Traditie Si Modernitate in Poezia Romaneasca Interbelica [PDF]

Zitiervorschau

Anton Andreea Magdalena Tradiţie şi modernitate în poezia românească interbelică Poezia caracteristică perioadei interbelice este influenţată în mod evident sau discret de direcţiile estetice sau curentele literare ce au precedat această etapă. Lirica interbelică, spiritul artistic corespunzător acesteia, nu poate fi interpretat, analizat prin izolare de caracteristicile curentelor literare anterioare. Ţinând cont că poezia interbelică se „sudează” într-un climat postromantic trebuie să avem în vedere trăsăturile caracteristice ale eminescianismului. Cel mai mare reprezentant al romantismului românesc este Mihai Eminescu. Poeziile sale împletesc trăsături ale esteticii romantice precum: înlocuirea raţiunii cu înflăcărarea, ardoarea sentimentelor, valorificarea miturilor, istoriei, visului, fantasticului, folclorului. Peisajele zugrăvite sunt nocturne, fantastice, iar personajele sunt excepţionale: geniul, damnatul, însetatul de cunoaştere, demonul etc. În ceea ce priveşte mijloacele artistice, predomină hiperbola, simbolul, antiteza. Creaţiile lirice de la începutul secolului XX sunt influenţate în mod covârşitor de poezia eminesciană. Printr-un fenomen epigonic foarte bogat, s-ar putea spune ca poezia eminesciana s-a multiplicat. Alexandru Vlahuţă este cel care a lansat sintagma “curentul Eminescu”, care se referă în mod îndreptăţit la instalarea în poezia româneasca a unui model de creaţie ce presupune un sistem de trăsături estetice şi un număr de motive devenite normă poetică. Simbolismul este un curent literar specific sfârşitului secolului XIX şi începutul secolului XX. Din acesta se va desprinde ulterior modernismul. Stările sufleteşti nelămurite, confuze, nevrotice, transmise pe calea sugestiei constituie obiectul poeziei simboliste. Elemente definitorii ale simbolismului sunt şi cele referitoare la corespondenţa dintre cuvintele-simbol şi elemente din natură, muzicalitatea interioară şi exterioară, cromatica, sinestezia, versul liber. Simbolismul pregăteşte apariţia poeziei moderne prin modificările tematice (introducerea poeziei citadine), de limbaj (cultivarea versului liber), dar şi prin modificările de viziune. Discursul liric bacovian, de la poezia sugestivă la simbolismul manierist şi la tranzitivitate, se identifică cu traseul liricii moderne. Trebuie subliniat că însăşi realizarea volumului de versuri ca un întreg, prefaţat şi încheiat cu o artă poetică, constă într-o dovadă a „conştiinţei de sine” a poeziei moderne. Ȋn primele decenii ale secolului al XX-lea are loc o înnoire a literaturii române, determinată de două orientări: tradiţionalistă, respectiv modernistă.

Fenomenele sociale specifice spaţiului românesc la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului

XX reprezintă una dintre cele mai importante premise ale apariţiei doctrinelor şi

orientărilor literare din această perioadă. Acum se amplifică procesul de integrare a spaţiului românesc în circuitul valorilor occidentale, dezvotându-se considerabil spaţiul citadin. Tradiţionalismul, după cum reiese din propriul nume, preţuieşte şi apăra tradiţia, care este înţeleasă ca o sumă de valori expuse pericolului degradării. Atitudinea tradiţionalistă nu exclude spiritul critic, acesta fiind orientat, de regulă, împotriva tendinţelor moderne, care aduc alterarea „vechiului”. Una dintre trăsăturile definitorii ale tradiţionalismului se referă la interesul şi pasiunea pentru folclor, considerat un depozitar ideal al tradiţiilor unei comunităţi. Această trăsătură este completată de tradiţionalismul românesc prin idealizarea şi conservarea în mit a trecutului naţional. Tradiţionalismul nu acoperă o mişcare literară uniformă. Astfel, prima grupare tradiţionalistă sa format în jurul revistei „Samanatorul” (1901-1910). Una dintre trăsăturile acestei orientări literare este paseismul, care are în vedere orientarea spre trecut, prin evocare nostalgică, manifestarea regretului pentru aşezările de odinioară. Sămănătorismul are tendinţa de a idiliza, satul românesc fiind înfăţişat pitoresc. De asemenea, se conturează interesul pentru viaţa ţăranilor, pentru specificul naţional şi trecutul istoric. Orientarea ruralistă şi ideea potrivit căreia temeiurile pentru construcţia viitorului românesc se află în spaţiul ţărănesc- reies din poezia “Sămanătorul”: “Păşeşte în ţarină semănătorul,/ Şi-n brazda neagra, umedă de rouă,/ Aruncă-ntr-un noroc viaţa nouă/ Pe care va lega-o viitorul.” Satul apare în opoziţie cu oraşul, văzut ca loc de pierzanie, cu influenţe nocive. De aici derivă atitudinea de negare a civilizaţiei urbane, sentimentul dezrădăcinării, poezia nostalgică, poezia inadaptabilului. Putem afirma că sămănătorismul reprezintă continuarea direcţiei dominante specifică secolului al XIX-lea, impusă de „Dacia literară”, direcţie ce aducea în prim-plan folclorul şi istoria naţională. Acest curent literar este reprezentat prin creaţiile unor scriitori de valoare precum: Şt. O. Iosif, Emil Gârleanu, Mihail Sadoveanu, Octavian Goga etc. În jurul revistei „Viaţa românească” se conturează a doua grupare tradiţionalistă, poporanismul, mişcare culturală, politică şi literară, corespunzătoare ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea şi primelor decenii ale secolului XX. Poporaniştii continuau într-o oarecare măsură ideile sămănătoriste, fără a se focaliza pe categoria socială a ţărănimii. Scopul acestora era răspândirea culturii în rândul poporului, nu doar în rândul ţărănimii. Trăsăturile ideologiei poporaniste au în prim-plan: compasiunea faţă de cei năpăstuiţi, respingerea idilismului sămănătorist, reprezentarea realistă a vieţii rurale, ideea sentimentului datoriei intelectualilor faţă de existenţa populaţiei rurale. Dacă sămănătoriştii idealizau viaţa satului, propunând-o drept model, poporaniştii cred că starea de lucruri poate fi îndreptată prin cultură, prin luminarea poporului. Datoria intelectualilor faţă de popor este temă principală a mişcării poporaniste.

