Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici 9789536106653, 9536106655 [PDF]

Zitiervorschau

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Institut za povijest umjetnosti

Naslov izvornika Umberto Eco Arte e bellezza nell'estetica Medievale © Bompiani, Milano Prevela @eljka ^orak Urednik Milan Pelc Recenzenti Marcel Ba~i} Tonko Maroevi}

© za hrvatsko izdanje IPU Zagreb

Umberto Eco ro|en je u Alessandriji 1932. [ef je katedre za semiologiju na Sveu~ili{tu u Bologni, ure|uje ~asopis VS. Na hrvatski jezik prevedena su sljede}a Ecova knji`evna, znanstvena i esejisti~ka djela: Otvoreno djelo, Sarajevo, 1965.; Ime ru`e, Zagreb, 1984., 2000.; Eco-efekt (tematski blok, »Republika«, br. 9/10) 1988., Zagreb; Uvod u naratologiju, Osijek, 1989.; Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992.; Otok prethodnoga dana, Zagreb, 1997.; Kako putovati s lososom i drugi korisni savjeti, Zagreb, 1999.; Baudolino, Zagreb, 2001.; Tajanstveni plamen kraljice Loane, 2004.; [est {etnji pripovjednim {umama, Zagreb, 2005.

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport Grada Zagreba i Ministarstva znanosti, obrazovanja i {porta Republike Hrvatske. Zagreb, 2007.

Umberto Eco

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Prevela @eljka ^orak

Kazalo

1. Uvod 2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost 2. 1. Estetski interesi srednjovjekovnih ljudi 2. 2. Mistici 2. 3. Sakuplja{tvo 2. 4. Korisnost i ljepota

3. Lijepo kao transcendentalno 3. 1. Estetska vizija svemira 3. 2. Transcendentalije. Kancelar Filip 3. 3. Komentari Pseudo-Dioniziju 3. 4. Vilim iz Auvergne i Robert Grosseteste 3. 5. »Summa fratris Alexandri« i sveti Bonaventura 3. 6. Albert Veliki

4. Estetike proporcije 4. 1. Klasi~na tradicija 4. 2. Muzi~ka estetika 4. 3. [kola iz Chartresa 4. 4. »Homo quadratus« 4. 5. Proporcija kao umjetni~ko pravilo

5. Estetike svjetlosti 5. 1. U‘itak u boji i svjetlosti 5. 2. Optika i perspektiva 5. 3. Metafizika svjetlosti: Grosseteste 5. 4. Sveti Bonaventura

6. Simbol i alegorija 6. 1. Simboli~ni svemir

9 15 15 17 23 26

29 29 31 33 34 35 37

41 41 42 45 47 49

53 53 56 57 59

63 63 5

6. 2. Nerazlikovanje simbolizma i alegorizma 6. 3. Metafizi~ka pansemioza 6. 4. Alegorizam Svetoga pisma 6. 5. Enciklopedijski alegorizam 6. 6. Univerzalni alegorizam 6. 7. Umjetni~ki alegorizam 6. 8. Sveti Toma i dokinu}e alegorijskog svemira

7. Psihologija i gnoseologija esteti~ke vizije 7. 1. Subjekt i objekt 7. 2. Estetska emocija 7. 3. Psihologija vi|enja 7. 4. Estetsko vi|enje u svetog Tome

8. Sveti Toma i estetika organizma 8. 1. Forma i supstancija 8. 2. »Proportio« i »integritas« 8. 3. »Claritas«

9. Razvoj i krize estetike organizma 9. 1. Ulrik iz Strasburga, sveti Bonaventura i Llull 9. 2. Duns Scot, Ockham i pojedinac 9. 3. Njema~ki mistici

10. Teorije umjetnosti 10. 1. Teorija »artis« 10. 2. Ontologija umjetni~ke forme 10. 3. Slobodne i slu`e}e umjetnosti 10. 4. Lijepe umjetnosti 10. 5. Poetike

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika 11. 1. »Infima doctrina« 11. 2. Pjesnik »theologus« 11. 3. Primjerna ideja 11. 4. Intuicija i osje}aj 11. 5. Novo dostojanstvo umjetnika 11. 6. Dante i novo shva}anje pjesnika 6

66 68 72 75 78 80 83

89 89 90 92 94

97 97 98 103

105 105 106 110

111 111 113 115 116 119

123 123 124 125 128 131 132

12. Poslije skolastike 12. 1. Srednjovjekovni prakti~ni dualizam 12. 2. Strukture srednjovjekovne misli 12. 3. Estetika Nikole Kuzanskog 12. 4. Neoplatoni~ki hermetizam 12. 5. Astrologija naprama providnosti 12. 6. Simpatija naprama »proportio« 12. 7. Talisman naprama molitvi 12. 8. Estetika kao norma ‘ivota 12. 9. Umjetnik i novo tuma~enje tekstova i svijeta 12.10. Zaklju~ci

Bibliografski izvori

139 139 141 144 148 152 153 155 157 159 160

163

7

1. Uvod

Ovo je kratak pregled povijesti esteti~kih teorija kako ih je razradila kultura latinskog srednjeg vijeka od VI. do XV. stolje}a na{e ere. Ali rije~ je o definiciji koje se termini i sami moraju definirati. Kratak pregled. Nije rije~ o istra‘ivanju koje ‘eli biti izvorno nego o sa‘etku i sistematizaciji prethodnih istra‘ivanja – me|u koja se ubraja i ono {to ga je autor izvr{io u svojoj studiji o esteti~kom problemu kod Tome Akvinskoga (1956.). Do tog sa‘etka ne bi moglo do}i da 1946. nisu objavljena dva temeljna djela, Études d’esthétique médiévale Edgarda de Bruynea i zbir tekstova o metafizici lijepoga D. H. Pouillona. Mislim kako se mirno mo‘e re}i da je sve {to je napisano prije tih dvaju prinosa nepotpuno a sve {to je napisano poslije njih o njima ovisi.1 Kao kratak pregled ova knjiga ‘eli biti dostupna i onome tko nije stru~njak za srednjovjekovnu filozofiju ili za povijest estetike. U tu svrhu svi latinski citati – a ima ih mnogo – kad su kratki odmah su parafrazirani, a ako su dugi prati ih talijanski prijevod.2 1 Naravno, u ovih posljednjih ~etrdeset godina mnogi tekstovi {to su ih Pouillon i De Bruyne ~itali u rukopisu ili u nesavr{enim izdanjima do‘ivjeli su kriti~ka izdanja, a otkriveni su i drugi tekstovi. S druge strane ‘alosno je da barem Études, i to ve} odavno, nisu u opticaju. Mo‘da se u prodaji mo‘e jo{ na}i {panjolski prijevod koji je 1958. objavljen u izdanju Editorial Gredos iz Madrida. De Bruyne je 1947. objavio i izbor iz svoga glavnog djela, pod naslovom L’esthétique du moyen âge: ali tome je djelu nedostatak da se, barem u pravilu, poziva samo na glavno djelo, ali ne i na izvore. 2 Prva verzija ovoga teksta pojavila se kao »Sviluppo dell’estetica medievale« (»Razvoj srednjovjekovne estetike«) u prvome od ~etiriju svezaka (razli~itih autora) Momenti e problemi di storia dell’estetica, Milano, Marzorati, 1959. U toj verziji latinski tekstovi nisu bili prevedeni. Ali to nije jedina razlika. Tekst Marzorati bio je mi{ljen i napisan prije trideset godina. Smatrao sam ga ve} datiranim, naro~ito {to se ti~e bibliografije, no bio sam primoran revidirati ga za jedno englesko izdanje (Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven and London, Yale University Press, 1986.). Na~in na koji je to izdanje prihva}eno i od nestru~nih ~itatelja uvjerio me da ga iznova predstavim u ovom obliku. Mnogo je toga izmijenjeno u pogledu stila, i brojna su mjesta olak{ana. Nastojala se a‘urirati bibliografija (u granicama ne sasvim specijalisti~kog prinosa, uz po~a-

9

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Povijest. Povijesni, a ne teorijski kratak pregled. Kako }e se objasniti i na kraju, cilj je ove knjige da ponudi sliku razdoblja, a ne filozofski doprinos suvremenoj definiciji estetike, njezinih problema i njihovih rje{enja. To bi obja{njenje moralo biti dovoljno, i bilo bi dovoljno kad bi ovo bila povijest klasi~ne ili barokne estetike. Ali kako je srednjovjekovna filozofija ve} od pro{log stolje}a bila predmet osuvremenjenja koje ju je nastojalo predstaviti kao philosophia perennis, svaka rasprava o njoj mora uvijek do kraja razjasniti vlastite filozofske pretpostavke. Kazujem jasno: ova studija o srednjovjekovnoj estetici jednako tako namjerava razumjeti stanovito povijesno razdoblje kao {to bi to namjeravala studija o gr~koj ili baroknoj estetici. Naravno da se odluka o prou~avanju nekog razdoblja donosi zato {to se ono smatra zanimljivim i {to se dr‘i da je vrijedno bolje ga razumjeti. Povijest esteti~kih teorija. Upravo jer je rije~ o kratku povijesnom pregledu nema nakane da se u terminima koji bi i danas bili prihvatljivi redefinira {to bi bila esteti~ka teorija. Po{lo se od {ireg smisla termina, ra~unaju}i sa svim slu~ajevima u kojima se neka teorija predstavila ili bila prihva}ena kao esteti~ka. Smatrat }emo dakle esteti~kom teorijom svaki diskurs {to se s nekom sustavnom namjerom i uklju~uju}i filozofske pojmove bavi stanovitim pojavama koje se odnose na ljepotu, umjetnost i uvjete proizvodnje i ocjene umjetni~kih djela, na odnose izme|u umjetnosti i drugih djelatnosti te izme|u umjetnosti i morala, na ulogu umjetnika, pojmove dopadljivog, uresnog, stila, na sudove ukusa a naravno i kritiku tih sudova i na teorije i prakse tuma~enja tekstova, verbalnih i neverbalnih, to jest na pitanja hermeneutike – jer se ona kri‘a s prethodnim problemima, makar, kako je to posebno slu~aj u srednjem vijeku, ne podrazumijeva samo pojave nazvane esteti~kima. Napokon, bolje je po}i sa {to sinkreti~nijom i tolerantnijom definicijom estetike i vidjeti do ~ega se tako mo‘e do}i nego krenuti sa suvremenom definicijom i zatim provjeravati udovoljava li njoj neko pro{lo razdoblje (tako su nastale najlo{ije povijesti estetike). S tim namjerama, i kako su drugi znanstvenici ve} u~inili, nastojali smo koliko je god mogu}e povezati teorijske diskurse u u‘em smislu sa svim onim tekstovima {to makar pisani bez sustavnih nakana (kao na primjer primjedbe davatelja retori~kih uputa, stranice mistika, sakuplja~a umjetnosti, odgojitelja, enciklopedista ili tuma~a Svetoga pisma) odra‘avaju filozofske ideje vremena ili na

{}ivanje lako dostupnih djela). Kontrolirani su mnogi izvori, dodani su neki odlomci, posebno u poglavlju o simbolizmu i alegoriji i u onome o umjetni~kim doktrinama. Cijelo poglavlje 12 u biti je neobjavljeno. Dok teorijske odgovornosti ostaju moje, posao tehni~kog a‘uriranja (popra}en bitnim kritikama i primjedbama) omogu}en je zahvaljuju}i suradnji Costantina Marma, suradnji bez koje ne bih bio imao hrabrosti uzeti u ruke izvorni tekst. Du‘nik sam naravno i svima onima – navedenima u bibliografiji – koji su, koliko ja znam, pisali o istom predmetu nakon 1959.

10

1. Uvod

njih utje~u. Tako|er smo, u granicama mogu}eg i ne te‘e}i iscrpsti podru~je, nastojali izvu}i esteti~ke ideje ispod slojeva svagda{njeg ‘ivota i iz samog razvoja umjetni~kih formi i tehnika. Latinski srednji vijek. Bili to teorijski, filozofski ili teolo{ki diskursi, srednji ih je vijek stvorio na latinskom, a latinski govori i skolasti~ki srednji vijek. Kad se po~inje teorijski razgovor na pu~kom jeziku, unato~ datumima ve} smo iza{li iz srednjega vijeka, barem dobrim dijelom. Ovaj kratak pregled ti~e se estetskih shva}anja kako ih je iskazao latinski srednji vijek, a tek na izmaku doti~e ideje trubadurske poezije, pjesnika dolce stil nuovo, Dantea (premda su za Dantea u~injene krupne iznimke, posebno u posljednjem poglavlju), a da se ne govori o onima poslije njega. Primijetio bih kako mi u Italiji obi~no smje{tamo u srednji vijek Dantea, Petrarcu, Boccaccia o~ekuju}i da Kolumbo otkrije Ameriku, dok se u mnogim zemljama u vezi s tim autorima ve} govori o po~etku renesanse. S druge strane, poradi ravnote‘e, isti oni {to u vezi s Petrarcom govore o renesansi govore o srednjovjekovnoj jeseni za burgundski, flamanski i njema~ki kvatro~ento, to jest za suvremenike Pica della Mirandole, Leona Battiste Albertija i Alda Manuzija. S druge strane sam pojam »srednjega vijeka« vrlo se te{ko mo‘e definirati, a sama jasna etimologija tog naziva ka‘e nam kako je on izmi{ljen da obuhvati desetak stolje}a koja nitko vi{e nije uspijevao rasporediti, zato {to su se na{la na pola puta izme|u dvaju »odli~nih« razdoblja, jednoga na koje su ljudi ve} postali veoma ponosni i drugoga za kojim su po~eli veoma ~eznuti. Jedna od mnogih optu‘bi {to su se upu}ivale tom razdoblju bez identiteta (ukoliko se on nije sastojao u tome da bude »srednji«) bila je da ono nije posjedovalo estetskog osje}aja. Ne}emo sada raspravljati o tome, jer sljede}a poglavlja slu‘e upravo za ispravljanje toga krivoga dojma – a zaklju~no poglavlje pokazat }e kako se prema XV. stolje}u estetski osje}aj ve} tako korjenito promijenio te se time mo‘e ako ne opravdati a ono protuma~iti zastor spu{ten na srednjovjekovnu estetiku. Ali pojam srednjega vijeka izaziva neprilike i iz drugih razloga. Kako se pod istom etiketom mo‘e ujediniti niz me|usobno tako razli~itih stolje}a, s jedne strane onih izme|u pada Rimskog carstva i karolin{ke obnove, u kojima Europa prolazi kroz najstra{niju politi~ku, vjersku, demografsku, poljodjelsku, urbanu, lingvisti~ku krizu (a nabrajanje bi se moglo i nastaviti) u cijeloj svojoj povijesti, te s druge strane stolje}a preporoda nakon godine Tisu}ite, u vezi s kojima se govorilo o prvoj industrijskoj revoluciji, u vrijeme kojih se ra|aju moderni jezici i nacije, komunalna demokracija, banka, mjenica i stavka u ra~unu, u kojima do‘ivljavaju revoluciju sustavi vu~e, prijevoza zemljom i morem, poljodjelske tehnike, obrtni~ki postupci, prona|en je kompas, rebrasti svod, a potkraj toga razdoblja barut i tisak? Kako se mogu vezati vjekovi u kojima Arapi prevode Aristotela i bave se medicinom i astronomijom, kada se isto~no od [panjolske, premda su prevladana »barbarska« stolje}a, Europa svejedno ne mo‘e ba{ ponositi vlastitom kulturom? 11

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Ipak je, ako se tako mo‘e re}i, za taj desetostoljetni »omot« bez razlikovanja pomalo kriva i srednjovjekovna kultura, koja, kad je izabrala ili bila primorana izabrati latinski kao op}i jezik sporazumijevanja, biblijski tekst kao temeljnu knjigu a patristi~ku tradiciju kao jedino svjedo~anstvo klasi~ne kulture, djeluje komentiraju}i komentare i citiraju}i autoritativne formule, ne govore}i naizgled nikada ni{ta novo. Nije to istina, srednjovjekovna kultura ima smisla za novost, ali se trudi da je sakrije pod navlaku ponavljanja (obratno od moderne kulture, koja se pravi da stvara novo i kad ponavlja). I onaj tko se ‘eli baviti esteti~kim idejama trpi naporno iskustvo poku{avaju}i razumjeti kada biva re~eno ne{to novo – ondje gdje se srednjovjekovni ~ovjek trudi uvjeriti nas kako naprosto ponavlja ve} re~eno. Da barem ~itatelju to iskustvo u~ini manje napornim, ovaj pregled odvija se po problemima, a ne po sli~icama pojedinih autora. Crtanje takvih sli~ica dovelo bi do opasnog uvjerenja da svaki mislilac, zato {to ponavlja iste termine i iste formule kao i njegovi prethodnici, redom ponavlja istu stvar (a da bi se shvatilo kako se doga|a upravo suprotno, trebalo bi pojedine sustave rekonstruirati jedan po jedan). Idu}i, me|utim, po problemima, u okvirima brze {etnje u kojoj se vremenu od gotovo deset stolje}a posve}uje manje od dvjesta stranica, lak{e je slijediti put stanovitih formula i otkriti kako one, ~esto neosjetno, a ponekad prili~no o~igledno, mijenjaju zna~enje – tako da na koncu shvatimo da neki obilno tro{en izraz, na primjer forma, na po~etku biva rabljen za oznaku onoga {to se vidi na povr{ini, a na kraju za oznaku onoga {to se skriva u dubini. Stoga, i kad se uvidi da su stanoviti problemi i stanovita rje{enja ostali nepromijenjeni, obi~no se radije nagla{avaju momenti razvoja, preobrazbe – uz opasnost da se zapadne u onu lo{u povjesni~arsku navadu (dopustit }emo sebi da je kritiziramo na sljede}im stranicama) po kojoj se vjeruje da se srednjovjekovna esteti~ka misao razvojem »pobolj{ava«. Sigurno je srednjovjekovna estetika pro‘ivjela sazrijevanje, uzimaju}i u obzir da polazi od prili~no nekriti~nih citata ideja {to ih je neizravno primila iz klasi~nog svijeta, a uspijeva se organizirati u onim remek-djelima sustavne strogosti kakva su summae XIII. stolje}a. Ali ako se smije{imo ma{tovitim etimologijama Izidora Seviljskog a Vilim Ockhamski zna nas prikovati da tuma~imo misao prepunu formalnih tan~ina koja jo{ danas stavlja na ku{nju logi~are na{eg doba, to ne zna~i da je Boetije manje o{trouman od Dunsa [kota, premda je ‘ivio osam stolje}a prije njega. Povijest koju se spremamo pratiti slo‘ena je, sa~injena od ustrajnosti i prekida. Dobrim dijelom to je povijest ustrajnosti, jer srednji je vijek svakako bio doba autora {to su prepisivali ne citiraju}i, svakako i zato {to je u razdoblju rukopisne kulture – a do rukopisa se te{ko dolazilo – prepisivanje bilo jedini na~in kolanja ideja. Nitko to nije smatrao prijestupom, od prijepisa do prijepisa ~esto nitko nije vi{e 12

1. Uvod

znao tko je za~etnik neke formule, i napokon vjerovalo se da ako je neka ideja istinita onda pripada svima. Ali ta pri~a sadr‘i i neo~ekivane obrate. Ne samo one zvu~ne kao kartezijanski cogito. Maritain je primijetio da se tek s Descartesom mislilac mo‘e pojaviti kao »po~etnik u apsolutnom«, a nakon Descartesa svaki mislilac nastojat }e debitirati na nikad uprizorenoj pozornici. Srednjovjekovni ljudi nisu bili toliko teatralni, mislili su da je originalnost grijeh oholosti (s druge strane, ako se u to doba slu‘bena tradicija dovodila u pitanje, ~ovjek se izlagao opasnostima, i to ne samo akademskim). Ali i srednjovjekovni ljudi (otkrivamo to samo onome tko jo{ ne zna) bili su sposobni za genijalne ideje i sjajna iznena|enja.

13

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

2. 1. Estetski interesi srednjovjekovnih ljudi Srednji je vijek izveo velik dio svojih estetskih problema iz klasi~ne estetike: ali dao im je novo zna~enje uklapaju}i ih u osje}aj ~ovjeka, svijeta i bo‘anstva tipi~an za kr{}ansko vi|enje. Iz biblijske i patristi~ke tradicije izveo je druge kategorije, ali se potrudio da ih uklopi u filozofske okvire kakve je pru‘ala svijest novoga sustava. Prema tome razvio je svoju estetsku spekulaciju na planu nedvojbene izvornosti. Ipak bi se teme, problemi i rje{enja mogli shvatiti kao ~isti verbalni polog, prihva}en snagom tradicije, ispra‘njen od osje}ajnih odjeka kako u du{i autora tako i ~itatelja. Primije}eno je, me|utim, kako u razgovoru o estetskim problemima i u izboru kanona umjetni~ke proizvodnje klasi~na antika gleda na prirodu, dok raspravljaju}i o istim temama srednjovjekovni ljudi gledaju na klasi~nu antiku: i sa stanovitog gledi{ta zaista je cijela srednjovjekovna kultura vi{e komentar kulturne tradicije nego razmatranje stvarnosti. Ali taj vid ne iscrpljuje kriti~ki stav srednjovjekovnog ~ovjeka: uz kult pojmova prenesenih kao polog istine i mudrosti, uz na~in vi|enja prirode kao odsjaja transcendencije, kao zapreke i odgode, vrijeme je ‘ivo osjetljivo i pomnjivo prema stvarnosti koja se do‘ivljava u svim pojavama, uklju~uju}i i mogu}nost u‘ivanja u estetskom smislu. Kad se prepozna prisutnost tog spontanog odgovora na ljepotu prirode i umjetni~kih djela ({to ga mo‘da pobu|uju doktrinarni poticaji ali nadilazi suhu knji{ku ~injenicu), sigurni smo da kad srednjovjekovni filozof govori o ljepoti ne misli na apstraktni pojam, nego se poziva na stvarna iskustva. Jasno je da u srednjem vijeku postoji sasvim razaznatljivo shva}anje ljepote, moralnog sklada, metafizi~kog sjaja, i da mi mo‘emo razumjeti taj na~in osje}anja samo ako s mnogo ljubavi u|emo u mentalitet i osje}ajnost toga doba. U vezi s tim Curtius (1948., 12.3) tvrdi da kada skolastika govori govori o ljepoti misli na Bo‘je otajstvo. Metafizika ljepote (npr. Plotin) i teorija umjetnosti nemaju nikakve me|usobne veze. »Moderni« ~ovjek pretjerano preuveli~ava vrijednost umjetnosti jer je izgubio smisao za umom 15

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

shvatljivu ljepotu kakav su posjedovali neoplatonizam i srednji vijek... Rije~ je o ljepoti o kojoj estetika nema nikakve predod‘be. Ali nije potrebno da takve tvrdnje ma u ~emu ograni~e na{e zanimanje za to razmi{ljanje. Jer zaista, prije svega, i iskustvo ljepote {to se shva}a umom predstavljalo je moralnu i psiholo{ku stvarnost za srednjovjekovnog ~ovjeka i ako se zanemari ta ~injenica kultura toga razdoblja ne bi se mogla dovoljno osvijetliti; zatim, pro{iruju}i estetski interes poljem neosjetilne ljepote, srednjovjekovni su ljudi, analo{kim putem, eksplicitnim ili implicitnim usporedbama, istodobno razra|ivali niz misli o osjetilno lijepom, o ljepoti prirodnih i umjetni~kih predmeta. Polje estetskog zanimanja srednjovjekovnih ljudi bilo je {ire od na{ega, a njihova pa‘nja prema ljepoti stvari bila je ~esto izazvana svije{}u o ljepoti kao metafizi~koj datosti; no postojao je i ukus obi~noga ~ovjeka, umjetnika i ljubitelja umjetni~kih predmeta, sna‘no okrenut osjetilnim vidovima. Taj su ukus, zasvjedo~en na mnoge na~ine, doktrinarni sustavi nastojali dovesti u red i usmjeriti na na~in da smisao za osjetilno nikada ne nadvlada naklonost prema duhovnom. Alkuin priznaje da je lak{e ljubiti »lijepe predmete, slatke okuse, nje‘ne zvukove« i tako dalje, nego ljubiti Boga (vidi De rhetorica, u Halm 1863., str. 550). Ali ako u‘ivamo u svemu tome da bismo bolje ljubili Boga, onda }emo mo}i prihvatiti i naklonost za amor ornamenti, za rasko{ne crkve, lijepi pjev i lijepu glazbu. Shva}anje srednjega vijeka kao razdoblja moralisti~ke negacije osjetilno lijepog, osim {to pokazuje povr{no poznavanje tekstova, zna~i i temeljno nerazumijevanje srednjovjekovnog mentaliteta. Primjer koji to obja{njava upravo je promatranje stava mistika i rigorista prema ljepoti. Moralisti i asketi, ma gdje na svijetu, sigurno nisu osobe koje ne bi osjetile privla~nost zemaljskih radosti: {tovi{e, osje}aju takve poticaje ja~e od drugih i upravo na toj suprotnosti izme|u odgovora zemaljskom i sklonosti vrhunaravnom temelji se drama asketske stege. A kad ta stega dosegne cilj, onda mistik i asket u miru svladanih osjetila nalaze mogu}nost da smirenim okom gledaju stvari svijeta: i mogu ih procjenjivati s blago{}u koju im je groznica asketske borbe spre~avala. Tako nam srednjovjekovni rigorizam i mistika nude brojne primjere tih dvaju psiholo{kih stavova, a s njima i niz veoma zanimljivih svjedo~anstava o tada{njoj estetskoj osjetljivosti.

16

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

2. 2. Mistici Poznata je polemika koju su cisterciti i kartuzijanci, naro~ito u XII. stolje}u, vodili protiv rasko{i i uporabe figurativnih sredstava u ukra{avanju crkava: svila, zlato, srebro, vitroi, kipovi, slike, sagovi strogo su odstranjeni iz cistercitskog statuta (Guigo, Annales, PL 153, kol. 655 i dalje). Sveti Bernard, Aleksandar Neckam, Hugo iz Fouilloia ‘estoko se obaraju na te superfluitates koje rastresaju vjernike od pobo‘nosti i sabranosti u molitvi. Ali u svim tim osudama nikada se ne nije~e ljepota i dopadljivost ukrasa: protiv nje se vodi borba upravo zato {to se prepoznaje njezina nepobjediva privla~nost, koja se ne mo‘e pomiriti sa zahtjevima svetoga mjesta. S tim u vezi Hugo iz Fouilloia govori o mira sed perversa delectatio, o ~udesnom i perverznom u‘itku. Perverzno, kao kod svih rigorista, odre|eno je moralnim i dru{tvenim razlozima: postavlja se pitanje treba li rasko{no ukrasiti crkvu kad djeca Bo‘ja ‘ive u bijedi. Ali mira o~ituje neporecivo pristajanje uz estetske kvalitete uresa. Bernard nam potvr|uje taj duhovni stav, pro{iren na ljepote sveukupnog svijeta, kada tuma~i ~ega su se redovnici odrekli napu{taju}i svijet: Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus, qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora... Mi redovnici, koji smo ve} oti{li od ljudi, koji smo Krista radi napustili sve dragocjene i lijepe stvari svijeta, mi koji smo, da steknemo Krista, sve {to sjaji ljepotom, {to miluje uho blago{}u zvukova, {to slasno miri{e, ima sladak okus, svi|a se opipu, sve u svemu {to uga|a tijelu, smatrali balegom... (Apologia ad Guillelmum abatem, PL 182, kol. 914–915; tal. prijev. str. 109)

Nema toga tko makar u srd‘bi odbijanja i u zavr{noj uvredi ne bi zamijetio ‘ivi osje}aj za otklonjene stvari i da{ak ‘aljenja. Ali postoji jo{ jedna stranica te iste Apologia ad Guillelmum koja je jo{ izri~itije svjedo~anstvo estetske osjetljivosti. Obaraju}i se na suvi{e prostrane i kipovima suvi{e ure{ene hramove, sveti Bernard daje nam sliku crkve u stilu Clunyja i romani~ke skulpture, sliku koja predstavlja model deskriptivne kritike; a prikazuju}i ono ~emu predbacuje pokazuje nam koliko je paradoksalno zapa‘anje toga ~ovjeka koji s toliko tanko}utnosti uspijeva analizirati 17

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

stvari koje ne ‘eli vidjeti. Najprije se razvija polemika protiv neumjerene prostranosti zdanja: Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, somptuosas depolitiones, curiosas depictiones quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum, et mihi quodammodo repraesentant antiquum ritum Iudaeorum. Ne spominjem goleme visine oratorija, prekomjerne du‘ine, nerazmjerne {irine, prekrasna ki}enja, neobi~ne slike koje, dok privla~e na se oko molitelja, spre~avaju njihovu pobo‘nost i na stanovit mi na~in djeluju poput starog ‘idovskog obreda. (PL 182, kol. 914; tal. prijev. str. 207–209)

Nisu li takva bogatstva mo‘da rasprostrta da privuku druga i da potaknu priljev darova crkvama? Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctae alicuius, et eo creditur sanctior, quo coloratior. O~i su zadivljene relikvijama pokrivenima zlatom pa onda iz nov~arki izlaze bakrenjaci. Pokazuje se prekrasna slika nekog sveca ili svetice i vjeruje se da je to svetiji {to je obojeniji. (PL 182, kol. 915, tal. prijev. str. 210)

Nije dovedena u pitanje estetska ~injenica, nego zapravo njezina uporaba u izvankultne svrhe, u pre{u}ene nakane boga}enja. Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magis mirantur pulchra quam venerantur sacra. Ljudi tr~e ljubiti, pozivaju se da daju darove i vi{e se dive lijepom no {to {tuju sveto. (ibidem)

Ukras rastresa od molitve. I ~emu onda slu‘e svi ti kipovi koji se mogu promatrati na kapitelima? Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immun18

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

dae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidium; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? Uostalom, {to u klaustrima, pred bra}om koja ~itaju, radi ta smije{na nakaza, ta vrsta ~udne izobli~ene ljepote i lijepe izobli~enosti? [to ovdje rade odvratni majmuni? Ili divlji lavovi? Ili ~udovi{ni kentauri? Ili poluljudi? Ili mrljasti tigrovi? Ili vojnici u bitci? Ili lovci s trubljama? Mogu se vidjeti mnoga tijela pod jednom glavom i obratno mnoge glave na jednom tijelu. S jedne se strane opa‘a ~etverono‘ac sa zmijskim repom, a s druge riba s glavom ~etverono{ca. Ovdje neka ‘ivotinja izgleda kao konj a straga vu~e polovicu koze, ondje rogata ‘ivotinja ima stra‘njicu konja. Sve u svemu posvuda se pojavljuje tako velika i ~udna raznovrsnost raznorodnih oblika da se s ve}im u‘itkom ~itaju mramori nego kodeksi i cijeli se dan radije provodi u divljenju jednoj po jednoj od tih slika nego u razmatranju zakona Bo‘jeg. O Gospodine, ako se ne stidimo tih neprili~nosti, za{to nam barem nije ‘ao tro{ka? (PL 182, kol. 915–916, tal. prijev. str. 213)

U toj stranici, kao i u prethodno navedenoj, mo‘emo na}i vrhunski primjer lijepoga stila prema pravilima vremena, sa svim color rhetoricus kako ga je preporu~io Sidonije Apolinar, bogatstvom determinationes i spretnim suprotstavljanjima. Pa i to je tipi~an stav mistika, treba na primjer vidjeti svetog Petra Damianija, koji osu|uje poeziju i plasti~ke umjetnosti savr{enim govorni{tvom iskusnog retora. A tome se uop}e nije potrebno ~uditi jer su gotovo svi srednjovjekovni mislioci, mistici ili ne, barem u mladosti pro‘ivjeli svoje pjesni~ko razdoblje, od Abelarda do svetog Bernarda, od Viktorinaca do svetog Tome i svetog Bonaventure, proizvode}i ~esto jednostavne {kolske zada}e, koje u mnogim slu~ajevima spadaju me|u najsjajnije primjere u okvirima srednjovjekovne latinske poezije, kao {to je to slu~aj s ^asoslovom za Tijelovo svetog Tome.1 1 Za djela kao {to su Stabat mater i Dies irae Curtius tvrdi da im do Dantea po umjetni~koj vrijednosti ni{ta nije ravno.Tu uostalom nalazimo tehni~ku svijest koja je svakako morala poticati teo-

19

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Vra}aju}i se rigoristima (jer je to grani~ni primjer koji, ~ini nam se, najvi{e dokazuje), vidi se da oni uvijek polemiziraju s ne~im u ~emu primje}uju sav ~ar, bio pozitivan ili opasan. A tome njihovu osje}aju prethodi znatno strasnija i iskrenija drama Augustina koji nam govori o razdoru u vjerniku {to se neprekidno boji da }e ga za vrijeme molitve zavesti ljepota svete glazbe (Ispovijesti X, 33). Sveti Toma, me|utim, spokojnije brine tu brigu kad odvra}a od liturgijske uporabe instrumentalne glazbe. Instrumente treba izbjegavati upravo zato jer izazivaju tako sna‘an u‘itak da du{u vjernika skre}u od prvobitne namisli svete glazbe, kako je ostvaruje pjev. Pjev pokre}e du{e k pobo‘nosti, dok musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio (glazbeni instrumenti usmjeruju du{u vi{e na u‘ivanje nego na dobro unutra{nje stanje).2 Odbijanje proizlazi iz priznavanja estetske stvarnosti koja je opasna na tom mjestu, ali je po sebi vrijedna. O~ito je misti~ni srednji vijek, nemaju}i povjerenja u izvanjsku ljepotu, pribjegavao razmatranju Svetog pisma ili u‘ivanju u unutra{njim ritmovima du{e obdarene milo{}u. S tim u vezi govorilo se o sokratskoj estetici cistercita, estetici koja se temeljila na razmatranju du{e: O vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum, pulchritudo caelestis admittere non despexit, angelica sublimitas non reiecit, claritas divina non repulit! O prekrasna du{o, koju, makar stanuje u slabu tjele{cu, nebeska ljepota nije prezrela pripustiti k sebi, uzvi{ena an|eoska narav nije odbacila, bo‘anska svjetlost nije odgurnula! (Sveti Bernard, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, kol. 901; i Opera, str. 166)

Tijela mu~enika, jeziva na pogled nakon strahote mu~enja, odsijevaju ‘ivom unutra{njom ljepotom. Suprotnost izme|u izvanjske i unutra{nje ljepote zaista je tema koja se neprekidno ponavlja u cijelom razdoblju. Ali i tu se prolaznost zemaljske ljepote uvijek zamje}uje s osje}ajem sjete, kojeg se najdirljiviji izraz mo‘da mo‘e na}i u Boetija,

rijsko razmi{ljanje. Ne zaboravimo da ta poezija utvr|uje pronalazak rime u svim njezinim mogu}nostima. O estetskoj osjetljivosti mistika usp. Assunto (1961., str. 98–101) i Duby 1976. 2 S. Th. II–II, 91, 2. Temu preuzima Dioniz Kartuzijanac u De vita canonicorum, a. 20 (Opera, t. 37)

20

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

{to se na pragu smrti u Consolatio Philosophiae (III, 8) ‘ali koliko je prolazan sjaj izvanjskih svojstava, br‘i i bje‘niji od proljetnoga cvije}a: Formae vero nitor ut rapidus est, ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior! Estetska ina~ica moralisti~ke teme ubi sunt, koja je toliko ra{irena u srednjem vijeku (gdje su velikani negda{njeg doba, veli~anstveni gradovi, bogatstva osionih, djela mo}nih?). Iza prizora mrtva~kog plesa koji slavi trijumf Smrti srednji vijek na razli~ite na~ine o~ituje jesenski osje}aj umiru}e ljepote, i makar kako ~vrsta vjera omogu}uje da se s vedrom nadom gleda ples sestrice smrti, uvijek ostaje onaj veo sjete {to primjerno, mimo retori~kog na~ina, probija iz Villonove Ballade des dames du temps jadis: »Ali gdje su lanjski snijezi?«3 Naprama propadljivoj ljepoti jedino jamstvo pru‘a unutra{nja ljepota koja ne umire; a pribjegavaju}i toj ljepoti srednji vijek zapravo obnavlja neku vrstu estetske vrijednosti naprama smrti. Kad bi ljudi posjedovali Linkejeve o~i, ka‘e Boetije, ustanovili bi koliko je gadna du{a prekrasnog Alkibijada {to im se ~ini toliko dostojna divljenja zbog lijepa izgleda. Ali tom o~itovanju sumnje (na koju Boetije reagira tako da se povla~i u ljepotu matemati~ko-muzi~kih odnosa) odgovara niz tekstova o ljepoti recta anima in recto corpore, ~asne du{e koja se {iri i o~ituje cijelim izvanjskim likom idealnog kr{}anina: Et revera etiam corporales genas alicuius ita grata videas venustate refertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de interiori quam innuit cibare gratia. I zaista vidi{ da su tjelesni ne~iji obrazi tako puni dra‘esne ljupkosti da izvanjski izgled mo‘e razbuditi du{e onih koji ih promatraju i mo‘e ih nahraniti unutra{njom milo{}u koje je on znak. (Gilbert de Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, kol. 125)

A sveti Bernard tvrdi: Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit, prodest foras necesse est, tamquam lucerna latens sub modio, immo lux in tenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suis radiis erumpentem mentis simulacrum corpus excipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspectus, incessus, risus, si tamen risus, mixtus gravitate et plenus honesti. 3 Usp. Huizinga 1955., o mrtva~kom plesu (pogl. XI).

21

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Budu}i da je dakle sjaj ove ljepote obilnije ispunio nutrinu srca, nu‘no izlazi van, kao {to se ne mo‘e sakriti svjetiljka stavljena pod posudu: {tovi{e, kao {to se ne mo‘e sakriti svjetlost koja svijetli u tami. Nadalje tijelo poprima lik duha, koji blista i gotovo probija svojim zrakama, i {iri duh po udovima i osjetilima te odatle sjaji svaka radnja, govor, pogled, hod, smijeh, ali ako je taj smijeh pro‘et ozbiljno{}u i pun ~asti. (Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, kol. 1193; i Opera II, str. 314)

Osje}aj za ljepotu ~ovjeka i prirode, dakle, javlja se u jeku rigoristi~kih polemika. Jo{ s ve}im pravom, u mistici koja je nadi{la moment stegovnog asketizma da se razrije{i u mistici inteligencije i razvedrene ljubavi, u mistici viktorinaca, prirodna se ljepota napokon pojavljuje iznova osvojena u cijeloj svojoj pozitivnosti. Za Huga od Sv. Viktora intuitivna kontemplacija je svojstvo inteligencije koje se ne o~ituje samo u posebno misti~nom trenutku, nego se mo‘e obra}ati i osjetilnom svijetu; kontemplacija je perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas (slobodan i o{tar pogled du{e, upravljen predmetu koji treba dohvatiti) {to se razrje{ava u ugodnom i zanosnom prianjanju uz stvari kojima se divimo. Zaista estetski u‘itak proizlazi iz ~injenice da du{a u tvari prepoznaje sklad svoje vlastite strukture; a ako se to doga|a na planu affectio imaginaria, u najslobodnijem stanju kontemplacije inteligencija se zaista mo‘e obratiti ~udesnom prizoru svijeta i oblika: Aspice mundum et omnia quae in eo sunt; multa ibi specie pulchras et illecebrosas invenies... Habet aurum, habent lapides pretiosi fulgorem suum, habet decor carnis speciem, picta et vestes fucatae colorem. Gledaj svijet i sve {to je u njemu: na}i }e{ mnoge lijepe i po‘eljne stvari... Zlato i dragulji imaju sjaj, ures ljudskog tijela ljepotu, slike i ki}ene haljine boju. (Soliloquium de arrha animae, PL 176, kol. 951–952)4

Izvan, prema tome, specifi~nih rasprava o naravi lijepog, srednji je vijek pun usklika divljenja; i ti nam usklici jam~e vezivanje osje}ajnosti uz doktrinarni diskurs. To {to ih tra‘imo u tekstovima mistika a ne drugdje ~ini nam se pravom provjerom. Na primjer, zaista, tema kao ona o ‘enskoj ljepoti u srednjem je vijeku prili~no ~esta. Kada nam Mathieu de Vendôme u svojoj Ars versificatoria daje pravila za sastavljanje opisa lijepe ‘ene, ta ~injenica ne ostavlja na nas naro~it dojam; rije~ je napola o retori~koj i eruditskoj igri, o opona{anju klasike, a {to se druge polovice ti~e logi~no je da me|u pjesnicima bude ra{iren slobodniji osje}aj prirode, kao {to 4 O toj temi usp. De Bruyne (1946., 11, 5) i Assunto (1961., str. 123–138)

22

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

svjedo~i cijela srednjovjekovna latinska poezija. Ali kada crkveni pisci komentiraju Pjesmu nad pjesmama i podrobno razla‘u ljepotu nevjeste, makar govor bio usmjeren razabiranju alegorijskih zna~enja biblijskog teksta i nadnaravnih podudarnosti svake fizi~ke crte djevojke koja je nigra sed formosa, svako toliko komentator u didakti~ku svrhu opisuje vlastiti ideal ‘enske ljepote, otkriva spontan, neposredan, ~ist ali zemaljski osje}aj te vrijednosti. Pomislimo na pohvalu Balduina od Canterburyja ‘enskoj kosi spletenoj u pletenicu, gdje alegorijska referencija ne isklju~uje siguran ukus za trenutnu modu, to~an i uvjerljiv opis ljepote takve frizure, i izri~ito priznanje isklju~ivo estetske svrhe takva na~ina ~e{ljanja (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, kol. 481). Ili jo{ na jedinstven tekst Gilberta iz Hoylanda, koji s ozbiljno{}u {to se samo nama modernim ljudima mo‘e u~initi zadahnuta stanovitom zlobom, odre|uje kakvi moraju biti pravi razmjeri ‘enskih grudi da bi one bile dopadljive. Fizi~ki ideal {to iz toga proizlazi ~ini se posve blizak ‘enama sa srednjovjekovnih minijatura, s uskim steznikom koji slu‘i da stisne i digne prsa: Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tument modice...quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantia licenter. Lijepe su zaista grudi koje se tek malo di‘u i umjereno su nabrekle... podr‘ane, ali ne stisnute, blago stegnute a ne da se slobodno talasaju. (Sermones in Canticum 31, PL 184, kol. 163)

2. 3. Sakuplja{tvo A ako se napusti podru~je mistika i u|e se u polje ostale srednjovjekovne kulture, lai~ke ili crkvene, onda osjetljivost za prirodno ili umjetni~ki lijepo biva utvr|ena ~injenica. Zamije}eno je kako srednji vijek nikada nije znao povezati metafizi~ku kategoriju ljepote s onom posve tehni~kom kategorijom umjetnosti, tako da su one predstavljale dva razli~ita svijeta li{ena ma kakvog me|usobnog odnosa. U sljede}im odlomcima razmotrit }emo i to pitanje predla‘u}i za nj manje pesimisti~no rje{enje, ali ve} sada moramo istaknuti jedan vid op}e osje}ajnosti i svakodnevnog govora koji je mirno spajao termine kao pulcher ili formosus s djelima ars. Tekstovi kao oni {to ih je skupio Mortet (1911.– 1929.), kronike gradnji katedrala, dopisivanja 23

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

o pitanjima umjetnosti, narud‘be umjetnicima, neprekidno mije{aju kategorije metafizi~ke estetike s vrednovanjem umjetni~kih djela. A pitali smo se i jesu li srednjovjekovni ljudi, koji su bili spremni rabiti umjetnost u didakti~ke i utilitarne svrhe, zamijetili mogu}nost nezainteresiranog razmatranja nekog djela; taj problem sadr‘i i sljede}i, prirode i granice kriti~kog duha; a pretpostavlja i pitanje o mogu}em srednjovjekovnom pojmu autonomije umjetni~ke ljepote. Odgovor na takva pitanja mogao bi se potra‘iti u mnogobrojnim tekstovima, ali neki nam primjeri izgledaju posebno reprezentativni i puni zna~enja. Huizinga primje}uje (1955., str. 381) da su se »svijest o umjetni~kom u‘itku i njegov izraz rije~ima razvili tek kasno. Za iskaz divljenja pred umjetni~kim djelima ~ovjek XV. stolje}a raspolagao je terminima kakve bismo o~ekivali od zapanjenog gra|anina«. Ta je primjedba djelomi~no to~na, ali treba paziti da se stanovita kategorijalna nepreciznost ne pomije{a s nedostatkom ukusa. Huizinga pokazuje kako su srednjovjekovni ljudi odmah obra}ali osje}aj za lijepo u osje}aj jedinstva s bo‘anskim ili s ~istom i jednostavnom rado{}u ‘ivljenja. Svakako, srednjovjekovni ljudi nisu imali neku religiju ljepote odvojenu od religije ‘ivota (kako su nam prikazivali romanti~ari) ili od religije tout court (kako su nam prikazivali dekadentisti). Kako }emo vidjeti u sljede}em poglavlju, ako je lijepo vrijednost, moralo se izjedna~ivati s dobrim, istinitim i svim ostalim atributima bi}a i bo‘anstva. Srednji vijek nije mogao, nije znao misliti na »prokletu ljepotu« ili, kako }e ~initi sedamnaesto stolje}e, na ljepotu Sotone. Ne}e do toga do}i ni Dante, koji ipak shva}a ljepotu onakve strasti {to vodi do grijeha. Da bismo bolje razumjeli srednjovjekovni ukus moramo se obratiti prototipu ~ovjeka od ukusa i ljubitelja umjetnosti u XII. stolje}u, Sugeru, opatu Saint-Denisa, pokreta~u najve}ih likovnih i arhitektonskih pothvata u Île-de-Franceu, politi~aru i profinjenom humanistu (usp. Panofsky 1946., Taylor 1954., Assunto 1961.). Kao psiholo{ki i moralnik lik Suger je suprotnost rigoristu poput svetog Bernarda: za opata Saint-Denisa ku}a Bo‘ja mora biti stjeci{te ljepote. Njegov je uzor sam Salamon koji je sagradio Hram, a osje}aj {to ga vodi jest dilectio decoris domus Dei, ljubav za ljepotu ku}e Bo‘je. Riznica Saint-Denisa bogata je umjetni~kim i zlatarskim predmetima koje Suger opisuje potanko i sa zadovoljstvom, »da se Zaborav, ljubomorni takmac istine, ne uvu~e i ne izbri{e primjer za daljnje djelo«. On nam na primjer sa stra{}u govori o »velikom kale‘u od 140 unca zlata, ure{enom draguljima, to jest hijacintima i topazima, i o posudi od porfira, koju je kiparova ruka u~inila prekrasnom, a ostala je neupotrijebljena u trezoru mnoge godine; on ju je preoblikovao iz amfore u lik orla«. I nabrajaju}i ta bogatstva ne mo‘e zadr‘ati provale zanosnog divljenja i zadovoljstva {to je ukrasio hram tako divnim predmetima: 24

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

Haec igitur tam nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii cum minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo »crista« vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis pretiosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus. ^esto, promatraju}i iz same odanosti majci crkvi ove kako nove, tako i stare razli~ite ukrase, dok gledamo divni kri‘ svetog Eligija, zajedno s manjima ostalima, dok gledamo neusporedivi ukras koji se pu~ki zove »krista« postavljen na pozla}en oltar, onda uzdi{u}i iz srca ka‘em: »Svaki je dragulj tvoja odje}a, topaz, jaspis, hrizolit, oniks, beril, safir, granat, smaragd.« (De rebus in administratione sua gestis, PL 186; izd. Panofsky 23, 17 i dalje, str. 62)

Pred ovakvim stranicama bez sumnje se Huizingi mora priznati da ima pravo: Suger nadasve cijeni dragocjene stvari, dragulje, zlato; osje}aj koji prevladava jest osje}aj ~udesnoga, a ne lijepoga kao organskog svojstva. U tom je smislu Suger srodan drugim srednjovjekovnim sakuplja~ima koji su bez razlike ispunjali svoje riznice pravim pravcatim umjetni~kim djelima i najapsurdnijim neobi~nostima, kako se vidi iz inventara poput onih za riznicu vojvode du Berryja, a ta je sadr‘avala rogove jednoroga, zaru~ni prsten svetog Josipa, kokosove orahe, kitove zube, {koljke iz Sedam Mora (Guiffrey 1894.–1896.; Riché 1972.). A pred zbirkama od tri tisu}e predmeta me|u kojima sedamsto slika, balzamirani slon, hidra, bazilisk, jaje {to ga je neki opat na{ao u drugom jaju, mana s neba pala za vrijeme gladi, zaista treba sumnjati o ~isto}i srednjovjekovnog ukusa i njegovu smislu za razlikovanje lijepog i neobi~nog, umjetnosti i teratologije. Ali i pred bezazlenim nabrajanjima gdje Suger gotovo u‘iva u terminima {to ih rabi za oznake dragocjenih tvari, primje}ujemo kako srednjovjekovna osje}ajnost, zapravo, naivnoj sklonosti za neposredni u‘itak (a i to je elementarni estetski stav) pridru‘uje kriti~ku svijest o vrijednosti tvari u kontekstu umjetni~kog djela, i stoga je izbor tvari koju treba oblikovati ve} prvi i temeljni oblikovni ~in. To je sklonost prema oblikovanoj materiji, a ne samo prema oblikovnom odnosu, i ona nazna~uje neke sigurne i zdrave reakcije. [to se pak ti~e ~injenice da se u razmatranju umjetni~kog djela srednjovjekovni ~ovjek ugodno prepu{ta ma{ti ne zadr‘avaju}i se na jedinstvu cjeline, i da prevodi estetsku radost u radost ‘ivljenja ili misti~nu radost, i to opet svjedo~i Suger, izgovaraju}i zanosne rije~i o u‘ivljavanju u ljepote svoje crkve: Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet... videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis ter25

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

rarum plaga, quae nec tota sit in terrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri. Stoga, kad me iz ljubavi prema ku}i Bo‘joj raznobojna ljepota dragulja rastresa od izvanjskih briga prenose}i i raznovrsnost svetih vrlina od materijalnih na nematerijalne stvari, ~asno me razmi{ljanje uvjerava da sebi dopustim stanku... ~ini mi se da vidim sebe sama u nekom nepoznatom kraju svijeta, koji nije posve ni u zemaljskom blatu ni u nebeskoj ~isto}i, i ~ini mi se da se s Bo‘jom pomo}i mogu na anago{ki na~in premjestiti iz ni‘ega u vi{e. (De rebus, izd. Panofsky 23, 27 i dalje, str. 62)

Naznake su ovoga teksta vi{estruke: s jedne strane zamje}ujemo ~in prave pravcate estetske kontemplacije koju izaziva osjetilna prisutnost umjetni~ke gra|e; s druge ta kontemplacija posjeduje vlastite crte koje ne pripadaju niti ~istom i jednostavnom u‘ivanju osjetilnog (»zemaljsko blato«) niti intelektualnom razmatranju nebeskih stvari. Ipak je prijelaz iz estetske radosti u radost misti~ne vrste gotovo neposredan. Estetsko u‘ivanje srednjovjekovnog ~ovjeka ne sastoji se dakle u usredoto~ivanju na samostalnost umjetni~kog proizvoda ili prirodne stvarnosti, nego u obuhva}anju svih nadnaravnih odnosa izme|u predmeta i kozmosa, u primje}ivanju ontolo{kog odbljeska vrline iz sastava Bo‘jeg u konkretnoj stvari.

2. 4. Korisnost i ljepota Te{ko je danas shvatiti tu razliku izme|u ljepote i korisnosti, ljepote i dobrote, pulchrum i aptum, decorum i honestum, koje su pune skolasti~ke rasprave i razmatranja poeti~ke tehnike. Teoreti~ari se ~esto mu~e razlikovati te kategorije, a prvi primjer za to imamo u jednoj stranici Izidora Seviljskog (Sententiarum libri tres I, 8, PL 83, kol. 551), za kojega je pulchrum ono {to je lijepo po sebi a aptum ono {to je lijepo u funkciji ne~ega (taj je nauk uostalom prenesen iz antike i pre{ao je od Cicerona do Augustina a od Augustina u cijelu skolastiku). No prakti~ni stav prema umjetnosti pokazuje vi{e mje{avinu nego razlikovanje stavova. Isti crkveni autori koji slave ljepotu posve}ene umjetnosti uporno nastoje na njezinoj pou~noj svrsi; svrha je za Sugera ono {to je ve} potvrdio sinod u Arrasu 1025., to jest da jednostavnim ljudima ono {to ne mogu shvatiti pismom mora biti pru‘eno slikom; svrha je 26

2. Srednjovjekovna estetska osjetljivost

slikarstva trostruka, ka‘e Honorije iz Autuna, kao dobar enciklopedist koji razmi{lja o osje}ajnosti svoga vremena: ono prije svega slu‘i za ukra{avanje ku}e Bo‘je (ut domus tali decore ornetur), zatim da podsjeti na ‘ivot svetaca i napokon da razveseli neuke, jer je slikarstvo knji‘evnost nepismenih, pictura est laicorum litteratura.5 A {to se knji‘evnosti ti~e, u opticaju je i suvi{e poznato pravilo »koristiti i zabavljati«, intelligentiae dignitas et eloquii venustas (dostojanstvo misli i ljepota govora), na kojemu se {iri sadr‘ajna estetika karolin{kih literata. Treba imati na umu da takva shva}anja nikad ne predstavljaju osiroma{enje umjetnosti pou~no{}u: istina je da je za srednjovjekovnog ~ovjeka veoma te{ko smatrati te dvije vrijednosti odijeljenima, i to ne zbog nedostatka kriti~kog duha, nego jer ne uspijeva shvatiti suprotnost me|u vrijednostima – ako je o vrijednostima rije~. I nije slu~ajno jedan od najve}ih problema skolasti~ke estetike bila upravo integracija lijepog s drugim vrijednostima, na metafizi~koj razini. Rasprava o transcendentalnosti lijepog bila je krajnji poku{aj da se ozakoni osje}ajnost o kojoj je bilo rije~i, makar razra|uju}i razlike {to bi opravdale razine autonomije u kojima se estetska vrijednost mo‘e ostvarivati.

5 Gemma animae, 122 (PL 172, sv. 586); usp. tako|er Vilim Durandus u Rationale divinorum officiorum (1, 3); tako|er sveti Toma, III Sent. D. 9, 1, 2; o Vilimu Durandusu v. Azzaro 1968.

27

3. Lijepo kao transcendentalno

3. 1. Estetska vizija svemira Srednjovjekovni ljudi neprekidno govore o ljepoti svega {to postoji. Ako je povijest toga razdoblja puna sjena i suprotnosti, slika svemira koja se providi iz spisa njegovih teoreti~ara puna je svjetlosti i optimizma. U~i Geneza da je na kraju {estoga dana Bog vidio kako je dobro sve {to je u~inio (1, 31), a iz knjige Mudrosti, koju je komentirao Augustin, srednjovjekovni su ljudi saznavali da je svijet stvorio Bog prema numerus, pondus i mensura: a to su kozmolo{ke kategorije koje su, kako }emo dalje vidjeti, estetske kategorije, osim {to su manifestacije metafizi~kog Bonum. Uz biblijsku tradiciju upotpunjenu od Otaca, i klasi~na je tradicija sudjelovala u nastojanju da se u~vrsti ta estetska vizija univerzuma. Ljepota svijeta kao odbljeska i slike idealne ljepote bila je pojam platonovskog podrijetla; a Halkidik (izme|u III. i IV. st. poslije Krista) u svom komentaru Timeju (temeljnom djelu za formiranje srednjovjekovnog ~ovjeka) govorio je o mundus speciosissimus generatorum... incomparabili pulchritudine (sjajnom svijetu stvorenih bi}a... neprispodobive ljepote), prenose}i u biti glas zaklju~ka Platonova dijaloga (koji uostalom po nepotpunom komentaru srednji vijek nije mogao upoznati): Jer ovaj svijet, primaju}i smrtna i besmrtna ‘iva bi}a i bivaju}i ih pun, postao je vidljivo ‘ivo bi}e, koje prima u se sve vidljive stvari, i on je slika umom spoznatljivoga, osjetilnog boga, najve}e, najbolje i najljep{e, najsavr{enije ovo nebo jedno i jednoro|eno.1 A Ciceron u De natura deorum potvr|uje: Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est, ni{ta od svega nije bolje od svijeta, i ni{ta ljep{e. 1 92c, tal prijev. C. Giarratano, Bari, Laterza, 1984., str. 468. Halkidikov komentar, zajedno s njegovim latinskim prijevodom Timeja, izdao je J. H. Waszink u sv. IV Corpus Platonicum Medii Aevi, London–Leiden, Warburg Inst.–Brill, 1962. Ta gusta ljepota kozmosa navodi Thomasa iz Yorka u njegovu Sapienzale na ovu primjedbu: mundus totus est rotundus, orbicolatus et decenter factus, decorusque. Cijeli je svijet okrugao, obao, dobro oblikovan i dra‘estan (nav. u De Bruyne 1946., III, str. 233).

29

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Sve te tvrdnje prevode se, me|utim, u intelektualnom ozra~ju srednjega vijeka mnogo zanesenijim rije~ima, bilo na temelju prirodne kr{}anske sastavnice s ljubavlju prihva}enog bo‘jeg djela, bilo neoplatonovske sastavnice. Obje se najsugestivnije zdru‘uju u De divinis nominibus Pseudo-Dionizija Areopagite. Tu se svemir pojavljuje kao neiscrpno zra~enje ljepote, veli~anstveno o~itovanje raspr{ivosti prvobitne ljepote, zasljepljuju}i slap sjaja: Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immitens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et càllos dicitur, et sicut tota in totis congregans. Nadnaravno Lijepo zove se Ljepota zbog ljepote koja je od njega darovana svim bi}ima prema vlastitosti svakoga od njih; ono, kao uzrok sklada i sjaja svih stvari, baca na sve, s bljeskom, poput svjetlosti, vlastitim razdavanjem izvorne zrake koje sve ~ine lijepim, zove sve stvari k sebi – zbog ~ega se upravo i zove Ljepota – i sve u svemu sabire. (De divinis nominibus IV, 7, 135, tal prijev. str. 301–302)

Niti jedan komentator tog autora ne mo‘e izbje}i ~aru te vizije koja prirodnom i spontanom osje}aju srednjovjekovne du{e daje teolo{ko dostojanstvo. [kot Eriugena razradit }e shva}anje kozmosa kao otkri}a Boga i njegove neizrecive ljepote putem idealnih i tjelesnih ljepota, op{irno raspravljaju}i o krasoti sveukupnog stvaranja, sli~nih i razli~nih stvari, o skladu rodova i oblika, o razli~itim redovima supstancijalnih i akcidentalnih uzroka sklopljenih u ~udesno jedinstvo (De divisione naturae 3, PL 122, kol. 637–638). I nema srednjovjekovnog autora te se ne bi vratio na tu temu polifonije svijeta koja ~esto, uz filozofsku konstataciju iskazanu kontroliranim rije~ima, navodi na usklik zanosnog divljenja. Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi... invenies... ipsumque universum esse velut canticum pulcherrimum... caeteras vero creaturas pro varietate... mira concordia consonantes, concentum mirae jucunditatis efficere. Kad pogleda{ krasotu i veli~anstvo svemira... vidjet }e{ da je... sam svemir sli~an najljep{oj pjesmi... a da se druga stvorenja raznoliko{}u... sla‘u u ~udesnu skladu, i tvore suglasje predivne radosti. (Guillaume d’Auvergne, De anima V, 18, u Opera, sv. II, 2, dod., Orléans 1674., str. 143a, u Pouillon 1946., str. 272)

30

3. Lijepo kao transcendentalno

Da se u filozofskijim terminima odredi ta estetska vizija svemira bile su razra|ene brojne kategorije, sve proiza{le iz mudrosnog trojstva: iz numerus, pondus i mensura izvedeni su modus, forma i ordo, substantia, species i virtus, quod constat, quod congruit i quod discernit i tako dalje. Ipak je uvijek bila rije~ o neuskla|enim izrazima {to su se redovito rabili bilo da odrede ljepotu, bilo dobrotu stvari, kao {to se na primjer vidi iz ove tvrdnje Vilima iz Auxerrea: Idem est in ea (substantia) ejus bonitas et ejus pulchritudo... Penes haec tria (species, numerus, ordo), est rei pulchritudo, penes quae dicit Augustinus consistere bonitatem rei. U supstanciji se izjedna~uju njezina dobrota i ljepota... Ovo troje (lik, broj, red) ljepota je stvari, u tome se, kako ka‘e Augustin, sastoji dobrota stvari. (Summa aurea, Paris 1500., 1.57d i 67a; usp. Pouillon 1946., str. 266).

U stanovitoj to~ki dozrijevanja skolastika osje}a potrebu da sistematizira te kategorije i da napokon s filozofskom strogo{}u odredi onu esteti~ku vrijednost kozmosa koja je tako ra{irena a ipak tako neodre|ena, puna pjesni~kih metafora.

