500 zagadek z historii sztuki [PDF]

Zitiervorschau

Urszula Kołaczkowska

torii sztuki

50 zagadek z h istorii sztuki

Urszula Kołaczkowska

9P zagadek z historii sztuki W ydanie trzecie

Wiedza Powszechna W a rsza w a 1 9 7 4

P r o je k t s e r y jn e j o k ła d k i J Ó Z E F C Z E S Ł A W B IE N IE K O k ła d k a , k a rta ty tu ło w a , u k ła d ilu s tra c ji K R Y S T Y N A T A R K O W S K A -G R U S Z E C K A

R e d a k to r : H A L I N A W A L F IS Z R e d a k to r t e c h n ic z n y : J A N I N A H A M M E R K o re k to r: M A R IA M O L S K A

Printed in Poland P W „W iedza Powszechna". Warszawa 1974. Wydanie III. Nakład 30 000 + 299 egz. Obj. 10,5 ark. wyd., 14 ark. druk. Papier rotogr. ki. III, 90 g. 8 0 / 100 z f-ki w Kluczach. Oddano do wykonania z diapozytywów 8.II1.1973. Druk ukończono w lipcu 1974 r. Łódzkie Zakłady Graficzne. Łódź. u l P K W N 18. Zam. 242 R-23 Cena z l 25.-

SPIS TREŚCI PYTA­ N IA

1. Kto jest twórcą tego dzieła?

O D PO ­ W IE D Z I

8

74

2. Co to za budowla? .

10

76

3. Co wiemy o Picassie? .

12

79

4. Kto malował ten portret? .

13

82

5. Gdzie stoją te pomniki?

14

85 87

.

.

6. Komu w Polsce wystawiono ten pomnik?

16

7. Ile lat ż y ł? ...................................

18

89

8. Co znaczą te wyrazy? .

19

91

9. Z czyją osobą łączymy...? .

20

94

22

96

10. Style i kierunki............................ 11. Kraków, Warszawa, Gdańsk... .

23

98

12. Czyje to nagrobki? .

24

100

.

.

.

26

104

27

107

15. Kiedy powstały te rzeźby? .

28

110

16. Czyj to autoportret?

30

113

17. Jakie wymiary ma? .

31

116

13. Jak się nazywał? 14. Kiedy żył?

.

.

. .

. .

. .

. .

18. Odkrycia archeologiczne 19. Podróże artystów

.

.

.

.

20. Kto projektował tę budowlę .

32

119

33

122

34

125

21. Gdzie znajduje się muzeum zwane...? .

36

128

22. W którym muzeum...?

.

37

131

23. Malarze polscy XIX w. .

38

134

24. Kierunki sztuki XX w........................39 25. Architektura polska......................... 40 26. Kto ilu s tro w a ł...? ......................... 42 27. Kto tak powiedział?......................... 43 28. Kto się tak podpisywał?...................44 29. Obcy artyści w Polsce...................46 30. Polscy artyści za' granicą

.

31. Historyczna rewia mody

.

.

.

.

.

47 . .

48

.

51

.

53

.

58

32. Warsztat a r t y s t y ..........................50 33. W jakiej technice wykonano? .

.

34. Ulubione kolory................................ 52 35. Do jakiego rodzaju należą?

.

.

36. Meble z różnych e p o k ...................54 37. O co wiedli s p ó r? ..........................56 38. Ostatnie lata ży c ia ..........................57 39. Czyim mecenasem był...?

.

.

.

40. Za ile sprzedał...?..........................59 41. Zwierzęta w sztuce..........................60 42. Perypetie dzieł s z t u k i ...................62 43. Pochodzenie społeczne artystów

.

63

44. Czyją modelką b yła...?...................64 45. Twórczość k o b i e t ......................... 65 46. Czyja to ręka?.................................66 47. Sztuka w a l c z ą c a ......................... 68 48. Kto jest bohaterem tej książki?

.

.

69

49. Kto, co, j o k ? ................................ 70 50. Jakie dzieło sztuki opisano...? .

.

.

72

Indeks a rtys tó w .......................................................

'L łr łj-

HEDZf

137 141 143 147 149 151 155 157 159 162 166 168 ł70 173 175 178 182 185 188 191 194 197 201 203 206 209 211 215

pytania

I. KTO JEST TW ÓRCĄ TEGO DZIEŁA?

Na pierwszy ogień dajemy czytelnikom do odgadnię­ cia nazwiska autorów 10 dzieł, bardzo znanych i po­ pularnych. Jakież to dzieła? Poeta francuski Apollinaire pisał pół wieku temu: „Gioconda była tak pięk­ na, tak doskonała, że zajęła trwałe miejsce wśród dzieł-komunałów. Nie ma ich tak wiele: Apollo Belwederski, Wenus z M ilo, Madonna Sykstyńska, Sąd Ostateczny, Wyjazd na Cyterę, Anioł Pański, Wyspa umarłych — to prawie wszystko, co ludzkość od­ łożyła na bok z wielowiekowej produkcji artystycznej. To najsławniejsze dzieła świata.” Nie wszystkie w y ­ typowane przez Apollinaire’a dzieła uznano by dziś za najpopularniejsze; cytat stanowi najlepszy dowód, że zestaw „komunałów" nigdy nie jest sztywny, że ulega ustawicznym przesunięciom w zależności od kraju, środowiska, wieku, zawodu, mody. W ydaje się nam, że dla dzisiejszego polskiego czytelnika powinny być „komunałami" reprodukowane niżej dzieła. Kto był ich twórcą?

„Dzieła-komunały" w architekturze są znacznie licz­ niejsze niż w malarstwie i rzeźbie. Ściśle związane z miastem, w którym się znajdują, stają się niemal jego symbolem, jak wieża Eiffla w Paryżu, wieżowce Manhattanu w Nowym Jorku, bazylika św. Piotra w Rzymie. Przykłady można by mnożyć, tym bardziej że każde miasto ma zwykle niejeden taki charakte­ rystyczny obiekt. Znamy je wszyscy. Popularyzują je pocztówki, które otrzymujemy z zagranicy, repor­ taże, czasopisma, telewizja, kroniki filmowe, wreszcie i same filmy, których sceny rozgrywają się często na tle autentycznej architektury, przed pomnikami, kościołami lub w ogrodach pałaców. Toteż pewno nietrudno będzie zgadnąć, jak się nazywają i gdzie się znajdują te oto budowle:

Urodzony w Maladze w 1881 Pablo Rułz y Picasso był artystą, którego twórczość w zasadniczy sposób zaważyła na rozwoju nowoczesnej sztuki. Współtwórca kubizmu, pierwszego kierunku radykalnie zrywającego ze sztuką dawną — Picasso stał się symbolem nowo­ czesności. Był niewątpliwie najpopularniejszym artystą świata, choć popularność ta bynajmniej nie szła w pa­ rze ze znajomością całokształtu' jego twórczości. Za to życie osobiste, najściślej związane z jego twórczością, było przedmiotem nieustannego zainteresowania. Dziś, po śmierci artysty, nie będą plotkarstwem odpowiedzi na pytania:

1. Kim był jego ojciec? 2. Kto należał do grona jego najlepszych przyja­ ciół? 3. Jak nazywały się jego żony i przyjaciółki? 4. Jakie imiona mają jego dzieci? 5. Jaki jest tytuł obrazu, dziełem kubistycznym?

który

6. Jakimi kolorami nazwano w jego twórczości?

4

był

(z

pierwszym

wielu)

epoki

7. Jakie dyscypliny plastyki uprawiał? 8. Jaki

jest

tytuł

jego

9. Kiedy był w Polsce? 10. Jakie miał „hobby"?

utworu

dramatycznego?

4

KTO M ALO W AŁ TEN PORTRET?

„Eh, to taka robota na zamówienie" często się słyszy o portrecie lekceważące powiedzenie, tak jakby za­ mówienie wykluczało wartości artystyczne. A przecież jeżeli sięgniemy w przeszłość, przekonamy się, że ogromna większość dzieł sztuki powstała na konkretne zamówienie. Wspaniałych portretów znamy mnóstwo, mimo że portrecistę krępuje dodatkowo wzgląd na uczucia portretowanego. Zmarły w 1959 rzeźbiarz angiel­ ski, Jakub Epstein, wspomina w pamiętnikach, że kiedy zrobił głowę Conrada, ten podziękował mu eleganckim komplementem: „W arto przejść do poto­ mności w takiej postaci." A le nierzadki jest i fakt zerwania przez portretowanego stosunków z malarzem, a kwasy i dąsy są na porządku dziennym. Poniżej umieszczamy w lewej kolumnie nazwiska portretowa­ nych oraz datę powstania obrazu, a w prawej — na­ zwiska malarzy. Czy potrafimy dobrać malarza do jego dzieła?

1. Małżeństwo (1434)

Arnolfini

Marcello

Bacciareili

2. Erazm z Rotterdamu (1526)

Salvador Dali

3. Henryk V III (1540)

Jacques-Louis David

4. Aretino (1545)

Eugene Delacroii

5. Karol I (1635)

Albrecht Dfirer

6. Helena Fourment (1639)

Antoni van Dyck

7. Stanisław 1770)

Jan van Eyck

August

(ok.

8. Marat (1793)

Hans Holbein mł.

9. Chopin (1838)

Peter Paul Rubens

10. Yermeer van Delft (1934)

Tycjan

5

GDZIE STOJĄ TE POMNIKI?

„Na tle nieba pomnik wybija się ostro określoną syl­ wetą w pejzażu miasta, jak tytułowa litera na stronicy książki" — tak określił znaczenie pomnika radziecki historyk sztuki. Pomniki grają również ogromną rolę uczuciową w życiu społeczeństwa: złe czy świetne, oto­ czone są przeważnie sentymentem mieszkańców miasta, a czasem i kultem całego narodu. Gdzie znajdują się te pomniki:

6.

KOMU W POLSCE W YSTAW IO NO TEN POMNIK?

Żadne polskie dzieło sztuki nie rodzi się dziś chyba w atmosferze bardziej burzliwej niż pomnik. Pomnik ma przecież uczcić wybitną osobistość lub wydarzenie, które jest bliskie całemu społeczeństwu, toteż wszy­ scy zabierają głos w dyskusjach. W ogłoszonym kon­ kursie biorą udział artyści różnych kierunków; ich prace wystawione na widok publiczny prowokują na­ miętne spory, kłótnie i polemiki, które osiągają punkt kulminacyjny w chwili ogłoszenia wyników. Nowa fala oburzenia, zachwytów, protestów i pochwał w y­ bucha w momencie odsłonięcia pomnika, lecz po latach, kiedy uciszą się namiętności, okazuje się, że pomnik, ongiś tak zwalczany, otoczony jest ogólnym przywią­ zaniem, niemal kultem. Nietrudno nam chyba będzie powiedzieć, komu wystawiono te pomniki:

Ib-

2 - 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

W twórczości artystów wielkie znaczenie ma czas, czas wykorzystany na pr^cę, mierzony latami życia i godzinami dnia wolnymi od roboty zarobkowej, czę­ sto sprzecznej z twórczością. W ielcy artyści na ogół wcześnie osiągali dojrzałość, długo żyli i byli aktywni do śmierci. Meteory, które zabłysły wielkim talentem w ciągu krótkiego czasu, też się zdarzały, ale należą do rzadkości. Słabe są szanse wielkich osiągnięć w krótkodystansowym biegu. Talent plus czas pomno­ żony przez pracę jest, z nielicznymi wyjątkami, rów­ naniem sławy. Ciekawych danych dostarczy nam porównanie wieku artystów. Czy wiemy, ile lat żył:

1- Fidiasz 2. Masaccio 3. Michał Anioł 4. Rafael 5. Tycjan 6. Rubens 7. Rembrandt 8. Matejko 9. Van Gogb 10. Wright

. CO ZN ACZĄ TE W YRAZY?

Każda gałąź wiedzy operuje swoistym słownictwem. Nauka o sztuce też ma własną bogatą terminologię: specjalną, którą wyjaśniają grube słowniki i encyklo­ pedie, oraz obiegową, spotykaną nawet w popularnych książkach lub pismach codziennych. Czy potrafimy powiedzieć, co znaczą (a może i od czego pochodzą) takie powszechnie używane wyrazy, jak:

1. plener 2. miniatura 3. marszand 4. akademia (akademicki) 5. salon 6. faktura 7. walor 8. wernisaż 9. złoty podział 10. szkoła

Nie każde dzieło sztuki, zwłaszcza architektury, ko­ jarzy się nam natychmiast z nazwiskiem twórcy. Mówimy kaplica Zygmuntowska, a nie kaplica Berrecciego. Wersal łączymy z Ludwikiem, XIV, Eskurial z Filipem II. Czasem nie osoba fundatora czy mecena­ sa, ale patrona lub „bohatera" tematu wiąże się z dzie­ łem. Na ilustracjach widzimy obiekty polskiej archi­ tektury, fragmenty dwu słynnych parków i dzieło rzeźbiarskie; z czyją osobą (króla, damy, świętego, męża stanu, magnata, mieszczanina, postaci legendarnej) są one związane?

10

STYLE I KIERUNKI

Nic bardziej niespodziewanego niż etymologia poważ­ nych terminów naukowych, którymi operuje historia sztuki. Oto okazuje się, że często początkiem ich i źród­ łem były złośliwe określenia, dowcipne powiedzonka, pogardliwe przymiotniki, które dopiero z biegiem cza­ su trafiły do podręczników, tracąc swoje zabarwienie uczuciowe, a nawet swój pierwotny sens. Spróbujmy dociec, jakie było pochodzenie nazwy:

1. sztuka romańska 2. gotyk 3. barok 4. rokoko 5. biedermeier 6. impresjonizm 7. secesja 8. kubizm 9. fowizm 10. „kapiści"

L KRAKÓW, W ARSZAW A, GDAŃSK...

Każde z tych trzech miast posiada architekturę, która rysuje jego sylwetkę; pomniki, które wyrażają sym­ patie mieszkańców; artystów związanych z nim ży­ ciem i twórczością; muzea, z których jest dumne; i zabytki, które z pietyzmem konserwuje. W Krako­ wie, Warszawie czy Gdańsku...

I.Sukieńnice znajdują

2. Złota

się

Brama

3. „Okrąglak"

I stoi pomnik

4. Kopernika

\ 5. Dietla

6. Canaletto malował

zobaczyć

7. Wyspiański

można

znany obraz

j

8*Memlinga

| 9.Rembrandta

| 10. Dzwon znajduje się

|

obrazu

„bohater"

Pomniki wznosiła wdzięczna potomność za zasługi dla kraju, z reguły po śmierci zasłużonego, i nie zdarza­ ły się wypadki, aby sobie samemu ktoś pomnik w y­ stawił. Natomiast było rzeczą przyjętą zatroszczenie się za życia o godną oprawę dla doczesnych szczątków swoich lub całego rodu. Nie była to zła kalkulacja — piękny grobowiec unieśmiertelnił niejedno imię, o któ­ rym inaczej dawno by słuch zaginął. Przypomnijmy sobie paru czcigodnych nieboszczyków; odgadnijmy, gdzie są i kto wykonał ich grobowce pokazane na ilu­ stracjach.

13. JAK

SIĘ NAZYW AŁ?

Niejednego zdziwi, że Masaccio nie nazywał się Masaccio, a Giorgione — Giorgione, do tego stopnia przy­ lgnęły do nich nadane im przez współczesnych prze­ zwiska. Oficjalnie nie są już nazywani inaczej i na próżno szukalibyśmy ich w encyklopediach pod praw­ dziwym nazwiskiem. Przydomki i przezwiska nadawane są przez otoczenie, pseudonim natomiast wybiera się samemu. Wybór pseudonimu podyktowany jest za­ zwyczaj podświadomym wyczuciem, że własne naz­ wisko jakoś „nie pasuje", psuje styl sylwetki twórcy i lepiej je zastąpić odpowiedniejszym. Gdyby Saganka zachowała „niemożliwe" nazwisko Ouoirez, utrudniała­ by bardzo reklamowanie swoich powieści. A czyż Le Corbusier nie brzmi lepiej niż Jeanneret? Czy wiemy...

1. Masacciem kogo przezywano

2. Giorgionem 3. Tintorettem

4. Veronese komu nadano przydomek

5. Chłopski 6. Aksamitny

7. Gris kto kryje się pod pseudonimem

8. Marcoussis 9. Yillon 10. Witkacy

W jednym i tym samym okresie tworzą artyści wielcy i przeciętni, modni i nieuznawani. A le chociaż wszy­ scy żyją w tym samym czasie, nie wszyscy repre­ zentują ten sam styl. Jedni tworzą sztukę rewolucyjną, sztukę przyszłości, która dojrzeje dopiero w następ­ nej epoce. Inni są jakby syntezą prądów nurtujących okres im wsoółczesny, sejsmografem rejestrującym aktualne problemy: typowi dla współczesnych sobie czasów, najpełniej je reprezentują. Wreszcie, istnieją zawsze i epigoni, którzy zadowalają się biernym po­ wtarzaniem osiągnięć poprzedników: ich twórczość na­ leży do minionego okresu. Kiedy żyli twórcy wymie­ nieni poniżej:

1. Gustave Courbet 2. Jacąues-LouLs David 3. Eugene Delacroix 4. Giotto di Bondone 5. El Greco 6. Joan Miró 7. Claude Monet 8. Rafael 9. Peter Paul Rubens 10. Antoine Watteau

Malarstwo jest niewątpliwie dyscypliną plastyczną bardziej komunikatywną niż rzeźba. Trudność nawią­ zania kontaktu z rzeźbą polega głównie na tym, że jest ona ściśle związana z przestrzenią, z architekturą; wyobcowana z koniecznego dla siebie otoczenia — traci sens. Dlatego zmasowane w muzeum czy na wy­ stawie rzeźby wydają się nam martwe, natomiast właściwie usytuowany pomnik, posąg w portalu katedrv, konstrukcja abstrakcyjna na tle nowoczesnego pun­ ktowca zachwycają nawet laika. Ilustracje przedsta­ wiają rzeźby powstałe w ciągu 5 tysięcy lat. Czy potrafimy powiedzieć, z jakiej epoki pochodzą?

Plastyk ma tę wyższość nad zwykłymi śmiertelnikami, że może przekazać potomności swój „własnoręcznie" zrobiony wizerunek, czasem trochę — ze względu na ową potomność — poprawiony. Niemal każdy malarz pozostawił przynajmniej jeden autoportret, czasem kilka, a nawet kilkadziesiąt. Autoportret jest przecież świetnym studium psychologicznym, do którego można wykorzystać modela najlepiej sobie znanego, najcier­ pliwszego i najtańszego — samego siebie. Takimi studiami psychologicznymi są wnikliwe autoportrety Rembrandta, robione od wczesnej młodości aż do ostat­ niego roku życia— jest ich około 60. Autoportret przed­ stawia przeważnie malarza z paletą, tak jak patrząc w lustro siebie widział; niektóre mają określenie na­ wiązujące do treści obrazu, charakteryzujące je w ja ­ kiś sposób. Czyj więc autoportret zawiera określenie...

1. w wieku lal 13 (1484, Wiedeń, Albertina) 2. z Saskią (1634, Drezno, Gemaldegalerie) 3. w gronie przyjaciół (1602, Florencja, Palazzo Pitti) 4. Alegoria malarstwa (ok. torisches Museum)

1665, Wiedeń, Kunsthis-

5. w glorii (1823) 6. Bonjour, Monsieur._ (1854, Montpellier, Muzeum i 1889, Praga, Muzeum Nowoczesnej Sztuki) 7. z obciętym uchem (1889, Chicago, kolekcja prywatna) 8. z żółtym krucyfiksem (1890, Paryż, kolekcja pry­ watna) 9. z gałązkami jesiennego wina (1902, Warszawa, Mu­ zeum Narodowe) 10. ze szklanką wina (1917, Paryż, Muzeum Sztuki No­ woczesnej)

17

JAKIE W YM IAR Y MA?

Dzieła sztuki nie mierzy się wprawdzie metrem, ale trzeba przyznać, że wielkie formaty wymagają specjal­ nej umiejętności operowania przestrzenią, wyczucia od­ ległości i zdolności właściwego upraszczania. Mimo to rozmiar jest sprawą drażliwą i w kalkulacji ceny rzad­ ko się ujawnia. Znana przed wojną malarka, Zofia Stry­ jeńska, należała do wyjątków: bez żenady, z centy­ metrem w ręku obliczała cenę. Rozpiętość wielkościowa dzieł sztuki jest bardzo duża, o czym się zaraz przeko­ namy. Jakie wymiary ma...

1. Wenus z Willendoriu (ok. 20 000 p.n.e., Wiedeń, Naturwissenschaft Museum) 2. Sfinks (ok. 2600 p.n.e., Giza) 3. Opłakiwanie Chrystusa Hugona van der Goes (1476, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum) 4. Madonna della sedia Rafaela (1515, Florencja, Palazzo Pitti) 5. Chrystus w grobie Holbeina mł. (1521, Bazylea, Otfentliche Kunstsammlung) 6. Wesele w Kanie Veronese'a (1563, Paryż, Luwr) 7. Przyjazd M arii Medici do Marsylii Rubensa (1621—25, Paryż, Luwr) 8. Sprzedawca wódki Teniersa (ok. 1650, Warszawa, Muzeum Narodowe) 9. Hołd pruski Matejki (1882, Kraków, Muzeum Naro­ dowe) 10. Pejzaż ukraiński. Stanisławskiego (1884, Kraków, Mu­ zeum Narodowe)

Codzienna praca archeologa wymaga olbrzymiej w ie­ dzy, nadludzkiej cierpliwości, drobiazgowości i mrów­ czej wytrwałości. Za to historia odkryć archeologicz­ nych jest pasjonującą księgą przygód. W ielcy, pio­ nierscy odkrywcy w niczym nie przypominali moli książkowych, gnała ich młodzieńcza żądza przygód po­ łączona z naiwną wiarą w słuszność własnych teorii, wyśmiewanych przez trzeźwych uczonych. Wiedza ich nie zawsze była wynikiem regularnych studiów, lecz rekompensowała ją genialna intuicja i śmiałość hipo­ tez, a zdumiewające sukcesy potwierdzały przysłowie, że śmiałym sprzyja szczęście. Z fascynującej opowieści o archeologii wybieramy tylko niewielu bohaterów. Przypomnijmy sobie, kto i kiedy odkrył:

1. Herkulanum i Pompeję 2. Pałace Niniwy 3. Ruiny Troi i grób Agamemnona 4.

Skarb w studni miasta Chichen-Itza

5. Labirynt na Krecie 6. Grób Tutancbamona 7. Gród na palach w Biskupinie 8. Malowidła na skałach Sahary 9. 10.

Malowidła w grocie Lascaux Freski iw Far as

Patrząc na obrazy Degasa można by przypuszczać, że całe życie spędził na paryskim Montmartre. Tymczasem Degas znał całą niemal Europę, jeździł nawet do Sta­ nów Zjednoczonych. Gogol napisał Martwe dusze w Rzymie, chociaż ani jedna linijka w jego pismach nie świadczy o pobycie w e Włoszech. A le na pewno Degas nie malowałby tak swoich tancerek i praczek, gdyby był pozbawiony wszelkich nowych wrażeń, a Go­ gol nie dałby tak wspaniałego opisu Rosji, gdyby nie tęsknił do niej z oddalenia. Kontakty z nowym środo­ wiskiem, zetknięcie z inną kulturą, pejzażem i sztuką dają istotny impuls twórczy, choćby bezpośrednio nie był widoczny. Artysta odcięty od świata, skazany na monotonną egzystencję, skwaśniały w małym kręgu wiecznie tych samych ludzi i spraw, wyczerpie wkrótce inwencję twórczą, nuda będzie ziała z jego prac. Jaka podróż m.in. miała wpływ na twórczość (w nawiasie, dla ułatwienia, podano daty podróży):

1. Hansa Holbeina mł. (1526—28 i 1532— 43) 2. Pieter Bruegla st. (155!—53) 3. Eugene Delacroii (1832) 4. Vincenta van Gogha (1888—90) 5. Aleksandra Gierymskiego (1890—93)

8. Paula Gauguina (1891—93 i 1895— 1903) 7. Józefa Pankiewicza (1899 i nast.) 8. Paula Klee (1914)

9. Tadeusza Kulisiewicza (1949 i nast) 10. Bernarda Buffeta (1948)

3 - 500 z a g a d e k z h ist. sztu k i

Przechodzimy codziennie obok pięknych pałaców i ko­ ściołów, poznajemy od razu na ilustracji pałac Dożów, Luwr czy KremL, bylibyśmy jednak zakłopotani, gdyby zapytano nas, kto je projektował. A przecież rola i od­ działywanie form architektonicznych są bez porówna­ nia szersze niż jakiegokolwiek obrazu czy rzeźby, któ­ rych autorzy są powszechnie znani. Czy wiemy, jakie budowle przedstawiają ilustracje i który z wymienio­ nych architektów był ich twórcą?

Anthemios z Trallesu Francesco Borromini Donato Bramante Le Corbusier Jacgues Ange Gabriel

Iktinos Jules Hardouin-Mansart Pierre de Montereuil Oscar Niemeyer Mateusz Daniel Póppelmann

o co

21.

GDZIE ZNAJDUJE SIĘ MUZEUM ZWANE.,?

Do obowiązków każdego turysty należy zwiedzenie przynajmniej jednego muzeum podczas wycieczki. Dla wielu jest to ciężki i męczący obowiązek, dla zaintere­ sowanych sztuką może stać się prawdziwym przeżyciem. Konfrontacja wyobrażenia, jakie mamy o znanych so­ bie z reprodukcji dziełach, z poznaniem ich „osobistym" jest zazwyczaj zaskakujące. Zwiedzanie muzeum nie może polegać jednak na przebiegnięciu największej liczby sal w rekordowym tempie, lecz na umiejętnej selekcji tego, co nas interesuje i co jesteśmy w stanie zobaczyć — bez zmęczenia i otępienia. N ie zaszkodzi więc z góry wiedzieć, w jakim mieście znajduje się:

1. Luwr 2. Ermitaż 3. Galeria Uffizi 4. Prado 5. Galeria Tretiakowska

.

6 Metropolitan Museum 7. Kunsthistorisches Museum

.

8 Albertina

9. Tatę Gallery 10. Muzeum Guggenheima

W KTÓRYM MUZEUM...?

Zwiedzamy muzea polskie, wyjeżdżamy czasem za gra­ nicę, warto więc wiedzieć, jakie dzieła w jakim mieście moglibyśmy zobaczyć. Popularne historie sztuki i mo­ nografie podają przeważnie pod reprodukcją „miejsce zamieszkania" oryginału, ale mało kto zwraca na ło uwagę. Ciekawa jest również droga, jaką obraz czy rzeźba trafiły do muzeum. N ie tylko za pomocą legal­ nych zakupów lub dzięki darom pomnażano w dawniej­ szych czasach swoje własne lub państwowe kolekcje — na porządku dziennym był rabunek. Praktykował to na wielką skalę Napoleon — po jego upadku Luwr musiał zwrócić 5 tysięcy eksponatów. Czy wiemy, w jakim muzeum znajdują się i jak tam trafiły takie oto słynne dzieła:

1.

Rzeźby greckie z Partenonu, tzw. Ebgin (V w. p.n.e.)

2. Sw . T r ó jc a

M a rb ie s

(ok. 1420) Rublowa

3. Damo z g r o n o s ta je m (1483) Lebnarda da Vinci 4.

Madonna S y k a ty ń s k a (ok. 1515) Rafaela

5. M a d o n n a z d z ie c ią tk ie m

(ok. 1515) óuentina Massysa

6. L is o w c z y k (1642) Rembrandta 7. D o m w is ie lc a 0.

(1872) Cćzanne'a

Ż y d z i m o d lą c y s ię n a d W is łą w ś w ię to T r ą b e k

Aleksandra Gierymskiego 9.

P o r t r e t G e r tr u d y S te in

10. Ja i w ie ś

(1906) Picassa

(1911) Chagalla

(1884)

W wielu punktach zagadek przy różnych okazjach była i będzie mowa o polskich artystach; lecz żeby nikt nam nie zarzucił, że polską sztukę traktujemy marginesowo, że „cudze chwalimy, swego nie znamy", poświęcamy tę dziesiątkę polskim malarzom, których twórczość przypada głównie na X IX w. N ie wszyscv należą do naszych najwybitniejszych artystów i można by dyskutować ich dobór, ale każdy z nich odegrał jakąś rolę w całokształcie naszej sztuki. Ich dzieła często są reprodukowane, a jeżeli zwiedzamy nasze większe muzea, niewątpliwie zobaczymy tam ich obra­ zy. Pytanie dotyczy charakterystycznej cechy artysty, nietrudno więc może będzie odgadnąć jego nazwisko. Którzy z polskich malarzy...

1. był właściwie „malarzem niedzielnym” ? 2. uchodzi na naszego najlepszego „portrecistę" koni? 3. był piewcą powstania styczniowego? 4. umarł w 23 roku życia nie jako „cudowne dziecko", lecz dojrzały artysta? 5. był najefektowniejszym przedstawicielem akademic­ kiego „pompieryzmu"? 6. mieszkając długie lata w Paryżu, nie namalował ani jednego obrazu o tematyce paryskiej? 7. był twórcą mistrzowskich obrazów na temat własnych przygód łowieckich? 8. namalował fauna na tle polskiej wsi?

9. choć typowy mieszczanin, malował często robotni­ ków? 10. chory, namalował cykl pejzaży leżąc w łóżku?

Rewolucje w sztuce zdarzają się co jakiś czas, a oglą­ dane z perspektywy wieków wydają się naturalne i ko­ nieczne. Taka rewolucja nastąpiła, gdy realistyczna sztuka renesansu wyparła umowną sztukę średniowie­ cza. Rewolucyjne było również malarstwo impresjoni­ stów, przeciwstawiające się skostniałemu akademizmo­ w i Do połowy XIX w. sztuka była mniej lub więcej zrozumiała i nie budziła w odbiorcach oporów. Dopie­ ro od czasów impresjonistów zaczęły się coraz ostrzej­ sze konflikty, osiągające punkt kulminacyjny w pier­ wszych dziesiątkach XX w. Nowe kierunki pozbawiały sztukę treści przedstawiających bądź pokazywały świat w sposób absolutnie indywidualny, czego odbiorca, w y­ chowany na dotychczasowych wzorach nie mógł ak­ ceptować. Dzisiaj tzw. sztuka nowoczesna, którą liczy się od początków X X w., stanowi okres zamknięty, opra­ cowany, sklasyfikowany; zakończyło go panowanie ab­ strakcji do ok. 1960— 65. Później nastąpiła eksplozja nowych tendencji i kierunków: op-art, pop-art, happe­ ning i in. Spróbujmy scharakteryzować choćby najpobieżniej: 1. fowizm 2. kubizm 3. futuryzm 4. ekspresjonizm 5. konstruktywizm 6. dadaizm 7. surrealizm 6. twórczość „naiwnych" 9. abstrakcjonizm 10. realizm socjalistyczny

Styl, panujący równolegle w architekturze, rzeźbie i malarstwie, przejawia się najwyraziściej w archi­ tekturze, gdyż ta „arcysztuka", jak nazwali ją Grecy, reprezentuje najlepiej epokę. Różnice między ka­ tedrą gotycką a kościołem barokowym, między pała­ cem renesansowym a współczesnym blokiem miesz­ kalnym rzucają się w oczy. Czy znamy budynki ukazane na ilustracjach i czy potrafimy powiedzieć, jaki styl i jaką epokę w architekturze polskiej re­ prezentują?

26

KTO ILUSTROWAŁ...?

Ilustracje do książek pociągały wielu wybitnych arty­ stów; nawet Picasso, którego — jak twierdzą jego przyjaciele — nikt nigdy nie widział z książką w ięku, uległ namowom znanego paryskiego „marszanda" Vollarda i zgodził się zilustrować Hislorię naturalną Buffona. N ie mówimy oczywiście o tych wypadkach, gdy artysta zasugerowany utworem lite­ rackim brał go za temat swego dzieła, traktując je zupełnie samodzielnie. Tak Malczewski pod wpływem Anhellego namalował Śmierć Ellenai, Waliszewski Don Kichota. Interpretacja plastyczna treści literackich jest bardzo ciekawym działem twórczości: nie zawsze pla­ styk jest w zgodzie z intencjami pisarza, wkłada czę­ sto w tę pracę własne myśli i własną indywidualność. Który z malarzy lub grafików wyliczonych w prawej kolumnie ilustrował wymieniony niżej utwór? Uwa­ żajmy, żeby nie zostać „bez pary"!

1.Apokalipsa

Georges Braque

2. Don Kichot Cervantesa

Marc Chagall

3. Godzinki księcia de Berry

Gustave Dore

4. Iliada Homera

Albrecht Durer

5. Klub Pickwicka Dickensa

Maria Hiszpańska

6. Kodeks Baltazara Behema

Kukryniksy

7. Nowele Czechowa

bracia Limburg

8. Stary Testament

Seymour

9.Teogonia Hezjoda

Stanisław Wyspiański

10. W ielki testament Yillona

Jan Żemicki (?)

Artyści mają bardzo różny stosunek do słowa: jedni z najwyższą niechęcią mówią o własnej twórczości i sztuce w ogóle, drudzy z zapałem rozprawiają o tych sprawach, wypowiadają się w pamiętnikach, piszą artykuły, udzielają wywiadów. Bezpośrednie wypo­ wiedzi . „Szeroko otwarte oczy powinny być skierowane ku własnemu życiu wewnętrznemu." 9. „Ja nie szukam, ja znajduję." 10. „Och, gdyby mi się udało konno, na chimerze z Notre-Dame, wyznaczyć sobie rękami i nogami drogę w niebo.”

Pismo artystów sprawia grafologom niemało kłopotu: ich podpis jest świadomie wykończonym rysunkiem, akcentem wkomponowanym w całość obrazu — nie tylko manifestacją charakteru. Kiedy pokazano pis­ mo Picassa grafologowi, ten miał wykrzyknąć, że to chyba sam diabeł napisał. A le nie zapuszczajmy się w mroki psychologii artystów, nie chodzi nam o ich charakter, ale jedynie o wyjaśnienie, kto sią kryje pod tak wyrażonym podpisem:

Wyjazd, polskich artystów za granicę miał inny cha­ rakter niż przyjazdy obcych do nas. M y jechaliśmy, aby się uczyć, na własne ryzyko i na własny koszt, oni — na zapewnione stanowiska. Polska Jagiellonów, Polska Stanisławowska była krajem wielkich możli­ wości. Cudzoziemcy przyjeżdżali chętnie i zazwyczaj zostawali na stałe, żeniąc się z pięknymi Polkami, które nie pozwalały im zanadto tęsknić 7.a ojczyzną. Nasza sztuka wiele im zawdzięcza, ale i oni znaj­ dowali odpowiednią atmosferę, sprzyjająca pełnemu rozwojowi ich twórczości. W jakich okolicznościach przybył {na dłużej) do Polski i co u nas stworzył (w nawiasie podano datę przyjazdu)...

1. Bartolomeo Berrecci (1516) 2. Jan Maria Padovano (ok. 1530) 3. Bernardo Morando (1579) 4. Tommaso Dolabella (ok. 1600) 5. Tylman van Gameren (ok. 1660) 4. Domenico Merlini (1750) 7. Marcello Bacciarelli (1765) •• Bernaido Belotto Canaletto (1768) 9. Jean Pierre Norblin de la Gourdaine (1774) 10. Antonio Corazzi (1818)

Polscy artyści często wyjeżdżali za granicę. Powody były bardzo różnorodne — przeważnie studia, chęć obejrzenia wielkich dzieł, zetknięcia się z obcym śro­ dowiskiem. Ale także i nasze warunki polityczne {roz­ biory, wojny) zmuszały nieraz twórców do wyjazdu, często bezpowrotnego. Wielu wykoleiło się na „ob­ cym bruku", ale byli i tacy, którzy zdobyli u obcych uznanie i sławę. W jakim kraju znany jest (w nawiasie podano daty życia):

1. Lubieniecki Bogdan (1654— ok. 1715) i Krzysztof (1659— 1727) 2. Daniel Mikołaj Chodowiecki (1726— 1801) 3. Aleksander Orłowski (1777— 1832) 4. Piotr Michałowski (1800— 55) 5. Stanisław Noakowski (1867— 1928) 6 . Olga Boznańska (1865— 1940) 7. Tadeusz Makowski (1882— 1932) 8. August Zamoyski (1893— 1970) 9. Feliks Topolski

(u

t

.

1907)

10. Maciej Nowicki (1910— 1951)

W ielkie domy mody lansują co sezon nowe modele opracowane przez utalentowanych projektantów, którzy szukają często natchnienia w dawnych epokach. Moda dyrektoriatu czy /in de siecle'u wraca co jakiś czas przystosowana do podróży odrzutowcem lub sportów zimowych. Modeli dawnych sukien nie szuka się w żurnalach (wynalazek X IX w.), lecz w galeriach sztuki. Przespaceiujmy się przez parę epok zastanawiając się, kto namalował lub wyrzeźbił i kiedy były noszone: krótkie „spódniczki", mi-parti, kontusz, rogówka, „koń­ ski ogon", cylinder, beret, peruka, kreza, suknia empi­ rowa ukazane na reprodukowanych fragmentach dzieł?

