, nr. 7-8 (1974), p. 627. 65 Se pare că scenariul cântării imnelor de către creştini la anumite momente ale zilei, a fost una din practicile frecvent întâlnite în cadrul comunităţilor păgâne antice greceşti. Cf. M. P. Nilson, „Pagan Divine Service in Late Antiquity”, în The Harvard Theol. Review 38 (1945), pp. 63-69. Vezi şi P. Maas, „Epidaurishe Hymnen”, în Schriften d. Kőnigsberger gelehrten Ges. IX, vol. V (1933). 66 Vintilescu, op. cit., p. 175. 67 Gérold, Th., Les Pères de l'Église et la musique (Notes et documents), 1931, p. 194. 68 „Imnul copiilor” sau „Imn către Mântuitorul Hristos” de Clement Alexandrinul, în PG 8, col. 681684. Pentru traducerea acestui imn în limba română, vezi Clement Alexandrinul, Scrieri, PSB 4, Ed. IBMBOR. Traducere, introducere, note şi indici de Pr. D. Fecioru, Bucureşti (1982), pp. 361 – 632, dar şi Vintilescu, op. cit., p. 179 şi Anexa A cu bibliografia. 69 Teodoret, Oratio 5, 25, în PG 35, col. 708-709. Apud. T. Gérold, Les pères, p. 46. 70 O. Braun, Maruta von Maitherkat, „De sancta Nicaena synodo”, în Kirchengeschichtliche Studien, Münster (1898), IV, 3, p. 47. 71 „Nu se cuvine să se citească în biserică cântări speciale, nici cărţi necanonice, ci numai cele canonice ale Testamentului Vechi şi Nou”, Canonul 59 (Cântările şi citirile în biserică) din Canoanele Sinodului al V-lea local de la Laodiceea (anul 343), în Arhid. Prof. Dr. Ioan N. Floca, Canoanele Bisericii

19

Răspândirea imnodiei ca şi succesul câştigat de-a lungul a trei veacuri în rândul credincioşilor, au determinat ca Biserica – în special, cea răsăriteană–, să-şi schimbe atitudinea incriminatorie iniţială faţă de aceste creaţii. Uzitarea lor în disputele hristologice, deopotrivă de eretici şi creştini, ca armă dogmatică şi de propagandă,73 a întărit şi desăvârşit imnul din punct de vedere teologic, aducându-i consacrarea liturgică. Biserica a realizat că interzicerea definitivă a lor ar fi afectat serios Serviciul Divin, pierzându-se, astfel, o parte din frumuseţea şi diversitatea ritualului aflat pe cale a se forma. Câteva decenii mai târziu, garanţia politică a Creştinismului câştigată în anul 312, va asigura imnului, ca de altminteri, întregului ritual creştin, un avânt fără precedent. Noua producţie imnografică se va dezice de sursa sa elină, apropiindu-se de spiritul psalmodiei şi primind, astfel, girul Bisericii.

Cosma Imnograful, Kariye Djami (Biserica Chora, Constantinopol) Ortodoxe. Note şi comentarii, Ediţia a III-a îmbunătăţită, Sibiu (2005), p. 254. Acest canon a fost întărit două secole mai târziu (563) de conciliul din Braga (canonul 12), în J. D. Mansi, Sacr. Concil. nova et ampl. coll. (1759 – 1767), IX, 778 c-d. Apud. Wellesz, op. cit., p. 147, n. 2. 72 Wellesz, History, p. 41. 73 Inaugurarea imnului ca instrument de promovare a ideilor teologice aparţine ereticilor şi, în special, gnosticilor. În afară de Marcion şi Valentinus (Tertulian, De carne Christi, cap. XVII [P.L. 67, col. 1089]), istoria consemnează numele lui Bardaisan şi al fiului său Harmonius ca autori şi promotori ai imnografiei cu scop eretic (Sozomen, Historia ecclesiastica, III, cap. 16). Autoritatea “muzicală” a acestora ajunsese atât de mare, încât Efrem Sirul, marele imnograf şi oponent ortodox al ereticilor, a preluat tiparul metric şi melodica imnurilor compuse de Bardaisan şi le-a adaptat propriilor sale creaţii imnografice (madrasché), promovând, astfel, doctrina oficială a Bisericii (Sozomen, Historia ecclesiastica, III, cap. 16; Teodoret, Istoria, cart. IV, cap. 26 [PG 82, col. 1189]). Cu alte cuvinte şi după cum bine sublinia P. Vintilescu, Efrem Sirul „a substituit un text ortodox celui din melodiile din textele eretice” (Vintilescu, op. cit., p. 35. Vezi şi T. Gérold, Les pères, pp. 46-47).

20

Roman Melodul

În paralel, opiniile Sfinţilor Părinţi şi ale scriitorilor bisericeşti, în general, nu numai că devin mai nuanţate dar îi conferă imnului prioritate şi o anumită ascendenţă faţă de cântarea psalmodică: îngerii preferă imnele în locul psalmilor, spune sfântul Ioan Hrisostomul74 iar Didim cel Orb încearcă să delimiteze existenţial cele două forme muzicale: omul cu o viaţă practică preferă psalmodia iar cel ce-şi duce viaţa la nivel contemplativ (θεωρία) preferă imnele.75 În final, idealul muzical urmărit cu atâta pasiune de Părinţi în cântarea imnelor se împlineşte, putând fi sintetizat în cuvintele sfântului Ioan Hrisostom:

„Fie că este un om slăbit de vârstă sau încă tânăr, că are o voce aspră, că ignoră ritmul în totalitate, acestea nu vor fi socotite ca defecte. Ceea ce se cere este un suflet modest, un spirit treaz, o inimă înfrântă, o judecată sănătoasă şi o conştiinţă împăcată; dacă le ai pe acestea vei intra în corul sfânt al lui Dumnezeu şi vei putea să stai alături de David”.76

În ceea ce priveşte tiparul arhitectonic al imnului în Biserica răsăriteană se poate spune că acesta a avut o istorie şi o evoluţie aparte, net diferite de cele ale producţiei poetice ale clasicismul grec. Din punct de vedere structural imnele, în majoritate, sunt strofice, elementele de organizare fiind accentul tonic al cuvântului şi numărul fix de silabe,77 iar din punct de vedere stilistic ele pot fi PG 62, col. 363 (Epist. ad Collos., III, 9, 2). PG 39, col. 1166 (Expositio in Ps. 4:1). 76 PG 55, col. 158 (Omilia as. Ps. 41). 77 Cardinalul J. B. Pitra în a sa Hymnographie de l’ Église grecque, Rome (1867), p. 23, susţine că versul silabic, specific poeticii populare, se revendică din tradiţia poetică a Orientului. 74 75

21

împărţite în imne cu un caracter preponderent silabic, aşa cum sunt troparul, canonul, stihira şi condacul, şi imne melismatice, cu o melodică preponderent ornamentală, aşa cum este aleluia.78 Zecile de mii de astfel de creaţii ce au supravieţuit veacurilor, constituie o dovadă şi un argument de netăgăduit ce reflectă poziţia ocupată de imn în lumea bizantină. Henrica Follieri, în cele şase volume ale colecţiei Initia Hymnorum Ecclesiae Graecae,79 întocmeşte un catalog cu incipit-urile a peste 60.000 (!) de imne bizantine, din păcate autoarea inventariind doar lucrările tipărite. Cu siguranţă, alte mii sau, poate, zeci de mii, rămân ascunse în codicele păstrate în diferite biblioteci şi arhive ale lumii. Dacă ne gândim că multe alte imne au dispărut datorită vicisitudinilor istoriei – una dintre ele fiind disputa iconoclastă –, trebuie să recunoaştem că imnografia a jucat un rol crucial în desăvârşirea podoabei poetice a ritualul creştin şi, mai ales, a celui bizantin. Primul mileniu creştin are mari lacune, însă, în ceea ce priveşte supravieţuirea documentului muzical. Din păcate, istoria manuscrisă reţine doar un singur imn a cărui muzică s-a inspirat din cântarea lumii proto-creştine. Vorbim despre un papirus compus în proximitatea veacurilor apostolice şi care datează de la finalul secolului al III-lea. Descoperit la Oxyrhynchus, un orăşel situat în zona Egiptului Inferior, în al doilea deceniu al secolului trecut,80 papirusul păstrează un fragment dintr-un imn din cea mai veche muzică de sorginte creştină, imn ce a fost notat în binecunoscuta semiografie muzicală alfabetică din perioada clasicismului grec. Din punct de vedere muzical, acesta este scris în genul diatonic pe structura modală a hypolidianului,81 în cadrul ambitusului de octavă, problemele de transcriere apărând doar la parametrul ritmic.82 Se pare că imnul era destinat a fi interpretat de un solist iar formula doxologică υμνούντων δ΄ημών πατέρα χυιόν χάγιον πνεύμα ne îndreptăţeşte să considerăm că acesta este

Sf. Athanasie cel Mare afirmă că în vremea sa existau două tipuri de cântare: una specifică pericopele din Evanghelie, apostoli şi profeţi, ce se recitau cursiv (κατά συνέχειαν), şi o cântare mai „bogată” şi mai „largă”, specifică psalmilor, cântărilor şi imnurilor înflorite (ασμάτων ρήματα). Vezi Ep. ad Marcellum, în PG 27, col. 37; A. Gastoué, La musique d’ Église, Lyon (1916), p. 47. 79 H. Follieri, Initia Hymnorum Ecclesiae Graecae, Citta del Vaticano, Biblioteca Apostolica, Vaticano (1960-1966). Idem, „The Initia hymnorum ecclesiae graecae: a Bibliographical Supplement”, în SEC II, ed. M. Velimirovič, London (1971), pp. 35-50. 80 Hunt, A. S. & Grenfell, B. P., „Christian Hymn in Greek with musical notation”, în: The Oxyrhynchus Papyri, Part XV, London (1922). 81 Clasificarea modală o oferă E. Wellesz după Εισαγογή a lui Alypius, un autor de secol IV (Musici Scriptores Graeci, ed. C. Jan, Bibl. Teubn., p. 370). Apud Wellesz, op. cit., p. 152. 82 Vezi divergenţele de opinii asupra acestui punct la: T. Reinach, „Un Ancêtre de la musique d’ église”, în Revue musicale (1922); R. Wagner „Der Oxyrhynchus Hymnus”, în Philologus 79 şi 33 (1923); E. Wellesz, „The Earliest Example of Christian Hymnody”, în C.Q. 39, 1945, pp. 34-45. Idem, History, pp. 153-155; Idem, art. Early Christian Music, în The New Oxford History, vol. II, p. 4; A. W. J. Holleman, „The Oxyrhynchus Papyrus 1786, and the Relationship Between Ancien Greek and Early Christian Music”, în Vigiliae Christianae 26 (1972), pp. 1-17. 78

22

închinat Sfintei Treimi: „Cântând [lăudând] noi pe Tatăl şi pe Fiul şi pe Sfântul Duh, toate puterile glăsuiesc: amin, amin, putere, laudă”.83

Papirus 1786 Oxyrhynchus (finalul sec. al III-lea)

La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense speculaţii asupra originii şi caracterului muzicii liturgice din perioada primelor veacuri creştine. Studiile comparate întreprinse de specialişti cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment o dovadă a influenţei teoriei muzicale greceşti în cultul creştin. Unicitatea acestei creaţii face însă ca el să fie privit cu multă prudenţă. Nicăieri în literatura creştină timpurie nu există vreo menţiune cu privire la interzicerea sau adoptarea notaţiei antice în literatura creştină sau despre folosirea uneia sau alteia dintre notaţiile muzicale antice. Acest imn protocreştin este un caz extrem de rar şi unic până la această dată care să fi fost notat. Pe de altă parte, singularitatea acestui fragment nu ne dovedeşte nici că în Egiptul secolului al III-lea după Hristos notaţia greacă era folosită şi nici că melodia acestui imn era una caracteristică muzicii sacre timpurii. 1.4.Concluzii După cum se poate observa, Antichitatea creştină a fost dominată, din punct de vedere muzical, de două genuri majore ale cântului ecleziastic: cântarea psalmilor şi cântarea imnelor. Dincolo de efortul pedagogic al demersului nostru, ampla literatură ce studiază cântul liturgic din primele veacuri ale erei creştine concluzionează la unison faptul că cei doi termeni – ψαλμός şi ύμνος –, atât în literatura Vechiului Testament cât şi în literatura patristică, sunt uşor confuzi şi imprecişi,84 şi abia începând cu secolul al IV-lea se poate vorbi de o distincţie clară între psalmii lui David şi imnul ca entitate componistică de sine stătătoare. Este evident că cele două practici muzicale au coexistat, probabil, încă din vremurile apostolice85 şi că oralitatea a constituit caracteristica fundamentală a cântării protocreştine. La fel de clar este că astăzi, la două milenii depărtare, nu avem nici cea Tradus de P. Vintilescu în op. cit., p. 39, nota 65. Vezi, spre exemplu, McKinnon, „Christian Antiquity”, p. 71; Taft, The Liturgy of the Hours, p. 28. 85 Referitor la originea şi vechimea unor imnuri, sfântul Vasile cel Mare mărturiseşte că nu poate preciza cu exactitate istoria imnului „Lumină lină”: „Cine este părintele acelor cuvinte ale mulţumirii de seară, nu putem spune. Poporul rosteşte (în acest imn) vechea formulă şi nimeni n-a crezut vreodată că greşesc cei care zic: Lăudăm pe Tatăl şi pe Fiul şi pe sfântul Duh, Dumnezeu”, în Sfântul Vasile cel Mare, Despre Sfântul Duh, Scrieri – partea a III-a, PSB 12, EIBMBOR, Bucureşti (1988), p. 87. 83 84

23

mai mică idee despre cum s-a cântat. Lipsa unei metode coerente de cercetare care să permită recuperarea în mod satisfăcător a tradiţiilor muzicale din perioada Antichităţii creştine şi din prima parte a Evului Mediu şi faptul că atât cântul liturgic ebraic86 cât şi cel creştin încep a fi notate pe scară largă abia la finalul secolului al IX-lea şi începutul secolul al X-lea, îngreunează şi mai mult formularea unei opinii comune privind universul muzical al Bisericii creştine din primul mileniu.

Sfântul Ioan Damaschin (MS 332, f. 18v, anul 1764, Mănăstirea Dohiariu, Muntele Athos)

În ciuda absenţei manuscriselor muzicale, vezi efortul de recuperare a tradiţiilor muzicale iudaice prin studiile antropologice realizate de A. Z. Idelsohn, Jewish Music in its Historical Development, New York (1944); idem, „Parallelen zwichen gregorianischen und hebräisch – orientalischen Gesangsweisen”, în Z.M.W. IV (1922), pp. 515 – 524; J. Parisot, „Le chant grégorien et les mélodies de la Synagogue”, în Compterendue du Congrès de musique sacrée à Strasbourg, Strasbourg (1922) etc. 86

24

2. MONAHISM ŞI PSALMODIE „[...] iar pustia s-a umplut de monahi, care au lăsat lumea pentru a deveni locuitori ai cetăţii cereşti”.

Vita Antonii, 14 1. Încă de la intrarea sa în istorie, monahismul a deţinut supremaţia în viaţa liturgico – administrativă a Bisericii creştine, în special a celei răsăritene, în raport cu clerul secular.87 Odată cu retragerea din deşert şi după revenirea sa „în lume”, spre finalul secolului al IV-lea, aproape toate oraşele şi centrele liturgice importante ale Antichităţii creştin – răsăritene (Antiohia, Ierusalim, Cezareea, Alexandria, Constantinopol etc.) vor beneficia de apariţia a noi mănăstiri88 şi, în acelaşi timp, de autoritatea „duhovnicească” a vieţuitorilor lor, deveniţi imediat puncte de reper formativ: sfătuitori, duhovnici, dascăli etc.. În timp, implicarea monahismului în disputele teologice şi contribuţia lui la succesul sinoadelor, sunt alte elemente care i-au asigurat o poziţie privilegiată în ierarhia şi istoria ecleziastică, începând cu primele secole şi până astăzi.89 Cele câteva idei enunţate mai sus încearcă să evidenţieze rolul fundamental jucat de această venerabilă instituţie la edificarea liturgico – spirituală a Bisericii şi care a devenit, de –a lungul istoriei sale, o adevărată coloană vertebrală a lumii creştine. Vorbind despre perioada iconoclastă (726 – 843), Robert Taft spune: „Biruinţa asupra iconoclasmului din anul 843, care a fost, de fapt, o victorie a monahilor, a contribuit la demoralizarea clerului secular şi la o creştere semnificativă a influenţei monahale.” (Robert F. Taft, The Byzantine Rite. A Short History, Liturgical Press, Collegeville [1992], pp. 52, 56). Despre rolul dominant al instituţiei monahale în istoria liturghiei bizantine şi, în general, a istoriei Bisericii răsăritene, vezi bibliografia citată la Idem, „Select Bibliography on the Byzantine Liturgy of the Hours”, Orientalia Christiana Periodica 48 (1982), nr. 1 – 28. 88 Vezi, spre exemplu, eparhia Constantinopolului care la finalul secolului al VI-lea (586) avea 68 de mănăstiri pentru bărbaţi, în timp ce eparhia învecinată a Calcedonului avea 40. Cf. Alexander Schmemann, Introducere în Teologia liturgică, trad. rom. V. Bârzu, Edit. Sophia, Bucureşti (2002), p. 276. 89 Pentru răsăritul creştin, vezi studiul lui Cyril Mango, „Sfântul” în Omul Bizantin, volum coordonat de Guglielmo Cavallo, Iaşi, Ed. Polirom (2000), pp. 293 – 320 şi bibliografia citată la paginile 319 – 320. Reflectarea imaginii instituţiei monastice în ierarhia socială a lumii medievale româneşti şi, în special, despre relaţia dintre „sfânt” şi „domn”, pot fi urmărite în studiul punctual realizat de O. Cristea, „Note sur le rapport entre le prince et «l’homme saint» dans les Pays Roumains. La Rencontre d’Étienne le Grand avec Daniel l’Ermite”, în vol. L’Empereur Hagiographe. Culte des saints et monarchie byzantine et post-byzantine, Bucureşti, Colegiul Noua Europă (2001), pp. 177 – 185. Un studiu important asupra rolului „sfântului” în lumea ortodoxă este cel semnat de Petre Guran, „Aspects et rôle du saint dans les nouveaux États du «Commonwealth byzantin» (XIe-XVe siècle)”, în Pouvoirs et mentalités, textes réunis par Laurenţiu Vlad à la mémoire du Professeur Alexandru Duţu, Bucarest (1999), pp. 45 – 69. 87

25

2. Dar, cum a luat naştere instituţia monastică? După cum se cunoaşte, Sfântul Antonie (aprox. 251 – †356), un ascet din Alexandria, părăseşte oraşul la finalul veacului al treilea (anul 285) pentru a se stabili ca eremit în deşertul egiptean.90 În cele aproximativ două decenii petrecute în pustie el reuşeşte să pună bazele tiparului eremitic sau anahoretic, tipar bazat pe autoritatea unui mare duhovnic ce adună în jurul său unul sau mai mulţi ucenici.

Sfinţii Antonie şi Paul Câteva decenii mai târziu,91 Sfântul Pahomie [vultur în limba coptă] (aprox. 290 – †346) fondează lângă Teba, la peste 400 de kilometri de Egiptul de Jos de unde Sf. Antonie cel Mare îşi întemeiase comunitatea, prima din cele câteva mănăstiri ale sale, practic o nouă comunitate de călugări, punând astfel bazele monahismului cenobitic sau al „vieţii de obşte” după cum este cunoscut în 90 Vezi articolul lui Alexander Kazhdan şi James Trilling, Antony the Great, în The Oxford Dictionary of Byzantium, vol. I, ed. Alexander P. Kazhdan, A.-M. Talbot, A. Cutler, T. E. Gregory, N. Ševčenko, New York/Oxford (1991), pp. 125 – 126. 91 Alexander Kazhdan şi James Trilling consemnează faptul că în anul 330 Sfântul Pahomie fondează la Pbow o mănăstire care va deveni centrul spiritual şi administrativ al ctitoriilor sale monastice (The Oxford Dictionary of Byzantium…, vol. III, p. 1550).

26

terminologia românească.92 Imediat monahismul se răspândeşte din deşertul egiptean spre pustiul Palestinei, Siriei şi spre Muntele Sinai, astfel că, în istoria viitoare a Bisericii creştine, cele două nume, Sfântul Antonie şi Sfântul Pahomie, sunt acreditate ca cele mai importante personalităţi întemeietoare ale instituţiei monastice. 3. Ce a însemnat deşertul Egiptului pentru Antichitatea creştină? La finalul secolului al IV-lea, autoritatea celor trei centre Nitria, Kelia şi Sketis şi, în general, a monahismului egiptean, era una recunoscută în întreg imperiul creştin. Pentru toţi, fie ei laici, clerici sau basilei, spiritualitatea creştină devenise sinonimă cu viaţa monastică. Paladie (aprox. 364 – †425), vestitul autor al nu mai puţin celebrei Istorii lausiace,93 vorbeşte de aproximativ cinci mii de vieţuitori stabiliţi în deşertul egiptean al Nitriei,94 iar unele cronici chiar despre un număr chiar mai mare în comunităţile din Egiptul de Sus, aflate sub autoritatea Sfântului Pahomie.

O carte esenţială cu referire, în special, la valorile şi principiile monahismului şi, în particular, la cele ale monahismul românesc, este lucrarea Tradiţie şi libertate în spiritualitatea ortodoxă de Antonie Plămădeală, colecţia Axios (1995). 93 Paladie, Istoria Lausiacă (Lavsaicon), traducere, introducere şi note de Preot Prof. dr. Dumitru Stăniloaie, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române [E.I.B.M.B.O.R.] (2007). 94 Paladie, op. cit., cap. 7, p. 26. Unii specialişti, printre care şi Cristian Bădiliţă, consideră că cifra de cinci mii oferită de Paladie este exagerată, în realitate fiind vorba despre aproximativ trei mii de călugări. Vezi Patericul sau apoftegmele Părinţilor din Egipt. Traducere, studii şi prezentări de Cristian Bădiliţă, Ediţia a III-a adăugită, Polirom (2007), p. 16. 92

27

Manuscris de la mănăstirea coptă Deir al-Surian („mânăstirea sirienilor”), sec. VI, situată în Wadi al-Natrun (vechiul Sketis) Deşertul devine astfel un adevărat oraş,95 după cum afirma Atanasie arhiepiscopul Alexandriei (295 – †373), unul dintre biografii Sfântului Antonie cel Mare,96 iar mirajul vieţuitorilor lui stârneşte curiozitatea pelerinilor. Trebuie reţinut faptul că aproape toate marile personalităţi ale creştinătăţii primare, fie ei călugări sau nu, au vizitat – şi unii dintre ei chiar experiat –, pustiul egiptean. Sfinţii Vasile cel Mare, Ioan Hrisostom, Casian, Grigore de Nyssa, Evagrie Ponticul, Fericitul Augustin, Ieronim, Paladie, Rufinus, Paula ş.a. au vizitat pustiul. Pentru două secole (V – VI), deşertul palestinian a devenit, după cum

Unul dintre cele mai bune studii asupra monahismului deşertului rămâne, în continuare, cartea lui Derwas James Chitty, The Desert a City. An Introduction to the Study of Egyptian and Palestinian Monasticism Under the Christian Empire, Oxford (1966). Pentru limba română, vezi Derwas James Chitty, Pustia – cetatea lui Dumnezeu. O introducere în studiul monahismului egiptean şi palestinian din timpul Imperiului creştin. Traducere din limba engleză de Gheorghe Fedorovici, Ed. Sophia, Bucureşti (2010). Trimiterile la acest volum se vor face la ediţia românească. 96 Ediţii româneşti: Atanasie cel Mare, Viaţa cuviosului părintelui nostru Antonie, traducere de Pr. Dumitru Fecioru în colecţia PSB 16, E.I.B.M.B.O.R., Bucureşti (1988); Sfântul Atanasie cel Mare, Viaţa sfântului Antonie cel Mare urmată de cele mai frumoase predici, traducere şi studiu introductiv de Ştefan Bezdechi, Ed. Anastasia, Bucureşti (2000). 95

28

spune părintele Robert Taft, un fel de Who’s Who al Bisericii primare,97 iar viaţa monastică idealul spiritualităţii creştine. Colportori ai practicilor egiptene, aceste eminente figuri ale lumii ecleziastice, alături de alţi vieţuitori sau simpli vizitatori, au făcut ca ideile şi idealurile monahismului să fie exportate şi să migreze din Răsărit spre Apus, din pustiul egiptean spre marile metropole ale creştinătăţii. 4. Ce i-a determinat pe aceşti oameni să pornească în marele exod spre unul dintre cele mai neprimitoare ţinuturi ale Pământului: deşertul? Fie că au împlinit îndemnul Mântuitorului: Mergeţi şi vindeţi (Marcu 10:2), fie că au fugit din faţa persecuţiilor – după cum spune Sfântul Ieronim (aprox. 331 – †420), fie că s-au retras ca o reacţie la laxitatea creştinărilor în masă determinate de adoptarea politică a creştinismului (313), exodul spre pustie, … loc preacurat şi liniştit…, după cum spune Filon din Alexandria,98 a constituit efortul călugărului de a-şi afla liniştea (pacea – ησυχία) şi singurătatea cu şi alături de Dumnezeu. Răspunsul avvei Arsenie, un pustnic din deşertul sketic, la întrebarea „De ce fugi de noi?”, este unul edificator pentru gestul lor: „Dumnezeu ştie că vă iubesc, dar nu pot fi şi cu Dumnezeu şi cu oamenii”.99 Această binecunoscută temă a pustiei este percepută de călugări, însă, mult mai realist şi radical. Pentru ei, pustiul deşertului constituie, mai degrabă, locul de înfruntare cu demonii, şi, în consecinţă, locul privilegiat al războiului duhovnicesc.100

Robert F. Taft, The Liturgy of the Hours in East and West: The Origins of the Divine Office and Its Meaning Today (ediţia a 2-a, Collegeville, Minn.: Liturgical Press, 1993), p. 76. 98 Filon din Alexandria, Viaţa lui Moise, II, 214. Apud. Antoine Guillaumont, „Filon şi originile vieţii monahale„ în: Originile vieţii monahale. Pentru o fenomenologie a monahismului, Ed. Anastasia (1998), p. 36. 99 PG 65: 92A. Pentru limba română, vezi Patericul…, p. 56. 100 Despre cele două teme ale monahismului, vezi Antoine Guillaumont, „Concepţia despre pustie la călugării din Egipt”, în idem, Originile vieţii monahale…, pp. 93 – 116. 97

29

Călugări de la Mar Saba (Sf. Sava) hrănind păsările cerului (P. Lortet, La Syrie d’aujourd’hui. Voyages dans la Phénicie, le Liban et la Judée, Paris, 1884) 5. Dar instituţia monastică a deţinut o poziţie privilegiată şi în ceea ce priveşte promovarea şi, mai apoi, dezvoltarea şi cultivarea psalmodiei şi a muzicii ecleziastice, în general.101 Îndemnul din Epistola I către tesalonicieni a sfântului Pavel: Rugaţi-vă neîncetat (I Tes. 5:17) se pare că a fost preluat add litteram de primii creştini, în special de comunităţile monastice. În acest sens, literatura patristică şi colecţiile de apoftegme ale Părinţilor pustiului sunt pline de exemple ce ne indică faptul că psalmodia sau practica citirii Psaltirii constituia parte esenţială din pravila zilnică a călugărului. Aproape că nu există scriere a timpului care să vorbescă despre vieţuitorii deşertului şi care să nu amintească de psalmodie.

