2022 Los Diferente Porros en Colombia [PDF]

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Juan Sebastián Ochoa Escobar Jorge D. Otero Manchego Federico Ochoa Escobar Alejandro Ochoa Escobar Carlos Javier Pérez Samudio Carolina Santamaría-Delgado John Santiago Palacio Calle Urián Sarmiento Obando Claudia Gómez Alejo García

Reservados todos los derechos © Juan Sebastián Ochoa Jorge D. Otero Manchego Federico Ochoa Escobar Alejandro Ochoa Escobar Carlos Javier Pérez Samudio

Carolina Santamaría-Delgado Urián Sarmiento Obando Claudia Inés Gómez Suárez John Santiago Palacio Calle

Universidad de Antioquia Departamento de Música Grupo de investigación Músicas Regionales Primera edición: Medellín, enero de 2022 ISMN: Número de ejemplares: 300 CDs Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia Edición de partituras: Juan Carlos Marulanda en Scoremusical Diagramación: Miryam Consuelo Lozano | [email protected] Diseño de cubierta: Nicole Gómez Impresión: Gilda Records E.U. Los Diferentes Porros en Colombia | Juan Sebastián Ochoa Escobar, Jorge D. Otero Manchego, Federico Ochoa Escobar, Alejandro Ochoa Escobar, Carlos Javier Pérez Samudio, Carolina Santamaría-Delgado, Urián Sarmiento Obando, Claudia Inés Gómez Suárez y John Santiago Palacio Calle | Primera edición Incluye 106 partituras. 1. PORRO | 2. MÚSICA TROPICAL | 3. CONJUNTO DE GAITAS LARGAS | 4. MÚSICA PARRANDERA PAISA 5. ORQUESTAS DE SALÓN | 6. BANDA SABANERA Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin autorización por escrito de los autores.

LOS DIFERENTES

PORROS EN COLOMBIA Autores Juan Sebastián Ochoa Escobar Jorge D. Otero Manchego Federico Ochoa Escobar Alejandro Ochoa Escobar Carlos Javier Pérez Samudio Carolina Santamaría-Delgado Urián Sarmiento Obando

Claudia Inés Gómez Suárez John Santiago Palacio Calle Alejo García

Índice





Pag.

Presentación

9

Introducción

12

Construyendo tipologías para los porros colombianos

13

Porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y parranderos

14

El uso del documento fonográfico como fuente primaria

15

Acerca de los criterios de transcripción

17

Apuntes sobre el proceso creativo

17

Porros de banda sabanera

19

Descripción de la música

22

El formato instrumental

22

Las secciones del porro

23

Las melodías

25

La armonía

26

La orquestación

26

Los acompañamientos

26

El conflicto de tensiones en la relación entre el ritmo y la armonía 29 El repertorio

30

Criterios de transcripción

31

Las parituras Título

Intérprete

Ayapel

Ecos de la Candelaria

33

Boca’e babilla

Banda San Antonio de Momil

37

Caimito

Banda San Juan de Caimito

40

Conejo pelao

Banda 19 de Marzo de Laguneta

43

El arrancateta

Banda Juvenil de Chochó

46

El barrilete

Banda 19 de Marzo de Laguneta

49

El binde

Banda 19 de Marzo de Laguneta

51

El gavilán garrapatero

Banda 19 de Marzo de Laguneta

54

El pájaro

Banda Bajera de San Pelayo

58

El pilón

Banda 19 de Marzo de Laguneta

62

El ratón

Banda 19 de Marzo de Laguneta

65

El sapo viejo

Banda 19 de Marzo de Laguneta

68

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Índice

5

El tortugo

Banda juvenil de Chochó

72

Imágenes

Súper Banda de Colomboy

76

La flor del bonche

Banda 19 de Marzo de Laguneta

83

La Lorenza

Súper Banda de Colomboy

87

La mona Carolina

Banda 19 de Marzo de Laguneta

92

Margento

La Banda Cereteana

95

María de las Mercedes

Banda 19 de Marzo de Laguneta

98

María Varilla

Banda 19 de Marzo de Laguneta

105

Mi Manguelito

Banda Juvenil de Chochó

110

Mochila

Súper Banda de Colomboy

113

Oro blanco

19 de marzo de Laguneta

119

Palo’e corraleja

Banda Nuestra Señora del Rosario

123

Pedro Julio

Banda 19 de Marzo de Laguneta

129

Porro viejo pelayero

Banda 19 de Marzo de Laguneta

132

Ramiro Petro

Banda 19 de Marzo de Laguneta

137

Río Sinú

Banda 19 de Marzo de Laguneta

139

Sábado de Gloria

Banda 19 de Marzo de Laguneta

144

Soy pelayero

Banda 19 de Marzo de Laguneta

148

Porros de orquesta de salón

152

Introducción

152

Características de los porros de orquesta

155

Formato y orquestación

156

El ritmo

157

Las melodías

157

La armonía

157

El repertorio

158

Las partituras Título

Intérprete

Algo se me va

Lita Nelson con Orquesta de Edmundo Arias

159

Alma quibdoseña

Edmundo Arias y orquesta

163

Arturo García

Lucho Bermúdez y su orquesta

165

Así es el trago

Humberto Chichi Meyer y sus metales con Pacho Galán

171

Barrilete sin cola

Orquesta Sincelejo

174

Boquita salá

Pacho Galán y su orquesta

177

Cabaretera

Orquesta Emisoras Fuentes

180

Caimán y gallinazo

Doris Salas con Súper Combo Los Tropicales

184

Carmen de Bolívar

Lucho Bermúdez y su orquesta

187

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Índice

6

Don Horacio

Peyo Torres

193

El año viejo

Tony Camargo con orquesta Rafael de Paz

197

El cariseco

Pedro Laza y sus Pelayeros

201

El conejo

Pedro Laza y sus Pelayeros

203

El culebro

Orquesta Ritmo de Sabanas

206

El gallo tuerto

Luis Carlos Meyer

208

El lunático

Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo

213

El mecánico

Orquesta de Edmundo Arias

217

El sabrosito

La Sonora Cordobesa

221

El tirabuzón

Clímaco Sarmiento y su Orquesta

225

El toro negro

Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo

229

El toro ñato

Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa

233

Fiesta de negritos

Lucho Bermúdez y su orquesta

236

Fiesta en corraleja

Los Caporales del Magdalena

240

Juan Onofre

Noel Petro con Italian Jazz

244

Kalamary

Pacho Galán y su orquesta

248

La arenosa

Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band

252

La múcura

Lucho Bermúdez y su orquesta

256

La ñeca

Pedro Laza y sus Pelayeros

261

Librada

Pacho Galán y sus sabaneros

263

Majagual

Los Corraleros de Majagual

267

Mi Sahagún

Lucho Bermúdez y su Orquesta

271

Micaela

Luis Carlos Meyer

273

Palo’e coco

Alex Acosta y su orquesta

278

Pepe

Lucho Bermúdez y su orquesta

282

Quiero amanecer

Pacho Galán y su orquesta

289

Roberto Ruiz

La Sonora Cordobesa

292

Sabor sinuano

Orquesta Montería Swing

295

Salsipuedes

Lucho Bermúdez y su orquesta

297

San Carlos

La Sonora Cordobesa

302

San Fernando

Lucho Bermúdez y su orquesta

305

San Marcos

Clímaco Sarmiento y su Orquesta

309

Tonaya

Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo

314

Viento sabanero

Orquesta de Edrulfo Polo

317

Porros de gaitas largas

319

Introducción

319

Descripción de la música

320

El ritmo

320

Las melodías

321

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Índice

7

El repertorio

322

Criterios de transcripción

323

Las partituras Título

Intérprete

Campo alegre

Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación

324

Descansa el vaquero

Conjunto Típico los Cumbiamberos

327

El mulito muerto

Los Gaiteros de San Jacinto

330

El pájaro guacabó

Toño Fenández y sus San Jacinteros

333

El pondito

Los Gaiteros de San Jacinto

335

El porro de Manuel Zúñiga

Jesús María Sayas

338

Josefina

Gaiteros de San Jacinto IV Generación

341

Juancito Peña

Gaiteros de Punta Brava - Paíto

344

Magdalena Ruiz

Los Gaiteros de San Jacinto

347

Morenita

Los Gaiteros de San Jacinto

350

Viene amaneciendo

Gaitas y tambores de San Jacinto

353

Ya verás

Los Gaiteros de San Jacinto

356

Porros parranderos

360

Introducción

360

El porro en la música de parranda

361

Criterios de transcripción

362

El repertorio

362

Las partituras Título

Intérprete

El aguardientero

Los Trovadores del Recuerdo

364

El aguardientosky

Gildardo Montoya y su Conjunto

368

El arruinao

Gildardo Montoya y su Conjunto

372

El baile raspao

Joaquín Bedoya y su conjunto

376

El caso del hombre pobre

Octavio de Jesús y Los Playeros

380

El hijo de Rosenda

Jacinta y Jacinto

383

El jornalero

Octavio Mesa

390

El tábano

Libardo Álvarez

393

Te casaste Toño

Joaquín Bedoya

397

Ya voy Toño

Darío Monsalve

401

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Índice

8

El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

405

La composición y el arreglo como una forma de recuperación de memoria

405

La interpretación musical como recreación

407

La recreación del sonido en el estudio de grabación

409

La creación de porros de banda

413

La creación de porros de orquesta

416

La creación de porros de gaitas largas

421

La creación del porro parrandero

424

La creación de arreglos para guitarra y voz (CD 3)

426

Versiones de Claudia Gómez

426

Versiones de Alejo García

429

La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD 4)

431

A modo de cierre

434

Referencias

436

Partiruras que corresponden al CD2, Composiciones

439

Título

Autor

El encholao

John Santiago Palacio Calle y Jorge D. Otero Manchego

439

Las dos Marías

Federico Ochoa Escobar y Jorge D. Otero Manchego

445

Jorge D. Otero Manchego

449

Dicen

Juan Sebastián Ochoa Escobar

455

El instructivo

Alejandro Ochoa Escobar

462

El porro es el rey

Juan Sebastián Ochoa Escobar

465

La Carola

Jorge D. Otero Manchego

480

La casa de Antonio

Alejandro Ochoa Escobar

483

La renovación

Urián Sarmiento Obando

486

Morenita vente

Juan Sebastián Ochoa Escobar

487

El carnaval del Diablo

Alejandro Ochoa Escobar

489

San Benito

Listado de tracks y créditos

492

CD 2 Composiciones

492

CD 3 Guitarra y voz

494

CD 4 Electrónicos

495

Presentación

El término porro se comenzó a usar en la región caribe colombiana en la primera mitad del siglo XX, y se difundió a lo largo y ancho de América Latina gracias al influjo de la industria discográfica y los medios masivos de comunicación. Para la década de 1940, la palabra era utilizada comúnmente para nombrar una amplia variedad de músicas populares del Caribe colombiano difundidas a través de la radio y los discos (Guingue Valencia, 2020). No obstante, para la década de los 50, y por razones que aún están por esclarecer, el término cumbia desbancó al porro de esa función narrativa, y pasó a convertirse en el término sombrilla predominante en toda Latinoamérica para designar a la música tropical del país. A pesar de esto, el término porro ha seguido usándose para referirse a géneros específicos, géneros claramente demarcados por sus características musicales, por sus repertorios y sus públicos. En esta investigación, identificamos al menos cuatro músicas diferentes a las que se les denomina porros: los porros de banda sabanera, de orquesta de salón, del conjunto de gaitas largas y de los conjuntos parranderos del Eje Cafetero. Por eso, este proyecto que aquí presentamos no versa sobre el porro, sino sobre los porros colombianos, en plural.  Los diferentes porros en Colombia, que incluye un libro de partituras y tres CD de audio, es producto de un proyecto de investigación-creación financiado por la convocatoria InvestigARTE del Ministerio de Ciencia y Tecnología de Colombia. El equipo de trabajo que lo desarrolló estuvo conformado por investigadores adscritos a tres entidades: la Universidad de Antioquia en Medellín, la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC) en Cartagena y la Corporación Sonidos Enraizados de la ciudad de Bogotá.  Como objetivo general, este proyecto se propuso, a partir de la comprensión de los diferentes tipos de música llamados porro en Colombia, componer, arreglar y producir al menos 28 porros en estudio. Con estas piezas se pretendía dar cuenta de cómo son los porros tradicionales, así como explorar y proponer nuevas posibilidades estéticas de creación. En consecuencia, se determinaron cuatro objetivos específicos, que resultaron en cuatro productos complementarios entre sí, cada uno de los cuales publicado aquí en un disco compacto diferente: m Un libro con el análisis de los diferentes tipos de porro, la categorización propuesta, las transcripciones de 95 piezas y el análisis crítico del proceso creativo (CD 1).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Presentación

m Un disco con 10 porros creados según las estructuras compositivas tradicionales y usando las nuevas lógicas y posibilidades

10

m Carolina Santamaría-Delgado (Universidad de Antioquia), etnomusicóloga.

tecnológicas de producción musical (CD 2). m Urián Sarmiento Obando (Corporación Sonidos Enraizados), m Un disco de 10 arreglos de porros tradicionales para el for-

percusionista, gaitero y musicólogo.

mato de guitarra y voz de tipo experimental (CD 3). m Claudia Inés Gómez Suárez (Universidad de Antioquia), m Un disco de 8 arreglos de porros tradicionales usando el

guitarrista y cantautora.

estudio de grabación como el instrumento principal (CD 4). m Alejandro Ochoa Escobar (investigador independiente), pianisSi bien hasta cierto punto el presente texto puede ser consi-

ta y experto en creación de música con medios electrónicos. 

derado como una segunda parte de El libro de las cumbias colombianas (Ochoa Escobar et al., 2017), a diferencia de ese trabajo,

m Carlos Javier Pérez (investigador independiente), psicólogo,

este no se limitó únicamente a analizar y recopilar repertorios del

coleccionista de discos de música tropical colombiana y DJ

pasado. Por eso, además de la colección de partituras en formato

del club Candelazos Tropicales, de Montería.

lead sheet, este libro también incluye las partituras de las piezas originales creadas en el marco del proyecto. Y los CD contienen

m John Santiago Palacio Calle (Universidad de Antioquia), estu-

tres producciones discográficas resultado del componente creativo

diante de Licenciatura en Música, contrabajista y trompetista. 

de esta investigación-creación. En total, se produjeron 29 audios, que reúnen un amplio y diverso panorama sonoro de los porros

Adicionalmente, invitamos al cancionista Alejo García a participar

colombianos, un ejercicio artístico que se nutre del pasado a la vez

en la grabación del segundo disco con algunos arreglos de porros

que busca dialogar con las necesidades expresivas del presente .

para guitarra y voz. El proyecto tuvo también un componente de

1

cooperación internacional a través del apoyo ofrecido en diferentes El equipo multidisciplinario que llevó a cabo este proyecto estuvo conformado por los siguientes integrantes: 

etapas del trabajo por un grupo de investigadores de la Universidad de Quebec, en cabeza del etnomusicólogo Ons Barnat, gracias a la financiación de los Fonds de recherche du Québec - Société et

m Juan Sebastián Ochoa Escobar (Universidad de Antioquia),

culture. La mediación del Ministerio de Ciencia y Tecnología de

etnomusicólogo y productor musical, quien ejerció el rol de

Colombia fue fundamental para establecer la conexión entre ambos

investigador principal. 

equipos de trabajo. Como resultado de esta cooperación, el grupo canadiense está preparando, entre otros productos, un documental

m Jorge D. Otero Manchego (Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar), clarinetista, saxofonista, arreglista,

que recoge varios momentos del proceso de grabación en estudio de las producciones discográficas aquí incluidas.  

compositor y director de banda. Varias actividades del desarrollo del proyecto se vieron afecm Federico Ochoa Escobar (Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar), etnomusicólogo y saxofonista.

1



tadas por la emergencia sanitaria mundial vivida entre 2020 y 2021. El confinamiento y las restricciones para el desplazamiento

Si bien el objetivo 2 planteaba componer 10 piezas nuevas, en el proceso de creación logramos componer y producir un porro más, para 11 porros originales, por lo cual los tracks de los discos suman 29 en lugar de los 28 originalmente propuestos.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Presentación

11

y la reunión entorpecieron algunas etapas finales, en particular

Los resultados de este proyecto no podrían haber llegado a

aquellas relacionadas con la realización de grabaciones de audio

feliz término sin la colaboración de numerosas personas y entida-

y video. Sin embargo, también es importante destacar que el

des que participaron. Queremos agradecer a los encargados del

desarrollo de la mayor parte de las etapas iniciales del componen-

Auditorio de La Caja de San Lázaro (Cartagena), al saxofonista,

te de investigación pudo llevarse a cabo sin mayores tropiezos

arreglista y director de orquesta tropical Juan Fernando Giraldo

porque, desde la planeación misma, era claro que los miembros

“Guapito”, a Patricia Bermúdez, hija del admirado maestro Lucho

del equipo residían en cuatro ciudades distintas (Medellín, Car-

Bermúdez, a Tomás Benítez, actual director de la Orquesta de

tagena, Bogotá y Montería). La comunicación con los colegas

Lucho Bermúdez, al compositor y editor de partituras Juan Car-

canadienses residentes en Montreal fue posible gracias a los

los Marulanda, a Gabriel Taillon, Valérie Bellefeuille y Morgane

mismos medios virtuales usados para las reuniones del equipo

Conessa, estudiantes de la Universidad de Quebec, junto con su

colombiano, si bien el cronograma de producción audiovisual

profesor Anit Ghosh, quienes nos ayudaron en la transcripción

se vio particularmente perjudicado por las restricciones de viaje

de algunas de las piezas aquí incluidas, y a todos los colegas del

impuestas por los gobiernos de Colombia y Canadá. 

equipo de Merlín Producciones.

Los autores Medellín, noviembre de 2021

Introducción Juan Sebastián Ochoa Escobar | Carolina Santamaría-Delgado

Este libro presenta la transcripción de partituras de 95 porros colombianos, divididos en cuatro categorías: porros de banda sabanera, porros de orquesta de salón, porros de gaitas largas y porros parranderos. Incluye, además, las partituras de las piezas originales creadas en el marco del proyecto. Adicionalmente, presenta un registro del proceso de creación y producción de 11 nuevas piezas enmarcadas estilísticamente en las categorías mencionadas, así como de los arreglos de 18 porros clásicos, en los que se usan lenguajes o recursos poco convencionales dentro de estas categorías (10 de ellos en formato de voz y guitarra, y los 8 restantes usando el estudio de grabación como instrumento principal).  La mayoría de las transcripciones fueron elaboradas a partir de la audición de grabaciones comerciales. Aunque nuestro propósito fue elaborar las partituras con todo el rigor posible, partimos de la certeza de que buena parte de la información musical no puede ser representada a través de la notación. La partitura nunca reemplaza a la música, y, por lo tanto, recomendamos que aquellos músicos que quieran interpretar este repertorio se pongan en la tarea de buscar y escuchar la música, puesto que nada sustituye la experiencia auditiva.  Este proyecto pretende describir y analizar rigurosa y sistemáticamente el complejo y heterogéneo universo de aquello que llamamos porro en Colombia. Además, la creación de nuevas piezas y de arreglos de porros clásicos tuvo como propósito poner en juego el conocimiento adquirido durante la transcripción con el fin de producir nuevas obras. Es así como, en el marco del paradigma de la investigación artística, la sistematicidad del trabajo investigativo se entreteje, alimenta y enriquece la práctica del oficio musical. La creación musical se conjuga, entonces, con la reflexión teórica, construyendo un relato más rico desde lo artístico, pero también desde lo histórico y lo conceptual. El modelo que elegimos para compilar la antología de transcripciones es el de los real book, libros compilatorios de partituras en formato lead sheet (con indicaciones básicas de melodías y armonías) que surgieron a mediados del siglo XX para reunir los standards de jazz. El modelo ha sido usado para otros tipos de música, como la salsa y el latin jazz, pero destacamos particularmente la experiencia adquirida previamente en El libro de las cumbias colombianas (Ochoa Escobar et al., 2017), cuyos autores formaron asimismo parte del equipo que elaboró el presente estudio. Como en el trabajo anterior, este libro pretende ofrecer algunas alternativas para remediar la implacable tendencia

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

homogeneizante que implica que el formato visual del lead sheet

13

Construyendo tipologías para los porros colombianos

se repita sin cesar. Es por esto que cada partitura está precedida por la imagen de la carátula y contracarátula del disco de larga

Al menos en las músicas de tradición oral o semioral, los géneros no

duración (LP) del cual tomamos la versión transcrita, y por un

solo obedecen a la combinación de elementos técnicos musicales,

texto breve que busca contextualizar la pieza. Estos textos hablan

sino que son, también, unas categorías sociales. Eso quiere decir

del compositor, la agrupación que interpreta el tema o las carac-

que los términos que se usan para designarlos no solo señalan

terísticas de la canción, e indican los datos mínimos de referencia:

características musicales específicas: también responden a prácticas

disquera, número de serie y año aproximado de publicación . 

e identificaciones culturales que les otorgan las comunidades a sus

2

expresiones musicales. Una de las primeras conclusiones a las que Como en El libro de las cumbias colombianas, este trabajo

llegó el grupo de investigadores al intentar delimitar el cuerpo de

busca remediar la ausencia de una descripción rigurosa y siste-

estudio de los porros en Colombia fue la importancia de que exis-

mática de la práctica musical, un propósito que fue común entre

tieran suficientes soportes de grabaciones de audio que permitieran

los folcloristas de la primera mitad del siglo XX, pero que en

reconocer una tradición musical consolidada y cierto consenso social

Colombia en realidad nunca se concretó. A diferencia de esas

en el uso del término porro como marcador genérico.

miradas taxonómicas del folclorismo, que pretendían determinar cuál era la esencia verdadera del porro o cuál canción sí era un

Aunque en el lenguaje cotidiano, los músicos usan porro

ejemplar puro de la tradición, esta obra no intenta establecer

para designar múltiples expresiones sonoras, la única manera

un dogma sobre los tipos de porros. Aquí intentamos descifrar

de corroborar la consistencia de tal tipología es que exista un

las características musicales de aquellas expresiones que han

número suficiente de ejemplares con características similares que

sido denominadas porros por amplios consensos sociales y por

permitan otorgarle cierta coherencia interna. En consecuencia,

largos períodos de tiempo. Entonces, aunque nos centramos en

para el desarrollo del proyecto fue fundamental reconocer la

las formas más clásicas o reconocidas de porros, comprendemos

materialidad de esos ejemplares; es decir, tuvimos que ubicar el

el carácter cambiante y dinámico de los mismos. La selección

registro fonográfico concreto de cada uno para poder analizar

de repertorios que hicimos es, por tanto, de naturaleza diversa,

en profundidad sus características y así reconocer su adscripción

incompleta y aproximada, y con ella no pretendemos establecer

a una tipología determinada. El uso de esta metodología no

un canon absoluto.

implica que ciertos tipos de porros no existan o no sean verdaderos, sino que no hay una materialidad ni un consenso social

Antes de comenzar a describir las cuatro categorías de porros

suficientemente amplios para darles sustento. 

que encontramos en el proceso de investigación y de presentar las partituras correspondientes a cada una de ellas, explicaremos

La anterior explicación parece muy teórica; sin embargo, la

cómo fue el proceso de selección y cuáles criterios usamos para

falta de consenso social sobre la consistencia de un género musi-

definir esas categorías. Este relato permitirá, asimismo, explicar

cal y la ausencia de suficientes ejemplares para dirimir la disputa

por qué en el curso del trabajo de recopilación y análisis de

son un asunto bastante cotidiano en los festivales de músicas

repertorios decidimos no incluir en el estudio otras posibles

tradicionales. Por ejemplo, como lo relata en su estudio María

tipologías de porros que se hallan en varios lugares del país. 

José Alviar Cerón (2015), en 1985, en el marco del 9o Festival del

2



El año de publicación es aproximado, puesto que antes de la década de 1970 era poco frecuente que en los discos se incluyera explícitamente la fecha de edición.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

14

Porro en San Pelayo, evento dedicado al porro de banda sabanera,

La obra insigne de esta tradición es El beque, compuesta por

se propuso incluir la categoría de porro cantado con guitarra: 

Francisco García (1939-2001) y considerada como el himno no oficial de este municipio. Su interpretación, usualmente en formato

Ante la oposición de algunas personas, el concurso se llevó a cabo

de banda, es infaltable en fiestas populares y reuniones familiares

durante varios años, con la desafortunada situación de que pocos

en ese rincón del Oriente antioqueño. Sin embargo, su repertorio

intérpretes se presentaban en él. Pablo Flórez Camargo, un músico

se limita a unas pocas piezas y son prácticamente inexistentes las

reconocido a nivel regional y nacional, fue el ganador indiscutible

grabaciones, razones por las cuales no lo incluimos en este libro.

de casi todas las versiones de este concurso, hecho que generó de nuevo la crítica general (Alviar Cerón, 2015, p. 121).

Un último ejemplo muestra que los términos genéricos no siempre denotan el mismo tipo de prácticas artísticas. Es el caso

La disputa entre unos y otros radica en que hay quienes

del porro marcado, una expresión que indica un estilo de baile

afirman que esta expresión musical acompañada con guitarra

practicado en algunos barrios del occidente de Medellín. En

no es porro, sino vallenato; no obstante, el porro en guitarra

realidad, esta práctica danzaria se realiza con cualquier tipo de

tiene un arraigo importante en la región del Sinú por el peso

música tropical colombiana, incluyendo porros, cumbias, gaitas y

simbólico de la figura de Pablo Flórez. El dilema de si es o no

merecumbés, entre otros. El porro marcado se ha convertido en

porro podría saldarse con una minuciosa descripción musico-

una práctica tradicional, que incluso está institucionalizada en el

lógica de varios ejemplares de porro cantado con guitarra; el

Festival del Porro, el cual se lleva a cabo desde 1993 durante el

problema es que casi todos los que se conocen son de autoría

mes de junio en El Coco, sector del barrio Santa Rosa de Lima. 

de Pablo Flórez. En cambio, aquellos ejemplares compuestos por otros autores que comparten características musicales con

Porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y

los porros de Flórez suelen ser denominados paseos vallenatos.

parranderos

En conclusión, difícilmente puede haber consenso social porque no hay suficiente coherencia interna. 

Un primer acercamiento al repertorio de porros más conocido por un amplio espectro del público colombiano rápidamente trae a la

Condiciones semejantes nos llevaron a no tener en cuenta

mente las grabaciones realizadas en los años 40 y 50 por orquestas

otras denominaciones también usadas en la práctica cotidiana,

de salón como las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, así como

como porro chocoano, porro de gaita corta, porro de millo y porro

también las piezas que se tocan dentro de la tradición de bandas

paisa. En el caso del porro chocoano, por ejemplo, si bien es un

de viento en las sabanas de Córdoba y Sucre. Además de estas

término ampliamente utilizado en el Pacífico norte colombiano,

tipologías, que resultan un tanto obvias, incluimos en este proyecto

no hay consenso sobre cuáles piezas pertenecen al género, y los

otros dos tipos de porros. Por un lado, miembros del equipo con

pocos registros fonográficos no señalan explícitamente a qué

amplia experiencia estudiando la tradición de las gaitas largas

género corresponde cada una de las canciones3. En cuanto al

habían identificado de antemano otra práctica musical consolida-

porro paisa (también llamado porro cachaco), es una tradición

da con el nombre de porro: los porros en el conjunto de gaitas

local que se encuentra principalmente en El Retiro (Antioquia).

largas (Convers y Ochoa Escobar, 2007; Ochoa Escobar, 2013). 

3



Si bien el maestro Leonidas Valencia (2010), uno de los pocos investigadores que ha escrito textos sobre las músicas chocoanas, defiende la existencia de un repertorio claramente reconocible identificado como porro chocoano (Valencia, 2010), en conversaciones con otros músicos e investigadores, como Alejandro Martínez, Alejandro Montaña y Juan Sebastián Rojas, estos mencionan que las piezas que algunas personas llaman así otras las llaman tamborito, o también se encuentran términos como bambazú, entre otros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

15

Por otro lado, y en contraposición con lo anterior, el hallazgo

de Jorge D. Otero Manchego como director de banda y com-

de una categoría consolidada de porro en la música parrandera

positor fue fundamental para elegir un número representativo

paisa nos tomó a todos por sorpresa. De hecho, fue en el proceso

de porros de banda para transcribir. De la misma manera, el

de indagación sobre el repertorio del llamado porro paisa que

criterio de conocedor de la discografía con el que cuenta Carlos

el equipo reparó en que, dentro de la colección discográfica

Javier Pérez contribuyó a identificar ciertos porros que aunque

de Carlos Javier Pérez, que constituye la principal fuente docu-

Otero consideraba como piezas tradicionales de folclor sinuano,

mental del proyecto, había numerosos discos de música popular

en realidad tuvieron sus inicios en los repertorios de orquestas

antioqueña que indican el género porro en su etiqueta. El afán

de salón en ciudades como Barranquilla o Cartagena. El con-

de coleccionista de música tropical de Carlos Javier lo había lle-

curso de todas estas experticias permitió, entonces, delimitar el

vado a adquirir esos discos, de los que suponía debían contener

corpus a un total de 95 piezas para transcribir, distribuidas de la

música tropical, pero después se dio cuenta de que se trataba

siguiente manera:  30 de banda, 43 de orquesta, 12 de gaitas

de un estilo musical más propio de las montañas de Antioquia.

largas y 10 parranderos. Una vez decidido el corpus, el equipo se dividió en grupos más pequeños que se dieron a la tarea de

Haber incurrido varias veces en la compra del disco equi-

hacer las transcripciones a partir de la compilación y digitalización

vocado le sirvió al equipo para identificar una tipología que no

de archivos de audio que Carlos Javier tomó de su colección de

habíamos contemplado en el planteamiento original. En el con-

discos de vinilo.

texto de esta música parrandera se les denomina simplemente como porro, para diferenciarlos de otros ritmos que utilizan,

Las características específicas de cada una de las cuatro

como el paseo y el merengue. El formato más común es de

categorías serán explicadas en profundidad en la introducción

guitarra, requinto, bongó, guacharaca y voces (y más reciente-

que precede a las partituras incluidas en cada capítulo. En

mente le incluyen bajo y timbal), y a esta expresión pertenecen

estas introducciones es contextualizada esa expresión musical

canciones tan conocidas como El arruinao y El aguardientosky.

particular, haciendo énfasis en la relevancia social, la historia y

La expresión porro parrandero, por lo tanto, fue acuñada por

sus principales intérpretes. Posteriormente, aparecen con detalle

nosotros mismos para diferenciarlo de otros estilos en el marco

asuntos técnicos musicales como el formato instrumental, la for-

de este trabajo, pero no suele denominarse así en la discografía. 

ma, la construcción de líneas melódicas, entre otros aspectos; y para finalizar, una explicación de algunos criterios utilizados para

Una vez definidas las cuatro categorías, procedimos a definir el

la transcripción de las piezas y para la selección del repertorio. 

corpus de piezas que iban a ser objeto de transcripción y análisis. El equipo tomó la determinación de definir el número de obras

El uso del documento fonográfico como fuente primaria

por analizar en cada categoría teniendo en cuenta la variedad del repertorio, así como la significación histórica especial que tienen

A lo largo de esta introducción hemos señalado de manera

ciertas piezas. Si bien esa forma de delimitar puede resultar un

reiterada la importancia que tuvo dentro de la metodología de

tanto subjetiva, para hacer este filtro tuvimos en cuenta las ex-

trabajo de esta investigación el uso de la grabación fonográfica

periencias que como músicos y melómanos tienen los miembros

como fuente documental privilegiada4. Si bien una aproximación

del grupo de trabajo. Fue así como, por ejemplo, la experticia

etnográfica hubiera permitido recolectar repertorios específicos

4



No sobra reiterar aquí que la principal fuente documental con la que contamos fue la colección de discos de vinilo del coleccionista Carlos Javier Pérez, quien tiene más de 15.000, en su mayoría de música tropical, así como de música de bandas sabaneras y algunos discos de gaitas, entre otros géneros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

16

y prácticas cotidianas en el campo, el proyecto, en cambio, se

De la misma manera, la ausencia de grabaciones tempranas

fundamentó metodológicamente en el análisis de documenta-

de la música de gaitas hace muy difícil reconstruir procesos de

ción de archivo, lo que ofrece la posibilidad de usar una mirada

transformación de esta expresión musical antes de los años 60.

diacrónica sobre el cambio y la transformación de los repertorios

Buena parte de la información que conocemos en la actualidad

a lo largo del tiempo. El trabajo con una colección de discos

sobre la relación entre la industria discográfica y la tradición de

producidos comercialmente, sin embargo, tiene unas particu-

gaitas largas viene de la revisión documental y etnográfica del

laridades que lo diferencian del trabajo que se realiza con un

caso de Los Gaiteros de San Jacinto hecha en la tesis de maestría

archivo documental de tipo convencional. 

de Urián Sarmiento Obando (2019), uno de los miembros de nuestro equipo. En contraste, la centralidad de la producción

En primer lugar, los discos comerciales no tenían el propósito

fonográfica en el desarrollo de la música parrandera nos hizo

de registrar o hacer seguimiento al desarrollo de unas prácticas

preguntarnos por los espacios que ha tenido esa práctica más

musicales. Antes de la década de 1970, los discos raramente

allá del estudio de grabación y de su aparición en los medios

incluían fechas de edición y los números seriales no estaban

de comunicación durante las festividades decembrinas. Como

normalizados. Es decir, cada empresa tenía sus propias formas

afirman Tobón Restrepo et al. (2020), en la parranda paisa el

de numeración, que no necesariamente eran consecutivas. Esto

documento fonográfico es el medio principal de una forma de

hace que existan muchas dificultades para establecer una crono-

segunda oralidad, fundamental para la transmisión y construcción

logía aproximada de la creación, grabación y difusión de algunos

de nuevos repertorios. 

porros, y el consecuente problema para establecer relaciones históricas entre los repertorios. Tuvimos hallazgos inesperados,

Este tipo de reflexiones nos lleva a pensar que, más allá de

como el mencionado más arriba, cuando encontramos que

servir únicamente como punto de partida para el desarrollo de la

algunas piezas que se suponía eran tradicionales de las bandas

metodología, los registros realizados por la industria discográfica

de las sabanas de los departamentos de Córdoba y Sucre resul-

colombiana desde mediados del siglo XX permiten el acceso

taron haber sido originadas en el contexto de las orquestas de

masivo a un vasto repertorio de músicas que de otra forma

salón y los estudios de grabación de Cartagena y Barranquilla. 

probablemente hubieran pasado al olvido. Pero la industria no solo registró lo que sucedía en el medio musical, también se

En segundo lugar, la dificultad para reconstruir una cronolo-

constituyó en una plataforma sobre la cual se crearon nuevas

gía hizo difícil en numerosas ocasiones, por no decir imposible,

músicas que quizás no habrían aparecido de no existir aquellos

saber cuál es la obra original y cuál la versión derivada. Además,

procesos de producción y difusión masiva.

muchas obras fueron editadas inicialmente en formato 78 rpm y luego recopiladas en álbumes LP, pero se desconocen las fechas

Es por esto que la colección de discos producidos por la

de edición de ambos o de alguno de los dos formatos. Así, no

industria fonográfica se convierte en una fuente indispensable

se pueden establecer secuencialidades lineales tipo causa-con-

para llevar a cabo una aproximación a los repertorios de las

secuencia. La ausencia de cronologías claras impide sustentar

músicas populares desde la perspectiva de la microhistoria. La

los discursos teleológicos convencionales (primero existieron

combinación de metodologías que vienen de la historia con la

bandas de viento de corte campesino que luego evolucionaron

sistematicidad que adquiere el ejercicio creativo en la investi-

en las orquestas de salón de carácter urbano) y, más bien,

gación-creación pretende, además, que sobre la base de ese

quizás sea un poderoso indicador de que ambas tradiciones

estudio documental de corte histórico se pueda contribuir a

musicales se fueron construyendo paralela y mutuamente a lo

aumentar la cantidad y variedad de la creación de repertorios

largo del siglo XX.  

en músicas populares. 

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

17

Para cerrar este apartado, vale la pena también señalar que el

privilegiamos la afinación de interpretación y no la afinación

predominio del uso de métodos que vienen de la historia también

escuchada en la grabación. Es decir, la partitura sirve para el

tiene sus debilidades, y es que por obvias razones no resultan

montaje de agrupaciones, aunque la altura difiera un poco de

tan buenos para capturar fenómenos más recientes. Eso explica

la que se escucha en la grabación. En el aspecto de los registros

que el presente estudio no le preste toda la atención que merece

de los instrumentos, buscamos evitar el uso de numerosas líneas

la tradición actual de los porros orquestados, que, a diferencia

adicionales. Así, las voces, por ejemplo, en muchas ocasiones

de las orquestas de las décadas del 40 al 60, se apegan mucho

están escritas una octava arriba para facilitar su lectura.

más a las formas convencionales de las bandas sabaneras, pero usando la sección de vientos de una big band (cuatro trompetas,

Por último, casi la totalidad de las transcripciones que presen-

cinco saxofones y cuatro trombones). Las producciones de la

tamos fueron realizadas por el equipo de investigación, excepto

orquesta de Juancho Torres y de la cantante Aglaé Caraballo,

por algunas partituras completas que nos facilitaron algunos

conocida como la Reina del Porro, representan hitos importantes

directores de bandas sabaneras (como referenciamos en detalle

de esta tendencia más reciente. Para referenciar también estos

en el capítulo siguiente). Para las transcripciones de orquesta,

lenguajes contemporáneos del porro orquestado, el equipo de

agradecemos la ayuda de Patricia Bermúdez y Tomás Benítez,

trabajo decidió componer y producir El porro es el rey, un tema

quienes actualmente coordinan y dirigen la Orquesta de Lucho

adicional a las 10 creaciones proyectadas inicialmente y cuya

Bermúdez, por habernos facilitado las partituras que actualmente

orquestación aúna la potencia de la sonoridad de la big band

usa dicho grupo para la interpretación de algunos temas del

con la construcción melódica típica de las bandas sabaneras. 

maestro que incluimos en este libro. Las transcripciones de las obras de Bermúdez que aquí presentamos no corresponden

Acerca de los criterios de transcripción

exactamente con las que compartieron con nosotros, ya que hallamos algunas diferencias con los audios, pero nos ayudaron

Las partituras aquí incluidas fueron realizadas tomando como

a resolver dudas puntuales de orquestación.

modelo el Latin real book, un libro que, a diferencia de los real book, es más detallado en la escritura de las diferentes voces

Apuntes sobre el proceso creativo 

en las líneas de vientos e incluye algunas indicaciones para la percusión. Por otro lado, es importante tener en cuenta que

Luego de los capítulos sobre cada uno de los cuatro tipos de

muchas grabaciones presentan una afinación que está un poco

porros incluidos, el último capítulo del libro incluye las partituras

abajo o un poco encima de una tonalidad según la referencia del

de las obras compuestas en el proyecto, así como el registro

A = 440. Esto suele suceder porque, al ser grabaciones análogas

del proceso creativo que llevó a su concreción. La diversidad de

realizadas en cinta magnetofónica, al grabar en una grabadora

estilos y lenguajes musicales se vio reflejada en las formas de

y masterizar en otra se generaban pequeñas diferencias en las

abordar la creación; en algunos casos hubo creación colectiva,

velocidades de reproducción, que, a su vez, producen diferen-

pero en otros la obra fue el resultado de procesos muy personales

cias en afinación. En otros casos, el cambio de afinación puede

y subjetivos. Por esa razón, cada partitura estará precedida por

llegar a ser incluso de medio tono. Así, una pieza interpretada,

una introducción que explica los pormenores de esos procesos,

por ejemplo, en Am, en la grabación se escucha en G#m. Por

que no se agotaron en la composición de la obra o el arreglo de

experiencia, se sabe que algunas tonalidades son más usuales

la versión, sino que incluyeron toda la producción en estudio.

en las orquestas, en las bandas o en los conjuntos de guitarras,

Además de este recuento particularizado de la construcción

lo cual nos permite predecir en qué casos la grabación tiene

de cada fonograma, el capítulo también incluye una reflexión

una afinación distinta a la que los músicos usaron. En esos casos,

sobre lo que implica la creación, interpretación y recreación de

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Introducción

18

repertorios a partir de grabaciones históricas. Recurrimos a la

libertades y usaron múltiples recursos para reinterpretar antiguos

literatura sobre la interpretación históricamente informada (HIP)

éxitos. Creemos que el contraste entre ambas posiciones otorga

y a las nuevas tendencias en los estudios culturales de los reen-

una densidad muy sugestiva al trabajo creativo en su conjunto,

actment studies (estudios de recreación) para pensar el lugar en

y tenemos la esperanza de que esa amplia paleta de formas de

el campo del arte que tienen unas piezas nuevas que pretenden

acercamiento a la creación artística inspire a otros equipos de

dar la sensación de ser obras viejas. En contraposición, quienes

músicos e investigadores a explorar los múltiples caminos que

realizaron arreglos de obras preexistentes se dieron muchas

abre la investigación-creación.