3. 2. Transcendentalije. Kancelar Filip Skolastika XIII. stolje}a nastoji opovrgnuti dualizam {to se, od perzijske manihejske religije do raznih gnosti~kih struja prvih kr{}anskih stolje}a, razli~itim tokovima pro{irila do katara, naro~ito u Provansi. Dualisti~ka hereza vidjela je ne samo ljudsku du{u, nego i cijeli svemir u borbi izme|u dvaju principa, svjetlosti i tame, dobra i zla, oba nestvorena i vje~na. Drugim rije~ima, za dualisti~ke hereze zlo nije bilo slu~aj nastao nakon bo‘jeg stvaranja (an|ela ili svijeta), nego vrsta izvorne mane od koje trpi i samo bo‘anstvo. Su~eljena sa sumnjom da bi se na svijetu mogla uspostaviti dijalektika neizvjesnog ishoda izme|u dobra i zla, skolastika nastoji potvrditi pozitivnost cijeloga stvaranja, i u prividnim podru~jima sjene. Instrument {to ga skolastika sa zadovoljstvom razra|uje da izvede tu revalorizaciju svemira jest pojam transcendentalnih svojstava kao conditiones concomitantes bi}a.2 2 Transcendentalije su, u skolasti~koj metafizici, op}a svojstva bi}a. Za razliku od kategorija, koje dijele bi}e u deset klasa ili rodova li{enih zajedni~kih elemenata (supstancija, kakvo}a, koli~ina,

31

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Ako se ustanovi da jedinstvo, istina, dobrota nisu vrijednosti koje se ostvaruju povremeno i slu~ajno nego su kao pripadna svojstva bitno vezana uz bi}e, na metafizi~koj razini iz toga }e proizi}i da je svaka postoje}a stvar istinita, jedna i dobra. U tom ozra~ju interesa, na po~etku stolje}a, u Summa de bono Filipa Kancelara, pribivamo prvom poku{aju da se utvrdi to~an pojam transcendentalnog i da se odredi nacrt klasifikacije na temelju aristotelovske ontologije, naznaka Stagiranina o jednom i o istinitom u prvoj knjizi Metafizike (III, 8; IV, 2; X, 2) i na osnovi zaklju~aka do kojih su ve} bili do{li Arapi (obogativ{i aristotelovski niz svojstava bi}a sa res i aliquid). Posebno nastoje}i na bonum (a to je upravo novost antimanihejske polemike XIII. stolje}a) Filip, nadahnjuju}i se Arapima, razra|uje pojam identi~nosti i preobrazivosti transcendentalija i njihova razlikovanja secundum rationem. Dobro i bi}e me|usobno se razmjenjuju, a ipak dobro bi}u ne{to dodaje, prema na~inu na koji se gleda: bonum et ens convertuntur... bonum tamen abundat ratione supra ens. Dobro je bi}e vi|eno u svom savr{enstvu, u djelotvornom skladu s ciljem kojemu te‘i, kao {to je unum bi}e vi|eno sa stanovi{ta nedjeljivosti (Pouillon 1939.). Filip uop}e ne govori o lijepom, ali posebno u komentarima Pseudo-Dionizija (pod utjecajem njegovih stalnih spominjanja pulchritudo) suvremenici se moraju upitati nije li i lijepo transcendens. Prije svega da bi se strogim kategorijama odredila estetska vizija kozmosa, a zatim da se na razini transcendentalija rastuma~i raznolika i slo‘ena trojstvena terminologija, i napokon da se na tom planu metafizi~ke to~nosti razjasne odnosi izme|u dobra i lijepog prema zahtjevima razlikovanja svojstvenima skolasti~koj metodologiji. Osje}ajnost vremena u atmosferi kr{}anske duhovnosti iznova ‘ivi gr~ku kalokagathia, endijadu kalos kai agathos (lijepo i dobro) koja je zna~ila skladno spajanje fizi~ke ljepote i vrline. Ali skolasti~ki filozof ‘eli jasno razaznati u ~emu se sastoji ta istovjetnost vrijednosti i koje je njihovo podru~je autonomije. Ako je lijepo stalno svojstvo sveukupnog bi}a, ljepota kozmosa temeljit }e se na metafizi~koj sigurnosti a ne na jednostavnom pjesni~kom osje}aju divljenja. Ali zahtjev za razlikovanjem transcendentalija secundum rationem dovest }e do toga da se odredi u kakvim posebnim uvjetima bi}e mo‘e biti vi|eno kao lijepo: utvr|uju}i, dakle, u polju jedinstva vrijednosti, uvjete autonomije esteti~ke vrijednosti.

odnos itd.), transcendentalije (tako nazvane jer nadilaze granice me|u kategorijama) atributi su bi}a koji se na nj prote‘u. Dok niti jedan predmet ne mo‘e u isto vrijeme biti supstancija i koli~ina, kakvo}a i odnos, transcendentalijama, bez obzira kojoj kategoriji pripadaju, predikati su sva bi}a. Zbog te naravi me|usobne prote‘nosti skolastici tvrde da su transcendentalije zamjenjive s bi}em. One su obi~no unum, res, aliquid, verum i bonum. Za pulchrum usp. 7.4 i pogl. 8.

32

3. Lijepo kao transcendentalno

3. 3. Komentari Pseudo-Dioniziju Ta je rasprava veoma va‘na jer nam pokazuje kako je filozofija u stanovitom trenutku osjetila zahtjev da se kriti~ki bavi esteti~kim problemom. Ako je u po~etku srednji vijek i govorio o lijepim stvarima i o ljepoti cjeline, veoma se ustru~avao razraditi posebne kategorije s tim u vezi. Zanimljiv primjer pru‘a nam na~in na koji su prevodioci gr~kog teksta Pseudo-Dionizija reagirali na izraze kao kalòn i kàllos. Godine 827. Hilduin, prvi prevodilac teksta, prevodi paragrafe 133–134 IV. poglavlja Nomi divini, shva}aju}i kalòn kao ontolo{ku dobrotu: Bonum autem et bonitas non divisibiliter dicitur ad unum omnia consummante causa... bonum quidem esse dicimus quod bonitati participat. Dobro i dobrota ne mogu se izjedna~iti... ka‘emo da je dobro ono {to ima udjela u dobroti. Tri stolje}a kasnije Giovanni Saraceno ovako }e prevesti taj odlomak: Pulchrum autem et pulchritudo non sunt dividenda in causa quae in uno tota comprehendit... Pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudine... Lijepo i ljepota ne mogu se podijeliti u uzroku {to u samom sebi sve obuhva}a... Zovemo lijepim ono {to ima udjela u ljepoti... (Dyonisiaca, str. 178–179)

Kako ka‘e De Bruyne, Hilduinov tekst i tekst Giovannija Saracena udaljeni su za cijeli jedan svijet. I nije rije~ samo o svijetu doktrine, svijetu koji je dublje prou~io dionizijevski tekst. Izme|u Hilduina i Saracena kraj je barbarskih stolje}a, karolin{ka renesansa, humanizam Alkuina i Rabana Maura, nadila‘enje strahota godine Tisu}ite, novi osje}aj za pozitivnost ‘ivota, razvoj feudalizma prema civilizaciji gradova, prvi kri‘arski ratovi, otvaranje trgova~kih puteva, romanika s velikim hodo~asni~kim cestama prema Santiagu de Compostela, prvi procvat gotike. Osjetljivost za estetsku vrijednost razvija se s pove}anjem zemaljskih zrenika, a ujedno i s poku{ajem da se nova vizija svijeta smjesti u okvire teolo{ke doktrine. Izme|u Hilduina i Saracena implicitno pripisivanje lijepoga transcendentalijama doga|a se ve} na razne na~ine, kao na primjer s Otlohom iz St. Emmerana koji po~etkom XI. stolje}a pridaje temeljno svojstvo lijepoga, consonantia, svakom 33

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

stvorenju: consonantia ergo habetur in omni creatura, sklad se dakle nalazi u svakom stvorenju (Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146, kol. 120). Na toj liniji oblikovat }e se razli~ite teorije kozmi~kog Reda i glazbene strukture svemira (kako }e se vidjeti dalje). Sve dok XIII. stolje}e, terminolo{kim instrumentima koje su pripremila istra‘ivanja poput onih Filipa Kancelara, ne po~ne raditi s bri‘nom to~no{}u na preciznim kategorijama i njihovim odnosima.

3. 4. Vilim iz Auvergne i Robert Grosseteste Vilim iz Auvergne, 1228., u Tractatus de bono et malo razmatra ljepotu ~asnoga djela i ka‘e da kao {to je osjetilna ljepota ono {to se svi|a onome tko je vidi (zanimljiva tvrdnja na koju }emo se vratiti), tako je unutra{nja ljepota ono {to pru‘a radost duhu onoga koji je neposredno spoznaje i do‘ivljuje ljubav prema njoj. Dobrotu koju nalazimo u ljudskom duhu nazivamo ljepotom i fino}om po analogiji s izvanjskom i vidljivom ljepotom (pulchritudinem seu decorem ex comparatione exterioris et visibilis pulchritudinis). On uspostavlja jednakost izme|u moralne ljepote i honestum, prihva}aju}i je svakako iz stoi~ke tradicije, od Cicerona i od Augustina (a mo‘da i iz aristotelovske retorike: »lijepo je ono {to je bolje po sebi i {to je pohvalno, ili ono {to je ugodno jer je dobro, budu}i da je dobro«, Retorika 1, 9, 1366 do 33). Ipak Vilim ostaje na tom izjedna~enju ne produbljuju}i problem (za tekstove usp. Pouillon 1946., str. 315–316). 1242. Tommaso Gallo di Vercelli zavr{ava Explanatio o Corpus Dionysianum i vra}a se na to izjedna~enje lijepog s dobrom. Prije 1243. Robert Grosseteste, pripisuju}i Bogu Pulchritudo kao ime, u svom komentaru Dioniziju podvla~i: Si igitur omnia communiter bonum pulchrum »appetunt«, idem est bonum et pulchrum. Ako dakle sve op}enito »te‘i« dobru i lijepom, dobro i lijepo je isto. Ali dodaje da ako su oba imena ujedinjena u objektivnosti stvari (i u jedinstvu Boga ~ija imena o~ituju blagotvorne stvarala~ke procese {to se od njega prote‘u na stvorenja), dobro i lijepo diversa sunt ratione:

34

3. Lijepo kao transcendentalno

Bonum enim dicitur Deus secundum quod omnia adducit in esse et bene esse et promovet et consummat et conservat, pulchrum autem dicitur in quantum omnia sibi ipsis et ad invicem in sui identitate facit concordia. Ka‘e se naime da je Bog dobro jer dovodi sve u bivanje i u dobro bivanje i promi~e i dovr{ava i ~uva, a ka‘e se da je lijepo jer sve stvari ~ini slo‘nima s njima samima i jedne s drugima u svojoj istosti. (Pouillon 1946., str. 321)

Dobro naziva Bogom jer daje postojanje stvarima i ~uva ih bi}u, a lijepo jer je uzrok koji organizira stvoreno. Mo‘e se primijetiti kako je onu metodu koju je Filip upotrijebio za razlikovanje unum i verum Robert upotrijebio za pulchrum i bonum.

3. 5. »Summa fratris Alexandri« i sveti Bonaventura No postoji jo{ jedan fundamentalan tekst koji se u cjelini pojavio tek 1245., ali ga je Grosseteste mogao upoznati i prije. To je Summa nazvana po Aleksandru Hale{kom, djelo trojice franjeva~kih autora, Jeana de la Rochelle, jednoga koji nije druga~ije identificiran nego kao Frater Considerans, i Aleksandra samoga. Ovdje se problem transcendentalnosti lijepoga i njegova razlikovanja rje{ava na odlu~an na~in. Jean de la Rochelle pita se si secundum intentionem idem sunt pulchrum et bonum, to jest jesu li lijepo i dobro identi~ni u namjeri. Sa intentio on misli namjeru onoga tko gleda stvar, i u takvom je pitanju novost. U stvari, da su pulchrum i bonum isto u predmetu on ve} smatra utvr|enim, i koristi se augustinovskom tvrdnjom prema kojoj je honestum obuhva}eno u ljepotu koja se umom mo‘e shvatiti. Ipak, dobro, toliko koliko se podudara s honestum, i lijepo nisu isto. Nam pulchrum dicit dispositionem boni secundum quod est placitum apprehensioni, bonum vero respicit dispositionem secundum quam delectat affectionem. Lijepo naime kazuje priklonost dobra da bude ugodno za shva}anje, a dobro uva‘ava priklonost prema kojoj raduje osje}aj. 35

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Dok se dobro odnosi na svrhovit uzrok, lijepo se odnosi na formalni uzrok. Speciosus naime dolazi od species, forma (to je ideja koju nalazimo ve} u Plotina – Eneade 1, 6, 2; 8, 3; 11, 4, 1 – i u Augustina, De vera religione 40, 20). No kad se u Summa Fratris Alexandri govori o formi misli se na supstancijalni princip ‘ivota, aristotelsku formu. Na toj se novoj osnovi temelji dakle ljepota svemira. Istinitost, dobro, lijepo – kako bolje obja{njava Frater Considerans – me|usobno su zamjenjivi i logi~no se razlikuju (ratione). Istina je priklonost forme prema unutra{njosti stvari, ljepota je priklonost forme prema njezinoj vanj{tini. Taj tekst, zajedno s mnogim drugim tvrdnjama, sadr‘i to~ke od velikog interesa {to ga razlikuju od prividno analognog Grossetestina. Za ovoga posljednjeg dobro i lijepo razlikuju ratione sa stanovi{ta o Bogu i to~nog odre|enja stvarala~kog procesa; u Summa fratris Alexandri pak razlikovati ratione jest zapravo razlikovati intentione. Ono {to odre|uje ljepotu stvari jest njezin odnos prema subjektu koji je spoznaje. [tovi{e, dok su za Roberta Grossatestu dobro i lijepo jo{ uvijek bili bo‘anska imena i bitno su se izjedna~avali u krilu difuzivnog Jedinstva ‘ivota, u Summa dvije su vrijednosti prije svega stopljene u konkretnu formu stvari. Sad se vi{e niti ne ~ini neophodnim otvoreno pripisati lijepo nizu transcendentalija. Summa triju franjevaca ne ~ini to iz tipi~nog opreza iz kojega su skolasti~ari oklijevali da apertis verbis ovjere ma koju vrstu filozofske inovacije. A i filozofi nakon njih bit }e jednako oprezni. Stoga se veoma smionim ~ini rje{enje koje je sveti Bonaventura 1250. ponudio u djelcu slaba odjeka.3 Tu on izri~ito nabraja ~etiri uvjeta bi}a, to jest unum, verum, bonum et pulchrum i obja{njava njihovu zamjenjivost i razlikovanje. Jedno se odnosi na djelatni uzrok, istinito na formalni, dobro na svrhoviti; ali lijepo circuit omnem causam et est commune ad ista... respicit communiter omnem causam. Lijepo obuhva}a sve uzroke i zajedni~ko je svima... ti~e se op}enito svakog uzroka. Jedinstvena, dakle, definicija lijepog kao sjaja sjedinjenih transcendentalija, da upotrijebimo izraz {to su ga stanoviti moderni tuma~i skolastike razradili ne poznaju}i me|utim ovaj tekst (usp. Maritain 1920., str. 83; Marc 1951.). Ali ma koliko se zanimljivom mo‘e ~initi formulacija svetog Bonaventure, Summa Aleksandra Hale{kog sadr‘i radikalnije, makar manje otvorene inovacije. Dva stanovi{ta {to ih ovaj tekst definitivno u~vr{}uje (lijepo se temelji na formi neke stvari; ono {to razlikuje lijepo jest poseban odnos u‘ivanja u koji se lijepo postavlja sa subjektom {to ga spoznaje) do‘ivjela su da budu prihva}ena s uspjehom.

3 Objavio P. Henquinet u »Études franciscaines« br. 44 (1932.) i br. 45 (1933.); tekst je prenio i Pouillon 1946., str. 282.

36

3. Lijepo kao transcendentalno

3. 6. Albert Veliki Prvo stanovi{te postaje predmet rasprave Alberta Velikog u njegovu komentaru IV. poglavlja De divinis nominibus (taj je komentar pod naslovom De pulchro et bono dugo bio uklju~en u Opuscula svetog Tome.4 Albert se koristi distinkcijom iz Summa fratris Alexandri: Illud (bonum) accidit pulchro, secundum quod est in eodem subiecto in quo est bonum... differunt autem ratione... bonum separatur a pulchro secundum intentionem. Ono (dobro) prianja uz lijepo, jer je podvrgnuto istome ~emu i lijepo... ipak ih razum razlikuje... dobro je odijeljeno od lijepoga prema nakani. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 i 86, Opera omnia XXXVII/I, str. 182 i 191)

Zatim daje definiciju koja je ostala slavna i primjerna: Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materiae proportionatas vel super diversas vel actiones. Temelj lijepoga uop}e sastoji se iz sjaja forme po razmjernim dijelovima materije ili po raznim silama ili djelovanjima. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72, Opera omnia XXXVII/I, str. 182)

S takvom tvrdnjom lijepo zaista po~inje pripadati svakom bi}u u metafizi~kom smislu, a ljepota svemira mo‘e se jam~iti onkraj ma kakvog lirskog zanosa. U svakom bi}u mogu}e je otkriti ljepotu kao sjaj forme koja ga je stvorila; forme koja je uredila materiju prema zakonima razmjera i u njoj sjaji poput svjetlosti, a iskazuje je ure|ena podloga koja otkriva njezino ure|iva~ko djelo. Pulchritudo consistit in componentibus sicut in materialibus, sed in resplendentia formae, sicut in formali; (i stoga) sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum et quod color supersplendeat eis... ita ad rationem 4 Sveti Toma, Opuscula spuria, izd. Mandonnet, Pariz 1927., str. 436, 2.

37

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium vel principiorum vel quorumcumque quibus supersplendeat claritas formae. Ljepota se sastoji od sastavnih dijelova {to se ti~e tvari, ali u sjaju forme {to se ti~e forme; (i stoga) kao {to se za ljepotu tijela tra‘i odgovaraju}a proporcija udova i da ih boja obasjava... tako se za univerzalnu bit ljepote zahtijeva uzajamna proporcija ili nekih dijelova ili po~ela ili ma ~ega drugog nad ~im svijetli jasno}a forme. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 i 76, Opera omnia XXXVII/I, str. 182–183 i 185)

Empirijski pojmovi ljepote preneseni iz razli~itih tradicija ovdje se sastavljaju u sliku nadahnutu aristotelovskim hilemorfizmom. To je va`no stanovi{te i za shva}anje estetike svetog Tome. Forma (morfe) spaja se s materijom (hile) da stvori konkretnu i individualnu supstanciju. Za Alberta u hilemorfi~kom kontekstu nalaze mirno razrje{enje sve razli~ite trijade znanstvenog podrijetla: i zaista modus, species i ordo, pondus i mensura postaju predikati stvarnosti forme. Savr{enstvo, lijepo, dobro temelje se na formi, i da bi ne{to bilo dobro i savr{eno morat }e imati sve te karakteristike koje prethode formi i slijede je. Forma pretpostavlja odre|enje prema nodus (dakle prema mensura i razmjeru), smje{ta bi}e u granice species (prema odmjeravanju koli~ine sastavnih elemenata, to jest prema numerus), a {to se ti~e ~ina usmjeruje ga posebnom naklono{}u ili pondus njegovu vlastitu cilju, obveznom ordo.5 Ipak Albertovo shva}anje, makar tako razra|eno i uznapredovalo, ne razmatra pozivanje na ljudski spoznajni ~in kao sastavni dio lijepog u svojoj vlastitoj ratio; takvo razmatranje nalazilo se me|utim u Summa fratris Alexandri. Albertova estetika tako se ukazuje kao strogo objektivisti~ka, i lijepo se u njoj uop}e ne odre|uje secundum notitiam sui ab aliis, to jest prema vi|enju koje drugi o tome imaju. [tovi{e, na taj izraz prona|en u Ciceronovu De officiis Albert odgovara da na primjer vrlina ima u sebi stanovitu claritas kojom svijetli kao lijepa makar je nitko ne vidi, etiam a nullo cognoscatur. Notitia ab aliis, tvrdi Albert, ne odre|uje formu objektivno, kao claritas, splendor vezan s njom (Super Dionysium IV, 76, str. 185). Ljepota se mo‘e upoznati u tom svom bljesku, ali joj je ta mogu}nost sporedna a ne temeljna. Razlikovanje nije malo. Naprama tom metafizi~kom objektivizmu za koji je ljepota svojstvo stvari i svijetli objektivno a da to ~ovjek ne mo‘e niti odrediti niti sprije~iti, postoji i drugi tip objektivizma za koji se lijepo, makar transcendentalno

5 Veoma slo‘enu sistematizaciju svih trijada Albert je ostvario u Summa de bono; usp. sa‘etak i shema u De Bruyne 1946., III., str. 153–161.

38

3. Lijepo kao transcendentalno

svojstvo bi}a, otkriva ipak u odnosu u kojemu ~ovjek stavlja u ‘ari{te objekt sub ratione pulchri. Taj drugi tip bit }e objektivizam svetog Tome. Nije da ba{ sveti Toma namjerno i s punom kriti~kom svije{}u postavlja teoriju lijepog s namjerom da bude originalan. Ali ~injenice iz tradicije koje on prihva}a i uklapa u svoj sustav u svjetlu konteksta poprimaju taj izgled. Na kraju krajeva mi mo‘emo misliti na skolasti~ke sustave (a onaj tomisti~ki je sigurno njihov najcjelovitiji i najzreliji model) kao na velike elektronske mozgove ante litteram: kad se jednom uspostave sve veze, svako pitanje koje se unese mora dobiti zaklju~ni odgovor. Naravno da }e odgovor biti zaklju~an i zadovoljavaju}i samo u opsegu jedne odre|ene logike i jednog na~ina shva}anja stvarnosnih veza: summa je elektronski mozak koji misli kao srednjovjekovni ~ovjek. Ipak misli i odgovara i ondje gdje njegov autor nije odmah vidio sve {to neki pojam podrazumijeva. Tako esteti~ka tradicija srednjega vijeka razvija niz tema kao {to su matemati~ko shva}anje lijepog, metafizi~ka estetika svjetlosti, stanovita psihologija gledanja i pojam forme kao sjaja i uzroka u‘itka. Slijede}i razvoj tih tema, tijekom stolje}a njihova obnavljanja i rasprava o njima, mo}i }emo bolje shvatiti do kojega su stupnja zrelosti stigle u XIII. stolje}u i kako su se uklopile u granice sustava (tomisti~kog) koji sabire njihove probleme i rje{enja.

39

4. Estetike proporcije

4. 1. Klasi~na tradicija Od svih defincija ljepote jedna je imala naro~itu sre}u u srednjem vijeku, a potjecala je od svetog Augustina (Epistula 3, CSEL 34/1, str. 8): Quid est corporis pulchritudo? Congruentia partium cum quadam coloris suavitate ([to je ljepota tijela? Razmjer dijelova sa stanovitom dra‘e{}u boje). Ta je pak formula ponavljala jednu gotovo istu Ciceronovu (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31), koja je opet sabirala u sebi cijelu stoi~ku tradiciju, i klasi~nu uop}e, iskazanu dvojstvom chrôma kaì symmetrìa. Ali najstariji vid takvih formula, onaj najdubljih temelja, bio je uvijek congruentia, proporcija, broj, koji je potjecao jo{ od predsokratovaca.1 Preko Pitagore, Platona, Aristotela, to se u osnovi kvantitativno shva}anje ljepote ~esto pojavljivalo u gr~koj misli,2 a primjerno je utvr|eno – i to u terminima djelatne primjenjivosti – u Polikletovu Kanonu i u na~inu kako ga je zatim protuma~io Galen (usp. Panofsky 1955., str. 64. i dalje, i Schlosser 1924., tal. prijev. str. 65. i dalje). Nastao kao prakti~ni tehni~ki spis i uklopljen u niz pitagorejskih spekulacija, Kanon je postupno postao dokument dogmatske estetike. Ve} jedini njegov fragment {to ga posjedujemo sadr‘i jednu teorijsku tvrdnju (»lijepo malo pomalo proizlazi iz mnogih brojeva«), a Galen, sabiru}i pojmove Kanona, ka‘e da »ljepota nije u elementima nego u skladnoj proporciji dijelova; od prsta do prsta, od svih prstiju do ostatka ruke... od svakoga dijela do drugoga, kako je napisano u Polikletovu kanonu« (Placita Hippocratis et Platonis V, 3). Iz tih tekstova nastala je dakle sklonost prema elementarnoj i mnogozna~noj formuli, prema definiciji ljepote koja bi broj~ano iskazivala formalno savr{enstvo, definiciji koja bi se, dopu{taju}i niz ina~ica, ipak mogla svesti na temeljno na~elo jedinstva u raznolikosti. 1 »Red i proporcija su lijepi i korisni« (Aristoksen, Diels, I, 469). 2 Usp. Aristotel, Top. III, I, 116 f 21; Met.XII, 3, 1078 do 36, i Platon, Fileb, 26 do 6.

41

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Drugi autor putem kojega se teorija proporcija prenosi u srednji vijek jest Vitruvije: na njega se pozivaju bilo teoreti~ari bilo prakti~ni traktatisti, od IX. stolje}a nadalje, nalaze}i u njegovim tekstovima ne samo termine proportio i symmetria, nego i definicije kao ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio, ili ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus. simetrija u svakom dijelu elemenata nekoga dijela i cjeline, ili skladno podudaranje elemenata djela i sukladnost odvojenih dijelova nekog odre|enog dijela sa slikom cijeloga lika. (De architectura III, 1; I, 2)

U XIII. stolje}u Vincent iz Beauvaisa u svom Speculum maius (I, 28, 2) sa‘et }e Vitruvijevu teoriju ljudskih proporcija, gdje se pojavljuje onaj kanon slaganja tipi~an za gr~ko shva}anje proporcija prema kojemu su dimenzije neke lijepe stvari odre|ene odnosom jedne prema drugoj (lice }e biti desetina tijela i sl.), a nije svaka posebno odmjerena prema nekoj neutralnoj numeri~koj jedinici (usp. Panofsky 1955., str. 66): to je proporcionalnost koja se temelji na konkretnim i organi~kim harmonijama, a ne na apstraktnim brojevima.

4. 2. Muzi~ka estetika Takvim izvorima teorija proporcija dolazi u srednji vijek. Na granici antike i novoga doba stoji Augustin, koji vi{e puta pose‘e za takvim mi{ljenjem (usp. Svoboda 1927.), i Boetije, autor koji je nezamislivo sna‘no utjecao na cijelu skolasti~ku misao. On filozofiju proporcija prenosi u srednji vijek u njezinu izvornom pitagorejskom vidu, razvijaju}i nauk o odnosima proporcija u podru~ju teorije muzike. Boetijevim utjecajem Pitagora }e za srednji vijek postati prvi izumitelj muzike: Primum omnium Pythagoras inventor musicae (usp. Engelberti Abb. Admontensis de musica, p. X). S Boetijem dolazi do vrlo simptomati~ne i reprezentativne ~injenice za mentalitet srednjega vijeka. Govore}i o muzici Boetije podrazumijeva matemati~ku znanost o muzi~kim zakonima; muzi~ar je teoreti~ar, poznavalac matemati~kih pravila koja vladaju zvukovnim svijetom, dok je izvo|a~ ~esto tek neuk rob, a skladatelj 42

4. Estetike proporcije

onaj koji djeluje po nagonu i ne poznaje neizrecive ljepote {to ih samo teorija mo‘e otkriti. Samo onaj tko prosu|uje ritmove i melodije u svjetlu razuma mo‘e se nazvati muzi~arom. Boetije kao da ~estita Pitagori {to se poduhvatio prou~avanja muzike relicto aurium judicio, ne obaziru}i se na sluh (De musica I, 10). Rije~ je o teoreti~arskoj mani kakva }e obilje‘avati sve muzi~ke teoreti~are ranoga srednjeg vijeka. Ipak, taj }e ih teorijski pojam proporcije dovesti do toga da odrede stvarne odnose osjetilnog iskustva, dok }e navikavanje na kreativni ~in malo pomalo pojmu proporcije dati konkretnija zna~enja. S druge strane pojam proporcije do{ao je do Boetija ve} utvr|en u antici, i prema tome njegove teorije nisu bile ~ista apstraktna izmi{ljanja. Njegov stav zapravo vi{e otkriva osjetljivog intelektualca koji ‘ivi u trenutku duboke povijesne krize i pribiva slomu vrijednosti {to mu se ~ine nezamjenjivima: klasi~na antika raspr{ila se pred njegovim o~ima posljednjeg humanista, u barbarskom razdoblju u kojemu on ‘ivi civilizacija pisane rije~i gotovo ne postoji, kriza Europe dosegnula je jednu od najtragi~nijih to~aka. Boetije tra‘i pribje‘i{te u svijesti o nekim vrijednostima koje ne mogu uzmanjkati, u zakonima brojeva {to ure|uju prirodu i umjetnost, ma kakva se ~inila trenuta~na situacija. I u trenucima optimizma zbog ljepote svijeta, njegov je stav ipak stav mudraca koji prikriva nepovjerenje u pojavni svijet dive}i se ljepoti matemati~kih noumena. Estetika proporcije ulazi dakle u srednji vijek kao dogma koja se otima ma kakvoj provjeri, ali }e ba{ potaknuti najdjelatnije i najproduktivnije provjere.3 Boetijeve teorije glazbe prili~no su poznate. Pitagora primje}uje kako kova~evi ~eki}i, kucaju}i po nakovnju, proizvode razli~ite zvukove, i shva}a da su odnosi me|u zvukovima na taj na~in postignute ljestvice razmjerni te‘ini ~eki}a. Broj dakle upravlja zvu~nim svemirom u njegovu fizi~kom opstanku i odre|uje ga u njegovu umjetni~kom ustroju. Consonantia, quae omnem musicae modulationem regit, praeter sonum fieri non potest... Etenim consonantia est dissimilium inter se vocum in unum reeducta concordia... Consonantia est acuti soni gravisque mixtura suaviter uniformiterque auribus accidens. Suglasje koje vlada svim glazbenim modulacijama ne mo‘e nastati bez zvuka... Suglasje je sklad me|usobno razli~itih glasova svedenih u jedno... Suglasje je mje{avina visokog i dubokog zvuka koja ugodno i ujedna~eno ulazi u u{i. (De musica I, 3 i 8, PL 63, kol. 1172, 1173 i 1176) 3 J. Combarieu (Histoire de la musique, 6. izd., Pariz 1938., vol. I, str. 224) smatra da je Pitagorin utjecaj zako~io muziku kao Aristotelov filozofiju. Ipak se ne mo‘e nijekati da tome utjecaju dugujemo razvoj zna~ajnog teorijskog na~ela kao {to je proportio, koji je praksa odmah znala prilagoditi vlastitim zahtjevima.

43

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Esteti~ka reakcija na glazbenu ~injenicu i sama se temelji na principu proporcije: svojstveno je ljudskoj naravi uko~iti se pred neugodnim zvukovima a prepustiti se onim ugodnima. Ta je ~injenica posvjedo~ena cijelom psihagogi~kom naukom o glazbi: razli~iti na~ini razli~ito utje~u na psihologiju pojedinaca, a postoje o{tri i umjereni ritmovi, ritmovi prikladni da se krepko odgoje djeca i meki, puteni ritmovi; Spartanci su, podsje}a nas Boetije, mislili da }e glazbom vladati du{ama, a Pitagora je umirio i osvijestio jednog pijanog mladi}a daju}i mu da slu{a melodiju na hipofrigijski na~in u spondejskom ritmu (jer ga je frigijski suvi{e uzbu|ivao). Pitagorejci, smiruju}i u snu dnevne brige, uspavljivali su se odre|enim popijevkama; a bude}i se osloba|ali su se obamrlosti sna drugim melodijama. Boetije obja{njava razloge svih tih pojava u terminima proporcija: du{a i tijelo u ~ovjeku su podvrgnuti istim zakonima kakvi ravnaju glazbenim pojavama, a te iste proporcije nalaze se u harmoniji svemira tako da mikro i makrokozam izgledaju vezani istim ~vorom, koji je istodobno matemati~ki i estetski. ^ovjek je uskla|en s mjerom svijeta i u‘iva u svakom o~itovanju takve sli~nosti: amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria. Ako se ta teorija psiholo{ke proportio zanimljivo razvije u srednjovjekovnoj teoriji spoznaje, vrlo }e sretno pro}i Boetijevo shva}anje kozmi~ke proporcije. Tu se prije svega vra}a pitagorejska teorija harmonije sfera putem pojma musica mundana: rije~ je o glazbenoj ljestvici {to je proizvodi sedam planeta o kojima govori Pitagora i od kojih, okre}u}i se oko nepomi~ne Zemlje, svaki proizvodi to vi{i zvuk {to je udaljeniji od Zemlje i {to je prema tome br‘e njegovo kretanje (De musica I, 2). Iz cjeline proizlazi najnje‘nija muzika koju mi ne zamje}ujemo zbog neprikladnih osjetila, tako kao {to ne zamje}ujemo mirise koje ina~e primje}uju psi – kao {to }e nam kasnije prili~no nesretnom usporedbom re}i Jeronim Moravski (usp. Coussemaker 1864., I, str. 13). U tim predmetima opa‘amo jo{ jednom granice srednjovjekovnog teoretiziranja: jer kako je ustanovljeno, ako svaki planet proizvodi jedan zvuk ljestvice, svi zajedno proizvest }e veoma neugodnu disonancu. Ali srednjovjekovni se teoreti~ar ne zabrinjava oko tog proturje~ja pred savr{enstvom numeri~kih suglasja. I srednji }e se vijek suo~iti sa sljede}im iskustvom uz tu prtljagu platoni~kih uvjerenja, a putovi znanosti zaista su beskrajni ako neki renesansni astronomi budu do{li dotle da sumnjaju u kretanje zemlje upravo zato {to bi ona, prema zahtjevima ljestvice, morala proizvoditi osmi zvuk. S druge strane teorija glazbe svjetova sastoji se i od konkretnije vizije ljepote kozmi~kih ciklusa, proporcionirane igre vremena i godi{njih doba, kompozicije elemenata i pokreta prirode, biolo{kih kretanja i ‘ivota organskih sokova. Srednji }e vijek razviti bezbrojne ina~ice na tu temu glazbene ljepote svijeta. Honorije iz Autuna u Liber duodecim quaestionum posvetit }e jedno poglavlje 44

4. Estetike proporcije

obja{njenju quod universitas in modo cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modo chordarum sit constantia, kako je naime kozmos raspore|en na na~in sli~an citri gdje razli~ite vrste ‘ica skladno zvu~e (PL 172, kol. 1179). [kot Eriugena govorit }e nam o ljepoti stvorenoga koja se sastoji iz suzvu~enja sli~nog i razli~itog, u harmoniji koje glasovi, slu{ani izdvojeno, ne zna~e ni{ta, ali stopljeni u jedinstveno suglasje pru‘aju prirodnu milinu (De divisione naturae II, PL 122).

4. 3. [kola iz Chartresa U XII. stolje}u, izvan razmatranja o glazbi u u‘em smislu, ali svejedno na platoni~kim osnovama, razvija se »timejska« kozmologija {kole iz Chartresa, koja se zasniva na esteti~ko-matemati~koj viziji. »Njihov je kozmos, preko Boetijevih aritmeti~kih spisa, razvoj augustinovskog na~ela prema kojemu je Bog rasporedio svaku stvar ordine et mensura, i usko se ve‘e na klasi~ni pojam kòsmos, kao consentiens conspirans continuata cognatio podr‘ana bo‘anskim principom du{a, providnost, sudbina.«4 Porijeklo je takva vi|enja, kako je re~eno, Timej, koji je srednjem vijeku napominjao kako je »Bog, ‘ele}i stvoriti ‘ivo bi}e nalik najljep{em i najsavr{enijem me|u onima obdarenima razumom, stvorio samo jedno jedino vidljivo, koje u sebi sadr‘ava sva ‘iva bi}a {to su mu po naravi srodna... A najljep{a je veza ona koja, koliko je god mogu}e, sjedinjuje sebe sa stvarima koje ve‘e: ba{ to ~ini proporcija na prekrasan na~in« (30d i 31c, tal. prijev. cit. str. 370–371). Za {kolu iz Chartresa Bo‘je djelo biti }e upravo kòsmos, red svega {to se suprotstavlja prvobitnom kaosu. Posrednica toga djela biti }e Priroda, sila uro|ena stvarima, koja od sli~nih proizvodi sli~ne (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), kao {to }e re}i Vilim iz Conchesa u Dragmaticon (I). Priroda za {artrsku metafiziku ne}e biti samo alegorijska personifikacija nego i sila koja ravna ro|enjem i nastankom stvari (usp. Gregory 1955., str. 178 i 212). A exornatio mundi je zavr{no djelo {to ga je Priroda, organskim sklopom uzroka, izvela u jedanput stvorenom svijetu: 4 Gregory 1955., str. 214. Cijelo djelo sjajno dokumentira kozmologiju {kole iz Chartresa. Za uvod i upotpunjeniju bibliografiju o {koli iz Chartresa vidi Maccagnolo 1980. O estetici usp. posebno Assunto 1961., str. 139–156.

45

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra. Ures svijeta je sve {to se vidi u pojedinim elementima, kao zvijezde na nebu, ptice u zraku, ribe u vodi, ljudi na zemlji. (V. iz Conchesa, Glosae super Platonem, izd. Jeuneau, str. 144)

Ornatus kao red i collectio creaturarum. Ljepota se po~inje pojavljivati na svijetu kad se stvorena materija razlikuje po te‘ini i broju, upisuje se u vlastite obrise, poprima lik i boju; tako i u tom kozmolo{kom shva}anju ornatus gotovo postaje struktura koja uposebnjuje stvari a poslije }e se prepoznati u temeljenju pulchrum na forma {to }e ga izvesti XIII. stolje}e. S druge strane (mo‘da vi{e u na{im o~ima nego u o~ima srednjovjekovnih ljudi) ta se slika kozmi~ke harmonije ~ini poput pro{irene metafore organskog savr{enstva neke pojedina~ne forme, nekog organizma prirode ili umjetnosti. U takvu shva}anju krutost matemati~kih izvoda ve} je ubla‘ena organskim smislom za prirodu.Vilim iz Conchesa, Thierry iz Chartresa, Bernard Silvestris, Alan iz Lillea ne govore nam o matemati~ki nepomi~nom redu, nego o organskom procesu kojemu mo‘emo uvijek iznova tuma~iti rast vra}aju}i se Autoru: vide}i drugu Osobu Trojstva kao formalni uzrok, ure|iva~ko na~elo estetskoga sklada kojemu je Otac djelatni uzrok a Duh svr{ni, amor et connectio, anima mundi. Priroda, a ne broj, ravna ovim svijetom; Priroda o kojoj }e Alan pjevati: O Dei proles genitrixque rerum, Vinculum mundi, stabilisque nexus, Gemma terrenis, speculum caducis, Lucifer orbis. Pax, amor, virtus, regimen, potestas, Ordo, lex, finis, via, dux, origo, Vita, lux, splendor, species, figura, Regula mundi. Bo‘ji stvore, ti {tono ra|a{ stvari, Trajno ve‘e{ svijet te si njemu spona, Dragulj ti si rod {to zrcali{ smrtni, Svjetlost {to nosi{. Mir i ljubav, mo}, a i vlast si, krepost, Zakon, vrsta, put i porijeklo, smiraj, @ivot, svjetlo, sjaj i ljepota, oblik, Pravilo svijeta. (De planctu naturae, izd. Häring, str. 831) 46

4. Estetike proporcije

U ovim i drugim vizijama kozmi~ke harmonije razrje{avala su se pitanja {to su ih postavljali negativni vidovi stvarnosti. I ru‘ne stvari uklapaju se u harmoniju svijeta putem proporcije i kontrasta. Ljepota (i to }e biti op}e uvjerenje skolastike) ra|a se i iz tih kontrasta, i ~udovi{ta imaju neki razlog i dostojanstvo u suglasju stvorenog, i zlo u poretku postaje lijepo i dobro jer iz njega se ra|a dobro, a pored njega dobro ja~e blije{ti (usp. Summa Aleksandra Hale{kog, II, str. 116 i 175).

4. 4. »Homo quadratus« Uz tu naturalisti~ku kozmologiju samo XII. stolje}e razvilo je do krajnje mjere jedan drugi izvod pitagorejskih kozmologija obnavljaju}i i objedinjuju}i tradicionalne teme teorije »homo quadratus«. Ona je potjecala iz nauka Halkidika i Makrobija, naro~ito ovog posljednjeg (In Somnium Scipionis II, 12) koji je napominjao kako Physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt. Kozmos kao veliki ~ovjek i ~ovjek kao mali kozmos. Odatle polazi velik dio srednjovjekovnog alegorizma s poku{ajem da se putem matemati~kih arhetipova protuma~i odnos izme|u mikrokozma i makrokozma. U teoriji homo quadratus broj, na~elo svemira, poprima simboli~na zna~enja, temeljena na nizu numeri~kih suglasja koja su i estetska suglasja. I prva usustavljenja ove teorije glazbenog su tipa: osam ima glazbenih tonova – primje}uje anonimni kartuzijanski redovnik – jer su ih ~etiri prona{li anti~ki a ~etiri dodali moderni ljudi (i poziva se na ~etiri izvorna na~ina i ~etiri u vezi sa stranama svijeta): Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic debet esse in arte: sed natura in multis quadripartito modo se dividit... Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elementa, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt complexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis. Propter quod concludebant... etc. ŠAnti~ki ljudiš razmi{ljali su naime ovako: kako je u prirodi mora biti i u umjetnosti: a priroda se u mnogome dijeli na ~etiri dijela... ^etiri su strane svijeta, ~etiri su elementa, ~etiri su prve kakvo}e, ~etiri glavna vjetra, ~etiri fizi~ka ustrojstva, ~etiri sposobnosti du{e. Zbog toga su zaklju~ivali... itd. (Anonimni kartuzijanac, Tractatus de musica plana, izd. Cousemaker, II, str. 434) 47

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Broj ~etiri postaje tako, kod drugih autora ili u op}em uvjerenju, sto‘erni i klju~ni broj, koji se pojavljuje u mnogim nizovima. ^etiri su strane svijeta, glavna vjetra, mjese~eve faze, godi{nja doba, ~etiri je sastavni broj timejskog tetraedra vatre, ~etiri su slova imena ADAM. I ~etiri }e biti, kao {to je nau~avao Vitruvije, broj ~ovjeka, jer }e {irina ~ovjeka ra{irenih ruku odgovarati njegovoj visini daju}i tako bazu i visinu idealnog kvadrata. ^etiri }e biti broj moralnog savr{enstva, tako da }e se moralno nepokolebljiv ~ovjek nazivati tetragonom. Ali ~etverokutni ~ovjek bit }e istodobno i peterokutni, jer je i 5 broj pun tajanstvenih suglasja a pentada je su{tina koja simbolizira misti~no i estetsko savr{enstvo. Pet je kru‘ni broj koji se umno‘en vra}a sebi (5 x 5 = 25 x 5 = 125 x 5 = 625 itd.). Pet ima esencija stvari, elementarnih zona, ‘ivih vrsta (ptice, ribe, biljke, ‘ivotinje, ljudi), pentada je glazbeni predlo‘ak Bo‘ji i nalazi se ~ak u Svetom pismu (Petoknji‘je, pet rana); jo{ s ve}im pokri}em nalazi se u ~ovjeku, jer se mo‘e upisati u krug kojega je sredi{te pupak, dok opseg sa~injen od ravnih crta {to ujedinjuju razli~ite udove daje lik peterokuta. Dovoljno je sjetiti se, ako ne prikaza Villarda d’Honnecourta, onda onog najpoznatijeg, ve} renesansnog, Leonardovog. Mistika svete Hildegarde (s njezinim shva}anjem anima symphonizans) temelji s na simbolizmu proporcija i na tajanstvenom ~aru pentade. U vezi s njom govorilo se o simfonijskom osje}aju prirode i o iskustvu apsolutnog koje se odvija na glazbenom motivu. Hugo od Sv.Viktora tvrdi da tijelo i du{a odra‘avaju savr{enstvo bo‘anske ljepote, jedno temelje}i se na parnom, nesavr{enom i nestalnom broju, a drugo na neparnom, ~vrstom i savr{enom broju; a duhovni se ‘ivot temelji na matemati~koj dijalektici zasnovanoj na savr{enstvu dekade.5 Ta nam estetika broja, osim svega, dobro obja{njava stanoviti vid u vezi s kojim je uvijek lako pogre{no razumjeti srednji vijek: izraz »tetragon« da se nazna~i moralna ~vrsto}a napominje nam da je sklad honestas, alegorijski, numeri~ki sklad i, jo{ presudnije, proporcija djela besprijekornoga do kraja. U tom srednjem vijeku, dakle, koji je uvijek optu‘en da ljepotu svodi na korisnost ili moralnost, putem mikro–makrokozmi~kih usporedbi upravo se eti~ko savr{enstvo svodi na estetsko suglasje. Moglo bi se tvrditi da srednji vijek ne svodi toliko estetsko na eti~ko koliko temelji moralnu vrijednost na estetskim osnovama. Ali i tako bi se iskrivile ~injenice: broj, red, proporcija jednako su ontolo{ki kao i eti~ki i estetski principi.

5 Usp. De Bruyne 1946., II, 7, 5; De Lubac 1959.–1964., II/I, VII, 1, str. 7–40.

48

4. Estetike proporcije

4. 5. Proporcija kao umjetni~ko pravilo Proizlaze}i iz glazbenih teoretiziranja kasne antike i ranog srednjeg vijeka estetika proporcije poprimala je razne, sve slo‘enije oblike; no istodobno se teorija malo pomalo isku{avala u dodiru sa svakodnevnom umjetni~kom stvarnosti. U samom podru~ju teorije glazbe proporcija postupno postaje tehni~ki pojam ili barem formativni kriterij. Ve} kod [kota Eriugene nalazimo prvo filozofsko svjedo~anstvo o kontrapunktu (usp. Coussemaker 1864., II, str. 351), ali tehni~ka otkri}a u povijesti glazbe navode sve vi{e na misao o odre|enim proporcijama, a ne o proporciji po sebi. Oko 850. godine, s pronalaskom tropa kao versifikacije alelujati~kog klicanja (i prilagodbe svakog sloga teksta svakom pokretu melodije) nala‘e se razmatranje skladateljskog procesa u terminima proporcije. Krajem X. stolje}a, otkri}e dijastematije kao uskla|enja kretanja pisanih nota s uzlaznim ili silaznim glasovima, otvara probleme ne vi{e metafizi~ke proportio. Tako se doga|a kad u IX. stolje}u glasovi dijafoni~ara napu{taju jednoglasje i po~inju slijediti svaki svoju melodijsku liniju, ~uvaju}i me|utim suzvu~je cjeline. Problem se {iri kad se od dvoglasja prelazi na diskant a od njega na velike polifonijske invencije XII. stolje}a. Pred nekim Pérotinovim organumom, kad iz temelja za~etne note uzlazi slo‘en pokret zaista goti~ki smionog kontrapunkta, a tri ili ~etiri glasa dr‘e {est konsonantnih taktova ponad jedne te iste pedalne note u zvu~nim uzletima poput vr{aka tornjeva na katedrali, onda srednjovjekovni glazbenik koji pribjegava tradicionalnim tekstovima daje posve konkretno zna~enje kategorijama {to su za Boetija bile platoni~ke apstrakcije. Harmonija kao diversarum vocum apta coadunatio (Hucbald od Sv. Amanda, Musica Enchiriadis 9, PL 132) tehni~ka vrijednost, proku{ana i provjerena. Metafizi~ki princip sada je umjetni~ki princip. Tko ka‘e da izme|u metafizi~ke teorije lijepog i teorije umjetnosti nije bilo dodira iznosi uistinu smionu tvrdnju. Knji‘evnost je, sa svoje strane, prepuna stvarnih i potkrijepljenih uputa za proportio. Gottfried od Vinsaufa, u Poetria nova (oko 1210.), napominje da za ornatus vrijedi stanovito na~elo slaganja – koje se vi{e ne ~ini usko numeri~kim, nego kvalitativnim, zasnovanim na psiholo{kim i zvukovnim suglasjima. Biti }e prikladno za zlato re}i fulvum, za mlijeko nitidum, za ru‘u praerubiconda, za med dulcifluum. Neka svaki stil bude prikladan onome o ~emu se govori, sic rerum cuique geratur mos suus. Na slaganju se temelje teorije o comparatio i o collatio; a za na{u su svrhu zna~ajne preporuke da se u pisanju slijedi ili neki ordo naturalis ili osam vrsta ordo artificialis koje predstavljaju va`an primjer izlaga~ke tehnike. Ono {to je za rimsku 49

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

retoriku bio ordo tractandi ovdje postaje ordo narrandi; a u vezi s takvim poetikama kako ih izla‘u razli~iti autori,6 Faral primje}uje da su »oni na primjer znali kakve u~inke izvu}i iz simetrije prizora {to tvore neki diptih ili triptih, iz znala~ki napete pri~e, iz vezivanja istodobno vo|enih pripovijesti« (Faral 1924., str. 60). Mnogi srednjovjekovni romani ostvaruju te tehni~ke upute; estetski princip postaje najprije poeti~ka metoda a onda tehni~ka stvarnost; a u isto se vrijeme zbiva obratni proces profinjavanja teorijskih stanovi{ta u njihovu odmjeravanju s iskustvom. Knji‘evno na~elo brevitas, ~esto u srednjem vijeku, dovoljno je, na primjer, pokazivalo da ne quid nimis preporu~en od Alkuina u De Rhetorica ho}e re}i zabraniti sebi sve ono {to razvoj nekog sadr‘aja nu‘no ne zahtijeva: kako je objasnio Plinije Mla|i pokazuju}i da Homerov opis Ahilova {tita nije dug jer ga opravdava slijed budu}ih doga|aja (Epistola 5; usp. Curtius 1948., excursus 13). Prelaze}i na polje plasti~kih i figurativnih umjetnosti nalazimo da su pojam i norma simetrije prili~no ra{ireni, posebno pod utjecajem Vitruvijeve De architectura. Vincent iz Beauvaisa, na njegovu tragu, napominje da se arhitektura sastoji od reda, rasporeda, euritmije, simetrije, ljepote (Speculum majus II, 11, 12, 14). Ali na~elo proporcije iznova se javlja u arhitektonskoj praksi i kao heraldi~ko–simboli~no o~itovanje estetske svijesti struke. Rije~ je o ne~emu {to bismo mogli nazvati ezoteri~nim vidom mistike proporcije: proiza{ao iz pitagorejskih sekti, prognan od skolastike, pre‘ivio je u obrtni~kim bratstvima barem kao sustav sposoban uzdizati i ~uvati tajne obrta. Tako mo‘da valja razumjeti sklonost za peterokutne strukture koje se nalaze u goti~koj umjetnosti, posebno u nacrtima rozeta katedrale. Osim jo{ mnogih simboli~nih zna~enja {to }e ih srednji vijek dati peterolati~noj ru‘i, od Roman de la Rose do borbi Yorka i Lancastera, ona je uvijek cvjetna slika pentade. Ne gledaju}i u svakoj pojavi pentade znak ezoteri~ne religije,7 sigurno je da uporaba te strukture vrijedi uvijek kao poziv na idealni estetski princip; postavljaju}i ga u temelj obrednih odnosa, udru‘enja zidara jo{ jednom otkrivaju svijest o vezama izme|u obrtni~kog rada i estetske vrijednosti. U tom smislu treba vidjeti i mogu}nost da se svaki obrtni~ki simbol ili znak svede na geometrijsku shemu: prou~avanja Bauhütte (saveza svih majstora zidara, kamenorezaca i drvodjelja Svetog Rimskog Carstva, s vlastitim tajnim obredima) pokazuje kako su svi klesarski znakovi, to jest osobne sigle {to ih je svaki obrtnik stav-

6 Pogledati na primjer Dialogus super auctores Konrada iz Hirschaua i Didascalion Huga od Sv.Viktora. 7 Tuma~enje kojemu je naklonjen Ghyka 1931., II, 2.

50

4. Estetike proporcije

ljao na najzna~ajnije kamenove svoje gradnje, kao {to su zaglavni kamenovi, geometrijski nacrti sa zajedni~kim klju~em, utemeljeni na stanovitim usmjeruju}im dijagramima ili »re{etkama«. Kad se na|e sredi{te simetrije nalazi se put, smjer, razumnost. U tom su polju estetske navike i teolo{ke zasade jedne drugima pru‘ale ruku. Estetika proportio bila je zaista estetika srednjega vijeka u punom smislu rije~i. Na~elo simetrije, i u najelementarnijim iskazima, bilo je nagonski kriterij tako usa|en u srednjovjekovnu du{u da je odre|ivalo i sam razvoj ikonografskog repertoara. On je dolazio iz Biblije, iz liturgije, iz exempla praedicandi, ali su ~esto zahtjevi simetrije dovodili do izmjene nekoga prizora {to ga je tradicije prenijela u ~vrsto postavljenim okvirima, pa i do nasilja nad najop}enitijim navikama i povijesnim istinama. U Soissonu jedan je od Triju Kraljeva ‘rtvovan jer nema pandana. U katedrali u Parmi sveti Martin dijeli svoj pla{t ne s jednim, nego s dvojicom prosjaka. U San Cugat del Vallés, u Kataloniji, Dobri Pastir, na jednom kapitelu, udvaja se. Isti ti razlozi uvjetuju dvoglave orlove ili dvorepe sirene (Réau 1951.). Zahtjev za simetrijom stvara simboli~ni repertoar. Drugi zakon reda kojemu se srednjovjekovna umjetnost u velikoj mjeri podre|uje jest zakon »kadra«: lik se mora prilagoditi prostoru lunete nekog timpanona, nekog stupa portala, krnjem ~unju kapitela. Ponekad upisani lik dobiva od nu‘nosti kadra novu ljupkost, kao {to se dogodilo sa seljacima koji u okruglim poljima na pro~elju Saint-Denisa kao da ‘anju ‘ito plesnim korakom, savijeni u kru‘no kretanje. Ponekad prilagodba nala‘e izra‘ajnu snagu, kao u skulpturama koncentri~nih lukova na portalu Svetog Marka u Veneciji. Ili katkad kadar zahtijeva groteskne likove, silno zgr~ene, posve romani~kom snagom: treba se samo sjetiti likova s kandelabra u San Paolo fuori le mura. Tako, u krugu gdje se uzroci nastanka ne mogu razabrati, teorijski propisi congregatio i coaptatio djeluju uzajamno s umjetni~kom praksom i kompozicijskim tendencijama vremena. Zanimljivo je primijetiti kako mnogi vidovi te umjetnosti, heraldi~ke stilizacije i halucinantna izobli~enja, ne potje~u od na~ela izra‘ajne ‘ivotnosti nego od zahtjeva kompozicije. A da ta sklonost prevladava kod umjetnika sugeriraju srednjovjekovne teorije umjetnosti, koje su uvijek bli‘e tome da budu teorije formalne kompozicije nego osje}ajnog izraza. Svi srednjovjekovni traktati figurativnih umjetnosti, od onih bizantinskih, redovnika s gore Atos, do Cenninijeva Traktata, otkrivaju ambiciju plasti~kih umjetnosti da se stave na istu matemati~ku razinu kao glazba (Panofsky 1955., str. 72–79). Takvim tekstovima matemati~ka se shva}anja prevode u prakti~ne kanone. Rije~ je o plasti~kim pravilima, ve} odvojenima od kozmolo{kog i filozofskog kalupa, a ipak spojenima s podzemnim tokovima ukusa i sklonosti. U tom nam se smislu ~ini korisnim vidjeti dokument poput Album ili Livre de portraiture Villarda de Honnecourta (Hahnloser 1935.; usp. slobodno Panofsky 1955. i De Bruyne 1946., III, 8, 3). Tu je svaki lik odre|en geometrijskim koordinatama koje ne pro51

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

izvode njegovu apstraktnu stilizaciju, nego prije poku{avaju dinami~no postaviti lik u mogu}i pokret. Svakako se u tim predlo{cima goti~kog figurativnog shva}anja vra}aju moduli proporcije, odjeci vitruvijevskih teorija o ljudskom tijelu. I napokon, shematizacija na koju Villard svodi prikazane stvari – one sheme koje kao crte vodilje nude usmjeravaju}e norme ‘ive i realisti~ne figuracije – mo‘e biti odraz teorije ljepote kao proportio proizvedene i otkrivene od resplendentia formae, one forme koja je upravo quidditas, su{tinska shema ‘ivota. Kad srednji vijek do kraja razradi metafizi~ku teoriju lijepog, onda }e proporcija, kao atribut lijepog, sudjelovati u njegovoj transcendentalnosti. Neiskaziva u jednoj samoj formuli, proporcija se, kao i bi}e, ostvaruje na razli~itim i vi{estrukim razinama. Bezbrojni su na~ini bivanja ili djelovanja prema proporciji. To je zna~ajno osloba|anje pojma od dogme, ali u biti je srednjovjekovna kultura ve} odavno pre{utno priznala tu ~injenicu na temelju izravnih iskustava. U teoriji glazbe, na primjer, znalo se da ako se modus postavi kao red slijeda razli~itih elemenata, onda je dovoljno povisiti ili sniziti pojedine note (dodati povisilicu ili snizilicu) da se dobije drugi modus. Dosta je obrnuti red lidijskog modusa da se dobije dorski. [to se ti~e glazbenih intervala, u IX. stolje}u Hucbald od Sv. Amanda priznaje kvintu kao nesavr{eno suglasje; u XII. stolje}u kodificirana pravila diskanta ve} je smatraju savr{enim suglasjem; u XIII. stolje}u me|u prihva}enim suglasjima pojavit }e se i terca. Proporcija se dakle javljala u srednjem vijeku kao napreduju}e osvajanje pravila u kojima se mo‘e u‘ivati, i me|usobno najrazli~itijih tipova slaganja. Na knji‘evnom polju, u VIII. stolje}u, Beda, u De arte metrica, razra|uje razlikovanje metra i ritma, kvantitativne i silabi~ke metrike, primje}uju}i kako dva poeti~ka na~ina posjeduju svaki svoju vrstu proporcije (usp. Saintsbury 1902., I, str. 404). Primjedba koju nalazimo i u slijede}im stolje}ima kod raznih autora, na primjer u IX. stolje}u kod Aurelijana Reomensisa i Remigija iz Auxerrea (usp. Gerbert 1784., I, str. 23, 68). Kad do|e do teolo{ke i metafizi~ke potvrde takvih iskustava, proportio }e postati kategorija prikladna za slo‘ena odre|ivanja, kako }emo vidjeti u kontekstu tomisti~kog nauka o formi. Ali estetika zasnovana na proportio jo{ je uvijek kvantitativna estetika. I nije joj uspijevalo pru‘iti u punoj mjeri pokri}e kvalitativnom ukusu za neposredni u‘itak {to ga je srednji vijek iskazivao pred bojom i svjetlo{}u.