Vezi excelentul studiul lui James W. McKinnon, „Desert monasticism and the later forth-century psalmodic movement”, în Music and Letters 74 (1994), pp. 505 – 521. Pentru un punt de vedere critic la teoria lui McKinnon, a se vedea Joseph Dyer, „The Desert, the City and Psalmody in the Late Fourth Century”, în Western Plainchant in the First Millennium. Studies in the Medieval Liturgy and Its Music. Ed. Sean Gallagher, James Haar, John Nádas, Timothy Striplin, pp. 11 – 43. Pentru o imagine asupra cântării ecleziastice în primele secole creştine, vezi Nicolae Gheorghiţă, Antichitatea creştină şi muzica ei (volum în curs de apariţie în anul 2011). 101

30

Este de la sine înţeles că „performerii” deşertului nu formau un cor profesionist în accepţiunea de astăzi a termenului ci, practic, era vorba de un monah care psalmodia sau recita psalm/psalmi în timp ce fraţii săi întru Hristos ascultau în linişte, împletind coşuri, funii, rogojini sau sandale din ramuri de palmier şi din trestie, activitate ce nu stânjenea obligaţia rugăciunii neîncetate.102 Din când în când citirea continuă a psalmilor era întreruptă de rostirea unei rugăciuni, iar acest lucru se întâmpla, se pare, numai în comunităţile de obşte sau pahomiene. Scenariul este prezentat şi de Sfântul Casian ce încerca, la începutul secolului al V-lea, să aplice aceste reguli specifice monahismului egiptean, comunităţilor de călugări şi călugăriţe aflate sub oblăduirea sa,103 dar şi de alţi autori creştini. În ceea ce priveşte practica muzicală a comunităţilor de anahoreţi, aceştia se întâlneau numai sâmbăta şi duminica la Sfânta Liturghie, restul săptămânii petrecându-l în rugăciune şi psalmodie în propriile chilii.104 În acest sens, referinţa lui Paladie este sugestivă. Acesta spune că Elpidie, un monah ce locuia într-una din peşterile din jurul Ierihonului, „mânca numai sâmbetele şi duminicile, iar nopţile stătea treaz şi psalmodia”,105 iar despre avva Ioan cel Pitic se spune „că, atunci când se întorcea de la treierat sau de la vreo întâlnire cu alţi bătrâni, se îndeletnicea cu rugăciunea, cu meditaţia şi cu psalmodia, până îşi readucea mintea la starea dinainte”.106 Acelaşi scenariu origenian al paideiei creştine îl reîntâlnim şi la Sfânta Macrina (327 – †379), despre care fratele său, Grigore de Nyssa (aprox. 335 – † aprox. 395), ne spune că aceasta recita nu numai textele Sfintei Scripturi ci şi psalmii davidici: „Nici Psaltirea nu era lăsată la o parte, rostind-o la ceasurile potrivite: când se ridica din pat, când începea sau înceta lucrul, când se aşeja şi când se ridica de la masă, când mergea la culcare sau se ridica din nou la rugăciune. Peste tot, psalmodierea îi era bun tovarăş, de care nu se despărţea nici o clipă.”107

Derwas J. Chitty, op. cit., p. 22. Vezi, în special, cărţile a II-a (Regula rugăciunilor şi psalmilor de noapte) şi a III-a (Despre norma canonică a rugăciunilor şi psalmilor zilnici) din Sfântul Ioan Casian, Scrieri alese. Aşezămintele mânăstireşti şi Convorbiri duhovniceşti, PSB 57, pp. 120 – 140. Trad. de prof. Vasile Cojocaru şi prof. David Popescu; prefaţă, studiu introductiv şi note de prof. Nicolae Chiţescu, E.I.B.M.B.O.R., Bucureşti (1990). 104 “Iar în biserică se intră numai sâmbăta şi duminica”, în: Paladie, op. cit., cap. 7, p. 27. 105 Paladie, op. cit., cap. 48, p. 105. 106 Patericul..., p. 167. 107 Sfântul Grigore de Nyssa, Viaţa Sfintei Macrina [3], trad. din limba greacă de Ioan Pătrulescu; note, postfaţă şi bibliografie de Cristian Bădiliţă, Ed. Anastasia (2004), p. 22. 102 103

31

Concluzia specialiştilor este unanimă: rugăciunile şi citirea Psaltirii se desfăşurau, în general, individual, element esenţial ce ne dovedeşte caracterul privat al rugăciunii şi nu unul public. 6. Un alt lucru extraordinar care transpare din parcurgerea scrierilor primelor secole creştine, este scenariul momentelor de rugăciune din Biserica primară. Se pare că cele două secvenţe importante ale zilei închinate rugăciunii şi psalmodiei erau dimineaţa devreme (înainte de răsăritul soarelui) şi seara, după momentul cinei, scenariu liturgic comun atât iudeilor cât şi creştinilor. Se cunoaşte faptul că slujba dimineţii108 a constituit unul dintre elementele comune atât monahismului cât şi tradiţiei urbane, cu diferenţa majoră că lumea monastică acorda un spaţiu mult mai mare rugăciunii şi psalmodiei, element ce-i obliga pe călugări să înceapă serviciul divin cu câteva ore mai devreme decât ritul catedral. Acest lucru se întâmpla, de obicei, înainte de răsăritul soarelui. Una dintre cele mai detaliate descrieri ale slujbei creştine de la finele secolului al IV-lea în care pot fi observate influenţe ale psalmodiei monastice în ritul catedral, se află în vestitul jurnal de pelerinaj la Locurile Sfinte al Egeriei, o vieţuitoare aparţinând unei comunităţi monastice care provenea de extremis terris sau din extremitatea vestică a Europei. Iată cum descrie Egeria slujba de dimineaţă de la Biserica Naşterii (Anastasis) din Ierusalim: „În fiecare zi (singulis diebus), înainte de cântatul cocoşilor (ante pullorum cantum), se deschid toate porţile (omnia hostia) la Anastasis (Biserica Învierii n.n.) şi coboară (descendent) acolo toţii monahii şi monahiile (omnes monazontes et parthenae), cum li se spune aici. Dar nu numai aceştia, ci şi laicii, bărbaţi sau femei (laici, viri aut mulieres), care vor să vegheze mai devreme. De la ora aceasta şi până la ziuă (in luce), se spun imnuri (ymni) şi se răspunde cu psalmi şi antifoane (psalmi et antiphonae) iar la fiecare imn se face o rugăciune (oratio). Căci în fiecare zi se află cu ei câte doi sau trei preoţi (presbyteri bini vel terni) şi diaconi (diacones), pe rând, care împreună cu monahii spun rugăciuni aproape la fiecare imn sau antifon.”109

108 Pentru Biserica răsăriteană, vezi excelentul studiu al lui Juan Mateos, Utrenia bizantină, traducere, prefaţă şi note Cezar Login, Cluj – Napoca (2009). 109 Egeria, Itinerarium (Peregrinatio ad loca santa), XXIV. 1. Pentru limba română vezi Pelerinaj în locuri Sfinte (A.D. 381-384). Traducerea textului din limba latină, bibliografie, note, glosar şi postfaţă, prof. Cornelia Lucia Frişan. Biblioteca Agru, Ed. Viaţa Creştină, Cluj – Napoca (2006), p. 83.

32

Conform descrierii aceleiaşi Egeria, slujba de seară la Ierusalim pare a fi una mixtă sau hibridă, în care regăsim elemente comune atât tradiţiei monastice cât şi celei urbane:110 „La ora a zecea, numită aici licinicon (λιχνικόν) iar la noi lucernare, se adună toată mulţimea (multitudo) la Biserica Învierii (Anastasis), se aprind toate candelele şi lumânările (omnes candelae et cerei incenduntur) şi se face o lumină imensă (fit lumen infinitum). Iar flacăra nu este adusă de afară, ci este scoasă din interiorul grotei, unde arde mereu, noapte şi zi (noctu ac die) un opaiţ (lucerna) în interiorul grilajului. Se spun îndelung psalmii vecerniei (psalmi lucernares), dar şi antifoane. Şi iată că este anunţat episcopul care coboară şi se aşează în tron (sedet in susum) iar preoţii se aşează şi ei în locurile lor (locis suis) şi se spun imnuri sau antifoane.”111

După cum se poate observa din însemnările Egeriei, psalmodia constituia preocuparea călugărilor, element ce subliniază caracterul preponderent monastic al slujbei de la Ierusalim. În afară de cele două momente ale zilei – dimineaţa şi seara, în timp, psalmodia de tip monastic a început să pătrundă şi în cadrul ceasurilor (trei,112 şase, nouă) dar şi în slujba de la miezul nopţii, scenariul liturgic al celor cinci secvenţe ale unei zile devenind astfel practică definitiv înrădăcinată în comunităţile monastice din Siria, Antiohia, Cezareea Capadociei113 şi Palestina la mijlocul secolului al IV-lea. În concluzie, vorbim despre un ritual generalizat (mixt) în care psalmodia continuă a constituit contribuţia şi elementul esenţial al lumii monastice ce a fost preluat de ritul catedral.

Pentru detalii, vezi R. Taft, Liturgy, pp. 75 – 91; J. W. Grisbrooke, “The Formative Period – Cathedral and Monastic Offices”, în Cheslyn Jones et al., The Study of Liturgy, London (1992), pp. 403 – 420. Pentru slujba de seară în Biserica bizantină, vezi excelentele studii reunite în volumul lui Nikolai Uspensky, Slujba de seară în Biserica Ortodoxă, traducere Cezar Login, Editura Patmos, Cluj – Napoca (2008). 111 Egeria, Itinerarium, XXIV. 4, p. 85. 112 După mărturia Egeriei la Ierusalim, la mijlocul secolului al IV-lea, ceasurile şase şi nouă se slujeau tot timpul anului, în timp ce ceasul al treilea se făcea doar în perioada Postului Mare: „Iar la ceasul al şaselea, la fel, coboară toţi, din nou (denuo), la Biserica Învierii (Anastasis) şi se spun în acelaşi fel (similiter) psalmi şi antifoane, până când este anunţat episcopul. Acesta coboară şi el, dar nu se aşează, ci intră îndată între grilaje şi face rugăciunea la Biserica Învierii (Anastasis), adică în grota unde făcuse mai înainte rugăciunea, dimineţa devreme şi, tot astfel, îi binecuvintează pe credincioşi; ieşind el apoi dintre grilaje, i se sărută mâna, iar la ceasul al nouălea se procedează la fel ca la ceasul al şaselea (Egeria, Itinerarium, XXIV. 3). 113 Robert Taft caracterizează ritualul Antiohiei şi Palestinei drept unul monastic ce a preluat elemente specifice slujbei catedrale, iar pe cel al Capadociei drept unul catedral în care au fost inserate slujbele ceasurilor mozaice (R. Taft, Liturgy, pp. 84). McKinnon consideră contribuţia monahismului la ritualul mixt drept „o impregnare a ritualului catedral cu psalmodie continuă” (McKinnon, Desert monasticism, p. 512). 110

33

7. O altă caracteristică esenţială cultivată şi dezvoltată dintru început de monahismului egiptean a fost memoria. Practica zilnică a psalmodiei le-a permis asimilarea Psaltirii pe de rost, element ce le-a oferit monahilor posibilitatea de a se ruga atât cât dorea fiecare individ, şi, pe de altă parte, le-a asigurat premisele unei psalmodii continue (cursus psalmorum). Cântarea psalmilor devenea, astfel, unul dintre cele mai eficiente instrumente capabile să contribuie la propria lor desăvârşire spirituală în calea spre mântuire, iar deşertul cu chiliile sale, anticamera Împărăţiei Cerurilor: „De la ora a treia (ceasul al noulea n.n.), se aud răspândindu-se din fiecare chilie psalmodieri, care parcă te înalţă în rai”.114 Din multitudinea de referinţe din literatura patristică cu privire, în general, la asimilarea psalmilor şi rugăciunilor, reţinem elocventa relatare a lui Paladie din aceeaşi Istorie lausiacă, despre memoria prodigioasă a lui Eron, un părinte din Alexandria, vieţuitor al Sketului egiptean: „...mergând pe jos, rostea din amintire (s.n.) cincisprezece psalmi, apoi psalmul cel mare şi, după aceea, Epistola către Evrei, şi apoi pe Isaia şi o parte din Ieremia, apoi Evanghelia lui Luca şi Pildele”.115 Tot Paladie menţionează exemplul personal pe care sfântului Antonie îl dădea ucenicului său Pavel cel Simplu: „Antonie se sculă şi făcu iarăşi douăsprezece rugăciuni şi cântă doisprezece psalmi. Apoi dormi puţin din primul somn şi iarăşi se sculă şi cântă psalmii de la miezul nopţii, până la ziuă”.116 Despre Pavel, un alt monah ce locuia în muntele Fermi din pustia Sketului, istoricul de mai sus spune că „lucrarea şi nevoinţa lui era să se roage neîncetat. Avea întipărite (ştia pe de rost n.n.) trei sute de rugăciuni”, în timp ce o tânără dintr-un sat îl „surclasa”, făcând „şapte sute de rugăciuni”.117 Încheiem cu performanţele unui alt avva, despre care Isidor, un monah din deşertul sketic al Egiptului, spunea că acesta putea recita întreaga zi psalmi pe de rost.118 8. În ceea ce priveşte cântarea practicată de Părinţii deşertului se poate aprecia faptul că severitatea vieţii monastice trebuie că a impus un caracter auster atât psalmodiei cât şi muzicii pe care călugării o cântau. Uneori, această austeritate poate duce până la eliminarea elementului muzical din instrumentarul lor formativ. Iată unul din puţinele exemple de acest fel şi care se regăseşte în îndemnul avvei Pamvo, un venerabil vieţuitor din pustiul Nitriei, care-şi dojeneşte

Paladie, op. cit., cap. 7, p. 27. Paladie, op. cit., cap. 26, p. 67. 116 Ibid., cap. 22, p. 60. 117 Ibid., cap. 20, p. 53. 118 Apud. Joseph Dyer, „The Desert, the City and Psalmody...”, p. 21. 114 115

34

ucenicul ce a întârziat în cetatea Alexandriei, subjugat de frumuseţile cântării bisericeşti: „Avva Pamvo l-a trimis pe ucenicul său (în Alexandria) ca să vândă produsele sale. Şi petrecând şaisprezece zile în cetate, după cum ne spunea nouă, noaptea dormea în tinda bisericii Sfântului Apostol Marcu; şi văzând slujba bisericii, s-a întors la bătrânul. A învăţat încă şi câteva tropare. Deci i-a zis lui bătrânul: te văd, fiule, tulburat. Nu cumva vreo ispită ţi sa întâmplat în cetate? Răspuns-a fratele: cu adevărat, avvo, întru lenevire cheltuim zilele noastre în pustia aceasta şi nici canoane, nici tropare nu cântăm. Mergând în Alexandria, am văzut corurile bisericii cum cântă şi m-am întristat că nu cântăm şi noi canoane şi tropare. I-a zis lui bătrânul: amar nouă, fiule, că au ajuns zilele în care vor lăsa călugării hrana cea tare, cea zisă prin Sfântul Duh, şi vor urma cântările şi glasurile (ehurile n.n.), căci, ce străpungere a inimii (κατάνυξις) şi ce lacrimi se nasc din tropare? Cum poate călugărul să stea în biserică sau în chilie şi să zbiere asemeni

animalelor. Că dacă înaintea lui Dumnezeu stăm, suntem datori să stăm cu multă

umilinţă (κατάνυξις) şi nu cu îngâmfare, că n-au ieşit călugării în pustia aceasta ca să stea înaintea lui Dumnezeu şi să se mândrească şi să cânte cântări cu viers şi să pună glasurile în rânduială cu meşteşug, să-şi clatine mâinile, să bată din picioare, ci suntem datori cu frica lui Dumnezeu şi cu cutremur, cu lacrimi şi suspini, cu glas umilit, măsurat şi smerit să aducem lui Dumnezeu rugăciune. Că iată îţi zic ţie, fiule, vor veni zile când vor strica creştinii cărţile Sfintelor Evanghelii şi ale Sfinţilor Apostoli şi ale dumnezeieştilor prooroci, ştergând Sfintele Scripturi şi scriind tropare în locul lor”.119

În acelaşi registru, iată un alt text ce exprimă atitudinea rigoristă a unui segment al vieţuitorilor deşertului (de altminteri, destul de restrâns), cu privire la locul ocupat de cântarea imnelor în Biserica primară: „1. Un frate l-a întrebat pe ava Siluan zicând: Ce voi face avo? Cum voi dobândi străpungerea inimii? Căci foarte mult sunt chinuit de moleşeală, somn şi dormitare. Şi când mă scol din somn, mă lupt cu psalmodia, dar nu pot birui dormitarea, nici să spun psalmul pe glas. Şi i-a răspuns lui bătrânul: Fiule, întâi de toate a spune psalmii pe glas este mândrie, fiindcă tu îţi închipui: «eu cânt, iar fratele nu cântă», şi în al doilea rând, îţi învârtoşezi inima şi nu o laşi să fie străpunsă. Deci, dacă doreşti străpungerea inimii, lasă cântarea. Şi când stai şi-ţi faci rugăciunile, mintea ta să Reacţia avvei Pambo, consemnată de M. Gerbert în vestita colecţie Scriptores ecclesiatici de musica sacra potissimum (St. Blasien, 1784/R, 3/1931), este, în fond, o reacţie la cântarea antifonică în favoarea celei responsoriale, mult mai simplă în esenţă. De reţinut că episodul acesta este unul apocrif şi că aparţine nu secolului IV ci, se pare, secolului VI (Otto Wesseley, „Die Musikanschauung des Abtes Pambo”, în: Anzeiger der Ősterreichischen Akademie der Wissenschaften: philosophischi – historische Klasse, LXXXIX [1952], pp. 45 – 62). Patrologul Johannes Quasten a folosit acest episod pentru a demonstra că monahismul era împotriva cântării ornate (Johannes Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frűhzeit, Műnster in Westfalia [1930]. Trad. engl. Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity, Washington, D.C.: National Association of Pastoral Musicians [1983], pp. 94 – 95). 119

35

cerceteze puterea [sensul] stihului şi să socoteşti că stai înaintea lui Dumnezeu, Care «cercetează inimile şi rărunchii» [Ps. 7,9; Ier. 11, 20; Apoc. 2, 23]. Iar când te scoli din somn, întâi de toate să slăvească gura ta pe Dumnezeu, apoi rosteşte Simbolul credinţei şi Tatăl nostru [Mt. 6, 9-13] şi atunci începe-ţi canonul uşor-uşor, suspinând şi amintindu-ţi păcatele tale şi osânda în care vei fi chinuit. Zice fratele: Eu, avo, de când m-am călugărit rânduiala canonului şi ceasurile le cânt după cele opt glasuri. 2. A răspuns bătrânul: De aceea a fugit de la tine străpungerea inimii şi plânsul. Cugetă la marii părinţi, cum, neînvăţaţi fiind şi necunoscând nici glasuri, nici tropare, decât numai câţiva psalmi, au strălucit totuşi ca nişte luceferi. Aşa au fost Pavel cel Simplu şi ava Pamvo şi ava Apolo şi ceilalţi de-Dumnezeu-purtători părinţi, care au înviat morţii, au făcut minuni mari şi au primit putere împotriva demonilor nu prin cântări, tropare şi glasuri, ci prin rugăciunea făcută cu inima zdrobită şi cu post [....]. Pentru că nu cultivarea cântării mântuieşte pe om, ci frica de Dumnezeu şi ţinerea poruncilor lui Hristos. Cântarea pe mulţi i-a coborât în cele mai de jos al pământului [...]. Cântarea este, deci, a mirenilor...”.120

Cele două citate de mai sus reflectă, în esenţă, opoziţia evidentă care a existat în Antichitatea creştină între tradiţia monastică şi cea urbană.121 Vehemenţa cu care călugării se opuneau cântării era una justificată de idealul de penitenţă spre care aceştia aspirau, de ceea ce Părinţii numesc „străpungerea inimii” (κατάνυξις).122 Muzica constituia un obstacol, datoria călugărului fiind nu numai privegherea, rugăciunea şi răbdarea necazurilor, ci, mai ales, lacrimile (călugării persani numea acest lucru abîlê),. Astfel că, în timp ce ritul catedral acorda un spaţiu amplu dramei liturgice, solemnităţii exterioare dată de cântări, rugăciuni, procesiuni, intrări şi ieşiri etc., tradiţia monastică impune o solemnă asceză, o pocăinţă; este practic un alt ethos vizibil asumat de comunităţile de călugări. 9. Astăzi, la peste un mileniu şi jumătate distanţă, recuperarea realităţilor muzicale ale Antichităţii creştine este un demers fără finalitate practică, din cel puţin două motive: lipsa documentelor care să conserve muzica din acele vremuri şi caracterul eminamente oral al acesteia.123 Apud. G. Dimitrios Tsamis, PATERICUL SINAIT. Apoftegme, povestiri şi isprăvi ascetice ale Sfinţilor şi Fericiţilor Părinţi din muntele Sinaiului cel umblat de Dumnezeu şi de pustiul sinaitic spre imitare, râvnă şi învăţătură celor ce vor să izbândească vieţuirea cerească şi vor să intre în Împărăţia cerurilor. Trad. Preot Prof. Dr. Ioan Ică, Editura Deisis, Sibiu (1995), pp. 189-190. 121 Cele mai importante studii rămân, în continuare, Juan S. J. Mateos, La célébration de la parole dans la liturgie byzantine. Étude historique, OCA 191, Roma, Institutul Pontifical Oriental (1971). Ediţia românească: Celebrarea cuvântului în liturghia bizantină. Studiu istoric. Traducere şi note Cezar Login, Cluj – Napoca, Ed. Renaşterea (2007) şi R. Taft, Liturgy, pp. 10-11, 33-35, 39-56, 141-190, 211-213. 122 Deşi bibliografia este extinsă, vezi monografia clasică asupra acestei teme: Irénée Hausherr, Plânsul şi străpungerea inimii la Părinţii răsăriteni, traducere de Mihai Vladimirescu, Editura Deisis (2009). 123 Informativ, precizăm că atât cântul liturgic ebraic cât şi cel creştin încep a fi notate pe scară largă abia la finalul secolului al IX-lea şi începutul secolul al X-lea. Totuşi, singurul document muzical 120

36

Dincolo de acest dat istoric trebuie reţinut faptul că admiraţia Părinţilor Bisericii şi a vieţuitorilor pustiei pentru cântarea psalmodică rămâne o realitate de netăgăduit, fiind, fără îndoială, rodul libertăţii religioase căpătată începând cu anul 313. Entuziasmul „muzical” al monahilor deşertului se traduce printr-o dezvoltare fără precedent a psalmodiei şi, în general, a cântării ecleziastice, element ce dovedeşte faptul că Psaltirea lui David a jucat un rol crucial în dezvoltarea muzicii creştine, în particular a celei bizantine. Acest lucru ne îndreptăţeşte să afirmăm că lumea monastică, în toate formele sale, a dezvoltat una dintre cele mai spectaculoase instituţii muzicale pe care Biserica le-a găzduit vreodată în istoria sa.

care provine din primul mileniu creştin şi care a supravieţuit timpurilor noastre, este un papirus ce datează de la finalul secolului al III-lea. Descoperit la Oxyrhynchus, un orăşel situat în zona Egiptului Inferior, în al treilea deceniu al secolului trecut (Hunt, A. S. & Grenfell, B. P., „Christian Hymn in Greek with musical notation”, în: The Oxyrhynchus Papyri, Part XV, London [1922]), papirusul păstrează un fragment dintr-un imn din cea mai veche muzică de sorginte creştină. Creaţia este închinată Sfintei Treimi şi a fost notată în binecunoscuta semiografie muzicală alfabetică din perioada clasicismului grec. La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense speculaţii asupra originii şi caracterului muzicii liturgice din perioada primelor veacuri creştine. Studiile comparative întreprinse de specialişti cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment o dovadă a influenţei teoriei muzicale greceşti în cultul creştin. Unicitatea acestei creaţii face însă ca el să fie privit cu multă prudenţă. Nicăieri în literatura creştină timpurie nu există vreo menţiune cu privire la interzicerea, adoptarea sau folosirea uneia sau alteia dintre notaţiile muzicale antice în imnografia creştină. Acest imn protocreştin este un caz extrem de rar şi unic până la această dată care să fi fost notat. Pe de altă parte, singularitatea acestui fragment nu este o dovadă clară că în Egiptul secolului al III-lea după Hristos era folosită notaţia greacă şi nici că melodia acestui imn era una caracteristică muzicii sacre timpurii. Pentru detalii, vezi: T. Reinach, „Un Ancêtre de la musique d’ église”, în Revue musicale (1922); R. Wagner „Der Oxyrhynchus Hymnus”, în Philologus 79 şi 33 (1923); E. Wellesz, „The Earliest Example of Christian Hymnody”, în C.Q. 39, 1945, pp. 34-45. Idem, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford2 (1961), pp. 153-155; Idem, art. Early Christian Music, în The New Oxford History, vol. II, p. 4; A. W. J. Holleman, „The Oxyrhynchus Papyrus 1786, and the Relationship Between Ancien Greek and Early Christian Music”, în Vigiliae Christianae 26 (1972), pp. 1-17.