Porros de banda sabanera Federico Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego | Juan Sebastián Ochoa Escobar

Los porros de bandas y de orquestas son los tipos de porros más conocidos y reconocidos en el país. Se asume, en general, que los segundos derivan de los primeros y se entiende, por tanto, que los porros de banda son la forma tradicional de interpretación, mientras que los de orquesta son su popularización a partir de sus adaptaciones y variaciones hechas en el contexto de la industria discográfica nacional, la cual, a mediados del siglo XX, era igualmente una industria internacional. Los porros de banda son una expresión característica del Caribe colombiano. Si bien hoy se practica en casi toda la región, desde el Urabá antioqueño hasta el Cesar, e incluso se encuentran bandas de porros en ciudades del interior del país como Bogotá y Medellín, el epicentro de la manifestación es la región de las sabanas de Sucre y Córdoba, entre las cuencas de los ríos San Jorge y Sinú. Estas bandas están conformadas generalmente por duetos o tríos de trompetas, trombones, bombardinos y clarinetes, y tres instrumentos de percusión: bombo, redoblante y platillos. Con este formato interpretan diversos ritmos, además de porros, pero es este género el que constituye la mayoría de su repertorio, por lo que es usual que se les denomine bandas de porros, aunque también se les llama bandas de viento, banda sabanera, banda pelayera o banda fiestera, entre otras. Bandas similares se hallan de manera generalizada en toda América, e incluso en otros continentes. A Colombia llegaron a fines del siglo XVIII, ya como bandas militares o para acompañar actos protocolarios de la colonia (Fortich Díaz et al., 2014, p. 44). Con las guerras de independencia y la derrota de la Corona española, se produjo una crisis que… … no sólo afectó la economía, sino también el desarrollo cultural, pues muchas de las bandas que al momento funcionaban en las diferentes guarniciones desaparecieron; solo sobrevivieron las más fuertes y mejor posicionadas. Casi todos los músicos militares fueron retirados de los ejércitos por haber cumplido con su deber a la patria y por la escasez de recursos causada por la guerra. Estos músicos soldados, en su mayoría provenientes de familia de extracción humilde, serían los encargados de llevar los repertorios e instrumentos de banda a sus comunidades para conformar bandas o grupos musicales más pequeños. Poco a poco, estas agrupaciones comenzaron a recibir el apoyo de las comunidades religiosas en especial la salesiana- y de entidades gubernamentales (Fortich Díaz et al., 2014, p. 51).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

20

A fines del siglo XIX y principios del XX se encuentran

En las primeras décadas del siglo XX, particularmente en el

bandas con similar conformación en varias regiones del país

municipio de San Pelayo (Córdoba), se crearon la mayoría de

debido al impulso dado principalmente por los gobiernos de

los porros considerados más tradicionales y representativos del

Rafael Núñez (1880-1888) y Rafael Prieto (1904 y 1909): “… en

género, como María Varilla, El binde, La Mona Carolina y Pedro

esta expansión, las bandas adicionaron progresivamente al re-

Julio. Estas músicas son festivas bailables y su posicionamiento

pertorio habitual de las actividades militares, religiosas y oficiales,

y auge responden al cambio de función de la banda: esta dejó

las músicas de salón y otras demandadas en las celebraciones

de ser un instrumento de uso gubernamental y pasó a animar

festivas, en las que aparecen poco a poco repertorios de músi-

las fiestas patronales, las celebraciones familiares y las corralejas5.

cas tradicionales regionales” (Valencia, 2011). En síntesis, estos repertorios constaban fundamentalmente de música cortesana

A mediados del siglo XX, el porro de banda empezó a ser

europea como marchas, polcas, valses, danzas, y algunos aires

apropiado por ciertas élites locales de lo que entonces era el Bo-

locales similares como pasillos, bambucos y algunas danzas

lívar Grande como marca de identidad para justificar la creación

(Rojano Osorio, 2019, p. 24).

de dos nuevos departamentos: el resultado fue el surgimiento de Córdoba en 1952 y de Sucre en 1967 (Sánchez Villarreal, 2017,

En las primeras décadas del siglo XX, este repertorio se em-

pp. 35-56). Es allí donde más presente está esta manifestación y

pezó a ampliar con otras músicas extranjeras que se difundían no

donde se han concentrado los festivales, eventos y agrupaciones.

solo a través de partituras, sino también de la naciente industria discográfica, con géneros como el fox trot y la rumba. Por esta

Según los mitos fundacionales del porro, la primera banda fue

misma época, en diferentes partes del Caribe colombiano, pero

la Ribana, fundada a principios del siglo XX en el municipio de

especialmente en las sabanas de Córdoba y Sucre, se crearon

San Pelayo, Córdoba. Esta relación entre el género y el municipio

dos tipos de música con lógicas y lenguajes musicales similares:

ha popularizado el término porro pelayero para referirse genérica-

el fandango y el porro. Ambos, en términos genéricos, forman

mente a los porros de banda. Diversos autores han difundido, en

parte del complejo de los porros (ambos constituyen el repertorio

consecuencia, el mito del origen del porro en San Pelayo y, por

para interpretar en los festivales de porro de la región), pero

tanto, han atribuido un número importante de las composicio-

en términos rítmicos son diferentes: el fandango es rápido, de

nes más tradicionales a los primeros miembros de dicha banda:

métrica binaria con subdivisión ternaria (6/8), mientras que el

Alejandro Ramírez Ayazo, Primo Paternina y Pablo Garcés6; sin

porro es de velocidad media y de métrica binaria con subdivisión

embargo, la mayoría de porros creados en la primera mitad del

binaria (2/2). Es este tipo de porro el objeto de estudio de esta

siglo XX, que en conjunto constituyen el grueso del repertorio

sección, el que con el paso del tiempo fue constituyéndose como

considerado tradicional, fueron más el producto de una creación

el principal género interpretado por estas bandas y con el que

colectiva, a partir de lógicas de tradición oral, que composiciones

se las identifica hoy en día.

individuales (Yepes Fontalvo, 2015)7. Es decir, si bien no hay un

5

“La corraleja, hasta sus reglamentaciones recientes, consistía en una lidia de toros jubilosa y desordenada. Los manteros, aficionados no profesionales que se lanzan al ruedo para distraer y jugar con el toro -a la manera de los toreros-, son el principal atractivo de la fiesta” (Sánchez Villarreal, 2017, p. 26).

6

El principal difusor de dicho mito fue William Fortich, quien publicó la primera investigación de largo aliento dedicada al género bajo el título Con bombos y platillos (1994). Este mito, ante la falta de otras fuentes de información, ha sido ampliamente difundido. Con el paso de los años, esta atribución de la autoría de los porros ha generado múltiples disputas y conflictos (puede ver los trabajos de Paternina Noble [2020, 2014]).

7

El tema Río Sinú es el caso paradigmático: se les reconoce explícitamente su composición a todos los miembros de la banda 19 de Marzo de Laguneta, quienes aún recuerdan el momento de su creación colectiva en la década de 1980 (Alviar Cerón, 2015, pp. 136-37).



LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

21

único lugar de origen para el género (Alviar Cerón, 2015), se ha

oficiales (Semana Santa, actos cívicos o recepción de funcionarios

construido la idea de San Pelayo como su sitio de nacimiento,

públicos) y suelen contar con apoyo de gobernantes y gamonales

a la banda Ribana como su primera agrupación y a Ramírez,

locales, los conjuntos de flautas, percusión y voces han sobrevi-

Paternina y Garcés como los integrantes de su panteón.

vido y se han mantenido en gran medida como manifestaciones marginales, dejadas a su propia suerte.

Como parte de este mito fundacional, se suele argumentar que los porros de banda surgieron como un traspaso o adap-

Por estas diferencias sociales, no es usual que los músicos

tación de las músicas de gaitas o caña de millo al formato de

de banda interactúen con los de gaitas o bullerengue, no tienen

banda de viento. La mayoría de textos sobre esta música reiteran

espacios sociales donde hibridar sus músicas y un mismo músico

dicho mito sin aportar evidencia empírica. Victoriano Valencia, el

no suele interpretar ambas. Esta diferencia en sus valoraciones,

principal estudioso del género, en su primer trabajo (resultado

usos y espacios de creación nos ayuda a comprender por qué

de su tesis de pregrado), lo reiteraba (1995); sin embargo, pocos

se trata de músicas distintas, con historias, músicos y repertorios

años después, en una investigación para el Ministerio de Cultura,

asimismo propios.

y aportando evidencia, fue quizás el primero en cuestionarlo (1999). Pero el único hasta el momento que lo ha cuestionado

Afirmamos, entonces, en concordancia con Valencia (1995)

de manera explícita, a partir de un profundo conocimiento de las

y Pardo (2014), que la música de porros de banda es una mú-

músicas de gaitas y de caña de millo, es Arlington Pardo (2014),

sica particular y no una adaptación de las músicas de pitos y

tesis que sostenemos en este trabajo, apoyados igualmente en

tambores al formato de banda, conclusión a la que llegamos

nuestras investigaciones sobre dichos géneros (Ochoa Escobar,

luego de comparar histórica y musicalmente los géneros, desde

2012, 2013; Ochoa Escobar, 2016, 2018, 2021).

diversos aspectos como su función social, sus practicantes, los repertorios, las armonías, los giros melódicos y los patrones de

En términos generales, las músicas tradicionales de percusión,

acompañamiento8.

flautas y voces, como lo son las músicas de gaitas, de flauta de millo, bullerengues, tamboras y son de negro, han sido marginalizadas

Desde mediados del siglo XX, el epicentro de las bandas

desde tiempos inmemoriales. Por ser interpretadas con instrumen-

han sido los municipios de Caimito, Chochó, San Marcos y

tos de fabricación artesanal, por construirse a partir de lógicas de

Toluviejo en Sucre; Ayapel, Cereté (Manguelito y Rabolargo),

tradición oral y por ser representativas de las capas bajas de las

Ciénaga de Oro, Lorica (La Doctrina) y San Pelayo en Córdoba;

sociedades caribeñas han sido marcadas como símbolo de atraso

y Cartagena, Turbaco y Magangué en Bolívar (Valencia, 1999,

(Fortich Díaz, 1994) y racializadas y señaladas como músicas de

p. 17). Sin embargo, en décadas recientes, a raíz del auge de la

negros o indígenas (Rojano Osorio, 2019). Por el contrario, la música

cultura como recurso social, político y económico, y en concreto

de bandas ha sido vista como símbolo de avance, de civilización,

con el Plan Nacional de Música para la Convivencia (Ministerio

y representación de un ideal mestizo de nación. Así, mientras las

de Cultura, 2003), esta práctica se ha expandido a muchísimos

bandas tradicionalmente han estado ligadas a los eventos públicos

municipios y corregimientos del Caribe colombiano.

8



A pesar de considerar al porro de banda un género particular, sí tiene algunas similitudes con las demás músicas vernáculas de la región, similitudes que se dan fundamentalmente por ser en general músicas de tradición oral y de creación colectiva. Entre las similitudes, según Victoriano Valencia, están el uso de modos (como mixolidio y dórico, fundamentalmente), el uso de melodías responsoriales y “frases de diseño repetitivo que se entrelazan para constituir la idea de sección” (Valencia, 1999, pp. 3-4), así como el uso frecuente de diversos adornos, principalmente apoyaturas y trinos. Sí hay algunos temas de bandas que son adaptaciones de repertorio gaitero, como el tema El sapo, pero son excepciones que confirman la regla (Valencia, 1999, p. 9).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

22

A partir de la década de 1960, ya las bandas, plenamente

entonces y constituye el principal evento relacionado con la

asumidas como parte de la cultura de la región, ingresaron a

práctica. Además, congrega a las más importantes bandas de

la industria discográfica, y produjeron decenas de discos en las

la región, premia diversas modalidades y se constituye en el

décadas siguientes; sin embargo, estos discos en general fueron

espacio de diálogo e intercambio musical del género por exce-

producidos por disqueras pequeñas o independientes, y, por

lencia. Se han creado otros festivales, pero ninguno le disputa

tanto, no contaron con gran distribución ni grandes tirajes, ni

en importancia al de San Pelayo9.

entraron con fuerza en la industria de la radio, por lo que la manifestación se ha mantenido más cerca del concepto de música tradicional que del concepto de música popular.

Hoy por hoy, las bandas de porros y los porros de banda se encuentran diseminados por gran parte del Caribe colombiano; su epicentro continúa siendo las sabanas de Sucre y Córdoba,

En este sentido, la música de bandas no ha estado econó-

constituyendo musicalmente uno de los principales símbolos

micamente vinculada a la industria discográfica, y su principal

identitarios de la región y una de las expresiones vernáculas

actividad laboral es tocar por contrato en diferentes espacios

más importantes del diverso y maravilloso mundo de las músicas

como fiestas patronales, concursos y festivales, corralejas, cele-

tradicionales del Caribe.

braciones del ciclo de vida y eventos civiles (Alviar Cerón, 2015). Por tanto, tienen que tocar repertorio que le guste al público y

Descripción de la música

estar actualizadas, por lo que alternan la ejecución de temas tradicionales con músicas de moda. Al respecto, Valencia menciona

El porro de banda posee unas características particulares que

que, además de porros, tocaban músicas “populares de origen

lo diferencian de los otros tipos de porros abordados en esta

antillano y tropical: salsa, merengue dominicano, vallenato,

investigación10. Las principales son el formato instrumental, el

entre otras” (Valencia, 1995, p. 27). Hoy en día tocan, además

ritmo, las diferentes secciones en las que se estructuran las obras,

de dichas músicas, desde regué hasta reguetón, y recordemos

las líneas melódicas, la orquestación y los acompañamientos. Sin

que en sus inicios interpretaban danzones, fox trot, pasodobles

embargo, estos elementos no son estáticos, sino que han ido

o valses. Es decir, la inclusión de repertorios populares no es

transformándose con el paso del tiempo. Veamos a continuación

una práctica nueva entre las bandas, sino constitutiva de su

en qué consisten estas características.

funcionalidad. No obstante, reiteramos, el porro constituye el grueso del repertorio, tanto en sus presentaciones en vivo como

El formato instrumental

en sus producciones discográficas. El formato ha sufrido cambios con el pasar de los años. En las Un hecho significativo que le dio gran empuje tanto al

partituras aportadas por distinguidos compositores y directores

formato como al género fue la creación en 1977 del Festival

de bandas como Rafael Pérez Alvis, Fabio Santos Romeros y

Nacional del Porro, en San Pelayo (Córdoba). No solo fue el

Dairo Meza, se evidencia que en la actualidad dicho formato

primer festival del género, sino uno de los primeros de músicas

atraviesa por un momento de estandarización, y predomina

tradicionales en el país. Este festival se ha desarrollado desde

el de tres trompetas, tres trombones, tres bombardinos, tres

9



El Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo (1984); el Festival del Porro Cantao, en San Marcos, Sucre (1996); el Encuentro de Bandas Aficionadas de Chochó, Sucre (aprox. 2008); el Festival de Bandas Folclóricas de Planeta Rica, Córdoba (aprox. 2010); y el Encuentro de Bandas de Bolívar, en Cartagena (2013).

10

Para un análisis más detallado de las características musicales, recomendamos el texto de Victoriano Valencia (1995). Si bien aquí retomamos algunas de sus ideas, también ampliamos y reformulamos otras.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

23

clarinetes, una tuba, y el set de bombo, redoblante y platillos11.

industria disquera, y apareció con frecuencia en las grabaciones. Su

En la mayoría de grabaciones de la segunda mitad del siglo

inclusión se ha vuelto una norma tácita en los concursos de banda.

XX presentan solo dos músicos por cuerda de vientos, y así parece que se conformaban también las bandas para tocar en

Aunque este es el formato habitual de las bandas, no es rígido.

vivo (Alviar Cerón, 2015). No se trata solo de un cambio en el

Algunas han incluido, por ejemplo, el barítono o bombardino

volumen de la banda. Más importante que eso: este cambio hizo

en Eb, otras el corno o una trompeta bajo (como Peyo Torres)

que las orquestaciones pasaran de dos a tres voces por cuerda,

e, inclusive, recientemente se encuentran saxofones o flautas

permitiendo así completar los acordes y llevando a que las bandas

traversas, entre otros instrumentos.

comenzaran a requerir un arreglista, lo cual desplazaba un poco las lógicas orales de creación. Se trata, entonces, de un impor-

Las secciones del porro

tante cambio estético y en las lógicas de producción, que está asociado con un interés de profesionalización y modernización

Son tres las secciones que componen los porros de banda. Aquí

por parte de los músicos (Alviar Cerón, 2015).

las denominamos danza, porro y mambo. Cada una de estas secciones se distingue no solo por los patrones rítmicos de los ins-

En cuanto a los instrumentos de percusión, su número no

trumentos de percusión, sino por las funciones características que

ha sufrido modificaciones desde la creación del formato hasta

ocupa cada uno de los instrumentos melódicos. A continuación,

la actualidad. No obstante, cabe destacar que con el pasar de

presentamos una descripción de cada una de estas secciones.

los años, los materiales de construcción y las dimensiones de estos instrumentos han variado, han pasado de la utilización

La danza. Esta sección no está presente en todos los porros.

de parches de cuero y cuerpos de madera al parche sintético

Cuando aparece, es utilizada como introducción y conclusión

y cuerpos de metal tanto en el bombo como en el redoblante.

de la obra. Lo usual es que se interprete a un tempo un poco

Las dimensiones de los mismos también varían de una banda

más lento que el resto de la obra, con un carácter más marcial.

a otra, a gusto del intérprete, dado que esta decisión influye en

La célula rítmica básica, que interpretan al unísono los instru-

la afinación del instrumento; así, es común encontrar bombos

mentos de percusión, así como algunos de los instrumentos

y redoblantes más agudos o graves que otros, y platillos con

acompañantes, corresponde al ritmo de habanera.

diferentes timbres. Debido al cambio de madera a metal en el cuerpo de los bombos, para la interpretación del palitiao (un golpe sobre el cuerpo del instrumento) se adicionaron en la parte superior pequeñas cajas de madera de fabricación artesanal, que posteriormente fueron reemplazadas por el jam block.

Ilustración 1. Célula rítmica danza

÷ C ¿. ¿ ¿ ¿ J

Si bien la tuba no forma parte constitutiva de las bandas en

Generalmente, la melodía principal es interpretada por las

su práctica cotidiana, esta entró al formato por influencia de la

trompetas y los bombardinos, mientras los clarinetes hacen

11

Dichas partituras reflejan el formato que se está usando en grabaciones y festivales, pero no dan cuenta de lo que sucede con las bandas en actividades como corralejas, fiestas populares o contrataciones en eventos privados, donde usualmente las bandas varían sus conformaciones de acuerdo con factores prácticos como la cantidad de dinero ofertado o la disponibilidad de algunos músicos. En el caso de los trompetistas, como es tan extenuante la interpretación de este instrumento y las jornadas en momentos festivos pueden durar varias horas, o incluso días, es usual que las bandas en vivo lleven cuatro o cinco trompetistas que se van alternando la ejecución.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

24

pequeños adornos y los trombones se encargan del acompaña-

segundo tiempo de blanca del segundo compás corresponden

miento principal al interpretar una línea melódica que se basa en

a los acentos semifuertes de este ritmo.

la célula rítmica y los arpegios del discurso armónico de la obra . 12

El mambo. Después de la sección porro, llega una sección que

La danza puede ser de cuatro u ocho compases, que por

denominamos mambo, en la cual es usual que el protagonismo

decisión de los intérpretes se pueden repetir (como en el caso de

melódico lo asuman los clarinetes en lugar de las trompetas. Desde

El binde o en La Lorenza), o también puede ser de 16 compases,

la tradición de bandas, más ligada a la oralidad, a esta sección no

en los que no hay repetición de la melodía, sino un desarrollo de

se le ha asignado un nombre en particular. Algunas personas la

la misma en el cual se exponen modificaciones ya sean melódicas,

llaman la bozá, como lo propone, por ejemplo, Victoriano Valencia

armónicas o rítmicas (como lo podemos detallar en María de las

en su tesis (1995). Otros, como el maestro Mañungo (José Tarcila

Mercedes). En todos los casos, la interpretación de la danza para

Ricardo), la llaman mambo por tener unos fraseos melódicos más

finalizar la obra es de menor duración que en la introducción.

cortos y repetitivos, semejantes a los de los mambos de Pérez

De forma excepcional, existen obras, como La flor del bonche,

Prado. En este trabajo seguimos la propuesta de Mañungo,

que solo incluyen la danza en la introducción y no en el final.

mientras que usamos el término bozá para referenciar un patrón

El Porro. Es la sección en la que se desarrolla la mayor par-

específico del bombo, como veremos más adelante.

te de la obra y, por ende, lleva el mismo nombre del género.

Esta sección se caracteriza por la sensación de fluidez, ya que

Posee una célula rítmica, enmarcada en dos compases de 2/2,

tanto los patrones de percusión como las líneas melódicas suelen

que el bombo y los platillos interpretan repetitivamente durante

tener menos síncopas que en la sección porro.

toda la sección, mientras que el redoblante improvisa redobles En cuanto a la percusión, los platillos comienzan a tocar los con-

y diversos adornos.

tratiempos de forma semejante a como se interpretan las maracas y Ilustración 2. Base rítmica sección porro

÷C ¿ ¿ ¿ ¿ [bo^^m.^^ y^^ pls.á

¿ ¿. ˝ J

Mientras en el primer compás el primer acento coincide con el primer tiempo fuerte, en el segundo compás encontramos el acento en la primera síncopa, justo un silencio de corchea después del inicio del compás. Se podría decir que el ritmo del porro va alternando acentos en el primer tiempo del compás y acentos en la primera síncopa del compás siguiente. Asimismo, las notas ubicadas en la cuarta negra del primer compás y el

12

el guache en los conjuntos tradicionales, como los de gaitas o flauta de millo, y el redoblante deja de improvisar y comienza a marcar un patrón rítmico que sigue la misma clave de los danzones cubanos. Ilustración 3. Base rítmica mambo

÷÷ CC ¿¿.. >>¿¿

>>¿¿

¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿

÷÷ CC ¿¿ ¿¿ ¿¿ ‰‰ ¿¿ ¿¿ ææ ææJJ

¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ææ ææ

[pls.á [pls.á

Öred.á Öred.á

¿¿..

Algunos maestros se han valido de estas generalidades para proponer, a través de sus composiciones, distintas maneras de distribuir las melodías principales durante esta sección otorgándoselas a los clarinetes y bombardinos, como es el caso del maestro Dairo Meza en su obra Mochila (letra A) y el maestro Victoriano Valencia en sus obras Casaval y Atarraya, quien da inicio a estas obras con los bombardinos únicamente. Estas propuestas darían continuidad a uno de los rasgos más característicos de El binde, cuya melodía principal durante esta sección está a cargo únicamente de los bombardinos.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

25

Sin embargo, la interpretación del bombo no tiene un único

Bozá. Se conoce así cuando el bombo repica y adorna con

patrón definido, sino que puede ejecutarse de cuatro formas

patrones semejantes a la base del redoblante. Además de su

diferentes. A partir de esas variaciones en el bombo, les hemos

carácter libre e improvisativo, de esta variación se destaca que

dado en este libro cuatro nombres diferentes a los distintos

suele marcar un acento en el primer tiempo cada dos compases,

tipos de mambo: tapao, palitiao, bozá y paseo. El estilo tapao

que también es apoyado por los platillos. Este tipo de mambo

y el palitiao son los más comunes, y los que se encuentran en

se encuentra en porros como El arrancateta (sección E), Mochila

la gran mayoría del repertorio. Por esta diferenciación, en el

(sección G) e Imágenes (sección F).

Festival Nacional del Porro de San Pelayo se crearon dos categorías: porro tapao y porro palitiao. Pero como se trata de una diferenciación que recae solo en el patrón de un instrumento, el bombo, no consideramos que sea suficiente para pensar en dos tipos de músicas diferentes, sino, más bien, las pensamos como variantes de la sección mambo. Veamos a continuación en qué consisten.

Ilustración 6. Base rítmica bombo en mambo bozá

÷ C ¿. ‰ ‰ ¿ ¿ J Öbom.á

‰¿¿¿‰¿¿ J

Paseo. Consta de tres golpes en el bombo: dos golpes en

síncopa y el último en la cuarta negra del compás. Para muchos Tapao. Es cuando el bombo toca solo en la tercera y cuarta

músicos, este patrón tiene mucha similitud con el paseo vallenato

negra del compás. Se conoce como tapao porque mientras el

y de ahí surge su nombre. Es un patrón muy poco usado y,

bombero golpea el bombo con una mano, con la otra va ta-

de hecho, en todo el repertorio, solo lo hallamos en Ayapel. Al

pando la resonancia producida en el parche opuesto. Ejemplos

indagar sobre este patrón, no encontramos más ejemplos en

de mambos tapaos los encontramos en porros como Caimito,

grabaciones, pero se dice que esta interpretación era muy común

El arrancateta y La flor del bonche.

durante las presentaciones en vivo de las bandas anteriores a la inserción del género en la industria discográfica.

Ilustración 4. Base rítmica bombo en mambo tapao

÷C Ó

Öbom.á

Ilustración 7. Base rítmica bombo en mambo paseo

¿ ¿

÷ C ‰ ¿. >¿ ¿ ¿. J Öbom.á

Palitiao. Es la única variación en la que el bombo no es interpretado en sus parches, sino golpeando el cuerpo del instru-

Las melodías

mento, o una caja de madera o jam block, que se suele agregar en la parte superior del mismo. Esta variación la encontramos

Como decíamos anteriormente, gran parte de las melodías

en porros como Boca e babilla, El ratón y Ramiro Petro, y es una

principales de los porros son interpretadas por las trompetas.

de las más usadas. El patrón básico es el siguiente:

Estas utilizan frecuentemente los registros alto y medio, no el



registro bajo, debido a la necesidad de proyectar el sonido y

Ilustración 5. Base rítmica bombo en mambo palitiao

÷C ¿

Öcoq.á

¿ ¿ ¿

¿ ¿

de hacer escuchar la melodía principal. Esta misma necesidad de proyección y escucha es la que obliga a los clarinetes a mantenerse la mayor parte del tiempo en los registros agudo y sobreagudo. Por su parte, los trombones y bombardinos se mueven principalmente en los registros medio y bajo.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Los motivos melódicos enfatizan en las notas estructurales,

26

Letra A: I-I-I-V7-V7-V7-V7-I sección porro

lo que complementan con notas de paso diatónicas, siendo muy

Letra B: I-V7-V7-I sección porro

inusual el empleo de cromatismos.

Letra C: I-V7-V7-I sección mambo (tapao)

Rítmicamente, las melodías se suelen caracterizar por iniciar

En las últimas décadas, han surgido nuevas tendencias com-

los compases pares con silencio de corchea, en clara relación

positivas en las cuales se ha comenzado a utilizar otros grados

con la síncopa característica del ritmo que llevan el bombo y

armónicos, como la subdominante, el segundo grado y domi-

los platillos en la sección porro. Si bien los patrones rítmicos son

nantes secundarias. Ejemplos de esto los encontramos en porros

variados, por lo general son ricos en síncopas, especialmente

como El barrilete y Mochila, y fue un recurso que usamos también

en la sección porro.

para componer el porro San Benito. Aunque la gran mayoría de los porros tiene armonías funcionales, dentro del repertorio

La armonía

tradicional hay unos pocos porros modales, como son El gavilán garrapatero, El ratón y Sábado de Gloria, cuyas armonías son

Teniendo en cuenta que el formato de banda está compuesto por instrumentos transpositores, las tonalidades más usadas en tono real o de concierto son Bb, Eb, Ab, Fm, Dm, Cm, y F. El discurso armónico se basa en una alternancia de los acordes de tónica y dominante, por lo general de mínimo dos compases por acorde. Aunque se trate de solo dos acordes, presentan una enorme variedad en los ritmos armónicos usados, especialmente en la sección porro. Veamos la secuencia armónica de esta sección en algunos de los ejemplos incluidos en este mismo trabajo: I-V-V-I (El binde) V-V-I-I (El tortugo) I-I-I-I-V-V-V-V (La flor del bonche) I-I-I-V-V-V-V-I (Margento) I-I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V (El arrancateta) I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-V-V-I-I-I-I (Palo’e corraleja) I-I-I-V-V-V-V-V-V-V-V-I-I-I-I-I (Ayapel)

basadas en los modos jónico, eólico y mixolidio, respectivamente. La orquestación Todas las líneas melódicas de los porros son armonizadas a dos o tres voces por cuerda, según el número de integrantes de cada banda, manteniendo siempre el acorde en disposición cerrada. La armonización a cuatro voces, así como el uso de extensiones, es un recurso más reciente al que recurre una minoría de compositores y arreglistas. De este ejercicio no hay ejemplos en el repertorio seleccionado, aunque sí incluimos algunas extensiones en el arreglo de San Benito. Uno de los músicos que lo ha usado con más frecuencia es Mañungo, quien en sus más recientes composiciones, La margarita, El querubín, Nazareth, ha implementado esta armonización en las trompetas. Los acompañamientos Uno de los rasgos característicos de los porros de banda surge de la carencia de un instrumento armónico dentro de su formato

Esta variabilidad en los ritmos armónicos otorga gran libertad para el tipo de fraseos melódicos.

instrumental, lo que lleva a que sean los mismos instrumentos melódicos, principalmente la tuba y los trombones, los encargados de recrear el discurso armónico de cada obra. La tuba,

Si bien hay obras que presentan el mismo ritmo armónico

cuando se incluye, es la encargada de interpretar el bajo de

durante toda la obra, como María Varilla y La Lorenza (I-V7-V7-I),

los acordes. Se caracteriza por interpretar generalmente dos

también hay obras que lo varían de una sección a otra, como,

motivos melódicos: uno que interpreta el mismo ritmo de los

por ejemplo, El barrilete, cuyo ritmo armónico es:

instrumentos de percusión en la sección danza y el otro ritmo

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

27

conformado por una blanca y dos negras, que es usado gene-

Cuando estas contramarcas se encuentran en las secciones

ralmente para la sección porro y mambo (Ver Ilustración 8 y 9).

de porro y mambo se conocen también como sapitos. (Ver Ilustración 11 y 12).

Por su parte, los trombones ejecutan unos acompañamientos ritmo-armónicos conocidos como contramarcas. Estas consisten

En cuanto al bombardino, este cumple dos roles funda-

en pequeños motivos creados a partir de los acentos que ca-

mentales de acompañamiento. Por un lado, marca los bajos

racterizan a las células rítmicas de cada sección. No existe una

cuando las bandas no tienen tuba (recordemos que la tuba se

contramarca que identifique puntualmente a una obra, por lo

usa principalmente para grabaciones). Por otro, interpreta im-

que se considera que se pueden variar sin que esto ponga en

provisaciones, a veces durante todo el tema, que van adornando

riesgo la identidad del tema. A continuación, algunos ejemplos

y rellenando los espacios en blanco que deja la carencia de un

del trombón en la sección danza (Ver Ilustración 10).

instrumento armónico.

Ilustración 8. Ejemplo de la tuba en la sección danza Ejemplo 1

Bb ? b b [Ctba.á .. Bœb ‰ œj œ œ ? b C .. ‰ j [tba.á

b

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Bb ? b b C .. B˙b ? b C ..

Ejemplo 2

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œ ‰ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ J Bb Bb

˙ Œ œœ ... . ˙ Œ

Bb Bb ‰ j œ œj œ œ ..

œ ‰ œ œ œ ..

Como son dos ejemplos diferentes, creo que sería bueno que cada uno tuviera clave y armadura. Como son dos ejemplos diferentes, creo que sería bueno que cada uno tuviera clave y armadura.

Ilustración 9. Ejemplo de la tuba en las secciones porro y mambo

Eb B b7 [tba.bá œ E œ ? b b C .. [tba. B b7 ˙ á ˙ œ ? b b b C .. ˙ œ ˙ b

Ejemplo 1

Eb ? b b C .. E˙b ? b b b C .. ˙ b

Ejemplo 2

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œ œ œ œ

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œ œ .. ˙ œ œ ..

Como son dos ejemplos diferentes, creo que sería bueno que cada uno tuviera clave y armadura. Como son dos ejemplos diferentes, creo que sería bueno que cada uno tuviera clave y armadura.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ilustración 10. Ejemplo del trombón en la sección danza Ejemplo 1

Bœb œ œ œ Fœ7 b ..[Btrbs. œ á ‰ œJ œ œ Fœ7 ‰ b J ..[Btrbs. œb á ‰ œ œ œ Fœ7 ‰ .. Bœ ‰ Jœ œ œ Fœ7 ‰ .. B b ‰ Jœ œ œ F 7 ‰ .. BŒb ‰ Jœ œ œ FŒ7 ‰ .. BŒb ‰ œJ œ œ FŒ7 ‰ .. BŒbb ‰ Jœ œ œ FŒ7 ‰ .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Œ ‰ .. BŒ ‰ œJ œ œ F˙7 Ó .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Ó .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Ó .. BŒ˙b ‰ J F 7 œ œ Óœ .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ

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.. .. .. .. .. .. .. ..

Bœb Bœb Bœb Bœb Bb BŒb BŒb BŒb

‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰

Ilustración 11. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro Ejemplo 1

-œ -œ

Bb ? b b C[trbs.á.. BÓb ? b C .. Ó [trbs.á

b

Ejemplo 2

Bb b .B

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œ œJ J œ Jœ Jœ Jœ J œ Jœ J

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œ œ œ œ œ œ œ œ

.. .. .. .. .. .. .. ..

28

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

29

Ilustración 12. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro Ejemplo 1

Bb BŒb ? b [trbs. . C . á b Bb ? b [trbs. . C á . Œb ? bb b [trbs. C á .. BŒb Ejemplo 2 ? b b C .. BŒ ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb Ejemplo 3 ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb Ejemplo 4 ? b b C .. BŒb ? b b C .. BŒb [trbs.á

? b b C .. Œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

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F 7 œ. F‰7 œ. F 7 œ. ‰ F‰7 œ. ‰F 7 FŒ7 FŒ7 FŒ7 FŒ7 FŒ7 FŒ7 FŒ7 F 7Œ œ. F‰7 œ. F‰7 œ. F‰7 œ.

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Bb . œ B‰b . œ Bb . ‰œ B‰b . bœ B ‰b BŒ BŒb BŒb BŒb BŒb BŒb BŒb B bŒ œ. B‰b œ. B‰b œ. B‰b œ.

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.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..

El conflicto de tensiones en la relación entre el ritmo

za y reposa en los compases 1 y 3, la armonía genera reposos

y la armonía

en los compases 2 y 4 al cambiar de acordes. Como ejemplo, veamos esto en la sección C de El binde (Ver Ilustración 13).

Un último elemento que nos parece importante mencionar es lo que Victoriano Valencia (1995) llama el cruce. Se refiere con

Sin embargo, es usual que al pasar de porro a mambo,

esto a un tipo de tensión que se genera en la sección porro por

aunque el ciclo armónico se mantenga, la percusión cambie un

una discrepancia o desfase entre los puntos de tensión y reposo

compás antes de tal suerte que entre en fase con los reposos de

presentes en el ritmo armónico y en el acompañamiento rítmico,

la percusión. De esta manera, este conflicto de tensiones presente

y cómo este desfase se cambia para los mambos.

en la sección porro no aparece en la sección mambo al hacer un cruce o cambio de clave rítmica entre una y la otra. En un

Uno de los ritmos armónicos más usuales es I-V-V-I, en el cual

sentido macroformal, este comportamiento marca una diferencia

el cambio de acorde ocurre de manera asimétrica en relación con

importante en las sensaciones que tienen las secciones de porro

la percusión. Así, mientras el patrón de acompañamiento comien-

(más sincopada y con una textura más compleja) y mambo (más

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ilustración 13. Desfase de tensiones

& b C .. ÷

D-

[trbs.á

œ.

A7

j œ œ œ œ œ ˙

[bo^^m.^^ y^^ pls.á C .. ¿ ¿ ¿

Reposo rítmico

¿

Reposo armónico y melódico

Ó

¿ ¿. ˝ J

œ œ # œ œ ¿ ¿ ¿ ¿

Reposo rítmico

D-

Reposo armónico y melódico

Ó

..

¿ ¿. ˝ J

..

˙

30

sencilla y con menos síncopas), generando así un gran juego

Díaz et al., 2014, pp. 100, 105), Alviar Cerón (2015, pp. 138-39)

entre tensiones y reposos a lo largo de la obra13.

y Yepes Fontalvo (2015, p. 122).

El repertorio

Algunos de los temas considerados tradicionales en la música de porros de banda son interpretados en otros ritmos. Nos referi-

Acorde con el objetivo de este proyecto, seleccionamos aquí los

mos, en concreto, a temas como La seca o Roque Guzmán, que

porros que consideramos más tradicionales y representativos. La

si bien suelen aparecer en la mayoría de listados como pertene-

mayoría fueron compuestos en la primera mitad del siglo XX,

cientes al complejo de los porros, no los incluimos en este trabajo.

y hay algunos que, si bien son de autoría más reciente, se han insertado fuertemente en la práctica y se consideran igualmente parte de la tradición.

Una vez seleccionados los temas, nos dimos a la tarea de escoger cuál versión transcribir. Para ello buscamos una versión que hubiera sido publicada14. Si bien dijimos antes que existían

Para construir esta lista, nos basamos principalmente en el

decenas de discos de bandas de porros, grabados y publicados

amplio conocimiento empírico que tienen dos de los integrantes

por numerosas agrupaciones, muchas de estas bandas privile-

de este proyecto: Jorge D. Otero Manchego y Carlos Javier Pérez,

giaron en sus producciones la grabación de canciones inéditas o

el primero como destacado músico activo del movimiento bandís-

novedosas para el repertorio. En consecuencia, no es frecuente

tico en la región (clarinetista, arreglista, compositor y director) y el

que incluyeran los temas más tradicionales y, por tanto, en

segundo como uno de los principales coleccionistas de músicas

ocasiones nos fue difícil encontrar varias versiones de algunos

del Caribe colombiano y quien actualmente vive, precisamente,

de ellos, o incluso una sola versión.

en Cereté, municipio a escasos minutos de San Pelayo. En la década de 1980, la Banda 19 de Marzo de Laguneta Nos apoyamos, igualmente, en listados de repertorios de

(corregimiento de Ciénaga de Oro) inició la grabación de varios

porros como los publicados por Fortich Díaz (1994, p. 42; Fortich

discos de larga duración en los cuales publicaron las obras más

13

Recomendamos el análisis detallado que hace Victoriano Valencia (1995) sobre este tema.

14

Es decir, no podían ser grabaciones de campo hechas por investigadores o aficionados, sino que tenían que haber sido publicadas comercialmente.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

31

tradicionales de la música de bandas. A estas grabaciones las

partitura se basa en una versión particular del tema, las transcrip-

titularon Antología de porros y fandangos, y hasta la fecha han

ciones que aquí incluimos son más de carácter prescriptivo que

lanzado 12 volúmenes. Estos discos se han convertido, por tanto,

descriptivo, es decir, sirven más para el proceso de montaje de

en referente ineludible para un acercamiento al género y le han

las obras que para analizar en detalle una versión en particular.

valido un gran reconocimiento a dicha banda. El formato lead sheet empleado lo adaptamos en este reLa 19 de Marzo de Laguneta es dirigida desde su fundación

pertorio a dos o tres sistemas. En ellos, incluimos los elementos

en 1966 por Miguel Emiro Naranjo (2012). Esta fue la banda

que consideramos indispensables para el montaje de la obra,

ganadora en el I Festival Nacional de Bandas de San Pelayo. Por

que fundamentalmente son las líneas melódicas principales y

su amplia trayectoria, sus premios y sus numerosas producciones,

las líneas melódicas de acompañamiento que consideramos

ha generado “una identidad particular que sería por muchos

constitutivas de cada tema.

entendida como la verdadera banda tradicional” (Alviar Cerón, 2015, p. 118).

Adicionalmente a los lineamientos generales de transcripción señalados en la introducción del presente libro, vale la pena

La mayoría de bandas continúa grabando fundamentalmente

agregar aquí que, en cuanto a las partituras de los porros de

repertorio nuevo o menos conocido, dejando en manos de la

banda, no incluimos varios elementos sonoros presentes en estas

19 de Marzo la construcción de este canon del repertorio más

músicas, por considerar que si bien son constitutivos del género,

tradicional. Es este el motivo por el cual, a pesar de buscar

no lo son de cada tema en particular, sino que se interpretan

diversidad en las bandas incluidas, la mayoría de temas aquí

de forma similar en muchas obras diferentes. Estos elementos

seleccionados los presentamos en la versión de aquella.

no incluidos son:

Aunque, como dijimos, no es habitual la grabación de reper-

Las animaciones. Nos referimos a las intervenciones habla-

torio tradicional entre las bandas de porros, en algunos temas sí

das o cantadas. Estas, si bien no se acostumbran en los espacios

encontramos varias versiones. En estos casos, seleccionamos la

cotidianos de presentación de las bandas, sí se han incluido

que nos pareciera más idónea a partir de los siguientes criterios:

en la mayoría de grabaciones. Usualmente constan de gritos,

antigüedad de la grabación (privilegiamos, en la medida de lo

exclamaciones y guapirreos en la sección denominada porro;

posible, transcribir la primera versión grabada del tema), fidelidad

y saludos, frases o refranes en la sección mambo. A pesar de

con el tema (en algunos casos, las bandas les hacen arreglos y

la importancia que le dan a la inclusión de estas intervenciones

modificaciones a los temas tradicionales al momento de grabarlos,

habladas en la grabación de los temas, su contenido no es cons-

por lo que preferimos las versiones que más se ajustaran a su

titutivo de cada composición; es decir, el guapirreo, exclamación,

interpretación en la cotidianidad) y calidad en la interpretación y

saludo o refrán que se diga puede variar, independientemente

grabación (preferimos los temas en los que se percibieran mejor

de la obra que se esté interpretando.

las notas ejecutadas por facilidades de transcripción y montaje). Las improvisaciones. Hay de dos tipos: las realizadas por Criterios de transcripción

un instrumento líder (usualmente trompeta o bombardino) como parte de variaciones de la melodía o como diálogo con

Como mencionamos al inicio del trabajo, la finalidad de estas

una melodía de respuesta y aquellas que transcurren, en un

transcripciones es fundamentalmente la divulgación del repertorio

segundo plano en importancia, durante toda la interpretación

y facilitar el montaje de las obras. En este sentido, aunque cada

del tema. El primer caso se da prácticamente en todos los porros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

32

El segundo es habitual, fundamentalmente, en los porros que

La percusión. Como detallamos en la sección de descripción

tienen la sección palitiao, y generalmente lo desarrolla uno de

de la música, el bombo, el redoblante y el platillo tienen unos

los bombardinos (como se aprecia en el tema Pedro Julio).

esquemas de acompañamiento que desarrollan y varían según cada sección del tema. Por tanto, solamente señalamos los

Los sapitos. Como detallamos en la descripción musical

cambios de sección y, en algunos casos puntuales, transcribimos

del género, estas son figuras estándar que realizan usualmente

algún corte o adorno que se considere hoy como constitutivo

los trombones como forma de acompañamiento en la sección

del tema.

mambo. No los transcribimos, aunque sí señalamos su inclusión al considerarlos constitutivos del género, pero no de cada composición en particular.

La armonización a voces. Nos referimos a que es usual que cada melodía y contramelodía sea interpretada por dos o tres instrumentos, generalmente en intervalos de tercera o

La tuba. Como dijimos, si bien este instrumento no se

siguiendo un movimiento cordal. En la mayoría de los casos,

encuentra frecuentemente en la cotidianidad de las bandas de

solo transcribimos la línea principal, ya que la segunda o tercera

porros, su inclusión sí es casi un mandato en los festivales y

voz se suele hacer a oído, siguiendo esta lógica, ya mencionada

las grabaciones. Su interpretación usualmente se hace a oído,

en la descripción del género. Solo escribimos todas las voces en

siguiendo los cánones del género, y, por tanto, sin la creación

los casos en que los mismos compositores y arreglistas de las

de una línea particular en cada tema. Entonces, solo lo transcri-

versiones que incluimos nos facilitaron las partituras completas.

bimos en los casos en los cuales sí desarrolla una figura creada

Al respecto, agradecemos a Dairo Meza, Rafael Pérez Alvis,

explícitamente para la composición.

