Fotografie şi industrie [1st edition] [PDF]

Zitiervorschau

•

•

Eugen larovici

•Colecţia • „

Fotografie fi industrie

•

•

•

•

•

•

•

•

• •

• OTO

ILM •

•

•

•

•

•

•

•

•

42

1, ·.··

Eugen larovici

I

r \

Fotografie şi industrie

Colecţia Foto-Film

Editura Tehnică Bucureşti,

1985

,

\

.r-'J „,,

.{

. � �J ..

·.

Cuprins 1n loc

de introducere,

Capitolul

o punere

I. Despre „scule"

în

temă

şi accesorii

5 19

Dimensiunea negativului ; spaţi u , perspecti vă şi vo­ lum ; claritatea şi... lipsa ei ; a da lumină ; prea multe accesorii ; fulgerul electronic ; ... dar neclarita­ tea şi umbra ? Capi tolul

II.

Cîteva

probleme

în

laborator

41

Expunerea ; lumina s u plimen tar ă ; procesul negativ ; revelatorul cu două biii ; procesul pozitiv ; aparatul de mărit; hîrtiile de mfirit ; probele ; d e vel opare a şi fixarea ; redresarea liniilor de fugă ; recadrarea. C apitol u l

III.

Dilema

color

-

alb/negru

64

Cunoaşterea culorilor ; atributele culorilor ; culoarea luminii ; temperatura de culoare ; laboratorul color ; dincolo de fotografia „corectă" ; prin e x perimen te la stil personal; măiestria l umin ii . Capitolul

IV.

Varietate

de

genuri

şi

stiluri

83

Varietatea r am uri lor industriale ; de la documentar­ ştiinţific la artistic ; instantaneu sau fotografie regi­ zată; o singură imagi ne ? ; alăturarea a două ima­ gini ; secvenţa; seria; reportajul ; fotomontajul şi

colajul.

Capi tolu l V.

Compoziţia pe

103

specific

Cultura imaginii; reguli şi principii ; cadrarea şi su­ prafaţa c adr ului ; pe „înalt" sau pe „ l at" ; linia ori­ zontului; marginile cadrului; conţinutul determină forma ; asimetria ; armonia; elemente de compoziţie; principii de compoziţie. Capitolul

VI.

Peisaj

industrial

-

exterioare

126

Vederi generale ; pl anuri le m e dii ; planuri le apropia­ te - detalii; mirajul fotografiilor nocturne.

3

Capitolul VII.

1n interiorul halelor industriale

Lumina existentă ; există o cale de mijloc ? ; pro­ iectoare sau fulger electronic ? ; lumina de umplere ; schema de iluminare; o soluţie ingenioasă ; domeniul amatorului ; un tezaur de subiecte : laboratorul uzi­ nei ; pe scurt despre portret ; iluminarea şi reparti­ zarea clarităţii ; „fotografierea" proceselor de muncă ; planurile apropiate şi foarte apropiate.

144

ln loc de introducere, o punere în temă Se observă - pretutin d eni - o reţinere din partea a r tişti[or plastici - inclusiv a fotografilor - de a realiza lucrări cu subiecte din industrie. Deşi această re ti cenţă poate fi e xp l ica tă în diferite feluri, este totuşi greu de în ţ eles de ce un sector atît de hotăritor al vieţii moderne nu-şi găseşte reflectarea corespunzătoare în ar ta contem­ porană. Cu am mai mult rămîne neînţeleasă absenţ a unui num ăr mai mare d e lucrări artistice cu cît industria, cu diferitele ei ramuri atît de deosebite, oferă, cu m are d ărnicie , o vastă bogăţie d e fo rm e , v olume, linii, lumini şi cul or i capabiie să producă o infinită varietate de ima­ gini inedite, de o mare frumuseţe. I n dus tri a s e pr ez i n t ă ca un d omen iu vast şi variat pentru fotografi de cele mai d iferite formaţii şi concep­ ţii. Unii consideră industria ca un domeniu d e exerciţi i pentru· înclinaţiile lor tehnice. A lţi i sînt atraşi de posi­ bil ită ţ ile moderne d e expresie, de la artă realistă pînă la î n d răzne ţe compoziţii cu rezonanţe abstracte. Alţi i gă­ sesc în industrie posibilităţi de a realiza instantanee ine­ dite, cu adîncă încărcătură dra mat ic ă, cu oameni în efor­ tul muncii, cu studii despre materiale şi transformarea lor, cu imagini de o mare varie ta te de subiecte, unghiuri şi lum ini. Chiar şi pentru fotograful sensibil, animat de suflu poetic, se află subi ect e corespunzătoare. Ochiul lui va descoper i detalii şi scene, ritmuri şi contraste de tot felul , pot riv ite unei interpretări poetice. ,

