Zazor, nadzor, sviđanje: dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću 953-175-148-X [PDF]

Zitiervorschau

L_

biblioteka Zavoda za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu Urednici

Jadranka Brnčić Krešimir Nemec Dubravka Oraić Tolić Viktor Žmegač CIP - Kataklgizacija u publikaciji Nacionalna.i sveučilišna biblioteka, Zagreb UDK 821.111.091"18" JUKIĆ, Tatjana Zazor, nadzor, sviđanje :-dodiri književnog i vizual­ nog u britanskom 19. stoljeću/ Tatjana Jukić. - Zagreb : Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2002. - 428 str. ; 20 cm. - (Bib­ lioteka L ; izdanja Zavoda za znanost o književnosti Filo­ zofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu) Bibliografija. Kazala. Summary. ISBN 953-175-148-X I. Engleska književnost- 19. st. II. Predrafaelitizam - Poetika 420424149 Naslovnica: John Everett Millias; Lorenw i /sabella, 1848-49. (detalj) Objavljivanje ove knjige omogućili Ministarstvo kulture Republike Hrvatske i Ministarstvo znanosti i tehnologije Republike Hrvatske

Tatjana Jukić

ZAZOR, NADZOR, SVIĐANJE DODIRI KNJIŽEVNOG I VIZUALNOG U BRITANSKOM 19. STOLJEĆU

Zagreb 2002.

© Tatjana Jukić, Zagreb 2002. Likovni prilozi:

1. William Holrrian Hunt, The Flight oj Madeline and Porphyro during the Drunkenness Attending the Revelry (The Eve ojSt Agnes), 1848. © Guildhall Art Gallery, Corporation of London 2. Dante Gabriel Rossetti, The Girlhood ojMary Virgin, 1849. • © The Tate Gallery, London 3. Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Damini! (The A�iation), 1849-50. © The Tate Gallery, London 4. Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1863-70 © The Tate Gallery, London 5. Dante Gabriel Rssetti, Proserpine © The Tate Gallery, London 6. William Holman Hunt, Claudio and Isabella, 1849. © The Tate Gallery, London 7. Dante Gabriel Rossetti, Head oj a Girl in a Green Dress (Portrait oj Elizabeth Siddal), 1850-1865. © Fitzwilliam Museum, Cambridge 8. John Everett Millais, The Bridesmaid, 1851. © Fitzwilliam Museum, Cambridge 9. John Everett Millais, Mariana, 1851. © The Makins Collection/Bridgeman Art Gallery, Loncton 10. John Everett Millais, Lorenzo and Isabella, 1848--49. © Walker Art Gallery, Liverpool 11. William Holman Hunt, The Scapegoat, 1854. © Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight, Liverpool 12. Edward Burne-Jones, The Beguiling ojMerlin, 1874. © Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight, Liverpool 13. William Holman Hunt, The Finding oj the Saviour in the Temple, 1854-55, 1856-60. © City Museum and Art Gallery, Birmingham 14. William Holman Hunt, The Lantern Maker's Courtship: A Street Scene in Cairo, 1854-56, 1860-61. © City Museum and Art Gallery, Birmingham 15. William Holman Hunt,Isabella and the Pot ojBasil, 1867. © Tyne and Wear Museum: Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne 16. Dante Gabriel Rossetti, La Pia de' Tolomei, 1868-80. © Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence 17. William Holman Hunt, The Miracle ojHoly Pire, 1893. © Fogg Art Museum, Cambridge, Mass., SAD

KAZALO Predgovor ............

.9

I.Uvod: novi okviri za stare slike ......... . ..... 23 II.Vizije i priviđenja: o kome govorimo kad govorimo o Danteu Gabrielu Rossettiju? . . . . . . . . . . . . . . . ... 67 III.Sobe s pogledom i slijepci u Gazi: kolonijalna optika predrafaelitizma ............ . .... 157 IV.Gledati i nadgledati: vizualnost viktorijanskog .209 Shakespearea .... . ............. V.Trgujući zlodušići(ma): simbolički kapital Christine Rossetti ........................ .249 VI.Merlinovi činovi i čini: viktorijanci i znanja historiografske metafikcije .......... . .... . .........291 Dodatak I: likovni prilozi ...................321 Dodatak II: Christina Rossetti: Sajmište zlodušića (prijevod) 357 Literatura . ... . 377 .397 Napomena .. . .399 Kazalo pojmova .413 Kazalo imena . . Summary .... .421 .425 Bilješka o autorici

Davoru, koji s viktorijancima dijelifascinaciju željeznicom i dinosaurima

PREDGOVOR Neporeciva je činjenica da velik dio bestsellera posljednjih dvadesetak godina otpada na povijesne romane, u nekoj od suvre­ menih izvedenica. Mogu to biti učena historiografska metafikcija, u tragu Fowlesove Ženske francuskog poručnika (The French Lie­ utenant's Woman) ili Ecova Imena ruže (Jl nome della rosa), ali i svakovrsni križanci autobiografija kao osobnih povijesti, obitelj­ skih povijesti, memoarske proze, ili pak nastavci starih i velikih romana. Upravo dok dovršavam ovaj tekst, saznajem da je Booke­ rovu nagradu za najbolji roman na engleskom govornom području u 2001. godini dobio Peter Carey, za Istinitu povijest Kellyjeve bande (True History of the Kelly Gang)- roman o životu austral­ skog odmetnika Neda Kellyja, rođenoga 1855. a pogubljenog 1880. godine. Premda možda ne bi trebalo pripisivati pretjerano značenje simbolici početka ili kraja, ostaje činjenica da je književnost na engleskom jeziku, na samome početku novoga tisućljeća, obilježio povijesni roman, legitimirao uglednom Bookerovom nagradom i opterećen pitanjima viktorijanskog zakona, nasilja i kolonijalnosti. Bar posljednjih nekoliko desetljeća, povijest zamjetno opterećuje simboliku budućnosti, svaki put iznova povučena u pripovjedni prezent, slično ruševinama u pogledu Kleeova novog anđela kojega je Walter Benjamin nazvao anđelom povijesti. Povučena u prezent, povijest se ne ljeska samo u pogledu pripo­ vjednoga anđela, već i u očima serafina književne teorije. Teško je imenovati neku suvremenu teoriju koja nije opterećena spiritistič­ kim zazivanjem duhova svojih predšasnika i žudnjom za ozakonje­ njem duhovnog naslijeđa. Suvremene psihoanalitičke teorije nužno reflektiraju ma kako problematičnoga Freuda, čiji opus počiva na opisu i proučavanju neuroza što ih je iznjedrilo pretprošlo stoljeće: biografski i figurativno, Freud je dijete devetnaestog stoljeća. Ame­ rički novi historisti, koji uvelike utječu na reviziju književne povi-