Filiberto Pérez y Fabio Santos Romero por su generosidad.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ayapel

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

33

José Cáceres Land Ecos de la Candelaria Preludio de Fiestas Producciones Castilla Bruno. Grabado en Colmusica y Producido por Discos Fuentes 1991

Ayapel es considerado uno de los municipios en los cuales la cultura de porros de banda tiene mayor presencia. Ubicado a orillas del río San Jorge, actualmente es parte del departamento de Córdoba, pero hasta 1951 estaba bajo la jurisdicción de Bolívar. Además de esta obra, dentro del repertorio bandístico existen dos porros más con el mismo nombre: uno de autoría de Pedro Salcedo y ganador en 1996 como mejor composición en el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo; el segundo es Mi Ayapel, compuesto por Mañungo, uno de los músicos, arreglistas y compositores más reconocidos en la tradición de banda sabanera. El tema que presentamos aquí es de autoría de José Cáceres Land, más conocido como Chelo Cáceres, distinguido trombonista y bombardinista de San Marcos (Sucre), quien se radicó en la década de 1970 en Ayapel, donde contó con el apoyo gubernamental local para dedicarse a la enseñanza de esta música. El maestro Cáceres fue músico de importantes agrupaciones como Los Corraleros de Majagual y la orquesta de Juan Piña, y tuvo un rol destacado como músico de estudio en varias producciones de música tropical grabadas por Discos Fuentes en Medellín.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ayapel

Ecos de la Candelaria

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34

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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36

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Boca’e babilla

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

37

D. R. A. Banda San Antonio de Momil Te Cojí Parao CODISCOS (Costeño) ELDZ - 20784 1980

Este tema es interpretado por la Banda de San Antonio de Momil; Momil es un municipio del departamento de Córdoba y san Antonio es su santo patrono. En esta tradición musical, es usual que las bandas se llamen como el municipio y, en muchas ocasiones, incluyen también la fecha de la fiesta del santo. Esta composición condensa algunas de las características más tradicionales de los porros de banda: consta de tres secciones, hay una alternancia de melodía principal entre trompetas, clarinetes y bombardinos, y el acompañamiento de los trombones utiliza dos sapitos tradicionales. Tiene también una particularidad: una sección de palitiao, pero no incluye la habitual sección de danza. Dado que se ha convertido en una norma en los reglamentos de los festivales que los porros que tienen una sección de palitiao comiencen y terminen con una sección de danza, aunque Boca’e babilla sea un tema ampliamente interpretado, usualmente no figura en los concursos.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Boca'e Babilla

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38

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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39

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Caimito

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

40

Justiniano Ricardo R. Banda San Juan de Caimito Clásicos del porro Vol. 1 Estudios Zambrano 1997

Caimito es un municipio del departamento de Sucre. Su primera banda de porros fue la 12 de Octubre, conformada por integrantes de la familia Ricardo, quienes pasaron sus conocimientos de generación en generación. De este proceso de transmisión intergeneracional surgió la actual banda San Juan de Caimito, la cual es asidua participante de los festivales de banda de la región, en los cuales ha obtenido numerosos premios, principalmente en la categoría de porros inéditos, entre los que destacan obras como Malala, Atarraya, Mamalinda, El payaso, Berta Piña y Una sanmarquera.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Caimito

Justiniano Ricardo R. Banda San Juan de Caimito

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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42

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Conejo pelao

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

43

Pacho Galán Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 2 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1990

La versión original de esta obra fue grabada en Argentina en 1944, en un disco de 78 rpm, formato de orquesta de salón, con el nombre de Conejo cogío, conejo pelao. Es autoría del famoso compositor, trompetista y director de orquesta Pacho Galán, de quien incluimos varias obras en la sección de porros de orquesta de este libro. En este tema, tanto en su versión original de orquesta como en su interpretación en las bandas, la percusión acompaña en ritmo de paseo y no de porro. A pesar de esto, el tema forma parte hoy de la tradición de bandas y en general de la cultura del porro en las sabanas de Sucre, Córdoba y Bolívar, razón por la cual lo incluimos en este listado. Este es un buen ejemplo de las múltiples interacciones que hay entre la música de bandas y la de orquestas, y también de la relación que en ocasiones se halla con las melodías de los paseos vallenatos viejos. Esto evidencia, asimismo, que los géneros no necesariamente tienen unas delimitaciones y fronteras plenamente claras, y no son herméticos unos de otros, sino que, por el contrario, se permean y retroalimentan.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El conejo pelao

Francisco "Pacho" Galán

Banda 19 de marzo de Laguneta

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44

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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45

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El arrancateta

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

46

Armando Contreras Banda Juvenil de Chochó Fiesta Brava con La Banda Juvenil de Chochó Felito Records - Discos Victoria LP 0077 1985

José Tarcila Ricardo “Mañungo” es una de las principales figuras de la música de bandas como compositor, arreglista y director. Oriundo de Caimito (Sucre), en su juventud fue un destacado trompetista y perteneció a varias de las más importantes agrupaciones de música tropical del país, entre ellas las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Juan Piña y Los Corraleros de Majagual. En la década de 1980 conformó su propia orquesta, denominada La Máxima de Mañungo, con la que grabó este tema, el cual desde entonces ha sido interpretado y grabado por orquestas como la de Juancho Torres. Aunque las versiones para orquesta son muy conocidas, la composición original y la primera grabación se hicieron en formato de banda. En banda se interpreta una versión instrumental, mientras que en el formato de orquesta el tema cuenta con letra. A fines del siglo XX decayó considerablemente el público de las orquestas, lo cual afectó económica y anímicamente a Mañungo, quien a principios de la década de 2000 retornó a su natal Caimito, donde dirige las dos bandas del pueblo: la 12 de Octubre y la San Juan. Para estas agrupaciones, Mañungo ha compuesto, arreglado y dirigido varios porros nuevos, con los cuales ha obtenido varios premios en los principales concursos de la región, aumentando así su importancia y prestigio dentro de la música de bandas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El arrancateta

Armando Contreras Banda Juvenil de Chochó

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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48

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El barrilete

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

49

Julio Paternina Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de porros y fandangos Vol. 1 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1989

Este tema es uno de los más fáciles de interpretar dentro del repertorio de música de bandas.Tres características contribuyen a esto: su tonalidad (Bb), que es la más natural para los instrumentos melódicos de las bandas, puesto que están afinados en esa misma; es un tema corto, consta de apenas tres secciones; y sus líneas melódicas son sencillas, en un registro cómodo y su forma de acompañamiento se basa en las figuras tradicionales (sapitos y contramelodías). Por todo esto, El barrilete es uno de los temas más utilizados para la iniciación musical en las bandas. Además, la sección final (mambo) constituye una base armónica y rítmica sencilla y tradicional para practicar la improvisación en tónica-dominante, tan característica de este género.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Barrilete

Julio Paternina

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50

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El binde

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

51

Alejandro Ramírez Ayazo Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 2 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1990

Existen muchas versiones de este tema, uno de los más representativos de la tradición de los porros sabaneros. Está, por ejemplo, la versión de Pedro Laza y sus Pelayeros, incluida en el primer volumen de la serie 14 Cañonazos Bailables y publicada en 1961, y otra versión más reciente de Juancho Torres y su Orquesta, grabada hace unos pocos años con un formato más cercano al de la big band. Este porro cuenta con tres secciones rítmicas: danza, porro y palitiao. En la sección de porro, las improvisaciones de la trompeta se alternan con respuestas de los clarinetes y los trombones. En el palitiao, en cambio, la melodía principal la lleva el clarinete, mientras el bombardino va improvisando.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Binde

Alejandro Ramírez Ayazo

Banda 19 de marzo de Laguneta

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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53

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El gavilán garrapatero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

54

D. R. A. Banda 19 de Marzo de Laguneta Bodas de Plata Lotería de Córdoba. Grabado y prensado por Discos Tropical 1977

Este tema tiene dos secciones rítmicas: porro y palitiao. Armónicamente se desarrolla solo sobre el acorde de tónica, por lo que muchos músicos de banda la catalogan como una obra modal. No obstante, en algunos segmentos la melodía sí sugiere un acorde de dominante, y se alcanza a percibir un poco la tensión entre ambos acordes. Como en otros temas responsoriales, la frase de respuesta está predeterminada, pero la pregunta que realiza la trompeta se deja libre para la improvisación. Al mismo tiempo, el bombardino improvisa melodías a lo largo de todo el tema, y en ese discurso va tejiendo poco a poco un contrapunto con las respuestas y las improvisaciones de la trompeta.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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55

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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56

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Gavilán Garrapatero · 3

57

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El pájaro

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

58

Alejandro Ramírez Ayazo Banda Bajera de San Pelayo El Vacilón de la Banda El Vacilón de la Banda 1967?

Este es uno de los pocos porros de banda en los que los bombardinos tienen el rol de instrumentos principales en la sección porro, sección en la cual usualmente son las trompetas las protagonistas. Esta obra tiene una particularidad y es que la sección C tiene un ritmo armónico más rápido; esto quiere decir que aunque sigue alternando los acordes de tónica y dominante, el cambio se da cada compás en vez de cada dos compases. Ese no es un comportamiento usual en los porros de banda, pero sí es característico de las gaitas de orquesta. Quizás la razón tenga que ver con que la primera versión que se grabó fue la de la orquesta La Sonora Cordobesa (1961). No obstante, con el tiempo El pájaro ha sido adoptado por las bandas y hoy en día se considera un clásico dentro de su repertorio.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Pájaro

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59

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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60

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Pájaro · 3

61

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El pilón

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

62

D. R. A. Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 2 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1990

Esta obra está construida sobre un patrón de pregunta y respuesta en el que la trompeta es casi siempre el instrumento que toma la iniciativa melódica. Tanto las preguntas como las respuestas van cambiando, haciendo de esta una composición relativamente larga para los estándares de este estilo. Eso nos hace pensar que fue compuesta desde la lógica escritural, más que desde la oralidad, aunque también es posible que en el proceso de reinterpretación y transmisión oral del tema algunas improvisaciones se hayan ido sedimentando con los años, haciendo que la identidad de la obra fuera cada vez más estable.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Pilón

D.R.A.

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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64

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El ratón

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

65

D. R. A. Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 4 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1992

Este porro tiene una característica poco común dentro del repertorio de las bandas sabaneras: es un tema modal que se desarrolla en un solo acorde (Fm). En consecuencia, da la sensación de ser muy estático, aunque eso se contrarresta con numerosas variaciones melódicas y rítmicas. El clímax se crea en la sección F, cuando la reiteración de la melodía y del acompañamiento viene acompañada por mayor volumen y brío en la interpretación. Además de esta versión, existe otra cantada también interpretada por la Banda 19 de Marzo de Laguneta, así como una versión de orquesta grabada por La Sonora Cordobesa.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Ratón

D.R.A.

Banda 19 de Marzo de Laguneta

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Ratón · 2

67

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El sapo viejo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

68

D. R. A. Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 4 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1992

No se conoce el autor de esta obra e, incluso, no es claro si originalmente era un tema de banda sabanera. Al respecto, Victoriano Valencia (1995), quizás el más destacado compositor, arreglista e investigador de este género, afirma que el tema era interpretado por los conjuntos de gaitas largas y que incluía la voz. En esta investigación hemos encontrado otras obras que tienen pasajes similares a El sapo viejo, lo que refuerza la idea de que es una melodía que ha trascendido los formatos y migrado por diversos repertorios de músicas de la región. Entre los temas que tienen semejanzas se encuentra El sapo muerde, interpretado por las orquestas de Clímaco Sarmiento, Pacho Galán y Orquesta A n.o 1 de Pianeta Pitalúa.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Sapo Viejo

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Sapo Viejo · 2

70

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Sapo Viejo · 3

71

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El tortugo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

72

Alejandro Ramírez Ayazo Banda juvenil de Chochó Mestizaje Felito Records LP0157 1993

La versión de este tema que hace la banda Juvenil de Chochó tiene un tempo notoriamente más lento que lo usual. Fabio Santos Romero, actual director de la banda, afirma que quien sugirió bajarle la velocidad fue Armando Contreras, su fundador y primer director. Su propuesta buscaba resaltar el carácter nostálgico atribuido a los porros palitiaos. La interpretación lenta gustó tanto que poco a poco fue apropiada por las demás bandas y terminó modificando la velocidad en la que se interpretan este tipo de porros (produjo, así, un cambio en el género). En el ejercicio de transcripción, encontramos que el patrón rítmico de la percusión está desplazado, puesto que comienza un compás antes de lo que sugiere la melodía. Finalmente, se escribió la partitura respetando los finales e inicios de frases, privilegiando así una mirada prescriptiva y no descriptiva del hecho sonoro.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

El Tortugo

Alejandro Ramírez Ayazo Banda Juvenil de Chochó

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73

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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74

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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El Tortugo · 3

75

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Imágenes

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

76

Leonardo Gamarra Súper Banda de Colomboy Fandango con la Súper Banda de Colomboy Audio Master 2004

Esta composición ejemplifica un tipo de porros de banda que desde hace pocas décadas se está consolidando. Lo denominan porro romántico y se destaca por la inclusión de letras y de progresiones armónicas más complejas e inusuales que las de los porros tradicionales. Si bien los porros tradicionales se basan en la progresión tónica-dominante, aquí encontramos el uso de otros grados y extensiones de los acordes. Esta característica acerca un poco este tipo de repertorios a los boleros y contribuye a su carácter romántico. Esta composición fue presentada en el año 2002 para el Festival Nacional de Bandas de Sincelejo, donde pasó un tanto desapercibida. Sin embargo, en 2004 fue grabada por la Súper Banda de Colomboy, y con el tiempo ha ido ganando aceptación entre el público. Para la realización de esta partitura, nos apoyamos en el score original escrito por Dairo Meza, su director.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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77

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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78

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Imágenes · 3

79

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Imágenes · 4

80

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Imágenes · 5

81

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

I Fundadora de esperanzas y de penas, tejedora de ilusiones y de cuentos, quiero darte un ramito de azucena y cantarte con todosI mis sentimientos. Fundadora de esperanzas y de penas, Sitejedora me dieras el lenguajey de cuentos, tus ojos, de ilusiones conocieras mis historias y secretos, quiero darte un ramito de azucena siysupieras hablan labios rojos cantarte cómo con todos mistussentimientos. yo te diera la verdad de mi silencio. Si me dieras el lenguaje de tus ojos, conocieras misCoro historias y secretos, Sueño con imágenes tristes,rojos si supieras cómo hablan muy tus labios amores que nunca existen, yo te diera la verdad de mi silencio. sombras que solo se van. Coro Hago el aire Sueño concastillitos imágenesenmuy tristes, procurando de alcanzarte amores que nunca existen, pero mique tiempo sombras soloseseva. van. II en el aire Hago castillitos Dibujando lo irreal mis pasiones procurando decon alcanzarte tras la brisa donde plasmo pero mi tiempo semiva.bosquejo, veo la flama donde arden dos corazones consumidos por laIIfuerza del deseo. Dibujando lo irreal con mis pasiones Golondrina que te plasmo alejas demimibosquejo, pueblo tras la brisa donde con la fiesta de tu risa a otros lugares, veo la flama donde arden dos corazones solo queda enporellaecofuerza tus recuerdos consumidos del deseo. y en la brisa la alegría de tus cantares. Golondrina que te alejas de mi pueblo con la fiesta de tuCoro risa a otros lugares, Sueñoenconelimágenes… solo queda eco tus recuerdos y en la brisa la alegría de tus cantares. Coro Sueño con imágenes…

Imágenes · 6

82

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La flor del bonche

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

83

Rafael Grandet Gómez Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 7 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1995

Este es un tema muy popular del repertorio de las bandas sabaneras; existen al menos dos versiones grabadas diferentes a la analizada aquí: una de la Banda Juvenil de Chochó y la otra de la Súper Banda La Original de Manguelito. También hay un arreglo de Juancho Torres y su Orquesta. El título hace un homenaje a una flor representativa de varios lugares del mundo, incluyendo el Caribe colombiano, y en particular de las sabanas de Córdoba, Sucre y Bolívar. La composición presenta varias características inusuales en este repertorio; por ejemplo, inicia con una sección de danza que no se repite al final del tema. Además, tiene un ritmo armónico no simétrico, puesto que algunas frases tienen una extensión de cinco compases, lo que crea algunas dificultades para desarrollar los acompañamientos de la percusión.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La Flor del Bonche

Rafael Grandet

Banda 19 de marzo de Laguneta

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84

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Flor del Bonche · 2

85

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Flor del Bonche · 3

86

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La Lorenza

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

87

D. R. A. Súper Banda de Colomboy Con sabor a mi tierra Record Studio 2002

El arreglista de esta versión, Dairo Meza, es uno de los grandes referentes actuales para la dirección, arreglos y composición de obras para banda. Más de 30 de sus composiciones han obtenido reconocimientos en el ámbito regional. Oriundo de Sincé (Sucre), ha dirigido por décadas tanto la Banda Departamental de Sucre como la Súper Banda de Colomboy. Como arreglista, Meza ha trabajado con importantes agrupaciones como Juancho Torres y su Orquesta y ha sido invitado por la Filarmónica de Bogotá para las giras de conciertos que ha llevado a cabo esta orquesta en homenaje al porro. Para esta transcripción, nos basamos no solo en el audio, sino también en la partitura original que nos suministró el mismo Meza.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La Lorenza

D.R.A.

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88

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Lorenza · 2

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Lorenza · 3

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Lorenza · 4

91

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La mona Carolina

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

92

Alejandro Ramírez Ayazo Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de porros y fandangos Vol. 1 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1989

En contextos festivos y cotidianos, las bandas de porros no suelen incluir a la tuba en su formato. Algunas, no obstante, incluyen una tuba para ocasiones especiales, como grabaciones y concursos. En esta versión se escuchan claramente las líneas de acompañamiento de lo que sería una tuba, las cuales sobresalen por la creatividad de su construcción. En realidad, no se trata de una tuba, sino de una imitación que hace con la voz el bombero de la banda, conocido como Bombo Mocho, cuyo nombre de pila es Rubén López. Para simular el timbre de la tuba, López produce las alturas con la boca cerrada y acerca el micrófono directamente a la garganta. Solo un experto conocedor de las técnicas de ejecución de los instrumentos de viento puede percatarse de que no se trata de una tuba, debido a pequeños detalles de afinación, así como a algunos giros melódicos en la ejecución que no son idiomáticos del instrumento. Así, Bombo Mocho se destaca no solo por la singularidad de la ejecución de ambos instrumentos a la vez (bombo y tuba), sino por la calidad musical de su interpretación.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

La Mona Carolina

Alejandro Ramírez Ayazo

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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La Mona Carolina · 2

94

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Margento

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

95

José Cáceres Land La Banda Cereteana Linda Clarita con La Banda Cereteana Discos Fuentes 300372 1966

Margento es un corregimiento del municipio de Caucasia, en el departamento de Antioquia, límites con Córdoba. Esta obra se interpreta usualmente en tonalidad de Cm (Dm para los instrumentos melódicos de las bandas, afinados en Bb), pero esta versión suena medio tono arriba, en C#m. Esta tonalidad es muy difícil para los instrumentistas de viento, por lo que nunca es utilizada en esta tradición. Por este motivo, pensamos que el tema fue grabado en el tono original y su afinación se subió medio tono al acelerar la grabación en algún proceso de posproducción.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Margento

José Cáceres Land La Banda Cereteana

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Margento · 2

97

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

María de las Mercedes

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

98

Rubén López Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 7 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1995

El autor de este tema, Rubén López, Bombo Mocho, es quien interpreta en la grabación la parte de la tuba imitando las notas graves que produce este instrumento y amplificando el sonido al colocar muy cerca el micrófono a su garganta. A pesar de no interpretar un instrumento melódico, López posee una gran musicalidad y creatividad para la creación de las líneas melódicas que imitan a la tuba. Tal creatividad se evidencia, también, en la orquestación del tema, que incluye movimientos melódicos y progresiones armónicas inusuales dentro de esta tradición. En la sección danza, por ejemplo, usa armonías distintas a la tónica-dominante tradicional, incluyendo cambios al cuarto grado mayor, al cuarto grado menor y a la tónica en primera inversión. Por lo anterior, María de las Mercedes es quizás la composición más compleja armónicamente entre las que fueron incluidas en esta selección, razón por la cual es uno de los pocos temas en los cuales fue necesaria la utilización de los cuatro sistemas para su transcripción.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

María de las Mercedes

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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María de las Mercedes · 4

102

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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103

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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María de las Mercedes · 6

104

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

María Varilla

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

105

Alejandro Ramírez Ayazo Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 1 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1989

Considerado un himno del porro de banda, María Varilla es el tema que interpretan simultáneamente todas las bandas en el cierre del Festival de San Pelayo, el más importante de este género. Se trata de una composición colectiva, creada desde la tradición oral, y existen muchas versiones grabadas tanto en formato de banda como de orquesta de baile, de vallenato, incluso de orquesta sinfónica. Es tan relevante para la cultura sabanera que ha servido de inspiración para la composición de otros temas, como El dolor de María, que relata las penas de amor que sufrió María Varilla, y El mantero, que relata unas fiestas en corraleja mientras la banda tocaba dicho porro. Al inicio, la trompeta improvisa una melodía y los demás instrumentos de viento le responden, y esta respuesta se convierte en la melodía característica. Con el tiempo, algunas de las improvisaciones de la trompeta, así como las del bombardino en la sección palitiao, han sido aceptadas como melodías obligadas dentro de la obra. En esta versión se destaca el rol de la tuba, porque en lugar de hacer un acompañamiento estándar, desarrolla una melodía particular para cada sección del tema.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

María Varilla

Alejandro Ramírez Ayazo

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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107

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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108

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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María Varilla · 4

109

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Mi Manguelito

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

110

Alfonso Piña Cogollo Banda Juvenil de Chochó De Fiesta en Fiesta Cescor Melody Records 27 1997

Manguelito es un corregimiento de Cereté, en el departamento de Córdoba. El compositor de este tema, Alfonso Piña Cogollo, es uno de los fundadores de la Banda 19 de Marzo de Laguneta y, además, un prolífico compositor de porros de banda, entre los que se encuentran Lindo San Marcos y El fiestón. La transcripción en F#m representa la altura real del audio original, si bien se trata de una tonalidad impensable para los instrumentos de viento de una banda sabanera. Para un eventual montaje, sugerimos trasponer la tonalidad a Gm o Fm.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Mi Manguelito

Alfonso Piña Cogollo Banda Juvenil de Chochó

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111

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Mi Manguelito · 2

112

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Mochila

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

113

Dairo Meza Súper Banda de Colomboy Gente sabanera Audiomaster 2008

La versión que aquí presentamos fue compuesta, arreglada y dirigida por el mismo Dairo Meza, director de la Súper Banda de Colomboy. Mochila es la obra de creación más reciente incluida en la presente investigación. A pesar de tener menos de dos décadas de existencia, es considerada parte del repertorio tradicional del género, a tal punto que se ha incluido dentro del Festival de San Pelayo como repertorio de obligatorio conocimiento para las bandas participantes. El tema contiene elementos que algunos identifican con un subgénero de los porros denominado porro romántico. Entre ellos está el uso de armonías diferentes a la simple alternancia entre tónica y dominante, introduciendo acordes que lo acercan a armonías usadas en el bolero. Toda la orquestación está hecha a tres voces y tiene pocos espacios para la improvisación, lo cual evidencia un acercamiento a las lógicas de las músicas escritas y un distanciamiento de las lógicas orales que predominaban en esta práctica musical.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Mochila

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Mochila · 2

115

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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116

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Mochila · 4

117

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Mochila · 5

118

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Oro blanco

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

119

Eugenio Herrera Banda 19 de marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 3 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1991

La sección porro de este tema, que comienza después de la danza introductoria, presenta dos particularidades. La primera es que los bombardinos alternan dos motivos diferentes al momento de responder a la improvisación de la trompeta, algo excepcional porque usualmente solo hay una frase de respuesta. La segunda particularidad es que esta misma sección es muy parecida a la del porro El binde. Las demás secciones son diferentes, por lo que se consideran dos obras distintas y no una variación de la misma obra.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Oro Blanco

Eugenio Herrera

Banda 19 de Marzo de Laguneta

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120

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Oro Blanco · 2

121

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Oro Blanco · 3

122

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Palo’e corraleja

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

123

Ricardo Hernández Banda Nuestra Señora del Rosario La Doctrina es la Doctrina Cescor Melody 013 1997

Ricardo Hernández, el compositor, es igualmente el líder de la sección de trompetas de la Banda Nuestra Señora del Rosario, la cual interpreta la versión aquí transcrita. Es importante señalarlo, puesto que fue él mismo quien orquestó la melodía principal de trompetas a tres voces. Además, incluyó detalles interpretativos como ligaduras, mordentes y staccatos para toda la sección de trompetas. Esto no es habitual: normalmente los adornos y los detalles interpretativos son decididos por cada intérprete y no se suelen señalar como parte del arreglo o la composición.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Palo'e Corraleja

Ricardo Hernández

Banda Nuestra Señora del Rosario

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124

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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125

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Palo'e Corraleja · 3

126

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Palo'e Corraleja · 4

127

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Palo'e Corraleja · 5

128

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Pedro Julio

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

129

A. Suárez Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 3 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1991

Este tema es particular porque está constituido por una sucesión de varias melodías, una después de otra, lo cual lo hace uno de los porros de bandas más largos aquí transcritos. Otro aspecto particular es que dos trombones realizan la misma figura sin variación durante toda la obra, con excepción de la sección danza, que abre y cierra el tema. Esto genera un contraste inusual, puesto que sobre esa base invariable de los trombones, las trompetas y los clarinetes interpretan diferentes melodías que tejen una llamativa trama de líneas melódicas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Pedro Julio

A. Suárez

Banda 19 de Marzo de Laguneta

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130

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Pedro Julio · 2

131

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Porro viejo pelayero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

132

Alejandro Ramírez Ayazo Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 2 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1990

Alejandro Ramírez Ayazo figura como autor de este y otros temas de la tradición cordobesa: María Varilla, El tortugo, El binde, La mona Carolina (todos incluidos en este trabajo). Uno de los textos canónicos acerca del porro de bandas, Con bombos y platillos, del pelayero William Fortich Díaz (1994), lo referencia como uno de los más grandes compositores del Sinú. Ramírez, de familia antioqueña, llegó en las primeras décadas del siglo XX a San Pelayo, donde ha sido considerado como uno de los principales creadores de la tradición de los porros de bandas. Si bien en muchos discos aparece como el autor de dichas obras, en realidad se considera que muchas de ellas fueron producto de creaciones colectivas. El caso de El binde, incluido en este trabajo, es paradigmático de este tipo de composiciones. Algunos creen que al momento de publicar dichas obras la autoría no era un asunto que generara discusiones en una región en la cual los derechos de autor no tenían ninguna consecuencia económica en la práctica, y, por tanto, Ramírez Ayazo se atribuyó varias de estas obras de creación colectiva, construyendo para sí un mito como uno de los compositores más célebres y prolíficos de la región.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Porro Viejo

Alejandro Ramírez Ayazo

Banda 19 de Marzo de Laguneta

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133

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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134

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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D.S. con variaciones al Coda

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135

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Porro Viejo · 4

136

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ramiro Petro

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

137

Abraham Luna Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de Porros y Fandangos Vol. 4 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1992

En algunos concursos de bandas sabaneras se ha intentado estandarizar las estructuras de los porros determinando, por ejemplo, que un porro que tenga una sección de palitiao también debe tener una sección de danza como apertura y cierre. Este tema no cumple con ese estándar, pues aunque tiene sección palitiao, no tiene sección danza, lo cual evidencia que en realidad las estructuras no son rígidas. En el marco de esta investigación, encontramos que este es el tema con menos secciones: tan solo consta de sección porro y sección palitiao (secciones A y B). Para compensar lo corto de la composición, ambas secciones se repiten cuatro veces. En la transcripción decidimos incluir las segundas voces de los vientos como ejemplo de su usual desarrollo por intervalos de tercera, y porque en este caso se escuchan con una claridad poco habitual dentro de las grabaciones.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Ramiro Petro

Abraham Luna

Banda 19 de Marzo de Laguneta

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138

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Río Sinú

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

139

Banda 19 de Marzo de Laguneta Banda 19 de Marzo de Laguneta Costa Ardiente CODECOR: Corporación para el Desarrollo de Córdoba 1986?

Si algo hace particular a este tema, es el hecho de ser uno de los pocos que se reconocen como de creación colectiva, puesto que fue compuesto en conjunto por la Banda 19 de Marzo de Laguneta. La frase de respuesta de los bombardinos y clarinetes es la idea melódica principal, pero está lejos de ser una melodía única que esté estandarizada, por cuanto siempre se está variando. En cierta medida, se trata de una composición abierta, pero aun así se considera como uno de los temas más importantes de la tradición de porros de banda, e incluso recibió el premio a la mejor composición en el IX Festival Nacional del Porro de San Pelayo en 1985.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Río Sinú

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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143

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

Sábado de Gloria

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

144

D. R. A. Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de porros y fandangos Vol. 1 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1989

Este tema es interpretado por la Banda 19 de Marzo de Laguneta, una de las agrupaciones con más tradición en la cultura sinuana, ganadora del I Festival Nacional del Porro en 1977. Miguel Emiro Naranjo, quien ha estado al frente de esta banda por más de 50 años, es también un prolífico compositor que tiene a su haber alrededor de 200 composiciones. La banda surgió en Ciénaga de Oro (Córdoba) y cuenta con cerca de 30 producciones discográficas. El título de este tema hace referencia a una celebración religiosa, un asunto que quizás tenga algo que ver con la sensación estática de la armonía modal, que se mantiene siempre sobre un mismo acorde y que solo parece resolverse en la nota final.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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147

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

148

Primo A. Paternina O. Banda 19 de Marzo de Laguneta Antología de porros y fandangos Vol. 2 Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N. Manufacturado por Discos Fuentes 1990

Este tema, como muchos de los incluidos en esta selección, pone de manifiesto que los porros de banda son una tradición a mitad de camino entre las formas orales y las formas escritas de la creación musical. La melodía solista de la trompeta está variando permanentemente, aunque siempre mantiene unos mismos contornos melódicos que la hacen identificable, creando un juego de expectativas muy rico, pero a la vez muy difícil de capturar en el medio escrito. Frente a esta constante variabilidad de la melodía de la trompeta, la respuesta que ofrecen los otros instrumentos se mantiene más estable, lo cual le da más carácter de melodía principal. En contraste, la sección de palitiao, en la cual los clarinetes interpretan una extensa melodía a varias voces, está mucho más predeterminada, y ello demuestra en esta sección un predominio del medio escrito. La permanente improvisación de un bombardino, así como las varias intervenciones del animador, le imprimen características de la oralidad a la obra y contribuyen a su sentido de espontaneidad y goce.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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150

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de banda sabanera

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Soy Pelayero · 3

151

Porros de orquesta de salón

Introducción En los últimos años, especialmente fuera de Colombia, la palabra cumbia se ha comenzado a usar, de manera general y un poco vaga, como término abarcador para referirse a una inmensa variedad de músicas populares del Caribe colombiano. Grosso modo, su uso equivale a lo que en el país se denomina música tropical, concepto que engloba las gaitas, porros, cumbias, merecumbés y otros géneros musicales bailables desarrollados en el marco de la industria discográfica desde, al menos, la década de 1930 (Wade, 2002). Cada vez más se identifica a Colombia con la cumbia, tanto así que aparecen premios como los Latin Grammy, que incluyen el término dentro de una de sus categorías. Sin embargo, esto no siempre fue así. En la primera mitad del siglo XX, el término usado para referirse a las músicas bailables del Caribe colombiano dentro de la industria musical era porro, mientras que cumbia figuraba poco dentro del imaginario y se mencionaba rara vez. Esta prevalencia del término porro en la época la podemos percibir, por ejemplo, en que el cantante Luis Carlos Meyer, quien consolidó en los años 40 del siglo XX una carrera musical en México, obtuvo el apelativo del Rey del Porro. También, la podemos apreciar en un artículo del intelectual afrocolombiano Manuel Zapata Olivella, de 1947, titulado “El porro conquistó a Bogotá”, en el cual habla del porro como la música del Caribe colombiano de mayor importancia (Zapata Olivella, 2010)15. La relevancia del término porro en esos años no es casualidad. En realidad, el repertorio mayoritario de las orquestas de baile del Caribe colombiano, tales como la A No. 1 de José Pianeta Pitalúa, la Orquesta Atlántico Jazz Band, la Orquesta Emisoras Fuentes, o las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán o Clímaco Sarmiento, entre otras, era precisamente el porro, mucho más que las cumbias, las gaitas y otros

15

Otro ejemplo revelador es un artículo sobre Lucho Bermúdez publicado en 1949 en la revista Semana bajo el título “Un oligarca del ritmo” (anónimo, 1949). En él aparece la palabra porro 22 veces, mientras cumbia tan solo tres, y sobre el primero dice: “El porro es actualmente el más popular de los aires festivos de Colombia”.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

153

géneros populares16. Porro era, entonces, la música que más

mostrando, más bien, que los porros de banda constituyen una

se grababa, que más se difundía y que más se mencionaba.

creación que tiene pocas relaciones con las músicas tradicionales

Sin embargo, a comienzos de los años 50, por razones que

de tambores y flautas de la región18.

no hemos alcanzado a dilucidar, si bien el porro siguió siendo el género musical predominante, la palabra cumbia la desplazó

Volviendo a los porros de orquesta, en ocasiones el mito se

en el discurso de los melómanos, folcloristas y en la prensa

ha reelaborado para pensar que estos porros son también un

para referirse a todas esas músicas bailables. Por ejemplo, el

cambio de formato de las músicas tradicionales de gaitas o de

mismo Manuel Zapata Olivella, en un texto de 1954, cambió su

flauta de millo. Se ha dicho, por ejemplo, que Lucho Bermúdez

discurso para comenzar a hablar de la cumbia como el género

imitaba con su clarinete las melodías de las gaitas que escuchaba

principal (Zapata Olivella, 2010). Unos años más tarde hizo lo

en su natal El Carmen (Santana y Bassi, 2012). Si bien El Carmen

mismo su hermana Delia, quien publicó un texto muy citado

es una población con importante presencia gaitera, los espacios

bajo el sugerente título “La cumbia: síntesis musical de la nación

de interacción entre los músicos de bandas y orquestas y los

colombiana” (Zapata Olivella, 1962)17.

músicos gaiteros parecen haber sido poco habituales. Además, por lo general son músicas que están diferenciadas socialmente

Lo que sucedió desde ahí y durante unas décadas más ha

por su función y los músicos que las interpretan suelen perte-

sido la creación de un gran mito alrededor de la cumbia. En

necer a capas distintas de la sociedad. Por esto, no sorprende

pocas palabras, ese mito consiste en pensar que existió una

esta cita acerca de la biografía de Lucho Bermúdez y su relación

música originaria, perdida en el tiempo, interpretada inicialmente

con la música de gaitas:

por grupos de negros e indígenas con el formato de percusión y flautas (ya sean gaitas o flautas de millo), y que poco a poco

Por las noches, el tío de Lucho Bermúdez, que dirigía la banda

se fue transformando y modernizando hasta generar todas las

municipal, tocaba la retreta en la plaza de El Carmen de Bolívar, con

músicas tropicales colombianas. Según este mito, todos los gé-

música de banda, pero con repertorio que incluía pasillos, bambucos,

neros musicales del Caribe colombiano provienen de la cumbia

torbellinos, cumbias y porros. (…) Sonaban las melodías de gaitas

y todos surgieron de los conjuntos tradicionales de gaitas o de

en los Montes de María, que el viento arrastraba desde la lejanía

flauta de millo. Para el caso del porro, el mito plantea que los

confundida con el canto de los pájaros (Tatis Guerra, 2017, p. 22).

porros de banda son una adaptación de las músicas de gaitas largas. Este tema lo tratamos más detalladamente en el capítulo

Vemos que la relación de Lucho Bermúdez con la música

anterior sobre los porros de banda, desmontando así el mito y

de gaitas es tan opaca como que la escuchaba porque el viento

16

Por ejemplo, una mirada al catálogo de obras de Lucho Bermúdez, recopilado por Santana y Bassi (2012), muestra que el porro fue el género del Caribe colombiano preponderante en sus creaciones. Pero no solo el porro era el género más interpretado en la época, sino que la cumbia era minoritaria. Una muestra de esto es que el catálogo de Discos Fuentes de 1954, que referencia grabaciones realizadas desde comienzos de los años 40, contiene “numerosos porros, gaitas y fandangos, además de unas cuantas cumbias, así como merengues, paseos y unos cuantos números denominados ‘son vallenato’” (Wade, 2002, pp. 124-125).

17

18

En 1964, apenas dos años después, arribó a Colombia el etnomusicólogo norteamericano George List, interesado en investigar las músicas tradicionales del Caribe colombiano. Desde su llegada se contactó con Delia y Manuel Zapata Olivella, más con la primera que con el segundo, y apoyado en ellos, planteó centrar sus investigaciones en estudiar lo que llamaron el complejo de la cumbia. Es llamativo cómo, en apenas poco más de una década, el término porro perdió relevancia y, en su lugar, se comenzó a crear un mito alrededor del término cumbia.

Algunos otros textos que han deconstruido ese mito cumbiero son los de Federico Ochoa Escobar (2014), Juan Sebastián Ochoa Escobar (2016, 2018 y 2019) y Ochoa Escobar et al. (2017).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

154

la “arrastraba desde la lejanía confundida con el canto de los

estaban de moda e innovar repertorios, y sus músicos debían

pájaros”. En realidad, no es común que los músicos de orquestas

saber leer partituras y proyectar una imagen urbana y elitista.

tuvieran mayor contacto con las músicas tradicionales de gaitas,

En ninguno de esos espacios entraban los conjuntos de pitos,

bullerengues, tambora o flauta de millo, y un análisis musical

tambores y voces.

muestra también que las relaciones son pocas . No hay reperto19

rios compartidos ni compositores para ambos tipos de músicas.

Si bien hemos mencionado esas diferencias no solo musi-

Se trata, más bien, de prácticas diferenciadas tanto musical como

cales, sino también sociales, entre las orquestas y los conjuntos

histórica y socialmente, todo atravesado por un fuerte elemento

tradicionales, donde sí hay una enorme relación es entre estas

de racialización: las músicas tradicionales de flautas, tambores y

y las bandas sabaneras. Músicos como Lucho Bermúdez, Pacho

voces suelen ser asociadas a lo negro, mientras las de orquestas

Galán, Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido o Simón Mendoza,

aspiran a un ideal de blancura (Wade, 2002), lo cual ha genera-

reconocidos directores de sus propias orquestas, comenzaron

do una marginalización de las primeras y una visibilización de

su formación musical en las bandas sabaneras. Incluso, en las

las segundas (y en esa estructura, la música de bandas queda

décadas de los años 30, 40 o 50, era común que unos mismos

ubicada a medio camino, medio moderna y medio rural, ni

músicos tocaran de día en una banda en el contexto de una

muy blanca ni muy negra). En conclusión, ya es posible afirmar

corraleja y por la noche se cambiaran de vestuario y tocaran con

con bastante certeza que los porros de orquesta, al igual que

una orquesta en un club social (Ochoa Escobar, 2018, Nieves

los de banda, no corresponden a una supuesta evolución de

Oviedo, 2008).

las músicas tradicionales de pitos y tambores, sino que tienen su propia historia20.

Esta relación social entre los músicos de ambos conjuntos evidencia y explica, a su vez, una relación musical: la enorme

Concentrémonos, entonces, en la historia de estas orquestas.

cercanía que hay entre los porros de banda sabanera y los porros

Por su posición de clase y su función social, se trataba de agrupa-

de orquesta. Esa relación es de dos tipos. En cuanto a los porros

ciones conformadas para actuar dentro de una naciente industria

de orquesta instrumentales, se puede decir que guardan una

del entretenimiento: tocaban en clubes sociales, en hoteles y

semejanza con las lógicas melódicas y rítmicas de los porros de

en los teatros de las emisoras, y, desde los años 40, grababan

banda al nuevo formato de la orquesta. Esto se percibe fácilmente

también para la industria discográfica. En formatos pequeños,

en un porro como Fiesta de negritos, de Lucho Bermúdez, que

combos de seis o siete músicos, se presentaban en burdeles y

guarda la misma estructura básica de un porro tradicional de

academias de baile, y eran una de las atracciones principales

bandas. En cuanto a los porros cantados, como las bandas no

en los grandes barcos que navegaban por el río Magdalena

tienen esta tradición, constituyen unas creaciones nuevas para

(Sierra Domínguez, 2017). Eran orquestas que debían tocar

las orquestas, un nuevo tipo de repertorio. Aunque los porros

diversas músicas, satisfacer a los públicos con las canciones que

cantados suelen conservar el sentido rítmico y el fraseo de los

19

Una de las pocas coincidencias entre las orquestas y los conjuntos de gaitas largas es el uso de las maracas. No obstante, este punto también es llamativo, ya que en las grabaciones de las orquestas de salón la maraca siempre se escucha mal interpretada, con poco ataque, como tocada por alguien que no sabía interpretarla bien. Esto puede deberse a que, precisamente, los músicos de orquesta no tenían mucho contacto o familiaridad con los instrumentos tradicionales, con los conjuntos de pitos, voces y tambores, de tal manera que la maraca terminaba siendo interpretada por alguien poco diestro. Por esto, en las grabaciones tampoco se suelen encontrar adornos o repiques de maracas, que sí son comunes y relevantes en los conjuntos gaiteros, por ejemplo.

18

Como una manera de difundir esta idea, una de las animaciones que incluimos en El encholao, uno de los porros de banda compuestos en este proyecto, dice: “El que crea que el porro viene de las gaitas o la caña de millo está más perdido que gato en corraleja”.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

porros instrumentales, también es frecuente encontrar un ma-

155

Descripción de la música

yor desarrollo rítmico, así como mayores libertades en la forma y la armonía. Los porros cantados beben también de toda la

Antes de entrar a detallar las características musicales generales

tradición de canción popular latinoamericana de la época, como

de los porros de orquesta, es importante resaltar que dentro

los boleros, danzones, tangos, bambucos, pasillos, entre otros

de estas orquestas había una gran variedad en sus formatos

géneros. Si bien algunos porros como Roberto Ruiz mantienen

y estilos. A grandes rasgos, podríamos dividirlas en dos tipos:

unos fraseos cercanos a los de los porros de banda, otros como

unas más elegantes y sofisticadas, que hacían presencia en las

Salsipuedes presentan una mayor libertad creativa.

grandes ciudades, como las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias; y otras menos glamurosas y más sencillas,

Aunque hay numerosas relaciones y similitudes entre los

como Pedro Laza y sus Pelayeros, La Sonora Cordobesa y Peyo

porros de orquesta y los de banda, no podemos afirmar que se

Torres y sus Diablos del Ritmo. En las primeras, hay mínimo

haya tratado de un traspaso de un formato a otro. Más bien,

tres trompetas y tres saxofones (Lucho Bermúdez usaba cuatro

la evidencia parece indicar que fueron tradiciones que se desa-

saxofones y también un trombón), mientras que en las segundas

rrollaron paralelamente, con ambos repertorios surgiendo en la

podía haber solo dos trompetas y dos saxofones, e incluían con

región Caribe de forma simultánea en las primeras décadas del

mayor frecuencia los clarinetes y el bombardino.

siglo XX. Esto explica por qué, si bien hay numerosos porros de orquesta que son muy semejantes a porros de banda, como

Estas últimas orquestas tenían más porros instrumentales

pueden ser Don Horacio, de Peyo Torres, o Barrilete sin cola, de

que las orquestas sofisticadas; y no siempre tenían piano, como

Orquesta Sincelejo, no es común hallar repertorio tradicional

se puede apreciar en grabaciones como El conejo y El cariseco

de bandas que haya sido interpretado por las orquestas (Alviar

(Pedro Laza), El lunático (Peyo Torres), El culebro (Orquesta Ritmo

Cerón, 2015) . Por el contrario, en el proceso de reunir la

de Sabanas) o Sabor sinuano (Orquesta Montería Swing); ade-

información para este proyecto encontramos muchos porros

más, tenían una sonoridad más cercana a las bandas, en la cual

orquestados que han sido adaptados por las bandas, como El

no siempre es clara la división entre cuerdas de viento, es decir,

sincelejano, de Mañungo, o Arturo García, de Lucho Bermúdez,

una misma frase la pueden tocar entre bombardinos, saxofones

lo cual resulta lógico, ya que las características musicales son

y clarinete, por ejemplo (como si cualquier instrumento pudiera

bastante semejantes.

sumarse en cualquier momento a tocar las frases principales o

21

los acompañamientos, y no fuera necesariamente el papel de Pero las orquestas no tocaban solamente porros ni solamente

un solo tipo de instrumento), mientras que en las orquestas

músicas populares del Caribe. Lo usual era que interpretaran

más elegantes los roles estaban más demarcados. Esto genera

un repertorio muy variado con valses, pasillos, boleros, tangos,

también una diferenciación en la ontología de las obras, es decir,

jazz y música cubana, entre otros géneros. Así, el surgimiento

en su nivel de concreción o predeterminación: más gruesa en

de los porros de orquesta puede pensarse como la emergencia

las orquestas sofisticadas, más cercanas a la tradición escrita y

de un nuevo tipo de música inventada a partir de influencias

con mayor nivel de detalles en su composición y arreglos, y más

de muy diversas fuentes, y como un producto de la inmensa

delgada en las orquestas sencillas, más permeadas por las lógicas

creatividad e inventiva de los músicos locales.

orales de creación y con mayores posibilidades de variación en la

21

Uno de los pocos casos que encontramos de una pieza que podríamos considerar que quizás pasó de las bandas a las orquestas es el porro de banda El Sapo Viejo, cuya danza inicial es usada luego por la orquesta de Clímaco Sarmiento para componer el porro cantado El sapo muerde.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

156

interpretación. También, en estas orquestas sencillas es frecuente

Cuando las trompetas llevan la melodía, usualmente los

que improvisen dos o más instrumentos a la vez, como en la

saxofones acompañan de una de dos formas: con sapitos al

sección final de El conejo (Pedro Laza), mientras que esto no es

estilo tradicional de banda (como en la sección F de Librada) o

usual en las orquestas citadinas .

con motivos cortos, creados por el arreglista, lo cual genera una

22

ontología más gruesa. Vistas ya unas diferencias macro que nos permiten apreciar variaciones y matices dentro de estos formatos, veamos ahora una caracterización musical más detallada.

La armonización de voces en cada cuerda de vientos es casi siempre por terceras paralelas. Pero es frecuente que en los saxofones haya secciones al unísono (o en octavas), como

Formato y orquestación

en Palo’e coco (sección G), Viento sabanero (sección B), Sabor sinuano (sección C).