,

Poate că o p r e m i s ă dintre cele mai importante pen tru succesul în fotografia industrială este o gîndire mo­ dernă. Vedem şi si mţi m că în ultima sută de ani multe s-au schimbat în viaţa de toate zilele şi că stilul şi subiectele a dm i rate acum un secol nu se mai potrivesc ­

5

nici cu viaţa, nici cu gustul oamenilor de azi. Acest adevăr atît de evident pare să fie ignorat cu încăpăţînare de mulţi fotografi care mai caută subiecte „a la maniere de" Peach Robinson sau Misone şi sînt gata să declanşeze de pre ferinţă în faţa unor obiecte care poartă dimi­ nutive. In p erioada de început a industrializării moderne, multe aspecte ,erau de-a dreptul sordide. lVHcile fabrici erau întunecoase, urîte, înghesuite. Maşinile erau greo aie, lipsite de forme dinamice, vopsite în culori închise, mate. Nu era nimk care să atragă atenţia vreunui artist plastic. Sub influenţa ideilor de stînga, cîţiva pictori au abordat totuşi acest domeniu, mai mult ca protest împotriva ex­ ploatării ca;pitalist,e, de degradare a o mulu i . Pe fotografi, în afară de urîţenia subiectului, îi mai reţinea şi faptul că echipamentul lor tehnic era încă ne­ corespunzător pentru a aborda acest domeniu dificil. Totuşi, încă de pe la sfîrşitul secolului trecut, au apărut fo togra f i care au pătruns în fabrici, nu p e ntr u realizarea unor fotografii artisbice, ci mînaţi de mobiluri cît se poate de nobile : demascarea condiţiilor în care erau exploa­ taţi, mai ales copiii şi femeile, în fab rid şi mine. Pînă astăzi s-au păstrat imaginile cutremurăitoare ale lui Rine şi Riis, care au folosit aceste fotografii ca documente de necontestat împotriva felului neomenos în care copiii erau istoviţi prin cele mai grele munci timp de 10-12 ore pe z i. Campania astfel concepută de Rine la începu­ tul secolului nostru a dus la modificarea leg i slaţi ei mun­ cii în Statele Unite ale Americii şi la interzicerea folo­ sirii copiilor în industrie. Este unul dintre primele exem­ ple din istoria f otografiei, prin care documentarea con­ cretă prin imagini fotografice a dus la mobilizarea opi­ niei publice în sprijinul curmării unor practici nemiiloase, a unor s uferinţe şi nedreptăţi. Exe mpl u l lui Rine poate da de gîndit multor fotografi de azi care se mulţumesc să facă d oar o foto gra fi e dukeagă, ruptă de realităţi. Dacă privim fotografiile unor Rine şi ale altor pio­ nieri ai fotografiei industriale, ştiind cu ce aparate gre­ oaie şi cu ce materiale foart� puţin sensibile au tre­ buit să lucreze, nu putem decît să fim cuprinşi de admi­ raţie pentru curajul, pri c e p erea şi e fo r t ul lor. In ciuda 6