9

jesti s obje strane Atlantika, prizivaju duh Foucaulta, koji je neza­ misliv bez specifičnog naslanjanja na pretprošlostoljetnog Nietzs­ chea. Metahistoričari - od Haydena Whitea do Linde Orr - s neskrivenom ljubavlju grade na ruševinama pretprošlostoljetnih povjesničara Francuske revolucije. Britanski kulturni materijalisti svoje zdanje podižu na Williamsovim ruševinama Marxovih tek­ stova. U svojim će se posljednjim knjigama čak i Umberto Eco pozvati na pretprošlostoljetiJ.e baštinike hermetičke semioze ne bi li uz pomoć hermetičara vela denuncirao semiotičke zamke dekon­ strukcije 1980-ih. Devetnaesto je stoljeće, očito, živo i aktivno; naposljetku, ono je porodilo i Kleea i Benjamina, s početka ovoga teksta. U Britaniji 1990-ih taj suvremeni spiritizam kao da je derivat viktorijanske spiritističke (historističke?) manije. Tijekom 1860-ih, naime, spiritističke su seanse bile neobično popularne, i mnogi su poznati viktorijanci prizivanjem u prezent glasa i iskaza mrtvih pokušavali razriješiti frustraciju vlastitim preteritom: biografi spo­ minju Elizabeth Barrett, suprugu Roberta Browninga, te predrafa­ elita Dantea Gabriela Rossettija. Inače, u skupim oksfordskim knjižarama za turiste izlozi su ljeti 1997. bili puni predrafaelitskih reprodukcija; predrafaelitima krcata galerija Tate u Londonu i dalje je jedno od omiljenih turističkih odredišta. Nekad zapušteno vikto­ rijansko groblje Newgate, s grobovima poznatih, također je jedna od češćih turističkih destinacija. Britanske se televizijske kuće ustrajno natječu u broju kostimiranih serija po viktorijanskim kla­ sicima: dovoljno je spomenuti skupe produkcije Middlemarcha George Eliot, lane Eyre Charlotte Bronte, Zakupnice Wildfell Halla (The Tenant oj Wildfell Hall) njezine sestre Anne, Hardyjeva roma­ na Daleko od pobješnjele gomile (Far from the Madding Crowd), ili glamurozni superspektakl Sajam taštfr1.e (The Vanity Fair) po W. M. Thackerayu, koji je na britanskoj televiziji premijerno prikazan u studenome 1998. godine. Hollywood se negdašnjem matičnom otoku pridružio očekivano A-produkcijski: od Coppolina Dracule s početka devedesetih do osuvremenjenih Velikih očekivanja (Great Expectations) Charlesa Dickensa, s Ethanom Hawkeom, Gwyneth Paltrow i Robertom De Niroom u glavnim ulogama. Ru­ ševno se naslijeđe zaljeskalo u sinematskom oku većemu i od anđelova: oku, uostalom, koje i samo datira iz devetnaestog stoljeća. 10

Skupe i uspješne filmske i televizijske adaptacije viktorijanskih romana, međutim, ne spominjem samo kako bih naglasila kapital - i profit - koji viktorijanska kultura nastavlja proizvoditi u Velikoj Britaniji i izvan nje, premda mi se čini da klizanje toga kapitala i profita iz sfere simboličke, kulturne proizvodnje u sferu financijske profitabilnosti (i natrag) spada među najzanimljivija pitanja suvremene teorije kulture. Sprezanje filma i viktorijanske književnosti, naime, bar je jednako toliko važno jer ukazuje na prelazak još jedne uzbudljive i nestabilne granice: one između književnosti i vizualnosti. Suvremene ekranizacije viktorijanskih tekstova, moglo bi se reći, na svjetlo iznose dotad mračne i neo­ svjetljive - ali očito još djelatne - niše viktorijanskih književnih svjetova i konstrukcija. Pritom sama svjetlost efektno kliže između bazične tehničke nužnosti filma i (teorijske) metaforike: svjetlost je potrebna da bi se film uopće prikazao, ali i da bi film prikazivao, odnosno da bi svoje figure uopće izveo na metaforičko svjetlo dana. Obilje - i profitabilnost - vizualnih metafora u teoriji (što je i sama vizualna metafora čina gledanja) film stoga čine neizostavnim elementom takve analize. Kako je to rekao Stanley Cavell, »stva­ ranje filma kao da je bilo mišljeno za filozofiju - mišljeno da preorijentira sve što je filozofija rekla o stvarnosti i njezinu prika­ zivanju, o umjetnosti i oponašanju, o veličini i konvencionalnosti, o sudu i užitku, o skepsi i transcedenciji, o jeziku i izrazu« (1996: xii). Spominjući film u ovome kontekstu, na početku knjige u kojoj se kanim usredotočiti upravo na djelokrug različitih susretišta knji­ ževnosti i vizualnosti u britanskom 19. stoljeću, posebno mi se važnim čini i zapažanje filmologinje Laure Mulvey. U poznatome eseju o vizualnom užitku u igranom filmu, Laura Mulvey ističe da filmska umjetnost podrazumijeva izrazitu historističnost svojih vi­ zualnih praksi. Drugim riječima, film sadrži, čuva i koristi čitavu povijest različitih kulturnih, socijalnih, spolnih i psiholoških vizu­ alnih praksi, posebno onih koje obično povezujemo s 19. stoljećem. Prema Lauri Mulvey, »fascinaciju filmom podržavaju raniji uzorci fascinacije već djelatni unutar individualnog subjekta i socijalnih formacija koje su ga oblikovale. Ona polazi od načina na koje film reflektira, otkriva ili čak namjerno igra na nedvosmisleno, socijalno 11

ustanovljeno tumačenje seksualne razlike, koja kontrolira slike, erotske načine gledanja i spektakl« (1998: 585). Premda se Laura Mulvey zaustavlja uglavnom na voajerizmu i fetišizmu, kao naslijeđenim vizualnim sedimentima filma, čini mi se da ·njezin argument otvara mogućnost mnogo širega dijaloga između književnosti, narativnosti i vizualnih praksi 19. stoljeća. Stanley Cavell, naprimjer, u prijelazu iz 19. u 20. stoljeće locira zazorno zajedničko porijeklo i rada u polju psihoanalize i rada umjetničkog filma. Prema Cavellu, ono zazorno toga zajedništva i toga porijekla jest kapitalizacija prijetnje ženi i ženske patnje (1996: xiv). Tomu bi pak valjalo dodati komentar J. HjUisa Millera, koji kaže da je upravo suvremeno proučavanje filma bar dijelom stimu­ liralo studije o odnosu riječi i slike u 19. stoljeću - naprimjer studije o ilustracijama u viktorijanskom romanu-i tako izmijenilo način na koji gledamo i vidimo vizualnu umjetnost 19. stoljeća (1992: 61). Već zato mi se Benjaininov anđeo povijesti, tako opsjednuto zagledan u ruševine prošlih vremena, učinio primjere­ nom figurom za otvaranje ovoga teksta. Zbog istoga mi se razloga primjerenom učinila metafora serafina književne teorije. Serafine, naime, tradicionalna ikonografija opisuje kao arhanđele s trima parima mnogookih krila - dakle, kao arhanđele bar figurativno kadre za multiperspektivnost, za interakciju različitih pogleda. Upravo zbog te nemirne, aktivne granice između vizualnog i književnog knjigu sam naslovila 'Zazg , r, nadzar, sviđanje. I zazor i nadzor i sviđanje, naime, metafore su vizualnosti," čija etimologija upućuje na zor i vid. Usto, njihova vizualnost stvar je etimologije -etimologije kao genealogije, kao minijaturne povijesti o porije­ klu, o zagubljenim tragovima lingvističke prošlosti -ali etimolo­ gije koja je i dalja kadra opisati djelokrug tih pojmova. Zazorno je ono od čega skrećemo pogled, što želimo izostaviti iz svoga vidnog polja, jer bi uznemirilo trenutni sistem znanja i interesa. Nadzor se odnosi na kontrolu vizualnošću (slično nadgledanju), i pretpostavlja specifičnu točku gledišta koja teži u svoj vidokrug smjestiti sve ostale točke, a da sama ne bude dijelom tuđega vidokruga. Tim podudaranjem djelokruga i vidokruga nadzor, međutim, neobično podsjeća na položaj »sveznajućeg« (svevidećeg?) pripovjedača viktorijanskog romana. I treće, sviđanje podrazumijeva intrigantnu 12