52

5. Estetike svjetlosti

5. 1. U`itak u boji i svjetlosti Augustin je u De quantitate animae razradio strogu teoriju lijepog kao geometrijske pravilnosti. Tu on tvrdi da je istostrani~ni trokut ljep{i od raznostrani~nog jer u prvom ima vi{e jednakosti; jo{ je bolji kvadrat, gdje su jednaki kutovi uz jednake stranice, no najljep{i je krug, gdje nikakav kut ne prekida stalnu jednakost opsega. Nadasve je odli~na to~ka, nedjeljiva, sredi{te, po~etak i kraj sebe same, sto‘erni proizvo|a~ najljep{ega me|u likovima, kruga (De quantitate animae, Opera III, 2, str. 10–23; usp. Svoboda 1927., str. 59). Ta je teorija smjerala svesti u‘itak u proporciji na metafizi~ki osje}aj apsolutnog identiteta Boga (premda su u citiranom tekstu geometrijski primjeri upotrijebljeni u podru~ju izlaganja o sredi{njosti du{e), a u tom svo|enju mnogostrukog proporcioniranog na nedjeljivo savr{enstvo jednog postoji mogu}nost onog proturje~ja koje }e srednji vijek morati razrije{iti, onoga izme|u estetike koli~ine i estetike kakvo}e. Najneposredniji vid toga drugog usmjerenja predstavljao je u‘itak u boji i svjetlosti. Svjedo~anstva {to nam ih srednji vijek pru‘a o toj nagonskoj osjetljivosti na kromatske ~injenice jedinstvena su i predstavljaju proturje~ni element u odnosu na ve} razmotrenu tradicionalnu estetiku. Vidjeli smo naime kako nam sve teorije ljepote radije i bitnije govore o ljepoti shvatljivoj razumom, o matemati~kim suglasjima, pa i kad ispituju arhitekturu ili ljudsko tijelo. U vezi s osje}ajem za boju (dragulji, tkanine, cvjetovi, svjetlost itd.) srednji vijek pokazuje me|utim naj‘ivlju sklonost za osjetilne vidove stvarnosti. U‘itak u proporcijama ve} se pojavljuje kao doktrinalna tema i tek se postupno premje{ta na podru~je prakti~no utvr|ene ~injenice i proizvodnog pravila; sklonost za boju i svjetlost, naprotiv, ~injenica je neposrednog, tipi~no srednjovjekovnog odgovora koji se tek kasnije artikulira kao znanstveni interes i smje{ta se me|u metafizi~ke spekulacije (premda se svjetlost ve} otpo~etka, u tekstovima misti~ara i neoplatoni~ara op}enito, pojavljuje kao metaforma duhovnih stvarnosti). [tovi{e, kao {to je ve} nazna~eno, ljepota boje op}enito je shva}ena kao ljepota naprosto, koja se mo‘e neposredno zapaziti, nepodijeljene naravi, ne duguju}i ni{ta nekom odnosu ili nekoj vezi kao {to je to slu~aj s ljepotom proporcije. 53

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Neposrednost i jednostavnost, dakle, obilje‘ja su srednjovjekovnog ukusa za boju. Sama figurativna umjetnost onoga vremena ne pozna kolorizam kasnijih stolje}a i slu‘i se elementarnim bojama, odre|enim kromatskim poljima koja ne priznaju postupne prijelaze, pridru‘ivanjem jarkih boja {to stvaraju svjetlost iz suzvu~ja cjeline umjesto da ih odre|uje svjetlost koja ih obavija chiaroscurom ili pu{ta da se boja cijedi preko granica likova. Jednako su tako u poeziji odre|enja boje nedvoumna, jasna: trava je zelena, krv crvena, mlijeko bijelo. Postoje superlativi za svaku boju (kao praerubicunda za ru‘e) i ista boja posjeduje mnogo stupnjeva, ali niti jedna boja ne i{~ezava u zonama sjene. Srednjovjekovna minijatura najjasnije posvjedo~uje to veselje za ~istu boju, tu radosnu sklonost za zdru‘ivanje ‘ivahnih boja. Ne samo u zrelom razdoblju flamanske i burgundske minijature (treba se sjetiti Très riches heures du Duc de Berry) nego i u ranijim djelima, kao na primjer u minijaturama iz Reichenaua (XI. st.), gdje se, »stavljaju}i uz sjaj zlata neobi~no hladne i svijetle tonove kao ljubi~asto, sivoplavozelenkasto, pje{~ano‘uto ili modrikastobijelo, posti‘u efekti boje takvi da se ~ini kako svjetlost izbija iz stvari« (Nordenfalk 1957., str. 205). [to se ti~e knji‘evnih svjedo~anstava neka bude dovoljna ova stranica iz Erec et Enide Chrétiena de Troyesa da nam poka‘e srodnost izme|u vedre vizualne ma{te knji‘evnika i one slikara: Onaj tko je primljen u red nosi pla{t i tuniku, koja je do rukava bila podstavljena bijelim hermelinom; na njezinim orukvicama i oko vrata, da se ni{ta ne zataji, nalazilo se vi{e od stotinu marki ‘e‘enoga zlata, s kamenjem goleme mo}i, ljubi~astim i zelenim, tirkiznim i sme|im, umetnutim po cijeloj zlatnoj povr{ini... U kop~ama bila je unca zlata; s jedne se strane nalazio hijacint, s druge rubin koji je ‘ario ja~e od tamnocrvenog granata. Podstava je bila od bijelog hermelina, najfinija i najljep{a {to se mo‘e vidjeti. Purpur je bio vje{to izra|en s raznobojnim kri‘i}ima, ljubi~astim i rumenim i modrim, bijelim i zelenim, ljubi~astim i ‘utim. (tal. prijev. u Bianchini 1957., str. 50)

Zaista nam ve} razmotreni tekstovi govore o suavitas coloris. A potra‘iti druge primjere u latinskoj ili pu~koj literaturi srednjega vijeka zbilja zna~i pripremiti se na beskrajnu ‘etvu. Mogli bismo se sjetiti Danteove »ljupke boje isto~nog safira«, ili Guinizellijeva »snje‘na lica obojena grimizom«, »svijetla i bijela« Durandala iz Chanson de Roland koji blije{ti i plamti prema suncu; ali su primjeri bezbrojni (v. De Bruyne 1946., III, 11, 2). S druge strane upravo je srednji vijek razradio figurativnu tehniku koja u najve}oj mjeri iskori{tava ‘ivost ~iste boje sjedinjenu sa ‘ivo{}u svjetlosti {to kroz nju prolazi: vitraj goti~ke katedrale. No ta sklonost za boju otkriva se i izvan umjetnosti, u svakodnevnom ‘ivotu i obi~ajima, u odje}i, ukrasima, oru‘ju. U jednoj svojoj ~udesnoj analizi kasnosred54

5. Estetike svjetlosti

njovjekovne koloristi~ke osjetljivosti Huizinga nas podsje}a na Froissartov zanos za »la|e s lepr{avim zastavama i zastavicama na jarbolima i raznobojnim grbovima {to blije{te na suncu. Ili igru sun~anih zraka na {titovima, oklopima, vrhovima kopalja, zastavicama i barjacima vitezova koji stupaju.« Ili na najomiljenije boje spomenute u Blason des couleurs gdje se hvale kombinacije blijedo‘utog i modrog, naran~astog i bijelog, naran~astog i ru‘i~astog, ru‘i~astog i bijelog, crnog i bijelog; ili na predstavu koju opisuje La Marche, gdje se pojavljuje djevojka u ljubi~astoj svili na malenom konju s ukrasnim pokriva~em od modre svile, a vode ga tri ~ovjeka u grimiznoj svili s pla{tem od zelene svile (Huizinga 1955., str. 385–387, i op}enito pogl. 19). Ta podsje}anja na ukus vremena potrebna su da bi se u potpunosti shvatila va‘nost onoga {to teoreti~ari govore o boji kao o su~imbeniku ljepote. Kad ~ovjek ne bi imao pred o~ima tu toliko ukorijenjenu i bitnu sklonost, mogle bi se u~initi povr{nima bilje{ke poput onih svetog Tome (Teolo{ka suma I, 39, 8), prema kojima smatramo lijepima stvari jasnih boja. A upravo su to slu~ajevi u kojima su teoreti~ari pod utjecajem op}eg mi{ljenja. U tom smislu Hugo od Sv.Viktora hvali zelenu boju kao najljep{u me|u svima, simbol prolje}a, sliku budu}eg preporoda (gdje misti~no zna~enje ne poni{tava osjetilni u‘itak) (De tribus diebus), a istu izrazitu prednost daje i Vilim iz Auvergne, pokrepljuju}i je psiholo{ki prikladnim argumentima, jer bi se naime zeleno nalazilo na pola puta izme|u bijelog koje {iri oko i crnog {to ga ste‘e (usp. De Bruyne 1946., II, str. 86). Ali ~ini se da se mistici i filozofi manje zanose pojedinom bojom nego svjetlo{}u op}enito i sun~anim svjetlom. I ovdje je onodobna knji‘evnost puna usklika u‘itka pred sjajem dana ili plamenom vatre. Zapravo je goti~ka crkva sagra|ena da svjetlost prodre kroz otvor struktura; ta ~udesna i neprekinuta prozirnost nadahnjuje Sugera kad govori o svojoj crkvi u poznatim versiculi: Aula micat medio clarificata suo. Claret enim claris quod clare concopulatur, Et quod perfundit lux nova, claret opus Nobile. Dvorana sjaji osvijetljena u sredini. Svijetli naime ono {to se svijetlo ve‘e sa svijetlim, I {to preplavljuje nova svjetlost, svijetli plemenito Djelo. (De rebus in administratione sua gestis, PL 186, kol. 1229) 55

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

A {to se ti~e poezije, dovoljno se sjetiti Danteova Raja da nam se uka‘e savr{en primjer sklonosti prema svjetlu, koja djelomi~no proizlazi iz spontanih nagnu}a srednjovjekovnog ~ovjeka (on je navikao zami{ljati bo‘ansko u svjetlosnim terminima i svjetlost upotrebljavati kao »osnovnu metaforu duhovne stvarnosti«), a djelomi~no iz cjeline patristi~ko–skolasti~kih sugestija (usp. Getto 1947.). Na jednak na~in postupa i misti~na proza; tako stihovima kao za po‘arom mu svaka iskra slijedi, ili gle uokolo gdje jasno}om ista – svjetlost se ra|a nad onim {to bje{e – nalik zvoniku kad po~inje blistat – odgovaraju, u mistici svete Hildegarde, vizije blistavorujnog plamena. Opisuju}i ljepotu prvog an|ela Hildegarda govori o Luciferu (prije pada) ure{enu draguljima blistavim poput zvjezdanog neba, tako da nebrojeno mno{tvo iskara, svijetle}i u sjaju svih njegovih ukrasa, obasjava svjetlo{}u svijet (Liber divinorum operum, PL 197, I, 4, 12–13, kol. 812–813). Ideja o Bogu kao svjetlosti do{la je iz dalekih predaja. Od semitskog Bela, egipatskog Ra, iranskog Ahure Mazde, redom personifikacija sunca ili blagotvornog djelovanja svjetlosti, do naravno, platonskog sunca ideja, Dobra. Putem neoplatoni~ke struje (posebno Prokla) te su se slike ugra|ivale u kr{}ansku tradiciju najprije djelom Augustina a zatim Pseudo Dionizija Areopagita, koji u vi{e navrata slavi Boga kao Lumen, vatru, svjetlosni izvor (na primjer De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). Utjecaju na cijelu kasniju skolastiku pridru‘io se i arapski panteizam, koji je prenio vizije esencija blje{tave svjetlosti, ekstazu ljepote i sjaja, od Avenpacea do Hayben Jodkama i Ibn Tofaila (usp. Menéndez y Pelayo 1883., I, 3).

5. 2. Optika i perspektiva Ipak, bila rije~ o metafizi~kim metaforama ili o iskustvenim o~itovanjima sklonosti za boju, srednji je vijek bio svjestan kako se kvalitativno shva}anje ljepote ne mo‘e pomiriti s njezinom proporcionalnom definicijom. Ve} je u Augustinu, kako se vidjelo, postojao raskorak, a on ga je bez sumnje primijetio u Plotinu, kod kojega se o~itovala naklonost prema estetici boje i kakvo}e (Eneade I, 6, 1). Te se suprotnosti i nisu morale zamje}ivati dok su se ugodne boje cijenile bez kriti~kih zahtjeva i dok su se metafore rabile u podru~ju misti~kog govora ili neodre|enih kozmologija. Ali skolastika XIII. stolje}a suo~it }e se i s tim problemom: iz razli~itih }e izvora primiti nauk o svjetlosti, sna‘no pro‘et neoplatonizmom, i razvit }e ga uzdu‘ dviju temeljnih linija: fizi~ko-esteti~ke kozmologije i ontologije forme. [to se prvog vida ti~e mo‘emo misliti na Roberta Grosseteste i na svetog Bonaventuru. [to se drugog ti~e na Alberta Velikog i na svetog Tomu. 56

5. Estetike svjetlosti

Razvoj tih novih perspektiva nije bio slu~ajan. Formalni razlozi mogli bi se tra‘iti u antimanihejskoj polemici, ali teorijsku gra|u koja je omogu}avala rasprave dugujemo slijedu naznaka zanimanja i znati‘elje u polju optike i fizike svjetlosti. U stolje}u smo u kojemu }e Roger Bacon proglasiti optiku novom znano{}u odre|enom da rije{i sve probleme. U Roman de la Rose, teorijskoj sumi najnaprednije skolastike, Jean de Meun na usta Prirode dugo i op{irno razla‘e divote duge i ~uda zakrivljenih ogledala, u kojima su proporcije patuljaka i divova obrnute a njihovi likovi iskrivljeni ili okrenuti naopako. Upravo se u tom tekstu navodi Arapin Alhazen kao najve}i autoritet u toj gra|i: i zaista znanstveno razmatranje o svjetlosti pristi‘e u srednji vijek upravo putem onog De aspectibus ili Perspectiva {to je Alhazen napisao izme|u X. I XI. stolje}a, a u XII. preuzeo Witelo (ili Vitellione) u svom De perspectiva, i iz onog Liber de intelligentiis {to se dugo pripisivao samom Witelu a sad je ve}inom smatran djelom stanovitog Adama Pulchrae Mulieris (ili di Belladonna). Ti }e nam se tekstovi u~initi naro~ito zna~ajnima jer govore o psihologiji esteti~ke vizije; a na polje metafizi~ke estetike postavit }e teoriju svjetlosti Robert Grosseteste.

5. 3. Metafizika svjetlosti: Grosseteste U prvim svojim djelima biskup Lincolna razvio je estetiku proporcija, {tovi{e njemu dugujemo jednu od najdjelotvornijih definicija organskog savr{enstva lijepe stvari: Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes. Ljepota pak sloga je i sklad sebe sa sobom i svih pojedinih dijelova sa sobom i me|usobno i suglasje s cjelinom i cjeline sa svim. (De divinis nominibus, u Pouillon 1946., str. 320)1 1 Najdublja i najbli‘a obja{njenju estetike Roberta de Grosseteste jo{ je uvijek rasprava De Bruynea 1946., vol. III., pogl. 4, na koju se u novije vrijeme vratio Assunto 1961., str. 169–171. Kao

57

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Ali u slijede}im djelima on u potpunosti usvaja tematiku svjetlosti i u komentaru Hexaëmerona poku{ava razrije{iti suprotnost izme|u kvalitativnog i kvantitativnog principa. Tu on nastoji odrediti svjetlost kao na~elo proporcija, sklad po sebi: Haec (lux) per se pulchra est »quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul«. Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata, proportionum autem concordia pulchritudo est. Ona (svjetlost) lijepa je po sebi »jer je njezina narav jednostavna i ujedno u sebi sve sadr‘i«. Stoga je u najve}oj mjeri ujedinjena i sama sa sobom po jednakosti najslo‘enije proporcionirana, a sloga proporcija jest ljepota. (U Hexaëmeronu, u Pouillon 1946., str. 322)

U tom smislu identi~nost postaje proporcija u punom smislu rije~i i opravdava nepodijeljenu ljepotu Stvoritelja kao izvor svjetlosti, jer je Bog, koji je vrhunski jednostavan, najvi{a sloga i sklad sebe sa sobom samim. S takvim argumentom Grosseteste kre}e putem na kojemu se, u razli~itim nijansama, nalaze skolastici razdoblja od svetog Bonaventure do svetog Tome. Ali sinteza engleskog autora jo{ je slo‘enija i osobnija. Neoplatoni~ko stanovi{te njegove misli dovodi ga do toga da do kraja inzistira na problemu svjetlosti: on nam pru‘a sliku svemira stvorenog od jednog jedinog tijeka svjetlosne energije koja je istodobno izvor ljepote i bi}a. Perspektiva je zapravo izvor zra~enja: iz jedne svjetlosti nastaju postupnim razrje|ivanjem i zgu{njavanjem astralne sfere i prirodna podru~ja elemenata, pa onda i bezbrojni preljevi boja i mehani~ko-geometrijski volumeni stvari. Proporcija svijeta dakle nije drugo nego matemati~ki red u kojemu se svjetlost, u kreativnom {irenju, materijalizira prema promjenama nametnutim od materije koja se opire: Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lucem et agit per virtutem ipsius lucis. Tjelesnost je dakle ili sama svjetlost ili tako djeluje i u materiju uvodi dimenzije jer sama sudjeluje u svjetlosti i djeluje na temelju same svjetlosti. (De luce, izd. Baur, str. 51; tal. prijev. str. 113)

uvodnu studiju u Grrossetestinu misao vidjeti Rossi 1986., gdje se nalazi i osuvremenjena bibliografija o metafizici svjetla u srednjem vijeku. Posebno se isti~u i Federici Vescovini 1965. (o teorijama perspectivae) te Alessio 1961. (o optici ~etrnaestog stolje}a).

58

5. Estetike svjetlosti

U za~etku timejski postavljenog reda bio bi dakle tijek stvarala~ke energije mutatis mutandis bergsonovskog kova: Lux per se in omnem partem se ipsam diffundit, ita ut a puncto lucis sphera lucis quamvis magna generetur, nisi obsistat umbrosum... Svjetlost po sebi {iri se svuda, tako da se od jedne to~ke svjetlosti ra|a ma kako velika svjetlosna sfera, ako se ne isprije~i sjenovito... (ibidem)

U cjelini vizija stvorenoga pokazuje se kao vizija ljepote, bilo zbog proporcija {to ih analiza nalazi u svijetu, bilo zbog neposrednog u~inka svjetlosti, koju je iznad svega ugodno gledati, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa.

5. 4. Sveti Bonaventura Na gotovo jednakim temeljima sveti Bonaventura nastavlja metafiziku svjetlosti, osim {to terminima bli‘im aristotelovskom hilemorfizmu tuma~i prirodu i njezin stvarala~ki proces. Ona mu se zapravo ~ini kao su{tinska forma tijela kao takvih; prvo odre|enje {to ga materija poprima dolaze}i iz bi}a. Lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus... Lux est forma substantialis corporum secundum cujus mayorem et minorem participationem corpora habent verius et dignius esse in genere entium. Svjetlost je zajedni~ka narav koja se nalazi u svim tijelima, nebeskim i zemaljskim... Svjetlost je su{tinska forma tijela koja su onoliko istinitije i dostojnije u redu bi}a koliko ona u njima vi{e ili manje sudjeluje. (II Sent. 12, 2, 1,4; II Sent. 133, 2, 2)

U tom smislu svjetlost je princip svake ljepote, ne samo zato jer je ona maxime delectabilis me|u svim tipovima stvarnosti koji se mogu iskusiti, nego jer se njome ostvaruju mogu}nosti brojnih razlika u bojama i osvjetljenjima, zemlje i neba. Svjetlost se naime mo‘e razmatrati u tri vida. Kao lux promatra se ona sama po sebi, kao slobodna rasprostranjivost i porijeklo svakog pokreta; u tom vidu ona prodire 59

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

sve do utrobe zemlje oblikuju}i tamo minerale i klice ‘ivota, donose}i kamenju i mineralima onu virtus stellarum koja je upravo djelo njezina tajnog utjecaja. Kao lumen ona posjeduje bi}e luminosum i prozirna je sredstva prenose kroz prostor. Kao color ili splendor odra‘ava je mutno tijelo s kojim se sudarila; u u‘em smislu o sjaju }emo govoriti u vezi sa svjetlosnim tijelima {to ih ona ~ini vidljivima, a o boji u vezi sa zemaljskim tijelima. Vidljiva boja na kraju krajeva nastaje iz susreta dviju svjetlosti, one sadr‘ane u mutnom tijelu i one koja zra~i kroz proziran prostor: druga aktualizira prvu. Svjetlost u ~istom stanju su{tinska je forma (dakle kreativna snaga neoplatoni~kog tipa); svjetlost kao boja ili sjaj neprozirnog tijela nebitna je forma (kako je aristotelizam bio sklon misliti). Bilo je to najto~nije odre|enje u hilemorfi~kom smislu do kojega je franjeva~ki filozof mogao do}i u granicama svoje misli; za svetog Tomu svjetlost }e se svesti na djelatnu kakvo}u koja proizlazi iz su{tinske forme sunca i u prozirnom tijelu nailazi na raspolo‘ivost da bude primljena i prenesena, a to tijelo poprima novo »stanje« ili »raspolo‘ivost«, svjetlosno stanje. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen: samo sudjelovanje ili volja za svjetlo{}u u prozirnom zove se lumen.2 Za svetog Bonaventuru, me|utim, prije nego fizi~ka stvarnost svjetlost je svakako i bitno metafizi~ka stvarnost. I upravo na temelju svih misti~kih i neoplatoni~kih implikacija svoje filozofije on je sklon podvu}i kozmi~ke i ekstati~ne vidove estetike svjetlosti. Najljep{e njegove stranice o ljepoti opis su vizije bla‘enstva i nebeske slave: O quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illuminabit animas glorificatas... Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpat in gaudium vel jubilum et canticum quibus erit regnum coelorum. O kolik }e biti sjaj kad svjetlost vje~nog sunca obasja uznesene du{e... Izvanredno veselje ne mo‘e se sakriti, samo {to izbija u veselje ili klicanje i pjev onih ~ije }e biti kraljevstvo nebesko. (Sermones VI)

U tijelu pojedinca iznova stvorenu uskrsnu}em puti, svjetlost }e sjajiti u ~etiri temeljna svojstva: claritas koja obasjava, nedodirljivost zbog koje je ni{ta ne mo‘e

2 Sentencia libri de anima II, 14, 421; usp. de Tonquedec 1950. U kasnoj skolastici svjetlost }e se vratiti neodre|enosti metafore i ne}e se vi{e temeljiti na ~vrstom metafizi~kom aparatu: vidjeti Dionizija Kartuzijanca, De venustate mundi et pulchritudine Dei (Opera, sv. 34).

60

pokvariti, hitrina, quia subito vadit, i prodornost po kojoj prolazi kroz prozirna tijela a da ih ne o{te}uje. Preobra‘en u nebeskoj slavi, s izvornim proporcijama rastvorenim u ~iste bljeskove, ideal homo quadratus vra}a se kao estetski ideal i u mistici svjetlosti. (O Bonaventuri usp. Gilson 1943. b, Bettoni 1973., Corvino 1980.).

61

6. Simbol i alegorija

6. 1. Simboli~ni svemir Trinaesto stolje}e uspijeva utemeljiti shva}anje ljepote na hilemorfi~kim osnovama, uvode}i u tu viziju teorije fizi~kog i metafizi~kog lijepog razra|ene u estetikama proporcije i svjetlosti. Ali da se shvati to~ka razvoja koju predstavljaju ti zaklju~ci, potrebno je voditi ra~una jo{ o jednom vidu srednjovjekovne estetske osjetljivosti, mo‘da najtipi~nijem, onome {to najbolje obilje‘ava to razdoblje jer pru‘a sliku takvih mentalnih procesa koje smatramo »srednjovjekovnima« u punom smislu: rije~ je o simboli~no-alegorijskoj viziji svemira. O srednjovjekovnom simbolizmu pru‘io nam je magistralnu analizu Huizinga, pokazuju}i kako sklonost prema simboli~noj viziji svijeta mo‘e zahvatiti i suvremenog ~ovjeka: Niti u jednu veliku istinu srednjovjekovni duh nije bio toliko uvjeren kao u rije~i svetog Pavla Korin}anima: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem (sada vidimo nejasno u ogledalu, a onda }emo licem u lice). Srednji vijek nikada nije zaboravio da bi sve bilo apsurdno ako bi se ograni~ilo na neposrednu funkciju i fenomensku formu, i da se svaka stvar velikim dijelom prote‘e u onostrano. Ta je misao bliska i nama, kao neformulirani osje}aj, na primjer kad nam {um ki{e na li{}u drve}a ili svjetlost svjetiljke na stolu, u miran sat, pru‘i dublje opa‘aje od onih svakodnevnih, {to slu‘e prakti~nom djelovanju. Ona se katkad mo‘e pojaviti u obliku bolesne poti{tenosti koja nam stvari pokazuje kao da su pro‘ete vlastitom prijetnjom ili tajnom {to bi se morala poznavati a ne poznaje se. ^e{}e }e nas ipak ispunjati mirnom i utje{nom sigurno{}u da i na{e postojanje sudjeluje u tom tajnom smislu svijeta.1 1 Huizinga 1955., str. 282; usp. cijelo poglavlje XV o Zalazu simbolizma. O srednjovjekovnom simbolizmu vidjeti jo{ De Lubac 1959–1964 (vol. II/2, pogl.VIII); Pépin 1958.; Battisti 1960. (pogl. V: Simbolismo e classicismo); AA.VV. 1976.; Eco 1985.

63

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Srednjovjekovni je ~ovjek zaista ‘ivio u svijetu napu~enom zna~enjima, uputama, nadosjetilnim, o~itovanjima Boga u stvarima, u prirodi koja neprekidno govori heraldi~kim jezikom, u kojoj lav nije samo lav, orah nije samo orah, hipogrif je stvaran poput lava jer je, jednako kao i on, egzistencijalno zanemariv znak vi{e istine. Mumford (1957., 3 i 4) govorio je o neuroti~noj situaciji kao obilje‘ju cijeloga jednog razdoblja: a taj izraz u metafori~nom smislu mo‘e prikladno pokazati iskrivljenu viziju i ~udnovatost stvarnosti. Jo{ se to~nije mo‘e govoriti o primitivnom mentalitetu: o slabosti u shva}anju razdjelnice me|u stvarima, o na~inu da se u pojam neke odre|ene stvari uklopi sve {to joj mo‘e biti sli~no ili joj pripadati. No ne}e biti toliko rije~ o doslovnom primitivizmu koliko o sklonosti da se produ‘i mitopoetska djelatnost klasi~nog ~ovjeka, tako da se razra|uju novi likovi i odnosi u skladu s kr{}anskim ethos; o tome da se putem nove osjetljivosti za nadnaravno o‘ivi onaj smisao za ~udesno {to ga je kasna antika ve} odavno izgubila, nadomje{taju}i Homerove bogove Lukijanovima. Da se objasni ta naklonost prema mitskom mo‘emo mo‘da misliti na srednjovjekovni simbolizam kao na pu~ku i bajkovitu usporedbu onome bijegu od stvarnog o kojemu nam primjer pru‘a Boetije svojim do krajnosti dotjeranim teoretiziranjem. »Mra~na stolje}a«, godine ranoga srednjeg vijeka, godine su propasti gradova i opusto{enja sela, gladi, osvajanja, kuge, rane smrtnosti. Neuroti~ne pojave kao strahote godine Tisu}ite nisu se obistinile u dramati~nim i o~ajnim oblicima o kakvima nam govori legenda (usp. Focillon 1952., Duby 1967., Le Goff 1964.) ali je legenda stvorena zato {to su je hranili endemski uvjeti tjeskobe i bitne nesigurnosti. Redovni{tvo je bilo vrsta socijalnog rje{enja koje je nudilo jamstvo sigurne zajednice, reda i mira: ali razrada simboli~nog reperetoara mo‘da je predstavljala reakciju ma{te na osje}aj krize. U simboli~noj viziji priroda, pa i u onim vidovima {to najvi{e zastra{uju, postaje abeceda kojom nam stvoritelj govori o poretku svijeta, o nadnaravnim dobrima, o koracima {to ih treba poduzeti da se na uredan na~in usmjerimo u svijetu na stjecanje nebeskih nagrada. Stvari svojim neredom, propadljivo{}u, bitno neprijateljskim izgledom mogu izazvati nepovjerenje u nama: ali stvar nije ono {to izgleda, ona je znak ne~ega drugoga. Nada se dakle mo‘e vratiti u svijet jer je svijet govor {to ga Bog upu}uje ~ovjeku. Istina je da se istodobno razra|ivala kr{}anska misao koja je nastojala opravdati pozitivnost zemaljskoga tijeka, barem kao puta prema nebu. No s jedne strane simbolisti~ka fabulacija slu‘ila je upravo tome da se spasi ona stvarnost koju doktrina nije uvijek uspijevala prihvatiti; s druge strane ona je razumljivim znakovima utvr|ivala one istine doktrine {to su u u~enu obliku mogle izgledati te{ke. Prvobitno kr{}anstvo prilagodilo je na~ela vjere simboli~nom prijevodu; u~inilo je to iz opreza, skrivaju}i na primjer lik Spasitelja prikazom ribe, da kriptografijom izbjegne opasnostima progona: ali je ipak pru‘ilo mogu}nost ma{te i pouke 64

6. Simbol i alegorija

koja je morala odgovarati srednjovjekovnom ~ovjeku. I ako je s jedne strane jednostavnim ljudima bilo lako prevesti u slike one istine {to su ih uspijevali shvatiti, malo pomalo sami }e stvaratelji doktrine, teolozi, u~itelji, prevoditi u slike one pojmove {to ih obi~an ~ovjek ne bi razumio da su mu bili ponu|eni u strogoj teolo{koj formulaciji. Odatle veliki pothvat (Suger }e mu biti jedan od najstrasnijih zagovornika) odgajanja jednostavnih ljudi putem u‘itka u slici i u alegoriji, putem slikarstva quae est laicorum litteratura, kao {to }e re}i Honorije iz Autuna, u skladu sa zaklju~cima donesenim 1025. na sinodu u Arrasu. Tako se pou~na teorija uklapa u red osjetljivosti za simboli~no kao izraz pedago{kog sustava i kulturne politike koja se slu‘i mentalnim procesima tipi~nim za ono doba. Simbolisti~ki se mentalitet na neobi~an na~in uklapao u srednjovjekovni na~in mi{ljenja, navikao postupati prema geneti~kom tuma~enju stvarnih procesa, prema lancu uzroka i posljedica. Govorilo se o duhovnom kratkom spoju, o misli koja ne tra‘i odnos izme|u dviju stvari slijede}i krivulje njihovih uzro~nih veza, nego ga nalazi naglim skokom, kao odnos zna~enja i cilja. Taj kratki spoj ustanovljuje na primjer da su bijelo, crveno, zeleno povoljne boje, dok ‘uto i crno zna~e bol i pokoru; ili nazna~uje bijelo kao simbol svjetlosti i vje~nosti, ~isto}e i djevi~anstva. Noj postaje simbol pravde jer njegova savr{eno jednaka pera podsje}aju na jedinstvo. Kad je jednom prihva}eno tradicionalno uvjerenje da pelikan hrani mlade ~upaju}i kljunom komade mesa iz vlastitih grudi, on postaje simbol Krista koji daje vlastitu krv za ~ovje~anstvo i vlastito meso kao euharistijsku hranu. Jednorog {to se pu{ta uhvatiti na zov djevice kojoj }e u krilo polo‘iti glavu, postaje dvostruki kristolo{ki simbol, kao slika jednoro|enoga Sina Bo‘jega ro|enog u krilu Marijinu; i jednom prihva}en kao simbol postaje stvarniji od noja i pelikana (usp. Réau 1955., AA. VV. 1976., De Champeau–Sterkx 1981.). Promicanje simboli~ne atribucije po~iva dakle na stanovitom suglasju, shematskoj analogiji, bitnom odnosu. Huizinga tuma~i simboli~nu atribuciju otkrivaju}i da se zapravo u dvoma bi}ima izlu~uju srodna svojstva i zatim se su~eljavaju. Djevice i mu~enici sjaje me|u svojim progoniteljima kao {to bijele i crvene ru‘e sjaje me|u trnjem u kojemu rastu, a objema vrstama bi}a zajedni~ka je boja (latice-krv) i odnos s okrutnom situacijom. Ali htjeli bismo re}i da za izlu~ivanje jednakog modela iz vrste treba izvr{iti kratki spoj. U svakom slu~aju kratki spoj ili identifikacija po biti temelje se na odnosu slaganja (a to je analo{ki odnos na najmanje metafizi~koj razini: ru‘a stoji naprama trnju kao mu~enik naprama progoniteljima). Nema dvojbe da se ru‘a razlikuje od mu~enika: ali radost u otkrivanju neke lijepe metafore (a alegorija i nije drugo nego lanac metafora kodificiranih i izvedenih jedne iz druge) proizlazi upravo iz onoga {to Pseudo-Dionizije (De coelesti hierarchia II) ve} nazna~uje kao nesukladnost izme|u simbola i simbolizirane stvari. 65

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Kad ne bi bile nesukladnosti nego samo identi~nosti, ne bi bilo proporcionalnog odnosa (x se ne bi odnosio prema y kao y prema z). I dalje, spominje Dionizije, upravo iz nesukladnosti ra|a se ugodan napor tuma~enja. Dobro je da bo‘anske stvari budu nazna~ene razli~itim simbolima, kao lav, medvjedica, pantera, jer upravo za~udnost ~ini simbol opipljivim i poticajnim za tuma~a (De coelesti hierarchia II). I tako smo dovedeni do sljede}e sastavnice univerzalnog alegorizma: shvatiti neku alegoriju zna~i shvatiti odnos suglasja i estetski u‘ivati u njemu, ~ak u milosti napora tuma~enja. A napor tuma~enja neizbje‘an je jer tekst uvijek ka‘e ne{to drugo od onoga {to naizgled govori: Aliud dicitur, aliud demonstratur. Srednjovjekovni ~ovjek o~aran je tim principom. Kako obja{njava Beda, alegorije izo{truju duh, o‘ivljuju izraz, rese stil. Vi{e ne moramo dijeliti taj ukus, ali uvijek }e biti dobro sjetiti se da je to ukus srednjovjekovnog ~ovjeka, i jedan od temeljnih na~ina u kojima se ostvaruje njegov zahtjev za esteti~no{}u. Zapravo nesvjestan zahtjev za proportio dovodi do toga da se prirodne stvari ujedinjuju s natprirodnima u igri neprekidnih odnosa. U simboli~nom svemiru sve je na svom mjestu jer sve jedno drugom odgovara, sve se uvijek sla‘e, skladan odnos ujedinjuje zmiju s vrlinom razboritosti a polifono suglasje priziva i signala tako je slo‘eno da zmija s drugog gledi{ta mo‘e va‘iti kao Sotona. Ili pak ista nadnaravna stvarnost, kao Krist i njegovo Bo‘anstvo, mo‘e ozna~avati njegovu prisutnost u mnogim i razli~itim stvorovima, na najrazli~itijim mjestima, u nebesima, na brdima, me|u poljima, u {umi, na moru, kao janje, golubica, paun, ovan, grifon, pijetao, ris, palma, grozd. Polifonija misli: »kao u kaleidoskopu, svaki ~in misli dovodi da se neuredna masa ~estica ujedini u lijep i simetri~an lik« (Huizinga 1955., str. 287).

6. 2. Nerazlikovanje simbolizma i alegorizma O alegorijskom tuma~enju govorilo se i prije nastanka pismene patristi~ke tradicije: Grci su alegorijski ispitivali Homera, u stoi~kom ambijentu ra|a se alegorijska tradicija koja u klasi~noj epici nastoji vidjeti mitsko preodijevanje prirodnih istina, u hebrejskoj Tori nalazi se alegorijska egzegeza a Filon Aleksandrijski u I. stolje}u poku{ava alegorijski o~itati Stari zavjet. Drugim rije~ima, stara je ideja da se neki pjesni~ki ili religijski tekst odr‘ava na principu po kojemu aliud dicitur, aliud demonstratur, a op}enito je ozna~ena kao alegorizam ili kao simbolizam. Moderna zapadna tradicija ve} se navikla razlikovati alegorizam od simbolizma, ali je razlika poprili~no kasna: sve do osamnaestog stolje}a dva termina ostaju 66

6. Simbol i alegorija

velikim dijelom sinonimi, kao {to su bili za srednjovjekovnu tradiciju. Razlika se po~inje zamje}ivati s romantizmom, a u svakom slu~aju sa slavnim Goetheovim aforizmima (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926.): Alegorija preobra‘ava pojavu u pojam a pojam u sliku, ali tako da se pojam u slici mo‘e smatrati uvijek ome|enim i potpunim u slici i putem nje mora mu biti omogu}eno da se iska‘e. (1.112) Simbolizam preobra‘ava pojam u ideju, ideju u sliku, na na~in da ideja u slici ostaje uvijek beskrajno djelatna i nedohvatna i makar izgovorena na svim jezicima ne da se nikada izraziti. (1.113) Velika je razlika tra‘i li pjesnik pojedinost u funkciji univerzalnog ili vidi univerzalno u pojedina~nom. U prvom se slu~aju dobiva alegorija, u kojoj pojedina~no vrijedi samo kao primjer, amblem univerzalnog; u drugom slu~aju otkriva se prava narav poezije: iskazuje se pojedina~an slu~aj bez misli i bez aluzije na univerzalno. Pa tko shvati tu ‘ivu pojedinost shva}a u isti ~as i univerzalno, nesvjesno, ili pak svjesno, ali kasnije. (279) Pravi je simbolizam onaj u kojemu pojedina~ni element predstavlja drugi, op}enitiji element, ne kao san ili sjena, nego kao ‘ivo i trenuta~no otkri}e nedoku~ivog. (314) Lako je shvatiti kako se nakon takvih tvrdnji poku{ava izjedna~iti pjesni~ko sa simboli~nim (otvoreno, intuitivno, neprevodivo u pojmove), a alegorijsko se svodi na puku didakti~ku vje‘bu. Me|u onima velikima odgovornima za pojam simbola kao brzog, neposrednog, munjevitog doga|aja u kojemu se bo‘ansko shva}a intuicijom, spomenut }emo Creuzera (1919.–1923.). Ali ako je Creuzer, u krivu ili s pravom, vidio kako pojam simbola vu~e korijenje iz dubine gr~ke mitologijske du{e a nama se razlika izme|u simbola i alegorije ~ini prili~no jasna, srednjovjekovnim ljudima nije bila uop}e jasna i rabili su veoma olako termine simbolizirati ili alegorizirati u smislu sinonima. I ne samo to, nego nam Jean Pépin (1962.) ili Erich Auerbach (1944.) obiljem primjera pokazuju kako je i klasi~ni svijet simbol i alegoriju smatrao sinonimima, jednako kao patristi~ki i srednjovjekovni egzegeti. Primjeri idu od Filona do gramati~ara poput Demetrija, od Klementa Aleksandrijskog do Hipolita Rimskog, od Porfirija do Pseudo-Dionizija Areopagita, od Plotina do Jambliha, a termin simbol upotrebljava se i za one pou~ne i konceptualiziraju}e prikaze koji bi se drugdje zvali alegorijama. A srednji se vijek privikava na tu uporabu. U svakom slu~aju, sugerira 67

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Pépin, i antika i srednji vijek razlikovali su vi{e ili manje jasno produktivnu ili poeti~ku alegoriju i interpretativnu alegoriju (koja se mogla ostvariti bilo u svetim bilo u profanim tekstovima). Neki autori (kao na primjer Auerbach) poku{avaju vidjeti ne{to razli~ito od alegorije kad pjesnik, umjesto da otvoreno alegorizira kao na primjer na po~etku poeme ili u procesiji ^istili{ta, stavlja na pozornicu osobe poput Beatrice ili svetog Bernarda, koji, makar bili ‘ivi i pojedina~ni likovi (osim {to su povijesni i stvarni), postaju »tipovi« uzvi{enijih istina zbog stanovitih svojih konkretnih karakteristika. Neki u vezi s tim primjerima smiono govore o simbolima. Ali i u tom slu~aju imamo stanovitu retori~ku figuru koja se mo‘e prili~no dobro dekodirati, i konceptualizirati, a stoji na pola puta izme|u metonimije i antonomazije (osobe antonomazijom predstavljaju neke od svojih odli~nih karakteristika); imamo i ne{to {to se pribli‘uje modernoj ideji »tipi~ne« osobe. Ali nema ni{ta od intuitivne brzine, od neiskaziva bljeska {to }e ga romanti~na estetika pripisati simbolu. S druge strane tu je tipologiju {iroko primjenjivala srednjovjekovna egzegeza kad je preuzimala osobe iz Staroga zavjeta kao »figure« osoba ili doga|aja Novog zavjeta. Srednjovjekovni su ljudi do‘ivljavali taj postupak kao alegorijski. S druge strane sam Auerbach, koji toliko inzistira na razlici izme|u figurativne i alegorijske metode, podrazumijeva pod ovim drugim terminom filonski alegorizam, kakav je zaveo i ranu patristiku, ali izri~ito priznaje (u bilje{ci 51 svog eseja »Figura«) da su ono {to on podrazumijeva pod figuralnim postupkom srednjovjekovni ljudi i ljudi Danteova vremena zvali alegorijom. U najmanju ruku Dante na osobe profane povijesti prote‘e postupak koji se upotrebljavao za osobe svete povijesti (vidi na primjer novo ~itanje rimske povijesti u providencijalisti~kom klju~u, u Convivio IV, 5).

6. 3. Metafizi~ka pansemioza Predod‘ba o simbolu kao pojavi ili izrazu koji nas upu}uje nekoj mra~noj, rije~ima (a jo{ manje pojmovima) neiskazivoj stvarnosti, duboko u sebi protuslovnoj, neuhvatljivoj, dakle nekoj vrsti bo‘anske objave, poruke koja nije nikad primljena i nikad se ne mo‘e u potpunosti primiti, ta }e se predod‘ba nametnuti {irenjem hermeti~nih tekstova (na koje }emo se osvrnuti u paragrafu 12.4) na Zapadu, u renesansnom ambijentu. Ali prvu predod‘bu o Jednome kao neistra‘ivom i protuslovnom svakako nalazimo u prvom kr{}anskom neoplatonizmu, tj. u Dioniziju Areopagiti, gdje se bo68

6. Simbol i alegorija

‘anstvo naziva »presvijetla magla ti{ine koja tajanstveno pou~ava... presvijetla tama« koja »nije ni tijelo ni lik ni oblik i nema ni koli~ine ni kakvo}e ni te‘ine, nije ni na jednom mjestu, ne vidi, nema opipa, ne ~uje niti zapada u opa‘anje osjetom... nije ni du{a ni inteligencija, nema ma{tu ni mi{ljenje, nije broj niti red niti veli~ina... nije supstancija, niti vje~nost niti vrijeme... nije tama i nije svjetlost, nije pogre{ka i nije istina« i tako dalje kroz stranice i stranice blistave misti~ne afazije (Theologia mistica, passim). Ali Dionizije, a jo{ vi{e pravovjerni komentatori (kao sveti Toma) smjerat }e prevo|enju panteisti~ke ideje emanacije u onu nepanteisti~ku ideju participacije, s posljedicama od nemale va‘nosti za metafiziku simbolizma i teoriju simboli~nog tuma~enja, bilo tekstova kao simboli~nog univerzuma bilo cijelog univerzuma kao simboli~nog teksta... Zaista u perspektivi participacije Jedno je – budu}i da je posvema transcendentno – sasvim udaljeno od nas (mi smo stvoreni od posve druge »smjese« nego ono jer nismo izba~aj njegove energije koja se {iri. Ono uop}e ne}e biti izvor protuslovlja koja mu~e na{e nejasne rasprave o njemu, jer {tovi{e protuslovlja nastaju iz manjkavosti te rasprave. U Jednom, naprotiv, protuslovlja se sastavljaju u logos li{en dvosmislenosti. Protuslovni }e biti na~ini na koje }emo ga mi poku{ati nazvati, po analogiji s na{im svjetovnim iskustvom: ne}emo mo}i izbje}i du‘nosti i pravu da razradimo bo‘anska imena i da ih pripi{emo bo‘anstvu, ali }emo to u~initi ba{ na neprimjeren na~in. I ne zato {to se Bog ne mo‘e opojmiti, jer se o Bogu izgovaraju pojmovi Jednog, Istinitog, Dobra, Lijepog, kao {to se ka‘e Svjetlost, i Munja, i Ljubomora, nego zato {to }e ti pojmovi o njemu biti izgovoreni samo na hipersupstancijalni na~in: on }e biti sve to ali u nekoj nesumjerljivoj i neshvatljivo vi{oj mjeri. [tovi{e napominje Dionizije (a podcrtavaju njegovi komentatori), upravo zato da bude jasno kako su imena {to mu ih dajemo neprimjerena, biti }e uputno da koliko je vi{e mogu}e budu izobli~ena, nevjerojatno neprikladna, gotovo izazovno uvredljiva, neobi~no zagonetna, kao da se zajedni~ka kakvo}a koju tra‘imo izme|u simbolizacije i simboliziranog mo‘e dohvatiti, ali uz cijenu akrobatskih mije{anja i najnesrazmjernijih proporcija: i ako se Bog nazove svjetlo{}u, sve dok vjernici budu pogre{no mislili da postoje svjetlosne i zlatolike nebeske supstancije, biti }e bolje imenovati Boga vrstama ~udovi{nih bi}a, medvjedom, panterom, ili nekim nerazumljivim nesli~nostima (De coelesti hier. II). Tako se shva}a kako i za{to taj na~in govora, {to ga sam Dionizije naziva »simboli~nim« (na primjer, De coelesti hier. II i XV), nema ni{ta zajedni~ko s onim prosvjetljenjem, ekstazom, brzom i munjevitom vizijom koju svaka moderna teorija simbolizma vidi kao svojstvenu simbolu. Srednjovjekovni simbol na~in je pristupa bo‘anskom ali nije niti epifanija numinoznog niti nam otkriva istinu kakva se mo‘e iskazati samo u terminima mita a ne u terminima razumskog govora. On je {tovi{e predvorje razumskom govoru i zada}a mu je (mislim na simboli~ni govor) 69

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

da upravo u trenutku kad se u~ini korisnim kao pouka i kao uvod jasno poka‘e vlastitu nedostatnost, vlastitu (rekao bih hegelijansku) sudbinu da bude shva}en kao istina od sljede}eg razumskog govora. Tako da ne}e biti slu~aj ako se simboli~no pribli‘avanje bo‘anskih atributa u zreloj skolastici Tome Akvinskog preobrazi u razmi{ljanje po analogiji, kakvo vi{e nije simboli~no, nego se razvija semiozom vra}anja od posljedica na uzroke, u igri sudova prema proporciji, a ne prema zapanjuju}oj morfolo{koj sli~nosti ili sli~nosti pona{anja. Tu ve} zrelu mehaniku analo{kog govora kao heuristi~ki prikladnog sjajno }e teoretizirati Kant u kratkom i lucidnom poglavlju koje posve}uje simboli~nim intuicijama u tre}oj kritici.2 Metafizi~ki simbolizam ima korijenje jo{ u antici i srednjovjekovni su ljudi imali u vidu Makrobija koji je govorio o stvarima {to vlastitom ljepotom, kao u mnogim ogledalima, odra‘avaju jedinstveno lice bo‘anstva (In Somnium Scipionis I, 14). Takav nauk morao je dakako biti dobro primljen u podru~ju neoplatoni~ke misli. Metafizi~ki simbolizam u najsugestivnijem obliku ponudio je srednjem vijeku, po uzoru na Pseudo-Dionizija, Ivan [kot Eriugena (usp. Del Pra 1941., De Bruyne 1946., II; Assunto 1961., str. 73–82; Gregory 1963.). Za njega se svijet ukazuje kao veli~anstveno o~itovanje Boga putem prvobitnih i vje~nih uzroka, a od njih putem osjetilnih ljepota. Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror quod non incorporale quid est intelligibile significet. Ni~ega, naime, me|u vidljivim i tjelesnim stvarima, kako dr‘im, nema {to ne bi zna~ilo ne{to bestjelesno i duhom pojmljivo. (De divisione naturae V, 3, PL 122, kol. 865–866)

Bog na ~udesan i neiskaziv na~in stvara u svakom stvorenju, o~ituju}i sebe samog, ukazuju}i se vidljivim i spoznatljivim od tajnovitog i neshvatljivog kakav jest. Vje~ni prototipovi, nepromjenjivi uzroci svega {to postoji, djela Rije~i, o‘ivljeni duhom Ljubavi stvarala~ki se {ire u mraku prvobitnog kaosa. Dovoljno je prema tome pogledati prema vidljivim ljepotama svijeta da se zamijeti golemo teofanijsko suglasje koje nas upu}uje na prvobitne uzroke i na bo‘anske Osobe. Ta mogu}nost otkrivanja vje~noga u stvarima dat }e nam da svakoj 2 Kritika mo}i su|enja, I, II, 2, par. 59., »O ljepoti kao simbolu moralnosti«. Do shematske intuicije dolazi kad je intuicija koja odgovara nekom intelektualnom konceptu dana a priori; a do simboli~ne intuicije kad se konceptu koji mo‘e biti shva}en samo razumom, i s kojim se ne mo‘e izjedna~iti niti jedna osjetilna intuicija, podvrgava intuicija s kojom se sla‘e koncept suda tek analogan s onim iz shematizma. Kantovi su primjeri prave pravcate proporcije srodne analogiji proporcije i proporcionalnosti u skolastici (usp. McInerny 1961.).

70

6. Simbol i alegorija

od njih pripi{emo vrijednost metafore, prelaze}i od metafizi~kog simbolizma u kozmi~ki alegorizam, a tu mogu}nost razmatra Eriugena. Ali jezgra njegove estetike sastoji se upravo u sposobnosti da se priroda ne ~ita ma{tom nego filozofski, gledaju}i u svakoj ontolo{koj vrijednosti svjetlost bo‘jega udjela; i, recimo slobodno, u implicitnom obezvrje|enju svake ontolo{ke konkretnosti, da se u njoj otkrije jedina i prava stvarnost, stvarnost ideje. U Hugu od Sv.Viktora nalazimo drugog tuma~a metafizi~kog simbolizma. Za mistika XII. stolje}a svijet se ~ini quasi quidam liber scriptus digito Dei, gotovo kao knjiga napisana prstom bo‘jim (De tribus diebus, PL 176, kol. 814), a osje}aj za ljepotu svojstven ljudima po svojoj je biti usmjeren otkrivanju lijepoga koje se shva}a umom. U‘ici vida, sluha, njuha, opipa otvaraju nas ljepoti svijeta da u njoj otkrijemo Bo‘ji odraz. U komentaru Nebeskoj hijerarhiji Pseudo-Dionizija Hugo se vra}a tematici Eriugene nagla{avaju}i ipak njegovo zanimanje za estetiku: Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significationem et declarationem... Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earum consistit... visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est. Sve kakogod vidljivo pou~ava na simboli~an, to jest figurativan na~in, a pru‘eno nam je radi ozna~enja i iskaza nevidljivog... Jer u oblicima vidljivih stvari sastoji se njihova ljepota... vidljiva je pak ljepota slika nevidljive ljepote. (In Hierarchiam coelestem expositio, PL 175, kol. 978 i 954)

Ugov nauk, razra|eniji od nauka Eriugene, s ve}om kriti~no{}u temelji princip simbola na collatio esteti~kog tipa, i, kako je bilo ispravno zamije}eno, bóji se gotovo romanti~nim osje}ajem pred nedostatno{}u zemaljske ljepote kakva u du{i {to je promatra izaziva onaj osje}aj nezadovoljstva koji je ~e‘nja za Drugim (De Bruyne 1946., II, str. 215–216). To je privla~an ekvivalent moderne sjete pred snagom ljepote. Ali Hugova je sjeta bli‘a korjenitom nezadovoljstvu mistika pred zemaljskim stvarima. Na tom planu, dinami~nim shva}anjem kontemplacije, estetika Huga od Sv.Viktora uspijeva ~ak simboli~no revalorizirati ru‘no (i s tim u vezi govorilo se o analogiji s romanti~nim osje}ajem ironije): suo~en s ru‘nim duh osje}a da se ne mo‘e smiriti u viziji (a nije podvrgnut iluziji pod koju mo‘e potpasti pred lijepom stvari) pa je prirodno ponesen ‘eljom za pravom i nepromjenjivom ljepotom. (In Hier. coel., kol. 971–978). 71

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

6. 4. Alegorizam Svetoga pisma Prijelaz od metafizi~kog simbolizma do univerzalnog alegorizma ne mo‘e se predstaviti u logi~kim ili kronologi~kim terminima. Ukru}enje simbola u alegoriju proces je koji se nedvojbeno ovjerava u stanovitim knji‘evnim tradicijama, ali {to se ti~e srednjega vijeka – kako je re~eno – dvije su vrste vi|enja istodobne. Problem se sada sastoji prije svega u tome da se ustanovi za{to srednji vijek uspijeva tako potpuno teoretizirati izra‘ajni i spoznajni na~in koji od sad, da ubla‘imo suprotnost, ne}emo vi{e nazivati simboli~nim ili alegorijskim nego »figurativnim«. Slu~aj je slo‘en i ovdje }emo ga sa‘eti samo u glavnim crtama (vidjeti De Lubac 1959.–1964. i Compagnon 1979.). U poku{aju da se suprotstavi gnosti~kom precjenjivanju Novoga zavjeta, na potpunu {tetu Starog, Klement Aleksandrijski odre|uje razliku i sukladnost izme|u dvaju Zavjeta, a Origen }e usavr{iti taj stav isti~u}i potrebu njihova usporednog ~itanja. Stari je zavjet slika Novog, prvi je slovo a drugi je njegov duh, ili, u semioti~kim terminima, on je retori~ki izraz kojemu je Novi zavjet sadr‘aj. Sa svoje strane Novi zavjet ima figuralni smisao ukoliko je obe}anje budu}ih stvari. S Origenom nastaje »bogoslovni govor«, koji vi{e nije – ili nije samo – govor o Bogu, nego i o njegovu Pismu. Ve} s Origenom po~inje se govoriti o doslovnom smislu, moralnom smislu (psihi~kom) i misti~nom smislu (pneumati~kom). Odatle trojstvo doslovnog, tropolo{kog i alegorijskog koje }e se polako pretvoriti u teoriju ~etiriju smislova Pisma: doslovnog, alegorijskog, moralnog i anagogijskog (na {to }emo se vratiti kasnije). Bilo bi prekrasno, ali ne na ovom mjestu, slijediti dijalektiku te interpretacije i spori rad ozakonjenja {to ga ona zahtijeva: jer s jedne strane »pravo« ~itanje dvaju Zavjeta potvr|uje Crkvu kao ~uvaricu tradicije tuma~enja, a s druge tradicija tuma~enja potvr|uje ispravnost ~itanja: hermeneuti~ki krug, ve} otpo~etka, ali krug koji se vrti tako da smjera izbacivanju svih ~itanja koja, ne legitimiraju}i Crkvu, ne bi legitimirala njezin autoritet kadar da legitimira ~itanje. Od samih po~etaka Origenova hermeneutika, i ona Otaca op}enito, nastojala je, makar pod razli~itim imenima, povlastiti stanoviti tip ~itanja koji smo na drugom mjestu odredili kao tipolo{ki: osobe i doga|aji Staroga zavjeta zbog djela i karakteristika vi|eni su kao predlo{ci, anticipacije, prefiguracije osoba iz Novog zavjeta. Ma koje vrste bila, ta tipologija ve} predvi|a da ono {to je predstavljeno (bio to tip, simbol ili alegorija) bude alegorija koja se ne odnosi na na~in na kakav jezik predstavlja ~injenice, nego na same ~injenice. Ovdje se suo~avamo s razlikom izme|u allegoria in verbis i allegoria in factis. Ne}e se rije~ Mojsijeva ili Psalmistova, {to se ti~e rije~i, ~itati kao da je obdarena vi{im smislom, premda }e se tako morati 72

6. Simbol i alegorija

u~initi kad se prepozna da je to metafori~na rije~: sami doga|aji Starog zavjeta unaprijed su pripremljeni od Boga, kao da je povijest knjiga pisana njegovom rukom, da bi ti doga|aji djelovali poput slika novoga zakona.3 Odlu~no se s tim problemom su~eljava sveti Augustin, a mo‘e to u~initi zato, kao {to se vidi na drugim mjestima (Todorov 1977., 1978., Eco 1984., 1), jer je prvi autor koji na temlju dobrog ovladavanja stoi~kom kulturom zasniva teoriju znaka (u mnogim vidovima vrlo blisku onoj de Saussureovoj, makar sa znatnom prednosti u vremenu). Drugim rije~ima, sveti Augustin prvi je koji se mo‘e lako kretati me|u znakovima kao {to su rije~i i stvari koje mogu djelovati kao znakovi, jer ako on energi~no tvrdi da signum est enim res praeter speciem quam ingeriti sensibus aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire, znak je svaka stvar koja nas navodi na pomisao na ne{to drugo, osim dojma {to ga sama stvar ostavlja na na{a osjetila (De doctrina christiana II, 1,1). Nisu sve stvari znakovi, ali svakako su svi znakovi stvari, a uz stvari {to ih je ~ovjek proizveo da zna~e s nekom namjerom postoje i stvari i doga|aji (za{to ne ~injenice i likovi?) koji se mogu prihvatiti kao znakovi ili (a to je slu~aj u svetoj povijesti) mogu biti nadnaravno odre|eni kao znakovi ukoliko se kao takvi ~itaju. Sveti Augustin suo~ava se s ~itanjem biblijskog teksta opskrbljen svim lingvisti~ko-teorijskim naslje|em {to mu ga je jo{ nerazorena kultura kasnog latiniteta mogla pru‘iti (usp. Marrou 1958.). On }e na ~itanje primijeniti principe lectio, da pretpostavkama o pravom ~itanju izdvoji izvorno zna~enje teksta, recitatio, judicium, ali naro~ito enarratio (komentar i analiza) i emendatio ({to bismo danas mogli nazvati tekstualnom kritikom ili filologijom). Tako }e nas nau~iti da razlikujemo nejasne i dvosmislene tekstove od onih jasnih, da odustanemo od pitanja ima li neki znak biti shva}en u vlastitom i u prenesenom smislu. Postavit }e problem prijevoda, jer veoma dobro zna da Stari zavjet nije napisan na latinskom na kojemu mu mo‘e biti blizak, ali on ne zna hebrejski – i prema tome predlo‘it }e kao ultima ratio da se prijevodi usporede me|usobno, ili da se pretpostavljeni smisao odmjeri s prethodnim ili sljede}im kontekstom (sve u svemu, {to se ti~e njegova lingvisti~kog manjka, on se boji da su @idovi mogli iskriviti izvorni tekst iz mr‘nje prema istini {to je on tako jasno otkriva...). Postupaju}i tako on razra|uje pravilo za prepoznavanje slikovitog izraza koje ostaje vrijedno i danas, ne toliko da se prepoznaju tropi i ostale retori~ke figure, nego oni na~ini tekstualne strategije kojima bismo danas (i u modernom smislu) 3 Za vi{e nego potpunu zbirku svjedo~anstava vidjeti monumentalni De Lubac 1959.–1964. Auerbach 1944. tu‘io se da razlika izme|u figurativne metode (tipi~ne kr{}anske inovacije) i alegorijske metode (poganskog naslje|a) znanstvenicima nije jo{ dovoljno jasna. Vjerujem da se na temelju gra|e koju je skupio De Lubac 1959.–1964. i Pépin 1958., mo‘e izjedna~iti figuralna metoda s metodom allegoria in factis.

73

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

pripisali simboli~nu vrijednost. On vrlo dobro zna da se metafora ili metonimija mogu jasno prepoznati, jer kada bi bile uzete doslovno tekst bi izgledao ili besmislen ili djetinjasto la‘ljiv. Ali {to u~initi s onim izrazima (obi~no u razmjerima re~enice, pripovijedanja, a ne tek obi~ne slike) koji bi mogli biti i doslovno smisleni, a tuma~ je naprotiv naveden da im prida slikovni smisao (kao na primjer alegorijama)? Augustin nam ka‘e da moramo namirisati slikovni smisao svaki put kad nam se ~ini da se Sveto pismo, makar govorilo i doslovno smislene stvari, protivi istinama vjere, ili dobrim obi~ajima. Magdalena pere Kristove noge mirisnim mastima a su{i ih vlastitom kosom. Da li je mogu}e zamisliti da se Otkupitelj podvrgava tako poganskom i lascivnom obredu? Sigurno ne. Zna~i pri~a predstavlja ne{to drugo. Ali moramo namirisati drugi smisao i kad se Sveto pismo gubi u povr{nostima ili se slu‘i knji‘evno siroma{nim izrazima. Ta su dva uvjeta zadivljuju}a po pronicljivosti i, tvrdim, modernosti, premda ih je Augustin ve} na{ao nagovije{tene kod drugih autora.4 Rezultat je povr{an kad se tekst suvi{e zadr‘ava na opisivanju ne~ega {to je doslovno smisleno, ali se ne razabiru razlozi tog ustrajnog opisivanja. A zamislimo u modernim terminima za{to Montale tro{i tolike svoje »stare stihove« da nam opi{e kako no}ni leptir ulazi u ku}u jedne olujne no}i i udari o stol »lud razletjev{i papire«? Zato jer on stoji umjesto ne~ega drugog (i pjesnik na kraju to potvr|uje). Jednako se tako, prema Augustinu, postupa sa semanti~ki siroma{nim izrazima poput vlastitih imena, brojeva i tehni~kih termina, koji o~ito zna~e ne{to drugo. Ako su to hermeneuti~ka pravila (kako da se odlomci koje treba protuma~iti shvate u prenesenom smislu), tu su ve} Augustinu potrebna semioti~ko–lingvisti~ka pravila u u‘em smislu: gdje da se potra‘e klju~evi za dekodiranje, jer ipak je uvijek rije~ o to~nom tuma~enju, to jest o tuma~enju prema prihvatljivom kodu. Kad govori o rije~ima, Augustin zna gdje }e na}i pravila, to jest u retorici i u klasi~noj gramatici: u tome nema posebne te{ko}e. Ali Augustin zna da Sveto pismo ne govori samo in verbis nego i in factis (De doctr.,III, 5, 9 – ili postoji i allegoria historiae osim allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) pa onda podsje}a svoga ~itaoca na enciklopedijsko znanje (ili barem na onakvo kakvo mu je kasnoanti~ki svijet mogao priskrbiti). Ako Biblija govori putem ljudi, predmeta, doga|aja, ako spominje cvjetove, ~udesa prirode, kamenove, uvodi u igru matemati~ke potankosti, morat }e se u tradicionalnom znanju potra‘iti kakvo je zna~enje toga kamena, toga cvijeta, tog ~udovi{ta, tog broja. 4 Vidjeti na primjer Jeronim (In Matt. XXI., 5): cum historia vel impossibilitatem habeat vel turpitudinem, ad altiora transmittimur; ili Origen (De principiis,4, 2, 9, i 4, 3, 4), prema kojemu bi Duh Sveti u tekst umetao male beskorisne pojedinosti kao predznak njegove proro~anske naravi.