trecerii multor decenii, valoarea foto grafiil or lor creşte pe an ce trece. Nu putem să ne împiedicăm a gîndi ce lucrări minunate ar fi realizat ace ş ti foto grafi excepţio­ nali, dacă ar fi avut la dispoziţie mijloacele tehnice de azi ! Gîn d i nd u-ne la ace ş ti fotografi cu totul deosebiţi, ne dăm seama cu cît este mai mare însemnătatea spiri­ tului în care se lucrează, gîndurile şi concepţiile care duc la decla n şarea ima gi nii, în comparaţie cu posibili­ tăţile tehnice. Se poa te spune cu toată conv ingerea că azi tehnica depă şe ş te calitatea oamenilor care o folo ­ sesc - şi ac eastă constatare nu este valabilă numai pentru foto grafie. Tehnica trebuie neapărat bine cunos­ cută, stăpînită la perfecţie, dar nu numai de dragul unor performanţe . Ea trebuie să fie pusă în slujba unor idei nobile, să slujeas că oamenilor, să le îmbog ăţească ori­ zontul, să-i convingă, să-i schimbe spre în ţelege re şi să-i determine la acţiuni utile, lor şi societăţii în care trăiesc. Aparatele de format mare, cu care se lucra chiar şi p înă în perioada dintre cele două războaie mondiale (cu negative de s ticlă 13/18, 18/24 şi chiar mai mari, de sensibilitate foarte redusă), aparate prevăzute cu ob iec­ tive supera ng ul are cu diafragme foarte mici, cereau ex­ p un er i lungi - de cîteva minute. De aceea nici nu putea fi vorba de scene de muncă, ci doar de o redare a aspectului unor hale industriale în care orice mi ş­ care era oprită. In cazul în care apăreau şi muncitori, aceştia erau fixaţi în atitudini rigide, nenaturale. Nega­ tivele nefiind prevăzute cu strat an ti-hal o şi expunerile fiind foarte lungi, fo to gra fii erau ob li gaţii s§. evite un­ ghiurile din care se vedeau ferestre sau uşi deschise, ceea ce îi determina să nu poată alege întotdeauna cele mai favorabile aspecte. De un mai·e ajutor pentru aceşti fo t ograf i a fost, mai tîrziu, introducerea iluminării subiectelor cu praf de magneziu, care, în funcţ ie de ca n titatea folosită, putea să umple, cu o lumină puter­ nică şi difuz ă , chiar şi cele mai mari încăperi. Este cazul s ă rămînem cu o caldă admiraţ ie pent ru pionierii fotog ra fiei industriale care, învingînd cele mai mari dificultăţi tehnice, au reuşit totu şi să ne t ransmită ceva valoros din atmosfera unor timpuri trecute. 7

Dar, în afară de faptul că ei au reţinu t imagini din­ tr-un domeniu departe de preoc upările curente ale artiş­ tilor, ei le-au indicat a ce s t ora po s ib ilt ăţ i în că neex pl o rate de abordare a unui teritoriu cu mari posibilităţi a r tistice. Printre primii cu rezultate remarcabile poate fi menţ ionat germanul Renger Patsch, cu curentul ini­ ţiat de el sub denumirea de „Neue Sachlichkeit" (Noua Obiectivitate). Inrudit ca g în dire cu grupul f : 64 al lui We3 ton, Renger Patsch s-a îndreptat cu precă d er e spre o biec tel e industriale, mai a�es detalii de maşini şi arhi­ tectură industrială. El a reuşit să realizeze ima gin i de o inedită frumus·e ţe, cu geo metri i f unc ţional e, o b ţ i n înd dinamism din contraste de lumini şi direcţii solide care parc urg întregul cadru. Paralel cu perfecţionarea te hn ic ii fotografice, începe să p ătrundă un număr mai mare de fo tografi în fabr i ci şi u zine . Tema muncii este abordată de pe cele mai dife­ rite poziţii. Deceniul 4 este marcat de cîţiva fotogra fi care au lăsat în urma lor imagini de o mare frumu seţe şi de un deosebit interes. Bill Brand t în Anglia, cu mineri şomeri în Wales, iar în Germania, doi fo to gra f i cu concepţii foarte d if er ite . San ders, care a fos t mai mult por tre tist , s-a limitat doar la portrete caracteristi ce de tipuri .d in diferite straturi soc iale , printre care şi muncitori. Celălalt, cu mult mai interesant, este Dr. Paul WolH, care s-a specializat în reportajul cu noile aparate de format mic „Leica" şi a realizat un superb album intitulat „ARBEIT", cu scene de muncă dintr-o varie­ tate de ramur: indu str iale . Indiscutabil că acest album rămîne cea mai frumoasă lucrare cu tema fotograf ie i industriale din perioada dina in te de-al doilea război mon­ ­

dial.

