Susan Sontag - Despre Fotografie [PDF]

Zitiervorschau

Cuvânt înainte

Totul a început cu un eseu – despre unele probleme, estetice şi morale, ridicate de omniprezenţa imaginilor fotografiate; însă cu cât mă gândeam mai mult la statutul fotografilor, cu atât mai complexe şi mai sugestive au devenit. Astfel, un eseu a generat altul, iar acela altul (spre derutarea mea), şi tot aşa – o suită de eseuri, despre sensul şi cariera fotografică – până când am ajuns suficient de departe încât argumentul schiţat în primul eseu, documentat şi contestat în următoarele eseuri, să poate fi recapitulat şi extins într-un mod mai teoretic; şi, după aceea mă puteam opri. . Eseurile au fost publicate iniţial (într-o formă uşor diferită) în The New York Review of Books, şi, probabil, nu ar fi fost niciodată scrise dacă nu ar fi existat încurajările editorilor, prietenii mei Robert Silvers şi Barbara Epstein, care cunoşteau obsesia mea pentru fotografie. Le sunt recunoscătoare, atât lor cât şi prietenului meu Don Eric Levine, pentru toate sfaturile pline de răbdare şi pentru susţinerea sa neobosită. S.S. Mai, 1977

CUPRINS În Peştera lui Platon……………………………………………………..……………….3 America, Văzută Întunecată prin Fotografii…………………………………………….27 Obiectele Melancoliei……………………………………………………………………51 Eroismul Viziunii ………………………………….……………………………………85 Apostolii Fotografiei …………………………………………………………………..115 Lumea - Imagine ………………………………………..……………………………..153 Scurtă Antologie de Citate……………………………………………………………..183

ÎN PEŞTERA LUI PLATON

∫

Omenirea zăboveşte neregenerativ în peştera lui Platon, încă dezvăluindu-şi

obiceiurile vechi în imagini ale adevărului. Însă învăţămintele din fotografii nu sunt acelaşi lucru cu învăţămintele din imagini mai vechi, mai artizanale. În primul rând, sunt mult mai multe imagini în jurul nostru, care ne solicită atenţia. Inventarul a început în 1839 şi de atunci totul a fost fotografiat, sau cel puţin aşa pare. Tocmai această insaţiabilitate a ochiului fotografic schimbă termenii detenţiei în interiorul peşterii, lumea noastră. Învăţându-ne noul cod vizual, fotografiile ne modifică şi ne lărgesc noţiunile legate de ce merită şi ce nu merită văzut şi legate de ce aveam dreptul să observăm. Ele reprezintă gramatica şi, mai important, etica văzului. În sfârşit, cel mai grandios rezultat al industriei fotografice este acela de a ne da senzaţia că ţinem în mâinile noastre întregul glob – sub forma unei antologii de imagini. Să colecţionezi imagini este ca şi cum ai colecţiona lumea. Filmele şi programele de televiziune luminează ecranele, licăre, şi se sting; însă în cazul fotografiilor imaginea este un obiect uşor, implică costuri reduse, este uşor de transportat, de acumulat şi de păstrat. În filmul lui Godard „Les Carabiniers” (1963), doi ţărani leneşi sunt atraşi să se alăture Armatei Regelui cu promisiunea că vor avea şansa să prade, să violeze, să ucidă, sau să facă ce vor cu duşmanul şi să se îmbogăţească. Însă valiza cu prada pe care Michael-Ange şi Ulysse o aduc acasă triumfător la soţii se demonstrează a fi plină doar cu sute de ilustrate cu fotografii, cu monumente, magazine, mamifere, minuni ale naturii, metode de transport, opere de artă şi alte comori secrete din întreaga lume. Gagul lui Godard parodiază magia echivocă a imaginii fotografice. Fotografiile sunt poate cele mai misterioase dintre toate obiectele care compun şi accentuează mediul pe care îl recunoaştem ca modern. Fotografiile sunt, într-adevăr, experienţe capturate, iar aparatul de fotografiat reprezintă braţul conştiinţei şi modul acaparator al acesteia. A fotografia înseamnă a-ţi apropria lucrul fotografiat. Înseamnă a te poziţiona într-o anumită relaţie cu lumea, care echivalează cu ştiinţa – şi, deci, cu puterea. Acum bine

cunoscuta primă cădere în alienare, care a obişnuit oamenii să abstractizeze lumea în cuvinte tipărite se presupune a fi născut acel surplus de energie faustiană şi avariere psihică necesară pentru a construi societăţi moderne, anorganice. Însă tipăritura pare o formă mai puţin trădătoare de a extrage lumea, de a o transforma într-un obiect mintal, prin comparaţie cu imaginile fotografice, care ne oferă acum cele mai multe cunoştinţe pe care oamenii le au despre trecut şi despre prezent. Ceea ce se scrie despre un o persoană este, de fapt, o interpretare, la fel ca o declaraţie vizuală, precum desenele sau picturile. Fotografiile, care ajustează scala lumii, devin ele însele reduse, distruse, aduse la dimensiunile necesare, sunt retuşate, modificate, falsificate. Acestea îmbătrânesc, sunt afectate de bolile fireşti ale obiectelor din hârtie; dispar; capătă valoare şi sunt cumpărate şi vândute; sunt reproduse. Fotografiile, care prezintă lumea, par să invite la călătorii. Acestea sunt păstrate în albume, înrămate, şi aşezate pe mese, atârnate pe pereţi, proiectate ca slide-uri. Ziarele şi revistele le publică, poliţiştii le pun în ordine, muzeele le expun, editorii le adună. Decenii la rând cartea a fost cel mai influent mijloc de a aranja (şi de obicei, de a miniaturiza) fotografii, garantându-le astfel longevitate, dacă nu imortalitate – fotografiile sunt obiecte fragile, uşor de rupt sau de pierdut – precum şi un public mai larg. Evident, fotografia într-o carte este imaginea unei imagini. Însă, fiind un obiect tipărit neted, o fotografie pierde mult mai puţin din calitatea esenţială când este copiată într-o carte decât o pictură. Cu toate acestea, o carte nu este o schemă complet satisfăcătoare de a pune în circulaţie grupuri de fotografii. Ordinea în care fotografiile vor fi privite este propusă de ordinea paginilor, însă nimic nu impune cititorului să urmeze ordinea recomandată sau timpul petrecut pentru a privi fiecare fotografie. Filmul lui Chris Marker „Si j’avais quatre dromadaires” (1966), o meditaţie minunat orchestrată privind fotografiile şi temele de orice fel, sugerează un mod mult mai subtil şi mai riguros de prezentare (şi mărire) a fotografiilor cu natură moartă. Atât ordinea cât şi timpul petrecut pentru a le privi sunt unele impuse; iar acest lucru

conduce la o lizibilitate vizuală şi un impact emoţional mai mare. Însă fotografiile transpuse în film încetează să mai fie obiecte colecţionabile, aşa cum sunt când sunt prezentate în cărţi.

∫

Fotografiile furnizează probe. Un lucru despre care am auzit, însă de care ne

îndoim, devine certitudine atunci când ni se arată o fotografie despre acesta. Într-o versiune a utilităţii aparatului de fotografiat, dovezile înregistrate de acesta incriminează. Începând cu folosirea aparatului de către Poliţia din Paris la întrunirea criminală a Comunarzilor din iunie 1871, fotografiile au devenit o unealtă utilă a statelor moderne pentru supravegherea şi controlul populaţiilor lor tot mai mobile. Într-o altă versiune de utilizare a sa, înregistrările aparatului de fotografiat justifică. O fotografie trece drept o dovadă insurmontabilă că un anumit lucru a avut loc. Fotografia poate distorsiona, însă există mereu o presupunere că un anumit lucru există, sau a existat, aşa cum e în fotografie. Indiferent de limitările (rezultate din amatorism) sau de pretenţiile (rezultate din pricepere) unui fotograf, o fotografie – orice fotografie – pare să aibă o relaţie cu realitatea vizibilă mai inocentă, şi astfel, mai exactă, decât orice alt obiect mimetic. Virtuoşii imaginii nobile, precum Alfred Stieglitz şi Paul Strand, care au compus deceniu după deceniu fotografii puternice şi de neuitat, încă vor să arate, în primul rând, ceva ce există „acolo”, la fel ca posesorul unui aparat Polaroid, pentru care fotografiile sunt o formă rapidă şi la îndemână de luat notiţe, sau ca fotograful amator cu un Brownie, care surprinde cadre, ca suveniruri din viaţa cotidiană. În timp ce o pictură sau o descriere în proză nu poate fi nicicând altceva decât o interpretare restrâns selectivă, o fotografie poate fi tratată ca o transparenţă restrâns selectivă. Însă, în ciuda prezumţiei de veracitate care oferă fotografiilor autoritate, interes, seducţie, munca fotografilor nu face excepţie de la riscul depăşirii îngustei demarcaţii comerciale dintre artă şi adevăr. Chiar şi atunci când vor să reflecte realitatea, fotografii sunt bântuiţi de imperativele tacite ale gustului şi conştiinţei.

Membrii extrem de talentaţi ai proiectului fotografic Farm Security Administration de la sfârşitul anilor 1930 (printre care se numărau Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russel Lee) ar lua zeci de cadre prim plan unuia dintre subiecţii dijmaşi până când ar fi fost siguri că au surprins pe film exact privirea pe care o căutau – acea expresie a subiectului care să exprime noţiunea lor despre sărăcie, lumină, demnitate, textură, exploatare, şi geometrie. Pentru a decide cum trebuie să arate o fotografie, pentru a prefera o expunere alteia, fotografii impun standarde subiecţilor lor. Deşi există şi versiunea în care fotografia surprinde într-adevăr realitatea, nu doar o interpretează, fotografie reprezintă o interpretare a lumii, la fel ca pictura sau desenul. Acele ocazii când fotografierea este relativ nediscriminatorie, promiscuă sau modestă nu diminuează didacticismul întregii antreprize. Chiar această pasivitate - şi ubicuitate – a înregistrării fotografice este „mesajul” fotografiei, agresiunea acesteia. Imaginile care idealizează (aşa cum o fac fotografiile din domeniul modei sau cele cu animale) nu sunt mai puţin agresive decât cele care ridică platitudine la rang de virtute (cum sunt cele de grup, cele de tipul mohorât prezentând natură moartă, sau fotografiile judiciare). În orice utilizare a aparatului de fotografiat există o agresiune implicită. Acest lucru este la fel de evident în perioada 1840 – 1850, primele două decenii de faimă ale artei fotografice ca şi în celelalte decenii care au urmat, când tehnologia tot mai avansată a răspândit acest tip de gândire conform căruia lumea este privită ca o posibilă suită de fotografii. Chiar şi pentru primii maeştri, precum David Octavius Hill şi Julia Margaret Cameron care au utilizat aparatul ca pe un mijloc de obţinere a unor imagini picturale, scopul fotografierii a fost unul complet diferit de cel al pictorilor. Încă de la început, fotografia a implicat captarea unui număr mare de subiecţi. Pictura nu a avut niciodată un scop atât de vast. Industrializarea care a urmat în domeniul fotografiei nu a făcut decât să îndeplinească o promisiune inerentă de la începutul fotografiei: aceea de a democratiza toate experienţele traducându-le în imagini. Perioada în care fotografierea implica folosirea unei maşinării greoaie şi scumpe – jucăria celor inteligenţi, bogaţi sau pasionaţi – pare foarte îndepărtată de era

aparatelor de fotografiat extrem de subţiri şi de dimensiuni reduse, care invită pe toată lumea să facă fotografii. Primele aparate, produse în Franţa şi în Anglia la începutul anilor 1840, permiteau folosirea lor doar de către inventatori şi de către musculoşi. Dat fiind că nu existau fotografi profesionişti, nu existau nici amatori, iar fotografierea nu avea un sens social clar; nu era recompensată, adică era o activitate artistică, însă, prea puţin pretenţioasă să fie numită artă. Doar o dată cu industrializarea a devenit arta fotografică o formă de artă. În timp ce industrializarea a furnizat scopuri sociale pentru activitatea fotografilor, reacţia împotriva acestor scopuri a consolidat auto-conştientizarea fotografiei-ca-artă. Recent, fotografia a devenit o distracţie aproape la fel de răspândită ca sexul sau dansul – ceea ce înseamnă că, ca orice formă de artă de mase, fotografia nu este practicată de majoritatea oamenilor ca o formă de artă. În principiu, reprezintă un ritual social, o formă de apărare împotriva anxietăţii şi o unealtă puternică. Imortalizarea realizărilor indivizilor consideraţi membrii ai familiei (precum şi a altor grupuri) a fost prima formă populară de utilizare a fotografiei. Pentru cel puţin un secol, fotografia a făcut parte din ceremonia nunţilor, la fel de mult ca formula oficială de declararea a căsătoriei. Aparatele de fotografiat merg mână în mână cu viaţa de familie. Conform unui studiu sociologic realizat în Franţa, majoritatea familiilor au un aparat de fotografiat, însă şansele de a avea cel puţin un aparat de fotografiat se dublează în cazul unei familii cu copii, faţă de una fără copii. Să nu faci poze copiilor, mai ales când sunt mici, este un semn de indiferenţă parentală, aşa cum, să nu te prezinţi la fotografia de absolvire este un gest de rebeliune adolescentină. Prin intermediul fotografiilor, fiecare fotografie îşi construieşte un portret-cronică – un set portabil de imagini, martor al unităţii sale. Nu contează ce activităţi sunt fotografiate, atâta timp cât sunt făcute fotografii, pe care familia le preţuieşte. Fotografia devine un ritual al vieţii de familie chiar în perioada în care, în ţările industrializate din Europa şi America, instituţia familiei începe să devină subiectul unei operaţii radicale. Aşa cum acea unitate claustrofobă, familia nucleară, era extrasă

dintr-un agregat familial mult mai larg, fotografia a apărut pentru a imortaliza, pentru a reafirma în mod simbolic, continuitatea în pericol de a se pierde şi viaţa de familie pe cale de dispariţie. Acele urme fantomatice, fotografiile, reprezintă mărturia existenţei rudelor dispersate. Albumul fotografic al unei familii este, în general, despre familia extinsă a acesteia – şi, de cele mai multe ori, este singurul lucru care ne aminteşte de aceasta. Aşa cum fotografiile oferă oamenilor senzaţia de posesie imaginară a unui trecut ireal, în acelaşi timp, îi ajută pe aceştia să dobândească posesia asupra unui spaţiu în care se simt nesiguri. Astfel, fotografia se dezvoltă în tandem cu una dintre cele mai reprezentative activităţi moderne: turismul. Pentru prima oară în istorie, un număr mare de oameni călătoresc pe o perioadă scurtă de timp în afara mediului lor obişnuit. Pare nenatural să călătoreşti de plăcere fără să iei un aparat de fotografiat. Fotografiile vor oferi dovada incontestabilă a călătoriei făcute, a distracţiei de care ai avut parte. Fotografiile documentează o succesiune de evenimente care au avut loc în absenţa familiei, prietenilor, vecinilor. Însă dependenţa de camera de fotografiat, ca aparat care înregistrează experienţele unei persoane, nu se diminuează pe măsură ce oamenii călătoresc mai mult. Fotografierea satisface aceeaşi nevoie şi pentru cosmopoliţii care acumulează fotografii-trofee din croazierele pe Albert Nile, sau din călătoriile de 14 zile în China, ca şi pentru cei din clasa de jos şi clasa medie plecaţi în vacanţă şi care fac fotografii cu Turnul Eiffel sau cu Cascada Niagara. Fiind un mod de confirmare a unei experienţe, fotografierea este şi un mod de a o refuza – prin limitarea experienţei de a căuta fotogenicul, prin convertirea unei experienţe într-o imagine, într-un suvenir. Călătoria devine o strategie de acumulare de fotografii. Activitatea însăşi de a fotografia este relaxantă şi alină sentimentele generale de dezorientare, care pot fi exacerbate de călătorie. Majoritatea turiştilor se simt obligaţi să aşeze aparatul de fotografiat între ei şi orice întâlnesc remarcabil. Nesiguri de alte răspunsuri, ei fac o fotografie. Astfel, experienţa capătă formă: se opresc, fac o fotografie şi merg mai departe. Această metodă este îndeosebi atractivă pentru oamenii handicapaţi de o etică neînduplecată a muncii: nemţii, japonezii şi

americanii. Utilizarea aparatului de fotografiat alină anxietatea pe care o simt cei obişnuiţi cu un program de muncă încărcat când nu muncesc şi când, fiind în vacanţă, se presupune că ar trebui să se distreze. Au ceva de făcut, iar acel ceva este o imitaţie plăcută a muncii, aşadar fac fotografii. Oamenii jefuiţi de trecutul lor par a fi cei mai fervenţi fotografi, atât acasă cât şi în străinătate. Oricine trăieşte într-o societate industrializată este obligat să renunţe gradual la trecut, însă, în anumite ţări, precum Statele Unite şi Japonia, această rupere de trecut a fost deosebit de traumatizantă. La începutul anilor 1970, fabula neruşinatului turist american din anii 1950 şi 1960, cu bani de aruncat, încuiat, autosuficient, ataşat de valorile şi materialismul clasei de mijloc, a fost înlocuită de misterul turistului japonez, condus de o mentalitate de grup, proaspăt eliberat din închisoarea insulă de miracolul yenului supraevaluat, înarmat la cingătoare cu două aparate de fotografiat. Fotografia a devenit unul dintre principalele mijloace pentru experimentarea unui lucru, pentru a da senzaţia de participare. Un articol de o pagină ilustrează un grup de oameni, striviţi unul în altul, uitându-se plini de curiozitate undeva în afara imaginii din fotografie, cu excepţia unuia singur, care pare surprins, entuziasmat, supărat. Cel care are o expresie diferită ţine un aparat la ochii, pare posedat, aproape zâmbind. În timp ce ceilalţi sunt spectatori pasivi, evident alarmaţi, aparatul l-a transformat pe cel ce îl deţine într-o altfel de persoană, una activă, un voyeur: doar el are control asupra situaţiei. Ce văd aceşti oameni? Nu ştim. Şi nici nu contează. Este un Eveniment: ceva ce merită văzut, şi, prin urmare, merită fotografiat. Anunţurile, litere albe pe suprafaţa întunecată a celui de-al treilea rând de fotografii, ca nişte ştiri venite prin intermediul

unui

teleimprimator,

„…Praga…Woodstock…Vietnam…

constau

în

şase

Sapporo…Londonderry…LEICA.”

cuvinte: Speranţe

distruse, pozne distruse, războaie coloniale, sporturi de iarnă, toate au un numitor comun – aparatul de fotografiat. Fotografierea a stabilit o relaţie cronică voyeuristică cu lumea, care aduce la acelaşi nivel sensul tuturor evenimentelor.

O fotografie nu este doar rezultatul unei întâlniri dintre un eveniment şi un fotograf; fotografierea este un eveniment în sine, şi unul cu drepturi peremptorii tot mai mari – cu care trebuie să interferezi, pe care să îl invadezi, sau să îi ignori, indiferent ce se întâmplă. Însăşi percepţia asupra situaţiei este acum pronunţată prin intervenţia aparatului. Omniprezenţa aparatului de fotografiat sugerează cu persuasiune că timpul este construit din evenimente interesante , evenimente care merită fotografiate. În schimb, acesta la rândul său, face uşor de acceptat faptul că orice eveniment, odată intrat pe făgaşul său, indiferent de caracterul său moral, trebuie să fie lăsat să se încheie – astfel încât, rezultând din el, să fie adusă pe lume fotografia. După încheierea evenimentului, fotografia continuă să existe, conferind evenimentului un fel de nemurire (şi importanţă), de care altfel nu s-ar fi bucurat. În timp ce oamenii adevăraţi sunt acolo şi se omoară între ei sau omoară alţi oameni, fotograful se află în spatele aparatului, creând un element dintr-o altă lume: lumea-imagine, care pariază că ne va supravieţui tuturor. Procesul fotografic este esenţialmente un act de non-intervenţie. Parte din oroarea oferită prin fragmentele memorabile de foto-jurnalism contemporan, precum fotografiile unui călugăr vietnamez care se întinde spre canistra de benzină, a unei trupe bengaleze de gherila care ucide cu baioneta un colaborator legat fedeleş, provine şi din conştientizarea faptului că, în situaţii în care fotograful trebuie să aleagă între fotografie şi viaţa sa, a devenit plauzibilă alegerea fotografiei. Persoana care intervine nu poate înregistra evenimentele, iar persoana care înregistrează nu poate interveni. Filmul excepţional al lui Dziga Vertov, „Omul cu camera de filmat” (1929), oferă imaginea ideală a fotografului, o persoană în continuă mişcare, cineva care se mişcă printr-o panoramă de evenimente disparate cu o asemenea agilitate şi viteză încât orice intervenţie iese din calcul. Filmul lui Hitchcock, „Fereastra din spate” (1954), oferă imaginea complementară: fotograful interpretat de James Stewart are o legătură intensă cu un eveniment, prin intermediul aparatului de fotografiat, mai ales pentru că, având un picior rupt, este condamnat să stea în scaunul cu rotile; faptul că este temporar imobilizat îl împiedică să intervină în evenimentul al cărui martor

este, de aceea, este cu atât mai important să facă fotografii. Chiar dacă aparatul este o staţie de observare, activitatea de fotografiere este mai mult decât o observare pasivă. La fel ca voyeurismul sexual, este un mod cel puţin tacit, adesea explicit, de a încuraja acel ceva ce se întâmplă să continue să se întâmple. Actul fotografierii înseamnă exprimarea unui interes în lucruri, aşa cum sunt ele, în status quo-ul rămas neschimbat (cel puţin atât cât durează să faci o fotografie „bună”), înseamnă complicitatea cu ceea ce face un subiect interesant, demn de a fi fotografiat – incluzând, atunci când în asta constă interesul, durerea sau nenorocul unei alte persoane. „ Întotdeauna m-am gândit la fotografie ca la ceva obraznic – asta era una dintre chestiile care îmi plăceau cel mai mult.” Diana Arbus scria „şi când am făcut-o pentru prima dată m-am simţit extrem de perversă.” Activitatea de fotograf profesionist poate fi considerată obraznică, pentru a folosi cuvintele lui Diane Arbus, dacă fotograful caută subiecte considerate îndoielnice, taboo, marginale. Însă subiectele obraznice sunt dificil de găsit în zilele noastre. Şi care este, mai exact, aspectul pervers al fotografierii? Dacă fotografii profesionişti au deseori fantezii sexuale atunci când se găsesc în spatele camerei, poate că perversiune constă în faptul că aceste fantezii sunt atât plauzibile cât şi nepotrivite. În Blowup (1966), Antonioni prezintă fotograful de modă care dă târcoale convulsiv corpului Veruschkăi, cu aparatul său făcând într-una fotografii. Obraznic, într-adevăr! De fapt, folosirea aparatului de fotografiat nu este un mod bun de a ajunge sexual la cineva. Între fotograf şi subiect trebuie să fie distanţă. Aparatul nu violează, nici nu posedă, deşi poate că presupune, deranjează, intră nepermis, distorsionează, exploatează şi, în cel mai îndepărtat sens al metaforei, asasinează – toate, activităţi care, spre deosebire de actul sexual, pot fi desfăşurate de la distanţă şi cu o oarecare detaşare. O fantezie sexuală cu mult mai puternică găsim în extraordinarul film al lui Michael Powell. „Peeping Tom” (1960), al cărui subiect nu este un Tom care trage cu ochiul, ci despre un psihopat care ucide femei cu o armă ascunsă în aparatul de fotografiat, în timp ce le fotografiază. Nu îşi atinge subiectele nici măcar o dată. Acesta nu îşi

doreşte corpurile lor, ci prezenţa lor în forma imaginilor filmate –imagini care le surprinde trăindu-şi propria moarte – pe care le priveşte în confortul propriei case , pentru plăcerea sa solitară. Filmul face legături între impotenţă şi agresiune, ochiul profesionist şi cruzime, care indică fantezia centrală legată de aparatul de fotografiat. Aparatul ca falus este, cel mult, o versiune fragilă a metaforei inevitabile că toată lumea o presupune inconştient. Indiferent cât de neclară ar fi conştientizarea acestei fantezii de către noi, aceasta este denumită fără subtilitate orice de câte ori vorbim despre „încărcarea” şi „ţintirea” cu aparatul de fotografiat pentru a „trage” un film. Aparatul desuet era mai dificil şi mai greu de încărcat decât o muschetă Bess. Aparatul modern însă încearcă să fie o armă cu laser. Un anunţ sună aşa: Yashica Electro 35 GT este camera revoluţionară pe care familia ta o va iubi. Face fotografii frumoase noapte şi zi. Automat. Fără greşeli stupide. Pur si simplu ţinteşte, menţine în vizor şi declanşează. Creierul computerizat şi obturatorul electronic al GT face restul. La fel ca şi o maşină, un aparat de fotografiat este vândut ca o armă agresivă – una cât mai automatizată posibil, gata să pornească. Majoritatea îşi doreşte o tehnologie uşoară, invizibilă. Producătorii îşi reasigură cumpărătorii că fotografierea nu necesită cunoştinţe de specialitate, că aparatul este atotştiutor, că răspunde la cea mai fină apăsare. Este la fel de uşor de folosit ca o cheie în contact sau ca apăsarea trăgaciului. La fel ca armele şi maşinile, aparatele de fotografiat sunt aparate-fantezie, utilizarea lor creând dependenţă. Însă, în ciuda extravaganţelor limbajului comun şi reclamei, acestea nu sunt letale. În hiperbola care vinde o maşină ca pe o armă, există un singur adevăr: acela că, exceptând perioadele de război, maşinile ucid mai mulţi oameni decât armele. Aparatul/armă nu ucide, aşa că metafora comun folosită pare a fi doar o cacialma – ca fantezia omului de a avea o armă, un cuţit sau o unealtă între picioare. Cu toate acestea, există un act de agresivitate în fotografiere. Să fotografiezi oameni înseamnă să îi violezi, pentru că îi vezi aşa cum ei nu se văd niciodată, având cunoştinţe despre ei pe care ei nu le pot avea; fotografia transformă oamenii în

obiecte, în mod simbolic, care pot fi posedate. Aşa cum aparatul este imaginea subliminală a unei arme, fotografierea unei persoane este o crimă subliminală – o crimă soft, adecvată unei perioade triste, înspăimântate. În cele din urmă, oamenii ar putea învăţa mai multe din agresiunile lor întreprinse cu aparatul de fotografiat şi mai puţine din cele cu arma, chiar dacă preţul este acela ca lumea să devină şi mai sufocată de imagini. O situaţie în care oamenii au înlocuit gloanţele cu filmul este safariul fotografic din Africa de Est în locul safariului de vânătoare. Vânătorii au Hasselblad în loc de Winchester; în loc să se uite prin vizorul puştii, se uită prin vizorul aparatului. În Londra sfârşitului de secol, Samuel Butler se plângea că „există câte un fotograf în fiecare autobuz, uitându-se în jur precum un leu care caută din priviri victima pe care să o devoreze”. Acum fotograful ia bestiile, asaltate şi prea rare pentru a fi ucise, în vizorul aparatului. Armele sau metamorfozat în camere în această comedie numită safari ecologic, pentru că natura a încetat să mai fie ce a fost dintotdeauna – ceva de care oamenii trebuiau să se protejeze. Acum natura – îmblânzită, în pericol şi mortală – are nevoie să fie protejată de oameni. Când ne temem, tragem. Când suntem nostalgici, facem poze. În prezent trăim vremuri nostalgice, iar fotografiile promovează nostalgia. Fotografia este o artă elegiacă, o artă amurg. Majoritatea subiectelor fotografiate este, doar în virtutea faptului că este fotografiată, atinsă de patos. Un subiect urât sau grotesc poate să trezească sentimente doar pentru că a beneficiat de atenţia fotografului. Un subiect frumos poate trezi un sentiment de tristeţe pentru că a îmbătrânit, a decăzut sau nu mai există. Toate fotografiile reprezintă memento mori. Să faci o fotografie este să participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau lucru). Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certifică trecerea continuă a timpului. Camerele au început să copieze lumea în momentul în care peisajul uman a început să se modifice vertiginos: într-un timp în care un număr neştiut de forme biologice şi sociale de viaţă este distrus într-o perioadă extrem de scurtă, un aparat este capabil să

înregistreze ceea ce dispare. Parisul schimbător şi elaborat texturat al lui Atget şi Brassai aproape că s-a pierdut. Precum rudele decedate şi prietenii păstraţi în albumul de familie, a căror prezenţă în fotografii exorcizează anxietate şi remuşcări cauzate de dispariţia lor, la fel imaginile cartierelor acum dărâmate, locurile rurale desfigurate şi dezgolite, şi ne oferă o relaţie de buzunar cu trecutul. O fotografie este atât o pseudoprezenţă, cât şi o mărturie a absenţei. Precum şemineul într-o cameră, fotografiile – în special cele ale unor persoane, ale unor peisaje sau oraşe îndepărtate, ale trecutului dispărut – sunt o incitare la visare. Senzaţia de intangibil, de imposibil, evocat de imagini se hrăneşte direct din sentimentele erotice ale acelora cărora distanţa le intensifică dorinţa. Fotografia amantului ascunsă în portofelul femeii căsătorite, afişul starului rock lipit deasupra patului adolescentului, insigna de campanie cu imaginea politicianului prinsă de haina votantului, fotografiile copiilor din cabina taximetristului, prinse de vizieră – toate aceste utilizări pe post de talisman ale fotografiei exprimă atât un sentiment romanţat cât şi unul implicit magic: reprezintă încercări de a contacta sau de a stabili contactul cu o altă realitate. Fotografiile ajută în modul cel mai direct şi utilitar -

ca atunci când cineva

adună fotografii ilustrând exemple anonime ale eroticului ca ajutor pentru masturbare. Chestiunea e mult mai complexă când fotografiile sunt folosite pentru a stimula impulsul moral. Dorinţa nu are istorie, este experimentată în fiecare situaţie ca orice prim plan,în mod imediat. Este stimulată de arhetipuri, şi este, în acest sens, abstractă. Însă sentimentele morale sunt încorporate în istorie, a cărei persoană este concretă, a cărei situaţii sunt întotdeauna specifice. Astfel, regulile prin care fotografia trezeşte conştiinţa şi cele prin care fotografia trezeşte dorinţa sunt aproape opuse. Imaginile care mobilizează conştiinţa sunt întotdeauna legate de o anumită situaţie istorică. Cu cât sunt mai generale, cu atât sunt mai slabe şansele să aibă efect. O fotografie care aduce veşti despre o zonă neaşteptată de suferinţă nu poate face impresie asupra opiniei publice decât dacă s-a creat un context adecvat de sentiment şi atitudine. Fotografiile pe care Mathew Brady şi colegii săi le-au făcut pentru a

ilustra ororile de pe câmpul de luptă nu au făcut oamenii mai puţin dornici să se înroleze pentru Războiul Civil. Fotografiile cu prizonierii zdrenţuroşi şi scheletici ţinuţi în Andersonville au inflamat opinia publică nord-americană împotriva sudiştilor. (Efectul fotografiilor de la Andersonville trebuie să se fi datorat parţial noutăţii pe care o aducea fotografia la acel moment). Maturizarea politică la care au ajuns mulţi americani în 1960 le-a permis să recunoască, uitându-se la fotografiile făcute de Dorothea Lange Nisei-lor (a doua generaţie de imigranţi japonezi, născuţi şi educaţi în America) pe Coasta de vest, în timp ce erau transportaţi în penitenciare în 1942, adevărata natură a subiectului fotografiat – o crimă comisă de guvern împotriva unui număr larg de cetăţeni americani. Puţini dintre cei care au văzut fotografiile în anii 1940 ar fi putut avea reacţii atât de neechivoce; temeiul unei astfel de judecăţi a fost acoperit de un consens pro-război. Fotografiile nu pot crea o poziţie morală, însă pot consolida una – şi pot contribui la naşterea uneia noi. Fotografiile pot fi mai memorabile decât imaginile în mişcare, deoarece acestea sunt o felie istorică nediluată, nu un flux. Televiziunea este un izvor de imagini îndeajuns selectate, fiecare dintre acestea anulând-o pe cea care a precedat-o. Fiecare fotografie este un moment privilegiat, transformat într-un obiect subţire pe care cineva îl poate păstra şi la care se poate uita oricând. Fotografii ca cele care au ţinut prima pagină a ziarelor din toată lumea în 1972 – un copil dezbrăcat din Vietnamul de Sud, împroşcată cu napalmul americanilor, alergând pe o autostradă spre aparatul de fotografiat, cu braţele deschise şi ţipând de durere – a avut, probabil, un efect mult mai puternic asupra opiniei publice şi a repulsiei faţă de război decât au avut sutele de ore de barbarisme televizate. Unora le-ar plăcea să creadă că publicul american nu ar mai fi achiesat atât de unanim la războiul din Coreea, dacă ar fi fost confruntat cu dovezi fotografice privind devastarea Coreei, un ecocid şi un genocid încă şi mai mari, în anumite privinţe, decât cele din Vietnam, petrecute cu un deceniu mai târziu. Însă supoziţia este trivială.

Publicul nu a văzut aceste fotografii, pentru că, ideologic, nu era loc pentru ele. Nimeni nu a adus fotografii înfăţişând viaţa cotidiană din Pyongyang, pentru a arăta faţa umană a duşmanului, aşa cum Felix Greene şi Marc Riboud au adus fotografii din Hanoi. Americanii aveau acces la fotografiile care arătau suferinţele celor din Vietnam (multe dintre ele provenind din surse militare, surprinse pentru a servi altor scopuri), pentru că jurnaliştii se simţeau susţinuţi în eforturile lor de a obţine fotografiile, situaţia fiind descrisă de un număr semnificativ de oameni drept un război colonial sălbatic. Însă Războiul din Coreea a fost înţeles diferit – ca episod dintr-o luptă dreaptă a Lumii Libere împotriva Uniunii Sovietice şi a Chinei – şi, dată fiind această caracterizare, fotografiile ilustrând cruzimea armatei americane ar fi fost irelevante. Deşi un eveniment a ajuns să însemne tocmai ceva ce merită să fie fotografiat, ideologia (în cel mai larg sens) este cea care stabileşte ce anume este un eveniment. Nu poate exista nicio dovadă, fotografică sau de alt fel, cu privire la un eveniment atâta vreme cât evenimentul însuşi nu a fost definit şi caracterizat. Şi niciodată o dovadă fotografică nu poate construi – sau mai precis, identifica – un eveniment; contribuţia fotografiei urmează întotdeauna identificării unui eveniment. Ceea ce stabileşte posibilitatea de a fi afectat moral de fotografii este existenţa unei conştiinţe politice relevante. Fără motivaţia politică fotografiile istorice ilustrând serii de tragedii fără sens ar fi, mai mult ca sigur, percepute pur şi simplu drept ireale sau drept o explozie emoţională demoralizatoare. Calitatea sentimentului, inclusiv indignarea morală, pe care oamenii o resimt ca răspuns la fotografiile celor oprimaţi, exploataţi, înfometaţi, sau masacraţi depinde şi de gradul de familiarizare cu aceste imagini. Fotografiile lui Don McCullin cu Biafranii emancipaţi de la începutul anilor 1970, au avut un impact mai mic decât fotografiile lui Werner Bischof cu foametea care a afectat familiile indiene la începutul anilor 1950, pentru că acele imagini deveniseră banale, în timp ce fotografiile familiilor de tuaregi, înfometate, din sub-Sahara, publicate în revistele de

pretutindeni în 1973, trebuie să le fi părut multora o reluare de nesuportat a unei deja familiare expoziţii de atrocităţi. Fotografiile şochează dacă ilustrează ceva nou. Din păcate, prima miză creşte tot mai mult – parţial prin chiar proliferarea acestor imagini cu orori. Prima întâlnire a unei persoane cu inventarul fotografic al celor mai recente orori este un fel de revelaţie, revelaţia modernă prototipică: o epifanie negativă. Pentru mine au fost fotografiile lui Bergen-Belsen şi Dachau, peste care am dat din întâmplat într-o librărie din Santa Monica în iulie 1945. Nimic din ce am văzut - în fotografii sau în viaţa reală – nu mia dat asemenea senzaţie de durere ascuţită, adâncă, instantanee. Într-adevăr, îmi pare plauzibil să-mi împart viaţa în două, înainte de fotografii (când aveam 12 ani) şi după, deşi au mai trecut câţiva ani până am înţeles cum trebuie subiectul lor. Ce bun a adus faptul că le-am văzut? Era doar fotografii – ale unui eveniment despre care ştiam foarte puţine şi asupra căruia nu puteam interveni – ale unei suferinţe pe care cu greu mi-o imaginam şi pe care nu aveam cum să o alin. Când am privit acele fotografii, ceva s-a rupt. O limită a fost atinsă, nu doar aceea a ororii; m-am simţit iremediabil îndurerată, rănită, însă o parte din sentimentele mele şi-a pierdut sensibilitatea; ceva a murit, ceva încă plânge. Să suferi este una; să trăieşti cu imaginile fotografiate ale suferinţei, ceea ce nu îţi întăreşte neapărat conştiinţa şi abilitatea de a avea compasiune, este alta. Mai mult, le poate corupe. Odată ce ai văzut astfel de imagini, ai luat-o pe drumul de a vrea să vezi mai mult, şi mai mult. Imaginile te lasă înmărmurit. Imaginile anesteziază. Un eveniment cunoscut prin fotografii, cu siguranţă devine mai real decât dacă unul despre care nu ai văzut fotografii – să luăm exemplul Războiului din Vietnam. (Pentru un contraexemplu, să ne gândim la Arhipelagul Gulag, despre care nu avem fotografii). Însă, după expunerea repetată la aceste imagini, devine mai puţin real. Aceeaşi lege funcţionează şi în cazul răului şi în cazul pornografiei. Şocul atrocităţilor fotografiate se toceşte prin vizualizarea repetată, la fel cum surpriza şi interesul simţit de o persoană care vizionează pentru prima dată un film pornografic se pierde după ce

respectiva persoană a văzut mai multe astfel de filme. Senzaţia de tabu, care ne indignează şi ne întristează nu este cu mult mai puternică decât senzaţia de tabu care defineşte ceea ce este obscen. Iar ambele au fost intens experimentate în ultimii ani. Vastul catalog fotografic suferinţei şi nedreptăţii din întreaga lume a adus o anumită familiaritate în relaţia cu atrocităţile, transformând oribilul în ordinar – făcându-l să pară familiar, îndepărtat („este doar o fotografie”), inevitabil. La momentul apariţiei primelor fotografii cu lagărele naziste, nimic din acele imagini nu intra în categoria banalului. După treizeci de ani de la acel moment, s-a atins un punct de saturaţie. În aceste ultime decenii. fotografia „preocupată” a făcut la fel de mult să ucidă conştiinţa cât a făcut să o trezească. Conţinutul etic al fotografiei este fragil. Cu excepţia fotografiilor acestor orori, precum lagărele naziste, care şi-au câştigat statutul de puncte de referinţă etică, majoritatea fotografiilor îşi pierd încărcătura emoţională. O fotografie din 1900, care la acel moment afecta privitorul din cauza subiectului prezentat, ne-ar impresiona astăzi mai degrabă pentru că este din 1900 decât pentru subiectul său. Calităţile particularizate şi intenţiile fotografiilor tind să fie absorbite în patosul generalizat al vremii trecute. Distanţa estetică pare să face parte din chiar experienţa privitului fotografiei, dacă nu imediat, cel puţin o dată cu trecerea timpului. Timpul poziţionează cele mai multe fotografii, chiar şi pe cele mai amatoriceşti, la nivelul de artă.

∫ Industrializarea fotografiei a permis absorbţia sa rapidă în raţional – adică, în felurile birocratice de a fi ale unei societăţi în mişcare. Fotografiile, care au depăşit statutul de obiecte de divertisment, au devenit parte din mobilierul general al mediului – pietre de hotar şi confirmări ale acelei abordări reductive a realităţii, considerată realistă. Fotografiile erau înrolate în serviciul importantelor instituţii de control, dintre care cele mai notabile fiind familia şi poliţia, ca obiecte simbolice şi ca informaţii.

Astfel, în catalogarea birocratică a lumii, multe documente importante sunt lipsite de valabilitate dacă nu conţin, anexate lor, o fotografie-mărturie a feţei cetăţeanului. Vederea „realistă” a lumii compatibile cu birocraţia redefineşte cunoaşterea – din punct de vedere al tehnicilor şi informării. Fotografiile sunt valoroase pentru că oferă informaţii. Ele spun ce există, fac un inventar. Valoarea lor este inestimabilă pentru profesioniştii care lucrează cu informaţii, precum spionii, meteorologii, medicii legişti, arheologii, şi alţii asemenea. Însă, în situaţiile în care majoritatea oamenilor folosesc fotografiile, valoarea lor ca informaţie se poziţionează pe acelaşi nivel cu ficţiunea. Informaţiile pe care le oferă fotografiile încep să fie foarte importante în acel moment din istoria culturală când oricine consideră că are dreptul la ceva ce se cheamă ştiri. Fotografiile erau privite ca o modalitate de a furniza informaţii acelora pentru care cititul nu este o activitate uşoară. Daily News încă îşi spune „Ziarul în imagini al New York-ului”, pentru a dobândi o identitate cât mai populară. La capătul opus „Le Monde”, un cotidian care se adresează cititorilor pregătiţi şi bine informaţi, nu publică nici un fel de fotografii. Acesta pleacă de la prezumţia că o fotografie nu ar face decât să ilustreze analiza a ceea ce deja s-a scris într-un articol. În jurul imaginii fotografice s-a construit un nou sens al noţiunii de informaţie. Fotografia este o felie subţire de spaţiu şi de timp. Într-o lume dominată de imagini fotografice, toate graniţele („încadrarea”) par arbitrare. Orice poate fi separat, poate fi făcut a fi discontinuu, de orice altceva: tot ce contează este să încadrezi subiectul în mod diferit. (Vice-versa funcţionează de asemenea, orice poate fi alipit de orice altceva). Fotografia consolidează o vedere nominalistă a realităţii sociale, ca şi când ar fi construită din mici unităţi ale unui număr aparent infinit – la fel cum numărul de fotografii care poate fi făcut oricărui subiect este nelimitat. Prin fotografii lumea devine o serie de particule independente şi autonome; iar istoria, trecut şi prezent, un set de anecdote şi fapte diverse. Aparatul face realitatea atomică, administrabilă şi opacă. Este viziunea unei lumi care neagă interconectarea şi continuitatea, însă conferă fiecărui moment caracteristicile unui mister. Orice fotografie are sensuri multiple; într-adevăr, să vizualizezi ceva în forma unei fotografii, înseamnă să

întâlneşti un posibil subiect fascinant. Înţelepciunea recent dobândită a imaginii fotografice este conştientizarea următoarelor idei: „Aceasta este suprafaţa. Acum gândeşte – sau, mai degrabă simte, intuieşte – ce este în spatele ei, care ar putea fi realitatea dacă arată în felul asta”. Fotografiile, care nu pot explica ele însele nimic, reprezintă invitaţii inepuizabile spre deducţie, speculaţie şi fantezie. Fotografia sugerează că ştim cu toţii despre lume dacă o acceptăm aşa cum o înregistrează aparatul de fotografiat. Însă acest lucru reprezintă opusul înţelegerii, care începe de la neacceptarea lumii aşa cum pare a fi. Toate posibilităţile de înţelegere îşi trag seva din abilitatea de a spune nu. Ca să fim exacţi, nimeni nu poate înţelege nimic dintr-o fotografie. Desigur, fotografiile umplu spaţiile goale din imaginile noastre mentale ale prezentului şi trecutului: de exemplu, imaginile lui Jacob Riis despre locurile mizere din New York, din anii 1880, sunt extrem de instructive pentru cei care nu ştiau că sărăcia urbană din America sfârşitului de secol 19 era atât de dickensiană. În orice caz, relatarea realităţii prin intermediul imaginilor, trebuie întotdeauna să ascundă mai mult decât să dezvăluie. Aşa cum subliniază Brecht, o fotografie a lucrărilor familiei Krupp nu dezvăluie efectiv nimic despre organizaţie. În contrast cu o relaţie amoroasă, care se bazează pe aspectul lucrurilor,înţelegerea se bazează pe modul în care funcţionează lucrurile. Iar funcţionarea se întâmplă în timp şi trebuie explicată în timp. Doar naratorul poate să ne facă să înţelegem. Limita cunoaşterea fotografică a lumii este aceea că, deşi poate îmboldi conştiinţa, în final nu poate fi niciodată o cunoaştere etică sau politică. Cunoaşterea dobândită prin fotografie va fi mereu un fel de sentimentalism, cinic sau umanist. Va fi cunoaştere la preţ de chilipir – o fărâmă de cunoaştere, o urmă de înţelepciune; la fel cum actul fotografierii este o aparenţă de apropriere, de violare. În însăşi incapacitatea de a vorbi a ceea ce este, ipotetic, comprehensibil din fotografii, constă atracţia şi provocarea. Omniprezenţa fotografiilor are un efect incalculabil asupra sensibilităţii noastre etice. Prin mobilarea deja aglomeratei lumi cu una duplicat formată din

imagini, fotografia ne face să simţim că lumea este mai disponibilă decât e cu adevărat. Nevoia de confirmare a realităţii şi de sporire a experienţelor prin fotografii reprezintă un consumerism estetic de care este dependentă întreaga lume. Societăţile industriale îşi transformă cetăţenii în dependenţi de imagine; este cea mai irezistibilă formă de poluare mentală. Nostalgia pertinentă după frumos, în scopul explorării dedesubtul suprafeţei, pentru o mântuire şi o celebrare a trupului lumii – toate aceste elemente ale sentimentului erotic sunt afirmate în plăcerea de a fotografia. Însă, de asemenea, şi alte sentimente, mai eliberatoare sunt exprimate. Nu ar fi greşit să vorbim despre oameni care simt nevoie de a fotografia: de a transforma experienţa însăşi într-un mod de a privi. În cele din urmă, dobândirea unei experienţe devine identică cu fotografierea acesteia, iar participarea la un eveniment public devine tot mai mult similară cu vizualizarea sa în formă fotografiată. Cel mai logic estet al secolului XIX, Mallarme, spunea că totul în lume există pentru a se sfârşi într-o carte. Astăzi totul există pentru a sfârşi într-o fotografie.

America, văzută întunecată prin fotografii

∫

Cum Walt Whitman privea condescendent viziunile democratice ale culturii,

acesta a încercat să vadă în spatele diferenţei dintre frumos şi urât, dintre important şi trivial. Discriminările pe baza valorii, cu excepţia celei pozitive, îi păreau servile sau pline de snobism. Celui mai halucinant profet al revoluţiei culturale i se atribuie revendicări semnificative privind candoarea. Nimeni nu s-ar agita atât pe marginea frumosului şi urâtului, sugera el, dacă ar accepta îmbrăţişarea suficient de largă a realului, a caracterului atotcuprinzător şi a vitalităţii experienţei americane autentice. Toate faptele, chiar şi cele mediocre, sunt incandescente în America lui Whitman – acel spaţiu ideal, adus la realitate de istorie, unde „pe măsură ce se nasc, faptele sunt scăldate în lumină”. Marea Revoluţie Culturală Americană anunţată în prefaţa la prima ediţie din „Leaves of Grass” (Fire de Iarbă) (1885) nu s-a înfăptuit, ceea ce a dezamăgit pe mulţi, însă nu a surprins pe nimeni. Un singur mare poet nu poate schimba climatul moral; nici chiar atunci când poetul are de partea sa milioane de uniforme din Garda Roşie, nu este uşor. Ca orice profet al revoluţiei culturale, Whitman a crezut că a desluşit arta, deja supraevaluată şi demistificată, de realitate. „Statele Unite însele sunt, în esenţă, cel mai mare poem.” Însă atunci când nu a avut loc nicio revoluţie culturală, iar cel mai mare poem părea mai puţin măreţ în perioada Imperiului decât era în perioada Republicii, doar alţi artişti au luat în serios programul de transcendenţă populistă al lui Whitman, de transvaluare a frumosului şi urâtului. a importantului şi trivialului. Departe de a fi ele însele demistificate de realitate, artele americane – printre care şi fotografia – încercau acum să facă demistificarea. ∫

În anii de la începuturile fotografiei, oamenii se aşteptau ca fotografiile să fie

imagini idealizate. Acesta continuă să fie şi ţelul celor mai mulţi fotografi amatori, pentru care o fotografie frumoasă este o fotografie cu un subiect frumos, precum o femeie, sau un apus. În 1915, Edward Steichen a fotografiat o sticlă de lapte pe scara de incendiu a unui imobil, un exemplu timpuriu al unei alte idei de fotografie frumoasă. Încă din 1920, profesioniştii ambiţioşi, cei a căror muncă este expusă în muzee, s-au îndepărtat serios de la subiectele lirice, explorând conştient materialul

banal, josnic sau chiar insipid. În ultimele decenii, fotografia a reuşit să revizuiască întrucâtva definiţiile frumosului şi urâtului – conform ideilor pe care le propusese Whitman.