Ȋntemeietorul teoretic al poporanismului, C. Stere considera iubirea nemărginită faţă de popor ca o obligaţie a scriitorilor. Elemente poporaniste se pot identifica în operele literare ale unor scriitori precum: Jean Bart, C. Hogaş, Gala Galaction, Octavian Goga, Mihail Sadoveanu. Cel mai „intens” tradiţionalism este reprezentat de o a treia grupare care se organizează în jurul revistei „Gândirea” (1921-1944), avându-l ca doctrinar pe Nichifor Crainic. Programul generos al pubicatiei, mai ales în prima perioadă -acela de promovare a valorilor literar-artistice naţionale, atrage colaboratori de rangul întâi: Adrian Maniu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Pillat, Tudor Vianu, Vasile Voiculescu, Mateiu Caragiale etc. Punând preţ pe autohtonismul tradiţionalist spiritualizat („mitul etnic”, „mitul folcloric”), pe ortodoxism, înţeles ca determinantă fundamentală a psihologiei şi a spiritualităţii noastre, şi pe primitivismul rural, gândirismul a contribuit la relevarea unor elemente de substrat, la încurajarea preocupărilor folclorice şi etnografice. Nichifor Crainic reproşează sămănătorismul preocuparea sa unilaterală legată de universul rural: „Literatura sămănătoristă a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina ce-o influenţa era fascinată de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului e unilaterală întrucât s-a manifestat numai în ordine literară. Noi voim să-i dăm amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc (...). Semănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-a văzut cerul spiritualităţii româneşti. (...) Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din „Semănătorul”, noi vedem arcuindu-se coviltirul de aur al bisericii ortodoxe.” Prin racordarea tradiţionalismului la ortodoxism, acestuia i se adăuga o dimensiune a elevaţiei spirituale. Modernismul, unul dintre cele mai importante curente literare în ceea ce priveşte evoluţia poeziei interbelice, constă în toate acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie. Ca atare modernismul este anticlasic, antiacademic şi anticonservator. Curentele

postromantice

de

avangardă

literară

precum:

simbolismul,

futurismul,

expresionismul, dadaismul şi suprarealismul sunt moderne, prin contestarea vechilor valori şi repere culturale, dar şi a ideii de artă şi de literatură. Ȋn ceea ce priveşte înnoirea literaturii, trebuie luate în considerare direcţiile pe care le trasează Lovinescu. Acestea se referă la: evoluţia prozei de la liric la epic şi a poeziei de la epic la liric, trecerea de la tematica rurală a operelor literare la cea citadină, îmbogăţirea creaţiilor lirice cu profunde idei filozofice, inovarea limbii poetice prin utilizarea sugestiei şi a ambiguităţii, intelectualizarea prozei şi a poeziei, utilizarea în operele literare a unor viziuni originale despre Univers, înlocuirea figurii ţăranului cu cea a intelectualului cu spiritualitate complexă. Astfel, prin cenaclul şi revista „Sburătorul”, Eugen Lovinescu contribuie în mod decisiv la intrarea literaturii române într-o nouă fază de evoluţie. Ȋn primele serii ale apariţiei revistei,

Lovinescu îi imprimă rolul de a primeni viaţa literară românească prin promovarea şi stimularea unor scriitori animaţi de spiritul creator înnoitor. Ȋn această revistă sunt lansaţi tineri scriitori, precum: Ion Barbu, Cămil Petrescu, George Călinescu. Ȋn „Contimporanul” şi alte publicaţii de avangardă sunt cultivate curente moderniste, nonconformiste ca: dadaismul, suprarealismul, constructivismul etc. Dacă modernismul lovinescian este unul „teoretic” şi nu revoluţionar, modernismul avangardist şi experimental se sincronizează cu „formele extreme” ale celui apusean. Conform teoriei sincronismului, a lui E. Lovinescu, cultura şi civilizaţia se dezvoltă prin imitaţie şi împrumut. Lovinescu contrazice teoria maioresciană a formelor fără fond, prin care era condamnat importul de idei, de forme culturale străine, prin ideea formelor care îşi creează, treptat, fondul. Ȋntr-o vreme când curentele literare europene erau foarte confuze în căutarea unui echilibru spiritual, opera lui Lucian Blaga este expresia afinităţii profunde a poeziei moderne cu stilul poeziei populare. În acest sens, poetul însuşi constată: „ Ȋntr-o epocă întunecată singura lumină o dau tradiţiile: lumină ce-o împrăştie în întuneric putregaiul”. Ceea ce Blaga dorea să aprecieze în maturitatea spirituală a unei culturi de străveche tradiţie folclorică nu era motivul folcloric brut, aparenţa, anecdotică, aşa cum sămănătorismul o urmărea în literatura română, ci un anumit „stil”, un „stil” al tinereţii”, aşa cum îl recunoştea el şi în unele caracteristici ale expresionismului european, ca un îndemn la adaptarea stilului arhaic, folcloric, la expresia culturii moderne. După Eugen Lovinescu, modernismul lui Blaga nu constă în calitatea intelectuală a emoţiei şi nici în procedeul intelectual al obiectivării sentimentelor prin simboluri, ci în cu totul altceva: „la d. L. Blaga procedeul simplificării e relativ uşor: calitativ, lirismul său nu se naşte din emoţie ci din senzaţie, iar ca expresie poezia să se limitează la procedeul aproape unic al comparaţiei”. Poetica lui Lucian Blaga se constituie pe măsură ce el descifrează la nivel teoretic plastica expresionistă. Lui Blaga îi lipseşte complet un anumit simţ al realului, abstractivismul fiind, în primul rând o caracteristică a plasticii expresioniste. Sufletul „nenatural” despre care vorbeşte Blaga reprezintă accepţiunea dată de Wilhelm Worringer „sufletului gotic”. Sufletul gotic a pierdut nevinovăţia lispsei de cunoaştere, dar nu a putut să răzbată nici la impunătoarea renunţare de cunoaştere a orientalului, nici la norocul cunoaşterii omului clasic şi astfel, lipsit de orice mulţumire senină, firească, el se poate consuma numai într-o satisfacţie încordată, nenaturală. Numai această intensificare forţată îl târăşte spre sferele de simţire, în care el îşi pierde în sfârşit sentimentul dizarmoniei sale interne. Suferind din cauza realităţii, el tinde către o lume a supra-realului, a suprasensibilului. Are nevoie de delirul simţirii pentru a se ridica desupra sa însuşi. Cu această perspectivă a unui expresionism de sorginte gotică, în primele două volume de versuri, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului”, Blaga „desenează peisaje” în vâlvătăi, văzute cu „ochiul interior”:

„Viţe roşii, viţe verzi sugrumă casele-n lăstari sălbatici/şi vanjosi-asemenea unor polipi ce-şi/strâng în braţe prada. /Soarele în răsărit de sange-şi spala-n mare/lăncile, cu care a ucis în goană noaptea/ca pe o fiară. /Eu/stau pe ţărm si- sufletul mi-e dus de-acasă. /S-a pierdut pe-o cararuie-n nesfârşit şi nu-şi găseşte/drumul înapoi.” El este aici vangoghian, exteriorizând acea frenezie a „sufletului” tipică expresioniştilor. Peisajele „înfocate” inundă marginile realităţii metafizice, transcriind în chenarul poemului nişte spaţializări interiorizate ale energiilor subiective în exces. Ele sunt dictate de „suflet”, aparţinând propriului său mecanism de constituire, astfel că se simte acea energie abstractă ce animă contururile imaginare alcătuite de invazia unei sensibilităţi suprafireşti. Totul este pictat cu paleta încinsă de „extazul” expresionist. Acel „Schrei” (strigăt) este materializat în braţele de polip tentacular ale textului care ies din rama poemului şi se întind către exterior, ameninţând realul cu distrugerea. Excesul de suflet al peisajului formează un vid sufletesc în subiectul liric: „sufletul mi-e dus de-acasă. /S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfârşit şi nu-şi găseşte/drumul înapoi.”, situaţie destul de stranie în „Poemele luminii”, unde, de obicei, eul se dilată paroxistic, peste limitele cosmice imaginate. „Sufletul” blagian din aceste poeme tinde către o „existenţă potenţată”, precum Zarathustra, supraomul lui Nietzsche. Elanul nietzscheean al vieţii tumultoase ce se revarsă ca un şuvoi de lumină asupra tuturor regnurilor, va marca acest gen de lirism. Noutatea poetică impusă de „Poemele luminii” derivă chiar din însuşirea metodei expresioniste. Discursul blagian inaugurat acolo se va deosebi de tot ce se publicase până la acea dată la noi. Blaga irumpe cu o viziune dinamică, construită atent prin impunerea unui vitalism abstract. Elanul dionisiac debordant din „Vreau să joc” constituie polul suprem al expresionismului din primul volum: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! /Să nu se simtă Dumnezeu/în mine/un rob în temniţă- încătuşat.” De fapt nu e vorba aici decât de o aparenţă a euforiei şi a mişcării, pentru că, în realitate, totul se află sub semnul dezideratului, întrucât poetul exteriorizează doar un imperativ retoric. Acest „vreau să joc” nu integrează subiectul în elementul său organic, care ar trebui să fie acel curent dionisiac ce cutremură regnurile, ci-l situează într-o experienţă exterioară de limbaj ce traduce şi figurează la rece preceptele expresioniste. Blaga dezvoltă un „silogism” pornind de la „jocul” şi „dansul” lui Nietzsche din „Also sprach Zarathustra”, dar dezlănţuirea aceasta de „ek-stază” nu e decât o formă retorică de aderenţă la poetică expresionistă. Această „aderenţă” este deocamdată reperabilă doar ca voinţa exterioară. Starea frenetică a sensibilităţii expresioniste se experimentează la nivelul limbajului poetic, fără a se transforma încă într-o trăire autentică. Dinamismul discursului liric este dat în primul rând de imperativul categoric al manifestării eului poetic: un eu stihial, dictatorial, care comandă totul şi se impune ca factor decisiv în raportul interrelational stabilit cu cosmosul întreg. Acest supra-Eu cosmic îşi află originile în lucrarea lui Nietzsche „Also sprach Zarathustra” (1892), lucrare fundamentală pentru estetică expresionistă. Aici Nietzsche propovăduieşte „Supraomul” ca potenţă creativă maximă, teorie valorizată de