Pictorul comunist francez Fernand Leger, în părerile le-a exprimat în numeroase ar ticole, atrage cu pasiune atenţia asupra în semnătăţii industriei ca subiect artistic. El este entuziasmat de „frumuseţea intrinsecă" a fiecărui obiect pus în v alo are prin unghi, lumină şi dis­ tanţă. El afirmă cu tărie că „ frum o sul " poate fi gă s i t pretutindeni şi că frumuseţea plastică este cu totul inde­ pe nde ntă de valorile sentimentale, descr iptive şi imita-

pe care

8

tive, lăsînd cîmp liber imaginaţiei creatorului care poate exploata ceea ce i se p rezint ă ochiului, ca material de inspiraţie. Să ne ierte cititorul dacă c ontinuăm si î nfăţişăm pă­ rerile pictorului Leger, însă ele sînt de cel mai mare aj utor, s u r s ă pre ţioasă de insp iraţie pentru fotograful care aboTdează azi ca artist domeniul indu striei . In afară de efectele speciale de lumină şi culoril e neaşteptate întilnite în industrie, Leger pune un accent deosebit pe „ord inea geometrică" care devine din ce în ce mai mult cadrul de care este înconjurat omul modern . Formele maşinilor iau naş t ere dintr-o necesitate geome­ trică, fiindcă toată c reaţ ia omenească în mecanică şi in­ dustrie este s upus ă formelor geo metr ice . Aceste fo rme , cu un an ume specific, derivat din funcţionalitate, ordine, rep etiţ i e , ex er ci tă o puternică şi cvasimisterioasă i nflu­ enţă psihofogică asupra om ul ui , comunidnd un sentiment de forţă şi de dinamism dezlănţuit. Leger constată că în viaţa intensă care ne încon­ joară, care ne cop le ş e şte din toate părţil e, există un anume „primitivism m od ern " ; el afirmă că niciodată manifestările vizuale, decorative şi sociale, nu au fost atit de intense. Arta contemporană are datoria să ex­ prim e viaţa m o d ernă în mod total, fără. a trece sub tăcere, fără a neglija nici un domeniu. Iar activitatea în industrie, produsele industriale, tind si devină ele­ ment u l preponderent în viaţa n o a stră de z i cu zi. Un alt gînd it or despre artă , de cu totul altă form a ţie şi trăind şi s ciriin d chiar în zilele noastre, exprimă păreri deosebite cu privire la influenţa directă şi indi­ redă a industralizării asupra artelor plas t ke moderne. Este vorba de critkul de artă de origină aus traliană Robert Hughes. El a realizat - printre altele - o serie c�e emisiuni TV despre arta modernă, pe baza căror.a a editat un album intitulat „The Shock of the New" (1981). El prezinrtă ev o luţia artelor plastice în ultima sut�1 de ani, dintr-un punct de vedere poate prea personal, arăUnd, în mod faptic, scăderea rolului de avangardă spirituală al artiştilor plastiici. Interesant de ob serva t este faptul că primul capitol al lucrării sa le se intitulează g