37

CAPITOLUL II ISTORIA MUZICII BIZANTINE ȘI POST – BIZANTINE 1. Mentalitate şi cultură în Bizanţ2 Născut la răscrucea mai multor lumi, Bizanţul este un oraş şi, totodată, un imperiu.3 Odată cu întemeierea sa, o lume nouă intră în istorie, iar Constantinopolul – Noua Romă, inaugurează Imperiul roman sub semnul Creştinismului. Cele două măsuri esenţiale – întemeierea capitalei Orientului roman (330) şi acceptarea noii credinţe (312) – s-au datorat Sfântului împărat Constantin care, sanctificat de către Biserica bizantină, va fi calificat drept isapostolos (aidoma apostolilor) şi va fi proiectat în legendă de către stat şi locuitorii oraşului său.4 Până spre finalul perioadei iustiniene (610) Cetatea Fecioarei5 va fi tărâmul în care vor fuziona elemente romane, elene şi creştin – orientale. Cele trei veacuri (330 – 610) definesc o lume cu o dinamică socio – culturală fantastică, consolidată, pas cu pas, de concepţia romano – creştină a universalităţii Imperiului. Noul Ierusalim, născut prin deplasarea forţelor vitale ale lumii apusene, dobândeşte trăsături datorită cărora imperiul pe care îl păstoreşte va fi desemnat Imperiul grec din Răsăritul creştin. Când la 395 Teodosie I (379 – 395) lasă lui Arcadius pars Orientis şi lui Honorius pars Occidentis cu capitala la Ravenna, ştim că s-a marcat un moment de cotitură în istoria noului Imperiu. Măsurile radicale de îndepărtare de tradiţiile păgâne vor merge până la impunerea tăcerii Oracolului din Delfi, a Jocurilor O succintă bibliografie asupra capitolului poate fi urmărită în: Krumbacher, K., Geschichte der byzantinischen Literatur, 2en ed., Munich, 1897; Bury, J.B, A History of the Eastern Roman Empire (A.D. 802 – 867), London, 1912; N. H. Baynes, The Byzantine Empire. The Home University Library, vol. cxviii, London, 1925; Idem, Byzantine Studies and other Essays, London, 1960; Runciman, S., Byzantine Civilization, London, 1932; Talbot, R., Byzantine Art, Oxford, 1935; Ostrogorski, G., History of the Byzantine State, Translated by J.M Hussey, Oxford, 1956; E. Barker, Social and political thought in Byzantium, Oxford, 1957; Vasiliev, A., A., History of the Byzantine Empire, 2ed ed., 2 vol., Wisconsin, 1958; P. Sherrard, The Greek East and the Latin West. A Study in the Christian Tradition, London, 1959; D. A. Miller, The Byzantine tradition, New York, London, 1966; V. Lazarev, Istoria picturii bizantine, Bucureşti, Ed. Meridiane, vol I, II, III, 1980; A. Grabar, Iconoclasmul Bizantin, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1991; J. Le Goff, Imaginarul medieval, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1991; J. Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1993; Eco, U., Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1999; Omul Bizantin, volum coordonat de Guglielmo Cavallo, Iaşi, Ed. Polirom, 2000; H. Ahrweiler, Ideologia politică a Imperiului Bizantin, Bucureşti, Ed. Corint, 2002. 3 H. Ahrweiler, op. cit., p. 9. 4 Grabar, A., L’empereur dans l’art byzantin, Paris, 1932; Galavaris, G., „The symbolism of imperial costume as displayed on byzantine coins”, în: Museum Notes, t. 8, 1958, pp. 99 – 117; Schramm, P., Globus, Reichsapfel, Stuttgart, 1958; Ahrweiler, H., op. cit., p. 11. 5 Alexander, P., „The strenght of Empire and Capital as seen through Byzantine Eyes”, în: Speculum, t. XXXVII, 1962, p. 346; Baynes, N., „The supernatural Defenders of Constantinople”, în: Byzantine Studies and other Essays, Londra, 1960, pp. 248 – 260. 2

38

Olimpice şi a Misteriilor din Eleusis.6 Templele au fost jefuite iar preoţii păgâni au fost nevoiţi, după cum scria Libanius, să tacă sau să moară.7 Antichitatea şi spiritul său umanist şi tolerant sunt definitiv înmormântate – Imperiul roman cedează locul Imperiului bizantin, în vreme ce lumea occidentală pătrunde într-o nouă eră a istoriei sale,8 dominată de religie şi barbarie.9 Pe toată durata secolelor IV – VI, lumea bizantină a pendulat între vocaţia orientală şi visul restaurării Imperiului roman. Románia era una dintre denumirile medievale ale Bizanţului iar locuitorii săi, denumiţi roméi, erau continuatorii Cetăţii Eterne, aşa cum Imperiul bizantin era continuatorul celui roman. Acestor două tendinţe li se adaugă o a treia care orienta politica şi eforturile basileilor spre ofensivă şi expansiune teritorială. Împăratul, deopotrivă autoritate militară şi icoană vie a lui Hristos, era cel care întruchipa ideea de apărător al statului, Bisericii şi poporului pe care-l cârmuia. Cultural, perioada romano – bizantină (330 – 610) a funcţionat pe principiul diglosiei în care latina era limba statului şi a civilizaţiei iar greaca, limba spiritului. Disputele hristologice (arieni, nestorieni, monofiziţi etc.) fac să apară un corpus teologic bine articulat, Biserica lui Hristos devenind o forţă capabilă să-şi „anexeze” cele trei elemente fundamentale ale Imperiului: senatul, poporul şi armata. Sfinţii Vasile cel Mare (329–379), Grigore de Nyssa (~340 – ~400), Grigore de Nazianz (~330 – ~390) şi Ioan Chrysostomul (317 – 407), cunoscuţi sub denumirea de „părinţii capadocieni”, sunt doar câteva dintre marile personalităţi a căror operă va constitui nucleul spiritualităţii răsăritene. În această atmosferă de declin a culturii păgâne marile centre elenistice – Alexandria, Antiohia etc., continuă, totuşi, să exercite primatul în viaţa intelectuală a Noii Rome. În Europa doar Atena, cu celebra-i universitate (închisă de Iustinian la 529), va putea rivaliza cu ele. Cu aproape două veacuri în urmă (330) se fondase Universitatea din Constantinopol,10 reorganizată mai apoi în anul 425 printr-un edict al lui Theodosius II, instituţie cu o istorie aparte în sistemul educaţional al Bizanţului. Grupată pe 31 de catedre în care privilegiată era limba greacă,11 noua şcoală loveşte grav în prestigiul universităţilor păgâne, mai ales al celei ateniene. De asemenea, arta Metropolei este un alt element care va defini splendoarea imperială exprimată prin grandioase construcţii: Biserica Sfinţii Sergiu şi Bachus, Sfânta Irina etc. În paralel, oraşele importante ale Imperiului devin rivale ale Capitalei: Thessalonicul cu Sfântul Dimitrie, Ravenna cu Sant’ Ahrweiler, H., op. cit., p. 14. Libanius, Pro Templis, Oratio XXX, Ed. Foerster, § 8 şi următoarele, citat din Ahrweiler, H., op. cit., p. 14, n. 10. 8 Ahrweiler, H., op. cit., p. 14. 9 Ostrogorsky, G., Geschichte des Byzantinischen Staates, ediţia a III-a, München, 1963, pp. 1 – 19. Vezi şi traducerea engleză, History of the Byzantine State, Translated by J.M. Hussey, Oxford, 1956. 10 Brezeanu, S., O istorie a Imperiului Bizantin, Bucureşti, Ed. Albatros, 1981, p. 18. Vezi şi Ovidiu Drimba, Istoria culturii şi civilizaţiei 2, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1987, capitolul „Cultura şi civilizaţia bizantină – Viaţa intelectuală. Învăţământul”, p. 196. 11 Brezeanu, S., op. cit. şi Drimba, O., op. cit. 6 7

39

Apollinare şi San Vitale etc. De departe, cea mai importantă realizare rămâne Hagia Sophia care, construită iniţial în cinci nave (330 – 360) şi distrusă în timpul răscoalei Nika (532), va fi reconstruită pe tiparul treflei bizantine (532 – 537) sub Iustinian de către arhitecţii Anthemius din Tralles şi Isidor din Milet.12 Adevărată „epocă de aur” perioada lui Iustinian (518 – 610) a îndemnat toate popoarele rebele la o permanentă restabilire în interiorului graniţelor bizantine a ceea ce cu nostalgie gândea a fi pax romana. Perioada de până la 1081 va fi acea a clasicismului lumii bizantine, a Imperiului grec medieval (610 – 1081),13 un clasicism brăzdat însă de ideologii şi orientări politice care au condus la convulsii şi mutaţii profunde şi care au pus la încercare Imperiul, statul, Biserica şi societatea. Cea mai abruptă formă din care Bizanţul a ieşit transformat a fost Iconoclasmul (726 – 863).14 În paralel, ideea de solidaritate naţională, de apărare din partea ameninţărilor externe, în special ale arabilor şi slavilor, a constituit o altă problematică ideologică. Basileul Leon al VI-lea Înţeleptul (886 – 912) surprinde, în tratatul despre arta războiului Tacticele – adevărat manual al valorilor naţionale bizantine –, sentimentul care îl definea pe bizantin în cele mai mici detalii. Un fragment din această scriere poate sublinia ideea majoră de identificarea a naţiunii bizantine cu cea creştină: „Cântăreţii (compozitorii) să evoce, mai presus de toate, răsplata care însoţeşte credinţa în Dumnezeu, binefacerile acordate de împărat şi victoriile de dinainte. Dar, cu deosebire, să întărească ideea că bătălia la care sunt chemaţi este o luptă pentru Dumnezeu, pentru iubirea de Dumnezeu, pentru toată naţia şi, mai înainte de toate, pentru fraţii noştri, soţiile noastre şi patria noastră; să nu uite să amintească faptul că memoria celor căzuţi pentru libertatea fraţilor noştri rămâne veşnică, iar războiul se duce împotriva duşmanilor lui Dumnezeu”.15

Declinului cultural de până la mijlocul secolului IX îi urmează o adevărată „Renaştere” artistică ce va afecta toţi parametrii technēs-ului. Una din marile realizări ale „primului umanism bizantin” (IX – XI)16 este aceea că viaţa intelectuală a Constantinopolului atinge un moment de culme prin reorganizarea universităţii ei. Cei care de-a lungul a două secole (IX – XI) marchează adânc spiritul paideic al capitalei Orientului creştin sunt cezarul Bardas,17 patriarhul

Brezeanu, S., op. cit., p. 27. Drimba, O., op. cit., p. 144. 14 Idem., „Iconoclasmul şi consecinţele lui”, în: op. cit., pp. 192 – 194; Besançon, A., „Disputa imaginilor”, în: Imaginea Interzisă. Istoria Intelectuală a Iconoclasmului de la Platon la Kandinsky; Bucureşti, Ed. Humanitas, 1996, pp. 120 – 158. 15 Migne, PG, t. 107, apud. Ahrweiler, H., op. cit., pp. 32 – 33. 16 Lemerle, P., Le premier humanisme byzantin. Notes et remarques sur l’enseignement et la culture à Byzance des origines au Xe siècle, Paris, 1971. 17 Brezeanu, S., op. cit., p. 78. 12 13

40

Photios – cel mai mare învăţat al veacului său,18 Mavropous, marele cărturar Constantin al VII-lea Porfirogenetul (913 – 959), Arethas etc. Marea figură a ştiinţei şi culturii bizantine din secolul al XI-lea a fost Mihail Psellos (1018 – 1078), autor a numeroase tratate de astronomie, demonologie, geometrie, retorică etc. dar şi a unei lucrări despre muzică.19 La 1045, universitatea constantinopolitană îl avea ca hypatos tôn philosophôn (mai – marele filosofilor) al celei de a doua direcţii de studiu (filozofie – retorică) organizată pe sistemul Trivium-ului şi Quadrivium-ului, prima – dreptul – fiind condusă de savantul nomophylax Ioan Xiphilinos.20 Pasiunea bruscă pentru civilizaţia greacă antică marchează, în existenţa Bizanţului, o „Renaştere” avant la lettre care cuprinde, treptat, ansamblul vieţii intelectuale din Bizanţ, în dauna tradiţiei creştine. Cei doi termeni – elenic şi elenism, odinioară huliţi de tradiţia creştină riguroasă, vor fi utilizaţi pentru a desemna însăşi cultura şi civilizaţia bizantină, lucru extrem de semnificativ pentru înţelegerea background-ului ideologic al Bizanţului în decursul ultimelor secole din existenţa sa. Tradiţia antică şi cea ortodoxă devin termeni sinonimi în plan ideatic şi bucurii de nepreţuit pe care bizantinii vor fi chemaţi să le apere şi să le cultive. Interesul intelectualilor pentru universul clasic şi valorile lui creşte considerabil astfel că, de-a lungul secolului al XI-lea, capitala imperială devine, incontestabil, marele centru cultural al lumii medievale.21 La doar câţiva ani de la reorganizarea universităţii bizantine, ruptura dintre Roma şi Noua Romă devine ireparabilă (1054) declanşând o atitudine mentală de importanţă capitală pentru întreaga istorie ulterioară a Creştinătăţii. De la finalul secolului al XI-lea şi până la 1453 atitudinea ostilă faţă de Apus a basileilor bizantini este una care angrenează problematici teologice, dispute ecleziastice etc., concretizate într-un nou gen de literatură – tratatele împotriva latinilor.22 Schisma dintre Biserici declanşată în anul 1054 când cardinalul Humbert, legatul papei şi patriarhul Mihail Kerularie au lansat, cel dintâi chiar din Sfânta Sophia, celălalt în Sfântul Sinod al Constantinopolului, anatema reciprocă, se va agrava în momentul în care armatele occidentale vor lansa primele operaţiuni împotriva Imperiului. Când la 1204 cea de a IV-a Cruciadă ruinează Capitala, dezmembrând şi marcând sfârşitul Imperiului universal al Bizanţului, patima antilatină va cunoaşte forme violente. Chiar şi peste ani această atitudinea ostilă nu numai a populaţiei civile ci şi a clerului îşi va găsi expresie în vorbele lui Notaras, ultimul mare duce al Bizanţului: Mai bine văd în oraş caftanul turcesc decât Drimba, O., op. cit., p. 145. Albert, H., „Ein ungedruckter Brief des Michael Psellus über Musik”, în: S.I.M., II, P. 334; Richter Lukas, „Psellus’ Treatise on Music in Mizler’s Bibliothek”, în: SEC, vol. II, 1971, pp. 112 – 128. 20 Tanaşoca, Ş., Cuvânt înainte la Mihail Psellos, Cronografia. Un veac de istorie bizantină (976 – 1077), Iaşi, Ed. Polirom, 1998, pp. 7 – 8. 21 Ahrweiler, H., op. cit., p. 51. 22 Beck, H. – G., Kirche und theologische Literatur im byz. Reich, Műnchen, 1959, p. 306, 663; Darrouzès, „Un faux acte …”, în: Revue d’Etudes Byz., t. 28, 1970, p. 221. 18 19

41

tiara latină.23 Prin acest conflict, cetatea cetăţilor, lumina universului, faima lumii, spectacol nepământean, maica Bisericilor, temelia credinţei, ocrotitoarea literaturii şi artelor, patria şi vatra frumuseţii,24 pierde imens, lucru ce determină pe Villehardouin, cronicarul Cruciadei, să afirme că: de când există lumea n-a fost luată atâta pradă dintr-un oraş (…) şi au fost date focului mai multe case decât câte se află în cele trei mari oraşe ale regatului Franţei, luate la un loc.25 La aproape jumătate de secol (1261) Constantinopolul, avându-l în frunte pe Mihail al VIII-lea Paleologul, devine iarăşi bizantin, revanşându-se împotriva Apusului: italienii (latinii) au suferit soarta la care îi condamnaseră şi ei, odinioară, pe romani (bizantini).26 Încă o dată, visul hegemoniei universale este promulgat printrun hrisobul pe care Mihail o adresează lumii bizantine: „Căderea oraşului a fost urmată de căderea întregului Imperiu; în acelaşi fel, recucerirea sa vesteşte limpede eliberarea celorlalte teritorii (…) şi celelalte locuri vor cunoaşte soarta Constantinopolului şi, astfel, golul va fi din nou umplut, iar un viitor plin de promisiuni îi aşteaptă pe oamenii din ţara noastră”.27

Soarta grandioasă a Imperiului pe care o vestea bizantinilor era, din păcate, dezastruoasă. Ruina economică, declinul progresiv şi general generat de deplasarea forţei comerciale din Capitală spre centrele periferice ca şi cucerirea pieţei bizantine de către comercianţii peninsulari veneţieni şi genovezi, transformă Imperiul într-o anexă a Veneţiei şi Genovei. Paradoxal, arta şi cultura cunosc o înflorire care ne face să credem că rafinamentul, eleganţa şi atmosfera intelectuală elevată erau apreciate şi încurajate la curtea basileilor Paleologi. Insuccesele politice sunt compensate de preocupările intelectuale şi filosofice dar şi de disputele teologice (isihasm, palamism, unionism, antiunionism etc.)28 care impun, de-a lungul întregii „Renaşteri” răsăritene, un model bizantin cu o forţă de iradiere în întreaga arie a continentului european. Atomizarea culturală a modelului duce la apariţia unor tradiţii regionale care vor conserva şi dezvolta secole de-a rândul spiritualitatea răsăriteană chiar şi după căderea Constantinopolului. Din acest moment (1453) – văzut de papa Pius al II-lea ca pe a doua moarte a lui Homer şi a lui Platon29 – Literele

Luca Notaras, în: Evert-Kappesowa, H., „La tiare ou le turban”, în: Byzantinoslavica, t. XIV, 1953, p. 245. 24 Nicetas Choniates, Ed. Bonn, p. 763. 25 Geoffroy de Villehardouin, în: Drimba, O., op. cit., p. 146, n. 8. 26 Pachymeres, Ed. Bonn, I, p. 148. 27 Ibid.., p. 153. 28 Ahrweiler, H., op. cit., p. 119. 29 Secunda mors ista Homero est, secundus Platonis obitus, în: Zakythinos, D., ”Constantinopolul naţiunii elene”, în: Nea Estia (gr.), t. 1086, 1972, p. 5. 23

42

şi Artele vor întoarce spatele patriei lor,30 refugiindu-se în spaţiul pravoslavnic al popoarelor balcanice atât de bine definit de Iorga: Byzance après Byzance. 2. Tradiţii liturgice Majoritatea cercetătorilor acreditează ideea conform căreia viaţa liturgică a noii credinţe este o sinteză a elementelor ebraice, elenistice şi gnostice realizată în zonele în care lumea protocreştină s-a manifestat.31 Din timpurile apostolice şi până la instituţionalizarea Imperiului sub Constantin cel Mare (330) tradiţiile liturgice au fost într-o continuă căutarea a identităţii într-o lume care cu greu făcea faţă persecuţiilor. Odată cu acreditarea noii învăţături limba devine vehiculul fundamental de comunicare în Serviciul Divin şi, în acelaşi timp, elementul integrator al lumii creştine. Alături de limba greacă, siriana, copta, araba, armeana, georgiana, slavona etc. au fost idiomuri familiare credincioşilor care au aderat la liturghia creştin – răsăriteană, definind ritualul dominant al Răsăritului de-a lungul a peste un mileniu. Influenţa lui s-a simţit până în vestul Spaniei, nord– estul şi sudul Italiei, nord-estul Africii (Alexandria), Palestina (Ierusalim), Antiohia, Rusia, Ţările Române, Bulgaria etc. Cele trei mari oraşe – Constantinopolul, Alexandria şi Antiohia devin, treptat, centre liturgice importante în care se vor dezvolta rituri cu trăsături bine conturate cunoscute sub denumirea de liturghia egipteană cu cele două forme – etiopiană şi coptă, liturghia siriană folosită de iacobiţi şi maroniţi şi, mai apoi, liturghia bizantină, moment ce marchează sfârşitul perioadei bizantine timpurii.32 Această tradiţie va fi ulterior adoptată şi de către slavi.33

Ahrweiler, H., op. cit., p. 120. Janin, R., Les Églises orientales et les rites orientaux, Paris 1955, p. 17; Schmemann, A., Introduction to Liturgical Theology, London 1966, p. 73; Salaville, S., An Introduction to the Study of Eastern Liturgies, London 1938, p. 9; Cabrol, F., Liturgie, DTC IX (1), Paris 1926, pp. 794 – 795. 32 Complexitatea tradiţiilor liturgice este o problemă în care consensul general este încă la forma de deziderat. Informaţional, menţionăm că, alături de liturghiile enunţate, se pomeneşte şi de o liturghie hună apărută în urma activităţii misionare a episcopului Theotimos al Tomisului (392 – 403) printre hunii din Pont şi „autorizată” de Sfântul Ioan Chrysostomul la sfârşitul secolului al IVlea (Sozomen, Historia ecclesiastica, VII, cap. 26), dar şi despre o liturghie albaneză pentru care misionarii armeni au inventat un alfabet. Nici una dintre aceste liturghii nu a supravieţuit. Vezi Hannick, Chr., Christian Church, music of the early, în: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, vol. 3, p. 363. Se mai menţionează şi liturghia clementină atribuită Papei Clement I al Romei (Cresswell, R. H., The Liturgy of the Eight Book of the Apostolic Constitutions, London 1900, p. 9). Pentru mai multe detalii asupra marii tradiţii liturgice creştine vezi şi E. Barker, Social and political thought in Bizantium, Oxford, 1957; P. Sherrard, The Greek East and the Latin West. A Study in the Christian Tradition, London, 1959; N. H. Baynes, Byzantine Studies and other Essays, London, 1960; D. A. Miller, The Byzantine tradition, New York, London, 1966; Conomos, D., Byzantine Trisagia and Cheroubika of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. A Study of Late Byzantine Liturgical Chant, Patriarchal Institute for Patristic Studies, Thessaloniki 1974, pp. 14 – 21; Leclerq, H., Didaché, DACL IV, coll. 772 – 798; Cabrol, F., Eucharistie, DACL V, coll. 681 – 692. 33 Jungmann, J. A., Public Worship, tr. C. Howell, London 1957, p. 22. 30 31

43

Documentele primelor patru secole34 relevă o elasticitate a serviciilor liturgice a căror evoluţie graduală s-a adăpat din acel trunchi comun al ritualului Antiohiei timpurii şi care, ulterior, a pătruns în Bizanţ. Schimburile reciproce şi relaţiile dintre Asia Mică şi Constantinopol au făcut ca cele două zone ecleziastice să constituie coordonate în care s-a dezvoltat întreaga tradiţie liturgică a Imperiului de Răsărit. Faptul că mulţi ierarhi ai Bizanţului au venit din Siria ori Capadocia (Sfântul Grigore din Nazianz, Sfântul Vasile din Capadocia, Sfântul Ioan Hrisostomul care a petrecut ani buni în Antiohia35), a făcut ca cele două lumi să fie una. O altă dimensiune care a conferit unitate, longevitate şi dezvoltare tradiţiilor liturgice este cea impusă de o categorie de erou creştin: monahul.36 În atmosfera de continuă dilatare şi amplificare a serviciilor liturgice, mai ales după secolul IV, monahismul, sub cele două forme – oriental şi grec al căror mare reformator a fost Theodor Studitul (IX – X), a jucat rolul unui apărător de încredere al trecutului. Atlet al lui Hristos, monahul era condus de taxis (ordine) şi oikonomie, de paradosi (tradiţie) şi canon. Între aceste limite omul bizantin, deopotrivă împărat sau monah, căuta un dialog mai direct şi mai sigur cu Dumnezeu, trăindu-şi individualismul şi pluralismul într-o ordine ierarhic construită, în respectul faţă de ortodoxie şi faţă de valorile tradiţiei.