Dacă (aşa cum spunea Whitman) „fiecare obiect precis, condiţie,

combinaţie, sau proces este un exemplu de frumos”, este superficial să evidenţiezi unele lucruri drept frumoase şi altele nu. Dacă tot ceea ce face sau gândeşte o persoană naşte consecinţe”, devine arbitrară tratarea doar unor momente din viaţă ca fiind importante, iar celelalte drept triviale. Să fotografiezi înseamnă să conferi importanţă. Probabil că nu există subiect care să nu poată fi înfrumuseţat; mai mult, nu există nicio modalitate de suprimare a tendinţei inerente în toate fotografiile, de a conferi valoare subiectelor fotografiate. Însă chiar sensul valorii însăşi poate fi alterat – aşa cum a fost cazul în cultura contemporană a imaginii fotografice, care este o parodie a apostolului lui Whitman. În stabilimentele culturii pre-democratice, persoana fotografiată este o celebritate. În câmpul deschis al experienţei americane, aşa cum cu pasiune cataloga Whitman şi aşa cum estima Warhol printr-o ridicare din umeri oricine este o celebritate. Nici un moment nu e mai important decât altul. Nici o persoană nu este mai interesantă decât alta. Epigraful pentru o carte de fotografie a lui Walker Evans publicată de Muzeul de Artă Modernă, este un pasaj de Whitman, care propune cea mai prestigioasă misiune pentru fotografia americană: Nu mă îndoiesc că e mai multă frumuseţe şi măreţie în stare latentă în orice micron al lumii…Nu mă îndoiesc că există mult mai mult în trivialităţi, insecte, persoane vulgare, sclavi, pitici, ierburi, gunoaie decât am presupus că ar fi… Whitman nu considera că aboleşte frumosul, ci că îl generalizează. Asta au făcut generaţii de fotografi americani talentaţi, în căutarea lor controversată a trivialului şi vulgarului. Însă între fotografii americani care s-au maturizat după Al Doilea Război Mondial, testamentul whitmanian de a înregistra exclusiv sinceritatea extravagantă a experienţei americane reale s-a degradat. Fotografiind pitici, nu obţii măreţie şi frumuseţe. Obţii pitici.

Pornind de la imaginile reproduse şi consacrate în somptuoasa revistă „Camera Work” publicată între 1903 şi 1917 de Alfred Stieglitz şi expuse în galeria condusă de acesta în New York între 1905 şi 1917 pe Fifth Avenue 291 (denumită la început Mica Galerie a Secesiunii Foto, iar apoi simplu „291”) – atât revista cât şi galeria reprezentând cel mai ambiţios forum al judecăţilor whitmaniene – fotografia americană a trecut de la afirmare la eroziune şi, în final, la parodierea programului lui Whitman. În istorie, cea mai edificatoare figură a fost cea a lui Walker Evans. Acesta a fost ultimul mare fotograf, care a lucrat serios şi asiduu, într-un ton care deriva din umanismul euforic al lui Whitman, sintetizând ce s-a petrecut înainte (de exemplu, uimitoare fotografiile ale lui Lewis Hine cu imigranţi şi muncitori), anticipând fotografia mult mai rece, obraznică, şi mai întunecată care a urmat – ca în seriile profetice ilustrând fotografiile „secrete” ale călătorilor anonimi din metroul newyorkez , pe care Evans le-a făcut cu o cameră ascunsă între 1939 şi 1941. Însă Evans a rupt-o cu tonul eroic în care era propagandizată viziunea lui Whitman de către Stieglitz şi discipolii săi, care a involuat până la Hine. Evans a considerat munca lui Stieglitz drept artistică. Precum Whitman, Stieglitz nu a văzut nicio contradicţie între folosirea artei pe post de instrument de identificare cu comunitatea şi de glorificare a artistului ca ego eroic, romantic, şi auto-exprimat. În extraordinara sa carte de eseuri, „Port of New York” (n.t. Portul New York-ului) (1924), Paul Rosenfeld saluta în prezenţa lui Stieglitz pe „unul dintre marii afirmatori ai vieţii. Nu există nicio materie în întreaga lume, atât de familiară, de comună şi de umilă, prin care acest cavaler al cutiei negre şi al băii chimice de developare să nu se poată exprima pe de-a întregul”. Fotografiind, şi prin aceasta salvând familiarul, banalul şi umilul este o ingenioasă cale de auto-exprimare. „Fotograful”, scris Rosenfeld despre Stieglitz „a aruncat plasa artistului acoperind din lumea materială un spectru mai larg decât oricine altcineva înaintea sa”. Fotografia este un fel de exagerare, o împerechere eroică cu lumea materială. Precum Hine, Evans a căutat un fel mai impersonal de afirmare, o reticenţă nobilă, o afirmaţie moderată lucidă. Nici în imaginile arhitecturale impersonale ale faţadelor americane

şi ale camerelor pe care îi plăcea să le surprindă pe peliculă, nici în portretele exigente ale dijmaşilor sudişti pe care le-a făcut la sfârşitul anilor 1930 (publicate în cartea realizată cu James Agee, Let Us Now Praise Famous Men - n.t. Şi acum să aducem laude oamenilor faimoşi), Evans nu încerca să se exprime pe sine. Chiar şi fără inflexiunea eroică, proiectul lui Evans încă mai descinde din ideea lui Whitman: nivelarea diferenţierilor dintre frumos şi urât, dintre important şi trivial. Fiecare lucru sau persoană fotografiată devine o fotografie; şi, prin urmare, devine echivalentul moral al oricărei alte fotografii. Aparatul lui Evans a adus la lumină atât frumuseţea formală a faţadelor caselor victoriene din Boston din 1930, precum şi cea a caselor negustoreşti din oraşele din Alabama din 1936. Însă această aducere la acelaşi nivel era una în sus, nu în jos. Evans dorea ca fotografiile lui să fie „culte, autoritare, transcendente”. Nemaiavând universul moral al anilor 1930, aceste adjective sunt cu greu credibile în zilele noastre. Nimeni nu cere fotografiei să fie cultă. Nimeni nu-şi imaginează cum ar putea fi ea autoritară. Nimeni nu înţelege cum ceva, cu atât mai puţin o fotografie, să fie transcendentă. Whitman predica empatie, acord în dezacord, unicitate în diversitate. Raport psihic cu orice şi oricine – plus unificarea simţurilor (când o putea obţine) – este călătoria naivă pe care o propune explicit, iar şi iar, în prefaţă şi în poeme. Această dorinţă de a exprima întreaga lume într-o propoziţie i-a dictat şi forma poeziei sale şi a tonului abordat. Poemele lui Whitman sunt o tehnologie psihică de atragere a cititorului într-o nouă stare de a fi (un microcosmos al „noii ordini” prevăzută pentru organizarea politică); ele sunt funcţionale, precum mantrele – modalităţi de transmitere a încărcăturilor energetice. Repetiţia, cadenţa bombastică, liniile continue, şi dicţia arogantă sunt o goană după o inspiraţie seculară , menită să dea cititorului senzaţia de mental aerian, să îi ridice la înălţimea unde se pot identifica cu trecutul şi cu comunitatea dorinţei americane. Însă acest mesaj de identificare cu alţi americani astăzi este străină temperamentului nostru.

∫

Ultimul suspin al îmbrăţişării erotice whitmaniene a naţiunii, însă

universalizată şi dezbrăcată de orice revendicări, a fost auzit în cadrul expoziţiei „Family of Man” (n.t. Familia Omului), organizată în 1955 de Edward Steichen, contemporan cu Stieglitz şi co-fondator împreună cu acesta al Photo-Secession (n.t. Secesiunea Foto). Cinci sute de fotografii, făcute de două sute şaptezeci şi trei de fotografi din şaizeci şi opt de ţări aveau rolul de a se reuni – pentru a demonstra că umanitatea e una şi că fiinţele umane, cu toate defectele şi mârşăviile lor, sunt creaturi atractive. Oamenii din fotografii erau de toate rasele, de toate vârstele, clasele, şi de toate conformaţiile. Mulţi dintre ei aveau corpuri deosebit de frumoase, unii aveau feţe frumoase. Aşa cum Whitman îşi îndemna cititorii să se identifice cu el şi cu America, Steichen a organizat expoziţia pentru a da posibilitatea fiecărui privitor să se identifice cu un număr mare dintre oamenii surprinşi pe peliculă şi, eventual, cu subiectul fiecărei fotografii: cu toţii cetăţeni ai Lumii Fotografie. Doar la şaptesprezece ani de la acel moment a mai adunat Muzeul de Artă Modernă un număr atât de mare de privitori: pentru retrospectiva organizată pentru activitatea lui Diane Arbus, în 1972. În expoziţia dedicată lui Arbus, care cuprindea o sută douăsprezece fotografii, toate făcute de aceeaşi persoană şi toate asemănătoare – respectiv, toată lumea din ele arată (într-o anumită privinţă) la fel - sentimentul care sa impus a fost cel contrar căldurii reconfortante aduse de materialul lui Steichen. În locul oamenilor a căror înfăţişare place, oameni obişnuiţi implicaţi în activităţi caracteristice omului, Arbus arăta diferiţi monştri aliniaţi şi cazuri de suferinzi de tulburări de personalitate – majoritatea urâţi, purtând haine groteşti sau nepotrivite; în zone aride şi mohorâte - care au făcut o pauză doar ca să pozeze şi, de cele mai multe ori, care se uitau făţiş la privitor. Lucrările lui Arbus nu invită privitorul să se identifice cu paria şi cu persoanele arătând jalnic pe care îi fotografiază. Oamenii nu sunt „unul singur”. Fotografiile lui Arbus transmit mesajul anti-umanist, de care sunt dornici să se lase frământaţi oamenii de bună credinţă din anii 70, aşa cum doreau să fie distraşi şi consolaţi de umanismul sentimental în anii 1950. Nu e aşa o mare diferenţă între cele

două mesaje cum ar putea crede oamenii. Expoziţia lui Steichen a fost un mesaj pozitiv, iar cea a lui Arbus unul negativ, însă ambele experienţe servesc la fel de bine pentru ilustrarea unei înţelegeri istorice a realităţii. Alegerea fotografiilor lui Steichen presupune o condiţie umană sau o natură umană împărtăşită de toată lumea. Încercând să arate că indivizii se nasc, lucrează, râd şi mor pretutindeni în lume în acelaşi fel, „The Family of Man” neagă greutatea determinantă a istoriei – a diferenţelor autentice şi istoric determinate, a injustiţiilor şi conflictelor Fotografiile lui Arbus subminează, la fel de decisiv, politicul, sugerând o lume în care toată lumea e străină, izolată fără speranţă, imobilizată în identităţi şi relaţii schilodite. Exaltarea pioasă a antologiei fotografiei lui Steichen şi dejecţia rece a retrospectivei lui Arbus fac atât istoria cât şi politicul irelevante. Unul face acest lucru prin universalizarea condiţiei umane în fericire; celălalt prin atomizarea acesteia în oroare. Cel mai şocant aspect al lucrărilor lui Arbus este acela că pare să se fi înrolat într-una dintre cele mai viguroase antreprize – concentrându-se pe victime, pe cei loviţi de nenoroc – însă fără scopul de a trezi compasiunea pe care un astfel de proiect este de aşteptat să o aducă. Munca ei arată oameni patetici, demni de milă, chiar repugnanţi, dar care nu trezesc sentimentul de compasiune. Fotografiile au fost apreciate pentru candoare şi empatia nesentimentală cu subiecţii din fotografii, pentru ceea ce ar fi corect descris drept un punct de vedere separat. Ceea ce, în fapt, este agresivitate faţă de public, a fost tratat drept realizare morală, anume: că fotografiile nu permit privitorului să fie distant. Mai plauzibil, fotografiile lui Arbus – şi acceptarea de către acestea a repugnantului – sugerează o naivitate, atât timidă cât şi sinistră, pentru că se bazează pe distanţă, pe privilegiu, pe sentimentul că privitorului i se cere să privească la un altul. Bunuel, când a fost odată întrebat de ce face filme, a spus că „doreşte să arate că aceasta nu este cea mai bună dintre toate lumile posibile”. Arbus fotografia pentru a arăta ceva mai simplu de atât – că mai există şi alte lumi.

Cealaltă lume se găseşte, ca de obicei, înăuntrul acesteia. Făţiş interesată doar în fotografierea oamenilor care „arătau ciudat”, Arbus a găsit material din belşug aproape de casă. New York-ul, cu barurile sale pentru travestiţi şi adăposturile pentru asistenţă socială, era plin de ciudaţi. De asemenea, în Maryland, exista un bâlci unde Arbus a găsit o pernă de ace umană, un hermafrodit cu un câine, un tatuat, şi un albinos înghiţitor de săbii; tabere de nudişti din New Jersey şi din Pennsylvania; Disneyland şi Hollywood, pentru peisajele moarte sau false, fără oameni, şi spitalul de boli psihice, neidentificat, unde a făcut ultimele şi cele mai tulburătoare fotografii. Şi, în plus, exista întotdeauna viaţa cotidiană, cu sursele sale inepuizabile de ciudăţenii – pentru cei care ochii pentru a le surprinde. Aparatul de fotografiat are puterea să surprindă oamenii aparent normali, astfel încât să îi facă să arate anormal. Fotograful alege excentricitatea, o urmăreşte, o încadrează, o developează şi îi dă titlu. „Vezi pe cineva pe stradă”, scria Arbus, „şi, ceea ce observi la acel cineva este imperfecţiunea”. Uniformitatea insistentă a lucrărilor lui Arbus, oricând de tare s-ar îndepărta de gama sa de subiecte prototip, ilustrează faptul că sensibilitatea ei, înarmată cu aparatul de fotografiat, poate insinua angoasa, perversitatea, afecţiunea psihică la orice subiect. Două fotografii sunt ale unor bebeluşi plângând; bebeluşii arată tulburaţi, nebuni. Asemănarea sau lucrul în comun cu o altă persoană este o sursă recurentă de rău augur, conform standardelor caracteristice ale lui Arbus de a vedea lucrurile. Pot fi două fete îmbrăcate cu hăini de ploaie identice (fără să fie surori), pe care Arbus le-a fotografiat împreună în Central Park; sau gemenii şi tripleţii, care apar în mai multe fotografii. Multe fotografii subliniază cu mirare opresivă faptul că doi oameni formează un cuplu; şi fiecare cuplu este unul ciudat: heterosexual sau homosexual, alb sau negru, într-un azil de bătrâni sau într-un liceu. Oamenii arată excentric pentru că nu poartă haine, ca în tabere de nudişti, sau, dimpotrivă, pentru că poartă haine, ca ospătăriţa care poartă un şorţ într-o tabără de nudişti. În fotografiile lui Arbus, oricine este un ciudat – un băiat, care aşteaptă să mărşăluiască într-o paradă pro-război, purtând o insignă cu „Bombardaţi Hanoi”;

Regele şi Regina Balului pentru Cetăţeni de Vârsta a Treia”, un cuplu din suburbii, având în jur de 30 de ani, tolănit pe şezlonguri; o văduvă stând singură în dormitorul său dezordonat; În fotografia „Un gigant evreu acasă la părinţi, în Bronx, N.Y.” din 1970, părinţii arată ca nişte pitici în comparaţie cu enormul lor fiu, greşit dimensionat, care se arcuieşte spre ei sub tavanul jos al sufrageriei lor. Autoritatea de care se bucură fotografiile lui Arbus derivă din contrastul dintre subiectele sfâşietoare şi calmul şi atenţia acordată subiectelor. Această calitate a atenţiei, a atenţiei acordate de către fotograf, atenţia acordată de subiect actului fotografierii, creează teatrul moral al portretelor contemplative şi directe. Departe de a spiona ciudaţii şi paria, şi de a-i surprinde când nu se aşteaptă, fotograful a trebuit să îi cunoască şi să îi anunţe – astfel încât aceştia au pozat pentru ea cu calmul şi rigiditatea personajelor victoriene venite la fotograf pentru un portret de studio de Julia Margaret Cameron. Marele mister al fotografiilor lui Arbus constă în ceea ce sugerează acestea despre modul în care s-au simţit subiectele după ce şi-au dat acordul pentru a fi fotografiate. Se văd ei, se întreabă privitorul, aşa? Sunt ei conştienţi de cât de grotesc arată? Din fotografii s-ar părea că nu. Subiectul fotografiilor lui Arbus este, împrumutând eticheta hegeliană, „conştienţa nefericită”. Însă, majoritatea personajelor din Grand Guinol de Arbus nu par să ştie că sunt urâte. Arbus fotografiază oamenii în diferite stadii ale inconştientului, oameni care nu îşi realizează durerea sau urâţenia. Acest lucru limitează automat ororile pe care aceasta era atrasă să le fotografieze: exclude suferinzii care se presupune că erau conştienţi de suferinţa lor, precum victimele unui accident, ale războaielor, ale foametei, ale persecuţiilor politice. Arbus nu ar fi fotografiat niciodată scena unui accident, evenimente care pătrund cu brutalitate în viaţa cuiva; s-a specializat în micile ciocniri particulare, întâmplate pe parcursul vieţii unui individ, de la naşterea sa. Deşi privitorul este gata să-şi imagineze că aceşti oameni, cetăţenii vieţii sexuale subterane, sau cei cu anomalii genetice sunt nefericiţi, în fapt, puţine sunt fotografiile

care arată o suferinţă emoţională. Fotografiile deviaţilor şi ale adevăraţilor ciudaţi nu pun accent pe suferinţa lor, ci mai degrabă pe detaşarea şi autonomia lor. Travestiţii, în cabinele lor de probă, piticul mexican în camera lui de hotel, piticii ruşi într-o sufragerie din 100th Street, şi alţii de felul lor, sunt în general ilustraţi având o stare veselă, acceptându-şi anomaliile. Durerea este mai lizibilă în portretele celor normali: cuplul în vârstă, certându-se pe o bancă în parc, barmaniţa din New Orleans, fotografiată acasă cu un câine primit cadou, băiatul din Central Park strângând în mână jucăriile în formă de grenadă de mână. Brassai a denunţat fotografii care încearcă să îşi surprindă subiecţii cu garda jos, în speranţa eronată că, astfel, vor prinde pe peliculă ceva special despre aceştia.1* În lumea colonizată de Arbus, subiecţii se dezvăluie pe sine întotdeauna. Nu există un moment decisiv. Viziunea lui Arbus, cu privire la faptul că auto-revelarea este un proces continuu, distribuit egal, este un alt mod de a păstra ideea imperativă a lui Whitman: tratează toate momentele ca născând consecinţe egale. Precum Brassai, Arbus dorea ca subiecţii săi să fie cât se poate de conştienţi, înţelegând actul la care participau. În loc să încerce să-şi convingă subiecţii să adopte o anumită poziţie naturală sau tipică, ea îi încurajează să fie ciudaţi – deci, să pozeze. (Astfel, revelarea sinelui s-a identificat cu ceea ce ciudat, neobişnuit, strâmb). Stând rigid în picioare, sau pe scaun, îi face să pară drept imagini ale lor înşişi. Majoritatea subiecţilor lui Arbus privesc ţintă în obiectiv. Acest lucru îi face să pare şi mai ciudaţi, aproape dezaxaţi. Comparaţi fotografia din 1912 a lui Latigue a unei femei cu pălărie şi voal („Racecourse at Nice”) cu fotografia lui Arbus „”Woman with a veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968”. Pe lângă urâţenia caracteristică a subiectelor lui Arbus (subiectul lui Latigue, este, desigur, frumos), ce face femeia din                                                                                                                         1

 Ceea  ce  nu  e  chiar  neadevărat.  Există  ceva  în  expresiile  oamenilor,  atunci  când  nu  ştiu  că  sunt  observaţi,   care  nu  apare  niciodată  când  observă  că  sunt  priviţi.  Dacă  nu  am  fi  ştiut  cum  şi-­‐a  făcut  pozele  de  la  metrou   Walker  Evans  (care  a  stat  ore  în  şir  în  subteran,  în  metrourile  newyorkeze,  cu  o  cameră  între  doi  nasturi  ai   hainei  sale),  ar  fi  fost  evident  din  pozele  făcute  călătorilor  că,  deşi  fotografiile  au  fost  făcute  din  faţă  şi  de   aproape,  persoanele  fotografiate  nu  au  ştiut  că  sunt  fotografiate;  expresiile  lor  sunt  unele  intime,  pe  care   nu  le-­‐ar  oferi  aparatului  de  fotografiat.         .  

fotografia lui Arbus ciudată, este inconştienţa îndrăzneaţă cu care pozează. Dacă femeia lui Latigue ar fi privit în spate, ar fi fost aproape la fel de ciudată. În retorica normală a portretului fotografic, statul cu faţa la aparatul de fotografiat semnifică solemnitate, onestitate, dezvăluirea esenţei subiectului. De aceea fotografiile luate din faţă par să fie potrivite pentru fotografii ceremoniale (nunţi, petreceri de absolvire), însă mai puţin potrivite pentru fotografiile tip panou publicitar cu politici din campaniile politice. (Pentru politicieni privirea spre orizont e mai potrivită: o privire care mai degrabă spune că îşi ia avânt şi nu că vrea să confrunte, care sugerează în loc de o relaţie cu privitorul, o relaţie mult mai abstractă şi mai înnobilatoare cu viitorul). Ce face modul de fotografiere din faţă a lui Arbus să pară atât de franc, este faptul că oamenii din fotografiile ei nu sunt oameni la care te-ai aştepta să se predea atât de dezinvolt şi de amiabil camerei. Astfel, în fotografiile lui Arbus, frontal implică cel mai viu mod de cooperare a subiectului fotografiei. Pentru a-i face pe aceşti oameni să pozeze, fotograful trebuie întâi să le câştige încrederea, trebuie să le devină „prieten”. Poate cea mai înspăimântătoare scenă din filmul lui Tod Browning, „Freaks” (n.t. „Ciudaţii”) din 1932, este scena petrecerii de nuntă, când retarzii, femeile cu barbă, gemenele siameze, şi omul fără membre dansează şi cântă despre acceptarea normalei Cleopatra, care tocmai s-a căsătorit cu un piticul naiv erou. „Una dintre noi! Una dintre noi!” Una dintre noi!” cântă ei, trecând din mână în mână în jurul mesei o cupă care trebuie să fie transmisă de către un pitic exuberant miresei îngreţoşate. Arbus a avut poate o viziune mai simplă a farmecului şi ipocriziei şi disconfortului ivit din fraternizarea cu ciudaţii. După exaltarea descoperirii, a existat emoţia născută din câştigarea încrederii lor, din învingerea temei de aceştia, din controlul aversiunii faţă de aceştia. Să fotografiezi ciudaţi „îmi crea un sentiment extatic”, explică Arbus. „Obişnuiam să îi ador”.

∫

Fotografiile lui Arbus erau deja celebre pentru oamenii pasionaţi de fotografie

la data la care aceasta s-a sinucis, în 1971; însă, ca şi în cazul Sylviei Plath, atenţia de care s-a bucurat munca ei a crescut considerabil – ajungând la un fel de apoteoză. Sinuciderea sa pare să garanteze sinceritatea muncii ei, nu voyeuristică, nu rece, ci plină de compasiune. Sinuciderea ei pare, de asemenea, să dea fotografiilor un efect mai devastator, ca şi când ar fi dovedit că fotografiile i-au fost fatale. Chiar ea a sugerat această posibilitate. „”Totul este superb, de o frumuseţe care îşi taie răsuflarea. Înaintez târâş pe burtă, aşa cum fac în filmele despre război.” În timp ce fotografia este, în mod normal, o privire atotputernică de la distanţă, există o situaţie în care oamenii chiar sunt ucişi când încearcă să facă fotografii: atunci când fotografiază oameni care ucid alţi oameni. Un singur tip de fotografie, cea de război combină voyeurismul cu pericolul. Fotografii de război nu pot sta departe de activitatea letală pe care o înregistrează; poartă până şi uniforme militare, deşi nu sunt gradate. Descoperirea (prin fotografiere) a faptului că viaţa e „chiar o melodramă”, înţelegerea aparatului ca pe o armă de agresiune implică şi unele pierderi. „Sunt sigură că sunt limite”, scria Arbus. „Dumnezeu ştie, că atunci când trupele înaintează către tine, tu capeţi sentimentul izbitor în care realizezi că poţi oricând fi ucis”. Cuvintele lui Arbus, privite retrospectiv, descriu un tip de moarte în luptă: încălcând anumite limite, aceasta a fost prinsă într-o ambuscadă psihică, o victimă a propriei candori şi curiozităţi. În vechea viziune a artistului, orice persoană temerară, care are curajul să petreacă o perioadă în iad, riscă să nu mai plece viu de acolo, sau să se întoarcă traumatizat pe viaţă. Avangardismul eroic din literatură franţuzească de la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX oferă o un memorabil panteon de artişti, care nu supravieţuiesc călătoriilor în iad. Totuşi, e o mare diferenţă între munca unui fotograf, care este întotdeauna una intenţionată şi cea a unui scriitor, care nu e întotdeauna aşa. O persoană are dreptul sau se poate simţi obligat să dea glas propriei dureri – care este, oricare ar fi cazul, proprietatea sa. Unii se oferă voluntari să caute durerea celorlalţi.

Astfel, ce este tulburător în fotografiile lui Arbus, nu e subiectul lor, ci acea impresie cumulativă a conştiinţei fotografului: senzaţia că ce ne este prezentat este chiar o poziţie privată, ceva voluntar. Arbus nu a fost o poetesă, care şi-a cercetat înlăuntrul pentru a-şi povesti propria durere, ci un fotograf care s-a aventurat în lume pentru a colecta imagini dureroase. Iar pentru durerea căutată, mai degrabă decât simţită, există o explicaţie mai puţin evidentă. Conform lui Reich, gustul masochist pentru durere nu se naşte din dorinţa de durere, ci din speranţa de a obţine, prin intermediul durerii, o senzaţie puternică; cei deveniţi sau născuţi handicapaţi de analgezia emoţională sau senzorială preferă durerea lipsei oricărui sentiment. Însă există şi o altă explicaţie pentru care oamenii caută durerea, diametral opusă celei date de Reich, care pare, de asemenea, pertinentă: că aceştia caută durerea nu pentru a simţi mai mult, ci pentru a simţi mai puţin. Privind fotografiile lui Arbus, ceea ce este, mai presus de dubiu, un supliciu, realizăm că reprezintă tipul de artă tipic orăşenilor sofisticaţi: arta ca formă autoimpusă de testare a asprimii. Fotografiile ei dau ocazia de a demonstra că oroarea vieţii poate fi privită în faţă fără mofturi. Fotograful a trebuit să-şi spună sieşi la un moment dat, în regulă, pot să accepta asta; privitorul este invitat să facă aceeaşi declaraţie. Munca lui Arbus este un bun exemplu de tendinţă principală a artei sofisticate în ţările capitaliste: să suprime, sau cel puţin să reducă, moral şi senzorial, sila. Mare parte din arta modernă este devotată reducerii pragului de clasificare a teribilului. Obişnuindune cu ceea ce, anterior, nu puteam suporta să vedem sau să auzim, pentru că era prea şocant, dureros sau jenant, arta modifică morala – acel întreg format din obiceiuri psihice şi sancţiuni publice, care trasează o delimitare vagă între ce e intolerabil emoţional şi spontan şi ce nu e. Suprimarea graduală a silei ne aduce mai aproape de un adevăr mai degrabă formal – acela al arbitrarietăţii tabuurilor construite de artă şi morală. Însă abilitatea noastră de a digera acest grotesc crescând în imagini (în mişcare sau statice) şi în cărţi are un preţ rigid. Pe termen lung, acţionează nu ca o eliberare, ci ca o extragere din sine: o pseudo-familiaritate cu oribilul întăreşte

sentimentul de alienare, făcându-ne mai puţin capabili să reacţionăm în viaţa reală. Ceea ce se întâmplă cu sentimentele oamenilor la prima vizionare a unui film pornografic sau la atrocităţile de la TV nu diferă prea mult de ceea ce se întâmplă la prima vizionare a fotografiilor lor Arbus. Fotografiile fac un răspuns plin de compasiune să se simtă irelevant. Ceea ce contează este să nu supere, ci să facă posibilă confruntarea oribilului cu impasibilitatea. Însă această privire, care, în principiu, nu este plină de compasiune este o construcţie modern etică specială: nu dură, cu siguranţă nu cinică, ci pur si simplu (sau fals) naivă. Realităţii de coşmar, Arbus îi aplică epitete, precum „teribil”, „incredibil”, „interesant”, „fantastic”, „senzaţional” – uimirea copilărească a mentalităţii pop. Aparatul – potrivit imaginii deliberat naive de fotograf în căutarea aventurii, pe care Arbus o adoptă – este un aparat care capturează totul, care seduce subiecţii pentru a-şi dezvălui secretele, care lărgeşte experienţa. Fotografierea oamenilor este, conform spuselor lui Arbus, „crud” şi de „rău”. Ce este important este să nu clipeşti. „Fotografia a fost un permis pentru a merge oriunde vroiam şi pentru a face tot ceea ce vroiam” , scria Arbus. Aparatul de fotografiat este un fel de paşaport, care anihilează graniţele morale şi inhibiţiile sociale, eliberând fotograful de orice răspundere faţă de oamenii fotografiaţi. Ceea ce contează când fotografiem oameni este să nu intervenim în vieţile acestora, ci doar să îi vizităm. Fotograful este superturist, o prelungire a antropologului, care vizitează băştinaşi şi aduce veşti privind faptele lor exotice şi unelte neobişnuite. Fotograful încearcă întotdeauna să colonizeze noi experienţe, sau să găsească modalităţi noi de a privi un subiect familiar – să lupte împotriva plictiselii. Pentru că plictiseala este reversul medaliei fascinaţiei: ambele sunt mai degrabă situaţii exteriorizate decât interiorizate şi una conduce la cealaltă. „Chinezii au o teorie cum că trecem de la plictiseală la fascinaţie”, nota Arbus. Fotografiind o lume respingătoare (şi dezolantă şi plastică), ea nu a avut intenţia de a trăi oroarea experimentată de localnicii acelor lumi. Pentru ea trebuie să rămână exotici, şi deci, „teribili” . Viziunea sa este întotdeauna una din afară.

∫

„Sunt foarte puţin atrasă să fotografiez oameni celebri sau chiar cunoscuţi”,

scria Arbus. „Mă fascinează când abia am auzit de ei”. Oricât de fascinată era de desfigurat şi de urât, lui Arbus nu i-ar fi trecut nicicând prin cap să fotografieze copii Thalidomide sau victimele bombardamentului cu napalm – orori publice, diformităţi, asocieri etice şi sentimentale. Arbus nu era interesată de jurnalismul etic. Îşi alegea subiecţii pe care ea îi considera credibili, fără alte valori ataşate lor. Subiecţii trebuiau să fie non-istorici, cu o patologie privată mai degrabă decât publică, cu vieţi secrete mai degrabă decât deschise. Pentru Arbus, aparatul fotografiază necunoscutul. Însă necunoscut pentru cine? Necunoscut pentru cineva protejat, educat în răspunsuri moraliste şi prudente. La fel ca Nathaniel West, alt artist fascinat de diformităţi şi mutilări, Arbus provenea dintr-o familie de evrei educată, înstărită, cu o minte compulsiv sănătoasă, predispusă spre indignare, pentru care gusturile sexuale ale minorităţii se situau cu mult sub nivelul la care să fie recunoscute, iar riscul şi îmbrăţişarea lui erau dispreţuite ca alte neobrăzări imorale. „Unul dintre lucrurile de care credeam că sufăr când eram copil”, scria Arbus, era lipsa oricărei adversităţi. Eram condamnată la o senzaţie de ireal. …Iar senzaţia de a fi imună era, oricât de ridicol ar suna, una dureroasă.” Simţind cam aceeaşi nemulţumire, West s-a angajat în 1927 ca funcţionar de noapte într-un hotel sordid din Manhattan. Modul lui Arbus de a-şi procura experienţele, şi astfel, de a dobândi senzaţia de real, era aparatul de fotografiat. Prin experienţă se înţelegea, dacă nu adversitatea fizică, cel puţin cea psihologică – şocul scufundării în experienţe care nu pot fi înfrumuseţate, întâlnirea cu subiectele tabu, cu perversitatea şi răul. Interesul lui Arbus în ciudaţi exprimă o dorinţă de violare a propriei inocenţe, de subminarea a senzaţiei de privilegiat, de a da frâu liber frustrărilor în schimbul siguranţei. Pe lângă West, în anii 1930 au existat mai multe exemple de persoane care simţeau acest disconfort. Mai exact, vorbim despre sensibilitatea persoanelor educate, din clasa de mijloc, care a crescut în perioada 1945-1955 şi care a ajuns la maturitate exact în anii 1960.

Decada în care munca lui Arbus a devenit una serioasă, este, în mare parte, perioada anilor ‘60, când ciudaţii au devenit cunoscuţi publicului, şi au devenit un subiect de artă sigur şi aprobat. Ceea ce în anii 1930 năştea angoase, precum în „Miss Lonelyhearts” şi „The Day of the Locust” (n.t. Ziua Lăcustei) – era tratat în anii 1960 în cel mai natural mod, sau cu delectare pozitivă (în filmele lui Fellini, Arrabal, Jodorowsky, în spectacole underground de comedie, în show-uri rock). La începutul anilor 1960, înfloritorul Spectacol cu Ciudaţi de pe Coney Island a fost declarat ilegal; presiunea cea mare era acum demolarea zonei de travestiţi şi de pungaşi din Times Square şi construirea de zgârie nori în locul lor. Dat fiind că locuitorii acestei lumi subterane deviate sunt evacuaţi de pe teritoriile lor – etichetaţi drept indecenţi şi nepotriviţi, o ameninţare publică, obsceni, sau, pur şi simplu, neprofitabili – ajung să se infiltreze în conştiinţe ca subiecţi ai artei, dobândind o oarecare legitimitate şi proximitate metaforică, care creează o distanţă mai mare. Cine ar fi putut aprecia mai bine adevărul ciudaţilor, a celor scoşi în afara societăţii, decât Arbus, care era fotograf de modă – un fabricant de cosmetice aplică o mască pentru a şterge inegalităţile rezultate din naştere, clasă şi aspect fizic. Însă, spre deosebire de Warhol, care a petrecut mulţi ani ca artist comercial, Arbus nu s-a axat niciodată pe meseria sa, aceea de a promova şi păcăli estetica glamour-ului, pentru care a fost pregătită, ba mai mult, i-a întors spatele complet. Munca lui Arbus e reactivă – este o reacţie împotriva gentileţii, a ceea ce este aprobat. A fost modul ei de a spune la naiba cu Vogue, cu moda, cu ce e drăguţ. Această provocare implică două forme nu chiar compatibile. Una este revolta împotriva sensibilităţii morale hiperdezvoltate a evreilor. Cealaltă revoltă, ea însăşi intens morală, se întoarce împotriva lumii de succes. Subversiunea moralistă propune viaţa ca un eşec, ca un antidot la viaţa de succes. Subversiunea estetului, pe care anii 1960 doreau să şi-o aproprieze, propune viaţa ca un spectacol al ororilor, ca un antidot la viaţa plictisită. Majoritatea lucrărilor lui Arbus se încadrează în estetica lui Warhol, adică se autodefineşte în relaţie cu polii gemeni ai plictiselii şi ai ciudăţeniei; însă nu are stilul lui Warhol. Arbus nu a avut nici narcisismul şi geniul lui Warhol pentru publicitate,

nici plictisul auto-protector cu care acesta s-a izolat de ciudat şi nici sentimentalismul lui. Este greu de crezut că Warhol, care provenea dintr-o familie de muncitori, a simţit vreodată vreuna din ambivalenţele faţă de succes, care afectau copii de evrei din clasa de mijloc şi superioară din anii 1960. Pentru unul crescut în spiritul catolic, ca Warhol, (şi, practic, ca toată lumea din gaşcă), fascinaţia pentru malefic vine mult mai natural decât vine la unul crescut în spiritul iudeu. În comparaţie cu Warhol, Arbus pare şocant de vulnerabilă, inocentă, şi, cu siguranţă, mai pesimistă. Viziunea ei dantescă asupra oraşului (şi asupra suburbiilor), nu are urme de ironie. Deşi mult din materialul lui Arbus este similar cu cel descris în, să zicem, Chelsea Girl (1966) a lui Warhol, fotografiile ei nu s-au jucat niciodată cu oroarea, exploatându-l pentru zâmbete; acestea nu oferă nicio deschidere spre ironie, şi nicio posibilitate de a găsi ciudaţi înduioşători, aşa cum se întâmplă în filmele lui Warhol şi ale lui Paul Morrissey. Pentru Arbus, atât ciudaţii cât şi America de Mijloc erau la fel de exotici: un băiat mărşăluind într-o paradă pro-război, şi o casnică din Levittown îi erau la fel de străini ca un pitic sau un travestit; suburbiile claselor de mijloc şi a celor sărace erau la fel de îndepărtate ca Times Square, azilurile de nebuni şi barurile pentru homosexuali. Lucrările lui Arbus au exprimat întorsătura pe care a luat-o împotriva a ceea ce era public (aşa cum îl percepea ea), convenţional, sigur, recunoscut – şi plictisitor – în favoarea a ceea ce era privat, ascuns, urât, periculos şi fascinant. Aceste contraste par, acum, demodate. Ceea ce este sigur nu mai monopolizează imaginea publică. Ciudăţenia nu mai constituie o zonă privată, nu mai e ascunsă vederii. Oamenii bizari, în dizgraţie sexuală, vacanţi emoţional sunt zilnic pe posturile de televiziune, în ziare, în metrouri. Omul hobbesian umple străzile, stând la vedere, cu străluciri în păr.

∫

Sofisticată într-un mod familiar modernist – alegând stângăcia, naivitatea,

sinceritatea în defavoarea vicleniei şi artificialului artei superioare şi comerţului – Arbus a spus că fotograful pe care l-a simţit cel mai aproape a fost Weegee, ale cărui fotografii brutale cu crime şi victime ale accidentelor erau pe prima pagină a tuturor

tabloidelor din 1940. Fotografiile lui Weegee sunt intr-adevăr supărătoare, sensibilitatea sa este una urbană, însă aici se termină similitudinea dintre cei doi. Oricât de dornică ar fi fost să dezaprobe elementele standard ale fotografiei sofisticate, precum compoziţia, Arbus nu era nesofisticată. Şi nu există nimic jurnalistic în motivaţia ei de a fotografia. Ceea ce poate părea jurnalistic, chiar senzaţional, în fotografiile lui Arbus le plasează pe acestea mai degrabă în curentul Suprarealist – gustul pentru grotesc, inocenţa pretinsă cu privire la subiecţi, pretinderea că toate subiectele sunt simple obiecte găsite. „Nu aş fi ales niciodată un subiect pentru ceea ce înseamnă pentru mine când mă gândesc la el”, scria Arbus, un exponent perseverent al blufului Suprarealist. Se presupune că, privitorii nu trebuie să judece oamenii pe care ea îi fotografiază. Însă, sigur că o facem. Şi gama de subiecte pe care Arbus le alege constituie în sine o judecată. Brassai, care fotografia oamenii de genul celor pe care îi fotografia şi Arbus – vezi „La Mome Bijou” în 1932 – făcea şi excursii în oraşe şi portrete de artişti celebri. „Spitalul de Boli Nervoase, New Jersey, 1924” al lui Lewis Hine ar putea trece drept o fotografie a lui Arbus (cu excepţia fotografiei cu perechea de copii mongoloizi, care pozau pe pajişte, şi care sunt fotografiaţi din profil, mai degrabă decât frontal); portretele de stradă din Chicago făcute de Walker Evans în 1946 sunt materialul lui Arbus, la fel ca şi un număr de fotografii de Robert Frank. Diferenţa se găseşte în gama de subiecte diferite, de emoţii diferite, pe care Hine, Brassai, Evans, şi Frank le-au fotografiat. Arbus este o autoare în cel mai limitativ sens, un caz la fel de special în istoria fotografiei ca Giorgio Morandi, în istoria picturii europene modern, care a petrecut jumătate de secol pictând natură moarte cu sticle. Ea, spre deosebire de majoritatea fotografilor ambiţioşi, nu doreşte să experimenteze între mai multe subiecte – nici măcar puţin. Din potrivă, toţi subiecţii ei sunt echivalenţi.Şi punând semnul egalităţii între ciudaţi, nebuni, cupluri din suburbii şi nudişti face o judecată foarte puternică, una în complicitate cu o dispoziţie politică uşor de recunoscut, împărtăşită de mulţi americani educaţi, liberali de stânga. Subiecţii din fotografiile lui Arbus sunt toţi membri ai aceleaşi familii, locuitori ai aceluiaşi sat.

Numai că, întâmplarea face ca acest sat de idioţi să fie America. În loc să găsească similitudini între lucruri diferite (viziunea democratică a lui Whitman), ea face pe toată

lumea

să

arate

la

fel.

După aşteptările pline de optimism ale Americii, a urmat o experienţă tristă şi amară. Există o anumită melancolie în proiectul fotografic american. Însă melancolia era deja latentă încă din perioada de glorie a afirmării Whitmaneşti, ala cum era ea reprezentată prin Stieglitz şi cercul său intitulat Photo-Secession (n.t. Secesiunea Foto). Stieglitz, angajat în mântuirea lumii cu aparatul de fotografiat, era încă şocat de civilizaţia modernă materialistă. Acesta a fotografiat New York-ul în 1910 într-un spirit donquijotesc - aparatul/lance împotriva zgârie norului/moară. Paul Rosenfeld descria eforturile lui Stieglitz drept o "afirmaţie perpetuă." Apetitul Whitmanesc s-a transformat în pios: acum fotograful tratează realitatea cu superioritate. E nevoie de un aparat pentru a arăta tiparele din acea "opacitate ternă şi minunată numită Statele Unite." Evident, o misiune atât de roasă de îndoială faţă de America – chiar şi în cel mai optimist caz –era menită să se dezumfle destul de repede, pe măsură ce America Postbelică, de după Primul Război Mondial, se devotase trup şi suflet afacerilor mari şi consumerismului. Fotografii cu un ego mai redus şi cu mai puţin magnetism decât Stieglitz au renunţat pe rând la luptă. Poate că au continuat să practice stenografia vizuală atomistică inspirată de Whitman. Însă, fără puterea sa delirantă de sinteză, tot ce au reuşit să surprindă au fost discontinuitate, detritus, singurătate, cupiditate, sterilitate. Folosind fotografia pentru a provoca civilizaţia materialistă, Stieglitz era, în opinia lui Rosenfeld , "omul care credea că America spirituală există undeva acolo, că America nu era mormântul Occidentului." Intenţia implicită a lui Frank şi a lui Arbus, dar şi a multor altora dintre contemporanii şi urmaşii lor, este aceea de a arăta că

America

este

mormântul

Occidentului.

Din momentul în care fotografia s-a desprins de afirmaţia Whitmanescă – din moment

ce a încetat să mai înţeleagă cum fotografiile pot avea drept scop acela de a fi culte, autoritare, transcendente – crema fotografiei americane (şi o bună parte din cultura americană) s-a oferit pentru consolarea Suprarealismului, iar America a fost descoperită ca ţara suprarealistă în chintesenţă. Este evident prea uşor să spui că America este doar un spectacol cu ciudaţi, un tărâm al nimănui – pesimismul ieftin tipic reducerii realului la ireal. Însă părtinirea americană privind mitul mântuirii şi damnării rămâne unul dintre cele mai energetice şi mai seducătoare aspecte ale culturii noastre naţionale. Ce ne-a rămas din visul discreditat al lui Whitman privind revoluţia culturală sunt fantome de hârtie şi un program de disperare, spiritual şi cu privire ageră.

Obiectele Melancoliei

∫

Fotografia are reputaţia deloc atrăgătoare de a fi cea mai realistă, şi, deci,

facilă dintre artele mimetice. De fapt, este singura artă care a reuşit să ducă mai departe ameninţarea seculară şi grandioasă a unei preluări suprarealiste a controlului asupra sensibilităţii moderne, în timp ce majoritatea candidaţilor serioşi, cu pedigriu, au

ieşti

din

cursă.

Pictura a fost dezavantajată din start, fiind o artă frumoasă, în care fiecare obiect este un original unic, lucrat manual. O altă răspundere era virtuozitatea tehnică excepţională a acelor pictori incluşi, de obicei, în canonul Suprarealismului, care uneori îşi imaginau pânza altfel decât figurativ. Picturilor lor arată atent calculate, mulţumire de sine, nedialectice. Aceşti au păstrat o distanţă prudentă de ideea controversată a Suprarealismului de estompare a liniilor dintre artă şi aşa numita viaţă, dintre obiecte şi evenimente, dintre intenţionat şi neintenţionat, dintre profesionişti şi amatori, dintre nobil şi ţipător, dintre meşteşug şi gafe norocoase. Rezultatul a fost acela că Suprarealismul în pictură a însemnat ceva mai mult decât conţinutul unei lumi de vis slab aprovizionate: câteva fantezii inteligente, majoritatea vise erotice şi coşmaruri agorafobice. (Doar când retorica sa anarhistă a dat un ghiont pentru ca Jackson Pollock şi alţii să intre în acest nou tip de abstractizare impertinentă, mandatul Suprarealist pentru pictori a părut să aibă, în sfârşit, un sens creativ larg.) Poezia, cealaltă formă de artă căreia îi erau deosebit de devotaţi pionierii Suprarealismului, a înregistrat rezultate aproape la fel de dezamăgitoare. Artele în care Suprarealismul s-a exprimat cel mai clar sunt proza (atât din punct de vedere al conţinutului, însă, în special, şi din punct de vedere al temelor mult mai abundente şi mai complexe decât cele revendicate de pictură), teatrul, montajul, şi – cea mai triumfătoare

-

fotografia.