„Paradisul Mecanic" iar în frazele de concluzie aie albu­ mului, deşi caută să mai ţină deschisă o portiţă a spe­ ranţelor, el descrie situaţia precară la care s-a ajuns în zilele noastre în felul următor : „.„orice concepţie des­ pre artă, care vede rostul artei numai în a face ceva ce în'că nimeni n-a f�cut, trece pe lîngă înfăptuirile mo­ dernilor ; ea creează confuzia dintre convulsia ideologi·că şi o conştiinţă istorică limitată pe de o parte şi capaci­ tatea pentru o dispută deschisă, cinstită, pe de altă parte„. Semne ale acestei îngustimi se văd astăzi pretu­ tindeni - în ţelurile la nivel scăzut ale artei, în lipsa efortului spiritual, în preocuparea carieristă, în interesul pentru semantică în dauna frămîntării şi plăcerii unui eu creator". Robert Hughes, propune, în diferite secţiuni ale lu­ crării sale, e�licaţii dintre cele mai variate pentru această decădere a artei moderne şi a dispariţiei rolului de promotor spkitual al artistului în societate. Pe de o parte au fost greutăţile începutului, anume transpunerea noilor produse industriale în lucrări de artă, folosind mijloacele plastice tradiţionale. Ca exem­ plu de nereuşită, Robert Hughes dă monumentul de mammră ridicat în Paris la Porte Maillot, în cinstea ingi­ nerului Emil Levassor, cîştigătorul cursei Paris Bor­ deaux şi retur, cu automobilul conceput, construit şi con­ dus de el, în anul 1895. Citez din R. Hughes : „Automo­ bilele sînt rapide, zgomotoase, metalice, elastice, calde„. Pentru Jules Dalou, care a creat monumentul Levassor, se i vea difkultatea că încă nu se ajunsese la un acord despre mo'dul în care să se rep.rezi.nte un far de automo­ bil sau un volan. Astfe[ de subiecte erau, ca şi maşinile, prea noi, pentru ca reproducerea exactă a unui auto­ mobil în piatră să poată fi tot atît de convingătoare ca însuşi automobilul". Iată o obse r vaţie foarte utilă pentru mulţi fotografi c.s.re mai cred înică şi astăzi că vor putea realiza foto­ grafii convingătoare despre subiecte din industrie, doar cabrînd aparatul spre motivul lor şi respectînd toate re­ gulile tehnice. Dăm în această „punere în temă" exemple din pictură şi sculptură, pentru a atrage atenţia fotogra­ fului asupra dificultăţilor şi „curselor" care îl aşteaptă -

10

dacă abordea ză subiectele industriale - şi nu numai pe acestea - doar de pe poziţii îngust tehniciste. Cunoaş­ terea eşecurilor şi a succeselor din alte domenii ale artelor plastke îi p oate fi un gh id util . Subiecte inspirate de noile maşini, m otoare, construc­ ţii industriale, i- au preocupat pe unii pictori din şcoli foarte deosebite şi cu personalităţi cît se poate de d ife­ rite. Poate că mulţi nu ştiu că van Gogh sau P ablo Picasso au pictat tablouri avînd ca sub iec t o fabri·că (van Gogh în 18 87, „Fabricile I-luth din Clichy", şi Picasso în 1909 , „Fabrirca Borta de Ebro", ca să nu dăm decît două exemple mai celebre). Pătrunderea tot mai obsedantă a industriei în viaţa de toa te zilele dis­ truge în cetul cu încetul categoriile estetice al e lumii idilice. Unii pictori, :ca de exemplu Robert Delacmay, mai caută să trateze noile subiecte industriale cu entuziasm şi admiraţie, dîndu-le un caracter de simbol al un ei ere promiţ ăto are de succese (ca de exe m p lu, în seria de tablouri şi schiţe cu Turnul Eiffel 1911-1912). Futu­ riştii italieni, în frunte cu de magogul fascist F. T. Ma­ rinetti, mai mult v orbes c decît creează tablouri despre era nouă a maşin ismului, suprarealişti, ca de exemplu Francis Picabia, introduc părţi de maşini în unele din tre tablourile lor purtînd mai mult implicaţii erotice, iar da­ daiştii folosesc procedee similare, deşi în cu totul alt spirit, în multe din mo n tajele şi unele din sculpturile lor. Un exe mplu cunoscut este sculptura lui Raul Haus­ mann „Spiritul vremii noastre" (1921). Alţi artişti par să presimtă dezastrul p e care pot să-l provoace noile izvodiri tehnice ale minţii omeneşti. Un exemplu timpuriu este sculptura lui Jacob Epstein, „Sfre­ delitorul de stînci" (1913-1914). Prin această operă de artă J. Epstei n exprimă temerea că creaţiile o mului se pot ridica împotriva lui şi îl vor dis truge . Capitolul de început al lui Robert Hughes, pe care l-am amintit pu rtîn d titlul o ptim ist „ Parad is ul Meca­ nic", se termină pe o notă pesi m ist ă : „Această splen­ doare a noului secol (al XX-iea) curînd p ăle ş te . După 1914, maşinile se îndreaptă împotriva inventatorilor lor şi a copiilor acestora. După 40 ani de pace n eîntreruptă în Euro pa , războiul cel mai îngrozitor de pînă atunci 11

a şters credinţa în tehnica bună, în maşina binevoitoare.