Las trompetas, en algunas ocasiones, usaban trémolos (chiva o bend) en notas largas en registros altos (algo que no sucedía en

Los clarinetes suelen usar muchos adornos, mordentes y

banda). Ejemplos: Algo se me va (estrofa), El año viejo (estrofa),

trinos. Esto es interesante porque son adornos muy semejantes

La múcura (secciones A y D) y Salsipuedes (D y F).

a los que usan las gaitas y la flauta de millo. Cuando incluyen clarinetes, no suelen hacerlo en toda la pieza, sino solo en alguna

Los fraseos de los saxofones suelen ser ricos en articulacio-

sección, y en esa sección dejan de tocar los saxofones, ya que los

nes, mucho más que los fraseos de trompetas y clarinetes. Es

clarinetes normalmente los interpretaban los mismos saxofonistas.

recurrente la figura de dos negras con ligadura de conducción, es decir, la primera acentuada y la segunda staccato, como, por

El piano se escucha poco y no suele hacer tumbaos al estilo

ejemplo, en Mi Sahagún (sección B), El tirabuzón (sección D y

cubano. Se escucha más o menos claro en El tirabuzón, Tonaya,

F, y se repite en la E, pero en trompetas), Tonaya (sección C),

El barrilete sin cola, Viento sabanero, Alma quibdoseña.

Viento sabanero (sección B). También se usan muchos staccatos, como en Mi Sahagún (sección D).

El contrabajo suele usar solo dos patrones rítmicos de acompañamiento: blanca y dos negras, o dos negras con punto y negra.

Suele haber juegos de registros entre saxofones abajo y trompetas arriba, como en El tirabuzón, Palo’e coco (secciones A, B,

Los congueros, en ocasiones, tocan un patrón de acompa-

C y D), Viento sabanero (secciones C y E), Sabor sinuano (A y B).

ñamiento que sigue un poco el patrón del bombo de banda en la sección porro. Por ejemplo, sucede en Alma quibdoseña,

Suele haber diálogos entre saxofones y trompetas, creando

Viento sabanero, Sabor sinuano. Esos patrones de la conga son

melodías entre los dos. Ejemplo, el inicio de Boquita salá, Librada

un elemento clave que ayuda a distinguir cuándo una pieza es

o Alma quibdoseña, Tonaya, Palo’e coco, El Barrilete sin cola.

un porro y cuándo es una cumbia.

22

Dentro del lenguaje de los músicos de banda y de orquesta, es frecuente escuchar la expresión “sonido mierda’e vaca” para referirse a ese estilo interpretativo algo rústico y poco sofisticado de las bandas tradicionales y de las orquestas que aquí llamamos sencillas. Como la música de bandas sabaneras se asocia con una región ganadera, la idea del “sonido mierda’e vaca” alude a un sonido más campesino y callejero, un sonido común en las corralejas y en las interpretaciones al aire libre. Se dice que, con frecuencia, Antonio Fuentes, el propietario de Discos Fuentes y productor musical de muchas de las agrupaciones que pasaron por sus estudios de grabación, usaba esa expresión de forma explícita cuando buscaba ese sonido crudo en las interpretaciones. Se trataba así no solo de una posición estética sino también de clase: orquestas como la de Pedro Laza y sus Pelayeros y Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo se acercaban más a ese “sonido mierda’e vaca”, y por tanto tenían una connotación de extracción más popular, mientras que orquestas como las de Lucho Bermúdez, mucho más sofisticadas, se alejaban de él y se identificaban más con las clases altas de las grandes ciudades.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Usualmente, las codas son muy cortas, consistentes en un corte de apenas uno o dos compases. El ritmo En los audios de porros de orquesta, los acompañamientos rít-

157

primera sección, el redoblante suele improvisar, aunque mucho menos denso que las improvisaciones en el porro de banda. Las otras dos secciones suelen tener menos síncopas en las melodías, por lo cual hacen las veces de mambo en los porros de banda. Las melodías

micos varían mucho y, al parecer, no había un acompañamiento estandarizado. Es un error pensar que los géneros se definen

Algunas melodías de porros, especialmente en modo mayor,

por el acompañamiento rítmico: principalmente, los define el

hacen un arpegio de tónica con séptima mayor, y luego, a

tipo de melodías y armonías que use, el tempo y el sentido

manera de dominante, hacen un arpegio de segundo con

rítmico (si tiene síncopas o no, el tipo de fraseos). A partir de la

séptima. Así, la séptima del segundo grado, que es la tónica,

melodía se debe saber qué género insinúa, y con base en eso

se usa en dominante, y resuelve hacia la sensible, que forma

se acompaña. Por eso, encontramos porros de orquesta que

parte del acorde de tónica con séptima mayor. Un ejemplo de

son acompañados de diversas maneras, con variados patrones

esto es Don Horacio, de Peyo Torres. Melodías semejantes se

en los instrumentos rítmicos acompañantes.

encuentran en otras piezas tropicales, lo cual parece ser un sello del Caribe colombiano, como Zoila (Catalino Parra), Mi cafetal

Una opción es que los percusionistas, especialmente el ba-

(Crescencio Salcedo), El verano (Pablo Flórez), San Fernando

terista y el conguero, marquen unos patrones semejantes a los

(Lucho Bermúdez) y La ñeca (Rufo Garrido), entre muchas otras.

del porro de bandas. Eso sucede, por ejemplo, en temas como

Aunque la melodía dibuje los arpegios de I y ii, los instrumentos

Alma quibdoseña (Edmundo Arias) o La ñeca (en la versión

armónicos suelen acompañar como I y V7, ya que la función de

de Pedro Laza). La otra opción es cuando los instrumentos de

ese arpegio de segundo grado es de tensión23.

percusión no marcan patrones cercanos a los porros de banda, sino patrones más simples y estandarizados que no diferencian

Al igual que los porros de banda, los de orquesta también

entre cumbia, porro y gaita. Esto ocurre especialmente en las

se suelen caracterizar por marcar una célula rítmica sincopada

versiones de los conjuntos venezolanos, como la Billo’s Caracas

(puede ver la sección de porros de banda). Porros semejantes

Boys, Los Melódicos y El Súper Combo Los Tropicales.

en esto son, por ejemplo: El sapo muerde (Clímaco Sarmiento), El pescador (José Barros), Arturo García (Lucho Bermúdez) y

La base del tema suele usar maracón para marcar los contra-

Carmen de Bolívar (Lucho Bermúdez), entre otros.

tiempos o guacharaca con un patrón semejante al de los paseos vallenatos o las cumbias de acordeón (negra y dos corcheas). Es

La armonía

usual que el sonido de la maraca no sea muy preciso, con un ataque poco definido que da la sensación de ser interpretado

Al igual que los porros de banda, la mayoría de porros orques-

por alguien poco diestro en el instrumento.

tados, especialmente los instrumentales, se mueven solo sobre los acordes de tónica y dominante, con un ritmo armónico de

En la percusión suele haber tres secciones: una de redoblante,

mínimo dos compases por función. El ciclo más común es I-V-

otra con jam block o campana y otra con platillo abierto. En la

V-I. Esta es una de las principales características del género y

23

Este comportamiento es típico en las melodías de las gaitas largas. Esto es interesante porque en la armonía tonal occidental el acorde de ii tiene función de subdominante, pero aquí tiene función de dominante. Esto constituye una especie de adaptación de dos lógicas armónicas diferentes, la de las gaitas largas y la de la armonía funcional occidental. Eso no quiere decir que las melodías de gaitas se hayan llevado a otros formatos como las bandas y las orquestas, sino que todas estas músicas, en ocasiones, comparten algunas lógicas constructivas (así como difieren en muchas otras).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

158

marca una diferenciación clara con los géneros gaita de orquesta

especialmente en obras de Lucho Bermúdez como Salsipuedes

(que se caracteriza por tener un ritmo armónico más rápido,

y San Fernando.

de un acorde por compás) y cumbia de orquesta (que presenta al menos una sección modal, es decir, sin cambios armónicos)

El repertorio

(Ochoa Escobar et al., 2017). Al igual que en los porros de banda, al no ubicarse el cambio armónico en la mitad del ciclo, suele

Si bien la tradición de porros continúa vigente, y en el Caribe

generarse una especie de conflicto por la no sincronicidad de

colombiano lo siguen practicando orquestas, especialmente en

los puntos de tensión y reposo entre el ciclo armónico y los pa-

el formato de big band, como las de Juancho Torres y Aglaé

trones de acompañamiento. Se genera así una especie de tejido

Caraballo, el repertorio canónico del género está constituido

o entramado interesante en esa yuxtaposición entre los fraseos

por obras creadas principalmente entre las décadas del 30 y el

melódicos (usualmente con antecompás), el ciclo armónico y

60 del siglo XX. Todo el repertorio de porros de orquesta que

los patrones de acompañamiento, una particular configuración

incluimos en esta sección corresponde a esa época.

de los elementos que se convierte en una de las principales características del género.

En la selección, abordamos tanto repertorios instrumentales como cantados, buscamos tener un abanico amplio de orquestas

Por otro lado, los temas cantados con frecuencia amplían la

y nos preocupamos por incluir al menos una obra de tres de las

paleta armónica con el uso de dominantes secundarias, otros

orquestas más antiguas: la A No. 1 de José Pianeta Pitalúa, la

grados diatónicos y modulaciones. Estos recursos se encuentran

Orquesta Emisoras Fuentes y la Orquesta Atlántico Jazz Band.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Algo se me va

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

159

Francisco Yoni y Edmundo Arias Orquesta de Edmundo Arias, canta Lita Nelson Palo Bonito Sonolux LP 12170 1959

Esta canción fue el éxito musical de diciembre de 1959 en Medellín. Uno de sus compositores, Francisco “Yoni” Silva, era un periodista argentino que había llegado poco tiempo antes a la ciudad, donde presentaba programas de radio sobre tango, primero en Radio Sinfonía y luego en La Voz de Antioquia. Además, también era el director de la Editorial Colombiana de Música (Edimus), a través de la cual negoció los derechos de grabación del tema con disqueras de Venezuela, Perú y Argentina. La cantante, Lita Nelson, también era de nacionalidad argentina, y además de grabar con la orquesta de Edmundo Arias, fue cantante de la Orquesta Sonolux.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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160

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Algo se me va · 2

161

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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162

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Alma quibdoseña

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

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Oscar Salamandra Edmundo Arias y orquesta A bailar con Edmundo Arias y su orquesta Ondina LP 102 1956

Se trata de una composición de Óscar Salamandra, clarinetista nacido en Quibdó, quien formó parte del grupo de músicos y bailarines de Delia y Manuel Zapata Olivella con el cual realizaron una gira por Europa y Asia entre 1956 y 1958. Edmundo Arias arregló este tema para el formato de orquesta de salón, con cuatro saxos, dos trompetas y un trombón. Esta versión fue grabada en 1956 en los estudios de Ondina, que en esa época era probablemente el estudio de grabación más completo que había en Medellín y uno de los pocos que se arriesgaban con los negocios por cooperativa, en los cuales ni los músicos ni el grabador cobraban por adelantado, sino que confiaban en recuperar la inversión una vez los discos salieran al mercado. Quizás por eso los arreglos de música tropical que Edmundo Arias grabó con Ondina son tan sofisticados en términos de armonía y orquestación: buscaban impactar al comprador.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Alma quibdoseña A

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Edmundo Arias y su Orquesta

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164

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Arturo García

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

165

Lucho Bermúdez Lucho Bermúdez y su orquesta Disco de 45 rpm Silver 1481 B 1957?

Las secciones instrumentales de este porro poseen un giro melódico particular que parece ser común en muchos géneros del Caribe colombiano: la melodía dibuja un arpegio de tónica con séptima mayor y luego uno de segundo grado con séptima menor; este segundo acorde, sin embargo, se acompaña en el bajo con el quinto grado, la dominante. Lo particular es que el arpegio de segundo con séptima incluye también la tónica, lo cual produce una sensación tonal un tanto ambigua porque está a medio camino entre la tensión y la relajación. Este comportamiento melódico, que tiene un funcionamiento más modal que tonal, es común en la música de gaitas largas, y se encuentra también en muchos porros de banda y en algunos temas de acordeón, pero está ausente en repertorios de otras áreas del Caribe como Cuba o Puerto Rico.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Arturo García

Lucho Bermúdez

Lucho Bermúdez y su Orquesta

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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167

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Arturo García · 3

168

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Arturo García · 5

170

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Así es el trago

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

171

Humberto “Chichi” Meyer Humberto Chichi Meyer y sus metales con Pacho Galán Disco de 45 rpm Ondina OV 343 1957

Humberto “Chichi” Meyer, compositor de este porro, fue un tenor barranquillero que cantó con orquestas como Los Rítmicos, la de Pacho Galán, la de Juancho Esquivel y la de Adolfo Moncada. Aunque en el marbete del disco dice que la canción es interpretada por Humberto “Chichi” Meyer y sus Metales, una orquesta dirigida por Pacho Galán, lo más probable es que se trate de la misma orquesta del maestro, que debió cambiar de nombre por evitarse problemas de derechos de grabación con las disqueras. En el listado de los cantantes que pasaron por la orquesta de Pacho Galán se encuentran nombres como Tomasito Rodríguez, Emilia Valencia, Fernando Barceló, Wilson Choperena, Jaime García, Bob Toledo, Remberto Bru y Julio Erazo, entre otros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Así es el trago A

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Chichi Meyer y sus Metales con Pacho Galán

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Así es el trago · 2

173

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Barrilete sin cola

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

174

Miguel A. Caro Orquesta Sincelejo Fiesta Sabanera Discos Tropical LD 1232 1958?

Esta versión de Barrilete sin cola parece datar de la época en que el maestro Peyo Torres dirigía la Orquesta Sincelejo. Este tema también fue grabado por la Billo’s Caracas Boys bajo el título La negrita de Cheo; la principal diferencia radica en que la versión de la orquesta venezolana tiene letra. Miguel Antonio Caro, un saxofonista con nombre de expresidente conservador, aparece como compositor, pero algunos de sus descendientes opinan que el verdadero autor de este porro fue su padre, José Vicente Caro, músico de El Carmen de Bolívar y fundador de la Banda 16 de Agosto de San Jacinto.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Barrilete Sin Cola

Miguel A. Caro

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Barrilete Sin Cola · 2

176

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Boquita salá

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

177

Pacho Galán Pacho Galán y su orquesta Merecumbé en Cartagena Discos Tropical LD1212 1960?

Nacido en Soledad (Atlántico) en 1906, Pacho Galán se presentaba así: “Soy músico, compositor, arreglista, director de orquesta, creador de ritmos musicales, seis veces concejal del municipio de Soledad, padre, abuelo, amigo…, y me conocen como el Rey del Merecumbé” (Sociedad de Artistas y Compositores de Colombia [Sayco], 2017). Fue músico de la Banda Departamental del Atlántico y de la Orquesta Sosa, y al crearse la Orquesta Atlántico Jazz Band, ejerció como arreglista y ocasionalmente como director. Precisamente, de esta legendaria orquesta existe una grabación temprana de este tema y también hay versión de la Orquesta Emisoras Fuentes, ambas posiblemente grabadas a finales de los años 40 y comienzos de los 50. No obstante, quizás la versión más conocida sea la de la Billo’s Caracas Boys, que incluye una letra escrita por C. Vidal.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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178

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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179

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

180

Pedro Salcedo Orquesta Emisoras Fuentes Éxitos del ayer, Pedro Laza y Orquesta Emisoras Fuentes Discos Fuentes LP 300618 1967

Pedro Salcedo (1910-1998) fue un compositor y saxofonista cuya orquesta fue la primera en grabar La pollera colorá. Si bien el LP de donde tomamos el tema apareció en el mercado en 1967, las grabaciones incluidas aquí se realizaron a finales de los años 40, ya que la Orquesta Emisoras Fuentes solo estuvo activa entre 1946 y 1952. Las melodías de este tema están construidas sobre los arpegios de tónica y segundo grado, algo ya señalado en otros casos y que parece una característica de diversas músicas del Caribe colombiano.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Reproducción autorizada por FM Entretenimiento

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181

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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182

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Cabaretera · 3

183

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Caimán y gallinazo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

184

Clímaco Sarmiento Súper Combo Los Tropicales, canta Doris Salas T3 Zeida Codiscos 265 21203, Licencia La Discoteca 1983?

Esta versión, de la orquesta venezolana Súper Combo los Tropicales, es una de las más famosas, pero no la única que se ha hecho de este tema de Clímaco Sarmiento. Por ejemplo, la orquesta del mismo Clímaco grabó el tema con la voz de Nora Tatis y, curiosamente, acompañada con ritmo de cumbia. También hay versiones conocidas de Fruko y sus Tesos y de Totó la Momposina, esta última con el título Julio Moreno. Analizar la versión venezolana resulta interesante para poner en evidencia algunas particularidades de cómo las orquestas del país hermano adaptaron el porro; suavizan los acentos propios del porro de banda y ponen a la tumbadora a hacer un golpe básico que se mantiene sin cambios a lo largo de toda la pieza. El uso del órgano, muy presente en esta versión, tampoco era común en los grupos colombianos.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Caimán y Gallinazo œ œ b & b C ‰ œ. Jœ œ œ Ösaxs.á

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185

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Ya Tomasito llegó a la vuelta de mandrijo y puso en conocimiento que tío caimán se murió. Los gallinazos en fila comienzan la procesión y todos juntos caminan pa' comerse el banquetón.

Caimán y Gallinazo · 2

186

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Carmen de Bolívar

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

187

Lucho Bermúdez Lucho Bermúdez y su orquesta San Fernando y otros éxitos Inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz Sonolux 01 (0131) 00267 1954

Según José Portaccio Fontalvo (2000), quien entrevistó a la cantante muchas veces para su biografía Matilde Díaz la única, Matilde grabó al menos 10 versiones de este porro con la Orquesta de Lucho Bermúdez. Ella confesaba que al principio no le había tenido mucha fe a la canción por su letra larga y pensaba que la audiencia no se la iba a aprender nunca; no obstante, este tema fue uno de sus grandes éxitos. Como es usual en la obra de Lucho Bermúdez, la complejidad del arreglo orquestal y la perfección en el acople entre los músicos sobresalen entre el repertorio de la música tropical de la época.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Carmen de Bolívar

Lucho Bermúdez

Lucho Bermúdez y su Orquesta

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188

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Carmen de Bolívar · 2

189

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Carmen de Bolívar · 3

190

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Carmen de Bolívar · 4

191

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Carmen de Bolívar · 5

192

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Don Horacio

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

193

Peyo Torres Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo Linda Noche Discos Fuentes LP 300511 1963?

Este tema de Peyo Torres (1924-2008) muestra la cercanía que hay entre el sonido de su orquesta y la de una banda sabanera, puesto que se alcanza a percibir que muchos de los instrumentistas van llenando las secciones con recursos de la tradición oral y no leyendo una partitura fijada por un arreglista. Peyo Torres fue un músico del corregimiento de Barranca Nueva en Calamar (Bolívar), un importante puerto sobre el río Magdalena durante la primera mitad del siglo XX. Quizás por su cercanía con la cultura del río, algunas de sus composiciones contienen reminiscencias de las músicas de tambores, como es el caso de El zaino, que parece un son de negro, género tradicional de la zona del Canal del Dique.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Don Horacio % A

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194

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Don Horacio · 2

195

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Don Horacio · 3

196

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El año viejo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

197

Crescencio Salcedo Tony Camargo con orquesta Rafael de Paz Tony Camargo, el Año viejo y otros éxitos RCA Victor MKL 1189 1953

Aunque posiblemente no fue la primera versión que se grabó de este tema, la interpretación de Tony Camargo (1926-2020) se convirtió en un éxito en muchos países latinoamericanos cuando se lanzó al mercado en México en 1953. Existe una versión que quizá fue grabada en 1952 por la Orquesta Emisoras Fuentes y publicada por Discos Curro. En una entrevista que le hicieron en Radio Nacional de Colombia, Camargo contó que conoció el tema de Crescencio Salcedo en Caracas en 1952 y que le llevó la partitura a su amigo Rafael de Paz, quien hizo el arreglo para su orquesta. No deja de ser paradójico que, a pesar de haber interpretado la versión más conocida de esta canción emblemática de las fiestas de fin de año en Colombia, el cantante nacido en Guadalajara solo hubiera viajado a este país una vez en su vida, en 2014.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Año Viejo

Crescencio Salcedo

Tony Camargo y la Orquesta de Rafael de Paz

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Año Viejo · 2

199

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Año Viejo · 3

200

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El cariseco

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

201

Rufo Garrido Pedro Laza y sus Pelayeros Fandango Discos Fuentes FLP 0011 1964?

Según dice Néstor Emiro Gómez en su libro Origen y desarrollo del sonido de Pedro Laza y sus Pelayeros (Gómez, 2020), este tema apareció en el primer disco de 78 rpm que Pedro Laza grabó en Cartagena para Discos Fuentes en 1956. En esta primera etapa, la orquesta solo contaba con dos saxos y dos trompetas; los solos de saxofón fueron obra de Rufo Garrido y los de trompeta de Edrulfo Polo. El tema mantiene muchas de las lógicas de la tradición oral del porro sabanero, puesto que se basa en la repetición de varias fórmulas y el arreglo está poco predeterminado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Cariseco C7

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Rufo Garrido

Pedro Laza y sus Pelayeros

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes

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202

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El conejo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

203

Aníbal Ramírez Pedro Laza y sus Pelayeros Pedro Laza y sus Pelayeros Discos Fuentes FLP 0191 1964?

En todos sus aspectos morfológicos, esta versión de la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros parece un porro de banda, salvo porque en su orquestación tiene un contrabajo y un saxofón. Es un tema con una ontología delgada, es decir, que está predeterminado solo en sus líneas generales, pero no en los detalles. Por ejemplo, esto se ve reflejado en que hacia el final tiene una sección larga de solos realizados por el bombardino y el saxofón, donde los intérpretes tienen mucha libertad para llenar melódicamente el espacio con sus improvisaciones.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Conejo

Aníbal Ramírez

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204

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Conejo · 2

205

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El culebro

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

206

Pedro M. Torres Orquesta Ritmo de Sabanas Porros solo porros Vol. 3 Fuentes LP2020 16 1954? 1995?

Según cuenta Julio Sierra Domínguez (2017) en Ceremonias del Caribe: un cruce de culturas ancestrales, una biografía novelada sobre la vida de Peyo Torres, este tema fue el primero que Peyo grabó con Discos Fuentes en 1954 (aunque otras versiones dicen que fue en 1952) en los estudios del barrio Manga, de Cartagena. Al parecer, Toño Fuentes no estaba muy entusiasmado con la prueba que iban a hacer estos músicos que recién llegaban de unas presentaciones en Montería, pero cambió de opinión cuando escuchó esta pieza. Originalmente, era un homenaje a una reina del carnaval de su pueblo, y por eso Peyo lo había llamado Belia Primera, y le cambiaron el título por El culebro para exaltar a un famoso gallo de pelea. Se dice que después de esa primera sesión de grabación, Peyo y Toño no lograron llegar a un arreglo económico que convenciera al músico, y por esa razón, Fuentes decidió armar otro grupo que tuviera el mismo sonido de Ritmo de Sabanas. De ahí habría surgido Pedro Laza y sus Pelayeros, que alcanzó mucho renombre y al hacerlo quizás opacó el legado de Peyo Torres.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Culebro A

Pedro M. Torres

Orquesta Ritmo de Sabanas

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1. Öcls.á

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes

D.S. x4 al Coda

207

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El gallo tuerto

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

208

José Barros Luis Carlos Meyer Luis Carlos Meyer, Porros RCA Victor MKL 3031 1946

Este tema de José Barros fue grabado por Luis Carlos Meyer con la orquesta de Rafael de Paz en 1946, al mismo tiempo que grabó Micaela. El gallo tuerto también fue parte de la banda sonora de la comedia mexicana Novia a la medida, de 1949, aunque en el filme quien aparece cantando y bailando es Benny Moré. La melodía de este tema es muy similar a La puerca, un porro de autoría de Meyer que grabó con su orquesta años después en México.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El gallo tuerto

José Barros

Luis Carlos Meyer

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Reproducción autorizada por Peer Music y FM Entretenimiento

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209

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El gallo tuerto · 2

210

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El gallo tuerto · 3

211

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El gallo tuerto · 4

212

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El lunático

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

213

Peyo Torres Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo El Lunático Discos Fuentes 300535 1963?

En las secciones de clarinetes de este tema, así como en muchos otros porros de orquesta, se pueden escuchar ciertos adornos melódicos que son idiomáticos del instrumento, pero que no aparecen en las líneas de los saxofones ni en las de las trompetas y trombones. Estos adornos, que son semejantes a mordentes o trinos, asimismo aparecen con frecuencia en las melodías de las gaitas largas y las flautas de millo, lo que da la sensación de que los clarinetistas están tratando de imitar la ornamentación de esos instrumentos tradicionales. En esta grabación, el baterista de la orquesta de Peyo Torres toca el redoblante siguiendo el estilo de las bandas sabaneras.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA 214

Porros de orquesta de salón

El Lunático El Lunático F - Ötrps.á

F - Ötrps.á

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Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes

Reproducción autorizada por Discos Fuentes

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Lunático · 2

215

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Lunático · 3

216

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El mecánico

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

217

Fabio Arroyave Orquesta de Edmundo Arias El mecánico - Lo mejor de Edmundo Arias Sónico LPS 7705 1957

Grabado originalmente en 1957, El mecánico es de los pocos porros de orquesta que tienen una letra de doble sentido, una característica que, en cambio, sí es muy común en la producción de conjuntos de música tropical de los años 60, como Los Corraleros de Majagual o Los Hispanos. Aunque es una composición de Fabio Arroyave, el arreglo estuvo a cargo del multinstrumentista Edmundo Arias, nacido en Tuluá (Valle del Cauca) en 1925, pero radicado en Medellín desde 1950. En 55 años de vida artística, el maestro Arias compuso 327 temas, 57 de los cuales alcanzaron éxito internacional.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Mecánico G-

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218

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Mecánico · 2

219

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Mecánico · 3

220

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El sabrosito

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

221

Dionisio Tiburcio Romero La Sonora Cordobesa Linda Cordobesa Discos Fuentes FLP 0013 1960

La Sonora Cordobesa grabó este porro de Dionisio Tiburcio Romero a principios de la década de 1960. La introducción se asemeja mucho a la melodía introductoria del clarinete en Fiesta de negritos, de Lucho Bermúdez, pero esta vez acompañada con el ritmo de porro y no como danza introductoria. Se ha afirmado que con frecuencia las grabaciones realizadas en Discos Fuentes por la Sonora Cordobesa eran publicadas a nombre de Pedro Laza y sus Pelayeros. La letra de esta canción, que hace mención al bajista cartagenero, parece indicar que en ocasiones se trataba de la misma orquesta. Llama la atención que la interpretación suena un tanto descuidada, lo cual es común en muchas de las grabaciones de algunas de estas orquestas, con la notable excepción de las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias, más cuidadosas en sus arreglos e interpretación.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Sabrosito

Dionisio Tiburcio Romero La Sonora Cordobesa

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222

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Sabrosito · 2

223

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Sabrosito · 3

224

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El tirabuzón

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

225

Gustavo Rada Clímaco Sarmiento y su Orquesta Al calor de Colombia Discos Fuentes FLP 0191 1964

Este tema de Gustavo Rada se editó en Venezuela en el LP Al calor de Colombia, que recoge los éxitos que sonaron en un programa de Radio Continental dirigido por el disc jockey Armando Palacios en 1964. La grabación original de Clímaco Sarmiento y su Orquesta, sin embargo, se hizo en Discos Fuentes y fue un éxito en Colombia en diciembre de 1961. A diferencia de lo que sucede con las grabaciones de otros temas de orquesta, en esta se alcanza a escuchar un poco más claramente el piano, que no tumba o acompaña al estilo cubano, sino con un estilo más interpretativo local.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Tirabuzón

Gustavo Rada

Clímaco Sarmiento y su Orquesta

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226

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Tirabuzón · 2

227

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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228

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El toro negro

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

229

Danuil Montes Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo Linda Noche Discos Fuentes LP 300511 1963?

El compositor de este tema, Danuil Montes Bustamante, más conocido como Babucha, fue durante muchos años el guacharaquero del grupo de Alfredo Gutiérrez y de Los Corraleros de Majagual. Aunque esta composición es la más famosa, también es autor de otras como Linda Carmen, Flor del campo, Tamborito parrandero, Prendieron fuego, Mi vecina, El peluquero, Palito guardasereno y El sabanero. La sonoridad de Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo es muy cercana a la de la banda sabanera, y algunos elementos de la construcción musical del tema refuerzan esa sensación, como la armonía que alterna solo tónica y dominante, y el acompañamiento de la percusión.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El toro negro % A Ötrps.á j œ œ œ G˙ 7. œ . & C œ . œœ œ œ œ ˙ .

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El toro negro · 2

231

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El toro negro · 3

232

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El toro ñato*

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

233

Manuel J. Povea Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa Audio tomado del CD Colección diamante musical SAYCO 60 años ¿Discos Fuentes? 1942?

* No tenemos imágenes del disco original porque se trata de una grabación muy antigua, que solo está en manos de algunos coleccionistas.

Probablemente este sea el tema más antiguo incluido en esta serie de transcripciones. La Orquesta A No. 1 de José Pianeta Pitalúa fue un conjunto legendario fundado en Cartagena en 1933, del que Lucho Bermúdez fue saxofonista y director artístico. Creemos que puede ser una de las grabaciones realizadas en 1942 para el sello fonográfico Víctor de Argentina, y que eran distribuidas por el almacén J. Glottman de Bogotá. En esta grabación es llamativa la poca presencia de los instrumentos de percusión, así como que el piano es mucho más protagónico de lo usual en las grabaciones de este tipo de orquestas, y en algunos momentos toca incluso líneas al unísono con los instrumentos de viento. Otra particularidad es la introducción en ritmo de danzón, que, aunque común en las bandas, es muy rara en los porros de orquesta. El compositor, Manuel J. Povea, fue trompetista de las orquestas de Lucho Bermúdez.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

El Toro Ñato

Manuel J. Povea

Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa

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234

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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El Toro Ñato · 2

235

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Fiesta de negritos

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

236

Fiesta de negritos Lucho Bermúdez y su orquesta Tolú Silver LPS 5008 1958

Sin duda, Fiesta de negritos es una de las piezas más emblemáticas del repertorio de Lucho Bermúdez. La primera versión grabada la realizó con su Orquesta del Caribe, probablemente a comienzos de los años 40, pero la versión que aquí transcribimos es quizás la más difundida, grabada con la Orquesta de Lucho Bermúdez unos años después. Si bien Lucho compuso más porros cantados que instrumentales, esta pieza es de las más conocidas y resulta especialmente llamativa debido a que su estructura es muy semejante a la de los porros de banda. La pieza comienza con una introducción pausada y un poco solemne, semejante a las danzas con las que comienzan algunos porros de banda (como, por ejemplo, El binde), y luego continúa con una sección responsorial en la que, ahora sí en ritmo de porro, el clarinete va pregonando o haciendo los llamados de un solista, mientras que la orquesta le responde con un motivo repetitivo. Posteriormente, desemboca en un pequeño mambo que se repite cuatro veces para retornar nuevamente a la sección responsorial. Así, Fiesta de negritos constituye un gran ejemplo de las enormes relaciones entre los porros de banda y los de orquesta.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Fiesta de Negritos

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Lucho Bermúdez y su Orquesta

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Fiesta de Negritos · 2

238

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Fiesta de Negritos · 3

239

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Fiesta en corraleja

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

240

Rubén Darío Salcedo Los Caporales del Magdalena Éxitos de Corraleja Codiscos, Sello Costeño 132 528 1968?

Los Caporales del Magdalena fue la agrupación que conformó Alfredo Gutiérrez en 1965 al salir de Los Corraleros de Majagual, imitando su instrumentación y su estilo. El tema es presentado por los vientos, tal como sucedería si se tratara de un tema de orquesta o de banda sabanera, y el acordeón solo interviene en una sección de solo. Según afirmó Alfredo Gutiérrez en una entrevista que le hizo Rubén Darío Salcedo, una vez terminado el solo, el cantante debía retomar la melodía inicial, pero este se equivocó y no entró, razón por la cual el acordeón se vio obligado a tocar el motivo principal para indicarle al cantante dónde retomar las estrofas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Fiesta en Corraleja w &C œ œ œ

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241

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Fiesta en Corraleja · 2

242

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Fiesta en Corraleja · 3

243

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Juan Onofre

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

244

Guillermo González Noel Petro Mi mejor época Sonico LP 27752 1979

Este tema es de autoría de un caldense, el maestro Guillermo González, quien, además de compositor, era el director de la orquesta Italian Jazz. La orquesta y su director se trasladaron desde Manizales a Medellín en 1957, y llevaban apenas un año grabando en Discos Ondina cuando se grabó Juan Onofre con el cantante Noel Petro, que por esa época era considerado el de moda en la ciudad. No se conocen los detalles de por qué Petro, quien según decían algunos periódicos locales tenía un contrato de exclusividad con Sonolux, grabó este y otros pocos temas en una disquera pequeña. Lo cierto es que esta versión sigue teniendo al día de hoy muchos admiradores.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Juan Onofre G-

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245

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Juan Onofre · 2

246

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Juan Onofre · 3

2

247

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Kalamary

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

248

Lucho Bermúdez Pacho Galán y su orquesta Ay, cosita linda! en Hi-Fi Discos Tropical LD 1224 1960?

En este tema, Lucho Bermúdez buscó hacer un homenaje a Karmairí, la aldea indígena caribe que encontraron los conquistadores en el lugar donde hoy se levanta la ciudad de Cartagena de Indias. Los españoles llamaron karib o caribes a una serie de grupos humanos con orígenes, lenguas y grados de desarrollo diferentes, y usaron sus supuestas prácticas de canibalismo como pretexto para exterminarlos. Esta evocación de lo local es común en algunos nombres de las composiciones de Bermúdez: se puede ver en otras piezas como Fiesta de negritos y Tambores de Chambacú.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Reproducción autorizada por Peer Music

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249

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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250

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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En el salto del Cabrón y a orillas del Magdalena un indio llora su pena al toque de la oración. A punto de tabaquito ña Juana me dijo a mí que un indio Kalamary guardaba su rinconcito. Kalamary · 3

251

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

La arenosa

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

252

Jaime Alvear Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band Cumbias y porros Vol. 1 Tropical LD 507 1951?

La Arenosa es el nombre cariñoso que se le da a la ciudad de Barranquilla, capital del departamento del Atlántico. Este tema fue compuesto por Jaime Alvear e interpretado por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, que probablemente realizó esta grabación alrededor de 1951. Esta agrupación marcó un hito en la historia de las orquestas de salón del Caribe colombiano, puesto que reunió a músicos destacados de la región, que luego participaron en otros proyectos musicales o crearon sus propias orquestas después de la disolución en 1954. Por allí pasaron, entre otros, Pacho Galán, Antonio María Peñaloza e, incluso, Lucho Bermúdez.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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253

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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La Arenosa · 3

255

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

La múcura

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

256

Antonio Fuentes (?) Lucho Bermúdez y su orquesta San Fernando y otros éxitos Inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz Sonolux 01 (0131) 00267 1954

Este es uno de los temas colombianos más famosos alrededor del mundo. Lo han interpretado artistas como Benny Moré con la orquesta de Dámaso Pérez Prado, Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Panchos, Cuarteto Imperial y Alfredo Rolando Ortiz, entre otros. Ninón Sevilla lo interpretó a ritmo de guaracha en Perdida (1949), una película de cabaretera de la época dorada del cine mexicano. Aunque Antonio “Toño” Fuentes aparece en los créditos como compositor, desde los años 60 ha habido una disputa por la autoría de esta canción, que tradicionalmente ha sido atribuida a Crescencio Salcedo. De hecho, en 1961 hubo un gran revuelo en la prensa por la controversia, en el que participaron Crescencio, Daniel Lemaitre, Pacho Galán y el cartagenero Remberto Bru, cantante de la Orquesta Emisoras Fuentes.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Reproducción autorizada por Peer Music

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257

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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258

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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La Múcura · 3

259

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Muchacha si tú no puedes con esa múcura de agua, muchacha llama a San Pedro pa' que te ayude a cargarla. Muchacha quién te rompió tu mucurita de barro, fue Pedro quien me ayudó ¡Ay! pa' qué me hiciste llamarlo. La Múcura · 4

260

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

La Ñeca

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

261

G. Rogers Pedro Laza y sus Pelayeros Fandango Discos Fuentes FLP 0011 1964?

Persisten algunas dudas frente a quién es el verdadero compositor de este porro; si bien unas fuentes indican a Rufo Garrido, otras señalan a un tal G. Rogers (que, quizás no coincidencialmente, comparte las iniciales con Rufo). El tema tiene solo dos secciones, cada una constituida por dos motivos cortos que se repiten varias veces no de manera exacta, sino con muchas variaciones en las voces intermedias. En ambas secciones, si bien el acompañamiento marca los acordes de tónica y dominante, los motivos melódicos enfatizan en el sexto grado cada que resuelve a la tónica, generando una sensación ambigua entre la tónica y el relativo menor. Esta es una construcción melódica particular que le da cierto aire gaitero a esta obra.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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262

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Librada

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

263

Raúl Saladem Marrugo Pacho Galán y sus sabaneros Caracoleando Discos Tropical LDE 2515 1961

Si bien esta versión de Pacho Galán y sus Sabaneros se conoce como Librada, existen otras versiones con el título La casa de Fernando, que incluyen letra compuesta por C. Vidal, de la Billo’s Caracas Boys. Llama la atención que el solo de clarinete aparece en dos secciones y ambas veces tiene los mismos giros melódicos, lo cual pone en evidencia que no fue improvisado en el momento, sino aprendido de antemano por el intérprete. Por otro lado, el saxo barítono acompaña con una fórmula que suele asumir la tuba en los porros de banda, mientras en la sección F los saxofones también usan una figura o sapito típica de las bandas de viento sabaneras, lo cual evidencia las fuertes relaciones entre estas y las orquestas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Librada

Pacho Galán

Pacho Galán y sus Sabaneros

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264

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Librada · 2

265

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Librada · 3

266

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Majagual

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

267

Alfredo Gutiérrez Los Corraleros de Majagual Alegre Majagual Discos Fuentes FLP 0079 1962

Este tema fue incluido en el primer LP que recopiló los éxitos de Los Corraleros de Majagual y que salió al mercado en 1962 para marcar un hito en la carrera musical de Alfredo Gutiérrez. Es interesante escuchar cómo en el solo de acordeón, en el cual ya se destaca Alfredo como un virtuoso del instrumento, el bajista y el bombardinista tienen dificultades para seguirlo porque aquel, como la mayoría de acordeoneros de la época, no mantiene un ritmo armónico constante que les permita a los otros instrumentistas predecir cuándo deben cambiar entre tónica y dominante. Esto se debe a que los acordeoneros no solían tocar con acompañamiento armónico, por lo cual tenían mucha libertad en las construcciones melódicas. Este tema es un excelente ejemplo de cómo el sonido corralero mezcla los lenguajes, las sonoridades y las lógicas de la música de banda y de la música de acordeón; la mezcla es tan particular que consideramos importante incluirlo en esta selección, aunque no se trate exactamente de una orquesta.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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268

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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269

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Majagual · 3

270

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Mi Sahagún

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

271

Eliseo García Lucho Bermúdez y su Orquesta Cartagenerita Discos Fuentes FLP 0062 1961

El arreglo que hizo Lucho Bermúdez tiene un sonido más cercano al de las bandas sabaneras, gracias a elementos como el uso del platillo en contratiempo en una de las secciones, la inclusión de una sección de saxos que parece un mambo y el saludo “de la vieja Faustina pa’l viejo Faustino”. Dos características relevantes de esta pieza son que el tempo es un poco más veloz que en la mayoría de los porros y que la batería toca de forma muy libre e introduce muchos adornos. Aunque toda la pieza está construida sobre la alternancia entre tónica y dominante, en los últimos acordes incluye unas alteraciones que le dan un color armónico sofisticado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Lucho Bermúdez y su Orquesta

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272

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Micaela

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

273

Luis Carlos Meyer Luis Carlos Meyer Luis Carlos Meyer, porros RCA Victor MKL 3031 1946

En 1946, Luis Carlos Meyer, conocido como el Rey del Porro, grabó este tema con el acompañamiento de la Orquesta de Rafael de Paz para la RCA Víctor de México. Nacido en Barranquilla en 1916, Meyer hizo una carrera como cantante rítmico de orquestas como la Atlántico Jazz Band y entretuvo a las audiencias del Hotel Granada de Bogotá y del Club Covadonga de Medellín antes de viajar a México a probar suerte, en 1946. Esta canción fue el éxito musical de la comedia mexicana Novia a la medida, de 1949, y aunque la letra señala explícitamente que es un porro, lo canta el Rey del Porro y la melodía tenga las síncopas típicas del porro, el ciclo armónico es más común en las gaitas de orquesta. Esto es una muestra de lo difícil que es intentar hacer encajar las músicas en los moldes teóricos de los géneros y definir sus diferencias.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Micaela A

Luis Carlos Meyer

Luis Carlos Meyer

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274

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Micaela · 2

275

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Micaela · 3

276

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Micaela · 4

277

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Palo’e coco

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

278

Alex Acosta Alex Acosta y su orquesta Alex Acosta y su orquesta Phillips P 631841 L 1965?