Chiar dacă fotografia este singura artă care este suprarealistă din natură nu înseamnă că împărtăşeşte destinele mişcării oficiale Suprarealiste. Dimpotrivă. Acei fotografi (mulţi dintre ei foşti pictori) influenţaţi conştient de Suprarealism contează astăzi la fel de puţin cât contau fotografii de „pictoriale” din secolul XIX, care copiau aspectul

picturilor reprezentanţilor Şcolii de arte frumoase. Până şi minunatele lucrări (trouvailles) din anii 1920 – fotografiile solarizate şi Rayografele lui Man Ray, fotogramele lui László Moholy-Nagy, studiile despre expuneri multiple ale lui Bragaglia, fotomontajele lui John Heartfield şi Alexander Rodchenko- sunt privire drept exploatări marginale în istoria fotografiei. Fotografii care s-au concentrat pe interferenţa cu presupusul realism superficial al fotografiei au fost aceia care au transmis cel mai restrâns proprietăţile suprarealiste ale fotografiei. Moştenirea suprarealistă pentru fotografie a ajuns să pară trivială, pe măsură ce repertoriul suprarealist de fantezii şi recuzită a fost rapid absorbit în modă în anii 1930, iar fotografia Suprarealistă oferea, în principal, un stil stil manierat de portretizare, recognoscibil ca urmare a utilizării lui de către aceleaşi convenţii decorative introduce de Suprarealism în alte arte, în special pictura, teatrul, şi publicitatea. Curentul central al activităţii fotografice a arătat că o manipulare Suprarealistă sau teatralizarea realului nu este necesară, dacă nu cumva chiar redundantă. Suprarealismul sta la baza întreprinderii fotografice: în chiar creaţia lumii duplicat, a unei realităţi de gradul doi, mai îngustă, însă mai dramatică decât cea percepută prin viziunea naturală. Cu cât era mai puţin maturizată, cu cât mai puţin era meşteşugită cu răbdare, cu atât era mai naivă

şi

mai

autoritară

era

fotografia.

Suprarealismul a curtat întotdeauna accidentele, a întâmpinat cu bucurie neinvitatul, a complimentat prezenţele haotice. Ce poate fi mai suprarealist decât un obiect care se produce efectiv, cu un minim de efort? Un obiect a cărui frumuseţe, ale cărui dezvăluiri fantastice, şi greutate emoţională sunt pasibile a fi sporite de orice accidente care pot avea loc? Fotografia este cea care a ilustrat cel mai bine cum se juxtapune o maşină de cusut şi o umbrelă, a cărei întâlniri fortuite a fost salutate de un mare

poet

Suprarealist

ca

întruchipare

a

frumosului.

Spre deosebire de obiectele de artă din erele pre-democratice, fotografiile nu par să fie adânc îndatorate intenţiilor unui artist. Mai degrabă, îşi datorează existenţa unei cooperări lejere (cvasi-magice, cvasi-accidentale) dintre fotograf şi subiectul-mediat

prin intermediul unei maşini tot mai simple şi mai automate, neobosite, şi care, chiar şi când este capricioasă poate produce un rezultat interesant şi niciodată complet greşit. (Sloganul de vânzări al primului aparat Kodak, în 1888, era: "Tu apeşi pe buton şi noi facem restul." Cumpărătorul primea garanţia că fotografia va fi "fără greşeli.") În povestea fotografiei, cutia magică asigură veracitate şi alungă erorile, compensează

lipsa

de

experienţă

şi

recompensează

inocenţa.

Mitul este tandru parodiat într-un film mut din 1928, The Cameraman (n.t. Cameramanul), care prezintă un visător inept jucat de Buster Keaton, luptându-se în van cu aparatul dărăpănat, spărgând geamuri şi lovind uşi ori de câte ori îşi lua tripodul, nereuşind nici măcar o dată să facă o poză decentă, însă, în cele din urmă, reuşind să surprindă un material cu adevărat bun (un reportaj de mare interes despre un război între bande criminale din Chinatown New York)—din greşeală. În fapt, cea care pune filmul în aparat şi îl operează este maimuţa – animalul de companie al eroului

∫

nostru,

care

şi

operează

aparatul

o

parte

din

timp.

Greşeala militanţilor Suprarealismului a fost aceea de a-şi imagina că

suprarealismul este ceva universal, adică, o problemă de psihologie, când, de fapt, s-a dovedit a fi ce e mai local, mai etnic, mai legat de clase, mai datat. Atfel, cele mai vechi fotografii suprarealiste au fost făcute în 1850, când fotografii au ieşit pentru prima dată să dea târcoale străzilor din Londra, Paris, şi New York, căutându-şi felia de viaţă nefotografiată. Aceste fotografii, concrete, particulare, anecdotice (numai că anecdota a fost ştearsă) –momente ale timpului pierdut, ale obiceiurilor dispărute – ne par nouă astăzi mai suprarealiste decât orice fotografie făcută să fie abstractă şi poetică prin superimpunere, sub-imprimare, solarizare, şi alte metode de acest gen. Crezând că imaginile pe care le căutau veneau din inconştient, al cărui conţinut îl presupuneau, ca nişte freudieni loiali, a fi atemporal şi universal, Suprarealiştii au înţeles greşit ce se mişca atât de brutal, iraţional, neasimilabil, şi misterios—timpul însuşi. Ce face o fotografie suprarealistă este patosul său irefutabil, ca un mesaj din timpuri

trecute,

şi

concreteţea

indiciilor

sale

despre

clasa

socială.

Suprarealismul este o înstrăinare burgheză; ceea ce militanţii săi au luat drept universal este doar un semn al burgheziei sale tipice. La fel ca un estetician care tânjeşte să fie politician, Suprarealismul optează pentru perdanţi, pentru drepturile unei realităţi destabilizate şi neoficiale. Însă scandalurile flatate de estetica Suprarealistă în general se demonstrau a fi doar acele mistere neelegante ţinute în obscur de ordinea socială burgheză: sex şi sărăcie. Erosul, pe care primii Suprarealişti l-au amplasat la întâlnirea cu realitatea tabu pe care căutau să o reabiliteze, era chiar el parte din misterul clasă sociale. În timp ce părea să înflorească luxuriant la capetele extreme ale scalei, atât clasele de jos cât şi nobilimea fiind priviţi ca libertini din natură, în ceea ce îi priveşte pe oamenii din clasa de mijloc aceştia au fost nevoiţi să trudească pentru propria revoluţie sexuală. Clasa era cel mai adânc mister: farmecul inepuizabil al celor bogaţi şi puternici, degradarea opacă a săracilor şi nelegiuiţilor. Viziunea realităţii ca premiu exotic care trebuie vânat şi capturat de un vânător diligent cu aparat de fotografiat a avertizat fotografia de la bun început, marcând confluenţa contra-culturii Suprarealiste şi aventurismul social al clasei de mijloc. Fotografia a fost întotdeauna fascinată de cele mai mare înălţimi şi adâncimi sociale. Documentariştii (diferenţiaţi de curtezanii cu aparat) au preferat adâncimile înălţimilor. Timp de peste un secol, fotografii au tot dat târcoale celor oprimaţi, urmărind scenele de violenţă – cu o conştiinţă spectaculos de împăcată. Misterul social i-a inspirat pe cei confortabili social să dea glas chemării de a face fotografii, cea mai gentilă formă de prădare, pentru a oferi informaţii despre o realitate ascunsă, adică,

o

realitate

ascunsă

de

ei.

Privind plin de curiozitate, de detaşare şi cu profesionalism la realitatea altor oameni, fotograful ubicuu operează ca şi când această activitate depăşeşte interesele de clasă, ca şi când perspectiva sa este universală. De fapt, fotografia îşi intră în drepturi pentru prima dată ca o prelungire a ochiului flaneur-ilor (n.t.   Charles Baudelaire dă o definiţie a flaneur-ului ca fiind "persoana care se plimbă prin oraş pentru a-l

experimenta) din clasa de mijloc, a cărui sensibilitate a fost atât de exact descrisă de Baudelaire. Fotograful este versiunea înarmată a plimbăreţului solitar, aflat în recunoaştere, urmărind, călătorind în infernul urban, plimbăreţul voyeuristic care descoperă oraşul ca un peisaj al extremelor pline de voluptate. Adept al bucuriei de a privi, cunoscător al empatiei, flaneur-ul găseşte lumea "picturescă." Constatările flaneur-ului lui Baudelaire sunt exemplificate variat prin instantaneele surprinse în anii 1890 de Paul Martin pe străzile Londrei şi la mare, şi de Arnold Genthe în Chinatown din San Francisco (ambii fotografi folosind o cameră ascunsă), cu Parisul la amurg al lui Atget, fotografiind străzile lăturalnice şi meseriile decadente, cu dramele legate de sex şi singurătate descrise în cartea lui Brassai, „Paris de nuit” (1933), cu imaginea oraşului ca teatru al dezastrelor aşa cum e descris în „Naked City” (1945) al lui Weegee. Flaneur-ul nu este atras de realităţile oficiale ale oraşului, de colţurile sale întunecate şi rău famate, de populaţia sa neglijată, - de o realitate neoficială ascunsă în spatele faţadei vieţii burgheze, pe care fotograful o "prinde," aşa cum un detectiv

prinde

un

criminal.

Întorcându-ne la The Cameraman: un război între organizaţiile criminale chinezeşti reprezintă un subiect ideal. Este cât se poate de exotic, prin urmare merită fotografiat. O parte din ceea ce asigură succesul eroului filmului este faptul că el nu-şi înţelege deloc subiectul. (Jucat de Buster Keaton, acesta nici măcar nu înţelege că viaţa sa e în pericol). Subiectul suprarealist peren este Cum Trăieşte Cealaltă Jumătate (How the Other Half Lives), pentru a cita titlul inocent explicit pe care Jacob Riis l-a dat cărţii de fotografii cu săracii New York-ului pe care l-a publicat în 1890. Fotografia percepută ca documentare socială a fost un instrument pentru acea atitudine a clasei de mijloc, atât zeloasă însă şi puţin tolerantă, atât curioasă cât şi indiferent, numită umanism – care găsea mahalalele drept cele mai captivante decoruri. Fotografii contemporani au învăţat, desigur, cum să sape după subiect şi cum să îi îngrădească. În locul obrăzniciei "celeilalte jumătăţi," găsim, să spunem, East 100th Street (albumul de fotografii despre Harlem al lui Bruce Davidson publicat în 1970). Justificarea este aceeaşi, fotografierea serveşte unui scop mai nobil: descoperirea unui

adevăr ascuns, conservarea trecutului pe cale de dispariţie. (Adevărul ascuns este, de asemenea, deseori identificat cu trecutul pe cale de dispariţie. Între 1874 şi 1886, londonezii prosperi puteau să se înscrie la Societatea de Fotografiere a Relicvelor Vechii

Londre.)

Pornind ca artişti ai sensibilităţii urbane, fotografii au realizat rapid că natura este la fel de exotică ca şi oraşul, la fel de rustică şi picturescă ca locuitorii mahalalelor oraşului. În 1897 Sir Benjamin Stone, un industriaş bogat şi membru al partidului conservator, din Birmingham, a înfiinţat Asociaţia Naţională a Arhivelor Fotografice, având drept scop documentarea ceremoniilor tradiţionale englezeşti şi festivalurile rurale, pe cale să se stingă. "Fiecare sat," scria Stone, "are o istorie care poate fi păstrată cu ajutorul aparatului de fotografiat." Pentru un fotograf de familie bună, de la sfârşitul secolul al XIX –lea, precum eruditul Conte Giuseppe Primoli, viaţa de stradă a celor neprivilegiaţi era cel puţin la fel de interestantă ca şi pasiunile semenilor lui aristocraţi: comparaţi fotografiile lui Primoli despre nunta Regelui Victor Emmanuel, cu fotografiile săracilor din Napoli. A fost nevoie de imobilitatea socială a unui fotograf de geniu, care se întâmplă să fie doar un copil, Jacques-Henri Lartigue, pentru a restrânge subiectul materiei la obiceiurile bizare ale propriei familii a fotografului şi a clasei din care acesta provenea. Însă, în genere, aparatul transformă pe toată lumea în turist în realitatea celorlalţi oameni, şi, eventual, în propria realitate. Cele treizeci şi şase de fotografii cu Viaţa de Stradă din Londra (Street Life in London (1877-78)), făcute de călătorul şi fotograful britanic John Thomson reprezintă poate primul model de privire în jos susţinută. Însă pentru fiecare fotograf specializat în surprinderea sărăciei, există o gamă mult mai largă de realităţi exotice. Thomson însuşi a avut o carieră model de acest fel. Înainte să-şi întoarcă privirea spre săracii din propria sa ţară, fusese deja să vadă păgânii, o călătorie concretizată în patru volume Illustrations of China and Its People (1873-74) (n.t. Ilustratii cu China şi Poporul său). Şi, după cartea sa despre viaţa de stradă a londonezilor săraci, s-a întors la viaţa din interior a londonezilor bogaţi: Thomson a fost cel care, în jurul anului

1880, a fost pionierul şi cel care a adus în vogă portretul fotografic făcut în confortul propriei

case.

De la început, fotografia profesionistă a însemnat un tip mai larg de turism de clasă, majoritatea fotografilor combinând studiile despre abjecţiile sociale cu portrete ale celebrităţilor sau bunurilor (modă, publicitate) sau cu studiile despre nuduri. Multe dintre carierele exemplare alea acestui secol (precum cele ale lui Edward Steichen, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, sau Richard Avedon) au pornit de la schimbări abrupte ale nivelului social şi de la importanţa etică a subiectului. Poate cea mai dramatică ruptură a intervenit între lucrările antebelice şi postbelice ale lui Bill Brandt. Pentru a trece de la fotografiile obscure cu mizeria de după Criză din Anglia de nord la portretele stilate cu celebrităţi şi nuduri semi-abstracte ale ultimelor decenii este cale lungă cu adevărat. Însă nu este nici deosebit de idiosincratic, sau nici măcar contradictoriu, în aceste contraste. Călătorind între realităţi degradate şi fascinante face parte din chiar momentum-ul antreprizei fotografice, exceptând cazul în care fotograful este închis într-o obsesie extrem de privată (la fel ca cea a lui Lewis Carroll pentru

fetiţe,

sau

Diane

Arbus

pentru

mulţimea

de

Halloween).

Sărăcia nu este mai suprarealistă decât bogăţia; un corp înveşmântat în cârpe murdare nu este mai suprarealist decât o principesă îmbrăcată pentru un bal sau decât un nud imaculat. Ce este suprarealist este distanţa impusă, şi îngrădită, de fotografie: distanţa socială şi distanţa în timp. Văzute de către clasa de mijloc  prin perspectiva fotografiei, celebrităţile sunt la fel de fascinante ca şi paria. Nu este nevoie ca fotografii să aibă o atitudine ironică, inteligentă despre materialul lor stereotipat. Fascinaţia pioasă şi respectuoasă sunt la fel de suficient, în special cu subiecţii cei mai convenţionali. Nimic nu s-ar putea situa mai departe de, să spunem, subtilităţile lui Avedon, decât lucrările lui Ghitta Carell, fotografa de celebrităţi, de naţionalitate maghiară, din era lui Mussolini. Însă portretele ei arată acum la fel de excentric ca cele ale lui Avedon, şi mult mai suprarealiste decât fotografiile influenţate de suprarealism ale lui Cecil

Beaton din aceeaşi perioadă. Prin amplasarea subiecţilor lui – vezi fotografiile făcute lui Edith Sitwell în 1927, lui Cocteau în 1936 – în decoruri fabuloase şi luxurioase, Beaton se transformă în efigii prea explicite şi neconvingătoare. Însă complicitatea inocentă a lui Carell cu dorinţa generalilor ei italieni şi a aristocraţilor şi actorilor de a apărea statici, echilibraţi, fabuloşi a dezvăluit un adevăr dur şi exact despre aceştia. Veneraţia fotografului i-a făcut interesanţi; timpul i-a făcut inofensivi, cu toţii prea umani.

∫

Unii fotografi s-au stabilit drept oameni de ştiinţă, alţii ca moralişti. Oamenii

de ştiinţă fac inventarul lumii; moraliştii se concentrează pe cazurile dificile. Un exemplu de fotografie-ca-ştiinţă este proiectul lui August Sander început în 1911: un catalog fotografic al poporului german. În contrast cu desenele lui George Grosz, care au prezentat pe scurt prin caricaturi spiritul şi diversitatea tipurilor sociale din Germania Weimar, „fotografiile arhetipale” ale lui Sander (aşa cum le-a denumit acesta) implică o neutralitate pseudo-ştiinţifică similară cu aceea pretinsă de ştiinţele tipologice partizane în secret, care au înflorit în secolul al XIX-lea, precum frenologia, criminologia, psihiatria, şi eugenia. Nu este vorba despre faptul că Sander a ales oameni pentru caracterul lor reprezentativ ci despre faptul că a presupus, în mod corect, că aparatul de fotografiat nu poate decât să dezvăluie feţele ca măşti sociale. Fiecare persoană fotografiată a fost un semn al unei anumite meserii, clase, sau profesii. Toţi subiecţii săi sunt reprezentanţi, şi la fel de reprezentativi, ai unei realităţi

sociale

date.

Privirea lui Sander nu este una nedreaptă; este permisivă şi nu judecă. Comparaţi fotografia sa din 1930 "Circus People" (n.t. „Oamenii Circului”) cu studiile lui Diane Arbus despre oamenii de circ, sau cu portretele de demimonde ale lui Lisette Model. Oamenii privesc în obiectivul camerei lui Sander, la fel cum o fac în fotografiile lui Model şi Arbus, însă privirea lor nu este personală, nu dezvăluie. Sander nu le căuta secretele; acesta observa ce e tipic. Societatea nu conţine mister. La fel ca Eadweard Muybridge, ale cărui studii fotografice din anii 1880 care au reuşit să înlăture ideile

preconcepute despre ceea ce oamenii văzuseră dintotdeauna (cum aleargă caii în galop, cum se mişcă oamenii) pentru că a subdivizat mişcările subiectului într-o serie de cadre exacte şi cu o lungime suficientă, Sander a vrut să facă lumină asupra ordinii sociale atomizând-o, într-un număr indefinit de tipuri sociale. Nu ne surprinde faptul că, în 1934, la cinci ani de la publicarea acestora, naziştii au confiscat exemplarele nevândute ale cărţii lui Sander Antlitz der Zeit (Faţa Timpului Nostru) şi au distrus şi negativele, ducând la pieire proiectul de portretizare naţională. (Sander, care a stat în Germania pe perioada nazistă, a trecut la fotografie peisagistică.) Acuzaţia adusă era că proiectul lui Sander era antisocial. Ce ar fi putut să li se pară naziştilor drept antisocial era ideea sa de fotograf ca persoană care face recensământul, finalizarea evidenţelor sale făcând toate comentariile, sau chiar judecata, superflue. Spre deosebire de majoritatea fotografiei cu intenţie de documentar, fascinată fie de sărăcie şi nefamiliar, sau de subiecţi fotografiabili proeminenţi, sau de celebrităţi, mostra socială a lui Sander este neobişnuit şi conştient de complexă. Acesta include birocraţi şi ţărani, slugi şi doamne de societate, lucrători în fabrică şi industriaşi, soldaţi şi ţigani, actori şi funcţionari. Însă această varietate nu elimină condescendenţa de clasă. Stilul eclectic al lui Sander îl îndepărtează. Unele fotografii sunt obişnuite, fluente, naturale; altele sunt naive şi ciudate. Majoritatea fotografiilor cu portrete luate pe un cadru alb şi plat sunt o combinaţie între poze judiciare superbe şi portrete de studio de modă veche. Inconştient, Sander şi-a ajustat stilul la rangul social al persoanei pe care o fotografia. Profesioniştii şi bogaţii au tendinţa să fie fotografiaţi în interior, fără recuzită. Aceştia vorbesc pentru sine. Muncitorii şi cei superficiali sunt, de obicei, fotografiaţi într-un cadru (de cele mai multe ori afară), care îi localizează, vorbeşte pentru ei – ca şi când nu s-ar fi putut presupune că pot avea tipuri de identităţi separate dobândite normal, în clasa de mijloc şi clasa superioară. În lucrările lui Sander toată lumea e la locul ei, nimeni nu e pierdut sau rigid sau descentrat. Un cretin este fotografiat la fel de fără pasiune ca şi un cărămidar, un veteran olog din Primul Război Mondial la fel ca un soldat tânăr în uniformă, un

student comunist încruntat la fel ca un nazist zâmbitor, un căpitan de industrie precum o cântăreaţă de operă. "Intenţia mea nu este nici să critic şi nici să descriu aceşti oameni," spunea Sander. În timp ce cineva s-ar fi putut aştepta ca acesta să pretindă că nu îşi critică subiecţii, fotografiindu-i, este interesant de observat că el s-a gândit că nici nu îi descrie. Complicitatea lui Sander cu toată lumea înseamnă şi o distanţă de toată lumea. Complicitatea lui cu subiecţii săi nu e naivă (ca în cazul lui Carell) ci nihilistă. În ciuda realismului de clasă, este una dintre cele mai cu adevărat abstracte opere

din

istoria

fotografiei.

Este dificil să ne imaginăm un american încercând să realizeze ceva similar cu taxonomia complexă a lui Sander. Marile portrete fotografice ale Americii – precum American Photographs (1938) (n.t. Fotografiile Amerciane) ale lui Walker Evans şi The Americans (1959) (n.t. Americanii) lui Robert Frank – a fost aleatorii în mod deliberat, continuând, în acelaşi timp, să reflecte delectarea tradiţională a fotografiei documentare despre săracii, deposedaţii şi cetăţenii uitaţi ai naţiunii. Cel mai ambiţios proiect fotografic colectiv întreprins vreodată în această ţară, de către Administraţia pentru Siguranţa Fermelor (Farm Security Administration-FSA) în 1935, sub conducerea lui Roy Emerson Stryker, a fost preocupat exclusiv cu "grupurile cu venituri mici."* Proiectul FSA, realizat ca o "documentare pictorială a zonelor noastre rurale şi a problemelor noastre rurale" (cuvintele lui Stryker), a fost evident propagandistă, cu un Stryker care îşi antrena echipa în direcţia atitudinii pe care aceasta trebuia să o adopte privind subiectul problemei. Scopul proiectul era să demonstreze valoarea oamenilor fotografiaţi. Prin aceasta, îşi definea implicit şi punctul de vedere: acela al oamenilor din clasa de mijloc, care aveau nevoie să fie convinşi că săracii erau cu adevărat săraci, şi că săracii erau demni. Este instructiv să compari fotografiile FSA cu cele făcute de Sander. Deşi săracii nu duc lipsă de demnitate în fotografiile lui Sander, atitudinea lor nu este afectată de vreo intenţie de compasiune. Aceştia au demnitate prin juxtapunere, pentru că sunt priviţi în acelaşi mod

detaşat

ca

toţi

ceilalţi.

* Deşi acest lucru s-a schimbat, aşa cum se indică într-o notiţă a lui Stryker către personalul său în 1942, când noile nevoi morale ale celui de-al Doilea Război Mondial l–au făcut pe sărac un subiect prea posomorât. "Trebuie să obţinem de îndată: fotografii de bărbaţi, de femei, de copii, care par să creadă în S.U.A. Găsiţi oameni cu ceva spirit. Prea mulţi ilustrează acum S.U.A. ca o casă de oameni bătrâni, şi cred că toată lumea e prea prost hrănită să îi mai pese ce se întâmplă... Noi, în special, avem nevoie de oameni tineri şi femei care să lucreze în fabricile noastre… De neveste casnice în bucătării sau în grădini culegând flori. Mai multe cupluri în vârstă

arătând

mulţumite."

Rar a fost fotografia americană atât de detaşată. Pentru o abordare reminiscentă a lui Sander, trebuie să aruncăm o privire la oamenii care au realizat fotografii documentar despre acea partea a Amercii muribundă sau despre cea care i-a luat locul – precum Adam Clark Vroman, care i-a fotografiat pe Indiani în Arizona şi New Mexico între 1895 şi 1904. Fotografiile lui Vroman, deşi frumoase nu sunt expresive, nu sunt condescendente, nu sunt sentimentale. Starea lor este opusă celei din fotografiile FSA: nu se mişcă, nu sunt idiomatice, nu provoacă simpatie. Nu fac nici un fel de propagandă pentru indieni. Sander nu ştia că fotografiază o lume pe cale de dispariţie. Vroman ştia. Ştia şi că nu exista scăpare pentru lumea pe care o înregistra.

∫

Fotografia în Europa era pe larg îndrumată de noţiuni ale picturescului (ex.,

săracul, străinul, uzatul), importantului (ex., bogaţii, faimoşii), şi frumosului. Fotografiile aveau tendinţa de a lăuda sau de a fi neutre. Americanii, mai puţin convinşi privind permanenţa oricăror aranjamente sociale, experţi în ale "realităţii" şi în ale inevitabilităţii schimbării, au făcut mai des un partizan din fotografie. Fotografiile nu trebuie făcute doar pentru a arăta ce trebuie admirat ci şi pentru a dezvălui ce trebuie înfruntat, deplâns şi îndreptat. Fotografia americană implică o legătură mai sumară, mai puţin stabilă cu istoria; şi o relaţie cu realitatea geografică şi socială,

care

este

atât

mai

optimistă

cât

şi

mai

rapace.

Partea optimistă este exemplificată prin utilizarea bine cunoscută în America a fotografiilor menite să trezească conştiinţa. La începutul secolului Lewis Hine a fost desemnat fotograf angajat pentru Comitetul Naţional privind Munca Copiilor (National Child Labor Committee), iar fotografiile lui cu micuţii lucrând în fabricile de bumbac, pe câmpurile de sfeclă, şi în minele de cărbuni a influenţat legiuitorii să declară ilegală angajarea copiilor. În timpul New Deal, proiectul FSA al lui Stryker (Stryker era elevul lui Hine) a colectat şi a adus la Washington informaţii despre lucrătorii migranţi, şi despre dijmaşi, astfel încât, birocaţii să găsească o soluţie pentru a-i ajuta pe aceştia. Însă, chiar dacă scopul era profund moral, fotografia documentară era de asemenea imperioasă, pe de altă parte. Atât raportul de călătorie al lui Thomson cât şi investigaţiile vehemente ale lui Riis sau Hine reflectă nevoia de apropriere a unei realităţi străine. Şi nicio realitate nu este scutită de apropriere, nici una care e scandaloasă (şi trebuie corectată) nici una care e frumoasă (sau care poate fi făcută astfel de aparatul de fotografiat). Ideal vorbind, fotograful a fost capabil să înrudească cele două realităţi, după cum este ilustrat de titlul unui interviu cu Hine din 1920,

"Tratând

Munca

Artistic."

Partea rapace a fotografiei stă la baza alianţei dintre fotografie şi turism, lucru întâmplat evident mai devreme în Statele Unite decât oriunde altundeva. După deschiderea vestului în 1869 prin finalizarea căii ferate transcontinentale a început colonizarea pe calea fotografiei. Cazul indienilor americani este cel mai brutal. Amatorii discreţi şi serioşi, precum Vroman şi-au folosit aparatele de fotografiat încă de la sfârşitul Războiului Civil. Aceştia au fost avangarda unei armate de turişti, care au ajuns la sfârşitul secolului, însetaţi după „o doză bună" de viaţă indiană. Turiştii au invadat intimitatea indienilor, fotografiind obiectele sfinte, dansurile şi locurile sacre, plătindu-i pe indieni, dacă era nevoie, pentru ca aceştia să le pozeze şi pentru a-şi revizui

ceremoniile

pentru

a

le

oferi

un

material

mai

fotogenic.

Însă ceremonia nativă, care s-a schimbat când hoardele de turişti au venit măturând

pământul nu este foarte diferită de un scandal din centrul oraşului corectat după ce cineva l-a fotografiat. Atâta timp cât fotografii de investigaţii au obţinut rezultate, aceştia au alterat şi ei ce au fotografiat; într-adevăr, fotografierea unui lucru a devenit o parte de rutină dintr-o procedură de alterare a acelui lucru. Exista pericolul unei schimbări mărturie – limitată la cea mai îngustă interpretare a subiectului fotografiei. O anumită mahala din New York, Mulberry Bend, pe care Riis a fotografiat-o la sfârşitul anilor 1880 a fost ulterior dărâmată, iar locuitorii săi relocaţi prin ordinul lui Theodore Roosevelt, la vremea aceea guvernator, în timp ce alte mahalale, la fel de îngrozitoare,

au

fost

lăsate

în

picioare.

Fotograful în acelaşi timp pradă şi conservă, denunţă şi consacră. Fotografia exprimă nerăbdarea americană cu realitatea, gustul pentru activităţi al căror instrument este o maşină. "Viteza stă la baza tuturor lucrurilor," după cum spunea Hart Crane (scriind despre Stieglitz în 1923), "sutimea de secundă surprinsă atât de precis încât mişcarea este continuată indefinit din fotografie: momentul devenit etern." Confruntaţi cu întinderea covârşitoare şi cu alienarea unui continent nou stabilit, oamenii au mânuit aparatul de fotografiat ca pe un mod de a dobândi posesie asupra locurilor pe care leau vizitat. La intrările multor oraşe Kodak amplasează semne cu ce merită fotografiat. Sunt semne şi în locurile din parcurile turistice unde vizitatorii ar trebui să stea cu aparatele

de

fotografiat.

Sander este acasă în propria ţară. Fotografii americani sunt veşnic pe drum, învingând cu uimire nerespectuoasă ceea ce ţara lor are să le ofere sub forma surprizelor suprarealiste. Moralişti şi jefuitori fără conştiinţă, copii şi străini în propria glie, vor dărâma ceva pe cale de dispariţie – şi, de cele mai multe ori, vor grăbi dispariţia acelui ceva prin fotografierea sa. Să iei, ca Sander, specimen după specimen, căutând să realizezi un inventar complet ideal, înseamnă să presupui că societatea poate fi considerată ca un tot comprehensibil. Fotografii europeni au presupus că societatea are ceva din stabilitatea naturii. Natura în America a fost mereu suspectă, în defensivă, canibalizată de progres. În America, fiecare specimen devine o relicvă.

Peisajul american a părut întotdeauna prea variat, prea imens, misterios, fugitiv pentru a se împrumuta ştiinţei. "Nu ştie, nu poate spune, înaintea de a cunoaşte faptele," scria Henry

James

în

The

American

Scene

(1907),

şi nici măcar nu vrea să ştie sau să spună; chiar faptele se profilează, înaintea înţelegerii, într-o masă prea largă pentru a fi digerate: este ca şi când silabele ar fi prea numeroase pentru a forma un cuvânt lizibil. Astfel, cuvântul iligibil, marele răspuns impenetrabil la întrebări, stă suspendat în vastul cer american, luând, în imaginaţia sa, forme fantastice şi abracadabrante, aparţinând unei limbi necunoscute, şi aflat sub acest simbol convenabil al călătorului, care analizează şi contemplă şi, pe cât

poate,

savurează.

Americanii simt că realitatea ţării lor este una minunată şi variabilă, şi că ar fi o presupunere total nelalocul ei să o abordezi într-un mod ştiinţific şi clasificator. La aceasta se poate ajunge indirect, prin subterfugii – fragmentând-o în bucăţi ciudate, care

ar

putea

fi

cumva,

prin

sinecdocă,

considerată

ca

un

întreg.

Fotografii americani (ca şi scriitorii americani) postulează ceva inefabil în ceea ce priveşte realitatea naţională –ceva ce, probabil, nu a mai fost văzut vreodată. Jack Kerouac îşi începe prefaţa la cartea lui Robert Frank The Americans (n.t. Amercianii): Acel sentiment nebun pe care îl ai în America, când soarele arde străzile şi muzica se aude dintr-un tonomat sau de la o înmormântare din apropiere, asta e ceea ce a surprins Robert Frank în aceste fotografii minunate pe care le-a făcut călătorind prin patruzeci şi opt de state într-o maşină uzată (cumpărată din bursa Guggenheim) şi cu agilitatea, misterul, geniul, tristeţea şi cu abilitatea ciudată de a se ascunde a unei umbre a fotografiat scene care nu au fost nicicând surprinse pe peliculă. . . După ce vezi aceste fotografii ajungi la final să te întrebi ce mai trist un tonomat sau un sicriu.

Orice inventar al Americii este inevitabil anti-ştiinţific, o confuzie delirant "abracadabrantă" a obiectelor, în care tonomatele seamănă cu sicriele. Cel puţin James a reuşit să emită judecata ironică că "acest efect anume al măsurii lucrurilor este unicul efect, pe tot întinsul ţării, care nu este direct advers bucuriei." Pentru Kerouac – pentru principala tradiţie a fotografiei americane – starea predominantă este tristeţea. În spatele pretenţiilor ritualizate ale fotografilor americani cum că ar privi în jur, la întâmplare, fără idei preconcepute – punând reflectorul pe subiecţi, înregistrându-i

flegmatic

–

este

o

viziune

cernită

a

pierderii.

Eficienţa declarării pierderilor, făcută de o fotografie, depinde de iconografia familiară, tot mai extinsă, a misterului, mortalităţii, efemerităţii. Încă şi mai multe fantome sunt convocate de alţi fotografi americani mai vechi, precum Clarence John Laughlin, un exponent auto-declarat al " romantismului extrem" care a început să fotografieze la jumătatea anilor 1930 casele în paragină de pe fostele plantaţii din josul Mississippi-ului, monumentele funerare din cimitirele mahalalelor din Louisiana, interioare victoriene din Milwaukee şi Chicago; însă metoda merge şi pe subiecte care nu duhnesc, atât de convenţional, a trecut şi a vechi, ca într-o fotografie a lui Laughlin din 1962, "Spectrul Coca-Cola." Pe lângă romantismul (extrem sau nu) despre trecut, fotografia oferă romatism instant despre prezent. În America, fotograful nu este o simplă persoană care înregistrează trecutul ci una care îl inventează. După cum scrie Berenice Abbott: "Fotograful este contemporanul prin excelenţă; prin ochii săi

prezentul

devine

trecut."

Întorcându-se la New York din Paris în 1929, după ani de ucenicie cu Man Ray şi descoperirea (şi salvarea) a lucrării atunci abia ştiutei Eugène Atget, Abbott a pornit să înregistreze oraşul. În prefaţa cărţii sale de fotografii publicată în 1939, Changing New York (n.t. NewYork-ul în Schimbare), aceasta explică: "Dacă nu aş fi părăsit America, nu aş fi vrut niciodată să fotografiez New York-ul. Însă când l-am privit cu

ochii noi, am ştiut că aici este acasă, că e ceva ce vreau să surprind în fotografii." Scopul lui Abbott ("Am vrut să îl înregistrez pe peliculă înainte să se schimbe complet") sună ca cel al lui Atget, care a petrecut ani, între 1898 şi moartea sa în 1927, plin de răbdare, documentând pe furiş, la scară mică, Parisul uzat de timp, pe cale să dispară. Însă Abbott surprinde ceva mai fantastic: înlocuirea continuă a vechiului cu noul. New York-ul anilor treizeci era foarte diferit de Paris: "nu e loc de prea multă frumuseţe şi tradiţie în această fantezie nativă născută din lăcomia accelerată." Cartea lui Abbott este foarte exact intitulată, dat fiind că nu încearcă să memoreze trecutul, ci pur şi simplu documentează zece ani de calitate cronic selfdistructivă a experienţei americane, în care chiar şi cel mai recent trecut este constant uzat, măturat de pe faţa pământului, demolat, aruncat, schimbat. Tot mai puţini americani posedă obiecte care au o patină, sau mobilă veche, oalele şi vasele bunicilor – lucruri folosite, care poartă în ele căldura atingerilor oamenilor din generaţii şi generaţii, pe care Rilke le celebra în Elegiile Duine (Duineser Elegien) ca fiind esenţiale pentru peisajul uman. În locul lor, avem fantomele noastre de hârtie, peisajele

∫

tranzistorizate.

Un

muzeu

portabil

uşor

ca

un

fulg.

Fotografiile, care transformă trecutul într-un obiect consumabil, reprezintă o

scurtătură. Orice colecţie de fotografii este un exerciţiu în montaj Suprarealist şi o abreviere Suprarealistă a istoriei. Aşa cum Kurt Schwitters şi, mai recent, Bruce Conner şi Ed Kienholz au creat obiecte extraordinare, tablouri, peisaje din gunoaie, noi ne creăm acum o istorie din detritus. Şi, ataşată acestei practici, găsim o virtute de tip civil adecvată unei societăţi democratice. Adevăratul modernism nu este austeritatea, ci o plenitudine de gunoi împrăştiat – travestiul voit al mărinimosului vis al lui Whitman. Influenţaţi de fotografi şi de artiştii pop, arhitecţii precum Robert Venturi învaţă din Las Vegas şi găsesc Times Square drept un succesor potrivit pentru Piazza San Marco; iar Reyner Banham laudă "arhitectura instant şi peisajele urbane instant " ale Los Angeles pentru darul libertăţii pe care o oferă, pentru promisiunea unei vieţi bune imposibile între frumuseţile şi mizeria oraşului european – preamărind liberarea oferită de o societate a cărei conştiinţe este construită, ad-hoc, din resturi şi

gunoaie. America, acea ţară suprarealistă, este plină de obiecte găsite. Gunoiul nostru a

devenit

artă.

Gunoiul

nostru

a

devenit

istorie.

Fotografiile sunt, desigur, artefacte. Însă farmecul lor este acela că par să aibă, într-o lume îmbuibată de relicve fotografice, statutul de obiecte găsite – bucăţi nepremeditate de lume. Astfel, acestea profită de prestigiul artei şi de magia realităţii. Sunt nori de fantezie şi frânturi de informaţii. Fotografia a devenit arta esenţială a societăţilor înstărite, risipitoare, neobosite – o unealtă indispensabilă a noi culturi de masă care a prins formă după Războiul Civil, şi a cucerit Europa doar după cel de Al Doilea Război Mondial, deşi valorile sale intraseră în lumea celor bogaţi încă de la începutul anilor 1850 când, potrivit descrierii ofensatoare a lui Baudelaire, "societatea noastră meschină" a devenit narcisist extaziată de "metoda ieftină de răspândire a urii faţă

de

istorie"

a

lui

Daguerre

Achiziţia Suprarealistă a istoriei implică şi o undă de melancolie, dar şi o voracitate şi o impertinenţă. La chiar începuturile fotografiei, la sfârşitul anilor 1830, William H. Fox Talbot nota aptitudinea specială a aparatului de a înregistra "rănile timpului." Fox Talbot vorbea despre ce se întâmplă clădirilor şi monumentelor. Pentru noi, cele mai interesante eroziuni nu sunt cele ale pietrei ci ale cărnii. Prin fotografii urmărim în cel mai intim şi mai tulburător mod, realitatea îmbătrânirii oamenilor. Să priveşti o fotografie veche a ta, sau a unei persoane pe care o cunoşti, sau a unei persoane publice foarte fotografiate, înseamnă să simţi, în primul rând: cât de tânăr erai (era) când a fost făcută fotografia. Fotografierea este inventarul mortalităţii. Acum e suficientă apăsarea unui deget pentru a investi un moment cu ironie postumă. Fotografiile arată oameni aflaţi irefutabil într-un anumit loc şi la o anumită vârstă din viaţa lor; adună laolaltă oameni şi obiecte, care o clipă mai târziu deja s-au împrăştiat, s-au schimbat, şi-au continuat destinele independente. Reacţia la fotografiile lui Roman Vishniac din 1938 despre viaţa cotidiană din ghettourile din Polonia este copleşitor afectată de cunoaşterea faptului că, foarte curând după acel moment, toţi acei oameni urmau să piară. Pentru cel care se plimbă solitar, toate feţele din

fotografiile stereotipate prinse sub sticlă şi lipite pe pietrele funerare din cimitirele ţărilor latine par să compună un portret al morţii. Fotografiile declară inocenţa, vulnerabilitatea vieţilor care se îndreaptă spre propria distrugere, şi această legătură dintre fotografie şi moarte bântuie toate fotografiile oamenilor. Nişte muncitori berlinezi din filmul lui Robert Siodmak Menschen am Sonntag (1929) îşi fac fotografii la finalul unei excursii de dumică. Unul câte unul se aşează în faţa cutiei negre a fotografului ambulant – zâmbind forţat, privind neliniştit, maimuţărindu-se, privind fix. Camera de filmat ne oferă prim planuri pentru a ne lăsa să savurăm mobilitatea fiecărei feţe; apoi vedem faţa îngheţată în ultima expresie arborată, conservată într-o imagine statică. Fotografiile şochează, într-o trecere realizată de film, într-o secundă, de la prezent la trecut, de la viaţă la moarte. Iar unul dintre cele mai tulburătoare filme făcute vreodată, La Jetée (1963) a lui Chris Marker, este povestea unui om care îşi prevede propria moarte, povestită pe de-a întregul prin fotografii. Dacă fotografiile sunt fascinante şi pentru că acestea reprezintă o reamintire a morţii, acestea invită, de asemenea, la sentimental. Fotografiile transformă trecutul într-un obiect privit cu tandreţe, care încearcă să obţină distincţii morale şi judecăţi istorice dezarmante de patosul generalizat de privitul timpului trecut. O carte recent publicată aranjează în ordinea alfabetică fotografiile unui grup distonant de celebrităţi, din perioada în care erau bebeluşi sau copii. Stalin şi Gertrude Stein, care privesc unul spre celălalt de pe pagini opuse, arată la fel de solemn şi drăgălaşi; Elvis Presley şi Proust, altă pereche tânără de pagină, seamănă întrucâtva; Hubert Humphrey (la vârsta de 3 ani) şi Aldous Huxley (la vârsta de 8 ani), unul lângă altul, au în comun faptul că deja afişează exagerările forţate de caracter pentru care aveau să fie cunoscuţi ca adulţi. Nici una dintre fotografiile din album nu este lipsită de interes sau de farmec, mai ales dacă avem în vedere ceea ce ştim (incluzând, în majoritatea cazurilor, fotografii) despre persoanele faimoase în care aceşti copii aveau să se transforme. Pentru acest scop şi pentru alte acţiuni similare în ironia Suprarealistă, fotografiile la minut sau portretele de studii mai convenţionale sunt cele mai eficiente:

astfel de poze par cu atât mai ciudate, mai tulburătoare şi premonitorii. Reabilitarea fotografiilor vechi, prin găsirea de noi contexte pentru acestea, a devenit o adevărată industrie. O fotografie e doar un fragment, iar cu trecerea timpului stabilitatea sa emoţională a fost eliberată. Pluteşte în derivă într-un trecut abstract, deschis la orice fel de interpretare (sau potrivire cu alte fotografii). O fotografie poate fi descrisă şi ca un citat, ceea ce face o carte de fotografie să semene cu o carte de citate. Iar un mod tot mai răspândit de a prezenta fotografii în albume este să potriveşti

fotografiile

cu

citate.

Un exemplu: Down Home (1972) (n.t. Casa părăginită) a lui Bob Adelman, un portret al mediului rural din Alabama, unul dintre cele mai sărace state din ţară, pe care Adelman l-a fotografiat timp de cinci ani în perioada anilor 1960. Ilustrând predilecţia continuă a fotografiei documentare pentru perdanţi, albumul lui Adelman descinde din Let Us Now Praise Famous Men – (n.t. Şi acum să aducem laude oamenilor faimoşi), al cărui sens era acela că subiecţii săi nu erau faimoşi, ci uitaţi. Însă fotografiile lui Walker Evans erau însoţite de proză elocventă (câteodată plină de exagerări) scrisă de James Agee, menită să crească empatia cititorului faţă de vieţile dijmaşilor. Nimeni nu îşi ia rolul de purtător de cuvânt pentru subiecţii lui Adelman. (Este caracteristic pentru simpatiile liberale, conform cărora cartea nu trebuie să pretindă a avea nici un punct de vedere -adică, să reprezinte o privire absolut imparţială, non-empatică asupra subiecţilor). Down Home poate fi considerată o versiune în miniatură, la nivel de district, a proiectului lui August Sander: să compileze o înregistrare fotografică obiectivă a oamenilor. Însă aceste specimene vorbesc, ceea ce imprimă greutate acestor fotografii nepretenţioase pe care aceştia nu le pot face singuri. Aceste fotografii, împerecheate cu cuvintele celor din imagini, caracterizează cetăţenii din Wilcox County drept oameni obligaţi să apere sau să îşi prezinte teritoriul; sugerează că acele vieţi sunt, în sens literal, o serie de poziţii sau poze.

Alt exemplu: Wisconsin Death Trip (1973) (n.t. Călătoria Morţii prin Wisconsin), a lui Michael Lesy, care, şi ea, construieşte, cu ajutorul fotografiilor, un portret al mediului rural – însă timpul este unul trecut, între 1890 şi 1910, ani de recesiune severă şi vitregie economică, Jackson County fiind reconstruit prin metoda obiectelor găsite datând din acele decenii. Acestea constau într-o selecţie de fotografii făcute de Charles Van Schaick, fotograful comercial de frunte al oraşului Jackson, vreo trei sute de negative pe sticlă ale acestuia fiind păstrate de Societatea Istorică a Statului Wisconsin (State Historical Society of Wisconsin); şi citate din sursele vremii, luate în special din ziarul local şi din registrele azilului judeţean de boli nervoase, dar şi din romanele despre Vestul Mijlociu. Citatele nu au nimic de-a face cu fotografiile, însă sunt astfel corelate într-un mod aleatoriu, şi intuitiv, precum versurile şi sunetele create de John Cage, potrivite la mişcările de dans a cărui coregrafie, făcută de Merce Cunningham,

exista

deja

la

momentul

interpretării.

Oamenii fotografiaţi în Down Home sunt autori ai declaraţiilor pe care le citim în paginile cărţii. Albi şi negri, săraci şi bogaţi vorbesc, dând glas unor păreri contrastante (mai ales cu privire la problemele de clasă şi de rasă). Însă, în timp ce declaraţiile care însoţesc fotografiile lui Adelman se contrazic unele pe altele, textele pe care Lesy le-a colectat spun toate acelaşi lucru: că un număr şocant de mare din America începutului de secol au fost făcuţi să se spânzure în hambare, să dea cu copii de pereţi, să taie beregatele soţiilor, să se dezbrace în Strada Principală, să dea foc recoltelor vecinilor, şi să dea curs la felurite alte acte menite să îi arunce în închisoare sau la casa de nebuni. În caz că cineva se gândea că Vietnamul şi întreaga atitudine neobrăzată din ultimele decenii au transformat America într-o ţară cu gânduri sumbre, Lesy îşi argumentează prin aceste imagini afirmaţia că visul a murit de la sfârşitul secolului trecut – şi nu în oraşele inumane, ci în comunităţile de fermieri; că întreaga ţară a înnebunit, şi încă de mult. Desigur, Wisconsin Death Trip (n.t. Călătoria Morţii prin Wisconsin) nu demonstrează efectiv nimic. Forţa argumentului istoric este forţa colajului. Imaginilor tulburătoare, minunat erodate de timp ale lui Van Schaick, Lesy le-ar fi putut potrivi alte texte din acea perioadă – scrisori de dragoste, jurnale –

pentru a da o impresia poate mai puţin disperată. Cartea sa este excitantă, pesimist polemică

şi

complet

fantezistă,

ca

şi

istoria.

Un număr de autori americani, dintre care cel mai considerabil Sherwood Anderson, au scris într-un stil la fel de polemic despre neajunsurile vieţii oraşelor de provincie cam din perioada ilustrată şi de cartea lui Lesy. Însă, deşi lucrările de foto-ficţiune precum Wisconsin Death Trip explică mai puţine decât multe povestiri şi romane, au o mai mare putere de convingere acum, pentru că au autoritatea unui document. Fotografiile – şi citatele – par mai autentice decât naraţiunile literare extinse, deoarece sunt percepute drept bucăţi de realitate. Singura proză care pare credibilă unui număr tot mai mare de cititori nu este o scriere elegantă a unui precum Agee, ci este înregistrarea - editată sau needitată - a convorbirilor înregistrate pe bandă; fragmente din texte integrale ale unor documente neliterare (înregistrări făcute în instanţă, scrisori, jurnale, cazuri psihiatrice, etc.); dezordonat auto-ironică, uneori sub forma unui reportaj paranoic la persoana întâi. Există o suspiciune ranchiunoasă în America pentru orice pare literar, ne mai menţionând o reticenţă crescândă din partea oamenilor tineri în a mai citi ceva, nici măcar subtitrarea la filmele străine şi coperta unui disc, care, este parţial explicată, prin noul apetit pentru cărţi cu puţine cuvinte şi multe imagini. (Desigur, fotografia însăşi reflectă prestigiul pe care l-a căpătat lucrul nefinisat,

auto-denigrant,

nonşalant,

nedisciplinat

-

"anti-fotografia.")