međuovisnost gledanja i privlačnosti, čiji je djelokrug onaj žudnje, ali i nesigurnosti ili uskrate. Kao takvi, ti termini točno opisuju aktivnost na granici između verbalnog i vizualnog u britanskom I 9. stoljeću, ali i potrebe koje ta granica zadovoljava - i u smislu sigurnosti sistema znanja i interesa, i u smislu pozicioniranja subje­ kata u zadanome okviru, i u smislu operacionalizacije potencijalno opasnih fantazmi. Ono što mi je pritom osobito intrigantno, među­ tim, jest činjenica da sva ta tri termina ujedno upućuju na središnje interese suvremene književne teorije ali i teorije kulture: zazor je zazor od Drugoga i drugačijega (u psihičkim strukturama, konstruk­ ciji spolnosti, među kulturama... ); nadzor podrazumijeva pitanje moći i ovlaštenosti; sviđanje uključuje pitanja žudnje i uskrate. Naravno, oni podrazumijevaju i bolne točke moga vlastitoga vido­ kruga kao djelokruga: moju frustraciju neprozirnošću onoga što sam proizvela kao zazorno, moje nezadovoljstvo stupnjem nadzora nad građom ali i svijest o nedopustivosti potrebe za nadziranjem, te naposljetku činjenicu da mi se neki tekstovi viktorijanske kulture sviđaju, čime se opasno destabilizira odnos moći i kredibiliteta između subjekta (koji piše) i objekta (promatranja). Vratim li se argumentaciji Laure Mulvey, zbog svega mi se toga čini da su teorija, film, i književnost, odnosno slikarstvo 19. stoljeća povezani kompleksnim, izrazito historiziranim sustavom vizualnih praksi, nesvodivim na puki izbor između voajerizma i fetišizma. Uostalom, Bookerom nagrađeni roman koji je otvorio posljednju dekadu britanskog 20. stoljeća jest Possession Antonije Susan Byatt, historiografska metafikcija o viktorijanskom pjesništvu i suvremenoj teoriji, koja se pokazala toliko zavodljivom da se po njoj upravo snima film. Naslov je ovdje neprevodiv, jer istodobno označava i posjedovanje, i opsjednutost nekim ili nečim, i stanje transa za spiritističke seanse. U tome su romanu suvremeni književ­ ni povjesničari i teoretičari opsjednuti saznavanjem biografskih tajnih viktorijanskih pjesnika, koji su i sami opsjednuti historiograf­ skom mukom devetnaestog stoljeća. Razlikuju se (ili si pak sliče?) po tome što će Byattičini viktorijanci frustraciju pokušati zaliječiti seksom i spiritizmom, a suvremeni teoretičari aparatom književne teorije. Naučili smo voljeti viktorijance, jer nas grizu slične tjesko­ be, kao da poručuje Antonia Susan Byatt. I nastavlja: oni su nam 13

potrebni, jer su u našemu oku uspjeli preživjeti dva:de.seto stoljeće, i možda bismo od njih mogli naučiti nešto o upotrebnoj vrijednosti straha, grizodušja, licemjerja, opsesije zakonom i pritajene strasti. Nije slučajno što je Antonia Susan Byatt svoj roman posvetila Isobel Armstrong, profesorici Sveučilišta u Londonu, čija je speci­ jalnost viktorijanska poezija. U skladu s recentnim oživljavanjem interesa za devetnaesto stoljeće oživjelo je i zanimanje za viktori­ jansku poeziju, koja je još 1970ih bila smatrana tek perverzno golemim i dosadnim korpusom, nevezanim za bilo koji aspekt dvadesetog stoljeća. Težeći protumačiti donedavnu odbojnost pre­ ma tom korpusu Armstrongova će je obrazloži.ti nelagodom i tje­ skobom. Reći će da je poezija modernizma napravila posljednji veliki korak prema dezintegraciji mita, ideologije i jezika, korak koji su viktorijanci naslutili, ali su ga odbili otvoreno izvesti. Viktorijanci su utoliko kompleksniji od modernista, jer su se zau­ stavili na rubu provalije i, mučeni neminovnošću i pogubnošću pada, ustrajali na uzaludnom krpanju potpornih zidova vjere, povi­ jesti, jezika i politike. Uzaludni, sizifovski rad viktorijanaca na projektu unaprijed osuđenom na propast utoliko je -paradoksalno - moderniji negoli je to blatantno razaranje tradicije i ples na njezinim ruševinama. U devedesetima dvadesetog stoljeća, teme­ ljito razorene ostatke više nema smisla dodatno rušiti; ples nas je nakon toliko desetljeća izmorio. Usrdnost s kojom su viktorijanci -svjesni velikih uzaludnosti i pozicije na rubu provalije -skrbili o već izmrcvarenim izvjesnostima (tijela, morala, časti, ljubavi, rada, sentimenta) ne bi nam smjela biti odbojna. Odbojnost je, uostalom, tek naličje straha pred Drugim i drugačijim, kad priđemo preblizu onomu što nas uistinu muči. Ispada tako da su nam na prijelazu tisućljeća licemjerni, senti� mentalni, anksiozni viktorijanci potrebniji nego bismo poželjeli; ispada, također, da su u nekim stvarima bili mudriji nego što smo im to bili spremni priznati. Stoga bismo se trebali upitati nije li Fowlesov roman o viktorijancima-Ženskafrancuskog poručnika, iz 1969. -objavljen trideset godina prerano. Jer kao da nam je tek danas jasno što bi točno mogla značiti maksima viktorijanskih duhova povučenih u prezent Fowlesova pripovjedača. Ona glasi: htijenje nije mogućnost, mogućnost nije dopustivost. 14