Vezi nota 32. Sokrates, Έκκλησιαστική Ίστορία, PG LXVII, 577. 36 Mango, C., „Sfântul”, în: Omul bizantin, pp. 293 – 320. 34 35

44

3. Surse37 Primul mileniu creştin relevă, din punct de vedere muzical, o perioadă destul de incertă atât în cultura apuseană cât şi răsăriteană. În pofida încercărilor de sistematizare a acestei perioade, o abordare pertinentă este dificil de realizat pentru faptul că, în aceste veacuri, documentele muzicale sunt extrem de rare şi suportă interpretări contradictorii.38 Ambele tradiţii, atât cea gregoriană (fără îndoială, teritoriul cel mai bine cunoscut şi cercetat) cât şi cea bizantină îşi au originea în practica oratorică a Sfintei Scripturi privită în context liturgic. Mare parte din textele sacre au intrat în cadrul serviciilor liturgice mai degrabă prin cântare şi declamare decât prin citire, practică comună nu numai creştinilor ci şi religiilor vechi (islam, hinduism, budism). Din păcate, istoria nu mai conservă nici un tratat despre muzica ecleziastică din perioada creştină timpurie. Cei care au exprimat puncte de vedere muzicale în context liturgic au fost, marea majoritate, oameni ai Bisericii. Scrierile patristice ale Sfinţilor Părinţi constituie sursa principală de informaţie cu privire la muzica liturgică şi mentalitatea muzicală a timpului. Eusebiu de Caesarea39 şi Sfântul Ieronim40 menţionează despre o lucrare a Sfântului Justin Martirul şi Filosoful (~100 – 167) intitulată Psaltēs, lucrare care a atras atenţia, peste şapte secole, chiar şi patriarhului Photius (IX). Deşi a supravieţuit aproape o mie de ani fiind considerat de patriarh ca indispensabil Cele mai importante date pot fi urmărite în: H. J. W. Tillyard, Byzantine Music and Hymnography (London, 1923/R); E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford, 1949, 2/1961); H. -G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich (Műnchen, 1959), pp. 233 – 266; E. Wellesz, ed., „Die Musik der byzantinischen Kirche”, Mw, XIII (1959; Engl. trans., 1959); G. Marzi, Melodia e nomos nella musica bizantina (Bologna, 1960); M. Velimirović, „Musique byzantine”, Encyclopédie des musiques sacrées, ed. J. Porte (Paris, 1969), II, pp. 145 – 164; „Musica byzantina”, IMSCR XI, Copenhagen 1972, pp. 737 – 799; O. Strunk, Die Gesänge der byzantinisch – griechischen Liturgie, Geschichte der katholischen Kirchenmusik, ed. K. G. Fellerer, I (Kassel, 1972), pp. 128 – 147; O. Strunk, Essays on Music in the Byzantine World (New York, 1977); D. E. Conomos, Byzantine Hymnography and Byzantine Chant (Brookline, MA, 1984); D. Touliatos, „Women Composers of Medieval Byzantine Chant”, College Music Symposium, XXIV/1 (1984), pp. 62 – 80; E. V. Gertsman, Vizantiyskoye muzïkoznaniye (Leningrad, 1988); B. Schartau, „On Collecting Testimonia of Byzantine Musical Practice”, CIMAGL no. 57 (1988), pp. 159 – 166; C. Hannick, „Reference Materials on Byzantine and Old Slavonic Music and Hymnography”, JPMMS, XIII (1990), pp. 83 – 89; M. Velimirović, „Byzantine Chant”, NOHM, II (2/1990), pp. 26 – 68; K. Nikolakopoulos, „Literatur zum Studium der byzantinischen Musik”, Orthodoxes Forum, VII (1993), pp. 239 – 256; G. Wolfram, „Der byzantinische Chor, wie er sich in den Typika des 9.–12. Jahrhunderts dargestellt”, Cantus Planus VI: Éger 1993, pp. 397 – 402; B. Schartau, „Testimonia of Byzantine Musical Practice – III”, CIMAGL no. 68 (1998). 38 Vezi încercarea de „recuperare” a zonei bizantine în Gertsman, Evgenij, The Lost Centuries of Byzantine Music, St. Petersburg 2001, Proceedings of the XXth International Congress of Byzantine Studies (19 – 25 August, 2001, Paris). 39 Eusebius de Caesarea, Historia ecclesiastica, IV, cap. 8, § 5. 40 Sfântul Ieronim, De viris illustribus, 23. 37

45

studierii muzicii de cult, tratatul este astăzi pierdut. Sfinţii Ignatius al Antiochiei (†~110), Tertulian (~293 – 373), Clement din Alexandria (†~212), Sfântul Athanasius (~296 – 373), Sfântul Ioan Chrysostomul (~350 – 407), istoricii Eusebiu de Caesarea (~260 – 339), Socrates Scholasticus (380 – 450), Sozomen (†450), Philostorgius (368 – 433), Theodoret din Cyrrhus (~386 – 466), Cassiodorus (~485 – 580) sunt câteva dintre personalităţile care au oferit detalii asupra practicii muzicale a timpului lor în omiliile, scrisorile ori comentariile biblice. O categorie, destul de restrânsă însă, este aceea a scriitorilor necreştini. Philon din Alexandria (20 î.d.Hr. – 40 d. Hr.) vorbeşte despre o practică responsorială în cântul comunităţilor iudeo – gnostice,41 practică pe care Eusebiu afirmă că se poate regăsi în cântul primilor creştini.42 O referinţă interesantă face şi Pliniu cel Tânăr (~114), fost guvernator al Bithyniei, într-o scrisoare adresată împăratului Traian: Ei cântă alternativ în versuri un imn lui Hristos ca unui Dumnezeu, îndemnându-se, ei înşişi, cu un solemn jurământ care să-i ferească de orice faptă rea.43 După cum afirmă Lietzmann,44 este posibil ca acest dialog să vizeze mai de grabă ritualul botezului decât un imn cântat de două coruri. Referirile nou – testamentare45 la cântul creştin timpuriu provin, în cea mai mare parte, din Epistolele Sfinţilor Apostoli Pavel şi Iacov şi din Apocalipsă. Unii cercetători46 acreditează ideea că psalmii (psalmoi), imnurile (hymnoi, cântările de laudă) şi cântările duhovniceşti (ōdai pneumatikai)47 reflectă trei forme muzicale: psalmii Vechiului Testament, imnurile sau cântările bisericeşti şi cântările melismatice precum aliluia.48 Imaginaţia cercetătorilor este stimulată şi de interpretările alegorice ale scrierilor sacre. Sfântul Ioan Chrysostomul (Epistola către Coloseni, cap. 3, omilia 9, PG, LXII, 362) afirmă, spre exemplu, că imnurile sunt superioare psalmilor pentru că, în timp ce categoria secundă (psalmii) aparţine omului, imnul este cântarea Philon din Alexandria, De vita contemplativa, § 29. Eusebius din Caesarea, op. cit., II, cap. 17, § 17. 43 Carmenque Christo quasi deo dicere secum invicem seque sacramento non in scelus aliquod obstringere, în: Pliniu cel Tânăr, Epistole, X, scr. 96, 7. 44 Lietzmann, H., „Die liturghischen Angaben bei Plinius”, Geschichtliche Studien: Albert Hauck zum 70. 45 O privire integratoare asupra fenomenului poate fi urmărită la: Sebastian Barbu – Bucur, „Cântarea de cult în Sfânta Scriptură şi Sfânta Scriptură în cântările Bisericii Ortodoxe”, cu prilejul tricentenarului Bibliei de la Bucureşti (1688), în: ST, Bucureşti an XL (1988), nr. 5 (sept. – oct.), pp. 86 –102; idem., „Cântarea, factor important în desfăşurarea cultului divin”, în: Almanah bisericesc, Arhiepiscopia Bucureştilor, Bucureşti, 1997, pp. 198 – 206; idem., „Muzica bisericească, rugăciunea inimii”, în: Icoana din adânc, an 2, nr. 6 (18), 1 – 30 iunie, 1998, p. 14. De asemenea, o lucrare indispensabilă studierii muzicii bizantine în context liturgic aparţine lui Βουρλή Αθανασίου, Δογματικοηθικαί όψεις της ορθοδόξου ψαλμωδίας, Αθήναι 1994. 46 Wellesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford2 1961, p. 33. 47 Sfântul Pavel, Efeseni, v.19, Coloseni, III, 16. 48 Hannick, Chr., Christian Church, music of the early, în: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, vol. 3, p. 363. 41 42

46

îngerilor.49 De asemenea Apocalipsa este o altă sursă de interpretări alegorice. Pe de o parte, liturghia descrisă în acest text nu trebuie înţeleasă ca o prezentare ad litteram a unei liturghii pământene iar pe de altă parte, cântarea îngerilor înaintea tronului Mântuitorului ca şi instrumentele muzicale folosite au un scop pur simbolic: împreuna lor cântare formează o symphonie cosmică, o cântare nouă (ōdē kainē). Scrierile care privesc dezvoltarea liturgică şi disciplinele monastice sunt, în egală măsură, importante. Constituţiile Apostolilor (~380), regulile Sfântului Vasile cel Mare (329 – 379), De institutis coenobiorum de Ioan Cassian (~360 – 435), vieţile sfinţilor, canoanele conciliilor etc., pot fi considerate surse importante pentru înţelegerea muzicii sacre şi a rolului ei în context liturgic.50 4. Sisteme de notaţie Originile notaţiei muzicale bizantine sunt controversate. De-a lungul perioadei elenistice şi mai târziu, notaţia în uz a fost cea antică greacă. În timpurile creştine incipiente însă, cea mai veche muzică sacră notată a fost un imn conservat de un papirus descoperit şi publicat în 1922 de A. S. Hunt şi B. P. Grenfel.51 Acest document datând de la finalul secolului III conţine un imn destinat unui solist şi este scris în notaţia muzicală vocală din perioada clasicismului grec. Notele sunt indicate prin litere iar problemele de transcriere apar doar la structura ritmică. La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense speculaţii asupra originii şi caracterului muzicii liturgice din perioada primelor veacuri creştine. Studiile comparative întreprinse de specialişti cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment o dovadă a influenţei teoriei muzicale greceşti în cultul creştin. Unicitatea acestui papirus face ca el să fie privit cu multă prudenţă. Nicăieri în literatura creştină timpurie nu există vreo menţiune cu privire la interzicerea sau adoptarea notaţiei antice în literatura creştină sau despre folosirea uneia sau alteia dintre notaţiile muzicale. Acest imn protocreştin este un caz extrem de rar şi unic până la această dată care să fi fost notat. Pe de altă parte, singularitatea acestui fragment nu ne dovedeşte nici că în Egiptul secolului al III-lea după Hristos notaţia greacă era folosită şi nici că melodia acestui imn era una caracteristică muzicii sacre timpurii. Diacronic, cultura muzicală bizantină impune următoarele sisteme de notaţie: α. Notaţia ekfonetică52 (ekphōnēsis – citire cu voce înaltă) începe a fi utilizată spre secolele VIII-IX, rămânând în uz până în secolul al XIII-lea. Acest sistem este Vezi şi Origen, Selecta in psalmos, Ps. CXVIII, 171. Βουρλή, Αθανασίου, op. cit. 51 Hunt, A. S. şi Grenfell, B. P., The Oxyrhynchus Papyri, Part XV, London 1922. 52 Pentru această semiografie se pot studia: C. Høeg, La notation ekphonétique, MMB, Subsidia, I/2 (1935); C. Høeg and G. Zuntz, „Remarks on the Prophetologion”, Quantulacumque: Studies Presented to Kirsopp Lake, ed. R. P. Casey, S. Lake and A.K. Lake (London, 1937), pp. 189 – 225; C. Høeg, G. 49 50

47

unul mnemotehnic şi serveşte citirii solemne a textelor din Profeţi (Profetologhion), alte pasaje al Vechiului Testament, din Epistole şi din Evanghelie (Evangheliarion), grupându-se în aproximativ 20 de formule.

Zuntz and G. Engberg, Prophetologium: lectiones anni mobilis, MMB, Lectionaria, I (1939 – 81); G. Engberg, „Les Credos du synodicon”, Classica et mediaevalia, XXIII (1962), pp. 293 – 301; G. Engberg, „Greek Ekphonetic Neumes and Masoretic Accents”, SEC I, ed. M. Velimirović (London, 1966), pp. 37 – 49; K. Levy, „Three Byzantine Acclamations”, Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ed. H. Powers (Princeton, NJ, 1968/R), pp. 43 – 57; D. Jourdain – Hemmerdinger, „La notation ekphonétique archaïque (Vaticanus gr. 2144)”, Annuaire de l’Ecole pratique des hautes études, IV (1968 – 9), pp. 557 – 560; G. Panţiru, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti 1971; Idem., Lectionarul evanghelic de la Iaşi (MS 160/IV–34), Bucureşti 1982); G. Engberg, „The Greek Old Testament Lectionary as a Liturgical Book”, CIMAGL no. 54 (1987), pp. 39 – 48; G. Engberg, „Greek Ekphonetic Notation: the Classical and Pre-Classical Systems”, în: Palaeobyzantine Notations, Hernen 1992, pp. 33 – 55; Sandra Martani, „L ’évangéliaire de Iaşi et le système ekphonétique dans les manuscrits en majuscule”, AMB IV, CSBI, Iaşi 2002, pp. 20 – 25; Idem, „Das ekphonetische Notationssystem in den datierten Evangeliarien des 10. Jahrhunderts”, pp. 27 – 48, în: Palaeobyzantine Notations III, Hernen 2004 etc.

48

MS Leimonos 38, f. 318r, sec. XI-XII. Lista semnelor ekfonetice

49

MS Sinai 204, sec. X

50

β. Sistemele paleobizantine53 Pentru o bibliografie asupra semiografiilor bizantine (mai puţin cea ekfonetică) a se vedea H. J. W. Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, MMB, Subsidia, I/1 (1935/R); O. Strunk, „The Tonal System of Byzantine Music”, MQ, XXVIII (1942), pp. 190 – 204; O. Strunk, „Intonations and Signatures of the Byzantine Modes”, MQ, XXXI (1945), pp. 339 – 355; B. di Salvo, „La trascrizione della notazione paleobizantina”, Bollettino della Badia greca di Grottaferrata, n. ser., V (1951), pp. 92 – 110, 220 – 235; O. Strunk, „The Notation of the Chartres Fragment”, AnnM, III (1955), pp. 7 – 37; B. di Salvo, „Qualche appunto sulla chironomia nella musica bizantina”, OCP XXIII (1957), pp. 192 – 201; C. Thodberg, The Tonal System of the Kontakarium (Copenhagen, 1960); J. Raasted, „A Primitive Palaeobyzantine Musical Notation”, Classica et mediaevalia, XXIII (1962), pp. 302 – 310; Idem., Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts, MMB, Subsidia, VII (1966); J. van Biezen, The Middle Byzantine Kanon-Notation of Manuscript H (Bilthoven, 1968); C. Floros, Universale Neumenkunde (Kassel, 1970); J. Raasted, „Modernization and Conversion: Two Types of Notational Change and their Consequences for the Transmission of Byzantine Music”, IMSCR XI: Copenhagen 1972, pp. 775 –777; M. Haas, Byzantinische und slavische Notationen, Palaeographie der Musik, I/2, ed. W. Arlt (Cologne, 1973); Στάθη, Γρ. Θ., Η εξήγηση της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας, Αθήναι 1978 (ΊΒΜ – Μελέται 2); Idem., „Η παλαιά βυζαντινή σημειογραφία και το πρόβλημα της μεταγραφής της εις το πεντάγραμμον”, în: Βυζαντινά 7, pp. 193 – 220; H. Hucke, „Die Cheironomie und die Entstehung der Neumenschrift”, Mf, XXXII (1979), pp. 1 – 16; J. Raasted, „Musical Notation and Quasi Notation in Syro – Melkite Liturgical Manuscripts”, CIMAGL no. 31 (1979), pp. 11 – 37, 53 – 81; H. Husmann, „Interpretation und Ornamentierung in der nachbyzantinischen Musik”, AcM, LII (1980), pp. 101 – 121; S. Kožucharov, „Paleografski problemi na tita-notacijata v srednobalgarskite rakopisi ot XII–XIII vek”, Slavyanska paleografiya i diplomatika (Sofia, 1980), pp. 228 – 246; C. Floros, „Zur Rhythmik der byzantinischen Kirchenmusik”, Mf, XXXV (1982), pp. 154 – 155; J. Raasted, „Pulse and Pause in Medieval and Postmedieval Byzantine Chant”, Jb der österreichischen Byzantinistik, XXXII (1982), pp. 63 – 72; N. K. Moran, Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting (Leiden, 1986); J. Raasted, „Chromaticism in Medieval and Post – Medieval Byzantine Chant: a New Approach to an Old Problem”, CIMAGL no. 53 (1986), p. 15 – 36; Rhythm in Byzantine Chant: Hernen 1986 [C. Hannick, „Probleme der Rhythmik des byzantinischen Kirchengesangs”, pp. 1 – 19; G. Ciobanu, „La rhythmique des neumes byzantins dans les transcriptions de J. D. Petrescu et de Egon Wellesz par rapport à la pratique actuelle”, pp. 21 – 35; J. Raasted, „Rhythm in Byzantine Chant”, pp. 67 – 91; B. Karastojanov, „Tonemas and Prosodemas as Rhythmic Elements in Znamennyj Chant”, pp. 109 – 127]; K. Levy, „On the Origin of Neumes”, EMH, VII (1987), pp. 59 – 90; J. Raasted, „Thoughts on a Revision of the Transcription Rules of the Monumenta Musicae Byzantinae”, CIMAGL no. 54 (1987), pp. 13 – 38; S. Kujumdzieva, „Über die Zeichen Aphona während der spät- und postbyzantinischen Periode”, Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros, ed. P. Petersen (Wiesbaden, 1990), pp. 449 – 460; K. Romanou, „A New Approach to the Work of Chrysanthos of Madytos: the New Method of Musical Notation in the Greek Church”, SEC V, ed. D. Conomos (Crestwood, NY, 1990), pp. 89 – 100; E. Toncheva, „Die musikalische Bedeutung des Interpunktionszeichens Punkt in dem sticherarischen Repertoire der Handschrift NB 928”, Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros, ed. P. Petersen (Wiesbaden, 1990), pp. 461 – 478; A. Doda, „Osservazioni sulla scrittura e sulla notazione musicale dei Menaia Carbonesi”, Scrittura e civiltà, XV (1991), pp. 185 – 204; J. Raasted, „The Princeton Heirmologion Palimpsest”, CIMAGL no. 67 (1992), pp. 219 – 232; Palaeobyzantine Notations: Hernen 1992 [J. Raasted, „Theta Notation and some Related Notational Types”, pp. 57 – 62; A. Doda, „Coislin Notation, Problems and Working Hypotheses”, pp. 63 – 79; C. Troelsgård, „The Role of Parakletike in Palaeobyzantine Notations”, pp. 81 – 117; J. Raasted, „Observations on the Chartres and Coislin Versions of the Good Friday Stichēron O pos i paranomos synagogē”, pp. 131 – 153; G. Wolfram, „Modulationszeichen in der paläobyzantinischen Notation”, Studi di musica bizantina in onore di 53

51

Unele manuscrise timpurii conţin cântări în care apar foarte puţine semne muzicale şi în care nu toate silabele textului poartă neumă. Multora dintre aceste codice li s-au adăugat semiografie muzicală mult mai târziu, făcând astfel ca dimensiunea orală să joace un rol foarte important. Abia spre mijlocul secolului al XI-lea silabele textului vor primi semn muzical pentru a indica o înălţime şi un stil aproximativ. Există trei tipuri de notaţii paleobizantine: Theta, Chartres şi Coislin. Toate au servit notării repertoriilor silabice ale Irmologhionului şi Stihirarului. Notaţiile Chartres şi Coislin sunt numite după colecţiile de manuscrise din Franţa unde au fost mai întâi studiate. β.1. Notaţia Theta este o notaţie rudimentară caracterizată prin utilizarea literei Θ din alfabetul grec pentru a marca, din loc în loc, textul sacru. Prin comparaţie cu tipurile de notaţie ulterioară, se pare că desenele melodice ale literei Θ corespund unor formule melismatice inserate într-un contur preponderent silabic. În final, rezultatul era o melodie în care un rol important era jucat de tradiţie, memorie, improvizaţie, toate aplicate într-un stil convenţional impus de repertoriile Irmologhionului şi Stihirarului. β.2. Notaţia Chartres. Puţinele surse care conservă repertoriul muzical în acest sistem îşi au originea în Muntele Athos şi Constantinopol. Semnele sunt grupate şi indică, probabil, melisme sau formule propriu-zise. Această notaţie a jucat un rol mai important spre secolul XI, odată cu reforma care a afectat repertoriul Stihirarului. β.3. Notaţia Coislin Judecând după provenienţa manuscriselor, este posibil ca această notaţie să-şi aibă originea în zona Palestinei, fiind în uz până spre secolul al XII-lea. Cele şase stadii de dezvoltare, reprezentând stadiile ultime ale notaţiei paleobizantine, indică neume separate şi grupuri de neume care, cu fiecare pas de evoluţie, devin mult mai precise diastematic, formând baza de tranziţie spre notaţia mediobizantină.

Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), pp. 33 – 44]; Palaeobyzantine Notations II: Hernen 1999 [M. Alexandru, „Bemerkungen zu den Neumen – und Formelbezeichnungen des Byzantinischen Gesanges”, pp. 1 – 21; A. Doneda, „The Hyperstases in MS Kastoria 8 and the Kondakarian Notation”, pp. 23 – 36; I. Papathanassiou, „The Use of Bareia in the Old Layer Melodies of the 4th Authentic Mode in MS Saba 83”, pp. 129 – 143; G. Wolfram, „Das Sticherarion Vindobonensis Theol. gr. 136: eine Kurzbeschreibung und Weiteres zur Notationstechnischen Tradition”, pp. 145 – 158]; Palaeobyzantine Notations III: Hernen 2004 [Ioannis Papathanasiou and Nikolaos Boukas, „Early Diastematic Notation in Greek Christian Hymnographic Texts of Coptic Origin: A Reconsideration of the Source Material”, pp. 1 – 26; Annete Jung, „Kolaphismos: A Long Melisma in a Syllabic Genre”, pp. 49 – 66; Maria Alexandru, „Zu dem Neumenkomplex kylisma, antikenokylisma, lygisma in der byzantinischen Musik”, pp. 243 – 297].

52

MS Lavra 152, Muntele Athos, sec. X (Hirmologium Athoum)

53

MS Sava 83, f. 48r, Patriarhia de Ierusalim, sec. IX – X

54

MS Γ 67, f. 59, Marea Lavră, Athos, sec. X – XI, Notaţie paleobizantină (Chartres 3)

55

Blagovescenskii Kondakar, f. 99, sec. XI-XII, Biblioteca Naţională Rusă, St Petersburg

γ. Notaţia medio – bizantină (rotundă, damaschiniană, hagiopolită) sec. XII [~ 1175] – XIV) Principiile semiografiei bizantine medii se găsesc în sistemele paleo – bizantine care au evoluat până spre secolul al XII-lea. Din acest moment (~1175) se produce o unificare la nivel semiografic prin care fiecare semn în parte poate indica un mers ascendent sau descendent într-un sistem modal bine articulat (Octoechos). Acest sistem „digital” îşi defineşte ethosul şi apartenenţa la un eh printr-o formulă intonaţională (apechema) şi printr-un semn special (martyria – mărturia), o adevărată „cheie” fără de care nu poţi pătrunde ehul cântării. Aceste mărturii sunt forme stilizate ale primelor patru litere ale alfabetului grec, folosite ca numerale. O funcţie foarte importantă joacă şi semnele modulatorii numite ftorale, semne care derivă grafic din litera greacă Φ. 56

Sistemul medio-bizantin divide corpusul neumatic în trei tipuri: sōmata (trupuri), pnevmata (spirite) şi semne care nu sunt nici somata nici pnevmata. Majoritatea sunt semne expresive care surprind şi problematici legate se ritm, tempo ori adevărate propoziţii melodice (megala sēmadia, megalai hypostaseis, marile semne). Cele trei semne de bază ale semiografiei bizantine asociate frecvent de tratatele bizantine cu Sfânta Treime sunt isonul, oligonul şi epistroful.

Vindobonensis Theologicus Graecus 181, f. 78v, anul 1221

57

δ. Acest ultim stadiu cunoscut sub denumirea de notaţia cucuzeliană sau bizantină târzie se referă la perioada secolelor XV – XIX, moment în care o parte a marilor semne cheironomice au fost exighisite creând impresia unei practici notaţionale diferite. În fond, toate neumele de bază ale notaţiei medii bizantine au rămas în uz de-a lungul întregii perioade.