"Toţi bărbaţii şi toate femeile pe care scriitorul le-a cunoscut vreodată au devenit groteşti," spune Anderson în prologul la Winesburg, Ohio (1919), al cărui titlu original trebuia să fie Cartea Grotescului. Acesta continuă: "Cei groteşti nu sunt cu toţii oribili. Unii erau amuzanţi, alţii aproape frumoşi...." Suprarealismul este arta generalizării grotescului şi a descoperirii nuanţelor (şi farmecului) acestuia. Nicio activitate nu e mai bine echipată să exercite modul Suprarealist de a privi decât fotografia, şi, în cele din urmă, ne uităm la toate fotografiile într-un mod suprarealist. Oamenii îşi scotocesc podurile şi arhivele oraşelor şi societăţile istorice de stat în căutare de fotografii vechi; chiar şi cei mai obscuri sau uitaţi fotografi sunt

redescoperiţi. Cărţile de fotografii se tot adună într-o grămadă tot mai înaltă – măsurând trecutul pierdut (de aici, promovarea fotografiei amatoriceşti) şi luând temperatura prezentului. Fotografiile furnizează istorie instant, sociologie instant, participare instant. Însă există ceva remarcabil de calmant la aceste noi forme de ambalare a realităţii. Strategia Suprarealistă, care a promis un punct de observaţie nou şi interesant pentru critica radicală a culturii moderne, s-a transformat într-o ironie uşoară care democratizează toate dovezile, care pune semn de egalitate între bruma sa de dovadă şi istorie. Suprarealismul poate doar să ofere o judecată reacţionară; poate să scoată din istorie doar o acumulare de ciudăţenii, o glumă, o călătorie mortală.

∫

Gustul pentru citate (şi pentru juxtapuneri ale citatelor incongruente) este un

gust Suprarealist. Astfel, Walter Benjamin – a cărui sensibilitate Suprarealistă este mai profundă decât a oricărei alte persoane înregistrate – a fost un colecţionar pasionat de citate. În eseul său magistral despre Benjamin, Hannah Arendt povesteşte că "nimic nu îi era mai caracteristic în anii 30 decât micile carneţele cu coperţi negre pe care le purta întotdeauna cu el şi în care nota neobosit, sub formă de citate, ce îi inspira viaţa cotidiană, adevărate 'perle' şi 'corali.' La ocazii citea din ele cu voce tare, arătându-le ca pe nişte articole dintr-o colecţie aleasă şi preţioasă." Deşi culegerea de citate poate fi considerată drept un mimetism ironic – chiar dacă această colectare este complet inofensivă – acest lucru nu trebuie interpretat ca însemnând că Benjamin respingea, sau nu se delecta cu lucrurile reale. Pentru că Benjamin era convins că realitatea însăşi invita – şi dezvinovăţea – slujirile inevitabil distructive şi distrate ale colecţionarului. Într-o lume care are mari şanse să devină o mare pradă, colecţionarul devine o persoană angajată într-o muncă pioasă de salvare. După ce cursul istoriei moderne a subminat deja tradiţiile şi a zdruncinat golurile vii în care obiecte preţioase obişnuiau să-şi găsească locul, colecţionarul poate acum, cu conştiinţa împăcată, să meargă

să

excaveze

fragmentele

mai

alese

şi

mai

emblematice.

Trecutul însuşi, ca schimbare istorică continuă să accelereze, a devenit cel mai suprarealist dintre subiecte – făcând posibilă, aşa cum spunea Benjamin, vizualizarea

noii frumuseţi în ceea ce dispare. Încă de la început, fotografii nu doar şi-au stabilit sarcina de a înregistra o lume pe cale de dispariţie, ci au fost chiar angajaţi de cei care îi grăbeau dispariţia. (Încă din 1842, acel binefăcător neobosit dornic de a îmbunătăţi comorile arhitecturale franceze, Viollet-le-Duc, a comandat o serie de daghereotipuri ale Notre Dame înainte de a începe restaurarea catedralei.) "Să reînnoiască lumea veche," scria Benjamin, "aceasta e cea mai ascunsă dorinţă a colecţionarului, când e purtat de visul de a realiza lucruri noi." Însă lumea veche nu poate fi reînnoită – în orice caz, nu prin citate; iar aceasta este faţeta donquijonescă şi jalnică întreprinderii

a

fotografice.

Ideile lui Benjamin merită menţionate pentru că a fost cel mai original şi mai important critic al fotografiei – în ciuda (şi din cauza) contradicţiilor interioare în explicarea fotografiei, care rezultă din provocarea pe care i-o contrapunea sensibilitatea sa suprarealistă principiilor Marxist/Brechtiene – şi pentru că propriul său proiect ideal se citeşte ca o versiune sublimată a activităţii fotografului. Acest proiect era o lucrare de critică literară, gândită să fie construită doar din citate, şi care, astfel, ar fi fost golită de orice ar putea trăda empatia. O tăgăduire a empatiei, un dispreţ pentru negoţul scris, o dorinţă de a fi invizibil – acestea sunt strategii utilizate de majoritatea fotografilor profesionişti. Istoria fotografiei dezvăluie o lungă tradiţie a ambivalenţei despre capacitatea sa de partizanat: atitudinea părtinitoare este percepută ca subminând presupunerea perenă că toate subiectele sunt valabile şi prezintă interes. Însă ceea ce la Benjamin este o idee chinuitoare de meticulozitate, menită să permită trecutului mut să vorbească cu propriul glas, cu toată complexitatea sa fără rezolvare, devine – atunci când e generalizată, în fotografie – o desfiinţare cumulativă a trecutului (în chiar actul de conservare a acestuia), fabricarea unei realităţi noi, paralele, care transformă trecutul în imediat, în timp ce subliniază ineficienţa sa comică sau tragică, care investeşte specificitatea trecutului cu ironie nelimitată, care transformă

prezentul

în

trecut

şi

trecutul

în

trecut.

La fel ca un colecţionar, fotograful este animat de o pasiune care, chiar şi atunci când

pare a fi actuală, este legată de o senzaţie a trecutului. Însă, în timp ce artele tradiţionale ale conştiinţei istorice încearcă să pună trecutul în ordine, diferenţiind inovativul de retrograd, centralul de marginal, relevantul de irelevant sau de măcar interesant, abordarea fotografului – ca cea a colecţionarului – este nesistematică, cu adevărat anti-sistematică. Ardoarea fotografului pentru un subiect nu are nicio relaţie esenţială cu conţinutul sau valoarea acestuia, cu ceea ce face un subiect clasificabil. Este, mai presus de toate, o afirmaţie a prezenţei subiectului; Rigiditatea (Rigiditatea unei expresii de pe faţă, a unui aranjament al unui grup de obiecte), care e echivalentul standardului de autenticitate a colecţionarului; caracteristica acestuia – indiferent de calităţile care îl fac unic. Privirea cu precădere hotărâtă şi avidă a fotografului profesionist este una care nu numai că rezistă clasificărilor tradiţionale şi evaluării subiectelor, ci caută conştient să le sfideze şi să le saboteze. Din acest motiv, abordarea sa faţă de subiect este într-o mare măsură mai puţin aleatorie decât se pretinde,

în

general.

În principiu, fotografia execută mandatul Suprarealist de adoptarea a unei atitudini pro egalitarism, fără compromisuri, faţă de subiect. (Totul este "real.") De fapt, a demonstrat – la fel ca şi gustul Suprarealist convenţional însuşi – o ataşare înrădăcinată de gunoi, de oribil, de respins, de suprafeţe scorojite, de lucruri vechi, de kitsch. Astfel, Atget s-a specializat în frumuseţile marginale ale maşinilor transformate, în vitrinele ţipătoare sau fantastice, în arta vulgară a firmelor de prăvălie şi a caruselurilor, verandele bogat ornamentate, în ciocănele ciudate de la uşi şi în grilajele de fier ale porţilor, în ornamentele din ipsos de pe faţadele caselor dărăpănate. Fotograful – şi consumatorul de fotografii – merge pe urmele zdrenţuroşilor, care au fost unele dintre figurile favorite ale lui Baudelaire pentru poetul

modern:

Acesta catalogează şi colectează tot ceea ce a aruncat marele oraş, tot ce acesta a pierdut, tot ce a dispreţuit, tot ce a strivit cu piciorul. ... El face ordine între lucruri şi face o alegere înţeleaptă; colectează, precum un avar care păzeşte o avere, gunoiul

care va lua forma obiectelor utile sau satisfăcătoare dintre fălcile zeiţei Industriei.

Clădirile posomorâte ale fabricilor şi bulevardele înţesate cu panouri publicitare arată la fel de frumos, prin ochiul camerei, ca bisericile şi peisajele pastorale. Chiar mai frumoase, după gustul modern. Să ne amintim că Breton şi alţi Suprarealişti au fost cei care au inventat magazinul de vechituri ca templu al gustului avangardei şi au transformat vizitele în bazaruri într-un fel de peregrinaj estetic. Agerimea zdrenţărosului Suprarealist era îndreptată spre găsirea frumosului pe care alţi oameni îl găseau urât sau neinteresant şi nerelevant --bric-a-brac (n.t. diverse nimicuri), obiecte

naive

sau

pop,

resturi

urbane.

Aşa cum structurarea unei ficţiuni de proză, a unei structuri, a unui film, prin metoda citatelor –gândiţi-vă la Borges, la Kitaj, la Godard – este un exemplu specializat al gustului Suprarealist, la fel practica comună crescândă de a pune fotografii pe pereţii din sufragerie sau din dormitor, unde, până nu demult, atârnau reproduceri ale unor picturi, este un indice al răspândirii largi a gustului pentru Suprarealism. Pentru că fotografiile însele satisfac multe dintre criteriile pentru aprobarea Suprarealistă, fiind obiecte ubicue, ieftine, neatrăgătoare. O pictură se comandă sau se cumpără; o fotografie e găsită (în albume sau sertare), tăiată (dintr-un ziar sau revistă), sau uşor de făcut de către oricine. Iar obiectele fotografii nu doar proliferează într-un mod în care picturile nu o fac, ci sunt, într-un anumit sens, indestructibile estetic. "Cina cea de taină" a lui Leonardo, expusă la Milano nu arată mai bine acum; dimpotrivă, arată teribil. Fotografiile, şi când sunt îndoite, mătuite, pătate, crăpate, şterse tot arată bine; uneori, arată chiar mai bine. (Din acest punct de vedere, precum şi din altele, arta cu care fotografia se aseamănă este arhitectura, ale cărei lucrări devin tot mai valoroase, cu trecerea timpului; multe clădiri, şi nu doar Parthenonul, arată probabil mai bine acum,

când

sunt

ruine.)

Adevărul fotografiilor este adevărul lumii văzute fotografic. Fotografia transformă

descoperirea literaţilor din secolul al XVIII-lea privind frumuseţea ruinelor într-o descoperire a maselor, extinzând-o la nivelul gustului autentic popular. Şi extinde acea frumuseţe la mai mult decât ruinele admirate de romantici, în formele fabuloase ale decrepitudinii fotografiate de Laughlin, la ruinele moderniştilor – realitatea însăşi. Fotograful este vrând - nevrând angajat în activitatea de antichizare a realităţii, iar fotografiile sunt ele însele antichităţi instant. Fotografia oferă un echivalent modern al acelui gen arhitectural caracteristic perioadei romantice, ruina artificială: ruina creată pentru a adânci natura istorică a unui peisaj, pentru a face natura să sugereze trecutul. Neprevăzutul fotografiilor confirmă că totul este perisabil; caracterul arbitrar al dovezii fotografice indică faptul că realitatea este fundamental neclasificabilă. Realitatea este formată dintr-o serie de fragmente obişnuite – un mod veşnic ispititor, şi pertinent reductiv de a te ocupa de lume. Ilustrând acea relaţie cu realitatea, parte jubilantă, parte condescendentă, care este punctul de cotitură al Suprarealismului, insistenţa fotografului cu privire la faptul că totul e real, implică şi faptul că real nu e suficient. Proclamând o dezaprobare fundamentală cu realitatea, Suprarealismul indică o postură de alienare care a devenit o atitudine generală în acele părţi ale lumii puternice politic, industrializate, şi mânuitoare de aparate de fotografiat. Pentru care alt motiv ar fi considerată realitatea drept insuficientă, banală, supracomandată, superficial raţională? În trecut, o dezaprobare a realităţii ar fi fost interpretată drept tânjire după o altă lume. În societatea modernă, o dezaprobare a realităţii se exprimă cu putere şi obsedant, însemnând dorinţa de a copia lumea existentă. Ca şi când simpla vizualizare a realităţii în forma unui obiect – prin fotografii – este cu adevărat reală,

adică,

suprarealistă.

Fotografia atrage inevitabil o anumită abordare condescendentă a realităţii. De la a exista "acolo, afară" lumea ajunge să fie "înăuntrul" fotografiilor. Capetele noastre ajung să semene cu acele cutii magice pe care Joseph Cornell le umpluse cu mici obiecte incongruente a căror provenienţă era Franţa pe care el nu o vizitase niciodată. Sau ca o hoardă de stop-cadre din filmele vechi, pe care Cornell le-a comasat sub

forma unei colecţii vaste în acelaşi spirit Suprarealist: ca relicve menite să provoace nostalgia experienţei originale a filmelor, ca mod de posesie-mărturie a frumuseţii actorilor. Însă relaţia stop-cadrelor cu un film intrinsec eronată. Să citezi dintr-un film nu e acelaşi lucru cu citatul dintr-o carte. În timp ce timpul petrecut pentru citirea unei cărţi depinde doar de cititor, timpul de vizionare al unui film este stabilit de regizor, iar imaginile sunt percepute doar atât de rapid sau de lent după cum ne permite editarea. Astfel, un stop cadru, care ne permite să insistăm asupra unui singur moment cât de mult ne dorim, contravine chiar formei filmului, aşa cum un set de fotografii care îngheaţă momente din viaţă sau din societate contravine formei acestora, care e un proces, un flux în timp. Lumea fotografiată se află în aceeaşi relaţie esenţial eronată cu lumea reală, la fel cum o fac stop-cadrele cu filmele. Viaţa nu se rezumă la detalii semnificative, iluminate cu un blitz, şi fixate pe peliculă pentru totdeauna. Fotografiile

asta

fac.

Atracţia fotografiilor, modul în care ne prind, constă în faptul că oferă în acelaşi timp o relaţie de cunoscător cu lumea şi o acceptare promiscuă a lumii. Pentru că această relaţie de cunoscător cu lumea este, prin evoluţia revoltei moderniste împotriva normelor estetice tradiţionale, adânc implicate în promovarea standardelor kitsch ale gustului. Deşi unele fotografii, considerate ca obiecte individuale, au gravitatea dulce amară a operelor de artă importante, proliferarea fotografiilor este, în cele din urmă, o afirmare a kitsch-ului. Privirea ultra-mobilă a fotografiei flatează privitorul, creând un fals sens de ubicuitate, o dominaţie înşelătoare a experienţei. Suprarealiştii, care aspiră să fie radicali din punct de vedere cultural, chiar revoluţionari, au fost deseori sclavii iluziei, bine intenţionate, că ar trebui să fie, într-adevăr ar trebui să fie Marxişti. Însă estetismul Suprarealist este prea sufocat în ironie pentru a fi compatibil cu cea mai seducătoare formă de morală a secolului XX. Marx a reproşat filozofiei doar că a încercat să înţeleagă lumea în loc să încerce să o schimbe. Fotografii, operând în termenii sensibilităţii Suprarealiste, sugerează că să încerci să înţelegi lumea

e

dovadă

de

vanitate,

propunând

în

schimb

să

o

colecţionăm.

Eroismul Viziunii

∫

Nimeni nu a descoperit vreodată urâtul prin fotografii. Însă, prin fotografii,

mulţi au descoperit frumosul. Cu excepţia acelor situaţii în care camera este folosită pentru documentare, sau pentru marcarea unor rituri sociale, ceea ce îi mişcă pe oameni şi în face să fotografieze este căutarea frumosului. (Numele sub care Fox Talbot a patentat fotografia în 1841 a fost calotip: de la cuvântul kalos, care înseamnă frumos.) Nimeni nu exclamă, "Cât e de e urât! Trebuie să fac o fotografie." Chiar dacă cineva a exclamat într-adevăr aşa, sensul exclamaţie este: "Găsesc acest lucru urât…frumos." Este un lucru comun ca o persoană, care a zărit ceva frumos, să îşi exprime regretul de a nu fi putut să-l fotografieze. Succesul aparatului de fotografiat în înfrumuseţarea lumii este atât de mare, încât acum fotografiile au devenit standardul de frumuseţe, mai degrabă decât lumea însăşi. Gazdele mândre de casa lor fac fotografii cu aceasta pentru a le arăta vizitatorilor cât de splendid este locul. Învăţăm să ne vedem pe noi înşine fotografic: să privim pe cineva drept atractiv înseamnă, mai exact, să judecăm cât de fotogenic este. Fotografiile creează frumosul şi – generaţii întregi de fotografi - îl folosesc până la refuz. Anumite glorii ale naturii, de exemplu, au fost abandonate cu totul atenţiei neobosite a amatorilor de fotografii. Cei suprasaturaţi de imagini au tendinţa să găsească apusul de soare răsuflat; pentru că acesta, vai mie, seamănă pre tare

cu

fotografiile.

Mulţi oameni sunt neliniştiţi când urmează să fie fotografiaţi: nu pentru că se tem, aşa cum o fac primitivii, că le este încălcată viaţa ci pentru că se tem de dezaprobarea camerei. Oamenii vor o imagine idealizată: o fotografie a lor arătând cât se poate de bine. Se simt mustraţi atunci când aparatul nu le oferă o imagine a lor mai atractivă decât sunt cu adevărat. Însă câţiva sunt destul de norocoşi să fie "fotogenici"—adică, să arate mai bine în fotografii decât în realitate (chiar şi când nu sunt aranjaţi sau

avantajaţi de o lumină bună). Faptul că fotografiile sunt deseori lăudate pentru candoarea lor, pentru onestitatea lor, indică faptul că majoritatea fotografiilor nu sunt candide. La un deceniu după ce procesul negativ-pozitiv al lui Fox Talbot a început să înlocuiască dagherotipul (primul proces fotografic practicabil) la jumătatea anilor 1840, un fotograf german a inventat prima tehnică de retuşare a negativului. Cele două versiuni ale aceluiaşi portret – unul retuşat, unul nu – a uluit mulţimea adunată la Exposition Universelle organizată la Paris în 1855 (al doilea târg din lume şi primul cu o expoziţie de fotografii). Ştirea că fotografia putea minţi a crescut şi mai mult popularitatea

fotografiei.

Consecinţele minciunii trebuie să fie mai importante în cazul fotografiei decât au fost vreodată pentru pictură, deoarece imaginile plate, şi de obicei dreptunghiulare care sunt fotografiile pretind un adevăr pe care picturile nu l-au pretins niciodată. O pictură falsă (una a cărei atribuiri e falsă) falsifică istoria artei. O fotografie falsă (una care a fost retuşat sau altfel modificată, sau a cărei legende e falsă) falsifică realitatea. Istoria fotografiei poate fi recapitulată drept lupta dintre două imperative diferite: înfrumuseţarea, care provine de la artele frumoase, şi spunerea adevărului, care e măsurat nu doar printr-o noţiune de adevăr fără valoare, o moştenire de la ştiinţe, ci şi printr-un ideal moralizator de spunerea adevărului, adaptat din modelele literare din secolul nouăsprezece şi din noua (la acea vreme) profesie de jurnalism independent. La fel ca şi scriitorul post-romantic şi reporterul, fotograful avea rolul de a demasca ipocrizia şi de a combate ignoranţa. Aceasta era o sarcină pe care pictura nu şi-o putea asuma, fiind un procedeu prea încet şi complicat, indiferent câţi pictori ai secolului al XIX lea împărtăşeau părerea lui Millet că le beau c'est le vrai. Observatori abili au observat că fotografia transforma adevărul gol, chiar şi atunci când făuritorul acesteia nu intenţionase să fie indiscret. În Casa cu şapte frontoane (1851) Hawthorne prin personajul Holgrave, un tânăr fotograf, face o remarcă despre portretul dagherotip şi anume: "în timp ce noi credem că surprinde doar suprafaţa lucrurilor, dezvăluie, de fapt, natura secretă a unui adevăr pe care nici un pictor nu s-a putut vreodată aventura să

îl

arate

şi

nici

nu

l-ar

fi

putut

vreodată

detecta."

Eliberaţi de nevoia de a face alegeri restrânse (aşa cum erau obligaţi pictorii) despre imaginile demne de a fi contemplate, datorită rapidităţii cu care aparatele înregistrau totul, fotografii au întrevăzut un nou tip de proiect: după cum privitul însuşi, urmărit cu suficientă aviditate şi hotărâre, putea reconcilia pretenţiile de adevăr cu nevoia de a găsi lumea frumoasă. Pe vremuri un obiect care provoca uimire, datorită capacităţii sale de a reda fidel realitatea, însă şi dispreţuit la început din cauza exactităţii brute, aparatul a sfârşit prin a promova enorm valoarea aparenţelor. Aparenţele aşa cum sunt înregistrate de aparat. Fotografiile nu redau pur şi simplu realist realitatea. Realitatea este cea analizată şi evaluată, pentru a da fidelitate fotografiilor. "În opinia mea," declara în 1901 Zola, cel mai important ideolog al realismului literar, după cincisprezece ani de fotografiere amatoricească, "poţi spune că ai văzut cu adevărat ceva de abia după ce l-ai fotografiat." În loc să înregistreze realitatea, pur şi simplu, fotografiile au devenit un standard pentru modul în care ne apar lucrurile, schimbând, astfel,

∫

chiar

idea

de

realitate

şi

de

realism.

Primii fotografi vorbeau despre aparatul de fotografiat ca şi când acesta era un

copiator; ca şi când, în timp ce oamenii doar operează aparatele, aparatul este cel care vede. Invenţia fotografiei a fost întâmpinată ca o metodă de uşurare a sarcinii de acumulare continuă de informaţii şi de impresii senzoriale. În această carte de fotografii The Pencil of Nature (1844-46) (n.t. Creionul naturii), Fox Talbot relatează că ideea de fotografie i-a venit în 1833, în timpul Călătoriei Italiene care devenise obligatorie pentru englezii cu avere moştenită, ca şi el, în timp ce desena câteva schiţe ale Lacului Como. Desenele cu ajutorul unei camera obscure, un aparat care proteja imaginea, însă nu o fixa, l-au făcut să reflecte, spunea el, "asupra frumuseţii inimitabile a tablourilor naturii, pe care lentila de sticlă le aruncă pe hârtie " şi să se întrebe "dacă era posibil să facă aceste imagini naturale să se imprime durabil." Aparatul i-a sugerat chiar el lui Fox Talbot o formă nouă de notaţie, a cărei alură consta în tocmai faptul că era impersonală – pentru că înregistra o imagine "naturală"; adică, o imagine care i-a formă "doar cu ajutorul luminii, fără nici un ajutor din partea

creionului

artistului."

Fotograful a fost învăţat să fie un observator atent, însă care nu intervine – un scrib, nu un poet. Însă aşa cum oamenii au descoperit rapid că nimeni nu face de două ori poze la acelaşi lucru, presupunerea că aparatele oferă o imagine impersonală şi obiectivă a cedat în favoare celeia că fotografiile sunt dovezi nu doar pentru ce există, ci şi pentru ceea ce vede o persoană, nu doar înregistrează, ci evaluează lumea.* A devenit evident că nu era vorba doar despre o activitate simplă, unitară numită vedere (înregistrată şi ajutată de aparate) ci "vedere fotografică," care reprezenta un nou mod în care oamenii priveau şi o nouă activitate pe care aceştia o desfăşurau. * Desigur că limitarea fotografiei la o viziune impersonală a continuat să aibă susţinătorii săi. Între Suprarealişti, fotografia era considerată ca eliberatoare, în asemenea măsură încât depăşea simpla exprimare personală: Breton îşi începe eseul din 1920 despre Max Ernst numind practica scrierii automatice "o adevărată fotografie a gândului," aparatul fiind privit drept un "instrument orb" a cărui superioritate în "imitarea aparenţelor" dăduse" o lovitură mortală vechilor moduri de exprimare, în pictură ca şi în poezie." În tabără estetică opusă, teoreticienii Bauhaus au adoptat o părere nu atât de diferită, tratând fotografia ca o ramură a proiectării, precum arhitectura –creativă, însă impersonală, neîmpovărată de asemenea vanităţi precum suprafaţa pictată, care oferea o viziune personală. În cartea sa Painting, Photography, Film (1925) (n.t. Pictură, Fotografie, Film) Moholy-Nagy aduce laude aparatului pentru că impune "igiena opticului," care, în cele din urmă va "aboli acel model asociativ de pictorial şi imaginativ… care a fost întimpărit în mintea noastră de marii

pictori."

Un francez cu un aparat dagherotip rătăcea deja prin zona Pacificului în 1841, în acelaşi în în care se publica la Paris primul volum de Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe. Anii 1850 au fost o epocă glorioasă a

Orientalismului fotografic: Max-ime Du Camp, realiza un Grand Tur al Orientului Mijlociu (A Grand Tour of the Middle East) cu Flaubert între 1849 şi 1851, centrându-şi activitatea de fotografiere pe atracţii precum Colosul din Abu Simbel şi pe Templul din Baalbek, nu pe viaţa cotidiană a fellahin-ilor. În orice caz, în scurt timp călătorii cu aparatele au anexat un subiect mai larg decât locurile faimoase şi operele de artă. Vederea fotografică a însemnat o aptitudine pentru descoperirea frumuseţii în ceea ce toţi ceilalţi vedeau, însă treceau cu vederea, fiind prea ordinar. Fotografii se presupuneau ca făcând mai mult decât doar să vadă lumea aşa cum e, incluzând minunile sale deja aclamate; aceştia trebuia să nască interesul, prin noi decizii

vizuale.

Încă de la inventarea aparatului de fotografiat, există afară, în lume, un anume eroism: eroismul viziunii. Fotografia a deschis un nou model de activitate independentă – care permite fiecărei persoane să facă dovada unei anumite sensibilităţi unice şi avide. Fotografii au plecat în safariul lor cultural, de clasă şi ştiinţific, căutând imagini tulburătoare. Aceştia ar captura lumea, oricare ar fi costul plătit în aşteptare şi disconfort, prin această modalitate de viziune activă, achizitivă, evaluativă, şi gratuită. Alfred Stieglitz raportează cu mândrie cum a stat trei ore în crivăţul din 22 februarie 1893, "aşteptând momentul potrivit" să facă celebra sa fotografie, "Fifth Avenue, Winter." („Fifty Avenue, Iarna”). Momentul potrivit este acela, când cineva vede lucrurile (în special, ce a văzut deja toată lumea) într-un fel diferit. Căutarea a devenit marca fotografului în imaginaţia populară. Până în anii 1920, fotograful devenise un erou modern, precum aviatorul şi antropologul – fără să fie nevoie să plece de acasă. Cititorii de presă pentru mase au fost invitaţi să se alăture "fotografului" într-o " călătorie de descoperire," vizitând noi tărâmuri precum "lumea de deasupra," "lumea sub lupă," "frumuseţile cotidiene," "universul nevăzut," "miracolul luminii," "frumuseţea

maşinilor,"

fotografii

care

pot

fi

"găsite

în

stradă."

Viaţa cotidiană glorificată şi un tip de frumuseţe pe care doar camera o surprinde – un colţ de realitate materială pe care ochiul nu o vede deloc sau pe care nu o poate izola

în mod normal; sau vederea de ansamblu, ca dintr-un avion – acestea sunt principalele ţinte ale cuceririi fotografului. Pentru o vreme prim planurile au părut să fie cea mai originală metodă de a vedea a fotografiei. Fotografii au aflat că, pe măsură ce decupau felii tot mai subţiri din realitate, apăreau forme extraordinare. La începutul anilor 1840, versatilul şi ingeniosul Fox Talbot a compus nu doar fotografii în genurile preluate din pictură – portret, scenă domestică, peisaj urban, peisaj, natură moartă – însă şi-a exersat îndemânarea cu aparatul pe o scoică, pe aripile unui fluture (mărite cu ajutorul unui microscop solar), pe o porţiune de două rânduri din cărţile sale de studiu. Însă subiectele sale sunt încă recognoscibile drept ceea ce sunt,o scoică, aripile unui fluture, cărţi. Când vederea obişnuită a fost violată mai mult – iar obiectul a fost izolat de împrejurimile sale, transformându-l într-un obiect abstract – au câştigat teren noi convenţii despre ceea ce e frumos. Frumosul a devenit doar ceea ce ochiul nu vede (sau nu poate vedea): acea viziune fracţionată, dislocată pe care doar aparatul o poate

oferi.

În 1915 Paul Strand a făcut o fotografie pe care a intitulat-o "Modele Abstracte Făcute de Castroane." În 1917 Strand s-a îndreptat spre prim planuri cu forme de maşinării, iar în anii douăzeci a făcut studii pe prim planuri din natură. Noua procedură – zilele ei de glorie au fost în 1920 şi 1935 – părea să promită desfătări vizuale nelimitate. Mergea şi avea un efect la fel de uimitor pe obiecte casnice, pe nuduri (un subiect despre care s-ar fi putut crede că fusese efectiv epuizat de pictori), pe micile cosmologii ale naturii. Fotografia părea să-şi fi găsit rolul grandios, ca punte dintre artă şi ştiinţă; iar pictorii erau îndemnaţi să înveţe din frumuseţile microfotografiilor şi vederilor aeriene din cartea lui Moholy-Nagy, Von Material zur Architektur, publicată de Bauhaus în 1928 şi tradusă în engleză ca Noua Viziune. În acelaşi an a apărut unul dintre primele best-seller-uri fotografice, un album de Albert Renger-Patzsch intitulat Die Welt ist schoen (Lumea e Frumoasă), care a constat din o sută de fotografii, majoritatea prim planuri, cu subiecte variind de la o frunză de colocasia la mâinile unui olar. Pictura nu a făcut niciodată aşa o promisiune neruşinată

şi

anume

să

demonstreze

că

lumea

e

frumoasă.

Ochiul abstractizant – reprezentat excelent în perioada interbelică prin unele din lucrările lui Strand, dar şi ale lui Edward Weston şi Minor White – pare să fi apărut doar după descoperirile făcute de pictorii şi sculptorii modernişti. Strand şi Weston, care ambii confirmă o similitudine între modurile de a privi lucrurile şi modurile lui Kandinsky şi Brancusi, par să fi fost atraşi către limita tăioasă a Cubismului, ca reacţie la blândeţea imaginilor lui Stieglitz. Însă, e la fel de adevărat că influenţa a curs în sensul opus. În 1909, în revista sa Camera Work, Stieglitz nota influenţa de netăgăduit a fotografiei asupra picturii, deşi îi citează doar pe Impresionişti – al căror stil de "imagine estompată" l-a inspirat pe al său.* De asemenea, Moholy-Nagy în Noua Viziune subliniază corect că "tehnica şi spiritul fotografierii influenţează direct sau indirect Cubismul." Însă, pentru toate modurile în care, din 1840 până în prezent, pictorii şi fotografii s-au influenţat şi s-au prădat reciproc, procedurile lor sunt fundamental opuse. Pictorul construieşte, fotograful dezvăluie. Ceea ce înseamnă că, identificarea subiectului unei fotografii ne domină percepţia despre acesta – ceea ce nu se întâmplă, obligatoriu, într-o pictură. Subiectul din fotografia "Cabbage Leaf," (n.t. Frunză de Varză) a lui Weston, din 1931, arată ca o pânză în falduri lăsată să alunece; este necesar un titlu pentru a identifica subiectul. Astfel, imaginea îşi demonstrează sensul în două direcţii. Forma este plăcută, şi este (surpriză!) forma unei frunze de varză. Dacă ar fost o pânză aranjată în falduri, nu ar fi arătat la fel de frumos. Genul acesta de frumos îl cunoaştem deja din artele frumoase. De aici calităţile formale ale stilului – problema centrală din pictură - sunt, cel mult, de importanţă secundară în fotografie, în timp ce subiectul unei fotografii este întotdeauna de importanţă primară. Ipoteza care stă la baza tuturor utilizărilor fotografiei, aceea că fiecare fotografie este o bucată de lume, înseamnă că nu ştim cum să reacţionăm la o fotografie (dacă imaginea este vizual ambiguă: să spunem, că fie e văzută prea de aproape, fie prea de departe) până când nu ştim ce bucată de lume descrie. Ceea ce arată precum o simplă coroniţă – faimoasa fotografie făcută de Harold Edgerton în 1936 – devine cu mult mai interesantă când aflăm că este doar o picătură

de

lapte.

* Influenţa enormă pe care fotografia a exercitat-o asupra Impresioniştilor este o platitudine în istoria artei. Într-adevăr, nu este o exagerare să spunem, aşa cum spune Stieglitz, că "pictorii impresionişti aderă la un stil compoziţional care e strict fotografic." Traducerea realităţii prin intermediul aparatului de fotografiat în zone intens polarizate de lumină şi întuneric, decuparea liberă sau arbitrară a imaginii din fotografii, indiferenţa fotografilor în crearea spaţiului, în special a spaţiului de fundal, inteligibil – acestea au reprezentat principala inspiraţie pentru profesiile de interes ştiinţific ale pictorilor Impresionişti, în legătură cu proprietăţile luminii, pentru experimentele lor în perspectivă aplatizată şi unghiuri nefamiliare şi forme descentralizate, care sunt tăiate de marginea picturii. ("Aceştia descriu viaţa în bucăţi şi fragmente," aşa cum observa Stieglitz în 1909.) Un detaliu istoric: prima expoziţie Impresionistă, în aprilie 1874, a avut loc în studioul fotografic Nadar de pe Boulevard des

Capucines

din

Paris.

Fotografia este, de obicei, privită ca un instrument pentru a cunoaşte lucruri. Când Thoreau a spus, "Nu poţi spune mai mult decât vezi," acesta a presupus automat că vederea ocupă locul de frunte între simţuri. Însă, când câteva generaţii mai târziu, maxima lui Thoreau este citată de Paul Strand pentru a elogia fotografia, rezonează cu un alt sens. Aparatele nu doar că făceau posibilă o mai mare înţelegere prin vedere (prin microfotografie şi teledetecţie). Acestea au schimbat privitul însuşi, prin hrănirea ideii de privit de dragul privitului. Thoreau încă trăia într-o lume polisenzorială, cu toate că într-una în care observaţia începuse deja să dobândească importanţa unei obligaţii morale. Acesta vorbea despre un văz care să nu fie tăiat de celelalte sensuri, şi despre văzut în context (context pe care îl numea Natură), adică, o vedere legată de anumite presupoziţii despre ceea ce credea că merită văzut. Când Strand îl citează pe Thoreau, adoptă o altă atitudine faţă de suma percepţiilor: cultivarea didactică a percepţiei, independent de noţiunile despre ceea ce merită perceput,

care

animă

toate

curentele

moderniste

din

artă.

Cea mai influentă versiune a acestei atitudini poate fi găsită în pictură, arta de care fotografia a abuzat fără remuşcări şi pe care a plagiat-o cu entuziasm de la începuturi, şi cu care încă coexistă într-o rivalitate febrilă. Conform părerii generale, fotografia a uzurpat sarcina pictorului de a oferi imagini care transcriu realitatea cu exactitate. Pentru aceasta, "pictorul trebuie să fie profund îndatorat," insistă Weston, privind această uzurpare, la fel ca mulţi fotografi înaintea lui şi după el, ca pe o eliberare. Preluând sarcina ilustrării realistice monopolizată până la acel moment de pictură, fotografia a eliberat pictura pentru a da curs marii sale vocaţii moderniste abstractizarea. Însă impactul fotografiei asupra picturii nu a fost atât de clar şi de evident. Pentru că, la intrarea în scenă a fotografiei, pictura îşi începuse deja pe cont propriu, lunga retragere din reprezentarea realistă - Turner s-a născut în 1775, Fox Talbot în 1800 – iar teritoriul pe care fotografia a venit să îl ocupe cu asemenea rapiditate şi deplin succes ar fi fost probabil oricum depopulat. (Instabilitatea realizărilor strict reprezentaţionale ale picturii secolului al XIX lea este cel mai clar demonstrată de soarta portretisticii, care a ajuns să fie din ce în ce mai mult despre pictură decât despre subiecţii tablourilor – şi, în cele din urmă, a încetat să mai intereseze pictorii cei mai ambiţioşi, cu excepţii notabile mai recente precum Francis Bacon şi Warhol, care au împrumutat elaborat din imagistica fotografică.) Celălalt aspect important al relaţiei dintre pictură şi fotografie omis în opinia standard este acela că frontierele noului teritoriu câştigat de fotografie au început să se extindă imediat, atunci când unii fotografi au refuzat să se limiteze la obţinerea acelor triumfuri ultrarealiste cu care pictorii nu puteau concura. Astfel, dintre cei doi faimoşi inventatori ai fotografiei, Daguerre nu a conceput niciodată să treacă dincolo de gama de reprezentare a pictorului naturalist, în timp ce Fox Talbot a prins imediat abilitatea aparatului de a izola formele, care scapă, în general, ochiului şi pe care pictura nu le-a captat niciodată. În timp, fotografii s-au alăturat căutării de imagini mai abstracte, pretinzând scrupule care aminteau de denunţarea pictorilor modernişti a mimeticii ca simplă reprezentare. Răzbunarea pictorilor, dacă vreţi. Pretenţia fotografilor

profesionişti de a face ceva diferit de înregistrarea realităţii este dovada cea mai clară a imensei contra-influenţe pe care pictura a avut-o asupra fotografiei. Însă, deşi mulţi fotografi au ajuns să împărtăşească aceleaşi atitudini despre valoarea inerentă a percepţiei exercitate de dragul percepţiei şi lipsa de importanţa (relativă) a subiectului, care a dominat pictura avansată mai mult de un secol, aplicarea de către aceştia a acestor atitudini nu o poate copia pe cea din pictură. Pentru că e în natura fotografului să nu poată transcende subiectului, aşa cum o face pictura. Nici nu poate un fotograf să depăşească vizualul însuşi, ceea ce, într-un anumit sens, este ţelul suprem

al

picturii

moderniste.

Versiunea atitudinii moderniste de relevanţă maximă pentru fotografie nu va fi găsită în pictură – nici chiar aşa cum era atunci (la momentul cucerii, sau eliberării sale, prin fotografie), şi cu siguranţă nu cum este acum. Cu excepţia acelor fenomene marginale precum Super Realismul, o revenire a Foto-Realismului, care nu se satisface cu simple fotografii imitative ci ţinteşte să arate că pictura poate obţine o iluzie mai mare de verosimilitudine, pictura încă este guvernată de suspiciunea de a fi ceea ce Duchamp numea „doar de retină”. Ethosul fotografiei – acela de a ne şcoli (aşa cum spunea Moholy-Nagy) în "văzut intensiv" – pare mai aproape de cel al poeziei moderniste decât cel al picturii. Pe măsură ce pictura a devenit tot mai conceptuală, poezia (de la Apollinaire, Eliot, Pound, şi William Carlos Williams încoace) s-a definit tot mai mult ca o preocupare cu vizualul. ("Nu există adevăr decât în lucruri," după cum declara Williams.) Angajamentul poeziei faţă de concreteţea şi de autonomia limbajului poemului este egalat de angajamentul fotografiei faţă de vederea pură. Ambele implică discontinuitate, forme dezarticulate şi unitate compensatorie: ruperea lucrurilor din contextul lor (pentru a le privi într-un mod nou), alăturarea lucrurilor în mod eliptic, potrivit cererilor imperioase însă deseori arbitrare ale

∫

subiectivismului. În timp ce majoritatea oamenilor care fotografiază doar susţin noţiunile

recepţionate despre frumos, profesioniştii ambiţioşi cred de obicei că ei sunt cei care

le contestă şi le provoacă. Potrivit moderniştilor eroi precum Weston, aventura fotografului este elitistă, profetică, subversivă, revelatoare. Fotografii pretindeau că duceau la îndeplinire sarcina Blakeană de curăţare a simţurilor, "dezvăluindu-le celorlalţi lumea vie din jurul lor," aşa cum îşi descria Weston propria muncă, "arătându-le

acestora

ce

ochii

lor

nu

putea

să

vadă."

Deşi Weston (ca şi Strand) pretindea că e indiferent la întrebarea dacă fotografia e artă, solicitarea sa faţă de fotografie conţinea încă toate presupunerile romantice privind fotograful ca Artist. Până în anii douăzeci, anumiţi fotografi îşi apropriaseră încrezător retorica unei arte avangardiste: înarmată cu aparate, purtau o bătălie nepoliticoasă cu sensibilităţile conformiste, fiind ocupaţi cu îndeplinirea cerinţelor lui Pound de a recupera trecutul, integrându-l în prezent/viitor („Make It New”). Fotografia, şi nu "pictura moale, fără tupeu," spunea Weston cu un dispreţ viril, este cea mai bine echipată pentru a "străpunge spiritul de astăzi." Între 1930 şi 1932 jurnalele lui Weston sunt pline de premoniţii exuberante de schimbări iminente şi declaraţii privind importanţa terapiei prin şoc vizual pe care fotografii o aplicau. "Idealurile vechi se sfărâmă pe toate părţile, iar viziunea necompromisă şi precisă a aparatului este, şi va fi tot mai mult astfel, o forţă mondială în reevaluarea vieţii." Noţiunea lui Weston despre agonia fotografului împărtăşeşte multe teme cu vitalismul eroic al anilor 1920s popularizat de D. H. Lawrence: afirmarea vieţii senzuale, furia faţă de ipocrizia sexuală burgheză, apărarea autosuficientă faţă de egotism în serviciul vocaţiei spirituale, multe apeluri la uniunea cu natura. (Fotografia calchiată a lui Weston "un mod de auto-dezvoltare, o cale de auto-descoperire şi identificare cu toate manifestările formelor de bază – cu natura, sursa.") Însă, în timp ce Lawrence dorea să restabilească integralitatea aprecierii senzoriale, fotograful, chiar şi cel al cărui pasiune pare să amintească atât de mult de cea a lui Lawrence – insistă neapărat pe preeminenţa unui sens: vederea. Şi, în ciuda celor afirmate de Weston, obiceiul vederii fotografice – de a privi realitatea ca pe o varietate de potenţiale fotografii – creează înstrăinări de natură, mai degrabă decât comuniunea cu aceasta.

Vederea fotografică se dovedeşte a fi, atunci când cineva îi examinează doleanţele, practica unui tip de vedere disociative, un obicei subiectiv, întărit de discrepanţele obiective dintre modul în care aparatul şi ochiul uman focalizează şi judecă perspectiva. Aceste discrepanţe erau foarte remarcate de public în zilele de început ale fotografiei. Odată ce au început să gândească fotografic, oamenii au încetat să mai vorbească despre distorsiune fotografică, aşa cum era numită. (În zilele noastre, după cum remarca William Ivins Jr., fotografii vânează această distorsiune.) Astfel, unul dintre succesele perene ale fotografiei a fost strategia de a transforma fiinţele în lucruri, lucrurile în fiinţe. Ardeii fotografiaţi de Weston în 1929 şi 1930 sunt voluptoşi aşa cum rar sunt femeile goale. Atât nudurile, cât şi ardeii sunt fotografiaţi de dragul formei – însă corpul este arătat, caracteristic, aplecat peste el însuşi, cu toate extremităţile decupate, cu carnea redată opacă, aşa cum ar apărea luminată

şi

focalizată cu lumină naturală, reducându-i astfel senzualitatea şi subliniind abstractul formei corpului; ardeiul este privit de aproape, însă în întregimea sa, cu coaja lustruită sau unsă cu ulei, iar rezultatul este o descoperire a sugestiei erotice a unei forme din cât

se

pare

neutre,

intensificarea

sa

părând

palpabilă.

Frumuseţea formelor din fotografia industrială şi ştiinţifică a fost cea care i-a uimit pe designerii Bauhaus, şi, într-adevăr, aparatul a înregistrat câteva imagini încă mai interesante formal decât cele înregistrate de metalurgişti şi cristalografi. Însă abordarea Bauhaus faţă de fotografie nu s-a impus. Acum nimeni nu consideră microfotografia ştiinţifică ca întrunind calităţile frumuseţii ilustrate de fotografii. În tradiţia frumosului în fotografie, frumuseţea este marcată de decizia omului: că asta va face o fotografie bună, şi că o fotografie bună va atrage comentarii. S-a dovedit mai importantă dezvăluirea unei forme elegante a unui vas de toaletă, care face obiectul unei serii de fotografii făcute de Weston în Mexico în 1925, decât magnitudinea poetică a unui fulg de nea sau a unui cărbune.