74

6. Simbol i alegorija

6. 5. Enciklopedijski alegorizam Eto za{to u tom trenutku srednji vijek po~inje razra|ivati vlastite enciklopedije. U helenisti~kom razdoblju, izme|u krize poganstva, pojave novih kultova, prvih poku{aja teolo{ke organizacije kr{}anstva, javljaju se regesta tradicionalnog znanja o prirodi kojih je glavni primjer Plinijeva Historia naturalis. Iz toga i iz drugih izvora ra|aju se enciklopedije kojih je bitna karakteristika struktura a cumulo. One gomilaju obavijesti o ‘ivotinjama, travama, kamenju, egzoti~nim zemljama, ne razlikuju}i provjerljive od izmi{ljenih, bez ikakvog poku{aja stroge usustavljenosti. Tipi~an je primjer Physiologus sastavljen na gr~kom u sirijskom ili egipatskom podru~ju izme|u II. i IV. stolje}a poslije Krista, a zatim preveden i parafraziran na latinskom (i na etiopskom, armenskom i sirijskom). Iz Fiziologa proizlaze svi srednjovjekovni bestijariji i kroz cijeli srednji vijek enciklopedije su se nadahnjivale s tog izvora. Fiziolog skuplja sve {to je re~eno o pravim ili zami{ljenim ‘ivotinjama. Moglo bi se pretpostaviti da to~no govori o onima koje su autoru poznate, a s neukrotivom ma{tom o onima {to ih je autor upoznao samo po pri~anju, jednom rije~ju da je to~an u pogledu vrane a neto~an u pogledu jednoroga. To~an je, me|utim, {to se ti~e analize svojstava jednoga i drugoga, a nepouzdan u oba slu~aja. Fiziolog ne uspostavlja razlike izme|u poznatoga i nepoznatoga. Sve je poznato ako su neki daleki autoriteti o tome govorili, a sve je nepoznato jer je izvor ~udesnih otkri}a i zaglavni kamen skrovitih suglasja. Fiziolog ima vlastitu predod‘bu o obliku svijeta, ma kako nejasna ona bila: sva stvorena bi}a govore o Bogu. Stoga svaku ‘ivotinju, u obliku i pona{anju, treba vidjeti kao simbol uzvi{enije stvarnosti. Je‘evi imaju oblik lopte i posve su pokriveni bodljama. Fiziolog je o je‘u rekao da se penje na lozu i ide u gro‘|e, i baca zrnje na zemlju i kotrlja se po njemu, a zrna se nabadaju na njegove bodlje i on ih nosi mladima ostavljaju}i gol ~okot. Za{to se je‘u pripisuje taj ~udni obi~aj? Da se iz njega izvu~e umjesno moralno tuma~enje: vjernik mora ostati privijen uz duhovnu Lozu ne dopu{taju}i da se zao duh popne na nju i li{i je svakog grozda. Druge kasnije enciklopedije, koje, po uzoru na Fiziologa, opisuju stvarne i izmi{ljenje ‘ivotinje, kompliciraju tu igru simboli~nih odnosa sve do uzajamnih protuslovlja; ali dolaze daljnje enciklopedije koje se ne ustru~avaju zabilje‘iti proturje~ni smisao. Lav mo‘e biti simbol Isusa kao i simbol |avla. Zato {to repom bri{e tragove koje ostavlja u pra{ini da prevari lovce, simbol je iskupljenja od grijeha; zato {to dahom uskrisuje mrtvoro|enog lavi}a u roku od tri dana, simbol je uskrsnu}a, ali zato 75

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

{to se Samson i David bore protiv lava kojemu otvaraju ~eljusti, simbol je paklenoga ‘drijela, a Psalam 21 pjeva upravo »salva me de ore leonis«. U VII. stolje}u Etimologije Izidora Seviljskog podijeljene su u poglavlja, ali kriterij koji odre|uje podjelu potpuno je, ako ne slu~ajan, a ono otprili~an. Po~etak se ~ini nadahnut podjelom umije}a (gramatika, dijalektika, retorika, matematika, muzika, astronomija), ali zatim, izvan Trojstva i ^etverojstva, slijedi medicina, onda se prelazi na razmatranje zakona i vremena, knjiga i crkvenih slu‘bi, Boga i an|ela, Crkve, jezika, rodbinskih odnosa, neobi~nih rije~i, ~ovjeka i ~udovi{ta, ‘ivotinja, dijelova svijeta, zgrada, polja, kamenja i metala, poljodjelstva, rata i igara, la|a, haljina, ku}nih i seoskih oru|a. Podjela je o~igledno neorganska i podsje}a na ve} klasi~nu Borgesovu nesvojstvenu taksonomiju: @ivotinje se dijele na a) one koje pripadaju caru, b) balzamirane, c) pripitomljene, d) odojke, e) sirene, f) fantasti~ne, g) slobodne pse, h) one koje su uklju~ene u ovu razdiobu, i) koje se ludo mi~u, j) bezbrojne, k) nacrtane najfinijim kistom od devine dlake, l) et coetera, m) koje vode ljubav, n) koje izdaleka izgledaju poput muha... (Emporio celeste di conoscimenti benevoli, u: Altre inquisizioni) (Analiti~ki jezik Johna Wilkinsa, u: Druga istra`ivanja)

Ako Izidorove podrazdiobe izgledaju razumnije od Borgesovih, pogledajmo kako se one dalje dijele: u poglavljima o la|ama, zgradama i haljinama pojavljuju se odlomci o mozaicima i o slikarstvu, dok se dio o ‘ivotinjama dijeli na @ivine, Male ‘ivotinje, Zmije, Crve, Ribe, Ptice i Male krilate ‘ivotinje. Enciklopedija nagomilavanja pripada razdoblju koje jo{ nije na{lo kona~nu sliku svijeta; stoga enciklopedist skuplja, prebrojava, zbraja, potaknut samo znati‘eljom i nekom vrstom antikvarske poniznosti. Jedan drugi oblik nastat }e zatim iz to~nije, premda posve teorijske i apstraktne pretpostavke o sustavu znanja. Njegov je uzorak u XIII. stolje}u trostruki Speculum maius Vincenta iz Beauvaisa (Speculum doctrinale, historiale, naturale), koji je ve} organiziran poput neke skolasti~ke sume. U Speculum naturale podjela ne proizlazi iz filozofskog kriterija ili stati~ne taksonomije, nego iz jasnog ritma povijesti, koji slijedi dane stvaranja: prvog dana Stvoritelj, osjetilni svijet, svjetlost; drugog dana nebeski svod i nebesa; i tako dalje, sve do ‘ivotinja, stvaranja ljudskog tijela i ljudske povijesti. Od Plinija dalje povijest enciklopedija postaje, najbla‘e re~eno, vrtoglava.5 Nakon Plinija (II. st.) mogli bi se navesti Colectanea rerum memorabilium ili Polihistor 5 Povijest srednjovjekovnih enciklopedija nadilazi granice ovoga poglavlja i ove knjige, ve} zato {to se enciklopedijski elementi mogu na}i u djelima teologa i filozofa. Za niz podataka i op{irni-

76

6. Simbol i alegorija

Solinov (II. st.), De rebus in oriente mirabilibus (mo‘da VIII. st.), Epistula Alexandri (VII. st.), Etymologiae Izidorove (VII. st.), razli~ite stranice Bedine i Beatusa iz Liébane (VIII. st.), De rerum naturis Rabana Maura (IX. st.), Cosmographia Aethicusa Istera (VIII. st.), Liber monstrorum de diversis generibus (IX. st.), razne verzije Pisma Sve}enika Ivana, s po~etka XII. stolje}a. Iz tog je stolje}a najpoznatija verzija Bestiarija iz Cambridgea, Didascalion Huga od Sv.Viktora, De philosophia mundi Vilima iz Conchesa, De imagine mundi Honorija iz Autuna, De naturis rerum Alexandera Neckhama, i, na prijelazu iz XII. u XIII. stolje}e, De proprietatibus rerum Bartolomea Angelicusa. Slijede De natura rerum Tommasa iz Cantimpréa, prirodoslovna djela Alberta Velikog, ve} navedeni Speculum Vincenta iz Beauvaisa, Speculorum divinorum et quorundam naturalium Henrika Batea, mnoge stranice Rogera Bacona i Ramona Lulla. Da se ne govori o Milijunu Marca Pola i o njegovim nasljedovateljima, kao {to su razli~ite verzije Mandevilleovih putovanja ili Knji‘ica ~udesa Jacopa di San Severina. Ali mora se jo{ navesti kako Trésor tako i Tesoretto Brunetta Latinija ili Sastav svijeta Restora iz Arezza. Neke od tih enciklopedija izrazito su moralizatorske, druge tuma~u Svetog pisma nude jo{ neizmoraliziranu sirovinu. Neke pretjeruju s ma{tom, neke ve} nastoje po{tovati opa‘anje. Sve se me|usobno ponavljaju i citiraju. A mnoge nastaju upravo jer s hermeneuti~ke strane dolazi zahtjev za informacijama korisnim pri de{ifriranju alegorija in factis. A kako za srednjovjekovne ljude autoritet ima vo{tani nos a svaki je enciklopedist patuljak na ramenima prethodnih enciklopedista, ne}e biti te{ko ne samo umno‘iti zna~enja nego i same elemente opreme svijeta, izmi{ljaju}i stvorenja i svojstva koja bi bila prikladna (zbog neobi~nih obilje‘ja i, jo{ bolje, kako napominje Dionizije, ako su ta stvorenja nakazna u odnosu na bo‘ansko zna~enje koje prenose) da svijet u~ine golemim djelom rije~i. Taj stav De Bruyne i ostali autori zovu univerzalnim alegorizmom, a mo‘e se sa‘eti u jednoj tvrdnji Rikarda od Sv.Viktora: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem. Svako tijelo sli~no je nekom nevidljivom dobru. (Benjamin major, PL 196, kol. 90)

ju bibliografiju usp. Garfagnini 1978., Beonio–Brocchieri Fumagalli 1981., pogl. V iz Gilsona 1944., Bologna 1977., Guglielminetti 1975., Zaganelli 1985., Barisone 1982., Zambon 1977., Kappler 1980., Carrega–Navone 1983.

77

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

6. 6. Univerzalni alegorizam U tom smislu srednji }e vijek dovesti do krajnjih konzekvencija Augustinovu sugestiju: ako nam enciklopedija ka‘e kakva su zna~enja stvari {to ih Sveto pismo prikazuje, ako su te stvari dio opreme svijeta o kojemu Sveto pismo govori (in factis), onda }e se mo}i simboli~no ~itati ne samo svijet kakav Biblija opisuje nego izravno svijet kakav jest. ^itati svijet kao skup simbola najbolji je na~in da se o‘ivotvori Dionizijeva izreka i da se razrade i pridjenu bo‘anska imena (a s njima moralnost, objave, pravila ‘ivota, modeli spoznaje). Od te to~ke ono {to se bez razlike zove srednjovjekovni simbolizam ili alegorizam kre}e druga~ijim putevima. Druga~ijim barem u na{im o~ima koje tra‘e prilagodljivu tipologiju; no ta se dva na~ina zapravo neprekidno pro‘imaju, posebno ako se uzme u obzir da }e {tovi{e i pjesnici biti skloni govoriti poput Svetoga pisma.

Op}i simbolizam (aliud dicitur aliud demonstratur)

metafizi~ka pansemioza

univerzalni (in factis)

78

alegorizam

svetopisamski i liturgijski (in verbis et factis)

poetski (in verbis)

6. Simbol i alegorija

Jo{ nam jednom dobro dolazi razlikovanje simbolizma i alegorizma. Metafizi~ka semioza ra|a se s Dionizijevim Bo‘anskim imenima, upu}uje na mogu}nost prikazivanja simboli~nog tipa, ali zapravo se preta~e u teoriju analogia entis, i prema tome razrje{ava se u semioti~koj viziji univerzuma u kojemu je svaka posljedica znak vlastita uzroka. Ako se razumije {to je univerzum za srednjovjekovnog neoplatoni~ara, shva}amo da se u tom kontekstu ne govori toliko o alegorijskoj ili metafizi~koj sli~nosti izme|u zemaljskih tijela i nebeskih stvari, koliko o njihovu dubljem filozofskom zna~enju koje je povezano s neprekinutim nizom uzroka i posljedica »velikog lanca bitka« (usp. Lovejoy 1936.). [to se ti~e alegorizma Svetog pisma in factis – uzimaju}i u obzir da se ~itanje Svetog pisma komplicira i pa‘njom koju treba posvetiti ~injenici da se u njemu nalazi i alegorizam in verbis – cijela patristi~ka i skolasti~ka tradicija svjedo~i to beskrajno ispitivanje Svete Knjige kao {ume Pisma (latissima scripturae sylva, Origen, In Ez. 14). A svjedo~anstvo toj hermeneuti~koj nezasitnosti neka je sljede}i citat: Scriptura sacra, morem rapidissimi fluminis tenens, sic humanarum mentium profunda replet, ut semper exundet; sic aurientes satiat, ut inexhausta permaneat. Profluunt ex ea spiritualium sensuum gurgites abundantes, et transeuntibus aliis, alia surgunt: immo, non transeuntibus, quia sapientia immortalis est; sed emergentibus et decorem suum ostendentibus aliis, alii non deficientibus succedunt sed manentes subsequuntur, ut unusquisque pro modo capacitatis suae in ea reperiat unde se copiose reficiat et aliis unde se fortiter exercent derelinquat. Sveto pismo, kao veoma brza rijeka, tako ispunjava dubine ljudskog duha da se uvijek prelijeva; tako ‘edne napaja da ostane neiscrpna. Iz nje istje~u obilna vrela duhovnog smisla i kad jedna pro|u druga izviru; {tovi{e, ne prolaze, jer je mudrost vje~na: pa kad izbiju i poka‘u svoju ljepotu, ne nestaju, nego drugi dolaze za njima, a oni ustraju}i ulaze u slijed, tako da se svatko na na~in svoje sposobnosti u njoj opomogne i obilno se iz nje okrijepi a i drugima ostavi da to iz nje dobro u~ine. (Gilberto di Stanford, In Cant. Prol., u Leclerq 1948., str. 225)

Jednako }e nezasitno biti i ispitivanje labirinta svijeta, o kojemu je ve} bilo rije~i. [to se ti~e pjesni~kog alegorizma (kojega jedna varijanta mo‘e biti liturgijski alegorizam ili op}enito ma koji govor figurama, bilo one vizualne ili verbalne, ali govor kao ljudski proizvod), on je, me|utim, podru~je retori~kog dekodiranja. Jasno je da s te to~ke gledi{ta govor o Bogu i prirodi kre}e dvama me|usobno prili~no razli~itim putovima. Jer struja metafizi~ke pansemioze te‘i za isklju~ivanjem prikaza putem figura. Ona je teolo{kog i filozofskog tipa, bilo da se temelji na 79

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

neoplatonisti~kim metafizikama svjetlosti ili na tomisti~kom hilemorfizmu. I obratno univerzalni alegorizam predstavlja bajkovit i uzbudljiv pogled na svemir, ne po onome kakav on izgleda, nego po onome na {to bi mogao uputiti. Svijet razuma koji istra‘uje naprama svijetu ma{te koja izmi{lja: u sredini, ve} ~vrsto definirano svako u svom vlastitom podru~ju, alegorijsko ~itanje Svetoga pisma i otvoreno proizvo|enje pjesni~kih alegorija, pa i onih svjetovnih (poput Roman de la Rose).

6. 7. Umjetni~ki alegorizam Najbolju definiciju takvog stanja svijeta imamo mo‘da u stihovima pripisanima Alanu iz Lillea: Omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est in speculum; nostrae vitae, nostrae mortis, nostri status, nostrae sortis fidele signaculum. Nostrum statum pingit rosa, nostri status decens glosa nostrae vitae lectio; quae dum primo mane floret, defloratus flos effloret vespertino senio. Stvorenja na svijetu sva su, kao libar, slika da su, za zrcalo nama tu; na{em ‘i}u, na{em kraju, na{oj sudbi, polo‘aju daju vjernu oznaku. Na{e stanje ru‘a slika, tuma~ mu je ljupkog lika, na{ }e{ ‘ivot {tit u njoj; jer dok ranim jutrom cvjeta, 80

6. Simbol i alegorija

do ocvalog cvate cvijeta u starosti ve~ernjoj. (Rhythmus alter, PL 210, kol. 579)

Alegorijsko shva}anje umjetnosti razvija se zajedno s alegorijskim shva}anjem prirode. Rikard od Sv.Viktora razra|uje teoriju koja uzima u obzir oba ta vida: sva su Bo‘ja djela stvorena da ljudima daju upute za ‘ivot, od svih djela ljudske industriae jedna se nastoje alegorijski organizirati a druga ne. Knji‘evne umjetnosti lako proizvode alegoriju, dok plasti~ke umjetnosti stvaraju izvedene alegorije opona{aju}i personifikacije knji‘evne umjetnosti (PL 196, kol. 92). Primje}ujemo me|utim da se alegori~nost industriae postupno po~inje istinitije pro‘ivljavati od alegori~nosti prirode i dolazi se, bez formuliranja teorije, do stavova suprotnih Rikardovim: alegori~nost stvari postaje sve blje|a, dvojbenija, konvencionalnija, dok se umjetnost (uklju~uju}i plasti~ke umjetnosti) do‘ivljava prije svega kao slo‘ena konstrukcija nadosjetnog. Smisao za alegori~nost svijeta malo pomalo is~ezava a sklonost za alegori~nost poezije ostaje, bliska i ukorijenjena. XIII. stolje}e, u najrazvijenijim o~itovanjima misli, postupno odustaje od alegorijskog tuma~enja svijeta, ali proizvodi prototip alegorijskih poema, Roman de la Rose. A uz proizvodnju alegorija uvijek nailazimo na ‘ivo alegorijsko ~itanje poganskih pjesnika (usp. Comparetti 1926.). Takav na~in stvaranja umjetnosti i vi|enja umjetnosti moderni ~ovjek nipo{to ne podnosi, i nastoji ga tuma~iti kao iskaz pjesni~ke suho}e, intelektualizam koji ko~i. Potpuno je istinito da su za srednjovjekovnog ~ovjeka poezija i plasti~ke umjetnosti prije svega sredstvo pouke: sveti }e Toma re}i (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) da je upravo zada}a poezije prikazati istinito u figuralnom obliku. Ali to jo{ ne obja{njava do kraja alegoristi~ki stav umjetni~ke djelatnosti. Tuma~iti pjesnike u alegorijskom smislu nije zna~ilo nametnuti pjesni{tvu umjetan i suh na~in ~itanja: zna~ilo je prionuti uz njih smatraju}i ih poticajem za najve}i mogu}i u‘itak, u‘itak upravo otkrivanja per speculum et in aenigmate. Najva‘nija od svega pjesni{tvu je bila inteligencija. Svako razdoblje osje}a poeziju na vlastit na~in, i ne mo‘emo po svome suditi o osje}aju srednjovjekovnih ljudi. Mo‘da nikada vi{e ne}emo u sebi mo}i ponoviti fini u‘itak kojim je srednjovjekovni ~ovjek u stihovima ~arobnjaka Vergilija otkrivao svjetove prefiguracija (ili to mo‘da na gotovo sli~an na~in mo‘e ~itatelj Eliota i Joycea?): ali ako se ne shvati da je on doista u‘ivao u tom poslu zna~i da su zatvorena vrata shva}anju srednjega vijeka. U XII. stolje}u minijaturist Psaltira Svetoga Albana iz Hildesheima predstavlja opsadu utvr|enoga grada. Ali uvjeren da slika nije dovoljno dopadljiva, ili dovoljno pravovjerna, bilje‘i: ono {to slika predstavlja corporaliter vi mo‘ete ~itati spiritualiter, ako se putem predstavljene bitke sjetite borbi koje morate voditi kad vas 81

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

napadne zlo. Jasno je kako slikar pretpostavlja da je takav tip kori{tenja potpuniji i u ve}oj mjeri zadovoljavalju}i od onoga posve vizualnog. Vi{e od toga, pridati umjetnosti alegorijsku vrijednost zna~ilo je smatrati je ravnopravnom prirodi, ‘ivim repertoarom likova. U doba u kojemu je priroda veliki alegorijski prikaz nadnaravnog, umjetnost se gleda na isti na~in. S punim razvojem goti~ke umjetnosti i velikom Sugerovom pokreta~kom djelatno{}u, umjetni~ka komunikacija alegorijom dose‘e svoj puni zamah. Katedrala, umjetni~ka suma cijele srednjovjekovne civilizacije, postaje nadomjestak prirode, pravi liber et pictura organiziran prema pravilima usmjerene ~itljivosti koja su u stvarnosti prirodi nedostajala. I sama njezina arhitektonska struktura i zemljopisna orijentacija imaju zna~enje. A kipovima s portala, crte‘ima na vitroima, ~udovi{tima i rigalicama na vijencima ostvaruje katedrala pravu pravcatu sinteznu viziju ~ovjeka, njegove povijesti, njegovih odnosa sa svime. »Red simetrija i suglasja, zakon brojeva, neka vrsta glazbe simbola tajno organiziraju tu beskrajnu kamenu enciklopediju« (Focillon 1947., str. 6). Za raspored tog plasti~kog govora ideatori figurativnih ostvarenja goti~kih majstora pribjegavali su mehanizmu alegorije; srednjovjekovna sposobnost za razumijevanje suglasja, za prepoznavanja znakova i amblema na tragu tradicije, za prevo|enje slike u duhovni ekvivalent jam~ila je ~itljivost uporabljenih znakova. Estetski princip sukladnosti ravna poetikom katedrale. Ona se temelji na sukladnosti dvaju Zavjeta: svaka ~injenica Staroga zavjeta figura je Novoga. I kao {to je pokazao Mâle (1941.), za shva}anje alegorija katedrale valja poznavati enciklopedijske repertorije onoga vremena, kao Speculum majus. To tipolo{ko ~itanje svetih knjiga omogu}uje daljnju sukladnost me|u stanovitim figurama, koje nose odre|ene atribute, i stanovitim likovima i doga|ajima dvaju Zavjeta: proroci }e se prepoznavati po nekom pokrivalu za glavu {to im ga tradicija pripisuje, kraljica od Sabe, u legendama poznata kao kraljica Guskonoga, imat }e nogu s plovnom ko‘icom. Napokon, uspostavlja se daljnja sukladnost izme|u tih likova i mjesta {to ga u arhitekturi zauzimaju. U Chartresu, na portalu Djevi~inu, sa svake strane ulaza isti~u se kipovi-stupovi patrijarha. Samuel se razaznaje jer dr‘i ‘rtveno janje s glavom prema dolje. Mojsije pokazuje desnom rukom vrh stupa {to ga nosi u lijevoj ruci. Abraham dr‘i noge na jarcu, a Izak pred njim pomiren sa sudbinom kri‘a ruke. Kronolo{ki poredani, ti likovi izra‘avaju ~ekanje cijelog jednog nara{taja Mesijinih prete~a; Melkisedek, prvi sve}enik, otvara niz s kale‘om u ruci, sveti Petar, na pragu novoga svijeta, zatvara skupinu u istom stavu, najavljuju}i otkri}e tajne. Skupina se na portalu pojavljuje kao u predvorju novoga saveza kojega se tajne slave u unutra{njosti. Povijest svijeta, putem sinteze Svetoga pisma, fiksira se u nizu slika. Alegorijski je prora~un savr{en, svi arhitektonski, plasti~ki i semioti~ki elementi sudjeluju u pou~noj komunikaciji (usp. Mâle 1947.).

82

6. Simbol i alegorija

6. 8. Sveti Toma i dokinu}e alegorijskog svemira Mo‘da najdosljedniju teorizaciju alegorijskog jezika nalazimo u svetog Tome: dosljednu i ujedno novu, jer ozakonjuje kraj kozmi~kog alegorizma i prepu{ta mjesto racionalnijoj viziji te pojave.. Toma se prije svega pita da li je dopu{tena uporaba poetskih metafora u Bibliji i odgovara nije~no, jer bi poezija bila »najni‘a doktrina« (S. Theol. I, 1, 9). Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectus veritatis qui est in eis. Ljudski razum ne mo‘e razumjeti pjesni~ka djela zbog nedostatka istine u njima. (S. Theol. I–II, 101, 2 na 2)

Ali tu tvrdnju ne treba uzeti kao poni‘enje pjesni{tva ili kao definiciju pjesni~kog u osamnaestostoljetnom smislu perceptio confusa. Prije je rije~ o tome da se pjesni{tvu prizna razina umjetnosti (i prema tome recta ratio factibilium), naravno tamo gdje je djelovanje po prirodi podre|eno ~istoj spoznaji filozofije i teologije. Iz Aristotelove Metafizike Toma je saznavao da su napori pripovijedanja prvih teolo{kih pjesnika predstavljali jo{ dje~ji na~in razumske spoznaje svijeta. Zaista, poput svih skolasti~kih mislilaca, on se jo{ ne zanima za doktrinu poezije (predmet za pisce retori~kih rasprava, koji su predavali na fakultetu umjetnosti a ne teologije). Toma je sam bio pjesnik (i to izvrstan), ali u odlomcima u kojima se pojavljuje pjesni~ka i teolo{ka spoznaja on se prilago|uje suprotnom, kanonskom stavu i poziva se na pjesni~ki svijet kao na jednostavni (i neanalizirani) termin usporedbi. S druge strane on priznaje kako je pravo da nam Sveto pismo bo‘anske i duhovne stvari (koje nadilaze na{e shva}anje) predstavi u liku tjelesnih stvari: conveniens est sacrae scripturae divina et spiritualia sub similitudine corporalium tradere (S. Theol. I, 1, 9). [to se ti~e ~itanja svetoga teksta, on izri~ito ka‘e da se ono temelji prije svega na doslovnom ili povijesnom smislu. Govore}i o svetoj povijesti jasno je za{to je ono doslovno ujedno povijesno: sveta knjiga ka‘e da su @idovi iza{li iz Egipta, pripovijeda ~injenicu, ta je ~injenica shvatljiva i predstavlja neposrednu denotaciju narativnog diskursa: Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus spiritualis, qui super litteram fundatur, et eum supponit. Pravo je zna~enje ono koje dolazi od stvari ozna~enih jezikom, a te stvari zna~e druge, i ka‘e se da je duhovni smisao onaj koji se temelji na smislu rije~i i pretpostavlja ga. (S. Theol. I, 1, 10, odg.) 83

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Na razli~itim mjestima Toma obja{njava da pod op}im izrazom sensus spiritualis on podrazumijeva razli~ite nadsmislove koji se mogu pripisati tekstu. Ali problem je druge naravi: u te natuknice o doslovnom smislu on uvodi prili~no va‘an pojam, tj. da doslovnim smislom smatra quem auctor intendit, onaj koji autor podrazumijeva. To~no odre|enje va‘no je da se shvate daljnji aspekti njegove teorije tuma~enja Svetoga pisma. Toma ne govori o doslovnom smislu kao o smislu iskazanog (o onome {to iskazano denotativno ka‘e prema lingvisti~kom kodu na koji se poziva), nego kao o smislu koji se pridaje u samom ~inu iskaza. U suvremenim terminima, ako ja u dupkom punoj dvorani ka‘em »ovdje ima mnogo dima« mo‘da ho}u re}i (smisao iskazanog) da je u sobi previ{e dima, ali mo‘da mogu misliti (prema okolnosti iskazivanja) da bi trebalo otvoriti prozor ili prestati pu{iti. Jasno je da za Tomu oba smisla sudjeluju u doslovnom smislu jer oba smisla sudjeluju u sadr‘aju {to ga je iskaziva~ htio iskazati. Prema tome kako je autor Svetoga pisma Bog, a Bog mo‘e razumjeti i misliti mnogo toga odjednom, mogu}e je da u Svetom pismu postoje plures sensus, ~ak ako se uzme obi~an doslovni smisao. Kada je onda Toma spreman govoriti o vi{em smislu ili o duhovnom smislu? O~ito kad se u nekom tekstu mogu identificirati zna~enja koja autor nije namjeravao priop}iti, i nije znao da ih priop}uje. A tipi~an slu~aj takve situacije jest kad neki autor pri~a o ~injenicama ne znaju}i da je te ~injenice predodredio Bog kao znakove ne~ega drugog. Pa kad Toma govori o svetoj povijesti izri~ito ka‘e da se doslovni (ili povijesni) smisao, kao re~eni~ni sadr‘aj preno{en iskazanim, sastoji od nekih ~injenica i doga|aja (na primjer, da se Izrael oslobodio ropstva ili da je Lotova ‘ena pretvorena u kip od soli). Ali budu}i da su te ~injenice, to ve} znamo, a Toma ponavlja, bile od Boga predodre|ene kao znakovi, na temelju podrazumijevanja re~enice (zbile su se takve i takve ~injenice) tuma~ mora dalje tra‘iti njihovo trostruko duhovno zna~enje (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 16). Ne nalazimo se ni pred kakvim retori~kim postupkom kako bi bilo u slu~aju tropa ili alegorija in verbis. Nalazimo se pred ~istim alegorijama in factis: Sensus spiritualis... accipitur vel consistit in hoc quod quaedam res per figuram aliarum rerum exprimuntur. Duhovni smisao... prima se ili sastoji se u tome da se neke stvari izra‘avaju likom drugih stvari. (Quodl. VII, 6. 15)

Ali stvari se mijenjaju kad se prije|e na svjetovnu poeziju i ma na koji drugi ljudski govor {to se ne odnosi na svetu povijest. Tu naime Toma iznosi va‘nu tvrdnju koju mo‘emo sa‘eti ovako: alegorija in factis vrijedi samo za svetu povijest ali ne i za svjetovnu. 84

6. Simbol i alegorija

Svjetovna je povijest povijest ~injenica a ne znakova: Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus. Stoga se ni u kojem ljudskom umije}u {to je stvoreno ljudskim marom, to~no govore}i, ne mo‘e na}i ni{ta drugo do li doslovni smisao. (Quodl. VII., 6, 16)

Tvrdnja je dostojna pa‘nje jer zapravo dokida univerzalni alegorizam, svijet opsjena prirodne hermeneutike tipi~ne za prethodni srednji vijek. Susre}emo se na stanovit na~in s posvjetovljenjem prirode i povijesti svijeta, to jest cijelog post-biblijskog svemira, koji se ve} udaljio od nametljivosti bo‘anske re‘ije. A kako je s poezijom? Tomino je rje{enje ovakvo: kad u svjetovnoj poeziji postoji retori~ka figura, postoji i jednostavan paraboli~ki smisao. Ali sensus parabolicus dio je doslovnog smisla. Na prvi pogled tvrdnja je zapanjuju}a, kao da Toma uravnava sve retori~ke konotacije o doslovnom smislu: ali on je ve} objasnio i obja{njava na raznim mjestima da pod doslovnim smislom misli na smisao kako ga autor podrazumijeva. I kad se prema tome ka‘e da je paraboli~ki smisao dio doslovnog smisla, ne ‘eli se re}i da ne postoji nadsmisao, nego da je taj nadsmisao dio onoga {to autor ho}e re}i. Kad ~itamo metaforu ili alegoriju in verbis, nju na temelju prili~no kodificiranih retori~kih pravila zapravo lako prevodimo i shva}amo {to je izlaga~ namjeravao kazati, kao da je metafori~ki smisao doslovni smisao kojim ravna izraz. Nema prema tome posebnog hermeneuti~kog napora, metafora ili alegorija in verbis razumijevaju se izravno kao {to mi izravno shva}amo katahrezu. Fictiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum Ša njihovo zna~enješ non supergreditur modum litteralem. Poetskim fikcijama jedini je cilj da zna~e a njihovo zna~enje ne prelazi doslovni smisao. (Quodl. VII., 6, 16, ob. 1, i ad l)

Ponekad se u Svetom pismu Krist ozna~uje figurom jarca: to nije alegorija in factis, nego in verbis. Ne simbolizira niti ne alegorizira bo‘ansko ili budu}e, jednostavno (paraboli~ki, pa prema tome doslovno) zna~i Krista (Quodl. VII., 6, 15). Per voces significatur aliquid proprie et aliquid figurative, nec est litteralis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum. 85

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Rije~ima se ne{to ozna~uje stvarno a ne{to slikovito, i nije doslovni smisao sama slika, nego ono {to se njome ‘eli predstaviti. (S. Th. I, 1, 10 ad 3)

Da sa‘memo: u Svetom pismu postoji duhovni smisao jer su ~injenice o kojima se u njemu pripovijeda znakovi o kojih nadzna~enju autor (makar Bogom nadahnut) nije ni{ta znao (i, dodat }emo mi, obi~an ~itatelj, hebrejski naslovnik Pisma, nije bio pripremljen da ga otkrije). Nema duhovnog smisla u poetskom govoru pa niti u Svetom pismu kad upotrebljava retori~ke figure, jer je to smisao kakav je autor htio a ~itatelj ga savr{eno razabire kao doslovni smisao na temelju retori~kih pravila. Ali to ne zna~i da doslovni smisao (kao paraboli~ki ili retori~ki smisao) ne mo‘e biti vi{estruk. [to drugim rije~ima zna~i, makar to Toma i ne ka‘e apertis verbis (jer ga problem ne zanima), da je i u svjetovnoj poeziji mogu} vi{estruki smisao. Samo {to taj, ostvaren na paraboli~ki na~in, pripada doslovnom smislu iskazanog, kako je podrazumijevao kaziva~. Jednako tako govorit }emo o doslovnom smislu naprosto i kad je rije~ o liturgijskom alegorizmu, koji ne mora biti alegorizam rije~i nego gesta, boja ili slika, jer i u tom slu~aju onaj koji propisuje obred misli parabolom kazati ne{to precizno, i u izrazima {to ih formulira ili propisuje ne treba tra‘iti tajni smisao koji izmi~e njegovoj namjeri. Ako je obredno pravilo kakvo se pojavljuje u starom zavjetu imalo duhovni smisao, u ~asu u kojemu se uvodi u kr{}ansku liturgiju poprima jednostavnu vrijednost parabole. Izvr{avaju}i tu jedinstvenu retori~ku operaciju Toma je zapravo – u svjetlu novog hilemorfi~kog naturalizma – potvr|ivao kraj univerzuma bestijarija i enciklopedija, bajkovite vizije univerzalnog alegorizma. I to je bio osnovni cilj njegovih rasprava, u koji se primjedbe o poeziji, kako se ~ini, prili~no uklapaju. S tom tomisti~kom raspravom priroda je izgubila svoja rje~ita i nadnaravna svojstva. Ona vi{e nije {uma simbola, kozmos ranoga srednjeg vijeka uzmaknuo je pred prirodnim svemirom. Jednom su stvari vrijedile ne po onome {to su bile nego po onome {to su zna~ile: u stanovitom trenutku, me|utim, primje}uje se da se Bogom stvoreno ne sastoji u organizaciji znakova nego u proizvodnji oblika. I goti~ka likovna umjetnost – koja ipak predstavlja jedan od vrhunaca osjetljivosti za alegoriju – osje}a posljedice te nove klime. Uz velike simboli~ne zamisli nalazimo i sitne likovne u‘itke {to otkrivaju svje‘ osje}aj za prirodu i bri‘no promatranje stvari. Nitko zapravo nikada nije zaista promotrio grozd, jer je grozd prije svega postojao po vlastitu misti~nom zna~enju: sad se na kapitelima zamje}uju mladice, izdanci, li{}e, cvije}e, na portalima se pojavljuju analiti~ki opisi svakodnevnih gesta, poljodjelskih radova i obrta. I sami likovi alegorijskog zna~enja istodobno su realisti~ni prikazi ve} puni vlastita ‘ivota, makar bli‘i tipskom idealu ~ovje~anstva nego najnovijem psiholo{kom upojedinjenju (usp. Focillon 1947., str. 219; Mâle 1931., II.). 86

6. Simbol i alegorija

Nakon probu|enog interesa za prirodu u XII. stolje}u, sljede}e stolje}e, prihva}aju}i aristotelizam, usredoto~uje pa‘nju na konkretan oblik stvari. Pre‘ivjeli ostatak univerzalnog alegorizma izobli~uje se u vrtoglave nizove numeri~kih suglasja koja potenciraju simboliku onoga {to se naziva homo quadratus. U XV. stolje}u Alan od Rupea, mno‘e}i deset zapovijedi s petnaest vrlina, dobiva stotinu i pedeset habitudines morales. No ve} tri stolje}a kipari i minijaturisti u prolje}e lutaju {umama da otkriju ‘ivi ritam prirodnih stvari i Roger Bacon jednoga }e dana ustvrditi da jar~eva krv nije nu‘na za lomljenje dijamanta. Dokaz? »Vidio sam vlastitim o~ima.« Ra|a se nov na~in razmatranja esteti~nosti stvari. Pribivamo nastanku estetike konkretnog organizma, ne toliko po ~inu zasnovanom na svijesti, koliko zato {to se u svoj svojoj slo‘enosti razvija filozofija konkretno postoje}e supstancije (usp. Gilson 1944., str. 326–343).

87

7. Psihologija i gnoseologija esteti~ke vizije

7. 1. Subjekt i objekt Ovu pozornost na konkretne vidove stvari prate, posebno u XIII. stolje}u, pa‘ljiva fizi~ko-fiziolo{ka prou~avanja psihologije gledanja, uklju~uju}i tako i problem polarnosti priro|en ~inu estetskog u‘ivanja. Lijepa stvar zahtijeva da bude vi|ena kao takva, a umjetni~ki je proizvod stvoren da bude vi|en: on pretpostavlja subjektivno vizualno iskustvo mogu}ega gledaoca. Te je polarnosti, jo{ u antici, bio svjestan i sam Platon. Kad bi (slikari)... ostvarivali imitacije zaista po{tuju}i proporcionalne odnose u lijepim stvarima... gornji bi dijelovi izgledali manji no {to treba, a ve}i od donjih, stoga {to one vidimo s ve}e udaljenosti, a ove iz bli‘ega... (slikari)... u slikama koje stvaraju ne ostvaruju realne proporcije, nego one {to u svakom slu~aju mogu izgledati lijepe. (Sofist, 235 e–236 a; tal. prijev. A. Zardo, Bari, Laterza, 1980., str. 215).

Bio je to problem {to ga je predaja pripisivala Fidiji, autoru jedne Atene kojoj se donji dio, prekratak ako se gleda izbliza, ~inio ispravnih dimenzija ukoliko bi bio promatran odozdo prema gore, kad bi ga smjestili iznad razine oka. Vitruvije je u tom smislu razlikovao simetriju i euritmiju. Euritmija je za njega bila venusta species commodusque aspectus, ljepota koja se takvom ~ini jer odgovara zahtjevima oka. Euritmija se dakle pokazuje prije svega kao pravilo tehni~ke proporcije, namjera usmjerena na izgled, obrnuto od posve objektivne proporcije prirodnih stvari. Osvje{tenje toga zahtjeva nije svojstveno samo renesansi, premda se teorija perspektive razvila tek u petnaestom stolje}u; i nije posve prihvatljiva primjedba Panofskoga (1955., str. 98–99) da se u srednjem vijeku vjerovalo kako »subjekt i objekt moraju biti uronjeni u vi{e jedinstvo«. Kipovi iz galerije Kraljeva, na katedrali u Amiensu, bili su stvoreni da se gledaju na trideset metara od zemlje: oko likova veoma je udaljeno od korijena nosa, kosa je napravljena u velikim masama. U Reimsu kipovi na pinaklima imaju odve} kratke ruke, predug vrat, niska ramena, kratke noge. Zahtjevi za objektivnom proporcijom podvrgnuti su opti~kim zahtje89

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

vima (Focillon 1947., str. 221–222). Umjetni~ka praksa dakle je ve} poznala problem subjektivnosti u‘ivanja i rje{avala ga je na sebi svojstven na~in.

7. 2. Estetska emocija S gledi{ta filozofa problem je mnogo apstraktniji i na prvi pogled nema nikakve veze s onim {to nas zanima. Ali u stvarnosti sredi{te teorija {to }emo ih ispitivati upravo je problem odnosa subjekta i objekta. Naznaku o podudarnosti lijepe stvari s psiholo{kim zahtjevima onoga tko u njoj u‘iva nalazimo, kako smo vidjeli, ve} kod Boetija. Jo{ se ranije Augustin ~esto zadr‘avao na fiziopsiholo{kim podudarnostima, kao na primjer pri analizi ritma. I ba{ je Augustin, u De ordine, pripisivao estetsku vrijednost samo vizualnim senzacijama i moralnim vrijednostima (na sluh i ni‘a osjetila ne odnosi se pulchritudo nego suavitas), postavljaju}i tako pitanje osjetila koja su maxime cognoscitivi, a ono }e se rije{iti u svetog Tome, gdje se kao takva odre|uju vid i sluh. Viktorinska psihologija shva}ala je radost {to se osje}a pri do‘ivljaju osjetilnog sklada kao prirodni produ‘etak fizi~ke radosti, temelja ljudskog afektivnog ‘ivota, zasnovane na ontolo{koj stvarnosti stanovite podudarnosti izme|u strukture du{e i materijalne stvarnosti. Stoga su se stavovi viktorinaca uspore|ivali sa stavovima modernih teoreti~ara Einfühlunga, to jest empatije, osje}aja putem poistovje}enja s objektom (usp. De Bruyne 1946., II, str. 224). Za Rikarda od Sv.Viktora contemplatio (koja mo‘e imati i estetsku narav) jest libera mentis perspicacia in sapientiae spectacula cum admiratione suspensa, slobodan pogled duha upravljen ~udesima znanosti, a prati ga prepu{tanje divljenju (Benjamin major, PL 196, kol. 66–68). U trenutku ekstaze du{a se {iri, uzdignuta ljepotom koju do‘ivljava, sva izgubljena u svom predmetu. Na umjereniji na~in sveti Bonaventura primje}uje kako se shva}anje osjetilnog svijeta doga|a prema stanovitoj srazmjernosti i kako u u‘itku sudjeluju i subjekt i objekt u‘ivanja. Razmjer dicitur suavitas cum virtus agens non improportionaliter excedit recipientem: quia sensus tristatur in extremis et in medio delectatur... Ad delectationem enim concurrit delectabile et conjunctio ejus cum eo quod delectatur.

90

7. Psihologija i gnoseologija esteti~ke vizije

naziva se ljupkost, jer ta energija, djeluju}i na osjetila, u odgovaraju}em razmjeru utje~e na njihove sposobnosti prihva}anja, jer osjetila trpe od krajnosti a u‘ivaju u sredini... U u‘itku zaista sudjeluje ono u ~emu se u‘iva i njegova veza s onim tko u‘iva. (Itinerarium II, 5, tal prij. str. 367; I Sent., 1,2,3, izd. Quaracchi I, str. 29)

U tom se odnosu uspostavlja struja ljubavi; i na kraju, najve}i u‘itak, koji dolazi od najvi{e svijesti o odnosu polarnosti i razmjernosti, ne ostvaruje se u razmatranju osjetilnih oblika, nego u ljubavi, gdje i subjekt i objekt svjesno i aktivno ljube. Ista affectio amoris nobilissima est inter omnes quoniam plus tenet de ratione liberalitatis...Unde nihil in creaturis est considerare ita deliciosum sicut amorem mutuum et sine amore nullae sunt deliciae. Ljubavna sklonost najplemenitija je me|u svima jer je u njoj najvi{e velikodu{nosti... Ni{ta dakle me|u stvorenim stvarima ne treba smatrati ugodnijim od me|usobne ljubavi i bez ljubavi nema ugode. (I Sent., 10,1,2, izd. Quaracchi I, str. 158–159)

Ovakvo afektivisti~ko shva}anje kontemplacije (koje se u ovim tekstovima javlja letimice, kao dodatak gnoseologiji misti~ke vizije) s vi{e potankosti primjenjuje Vilim iz Auvergne u onome {to se naziva njegovim emocionalizmom. Tu se posebno isti~u subjektivni vid estetske kontemplacije i funkcija u‘itka kao sastavnice ljepote. Ima u lijepom objektivne kakvo}e, ali znak te kakvo}e jest suglasnost na{ega vida. Quaemadmodum enim pulchrum visu dicimus quod natum est per seipsum placere spectantibus, et delectare secundum visum...Volentes quippe pulchritudinem visibilem agnoscere, visum exteriorem consulimus... Pulchritudinem seu decorem, quam approbat et in qua complacet sibi visus noster seu aspectus interior. Ka‘emo da je oku lijepo ono {to je ro|eno da se samo po sebi svi|a gledateljima i {to raduje oko... @elimo li onda upoznati vidljivu ljepotu, obratimo se izvanjskom vidu... Ljepotu ili dra‘est, koju odobrava i u kojoj u‘iva na{ vid ili na{ unutarnji pogled. (Tractatus de bono et malo, u Pouillon, str. 315–316)

U svim Vilimovim definicijama pojavljuju se termini koji pretpostavljaju spoznajni stav (spectare, intueri, aspicere) i osje}ajni element (placere, delectare). U skladu s njegovom naukom o du{i (koja prema njemu djeluje nepodijeljena u obje svo91

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

je djelatnosti, spoznajnoj i osje}ajnoj), za Guglielma je dovoljno da se neki objekt predstavi nekom subjektu pokazuju}i stanovite kvalitete pa da izazove osje}aj u‘itka pro‘et ljubavlju (affectio), koji je ujedno spoznaja lijepog i te‘nja prema njemu (usp. De Bruyne 1946., III, str. 80–82).

7. 3. Psihologija vi|enja Sve ove filozofske teorije razvijaju se na razini op}enitosti daleko od istra‘ivanja o psiholo{kim mehanizmima vi|enja, kao {to se naprotiv doga|a u tekstovima proizvedenim na Alhazenovu tragu. U Liber de intelligentiis (nekada pripisanom Viteliju a sada stanovitom Adamu Pulchrae Mulieris) mehanizam vi|enja tuma~i se prema predlo{ku fizi~ke pojave odraza: svjetlosni objekt oda{ilje zrake i u ogledalu proizvodi svoju sliku. Objekt je aktivna snaga koja proizvodi odraze, ogledalo je pasivna mo} sposobna da to primi. U ljudskoj svijesti postoji {tovi{e prilago|enost mo}i aktivnoj snazi, prilago|enost {to se osvje{}uje u obliku u‘itka (delectatio maxima ako je objekt svjetlosna stvarnost koja se susre}e sa svjetlosnom naravi u nama). U‘itak se temelji na razmjeru izme|u stvari, izme|u duha i svijeta, na metafizi~koj ljubavi koja ujedinjuje stvarno. U Vitelijevoj De perspectiva odnos subjekt-objekt analizira se dublje, tako da iz toga proizlazi zanimljivo interaktivno poimanje spoznaje.1 Vitelije razlikuje dva tipa opa‘anja vidljivih oblika: comprehensio formarum visibilium... per solam intuitionem, i per intuitionem cum scientia praecedente, to jest shva}anje vidljivih oblika koje se doga|a samom intuicijom, i shva}anje {to se doga|a intuicijom kojoj prethodi spoznaja. Prvo opa‘anje jest ono kojim stje~emo svjetla i boje; no postoje i slo‘enije stvarnosti {to ih vid ne shva}a jednostavno sobom samim, nego uz sudjelovanje drugih ~ina du{e. ^istoj intuiciji vidljivih aspekata pridru‘uje se actum ratiocinationis diversas formas visas ad invicem comparantem (~in rasu|ivanja koji me|u-

1 Citati iz De perspectiva kao i oni iz De intelligentiis uzeti su sa str. 145, 143 i 174 izdanja Baeumker 1908. Op{irno izlaganje s tekstovima u De Bruyne 1946., III, str. 239–251. Usp. i Assunto 1961, str. 167–169, i Federici Vescovini 1965., str. 132–133 o Viteliju (Witelu) i str. 28–32 o Adamu Pulchrae Mulieris.

92

7. Psihologija i gnoseologija esteti~ke vizije

sobno uspore|uje razli~ite opa‘ene oblike). Samo nakon tog dijaloga s opa‘enim aspektima posti‘e se takva spoznaja stvari da podrazumijeva i pojmovno vi|enje. ^istom vizualnom osjetu pridru‘uju se sje}anje, ma{ta i razum, pa ipak sinteza je brza i gotovo trenuta~na. No opa‘anje estetskih stvarnosti pripada drugom tipu i pretpostavlja munjevitu ali slo‘enu interakciju izme|u mnogostrukosti objektivnih aspekata {to se nude vi|enju i aktivnosti subjekta koji uspore|uje i izvje{}uje: Formae non sunt pulchrae nisi ex intentionibus particularibus et ex conjunctione earum inter se... Ex conjunctione quoque plurium intentionum formarum visibilium ad invicem et non solum ex ipsis intentionibus (particularibus) visibilium fit pulchritudo in visu. Oblici nisu lijepi osim po pojedinim svojstvima i njihovoj me|usobnoj vezi... Iz me|usobne naime veze vi{e svojstava vidljivih stvari a ne samo iz samih (pojedinih) vidljivih svojstava izvire ljepota vi|enja. Uz takve pretpostavke Vitelije nastoji odrediti objektivne okolnosti, aspekte po kojima vidljivi oblici postaju dopadljivi. Postoje jednostavni vidovi, kao magnitudo (mjesec je ljep{i od zvijezda), lik (obris, ocrt oblika), kontinuitet (kao na zelenoj povr{ini), diskontinuitet (mno{tvo zvijezda ili mnoge upaljene vo{tanice), namre{kanost ili planities tijela obasjanog svjetlo{}u, sjena {to ubla‘ava odvi{e ‘ive svjetlosne mrlje i izaziva nemirne prijelaze boja, kao u paunovu repu. Postoje i slo‘eni vidovi, gdje se s dopadljivo{}u boje ujedinjuje igra razmjera, tako da razli~iti vidovi postavljeni u odnos zadobivaju novu i zamjetniju ljepotu. Vitelije osim toga iznosi dva izrazito zanimljiva na~ela. Najprije ono o stanovitoj relativnosti ukusa prema razli~itim razdobljima i zemljama, zbog ~ega svaki vidljivi aspekt ostvaruje tip convenientiae koji me|utim nikad nije isti jer kao {to se mijenjaju obi~aji, tako svatko ima vlastit estetski osje}aj (sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique). Na drugom mjestu Vitelije vrednuje subjektivno fokusiranje kao sredstvo to~ne procjene i estetskog u‘ivanja vidljivih stvari: ima aspekata koje treba gledati izdaleka jer na primjer imaju neugodne mrlje; a druge izbliza, kao minijature, da se uzmogne zamijetiti svaka nijansa, sve intentiones subtiles, lineatio decens, ordinatio partium venusta. Udaljenost i blizina (remotio et approximatio) dva su prema tome bitna ~inioca ispravnog estetskog vi|enja, kao {to je va‘na os vi|enja, jer sami predmeti izgledaju druga~iji ako se gledaju ex obliquo.

93

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

7. 4. Estetsko vi|enje u svetog Tome Nije trenutak da se podcrtava va‘nost takvih tvrdnji. Na tragu tih istra‘ivanja mo}i }emo bolje razumjeti tekstove svetog Tome, koji – premda nisu uobli~eni i analiti~ni poput ovih {to smo ih ispitali – svakako osje}aju utjecaj iste atmosfere. Djelo je Vitelijevo iz 1270., a Summa theologiae zapo~eta je 1266. i dovr{ena 1273.: dva se istra‘ivanja zbivaju u isto vrijeme oko analognih problema i na jednakoj razini obavije{tenosti. Toma se bavi subjektivnom vizijom lijepog preuzimaju}i estetske pojmove od Alberta Velikog. Sjetimo se kako je ovaj, govore}i o sjajenju supstancijalne forme na razmjerne dijelove materije, uzimao resplendentia na strogo objektivan na~in, kao ontolo{ki sjaj, koji ustraje etiamsi a nullo cognoscatur. Ratio svojstvena lijepom sastoji se u tom sjaju organiziraju}eg na~ela na organiziranoj mno{tvenosti. Sveti Toma, implicitno prihva}aju}i pripis lijepog transcendentnim svojstvima,2 razra|uje me|utim definiciju koja novo{}u nadilazi u~iteljevu. Nakon {to je utvrdio jednakost i razliku izme|u pulchrum i bonum, sveti Toma potanko obja{njava: Nam bonum proprie respicit appetitum: est enim bonum quod omnia appetunt. Et ideo habet rationem finis: nam appetitus est quasi quidam motus ad rem. Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent. Unde pulchrum in debita proportione consistit: quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis, sicut in sibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est et omnis virtus cognoscitiva. Et quia cognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam, pulchrum proprie pertinet ad rationem causae formalis. Dobro se odnosi na mogu}nost po‘eljnosti: jer je dobro ono {to svi ‘ele. I stoga ima smisao cilja: ‘elja je naime gotovo poput kretanja k stvari. A lijepo se odnosi na mogu}nost spoznavanja: jer se ka‘e da je lijepo ono {to se svi|a vidu. Lijepo se prema tome sastoji u du‘noj proporciji: jer se osjetila raduju u du‘no proporcionalnim stvarima kao u sli~nima sebi: i osjetila su naime iste vrste, kao i svaka spoznajna vrlina. A budu}i da se spoznaja zbiva asimilacijom, sli~nost se pak odnosi na formu, lijepo se upravo ve‘e s idejom formalnog uzroka. (S.Th. I,5,4 do 1; tal. prij. I, str. 144)

2 Polemika tuma~â o transcendentalnosti lijepoga u Tome slo‘ena je. Kao natuknicu o status quaestionis i ispitivanje tomisti~kih tekstova vidi Eco 1970., pogl. 2.

94

7. Psihologija i gnoseologija esteti~ke vizije

Ovaj vrlo zna~ajan tekst razja{njava nam niz temeljnih to~aka: lijepo i dobro u istom predmetu ista su stvarnost, jer se oboje temelji na formi (taj stav ve} prihva}aju i drugi); ali po dobru je forma predmet ‘udnje, ‘elje za ostvarenjem ili posjedovanjem ‘eljene forme kao pozitivne; lijepo pak postavlja formu u odnos sa ~istom spoznajom. Lijepe su stvari koje visa placent. Visa ovdje zna~i »shva}ene«, ne samo »vi|ene« nego »pojmljene« punom svije{}u. Visio je apprehensio, spoznaja: lijepo je id cujus apprehensio placet, ono ~ega spoznaja proizvodi u‘itak. Visio je spoznaja jer se odnosi na formalni uzrok: nije vi|enje osjetilnih aspekata, nego poimanje vi{e aspekata organiziranih prema unutarnjem nacrtu neke supstancijalne forme. Intelektualno i pojmovno razumijevanje, dakle. Da terminom »visio« sveti Toma podrazumijeva i taj tip spoznaje, vi{ekratno nam potvr|uju razli~iti tekstovi (na primjer S.Th. I, 67, 1; I–II, 77,5 do 3). Ono {to odre|uje lijepo njegov je dakle odnos prema spoznaju}em pogledu po kojemu stvar izgleda lijepa. A ono {to pretpostavlja odobravanje subjekta i u‘itak koji iz toga proizlazi jesu objektivne karakteristike stvari. Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio; quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum pulchra esse dicuntur. Za ljepotu se tra‘i troje. Najprije cjelovitost ili savr{enstvo; jer {to je okrnjeno, samim time je nagr|eno.Te du‘na proporcija ili suglasje. Te jasno}a: odatle se ka‘e da je lijepo ono {to ima jasnu boju. (S.Th. 39, 8; tal. prijev. III., str. 259–260).

Iz ovih poznatih karakteristika, koje je unutar sebe razmjenjivala cijela jedna tradicija, sastoji se lijepo. Ali vlastita ratio lijepog u toj je vezi s vis cognoscitiva, s visio, a u‘itak koji iz toga proizlazi, placet, jednako je bitan za ciljeve raspoznavanja ljepote. Jasno je da objektivni estetski potencijal proizvodi u‘itak, a ne da bi u‘itak odre|ivao ili {tovi{e ograni~avao ljepotu neke stvari. Taj problem sasvim sigurno postoji i pojavljuje se ve} kod Augustina, koji se pita jesu li stvari lijepe zato {to proizvode u‘itak ili proizvode u‘itak jer su lijepe; i zaklju~uje drugom pretpostavkom (De vera religione 32, 19). Ali u doktrini koja utvr|uje prvenstvo volje, ~in privole koja u‘iva mo‘e biti slobodan ~in izljeva srca prema stvari, koji ona ne odre|uje. Tako }e se na primjer zbiti kod Dunsa Scota za kojega je estetska vizija (budu}i da volja mo‘e htjeti vlastiti ~in kao {to intelekt razumije vlastiti) slobodna mogu}nost, budu}i da su njezini ~ini podvrgnuti carstvu volje: ona zaista ne bira u ve}oj mjeri ono {to je prekrasno od onoga {to je manje lijepo (usp. De Bruyne 1946., III, str. 366). A za doktrinu koja ustanovljuje prvenstvo inteligencije – kako je to slu~aj s 95

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

tomizmom – jasan je utjecaj objektivnih karakteristika lijepog na viziju koja to lijepo u‘iva. Ali ~injenica da su te karakteristike izo{trene putem visio,to jest da ih netko spoznaje (suprotno od onoga {to ka‘e Albert Veliki), donekle mijenja na~in na koji moramo razmatrati objektivnu narav lijepe stvari i svojstava koja je takvom ~ine. Vra}aju}i se na visio, primijetit }emo tako|er kako je ona spoznaja bez interesa, koja nema ni{ta s toplinom kori{tenja na na~in misti~ne ljubavi, niti s jednostavnom osjetilnom reakcijom na osjetni poticaj; a niti s empatijskim izjedna~enjem s predmetom, kakav nam se u~inio karakteristi~nim za viktorinsku psihologiju. Rije~ je prije o spoznaji intelektualnog reda, kako je kazano, koja priskrbljuje u‘itak temeljen na nepostojanju interesa naprama promatranoj stvari: Ad rationem pulchri pertinet quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus, lijepo pretpostavlja uta‘enje ‘elje samim gledanjem ili spoznavanjem (S.Th. I–II., 27, 1 do 3). Estetsko u‘ivanje ne te‘i posjedovanju stvari, nego se zadovoljava njezinim razmatranjem, uo~avanjem njezinih obilje‘ja razmjera, cjelovitosti i jasno}e. Tako da su osjetila koja se najvi{e odnose na zapa‘anje lijepog ona maxime cognoscitivi, kao vid i sluh, i lijepima zovemo slike i zvukove, a ne okuse i mirise (ibidem). I dalje, ta visio ne mo‘e se tuma~iti kao intuicija u suvremenom smislu rije~i; a niti kao »intelektualna intuicija«, kako su neki poku{ali. Ta dva spoznajna stava ne razmatra tomisti~ka gnoseologija. Ako intuicija zna~i uhvatiti formu »osjetnim i za osjetno«, prije ma kakve apstrakcije,3 sve to nije mogu}e u okvirima gnoseologije koja smatra apstrakciju, simplex apprehensio, kao prvi spoznajni ~in {to utiskuje inteligibilno svojstvo u mogu}i intelekt da se stvori pojam (S.Th.I, 84; I, 85, 1–3; usp. Roland–Gosselin 1930.). Inteligencija ne poznaje pojedina~no osjetno, i tek nakon apstrakcije, u reflexio ad phantasmata, izravno spoznaje osjetnu stvar (S. Th. I, 86, 1). Ljudska je inteligencija za svetog Tomu diskurzivna, a estetska visio ima ista obilje‘ja slo‘enog ~ina i slo‘enog pribli‘avanja predmetu. Osjetna intuicija povezuje nas s aspektom jedinstvene stvarnosti, ali se sklop popratnih okolnosti {to odre|uju tu stvarnost, kao mjesto, vrijeme ili samo postojanje, ne mo‘e zapaziti intuitivno, nego zahtijeva diskurzivni rad kakav je sud. Estetska spoznaja za svetog je Tomu slo‘ena jednako kao intelektualna spoznaja jer se odnosi na isti predmet: supstancijalnu stvarnost.

3 Tu tezu podr‘ava Maritain (1920.) koji u vezi s tim govori o stanovitom »orazumljenom osje}aju« (str. 38–41 i 173–178).