MS Iviron 543, f. 317v, Muntele Athos (aprox. 1650)

58

5. Arta muzicală. Direcţii stilistice54 La capătul acestui periplu informaţional, concluziile cu privire la muzica bizantină şi a evoluţiei sale în primele secole creştine sunt greu decelabile. Aşa cum se observă ideea acreditată de marea majoritate a cercetătorilor este aceea că muzica sacră a celor două Biserici creştine – Răsăriteană şi Apuseană – îşi are originea în tradiţia sinagogală cu care urmaşii lui Hristos au intrat în contact încă din primele secole. Cu siguranţă, determinări şi puncte de intersecţie au existat soluţionându-se, mai mult sau mai puţin pozitiv; însă, cum şi cât din muzica ebraică a influenţat cântul creştin, este greu decelabil. Deşi este o teorie care se invocă extrem de mult, este greu de spus ce în cântul gregorian sau bizantin are, sau nu, origine sinagogală. Mult mai plauzibilă este ipoteza conform căreia atât muzica gregoriană cât şi cea bizantină, două idiomuri surori, şi-au urmat propriul traiect istoric, fără a fi nevoie de a se „intersecta” prea mult cu elementul ebraic. Pe de altă parte, însă, fiecare direcţie în parte invocă faptul că melodiile lor au o longevitate aflată undeva în proximitatea primului secol creştin. În afara acestor probleme, se adaugă lipsa unei metode de cercetare care să permită recuperarea, în mod satisfăcător, a tradiţiilor aflate în prima parte a Evului Mediu. Aceasta pentru faptul că nici o comunitate, la acea dată, nu utiliza notaţie muzicală. Este adevărat că sisteme de notaţie muzicală provenind din vechea Chină, Babilon şi Grecia (incluzând acel imn protocreştin închinat Sfintei Treimi ce datează de la sfârşitul secolului III – papirus nr. 1786, Oxyringhos) au permis conturarea unor idei asupra culturilor muzicale din jurul primului secol al noii ere. Este însă şi mai greu să deducem cum a fost muzica de-a lungul mileniul întâi, ştiut fiind faptul că atât cântul liturgic ebraic cât şi creştin încep a fi notate abia cu finalul secolului al IXlea şi începutul secolul al X-lea. Odată cu convertirea imperiului roman la Creştinism de-a lungul secolului IV, credinţa creştină se schimbă, dintr-un cult secret persecutat, practicat în catacombe, într-o religio licita care se desfăşura şi celebra în forme publice în marile bazilici imperiale conduse prin autoritatea episcopilor locali. Inevitabil, în cadrul acestor practici, muzica a avut un rol covârşitor. Mărturiile epocii oferă imaginea unui cadru liturgic în care comunitatea participa la un dialog al cărei invariabil

Consideraţiile acestui capitol pot fi urmărite în bibliografia oferită la punctele 2, 3 şi 4 la care se adaugă M. Velimirović: „Originality and Innovation in Byzantine Music”, în: Originality in Byzantine Literature, Art and Music: A Collection of Essays, ed. A. R. Littlewood (Oxford, 1995), pp. 189 – 199; D. Conomos, „Communion Chants in Magna Graecia and Byzantium”, JAMS, XXXIII (1980), pp. 241 – 263; Idem., „Change in Early Christian and Byzantine Liturgical Chants”, Studies in Music, 5 (1980), pp. 249 – 263; „Sacred Music in post – Byzantine era”, The Byzantine Legacy in Eastern Europe, ed. By L. Clucas, 1988; P. Jeffery, Ratio Studiorum: The Shape of Modern Chant Studies, WWW. MMB 54

59

refren la psalmii cântaţi era preluat de un solist şi/sau comunitate.55 Aceste texte erau cântate la ocazii şi în zile speciale ale calendarului liturgic, devenind, an de an, permanenţe care au creat o solidă tradiţie. Începând cu secolul al V-lea, această practică a fost organizată într-un tip de carte cunoscută sub denumirea de Lecţionar ce conţinea ciclul complet al psalmilor ce trebuiau citiţi şi psalmodiaţi în fiecare zi a anului bisericesc. Cel mai important Lecţionar al veacului V (posibil să fi fost primul care a fost scris) a fost cel de la Ierusalim, influenţa sa putând fi observată în foarte multe colecţii similare timpurii şi din care s-au mai păstrat câteva. De-a lungul secolelor VI-VII repertoriile de cânt au fost completate. Fiecare mare oraş, regiune sau mănăstire a elaborat un corpus complet de cântări care să acopere toate evenimentele liturgice importante ale anului. Fiecare localitate a impus propria tradiţie care, de cele mai multe ori, diferea de cea a altor centre. De departe, însă, cea mai influentă dintre aceste tradiţii a fost ritul local al Ierusalimului. Mănăstirile deşertului egiptean au fost, în mare măsură, imitate atât de mănăstirile apusene cât şi răsăritene, în Egipt existând, mai degrabă, o varietate de practici decât un singur ritual unificat. Ca şi marile oraşe precum Roma, Constantinopol, Ierusalim, şi Alexandria a avut propriul ei rit local, chiar dacă totuşi influenţa sa a fost destul de limitată la acea perioadă, exceptând, fireşte, cadrul ei geografic imediat. Manuscrisele cele mai timpurii care conservă aceste repertorii de cânt local datează din secolul al VIII-lea. Ele sunt însă fragmentare şi cuprind numai texte, fără notaţie muzicală. Este, probabil, cea mai frustrantă perioadă pentru cercetători, deoarece, documentaţia scrisă este relativ rară şi disparată. O mai completă imagine asupra acestui interval de timp şi care ar putea oferi un potenţial informaţional consistent este arta şi arheologia marilor centre creştine. În fiecare tradiţie textele cântate amintesc frecvent de relicve şi sfinţi locali care au fost veneraţi şi a căror comemorare a contribuit la organizarea calendarului liturgic zonal. Extrem de comună în cântul gregorian, practica alegerii unor texte biblice pentru a fi aplicate celebrării unor martiri locali care au fost sau încă mai sunt veneraţi, se regăseşte, de multe ori inscripţionată atât pe mozaicuri şi pavimente cât şi pe zidurile bisericilor din această perioadă. Secolul IX aduce cu sine o consolidare a ritualului, atât în sferele culturale vorbitoare de limbă latină cât şi în cele vorbitoare de greacă. Recuperat după expansiunea militară iniţiată de noua religie apărută – Islamul – şi după declinul cultural al secolelor de dinainte, atât Apusul cât şi Răsăritul inaugurează un proces de reorganizare a tradiţiilor locale miriapode într-un singur şi uniform rit derivat din tradiţia capitalei spirituale a regiunii. În Apusul latin, aceasta a fost parte a unui efort cunoscut sub denumirea de Renaşterea carolingiană prin care Pepin şi fiul său Charlemagne, regi ai francilor, impun, în zona cunoscută azi ca 55

Wellesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford2 1961, p. 43.

60

Franţa şi Germania, o liturghie omogenizată ce a derivat din ritul local al Romei. Muzica acestui rit romano – franc a fost ceea ce numim astăzi cântul gregorian. În Răsărit, până spre sfârşitul primului mileniu, cele două mari centre liturgice dominante au fost Ierusalimul şi capitala imperială – Constantinopolul sau Noua Romă. Determinante în evoluţia fenomenului muzical bizantin, aceste metropole au sădit embrionul mentalităţii spiritului răsăritean pentru întreaga perioada ce va urma. Concomitent, Sfântul Oraş devine, la început de secol X, spaţiul în care tradiţia Sfinţilor Părinţi, a deşertului şi cea a cetăţii se contopesc. Era firesc, deci, ca toate transformările petrecute la nivelul ceremoniilor religioase să fie statuate prin canoane care în spaţiul bizantin s-au numit Tipicoane, celebre, din acest punct de vedere, fiind cele de la Messina, Sinai şi Constantinopol. La capătul unei evoluţii destul de contorsionate la care au concurat toate aceste elemente, s-a produs o unificare liturgică ce a constat într-un fel de fuziune a celor două mari tradiţii locale – Ierusalimul şi Constantinopolul, rezultatul final fiind ceea ce numim ritul bizantin şi muzica sa tradiţională – cântul bizantin. Abia începând cu secolul X se poate vorbi de o configuraţie clară a muzicii răsăritene şi a rolului ei în context cultural european. Nevoia de a dezvolta o tradiţie uniformă şi la nivelul cântului a dus la crearea şi dezvoltarea unui sistem de notaţie muzicală şi a unei literaturi teoretice pentru explicitarea acestei muzici. Primele sisteme nu au fost decât încercări aflate la început de drum, venite din diferite părţi ale lumii creştin-răsăritene menite să finalizeze efortul susţinut de a surprinde printr-un corpus semiografic dimensiunea orală a acestei arte. În acelaşi secol X – moment de răscruce în evoluţia culturilor muzicale ale Europei creştine şi lumii ebraice – un alt mare centru spiritual îmbogăţeşte lumea ortodoxă – Athosul. Acest important punct de reper duhovnicesc intră în istoria Bizanţului, a lumii şi a întregului monahism ortodox, ca cea mai autentică şi constantă vatră de spiritualitate şi trăire în Hristos în al doilea mileniu al creştinismului european.56 Prin marea personalitate a Sfântului Athanasios, Grădina Maicii Domnului devine – la 963 – una din marile biblioteci pnevmatice în care s-a dezvoltat o bogată spiritualitate şi care a conservat o cultură manuscrisă şi o artă ce vieţuiesc şi astăzi. Începută iniţial la Marea Lavră şi continuată mai apoi la Mănăstirile Vatoped, Iviron, Filotheu, Xiropotamu etc., tradiţia monastică peninsulară a lăsat umanităţii aproximativ 12.000 de manuscrise, atât muzicale cât şi nemuzicale.57 Cercetări recente relevă faptul că bibliotecile athonite conservă astăzi ~ 3000 de codice muzicale, lucru ce indică un procent de 25 % din numărul total al manuscriselor.58 La doar câţiva ani după punerea oficială a bazelor monahismului athonit, Rusia, sub împăratul Vladimir, se creştinează (988), lăsând loc unei penetrări creştin răsăritene care v-a duce la formarea unei ramuri slave de rit bizantin. Barbu-Bucur, Sebastian, „Muzica românească de tradiţie bizantină la Muntele Athos”, în AMB, vol. IV, CSBI, Iaşi 2002, p. 79. 57 Conomos, D., „The Musical Traditon of Mount Athos”, în AMB, vol. IV, CSBI, Iaşi 2002, p. 70. 58 Ibid., p. 70. 56

61

Fenomenul este, practic, o întregire a procesului de creştinare care începe cu slavii sudici – bulgarii care, prin chaganul Boris devenit ţar, primesc învăţătura lui Hristos direct de la Constantinopol la 864 – 865. După cum se observă, veacul măcinat de problematica milenarismului manifestă un reviriment spiritual fără precedent în care punctele de reper erau cele trei mari centre. Faptul că aceste centre reprezentau şi atunci punctele spirituale de forţă ale lumii creştine, este relevat şi prin cuvântul egumenului Daniel: Dacă faci la stânga din Constantinopol ajungi la Ierusalim, iar dacă faci la dreapta ajungi la Sfântul Munte.59 Din punct de vedere liturgic, acest secol deschide drumul către o dilatare firească dată de dezvoltarea imperiului şi a slujbelor, a ceremoniilor sacre, lucru ce permite, pe de o parte, o iradiere cultural – spirituală a marilor centre către periferii, datorită “prestanţei” spirituale a acestora, iar pe de altă parte, o influenţă a provinciei care vine în întâmpinarea polis – ului, lucru determinat de faptul că marile centre erau locuri de pelerinaj şi puncte de raportare legislativă. Este un fenomen de feedback, un schimb reciproc în care cetatea deţine supremaţia atât din punct de vedere canonic cât şi al respectului pentru tradiţie. Această comunicare bidirecţională, a lumii către monahism şi a deşertului către cetate, se va calchia pe două concepte de bază sub care muzica bizantină a fost privită de-a lungul perioadei medievale: α. Perspectiva mistică în care se porneşte de la concepţia conform căreia muzica are origine divină, fiind transmisă de îngeri oamenilor iar unirea glasurilor lor – a ierarhiei celeste şi a creaţiei dumnezeieşti – duce la comuniunea în cântare, aşa după cum şi imnul heruvic îl mărturiseşte: Οι τα χερουβίμ μυστικώς εικονίζοντες … (Carii pre heruvimi cu taină închipuim …). Această perspectivă a fost unul din elementele care au asigurat succesul unei transmisii nedistorsionate a textului şi, în acelaşi timp, o formă de conservatorism excesiv. În paralel, practica reflectă o mentalitate specifică medievalilor, mentalitate ce mărturiseşte deschis despre atitudinea pasivă a omului bizantin faţă de tentaţia originalităţii. β. Conceptul comuniunii (κοινωνία), concept care a funcţionat încă din secolul IV, regăsindu-se, în forma cea mai înaltă, în celebrarea Sfintei Liturghii. Până la reglementarea impusă de Conciliul din Trullo – secolul VII –, comunitatea a fost, la început, elementul de dialog al oficiantului. Semiografiile paleobizantine (notaţiile Theta, Chartres, Coislin) care au fost uzitate până în secolul al XII-lea sunt caracterizate printr-o imperfecţiune atât la nivel diastematic cât şi cheironomic. Sunt sisteme pur orientative, mnemotehnice, de aducere aminte şi îndrumare a psaltului pe structuri melodice aprioric construite în care un rol fundamental îl juca practica orală şi tradiţia. Deşi sisteme Velimirovici, M., Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Heirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria, Copenhagen 1960. 59

62

eminamente stenografice şi care astăzi nu spun prea multe specialiştilor, notaţiile paleobizantine au impus reguli şi canoane cunoscute însă numai psalţilor timpului. Abia începând cu secolul al XII-lea, odată cu maturizarea liturghiei bizantine şi cu dezvoltarea unei arte interpretative ridicate, sursele muzicale scrise în notaţie medio – bizantină transmit cu exactitate un corpus monodic solid, din care, o parte importantă, conservă şi transmite o anumită dimensiune a tradiţiei timpului. Faptul că pe la mijlocul secolului XII s-a ajuns la o soluţionare a problematicii notaţiei, evidenţiază ideea conform căreia muzicienii bizantini au dorit să cânte după manuscrise şi nu după o tradiţie orală şi, în acelaşi timp, indică o dezvoltare a serviciului liturgic şi o profesionalizare accentuată atât a soliştilor cât şi a corului. Analiza repertoriului liturgic scris în notaţiile paleobizantine relevă omogenitate şi simplitate, lucru ce indică faptul că aceste creaţii erau destinate, în special, comunităţii şi nu profesioniştilor, un repertoriu convenţional şi un sistem de notaţie fiind mai mult decât suficient. Notaţia Medio – Bizantină în schimb, reprezintă o uniformizare a tradiţiilor disparate de notaţie, făcându-se, astfel, trecerea de la un sistem imperfect la unul definit şi explicit, proces care s-a petrecut atât în Biserica apuseană cât şi în cea slavă. În această perioadă, melosul conservat în codicele paleobizantine sunt copiate într-o diastematică precisă. Este posibil ca de pe acum să se fi petrecut primul pas spre exighisirea (tălmăcirea) muzicii bizantine,60 în sensul că sistemele paleobizantine nu au surprins decât o anumită parte a tradiţiei orale, pe când, prin intermediul notaţiei medio – bizantine această tradiţie este mult mai precis reţinută. Noul sistem de notaţie produce o turnură decisivă în istoria muzicii bizantine. Paradoxal, cultura muzicală înregistrează o evoluţie prin soluţionarea problematicii diastematicii. În paralel, în Biserică au loc dezvoltări cruciale petrecute iniţial în tipicoane. Trecerea spre formele lărgite ale slujbelor generează, din partea acesteia, o atitudine orientată spre întreaga artă sacră: arhitectură, iconografie, pictură etc. În muzică, fenomenul s-a manifestat prin amplificarea şi elaborarea unor creaţii care aveau funcţii importante în serviciile religioase: heruvice, chinonice, condace etc. Mai mult, apare o clasă de muzicieni profesionişti şi un personal cu funcţii şi datorii bine conturate în cadrul slujbelor: domestikos, lampadarios, Vezi şi interesanta remarcă a lui S. Karas: Ουδέ υπήρψε τι το καινοφανές δια την τέχνην αι εξηγήσεις τουναντίον, και απ’ αυτού του ΙΒ' ήδη αιώνος, μέχρι και των γενικώς εξηγησάντων την παλαιάν κατά τους τελευταίους αιώνας, υπύρχεν η εξήγησις ως σύστημα, τοις πάσι γνωστόν, οίτινες τινάς των θέσεων, που μεν αναλελυμμένως που δε και συνεπτυγμένως εν τω αυτώ μαθήματι παρίστων, ή εν μεν τω κυρίω σώματι των μουσικών κωδίκων, έγραφον, κατά τον συνήθη τρόπον, ίδια ή αλλότρια μαθήματα, εν δ τοίς διακένοις ή τη ωα, παρίστων, συνήθως δι’ ερυθράς μελάνης, αναλύσεις θέσεων ή γραμμών του μαθήματος, în Καρά, Ί., Σίμωνος, Η Βυζαντινή Μουσική Σημειογραφία, Αθήναι 1933, p. 25. 60

63

primikerios, monophonarches, kanonarches etc., toţi făcând parte din corpus-ul ecleziastic oficial. Se adaugă faptul că marea majoritate erau monahi, compozitori şi interpreţi, toate acestea făcând ca Sfânta Liturghie să sporească în forţa dramatică. Era normal, deci, ca să apară un sistem de notaţie care să satisfacă aceste cerinţe. Toată inconsecvenţa tradiţiei orale şi a diferitelor practici muzicale dispare, topindu-se în noua semiografie. Manuscrisele care conservă acest repertoriu – Vechiul Stihirar, Vechiul Akatist, Vechiul Irmologion etc., devin modele pentru toate generaţiile de compozitori, rezultatul imediat fiind apariţia unor noi colecţii de cântări: Asmatikonul şi Psaltikonul.

MS 8, f. 36v-37, Kastoria – Grecia, Biblioteca Metropolitană (Asmatikon, sec. XIV) După cea de a IV Cruciadă (1204 – 1267) transformările petrecute la nivel cultural şi cunoscute sub denumirea de Renaşterea Paleologilor vor avea un ecou puternic şi în muzica sacră practicată în cadrul Imperiului. Se asistă, din punct de vedere semiografic, la apariţia unui corpus nou care a permis “dilatarea” creaţiilor prin intermediul marilor semne cheironomice, sisteme grafice care concentrau melos şi care augmentau discursul melodic. Din punct de vedere stilistic are loc o transformare radicală dată de fenomenul kalophoniei, al înfrumuseţării şi ornamentării creaţiilor. Naşterea acestui idiom – idiomul kalophonic, presupune o perspectivă total diferită în cadrul culturii muzicale manuscrise prin care marii maistori ai acestei perioade, profesori ai unei 64

arte milenare predate fie în marile centre monahale, fie în universitatea constantinoplitană, au recreat repertoriul secolelor X – XIII în spiritul noilor tehnici de compoziţie, fără a se depărta de tradiţia înaintaşilor şi fără a strica calea61 vechilor creaţii. Figura centrală şi maestrul tuturor a fost Ioannes Koukouzeles care a reuşint să lase o operă teoretico – muzicală substanţială şi să îmbogăţească considerabil semiografia cheironomică. Întregul corpus semiografic de după el îi va purta numele până în pragul secolului al XIX-lea. Perioada secolelor XII-XIV reprezintă, pe de o parte, o încercare de conservare a stilului vechi tradiţional prin convieţuirea în paralel a acestui repertoriu cu cel nou, iar pe de altă parte, deschide drumul unui stil personal, individual. Această epocă este, în acelaşi timp, un apărător şi un păstrător al trecutului dar şi cea care face pasul spre viitor. Concluziile care se impun secolelor XII – XIV sunt următoarele: 1. Trecerea repertoriului muzical din zona anonimatului în cea cu statut de operă de artă şi în care autorii îşi consemnează numele; 2. Reevaluarea repertoriului silabic tradiţional şi proiectarea lui în zona idiomului kalophonic prin tehnica înfrumuseţării; 3. Respectul pentru tradiţie şi modele, personalitatea primă fiind Ioannes Cucuzeles. Acest respect se traduce prin regăsirea în tradiţia manuscrisă ulterioară, atât a compoziţiilor marilor maistori cât şi a claselor de manuscrise. O importantă parte a acestor clase de creaţie (Vechiul Akatist, Vechiul Irmologion, Vechiul Stihirar etc.), vor deveni repere muzicale cu valoare arhetipală; 4. Convieţuirea în paralel a celor două idiomuri – silabic (tradiţional) şi kalophonic – până în pragul secolului al XV-lea; 5. Trecerea de la semiografii în care fiecare manuscris revela fie o variantă, fie o inconsecvenţă, fie o deviaţie, la un sistem de notaţie perfect articulat ce cuprindea: α) 15 semne diastematice (cantitate), β) peste 40 de semne cunoscute sub denumirea de marile semne cheironomice, γ) chei şi formule intonaţionale specifice, δ) ftorale sau semne modulatorii. 6. Apariţia a două categorii de manuscrise,62 ambele aparţinând ritualului catedralei constantinopolitane şi care vor influenţa masiv arta muzicală

Vezi Nicolae Gheorghiţă, „Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel Chrysaphes – Lampadarul. Ms. gr. nr. 1120, Mânăstirea Iviron, Muntele Athos, Iulie 1458”, în: BR 6, Universitatea de Arte „G. Enescu”, Iaşi 2002, pp. 28 – 81. 62 Cele mai importante cărţi liturgice bizantine rămân: Το Τυπικόν, τα Μηναία, Μηνολόγιον, Ευχολόγιον, Προφητολόγιον, Απόστολος, το Ευαγγέλιον, το Ψαλτήριον, η Παρακλητική, Ωρολόγιον, Τριώδιον, Πεντηκοστάριον, το Ειρμολόγιον, Στιχηράριον, Ψαλτικόν, το Ασματικόν. 61

65

ulterioară: Psaltikonul – colecţie destinată eminamente soliştilor ce conţinea un repertoriu de virtuozitate şi Asmatikonul, colecţie închinată corului. Acest lucru reflectă faptul că repertoriul notat în sistemele paleobizantine era, în principal, destinat comunităţii şi capacităţii ei de memorare; pentru un repertoriu convenţional, aceste sisteme elementare de notaţie fiind suficiente; 7. Apariţia şi dezvoltarea, în paralel, alături de cele două tipuri de manuscrise menţionate mai sus, a altor clase de codice (Kratematarion, Mathematarion, Akolouthia etc.). 8. Dezvoltarea unor sisteme practico – teoretice de predare a melosului bizantin, colecţii cunoscute, în general, sub denumirea de poeme didactice (mega ison, metodele de paralaghie, metrophonie, theseis etc.). 9. Dezvoltarea unui corpus eminamente teoretic cunoscut sub denumirea de enchiridion (tratat). 6. Epoca post – bizantină Căderea Constantinopolului (1453) atrage după sine o perioadă în care marile figuri ale capitalei Imperiului migrează către centrele universitare apusene, în special italiene – Veneţia, Genova, Ravenna, Creta, Roma sau Milano, dar şi spre ţările pravoslavnice aşa cum erau Rusia, centrele monastice ale Ierusalimului (Sf. Ecaterina, Sinai), Serbia, Moldova etc. Secolele XIV – XV şi până în prima jumătate a sec al XVII sunt veacuri de criză „pregătită” de situaţia economico – socială precară a cetăţii dinainte şi de după cucerire. Dominată de procesul copierii codicelor mai mult decât cel al compoziţiei, acest interval de timp de aproape trei secole a fost, în schimb, extrem de favorabil elaborărilor teoretice. Paradoxal, aproape toate tratatele muzicii ortodoxe au fost scrise la graniţa dintre perioadele bizantină şi post-bizantină.63 O adevărată criză la nivel conceptual a determinat pe Manuel Chrysaphes, pe Ioannes Plousiadenos ori pe Gabriel Ieromonahul să tragă adevărate semnale de alarmă la adresa celor care se îndepărtau de vechea tradiţie şi nu mai respectau principiile înaintaşilor lor. Paralel, tulburările epocii şi nevoia de a elabora corpus-uri teoretico-practice, sunt dublate de influenţele culturii muzicale a Renaşterii, lucru ce dă naştere unui repertoriu polifonic64 restrâns, este adevărat, şi chiar a tratării conceptelor muzicale bizantine din perspectiva teoriei apusene (Hieronymos Tragodistes).65

Vezi Nicolae Gheorghiţă, op. cit., p. 33 – 38. Adamis, M., „An Example of Polyphony in Byzantine Music of the Late Middle Ages”, în: Proceedings of the Eleventh International Musicological Society, II, Copenhagen 1972, pp. 737–747; Conomos, D., “Experimental Polyphony, according to the…Latins, in Late Byzantine Psalmody”, în: Early Music History, II, Cambridge 1982, pp.1 – 16; Στάθη Γρ. Θ., “Διπλούν μέλος. Μία παρουσίαση των περιπτώσεων Λατινικής Μουσικής στα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής”, în: …τιμή προς τον διδάσκαλον…. Έκφραση αγάπης στο πρόσωπο του καθηγητού Γρηγορίου Θ. 63 64

66

Din această perspectivă, perioada turcocraţiei (de la căderea Constantinopolului şi până la revoluţia greacă: 1453 – 1821) – poate fi împărţită în cinci epoci:66 6.1. Perioada 1453 – 1580 Secolele XV – XVI indică o remarcabilă înflorire a activităţii muzicale prin reîntoarcerea la formele tradiţionale şi prin interesul ridicat pentru teoretizare. Numele importante ale acestei perioade sunt Manuel Vlatyros, ieromonahul Markos de la Mănăstirea Xantopoulos (mai târziu mitropolit al Corintului), David Raidestinos, Grigorios Bounes Alyates şi celebrul Manuel Chrysaphes Lampadarul. Scriptoriile timpului au fost preocupate de copierea vechilor clase de manuscrise, clase cu o valoare arhetipală pentru interpreţii momentului: Irmologhionul, Stihirarul, Papadikia, Akolouthia etc. Prin Manuel Chrysaphes marea tradiţie muzicală a Bizanţului este recuperată intrând pe un traseu evolutiv. Opera sa relevă însă imaginea unui compozitor distinct, prolific, a unui interpret deosebit, copist şi teoretician care a activat în perioada declinului politic al Capitalei imperiale. În timpul ocupării funcţiei de lampadarios la Constantinopol a scris lucrări comandate de chiar ultimii împăraţi bizantini, Ioan al VIII-lea Paleologul (1425-1448) şi Constantin al XII-lea Paleologul (1449–1453). Este cunoscut faptul că o perioadă importantă a activat în Creta, în Sparta (după căderea Constantinopolului), dar şi în Serbia. Antologia muzicală aflată la Mănăstirea Iviron de la Muntele Athos (ms. gr. 1120), „încheiată” în iulie 1458, conservă şi un tratat muzical intitulat Despre teoria artei psaltice şi despre punctele de vedere cu adevărat greşite care au fost susţinute despre aceasta, lucrare extrem de importantă atât pentru problematica teoriei modale şi a practicii muzicale cât şi pentru reliefarea tradiţiei cântării creştin – răsăritene din

Στάθη. Αφιέρωμα στα εξηντάχρονα της ηλικίας και στα τριαντάχρονα της επιστημονικής και καλλιτεχνικής προσφοράς του, Αθήνα 2001, pp. 656 – 674. 65 Bjarne Schartau, HIERONYMOS TRAGODISTES, Über das Erfordernis von Schriftzeichen für die Musik der Griechen, în: CSRM, vol. III, Wien 1990. 66 Datele acestui capitol ca şi periodizarea propusă pot fi urmărite în studiile de mai jos: D. Conomos, „Communion Chants in Magna Graecia and Byzantium”, JAMS, XXXIII (1980), pp. 241 – 263; Idem., „Change in Early Chrystian and Byzantine Liturgigal Chants”, Studies in Music, 5 (1980), pp. 249 – 263; „Sacred Music in post – Byzantine era”, The Byzantine Legacy in Eastern Europe, ed. by L. Clucas, 1988, pp. 83-105; Idem., „The Musical Tradition of Mount Athos”, în: AMB IV, Iaşi, CSBI, 2002, pp. 70-78; Στάθη, Γρ. Θ., „Η εξέλιξη της εκκλησιαστικής μουσικής στη μεταβυζαντινή περίοδο, Αναφορά εις μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου 1914 – 1986”, τόμος τέταρτος, Γενεύση 1989, σσ. 431 – 449; studiile introductive de la Χατζηγιακουμή, Μανόλη, Μουσικά χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453 – 1832), τόμος πρώτος, Αθήνα 1975; Idem., Χειρόγραφα εκκλησιαστικής μουσικής (1453–1820). Συμβολή στην έρευνα του νέου ελληνησμού, Αθήνα 1980, Idem., Η εκκλησιαστική μουσική του ελληνισμού μετά την Άλωση (1453-1820). Σχεδίασμα ιστορίας, Κεντρόν Ερευνών & Εκδόσεων, Αθήνα 1999.