Cilj ove knjige novo je čitanje diskurzivnog korpusa britanskog devetnaestog stoljeća, posebno onih njegovih dijelova čije je rodno mjesto često nelagodna i nestabilna granica između književnosti i vizualnoga. Ono bi trebalo osvijetliti ne samo slijepe pjege dosa­ dašnjih čitanja viktorijanskog naslijeđa, već i slijepe pjege metodo­ loških pogona koji su ta čitanja proizveli, i to s osjetljivošću na njihova htijenja, mogućnosti i dopustivosti. Kao inspirativan uzo­ rak za takav posao nametnuli su mi se predrafaeliti - slikarsko i pjesničko bratstvo sa sredine stoljeća - koji su do 1984. bili na marginama akademskog interesa. Do 1984. predrafaeliti su obično bili prepoznavani kao viktori­ janci nižega reda, odnosno kao viktorijanci koji pretjeruju s poka­ zivanjem i prikazivanjem onoga što je kod viktorijanaca (akadem­ skom) dvadesetom stoljeću bilo odbojno: bili su prepoznati kao pretjerano kičasti, pretjerano sentimentalni i melodramatični, teh­ nički nedovoljno savršeni, izvedbeno nečisti, preovisni o tjeskobi povijesnog naslijeđa. U najboljem slučaju, bili su prepoznavani kao manjevrijedni, slabi prethodnici simbolizma. Nakon velike retros­ pektivne izložbe u londonskoj galeriji Tate, 1984. godine, predra­ faeliti se, međutim, počinju percipirati kao viktorijanci čiji diskurs rastače pretpostavljene granice i okvire viktorijanske poetike i politike, i tako ukida konstruiranu simboličku branu između devet­ naestog i dvadesetog stoljeća. To rastakanje omogućio je novi pogled akademske zajednice usmjeren upravo na suspektne kate­ gorije viktorijanske kičastosti, sentimentalnosti i melodramatično­ sti, tehničkoga nesavršenstva, izvedbene nečisti, izrazite tjeskobe pred povijesnim naslijeđem. Predrafaeliti su se tako »prirodno« stopili s čitanjima karakterističnima za teoriju nakon strukturaliz­ ma, koja i sama teži destabilizaciji fiksnih granica i okvira posebno onih među samim akademskim disciplinama - te koja i sama biva institucionalizirana 1970ih i 1980ih (dekonstrukcija, povi historizam, kulturni materijalizam, psihoanalitička kritika, feministička kritika, postkolonijalna teorija...). Ipak, ta iznenadna vidljivost predrafaelita u suvremenim prikazima 19. stoljeća i sama je donekle suspektna, jer svojom blistavom uočljivošću kao da pomaže prikriti i zapuniti potencijalne mračne i nepripitomljene pukotine u diskursu suvremenih teorija. Upravo ta dinamična inte15

rakcija vidljivog i nevidljivog vjerojatno je najzanimljiviji aspekt proučavanja viktorijanske kulture, i to iz perspektive koja uključuje povijesni i kulturni raskorak. Štoviše, tu bih zasljepljujuću upotreb­ nu vrijednost viktorijanaca općenito, i predrafaelita specifično, vjerojatno mogla opisati kao središnji interes teksta koji slijedi. U prvome poglavlju cilj mi je ponuditi pregled pojedinih meto­ doloških protokola, i njihova hermeneutičkog potencijala u trenut­ ku susreta s predrafaelitskom građom. Među te metodološke proto­ kole ubrajam suvremene teorije vizualnosti, koje problematiziraju susretište vizualnog i verbalnog diskursa, a pritom grade nateksto­ vima semiotičara, lakanovske psihoanalize i Michela Foucaulta (Norman Bryson, Mieke Bal, Michael Ann Holiy, Griselda Pollock, Linda Nochlin...). Nadalje, u te sam protokole uvrstila dekonstrnk­ ciju, ali i reakciju na dekonstrnkciju, kakvu nude novi historizam, na tragu Foucaulta, i kulturni materijalizam, na tragu Raymonda Williamsa. Ostali metodološki protokoli koji će u tome pregledu biti zastupljeni višestrnko su interdisciplinarni protokoli feministič­ ke, psihoanalitičke i postkolonijalne teorije. U poglavljima koja slijede pokušala sam ocrtati ona mjesta u analizama britanskog 19. stoljeća koja se otvaraju kao prizorišta krize opisanih metodoloških protokola. Tako u drngome poglavlju opsesivni interdiskurzivni odnos Dantea Alighierija i Dantea Ga­ briela Rossettija pokušavam pročitati kao djelokrng imena i imeno­ vanja. Pritom sam u obzir uzela ulogu koju imenu pripisuju teorija govornih činova, psihoanalitička književna teorija i dekonstrnkcija, uz donekle skandaloznu pretpostavku da je Rossettijev korpus ilustrativan za njihove protokole u jednakoj mjeri u kojoj teorijski protokoli rasvjetljuju mračne niše Rossettijeve poezije i slikarstva. Treće poglavlje problematizira autobiografski i putopisni korpus Williama Holmana Hunta, kao uzorak viktorijanskog kolonijalnog diskursa. William Holman Hunt velik je dio svoga djela proizveo u Italiji i na Bliskom istoku, ili je te lokacije koristio kao crpilište historiografske, arheološke i etnografske građe. Na uzorku Huntova verbalnog i vizualnog diskursa cilj mi je pokazati na koji način viktorijanske prikazivačke prakse konstrniraju kulturno, nacional­ no, rasno i vjersko Drngo (Italije, Bliskog istoka) u svrhu regulacije vlastitih kulturnih i socijalnih praksi. Budući da su predrafaeliti u 16

konstrukciji te simboličke pozornice koristili dva velika i značajna korpusa - Bibliju i Keatsa - te korpuse promatram u funkciji (inter)diskurzivnog potpornja viktorijanskog kolonijalnog projekta u njegovoj predrafaelitskoj varijanti. Naravno, konstrukcija takvoga fokusa i takvoga pogleda bila bi nemoguća bez interdiskurzivnog potpornja koji mome glasu pruža najšire shvaćena postkolonijalna teorija. U njezinu su fokusu pita­ nja konstrukcije Drugoga, hibridnosti, egzotike, kolonijalnog su­ bjekta. Pritom nije nevažno što njezin uporni rad na dekonstrukciji kolonijalnog prikaza kulture Drugoga zahtijeva i stalni rad na nipošto jedinstvenoj metodologiji i teoriji. U svome Pojmovniku suvremene književne teorije Vladimir Biti, naprimjer, postkoloni­ jalnu kritiku opisuje pojmovima kakvi su »teorijski eklekticizam, bricolage tečevina poststrukturalizma, psihoanalitičke i marksistič­ ke kritike, Novog historizma, kulturnog materijalizma, dekonstruk­ cije, tzv." cultural studies, feminističke kritike, Black criticism, ethnocriticism, analize diskursa, Bahtinova dijalogizma«, što proi­ stječe iz njezina »nastojanja da se potkopaju zapadnjački narativni konstrukti 'egzotičnog drugog', te da se udovolji različitosti i specifičnosti tog drugog« (1997: 283). Biti pritom citira Paula Rabinowa, pa kaže »Moramo antropologizirati Zapad: pojasniti koliko je egzotična bila njegova konstrukcija zbilje« (1997: 283). Kako je predrafaelitizam neodvojiv od popularne predodžbe o viktorijanskom viđenju Shakespearea (Millaisova Ofelija!), u če­ tvrtom poglavlju promatram predrafaelitskoga Shakespearea. Pro­ matram ga kroz vizuru novohistorističkih teoretiziranja o uprizore­ njima moći, nadzora i discipline u ranome modernitetu, za razliku od onih u devetnaestom stoljeću. Novi historizam u tome je smislu posebno zanimljiv, jer ustrajava na korištenju optičkih figura kao retoričkog arsenala za koncepte moći, nadzora i discipline, a omi­ ljene su mu diskurzivne pozornice upravo one Shakespeareova teatra (ranog moderniteta) i Benthamova Panopticona (projekta koji spaja 18. i 19. stoljeće). Ta napetost a opet nužno prožimanje verbalnog i vizualnog to više pogoduje raspravi o predrafaelitizmu, koji i sam operira na nečistoj granici dvaju medija, odnosno dvaju tipova diskursa. Kao pozornicu za izvedbu toga dijaloga predrafa­ elitizma i novog historizma izabrala sam Shakespeareovu Mjeru za 17