96

8. Sveti Toma i estetika organizma

8. 1. Forma i supstancija U vezi sa svetim Tomom iz posve odre|enog razloga govorimo o estetici organizma, a ne o estetici forme. Kad nam Albert Veliki govori o resplendentia formae substantialis super partes materiae proportionatas o~ito misli na aristotelovsku formu koja mogu}nosti materije dovodi do ~ina i s njom se sastavlja u synolos, to jest u supstanciju. I vidi ljepotu kao zra~enje te organiziraju}e ideje na materiju privedenu jedinstvu. U svetog Tome, naprotiv, na~in na koji se, u svjetlu cijelog sustava, mogu tuma~iti pojmovi claritas, integritas i proportio navodi na zaklju~ak da kad on govori o forma u vezi s pulchrum, misli ne toliko na supstancijalnu formu koliko na cijelu supstanciju, na organizam kao konkretnu sintezu materije i forme. Uporaba termina forma da se nazna~i supstancija nije rijetka u Akvinca. Forma se mo‘e shva}ati u povr{inskom smislu kao morphé, i onda je lik, kakvo}a ~etvrte vrste, koli~insko ograni~enje nekog tijela, njegov trodimenzionalni obris (S.Th. I–II, 110, 3 ob.3). Forma je supstancijalna forma koja, pazimo dobro, zadobiva postojanje samo utjelovljuju}i se u nekoj materiji i izlaze}i tako iz svoje bitne apstraktnosti. I forma je, nepokon, na razli~itim mjestima u tekstu, essentia, {to }e re}i supstancija vi|ena kao ne{to {to se mo‘e razumjeti i definirati. Mi{ljenje o stvarima u terminima supstancijalne konkretnosti karakteristi~no je za metafiziku svetog Tome. Vidjeti u stvarima najprije supstancijalnu formu stav je aristotelovski korektan, ali ipak pod utjecajem platonovskih mentalnih navika, sklonih razaznavati ideju u osjetnom (ako ne protiv osjetnog). U takvom slu~aju dijalektika izme|u ideje i stvarnosti pokazuje se kao dijalektika izme|u stvari i njezine biti: naprama id quod est, naprama ens, onome {to postoji, ocrtava se quo est, njegov bitni razlog. To je vi|enje ve} znatno vi{e kriti~ko od onoga simbolistovog koji su~eljen sa stvari vidi prije svega (ili samo) njezino misti~no zna~enje. Ali i u ontologiji esencija uvijek je, makar na skriven na~in, prisutna ta idealisti~ka napast, zajedno s uvjerenjem kako je va‘nije da se neka stvar mo‘e odrediti nego ~injenica da ona konkretno jest. Osobitost, me|utim, tomisti~ke ontologije u odnosu prema prethodnim stavovima upravo je u ovome: da se postavlja kao egzistencijalna ontologija, za koju je prije svega va‘no ipsum esse, konkretni ~in egzistencije. Sklopu forme i materije nadre|uje se na konstitutivan i odre|uju}i na~in sklop esencije i egzi97

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

stencije. Quo est ne tuma~i ens: forma plus materija nisu jo{ ni{ta. Ali kad se, na temelju bo‘jeg sudjelovanja, forma i materija ujedinjuju u ~in egzistencije, tek se onda uspostavlja odnos organiziraju}eg i organiziranog. Tada je uistinu va‘an cijeli organizam jer je ‘iv, supstancija kojoj je svojstven ~in ipsum esse (Contra Gentiles II, 54). Biti nije vi{e samo jednostavno slu~ajno odre|enje esencije, kao za Avicenu, nego ono {to ~ini mogu}om i stvarnom samu esenciju; i ono od ~ega je esencija, supstanciju. Veze izme|u forme i supstancije tako su duboke, jer jedna ne mo‘e postojati bez druge, da za svetog Tomu imenovati prvu pretpostavlja drugu, osim ako ne do|e do logi~ke distinkcije. Esencija, dakle, quiditas, kao forma vi|ena u svom ‘ivom uobli~enju, iskazuje prije svega snagu ~ina postojanja.1 S pravom je ukazano na vezu ove ontologije s cijelim jednim razvojem kulture i dru{tvenih odnosa: »@ivu}e i organsko kojemu se, na kraju razdoblja antike, izgubio smisao i vrijednost, opet je iznova jednako na cijeni, a pojedinim stvarima empirijske zbilje nije vi{e potrebna onostrana, nadnaravna potvrda da postanu predmet umjetnosti... Bog prisutan i djelatan u svakom poretku prirode odgovara otvorenijem svijetu, koji ne isklju~uje mogu}nost dru{tvenog uspona. Metafizi~ka hijerarhija stvari ipak jo{ odra‘ava dru{tvo ra{~lanjeno u kaste, ali se liberalizam vremena o~ituje ve} u ~injenici da se i najni‘i stupanj postojanja smatra nezamjenjivim u svojoj specifi~noj naravi« (Hauser 1953., str. 359).

8. 2. »Proportio« i »integritas« Ako sada u svjetlu ovoga shva}anja ‘ivog organizma ispitamo razne opaske svetog Tome o trima kriterijima lijepog, integritas, proportio i claritas, primje}ujemo da oni poprimaju puno zna~enje samo kao obilje‘ja konkretne supstancije (a ne tek jednostavne supstancijalne forme). Niz primjera dolazi nam od razli~itih zna~enja {to ih mo‘e poprimiti proportio. Jedan od bitnih na~ina u kojima se ona o~ituje prije svega je sukladnost materije formi, prilagodba jednostavne mogu}nosti ozakonjavaju}em principu: 1 Vidjeti s tim u vezi poglavlje Essence et réalité Gilsona 1949. Kao uvod u prou~avanje Tomine misli vidjeti i Chenu 1950., Vanni Rovighi 1981. O tomisti~kom humanizmu usp. Jaeger 1943.

98

8. Sveti Toma i estetika organizma

Formam igitur et materiam semper oportet esse ad invicem proportionata et quasi naturaliter coaptata; quia proprius actus in propria materia fit. Forma dakle i materija valja da su uvijek me|usobno proporcionalne i gotovo prirodno prilago|ene: jer vlastiti ~in nastaje u vlastitoj materiji. (Contra Gentiles II, 81; tal. prijev. str. 475)

U Komentaru na De anima nagla{ava se kako proportio nije jednostavni atribut supstancijalne forme, nego sam odnos izme|u materije i forme, do te mjere da sama forma nestaje ako uzmanjka raspolo‘ivost materije za formu (Sentencia libri de anima I, 9, str. 46 b). To je tipi~na proporcija koja mo‘e zanimati onoga {to estetski promatra stvar cijene}i njezino primjereno organiziranje. Tom se odnosu nadre|uje drugi, dubok na metafizi~niji na~in, a esteti~ki neopipljiv: odnos esencije prema egzistenciji, proporcija koja se ne nudi toliko estetskoj viziji koliko temelji samu njezinu mogu}nost, podaju}i stvari konkretnost (Contra Gentiles II, 53). Drugi oblici proporcije kao pojavni u~inci proiza}i }e iz te metafizi~ke proporcije, i neposrednije }e odgovarati ~ovje~jim potrebama za esteti~no{}u. Sveti Toma prije svega spominje normalnu osjetnu i kvantitativnu proporciju, kakva mo‘e biti proporcija nekoga kipa ili melodije: Homo delectatur secundum alios sensus... propter convenientiam sensibilium... sicut cum delectatur in sono bene harmonizato. ^ovjek u‘iva putem drugih osjetila... zbog sklada osjetilnih stvari... kao {to u‘iva u dobro uskla|enu zvuku. (S.Th. II–II, 141, 4 do 3; tal. prijev. XXI, str. 40).

Postoji zatim proporcija kao tek zamislivo slaganje moralnih ~ina ili racionalnih diskursa, ona ljepota koja se dade dohvatiti intelektom, koju su toliko cijenili srednjovjekovni ljudi: Pulchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis sive actio ejus sit bene proportionata secundum spiritualem rationis claritatem. Duhovna se ljepota sastoji u tome da ~ovje~je pona{anje ili djelovanje bude dobro proporcionirano prema duhovnoj jasno}i razuma. (S. Th. II–II, 145, 2; tal. prijev. XXI, str. 96)

Sveti Toma zatim spominje stanovitu psiholo{ku proporciju kao prikladnost stvari za sposobnosti subjektova u‘ivanja; to je izvod iz boetijevskih i augustinovskih teorija, i, u krajnjoj liniji, doprinos problemu odnosa izme|u onoga koji spo99

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

znaje i onoga {to se spoznaje. Pred objektivnom pravilno{}u opa‘enih pojava, osjetilo odaje takvu suprirodnost s proporcijom koju u‘iva da se i samo mo‘e smatrati proporcijom (S. Th. I, 5, 4, do 1; Sentencia libri de anima III, 2, str. 212). S objektivne strane proporcija }e se zatim ostvariti na bezbrojnim razinama sve dok ne dosegne svemirske razmjere cjeline, ostvaruju}i Univerzum kao Red. Izla‘u}i to gledi{te sveti Toma iznova iznosi kozmolo{ke teorije s kojima smo se u osnovi ve} susreli, ali stranicama na kojima se izla‘e taj opis kozmi~kog poretka ne manjka osobna snaga i stanovita originalnost tona.2 Postoji me|utim i stanovita vrsta proporcije koja tvori jednu od osi Akvin~eva estetskog poimanja i jednu od konstanti srednjovjekovne estetike: to je proporcija koja se ostvaruje bilo kao prilagodba stvari samoj sebi bilo kao prilagodba stvari vlastitoj funkciji. Prilagodbu stvari samoj sebi, zahtjevima svoje vrste i du‘nosti da bude pojedina, skolastika naziva perfectio prima: Manifestum est autem, quod in omnibus quae sunt secundum naturam, est certus terminus, et determinata ratio magnitudinis et augmenti... O~ito je pak da u svim prirodnim bi}ima postoji stanovita granica, i odre|eno pravilo veli~ine i rasta... (Sentencia libri de anima II, 8, str. 101 b; tal. prijev. II, str. 78)

Postoje ljudi razli~ita rasta i razmjera; ipak, iznad odre|ene granice i ispod nje nema vi{e prave ljudske prirode, nego samo ne{to izvan norme. Taj oblik savr{enstva mo‘e se svesti na drugi kriterij ljepote, integritas, koju treba shvatiti kao prisutnost svih onih dijelova, unutar neke organske cjeline, koji sudjeluju u takvu njezinu odre|enju (S.Th. I, 73, 1). Ljudsko je tijelo izobli~eno ako mu nedostaje jedan od udova, a bogalje smatramo ru‘nima jer im nedostaje proporcija dijelova u odnosu prema cjelini (mutilatos turpes dicimus, deest enim eis debita proportio partium ad totum) (I Sent. 44, 3, 12, 1). To su na~ela organske estetike u pravom smislu rije~i, i nipo{to li{ena zanimanja za fenomenologiju umjetni~ke forme kako bismo je shvatili danas: premda se, upravo {to se ti~e umjetnosti, pojam perfectio prima u svetog Tome pokazuje s donekle ograni~enim zna~enjem: djelo je dovr{eno ako se izjedna~i s idejom prisutnom u duhu tvorca3. 2 In librum de divinis nom. IV, IX, X, XI. Mnoge stranice pru‘aju sliku reda razli~itih poredaka, organizacije organizama. Ontolo{ki princip tih slo‘enih odnosa formi nalazimo u Contra Gentiles II, 16. 3 S.Th. I, 16, 1. [to se ti~e cjelovitosti organi~ke cjeline, ve} nam se u~inilo da nalazimo zanimljive podudarnosti izme|u ovih principa i stanovitih modernih opisa formalnog savr{enstva. Vidjeti

100

8. Sveti Toma i estetika organizma

Perfectio prima, ostvaruju}i se, omogu}uje stvari da se izjedna~i s vlastitim ciljem, daju}i tako mjesta za perfectio secunda (S.Th. I, 73, 1). Formalno savr{enstvo stvari omogu}uje joj da djeluje prema vlastitoj svr{nosti; ali je jednako istina da je perfectio secunda pravilo za perfectio prima, jer da bi neka stvar bila savr{ena mora se organizirati upravo u skladu sa zahtjevima svoje funkcije: finis est prius efficiente... cum actio efficientis non completur nisi per finem, svrha prethodi djelatnom uzroku... jer se akcija koja proizvodi u~inak ne izvr{ava bez svrhe (De principiis naturae, 4, tal. prijev., str. 44). Iz tog razloga umjetni~ko djelo (djelo proiza{lo iz ars, iz tehnike u {irem smislu) lijepo je ako je funkcionalno, ako je njegova forma jednaka cilju: Quilibet autem artifex intendit suo operi dispositionem optimam inducere, non simpliciter, sed per comparationem ad finem. Svaki tvorac te‘i dati svome djelu najbolji raspored, ne naprosto, nego u odnosu prema svrsi. (S.Th. I, 91, 3, tal.prijev. VI, str. 184)

Umjetnik koji bi sagradio kristalnu pilu, unato~ lijepom dojmu {to bi ga postigao, stvorio bi u biti ru‘no djelo jer predmet ne bi vi{e odgovarao svojoj funkciji i ne bi slu‘io ad secandum. Ljudsko je tijelo lijepo jer je strukturirano prema odgovaraju}em rasporedu dijelova: Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispositione secundum convenientiam ad talem formam et ad tales operationes. Ka‘em dakle da je Bog uspostavio ljudsko tijelo u najboljem rasporedu po suglasju s takvom formom i takvim djelatnostima. (ibidem).

Postoji u ljudskom organizmu slo‘en red odnosa izme|u sila du{e i sila tijela, izme|u ni‘ih i vi{ih mo}i, tako da svako obilje‘je na{eg organizma ima svoj precizan razlog i prikladnost. Iz funkcionalnih razloga ~ovjek (osim izvrsne taktilne sposobnosti) u usporedbi s ostalim ‘ivim bi}ima ima slabo razvijena vanjska osjetila: primjerice, njuh je slab jer mu nedostaje suho}a, me|utim tu je ve}i mozak koji u svakog drugog stvorenja podrazumijeva veliku vlagu (nu‘nu da se ubla‘i toplina {to u Eca 1970., str. 95, pozivanje na estetiku Luigija Pareysona i, str. 285 i d., usporedbu tomisti~ke i strukturalisti~ke metodologije.

101

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

dolazi iz srca). Tako je ~ovjek li{en perja, rogova i ~aporaka, jer ti atributi dolaze od elementa zemlje, kakav prete‘e u ‘ivotinja, dok se u ~ovjeku razni elementi uravnote‘uju. Zauzvrat ~ovjek ima ruke, organum organorum, koje nadokna|uju svaki drugi manjak. Napokon ~ovjek je lijep jer se uspravno dr‘i; a tako je smi{ljen da pognut polo‘aj glave ne bi ometao djelovanje unutra{njih osjetnih sila, kojima je sredi{te razmjene u mozgu; i zato da ruke, koje ne moraju funkcionirati kao organi kretanja, budu slobodne za vlastite ciljeve; i napokon da se sprije~i ukru}enje jezika i njegova nesposobnost za govor, {to bi se dogodilo kad bi ~ovjek morao hvatati hranu ustima. Iz tih razloga, pa i iz drugih, stas je ~ovjeka uspravan da bismo, nadasve plemenitim osjetilom vida, mogli libere... ex omni parte sensibilia cognoscere, et coelestia et terrena, slobodno sa svih strana upoznati osjetilne stvari, i nebeske i zemaljske. Stoga je jedino ~ovjek sposoban u‘ivati u ljepoti osjetilnih stvari zbog samog u‘ivanja u njoj: solus homo delectatur in pulchritudine sensibilium secundum seipsam (S.Th. I, 91). Kako se vidi, u tom opisu ljudskog tijela estetska i funkcionalna vrijednost jedno su isto, a i sama na~ela onodobne znanosti pozivaju se na razloge ljepote. Sve te napomene o funkcionalnosti lijepog pru‘aju sustavnu formu uvjerenju cijelog srednjovjekovnog razdoblja, koje je sklono izjedna~iti pulchrum i utile, {to bi bila nu‘na posljedica jednad‘be pulchrum i bonum. A to izjedna~enje, kao temeljni zahtjev, proizlazi iz brojnih pojava ‘ivota, pa i onda kad teoreti~ari nastoje razlikovati te dvije vrijednosti. Izbjegavanje da se razlikuju esteti~nost i funkcionalnost dovodi do uklju~enja esteti~kog u svaku ‘ivotnu djelatnost; i ne podvrgava lijepo dobrom ili korisnom nimalo vi{e no {to podvrgava korisno ili dobro lijepom. Kad suvremeni ~ovjek osjeti razdor izme|u umjetnosti i morala to se zbiva zato {to mora pomiriti moderan pojam esteti~nosti s pojmom eti~nosti koji je jo{ uvijek klasi~an. Za srednjovjekovnog ~ovjeka neka je stvar ru‘na ako se ne uklapa u hijerarhiju svrha usredoto~enih na ~ovjeka i njegovu vrhunaravnu sudbinu. Ali stvar se ne uklapa u hijerarhiju svrha ako je ru‘na, jer izobli~enost koju pokazuje o~ito potje~e iz nekog nesavr{enstva strukture {to je ~ini neprikladnom za vlastiti cilj. To svakako zna~i da nismo apsolutno sposobni do‘ivjeti osje}aj estetske ugode, kad nam ga pru‘a i ono {to se razlikuje od prihva}enog eti~kog ideala. A obratno zna~i eti~ki opravdati ono {to se ~ini esteti~ki ugodnim kad je god mogu}e. U stvarnosti srednji vijek ne o~ituje nikada uravnote‘enu i savr{enu praksu takve osjetljivosti: s jedne strane tu je sveti Bernard koji zamje}uje dopadljivost ~udovi{ta na kapitelima ali je odbacuje zbog pretjerane strogosti, s druge pak stanovite goljardske carmina, ili Aucassin koji radije ide u pakao gdje }e na}i svoju lijepu Nicolettu, nego u raj napu~en ishlapjelim starkeljama. Ne pripada, me|utim, sveti Bernard srednjem vijeku vi{e no autori Carmina Burana. Su~eljena s tim nejasno}ama idealnog modela, filozofija onih perfectio prima i perfectio secunda iskazuje optimum koji, u vlastitom okviru vrijednosti, srednji vijek neprekidno dodiruje. Tomisti~ki 102

8. Sveti Toma i estetika organizma

stav suvi{e je besprijekoran a da bi na{ao odgovaraju}u protuvrijednost u konkretnim ~inima ukusa i suda, ali ipak na deontolo{kom planu iskazuje temeljne koordinate jedne civilizacije i pona{anja. Osiguran svojim polo‘ajem, sveti Toma tako mo‘e utvrditi ~ak stanovitu autonomiju umjetni~kog ~ina: Non pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus faciat; sed quale sit opus quod faciat. Ne ide na hvalu tvorca kao takvog s kakvom voljom stvara djelo; nego kakvo je djelo {to ga stvara. (S.Th. I–II, 57, 3; tal. prijev. X, str. 154)

Moralna nakana nije va‘na a va‘no je da je djelo dobro u~injeno, no djelo je dobro u~injeno ukoliko je pozitivno u svim vidovima. Umjetnik mo‘e sagraditi ku}u s izopa~enim namjerama, a ipak ni{ta ne spre~ava da ku}a bude estetski savr{ena i bitno dobra, ukoliko odgovara svojoj funkciji. S najboljim namjerama na svijetu mo‘e isklesati nimalo ~ednu skulpturu koja je u stanju razmetnuti moralni ritam ljudskoga ‘ivota, i onda Knez mora izbaciti djelo iz Grada, jer se Grad temelji na organskom jedinstvu ciljeva i ne podnosi napade na vlastitu integritas (S.Th. II–II, 169, 2 do 4).

8. 3. »Claritas« Kao {to smo vidjeli, sve se te primjedbe temelje na na~elu da je konkretni organizam, u svoj slo‘enosti svojih odnosa, sjedi{te estetske vrijednosti. U takvom kontekstu i obilje‘je claritas, sjaj, svjetlost, poprima u svetog Tome korjenito druga~ije zna~enje nego {to ga je imalo na primjer za neoplatoni~are. Svjetlost neoplatoni~ara silazi s visoka i stvarala~ki se {iri po stvarima, ili se {tovi{e sastavlja i stvrdnjuje u njima. Claritas svetog Tome, me|utim, uzlazi odozdo, iz najdublje nutrine stvari, kao samoo~itovanje organiziraju}e forme. Samo fizi~ko svjetlo jest aktivna kakvo}a {to proizlazi iz supstancijalne forme sunca, consequens formam substantialem solis (S.Th. I, 67, 3). Claritas bla‘enih tijela sama je svjetlosnost du{e u slavi preobilna u tjelesnom vidu (S.Th., Supplementum 85); claritas u tijelu preobra‘enog Krista 103

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

redundat ab anima (S.Th. III, 45,2); boja i svjetlosnost tijela biti }e dakle posljedice ispravnog strukturiranja nekog organizma prema zahtjevima prirode. Na ontolo{koj razini, claritas je prava pravcata izra‘ajna mogu}nost organizma; i – kao {to smo rekli – radioaktivnost formalnog elementa. Opa‘en i shva}en organizam objavljuje se kao takav a inteligencija u‘iva u njemu zbog ljepote njegove zakonitosti. Nije dakle rije~ o ontolo{koj izra‘ajnosti koja postoji etiamsi a nullo cognoscatur: to je objelodanjivost koja se ostvaruje pred usredoto~enom visio, pred pogledom koji bez interesa fiksira stvar sub ratione causae formalis. Stvar je ontolo{ki spremna da bude prosu|ena lijepom, ali da bude ozna~ena takvom potrebno je da se onaj tko je u‘iva, ostvaruju}i proporciju izme|u spoznaju}eg i spoznatog i otkrivaju}i sve pogodnosti potpunog organizma, u punoj mjeri i slobodno nasla|uje time {to pred njegovim o~ima sjaji cijelo to savr{enstvo. Claritas je ontolo{ki jasno}a u sebi a kad se stanovita vizija specificira na njoj postaje jasno}a za nas, estetska jasno}a. Stoga je estetska visio za svetog Tomu ~in suda koji pretpostavlja sastavljanje i podjelu, potvr|ivanje odnosa izme|u dijelova i cjeline, va‘nost podlo‘nosti materije formi, svijest o ciljevima i mjeri u kojoj su prilago|eni.4 Estetska vizija nije simultana intuicija, nego razgovor o stvari. Dinamizam ~ina suda odgovara dinamizmu ~ina organizirane egzistencije na koju se on odnosi. Zato sveti Toma tvrdi: Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est eum terminari in diversa. To {to se ‘elja iscrpljuje u dobru i miru i lijepome ne zna~i da se iscrpljuje u razli~itome. (De veritate XXII, 1 do 12)

Pax jest tranquillitas ordinis; nakon muke diskurzivnog shva}anja intelekt u‘iva u prizoru reda i cjelovitosti koja se o~ituje kao jasna prisutnost sebe same. Tada s u‘ivanjem nastupa mir, mir koji podrazumijeva nestanak uznemirenosti i onoga {to spre~ava dosezanje dobra, importat remotionem perturbantium et impedientium adeptionem. Radost vizije slobodna je radost razmatranja daleka od ‘elje, zadovoljena savr{enstvom kojemu se divi. Lijepe stvari visa placent ne zato jer se neposredno shva}aju bez napora nego jer se osvajaju s naporom i u‘ivaju u njegovu razrje{enju. Postoji radost spoznajne mo}i koja se zbiva bez zapreka i radost ‘elje koja se uta‘uje u ~inu spoznajne mo}i. 4 S.Th. 1, 85, 5. Natuknica o estetskom u‘ivanju kao o slo‘enoj operaciji uspore|ivanja nalazi se i u svetog Bonaventure, Itinerarium, II, 4–6.

104

9. Razvoji i krize estetike organizma

9. 1. Ulrik iz Strassburga, sveti Bonaventura i Ramon Llull Za vrijeme predavanja {to ih je Albert Veliki dr‘ao u Kölnu od 1248. do 1252. komentiraju}i ~etvrto poglavlje De divinis nominibus, me|u u~iteljevim u~enicima, zajedno sa svetim Tomom, bio je i Ulrik iz Strassburga. On je kasnije, gotovo istodobno kad je Akvinac radio na Summi, pisao Liber de summo bono u kojemu je izlagao estetsko shva}anje utemeljeno na pojmovima forme, svjetla, proporcije. [tovi{e, Ulrik je razradio mnogo to~niju i posebniju kazuistiku od tomisti~ke (mogu}e ju je rekonstruirati samo putem razbacanih bilje{ki) i s izravnijom esteti~kom nakanom. Ali pojam forme kako ga primjenjuje Ulrik sna‘no je pro‘et neoplatonizmom i nedostaju mu ona obilje‘ja konkretnosti koja smo priznali tomisti~koj biti. Za Ulrika ljepota je splendor formae u albertovskom smislu, ali forma ima sve karakteristike neoplatoni~kog svjetla, i Ulrikova vizija vidljivih stvarnosti osje}a utjecaj De Causis. Omnis enim forma cum sit effectus Primae lucis intellectualis, quae per suam essentiam agit, oportet necessario quod lucem suae causae per similitudinem participet... Quaelibet forma, quantum minus habet hujus luminis per obumbrationem materiae, tanto deformior est, et quanto plus habet hujus luminis per elevationem supra materiam, tanto pulchrior est. Budu}i da je prema tome svaka forma u~inak Prvog intelektualnog svjetla, koje djeluje putem vlastite esencije, nu‘no je da svjetlo po srodnosti ima udio u vlastitu uzroku... Ma koja forma, {to manje ima toga svjetla zbog pomra~enja materijom, toliko je ru‘nija, a {to vi{e ima toga svjetla uzdignu}em nad materijom, toliko je ljep{a. (Liber de summo bono II, 3,5, u Pouillon 1946., str.328)

Ne treba vi{e nagla{avati koliko dubok lom dijeli Tominu misao od Ulrikove. I sveti Bonaventura razvija estetiku temeljenu na hilemorfi~kim principima, ali vidjeli smo da se takva poimanja uklapaju u {iri kontekst metafizike svjetla. [to se ti~e njegova augustinovskog nadahnu}a, ono ga vodi do iskazivanja estetike pro105

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

porcije, aequalitas numerosa (razvijene u De musica), a njezina osnovna karakteristika nije toliko u tome da bude originalna teorija proporcije, koliko ~injenica da, za svetog Bonaventuru, zakone aequalitas umjetnici nalaze u dubini vlastite du{e. U tom smislu Bonaventura i franjeva~ka {kola pobu|uju misli koje }e dovesti do problematike nadahnu}a i umjetni~ke ideje. Stavovi bliski tomisti~kima mogu se na}i kod Ramona Llulla, koji u Ars magna govori na primjer o magnitudo kao o ljepoti koja proizlazi iz integritas; tim se na~elom mo‘e opravdati i si}u{nost proporcija kad je zahtijevaju vlastite potrebe nekog organizma, kao kad je u pitanju dijete. Ali se Llullova misao ve} kre}e u razli~itim okvirima: njegova vizija Kozmosa kao organizma nema niti mitsko-metafizi~ke karakteristike tipi~ne za timejsku kozmologiju, niti racionalnije naturalisti~ki vid ure|enog Kozmosa svetog Tome. Ona ve} doti~e magijski i kabalisti~ki osje}aj, i prethodi renesansnom platonizmu. Tu definiciju suglasja treba vidjeti kao univerzalni lanac, i treba je usporediti s tekstom Giordana Bruna navedenim u paragrafu 12. 6: Concordantiae vinculum a summo usque ad infima durat. Est enim quaedam universalis amicitia omnium rerum, in qua omnia participant, et illum nexum plerique, ut Homerus, auream mundi cathenam appellant, cingulum Veneris, seu vinculum naturae: sive symbolum quod res inter se habent. Veza suglasja odr‘ava se od vrha (hijerarhije bi}a) do dna. Postoji naime neko univerzalno prijateljstvo svih stvari, u kojemu sve sudjeluju, i tu vezu, prema Homeru, ve}ina zove zlatnim lancem svijeta, Venerinim pojasom, ili vezom prirode: ili pak me|usobnim simbolom stvari. (Rhetorica, izd.1598., str.199)

9. 2. Duns Scot, Ockham i pojedinac Ukoliko ‘elimo na}i zaista zanimljiv razvoj tomisti~kih tema, moramo se obratiti Dunsu Scotu nastoje}i tuma~iti njegove tekstove. Tuma~iti, jer osim nekih donekle zanimljivih formulacija, naznake {to ih Duns Scot daje estetici vi{e su uklju~ene u njegove metafizi~ke i gnoseolo{ke stavove. Postoji u Dunsa Scota zanimljiva definicija ljepote, koja se neprimjetno ali duboko razlikuje od ostalih {to smo ih ispitivali: 106

9. Razvoji i krize estetike organizma

Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est agregatio omnium convenientium tali corpori, puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem. Ljepota nije neka apsolutna kakvo}a u lijepu tijelu nego je skup svega {to se u tom tijelu zdru‘uje, veli~ine, lika i boje, i skup svih njihovih odnosa s tijelom i me|usobno. (cit. De Bruyne 1946., III, str. 347)

Takvo shva}anje ljepote temeljeno na odnosima i takvo inzistiranje na aggregatio poprimaju sasvim osobni vid u svjetlu skotisti~ke teorije mnogostrukosti formi. Za Dunsa Scota stvarnost spoja proizlazi iz stvarnosti svih njegovih dijelova, a jedinstvo sklopa ne zahtijeva jedinstvo forme nego prirodno podvrgnu}e djelomi~nih formi onoj krajnjoj. Za svetog Tomu, kad se vi{e formi okupljalo da proizvedu mije{ano tijelo (kao ljudsko tijelo), gubile su svoju supstancijalnu formu i cijelo je tijelo bivalo uobli~eno od nove supstancijalne forme spoja (u ovom slu~aju du{e), tako da su sastavnice otkrivale svoju negda{nju autonomiju samo putem stanovitih virtutes ili kakvo}a koje su ostajale kao svojstva novog spoja (De mixtione elementorum; S. Th. I, 76 4; Quodl. I, 5).To uvjerenje o jedinstvenosti supstancijalne forme dovodilo je svetoga Tomu do toga da organizam vidi prije svega u vidu jedinstva. Teorija mnogostrukosti formalitates vodi ina~e skotisti~ku estetiku do toga da se zao{tri u relacionisti~kom smislu i da upu}uje na analiti~niju i manje ujedna~uju}u viziju ljepote. Drugi zaista nov aspekt {to ga Duns Scot sugerira a da ga ne ve‘e uz esteti~ke probleme vezan je uz teoriju haecceitas. Haecceitas kao upojedna~uju}e svojstvo ne usavr{ava toliko formu koliko korjenito zadire u spoj i vodi ga do konkretnog upojedinjenja. Ako u tomisti~koj perspektivi vidjeti organizam u njegovoj konkretnosti ipak zna~i vidjeti ga kao srastanje specifi~ne quidditas – i prema tome, u stanovitoj mjeri, tipi~no, primjerno za stanovitu kategoriju – u perspektivi Dunsa Scota pojedinac je samo on sam i to na temelju na~ela koje se niti ne sastavlja s njim, da bi se od njega logi~no razlikovalo, nego je njegovo krajnje usavr{enje u smislu konkretnosti. Svaka je pojedina su{tina po sebi razli~ita od svake druge jedinice: omnis entitas individualis est primo diversa a quocumque alio. Ovdje, jo{ vi{e no u svetog Tome, pojedinac nadma{uje esenciju, su{tinski savr{eniji ne samo zato {to postoji, nego jer je jedinstveno odre|en, jedini. U ratio individui uklju~eno je ne{to {to nedostaje samoj natura communis: ono {to je uklju~eno u pojedinca jest entitas positiva koja je jedno isto sa zajedni~kom prirodom, i koja predodre|uje tu prirodu za pojedina~nost (Ordinatio I, 3, 1,5–6; usp. o tim temama Marmo 1981.–82.). 107

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Apsolutnu pojedina~nost haecceitas, njezino odre|ivanje pojedinca kao ne~ega {to je unicum, taj se tako sna‘an pojam i tako bliz suvremenoj osje}ajnosti Duns Scot ne trudi postaviti u odnos s esteti~kim problemima. Ali o~igledno na taj filozofski stav utje~e cijela kulturna klima u kojoj se postupno iznova vrednuju pojedina~ne vrijednosti, i koja u cvjetnoj gotici i u po~ecima flamboajantne gotike nalazi o~evidnu usporednu vrijednost. Klasi~na gotika, ona Chartresa i Amiensa, vi{e je odgovarala osje}ajnosti sklonoj hvatanju tipi~nog sjaja forme u predmetu i spremnoj, kako je ve} re~eno, da razazna jedinstvo u mnogostrukosti. U gotici zrelog trinaestog stolje}a viziju cjeline zamjenjuje vizija pojedina~nog: ona postaje analiti~nija, oko je zavedeno mnogostrukim (a u kasnom srednjem vijeku ta }e analiti~nost vizije dosegnuti krajnosti u francusko-flamanskoj minijaturi i slikarstvu): i nije suvi{e smiono naslutiti u tome ostvarenje relacionalne forme, forme sa~injene od autonomnih formi, kakvu nam predla‘e filozofija Dunsa Scota. U isto vrijeme osjetljivost za tipi~no nadomje{ta se malo pomalo osjetljivo{}u za pojedina~no: postupno se napu{ta skulptura koja nastoji fiksirati tipi~ne slike ljudskih vrsta i kategorija, nego se nastoje naglasiti individualne crte likova, fiksirati neponovljive karakteristike. Znamo koliko je i kakvih ~inilaca kulturnog i dru{tvenog sazrijevanja sudjelovalo u tom razvoju; svakako je dojmljivo vidjeti kako, skrivenim putevima, i metafizika, anga‘irana u naizgled {kolskim prijeporima, odgovara kulturnoj klimi razdoblja, kako je odre|uje i od nje biva odre|ena, i kako daje naslutiti mogu}e odnose i razvoj. Teorija haecceitas nazna~uje put kojim ni Scot niti njegovi suvremenici nisu jo{ mogli po}i. Haecceitas ne mo‘e biti shva}ena apstraktnom inteligencijom, nego intuicijom: intelekt je mo‘e razumjeti tek nejasno i mora pribje}i univerzalnim pojmovima. Pojedina~nost, nesvodivost, izvornost s jedne strane – intuitivna spoznaja s druge: nije potrebno nagla{avati potencijal tih pojmova u odnosu prema budu}em razvoju esteti~kih teorija. Pojavom tih pojmova ovjerava se nemogu}nost pre‘ivljavanja organi~kog shva}anja ljepote, barem u granicama u kojima su ga mogli formulirati skolasti~ki sustavi: analiti~nost vizije i osje}aj za kvalitativnu pojedina~nost koju treba neposredno shvatiti suprotni su polovi me|u kojima se razu|uje tomisti~ko poimanje estetskog organizma (usp. De Bruyne 1946., III, str. 352 i dalje; o Dunsu Scotu op}enito usp. Gilson 1952. i Bettoni 1966.). Estetski organizam ve} je nezamisliv pojam u filozofiji Vilima Ockhamskog, makar se i u toga autora s vremena na vrijeme pojavljuju stanovita pozivanja na tradicionalne teme. Apsolutna slu~ajnost stvorenih stvari i nedostatak vje~nih upravljaju}ih ideja u Bogu rastvara sada pojam postojanog ordo Kozmosa s kojim bi se slagale stvari, kojemu bi te‘ile na{e psiholo{ke sklonosti, u kojemu bi artifex mogao nalaziti nadahnu}e. Red i jedinstvo svemira, ka‘e nam Ockham, nisu neka vrsta lanca {to bi me|usobno sjedinjavao tijela razmje{tena u samom svemiru (quasi 108

9. Razvoji i krize estetike organizma

quoddam ligamen ligans corpora). Tijela su numeri~ki razli~iti apsoluti (quae non faciunt unam rem numero), nejednako udaljena jedna od drugih. Pojam reda izra‘ava njihov me|usobni polo‘aj ali ne stvarnost uklju~enu u njihovu esenciju (Quodlibet VIII, 8). Pojam organiziraju}e forme, racionalnog principa koji je razli~it od svojih dijelova a ipak ih oblikuje, i{~ezao je. Dijelovi su raspore|eni na stanovit na~in, ali praeter illas partes absolutas nulla res est, osim tih apsolutnih dijelova nema ni~ega drugog (Ordinatio 30, 1). Ideja proporcije ostaje dakle osiroma{ena. Stvarnost univerzalija, nu‘na za raspoznavanje integritas, i{~ezava u nominalizmu; sumnjivo je mo‘e li se jo{ postaviti problem transcendentalnosti lijepog i razlika {to ga potanko odre|uju, kad vi{e ne postoje ni formalne ni virtualne razlike. Ostaje neposredno spoznavanje pojedina~nog, spoznaja ne~ega postoje}eg koje se u vidljivim proporcijama mo‘e analizirati na iskustven na~in, jer je mogu}a intelektualna intuicija pojedina~nog (Ordinatio, Prol.1). Sama ideja putem koje umjetnik stvara pojedina~an je uzorak stvari koju on ‘eli na~initi, a ne ideja njezine univerzalne forme (o Ockhamu usp. Ghisalberti 1972. i 1976.). Svi ti stavovi postaju jo{ smioniji u Nicole iz Autrecourta i u njegovoj kritici na~ela uzroka, supstance i svrhovitosti. Ako se uzrok ne mo‘e utvrditi posljedicom, ako se ne mo‘e utvrditi da je neka stvar dovr{etak druge, ako ne mo‘emo ustanoviti hijerarhiju stupnjeva bi}a i ne postoje stvari savr{enije od drugih nego samo razli~ite me|u sobom, ako dakle sudovi kojima nastojimo uspostaviti hijerarhije izra‘avaju tek na{e osobne naklonosti, jasno je da se vi{e ne mogu propovijedati organi~nost, skladna me|uzavisnost, prilagodba svrsi, red proporcija, kauzalnost perfectio prima u odnosu na perfectio secunda ili odnos usavr{ivosti me|u objema. S tim misliocima, kako se otvaraju novi putovi za znanost i filozofiju, postaje nu‘na razrada novih estetskih kategorija, ne vi{e onih na kojima se dotad, s razli~itim naglascima, temeljio sav srednji vijek. U svijetu sastavljenom od pojedina~nosti ljepota }e morati postati ona pojedina~nost slike stvorena od uma i od felicity. Renesansna estetika bit }e platonisti~ka, ali filozofska kritika okhamista navije{ta estetiku manirizma. Ipak filozofi, potkopavaju}i mogu}nosti metafizi~kog lijepog, jo{ nisu svjesni {to podrazumijeva njihov stav prema esteti~kim problemima: ~ovjek koji vi{e ne mo‘e razmatrati zadani poredak i koji se vi{e ne kre}e u svijetu zna~enja odre|enih i zatvorenih u ~vrste odnose rodova i vrsta jest ~ovjek koji mo‘e ostvariti beskrajne pojedina~ne mogu}nosti: to je ~ovjek {to otkriva da je slobodan i koji se odre|uje kao stvaralac (usp. Garin 1954., str.38). Filozofi zaranjaju u polemike {kole na zalazu ili se, poput Ockhama, bacaju na popri{te potpuno obnovljene politi~ke borbe. Esteti~ka tematika invencije i ~ovjeka pjesnika bit }e prepu{tena drugima. 109

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

9. 3. Njema~ki mistici Suo~eni s osipanjem {to ga je u metafizici lijepog proizvela kasna skolastika, mistici, drugo religijsko lice filozofije toga vremena, nisu u stanju ni{ta spasiti niti potaknuti i najmanji razvoj. Ako nam njema~ki mistici XIII. i XIV. stolje}a analogijom i uzmognu kazati pone{to zanimljivo o procesu pjesni~kog stvaranja (kao {to }emo kasnije vidjeti), makar stalno govorili o Ljepoti koju do‘ivljavaju u svojim ekstazama, ne}e nam o njoj mo}i re}i ni{ta pozitivno. Budu}i da je Bog neiskaziv, ka‘e se Lijepo kao {to bi se moglo re}i Izvrsno ili Beskrajno; kategorija lijepog za njih je ime koje ozna~uje neozna~ivo, a ozna~uje ga gre{kom. Kao rezultat njihovog iskustva preostaje osje}aj veoma sna‘nog u‘itka, ali bez obrisa. Propada i ona sklonost inteligencije pro‘ete ljubavlju koja razmatra ljepotu stvari i od nje se uzdi‘e k Bogu, sklonost koja je bila veoma ‘iva u mistika XII. stolje}a i koja je omogu}ila viktorincima da razrade vrlo utemeljene estetike. Kako se mo‘e jo{ razmatrati tranquillitas ordinis, ljepota kozmosa, sklad bo‘anskih atributa, kad se sada Bog shva}a kao vatra, bezdan, hrana ponu|ena nezasitnoj ‘udnji? Suso govori o bezdanom ponoru svih zanosnih stvari; Eckhart o »bezmjernom i bezobli~nom ponoru tihog i pustog bo‘anstva«; i podsje}a da »du{a dose‘e vrhunsko bla‘enstvo... bacaju}i se u pusto bo‘anstvo gdje nema ni djela ni slike...« (Predigten 60 i 76). U tom ponoru, ka‘e Tauler, »duh gubi sebe sama i ne zna vi{e ni za Boga ni za sebe sama, ne pozna vi{e ni jednako ni razli~ito niti ma {to: jer je potonuo u jedinstvo Bo‘je i zaboravio sve razlike« (Predigten 28). Ni djelo ni slika, ni razlikovanja, ni odnosi, ni spoznaja: srednji vijek posljednjih mistika ne mo‘e nam zaista ni{ta re}i o ljepoti. U tom prijelaznom razdoblju izme|u estetika XIII. stolje}a i renesanse u pravom smislu rije~i samo umjetnici, sna‘no se name}u}i i o~ituju}i nov ponosan zna~aj svoje individualnosti i kriti~ko poznavanje svoga zvanja, od trubadura do Dantea, mo}i }e ne{to kazati o povijesti osje}ajnosti i o esteti~koj teoriji.

110

10. Teorije umjetnosti

10. 1. Teorija o »ars« Teorija umjetnosti tvori svakako najbezimenije poglavlje povijesti srednjovjekovne estetike: mi{ljenje srednjovjekovnih ljudi o ars, zaista, osim brojnih i karakteristi~nih neodre|enosti koje bi mogla objasniti potanka analiza, ostalo je gotovo suglasno i vezano s klasi~nom i intelektualnom doktrinom o ljudskom ~injenju. Definicije poput ars est recta ratio facibilium (umjetnost je ispravna spoznaja o onome {to treba u~initi; S.Th. I–II., 57, 4) ili ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (umjetnost je princip ~injenja i razmi{ljanja o stvarima koje treba u~initi, Summa Alexandri II, 12, 21), kao da nemaju odre|eno podrijetlo. Srednji ih je vijek ponavljao i formulirao na razli~ite na~ine, od Karolinga do Dunsa Scota, polaze}i prije svega od Aristotela, i od cijele gr~ke tradicije, od Cicerona, od stoika, od Marija Viktorinca, Izidora Seviljskog, Kasiodora. Navedene definicije uklju~uju dva temeljna elementa: jedan spoznajni (ratio, cogitatio) i drugi proizvodni (faciendi, factibilium); na tim se pretpostavkama temelji doktrina o umjetnosti. Umjetnost je poznavanje pravila pomo}u kojih se mogu proizvesti stvari. Poznavanje zadanih, objektivnih pravila: o tome se srednji vijek sla‘e. Ars se tako zove jer arctat, primorava, ka‘e nam Kasiodor s uobi~ajenom etimolo{kom slobodom (De artibus et disciplinis liberalium artium, PL 70, kol. 1151), i to nepromijenjeno ponavlja Ivan od Salisburija nekoliko stolje}a kasnije (Metalogicus I, 12). Ali je ars nazvana i po gr~koj areté, ka‘e s Kasiodorom Izidor Seviljski (Etymologiarum libri XX, I, 1), jer je vrlina, sposobnost da se ne{to stvori, pa dakle virtus operativa, vrlina prakti~nog intelekta. Umjetnost pripada podru~ju ~injenja, ne djelovanja, koje pripada moralnosti i ravnaju}oj virtus Razboritosti, recta ratio agibilium. Umjetnost ima nekih analogija s Razborito{}u, upozoravaju nas teolozi, ali Razboritost ravna prakti~nim sudom o mogu}im situacijama u kojima treba djelovati i smjera k ~ovje~jem dobru, dok umjetnost ravna postupanjem s fizi~kim tvarima (kao {to je kiparstvo) ili onima mentalnim (kao {to je logika ili retorika) da bi proizvela djelo. Umjetnost smjera k bonum operis, za kova~a je va‘no da napravi dobar ma~, a nije va‘no ho}e li on biti upotrebljen u plemenite ili pokvarene svrhe. Intelektualizam i objektivizam su, dakle, dva vida srednjovjekovne doktrine o umjetnosti: umjetnost je znanost (ars sine scientia nihil est), i proizvodi predmete 111

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

provi|ene vlastitom zakonito{}u, napravljene stvari. Umjetnost nije ekspresija nego konstrukcija, postupak koji o~ekuje rezultat. Konstrukcija la|e jednako kao i ku}e, ~eki}a kao i minijature; artifex je potkiva~, govornik, pjesnik, slikar i striga~ ovaca. To je drugi, dobro poznat vid srednjovjekovne teorije umjetnosti; ars je {irok pojam koji se prote‘e i na ono {to bismo mi zvali obrtni{tvom ili tehnikom a teorija umjetnosti prije svega je teorija obrta. Artifex proizvodi ne{to {to slu‘i ispravljanju, zaokru‘ivanju ili produ‘ivanju prirode. ^ovjek stvara umjetnost iz oskudice: ro|en bez dlaka, bez kljova, bez ~aporaka, nesposoban da brzo tr~i ili da se {}u}uri u ljusku ili prirodan oklop, on gleda i opona{a djela prirode. Vidjev{i kako voda te~e niz strmine brda ne zadr‘avaju}i se na vrhu niti ne prodiru}i u nutrinu, izumljuje krov i ku}u (Hugo od Sv.Viktora, Didascalicon I, 10). Omne enim opus est vel opus creatoris, vel opus naturae, vel opus artificis imitantis naturam: svako je djelo ili djelo Stvoritelja, ili Prirode, ili obrtnika koji opona{a prirodu (Vilim iz Conchesa, Glosae super Platonem, izd. Jeauneau, str. 104). Umjetnost dakle opona{a prirodu, ali ne zato {to bi servilno preslikavala ono {to joj priroda pru‘a kao uzorak: u umjetni~kom opona{anju ima invencije, ima prerade. Umjetnost povezuje odvojene stvari i odjeljuje vezane, produ‘uje djelo prirode, ~ini kako priroda proizvodi i nastavlja njezin stvarala~ki nisus. Ars imitatur naturam, istina je, ali in sua operatione: umjetnost ne opona{a prirodu u smislu da bi nu‘no preslikavala njezine oblike, nego opona{aju}i postupak prirode (S. Th. I, 117, 19). To je zna~ajan dodatak formuli {to se uvijek ~inila banalnijom nego uistinu jest. Srednjovjekovna je teorija umjetnosti zanimljiva upravo s tog stanovi{ta: ona je filozofija formativnosti ljudske tehnike, i njezina odnosa prema prirodnoj formativnosti. Jednu od najsugestivnijih analiza toga odnosa nalazimo kod Ivana od Salisburyja. Umjetnost dopu{ta da se mogu}e stvari ostvare prema prirodi, skra}uju}i njezin tijek i prethode}i njezinim rezultatima: Eorum, quae fieri possunt, quasi quodam dispendioso naturae circuitu compendiosum iter praebet et parit (ut ita dixerim) difficilium facultatem. Unde et Graeci eam méthodon dicunt, quasi compendiariam rationem, quae naturae vitet dispendium, et anfractuosum ejus circuitum dirigat, ut quod fieri expedit, rectius et facilius fiat. Natura enim, quamvis vivida, nisi erudiatur, ad artis facilitatem non pervenit: artium tamen omnium parens est, eisque, quo proficiant et perficiantur, dat nutricolam rationem. Za ono {to se mo‘e u~initi, op{irnom ophodu prirode (ona) nudi skra}en put i ra|a, kao {to sam rekao, mogu}nost da se u~ine te{ke stvari. Stoga i Grci nazivaju méthodon ono sa‘eto razmi{ljanje koje prirodu po{te|uje rasipanja i upravlja 112

10. Teorije umjetnosti

njezin krivudavi put, da ono {to treba u~initi bude ispravnije i lak{e. Priroda naime, ma kako ‘ivotvorna, ako ne bude pou~ena, ne dose‘e lako}u umjetnosti: a ipak je roditeljica svih umjetnosti, i njih, da im bude na korist i da se usavr{e, bri‘no hrani. (Metalogicus I, 11)

Priroda, sa svoje strane, poti~e pronalaza~ki duh (vis quaedam animo naturaliter insita, per se valens) da shvati stvari, da ih polo‘i u memoriju, da ih ispita i usporedi. Umjetnost i priroda me|usobno se poma‘u u tom stalnom rastu. Kad Ivan od Salisburyja ka‘e ingenium ne misli ono {to }e misliti maniristi rabe}i isti termin, misli u krajnjem slu~aju na virtus operandi. Ali kad ka‘e Natura bez dvojbe je pod utjecajem kulturne klime XII. stolje}a, i misli na ne{to ‘ivo i organi~no, na Bo‘ju opunomo}enicu, na djelatnu matricu oblika.

10. 2. Ontologija umjetni~ke forme Filozofi XIII. stolje}a obuzdat }e takve vizije ars kao sposobnosti vezane uz kozmogonijske sile, razra|uju}i ontologiju umjetni~ke forme koja donekle ograni~ava njezine mogu}nosti. Za svetog Tomu duboka ontolo{ka razlika dijeli prirodne od umjetni~kih organizama. Forma {to je umjetnik uvodi u tvar na kojoj radi nije supstancijalna, nego akcidentalna. Materija koja se nudi da bude umjetni~ki uobli~ena nije ~ista mo}, materija ex qua: ona je ve} supstancija, odre|eni ~in, mramor, bronca, glina, staklo; ona je materija in qua, subjectum na kojemu rade akcidentalne forme navode}i ga da poprimi odre|ene likove a da se ne naru{i njegova supstancijalna narav.1 Ars operatur ex materia quam natura ministrat: umjetnost djeluje putem tvari koju priroda daje (Sentencia libri de anima II, 1, str. 696; usp. S.Th. I, 77, 6). Sveti Toma donosi primjer bakra iz kojega se mo‘e izvaditi kip. Taj bakar ve} posjeduje mo} za lik {to }e mu biti dan, on je infiguratum i on je privatio formae, ali umjetni~ka forma {to ga ~ini kipom mijenja ga na povr{ini jer to {to je on bakar ne ovisi o akcidentalnoj formi. 1 Usp. posebno s djelcem De principiis naturae koje op{irno razvija tu temu; usp. i S.Th. I, 77, 6 i Contra Gentiles II, 72.

113

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Ovaj nam tekst ka‘e kako je vizija umjetnosti kao stvarala~ke snage daleka od srednjovjekovnog mentaliteta: na najvi{oj razini ostvarenja umjetnost organizira odli~ne likove, povr{inske terminationes materije, ali se mora zadovoljiti sa stanovitom ontolo{kom ponizno{}u naprama prvenstvu prirode. Entiteti vezani umjetno{}u ne supstancioniraju se u novu cjelinu nego ostaju svaki u vlastitoj supstancijalnoj stvarnosti, samo ad aliquam figuram redactis per modum commensurationis, raspore|eni uskla|ivanjem u stanoviti lik (S. Th. III, 2, 1). Ostaju na ‘ivotu zaslugom materije koja ih podr‘ava, dok se prirodne stvari dr‘e na ‘ivotu zaslugom bo‘anskog sudjelovanja (Contra Gentiles III, 64). Za svetog Bonaventuru u svijetu djeluju tri sile, Bog koji djeluje ni iz ~ega, priroda koja djeluje na mogu}em bi}u, i umjetnost koja djeluje na prirodi i pretpostavlja ens completum. Umjetnik mo‘e potpomo}i ili ubrzati proizvodni ritam prirode, ali se ne mo‘e s njom natjecati (II Sent., 7, 2, 2, 2). Te ideje preuzima pu~ka skolastika, enciklopedijsko znanje i op}e mi{ljenje. Jean de Meun, u Roman de la Rose (svoj dio poeme napisao je malo nakon {to je sveti Toma napisao Summu), opisuju}i Prirodu koja nastoji produ‘iti vrste, upu{ta se u dugu digresiju o Umjetnosti. Ona ne proizvodi istinite forme kao Priroda: kle~e}i pred Prirodom moli je (kao prosjak siroma{an znanjem ali ‘eljan da ga opona{a) neka je nau~i da dohvati stvarnost u svojim likovima. Ali i opona{aju}i rad Prirode Umjetnost ne zna stvoriti ‘ive stvari; i tu ontolo{ko nepovjerenje filozofa poprima tonove naivnog razo~aranja gledaoca koji vidi kako Umjetnost oblikuje »vitezove na lijepim konjima, sve pokrivene bojnom opremom modrom, zelenom, ‘utom, ili ispruganom drugim bojama, ptice u zelenilu, ribe svih voda, divlje ‘ivotinje {to pasu u {umama, sve trave, svaki cvijet {to ga mladi}i i dje~aci u prolje}e beru po {umama...«, ali nikada, pa ma kako vje{ta bila, Umjetnost ih ne}e mo}i pokrenuti da hodaju, osje}aju, govore. U tim tvrdnjama ne treba vidjeti izraz osje}ajnosti nesposobne da shvati pravu vrijednost umjetnosti. Kao {to je slu~aj sa svetim Tomom, Jean de Meun ovdje nastoji odrediti mogu}nosti prirode i umjetnosti na znanstvenom, a ne na estetskom planu, pa je naravno da zbog zahtjeva demonstracije umanji vrijednost ovoj drugoj. Razlika Jeana de Meuna i svetog Tome sastoji se u ovome: da za pu~kog pjesnika argument slu‘i kako bi pokazao nadmo} alkemije, koja mo‘e preobra‘avati supstancije, nad umjetno{}u. To je znak da su se za lai~ku kulturu toga vremena, ispod skolasti~kog na~ina izra‘avanja, ve} kome{ali zahtjevi znanosti i prirodne filozofije renesanse. Uza sva ograni~enja, ontologija umjetni~ke forme ipak nedvojbeno ustanovljuje vezu izme|u esteti~kog i umjetni~kog, temelje}i i jedno i drugo na pojmovima forme. Sveti Toma upu}uje {tovi{e na ideju da su umjetni~ke forme kongenijalnije ~ovjeku (i samim time dostupnije estetskom u‘ivanju) zato {to ne zahtijevaju razumijevanje koje bi moralo doprijeti do u nutrinu supstancijalne slo‘enosti, nego se mogu shvatiti u empirijskoj povr{nosti (S.Th. I, 77, I do 7; Sentencia libri de anima II, 2, str. 74). 114

10. Teorije umjetnosti

10. 3. Slobodne i slu`e}e umjetnosti Ma i spajao estetsko s umjetni~kim, srednji vijek ipak nije dovoljno svjestan specifi~no umjetni~kog. Nedostaje mu naime teorija lijepih umjetnosti, pojam o umjetnosti kako je shva}amo danas, kao proizvodnju djela s prvenstvenim ciljem estetske koristivosti, sa svim dostojanstvom {to ga takva namjena sobom nosi. Promjenljivost sustava umjetnosti u srednjem vijeku ka‘e nam kako je te{ko to~no odrediti i hijerarhizirati razli~ite proizvodne djelatnosti. No podjele nikada ne smjeraju odvajanju lijepih od korisnih umjetnosti (ili od tehnike u u‘em smislu), nego odjeljivanju plemenitijih od manualnih umjetnosti. Razlikovanje slu‘e}ih i slobodnih umjetnosti javlja se ve} u Aristotela (Politica VIII, 2), a ideju o sustavu umjetnosti srednjem vijeku nudi Galen, u svom Perì téhnes. Razli~iti }e autori tijekom srednjega vijeka razraditi sustav umjetnosti, me|u njima Hugo od Sv.Viktora, Rudolf od Longchampa i Dominik Gundisalvi. Ovaj posljednji izla‘e svoj sustav godine 1150., zapo~inju}i od Aristotela: me|u vi{im umjetnostima, pod nazivom »govorni{tvo« nalazimo poetiku, gramatiku i retoriku; mehani~ke su umjetnosti u najni‘em redu. Ponekad se ~ak dogodi da se za etimolo{ko tuma~enje termina mechanicae pomi{lja na glagol moechari (po~initi preljub), kako to na primjer ~ini Hugo od Sv.Viktora (Didascalicon II, 21, PL 176, kol. 760; usp. Schlosser 1956., str. 78). Slu‘e}e umjetnosti kompromitirane su materijom i graditeljskim naporom. I sam sveti Toma prihva}a takvo shva}anje: manualne umjetnosti sunt quodammodo serviles, slobodne su umjetnosti na vi{oj razini i sre|uju racionalnu gra|u a da se ne podvrgavaju tijelu koje je manje plemenito od du{e. Svetom je Tomi jasno da slobodnim umjetnostima nedostaju neke gradbene karakteristike apstraktno definirane umjetnosti, ali smatra da se i one mogu smatrati umjetnostima, barem per quandam similitudinem (S.Th. I–II, 57, 3 do 3). Tako dolazi do paradoksalne posljedice; kako o{troumno primje}uje Gilson (1958., str. 121), umjetnost se ra|a kad se razum zanima da ne{to ~ini, i toliko je vi{e umjetnost koliko ima vi{e ~initi; ali doga|a se da {to vi{e umjetnost ostvaruje vlastitu bit, to jest {to vi{e ~ini, to je manje plemenita, i postaje umjetnost ni‘eg reda. Jasno je da takva teorija odra‘ava aristokratsko gledi{te. Podjela izme|u slobodnih i slu‘e}ih umjetnosti tipi~na je za intelektualisti~ki mentalitet kojemu je spoznaja i razmatranje najvi{e dobro; ona iskazuje ideologiju feudalnog dru{tva (kao {to je za Grke izra‘avala oligarhijsku ideologiju), koje je manualni rad smatralo u svakom pogledu ni‘im. To dru{tveno odre|enje teorijskog stava toliko se duboko urezalo da i kad su prestale izvanjske pretpostavke za tu teoriju, podjela je ostala kao 115

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

predrasuda koju je te{ko ukloniti, kako se jo{ vidi iz o{trih renesansnih rasprava o dostojanstvu kiparskog rada. Mo‘da su srednjovjekovni ljudi imali u vidu Kvintilijanovu tvrdnju (Institutio oratoria IX, 4, 116) prema kojoj stru~njaci – za umjetnost – prosu|uju tehniku kompozicije, dok neupu}eni samo u‘ivaju u njoj: docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem. Umjetni~ka teorija razvila se (vidi kod Boetija) kao definicija umjetnosti prema mogu}nostima u~enih, dok se umjetni~ka praksa i pedago{ka primjena razvijala kao metoda usmjerene voluptas. Razlikovanje ~istih umjetnosti i tehnike zaustavljalo je razlikovanje slobodnih od slu‘e}ih umjetnosti, pa su ove posljednje smatrane lijepima ako su istodobno pou~ne te mogu putem u‘itka u ljepoti priop}avati istine znanosti i vjere. U toj funkciji one se ve‘u s onim lijepim umjetnostima koje se smatraju slobodnima. Za sinodu u Arrasu nepismeni putem slikovnih znakova razmatraju ono {to ne mogu putem pisma: illiterati quod per scripturam non possunt intueri hoc per quaedam picturae lineamenta contemplantur (v. tako|er Toma, III Sent., 9, 1, 2). Ideja o umjetnosti posve}enoj ~istom u‘itku probija se tek slu~ajno: sveti Toma opravdava ‘enske frizure i hvali igre i zabave, verbalni ludus i predstave histriona, ali i tu je prisutan funkcionalan razlog. @ena je dobro koje treba da se ukra{ava da bi pridobivalo mu‘evu ljubav, a ludi~ki ~ini ugodni su jer oporavljaju od tegobe rada, inquantum auferunt tristitiam quae est ex labore.2

10. 4. Lijepe umjetnosti Ipak, unato~ svim tim ograni~enjima, tijekom cijele povijesti srednjovjekovne estetike mo‘emo nai}i na primjedbe i stavove o lijepim umjetnostima. Prvi zna~ajan tekst dolazi nam iz Libri carolini, koji su napisani u entourageu Karla Velikog a bili su pripisani najprije Alkuinu pa onda Teodulfu iz Orléansa.3 Djelo je proiza{lo

2 O ‘enskom ukrasu S.Th. II–II, 169,2; o igri S.Th. I–II, 32, 1 do 3; I–II, 60, 5; II–II, 168, 2–4. 3 U zadnje je vrijeme atribuciju Teodulfu iz Orléansa u polemici s Wallachom 1977. potvrdio Meyvaert 1979. Citati {to slijede uzeti su iz Libri Carolini, PL 98, redom kol. 1242, 1095, 1219 i 1230.