4 - 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

32

W ARSZTAT ARTYSTY

Działalność artysty plastyka, obok strony czysto twór­ czej ma także stronę rzemieślniczą. Dopiero odpowied­ nio wyposażony warsztat i opanowana technika poz­ walają na swobodną pracę, nieskrępowaną walką z opornym surowcem i narzędziem. Ideałem jest, jeżeli artysta sam wykonuje swoje projekty; podział na projektanta i wykonawcę — w dodatku bez ścisłej współpracy — daje w wyniku często prace fałszywe, na których znać rozdżwięk między pomysłem a reali­ zacją. „Kuchnia" artysty ma coś z pracowni alche­ mika i atmosfera, w jakiej rodzą się „arcydzieła" in­ tryguje laików, którzy zawsze chętniej podziwiają dzieła mistrzów w ich pracowniach niż w galeriach i na wystawach. Czy wiemy, czym posługuje się artysta, aby wykonać:

1. akwarelę 2. obraz olejny 3. rysunek 4. fresk 5. mozaikę 6. rzeźbę w kamieniu 7. ceramikę 8. drzeworyt

9. miedzioryt 10. litografię

Istnieje wiele technik plastycznych, a każda ma spe­ cyficzne cechy, dzięki którym można ją odróżnić od innych. Nawet na reprodukcji (dobrej) widać cha­ rakterystyczne prążki gobelinu, rozlane plamy akwa­ reli, miękką kreskę pasteli. Tworzywo i wynikająca z jego właściwości technika narzucają formy kompo­ zycji, nieomal niemożliwej do dosłownego transponowania w innej technice. Bywały jednak podobne przypadki: np. w X V III w. gobeliny imitowały olejne obrazy (łącznie z ramą), a w XIX w. drzeworyt uzna­ wano za dobry, jeśli potrafił idealnie podrobić inną technikę. A przecież imitowanie form właściwych i lo­ gicznych jedynie np. dla malarstwa olejnego jest nonsensem dla gobelinu czy drzeworytu. Przejdźmy jednak do pozytywnych osiągnięć. W jakiej technice wykonano...

1. Cesarz Justynian i Cesarzowa Teodora (V I w., Ra­ wenna, kościół San Vitale) 2. Narodziny Marii D. Ghirlandaia (1485— 90, Floren­ cja, kościół Santa Maria Novella) 3. Dzieje rajskie (1548—64, Kraków, Wawel) 4. Sw. Franciszek St. Wyspiańskiego (1902, Kraków, kościół franciszkanów) 5. Madonna z kanclerzem Rollin J. van Eycka (ok. 1436, Paryż, Luwr) 6. Tancerka zawiązująca pantofelek E Degasa (1876, Paryż, Luwr) 7. W schód słońca w parku J. M. W. Turnera (1809, Londyn, National GalleryJ 8 Rybacy na jeziorze T. Kulisiewicza (1957) 9. Tańce śmierci H. Holbeina ml. (1538) 10. Perseusz B. Celliniego (1553, Florencja, Loggia dei Lanzi)

.

Istotą malarstwa jest barwa i jeżeli opisujemy jakiś obraz, powinniśmy przede wszystkim zanalizować jego koloryt. Ale jakże trudno jest opisać kolor — każdy go widzi inaczej, a słownictwo jest tak ubogie. To­ też w opisie obrazu ograniczamy się zazwyczaj do tematu, bo treść literacka jest łatwiejsza do ujęcia w słowa niż treść plastyczna. W ielcy malarze byli zazwyczaj wspaniałymi kolorystami, co nie znaczy, że bogactwo kolorytu polegało na obfitości stosowanych barw. Obraz niemal monochromatyczny (czyli utrzyma­ ny w jednym kolorze) może być znacznie wspanial­ szy od takiego, który jest malowany wszystkimi bar­ wami tęczy,- bogactwo polega na umiejętnym zasto­ sowaniu danego koloru. Prawie każdy malarz używa sobie tylko właściwego zestawienia barw lub specjal­ nie wyróżnia jakiś kolor, po którym łatwo poznać jego dzieło. Przypomnijmy sobie ulubione kolory wy­ mienionych tu artystów:

1. Tycjan 2. Paolo Veronese 3. El Greco 4. Anthonis van Dyck 5. Vincent van Gogh 6. August Renoir 7. Amedeo Modigliani 8. Tadeusz Makowski 9. Piet Mondrian 10. Maurice Utrillo

Temat nie jest istotą dzieła, ale że podział malarstwa na rodzaje tematyczne jest przydatny w historii sztuki — warto go poznać. Tylko uwaga! nie należy mylić rodzaju („gatunku") z tematem! Tematem może być np. nagi człowiek. Zależnie jednak od atrybutów i sen­ su nadanego przez artystę, dzieło uchodzi np. za obraz religijny (św. Sebastian przebity strzałami), mitologiczny (Bacchus w wieńcu winorośli), historyczny (Leszek Bia­ ły napadnięty w łaźni), alegorię (Rozum z pochodnią w ręku), akt lub portret. Same tytuły niżej wymienio­ nych obrazów naprowadzają na ich rodzaj:

Naigrawanie G. Rouaulta (1932, Nowy Jork, Museum of Modern Art) 2. Kąpiąca się wycierająca nogi A. Renoira (1905. Sao Paulo, Muzeum) 2. Zola E Maneta (1868, Paryż, Luwr) A. Porwanie córek Leukippa P. P. Rubensa (1620, Mo­ nachium, Plnakoteka) 5- Poddanie się Bredy D. Velazqueza (1634, Madryt, Prado) 6. Skrzypce i wazon G. Muzeum Sztuki)

Braque'a

(1909/10, Bazylea,

7. Góra św. W iktorii z wiaduktem P. Cezanne'a (1887, Londyn, National Gallery) 8. Bójka przy grze w karty A. Brouwera (ok. Drezno, Gemaldegalerie)

1630,

9. Widok na kościół S. Giorgio Maggiore w W enecji F. Guardiego (ok. 1770, Londyn, kolekcja prywatna) 10. Biały kwadrat na białym tle K. Malewicza (1919, Now y Jork, Museum of Modern Art)

Od setek lat, a nawet od tysiącleci, meble spełniają trzy podstawowe funkcje: dają odpoczynek (krzesło, łóżko), ułatwiają pracę lub jedzenie (stół, biurko), służą do przechowywania rzeczy (szafa, kredens). For­ my mebli zmieniały się oczywiście w zależności od epoki, trzeba jednak przyznać, że w tym zakresie wielkich rewolucji nie było i np. krzesła, na których siadywali faraonowie egipscy, greckie boginie, rzymscy senatorowie i my obecnie — nie są znów tak zupełnie odmienne. Funkcja mebla określa zawsze jego ogólny kształt, a gust epoki może przejawiać się tylko w pro­ stej czy kapryśnej linii, w surowości lub bogactwie, w takim czy innym materiale i wykończeniu. Na ilu­ stracjach widzimy charakterystyczne meble z różnych epok. Mają wiele wspólnego ze współczesną im archi­ tekturą i to pomoże nam umiejscowić je w czasie. Z jakich więc epok pochodzą?

Spory artystów są często namiętne i gwałtowne. N ie­ nawiść, z jaką odnosił się Michał Anioł do Leonarda da Vinci bvła dobrze znana współczesnym i przetrwała w tradycji do naszych czasów. Przyczyny nieporozu­ mień leżą nierzadko w głęboko tajonych sprawach ambicjonalnych, w chorobliwej drażliwości, w różnicy przekonań nie dopuszczających kompromisu. Poplot­ kujmy trochę — nie o żyjących (lepiej nie mieszać się w sprawy aktualne) — ale o dawno przebrzmiałych zatargach, czasem nieco humorystycznych. A więc, o co spór wiedli:

1. Filippo Brunełleschi i Lorenzo Ghiberli? 2. Benvenuto Cellini i Piętro Torrigiani? 3. Michelangelo Caravaggio i Ranuncio Tomassoni? 4. Thomas Gainsborough i Joshua Reynolds? 5. Jan Matejko i Wojciech Stattler? 6. Edgar Degas i Edouard Manet? 7. Vincent van Gogh i Paul Gauguin? 8. Kazimierz Malewicz i Marc Chagall? 9. Piet Mondrian i Theo van Doesburg? 10. Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński?

Patrząc w muzeach na sławne dzieła, podziwiane, ho­ norowane, strzeżone, rzadko zastanawiamy się, jakie było życie ich twórców, jaką cenę zapłacili za sławę i uwielbienie, które ich dziś otacza. Nie przychodzi nam nawet na myśl, że ci ,.wybrańcy bogów" borykali się ze skrajną nędzą, chorobami, spotykali się z obo­ jętnością lub wręcz wrogością społeczeństwa, umierali samotni, złamani, opuszczeni, niepewni nawet tego, jaki los spotka ich dzieła, wyśmiewane często przez współ­ czesnych. Smutny temat, ale wart zastanowienia. Czy wiemy, jakie były ostatnie łata życia (w nawiasie data śmierci):

1. Rembrandta (1669) 2. Michała Płońskiego (1812) 3. Honore Daumiera (1879) 4. Yincenta van Gogha (1890) 5. Aleksandra Gierymskiego (1901) 6. Paula Gauguina (1903) 7. Edgara Degasa (1917) 8. Augusta Renoira (1919) 9. Amedeo Modiglianiego (1920) 10. Zygmunta Waliszewskiego (1936)

Gaius Gilnius Maecenas, polityk rzymski żyjący w I w. p.n.e. był entuzjastycznym opiekunem poetów, dlatego też nazwisko jego stało się z czasem synonimem każ­ dego protektora sztuki. A by sprawować opiekę, trzeba mieć środki ku temu, toteż w dawnych czasach me­ cenasami byli królowie, papieże i książęta, a obecnie — bankierzy i przemysłowcy w krajach kapitalistycz­ nych, a w krajach socjalistycznych — państwo. W le­ wej kolumnie wymieniamy 10 mecenasów (w nawiasie — dla ułatwienia — podajemy daty ich życia), połączmy ich w pary z artystami z prawej kolumny:

1. Perykles (500—429 p.n.e.)

Paul Cezanne

2. Federico da Montefeltro (1422—82)

Fidiasz

3. Juliusz II (1443— 1513)

Aleksander Gierymski

A. Franciszek l (1494— 1547)

Leonardo da Vinci

5. Karol V Habsburg (1500—58)

Michał Anioł

6. Filip IV Hiszpański (1605—65)

Amedeo Modigliani

7. Stanisław Kostka Potocki (1752— 1821)

Piero della Francesca

8. Karol Ignacy Korwin-Mi' lewski (1846— 1926)

Jan Feliks Piwarski

9. Ambroise Voliard (1868— 1939)

Tycjan

10. Leopold Zborowski (ok. 1888— 1932)

Diego Yelazguez

Nieszczęsna kwestia materialna w żadnej chyba dyscy­ plinie twórczej nie przedstawia się tak drastycznie jak w plastyce. Paradoksalna dysproporcja między nędz­ nymi groszami uzyskanymi za obraz przez malarza, a astronomiczną sumą płaconą za dzieło po śmierci artysty, świadczy o brutalnych prawach popytu i po­ daży rządzących egzystencją twórców. Sytuacja taka jest specjalnie charakterystyczrta dla nowszych cza­ sów, gdy artysta przestał pracować na określone za­ mówienie, a tworzy dla anonimowego odbiorcy. Zo­ baczymy na paru przykładach, jak wyglądały hono­ raria malarzy i rzeźbiarzy w czasach dawnych i nam bliskich:

1. Za ile sprzedał Diirer Święto różańcowe, 1506 (Pra­ ga, Muzeum Narodowe)? 2. Ile zażądał Cellini za Perseusza, Loggia dei Lanzi)?

1553 (Florencja,

3. Na jaką sumę oceniono obraz Eł Greca Espolio (O b­ nażenie z szat), 1579 (Toledo, katedra)? 4. Jaką cenę ustalił Rembrandt za Wymarsz strzelców, 1642 (Amsterdam, Rijksmuseum)? 5. Ile otrzymał Goya (Madryt, Prado)?

za

Rodzinę

Karola

IV ,

1800

6. Ile zażądał David za Przejście Napoleona przez górę św. Bernarda, 1800 (Wersal)? 7. Za ile sprzedawał Corot swe pejzaże? 8. Co otrzymał Utrillo za widoki z Montmartre?

9. Jaką cenę naznaczył Modigliani za Portret Lipchiłza z żoną, 1916 (Chicago, Art Institute)? 10. Jakie były ceny „Firmy portretowej" St. Ig. W itkie­ wicza?

Od zarania dziejów ludzie rzeźbili, rytowali, haftowali i malowali zwierzęta. Występują one w sztuce prehi­ storycznej, przetworzone w groźne monstra zjawiają się w średniowiecznych rękopisach, a w czasach no­ wożytnych ukazują się coraz częściej w swej własnej postaci. Towarzyszą świętym w pustelniach, ożywiają pejzaż, pozują z panem do portretu. Artyści renesan­ sowi tak rozkochali się w malowaniu zwierząt, że aż wdała się w to inkwizycja zabraniając umieszczania psów i kotów na obrazach religijnych. Najnowsza sztuka rów­ nież nie obywa się bez fauny. Spróbujmy odgadnąć, ja ­ kiego dzieła są fragmentem ukazane tu zwierzęta. Dla ułatwienia podajemy, że znajdują się one na obrazach: Chagalla (Koryto, 1925), Diirera (£w. Hieronim, 1514), Halsa (M alie Babbe, ok. .1635), Kotsisa (Ostatnia chudo­ ba, 1876), Makowskiego (Kapela dziecięca, 1922), Rous seau (Śpiąca Cyganka, 1897), Seurata (Niedzielne popo­ łudnie na wyspie Grandę Jałtę, 1886) Velazqueza (Las Meninas, 1656), a także na ścianie groty Altamira i na gobelinie z końca X V w.

Zanim obrazy dostaną się do muzeów i bezpiecznie za­ wisną na ich ścianach, strzeżone przez woźnych, prze­ chodzą niejednokrotnie najdziwniejsze koleje losu. Ich życiorysy są czasem o wiele burzliwsze i bardziej nie­ zwykłe niż dzieje twórców, i mogłyby podsunąć temat do niejednego romansu sensacyjnego. Mimo że tak dramatyczne — rzadko są. uwzględniane w literaturze fachowej, która co najwyżej wymienia kolejnych wła­ ścicieli. W ojny i zamieszki, burze dziejowe i atmosfe­ ryczne, obce wojska i korsarze potrafią zagrażać tak ludziom, jak sztuce — o czym się zaraz przekonamy. Czy słyszeliście kiedy o perypetiach...

1.Ołtarza gandawskiego Jana i Huberta van Eyck (1426—32, Gandawa, kościół św. Bawona) 2. Obrazu Gdańsk. 3. Fresku (1495—8,

Sąd Ostateczny Hansa Memlinga (1473, Muzeum Narodowe) Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci Mediolan, kościół Santa Maria delle Grazie)

4. Obrazu Niesienie krzyża Rafaela (1510, Madryt, Prado) 5. Obrazu Uczta w domu Lewiego Paola Veronese (1572— 73, Wenecja, Akademia) Obrazu Strącenie do piekieł Rubensa (1618—20, Mo­ nachium, Pinakoteka) 7. Obrazu Gilles Antoine'a Watteau (1717—20, Paryż, Luwr)

B.

8. Pomnika księcia Józefa Poniatowskiego Bertela Thorwaldsena (1831, Warszawa, ul. Krakowskie Przed­ mieście 50) 9. Portretu dr Reya van Gogha (1894, Moskwa, Muzeum Współczesnej Sztuki Zachodniej) 10.19 rzeźb Constantina Brancusiego

43- POCHODZENIE

SPOŁECZNE ARTYSTÓW

Recepty na talent jeszcze nikt nie wynalazł ani nie rozwikłał genezy tego fenomenu. Ogromna liczba ar­ tystów z przydomkiem „młodszy" wydawałaby się do­ wodzić, że zdolności bywają dziedziczne: synem mala­ rza był Holbein, Rafael i Picasso, by ograniczyć się do paru wybitnych przykładów. A le również można by setkami wymieniać artystów, których rodziny nie miały najmniejszego pojęcia o sprawach sztuki. Czy potrafimy powiedzieć, z jakiego środowiska pochodzili następujący artyści (w nawiasie podano miejsce i da­ tę urodzenia):

1. Filippino Lippi (Prato, 1457) 2.

Benvenuto Cellini (Florencja, 1500)

3. Tycjan (Pieve di Cadore, ok. 1477/87) 4.

Jan Vermeer van Delft (Delft, 1632)

5. Eugene Delacroix (Saint-Maurice, 1798) 6. Paul Cezanne (Aix-en-Provence, 1839) 7. Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864) 8. Constantin Brancusi (Pestisani Gorj, 1876) 9.

10.

Maurice Utrillo (Paryż, 1883) Marc Chagall (Witebsk, 1887)

Skończyły się dobre czasy dla kobiety-muzy, kobiety-modełki. Wegetują teraz jako pracownice akademii, nad którymi pastwią się początkujący studenci. Piękne kobiety marzące o nieśmiertelności na płótnach mi­ strzów nie mają po co żyć w dobie malarstwa współ­ czesnego. Jedynym ratunkiem dla nich są surrealiści, ale jest to ryzykowna droga; np. Twarz May West, która może być pokojem SaIvadora Dali — nie każda kobieta zgodzi się na taką interpretację swej urody. Ze zlikwidowaniem modelek biografie artystów stra­ ciły wiele pikanterii. Cofnijmy się więc w dawne dobre czasy i odgadnijmy, czyimi modelkami były panie, podane tu w porządku chronologicznym.

1. Agnes Sorel 2. Simonetta Vespucci 3. For nari na 4. Saskia 5. Helena Fourment 6. Księżna Alba 7. Victorine Meurend 8. Stanisława Serafińska 9. La Gouloue 10. Gabrielle

■ TWÓRCZOŚĆ KOBIET

Gdyby z podręcznika historii sztuki wykreślić wszystko, co dotyczy twórczości kobiet, puste miejsca mało rzucałyby się w oczy — zwłaszcza w dawnych w ie­ kach. W czasach współczesnych sytuacja się zmieniła, twórczości kobiet poświęca się coraz więcej uwagi; powoli zaczynają one i tu stawać się groźnymi konku­ rentkami mężczyzn. Poniżej wymieniono 10 kobiet-artystek. Co potrafimy powiedzieć o ich życiu i twór­ czości?

1. Herrad von Landsberg ok. (1125—95) 2. Angelika Kauffmann (1741— 1807) 3. Elisabeth Vigće-Lebrun (1755— 1842) 4. Berthe Morisot (184!— 95) 5. Mary Cassatt (1845— 1926) 6. Olga Boznańska (1865— 1940) 7.

Suzanne Valadon (1867— 1938)

8. Kathe Kollwitz (1867— 1945) 9.

Maria Laurencin (1885— 1956)

10. Katarzyna Kobro-Strzemińska (1898— 1950)

S - 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

Nd kartkach szkicowników artystów znajdują się licz­ ne studia rąk — malarze poświęcali im wiele pracy i uwagi. Ręka jest „trudna", wymaga wielkiej biegłości technicznej. „Firma" Witkacego liczyła drożej za portret z rękami. Goya, malując rodzinę Karola IV, ukrył ich ręce, przezornie wolał oszczędzić sobie trudu, gdyż nie spodziewał się wysokiego wynagrodzenia. Leonardo był mistrzem i w tej dziedzinie. W Ostatniej wiecze­ rzy gestykulacja 26 rąk apostołów i Chrystusa mówi więcej niż ich twarze. Zabawmy się teraz w „chiro­ mancję". Do kogo należą ręce na ilustracjach, kto je wymalował lub wyrzeźbił i w jakim dziele?

47

SZTUKA W ALCZĄCA

Nie ma zagadnień społecznych, politycznych czy mo­ ralnych, nie ma wypadków historycznych, które bv mogły przejść nie zauważone i nie mieć wpływu na twórczość artystów. Każdy z nich jest w jakiś sposób zaangażowany w konflikty, w które uwikłane jest spo­ łeczeństwo. Liczne też są przykłady artystów walczą­ cych bezpośrednio wymową swojej twórczości po stro­ nie słuszności: „Nigdy artysta naprawdę wielki nie gloryfikuje roboty kata" — powiedział współczesny krytyk francuski. Co chciał wyrazić i o co walczył:

1. Jacąues Callot w cyklu sztychów z 1632—33 pt. W ielkie nieszczęścia wojny 2. Jacąues-Louis David w szkicu z 1791 pt. Przysięga w sali do gry w piłkę 3. Francisco Goya w cyklu akwafort z 1808— 15 pt. Okropności wojny 4. Eugene Delacroix w obrazie z wiodąca lud na barykady

1830 pt. Wolność

5. Honore Daumier w litografii z 1834 pt. Ulica Transnonain 15 kwietnia 1834 6. Wassili Wiereszczagin w obrazie z 1872 pt. Apoteo­ za wojny 7.

Otto Dix w litografiach z 1924 pt. Wojna

8. Diego Rivera we freskach z National w Meksyku 9.

1929— 35 w

Palacio

Pablo Picasso w obrazie z 1937 pt. Guernica

10. Bronisław

Wojciech Linke w rysunku z Ciągle ktoś do kogoś strzela

1960 pt.

. KTO JEST BOHATEREM TEJ KSIĄŻKI?

Pamiętniki, listy, wspomnienia artystów — to pasjo­ nujące dokumenty, które nieraz więcej powiedzą. 0 twórcy i jego czasach niż doskonała nawet mono­ grafia. Któż lepiej opisał renesans niż rzeźbiarz, złotnik 1 awanturnik w jednej osobie — Benvenuto Cellini w swym pamiętniku; kto trafniej oświetlił problemy romantyzmu niż Delacroix w Dzienniku; kto dał lepszy klucz do swej twórczości niż van Gogh w listach do brata lub Chagall w swej autobiografii. Również i po­ wieści biograficzne, w których sylwetka i dzieje bo­ hatera zbudowane są w oparciu o dokumenty, mogą być bardzo interesującą i pożyteczną lekturą — pod jednym warunkiem: musimy pamiętać, że powieściopisarz — to nie uczony, margines jego fantazji może być (i często bywa!) bardzo szeroki. Czy wiemy, kto jest bo­ haterem niżej podanych książek?

1. Kareł Schultz, Kamień i cierpienie 2. Valerian Tornius, Między światiem a cieniem 3. Eugeniusz Szermentowski, Kraj tęsknoty 4. Emil Zola, Dzieło 5. Somerset Maugham, Księżyc i miedziak 6. Claude Damiens, Czarodziejka światła 7. Irving Stone, Pasja życia 6. Pierre la Murę, Mouł/n-Rouge 9. Jerzy Andrzejewski, Idzie skacząc po górach 10. Irving Stone, Udręka i ekstaza

Poniżej zamieszczamy w porządku alfabetycznym nazwi­ ska artystów, tytuły dzieł najbardziej charakterystycz­ ne dla pewnego etapu ich twórczości oraz reprodukcje fragmentów tych dzieł. Mamy nadzieję, że czytelnik potrafi uzupełnić nazwisko artysty tytułem jego dzieła (lub cyklu dzieł) oraz numerem odpowiednio dobranej ilustracji. 1* Maria Jarema 2. Tadeusz Makowski 3* Jacek Malczewski *• Stanisław Noakowski 5- Jan Piotr Norblin Władysław Skoczylas 7. Zofia Stryjeńska 8. Mieczysław Szczuka Leon Wyczółkowski 10. Stanisław Wyspiański

Architektura polska (cykl) Dęby w słońcu Macierzyństwo Europa (cykl) Na etapie Skąpiec Tańce polskie (cykl) Towarzystwo nad jeziorem Walka z niedźwiedziem Wyrazy (cykl)

ma

Obrazy ł rzeźby grają często niepoślednią rolę w li­ terackich utworach. Przypomnijmy choćby P o r tr e t D o r ia ­ na G r e y a Oskara Wilde'a, gdzie z biegiem czasu na portrecie zmienia się twarz bohatera, rejestrując jego przestępstwa, podczas gdy on sam zachowuje piękność i młodość. N ie tylko wyimaginowane, ale i prawdziwe dzieła sztuki wprowadzają pisarze w akcję swoich utworów, a i dla poetów są one nierzadko na­ tchnieniem. W e Włoszech w czasach renesansu pano­ wał zwyczaj, że nowo powstałe dzieło plastyczne opie­ wano w sonetach, które przybijano na drzwiach miesz­ kania mistrza. Cellinl przechwala się, że po odsłonię­ ciu posągu Perseusza przybito mu (tylko jednego dnia) 20 sonetów. Czy potrafimy powiedzieć, jakie dzieło sztuki opisano w utworze...

1. Ustęp D z ia d ó w c z ę ś c i I I I Adama Mickiewicza 2. N o c lis to p a d o w a Stąnisława Wyspiańskiego 3. S o n e ty s y c y lijs k i C Jarosława Iwaszkiewicza 4. S ie d e m e k s c e le n c ji i je d n a d a m a

5. C z ło w ie k z r o k o k o w e g o szyńskiego f . L u d z ie b e z d o m n i

Aleksandra Piskora

k o ś c io ła

Ksawerego Pru-

Stefana Żeromskiego

7. Id io t a Fiodora Dostojewskiego I . C z a r o d z ie js k a g ó r a

9. W

Tomasza Manna

p o s z u k iw a n iu s tr a c o n e g o

10. U p a d e k Alberta Camus

cz a su

Marcela Prousta

odpowiedzi

- KTO JEST TW ÓRCĄ TEGO DZIEŁA?

1. Nazwisko twórcy słynnej Wenus z M ilo pozo­ stanie pewno na zawsze zagadką. Nawet daty powsta­ nia rzeźby nie znamy dokładnie: jest to albo dzieło oryginalne z przełomu II i I w. p.n.e.r albo późniejsza kopia rzeźby powstałej w IV w. p.n.e. Wenus z Milo, symbolizująca antyczny ideał piękna, znana jest sto­ sunkowo niedawno. W 1820 znalazł ją na greckiej wyspie Mijp prosty chłop. Znał się jednak tyle na sztuce, że posąg dobrze sprzedał ambasadorowi fran­ cuskiemu w Konstantynopolu. Ten ofiarował rzeźbę Lu­ dwikowi XVIII, który przekazał ją do Luwru.

2. Jednym z najsłynniejszych dzieł rzeźbiarskich późnego gotyku jest ołtarz mistrza W i t a S to s z a (Stwo­ sza) w kościele Mariackim w Krakowie. Ołtarz Ma­ riacki, tzw. szafowy, czyli ze skrzydłami zamykanymi jak drzwi szafy, był dziełem całego zespołu i owocem 12 1. pracy (ukończony w 1480). Część środkowa (ił.) przedstawia Zaśnięcie Matki Boskiej, boczne skrzydła — sceny z życia Chrystusa rozgrywające się na tle śred­ niowiecznego miasta. 3. Gloconda, czyli Mona Liza (1502—6, Paryż, Luwr) jest obrazem L e o n a rd a d a V ln c i, który wraz z Micha­ łem Aniołem i Rafaelem należy do „wielkiej trójki" genialnych mistrzów dojrzałego renesansu włoskiego. Portret żony florenckiego kupca Giocondo stał się najsłynniejszym obrazem świata, a jej spojrzenie i uśmiech nie przestają fascynować. To dzieło, którego tematem — jak mówi Malraux — jest bardziej sam malarz niż model. 4. Żadne z dzieł M ic h a ła A n io ł a B u o n a rro ti nie osiągnęło takiej popularności jak freski Kaplicy Sykstyńskiej, a przede wszystkim Sąd Ostateczny (1534— —41), przedstawiający kłębiącą się masę potępieńców, na których Chrystus wydaje wyrok. Fresk ten, znajdu­ jący się na ścianie ołtarzowej kaplicy, powstał w 29 1. po ukończeniu plafonu. Goethe miał powiedzieć, że kto nie widział Kaplicy Sykstyńskiej — nie może mieć wyobrażenia, co człowiek zdolny jest stworzyć. 5. Wymarsz

strzelców (Amsterdam, Rijksmuseum) — to jedno z arcydzieł malarstwa

R e m b ra n d ta v a n R ijn

holenderskiego. Ten grupowy portret nie znalazł uzna­ nia portretowanych, gdyż odbiegał zupełnie od dawnych wzorów. Data jego powstania (1642) stała się punktem zwrotnym w życiu Rembrandta, który odtąd tworzył w zupełnym osamotnieniu. Obraz, sczerniały w ciągu wieków’, nazwano Strażą nocną, dopiero prace konser­ watorskie w 1948 wykazały, że akcja wymarszu kom­ panii strzelców odbywa się w biały dzień. 6. Edouard M a n e t, przełomowa postać malarstwa francuskiego 2. połowy X IX w., zawdzięczał wiele dawnym mistrzom, ale zerwał całkowicie z akademicką tematyką mitologiczną i historyczną. Szczególnie obu­ rzyło krytykę i publiczność jego Śniadanie na trawie (1863, Paryż, Luwr). Temat zapożyczył Manet od ma­ larza renesansówego Giorgione'a, a kompozycję — z rysunku Rafaela. Ale, o ile nagie boginie mistrzów renesansu nikogo nie gorszyły, o tyle goła dziew­ czyna, siedząca w towarzystwie brodatych panów ubra­ nych we współczesne surduty, wywołała prawdziwy skandal. 7. To, że autorem Bitwy pod Grunwaldem (1878, Warszawa, Muzeum Narodowe) jest Jan M a t e jk o — wie każdy. Pracę poprzedził Matejko olbrzymią ilością studiów i gromadzeniem materiału historyczno-zabytkowego. Z tych elementów stworzył niezwykłą wizję dra­ matu dziejowego, malowaną — jak sam mówił „ze wścieklizną". Obraz wystawiono w Paryżu na Salonie 1880 (na ilustracji fragment centralny).

8. Słoneczniki jako temat obrazu kojarzą się nam przede wszystkim z Vincent van Goghiem. Malował je w Arles, oczarowany słońcem i przyrodą południowej Francii. Wazon z tymi kwiatami o gorących, intensyw­ nych barwach powtarza się wielokrotnie na jego płót­ nach. Słoneczniki znajdują się w wielu muzeach i ko­ lekcjach prywatnych (na il. pochodzą z Państwowych Zbiorów w Monachium; powstały w 1888). 9. Twórczość T ad eu sza M a k o w s k ie g o , wybitnego malarza polskiego okresu międzywojennego, do ostat­ nich lat mało była znana. Geometryczną deformację łączył Makowski z głębokim humanizmem, a jego po­ stacie, przypominające niezdarnie wyciosane kukiełki, pełne są uczucia i ekspresji. Szewc, (Warszawa, Mu­ zeum Narodowe), zatytułowany przez artystę Le Sabotier (Rzeźbiarz sabotów) powstał na 2 1. przed śmiercią artysty. W październiku 1930 Makowski zanotował

w, pamiętniku: „Namalowałem starego rzeźbiarza sabotów, siedzi w pracowni otoczony owocami swej pracy” . 10. Nazwisko Pabla Picassa budziło zawsze odruch sympatii lub niechęci — on bowiem, jak żaden inny artysta, stał się symbolem sztuki nowoczesnej. Picasso był żywo zainteresowany konfliktami epoki. Pod wra­ żeniem wojny koreańskiej (poza Masakrą na Korei, 1951) postanowił opuszczoną kaplicę w Vallauris na południu Francji zamienić w „kaplicę pokoju". Po­ wstały na jej ścianach dwa olbrzymie malowidła — Wojna i Pokój (1952) — ukazujące piękno życia i okrop­ ności wojny.

2.

CO TO ZA BUDOWLA?

1. Budowę rzymskiego amfiteatru Flawiuszów, słyn­ nego Koloseum (czyli „Giganta") rozpoczął z wielkim rozmachem cesarz Wespazjan, a skończył Tytus w ro­ ku 80. Ta olbrzymia budowla (188 m dł., 156 m szer. i 49 m wys„ przeznaczona na 50 tys. widzów), gdzie odbywały się walki gladiatorów i walki z dzikimi zwie­ rzętami, jest dziś jedną z większych atrakcji Wieczne­ go Miasta. Dzięki monumentalnej formie i jako domnie­ mane miejsce każni pierwszych chrześcijan, Koloseum było ulubionym tematem malarzy i natchnieniem poe­ tów, szczególnie romantycznych. 2. Tower — to romantyczna londyńska twierdza i dawna rezydencja królewska. Biała Wieża powstała jeszcze za Wilhelma Zdobywcy (ok. 1078), inne partie narastały przez wieki, tworząc w sumie potężny, po­ nury kompleks budynków. A le zwiedzający patrzą mniej na architekturę; podziwiają raczej bajecznie ko­ lorowych strażników w kostiumach z epoki Tudorów, bezcenny skarbiec królewski, a w Krwawej W ieży roztkliwiają się nad losem licznych żon Henryka VIII, które Bramą Zdrajców wyprowadzano na szafot. Obecnie Tower przekształcono na muzeum. 3. Katedra Notie-Dame w Paryżu (na il. — widziana „od tyłu"), bohaterka powieści Wiktora Hugo, zbudo­

wana została na wyspie na Sekwanie. Rozpoczęta w 1163 z inicjatywy biskupa Sully, budowana z przer­ wami (fasadę i wieże ukończono dopiero w 1235) nie zatraciła nic ze swej jednolitości. Proporcje fasady, wyprowadzone z zarysu koła, są harmonijnie podzie­ lone poziomami. Absydę o smukłych lukach przypo­ rowych porównywano do okrętu poruszanego wiosłami. Z wielu artystów, którzy współdziałali przy konstrukcji Notre-Dame, dochowały się tylko nazwiska: Jean de Chelles i Jean Ravy (XIII/XIV w.). 4. Jednym z najcharakterystyczniejszych budynków świata jest krzywa wieża w Pizie, dzwonnica (55 m wys.) stojąca obok romańskiej katedry. Zaczęto ją budować w 1174: w połowie gotowa, pochyliła się niebezpiecznie. Trzykrotnie wznawiano budowę, zmniej­ szając stopniowo kąt nachylenia, wreszcie ukończono ją w połowie X IV w. Eksperci twierdzą, że krytyczny moment nastąpi w roku 2070, wieża bowiem, choć nie­ znacznie — stale się przechyla; obecne jej odchylenie od pionu wynosi 2,26 m. 5. Palazzo Ducale, tzw. P a ła c D o t ó w , siedziba władz kupieckiej Republiki Weneckiej, a obecnie muzeum, budowany był w 1309— 40 i 1484— 1549. Wielu archi­ tektów projektowało elewacje pałacu, m.in. Piętro Lombardo; zdobiło go również wielu znakomitych rzeźbia­ rzy i malarzy. Wzniesiony w stylu gotyckim, kolejno rozbudowywany i przerabiany, łączy w piękną i pełną poezji całość cechy architektury gotyku i renesansu z wpływami bizantyjskimi. Kompozycja bryły pałacu odbiega od przyjętych norm: ażurowa i lekka jest część dolna, a masywna górna. Uwzględniono jednak w niej tak istotny na Południu element światła i cie­ nia: cienie pod portykami są akcentem wzmacniającym, a górna część (z białego i różowego marmuru) na tle błękitu weneckiego nieba wydaje się niemal przezro­ czysta.

6. Wzgórze zamkowe H r a d c z a n y , to jakby Wawel Pragi. Gród książęcy z X w. rozrósł się stopniowo w olbrzymi kompleks: narastały tu budowle w roz­ maitych stylach od romańskiego do rokoka, co jednak nie zachwiało harmonii całości. Głównym akcentem sylwetki Hradczanów jest gotycka katedra św. Wita (przebudowana przez Macieja z Arras w 1344—52 z ro­ mańskiej bazyliki św. Wacława) i pałac królewski roz­ budowywany od XII do X V III w., obecnie siedziba pre­ zydenta CSRS.