67

secolele XIV – XV.67 Tratatul lui Chrysaphes este ultima relatare despre muzica sacră din perioada propriu – zis bizantină, relatare care reflectă ideile unui mare muzician cu privire la adevărata natură a muzicii şi a cântului psaltic la finalul unei epoci bogate şi pline de fascinaţie.

MS Iviron 986, f. 522v -23r, anul 1458, Muntele Athos Antologia Papadikiei, autograf manuel Chrysaphes

După Chrysaphes, arta componistică a Capitalei intră într-o perioadă de declin, activitatea muzicală orientându-se, mai ales, pe copierea manuscriselor (în special la Muntele Athos) şi pe didactică. Alături de Constantinopol, Serbia, Moldova, Ciprul şi Creta oferă artişti cu o tradiţie muzicală şi o originalitate remarcabile. Compozitorii sârbi precum Ştefan Sârbul, Isaiah şi Nikola au scris atât în slavonă cât şi în greacă, lucrările lor

67 THE TREATISE OF MANUEL CHRYSAPHES, THE LAMPADARIOS: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About it. (Edited from Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July,1458]). Text, Translation and Commentary by DIMITRI E. CONOMOS Wien 1985; Gheorghiţă, N., „Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel ChrysaphesLampadarul. Ms. gr. nr. 1120, Mănăstirea Iviron, Muntele Athos, Iulie 1458”, BR VI, Iaşi, Universitatea de Arte “G. Enescu”, 2002, pp. 28 – 81.

68

circulând în manuscrise bilingve de-a lungul secolelor XV – XVI.68 Lor li se adaugă marele scriptorium al Mănăstirii Putna care a produs un corpus de cântări aparţinând lui Dometian Vlahul, Teodosie Zotica dar, mai ales, marii personalităţi a Moldovei medievale, Evstatie Protopsaltul.

Leimonos 258, Insula Lesbos, f. 247v – 49r, anul 1527, MS bilingv (greacă – slavonă). Autograf Macarie Ierodiaconul de la Putna 68 Stefanovici, D.I. „Two Bilingual Manuscripts from the Fourteenth and Fifteenth Centuries”, Communications du XIVe Congres International des Etudes Byzantines, Bucharest 1971, pp. 308 – 309; Pennington, A. E., „Stefan the Serb in Moldavian Manuscripts”, Slavonic and East European Review 51 (1973), 107 – 112; Conomos, D. „The Monastery of Putna and the Musical Tradition of Moldavia in the Sixteenth Century”, DOP 36, 1982, pp. 15 – 28.

69

Deopotrivă zone nevorbitoare de greacă, Serbia şi Moldova au devenit, prin activitatea lor muzicală, două centre majore cu un rol covârşitor în dezvoltarea muzicii ecleziastice. O situaţie similară se petrece în Cipru unde maturizarea activităţii muzicale se petrecuse înainte de declinul Constantinopolului şi unde practica acestei arte căpătase anumite amprente regionale: aşa cum se cântă de ciprioţi. Cei doi mari reprezentanţi ai şcolii cipriote din această perioadă sunt Ioannes Kordatos şi Hieronymos Tragodistes.

70

Ca şi în Cipru, în Creta muzica ecleziastică se dezvoltă înainte de cădere.69 Sub influenţa muzicienilor Capitalei, Creta impune o tradiţie manuscrisă şi interpretativă care va fi brusc întreruptă prin cucerirea insulei de către turci spre 1669. Figura importantă a lor a rămas poetul, teologul, caligraful, psaltul, diplomatul, copistul şi preotul Ioannes Plousiadenos, devenit, mai apoi, Iosif, episcop de Methone.70 El a fost şi unul dintre cei 12 oficiali bizantini care au susţinut unirea bisericilor Apusului şi Răsăritului ratificată de Conciliul de la Ferrara – Florenţa din 1438 şi 1439. El a scris, de asemenea, două canoane intitulate Κανών εις τον άγιον Θωμάν τον Αγχίνουν – prin care glorifică pe marele teolog catolic şi Κανών της ογδόης συνόδου της εν Φλωρεντία γενομένης. Plousiadenos a fost şi unul dintre cei care au introdus polifonia în cântul bizantin prin două creaţii care astăzi sunt conservate într-o antologie din ultima parte a secolului al XVI–lea la Muntele Athos (Dochiariou).71 Prima, un chinonic duminical Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών (Lăudaţi pre Domnul din ceruri), este scris sub forma unui discantum sau al unui organum primitiv în ehul IV pl., fiind precedat de următoarea însemnare: Διπλούν μέλος κατά την των ελατίνων ψαλτικήν (melodie la două voci după cum se cântă la latini). Textul neumatic reproduce cele două linii melodice prin culori diferite: vocea I cu negru iar vocea secundă cu roşu. A doua lucrarea este o creaţie bazată pe texte nou testamentare (Ο εωρακώς εμέ εώρακεν τον πατέρα· Cine M-a văzut pe Mine, a văzut pe Tatăl…., Ioan 14. 9, şi ο τρώγων μου την σάρκα και πίνων μου το αίμα εν εμοί μένει καγώ εν αυτώ είπεν ο κύριος – Cel ce mănâncă Trupul Meu şi bea Sângele Meu rămâne întru Mine şi Eu întru el, Ioan 6. 56) care menţionează şi pe cei care trebuie să-l interpreteze: Ο αυτός στίχος ψάλλεται υπό δύο δομεστίκων όμου˙ και λέγει ο εις το κειμένον και ο άλλος το τενώρει (Acest stih este cântat de doi domestici; unul cântă vocea inferioară iar celălalt tenorul). O altă mare personalitate a istoriei muzicale cretane a fost Akakios Chalkeopoulos (~1490–1530). Opera sa păstrează creaţii ale Anastasimatarului şi un original tratat teoretic.

Despre tradiţia muzicală cretană vezi excelenta teză de doctorat a lui Εμμανουήλ Στ. Γιαννοπούλου, Η άνθηση της ψαλτικής τέχνης στην Κρήτη (1566-1669), ΙΒΜ, Μελέται 11, Αθήνα 2004. 70 Petit, L., Joseph de Methone, Dictionnaire de theologie catholique, ed. A. Vacant and E. Magenot, 8, Paris, 1925, c. 1526 – 1529 ; Candal, M., „La Apologia del Plusiadeno a favor del Concilio de Florencia”, OCP 21, 1955, pp. 36 – 57. 71 Ms. Dochiariou 315, f. 66v – 67r. Stathis, Gr., Τα χειρόγραφα…, vol. I, Atena 1975, pp. 352, 350 – 352. 69

71

72

73

6.2. Perioada 1580 – 1650 Între ultima parte a secolului al XVI-lea şi mijlocul secolului al XVII-lea cultura muzicală post-bizantină înregistrează o revenire în mai toate sferele. Scriptoriile urbane şi monastice produc un număr mare de manuscrise iar compoziţia şi pedagogia muzicală câştigă prin importanţii protopsalţi cretani Antonios Episkopopulos, Benediktos Episkopopulos şi, mai ales, prin Demetrios Damias, protopsaltul Cretei.

MS 18, f. 63r, Muzeul Bizantin din Atena, Stihirar, anul 1659. Autograf Demetrios Damias

74

Fosta Capitală a Imperiului – Constantinopolul, continuă şi ea să transmită vechile repertorii dar şi un număr de noi creaţii înfrumuseţate. O mare personalitate a timpului a fost Theophanes Karykes, primul protopsalt al Sfintei Sophia (1578) devenit la 1597 patriarh ecumenic. Irmologhionul său ocupă o poziţie importantă în istoria literaturii muzicale din această perioadă, devenind un element de referinţă compoziţională pentru muzicienii secolelor XVII – XVIII precum Ioasaf “Noul Cucuzeles”, Balasios Preotul, Petros Lampadarios Peloponnesios şi Petros Byzantios etc. Creaţiile sale muzicale includ şi un element care poate indica anumite transformări la nivel stilistic prin introducerea unor kratime străine (εξωτερικά) numite ισμαηλιτικόν.72 Monahii athoniţi au adus o importantă contribuţie vieţuirii acestei arte şi au impus şi o anumită amprentă regională. Aghioriţii precum compozitorul şi copistul Clement (~1600), Ioasaf “Noul Cucuzeles”, ieromonahul Arsenios cel Tânăr (începutul secolului al XVII-lea), toţi, deopotrivă compozitori şi interpreţi, au exercitat o influenţă considerabilă asupra tradiţiei ulterioare. Practica introducerii unui anumit ethos din afara celui bizantin (εκ των έξω) ca bază pentru creaţiile lor vocale precum kratemata, duc la acreditarea, pas cu pas, a unor tendinţe centrifuge care vor afecta melosul şi tradiţia acestui cânt.73 6.3. Perioada 1650 – 1720 Primul şi cel mai important compozitor al acestei perioade a fost Chrysaphes cel Nou (~1650 – 1685), protopsaltul Marii Biserici74 a cărui majoră contribuţie a vizat atât repertoriul Anastasimatarului cât şi pe cel al Vechiului Stihirar propus de Manuel Chrysaphes Lampadarul. Iată ce afirma Chrysaphes cel Nou într-un MS autograf la 1655: …εκ του παλαιού Στιχηραρίου και ιδιοχείρου γράμματος του παλαιού κυρ Χρυσάφου του Εμμανουήλ εκτονισθείσα [η βίβλος], αλλ’ εν καινώ τινι καλλωπισμώ και μελιρρυτοφθόγγοις νεοφανέσι θέσεσι, καθάπερ τανύν ασματολογείται τοις μελωδούσιν εν Κωνσταντινουπόλει […] κατά την ην παρέλαβον εισήγησιν παρά του εμού διδασκάλου κυρ Γεωργίου του Ραιδεστινου.75 A doua mare personalitate a acestei perioade a fost Germanos, Episcopul Noilor Patre (~1660 – 1685).76 Compozitor prolific, Germanos a lăsat posterităţi Ms. aflat la Bibl. Patriarhiei Ecumenice, fond K. Ananiadou 6, f. 111v – 112r. Ibid., f. 113r-v. 74 Στάθη, Γρ. Θ., „Παναγιώτης Χρυσάφης ο νέος και Πρωτοψάλτης”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 7 – 16. 75 Ms. 4, Biblioteca Patriarhiei din Ierusalim, Νέα Συλλογή. Apud. Conomos, D., „Sacred music…”, p. 94. Vezi şi Χατζηγιακουμή, Μανόλη, Η εκκλησιαστική μουσική…, p. 128. 76 Στάθη, Γρ. Θ., „Γερμανός αρχιερύς Νέων Πατρών (β ήμισυ ιζ αιώνος)· η ζωή και το έργο του”, Ανάτυπο απο τον 30ο τόμο Επίσημοι Λόγοι περιόδου απο 31.08.1988 έως 31.08.1991 (Πρυτανεία Μιχ. Π. Σταθοπούλου), Αθήνα 1998, pp. 391 – 418. 72 73

75

creaţii de o mare originalitate şi mai ales un nou idiom, acela al irmoaselor kalophonice. Direcţiile sale vor fi cultivate de Balasios dar mai ales de Petros Bereketes, prin acest stil reuşindu-se o emancipare progresivă şi constantă de restricţiile formelor tradiţionale. Lor li se adaugă alţi doi mari maeştri: Balasios Preotul şi Nomophylax (~1670 – 1700)77 şi Petros Bereketes (~1680 – 1710/15),78 deopotrivă compozitori şi interpreţi ai unei arte milenare pe care au amplificat-o şi au promovat-o prin exighisirile, prescurtările sau înfrumuseţările lor. Repertoriul irmoaselor kalophonice datorează foarte mult lui Bereketes şi stilului său caracterizat ca artistic şi dulce. O mare parte a operei lor componistice va intra în noua grafie graţie lui Gregorios Protopsaltes şi lui Chourmouzios.

Idem., „Μπαλάσης ιερεύς και νομοφύλαξ”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 55 – 61. 78 Idem., „Πέτρος Μπερεκέτης ο μελωδός”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 17 – 21. 77

76

77

6.4 Perioada 1720 – 1770 Maeştrii acestei perioade îşi manifestă atenţie atât asupra creaţiei contemporane cât şi asupra compoziţiilor marilor personalităţi ale trecutului. Panagiotes Chaladzoglou (†1748) este un caz reprezentativ al acestei perioade. Ucenic la Muntele Athos, devine mai apoi primikerios (~1703), profesor (1708), lampadarios (1721 – 1726) şi, în final, protopsalt (1735 – 1736) al Marii Biserici. El a fost unul din generaţiile de lampadari şi protopsalţi ai catedralei constantinopolitane care au impus, pentru mai bine de un secol, un traiect ascendent în evoluţia practicii şi teoriei muzicii sacre ortodoxe. Multe dintre tehnicile compoziţionale, interpretative şi estetice ale acestei perioade (comune, în mare parte, şi veacurilor trecute), le găsim în manuscrise sub diferite denumiri: politikon, thessalonikeon, organikon, persikon, franghikon, etc. Toate acestea relevă un corpus stilistic cu o anumită independenţă şi care a fost uzitat în repertoriul creştin răsăritean. În această idee Chaladzoglou lasă o lucrare cu privire la relaţia dintre muzica perso-arabă şi cântul creştin.79 Personalitatea dominantă a acestei perioade a fost însă ucenicul lui Chaladzoglou, Ioannes Trapezoundios, domestikos (~1727), lampadarios (1728 – 1734/36) şi, mai apoi, protopsalt (1734/36 –1770). Compozitor remarcabil şi important teoretician, acesta continuă tradiţia stilistică a profesorului său, aducând în paralel, o contribuţie decisivă la formarea unui sistem analitic şi a unor proceduri de transcriere.

MS Iviron 1241, f. 58v – 59r, Muntele Athos, anul 1769, Antologia Papadikiei, autograf Ioannes Trapezountios

Popescu-Judetz Eugenia – Ababi-Sirli Adriana, Sources of 18th century music. Panayiotes Chalathzoglou and Kyrillos Marmarinos’ comparative treatise on secular music, (Istanbul 2000). 79

78

Un alt muzician deosebit al acestor vremuri a fost Kyrillos Marmarinos, Episcop de Tinos (~1730 – 1760), şi el un ucenic al lui Chaladzoglou. Creaţiilor sale liturgice se adaugă un foarte important tratat despre muzica bizantină în care face referiri şi la muzica perso – arabă.80 În această lucrare Kyrillos face o remarcabilă confesiune cu privire la tradiţia cheironomică spunând că în zilele lui această practică este pierdută. Se pare, din păcate, că cele trei secole de la căderea Constantinopoului nu au putut împiedica marile transformări care au afectat şi această artă a conducerii corului. Lui i se atribuie şi un catalog al compozitorilor şi maeştrilor vechi şi noi, listă care se regăseşte şi în partea a doua a Marelui Teoreticon din 1832 al lui Chrysanthos.

MS grec 923, f. 30v-31r, Biblioteca Academiei Române, București (aprox. 1780) Tratatul lui Kyrillos Marmarinos

6.5. Perioada 1770 – 1820 Personalitatea dominantă a acestei ultime perioade de dinaintea secolului al XIX-lea a fost Petros Lampadarios Peloponnesios (~1730 – 1778).81 Profesor remarcabil, compozitor prolific şi restaurator al cântului psaltic, Petros Peloponnesios manifestă o activitate remarcabilă în cadrul celei de a doua Şcoli Patriarhale de Muzică din Constantinopol încă din 1776, anul fondării ei. Este

Ibid. Στάθη, Γρ. Θ., „Πέτρος Λαμπαδάριος ο Πελοποννήσιος. Η ζωή και το έργο του (†1778)”, în: Λακωνικαί Σπουδαί 7 (1983), pp. 108 – 125.

80 81

79

cunoscut faptul că stăpânea arta muzicală turcă şi armeană, creaţia sa bazându-se şi pe orientalul maqam.82 Compoziţional, opera lui Petros vizează două aspecte: pe de o parte el exighiseşte o importantă parte a vechiului cânt (Koukouzeles, Glykys etc.), iar pe de altă parte aduce o contribuţie substanţială la repertoriul tuturor slujbele. Stilistic, el a cultivat melodiile syntomon şi a dezvoltat un sistem analitic preluat de la Ioannes Trapezoundios şi împlinit, mai apoi, de Petros Byzantios, Iakovos Protopsaltes şi de către cei trei mari dascăli.

MS 1 Biblioteca Gritsani, f. 173v, Insula Zakynthos, aprox. 1770, Autograf Petros Lampadarios Peloponnesios

82

Sistem modal de scriere şi interpretare a tradiţiei muzicale perso – arabe.

80

Un alt important compozitor, interpret, copist şi teoretician al acestei perioade a fost Apostolos Konstas Chios (~1790 – 1835). Competenţa sa extraordinară a contribuit la punerea în circulaţie a creaţiilor lui Petros Peloponnesios, Petros Byzantios şi Iakovos Protopsaltes. Spre 1800 scrie şi un important tratat muzical intitulat Arta muzicală a tradiţiei orale şi a tehnologiei.83

MS 1868, Biblioteca Națională din Atena, f. 80v-81r, Antologia Noii Papadikii Autograf Apostolos Konstas Chios Decada 1810 – 1820 a fost una a deciziilor majore cu privire la viitorul acestei muzici. Două probleme majore s-au vizat: pe de o parte, implementarea şi acceptarea universală a noului sistem notaţional (1814) care-şi regăseşte rădăcinile în experimentele interpretative ale lui Balasios, Ioannes Trapezoundios, Petros Peloponnesios, Petros Byzantios şi Georgios Cretanul şi, pe de altă parte, soluţionarea practicii copierii manuscriselor prin apariţia tiparului cu neume şi a primelor cărţi de muzică bizantină la Bucureşti în anul 1820.

83 Despre contribuţia acestui muzician, vezi: Αποστολοπούλου, Θωμά Κ., Ο Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία της μουσικής τέχνις, ΙΒΜ, Μελέται 4, Αθήνα 2002. Vezi şi recenzia subsemnatului la această lucrare, „Modele de profesionalism: Apostolos Konsta Chios şi contribuţia sa la teoria artei muzicale” (Ό Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία της Μουσικής Τέχνης) de Thomas K. Apostolopoulos”, în: Glasul Bisericii, anul LXV, nr. 14, Ianuarie – Aprilie 2006, pp. 427-431.

81

Figura supremă care a marcat definitiv evoluţia ulterioară a acestei arte a fost Chrysanthos de Madyt, un muzician cu o cultură remarcabilă şi căruia nu-i era necunoscută nici ştiinţa muzicală europeană şi nici cea arabă. Noile direcţii muzicale vor fi puse în practică în cea de a treia Şcoală Patriarhală deschisă la 1814 – 1815, asigurându-se astfel succesul în difuzarea noului sistem. Alături de Gregorios Protopsaltes şi Chourmouzios Chartophylachos, Chrysanthos experimentează cu succes acest sistem până spre 1821. Cercetarea şi metodele sale didactice vor fi teoretizate de el printr-o lucrare tipărită la 1821 (Introducere…) dar mai ales prin Marele Teoreticon al Muzicii tipărit la Trieste în 1832. Prima parte a tratatului expune noile teorii şi principiile notaţionale ale celor trei reformatori iar partea secundă este una pur istorică. Tabel sinoptic cu numele celor mai importanți compozitori bizantini și post – bizantini Nr. cr.

Autor

1. 2.

Agathonos Korones (monachos, fratele lui Korones) Anastasios Rapsaniotes, Protopsaltes Larisis, Larseos

3.

Anastasios Iereos Peloponnesios

4. 5.

Anastasios Ieromonachos Ioannitou, ex Ioanninon Andreas Iereos Morotzanes (Morotzanetes), protopsaltes Kretes

6 7.

Andreas Sigeros Anthimos Egoumenos Megistes Lavras

8. 9.

Antonios Episkopopoulos, Protopsaltes Kydonias Apostolos Konsta Chios

10. 11.

Arsenios (Arsenaki) Ieromonachos Mikros, Vatopedinos Arsenios Episkopos Kydonias, Arhiereos

12.

13.

Athanasios ek Tournovou (1692), mitropolites Adrianoupoleos (1692 – 1709), Patriarhul Ecumenic, al Constantinopolului (1709 – 1711) Athanasios Ierodiakonos, Iberites

14. 15.

Athanasios Ieromonachos kai kathighitis tou Chrysoverges Athanasios Ierodiakonos Kyprios

2/2 XVII 2⁄2 XVIII?

16. 17.

Balasios Iereos kai Nomofylakos tes Megales Ekklesias Benediktos Episkopopoulos, Protopapas Rethymnou

18.

Benediktos Domestikos Karakallou

2⁄2 XVII mijl. XVI – încep. XVII mijl. XVII?

19.

Chrysaphes tou Neou, Panagiotes, Protopsaltes tes Megalis Ekklesias Chrystophoros Ieromonachos, Serron

20.

Perioada activat/trăit

82

când

a

sf. XIII – 2⁄2 XIV 2⁄2 XVIII – încep. XIX mijl. XVIII 3/4 XVII –1/4 XVIII 2⁄2 XVII 1336? – ~ 1453? 2⁄4 XV – 2⁄2 XV 2⁄2 XVI – sf. XVI ~1767 – † 1840 sf. XVI – 3⁄4 XVII sf. XVII – încep. XVIII mijl. XVII – 1⁄4 XVIII

XVII

1650 – 1685 1/4 XVIII – încep. XIX

21. 22.

Damaskinos Monachos (Kyr Damaskinos), Ieromonachos, Ivirites, Agiorites, Thettalos, Thessalos, Thessalonikeos Damianos Ieromonachos Vatopedinos

1688 – 1773 sf. XVII – încep. XVIII 1740 – †1789

23.

Daniel Domestikos, Lampadarios kai Protopsaltes tes Megales Ekklesias

24.

Dimitrios Domestikos, Maistoros Raidestinos = David Raidestinos, Monachos kai Domestikos tes Mones Pantokratoros

1⁄2 XV

25. 26.

Dimitrios Lampadarios, kai anepsiou tou agiou Thessalonikis Dimitrios Tamias Protopsaltes Kretes

1⁄2 XVII? 4⁄4 XVI – mijl. XVII

27.

Dimitrios ex Athinon

2⁄2 XVII – încep. XVIII

28. 29.

Dimitrios Dokeianos Dimitrios Lotos Chios, Protopsaltes Smyrnes

XIV (încep.) 1733 – 1734 – după 1811

30.

Dimitrios Mytilenaios, o ek Lesvou, Plinoritou

sf. XVII XVIII

31. 32.

Dionysios Photeinos Dositheos Monachos

1777 – †1821 XVII (încep.)

33. 34.

Evangelikos Bainoglou Skopelites Evstatie Protopsaltul Putnei

sec. XVIII sf. XV – 1⁄2 XVI

35. 36.