116

10. Teorije umjetnosti

iz Nicejskog koncila koji je 787. iznova uspostavio uporabu svetih slika nasuprot posvema{njoj ikonoklasti~koj strogosti. Karolin{ki teolozi ne suprotstavljaju se ovoj odluci, ali iznose niz vrlo tanko}utnih primjedbi o naravi umjetnosti i slika kako bi pokazali da ako je ludo obo‘avati neku svetu sliku ludo je i razoriti je kao opasnu, jer slike imaju svoje nezavisno podru~je u kojemu su vrijedne po sebi. One su opificia, gra|a proizvedena od svjetovne umjetnosti, i ne moraju imati misti~nu svrhu. Ne pro‘ima ih nikakav nadnaravni utjecaj, nikakav an|eo ne vodi umjetnikovu ruku. Umjetnost je neutralna, mo‘e se prosu|ivati kao pobo‘na ili bezbo‘na prema tome tko se njome bavi: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus exercentur, haberi. U slici nema ni~ega {to bi trebalo obo‘avati i ~emu bi se trebalo klanjati, ona raste ili pada u ljepoti prema umjetnikovoj darovitosti: imagines pro artificis ingenio in pulchritudine et crescunt et quodammodo minuuntur. Slika nema vrijednosti jer predstavlja nekog sveca, nego jer je dobro napravljena i sa~injena od dragocjenog materijala.Uzmimo neku sliku Djevice s djetetom, ka‘e Teodulf; samo titulus napisan pod likom ka‘e nam da je to sveta slika. Lik po sebi prikazuje nam ‘enu s djetetom u rukama, i sasvim mirno mogla bi biti rije~ o Veneri koja nosi Eneju, ili o Alkmeni s Heraklom, ili pak o Andromahi s Astijanaktom. Dvije slike {to predstavljaju jedna Djevicu a druga bo`icu, sli~ne likom, bojom i materijalom, razlikuju se samo po naslovu: pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant. Rije~ je o zaista sna‘noj afirmaciji isklju~ive plasti~nosti figurativnog jezika ({to je o~ito u suprotnosti s poetikom katedrale i alegorizmom Sugerove {kole). Estetika iz Libri Carolini estetika je ~iste vizualnosti a istodobno je estetika autonomije likovnog djela. Istina je da ovdje polemika upu}uje autora na nagla{avanje te vrijednosti, dok karolin{ka kultura obiluje izjavama nepovjerenja prema la‘nosti nekih poganskih bajki. Sve u svemu, taj je tekst pun primjedaba o umjetni~kim djelima, vazama, radovima u {tuko-gipsu, slikama i minijaturama, djelima zlatarstva, primjedbama koje otkrivaju profinjen ukus svoga autora, a popra}ene su epizodama ljubavi za klasi~nu poeziju kojom obiluje karolin{ka renesansa. Dok su teolozi razra|ivali te skice teorije umjetnosti, stvarala se bogata tehni~ka literatura na temelju traktata i naputaka. Dva me|u najranijim priru~nicima jesu De coloribus et artibus romanorum i Mappa clavicula, u kojima se tehni~ki elementi mije{aju s uspomenama na klasiku i na ma{tu bestijarija (usp. Schlosser 1956., str. 26 i dalje). Ti i drugi traktati puni su me|utim esteti~kih primjedbi, koje o~ituju jasnu svijest o vezi izme|u esteti~kog i umjetni~kog, a i bilje{ki o bojama, svjetlu, proporcijama. U XI. stolje}u imamo onda glasovitu Schedula diversarum artium sve}enika Teofila, koju je otkrio Lessing u biblioteci u Wolfenbüttelu. Za Teofila ~ovjek, stvoren na sliku Bo‘ju, mo‘e oblicima dati ‘ivot; on slu~ajem i promi{ljanjem otkriva u vlastitom duhu zahtjeve ljepote, i uspinju}i se radom ovladava umjet117

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

ni~kom sposobno{}u. On u Svetom pismu nalazi bo‘ansku zapovijed o umjetnosti: »Gospodine, ljubio sam ljepotu tvoje ku}e«, pjeva mu David, i te se rije~i njemu ~ine jasnom naznakom. Umjetnik ponizno radi pod nadahnjuju}im dahom Svetoga Duha: bez toga nadahnu}a ne bi mogao niti poku{ati raditi; sve {to se u umjetnosti mo‘e nau~iti, shvatiti ili izmisliti dar je sedmerostrukog duha. Mudro{}u umjetnik razumijeva da mu umjetnost dolazi od Boga, inteligencija mu otkriva pravila {to se odnose na varietas i mensura, savjet mu omogu}uje da u~enicima dijeli tajne vlastita zanimanja, snaga mu daje ustrajnost u stvarala~kom naporu, i tako dalje za svaki od sedam darova Duha Svetoga. Na tim teolo{kim osnovama Teofil nastavlja dalje s nizom prakti~nih uputa posebno za staklarsko umije}e, otkrivaju}i vrlo slobodan likovni ukus, savjetuju}i na primjer da se prazni prostori izme|u velikih slika s povijesnim prizorima ispune geometrijskim likovima, cvije}em, li{}em, pticama, kukcima, pa ~ak malim golim likovima. Bez dvojbe, kad povremeno razmi{ljaju o figurativnim umjetnostima srednjovjekovni ljudi kazuju ono {to sustavi ne znaju sistematizirati. Alan iz Lillea u Anticlaudianus (I, 4), govore}i o slikama {to rese pala~u Prirode, iznosi ovakve zadivljene tvrdnje: O nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaquae simia veri, arte nova ludens, in res umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat. O nova ~udesa prirode, doga|a se po njima {to nikad ne bi moglo biti! I slikarstvo, majmun stvarnog, igraju}i se s novom umjetno{}u, preobra‘ava sjenke stvari u stvari, i svaku la‘ u istinu. Cennino Cennini revalorizirat }e slikarstvo dovode}i ga na istu razinu s poezijom, odmah nakon znanosti, vide}i u njemu slobodan i konstruktivan pothvat ma{te. Na te je stavove utjecao odlomak iz Horacijeve Ars poetica gdje se spominje da je pictoribus atque poetis – quodlibet audendi semper fuit equa potestas. A autor svakako srednjovjekovniji od Cenninija, Vilim Durandus, izri~ito preuzima Horacijev odlomak da opravda slobodni slikarski prikaz pri~a iz Starog i Novog Zavjeta.4

4 O Cenninijevu traktatu usp. Schlosser 1956., str. 91; citat je iz stihova 9–10 Ars poetica; za Vilima Durandusa vidjeti Rationale divinorum officiorum I, pogl. III, 22.

118

10. Teorije umjetnosti

Tom uva‘avanju dostojanstva slike pridonosili su u osnovi i teolozi temelje}i teoriju ljepote slike. Sveti Toma razvija taj predmet govore}i o primjernoj slici, o Sinu vi|enom kao species; Krist je lijep jer je slika Oca, a slika je forma deducta in aliquo ab alio, forma pretvorena u ne{to po~ev{i od ne~ega drugog (S.Th. I, 35, 1; I, 39, 8). Kao slika Sin posjeduje tri atributa ljepote, a to je integritas ukoliko u sebi ostvaruje narav Oca, convenientia ukoliko imago expressa Patris, claritas ukoliko rije~, izraz, splendor intellectus. Jo{ jasnije sveti Bonaventura uo~ava u slici dva razloga ljepote, premda u opona{anoj stvari nema nikakve ljepote. Slika je lijepa ukoliko je lijepo sa~injena i lijepa je kad vjerno predstavlja vlastiti predlo‘ak. Dicitur imago diaboli »pulchra« quando bene repraesentat foeditatem diaboli et tunc foeda est. Ka‘e se da je slika |avla lijepa kad dobro predstavlja ru‘no}u |avla i kad je dakle ru‘na. (I Sent. 31, 2, 1, 3)

Slika ru‘ne stvari lijepa je kad je ru‘na na uvjerljiv na~in: u tome je opravdanje svih prikaza |avola na katedralama i kriti~ko utemeljenje onog podsvjesnog u‘itka o kojemu je sveti Bernard, osu|uju}i ga, svjedo~io.

10. 5. Poetike Uz teoreti~are i traktatiste plasti~kih umjetnosti cvjetali su i traktatisti poetike i retorike. Mije{ana dugo vremena s gramatikom i metrikom, ideja da je poetica autonomna disciplina javlja se iznova u Gundisalvijevoj De divisione philosophiae. Ali sve u svemu artes dictaminis dugo vremena zamjenjuju svaku poeti~ku teoriju, a proza i poezija podvrgnute su istoj govorni~koj disciplini.U po~etku – kao {to primje}uje Curtius – nije postojala niti rije~ koja bi zna~ila »sastavljati« u poeziji (dichten): metri~ka kompozicija, metri~ka pjesma, sastavljati u metrima, Aldhelm iz Malmesburyja i Odo iz Clunyja prevodili su kao metrica facundia, textus per dicta poetica scriptus i drugim sli~nim izrazima (usp. Curtius 1948., VIII, 3). Bu|enje kritike u pravom smislu rije~i zbiva se u XII. stolje}u, kad Ivan od Salisburyja savjetuje da se ~itaju auctores prema metodi kakvom se ravnao Bernard iz 119

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Chartresa (Metalogicus I, 24), kad se poetria nova suprotstavlja anti~koj i kad me|usobno polemiziraju razli~iti knji‘evni smjerovi, ~isti verbalisti, {kola iz Orléansa, antitradicionalisti itd.(usp. Paré 1933; Haskins 1927.). Izme|u XII. i XIII. stolje}a Matej iz Vendômea, Gottfried od Vinsaufa, Eberhard Nijemac i Ivan iz Garlandije razra|uju pjesni~ke vje{tine s primjedbama koje su naizravnije estetski pertinentne. Me|u uobi~ajenim uputama o simetriji i o color dicendi, o festivitas rije~i i o pravilima kompozicije, pojavljuju se i nove opaske: Gottfried od Vinsaufa govori na primjer o tvrdoj i otpornoj tvari koju samo ustrajna obrada mo‘e prilagoditi ‘eljenoj formi,5 iskazuju}i tako princip {to su ga filozofske teorije umjetnosti nastojale zanijekati, prosu|uju}i mnogo lak{om i pogodnijom prilagodbu umjetni~ke forme materiji.6 Jo{ u XII. stolje}u Averoes razra|uje poetiku prizora, potkrijepljenu primjedbama o poeziji, nastavljaju}i bez suvi{e originalnosti po Aristotelovu predlo{ku.7 U tom Srednjem komentaru ve} nalazimo zanimljivo razlikovanje izme|u pripovijesti i poezije, sasvim novo za srednji vijek: onaj tko pri~a pripovijesti (ne »povijest«) ujedinjuje mnoge izmi{ljene ~injenice a da ih ne sre|uje; dok pjesnik istinitim ili prividno istinitim ~injenicama postavlja broj i pravilo (pjesni~ki metar) i govori o univerzalnom; stoga je poezija bli‘a filozofiji od obi~ne fantasti~ne pri~e. Druga je zanimljiva primjedba da pjesni{tvo ne smije nikada upotrebljavati sredstva uvjeravanja ili retori~ka sredstva, nego jedino imitativna. A imitirati treba s takvom ‘ivo{}u i bojom da imitirana stvar izgleda ‘iva pred o~ima. Kad pjesnik odustane od tih sredstava i prije|e na izravno raspravljanje, grije{i prema vlastitoj umjetnosti (usp. Menéndez y Pelayo 1883., str. 310–344). ^injenica je da potaknuta poezijom na narodnom jeziku skolasti~ka retorika polagano postaje svjesna novih vrijednosti koje se ostvaruju u svijetu rije~i i slike. Po~inje se primje}ivati da je poezija ne{to novo i dublje od metri~ke prakse. ^vrsto stoje}i na stanovi{tima {kole, Aleksandar Hale{ki jo{ smatra pjesni~ki na~in

5 Formula materiae quasi quaedam formula cerae – Primitus est tractus duri: si sedula cura – Igniat ingenium; subito mollescit ad ignem – Ingenii sequitur manum quocumque vocaret (Poetria nova, stihovi 213–216, izd. Faral, 1924., str. 203). 6 Premda postoji sugestivan tekst svetog Tome koji u svakoj formiranoj formi pokazuje tvrdokoran appetitus za novim formama (In Phys. Arist., I, 9); i druge sugestije o nemogu}nosti da se u svakom opona{anju ostvari savr{eno izjedna~enje s predlo{kom, zbog ~ega se umjetni~ka ideja mora oblikovati ve} prilago|ena toj granici (Quaest. disp. de veritate III, 2). 7 Jedino }e putem tog Srednjeg komentara Aristotelova Poetika doprijeti do srednjeg vijeka, dok je 1272. ne prevede Vilim di Moerbeke; usp. Franceschini 1935. i 1956.

120

10. Teorije umjetnosti

za inartificialis sive non scientialis (Summa Th. I,1), ali pjesnici ve} znaju da se bave znano{}u na nov na~in i govore o Gaia Scienza.8 S trobar clus na{li smo se u poetici nadahnu}a; sposobnost za trovare dana je od Boga udahnutom milo{}u, kazat }e Juan de Baena u prologu svog Cancionero; poezija kre}e putem subjektivne izjave, sentimentalnog izljeva. Gottfried od Vinsaufa napominje jo{ da razum mora kontrolirati kretnje nagle ruke i urediti njihov tijek unaprijed zasnovanim nacrtom (Poetria nova, vv. 43–49, izd. Faal, str. 198): ali kad Perceval Chrétiena de Troyesa prvi put uzja{e na konja u oklopu, uzalud mu ~ovjek {to ga pou~ava tuma~i da svaka vje{tina zahtijeva dugu i ustrajnu vje‘bu. Mladi Vel{anin, koji ni{ta ne zna o skolasti~koj teoriji umjetnosti (tako kao {to njegov autor vjerojatno ne ‘eli znati), kre}e naperenog koplja bez ikakva straha: sama ga Priroda pou~ava – ka‘e pjesnik – a kad Priroda ho}e, a srce joj poma‘e, ni{ta vi{e nije te{ko.

8 Usporedi, u Menéndez y Pelayo 1883., str. 416, ~in utemeljenja Consistorio del Gay Saber.

121

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

11. 1. »Infima doctrina« Polako se u kulturnoj svijesti vremena stvarao nov smisao za dostojanstvo umjetnosti, a princip pjesni~ke invencije zadobivao je vrijednost. Tim je instancama skolasti~ka teorija suprotstavljala suvi{e krute okvire nesposobne da ih prihvate. Ipak ne treba slu‘benu filozofiju smatrati glu{om nego {to je zaista bila, niti misliti da su sve njezine tvrdnje s toga podru~ja predstavljale samo osude i izopa~enja. Kad na primjer sveti Toma govori o poeziji kao infima doctrina i ka‘e da ljudski razum ne razumije pjesni~ke iskaze zbog njihova unutra{njeg nedostatka istine (S.Th. I, 1, 9; I–II, 101, 2 do 2), on zaista ne ‘eli sasvim obezvrijediti modus poeticus (kao {to ne ‘eli niti uvesti problem perceptio confusa baumgartenovskog tipa, kako se nekima ~inilo). Rije~ je o uobi~ajenom obezvrje|ivanju umjetnosti kao ~injenja u usporedbi s ~istom teorezom; a u tom primjeru obi~na poezija uspore|uje se sa Svetim pismom, pa u usporedbi mora izgubiti. [to se ti~e nedostatka istine (defectus veritatis) to treba shvatiti u smislu da poezija pri~a o nepostoje}im stvarima. Poeta... utitur metaphoris propter repraesentationem... Repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est (S.Th. I,1, 9 do 1). Pjesnik upotrebljava metafore a metafora je s gledi{ta logike la‘. Ali upotrebljava ih da stvori slike, a slike su ljudima privla~ne. Ipak, ako je predmet poezije privla~na la‘, mo‘e se shvatiti za{to ona odbija razumnu spoznaju. Ne mo‘emo dakle re}i da je u ovom slu~aju rije~ o osudi, ve} prije o stanovitom nedostatku teorijskog interesa za dopadljivo u pjesni{tvu, posebno kad se ne ~ini da ima neposrednu pou~nu funkciju. Konrad iz Hirsaua, u svom Dialogus super auctores (izd. Huygens, str. 75 i 88), primje}uje da se pjesnik naziva fictor jer govori la‘ne stvari umjesto pravih, ili ih mije{a me|usobno: eo quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera commisceat, i da ~esto u izmi{ljenoj pjesmi nije prisutna virtus zna~enja rije~i, nego sonum tantummodo vocis. 123

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Skolasti~ka teorija nije mogla misliti poput modernih ljudi da poezija mo‘e otkriti narav stvari ja~inom i {irinom kakve nisu dostupne razumnoj misli; a nije to mogla misliti jer je bila vezana uz pou~no poimanje umjetnosti. Ako pjesnik iznosi stanoviti polog prethodno ovjerenih istina, najvi{e {to mo‘e jest da ono {to priop}ava ponudi na privla~an na~in, ali ne otkriva nove istine. Mo‘da su to, nekim bo‘anskim nadahnu}em, mogli u~initi tek poganski pjesnici prije Objave. Ako dakle Seneka u svojoj VIII. poslanici tvrdi da mnogi pjesnici govore stvari koje su filozofi ve} rekli ili bi bili morali re}i, skolastika tu misao tuma~i u najpovr{nijem i najishitrenijem smislu: poezija se bavi i znanstvenim i filozofskim predmetima, a sastavljati – kako se izra‘ava Jean de Meun – mo‘e se re}i i lavorare in filosofia.

11. 2. Pjesnik »theologus« U stanovitom trenutku ipak pribivamo utemeljenju nove doktrine o pjesni{tvu, koju su za~eli protohumanisti, kao Mussato. On tvrdi da je poezija znanost {to dolazi s neba, bo‘anski dar. Anti~ki pjesnici bili su navjestitelji Boga i u tom se smislu poezija mora nazivati drugom teologijom: quisquis erat vates – vas erat ille dei (Poslanica IV). Sveti Toma pozvao se na Aristotelovu distinkciju (Metafizika, prva knjiga) izme|u prvih kozmogonijskih pjesnika (koje je Aristotel nazivao teolozi) i filozofa: ali Akvinac je smatrao da su samo filozofi (za njega: teolozi) ~uvari bo‘anske znanosti, dok pjesnici mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari. [to se ti~e mitskih pjesnika, Orfeja, Muzeja i Lina, spominje sa stanovitom nadmo}i kako su oni krivo rekli sub fabulari similitudine da je voda po~elo stvari (In Met. Aristotelis expositio I, 3, 63 i 83). A humanisti iz skolasti~kog repertoara vade neodre|en pojam poeta theologus i iznova ga preuzimaju u borbi protiv branitelja intelektualisti~kog i aristotelovskog stanovi{ta (poput tomista fra Giovannina iz Mantove) te pod tradicionalnim pojmovima krijum~are apsolutno novo shva}anje poezije.1

1 Na toj }e liniji biti Petrarca, Boccaccio, Salutati. Curtius (1948., XII) primje}uje kako je »pikantna« ta pojedinost o humanizmu koja skida pra{inu s jednog teolo{kog pojma da se bori protiv kulture tomisti~kog naslje|a.

124

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

Dobro je istaknut taj »napor da se poeziji prida otkrivaju}a funkcija, stvaraju}i iz nje sredi{te ljudskoga iskustva i njegov najvi{i trenutak... to~ku u kojoj ~ovjek vidi do dna svoj polo‘aj... da se ~ovjek sjedini sa ‘ivu}im ritmom stvari i gotovo sudjeluje u njemu, jer istodobno mo‘e sve prevesti u slike i oblike ljudske komunikacije« (Garin 1954., str. 50). Ali ako se taj novi smisao ~ini uklju~en u stihove pjesnika na narodnom jeziku i izri~it u tim rijetkim predhumanisti~kim tvrdnjama, ipak je skolasti~ka teorija zatvorena za tu viziju, a poezija Svetog pisma, kako se shva}a, ne{to je drugo, manje je neodre|ena, preciznija u alegorijskim upori{tima, ali nije ljudska. Duboko vi|enje mistika, estetska ekstaza pro‘eta vjerom i milo{}u, nemaju ni{ta zajedni~ko s pjesni~kom ekstazom u romanti~nom smislu rije~i. Garin (1954.) vidi kako se u srednjem vijeku ocrtava ideja o poeziji kao noeti~koj slutnji koja je suprotstavljena dijanoeti~kom tuma~enju filozofije. Vratit }emo se na ovo u paragrafu 11.4, ali ve} se sada mo‘e primijetiti kako nije rije~ ni o ~emu zna~ajnijem od neiskori{tenih poticaja za neki alternativni teorijski nacrt. Na odnos izme|u noeti~ke slutnje i dijanoeti~kog tuma~enja mo‘emo se mo‘da pozvati u vezi s razlikom izme|u mistike i filozofije. Skolasti~ka teorija umjetnosti bila je gluha na taj problem. A ne mo‘emo joj zbog toga predbacivati, jer se njezina nedvojbena vrijednost sastoji u tome {to je naglasila druge vidove umjetni~kog djelovanja, {to nam je prenijela tvorbeno i graditeljsko poimanje umjetnosti, svijest o bitnoj umjetni~kosti svakog tehni~kog ~ina i konstitutivne tehni~nosti svake umjetni~ke komunikacije.

11. 3. Primjerna ideja Drugi problem o kojemu raspravlja srednjovjekovna teorija umjetnosti, a ni tu ne zadovoljava u punoj mjeri nove zahtjeve {to ih postavlja pjesni~ka praksa i samosvijest, jest problem primjerne ideje prema kojoj umjetnik radi, dakle problem invencije. Tijekom razvoja anti~ke estetike, platonovsko shva}anje ideje, {to je izvorno slu‘ilo da se obezvrje|uje umjetnost, malo pomalo postaje estetsko shva}anje sposobno zna~iti unutra{nje privi|enje umjetnika. Cijeli je helenizam radio na teorijskoj revalorizaciji umjetni~kog rada, i pomalo se po~elo misliti da je on sposoban zamisliti idealnu sliku ljepote nepoznate u prirodi. S Filostratom ve} se do{lo do razmi{ljanja da se umjetnik mo‘e osloboditi osjetilnih modela i uobi~ajenih zapa‘anja. Probija se pojam fantasia koji – prema nekim modernim tuma~ima – ve} sa125

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

dr‘ava sve pretpostavke za estetiku intuicije (usp. Rostagni 1955., str. 356). Tom razvoju doprinose stoici svojim nativizmom, a Ciceron u De oratore otvara doktrinu unutra{njeg privi|enja boljeg od svake osjetilne stvarnosti. No, ako je neka species samo cogitata, biti }e ili manje savr{ena od oblika koji se zaista ostvaruju u prirodi, ili }e biti potrebno misliti da se pravo metafizi~ko dostojanstvo nadme}e s umjetni~kom idejom. S Plotinom }e se afirmirati ova druga tendencija. Unutra{nja Ideja jest savr{en i izvrstan uzor u kojemu umjetnik, ~inom intelektualne vizije, posvaja prva na~ela kojima se nadahnjuje priroda. Umjetnost nastoji da se ta ideja providi kroz tvar, ali s mukom i djelomi~nim uspjehom: u plotinovskoj tvari postoji otpor da se oblikuje prema unutra{njoj slici, kakvim se Aristotelova tvar nije opirala svojoj formi. Ali dostojanstvo te unutra{nje vizije, tog primjernog ‘ivog »fantasti~nog« u duhu umjetnika,2 bilo je va‘nije od procesa ostvarenja ideje. No srednji vijek, aristotelski ili platonovski, govori o primjernim idejama in mente artificis, i ne bave}i se suvi{e problemom njihove prilagodbe materiji, smatra da u svjetlu tog primjernog umjetnik proizvodi svoj predmet. Ali kako se taj primjer stvara u njegovu duhu? Odakle dolazi, ili kakvim ga je unutra{njim sredstvima umjetnik sebi sposoban predo~iti? Za Augustina ljudski duh posjeduje sposobnost uve}avanja ili umanjivanja stvari, raspolaganja mnemoni~kim naslagama iskustva: tako, dodaju}i ili oduzimaju}i ne{to liku jelena, dobiva se ne{to {to u prirodi ne postoji (Epistula 7).To je, sve u svemu, imaginativna mehanika iznesena na po~etku Horacijeve Ad Pisones, i sa svim mogu}nostima {to bi mu njezin nativizam omogu}io, Augustin se ipak ne udaljuje od teorije imitacije. Ako ‘elimo potra‘iti srednjovjekovne pretpostavke neke doktrine nadahnu}a, najradikalnije naznake na}i }emo u Teofilovoj Schedula, kako smo vidjeli u prethodnom poglavlju. Danas primje}ujemo da jedinstvenu kakvo}u nekog umjetni~kog djela ne treba tra‘iti u ideji zasnovanoj ~inom milosti i neovisnoj o iskustvu i prirodi: u umjetnost konvergiraju sva na{a ‘ivljena iskustva, prera|ena i sa‘eta putem normalnih imaginativnih procesa, samo {to jedinstvenost djela proizlazi iz na~ina na koji se ta prerada konkretizira i nudi opa‘anju, putem procesa me|udjelovanja izme|u ‘ivljenog iskustva, volje za umjetnosti i autonomne zakonitosti materijala u kojemu se radi. Ali tematika u sebi savr{ene ideje, koju valja ostvariti u djelu, dugo je mu~ila modernu estetiku, i rasprava o toj temi bila je puna novih spoznaja i znanja. I to toliko

2 O cijelom tom razvoju esteti~kog pojma »ideje« usp. Panofsky, 1952. Schlosser (1956., str. 67) u vezi s esteti~kom sudbinom platonovske ideje pita se nije li u stvarnosti taj koncept ro|en ba{ od razmatranja esteti~kog karaktera, pred prizorom formirane stvarnosti.

126

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

da je potrebno slijediti njezin povijesni razvoj. Srednji vijek predaje tu tematiku renesansi i manirizmu, samo {to u njezinu najzna~ajnijem izrazu, to jest u aristotelovskoj teoriji umjetnosti, on ne uspijeva razjasniti fenomen ideacije na zadovoljavaju}i na~in; na takav, naime, na~in da pru‘i naznake za kasniju raspravu. Za svetog Tomu ideja stvari koju treba sagraditi nalazi se u umjetnikovu duhu kao slika, forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, primjerna forma na ~ijem se opona{anju ne{to gradi. Djelatni intelekt, predvi|aju}i formu onoga {to }e raditi, ima u sebi, kao ideju, istu formu opona{ane stvari. Aristotelizam toga stanovi{ta nagla{en je ~injenicom da ideja nije samo ideja supstancijalne forme, forme odijeljene od tvari, platonovske esencije dvojbene ostvarivosti, nego je primjer forme shva}ene u njezinoj vezi s materijom, s kojom tvori neku vrstu jedinstva: Unde proprie idea non respondet materiae tantum, nec formae tantum; sed composito toti respondet una idea, quae est factiva totius et quantum ad formam et quantum ad materiam. Dakle ideja ba{ ne odgovara samo materiji, niti samo formi; nego sastavljenoj cjelini odgovara jedna ideja, koja je djelatna u svemu i {to se ti~e forme i {to se ti~e materije. (De veritate III, 5, u Opera omnia XXII 1, str. 112)

Organizmu koji treba konstruirati (jer i ovdje, kako se vidi, sveti Toma isti~e organski sklop a ne apstraktnu ideju) predsjeda jedna jedina primjerna forma (i kao obi~no, primje}ujemo, naglasak je na jedinstvu sklopa): umjetnik misli ku}u i ujedno misli sve njezine sastavne dijelove, kvadraturu, visinu, i tako dalje. Samo sporedni dijelovi bit }e zasnovani kasnije, kad se predmet dovr{i: u ovom slu~aju, bit }e rije~ o dekoracijama, zidnim slikama itd. I ovdje primje}ujemo strogo funkcionalisti~ki pojam umjetni~kog organizma, gdje hedonisti~ki dodaci nisu dio umjetni~kog shva}anja u u‘em smislu. Ta se primjerna forma oblikuje u umjetnikovu duhu ~inom imitacije, kad je rije~ o reproduciranju nekog predmeta koji postoji u prirodi. Ali kad je proizvedeni predmet nova stvar (ku}a, bajka, kip ~udovi{ta), primjernu ideju stvara phantasia ili imaginacija (usp. Chenu 1946.). Ona je jedna od ~etiri unutra{nje potencije osjetilnog dijela (uz razbor, mogu}nost prosudbe ili spoznaje te pam}enje) i sastoji se u naslazi proku{anih iskustava: quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum (S.Th. I, 78, 4). Djeluje dakle putem imaginacije onaj tko pred vlastitim o~ima, kao da stvarno postoji, stvara ne{to {to samo napominje, ili me|usobno povezuje, zapam}ene forme (Sentencia libri de anima II, 28, str. 190–191; 29, str. 127

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

193–194; 30, str. 198–199). Ta je kompozicija tipi~an ~in ma{te i nema potrebe misliti na neku drugu sposobnost za njezino opravdanje. Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aestimativam et imaginativam, quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cum ex forma imaginata auri et forma imaginata montis componimus unam formam montis aurei, quem numquam vidimus. Sed ista operatio non apparet in aliis animalibus ab homine, in quo ad hoc sufficit virtus imaginativa. Avicenna zaista priznaje petu potenciju, izme|u prosudbe i imaginacije, koja sastavlja i dijeli zami{ljene forme; kao {to se doga|a kad iz zami{ljene forme zlata i zami{ljene forme brda sastavljamo jednu formu zlatnog brda, koju nikad nismo vidjeli. Ali ta ista operacija ne vidi se u drugim ‘ivotinjama osim kod ~ovjeka, u kojemu je sposobnost ma{te za to dovoljna. (S.Th. I, 78, 4; tal. prijev. V, str. 302)

Pozitivni aspekti te teorije umjetnosti proizlaze iz njezinih obilje‘ja jednostavnosti i jasno}e, iz njezine ‘elje da stvari objasni bez pribjegavanja iracionalnom i demonskom tuma~enju umjetni~kog ~ina. Ali aristotelovsko-tomisti~koj teoriji nedostaje bogatije poimanje inventivnosti ma{te (premda se njezini mehanizmi mogu rastuma~iti na istim osnovama) i svijest da je umjetni~ki postupak, makar obilno nahranjen intelektualnom svije{}u i obrtni~kom vje{tinom, ipak postupak mukotrpne prilagodbe u kojoj rukotvorni ~in ne slijedi inteligenciju koja zasniva, nego inteligencija jest ta koja zasniva djeluju}i. Kako umjetnost, intelektualna vrlina, uspijeva utisnuti ideju u materiju? – pita se Gilson (1958., str. 119). Intelekt ne utiskuje. Tako kako aristotelizam shva}a umjetni~ki postupak, on nije spontan, ne zapo~inje jedino i jedinstveno ostvarenje, prakti~ki zanemaruje subjektivnost i stvarnost umjetni~kog ~ina.

11. 4. Intuicija i osje}aj S ra|anjem vite{tva temeljna vrijednost kao {to je srednjovjekovna kalokagathìa sve je nagla{enija u estetskom smislu. Roman de la Rose tome je jedan primjer, udvorna ljubav drugi. Estetske vrijednosti, formule koje je ve} stilizirao ‘ivot smi{ljen prema kanonima udvornosti, postaju dru{tvene vrijednosti. Sredi{te dru{tvenog i 128

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

umjetni~kog ‘ivota postaje ‘ena: u knji‘evnost ulazi ‘enski element {to ga je sna‘no feudalno razdoblje zanemarivalo. Odatle nagla{avanje vrijednosti osje}aja, a poezija od objektivne djelatnosti postaje subjektivan iskaz. Romantizam je zato toliko revalorizirao srednji vijek, ~ak krivotvore}i povijesnu perspektivu, jer je u njemu otkrio ne{to poput klice estetike osje}aja, vidjev{i upravo u tom razdoblju stvaranje nove osje}ajnosti neuta‘ene strasti koja poeziju vodi do toga da postane izraz onoga {to nije definirano. Uz takvo vrenje skolasti~ka teorija umjetnosti nije mogla mnogo: ve} u polazi{tu neprikladna za tuma~enje lijepih umjetnosti, najvi{e {to je mogla bilo je opravdati pou~nu umjetnost u kojoj je jasna prethodno uobli~ena znanost postajala primjerna ideja i priop}avala se prema pravilima. Ali kad pjesnik upozorava da on bilje‘i i javlja {to mu Ljubav diktira iznutra, ma i tuma~ili mi to »Ljubav« u ispravnu filozofskom zna~enju, nalazimo ipak novo shva}anje ~ina invencije i neizostavno pozivanje na svijet strasti i osje}aja koji navije{ta modernu estetsku osje}ajnost, a i sva njezina pretjeravanja. Jedino bi mistici mogli novoj poeziji dati tematiku ideje, osje}aja, intuicije. Mistika jest izgubljena u drugim podru~jima du{e, ali klice budu}e estetike nadahnu}a i intuicije svakako mo‘emo na}i u njezinim kategorijama. Kao {to je doktrina ideje bila mogu}a samo u platonovskoj tradiciji, tako je estetika iskazanog osje}aja sadr‘ana in nuce u franjeva~kom primatu volje i ljubavi. Pa kada sveti Bonaventura u skrovitosti du{e ~ita pravila i zahtjev za aequalitas numerosa, on budu}e estetike nadahnu}a i ideje navodi na put prema odre|ivanju unutra{njeg privi|enja. Ali zajedno s franjeva~kom strujom ve} se u viktorinskoj mistici mogla nazrijeti mogu}nost intuicije lijepoga u suprotnosti inteligencije i razuma; pritom je prva organ razmatranja i sintezne vizije. S judeo-arapske strane dolaze razli~ite sugestije u smislu estetike ma{te. Jehuda Levi, u Liber Cosri, govori o neposrednoj i unutra{njoj viziji, o stanju vidovitosti, o poeziji kao nebeskom daru, o pjesniku koji u sebi goji pravila harmonije i ostvaruje ih a da ih ne zna formulirati (usp. Menéndez y Pelayo 1883., str. 303 i d.). Qui natura poeta est, statim (et sine labore) sapidum poema fundat, nullo prorsus vitio laborans. Tko je pjesnik po naravi, odmah (i bez napora) za~inja ugodnu pjesmu, koja ne trpi ba{ ni od kakve mane. (Liber Cosri, izd. Buxtorf, str. 361)

To je obrat od boetijevskog teoretiziranja. I za Avicenu (s kojim je sveti Toma polemizirao upravo u vezi s imaginacijom kao petom mo}i) ma{ta se uzdi‘e iznad osjetilnih poticaja a pe~at odozgo oblikuje savr{enu formu, »govor u stihovima ili 129

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

oblik ~udesne ljepote« (Livre des directives et remarques, prijev. Goichon, Pariz 1951., str. 514 i d.). Doga|a se s druge strane da se cijelom srednjovjekovnom predajom prenosi tema pjesnikova bo‘anskog ludila a da ga, uostalom, teorija nikad ne uzima u razmatranje (Curtius 1948., excursus VIII). Za Majstora Eckharta oblici svega stvorenoga unaprijed postoje u Bo‘jem duhu pa svaki put kad ~ovjek za~inje sliku ne~ega zapravo do‘ivljava prosvjetljenje, intelektualnu milost. Vi{e nego {to je oblikovana, ideja je na|ena, ukupnost stvari koje je ~ovjek zasnovao traje u samom Bogu. Rije~ izvla~i svoju snagu iz prvotne Rije~i. Tra‘iti umjetni~ki primjer ne zna~i sastavljati: zna~i misti~no zadr‘ati pogled na stvarnosti koja se ‘eli reproducirati sve do izjedna~enja s njom. Ali ideje {to traju u Bogu i priop}uju se ~ovjekovu duhu nisu toliko platonovski arhetipovi koliko tipovi djelatnosti, sile, djelatni principi. Ideje su ‘ive, ne postoje kao standards, nego kao ideje ~ina {to ih valja izvr{iti. Eckhartova teorija prividno izgleda kao aristotelovska, ali postoji u njoj stanovit smisao za sna‘niju dinamiku i za kliconosnost ideje (usp. Coomaraswamy 1956.; Faggin 1946.). Izra‘ena slika jest formalis emanatio i sapit proprie ebullitionem. Ne razlikuje se od primjera, nego s primjerom stvara ‘ivot, i u njemu je s njim izjedna~ena: Ymago cum illo, cujus est, non ponit in numerum, nec sunt duae substantiae... Ymago proprie est emanatio simplex, formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinsici, vita quaedam, ac si ymagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa. Slika se od onoga, od ~ega proizlazi, ne razlikuje, i nisu to dvije supstancije... Slika je upravo jednostavna, formalna, preto~iva emanacija cijele ~iste i gole esencije; ona je emanacija intimnoga koje se zbiva u ti{ini i bez i~ega izvanjskog, ona je dakle ‘ivot, kao da zamisli{ stvar koja buja i vrije u sebi samoj. (izd. Spamer, str.7)

Iz tih nerazra|enih polazi{ta izranja nova vizija umjetni~kog postupka: ali ono {to nam se ~ini da naziremo nije vi{e srednji vijek, nego je klica novog razvoja estetike {to }e pripadati modernom svijetu.

130

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

11. 5. Novo dostojanstvo umjetnika Ondje gdje su teoreti~ari iznosili tek po~etna rje{enja, umjetnici su ve} razvili svijest o vlastitu dostojanstvu. Ali ta svijest srednjemu vijeku nikada nije nedostajala, makar su stanovite vjerske, dru{tvene i psiholo{ke okolnosti pridonijele {irenju poniznosti i prividnog nagnu}a prema anonimnosti. Rani srednji vijek do~arao je lik Tuotila, legendarnog redovnika koji u sebi sabire sav umjetni~ki ‘ivot samostana Sankt Gallen: Tuotila su smatrali enciklopedijskim umjetnikom, vje{tim u svim umjetnostima, punim vrlina, lijepim, rje~itim, ugodne boje glasa, svira~em orgulja i flaute, krasnorje~ivim govornikom, zabavnim sugovornikom, sposobnim u likovnim umjetnostima; sve u svemu, ljudskim i humanisti~kim idealom karolin{kog razdoblja. Abelard pi{e sinu Astrolabu da oni koji umru svejedno ‘ive u pjesni~kim djelima; i drugi tekstovi obiluju zapisima o uva‘avanju pjesnika i umjetnika. Ali oblici u kojima srednji vijek o~ituje to uva‘avanje ~esto dose‘u vrhunce komi~nosti, kao u epizodi o redovnicima opatije Saint-Ruf koji kanonicima katedrale Nôtre Dame-des-Doms u Avignonu no}u otimaju mladi}a veoma vje{tog u umjetnosti slikarstva kojega je kanoni~ki zbor katedrale ljubomorno ~uvao sebi (Mortet 1911., str. 305). U sli~nim ~injenicama opa‘a se implicitno instrumentalno omalova‘avanje umjetni~kog rada, smatranje umjetnika predmetom za uporabu i razmjenu. Epizode poput ove nesumnjivo pridonose slici srednjovjekovnog umjetnika pozvanog na poniznu slu‘bu zajednici i vjeri, za razliku od renesansnog umjetnika koji u sebi nosi najgordiji osje}aj vlastite individualnosti. Skolasti~ka doktrina o umjetnosti pogodovala je ovakvoj situaciji svojim krutim objektivisti~kim stanovi{tem koje nije uop}e dopu{talo da se u djelu na|e osobni pe~at umjetnika; a k tome treba pridodati uobi~ajeno podcjenjivanje mehani~kih umjetnosti koje je navodilo arhitekta ili kipara da ne tra‘i osobnu slavu. Valja se podsjetiti da su djela figurativne umjetnosti, sabrana oko nekog urbanisti~kog i arhitektonskog pothvata, bila djela d’équipe, a najja~a pojedina~na uspomena {to su je umjetnici ili obrtnici mogli ostaviti bile su sigle raspoznavanja na zaglavnim kamenovima. Jo{ i danas, rastreseni gledalac koji ne ~ita pa‘ljivo naslove na po~etku filma sklon je smatrati snimljenu traku anonimnim djelom od kojega se ne pamte toliko autori koliko sadr‘aj ili glavni likovi. Ali za razliku od moechanici, pjesnici vrlo rano stje~u punu svijest o svom dostojanstvu; ako se u mehani~kim umjetnostima prenose samo imena glavnih arhitekata, u poeziji svako djelo ima svog odre|enog autora, na neki na~in svjesnog originalnosti svojih sadr‘aja ili stilema; u tom smislu treba pogledati tvrdnje Josipa Scotusa, Teodulfa iz Orléansa, Valafrida Strabona, Bernarda Silvestrisa, Galafrida iz 131

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Viterba. Nakon XI. stolje}a pjesnik u svom radu jasno vidi na~in stjecanja besmrtnosti; a onda, polako, kako se artes specijaliziraju u logici i gramatici, a zanemaruju prou~avati auctores ({to je jo{ bilo ‘ivo u vrijeme Ivan od Salisburyja), autori toga razdoblja, reagiraju}i na taj manjak zanimanja, sve vi{e utvr|uju svoje dostojanstvo. Jean de Meun tvrdi da je plemstvo po ro|enju ni{ta u usporedbi s plemstvom knji‘evnika. Istina je zatim da dok je minijaturist obi~no redovnik a majstor zidar obrtnik vezan uz ceh, pjesnik nove vrste gotovo je uvijek dvorski umjetnik, vezan uz aristokratski ‘ivot, i veoma po{tovan od gospodara kod kojega ‘ivi. Ne rade}i za Boga ili za zajednicu, ne sudjeluju}i u arhitektonskom djelu kojemu je sudbina da ga dovr{e drugi nakon njega, ne posve}uju}i vlastito djelo uskom sloju u~enih ~itatelja rukopisa, pjesnik sve vi{e u‘iva slavu brzoga uspjeha i osobnog isticanja. Kad i minijaturisti budu radili za gospodu, kao {to je slu~aj s bra}om iz Limbourga, onda }e i njihova imena izroniti iz anonimnosti. Kad slikari budu radili u svojim botegama u okru‘ju komunalne civilizacije, kao {to se zbiva s talijanskim slikarima od trinaestog stolje}a nadalje, onda }e se o njihovim likovima stvoriti anegdotalna literatura, i bit }e izlo‘eni zanimanju koje grani~i s obo‘avanjem (usp. De Bruyne 1946., II, 8, 3; Curtius 1948., excursus XII; Hauser 1953., tal prijev. str. 250 i d.).

11. 6. Dante i novo shva}anje pjesnika Ova knjiga, kako je re~eno na po~etku, ispituje esteti~ke teorije skolastike i latinskog srednjeg vijeka op}enito. Izvan na{e rasprave ostaju ideje o lijepom i o poeziji {to se o~ituju u djelima pisaca na narodnom jeziku. Izvan rasprave ostaje i Dante, barem u mjeri u kojoj u svojim djelima na narodnom jeziku iskazuje novo shva}anje pjesni~kog ~ina, nadahnu}a, gra|anske i politi~ke uloge pjesnika.3 Ipak Dante zahtijeva posebno razmatranje na kraju rasprave o skolasti~kim teorijama o ulozi umjetnika i naravi pjesni~kog govora, zato {to, makar ga mnogi sma3 Literatura o Danteovu shva}anju poezije veoma je obilna. Na ovom mjestu upu}ujemo samo na Vosslera 1906., posebno I i III; Nardija 1942., Singletona 1958., Assunta 1961., str. 259–284; Hollandera 1980., Cortija 1981. Posebno se u Vosslerovim, Nardijevim i Cortijevim tekstovima raspravlja o pretpostavljenu danteovskom krivovjerju u odnosu prema tomisti~koj tradiciji.

132

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

traju korektnim sljedbenikom tomisti~kih stanovi{ta, on o tome o~ituje nedvoumno disonantan stav, posebno u odnosu prema onome {to je re~eno u poglavlju o teorijama simbola i alegorije. U Epistoli XIII, daju}i Cangrandeu della Scala klju~eve za ~itanje svoje poeme, Dante ka‘e da Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive moralis sive anagogicus. Qui modus tractandi, ut melius poteat, potest considerari in hiis versibus: »In exitu Israel de Egipto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas eius.« Nam si ad litteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio anime de luctu et miseria peccati ad statum gratie; si ad anagogicum, significatur exitus anime sancte ab huius corruptionis servitute ad eterne glorie libertatem. Et quanquam isti sensus mistici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali sive historiali diversi. Nam allegoria dicitur ab »alleon« grece, quod in latinum dicitur »alienum«, sive »diversum«. Za jasno}u onoga {to }e se re}i valja znati da zna~enje ovoga djela nije samo jedno, nego se mo‘e nazvati i polisemos, a to je s vi{e zna~enja; prvo je naime zna~enje ono koje se dobiva po napisanom, drugo je ono koje se dobiva po onome {to je ozna~eno napisanim. I prvo se naziva doslovnim, drugo pak alegorijskim ili moralnim ili anagogijskim. I taj se na~in pristupa, da se bolje razumije, mo‘e razmotriti u ovim stihovima: »Kad je Izrael izi{ao iz Egipta, a dom Jakobov od barbarskog naroda, postala je Judeja posve}ena njemu, a Izrael njemu podlo‘an.« Ako naime gledamo na samo slovo, ono nam zna~i izlaz sinova Izraelovih iz Egipta, u vrijeme Mojsijevo; ako na alegoriju, zna~i nam na{e iskupljenje po Kristu; ako na moralno zna~enje, zna~i nam obra}enje du{e od tuge i bijede grijeha u stanje milosti; ako na anagogijsko, zna~i izlaz svete du{e iz ovoga ropstva kvarljivosti u slobodu vje~ne slave. I premda se ta misti~na zna~enja nazivaju razli~itim imenima, op}enito se sva mogu smatrati alegorijskima, jer su razli~ita od doslovnih ili historijskih. Alegorija naime dolazi od gr~koga »alleon«, {to se u latinskom ka‘e »alienum«, to jest »razli~it«. (Epistole XIII, 20–22; tal. prijev. str. 611).

Poznat je spor oko te Epistole, to jest pitanje je li ona Danteovo djelo ili nije. Mogli bismo re}i da je to pitanje neva‘no i po teoriju srednjovjekovnih poetika i po 133

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Danteovu sudbinu: u smislu da kad joj Dante i ne bi bio pisac, ona bi bez sumnje odra‘avala interpretativni stav prili~no uobi~ajen za cijelu srednjovjekovnu kulturu, a teorija interpretacije izlo‘ena u Epistoli mogla bi objasniti na~in na koji je Dante bio ~itan kroz stolje}a. Epistola samo primjenjuje na Danteovu poemu onu teoriju ~etiriju osjetila koja je bila u optjecaju u svim stolje}ima srednjega vijeka a mo‘e se sa‘eti u distihu pripisanom Nikoli iz Lyre ili Augustinu iz Dacije: Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia. Pismo nau~ava ~injenice, alegorija ono {to mora{ vjerovati, moralni smisao ono {to ti je ~initi, anagogija ~emu ima{ te‘iti. Tip ~itanja {to ga nudi Epistola XIII radikalno je srednjovjekovan. Da ga ~ovjek ospori, morao bi osporiti cijelu srednjovjekovnu viziju poezije i pribje}i ~itanjima romanti~nog i postromanti~nog tipa u kojima se odbacuje svako pravo na »polisemni« prikaz i na intelektualnu igru tuma~enja. A to je ~itanje koje nas, znamo, spre~ava u razumijevanju triju ~etvrtina, ili i vi{e, Danteova spjeva, a nasuprot tome zahtijeva ispravno i u‘ivljajno razumijevanje srednjovjekovne sklonosti prema vi{ku smisla i prema neizravnu zna~enju, hranjenu biblijskom i teolo{kom kulturom. Drugi razlog koji bi se mogao boriti za pripis Epistole Danteu jest da se sli~na interpretativna teorija nalazi u njegovu Convivio: pjesnik {to predstavlja vlastite pjesme opremljene filozofskim komentarom koji upu}uje kako da se one ispravno tuma~e jest pjesnik koji svakako vjeruje da pjesni~ki govor ima barem jo{ jedan smisao uz onaj doslovni, da se taj smisao mo‘e kodificirati i da je igra dekodifikacije dio u‘itka u ~itanju i predstavlja jednu od osnovnih svrha pjesni~ke djelatnosti. Ipak su mnogi primijetili da Epistola XIII ne govori sasvim iste stvari kao Convivio.4 U tom se tekstu na primjer jasno razlikuje pjesni~ka od teolo{ke alegorije (Conv. II, 1), dok se ~ini da Epistola, upravo zbog tako obilno komentiranog biblijskog primjera, zanemaruje tu podjelu. Svakako, ka‘e se, Dante je sasvim lijepo mogao napisati Epistolu XIII i djelomi~no ispraviti ono {to govori u Convivio, ali stoji

4 Za sve vrijedi Bruno Nardi, »Osservazioni sul medievale ’accessus ad auctores’ in rapporto all’Epistola a can Grande«, u Studi e problemi di critica testuale. Convegno di studi di filologia italiana, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1961. Ako i jest rije~ o tome da se ustanovi kako se u Convivio osjetila razlikuju bolje nego u Epistola, ipak vrijedi ono {to je M. Simonelli 1967. priznao o »supstancijalnom pojmovnom jedinstvu«.

134

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

da je bio pro‘et tomisti~kom misli, a izgleda da Epistola izla‘e teoriju koja se ne sla‘e s tomisti~kom teorijom pjesni~kog zna~enja. No, za taj problem ostaju samo tri mogu}a rje{enja. Ili Epistola nije Danteova, ali to bi zna~ilo da je u danteovskom okru‘ju, i to u doba vrlo blisko objavljivanju spjeva, imala odjeka pjesni~ka teorija koja je morala o~igledno odudarati od ideja {to bi se mogle pripisati Danteu i njegovu kulturnom entourage, po~ev{i od ~ete svih njegovih komentatora. Ili je pak Epistola Danteova, i Dante se izri~ito htio suprotstaviti mi{ljenju An|eoskog doktora. Ili je Epistola Danteova, Dante ostaje u biti vjeran svetom Tomi, ali Epistola ne kazuje ono {to naizgled ho}e re}i, nego ne{to suptilnije. Da se odgovori na na{e pitanje i da se odlu~i koje je od tri rje{enja najvjerodostojnije, potrebno je vratiti se tematici alegorizma i/ili srednjovjekovnog simbolizma, o kojoj je ve} bilo rije~i u poglavlju 6. Jasno je {to ho}e Dante kad u Convivio stavlja pjesme i zatim nudi pravila za njihovo tuma~enje. S jedne strane slijedi srednjovjekovnu alegoristi~ku tradiciju i ne mo‘e zamisliti pjesmu koja ne bi imala simboli~no zna~enje, ali s druge se uop}e ne suprotstavlja tomisti~koj teoriji, jer misli sugerirati da je ono {to }e proizi}i iz alegorijskog tuma~enja pjesme upravo ono {to je on, pjesnik, htio re}i. »Pod koprenom ~udnih stihova«, paraboli~nim na~inom, otkriva se doslovni smisao pjesme, i to je do te mjere istinito da Dante pi{e svoj komentar upravo kako bi se taj doslovni smisao shvatio. I da ne bi proizveo nesporazume on u prili~no tomisti~kom duhu razlikuje pjesni~ku od teolo{ke alegorije. Doga|a li se isto u Epistoli XIII, ma tko je napisao? Prije svega, ve} je prili~no sumnjivo da kao primjer alegorijske pjesni~ke lektire autor daje odlomak iz Biblije. Moglo bi se primijetiti (vidi Pépin 1969., str. 81) kako ovdje Dante ne navodi ~injenicu Izlaska, nego govor Psalmista koji kazuje o Izlasku (te je razlike bio svjestan ve} Augustin, Enarr. in psalm. CXIII). Ali nekoliko redaka prije nego citira psalam, Dante govori o vlastitu spjevu, i upotrebljava stanoviti izraz {to ga neki prijevodi, vi{e ili manje nesvjesno, ubla‘uju. Na primjer prijevod A. Frugonija i G. Brugnolija5 stavlja Danteu u usta ove rije~i: »Prvo je zna~enje ono koje daje slovo teksta, a drugo se dobiva od onog {to se ‘eljelo da zna~i slovo teksta.« Kad bi bilo tako, Dante bi bio prili~no pravovjerni tomist, jer bi govorio o paraboli~nom zna~enju, kako ga je shva}ao autor, koje bi se onda, u tomisti~kim terminima, moglo svesti na doslovno zna~enje (i prema tome Epistola bi jo{ govorila o pjesni~koj a ne o teolo{koj alegoriji). Ali latinski tekst kazuje: alius est qui habetur per significata per litteram, i tu se ba{ ~ini da Dante ‘eli govoriti »o stvarima 5 La letteratura italiana. Storia e testi 5, 11, Dante Alighieri, Opere minori, II, Milano–Napoli, Ricciardi, 1979., str. 11.

135

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

koje dobivaju zna~enje po slovima« i prema tome o alegoriji in factis. Da je ‘elio govoriti o smislu koji se podrazumijeva, ne bi upotrijebio srednji rod significata, nego izraz poput sententiam, koji u srednjovjekovnom leksiku zna~i upravo smisao izre~enog (kako se podrazumijeva ili ne). Kako je mogu}e govoriti o allegoria in factis u vezi s doga|ajima {to su ispri~ani u okviru svjetovnog spjeva kojega je na~in, a Dante to ka‘e u tijeku pisma, poeticus, fictivus? Dva su odgovora. Ako se prihvati da je Dante bio pravovjerni tomist, preostaje samo odlu~iti da Epistola, koja tako o~ito ide protiv tomisti~kog diktata, nije autenti~na. Ali u tom slu~aju bilo bi neobi~no {to su svi komentatori Dantea slijedili put nazna~en Epistolom (Boccaccio, Benvenuto da Imola, Francesco da Buti i tako dalje). No najekonomi~nija je pretpostavka da Dante, barem kad je rije~ o definiciji poezije, nije uop}e pravovjerni tomist. To mi{ljenje potvr|uje Gilson (1939.) a djelomi~no i Curtius (1948., XII, 3) kad tvrdi da »specijalisti za skolastiku... pre~esto... padaju u napast da na|u providnosni sklad izme|u Dantea i svetog Tome«. A Bruno Nardi (1950., I, 20) podsjetio je da je »ve}ina prou~avatelja Dantea zatvorila sebi put shva}anja njegove misli, prihva}aju}i legendu koju su skovali neotomisti a prema kojoj je on bio vjeran tuma~ Akvin~evih doktrina«. Curtius vrlo to~no pokazuje da kad Dante u Epistoli odre|uje svoj spjev kao nadahnut formom ili modus tractandi koji je poeticus, fictivus, descriptivus, digressivus, transumptivus, dodaje da je jednako cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus, improbativus, et exemplorum positivus. On uvodi deset karakteristika od kojih je pet onih {to ih je tradicija pripisivala pjesni~kom govoru, ali pet je tipi~nih za filozofski i teolo{ki govor. Dante smatra da poezija ima filozofsko dostojanstvo, i to ne samo njegova, nego svih velikih pjesnika, i ne prihva}a otpis pjesnika-teologa {to ga je izvr{io Aristotel (a komentirao sveti Toma) u Metafizici. »[esti me|u tolikom mudrosti« (s Homerom, Vergilijem, Horacijem, Ovidijem i Lukanom – Pakao IV, 102), nikad nije prestao ~itati djela iz mitologije i druga ostvarenja klasi~nih pjesnika kao da su alegorije in factis, a taj se obi~aj, s omalova‘avanjem tomisti~kog caveat, njegovao u Bologni u vrijeme dok je Dante tamo ‘ivio (kako sugerira Pépin). Na taj na~in govori o pjesnicima u De vulgari (1, 2, 7) i u Convivio. U Komediji otvoreno tvrdi da je Stacije za u~ene ljude »ko tko po no}i hodi / sa svjetlom straga, ne da za se pazi« (^ist. XXII, 67–69): poganinova poezija puna je skrivenih zna~enja {to ih autor nije poznavao. A u Epistoli VII nudi alegorijsko tuma~enje jednog odlomka iz Metamorfoza, shva}enog poput prefiguracije sudbine Firence. Reklo bi se, ~isti retori~ki u‘itak u exemplum: ali da bi exemplum bio uvjerljiv, valja ipak nastojati da ~injenice {to ih pjesnik pri~a imaju tipolo{ku vrijednost. I tako, pjesnik na svoj na~in nastavlja Sveto pismo, kao {to ga je u pro{losti poja~avao ili {tovi{e anticipirao. Dante ‘ivi u vrijeme kad Albertino Mussato slavi »pje136

11. Umjetni~ka invencija i dostojanstvo umjetnika

snika teologa«, i ima prili~no visoko mi{ljenje o svojoj Komediji. Ako je Cangrandeu predstavlja kao komediju, ipak mu daje znati, upravo putem primjera koje smo naveli, da je smatra dobrim i valjanim nastavkom svete knjige. On vjeruje u stvarnost mita koji je sam proizveo kao {to prili~no vjeruje u alegorijsku istinu klasi~nih mitova koje navodi, ina~e se ne bi moglo objasniti za{to bi u svoj spjev, uz povijesne osobe uzete kao likove iz budu}nosti, uveo i mitolo{ke likove poput Orfeja. A jo{ }e s vi{e razloga Katon biti dostojan da, zajedno s Mojsijem, zna~i ‘rtvu Kristovu (^ist. I, 70–75) ili Boga samoga (Conv. IV, 28, 15). Ako je takva funkcija pjesnika, da makar pjesni~kom la‘i predstavi ~injenice koje bi funkcionirale kao znakovi, opona{aju}i one biblijske, onda se razumije za{to Dante nudi Cangrandeu ono {to je Curtius definirao kao »autoegzegezu« a Pépin kao »autoalegorezu«. I mo‘e se zamisliti da Dante zami{lja skriveni smisao spjeva kao vrlo blizak biblijskom, u smislu da ponekad sam pjesnik, nadahnut, nije svjestan svega {to govori. Stoga zazivlje bo‘ansko nadahnu}e (obra}aju}i se Apolonu) u prvom pjevanju Raja. Pa ako je pjesnik onaj koji pi{e kad ga ljubav nadahnjuje, i na taj na~in objavljuje ono {to mu se diktira iznutra (^ist. XXIV, 52–54), mo}i }e se dakle upotrijebiti – da se rastuma~i ono za {to on uvijek i ne zna da je rekao – isti postupci {to ih sveti Toma (ali ne Dante) primjenjuje na svetu povijest. Kad bi pjesni~ki diktat bio sav doslovan, kao u tomisti~kom paraboli~nom smislu, ne bi se znalo za{to bi se razli~iti dijelovi vlastita djela optere}ivali pozivima kojima pjesnik zove ~itatelja da odgonetne {to se skriva pod koprenom ~udnih stihova (Pakao IX, 61–63). Trebat }e dakle zaklju~iti da je srednjovjekovna strast za alegorijom bila toliko jaka te kad joj Toma ograni~uje domet, priznaju}i da se, za kulturu XIII. stolje}a, prirodni svijet izvla~i iz interpretativnog i simboli~nog ~itanja, upravo }e pjesnici, ne mare}i mnogo za tomisti~ko ograni~enje pjesni~kog svijeta, dati svjetovnoj poeziji onu funkciju koju je razvoj aristotelizma bio oduzeo ~itanju svijeta.

137

12. Poslije skolastike

12. 1. Srednjovjekovni prakti~ni dualizam

Mnogi temeljni pojmovi koje je razradila srednjovjekovna estetika pre‘ivjet }e u sljede}im stolje}ima, sve do na{ih dana. Na}i }emo ih iznova utvr|ene, preru{ene, citirane kao poziv na neoborive autoritete, premda zapravo uklopljene u druge kontekste i duboko promijenjene. Ali ovdje nas ne zanima slijediti dugo trajanje takvih pojmova. Vi{e nas zanima osvijetliti one prijelomne elemente, elemente mijene paradigme, u odnosu prema kojima stanovi{ta srednjovjekovnih teoreti~ara ulaze u krizu. Jedna od karakteristika srednjovjekovnih esteti~kih formulacija jest da se one naizgled odnose na sve i ni na {to. Ako se ka‘e da je lijepo jasno}a i proporcija, to se mo‘e svesti na prili~no praznu formulu kad se vidi da se ona mo‘e odnositi na ljepotu Boga, cvijeta, dobro sagra|enoga glazbala, kapitele romani~ke opatije i minijature kasne gotike. Tijekom na{ega pregleda vidjeli smo da su istu formulu mogle propovijedati razli~ite stvarnosti, ve} kako u kojem stolje}u, i da su se – ispod verbalnog po{tovanja kanonske definicije, obi~no naslije|ene iz tradicije – o~itovali razli~iti naglasci ukusa i razli~iti pojmovi o umjetnosti. Pa ipak, i kad se uzmu u obzir te nijanse, estetika skolasti~ara kao da nam predstavlja svijet koji uop}e ne odgovara svakodnevnoj stvarnosti u kakvoj su te formule bile iznesene. Kako uskladiti osje}aj za geometrijsku pravilnost, bistri racionalizam, po{tovanje prema du‘nosti postojanja koje o‘ivljava sve definicije kozmi~koga sklada, s tolikim pojavama krvolo~nosti i izopa~enosti, bijede i nejednakosti kakve su ljudi trpjeli svakoga dana? Kako uskladiti povjerenje u svijet koji je Bog htio ure{en svakom ljupkosti i dra‘esti, s morom gladi i kuga, sa svugdje prisutnim demonom, s o~ekivanjem Antikrista, sa sklonosti da se u svakom svjetskom zbivanju vrebaju predznaci kraja svijeta? Ne}emo time pristati na kli{e mra~nih stolje}a ili srednjega vijeka kao razdoblja loma~a. Ako se ba{ ho}e po istini, upravo s modernim vremenom po~inje masovni pomor vje{tica, kojega se najslavniji priru~nik, Malleus maleficarum, pojavljuje krajem petnaestog stolje}a, a humanist Jean Bodin govori o démonomanie, ~vrsto u to vjeruju}i. 139

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Mo‘e se re}i da je moderno doba vi{e otkrivalo vlastite kontradikcije, dok ih je srednji vijek uvijek nastojao sakriti. Ne samo estetika, nego cjelokupna srednjovjekovna misao ‘eli iskazati najbolje stanje i ‘eli vidjeti svijet Bo‘jim o~ima. Mi moderni ljudi ne uspijevamo pomiriti teolo{ke traktate i stranice mistika s burnom Eloisinom stra{}u, s perverzijama Gillesa de Rais, Izoldinim preljubom, okrutno{}u Fra Dolcina i njegovih progonitelja, golijardima i njihovim pjesmama koje slave slobodni u‘itak osjetila, karnevalom, Svetkovinom Mahnitih, veselom pu~kom grajom koja se javno ruga biskupima, svetim tekstovima, liturgiji, i izvodi njezinu parodiju. ^itamo tekstove rukopisa koji pru‘aju sre|enu sliku svijeta, i ne shva}amo kako se mo‘e pristati na to da ih rese marginalia koja pokazuju svijet izvrnut naglavce (usp. Baltru{aitis 1955., 1960. i Cocchiara 1963.).1 Nije rije~ o hipokriziji niti o cenzuri. Mo‘da je – a povijest srednjovjekovne kulture u tom je smislu primjerna – rije~ o tipi~nom »katoli~kom« stavu: savr{eno se zna {to je dobro, o njemu se govori, ono se preporu~uje, a prihva}a se da je ‘ivot druga~iji, uz nadu da }e na kraju Bog oprostiti. Zapravo srednji vijek obr}e horacijevski motto: Lasciva est nobis vita, pagina proba. Srednji je vijek civilizacija u kojoj se javno pokazuje okrutnost, razvrat i bezbo‘nost, a u isto se vrijeme ‘ivi prema ritualu pobo‘nosti, s ~vrstom vjerom u Boga, njegove nagrade i kazne, slijede}i moralne ideale protiv kojih se postupa s krajnjom lako}om i prostodu{no{}u. Estetika se prilago|uje tom principu. Uvijek nam kazuje {to je idealna ljepota, odnosno koji ideal treba slijediti. Ostalo je slu~ajna i provizorna devijacija, kojom se teorija ne bavi. Na teorijskom planu srednji se vijek bori protiv manihejskog dualizma i – teoretski – isklju~uje zlo iz nacrta stvaranja. Ali upravo zato mora se slo‘iti s njegovom slu~ajnom prisutnosti. Zapravo su lijepa i ~udovi{ta, uklopljena u simfoniju stvaranja kao stanke i ti{ine {to uznose ljepotu zvukova. Dovoljno je – zaista – ignorirati pojedinost kao takvu. Ali to se doga|a jer srednjovjekovna kultura ne bi mogla opravdati kontradikciju. Kontradikcija se mo‘e iskustveno tolerirati, ali je teorija mora razrije{iti.