expresionişti în planul libertăţii de creaţie infinite. Expresia exaltată, dionisiacă a acestei noi „Biblii” va fi şi un model posibil de scrieri poetice. Blaga însuşi afirmă că „fără de Nietzsche nu se poate concepe „entuziasmul cosmic”, nici „tragica isterie”, nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu” (L. Blaga „Zări şi etape”). Isteria tragică, despre care vorbeşte şi Worringer, se exprimă la Blaga prin dilatarea imperativă a discursului până la limita sa ultima- „strigătul şi hohotul dionisiac”: „Veniţi lângă mine, tovarăşi, să bem! /Ha, ha! Ce licăreşte-aşa straniu pe cer? /E cornul de lună? /Ce-am spart-o de boltă/cu braţul de fier”. Dionisiacul este aici, ca şi la Ion Barbu, o baie senzorială în care poetul se scufundă înfiorat de dorinţa hyperioniană. Intensificarea forţată a trăirii trădează tocmai incapacitatea organică a eului de a-şi mai găsi natura originară, paradisiacă. Individualismul exacerbat mai mult la nivel teoretic se manifestă în general în poemele blagiene de început tocmai prin marcarea puternică a raportului dinamic dintre „eu” şi „cosmos”. În această etapă, Blaga îşi începe de obicei poemele sau strofele astfel: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, „Eu am crescut hrănit de taină lumii”, „Eu nu-mi am inima în cap”, „Eu zac în umbra unor maci”, „Eu stau pe ţărm şi...” etc, unde pronumele personal ar fi putut să lipsească, rămânând subînţeles. Dar aşezarea lui la începutul poeziei sau strofei are funcţia de a marca „egocentrismul absolut”, caracteristic primei etape blagiene de creaţie. La nivelul expresiei, noutatea relaţiei subiectului liric expresionist cu lumea este reperabilă imediat, fiind dată de sugestia mişcării conţinute în joc, dans, strigăt, chiot, beţie etc. Ȋn aceste sens trebuie relevat verbul (acţiunea) care se instaurează definitiv că element constructiv, esenţial, al discursului poetic. Ȋn poezia „Vreau să joc”, de exemplu, celor şaisprezece versuri le corespund şaisprezece forme verbale. Viziunea statică a discursului poetic bacovian, unde predomină substantivul, este schimbată în mod radical. Concepţia tradiţionalistă despre compunerea versului este şi ea dinamizată, astfel că între versuri foarte lungi apar şi versuri de scurtimea unei forme verbale: „să joc”. Toată poezia blagiană din primele două volume instituie o mişcare a eului către elementar, mişcare ce are drept ţintă depăşirea individualului. Figurarea acestui deziderat expresionist este realizată de către Blaga prin vizualizarea plastică a abstracţiunilor. Poetul pleacă de la nişte categorii conceptuale, cărora le caută un corespondent verbal. El spune” iubesc”, „simt”, „spre soare râd”, „strig”, „vreau să joc”, „întreb”, „nu ucid”, „setos îţi beau aroma”, „nu mă căiesc” etc., dar aceste verbe nu indică decât o direcţie exterioară a discursului poetic, fără a traduce „strigătul” autentic expresionist. Pentru Blaga somnul este un mijloc de integrare în viaţă profundă a universului şi de sporire astfel a existenţei individuale. Deşi şi-a intitulat un volum „Laudă somnului”, un poem „Somn” şi un altul „Cântecul somnului”, Blaga rămâne totuşi un poet al veghei, un spirit pe care neliniştile nu-l lasă să se abandoneze trăirii vegetative. Pentru poet, erosul înseamnă prezenţa în individ a substanţei

primordiale a lumii: „Lumina ce-o simt năvălindu-mi în piept când te văd/oare nu e un strop din lumina/creată în ziua dintâi, /din lumina aceea-nsetata adânc de viaţă?” („Lumina”) Femeia pe care o cântă Blaga este mai degrabă o realitate ontologică decât una psihologică, morală. Extazul este aici sentimentul de a fi centrul unui univers pe care prezenţa cuplului îl diafanizează, redând totului puritatea luminii: „În ceasul acela înalt, de-alchimie cerească, /silirăm luna şi alte vreo câteva astre/ în jurul inimilor noastre/ să se-nvârtească.” („Legenda noastră”). Asemănătoare cu „religiozitatea” lui Baudelaire şi a lui Rimbaud este şi „credinţa” lui Lucian Blaga. Departe de a fi un revoluţionar, poetul a păstrat totuşi, în concepţia să o anumită filozofie „eretică” faţă de credinţa creştină, în căutarea zadarnică a adevărurilor revelate. Dacă în „Poemele luminii” observăm acea potenţare a trăirii subiective, în „Paşii profetului”, deşi ţinta rămâne aceeaşi, sensul mişcării lirice se schimbă: poetul va potenţa de data aceasta impulsurile venite din afară către sine, dinspre natura vegetală şi minerală înspre un eu ce rămâne disponibil, deschis, fără impulsuri proprii, redus la tăcere şi nemişcare. Ȋn „Paşii Profetului” predomină introspectarea cosmosului impersonalizat, obiectivat, fără individualitate şi fără nume. Domeniul filozofic al lui Lucian Blaga se bazează pe problemă cunoaşterii şi filozofia culturii. Ȋn concepţia acestuia cunoaşterea presupune două concepte „cunoaşterea paradisiacă” şi „cunoaşterea luciferică”. Dacă prima se bazează pe logică şi raţionalitate, cea de-a doua nu îşi propune să lămurească, să elucideze misterul, ci să-l amplifice prin potenţare: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micşorează, ci tremurătoare/ măreşte şi mai tare taina nopţii, /aşa îmbogăţesc şi eu întunecată zare/ cu largi fiori de sfânt mister/ şi tot ce-i nenteles/ se schimba-n ne-ntelesuri şi mai mari” („Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”). Criticul interbelic Pompiliu Constantinescu consideră că substratul comun al poeziei lui Blaga este „cerebralitatea”. Ȋnsusirile acesteia sunt: valenţele expresioniste, idealismul filozofic, imagismul violent. Panteismul poeziei blagiene este asociat unui tradiţionalism de factură estetică, poetul fiind adeptul ideei conform căreia existenţa este o curgere continuă, iar moartea doar un stadiu necesar al vieţii şi al devenirii universale. Versurile nu se supun prozodiei clasice, ci sunt aritmice şi inegale. Acestea se caracterizează prin procedee sintactice precum: enumeraţia conjuncţională şi adverbială şi ingambamentul, ce constă în continuarea unei idei poetice în două sau mai multe versuri consecutive, fără a marca acest lucru printr-o pauză. Repetiţia conjuncţională are rolul de a reliefa importanţa egală a unor termeni în raport cu alţii anterior menţionaţi: „şi flori şi ochi şi buze şi morminte” („Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”). Un alt reprezentant important al poeziei interbelice este Ion Barbu.