Pentru Weston, frumuseţea însăşi era subversivă – ceea a părut să se confirme când unii oameni au fost scandalizaţi de nudurile lui ambiţioase. (De fapt, Weston – urmat de André Kertész şi Bill Brandt – a fost cel care a transformat fotografia nudurilor respectabilă.) În zilele noastre fotografii mai degrabă pun accent pe umanitatea comună a revelaţiilor lor. Deşi fotografii nu au încetat să caute frumosul, fotografia nu mai creează o descoperire psihică, sub egida frumuseţii. Moderniştii ambiţioşi, ca Weston şi Cartier-Bresson, care înţeleg fotografia ca pe un mod autentic nou de a vedea lucrurile (precis, inteligent, chiar ştiinţific), au fost contestaţi de fotografi dintro generaţie mai târzie, precum Robert Frank, care îşi doresc un ochi fotografic care nu străpunge ci se comportă democratic, care nu pretinde să stabilească noi standarde de a vedea lucrurile. Afirmaţia lui Weston că "fotografia a deschis obloanele către o nouă viziune mondială" pare tipică pentru speranţele supraoxigenate ale modernismului din toate artele din prima treime a secolului – speranţe abandonate între timp. Deşi aparatul a născut o revoluţie psihică, aceasta nu a fost în direcţia pozitivă, romantică pe care o ilustra Weston. În măsura în care fotografia decojeşte straturile uscate ale văzului obişnuit, creează un alt obicei pentru văz: atât intens cât şi distant, atât solicitant cât şi detaşat; cucerit de detalii nesemnificative, dependent de distonanţă. Însă vederea fotografică pare să fie înnoită constant de noi şocuri, fie privind obiectul fotografiei fie privind tehnica, astfel încât să producă impresia de încălcare a viziunii comune. Pentru că, provocat de revelaţiile fotografilor, văzul pare să se acomodeze cu fotografiile. Viziunea avangardistă a lui Strand din anii douăzeci, a lui Weston de la sfârşitul anilor douăzeci, începutul anilor treizeci, au fost rapid asimilate. Prim planurile lor riguroase cu plate, scoici, frunze, copaci bătrâni, vareci, buşteni pe apă, stânci erodate, aripile pelicanilor, rădăcini noduroase de chiparoşi, şi mâini noduroase de muncitori au devenit clişee ale unui mod prea puţin fotografic de a vedea lucrurile. Ceea ce pe vremuri era vizibil doar pentru un ochi foarte inteligent, acum este vizibil pentru oricine. Sub îndrumarea fotografiei, oricine poate vedea acum ceea ce odată era trufia pur literară, geografia corpului: de exemplu, fotografierea unei femei însărcinate, în

aşa fel încât corpul ei să arate ca o movilă, iar o movilă în aşa fel încât să arate ce trupul unei femei însărcinate. Familiaritatea crescută nu explică întru totul de ce unele convenţii ale frumuseţii intră în desuetudine, iar altele rămân. Uzura e atât morală cât şi perceptuală. Strand şi Weston cu greu şi-ar fi imaginat cum aceste noţiuni ale frumuseţii ar putea deveni atât de banale, cu toate acestea devine inevitabil când cineva insistă – aşa cum a făcut-o Weston – asupra unui ideal de frumuseţe atât de fad precum perfecţiunea. În timp ce pictorul, potrivit lui Weston, a încercat mereu "să îmbunătăţească natura prin autoimpunere," fotograful a "dovedit că natura oferă un număr infinit de 'compoziţii' perfecte – oriunde în lume." În spatele perspectivei beligerante a puritanismului estic al moderniştilor se găseşte o acceptare surprinzător de generoasă a lumii. Pentru Weston, care şi-a petrecut majoritatea vieţii sale fotografice pe coasta Californiei, în apropiere de Carmel, în Walden-ul anilor 1920, era relativ uşor să găseşti frumuseţe şi ordine, în timp ce pentru Aaron Siskind, un fotograf din generaţia de după Strand, şi newyorkez, pe deasupra, care şi-a început cariera cu fotografii arhitecturale şi fotografii de gen ilustrând orăşeni, problema este una de creare a ordinii. "Când fac o fotografie," scrie Siskind, "Vreau să fie un obiect cu totul nou, complet şi autonom, a cărui condiţie de bază este ordinea." Pentru Cartier-Bresson, să faci fotografii înseamnă "să găseşti structura lumii – să o dezvălui în plăcerea pură a formei," să arăţi că "în tot acest haos, există ordine." (S-ar putea să fie imposibil să vorbeşti despre perfecţiunea lumii fără să pari mieros.) Însă dezvăluirea perfecţiunii lumii era o noţiune prea sentimentală, prea istorică despre frumuseţe pentru a susţine fotografia. Pare inevitabil faptul că Weston, care era mai devotat abstractului şi descoperii formelor decât a fost vreodată Strand, a produs o cantitate de lucrări mult mai limitată decât Strand. Însă Weston nu s-a simţit niciodată mişcat de fotografiile conştient sociale şi, cu excepţia perioadei dintre 1923 şi 1927 pe care a petrecut-o în Mexic, a ocolit oraşele. Strand, precum Cartier-Bresson, a fost atras de picturescul dezolării şi dezastrelor vieţii urbane. Însă, chiar şi departe de natură, atât Strand cât şi CartierBresson (am putea să-l menţionăm aici şi pe Walker Evans) fotografiază cu acelaşi

ochi dificil, care discerne ordinea oriunde. Viziunea lui Stieglitz, Strand şi Weston – potrivit căreia fotografiile trebuie să fie, în primul rând, frumoase (adică, frumos compuse) – pare nefundamentată acum, prea obtuză pentru adevărul dezordinii: la fel cum optimismul despre ştiinţă şi tehnologie, care stau la baza viziunii Bauhaus despre fotografie pare aproape nociv. Imaginile lui Weston, oricât de admirabile, oricât de frumoase, au devenit mai puţin interesante pentru mulţi oameni, în timp ce fotografiile de la jumătatea secolului al XIX lea făcute de fotografii primitivi englezi şi francezi şi de către Atget, de exemplu, captivează mai mult decât oricând. Evaluarea lui Atget, perceput a fi "un tehnician mai puţin rafinat", pe care Weston şi-a notat-o în Jurnalul său reflectă perfect coerenţa viziunii lui Weston şi distanţarea de gustul contemporanilor săi. "Haloul a distrus mult, iar corecţia de culoare nu e bună," notează Weston; "instinctul său pentru obiectul fotografiei era arzător, însă modul de surprindere al acestuia era vlăguit, construcţia sa nescuzabilă... atât de des încât ai senzaţia că a pierdut esenţialul." Gustul contemporanilor îl blamează pe Weston, cu devotamentul său pentru tiparul perfect, mai mult decât pe Atget şi pe ceilalţi maeştri ai tradiţiei populare a fotografiei. Tehnica imperfectă a ajuns să fie apreciată tocmai pentru că sparge ecuaţia sedată dintre Natură şi Frumuseţe. Natura a devenit mai mult un subiect al nostalgiei şi indignării decât un obiect al contemplării, subliniat de diferenţa dintre gustul care separă atât peisajele maiestuoase de Ansel Adams (cel mai cunoscut discipol al lui Weston) şi ultimul calup important de fotografii în tradiţia Bauhaus, Anatomia Naturii (The Anatomy of Nature) de Andreas Feininger (1965), de imaginea fotografică curentă a naturii profanate. Aşa cum acestea idealuri formaliste de frumuseţe par, privite retrospectiv, legate de o anumită stare istorică, respectiv de optimismul privind epoca modernă (noua viziune, noua eră), la fel declinul standardelor purităţii fotografice, reprezentate atât de Weston cât şi de şcoala Bauhaus, au însoţit dezamăgirea morală experimentată în deceniile recente. În dispoziţia istorică actuală de deziluzionare înţelegem tot mai

puţin din noţiunea formalistă a frumuseţii veşnice. Modele de frumuseţe mai întunecate şi constrânse de timp au devenit proeminente, inspirând o reevaluare a fotografiei trecutului; şi, într-o aparentă repulsie faţă de Frumos, generaţiile recente de fotografi preferă să ilustreze dezordinea, preferă să distileze o anecdotă, mai degrabă decât un subiect care nu tulbură, decât să izoleze o „formă simplificată” reconfortantă în cele din urmă (în cuvintele lui Weston). Însă, în ciuda ţelurilor declarate indiscrete, deseori brutale ale fotografiei de a dezvălui adevărul, şi nu frumosul, fotografia încă înfrumuseţează. Într-adevăr, cel mai trainic triumf al fotografiei a fost aptitudinea de a descoperi frumosul în umil, în insipid, în decrepit. În cele din urmă, realul are patos. Iar patosul este frumuseţe. (Frumuseţea sărmanului, de exemplu.) Fotografia celebră a lui Weston a unuia dintre cei mai iubiţi fii ai săi, "Torso of Neil," 1925, pare frumos datorită lipsei formelor subiectului şi datorită compoziţiei îndrăzneţe şi luminii subtile – o frumuseţe rezultată din abilităţi şi gust. Fotografiile lui Jacob Riis în lumină brută făcute între 1887 şi 1890 par frumoase datorită forţei subiectului lor, locuitorii murdari şi fără formă, cu vârstă nedeterminată, dintr-o mahala newyorkeză, şi datorită Străşniciei încadrării lor "greşite" şi a contrastelor grosolane produse de lipsa de control a valorilor tonale – o frumuseţe rezultate din amatorism sau inadvertenţă. Evaluarea fotografiilor este întotdeauna bazată pe standarde estetice duble. Judecate iniţial după standardele picturii, care presupun un design conştient şi eliminarea lucrurilor neesenţiale, realizările distinctive ale vederii fotografice erau considerate până recent a fi aceleaşi cu lucrările unui număr relativ mic de fotografi care, prin reflecţie şi efort, au reuşit să depăşească natura mecanică a aparatului pentru a atinge standardele artei. Însă acum este clar că nu există un conflict inerent între utilizarea mecanică sau naivă a aparatului şi frumuseţea formală a unei ordini superioare, neexistând vreun fel de fotografie în care această frumuseţe să nu se dovedească a fi prezentă: un instantaneu funcţional modest poate fi la fel de interesant vizual, la fel de elocvent, la fel de frumos ca cea mai aclamată fotografie de artă. Această democratizare a standardelor formale este componenta logică a noţiunii

democratizate a frumosului din fotografie. Asociată tradiţional cu modelele exemplare (arta reprezentativă a Greciei clasice arăta doar tinereţea, corpul în perioada sa de perfecţiune), frumuseţea a fost dezvăluită de fotografii ca prezentă pretutindeni. Pe lângă cei care se înfrumuseţează pentru aparatul de fotografiat, cei neatractivi şi ostili au primit şi ei partea lor de frumuseţe. Pentru fotografi nu există, în cele din urmă, nicio diferenţă – nici un avantaj estetic mai mare – între efortul de a înfrumuseţa lumea şi contra-efortul de a-i îndepărta masca. Chiar şi acei fotografi care dispreţuiau retuşarea portretelor – un semn de onoare pentru fotografii portretistici ambiţioşi de la Nadar încoace – au avut tendinţa de a-şi proteja subiecţii în anumite moduri de privirea prea indiscretă a aparatului de fotografiat. Iar una dintre încercările tipice ale fotografilor de portrete, profesionist protectori faţă de chipurile faimoase (precum cel al lui Garbo), care sunt cu adevărat ideale, este căutarea de chipuri "reale", căutate, în general, printre anonimi, săraci, cei social fără apărare, printre cei în vârstă, printre nebuni – oameni indiferenţi faţă de agresivitatea aparatului (sau incapabili să protesteze). Printre primele rezultate ale acestei căutări concretizate prin prim-planuri se află două portrete pe care Strand le-a făcut în 1916 unor victime urbane, "Femeie Oarbă” / ”Blind Woman" şi "Bărbat” / "Man". În cei mai grei ani ai crizei din Germania, Helmar Lerski a creat un adevărat compendiu de chipuri chinuite, publicat sub titlul Kepfe des Alltags (Chipuri de Fiecare Zi) în 1931. Modelele plătite pe care Lerski le-a numit "studiile sale cu caracter obiectiv" – cu arătarea grosolană a unor pori măriţi, a ridurilor, a pielii pătate – erau funcţionari concediaţi, pe care îi găsise la oficiul forţelor de muncă, cerşetori, măturători, vânzători, şi spălătorese. Aparatul poate fi indulgent; în acelaşi timp, este expert în a fi crud. Însă cruzimea sa nu face decât să producă alt tip de frumuseţe, potrivit preferinţelor suprarealiste care conduc gustul fotografic. Astfel, în timp ce fotografia fashion se bazează pe faptul că ceva poate fi mai frumos în fotografie decât în viaţa reală, nu trebuie să ne surprindă că unii fotografi, care lucrează în industria modei sunt atraşi şi de non-fotogenic.

Există o complementaritate perfectă între fotografia fashion a lui Avedon, care flatează, şi lucrarea în care joacă rolul Celui Care Refuză să Flateze – de exemplu, portretele elegante, nemiloase pe care Avedon le-a făcut în 1972 cu tatăl său muribund. Funcţia tradiţională a picturii portret, de a înfrumuseţa sau idealiza subiectul, rămâne scopul fotografiei cotidiene şi comerciale, însă are o carieră mult mai limitată în fotografia considerată artă. În general vorbind, onoarea a dispărut o dată cu Cordelia. Ca motor al unei anumite reacţii împotriva frumosului convenţional, fotografia a servit pentru lărgirea noţiunii noastre privind lucrul plăcut ochiului. Uneori această reacţie are loc în numele adevărului. Uneori reacţia este în numele sofisticării sau minciunilor frumoase: astfel, fotografia fashion a dezvoltat, de-a lungul a peste un deceniu, un repertoriu de gesturi pline de paroxism, care arată influenţa inconfundabilă a Suprarealismului. ("Frumuseţea va fi convulsivă," scria Breton, "sau nu va fi deloc.") Chiar şi cel mai plin de compasiune foto-jurnalism este pus sub presiunea de a satisface simultan două tipuri de aşteptări, cele apărute din modul nostru suprarealist de a privi toate fotografiile, şi cele create din credinţa noastră că unele fotografii oferă informaţii reale şi importante despre lume. Fotografiile pe care W. Eugene Smith le-a făcut la sfârşitul anilor 1960 în satul japonez de pescari din Minamata, ai cărui locuitori sunt majoritatea ologi şi muribunzi din cauza intoxicării cu mercur, ne ating coarda sensibilă pentru că documentează o suferinţă care ne naşte indignarea – şi ne şi distanţează pentru că reprezintă fotografii superbe ale Agoniei, conformându-se standardelor suprarealiste de frumuseţe. Fotografia lui Smith ilustrând o fată pe moarte chircită în poala mamei ei, este o Pieta a unei lumi plină de victime ale ciumei, pe care Artaud o invocă drept adevăratul subiect al dramaturgiei moderne; într-adevăr, întreaga serie de fotografii poate reprezenta imagini posibile pentru Teatrul Cruzimii al lui Artaud. Dat fiind că fiecare fotografie este doar un fragment, greutatea sa morală şi emoţională depinde de unde este aceasta inserată. O fotografie se schimbă în funcţie

de contextul în care este văzută: astfel, fotografiile satului Minamata, ale lui Smith, vor părea diferite într-o fişă de contact, într-o galerie, într-o demonstraţie politică, într-un dosar al poliţiei, într-o revistă de fotografie, într-o revistă generală de ştiri, într-o carte, pe un perete dintr-o cameră de living. Fiecare dintre aceste situaţii sugerează o utilizare diferită pentru fotografii însă niciuna nu poate garanta sensul acestora. Aşa cum argumenta Wittgenstein în ceea ce priveşte cuvintele, respectiv că sensul este dat de utilizare – la fel se întâmplă şi cu fiecare fotografie. Şi acesta este modul în care prezenţa şi proliferarea tuturor fotografiilor contribuie la eroziunea însăşi noţiunii de sens, la acea parcelare a adevărului în adevăruri relative, care este neapreciat la justa lui valoare de conştiinţa liberală modernă. Fotografii preocupaţi de probleme sociale presupun că munca lor poate atribui un soi de sens stabil, poate dezvălui adevărul. Însă, în parte pentru că fotografia este, întotdeauna, un obiect într-un context, acest sens este menit să se piardă; adică, contextul care conturează toate utilizările imediate - în special, politice – pe care fotografia le poate avea este succedat inevitabil de contextele în care aceste utilizări slăbesc şi devin progresiv mai puţin relevante. Una dintre caracteristicile centrale ale fotografiei este acel proces prin care utilizările originale sunt modificate, şi în cele din urmă înlocuite de utilizări ulterioare – cel mai notabil, de discursul artei în care fotografia poate fi absorbită. Şi, fiind ele însele imagini, unele fotografii ne trimit de la bun început la alte imagini, precum şi la viaţa însăşi. Fotografia pe care autorităţile boliviene au transmis-o presei internaţionale în octombrie 1967 cu trupul lui Che Guevara, aşezat într-un grajd pe o targă pusă deasupra unei adăpătoare din ciment, înconjurat de un colonel bolivian, un agent al serviciilor secrete americane, şi mai mulţi jurnalişti şi soldaţi, nu doar că a reprezentat un sumar al realităţilor amare din istoria contemporană a Americii Latine, însă a avut o oarecare asemănare neintenţionată, după cum a remarcat John Berger, cu "Christosul Mort" al lui Mantegna şi cu "Lecţia de Anatomie a Profesorului Tulp" a lui and Rembrandt. Ceea ce este irezistibil la fotografia derivă, în parte, din ceea ce are în comun, din punct de vedere al compoziţiei, cu aceste picturi. Într-adevăr, însăşi măsura în care acea

fotografie este de neuitat indică potenţialul său pentru a fi depolitizată, pentru a deveni o imagine atemporală. Cea mai bună scriere privind fotografia a fost creată de moralişti - Marxişti sau susţinători ai Marxiştilor – captivaţi de fotografii însă tulburaţi de modul în care fotografia înfrumuseţează inexorabil. După cum observa Walter Benjamin în 1934, într-o adresă trimisă în Paris la Institutul pentru Studierea Fascismului, în prezent aparatul este incapabil să fotografieze a un imobil sau un morman de gunoi fără să îl transfigureze. Ca să nu mai menţionăm un baraj sau o fabrică de cabluri electrice: în faţa acestora, fotografia poate spune doar, 'Cât e de frumos.' ... A reuşit să transforme sărăcia abjectă însăşi, manevrând-o într-un mod perfect tehnic şi la modă, într-un obiect de desfătare.

Moralişti care iubesc fotografiile speră întotdeauna că textul salvează fotografia. (Abordarea opusă celei adoptate de curatorul de muzeu care, pentru a transforma o lucrare a unui fotojurnalist în artă, afişează fotografiile fără textele originale.) Astfel, Benjamin credea că subtitlul corect de sub o fotografie ar putea "să o salveze de la ravagiile tendinţelor la modă şi să îi confere o valoare de utilizare revoluţionară." El îndemna scriitorii să înceapă să facă fotografii, pentru a arăta calea. Scriitorii preocupaţi de probleme sociale nu au trecut în spatele aparatelor, însă sunt deseori înregistraţi, sau fac voluntariat, pentru a grăi adevărul pentru care stă mărturie fotografia – după cum a făcut-o James Agee în textele pe care le-a scris pentru a însoţi fotografiile lui Walker Evans din colecţia Let Us Now Praise Famous Men, sau, aşa cum a făcut-o John Berger în eseul său despre fotografia cu Che Guevara mort, acest eseu fiind, din punct de vedere al efectului creat, un subtitlu extins, unul care încearcă să întărească asocierile politice şi sensul moral al unei fotografii pe care Berger a considerat-o prea satisfăcătoare estetic, şi prea sugestiv iconografică. Scurt metrajul Godard şi Gorin A Letter to Jane (n.t. O scrisoare către Jane)(1972) poate trece drept

un soi de contra-subtitlu la o fotografie – o critică caustică la adresa unei fotografii a lui Jane Fonda făcută în timpul unei vizite în Vietnamul de Nord. (Filmul este şi o lecţie de interpretare a oricărei fotografii, de descifrare a naturii ne-inocente a încadrării, unghiului, a stabilirii clarului unei fotografii.) Ceea ce fotografia – care o arată pe Fonda ascultând cu o expresie de suferinţă şi compasiune în timp ce un vietnamez neidentificat descrie ravagiile bombardamentelor americane – a însemnat la momentul publicării sale în revista franţuzească L'Express, a întors, în anumite sensuri, înţelesul pe care aceasta l-a avut pentru Nord Vietnamezi, care au publicat-o. Însă chiar mai decisiv decât modul în care a fost schimbată fotografia de noul său context a fost modul în care uz-valoarea sa revoluţionară pentru Nord Vietnamezi a fost sabotată de ceea ce L'Express a oferit drept subtitlu. "Această fotografie, ca orice altă fotografie," subliniază Godard şi Gorin, "este fizic mută. Aceasta vorbeşte prin vorbele textului scris sub ea." În fapt, cuvintele vorbesc mai puternic decât imaginile. Subtitlurile au tendinţa să anuleze dovada pe care o vedem cu ochii noştri; însă nici un subtitlu poate restricţiona permanent sau garanta un sens fotografiei. Ceea ce pretind moralişti de la o fotografie este să facă ceea ce nicio fotografie nu poate vreodată – să vorbească. Subtitlul este vocea lispă, şi lumea se aşteaptă să grăiască adevărul. Însă chiar şi un subtitlu în întregime exact reprezintă o singură interpretare, obligatoriu una limitativă, a fotografiei la care e ataşat. Iar mânuşasubtitlu alunecă atât de uşor. Nu poate împiedica nici un argument sau pledoarie morală pe care o fotografie (sau un set de fotografii) este menită să o suporte, din cauza subminării sale de pluralitatea de sensuri pe care orice fotografie o are, sau din cauza calificării de către mentalitatea acaparatoare implicită a actului fotografierii – şi a colectării de fotografii – şi de relaţia estetică cu subiecţii pe care toate fotografiile o propun inevitabil. Chiar şi acele fotografii, care vorbesc atât de sfâşietor despre un moment istoric specific, de oferă o posesie indirectă asupra subiecţilor lor, sub aspectul unui tip de eternitate: frumosul. Fotografia lui Che Guevara este, în cele din urmă,. . . frumoasă, aşa cum a fost şi omul. La fel sunt şi oamenii din Minamata. La fel este şi băieţelul evreu fotografiat în 1943 în timpul unei razii în Ghetoul din

Varşovia, cu mâinile ridicate, solemn din cauza terorii – a cărui fotografie a adus-o cu ea la ospiciu eroina mută din filmul Persona al lui Bergman, pentru a medita asupra ei, ca un foto-suvenir al esenţei tragediei. Într-o societate consumistă, chiar şi cea mai bine intenţionată şi corect adnotată lucrare a fotografilor face publică descoperirea frumosului. Compoziţia minunată şi perspectiva elegantă a fotografiilor lui Lewis Hine cu copii exploataţi din morile şi minele americane de la răscrucea dintre secole supravieţuiesc cu uşurinţă relevanţei subiectului lor. Locuitorii protejaţi din clasa de mijloc din colţurile mai înstărite ale lumii – acele regiuni unde majoritatea fotografiilor sunt făcute şi consumate – află despre ororile lumii în principal prin intermediul aparatului de fotografiat: fotografiile pot şi cauzează suferinţă. Însă tendinţa de estetizare a fotografiei este aceea în care mediul care transmite suferinţa sfârşeşte prin a o neutraliza. Aparatele miniaturizează experienţa, transformă istoria în spectacol. Pe cât de multă simpatie ar naşte, fotografiile pot şi să taie din simpatie, şi pot distanţa de emoţii. Realismul fotografiei creează o confuzie despre real, care (pe termen lung) este moral analgezic, însă (atât pe termen lung, cât şi pe termen scurt) stimulativ senzorial. Prin urmare, ne clarifică lucrurile. Aceasta este noua viziune despre care vorbea toată lumea.

∫

Indiferent de revendicările morale făcute în numele fotografiei, efectul moral

al acesteia este convertirea lumii într-un magazin universal sau într-un muzeu fără pereţi, în care fiecare subiect este redus la statutul de articol de consum, promovat într-un element de apreciere estetică. Prin intermediul aparatului, oamenii devin clienţi sau turişti ai realităţii – sau Realităţilor, după cum sugerează şi numele revistei franţuzeşti de fotografie, pentru că realitatea este înţeleasă ca plural, fascinantă, şi gata de înhăţat. Aducând exoticul aproape, transformând familiarul în exotic, fotografiile fac întreaga lume disponibilă, transformând-o într-un obiect evaluabil. Pentru fotografii care nu se mărginesc la proiectarea propriilor obsesii, există momente izbitoare, subiecte frumoase oriunde. Cele mai eterogene subiecte sunt apoi aduse laolaltă într-o unitate fictivă oferită de ideologia umanismului. Astfel, potrivit

unui critic, măreţia fotografiilor lui Paul Strand din ultima perioadă a vieţii sale – când a trecut de la descoperirile extraordinare ale ochiului abstract la cele ale ochiului turistic, sarcinile fotografiei de antologizare a lumii – constau în faptul că "oamenii săi, fie că sunt ei oameni fără casă din Bowery, muncitor mexican, fermier din New England, ţăran italian, artizan francez, pescar din Bretonia sau din Hebride, fellahin egiptean, idiotul satului sau marele Picasso, sunt toţi atinşi de acea calitate eroică umanitatea." Ce este această umanitate? Este o calitate pe care lucrurile o au în comun când sunt privite ca fotografii. Dorinţa de a face fotografii este, în principiu una nediscriminatorie, pentru că practica fotografierii se identifică acum cu ideea că totul în această lume poate fi făcut să pară interesant cu ajutorul aparatului. Însă această calitate de a fi interesant, la fel ca cea de manifestare a umanităţii, este una goală de conţinut. Achiziţia fotografică a lumii, cu producţia sa nelimitată de note asupra realităţii, transformă totul într-un tot similar. Fotografia nu este mai reductivă atunci când este reportorială decât atunci când dezvăluie forme frumoase. Dezvăluind calitatea de lucru a fiinţelor umane şi umanitatea lucrurilor, fotografia transformă realitatea într-o tautologie. Când CartierBresson a mers în China, a arătat că în China sunt oameni, şi aceştia sunt chinezi. Fotografiile sunt deseori invocate ca un ajutor pentru înţelegere şi toleranţă. În jargon umanist, cea mai nobilă vocaţie a fotografiei este să explice de la om la om. Însă fotografiile nu explică; ele confirmă. Robert Frank era pur şi simplu onest atunci când a declarat că "pentru a produce un document contemporan autentic, impactul vizual trebuie să fie astfel încât să anuleze orice explicaţie." Dacă fotografiile sunt mesaje, mesajul este atât transparent cât şi misterios. "O fotografie este un secret despre un secret," după cum observa Arbus. "Cu cât îţi spune mai multe, cu atât ştii mai puţine." În ciuda iluziei de a oferi înţelegere, când ceea ce vedem în fotografii ne invită, este o relaţie achizitivă cu lumea care hrăneşte conştiinţa estetică şi promovează detaşarea emoţională.

Forţa fotografiei este aceea că menţine deschisă posibilitatea momentelor de analiză atentă, pe care curgerea normală a timpului le înlocuieşte imediat. Această îngheţare a timpului – această stare insolentă, emoţionantă a fiecărei fotografii – a produs noi canoane de frumuseţe mai globale. Însă adevărurile care pot fi redate într-un moment separat, oricât de semnificative sau de decisive, au o relaţie foarte limitată cu nevoile de înţelegere. Contrar celor sugerate de pretenţiile umaniste faţă de fotografie, abilitatea aparatului de fotografiat de a transforma realitatea în ceva frumos derivă din slăbiciunea relativă a acestuia ca mijloc de redare a adevărului. Motivul pentru care umaniştii au devenit ideologia conducătoare a fotografilor profesionişti ambiţioşi – afişând justificări formaliste privind căutarea frumosului - este faptul că maschează confuzia dintre adevăr şi frumuseţe, subliniind antrepriza fotografică.

   

Arhanghelii fotografiei

∫

Ca orice alte iniţiative de succes, fotografia le-a indus specialiştilor săi de vârf

nevoia de a explica, încă o dată, ce fac şi cât de valoroasă este munca lor. Perioada în care fotografia a fost considerabil atacată (ca fiind fatală picturii, acaparatoare de oameni) a fost de scurtă durată. Bineînţeles că pictura nu a murit în 1839, aşa cum prorocea pripit un pictor francez; pretenţioşii au încetat foarte repede să clasifice fotografia ca fiind doar o copiere fidelă; astfel că până în 1854 marele pictor, Delacroix, şi-a declarat cu eleganţă regretul că o asemenea invenţie admirabilă a apărut aşa de târziu. Nimic nu este considerat mai acceptabil în zilele noastre decât reciclarea fotografică a realităţii, acceptată ca o activitate de rutină şi ca artă nobilă. Şi totuşi fotografia are ceva care îi face pe profesioniştii de prim rang defensivi şi reţinuţi: efectiv fiecare fotograf important de până acum a scris manifeste şi credo-uri care prezintă misiunea morală şi estetică a fotografiei. Iar fotografii oferă cele mai contradictorii explicaţii cu privire la tipul de cunoştinţe pe care le au şi la arta pe care o practică.

∫

Iar uşurinţa deconcentrată cu care pot fi realizate fotografiile, puterea

inevitabilă, chiar atunci când e neglijentă, a rezultatelor aparatului de fotografiat, sugerează o relaţionare foarte fină cu cunoaşterea. Nimeni nu contrazice faptul că fotografia a reuşit să aprindă simţurile cognitive ale vederii, având în vedere că – prin performanţele de apropiere şi depărtare – a extins atât de mult sfera vizibilului. Dar nu s-a ajuns la un acord în privinţa modalităţilor în care este cunoscut în detaliu prin fotografie orice obiect aflat în câmpul vizual obişnuit sau în privinţa măsurii în care, pentru a face o fotografie bună, cineva trebuie să ştie ce fotografiază. Realizarea de fotografii a fost interpretată în două maniere total diferite: ori ca un proces lucid şi exact de cunoaştere, de inteligenţă voluntară sau ca o experienţă pre-intelectuală, intuitivă. Astfel, vorbind despre fotografiile expresive ale lui Baudelaire, Doré, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix şi a altor prieteni faimoşi, Nadar a afirmat „portretul pe care îl fac cel mai bine este al persoanei pe care o cunosc cel mai bine,” în timp ce Avedon observă că cele mai bune portrete ale sale sunt ale oamenilor pe care i-a văzut pentru prima dată în momentul fotografierii.

În acest secol, generaţia mai trecută de fotografi descrie fotografia drept un efort eroic de atenţie, o disciplină ascetică, o receptivitate mistică faţă de lume, care le cere fotografilor să sufere un moment de neştiinţă. Conform afirmaţilor lui Minor White, „starea de spirit a fotografului în timpul creaţiei este de gol… căutarea de imagini…. Fotograful se auto-proiectează în orice vede, identificându-se cu orice lucru pentru a-l cunoaşte şi simţi mai bine.” Cartier-Bresson s-a comparat cu un arcaş Zen, care trebuie să devină întâi ţintă, pentru a putea apoi să o nimerească; „un fotograf trebuie să se gândească înainte şi după,” spune el, „niciodată chiar în timpul fotografierii.” Meditaţia ascunde transparenţa conştiinţei fotografului şi se năpusteşte asupra autonomiei obiectului fotografiei. Hotărâţi să demonstreze că fotografia poate – şi atunci când este bună, o face întotdeauna – transcende concretul, mulţi fotografi au făcut din fotografie un paradox noetic. Fotografia este promovată ca o formă de cunoaştere fără cunoaştere: o modalitate de a păcăli lumea, în loc de a o ataca frontal. Dar chiar şi atunci când profesionişti ambiţioşi discreditează meditaţia – suspiciunea faţă de intelect fiind o temă repetată în apologetica fotografică – doresc de cele mai multe ori să demonstreze cât de riguroasă trebuie să fie această vizualizare permisivă. „O fotografie nu este un accident — este un concept," insistă Ansel Adams. „Abordarea fotografiilor 'mitralieră' – prin care sunt realizate multe negative în speranţa unei fotografii bune – ucide rezultatele reale.” Pentru a face o fotografie bună, spun cunoscătorii, aceasta trebuie să fie vizualizată dinainte. Adică, imaginea trebuie să existe în mintea fotografului la momentul sau înainte de momentul expunerii negativului. Justificarea fotografiei a înlăturat în cea mai mare parte ideea că metoda scattershot, în special când este folosită de un fotograf experimentat, ar putea duce la rezultate cu adevărat satisfăcătoare. Dar în ciuda reţinerii de a spune în cuvinte acest lucru, cei mai mulţi dintre fotografi au avut întotdeauna – din motive bine întemeiate – o încredere aproape superstiţioasă în accidentele norocoase. În ultimul timp, secretul a fost scos la iveală. Pe măsură ce mişcarea de apărare a

fotografiei intră în faza sa prezentă, retrospectivă, putem observa o neîncredere tot mai mare în privinţa unei stări de spirit alerte, atotcunoscătoare, presupusă de o fotografiere de excepţie. Declaraţiile anti-intelectuale ale fotografilor, ca generalitate a gândirii moderniste în artă, au pregătit calea pentru atacul progresiv al fotografiei reale în privinţa unei investigaţii sceptice cu privire la propriile sale puteri, generalitate a practicii moderniste în artă. Fotografia ca şi cunoaştere este urmată de fotografie ca şi fotografie. Ca reacţie incisivă împotriva oricărui ideal de reprezentare autoritară, cel mai influent tânăr fotograf american respinge orice ambiţie de previzualizare a imaginii şi de concepere a lucrării sale, arătând cât de diferit apar lucrurile când sunt fotografiate. Când dorinţa de cunoaştere se clatină, îi ia locul dorinţa de creativitate. Ca pentru a combate faptul că multe fotografii superbe sunt pentru fotografi lipsite de orice intenţii reale sau interesante, insistenţa că realizarea unei fotografii este în primul rând concentrarea unei personalităţi şi doar în al doilea rând a unui instrument, a fost întotdeauna una dintre temele principale pentru mişcarea de apărare a fotografiei. Aceasta este tema dezbătută atât de elocvent în cel mai bun eseu scris vreodată de proslăvire a fotografiei, capitolul lui Paul Rosenfeld despre Stieglitz în Portul New York. Prin folosirea „instrumentului său” – după cum se exprimă Rosenfeld – „în mod nemecanic,” Stieglitz arată faptul că aparatul de fotografiat nu „îi dă doar ocazia de a se exprima” ci produce imagini într-o gamă mai largă şi „mai delicată…decât poate desena orice mână.” În mod similar, Weston insistă în repetate rânduri că fotografia este ocazia supremă de auto-exprimare, de departe superioară picturii. Pentru ca fotografia să poată concura cu pictura, trebuie invocată originalitatea ca un standard important în evaluarea muncii unui fotograf, originalitatea fiind echivalată cu timbrul unei raţiuni unice şi puternice. Este palpitantă când „fotografii spun ceva într-o modalitate cu totul nouă,” spune Harry Callahan, „nu de dragul de a fi diferiţi, ci datorită faptului că fiecare individ este diferit, exprimându-se astfel pe sine.” Pentru Ansel Adams „o fotografie de renume” trebuie să fie „o exprimare deplină a sentimentelor faţă de obiectul fotografiei în cel mai adânc sens şi astfel o exprimare

reală a sentimentelor cu privire la viaţă, în deplinătatea sa.” Este evident că există o diferenţă între fotografia concepută ca „exprimare reală” şi fotografia concepută (după cum se întâmplă cel mai des) ca înregistrare fidelă; deşi cele mai multe lucrări despre misiunea fotografiei au tendinţa de a trece cu vederea diferenţa, se înţelege în mod implicit în termeni polarizaţi hotărât că fotografii îşi dramatizează munca. În aceeaşi modalitate folosită în căutările moderne pentru autoexprimare, şi fotografia recapitulează modalităţile tradiţionale ale opunerii sinelui faţă de lume. Fotografia este văzută ca o manifestare acută a „Eului” individualizat, rătăcirea de sine a individului fără căpătâi într-o lume interioară copleşitoare – viziunea unei realităţi formate. Ori fotografia este văzută ca mijloc de a găsi un loc în lume (încă considerată copleşitoare, străină) prin puterea de a o relaţiona cu detaşarea – substituind revendicările băgăreţe şi insolente ale eului. Însă, între pledoaria în favoarea fotografiei ca mijloc superior de auto-exprimare şi ridicarea fotografiei la un nivel superior de angajare a eului în serviciul realităţii, nu există o diferenţă atât de mare cum poate părea. Ambele presupun că fotografie pune la dispoziţie un sistem unic de dezvăluiri: adică, ne arată realitatea aşa cum am văzut-o şi înainte. Acest caracter revelator al fotografiei este cunoscut în general cu denumirea polemică de realism. De la viziunea lui Fox Talbot, cum că aparatul foto creează „imagini naturale” la acuza adusă de Berenice Abbott de fotografie „pictorială” până la atenţionarea lui Cartier-Bresson cum că „lucrul de care trebuie să ne fie cel mai teamă este cel conceput artificial,” cele mai multe dintre declaraţiile contradictorii ale fotografilor converg spre o mărturisire pioasă a respectului pentru lucruri, aşa cum sunt ele. Pentru un mediu considerat atât de des ca fiind doar realist, opinia generală este că fotografii trebuie să continue ca până acum, îndemnându-se reciproc să rămână cât mai aproape de realism. Însă îndemnurile continuă – o altă dovadă a nevoii fotografilor ca procesul prin care îşi însuşesc lumea să fie misterios şi imperios.

Să insistăm, aşa cum o face Abbott, că realismul este esenţa intrinsecă a fotografiei nu stabileşte, după cum s-ar putea părea, superioritatea unei proceduri sau a unui standard special; nu înseamnă neapărat că foto-documentele (după cum le numeşte Abbott) sunt mai bune decât fotografiile pictoriale.* Angajamentul fotografei faţă de realism poate include orice stil, orice abordare faţă de tema sa. Uneori aceasta va fi definită mai restrictiv, ca realizând imagini similare lumii şi informându-ne cu privire la aceasta. Într-o interpretare mai deschisă, ca o reluare a suspiciunii cu privire la similaritate care a inspirat pictura pe o perioadă mai lungă decât un secol, realismul fotografic poate fi – şi este din ce în ce mai mult—definit nu ca şi ceva ce se află „într-adevăr” în lume ci ca şi ceva ce eu-l percepe „într-adevăr”. În timp ce formele moderne ale artei revendică o relaţie privilegiată cu realitatea, această revendicare pare justificată într-un mod special în cazul fotografiei. În prezent, fotografia nu este mai imună decât pictura la majoritatea dubiilor moderne cu privire la relaţia directă cu realitatea – incapacitatea de a lua de-a gata lumea, aşa cum este percepută. Nici chiar Abbott nu se poate abţine de la presupunerile cu privire la natura realităţii în sine: cum că necesită un ochi mai selectiv, mai acut al aparatului foto, având în vedere că realitatea este mult mai mult decât obişnuia să fie. „Ne confruntăm astăzi cu realitatea într-o măsură pe care omenirea nu a mai cunoscută," declară aceasta, ceea ce "împovărează fotograful cu o responsabilitate mai mare." * Înţelesul original al pictorialului a fost, bineînţeles, cel pozitiv, popularizat de cei mai mulţi dintre fotografii faimoşi de artă ai secolului nouăsprezece, după cum a demonstrat Henry Peach Robinson, în cartea sa Un Efect Pictorial în Fotografie (1869). „Sistemul său consta din a flata tot ce există," spune Abbott într-un manifest pe care l-a scris în 1951, „Fotografia la răscruce." Elogiindu-i pe Nadar, Brady, Atget şi Hine ca stăpâni ai foto-documentului, Abbott îl respinge pe Stieglitz ca şi succesor al lui Robinson, fondatorul unei „şcoli de super-pictorial” în care, încă o dată, „predomina subiectivitatea."

Tot ceea ce presupune acest program de realism al fotografiei este credinţa că realitatea este ascunsă. Astfel, fiind ascunsă, este ceva ce trebuie descoperit. Orice ar înregistra aparatul foto este o dezvăluire – ori elemente imperceptibile, trecătoare de mişcare, o ordine pe care vederea naturală este incapabilă să o perceapă sau o „realitate intensificată” (expresia lui Moholy-Nagy), sau pur şi simplu o modalitate eliptică de a vedea lucrurile. Ceea ce descrie Stieglitz ca "un pacient aşteptând momentul echilibrului” implică aceeaşi presupunere cu privire la realitatea ascunsă la fel ca aşteptarea lui Robert Frank pentru momentul revelării dezechilibrului, pentru a prinde realitatea cu garda lăsată, în ceea ce numeşte „momente de trecere.” Simpla expunere a ceva, a orice, înseamnă în viziunea fotografică expunerea a ceva ascuns. Nu trebuie însă ca fotografii să reliefeze misterul prin subiecte exotice sau izbitoare. Atunci când Dorothea Lange îi îndeamnă pe colegii săi să se concentreze pe „familiar,” o face înţelegând că familiarul, scos la iveală prin folosirea sensibilă a aparatului foto, va deveni apoi mister. Angajamentul fotografiei faţă de realism nu limitează fotografia la anumite obiecte, ca fiind mai reale decât altele, ci ilustrează mai degrabă înţelegerea formală a ceea ce se întâmplă în fiecare operă de artă: realitatea este, după Viktor Shklovsky, de-familiarizată. Se doreşte o relaţie agresivă cu toate obiectele. Armaţi cu aparatele lor, fotografii trebuie să asalteze realitatea – care este percepută ca recalcitrantă, doar înşelător la îndemână, ca ireală. „Fotografiile au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au,” declară Avedon. „Cunosc oamenii doar prin fotografii.” Afirmaţia că fotografia trebuie să fie realistă nu este incompatibilă cu accentuarea unei diferenţe dintre imagine şi realitate, prin care cunoştinţele însuşite în mod misterios (şi extinderea realităţii) de care fotografii au dat dovadă presupun o alienare prealabilă de la deprecierea realităţii. Aşa cum o descriu fotografii, fotografierea este şi o tehnică nelimitată de însuşire a lumii obiective şi o exprimare inevitabil solipsistă a eului unic. Fotografiile înfăţişează realităţi care există deja, deşi doar aparatul foto le poate dezvălui. Iar acestea zugrăvesc un temperament individual, care se descoperă printr-o realitate

dezvăluită de aparatul foto. Pentru Moholy-Nagy geniul fotografiei constă în abilitatea de a crea „un portret obiectiv: individul care trebuie fotografiat pentru ca rezultatul fotografic să nu fie alterat de intenţii subiective.” Pentru Lange, fiecare portret al unei alte persoane este un „auto-portret” al fotografului, în timp ce pentru Minor White—promovarea „auto-descoperirii printr-un aparat foto”—fotografiile cu peisaje sunt într-adevăr „peisaje interiorizate.” Cele două idealuri sunt antitetice. În măsura în care fotografia este (sau ar trebui să fie) despre lume, fotograful contează prea puţin, dar în măsura în care aceasta este un instrument al unei subiectivităţi îndrăzneţe, de căutare, fotograful face totul. Insistenţa lui Moholy-Nagy cu privire la modestia fotografului provine din aprecierea sa cu privire la măreţia fotografiei: aceasta ne memorează şi ne sporeşte puterea de observaţie, cauzează „o transformare psihologică a ochiului.” (Într-un eseu publicat în 1936, acesta declară că fotografia creează sau extinde opt categorii distincte de vizualizare: abstractă, exactă, rapidă, înceată, intensificată, penetrantă, simultană şi distorsionată.) Însă modestia se află şi în spatele unor abordări diferite, anti-ştiinţifice ale fotografiei, aşa cum putem observa din credo-ul lui Robert Frank: „Există un lucru pe care fotografia trebuie să îl conţină, umanitatea momentului.” Din ambele puncte de vedere, fotograful trebuie să fie un observator ideal – pentru Moholy-Nagy, să vadă cu detaşarea unui cercetător; pentru Frank, să vadă „pur şi simplu, un om obişnuit de pe stradă.” Forţa de atracţie a fiecărui punct de vedere al fotografului ca şi observator ideal – chiar dacă este impersonal (Moholy-Nagy) sau prietenos (Frank)—constă din faptul că acesta neagă implicit faptul că fotografierea ar fi o acţiune agresivă. Având în vedere că poate fi văzută şi aşa, cei mai mulţi profesionişti să află într-o poziţie extrem de defensivă. Cartier-Bresson şi Avedon sunt printre puţinii care au vorbit la modul cel mai onest (dacă nu chiar cu tristeţe) despre aspectul de exploatare al activităţilor unui fotograf. Fotografii se simt de obicei obligaţi să declare inocenţa fotografiei, susţinând că o atitudine acaparatoare este incompatibilă cu o fotografie

bună şi sperând că viziunea lor va fi exprimată printr-un vocabular mai pozitiv. Unul dintre multele exemple memorabile cu privire la aceste exprimări este descrierea lui Ansel Adams a aparatului său, ca „instrument de dragoste şi revelaţie”; Adams ne îndeamnă de asemenea să încetăm să mai spunem că „facem” o poză ci să spunem întotdeauna că „realizăm” o fotografie. Denumirea lui Stieg-litz pentru studiile asupra norilor pe care le-a făcut la sfârşitul anilor 20 – „Echivalente,” adică, declaraţii ale sentimentelor sale cele mai adânci – este o altă exemplificare, mai obiectivă, a efortului persistent al fotografilor de a exprima caracterul binevoitor al realizării de fotografii şi a de a-i reduce sensurile acaparatoare. Rezultatul unui fotograf talentat nu poate fi caracterizat nici ca pur şi simplu acaparator nici ca pur şi simplu, şi esenţial, binevoitor. Fotografia este paradigma unei legături inerent echivoce dintre eu şi lume – versiunea sa de ideologie a realismului a dictat de multe ori o modestie a eu-lui în raport cu lumea, permiţând uneori o relaţie mai agresivă cu lumea, prin celebrarea eului. O parte sau alta a acestei legături va fi întotdeauna redescoperită şi apărată. Un rezultat important al coexistenţei acestor două idealuri – asaltul asupra realităţii şi supunerea în faţa realităţii – este o ambivalenţă repetată cu privire la mijloacele fotografiei. Oricare ar fi doleanţele fotografiei, ca formă de exprimare personală, la paritate cu pictura, va fi întotdeauna adevărat că originalitatea sa este inextricabil legată de puterile aparatului: nimeni nu poate nega faptul că caracterul informativ şi frumuseţea formală a multor fotografii au fost posibile prin puterile tot mai mari ale aparatului, ca de exemplu, în fotografiile lui Harold Edgerton a unui glonţ care îşi nimereşte ţinta, sau ale vârtejului cauzat prin lovirea unei mingi de tenis, sau fotografiile endoscopice ale lui Lennart Nilsson ale interiorului corpului uman. Dar pe măsură ce aparatele foto au devenit din ce în ce mai sofisticate, mai automate, mai acute, unii fotografi au fost tentaţi să de dezarmeze sau să sugereze că, de fapt, nu sunt înarmaţi şi să prefere să folosească o tehnologie mai limitată, pre-modernă a aparatului – se credea că un aparat mai brut, mai puţin tehnologizat, va produce rezultate mai interesante sau mai expresive, ceea ce va lăsa mai mult loc accidentelor creative. Nefolosirea unui echipament tehnologizat a devenit un punct de onoare

pentru mulţi fotografi – inclusiv Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frank—unii dintre aceştia folosind un aparat uzat camera cu design simplu şi lentile încete pe care l-au cumpărat la începutul carierei lor de fotografi, unii continuând să îşi facă printurile de contact doar cu ajutorul câtorva tăviţe, o sticlă de revelator şi o sticlă de soluţie hipotonică. Aparatul este într-adevăr un instrument de „vizualizare rapidă,” după cum a declarat modernistul, Alvin Langdon Coburn, în anul 1918, reluând apoteoza futuristă a maşinăriilor şi vitezei. Dubiul asupra fotografiei a fost exprimat recent şi de CartierBresson, care a declarat că aceasta este prea rapidă. Cultul viitorului (de vizualizare tot mai rapidă) alternează cu dorinţa de întoarcere la un trecut mai artizanal, mai pur – atunci când imaginile aveau încă o calitate manuală, o aură. Această nostalgie pentru o stare originară a fotografierii subliniază entuziasmul actual pentru dagherotipuri, cartele stereografe, cărţi de vizită fotografice, instantanee de familie, fotografiile secolului nouăsprezece şi ale începutului de secol douăzeci şi fotografiile comerciale. Însă şovăiala de a folosi cele mai noi echipamente nu este unica modalitatea sau cel mai interesant mod în care fotografii îşi pot exprima atracţia faţă de trecutul fotografiei. Aspiraţiile primitive care formează gustul fotografic sunt de fapt asistate de inovaţia continuă a tehnologiei aparatelor foto. Aceste tehnologizări masive nu doar extind puterile aparatului foto dar şi recapitulează – într-o modalitate mai ingenioasă, într-o formă mai puţin greoaie – posibilităţile timpurii, îndepărtate ale lumii. Astfel, dezvoltarea fotografiei tinde spre înlocuirea dagherotipurilor, cu pozitive directe pe plăci de metal, de către procesul pozitiv-negativ, prin care dintr-un original (negativ) poate fi realizat un număr nelimitat de printuri (pozitive). (deşi inventată simultan la sfârşitul anilor 1830, este vorba mai degrabă de invenţia lui Daguerre, sprijinită prin mijloace guvernamentale, anunţată cu mare fast în 1839, decât procesul pozitiv-negativ al lui Fox Talbot, care a fost primul proces fotografic folosit de marea majoritate.) Însă se poate spune acum că aparatul se întoarce înapoi. Aparatul Polaroid reînsufleţeşte principiul aparatului dagherotip: fiecare print este un

obiect unic. Holograma (o imagine tridimensională creată cu lumină laser) poate fi considerată o variantă a heliogramei – primele fotografii, fără aparat realizate în anii 1820 de către Nicephore Niepce. Iar utilizarea tot mai frecventă a aparatului pentru a produce slide-uri – imagini care nu pot fi expuse permanent sau păstrate în portofele sau albume, ci pot fi proiectate pe pereţi sau pe hârtie (ca ajutoare pentru desene)—se întoarce chiar şi mai mult în pre-istoria camerei, având în vedere că foloseşte aparatul foto pentru a-i lua locul camerei obscure. „Istoria ne împinge spre capătul erei realiste,” după cum consideră Abbott, care îi provoacă pe fotografi să se arunce cu capul înainte. Dar în timp ce fotografii se îndeamnă unii pe alţii să fie mai îndrăzneţi, stăruie dubiul cu privire la valoarea realismului care îi face să oscileze intre simplitate şi ironie, între a insista pentru control şi a cultiva neaşteptatul, între nerăbdarea de a profita de evoluţia complexă a mijloacelor şi dorinţa de reinventare a fotografiei de la începuturile sale. Fotografii par aibă periodic nevoie să facă faţă propriilor lor cunoştinţe şi să îşi refalsifice munca.