7. Na placu Czerwonym w Moskwie stoi sobór (od­ powiednik katedry) W asyla Błogosławionego. Należy do typu pomnikowych, a wzniesiono go na pamiątkę ostatecznego zwycięstwa nad chanatem kazańskim (1552). Sobór, dzieło Barmy i Postnika, budowany w 1555—60, składa się z 9 cerkwi różnego kształtu i wiel­ kości o zróżnicowanej dekoracji malarskiej i rzeźbiar­ skiej. Całość jest zestrojona znakomicie w jedno mo­ numentalne dzieło i robi wrażenie ogromnej formacji roślinnej. 8. El Escorial (Eskarial), rezydencja królewska zo­ stała wzniesiona 50 km od Madrytu na pamiątkę zw y­ cięstwa Filipa II nad Francuzami (1557, w dniu św. Wawrzyńca). Pałac, z klasztorem wewnątrz murów, w stylu późnego renesansu, zbudowany został na planie rusztu, na którym jakoby pieczono żywcem św. W a­ wrzyńca. Dzieło rozpoczęte w 1563 przez Juana Bautistę de Toledo, kontynuował i ukończył po jego śmierci Juan de Herrera w 1584. Olbrzymi ten kompleks, (220 m dł. i 156 m szer.), budowany pod osobistym nadzorem króla, odzwierciedla jego psychikę jako mie­ szanina przepychu z ascetyzmem. Legenda głosi, że do ukończenia zabrakło kilku kamieni, które król kazał zastąpić bryłami złota. 9. Petersburg (obecny Leningrad), założony na po­ czątku X V III w. przez cara Piotra I, stał się za jego następców miastem typowo europejskim. Wielu w y­ bitnych architektów przyczyniło się do świetności mia­ sta. Najsłynniejszym z nich był Włoch, twórca peter­ sburskiego baroku, Bartolomeo Francesco Rastrelli, któiry wraz z ojcem stał się nadwornym budowni­ czym cara. Dziełem Rastrelłiego-syna jest m. in. znany z historii rewolucji październikowej Pałac Zimowy (1754— 62) — usytuowany nad Newą — o rytmach bia­ łych kolumn na tle zielonkawych murów. 10. G m ach s e k r e ta r ia tu ONZ w Nowym Jorku, po­ wszechnie znane „stojące pudełko zapałek”, jest dzie­ łem zespołu architektów, przedstawicieli państw wcho­ dzących w skład tej organizacji. Przy projektowaniu współdziałał słynny architekt francusko-szwajcarski, Le Corbusier, i architekt brazylijski, Niemeyer. Repre­ zentantem Polski był Maciej Nowicki. Na czele zespo­ łu stał Amerykanin W. Harrison. Budynek, skończony w 1950, należy dziś do najpopularniejszych budowli świata.

3

CO WIEMY O PICASSIE?

1. Ojciec Picassa, Don Jose Ruiz Blasco był nau­ czycielem rysunków i skromnym malarzem „obrazów do jadalni". Malował przepiórki, zające, kwiaty i go­ łębie. Prędko uznał niezwykły talent syna, a wtedy dał mu „swoje farby i pędzle i nigdy więcej nie ma­ lował". Pierwsze obrazy Picasso podpisywał nazwiskami obojga rodziców: Pablo Ruiz y Picasso, potem „Ruiz” znikło, a pozostało tylko nazwisko matki. 2. Picasso przyjaźnił się głównie z poetami, którzy poświęcili mu wiele miejsca w swoich utworach. Hisz­ pan, Jaime Sabartes, zżyty z artystą od młodości, skru­ pulatnie notował wszystko, co dotyczyło przyjaciela: do grona jego najbliższych należeli: Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Paul Eluard. 3. Fernanda, Ewa, Olga, Maria-Teresa, Dora, Fran­ ciszka, Sylwetta, Jacąueline — tymi imionami można byłoby nazwać epoki twórczości Picassa. Bo kiedy w je ­ go życiu zaczynała się wielka namiętność — zawsze szczera, wyłączna i pełna radości — objawiała się w nowym napływie pasji tworzenia. W 1961 Picasso, już 80-letni, ożenił się z Jacąueline (jest to druga jego żona po Oldze) i namalował jej portret na koniu pt. Triumf Jacąueline. 4. Jak wszyscy Hiszpanie, Picasso uważał dzieci za wyjątkową łaskę losu. Miał icb czworo: Paolo, Maja, Claude i Paloma — „Gołąbka", która urodziła się w czasie Kongresu Pokoju w 1949." W moim wieku je­ szcze fabrykować dzieci, to naprawdę zabawne" — orzekł wówczas 69-letni artysta. Nieżyjącą dziś Maję, żonę reżysera Clouzota, poznaliśmy w filmach Widmo i Cena strachu. 5. Ukończone w 1907 Panny z Avignon (por. il.) rozpoczynają nową epokę twórczości Picassa i nowy kierunek — kubizm. Obraz został wystawiony dopiero 30 1. później, ale znany był wszystkim wybitnym ma­ larzom, którzy chodzili go oglądać do pracowni Picassa. Zanim zrozumiano rewelacyjne nowatorstwo tego dzie­ ła, szokowało ono nawet najżyczliwszych przyjaciół Picassa.

Pablo Picasso, Panny z Avignon (1906— 1907) N ow y

J ork ,

M u zeu m

S z tu k i

N ow oczesn ej

6. Epoka „ n ie b ie s k a " zaczyna się w 1902. Picasso maluje ludzi skrzywdzonych i opuszczonych, skazanych na samotność. Stopniowo niebieskie tony nabierają ró­ żowości, treść staje się weselsza, pojawiają się na obrazach dzieci, konie, cyrkowcy: tak wygląda okres „ r ó ż o w y " . Podczas pobytu na wsi w małym osiedlu Picasso „złapał — jak mówił — z ie lo n ą chorobę", ma­ luje wszystko z dominantą zieleni. Epoka „ s z a r a " przypada na okres II wojny, kiedy „paleta Picassa okryła się żałobą". Ostatnie dwie retrospektywne wy­ stawy za życia artysty odbyły się w Paryżu na 85-lecie (1966) i 90-lecie 11971) jego urodzin.

7. Pracowitość Picassa wprawiała w podziw jego przyjaciół: „Idźcie się zabawić, ja muszę pracować." Żywość i młodzieńczość jego umysłu sprawiały, że in­ teresował się wszystkim. W 1917 zajął się dekoracjami do baletów; grafikę i rzeźbę uprawiał stale, zwiedzając pracownię garncarską na południu Francji, zaintereso­ wał się ceramiką. W każdej dyscyplinie przełamywał rutynę wnosząc nowe pierwiastki.

8 . Troski i zdenerwowanie, jakie towarzyszyły roz­ wodowi z Olgą, wytrąciły Picassa zupełnie z równo­ wagi, przestał malować, natomiast zaczął pisać wiersze. Po raz drugi zabrał się do pióra w ponurych latach okupacji; powstała wtedy sztuka Pożądanie schwytane za ogon (1941), grana przez przyjaciół w prywatnym domu, w reżyserii Alberta Camus. 9. Nigdy by Picasso nie wpadł na pomysł, żeby wyruszyć do Polski w roli turysty — lubi kraie suche i klimat gorący. A le jako artysta o poglądach postępo­ wych (dziś członek FPK) został zaproszony na Kongres Intelektualistów we Wrocławiu w 1948. Przyjechał i stał się najpopularniejszą osobistością. Przemawiał, dyskutował, udzielał wywiadów, przejęty swoją rolą polityka.

10. Cóż by to był z Picassa za Hiszpan, gdyby nie pasjonowała go corrida. Poważny, ubrany w strój torreadora, udawał się na walki byków jak na uro­ czystą ceremonię. Przyjaźnił się z torreadorami, był świetnym znawcą ich sztuki, z napięciem śledził prze­ bieg walki. Na arenach Francji południowej zawsze go traktowano jak honorowego gościa, którego opinia „li­ czyła się". Corrida była tematem jego licznych grafik i obrazów, do którego stale powracał.

6 - 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

4

KTO N A M A LO W A Ł TEN PORTRET?

1. Portret kupca Arnolfini i jego żony (por. il.) jest czymś wyjątkowym w X V w. Portretowano wówczas książąt i panujących, a mieszczan tylko jako donatorów ołtarzy. Wizerunek młodej pary był zaI>ewne ślubnym prezentem od malarza-przyjaciela. Jan v a n Eyck, sławny twórca (z bratem Hubertem) Ołtarza Gandawskiego, umieścił na portrecie i swoją postać odbitą w lustrze. Napis w centrum obrazu głosi: „Johannes de Eyck fuit hic in 1434." Oznacza to, że malarz był świadkiem ceremoni ślubnej Arnolfinich. 2. „Chciałbym bardzo mieć portret zrobiony przez Durera" — pisał w 1526 Erazm z Rotterdamu do ich wspólnego przyjaciela, humanisty Pirkheimera. Albrecht DUrer, pierwszy wielki malarz i grafik niemieckiego re­ nesansu, zrobił z pamięci miedzioryt, posługując się dawnym szkicem. Erazm nie był zadowolony, gdyż uważał, że artysta nie uchwycił podobieństwa. Ale nam się wydaje, że taki właśnie był autor Pochwały głupoty: brzydki, z drwiącym uśmiechem na twarzy. 3. H a n s H o lb e in m l. był najświetniejszym portreci­ stą swego czasu. Wygnany przez zamieszki religijne do Anglii, stał się malarzem nadwornym Henryka VIII. Malował jego żony, dzieci, portretował samego króla. Krępa postać Henryka VIII, arogancka twarz — tak jak go ujął Holbein — zrosły się nieodparcie z na­ szym wyobrażeniem o tym królu, angielskim „Sinobro­ dym", ale jednocześnie wielkim reformatorze i władcy. 4. Portret Piętro Aretina pędzla świetnego malarza weneckiego, T y c ja n a , jest wspaniałym studium psy­ chologicznym; mówiono, że to „obraz wilka szuka­ jącego łupu". Artysta doskonałe uchwycił osobowość przyjaciela, jego inteligencję, zaczepność i energię (Aretino, obdarzony wielkim talentem literackim, był typem dworaka renesansowego). Pomimo krańcowych przeciwieństw, obu tych wybitnych ludzi łączyła praw­ dziwa przyjaźń. 5. Malarz flamandzki, A n t o n i van D yck , uczeń Rubensa, przeniósł się mając 33 1. do Anglii, na dwór Karola I. Znakomity portrecista, umiejący przedstawić modela w sposób wytworny i w miarę banalny, był rozrywany przez angielską arystokrację. Najbardziej

Jan van Eyck, Małżeństwo Arnollini (1434) L o n d y n , N a t io n a l G a lle r y

znany jest portret Karola I, przedstawiający króla w skromnym myśliwskim ubraniu. Mimo prostego stro­ ju artysta nadał postaci króla dystynkcją i wyniosłość. 6. Szczęście, jakie dała Rubensowi jego druga żona, Helena, znalazło odbicie w jego twórczości, obfitującej w liczne jej wizerunki. Po śmieTci męża Helena chcia­ ła zniszczyć kilka intymnych obrazów, przede wszyst­ kim P o r t r e t w iu t r z e , który na szczęście ocalał. Jest to portret najbardziej może przepojony uczuciem do żony, a jednak artysta nie zawahał się przedstawić ją jako starzejącą się kobietę (Helena miała wówczas 25 lat!). 7. Wydawałoby się, że zależność nadwornego ma­ larza od króla protektora wyklucza szczerą przyjaźń między nimi. W przypadku B a c c ia r e lle g o i Stanisława Augusta było inaczej, jak świadczy o tym wiele por­ tretów przedstawiających króla w bezpretensjonalny, bezpośredni sposób. Są i inne, oficjalne, np. wielki, reprezentacyjny portret w pełnej gali koronacyjnej, na wzór portretu Ludwika X IV pędzla Rigaud. Bacciarelli namalował wiele replik tego portretu, jedna z nich znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. 8. Ś m ie r ć M a r a ta jest hołdem złożonym przyjacie­ lowi. D a v id , gorący zwolennik rewolucji (później ofi­ cjalny malarz Napoleona), nie starał się upiększyć okoliczności tragicznej śmierci, tworząc dzieło zgodne z prawdą historyczną do najmniejszego szczegółu, a jednak pełne powagi i patosu. Zamordowany w wan­ nie MaTat nie jest groteskowy: to trybun ludu, ofiara fanatyzmu.

9. Tak dobrze nam znany portret Chopina pędzla Delacroix jest fragmentem niedokończonego obrazu przedstawiającego Kompozytora z George Sand. Delacroix uwielbiał Chopina i jego muzykę. Portret pary kochanków pozostał w pracowni malarza do jego śmier­ ci. Potem, z niewiadomej przyczyny, przecięto go na pół: portret Chopina trafił do Luwru, a George Sand — do Glyptoteki kopenhaskiej. 10. Pełny tytuł portretu Vermeera brzmi: D u c h V e r m e e ra v a n D e lft, k t ó r y m o ż e s łu ż y ć ja k o s tó ł, nietrudno

więc domyślić się, że autorem dzieła jest zawsze go­ niący za sensacją surrealista S a lv a d o r D a li. Obraz jest niemal dosłowną transpozycją autoportretu Vermeera (z 1665) pt. A le g o r ia m a la rs tw a . Dali dorobił tylko bar­ dzo długą, wyciągniętą w bok nogę.

L GDZIE STOJĄ TE POMNIKI?

1. Cesarz rzymski Tfajan bardzo lubił pomniki i ka­ zał je stawiać w całym Imperium. Okazją do wzniesie­ nia w 113 n a rzymskim Forum T r a ja n a wspaniałej ko­ lumny były wojny z Dakami. Kolumna Trajana jest kroniką kampanii. Płaskorzeźby, biegnące spiralnym pasem ku górze, z reporterską wiernością przedstawia­ ją na 23 polach poszczególne etapy podboju. W 1588 na szczycie kolumny ustawiono posąg św. Piotra. 2. Znaleziony na Forum Romanum posąg Marka Aureliusza stal najpierw na Lateranie, a od 1538 na p la c u K a p ito liń s k im w Rzymie. Był on wzorem ogrom­ nej liczby konnych pomników władców i wodzów. Na­ wet Falconet, którego dynamiczny Piotr / odbiega znacznie od antycznej koncepcji, pilnie go studiował i napisał o nim rozprawę. Pomnik ten uchodził za po­ sąg Konstantyna W ielkiego i dzięki temu ocalał od zniszczenia: chrześcijanie nie byliby oszczędzili posągu cesarza, który wydał przeciwko nim edykt. 3. W 1443 zmarł kondotier Gattamelata i w tymże roku zamówiono u znakomitego rzeźbiarza florenckie­ go Donatella jego posąg na koniu. Pomnik odsłonięto w 1453. Stanął z boku ogromnego eliptycznego placu przed kościołem św. Antoniego w P a d w ie , tworząc wspaniały akcent dla całego założenia. Jest to pierwszy w nowożytnych czasach konny pomnik, szczytowe osiągnięcie nie tylko Donatella, ale plastyki renesansu w ogóle.

4. W kilkadziesiąt lat po Gattamelaćie Donatella stanął w W e n e c j i pomnik kondotiera Colleone, rów­ nież dzieło florenckiego artysty, Andrea del Verrocchio (nauczyciela Leonarda da Vinci). Wódz na wspaniałym rumaku, pełen siły i energii, wydaje się jechać na czele wojsk. Verrocchio ‘wyraził to, co było istotne dla wenecjan: kult tężyzny fizycznej i kult indywidualności. Pomnik po 1485 stanął na jednym z placów weneckich; umieszczony na wysokim cokole rysuje się wspaniałą sylwetą na tle nieba. Odsłonięty w 1785 pomnik Piotra I w L e n in g r a ­ dzieło francuskiego Tzeźbiarza Etienne Falconeta, był natchnieniem dla Mickiewicza i Puszkina: Pomnik 5. d z ie ,

Piotra W ielkiego i Jeździec Miedziany — to dwie różne interpretacje dziejowej roli wielkiego cara. Falconet, zaproszony przez Katarzynę w 1766, pracował nad pom­ nikiem 12 1. Powstało dzieło „barokowe przez teatralny dynamizm, a klasyczne przez prostotę". Ustawiony frontem do Newy, wyraża wielką ideę oświeconego cara, który Rosji „otworzył okno na świat” . A. N a p la c u Y e n d ó m e w P a r y ż u stanęła w 1810 ko­ lumna odlana z 1200 armat zdobytych pod Austerlitz (wzorem jej była rzymska kolumna Trajana). Kolumnę wieńczył posąg Napoleona, wielokrotnie w ciągu X IX w. zmieniany, usuwany i przywracany w zależności od fluktuacji uczuć do cesarza. W 1871 kolumnę zburzono, za co m.in. został uwięziony Gustaw Courbet będący wówczas członkiem Komuny. Obecnie kolumna stoi na tym samym miejscu w pierwotnej wersji.

7. Balzak jest dziełem rzeźbiarza francuskiego, Au­ gusta Rodin, i — jak określono — „punktem wyjścia nowoczesnej rzeźby” (wywołał skandal na Salonie w 1898). W XIX w. rzeźba znajdowała się w stanie rozpaczliwego upadku, dopiero Rodin przywrócił jej utraconą rangę. Artysta pracował nad Balzakiem 5 1., a kiedy go skończył, oświadczył: „Teraz chciałbym na nowo nad nim popracować!'1 Pomnik (początkowo po­ myślany jako nagrobek) stoi w P a r y ż u n a s k r z y ż o w a ­ n iu b u lw a r ó w R a s p a il 1 M o n tp a rn a s s e .

S. Mickiewiczowi wzniesiono przeszło 30 pomników na całym świecie. Jednym z najbardziej znanych jest Pielgrzym Antoine Bourdelle'a, ustawiony w 1929 w P a r y ż u n a p la c u A lm a . Wieszcz, z kijem pielgrzymim, wznosząc rękę wydaje się kroczyć przed tłumem. W 1958 pomnik przeniesiono nad Sekwanę (stoi obecnie o zbiegu Cours Albert I i Cours la Reine). 9. R o tte r d a m , zniszczony bombardowaniem, odbu­ dował się jako nowoczesne miasto na zupełnie nowym planie urbanistycznym. Nic nie przypomina tragicz­ nych lat okupacji. Jedynie wykonany z brązu (1953) przez Ossipa Zadkina — znakomitego rzeźbiarza po­ chodzenia rosyjskiego — pełen dramatycznej ekspresji Człowiek o wydartym sercu jest pomnikiem ku czci zburzonego miasta i ofiar hitlerowskiego najeźdźcy. 10. 6 sierpnia 1945 wybuch bomby atomowej zni­ szczył H ir o s z im ę . Zginęło 78 000 ludzi, 37 0C0 zostało

rannych, a 14C0 zaginęło. A le to nie były wszystkie ofiary nowej broni: wiele miesięcy później rodziły się dzieci kalekie lub potwory. Tym poświęcony został Pomnik dzieci atomowych zaprojektowany przez Isamu Noguchi. Artysta, który początkowo silnie był zwią­ zany z tradycją sztuki japońskiej, obecnie tworzy dzieła pod wpływem nowoczesnej sztuki europejskiej.

e.

KOMU W POLSCE W YS TA W IO N O TEN POMNIK?

1. Kolumna Zygmunta jest pierwszym naszym mo­ numentalnym pomnikiem. Wzniósł ją Władysław IV w 1644 dla uczczenia pamięci ojca, Z y g m u n ta I I I . Ko­ lumna jest dziełem architekta Konstantego Tencalli i rzeźbiarza Klemensa Molliego. Wyjątkowo szczęśli­ wie usytuowana na placu Zamkowym w Warszawie, poza obrębem średniowiecznego miasta, akcentowała bryłę Zamku, symbolizując ambicje młodej stolicy, któ­ ra stawała się nowożytnym miastem. Zwaloną i częś­ ciowo zniszczoną w 1944 — zrekonstruowano w 1949. 2. Wartość artystyczna pomnika M ic k ie w ic z a w Krakowie jest nieproporcjonalna do kultu, jakim jest otaczany. Zanim go zrealizowano, był przez 17 1. przed­ miotem zaciętych sporów, by nie powiedzieć awantur. W końcu zatwierdzono w 1898 projekt Teodora Rygiera. Niemcy pomnik rozebrali, ale go nie zniszczyli i po okupacji zajął on dawne miejsce na Rynku w Krakowie.

3. Odkrywca Tatr, Tytus Chałubiński, doczekał się w 1903 pomnika w Zakopanem. Według projektu Sta­ nisława Witkiewicza wykonał go Nalborczyk. Potocznie pomnik ten nazywany jest jednak Pomnikiem Sabały, do tego stopnia symboliczna postać starego górala do­ minuje nad całością. Nie taka była oczywiście Intencja Witkiewicza, a nieporozumienie wynika z niewłaściwe­ go rozwiązania kompozycji. 4. Ogłoszony w 1909 konkurs na pomnik Chopina przyniósł zwycięstwo Wacławowi Szymanowskiemu. Pomnik, pomyślany w duchu neoromantycznym, nie nadawał się do wkomponowania go w otoczenie miej­

skie — stanął więc w warszawskich Łazienkach. Niemcy pomnik zniszczyli, po wojnie znaleziono tylko głowę. Rozpisany nowy konkurs nie dał pozytywnych rezul­ tatów, wobec czego zrekonstruowano dzieło Szyma­ nowskiego, ustawiając je na dawnym miejscu. 5. W roku 1948, w V rocznicę powstania w getcie warszawskim, odsłonięto na Muranowie, w centrum dawnej dzielnicy żydowskiej, pomnik ku czci b o h a te ­ r ó w g e t ta , dzieło rzeźbiarza Natana Rapaporta i archi­ tekta Marka Suzina. Prosty w formie mur z surowych granitowych płyt jest tłem dla dwóch kompozycji, przedstawiających: heroiczną scenę walki w palącym się mieście i wstrząsający pochód ku zagładzie. 6. Wiosnę i lato 1913— 14 spędził L e n in w Białym Dunajcu. Dla uczczenia wodza Tewolucji założono w Po­ roninie, gdzie przewodniczył zebraniom, poświęcone mu muzeum, W 1950 odsłonięto w ogrodzie muzeum pomnik dłuta Marka Szwarca, który niestety nie spro­ stał zadaniu. Dzieło to nie symbolizuje ani wielkości Lenina, ani idei rewolucji, jest tylko banalnym przy­ kładem małomieszczańskiego pomnika, przedstawiają­ cego „pana w tużurku". 7. Pomnik powstańców śląskich na górze św. Anny koło Opola jest dziełem Dunikowskiego, który realizo­ wał go w 1946—52. Wyrastający wprost ze stromej skały, wznoszącej się nad amfiteatrem, ma charakter archaicznej architektury, a jednocześnie związany jest ze współczesnością treścią rzeźb i konturowych ry­ sunków na blokach granitu. 8. Włączone w obchody m ille n iu m uroczystości grun­ waldzkie odbyły się w lipcu 1960. Dla uczczenia 550 rocznicy z w y c ię s t w a n a d K r z y ż a k a m i wzniesiony zo­ stał na polu bitwy pod Grunwaldem pomnik dłuta kra­ kowskiego rzeźbiarza, Jerzego Bandury. Pomnik two­ rzy centralny akcent między amfiteatrem, grupą ma­ sztów z proporcami i olbrzymią mapą bitwy, wykonaną techniką mozaiki. 9. Na bezdrzewnym pagórku koło Czorsztyna, na tle pasma Gorców odsłonięto w 1966 Żelazne organy Władysława Hasiora. Jest to jedyny w Polsce pomnik dźwiękowy: świst wiatru, grający w jego żelaznej kon­ strukcji, łączy się w jedną melodię z dzwonkami pa­ sących się owiec. Pomnik Hasiora ma uczcić bohaterów

w a lc e z r e a k c y jn y m i b a n d a m i o utrwale­ nie władzy ludowej. Sześć postaci odlanych w brązie leży na wysuniętej w stronę Tatr platformie.

p o le g ły c h w

10. Dzień odsłonięcia pomnika oświęcimskiego, 16 kwietnia 1967, był olbrzymią manifestacją międzyna­ rodową przeciwko potwornej zbrodni, której dokonali hitlerowcy na terenie obozu, gdzie zginęły m ilio n y w ię ź n ió w . Ich męczeńskiej śmierci poświęcono pomnik wzniesiony z inicjatywy polskich więźniów Oświęcimia — Brzezinki. W 1957 został ogłoszony konkurs, na któ­ ry wpłynęło 426 projektów z 36 krajów. Międzynarodo­ we jury, pod przewodnictwem Henry Moore’a, po wie­ loetapowych eliminacjach zatwierdziło do realizacji projekt włosko-polski (Piętro Cascella, Giorgio Simoncini, Jerzy Jarnuszkiewicz i Julian Pałka. Pomnik jest wielkim założeniem (10 000 m*), w które wkompono­ wano autentyczne elementy obozu w Brzezince. Głów­ nym akcentem jest kamienny mur zgruchotanych sar­ kofagów i pionowy głaz symbolizujący komin krema­ torium (na il.).

7.

IL E L A T Ż Y Ł ?

1. Nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie, gdyż data urodzenia Fidiasza waha się między 500 a 470 p.n.e., a śmierci — między 432 a 430; czyli, że Fidiasz mógł żyć albo bardzo krótko (t y l k o 38 L ), a lb o a i 70 1. Żadne z jego dzieł nie zachowało się w oryginale do naszych czasów, tym niemniej uznany jest za najdo­ skonalszego wyraziciela greckiego ideału piękna, co trudno nam sobie dziś wyobrazić, gdyż rzeźby greckie były wówczas bogato inkrustowane drogimi kamienia­ mi i złotem, a także jaskrawo polichromowane. 2. Artyści renesansu wcześnie osiągali dojrzałość twórczą, tym niemniej zdumiewające są dzieła zmarłe­ go w 1428 florentczyka Masaccio, który dożył zaledwie 27 1. W ciągu tak krótkiego czasu pchnął on malarstwo włoskie na nowe drogi jako pionier realizmu. Nieliczne jego obrazy i freski odznaczają się surowym stylem oraz rewelacyjnym na owe czasy rozwiązaniem zagad­ nienia perspektywy i światła. Najsłynniejsze jego

dzieło — to freski we florenckiej kaplicy Brancaccich (1425—28). 3. 80 1. życia Michała Anioła, z tego 73 1. pełnej aktywności twórczej — to okres bardzo długi, ale Je­ żeli wziąć pod uwagę ogrom jego prac rzeźbiarskich, malarskich i architektonicznych, wydaje się wyczynem pona.d ludzkie możliwości. Wydajność artysty była niewiarygodna: np. gigantyczny posąg Mojżesza w y­ konał w 3 1., a P ie tę R o n d a n in i rzeźbił 4 1. (ukończył ją tuż przed śmiercią). 4. W krótkim życiu zamknął Rafael pełnię twór­ czości. Urodził się w Urbino w 1483. Po przybyciu do Rzymu w 1508 stał się ulubieńcem Papieża Juliusza II, dla którego wykonał freski w paru pokpjach Watyka­ nu (tzw. S ta n z e ). Freski w w illi Farnesina, liczne por­ trety i obrazy religijne powstały zaledwie w ciągu 12 1. Rafael umarł mając 37 L, opłakiwany przez cały Rzym. 5. Tradycja twierdzi, że Tycjan żył 99 L Tak by wynikało z jego listu do Filipa II z 1571, gdzie artysta pisze, że ma 94 1. Ale możliwe, że Tycjan dodał sobie wieku, chcąc wzruszyć króla, inne bowiem dane ogra­ niczałyby jego wiek do 80 1. W każdym razie twór­ czość 99 — czy 89-letniego mistrza jest najpełniejszym wyrazem renesansu weneckiego. Składają się na nią obrazy religijne, mitologiczne i znakomite portrety. 6. Rubens żył tylko 63 L Nie gardził przyjemnościa­ mi życia, odbywał liczne podróże jako dyplomata, a mimo to dzięki wyjątkowej wydajności i organizacji pracy dorobek jego wynosi koło 3000 dzieł, i to w wiel­ kich formatach. Szeroko znane są jego alegorie, por­ trety, obrazy religijne, sceny mitologiczne, olśniewa­ jące bogactwem barw, typowe dla epoki baroku. 7. Kiedy mając 26 1. Rembrandt namalował L e k c ję a n a to m ii d ra T u lp a , był już sławnym malarzem. W 10 1. potem tworzy W y m a r s z s tr z e lc ó w . Droga artysty pro­ wadzi coraz wyżej: powstają wspaniałe pejzaże, por­ trety, sceny rodzajowe i szczytowe dzieło: Powrót sy­ na m a rn o tr a w n e g o . Rembrandt, jeden z największych geniuszów świata, w swych obrazach przepojonych głę­ bokim humanizmem, ukazywał najszlachetniejsze ludz­ kie uczucia. Był nowatorem również pod względem formy: nazywa go się mistrzem światłocienia. Jednakże światło w jego malarstwie nie jest tylko efektem for­

malnym, podkreśla bowiem także wymowę dzieła. Zmarł w 1669 mając 63 1. 8. Matejko, twórca gigantycznych obrazów histo­ rycznych, żył zaledwie 55 1. Urodził się w Krakowie w 1838. Sztukę traktował jako służbę dla narodu („O d­ dzielić sztuki od miłości ojczyzny nie wolno"). N aj­ bardziej znane jego dzieła to: Kazanie Skargi (1864), Rejtan (1866), Unia Lubelska (1869), Batory pod Psko­ wem (1872), Podniesienie dzwonu Zygmunta (1874), Bitwa pod Grunwaldem (1878), Hołd pruski (1882) — Poza wymienionymi dziełami spuścizna po Matejce obejmu­ je wiele obrazów, portretów, szkiców rysunkowych, studiów itd. 9. Van Gogh, jak Rafael, żył tylko 37 L A le krzy­ wa jego twórczości przebiegała zupełnie inaczej niż harmonijny rozwój mistrza renesansu. Najsłynniejsze dzieła van Gogha, o niezwykłych barwach i wstrząsa­ jącej ekspresji, powstały w ciągu 2 1. poprzedzających śmierć artysty. Patrząc na jego autoportrety, na cier­ piącą, zniszczoną twarz, nikt by nie przypuszczał, że zmarł w tak młodym wieku. 10. Postać genialnego architekta amerykańskiego, Franka Lloyda Wrighta, zmarłego w 1959 (w 90 roku życia) należy już do legendy. Stworzona przez niego koncepcja „organicznej architektury” polegała na do­ stosowaniu budynku do krajobrazu, wtapianiu go w te­ ren, by wiązał się z nim tak, jak wiąże się z otoczeniem drzewo lub skała. Ogromną twórczość Wrighta — 800 projektów — zakończył projekt muzeum Guggenheimów w Nowym Jorku.

8. CO ZNACZĄ TE W YRAZY? 1. Malować można albo w pracowni, albo w „ple­ nerze", czyli po prostu n a o t w a r ty m p o w ie tr z u . Wyraz mający pochodzenie francuskie, plein air, rozpowszech­ nił się w czasach Impresjonizmu, a więc w 2. połowie XIX w. Impresjoniści pierwsi wyszli ze sztalugami i far­ bami w teren, malując drzewa, ogrody, wodę itd.

w zmiennym oświetleniu, bezpośrednio z natury. Tak powstawały nie szkice przygotowawcze, lecz skończo­ ne obrazy. 2. Miniaturą nazywamy malowidło bardzo małych rozmiarów. A le myliłby się ten, kto by kojarzył ten wyraz z „minimum" czy „minimalny". Termin pochodzi od łacińskiego minium i oznacza czerwony ołów. Kra­ jany na cieniutkie blaszki, zdobił inicjały średniowiecz­ nych rękopisów, które tworzyły na stronie jakby małe obrazki. Z czasem termin przeniesiono na każde m a łe malowidło, przede wszystkim portretowe. 3. Marszand — to neologizm pochodzenia francu­ skiego (marchand). Oznacza kupca, a w nauce o sztuce specjalnie k u p c a h a n d lu ją c e g o o b ra z a m i i In n y m i d z ie ­ ła m i s ztu k i. Marszandzi tworzą teraz swoistą mafię mię­ dzynarodową: lansują młodych malarzy, organizują ry ­ nek, podbijają sztucznie ceny. Zazwyczaj są świetny­ mi znawcami sztuki, a często mają niekłamane zasługi w odkrywaniu i popieraniu młodych talentów. Takim marszandem np. był Francuz Ambroise Vollard, któ­ ry pierwszy poznał się na Cćzannie, Picassie, Matissie i in. 4. Akademie, wywodzące swą nazwę jeszcze od greckiej szkoły filozoficznej, tzw. Akademii Platońskiej, były to to w a r z y s t w a n a u k o w e lu b u c z e ln ie . Akademie Sztuk Pięknych, zakładane od X V I i XVII w., w 2. po­ łowie X IX w. stały się bastionami konserwatyzmu, zwal­ czającymi wszelkie nowe prądy; stąd przymiotnik „akademicki" ma często ujemne znaczenie: nudny, sta­ roświecki, przestarzały. 5. W X V II w. członkowie francuskiej Królewskiej Akademii wystawiali swe obrazy i rzeźby w Salonie Apollina, w pałacu królewskim — Luwrze. I dziś tra­ dycyjnie wiele d o r o c z n y c h w y s t a w na całym święcie nazywa się „salonami", choć z prawdziwym salonem nie mają nic wspólnego. Może dlatego mówi się, że np. ktoś wystawiał „na salonie" jesiennym, nie zaś „w salonie". 6. S p o só b m a te ria łu , z

p o d k r e ś le n ia

i

w y d o b y c ia

w ła ś c iw o ś c i

którego artysta tworzy, nazywamy faktu­ rą. Np. gdy malarz w zróżnicowany sposób nakłada farbę na płótno lub gdy w tkaninie mamy zastosowaną rozmaitą grubość i różne gatunki wełny, a rzeźba ma

chropowatą, nierówną powierzchnią, mówimy, że dzie­ ło ma ciekawą fakturę. O ile w pewnych epokach ar­ tyści starali się ukryć właściwości materiału, o tyle obecnie zagadnienie trafnego wykorzystania odręb­ nych cech każdego tworzywa wysuwa się na plan pierwszy zagadnień formalnych. 7. W alor jest terminem malarskim określającym koloru. Stosunek walorów, czyli gradacji to­ nów od jasnego do ciemnego, widzimy najlepiej na czarno-białej fotografii obrazu, gdyż klisza wydobywa przede wszystkim różnicę natężenia barwy, nie zaś różnicę koloru. Dlatego też wielu malarzy fotografuje obraz w czasie malowania, chcąc mieć sprawdzian właściwego rozegrania walorów. n a tę ż e n ie

8. Wernisaż — to wyraz francuski, oznaczający po­ czątkowo powlekanie gotowych obrazów werniksem (rodzaj przezroczystej politury), aby nie niszczały. Po­ tem znaczenie wyrazu rozszerzyło się i wernisażem nazwano p ie r w s z y d z ie ń w y s t a w y , gdy zwiedzają ją zaproszeni goście i krytycy. W tym właśnie znaczeniu posługujemy się tym wyrazem w polskim języku. 9. Złoty podział, czyli sectio aurea, jest to ta k i p o d z ia ł o d c in k a n a 2 c z ę ś c i, w k tó r y m c a ło ś ć d o w ię k ­ s z e j c z ę ś c i m a s ię ta k , j a k w ię k s z a c z ę ś ć d o m n ie js z e j. Reguła ta — w czasach antycznych stosowana przez Greków w architekturze, a także w rzeźbie i malar­ stwie — budziła wielkie zainteresowanie u artystów renesansu. W 1912 powstała grupa malarzy z Jacąues Villonem na czele, która przyjęła nazwę „Section d'or"; sam Villon ilustrował traktat Luca Pacioliego De divina proporłione (z 1492). Słynny „Modulor" Le Corbusiera w propozycjach nowoczesnych rozwiązań architektonicz­ nych nawiązuje również do złotego podziału. 10. „Szkoła" w języku historyków i krytyków sztu­ ki nie oznacza wcale uczelni, lecz jest terminem, nie­ zbyt może trafnym, określającym pewną g r u p ę tw ó r ­ c ó w , uprawiających działalność artystyczną o podobnej ideologii i cechach formalnych, w tym samym mieście, prowincji czy kraju. Tak mówimy o szkole florenckiej X V w., czy weneckiej X V I w ., a także o szkole Mi­ chała Anioła czy Tycjana, co oznacza, że dane dzieło powstało pod wpływem twórczości wymienionego ar­ tysty.