George Călinescu consideră că, dintre toate influenţele exercitate asupra poeziei lui Ion Barbu, parnasiană, baladescă, ermetică, cea mai importantă este ultima. Aceasta îl apropie pe poet de rigoarea matematicii. Eugen Lovinescu definea ermetismul ca fiind „o tendinţă de refulare a lirismului, fie prin abstracţia fondului, fie prin simple mijloace de expresie reţinută, discretă sau, de-a dreptul şi voluntar, torturată, eliptică, cu asociaţii de idei strict personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucişate.” Ion Barbu explică încă din anul 1929 legătura dintre poezie şi matematică, considerând că „există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia”. În ceea ce priveşte dificultatea de a înţelege operă literară a acestuia trebuie subliniat faptul că aceasta derivă din lexicul aparte pe care îl foloseşte, dar şi sintaxa originală. Sintaxa barbiană recurge la inversiuni topice, elipse, anacoluturi. În poezia să întâlnim adesea termeni ştiinţifici, îndeosebi din domeniul geometriei, neologisme cu funcţii de epitete. Într-un studiu dedicat lui Ion Barbu, Tudor Vianu identifica anumite teme specifice perioadei ermetice. Este vorba aici despre: mitul oglinzii („Joc secund”), treptele viziunii („Timbru”), spiritualismul („Ritmuri pentru nunţile necesare”), poezia că joc de limbaj (ciclul „Uvedenrode”). Mai mult decât la alţi scriitori şi poeţi interbelici, conceptul de modernitate trebuie discutat în legătură cu poezia lui Ion Barbu. Ȋn articolul scris împotriva lui Eugen Lovinescu, poetul se declara potrivnic termenului: „Modernism e un cuvânt impropriu, iar aplicat poeziei de-a dreptul o ocară...”. Această opţiune teoretică poate apărea în contradicţie cu însăşi opera poetului. Ȋn realitate, Ion Barbu a intuit mai bine decât contemporanii săi climatul postromantic în care trăia. Ca atare, opera sa devine într-un fel diagrama trecerii de la romantism la poezia modernă. Dacă ne vom raporta la cunoscută schemă „trinitară” a „manierelor poetice barbiene” (T.Vianu) observăm că aşa-zisa perioadă „parnasiană” corespunde unui moment încă plenar, al sensului decadenţei postromantice, pe când celelalte două, cea „ermetică” şi cea „pitoresc-narativa” reprezintă deja două distanţieri posibile, în linia primei maniere însă, faţă de un aşa-zis romantism de tranziţie. Ȋn felul acesta fractura între prima modalitate a scrisului barbian şi cele următoare, mai împlinite, apare mai puţin adâncă, între cele două perioade existând o condiţionare evidenta, ca de la premise, la constituirea unui sistem poetic. Elementul de legătură este dat de poezia iubirii. Barbu se considera el însuşi autor al unei astfel de poezii. Iubirea, în accepţiunea barbiană, este abstractă; Ea presupune o tensiune către un ideal şi de aceea se poate identifica, până la un punct, cu însuşi elanul vitalist şi dionisiac din primele poeme. Sensul ei este universal şi absolut, reprezentând în începuturile lirice ale poetului o aspiraţie cosmică, mărturisită fără echivoc. Miezul adânc al acestei concepţii duce la „făuritorul de sensuri”, Nietzsche. Ȋn sens nietzscheean aşadar, nu iubirea pentru aproape, ci iubirea pentru îndepărtat şi viitor, pentru „târziu” şi „înalt” este cea care se află în centrul primelor poeme.