mjeru: kazališni komad koji teatarsku iluziju vidi kao pitanje nad­ zora, odnosno reprezentacije autoriteta i moći. Smatram, naime, da opsesija toga komada prijestupom, presudom, nadzorom i kaznom savršeno ilustrira viktorijansku opsesiju slovom zakona, nadzorom, zločinom i kaznom, i da je simptomatično što predrafaeliti u forma­ t\vnome periodu Bratstva (1848-52.) ilustriraju upravo Mjeru za mjeru. Čini mi se, međutim, daje podjednako simptomatično što to suvremeno razvlaštenje Shakespearea kao najautoritativnijeg en­ gleskog autora služi institucionalnom ovlaštenju određene teorijske pozicije, čime se iznova otvara pitanje politike književne teorije. Potom slijedi poglavlje usredišteno na jedan. od najkompleksni­ jih viktorijanskih tekstova, Sajmište zlodušića (Goblin Market) Christine Rossetti, te na način na koji ga kanonizira suvremena teorija. Tu posebno mislim na feminističku i psihoanalitičku kritiku, koje nerijetko dijele prostor diskursa s kulturnim materijalizmom. Na preispitivanje Rossettičine bajke ponukala me njezina fascinan­ tna pozicija u tekstovima na diskurzivnoj tromeđi psihoanalize, feminizma i kulturnog materijalizma: većina njih Sajmište zloduši­ ća čita kao središnji tekst viktorijanske subverzivnosti i transgre­ sivnosti. Na taj način Rossettičina bajka biva kanonizirana kao diskurs koji potkapa centrističke viktorijanske diskurzivne modele, odnosno kao diskurs čija kanonizirana subverzivnost - ma kako paradoksalno - zapravo autorizira teorije koje ga kanoniziraju. Upravo me ta duboko prekršajna a opet legitimacijska vrijednost Rossettičina Sajmišta zlodušića navela da njegovu dubinsku para­ doksalnost (bajka koja je fantastična a opet autobiografična; auto­ rica koja je sestra u Bratstvu; čitanje kao ozakonjenje subverzije ...) pokušam otčitati kao specifičnu ekonomiju govornih činova. U slučaju Rossettičine bajke ta se specifična ekonomija govornih činova tiče prije svega performativa bračnog obećanja, na bračnom tržištu. Priznajem da sam autorizaciju takvoga čitanja Sajmišta zlodušića i sama sklona pronaći u tekstu koji ingeniozno transgre­ dira granice teorijskih modela: u Skandalu tijela u govoru (Le scandale du corps parlant. Đon Juan avec Austin ou Za siduction en deux langues) Shoshane Felman. U toj studiji Felmanova Austi­ novu teoriju govornih činova čita preko Lacanove psihoanalize, i obrnuto, i to uz dug dekonstrukciji i feminizmu. Pritom ingeniozna 18

transgresivnost Felmaničina diskursa također počiva upravo na upotrebnoj vrijednosti bračnog obećanja. Bračno obećanje, među­ tim, nipošto nije tek plod moje fascinacije Felmaničinom teorijom, slijepo preslikano na čitanje Rossettičina teksta: moglo bi se reći da je ono njegov diskurzivni imperativ. Upravo metafore bračnog obećanja, naime, opsesivno proizvode i lingvističku, i psihoseksu­ alnu, i ekonomsku problematiku Rossetičine bajke. Tako kao dis­ kurzivnimagnet privlače teorijske modele kakvi su teorija govornih činova, feminizam, psihoanaliza, kulturni materijalizam. No, kako se radi o stalno kližućim metaforama, ni jedan teorijski model ne biva privilegiran: privilegiran je jedino čin kontinuirane teorijske i analitičke transgresije. Što me navodi da u posljednjem poglavlju pokušam preispitati potrebu suvremene akademske zajednice za poviješću i pripovije­ danjem, kao instrumentima osmišljavanja i legitimacije vlastitog kližućeg položaja. Možda su najizrazitije manifestacije te potrebe teoretiziranje historiografskog rada, kakvo nudi metahistorija (Hay­ den White, Dominick LaCapra, Linda Orr, Stephen Bann... ), te teorija i praksa postmodernističkog povijesnog romana, takozvane historiografske metafikcije. I metahistorija i historiografska meta­ fikcija radikalno preispituju čin vlastite proizvodnje, te su u većini slučajeva izrazito svjesne institucionalnoga sistema u kojemu dje­ luju. Pritom je indikativno da kao ilustracija (metonimijsko od­ skliznuće?) te potrebe za poviješću i pripovijedanjem često rabe predrafaelite, i njihov uvijek donekle subverzivni impuls za histo­ rizacijom, narativnošću, te institucionalnom ovjerom. Moglo bi se reći kako su predrafaeliti jedan od omiljenih motiva historiografske metafikcije. U fikcionalnoj kući Dantea Gabriela Rossettija oba završetka dočekuje Fowlesova heroina iz romana Ženska francu­ skog poručnika, kao model i kao slikarica; upravo je predrafaelitsko platno, Smrt Chattertona (Death oj Chatterton) Henryja Wallisa, artefakt oko kojega se vrti fabula Ackroydova Chattertona; Lodge­ ova junakinja iz Krasnog posla (Nice Work) - inače sveučilišna predavačica viktorijanske književnosti - fantazira o kosi poput one s predrafaelitskih slika, a na zidu kabineta drži reprodukciju Rossettijeve The Lady oj Shalott; adolescentna junakinja romana Iza scena u muzeju (Behind the Scenes at the Museum) Kate