1. Ufundowanie spiżowych drzwi do katedry gnieź­ nieńskiej związane było z kultem św. W o j c i e c h a i jego rolą polityczną. To wspaniałe dzieło sztuki romańskiej powstało w 2. połowie X II w., wykonane prawdopo­ dobnie w miejscowym warsztacie przez nieznanych ar­ tystów. Na 18 polach obu skrzydeł drzwi przedstawiono historię życia, męczeńskiej śmierci świętego, wykupie­ nia jego ciała i przeniesienie go do Gniezna. 2. Dworami Artusa nazywano w średniowieczu bu­ dynki, gdzie zbierali się rycerze na uczty i zabawy — na w z ó t legendarnych Rycerzy Okrągłego Stołu pod przewodnictwem k r ó la A r tu r a (lub Artusa). Obecny Dwór Artusa w Gdańsku (il.) nie miał nigdy nic wspól­ nego z rycerstwem: wzniesiono go w 1476—81 jako reprezentacyjną siedzibę bractw kupieckich. Wielokrot­ nie przebudowywany, zniszczony częściowo podczas wojny, odbudowany został w 1953. 3. Założycielem Zamościa był kanclerz i hetman wielki koronny, Jan Zamoyski. Wykształcony na wło­ skiej kulturze powołał na realizatora swych zamierzeń Włocha Bernarda Morando, który w 1579— 81 opraco­ wał plan miasta, oparty na układzie miast renesanso­ wych. Po śmierci kanclerza (1605) Zamość rozwijał się dalej według wytycznych planu Moranda. (Na il. fra­ gment Rynku z ratuszem.) 4. D o charakterystycznych zabytków Kazimierza nad Wisłą należą kamienice Przybyłów, zbudowane w 1615 przez nieznanego architekta. Nazwę swą zawdzięczają właścicielom, dwóm braciom: M ik o ł a jo w i i K r z y s z t o ­ f o w i P r z y b y ło m , bogatym patrycjuszom Kazimierza. Fa­ sady kamieniczek, pełne fantazji, o różnorodnej de­ koracji, ozdobione są również płaskorzeźbami przed­ stawiającymi patronów obu braci Przybyłów. 5. Zamek Krzyżtopór w Ujeżdzie na Kielecczyżnie, zbudowany dla wojewody sandomierskiego, K r z y s z to fa O s s o liń s k ie g o w 1631— 44 przez Wawrzyńca Senesa, miał być świadectwem wspaniałości rodu. Mówio­ no, że ma tyle okien ile dni w roku, tyle po­ kojów ile tygodni i tyle sal ile miesięcy. Wyobrażenia krzyża i herbowego topora, widniejące przy wjeździe.

mówiły o potędze rodu i wierności Ossolińskich dla kościoła. I dziś jeszcze ruiny zamku robią wielkie wrażenie. 6. Barokowy pałac w Wilanowie łączymy zawsze z osobą króla-sarmaty, J a n a I I I S o b ie s k ie g o . Przekształ­ cany przez długie lata z dworu szlacheckiego na ob­ szerny pałac, stał się ulubioną rezydencją monarchy, który gustował w przepychu i bogactwie. Wykonawcę znalazł Sobieski w osobie spolonizowanego Włocha, Augustyna Locci, architekta-amatora. który kierował także dekoracją wnętrz, gdzie liczne alegorie i portrety głosiły sławę rycerskiego króla i piękność królowej Marysieńki. Lata panowania S t a n is ła w a A u g u s ta P o n ia to w s k ie ­ nazywa się potocznie „epoką stanisławowską", a imię „króla Stasia" na zawsze zostało złączone z Ła­ zienkami, które uważamy niemal za jego dzieło, zapo­ minając o architekcie Dominiku Merlinim i Janie Kry­ stianie Kamsetzerze, który z nim współpracował przy projektowaniu wnętrz. Pałac na Wodzie (il.) został gruntownie przebudowany w 1786—88. Na terenie wiel­ kiego parku dawnej „Łazienki" Marszałka Lubomir­ skiego powstały także inne pałacyki, teatr na wyspie i Pomarańczarnia. 7.

go

8. W połowie X V III w. modne się stały w Europie „ogrody sentymentalne" zakładane w myśl haseł po­ wrotu do natury. W przeciwieństwie do sztywnych par­ ków barokowych — miały udawać naturalny krajobraz. Taki ogród założyła w 1770— 1821 pod Łowiczem Hele­ n a K a d z iw iłło w a i nazwała go Arkadią. Wsławiona przez poetów, była Arkadia rozległym parkiem z wiją­ cymi się swobodnie ścieżkami, malowniczymi kępami drzew, wśród których ukryto sztuczne ruiny, domki gotyckie, chatki pasterskie. Dla przyozdobienia parku księżna powołała wielu artystów, m.in. Szymona Bo­ gumiła Zuga, który zbudował Świątynię Diany (il.).

9. Park romantyczny w Puławach wiąże się z nazwi­ skiem Iz a b e li z F le m in g ó w C z a r t o r y s k ie j, autorki dzie­ ła pt. Myś7/ różne o zakładaniu ogrodów. Dwór Czar­ toryskich w Puławach stał się po 3. rozbiorze ośrod­ kiem kulturalnym Polski. Księżna miała ambicje, ażeby park odpowiadał polskim tradycjom i polskiemu kraj­ obrazowi. Szerząc kult przeszłości gromadziła pamiątki narodowe, któte mieściły się w pawilonach ogrodo­

wych, zbudowanych przez Piotra Aignera: ukończonej w 1801 Świątyni Sybilli (il.) i Domku Gotyckim (ukoń­ czonym w 1809). 10. Gmach Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, wzniesiony w 1820—23 przez czołowego archi­ tekta Królestwa Kongresowego, Antoniego Corazziego, nazwany jest od nazwiska inicjatora budowy Pałacem Staszica. Stanisław Staszic, wybitny działacz postępo­ wy, reformator i uczony, brał czynny udział w pra­ cach Towarzystwa i był jego długoletnim prezesem.

STYLE I KIERUNKI

1. Bardzo późno, bo dopiero w XIX w. nazwano sztu­ kę wczesnośredniowieczną od początku X do początku XIII w. sztuką romańską, romanizmem. Nazwa ma po­ chodzenie czysto laboratoryjne, ukuli ją dwaj architekci francuscy, przejmując termin od lingwistów, ktÓTzy określali tak język używany wówczas we Francji. Twórcy terminu podkreślili w ten sposób, że sztuka tego okresu wywodzi się od starożytnego Rzymu, po­ dobnie jak ówczesny język opierał się na łacinie. 2. Styl gotycki (od początków XIII do końca X V w.) z prawdziwymi Gotami nie ma nic wspólnego. Terminu gotycki używali pogardliwie ludzie renesansu w zna­ czeniu „barbarzyński", „dziki". Ta ujemna opinia utrzy­ mywała się bardzo długo, gdyż gotyk jako styl zrehabi­ litowany został dopiero w okresie romantyzmu. Jeszcze Goethe, zachwycając się katedrą sztrasburską, mówił, że „nie należy jej obrażać słowem gotycka". Ze zmia­ ną stosunku do stylu, zatracił się i ujemny sens w y­ razu. 3. Geneza wyrazu „barok” nie jest zupełnie jasna: możliwe, że pochodzi on od barocco, terminu znanego z logiki; a może od portugalskiego określenia pereł 0 falistych kształtach. W czasach Oświecenia używano tego słowa dla ośmieszenia sztuki XVII, a częściowo 1 początków X V III w. Jeszcze w 1929 znany krytyk włoski, Croce, twierdził, że „barok — to zły smak". Teraz barok jest już w plastyce uznany za styl, i to

wspaniały, choć w potocznej mowie „barokowy" na­ dal kojarzy się z pojęciem dziwaczności, zawiłości i przesady, co wiąże się z barokowym stylem literac­ kim. 4. Asymetryczna, pełna wygięć i łuków ornamenty­ ka rokoka (połowa X V III w.) przypominała nieregular­ ne kształty muszli lub formacji skalnych w grotach (fr. rocaiUe) — i stąd nazwa tego stylu. Termin poja­ wił się dopiero podczas wielkiej rewolucji francuskiej, oczywiście w sensie ujemnym: kapryśny wdzięk stylu Ludwika XV nie mógł nie wzbudzać pogardy „sankiulotów”.

5. W popularnym humorystycznym pisemku, w y­ chodzącym w Monachium, w wierszach Ludwika Eichrodta stale występował Biedermeier, uosobienie pocz­ ciwego mieszczucha. Tym mianem trafnie został nazwa­ ny styl rozwijający się w Niemczech i Austrii w la­ tach od Kongresu Wiedeńskiego do Wiosny Ludów — styl mieszczański, „małego formatu". 6. Impresjonizm należy w swej genezie do rzędu terminów obrażliwych. Impresjonistami nazwał ironicz­ nie paryski krytyk Leroy grupę malarzy, wystawiają­ cych po raz pierwszy w 1874. Parafrazował w ten spo­ sób tytuł obrazu Moneta Impression (Impresja, wschód słońca), który wydał mu się bezsensowną mazaniną. Nazwa przyjęła się, a później terminu tego używano w stosunku do wielu malarzy, którzy z „impresyjnym" widzeniem świata nie mieli nic wspólnego. 7. W 1892 założono w Monachium Towarzystwo Secesjonistów grupujące artystów, których hasłem było zerwanie z naśladownictwem dawnych stylów w ar­ chitekturze, oderwanie się od suchych kanonów aka­ demickich i szukanie wzorów w naturze. Przyjęta nazwa określała w pewnym stopniu charakter nowego kierunku (po łacinie secessio znaczy: oderwanie się). 8. Znane było powiedzenie Cćzanne'a, że naturę należy sprowadzać do form walca, kuli, stożka. Słowa cube (sześcian) użył parafrazując Cćzanne'a Matisse w 1908, gdy oglądał obrazy Braque’a będącego wraz z Picassem twórca nowego kierunku. Krytyk sztuki Vauxcelles zaraz sparafrazował powiedzenie, chcąc ośmieszyć malarza, ale chybił celu: nazwa kubizm przyjęła się, bynajmniej nie w ujemnym znaczeniu.

7 - 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

9. Fowizm zawdzięcza swą nazwę również krytyko­ wi Vauxcelles. W 1905 grupa „niezależnych’', z Matissem na czele, wystawiła w Paryżu na Salonie Je­ siennym swoje dzieła. W sali pełnej jaskrawych obrazów znalazła się gipsowa figurka w stylu naśladującym rene­ sansowe rzeźby Donatella. Widząc ten komiczny zestaw, Vauxcelles wykrzyknął: „Oto Donatello wśród dzikich zwierząt!" Malarze z radością przyjęli tę nazwę, gdyż grupa istniała już 10 1., ale bez szyldu, i nazwali się lauves — „dzikie zwierzęta". Odłam ostrożniejszy w operowaniu kolorem określano jako „zwierzęta oswo­ jone". 10. Określenie „kapiści" pochodzi od skrótu k.p.: komitet paryski. Tak nazwała się w 1923 grupa stu­ dentów Akademii Krakowskiej, która pod kierunkiem prof. Pankiewicza miała jechać do Paryża na dalsze studia. „Komitet" dlatego, że przed wyjazdem trzeba było zdobyć pieniądze, urządzając bale, wystawy i in­ ne dochodowe imprezy. Do grupy „kapistów" należeli wybitni koloryści: Pankiewicz, Waliszewski, Cybis, Czapski i in.

KRAKÓW, W ARSZAW A, GDAŃSK...

1. Rynek był w średniowieczu głównym miejscem handlu. W Krakowie stały tam drewniane kramy, któ­ re na przełomie X III i X IV w. zastąpiono murowanymi. Rozbudował je Marcin Lindintolde na zamówienie bo­ gatego cechu sukienników. Około 1557 przebudowane Sukiennice zwieńczono attyką. W późniejszych wiekach oszpecono je przybudówkami, które usunięto po dość dowolnej restauracji w 1875—79 dokonanej przy współ­ udziale Matejki przez Prylińsklego. On to właśnie do­ budował podcienia, których przedtem nie było. 2. Liczne obiekty architektury XVI i X V II w. w Gdańsku zawdzięczają swe powstanie architektom niderlandzkim, wśród których wybijała się rodzina Wilhelma van den Blocke. Syn jego, Abraham, zasłużył się zbudowaniem Złotej Bramy (1612— 14), która była zamknięciem wjazdu do miasta i tworzyła odpowiednik, znacznie wspanialszy, zewnętrznej Bramy Wyżynnej,

wzniesionej przez jego ojca. Abraham van den Blocke przebudował również tzw. Dwór Artusa. 3. Kościół ewangelicki w Warszawie, popularnie zwany „Okrąglakiem" — to pierwsze dzieło klasy­ cyzmu w Polsce. Zaprojektowany został przez Szymona Bogumiła Zuga, Sasa z pochodzenia. Ponieważ miasto pozwoliło na wzniesienie jedynie małego kościoła, użyto fortelu przedstawiając królowi do zatwierdzenia plany w zmniejszonej skali. Król nie zwracając na to uwagi dał swój podpis i gmina ewangelicka mogła zacząć budowę kościoła w rozmiarach odpowiadających potrzebom. Zaczęty w 1777, ukończony w 2 1., był dziełem nowatorskim, otwierającym nową epokę w ar­ chitekturze. 4. W Polsce znajduje się wiele prac duńskiego rzeźbiarza Bertela Thorvaldsena, czołowego przedsta­ wiciela klasycyzmu. W 1820 przyjechał on do Polski w celu omówienia sprawy pomnika ks. Józefa Poniatow­ skiego. Został wówczas członkiem honorowym War­ szawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk i podpisał umowę na wykonanie pomnika Kopernika. Model przy­ szedł w 1828; odlew wykonano w Polsce i w 1830 pomnik stanął przed gmachem Towarzystwa w War­ szawie. 5. Twórczość Ksawerego Dunikowskiego związana była z Krakowem, gdzie artysta się kształcił i gdzie był profescrem Akademii Dunikowski — twórca wielu pomników — w 1936 ukończył w Krakowie pomnik daw­ nego prezydenta miasta, Józefa Dietla. Ogromny do­ robek artysty — to słynny cykl Kobiely brzemienne (1906— 08), liczne portrety rzeźbiarskie oraz zaczęty w 1926 cykl Głowy wawelskie, mający uzupełnić puste kasetony w jednej z komnat królewskiego zamku. 6. Bernardo Belotto, zw. Canaletto urodził się w W e­ necji i w pracowni stryja wykształcił na malarza wedut, czyli widoków miast. W 1767 przejeżdżając przez W a r s z a w ę uległ namowom króla Stanisława Augusta i pozostał tu aż do śmierci. W ciągu 13 1. namalował 27 widoków Warszawy i Wilanowa. Na Widoku War­ szawy od strony Pragi (1770) uwiecznił się w towa­ rzystwie króla podczas malowania panoramy stolicy. 7. Całe życie i twórczość Stanisława Wyspiańskie­ go związane były z K ra k o w e m , jego historią i kulturą. Większość dramatów rozgrywa się na tle Krakowa. Kraków i jego zabytki byty tematem pasteli, widoka­

mi z Kopcem Kościuszki zamyka się twórczość artysty. Wyspiański tworzył też wielkie dzieła monumentalne jak polichromia i witraże w kościele franciszkanów. Liczne portrety aktorów, pisarzy, malarzy i wybitnych osobistości krakowskich dopełniają dorobek artysty w dziedzinie plastyki. 8. Jedno z najlepszych dzieł niderlandzkiego ma­ larza XV w., Hansa Memlinga, tryptyk Sąd Ostateczny (ok. 1473) znalazł się w G d a ń s k u jako łup korsarski i wisiał w kościele NMPanny. Obecnie oglądać go można w Muzeum Naroddwvm (na il. część centralna). Memling był twórcą obrazów religijnych, ołtarzy, na których malował wspaniałe portrety donatorów, i relik­ wiarza Sw. Urszuli (1489), ze scenami z życia świętej.

9. Wszystkie znane muzea światowe szczycą się posiadaniem dzieł Rembrandta. I w naszych muzeach byłoby więcej obrazów tego największego malarza ho­ lenderskiego, gdyby nie wywędrowały za granicę. Naj­ cenniejszy (jaki posiadamy) obraz Rembrandta, Kraj­ obraz z przypowieścią o miłosiernym Samarytaninie, pochodzi z 1638. Został zakupiony przez Czartoryskich i znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w K r a ­ kowie. 10. Jak wszyscy krakowianie miał Matejko wielki kult dla dzwonu Zygmunta n a W a w e lu . Przed śmiercią powiedział do żony: „Gdyby mi Zygmunt zadzwonił, to byłoby mi miło." W 1874 artysta ukończył obraz pt. Zawieszenie dzwonu Zygmunta. Uroczystość ta od­ była się w 1520 i wziął w niej udział cały dwór kró­ lewski. Pierwszoplanową postacią obrazu jest mistrz ludwisarski, Hans Behem z Norymbergi, stojący nad potężną bryłą dzwonu, który za chwilę zostanie unie­ siony w górę.

CZYJE TO

NAGROBKI?

1. Piramidy egipskie, olbrzymie grobowce farao­ nów i ich rodzin, zaczynano budować zaraz po wstą­ pieniu na tron władcy, i nic dziwnego: w prymityw­ nych warunkach budowa taka była przedsięwzięciem

Hans Memling, Sqd Ostateczny (ok. 1473). Część centralna tryptyku Gdańsk, Muzeum Narodowp

gigantycznym. Toteż piramidy w G iz a figurowały na pierwszym miejscu listy 7 cudów świata. Największa z nich, piramida C h e o p s a nazywana w starożytności „Horyzontem Cheopsa", o 146,6 m wysokości, wznie­ siona w X X V II w. p. n. e. (za panowania IV dynastii), była rzeczywiście cudem techniki. Budowały ją przez wiele lat tysiące ludzi; zużyto przy tym 2,5 min ms kamieni. 2. Grecy stawiali nagrobki swoim zmarłym bez żadnej pompy. Były to skromne kamienne stele ozdo­ bione płaskorzeźbą, przedstawiającą zmarłego w na­ turalnej pozie. Nagrobek H e g e s o z 430 p.n.e. (obecnie w muzeum w A t e n a c h ) ukazuje piękną damę ogląda­ jącą biżuterię. Nie ma w tej rzeźbie ani melancholii, ani „cmentarnego'' dostojeństwa śmierci, lecz pogoda i spokój.

3. Do 7 cudów świata zalicza się także Mauzoleum Potężny grobowiec małżonki A r t e m iz ji, którego budowę rozpoczęto jeszcze za życia władcy, a ukończono w 352 p.n.e., liczył ponad 50 m wysoko­ ści. Nie był jednak tak solidny jak piramidy i legł w gruzach na skutek trzęsienia ziemi; znamy go z ruin odkopanych przez angielskiego archeologa, Newtona (na il. widzimy rekonstrukcję). Budowniczy­ mi Mauzoleum byli Pyteos i Satyros; wewnątrz znajdował się posąg władcy dłuta Skopasa.

w H a lik a r n a s ie (Azja Mniejsza). M a u z o lo s a , władcy Karii, i jego

4. V i a A p p ia była główną drogą rzymską i jedno­ cześnie starym cmentarzyskiem, gdyż nie wolno było grzebać zmarłych w obrębie murów miejskich. Naj­ lepiej zachował się grobowiec patrycjuszki rzymskiej, C e c y l i i M e t e lli. Zbudowany w 2. połowie I w. p.n.e. (w kształcie rotundy o średnicy 20 m), przetrwał wędrówki ludów i dopiero w X III w. baronowie Gaetani, trudniący się rabunkiem, zrobili sobie tu bazę i przerobili go na twierdzę. 5. Także mauzoleum H a d r ia n a w R z y m ie z 139 zmieniło swe przeznaczenie. Z miejsca wiecznego spo­ czynku cesarza stało się w X w. cytadelą, przemia­ nowaną później na Zamek św. Anioła, od Michała Archanioła, którego posąg zastąpił kwadrygę pier­ wotnie wieńczącą szczyt. Położony nad Tybrem grobowiec-cytadela miał połączenie z Watykanem i czę­ sto służył papieżom za schronienie.

(. Elżbieta, wdowa po Kazimierzu Jagiellończyku, zamówiła dla zmarłego króla nagrobek u Wita Stosza, który niedawno skończył Ołtarz Mariacki. Gro­ bowiec (1492— 94) stanął w katedrze n a Wawelu w kaplicy Świętokrzyskiej. Na płycie umieścił arty­ sta posąg leżącego króla. Nad nagrobkiem Stosz z Jorgiem Huberem z Passau ustawili bogato rzeź­ biony w kamieniu baldachim, wsparty na 8 kolum­ nach. 7. F ilip p o B u o n a c co rs i, z w a n y K a llim a c h e m — hu­ manista włoski, osiadły od 1470 w Polsce, byl nauczy­ cielem synów Kazimierza Jagiellończyka, dyplomatą i uczonym. Jego oryginalny nagrobek — płyta brą­ zowa wmurowana w ścianę przy głównym ołtarzu — znajduje się w kościele dominikanów w K r a k o w ie . Według projektu Stosza z 1490 odlał go w 1505 noTymberczyk Peter Vischer, należący do bardzo zna­ nej rodziny rzeźbiarzy i cyzelerów.

8. Najpiękniejsze dzieło renesansu w Polsce, ka­ plica Zygmuntowska w katedrze n a W a w e lu , została zbudowana w 1519—83 z inicjatywy Zygmunta Starego przez florentczyka Bartłomieja Berrecciego i jego współpracowników. Wewnątrz bogato zdobiona de­ koracją rzeźbiarską zawiera na sarkofagach posągi nagrobne Z y g m u n ta S t a r e g o (qórny po prawej stronie) oraz Z y g m u n ta A u g u s t a (dolny) i A n n y J a g ie llo n k i (po lewej stronie) — oba dłuta Gucciego z 1574—75. 9. Nie ma chyba wspanialszego mauzoleum nowo­ żytnego niż flo r e n c k a kaplica grobowa M e d y c e u s z ó w . Wykonana w 1524—34, zawiera arcydzieła rzeźby Michała Anioła: marmurowe posągi 2 książąt Medy­ ceuszów, Giuliana i Lorenza (słynny II Penseroso widoczny na. il.), symbolizujące życie czynne i kon­ templacyjne, oraz alegorie zdobiące ich sarkofagi: Dzień i Noc oraz Jutrzenka i Zmierzch (il.). Michał Anioł, który był też wielkim poetą pozostawił sonet o posąqu Nocy. 10. Nagrobek U r b a n a V I I I znajdujący się w bazyli­ ce św. Piotra w R z y m ie wykonany został w 1642—47 przez Gianlorenzo Berniniego. Pompatyczne to dzieło jest typowe dla baroku. 2 kobiety w szatach burzli­ wie udrapowanycb symbolizują 2 cnoty, skrzydlaty kościotrup na sarkofagu odczytuje imię zmarłego; całość, w której dominuje posąg zmarłego papieża, wykonana z bardzo różnorodnych materiałów, im­ ponuje wspaniałością.

1. Dziwne się teraz wydaje, że Tommaso d i G io vanni d i S im o n e G u id i był przezwany Masacciem, czyli „niezdarą", „niezgrabiaszem". Widocznie taki był w codziennym życiu, zupełnie dziś nie znanym. Znane są natomiast jego freski we Florencji, które zyskały mu zaszczytne miano pioniera nowoczesnego malarstwa. Jeżeli dodamy do tego, że umarł bardzo młodo, tym bardziej zagadkowo przedstawi nam się postać tego „niezdary", który wybił się na czoło mistrzów wczesnego renesansu. 2. O tym weneckim malarzu renesansowym nic priwie nie wiemy, a to co wiemy, też stoi pod zna­ kiem zapytania. Giorgione nie jest nazwiskiem arty­ sty, lecz zgrubieniem imienia G io r g io i znaczy tyle co „w ielki", a może „gruby Jerzy". Nazwisko jego brzmiało prawdopodobnie Barbarelli. Miejsce urodze­ nia również nie jest pewne: Castelfranco, a może Vedelago. Data urodzenia waha się między 1475 a 1480 (zm. 1510). I tylko 5 obrazów można mu z całą pewnością przypisać, między nimi Koncert wiejski. 3. J a c o p o R o b u s ti przezywany był przez Wenecjan Tintoretto, czyli „łarbiarczyk", gdyż jego ojciec był farbiarzem (po włosku tintore). Pod tym prze­ zwiskiem figuruje w historii sztuki jako pierwszy reprezentant manieryzmu weneckiego. Jego bogate w kolorycie, zalane jarzącym światłem, pełne nie­ pokoju obrazy religijne oddziałały silnie na malar­ stwo El Greca. 4. P a o lo C a g lia r i, którego uważamy za najbardziej typoweqo przedstawiciela malarstwa weneckiego w XVI w., nie był rodowitym wenecjaninem, lecz pochodził z Werony i stąd jego przydomek. Na olśniewających przepysznym kolorytem płótnach od­ twarzał zbytkowny styl życia weneckiego tiigh-iiie'u. Słynne są jego Uczty, których nowoczesną parafrazą są Uczty Waiiszewskiego, między nimi Uczta u Paola Veronese (1933), malowana w hołdzie weneckiemu mistrzowi. 5. Najznakomitszy z licznej rodziny malarzy ni­ derlandzkich P ie te r B ru e g e l starszy, miał przydomek

„Chłopski", dzięki tematyce obrazów takich, jak: Wesele chłopskie (1566), Kiermasz, cykle Pory roku, Przysłowia, przedstawiających z niebywałym zmysłem obserwacyjnym bujne życie wsi. Jeqo obrazy miały głęboki sens moralny i dziś uważamy, że przydomek „Chłopski" ogranicza raczej- charakterystykę tego wielkiego malarza. 6. Syn Pieter Bruegla, Jan, miał przydomek „Aksa­ mitny". Lecz nie dlatego, aby celował w malowaniu kosztownych materii. Przydomek odnosił się do jego wyglądu: artysta lubił się stroić w kosztowne szaty. Był przyjacielem Rubensa i jako wybitny malarz kwiatów (zasłynął jako autor Bukietów; por. il.) ma­ lował na jego obrazach bukiety i girlandy. Był jed­ nym z najwybitniejszych twórców manierystycznego krajobrazu flamandzkiego. 7. Po francusku gris znaczy szary. Juan Gris — to pseudonim hiszpańskiego malarza Jose Gonzalesa. Przybył on w 1906 do Paryża i zetknął się z Picassem oraz kręgiem jego przyjaciół. Gris stał się jednym z filarów kubizmu, zarówno jako twórca, jak i teore­ tyk. Pseudonim „szary" w pewnym stopniu charak­ teryzuje koloryt jego płócien, utrzymanych w poważ­ nej, szlachetnej tonacji.

8. Innym zwolennikiem kubizmu stał się L u d w ik Markus z Warszawy, osiadły od 1903 w Paryżu, uta­ lentowany autor frywolnych rysunków w piśmie „V ie Parisienne". Now y kierunek oddziałał do tego stopnia na wyobraźnię artysty, że rzucił intratną posadę i za­ czął malować według zasad kubizmu. Wraz z meta­ morfozą twórczości zmieni) nazwisko na Marcoussis, którym ochrzcił go Apollinaire, od nazwy miasteczka pod Paryżem. 9. Jacęues Villon nazywał się G a s to n D u ch a m p i był bratem jednego z twórców „dadaizmu". Pseu­ donim został wybrany przez 22-letniego malarza na cześć ulubionego poety (Franęois Villona żyjącego w X V w.). Artysta wypracował swój własny styl, przedstawiając świat jakby widziany przez pryzmat. Villon był niemal zupełnie nie znany do 70 roku życia, dopiero po II wojnie liczne wystawy przy­ niosły mu zasłużoną sławę. Twórczość Villona określa się jako „kubizm malowany kolorami impresjoniz­ mu".

J a n B ru o ge l,

Bukiet kwiatów W ie d e ń , K u n s th is to ris c h e s M u seu m

10. S ta n is ła w Ignacy W i t k i e w i c z używał pseudo­ nimu Witkacy (którv był anaąramem nazwiska i imie­ nia), ale tylko iako portrecista i w życiu towarzy­ skim. Powieści i dramaty awangardowe (nie doceniane w okresie międzywojennym, dziś „odkryte" i grywane w kraju oraz za granicą), a także pisma filozoficzne ukazywały się pod pełnym jego nazwiskiem. Pseudo­ nim pozwalał go odróżnić od ojca, Stanisława W it­ kiewicza, malarza, krytyka, i architekta (twórcy „sty­ lu zakopiańskiego").

KIEDY ŻYŁ?

1. Courbet, chłop z pochodzenia, uczestnik rewo­ lucji 1848 i Komuny Paryskiej, zwalczał zarówno kla­ sycyzm, jak romantyzm; twierdził, że jedyną sztuką jest realizm, a najszlachetniejszym dla artysty tematem chłop i robotnik. Najbardziej znane jeqo obrazy — to Kamieniarze (1849) i Pogrzeb w Ornans (1850). Malarstwo Courbeta wywoływało nie ustające oburze­ nie swą „pospolitą" — jak mówiono — tematyką, którą wówczas uważano za niegodną zainteresowania artysty. 2. Reakcją na fałszywą i mdłą sielankowość ro­ koka był klasycyzm — styl, który wzorował się na antyku, widząc w nim prostotę, prawdę i siłę. Apo­ stołem nowego kierunku był David. W obrazach jego dominował nie kolor, lecz rysunek, rysunkiem bowiem mógł artysta najlepiej wyrazić bohaterstwo, demokra­ tyczną skromność i rzymską surową „cnotę" (np. Przysięga Horacjuszy, 1785). David nie tylko repre­ zentował swą epokę, ale na nią również czynnie wpływał, organizując wspaniałe widowiska, obmyśla­ jąc nową modę. 3. Żywym przeciwieństwem sztuki klasycznej była twórczość Delacroix, wybitnego malarza romantyzmu francuskiego. W tematyce sięgał nie do historii sta­ rożytnej, lecz do współczesnych wypadków (np. Rzeź na Chios, 1824; Wolność wiodąca lud na barykady, 1830), do egzotyki arabskiej, do dzieł Szekspira, By­ rona i Dantego. Zerwał on z zimną techniką rysun­

ku i zrównoważonym spokojem kompozycji klasycz­ nych, wypełniając swe obrazy pełnymi dynamiki sce­ nami, malowanymi z polotem w przepysznych boga­ tych kolorach. 4. Florentczyka Giotta di Bondone, chociaż żył w epoce gotyku, uważa się za ojca malarstwa nowo­ żytnego. Ón pierwszy odszedł od schematyzmu i pła­ skiej dekoracyjności bizantyńskiej, przedstawiając sce­ ny rozgrywające się w trójwymiarowej przestrzeni między żywymi ludźmi, nie symbolami. Freski w ba­ zylice w Asyżu (koniec XIII w.), w kaplicy Scrovegnich w Padwie (1303—05), w kaplicach Bardich i Perruzzich kościoła S. Croce we Florencji (ok. 1320) — pełne dramatycznego wyrazu — są uznawane po­ wszechnie za pierwsze zapowiedzi renesansu. 5. Sztukę manieryzmu, która zerwała z doskonałą harmonią renesansu, reprezentuje El Greco. Jego ta­ lent rozwinął się na gruncie fanatyzmu religijnego Hiszpanii. Obrazy El Greca, asymetryczne w kompo­ zycji, przedstawiające wykręcone nienaturalnie po­ stacie o nieopanowanym wyrazie, zalane fosforyzu­ jącym światłem, sprawiają wrażenie ekstatycznych wi­ zji. Do najsłynniejszych jego dzieł należą: Pogrzeb hrabiego Orgaza (1586; por. il.), Zmartwychwstanie (ok. 1598) oraz Widok Toledo (ok. 1608). 6. Jednym, z najsławniejszych współczesnych ma­ larzy jest Hiszpan Joan Miró. Jego poetyczna i ra­ dosna twórczość jest bardzo osobista, bliska fantazji dziecięcej. Chociaż jako jeden z pierwszych podpi­ sał Manilest surrealistyczny Bretona, trudno go do tego kierunku zaliczyć. Sam mówi o sobie: „N ie jes­ tem malarzem abstrakcyjnym, bo zakochałem się w przyrodzie." Mieszka w Palmie na Majorce, gdzie ma także pracownię ceramiczną. Jego piękna cera­ miczna Ściana księżyca (1958) zdobi jeden z dziedziń­ ców gmachu UNESCO w Paryżu. 7. Najbardziej konsekwentnym reprezentantem im­ presjonistów był Claude Monet. Cała jego długoletnia twórczość, to malowanie „powietrza i światła", czyli zmienności form przeobrażających się w zależności od pory dnia i oświetlenia. Demonstrował to zwłasz­ cza w seriach obrazów, przedstawiających ten sam temat, np. katedrę w Rouen, nenufary, stogi siana. Od tytułu jego obrazu Impresja, wschód słońca (1872) nazwano całą grupę malarzy.

El Greco, Pogrzeb hrabiego Orgaza (1586) T o le d o , kościół św . T o m a s z a

8. Z wielkich malarzy dojrzałego renesansu Ra­ fael jest tym, który najpełniej ucieleśnił antyczny ideał piękna. Jego dzieła, a zwłaszcza freski w W aty­ kanie (najsłynniejsze: Stania della Segnałura, 1509— 11) — pełne naturalności, harmonii, pogody i umiaru — zostały uznane przez współczesnych za symbol do­ skonałości. Madonny Rafaela dosłownie „zbłądziły pod strzechy" rozchodząc się po całym świecie w ko­ piach, a później w niezliczonych reprodukcjach. 9. Nikt chyba nie reprezentuje lepiej sztuki baro­ ku niż malarz flamandzki Rubens. Dynamiczna kompo­ zycja obrazu, teatralne efekty, iluzjonizm, mistrzow­ skie operowanie światłem, przepych kostiumu, chęć zadziwienia widza — wszystkie cechy charakterystycz­ ne dla sztuki barokowej, sztuki triumfującego kościoła i arystokracji, znajdziemy w dziełach Rubensa. Re­ prezentacyjne jego dzieła — to kilka wersji Sądu Ostatecznego, Zdjęcie z krzyża (1612), cykl obrazów o życiu Marii Medycejskiej (1621— 25). 10. Przepych i bogactwo sztuki baroku odrzucone zostały przez rokoko. Wygodne w ille zaczęto przed­ kładać nad wspaniałe pałace, a swobodne zabawy ogrodowe nad ceremonialne uroczystości dworskie. Styl i gust tej epoki najlepiej wyraził Watteau (cho­ ciaż umarł, zanim nastąpił pełny rozkwit rokoka), malarz sentymentalnej miłości i czułej sielanki uka­ zanej na tle nierealnego pejzażu, przedstawionego w delikatnych, pięknych kolorach. Do najsłynniejszych jego obrazów należy Odjazd na Cyterę (1717).

KIEDY POW STAŁY TE RZE2BY?

1. Gianlorenzo Bernini, architekt i rzeźbiarz, był dominującą osobistością epoki baroku. Typowym jego dziełem, i sztuki baroku w ogóle, jest ołtarz św. Teresy (1644— 46) w kościele S. Maria della Vittoria w Rzymie. Grupa rzeźbiarska, wykonana z niesłycha­ nym mistrzostwem, przedstawia anioła i świętą w ek­ stazie, unoszącą się na obłoku. Dynamikę kompozycji podkreśla architektonika ołtarza: ostry kontrast ko­ lumn z kolorowego marmuru z bielą rzeźby, efekty świetlne i bogata dekoracja.

2. Czterdzieści lat rzeźbiarz rumuński Konstantyn Brancusi poszukiwał właściwej formy dla wyrażenia lotu. Ptak z 1940 jest jakby ideą lotu, zamkniętą w jeden prosty kształt. Kiedy Brancusi przybył do Paryża w 1904, rzeźba tkwiła jeszcze w X IX w. On pierwszy wypracował nową formę bryły, oczyszczoną do ostatnich granic, nieomal niematerialną, która jest symbolem idei. Brancusi rozpoczął nową epokę: rzeźby abstrakcyjnej. 3. Autorem rzeźby Am or 1 Psyche (1793) jest Włoch, Antonio Canova, najpopularniejszy rzeźbiarz neoklasyęyzmu. Amor i Psyche nawiązuje tematem do starożytności, ale formalnie odbiega od sztuki an­ tyku,- ma wdzięk i grację porcelanowej figurki i jako taka w niezliczonych reprodukcjach została spopu­ laryzowana w całej Europie, zdobiąc serwantki miesz­ czańskich domów. 4. Zasadnicze kanony rzeźby egipskiej przetrwały niemal niezmienione w ciągu wieków. Jej celem było wyrazić trwałość i potęgę, której nic nie potrafi na­ ruszyć. Władców przedstawiano w tzw. bezczasowej młodości, w pozie hieratycznej. Diorytowy posąg fa­ raona IV dynastii, Chefrena (ok. 2500 p.n.e.) siedzą­ cego na tronie, symbolizuje ideę wiecznej władzy. A le artysta musiał także uchwycić indywidualne po­ dobieństwo w rysach twarzy i w ten sposób posąg Chefrena jest jednocześnie portretem króla i sym­ bolem. 5. Piękna Madonna z Krużlowej (1410), rzeźba z polichromowanego drewna jest typowa dla późnego gotyku. Ze szczególnym upodobaniem przedstawiano wówczas postać Matki Boskiej z dzieciątkiem na rę­ ku. Piękna Madonna ma wyidealizowaną, lecz pełną wyrazu twarz, a wdzięczną postać przegiętą w kształ­ cie litery S ozdabiają bogato sfałdowane szaty. Znaj­ duje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. 6. Dawid (1501—04), młodzieńcze dzieło Michała Anioła, reprezentuje szczytowy okres renesansu włos­ kiego. Rzeźba, nazywana Gigantem, ma prostotę i har­ monię kompozycji klasycznej. Dzieło Michała Anioła wzbudziło podziw współczesnych, a jego odsłonięcie stało się epokowym wydarzeniem we Florencji. Jako symbol Republiki ustawiono Dawida przed pałacem rady miejskiej.