Nu este vorba despre o iubire umană, căci iubirea ideilor este aşezată deasupra acesteia. Prezenţa „geologicului’” în poezia lui Ion Barbu de la început este subsumată acestei teze nietzscheene. Aspiraţia spre înalt şi spre etern, spre „Înalta Cumpănă” („Elan”) este expresia iubirii pentru îndepărtat. În această tensiune iniţială se află germenii conceptului de „nuntă”. Ȋn „Lava”, înfrăţirea cu „sferele senine” e un preludiu al unei posibile împliniri a elanului spre înalt. Ȋn sens mitologic şi simbolic motivul nunţii reapare în „Pentru Marile Eleusinii” (nunta subterană) sau ajunge la o aspiraţie universalistă către unirea cu „Acordul Pur” în „Ţi-am împletit”, vagă poezie de dragoste. Toată această primă poezie barbiană stă sub semnul sublimului kantian, a sublimului matematic. Valorificând conceptele nietzscheene de „apolinic” şi „dionisiac”, poetul prefigurează de pe acum, prin tentativa de îmbinare a celor două direcţii, poezii din ciclurile sale cele mai reprezentative. Dacă poezia apolinică răspunde aspiraţiei către absolut a matematicianului, a poetului ermetic, iar poezia dionisiacă proclama o cufundare totală în viaţă, în trăire, în orgia dionisiacă, există între ele un termen comun: ideea de totalitate. Concentrarea sensurilor poeziei spre un simbol autarhic se realizează în faza împlinită a poeziei barbiene. Dar până acolo mai există o cale posibilă a depăşirii poeziei sublimului, şi această cale este umanizarea. Umanizarea înseamnă transpunerea unei întregi lumi de concepte şi simboluri poetice în acel ideal, în lumea Isarlâkului, cu luminile şi umbrele sale. Acestor incipiente anticipări li se adaugă grotescul, element modern, revendicat de Barbu în linie expresionistă („După melci”), desăvârşit apoi în ciclul „Isarlâk”. Etapa baladescă şi orientală se află în contradicţie cu prima etapă creatoare, poemele fiind ample, cu structuri descriptive şi narative. Poetul descrie lumi pline de pitoresc, cu imagini balcanice. Stilul este plasticizat, iar vocabularul este colorat şi insolit. Această caracteristică îl apropie pe Barbu de limbajul poetic al lui Tudor Arghezi din volumul „Flori de mucigai”. În poeziile sale sunt înfăţişate peisaje orientale, cu contraste cromatice, aglomerate de oameni şi animale. „Riga Crypto şi lapona Enigel” este unul dintre poemele în care Ion Barbu prelucrează motive folclorice, constituindu-se într-o dramă a incompabilitatii iubirii dintre două fiinţe care aparţin unor regnuri diferite. Deşi este subintitulată „Baladă”, această poezie este realizată în viziune modernă – ca un poem alegoric şi de cunoaştere, în ea fiind valorificate trei mituri de origine greacă care se regăsesc şi în alte creaţii barbiene: al soarelui, simbol al absolutului, al nunţii şi al oglinzii. Aspiraţia spre absolut se realizează la Ion Barbu prin sinteză, depăşind necesitatea alegerii pentru unul din cele două principii, şi prin integrarea lor în unitate, adică a principiului feminin al erosului, aşezat sub semnul lui Venus, şi a celui masculin, al intelectului „cast şi pur”. Nesatisfăcut de opţiune, absolutul barbian vede cele două trepte, cea senzuală şi cea intelectuală, ca fiind ale unei integrări succesive.

Ȋn „Oul dogmatic” - autosuficienţa, spirit suprem al libertăţii, este un fel de destin controlabil, care poate să opteze între viaţă şi moarte. Semnificaţia nunţii în ou este ridicată la rangul de simbol suprem. Oul este, figural, întreaga lume. Misterul nunţii dintre microcosmos şi macrocosmos se sintetizeza în esenţa universului. Lăsat „în pace- întâie a lui”, oul, ca potenţialitate, dezminte banalizarea lumii, păstrează intactă posibilitatea misterului. Motivul nunţii ca aspiraţie de contopire în unitate, ca depăşire a dualităţii lumii, spre găsirea unei singure chei care să asigure totalitatea, se aşază în ciclul „Joc secund” la un nivel abstract. Rigurozitatea organizării devine aici aproape canonică, spre o esenţializare deplină a lirismului, mereu strâns în sine şi nedeclarativ, cuprinzând totuşi o întreagă amplitudine a aspiraţiei spre tot: „Ar trebui un cântec încăpător precum/ Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare...” (Timbru). Ciclul propune o identificare a soarelui hermafrodit cu divinitatea, o divinitatate a cărei valoare stă în unicitate, în ideea de principiu unic. „Joc secund” exprimă, în asamblu, aspiraţia spre principiul originar şi autosuficient: „Fulger străin, desparte această piatra-adâncă/Văi agere, tăiaţi-mi o zi ca un ochean...”. „Ziua ca un ochean”, „ochiul-unghi”, „conul de seară” sunt metafore ale deschiderii spre totalitate. Aspiraţia către înalt este o eliberare din temniţa pământului: „E temniţă în ars, nedemn pământ”. Aşezată în centrul ideii filozofice de aspiraţie către principiul autosuficient, increat, poezia poate să sugereze răceala „castelului de gheaţă al gândirii”. Sensul venusian, dionisiac nu lipseşte totuşi: el este însă esenţializat până la un gest extatic („Steaua Imnului”), la un dans stilizat până la esenţe („Izbăvita ardere”). Dualitatea celor două principii barbiene este permanentă, cum permanenţă este şi sinteză lor: nunta. Semnificaţia ciclului este aceea a unui mereu bănuit aspect ascuns, secund, al lucrurilor, care scapă înţelegerii, se confundă în părelnicul din oglindă. „Din ceas dedus...”, poezie care aparţine ciclului „Joc secund”, propune tocmai dualitatea înţelesului lumii, sensul ei mereu neunivoc, ambiguu. Ȋn această poezie, taina este propusă în formă ei pură, perfectă, în esenţa ei himerică şi etern mişcătoare, de necuprins. Dar, spre deosebire de Blaga, la Ion Barbu, taina există în lumina zilei. Substantivul pe care îl cuprinde titlul poeziei sugerează un timp neclintit. Putem spune că la Ion Barbu, timpul nu este discontinuu şi eterogen precum la Henri Bergson, dar nici omogen din punct de vedere cronologic aşa cum îl concepe Immanuel Kant. Timpul este „dedus”, fiind sustras din temporalitatea curentă. El devine însăşi o negare a temporalităţii. Poezia argheziană, construită în cheia stilistică ecletică a începutului de secol XX este tradiţională şi modernistă, religioasă cu accente socializante, declarat populară, dar esenţial elitistă, transparentă şi discursivă, plasată pe demersul filozofic al interogaţiei divine. Aceasta esenţializează o aventură umană în cumpănă antagonismelor eterne, o utopie textuală a supravieţuirii, o magică încercare de resemnificare a itinerariului dilematic, numit viaţă.