19

Atkinson želi se doimati tragičnom i melankoličriom poput tajan­ stvenih predrafaelitskih žena; predrafaelitski Merlin i Vivien, kako ih je naslikao Edward Burne-Jones, iskorišteni su na koricama romana Possession A. S. Byatt kao vizualni ključ za interpretaciju čitavog pripovjednog sustava koji se u romanu vrti oko arturijanske priče o starome čarobnjaku i mladoj nimfi. Kao zametak posljednjeg poglavlja od nabrojenih sam pripo­ vjednih slučajeva izdvojila Burne-Jonesov prikaz Merlina i Vivien. Ta slika, naime, operira vrlo slično historiografskoj metafikciji. Prvo, ona je izrazito markirana odskliznućem diskurzivnog traga u dinamično umreženje: u pitanju je Burne-Jonesova ilustracija Tennysonove revizije Maloryjeve revizije različitih srednjovjekov­ nih obrada arturijanske građe, za koju neki tvrde da zapravo ilustrira ne Tennysona već viktorijanski pretisak engleskog prijevoda iz 15. stoljeća i to starofrancuskog teksta Roman de Merlin. 1 Sam broj genitivnih vezivanja u gornjoj rečenici pokazuje neusidrivu, mean­ drirajuću performansu povijesti u takvoj naraciji. Drugim riječima, interdiskurzivnost je ovdje više od narativne strategije - ona je shvaćena kao frustrirajuća nužnost samog prikazivačkog čina. Na­ dalje, Burne-Jonesova slika izrazito je autorefleksivna, jer vizualno proizvodi upravo one stihove Tennysonove pjesme koji govore o nemogućnosti tumačenja naslijeđenih povijesnih tragova: slika pri­ kazuje Merlina koji Vivieni nudi knjigu s čarobnim spisima iz davnine, ali je upozorava da nitko ne umije odgonetnuti njihovo značenje, a on sam kadar je dešifrirati tek nešto mlađe komentare s margine. Slično pripovjedaču historiografske metafikcije, Tenny­ sonov i Burne-Jonesov Merlin svjesni su da je istinitaslika povijesti nemoguća, te da im jedino preostaje narcistički akt pripovijedanja o njenim varijantama, na krhkim temeljima raspršenih tragova. Pritom slika ostarjelog i nemoćnog čarobnjaka, mudraca i povjesni­ čara -Arthurova povjerenika za znanje u njegovim najrazličitijim izvodima - problematizira i položaj institucija znanja, i to u trenutku radikalnih pomaka u. socijalnom sustavu. Riskirajući re­ dundanciju, svejedno smatram potrebnim istaknuti da je upravo l

20

Vidi Whitaker 1990: 244-5.

problematična pozicija institucija znanja, u trenutku radikalnih pomaka u socijalnom sustavu, također opće mjesto u konstrukciji i metahistorije i historiografske metafikcije. Merlin je tako logičan izbor za Tennysona, oficijelnog dvorskog pjesnika kraljice Vikto­ rije, i Burne-Jonesa, slikara okićenog plemićkom titulom, u soci­ jalnom okviru koji tijekom devetnaestoga stoljeća radikalno rede­ finira pojam znanja, status umjetničkog djela, i položaj umjetnika. Takav Tennyson i takav Burne-Jones, međutim, upravo su zato logičan izbor za diskurzivno sidrište poglavlja u kojemu pokuša­ vam progovoriti o nemogućnosti diskurzivnoga sidrenja - nemo­ gućnosti koje je suvremena akademska zajednica svjesna - ali i o · neprekinutoj žudnji da se ta nemogućnost ublaži, umanji, pa čak i ukine. Na kraju (početka) smatram potrebnim istaknuti da sam svjesna narativnih zamki vlastitoga teksta. Ne mogu, naime, poreći da pojedina poglavlja teže uspostavi narativnoga poretka. U poglavlju u kojemu govorim uglavnom o Danteu Gabrielu Rossettiju, tekst donekle slijedi pripovjednu logiku njegove biografije, i prati Ros­ settija od krštenja do smrti. Slično se zbiva i s poglavljem usredo­ točenim na Williama Holmana Hunta. Isto tako, premda sam težila u fokus uhvatiti formativne godine Bratstva - godine prvotne konstrukcije Bratstva (1848-52.) - tekst taj formativni period kontinuirano proizvodi kao događaj koji slijedi iz nekoga početka (zvao se taj početak Benthamova socijalna teorija ili logika britan­ skih dinastičkih tablica), i koji značenje zadobija preko nekakvoga kraja (usidjelička fantastika Christine Rossetti iz I 860ih; druga generacija predrafaelitskih slikara, s Burne-Jonesom iz I 870ih, kojim studiju završavam). Uostalom, kako to pokazuje historiograf­ ska metafikcija, početak i kraj mogu biti višestruki i lažni, ali su neizbježni. Nadalje, premda je odgovornost za upadanje u zamke isključivo moja, smatram nužnim istaknuti diskurzivnu dinamiku bez koje bi proizvodnja ovoga teksta, u njegovu sadašnjem obliku, bila nemo­ guća. Za korisne razgovore, savjete i pomoć pri nabavi literature želim posebno zahvaliti Jasni Bilinić-Zubak, Vladimiru Bitiju, Tomislavu Brleku, Morani Čale, Lađi Čale-Feldman, Deanu Dudi, LjiljaniFilipović, Stipi Grgasu, Ivi Grgić, J. Hillisu Milleru, Nena21

du Iviću, Renati Jambrešić-Kirin, Slavenu Juriću;Martinu Kayma­ nu, Dori Maček, Willyju Maleyu, Antoniji Primorac, Biljani Ro­ Ihić, Kiernanu Ryanu, Juliji Saville, Zoranu Senti, Jeleni Šesnić, Marku Špikiću, Ivi Vi danu i Ireni Zovko. U realizaciji nekih proje­ kata i poslova koji su se pokazali važnima za pisanje knjige uvelike . su mi pomogle Tanja Carev-Maruna, 1asna Jemeršić .i Milena Kovačević, iz Britanskog Savjeta u Zagrebu. Nadalje, izuzetno sam zahvalna Dunji Fališevac, koja je knjigu gurnula preko ruba mojih autorskih sumnji i zauzela se da je objavim, te Jadranki Brnčić, čiji je angažman daleko nadišao uobičajene uredničke okvire. Naposli­ jetku, želim zahvaliti svome mužu, za ustrajnu pomoć i podršku u svim fazama rada na rukopisu, te sinu, koji me je s toliko vedrine dijelio s knjigama, kompjuterom, knjižnicama i Engleskom. Sura­ đujući sa svima njima, naučila sam mnogo toga o funkcioniranju diskurzivnih zajednica i prelaženju diskurzivnih granica, te o napo­ ru i zadovoljstvu putovanja ničijom zemljom. Stoga možda nije slučajno što sam se u tekstu koji slijedi usredotočila na formativni period Predrafaelitskog bratstva, kao specifične diskurzivne zajed­ nice, i na predrafaelitsku opsesiju ničijom zemljom. Opterećena, baš kao i predrafaeliti, sviješću da htijenje nije uvijek mogućnost, niti je mogućnost uvijek dopustivost.