1 O »skretanjima« srednjega vijeka navest }emo Bachtina 1979., Cohna 1965. i 1975., Capitanija 1977., Camporesija 1973. i 1978.

140

12. Poslije skolastike

12. 2. Strukture srednjovjekovne misli Postoji jedna quaestio quodlibetalis svetoga Tome (V, 2, 3) koji se pita utrum Deus possit virginem reparare – to jest mo‘e li Bog u~initi da neka ‘ena koja je izgubila djevi~anstvo bude vra}ena u izvorno stanje. Tomin je odgovor odlu~an. On razlikuje cjelovitost duha i cjelovitost tijela, i odnose u vremenu. Gubitak djevi~anstva jest ~injenica koja je za posljedicu prouzro~ila duhovno i fizi~ko o{te}enje. [to se ti~e duhovnog o{te}enja, Bog mo‘e oprostiti pa dakle ponovo uspostaviti djevicu u stanju milosti. [to se ti~e fizi~kog o{te}enja, Bog mo‘e djevici vratiti njezinu tjelesnu cjelovitost putem ~uda. Ali niti Bog ne mo‘e u~initi da ono {to je bilo nije bilo, jer ta povreda vremenskih zakona bila bi protivna njegovoj naravi. Bog ne mo‘e povrijediti logi~ki princip po kojemu je nemogu}e da »ovo se dogodilo« i »ovo se nije dogodilo« budu obje istodobno istinite tvrdnje. Taj princip nije dovela u pitanje ni rasprava koja se provla~ila cijelom skolastikom – rasprava o potentia absoluta Dei. Da li bi apsolutno mo}an bog mogao stvoriti ili je ve} stvorio svjetove razli~ite od na{ega? I da li bi mogao u~initi da ne{to bude i ne bude u isti mah? Dakle, sve do Ockhama odgovor se zaustavlja pred neprevladivom granicom principa ne-kontradikcije. Mno‘ina svjetova nije u principu apsurdna ideja, ali niti Ockham ne uspijeva prihvatiti ideju da kad je kocka ba~ena, Bog mo‘e u~initi da nije bila ba~ena (usp. Beonio-Brocchieri i Ghisalberti 1986.; Randi 1986.). Skolastika ima linearan pojam o vremenu. Misliti na vrijeme u linearnom smislu zna~i vjerovati u linearnost kauzalnog odnosa. Ako A prouzro~uje B, jer prethodi B-u u vremenu, B ne}e mo}i prouzro~iti A. To je u najfinijem smislu »latinski« princip: Fedrov an|eo, i Fedro s njim, ne sabla‘njava se zbog ~injenice da }e ga vuk pojesti (to je normalan red stvari), nego zbog ~injenice da vuk ho}e zasnovati svoje pravo ne na snazi nego na poreme}aju kauzalnih procesa: rijeka ne mo‘e te}i iz doline na brdo. Ako superius stabat lupus, voda vuka bit }e uzrok vodi janjeta, a ne obratno. Taj je princip onaj isti koji ure|uje unutarnju logiku latinske sintakse. Ireverzibilna logika vremena, koje je kozmolo{ka linearnost, postaje sustav logi~kih subordinacija u consecutio temporum. Vidjeli smo da od Augustinovih vremena od sve biblijske misli latinska kultura uzima jednu formulu koja se latinizira ovako: Bog je stvorio svijet prema numerus, pondus et mensura. Od svih gr~kih matemati~kih pojmova srednji je vijek, obnavljaju}i muzikolo{ko ~itanje Pitagore, kao temeljni metafizi~ki princip prihvatio proportio. Ali proporcija ide uvijek zajedno s claritas i integritas. Stvar je ona koja 141

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

jest i ne mo‘e biti neka druga, a ta individualnost, koja se zasniva na definiciji univerzalne forme ostvarene u materiji signata quantitate, mora se jasno o~itovati; zakonitost te univerzalne forme (ne neke druge) sjaji na individualnost one stvari (koja nije neka druga). Jedino se tako mo‘e raumjeti ne samo da ona stvar jest, nego i da je jedna jedina, da je istinita i da je lijepa. Princip identiteta, ne-kontradikcije i isklju~enja tre}eg: eto lekcije koju skolastika posu|uje od gr~ke misli. Ali Gr~ka nije samo pru‘ila model principa identiteta i isklju~enja tre}eg. Gr~ka je razradila i ideju trajne metamorfoze, koju simbolizira Hermes. Hermes je krilat, dvosmislen, otac svih umjetnosti, ali bog kradljivaca, iuvenis et senex u isto vrijeme. Hermeti~ke }e biti i metafizike transmutacije i alkemije, a temeljni princip iz Corpus Hermeticum – kojega renesansno otkri}e potvr|uje kraj skolasti~ke misli i ro|enje novog neoplatonizma – jest princip sli~nosti i univerzalne simpatije. Skolastiku ta sugestija dodiruje putem jedinog hermeti~kog teksta prevedenog na latinski, Asclepius, ali ona nastoji da sakrije i ukloni napast trajne metamorfoze. Srednji }e vijek upoznati neoplatonizam putem kristijanizirane verzije Corpus Dionysianum, a problem Pseudo-Dionizija jest da kad je bo‘ansko Jedno nespoznatljivo i prethodno svakom odre|enju, treba mu svejedno pripisati imena (odnosno, treba govoriti o Bogu makar Bog izmi~e svakoj na{oj rije~i o sebi). Areopagitov kr{}anski neoplatonizam jest »slab« neoplatonizam – za razliku od onog renesansnog koji }e, kako budemo vidjeli, biti »jak«. Areopagitov neoplatonizam, makar priznaje kozmi~ku slo‘enost, uop}e ne misli da je Jedno iz kojega ona proizlazi kontradiktorno mjesto svih mogu}ih determinacija. [tovi{e, budu}i da je izvor i jamstvo same razumnosti Kozmosa, Jedno se spoznaje bez dvosmislenosti. Tek ga mi poznajemo na zbrkan i proturje~an na~in, i zbog neprimjerenosti na{ega jezika ne znamo ga imenovati. Poku{avamo ga nazivati jedinstvo, istina, ljepota, ali znamo da su ti termini neprimjereni. Dioniz }e re}i da upotrebljavamo neke izraze kako bismo govorili o Bogu, ali u hipersupstancijalnom smislu. Oni naime zna~e mnogo vi{e – ili mnogo manje, {to je isto – od onoga {to normalno zna~e. Prema tome zna~e uvijek ne{to drugo, zbog ~ega }e se Bog mo}i zvati ~udovi{tem, medvjedom, panterom, jer }emo na taj na~in primijetiti da zaista ne govorimo istinu o njemu, i znat }emo da govorimo samo simboli~no. Lako je nazrijeti opasnost takve situacije: svaki vid svemira, i onaj najnezamislivije nesrazmjeran, slu‘i za govor o Bogu. Kako ~itati knjigu svijeta, kad u njoj sve mo‘e zna~iti sve? Fabulatorska djelatnost misti~nog jezika, sa svojim neobuzdanim metaforama, mogla bi preuzeti inicijativu. Ali srednjovjekovni platonizam ne prihva}a ono {to je gr~ki neoplatonizam prihva}ao, to jest da Bog zra~i, da je Svemir, ako se tako mo‘e kazati, hektoplazma jednoga, i da je sve do najdaljih svojih razina stvoren od iste Bo‘je smjese. Kr{}anska fi142

12. Poslije skolastike

lozofija mora spasiti apsolutnu transcendentnost Bo‘ju, i tako polagano – a to je posao koji }e na Corpusu izvesti kasniji teolozi, sve do svetog Tome – preoblikuje neoplatoni~ku ideju emanacije u kr{}ansku ideju participacije. Bo‘ansko Jedno je beskrajno udaljeno od nas, mi nismo napravljeni od njegove smjese, stvoreni smo od njega ali postoji razmak, prekid, izme|u njega i nas ne te~e neprekidna magma. Razumljivo je stoga kako se u toj perspektivi, makar se i prihva}alo da je svijet {uma zna~e}ih formi i da svaka mo‘e na druga~iji na~in govoriti o Bogu, nastoji ograni~iti polisemija kozmosa. Treba ipak posti}i da se na jednozna~an na~in iska‘e ta jednozna~nost a ne proturje~nost kakva je Bog u sebi. Rije~ je o tome da se vreva aluzija, nepreciznih odnosa sli~nosti preoblikuje u lance uzroka i posljedica o kojima se mo‘e razmi{ljati na jednozna~an na~in. Tomisti~ki princip analogije ne temelji se na neuhvatljivim i neodre|enim sli~nostima, nego na metodolo{kom kriteriju koji omogu}uje da se prema najjednozna~nijim mogu}im pravilima zaklju~uje o posljedicama naravi uzroka. Da bi taj govor bio mogu} potrebno je ~vrsto vjerovati u princip identiteta i dr‘ati da tertium non datur. Principi gr~ke logike podr‘avaju srednjovjekovnu vjeru u ~injenicu da se granice me|u stvarima, kao i me|u idejama, mogu povu}i s apsolutnom to~no{}u. Mogu postojati proturje~na mi{ljenja, ali cilj je filozofske potrage da se do|e do zaklju~ka bez dvosmislenosti. Skolasti~ki stil, primje}uje Chenu (1950., 2) mo‘e se svesti na tri temeljna postupka, lectio, quaestio i disputatio. Lectio pretpostavlja tekst. Prije nego Aristotel ili izreke Petra Lombardusa bit }e to tekst u punom smislu rije~i, Sveto pismo. Kakav je stav kr{}anskog latiniteta prema tom tekstu? Srednjovjekovni hermeneut, o~aran labirinti~no{}u knjige, o~ituje vlastitu vrtoglavicu pred beskrajem stvari {to ih sveta Knjiga mo‘e re}i. Ali ona se napokon (vidi poglavlje 6) pojavljuje kao vulkan u kojemu se me|utim nikakav mlaz lave ne gubi, nego se svaki vra}a u ciklus i obnavlja se. Drugim rije~ima, knjiga mora imati jedan sam smisao, onaj koji podrazumijeva njegov bo‘anski autor, i mora kazivati jednu jedinu stvar. Nastojanje na potrazi za intentio auctoris, koju sveti Toma prote‘e i na ~itanje svjetovne poezije, odra‘ava latinsko povjerenje u »stvar« {to prethodi lingvisti~koj povr{ini teksta. Srednjovjekovnu kulturu dakle o~arava vrtoglavica labirinta Svetoga pisma, ali nastoji istjerati njegovu sablast. Priznaje labirinti~nost knjige kao povr{inski dojam: problem se sastoji u tome da se na|u pravila ispod te povr{ine i zakoniti putovi, te da se obezakone oni krivi. Ako je knjiga bila napisana digito Dei a Bog je sam princip identiteta, knjiga ne mo‘e proizvesti proturje~na zna~enja. Skolasti~ka quaestio, koja svoje vrhunsko ostvarenje nalazi u tomisti~koj quaestio, ne zanemaruje razli~itost mi{ljenja. [tovi{e, nabraja ih, sre|uje, suo~ava se s njima. Ali u ~asu u kojemu se suo~ava s opre~nim mi{ljenjima, u momentu u koje143

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

mu nazire mogu}nost dviju suprotnih istina, ona se prikazuje kao stroj, za koji se ho}e da nikada ne proma{uje, kojim bi se ad unum sveli rogovi dileme. Respondeo pitanja ne zanemaruje raznolikost prethodnih mi{ljenja: nastoji pokazati da ona nisu bila proturje~na, a ~ini to uz cijenu ~esto pretjerano tanahnih razlika, ~esto posve formalnih. Na svaki na~in nastoji izbje}i da odgovor na neki problem mo‘e biti dvostruk ili vi{estruk. Disputatio, koja je javna, javno prihva}a rizik poraza, jer popis proturje~nih razloga ne prepu{ta u~iteljevu sa‘etku, nego ih ostavlja, tako re}i, da se slobodno kre}u, predstavljeni od protivnika, u punoj snazi. Disputatio je teorijska vje‘ba a u isto vrijeme i turnir, dvoboj, odmjeren rizik. Kako li }e se proslaviti u~itelj ako uspije pomiriti proturje~ja i do}i do jedinstvenog odgovora, unato~ dijalekti~koj valjanosti protivnika! Ipak, kako primje}uje Mandonnet (1928.), disputatio se ne ograni~ava na verbalni proces u raspravi, ona se mora zaklju~iti s determinatio koja je povjerena u~itelju, onome tko mora utvrditi kona~no, neprijeporno pomirenje. Svi ti postupci otkrivaju skolasti~ki u‘as od kontradikcije. No, upravo }e princip kontradikcije biti ozakonjen od humanisti~kih i renesansnih protivnika skolasti~ke misli.

12. 3. Estetika Nikole Kuzanskog Ne treba misliti na prijelaz srednjega vijeka u renesansu kao na nagli lom i potpunu mijenu paradigme. Bio bi nespretan cliché vidjeti u srednjemu vijeku razdoblje praznovjerja a u renesansi razdoblje u kojemu se potvr|uje kriti~ka racionalnost modernog ~ovjeka i lai~kog duha. Obratno, ba{ renesansa zamjenjuje srednjovjekovni racionalizam oblicima znatno ‘e{}eg fideizma. Srednjovjekovno praznovjerje zahva}alo je u paleokr{}ansku tradiciju i u jo{ velikim dijelom nepoznat prirodni svijet; renesansno praznovjerje zahva}at }e u predklasi~nu tradiciju i u odnose me|u nebeskim i podmjese~evim svijetom. U petnaestom stolje}u utvrdit }e se norme »moderne« filologije (pogledati kritiku Lorenza Valle Konstantinovoj »darovnici«), ali u isto se vrijeme prihva}aju iznova prona|eni tekstovi, kao Corpus Hermeticum, s istim nedostatkom filolo{kog kriterija s kojim su srednjovjekovni ljudi prihvatili Corpus Dyonisianum. Ipak se mo‘e tvrditi da se s duhom humanizma probija novo shva}anje odnosa ~ovjek–Bog–svijet. Ako je srednji vijek bio teocentri~no razdoblje, humanizam bez 144

12. Poslije skolastike

sumnje ima antropocentri~ne crte. To ne zna~i da se Bog zamjenjuje ~ovjekom, nego da se ~ovjek gleda kao djelatno sredi{te, protagonist religijske drame, posrednik izme|u Boga i svijeta. Toj panorami pridonosi ponovni procvat platonizma. Firentinski platonizam iznova otkriva Platonove tekstove (srednji je vijek poznavao samo Timeja), ~ita ih gotovo uvijek u neoplatoni~kom duhu, i nalazi da se sla‘u s afirmacijom novog shva}anja uloge ~ovjeka u svemiru. Platon i gr~ki klasici uop}e predstavljaju ponovno otkri}e kulture koju srednji vijek nije poznavao. Ne stoji da renesansa nije~e Aristotela. Naprotiv, s jedne }e strane osobe kao Pico della Mirandola nastojati pokazati jedinstvo izme|u Aristotela i Platona, s druge upravo u to }e se doba afirmirati dvije cvatu}e {kole preporoda aristotelizma, aleksandrinska i averoisti~ka, dok }e se na podru~ju knji‘evnih studija aktivno ~itati i komentirati Poetika i Retorika. A odbijao se Aristotel kako ga je definirala, uokvirila, oslu‘benila i autorizirala skolasti~ka teologija. U zoru XV. stolje}a nalazimo jednoga pravovjernog mislioca, kr{}anskog filozofa, ~ovjeka crkve, koji zadaje smrtni udarac skolasti~koj misli. To je Nikola Kuzanski, u ~ijoj misli problem coincidentia oppositorum, ili pomirenje suprotnosti, zadobiva sredi{nju ulogu. Princip opozicije o~ituje se u konkretnoj mehanici osjeta (De beryllo 36) i u apstraktnom svemiru matemati~kih entiteta: opseg najvi{eg stupnja jest pravac do najvi{eg stupnja (De docta ignorantia 1,13). To se doga|a jer sve je u svemu, i svaka stvar koja postoji tek je sa‘imanje bo‘anske cjeline. Bog je u svakoj to~ki svemira i u svakoj se to~ki svemira sa‘ima sa svemirom cijelim. S Kuzancem se oblikuje i prva ideja o beskrajnosti svijeta koji ima sredi{te posvud a obod nigdje, jer su obod i sredi{te Bog, koji je svugdje i ni na kojem mjestu (De docta ignorantia 2, 12). Lovejoy (1936.) sugerira da prava prevratna misao renesansne kulture nije bilo Kopernikovo otkri}e, nego prije ideja mno‘ine svjetova, koja se nalazi u Kuzanca a afirmirat }e se u Giordana Bruna. Kuzan~eva metafizi~ka stajali{ta neposredno se o~ituju u njegovoj estetici, i zbog toga }e nas posebno zanimati.2 Prividno Kuzanac u svoje djelo ne uvodi esteti~ke ideje koje ve} ne bi bile op{irno razra|ene u skolastika. Opet nalazimo definicije ljepote kao splendor formae, kao consonantia, forme kao primjerne ideje u Bogu, ars kao imitatio naturae.Od neoplatoni~kih estetika svjetlosti do pitagorejskih estetika proporcije, pa sve do albertovskih i tomisti~kih meditacija o oblikovanom organizmu, sve struje prethod2 Kuzan~evu estetiku prou~avao je Santinello 1958., i na tu }emo se knjigu pozivati u sljede}im odlomcima.

145

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

ne esteti~ke spekulacije nalaze se u filozofa iz Cuesa a da prividno nisu bile podvrgnute ponovnom razmi{ljanju i razvoju. Pa ipak Kuzanac name}e svoju viziju svijeta s osje}ajem za vi{edimenzionalnost stvarnog, njegove beskrajne perspektive, po kojoj sve mo‘e biti dovedeno u ‘ari{te iz razli~itih vidnih kutova, i bez kraja mu se pronalaze komplementarna lica. Ta se pak filozofska postavka temelji na metafizi~kom pojmu sa‘imanja. Slo‘enost, tuma~enje i sa‘imanje veoma su ~esti izrazi u Kuzanca i uklju~uju cijelu njegovu metafiziku. Biti onaj koji uslo‘njava u visokom smislu sadr‘i u sebi ona ni‘a bi}a, koja su sa‘eta tuma~enja bi}a {to uslo‘njava. Tipi~an je slu~aj slu~aj Boga, koji u svome bi}u uslo‘njava bi}e svih stvari... Dakle u svakoj je stvari na djelu cjelina, ali... sudjelovanje bi}a nije lomljenje na dijelove, nego sa‘etak svega {to postoji: svako je bi}e sa‘eta cjelina. (Santinello 1958., str. 23 i 115)

U tom smislu svako je bi}e, u Kuzan~evoj metafizici, neka vrsta perspektive prema svemu, i od svega, ne u znatnoj mjeri, ima beskraj lica. Ali sama ga ta narav svemira opskrbljuje estetskom strukturom: svaki dio kozmosa odnosi se na cjelinu na~inom proporcije i suglasja, sklada, prema tome, i o~itosti, otkrivaju}eg sjaja. Ta ve} humanisti~ka estetika suprotstavlja se klasi~noj estetici, koja je bila estetika vizije, kao estetika ekspresije. Ali osjetno se odbacivanje zbiva i u odnosu na estetiku nadahnutu neoplatonizmom, o kojoj Kuzanac ovisi. Ve} se u skolasti~kom okru‘ju Albert Veliki razlikuje od Tome odlu~nijim platonovskim naglaskom: gdje se u Alberta Velikog nagla{ava sjaj forme (kao primjerne ideje), materija formirana i slo‘ena u sinholos (sve i prihva}aju}i, dakle, aristotelovski hilemorfizam), u Tome nalazimo isklju~ivu pozornost na formu utoliko ukoliko je slo‘ena u sinholos, to jest na organizam ukoliko je formiran, ukoliko je supstancija. Kuzanac je, me|utim, vezan za cijelu neoplatonisti~ku struju i njegovi se esteti~ki prethodnici mogu na}i kod Alberta a ne kod Tome; ali se od prethodnika odvaja u dva veoma jasna vida. Prije svega, apsolutnoj konkretnosti Bo‘joj on, na razini stvaranja, suprotstavlja konkretnost i individualnost bi}a, tuma~enje slo‘enog Jednog, ali tuma~enje kao ‘iv ~in konkretnog stvaranja koje se ne mo‘e katalogizirati prema tipovima i arhetipovima. Univerzalne ideje ~ine se u Kuzanca prije deskriptivnim i spoznajnim instrumentom ljudskoga duha nego kalupom unesenim u stvari i izlu~ivim iz njih. U drugom redu, u Alberta Velikog naglasak je bio stavljen na viziju forme kao formirane, objektivirane stvarala~kim ~inom: no u Kuzanca, upravo zbog ‘ivog osje}aja kreativnog ~ina koji od apsolutne konkretnosti Boga prelazi u ostvarenje konkretnosti stvari, naglasak se stavlja na postupak formiranja, u sr‘i njegova dinamizma. 146

12. Poslije skolastike

Pojam Boga forma formarum omogu}uje dakle dinami~no shva}anje Boga i svijeta. Oblikovni dinamizam bo‘anske forme oblikovatelj je isto takvih sredi{ta dinami~kog i stvarala~kog ‘ivota, koja su razli~ite forme, razli~ito ~ine}i stvari dionicima bi}a Bo‘jeg. (Santinello 1958., str. 62)

Bo‘ja stvarala~ka mo} apsolutna je mo} osim {to je apsolutni ~in; a posse facere u njoj se podudara s posse fieri, s virtualno{}u svakog formativnog procesa – osim ako takvim procesom ne ostane ravnati odnos emanacije, nego transcendencije (ibid str. 91 i d.). No posebna mjera u kojoj formirane forme izra‘avaju, tuma~e, postojanje formanta koji ih je doveo u postojanje, upravo je u tome {to one formiraju. Formirane su forme sredi{ta formiranja; kliconosna vrlina biljaka izra‘ava, kao i ljudska inteligencija, formiraju}u sposobnost Stvaraoca. Zbog toga je jedna od karakteristika formi ta da o~ituju isti proces koji ih je formirao: pa je forma, u tom smislu, sa‘imanje onoga koji formira, i u svojim dinami~nim vezama to iskazuje. Upravo zato Kuzanac ustanovljuje neprekidne analogije izme|u ljudske ars i bo‘anske kreativnosti. I u toj odgovornosti izraza ~ovjeka koji formira, u toj viziji ~ovjeka suradnika Bo‘jeg u uspostavljanju svijeta mnogostruke ‘ivotnosti, otvorena uvijek za komplementarna tuma~enja, treba bez sumnje, u samim njedrima metafizike pro‘ete srednjovjekovnim teolo{kim duhovima, vidjeti sna‘an humanisti~ki stav. U procesu ljudske umjetnosti granica je duh umjetnika koji dovr{ava, to jest ostvaruje se u umjetni~kom djelu, kojega organizam, uspostavljen unutar vlastita formalnog savr{enstva, biva dovr{en kao komplement umjetni~kom ~inu. Djelo je savr{eno u svojoj granici, jer je njegov posse fieri poprimio formiranu i dovr{enu organi~nost; ali nesavr{eno, jer ga nadilazi umjetnikov duh koji je njegova granica; i ostaje u njemu stanovit rub posse fieri, mogu}nosti formiranja, {to ga umjetnik nije preveo u ~in. Svako bi djelo, u svojim granicama, moralo predstavljati ispunjenje duha; ali ne predstavlja ga nikad, pa umjetnik stoga umno‘ava svoj ~in, dovr{avaju}i ga u drugim raznolikim djelima. (Santinello 1958., str. 220)

Premda u jednom svojem komentaru Aristotelu sveti Toma spominje ~injenicu da u formiranoj formi postoji stanoviti apetit za daljnjom formom, srednjovjekovna estetika ipak je bila neosjetljiva za tu brigu: forma je bila forma, ne{to u ~emu je formiraju}i nisus otpo~ivao, gust, ~etverokutni dodatak jednozna~noj ~vrsto}i svemira. U Kuzanca vriju nove slutnje, kozmos se razbija u mnogostrani~nost s tisu}u mogu}nosti, a ljudska zada}a poprima boju nemira koji je nikad vi{e ne}e napustiti. 147

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

12. 4. Neoplatoni~ki hermetizam Stanovi{ta kao Kuzan~eva sukladna su s novom kulturom kakva se {iri u okru‘ju firentinskog neoplatonizma XV. stolje}a, od kojega moramo uzeti u obzir dva aspekta bitna za na{ diskurs. Prije svega ideju o svemiru punom proturje~nosti koje se sastavljaju na beskona~no mnogo na~ina, a zatim razli~itu funkciju koju ljudska umjetnost poprima u tom kontekstu, kao mogu}nost manipulatorskog i preure|uju}eg zahvata u prirodu. Ako se te ideje i uklapaju u {ire okru‘je neoplatoni~ke, hermeti~ke i kabalisti~ke kozmologije, i u opravdanje prirodne magije, imat }e posljedica na teorije lijepoga i umjetnosti. Suprotno ograni~enostima {to ih je skolastika postavljala za corpus klasi~nih autora, talijanski se humanizam okre}e otkrivanju cijele anti~ke znanosti i zamjenjuje (ili nadopunjuje) ekskluzivno tuma~enje Svetoga pisma komentarom velikih religioznih mislilaca gr~kog i isto~nog svijeta, bili oni povijesne li~nosti ili legendarni autori kojima su se pripisivali kasnije napisani tekstovi. 1492. [panjolska je kona~no oslobo|ena od Arapa, a jedna od prvih mjera koje }e slijediti za uspjehom Rekonkviste jest izgon @idova. Izme|u njih raseljuju se veliki kabalisti iberskog poluotoka i raspr{uju se cijelom Europom, i to naro~ito u Italiju. A kabalisti~ka je tradicija nau~avala da ne samo Sveto pismo nego i cjelokupno stvaranje ovisi o jednoj kombinaciji slova prvobitnog alfabeta, i da se ta slova (bilo u radu na tuma~enju Svetoga pisma, bilo putem magijskog djelovanja na samo stvaranje) mogu stalno iznova kombinirati na bezbroj razli~itih na~ina. U me|uvremenu u humanisti~ki ambijent ulaze Orfi~ke himne i Kaldejska proro~anstva, koji se, makar helenisti~ki proizvodi, smatraju tekstovima drevne znanosti: a putem njih {ire se razli~ite orijentalne doktrine. Zajedno s njima ulazi u zapadni svijet Corpus Hermeticum, niz spisa koji tako|er – barem u obliku u kojemu ih poznajemo – nisu stariji od II. stolje}a poslije Krista. Marsilio Ficino, koji }e prevesti i komentirati i Platonove Dijaloge i Plotinove Eneade, po nalogu Cosima de'Medici poduhva}a se prijevoda Corpusa, koji }e makar u nepotpunu obliku prevesti pod naslovom Pimander. Ficino – a s njim cijeli humanisti~ki ambijent – smatra Corpus dokumentom drevne predegipatske znanosti, mo‘da djelom samog Mojsija. Ali za razliku od biblijske pri~e, postanak svijeta, o kojemu se pri~a u prvom tekstu Corpusa, podvla~i ~injenicu da ne samo {to je ~ovjek stvoren od Boga, nego je i sam bo‘anske naravi. Njegov pad nije se dogodio zbog grijeha, nego zbog mogu}nosti da se prikloni Prirodi, pokrenut ljubavlju prema njoj. Corpus Hermeticum, kao kompilacija, sadr‘i ideje koje od knjige do knjige ~esto jedna drugoj proturje~e. S druge strane sva tradicija na koju se humanizam nadove148

12. Poslije skolastike

zuje jest sinkretisti~ka. I napokon sami humanisti, Ficino i Pico della Mirandola prvi me|u njima, ‘ele pokazati temeljnu suglasnost tradicionalnih znanja koja, usprkos prividnim kontradikcijama, navodno sva potvr|uju temeljne istine kr{}anstva. Historiografska sklonost prema nanosu proturje~nih istina stapa se s fermentima one metafizike proturje~ja koju je iskazao ve} Kuzanac. Stapanje neoplatonizma, kabalizma, hermetizma upu}uje znanstvenike novog doba da u proturje~ju vide samo beskrajno o~itovanje bo‘je mudrosti, samog djelovanja Boga u kozmosu. Humanisti~ki neoplatonizam, za razliku od srednjovjekovnog, jest sna‘an neoplatonizam, koji se ne korigira zahtjevom da se spasi racionalnost i neproturje~nost bo‘anskog principa. Ve‘u}i se na izvorni neoplatonizam, od Plotina do Prokla, sad se iznova pronalazi metafizika i ontologija prema kojima, na vrhu ljestvice bi}a, stoji nedohvatan i taman Jedan, a on, budu}i da nije prikladan ni za kakvo odre|enje, sadr‘i ih sva pa je prema tome najplodnije mogu}e mjesto samog proturje~ja. Ali kako taj Jedan nije transcendentan u odnosu na svijet, {tovi{e izjedna~uje se s njim u kretanju neprekidnog stvaranja, svaki element ure|enja svijeta sudjeluje u tom bogatstvu njegova porijekla. U samoj sr‘i stvorene stvarnosti neprekidno, i stalno u novim vidovima, ostvaruje se slaganje suprotnosti.3 Marsilio Ficino postavlja u sredi{te svog platonizma spajanje religije i filozofije. Nije to bila nova tema. Nov je bio put kojim se nastojalo da se ona ostvari: ponovno pronala‘enje drevnog znanja u kojemu to jedinstvo nije bilo prekinuto. Shvatljivo je kako taj stav vodi do novog pogleda na sva otkri}a, svih vremena i svih zemalja, da se u njima na|e sredi{nja jezgra prirodne religije, pradavnog porijekla. Odatle zanos za ponovna otkri}a gr~kih kodeksa, koja uklju~uju u~enjake i njihove mecene. Platonska misao pojavljuje se kao teorijsko mjesto u kojemu se taj spoj najo~iglednije ovjerio, ali je platonizam, u tom ‘aru ponovnog otkrivanja, osvijetlio doktrinu ljubavi, i sugestije {to ih je ona mogla dati za novu definiciju uloge ~ovjeka u svijetu. Svrha filozofske religije za Ficina je obnova ~ovjeka. Otkupljenje je obnova kojom se, putem ~ovjeka, stvorena priroda vra}a Bogu. Ljudska du{a je prava spo3 U djelu o srednjovjekovnoj estetici ne mo‘e se pru‘iti zadovoljavaju}a literatura o renesansnoj kulturi. Za ono o ~emu }e biti govora u sljede}im odlomcima daje se samo nekoliko referentnih tekstova. O povijesti hermetizma, od II. stolje}a dalje, vidjeti Festugière 1983. i Yates 1964. Za sve podzemne struje srednjovjekovne kulture koje }e se spominjati na sljede}im stranicama ostaje temeljan Thorndike 1923. Za obavijesti o srednjovjekovnoj alkemiji vidjeti i Holmyard 1957. O doktrini signatura, Foucault 1966. O kabalisti~kim doktrinama Scholem 1960. i 1974. O renesansnoj estetici Bosanquet 1904., Battisti 1960., Bayer 1961., Garin 1954., Gilbert i Kuhn 1954., Ghyka 1931., Hauser 1953., Panofsky 1924., a za antologijske odlomke Plebe 1965. i Montano 1964.

149

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

na svijeta jer se s jedne strane obra}a bo‘anskom a s druge se uklapa u tijelo i gospodari prirodom. ^ovjek sudjeluje u providnosti, a ona je poredak koji vlada duhovima; u sudbini, koja vlada neduhovnim bi}ima; i u prirodi, koja vlada tijelima. Ali makar sudjeluje u ta tri reda, ~ovjeka ne odre|uje niti jedan od njih. On u njima aktivno sudjeluje. Du{a ljubavlju ispunjava svoju posredni~ku ulogu: Bog voli svijet i stvara ga, ~ovjek voli Boga. ^ovjek je ‘ivo jedinstvo bi}a koje spona ljubavi u dva smjera ve‘e s Bogom. ^ovjek se obo‘anstvenjuje razvojem vlastite razumnosti, u procesu pro~i{}enja i beskona~nog usavr{avanja. Kao sa‘etak mo‘emo re}i da je fi~inovski platonizam oslonjen na ideju ljubavi kao na svijest o stanovitom manjku i potrazi za skrivenim blagom, za intelektualnim otkri}em koje se odnosi na tajanstvenu istinu, obavijenu sakralnim zna~ajem, po ~emu filozof poprima sve}eni~ku funkciju. Odmah vidimo kako ti stavovi nala‘u Ficinu esteti~ku viziju druga~iju od skolasti~ke. U odlomku koji slijedi (iz O ljubavi, komentara Platonovoj Gozbi, vv.2–4) Ficino preuzima sve klasi~ne teme srednjovjekovne estetike, ali da ih ospori. Ima ih koji misle da je Ljepota neki polo‘aj svih udova, ili zbilja sukladnost i proporcija sa stanovitom ugodno{}u boja: a to njihovo mi{ljenje mi ne prihva}amo. Jer kako je taj raspored dijelova samo u slo‘enim stvarima, nikakva jednostavna stvar ne bi mogla biti lijepa. Ali mi ba{ vidimo i takve boje, svjetla, neki glas, bljesak zlata, ~istu bjelinu srebra, Znanost, Du{u, Duh, i Boga, i te nas stvari veoma vesele, kao vrlo lijepe stvari. Dodaje se da ta proporcija uklju~uje sve udove tijela slo‘ene zajedno: tako da ona nije ni u jednom udu po njemu samom, nego u svima zajedno. Prema tome niti jedan ud sam ne bi bio lijep. Ali proporcija cijelog sklopa nastaje i iz dijelova: odatle proizlazi apsurd, a taj je da bi stvari, koje po naravi nisu lijepe, ra|ale ljepotu. ...Isti razlog u~i nas da ne sumnji~imo Ljepotu kako se sastoji u ugodnosti boja: jer je ~esto boja u starca svjetlija: a u mladi}a ve}a je ljupkost. A u vr{njacima koji se put doga|a da je onaj koji drugoga nadvisuje bojom od drugoga nadvi{en ljupko{}u i ljepotom. Neka se zato nitko ne usudi tvrditi da je ljepota mje{avina lika i boja: jer tako znanosti i glasovi koji nemaju boje i lika, a tako|er boje i svjetla koja nemaju odre|enog lika, ne bi bili dostojni Ljubavi. ...Najuzvi{enija Bo‘anska Mo} utiskuje milostivo u Svemir, u An|ele, i u duhove koje je stvorila, kao u svoju djecu, tu zraku; a u njoj je vrlina plodna za svaku vrstu stvaranja. Ta bo‘anska zraka u ovima, kao u najbli‘ima Bogu, oslikava red cijeloga Svijeta, mnogo izri~itije nego u tvari svijeta: zbog toga je to slikarstvo Svijeta, koje mi vidimo cijelo, u An|elima i u Duhovima izra‘enije nego pred o~ima. U njima je lik ma koje sfere, Sunca, Mjeseca i Zvijezda, Elemenata, ka150

12. Poslije skolastike

menja, drve}a i ‘ivotinja. Te se slike u An|ela nazivaju primjernima i idejama: u duhova razlozima i znanjima: u tvari Svijeta, slikama i formama. Te su slike jasne u Svijetu: jasnije u Duhu a najjasnije u An|elu. Dakle isto lice Bo‘je odsijeva iz triju ogledala postavljenih redom, u An|elu, u Duhu i u tijelu svijeta: u prvome kao najbli‘e, na najjasniji na~in: u drugome kao udaljenije i manje jasno: u tre}emu kao vrlo udaljeno, vrlo tamno. ...A mi ne sumnjamo da je ta ljepota bestjelesna: jer u An|elu i u Duhu o~ito je da ona nije tijelo: a da je i u tijelima ona bestjelesna pokazali smo gore: a sada odavde mo‘emo shvatiti da oko ne vidi drugo do li svjetlost Sunca: jer se likovi i boje tijela ne vide nikad, osim kad ih obasja svjetlo: i oni ne dolaze k oku sa svojom tvari: i ~ini se nu‘nim, kad ovi moraju biti u o~ima, da ih oko vidi. Jedno dakle svjetlo sunca, oslikano bojama i likovima svih tijela koja dodiruje, predstavlja se o~ima: o~i uz pomo} neke svoje prirodne zrake hvataju svjetlost Sunca tako naslikanu: i budu}i da su je uhvatile, same postaju svjelost, i sve {to je u njoj naslikano. Jer sav taj red Svijeta koji se vidi, hvataju o~i: ne na na~in da je on u tvari tijela: ali na na~in na koji je on u svjetlosti ve} odijeljen od tvari, nu‘no je bez tijela. A to se odavde o~ito vidi, jer to svjetlo ne mo‘e biti tijelo: tako se doga|a da u jednom trenutku od Istoka na Zapad puni gotovo cijeli Svijet: i prodire sa svih strana u tijelo Zraka i Vode a da ih nimalo ne povrijedi. (izd. Rensi str. 64–69)

Jasno je da Ficina ne zanima umjetni~ko djelo, ili op}enito lijepa stvar, kao materijalni predmet, u kojega proporcioniranom uskla|enju tvari prema bo‘anskoj ideji ili ideji unesenoj od umjetnika treba u‘ivati. Ficina zanima iskustvo ljepote kao sredstvo neposrednog kontakta s vrhunaravnom ljepotom. Svakako je zanimljivo primijetiti kako je srednji vijek, osumnji~en da posve metafizi~ki shva}a ljepotu, sposoban (to smo vidjeli) razmi{ljati o materijalnoj konkretnosti razmatranog predmeta, dok u osvit modernog doba kao da se gubi smisao za tvar. Ne treba generalizirati, renesansa }e nam pru‘iti i razmi{ljanja o obrtni~koj djelatnosti onoga tko oblikuje i ispituje materiju, ali je sigurno da se u to vrijeme o~ituje i shva}anje umjetnosti kao »duhovne stvari«, i nije slu~ajno {to }e se u XVI. stolje}u afirmirati maniristi~ka estetika ideje (usp. Panofsky 1924.). Renesansa }e – a takva je mijena paradigme – barem ispitivati konkretne stvari, prirodni svijet, ali ne toliko zato da u njemu na|e razastrtu sliku ve} otpo~etka zadanog i odre|enog kozmi~kog reda, nego da ustanovi u njemu sklonosti i sli~nosti {to bi jam~ile stalnu preobrazbu, klizanje, ako bi se tako moglo re}i, jedne stvari ma u koju drugu, i to iz razloga koji bi srednjovjekovnim ljudima bili izbjegli, ili bi ih u najmanju ruku odbili zbog pravovjerja. U svijetu firentinskog humanizma na valu otkri}a hermeti~kih tekstova, afirmira se prirodna magija a kozmos se vidi kao mre‘a utjecaja u koje se ~ovjek mo‘e uklopiti da gospodari prirodom i ispravi sam utjecaj zvijezda. 151

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

12. 5. Astrologija naprama providnosti

Za hermeti~ku tradiciju kozmosom vladaju zvijezde. I srednji je vijek prakticirao astrolo{ka vjerovanja, ali ne na slu‘ben na~in (usp. Thorndike 1923.) Misao pak da su razne zvijezde posredni~ke mo}i izme|u Boga i podmjese~nog svijeta dovodi do uvjerenja u univerzalnu simpatiju, to jest u me|uzavisnost i me|usobni utjecaj svih dijelova kozmosa, a posebno u djelovanja zvijezda na zbivanja u podmjese~nom univerzumu. Osim toga – a u tu viziju stjecali su se hermeti~ki, neoplatoni~ki i posebno gnosti~ki utjecaji (usp. Filoramo 1983.) – u astrolo{kom svemiru ovisnom o emanacijskom lancu koji od Jednoga kre}e prema najneznatnijim vidovima stvorenoga, uspostavlja se ne{to {to je nazvano birokracijom nevidljivog, neprekinut lanac an|eoskih kohorta, arhonta, demona, mnogo~lane hijerarhije posrednika koji ujedinjuju duhovni s nebeskim i podmjese~evim svijetom. Bilo da se ti posrednici poistovje}uju s prirodnim silama ili s pravim pravcatim nadnaravnim bi}ima, ~ovjek }e mo}i djelovati na tu mno‘inu bogova i demona samo ako na neki na~in uspije privu}i njihovu pa‘nju i usmjeriti njihov utjecaj putem teurgijskih postupaka. S ve} poodmaklom renesansom treba pogledati ovaj citat iz De magia Giordana Bruna: Habent magi pro axiomate, in omni opere ante oculos habendum, influere Deum in Deos, Deos in (corpora caelestia seu) astra, quae sunt corporea numina, astra in daemonas, qui sunt cultores et incolae astrorum, quorum unum est tellus, daemones in elementa, elementa in mixta, mixta in sensus, sensus in animum, animum in totum animal, et hic est decensus scalae; mox ascendit animal per animum ad sensus, per sensus in mixta, per mixta in elementa, per haec in daemones, per hos (in elementa, per haec) in astra, per ipsa in Deos incorporeos seu aethereae substantiae seu corporeitatis, per hos in animum mundi seu spiritum universi, per hunc in contemplationem unius simplicissimi optimi maximi incorporei, absoluti, sibi sufficientis. Sic a Deo est descensus per mundum ad animal, animalis vero est ascensus per mundum ad Deum... Inter infimum et supremum gradum sunt species mediae, quarum superiores magis participant lucem et actum et virtutem activam, inferiores vero magis tenebras, potentiam et virtutem passivam. Vra~evi dr‘e aksiomom da u svakom djelu treba imati pred o~ima kako Bog utje~e na bogove, bogovi na (nebeska tijela ili) zvijezde, koje su tjelesna bo‘anstva, zvijezde na demone, koji su uzgojitelji i stanovnici zvijezda, od kojih je jed152

12. Poslije skolastike

na zemlja, demoni na elemente, elementi na spojeve, spojevi na osjetila, osjetila na duh, duh na sve ‘ivo, i to je silazak niz stepenice; potom ‘ivo bi}e uzlazi duhom do osjetila, osjetilima do spojeva, spojevima do elemenata, njima do demona, demonima do zvijezda, putem njih do bestjelesnih bogova, ili do eteri~ne supstancije i tjelesnosti, putem njih do duha svijeta ili duha svemira, putem njega do razmatranja jedinog najjednostavnijeg najboljeg najve}eg bestjelesnog, apsolutnog, sebi dostatnog. Tako se od Boga polazi preko svijeta do ‘ivoga bi}a, od ‘ivoga pak bi}a uzlazi se preko svijeta do Boga... Izme|u najni‘e i najvi{e stepenice nalaze se srednje vrste, od kojih one vi{e vi{e i sudjeluju u svjetlu i ~inu i djelatnoj sposobnosti, a ni‘e vi{e u tami, mo}i i pasivnoj sposobnosti. (De magia, tal. pr., str. 12–13.)

12. 6. Simpatija naprama »proportio« Teurgijska praksa predstavlja se kao djelovanje na daljinu, a djelovanje je na daljinu mogu}e jer se cijeli kozmos, u temeljnom i bo‘anskom jedinstvu, dr‘i na neprekinutoj vezi me|u bi}ima: na univerzalnoj simpatiji. A univerzalna simpatija o~ituje se putem odnosa sli~nosti. Univerzalna simpatija zna~i da postoje suglasja, skladovi, odnosi proporcionalnosti izme|u makrokozma i mikrokozma. Tu smo ideju ve} susreli u platonizmu {kole iz Chartresa, i to ne slu~ajno, jer je izvor pripadnika {kole iz Chartresa i hermeti~ke tradicije uvijek isti, Platonov Timej. Ali se metafizi~ki okvir promijenio. Mikro-makrokozmi~ki odnos srednjovjekovnih ljudi bio je takav jer je Bog htio ~ovjeka i svijet na svoju sliku i priliku. U renesansnom neoplatonizmu odnos postoji iz nu‘de, iz istih razloga po kojima se iz nu‘de Bog razlijeva po svijetu. Premda bi, dakle, u doktrini o univerzalnoj simpatiji bilo lako na}i nastavak srednjovjekovnog shva}anja univerzalnog alegorizma, vo|enog i nadziranog jednako tako srednjovjekovnim kriterijima proporcije ili kozmi~kog slaganja, treba naprotiv osvijetliti sad ve} korjenite razlike izme|u dvaju kulturalnih univerzuma. A jedna od temeljnih razlika javlja se upravo u pojmu sli~nosti – znaku odnosa simpatije – koji poprima formu u doktrini oznaka. Na izvoru renesansne doktrine oznaka stoji uvjerenje da stvari skrivaju okultna svojstva. Srednji vijek nije uop}e isklju~ivao ta svojstva, {tovi{e ona su izravno ovisila o supstancijalnim formama i esencijalnim razlikama, koje su nam nepoznate i 153

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

mo‘emo ih spoznati samo putem akcidentalnih razlika (treba vidjeti na primjer svetog Tomu u De ente ed essentia VI). Ono me|utim {to Toma ne bi bio mogao prihvatiti jest da se na ta okultna svojstva mo‘e djelovati putem neke ma kakve umjetnosti – budu}i da, kako se ustanovilo u vezi s ontologijom umjetni~ke forme, umjetnost mijenja samo ono {to je dovr{eno na povr{ini i djeluje uvijek na materiju koju je, nepromjenjivo, umjetniku pru‘ila priroda. A renesansa smatra da se upravo priroda mo‘e mijenjati putem umjetnosti. Jedini koji bi u srednjem vijeku bili mogli pristati na tu pretpostavku i koji su to i ~inili bili su alkemi~ari: ali oni su u srednjovjekovnoj kulturi predstavljali podzemni, marginalan i marginaliziran tijek. Na radikalno suprotan na~in pona{at }e se renesansni mag. Okultna svojstva, upravljanjem kojih se magijski mo‘e izmijeniti tijek prirode, mogu se upoznati jer su odnosi izme|u njih i nebeskih bi}a koja donose takva svojstva izra‘eni oznakama, odnosno sli~nostima me|u stvarima i formalnim vidovima zvijezda. Da se simpatija me|u stvarima u~ini zamjetljivom, Bog je na svaki predmet na svijetu, poput pe~ata, utisnuo crtu koja ~ini prepoznatljivim njegov odnos simpatije prema ne~emu drugom. Za Paracelza signatum je stanovita organska vitalna aktivnost koja svakom prirodnom predmetu (druga~ije je za umjetne predmete) pru‘a neku sli~nost sa stanovitim stanjem prouzro~enim bole{}u, i putem te sli~nosti mo‘e se vratiti zdravlje u posebnim bolestima i u oboljelom dijelu. Ars signata u~i osim toga o na~inu na koji se svim stvarima moraju pridjenuti prava i izvorna imena, {to ih je Adam, Protoplast, poznavao u punoj i savr{enoj mjeri, i gotovo uvijek ta imena ve} izra‘avaju sli~nost koja uspostavlja odnos simpatije me|u bi}ima. Na primjer eufrazija ili herba ocularis zove se tako jer je korisna i bolesnim ili ozlije|enim o~ima. Krvo‘edni korijen zove se tako jer vi{e ma od kojeg drugog korijena zaustavlja krvarenje. Satyrion ili orchis zove se tako jer ima oblik testisa i na taj dio ljudskog tijela ima mo} (De natura rerum 1, 10). Agrippa je mo‘da autor koji je najop{irnije govorio o oznakama ({to ih on zove signacula). On sun~anima smatra vatru i plamen, krv i ‘ivotni duh, ‘estoke okuse, trpke, sna‘ne, ubla‘ene slatko}om, zlato po boji i sjaju, a me|u kamenjem ono {to zlatnim bljeskanjem opona{a zrake sunca, kao haetit koji ozdravlja od epilepsije i oslabljuje otrov, te sun~evo oko, sli~no zra~e}oj zjenici, koje ja~a mozak i krijepi vid. K tome briljant {to svijetli iz tame, ~uva od infekcija i ku‘nih isparavanja. Me|u biljkama sun~ane su sve one koje se okre}u prema suncu, poput suncokreta, i koje povijaju ili zatvaraju li{}e u sumrak a otvaraju ga kad se sunce di‘e, kao lotos, peonija, celidonija, limun, klek, encijan, jasenak, spori{ od kojega se prori~e i koji tjera demone, lovor, cedar, palma, jasen, br{ljan, loza i biljke koje ~uvaju od groma i ne boje se zimskih studeni. Sun~ane su mnoge ljekarije, metvica, lavanda, smola od tri{lje, {afran, balzam, jantar, mahovina, ‘uti med, drvo aloje, klin~i}, cimet, mirisna trstika, papar, tamjan, ma‘uran i ru‘marin. Me|u ‘ivotinjama sun~ane su 154

12. Poslije skolastike

one koje su hrabre i vole slavu, kao lav, krokodil, ris, ovan, koza, bik (De occulta philosophia I, 23). Da se upozna snaga ili svojstvo neke zvijezde valjat }e se obratiti stvarima koje se na nju odnose i primaju njezin utjecaj. Kako se s paklinom, sumporom i uljem priprema drvo da primi plamen, tako, upotrebljavaju}i stvari prikladne za postupak i za zvijezdu, uz pomo} du{e svijeta posebna se blagodat izlijeva na pravo postavljenu materiju. Zato su Egip}ani nazivali prirodu »~arobnicom«, jer privla~i sli~no sli~nim (ibid. I, 37), a Merkur Trismegist pi{e da odgovaraju}i demon smjesta o‘ivi neku dobro sastavljenu sliku ili kip stvari. Ali hermeti~ko slaganje signansa sa signatumom ve} se razlikuje od onoga srednjovjekovnih ljudi. U srednjem vijeku ono je bilo ~ista analogija, znak {to ga je htio Bog da mi putem prirode uzmognemo shvatiti bo‘anske tajne. ^injenica da je ru‘a pseudo-Alana iz Lillea bila znak na{ega ‘ivota i na{ega zemaljskog stanja nije uop}e zna~ila da je ru‘a efektivno povezana s na{im ro|enjem ili smrti. A prije svega, osim u rubnim rukavcima magijske prakse, nitko u srednjem vijeku nije mislio da se djelovanjem na ru‘u mo‘e djelovati na na{e tijelo – osim u smislu u kojemu su srednjovjekovni alkemi~ari, poput Arnolda iz Villanove, znali da se iz destiliranja trava mogu izvu}i eliksiri korisni na{em zdravlju. U novom hermeti~kom univerzumu, me|utim, simpatija je pravi pravcati uzao: ako dvije stvari izgledaju sli~ne, djeluju}i na jednu mo‘e se djelovati na drugu, i sve do u odmaklo sedamnaesto stolje}e slavni }e lije~nici, op~injeni djelovanjem na daljinu, raspravljati o unguentum armarium, to jest o stanovitoj supstanciji koja, kad se nama‘e na oru‘je koje je ranilo, mo‘e pridonijeti ozdravljenju rane. Na temelju simpatije uspostavlja se, kako se vjerovalo, u~inkovita igra preobrazbi i pretvorbi (alkemijsko na~elo) i djelovanja na daljinu na nebeska tijela (astralna magija).

12. 7. Talisman naprama molitvi Srednjovjekovni ~ovjek poznavao je samo jedan na~in da izmijeni red prirodnih stvari: ~udo. Umjetnost je pomagala prirodi da usavr{i vlastiti tijek, ali nije mogla niti izmijeniti niti izokrenuti njezine ciljeve. Razli~it je cilj renesansne astralne magije, a primjer za to – jasnih esteti~kih implikacija – imamo u talismanskim postupcima Marsilija Ficina. 155

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Yates (1964.) pretpostavlja da je Ficina na takve postupke naputio jedan magijski arapski tekst iz XII. stolje}a, koji je u srednjem vijeku kru‘io u latinskoj verziji: Picatrix. Prema Coulianu (1984.), jo{ jedan Ficinov srednjovjekovni izvor bio bi De radiis Arapina Al Kindija (IX. st.): ne samo svaka zvijezda, nego i svaki element oda{ilje zrake koje se mijenjaju zahvaljuju}i razli~itim odnosima zvijezda ili drugih elemenata, i predmeta {to primaju utjecaj. Nalazimo se pred neprekinutom vezom utjecaja (ovdje se oni vide kao svjetlosni utjecaji, fizi~kog tipa, ali }e u renesansnom platonizmu postati veza ljubavi), vezom koja ujedinjuje svemir, odozgo prema dolje i obratno. Kad ~ovjek ma{tom zami{lja neku materijalnu stvar, ta stvar poprima stvarno postojanje prema vrsti u nestvarnu duhu. Takav duh oda{ilje onda zrake koje pokre}u izvanjske stvari upravo kao stvar koje je on slika. Na taj na~in, dakle, slika za~eta u duhu uskla|uje se u vrsti sa stvari koja je proizvedena u ~inu, po modelu slike (De radiis, v.). U tim se okvirima iznova preuzima i teorija spiritusa, principa koji pro‘ima materiju tako da su vrline vi{ih tijela forme ni‘ih, a forma ni‘ih napravljena je od gra|e koja je povezana s vrlinom vi{ih. Jedan od izvora astralne magije sigurno je Sinezijev De somniis (V. stolje}e), u Ficinovu prijevodu. Kozmi~ka simpatija mogu}a je jer du{a sadr‘i idealni otisak osjetilnih predmeta i spoznaje se na temelju sintetiziraju}eg principa koji, poput dvostranog ogledala, u isto vrijeme odbljeskuje i osjetilne predmete i vje~ne arhetipove te omogu}uje njihovu usporedbu. Postoji dakle neka vrsta neutralnog i zajedni~kog teritorija u kojemu se susre}u i nalaze jednakima unutra{nji i izvanjski svijet. No Ficinovi talismani – koliko se o njima mo‘e zaklju~ivati sa stranica De vita coelitus comparanda – predmeti su sagra|eni ljudskim umije}em, koji djeluju na vi{a bi}a na temelju sli~nosti. Prema Picatrix Sunce }e izgledati poput kralja {to okrunjen sjedi na prijestolju, s magi~nim znakom sunca pod nogama, Venera }e biti ‘ena raspu{tene kose koja ja{e na jelenu, u desnoj ruci dr‘i jabuku, u lijevoj cvije}e, a obu~ena je u bijelo. Ni{ta druga~iji nisu ni kriteriji zadani da se postigne sli~nost i simpatija me|u danim kamenjem, cvije}em i ‘ivotinjama te razli~itim planetima. Za Ficina, ma koji materijalni predmet, kad do|e u dodir s vi{im stvarima, smjesta potpada pod nebeski utjecaj. A klasi~an je dokaz, izveden iz tekstova Corpus hermeticum, da su egipatski sve}enici i ^arobnjaci zazivali bogove mi~u}i pokretne kipove sagra|ene na njihovu sliku i priliku. Talisman (ali Ficino uvijek govori o »slikama«) materijalni je predmet u koji je uveden duh neke zvijezde. Razli~ite slike mogu omogu}iti da se postigne ozdravljenje, zdravlje, fizi~ka snaga. Skupa s talismanima Ficino savjetuje pjevanje orfi~kih himana, s melodijom koja je u neku ruku istozvu~na glazbi planetarnih sfera prema pitagorejskoj tradiciji. 156

12. Poslije skolastike

No Pitagorina misao, kako je do{la do nas i kako ju je razvio i prenio Boetije, temeljila se na neospornoj ~injenici da odre|ene melodije i odre|eni muzi~ki na~ini mogu potaknuti ‘alost, veselje, uzbu|enje ili mir. A za Ficina je pak orfi~ka magija usporedna s talismanskom i djeluje na zvijezde. De vita coelitus comparanda obiluje uputama kako da se nose talismani, kako da se ~ovjek hrani biljkama koje su u odnosu simpatije s pojedinim zvijezdama, kako da se slave magijske svetkovine primjenjuju}i odgovaraju}e mirise i pjevove, i haljine boja prikladnih zvijezdama na koje se ‘eli utjecati, ili od kojih se tra‘i blagotvoran utjecaj. Sunce se mo‘e moliti nose}i pozla}enu odje}u, upotrebljavaju}i cvije}e vezano uz sunce poput suncokreta, ‘utog meda, {afrana, cimeta. Sun~eve su ‘ivotinje pijetao, lav i krokodil. Jupiterov utjecaj mo‘e se privu}i zahvaljuju}i narcisi, srebru, topazu, kristalu, zelenim i bron~anim bojama.