Alex Acosta, clarinetista, compositor e intérprete de la versión que aquí transcribimos, era hijo de Rafael Acosta, el primer maestro de Lucho Bermúdez cuando este vivió en Aracataca durante su adolescencia. De hecho, el maestro también era tío de Lucho, lo que quiere decir que Alex y Lucho eran primos hermanos. Alex fue parte de la orquesta de su primo y años después se retiró para formar la suya, con la cual grabó varios éxitos de su propia inspiración como La millonaria y Cumbia del amor. En esta transcripción hay algo interesante: el solo que realiza el bombardino en la primera parte es de tan buena factura que decidimos transcribirlo como si fuera parte de la misma composición.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Palo e Coco

Álex Acosta

Álex Acosta y su Orquesta

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279

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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280

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Palo e Coco · 3

281

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Pepe

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

282

Daniel Lemaitre Lucho Bermúdez y su orquesta San Fernando y otros éxitos Inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz Sonolux 01 (0131) 00267 1954

El autor de este tema es Daniel Lemaitre, un empresario e intelectual cartagenero que fue amigo de Lucho Bermúdez y compositor de otros éxitos como Sebastián, rómpete el cuero. Lucho elaboró un arreglo instrumental muy sofisticado, que se destaca por encima de otras versiones que se grabaron del tema, hechas por Pacho Galán y Pedro Laza y sus Pelayeros. Las diferencias se notan en aspectos técnicos puntuales, como la creación de materiales diferentes para cada repetición y en la composición de líneas de acompañamiento que no se limitan al uso de los tradicionales sapitos. Sin duda, otra de las características sobresalientes es la interpretación de Matilde Díaz, quien juega con el tiempo y la variedad de las articulaciones y matices de su voz para producir una versión que se ha vuelto icónica en la música tropical colombiana.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Pepe

Daniel Lemaitre

Lucho Bermúdez y su Orquesta

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283

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Pepe · 2

284

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Pepe · 6

288

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Quiero amanecer

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

289

Raúl Saladem Marrugo Pacho Galán y su orquesta, cantan Olga y Sara 16 éxitos para bailar sabroso Discos Tropical LD1267 1961

Esta versión, con las voces de Sarita Lascarro y Olguita Fuentes, es la que se ha hecho más famosa. No obstante, el mismo Pacho Galán también grabó una con violines y vientos, incluida en el LP de Discos Tropical Galan...terías bailables. Poco tiempo después de haber grabado en Medellín otra versión de este mismo tema, la barranquillera Sarita Lascarro murió tras sufrir un accidente. Entre los artistas que han grabado la misma obra, aunque muchas veces con ritmos diferentes al porro, se encuentran Los Hijos de la Niña Luz en Colombia, Mike Laure y sus Cometas en México, Nila Valdez en Argentina, Orquesta Sonora Lucho Macedo en Perú, Los Locos del Ritmo en Ecuador y Los Llopis en Cuba.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Quiero Amanecer b & b C œœœ œœœ œœœ . . . Ötrps.á

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290

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Quiero Amanecer · 2

291

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Roberto Ruiz

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

292

Antolín Lenes La Sonora Cordobesa Linda Cordobesa Discos Tropical LD1267 1960

Esta versión de La Sonora Cordobesa fue grabada por Discos Fuentes alrededor del año 1960, pero este tema ha sido uno de los más versionados del repertorio de porros. Entre los artistas que le han hecho versiones están orquestas tropicales como la Billo’s Caracas Boys, grupos norteños como Los Líricos de Terán, pero también bandas sabaneras como la 19 de Marzo de Laguneta y conjuntos vallenatos como los Hermanos Zuleta. En este porro, los saxos acompañan a la voz con un típico sapito de banda sabanera.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Roberto Ruiz

Antolín Lenes

La Sonora Cordobesa

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Reproducción autorizada por Spirit Music

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293

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Roberto Ruiz · 2

294

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Sabor sinuano

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

295

Julián Díaz Orquesta Montería Swing Hits bailables de la Montería Swing Discos Fuentes FLP 0114 1962

Sabemos muy poco de la Orquesta Montería Swing, además de que fue una agrupación que recibió gran despliegue en la publicidad de Discos Fuentes entre 1962 y 1963, casa disquera que editó dos LP suyos en esos años. Sabor Sinuano tiene algunos elementos poco comunes en los porros de banda, como por ejemplo el cambio de tonalidad menor a tonalidad mayor que hay entre las secciones de trompetas y las de clarinetes. Sin embargo, la sección de solos de bombardino y trompeta funciona con una lógica muy parecida a la de los porros de banda sabanera.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Sabor Sinuano

Julián Díaz

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296

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Salsipuedes

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

297

Lucho Bermúdez Lucho Bermúdez y su orquesta San Fernando y otros éxitos Inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz Sonolux 01 (0131) 00267 por confirmar

En agosto de 1948, Lucho Bermúdez y Matilde Díaz fueron invitados a la inauguración de una casa campestre en el corregimiento de Robledo, ubicado en el occidente de Medellín, propiedad del pintor y escultor Jorge Marín Vieco. Se dice que el aguacero que cayó en esa ocasión fue tan largo que los invitados a la fiesta, que ya llevaban tres días festejando, no podían salir del lugar. Esa fue la inspiración para componer Salsipuedes, nombre que luego también recibió la casa, que aún existe. Lucho grabó este tema en Cuba en 1952, probablemente con la orquesta de Ernesto Lecuona, y unos pocos meses después lo volvió a grabar en México con la orquesta de Rafael de Paz. La versión que aquí transcribimos, no obstante, fue grabada en Colombia alrededor de 1954.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Salsipuedes A

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Lucho Bermúdez

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Reproducción autorizada por Peer Music

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298

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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299

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Salsipuedes · 3

300

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Salsipuedes · 4

301

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Carlos

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

302

Eliseo García La Sonora Cordobesa Gaita del 61 con la Sonora Cordobesa Discos Fuentes FLP 0055 1961

Eliseo García es el compositor de este tema que grabó La Sonora Cordobesa con Discos Fuentes en 1961. Parece un porro típico de banda sabanera, puesto que incluye una sección parecida a un mambo de clarinetes. Se destaca, además, el papel que juega el bombardino, puesto que está improvisando a lo largo de todo el tema y realiza adornos permanentemente casi sin repetir ningún fragmento, muy a la usanza de las bandas sabaneras. En un tema como este, es notoria la relación fluida entre los porros de banda y los porros de orquesta de salón.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Carlos

Eliseo García

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303

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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San Carlos · 2

304

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Fernando

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

305

Lucho Bermúdez Lucho Bermúdez y su orquesta San Fernando y otros éxitos Inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz Sonolux 01 (0131) 00267 1954

Lucho Bermúdez compuso este tema en homenaje al famoso Club San Fernando, de la ciudad de Cali. El arreglo de esta canción es bastante sofisticado desde el punto de vista armónico, puesto que incluye dominantes secundarias y acordes con extensiones a lo largo de toda la pieza. Un detalle llamativo es que, a pesar de que el marco melódico y armónico indica que se trata de un porro, la batería hace un acompañamiento de danzón. Por eso, en muchos discos este tema aparece referenciado como un danzonete, aunque no se tiene conocimiento de más piezas que hayan sido nombradas como tal dentro del repertorio de las orquestas de salón.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Fernando A ÖIntroá

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Lucho Bermúdez y su Orquesta

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Reproducción autorizada por Peer Music

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306

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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307

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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308

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Marcos

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

309

Adolfo Castro Clímaco Sarmiento y su Orquesta Porros Solo Porros Discos Fuentes 200960 1974

Clímaco Sarmiento (Soplaviento 1916-Cartagena 1986) es toda una leyenda de la música del Caribe colombiano. Clarinetista empírico, llegó muy joven a Cartagena a buscar fortuna y a aprender nuevas cosas sobre su instrumento con un profesor alemán que se exilió en la Ciudad Heroica después de finalizar la Primera Guerra Mundial. Antes de formar su propia orquesta, tocó con la Orquesta A No. 1 de José Pianeta Pitalúa, la Orquesta del Caribe, Los Trovadores de Barú y la Orquesta de Lucho Bermúdez. También dirigió la Orquesta Emisoras Fuentes y formó parte de Pedro Laza y sus Pelayeros. El poeta y escritor cordobés Jorge García Usta le dedicó una hermosa crónica titulada “La muerte del primer guerrero” (García Usta, 1994), en el cual retrata momentos de los últimos años del maestro, cuando sobrevivió entre la pobreza y la nostalgia.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

San Marcos A

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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311

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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313

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Tonaya

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

314

Domingo López Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo Fiesta Sabanera Tropical LD 1232 1958?

Si bien en Colombia los vinilos no solían incluir la fecha de publicación hasta la década de 1970, sospechamos que el LP del que tomamos esta grabación fue lanzado al mercado alrededor del año 1958, puesto que el ejemplar que se conserva en la colección de Carlos Javier Pérez tiene ese año escrito a mano sobre la carátula. Además, a finales de los 50, Peyo Torres todavía realizaba sus grabaciones en las ciudades de la costa caribe con disqueras como Tropical en Barranquilla, y solo comenzó a grabar regularmente con las disqueras de Medellín hacia 1963.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Tonaya

Domingo López

Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo

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315

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

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Tonaya · 2

316

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Viento Sabanero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

317

Edrulfo Polo Orquesta de Edrulfo Polo Del porro al merecumbé Zeida LDZ 2093 1962?

Este es uno de los temas respecto de los cuales no hay suficiente claridad acerca de si fueron concebidos primero para una banda o para una orquesta de salón. La versión que aquí transcribimos es interpretada por el mismo compositor, el trompetista Edrulfo Polo y su orquesta, y calculamos que la grabación se hizo alrededor de 1962. Sin embargo, hay numerosas versiones de bandas sabaneras, como la 19 de Marzo de Laguneta, la 13 de Enero de Canalete y Ecos de la Candelaria, entre muchas otras. La estructura del tema es semejante a la que tienen los porros de banda, con una sección inicial principal, un puente y luego una sección de clarinetes tipo mambo. Incluso, hay algunos saludos, que también son típicos en las grabaciones de banda. En este caso, saludan a Mañungo, el importante trompetista nacido en Caimito (Sucre) en 1938, quien ha formado parte de numerosas orquestas y bandas, y que se mantiene activo hasta la actualidad con su orquesta La Máxima de Mañungo, y también haciendo composiciones y arreglos para bandas de viento sabaneras.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de orquesta de salón

Viento Sabanero

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318

Porros de gaitas largas Urián Sarmiento | Federico Ochoa Escobar

Introducción En el Caribe colombiano existe una variedad de flautas, con antecedentes precolombinos, cuyo cuerpo se construye a partir del corazón de un cactus de la región (usualmente pitahaya o cardón), al cual se le ubica una cabeza o boquilla que se elabora con una mezcla de cera de abejas, carbón vegetal y pluma de ave. Tienen de uno a seis orificios, y en su mayoría producen, a partir del uso de armónicos, escalas diatónicas de siete sonidos.  Diferentes tipos de estas flautas cabeza de cera son interpretados actualmente por grupos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta (como los koguis y los arhuacos), por grupos indígenas del Urabá (cunas) y por comunidades campesinas del Canal del Dique y de la Serranía de San Jacinto (conocida como Montes de María). En esta última región, se les denomina gaitas, de las cuales existen dos tipos: gaita corta (de cinco orificios y alrededor de 50 centímetros de longitud) y gaitas largas (macho y hembra, de cinco y dos orificios, respectivamente, y de aproximadamente 80 centímetros de longitud). Son estos conjuntos de gaitas cortas y gaitas largas, ubicados principalmente en la Serranía de San Jacinto y el Canal del Dique, los que interpretan músicas denominadas porros; sin embargo, el conjunto de gaita corta ha contado con menor difusión y no ha entrado a la industria discográfica, por lo cual no lo abordamos en el presente trabajo. Desarrollaremos a continuación, entonces, los porros de gaitas largas, como tradición de los Montes de María y el Canal del Dique. Entre los siglos XVI y XIX, cronistas, viajeros, misioneros y militares escribieron acerca de una pareja de flautas y maraca utilizadas por comunidades indígenas en el Caribe colombiano, con características similares a lo que hoy se denomina gaitas en la región (Bermúdez, 2005). Fue solo hasta 1942 cuando el músico curazaleño Emirto de Lima describió por primera vez un conjunto de gaitas en su libro Folklore colombiano; allí conocimos, entre otros detalles, términos que hasta el momento eran exclusivos del entorno gaitero, como hembrero y machero (intérpretes de las gaitas hembra y macho), así como el término son, con el que los gaiteros se referían a los repertorios de manera genérica (De Lima, 1942).  Un conjunto de gaitas largas está conformado actualmente por una pareja de flautas hembra y macho (de origen precolombino), maraca, voces y tres tambores: tambor

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

320

alegre, tambora y llamador. Desde finales del siglo XX, debido

Un hecho relevante que contribuyó a la difusión de la música de

a procesos culturales asociados a la globalización (como el auge

gaitas largas fue su paso por la industria fonográfica nacional. Entre

del multiculturalismo, la apertura económica y la visión de la

las décadas de 1950 a 1980, Discos Fuentes, Discos Tropical, Discos

cultura como recurso), ha aumentado la circulación, práctica y

Curro y Discos CBS publicaron decenas de acetatos de diversas

aceptación de este tipo de música y sus instrumentos a tal punto

agrupaciones como Manuel Silvestre Julio y su Conjunto de Gaitas,

que podemos encontrar fácilmente conjuntos de gaitas largas

el Conjunto Típico los Cumbiamberos, el Conjunto Maravilla de

en las principales ciudades colombianas, así como en ciudades

Palo Alto, el Conjunto de Gaitas Padilla y distintas formaciones de

latinoamericanas, norteamericanas y europeas.

Los Gaiteros de San Jacinto. Estas grabaciones representan una amplia variedad de estilos y repertorios difundidos comercialmente

Los gaiteros eran campesinos dedicados a los cultivos de pancoger, ganadería de autoconsumo, siembra de tabaco y ex-

y, en conjunto, son estas las grabaciones que conformaron el canon del repertorio gaitero (Sarmiento Obando, 2019). 

plotación maderera a baja escala. Con frecuencia, acompañaban actividades religiosas y sociales relacionadas con fiestas católicas

Durante la segunda mitad del siglo XX, y en pleno auge

como la Navidad, San Juan, San Pedro, Corpus Christi, Pascua,

de los estudios folclóricos, diferentes folcloristas describieron las

Cruz de Mayo y velorios a los santos patronos de sus poblacio-

características físicas de los instrumentos y plantearon algunas

nes. Estas festividades fueron, hasta finales del siglo XX, espacios

hipótesis sobre la filiación indígena de las gaitas sin profundizar

en los que la música de gaitas jugaba un papel primordial en

en los aspectos musicales o en el contexto de la práctica musical.

los acontecimientos devocionales y cotidianos de la región. La

Es gracias a los trabajos de campo de George List durante la

creación de los festivales folclóricos durante la década de 1980

década de 1960 (List, 1994), Lucía Esperanza Garzón a finales de

generó espacios para la difusión y preservación de esta práctica

la década de 1980 (Garzón, 1987) y Arturo Rendón y Hernando

musical, lo que lentamente reemplazó su función comunitaria

Muñoz a inicios de la década de 1990 (Rendón y Muñoz, 1998)

(Lara, 2011). Los festivales que anualmente mantienen activos

que se produjo la primera bibliografía sobre las características

estos espacios son el Festival Nacional de Gaitas Francisco Lli-

rítmicas de los instrumentos de percusión de los conjuntos de

rene (Ovejas, Sucre, 1985), el Festival Nacional Autóctono de

gaitas largas, cómo se diferencian los repertorios a partir de los

Gaitas (San Jacinto, Bolívar, 1988), el Festival de Gaitas, Cantos

golpes del tambor alegre y las notas que producen las gaitas.

y Tambores, del barrio El Socorro (Cartagena, Bolívar, 1990), el

Sin embargo, estas investigaciones no abordaron los aspectos

Festival de Gaitas de Guacamayal (Magdalena, 1995) y el festival

melódicos. Los estudios realizados por Egberto Bermúdez (2005,

Gaitas en la Capital (Bogotá, 2018).

2006), Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa Escobar (2007) y Federico Ochoa Escobar (2013), durante las dos primeras décadas

La labor de los hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella,

del siglo XXI, ampliaron considerablemente el panorama al ofrecer

iniciada en la década de 1950, fue relevante para que esta mú-

información completa y detallada sobre la música de gaitas largas. 

sica se diera a conocer tras reunir a gaiteros de los Montes de María, principalmente de San Jacinto, con el fin de invitarlos a

Descripción de la música

participar en el naciente Grupo de Danzas Folclóricas Colombianas (Zapata Olivella, 2020). Así nació la agrupación Gaiteros

El ritmo

de San Jacinto, con la cual, al lado de participantes de otras regiones del país, realizaron giras nacionales e internacionales

Son tres los ritmos habituales interpretados por los conjuntos de

difundiendo las tradiciones afrocolombianas y exponiendo sus

gaitas largas: el merengue (o puya), la gaita y el porro. El ritmo

prácticas culturales a nuevas audiencias. 

de merengue (o puya) se distingue de los otros dos por ser de

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

321

velocidad rápida, mientras que el porro y la gaita son de velocidad

3-2, también conocida como clave cubana; aunque es frecuente

moderada (entre 80 y 100 bpm, aproximadamente). En la actua-

que durante las improvisaciones y variaciones se repita el pri-

lidad, estos dos últimos se distinguen fácilmente porque todas las

mer compás de dicho patrón y se omita el segundo compás,

gaitas son instrumentales, mientras que los porros son cantados.

reiterando la parte tres de dicha clave. 

Pero algunos pocos porros tradicionales son instrumentales, casos Se dice que la música de gaitas largas era instrumental y

en los cuales se podría decir que la excepción confirma la regla.

que fue a mediados del siglo XX cuando se inició la inclusión de En cuanto al patrón de acompañamiento en los instrumentos

repertorio cantado. Quizás esta inclusión, retomando el concepto

de percusión, tanto la gaita como el porro se interpretan igual en

de Small (1998), se dio producto de un musicar compartido entre

tres de los cuatro instrumentos de percusión: la maraca, el tam-

ambas prácticas y dio origen a la separación entre un repertorio

bor llamador y el bombo, variando únicamente la ejecución del

instrumental interpretado con gaitas, en ritmo de gaita, y un

tambor alegre. En ambos ritmos, la maraca y el tambor llamador

nuevo repertorio cantado, en ritmo de bullerengue, que se pasó

marcan el contratiempo, mientras que la tambora se caracteriza

a denominar porro en este formato. 

por un golpe acentuado en el parche durante el último tiempo cada dos compases (última negra en compás de 2/2). Por su

Las melodías

parte, el tambor alegre marca un patrón muy semejante al del bullerengue sentado, otra de las músicas de cantos y tambores

En cuanto a las melodías de porros en el conjunto de gaitas

del Caribe colombiano, lo que evidencia la cercanía entre ambas.

largas, algunas son claras adaptaciones al nuevo formato, es

Veamos la transcripción de los patrones básicos de la percusión

decir, se trata simplemente de la inclusión de las gaitas al grupo

en el ritmo de porro de gaitas larga (Ver Ilustración 14). 

de bullerengue. Nos referimos a canciones como Zoila y Ya verás. No obstante, la mayoría son canciones con temáticas,

Como decíamos en un trabajo previo (Ochoa Escobar, 2013,

estructura, armonía y rítmica similar a muchos de los reperto-

pp. 47-48), este patrón del tambor alegre tiene implícita la clave

rios de músicas masivas del Caribe colombiano de mediados

Ilustración 14. Base rítmica de porro de gaitas largas

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

322

del siglo XX (considerada la época de oro de dichas músicas),

de la melodía de dichos temas que los identifica con el ritmo

pero construidas con las posibilidades escalísticas que ofrece la

de porro, en lugar del de gaitas: la presencia de un silencio de

gaita. Son composiciones, entonces, que desde aspectos como

corchea al inicio del primer compás de las frases, lo cual genera

la rítmica de la melodía, la estructura y las letras se asemejan

una síncopa particular constitutiva del ritmo. Como vimos en la

a obras interpretadas en otros formatos de músicas populares

ilustración 15, esta síncopa también la llevan los porros cantados

del Caribe colombiano, como las orquestas al estilo de Lucho

y aparece en los tres porros instrumentales de gaitas largas aquí

Bermúdez (en temas como Pepe o Colombia tierra querida), los

incluidos; dicha síncopa, además, no es frecuente en los temas en

conjuntos vallenatos (como en el tema La gota fría) y, más aún,

ritmo de gaita (puede ver al respecto la descripción y el análisis

los conjuntos de cumbias de acordeón (como Andrés Landero).

previamente publicado en El libro de las gaitas largas, de Ochoa

Con estos últimos, además, comparte la escalística (ambos se

Escobar [2013]).

desarrollan principalmente alternando los modos dórico y eólico). Veamos brevemente estos aspectos:

El repertorio

m En cuanto a la temática, en general hablan del amor, de la

Como mencionamos, incluimos en este texto 12 porros de gaitas

naturaleza o de asuntos de la cotidianidad.

largas: nueve cantados y tres instrumentales. A continuación, detallaremos los pasos que seguimos para su selección:

m En relación con la estructura, se desarrollan a partir de intercalar estrofas (conformadas generalmente por cuartetas octosilábicas), que se alternan con coros más cortos.

m Primero, tomamos el listado de todas las grabaciones de gaitas producidas en disco de larga duración o CD hasta 1980, con base en el exhaustivo trabajo de Urián Sarmiento

m Rítmicamente, muchos de los temas retoman la siguiente

para su tesis de maestría (Sarmiento Obando, 2019). Este

figura, o una variación de la misma (Ver Ilustración 15).

trabajo detalla las producciones de los Gaiteros de San Jacinto, quienes construyeron el repertorio canónico del género.

Nueve de los doce porros de gaitas largas incluidos en el presente trabajo son cantados y, como se puede apreciar en

m Complementamos este listado con algunas obras de gra-

sus transcripciones, casi todos muestran estas características de

bación más reciente, que consideramos se han posicionado

temática, estructura y ritmo (como se aprecia claramente en

como parte del repertorio tradicional.

canciones como Magdalena Ruiz y Josefina). Pero tres de los porros aquí incluidos (Descansa el vaquero, El pájaro Guacabó y El pondito) son instrumentales, algo que, reiteramos, es excepcional. 

m De este listado, seleccionamos todos los temas que aparecieran rotulados bajo el ritmo de porro.

Dentro de la tradición se reconoce que estos tres porros se deben acompañar con ritmo de porro, pero no hay una explica-

m De esta selección, eliminamos los temas que, aunque están ro-

ción explícita del motivo más allá de afirmar que dichos temas

tulados bajo este término, consideramos están acompañados

se escuchan mejor con este patrón de acompañamiento. Según

con patrones de otros ritmos y, por tanto, no corresponden

nuestro análisis, hay un elemento característico en la rítmica

al ritmo de porro de gaitas.

Ilustración 15. Motivo rítmico recurrente en porros de gaitas largas

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

323

m El resultado nos dio una lista de más de 30 porros, de los

una descripción fiel a una versión en particular, sino que toman

cuales eliminamos 18 debido a que ya se encuentran publi-

dicha versión como base para brindar los elementos básicos

cadas transcripciones de ellos en El libro de las gaitas largas

que permitan interpretar el tema. Así, las partituras contienen

(Ochoa Escobar, 2013), por lo que preferimos, en lugar de

únicamente la gaita hembra, que es la que lleva la melodía, y

repetir repertorio, ampliarlo.

solo se incluyó la gaita macho en los casos en los cuales su aporte no se limita a doblar notas de la hembra (como es habitual),

El listado aquí incluido, entonces, complementa lo ya publica-

sino que su interpretación complementa la melodía principal. 

do en 2013, y en conjunto constituyen ya un amplio repertorio de los porros de gaitas largas.

Cabe aclarar que estas transcripciones se realizaron siguiendo los parámetros propuestos en El libro de las gaitas largas

Criterios de transcripción

(Ochoa Escobar, 2013); por tanto, son las únicas del presente libro que no están en tonalidad de concierto, sino que se es-

Vale la pena recordar que estas transcripciones, al igual que

cribieron a partir de la tonalidad de digitación empleada por

todas las que conforman el presente libro, tienen como finalidad

los gaiteros, la cual, desde la gaita hembra, se transcribe como

facilitar el montaje del repertorio y, por tanto, constituyen no

la dórico.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Campo alegre

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

324

Esteban Montaño Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación Sin datos Sin datos

En esta transcripción decidimos incluir solo la gaita hembra y la voz, puesto que la macho va siguiendo unos comportamientos ya descritos por Federico Ochoa Escobar (2013) en El libro de las gaitas largas, que consisten, principalmente, en reforzar las notas de la gaita hembra que tienen más peso dentro del compás, sin generar una melodía o un contrapunto que agregue material nuevo. El resultado sonoro es más bien el de una reverberación de la melodía tocada por la gaita hembra. Cuando empieza la voz, omitimos la línea de las gaitas, ya que en los porros cantados estas tocan simultáneamente la misma melodía, solo que adaptada al lenguaje y los adornos típicos de la técnica de ejecución del instrumento. Así, las pequeñas divergencias melódicas que se dan entre la voz y la gaita hembra no constituyen errores, sino, por el contrario, una característica propia del género.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Campo alegre

Esteban Montaño

Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación

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325

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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Campo alegre · 2

326

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Descansa el vaquero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

327

Sin datos Conjunto Típico los Cumbiamberos Negro Folk Music of Africa and America Folkways FE 4500 1951

El tema se conoce con el nombre de El descanso del vaquero y se le atribuye a Medardo Padilla, quien quizás sea también el intérprete de esta versión. Medardo, quien murió en San Onofre en noviembre de 2000, fue uno de los más afamados gaiteros del llamado estilo negro, reconocido por su creatividad y virtuosismo. Este tema ejemplifica una de las características más particulares de la música de gaitas largas: las melodías de ambas flautas se entrelazan, conformando una sola melodía que por momentos hace difícil discernir qué realizó la gaita macho y qué la gaita hembra. Es un ejemplo de cómo la primera no funciona solo como un acompañamiento de la segunda, sino que ambas se complementan y juntas se pueden entender como un solo instrumento.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Descansa el vaquero (Colombia cowherds)

Autor desconocido

Conjunto Típico Los Cumbiamberos

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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Descansa el vaquero (Colombia cowherds) · 2

329

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El mulito muerto

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

330

Manuel de J. Mendoza y Toño Fernández Los Gaiteros de San Jacinto (Toño Fernández y sus gaiteros) El negro cabeza e´ cera Discos CBS 14-1434 1980

La temática ligada con el mundo rural era habitual en los porros de gaitas largas. Por otro lado, la rítmica de la melodía en la sección cantada es un patrón común para la mayoría de estos porros. Esta versión muestra el tipo de manipulación a la que fueron sometidas, entre las décadas de 1970 y 1980, algunas grabaciones de gaitas por parte de las disqueras: la inclusión del bajo e instrumentos de viento generalmente se hacía en el proceso de posproducción, sin el consentimiento de los músicos. Si bien esto contribuyó a que la música de gaitas largas entrara a la radio comercial, debido a su cercanía con el formato instrumental de las orquestas y conjuntos tropicales, en general fueron intervenciones realizadas por arreglistas que no tenían conocimiento de la música de gaitas, a espaldas de los músicos y con baja calidad técnica. Por esto, la transcripción que aquí presentamos solo incluye los instrumentos tradicionales del conjunto de gaitas largas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El mulito muerto

Toño Fernández y sus Gaiteros

Letra: Antonio “Toño” Fernández

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331

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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El mulito muerto · 2

332

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El pájaro guacabó

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

333

Antonio “Toño” Fernández Toño Fernández y sus San Jacinteros Gaitas y tambores Discos Fuentes LPF 300316 1966

Como señalamos en la introducción de esta sección, en la actualidad la norma es que las piezas instrumentales de gaitas largas se acompañen en ritmo de gaita y las cantadas en ritmo de porro. Sin embargo, por tradición, algunos viejos temas instrumentales dentro del repertorio gaitero se acompañan en ritmo de porro. Es común, por tanto, que si un gaitero no sabe que este tema tradicionalmente se acompaña como porro, lo acompañe en ritmo de gaita por ser instrumental (de hecho, existen varias versiones del tema en YouTube con ese acompañamiento). Como se observa en la transcripción, el tema consta tan solo de dos secciones: A y B. La sección A, por su rítmica sencilla, sin síncopas, sugiere el ritmo de gaita tradicional; no obstante, la síncopa recurrente de la sección B, en particular el silencio de corchea al inicio del compás, es característica de los porros cantados y, por tanto, resulta más acorde con ese patrón rítmico en el acompañamiento.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El pájaro guacabó

Antonio “Toño” Fernández

Toño Fernández y sus sanjacinteros

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D.C.

334

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El pondito

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

335

Manuel de J. Mendoza Los Gaiteros de San Jacinto (Toño Fernández y sus gaiteros) El negro cabeza e´ cera Discos CBS 14-1434 1980

Dos de los elementos más importantes del lenguaje musical de las gaitas largas se hacen evidentes en este tema: la capacidad de variación de las frases musicales que debe tener el gaitero y su diálogo con los demás integrantes del conjunto (gaita macho, maraca, tambor alegre y tambora). Esta versión se termina en fade out; sin embargo, en los contextos festivos, el tema se repite con variaciones tantas veces como la parranda y el baile lo requieran. Por ser únicamente instrumental y no un tema cantado, este porro y otros porros como El niño llora y El pájaro guacabó (este último, incluido en este libro) son actualmente excepciones dentro de la tradición de la música de gaitas largas. Quizás los intérpretes de tambor alegre sigan acompañando estos temas como porros porque la melodía de la gaita contiene una síncopa recurrente de silencio de corchea al inicio de los compases. Esa síncopa es característica no solo de los porros cantados, sino también de los porros de orquesta y de banda.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El pondito

Manuel de Jesús Mendoza Toño Fernández y sus Gaiteros

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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D.C. con variaciones

El pondito · 2

337

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El porro de Manuel Zúñiga

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

338

Jesús María Sayas Silgado Jesús María Sayas Tradición Negra en la Gaita Sonidos Enraizados 001 2004

El autor de este tema, Jesús María Sayas (Tolú, 1920-2009), fue una leyenda en la música de gaitas largas. Se dice que el suyo es un estilo negro en la interpretación de la gaita, que también comparte con otros músicos de la región de San Onofre, un municipio que limita con Tolú. Este estilo se caracteriza por una amplia flexibilidad en la subdivisión del pulso y por interpretar las líneas melódicas fragmentadamente, a partir de la unión de pequeñas células. Eso se puede ver claramente en la transcripción por la abundancia de silencios, incluso de pausas largas, algo poco habitual en la música de gaitas largas y, por tanto, ausente de las demás transcripciones aquí incluidas. Esta pieza tiene más secciones de las habituales y su construcción poética no se ciñe a la acostumbrada cuarteta octosilábica.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

El porro de Manuel Zúñiga

Jesús María Sayas

Jesús María Sayas

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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El porro de Manuel Zúñiga · 2

340

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Josefina

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

341

Catalino Parra Gaiteros de San Jacinto IV Generación Tributo a los Hermanos Lara Gaita Viva 2006

El tema es composición de Catalino Parra (Soplaviento, 1923-Cartagena, 2020). Catalino integró el grupo de música y danza liderado por los hermanos Zapata Olivella a mediados de la década de 1950 y formó parte de su primera gira nacional en 1954. Comenzó como cantante y bailarín, pero en la gira se vinculó al grupo musical como intérprete de la tambora, lo cual llevó a que luego formara parte de la agrupación Gaiteros de San Jacinto como bombero. El uso de la tambora no era habitual en el formato de gaitas, pero con el tiempo ha venido a considerarse tradicional debido, fundamentalmente, a la influencia mediática de dicha agrupación. Esta composición está construida a partir de las figuras rítmicas habituales de los porros de gaitas largas cantados en la actualidad, por lo que constituye un claro ejemplo y es considerada un estándar del género.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Josefina

Catalino Parra

Gaiteros de San Jacinto IV Generación

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342

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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D.S. x2 con variaciones

Josefina · 2

343

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Juancito Peña

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

344

Anónimo Gaiteros de Punta Brava - Paíto La flor del melón Gaita Negra 2009

Sixto Silgado Martínez, más conocido como Paíto, es uno de los grandes referentes aún vivos de la música de gaitas largas. Oriundo del corregimiento de Flamenco (María la Baja, Bolívar), vive desde hace años en Isla Grande (Islas del Rosario, Bolívar). Es famoso, entre otras cosas, por su virtuosismo, que se manifiesta en una capacidad asombrosa de variación de las líneas melódicas, así como por su versatilidad en el repertorio interpretado en la gaita, instrumento con el cual adapta diversas músicas que van desde rock and roll hasta porros de banda. Es, por tanto, un gaitero excepcional y uno de los pocos que han podido llevar la música de gaitas a países de varios continentes.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Juancito Peña

Anónimo

Paíto - Los Gaiteros de Punta Brava

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345

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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Juancito Peña · 2

346

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Magdalena Ruiz

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

347

Antonio “Toño” Fernández Los Gaiteros de San Jacinto Hacha, machete y garabato Discos CBS DCA-S 841 1969

La mayor parte del tema tiene una construcción melódica modal en Re mixolidio (escala mayor con el séptimo grado menor). Sin embargo, en el coro de respuesta se vuelve tonal al incluir la sensible (do#), una nota que no pueden producir las gaitas. Esta característica muestra el diálogo entre los estilos de las músicas cantadas tradicionales del repertorio popular en el Caribe y la música de gaitas largas. Si bien esta canción forma parte del repertorio tradicional de porros en la música de gaitas largas, la letra invita a la protagonista a asistir a “la cumbia”. Aquí se hace evidente que, en este contexto, el término cumbia no hace referencia a un género musical específico, sino a la práctica de divertirse bailando alrededor de un conjunto, sea de gaitas, caña de millo, bullerengue, son de negros o cualquier otro tipo de música de la región. En otras palabras, el término cumbia aquí es sinónimo de fandango, cumbiamba, bunde, entre otros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Magdalena Ruiz Miguel Antonio Hernández “Toño Fernández“ Los Gaiteros de San Jacinto

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348

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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Magdalena Ruiz · 2

349

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Morenita

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

350

Sin datos Los Gaiteros de San Jacinto (Orquesta Popular Colombiana) Flute Indienne de Colombie Disques Vogue CLVLX 548 1977

Esta canción fue grabada para Discos Tropical (LD 1313) por los mismos músicos de los Gaiteros de San Jacinto, pero bajo el nombre de Antonio Fernández y sus Folclóricos Internacionales. Toño Fernández era el cantante y, a su vez, ejecutante de la gaita macho; por eso, cuando canta solo lo acompaña la gaita hembra. Esto pone en evidencia que la grabación fue hecha en vivo, sin ediciones posteriores. Este tema ejemplifica la relación entre las gaitas y cómo la melodía se compone por el diálogo entre ambas. La transcripción muestra que la gaita macho culmina la melodía que sugiere la gaita hembra ejecutando la última nota, situación que aprovecha el intérprete de la gaita hembra para respirar y continuar con mínimas pausas, dando así continuidad al discurso musical.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Morenita Los Gaiteros de San Jacinto

Letra: Antonio “Toño” Fernández

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351

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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ta. ce. za.

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D.S. con variaciones

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Morenita · 2

352

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Viene amaneciendo

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

353

Juan “Chuchita” Fernández Polo Gaitas y tambores de San Jacinto Homenaje a los gaiteros FM Discos 00043-2 2002

Juan Alberto Fernández Polo, más conocido como Juan Chuchita (San Jacinto, 1933-2021), se vinculó a la música de gaitas largas ya siendo adulto, luego de estar en conjuntos de acordeón (por años fue guacharaquero en el conjunto de Andrés Landero). Es recordado como uno de los personajes más emblemáticos de la música de gaitas largas por su amplia trayectoria como cantante y compositor de agrupaciones como los Gaiteros de San Jacinto y los Bajeros de la Montaña. Participó en varias de las grabaciones más importantes del repertorio, entre las que se destaca Un fuego de sangre pura, disco ganador en 2007 del Grammy Latino en la categoría folklore. La versión que transcribimos es parte de Homenaje a los Gaiteros, disco doble grabado en Bogotá en 2002 y que quizás fue la primera producción de gaitas publicada en CD. La amplia divulgación de este disco fue importante para la difusión de la música de gaitas largas en el país a inicios del presente siglo.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Viene amaneciendo

Juan “Chuchita” Fernández

Gaitas y Tambores de San Jacinto

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me voy aIa - cos - tar por - que me sien - to bo - rra - cho. ne la ma - dru - gá, ¡Ay! ya vie-neIa - ma - ne-cien - do. sa - lien - do laIau-ro - ra la cla - ri - dad. ya se ve

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no pue - do can - tar, loIhan aIa - cos - tar, de me voy aIes - ta je - res ho - raIes

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Ya yo Ya vie Vie- ne

Ya yo Ya vie Vie-ne

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ob ser - va - do mu - cha - chos. sue - ño meIes-toy mu - rien - do. cuan - do les gus - ta bai - lar.

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Es que no pue - do can - tar loIhan ob - ser - va - do mu - cha - chos. Es que me voy aIa-cos - tar, de sue - ño meIes - toy mu-rien - do. gus - ta bai - lar. Las mu - je - res aIes - ta ho - raIes cuan - do les Reproducción autorizada por FM Entretenimiento

354

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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do mu - cha - chos. toy mu -rien - do. ta bai - lar.

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D.C. x4 con variaciones

Viene amaneciendo · 2

355

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Ya verás

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

356

Sin datos Los Gaiteros de San Jacinto (Orquesta Popular Colombiana) Flute Indienne de Colombie Disques Vogue CLVLX 548 1977

Esta versión fue grabada a finales de la década de 1950, en París, en medio de la gira internacional de un grupo de música y danza liderado por Delia y Manuel Zapata Olivella, en la cual participaron los emblemáticos Gaiteros de San Jacinto, agrupación que se conformó tras unirse a ese grupo de danzas a principios de esa década. Los músicos que grabaron este tema son el cantante y machero Toño Fernández, Juan Lara en la gaita hembra y José Lara en el tambor alegre. El carácter responsorial del tema se asimila al de un bullerengue sentado, género musical que comparte con el porro de gaitas largas el patrón rítmico del tambor alegre. La estructura del tema consta de solo dos secciones: A y B. Decidimos transcribir una variación de la A, a la que llamamos A’, como muestra de la gran cantidad de variaciones que el intérprete hace de la melodía (es imposible saber cuál sería la frase modelo). Este tema no tiene unos versos definidos, sino que se suelen retomar de coplas tradicionales del bullerengue o del repertorio gaitero.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

Ya verás

Antonio “Toño” Fernández Los Gaiteros de San Jacinto

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357

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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dí - a. ma - má. pa - se.

Ya ve - rás, ya ve- rás, ya ve -

rás. ¡Ay! Que yo ¡Ay! Que yo ¡Ay! Co - mo

tam - bién te des - pre - cie. fui quien te bus - qué. leIha pa - sa - doIaIal - gu - na.

Ya ve - rás, ya ve- rás, ya ve -

rás. ¡Ay! Ya se ¡Ay! Cui - da'o ¡Ay! Yo no

teIha lle - ga - doIel tu vaIa de - cir quie - ro que te

dí - a. ma - má. pa - se.

Ya ve - rás, ya ve - rás, ya ve -

rás. ¡Ay! que yo ¡Ay! que yo ¡Ay! co - mo

tam - bién te des - pre - cie. fui quien te bus - qué. leIha pa - sa - doIaIal - gu - na.

Ya ve - rás, ya ve - rás, ya ve -

rás.

Y se Cui - da'o Yo no

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Ya verás · 2

358

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros de gaitas largas

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D.S. x2 con variaciones

¡Ay! Jo - ven - ci - ta, jo - ven ¡Ay! Tú des - pre - cias - te mis

Ya verás · 3

359

Porros parranderos Carolina Santamaría-Delgado

Introducción Con mucha frecuencia, los adjetivos parrandera, campesina, guasca y carrilera se usan coloquialmente y sin mayor diferenciación para señalar un amplio abanico de repertorios musicales popularizados a través de la radio y la industria discográfica antioqueña en la segunda mitad del siglo XX. Investigadores como Lucas Guingue Valencia (2020) hablan de géneros emparentados que dan pie a una constelación tridimensional carrilera-parranda-despecho, mientras Juan Pablo Echeverri Vera (2018) propone la sigla MPA (música popular antioqueña) para hablar del mismo fenómeno. Egberto Bermúdez (2006, 2007), por su parte, propone una separación de estos repertorios en dos grandes vertientes: la música de parranda y la música de despecho, tomando como base las metáforas de la temperatura que usaban los mismos intérpretes para separar a las músicas bailables y picarescas (música caliente) de las músicas para escuchar y sobrellevar los males de amor (música fría). La música parrandera es parte, precisamente, de lo que muchos músicos campesinos de la región cafetera del centro del país llamaban músicas calientes, como lo indican los abundantes testimonios recogidos por Alberto Burgos Herrera (2000, 2006) en las numerosas entrevistas que durante años ha hecho a los protagonistas de la radio y la industria discográfica antioqueña. El adjetivo parrandero parece haber sido acuñado mucho tiempo después de que se hubieran realizado las primeras grabaciones de este repertorio caliente, a finales de los años 40. Probablemente, la etiqueta música parrandera se haya estandarizado alrededor de los años 70 con un propósito comercial, es decir, como un término que ayuda a segmentar el mercado musical y sirve de guía para el consumo de las audiencias. Fuera que hicieran o no uso del término en su práctica musical cotidiana, desde hace muchos años los músicos que hacen música parrandera conocen a la perfección la función que esta cumple en las festividades de diciembre, puesto que son muy conscientes de que la salida comercial de este repertorio se concentra principalmente en las celebraciones de final de año. La música parrandera se ha convertido en un eje central de las celebraciones públicas de la Navidad en algunos sectores del Valle de Aburrá, que incluye toda la zona metropolitana de Medellín (Duque Suárez, 2018). Dado el rol central que ha jugado la industria discográfica en la cristalización de la música parrandera y de su comercialización, nos parece importante profundizar en el

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

361

papel que jugaron varios personajes en ese proceso. Muchos de

Dada la popularidad de la parranda en toda la zona de in-

los entrevistados por Burgos Herrera (2000, 2006) destacan la

fluencia cultural antioqueña, no es de extrañar que dos de los

figura de uno de los compositores más prolíficos de la música

aspectos más llamativos y destacados de la música parrandera

popular antioqueña: Arturo Ruiz del Castillo, quien desde finales

sean la picardía y la agudeza propias del repentismo verbal paisa,

de los años 40 tenía un taller de carteles y avisos publicitarios

con su humor y sus dobles sentidos. Además de los versos de

en el centro de Medellín, en la carrera Palacé con la calle Ama-

construcción ingeniosa, las grabaciones, por lo general, incluyen

dor. El taller era un lugar de encuentro a donde llegaban con

también una serie de comentarios hablados, llamados pregones

frecuencia músicos campesinos o de clase obrera a conversar,

o animaciones, que condimentan la narración principal con

ensayar o hacer tertulias, y también contactos con las disqueras

burlas y exclamaciones con un indudable acento montañero.

locales. El principal puente entre los músicos del taller de carte-

La picaresca de la letra es posiblemente el principal atributo que

les y los sellos discográficos era Otoniel Cardona Urán, dueño

distingue la música parrandera de muchas otras expresiones de

de un almacén de discos en el centro de la ciudad que llevaba

la música popular antioqueña.

su propio nombre. Años más tarde, en 1964, Cardona y sus hermanos constituyeron una sociedad para hacerse cargo de

Si bien esa vena humorística y burlesca de las letras de la

Discos Victoria, una casa discográfica que hasta entonces había

parranda no deja títere con cabeza, tampoco es un secreto

estado activa en Cali y que después concentró buena parte de

que mucha de su picaresca de doble sentido tiene una fuerte

su producción en la grabación de música parrandera. Por tal

tendencia machista. Por eso, no es sorprendente que prácti-

razón, a Otoniel Cardona muchos lo llaman el Padre de la Música

camente no haya cantantes femeninas solistas, aunque sí ha

Parrandera (Burgos Herrera, 2000). Otro personaje importante

habido figuras importantes, que participaron en las grabacio-

para la difusión de la parranda fue José Nicholls Vallejo, due-

nes como integrantes de duetos (Judith Arboleda y Consuelo

ño de la emisora La Voz de las Américas, en Medellín, quien

Pérez). Como en muchos otros géneros de canción popular,

durante años estuvo al frente de Guasquilandia, un programa

las mujeres no suelen ser sujetos activos de la enunciación del

radial de música campesina que se transmitía de lunes a viernes

discurso, sino, más bien, las principales destinatarias de diversas

de 10:00 a 12:00 del día.

expresiones de la subjetividad masculina, ya sean como objetos de deseo, ataduras que restringen la libertad de los varones,

Se dice que entre los pioneros de la grabación de parranda

o blanco de reproches y burlas. La picaresca de tono machista

están Carlos Muñoz, un migrante campesino que llegó desde

también es evidente en la iconografía que acompaña algunas

La Dorada a Medellín en los años 40, y el Mono González,

producciones discográficas o compilaciones de repertorio que

proveniente de Titiribí. Como ellos, muchos de los músicos

circulan libremente en el mercado informal callejero durante el

parranderos más importantes provenían de pueblos fundados

mes de diciembre: no es raro encontrar imágenes de mujeres

en el siglo XIX en el proceso de la colonización antioqueña,

voluptuosas con escote, minifalda y gorro de Papá Noel.

aunque entre los creadores también hubo medellinenses destacados, como el mencionado Álvaro Ruiz del Castillo y Octavio

El porro en la música de parranda

Mesa. Támesis, en el Suroeste antioqueño, ha sido la cuna de varios de los músicos más reconocidos, como Félix Ramírez y

Concentrémonos ahora en el porro parrandero. Puesto que ya

Gildardo Montoya, mientras que los miembros de la dinastía

vimos que el adjetivo parrandero es una etiqueta de tipo co-

Bedoya (Agustín, Joaquín y José Ángel) provienen de Frontino,

mercial y no un término de carácter musicológico, la pregunta

al Noroccidente. La tradición incluye tanto a cantantes solistas

obligada es si en realidad existen elementos técnicos musicales

como a dúos, tríos y conjuntos.

comunes a toda la música parrandera. Quienes más han estu-

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

362

diado el tema consideran que bajo esta etiqueta está englobada

trata de canciones con estrofas y coros que suelen tener una

una gran diversidad de aires y patrones rítmicos, que incluyen

introducción instrumental y puentes de unos pocos compases

desde formas y bailes de raíces antiguas antioqueñas, como los

entre las secciones, en los cuales el protagonismo lo tiene el

gallinazos, las vueltas y los bailes bravos, pero también adapta-

punteo del requinto, que con frecuencia se resalta a través del

ciones o interpretaciones más recientes de músicas del Caribe

uso de una percusión menor, como, por ejemplo, el repique

y el Pacífico como porros, cumbias, paseos, berejúes y currulaos

de una campana. Los pregones aparecen sobre las partes ins-

(Tobón Restrepo et al., 2020). De ahí que el porro parrandero sea

trumentales, normalmente como respuesta o introducción a la

apenas una de las tantas posibilidades de reapropiación genéri-

narración desarrollada en las estrofas. No existe un estándar

ca, o incluso del reciclaje de términos que identifican a algunos

con respecto a la longitud de los versos o a la regularidad de la

géneros musicales, que se forjó en el crisol de la industria y los

rima entre los versos.

medios de comunicación en Colombia a mediados del siglo XX. Criterios de transcripción El formato instrumental del porro, y de todos los otros aires de la parranda, usualmente consta de guitarras (melódica o

Dada la sencillez del formato instrumental, que en su mayor parte

requinto, y rítmica), bajo, guacharaca, bongó y, en algunas

cumple una función de acompañamiento de la voz principal,

ocasiones, también campana y timbal. El bajo se incorporó al

en las transcripciones incluimos únicamente las líneas melódicas

formato a finales de la década de 1960, por lo cual algunas de

del requinto o guitarra puntera y la melodía de la voz. En el

las grabaciones incluidas en este libro no lo tienen, mientras

coro de Te casaste Toño, en el que el diálogo entre las voces y el

que la guacharaca ha sido reemplazada en la actualidad por la

solista tiene una naturaleza más hablada que cantada, tomamos

güira. Algunas grabaciones fonográficas antiguas tienen más

la determinación de transcribir las alturas sobre el pentagrama,

instrumentación, con una formación más cercana a la de un

pero con una modificación en el punto. Dada su importancia

conjunto tropical, por cuanto, además de los instrumentos ante-

estructural en el coro, este fue el único caso en que los pregones

riores, incluyen también instrumentos de viento, generalmente

fueron escritos sobre la partitura. En vista de que las estrofas

clarinete o trompeta con sordina. En términos rítmicos, los po-

repiten siempre la misma melodía, pero con diferentes versos,

rros parranderos tienen una métrica binaria, tal como la de los

en varios casos decidimos insertar dentro de la partitura solo

paseos dentro de la misma tradición, pero, a diferencia de estos,

una o dos estrofas para no saturar visualmente la transcripción.

la melodía enfatiza de manera constante en los tiempos fuertes

En cambio, al final de todas las piezas incluimos el texto com-

del compás. Es llamativo que el porro parrandero se caracterice

pleto de todas las estrofas y coros, y también los pregones o

por la recurrencia en marcar los acentos tésicos, mientras que,

animaciones, que siempre van enmarcados entre corchetes. En

en cambio, en los porros de banda y de orquesta predomine la

última instancia, consideramos que en esta tipología de porro,

síncopa. Esto hace suponer que, más que una relación musical

el centro de atención está principalmente en la letra y no tanto

evidente entre repertorios andinos y caribes, lo que hay entre

en los recursos musicales, que son, más bien, un vehículo para

estos estilos es una coincidencia más bien azarosa en el uso del

la expresión de un texto llamativo que busca impactar al oyente.

término porro. El repertorio Usualmente, los porros parranderos están en tonalidad menor, con periodos regulares de ocho compases, funda-

La búsqueda de repertorio se centró en identificar solo 10 can-

mentalmente en tónica y dominante, con breves pasos por la

ciones representativas, ya que resultan suficientes para hacerse

subdominante hacia el final de las secciones. Formalmente, se

una idea del género debido al alto nivel de redundancia que

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

363

presentan en el uso de recursos musicales. Desde el punto de

debido a su importancia histórica en el desarrollo del estilo: temas

vista del ejercicio de transcripción, no tenía mucho sentido pasar

antiguos como El hijo de Rosenda y El aguardientero; por su

al pentagrama un gran número de porros parranderos, porque

popularidad y vigencia a lo largo de los años, como El arruinao y

finalmente todos se comportan de manera muy similar. Es por

Te casaste Toño; o por la agudeza de sus juegos de palabras o la

esto que en este ejercicio elegimos porros de mucha recordación

singularidad de su léxico, como El aguardientosky y El jornalero.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El aguardientero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

364

Félix Ramírez Los trovadores del recuerdo El aguardientero y otros bailables de siempre Fabuloso 2207 1985?