22

I. UVOD: NOVI OKVIRI ZA STARE SLIKE

»May I pursue the metaphor? Cannot what you call the natura! and pure part of the conception be redee­ med - be taken up again?« »I fear not.« But she would not look at him as she said that. Johu Fowles, The French Lieutenant's Woman

Gerard Genette, nesumnjiv autoritet književne teorije, ustvrdio je da prve rečenice romana zahtijevaju svojevrsni konsenzus od strane čitatelja. Njime se uspostavlja ugovor po kojemu čitatelj prihvaća cjelinu teksta (l 990: 71). Premda u svome tekstu Genette barata romanima, a ne teorijskim ili povijesnim tekstovima - pa tako ističe konsenzualnu kakvoću slavne prve rečenice Ponosa i predrasude (Pride and Prejudice) Jane Austen - nema sumnje da prve rečenice općenito, ne samo u romanima, imaju konsenzualnu ili bar nagovornu moć, i da utječu na čitateljev odnos prema tekstu. Dovoljno je prisjetiti se prve rečenice novohistorističke knjige Stephena Greenblatta, Šekspirska posredovanja (Shakespearean Negotiations), koja glasi: »Počeo sam sa žudnjom da progovorim s mrtvima« (l 988: I). Ta rečenica svoj kasniji književnoteorijski autoritet temelji, dakle, na početnom retoričkom zavođenju budu­ ćeg čitatelja, mameći ga da se zaputi u cjelinu teksta. Njezina pomalo skandalozna - ali zavodljiva - retorička nekrofilija, međutim, čitatelja vrlo precizno uvodi u studiju čiji su nosivi pojmovi: legitimacijska moć mrtvog povijesnog traga, osjetljivi sraz spolne žudnje i žudnje za prikazivanjem, te socijalna funkcija govora, književnosti, prikazivanja u najširem smislu te riječi. Što­ više, Stephen Greenblatt svako svoje poglavlje započinje uvođe­ njem zavodljive parabole- pričice, kronikalnoga zapisa, kuriozu­ ma- koja funkcionira bivalentno: kao zavodljiva uvodna naracija, 25

koja će privući čitatelja ostatku teksta, ali i kao osnova tumačenja određenoga tekstovnog problema, redovito usredištenog na pojmo­ ve autoriteta, subverzijyrtlistribucije diskurzivne moći. Svjesna sam, dakle, odgovornosti koja leži na prvoj rečenici i uvodnome poglavlju. Prvo, da mi prvom rečenicom, poglavljem, ulomkom valja istodobno zavesti i uvesti čitatelja. Možda sam upravo zato, prije pozivanja na Genetteov autoritet, kao epigraf poglavlju istaknula citat iz Fowlesove Ženske francuskog poručni­ ka. Ne samo stoga što smatram da performansa Fowlesovih zaljub­ ljenih postmodernističkih viktorijanaca u kući predrafaelita Dantea Gabriela Rossettija, na kraju romana, izvrsno dijagnosticira bolne točke suvremenih rasprava o problemu prikazivanja, zastupanja i reprezentacije (izvedbu metaforizacije, žudnje, straha, napetosti vizualnog i verbalnog), već i zato što me taj roman već nekoliko puta zaveo. U tome smislu, mogla bih se složiti sa Stephenom Greenblattom i reći da sam i sama počela sa žudnjom da progovorim s mrtvima. Drugo, svjesna sam da će se uvodna rečenica, paragraf ili poglavlje, neovisno o mojim kasnijim namjerama, nametati kao interpretacijska osnovica. Treće, znam da nametljivim i samosvje­ snim uvođenjem parabole, pričice, kuriozuma-ukratko, ma kakve zavodljive interpretacijske sinegdohe - riskiram svrstavanje u trendovski okvir takozvanog novog historizma i podliježem samo­ podrivalačkom stavu koji novi historizam podrazumijeva. I četvrto, da uvodna rečenica i uvodni paragraf koji tako blatantno počivaju na skrivanju iza priznatih autoriteta nedvosmisleno očituju autori­ čin - moj - strah i nemir pred tekstom koji slijedi, tekstom u nastajanju. Unatoč svemu rečenom, ili baš zbog svega rečenog, ovo sam poglavlje odlučila posvetiti daljoj legitimaciji svoje prakse, na temelju svojevrsne parabole. Za razliku od Greenblattovih, moja parabola neće počivati na kronikalnom zapisu, već prije na zapisima memoarskog, biografskog ili autobiografskog karaktera. Ni tekst koji slijedi, uostalom, ne govori o engleskoj renesansi, već o vikto­ rijancima, prije svega o poetici Predrafaelitskoga bratstva. Aka­ demsko tumačenje predrafaelitskog naslijeđa, naime, u velikoj mjeri počiva na interpretaciji njihovih memoarskih, autobiograf­ skih i dnevničkih zapisa, te na impresivnom korpusu njihove pre-

26

piske. Takva uvriježena praksa tumačenja - u kojoj argumenti utemeljeni na memoarima ili pismima postaju temeljem analize kulturnopovijesnog i institucionalnog značenja predrafaelitskih sli­ ka i tekstova - stoga bar donekle legitimira korištenje zapisa iz sfere osobne povijesti u funkciji parabole tumačenja. Uostalom, puka uvriježenost čitanja predrafaelitskog korpusa preko anegdotalnih i autobiografskih materijala nije jedina legiti­ macija moga posizanja za sličnim korpusom i sličnom praksom. Tako se ugledni zbornik posvećen analizi predrafaelita i predrafa­ elitizma - zbornik koji je uredila Marcia Pointon, potaknuta veli­ kom izložbom predrafaelitskog slikarstva u londonskoj Galeriji Tate, 1984. godine - otvara tekstom Laure Marcus, koja se zalaže za akademsku legitimaciju takve prakse tumačenja, jer ona nedvoj­ beno obogaćuje naš korpus znanja o najšire shvaćenoj kulturnoj povijesti. I premda Marcusova prepoznaje metodološku zakonitost koja »povijest književnih teorija 20. stoljeća (...) ocrtava gotovo isključivo u pregovaračkom odnosi1 prema biografskoj građi ili zaobilaženju iste, u pokušaju da se biografija makne s povlaštenoga položaja dokaza ili objašnjenja značenja književnog djela«, ona ipak predlaže sljedeći korak, a taj uključuje »preispitivanje veza između biografije, povijesti i kulturne proizvodnje, koji neće privi­ legirati književni modus, i uz pomoć kojega ćemo premostiti mrtvu točku biografije« (Marcus 1989: I 2-3). Memoarski, dnevnički i autobiografski zapisi, naime, spadaju u kategoriju kulturno i povi­ jesno markiranog diskursa, i kao takvi podliježu analizi prikazivač­ kih strategija. Jer, reći će Laura Marcus, »problem nije samo o kakvoj se povijesti radi, već i o čijoj« (1989: 14). Marcusova time u proučavanje autobiografske i memoarske građe izrijekom uvodi problem politike prikaza, ali istodobno problematizira vlastitu po­ ziciju, onu institucionalnog povjesničara književnosti. Pritom na­ pominje: »(... ) ako biografsko samo potisnemo, ono će nam se zazorno vratiti pod drugom maskom.«2 2 Marcusova pritom vlastiti teorijski zahvat legitimira metodološkim aparatom kulturnog materijalizma - britanske inačice novoga historizma, zaokupljenoga pitanjima uvjeta i zakonitosti kulturne produkcije - ali i »jakim« pojmovima psihoanalize, kakvi su »potiskivanje« (njem. Verdrangung, engl. repression) i