∫

Dubiile cu privire la cunoaştere nu sunt, din punct de vedere istoric, prima

linie de apărare a fotografiei. Cele mai timpurii controverse centrate pe nelămurirea cu privire la fidelitatea fotografiei şi dependenţa de un aparat nu au împiedicat-o să fie obiect de artă – la fel de diferită de artă pur practică, armă de ştiinţă şi comerţ. (A fost evident chiar de la început că fotografii au oferit de informaţii folositoare şi de multe ori neaşteptate. Fotografii au început să se îngrijoreze într-un sens mai elaborat cu privire la ceea ce ştiu şi la tipul de cunoştinţe pe care îl deţin, după ce fotografia a fost acceptată drept artă.) Timp de aproape un secol, apărarea fotografiei a fost similară luptei de stabilire a acesteia ca artă. Împotriva acuzaţiei că fotografia ar fi o copiere mecanică, fără suflet, a realităţii, fotografii au susţinut că este o revoltă avangardistă împotriva standardelor obişnuite de vizualizare, nu mai puţin merituoasă ca şi artă decât pictura.

În prezent fotografii îşi aleg mai bine declaraţiile. De când fotografia a devenit la fel de respectabilă ca oricare artă, aceştia nu mai caută adăpostul pe care noţiunea de artă l-a oferit fotografiei. Pentru toţi fotografii americani importanţi care şi-au identificat cu mândrie munca cu scopul artei (ca Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin), există mulţi alţii care nu recunosc acest dubiu. Chiar dacă rezultatele aparatului foto "cad în categoria Artei sau nu este irelevant," a scris Strand în anii 1920; iar Moholy-Nagy a declarat "că este important dacă fotografia produce sau nu 'artă'.” Fotografii care au ajuns la maturitate în anii 1940 sau mai târziu sunt mai îndrăzneţi, depreciind în mod asumat arta, văzând arta ca o formă ostentativ artistică. Aceştia declară îndeobşte că prin lucrările lor constată, înregistrează, observă imparţial, stau mărturie, se explorează – orice, numai nu că fac lucrări de artă. La început, angajamentul fotografiei faţă de realism a situat-o într-un raport permanent ambivalent faţă de artă; acum însă este vorba de moştenirea modernistă care face acest lucru. Faptul că mulţi dintre fotografii importanţi nu mai doresc să dezbată dacă fotografia este sau nu artă, cu excepţia cazurilor în care declară că munca lor nu are de-a face cu arta, arată măsura în care iau de-a gata conceptul de artă impus de triumful modernismului: cu cât este mai de calitate arta, cu atât este mai subversivă faţă de obiectivele tradiţionale ale artei. Iar gustul modernist a aplaudat această activitate nepretenţioasă care poate fi consumată, aproape în contradictoriu cu sine, drept artă de calitate. Chiar şi în secolul nouăsprezece, când se considera că fotografia are nevoie atât de evident de o apărare care să o clasifice drept artă, linia de apărare era departe de a fi solidă. Declaraţia lui Julia Margaret Cameron cum că fotografia poate fi calificată drept artă, ca şi pictura, deoarece caută esteticul a fost urmată de cea a lui Henry Peach Robinson Wildean cum că fotografia este o artă, din cauză că poate minţi. La începutul secolului douăzeci, clasificarea lui Alvin Langdon Coburn cu privire la fotografie ca fiind „cea mai modernă dintre arte,” având în vedere că este o modalitate rapidă, impersonală de vizualizare, a concurat cu lauda lui Weston a fotografiei ca fiind un mijloc nou de creare vizuală individuală. În ultimele decenii, noţiunea de artă

a fost redusă la un instrument de polemică; într-adevăr, o mare parte din prestigiul imens pe care l-a dobândit fotografia ca formă de artă vine din ambivalenţa sa declarată faţă de artă. Faptul că acum fotografii neagă că ar face lucrări de artă vine din cauză că aceştia consideră că ceea ce fac este mai presus de artă. Declaraţiile lor contradictorii ne spun mai multe cu privire la statutul respins al oricărei noţiuni de artă decât cu privire la fotografie, ca artă sau nu. În ciuda eforturilor fotografilor contemporani de a exorciza spectrul artei, ceva încă persistă. De exemplu, atunci când profesioniştii obiectează că fotografiile le-au fost imprimate până pe marginea paginii, în cărţi sau reviste, invocă modelul moştenit de la o altă artă: aşa cum sunt înrămate picturile, fotografiile ar trebuie să fie încadrate de spaţii albe. O altă situaţie: mulţi fotografi continuă să prefere imaginile alb-negru, care sunt simţite ca fiind mai delicate, mai sincere decât cele color – sau mai puţin voyeuriste şi mai puţin sentimentale sau în mod brut naturale. Însă baza reală pentru o astfel de preferinţă este încă o dată o comparaţie implicită cu pictura. În introducerea cărţii Momentul decisiv (1952), Cartier-Bresson şi-a justificat dorinţa de a nu folosi culoare, citând limitările tehnice: viteza înceată a filmului color, care reduce adâncimea focusului. Însă cu progresul rapid al tehnologiei filmului color din timpul ultimelor două decenii, care a făcut posibile subtilitatea tonurilor şi rezoluţia de calitate ridicată, Cartier-Bresson a trebuit să îşi schimbe motivele, propunând în prezent ca fotografia să renunţe la culori din principiu. În versiunea lui CartierBresson cu privire la mitul etern conform căruia –urmând invenţiei aparatului foto – între fotografie şi pictură a avut loc o împărţire de teritoriu, culoarea îi aparţine picturii. Acesta îi îndeamnă pe fotografi să reziste tentaţiei şi să respecte partea lor din învoială. Cei încă implicaţi în definirea fotografiei ca artă încearcă să menţină o anumită linie. Este însă imposibil să menţină această linie: orice încercare de restricţionare a fotografiei la anumite subiecte sau tehnici, oricât de prolifice s-ar dovedi a fi, vor fi contestate şi înfrânte. Având în vedere că este în natura fotografiei de a fi o formă

promiscuă de vizualizare şi, cu ajutorul unor mâini talentat, un mijloc infailibil de creaţie. (După cum observă John Szarkowski, „un fotograf abil poate fotografia bine orice.”) De aici, cearta sa de lungă durată cu arta, care (până recent) semnifica rezultatele unei modalităţi discriminatorii sau purificate de vizualizare şi un mijloc de creare guvernat de standarde care făceau din autenticitate o raritate. Este de înţeles de ce fotografii au ezitat să definească restrictiv ce este o fotografie bună. Istoria fotografiei este punctată de o serie de controverse dualiste – ca printul corect versus printul tratat, fotografia pictorială versus fotografia documentară – fiecare fiind o formă de dezbatere cu privire la raportul fotografiei faţă de artă: cât de mult se poate apropia de aceasta dacă nu renunţă la nelimitarea vizualului. Aceste controverse au devenit recent ieşite din modă, ceea ce sugerează că dezbaterea a ajuns la o soluţie. Este însă improbabil să dispară complet mişcarea de apărare a fotografiei ca artă. Atât timp cât fotografia nu este doar o modalitate nepotolită de vizualizare ci una care necesită să fie considerată o modalitate specială, distinctă, fotografii vor continua să se adăpostească (pe furiş) în limitele pângărite, dar totuşi prestigioase, ale artei. Fotografii care consideră că sunt liberi, prin fotografie, de orice pretenţii artistice care pot fi observate în pictură, ne amintesc de pictorii expresionişti abstracţi care îşi imaginau că scapă de artă, sau Artă, prin acţiunea de a picta (adică, prin tratarea pânzelor mai degrabă ca teren de acţiune decât ca un simplu obiect). Iar prestigiul dobândit recent de fotografie ca artă se bazează pe convergenţa revendicărilor sale cu cele ale picturilor şi sculpturilor recente.* Pofta aparent avidă pentru fotografie în anii 1970 spune mai multe decât plăcerea de a descoperi şi explora o formă relativ neglijată de artă; aceasta îşi are fervoarea în dorinţa de a reafirma destituirea artei abstracte care a fost unul dintre mesajele gustului pop din anii 1960. Atenţia tot mai mare acordată fotografiei este o uşurare faţă de raţiunile de care am obosit sau de care suntem nerăbdători să scăpăm, de eforturile intelectuale cerute de arta abstractă. Picturile moderniste clasice presupun abilităţi cultivate de atenţie şi o familiaritate cu arta şi cu anumite noţiuni din istoria artei. Fotografia, ca şi arta pop, îi reasigură pe privitori că arta nu este dificilă; pare să fie vorba mai mult despre subiecte decât

despre artă. * „Revendicările fotografiei sunt, bineînţeles, mai vechi. Pentru practica acum familiară care substituie lupta de fabricare, obiectele sau situaţiile găsite cu cele făcute (sau inventate), decizia de efort, prototipul este arta fotografiei prin intermediul unui aparat. Fotografia a fost cea care a iniţiat ideea de artă care este produsă nu prin gestaţie şi naştere ci printr-o întâlnire cu un necunoscut (teoria lui Duchamp de „rendez-vous”). Fotografii profesionişti, însă, sunt mai puţin siguri decât contemporanii lor influenţaţi de Duchamp în artă şi se grăbesc în general să susţină că o decizie de moment presupune o raţiune vizuală, cultivată de-a lungul timpului, insistând că nedepunerea nici unui efort în momentul fotografierii nu îl subminează pe fotograf în faţa unui pictor.

Fotografia este cel mai de succes vehicul al gustului modernist în versiunea sa pop, prin stăruinţa sa de a dezvălui cultura înălţătoare a trecutului (concentrându-se pe cioburi, gunoaie, resturi; excluzând nimicul); curtarea sa conştientă a vulgarităţii; afecţiunea faţă de kitsch; abilitatea în reconcilierea ambiţiilor avangardiste cu recompensele comercialului; ocrotirea pseudo-radicală a artei ca reacţionară, elitistă, snoabă, nesinceră, artificială, de neatins prin adevărurile vieţii de zi cu zi; transformarea sa în documentare culturală. În acelaşi timp, fotografia a dobândit treptat toate anxietăţile şi conştiinţa de sine a unei arte moderniste clasice. Mulţi profesionişti sunt acum îngrijoraţi că strategia populistă a ajuns mult prea departe şi că publicul va uita că fotografia este de fapt, înainte de toate, o activitate nobilă şi solemnă – pe scurt, o artă. Pentru modernist, promovarea artei naive include întotdeauna o clauză secretă: cinstirea revendicării ascunse faţă de sofisticare.

∫

Nu poate fi o coincidenţă faptul că chiar în momentul în care fotografii au

încetat a mai discuta dacă fotografia este sau nu arta, aceasta a fost întâmpinată ca fiind artă de către publicul general iar fotografia a fost admisă în forţă în muzee.

Admiterea de către muzee a fotografiei ca artă este victoria finală a unei campanii ce a durat un secol susţinută de gustul modernist în numele unei definiţii lăsate deschise a artei, fotografia oferit pentru acest efort un teren mai potrivit decât pictura. Faptul că limita dintre amatorism şi profesionalism, primitiv şi sofisticat nu este doar mai greu de trasat în cadrul fotografiei decât în cel al picturii – nu mai are importanţă. Fotografia naivă sau comercială sau pur şi simplu utilitaristă nu este mai diferită ca tip de fotografia practicată de cei mai înzestraţi profesionişti: există fotografii făcute de amatori anonimi care sunt la fel de interesante, la fel de formal complexe, la fel de reprezentative cu privire la puterile caracteristicile ale fotografiei ca şi ale lui Stieglitz sau Evans. Faptul că toate tipurile diferite de fotografie formează o tradiţie continuă şi interdependentă este o ipoteză mai demult neaşteptată, dar acum evidentă, care stă la baza gustului fotografic contemporan şi care permite o extindere nedefinită a acestuia. Această ipoteză a devenit plauzibilă când fotografia a fost preluată de curatori şi istorici şi a fost expusă regulat în muzee şi galerii de artă. Cariera fotografiei în muzee nu recompensează un anumit stil; mai degrabă prezintă fotografia ca o colecţie de intenţii şi stiluri simultane, totuşi diferite, care nu sunt percepute într-o modalitate contradictorie. Dar în timp ce această operaţiune a avut un succes imens la public, răspunsul profesioniştilor fotografi este împărţit. Chiar dacă sunt încântaţi de noua identitate a fotografiei, mulţi dintre aceştia se simt ameninţaţi când cele mai ambigue dintre imagini sunt discutate într-o continuitate directă cu tot felul de imagini, de la fotojurnalism la fotografia ştiinţifică şi la instantaneele de familie – susţinând că acest lucru reduce fotografia la trivial, vulgar, un simplu meşteşug. Problema reală în privinţa ridicării fotografiilor funcţionale, a fotografiilor făcute în scop practic, pentru publicitate sau ca suveniruri, la nivel de mainstream pentru performanţele fotografice nu este că înjoseşte fotografia, considerată artă, ci că procedura contrazice natura celor mai multor fotografii. În cele mai multe utilizări ale aparatului foto, funcţiunea naivă sau descriptivă a fotografiei este de o importanţă

capitală. Dar văzute în noul context, muzeu sau galerie, fotografiile încetează să mai exprime ceva „despre” subiectele lor în aceeaşi modalitate directă sau primară; ele devin studii în posibilităţile fotografiei. Adoptarea fotografiei de către muzee face ca aceasta să pară problematică în sine, într-o modalitate pe care au experimentat-o un număr restrâns de fotografi cu conştiinţă de sine a căror muncă constă exact din a arunca un dubiu asupra capacităţii aparatului foto de a prinde realitatea. Colecţiile eclectice din cadrul muzeelor consolidează caracterul arbitrar, subiectivitatea tuturor fotografiilor, inclusiv ale celor mai descriptive în mod făţiş. Organizarea de expoziţii ale fotografilor a devenit o activitatea la fel de obişnuită în muzee ca şi organizarea de expoziţii individuale pentru pictori. Dar un fotograf nu este un pictor, rolul fotografului fiind de a se retrage în cele mai serioase fotografii şi realmente irelevant în toate celelalte utilizări obişnuite. Dacă ne interesează subiectul fotografiat, ne aşteptăm ca fotograful să fie o prezenţă extrem de discretă. Astfel, succesul fotojurnalismului constă în dificultatea privitorului de a distinge lucrarea unui fotograf excelent de a altuia, cu excepţia cazului în care el sau ea a monopolizat un anumit subiect. Puterea acestor fotografi constă în imaginile (sau copiile) lumii, nu a conştiinţei individuale a unui anumit artist. Iar în cazul majorităţii fotografiilor care sunt făcute cu scopuri ştiinţifice şi industriale, de către presă, de către armată sau de către poliţie, de către familii – orice urmă de viziune personală a celui care se află în spatele camerei intervine în cerinţa primară referitoare la fotografie: să capteze, să diagnosticheze, să informeze. Este de înţeles de ce o pictură este semnată, iar o fotografie nu este (sau dacă este, atunci pare o dovadă de prost gust). Caracteristica principală a fotografiei implică o relaţie echivocă cu fotograful ca autor; şi cu cât este mai cuprinzătoare şi mai variată opera creată de un fotograf talentat, cu atât mai mult pare să obţină un anumit fel de paternitate artistică mai degrabă corporatistă decât individuală. Mulţi dintre fotografii publicaţi, dintre cele mai mari nume ale fotografiei, par să aibă lucrări care ar fi putut fi create de către alt profesionist din aceeaşi perioadă. Este nevoie de vanitate

formală (ca cea a fotografiilor solarizate ale lui Todd Walker sau ca cea a fotografiilor cu secvenţe narative create de Duane Michals) sau o obsesie tematică (ca cea a lui Eakins cu nudul masculin sau Laughlin în privinţa vechiului Sud) pentru ca lucrarea să fie uşor recognoscibilă. Pentru fotografii care nu se limitează astfel, opera lor nu are aceeaşi integritate ca cea a unor lucrări, în comparaţie cu alte forme de artă. Chiar şi în acele cariere cu pauzele cele mai accentuate între perioade şi stiluri – spre exemplu, Picasso, Stravinsky—se poate percepe unitatea de interese care transcende aceste pauze şi (retrospectiv) se poate vedea relaţia internă a unei perioade cu alta. Cunoscând întreaga operă, se poate înţelege cum acelaşi compozitor a putut scrie Le Sacre du printemps, Dumbarton Oaks Concerto şi ultimele lucrări neoSchoenbergiane; se poate recunoaşte mâna lui Stravinsky în toate aceste compoziţii. Dar nu există nicio dovadă intrinsecă pentru a identifica lucrarea ca fiind a unui anumit fotograf (într-adevăr, unul dintre cei mai interesanţi şi mai originali dintre fotografi) în acele studii ale mişcării umane şi animale, documentele aduse înapoi din expediţiile fotografice din America Centrală, anchetele efectuate cu camera, sponsorizate de guvern, în Alaska şi Yosemite, şi seria "Nori" şi "copaci". Chiar şi după ce se ştie că au fost toate făcute de către Muybridge, totuşi se poate stabili că există o relaţie între aceste serii de fotografie (deşi fiecare serie are un stil coerent, recognoscibil), aproape nimeni nu ar putea deduce modul în care Atget a fotografiat copaci din felul în care a fotografiat vitrinele din Paris, sau aproape nimeni nu poate face legătura dintre portretele făcute de Roman Vishniac ale unor evrei polonezi dinainte de război cu microfotografiile ştiinţifice pe care acestea le face începând din 1945. În fotografie, subiectul este întotdeauna prezent până la capăt, diferitele subiecte creând discontinuităţi majore între o perioadă şi alta a unui volum mare de opere, confundându-se semnătura. Într-adevăr, prezenţa unui stil fotografic coerent – gândiţi-vă la fundalele albe şi lumina netedă a portretelor lui Avedon, la grisaille-urile deosebite ale studiilor de străzi din Paris realizate de către Atget – pare să implice un material unificat. Iar subiectul pare să aibă cea mai mare contribuţie în formarea preferinţelor privitorului.

Chiar şi când fotografiile sunt izolate de contextul practic în care au fost făcute, şi apoi privite ca opere de artă, a prefera o fotografie alteia rareori înseamnă doar că fotografia este judecată ca fiind formal superioară; aceasta înseamnă aproape întotdeauna – ca în cazul privirii obişnuite – că privitorul preferă acest fel de stare sufletească, că respectă acea intenţie sau este intrigat de acel subiect (sau se simte nostalgic cu privire la acesta). Abordările formaliste asupra fotografiei nu pot justifica puterea a ceea ce a fost fotografiat şi modul în care distanţa culturală de fotografie ne incită interesul nostru.

Şi totuşi, pare logic ca gustul pentru fotografia contemporană să ia o direcţie pronunţat formalistă. Deşi statutul natural sau naiv al subiectului se află în mai mare siguranţă în fotografie decât în orice altă artă a reprezentării, pluralitatea adevărată a situaţiilor în care fotografiile sunt privite, complică şi eventual slăbeşte caracterul prioritar al subiectului. Conflictul de interese între obiectivitate şi subiectivitate, între demonstraţie şi supoziţie, este ireconciliabil. În timp ce autoritatea unei fotografii va depinde întotdeauna de relaţia cu un subiect (ceea ce înseamnă fotografia a ceva), toate pretenţiile, cu privire la faptul că fotografia este o artă, trebuie să sublinieze subiectivitatea privirii. În centrul tuturor evaluărilor estetice a fotografiilor, se află o natură echivocă; iar acest lucru explică defensiva cronică şi caracterul schimbător extrem al gustului fotografic. Să zicem că pentru o scurtă perioadă de timp – de la Stieglitz în timpul „domniei” lui Weston—părea că s-a stabilit un punct de vedere solid în evaluarea fotografiilor: lumina impecabilă, talentul compoziţional, claritatea subiectului, precizia focalizării, perfecţiunea calităţii imprimării. Dar această poziţie, în general considerată cea Westoniană - - în esenţă criterii tehnice pentru ceea ce face ca o fotografie să fie bună – este considerată acum falimentară. (Evaluarea negativă a lui Atget de către Weston considerându-l pe acest mare fotograf ca „nefiind un fin tehnician” îşi dovedeşte limitările.) Ce poziţie a înlocuit-o pe cea a lui Weston? Una mult mai cuprinzătoare,

cu criterii care deplasează centrul de evaluare de la fotografia individuală, considerată obiect finit, la fotografia considerată un exemplu de "vedere fotografică." Ce se înţelege prin vedere fotografică cu greu ar exclude opera lui Weston, însă ar include, de asemenea, un număr mare de fotografii anonime, neregizate, luminate cu o lumină crudă, cu o compoziţie asimetrică, fotografii care înainte erau respinse pentru lipsa compoziţiei. Noua poziţie are scopul de a elibera fotografia, ca artă, de standardele opresive ale perfecţiunii tehnice; de asemenea, de a elibera fotografia de frumuseţe. Acest fapt deschide posibilitatea unui gust global, în care nici un subiect (sau absenţa subiectului), nicio tehnică (sau absenţa unei tehnici) nu descalifică un fotograf. În timp ce, în principiu, toate subiectele sunt pretexte demne de exersarea modului fotografic de vizualizare, a apărut convenţia conform căreia vederea fotografică este cea mai clară în sincopă sau în cazul subiectelor neînsemnate. Subiectele sunt alese pentru că sunt plictisitoare sau banale. Deoarece noi suntem indiferenţi faţă de ele, ele demonstrează cel mai bine capacitatea camerei de a „vedea”. Când pentru Irving Penn, cunoscut pentru fotografiile sale frumoase cu celebrităţi şi mâncăruri pentru reviste de modă şi agenţii de modă, s-a organizat o expoziţie la Muzeul de Artă Modernă în 1975, aceasta a fost pentru o serie de fotografii cu mucuri de ţigări. "se poate ghici," a comentat directorul secţiei de fotografie a muzeului, John Szarkowski, "că [Penn] a fost rareori interesat mai mult decât la modul superficial, de subiectele nominale ale fotografiilor sale." Scriind despre un alt fotograf, Szarkowski susţine că ceea ce poate „fi înduplecat din subiect” acea parte este „profund banală.” Adopţia fotografiei de către muzeu este acum cu fermitate asociată cu acele elemente îndrăzneţe moderniste: "subiectul nominal" şi "profund banal." Dar această abordare nu doar diminuează importanţa subiectului; ci de asemenea eliberează fotografia de legătura acesteia cu un singur fotograf. Modul fotografic de a vizualiza este departe de a fi ilustrat exhaustiv şi retrospectiv de către multe expoziţii ale câte unui fotograf, pe care acum le organizează muzeele. Pentru a fi identificată ca artă, fotografia trebuie să cultive noţiunea fotografului ca autor şi a tuturor fotografiilor făcute de acelaşi fotograf ca şi constituind opera acestui fotograf. Aceste noţiuni sunt mai uşor

de aplicat unor fotografi decât altora. Par mai aplicabile pentru, spre exemplu, Man Ray, ale cărui stiluri şi scopuri par să fie atât de partea normelor fotografice, cât şi de partea normelor picturii, decât pentru Steichen, a cărui operă include teme abstracte, portrete, reclame publicitate pentru produsele de consum, fotografii de modă şi fotografii de recunoaştere aeriană (făcute în timpul carierei sale militare în ambele războaie militare). Dar sensurile pe care o fotografie le primeşte când este văzută ca parte a unei opere individuale nu se regăsesc în mod special atunci când criteriul este viziunea fotografică. Mai degrabă o astfel de abordare trebuie să favorizeze, în mod necesar, semnificaţiile noi pe care le obţine orice fotografie când este juxtapusă – în antologii ideale, fie pe pereţii muzeului sau în cărţi -- împreună cu lucrările altor fotografi. Astfel de antologii sunt menite să educe gustul în legătură cu fotografia în general; pentru a învăţa o formă de a vedea care face ca toate subiectele să fie echivalente. Când Szarkowski descrie benzinăriile, livingurile goale şi alte subiecte lugubre ca "modele de fapte existente la întâmplare, aflate în serviciul imaginaţiei [fotografului]," ceea ce vrea să spună de fapt este că aceste subiecte sunt ideale pentru aparatul de fotografiat. Criteriile aparent formaliste, neutre ale vizualizării fotografice sunt, de fapt puternic critice în legătură cu subiecte şi stiluri. Reevaluarea fotografiilor naive şi obişnuite ale secolului nouăsprezece, în special acelea care au fost făcute ca simple consemnări se datorează parţial stilului de focalizare foarte clară – un element pedagogic corectiv la focalizarea "pictorială", care, de la Cameron la Stieglitz, a fost asociată cu pretenţia fotografiei de a fi o artă. Totuşi, standardele vederii fotografice nu implică un angajament alterabil în focalizarea de claritate intensă. Oricând se consideră că fotografia serioasă este resimţită ca fiind curăţată de raporturi demodate cu arta şi cu drăgălăşenia, aceasta ar putea să includă, la fel de bine, şi gustul pentru fotografia pictorial, pentru abstract, pentru subiecte nobile, mai degrabă decât pentru mucuri de ţigară, benzinării şi persoane văzute din spate.

∫

Limbajul, în care fotografiile sunt evaluate la modul general, este extrem de

sărăcăcios. Uneori, acesta parazitează vocabularul picturii: compoziţie, lumină şi aşa mai departe. Adesea, acesta constă din cele mai vagi tipuri de opinii, ca şi când fotografiile sunt apreciate pentru că sunt subtile, interesante, puternice, complexe, simple sau – o expresie preferată – înşelător de simple. Motivul pentru care limbajul este sărac nu este întâmplător: spre exemplu, absenţa unei tradiţii bogate în critica fotografică. Acest lucru este inerent fotografiei însăşi, oricând aceasta este văzută ca o artă. Fotografia propune un proces de imaginaţie şi apelează la gusturi total diferite de cele ale picturii (cel puţin, faţă de cele concepute tradiţional). Într-adevăr, diferenţa dintre o fotografie bună şi o fotografie proastă nu este deloc ca diferenţa dintre o pictură bună şi una rea. Normele evaluării estetice concepute pentru pictură depind de criterii de autenticitate (şi falsitate) şi de măiestrie – criterii care sunt mult mai permisive sau pur şi simplu inexistente în fotografie. Şi în timp ce obiectivele cunoaşterii în pictură presupun, în mod invariabil, raportul organic al unei picturi cu totalitatea operelor unui individ, lucrarea având integritatea sa proprie, şi cu şcoli, tradiţii iconografice, în fotografie, un volum mare de lucrări ale unui individ nu are, în mod necesar, o coerenţă stilistică internă, iar relaţia fotografului cu şcolile de fotografie este una mai superficială.

Un criteriu al evaluării pe care-l împărtăşesc pictura şi fotografia este caracterul inovativ; atât picturile, cât şi fotografiile sunt adesea apreciate pentru că impun noi scheme formale sau modificări în limbajul vizual. Un alt criteriu pe care-l pot împărtăşi este acela al calităţii prezenţei pe care Walter Benjamin îl considera ca fiind caracteristica definitorie a operei de artă. Benjamin a considerat că o fotografie, fiind un obiect reprodus mecanic, nu ar putea avea prezenţă veritabilă. S-ar putea argumenta, în orice caz, că realitatea decisivă, în prezent, în privinţa gustului în fotografie, şi anume, expunerea în muzee şi galerii a dezvăluit faptul că fotografiile deţin un fel de autenticitate. Mai mult, deşi nicio fotografie nu este un original în

sensul în care este o pictură, întotdeauna, un original, există o mare diferenţă calitativă între ce s-ar putea denumi originale – printuri făcute după negativul original din acea perioadă (ceea ce înseamnă acelaşi moment în evoluţia tehnologică a fotografiei) în care a fost făcută fotografia – şi generaţiile ulterioare ale aceleiaşi fotografii. (Cele pe care cei mai mulţi oameni le cunosc dintre fotografiile faimoase – în cărţi, ziare, reviste ş.a.m.d. – sunt fotografii ale fotografiilor; originalele pe care oamenii le pot vedea doar în muzeu sau în galerie oferă plăceri vizuale ireproductibile.) Rezultatul reproducerii mecanice, spune Benjamin, este de a "pune copia originalului în situaţii în care nici originalul nu ar ajunge." În măsura în care, spre exemplu, despre o lucrare a lui Giotto încă se poate spune că deţine o aură în situaţia expunerii în muzeu, unde de asemenea aceasta a fost smulsă din contextul său original şi, ca şi fotografia, "întâlneşte privitorul la mijlocul drumului" (în sensul cel mai strict al noţiunii de „aură” a lui Benjamin, acest lucru nu se întâmplă), în aceeaşi măsură, despre o fotografie de a lui Atget, imprimată pe o hârtie, care acum nu mai poate fi procurată, se poate de asemenea spune că deţine o aură.

Diferenţa reală între aura pe care o poate avea o fotografie şi aceea a unei picturi constă într-un raport diferit cu timpul. Ravagiile timpului au tendinţa de a acţiona împotriva picturilor. Însă, o parte din interesul intrinsec al fotografiilor şi o sursă majoră a valorii lor estetice o constituie tocmai transformările pe care le produce timpul asupra lor, felul în care acestea le scapă creatorilor lor. După o durată suficient de lungă de timp, multe fotografii dobândesc o aură. (faptul că fotografiile color nu se învechesc în felul în care se învechesc fotografiile alb-negru poate explica parţial statutul marginal pe care culoarea l-a avut până foarte recent în gustul pentru fotografia sobră. Intimitatea rece a culorii pare să izoleze fotografia de patină.) Pentru că, în timp ce, picturile sau poemele nu devin mai bune, mai atrăgătoare doar pentru că sunt mai vechi, toate fotografiile sunt interesante şi emoţionante dacă sunt destul de vechi. Nu este în totalitate greşit să spunem că nu există o fotografie proastă – ci

doar mai puţin interesantă, mai puţin relevantă, mai puţin misterioase. Adoptarea fotografiei de către muzeu doar accelerează acel proces pe care timpul îl va cauza oricum: face ca toate lucrările să devină valoroase.

Rolul muzeului în formarea gustului fotografic contemporan nu poate fi supraestimat. Muzeele nu doar arbitrează în privinţa calităţii fotografiilor, cât mai degrabă oferă noi condiţii pentru ca acestea să fie privite. Această procedură, care pare să creeze standarde de evaluare, de fapt le aboleşte. Nu se poate spune că muzeul ar fi creat un canon cert pentru opera fotografică a trecutului, cum a făcut-o pentru pictură. Chiar dacă acesta pare să sponsorizeze un gust special pentru fotografie, muzeul subminează adevărata idee a gustului normativ. Rolul său este de a arăta că nu există standarde fixe de evaluare, că nu există o tradiţie canonică a operei. Prin atenţia muzeului, adevărata idee a tradiţiei canonice este expusă ca fiind redundantă.

Ceea ce menţine marea tradiţie a fotografiei mereu în flux, fiind în mod constant, regrupând constant fotografiile, este o artă nouă şi, din acest motiv, într-un fel, incertă –aceasta face parte din ceea ce înseamnă gustul pentru fotografie. Există o succesiune mai rapidă a redescoperirii în fotografie decât în orice altă artă. Ilustrând legea gustului, în condiţiile formulei definitive date de T. S. Eliot, conform căreia fiecare lucrare nou importantă, în mod necesar, ne modifică percepţia asupra moştenirii trecutului, noile fotografii schimbă felul în care privim trecutul. (Spre exemplu, opera lui Arbus a făcut ca măreţia operei lui Hine să fie mai uşor de apreciat, alt fotograf devotat portretizării demnităţii opace a victimelor.) Însă oscilaţiile gustului fotografic contemporan nu reflectă doar astfel de procese coerente şi succesive de reevaluare, în care plăcutul accentuează plăcutul. Ceea ce acestea exprimă în cele mai multe cazuri este complementaritatea şi valoarea egală a stilurilor şi temelor antitetice. Timp de mai multe decenii, fotografia americană a fost dominată de o reacţie împotriva "Westonism-ului"—adică împotriva fotografei contemplative, fotografia

considerată ca o explorare vizuală independentă a lumii fără nicio necesitate socială evidentă. Perfecţiunea tehnică a fotografiilor lui Weston, frumuseţile calculate ale lui White şi ale lui Siskind, construcţiile poetice ale lui Frederick Sommer, ironiile voite ale lui Cartier-Bresson—toate acestea au fost supuse provocării de către fotografia care este, cel puţin din punct de vedere programatic, mai naivă, mai directă; care este ezitantă, chiar incomodă. Dar gustul în fotografie nu este aşa de liniar. Fără nicio slăbire a angajamentelor actuale faţă de fotografia informală şi faţă de fotografia ca document social, în prezent are loc o reînviere perceptibilă a fotografiei lui Weston, odată cu trecerea unei perioade suficiente de timp, opera lui Weston nu mai pare eternă; pe când, luând în considerare definiţia mai largă a naivităţii, cu care operează gustul fotografic, opera lui Weston pare, de asemenea, naivă. În final, nu există nici un motiv de a exclude nici un fotograf din canon. În prezent, există mici renaşteri ale unor astfel de fotografi de pictorial, îndelung dispreţuiţi, din altă epocă, cum ar fi Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson şi Robert Demachy. Pe când fotografia îşi asumă întreaga lume ca subiect, este loc pentru orice fel de gusturi. Gustul literar exclude: succesul mişcării moderniste în poezie intensificat de către Donne, dar diminuat de către Dryden. În literatură, omul poate fi eclectic până la un punct, însă nimănui nu-i poate plăcea totul. În fotografie, eclecticismul nu are limite. Fotografiile simple din anii 1870 ale copiilor abandonaţi admişi într-o instituţie londoneză, denumită Doctor Barnardo's Home (fotografii făcute ca şi "consemnări") sunt la fel de înduioşătoare ca şi portretele complexe ale lui David Octavius Hill ale personalităţilor scoţiene din anii 1840 (fotografii realizate ca "artă"). Imaginea curată a stilului clasic modern al lui Weston nu este contestat de către, spre exemplu, revenirea recentă ingenioasă a lui Benno Friedman la obscuritatea pictorialului. Astfel nu se neagă faptul că fiecărui privitor îi place mai mult opera unor fotografi decât a altora: spre exemplu, cei mai experimentaţi privitori de azi îl preferă pe Atget lui Weston. Ce înseamnă acest lucru este că, prin natura sa, fotografia chiar nu obligă

pe nimeni să aleagă; şi că preferinţele de acest fel sunt, pentru cea mai mare parte, reactive. Gustul în fotografie tinde să fie global, eclectic, permisiv, acest lucru probabil fiind necesar, ceea ce înseamnă că, la sfârşit, trebuie să se nege diferenţa dintre bunul gust şi prostul gust. Aceasta este ceea ce face ca toate tentativele iubitorilor de polemică în fotografie de a stabili un canon, să pară ingenioase sau ignorante. Pentru că există ceva fals în toate controversele fotografice – iar atenţia muzeelor a jucat un rol important în a face ca acest lucru să fie cât mai clar. Muzeul ridică nivelul de apreciere a tuturor şcolilor de fotografie. Într-adevăr, nu prea are sens să vorbim de şcoli. În istoria picturii, mişcările au viaţă şi funcţie reală: pictorii sunt adesea mult mai bine înţeleşi în privinţa şcolii sau a mişcării de care au aparţinut. Însă mişcările din istoria fotografiei sunt temporare, întâmplătoare, uneori pur şi simplu superficiale şi nici un fotograf de primă clasă nu este mai bine înţeles ca membru al unui grup. (Spre exemplu, Stieglitz şi foto-secesiunea, Weston şi f64, Renger-Patzsch şi Noua Obiectivitate, Walker Evans şi proiectul Farm Security Administration, Cartier-Bresson şi Magnum.) A-i grupa pe fotografi în şcoli sau mişcări pare să fie un fel de neînţelegere, bazată (din nou) pe analogia ireprimabilă, dar invariabil amăgitoare dintre fotografie şi pictură.

Rolul de conducere jucat în prezent de muzee în formarea şi clarificarea naturii gustului fotografic pare să marcheze un nou stadiu din care fotografia nu se poate întoarce. Respectul tendenţios pentru lucruri profund banale acompaniază difuziunea unei viziuni istoriceşti, una care promovează inexorabil întreaga istorie a fotografiei. Nu-i de mirare că criticii de fotografie şi fotografii par neliniştiţi. În spatele multor încercări de a o apăra stă teama că fotografia este deja o artă senilă, împânzită de curente false sau moarte; şi că ultimul lucru care mai rămâne de făcut este curarea şi istoriografia. (În timp ce preţurile pentru fotografii vechi sau noi cresc foarte mult.) Nu e surprinzător faptul că demoralizarea se face simţită în momentul cu cel mai mare

nivel de acceptare al fotografiei, deoarece adevăratul triumf al acestei arte, şi dincolo de artă, nu a fost cu adevărat înţeles.

Fotografia a intrat în scenă ca o activitate îndrăzneaţă care părea să uzurpeze şi să diminueze proprietatea unei arte acreditate: pictura. Pentru Baudelaire, fotografia era „duşmanul de moarte” al picturii; dar până la urmă s-a ajuns la un armistiţiu prin care fotografia apare ca eliberatorul picturii. Weston a folosit cea mai comună formulă pentru a uşura defensiva pictorilor în 1930 când a scris: „Până la urmă fotografia va nega mare parte din pictură, sau deja o face – lucru pentru care pictorul ar trebui să fie adânc recunoscător”. Eliberat de către fotografie de sub corvoada reprezentării fidele, pictura era liberă să ducă mai departe o sarcină mai înaltă: abstractizarea.* Întradevăr, cea mai persistentă idee în istoria fotografiei şi în critica fotografică este acest pact mitic încheiat între pictură şi fotografie, care le-a permis amândurora să-şi urmărească menirile separate, dar în egală măsură valide, influenţându-se reciproc din punct de vedere creativ. De fapt, legenda falsifică mare parte din istoria picturii şi fotografiei. Felul camerei de a fixa aparenţa lumii exterioare a sugerat noi modele de compoziţie pictorială şi subiecte noi pentru pictori: crearea unei preferinţe pentru fragment, creşterea interesului pentru crâmpeie din viaţa obişnuită şi în studii ale mişcării şi a efectelor de lumină. Pictura nu s-a întors atât înspre abstracţie pe cât a adoptat ochiul camerei, devenind (îl citez pe Mario Praz) telescopică, microscopică, şi fotoscopică în structură. Dar pictorii nu s-au oprit din încercarea de-a imita efectele realistice ale fotografiei. Şi, departe de a se păstra în limitele reprezentării realistice şi lăsând abstracţia pictorilor, fotografia a ţinut pasul şi a absorbit toate cuceririle antinaturalistice ale picturii.

* Valery pretindea că fotografia a adus acelaşi serviciu şi scrisului, prin expunerea pretenţiei „iluzorii” a limbii că „poate exprima ideea unui obiect vizual la orice grad de precizie”. Dar scriitorii nu trebuie să se teamă că fotografia „ar putea restricţiona

importanţa artei scrisului şi să devină un substitut al acestuia”, spune Valery în „Centenarul de fotografie” (1929). Dacă fotografia „ne descurajează să mai descriem,” argumentează el, ni se reaminteşte astfel că limbajul este limitat şi, ca scriitori, să ne punem uneltele la lucru mai mult în beneficiul adevăratei naturi a acestora. O literatură s-ar purifica dacă ar lăsa sarcina ce poate fi îndeplinită mai bine de alte modalităţi de exprimare şi producţie şi s-ar dedica unor finalităţi pe care doar ea le poate îndeplini... una dintre acestea fiind perfecţionarea limbajului care constituie sau expune gândirea abstractă, celelalte explorând întreaga varietate a modelelor şi rezonanţelor poetice.

Argumentul lui Valery nu este convingător. Deşi despre o fotografie se poate spune că înregistrează, arată sau prezintă, fotografia literalmente nu „descrie” ceva vreodată; doar limbajul descrie, ceea ce este un eveniment în timp. Valery sugerează deschiderea unui paşaport ca „dovadă” a acestui argument: „descrierea mâzgălită acolo nu poate fi comparată cu instantaneul imprimat alături” Dar aceasta e o modalitate devalorizată şi sărăcită de a folosi descrierea, sunt pasaje în Dickens sau Nabokov care descriu o faţă sau o parte a corpului mai bine decât orice fotografie. Nu argumentează pe tema unor puteri descriptive inferioare ale literaturii, să zicem, aşa cum face Valery, căci „scriitorul care descrie un peisaj sau o figură umană, oricât de priceput ar fi în meşteşugul său, va sugera atâtea versiuni diferite câţi cititori are.” Acest lucru este adevărat şi în cazul unei fotografii. În timp ce unii cred că fotografia i-a eliberat pe scriitori de obligaţia de a descrie, se consideră că filmele au uzurpat sarcina narativă a nuveliştilor – prin aceasta atribuindu-i nuvelei alte sarcini, mai puţin realiste, susţin unii. Această versiune a argumentului e mai plauzibilă deoarece filmele sunt o artă temporală. Dar nu face dreptate relaţiei dintre nuvelă şi film.

În termeni mai generali, această legendă nu ia în calcul voracitatea acţiunii fotografice. În tranzacţiile dintre pictură şi fotografie, fotografia a avut mereu o poziţie avantajoasă. Nu-i nimic surprinzător în faptul că pictori de la Delacroix şi Turner până la Picasso şi Bacon au folosit fotografii ca ajutor vizual, dar nimeni nu se aşteaptă ca fotografii să primească vreun ajutor de la pictură. Fotografiile pot fi incorporate sau transcrise în pictură (colaj sau combinaţii), însă fotografia include însăşi arta. Experienţa de a privi picturi ne poate ajuta să privim mai bine fotografiile. Însă fotografia a slăbit experienţa noastră de a picta. (Baudelaire a avut dreptate în mai multe aspecte.) Nimeni nu considerat o litografie sau o gravură a unei picturi – metodele populare mai vechi de reproducere mecanică – ca fiind mai satisfăcătoare sau mai captivante decât pictura. Însă fotografiile, care transformă detalii interesante în compoziţii autonome, care transformă culorile adevărate în culori strălucitoare, oferă satisfacţii noi, irezistibile. Destinul fotografiei a depăşit cu mult rolul la care s-a considerat a fi limitată iniţial: să prezinte mai exact realitatea (inclusiv operele de artă). Fotografia este realitatea; obiectul real este adesea trăit ca dezamăgire. Fotografii fac ca o experienţă mediată, la mâna a doua, să fie intensă într-un mod diferit, să fie normativă. (Deplângerea faptului că fotografiile făcute după picturi au devenit substituţi pentru picturi pentru mulţi oameni nu este pentru a susţine nicio mistică a "originalului" care se adresează privitorului fără mediere. Văzul este o acţiune complexă, iar nicio mare pictură nu-şi comunică valoarea şi calitatea fără vreo anumită formă de pregătire şi instruire. Mai mult, oamenii, pentru care este mai dificil să privească opera originală după ce au văzut copia fotografică, sunt, în general, aceia care ar fi văzut foarte puţin în lucrarea originală.) Cele mai multe lucrări de artă (inclusiv fotografia) sunt cunoscute în prezent din copii fotografice, fotografie şi activităţi artistice derivate din modelul fotografiei, iar gustul derivat din gustul fotografic a transformat artele plastice tradiţionale şi normele tradiţionale ale gustului în mod decisiv, inclusiv adevărata idee a operei de artă. Opera de artă depinde tot mai puţin de calitatea de a fi obiect unic, un obiect original făcut de un artist individual. O mare parte din pictura de azi aspiră la calităţile

obiectelor care pot fi reproduse. În final, fotografiile de azi au devenit într-aşa o măsură experienţa vizuală principală, încât, în prezent, avem lucrări de artă care sunt produse pentru a fi fotografiate. Într-o mare parte a artei conceptuale, in ambalajele de peisaj ale lui Christo, în lucrările cu sol ale lui Walter De Maria şi Robert Smithson, lucrarea artistului este în principal cunoscută prin prezentările fotografice ale acesteia în galerii şi muzee; uneori, mărimea este de aşa natură, încât imaginea poate fi văzută doar prin fotografie (sau din avion). Nici chiar după câte se pare, fotografia nu este menită să ne ducă înapoi, la experienţa originală. Pe baza acestui presupus armistiţiu între fotografie şi pictură – cu părere de rău la început, apoi cu entuziast – fotografia a fost recunoscută ca artă plastică. Însă adevărata întrebare dacă fotografia este sau nu o artă este, în general, una derutantă. Deşi fotografia generează lucrări care pot fi numite artă – necesită subiectivitate, poate minţi, oferă plăcere estetică – fotografia nu este în primul rând deloc o formă de artă. Ca şi limbajul, aceasta este un mediu în care sunt realizate lucrări de artă (printre alte lucruri). Din limbaj, se poate întocmi un discurs ştiinţific, un memorandum birocratic, se pot compune scrisori de dragoste, liste de cumpărături şi Parisul lui Balzac. Din fotografie, se pot face fotografii de paşaport, fotografii meteorologice, fotografii pornografice, radiografii, fotografii de nuntă şi Parisul lui Atget. Fotografia nu este o artă ca, spre exemplu, pictura şi poezia. Deşi activităţile unor fotografi corespund noţiunii tradiţionale de artă plastică, activitatea indivizilor cu talent excepţional, care realizează obiecte discrete care au valoare intrinsecă, s-a dedicat acelei noţiuni a artei care spune că arta este învechită. Puterea fotografiei – şi centralitatea acesteia în interesele estetice actuale – constă în aceea că ea confirmă ambele idei de artă. Însă modul în care fotografia face ca arta să pară învechită este, pe termen lung, mai puternic.

Pictura şi fotografia nu sunt două sisteme potenţial competitive pentru reproducerea imaginilor, care pur şi simplu au trebuit să ajungă la o divizare potrivită a teritoriului

pentru care a trebuit să se aibă loc reconcilierea. Fotografia este o acţiune de alt tip. Fotografia, deşi nu este formă de artă prin ea însăşi, are capacitatea specifică de a transforma toate subiectele sale în lucrări de artă. Ideea care o înlocuieşte, întrebarea dacă fotografia este sau nu o artă, este de fapt aceea că fotografia vesteşte (şi creează) noi ambiţii pentru arte. Ea este prototipul direcţiei caracteristice pe care în timpurile noastre au luat-o atât artele moderniste de înaltă clasă, cât şi artele comerciale: transformarea artelor în meta-arte sau media. (Astfel de progrese, cum este muzica de film, televiziune, video, casetă, a lui Cage, Stockhausen şi Steve Reich sunt extensii logice ale modelului stabilit prin fotografie.) Artele plastice tradiţionale sunt elitiste: forma lor caracteristică este o singură lucrare, produsă de un individ; acestea implică o ierarhie a subiectului în care unele subiecte sunt considerate importante, profunde, nobile, iar altele nesemnificative, triviale, rudimentare. Media este democratică: aceasta slăbeşte rolul producătorului sau autorului specializat (folosind proceduri bazate pe şansă sau tehnici mecanice pe care oricine le poate învăţa; prin eforturi comune sau de colaborare); media consideră ca material întreaga lume. Artele plastice tradiţionale se bazează pe distincţia dintre autentic şi fals, între original şi copie, între bunul gust şi prostul gust; media estompează, dacă nu aboleşte total, aceste distincţii. Artele plastice pleacă de la premiza că anumite experienţe sau subiecte au o semnificaţie. Media este în mod esenţial fără conţinut (acesta este adevărul din spatele remarcii celebre a lui Marshall McLuhan, că mesajul este chiar mediul); tonul caracteristic al mediei este ironic, inexpresiv sau parodistic. Este inevitabil că tot mai multă artă va fi concepută pentru a deveni în final fotografie. Un modernist ar trebui să rescrie dictonul lui Pater cum că întreaga artă aspiră la condiţia muzicii. În prezent, toată arta aspiră la condiţia fotografiei.