Mitul viitorului s-a transformat în şoc, iar pentru arta europeană î ncepuseră anii ironiei, ai dispreţului şi ai protestului". După cum se vede din exempl ele date, subiectul in­ dustriei în pictură şi sculptură (afară, în mod curios, de peisajele industriale ale lui Van G o gh şi Picasso) sînt utilizate mai mult ca purtătoare ale unor idei, ca motive de discuţii filozofice cu puţine e xce p ţii, ele nu sînt nici documente, nici descrieri, nici o tratare plastică a unor realităţi. Mult mai tîrziu, după revol uţia socialistă din U.R.S.S. şi după apariţia statelor socialiste, mai întîi în grafică şi apoi în pictură şi s diferite,

stabilite

în

conformitate

cu

u ngh iu l

obiecti­

la distanţ e egale unele de altele ş i deplascirca aparatului într-un plan absolut paralel cu cl{ldirea. Aceasta este o op er aţie f o a r t e d i f i c i l ă , cerînd măsură­ tori foarte exacte şi o mare p r e c izi e , de la f ot o g r afiere pî n ă la asamblarea imaginilor. v u lu i ,

Unde e s t e posibil, se prefer ă utilizarea obiectivului n ormal, care, pe lîngă multiplele cali t ăţ i pe care le are, ndă realitatea cu un u nghi şi o perspectivă corespun­ zătoare felului de a vedea al omului o b işnuit. Pentru ve d erile genernle de la distanţe mai mari, s e intră în domeniul teleobiectivelor, artileria grea a fotografului . Rareori co l in ele sau dealurile de pe care se vede uzina „ca în palmă" , se află la o distanţă con­ venabilă de subiect. Atunci t reb u i e recurs la un tele­ ob iectiv potrivit. Pînă la distanţe focale de 2-3 ori cea a obiecti v ului normal, nu apar d i fi c ultăţi prea m .:cri. Dincolo de această limită, trebuie luate măsuri speciale pentru asigurarea stabilităţii a p ara t ul u i , deo2rec2, în maj or itatea cazurilor se lucrează cu timpi de expunere relativ lung i. Cu cît distanţa f oc a lă este mai l ung ă , cu atît pericolul de imagini mişcate este mai marc, chiar şi la v ibr a ţ ii minime ale aparatului s a u t repie dului , produse de o adiere de vînt. La fotografi erea de la dista n ţe mari, cu obiective cu lungimi focale d in c o lo de limitele obişnuite, trebu ie alese zile cu condiţii at mos fe rice favorabile, cu soare şi aerul de o mare claritate. In caz c o ntr a r intervine efectul de perspectivă aerian ă, o aco pe rire a zonelor în depărtate cu un voal cenuşiu din ce în ce m a i gros. De aceea, cînd voalul e încă fo arte s u bţ i re , trebuie montat pe o bie ctiv un filtru portocaliu care, într-o mă­ sură, reduce o p arte din opacitatea d i n zon ele îndepăr­ t ate.

in peregrinările din j urul uzinei, pentru găsirea un­ ghiului de fotografiere, este necesar să existe ş i preocu­ parea pentru determinarea poziţiei soarelui faţă de su­ biect, la diferite ore ale zilei . Vederile generale s e car a c­ terizează printr-o mare bogăţie de detal i i mărunte. Dacă acestea mai sînt îmbu cătăţite printr-o lumin ă prea late­ rală, nu se va mai deslu ş i nimic. De aceea se va ţine seama ca lumina soarelui să vin ă din sp:::t e le a p ar a ­ tului sau la unghiuri mici faţă de axul o p t ic al obiec­ tivului. Adesea lumina soarelui, di fuza t ă sau r eflectată de nori , se va dovedi ca fiind cea mai potrivită . 131