Aflându-se în situaţia presocratică de a considera pământul elementul fundamental al cosmosului, celelalte trei: apa, focul, aerul- coalizându-se împotriva esenţei terestre a fiinţei, universul arghezian pendulează între absolutul şi absurdul condiţiei umane. Arghezi a modificat modelul cunoscut de comunicare poetică, cel eminescian –fundamentat pe trăire şi sentiment, impresionabilitate şi identificare. Acesta decantează un limbaj poetic de o simplitate sofisticată, de o mare greutate specifică şi înaltă definiţie, orientat discursiv prin interogaţie şi imprecaţie şi mizând pe un efect de contrarietate. Prin circumscrierea domeniului poeziei în orbita religiozităţii creştine şi afirmarea unor serii de nuclee semnificante de mare originalitate (absolutul şi absurdul, libertate şi revelaţie, credinţă şi cunoaştere, Tatăl Etern şi tatăl patern), Tudor Arghezi a revoluţionat orizontul de aşteptare şi expansiune al poeziei în secolul XX. Universul poetic arghezian fiinţează într-un spectru de dualităţi tensionale, de antinomii care nu se neutralizează niciodată. Dualismul arghezian, fiind de esenţă religioasă şi, ca atare, la limita maniheismului- alb/negru, noapte/zi,

libertate/oprimare,

credinţă/necredinţă,

transcendenţă/imanenţă,

Crist/anticrist-

funcţionează în sine, fără soluţie terţiară şi fără înclinarea balanţei. Niciun principiu al fiinţei şi al existenţei nu poate funcţiona fără antinomia sa. Conflict de principii şi atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi decât un individualism care, cu mici excepţii („Rugă de seară”, „Satan”), se realizează estetic şi nu discursiv şi declamator în toată gama lui: de la incertitudinea şi neliniştea asupra sensului etic, până la elanul vieţii libere şi la răzvrătire împotriva întocmirii sociale („Nehotărâri”, „ Ȋnchinaciune”), individualism în care intră conştiinţa superiorităţii vieţii spirituale, a supremaţiei idealului şi a unei demnităţi profesionale, ca în „Caligula”, sau resemnare şi dispreţ, ca în „Binecuvântare”. Ȋn totul, o atitudine dârză, emancipată, un gust al riscului, o afirmaţie a supremaţiei ideei, o conştiinţă de sine învăluită în demnitate profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreţ, individualism, energetism şi optimism. Aceasta este atitudinea poetică faţă de viaţă, un fel de trufie, în orice împrejurare, trufie împinsă până la nepăsare faţă chiar de Dumnezeu: „Vreau să pier în beznă şi în putregai, /Ne-ncercat de slavă, crâncen şi scârbit/ Şi să nu se ştie că mă dezmierdai/ Şi ca-n mine însuţi tu vei fi trăit” („Psalm”). Din educaţia monastică a poetului, din faptul că a scris numeroşi „psalmi” sau poezii cu cadru şi psihologie bisericească, s-ar putea bănui existenţa în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei adeziuni sufleteşti totale şi nu raţionale şi al unei credinţe sensibile şi nu logice. Prezenţa unui astfel de misticism ar fi fost, de altfel, neaşteptată, întrucât ar fi ieşit din limitele literaturii şi sufletului românesc. Nici poezia lui Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile. Ȋn ea găsim numai setea de divin, neliniştea în privinţa

existenţei lui şi nevoia certitudinii materiale: „ Ȋn rostul meu tu m-ai lăsat uitării/ Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. /Trimite, Doamne, semnul depărtării, / Din când în când, câte un pui de înger/ Să bată alb din aripă la lună, /Să-mi dea din nou povaţa ta cea bună. (Psalm, p.45). Lipsa unei mărturii sigure a existenţei divinului duce la o patetică luptă după certitudine. Dumnezeu ajunge un „vânat” la a cărui pipăire poetul ar „urla” de bucurie (Psalm, p.95). Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri concrete şi familiare: Câte un seraf se năruie din cer pentru că „se ciocnise-n aer cu-o albină” („Evoluţie”). Ȋn casă de ţară, poetul face într-un ungher un pat din covoare şi perne moi, pentru cazul când: „... Iisus voind să mai scoboare, /Flămând şi gol, va trece pe la noi...” („Inscripţie pe o casă de ţară”). Divinul se transformă apoi în material anecdotic, în care poetul construieşte scene admirabile. Nu este vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în chilie o fată sub ochiul atent a lui Dumnezeu („Mâhniri”), ci şi de heruvimul bolnav, pentru care oriunde îşi pune capul „locu-i spinos şi iarba face cuie”, deoarece: „neştiuta-ncepe să-ncolţească/ Pe trupu-i alb o bubă pământească” şi, mai ales, de acea admirabilă „Duhovnicească”, cu psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului. Punctul cel mai evident al contactului dintre Arghezi şi Baudelaire este amestecul macabrului cu senzualitatea. Obsesia morţii este o notă esenţială a poeziei baudelairiene, întrucât nu este vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în descompunerea materiei. Obsesia devine şi mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice. La Baudelaire moartea vine pe calea descompunerii materiale şi tot aşa şi la Tudor Arghezi în „Agate negre”, „Litani” şi „Dedicaţie”. La fel, concepţia baudelairiana a purităţii femeii constând în simplul fapt de a „nu cunoaşte otrava gândirii şi a vegherii” e admirabil fixată în „Tu nu eşti frumuseţea”: Tu nu cunoşti otrava gândirii şi-a vegherii, /Fantasmele de fildeş, regini ale tăcerii, /Nu ţi-au suflat miresme sub sălciile serii.” Aceeaşi femeie, al cărei farmec nu stă în „grai”, ci numai în „murmurul trupului”, nu stă în ceea ce ştim din ea, ci în ceea ce nu ştim, aceeaşi femeie „cântec de vioară ce doarme nerostit”, este tot atât de admirabil cântată în „Stihuri”. Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticii lui Tudor Arghezi decât în poezia sa „Testament”: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. /Veninul strâns l-am preschimbat în miere, /Lăsând întreaga dulcea lui putere/Am luat ocara, şi torcând uşure/Am pus-o când să-mbie, când să-njure. (...) Din bube, mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.” Capacitatea de a „transforma veninul în miere”, păstrându-i totuşi „dulcea lui putere”, de a transforma „bubele, mucegaiurile şi noroiul” în frumuseţi inedite, constituie şi nota diferenţială a poetului şi principiul unei estetici creatoare de noi valori literare.