   

         

Lumea ca imagine

∫

Realitatea a fost întotdeauna interpretată prin reprezentări oferite de imagini;

iar filosofii de la Platon încoace au încercat să ne slăbească dependenţa de imagini prin evocarea standardului unei modalităţi de percepţie a realului, fără intermediul imaginilor. Dar atunci când, la mijlocul secolului nouăsprezece, standardul părea în sfârşit posibil de atins, retragerea vechilor iluzii religioase şi politice din faţa promovării unei gândiri umaniste şi ştiinţifice nu a creat – aşa cum s-a anticipat – alterări în masă a realului. Dimpotrivă, noua eră de necredinţă a consolidat supunerea faţă de imagini. Crezarea care nu mai putea fi dată realităţilor înţelese în forma imaginilor era acum dată realităţilor care erau înţelese ca imagini, iluziilor. În prefaţa la cea de-a doua ediţie (1843) din Esenţa Creştinismului, Feuerbach observă în privinţa „erei noastre” că „preferă imaginea în faţa obiectului, copia în faţa originalului, reprezentarea realităţii, aparenţele în faţa fiinţei" – şi totul în plină cunoştinţă de cauză. Iar plângerea sa prevestitoare a fost transformată în secolul douăzeci într-un diagnostic stabilit mai pe larg: că o societate devine „modernă” când una dintre activităţile sale majore este producţia şi consumul de imagini, când imaginile care au puteri extraordinare de influenţare a cererilor noastre faţă de realitate şi sunt ele însele substituţi doriţi pentru o experienţă de primă mână, devin indispensabile pentru sănătatea economiei, stabilitatea situaţiei politice şi pentru căutarea

fericirii

personale.

Cuvintele lui Feuerbach – de la câţiva ani după inventarea aparatului foto – par că, în ceea ce priveşte fotografia, aparţin în special prezentului. Pentru că imaginile care au eliminat virtual restricţiile autorităţii într-o societate modernă sunt în special imaginile fotografice; iar sfera autorităţii respective rezultă din proprietăţile speciale ale imaginilor

realizate

de

aparatele

foto.

Imaginile respective sunt într-adevăr capabile să uzurpeze realitatea având în vedere că în primul rând o fotografie nu este doar o imagine (aşa cum o pictură este o imagine), o interpretare a realului; este de asemenea o urmă, un tipar direct inspirat din real, ca o amprentă sau o mască mortuară. În timp ce o pictură, chiar şi una care îndeplineşte standardele fotografice ale asemănării, nu va fi niciodată mai mult decât declararea unei interpretări, o fotografie nu este niciodată mai puţin decât înregistrarea unei emanaţii (unde de lumină reflectate de obiecte) – un vestigiu material al obiectului fotografiei într-o modalitate pe care pictura nu o poate atinge. Între două alternative fantastice, aceea a lui Holbein cel Tânăr care a trăit suficient pentru a-l picta pe Shakespeare sau aceea a prototipului aparatului foto care a fost inventat suficient de timpuriu pentru a-l fotografia, cei mai mulţi dintre admiratorii lui Shakespeare ar alege fotografia. Nu doar din cauză că o fotografie ar arăta cum era Shakespeare de fapt, având în vedere că şi o posibilă fotografie s-ar fi şters, ar fi aproape ilizibilă, o umbră maronie, dar totuşi am prefera-o în faţa unui glorios Holbein. A deţine o fotografie de-a lui Shakespeare ar fi ca şi cum am avea un cui din Crucea pe care a fost răstignit Isus. Cele mai contemporane exprimări ale preocupării că o lume a imaginii o înlocuieşte pe cea reală continuă să reia, aşa cum a făcut Feuerbach, deprecierea platonică a imaginii: adevărată într-un fel având în vedere că seamănă cu ceva real, falsă din cauză că nu este mai mult decât o asemănare. Dar acest realism naiv venerabil este cumva irelevant în era imaginilor fotografice, având în vedere că acest contrast brut între imagine ("copia") şi obiectul reprezentat ("originalul") – pe care Platon îl ilustrează în repetate rânduri prin exemplul unei picturi – nu i se potriveşte într-o modalitate aşa de simplă unei fotografii. Contrastul nici nu ajută la înţelegerea realizării imaginii la originea sa, atunci când era o activitate practică, magică, un mijloc de acaparare sau câştigare a puterii asupra unui obiect. Cu cât ne întoarcem mai mult în istorie, după cum a observat E. H. Gombrich, cu atât mai puţin incisivă este diferenţa dintre imagini şi lucrurile reale; în societăţile primitive, obiectul şi

imaginea sa erau pur şi simplu două manifestări diferite, adică, distincte din punct de vedere fizic, ale aceleiaşi energii sau aceluiaşi spirit. De aici, presupusa eficienţă a imaginilor în câştigarea controlului asupra prezenţelor puternice. Aceste puteri, aceste prezenţe,

erau

prezente

în

imagini.

Pentru ca apărătorii realului, de la Platon la Feuerbach, să echivaleze imaginea cu o simplă apariţie - adică, să presupună că imaginea este absolut diferită de obiectul reprezentat – face parte din procesul de desacralizare care ne separă irevocabil de lumea timpurilor şi locurilor sacre când o imagine era creată pentru a participa la realitatea obiectului reprezentat. Ceea ce defineşte originalitatea fotografiei este că, chiar în momentul din lunga istorie tot mai laică a picturii, când laicitatea ajunge să fie pe deplin triumfătoare, aceasta renaşte – în termeni totalmente laici – ceva ca statutul primitiv al imaginilor. Sentimentul nostru nestăpânit că procesul fotografic este întrucâtva magic are o bază autentică. Nimeni nu consideră o pictură pe un şevalet ca fiind într-un fel la fel de reală ca obiectul său; aceasta doar reprezintă sau face o trimitere. Însă o fotografie nu este doar ca obiectul său, un omagiu adus obiectului. Aceasta este parte din el, o extensie a obiectului respectiv şi un posibil mijloc de a-l dobândi, de a câştiga controlul asupra acestuia. Fotografie înseamnă în mai multe forme achiziţie. În forma sa cea mai simplă, vedem într-o fotografie o posesie surogat a unei persoanei sau lucru iubit, o posesie care îi oferă fotografiei o parte din caracterul său de obiect unic. Avem prin fotografii şi o relaţie de consum faţă de evenimente, şi evenimente care fac parte din experienţa noastră şi cele care nu fac – o distincţie între tipurile de experienţă pe care o estompează consumatorismul care formează obiceiuri. O a treia formă de achiziţie este că, prin aparatele de realizare a imaginilor şi de duplicare a imaginilor, putem achiziţiona informaţii (mai degrabă decât experienţă). Într-adevăr, importanţa imaginilor fotografice ca mijloc prin care tot mai multe evenimente ajung să fie parte din experienţa noastră, este în final, doar un derivat al eficienţei imaginilor de a ne pune la dispoziţie cunoştinţe, disociate şi independente de experienţa individuală.

Acesta este tipul cel mai general al achiziţiei fotografice. Prin procesul de fotografiere, un lucru devine parte dintr-un sistem de informaţii, aşezat în scheme de clasificare şi depozitare care se întind de la ordinea pur cronologică a secvenţelor instantanee lipite în albume de familie la acumulările perseverente şi completarea meticuloasă necesitată pentru utilizările fotografiilor în previziunile meteo, astronomie, microbiologie, geologie, investigaţii poliţieneşti, formări şi diagnosticări medicale, cercetări militare şi istoria artei. Fotografiile fac mai mult decât să redefinească o experienţă obişnuită (oameni, lucruri, evenimente, orice vedem – deşi în mod diferit, de multe ori fără atenţie – pin vederea naturală), ele adaugă de asemenea un volum vast de material pe care nu l-am văzut niciodată. Realitatea este astfel redefinită – ca un articol de expoziţie, ca o înregistrare a cercetărilor, ca un obiectiv de supraveghere. Explorarea şi duplicarea fotografică a lumii fragmentează continuităţile şi potriveşte piesele într-un dosar interminabil, asigurând astfel posibilităţi de control la care nici nu visam în vechiul sistem de înregistrare a informaţiilor: scrisul.

Că înregistrarea fotografică poate fi întotdeauna un mijloc de control a fost deja recunoscut la apariţia acestor puteri. În 1850, Delacroix a observat, în Jurnalul său, succesul unor "experimente în fotografie" realizate la Cambridge, unde astronomii fotografiau soarele şi luna, reuşind să obţină o imprimare a stelei Vega de mărimea unui vârf de ac. Acesta a adăugat următoarea observaţie "ciudată": Având în vedere că lumina stelei din dagherotip a traversat în douăzeci ani spaţiul care o desparte de pământ, raza fixată pe o placă a părăsit în consecinţă sfera celestă cu mult timp înainte ca Daguerre să fi descoperit acest proces, prin care tocmai am câştigat

controlul

acestei

lumini.

Lăsând la o parte aceste noţiuni nesemnificative de control ale lui Delacroix, progresul fotografiei a dat un caracter mai literal sensurilor în care fotografia oferă un control asupra lucrului fotografiat. Tehnologia care a minimalizat deja măsura în care distanţa care îl separă pe fotograf de obiect afectează precizia şi magnitudinea imaginii a pus la dispoziţie modalităţi de fotografiere a unor lucruri care sunt inimaginabil de mici, ca şi a stelelor, care sunt inimaginabil de îndepărtate; a făcut în aşa fel încât fotografierea să fie independentă de lumina însăşi (fotografia cu infraroşu) şi a eliberat obiectul reprezentat de limitarea sa la două dimensiuni (holografie); a micşorat intervalul dintre privirea unei imagini de la depărtare şi privirea de la apropiere, când o avem în mâini (de la primul Kodak, când dura săptămâni pentru ca developarea unei role de film să îi fie înapoiată fotografului amator, la Polaroid, care scoate imaginea în câteva secunde); nu a pus doar imaginile în mişcare (cinema) dar a şi ajuns la înregistrarea şi transmiterea lor simultană (video) – această tehnologie a făcut din fotografie un instrument incomparabil pentru descifrarea

comportamentului,

prezicerea

acestuia

şi

împiedicarea

sa.

Fotografia are puteri pe care nici un alt sistem de imagini nu le are din cauză că, spre deosebire de cele mai vechi, nu este dependentă de un creator de imagine. Totuşi deşi fotograful intervine cu atenţie în stabilirea şi ghidarea procesului de creare a imaginii, procesul în sine rămâne unul optic-chimic (sau electronic), ale cărui lucrări sunt automate, un dispozitiv care va fi inevitabil modificat pentru a asigura hărţi mult mai detaliate şi astfel, mai folositoare ale realului. Geneza mecanică a acestor imagini şi acurateţea puterilor pe care le oferă se ridică la o nouă relaţie între imagine şi realitate. Iar dacă am putea spune despre fotografie că restabileşte cele mai primitive relaţii – identitatea parţială a imaginii şi a obiectului – potenţa imaginii este acum experimentată într-o modalitate foarte diferită. Noţiunea primitivă a folosului imaginilor presupune că imaginile au calităţile obiectelor reale, însă înclinaţia noastră este să le atribuim lucrurilor reale calităţile unei imagini.

Aşa cum ştim cu toţii, oamenii primitivi se temeau că aparatul foto le va fura o parte din fiinţa lor. În memoriul publicat în 1900, la sfârşitul unei vieţi îndelungate, Nadar declară că Balzac avea o "teamă vagă" similară de a fi fotografiat. Explicaţia sa, conform celor spuse de Nadar, a fost că tot ce există în stare naturală a fost realizat dintr-o serie de imagini imateriale suprapuse în straturi infinite, împachetate în filme infinitezimale. . . . pe care omul nu a fost niciodată capabil să le creeze, să facă ceva material dintr-o apariţie, din ceva impalpabil, sau să facă din nimic, un obiect – fiecare operaţiune daguerriană urma să pună stăpânire, să detaşeze şi să folosească unul

dintre

straturile

corpului

pe

care

focaliza.

I se potriveşte lui Balzac acest tip special de frământare – „Frica lui Balzac de dagherotip era reală sau simulată?" se întreabă Nadar. „Era reală. . .” – având în vedere că procedura fotografierii este o materializare, ca să spunem aşa, a ceea ce este cel mai original în procedurile folosite de el ca şi romancier. Tactica balzaciană era să amplifice detaliile mici, ca într-o extindere fotografică, pentru a juxtapune trăsături sau caracteristici disonante, ca în stratul fotografic: în această modalitate, orice lucru poate fi conectat cu orice altceva. Pentru Balzac, spiritul unui mediu întreg poate fi dezvăluit printr-un singur detaliu material, oricât de neînsemnat sau întâmplător ar părea. Întreaga viaţă poate fi formată din apariţii de moment.* Iar o modificare a aparenţelor este modificarea unei persoane, având în vedere că refuza să ascundă orice persoană "reală" în spatele acestor aparenţe. Ciudata teorie a lui Balzac, expusă lui Nadar, că un corp este format dintr-o serie infinită de "imagini imateriale," este o paralelă stranie a teoriei presupus realiste din romanele sale, că o persoană este un agregat de apariţii, apariţii care pot fi făcute să ofere, printr-o focalizare adecvată, straturi infinite de semnificaţie. A vedea realitatea ca o mulţime infinită de situaţii care se reflectă una pe cealaltă, a extrage din cele mai diferite lucruri, înseamnă anticiparea formei caracteristice a percepţiei stimulate de imaginile fotografice. Realitatea în sine a început să fie înţeleasă ca un fel de scris, care trebuie decodat având în vedere că imaginile fotografice au fost la început comparate cu scrisul.

(denumirea lui Niepce pentru procesul prin care imaginea apare pe o placă a fost heliografie, descrierea soarelui; Fox Talbot a numit aparatul foto „creionul naturii.”) * Vorbesc despre realismul lui Balzac din Mimeza lui Erich Auerbach. Pasajul pe care îl analizează Auerbach de la începutul lui Le Pere Goriot (1834) - Balzac descrie sufrageria pensiunii Vauquer la ora şapte dimineaţa şi intrarea lui Madame Vauquer – putea cu greu să fie mai explicit (sau proto-Proustian). "Întreaga sa persoană," scrie Balzac, "explică pensiunea, aşa cum pensiunea o necesită pe ea. . . . Statura scundă şi corpolentă a femeii este produsul vieţii de aici, aşa cum febra tifoidă este consecinţa emanaţiilor unui spital. Juponul său tricotat, care este mai lung decât fusta de deasupra (făcută dintr-o rochie veche), şi al cărei căptuşeli iese prin găurile materialului ros, descrie salonul, sufrageria, grădiniţa, anunţă bunurile de pe masă şi aruncă o suspiciune asupra rezidenţilor. Atunci când este şi ea acolo, spectacolul este complet."

Problema cu contrastul lui Feuerbach dintre "original" şi "copie" constă din definiţiile statice ale realităţii şi imaginii. Acesta presupune că ceea ce este real persistă, nemodificat şi intact, în timp ce doar imaginile s-au schimbat: sprijinite de cele mai subtile cereri de credibilitate, acestea au devenit întrucâtva mai seducătoare. Însă noţiunile de imagine şi realitate sunt complementare. Când se schimbă noţiunea de realitate, se schimbă şi imaginea şi vice versa. "Era noastră" nu preferă imagini în faţa lucrurilor reale pentru perseverenţa lor ci parţial, ca răspuns la modalităţile în care noţiunea a ceea ce este real a fost tot mai complicat şi atenuat, una dintre modalităţile timpurii de critică a realităţii ca faţadă, care a luat naştere în clasele mijlocii culte ale secolului trecut. (Acesta a fost bineînţeles opusul efectului dorit.) Să reducem mari porţiuni din ceea ce până în prezent a fost considerat real la o simplă fantazie, după cum a făcut Feuerbach când a numit religia drept "vis al minţii umane " şi a refuzat ideile teologice numindu-le proiecţii psihologice; sau să maximalizăm detaliile accidentale şi triviale ale vieţii de zi cu zi în coduri ale unor forţe istorice şi

psihologice ascunse, aşa cum a făcut Balzac în enciclopedia sa de realitate socială sub forma romanului – acestea sunt modalităţi de experimentare a realităţii ca o mulţime de apariţii, ca imagine. Puţini oameni din această societate împărtăşesc teama primitivă a aparatelor foto care vine din perceperea fotografiei ca o parte materială a fiinţei. Rămân însă unele urme ale magiei: de exemplu, în reţinerea noastră de a rupe şi arunca o fotografie a unei persoane iubite, în special a unei persoane decedate sau aflate la mare depărtare. Acest lucru denotă un gest crud de respingere. În Jude neştiutul, Jude descoperă că Arabella i-a vândut rama de arţar cu fotografia sa pe care i-o dăruise în ziua nunţii, ceea ce înseamnă pentru Jude „moartea completă a oricărui sentiment al soţiei sale” şi este „ultima lovitură pentru dărâmarea tuturor sentimentelor din el.” Însă adevăratul primitivism modern nu trebuie să privească imaginea ca pe un lucru real; imaginile fotografice nu sunt chiar aşa reale. În loc, realitatea a ajuns să pară tot mai mult ceea ce ne arată aparatele foto. Este foarte obişnuit în zilele noastre ca oamenii să se exprime cu privire la experienţa lor în cadrul unui eveniment violent în care au fost implicaţi – un accident aviatic, o explozie, un bombardament terorist – cum că „parcă eram într-un film.” Această exprimare este folosită, având în vedere că alte descrieri par insuficiente, pentru a explica cât de real a fost totul. În timp ce mulţi oameni din ţările neindustrializate se tem încă atunci când sunt fotografiaţi, considerând acest lucru un fel de delict, o lipsă de respect, un furt idealizat al personalităţii sau culturii, oamenii din ţările industrializate caută să li se facă fotografii – simt că sunt imagini şi li se oferă o caracteristică reală prin fotografie. ∫

Un sens mult mai complex al realului îşi creează propriile fervori şi

simplificări compensatorii, dintre care cele care creează cea mai mare dependenţă este fotografierea. Este ca şi cum fotografii, răspunzând unui sens tot mai epuizat al realităţii, ar căuta o transmitere – călătoria spre noi experienţe, reîmprospătarea celor vechi. Activităţile lor omniprezente se ridică la cea mai radicală şi cea mai sigură versiunea a mobilităţii. Nevoia de a avea noi experienţe este tradusă în nevoia de a face

fotografii:

experienţa

care

caută

o

formă

de

ieşire

din

criză.

Având în vedere că fotografierea le pare aproape obligatorie celor care călătoresc, colectarea pasională a fotografiilor are un sens special celor închişi – ori la alegerea lor, ori din incapacitate sau constrângere – în spaţii interioare. Colecţiile de fotografie pot fi folosite pentru crearea unei lumi substitut, prin imagini exaltate, consolatoare sau chinuitoare. O fotografie poate fi un punct de început al unei iubiri (Jude al lui Hardy s-a îndrăgostit deja de fotografia lui Sue Bridehead înainte de a o cunoaşte), însă este şi mai obişnuit într-o relaţie erotică să nu fie doar creată de fotografie, ci şi înţeleasă ca limitată în aceasta. În Les Enfants Terribles de Cocteau, fratele şi sora narcisistă împart acelaşi dormitor, „camera lor secretă,” cu imagini cu boxeri, stele de cinema şi criminali. Izolându-se la adăpost, pentru a trăi o istorie personală, cei doi adolescenţi construiesc prin aceste fotografii un panteon privat. Pe peretele celulei nr. 426 din Penitenciarul Fresnes de la începutul anilor 1940, Jean Genet a lipit fotografiile a douăzeci de infractori pe care le-a tăiat din ziare, douăzeci de feţe în care discernea „semnul sacru al monstrului,” iar în onoarea acestora, a scris Maica Domnului a florilor; i-au fost pe post de muze, modele, talismane erotice. „Îmi privesc micile treburi de zi cu zi,” scrie Genet – combinând reveria, masturbarea şi scrisul – şi „sunt toată familia şi toţi prietenii mei.” Pentru cei închişi în casă, prizonieri şi cei închişi în ei înşişi, traiul printre fotografiile unor străini fermecători este un răspuns sentimental la izolare şi o provocare insolentă a acesteia. Romanul lui J. G. Ballard, Crash (1973), descrie o colecţie mai specializată de fotografii în serviciul obsesiei sexuale: fotografii ale accidentelor rutiere pe care prietenul naratorului, Vaughan, le colectează în timp ce îşi pregăteşte planificarea cu privire la propria sa moarte într-un accident de maşină. Exprimarea viziunii erotice într-un accident de maşină este anticipată iar fantezia în sine este ulterior erotizată de către examinarea repetată a acestor fotografii. La un capăt al spectrului, fotografiile sunt date obiective; la celălalt capăt, sunt articole de science-fiction psihologic. Şi chiar în cea mai teribilă sau aparent neutră realitate, poate fi găsit un imbold sexual, astfel că până şi cea mai banală fotografie-document se poate transforma într-un

simbol al dorinţei. Fotografiile judiciare sunt un indiciu pentru un detectiv, un fetiş erotic pentru un hoţ. Pentru Hofrat Behrens, în Muntele vrăjit, razele la plămâni ale pacienţilor sunt instrumente de diagnosticare. Pentru Hans Castorp, care execută o sentinţă pe viaţă în sanatoriul de TBC al lui Behrens, îndrăgostit fiind de enigmatica, Clavdia Chauchat, imposibil de cucerit, „Portretul de raze X al Clavdiei, care nu îi arată faţa, ci structura delicată osoasă a părţii superioare a corpului său şi organele cavităţii toracice, înconjurate de stratul pal, fantomatic al cărnii,” este cel mai preţios dintre trofee. „Portretul transparent” este un vestigiu mult mai intim al iubitei sale decât pictura realizată de Hofrat a Clavdiei, acel „portret exterior,” pe care l-a privit o dată

Hans

cu

poftă.

Fotografiile sunt o modalitate de întemniţare a realităţii, înţeleasă ca recalcitrantă, inaccesibilă; o modalitate de a o ţine pe loc. Ori fotografiile extind o realitate care este simţită contractată, scobită, perisabilă, îndepărtată. Nu poţi poseda realitatea, poţi poseda (şi să fi posedat de) imagini – aşa cum spune Proust, cel mai ambiţios dintre prizonierii voluntari, nu poţi poseda prezentul, însă poţi poseda trecutul. Nimic nu este mai inimaginabil cu privire la travaliul auto-sacrificiului depus de un artist ca Proust decât lipsa de efort a fotografierii, care trebuie să fie unica activitate care să rezulte într-o lucrare recunoscută de artă prin care o simplă mişcare, o atingere a degetului, să producă o lucrare completă. În timp ce lucrările proustiene presupun că realitatea este distantă, fotografia implică un acces instant la real. Însă rezultatele acestei practici al accesului instant sunt o altă modalitate de creare a distanţei. A poseda lumea în forma imaginilor înseamnă cu siguranţă a reexperimenta nerealul şi a îndepărta

realul.

Strategia realismului lui Proust presupune o distanţare de experienţele obişnuite ale realului, de prezent, pentru a reanima ce este disponibil în general doar într-o formă îndepărtată şi artificială, trecutul - care apare când prezentul se transformă în real, adică, ceva care poate fi posedat. În tot acest efort, fotografii nu au ajutat cu nimic. Oricând Proust menţionează fotografii, o face la modul defăimător: ca sinonime ale

superficialului, prea exclusiv vizuale, o relaţie pur voluntară cu trecutul, al cărei beneficiu este nesemnificativ în comparaţie cu descoperirile elaborate care trebuie realizate prin răspunsul la semnele emanate de simţuri – tehnică pe care a denumit-o „memorie involuntară.” Nu ne putem imagina În partea dintre Swan terminându-se cu momentul în care naratorul dă peste un instantaneu al parohiei din Combray şi savurând această fărâmă vizuală, în loc de gustul umilei madlene înmuiate în ceai, făcând să iasă la iveală o întreagă parte din trecutul său. Dar nu din cauză că o fotografie nu poate trezi amintiri (ci poate, în funcţie de poziţia privitorului mai mult decât de fotografie în sine) ci din cauză că Proust îşi exprimă limpede ideile cu privire la memoria imaginativă, care nu trebuie să fie doar exhaustivă şi exactă ci trebuie să exprime textura şi esenţa lucrurilor. Şi luând din fotografii atât cât putea folosi din ele, instrumentul de memorie, Proust interpretează greşit într-un fel ce reprezintă fotografiile: nu atât un instrument de memorie cât o invenţie sau un substitut al acesteia. Fotografiile nu oferă un acces imediat la realitate, ci la imagini. De exemplu, toţi adulţii din zilele noastre ştiu cu exactitate cum arătau când erau copii, ei, părinţii şi bunicii lor – o cunoaştere care nu era disponibilă nimănui înainte de inventarea aparatului foto, nici chiar unei minorităţi restrânse care obişnuia să comande picturi cu copiii lor. Cele mai multe dintre aceste portrete erau mai puţin informative decât orice instantanee fotografice. Chiar şi cei mai bogaţi aveau în posesie de obicei un singur tablou cu ei sau cu străbunii lor când erau copii, adică, o imagine a unui moment din copilărie, în timp ce, acum este obişnuit să avem multe fotografii cu noi, aparatul foto oferind posibilitatea de a deţine o înregistrare completă, la toate vârstele. Ideea portretelor standard în gospodăriile burgheziei din secolele optsprezece şi nouăsprezece era să confirme un ideal al subiectului pictat (proclamarea poziţiei sociale, înfrumuseţarea înfăţişării personale); având în vedere acest scop, este evident de ce proprietarii acestor tablouri nu simţeau nevoia de a avea mai mult de unu. Ceea ce confirmă înregistrarea fotografică este, mult mai modest, pur şi simplu că subiectul a

existat;

astfel,

niciodată

nu

ai

prea

multe

fotografii.

Frica că unicitatea unui subiect a fost nivelată prin fotografiere nu a fost niciodată atât de frecvent exprimată ca în anii 1850, anii când fotografia portret a dat primul exemplu de modalitate în care aparatele foto putea crea rapid o modă şi industrii durabile. În Pierre al lui Melville, publicat la începutul deceniului, eroul, un alt campion febril al izolării voluntare, s-a gândit la promptitudinea cu care se poate realiza, în prezent, prin dagherotip, cel mai fidel portret, în timp ce în trecut, un portret fidel era obţinut doar de cei bogaţi sau aristocraţii mentali ai lumii. Cât de natural este atunci ce a urmat, că în loc să imortalizăm, ca în trecut, un geniu, oricine poate avea un portret. În plus, când toată lumea are un portret, adevărata distincţie constă în a nu îl avea.

Însă dacă fotografiile înjosesc, picturile distorsionează în modalitatea diferită: acestea te fac grandios. Intuiţia lui Melville este că toate formele portretizării în civilizaţia comercială sunt compromise; cel puţin aşa îi par lui Pierre, un model al raţiunii alienate. În măsura în care o fotografie este prea puţin într-o societate, o pictură este prea mult. Natura unei picturi, observă Pierre, o face să fie mai îndreptăţită la laude decât omul; în măsura în care portretul nu poate fi considerat ca depreciator, în timp ce sunt realizate multe lucruri inevitabil depreciatoare, prin atingerea omului.

Chiar în cazul în care asemenea ironii pot fi considerate ca fiind înlăturate prin completitudinea triumfului fotografiei, încă dăinuie o diferenţă principală între o pictură şi o fotografie în ceea ce priveşte portretistica. Picturile se adună invariabil; fotografiile nu. Imaginile fotografice sunt dovezi de biografie sau istorie continuă. Iar o fotografie, spre deosebire de o pictură, implică prezenţa altora.

„Întotdeauna – un Document Uman care păstrează legătura dintre prezent şi viitor cu trecutul," a spus Lewis Hine. Însă ceea ce oferă fotografia nu este doar o înregistrare a

trecutului ci o nouă modalitate de a ne descurca cu prezentul, aşa cum atestă efectele a miliarde de fotografie-documente contemporane. În timp ce fotografiile vechi ne umplu imaginea mentală a trecutului, fotografiile făcute acum transformă prezentul într-o imagine mentală, ca trecutul. Aparatele foto stabilesc o relaţie inferenţială cu prezentul (realitatea ne este cunoscută prin urmele sale), asigură o viziune instant retroactivă a experienţei. Fotografiile ne oferă forme posesive înşelătoare: a prezentului, trecutului, chiar a viitorului. În Invitaţie la eşafod a lui Nabokov (1938), prizonierului Cincinnatus i se arată un „fotohoroscop” al unui copil, realizat de sinistrul M'sieur Pierre: un album de fotografii a micuţei Emmie când era bebeluş, apoi copil, apoi pre-adolescentă, aşa cum este acum, apoi – prin retuşare şi folosirea fotografiilor mamei sale – ale lui Emmie ca adolescentă, mireasă, la treizeci de ani, încheind cu o fotografie la patruzeci de ani, Emmie pe patul de moarte. O „parodie a trecerii timpului” spune Nabokov despre acest artefact exemplar; fiind de asemenea o parodie

∫

a

lucrării

fotografice.

Fotografia, care are atâtea utilizări narcisiste, este de asemenea un instrument

puternic pentru depersonalizarea relaţiei noastre faţă de lume; cele două utilizări fiind complementare. Ca un binoclu fără capete corecte sau greşite, aparatul foto aduce lucrurile exotice aproape de noi, le intimizează; iar lucrurile familiare le face mici, abstracte, stranii, îndepărtându-le. Acesta oferă, printr-o activitate facilă, de formare de obiceiuri, şi participare şi alienare a propriilor noastre vieţi şi a celorlalţi – permiţându-ne să participăm, în timp ce ne confirmăm alienarea. Războiul şi fotografia par inseparabile, iar accidentele de avion şi alte accidente oribile îi atrag întotdeauna pe oamenii cu aparate foto. O societate al cărui standard este aspiraţia spre

lipsa

experimentării

intimităţii,

eşecului,

nefericirii,

durerii,

bolilor

înspăimântătoare şi în care moartea însăşi este privită nu ca fiind naturală şi inevitabilă, ci nemiloasă, un dezastru nemeritat, creând o curiozitate colosală cu privire la aceste evenimente – o curiozitate care este parţial satisfăcută prin fotografiere. Sentimentul de scutire de calamitate stimulează interesul în a privi spre fotografii dureroase, ceea ce sugerează şi consolidează sentimentul de privilegiere.

Parţial din cauză că ne aflăm „aici,” nu „acolo," iar parţial din cauza caracterului inevitabil al întâmplării în momentul transformării evenimentelor în imagini. În lumea reală, se întâmplă ceva şi nimeni nu ştie ce se va întâmpla. În lumea imaginilor, acest lucru s-a întâmplat deja, şi întotdeauna se va întâmpla în acelaşi fel. Ştiind atât de multe despre ce se întâmplă în lume (artă, catastrofă, frumuseţile naturii) prin imaginile fotografice, oamenii sunt dezamăgiţi frecvent, surprinşi, neemoţionaţi când văd realitatea. Imaginile fotografice tind să atenueze sentimentele când experimentăm ceva pentru prima dată iar sentimentele pe care ni le trezesc nu sunt, în mare, acelea pe care le experimentăm în viaţa reală. De multe orice ceva ne deranjează mai mult în formă fotografiată decât ne deranjează atunci când experimentăm în formă reală. Într-un spital din Shanghai în 1973, privind un muncitor de la fabrică cu ulcer în formă avansată, în timp ce i se îndepărtau nouă zecimi din stomac, sub anestezie prin acupunctură, am reuşit să urmăresc procedura de trei ore (prima operaţie la care am luat parte vreodată) fără nici o sensibilitate exagerată, nesimţind deloc nevoia să îmi întorc privirea. Un an mai târziu, într-un cinema din Paris, o operaţie mult mai puţin însângerată din documentarul lui Antonioni despre China, Chung Kuo, m-a făcut să tresar de durere la primă tăietură a scalpelului şi să îmi întorc privirea de mai multe ori în timpul secvenţei respective. Suntem vulnerabili la evenimente deranjante observate în formă fotografică într-o modalitate în care nu suntem în momentul experimentării realului. Căci vulnerabilitatea face parte din pasivitatea deosebită a cuiva care experimentează de două ori acelaşi eveniment, spectator al unor evenimente despre care are deja o idee, întâi prin participare apoi prin imagine. Pentru prima operaţie a trebuit să mă pregătesc, am îmbrăcat un halat chirurgical, apoi am stat lângă chirurgi şi asistente, având rolul meu: adult inhibat, oaspete binecrescut, martor respectuos. Operaţia din film nu doar exclude modesta-mi participare dar şi orice ar fi activ în asistare. În sala de operaţie, eu sunt cel care schimbă focalizarea, cel care filmează de aproape şi de departe. În cinema, Antonioni a ales deja la ce părţi ale operaţiei mă pot uita; aparatul de filmat mă caută pe mine – şi mă obligă să privesc, lăsându-mi unica opţiune de a închide ochii. Mai mult, filmul

condensează mai multe ore în câteva minute, lăsând să fie prezentate doar părţile interesante într-o manieră interesantă, adică, cu intenţia de a tulbura sau şoca. Dramaticul este dramatizat , prin planificare şi montaj. Întoarcem pagina într-o revistă de fotografie, începe o nouă secvenţă într-un film, realizându-se un contrast care este mai puternic decât contrastul dintre evenimente succesive în timp real. Nimic nu poate fi mai instructiv cu privire la înţelesul fotografiei pentru noi - aşa cum, printre altele, este o metodă de a înşela realitatea – decât atacurile asupra filmului lui Antonioni de către presa din China la începutul anului 1974. A fost realizată o listă negativă a tuturor dispozitivelor fotografiei moderne, imagine şi film.* În timp ce pentru noi fotografia are o legătură intimă cu modalităţile discontinue de vizualizare (ideea este exact să vedem întregul prin intermediul unei părţi – un detaliu captivant, o modalitate remarcabilă de descoperire), în China aceasta este legată doar de continuitate. Nu doar există subiecte corespunzătoare pentru aparatul de fotografiat, acelea care sunt pozitive, inspiratorii (activităţi exemplare, oameni care zâmbesc, vreme însoritoare) şi ordonate, dar există şi modalităţi adecvate de fotografiere, care derivă din noţiunile cu privire la ordinea morală a spaţiului care îndepărtează ideea în sine de vizualizare fotografică. Astfel i sa reproşat lui Antonioni că a fotografiat lucruri foarte vechi sau ieşite din modă – „căuta şi fotografia clădiri în ruină şi ziare înnegrite ieşite din uz”; neacordând „atenţie tractoarelor muncind în câmpuri, [el] a ales doar un măgar care trage un tăvălug” – iar pentru a expune momente necuviincioase – „a filmat în mod dezgustător oameni când îşi suflă nasul şi folosesc latrina” – şi mişcări indisciplinate – „în loc să filmeze elevi în sălile de clasă de la şcolile primare, a filmat copii care fug prin clasă în timpul pauzei.” Şi a fost acuzat că a denigrat subiecţii corecţi prin modalitatea sa de a-i fotografia: folosind „culori obscure şi posomorâte” şi ascunzându-i pe oameni în „umbre întunecate”; tratând acelaşi subiect printr-o varietate de cadre – „există uneori cadre lungi, uneori de detaliu, uneori din faţă şi uneori din spate” - adică, pentru că nu a expus lucrurile din punctul de vedere al unui observator unic, amplasat într-un loc ideal; folosind unghiuri de sus şi de jos –

„Camera a fost intenţionat pornită pe acest pod magnific din unghiuri foarte proaste pentru a face podul să pară strâmb şi şubred”; şi pentru că nu a filmat cadre complete – „S-a chinuit să filmeze în detaliu într-o încercare de a distorsiona imaginea oamenilor şi de a urâţi perspectivele spirituale.” * Vezi Un motiv corupt, Trucuri josnice – Critică adusă filmului anti-chinez al lui Antonioni "China" (Peking: Foreign Languages Press, 1974), un pamflet de optzeci de pagini (nesemnat) care reproduce articole care au apărut în lucrarea Renminh Ribao la data de 30 ianuarie 1974; şi „Repudiind filmul anti-chinez al lui Antonioni," Recenzia din Peking, Nr. 8 (22 februarie 1974), care pune la dispoziţie versiuni prescurtate ale trei articole publicate în luna respectivă. Bineînţeles că scopul acestor articole nu este să înfăţişeze o idee cu privire la fotografie – interesul lor în această privinţă este inexistent – ci să construiască un inamic ideologic model, ca în alte campanii educaţionale pentru mase din perioada respectivă. Având în vedere acest scop, nu era necesar ca zecile de milioane de oameni mobilizaţi în adunări ţinute în şcoli, fabrici, unităţi militare şi comune din toată ţara cu privire la "Critica adusă filmului anti-chinez al lui Antonioni " să fi văzut efectiv Chung Kuo aşa cum era pentru participanţii la campania "Critica adusă lui Lin Piao şi Confucius" din 1976 să fi citit un text din Confucius.

Pe lângă iconografia fotografică produsă în masă a liderilor veneraţi, kitsch-ul revoluţionar şi comorile culturale, fotografiile personale sunt foarte rare în China. Mulţi oameni au fotografii ale persoanelor iubite, ataşate pe perete sau după o sticlă pe un dulăpior sau birou. Un mare număr dintre acestea sunt de genul instantaneelor fotografiate la întâlniri de familie şi în excursii; dar nici una nu este o fotografie onestă, nici chiar în felul considerat obişnuit de cel mai nesofisticat utilizator al aparatului foto din societatea noastră – un copil care se târăşte pe podea, cineva în timpul unei acţiuni. Fotografiile din sport arată echipa ca şi grup sau doar sau cele mai stilizate momente ale jocului: în general, în faţa aparatului foto oamenii se adună,

apoi se aliniază într-unul sau două şiruri. Nu există nici un interes în a fotografia un subiect în mişcare. Acest lucru se întâmplă, se presupune, parţial datorită unor convenţii vechi de bună-cuviinţă în comportament şi reprezentări. Şi acesta este gustul vizual caracteristic al culturii fotografice de început, când imaginea este definită ca ceva care poate fi furat de la stăpânul său; astfel, i s-a reproşat lui Antonioni că a „filmat cu forţa oameni care nu doreau acest lucru,” ca un „hoţ.” Deţinerea unei camere nu autorizează pătrunderea în forţă, aşa cum se întâmplă în societatea noastră, fie că ne place sau nu. (Bunul simţ al culturii noastre dictează ca cineva să se prefacă că nu observă când este fotografiat de către un străin într-un spaţiu public atât timp cât fotograful rămâne la o distanţă discretă - adică, nu trebuie nici să interzicem fotografierea, dar nici să începem să pozăm.) Spre deosebire de societatea noastră, unde pozăm când putem şi ne abţinem când trebuie, fotografierea în China este întotdeauna un ritual; care implică întotdeauna pozarea şi, în mod necesar, consimţământul. Cineva care „pândeşte deliberat oameni care nu îţi dau seama de intenţia cuiva de a-i filma” îi priva pe oameni de dreptul lor de a poza, ca să îşi poată arăta ce au mai bun în ei.

Antonioni a dedicat aproape toate secvenţele din Chung Kuo în Piaţa Tien An Men din Peking, locul cel mai important de pelerinaj politic, pelerinilor care aşteptau să fie fotografiaţi. Interesul lui Antonioni de a expune un ritual elementar îndeplinit de chinezi, prin folosirea unei camere de filmat, este evident: fotograful şi fotografiere sunt subiecte contemporane preferate camerei de luat vederi. Pentru criticii săi, dorinţa vizitatorilor din Piaţa Tien An Men de a primi un suvenir fotografic este o reflectare a sentimentelor lor profund revoluţionare. Însă cu intenţii perfide, Antonioni, în loc să expună această realitate, a filmat doar hainele cu care erau îmbrăcaţi oamenii, mişcări şi expresii: într-o parte, părul ciufulit al cuiva; în alta, oameni care povesteau, ochi orbiţi de soare; într-un moment, mânecile lor; în altul, pantalonii.

.

.

.

Chinezii se împotrivesc dezmembrării fotografice a realităţii. Nu sunt folosite fotografiile de aproape. Chiar şi cărţile poştale cu antichităţi şi lucrări de artă vândute în muzee nu arată detalii ale lucrurilor; obiectul este întotdeauna fotografiat din faţă, centrat,

luminat

egal

şi

în

întregime.

Îi considerăm naivi pe chinezi pentru că nu percep farmecul unei uşi scorojite, pitorescul dezordinii, forţa unghiurilor neobişnuite şi semnificaţia detaliului, poezia semnelor de trecerea a vremii. Avem o noţiune modernă a înfrumuseţării – frumuseţea nu este inerentă în nimic; ea trebuie găsită, printr-o altă modalitate de vizualizare – ca şi noţiunea mai largă a înţelesurilor, pe care le ilustrează şi consolidează cu putere utilizările variate ale fotografiei. Cu cât sunt mai numeroase variaţiunile pe aceeaşi temă, cu atât sunt mai bogate posibilităţile înţelesului: astfel, se spun mult mai multe lucruri prin fotografii în Vest decât în China. Oricare ar fi adevărul din Chung Kuo ca articol de publicitate ideologică (iar chinezii nu greşesc când consideră filmul condescendent), imaginile lui Antonioni înseamnă pur şi simplu mai mult decât orice imagini pe care le-au produs chinezii înşişi. Chinezii nu doresc ca fotografiile să însemne prea mult sau să fie prea interesante. Nu doresc să vadă lumea dintr-un unghi neobişnuit, să descopere noi teme. Fotografiile trebuie să expună ceea ce a fost deja descris. Fotografia pentru noi este un instrument cu dublu înţeles pentru producerea de clişee (cuvânt provenit din franceză care semnifică şi banalul şi negativul din fotografie) şi pentru a aduce viziuni „proaspete”. Pentru autorităţile din China, există doar clişee – pe care nu le consideră clişee, ci viziuni „corecte”. În China din zilele noastre, sunt recunoscute doar două realităţi. Noi vedem realitatea deznădăjduitor şi într-un mod interesant la plural. În China, orice este definit ca subiect de dezbatere are „două direcţii,” una corectă şi una greşită. Societatea noastră propune un spectru de alegeri şi percepţii discontinue. Al chinezilor este interpretat în jurul unui observator unic, ideal; iar fotografiile contribuie la Marele Monolog. Pentru

noi, există „puncte de vedere” dispersate, interschimbabile; fotografia este o poliloghie. Ideologia actuală chineză defineşte realitatea ca proces istoric structurat de un dualism repetat cu înţelesuri bine evidenţiate, morale; trecutul, pentru cea mai mare parte, este pur şi simplu considerat greşit. Pentru noi, există procese istorice cu înţelesuri incredibil de complexe şi uneori contradictorii; şi artele care îşi trag valoarea din conştiinţa individuală a timpului ca istorie, ca fotografia. (Din acest motiv trecerea timpului aduce beneficii valorii estetice ale fotografiilor iar urmele timpului fac ca obiectele să pară mai atrăgătoare pentru fotografi.) În ideea de istorie, ne exprimăm interesul în a cunoaşte cele mai multe lucruri. Singura modalitate în care chinezii se pot folosi de istoria lor este pur didactică: interesul lor în istorie este restrâns, moralist, deformant, lipsit de curiozitate. De aici, fotografia în modul în care o înţelegem noi nu are ce căuta în societatea lor. Restricţiile aduse fotografiei în China reflectă doar caracterul societăţii lor, o societate unificată printr-o ideologie de conflict puternic, perseverent. Nelimitarea folosirii imaginilor fotografice în societatea noastră nu reflectă doar societatea, ci îi şi oferă o formă, de societate unificată prin negarea conflictului. Propria noastră noţiune de lume – a „lumii unice”capitaliste a secolului douăzeci – este ca o viziune fotografică. Lumea este „una” nu din cauză că este unită ci din cauză că dacă ar fi să privim conţinuturile sale atât de variate, nu ar ieşi la iveală vreun conflict, ci doar o diversitate şi mai uluitoare. Această unitate falsă a lumii este provocată de traducerea conţinuturilor sale în imagini. Imaginile sunt întotdeauna compatibile, sau pot fi făcute compatibile, chiar atunci când realităţile pe care le reprezintă nu sunt. Fotografia nu doar reproduce realul, ci îl reciclează – o procedură cheie a societăţii moderne. În forma imaginilor fotografice, lucrurile şi evenimentele primesc noi utilizări, noi înţelesuri, care depăşesc diferenţele dintre frumos şi urât, adevărat şi fals, folositor şi nefolositor, gust bun şi prost. Fotografia este unul dintre mijloacele majore de producere a calităţii atribuită lucrurilor şi situaţiilor care elimină aceste diferenţieri: „ceea ce este interesant.” Considerăm interesant ceva diferit dar care poate fi văzut ca asemănător, sau analog cu, altceva. Există artă şi există stiluri de a

vedea lucrurile, care le fac interesante; şi pentru a ca această artă, aceste stiluri să apară, s-a ajuns la o reciclare constantă a artefactelor şi gusturilor trecutului. Clişeele, reciclarea au devenit meta-clişee. Reciclarea fotografică inventează clişee din obiecte unice, şi artefacte distincte şi intense din clişee. Imaginile lucrurilor reale sunt întreţesute cu imagini ale imaginilor. Chinezii delimitează utilizările fotografiei astfel încât să nu existe straturi de imagini şi ca toate imaginile să se consolideze şi repete una pe cealaltă.* Noi facem din fotografie un mijloc prin care orice poate fi spus şi orice scop îndeplinit. Ceea ce în realitate este discret, este dezvăluit în imagini. Explozia unei bombe nucleare poate fi folosită, în fotografie, ca formă publicitară pentru

un

seif.

* Grija chinezilor pentru funcţiunea repetativă a imaginilor (şi a cuvintelor) inspiră distribuirea imaginilor suplimentare, fotografii care reprezintă scene în care, în mod evident, nu ar fi fost posibilă prezenţa nici unui fotograf; iar utilizarea continuă a acestor fotografii sugerează ignoranţa populaţiei cu privire la imaginile fotografice şi fotografiere. În cartea sa, Umbre chinezeşti, Simon Leys ne dă un exemplu din „Mişcarea de la Emulate Lei Feng,” o campanie pentru mase la mijlocul anilor 1960, pentru inocularea idealurilor maoiste construite în jurul apoteozei unui Cetăţean Necunoscut, un recrut numit Lei Feng care a murit la douăzeci de ani într-un accident banal. Expoziţiile lui Lei Feng organizate în cele mai mari oraşe au inclus „documente fotografice, în forma lui 'Lei Feng ajutând o femeie bătrână să treacă strada,' 'Lei Feng spălând în mod secret [sic] în locul tovarăşului său,' 'Lei Feng dându-i prânzul său unui tovarăş care şi-au uitat acasă mâncarea' şi aşa mai departe,” iar, aparent, nimeni nu se întreba „de unde prezenţa providenţială a unui fotograf în timpul acestor situaţii din viaţa acestui soldat umil, până acum necunoscut.” În China, imaginea devine adevărată atunci când este bine ca oamenii să o vadă.