7. Jednym z najwybitniejszych rzeźbiarzy współ­ czesnych jest Anglik, Henry Moore. On pierwszy w historii rzeźby podporządkował formę materiałowi, tworząc jakby od wewnątrz, odsłaniając to, co kryje bryła kamienia lub kloc drewna. Rzeźby Moore’a są niejako czterowymiarowe: artysta wprowadza pustą przestrzeń, przenikanie się brył, przepływy powietrza. Nawiązuje do archaicznych i organicznych form, jego punktem wyjścia jest kamień „wyrzeźbiony'', przez wodę lub wiatr. Monumentalne dzieła Moore'a — to pochodzące z różnych okresów Postaci stojące j Po­ staci leżące. Rodzina (1944), Król i królowa (1953; por. il.). 8. U szczytu schodów wiodących do głównych sal Luwru stoi Nike z Samotraki (190 p.n.e.). Posąg skrzydlatej bogini powstał na pamiątkę zwycięstwa floty greckiej nad Syrią. Pochodzi z ostatniego, tzw. hellenistycznego okresu sztuki greckiej, kiedy rzeźba osiągnęła granice doskonałości w realistycznym przed­ stawieniu pełnej dynamiki postaci ludzkiej. 9. Francuz, Augustę Rodin, był pierwszym wybit­ nym rzeźbiarzem XIX w. Jego Myśliciel (1880) — jak mówi niemiecki historyk sztuki — przedstawia kon­ flikt człowieka, który waha się między postawą ak­ tywną a kontemplacyjną. Treścią patetycznych, li­ terackich dzieł Rodina jest los człowieka, miłość, śmierć, twórczość. Był gwałtownie zwalczany w pier­ wszej epoce swej działalności artystycznej i to zbli­ żyło go do impresjonistów. Dawano mu zresztą tę etykietę, gdyż chropowata faktura i „malarskość” jego rzeźb odbiegała od „wylizanych" neoklasycznych posąąów, wywołując wrażenie zmienności, chwy­ tania przemijającego momentu. W istocie poszukiwa­ nia impresjonistów były Rodinowi zupełnie obce: chciał wyrażać prawdy wieczne. 10. Rzeźba romańska ściśle wiązała się z architek­ turą. Głównym akcentem fasady kościoła i symboli­ czną „bramą do niebios" był portal. Pokrywała go bogata dekoracja, kontrastująca z surową bryłą całe­ go kościoła. Przestrzeń nad wejściem, zamkniętą lukiem (tympanon), wypełniano rzeźbą (w okresie ro­ mańskim dominowała tam postać Chrystusa). W ko­ ściele św. Magdaleny w Vćzelay (Francja) przedstawił artysta w tympanonie (ok. 1130) olbrzymią postać Chrystusa otoczonego apostołami (na il. centralny fragment).

16

CZYJ TO AUTOPORTRET?

1. Żaden artysta z wyjątkiem D tirera nie pozostawił autoportretu z lat dziecinnych. 13-letni chłopiec na­ uczył się rysować w złotniczym warsztacie ojca w No­ rymberdze. Autoportret przedstawia go z długimi wło­ sami, które potem troskliwie pielęgnował. Dziecięca buzia jest skupiona i poważna. Diirer dopisał później na sztychu: „Zrobiłem ten konterfekt w lustrze w 1484, kiedy jeszcze byłem dzieckiem." 2. Autoportret z Saskią przedstawia R e m b ra n d ta u szczytu powodzenia. Małżeństwo z bogatą dziew­ czyną wprowadziło go w najwyższe sfery Amster­ damu, zamówienia się sypały, pieniądze płynęły po­ tokiem. Autoportret — z żoną na kolanach artysty — chełpliwie pokazuje luksus, jaki otaczał wówczas malarza nawet w codziennym życiu. 3. Portrety alegoryczne zajmują poczesne miejsce w twórczości R u b en sa . Nawet jego intymny autopor­ tret z dwoma przyjaciółmi i bratem nie jest pozba­ wiony tego pierwiastka: 4 tulipany w wazonie — to 4 przyjaciele {2 kwiaty zwiędłe oznaczają zmarłych), pies przytulony do malarza wyobraża wierną przyjaźń, a popiersie Seneki — zainteresowania humanistyczne, które łączyły wszystkich portretowanych. 4. Jan V e r m e e r v a n D e lft, genialny malarz ho­ lenderski X V II w., namalował swój autoportret w kom­ pozycji pt. Alegoria malarstwa. Nie widzimy jednak twarzy artysty; odwrócony do nas tyłem siedzi przy sztalugach i maluje dziewczynę pozującą jako muza Klio. W tle widać różne przedmioty o znaczeniu sym­ bolicznym. Obraz, niezupełnie rozszyfrowany, inter­ pretuje się jako marzenie o idealnym życiu i spo­ kojnej pracy artysty. Nieliczne zidentyfikowane obra­ zy Vermeera, piękne w kolorycie i pełne blasku, przedstawiają nastrojowe wnętrza, widoki miasta i kom­ pozycje. 5. Artysta w glorii A le k s a n d r a O r ło w s k ie g o jest fronlispisem w albumie 16 litografii wykonanych wg rysunków Orłowskiego przez Droullier'a. Skompono­ wanie frontispisu przypisuje się litografowi, ale nie mógłby on sobie pozwolić na tak dwuznaczną apo-

8 - 500 z a g a d e k z hist. sztuki

113

teozę, którą można interpretować również jako ka­ rykaturę. Jedynie artysta zaślepiony megalomanią (czego Orłowskiemu nie brakowało) mógł się celowo tak przedstawić. Album był dedykowany wielkiemu księciu Michałowi, co również wydaje się wykluczać żartobliwy charakter autoportretu, który jest jednym z najzabawniejszych w galerii autoportretów naszych artystów. 6. Autoportrety dwóch sławnych malarzy francu­ skich noszą podobny tytuł; dzieli je 35 I. i reprezentują 2 epoki; pierwszy — Bonjour, M onsieur Courbet — to realistyczny portret grupowy, a raczej scena rodza­ jowa, naturalna i nieupozowana: spotkanie na polnej drodze malarza z przyjaciółmi. Dziś wydaje się staro­ świecki, ale na owe czasy był rewolucyjny jako pro­ test przeciwko wszelkiej konwencji w sztuce, która według Courbeta powinna zależeć tylko od natury. Drugi portret, Bonjour, Monsieur Gauguin, ma treść zredukowaną do minimum i jest tylko pretekstem do rozwiązania problemów kolorystycznych. Także autoportret G a u g u in a był rewolucyjny, gdyż protes­ tował przeciwko naturalizmowi w sztuce i podkreślał, że nie anegdota, lecz zagadnienia malarskie są istotne w obrazie. 7. 23 grudnia 1888 V in c e n t v a n G o g h , dręczony przywidzeniami, po kłótni z przebywającym u niego Gauguinem obciął sobie w ataku furii ucho. Chorego umieszczono w szpitalu, skąd niedługo wyszedł. W do­ mu rozpoczął intensywną pracę i namalował między innymi kilka Autoportretów z obciętym uchem (por. il.), a potem wiele jeszcze innych obrazów niespokoj­ nych i burzliwych, o gwałtownych barwach, odzwier­ ciedlających stan ducha chorego artysty. 8. Kiedy P a u l G a u g u in powziął decyzję, by po­ święcić się wyłącznie malarstwu, wyjechał do Bre­ tanii. Tam powstał Żółty Chrystus (1889), inspirowany rzeźbami z kalwarii bretońskich. Jaką wagę do tego ob­ razu przywiązywał artysta, świadczy fakt, że w rok póź­ niej umieścił go w tle Autoportretu z żółtym krucyiiksem, malowanym w Paryżu. 9. W 1902 S ta n is ła w W v s p ia ń s k i miał już ustalona pozycję. Przed rokiem odbyła się premiera Wesela, uznano go za wieszcza. W malarstwie osiągnął pełną dojrzałość artystyczną. Na Autoportrecie z gałązkami jesiennego wina twarz artysty wyraża spokojną dumę.

Vincent van Goqh, Autoportiet z obciętym uchem (1889) C h ic a g o , k o le k c ja

p ry w a tn a

Strój: lniana koszula i kożuszek, podkreślają „chłop­ skie’' sympatie. Autoportret jest wykonany pastelą, ulubioną techniką Wyspiańskiego. 10. Autoportret ze szklanką wina Marca Chagalla miał uczcić szczęśliwe małżeństwo z Bellą, którą artysta ooślubił w 1915. Jest to właściwie podwójny portret, skomponowany na osi pionowej: aTtysta wzno­ sząc toast, siedzi na ramionach żony, nad nimi unosi się ich córeczka. Obraz ten, malowany w jasnych, ży­ wych kolorach, zapoczątkował liczne w twórczości Chagalla obrazy narzeczonych lub kochanków, uno­ szących się w przestrzeni, przedstawionych na tle wieży Eiffla, w bukiecie bzu, z kogutem, na których Bella uosabia każdą szczęśliwą dziewczynę.

JAKIE W YM IAR Y MA?

1. Posążek Wenus z Willendortu niczym nie przy­ pomina wyobrażeń rzymskiej czy greckiej bogini mi­ łości, ale taki był widocznie ideał kobiecości młod­ szego paleolitu. Ta słynna figurka z wapienia o w y­ olbrzymionych atrybutach swej płci ma zaledwie 11 cm wysokości. Znaleziona została w 1908 w Austrii, a nazwa jej pochodzi od miejscowości, gdzie została odkryta.

2. „Żołnierze, czterdzieści wieków na was patrzy" — zawołał Napoleon wskazując na Sfinksa i pira­ midy. Widocznie ich wiek i ogrom wywarły wielkie wrażenie na armii, bo bitwa została wygrana. Wykuty w skale tajemniczy kolos, w kształcie leżącego lwa z ludzką twarzą o rysach faraona Chefrena, ma 20 m szer. i 57 m dL; sam nos, gdyby nie był uszkodzony, liczyłby 1,70 m dł. Za czasów Napoleona widoczna była prawdopodobnie tylko głowa Sfinksa zasypywanego stale przez piaski pustyni. 3. Opłakiwanie Chrystusa, arcydzieło malarstwa niderlandzkiego X V w., oglądane na reprodukcji (por. il.), wydaje się obrazem monumentalnym. W rzeczy­ wistości jest to maleńki obrazek, o wymiarach 34X25 cm; razem z Grzechem pierworodnym tworzy dwu-

Hugo van der Goes, Opłakiwanie Chrystusa W ie d e ń , K u n s lh is to r is c h e s M u seu m

częściowy ołtarzyk przenośny. Jego autor, Hugo van der Goes, znakomity malarz niderlandzki, malował zresztą także i bardzo wielkie obrazy. 4. Formatem ogólnie przyjętym przez malarzy jest prostokąt, mniej lub więcej zbliżony do kwadratu, i rzadkie są odstępstwa od tej reguły. A le w czasach renesansu lubiono formę koła, którą uważano za naj­ doskonalszą, i stosowano w urbanistyce oraz archi­ tekturze. Rafael też wkomponowywał często w zarys koła swoje Madonny, jak np. Madonnę della sedia o średnicy 71 cm. 5. Obraz Hansa Holbeina młodszego Chrystus w grobie ma wymiary trumny: 2 m X 0,30 m. Hol­ beina zawsze fascynował problem śmierci i w tym obrazie dał jej kształt przejmujący. Trup człowieka, nie boga, pokazany został z całą brutalnością i dra­ stycznymi szczegółami. Utrzymywała się legenda, że malarzowi za model posłużył topielec wyłowiony z Renu, ale lekarze są innego zdania. Niewątpliwie jednak obraz został namalowany z natury. 6. Luwr ma w swych zbiorach jeden z najwięk­ szych obrazów świata: Wesele w Kanie Paola Veronese. Obraz ten ma wymiary 6,66 m X 9,90 m (prawie 66 m4!). Ale nic dziwnego, pod pretekstem tematu biblijnego artysta zebrał w Weselu całą ówczesną śmietankę Europy: władców, książąt, ary­ stokratów’, piękne złotowłose damy oraz — na pierw­ szym planie — czterech muzyków (portrety: Tycjana, Tintoretta, Bassana i własny). 7. Barok lubował się w wielkich formatach. Naj­ bardziej typowy jego przedstawiciel, Peter Paul Rubens, umiał sprostać wymaganiom epoki i gustom pa­ nujących. Kolosalny cykl 21 obrazów, każdy wiel­ kości prawie 4 m X 3 m — zamówiony przez Marię Medici, wdowę po Henryku IV, i przedstawiający jej apoteozę — został wykonany punktualnie w ciągu 4 1., tak jak się artysta zobowiązał. W 1625 dzieło, przeznaczone do pałacu Luksemburskiego, było go­ towe.

8 . David Teniers mł. — to jeden z tzw. małych mistrzów. Określa się tak holenderskich malarzy ro­ dzajowych X V I i X V II w., wyrażając przez to opinię, że dzieła ich nie są najwyższej klasy i że rzeczy­

wiście są małego formatu. Wymiary rzadko przekra­ czały 50 X 40 cm. Obraz Sprzedawca wódki jest pra­ wdziwym liliputem: ma 16X10 cm. 9. Ulubionym formatem Jana Matejki były wiel­ kie „kobyły” . Hołd pruski dochodzi niemal do 32 m* (3,88 m X 7,85 m), podobnie Bitwa pod Grunwaldem, Batory pod Pskowem i in. Malowanie tak wielkich obrazów sprawiało artyście wiele trudności, nie miał bowiem odpowiedniej pracowni i w dodatku nie mógł ogarnąć całości obrazu, gdyż był bardzo krótkowzrocz­ ny. W przeciwieństwie do swych olbrzymich, kolo­ rowych dzieł, sam Matejko był szczupły, drobny, „sucherlawy”. 10. Jan Stanisławski, ogromne chłopisko jak dąb, malował prawem kontrastu malutkie krajobrazy. Pej­ zaż ukraiński, pozostający pod wpływem impresjoni­ zmu, ma 18,5 cm X l2 cm. Stanisławski mówił, że mu brzuch przeszkadza stanąć przed sztalugami. Poza tym, że różniły ich cechy zewnętrzne, Stanisławski był jako artysta krańcowo inny niż Matejko pod każdym niemal względem.

ODKRYCIA ARCHEOLOGICZNE

1. 24 sierpnia 79 nastąpił potworny wybuch W e­ zuwiusza. Popioły zasypały 15-meirową powłoką Pom­ peję, a Herkulanum zalał potok lawy. O tragedii obu miast zapomniano z biegiem czasu. Na ślady Pompei trafił w 1594 Domenico Fontana, a w 1748 chłop kopiąc studnię znalazł kolumny marmurowe i posągi. A le dopiero w 1763 zidentyfikowano Pom­ peję i zaczęto prowadzić wykopaliska, jednakże w sposób rabunkowy. Prowadzone obecnie prace, nau­ kowymi metodami, odsłoniły większą część miasta. Jest to jedyny w dziejach archeologii przypadek, że zachowało się miasto z całą kulturą materialną dając wierny obraz życia mieszkańców. Zachowane w do­ skonałym stanie malarstwo w Pompei oraz w Her­ kulanum — to jedyne źródła wiedzy o tej dyscyplinie sztuki starożytnego Rzymu.

2. „Bajkom z 1001 nocy — pisał Layard — za­ wdzięczam miłość przygód, która mi pozwoliła od­ kryć ruiny Niniwy-'' Austen Henry Layard w 1839 wyruszył z Londynu w towarzystwie przyjaciela do Mezopotamii. Niemal bez pieniędzy, konno przemie­ rzał kraj szukając śladów dawnych kultur. Po wielu niebezpiecznych przygodach dopisało mu szczęście: w 1849 odkopał wspaniałe pałace Niniwy, pełne nie­ przebranych skarbów, i fragmenty glinianych tabli­ czek z biblioteki Assurbanipala, władcy asyryjskie­ go z VII w. p.n.e. Kolejne odkrycia przyczyniły się do sławy i wspaniałej kariery Layarda. 3. Henryk Schliemann, niemiecki kupiec wierzył niezachwianie w historyczną prawdziwość dzieł Ho­ mera. W 1870 udał się do Małej Azji, ustalił według Iliady położenie Troi i rozpoczął poszukiwania. Od­ kopał kolejno ruiny 9 miast. W czerwcu 4873 w naj­ starszej warstwie odkrył miasto spalone i tzw. skarb Priama. Dopiero w 1938 udowodniono, że Troja (XII w. p.n.e.) była siódmym miastem, licząc od najwyż­ szej warstwy, a miasto spalone — starsze od niej 0 1000 1. W 1876 Schliemann rozpoczął poszukiwania grobu Agamemnona. Tym Tazem oparł się na Odysei 1 tragediach greckich. Na dziedzińcu zamku w M y­ kenach odkopał rzeczywiście groby wojowników. I tu odkrył więcej, niż myślał — znaleziska były starsze o 400 l.j pochodziły z XVI w. p.n.e. 4. Początkujący archeolog amerykański Edward Thompson święcie wierzył w zapiski z 1566, które po­ dawały, że w pradawnym mieście Mayów, Chichen-Itza, topiono dziewczęta w studni dla przebłagania boga deszczu. Thompson wyTuszył w 1885 do Mek­ syku. Odnalazł wymarłe miasto i studnię. Powrócił po paru latach zaopatrzony w przybory do nurkowa­ nia i sam spuszczał się w błotnistą wodę. Jego trudy zostały wynagrodzone: znalazł szkielety i różne przed­ mioty, prawdziwe skarby dla archeologa. 5. Fantastyczne powodzenia Schliemanna zwróciły uwagę uczonych na starożytne mity. W 1900 uczony angielski, Arthur Evans, rozpoczął na Krecie poszu­ kiwania słynnego Labiryntu, pałacu króla Minosa. Prace zamierzone na 2 l. trwały 30 i pochłonęły ca­ ły majątek Evansa. Odkopany w Knossos pałac, zbu­ rzony w 1450 p.n.e., był rzeczywiście prawdziwym labiryntem komnat i korytarzy. Zdobiły je freski przedstawiające akrobatyczne popisy z bykami. W ten

sposób legenda o Labiryncie i Minotaurze przestała być tylko legendą. 6. Najsensacyjniejszym odkryciem w Egipcie był grobowiec Tutanchamona. Lord Aubrey Herbert Carnavon przybył tu jako rekonwalescent, lecz zamiast przeprowadzać kurację, zabrał się do wykopalisk w Dolinie Królów, gdzie spodziewał się znaleźć grób zmarłego młodo faraona z X IV w. p.n.e. Poszukiwa­ nia prowadzone pod kierunkiem archeologa, Howarda Cartera, były jednym pasmem niepowodzeń, aż wre­ szcie w 1922 odkryto grobowiec z bezcennym wypo­ sażeniem; część znalezisk do dziś wędruje po świecie jako wystawa budząc podziw zwiedzających. 7. Biskupin (w powiecie żnińskim) został odkryty przypadkiem. Pewien chłop kopiąc torf znalazł tu skorupy i przedmioty brązowe. Zawiadomiony o tym prof. Józef Kostrzewski ocenił doniosłość faktu i ze studentami Uniwersytetu Pozna.ńskiego rozpoczął ko­ panie w 1933. Odkryto drewniany gród z okresu kul­ tury łużyckiej, sprzed ok. 2500 1. Jest to największe osiągnięcie archeologii na terenie naszego kraju. 8. W 1933 oficer francuski Brenon patrolując Sa­ harę, w okolicy skalistej wyżyny Tassili-Addżer (A l­ gieria), natknął się na olbrzymi Tysunek słonia na skale. Zainteresowany, rozpoczął planowe poszukiwa­ nia i odkrył malowidła przedstawiające od dawna zaginioną faunę, sprzed 10 000 1. Sahara była wtedy kwitnącą krainą, zamieszkałą przez utalentowanych ludzi. Po wojnie podjęto badania, które pozwoliły zapoznać się z dziejami tej cywilizacji. 9. Do odkrycia w sierpniu 1940 paleolitycznych malowideł w grocie Lascaux we Francji przyczynił się zaginiony pies. Szukając go, czterech chłopców dotarło w głąb groty, której ściany pokryte były ol­ brzymimi (do 5 m), wspaniale zachowanymi malowid­ łami jeleni, bizonów, mamutów i scen kultowych z różnych epok paleolitu (ok. 15 000 p.n.e.). Otwarta dla publiczności od 1948, grota w Lascaux obecnie zo­ stała zamknięta, gdyż dopływ powietrza i ciepło gro­ ziły całkowitym zniszczeniem malowideł. 10. Odkrycie w 1961 przez ekipę Polskiej Stacji Archeologicznej z Kairu malowideł ściennych w Faras należy zaliczyć do sensacji światowych. Wykopaliska

prowadzone pod kierunkiem prof. Kazimierza Micha­ łowskiego pozwoliły przesunąć czas trwania sztuki chrześcijańskiej w Egipcie aż do XIII w. (dotychczas przyjmowana, że po najeżdzie arabskim w połowie VII w. sztuka ta przetrwała w ukryciu do X w.). Na ścianach odkopanej katedry koptyjskiej odkryto i zdjęto 83 malowidła o tematyce ze Starego i Nowego Testamentu a także portrety biskupów. Polsce przy­ padły najstarsze freski (z końca VIII w.) i portrety biskupów. Malowidła z Faras wykonane były na suchej zaprawie, nie są one zatem „klasycznymi” freskami.

PODRÓŻE ARTYSTÓW

1. Hans Holbein młodszy podróżował wiele (Szwaj­ caria, Włochy, Francja, Anglia). Przyjaciel wielkich myślicieli ówczesnych, Erazma z Rotterdamu i Toma­ sza Morusa, dwukrotnie był w Anglii (1526— 28 i 1532— 43). Uważany za domownika w rodzinie Mo­ rusa pozostawił liczne portrety jej członków, ryso­ wane kredką lub olejne. Wprowadzony na dwór Hen­ ryka VIII namalował całą galerię wspaniałych portre­ tów króla, jego rodziny i wybitnych osobistości, uczo­ nych, dyplomatów, arystokracji. 2. W 1553 twórca wspaniałych pejzaży i obrazów z życia chłopów, młody wówczas Pieter Eruegel (star­ szy), po dwuletnim prawie pobycie we Włoszech wra­ cał z Rzymu do rodzinnej Antwerpii trasą przez Alpy. Góry wywarły na nim widocznie wielkie wrażenie, gdyż odtąd skalne zerwy i lodowce pojawiają się na obrazach artysty jako dalekie tło nłaskiego ojczyste­ go krajobrazu. Nawet akcję Nawrócenia Saula (1567) umieścił malarz w ponurym żlebie, chociaż działo się to koło Damaszku. 3. W 1832 Delacroix przyłączył się do francuskiej misji dyplomatycznej, udającej się do sułtana Marokka. Afryka nęciła go egzotyką i bogactwem kolorytu. Podróż, obejmująca też Algierię, dała obfity plon w szeregu obrazów o tematyce związanej z bezpośred­ nimi wrażeniami (np. Kobiety algierskie, 1834), a co ważniejsze, przyczyniła się do rozszerzenia i ożywie­

nia gamy kolorystycznej, niebywałej na tle ówczes­ nego bardzo stonowanego malarstwa. Dzięki temu im­ presjoniści uważali tego malaTza-romantyka za swe­ go prekursora. 4. Gdyby van Gogh nie wyjechał w 1888 do Arles, jego malarstwo pozostałoby tylko świadectwem ciężkiej pracy samouka. W zetknięciu z południowym pejzażem nastąpiła eksplozja talentu. Olśniony słoń­ cem Prowansji, van Gogh odkrył istotę swojej twór­ czości. Dwuletni pobyt artysty w Prowansji przyniósł około 200 obrazów, dzięki którym został on, niestety dopiero po śmierci, uznany za jednego z najwybitniej­ szych malarzy świata. 5. Aleksander Gierymski wiele lat spędził poza krajem, a trzyletni pobyt w Paryżu odegrał w jego twórczości rolę niepoślednią. Przybył tu w 1890 jako dojrzały artysta i od razu zrozumiał nowatorską rolę impresjonizmu; surowy dla siebie, uznał własne ma­ larstwo za „twarde". Rozpoczął żmudny proces uno­ wocześniania środków malarskich i rozjaśniania pa­ lety, nie zatracając własnej indywidualności. Powstały liczne obrazy o tematyce paryskiej (W ieczór nad Sek­ waną, 1893; widoki mostów i pejzaże), ale Paryż ode­ grał dla Gierymskiego rolę przede wszystkim jako nowa szkoła. 6. Czym Prowansja dla van Gogha, tym Tahiti stała się dla Gauguina. Artysta wyjechał na wyspy Pacyfiku w 1891. Oczarowany tropikalnym krajobra­ zem, malował urzekające kolorytem obrazy przedsta­ wiające szczęśliwych, pięknych krajowców wśród cu­ downej przyrody (por. ii.). W 1893 przyjechał na 2 1. do Francji, by następnie wrócić na Tahiti i Markizy, gdzie został do końca życia. Jego talent dopiero tam osiągnął pełnię wyrazu. Swą filozofię wypowiedział Gauguin w wielkim obrazie o znamiennym tytule: Skąd przybywamy, kim jesteśmy, dokąd idziemy? (Y897—98). 7. Twórczość malarska Pankiewicza ukształtowana została we Francji. Pierwsze zetknięcie z impresjo­ nizmem w 1889 było dlań olśnieniem. Z malarza-realisty Pankiewicz stał się impresjonistą. Późniejsze w y ­ jazdy do Francji bogaciły dorobek artysty pod wzglę­ dem formalnym i tematycznym, o czym świadczą licz­ ne portrety, akty, pejzaże (m. in. Port w Concarneau, ok. 1898). W jego twórczości widoczne są wpływy

artystów francuskich, lecz malarstwo jego zachowało odrębny wyraz: mówiono,, że maluje Prowansję tak, jak nadwiślański pejzaż. 8 . Poetyczną twórczość Paula Klee określa się jako „realizm magiczny". Ten niemiecki artysta (od 1933 do śmierci mieszkający w Szwajcarii) zrozumiał magię koloru podczas 3-tygodniowej wycieczki do Tunisu i Kairuanu w 1914. Było to dla jego twórczości decydujące przeżycie, które nazywał „wielkim polo­ waniem” ; w pamiętniku zanotował: „Ja i kolor — to jedno. Jestem malarzem!" Od tego czasu z subtel­ nego rysownika Klee stał się malarzem o gorącym, baśniowym kolorycie. 9. Kulisiewicz jest niespokojnym duchem. Po 11 wojnie zjeździł kawał świata. Z każdej podróży przy­ wozi notatki i szkice, spostrzeżenia pisane i rysowane. Podróże te nie są jednak poszukiwaniem egzotyki. Zainteresowania artysty dotyczą człowieka, jego pra­ cy, stosunku do życia i otaczającego świata. W cy­ klach rysunków ukazuje Kulisiewicz nie tylko inne kraje i formy istnienia, ale manifestuje osobiste od­ czucia, swój pogląd na oglądane zjawiska (np. Francja i Holandia, 1949; Chiny, 1953, India, 1956; Meksyk, 1957—60; Brazylia, 1963). 10. Buffet, do niedawna jeden z najmodniejszych ma­ larzy francuskich, z podróży do Nowego Jorku (1948) przywiózł cykl widoków tego miasta. Dał przeraża­ jącą wizję wymarłej, opustoszałej, zastygłej jakby po jakimś kataklizmie gigantycznej metropolii. Szty­ wny, ostry rysunek i monotonny kolor podkreślają obcość i wrogość architektury, która w interpretacji Buffeta wegetuje jako odrębny twór, nie związany z człowiekiem.

KTO PROJEKTOWAŁ TĘ BUDOWLĘ?

1- W iele nazwisk architektów greckich przecho­ wało się do naszych czasów. Jednym z najsławniej­ szych był Iktinos, który działał w czasach Peryklesa (V w. p.n.e.) i współpracował przy zabudowie wzgórza Akropolis w Atenach. On, wspólnie z Kallikratesem,

wzniósł w 447— 432 p.n.e. Partenon, dorycką świą­ tynię z białego marmuru poświęconą Atenie, wspa­ niale ozdobioną płaskorzeźbami Fidiasza i jego ucz­ niów. 2. Budowę kościoła Hagia Sofia, czyli Mądrości Bożej w Konstantynopolu zaczął za rządów Justynia­ na w 532 grecki architekt Anthemios z Trallesu przy współudziale swego siostrzeńca Izydora z Miletu, któ­ ry po jego śmierci dokończył budowę w 537. Hagia Sofia jest najwspanialszym i jedynym w tej skali przykładem stylu bizantyńskiego. Pisano o niej z za­ chwytem, że „konuła sprawia wrażenie jakby zwisała z nieba". Wnętrze, mieniące się kolorami i złotem, by­ ło w całości pokryte mozaiką. W 1453 kościół zamie­ niono na meczet, a obecnie mieści się tam muzeum. 3. Pokora, która obowiązywała średniowiecznego człowieka wobec dzieł stwórcy, sprawiła, że tylko szczupła liczba architektów gotyku nie pozostała ano­ nimowa. Sainte-Chapelle jest prawdopodobnie dziełem Plerre de MontreuiL Ten klejnot francuskiej archi­ tektury gotyckiej miał służyć za Telikwiarz dla drze­ wa Krzyża Sw. Ludwik IX Święty kazał go zbudować na dziedzińcu paryskiego Pałacu Sprawiedliwości, któ­ ry wówczas był siedzibą królewską. Sainte-Chapelle wykończona została w 1. 1242—48. 4. Donato Bramante, zapalony propagator idei re­ nesansu, początkowo działał w Mediolanie, później przeniósł się do Rzymu, który jemu zawdzięcza naj­ doskonalsze obiekty dojrzałego renesansu, jak np. Tempietto (1502). Ta mała świątyńka ku czci Sw. Piotra, bez ozdób, o idealnie harmonijnych propor­ cjach, rywalizuje godnie z budowlami klasycznego antyku. Papież Juliusz II powierzył Bramantemu prze­ budowę nowej bazyliki św. Piotra, jednakże jego projekt został tylko częściowo zrealizowany. 5. Wybitnym architektem dojrzałego baroku był Francesco Borromini działający qłównie w Rzymie. Jego projektu jest San Carlo alle Quatro Fontane, maleńki kościół zbudowany w 1. 1638— 41 na planie owalu, o niespokojnej, falistej fasadzie (ukończonej w 1647). Borromini po raz pierwszy w historii archi­ tektury sakralnej tworzył kościół o tak bujnym bo­ gactwie form i niezwykłości zdobienia. Jego projektu

jest też San Ivo (zbudowany na planie gwiaździstym), Santa Aqniese oraz kilka pałaców rzymskich. 6. Wzorem rezydencji absolutnego władcy jest pałac w Wersalu. Budowany był przez plejadę archi­ tektów, ale formę ostateczną nadał mu nadworny ar­ chitekt Ludwika X IV Jules Hardouin-Mansart (nie od niego pochodzi nazwa „mansardy", lecz od jego stry­ ja). Wersal, rozbudowany w 1. 1668—88, miał się stać olbrzymim pałacem, przeznaczonym na 10 tys. ludzi. Mansart rozwiązał ten trudny problem z prawdziwie francuskim umiarem: rozbudowując skrzydła pałacu, uniknął przytłaczającego ogromu. Wielki park opada­ jący tarasami, zaprojektowany przez Le Nólre'a two rzy całość z architekturą pałacu. 7. Nadwornym architektem elektorów saskich by! Mateusz Daniel Póppelmann i jemu w głównej mierze zawdzięczało barokowe Drezno swój wygląd. N aj­ bardziej znanym dziełem Póppelmanna jest Zwinger (1709— 19), ogromne założenie pałacowe otaczające wielki plac. Jako architekt Augusta Mocnego, Póppel­ mann przybył do Warszawy; współpracował z kró­ lem przy projektowaniu tzw. Osi Saskiej, przygotował też plany przebudowy pałacu Saskiego i Potockich. 8. Jacąues Ange Gabriel był architektem innej klasy niż MansaTt. Zbudowany przez niego w parku wersalskim neoklasyczny pałacyk Petit Trianon (1762 — 68), znajdował się z dala od reprezentacyjnego pa­ łacu i miał służyć swobodnym zabawom oraz rozryw­ ce. Ofiarowany przez Ludwika X V Pani Pompadour (która nie dożyła zakończenia budowy), za jego na­ stępcy stał się ulubionym miejscem pobytu Marii Antoniny. Jako wzór eleganckiej, wykwintnej willi naśladowany był w całej Europie. Pałac na Wodzie w Łazienkach jest mu również bardzo bliski w kon­ cepcji.

9. Gwałtownie zwalczany pionier nowoczesnej ar­ chitektury Le Corbusier był genialnym teoretykiem, twórcą funkcjonalnej architektury. Jedną z jego for­ muł było: światło + przestrzeń 4- zieleń = radość istnienia. W stosunku do olbrzymiej liczby projektów, Le Corbusier zrealizował niewiele. Dziełem na miarę jego talentu było zaprojektowanie planu urbanistycz­ nego i budynków miasta Chandiga-rth w Indii (od 1951). Wśród dzieł zrealizowanych we Francji na

szczególną (1950— 55), gająca od ca pojęcia

uwagę zasługuje k a p lic a w R on ch a m p o oryginalnej miękkiej sylwetce, odbie­ zasady linii prostej, której hołdował twór­ domu jako „maszyny do mieszkania".

10. O s k a r N ie m e y e r , współpracujący wielokrotnie z Le Corbusierem, jest obecnie jednym z najwybit­ niejszych architektów świata. Jemu to, z inicjatywy prezydenta Kubitschka, powierzył rząd Brazylii wiel­ kie zadanie: budowę nowej stolicy, Brasilii. Niemeyer jest projektantem wszystkich reprezentacyjnych gma­ chów: siedziby prezydenta, zw. P a ła c e m J u trzen k i (Palacio da Alvorada), gmachu Zgromadzenia Naro­ dowego, katedry, muzeum. Brasilię zbudowano w re­ kordowym czasie (1956— 61), na planie urbanistycznym Lucio Costa, w samym centrum kraju, w zupełnym pustkowiu. Budzi podziw fachowców i turystów, lecz mieszkańcy nie mogą się do niej przyzwyczaić.

GDZIE

ZNAJDUJE

SIĘ

MUZEUM

ZWANE...?

1. Wspaniałe zbiory Musee du Louvre mieszczą się w Paryżu, w dawnym pałacu królewskim (z X V I w.}, otwartym dla publiczności jako galeria sztuki w 1793. Kolekcja Luwru powstała ze zbiorów Franci­ szka Ij naśladowali go jego następcy, pomnażając królewskie zbiory. Obejmują one wspaniałe okazy sztuki asyryjskiej i egipskiej oraz wszystkich epok sztuki europejskiej. Do najpopularniejszych ekspona­ tów należą Wenus z Milo, Nike z Samotraki i Mona Liza. 2. Chlubą Leningradu jest Gosudarstwiennyj Ermi­ taż, jedno z najwspanialszych muzeów świata. Pod­ stawą zbioru stała się kolekcja Katarzyny II, która umiała zorganizować zakupy dzieł sztuki w całej Europie. Po rewolucji październikowej włączono do muzeum prywatne kolekcje carskie i magnackie, a sie­ dzibę powiększono o gmach Pałacu Zimowego. Kata­ logi muzeum, grube księgi, liczą ok. 2 milionów pozy­ cji. Ermitaż zwiedza rocznie ok. półtora miliona osób z całego świata.