După cum s-a arătat, vederile generale se caracte­ rizează printr-un mare număr de am[munte mici. Aces­ tea trebuie să fie redate cu maximă clari tate, chiar şi atunci cînd se vor face manri supradimensionate. Această importantă cerinţă nu po2te fi s a t isfăcută decît de o.parate de formate mai mar i . Este ştiut că pasion aţii formatului mic (24/3 G mm) se laudă cu performanţe ului toare de claritate. Ei au, într-o mare m ăsură, drep­ tnte, pină la vederile gen erale, mai ales cu caracter tt'hn ic. O an alizC1 comparativă exigent[1 arată că se obţi n rezultate mult superioare, în cepînd chiar de la forma­ tul G/9 . La instantanee, portrete, ch iar şi la pe'.sajele obişnuite, cerinţele tehnice de claritate nu sînt atît de ridicate ca la vederile generale d i n ind ustrie. In plus, vizarea i maginii pc u n geam mat, cu un carelaj care permite controlul paralelismului, precum şi alte avan­ taj e pe care le au aparatele de format mare, le fac să devină aparatele cele mai corespun zătoare pentru ima­ ginile ce pretind maximă exigenţă tehnidl. De obicei, pentru ca materialul informativ despre o anumită uzină să fie cît mai bogat, vederile generale n u se fac dintr-un singur unghi şi de la aceeaşi d is­ tanţă ; nici de la aceeaşi înălţime. Pe baza studierii diferitelor posibilităţ i de fotografiere, se vor alege mai multe unghiuri , fiecare prezcntînd un alt 2spect şi com­ pletîndu-se reciproc. De obicei se alege un anumit reper bin e vizibil, care să fie prezent în diferitele imagini . Astfel, privitorul imaginilor va avea pos i b i l i tatea sfi se orienteze, dîndu-şi clar seama de aşezarea relativă din­ tre obi ectivele din fotografie. Foarte bine se comple­ tează informaţiile date de imagi nile realizate de s u s, cu cele ale imagin ilor făcute la nivelul solului. !n cele „de sus " , vederea generală se aplati zează, capătă aproa­ pe un caracter de hartă, în care se văd bine distanţele dintre diferite secţii . În cele de la nivelul solului, se văd mai clar deosebirile de înălţime între diferi tele construcţii. După ce s-au ar[1tat principalele aspecte care îl con­ fruntă pe fotograful specializat în subiecte din industrie, desigur că ar fi interesant de văzut care este punctul de 132

al artistului f o t o g r a f . Bineînţeles că şi el \·a tre­ bui să ţină seama de unele observaţii şi prev e d e r i teh­ nice. Dar el, d i n c o l o de acurateţă, va căuta altceva. După cum se ilrăta la începutul acestui ca pi t ol , artistul prelucrează, in terpretcozii datele pla s t i c e ale realităţii , trnnspunînd u-lc• î n semnale optice cu putere evocatoare, sugestiv{i . Nu oglindirea fidelă a vizibilulu i îl îndeamnă la drum. Vedere a g e n er a l ă c1cYine pentru el suportul u n o r con s i dera1. i i cu putere de generalizare. De aceea, uzina po:ite ck\·er1 i doar un s e m n , u n c : tc: t plastic, pe care îl integrcaz{1 !ntr-o î n E 1 n '\t! i re ele i d ei cu semnifi­ c aţ i i maj ore. E l �, :_' Y a strădui p!·in toate mi j lo a c e l e să cree z ·2 în imag i n e o anumită atmosferă, tensiune, con­ trc:.st S2.U ecll ili bru, �· cc vizu a l , iml i fcre;1 t dacă datele pla:otice sînt redate c o r e c t , clar, fJră deformări , în cea mai bu�1 [1 lumin{t . D ; m p o t r i v ă ! vedere

Plam:rHe rrie