A diferencia de otros temas de música parrandera, cuyas letras juguetean con el humor, esta canción tiene un carácter más oscuro porque se centra en la bebida y su rol para paliar el despecho. La canción es de Félix Ramírez, quien también era la primera voz del trío Los Trovadores del Recuerdo, quienes interpretan esta versión. De hecho, don Félix comenzó componiendo pasillos y bambucos, pero cuando ofreció sus temas en la disquera Sonolux, le dijeron que eso no era muy comercial, que mejor probara haciendo música caliente. Parece ser que ese fue un buen consejo, porque esta canción se convirtió en un éxito de ventas en 1953. Por muchos años grabó con su grupo numerosas canciones que, aunque no tienen ese componente cómico, han tenido mucha acogida dentro del amplio espectro del estilo parrandero.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El Aguardientero

Félix Ramírez

Los Trovadores del Recuerdo

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365

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Aguardientero · 2

366

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

I Soy bohemio que sufre intensamente la amargura de un hondo desconsuelo, y no renuncio jamás del aguardiente porque solo el licor es mi consuelo. (bis) Coro Aunque me cueste morir no dejaré la bebida porque una pena de amor me quiere quitar la vida. (bis) II El licor es el único consuelo para todos los tristes de la vida, que vagamos sin rumbo en el sendero buscando una ilusión desvanecida (bis) Coro Aunque me cueste morir… III Sirva trago hermosa cantinera seré su amigo y seguro confidente, aunque solo la copa me enamora cuando la veo repleta de aguardiente. (bis) Coro Aunque me cueste morir…

367

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El aguardientosky

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

368

Gildardo Montoya Gildardo Montoya y su Conjunto Colosos de la parranda Codiscos C23050277 2006

Este es uno de los grandes éxitos de Gildardo Montoya, quien grabó con su conjunto a principios de la década de 1970 la versión que aquí transcribimos. La versión más conocida, sin embargo, es la que grabó en 1972 Gustavo “el Loko” Quintero con Los Graduados, la cual está orquestada de acuerdo con los cánones de los conjuntos paisas de música tropical colombiana de la época. Esa interpretación se hizo muy popular a lo largo de Hispanoamérica en versiones grabadas por artistas y grupos como Mike Laure (México, 1972), Mario y sus Caretas (Perú, 1973), el Cuarteto Los Ralos (Argentina, 1973), Iván Enrique y su Combo (Chile, 1974), la Orquesta Hermanos Flores (El Salvador, 1977), Peret (España, 1978) y Sonido Cotopaxi (Uruguay, 1982), entre otros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El Aguardientosky

Gildardo Montoya

Gildardo Montoya y su Conjunto

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369

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Aguardientosky · 2

370

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Cantinerosky, un aguardientosky, y dígale a la meserosky que lo traigosky ligerosky, que le voy a dar propinosky. Eh, pero qué enredo este ¿ah? Camina ¡ay!] I Sírvame un aguardientosky con limonosky, cantinerosky, y tranquilosky hermanosky, que yo tengosky con que pagosky. Es que estoy muy contentosky porque yo andosky con mi amorcitosky, y quierosky esta nochosky darle un besosky en la boquitosky. Coro Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky un ron doblosky con coca-colosky. Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky. [¡Uy!] [Qué ¿qué? tá buenosky pa' bailosky, caballerosky, ¡ah! borrachosky, camínale, gózalo] II Óigame cantinerosky, échele al discosky que a mí me gustosky, y sirva aquí lo mismosky que me sientosky muy borrachosky. [¡Ajá!] Tráigame usted un paquetiosky de cigarrillosky americanosky, y tráigame la cuentosky que ya me voy pa' mi casosky. Coro Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky un ron doblosky con coca-colosky. Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky. [¿Qué es lo que quiere el caballero? ¿Una cervezosky o aguardientosky?] Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky un ron doblosky con coca-colosky. Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky, y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky.

371

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El arruinao

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

372

Gildardo Montoya Gildardo Montoya y su Conjunto El corbata gastador Discos Victoria LPV 15123 1974

Este es otro de los temas más conocidos de Gildardo Montoya, compositor y cantante nacido en Támesis (Antioquia), en 1939, y quien murió de manera prematura en un accidente de tráfico acaecido en Medellín cuando contaba con apenas 37 años. La canción tuvo tanta repercusión entre el público que un año después el mismo compositor hizo la primera secuela, Se enfermó el arruinao, y al siguiente compuso Se enriqueció el arruinao. De no haber sido por el accidente fatal, posiblemente hubiera continuado desarrollando año a año esta saga de porros parranderos que exaltan el ingenio y la picardía de los juegos de palabras y las exageraciones, características fundamentales del sentido del humor paisa.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El arruinao

Gildardo Montoya

Gildardo Montoya y su Conjunto

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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Ó El Arruinao · 2

374

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Casi que [Casiestoy quepobre estoy ¡no! pobre ¡no! ¿Quién¿Quién dijo? dijo? MedioMedio arruinao] arruinao] I I Si hubieran Si hubieran huevoshuevos le fritaba le fritaba uno uno pero cómo pero hago cómosihago no hay si nomanteca, hay manteca, si hubiera si hubiera quesitoquesito le dabaleundaba pedazo un pedazo pero pa'pero qué,pa'siqué, es que si esnoque haynoarepa. hay arepa. Si hubiera Si hubiera limón lelimón hacíalelimonada hacía limonada pero nopero puedo, no puedo, no haynoni hay agüita, ni agüita, si tuviera si tuviera arroz learroz daríalealmuerzo daría almuerzo pero nopero haynoplato hayniplato cucharita. ni cucharita. Si hubieran Si hubieran plátanosplátanos le asabale uno asaba uno pero depero malas, de malas, no haynoparrilla, hay parrilla, si hubieran si hubieran buñuelos buñuelos tambiéntambién le daríale daría pero pa'pero qué,pa'siqué, no hay si nonatilla. hay natilla. Si hubiera Si hubiera olla le olla hacíaleagua hacíadulce agua dulce pero yopero quéyohago quésihago no hay si nopanela, hay panela, si hubiera si hubiera fogón fogón le fritaba le fritaba carne carne pero disculpe, pero disculpe, no haynocazuela. hay cazuela. Coro Coro Ah bueno Ah bueno d'eso pa' d'eso comer pa' comer con esto, con esto, cómo escómo de bueno es de bueno esto conestoeso.con eso. Si hubiera Si hubiera d'eso yod'eso comía yo comía con esto, con esto, pero nopero haynod'eso haypa' d'eso comer pa' comer con d’esto. con d’esto. Ah bueno d'eso pa' comer con esto, Ah bueno d'eso pa' comer con esto, cómo escómo de bueno esto conestoeso.con eso. es de bueno Si hubiera d'eso yod'eso comía con d’esto, Si hubiera yo comía con d’esto, pero nopero haynod'eso comer con esto. haypa' d'eso pa' comer con esto.

[¿Cómo[¿Cómo así? así? Casiaguanta que aguanta ¿no? Eh… Casi que hambrehambre ¿no? Eh… Los ratones duermen en miy casa y comen al frente] Los ratones duermen en mi casa comen al frente] II II fuera soltero un besito Si fueraSisoltero te dabateundaba besito no puedo, soy casado. pero nopero puedo, yo soyyocasado. Si tuviera daría merienda Si tuviera parva teparva daríatemerienda pero, perdona, hay cacao. pero, perdona, no haynocacao. Si hubieran hacía sancocho Si hubieran papas lepapas hacíalesancocho hay niyucas tengo sal, pero nopero haynoyucas tengoni sal, ah bueno pa'undarle ah bueno menudamenuda pa' darle pesoun peso hay gruesa para cambiar. pero nopero haynogruesa para cambiar. le dé treinta, usted qué veinte Que leQue dé treinta, usted pa' quépa'veinte y quince es mucho, va a con hacerdiez?, con diez?, y quince es mucho, ¿qué va¿qué a hacer si lecinco doy usted cincoseusted se los gasta, si le doy los gasta, tengacuatro estos cuatro y me devuelve tenga estos y me devuelve tres. tres. Si hubiera hacía tinto Si hubiera azúcarazúcar le hacíaletinto pero hago cómosihago si nocafé. hay café. pero cómo no hay Si hubiera Si hubiera vino levino dabaleundaba tragoun trago ya la quebré. pero lapero copalayacopa la quebré. Ah bueno pa' dormir Ah bueno sueño sueño pa' dormir contigocontigo yosolito estoy no solito mi mama, yo estoy estánomiestá mama, si hubiera almohada con mucho si hubiera almohada con mucho gusto gusto si no cama. tengo cama. pero pa'pero qué,pa'siqué, no tengo Coro Coro Ah bueno d'eso pa' comer Ah bueno d'eso pa' comer con estocon esto es de bueno cómo escómo de bueno eso conesoeso.con eso. Si hubiera yo comía con d’esto Si hubiera d'eso yod'eso comía con d’esto haypa' d'eso pa' comer con[bis]. esto [bis]. pero nopero haynod'eso comer con esto

375

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El baile raspao

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

376

Miguel Montoya Joaquín Bedoya y su conjunto Disco 45 rpm Discos Victoria 1003825 1989

En este tema convergen dos figuras importantes de la tradición parrandera: el compositor Miguel Montoya, apodado el Ratón, y el cantante Joaquín Bedoya, conocido como el Rey de la Parranda. La letra hace referencia al baile de la lambada, que se hizo muy popular en todo el mundo en 1989 por una canción del grupo brasileño Kaoma titulada Chorando se foi. No obstante, tal versión fue un plagio de una cumbia del conjunto peruano Cuarteto Continental (Llorando se fue, de 1984), quienes, a su vez, habían tomado ese tema en préstamo del grupo boliviano Los Kjarkas (1981). Es así como esta canción de forma indirecta termina dibujando una rica cartografía de interacciones non sanctas, al menos en términos comerciales, entre prácticas musicales populares a lo largo de América Latina.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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377

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El baile raspao · 2

378

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[¡Juuy! ¡Opaa! Compadre ¿qué hace usted con la mujer mía entre las piernas, hombe? Enseñándole a bailar lambada mijo. ¿Cómo?] I La gente está alborotada ya todos quieren bailar, el ritmo de la lambada que se ha vuelto popular. Ese baile tan movido se ha vuelto de mucha fama, pero también yo les digo que uno termina en la cama. Me dijo el doctor Humberto que si bailo con exceso, de tanto mover el cuerpo se me va poniendo tieso. Coro Qué baile tan picarón, se los digo con franqueza, se lucha como león cuando va a agarrar la presa. (bis) [Oiga compadre, y ¿cómo se baila ese ritmito? Vea hombe, eso se baila pa’lante, pa’tras, pa’fuera y pa’entro] II Las mujeres con furor lo bailan desesperadas, pero de tanto sudor terminan todas mojadas. Bailé con la amiga mía lambada en una pachanga, y cómo lo bailaría que botó brasier y tanga. Me dijo el doctor Humberto que si bailo con exceso, de tanto mover el cuerpo se me va poniendo tieso. Coro Qué baile tan picarón… [Compadre, y ¿a qué es que sabe el agua de mar? A lambada mijo. ¿Cómo?] III Ese ritmo brasilero se baila tan apretao que todos los estaderos huelen a pelo quemao. Es tanta la carajada que la mujer de Rodrigo de tanto bailar lambada cogió callo en el ombligo. Aquel que inventó ese son, cómo salirse de él pudo, si ayer mi mujer y yo formamos tremendo nudo. Coro Qué baile tan picarón…

379

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El caso del hombre pobre

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

380

Octavio Salazar Octavio de Jesús y Los Playeros Disco 45 rpm Ondina 5044 1968?

Cantante y compositor de música parrandera oriundo de Sonsón, Octavio de Jesús Salazar Nieto (1928-2019) tuvo una carrera discográfica más bien modesta. En el mundo artístico se le conoce simplemente como Octavio de Jesús, mientras que en los créditos de las canciones suele aparece como Octavio Salazar, por lo cual a veces resulta confuso reconocer que el intérprete y el compositor de este porro son, en realidad, la misma persona. A pesar de que escribió pocas canciones, casi todas ellas fueron grandes éxitos del género en la década de 1960, como Candelaria, Préstame 50 pesos, El abandonao y Varilla caliente, entre otras.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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381

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Ahí les va] I El caso del hombre pobre es el del enamorao, solo le falta el petate pa’ vivir arrodillao. El caso del hombre pobre es como el caso del cuervo, [¡Ajá!] toda la vida volando y no deja ni el recuerdo. Coro Vámonos compadre Pacho, la vida es pa’l hombre rico, de nada vale chillar, es mejor cerrar el pico. II El caso del hombre pobre es como el del cacharrero, sale al campo a rebuscar y lo castiga un aguacero. El caso del hombre pobre es como el del mojojoy, [¡Ajá!] por mucha tierra que rompa no consigue ni pa' hoy. Coro Vámonos compadre Pacho… III Así como el hombre pobre es la novia del estudiante, estese tranquila mija y espere hasta el año entrante. El caso del hombre pobre es el del perro faldero, cuando el amo lo regaña es formal y zalamero. Coro Vámonos compadre Pacho… [¡Alalé! ¡Quién te manda a ser pobre! Sí señor] IV El caso del hombre pobre es el del soldado raso, si se pone a reclamar le asientan un guarapazo. El caso del hombre pobre es el del garrapatero, [¡Ajá!] que se pasa todo el tiempo suplicándole ¡uy! ternero. Coro Vámonos compadre Pacho… [Esa guacharaca compa ¡Ah!] V El caso del hombre pobre es el caso del disquero, se pasa busca que busca el éxito el año entero. Coro Vámonos compadre Pacho… [Vámonos que va a llover]

382

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El hijo de Rosenda

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

383

Carlos Muñoz Jacinta y Jacinto La parranda del año Vol. 11 Discos Victoria 5150810 1966

El compositor de este tema, Carlos Muñoz, es considerado un pionero de la música parrandera porque fue uno de los primeros músicos de esa tradición campesina en grabar en Medellín, a principios de los años 50. Nacido en La Dorada (Caldas), fue sastre de profesión, aunque otras fuentes dicen que fue peluquero. Se dice que la pobreza que vivió en Medellín lo hizo volver a su pueblo, donde murió años más tarde en medio de muchas penalidades. La primera versión que se grabó de este tema en Discos Colombia se puede fechar alrededor de 1952, y fue interpretada por el compositor y por su esposa, Lastenia Cruz.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Hijo de Rosenda · 2

385

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Hijo de Rosenda · 3

386

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Hijo de Rosenda · 4

387

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Hijo de Rosenda · 5

388

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Vea Jacinta lo que viene ahí detrás de usted. El hijo de Rosenda ¡No! Sáquelo mijo, no lo deje entrar. Ciérrele la puerta] I El hijo de Rosenda vive enamorado, le dice a las muchachas que él es muy prudente. (bis) Pero ellas lo desprecian por atolondrado, si no le paran bolas es por indecente. (bis) Coro Que siga la parranda, le dice la gente, que sirvan un traguito de ron y aguardiente. Que siga la parranda, contestan de afuera, el hijo de Rosenda es pura gotera. [Jacinta, cierre la puerta 'e la cocina, y esconda la olla 'e frisoles. Ja, ja, ja. ¿Quién viene por ahí pues, Jacinto? Esa media porra. Parate en la puerta y no lo dejés pasar] II Con la barriga limpia recorriendo calles, se planta en las esquinas a calzón tirado. (bis) Con todos los que pasan tiene su desaire, por ese detallito de vivir parado. (bis) Coro Que siga la parranda… [Eh, pero ese pegajoso hasta dónde nos va a seguir pues. No, qué tal no… eh. Véalo, ahí viene otra vez, véalo, véalo. ¡No Jacinto! Atájelo] III Yo ofrezco mis servicios de buen corazón, le dice la patrona con mucho cuidado. (bis) Camina vamos juntos a soplar el fogón, ya que todos te tienen por atolondrado. (bis) Coro Que siga la parranda…

389

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El jornalero

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

390

Octavio Mesa Octavio Mesa Los Relajos del Arriero Fortuna 101 1970?

Octavio Mesa, el Arriero Mayor, se hizo famoso con una serie de composiciones como esta, con un lenguaje lleno de improperios. Él recordaba que escribió la primera canción de este tipo para interpretarla en privado con sus amigos, y que un promotor de discos fue quien lo convenció de grabarla. A diferencia de otros temas aquí incluidos, no tiene juegos de palabras de doble sentido, sino un estilo directo y desvergonzado. Juanes, cantante y compositor antioqueño de rock y pop, ha señalado varias veces la influencia que tuvo Mesa en algunas de sus composiciones, como La camisa negra, y por eso en 2007 volvió a grabar El jornalero, junto con otros temas emblemáticos del compositor, con arreglos de rock y hip hop, y con la participación de otros cantantes reconocidos como Cabas y Tego Calderón.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El Jornalero &C œ

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391

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Jornalero · 2

392

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El Tábano

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

393

Gilberto Mesa y Jesús Vanegas Libardo Álvarez El mes de la parranda Colón 4511 1985

Aunque en un principio no se sintió cómodo interpretando esta obra, el cantante Libardo Álvarez se hizo famoso con esta versión de El tábano. No estaba convencido de que él fuera la persona indicada para interpretarlo, puesto que no era un cantante de música caliente (música parrandera), sino de música fría (corridos, rancheras, pasillos y bambucos). El resultado final fue uno de los éxitos en ventas de la disquera Metrópolis en 1961 y a la vez una de las frustraciones del dueño de Discos Ondina, cuyo director artístico había rechazado la canción que, semanas antes de haberla grabado con la competencia, le había ofrecido el compositor Gilberto Mesa.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

El Tábano

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un mos - co ve - ne - no - so tá - ba - no te pi - có, Reproducción autorizada por Discos Fuentes

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394

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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El Tábano · 2

395

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Cuidao la pica el tábano mija porque la vuelve nada] I Yo tengo miedo mijita de sacarla a usted a pasear, porque dicen que ya han visto en la calle un animal. A mí me contaron mija que es un mosco venenoso, y que a todo el que picaba lo dejaba carrasposo, y que a todo el que picaba lo dejaba carrasposo. Coro Ahí viene el tábano, ahí viene el tábano, ahí viene el tábano y te va a picar. (bis) [Ábrale el ojo mijita que vuela. No se lo deje asentar, mija] II No se le puche mijita no se le vaya puchar, que el tábano está furioso y hasta la puede picar. Por estar de cavilosa el tábano te picó, te ha dejado carrasposa y así no te quiero yo, te ha dejado carrasposa y así no te quiero yo. Coro Ahí viene el tábano… [¿No se lo dije, que la volvía nada? Qué animal tan peligroso] Coro Ahí viene el tábano…

396

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

Te casaste toño

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

397

Gildardo Montoya Joaquín Bedoya El rey de la parranda Discos Fuentes D11280 1980?

Esta respuesta a Ya voy Toño la compuso Gildardo Montoya alrededor de 20 años después, y de cierta manera es una revancha en contra del sarcasmo femenino de la canción anterior. En este tema, el intérprete recrimina al enamorado por haberse casado después de haber declarado que no lo iba a hacer. Además de esta versión de Joaquín Bedoya, hay otra muy popular de José Muñoz. Aunque musicalmente las versiones son muy similares, cambian las frases habladas o pregones que comentan el asunto en la introducción y los intermedios de las estrofas. Las intervenciones graciosas forman parte del repentismo verbal del humor paisa y, aunque están predeterminadas en el contexto de las grabaciones, sobre la tarima deben sonar espontáneas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

Te Casaste Toño #

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398

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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Te Casaste Toño · 2

399

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Yo se lo advertí, le dije: no se case, y no me hizo caso. ¡Chupe por bobo! Chupe. Pero no me dejé. Ahí me tiene] I Tanto que decía Toño que no se casaba, pero se casó, hombe, con el matrimonio hasta el madroño se le acabó. Ayer estuvo conmigo y muy triste Toño así me contaba: ya se me chupó el ombligo y se me cayeron las dos guayabas. Muy triste me dijo Toño: compadre, qué cruz tan dura, el bendito matrimonio al que no mata lo desfigura. Coro Toño ¿Te casaste Toño? Toñito ¿Se te acabó el madroño? Toñilas ¿Y del ombligo nada? Ay hombe, a ver las dos guayabas. [Vea Toñito home, vea cómo viene, todo desmadejado. Pobre muchacho hombe. Ah mal que le ha ido] II Por eso nos dice Toño que los solteros no nos casemos, porque el santo matrimonio es un Cristo más y una Virgen menos. Hombre, pobrecito Toño y del ombligo no tiene nada, ya se le acabó el madroño y ya no tiene las dos guayabas. Muy triste me dijo Toño: compadre, qué cruz tan dura, el bendito matrimonio al que no mata lo desfigura. Coro Toño ¿Te casaste Toño? Toñito ¿Se te acabó el madroño? Toñilas ¿Y del ombligo nada? ¿Cómo? A ver las dos guayabas. [Quiubo Toño ¿Se te acabó el madroño? Se acabó]

400

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

Ya voy toño

Compositor Intérprete LP del cual se toma Disquera y No. de referencia Fecha tentativa de edición

401

Jesús María Campillo Darío Monsalve Disco 45 rpm Fuentes 809 1950?

Si bien el origen de la expresión ya voy, Toño se pierde en la bruma de los tiempos, se usa coloquialmente en Colombia para aprobar irónicamente una propuesta que se antoja excesiva; es una forma sarcástica de decir ni de riesgos. En este tema, el enamorado se queja con resignación del rechazo de su pretendida, quien no le acepta la propuesta de matrimonio porque considera que el presunto galán no tiene ni dónde caerse muerto.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

Ya Voy Toño

Jesús María Campillo

Darío Monsalve

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402

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

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Ya Voy Toño · 2

403

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Porros parranderos

[Ay mamita, me está mirando un hombre, pero muy pobre, muy pobre. Esos refranes de ahora, compadre] I Con los malditos refranes ya no se puede vivir [¿por qué?] pues será mejor morir que pensar en matrimonio. Yo le dije a una muchacha que se casara conmigo me dijo usté es muy pobre busque otra que sea más mensa Que conmigo Ya voy Toño. Que conmigo Ya voy Toño. Que conmigo Ya voy Toño [¿Te casas conmigo? No porque estás muy pelao] II Y usted que me ha propuesto ¿es que tiene buena casa y vaca de buena raza para casarse conmigo? No tengo más que el ombligo, dos guayabas y un madroño [¿adónde?] y con voz muy imperiosa ella me fue contestando Ya casi me caso Ya voy Toño. Ya casi me caso Ya voy Toño. Ya casi me caso Ya voy Toño. [¡Cásate conmigo!, no porque tú eres muy pobre, muy pobre. Muévase negra]

404

El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones Juan Sebastián Ochoa Escobar | Carolina Santamaría-Delgado

La expresión fabricante de antigüedades es parte del léxico de la familia materna de los hermanos Alejandro, Federico y Juan Sebastián Ochoa Escobar desde hace varias décadas, pues así era como el abuelo definía su oficio como fabricante de muebles en Envigado. Aunque en las conversaciones siempre se menciona la expresión con ironía por ser un oxímoron (las antigüedades no pueden ser recientes), al finalizar los últimos retoques a las grabaciones de porros resultado de este proyecto de investigación-creación, llegamos a la conclusión de que era perfecto para describir el rol creativo de algunos de los investigadores. Sin duda, al finalizar este proceso fueron fabricadas, al menos, nueve antigüedades. El abuelo tenía razón.  A lo largo del proceso de composición, arreglo y grabación de los porros incluidos en el CD 2, en varias ocasiones nos referimos a las piezas como porros vintage, puesto que, más allá del valor estético que puedan tener como obras, tenían el propósito de comprobar que habíamos comprendido el lenguaje clásico de los porros a cabalidad. La meta era imitar el estilo de un Lucho Bermúdez o un Clímaco Sarmiento hasta el punto que el oyente crea que está escuchando la grabación de una obra desconocida de alguno de los maestros. Para lograrlo, fue necesario combinar varias aproximaciones al proceso creativo musical. Una, desde la forma de componer y arreglar las piezas; dos, desde la manera de interpretar esas piezas y ponerlas a sonar; y tres, desde cómo llevarlas al estudio de grabación. A continuación, profundizaremos en cada una de esas aproximaciones. La composición y el arreglo como una forma de recuperación de memoria Si bien las tradiciones de los porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y de conjunto parrandero existen desde hace más de 60 o 70 años, y siguen vigentes hoy en día gracias al trabajo de numerosas agrupaciones que las siguen interpretando y grabando, las formas en que se están haciendo actualmente difieren en algunos aspectos de la manera como fueron creados los repertorios del pasado. Para el caso de los porros de orquesta, por ejemplo, hay una enorme diferencia entre las grabaciones de las orquestas de mediados del siglo XX, como las de Lucho Bermúdez, Clímaco Sarmiento o La Sonora Cordobesa, y las de la Orquesta de Juancho Torres, hechas en las últimas décadas. Las diferencias no están solo en los recursos de grabación, algo obvio por los recursos tecnológicos disponibles en cada época, sino también en su formato, en los patrones de

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

406

acompañamiento, en las formas de orquestar, en los timbres, en

y arreglos. Por ejemplo, una cosa son los sofisticados arreglos

la interpretación, entre otras. En el ejercicio compositivo de nue-

y composiciones de Lucho Bermúdez o Edmundo Arias, con

ve de las once composiciones nos centramos en intentar imitar,

modulaciones, cortes de percusión y acordes con extensiones

hasta donde fuera posible, las formas canónicas de cada género,

que siguen las lógicas de la tradición escrita, y otra los arreglos

mientras en las otras dos buscamos dar cuenta de estilos más re-

de orquestas como Pedro Laza y sus Pelayeros, más sencillos,

cientes. Esto último lo aplicamos en uno de los porros de orquesta

repetitivos y formulaicos, y más cercanos a las lógicas orales

(El porro es el rey) y en uno de los de banda (San Benito), con el

de las bandas. Decidimos, entonces, realizar un tema al estilo

ánimo de enfatizar en que se trata de tradiciones dinámicas que

sofisticado de Lucho Bermúdez (Dicen), dos al estilo de Clímaco

han seguido transformándose, en la medida en que las nuevas

Sarmiento (La Carola y La casa de Antonio) y uno al estilo más

generaciones se han ido reapropiando de estos géneros.

rústico de Pedro Laza y sus Pelayeros (El instructivo), así como uno al estilo más reciente de la Orquesta de Juancho Torres (El

Como se ha dicho anteriormente, al componer siguiendo los

porro es el rey). Así, la orquestación varía desde dos trompetas

estilos tradicionales tuvimos la intención de imitar las estructuras,

y tres saxofones hasta una big band. Por último, los dos porros

de tal suerte que el oyente viviera la sensación de estar escu-

de gaitas largas y el porro de conjunto parrandero fueron crea-

chando una obra vieja, aunque con un sonido nuevo; como si

dos imitando las estructuras y el estilo tradicionales, como si se

se hubiera restaurado un fonograma producido en los años 50

tratara de fonogramas perdidos de Los Gaiteros de San Jacinto

o 60 con tecnología de punta. Para lograrlo nos pusimos en la

y Gildardo Montoya, respectivamente. 

tarea de analizar a profundidad las grabaciones para reconocer pequeños detalles que ayudan a definir los estilos y las sonori-

En síntesis, el proceso de composición y arreglos buscó

dades. Presentaremos ahora unas generalidades de este proceso

hacer un ejercicio de reconstrucción de memoria, y no porque

y, en el último apartado de esta sección, abordaremos con más

estas músicas hayan sido olvidadas, sino porque algunas de las

detalle cada una de las obras .

características con las que fueron construidos los repertorios

24

canónicos han ido cambiando.   En la composición de porros de banda creamos tres obras con lógicas un poco diferentes. En una (Las dos Marías), el arreglo fue hecho con solo dos instrumentos por cuerda, con el fin de conseguir el sonido de las grabaciones clásicas de bandas como la 19 de Marzo de Laguneta, y sin el acompañamiento de la tuba. En contraposición, orquestamos las otras dos obras para tuba y tres instrumentos por cuerda, pero mientras una mantiene unas líneas melódicas y orquestación muy tradicionales (El encholao), la otra (San Benito) usa recursos armónicos más amplios, algo que se ha hecho usual en las producciones de las bandas en los últimos años. En el caso de la composición de los porros de orquesta, en el curso de la investigación rápidamente notamos que no existe un único estilo, ni en la interpretación ni en las composiciones

24

Las partituras de las 11 composiciones están incluidas al final del libro.

Ronal, Jorge, Federico, Juan Sebastián y Roberto en el estudio. Foto: Roberto Castro.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

La interpretación musical como recreación

407

tácitas de la práctica interpretativa de los porros. Por ejemplo, como señalamos enfáticamente en la sección que explica el

La interpretación históricamente informada (HIP, por sus siglas en

proceso de transcripción de porros de banda, en ese ejercicio

inglés) da nombre a un movimiento que tomó fuerza en Estados

de escuchar las grabaciones se hizo notorio que gran parte de

Unidos desde la década de 1990 entre los intérpretes de música

las líneas acompañantes de los vientos tiene un carácter formu-

antigua, es decir, repertorios anteriores al siglo XVIII (Kivy, 2002;

laico; los sapitos son parte de una tradición oral que no se suele

Butt, 2002). Antes de que el término se hiciera común, ya se venía

escribir sobre el pentagrama, pero que muchos músicos de

discutiendo sobre la pretendida autenticidad de la interpretación

banda conocen muy bien desde la práctica, puesto que están

de músicas anteriores al siglo XIX, a partir de parámetros tales

dentro de un lenguaje común de la comunidad de intérpretes.  

como el uso de instrumentos y técnicas de interpretación de la época, las implicaciones de las fuentes documentales originales,

Aunque posiblemente algunas de esas prácticas interpretati-

las intenciones del compositor o los contextos de escucha de

vas de carácter histórico están olvidadas, también encontramos

las obras, entre otros (Butt 2001). Más allá de las controversias

que algunas otras perduran en la experiencia vital de los músi-

frente a qué tan auténtica o tan moderna puede ser en realidad

cos. Un ejemplo de este conocimiento que solo da la práctica lo

una interpretación musical actual de un repertorio originalmente

vivimos con la participación en el proyecto de los maestros Juan

compuesto en 1600, la discusión filosófica que se ha desarrollado

Carlos Montiel (primera trompeta) y Bruno Paternina (segunda

alrededor de la HIP converge con las preocupaciones de inves-

trompeta), quienes grabaron los porros compuestos para el for-

tigadores de otras áreas de las humanidades, ciencias sociales y

mato de orquesta. En el estudio de grabación, los maestros nos

los estudios culturales. La reciente compilación de Agnew et al.

explicaban así la fidustría, o el arte de frasear las dos trompetas,

(2019) sobre lo que ahora llaman reenactment studies (estudios

en la interpretación del porro El instructivo. 

de recreación) en todos esos campos del conocimiento, que incluyen los HIP, pone de relieve la importancia que adquiere el

JCM: En este caso estamos evocando la forma de frasear el concepto,

acto de investigar prácticas y habilidades que han sido olvidadas.

el brass [al estilo de Pedro Laza]. Y aquí pasa que el maestro [señala

La intención de recrear una práctica desde una mirada científica

a Bruno] es el que va a liderar esa parte, por su trayectoria también,

es intentar recapturar las dimensiones tácitas del hacer y del

y porque en la sonoridad, como está esto arreglado, él invita a ese

aprendizaje que se construye a través de ese hacer (Kneebone,

fraseo mientras yo voy sosteniendo la dinámica de las notas. Si se

citado en Kolkowski et al., 2015).

dan cuenta, él se expresa más que yo y no deja de perder importancia la estructura melódica que hay en la primera [se señala a sí

La aproximación a la interpretación de los nuevos porros

mismo], como liderazgo y [señala a Bruno, la segunda trompeta]

compuestos en el marco de este proyecto se ajusta a esta última

como fraseo. (…) yo toco las notas, las vibro un tanto por ciento,

forma de entender la interpretación musical como la recreación

y él las vibra con sostenuto. ¿Por qué? Porque si los dos vibramos,

de unas formas de hacer. A diferencia de lo que sucede con

terminamos en México…, eso da pa Mariachi. (…) A eso le llamaba

la HIP en los repertorios de música barroca o renacentista, no

la fidustría nuestro profesor de trompeta, el maestro Adolfo Castro;

partimos de una obra preexistente extraída de una fuente do-

él nos decía: “Esto no se trata de sabor, esto es fidustría”. Es como

cumental que deba ser interpretada para ser traída al presente,

el arte de entenderse en el fraseo. Aunque estamos fraseando,

puesto que nuestros porros tienen el carácter de antigüedades

debemos entender que uno tiene más protagonismo en ese arte

recién fabricadas. No obstante, la escucha cuidadosa de las gra-

de frasear. (…) eso hace parte de otra palabra, que es ósmosis. Yo

baciones fonográficas de los años 50 o 60 fue de mucha ayuda

lo respeto a él, por eso yo no tengo que ponerme [canta con la

para recapturar, al menos en parte, algunas de las dimensiones

trompeta en la mano]. Si usted escucha, la voz de él es como la

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

408

de la muchacha que está moviendo las caderas. Él es el que está

los ensayos, Jorge argumentaba que actualmente el estándar del

moviendo las caderas ahí. 

formato de vientos implica tocar siempre con tres instrumentos, pero Juan Sebastián y Federico señalaban que en las graba-

BP: Lo que pasa en el común de muchos trompetistas es que están

ciones de bandas, como la Banda 19 de Marzo de Laguneta,

acostumbrados a ser líderes, y cuando les toca el papel de soporte

se suelen usar solo dos. Al final, decidimos que Las dos Marías

de la segunda trompeta (…), no tienen el concepto claro de eso. Y

sería interpretada con el formato más pequeño, más cercano a

en este tipo de música, es donde uno se da cuenta de cómo es...

las grabaciones legendarias. Para contribuir a ese sonido más tradicional, la interpretación de los instrumentos de viento debe

JCM: Si usted escucha la mezcla (…), la trompeta segunda es la

ir mostrando siempre los sonidos abiertos, con volúmenes altos,

que más está vibrando. Y el otro mantiene la estructura, y es una

con pocos cambios dinámicos y con menos cuidado en el ataque

obra ya de ingeniería musical. 

y la afinación. En contraste, las otras dos composiciones para banda mantienen el formato de tres instrumentos por cuerda,

El conocimiento de estos músicos experimentados sobre los fraseos de los vientos en el porro es parte de un saber que no se

incluyen la tuba, y la emisión es más controlada, características que corresponden al estándar actual. 

suele escribir en los tratados de orquestación ni en los métodos de enseñanza de la trompeta. Eso nos hace preguntarnos hasta

Por otro lado, en términos generales, la aproximación inter-

qué punto los instrumentistas más jóvenes han recibido estos

pretativa del conjunto de gaitas y el grupo parrandero siguió los

conocimientos de boca de sus maestros. 

estándares propios de sus respectivos estilos. En el momento de tocar los porros, también hubo discusiones acerca, por ejemplo,

La banda sabanera, por otro lado, asumió con mucha natu-

de si debíamos o no incluir la tambora en ambos porros de

ralidad la interpretación de las composiciones nuevas, las cuales,

gaitas largas, puesto que este instrumento fue incorporado hace

en contraste con los temas de orquesta de salón, sí pudieron ser

unas pocas décadas en el ensamble y no todos los conjuntos

montadas e interpretadas en grupo. En el proceso, sin embargo,

gaiteros lo incluyen en su formación. Por esto, grabamos el po-

fue necesario llegar a acuerdos entre Jorge, Juan Sebastián y

rro instrumental la renovación sin la tambora, a la vieja usanza,

Federico acerca de la cantidad de instrumentos por cuerda. En

mientras el porro cantado Morenita vente sí la incluyó, tal como lo han hecho casi todos los grupos de gaitas largas desde que se comenzó a grabar esta música. El grupo parrandero, por su parte, también modificó un poco su instrumentación con miras a acercarse más a las interpretaciones históricas. Cambió la güira por una guacharaca y no incluyó el timbal, que en los últimos años se ha vuelto indispensable en el formato, pero, en cambio, mantuvo el bajo eléctrico. El bajo es un instrumento que simplemente no existía en los años 40, cuando se comenzaron a grabar las primeras piezas del género parrandero, y en la época los bajos los marcaba la guitarra acompañante. Sin embargo, decidimos hacer esa concesión para

Juan Carlos Montiel y Bruno Paternina grabando la fidustría. Foto: Roberto Castro.

mantener en parte la fundamentación del sonido parrandero como se concibe hoy en día. 

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

409

fueron hechas entre las décadas de 1940 y 1960, una época en que las agrupaciones grababan en bloque, con pocos micrófonos que captaban principalmente el ambiente acústico de la sala. Las restricciones impuestas por la pandemia impidieron que pudiéramos recrear la grabación de una orquesta en bloque, si bien la intención nunca fue utilizar los mismos recursos técnicos de grabación, como el tipo de micrófonos, consolas, los equipos de captura (como las cintas magnetofónicas) o la distribución de los instrumentos en la sala. En realidad, la pretensión era, más bien, grabar en bloque una orquesta de salón con recursos técnicos digitales de última generación que permitieran escuConjunto Alegría Parrandera en El Alto Estudios. Foto: Marisol García.

char los instrumentos y las voces con más claridad, puesto que hay muchos detalles difíciles de desentrañar en los fonogramas antiguos. Como no fue posible grabar a todos los músicos al

La recreación del sonido en el estudio de grabación

mismo tiempo, tomamos la determinación de grabar simultáneamente al menos una cuerda (dos saxofones, dos trompetas) para

Así como la interpretación musical de los porros no intentó

permitir interacciones en tiempo real entre los músicos, como

reproducir fielmente una obra en particular, sino un estilo, el

la complementariedad de la fidustría a la que hacían referencia

proceso creativo en el estudio de grabación tampoco tuvo como

los maestros Montiel y Paternina. 

propósito reconstruir en detalle la factura de unos fonogramas históricos. Existen experiencias recientes muy interesantes que

Aunque lamentamos las restricciones fruto de la pandemia,

han intentado hacer precisamente eso, como, por ejemplo, el

la coyuntura dio pie a otras exploraciones que quizás no ha-

caso de la recreación llevada a cabo en el Royal College of Music

bríamos podido lograr en otras circunstancias25. Por ejemplo, en

de Londres de la grabación acústica de la versión histórica de la

las viejas grabaciones casi no se escuchan las líneas del piano y

Novena Sinfonía por Arthur Nikisch y la Filarmónica de Berlín, en

del bajo, por lo que era necesario reconstruir sus roles sin caer

noviembre de 2014 (Kolkowski et al., 2015). El propósito principal

en una solución fácil que se ha dado en décadas posteriores,

de ese experimento fue desentrañar, desde el punto de vista

como que el pianista toque un tumbao al estilo cubano. Fue así

técnico, cómo se logró hacer la captura del sonido a través del

como Juan Sebastián Ochoa Escobar, en el rol de pianista, y

sistema de grabación acústico. En contraste, la aproximación de

José Juvinao, en el de bajista, estudiaron con detenimiento las

nuestro proyecto tuvo un propósito diferente: tratar de reproducir

posibilidades del lenguaje armónico del porro para proponer

el resultado sonoro sin necesidad de recrear técnicamente el

unas líneas sencillas más estilísticas, que grabamos como base

paso a paso del proceso de grabación. 

para que el resto de músicos de la orquesta las tomara como referencia en el proceso de grabación por pistas. De haberse

Casi todas las grabaciones de porros de orquesta que sirvieron como referencia para la creación de nuestros porros vintage

25

dado la grabación en bloque, esa búsqueda y experimentación detallada quizás no hubieran sido posibles. 