12. 8. Estetika kao norma `ivota Couliano (1984.) vidi u Ficinovoj magiji tehniku za osobnu kontrolu, koja mo‘e maga dovesti u stanje napetosti ili opu{tenosti, kao {to se doga|a isto~nim redovnicima koji meditiraju satima i satima izgovaraju}i neku mantru, i putem te sabranosti nalaze smireno i vedro rapolo‘enje duha – ili kao {to se zbiva s tjelesnim tehnikama yoge. Fi~inovskoj praksi pripada i niz savjeta koji se odnose na zdravu ishranu, na {etnju po ugodnim mjestima gdje je blag i ~ist zrak, na stalnu osobnu ~isto}u, na uporabu supstancija kao vino i {e}er. Rije~ je o o~i{}enju ljudskoga duha od njegovih prljav{tina, da postane sli~niji duhu svijeta, pa dakle i nebesniji. Ali moramo na takve obrede misliti i kao na umjetni~ka zbivanja, koja izvode esteti {to s ljubavlju njeguju vlastito tijelo, ugodnost vlastita prostora i predmete kojima su okru‘eni. Postoji estetska komponenta u toj raspolo‘ivosti za razmatranje lijepih likova i za pjevanje ugodnih melodija. Neoplatoni~ki mag je zaljubljeniji u zemaljske skladove nego u podzemne svjetove. ^ini se da magija, vi{e od mra~nog gospodarenja natprirodnim, omogu}uje ugodnu prirodnu ravnote‘u. Vidjeli smo da Ficino kao da povla{}uje odbljesak nebeske ideje na tvar koju ta ideja oblikuje. Ali, a to je jo{ jedan vid nove renesansne paradigme. To poimanje mudraca koji nastoji postati sli~an Bogu prodiru}i u njegove tajne, proizvodi kao popratni u~inak obnovljeno vrednovanje tijela i u‘itaka ‘ivota. Neobi~ne li proturje~nosti, srednjovjekovni teoreti~ar mo‘e potro{iti stranice i stranice na ljepotu prirode, ali iz toga nikada ne}e izvesti zaklju~ak da je i na~in na koji postupa s vlasti157

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

tim tijelom i vlastitim prostorom dio njegova ideala ljepote. Obratno, renesansni teoreti~ar ~ini se da je okrenut otkri}u dematerijalizirane ideje ljepote, ali se u zbilji pona{a kao da se esteti~ki problem ne odnosi samo na razmatranje svijeta, nego i na svagdanje postupke, na odnos prema vlastitu tijelu i mjestima na kojima se ugodno, uravnote‘eno ali ispunjenih osjetila, upu}uje slavljenju vlastite zemaljske pustolovine. Daleko od toga da zaziva duhove pokojnika za zabavu, kao ~arobnjak {to ga je opisao Benvenuto Cellini, daleko od toga da leti zrakom i o~arava ljude i ‘ivotinje, poput tradicionalnih vje{tica, daleko ~ak od toga da se, kao Henrik Kornelije Agripa, posveti pirotehnici, ili, poput opata Tritemija, kriptografiji, Ficinov je mag bezazlena osoba, u ~ijem vladanju nema ni~ega nedostojnog ili nedoli~nog za o~i dobrog kr{}anina. Sigurni smo da }emo, ako ga posjetimo – osim ako na{e dru{tvo ne smatra ba{ preporu~ljivim, a to je prili~no vjerojatno – ~uti prijedlog da ga pratimo na njegovoj svakodnevnoj {etnji. Kriomice, da izbjegne ne‘eljene susrete, odvest }e nas u za~aran vrt, ugodno mjesto gdje, u svje‘em zraku, sun~ane zrake susre}u tek miris cvije}a i zra~ne valove {to se {ire od pti~jeg pjeva. Mo‘e se dogoditi i to da na{ teurg, obavijen u bijelu, uzorno ~istu vunenu odje}u, po~ne udisati i izdisati sve dok, primijetiv{i neki oblak, opet ne u|e u ku}u, zabrinut mi{lju da bi se mogao prehladiti. Kako bi privukao blagotvoran utjecaj Apolona i nebeskih Gracija svirat }e na liri, a onda }e se zadovoljiti skromnim stolom, i pojest }e, osim malo kuhanog povr}a i kojega lista salate, dva pijetlova srca da oja~a vlastito, i jedan ovnujski mozak da osna‘i vlastiti mozak. Kao jedini luksuz dopustit }e sebi koju ‘li~icu bijelog {e}era i ~a{u dobra vina, premda }e ovo zadnje, ako se dobro pogleda, pokazivati da sadr‘i neki nerastopivi pra{ak, u kojemu }e se mo}i prepoznati razmrvljeni ametist, {to }e mu bez gre{ke privu}i milost Venere. Zamijetit }emo da mu je ku}a ~ista kao i odje}a, i da se, suprotno od svojih sugra|ana koji ne moraju slijediti njegove dobre navike, na{ teurg sustavno pere nekoliko puta dnevno. I ne}emo se za~uditi da taj individuum, krajnje obziran da ne bi nekoga opteretio, i k tome ~ist poput ma~ke, nije na sebe navukao srd‘bu vlasti, bile one svjetovne ili vjerske. Podnosili su ga u mjeri sno{ljivosti, ili to~nije ravnodu{nosti, o kakvoj on sam pru‘a dokaze u odnosu prema svojim manje razvijenim bli‘njima, ~iji duh nikada nije bio razvidan poput njegovoga. (Couliano 1984., tal prijev. str. 204–205)

Estetika postaje norma ‘ivota. Privla~nome se vi{e ne nastoji pru‘iti teolo{ko opravdanje: ljudi se dr‘e privla~noga kao jednoga od djelotvornih oblika prirodne religioznosti. 158

12. Poslije skolastike

12. 9. Umjetnik i novo tuma~enje tekstova i svijeta Vratimo se sada stanovi{tu koje je zauzeo Dante u svojoj implicitnoj polemici sa svetim Tomom, kako je ocrtana u paragrafu 11.6. Vidjeli smo da je Danteov pojam vidovitog pjesnika odobravao pjesni~kom govoru ono tuma~enje svijeta, da ne ka‘emo svjetovnoga pisma, koje je za svetog Tomu moralo ostati ograni~eno na tuma~e bo‘anskoga Pisma. Kakva je mijena paradigme {to ju je Dante navijestio moralo bi biti jasno iz netom provedenog istra‘ivanja u renesansnom univerzumu. Dantea je srednjovjekovnim ~ovjekom jo{ uvijek odre|ivala ~injenica da je na kraju krajeva on ipak vjerovao kako knji‘evni tekstovi nemaju nebrojena zna~enja: ~ini se da on zadr‘ava skolasti~ko uvjerenje da su zna~enja ~etiri, i da se prema tome mogu dekodificirati na temelju enciklopedije. Ali poslije Dantea mijenja se pojam enciklopedije kao regesta znanja. Renesansi i razdobljima poslije nje nipo{to ne manjka pojam enciklopedije znanja – dapa~e, renesansni i barokni enciklopedizam nezasitniji je i totalitarniji od srednjovjekovnog, jer prodire i na teritorije nove znanosti. Ali {to se ti~e neoplatoni~ke i hermeti~ke struje, koja }e utjecati na velik dio moderne estetike, enciklopedija vi{e ne mo‘e biti niti zatvorena niti jedostrana, niti za nju mo‘e jam~iti jedan autoritet, kako je to bilo sa srednjovjekovnom crkvom. Ako je svijet beskrajan i ako se sva bi}a mogu povezati prema stalno promjenljivoj mre‘i simpatija i sli~nosti, ispitivanje simboli~ne {ume svijeta ostat }e trajno otvoreno. I {to otvorenije bilo, toliko }e biti te{ko, bje‘no, tajanstveno, dano malobrojnima. Skolasti~ka te‘nja za pou~no{}u upotrebljavala je i ozakonjivala alegorije da bolje objasni neku tajnu svima, i neukima. Renesansni simbolizam pribjegava egzoti~nim hijeroglifima i nepoznatim jezicima da sakrije puku istine koje mo‘e shvatiti samo upu}eni. Pico della Mirandola re}i }e u svojoj Apologia kako nas egipatske sfinge opominju da misti~ne dogme moraju ostati zagonetno skrivene neupu}enima: Aegyptiorum templis insculptae Sphinges hoc admonebant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a prophana multitudine inviolata custodirentur (izd. Garin 137v.). Malo se ho}e da se taj pojam ~itanja univerzuma prenese u pojam otvorenog ~itanja poetskih tekstova i umjetni~kih djela op}enito. I ne}e biti proizvoljno primijetiti da su te ideje istovremene s profiliranjem protestantskog principa slobodnog tuma~enja Svetog pisma, i prema tome s ro|enjem moderne hermeneutike. Na po~etku poglavlja o simbolu i alegoriji ispitivali smo jednu Goetheovu definiciju, koja je u simbolu povla{}ivala neuhvatljivu mno‘inu smislova, neprekidno bujanje zna~enja (usp. Eco 1984., 4). Vidjeli smo da je taj pojam stran srednjovjekovnoj 159

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

kulturi, tako da se za mnoge suvremene povijesti estetike srednjovjekovno poimanje izjedna~avalo samo s onim (odba~enim) poimanjem alegorije. Srednjovjekovnoj kulturi jednako }e strane biti maniristi~ke doktrine darovitosti, Ideje, barokna obnova vrijednosti metafore kao sredstva spoznaje, osamnaestostoljetne estetike uzvi{enog, da se ne ka‘e romanti~ne estetike genija i nadahnu}a. To je slijed ideja o umjetnosti u kojemu lik umjetnika sve vi{e poprima zna~enja iznimnosti, intuitivne sre}e koja mu omogu}uje povla{tenu spoznaju, a umjetni~ki se govor sve vi{e razlikuje od filozofskog, da se ne ka‘e od pou~nog, poprimaju}i napokon u estetikama idealizma obilje‘ja apsolutne autonomije, i ~esto se pokazuju}i kao najcjeloviiji i najdublji na~in spoznaje ~ovjeka i svijeta. Treba se sje}ati toga razvoja, da se shvati kako su srednjovjekovne estetske konstrukcije, makar ostaju}i strane takvom tijeku stvari, ipak – {to je nazna~eno vi{e puta – u svojoj stoljetnoj razradi u sebi prefigurirale mnoge od tih fermenata. Danteov slu~aj ostaje primjeran.

12. 10. Zaklju~ci Tijekom ove rekonstrukcije skolasti~kih teorija lijepoga i umjetnosti nije bilo nikakvih nastojanja za njihovom novom afirmacijom: jesu li mnoge srednjovjekovne ideje pre‘ivjele, jesu li i kako su bile razmatrane u razli~ita vremena, mogu li se iznova ~itati u svjetlu na{ih suvremenih interesa, zaklju~ak je koji se ostavlja ~itatelju. Ali, jednako kao {to se ne postavlja za cilj nikakva nova teorijska afirmacija, tako ne treba pristati ni na kakvo otpisivanje nadahnuto historiografskim na~elom prema kojemu je, jednostavno re~eno, »{to kasnije to bolje«. Odnosno, opet jednostavnim rije~ima, ne smatramo korisnim pristajati na takvu viziju povijesnog razvoja po kojoj svaka jedva zapo~eta teorija izgleda tek kao jedno od nepreciznih tapkanja kojima se Duh, ili ma tko to bio umjesto njega, trudi dosegnuti sve vi{e i obuhvatnije sinteze. A u stvari bilo bi ve} upitno u stolje}ima nakon srednjega vijeka tragati samo za stavovima koji kao da nije~u i »nadilaze« prethodne faze. To smo ba{ napravili u prethodnim paragrafima, jer je ipak bilo potrebno osvijetliti ra|anje i afirmaciju druga~ijih pogleda. Ali mogla bi se iznova napisati povijest esteti~kih ideja u kojoj bi se u povla{tenu svjetlu pokazali svi slu~ajevi kada su se iznova prihva}ali ili tek iznova formulirali principi klasi~ne i srednjovjekovne estetike. Moglo bi se pokazati koliko su od srednjovjekovnih ideja, vi{e ili manje svjesno, iznova upotrijebili 160

12. Poslije skolastike

mnogi suvremeni teoreti~ari i umjetnici. Neka bude dovoljan jedan jedini primjer, i to najproturje~niji od svih: primjer Joycea, koji svoju doktrinu o epifanijama, obilno du‘nu postromanti~nim estetikama, gradi tako da u Stephen Hero i u Portrait razra|uje kriterije lijepoga »An|eoskog Doktora« Tome Akvinskog (usp. Eco 1957. i 1962.). A s druge strane ta bi istra‘ivanja dala zanimljive rezultate: otkrilo bi se na primjer da Maritain (1920.) polazi od preuzimanja srednjovjekovne estetike u (prividno) neotomisti~kom klju~u, i dolazi (1953.) do toga da na tim istim osnovama gradi estetiku kreativne intuicije koja izgleda daleko suglasnija s renesansnim hermeti~kim platonizmom nego sa skolasti~kim naukom (usp. Eco 1961.). Ali ako se igra reaktualizacije sastoji u tome da – recimo – poka‘emo kako tomisti~ka claritas definira i rock-koncert ili Pollockovu sliku, onda je to suvi{e lako. Lako u smislu da je istinito, ali u smislu u kojemu je istinito re}i da je u svim kulturama vatra simbol topline. Svaki filozofski pojam, uzet u krajnje generi~kom smislu, tuma~i ma {to. Aristotelovski pojam potencije obja{njava i funkcioniranje automobila, no ipak se aristotelovska metafizika ne mo‘e prevesti terminima moderne fizike. Na{a povijesna rekonstrukcija smjerala je naprotiv pokazati na koji je na~in srednjovjekovni svijet odgovorio na upite {to ih je sebi postavljao o estetskim fenomenima, u okviru vlastite mo}ne metafizike, vlastite kulture, vlastite vizije svijeta. Drugim rije~ima, povijesna rekonstrukcija srednjovjekovnog razdoblja (kao i ma kojeg drugog) mora nam prije svega pomo}i da bolje razumijemo to razdoblje. Ako, razumijevaju}i ga bolje, budemo skloni razmi{ljati i o svome vremenu (jer je historiograf uvijek, barem iz anagrafskih razloga, »na{ ~ovjek« a ne »njihov«), to bolje. Ali ako se poku{ava napraviti povijest srednjovjekovne estetike, to je zato {to se nastoji re}i kako su mislili srednjovjekovni ljudi, a ne kako mi mislimo ili kako bismo morali misliti. Ova knjiga poku{ala je, sa‘eto, ispri~ati jedan tijek koji je, odvijaju}i se od stolje}a prije godine Tisu}ite do rasprava kasne skolastike u kulturnim granicama latinskoga srednjeg vijeka, imao vlastite karakteristike. Postojala je srednjovjekovna esteti~ka misao, razli~ita od one prethodnih i one sljede}ih stolje}a, i mimo stalnog ponavljanja gotovo kanonskih izraza i formula. Ta misao nije bila monolitna i prolazila je kroz razlike tijekom vremena. Od pitagorejske estetike broja koja je reagirala na nered barbarskih razdoblja prelazi se na humanisti~ku estetiku, osjetljivu na vrijednosti umjetnosti i na polog ljepota naslije|en od antike, estetiku koja izra‘ava preporod karolin{kog svijeta. Od nje, s jamstvom stabilnog politi~kog poretka, razra|uju}i sustav teolo{kog poretka svemira, kad je pro{la kriza oko godine Tisu}ite, estetika postaje filozofija kozmi~kog poretka, na temelju jo{ ranijih poticaja Eriugene koji predstavlja anglosaksonsku kulturu ve} bogatu i zrelu i za vrijeme predkarolin{ke depresije. Dok se Europa pokriva bijelim ogrta~em crkava (kako, 161

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

poslije godine Tisu}ite, ka‘e Rudolf Glaber), kri‘arski ratovi uzbunjuju provincijski ‘ivot srednjovjekovnog ~ovjeka, komunalne borbe daju mu novu gra|ansku svijest, filozofija se najprije otvara mitu prirode, onda konkretnom smislu za prirodne stvari, a lijepo postaje atribut ne vi{e apstraktnog reda, nego pojedina~nih stvari. Izme|u Origena koji s pretjeranom strogo{}u inzistira na Kristovoj fizi~koj ru‘no}i i teologa trinaestog stolje}a {to iz Krista ~ine prototip umjetni~ke slike blistave od ljepote, zori kr{}anski etos i ra|a se teologija zemaljskih stvarnosti. Katedrale iskazuju svijet Summae gdje je sve na svom mjestu, Bog i kohorte an|ela, Navje{tenje i Sud, smrt, obrti, priroda, sam |avao, uklju~en u poredak koji ga sudi i svodi u krug supstancijalne pozitivnosti stvorenoga, a ona se mo‘e iskazati formom. Na vrhuncu razvoja srednjovjekovna civilizacija poku{ava, u odnosu na lijepo kao i na svaku drugu vrijednost, utvrditi trajnu esenciju stvari u jasnu i slo‘enu formulu. Ali ~ini to nakon stoljetne muke, uzdaju}i se u svoj humanizam nevremenitog. A vrijeme prolazi, i dok filozofija utvr|uje esenciju stvari, ona se u o~ima iskustva i znanosti ve} izmijenila. Sustavna teorija, nu‘no u zaostatku za prakti~nim fermentom i napeto{}u, dovr{ava esteti~ku sliku politi~kog ordo i teolo{kog ordo kad je ovaj ve} podriven s tisu}u strana: nacionalnom svije{}u, narodnim jezicima, novim tehnologijama, novim misti~nim osje}ajem, dru{tvenom uzburkano{}u, teorijskom sumnjom. U odre|enom trenutku skolastika, doktrina univerzalne katoli~ke dr‘ave kojoj su Summae ustav, katedrale enciklopedija a pari{ko sveu~ili{te prijestolnica, mora se obra~unati s poezijom na narodnom jeziku, s Petrarkom koji prezire pari{ke »barbare«, s novim hereti~kim fermentima, s izranjanjem vi{e ili manje arhai~nih tekstova, pisanih na jezicima koje je srednji vijek zaboravio, s novom eksperimentalnom i kvantitativnom znano{}u, s razli~itim poimanjem pojedinca i dru{tva, dopu{tenog i protuzakonitog, sre}e i grijeha, sigurnosti i nemira – i napokon, neizbje‘no, lijepoga, ru‘noga i umjetnosti. Svakako bi se mogla sa~initi i povijest esteti~kih pojmova u komentatora svetoga Tome u petnaestom i {esnaestom stolje}u, i u protureformatorskoj skolastici, sve do Merciera i estetika neoskolastike, ali to bi bilo drugo istra‘ivanje. U uvodu smo kritizirali neodre|enost pojma srednji vijek, no i u svojoj nepreciznosti taj pojam utvr|uje kronolo{ke granice koje nam dopu{taju da na{u (pri)povijest smatramo zavr{enom.

162

Bibliografski izvori

Kratice CC Corpus christianorum, series Latina CSELCorpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum PL Patrologiae cursus completus, series Latina S.Th. Summa Theologiae Sent. In libros Sententiarum Petri Lombardi

A. Izvori Adamo di Belladonna (Adam Pulchrae Mulieris) Liber de intelligentiis, u Baeumker 1908. (pogre{no pripisano Viteliju ili Witelu)

Alan iz Lillea (Alanus ab Insulis) (oko 1128.–1202.) Anticlaudianus, PL 210 (krit. izd. R. Bossuat, Paris, Vrin 1955.) De planctu naturae, izd. N. Häring, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto medioevo, 1978.

Albert Veliki (1193.–1280.) Super Dionysium de divinis nominibus, izd. P. Simon, Münster, Aschendorff, 1972. (Opera omnia, sv. XXXVII/1)

Aleksandar Hale{ki–Jean de la Rochelle–Frater Considerans Summa theologica, ur. Oci Kolegija sv. Bonaventure, Firenca, Quaracchi, 1924.–48.

Alkuin iz Yorka (Alcuinus Turonensis), (oko 730.–804.) De rhetorica et virtutibus, u Halm 1863.

Anonimni redovnik kartuzijanac Tractatus de musica plana, u Coussemaker 1864.–76. 163

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Augustin Aurelije (354.–430.) Opera, u CC 27–57, Turnhout, Brepols 1954. Opere de Sant’Agostino, izd. latinsko–talijansko, Rim, Città Nuova, 1965. Confessionum libri XIII, u Opera, izd. L. Verheijen, CC 27, 1981. (tal. prijev. u Opere I, 1965.) De doctrina christiana, u Opera, izd. I. Martin, CC 32, 1962. De ordine, u Opera, izd. W. M. Green, CC 29, 1970. (tal. prijev. u Opere III/1, 1970.) De quantitate animae, PL 32 (tal. prijev. u Opere III/2, 1976.) De vera religione, u Opera, izd. K. D. Daur, CC 32, 1962. (tal. prijev. ur. M. Vannini, Milano, Mursia 1987.) Enarrationes in Psalmos, u Opera, izd. E. Dekkers i I. Fraipoint, CC 38–40, 1956. Epistulae, izd. A. Goldbacher, CSEL34/1–2 Wien–Leipzig,Tempsky-Freytag, 1895.– 1911. (tal. prijev. u Opere XXI/1–3, 1969.–1974.)

Balduin iz Canterburyja (Balduinus Cantuariensis) Tractatus de beatutidinibus evangelicis, PL 204

Beda ^asni (oko 672.–735.) De arte metrica, PL 90 De schematibus et tropis, u Halm 1863.

Bernard iz Clairvauxa (1090.–1153.) Apologia ad Guillelmum abbatem, PL 182 (krit. izd. u S. Bernardi Opera, sv. III, izd. J. Leclercq–H. M. Rochais, Rim, Ed. Cistercienses, 1963; tal. prijev. s usporednim latinskim tekstom u Opere di S. Bernardo, sv. I, Trattati, ur. F. Gastaldelli, Milano, Scriptorium Claravallense, 1984.) Sermones super Cantica Canticorum, u S. Bernardi opera, sv. I–II, Izd. J. Leclercq–H. C.Talbot–H. M. Rochais, Rim, ed. Cistercienses, 1957.–58. (tal. prijev. Sermoni sul Cantico dei Cantici, ur. D. Turco, 2 sv., Rim, Ed. Vivere, 1982.)

Boetije Anicije Manlije Severin (oko 480.–524.) Consolatio Philosophiae, izd. L. Bieler, u CC 94, 1957. (tal. prijev. ur. L. Orbetello, Milano, Rusconi 1979.) De musica libri quinque, PL 63 (s naslovom De institutione musicae, izd. Friedlein, Leipzig, Teubner 1867. – ponov. anast. izd. Frankfurt n/M., Minerva 1966.; djel. tal. prijev. u Damerini 1949.)

Bonaventura iz Bagnoregia (1221.–1274.) Itinerarium mentis in Deum, u Opera theologica selecta, sv. V, izd. A Sé, Firenze, Quaracchi, 1964. (tal. prijev. ur. Lauro Mauro, Milano, Rusconi, 1985.) Libri I, II, III, IV Sententiarum, u Opera theologica selecta, sv. I–IV, izd. L. M. Bello, 1934.–1949.

Bruno, Giordano (1548.–1600.) De Magia, u Opera latine conscripta, Napulj–Firenca, 1879.–91., III, str. 395–454 (tal. prijev. s usporednim latinskim tekstom ur. Albano Biondi, De magia – De vinculis in genere, Padova, Edizioni Biblioteca dell’immagine, 1986.) 164

Bibliografski izvori

Cennino Cennini Il Libro dell’arte, izd. Simi, Lanciano, Carabba, 1913.

Dante Alighieri (1265.–1321.) Epistola XIII, u D. Alighieri, Opere minori, sv. II, Epistole, ur. A. Frugoni i G. Brugnoli, Milano–Napulj, Ricciardi, 1979.

Dominik Gundisalvi (Dominicus Gundisalvus ili Gundissalinus) De divisione philosophiae, ed. L. Baur, Münster, Aschendorff, 1903.

Filip Kancelar (?–1236.) Summa de bono, izd. r. Wicki, Bern, 1985.

Gilbert iz Hoylanda (Gillebertus de Hoilandia) (?–1172.) Sermones in Canticum Salomonis, PL 184

Gottfried od Vinsaufa (Galfridus de Vino Salvo) Poetria nova, u Faral 1924.

Guigo I. (opat »Grande Chartreuse«) (1083.–1136.) Annales ordinis Carthusiensis sive Consuetudines, PL 153 (krit. izd. u Sources Chrétiennes 313, Paris, Éd. Du Cerf, 1984.)

Hildegarda Bingenska (1098.–1179.) Liber divinorum operum simplicis hominis, PL 197

Hilduin od Saint-Denysa, (?–844). Latinski prijevod Nomi divini Pseudo–Dionizija (oko 823.) u Dionysiaca, v. Ivan Saracen

Honorije iz Autuna (Honorius Augustodunensis) Gemma animae, PL 172 Liber duodecim quaestionum, PL 172

Hucbald od Saint-Amanda (oko 840.–oko 930.) Musica enchiriadis, u Gerbert 1784. (i PL 132)

Hugo od Sv.Viktora (?–1141.) De Scripturis et scriptoribus sacris praenotatiunculae, PL 175 De tribus diebus, PL 176 (kao knjiga VII Didascaliona; tal. prijev. I tre giorni del invisibile luce, ur. V. Liccaro, Firenca, 1974.) Didascalion de studio legendi, PL 176 (s naslovom Eruditionis Didascalicae libri septem; izd. C.H. Buttimer, Washington, The Catholic Univ. of America, 1939.; tal. prijev. u Didascalicon. I doni della promessa divina. L’essenza dell’amore. Discorso in lode del divino amore, ur. V. Liccaro, Milano, Rusconi 1987.) In hierarchiam coelestem expositio, PL 175 Soliloquium de arrha animae, PL 176 (tal. prijev. I doni della Promessa divina, u Didascalicon, nav.). 165

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Ivan Duns Scot (1265.– oko 1308.) Ordinatio I, izd. Commissione Scotistica, sv. I, Prol., d. 1–3, Città del Vaticano, Tip. Poliglotta Vaticana, 1950.

Ivan od Salisburyja (Johannes Saresberiensis) (1110./20.–1180.) Metalogicus, u Opera omnia, sv. V, izd. J. A. Giles, Oxford, Parker, 1948.

Ivan Saracen (Ibn Dahut) Latinski prijevod Nomi Divini Pseudo–Dionizija (oko 1160.) u Dionysiaca. Recueil donnant l’ensemble des traductions latines des ouvrages attribués au Denys de l’Aréopage, sv. I, Bruges, Desclée de Brouwer, 1937.

Ivan [kot Eriugena (800./15.– oko 870.). De divisione naturae libri quinque, PL 122 (krit. izd. knjiga I–III ur. I.P. Sheldon–Williams i L. Bieler, Dublin, The Dublin Inst. For Advanced Studies, 1968., 1972. i 1981.)

Izidor Seviljski (Isidorus Hispalensis ili Portugalensis) (560.–636.) Etymologiarum sive originum libri XX, izd. W.M. Lindsay, Oxford, Clarendon Press 1911., Sententiarum libri tres, PL. 83

Juda Levit (Jehudah Levi) (1070./75.–?) Liber Cosri, prvi latinski prijevod s usporednim hebrejskim tekstom, ur. J. Buxtorf, Basel, Decker, 1660.

Kasiodor Marko Aurelije (oko 485.–oko 580.) De artibus et disciplinis liberalium litterarum (= Institutionum liber II), PL 70

Konrad iz Hirsaua (oko 1070.–?) Dialogus super auctores, izd. R.B.C. Huygens, Leiden, Brill, 1970.

Otloh od sv. Emerana (Othlonus ili Othlohus Frisingensis, monachus S. Emmerami) (oko 1010.–1070.) Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146

Pseudo–Dionizije Areopagita De coelesti hierarchia, u Dionysiaca. Recueil donnant l’ensemble des traductions latines des ouvrages attribués au Denys de l’Aréopage, sv. II, Bruges, Desclée de Brouwer, 1937. (tal. prijev. u Tutte le opere, ur. P. Scazzoso, Milano, Rusconi, 1981.) De divinis nominibus, u Dionysiaca, nav. (v. Ivan Saracen), sv. I (tal. prijev. u Tutte le opere, nav.) Theologia mistica, u Dionysiaca, nav., sv. I

Ramon Llull (Raimundus Lullus)(1235.–1315.) Opera, Strasburg, Zetzner, 1598. (tako|er Opera latina, CC, Continuatio Mediaevalis, 32–39 i 75–76)

Rikard od Sv. Viktora (?–1173.) Benjamin major (De gratia contemplationis libri quinque), PL 196

Robert Grosseteste (Robertus Lincolniensis) (1168/75.–1253.) Commentaire sur les »Noms divins«, u Pouillon 1946., 319–322 (transkr. iz pogl. 1, iz rkp. Paris, Bibl. Nat. Lat. 1620, u dodatku u Ruello 1959.) 166

Bibliografski izvori

Commentaire sur l’Hexaëmeron, u Pouillon 1946., 322–3 (krit. izd., Hexaëmeron, izd. R. C. Dales and S. Gieben, London, Oxford Univ. Press, 1982.) De luce, u Baur 1912. (tal. prijev. u Metafisica della luce, Opuscoli Filosofici e scientifici, ur. P. Rossi, Milano, Rusconi 1986.)

Suger od Saint-Denysa (1081.–1151.) Liber de rebus in administratione sua gestis, PL 186 (izd. s lat. tekstom i engl. prijevodom u Panofsky 1946.)

Teodulf iz Orléansa (?–821.) Libri Carolini, PL 98

Teofil Schedula diversarum artium, u Ilg 1874.

Toma Akvinski (1225./6.–1274.) Opera omnia, iussu impensaque Leonis XIII p.m. edita, Rim, Commissio Leonina, 1882. De mixtione elementorum, u Opera omnia, sv. XLIII, Cura et studio fratrum Praedicatorum, Rim, Ed. di S.Tommaso 1976. (tal prijev. ur. A. Tognolo, u L’uomo e l’universo. Opuscoli filosofici, Milano, Rusconi, 1982.) De principiis naturae ad fratrem Sylvestrum, u Opera omnia, sv. XLIII, nav. (tal. prijev. u L’uomo e l’universo, nav.). In duodecim libros Mephysicorum Aristotelis expositio, ur. P. M. Maggiolo, Torino–Rim, Marietti, 1950. In librum beati Dionysii De divinis nominibus expostio, ur. C.Pera, Torino–Rim, Marietti,1950. In octo libros Physicorum Aristotelis expositio, ur. P. M. Maggiolo, Torino–Rim, Marietti, 1950. Quaestiones disputatae de veritate, u Opera omnia, sv. XXII, izd. A. Dondaine, Rim, Ed.. di San Tommaso, 1970.–76. Quaestiones quodlibetales, ur. R. Spiazzi, Torino–Rim, Marietti, 1949. Scriptum super librum Sententiarum Magistri Petri Lombardi, Izd. P. Mandonnet – M.F. Moos, 4 sv., Pariz, Lethielleux, 1929.–47. Sentencia libri de anima, izd. R. A.Gauthier, Opera omnia, sv. XLV/1, Rim–Pariz, Commissio Leonina–Vrin, 1984. (tal. prijev. ur. A. Caparello, Rim, Ed. Abete, 1975.) Summa contra gentiles,u Opera omnia, sv. XIII–XV, cura et studio fratrum Praedicatorum, Rim, 1918.–30 (tal. prijev. ur. T. S. Centi, Torino, UTET, 1978., 2. izd.) Summa theologiae, u Opera omnia, sv. VIII–XII, cura et studio fratrum Praedicatorum, Rim, 1882.–1906. (reproducirana u 6 sv., ur. P. Caramello, Torino–Rim, Marietti 1948.; tal. prijev. ur. Talijanski dominikanci na temelju lat. teksta izd. Leonina, Firenca, Salani, 1952.–75.

Ulrik Strasbur{ki (?–1277.) Liber de summo bono II, tr. II, c. 5, u Pouillon 1946., str. 327–8. 167

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Vilim Durandus (Guillelmus Duranti zvan Speculator) (oko 1231.–1296.) Rationale divinorum officiorum, Lyon, Giunti, 1562.

Vilim iz Auvergne (oko 1198.–1249.) Tractatus de bono et malo, u Pouillon 1946., 315–319. (krit. izd. ur. J. R. O’Donnell, u Medieval Studies 8, 1946. – De bono – i 16, 1954. – De malo)

Vilim iz Conchesa (oko 1080.–1145.) Dragmaticon (tal. prijev. Dialogo di filosofia – na temelju teksta koji su uspostavili Piccard–Parra 1943. – u Il divino e il megacosmo. Filozofski i znanstveni tekstovi {kole iz Chartresa, ur. E. Maccagnolo, Milano, Rusconi, 1980.) Glosae super Platonem, izd. E.Jeauneau, Pariz, Vrin, 1965.

Vilim Ockhamski (oko 1280.–1348.) Quodlibeta septem, u Opera Theologica, sv. IX, izd. C. Wey, St. Bonaventure, N.Y., St. Bonaventure Univ., 1980. Scriptum in librum primum Sententiarum. Ordinatio, u Opera theologica, sv. I–IV., izd. G.Gál – S. Brown – F. Kelley, St. Bonaventure, N.Y., St. Bonaventure Univ., 1967.–79.

Villard de Honnecourt Livre de portraiture, u Hahnloser 1935.

Vincent iz Beauvaisa (oko 1190.–1246.) Speculum maius, 4 sv. (I, naturale; II, doctrinale; III, morale – krivotvoren; IV, historiale), Douai, B. Belleri, 1624. (anast. pretisak Graz, Akademische Druck–Verlagsanstalt, 1965.)

Vitelije (ili Witelo) (1220/30.–?) De perspectiva, u Baeumker 1908.

168

Bibliografski izvori

B. Studije AA.VV 1975. Towards a Medieval Aesthetics, u Viator 6 (monografski broj).

AA.VV 1976. Simboli e simbologia nell’Alto medioevo (Spoleto, 3–9 travanj 1975.), Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo

AA.VV 1977. L’érotisme au moyen âge. Études présentés au IIIe Colloque de l’Institut d’études médiévales, izd. B. Roy, Montréal, L’Aurore

AA.VV. 1986. Sopra la volta del mondo. Onnipotenza e potenza assoluta di Dio tra Medioevo e età moderna, Bergamo, Lubrina

Alessio, F. 1961. »Per uno studio sull’ottica del Trecento«, u Studi Medievali, s. 3, 2, str. 444–504 (ponov. izd. u La filosofia e le »artes mechanicae« nel secolo XII. Per uno studio sull’ottica del Trecento, Spoleto, Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo,1984.)

Antoni, C.–Mattioli, R. 1950. Cinquant’anni di vita intellettuale italiana, Napulj, Ed. Scientifiche Italiane (2. izd. 1966.)

Assunto, R. 1961. La critica d’arte nel pensiero medioevale, Milano, Il Saggiatore 1963. Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln, DuMont 1975. Ipotesi e postille sull’estetica medievale con alcuni rilievi su Dante teoretizzatore della poesia, Milano, Marzorati

Auerbach, E. 1944. »Figura«, u Neue Dantenstudien,Istanbul Schriften 5 (tal. prijev. Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1963.)

Azzaro, G. 1968. Durando di Mende, Catania, Edigraf

Bachtin, M. 1978. L’opera di Rabelais e la cultura popolare (tal.prijev.), Torino, Einaudi

Baeumker, C. 1908. Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhunderts, Münster

Baltrusaitis, J. 1955. Le Moyen Âge, Pariz, Colin 1960. Réveils et prodiges. Le gothique fantastique, Pariz, Colin 169

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Barisone, E. (izd.) 1982. John Mandeville, Viaggi, Milano, Il Saggiatore

Baron, R. 1956. »L’esthétique de Hugues de St. Victor«, u Les études philosophiques 3

Battisti, E. 1960. Rinascimento e barocco, Torino, Einaudi

Baur, L. 1912. Die philosophischen Werke des Robert Grosseteste, Bischofs von Lincoln, Münster, Aschendorffische Verlagsbuchhandlung

Bayer, R. 1961. Histoire de l’esthétique, Pariz, Colin

Bechman, R. 1981. Les racines des cathédrales, Pariz, Payot (tal. prijev. Le radici delle cattedrali, Casale Monferrato, Marietti 1984.)

Beonio–Brocchieri Fumagalli, M. T. 1981. Le enciclopedie dell’Occidente medievale, Torino, Loescher 1986. »Più cose in cielo e in terra«, u AA.VV. 1986.

Bettoni, E. 1966. Duns Scoto filosofo, Milano, Vita e pensiero 1973. S. Bonaventura da Bagnoregio. Gli aspetti filosofici del suo pensiero, Milano, Vita e pensiero

Bianchini, R. (ur.) 1957. Romanzi medievali d’amore e d’avventura, Roma, Casini

Biolez, J. 1896. Saint-Thomas et les Beaux-Arts, Louvain

Biondolillo, F. 1924. Breve storia del gusto e del pensiero estetico, Messina, Principato (pogl. II)

Bizzarri, R. 1938. »Abbozzo di una estetica secondo i principi della Scolastica«, u Rivista Rosminiana 32

Bologna, C. 1977. »Introduzione« u Liber monstrorum – Libro delle mirabili difformità, Milano, Bompiani

Borgese, G. A. 1952. »Sommario di storia della critica letteraria dal Medioevo ai nostri giorni«, u Poetica dell’unità, Milano, Mondadori

Bosanquet, B. 1904. A History of Aesthetics, London, Swan Sonnenschein & Co. (pogl. IV)

170

Bibliografski izvori

Bullonghi, A. 1951. »St.Thomas and Music«, u Dominican Studies

Burbach, H. J. 1966. Studien zur Musikanschauung des Thomas von Aquin, Regensburg, Bosse

Callahan, L. 1927. A Theory of Aesthetics according to the Principles of St. Thomas of Aquino, Washington

Camporesi, P. 1973. L’Europa dei vagabondi, Torino, Einaudi 1979. Il paese della fame, Bologna, Il Mulino

Capitani, O. (ur.) 1977. Medioevo ereticale, Bologna, Il Mulino

Carrega, A.–Navone, P. 1983. Le proprietà degli animali. Bestiario moralizzato Di Gubbio, Libellus de natura animalium, Genova, Costa & Nolan.

Cattin, G. 1979. Storia della musica, sv. I, Il medioevo, Torino, E.D.T.

Cazenave, A. 1979. »Pulchrum et formosum, notes sur le sentiment du beau au moyen âge«, u Philologie et histoire jusqu’à 1610. Études sur la sensibilité au moyen âge. Actes du 102e Congrès national des Sociétés Savants, Limoges, 1977., Pariz, Bibliothèque Nationale

Cervi, A.M. 1951. Introduzione all’estetica neoplatonica, Roma, S.A.P.I.

Chailley, J. 1950. Histoire musicale du moyen âge, Pariz, Presses Univ.

Chenu, M.–D. 1946. »Imaginatio. Note de lexicographie philosophique«, u Miscellanea Mercati, Roma 1950. Introduction à l’étude de Saint Thomas d’Aquin, Pariz, Vrin (tal. prijev. Firenca, Libreria Editrice Fiorentina, 1953.)

Cocchiara, G. 1963. Il mondo alla rovescia, Torino, Einaudi

Cohn, N. 1957. The Pursuit of Millennium, London, Secker (tal. prijev. I fanatici dell’apocalisse, Milano, Comunità, 1965.) 1975. Europe’s Inner Demons, London, Heinemann

Combarieu, J. 1938. Histoire de la musique, Pariz, Colin (6. izd.) 171

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Compagnon, A. 1979. La seconde main, Pariz, Seuil

Comparetti, D. 1955. Virgilio nel Medioevo, Firenca, La Nuova Italia (2. izd.)

Coomaraswamy, A. K. 1935. »Medieval Aeshetics. Dionysius the Pseudo–Areopagite and Ulrich Engelberti of Strasburg«, u Art Bulletin 17 1938. »St. Thomas on Dionysius and Note Relation of Beauty to Truth«, u Art Bulletin 20 1956. The transformation of Nature in Art, New York (2. izd.)

Corti, M. 1981. Dante a un nuovo crocevia, Firenca, Società Dantesca Italiana – Libreria Commissionaria Sansoni

Corvino, F. 1980. Bonaventura da Bagnoregio francescano e pensatore, Bari, Dedalo

Couliano, I. P. 1984. Eros et magie à la Renaissance, Paris, Flammarion (tal. prijev. Eros e magia nel Rinascimento, Milano, Il Saggiatore

Coussemaker, E. 1864.–76. Scriptorum de musica medii aevi nova series, 4. sv., Pariz, Durand et Pedonne Mauriel

Crane, R. S. (izd.) 1952. Critics and Criticism, Chicago, University of Chicago Press

Creuzer, G. F. 1919.–1923. Symbolik und Mythologie der alten Völker, Leipzig, Leske (tal. prijev. u AA.VV., Dal simbolo al mito, Milano, Spirali 1983.)

Croce, B. 1957. Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Teoria e storia, Bari, Laterza (dio II, Storia)

Curtius, E. R. 1948. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke

Czapiewski, W. 1964. Das Schöne bei Thomas von Aquin, Freiburg–Basel–Wien, Herder

Dal Pra, M. 1941. Scoto Eriugena, Milano, Bocca (2. izd. 1951.)

D’Alverny, M.T. 1953. »Le cosmos symbolique du XII siècle«, u Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge 20

172

Bibliografski izvori

Damerini, A. (ur.) 1949. Boezio, Pensieri sulla musica, Firenca, Fussi

De Bruyne, E. 1946. Études d’esthétique médiévale, 3. sv., Brugge, De Tempel 1947. L’esthétique du moyen âge, Louvain, Édition de l’Institut Supérieur de Philosophie

De Champeaux, G.–Sterckx, S. 1972. Introduction au monde des symboles, St. Léger Vauban, Zodiaque (tal. prijev. I simboli del Medioevo, Milano, Jaca Book, 1981.)

De Lubac, H. 1959.–64. Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, Pariz, Aubier (tal. prijev. Esegesi medievale, Rim, Paoline, 1962.–72., 2 sv.)

De Munnynck, M. 1923. L’esthétique de St. Thomas«, u AA.VV., S.Tommaso d’Aquino, Milano, Vita e Pensiero

De Tonquédec, J. 1950. Questions de cosmologie et de physique chez Aristote et St. Thomas, Pariz, Vrin

De Wulf, M. 1896. Études sur l’esthétique de St.Thomas, Louvain

De Zurko, R. 1957. »Alberti’s Theory of Form and function«, u Art Bulletin 38

Duby, G. 1967. L’An Mil, Paris, Julliard (tal. prijev. L’anno Mille, storia religiosa e psicologia collettiva, Torino, Einaudi 1976.) 1976. Saint Bernard et l’art cistercien, Paris, Arts et Métiers Graphiques (tal.prijev. San Bernardo e l’arte cistercense,Torino, Einaudi, 1982.)

Dyroff, A. 1929. »Über die Entwicklung und den Wert der Ästhetik des Thomas von Aquin, u Archiv für systematische Philosophie und Soziologie 33

Eco, U. 1956. Il problema estetico in San Tommaso, Torino, Edizioni di Filosofia (2. popr. izd. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Milano, Bompiani, 1970.) 1957. »Poetica ed estetica in J. Joyce«, u Rivista di estetica 2 1958. »Problemi di estetica indiana«, u Rivista di estetica 3 (sad u Eco 1968.) 1961. »Storiografia medievale e estetica teorica«, u Filosofia (sad u Eco 1968.) 1962. Le poetiche di Joyce, Milano, Bompiani 1968. La definizione dell’arte, Milano, Mursia 1984. Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi 1985. »L’epistola XIII, l’allegorismo medievale, il simbolismo moderno«, u Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani 173

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Faggin, G. 1946. Meister Eckhart, Milano, Bocca 1962. Il pensiero di Sant’Agostino, Milano, Bocca

Faral, E. 1924. Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen âge, Pariz, Champion (anast. pretisak Genève– Pariz, Slatkine–Champion, 1982.)

Federici Vescovini, G. 1965. Studi sulla prospettiva medievale, Torino, Giappichelli

Festugière, A.–J. 1983. La révelation d’Hermes Trismegiste, 3. sv., Pariz, Les Belles Lettres

Filoramo, G. 1983. L’attesa della fine. Storia della Gnosi, Bari, Laterza

Focillon, H. 1947. Art d’Occident, Pariz, Colin 1952. L’An Mil, Pariz, Colin

Foucault, M. 1966. Les mots et les choses, Paris, Gallimard (tal. prijev. Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967.

Franceschini, E. 1935. »La poetica di Aristotele nel secolo XII«, u Atti dell’Istituto Veneto 1956. »Ricerche e studi su Aristotele nel medioevo latino«, AA.VV., Aristotele, Milano, Vita e Pensiero

Garfagnini, G. C. 1978. Cosmologie medievali, Torino, Loescher

Garin, E. 1954. Medioevo e rinascimento, Bari, Laterza

Gerbert, M. 1774. De cantu e musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus, St. Blasien 1784. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3. sv., St. Blasien

Getto, G. 1947. »Poesia e teologia nel Paradiso di Dante«, u Aspetti della poesia di Dante, Firenca, Sansoni

Ghisalberti, A. 1972. Guglielmo di Ockham, Milano, Vita e Pensiero 1976. Introduzione a Guglielmo di Ockham, Rim–Bari, Laterza 1986. »Omnipotenza divina e contingenza del mondo in Guglielmo di Ockham«, u AA.VV. 1986. 174

Bibliografski izvori

Ghyka, M. 1931. Le nombre d’or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, 2. sv., Pariz, Gallimard

Gilbert, K.–Kuhn, H. 1955. A History of Esthetics, Bloomington, Indiana Univ. Press (pogl.V)

Gilby,T. 1934. Poetics Experience. An Introduction to Thomist Aesthetics, New York

Gilson, E. 1939. Dante et la philosophie, Pariz, Vrin 1943a.Introduction à l’étude de Saint Augustin, Pariz, Vrin (tal. prijev. Casale Monferrato, Marietti) 1943b. La philosophie de Saint Bonaventure, Pariz, Vrin 1944. L’esprit de la philosophie médiévale, Pariz, Vrin (tal. prijev. Lo spirito della filosofia medievale, Brescia, Morcelliana,1969.) 1949. Le thomisme, Pariz, Vrin 1952a.Jean Duns Scot, Introduction à ses positions fondamentales, Pariz, Vrin 1952b. La philosophie au moyen âge. Des origines patristiques à la fin du XIVe siècle, Pariz, Payot (2. izd., tal. prijev. La filosofia nel Medioevo dalle origini patristiche alla fine del XIVsecolo, Firenca, La Nuova Italia, 1973.) 1958. Peinture et réalité, Pariz, Vrin 1963. Introduction aux arts du beau, Pariz, Vrin

Glunz, H. H. 1937. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Bochum–Langendreer, Pöppinghaus

Gregory, T. 1955. Anima mundi, Firenca, Sansoni 1963. Giovanni Scoto Eriugena. Tre studi, Firenca, Le Monnier

Guglielminetti, M. (izd.) 1985. Jacopo da Sanseverino, Libro piccolo di Meraviglie, Milano, Serra e Riva

Guidubaldi, E. 1978. Dal »De luce« di Roberto Grossatesta all’islamico »Libro della Scala«. Il problema delle fonti arabe una volta accetata la mediazione oxoniana, Firenze, Olschki

Guiffrey, J. 1894.–96. Inventaire de Jean de Berry, 2. sv., Pariz

Hahnloser, H. R. (izd.) 1935. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches, ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek, Wien, Schroll

Halm, C. (izd.) 1863. Rhetores latini minores, Leipzig, Teubner 175

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Haskins, C. 1927. The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge (tal. prijev. Bologna, Il Mulino, 1972.)

Hauser, A. 1953. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, Beck (tal. prijev. Storia sociale dell’arte, Torino, Einaudi, 1955. – ponovlj. izd. u P. B. E. 1967.)

Hollander, R. 1980. »Dante theologus-poeta«, u Studies in Dante, Ravenna, Longo

Holmyard, E. J. 1957. Alchemy, Hardmondsworth, Penguin (tal. prijev. Storia dell’alchimia, Firenca, Sansoni, 1959.)

Holt. E. G. (izd.) 1957. A Documentary History of Art, sv. I, The Middle Ages and the Renaissance, New York, Doubleday Anchor Books

Huizinga, J. 1919. Herfsttij der Middeleeuwen, Haarlem (tal. prijev. Autunno Del Medioevo, Firenca, Sansoni, 1942., novo izd.1955.)

Ilg, A. 1874. Quellenschriften für Kunstgeschichte, Wien

Jaeger, W. 1943. Humanism and Theology, Milwaukee, Marquette Univ. Press (tal. prijev. Umanesimo e teologia, Milano, Ed. della Corsia dei Servi, 1958.)

Kappler, C 1980. Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Pariz, Payot (tal. prijev. Firenca, Sansoni 1983.)

Kovach, F. J. 1961. Die Ästhetik des Thomas von Aquin, Berlin, De Gruyter 1963. »The Transcendentality of Beauty in Thomas Aquinas«, u Die Metaphysik in Mittelalter. Ihr Ursprung und ihre Bedeutung, Berlin, De Gruyter, str. 389–92. 1966. »The Role of Nature in the Aesthetics of St. Thomas Aquinas«, u La filosofia della natura nel Medioevo, Milano, Vita e Pensiero, str. 502–8. 1972. »Divine and Human Beauty in Duns Scotus’ Philosophy and Theology«, u Deus et homo ad mentem I. Duns Scoti, Roma, Societas Internationalis Scotistica, str. 445–59.

Ladner, G. B. 1979. »Medieval and Modern Understanding of Symbolism, a Comparison«, u Speculum 54

176

Bibliografski izvori

Leclercq, J. 1948. »Le commentaire de Gilbert de Stanford sur le Cantique des Cantiques«, u Analecta Monastica, 1. niz, Città del Vaticano, Libreria Vaticana (Studia Anselmiana XX). 1957. L’amour des lettres et le désir de Dieu, Pariz, Les Éditions du Cerf (tal. prijev. Cultura umanistica e desiderio di Dio, Firenca, Sansoni, 1983.) 1981. »The Love of Beauty as a Means and an Expression of the Love of Truth«, u Mittellateinisches Jahrbuch 16

Le Goff, J. 1964. La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud (tal. prijev. La civiltà dell’ Occidente medievale, Firenca, Sansoni, 1969., i Torino, Einaudi, 1981.)

Loreti, I. 1979. »Simbolica dei numeri nella ’Expositio Psalmorum’ di Cassiodoro«, u Vetera Christianorum, 16

Lovejoy, A. O. 1936. The Great Chain of Being, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press (tal. prijev. La grande catena dell’essere, Milano, Feltrinelli, 1966.)

Lutz, E. 1913. »Die Ästhetik Bonaventuras«, u Festgabe zum 60. Geburtstag Clem. Baeumker, Münster

Maccagnolo,E. 1980. »Introduzione« u Il divino e il megacosmo. Filozofski i znanstveni tekstovi {kole iz Chartresa, Milano, Rusconi

Mâle, E. 1931. L’art religieux du XIIIe siècle,Pariz, Colin (7. izd.) 1940. L’art religieux du XIIe siècle, Pariz, Colin (4. izd.) 1947. »Le portail de Senlis«, u Arts et artistes du Moyen Âge, Pariz, Colin

Mandonnet, P. 1928. »Chronologie des Questions disputées de saint Thomas d’Aquin«, u Revue Thomiste 23

Manfredini, T. 1969. L’estetica religiosa in S. Agostino, Bologna, Zanichelli

Marc, A. 1951. »Métaphysique du Beau«, u Revue Thomiste LIX, sv.51

Maritain, J. 1920. Art et Scolastique, Pariz, Art Catholique (tal. prijev. Brescia, Morcelliana, 1980.) 1953. Creative Intuition in Art and Poetry, New York (tal. prij. Brescia, Morcelliana, 1958.) 177

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Marmo, C. 1981.–82. »Ontologia e semantica nella logica di Duns Scoto«, u Annali di discipline filosofiche 3

Marrou, H. I. 1958. Saint Augustin et la fin de la culture antique, Pariz, Boccard (4. izd.) (tal.prijev. S. Agostino e la fine della cultura antica, Milano, Jaca Book, 1987.)

Massera, G. 1976. Severino Boezio e la scienza armonica tra l’antichità e il Medio Evo, Parma, Studium Parmense

McEvoy, J. 1979. »The metaphysics of Light in the Middle Ages«, u Philosophical Studies (Dublin) 26

McInerny, R. M. 1961. The logic of Analogy. An Interpretation of St.Thomas, The Hague, M.Nijhoff

McKeon, R. 1952. »Rhetoric in the Middle Ages«, »Poetry and Philosophy in the Twelfth Century«, u Crane 1952.

Menédez y Pelayo, M. 1883. Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, Perez Dubrull

Meyvaert, P. 1979. »The Autorship of the Libri Carolini. Observations Prompted by a Recent Book«, u Revue Bénédictine 89

Miele, F. 1965. Teoria e storia dell’estetica, Milano, Mursia

Minuto, F. 1952. »Preludi di una storia del bello in Ugo di San Vittore«, u Aevum 26

Montano, R. 1952. »Estetica medioevale«, u Delta, n. s., 1 1953. »Introduzione ad un’estetica del Medioevo«, u Delta, n. s., 5 1954. »L’estetica nel pensiero cristiano«, u Grande Antologia Filosofica, sv. V, Milano, Marzorati 1964. »L’estetica del Rinascimento e del Barocco, u Grande Antologia Filosofica, sv. XI, Milano, Marzorati

Mortet, V. 1911–29. Recueil de textes relatifs à l’histoire de l’architecture, Pariz, Picard

Müller, W. 1926. Das Problem der Seelenschöheit im Mittelalter, Berlin 178

Bibliografski izvori

Mumford, L. 1944. The Condition of Man, New York, Harcourt (tal. prijev. La condizione dell’uomo, Milano, Communità, 1957)

Murphy, J. J. 1974. Rhetoric in the Middle Ages, Berkeley–Los Angeles, California Univ. Press (tal. prij. ur. V. Licitra, Napulj, Liguori, 1983.)

Nardi, B. 1942. Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza (novo izd. 1985.) 1950. »Studi di storia della filosofia medievale«, u Antoni–Mattioli, I, 1950.

Nordenfalk, C. 1957. »L’enluminure«, u Le haut moyen âge, Skira

Obertello, L. 1967. »Motivi dell’estetica di Boezio«, u Rivista di Estetica 12 1979. »Introduzione« u Boetija Severina, La consolatione della filosofia. Gli opuscoli teologici, Milano, Rusconi

Panofsky, E. 1924. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig–Berlin, Teubner (tal. prijev. Idea. Contributo alla storia dell’estetica, Firenca, La Nuova Italia, 1952.) 1946. Abbot Suger in the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures. Edited, translated and annotated, Princeton, Princeton Univ. Press (2. izd. 1973.) 1955. Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday (tal. prijev. Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1962.) 1957. Gothic Architecture and Scholasticism, London, Thames

Paré, G. 1947. Les idées et les lettres au XIIIe siècle. Le »Roman de la Rose«, Montréal, Le Centre de Psychologie et de Pédagogie

Pare, G. – Brunet, O. – Tremblay, P. 1933. La renaissance du XIIe siècle. Les écoles et l’enseignement, Pariz–Ottawa, Vrin–Inst. Études Médiévales

Pépin, J. 1958. Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Pariz, Montaigne 1970. Dante et la tradition de l’allégorie, Montréal–Pariz, Inst. d’Études Médiévales– Vrin (Conférence Albert le Grand, Montréal, 1969.)

Phelan, G. B. 1967. »The Concept of Beauty in St.Thomas Aquinas«, u Selected Papers, Toronto, Pont. Inst. Of Med. Stud. 179

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Piccard–Parra, C. 1943. Guillaume de Conches et le »Dragmaticon Philosophiae«, Nogent-le-Rotrou, École Nat. des Chartes (teza)

Plebe, A. 1965. Estetica, Firenca, Sansoni

Pouillon, H. 1938. »Le premier traité des propriétés transcendantales«, u Revue Néoscolastique de Philosophie 41 1946. »La beauté, propriété transcendantale chez les Scolastiques (1220–1270)«, u Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge 15

Randi, E. 1986. Il sovrano e l’orolagiaio, Firenca, La Nuova Italia

Raynaud de Lage, G. 1951. Alain de Lille, poète du XIIe siècle, Pariz, Montréal

Réau, L. »L’influence de la forme sur l’iconographie de l’art médiéval«, u Formes de l’art, formes de l’esprit, Pariz, P.U.F. 1955. Iconographie de l’art chrétienne. Introduction, Presses Univ.

Riché, P. 1972. »Trésors et collections d’aristocrates laïques carolingiens«, u Cahiers archéologiques 22 (sada i u Instruction et la vie religieuse dans le haut Moyen Âge, London, Variorum reprints, 1981.)

Riedl, C. C. 1942. Grosseteste on Light, Milwaukee

Riegl, A. 1901. Spätrömische Kunstindustrie, Wien, Druck und Verlag der Österr. Staatsdruckerei (tal. prijev. Arte tardoromana, Torino, Einaudi, 1959.)

Riggi, C. 1970. »Il simbolismo dionisiano dell’estetica teologica«, u Salesianum 32

Rodriguez, M. T. 1957. »Aspectos de estética carolingia«, u Revista portuguesa de filosofia 2

Roland–Gosselin, M. D. 1930. »Peut-on parler d’intuition intellectuelle dans la philosophie thomiste?«, u Philosophia perennis, Regensburg, Habbel

Rossi, P. 1986. »Introduzione« u Roberta Grossatestu, Metafisica della luce. Opuscoli filosofici e scientifici, Milano, Rusconi

Rostagni, A. 1955. »Sulle tracce di un’estetica dell’intuizione presso gli antichi«, u Scritti minori. Aesthetica, Torino, Bottega d’Erasmo

180

Bibliografski izvori

Rougemont, D. de 1939. L’amour et l’Occident, Pariz, Plon (tal. prijev. L’amore e l’Occidente, Milano, Rizzoli, 1977.)

Ruello, F. 1959. »La Divinorum nominum reseratio selon Robert Grosseteste et Albert le Grand«, u Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge 34

Saintsbury, G. 1902. History of Criticism, London

Santinello, G. 1958. Il pensiero estetico di Niccolò Cusano, Padova, Liviana

Schlosser–Magnino, J. 1924. Die Kunstliteratur, Wien, Schroll (tal. prijev. La letteratura artistica, Firenze, La Nuova Italia, 1935., 2. izd. 1956.)

Scholem, G. 1960. Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich, Rhein–Verlag (tal. prijev. La Kabbalah e il suo simbolismo, Torino, Einaudi, 1980.) 1974. Kabbalah, Jerusalem, Keter Publ. House (tal. prijev. La Cabbala, Roma, Ed. Mediterranee, 1982.)

Simonelli, M. 1967. »Allegoria e simbolo dal Convivio alla Commedia sullo sfondo della cultura bolognese«, u AA.VV., Dante e Bologna ai tempi di Dante, Bologna, Commissione per i testi di lingua

Simson, O. von 1953. »Wirkungen des christlichen Platonismus auf die Entstehung der Gothik«, u Koch, J. (izd.), Humanismus, Mystik und Kunst in der Welt des Mittelalters, Leiden, Brill 1956. The Gothic Cathedral, New York, Pantheon (2. popr. izd.1962.)

Singer, C. 1917. Studies in History and Method of Science, Oxford

Singleton, C. 1958. Journey to Beatrice, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press (tal. prijev. Viaggio a Beatrice, Bologna, Il Mulino)

Spamer, A. 1912. Texte aus der deutschen Mystik des XIV und XV Jahrhunderts, Jena

Spargo, E. J. M. 1953. The Category of Aesthetics in the Philosophy of St. Bonaventure, Louvain–Paderborn, Nauvelaerts–Schöningh

Svoboda, K. 1927. L’esthétique de St. Augustin et ses sources, Paris–Brno, Les Belles lettres 181

Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Tatarkiewicz, L. 1979. Storia dell’estetica, sv. II, L’estetica medievale (tal. prijev. ur. G. Cavagliá, Torino, Einaudi)

Taylor, F. H. 1954. The Taste of Angels. A History of Collecting from Ramses to Napoleon, Boston, Little–Browne & Co. (tal. prijev. Artisti, principi e mercanti, Torino, Einaudi, 1954.)

Taylor, H. O. 1925. The Medieval Mind. A History of the Development of Thought and Emotion in the Middle ages, 2. sv., London (2. izd.)

Tea, E. 1927. »Witelo, prospettico del XIII secolo«, u L’arte 30

Thorndike, L. 1923. A History of Magic and Experimental Science, 8. sv., New York, Columbia Univ. Press

Todorov, T. 1977. Théorie du symbole, Pariz, Seuil (tal. prijev. Teorie del simbolo, Milano, Garzanti 1984.) 1978. Symbolisme et interprétation, Pariz, Seuil (tal. prijev. Simbolismo e interpretazione, Napulj, Guida, 1986.)

Tscholl, J. 1967. Gott und das Schöne beim Hl. Augustinus, Heverlee–Leuven, Augustijns Historisch Instituut

Vanni Rovighi, S. 1981. Introduzione a Tommaso d’Aquino, Roma–Bari, Laterza (2. izd. s a‘uriranom bibliografijom)

Vasoli, C. (ur.) 1971. Il pensiero medievale. Orientamenti bibliografici, Bari, Laterza

Vossler, K. 1906. Die göttliche Komödie, Heidelberg (tal. prijev. La divina Commedia, Bari, Laterza, 1983.)

Wagner, D. L. 1983. The Seven liberal Arts in the Middle Ages, Bloomington, Indiana Univ. Press

Wallach, L. 1977. »Philological and Historical Evidence Disproving Theodulph of Orléans Alleged Autorship«, u Diplomatic Studies in Latin and Greek Documents from the Carolingian Age, Ithaca–London, Cornell Univ. Press

Yates, F. 1964. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London, Routledge (tal. prijev. Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari, Laterza, 1981., 3.izd.)

182

Bibliografski izvori

Zaganelli, G. 1985. »La Terra Santa e i miti dell’Asia«, u AA.VV., Storici e viaggiatori italiani, l’Oriente, Milano, Electa

Zambon, F. 1974. »Introduzione« u Il Bestiario di Cambridge, Milano, F. M. Ricci 1975. (ur.) Il Fisiologo, Milano, Adelphi

Zimmermann, R. 1858. Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft, Be~

Zumthor, P. 1972. Essai de poétique médiévale, Pariz, Seuil (tal. prijev. Semiologia e poetica medievale, Milano, Feltrinelli 1973.) 1975. Langue, texte, énigme, Pariz, Seuil 1978. La masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Pariz, Seuil 1980. Parler du Moyen Âge, Pariz, Minuit (tal. prijev. Leggere il medio evo, Bologna, Il Mulino, 1981.)

183

Umberto Eco Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici Izdava~ Institut za povijest umjetnosti Ulica Grada Vukovara 68/III 10000 Zagreb, Hrvatska www.hart.hr Za izdava~a Milan Pelc Korektura \ur|a Kova~i} Likovna oprema Marcel Ba~i} Priprema za tisak Kolumna d.o.o. Tisak Kratis Naklada 1000

ISBN 978-953-6106-65-3