3. Sztukę włoskiego renesansu poznaje się najle­ piej spacerując po ulicach, oglądając kościoły i pa­ łace. Muzea uzupełniają tylko to, co spotykamy w ka­ żdym mieście, na każdym kroku. Najbogatsza jest galeria w Palazzo degli Uffizi, założona we Florencji przez Cosimo di Medici w XVI w. jako „gabineł sztuki i osobliwości". Jego następcy (zwłaszcza wy­ bitny mecenas sztuki, Lorenzo di Medici) mieli już poważną kolekcję. Dziś podziwiamy w Uffizi głównie olbrzymi zbiór mistrzów renesansu włoskiego. Gale­ ria ucierpiała poważnie w czasie powodzi w listopa­ dzie 1966. (Warto dodać, że uifizi znaczy po włosku „urząd".) 4. Museo del Prado mieści się w dawnym pałacu królewskim, zbudowanym przez Juana de Villanueva (koniec XVIII w.). Pierwszą myśl założenia w Madrycie muzeum powziął Józef Bonaparte, brat Napoleona, efemeryczny król Hiszpanii. Jednakże dopiero po po­ wrocie Habsburgów na tron hiszpański plan ten zo­ stał wcielony w życie przez króla Ferdynanda VII. Otwarcie muzeum nastąpiło w 1819. Zbiory pochodziły z kolekcji królewskich, przede wszystkim Habsburgów, którzy wielkie znawstwo łączyli z olbrzymimi możli­ wościami finansowymi. W ciągu XIX w. zbiory zna­ cznie się powiększyły. 5. Czołowe muzelim sztuki rosyjskiej i radzieckiej, Gosudarstwienna ja Tretiakowskaja Galeria, powstało w Moskwie z kolekcji Pawła Tretiakowa, który od 1856 gromadził obrazy artystów rosyjskich, przede wszystkim współczesnych sobie realistów o postępo­ wych poglądach (tzw. pieriedwiżników). Poza tym zbierał portrety wybitnych działaczy rosyjskich, za­ mawiając je u znahych malarzy. W 1892 Tretiakow ofiarował swą kolekcję miastu. W 1918 Galeria zo­ stała upaństwowiona; włączono wówczas do niej sze­ reg prywatnych zbiorów m. in. zbiór ikon Ostrouchowa. 6. Metropolitan Museum of Art zostało założone w 1870 przez miasto Nowy Jork. Jest to jedyne wiel­ kie muzeum, które utrzymuje się wyłącznie ze skła­ dek członkowskich i prywatnych dotacji. Swoją reno­ mę zawdzięcza ogromnym zbiorom sztuki asyryjskiej, egipskiej i etruskiej. Imponujące są też zbiory sztuki średniowiecznej, malarstwa europejskiego, instrumen-

0 - 500 z a g a d e k z hist. sztuki

1ów muzycznych ł militariów (m. in. część zbrojowni Radziwiłłów z Nieświeża). 7. Wiedeńskie Kunsthistorisches Museum szczyci się posiadaniem 18 obrazów Bruegla starszego i por­ tretami infantek Velazqueza; one to przede wszystkim ściągają fachowców i turystów z całego świata. Pod­ waliną zbiorów stały się kolekcje Habsburgów (zwła­ szcza arcyksięcia Leopolda Wilhelma), jak również zbiory po Karolu I Stuarcie. Kasata zakonu jezuitów (1773) pomnożyła zbiory o -wielkie obrazy ołtarzowe z epoki baroku. W 1781 otworzono dla publiczności pałac belwederski, w którym mieściła się kolekcja cesarza. W 1818 muzeum otrzymało własny ogromny gmach. Zbiór tkanin całego świata z różnych epok stanowi obok malarstwa i starożytności najbogatszy dział. 8. Światowej sławy Grafische Sammlung Albertina w Wiedniu powstało w 1793 jako prywatna kolekcja rysunków i grafiki księcia sasko-cieszyńskiego Alberta, syna naszego Augusta III. Po śmierci Alberta spad­ kobiercy jego stale powiększali zbiory, a w 1922 po­ łączono je z kolekcją księcia Eugeniusza Sabaudzkie­ go. Albertina posiada zbiór rysunków od X IV w. do czasów nowoczesnych m. in. Durera, Rafaela i Rubensa. 9. Henry Tatę, angielski kupiec, który dorobił się fortuny wynalazłszy metodę robienia cukru w kost­ kach, całe życie zbierał dzieła angielskich malarzy. Na 2 1. przed śmiercią, w 1897 ofiarował swą kolekcję państwu, „celem propagowania brytyjskiej sztuki". Tatę Gallery w Londynie rozszerzyła swój zakres i chlubi się obecnie również zbiorem malarstwa fran­ cuskiego od impresjonistów do Picassa (jego słynny Taniec z 1925 zakupiła m. in. w 1965). 10. Muzeum utworzonej w 1937 fundacji milionera amerykańskiego, Salomona Guggenheima, otwarte zo­ stało w 1959 w Nowym Jorku. Gmach muzeum zapro­ jektował architekt F. L. Wright. W okół pustego ko­ listego wnętrza biegnie spiralnie wznoszący się mur, który służy do ekspozycji obrazów. Kolekcja Gug­ genheima obejmuje dzieła największych artystów współczesnych o charakterze awangardowym ze szcze­ gólnym uwzględnieniem sztuki abstrakcyjnej.

1. Słynna kolekcja rzeźb greckich (przede wszyst­ kim z Partenonu) znana jako Elgin Marbles („mar­ mury EIgina"), została zgromadzona na początku XIX w. przez dyplomatę angielskiego, Tomasza EIgi­ na. Potępił go jako łupieżcę Byron w Wędrówkach Childe Harolda, a i opinia publiczna domagała się oddania zabytków Grecji. Rząd angielski zakupił zbiory w 1816 i umieścił je w londyńskim Britisb Museum. 2. Malarstwo ikon na Rusi powstało w ośrodkach klasztornych pod wpływem sztuki bizantyjskiej. Ukry­ te pod złotymi blachami, okopcone i sczerniałe, nie­ docenione przez historyków sztuki, ikony zostały do­ piero „odkryte" na początku X X w. Z niewielu zna­ nych nam nazwisk ich twórców, dochowało się do naszych czasów nazwisko Andrzeja Rublowa, mnicha z klasztoru Troicko-Siergiejewskiego pod Moskwą. Był on twórcą Św. Trójcy z klasztornego ikonostasu (bo­ gato ozdobionej obrazami świętymi przegrody, od­ dzielającej w cerkwiach sanktuarium od pomieszcze­ nia dla wiernych). Św. Trójca znajduje się obecnie w Galerii Tretiakowskiej. 3. Dama z gronostajem jest największym skarbem naszych zbiorów, jako jeden z niewielu obrazów Leo­ narda da Vinci o niekwestionowanym autorstwie. Zakupiona we Francji przez Czartoryskich, początkowo znajdowała się w Puławach, gdzie księżna Izabela z Flemingów Czartoryska gromadziła pamiątki naro­ dowe i dzieła sztuki, które sama katalogowała. Po 1831 zbioTy przewieziono do Paryża i dopiero wnuk księżny, Władysław, sprowadził je do Krakowa, gdzie w 1878 ufundował muzeum. Od 1950 zbiory Muzeum Czartoryskich stanowią oddział Muzeum Narodowego w Krakowie. 4. Ok. 1515 namalował Rafael dla klasztoru bene­ dyktynów San Sisto w Piacenzie Madonnę Sykstyńską, nazwaną tak od imienia papieża Sykstusa, który fi­ guruje na obrazie. W 1754 księża przehandlowali obraz za ok. 20 tys. dukatów Augustowi III. Był to ostatni i najcenniejszy nabytek królewskiej galerii malarstwa w Dreźnie, której zaczątkiem stał się ,,ga-

binet osobliwości" Augusta I. Galeria Drezdeńska po­ siada dziś jedną z najznakomitszych kolekcji malar­ stwa europejskiego. 5. Główne pozycje malarstwa obcego w Muzeum Narodowym w Poznaniu pochodzą ze zbiorów Atana­ zego Raczyńskiego, który podczas podróży dyploma­ tycznych nabywał do swej kolekcji wiele arcydzieł malarstwa europejskiego. W 1820 zakupił w Norym­ berdze Madonnę z dzieciątkiem cenionego malarza ni­ derlandzkiego, Ouentina Massysa. Zbiory Raczyńskie­ go znajdowały się początkowo w Berlinie, dopiero w 1903 rząd niemiecki przeniósł je do Poznania. 6. Lisowczyk Rembrandta, przedstawiający wg tra­ dycji (dziś już nie uznawanej) wojownika polskiego z X V II w., znajdował się w kolekcji Stanisława Augusto, skąd przeszedł do zbiorów Tarnowskich w Dzikowie. Ci, będąc w tarapatach finansowych, sprzedali obraz w 1910 do Stanów Zjednoczonych. Obecnie Lisowczyka oglądać można w Nowym Jorku w pałacyku Fricka, zmarłego już dawno milionera, który zgromadził wspa­ niałą kolekcję, od 1935 otwartą dla publiczności. Obraz nosi nazwę Polish Rider („Polski jeździec"). 7. Cezanne, malarz dziś niezwykle ceniony, ale za życia stale wydrwiwany, sprzedał w 1874 swój pejzaż Dom wisielca hr. Dorii, który wymienił go potem z Wiktorem Chocąuet, przyjacielem malarza, na inny obraz Cezanne'a. Po śmierci Chocąueta (1898) kupił Dom wisielca bankier Cammodo, ale nie bardzo ufając własnemu gustowi, prosił Moneta, aby dał mu zaświad­ czenie, że obraz „będzie kiedyś sławny". Opinia Mo­ neta nie minęła się z prawdą. Obraz od 1911 należy do Luwru; znajduje się w jego filii: Jeux de Paume, przeznaczonej od 1947 na malarstwo impresjonisty­ czne. 8. Świetny obraz polskiego malarstwa realistycz­ nego Zydzi modlący się nad Wisłą w święto Trąbek (por. il.) Aleksandra Gierymskiego, entuzjastycznie oceniony przez Witkiewicza, nabył mecenas Gierym­ skiego Korwin-Milewski i zapisał Muzeum Narodo­ wemu w Warszawie. Są i inne wersje tego samego obrazu, jedna z nich (Trąbki „ze schodkami") znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. 9. Swój. portret (malowany przez Picassa) zapisała kolekcjonerka amerykańska i przyjaciółka malarza,

Gertruda Stein, Metropolitan Museum w Nowym Jorku, gdzie znajduje się od jej śmierci (1946). Portret ten, jedno z najbardziej znanych dziel Picassa, rodził się z wielkim trudem. Artysta męczył się nad nim przez 90 posiedzeń, aż wreszcie w złości zamalował twarz.po jakimś czasie szybko go wykończył z pamięci. ,.Będzie pani kiedyś do niego podobna" — uspokoił Gertrudę Stein, zdziwioną nowym ujęciem. 10. Poetyckie fantazje Marca Chagalla, oparte na folklorze żydowsko-rosyjskim, zdobyły artyście wiel­ kie uznanie w Paryżu. Pierwszy jego znany obraz paryski Ja i wieś został zakupiony do Folkwang Museum w Essen. Nie mógł tam przetrwać hitlerow­ skich czasów, ale na szczęście nie uległ zniszczeniu. Sprzedany jeszcze przed wojną do Stanów Zjednoczo­ nych, obecnie znajduje się w Muzeum Sztuki Nowo­ czesnej w Nowym Jorku.

MALARZE POLSCY X IX W.

1. Wszechstronnie uzdolniony Piotr Michałowski nigdy nie mógł traktować malarstwa jako celu życia? od pracy artystycznej odrywały go obowiązki patrio­ tyczne, rodzinne i społeczne. Pracował w Komisji Rzą­ dowej Przychodów i Skarbu, w czasie powstania listo­ padowego kierował produkcja broni i amunicji, był prezesem Rady Administracyjnej Krakowa (1848— 53). Tak więc nasz największy malarz romantyczny, świet­ ny portrecista, znakomity malarz koni i scen batalis­ tycznych mógł tworzyć swe obrazy tylko w momen­ tach wolnych od innej pracy i nigdy właściwie nie wykorzystał w pełni swego talentu. 2. Od dzieciństwa Juliusz Kossak kochał konie i jako malarz, i jako świetny jeździec, i jako znawca. Jego mistrzowskie akwarele koni nie były realistycz­ nymi studiami, lecz „idealizowanymi" portretami, w których podkreślał elegancję ruchów i szlachetność sylwetki swoich czworonożnych modeli. A że ten rodzaj twórczości odpowiadał tradycyjnym zamiłowa­ niom Polaków, zapotrzebowanie na obrazy Kossaka było ogromne — nie tylko wśród arystokracji i ziemiaństwa, ale i mieszczaństwa.

3. Powstanie styczniowe znalazło swego piewcę w osobie Artura Grottgera. Żarliwy patriota tworzył cykle swych rysunków w atmosferze narodowej egzal­ tacji. Warszawa 1 i Warszawa II (1861) przedstawiają sytuację w stolicy przed wybuchem powstania. Cykl z 1863, pełna tragizmu Polonia, obrazuje wydarzenia w czasie powstania. Lithuania (1866) poświęcona jest litewskiemu chłopu patriocie. Romantyczna postać po­ wstańca i Polki-patriotki z plansz Grottgera stały się wzorem bohaterstwa dla wielu pokoleń.

4. „Był prócz niezwykłych zdolności człowiekiem pełnym szlachetnych uczuć" — napisał Matejko po śmierci swego ucznia, Maurycego Gottlieba. Niezwykły talent tego artysty, który umarł mając 23 1., pozwala go porównać z genialnym malarzem florenckim, Masacciem. Pięcioletni zaledwie dorobek Gottlieba obejmuje por­ trety i autoportrety oraz kompozycje Shylock i Jessyka (1876; por. U.),Modlący się Żydzi, Uriel da Cosfa, Ahasverus. 5. Akademickie, dostojne, „pompierskie" malarstwo, które tak irytowało impresjonistów, miało w Polsce „znakomitego" przedstawiciela w osobie laureata wielu nagród paryskich salonów — Henryka Siemiradzkiego. Sztuka według niego powinna być „piękna", to zna­ czy przedstawiać piękne nagie kobiety, kwiaty, kosz­ towne materie itp. Był wierny tej zasadzie nawet w Pochodniach Nerona (1876), gdzie tragiczny temat po­ kazał jako radosną karnawałową uroczystość. 6. W ydaje się zupełnie nieprawdopodobne, aby 12 1. pobytu w Paryżu nie pozostawiło śladu w twórczości artysty. Tak jednak było z Józefem Chełmońskim. Przebywał tam od 25. do 37. roku życia, a jednak zu­ pełnie nie interesowały go ani Paryż jako temat, ani nowe kierunki artystyczne (okazał się zupełnie „nie­ czuły" na impresjonizm). Malował rozhukane konie, polowania, napady wilków, a także polskie pejzaże (z dzikim ptactwem jako motywem). 7. Podobnie jak Cellini, pozostawił Julian Fałat pamiętniki, gdzie z werwą opisał dzieje swego życia i niezwykłego awansu. Syn wiejskiego organisty, o wła­ snych siłach, często przymierając głodem, zdobył w y­ kształcenie artystyczne. Będąc już znanym malarzem został w 1886 zaproszony przez ks. Radziwiłła do Nieświeża jako „reporter" wielkiego polowania, w któ­ rym brał udział późniejszy cesarz Wilhelm. Znakomity

Maurycy Gottlieb, Shylock i Jessyka (1876)

odtwórca scen łowieckich zyskał takie uznanie swy­ mi akwarelami, że stał się częstym gościem w ma­ jątkach arystokracji. 8. Jacek Malczewski, zaliczany do grupy symbolistów, zaludnił krajobraz polskiej wsi dziwacznymi chi­ merami, aniołami z tęczowymi skrzydłami i kozionogimi faunami. Ten prekursor surrealizmu odtwarzał z sugestywną wiernością pejzaże okolic Krakowa, a w swojski realny świat wprowadzał istoty z baśni i mitologii. Obraz zatytułowany Sztuka w zaścianku (1896) przedstawia zakątek ogrodu, gdzie zjawił się ma­ ły faun, grający na piszczałce przed stadem zacieka­ wionych indyków. 9. Pierwszym malarzem polskim, który szereg kom­ pozycji poświęcił zagadnieniom robotniczym, był Sta­ nisław Lentz. Pochodził z mieszczańskiej rodziny, oże­ nił się z córką bogatego przemysłowca i trzymał się z dala od wszelkiej działalności społecznej. Mimo to jego obrazy, jak np. W ilk i morskie (1903), Strajk (1910) i in., nie są tylko obiektywnymi studiami: widać w nich sympatię dla ludzi walczących o swe prawa. 10. Od grudnia 1904 Stanisław Wyspiański był ciężko chory i nie wstawał prawie z łóżka. Malował wówczas z okna pracowni ciągle ten sam motyw podkrakow­ skich pól z nasypem kolejki i sylwetą Kopca Kościusz­ ki. Ten cykl Widoków na Kopiec Kościuszki, malowa­ nych pastelą w różnych porach roku i dnia, o różnej pogodzie, jest w twórczości Wyspiańskiego najbliższy impresjonistycznemu widzeniu świata.

24.

KIERUNKI SZTUKI XX W.

1. W 1905 zdumiona paryska publiczność ujrzała na wystawie obrazy, które zgorszyły ją i oburzyły. Zde­ formowane kształty płasko malowane, śmiałe kontury, ostre „barbarzyńskie" zestawy barw zyskały artystom przydomek fauves (dzikie zwierzęta). Malarstwo fowistów, za których wodza uchodził Henri Matisse, efektowne i dekoracyjne, było świadomym przeciw­ stawieniem się impresjonistom. Fowizm trwał krótko, lecz był zapowiedzią nowej sztuki. (Por. też 10,9.)

2. Prekursorem kubizmu był Cezanne, jego twór­ cami — Picasso (jego Panny z Avignon, 1907, uważane są za początek tego kierunku) oraz Georges Braąue. Kubizm odegrał w dziejach sztuki kapitalną rolę jako kierunek zrywający programowo z tradycjonalnym naśladowaniem natury. Kubiści chcieli pokazywać przed­ mioty zgodnie z tym, co o nich wiedzą, a nie tak, jak je widzą — w sposób niedoskonały i przypadkowy. Doprowadziło to w praktyce do kombinowania na płasz­ czyźnie obrazu form przedmiotów ujętych w kształty geometryczne (fr. cube — sześcian, kostka,- stąd na­ zwa: kubizm), widzianych jednocześnie z kilku stron, z podkreśleniem elementów najbardziej zasadniczych. 3. Włochy, kraj wspaniałych zabytków kultury, był ojczyzną futuryzmu. Manifest (1909) poety Marinettiego, zawierający program futuryzmu, głosił niena­ wiść do piękna klasycznego, wyśmiewał tradycję, wychwalał technikę i siłę, nawet gloryfikował wojnę. W sztuce futuryści chcieli pokazać ruch, piękno ma­ szyny i nowe aspekty zmechanizowanego życia. Futu­ ryści polscy gorszyli krakowian hasłami: „Spalić W a­ wel", „Precz z Matejką" itp. Futuryzm nie miał w y ­ bitnych artystów poza rzeźbiarzem Umberto Boccionim i malarzem Gino Severinim. 4. Ekspresjoniści za swego „ojca duchowego" uwa­ żali Vincent van Gogha, operującego dramatyczną w y­ mową koloru. Zrywając z naturalizmem, ekspresjonizm dążył do ukazania wizji świata poprzez pryzmat oso­ bowości artysty. Dominuje w obrazie rysunek, a kolor jest silnie skontrastowany. Ten kierunek o zabarwieniu pesymistycznym powstał w Niemczech ok. 1911 i zy­ skał najwięcej przedstawicieli w krajach północnych. Do najbardziej znanych należą: Norweg Edvard Munch (jego słynny Krzyk, litografia z 1895, jest typowym przykładem dzieła ekspresjonistycznego), Niemiec Emil Nolde, Austriak Oskar Kokoschka. 5. Podczas rewolucji październikowej narodził się w Rosji konstruktywizm; jego czołowymi reprezentan­ tami byli: Włodzimierz Tatlin, Antoni Pevsner i jego brat Naum Gabo. Artyści tworzyli konstrukcje abstrak­ cyjne z materiałów gotowych, drutów, szkła i metalu. Uznawali sztukę, którą rządzą prawa naukowe, i bu­ dowali swe dzieła tak, jak inżynierowie budują ma­ szyny. Idee konstruktywistów wywarły duży wpiyw na architekturę i sztukę dekoracyjną XX w.

6. Dadaizm zrodził się w 1916 jako protest przeciw wojnie. Negował wszystkie wartości, a celem jego było siać zamęt w uznawanych pojęciach i sądach. Progra­ mowo antyartystyczny i negujący sens w sztuce dążył do rozwścieczania publiczności. Za charakterystyczny jego wytwór może uchodzić „dzieło" czołowego dadaisty, Marcela Duchampa, reprodukcja Mony Lizy z do­ robionymi wąsami, wystawiona w 1920 w Paryżu pt. L.H.O.O.O. 7. Surrealizm — to kierunek programowo antyintelektualny, wywodzący się w pewnym sensie z dadaizmu. Pozostając pod wpływem psychologii Freuda dąży do tego, by artysta w twórczości swej poddał się dyktatowi podświadomości. Surrealizm, powstały w la­ tach 20-tych, przybierał różne formy. Do najbardziej znanych jego dzieł należą wizje czy halucynacje przedstawione z naturalistyczną dokładnością szcze­ gółu, zaskakujące niesamowitymi zestawieniami i po­ mysłami (wg zasady, że „obraz jest dokumentem psychologicznym"). Popularnymi przedstawicielami te­ go kierunku są m. in. : Hiszpan Salvador Dali i N ie­ miec Max Ernst (por. il.), a także Włoch Giorgio de Chirłco.

8 . W iek XX — który negując sztukę konwencjonal­ ną szukał podniet w twórczości ludów prymitywnych, dzieci, a nawet wariatów — zainteresował się również sztuką ludzi niewykształconych artystycznie. „Naiwni” , czyli malarze „niedzielni", artyści z urodzenia, nie obciążeni bagażem akademizmu, mieli swego najgłoś­ niejszego przedstawiciela we francuskim celniku Henri Rousseau. Wśród polskich malarzy „naiwnych" naj­ bardziej znanymi są: Nikifor z Krynicy i Teofil Ociep­ ka (górnik z zawodu). 9. Za datę narodzin sztuki abstrakcyjnej przyjmuje się rok 1910, gdy malarz rosyjski, Wasyl Kandinsky, wystawił w Monachium akwarelę, pozbawioną jakich­ kolwiek aluzji do rzeczywistości. Obok niego za ojców abstrakcjonizmu uważa się Pieta Mondriana i Kazimie­ rza Malewicza. Po II wojnie nastąpiła gwałtowna eks­ plozja sztuki abstrakcyjnej, która objęła swym zasię­ giem przestrzeń od Stanów Zjednoczonych po Japo­ nię. Abstrakcja — której zasadą jest, że treść dzieła stanowią forma i kolor, nie zaś temat — rozszczepiła się na szereg odmian. W 1. 50-tych i 60-tych wirtuoze­ ria warsztatowa osiągnęła szczyt. Bazując na zdoby­ czach formalnych abstrakcji zaczynają się rodzić nowe kierunki.

X

ta

P a r y ż , k o le k c ja

Miasto (1935)

u

p r y w a tn a

10. Realizm socjalistyczny stawia sobie za zadanie podniesienie kultury mas przez sztukę związaną z ideo­ logią; „wymaga artystycznego, prawdziwego, konkret­ nie historycznego odtworzenia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju". Treść stanowi więc istotny element dzieła sztuki, która w formie posługuje się tradycyjnym warsztatem malarza-Tealisty. Jako typo­ wych przedstawicieli tego kierunku można wymienić malarza Aleksandra Gierasimowa (Lenin na trybunie, 1929/1930) i rzeźbiarkę Wierę Muchinę (Robotnik i koł­ choźnica, 1937).

25.

ARCHITEKTURA POLSKA

1. W 1919 odkopano na Wawelu resztki małego okrągłego kościółka z kamienia, tzw. rotundę NMPanny (nazwaną potem rotundą św. Feliksa i Adaukta). Ta kaplica grodowa (na il. widzimy model) jest naj­ starszym zabytkiem naszej architektury murowanej (pochodzi z X w.) i reprezentuje styl przedromaóski. Plan wzorowano na rotundzie św. Wita na Hradcza­ nach w Pradze (Kraków był wtedy pod zwierzchnic­ twem czeskim). 2. Najwybitniejszym i najlepiej w Polsce zachowa­ nym zabytkiem romańskim jest kolegiata w Tumie pod Łęczycą. Potężny, tróinawowy kościół z czterema wieżami i bogato zdobionymi portalami jest kopią dru­ giej katedry wawelskiej. Budowę rozpoczęto ok. 1140, a ukończono w 1161. Zniszczony częściowo podczas II wojny, został obecnie zrekonstruowany. 3. Zaczęty jeszcze ok. 1343 kościół Mariacki w Gdań­ sku rozrósł się w czasie przebudowy (1484—98) na jeden z największych w Europie. Wysoki na 27 m, o wielkiej liczbie filarów, przykryty został sklepie­ niem (1498— 1502) przez Henryka Hetzla. Długość tego póżnogotyckiego zabytku wynosi 107 m, a masywna wieża licząca 78 m góruje nad miastem. Ogromna ilość dzieł sztuki, które zdobiły kościół NMPanny, spaliła się podczas II wojny. Odbudowa kościoła została już niemal ukończona. 4. Bankier królewski, Seweryn Boner (1486— 1549) kazał zbudować w Ogrodzieńcu, na wzgórzu wśród ma­

lowniczych

skałek, olbrzymi z a m e k (1530— 45). Ta rezydencja (obecnie w ruinie) składała się z 2 pałaców otaczających dziedziniec wykuty w skale. Strzeżone były przez potężną basztę ofcronną tzw. Kurzą Nogę. Egzotyczna sceneria wapiennych skał i ruin zamczyska posłużyła za tło w filmie Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie w g powieści Potoc­ kiego. ren esa n sow a

5. Przykładem mieszczańskiej reprezentacyjnej ar­ chitektury renesansowej są liczne ratusze. G o t y c k i Ra­ tu sz w P o zn a n iu , pochodzący z XIII/XIV w., rozbudo­ wany został przez Jana Baptystę Quadro w 1. 1550— 60. Włoski architekt zaprojektował re n e s a n s o w ą fasadę ja­ ko 3-kondygnacjową galerię zwieńczoną attyką. Ze­ wnętrznej wspaniałości odpowiadało wnętrze, a przede wszystkim Wielka Sień z kasetonowym sklepieniem oraz dekoracją malarską i stiukową. 6. Zamożny, protestancki Gdańsk był w X V I i XVII w. aktywnym ośrodkiem artystycznym. Ton nadawali artyści niderlandzcy, którzy się tu chronili ucieka­ jąc przed prześladowaniami religijnymi. Wybitnym architektem był budowniczy miejski, Antoni van Opbergen, projektant (widocznego na ii.) W i e l k i e g o A r ­ s e n a łu (1602—05) oraz Ratusza Staromiejskiego. W iel­ ki Arsenał, odbudowany po II wojnie, jest doskonałym przykładem architektury m a n ie r y s ty c z n e j w Polsce. 7. Już w 1582 rozpoczęli jezuici w Polsce wielka akcję budowlaną, wzorując się na macierzystym rzym­ skim budownictwie. Najwspanialszym obiektem wczes­ n e g o b a ro k u u nas jest k o ś c ió ł ś w . P io tr a i P a w ła w K r a k o w ie , zaplanowany w 1596 przez architekta-jezuitę Józefa Briccio. Ukończył go w 1. 1605— 19 i nadał mu dzisiejszy wygląd zewnętrzny Jan Trevano, architekt Zygmunta III, działający uprzednio w Rzymie; nie ustępuje to dzieło najlepszym barokowym kościołom włoskim. 8. Na dworze Stanisława Augusta wykształciło się wielu architektów Polaków. Jednym z najzdolniejszych był uczeń Merliniego, Jakub Kubicki. On to w 1. 1818—22 gruntownie przebudował manufakturę fajan­ sów w Warszawie na rezydencję wielkiego księcia Konstantego. P a ła c b e lw e d e r s k i — prosty, lecz w y­ kwintny, z klasycystycznym portykiem podobnie jak wiele pałaców ziemiańskich projektu Kubickiego* — stał się prototypem setek n e o k la s y c z n y c h dworków

szlacheckich, drewnianych i murowanych, o gankach z kolumienkami, do których prowadziła aleja starych drzew. 9. Modne na przełomie X IX i XX w. hasła moder­ nistów, zwalczające eklektyzm historyczny, znalazły silny oddźwięk w środowisku krakowskim. Artyści Młodej Polski związani byli z awangardą francuską i wiedeńską. W architekturze przejęto formy „drucia­ ne" wiedeńskiej s e c e s ji w połączeniu z bogatą roślin­ ną dekoracją. W tym duchu zaprojektował Franciszek Mączyński g m a c h w y s t a w o w y T o w a r z y s t w a P r z y ja c ió ł S ztu k P ię k n y c h {1899— 1900) w Krakowie. 10. Górskie schronisko jest nie tylko hotelem — architekt ma za zadanie tak je zaprojektować, aby było akcentem na tle gór, nie zaś obcym elementem przypadkowo ustawionym w dolinie. Warunki te speł­ nia idealnie s c h r o n is k o w D o lin ie P ię c iu S t a w ó w P o ls k ic h . Projekt wykonał zespól z Olafem Chmie­ lowskim i Anną Górską na czele. Wybudowane na zlecenie PTTK, usytuowane jest na zarośniętej koso­ drzewiną morenie nad Małym Stawem. Mury wzniesio­ no z bloków granitu, którymi zasłane jest zbocze Opalonego, i przykryto dwuspadowym dachem łama­ nym w tzw. s ty lu za k o p ia ń s k im . Bryła schroniska nad taflą wody na tle poszarpanej grani Buczynowych Turni wtopiona jest w pejzaż tatrzański i nasuwa po­ równanie z realizacjami Wrighta.

KTO ILUSTROWAŁ...?

1. U schyłku X V w. mnożyły się przepowiednie o rychłym końcu świata i w Apokalipsie św. Jana szukano odpowiedzi na dręczące pytania. W 1. 1496— 98 powstał cykl drzeworytów A lb r e c h t a D ttrera Apocalipsis cum figuris (Apokalipsa w obrazach), wizja zagłady o atomowej wręcz skali. Apokalipsa, wydana jako księga z tekstem na odwrocie ilustracji, dotarła do szerokiego — jak na owe czasy — kręgu odbiorców. 2. Z niewielką przesadą można powiedzieć, że ilu­ strowana książka XIX w. — to dzieło francuskiego graiika i malarza G u s ta w a D o rć . Był cudownym dziec­

kiem i już jako 15-letni chłopiec zarabiał robiąc lito­ grafie, a jako dojrzały artysta ozdobił ponad 120 dzieł. Książki z jego ilustracjami (był autorem ok. 11 lys. rysunków) ukazywały się w albumowych wydaniach cie­ szących się ogromnym powodzeniem w wielu krajach. Światową sławę zyskały mu przede wszystkim ilustra­ cje do Don Kichota z 1863. 3. Słynny bibliofil i mecenas francuski, książę Jean de Berry, zamówił u przebywających na jego dworze niderlandzkich artystów książkę do nabożeń­ stwa, zw. obecnie Godzinkami księcia de Berry (Tres riches heures du duc de Berry; 1410— 16). Wykonali Io zamówienie trzej b ra cia L im b u rg (Pol, Jan i Herman). Przepięknie ilustrowana księga, arcydzieło malarstwa późnego średniowiecza, zawiera 86 ozdobnych inicja­ łów, kompozycji z Pisma świętego oraz słynny „ka­ lendarz” — cykl ilustracji poświęcony 12 miesiącom, gdzie na tle ówczesnych zamków przedstawiono zaba­ wy książąt i pracę chłopów ściśle związaną z prze­ mianami zachodzącymi w przyrodzie. W górze każdej ilustracji miesiąca znajduje się wycinek nieba ze zna­ kami zodiaku (por. i!.). 4. W 1896 Lucjan Rydel zaproponował Wyspiań­ skiemu zrobienie ilustracji do Iliady, którą zamierzał tłumaczyć. Wyspiański bardzo się do tej pracy za­ palił i starannie ją przygotował. Pierwszą pieśń z 4 ry­ sunkami drukowano w „Tygodniku Ilustrowanym”. W 1903 Iliada ukazała się we Lwowie w wydaniu książkowym. Tekst był w języku greckim i polskim (w parafrazie Słowackiego). W 'y s p ia ń s k i dał 11 rysun­ ków, zaprojektował okładkę i opracował stronę graficz­ ną całości. 5. Znany karykaturzysta angielski R o b e rt S e y m o u r robił w 1833 dla poczytnego pisma londyńskiego serię rysunków opisujących przygody klubu sportowców-amatorów. Dickens miał je uzupełniać objaśnieniem. Po krótkim czasie role się zmieniły, rysunki stały się dodatkiem do tekstu. Tak urodził się, wydany w rok po samobójczej śmierci Seymoura, Klub Pickwicka (1837), który dziś jeszcze ukazuje się często z dawnymi jego ilustracjami.

6. Pan notariusz miejski Baltazar Behem z Krakowa był nie tylko sumiennym urzędnikiem, ale i miłośni­ kiem sztuki. Spisane przez siebie ok. 1505 nudne usta­ wy cechów i formuły przysiąg kazał wspaniale ozdo-

Herman, Jan i Pol Limburq, Godzinki księcia de Berry (ok. 1416), Październik Chantilly, Musće Condś 10 - 500 zagadek z hist. sztuki

bić. Malarz, zapewne J a n Zernicki, ożywił każdą stro­ nę Kodeksu ornamentem roślinnym i wykonał 25 minia­ tur przedstawiających pracę rzemieślników na tle buj­ nego życia średniowiecznego miasta: nawiązał przy tym do anegdot cechowych. Kodeks Baltazara Behema znaj­ duje się w krakowskiej Bibliotece Jagiellońskiej. 7. Kukryniksy — to trzej graficy Tadzieccy: Michaił Kuprianow, Porfiry Kryłow i Nikołaj Sokołow, którzy przede wszystkim zajmują się karykaturą polityczną. Pracę nad ilustracjami do Nowel Czechowa rozpoczęli w 1940. Jak sami wyznają, początkowo im nie szło, „musieli przezwyciężyć uproszczoną karykaturalność i starać się narysować żywego czowieka". Rysunki zyskały im wielką popularność i nagrodę państwo­ wą. 8. Ilustracje do Starego Testamentu zamówił u C h a g a lla marszand, Ambroise Vollard. Artysta z ra­ dością przyjął propozycję, gdyż temat ten pasjonował go od lat. W związku z zamówieniem odbył podróż do Palestyny, Syrii i Egiptu. W okresie od 1931 do 1940 powstało 105 miedziorytów. Niestety Vollard umarł i wydanie nie doszło do skutku. Dopiero po w oj­ nie Biblia Chagalla ukazała się w luksusowym wydaw­ nictwie Verve. 9. Georges Braąue, który obok malarstwa uprawiał także grafikę, jest m.in. autorem cyklu akwafort z 1955 do Teogonii Hezjoda, poety greckiego z V III w. p.n.e.; nowoczesne spojrzenie artysty na antyczny wykład o powstaniu świata i pochodzeniu bogów ciało niezwykle ciekawe wyniki. Najbardziej „klasyczny" i konsekwentny ze współczesnych malarzy francuskich — nazywany po 1910 „Chardinem kubizmu" — pozo­ stał wierny kubizmowi do końca życia. Bliski był mu świat antycznych mitów greckich, skąd często czerpał temat do rysunków i grafik. 10. Polska współczesna książka ilustrowana jest zna­ na i ceniona na całym świecie, m.in. dzięki temu, że wybitni artyści współpracują z wydawnictwami nie tylko jako ilustratorzy, ale także przy układzie gra­ ficznym książki. W 1954 ukazał się W ielki Testament Franciszka Villona z drzeworytami M a r ii H is z p a ń s k ie j, świetnej współczesnej graficzki polskiej. Hiszpańska znakomicie oddała klimat średniowiecza, a jej drze­ woryty stanowią piękną oprawę dla strof paryskiego rzezimieszka i poety w jednej osobie.

1. Zdanie doskonale charakteryzuje genialnego poe­ tę i uczonego, malarza, rzeźbiarza i architekta rene­ sansu L e o n a rd a da V in c i, który czas swój dzielił mię­ dzy różnorakie nauki ścisłe i sztukę. Leonardo pozo­ stawił olbrzymią ilość rękopisów {zapisał je swojemu uczniowi, Francesco Melzi), większość jednak zaginęła; to co ocalało {kilkanaście tysięcy stron) znajduje się przede wszystkim w Paryżu, a także w Mediolanie i w Windsorze. 2. Myśl Leonarda powtórzył w kilkaset D e la c ro ix . Ten przedstawiciel romantyzmu

lat później francuskie­ go, którego twórczość wydaje się spontaniczna i peł­ na rozmachu, obca jakiejkolwiek kalkulacji, w grun­ cie rzeczy był sumiennym i świadomym artystą; usil­ ną pracą osiągał swobodę i bezpośredniość wyrazu. Jego Dziennik (wydany w 3 tomach) obejmuje lata 1822—24 i 1847—63. 3. Wyobraźnia, uczuciowość — te sprawy uznał za zbędny bagaż G u s ta w C o u rb et. „Sztuka malowania może obejmować tylko przedstawianie rzeczy widzial­ nych i dających się dotknąć przez malarza" — twier­ dził artysta, głosząc swe credo nieugiętego realisty przy każdej okazji. Courbet pisał dużo, jego opowiada­ nia, notatki, listy, stanowią ciekawy materiał do pozna­ nia osobowości tego artysty-buntownika.

4. C a m ille P is s a rr o nazywany był dobrym duchem impresjonizmu. Organizował wystawy, lansował mło­ dych, umiał udzielać taktownie koleżeńskich rad. Był także epistolografem grupy. Jego korespondencja z sy­ nem, Lucjanem, trwająca przez 20 1. (od 1883 do śmier­ ci artysty), jest kopalnią faktów i historią nie tylko twórczości samego Pissarra, ale też bogatą kroniką dziejów impresjonizmu. Do jego domu w Pontoise zjeżdżali się na malowanie Gauguin, Renoir, Cezanne i wielu in. 5. Korespondencja V in c e n t v a n G o g h a obejmuje 4 duże tomy. Są to przeważnie listy do brata, Theo, w których artysta wypowiada swoje poglądy na sztu­ kę. „Posługuję się kolorem w sposób dowolny, aby

tym dobitniej wypowiedzieć się" — pisał do brata. Kolor van Gogha w ostatnim okresie życia nie jest kolorem realistycznym, ma on wyrazić „określone od­ czucie, namiętność uczucia". Dlatego wszyscy ekspre­ sjoniści — artyści, którzy chcieli wyrazić nie obiek­ tywny świat zewnętrzny, ale subiektywny świat prze­ żyć wewnętrznych — uważali van Gogha za swój wzór.