Valoarea lui Arghezi nu stă în determinante psihologice, ci în ineditul expresiei, inedit ieşit din transformarea „bubelor, mucegaiului, noroiului” în substanţă poetică. Se poate deci afirma că odată cu Tudor Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detrisuri verbale. Limba poetică argheziană nu este o limbă nouă, ci una obişnuită, devenită însă nouă prin putinţa scriitorului de a da o funcţie poetică unor cuvinte considerate până atunci nepoetice. Atacând marile teme lirice (viaţa, Dumnezeu, iubirea-numai moartea e rar înfruntată ca în „Dea v-aţi ascuns”), poezia argheziană se integrează, aşadar, în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică. Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de expresie ea este modernistă. Şi cu tot caracterul ei revoluţionar, ea n-a tins să devină internaţională, ci s-a aplecat la pământul ţării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simţit solidaritatea cu trecutul, fapt ce o apropie de tradiţionalism: „Şi câteodată, totul se deşteaptă, /Cantr-o furtună mare cât tăria/ Şi-arată veacurile temelia./ Eu priveghez pe ultima lor treaptă” („Arheologie”). Tot tradiţionalistă este exprimarea dorului întoarcerii către ţărână: „ Ȋn sufletul bolnav de oseminte, /De zei străini, frumoşi în templul lor, /Se iscă aspru un îndemn fierbinte/Şi simt sculate aripi de cocor.” Dacă „Cuvinte potrivite” reprezintă o potenţare lirică, o depăşire, dincolo de temperament şi, în ordinea poetică şi spirituală, ocupă locul de frunte, „Flori de mucigai” reprezintă nota cea mai pregnantă şi adecvată a personalităţii scriitorului. Tudor Arghezi, în poezia „Testament” din „Cuvinte potrivite”, afirmă programatic „estetica urâtului”, dar o va justifica cu texte revelatoare abia în „Flori de mucigai”. Scriitorul a parafrazat titlul celebrului volum de versuri al lui Baudelaire„Florile răului”. Ȋn acest volum este prezentată o lume terifiantă, agresivă, un univers tragic, o umanitate decăzută în care fiinţa abandonează masca civilizaţiei, întorcându-se la starea sa iniţială, primară, lipsită de conştiinţă. Mircea Scarlat, în „Istoria poeziei româneşti III”, considera că: “Acţiunea modelatoare a operelor lăsate de Arghezi, Barbu, Blaga va fi îndelungată, cei trei scriitori rămânând, până astăzi, clasici ai modernismului poetic românesc, nu doar în sensul exemplarităţii, ci şi în acela (mai profitabil în dezvoltarea literaturii) al stimulării energiilor creatoare vizând diferenţierea (...). Provocatoare la data apariţiei, operele lor au devenit în timp, elemente de stabilitate în sistemul complex al poeziei naţionale.” Teoriile lui Lovinescu au în prim-plan ideea că există un spirit al veacului, „saeculum”, care determină sincronizarea culturilor europene, prin realizarea schimbului de valori. Luând în considerare principiul sincronismului, au fost necesare modificări de ordin estetic şi tematic care să îndepărteze literatura română de sămănătorism şi poporanism şi să o încadreze în modernitate. În ceea ce priveşte poezia, aceste modificări au în vedere: trecerea de la tematica rurală la una de inspiraţie citadină, evoluţia de la epic la liric, subiectivismul, intelectualizarea emoţiei.

Există în lirica interbelică anumite oscilaţii. Este vorba despre oscilaţia dintre: viziunea poeziei din secolul al XIX-lea şi noua estetică, a urâtului. Din punct de vedere prozodic, se cultivă versul liber şi rima alba, în paralel cu versificaţia clasică, strofele inegale concomitent cu organizarea în catrene sau în strofe simetrice. Limbajul poetic este îmbogăţit cu termeni din diferite domenii lexicale (filozofic, teologic, argotic, matematic), iar registrele stilistice variază în cadrul aceleiaşi opere (religios, popular, argotic). Cea mai importantă caracteristică a poeziei dintre cele două razboaie mondiale consta în inferenţa curentelor literare manifestate concomitent. Este vorba despre coexistenţa realismului, romantismului şi clasicismului cu simbolismul, tradiţionalismului-ortodoxist, modernismul, avangardismul, ermetismul si expresionismul. Perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale, deşi scurtă, constituie cea mai spectaculoasă epocă literară românească. Ȋn această perioadă poezia se înnoieşte, cunoscând o diversitate tematică, stilistică şi de viziune.

BIBLIOGRAFIE:  Eugen Lovinescu(1981), Istoria Literaturii Române Contemporane, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti.  Tudor Vianu (1979), Scriitori români din secolul XX, Editura Minerva, Bucureşti.  Mircea Anghelescu et.alt.(1978), Scriitori Români,Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti.  Irina Petraş(1996), Teoria literaturii, Editura Didactică şi pedagogică, Bucureşti.  Marin Mincu(1995), Lucian Blaga-Poezii, Editura Pontica, Constanta.  Şerban Cioculescu(1971), Introducere in poezia lui T.Arghezi, Editura Minerva, Bucureşti.  Ion Bucşa et. Alt.(1983), Literatura romană- crestomaţie de critică şi istorie literară, Editura Dacia, Cluj-Napoca.  Prof. Mariana Badea, Limba şi Literatura Română , Poezia (pentru elevii de liceu), editura Badea, Bucureşti, 2002  Nicolae Ioana (2011), Literatura română după anul 1900,Editura Politehnica Press, Bucureşti.