Filaretos Ieromonachos Lavriotes Fokas Domestikos kai Lampadarios tes Megales Ekklesias

2/2 XVII mijl. XIV

37. 38. 39. 40.

Gabriel Ieromonachos Gabriel Ierodiakonos Georgios Domestikos Moscheianos Georgios Koutrouka (Koutrika)

~ 1453 2⁄2 XVIII? 1⁄4 XIV – 1⁄2 XV 1⁄4 – 1⁄2 XVIII

41.

Georgios Protopsaltes Ganou kai Choras

XV – 1436

42.

Georgios Panaretos, Domestikos

1⁄2 XIV

43. 44.

Glavas Georgios Argyropoulos

mijl. XIV? ~ 1453

45.

1⁄2 XVII

46.

Georgios Raidestinos, Lampadarios kai Protopsaltes tes Megales Ekklesias Georgios Domestikos Sgouropoulos

~ 1453

47. 48.

Georgios Ougourlou Gerasimos

încep. XIX XVI?

49. 50.

Gerasimos Gerasimos Ieromonachos Palamas

XVII ~ 1453

51.

Gerasimos Ieromonachos tou ex Athinon

2/2XVII

52.

Gerasimos Ieromonachos ek ton Xanthopoulon

1⁄2 XV

53.

Gerasimos, Ieromonachos, Chalkeopoulos, ucenicul lui Manuel Chrysaphes Gerasimos Ieromonahul (Ierodiakonos) Agiorites, Lavriotes, Domestikos Lavriotes, Domestikos tes Megales Ekklesias

1⁄4 XV – 3⁄4 XV

54.

83

– încep.

încep. XVIII – 3⁄4 XVIII

55.

Germanos Neon Patron

încep. – 2⁄4 – mijl. – 4⁄4 XVII

56.

Ierotheos Arhiepiskopos Ioannina

57.

Ignatios Agiorites

mijl. XVIII – încep. XIX sf. XVII – 3⁄4 XVIII

58.

Ioannes Ananeotes, Araniotes

XIV?

59. 60.

Ioannes Damaskenos Ioannes Koukouzeles Maistoros

sf. VII – încep. VIII 4⁄4 XIII – 1⁄2 XIV

61. 62.

Ioannes Lampadarios Kladas Ioannes tou Zahaiou

2⁄2 XIV – 1⁄4 XV încep. – mijl. XV?

63. 64.

Ioannes – Ignatios Monachos Frielos Ioannes Diakonos Sgouroupoulou, Hierodiakonos, arhontas ton Ekklesion

încep. XVII ~ 1453

65. 66.

Ioannes Laskaris Pigonitou, Pogonatou Ioannes Ouraniotes, Protopsaltes

1⁄2 XV ~ 1453

67. 68.

Ioannes Chrysoverges Peloponnesios Ioannes Protopsaltes, Trapezountios

sf. XVII – mijl. XVIII 1736 – †1771

69. 70. 71.

Ioasaph Vatopedinos Ioakeim Episkopos, Arhiereos, (Salambases) Ioakeim Ieromonachos Lyndiou

72. 73.

Ippolytos arhiereus Kastrisios Iovaşcu Vlahul

XVI 3⁄4 XVII – 1⁄4 XVIII

74.

Kallistos Ieromonahul Vlahobogdanul, de la Mânăstirea Mărgineni, egumen al Mănăstirii Comana, Vatopedinos, Prousales, Brousales, Prousalis, Καλλίστου Ιερομονάχου και ημετέρου διδασκάλου

sf. 3⁄4 XVII – 1⁄2 XVIII-lea

75. 76.

XVIII (sfârşit) 1⁄2 XVII

77.

Kalon Domestikos Klimis, Klymentos, Ieromonachos, Agiorites, Mytilenaios, Lesbios Konstantinos Moscheianos, Domestikos

78. 79.

Konstantinos Domestikos Ferendarios Konstantinos Filemakes

2⁄2 XIV mijl. XVII

80. 81.

Konstantinos Magoulas, Domestikos, Protopsaltes Konstantinos Kampazorkas

1⁄2 XIV încep. XVIII?

82. 83.

Konstantinos tou ex Aghialou, Protopsaltes Kosmas Monachos Baranes, tou Baraniou

sf. sec. XVI 2⁄2 XVI – 1⁄2 XVII

84. 85.

Kosma Iviritul Makedonos, Domestikos, Ieromonachos, Iereos Kourtikanos ex Athinon

sf. sec. XVII sf. XVII – încep. XVIII

86.

Kyriakos Koulidas

sf. 3⁄4 XVII – 1⁄2 XVIII-lea

87.

Kyrillos Arhiereos Marmarinos, Monachos

1⁄4 XVIII – sf. XVIII

88. 89.

Kyrillos Xeropotaminos Lambros Moraites

2⁄2 XVIII? sf. XVII – mijl. XVIII

90. 91.

Leon Episkopopoulos protopsaltes Kydonias Makarios Ieromonachos Veriotis

XVII mijl. XVIII – 1⁄4 XIX

Mitropolites

Byzyes

2/3XVIII? ~ 1720 2⁄2 XVIII

84

~ 1453

92. 93.

Manuil Iereos Ampelokipiotes Manuil Doukas Chrysaphes Lampadarios, Maistoros

1⁄2 XV (~ 1453) 1440 – 1463

94. 95.

Manuil Marele Retor Manuil

1⁄2 XVI ?

96. 97.

Manuil Agallianos, Domestikos Manuil Maistoros Argyropoulos

4⁄4 XIII – 1⁄2 XIV 4⁄4 XIV – 1⁄2 XV

98. 99.

Manuil Vlateros, από την Θεσσαλονίκη, Thessalonikeos Manuil (Emanuel) Korones, Protopsaltes, fiul lui Korones

1⁄2 XV mijl. XIV

100. 101.

Manuil Gazes Manuil Gouta Thetalos, Protopsaltes Thessalonikeos

~ 1453 1⁄2 XVIII

102.

Markos Episkopos (Mitropolites) Korinthos = Markos (Ieromonachos) Evgenikos de la Mânăstirea Xanthopoulon Melchisedek Ierodiakonos, Pantokratorinos

2⁄2 XV sf. XVII – mijl. XVIII

106.

Michael Iereos Koukoulas Nathanail (Episkopos) Mitropolites Nikaias o Kres, tou Kritikou Nektarios Ieromonachos Gremanes, Mytilenaios

~ 1436 – 1453 încep. XVII – 3⁄4 XVII 1⁄4 XVIII – 1⁄2 XVIII

107. 108.

Neophytos Ieromonachos Koutloumousianos, din insula Cipru Nikephoros Ieromonachos Ethikos, Domestikos

mijl. XVIII sf. XIII – 1⁄4 XIV

109. 110.

Nikephoros Kantouniares Chios Nikolaos Assan, Asanes Kyprios

~1770 – 1830 ~ 1453

111. 112.

Pangratios Ieromonahul, Domestikos Ivirites Parthenios Ieromonachos Meteorites

1⁄4 XVII – 3⁄4 XVII 2⁄4 XVIII-lea – 1809?

113. 114.

Pavlos Iereos Petros Bereketes, Melodos, Glykys

3⁄4 XVII – 1⁄4 XVIII 3⁄4 XVII – 1⁄4 XVIII

115.

deceniul patru al sec. XVIII – †1778 1771 – †1808

117.

Petros Peloponnesios, Domestikos, Lampadarios tes Megales Ekklesias Petros Byzantios, Lampadarios, Protopsaltes tes Megales Ekklesias, Fygas Philaret Ieromonachos Lavriotes

118. 119.

Raphael, mitropolites Ikoniou, arhiereos Refendarios

sf. XVIII? XVII?

120. 121.

Serafim Proigoumenos Lavras Ştefan (Kyr) Sărbul (Srpina)

1/4 XVIII – sf. XVIII 1/2 XV

122. 123.

Theodoros Kalamaras Iereos Theodoros (Theodoulos) Domestikos Kallikrateias

mijl. XVII ~ 1453

124. 125.

Theodosios Ierodiakonos Chiou Theodosie Zotika

jum. XVIII mijl. XVI

126. 127.

Theodoulos (Theodoros) Domestikos Katakalon Theodoulos Monachos, Domestikos ton Manganon

sf. XIV – 1⁄2 XV 1⁄2 XV

128. 129.

Theodoulos Monachos, Agiorites, Aineites Theophanes Karykes, ex Athinon

1⁄4 XVIII – sf. XVIII 2/4 XVI - 1597

130. 131.

Theophylaktos Domestikos Argyropoulos Ypatios (Kyr) Kathighitis Neos Chrysaphes

~ 1453 sf. XVII?

132.

Xenos Korones Protopsaltes protopsaltes tes Hagias Sophias

103. 104. 105.

116.

=

Xenophon

85

Monachos,

2/2 XVIII

1⁄4 XIII – 1⁄2 XIV

CAPITOLUL III MUZICA BIZANTINĂ ÎN PRINCIPATELE ROMÂNE ÎN EPOCA FANARIOTĂ (1711 – 1821)124 În urma încercării principelui Moldovei Dimitrie Cantemir de a scăpa de stăpânirea otomană prin alianţa cu Petru cel Mare şi a înfrângerii acestuia din 1711, turcii se hotărăsc să nu mai încredinţeze tronul Moldovei şi Valahiei unui domn român, ci să-l dea unui grec provenit din Fanar – vestitul cartier al Constantinopolului – şi pe care să-l aibă sub permanenta lor supraveghere. Persoana aleasă este Nikolaos Mavrocordatos, fiul marelui dragoman (traducător oficial al sultanului la Constantinopol) Alexandros Mavrocordatos, iar odată cu alegerea sa se inaugurează domniile fanariote în două din cele trei provincii româneşti: Moldova (Moldovlahia) şi Ţara Românească (Valahia, Ungrovalahia, Ungrovlahia). Cea de a treia provincie Transilvania, a constituit parte a imperiului Austro-Ungar până în anul 1918. De-a lungul a peste un veac, mai precis din anul 1711 în Moldava şi 1714 în Ţara Românească şi până în anul revoluţiei balcanice (1821), domnii celor două provincii româneşti sunt numiţi direct de Înalta Poartă de pe malurile Bosforului.125 Astfel că, între 1711 şi 1821, nici mai mult nici mai puţin decât ”treizeci şi unu de domni fanarioţi, făcând parte din unsprezece familii, se vor urca, de şaptezeci şi cinci de ori, pe tronul celor două ţări”.126 Studiul de faţă are ca scop analiza fenomenului muzical ecleziastic din cele două provincii româneşti Valahia şi Moldova în perioada 1711 – 1821, urmărinduse reliefarea următoarelor elemente: 1. 2. 3.

Limbile de cult în Ţara Românească şi Moldova Învăţământul psaltic în Principatele Române Ideea de canonicitate în muzica de tradiţie bizantină românească

1. Limbile de cult în Țara Românească şi Moldova Ataşamentul românilor faţă de cultura şi ritualul bizantin s-a accentuat odată cu înfiinţarea mitropoliei Ungrovlahiei în 1359 şi a Moldovlahiei în 1393. Odată cu acesta se naşte şi o relaţie specială cu Patriarhia, fapt ce determină Studiu publicat în COMPOSING AND CHANTING IN THE ORTHODOX CHURCH, Proceedings of the Second International Conference on Orthodox Church Music, The International Society of Orthodox Church Music & University of Joensuu, Eds. Ivan Moody and Maria Takala-Roszczenko, Finland (2009), pp. 65-97. 125 GIURĂSCU, C. Constantin & Dinu C. GIURĂSCU, ISTORIA ROMÂNILOR DIN CELE MAI VECHI TIMPURI PÂNĂ ASTĂZI, Caracterizarea epocii fanarioţilor, Editura Albastros, p. 448. 126 DJUVARA, Neagu, ÎNTRE ORIENT ŞI OCCIDENT. Ţările Române la începutul epocii moderne (1800 – 1848). Traducere Maria Carpov, Humanitas, p. 32. 124

86

sosirea în provinciile româneşti nu numai a unor episcopi ori mitropoliţi, aşa cum este cazul primului mitropolit al Valahiei Iachint Kritopol (1359 – 1372) venit direct din Constantinopol, dar şi a foarte mulţi psalţi, profesori şi dascăli. Dependenţa bisericii române de Patriarhia ecumenică şi susţinerea lor reciprocă se vor accentua odată cu stabilirea unor legături directe cu Orientul ortodox prin închinarea primele mânăstiri româneşti bisericii Sfintei Sofia din Constantinopol spre finalul sec. al XIV-lea (1391), ori Sfântului Munte.127 Acest lucru se va intensifica odată cu cucerirea Bizanţului de către turci în anul 1453.128 În ceea ce priveşte limbile liturgice în cele două provinciile româneşti trebuie menţionat faptul că, până spre mijlocul secolului al XVII-lea, în Biserica Ortodoxă Română slavona a fost atât limbă de cult cât şi limbă de stat129 (Fig. 1). În paralel cu limba slavonă, în mediul bisericesc a circulat şi limba greacă130 (Fig. 2) Însă, în ciuda unei puternice influenţe a limbii slavone şi a existenţei a numeroase codice cu texte liturgice slavone, tradiţia muzicală manuscrisă din România nu conservă nici un codice cu notaţie muzicală bizantină scris integral în slavonă, ci numai câteva codice bilingve: greacă – slavonă.131 Mai mult, între secolele XV – XVII, numărul codicelor de limbă greacă este cu mult mai mare decât cele de limbă slavonă. Această precizare este esenţială pentru că ne dovedeşte cel puţin două lucruri:  Pe de o parte, faptul că în centrele mari din Biserica Ortodoxă Română se cânta mai mult în greacă decât în slavonă132 şi, pe de altă parte,  Faptul că, cultura bizantină era extrem de prezentă în provinciile româneşti, sub toate formele ei, inclusiv muzicală. Începând cu a doua jumătate a secolului al XVII-lea,133 sau chiar mai devreme,134 limba greaca înlocuieşte pe cea slavonă atât în cancelariile

Unul dintre cele mai importante studii asupra acestui subiect aparține lui Petre Ş. NĂSTUREL: „Le Mont Athos et les Roumains. Recherches sur leurs relations du milieu du XIVe siècle à 1654”în: Orientalia Christiana Analecta, Roma, no. 227 (1986). 128 Ibid. 129 CIOBANU, Gheorghe, „Raportul dintre muzica liturgică românească şi muzica bizantină”, în: Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, vol. II (SEB II), Editura Muzicală, București (1979), p. 263. 130 Ibid., p. 264; Idem, „Limbile de cult la români în lumina manuscriselor muzicale”, în: SEB III, Editura Muzicală, București (1992), pp. 95 – 96. 131 Idem, „Limbile de cult la români…”, p. 97. 132 Idem, „Manuscrise muzicale în notaţie bizantină aflate în România”, în: SEB II, p. 245. 133 Idem, „Raportul dintre muzica liturgică românească…”, p. 263. 134 Privitor la această periodizare, există trei opinii: sec. al XV-lea: RUSSO, D., Studii istorice greco – române. Opere postume, vol. II, București (1939), p. 471; sec. al XVI-lea: ***, Viaţa feudală în Ţara Românească şi Moldova (sec. XIV – XVII), București (1957), p. 349; sec. al XVII-lea: TURDEANU, Emil, Legăturile românilor cu mănăstirile Hilandar şi Sf. Pavel de la Muntele Athos, în: „Cercetări literare” nr. 4 (1941), p. 98. 127

87

domnitorilor români cât şi în slujbele bisericeşti.135 În paralel cu ascensiunea limbii greceşti şi cu părăsirea, încetul cu încetul, a limbii slavone, limba română începe să capete importanţă, atât prin creşterea numărului de tipărituri136 cât şi prin promovarea cântării bisericeşti în limba română, începând cu mijlocul secolului al XVII-lea şi, mai ales, începutul secolului al XVIII-lea.

Fig. 1 MS românesc nr. 1790, anul 1661, Biblioteca Academiei Române, București (BARB)

ALEXANDRESCU, Ozana, Catalogul manuscriselor muzicale de tradiţie bizantină din secolul al XVIIlea, Editura Arvin Press, București (2005), p. 13. Vezi, se asemenea, PAPACOSTEA DANIELOPOLU Cornelia & Lidia DEMENY, Carte şi tipar în societatea românească şi sud – est europeană (secolele XVII – XIX), Editura Eminescu, București (1985), pp. 148 – 151. 136 Vezi Evangheliarul românesc (tipărit de Coresi la Braşov în 1560) și Psaltirea românească (tipărită tot de Coresi la Braşov în 1570). 135

88

Cât priveşte cântarea în limba română, se poate afirma că, în ciuda unor documente care semnalează existenţa ei încă de la mijlocul secolului al XVII-lea,137 până acum nu s-a descoperit nici un manuscris muzical românesc aparţinând acestui veac. Începând abia cu finalul acestui secol şi începutul celui următor, se poate vorbi de o înflorire a artelor, în special în Valahia, odată cu domnia lui Constantin Brâncoveanu (1688 – †1714) sau după cum era numit de turci Altân – bey – „prinţul de aur” (Fig. 3). Tot în VALAHIA asistăm la apariţia primului manuscris muzical românesc138 (Fig. 4) numit „Psaltikia rumânească”. Scris de protopsaltul Mitropoliei Filothei fiul lui Aga Jipa, codexul a fost închinat aceluiaşi prinţ Brâncoveanu şi terminat în decembrie 1713, doar cu câteva luni înainte ca domnitorul valah să fie mazilit (detronat) şi mai apoi ucis la Constantinopol la 15 august 1714, alături de cei patru fii ai săi şi ginerele său, Ianake Văcărescu. Acest manuscris şi cele cinci cópii139 ale sale vor fi în uz până în deceniul trei al secolului al XIX-lea.

Fig. 2 MS slavon 170, anul 1673, BARB

PAUL DE ALEP, în: Arhiva istorică a României, B. P. Hasdeu, tom. I, partea a II-a, pp. 71 – 72, 87, 98, 105. CIOBANU, Gheorghe, “Manuscrisele psaltice româneşti din secolul al XVIII-lea”, în: SEB I, Editura Muzicală, București (1974), p. 294, nota 3. 138 MS rom. nr. 61 (anul 1713), Biblioteca Academiei Române din București (BARB). 139 MS rom. nr. 4020 (anul 1717), Muntele Athos, Schitul Prodromu; MS rom. nr. 4305 (anul 1751), BARB; MS rom. 4443 (sfârșitul sec. al XVIII-lea – încep. sec. al XIX-lea), BARB; MS rom. nr. 5970 (anul 1821), BARB; MS rom. nr. 1106, Biblioteca Universitară „Lucian Blaga”, Cluj Napoca. 137

89

Fig. 3 Constantin Brâncoveanu (1654 – †1714)

Fig. 4 MS românesc nr. 61, anul 1713 (Psaltichia Rumânească) de Filotei, fiul lui Aga Jipa, BARB 90

Alături de Filothei Jipei, printre cele mai importante nume de psalţi şi compozitori de limbă română în secolul al XVIII-lea din Valahia şi începutul secolului al XIX-lea, se pot aminti: Şerban Protopsaltul Valahiei, Constantin Protopsaltul, Ioan Duma Braşoveanu, Naum Râmniceanu, Mihalache Moldovlachos, Dimcea Protopsaltul etc. Majoritatea au activat ca psalţi şi protopsalţi la Mitropolia Ungrovlahiei şi biserica domnească în Bucureşti, practicând atât cântarea în limba română cât şi bilingvă română – greacă.140 Un exemplu elocvent îl constituie strana Mitropoliei Valahiei în care acelaşi protopsalt Filothei Jipei cânta la strana dreaptă în română în timp ce la strana stângă Stavrinos Grecul cânta în greacă.141 Astfel de mărturii sunt nenumărate de-a lungul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului următor, şi pot fi susţinute şi de manuscrisul bilingv scris de elevul lui Anton Pann – Chesarie Monahul, la Mănăstirea Cozia (Fig. 5).

Fig. 5 MS 64, f. 1r, Antologie, anul 1826, Universitatea din Salonic, Biblioteca de Limbi Clasice Les chantres du prince chantaient toujours, dans son église ou chez lui, en grec au choeur de droite et en valaque au choeur du gauche, în: PAUL DE ALEP, Voyage du Patriarche Macaire d’Antioche. Texte arabe et traduction française par Basile Radu, în: R. Graffin, Patrologia Orientalis, Tome XXIV, Fasc. 4, Paris, Firmin – Didot (1933), p. 563 [323]. 141 IONESCU GION, Gh. I., Istoria Bucureşcilor, București (1899), p. 538; POSLUŞNICU, Mihail Gh., Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere până-n epoca de consolidare a culturii artistice, Editura Cartea Românească, București (1928), p. 18. 140

91

Şi MOLDOVA se dezvoltă din punct de vedere al cultivării muzicii bizantine, întocmai ca şi Ţara Românească. Odată cu venirea primilor domni fanarioţi sosesc şi „o mulţime de cântăreţi de serai şi bisericeşti”.142 Nume mari ale Patriarhiei de Constantinopol au vizitat şi mai înainte Ţările Române, ca de pildă Germanos Neon Patron,143 dar în timpul domniilor fanariote numărul acesta a fost în continuă creştere. Cele două mari centre liturgice Iaşi şi Mănăstirea Neamţ, cultivă şi promovează cântarea monodică bilingvă greacă-română. În a sa lucrare celebră Descripţio Moldavie, principele Dimitrie Cantemir consemnează că pe timpul domniei lui (1710 – 1711) în biserica de la curtea domnească din Iaşi „în unghiul din dreapta spre altar este corul cântăreţilor moldoveni, iar în cel din stânga corul cântăreţilor greci, care pe rând cântau în amândouă limbile cântările bisericeşti.”144 În Moldova însă, alături de cele două limbi greacă şi română, este promovată şi slavona. Acelaşi principe menţionează că pe la mijlocul secolului al XVII-lea domnitorul Vasile Lupu (1634 – 1653) a hotărât ca la Mitropolia din Iaşi „jumătate din liturghie să se slujească greceşte, iar cealaltă jumătate slavoneşte, obicei ce se ţine şi astăzi”.145 O altă direcţie a muzicii religioase care se accentuează în perioada fanariotă este muzica corală.146 Apărută sub influenţa muzicii corale ruse şi a curentul european, aceasta găseşte un teren fertil la Mănăstirea Neamţ,147 unde, pe lângă vechea şcoală de cântări psaltice, arhimandritul şi stareţul Paisie Velicikovski înfiinţează la 1782, în cadrul Şcolii slavone de cântăreţi bisericeşti, Corul rusesc de muzică vocală pe text în slavonă, pe sistemul de notaţie europeană.148 Venit din Rusia, Paisie pune bazele primului cor de muzică vocală armonică bisericească,

FILIMON, Nicolae, „Lăutarii şi compoziţiunile lor”, în: Buciumul, 2, nr. 311, 21 XI/3 XII București (1864). 143 ΣΑΘΑΣ, Κ., Ν., „Ανέκδοτος κώδηξ της Μητροπόλεως Νέων Πατρών”, în: Αττικόν Ημερολόγιον, Atena (1868), pp. 197 – 209, 201 – 213; BARBU – BUCUR, Sebastian, Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone, Editura Muzicală, București (1989), pp. 171 – 183; Gregorios STATHES, „Γερμανός Αρχιερεύς Νέων Πατρών (β’ ήμισυ – ιζ’ αιώνος). Η ζωή και το έργο του”, în: Επίσημοι Λόγοι (31.08.1988 – 31.08.1991), Atena (1998), pp. 391 – 418. 144 CANTEMIR, Dimitrie, Descrierea Moldovei, ESPLA, București (1956), capitolul Despre literele moldovenilor, p. 188. 145 Ibid., p. 290. 146 Privitor la practica muzicală corală în Moldova, Gavriil GALINESCU menționează un MS (Sfânta Liturghie) notat pe portativ (probabil în notație kieviană) de ieromonahul Ghervasie de la Mânăstirea Putna în anul 1676. Vezi GALINESCU, Gavriil, „Muzica în Moldova”, în: Muzica românească de azi, București (1939), pp. 717 – 718. 147 BURADA, T. Theodor, „Corurile bisericeşti de muzică vocală armonică în Moldova”, în: Arhiva, Iaşi, 25, nr. 9 – 10, sept. – oct. 1914, pp. 303 – 332; republicat în: Idem, OPERE, vol. I, Partea I, Editura Muzicală, București (1974), p. 273. 148 Ibid., p. 274. 142

92

căruia îi vor secunda în timp şi alte coruri armonice formate din soldaţii ruşi veniţi în Moldova cu armata rusească,149 dar şi trupe germane, italiene etc. Se poate concluziona că în epoca fanariotă, cântarea în Biserica românească se caracterizează prin existenţa unui repertoriu preponderent bilingv, greacă – română în Valahia, - uneori trilingve, în special Moldova, practică ce se va soluţiona în anul 1863 când, în urma unui decret, domnitorul Alexandru Ioan Cuza v-a interzice să se mai cânte în biserică în altă limbă decât în limba română.150 2. Învăţământul psaltic în Principatele Române În cele două provincii româneşti, cultura muzicală bizantină şi, implicit, învăţământul psaltic, s-au dezvoltat atât în şcoli episcopale şi mânăstireşti, cât şi în şcoli orăşeneşti sau particulare. Indiferent de forma de organizare şi programa şcolară, aceste şcoli au promovat cântarea bilingvă greacă – română şi, uneori, trilingvă greacă – română – slavă. De-a lungul întregii epocii fanariote, se poate observa preocuparea unor mitropoliţi şi domnitori pentru înfiinţarea unor şcoli de muzică bisericească. Constantin Brâncoveanu, Şerban Cantacuzino, Antioh Cantemir, Alexandru Ipsilanti, Nicolae Mavrocordat, Mihail Şuţu etc., sunt doar câteva nume de domnitori care au avut un cuvânt important de spus în introducerea muzicii bisericeşti ca materie de studiu.151 Pozițiile politice și ecleziastice pe care le-au avut de-a lungul epocii post – bizantine au făcut ca aproape toți compozitorii importanți din Constantinopol să le dedice numeroase polihronii (ποληχρονησμοί) sau engomii (εγγόμοια).152