Finalizando el proyecto tuvimos la oportunidad de grabar en bloque y filmar a la Orquesta La Pascasia, de Medellín, el 23 de noviembre de 2021, interpretando los cinco porros de orquesta compuestos en este proyecto. Esperamos poder difundir este material posteriormente como un producto adicional.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

410

Algo similar pasó con la percusión, puesto que Juan Gui-

embargo, hay cosas que hacen en el redoblante que parecen entre

llermo Aguilar, más conocido como Cosito, se dio a la tarea

timbal y redoblante; entonces, lo que hice fue poner este tom casi

de analizar el tipo de instrumentación de cada orquesta para

que con un sonido de timbal [toca con una baqueta] para hacer

tratar de reproducir los timbres y patrones rítmicos específicos.

algunos colores. Y al tom de piso le puse encima una camiseta

Hablando con Juan Sebastián Ochoa Escobar en el estudio de

[toca, y el sonido se oye más oscuro]. Puse un redoblante como

grabación, describió así los cambios que iba realizando en la

de los años 70, más pequeño que el que teníamos ayer, que era

conformación de la batería y en el diseño de la microfonía para

un redoblante de metal de 6,5 pulgadas. Pusimos uno de 5,5, y

reproducir el estilo de las orquestas de los años 50, después de

solamente dos platillos, porque no había mucha variedad…

haber preparado el instrumento el día anterior para grabar las bases del porro con formato de big band: 

JS: Y me dijiste que con menos entorchado, ¿cierto? 

JS: Entonces, el propósito aquí es grabar la batería tratando de

JG: Menos entorchado. El redoblante tiene la opción de graduar [da

imitar las baterías viejas.

la vuelta a la llave mientras prueba con la baqueta]. Eso es en cuanto a la batería, en cuanto al instrumento. En la técnica de microfonía,

JG: No digas viejas porque suena como sin clase. Di vintage [risas].

estamos probando una que se llama Glyn Johns. Hay solamente dos micrófonos, uno sobre la cabeza del baterista, como mirando

JS: Lo primero fue cambiar el bombo, pusiste un bombo más

el redoblante, más o menos a 1,2 metros, yo lo bajé a 1,1 [mide con

grande…

un metro]. Lo que hacían en la época era esto: simplemente hacer así arriba y al lado [alarga el brazo con la baqueta hacia arriba y

JG: Ayer estábamos grabando una batería moderna, tipo Juancho

luego hacia la derecha]. 

Torres. Una batería moderna, con una madera gruesa, ciertos tipos de parches que te den mucha sonoridad, mucho sustain. En cambio, hoy

JS: Entonces, no vamos a hacer una microfonía estéreo, que es

queremos una batería más retro. Entonces, lo primero que hicimos

lo convencional, sino una con pocos micrófonos para todo el set

fue cambiar el bombo, con otro tipo de madera, un bombo más

completo. 

pequeño, de parche corrugado, destapado atrás…, solamente con un trapito [dentro de la caja] para que la resonancia no sea incontrolable. Le cambiamos el mazo al bombo, sin tanto ataque. Tiene una lana sintética para resaltar más los graves que el ataque. Aparte, le puse detrás otro bombo principal para que cuando golpee el uno [toca el pedal del bombo], el otro resuene, entonces, tengamos ahí un poquito más de vida y más resonancia. Eso lo vamos a probar: si no nos gusta, pues simplemente lo eliminamos. Los toms no tienen parche abajo, que eso era algo que se usaba mucho en la época. JS: Y yo te dije primero que no pusieras toms, porque casi no había, pero quisiste poner este [señala un tom suspendido]. JG: Sí, porque nos dimos cuenta [en las grabaciones] de que solo había un tom de piso, que a lo mejor no usaban toms de aire. Sin

Juan Guillermo Aguilar “Cosito” midiendo la distancia entre los micrófonos y la percusión. Foto: Carolina Santamaría-Delgado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

411

JG: Este tipo de microfonía tiene muchas ventajas. En la actualidad,

por pistas en un estudio y con click (con metrónomo), por

para alguien que quiera grabar una batería en casa, no necesita

lo que la experiencia de grabar el ensamble completo era

tantos equipos (…) para grabar una batería se necesitan 12, 15 o

nueva para la mayoría de los músicos. Para intentar capturar

20 micrófonos. En cambio, con dos o tres micrófonos se puede

la espontaneidad del toque en vivo, decidimos experimentar

grabar una batería muy bien. Lógicamente, no serviría para todas

con una microfonía individual, pero ubicada un poco más

las situaciones; por ejemplo, si quisiéramos grabar una batería

lejos de lo que hoy en día se ha hecho habitual. También,

de pop moderna (…). Pero, como queremos un sonido retro de

pusimos un par estéreo de micrófonos de condensador para

la época y así era como grababan los Beatles, los Rolling Stones,

captar el sonido del recinto, buscando de este modo tener la

por eso vamos a usar esta técnica. Tiene una desventaja y es que

opción de producir un balance entre la calidez que brinda la

el baterista tiene que ser bueno, pero como el presupuesto no

imagen estéreo de toda la banda y el detalle que proporciona

alcanzaba [risas]. La desventaja es que si, por ejemplo, tocas muy

la microfonía cercana individual. 

fuerte el redoblante, no hay manera de solucionarlo. El baterista tiene que tocar muy balanceado. 

La grabación del grupo de gaitas largas ocurrió en la misma locación anterior, una vez los músicos de la banda grabaron

Este ejemplo de trabajo minucioso de grabación de la batería

sus temas. A diferencia de lo que sucede actualmente con las

se repitió con el resto de la percusión, buscando imitar los timbres

bandas, los conjuntos gaiteros tradicionales, hasta el día de

que tiene cada instrumento en fonogramas históricos elegidos

hoy, suelen grabar como tocan en vivo (es decir, en bloque),

cuidadosamente. La posibilidad de grabar individualmente la

por lo que en realidad no tuvimos que hacer muchos ajustes

percusión hizo factible controlar el resultado sonoro de una

al posicionamiento de los músicos y la microfonía. Además del

manera que hubiera sido impensable si hubiéramos grabado

uso de una microfonía de par estéreo para captar el ambiente,

la orquesta completa en bloque. 

con el conjunto gaitero sí usamos una microfonía muy cercana para capturar cada instrumento. Esto se debió a que las voces,

Para realizar la grabación de la banda sabanera, llegamos a

las gaitas y el tambor alegre, especialmente, son instrumentos

plantear la posibilidad de buscar un lugar al aire libre, pues se trata

que presentan muchos matices en su interpretación, los cuales

de un formato instrumental apropiado para el ambiente festivo

se suelen perder con una microfonía diferente. 

de la corraleja; no obstante, eso creaba problemas para la captura de sonido. Aunque también contemplamos la opción de grabar

En contraste, para el grupo parrandero la grabación en blo-

en un lugar que no tuviera techo, como por ejemplo en el patio

que también resultó una novedad, puesto que los músicos de

central de una casona de la ciudad amurallada en el centro de

este género ahora están habituados a una producción musical

Cartagena, al final descartamos la opción por cuestiones prácticas.

en estudio mucho más sofisticada, que incluye tocar por pistas

Finalmente, tomamos la decisión de buscar un espacio cerrado

y con click. Los músicos se distribuyeron circularmente en el

lo suficientemente grande como para reunir a todos los músicos

espacioso estudio de El Alto (El Retiro, Antioquia), con microfonía

y a los ingenieros con todas las condiciones de bioseguridad, y

cercana, pero también con un micrófono de condensador que

sin el riesgo de las contingencias climáticas y sonoras propias de

capturara el sonido del recinto. Decidimos grabarlos en bloque

los entornos al aire libre. Fue así como elegimos el auditorio de

para intentar capturar el sentido de las grabaciones viejas, con

la Caja de San Lázaro, cerca al Castillo de San Felipe de Barajas.

esa espontaneidad que las caracteriza. 

Más allá de la locación, lo cierto es que desde hace va-

Después de haber abordado estas tres aproximaciones a la

rios años las bandas sabaneras no graban en bloque, sino

creación desde un punto de vista más teórico, en la segunda

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones

412

parte de este capítulo incluiremos las voces de los miembros

empírico, con el fin de relatar cómo fue su búsqueda de nuevas

del equipo de trabajo. Quienes tuvieron la tarea de crear las

sonoridades, y en algunos casos describiendo no solo asuntos

composiciones y arreglos nos contarán su percepción desde lo

técnicos, sino también experiencias de tipo subjetivo.     

La creación de porros de banda

Las dos Marías Federico Ochoa Escobar Para comenzar con la composición de este porro, en la primera sección quisimos aplicar una de las características de los porros de banda que encontramos durante el proceso de transcripción y que usualmente no se explicita: el ciclo armónico de la sección inicial, llamada igualmente porro, es más diverso de lo que habitualmente se cree. Aunque está construido en general por melodías que se desarrollan exclusivamente a partir de la alternancia de los acordes de tónica y dominante, hay una gran variabilidad en su extensión y configuración interna. Esta variabilidad no se da en otras secciones del porro, como el mambo, en la que usualmente se alternan cada dos o cuatro compases. Por tanto, nos propusimos hacer una melodía inicial que se sintiera tradicional tanto por su fraseo y rítmica como por no cambiar armónicamente cada dos o cuatro compases. El resultado fue una melodía en la cual las frases generan una secuencia armónica de cinco compases de tónica, diez de dominante y cinco de tónica. Así, aunque la melodía

Banda Armonías de Bolívar. Foto: Carolina Santamaría-Delgado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de banda

414

y la composición de esta sección se puedan percibir como una

hablar el lenguaje del porro. Ese proceso de inmersión en el

composición tradicional, al usar una estructura particular no se

mundo de los porros tuvo una consecuencia interesante, y hasta

percibe como una simple repetición de patrones propios del

cierto punto previsible. Sucedió en la composición de esta obra, El

género, sino como una composición original. Como contraste,

encholao. Este fue el único porro de banda al que le creamos una

en la siguiente sección utilizamos la secuencia armónica más

danza introductoria. Esta sección la creó John Santiago Palacio,

habitual (I-V-V-I), con una rítmica muy frecuente en los porros,

y desde que nos la mostró a los demás miembros del equipo,

tanto de banda como de orquesta, como el reconocido tema

nos pareció que tenía todo el lenguaje del porro, que parecía

Arturo García, de Lucho Bermúdez.

realmente una danza perfecta para un porro tradicional. Al poco tiempo de terminada la obra con todas sus secciones, proceso

A partir de estas ideas agregamos secciones y acompaña-

que culminó Jorge, nos seguía llamando la atención lo estilística

mientos que completaran la composición. Una vez finalizada,

que era esa danza inicial. Fue ahí cuando nos percatamos de

vimos que su estructura es muy similar a uno de los porros de

que esa danza tiene una gran semejanza con la danza de una

banda más tradicionales incluidos en este trabajo: Ayapel.

de las obras que transcribimos, María de las Mercedes, uno de los porros más tradicionales del repertorio, y que se reconoce

El encholao

en parte porque esa sección tiene un cambio armónico hacia

John Santiago Palacio y Jorge D. Otero Manchego

la subdominante, algo poco usual en el género. Entonces, la inmersión en el género nos llevó a crear de forma inconsciente

En esta investigación, los procesos de creación estuvieron comple-

una melodía que se puede considerar una variación de otra

tamente imbricados dentro del largo proceso de categorización,

pieza tradicional. John Santiagoo pensó que se le había colado

análisis y transcripción de los repertorios grabados. La experiencia

esa melodía tradicional o, como se dice de manera coloquial, se

de convivir durante varios meses con las grabaciones (lo que se

le había encholado, y fue por eso que titulamos la obra El en-

puede considerar una forma de análisis etnográfico documental),

cholao. Más que preocuparnos por la situación, pensamos que

así como el ejercicio de transcribir los sonidos sobre el penta-

esto daba cuenta de que el proceso de inmersión en el género

grama, hizo que los investigadores pudiéramos incorporar más

había dado resultados, ya que se evidenciaba que ese tipo de

fácilmente las convenciones genéricas del estilo y comenzar a

frases convencionales ya formaban parte de nuestro vocabulario.

Ensayo de la banda en Cartagena. Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de banda

En cuanto al arreglo, uno de los recursos que queremos destacar en esta composición es la línea melódica de la tuba, la cual fue

415

San Benito Abad, en el departamento de Sucre. De ahí surgió la idea de titularlo San Benito.

creada para apoyar la melodía principal y los acompañamientos de los trombones, al tiempo que recrea la armonía de la obra. Este

Son distintos rasgos característicos del estilo compositivo del

recurso lo implementamos teniendo como referencia el motivo

maestro Mañungo los que queremos mostrar en San Benito.

melódico de la tuba encontrado en la versión de María Varilla que

En cuanto a la estructura, se conforma de la alternancia de las

usamos en la presente investigación.  Otro recurso compositivo

secciones porro y mambo (un recurso muy característico de

que cabe destacar de la sección porro es la duplicación de toda

Mañungo), en las que permite que los distintos instrumentos

la cuerda de trompetas en la cuerda de bombardinos, lo cual nos

melódicos de la banda tengan un momento de protagonismo.

otorga un segmento cargado de mucha energía y fuerza. Luego, esto será contrastado por la sección de clarinetes, que, por su na-

En el aspecto armónico, aun cuando el porro es un género

turaleza como instrumento madera de menor proyección sonora

musical que se desarrolla con un discurso armónico conformado

que los de metal, nos obliga a matizar toda la instrumentación

por los grados I y V, vimos que las obras del maestro Mañun-

para lograr la escucha de la melodía principal en primer plano.

go suelen usar distintos recursos armónicos, como los acordes subdominantes y las dominantes secundarias. En El Milagroso, Mañungo hizo un mayor uso de este recurso en la sección porro y en la parte de clarinetes. Es por esta razón que los recursos armónicos de mayor impacto los implementamos en estos dos mismos momentos de la obra San Benito.  En cuanto a la orquestación, San Benito ofrece un momento de protagonismo para cada familia de instrumentos, donde la melodía principal es armonizada no solo con la tríada, como es usual en el estilo más tradicional, sino a cuatro voces, con al menos una extensión, que por lo general es la séptima del acorde.   También, en la obra usamos un recurso muy carac-

Jorge D. Otero Manchego dirigiendo. Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar.

terístico del estilo compositivo de Mañungo, que consiste en hacer un unísono en la cuerda de bombardinos en los mambos y en las secciones de clarinetes. Esto, con el fin de ejecutar un

San Benito

background que refuerce el discurso armónico sin que inter-

Jorge D. Otero Manchego

fiera con la melodía principal y demás acompañamientos que esté haciendo otra cuerda de instrumentos. Es un recurso de

Esta obra fue creada buscando un estilo más reciente de compo-

orquestación muy recomendado cuando se interpreta más de

sición y arreglos. Para ello, partimos del análisis musical realizado

una línea melódica a la vez. El maestro Mañungo lo utiliza en

a diferentes porros del maestro José Tarcila Ricardo “Mañungo”

composiciones y arreglos como La Margarita, María Helena,

para entender la estructura, la armonía y orquestación que él les

Caimito y El campeón, entre otros. En San Benito usamos este

da a sus composiciones. Está basado puntualmente en el porro

unísono de bombardinos para acompañar a los trombones en

El Milagroso, una composición que el maestro dedicó ya hace

los compases 10 al 14, y para acompañar a los clarinetes en los

varias décadas al Cristo o Milagroso del municipio de Villa de

compases 32 al 40. 

La creación de porros de orquesta

La casa de Antonio Alejandro Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego Sobre esta composición, Alejandro, su autor, nos cuenta: “Para crearla, como el porro es música festiva, empecé a reblujar en mis recuerdos y recordé una de las etapas más felices de mi existencia, y es que cuando tenía cerca de 23 años, la vida me llevó a conocer a un gran amigo, de nombre Antonio del Dago, quien tocaba batería. Al poco tiempo de conocernos, estábamos ensayando diariamente de 8:00 a. m. a 12 m. en su casa. Primero se nos incorporó Camilo de la Cuesta en la guitarra, luego Luisca Mosquera en la voz y, por último, Yiyo Hoyos en el bajo. Eran unos ensayos jam sessions que variaban entre lo genial y la bulla más arcaica. Lo curioso del asunto es que en la casa de Antonio vivían también, además de su madre y su abuela, una empleada de nombre Carmen, que cocinaba delicioso, y también Tomy, el perro pastor alemán. Ellas escuchaban y se identificaban tanto con el sonido nuestro que cuando tocábamos

Maestro Bruno Paternina. Foto: Roberto Castro.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de orquesta

bien y divertido, nos invitaban a almorzar suculentos manjares,

El instructivo

pero cuando no lo lográbamos, no nos daban ni agua. Como

Alejandro Ochoa Escobar | Juan Sebastián Ochoa Escobar

417

homenaje a Antonio, a su casa y a estos momentos tan felices fue que hice esta composición”.

Esta canción fue compuesta, arreglada y grabada teniendo como referente el estilo simple y un poco rústico de Pedro

En cuanto al arreglo, buscamos referenciar la sonoridad de

Laza y sus Pelayeros. Esto se percibe, especialmente, en el uso

la orquesta del maestro Clímaco Sarmiento. Para imprimirle

de una sección de vientos pequeña, solo dos trompetas y dos

ese estilo del maestro de Soplaviento usamos varios rasgos

saxofones; en que las líneas de la segunda voz de las trompetas

característicos: la sección de vientos fue de solo dos trompetas

están construidas más a partir de lógicas orales que escritas (hay

y tres saxofones (alto, tenor y barítono); iniciamos la obra con

unos intervalos entre ellas más comunes en las bandas que en

los saxofones; en los saxofones recurrimos a los denominados

las orquestas); en el uso de sapitos en uno de los acompaña-

sapitos, que comúnmente interpretan los trombones en los

mientos de los saxofones; en la interpretación de la percusión

porros de banda; armonizamos los saxofones en disposiciones

(en lugar de batería completa, usamos un set de redoblante,

semiabiertas con el fin de que el barítono no quedara en un

platillo y coquito); en la no inclusión del piano (Pedro Laza es

registro grave y casi pudiera compartir una misma partitura con

una de esas orquestas que no siempre incluyeron el piano en

el saxofón alto. En cuanto a la armonía, la canción va un poco

sus producciones); en el uso durante toda la canción de la misma

más allá de alternar los acordes de tónica y dominante, y en

progresión armónica básica de los porros (I-V-V-I); y en que la

algunas secciones incluye también un acorde de segundo grado.

letra tiene también un carácter descomplicado y sencillo. Como

Esto representa una diferencia con la tradición de los porros de

el porro de orquesta es un género principalmente para parejas

banda, pero en los de orquesta resulta algo mucho más usual,

de bailadores, para moverse y danzar, con letras y temáticas

especialmente en los temas cantados, que tienden a tener más

ligadas a las corralejas y al disfrute de la vida, más que a cualquier

libertades no solo armónicas, sino también melódicas.

protesta o denuncia, decidimos cantarles a cosas triviales como

James Suárez en el estudio. Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de orquesta

418

la lavada de los dientes, la visita al odontólogo, la comida, las

coda); y recursos tímbricos y expresivos en los vientos, como

noticias o el licor. No importa que las ideas fueran inconexas: se

sordinas y dinámicas. 

trataba de presentarlas en rima y que tuvieran un tono jocoso, sin mucha trascendencia, para culminar en el coro, que dice “si

Para hacer los fraseos de vientos en el arreglo, quisimos

quieres bailar…, piensa en un porro, compadre, y si quieres

usar y enfatizar en una de las características recurrentes en las

gozar…, baila ese porro con la comadre”.

melodías de algunos porros tanto de banda como de orquesta: los motivos melódicos, en lugar de presentar simplemente los arpegios de dominante y tónica, describen un arpegio de iim7 y uno de Imaj7. El efecto de tensión y reposo ocurre al subir o bajar diatónicamente el motivo inicial. En este arreglo, este recurso es la base de lo que hacen los vientos en las respuestas a la voz durante las estrofas. En cuanto a la letra, la canción busca aclarar que no toda la música tropical colombiana que se escucha corresponde al género cumbia, como se ha generalizado en otros países de Latinoamérica. Es así que los porros de orquesta, que fueron el género más grabado y difundido hasta mediados del siglo XX por las orquestas de música tropical, son nombrados como cumbias fuera de Colombia hoy en día. Con este porro esperamos contribuir un poco a que los públicos se preocupen más por reconocer las diferencias entre los géneros de música tropical en

Maestro Juan Carlos Montiel. Foto: Roberto Castro.

Colombia, y el porro fue durante muchas décadas el principal.

Dicen Juan Sebastián Ochoa Escobar Todos los procesos de producción de esta canción fueron realizados pensando en imitar el estilo de Lucho Bermúdez. Las principales características que tomamos de su estilo fueron las siguientes: el formato de vientos es de tres trompetas, cuatro saxofones, tres clarinetes y un trombón (un formato un poco más grande que el de las demás orquestas, como la de Clímaco Sarmiento o La Sonora Cordobesa); uso de modulación al comienzo de la obra, como sucede, por ejemplo, en su porro Salsipuedes; uso de cortes de percusión; no presencia de sapitos en las líneas de saxofones; armonías con mayores funciones armónicas y con acordes con extensiones (especialmente en la

Federico, Jorge y Juan Sebastián en el estudio. Foto: Roberto Castro.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de orquesta

419

El porro es el rey

mambo y al aprovechar su sonoridad perteneciente a la familia

Juan Sebastián Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego

de instrumentos madera cuando ejecuta las líneas melódicas de los clarinetes. 

Esta canción quiso referenciar el estilo de Juancho Torres y su Orquesta, cuya característica más notoria es la fusión de los sonidos de la orquestación y armonías del formato big band con la estructura formal, expresiones y algunos rasgos característicos del porro de bandas sabaneras. El big band es un formato instrumental compuesto por cuatro trompetas en Bb, cuatro trombones, una fila de saxofones conformada por dos saxofones altos (Eb), dos tenores (Bb) y un barítono (Eb), dos clarinetes en Bb (usualmente interpretados por los dos saxofonistas altos), piano, bajo, batería, congas y guache. Las filas de trompetas y trombones son dos puntos en común entre este formato instrumental, asociado a contextos urbanos y modernizantes, y el de banda, más representativo de entornos campesinos, los cuales tomamos como punto de partida para trabajar la orquestación y, con esto, las distintas sonoridades que identifican a cada uno de estos formatos y las músicas que representan.

Ronal Rodríguez tocando saxofón barítono. Foto: Roberto Castro.

Al momento de elaborar el arreglo contemplamos lo que narraba la letra, que nos cuenta la historia del porro desde su

La Carola

interpretación en las bandas y su posterior adaptación a las

Jorge D. Otero Manchego

orquestas. De esta manera, construimos la estructura de la obra para que en distintos momentos la tímbrica y los recursos

Esta obra es el único porro instrumental que compusimos

melódicos y de acompañamiento describieran y recrearan esas

para orquesta. En una revisión histórica, encontramos que

sonoridades que la letra presentaba. Estos cambios son especial-

las orquestas en los años 30 y 40 del siglo XX interpretaban

mente notorios en el coro, que comienza con un estilo cercano

numerosos porros instrumentales, pero esa tendencia cambió

a las bandas sabaneras y pasa a un estilo de big band bastante

en las siguientes, cuando se decantaron más por el repertorio

grandilocuente. A través del arreglo intentamos evidenciar esas

cantado, probablemente por ser más comercial. 

inmensas interrelaciones y semejanzas que hay entre los porros de banda y los de orquesta, una correlación que no ha sido

Para la composición de esta obra buscamos acercarnos al

suficientemente visibilizada en los relatos sobre estas músicas.

estilo de la orquesta de Clímaco Sarmiento. Por esto, seleccionamos una sección de vientos de solo tres trompetas y tres

En este tipo de arreglos orquestales, los saxofones juegan un

saxofones (alto, tenor y barítono), y, en una sección, incluimos

papel fundamental al ocupar el rol que comúnmente ejecutan

también dos clarinetes que, en una situación en vivo, podrían

los bombardinos de las bandas en las secciones denominadas

ser interpretados por dos de los saxofonistas.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de orquesta

420

En cuanto a la armonía, utilizamos en gran parte el ciclo

Salamandra, y Borrachera, de Lucho Bermúdez, en los cuales

básico de los porros, correspondiente a I-V-V-I en tonalidad

también se presenta ese mismo cambio en el ritmo armónico

menor. Sin embargo, para la sección de ocho compases en que

justo cuando la armonía hace un énfasis hacia la relativa mayor. 

los clarinetes son protagonistas, hicimos un énfasis tonal hacia la relativa mayor. En esta sección, recurrimos al ritmo armónico

Algunos de los rasgos más característicos de estos porros

de un acorde por compás (I-V-I-V), un recurso muy rara vez

instrumentales son el permanente diálogo entre las trompetas

usado en los porros de banda (al menos ninguno de los porros

y los saxofones, y los contrastes de la percusión al entrar y salir

de banda analizados para esta investigación lo usa), pero que sí

el coquito y los platillos. Estos juegos de timbres en los vientos

aparece con cierta frecuencia en algunas secciones de porros de

y en la percusión son los encargados de imprimirle dinamismo

orquesta. Es el caso, por ejemplo, de Alma quibdoseña, de Óscar

y variedad a este tipo de obras.

La creación de porros de gaitas largas

La renovación Urián Sarmiento Obando La renovación es un porro de gaitas largas inspirado en el lenguaje musical de los gaiteros Jesús María Sayas Silgado y Manuel “Mañe” Mendoza. Las partes del tema están basadas en las líneas melódicas de los bajos de algunos porros instrumentales como Cruzando el arroyito y El pondito, así como en algunas frases genéricas que los gaiteros utilizan en los registros agudos de la gaita, las cuales se conocen como gritos. Con base en estos fraseos, armamos una estructura compuesta por frases en los registros bajos, medios y altos de la gaita que pudiéramos tocar aleatoriamente, es decir, sin un orden estricto en las partes, y quien aborda su interpretación lo puede hacer de una manera libre. Definir las estructuras rítmicas y melódicas de los porros de gaitas largas sigue siendo un terreno ambiguo. Gracias a las grabaciones comerciales hechas durante la segunda mitad del siglo XX, conocemos una variedad de porros instrumentales y cantados en Conjunto de gaitas largas Los Hijos de Mariatencia. Foto: Carolina Santamaría-Delgado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de gaitas largas

422

los que podemos hallar tantas diferencias como similitudes. A

uso intercalado de la sexta mayor y la sexta menor en un modo

medida que las particularidades de la música de gaitas largas

menor (es decir, el cambio entre los modos dórico y eólico). Esta

se han empezado a explicar y a definir, hemos aceptado que

característica se halla en porros de gaitas largas como Celestina,

los porros son cantados, dejando así que la faceta instrumental

María de los Reyes y Mi santo patrono. Probablemente, esta am-

hubiera caído lentamente en desuso. Es por esta razón que nos

bigüedad en la afinación del sexto grado en las gaitas ocurra al

propusimos componer un porro de gaitas largas instrumental,

intentar cantar melodías tonales cercanas a la armonía occidental

inspirado en los fraseos de los gaiteros mencionados, para que

en un instrumento construido con otras lógicas de afinación. Las

pueda ser tocado de una manera libre y para contribuir a la

gaitas, en su afinación tradicional, tienden a producir una escala

creación de porros instrumentales.

que está a medio camino entre el modo dórico y el eólico de la menor (es decir, con un fa un poco alto, o un fa sostenido un

Morenita vente

poco bajo); así que al incluir una melodía cantada, la voz se va

Juan Sebastián Ochoa Escobar

en unas frases hacia el modo dórico y en otras hacia el eólico, resultando así una manera creativa de adaptación e hibridación

La composición de la melodía partió de dos elementos centrales

entre lógicas musicales diferentes.

en muchos porros de gaitas largas. El primero es una célula rítmica sincopada que está presente no solo en porros de gaitas

Por último, sabiendo que muchas letras de canciones de

largas como Morena cabello rubio, El mico prieto y María de los

músicas populares suelen tener contenidos machistas, buscamos

Reyes, sino también en numerosos porros de orquesta como

generar un quiebre feminista y propusimos un texto en el cual el

Caimán y gallinazo, La múcura y Carmen de Bolívar, además

hombre respeta y valora la intención de su pareja de salir a tra-

de porros de banda como El arrancateta, El binde y Sábado

bajar, para así alterar los roles más estereotipados de los géneros.

de Gloria; asimismo, es común en otros géneros del Caribe

Como parte de esto, en la tercera estrofa de la canción hicimos

colombiano como los vallenatos y las cumbias. El segundo es el

una reelaboración de un verso tradicional que se encuentra en Conjunto de gaitas grabando en La Caja de San Lázaro. Foto: Carolina Santamaría-Delgado.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de porros de gaitas largas

423

canciones conocidas como Zoila. El verso original dice: “Tú me

contesta que aquí te estoy esperando”. Si bien la interpretación y

mandaste a decir que me estabas olvidando, yo te mandé por

la composición mantienen un estilo muy tradicional del género,

contesta que no te estaba pensando”. Lo cambiamos por “tú me

este guiño en la letra evidencia que se trata de una composición

mandaste a decir que me estabas extrañando, yo te mandé por

más acorde con los nuevos tiempos.

La creación del porro parrandero

El Carnaval del Diablo Alejandro Ochoa Escobar Al empezar la investigación sobre los porros teníamos una idea preconcebida de que aquella iba a versar sobre géneros musicales del Caribe colombiano. Pero en su desarrollo nos encontramos con una gran sorpresa al descubrir que, en Antioquia en particular y en general en el Viejo Caldas, el complejo genérico denominado música parrandera lo conforman las variantes rítmicas merengue, paseo y porro. Todo ese repertorio y estilo de las músicas parranderas del Eje Cafetero lo tenemos bastante incorporado los paisas, pues estas canciones, llenas de malicia y humor, tienen fuerte presencia en la región desde hace muchas décadas y se escuchan, sobre todo, en épocas de fin de año.  Como la música parrandera se caracteriza por su espíritu carnavalesco lleno de humor, sátira y burla permanente de lo oficial y lo sagrado, para componer la obra pensamos primero en el Diablo como personaje principal, por cuanto se presta para hacer exageraciones y chistes. El Diablo es, además, la figura central en una de las fiestas más reconocidas de la región, el Carnaval del Diablo, en Riosucio, Caldas, por lo cual decidimos

Nico Araque en el estudio. Foto: Marisol García.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación del porro parrandero

425

escribir esta canción en homenaje a esta fiesta. Incluso, y en un

le cambió un poco el sentido rítmico y le dio así todo el sabor

guiño típico de la actitud carnavalesca de esta música, hacia el

de los porros de conjuntos parranderos. En cuanto al proceso de

final la letra incluye una cita del coro del Himno al Carnaval de

producción en estudio, para obtener una sonoridad semejante

Riosucio: “Salve, placer de la vida, salve, salve sin par, Carnaval”. 

a la de los grupos de las décadas del 50 y el 60, grabamos el conjunto en bloque (todos al tiempo), sin metrónomo, con

La versión inicial de la composición, aunque tenía un claro

guacharaca en lugar de güira y sin timbal. Así, aunque se trata

estilo parrandero, por sus síncopas en la melodía se acercaba más

de una grabación nueva, pretendemos que quien la escuche

a la variante del paseo que a la del porro. Sin embargo, en el

tenga la sensación de estar ante una canción vieja, como si

proceso de montaje, el grupo Nico Araque y Alegría Parrandera

hubiéramos logrado el acto mágico de crear una antigüedad.

La creación de arreglos para guitarra y voz (CD 3)

Versiones de Claudia Gómez En 1994 visité por primera vez el Festival del Porro en San Pelayo (Córdoba). Viajé con un grupo de danza de profesores del Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid (de Medellín) en un bus. Es una emoción muy grande escuchar todos esos metales, ese bombo gigante y toda la organización alrededor de la estructura musical del porro de banda. El porro tiene una fuerza emotiva muy grande por el timbre metálico, por el ritmo marcado, por sus distintas secciones (danza, porro, etc.). En 2004 repetí esa inolvidable emoción, que llena el corazón de orgullo de ser colombiano, y me fui con Puerto Candelaria, un grupo de jóvenes músicos de Medellín que apenas comenzaban a destacarse por sus atrevidos arreglos. Pero lo que yo no sabía era que había porros de muchas clases: en gaitas, en guitarra, porros de las fabulosas orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias. Aunque yo bailé todos los porros en diciembre y me fascinaban, me di cuenta de que no tenía muy claro qué era una cumbia y qué era un porro, los confundía. Ya lo sé. Sobre todo, por el sabor del porro, que es inigualable y no se puede quedar uno quieto, sino bailarlo. Como guitarrista y cantante profesional, he transitado por muchos géneros musicales del continente americano. Desde chacareras, zambas, cuecas, chorinhos, bossa-nova, baiao, samba, festejos peruanos, merengues venezolanos, en fin; además de los ritmos colombianos: currulaos, romances, pasillos, bambucos, guabinas, vallenatos, y lo que yo pensaba que eran cumbias. Nunca pensé que eran porros. Oh sorpresa la que me llevé al comprender la marcación del 3 y 4 del compás en el porro y encontrar que incluso canciones mías (Cumbianeo) eran un porro y no una cumbia. También fue una linda sorpresa escuchar a Yamandu Costa (maravilloso guitarrista brasilero) interpretar la Suite colombiana # 2 porro, de Gentil Montaña… Cuando Juan Sebastián Ochoa Escobar me pidió que hiciera varios arreglos de porros para voz y guitarra, me animó aún más, pues me recalcó: “… es al estilo poco característico de Claudia Gómez…”. Bueno, eso me dio licencia. Mi manera de armonizar en la guitarra es muy poco ortodoxa, pues me gustan todas las músicas, todos los géneros, todas las músicas de raíz… Y trato de encontrarles el espíritu musical y mágico que viene de la tierra, de la gente que hace sus propios instrumentos, de los ritmos que se han ido desarrollando con el pasar de los años y que ellos, nuestros campesinos, la gente del campo, con la alegría de reunirse a tocar para las fiestas, han sabido conservar y perfeccionar.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de arreglos para guitarra y voz (CD3)

427

En la guitarra uso mucho las armonías brasileras, que tanto

de encontrar enlaces armónicos cercanos. No tengo una idea

me gustan, los encadenamientos cromáticos, los acordes con

preconcebida cuando comienzo a rearmonizar una melodía. Me

extensiones de 7, 9, 11, 13, y sus combinaciones. También me

tomé la libertad de cambiar la frase de su compositor Luis Carlos

gusta el barroco, el contrapunto, las contramelodías. Me gusta

Meyer, que dice que quiere mucho a Micaela, pero no la puede

lo modal y pentatónico de nuestras costas colombianas. Extraigo

soportar porque aparentemente ella quiere que se pase todo el

ritmos, melodías y armonías del jazz, de los cantos africanos,

día en una hamaca y que no se vaya a porrear. Me imaginaba

sean de Palenque de San Basilio o de las tribus de Nigeria y

a Micaela toda la noche esperándolo y él rumbeando. Le di la

Ghana. El ritmo es la columna vertebral de la música para mí.

vuelta y, más bien, era ella la que no se lo soportaba a él. Sintetizar y reducir una melodía de orquesta a una guitarra y una voz es

La voz y la guitarra son dos entidades distintas (dos tímbri-

un desafío que me gusta. Sobre todo, cuando son melodías sin

cas, dos estructuras, una armónica, otra melódica) que en mí

mucha pretensión armónica, de tres acordes (I-IV-V). La primera

dialogan constantemente; las armonías de la guitarra inspiran y

parte no tiene relación con el ritmo de porro, pero la segunda

enriquecen la línea vocal melódica, y la voz, a su vez, le ofrece

parte sí es más porro, ya que procuro marcar el bajo en el 3,

aire y espacio a la guitarra.

4, del compás. Así se crea contraste. También añadí otras frases a los pregones, frases que sé que van con la tradición costeña

Para mí, rearmonizar es ponerle un vestido nuevo a una

(mar, tambores, baile…). Quizás también la armonía en esos

estructura musical tradicional; es refrescarla, es mirarla como si

pregones resultó un poco barroca, pero la voz la contrarresta y

fuera nueva, otra melodía, otra canción, atemporal; es, finalmente,

la trae de vuelta a la costa colombiana.

apropiarme de una tradición y ponerle mi firma. Carmen de Bolívar Micaela Este tema lo he cantado muchas veces en el estilo tradicional En este arreglo hago muchos acordes con las terceras y las

e incomparable de Lucho Bermúdez. Una melodía tan bella-

quintas en el bajo. Mi referencia fue la música barroca, tratando

mente fabricada, una letra de perfecta rima y una estructura métrica, un motivo melódico que se repite. Es una canción emblemática, pero no podía hacer la misma versión de Matilde Díaz. Yo trato de no compararme con otras cantantes y trato de hacer lo mío; por eso creo en la recreación, en la diferencia, naturalmente respetando la raíz de la canción. Sentí el espíritu de Matilde y de Lucho acompañándome en este bello tema. Lucho Bermúdez también era jazzista, sin lugar a dudas. Salió muy libre, muy brasilera y jazzística en sus enlaces armónicos. Y aquí se puede ver claramente la dinámica de la voz con la guitarra, cómo se complementan, se persiguen, se unen. Esa disociación rítmica de la guitarra con el fraseo vocal es fascinante, un estilo dialogado e incomparable que aprendí de Joao Gilberto. Hice la canción en una sola toma de arriba abajo. Era

Claudia Gómez en estudio. Foto: Marisol García.

imposible editarla… Fue una corriente de inspiración, un hilo conductor de principio a fin.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de arreglos para guitarra y voz (CD3)

Soy de agua (variación sobre el porro El ratón)

428

interesa cómo suena el gallo o la vaca detrás de ese canto, pues son esos cantos silvestres la inspiración de los gaiteros. Desde

Aquí comprendí mucho mejor el carácter del porro clásico.

el momento mismo en que se van al monte a cortar el palo

Sucesivas y cortas melodías repetidas dos veces cada una, con

con el cual construirán su gaita y su tambor, ya allí está metido

distintos acentos o énfasis rítmicos, el diálogo entre las trompetas,

el sonido de los pájaros, de los micos, del ganado…, e incluso

los clarinetes, el bombardino, danzón, o contradanza, el cuerpo

de su azadón labrando la tierra. Sembrando y cosechando, su

del porro, el mambo… Esta melodía me llamó la atención por

cantar es una prolongación del sonido del monte, de la música

ser modal (dórico), lo cual me daba libertad para interpretar la

de la selva. Allí me sitúo yo y ahí voy improvisando con ellos, y

armonía a mi gusto. También le escribí una letra, que refleja el

mi guitarra y mi canto se funden con su canto, su tambor y su

sentimiento de los pueblos ribereños y su tristeza por el cambio

gaita; no hago más que dejarme llevar por su atmósfera sonora. El

tan dramático que han sufrido: una zona tan rica en sus tradi-

resultado será distinto porque tengo otras influencias musicales,

ciones, su pescado, la siembra de arroz, la topografía, el paisaje

pero mi punto de partida fueron ellos, no mis conocimientos.

del río… Todo cambió a raíz de la construcción de la represa de Urrá. También, para mí, resultó una nueva canción, con una dinámica completamente distinta, y no creo que quien conozca la versión de banda original de la 19 de Marzo de Laguneta, o incluso de Esther Rivas, quien la cantó con una letra sobre un ratón que le mordía la ropa, fácilmente pueda saber que es la misma melodía. Aquí es donde yo veo la riqueza de la armonía, todo lo que una melodía puede cambiar una canción por los distintos caminos y vestidos armónicos que le pongamos. Es fascinante. Campo alegre Esta melodía me recuerda mi viaje a San Jacinto en agosto de

Claudia Gómez con conjunto gaitero en San Jacinto en 1981. Foto: Archivo Claudia Gómez.

1981, cuando me hospedé en la casa de Antonio “Toño” Fernández, quien en ese momento era el líder de los Gaiteros, y Juancho Fernández (luego más conocido como Chuchita) era el

El año viejo

más joven de todos ellos. Allí estaban Nicolás Hernández (maraca y gaita macho) y Manuel “Mañe” Mendoza (gaita hembra). Toño

¿Quién no ha cantado a fin de año “Ay, yo no olvido el año viejo

me contaba historias sobre cómo se iban al monte a sembrar

porque me ha dejado cosas muy buenas…”? La sabrosísima y

maíz y otras veces a cortar los palos para sus gaitas y coger los

hermosa versión del mexicano Tony Camargo con la orquesta

chivos para el cuero de sus tambores, y todo el ritual que hacían.

y arreglo del también mexicano Rafael de Paz la conocemos en

Eran historias de otro mundo. Ellos con sus costumbres y su

Colombia y en toda Latinoamérica, y probablemente en muchos

acento costeño, y yo con mis experiencias de hacer música en

otros países del mundo. Cuando quise hacerle mi propio arreglo

Europa: éramos dos culturas diferentes, pero nos unía la música.

a este porro, me enfrentaba a un gran desafío y seguramente al rechazo de mucha gente, pues la versión de Tony Camargo

Me interesan mucho los sonidos que hay detrás de la melodía

es la que llevamos todos en el corazón. A pesar de eso, quise

principal, sobre todo en las melodías grabadas en campo; me

atreverme a darle un nuevo aire, ponerle un nuevo vestido.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de arreglos para guitarra y voz (CD3)

Para mí, arreglar o rearmonizar una canción es un ejercicio de

Versiones de Alejo García

composición, y por eso no lo hago con cualquier melodía, sino

El arruinao

429

con las que me gustan y que llevo muchos años escuchando, y siento la necesidad de recrearlas. Este ejercicio me lleva a conocer

Siempre quise cantar una canción que me conectara con las geogra-

más sobre el origen de la canción: quién la compuso, cuándo,

fías de mi región, el departamento de Antioquia. Había escuchado

cómo y por qué; qué contexto cultural la rodea, en fin, todas

El arruinao un montón de veces a lo largo de mi vida, pero cantarla

las preguntas usuales de una investigación. Me sorprendí al no

y abordarla en el proceso de producción hizo que dimensionara su

encontrar ninguna versión cantada del compositor Crescencio

calidad poética y musical aún más. La canción, además de divertida,

Salcedo, quien, aparentemente, la compuso a comienzos de los

es muy profunda y refleja realidades campesinas de nuestro país.

años 50 del siglo XX. La versión más vieja que encontré fue la de Santander Cruz (cantante del Trío Los Isleños), grabada en

Siempre me ha gustado mezclar las geografías sonoras de

Discos Fuentes en 1952. Parece que la de Tony Camargo, quien

diferentes territorios, y para este arreglo quise que la canción

la escuchó en Venezuela, fue grabada en 1953. Otra gran sor-

sonara más folk, o, por decirlo de otra forma no peyorativa, más

presa fue encontrar que Santander Cruz cantaba una melodía

gringa. Por eso, no están presentes algunas intensiones rítmicas

de alguna manera diferente y, además, una estrofa adicional que

que forman parte del género y la mezcla propone una espacialidad

tenía mucho sentido con el tema de la canción. Esta versión me

más profunda, donde la rítmica vertiginosa se diluye en los efectos.

dio la oportunidad de acercarme un poco más al origen de la

Organología: Voz principal, coros, armónica y guitarras Steel.

obra, de recomponerla y apropiarme de ella. De alguna manera le dije adiós a Tony Camargo, y así me embarqué en el sabor del

El porro de Manuel Zúñiga

porro, en los acentos de un tema bailable y sabroso, acudiendo a mis maestros Antonio Carlos Jobim, Lucho Bermúdez, y con

Bajo la idea de conectar el blues con la música de gaitas largas, se

la flautica de Crescencio en mi oído y mi silbido.

me ocurrió hacer una estructura bastante simple. Tomando como

Alejo García en La Jaguara Records. Foto: Alejo García.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La creación de arreglos para guitarra y voz (CD3)

430

punto de partida la cadencia armónica de la versión de Los Gaiteros

la melodía principal fui variando melódica y rítmicamente todo

de San Jacinto, armé una estructura repetitiva con guitarras Steel

el tiempo, sin perder la esencia de la misma. Después, sobre la

que se complementaran en sus recursos interpretativos y que

versión en vivo, grabé unos coros y una armónica para darle

invocaran los tambores, la maraca y, por supuesto, algunos gestos

mayor dinamismo al arreglo.

melódicos de la gaita. También incluí en el arreglo la utilización del dobro o guitarra resonador; lo trabajé con afinación abierta en

El sabrosito

Am, de tal suerte que pudiera aprovechar al máximo su carácter idiomático modal, que, a mi parecer, se acerca a las melodías de

No recuerdo tener este porro en el mapa de mis vivencias sono-

las gaitas. También decidí forzar un poco mi registro vocal como

ras. Lo escuché y me enganchó inmediatamente. En la versión

cantante para que la melodía no perdiera su fuerza original.

de La Sonora Cordobesa, con toda su fuerza orquestada la letra se repite solo un par de veces. Se me ocurrió armar la canción

La múcura

desde un ambiente muy suave, en el cual fuera apareciendo poco a poco aquella, comenzando con una especie de rap

Esta canción la he bailado y escuchado toda mi vida, pero nunca

hablado en mi registro grave de la voz, luego escalando hacia

la había cantado. Creo, definitivamente, que hay géneros que

la melodía original, para, finalmente, improvisar sobre el texto

uno debe cantar para entenderlos mejor. La idea inicial era grabar

melodías más libres. Al igual que en La múcura, trabajé junto

los porros en sesión con guitarra y voz, pero me pareció intere-

a Samuel Gallego y Juan Sebastián Ochoa una versión libre,

sante sumar a la textura del arreglo la presencia del guitarrista

improvisada a tres guitarras. El resultado fueron unas texturas

Samuel Gallego, quien, además, es tamborero (intérprete del

similares a las de dicho tema, pero en tonalidad menor y con

tambor alegre) y tiene amplio conocimiento sobre las músicas

un tempo más lento.

tradicionales del Caribe colombiano. Teniendo en cuenta que la estructura armónica de la canción era muy simple, preferí buscar

Magdalena Ruiz

unas texturas a partir de las particularidades interpretativas de nosotros dos iniciando el proceso de montaje y grabación en

Este fue el último porro abordado en la producción, por lo cual

caliente; es decir, en el estudio de grabación lo ensayamos para

quise trabajarlo de una forma más experimental. Tomando

grabarlo inmediatamente.

como base la voz principal, grabé con las guitarras eléctricas esa melodía en un registro grave. El resultado es interesante

Mientras nos acoplábamos y creábamos los juegos de guita-

porque el texto adquiere una intención poética misteriosa, me-

rras, Juan Sebastián Ochoa propuso sumarse con otra guitarra

nos carnavalera, que se aleja de la onda fiestera convencional.

y terminó de cerrar la idea que estaba buscando. Es interesante

En algunas partes crucé intencionalmente los acentos de los

cómo la intuición tiene un papel fundamental en la producción

contratiempos para que su cadencia rítmica, a su vez, se alejara

musical y, por supuesto, la confianza para hacer música en co-

de los elementos idiomáticos del género. También sumé un

lectivo sin haber tocado antes en grupo. Finalmente, quedó una

par de timbres que aportaran en la textura final del arreglo:

versión medio calypsera, muy orgánica y sólida a la vez. Sobre

armónica y arco de boca.