27

Viktorijanci su toga, čini se, bili izrazito svjesni. U studiji o autobiografskom samoprikazivanju u Britaniji, u periodu od 1832. do 1920., Regenia Gagnier ističe da su između 1848. i 1860. mnogi značajni viktorijanski romanopisci eksperimentirali s autobiograf­ skom pripovjednom prozom. Spominje Thackeraya i njegova Pen­ dennisa (1848-50.), Dickensova Davida Coppe,fielda (1849-50.), Villette Charlotte Bronte (1853), Trollopeova Tri činovnika (Three Clerks, 1858.), Meredithov roman Tegobni put Richarda Feverela (The Ordeal oj Richard Feverel, 1859.) i Mlin na Flosi (The Mill on the Floss, 1860.) George Eliot. Prema Gagnierovoj, taj viktori­ janski interes za autobiografski iskaz pokazuje koliko je viktorijan­ skom romanu, ali i viktorijanskim društvenim znanostima, proble­ matičan bio odnos subjektivnoga razvoja i različitih institucija društva (1991: 220). Kao indikativnu navodi činjenicu da je Dic­ kensov David Coppe,field - čiji je pripovjedač u prvome licu pod kontinuiranom opsadom neprijateljskih Drugih, ugrožen i pod pri­ jetnjom odbijanja i odbacivanja - bio omiljeni roman oca psihoa­ nalize, Sigmunda Freuda (1991: 221). Na takvu me parabolu potaknuo studijski boravak na Sveučilištu u Cambridgeu, u Velikoj Britaniji. Boravak u Cambridgeu, ujesen 1998., nisam shvaćala kao akademsku privilegiju ili nagradu, već kao žrtvovanje svog privatnog i obiteljskog života zbog akadem­ skih i znanstvenih ambicija. Drugim riječima, čin pretraživanja knjižničkoga fonda, vađenja bilježaka, fotokopiranja, izrada bibli­ ografije... samoj sam sebi ispripovijedala i protumačila kao ispovi­ jest o traumi, žrtvovanju i profesionalnoj odgovornosti, unatoč želji da ga sebi i drugima prikažem kao pripovijest o intelektualnom »zazorno« (njem. das Unheimliche, engl. the uncanny). Ta potreba za višekrat­ nom legitimacijom tek pokazuje do koje se mjere biografski i autobiografski diskurs osjećaju kao prijestup, ali i do koje su mjere podatni psihoanalitičkoj obradi. (Hrvatski prijevod »jakog« Freudovog termina das Unheimliche zazorno-dugujem tekstovima o psihoanalizi kako ih je za emisije III programa Hrvatskog radija na hrvatski prevela Darija Domić. Taj ekvivalent smatram vrlo korisnim i retorički vrlo zanimljivim, jer, kako sam već spomenula, Freudovu kategoriju zazora i zazornog opisuje optičkom metaforom: ono što je neprijatno i strašno - zazorno - opire se viđenju, gledanju, zornosti, vidljivosti, prikazi­ vosti.)

28

užitku ili kao pomodnu akademsku detektivsku priču. Početak te ispovijesti smjestila sam u samotnički studijski boravak na Sveuči­ lištu u Oxfordu, 1997. godine; njezin sam kraj locirala u već spomenuti boravak u Cambridgeu u listopadu i studenom 1998. Premda u britanskim akademskim okvirima sveučilišta u Oxfordu i Cambridgeu funkcioniraju kao jedinstvena cjelina, istodobno oso­ vina nacionalnoga obrazovanja i njegovo izdvojeno, povijesno, elitistička, nedodirljiva Drugo - nisu, uostalom, kao simbol spe­ cifične britanske akademske tradicije slučajno spojeni u jedinstve­ na ime, Oxbridge - u mojoj su autobiografskoj priči te dvije znanstvene i akademske sredine funkcionirale odvojeno, otprilike kao prva i posljednja postaja ne nužno ugodnog akademskog hodo­ čašća. Ni spomen hodočašća nije slučajan; tekst koji slijedi - tekst u n�stajanju - svoje je konture zadobio upravo tijekom rada u posvećenim locusima britanskog akademskog života, a to su knjiž­ nica Bodleian u Oxfordu, te sveučilišna knjižnica u Cambridgeu. Istraživačka aktivnost u tim dvjema knjižničkim postajama tvori srž moje parabole. Bodleian i sveučilišna knjižnica u Cambridgeu pohrana su britanskog akademskog sjećanja i znanja, privilegirana mjesta ne samo anglista iz cijeloga svijeta, već svakoga znanstve­ nika. Rad u tim dvjema knjižnicama u svakoj znanstveničkoj bio­ bibliografiji upućuje na moć i privilegirani položaj u akademskoj hijerarhiji. Bilo je zanimljivo čuti isti argument iz ustiju mnogih mojih akademskih znanaca, neovisno o sveučilištu s kojega su dolazili: nije važno koliko istraživač u knjižnici uspije napraviti sama činjenica da je bio na istraživačkoj stipendiji u Oxfordu, odnosno Cambridgeu dovoljna je, nosi određeno značenje i odre­ đenu moć. Samo, dakle, bivanje na svetom mjestu pohrane znanja konstituira položaj moći, ovlašćuje hodočasnika, upućuje na njegov privilegirani status. U tome su smislu Bodleian i sveučilišna knjiž­ nica u Cambridgeu ravnopravne i nose približno isto značenje; obje su simboli neupitnoga akademskoga autoriteta Oxbridgea, autori­ teta koji počiva na povijesnom kontinuitetu akademske moći. Ipak, dvije se knjižnice na simboličkoj razini razlikuju dovoljno da u mojoj paraboli odigraju uloge međusobno suprotstavljenih početka i kraja. Bodleian hrani stare knjige i rukopise, ali je ujedno i sam star: radi se o kamenoj zgradi izgrađenoj još u srednjem

29

vijeku, koja je i sama povijesni spomenik, u samome središtu Oxforda. Mogli bismo reći, Bodleian je urbanistički i simbolički središte središta. Jedna.•ed ključnih pretpostavki na kojima počiva rad u toj knjižnici je'št zabrana posuđivanja i iznošenja knjiga Bodleian nije posudbena knji_žnica. Iz njenoga je golemog fonda doslovce nemoguće posuditi ma i jedan naslov; na simboličkoj razini, bodliensku pismohranu nemoguće je čak i privremeno pre­ seliti na periferiju, marginu, nemoguće ju je dislocirati iz toga knjižničkoga pupka svijeta. Štoviše, omiljena priča oksfordskih profesora, koju će rado ispričati čak i strancima, jest da su bodlien­ ski knjižničari odbili posuditi knjigu i samoj kraljici: tolika je moć njihove institucije. Nadalje, u Bodleianu se rigidno pridržavaju prava o umnažanju: čitači ne smiju sami fotokopirati izabrano poglavlje ili članak iz časopisa, već moraju ispuniti zahtjevnicu, na što im izabrani tekst fotokopira zaposlenik knjižnice. Osim toga, vrlo je malo knjiga dostupno na otvorenim policama, da ih čitač može konzultirati na licu mjesta. Da bi knjigu dobio u ruke, čitač je mora zatražiti, a