6. Przytoczone zdanie jest idealnym przykładem teorii Impresjonistów, a wypowiedział je Claude Monet. Impresjoniści przecież chcieli w swych obrazach utrwa­ lić wycinek natury w jej zmienności, ukazać barwę powietrza, chwilowy refleks, przemijalność koloru uzależnionego od pory dnia. Poglądy Moneta znamy z jego listów, a także wspomnień przyjaciół arty­ sty. 7. To mało efektowne zdanie zwiastuje w istocie rewolucję w malarstwie, zapoczątkowaną w końcu zeszłego wieku przez wielkiego malarza francuskieao, Paule C6zanne'a. To Cózanne pierwszy zerwał z ry­ sunkiem w kształtowaniu form. „Wszystko w naturze jest kolorem i w miarę jak się maluje, jednocześnie się rysuje." I po nim pozostała ciekawa koresponden­ cja, a wśród niej listy do Emila Zoll, które pozwalają prześledzić rozwój artystyczny Cćzanne'a. 8. Wasyl Kandinsky — twórca abstrakcjonłzmu — był doktorem prawa i ekonomii, a niewiele brakowało, by został docentem w Dorpacie. W 1896 zdecydował się porzucić prawo dla malarstwa. Rewolucja, jakiej dokonał w sztuce, miała podbudowę teoretyczną; Kan­ dinsky pisał bardzo wiele. W podstawowym swym dzieło — O pierwiastku duchowym w sztuce (1912) — wyło­ żył własne poglądy estetyczne i sądy o sztuce. Współ­ pracował z awangardowymi pismami „Der Blaue Reiter" w Monachium 1 „Der Sturm” w Berlinie. Jako profesor słynnej szkoły artystycznej Bauhaus w Weimarze, dru­ kował wiele rozpraw ł artykułów dla studentów. t. Picasso nigdy nie był teoretykiem i nigdy ni­ czego o sztuce nie napisał. Natomiast jest autorem niezliczonych powiedzonek, aforyzmów, paradoksów (często sprzecznych), którymi epatował dziennikarzy. W y ­ powiedzi jego — notowane przez przyjaciół, znajomych, marszandów, krytyków, tony i kochanki — w sumie rzucają charakterystyczne światło na postawę arty­ sty. Zacytowane zdanie określa niezależną i impulsy­ wną twórczość Picassa, której obca jest wszelka kal­

kulacja intelektualna i która nie ma konsekwentne) linii rozwoju. Picasso „znajdował" — każdy jego obraz był celnym strzałem. 10. Marc Chagall znany jest z tego, że jego wyobraźnia lekceważy wszelkie prawa ciążenia. Na jego płótnach krowy unoszą się w powietrzu, ludzie pły­ wają nad dachami miast i połami w fantastycznych pozach. A sam artysta, jak widać z wypowiedzi, marzy o locie na chimerze z katedry paryskiej. Rozum i dro­ biazgowa skrupulatność obserwacji nie znajdują od­ bicia w kolorowych, fantastycznych obrazach Chagalla. Równie poetyczna jest jego autobiografia pt. Ma vle.

KTO SIĘ TAK PODPISYWAŁ?

1. Jako ieden z pierwszych artystów renesansu nie­ mieckiego Albrecht Dtirer podpisywał wszystkie swoje prace, jego podpis iest opracowany graficznie i włą­ czony w kompozycją obrazu. Czasem Dtirer podpisuje się pełnym imieniem i nazwiskiem, przeważnie jednak pierwszymi literami. Często używa motywu tabliczki z inicjałami zawieszonej na drzewie. Nacisk, jaki kła­ dzie na podpis, dowodzi, jak daleki był od anonimo­ wości artystów średniowiecza i jak wysoko cenił swoje dzieło i rangę artysty. 2. Od miasteczka Kronach (które lud wymawia Kranach) wziął według ówczesnego zwyczaju nazwisko malarz i rytownik niemiecki Lucas Cranach. Podpisując swe dzieła, przejął od Dtirera sposób umieszczania monogramu, ozdobionego smokiem, na tabliczce wi­ szącej na gałęzi. Gdy artysta otrzymał szlachectwo, w herbie znalazł się jego znak malarski: uskrzydlony wąż. Cranach nie wykazywał takiej dbałości o syg­ nowanie obrazów jak Dtirer i wiele jego dział jest nie podpisanych. 3. Matthias Grtinewald, również współczesny .Dtirerowi malarz niemiecki, stanowiący zresztą jego krań­ cowe przeciwieństwo, nie datował i nie podpisywał swoich dzieł, czym sprawił dużo kłopotu historykom sztuki. Znaleziono zaledwie 4 jego rysunki sygnowani?

MG lub MGN, jak bowiem wyjaśniono ok. 1920 praw­ dziwe nazwisko artysty brzmiało Matthias Gothardt Nithardt. Nazywano go Griinewaldem, chociaż ani w XV, ani w X V I w. nie było takiego malarza. Wkrótce po śmierci został zupełnie zapomniany i już w końcu X V I w. nie wiadomo było, kto jest autorem wstrząsa­ jącego ołtarza z Isenheim (por. odp. 46, 4). 4. El Greco, a właściwie Dominikos Theotokopulos, UTodził się w 1541 na Krecie (która była wtedy pod władzą Republiki Weneckiej). Przebywając w Wenecji był uczniem Tycjana, potem przeniósł się do Hiszpanii i nigdy do ojczyzny nie wrócił. Stał się jednym z naj­ znakomitszych malarzy hiszpańskich, mimo to zazna­ czał swoje pochodzenie (skąd też jego przydomek: Grek) podpisując się greckimi literami, czasem nawet dodawał: Kreteńczyk. 5. V in c e n t v a n G ogb poświęcał swe życie bez reszty zawsze tylko jednej idei. Najpierw (miał wtedy 25 1.) była to praca pastora wśród strasznej nędzy bel­ gijskiego zagłębia węglowego. Potem również namięt­ nie oddał się malarstwu. Trochę w stylu biblijnym podpisywał swoje obrazy jedynie imieniem.

4. Są inicjały, które sprawiają trudność i trzeba je specjalnie zakomponować, jak np. „KR", „CP" czy „DZ", inne natomiast jednym pociągnięciem ołówka zmieniają się w element ornamentu. Takim „łatwym" monogramem jest „S W " S t a n is ła w a W y s p ia ń s k ie g o , doskonale narysowane miękką kreską pastelową. 7. Podobne z pozoru do „ S W " Wyspiańskiego „ S N ” S ta n is ła w a N o a k o w s k ie g o , profesora historii

jest ar­ chitektury, powszechnie znanego z pełnych fantazji rysunków architektonicznych. Podobieństwo jest jednak pozorne. Litery umieszczone z boku, nie wplecione w kompozycję (nakreślone osobno i inną niż rysunek linią) są „napisane", nie „narysowane". Jest to podpis sumiennego architekta, staranny i dokładny, z datą — jak na rysunkach technicznych.

8. S ta n is ła w Ig n a c y Witkiewicz, znany ze swych ekstrawagancji, zarabiał na utrzymanie jako „Firma portretowa". „Firma" pracowała na trzeźwo, komen­ tując się najwyżej herbatą lub „pytkiem", co jest skru­ pulatnie zaznaczone na portretach, np. N/7 + NP (nie pił, nie palił) i podpis: Witkacy. Podczas „orgii" wielki spec od narkotyków umiał sobie powetować

wstrzemięźliwość i portrety malowane w czasie odprę­ żenia po harówce w „Firmie" opatrzone są długim wykazem wymyślnych mieszanin narkotyków z alko­ holem. 9. Gwiazdka na J oa n a M Ir ó pojawia

obrazach hiszpańskiego malarza się jako znak autorski bardzo czę­ sto. Czarna, narysowana cienką kreską, tak jak dzie­ ci rysują paroma pociągnięciami na krzyż, dodaje osobliwego wdzięku dziełom tego artysty. Jego in­ dywidualna twórczość ma wiele wspólnego z malo­ widłami prehistorycznymi i sztuką ludową wysp balearskich. 10. J e a n E fle l (właśc. Franęois Lejeune), popularny francuski rysownik. Jego zabawne cykle Stworzenie świata, Stworzenie człowieka i ia są w Polsce pow­ szechnie znane. Jednym z kwiatów jego ogrodu raj­ skiego jest margerytka, której okrągłe płatki złożone są z liter: imienia i nazwiska artysty.

OBCY ARTYŚCI W POLSCE

1. Nazwisko Berrecciego związane jest z Wawelem. Ten nadworny architekt Zygmunta Starego przybył do Polski w 1516 z Florencji. Szczytowym jego dziełem jest kaplica Zygmuntowska w katedrze wawelskiej. Włoski mistrz słusznie dumny był ze swego wspania­ łego osiągnięcia, które wzbudziło zachwyt współczes­ nych, nie krył też swego autorstwa i podpisał się u szczytu kopuły. Berrecci współpracował również przy przebudowie Wawelu, jego dziełem są piękne kruż­ ganki na dziedzińcu i kaplica biskupa Piotra Tomickiego przy katedrze. 2. Współpracownikiem Berrecciego przy kaplicy Zygmuntowskiej był Jan Maria Mosca z Padwy, zw. Padovano. Został on przez Zygmunta I „przynęcony wielkimi obietnicami" i przybył ok. 1530. Pozostał w Polsce na zawsze jako specjalista rzeźby nagrobnej i medali. Sygnowanymi jego dziełami są nagrobki Tarnowskich w Tarnowie i kasztelana Kamienieckiego w Krośnie.

3. Początki działalności w Polsce architekta włos­ kiego Bernarda Morando z Padwy były mało efektowne i niewiele o nich wiemy. Rok 1579 przyniósł mu wiel­ ką szansę: zamówienie kanclerza Zamoyskiego na zało­ żenie miasta. Morando zabłysnął w tym dziele wiel­ kim talentem. Plan i realizacja Zamościa (ukończona w głównych zarysach po 20 1.) są wzorem doskona­ łego zespolenia potrzeb reprezentacyjnych, gospo­ darczych i obronnych w jednym organizmie urbanisty­ cznym. 4. Sprowadzony ok. 1600 przez Zygmunta III malarz wenecki Tommaso Dolabella prędko zyskał uznanie: król z nim „poufale nad powagę majestatu obcował", a sam artysta krakowskim malarzom sprzątał wszystkie roboty sprzed nosa. Dolabella reprezentował malarstwo w wielkim stylu, a la Veronese, zupełnie w Polsce nie znane, które zyskało mu wielki rozgłos. Dochowa­ ło się niewiele jego obrazów (m. in. Piotrowin przed sądem królewskim z 1620), ale jego kompozycje histo­ ryczne, sławiące panowanie Zygmunta III, znane są z opisów i grafik. 5. Najwybitniejszy architekt polskiego baroku, Ho­ lender, Tylman van Gameren, przybył do nas ok. 1660 w charakterze inżyniera wojskowego, sprowadzo­ ny przez hetmana Jerzego Lubomirskiego. Prędko prze­ rzucił się na architekturę cywilną, zdobywając zasłu­ żoną sławę jako projektant licznych kościołów i pa­ łaców (kościół św. Anny w Krakowie i bernardynów na Czerniakowie w Warszawie, pałac Krasińskich, pa­ łac w Nieborowie). Nobilitowany i „przemianowany" na Gamerskiego został w Polsce aż do śmierci. 6. Fontanowie, rodzina architektów włoskich za­ siedziała w Polsce od XVII w., sprowadzili do Warsza­ wy swego krewnego, Merliniego, w 1750. Merlini szyb­ ko się wybił, został architektem najpierw Augusta III, potem Stanisława Augusta Poniatowskiego. Jako twórca pałacu i pawilonów w Łazienkach, po śmierci Jakuba Fontany (1773) stał się ulubionym architektem Stanisła­ wa Augusta. Arystokracja też korzystała z jego usług: wybudował pałac w Jabłonnie (1775—79) dla prymasa Poniatowskiego, Królikarnię (1786— 89) w Warszawie i in. 7. Włoski malarz Bacciarelli poznał przyszłego kró­ la jako stolnika litewskiego w Warszawie. Gdy Ponia­ towski został królem, artysta zrezygnował z intratnej

W a rsza w a . M u zeu m N a r o d o w e

Beinardo Belotto, zw. Canaletto, Ulica Miodowa (ok. 1775)

pozycji na dworze Marii Teresy i w 1765 przeniósł się na stałe do Warszawy. Stanisław August darzył przyjaźnią całą rodzinę malarza, który zupełnie się spolszczył, założył szkołę malarską, był kierownikiem budowli i doradcą artystycznym króla, namalował też wiele portretów reprezentacyjnych oraz obrazów hi­ storycznych i alegorycznych. 8. W 1768, jadąc z Drezna do Petersburga, wenecjanin Bernardo Belotto, zw. Canaletto, zatrzymał się w Warszawie. Jako znany malarz został przedstawiony królowi, który zaraz dał mu zamówienie na freski do pałacu w Ujazdowie. I pozostał już w Polsce aż do śmierci, ten najbardziej „warszawski” z obcych arty­ stów. Namalował cykl widoków naszej stolicy, które stały się cenną dokumentacją przy odbudowie miasta po II wojnie. Wszystkie te obrazy ocalały i wiszą w Muzeum Narodowym w Warszawie (por. ii.); w 1964 zorganizowano tu wielką wystawę obejmującą cało­ kształt twórczości Canaletta. 9. Przykład króla Stanisława Augusta naśladowała arystokracja, zapraszając na swe dwory obcych arty­ stów. Młodego malarza francuskiego, Norblina, spro­ wadził w 1774 książę Adam Kazimierz Czartoryski. Ar­ tysta prędko się zżył z Polską, a wypadki bieżące, któ­ rych był świadkiem, i stosunki społeczne upamiętnił w swej grafice oraz licznych rysunkach, dając początek nurtowi rodzajowemu i realistycznemu, tak znamien­ nemu dla naszej sztuki XIX w. W 1804 Norblin po­ wrócił do Francji, gdzie powsjał jego Album ubiorów polskich. 10. Działalność Corazziego, florenckiego architekta, sprowadzonego do Warszawy w 1818 przez rząd Kró­ lestwa Kongresowego, związana była z programem re­ form Ksawerego Druckiego-Lubeckiego., Corazzi budo­ wał w stylu neoklasycznym nie pałace magnackie i ko­ ścioły, ale gmachy użyteczności publicznej; Bank Pol­ ski, siedzibę Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu, Pałac Staszica i szczytowe swe osiągnięcie — Teatr W ielki (1826—33). Po 25 1. Corazzi wrócił do Włoch, ale tam nie stworzył już nic godnego pamięci.

1. Bracia Lubienieccy — Bogdan oraz Krzysztof znaleźli się za granicami kraju wskutek prześladowania arian w Polsce. Bogdan ukończywszy studia malarskie został dyrektorem muzeum, a w 1701— 04 rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, nie zaniedbując przy tym malarstwa (obrazy historyczne i pejzaże), któ­ re zyskało mu wielkie uznanie. Ale że i za granicą krzywo patrzono na jego wiarę, wrócił do Polski (17’06). Krzysztof od 1675 osiedlił się w Amsterdamie. Malo­ wał portrety i obrazy historyczne. Miały one dobrą markę i znajdują się w galeriach kopenhaskich (Baka­ larz z 1727 znajduje się w warszawskim Muzeum Naro­ dowym). 2. Daniel Chodowiecki, gdańszczanin polskiego po­ chodzenia, mieszkał w Niemczech, a pod koniec ży­ cia był wykładowcą w berlińskiej Akademii Sztuk Pięk­ nych (1797— 1801), Świetny rysownik i grafik odzna­ czał się niebywałą płodnością i zasłynął jako ilustrator książek. Jego misterne, maleńkie ryciny obrazują świetnie życie mieszczańskie 2. połowy XV III w., a także ukazują typy chłopów, żołnierzy, obieżyświa­ tów i szlachtę polską. 3. Nie wydaje się, aby Orłowski „tęsknił po kraju", jak twierdziła Telimena. Ten nasz zdolny rysownik i grafik, uczeń Norblina, wyjechał do Rosji jako 25-letni młodzieniec i zdobył szybko sławę i pieniądze. Mieszkał w Pałacu Zimowym, cieszył się specjalnymi względa­ mi ks. Konstantego, do Polski nigdy nie przyjeżdżał i zmarł w Petersburgu. Talent improwizatorski i nie­ zwykła łatwość rysunku zdobyły mu wielką popular­ ność. 4. Piotr Michałowski trzy lata studiował w Paryżu, a podczas drugfego pobytu w tym mieście (1844— 43) mistrzowskie studia, rysunki i akwarele zdobyły mu ogromne uznanie zarówno we Francji, jak w Niemczech. „Osoby, które je posiadają nie pozbyłyby się ich za żadną cenę" — pisała do rodziny malarza jedna z ów­ czesnych pejzażystek francuskich. 5. Rosja była dla Noakowskiego drugą ojczyzną. Skończył tam architekturę (1894) potem był profesorem

historii sztuki w Moskwie (1890— 1918). Dawna sztuka rosyjska zachwycała Noakowskiego. Utrwalił ją w cy­ klach szkiców Klasztory rosyjskie, Stara Rosja. „W Rosji ceniono mnie bardzo i szanowano" — pisał artysta — „bez pobytu w Rosji nie byłbym sobą dzi­ siejszym". Po uzyskaniu przez Polską niepodległości Noskowski wrócił do kraju; od 1919 był profesorem historii sztuki na Politechnice Warszawskiej. 6. Olga Boznańska, świetna portrecistka, spędziła w Paryżu 44 1. swego życia. Miała ustaloną markę i już w 1908 Muzeum Luksemburskie zakupiło jej obrazy. Do atelier na bulwarze Montparnasse przychodziło wiele wybitnych osobistości ze świata artystycznego, a o piękne, nastrojowe portrety psychologiczne Boznańskiej ubiegało się wiele osób. Ale nie każdego chciała malować, nie lubiła ludzi o „twardych rysach". 7. Konsekwentna droga twórcza Makowskiego nie była obliczona na szybkie i łatwe sukcesy. Przyjechał do Paryża w 1908 jako zupełnie młody, nieznany ma­ larz. Stopniowo parę wystaw przyniosło mu dobrą krytykę, ale pozycję w sztuce osiągnął niestety dopiero po śmierci Urządzono wtedy w Paryżu jego retrospek­ tywną wystawę, powstało Towarzystwo Przyjaciół Ma­ kowskiego ze znanym malarzem Gromairem na czele, a także zakupiono parę obrazów do Muzeum Luksem­ burskiego. Francuska sława Makowskiego przyczyniła się do „odkrycia" tego artysty w Polsce. 8. Brazylijska sztuka zawdzięcza wiele Zamoyskie­ mu. Podczas II wojny założył szkołę rzeźby do dziś istniejącą, gdzie uczniowie uczyli się począwszy od nabycia umiejętności wydobywania bloku z kamienio­ łomu, a zarabiali wykonując zamówienia wspólnie z pro­ fesorem i wspólnie dzieląc się zyskiem. Droga arty­ styczna Zamoyskiego przebiegała odwrotnie niż innych artystów: od rzeźby abstrakcyjnej przeszedł do figu­ ralnej.

9. Feliks Topolski zainstalował się w Londynie w 1935. Pod przęsłem mostu ma pracownię, wydaje pismo „Topolsky's Chronicie" i jest niezwykle popular­ ny jako reportażysta-rysownik balów, wystaw, parad wojskowych i wyścigów w Derby. Rozmiłowany w at­ mosferze „Old England", wrósł jak żaden z cudzoziem­ ców w środowisko angielskie.

10. Działalność Macieja Nowickiego w Stanach Zjed­ noczonych po II wojnie (współpraca przy projektowa­ niu Brandeis University i gmachu ONZ w Nowym Jorku, hala wystawowa w Releigh, gdzie był profeso­ rem architektury) spotkała się z entuzjastyczną oceną fachowców. Lewis Mumford, znany teoretyk i krytyk, pisał o Nowickim: „On prędzej niż ktokolwiek ze współczesnych był zalążkiem nowej epoki." Tragiczna śmierć w wypadku samolotowym zakończyła świetnie zapowiadającą się karierę Nowickiego.

HISTORYCZNA REWIA MODY

1. Grecy hołdowali modzie prostej, celowej i w y­ godnej. Miękki układ fałd luźnej szaty podkreślał bu­ dowę ciała i nie krępował ruchów. Moda ulegała pew­ nym zmianom i np. męski lniany chjfon, opisany przez Homera jako szata długa, przekształcił się ok. V w. p.n.e. w strój krótki, utkany z wełny, który noszono w domu. Dziewczęta spartańskie biorąc udział w za­ wodach sportowych ubierały się w króciutkie chitony (iak widać, mini i topless nie są wynalazkiem ostat­ nich czasów). W tym stroju przedstawiano też Ama­ zonki, jak np. w rzeźbie Polikleta (il.). 2. Smukła sylwetka chłopięca opięta w strój, w któ­ rym każda nogawka jest innego koloru, a krótki ku­ braczek także pionowo na dwie barwy podzielony — tzw. mi-parłi — jest typowa dla gotyku. Jaskrawe i ma­ lownicze stroje późnego średniowiecza pokazał nam miniaturzysta krakowskiego Kodeksu Baltazara Behema. (il.) 3. Płaski beret — to charakterystyczny szczegół mody renesansowej, która W przeciwieństwie do strze­ listego gotyku lansowała kwadratową sylwetkę, męską i silną. Bufiaste rękawy poszerzały ramiona,- szerokie, krótkie spodnie ukazywały atletyczne łydy; płaski, duży beret skracał całą postać. Elegancki mężczyzna renesansu powinien był wyglądać tak jak Franciszek I (il.) na portrecie Cloueta (ok. 1530).

4. Barok, który lubował się w monumentalności i 02dobności, nie pozostał bez wpływu i na modę. Częścią ubioru, podkreślającą majestat i dostojeństwo twarzy, była peruka: stała się ona obowiązującym „strojem państwowym", podkreślającym znaczenie i po­ zycję dworską. W takiej opadającej bujnymi lokami „lw iej grzywie" portretował w 1701 Rigaud nadworny malarz Ludwika X IV , dumnego Króla-Słońce (ii.). 5. Surowa etykieta hiszpańska kojarzy się nam z krezą (kryzą), która podkreślała sztywność całej po­ staci. Tacy właśnie sztywni i poważni są grandowie hiszpańscy na portretach El Greca, taki też jest król Filip III na portrecie Vełazgueza (ii.). Kreza pojawia się w początkach X V I w.; z Hiszpanii moda na krezy przeszła do całej niemal Europy, a najdłużej, bo aż do połowy XVII w. przetrwała w Holandii. U nas krezy nosili tylko cudzoziemscy królowie i królowe, co bar­ dzo gniewało polską szlachtę. 6. Kontusz, noszony w Polsce od końca X V I do końca XVII w., stal się strojem narodowym i uznany byl za symbol polskości oraz patriotyzmu. Podkreślił to Matejko w Rejtanie, gdzie zdrajcy ubrani są we fraki, a bohater tytułowy obrazu nosi kontusz (11.). Mimo że tak bliski sercu polskiej szlachty, nie był wytworem mody rodzimej; jest to strój turecki, który zjawił się w charakterze zdobyczy wojennej, a potem dopiero zadomowił się u nas na dobre. 7. Rogówka, suknia z ogromnym dekoltem, ściśnięta w pasie, o spódnicy szerokiej (na rusztowaniu z rogu lub wikliny) modna była we Francji za Ludwika XV. W takim stroju, przyozdobionym mnóstwem falbanek, koronek, kokardek i wstążek portretował malarz ro­ koka Frąnęois Boucher piękną kochankę króla, mada­ me Pompadour (ii.). I w Polsce znane były rogówki, chowali się pod nie podczas awantur tchórzliwi szlach­ cice *— jeżeli wierzyć można Kitowiczowi i jego pa­ miętnikom. 8. Toalety modnych dam Cesarstwa miały dodawać im godności i dostojeństwa. Suknie empirowe, z cięż­ kich kosztownych materiałów, miały krótki stan i bu­ fiaste rękawki. Tak ubrana jest Józefina, najwykwint­ niejsza kobieta swej epoki, i jej damy dworu na Koronacji Napoleona Davida; w takiej sukni widzimy panią de Senonnes na portrecie Ingres'a (U.).

9. Z upadkiem Napoleona skończył się i kult żoł­ nierza. Do głośu doszedł cywil: inteligent i mieszcza­ nin. Jako nakrycie głow y modny stał się cylinder, który „panował" przez cały wiek XIX. Nosili go wszy­ scy mężczyźni na różne okazje, do polowania i do teatru. Nosił go rewolucjonista na barykadach i hra­ bia Lepie na spacerze z córkami sportretowany przez Degasa w 1874 (il.), 10. Modna niedawno fryzura dziewczęca, tzw. koński ogon, została uwieczniona w malarstwie przez Picassa w serii wizerunków młodziutkiej Angielki, Sylvette David (il.). Picasso malował ją w 1954 na Riwierze francuskiej. Za pozowanie modelka otrzymała królew­ skie honorarium: jeden ze swych portretów, któiy sprzedała wychodząc za mąż.

W ARSZTAT ARTYSTY

1. Ulubiona technika amatorów, akwarela, ma bar­ dzo nieskomplikowany warsztat: pudełko farb wodnych, parę pędzli i „wiadro'' wody. Za to wymaga ogromnej pewności i szybkości — poprawki wykluczone. Nie­ wprawni amatorzy malują na „sucho", bo łatwiej spo­ kojnie ciągnąć pędzelkiem, niż kiedy woda ścieka z papieru, zmuszając do błyskawicznego działania. 2. Malarstwo olejne — to już cała alchemia: ma­ larz potrzebuje wielu przyborów i pomocy. W pracowni stoją stosy blejtramów, czyli ram drewnianych z na­ piętym zagruntowanym płótnem,- farby w tubach gro­ madzą się latami; całe pęki pędzli szczecinowych i włosianych, okrągłych i płaskich tkwią w wazonikach. Palety, noże, szpachle, oleje zalegają półki; na szta­ lugach schną obrazy przed werniksowaniem. 3. Rysunek można zrobić byle czym: ołówkiem, kredką, pomadką do ust, pędzlem, piórem, palcem, patykiem, igłą,- za pomocą tuszu, farby, błota, krwi co jest pod ręką, wszystkim naraz albo czym kto woli. Może być wykonany na tekturze, papierze, chodniku, murze, tablicy. Może być wytatuowany na skórze ludzkiej, w yryty na skale, wydrapany na ławce (nie

polecamy). Spełnia funkcje robocze, jest notatką arty­ sty, samodzielnym dziełem sztuki i... nieomylnym spraw­ dzianem klasy. 4. Fresk — jak mówił Michał Anioł — jest robota dla ludzi silnych i zdecydowanych. Oprócz umiejętności malarskich, artysta musi zaznajomić się z pracą mu­ rarza i korzystać z jego narzędzi. Fresk maluje się na mokrej zaprawie (al łresco), tak aby farba — wnikając w głąb — wiązała się z ostatnią jej waTStwą. Przygo­ towanie ściany i zaprawa są wspólnym dziełem ma­ larza i murarza. Ale i malowidło ścienne wykonywane na sucho też często nazywamy freskiem. 5. Podobnie jak. fresk, także i mozaika, operująca wielkimi przestrzeniami na ścianie (lub podłodze), jest techniką monumentalną i podobnie z pomocą murarza wykonuje się zaprawę. Na świeżej zaprawie układa się według projektu mozaikę z kamyków, płytek ce­ ramicznych lub kawałków kolorowego szkła. Jest to technika odporna na działanie atmosferyczne i dzięki temu można ją stosować jako zewnętrzną dekoracje architektoniczną. 6. Rzeźbiarz, który przygotowuje się do roboty w ka­ mieniu, musi mieć świetną kondycję fizyczna, bo to ciężka praca. Powinien też mieć dobrze oświetloną pracownię z górnym światłem, by rzeźba była oświetlo­ na ze wszystkich stron. Narzędzia nie są skompliko­ wane: komplet dłut, młotków, pilników, no i materiał: marmur, granit czy inne kamienie. Rzeźba w drewnie może być wykonana zupełnie prostymi narzędziami, choćby kozikiem czy siekierą. 7. Ceramika jest jednym z najstarszych rzemiosł, znanym już w czasach młodszego paleolitu. Pracownia artysty-ceramika musi być wyposażona w koło garn­ carskie do formowania naczyń (rzeźby lepi się ręcznie) i piec do wypalania. Dobór kolorów i polewy wymaga dużej wiedzy chemicznej popartej latami doświadczeń, ale i tak otwierając piec, ceramik zawsze oczekuje niespodzianek. Jak w każdym rzemiośle, w ceramice istnieje ogromny margines dla twórczej inwencji: właściciel pracowni ceramicznej w Vallauris, gdzie Picasso tworzył swoje miski i talerze, opowiadał, że artysta pracował wbrew wszelkim regułom, a osiągnięte rezultaty zdumiały fachowców i ukazały nowe arty­ styczne możliwości tej techniki.

Tadeusz Kulisiewicz, Macierzyństwo (1930), drzeworyt

11 — 500 z a g a d e k z hist. sztu k i

8. Ostatnie 3 pytania dotyczą warsztatu grafika wykonuje on nie dzieło pojedyncze, lecz kliszę, z któ­ rej można zrobić szereg odbitek (por. il.). Najstarszą techniką graficzną jest drzeworyt, do którego — jak sama nazwa poucza — potrzebuje artysta deski i kom­ pletu rylców. Żeby otrzymać odbitkę z wyciętym rysun­ kiem, tzw. klocek, deskę powleka się farbą drukarską po wypukłych powierzchniach i odbija za pomocą pra­ sy na papierze. 9. Miedzioryt, odwrotnie niż drzeworyt, jest kliszą wklęsłą (to znaczy, że na odbitkach uwidaczniają się części wyryte, nie zaś wypukłe). Na płycie miedzianej ryje się metalowym rylcem, po czym pokrywa się far­ bą drukarską całą płytę. Po dokładnym wytarciu po­ wierzchni płyty, farba pozostaje tylko w rowkach. Kreska miedziorytu musi być cienka, gdyż w szerokim wyżłobieniu farba się nie tTzyma. 10. Litografia była długo we wzgardzie u artystów, jakkolwiek szeroko ją stosowano. Żnakomity rysownik i malarz francuski, Daumier, wykonał ok. 4000 rysun­ ków litograficznych. Wynaleziona w 1798, jest techni­ ką „płaską": na kamieniu litograficznym nie ryje się, lecz rysuje kredką lub tuszem, a odpowiednie zabiegi gumą arabską i kwasem azotowym sprawiają, że farba drukarska przylega tylko do miejsca zarysowaneao. Litografię przez długie lata wykonywali drukarze według rysunku artysty; dopiero Toulouse-Lautrec sam przeniósł się do drukarni i współpracując z drukarzem wspaniale rozszerzy! możliwości tej techniki (chromolitografia).

W JAKIEJ TECHNICE W YKONANO?

1. Dwie mozaiki nieznanego mistrza bizantyńskiego: Cesarz Justynian i Cesarzowa Teodora — to jedne z najwspanialszych dzieł wykonanych w tej technice, znanej na Wschodzie już ok. 3500 p.n.e. Mozaika osiągnęła najwyższy poziom w sztuce bizantyńskiej. Jest to technika monumentalna, dekoracyjna, polega­ jąca na migotliwym bogactwie barw. W XIII w. wyparł mozaikę fresk.

2. Od Giotta, który wynalazł nową technikę fresku (tzw. buon Iresco), datuje się jego ogromny rozkwit we Włoszech. Fresk nie był tak żmudny i dawał więk­ s z ą swobodę wyrazu niż rygorystyczna mozaika. Słyn­ ne są freski Ghirlandaia, które przenoszą nas w atmo­ sferę bogatego domu florenckiego. Na ścianach kościo­ ła Santa Maria Novella artysta ukazał modnie ubrane damy, które przyszły „na wizytę". 3. W X V i X V I w. słynny był ośrodek tkactwa artystycznego w Arras (Francja), którego nazwa tak się uogólniła, że każdy gobelin z tego okresu nazy­ wamy dziś arrasem. U nas kolekcję arrasów zapocząt­ kował Zygmunt Stary, a wielkim ich miłośnikiem był Zygmunt August, który zamawiał je w warsztatach brukselskich; miał 356 sztuk. Przedstawiały sceny ze Starego Testamentu podzielone na cykle: np. Dzieje rajskie, Dzieje Noego. Drugą grupę stanowiły arrasy 0 tematyce zwierzęcej, trzecią tzw. groteski z herbem lub cyframi Jagiellonów. Do ostatniej wojny docho­ wało się zaledwie 136 arrasów. Wywiezione do Kanady, po długich pertraktacjach wróciły do Polski (1961) 1 znajdują się dziś na zamku wawelskim. 4. Wyspiański zachwycał się witrażami w katedrach francuskich, lecz rozumiał, że wielka epoka witrażownictwa skończyła się wraz z gotykiem. Nie naśladował starych mistrzów, którzy tworzyli dzieła właściwie abstrakcyjne — prześwietlone słońcem małe płytki szkła były jedną symfonią mieniących się kolorów; jego witraż Sw. Franciszek złożony jest z wielkich płaszczyzn szkła, nie zatracających rysunku. 5. Genialnemu malarzowi flamandzkiemu Janowi van Gyck zawdzięcza malarstwo olejne (praktykowane już w starożytności) doniosły wynalazek w zakresie tej techniki, który połączył zalety tempery i farby olejnej. Madonna z kanclerzem Rolin (por. il.) jest obrazem olejnym malowanym na desce — płótno stosowano później. Malarstwo olejne jest najbardziej elastyczną ze wszystkich technik, ma ogromny zakres zastosowa­ nia i szeroką skalę możliwości. Najlepszy dowód — lo historia malarstwa, która jest przede wszystkim hi­ storią malarstwa olejnego. 6. Degas miał w dziedzinie pasteli wsDaniałych poprzedników, portrecistów francuskich XVIII w., Latoura i Chardina. Jednak tak przedziwnej świetlistości

Jan van Eyck, Madonna z kanclerzem Rolin (1436) P a ryż, L u w r

tonu jak Degas nie osiągnęli ani jego poprzednicy, ani nawet tacy późniejsi mistrzowie, jak Toulouse-Lautrec czy Wyspiański. Degas przedstawiał w swych pastelach baletnice opery, a także małomieszczański światek Paryża. 7. Akwarela jest starą techniką, znaną już w Egip­ cie. W Europie długo grała rolę pomocniczą jako szkic. Rozkwit jej nastąpił pod koniec X V II w. w Anglii, gdzie w 1804 powstało Towarzystwo Akwarelistów (istniejące do dziś). Wybitnym akwarelistą angielskim był Joseph Turner (który zresztą nie był członkiem Towarzystwa), autor wielu pejzaży. W cyklu akwarel (m.in. Wschód słońca w parku, 1909), wykonanych na zamówienie lorda Egremonta umiejętnie wykorzystał artysta sze­ rokie możliwości tej techniki. 8. Od czasów paleolitu do Picassa nie ma artysty uprawiającego jakąkolwiek dyscyplinę plastyczną, któ­ ry by jednocześnie nie rysował. Znamy wspaniałe ry­ sunki Rembrandta i Rodina, Dunikowskiego i Corbu­ siera. Są też artyści wypowiadający się przeważnie piórkiem lub kredką. Kulisiewicz, dawniej uprawiający drzeworyt, przeszedł obecnie na rysunek. Jego Rybacy na jeziorze są pełnym finezyjnej prostoty rysunkiem wykonanym piÓTkiem. 9. W 1538 ukazała się książeczka pt. Tańce śmierci z 41 drzeworytami Holbeina. Technika drzeworytu przyszła prawdopodobnie ze Wschodu i rozpowszechnił.! się w całej Europie. Najstarsze znane odbitki pocho­ dzą z X V w. Dawniej również i tekst wycinano na desce, ale wynalazek druku ograniczył tylko do ilu­ stracji zapotrzebowanie na drzeworyt, który straciwszy dawne znaczenie użytkowe, jest dziś artystyczną tech­ niką graficzną. 10. Rzeźba dzieli się na dwie zasadnicze techniki: modelowanie w miękkim materiale i ciosanie w twar­ dym. Obi.e mają zupełnie odrębny charakter. Rzeźba związana z architekturą jest wykonywana w kamieniu, rzeźba pomnikowa — przeważnie w brązie, który jest odlewem z modelu gipsowego. Perseusz Celliniego — lo przykład doskonałego technicznie brązu. Odlew­ nictwo w brązie znane bvło dobrze już w starożyt­ ności, a w czasach renesansu doszło do wielkiego roz­ kwitu.