La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD 4) Juan Sebastián Ochoa Escobar

Como mencionamos en la introducción del libro, uno de los objetivos y productos creativos consistía en seleccionar ocho porros de los transcritos y realizar unos arreglos y producción con el estudio de grabación como instrumento principal. La propuesta consistió en, a partir del uso de samplers, sintetizadores y efectos de audio digital, hacer la producción sonora de porros tradicionales, no principalmente desde la interpretación musical análoga y en vivo, sino desde la construcción misma en un entorno digital. Es decir, a manera de arte sonoro, se trataba de una experimentación tímbrica en la cual se mantuvieran las estructuras compositivas de los porros, pero donde los timbres no provinieran principalmente de instrumentos análogos convencionales, sino que fueran producto de elaboraciones tímbricas creadas en el computador y con las posibilidades estéticas que brindan las diferentes herramientas de un estudio de grabación26.  Para llevar a cabo esta exploración tímbrica usando el estudio de grabación como instrumento principal, escogimos cuatro porros de orquesta (Caimán y gallinazo, El cariseco, El mecánico y El toro negro), un porro de banda (El binde), dos porros de gaitas largas (El pájaro guacabó y Ya verás) y un porro de conjunto parrandero (El aguardientosky). Estos temas están publicados en el CD 4. Como se puede apreciar al escuchar el disco, por tratarse de aproximaciones experimentales a varios tipos de porros, y por la gran variabilidad en los timbres usados en cada producción, los resultados sonoros son muy diversos. Sin embargo, consideramos que en su conjunto mantienen una tendencia estética similar, dada precisamente por ser una misma búsqueda. Antes de comenzar a detallar el proceso de producción, es importante precisar uno de los pilares conceptuales para la elaboración de estos arreglos. Nuestra intención, y lo que constituyó un gran desafío, era que, aunque cambiáramos o alteráramos muchos de los timbres usados en los formatos tradicionales de cada porro, y añadiéramos otros más, así

26

El punto de partida para proponer y pensar esta experimentación es lo que Alejandro, Federico y Juan Sebastián Ochoa Escobar hemos venido realizando con el proyecto musical Aguaelulo Trío desde hace varios años. Si bien con Aguaelulo Trío nos hemos dedicado a la exploración y experimentación con las músicas tradicionales del Pacífico norte y sur colombiano, en este caso buscamos el mismo tipo de apuesta estética con los distintos tipos de porros.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD4)

432

como más líneas melódicas u otros patrones de acompañamiento,

A continuación, presentaremos de forma general las carac-

el sentido melódico y rítmico básico de los géneros debía seguirse

terísticas del proceso de producción usadas en esta fase de la

percibiendo. Es decir, por ejemplo, que el porro parrandero debía

investigación-creación.

seguirse percibiendo como porro parrandero, aunque los timbres fueran poco convencionales, o los porros de gaitas debían seguir-

Para comenzar, creamos unas maquetas con las melodías

se reconociendo como porros de gaitas. La premisa era que la

y la forma básica de cada tema para así tener una especie de

experimentación tímbrica no podía llevarnos tan lejos como para

mapa o esqueleto sobre el cual construir. El primer aspecto fue

que ya no fueran reconocibles los géneros musicales de origen.

la sección rítmica teniendo como premisa intentar mantener la sensación básica de cada género. Por ejemplo, en El pájaro

Así como lo que mencionamos en la sección de porros de

guacabó, reconstruimos una base rítmica del alegre en los porros

banda sobre las dificultades de transcripción, esto nos planteó una

de gaitas largas a partir de sonidos electrónicos de baterías y

pregunta sobre la ontología de los géneros, es decir, sobre qué

diferentes percusiones. Como el tambor alegre tiene una gama

es lo que distingue o constituye un género musical. Si bien en el

tan amplia de timbres, lo difícil era reemplazar cada uno de los

caso de las transcripciones de los porros de banda esta pregunta

timbres presentes en la base del porro por otros sonidos que,

se centraba en qué melodías o adornos eran o no esenciales o

aunque fueran diferentes, generaran la misma sensación de

constitutivos del género, en nuestro caso la pregunta estaba más

fraseo. Esto fue posible buscando sonidos que tuvieran ataques,

encaminada hacia el aspecto tímbrico. Encontramos, entonces,

alturas y volúmenes semejantes a los del alegre, de suerte que

que no podíamos cambiar todos los timbres convencionales de

el tipo de fraseo se mantuviera. La intención era que el sentido

los géneros, sino que debíamos mantener al menos algunos,

rítmico del porro siguiera presente, se pudiera percibir, aunque

aquellos que fueran más icónicos y representativos. 

los timbres usados tengan otro carácter. En el caso de El binde, reemplazamos el sonido del redoblante de banda por un cajón

Para el caso de las piezas cantadas, resulta lógico que lo

flamenco (este es básicamente el mismo cajón peruano, pero

primero era mantener la voz dentro de la producción. Pero, más

se le agrega un entorchado semejante al de los redoblantes), el

allá de la voz, en una música tradicional como la del conjunto

cual interpretó patrones rítmicos semejantes a los tradicionales

de gaitas largas, resulta clave mantener al menos las gaitas in-

en el redoblante. Como se trata de un porro de banda, la in-

terpretando las melodías principales. Si bien otros instrumentos

tención consistió en generar la sensación de que está presente

también podrían tocarlas (incluso instrumentos de viento como

el redoblante típico, pero con un sonido inusual. 

los saxofones o las flautas traversas), el timbre y las características interpretativas de las gaitas son tan relevantes que cambiarlos

Luego de tener ya la estructura del tema, las líneas melódicas

puede fácilmente impedir saber de qué música se trata. Por

principales y la base de percusión experimental, comenzamos

este motivo, mantuvimos algunos timbres convencionales en

a incluir otro tipo de tímbricas como bajos electrónicos y sinte-

la base rítmica y en las melodías de la mayoría de los arreglos.

tizadores en roles acompañantes para completar las texturas y

Por ejemplo, en los temas de gaitas largas, además de las gaitas,

el espectro de frecuencias. En este punto, usualmente incluimos

mantuvimos las maracas; en Ya verás también el llamador y el

también algunos adornos con sonidos digitales que no tengan

alegre, y en el porro de conjunto parrandero El aguardientosky,

una clara fuente sonora, es decir, que no correspondan a instru-

además de la voz, mantuvimos la guacharaca. Esa tensión entre

mentos físicos reales. Afortunadamente para nosotros, hoy en

qué tanto alterar las tímbricas y los patrones melódicos y rítmicos

día es fácil acceder a numerosos bancos de sonidos con miles

y a la vez mantener la sensación macro de cada género fue la

de opciones tímbricas creadas digitalmente, las cuales difieren

inquietud base que guio el ejercicio creativo. 

de los sonidos de instrumentos convencionales.

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD4)

433

Al llegar a este punto, tenemos una producción con las

Así, por ejemplo, en los porros de orquesta El toro negro y

melodías principales, que plantea un acompañamiento rítmico

Caimán y gallinazo, buscamos que el bombo destacara de

que mezcla lo tradicional con lo experimental, y que presenta

manera evidente la base rítmica típica de los porros de banda,

unos timbres y melodías acompañantes novedosos que le dan

especialmente el patrón básico del bombo en la sección porro,

un carácter particular al arreglo. Este momento siempre es

algo que en las orquestas no suele percibirse con claridad. En

interesante, puesto que la música misma, la sonoridad que va

el mambo de Caimán y gallinazo introdujimos ocho compases

resultando, comienza a pedir ajustes y complementos. Es decir,

de acompañamiento de porro de gaitas largas, un recurso que

escuchamos lo que va sonando e intuitivamente vamos sintiendo

tampoco es usual encontrar en las orquestas. En El mecánico

qué elementos hace falta adicionar. Se podría decir que la música

usamos una base rítmica cercana a lo que, en la música de

nos habla y nos pide cosas. Es aquí donde comenzamos a incluir

chirimía del Pacífico norte, algunos llaman porro chocoano. Al

otros sonidos acompañantes, así como adornos o fills, que ayuden

respecto, es común hallar que la palabra fusión se usa para pensar

a marcar las transiciones entre las secciones. Esta es la etapa en la

la relación entre una música local con otra música de presencia

que más recurrimos a los samplers y a efectos sonoros digitales.

más global. Se habla, entonces, de fusiones entre porro y rock,

Por ejemplo, en el porro de banda El binde incluimos sonidos de

entre cumbia y jazz, por ejemplo. Como una apuesta crítica,

vidrios quebrándose; en Ya verás incluimos sonidos de olas; en El

proponemos pensar que las fusiones pueden hacerse también

cariseco hicimos unos fills alterando la afinación de un llamador;

entre músicas locales, incluso en el ámbito regional. Es por

y en El aguardientosky incorporamos tops, que son samplers de

esto que planteamos la posibilidad de poner en diálogo estos

percusiones agudas sin bombo, así como varias percusiones elec-

distintos tipos de porro, y por ello nos atrevimos a mezclar el

trónicas con efectos que van variando aleatoriamente el sonido.

porro de gaitas largas con el de orquesta, o el de orquesta con el de bandas. Creemos que salirnos de esos marcos restrictivos,

Luego de tener todas las capas y los adornos, fuimos al es-

y pensar así en fusiones o diálogos musicales que podríamos

tudio a grabar las voces y algunos instrumentos reales. En total,

llamar sur-sur, nos abre una enorme puerta creativa, incluso con

los instrumentos reales grabados fueron estos: en los temas de

implicaciones políticas. 

gaitas incluimos las gaitas y las voces; en los de orquesta y banda incluimos algunos vientos, como saxofones, una trompeta y un

El resultado final es experimental. Las producciones que aquí

clarinete, así como un cajón en El binde y una guacharaca en

presentamos, si bien siguen percibiéndose como porros, tienen

Caimán y gallinazo; y en el de parranda las voces. Finalmente,

unas sonoridades tan diferentes que nos permiten comenzar a

en el proceso de mezcla introdujimos algunos filtros y delays

imaginar mundos sonoros nuevos, nos hacen viajar por paisajes

para marcar transiciones entre secciones, especialmente en Ya

acústicos mágicos, quizás no imaginados previamente, pero que

verás y El toro negro .

esperamos nos hagan emocionar y nos abran la imaginación.

27

En este caso, y siguiendo lo que alguna vez mencionó Frank Un último recurso utilizado que quisiéramos mencionar consistió en realizar cruces entre los distintos tipos de porro.

27

Zappa, estos porros electrónicos funcionan como una película para los oídos. Ojalá les guste.

Para percibir con mayor claridad todos los detalles tímbricos de la producción, recomendamos especialmente escuchar este disco con audífonos.

A modo de cierre

Cuando se habla de géneros musicales, especialmente en músicas populares o tradicionales, es común encontrarse con la idea de que hay unos más tradicionales que otros, o que hay unos de los que se derivan otros, como en una especie de clasificación botánica en la cual existen límites claros y linajes definidos. Sin embargo, las culturas populares, lejos de construirse a partir de esquemas rígidos y delimitaciones con pretensiones de cientificidad, son un terreno de interconexiones, cruces, invenciones y transformaciones, donde se crean prácticas y discursos complejos, fragmentarios y, en cierta medida, caóticos. Es por esto que a lo largo de este proyecto hemos hablado de los diferentes porros en Colombia no como músicas que surgen o se derivan de una forma original o más ancestral que corresponda a un supuesto porro verdadero, sino como distintas músicas a las que se les ha denominado así, sin que esto necesariamente implique relaciones sociales, históricas o musicales claras entre ellas. Después de todo este ejercicio de transcripción, análisis, composición y arreglos con los porros de banda, porros de orquesta de salón, porros del conjunto de gaitas largas y porros del conjunto de parranda paisa, podemos concluir que solo hay una fuerte relación entre los dos primeros tipos: los porros de banda sabanera y los de orquesta de salón, especialmente notoria en las piezas instrumentales. Estilísticamente, puede hablarse de cierta continuidad entre los porros de banda, como los interpretados por la 19 de Marzo de Laguneta, con su sonoridad más callejera (el sonido mierda’e vaca), y los de las orquestas más sofisticadas, como la de Lucho Bermúdez; entre esos dos extremos encontramos los repertorios de bandas más recientes como la Súper Banda de Colomboy, de orquestas más sencillas como las de Peyo Torres, Pedro Laza y sus Pelayeros y La Sonora Cordobesa, y un estilo un poco más elaborado como el de Clímaco Sarmiento y su Orquesta. Por el contrario, los porros del conjunto de gaitas largas y los del conjunto parrandero corresponden a manifestaciones musicales diferentes, con características propias y sin mayores conexiones sociales e históricas. En cuanto al proceso compositivo, retomamos algunos recursos que se usaban para crear estos tipos de porros en décadas pasadas, especialmente en porros de banda y de orquesta. Nos gustaría que este ejercicio diera pie a una especie de revival de estas formas de arreglos y orquestación, que, si bien están muy presentes en el consumo, no son tan usuales en las interpretaciones más recientes. En cuanto a la elaboración de arreglos y experimentación tímbrica, tanto en el formato de guitarra y voz como en el electrónico,

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA A modo de cierre

435

esperamos haber abierto una ventana, de las múltiples posibles, para reapropiarnos de esos repertorios y llevarlos a otros planos estéticos y otros contextos. Por último, queremos enfatizar en un aspecto central de todo este proyecto de investigación-creación: se trata de un trabajo en equipo que reunió un grupo heterogéneo de profesionales, con saberes y experiencias diversos, ubicados incluso en lugares geográficos diferentes. Aquí compartimos intérpretes, compositores, arreglistas, investigadores y coleccionistas, y logramos un resultado que va mucho más allá de la simple suma de los aportes individuales. Esta colaboración fue posible gracias a las facilidades que nos ofrecen las tecnologías de comunicación más recientes, las cuales amplían las opciones de interrelación y trabajo en equipo. Consideramos que este tipo de proyectos multidisciplinarios e interinstitucionales resultan inmensamente fructíferos y pueden constituirse en una forma de investigación-creación muy relevante en un futuro próximo. Ahora lo que queda de tarea es leer, bailar y cantar con Los diferentes porros en Colombia.

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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443

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El encholao · 6

444

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

Las dos Marías

Banda Armonías de Bolívar

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445

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Las dos Marías · 2

446

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Las dos Marías · 3

447

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Las dos Marías · 4

448

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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San Benito · 3

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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452

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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San Benito · 5

453

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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San Benito · 6

454

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Œ Dicen · 2

456

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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F7

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di - cen queIe - soIes cum - bia, [trb.á

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Es - to no es cum -

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457

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

F7

C

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Ösaxs.á

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Es - to no es cum -

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D.S. al Coda

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Ösaxs.á

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F7

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di - cenqueIe-soIescum - bia,

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Dicen · 4

458

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Ösaxs.á

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B b6

Es - to no es cum -

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Ösaxs.á

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di - cen queIe - soIes cum - bia,

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1.

Es - to no es cum-

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Dicen · 5

459

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

Öcls.á F7 Bb Œ œœ œœœ œœœ œœœ b œ ‰ œœ œœ œ & b ˙˙ .. œ œ œ œ œ œ œ œ∑ œ œ ‰ œ œ ∑œ œ œ œ œ œ∑ œ œ ˙œ . J J J œ J J J . J . Öbar.á

2. B b

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2. B b

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Pe - ro va - moIa dis - tin - guir

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Ösaxs.á

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1.

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460

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

F7

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su rit - mo ca - den - cio

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el so - ni - do tro - pi - cal,

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ci - pal.

Pe - ro va - moIa dis - tin - guir

Ösaxs.á

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B maj7

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po - rroIes el prin - ci - pal.

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Dicen · 7

461

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

El instructivo % A B b7 Ösaxs.á b .. Œ . j ∑ &b b C œ œ œœ œ œ œ œ Ötrps.á b b C ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ .. œ ˙ b œ ˙ & J 1

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Bœ b7

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bus - ca un no - ti - cie - ro, có - me - teIun ba-greIen - te - ro,

Œ.

∑

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si sim-ple-men - te quie - res con - ver - sar y si me - jor te vas aIem - bo - rra - char

∑

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Ösaxs.á

B7 ‰ œ œ œ œ œ œ œJ œ

Alejandro Ochoa Escobar

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j œœ œœ. œ œœ œ

Eœ b œ œ œ œ . œ œ œ ‰ J J lla - maIa un com-pa - ñe - ro. la bo - te - lla pri - me - ro.

∑

Œ

Œ.

Œ

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462

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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1.

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2.

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Eb

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∑

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pien - sa en un po - rro com - pa - dre,

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bai - laIes - te po - rro con

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pien - sa en un po - rro com - pa - dre,

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∑

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œœ œœ œœ œœ œœ. B b7

‰

com - pa,

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B b7

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‰ œ œ œ œ œ œœ œœ œ.

‰ œ œ œ œ œ œ ‰

y si quie res go - zar,

œ œ œœ œ œœ œœ œ.

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B b7

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‰ œ œœ œ œ œœ œœ œ. ∑

‰

‰ œ œœ œ œ œœ œœ œ.

bai - laIes - te po-rroIa - sí sea con la co - ma - dre.

&

œœ œœ œ œ J

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y si quie res go - zar,

Eb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &‰œ œ

& ‰ œ œœ œ œ œœ œ œ œ .

bai - lar,

B b7

‰ œ œ œ œ œ œ

co - ma - dre.

‰ œœ œ œ œ œœ œœ œ.

œ œ

C

œœ œœ œœ. œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ J

com - pa,

œ œ œœ œ œœ œœ œ. œœ œœ œœ J

com - pa,

œœ œœ œœ œœ œœ.

D.S. al Coda

El instructivo · 2

463

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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1.

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2.

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(pls.) B b

..

œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ F

˙˙ .. (pls.)

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Si los dientes te vas a lavar mira tenis de mesa, o si el doctor te los va a limpiar es con pinzas y fresa. Si un postre vas a culminar es con una cereza, y si la tierra vuelve a temblar ponte bajo la mesa.

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˙˙ ..

Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ Eb

Œ Ó œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ

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(coq.)

2.

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∑

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Ötrps.á

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Ösaxs.á

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B b7

(coq.)

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œ œ œ n œ œ œ œ œ.

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El instructivo · 3

464

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

El porro es el rey b & b C

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Ösax.^ bar.á

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A Porro

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Ösaxs.á

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1.

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Juan Sebastián Ochoa

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2.

∑

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∑

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465

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

B Mambo G-

D7

b œ & b .. ‰ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ ? b .. ‰ œ œ œ œ œ b œ œ ? b b .. œ

[bs.]

1.

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Ösaxs.á

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2. G |

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en al - gún mo-men - to del die - ci - nue - ve

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To - do co-men - zó

∑

j & œJ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ œJ œ & ˙.

‰ # œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ #œ œ

Ötrps.á

%C

[pn.]

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sur - gie-ron las ban -

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El porro es el rey · 2

466

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

b & b œJ œ .

con trom-pe - tas y cla - ri - ne - tes.

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Porro

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Ó

∑

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Œ

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Ösax.^ bar.á

œ . #œ œ nœ œ . #œ œ nœ J

re - do - blan - tes

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Ösaxs.á

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∑ E bmaj7

‰

∑ Ötrps.á

Œ

[bs.]

G-

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Ó

[pn.]

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j œ œ. D7

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su - ma - ron bom -

œœ .. œœ .. œœœ ... œ.

¿.

œ. j j œ œ œ

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j ¿

j œ œ J

yIen - to - na - ron jun -

∑ ∑

-œ # œœ œ ˙ œ œ œ ‰ œœ œœ œœœ œœ œœœ ‰ # œœœœ # œœœœ ˙˙˙ œ. J . J œœœ ... # œœœ . # œœœ ˙˙˙˙ œ œ œ . œ ‰ # œœ œ Ó J J El porro es el rey · 3

467

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

Aà

b & b œJ œ . -

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∑

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Bb

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El porro es el rey · 4

468

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 5

469

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 6

470

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 7

471

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

2. G -

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El porro es el rey · 8

472

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 9

473

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 10

474

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

I

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Mambo (instrumentos de orquesta)

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El porro es el rey · 11

475

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 12

476

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 13

477

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 14

478

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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El porro es el rey · 15

479

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

La Carola % A

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Jorge D. Otero Manchego

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480

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

2.

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D.S. al Coda

La Carola · 2

481

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

P

C-

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La Carola · 3

482

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

La Casa de Antonio Œ.

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Á - bre-me la puer - ta Car - men Ve - ni-mos a en - sa - yar

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1. A -

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Ösaxs.á

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Alejandro Ochoa Escobar

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que ve - ni mos pa'Ion - deIAn-to - nio, un mon - to - nón de can - cio - nes,

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483

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

Bà

j &œ œ œ œ œ œ œ no tra - je nin-gún si las sa - be-mos

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1. A -

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mien-tras Car - men fri - ta yIel pe - rro nos ve - la

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pa - ta - cón pi - sao. el pla-toI'e pes-cao.

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con su ta - co - niao siem - pre por un lao

Öbar.á

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A-

só - lo meIal - can - zó pa'l mo - ño. nos dan has - taIal-bon - di - go - nes.

Ösaxs.á

Y laIa- bue - la bai

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E7

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D.S. al Coda

La Casa de Antonio · 2

484

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

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Esta noche hay concierto la fiesta está asegurada, por eso ninguna chica se la va a pasar sentada. Antonio toca los cueros y Camilo la guitarra, Luisca canta suavecito y todos le hacemos barra.

La Casa de Antonio · 3

485

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

La Renovación

Urián Sarmiento

Los Hijos de Maríatencia

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Repite con variaciones

486

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

Morenita vente

Juan Sebastián Ochoa Los hijos de Maríatencia

A

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1. 2. ~ j . œ œ ‰ Œ ‰ Œ . œ j # œ œ. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. Ögaitaá

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do mi mu - jer se va co - mo e - ra an - tes

œ œ œ œ œ œ J J

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do mi mu - jer se va co - mo e - ra an - tes

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œ œ œ œ œ œ J J

se va - pa - ra tra - ba - jar se que - da - baIa co - ci - nar,

pe - ro co-mo

~ #˙ œ œ œ

[vozá ~ Œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ Cuan -

se va - pa - ra tra - ba - jar, se que - da - baIa co - ci - nar,

œ œ œ œ œ #œ œ #œ . œ œ œ J J J que-doIa-quí so - li to tie - nen el de - re - cho

‰

œ Œ Œ œœ

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cuan ya noIes

œ Œ Œ œ œ

yo me e - llas

œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ Œ œ œ J J J com - pren - do suIa-fán, to - dos los de - más,

yo me e - llas

487

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

œ œ œ œ œ J & J

œ #œ œ œ

que - doIa-quí so - li - to pe - ro tie - nen el de - re - cho co - mo

2.

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Mo - re - na,

1.

C

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j œ œ ‰ ‰ œJ œ .. Mo - re - na,

# œ œ œ œ œ 1.œ Œ Œ

com - pren - do suIa-fán. to - dos lo de - más.

œ œ œ œ œ J J

Öcoroá

2.

mo - re - ni - ta ve

-

j œ ‰‰ jj œ œœ œ

D

Ögaitaá

te mo - re - na,

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Ya noIes

‰ œ œJ œ œ œ

ve - teIa tra - ba - jar.

Œ

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Œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ ~ Cuan [vozá

D.S. x2 con variaciones

Cunda regresa a la casa cansada de trabajar (bis) yo la recibo en mis brazos y la ayudo a descansar. (bis) Y cuando ya estamos juntos y yo le quiero cantar (bis) arrímate morenita nos vamos a apechichar. (bis) Morena, morenita vente morena, échate pa' acá. (bis) Me mandaste a decir que me estabas extrañando, (bis) yo te mandé por contesta que aquí te estoy esperando. (bis) Morena, morenita vente morena, échate pa' acá. (bis)

Morenita vente · 2

488

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

El Carnaval del Diablo

Alejandro Ochoa Escobar

b &b C œ

Nico Araque y Alegría Parrandera

% A

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G-

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D7

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G-

D7

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G-

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œœ. œœ. œœj œ œœ # œ. J

œœ. œœ. œœj œ œœ # œ. J

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D7

Œ œ œ #œ œ œ œ œ Œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ

táIa - ca - ban - do di - ciem - bre

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mun - do,

œ

G-

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œ #œ œ œ

u - naIex - plo - sión sin i - gual.

œ œ #œ œ œ

G-

œ œ Œ œ

en Ri - o - su - cio, Cal - das, G-

ya seIa - cer - caIel car - na val,

C G-

es

œ

más gran - de deIes - te

œ œ œ œ œ

C-

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Tie - ne si - tioIel a - ga - sa - jo,

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D7

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Œ

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es

œ . Jœ œ œ

el Car - na - val del Dia - blo, bo - rra - chos y mi - ni D7

.. œ œ œ œ œ œœ œœ Œ # œœ œœ œœ œœ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ

fal - das.

lo

Bo - rra - chos y mi - ni - fal - das Dia - blo con di - si - mu - lo

œœ œœ

jun - tos mo - vien - do las les va co - gien - doIes el

1. G -

œœ œœ Œ

œ

nal - gas, yIel

..

489

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

b &b

P

G-

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2. C -

Uœ Uœ œ œ œ œ œœ

¿cuán - do?

j œ œ

[gtr.á œœ œœ œ œœ œ œœ .. œœ œœ œœ œ . œ œ œ œ Œ œ œ œ . œ œ # œœ œ œ œ J J

D

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D7

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G-

1. G -

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do - ble D7

du - ra

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G-

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vi - da, sal - ve

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tú sien - tes D7

ma - te un tra - go G-

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D.S. al Coda

D7

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Œ #œ

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can - ta es - ta can - ción. G-

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G-

˙

1. G -

di que

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sal - ve sin par car - na - val,

di que

Œ Œ

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tó -

œ œ œ œ œ

Pe - ro si la rum - ba C-

œ Œ œœ œœ

se le veIel fi - nal

œœ œœ œœ œœ œ œœ #œ

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œ œ. œ # œ œ œ œ œ œ œ J J

su - fres de po - se - sión GC-

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el Car - na - val

2. G -

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D7

D7

.. œ œ œ œ œ œ œ œ

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PG-

D7

A prin - ci - pios de e - ne - ro nos ve - mos car - na - va - lean - do.

œ œ œ #œ œ œ œ œ j œ œ

G-

.. œœ œœ œœ œœ œœ œœ

sal - ve pla - cer de la

2. G -

˙˙

val.

Œ Û Û | Ó [gtr.á

El Carnaval del Diablo · 2

490

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Composiciones

[Y de nuevo ¡Alegría Parrandera! ¿Y pa’ónde va muchacho con esos cachos? Pues pa’l Carnaval del Diablo, en Riosucio. ¡Upa, upa!] I Se está acabando diciembre ya se acerca el carnaval, lo más grande de este mundo, una explosión sin igual. Tiene sitio el agasajo, es en Riosucio, Caldas, es el Carnaval del Diablo, borrachos y minifaldas. Coro Borrachos y minifaldas, juntos moviendo las nalgas, y el diablo con disimulo les va cogiendo es el… ¿cuándo? A principios de enero nos vemos carnavaleando. [¡Hum! Así sea borracho yo le subo esa falda. ¡Hum! ¿Y eso no cansa? ¿Cómo?] II Me voy a limar los cachos y también el tenedor, me voy a brillar los cascos para que luzcan mejor. Ya tengo una candela, un látigo y un rejo, al Parque de la Candelaria a gozármelo por parejo. Coro Gozármelo por parejo feliz repartiendo rejo y las que echen cantaleta les voy cogiendo las... tengo que castigar solteronas sean flacas o gordinflonas. [Eh, ave María. Yo con esas diablas me voy es pa’l infierno de una. ¿Cómo?] III Si en el carnaval tú sientes que sufres de posesión tómate un trago doble y canta esta canción. Pero si la rumba dura y no se le ve el final di que salve placer de la vida, salve salve sin par carnaval. (bis)

491

Listado de tracks y créditos

CD 2 Composiciones Porros de banda 1. Las dos Marías (composición y arreglos: Federico Ochoa Escobar y Jorge D. Otero Manchego). 2. El encholao (composición: John Santiago Palacio y Jorge D. Otero Manchego; arreglo: Jorge D. Otero Manchego). 3. San Benito (composición y arreglo: Jorge D. Otero Manchego). Porros de orquesta 4. El instructivo (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglo: Juan Sebastián Ochoa Escobar). 5. La casa de Antonio (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglo: Jorge D. Otero Manchego). 6. La Carola (composición y arreglo: Jorge D. Otero Manchego). 7. Dicen (composición y arreglo: Juan Sebastián Ochoa Escobar). 8. El porro es el rey (composición: Juan Sebastián Ochoa Escobar; arreglo: Jorge D. Otero Manchego). Porros de gaitas largas 9. La renovación (Urián Sarmiento). 10. Morenita vente (Juan Sebastián Ochoa Escobar). Porro parrandero 11. El Carnaval del Diablo (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglos: Nico Araque y Alegría Parrandera). Banda Armonías de Bolívar Trompetas: Danilo Mercado Contreras, Cristian Cavadías Villadiego y Ónix Bello Cuadro. Trombones: James Suárez Castro, Luis Fajardo Surmay y José Sierra Miranda. Bombardinos: Jesús Meza Atencia, Luis Acuña Pérez y Hamilton Cantillo Cantillo. Clarinetes: Fernando Tarquino Aguilar, José Julián Carriazo y Diego Berrío Julio. Tuba: Ronal Rodríguez Bautista. Bombo: Carlos Antequera Gutiérrez. Redoblante: Junior Miranda Almeida. Platillos: Angie Fernández Montes. Guapirreos y animaciones: Helmut Steffens Pacheco. Grabado en La Caja de San Lázaro, Cartagena. Ingeniero de sonido: Roberto Castro; mezcla y masterización: Gabriel Vallejo (Merlín Producciones).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Listado de tracks y créditos

493

Orquesta Trompetas: Juan Carlos Montiel Rangel y Bruno Paternina Sierra. Trombones: Felipe Charris Rúa. Saxos tenor: Jorge D. Otero Manchego y Federico Ochoa Escobar. Saxo barítono: Ronal Rodríguez Bautista. Bombardino: Edwar Montoya. Percusión: Juan Guillermo Aguilar Bayer. Bajo: José Juvinao Duque. Piano: Juan Sebastián Ochoa Escobar. Voz: Natalia Restrepo (Dicen, El porro es el rey) y James Suárez Castro (La casa de Antonio, El instructivo). Coros: James Suárez Castro, Fabián Sánchez Cárdenas y Guido “Tito” Sánchez Cárdenas. Grabado por Roberto Castro en Ela Producciones (Cartagena), Juan Guillermo Aguilar “Cosito” en Mountain Grooves (Santa Elena, Antioquia) y Gabriel Vallejo en Merlín Producciones. Mezcla y masterización: Gabriel Vallejo (Merlín Producciones). Conjunto de gaitas largas Los hijos de Mariatencia Tambor alegre: Kevin Acevedo Ballestas. Tambora o bombo: Mauricio Alcalá. Tambor llamador: Elvis Sánchez Cárdenas. Gaita macho, maraca y coros: Guido “Tito” Sánchez Cárdenas. Gaita hembra, voz líder y coros: Fabián Sánchez Cárdenas. Grabado en La Caja de San Lázaro, Cartagena. Ingeniero de sonido: Roberto Castro; mezcla y masterización: Gabriel Vallejo (Merlín Producciones). Conjunto parrandero Nico Araque y Alegría Parrandera Voz líder: José Nicolás Araque Bolívar. Guitarra: Juan Esteban Carmona Carmona. Requinto: Juan Fernando Araque Monsalve. Guacharaca: Juan Pablo Osorio Rúa. Bongó: Jorge Gómez. Campana: Juan Sebastián Ochoa Escobar. Bajo: Germán Orozco. Grabado, mezclado y masterizado por Juan Diego Galvis en El Alto Estudios (El Retiro, Antioquia).

LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA Listado de tracks y créditos

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CD 3 Guitarra y voz Versiones de Claudia Gómez 1. Carmen de Bolívar (Lucho Bermúdez). 2. El año viejo (Crescencio Salcedo). 3. Campo alegre (Antonio “Toño” Fernández). 4. Soy de agua (variación sobre el porro de banda El ratón). 5. Micaela (Luis Carlos Meyer). Versiones de Alejo García 6. La múcura (Crescencio Salcedo). 7. El arruinao (Gildardo Montoya). 8. El sabrosito (Dionisio Tiburcio Romero). 9. Magdalena Ruiz (Antonio “Toño” Fernández). 10. El porro de Manuel Zúñiga (Jesús María Sayas). Voz y guitarra: Claudia Gómez Suárez. Voz, guitarras, armónica, arco de boca y bombo legüero: Alejo García. Guitarras adicionales: Samuel Gallego y Juan Sebastián Ochoa Escobar (en La múcura y El sabrosito). Clarinete: Jorge D. Otero Manchego (en Carmen de Bolívar). Grabado, mezclado y masterizado por Juan Diego Galvis en El Alto Estudios (El Retiro, Antioquia). Algunos tracks grabados por Alejo García en La Jaguara Records (Santa Elena, Antioquia).

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CD 4 Electrónicos 1. El toro negro (Danuil Montes). 2. Caimán y gallinazo (Clímaco Sarmiento). 3. El mecánico (Fabio Arroyave). 4. El aguardientosky (Gildardo Montoya). 5. El binde (Alejandro Ramírez Ayazo). 6. El cariseco (Rufo Garrido). 7. El pájaro guacabó (anónimo). 8. Ya verás (Antonio “Toño” Fernández). Marimba de chonta y teclados: Juan Sebastián Ochoa Escobar. Saxofón: Federico Ochoa Escobar. Computador, teclados y sonidos electrónicos: Alejandro Ochoa Escobar. Clarinete: Jorge D. Otero Manchego. Trompeta: Bruno Paternina Sierra. Voces: Natalia Restrepo (Caimán y gallinazo), Fabián Sánchez Cárdenas (El toro negro, El mecánico), Román González (El aguardientosky). Coros: James Suárez Castro, Fabián Sánchez Cárdenas, Guido “Tito” Sánchez Cárdenas y Alejandro Ochoa Escobar. Grabado por Gabriel Vallejo en Merlín Producciones (Medellín), por Juan Diego Galvis en El Alto Estudio (El Retiro, Antioquia) y por Roberto Castro en Ela Producciones (Cartagena).

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Alejandro Ochoa Escobar

Productor y compositor graduado de la Universidad de Antioquia como pianista concertista. Desde muy joven ha estado vinculado a grupos de rock como Ekhymosis, Tenebrarum, Polvo de Indio, Neus, Reencarnación, entre otros. Más tarde formó parte del grupo salsero Sonora 8, con el que compuso cerca de 30 canciones, entre ellas algunas de la banda sonora de la película Matar a Jesús. Luego, con el dueto Los Mágicos, participó en el Festival Altavoz en Medellín y fue ganador en la categoría de grupo revelación en los Premios Fox a la música latina. Actualmente, pertenece a la agrupación Aguaelulo Trío, a Los Villanos Lab, al grupo de música parrandera Malamén y como solista de música electrónica tiene un proyecto llamado Dj Machín.

Carlos Javier Pérez Samudio

Psicólogo de la Universidad de San Buenaventura y coleccionista; ha logrado reunir más de 25.000 discos en formato vinilo. 30 años al servicio de la música, en su mayoría tropical y salsa, ha ayudado en el desarrollo de investigaciones para amigos y conocidos que hicieron sus estudios de maestrías y doctorados, y para otras personas interesadas en estudiar sonidos olvidados. Dueño de Candelazos Tropicales, su colección privada se encuentra en la ciudad de Montería, y se ha dedicado a difundirla a través de redes sociales sobre música e información desde 2011. Ha participado en diferentes encuentros de coleccionistas y ha colaborado en varias investigaciones.

Carolina Santamaría-Delgado

Maestra en Música de la Pontificia Universidad Javeriana, MA y PhD en Etnomusicología de la Universidad de Pittsburgh, con certificados en Estudios Culturales y Estudios Latinoamericanos. Autora de varios artículos en revistas nacionales e internacionales; miembro del Comité Editorial de la Colección Culturas Musicales en Colombia. Autora del libro Vitrolas, rocolas y radioteatros: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950, y de otro en coautoría con otros tres investigadores (Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa y Carlos Eduardo Cataño), titulado Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia, merecedor del Premio Alejandro Ángel Escobar 2015 a mejor investigación en ciencias sociales y humanas. Actualmente, se desempeña como coordinadora de la Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe de la Universidad de Antioquia y del grupo de investigación Músicas Regionales.

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Claudia Inés Gómez Suárez

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Guitarrista, compositora, arreglista y cantante que interpreta géneros variados como el jazz, la música latinoamericana, el folclor colombiano y sus propias canciones. Se ha presentado en diversos escenarios de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa llevando su visión personal, madura y contemporánea de la música colombiana. Tiene ocho trabajos discográficos en el mercado internacional del disco: Claudia canta Brasil (1989), Salamandra (1992), Tierradentro (1996), Vivir cantando (2000), Majagua (2004), Arropame que tengo frío (2009), Tal cual (2010) y De amores profundos (2015). Actualmente, está vinculada a la Universidad de Antioquia en el área de Canto Popular, donde continúa transmitiendo su saber a las generaciones más jóvenes. Asimismo, sigue ofreciendo conciertos en la ciudad, el país y el mundo.

Federico Ochoa Escobar

Maestro en Música con énfasis en Saxofón, magíster en Antropología y candidato a doctor en Artes. Alterna la docencia, la interpretación musical y la investigación etnomusicológica. Autor y coautor de varios textos, entre los que destacan El libro de las gaitas largas: tradición de los Montes de María y El libro de las cumbias colombianas. Actualmente, es docente de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC) y pertenece a la agrupación musical Aguaelulo Trío.

John Santiago Palacio Calle

Multinstrumentista, licenciado en Música con énfasis en Contrabajo de la Universidad de Antioquia. Ha profundizado en el estudio de la técnica y el estilo del contrabajo en el gypsy jazz, al igual que en la trompeta en el estilo de las bandas de viento de los Balcanes. Asimismo, es director del Django Festival Colombia desde 2019 (festival de gypsy jazz). Actualmente, pertenece a la agrupación La Familia Solè y a la agrupación Balkan Caravan.

Jorge Daniel Otero Manchego

Saxofonista, clarinetista, compositor, director y arreglista, egresado de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC) con el título de maestro en Música y magíster en Investigación Musical de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Ha obtenido reconocimientos como mejor clarinete en el Festival Nacional del Porro Cantao Inédito con Banda en San Marcos (Sucre) y mejor clarinete del Festival de Bandas en Barrancabermeja; además de dos segundos puestos y un primer puesto en el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo en la modalidad de porro palitiao inédito. Actualmente, es director y arreglista de la banda Armonías de Bolívar, con la cual ha ganado reconocimientos en encuentros nacionales.

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Juan Sebastián Ochoa Escobar

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Maestro en Música con énfasis en Ingeniería de Sonido de la Pontificia Universidad Javeriana. Magíster en Estudios Culturales y doctor en Ciencias Sociales y Humanas. Ha participado en diversos encuentros de investigación musical tanto dentro como fuera del país. Es coautor de los libros Gaiteros y tamboleros, Travesías por la tierra del olvido (ganador del Premio Alejandro Ángel Escobar), Arrullos y currulaos y El libro de las cumbias colombianas. Autor del libro Sonido sabanero y sonido paisa: la producción de música tropical en Medellín durante los años sesenta (2018). Actualmente, es docente de planta de la Universidad de Antioquia y director de la agrupación musical Aguaelulo Trío.

Urián Vladimir Sarmiento Obando

Baterista y percusionista. Magíster en Musicología de la Universidad Nacional con amplia experiencia en el lenguaje de la música rural de diferentes zonas de Colombia y su traducción al campo de la experimentación y la improvisación. Miembro de la Corporación Cultural Sonidos Enraizados, enfocada en la investigación y difusión de lenguajes musicales indígenas, afrodescendientes y campesinos de Colombia, con la cual desarrolla estrategias de circulación, construyendo así formas de relación basadas en la reciprocidad con las comunidades. Integrante de las agrupaciones musicales Curupira y Hombre de Barro. Docente de Batería y Ensambles del programa de Jazz en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo Institucional de Gaitas y Tambores de la Pontificia Universidad Javeriana.

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