Odată cu înfiinţarea celor două Academii Domneşti din Bucureşti şi Iaşi având ca model marile universităţi apusene, instituţii cu un cuvânt greu de spus

Ibid., p. 273. POSLUŞNICU, Gr., op. cit., p. 16. Vezi, de asemenea, articolul lui GRĂJDIAN, Vasile, “Legislaţia lui Al. Ioan Cuza şi evoluţia cântării bisericeşti”, în: Studii şi Cercetări de Istoria Artei, seria Teatru, Muzică, Cinematografie, Tom 40, București (1993), pp. 13-17. 151 COSMA – LAZĂR, Octavian, Hronicul muzicii româneşti (1784 – 1823), vol. II, Editura Muzicală, București (1974), pp. 62 – 65. 152 Vezi, spre exemplu: Xeropotamou 268 (anul 1746), f. 158v: Εις αυθέντην· ήχος δ’ Πολυχρόνιον ... πάσης Μολδοβλαχίας Ιωάννην Βοεβόνδαν, în: ΣΤΑΘΗ, Γρ., Θ., Τα Χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής – Άγιον Όρος. Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των αποκειμένων εν ταίς βιβλιοθήκαις των ιερών μονών και σκητών του Αγίου Όρους, τόμος Α', ΊΒΜ, Atena (1975), p. 21 (STATHES I); Xenophontos 137 (sec. XVIII), f. 372v: Πολυχρονισμός του Βοεβόνδα Μολδοβίας, κυρ Αναστασίου Ραψανιότου· ήχος λέγετος σεγκιάχ […] Κύριον Ιωάννην Κωνσταντίνου Μιχαήλ Ρακοβίτζα Βοεβόνδα, apud.: ΣΤΑΘΗ, Γρ. Θ., Τα Χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής – Άγιον Όρος. Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των αποκειμένων εν ταίς βιβλιοθήκαις των ιερών μονών και σκητών του Αγίου Όρους, τόμος Β', Atena (1976), p. 82 (STATHES II) etc.. 149 150

93

în învăţământul superior românesc,153 cântul ecleziastic capătă o tot mai importantă poziţie. Prestigiul acestor şcoli, susţinerea financiară de care se bucurau, au făcut ca personalităţi importante din fosta capitală imperială (mitropoliţi, episcopi, foşti patriarhi) sau din centrele universitare apusene să predea şi, uneori, să se stabilească la Bucureşti sau Iaşi: Sevastos Kyminitis, Markos Porfiropoulos, Nikiphoros Theotokis, Neophitos Doukas, Stephanos Komitas, dar mai ales Lambros Fotiadis, Constantinos Vardalachos, Veniamin din Lesvos, Neophytus Kafsokalivites etc.154 De asemenea, aproape toţi patriarhii din Constantinopol, Alexandria, Antiohia şi Ierusalim au vizitat,155 iar unii au rămas permanent în Moldova şi Valahia, fiind ocrotiţi şi sprijiniţi financiar de domnitorii acestor state. Unii dintre ei, precum patriarhul Ierusalimului Chrysanthos Nottaras (1707 – 1732) aveau chiar propria reşedinţă la Iaşi,156 iar alţii, precum Athanasie patriarhul Antiohiei, activa ca traducător al curţii domneşti din Bucureşti.157 Toată efervescenţa şi reformele culturale date de domnitorii celor două principate duc la reactivarea unor centre cu veche tradiţie în predarea melosului bizantin. Şcolile de la Bucureşti, mănăstirile Neamţ, Putna, Golia, Iaşi, Braşov etc., vor beneficia nu numai de contribuţia profesorilor autohtoni ci şi a celor mai importante personalităţi ale acestei arte sosite fie din Şcoala Patriarhală din Constantinopol fie din Orient. Înainte ca domniile fanariote să se instaureze in Ţările Române, muzicieni precum Antonios Dirmitzoglou protopsaltis in Valahia secolului al XVII-lea, Dimitrios Ioannou, Germanos Neon Patron care soseşte la Bucureşti, însoţit de ucenicul său Iovaşcu Vlahul protopsaltul Curţii Ungrovlahiei (πρωτοψάλτης της Ουγγροβλαχίας Κουρτής), unde va şi muri, Ioannis Kampazourna – elev al lui Chrysaphes cel Nou şi Iovaşcu Vlahul, vor cânta în bisericile celor două principate. Aceşti muzicieni vor fi urmaţi, la scurt timp, de o mulţime de psalţi şi protopsalţi, precum Damianos Hieromonachos Vatopedinos care va ocupa pentru un timp funcţia de protopsalt la Mitropolia Moldovei, Athanasios Patriarhul Ecumenic, Anastasios Rapsaniotes, Evgenios Hieromonachos Peloponnesios – psalt al Mitropoliei Ungrovlahiei în 1787, etc. Migraţia mai intensă a psalţilor către Ţările Române se produce în preajma reformei notaţiei muzicale din 1814. Alături de Agapios Paliermos of Chios – unul

CAMARIANO – CIORAN, Ariadna, Academiile Domneşti din Bucureşti şi Iaşi, Editura Academiei Române, București (1971). 154 Ibid., pp. 97 – 98. 155 BARBU – BUCUR, Sebastian, op. cit., pp. 161 – 162. 156 La mânăstirea Sfântul Sava (Iaşi), în: BEZVICONI, Gh., G., Călători ruşi în Moldova şi Muntenia, București (1947), pp. 67, 77, 83. 157 GRECEANU, Radu (Logofăt), “Istoria Domnului Constantin Brâncoveanu Voievod (1688 – 1714)”, în: Cronicile Medievale ale României VIII, București (1978), p. 162. 153

94

dintre primii reformatori ai muzicii bisericeşti (1797),158 Athanasios Photeinos este o altă personalitate muzicală care soseşte spre finalul secolului al XIX-lea în Bucureşti, împreună cu cei doi fii ai săi Dionysios Photeinos şi Antonios Photeinos. Născut în oraşul Nezera din Peloponnesios, acesta ocupă funcţia de domestikos al Marii Biserici între 1784 – 1785, iar mai apoi pe cea de medic personal al sultanului Abdul Hamit în Constantinopol până la moartea acestuia în 1789. Spre 1797 îl găsim la Bucureşti împreună cu cei doi fii ai săi Dionysios şi Antonios. Bun cunoscător al limbii turce, Athanasios se dovedeşte a fi şi un excepţional copist. Unul dintre cele şapte manuscrise pe care le copiază se află în Bucureşti şi ne dovedeşte acest lucru (Fig. 6a, b).

Fig. 6a, b MS F 48m, anul 1775, Mânăstirea Stavropoleos, București Fiul său, Dionysios Photeinos (n. 1777 – † 10 Octombrie 1821) (Fig. 7), rămâne personalitatea dominantă a muzicii bizantine cea mai legată de şcoala românească de muzică psaltică de dinaintea reformei. Născut în Achaias, Palaias Patras din Peloponnesios, Grecia, Photeinos a studiat muzica bizantină cu tatăl său Athanasios (doctor personal al sultanului Abdul Hamit [† 1789] şi domestic al Marii Biserici în Constantinopol), iar apoi la Şcoala Patriarhală din fosta capitală imperială ca ucenic al lui Iakovos Protopsaltul († 1800) şi Petros Byzantios Fygas († 158

ΧΡΥΣΑΝΘΟΥ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΥ ΤΟΥ ΕΚ ΜΑΔΥΤΩΝ, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, εκδοθέν υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών, εν Τεργέστη, εκ της τυπογραφίας Μιχαήλ Βάις [Michele Weis] (1832), pp. LI – LII, și nota α.

95

1808). În 1797 a urmat cursurile Academiei Domneşti din Bucureşti, fiind și excepțional interpret la tambur, keman şi pian. A predat muzică bizantină la Mânăstirea Căldăruşani (1797 – 1809), apoi la Bucureşti (1809 – 1816), dând, ca pedagog, două dintre cele mai mari personalităţi ale muzicii psaltice româneşti: Anton Pann şi Episcopul Chesarie al Buzăului. Dionysios Photeinos moare în Valahia în 10 octombrie 1821. Istoric, muzician, exeget, pedagog, pictor şi poet, Dionysios Photeinos a fost unul dintre reprezentanţii ultimei generaţii de cărturari bizantini pe care fluxul emigraţiei balcanice i-a stabilit în Valahia la 1796 – 1797. Valoarea operelor sale istorice, literare şi muzicale ca şi funcţiile politico – administrative pe care le-a ocupat (βατάφος του Διβανίου, ισπράβνικος – νομάρχης, μεγάλος σερδάρης) au făcut ca Photeinos să fie apreciat drept unul dintre cei mai însemnaţi învăţaţi şi scriitori greci care au trăit în Valahia. Deşi grec şi animat ca toţi conaţionalii săi de idealul renaşterii elenismului, a fost prieten apropiat a lui Constantin Filipescu, şeful partidei naţionale împotriva curentului fanariot, cel căruia avea să-i închine Noul Doxastar scris la Bucureşti la 1809.

Fig. 7 Dionysios Photeinos (1777 –1821), BARB Cunoscut îndeosebi ca istoric, Fotino a lăsat o operă muzicală ce acoperă cele mai importante slujbe ale ritualului bizantin. Aceasta constă în Noul Anastasimatar (Fig. 8), Noul Doxastar, Triod, Penticostar, Antologia şi o Didasalie teoretică şi practică asupra muzicii bisericeşti scrisă, în special pentru instrumentul tambur şi keman (astăzi pierdută). Semiografia folosită este cea de tranziţie către cea hrisantică iar stilul creaţiilor sale muzicale se încadrează în stilul compozitorilor constantinopolitani ai secolului al 18-lea. Majoritatea lucrărilor sale au fost exighisite în noua grafie de ucenicul său Anton Pann, dar şi de Grigorie Protopsaltul, Iosif Naniescu, Macarie Ieromonahul, Visarion Protopsaltul ş.a., fiind publicate în română şi greacă. Muzica sa a circulat, cu foarte mici excepţii, numai 96

în spaţiul românesc, în limbile greacă şi română, în noua şi vechea notaţie. Traducerile româneşti ale Anastasimatarului, Doxastarului şi a o parte a Antologiei (chinonice, heruvice s.a) au constituit repertoriile de bază folosite în şcolile româneşti de muzică psaltică de la începutul secolului al 19-lea.

Fig. 8 Gr. MS 185 – M. 198, anul 1809, ΑΝΑΣΤΑΣΙΜΑΡΙΟΝ ΝΕΟΝ Biblioteca Patriarhiei Române Câteva dintre MSS sale autografe: ms. 185 Biblioteca Patriarhiei Române, anul 1809, Livre de musique (Neon Doxastarion, Triodion, Pentekostarion, Neon Anastasimatarion); ms. 767 Biblioteca Academiei Române Bucharest (BAR), ms. 778 (fragmente) BAR, Iviron 981 (cca 1800). Fratele său Antonios Photeinos, deşi devine medic al prinţilor fanarioţi, se află într-o strânsă relaţie cu psalţii timpului. Grigorios Protopsaltes în ms. 1298 de la Vatopedou din anul 1818 îi dedică lucrarea Αναμεσών εκοιμήθη in the second plagal mode nenano: Το ακολούτως εμελοποιηθή παρ΄εμου Γρηγορίου λαμπαδαρίου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας, δι αιτήσεως του εν ιατροίς και ημετέρου φίλου και αδελφού, κυρίου κυρίου Αντωνίου Φωτεινού iar 97

Nikephoros Kantouniares îl menţionează ca ucenic al său în Şcoala de la Mănăstirea Golia şi-i închină lucrarea Αναστάσεως Ημέρα atât lui cât şi lui Petros Ephesios. În MS 1428 (p. 288) de la Vatoped, Antonios este menţionat ca autor a trei piese religioase. Petros Byzantios Fygas este un alt muzician constantinopolitan stabilit la Iaşi la începutul secolului al XIX-lea. În urma unei anaforale trimisă în toamna anului 1805 de mitropolitul Veniamin Costache domnitorului Alexandru Moruzi, Petros preia noua şcoala de muzică psaltică, fiind retribuit cu salariul de 300 de lei pe lună. Urme ale activităţii sale pot fi aflate în MS 766 de la BARB unde un ucenic al acestuia notează: Αρχή συν Θεώ άγιω.... Tot de Iaşi se leagă şi numele lui Nikiphoros Kantuniares (aprox. 1770 – † aprox. 1830). Născut în insula Chios, Grecia. Studiile muzicale le-a făcut în Constantinopol ca ucenic al lui Iakobos Protopsaltul († 1800), fiind și un bun cunoscător al limbilor greacă, turcă, arabă, română, poate franceză şi italiană. Ca arhidiacon al tronului patriarhal al Antiohiei, Kantuniares a activat în Damasc, Constantinopol şi în Iaşi. La începutul secolul al 19-lea (1814) se stabileşte la Iaşi, Mănăstirea Golia, unde predă muzica psaltică în cadrul Sfintei Mitropolii. Dintre cei mai importanţi ucenici ai săi, menţionăm: Visarion Protopsaltul, Sophronios, Dimitrios Lampadarios, Antonios Photeinos, Nikolaos Morouzēs, Eustathios s.a. Prieten al mitropolitului Moldovei Veniamin Costache – un iubitor al literelor şi muzicii, căruia îi dedică diferite creaţii, printre care amintim polieleul Douloi Kyrion şi Anoixantaria heirmologika, ambele în glasul opt. Aceasta din urmă este singura sa creaţie care a fost exighisită în noua notaţie de Georgios Paraskiadēs Byzantios, protopsaltul Mitropoliei Iaşilor. Kantuniares mai scrie creaţii pentru slujbele vecerniei, utreniei (spre exemplu, opt polielee Douloi Kyrion, cinci serii de Pasa pnoē, cinci serii de Slavoslovii etc.) şi Sfintei Liturghii (23 heruvice, trei axioane, 33 de chinonice etc.). De asemenea, mai compune cinci cratime (la Sf. Dimitrie, Sf. Arhangheli, Sf. Pantelimon [două creaţii] şi la Înalţare), patru irmoase calofonice, trei mathēmata (Anasta o Theos, Anastaseon Imera şi una pentru Sf. Paraschiva), diferite creaţii religioase în limba arabă dar în transliterare greacă, numeroase megalinarii, un polieleu La râul Vavilonului etc. De asemenea, Kantuniares compune numeroase creaţii non-religioase ce aparţin tradiţiei otomane (perso-arabe), lucrări ce pot fi clasificate în trei categorii:  creaţii compuse pe texte ale poeţilor greci ai timpului  b. creaţii compuse la comanda unor nobili greci şi  c. creaţii în care atât textul cât şi muzica aparţin lui Cantuniaris. În total, Kantuniares copiază şi compune 27 cântece laice: 12 în turcă, opt în arabă, patru în franceză, două în limba greacă şi unul în italiană. În concluzie, de poate spune că Nikiphoros Kantuniares se încadrează în pleiada de muzicieni greci veniţi din Orientul creştin şi stabiliţi în Ţările Române 98

precum Agapie Peliermul, Dionisie Fotino, Grigorie Protopsaltul, Petru Byzantios Fygas sau Petru Efesiul, şi care au jucat un rol fundamental, în special în ceea ce priveşte latura didactică, practică, a predării tehnicii muzicii psaltice în Principate. MSS autografe: Xiropotamu, Athos: no. 295 (Doxastarion, sec. 19 [început]), no. 299 (Antologie, aprox. 1810), no. 318 (sec. 19 [început]); Vatoped, Athos: no. 1396 (Kalophonikon Irmologion, anul 1812), no. 1426 (Antologie – Hierographikē Harmonia, anii 1806 – 1808), no. 1427 (Antologie – Hiera Apēchēmata, anul 1810), no. 1428 (Melpomenē, anul 1818), no. 1429 (Antologie – Terpsichorēs paignion, anul 1818), no. 1430 (Doxastarion – Irmologion, anul 1812); Arhiva de Folclor “Melpo Merlier”, Centrul de Studii al Asiei Mici, Atena: no. MS R1 (Antologie, anii 1814 – 1816); Biblioteca Naţională, Bucureşti: no. 17.476 (Antologie, anul 1820); BAR: no. 784 (Antologie, sec. 19 [început]); Biblioteca Mitropolitană a Moldovei şi Sucevei, Iaşi: no. 129 (Antologie de cântece non-religioase, anul 1813). Ultimii ani ai domniilor fanariote sunt indisolubil legaţi de acceptarea şi implementarea reformei noii notaţii a muzicii bizantine în Ţările Române. La 1815 Patriarhia de Constantinopol şi cei trei profesori Chrysanthos of Madyt, Chourmouzios Chartophylakos şi Gregorios Lampadarios, se adresează prinţului domnitor al Ţării Româneşti cu rugămintea de a susţine financiar această şcoală, ceea ce el şi face. Mai mult, domnitorul Ioan Caragea numeşte la 15 mai 1816 trei importanţi epitropi (administratori) în persoana boierilor Ioan Moscu, Dimitriu Polizache şi a episcopului de Arges Iosif, pe care-i trimite la Constantinopol ca să se îngrijească, din partea română, de bunul mers al şcolii. Iată ce stipulează acest document, printre altele: Fiindcă şcoala de muzică ce s-a înfiinţat acum în Ţarigrad (Constantinopol) este una din cele ce trebuie spre podoaba sfintelor biserici şi se cuvine a fi pururi sub o cuviincioasă îngrijire, prin acest domnesc decret oficial (pitac) şi prin scrisoarea trimisă Nouă de eforii din Ţarigrad ai acestei şcoli şi, în special, prin scrisoarea Patriarhului, vă orânduiesc ca administratori (epitropos) ai acestei şcoli de muzică de acolo, ca să îngrijiţi şi să supravegheaţi bunul mers al şcolii…. La numai un an, în 1816, soseşte la Bucureşti pentru a preda noul sistem de scriere a muzicii bisericeşti, Petros Emanuil Ephesios. Venirea sa în capitala Valahiei pare să fie determinată de o misiune încredinţată de Patriarhie, care dorea ca şi în acest centru să se instaureze reforma. Ephesios este numit la 17 iunie 1817 eforos special al noii şcoli de muzică ecleziastică unde vor învăţa „noua metodă” români şi greci, deopotrivă: Anton Pann, Macarie Ieromonahul, Theodorakis Kastrino, Panagiotis Engiurliu etc. Acelaşi didaskalos constantinopolitan îşi va înscrie numele în istoria muzicii universale a Răsăritului european prin tipărirea primelor cărţi de muzică psaltică din lume la Bucureşti, în 1820: Neon Anastasimatarion şi Neon Doxastarion, încheind astfel lunga perioadă a copierii manuscriselor muzicale bizantine. Anii de până la 1821 sunt marcaţi de o intensă activitate în plan didactic, componistic, al copierii, traducerii în noua grafie, tipăririi etc. La Bucureşti sub 99

mitropolitul Ungrovlahiei în 1819 se redeschide şcoala de muzică psaltică în limba română de la mitropolie, avându-l profesor pe Macarie Ieromonahul şi tot în acelaşi an Anton Pann, conform propriei mărturisiri, tipăreşte un axion în limba română. Personalităţi ale lumii muzicale continuă să sosească în provinciile româneşti, unii dintre ei venind chiar cu domnitorii propuşi de Înalta Poartă. Un bun exemplu îl constituie spătarul Ianku Malaxa, fost canonarh la Constantinopol şi care a venit cu domnitorul Mihail Grigore Şuţu la Iaşi, ocupând funcţia de psalt al curţii domneşti şi devenind, la 1819, cel mai renumit psalt al Iaşului. În afară de cântările bisericeşti, era şi vestit henende (singer) of the secular music (muzica de lume). Era acompaniat la tambur de Grigore Avram şi la nei de paharnicul Andreas Vizantios Terzi-başa, unul dintre virtuozii acestui instrument şi, pare-se, fiul lui Grigorios Vyzantios. Conform scrierilor muzicologilor români din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Grigorios Protopsaltes, a avut legături puternice cu Moldova, fiind invitat de mitropolitul Veniamin Costache să conducă şcoala de muzică psaltică din capitala Moldovei. Asemenea lui Chourmouzios Chartophylakos, acesta închină un polieleul Epi ton Vavilonos potamos în ehul I ierarhului sus amintit, dar şi alte câteva laika tragoudia patriarhului Grigorios al Vlea şi principelui fanariot Mihail Şuţu. Cu privire la relaţia cu şcoala de muzică psaltică din Moldova, există un text extrem de incitant al lui Andrei Vizanti, profesor la Universitatea din Iaşi, deputat şi nepot al muzicianului. Acesta menţionează următoarele: Bunicul meu, Grigori Vizanti, originar din Veneţia şi fost protopsalt la patriarhia din Constantinopol, este unul din principalii reformatori ai sistemului muzical vechi, care a întemeiat şi introdus sistemul nou în muzica bisericească din Orient. Adus în ţară de Veniamin, încă de la începutul secolului actual (1804), el a contribuit mult cu cunoştinţele sale atât la fondarea primei şcoli sistematice de muzică, cât şi la răspândirea culturii muzicale, cu deosebire a noului sistem… Evenimentele din 1821 l-au silit să se retragă împreună cu familia la Odessa ,îndeletnicindu-se cu aceleaşi ocupaţiuni. La 1827, fiind chemat din nou, a revenit la Iaşi unde a fost numit protopsalt al Mitropoliei şi însărcinat cu reînfiinţarea şcolii de muzică. Privitor la talentul său muzical, un elev din Iaşi al lui Grigorios remarca: Cânta cu voce plină de o dulceaţă rară şi tărie puternică; modul său de cântare era de aşa manieră că nu denota nici un efort, nici o grimasă stranie precum se vede la mai mulţi cântăreţi, figura sa se vedea liniştită, dar inspirată de idealul cântării. Dintre ucenicii săi din Iaşi mai sunt amintiţi: Ştefan Păltinescu, Alexios Petrino, Philippos Peleologos şi Manuil Paleologos etc. Şi o ultimă informaţie pe care acelaşi Andrei Vizanti ne-o oferă: Grigorie Vizantie a murit la 1842.

100

3. Ideea de canonicitate în muzica de tradiţie bizantină românească După cum bine se cunoaşte, concepţia conform căreia muzica are origine divină, fiind transmisă de îngeri oamenilor, este una din ideile fundamentale care au asigurat şi garantat succesul unei transmisii nedistorsionate atât a textului liturgic cât şi a muzicii, de-a lungul a peste un mileniu. Până la căderea Constantinopolului în 1453 cât, mai ales după, Patriarhia ecumenică a jucat un rol covârşitor în păstrarea şi transmiterea repertoriului muzical bizantin ţărilor care au îmbrăţişat ritualul ortodox. Acest lucru a fost determinat de autoritatea canonică, spirituală şi liturgică de care s-a bucurat Patriarhia de Constantinopol în rândurile ţărilor ortodoxe. Conştiinţa că, odată cu cucerirea imperiului, Ţările Române sunt singurele state care mai pot susţine Ortodoxia în faţa invaziei otomane, a dus la intensificarea relaţiilor cu Patriarhia şi celelalte centre liturgice şi la susţinerea lor reciprocă. În plan muzical în cele două principate Valahia şi Moldova, acest lucru a însemnat copierea dar, mai ales, traducerea în limba română a creaţiilor celor mai importanţi compozitori constantinopolitani ori ai Sfântului Munte. Acest proces de traducere a o parte din repertoriul muzical bizantin şi post-bizantin şi de adaptare la particularităţile stilistice ale limbii române, a fost numit procesul de „românire” al cântărilor bisericești. Cele trei momente ale procesului au fost marcate de următorii compozitori: Filothei Jipa la începutul epocii fanariote în Valahia, Mihalache Moldoveanul în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea (fl. 1767–86) şi, pentru al treilea moment de „românizare”, Macarie Ieromonahul, Anton Pann (ca. 1796–1854), Ghelasie Basarabeanul (†1851) – în Valahia, Visarion Ieromonahul (fl. 1814–43) şi Dimitrie Suceveanu (1818–98) — în Moldova. Ceea ce este fundamental de reţinut cu privire la această practică, este faptul că acţiunea acestor muzicieni români nu este altceva decât un lung şi susţinut efort de traducere şi implementare în slujbele bisericeşti din cele două provincii a repertoriilor muzicale contemporane lor aflate în uz, în special, la Constantinopol. La 1713 Filothei Jipei termină de tradus Stihirarul lui Germanos Neon Patron, Anastasimatarul lui Chrysaphes cel Tânăr, la care adaugă compozitorii care circulau în antologiile timpului. În 1767 Mihalake Moldovlahul traduce Anastasimatarul profesorului său Petros Lampadarios Peloponnesios iar anastasimatarele româneşti de început de secol XIX sunt ale lui Petros Lampadarios Peloponnesios în exighisirea lui Petros Ephesios şi Dionysios Photeinos. În acest caz, problematica „românirii” nu este una singulară, ci este o problemă a tuturor popoarelor – mai vechi şi mai noi –, care au trecut la ritul ortodox.

101