34

ULUBIONE KOLORY

1. Płótna Tycjana przyrównywano do utworów sym­ fonicznych, takim odznaczają się bogactwem i zróżni­ cowaniem barw. Tycjan rozszerzył ogromnie używaną dotychczas gamę kolorystyczną. W jego obrazach do­ minował ciepły ton, od złocistych, mieniących się żółci do miedzianych brązów. Typ urody kobiecej, ja­ ki mu najbardziej odpowiadał, to złotowłosa wenecjanka o jasnej cerze. Taki kolor włosów, lekko rudawy, jaki ma Lawinia, Flora lub któraś z licznych Wener, nazywamy „tycjanowskim". 2. Godnym następcą Tyc jana w szeregu znakomi­ tych kolorystów weneckich XVI w. był Veronese; i on operował mistrzowsko olśniewającą paletą barw, utrzy­ maną w ciepłych gamach, lecz lubił wprowadzać kon­ trastowy zimny kolor, tak charakterystyczną dla niego zieleń turkusową, którą dotychczas od imienia mistrza nazywa się „zielenią Veronese'a". 3. Obrazy El Greca przenoszą nas w zupełnie inny świat, świat ekstatycznych wizji, nierealny, zalany księżycowym, zielonkawym światłem. El Greco malował wyłącznie zimnymi kolorami (błękit, fiolet, karmin), używał też chętnie czerni, niesłychanie zróżnicowanych. W Pogrzebie hrabiego Orgaza na tle czarnych strojów hiszpańskich grandów połyskuje zimnym błękitem sta­ lowa zbroja zmarłego (por. ii. 14,5). 4. Van Dyck był uczniem, a także asystentem Rubensa i wiele przejął z jego pysznego koloru. Twarze portretowanych przezeń osób maja żywość i naturalność dzięki umiejętnemu stosowaniu różów. Toteż stonowa­ ny, różowy kolor, tak nadużywany i zbanałizowanv później przez jego naśladowców, otrzymał nazwę „różu van Dycka” . 5. Zalana słońcem Prowansja uczyniła nagle z van Gogha malarza, dla którego barwa stała się istotą twórczości. Tam uznał żółty kolor za najpiękniejszy: malował dojrzałe zboża, słoneczniki, żółtą kawiarnię w Arles, a nawet żarzące się słońce i gwiazdy miga­ jące na granatowym tle nocy. Kolorem chciał wyrazić własne cierpienie i namiętności ludzkie. Malował czy­ stymi kolorami, wyciskając larbę wprost z tuby na płótno.

6. Renoir zaczął swoją karierę jako malarz na por­ celanie, ozdabiając talerzyki i filiżanki bukiecikami i wianuszkami kwiatów. Praca wykonywana w młodości nie pozostała bez wpływu na twórczość tego wybitne­ go impresjonisty. Wszystkie jeqo obrazy, akty, pejza­ że i kompozycje można z łatwością poznać dzięki ..emaliowej" połyski iwości. Renoir szczególnie lubił róż o łososiowym odcieniu. Jest to barwa zupełnie odrębna, soczysta, niemal „mięsista", właściwa tylko temu malarzowi. 7. Malarstwo Modiglianiego było bardzo ściśle zwią­ zane z Paryżem, ale genezy jego twórczości należy szukać u włoskich prymitywów, w malarstwie fresków XIII i X IV w. Jego obrazy mają z reguły błękitne tło, tak jak na średniowiecznych freskach, i tak jak ma­ larze fresków tworzył Modigliani swoje postacie we wszystkich odcieniach czerwonych brązów, piaskowych ugrów i palonej gliny. 8. Poważne, głęboko przemyślane malarstwo Ma­ kowskiego utrzymane było w ciemnym kolorycie brą­ zów, zgaszonych czerwieni, zieleni, czasem błękitu. Nawet kompozycje przedstawiające świat dziecięcy nie odbiegają od ustalonej gamy. Makowski cenił holen­ derskie malarstwo, szczególnie Rembrandta, który miał „ton ogólny wtopiony w złoto i miedź". Regularnie chodził do Luwru studiować starych mistrzów i jego obrazy bliskie są kolorytem malarstwu XVII-wiecznemu.

9. Mondrian poddał swoja twórczość surowym re­ gułom. Kompozycje jego polegały na rytmicznym ukła­ dzie linii pionowych i poziomych, czarnych na białym ile. Niektóre czworoboki między nimi wypełniał czy­ stymi kolorami (czerwony, żółty, niebieski). W ramach lak ścisłych zasad kompozycje Mondriana, czarno-białe / nielicznymi akcentami koloru, mają jakby muzyczna harmonię i są dowodem, że ograniczenie nie prowa­ dzi do zubożenia. 10. „Okres biały" w twórczości Utrilla uchodzi za najlepszy. Malował wąskie uliczki Montmartre'u z bia­ łymi kamieniczkami i białą bazyliką Sacre-Coeur na ile nieba. Biele Utrilla mają niespotykaną dotychczas intensywność. Osiągał je dodając do farb wapno, gips, Huczone skorupy, gdyż sądził, że w ien sposob odtwoi/v wiernie odrapane tynki domów.

. DO JAKIEGO RODZAJU NALEŻĄ?

1. Niepodzielne panowanie m a la r s tw a religijnego przypada na średniowiecze, kiedy kościół był nieomal jedynym odbiorcą sztuki. Wspaniałe dzieła malarstwa religijnego powstały również w czasach renesansu i ba­ roku. W wieku XX ten rodzaj malarstwa jest zupełnie marginesowy, ale też ma świetnego reprezentanta w osobie Georges Rouaulta. Jego niezwykle ekspresyj­ ne obrazy o nasyconych kolorach, wyodrębnionych grubym, czarnym konturem, przypominają witraże, któ­ rymi artysta początkowo się zajmował. 2. A k t przedstawia nagie ciało człowieka i jako temat pojawiał się już na średniowiecznych obrazach religijnych: nadzy b y l i Adam i Ewa, Chrystus na k T z y żu, potępieni. Popularny był również w renesansie i baroku, przede wszystkim w obrazach mitologicznych. Ale jako rodzaj, nie zamaskowany tematem religiinym czy mitologicznym, akt usamodzielnił się dopiero w końcu XIX w. Wspaniałym malarzem aktów był m.in. francuski malarz Renoir. 3. Już w średniowieczu mamy wiele portretów, przeważnie donatorów obrazów, figurujących obok świętych w pełnej respektu pozie. Humanizm przy­ niósł wielki rozkwit samodzielnego portretu, który od tego czasu zajął dominujące miejsce wśród Todzajów uprawianych przez malarzy. I nic dziwnego: był pa­ miątką rodzinną, prezentem dawanym ukochanemu czv hołdem złożonym przyjacielowi, jak portret Zoli pędzla Maneta.

4. Wraz z kultem antyku renesans przejął zamiło­ wanie do tematów mitologicznych i wykształcił nowy rodzaj: malarstwo mitologiczne. W czasach baroku z zamiłowaniem je uprawiano, nadając mu bujny, zmysłowy charakter, jak np. w obrazie Rubensa Porwanie córek Leukippa ukazującym scenę pełną ra­ dosnej witalności. 5. Bitwy, zjazdy, koronacje, historia klasyczna — wszystko to pociągało zawsze artystów barwnością, dynamiką, a przede wszystkim swym znaczeniem i w y­ mową moralną. Przez długi czas uznawano malarstwo historyczne za najszlachetniejszą formę sztuki (np. we Francji X V II w. malarze historyczni zajmowali naj­

wyższe miejsce w hierarchii artystycznej). Dzieło Velazqueza — wspaniały przykład obrazu historycznego — ukazuje poddanie się holenderskiego miasta w 1625. 6. Martwa natura, przedstawiająca różne przedmio­ ty (np. owoce, upolowane ptactwo, naczynia), pojawia się jako samodzielny rodzaj w X V I w. Rozkwit fla­ mandzkiej i holenderskiej martwej natury charaktery­ zuje dwa światopoglądy; flamandzką radość życia i ho­ lenderską protestancką surowość; tam kielichy wina, tu czaszka i księga. Rodzaj ten, już bez aspektów moralizatorskich, stał się bliski kubistom,* ich „przed­ miotem'' często był instrument muzyczny. Skrzypce i wazon Brague'a — to typowy obraz z pierwszego okresu kubizmu, tzw. analitycznego. 7. Już od Giotta pejzaż grał rolę w kompozycji obrazu. A le „w yzw olili" go dopiero malarze holender­ scy, którzy rozsławili swe wiatraki, płaski krajobraz i ponure morze. Były to jednak pejzaże malowane w pracowni. Nową epokę rozpoczynają impresjoniści, któ­ rzy wyszli w plener. Wspaniałym pejzażystą był też Cćzanne, a Góra św. Wiktorii w Prowansji należała do jego ulubionych motywów. 8. W X V II w. nastąpił w Holandii świetny rozwój nowego gatunku malarstwa, zw. rodzajowym. Obrazy tego typu, na ogół małego formatu, ukazywały wów­ czas realistyczne sceny z życia ludu, często wulgarne: bójki, pijatyki, sceny karczemne, wnętrza kuchenne itp. Do artystów reprezentujących w X V II w. holen­ derskie malarstwo rodzajowe należeli: Brouwer, bra­ cia Ostade, Steen, Metsu i in. 9. Już w X V III w. Wenecja umiała ciągnąć ko­ rzyści z turystów, którzy chętnie nabywali pamiątki z „perły Adriatyku". Ogromne wzięcie u cudzoziem­ ców mieli malarze wedut, czyli pejzaży miejskich. Do najbardziej cenionych należał Francesco Guardi, który studiował u Antonia Canal, wuja „naszego" Canaletta. Guardi, prawdziwy impresjonista X V III w. przedstawił Wenecję pełną światła, blasku, mieniącą się kolorami, gdzie na tle koronkowych pałaców prze­ wija się barwny tłum, a na migotliwej wodzie roi się od gondoli. 10. Na początku X X w. zrodził się nowy kierunek w malarstwie, malarstwo bezprzedmiotowe, abstrakcyj­ ne; do jego twórców należy Kazimierz Malewicz.

Kazimierz Malewicz, Biały kwadrat na białym tło (1918?) N o w y J o rk , M u zeu m S z tu k i N o w o c z e s n e j

W pewnym sensie (dość paradoksalnym) abstrakcję, operującą wyłącznie linią i kolorem bez aluzji do rze­ czywistości, można zaliczyć do ,.rodzaju", bo jest prze­ cież założeniem artysty, aby „przedstawić" coś „nieprzedstawiającego". Tak więc nazwa kierunku jedno­ cześnie charakteryzuje rodzaj malarstwa. Biały kwadrat na białym tle (por. il.) — to obraz abstrakcyjny dopro­ wadzony do ostatecznych granic.

MEBLE Z ROŻNYCH EPOK

1. Wyposażenie wnętrz mieszkalnych dawnego Egip­ tu znamy dziś jedynie dzięki zabytkom grobowym, gdyż religia egipska nakazywała grzebać zmarłych wraz z wszystkimi przedmiotami, które mogą im być po­ trzebne w życiu pozagrobowym. Najwspanialsze za­ bytki zachowały się naturalnie w grobowcach królów i możnowładców. Na przykładzie hebanowego fotela (il.) z grobu królowej Hetepheres (matki Cheopsa z IV dynastii) widzimy, że zasadnicza forma krzesła istnieje już ponad czterdzieści pięć wieków. Pod względem znajomości rzemiosła meble egipskie stały na wyso­ kim poziomie, były bogato zdobione inkrustacją, ma­ lowane i kunsztownie rzeźbione. 2. Odkopanie Pompei i Herkulanum pozwoliło nam zajrzeć do wnętrza domów mieszkalnych z I w. Bogaci Rzymianie mieli w swych willach wiele wolnej prze­ strzeni, a i mniejsze mieszkania nie były przeładowa­ ne meblami. Ulubionym sprzętem był mały stolik (il.) pod naczynia z jedzeniem. Istniało wiele typów roz­ maitych stolików, przeważnie na trzech nogach, o wy­ myślnych formach, ozdobionych kością słoniową i bo­ gato rzeźbionych lub inkrustowanych; nogi — prze­ ważnie metalowe, wysmukłe — miały pomysłowe roz­ wiązania. 3. Drewniana skrzynia, często wykonywana z wy­ drążonego pnia, z wiekiem na zawiasach, bogato okuta, była podstawowym meblem romańskich zamków. Prze­ chowywano w niej ubiór i wszelki dobytek, była ławą do siedzenia, często i łóżkiem, a w podróży służyła nieraz jako kufer. Meble romańskie wykonywał cieśla, wykazujący nieraz zamiłowania zdobnicze. Na il. skrzy­ nia francuska z X III w.

4. Renesans, który uznał prawa człowieka do Tadości życia, zatroszczył się o jego wygodę i komfort wnętrza mieszkalnego. W tym okresie wykształciła się już większość mebli, które do dziś oglądamy w na­ szych mieszkaniach. Zwłaszcza we Włoszech i Francji powstawało wówczas wiele wspaniałych mebli bogato rzeźbionych, zdobionych intarsją i inkrustacją. Stół ukazany na ił. pochodzi z południowej Francji i jest doskonałym przykładem renesansowego mebla. 5. W okresie panowania Ludwika X IV wytworzył się we Francji nowy styl wnętrz o niesłychanym prze­ pychu, który — podobnie jak architektura — pod­ kreślał splendor absolutnej monarchii. Nazwano go stylem Ludwika XIV. Charakterystycznym meblem był fotel, miękko wyścielany drogocenną materią jedwab­ ną, o poręczach i nogach rzeźbionych i złoconych. Przypominał raczej tron, a zasiadanie na nim w W er­ salu było zastrzeżone dla najwyższej arystokracji. 6. Pompa dworu Ludwika X IV znikła w epoce ro­ koka. Za rządów Ludwika X V zapanowała moda na przytulność i wyrafinowany, zniewieściały wdzięk. Nie­ duże mebelki złocone i delikatnie rzeźbione mają płyn­ ne linie oraz desenie na obiciu (drobne kwiateczki w pastelowych kolorach). Ulubionym meblem salonów stała się rokokowa kanapka, na której zakochani szep­ tali sobie czułe słówka, a damy mogły obgadywać bliźnich. 7. Za rządów Ludwika X V I zapanowała moda na wykwintną prostotę 1 kult antyku. Meble, w przeciwień­ stwie do miękkich form rokoka, są kształtów geome­ trycznych. Fotel ma nogi proste, siedzenie wyraźnie oddzielone od oparcia; ozdobiony jest złoconymi girlan­ dami lub dekoracją w formie medalionów. Tonacja wnętrz staje się zimna, panuje biel lub szarość pod­ kreślająca czystość linii umeblowania stylu Ludwika XVI. 6. Naśladowanie antyku charakteryzuje także styl cesarstwa, czyli empire, wszechwładny w okresie pa­ nowania Napoleona. Styl ten odznaczał się surowością i przygniatającą monumentalnością. Meble były ma­ sywne, proste, symetryczne, bogato zdobione brązami, srebrem, inkrustacją. Obok motywów greckich i rzym­ skich widzimy też egipskie (pod wpływem napoleoń­ skich wypraw do Egiptu). Nawet we wspaniałym łożu

trudno było zapomnieć o cesarzu, gdy baldachim haf­ towano i ozdabiano emblematami zwycięstwa. 9. Skromna, prosta, praktyczna i pakowna komoda biedermeierowska jest typowvm sprzętem w domu mie­ szczańskim połowy X IX w. Nie jest to wnętrze na po­ kaz i dla reprezentacji, dba się w nim tylko o wygodę i stworzenie sobie egzystencji według skromnych środ­ ków. Styl biedermeier wytworzył się po upadku Na­ poleona, gdy mieszczanin stał się główną osobą dyk­ tującą gust i styl życia. 10. Na przełomie XIX i X X w. w sztukach plastycz­ nych panował styl zw. secesją. Początki jego sięgają lat 80-tych, ale rozpowszechnił się ok. 1890. Lubował się w kształtach obłych i obfitej dekoracji, naśladują­ cej kapryśne formy przejęte z natury: irysy, powój, łabędzie szyje. Seryjna produkcja maszynowa, tandetna, nie licząca się z materiałem i funkcjonalnością sprawi­ ła, że wnętrza secesyjne były do niedawna synonimem mieszczańskiej brzydoty; obecnie panuje moda na te „starocie". Przykładem stylu secesji jest kredens (U.).

O CO WIEDLI SPÓR?

1. Renesansowa Florencja roznamiętniała się spra­ wami sztuki niemal tak jak polityką. Ogłoszony w 1420 konkurs na kopułę katedry podzielił miasto na dwa wrogie obozy. Wreszcie do budowy przystąpili wspól­ nie dwaj dawni rywale, rzeźbiarze i architekci: Brunelleschi i Ghiberti. Ich praca trwała 7 1„ aż w krytycznym momencie budowy Brunelleschi udał chorego. Ghiberti (nie mogąc sam pokonać trudności) musiał ustąpić — na placu boju został Brunelleschi. 2. Gdy rzeźbiarz Torrigiani, dumny z sukcesów od­ niesionych w Anglii, przyjechał w 1519 do Florencji; namówił 19-letniego Celliniego na wspólny wyjazd do Londynu. A le kiedy wspomniał w rozmowie, że to on właśnie w bójce złamał nos Michałowi Aniołowi, Cellini, który uwielbiał Michała Anioła, zapisał w pamięt­ niku: „Słowa te wzbudziły we mnie taką nienawiść, że nie tylko odeszła mnie chęć pojechania z nim do Anglii, lecz nie mogłem znieść tego człowieka."

3. Wielki malarz włoski Caravaggio, który w przeideslizowane malarstwo włoskie swego czasu wniósł nurt realizmu i siłę, był wielkim zawadiaką notowanym wielokrotnie w kronice sądowej. Przebrał miarę, gdy w 1606 podczas gry w piłkę z malarzem Tomassonim. doprowadzony do pasji, zasztyletował przeciwnika. Sam ciężko poturbowany, zdołał umknąć z Rzymu i ujść przed pogonią prawa. 4. Rywalizacja świetnych malarzy angielskich — Thomasa Gainsborough i Joshuego Reynoldsa utrzy­ mana była na poziomie. Gdy Reynolds, zwolennik sztu­ ki klasycznej i surowych reguł, wyłożył swym uczniom, że błękitu używa się do wywołania głębi w obrazie, Gainsborough natychmiast namalował Błękitnego chłop­ ca, którego umieścił na pierwszym planie. Tak, na złość rywalowi, powstało jedno z największych dzieł plastyki angielskiej X V III w. 5. Profesorem Matejki był Stattler, typowy repre­ zentant akademickiego malarstwa, który bez litości piłował uczniów, wymagając dokładnego odtwarzania wypchanych ptaków i gipsowych modeli. Matejko raz wykpił obraz profesora, drugim razem powstał ostry zatarg o głowę dziada z siwą brodą. Krnąbrny uczeń do tego stopnia wyprowadził z równowagi Stattlera, że przez jakiś czas profesor zabronił mu przychodzić na wykłady/ 6. Kiedyś — jak opowiada Vollard — Degas ofiaro­ wał Manetowi jego portret z żoną w zamian za małe studium ze śliwkami. Ale przyszedłszy raz do Manetów zobaczył, że płótno jest rozcięte. Uczynił to Manet, gdyż uważał, że jego żona niedobrze wyszła. Degas bez słowa zabrał obraz i wyszedł; śmiertelnie obrażony odesłał Manetowi jego studium ze słowami; „Panie, odsyłam Panu pańskie śliwki." Gdy artyści pogodzili się po jakimś czasie, śliwki były już sprzedane. 7. Van Gogh marzył o stworzeniu w Arles „komu­ ny" malarzy. Z utęsknieniem wyczekiwany Gauguin przybył doń w 1888, nie był jednak odpowiednim to­ warzyszem dla van Gogha: „Jeden był wulkanem, w drugim wrzało także, ale w środku." Gauguin był pewny siebie i zarozumiały, van Gogh — pełen wątpli­ wości, z trudem odnajdujący własną drogę artystyczną. Stale wybuchały między nimi spory, aż raz — dopro­ wadzony do ostateczności sarkazmem Gauguina — van

Cogh rzucił się na nieqo z brzytwą w ręku- W ięcej się nie widzieli. 8. W 1917 Chagall — będąc komisarzem sztuk pięknych — założył w swym rodzinnym Witebsku aka­ demię malarską i m.in. zaprosił na stanowisko profe­ sora Malewicza, malarza, który uznawał tylko supre­ ma tyzm (skrajną odmianę abstrakcjonizmu). Korzysta­ jąc z czasowego wyjazdu Chagalla, Malewicz spowo­ dował usunięcie paru profesorów, a Chagall po po­ wrocie ujrzał nad bramą uczelni szyld „Akademia Suprematystów". Zniechęcony takim postępowaniem Cha­ gall pojechał do Moskwy, by podać się do dymisji, ale Malewicz go uprzedził: zwolnienie Chagalla było już przygotowane. 9. Zasadą kompozycji Mondriana, holenderskiego abstrakcjonisty, były linie pionowe i poziome, na ich harmonijnym współdziałaniu opierał swoją teorię. To­ też gdy jego przyjaciel Doesburg, redaktor pisma „De Stijl" (gdzie w latach 20-tych Mondrian ogłaszał swoje artykuły) zaczął wprowadzać do malarstwa linie ukośne, Mondrian uznał to za zdradę i, po gwałtownych dy­ skusjach, zerwał z nim stosunki. 10. W 1889 Pankiewicz i Podkowiński jako 23-letni studenci wyruszyli do Paryża; tam po raz pierwszy zetknęli się z impresjonizmem. Pankiewicz zapałał entuzjazmem do nowego kierunku. Podkowiński nato­ miast zachował dużo rezerwy i w rezultacie nieroz­ łączni dotąd przyjaciele przestali ze sobą rozmawiać. Jednakże po niedługim czasie Podkowiński również przekonał się do nowej sztuki i obydwaj artyści stali się krzewicielami impresjonizmu na gruncie polskim.

OSTATNIE LA TA ŻYCIA

1. Od śmierci w 1642 ukochanej żony Saskii nie­ szczęścia waliły się na Rembrandta bez przerwy: nie­ zrozumienie jego twórczości przez współczesnych, zgon llendrikje, której nie mógł poślubić, śmierć ukochanego syna Tytusa, licytacja zbiorów — szły w parze z coraz większym osamotnieniem i biedą. A le przeciwności nie złamały Rembrandta jako artysty, tworzył dzieła coraz wspanialsze, coraz bardziej nasycone humanizmem (na

il. Autoportret, który powstał na 6 1. przed śmiercią artysty). Umarł w nędzy i opuszczeniu, w najbiedniej­ szej dzielnicy Amsterdamu. 2. Ulubiony uczeń Norblina, świetny rysownik M i­ chał Płoński, mając 22 1. wyjechał za granicę (Niemcy, Holandia, Francja), gdzie zyskał duże powodzenie. Musiały jednak zajść tam jakieś tragiczne wypadki, które zachwiały równowagę psychiczną artysty. W 1810 wrócił na piechotę do Warszawy (w opłakanym stanie) i wkrótce zmarł w Szpitalu Bonifratrów, mając zaledwie 34 1. 3. Grafik francuski Daumier, w którego satyrycz­ nych litografiach odbiła się cała współczesna mu epo­ ka, pod koniec życia oślepł i żył w wielkiej biedzie. Od ostatecznej poniewierki ratował go Corot, lecz po jego śmierci (1875) Daumier popadł znów w skrajną nędzę i zmarł w przytułku. Grób tego wielkiego artysty znajduje się na cmentarzu dla ubogich w Paryżu. 4. „Nigdy nie skończy się ta męka" — powiedział przed śmiercią Vincent van Gogh do ukochanego bra­ ta, Theo. Całe życie artysty było ustawiczną szarpa­ niną. W ostatnich dwóch latach, gdy osiągnął swój cel artystyczny, gorączkowa twórcza praca była przery­ wana ostrymi atakami choroby umysłowej. Van Gogh, wyczerpany i zrozpaczony własnym stanem, położył kres swemu życiu strzałem z rewolweru. 5. Tragiczne było całe życie naszego wybitnego malarza XIX w., Aleksandra Gierymskiego. Przyczyny leżały niewątpliwie w charakterze artysty, w chorobli­ wej drażliwości i ambicji, połączonej z niewiarą we własny talent. Niesłychanie wymagający, przerabiał latami każdy obraz, nierzadko psując go w ten sposób. Osamotnienie, kłopoty finansowe, brak zrozumienia w społeczeństwie i powtarzające się coraz częściej okresy depresji, doprowadziły Gierymskiego do samo­ bójstwa. 6. Przykładem „przeklętego artysty' (peintre maudił) jest Gauguin. W 35 roku życia porzucił on rodzinę i stanowisko dla malarstwa, a mając 43 1. wyjechał z Europy na Tahiti. Tam jego talent zajaśniał pełnym blaskiem, lecz za cenę koszmarnego życia. Na 2 1. przed śmiercią przeniósł się na odciętą całkowicie od cywilizowanego świata wysepkę Atuona (na Marki-

Rembrandt Harmensz van Rijn, Autoportret (ok. 1663) H a m p stea d , k o le k c ja K e n w o o d

12 — 500 z a g a d e k z h ist. sztu k i

zach), gdzie wyniszczony nędzą l chorobami zmarł opu­ szczony w prymitywnym szałasie, zagubionym wśród cudownego tropikalnego lasu. 7. Podobnie jak Beethovena, tak i Degasa, twórcę genialnych pasteli, spotkało nieszczęście największe — kalectwo uniemożliwiające twórczość. Stopniowo po­ stępująca choroba oczu ograniczyła pracę malarza i w końcu modelowanie w glinie stało się jedyną po­ ciechą starca. Degas umarł w 83 roku życia. Śmierć jego w czasie zawieruchy wojennej przeszła nie zauwa­ żona. 8. Także Renoira, jednego z największych impresjo­ nistów, ciężko doświadczyła choroba w ostatnich la­ tach życia. Zreumatyzowany artysta nie mógł utrzy­ mać pędzla w zniekształconych i obolałych palcach, lecz mimo to nie przestał malować: kazał sobie przy­ wiązywać pędzel do ręki, a paletę z wyciśniętymi far­ bami kładziono mu na kolanach. W takich warunkach powstały obrazy: Tancerka z tamburino i Tancerka z kastanietami. 9. Modigliani, „książę cyganerii" Montparnassu, ma­ wiał, że chce żyć krótko, ale intensywnie. Życzenie jego spełniło się. Gruźlica, na którą chorował od dzie­ ciństwa, nadużywanie narkotyków i nędza podkopały jego zdrowie. „M odi" umarł w 36 roku życia, pozosta­ wiając po sobie dzieła, przeważnie portrety, które sta­ wiają go w rzędzie najwybitniejszych malarzy XX w. 10. W pełni rozwoju twórczego umarł jeden z naj­ świetniejszych kolorystów okresu międzywojennego, Zygmunt Waliszewski. Chorował przeszło 10 1. na chorobię Burgera, w 1928 amputowano mu jedną nogę, po dwu latach — drugą. Kalectwo znosił ze stoicyzmem: „To nawet pomaga koncentracji — mawiał — ale wra­ żeń teraz mało." Ostatni okres życia artysty był naj­ bogatszy w jego twórczości.

CZYIM MECENASEM BYŁ...?

1. Rządy Peryklesa nazwano „złotym wiekiem". Zna­ komity ten mąż stanu, przyjaciel filozofów i artystów, uczynił z Aten pierwsze miasto w Helladzie. Z jego

inicjatywy Iktinos i Kallikrates rozpoczęli w 447 p.n.e. budowę słyniiego Partenonu na Akropolis w Atenach. Kierownictwo robót i ozdobienie świątyni Perykles po­ wierzył swemu przyjacielowi, rzeźbiarzowi Fidiaszowi, stwarzając mu tym samym olbrzymie możliwości twór­ cze. Fidiasz wykonał również gigantyczny posąg A te­ ny i fryz przedstawiający procesję panatenajską. 2. Niejeden władca włoski w epoce renesansu był wybitną osobowością i mecenasem sztuki, ale tylko Federico da Montefeltro posłużył za wzór władcy do­ skonałego w Dworzaninie (1528) Castigliona. Wytrawny polityk, miłośnik sztuki, kolekcjoner i bibliofil, stwo­ rzył w Urbino żyw y ośrodek artystyczny. Przebywał tam (również Piero della Francesca. Swego protektora i jego żonę przedstawił na dyptyku, który znajduje się obecnie we Florencji, oraz jako donatora na obra­ zie Madonna i święci. Imię artysty uległo zapomnieniu, „odkrył" go dopiero Stendhal, a obecnie Piero della Francesca uchodzi za jednego z najoryginalniejszych malarzy wczesnego renesansu. 3. Imię papieża Juliusza II związane jest z dwoma dziełami Michała Anioła: grobowcem i plafpnem Kapli­ cy Sykstyńskiej. Grobowiec nigdy nie został zrealizo­ wany (już po śmierci papieża powstały 3 posągi: M o j­ żesz i 2 niewolników). Pontyfikat (1503— 13) Juliusza II wypełniały wojny, ale był on także wielkim protek­ torem sztuki, chociaż imiennym i despotycznym. Ze­ tknięcie się dwóch tak potężnych indywidualności, jak Michała Anioła i Juliusza II, doprowadzało do gwał­ townych konfliktów. A le jedno zawdzięczamy nie­ wątpliwie papieżowi; potrafił zmusić artystę, by podjął się dzieła malarskiego tak ogromnych rozmiarów, jak plafon w Kaplicy Sykstyńskiej. 4. Ostatnie 3 1. życia spędził Leonardo da Vinci we Francji, zaproszony przez Franciszka I, który (jedyny ze współczesnych władców) w pełni doceniał jego wszechstronny geniusz. Otoczony opieką i szacunkiem króla mieszkał stary mistrz na zamku w Cloux, gdzie umarł 2 maja 1519. Franciszkowi I zawdzięcza Francja, że najwspanialsze dzieła Leonarda znajdują się w Luwrze. 5. Karol V, władca olbrzymiego imperium, był świetnym znawcą sztuki. Wysoko cenił Tycjana, nazy­ wając go „Apellesem naszych czasów", nadal mu god­

ność hrabiego Palatynatu i zaprosił na dwór cesarski w Augsburgu, gdzie artysta zetknął się z najwybitniej­ szymi osobistościami ówczesnej Europy. Kilka portre­ tów Karola V, zwłaszcza portret na koniu, należy do najwyższych osiąqnięć w dorobku Tycjana. 6. Velazquez był związany przez całe życie z Fili­ pem IV. Stanowisko nadwornego artysty nie zawsze było do pozazdroszczenia, lecz Filip cenił i lubił swe­ go malarza, często go odwiedzał, sam próbując malo­ wać. W 1. 1623— 56 powstała cała seria genialnych portretów infantek oraz króla, który nigdy nie znudził się pozowaniem. Pod koniec życia dzięki protekcji Fi­ lipa Velazquez został członkiem ekskluzywnego zako­ nu rycerskiego de Santiago. 7. Stanisław Kostka Potocki, światły magnat, mi­ nister oświecenia publicznego w Królestwie Kongre­ sowym, był wielkim znawcą sztuki. Napisał szereg rozpraw, prowadził prace wykopaliskowe we Włoszech, utworzył świetny zbiór rycin. Kustoszem zbiorów zro­ bił Potocki skromnego urzędnika, Feliksa Piwarskiego, którego wysłał na naukę do Wiednia. Piwarski w y­ kształcił się na grafika i litografa, odtwarzającego ży­ cie chłopów, Żydów i łyków miejskich; z czasem stał się wybitnym pedagogiem. 8. Kresowy magnat, Karol Ignacy Korwin-Milewski, był przez pewien czas mecenasem Aleksandra Gierym­ skiego. Wprawdzie był to protektor uciążliwy, gdyż wtrącał się do malowania tak, że Gierymski nierzadko zamykał się przed nim na klucz, ale hojnie płacił za obrazy i sfinansował wyjazd artysty do Paryża. Jego kolekcja polskich malarzy liczyła 250 obrazów, w tym ok. 20 autoportretów, które specjalnie zamawiał u w y­ bitnych malarzy (wszystkie jednakowych wymiarów, naturalnej wielkości, do kolan, z paletą w ręku). W 1893 Milewski chciał wybudować w Krakowie gmach na swe zbiory, miasto jednak odmówiło mu gruntu pod budowę. Wobec tego kupił wysepkę Santa Catarina na Adriatyku i tam wzniósł wspaniały pałac, gdzie urządził galerię sztuki. Niestety, po jego śmierci ko­ lekcja uległa rozproszeniu. 9. Jeden z najsłynniejszych paryskich marszandów, Ambroise Vollard, był pierwszym, który „postawił" na Cezanne'a. W 1895 urządził mu, nie znając go nawet osobiście, indywidualną wystawę, pierwszą w życiu

Amedeo Modigliani, Portret Leopoida Zborowskiego (1917) s S o P a u lo , M u seu

de A r t e

50-łetniego artysty. Podziw" i uznanie Vollarda były dla CezAnnę'a wielkim oparciem. Namalował jego wielki portret, na co poświęcił ponad 100 posiedzeń, a mimo to uważał, że „biel gorsu nie jest właściwie postawio­ na". Voilard napisał interesujące wspomnienia o arty­ stach oraz „rozmowy" z nimi. Wiecznie zaspany, „smutny goryl" pozował wielu artystom-, jego portrety — to przegląd różnych kierunków sztuki. 10. Modigłiani, który lubił deklamować strofy Bo­ skiej komedii, znalazł mecenasa w osobie Leopolda Zborowskiego, polskiego poety, zamieszkałego w okre­ sie I w ojny w Paryżu. Zajmował się on różnymi ope­ racjami handlowymi, które przeważnie mu się nie uda­ wały, lecz zawsze miał pieniądze na kupowanie obra­ zów Modiglianiego. Oddana i bezinteresowna przyjaźń Zborowskiego ratowała malarza nie tylko w opałach finansowych, ale i pod względem moralnym. Zborowski urządził „Modiemu" 2 wystawy indywidualne (1915 i 1918); tą drugą bardziej od kolekcjonerów zaintereso­ wała się policja obyczajowa każąc usunąć z wystawy dwa akty. Filantropijna działalność zupełnie zrujno­ wała Zborowskiego. Umarł na serce, w wielkiej biedzie, nękany przez wierzycieli.

ZA ILE SPRZEDAŁ...?

t. Honorarium za wspaniały obraz Święto różańco­ we wyniosło 110 guldenów. Obraz ten, zamówiony przez kolonię niemiecką do kościoła św. Bartłomieja w W e­ necji, malował DiireT przez 5 miesięcy. Otrzymane pie­ niądze przeznaczył na farby, kupił je za 100 guldenów po powrocie do Norymbergi. Honorarium nie było niskie; najwyżej płatny urzędnik w Norymberdze po­ bierał wówczas rocznie 600 guldenów, a utrzymanie jednej osoby wynosiło zaledwie parę guldenów mie­ sięcznie. 2. Kiedy Cellini, rzeźbiarz i złotnik florencki, zażą-. dał 10 000 skudów za swą rzeźbę w brązie przedstawia­ jącą PeTseusza, książę Cosimo Medici wykrzyknął przerażony: „M ój Benvenuto, za tę cenę buduje się miasta i wielkie pałace!" Ostatecznie zgodzono się na 3500 skudów, wypłacane ratami. Skarbnik urwał z tego

jeszcze 500 skudów, jako że książę był w opałach fi­ nansowych. Ale i tak była to olbrzymia suma: roczna pensja artysty na dworze florenckim wynosiła 200 skudów {na samo utrzymanie). 3. Po ukończeniu w 1578 przez El Greca obrazu Espolio, zamówionego przez kapitułę katedry w Toledo, wezwano ekspertów, aby ustalili cenę. Ci oszacowali go na 3500 reali, zaznaczając, że wartość obrazu jest znacznie wyższa. Jednak kapituła i tę sumę uznała za zbyt wygórowaną. Po długich targach i arbitrażach (wysuwano nawet zarzuty natury teologicznej, by za­ straszyć malarza) •— El Greco wygrał sprawę i miał jakoby powiedzieć: „Tak jak pewne jest, że cenę usta­ lono poniżej wartości mego wspaniałego dzieła, tak moje imię przejdzie do potomności, jako imię jednego z największych geniuszów malarstwa hiszpańskiego." Dodajmy, że Ei Greco prowadził życie na wysokiej stopie: czynsz 24 pokojowego domu, który zajmował, wynosił 1200 reall rocznie. 4. Rembrandt zarabiał początkowo bardzo dobrze: za portrety liczył po 500 guldenów, podczas gdy inni malarze otrzymywali zaledwie ok. 50. Portret zbiorowy, zw. Wymarszem strzelców, przyniósł mu 1600 gulde­ nów — po 100 od każdego portretowanego. Było to bardzo dużo: piękny dwupiętrowy dom, jedna z przy­ czyn późniejszej ruiny Rembrandta, miał kosztować 13 000 guldenów. 5. Honorarium Goyi za niezwykły portret rodziny Karola IV (por. ii.) nie było zbyt wysokie, wyniosło po 2000 realów od króla, królowej i infantów, i po 1000 od pozostałych osób — w sumie 17 000 realów. Roczna pensja Goyi jako „pierwszego malarza królew­ skiego" zapewniająca mu dostatnie życie, wynosiła 50 000 realów, prócz mieszkania i dodatku na utrzy­ manie powozu. 6. David, czołowy malarz neoklasycyzmu francu­ skiego, był modny i szalenie drogi. Król hiszpański Karol, chcąc przypodobać się Napoleonowi, zamówił u artysty obraz, który nazwano Przejście Napoleona przez górę św. Bernarda. Artysta zażądał horrendalnej sumy: ćwierć miliona realów — i otrzymał ją. Opła­ ciło się Davidow'i z piewcy rewolucji zostać chwalcą Napoleona.

>. O 0

T3

01

O U