∫

Pentru noi, diferenţa dintre fotograf, ca ochi individual şi fotograf ca

observator obiectiv pare fundamentală, diferenţa de multe ori considerată, în mod

greşit, ca separând fotografia ca artă de fotografia ca document. Însă ambele sunt extensii logice a ce înseamnă fotografia: o potenţială observare a orice există în lume, din fiecare unghi posibil. Acelaşi Nadar care a portretizat cele mai mari celebrităţi ale timpului său şi care a realizat primele foto-interviuri a fost de asemenea primul care a fotografiat de sus; iar când a realizat „operaţiunea daguerriană " asupra Parisului dintr-un balon, în anul 1855, a observat imediat viitorul beneficiu adus de fotografie în eventualitatea unui război.

Există două atitudini care stau la baza presupunerii că totul în lume este material pentru aparatul foto. Una dintre ele constată că există frumuseţe sau cel puţin interes în orice, dacă privim cu un ochi suficient de ascuţit. (Iar înfrumuseţarea realităţii, care face ca totul, orice, să fie disponibil pentru cameră, este şi ceea ce permite cooptarea oricărui fotograf, chiar şi de artă.) Cealaltă tratează totul ca obiect al unei utilizări prezente sau viitoare, ca material pentru estimări, decizii şi previziuni. Conform primei atitudini, nu există nimic care nu ar trebui vizualizat; conform celeilalte, nu există nimic care nu ar trebui înregistrat. Camerele de luat vederi implementează o viziune estetică a realităţii, fiind o jucărie care dă fiecăruia posibilitatea de a-şi da cu părerea cu privire la importanţă, interes, frumuseţe. („Asta ar fi o poză frumoasă”) Camerele de luat vederi implementează o viziune instrumentală a realităţii prin colectarea de informaţii care ne ajută să pregătim un răspuns mai exact şi mai rapid la orice se întâmplă. Răspunsul poate fi bineînţeles ori de represiune ori binevoitor: fotografiile de recunoaştere militară ajută la nimicirea vieţii, razele X la salvarea lor.

Deşi cele două atitudini, cea estetică şi cea instrumentală, par să producă sentimente contradictorii şi chiar incompatibile cu privire la oameni şi situaţii, adică contradicţia de atitudine pe care, membrii unei societăţi care separă publicul de privat, trebuie să o împărtăşească şi să trăiască astfel. Şi poate că nu există nici o activitate care să ne pregătească aşa de bine să trăim cu aceste atitudini contradictorii cum este fotografierea, care le satisface atât de bine pe ambele. Pe de o parte, camerele

armează viziunea în slujirea puterii - statului, industriei, ştiinţei. Pe de altă parte, camerele creează viziune expresivă într-un spaţiu mitic, cunoscut sub denumirea de viaţă personală. În China, unde politica şi moralismul nu lasă loc pentru exprimarea raţiunii estetice, trebuie fotografiate doar câteva lucruri şi doar într-o anumită modalitate. Pentru noi, pe măsură ce devenim tot mai detaşaţi de politică, există tot mai mult spaţiu liber pe care îl putem umple cu exerciţiile de acuitate pe care ni le permite aparatul foto. Unul dintre efectele celei mai noi tehnologii fotografice (video, filme pe loc) a fost performanţa a ceea ce utilizatorii narcisişti fac cu camera de luat vederi în privat - adică, auto-supravegherea. Însă asemenea utilizări răspândite în prezent, de reacţie în faţa imaginii, sesiunile de terapie şi conferinţa din weekend par mult mai puţin monumentale decât posibilităţile video, ca instrument de supraveghere în locuri publice. Probabil, chinezii vor ajunge în cele din urmă la aceleaşi utilizări instrumentale ale fotografiei ca şi noi, cu excepţia, probabil, a celei de mai jos. Înclinaţia noastră de a trata personalitatea ca fiind echivalentul comportamentului face ca o instalare publică răspândită a mecanizării privite din afară, asigurată de cameră, să fie acceptabilă. Standardele mult mai represive din China cu privire la ordinea publică necesită nu doar o supraveghere a comportamentului ci şi o supraveghere internă; acolo, supravegherea este interiorizată într-o manieră fără precedent, ceea ce sugerează un viitor mai limitat, în cadrul societăţii lor, a camerei de luat vederi ca mijloc de supraveghere. China oferă un model unic de dictatură, a cărei idei majore este „binele,” în care limitele cele mai mărinimoase iau tot felul de forme de exprimare, inclusiv imaginile. Viitorul poate oferi un alt tip de dictatură, a cărei idee principale este „interesantul,” prin care să fie folosite imagini de tot felul, stereotipii şi excentrice. Nabokov vorbeşte în Invitaţie la eşafod despre acest lucru. Portretul realizat de acesta al unui stat model totalitarist implică o singură artă, omniprezentă: fotografia – iar fotograful prietenos care planează în jurul celulei de moarte eroului se dovedeşte, la finalul romanului, a fi chiar căpetenia. Şi pare că nu există nici o modalitate (alta decât o amnezie în masă, ca în China) de limitare a proliferării imaginilor fotografice. Singura

întrebare este dacă funcţiunea lumii în imagini creată de aparatele foto ar putea să fie diferită. Funcţiunea prezentă este destul de clară, dacă ne gândim la contextele în care sunt vizualizate imaginile fotografice, ce dependenţă creează acestea, ce antagonisme împacă - adică, ce instituţii susţin, în slujba căror nevoi se află.

O societate capitalistă implică o cultură bazată pe imagini. Aceasta trebuie să producă un volum vast de distracţii pentru a plăti şi anestezia suferinţele clasei, raselor şi sexelor. Şi trebuie să adune cantităţi nelimitate de informaţii, pentru a exploata optim resursele naturale, pentru a spori productivitatea, pentru a păstra ordine, a face război, a le oferi locuri de muncă birocraţilor. Calităţile duale ale camerei, de a subiectiviza şi obiectiviza realitatea, servesc în mod ideal acestor nevoi şi le consolidează. Camerele definesc realitatea în două modalităţi esenţiale pentru funcţionarea unei societăţi industriale avansate: ca spectacol (pentru mase) şi ca obiect de supraveghere (pentru conducători). Producţia de imagini naşte o ideologie de conducere. Schimbările sociale sunt înlocuite de schimbări ale imaginilor. Libertatea de a consuma o pluralitate de imagini şi bunuri este echivalată de libertatea însăşi. Limitarea alegerii politice libere la un consum economic liber necesită producţia şi consumul nelimitat de

∫

imagini. Motivul din urmă pentru nevoia de fotografiere a orice stă chiar în logica

consumului în sine. A consuma înseamnă a arde, a epuiza - şi, de aici, nevoia de a reumple. Pe măsură ce realizăm imagini şi le consumăm, avem nevoie de şi mai multe imagini; tot mai multe. Însă imaginile nu sunt o comoară de care lumea trebuie jefuită; acestea sunt exact ce se află la îndemână oriunde privim. Deţinerea unei camere de luat vederi sau unui aparat foto poate duce la pofte nemărginite. Şi ca orice formă credibilă de poftă, nu poate fi satisfăcută: întâi, deoarece posibilităţile fotografiei sunt nemărginite; iar în al doilea rând, deoarece proiectul se autodevorează în cele din urmă. Încercările fotografilor de a susţine un sens golit al realităţii contribuie la epuizarea acesteia. Simţul nostru apăsător de efemeritate a orice

există este mai acut de când aparatele foto ne-au oferit mijlocul de a "opri" momentul trecător. Consumăm imagini într-o măsură tot mai rapidă, aşa cum suspecta Balzac aparatele foto epuizează straturile corpului, imaginile consumă realitatea. Camerele sunt antidotul şi boala, un mijloc de acaparare a realităţii şi un mijloc de a o perima.

Puterile fotografiei au deplatonizat de fapt înţelegerea noastră cu privire la realitate, făcând-o tot mai puţin capabilă să reflecte experienţa noastră ca urmare a distincţiei dintre imagini şi lucruri, dintre copii şi originale. S-au afiliat atitudinii depreciative a lui Platon cu privire la asemănarea dintre imagini şi umbre – trecătoare, minim informative, imateriale, co-prezenţe impotente ale lucrurilor reale care le produc. Însă forţa imaginilor fotografice vine din dreptul lor de a fi imagini materiale, zăcăminte bogat informative lăsate în urma a orice le-a produs, posibile mijloace de a schimba realitatea – de a o transforma într-o umbră. Imaginile sunt mai reale decât s-ar fi putut presupus. Şi având în vedere că sunt resurse nelimitate, care nu pot fi epuizate de pustiirea consumatoristă, există cu atât mai mult un motiv să aplicăm remediul conservator. Dacă există o cale mai bună pentru ca lumea reală să o includă pe cea a imaginilor, va fi nevoie de o ecologie nu doar a lucrurilor reale ci şi a imaginilor.      

Scurtă

[OMAGIU

Antologie

LUI

de

W.

Citate

B.]

Mi-am dorit să capturez toată frumuseţea de dinaintea mea, şi pe termen lung dorul ăsta -

a Julia

fost

satisfăcut.

Margaret

Cameron

Imi doresc să am un memorial de la fiecare fiinţă dragă mie din lumea asta. Nici măcar afinitatea nu e importantă în acest caz – ci asocierea şi sensul aproprierii implicate de o astfel de amintire... umbra persoanei care stă acolo culcată fixată pentru totdeauna! Cred că este însăşi sanctificarea portretelor – şi nu cred că e monstruos din partea mea să spun asta, deşi fraţii mei contestă cu atâta vehemenţă, că mai degrabă aş avea un astfel de memorial al persoanei dragi, decât opera celui mai nobil

artist

(1843,

creată

vreodată.

Elizabeth scrisoare

către

Barrett Mary

Russell

Mitford)

Fotografia este o înregistrare a vieţii noastre, pentru oricine care are ochii să vadă cu adevărat. Poţi vedea şi poţi fi afectat de felurile altor oameni, poţi chiar să te foloseşti de ele pentru a-l găsi pe al tău, însă, în cele din urmă trebuie să te eliberezi de ele. Asta vroia Nietzsche să spună prin fraza "Tocmai l-am citit pe Schopenhauer, acum trebuie să scap de el." Ştia cât de perfide pot fi felurile de a fi ale altor oameni, în special ale celor care au forţa trăirii unor experienţe profunde, dacă le laşi să stea între tine -

şi

viziunea Paul

ta. Strand

Că omul din afara ta este imaginea celui dinăuntrul tău, şi că faţa este o expresie şi revelarea întregului caracter, este o presupunere suficient de pertinentă, şi, prin urmare, una sigură de urmat; dovedit ca adevărat de faptul că oamenii sunt mereu

nerăbdători să îl vadă pe cel care s-a făcut pe sine faimos. . . . Fotografia.. . oferă cea mai

completă

satisfacţie

a

curiozităţii

noastre.

-

Schopenhauer

Să experimentezi un lucru atât de frumos înseamnă: să experimentezi neapărat într-un mod

greşit.

-

Nietzsche

Azi, pentru o sumă absurd de mică, astăzi putem să devenim familiari nu doar cu orice localitate faimoasă din lume, ci şi cu aproape orice persoană notabilă din Europe. Ubicuitatea fotografului este ceva minunat. Toţi am văzut Alpii şi ştim Chamonix şi Mer de Glace pe dinafară, deşi nu ne-am luptat cu ororile Canalului . . . Am trecut Anzii, am urcat în Tenerife, am intrat în Japonia, "am făcut" Niagara şi cele O mie de insule, ne-am îmbătat cu a luptei desfătare cu camarazii noştri (la geamurile magazinelor), am stat la consfătuiri cu cei puternici, am devenit familiari cu regii, împăraţii şi reginele, prima done, cu răsfăţaţii baletului, şi cu " actorii plini de har." Am văzut stafii şi nu am tremurat; am stat în faţa regilor şi nu cu capul gol; am privit, pe scurt, prin lentila de trei inci la fiecare eveniment pompos şi la vanitatea acestei lumi -

nedrepte, "D.P.,"

[Londra],

ziarist

dar

al

Once

1

a

frumoase. Week

(Săptămânalul)

iunie

1861

S-a spus pe drept cuvânt despre Atget că a fotografiat [străzile părăsite din Paris] precum scenele unor crime. Şi scena unei crime e părăsită; este fotografiată cu scopul de a culege dovezi. Cu Atget, fotografiile devin dovezi standard pentru întâmplări istorice, -

şi

dobândesc

o Walter

semnificaţie

politică

ascunsă. Benjamin

Dacă aş putea spune o poveste în cuvinte, nu aş avea nevoie să târăsc după mine un aparat

de

-

fotografiat.

Lewis

Hine

Am mers în Marsilia. O mică alocaţie mi-a permis să supravieţuiesc, şi am lucrat cu plăcere. Tocmai descoperisem Leica. A devenit o prelungire a ochiului meu, şi nu mam mai despărţit de el de când l-am găsit. Am cutreierat străzile toată ziua, simţindumă foarte încordat şi gata să profit de orice ocazie, hotărât să "capturez" viaţa – să conserv viaţa în actul trăirii. Mai presus de toate, am tânjit să surprind întreaga esenţă, între marginile unei singure fotografii, a unei situaţii care se desfăşura în faţa ochilor mei. Este

Henri dificil

de

spus

unde

Cartier-Bresson te

termini

tu

şi

începe

aparatul.

Aparatul Minolta 35mm SLR face posibilă surprinderea lumii din jos, aproape fără nici un efort. Sau exprimă lumea dinlăuntrul tău. Dă o senzaţie confortabilă atunci când îl ţii în mână. Degetele se mulează natural pe aparat. Totul merge ca uns, aparatul devenind parte din tine. Nu trebuie să îţi iei ochii de la dispozitivul de vizare pentru a face ajustări. Astfel că te poţi concentra pe fotografie. . . Şi eşti liber să probezi limitele imaginaţiei cu un Minolta. Peste 40 lentile într-un sistem Rokkor-X şi Minolta/Celtic minunat conceput îţi permit să apropii distanţele sau să captezi o minunată

panoramă

"fisheye".

.

.

MINOLTA Când

tu

eşti

aparatul,

iar

aparatul

este

tu.

Fotografiez

reclamă ce

nu

doresc

să

-

pictez

(1976) şi

pictez

ce

Man

nu

pot

fotografia. Ray

Aparatul poate fi forţat să mintă doar cu efort: în principiu, e un mediu onest: fotograful abordează natura mai degrabă cu un spirit întrebător, de comuniune, mai degrabă decât cu ţănţoşenia impertinentă a "artiştilor" auto-proclamaţi. Şi viziunea contemporană, noua viaţă, este bazată tot pe abordarea onestă a tuturor problemelor, fie că sunt legate de morală sau de artă. Faţade false la clădiri, standarde false de morală, subterfugii şi bufonerii de toate felurile, trebuie să fie, şi vor fi îngropate. -

Edward

Weston

Încerc, prin munca mea, să dau viaţă tuturor lucrurilor – chiar şi obiectelor aşa numite "neînsufleţite" – cu spiritul omului. Am ajuns, în grade, să realizez că această proiecţie extrem de animistă se naşte, în cele din urmă, din temerea mea profundă şi din neliniştea legate de mecanizarea accelerată a vieţii omului; iar rezultatul încearcă să imprime individualitatea în toate sferele activităţii omului – acest întreg proces fiind una dintre expresiile dominante ale societăţii noastre militar-industriale . . . Fotograful creativ eliberează conţinutul uman al obiectelor; şi împarte umanitate lumii inumane Acum -

din

jurul

Clarence

John

poţi

fotografia Robert

său. Laughlin orice. Frank

Întotdeauna prefer să lucrez în studio. Izolează oamenii de mediul lor. Devin, într-un fel. . . simbolici pentru ei înşişi. Deseori, simt că oamenii vin la mine pentru a fi fotografiaţi, aşa cum merg la un doctor sau la o ghicitoare - pentru a afla cum sunt. Aşa că sunt dependenţi de mine. Trebuie să îi interesez. Altfel, nu rămâne nimic de fotografiat. Concentrarea trebuie să plece de la mine şi eu să îi implic. Câteodată forţa acesteia devine atât de puternică încât sunetele din studio rămân neauzite. Timpul se opreşte. Împărţim un moment scurt şi intens de intimitate. Însă e necâştigat. Nu are nici un trecut... şi nici un viitor. Iar când şederea s-a încheiat – când fotografia a fost făcută – nu mai e nimic în afară de fotografie ... fotografia şi un fel de jenă. Pleacă. . .iar eu nu îi cunosc. Cu greu îmi amintesc ce au spus. Dacă i-aş întâlni o săptămână mai târziu într-o cameră, undeva, mă aştept să nu mă recunoască. Pentru că nu simt că am fost cu adevărat acolo. Cel puţin partea din mine care a fost acolo...este acum în fotografie. Iar fotografiile au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au. Prin fotografii îi cunosc pe aceştia. Poate că e în natura meseriei. Nu sunt niciodată cu adevărat implicat. Nu trebuie să am nici un fel de cunoştinţe reale. Totul se reduce la o

chestiune

de

-

recunoaştere.

Richard

Avedon

Dagherotipul nu este decât un instrument, care serveşte la desenarea naturii . . . [it] îi dă

puterea

de

-

a

se

autoreproduce.

Louis

(1838,

dintr-un

anunţ

care

Daguerre

circula

pentru

a

atrage

investitori)

Creaţiile omului sau naturii nu au avut niciodată mai multă grandoare decât într-o fotografie de Ansel Adams, iar imaginea sa poate captiva privitorul cu o forţă mai mare -

decât reclamă

obiectul pentru

o

natural carte

după de

care

fotografii

a de

fost

făcută.

Adams

(1974)

Această fotografie Polaroid SX-70 face parte din colecţia Muzeului de Artă Modernă. Lucrarea îi aparţine lui Lucas Samaras, unul dintre cei mai importanţi artişti ai Americii. Face parte dintr-una dintre cele mai importante colecţii ale lumii. A fost produsă folosind cel mai bun sistem de fotografie instant din lume, aparatul Polaroid SX-70 Land. Acelaşi aparat este deţinut de milioane de oameni. Un aparat de o calitate şi o versatilitate extraordinară capabil de expuneri de la 10.4 inci la infinit. . . . Lucrarea de artă a lui Samaras creată cu SX-70, o lucrare de artă el însuşi. -

reclamă

(1977)

Majoritatea fotografiilor mele sunt pline de compasiune, delicate, şi personale. Au tendinţa de a lăsa privitorul să se vadă pe el însuşi. Au tendinţa să nu ţină predici. Şi au

tendinţa

să

Noi -

nu

pozeze

în

Bruce forme

în

artă

sunt

create Viktor

artă. Davidson

prin

canonizarea

formelor

periferice. Shklovsky

... A apărut o nouă industrie care contribuie semnificativ la confirmarea stupidităţii sorţii sale şi la ruinarea a ceea ce a mai rămas din divin în geniul francez. Mulţimea idolatră postulează un ideal demn de ea însăşi şi potrivit cu natura sa – asta este perfect de înţeles. În ceea ce priveşte sculptura şi pictura, credoul actual al publicului sofisticat, în special din Franţa ... este următorul: "Cred în Natură, şi cred doar în Natură (există motive bune pentru aceasta). Cred că Arta este, şi nu poate fi altceva decât reproducerea exactă a Naturii. . . . Astfel, o industrie care ne-ar putea oferi un rezultat identic cu Natura ar însemna absolutul artei." Un Dumnezeu răzbunător a

îndeplinit dorinţele acestei gloate. Daguerre a fost Mesia. Iar acum publicul îşi spune: "Dat fiind că fotografia ne oferă toate garanţiile de precizie pe care ni le-am putea dori (ei chiar cred asta, idioţii!), atunci fotografia şi Arta sunt acelaşi lucru." Din acel moment societatea noastră meschină s-a grăbit, dovadă de narcisism, să îşi privească imaginea trivială pe o bucată de metal. . . . Vreun scriitor democratic trebuie să fii întrevăzut aici o metodă ieftină de diseminare printre oameni a urii pentru istorie şi pentru

pictură.

.

-

.

. Baudelaire

Viaţa însăşi nu este realitatea. Noi suntem cei care dăm viaţă pietrelor. -

Frederick

Sommer

Tânărul artist a înregistrat, piatră cu piatră, catedralele din Strasbourg şi Rheims în peste o sută de fotografii diferite. Mulţumită lui am urcat în toate turlele. . . ceea ce nu am fi putut descoperi singuri, el a văzut pentru noi. . . cineva ar putea gândi că artiştii puri din Evul Mediu au prevăzut dagherotipul atunci când şi-au aşezat statuile şi sculpturile în piatră acolo unde doar păsările care dădeau roată s-ar fi putut minuna de detaliile şi perfecţiunea lor. . . . Întreaga catedrală este reconstruită, strat cu strat, cu efectele minunate date de razele de soare, de umbre, şi ploaie. Şi M. Le Secq, şi-a construit monumentul. - H. de Lacretelle, în La Lumière, 20 martie 1852 Nevoia de a aduce lucrurile mai aproape atât spaţial cât şi uman este aproape o obsesie în zilele noastre, la fel ca şi tendinţa de a nega calitatea unică sau efemeră a unui eveniment dat prin reproducerea sa fotografică. Există un impuls crescând de a

reproduce obiectul fotografic, în prim plan. . . . - Walter Benjamin Nu e nici un accident faptul că fotograful devine fotograf, sau nu mai mult decât acela că îmblânzitorul de lei devine îmblânzitor de lei. - Dorothea Lange Dacă aş fi doar curioasă, ar fi foarte dificil să îi spun cuiva, "Vreau să vin la tine acasă şi să te fac să-mi spui povestea vieţii tale." Oamenii or să spună, "Eşti nebună." În plus, vor intra în defensivă. Însă aparatul e un soi de licenţă. Mulţi oameni îşi doresc să li se acorde cât mai multă atenţie şi aceasta e o atenţie rezonabilă. - Diane Arbus . . . Dintr-odată un băieţel a căzut pe pământ lângă mine. Mi-am dat seama că poliţia nu trăgea focuri de avertisment, ci trăgea în mulţime. Mai mulţi copii au căzut. ... Am început să fac fotografii cu micul băieţel muribund de lângă mine. Sângele i se scurgea din gură, iar câţiva copii au îngenuncheat lângă el încercând să oprească curgerea sângelui. Apoi câţiva copii au ţipat că mă vor ucide. ... I-am implorat să mă lase în pace. Le-am spus că sunt reporter şi că eram acolo pentru a înregistra faptele. O fetiţă m-a lovit cu o piatră în cap. Am fost ameţit, însă încă pe picioare. Apoi au devenit raţionali şi m-au condus în altă parte. Tot acest timp elicopterele dădeau roată în jurul nostru şi era un sunet ca de împuşcătură. A fost ca într-un vis. Unul pe care nu-l voi putea uita niciodată. - din povestirile lui Alf Khumalo, un reporter de culoare al Johannesburg Sunday Times, despre începutul răscoalei din Soweto, Africa de Sud,

publicate în The Observer [Londra], Duminică, 20 iunie 1976 Fotografia este unica "limbă" înţeleasă în toate colţurile lumii, şi care uneşte toate naţiunile şi culturile şi care leagă familia omului. Independent de influenţa politică unde oamenii sunt liberi – reflectă real viaţa şi evenimentele, ne permite să împărtăşim speranţele şi disperarea celorlalţi, şi iluminează condiţiile politice şi sociale. Am devenit martorii umanităţii şi inumanităţii omenirii. . . - Helmut Gernsheim (Fotografie Creativă [1962]) Fotografia este un sistem de editare vizuală. La bază, este o chestiune de înrămare a unei porţiuni cuprinse în conului vizual al unei persoane, în timp ce se află în locul potrivit la momentul potrivit. La fel ca în cazul şahului, sau îndeletnicirii scriitoriceşti, este o chestiune de alegere dintre diferite posibilităţi, însă, în cazul fotografiei numărul de posibilităţi nu este finit ci infinit. - John Szarkowski Câteodată aş aşeza aparatul într-un colţ al camerei, aş sta la o oarecare distanţă de aparat, cu o telecomandă în mână, şi i-aş urmări pe oamenii noştri în timp ce Dl. Caldwell discută cu ei. Ar putea dura o oră până când feţele lor sau gesturile lor ne-ar oferi ceea ce încercam să exprimăm, însă în secunda în care s-ar petrece scena ar fi întemniţată pe peliculă înainte ca cei urmăriţi să afle ce s-a întâmplat. - Margaret Bourke-White Fotografia Primarului William Gaynor din New York în momentul împuşcării sale de către un asasin în 1910. Primarul era gata să se îmbarce pentru a pleca într-o vacanţă

în Europa când un fotograf de la un ziar american a ajuns acolo. L-a rugat pe Primar să îi permită să îl fotografieze şi, în timp ce acesta îşi pregătea aparatul au fost trase două focuri din mulţime. În confuzia generată, fotograful şi-a păstrat calmul, iar fotografia Primarului împroşcat de sânge, aterizând în braţele unui asistent a devenit o parte din istoria fotografică. - un text din "Click": O Istorie Pictorială a Fotografiei (1974) Am fotografiat toaleta noastră, acel recipient emailat şi strălucitor de o extraordinară frumuseţe.... În el se regăsea fiecare curbă senzuală a "divinei siluete umane" însă fără im-perfecţiuni. Niciodată nu au atins grecii o desăvârşire mai semnificativă în cultura lor, această mişcare avansată a contururilor progresive, amintindu-mi întrucâtva de (Nike) Victoria lui Samothrace. - Edward Weston Bunul gust în aceste timpuri de democraţie tehnologică sfârşeşte prin a fi nimic mai mult decât un prejudiciu al gustului. Dacă tot ceea ce face arta este să creeze bun gust sau prost gust, atunci a pierdut lupta definitiv. În ceea ce priveşte analiza gustului, este la fel de uşor să exprimi bunul sau prostul gust în forma frigiderului, covorului sau fotoliului pe care îl avem acasă. Ceea ce încearcă fotografii artişti buni să facă acum este să eleveze arta peste nivelul simplei chestiuni a gustului. Arta Fotografică trebuie golită complet de logică. Vacuumul logic este necesar pentru ca privitorul să îşi aplice propria logică în privinţa lucrării, creându-se, în fapt, în faţa ochilor privitorului. Astfel că devine reflexia directă a conştiinţei privitorului, a logicii, a moralei, a eticii şi gustului acestuia. Lucrarea ar trebui să acţioneze ca un mecanism de răspuns la propriul model în lucru al privitorului. - Les Levine

("Arta Fotografică," în Studio International, iulie/august 1975) Femei şi bărbaţi – este un subiect imposibil, pentru că nu există răspunsuri. Putem găsi doar rămăşiţe şi bucăţi de indicii. Iar acest mic portofoliu reprezintă doar o schiţare naivă a subiectului în discuţie. Poate, astăzi, plantăm seminţele unei relaţii mai oneste între bărbaţi şi femei. - Duane Michals "De ce păstrează oamenii fotografii?" "De ce? Dumnezeu ştie! De ce păstrează oamenii lucruri - resturi - gunoaie, rămăşiţe. Le păstrează – asta e tot ce contează!" "Până la un punct sunt de acord cu tine. Unii oameni păstrează lucruri. Unii oameni aruncă totul de îndată ce au terminat cu acel lucru. Asta, da, este o chestie de temperament. Însă eu vorbesc acum special despre fotografii. De ce păstrează oamenii, în special, fotografii?" "După cum spunea, pentru că pur si simplu nu aruncă lucruri. Sau pentru că le amintesc de ei - " Poirot se repezi asupra cuvintelor. "Exact. Le amintesc de ei. Acum mă întreb din nou – de ce? De ce păstrează o femeie o fotografie cu ea de când era tânără? Şi aş spune că primul motiv este, în esenţă, vanitatea. A fost o fată drăguţă şi păstrează o fotografie cu ea, ca să-şi amintească ce fată drăguţă era. O încurajează când oglinda ei îi arată lucruri neplăcute. Poate spune unei prietene, 'Asta sunt eu când aveam optsprezece ani. . .' şi oftează. . . Eşti de acord?"

"Da, da, Aş putea spune că e destul de adevărat." "Atunci acesta e motivul numărul 1. Vanitatea. Acum, motivul numărul 2. Sentimentul." "Asta e acelaşi lucru?" "Nu, nu, nu chiar. Pentru că sentimentul te face să păstrezi nu doar fotografia ta, ci şi cea a unei alte persoane... O fotografie a fiicei tale căsătorite – pe când era un copil, aşezată pe o carpetă în faţa şemineului înfăşată într-o pânză. . . . Foarte jenant uneori pentru subiectul din poză, însă mamelor le place să facă lucrul ăsta. Şi fiii şi fiicele păstrează deseori fotografii ale mamelor lor, în special dacă mama lor a murit tânără. 'Aici e mama, pe când era o tânără fată.'' "Încep să văd unde baţi, Poirot." "Şi cred că mai există o a treia categorie. Nu vanitatea, nu sentimentul, nu dragostea – poate ura – ce spui de asta?" "Ura?" "Da. Să păstrezi vie o dorinţă de răzbunare. Cineva te-a rănit – ai putea păstra o fotografie ca să-ţi amintească de asta, nu crezi?" - din Agatha Christie's D-na McGinty a murit (1951) Mai devreme, în dimineaţa acelei zile, o comisie care fusese însărcinată în acest scop a descoperit cadavrul lui Antonio Conselheiro. Zăcea într-una dintre colibele de lângă

arbore. După ce au îndepărtat un strat subţire de pământ, corpul a fost scos la iveală înfăşurat într-un giulgiu amărât – o pânză murdară – peste care nişte mâini pioase împrăştiaseră câteva flori ofilite. Acolo, odihnindu-se pe o rogojină, se găseau rămăşiţele "celebrului şi barbarului instigator".... Au deshumat cu grijă cadavrul, ca pe o relicvă preţioasă ce era – unicul premiu, unica pradă de război pe care acest conflict avea să o ofere! – luând toate precauţiile necesare pentru a se asigura că nu se dezintegrează... Apoi l-au fotografiat şi au redactat o declaraţie solemnă, în formă autentică, prin care se certifica identitatea cadavrului; pentru că întreaga naţiune trebuia să fie ferm convinsă că în sfârşit s-a terminat cu acest duşman teribil. - din Euclides da Cunha La guerra de Canudos (1902) Oamenii încă se mai omoară între ei, încă nu au înţeles cum să trăiască, de ce trăiesc; politicienii încă nu respectă faptul că pământul e o entitate, cu toate astea televiziunea (Telehor) a fost inventată: "Profetul de Departe („Far Seer”) – mâine vom fi capabili să privim în inimile semenilor noştri, să fim pretutindeni şi totuşi să fim singuri; cărţi ilustrate, ziare, reviste sunt tipărite în milioane de exemplare. Ambiguitatea realităţii, adevărul din situaţiile cotidiene este la îndemână indiferent de clasa socială. Igiena opticului, sănătatea vizibilului se filtrează încetul cu încetul. - László Moholy-Nagy (1925) Pe măsură ce am progresat cu proiectul, a devenit evident că era chiar neimportant unde alegeam să fotografiez. Un loc anume oferea doar o scuză pentru a realiza lucrări. . . . poţi vedea doar ce eşti gata să vezi – ce reflectă mintea ta la acel moment dat. - George Tice

Fotografiez pentru a afla cum arată acel lucru fotografiat. - Garry Winogrand Excursiile Guggenheim erau ca un soi de elaborate vânători de comori, cu indicii false amestecate printre cele autentice. Eram mereu îndrumaţi de prieteni către locurile, sau peisajele, sau formaţiunile lor preferate. Câteodată aceste excursii ne recompensau cu adevărate premii Weston; uneori articolul recomandat se dovedea a fi un eşec. . .şi conduceam mile întregi fără nicio recompensă. Până la acel moment, atinsesem punctul la care nu mai simţeam nicio plăcere să văd peisaje care nu îl făceau pe Edward să scoată aparatul, aşa că nu risca prea mult când se lăsa pe spate în scaunul maşinii şi spunea, "Nu doar – doar îmi odihnesc ochii "; ştia că ochii mei erau la dispoziţia lui, şi că în momentul în care aş fi zărit orice cu un aspect "Weston", aş fi oprit maşina şi l-aş fi trezit. - Charis Weston (citată în cartea lui Ben Maddow, Edward Weston: Cincizeci de Ani [1973]) Polaroid's SX-70. Nu te va lăsa să te opreşti. Dintr-o dată vezi o fotografie oriunde priveşti. . . . Acum apeşi pe butonul electric roşu. Whirr . . . whoosh . . . şi e gata. Priveşti cum fotografia ta prinde viaţă, devenind tot mai dinamică, mai detaliată, şi câteva minute mai târziu ai o imagine la fel de real precum viaţa. Curând începi să tragi cadre rapide – unul la fiecare 1,5 secunde! – încercând să găseşti unghiul potrivit sau să faci copii pe loc. SX-70 devine o parte din tine, alunecând prin viaţă fără efort. . . . - reclamă (1975) ... privim fotografia, imaginea de pe peretele nostru, ca pe obiectul însuşi (omul,

peisajul, etc.) capturat în aceasta. Însă asta nu trebuie să fie neapărat aşa. Ne putem imagina cu uşurinţă oameni care nu au avut această relaţie cu fotografiile. Care, de exemplu, ar fi oripilaţi de fotografii, pentru că o faţă fără culoare, sau poate chiar o faţă în proporţii reduse îi şoca drept inumană. - Wittgenstein Este aceasta o fotografie instant a . . . testului distructiv al unei osii? răspândirii unui virus? organizării unui laborator pe care o putem uita? scenei unei crime? ochiului unei ţestoase? tabelului cu vânzările unui departament? unor aberaţii cromozomiale? paginii 173 din Anatomia lui Gray? rezultatului unei electrocardiograme? unei conversii liniare sau în semitonuri? celui de-al treilea milion timbru Eisenhower de 8￠? unei fracturi a celei de-a patra vertebre de la linia părului? unei copii a acelui diapozitiv de neînlocuit de 35 mm? noii diode, mărite de 13 ori? unui metalograf de oţel vanadiu? unui tip redus de construcţii mecanice? unui ganglion limfatic mărit? rezultatelor electroforezei? celei mai grave malocluzii din lume?

celei mai bine corectate malocluzii din lume?

După cum puteţi înţelege din lista de mai sus … nu există nici un fel de limită când vine vorba despre tipul de material pe care oamenii trebuie să îl înregistreze. Din fericire, după cum vedeţi din lista de aparate Polaroid Land de mai jos, aproape că nu există nicio limită pentru tipul de înregistrări fotografice pe care le puteţi face. Şi, dat fiind că le puteţi obţine pe loc, dacă lipseşte ceva, puteţi să mai faceţi o fotografie. . . . - reclamă (1976) Un obiect care vorbeşte despre pierderea, distrugerea, dispariţia obiectelor. Nu vorbeşte despre sine. Vorbeşte despre alţii. Îi va include pe aceştia? - Jasper Johns Belfast, Irlanda de Nord – Oamenii din Belfast cumpără ilustrate cu fotografii care înfăţişează frământările oraşului lor cu sutele. Cea mai populară dintre ele îl înfăţişează pe un băiat care aruncă o piatră într-o maşină blindată englezească.... alte ilustrate arată case incendiate, trupe în poziţii de luptă pe străzile oraşului şi copii jucându-se printre ruinele fumegânde. Fiecare ilustrată se vinde cu aproape 25 de cenţi în trei florării. "Chiar şi la acel preţ, oamenii le-au cumpărat în pachete de câte cinci sau şase o dată," spune Rose Lehane, directorul uneia dintre florării. D-na Lehane a spus că în patru zile s-au vândut aproape 1.000 de ilustrate. Cum în Belfast nu sunt mulţi turişti, a spus ea, majoritatea cumpărătorilor sunt localnici, majoritatea oameni tineri care le vor ca "suveniruri."

Neil Shawcross, un om din Belfast, a cumpărat două seturi complete din aceste ilustrate, explicând, "Cred că sunt amintiri interesante ale vremurilor acelea şi vreau ca cei doi copii ai mei să aibă aceste amintiri când vor creşte." "Ilustratele sunt bune pentru oameni," a spus Alan Gardener, unul dintre directorii lanţului. "Prea mulţi oameni în Belfast încearcă să se împace cu situaţia de aici închizând ochii şi pretinzând că nu există. Poate ceva de acest gen îi va zdruncina şi îi va face să vadă din nou." "Avem pierdut mulţi bani din cauza problemelor, din cauza magazinelor bombardate şi demolate," a adăugat Dl. Gardener. "Dacă putem să recuperăm nişte bani din problemele astea, cu atât mai bine." - din The New York Times, 29 octombrie 1974 ("Ilustratele cu Conflictele din Belfast sunt cel mai bine vândute chiar acolo") Fotografia este o unealtă prin care ne ocupăm de lucruri pe care toată lumea le ştie, dar la care nu participă. Fotografiile mele sunt menite să ofere o reprezentare a lucrurilor pe care ceilalţi nu le văd. - Emmet Gowin Aparatul este un mod fluid de a întâlni cealaltă realitate. - Jerry N. Uelsmann Oswiecim, Polonia – La aproape 30 de ani de la închiderea lagărelor de concentrare de la Auschwitz, oroarea care domină locul pare diminuată de standurile de suveniruri, de semnele publicitare cu Pepsi-Cola şi de atmosfera de atracţie turistică.

În ciuda ploii reci de toamnă, zilnic mii de polonezi şi câţiva străini vizitează Auschwitz-ul. Majoritatea sunt îmbrăcaţi în pas cu moda şi evident prea tineri să îşi amintească de Al Doilea Război Mondial. Mărşăluiesc prin fostele barăci ale închisorii, prin camerele de gazare şi prin crematorii, uitându-se cu interes la prezentările groteşti de tipul unei valize enorme umplute cu păr uman pe care trupele S.S. îl foloseau ca să facă ţesături. ... La standurile de suveniruri, vizitatorii pot cumpăra o selecţie cu insigne de pus pe guler cu Auschwitz în polonă şi germană, sau ilustrate cu fotografii ilustrând camere de gazare sau crematorii, sau chiar suveniruri de tipul pixurilor Auschwitz, care când sunt privite în lumină, dezvăluie imagini similare. - din The New York Times, 3 noiembrie 1974 ("La Auschwitz, o atmosferă nefirească de loc turistic") Mass-media s-a substituit lumii mai vechi. Chiar dacă am vrea să recuperăm acea lume anterioară am putea să o facem doar prin studiul intensiv al modurilor în care mass-media a înghiţit această lume. - Marshall McLuhan . . . Mulţi dintre vizitatori erau din zona rurală, iar unii, nefamiliarizaţi cu oraşul, au întins ziare pe asfalt pe partea opusă de şanţul din jurul castelului, şi-au desfăcut bucatele aduse de acasă şi beţişoarele şi s-au aşezat să mănânce şi să discute în timp ce mulţimea trecea pe lângă ei. Dependenţa japoneză de fotografii a atins culmea sub impulsul fundalului de august al grădinilor palatului. Judecând după zgomotul constant al aparatelor, nu doar toţi cei prezenţi, ci şi fiecare frunză şi fir de iarbă trebuie să fi fost înregistrate pe peliculă, în toate aspectele lor. - din The New York Times, 3 mai 1977

("Japonia se bucură de 3 zile de sărbătoare în 'Săptămâna de Aur' beneficiind de un concediu de 7 zile de la muncă") Întotdeauna fotografiez mental tot ce văd, ca o practică. - Minor White Dagherotipurile tuturor lucrurilor se păstrează... fotografiile tuturor celor ce au existat trăiesc, răspândite prin diferite zone ale spaţiului infinit. - Ernest Renan Aceşti oameni trăiesc din nou pe peliculă, la fel de intens ca acum şaizeci de ani, când imaginile lor au fost surprinse pe vechile plăcuţe uscate. ... Mă plimb pe aleile lor, stau în camerele, în şoproanele şi în atelierele lor, uitându-mă pe ferestrele lor. Iar ei, în schimb, par să fie conştienţi de prezenţa mea. - Ansel Adams (din Prefaţa la cartea Jacob A. Riis: Fotograf & Cetăţean [1974]) Astfel, în aparatul de fotografiat avem cel mai de încredere ajutor pentru începutul unei viziuni obiective. Oricine va fi forţat să vadă că ceea e optic adevărat, este explicabil în termeni proprii, este obiectiv, înainte să ajungă la orice poziţie subiectivă. Acesta va aboli acel model asociativ de pictorial şi imaginativ, care a rămas neînlocuit timp de secole şi care a fost întipărit în mintea noastră de marii pictori. De-a lungul a o sută de ani de fotografie şi a două decenii de film am fost îmbogăţiţi enorm în acest sens. Putem spune că vedem lumea cu cu totul alţi ochii. În orice caz, rezultatul total reprezintă ceva mai mult decât o realizare enciclopedică vizuală. Nu

este suficient. Dorinţa noastră este aceea de a produce sistematic, din moment ce pentru viaţă este important să creăm noi relaţii. - László Moholy-Nagy (1925) Oricine ştie ce înseamnă afecţiunea familiei pentru cei din clasele de jos, şi cine a văzut varietatea puţinelor portrete aşezate pe şemineul unui muncitor ... va fi poate de acord cu mine că în contracararea tendinţelor, sociale şi industriale, care vlăguiesc cu fiecare zi care trece relaţiile de afecţiune sănătoasă din sânul familiei, fotografia de şase penny face mai multe pentru sărman decât toţi filantropii din lume. - Macmillan's Magazine [Londra], septembrie 1871 Cine, în opinia sa, ar cumpăra o cameră instant? Dr. Land spune că se aşteaptă ca soţia casnică să fie un client sigur. "Tot ce trebuie să facă este să îndrepte aparatul, să apese pe butonul de înregistrare şi câteva minute mai târziu reacţia drăgălaşă a copilului ei, sau poate, petrecerea de ziua de naştere sunt imortalizate. Apoi, există un număr mare de oameni care preferă fotografiile echipamentului. Fanii golfului şi tenisului îşi pot evalua serva sau swing-ul cu ajutorul vizionării repetate; industria, şcolile şi alte domenii unde vizionarea repetată, cuplată cu echipamente uşor de folosit ar fi de ajutor. . . . Limitele Polavision sunt la fel de nelimitate ca imaginaţia voastră. Nu există nicio limită la utilizările care se pot găsi pentru camerele Polavision actuale şi viitoare." - din The New York Times, 8 mai 1977 ("O avanpremieră a Noilor Filme Polaroid Instant ") Majoritatea mijloacelor moderne de reproducere a vieţii, inclusiv aparatul, o renegă cu vehemenţă. Înghiţim hulpav tot ce e rău, însă ne înecăm cu ce e bun.

- Wallace Stevens Războiul m-a încredinţat, ca soldat, inimii atmosferei mecanice. Aici am descoperit frumuseţea fragmentului. Am simţit o nouă realitate în detaliul unei maşini, în obiectul comun. Am încercat să găsesc valoarea plastică a acestor fragmente din viaţa noastră modernă. Le-am redescoperit pe ecran în prim-planurile obiectelor care m-au impresionat şi m-au influenţat. - Fernand Leger (1923) 575.20 de domenii ale fotografiei aerofotografie, fotografie aeriană astrofotografie fotografii cu camera ascunsă cromofotografie cronofotografie cinematografie cinefotomicrografie cistofotografie heliofotografie fotografie cu infraroşu macrofotografie microfotografie fotografie miniaturală fonofotografie fotogrametrie fotomicrografie fotospectroheliografie fototopografie

fototipografie fototipie pirofotografie radiografie radiofotografie sculptografie skiagrafie spectroheliografie spectrofotografie fotografie stroboscopică telefotografie uranofotografie fotografie cu raze X

- din Roget's International Thesaurus, Ediţia a treia Greutatea cuvintelor. Şocul fotografiilor. - Paris-Match, reclamă 4 iunie 1857. - Am văzut astăzi, la Hotel Drouot, prima vânzare de fotografii. În secolul acesta totul devine negru, iar fotografia pare a fi îmbrăcămintea neagră a lucrurilor. *** 15 noiembrie 1861. - Câteodată cred că va veni ziua când toate naţiunile moderne vor adora un fel de zeu american, un zeu care trebuie să fie cineva care a trăit ca fiinţă

umană şi despre care s-a scris mult în presă: imaginile acestui zeu vor fi afişate în biserici, nu aşa cum îl arată imaginaţia fiecărui pictor în parte, nu plutind pe o ţesătură a Sfintei Veronica, ci fixată o dată pentru totdeauna de fotografii. Da, prevăd un zeu fotografiat, purtând ochelari. - din Jurnalul lui Edmond şi Jules de Goncourt În primăvara lui 1921, două maşini fotografice automate, recent inventate în străinătate, au fost instalate în Praga, acestea copiind de şase sau de zece ori, sau de chiar mai multe ori expunerea aceleeaşi persoane pe o singură hârtie. Când am făcut o serie de fotografii lui Kafka am spus cu inima uşoară: "Pentru câteva coroane cineva se poate fotografia din orice unghi. Aparatul este un Cunoaşte-te-peTine-Însuţi mecanic." "Vrei să spui, Păcăleşte-te-pe-tine-însuţi, " spuse Kafka, cu un zâmbet abia perceptibil. Am protestat: "Ce vrei să spui? Aparatul nu poate minţi!" "Cine ţi-a spus asta?" Kafka şi-a aplecat capul spre un umăr. "Fotografia te face să te concentrezi asupra superficialului. Din acest motiv pune în umbră viaţa ascunsă, care pâlpâie între contururile lucrurilor, ca un joc de lumini şi umbre. O persoană nu poate surprinde acest lucru nici cu cea mai bună lentilă, ci trebuie să o dibuiască prin sentimente.... Această cameră automată nu multiplică ochii oamenilor, ci oferă o vedere fantastic simplificată, precum cea a unei muşte." - din Conversaţiile cu Kafka ale lui Gustav Janouch Viaţa apare mereu complet prezentă de-a lungul epidermei corpului: vitalitatea gata să

fie stoarsă în întregime pentru a fi fixată de imaginea instant, în încercarea de înregistrare a unui zâmbet trecător, a unei mişcări spasmodice a mâinii, a razelor fugitive de soare strecurate printre nori. Şi nici o unealtă, cu excepţia aparatului, nu este capabilă să înregistreze asemenea răspunsuri efemere complexe, şi să exprime întreaga măreţie a momentului. Nicio mână nu o poate exprima, din cauză că mintea nu poate reţine adevărul netransformat al unui moment suficient de îndelungat cât să permită degetelor încete să noteze numeroasele detalii. Impresioniştii au încercat în zadar să realizeze notaţia. Pentru că, inconştient sau conştient, ce se luptau ei să demonstreze prin efectele lor de lumină era adevărul momentelor; impresionismul a căutat mereu să fixeze minunea aici-ului, şi acum-ului. Însă efectele de moment ale luminii le-au scăpat acestora în timp ce ei erau prea ocupaţi să analizeze; iar "impresia" lor a rămas, de obicei, ca o serie de impresii suprapuse una peste alta. Stieglitz a fost mai bine îndrumat. El s-a îndreptat direct spre instrumentul creat pentru el. - Paul Rosenfeld Aparatul este instrumentul meu. Prin el dau o motivaţie tuturor lucrurilor din jurul meu. - André Kertész O dublă nivelare, sau o metodă de nivelare, care se păcăleşte singură. Cu dagherotipul oricine va putea să îşi facă portretul – înainte acesta era un privilegiu al celor bogaţi; şi, în acelaşi timp, se face totul pentru a ne face să arătăm toţi la fel – astfel încât să avem nevoie de un singur portret pentru toţi. - Kierkegaard (1854)

Fă fotografii tip caleidoscop. - William H. Fox Talbot (notă datată 18 Februarie 1839)