Romanul Medieval [PDF]

Zitiervorschau

ROMANUL MEDIEVAL. CAVALERISMUL. „REGĂSIREA” IUBIRII-PASIUNE. TEXT ŞI CONDIŢIE UMANĂ V.1. Generalităţi Este ştiut faptul că în studiile occidentale despre iubire, despre condiţia romanului, au proliferat acele idei potrivit cărora iubirea-pasiune nu ar fi decât un apanaj exclusiv european-vestic. Astfel, acest tip de iubire va fi asociat de către celebri gânditori europeni cu un anume tip de civilizaţie, excluzând, orgolios, continente şi lumi care erau îndreptăţite să îşi arate contribuţia generoasă la crearea celui mai complex tip de imaginar, imaginarul erotic asociat cu acela al condiţiei umane. Pentru o asemenea concepţie asupra romanului şi a iubirii-pasiune, minunatul secol XII este acela în care se configurează un tip de ideologie aparte, doctrina iubirii curteneşti şi se pun, în noi termeni, începuturile ideii de roman. Aventura Antichităţii fusese lungă şi surprinzătoare. Prea-plinul acesteia avea să se reverse întâi în cultura eteroclită a „împărăţiei” bizantine, Bizanţul devenind o sinteză a hellenismului şi o strălucită bază de plecare pentru secolele următoare, de aici urmând să se nutrească inclusiv cultura medieval occidental europeană. În acest sens, Mihai Cazacu, într-o lucrare tematică, avea să observe judicios: „Statul bizantin îşi aroga dreptul de a reprezenta universul cu caracteristicile 1 acestui stadiu al lui – de Împărăţie” . În mod paradoxal, acest Occident medieval european, aproape absent cultural la începuturile sale, identificabil, multă vreme, ca un spaţiu-timp al tenebrelor, al intoleranţei şi al absenţei emoţionale, un loc atât de diferit de strălucita viaţă grecească, de fastuoasa existenţă romană, de pompoasa şi misterioasa derulare a vieţii bizantine, acest Occident în care se trăia aspru şi aproape linear, în cadre monotone, desigur, cu un model masculin preocupat exclusiv de propriile-i plăceri (războaie, vânători, petreceri) în timp ce femeia părea a fi condamnată la o resemnare fără sorţi de izbândă, un asemenea teritoriu aproape impropriu unei explozii culturale avea să dea universalităţii o ideologie singulară în conceptualizarea

54 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

şi manifestarea ei, singura doctrină a iubirii, având o sistematică proprie şi o deschidere unică spre imaginarul literar, în care avea să-şi găsească realizarea. „Fluxul cultural care a invadat Europa occidentală dinspre Vest şi dinspre Est şi din care rezultă scolastica Evului Mediu târziu şi sectele dualiste, poate fi considerat, totuşi, în anumite limite, un fenomen de import. Când mareea s-a retras, influenţele de la Apus şi de la Răsărit se găsiră unite în ideologia bizară şi originală de amour 2 courtois”, avea să remarce I. P. Culianu . Frecventele trimiteri la acel unic secol de aur, al XII-lea, secol de cristalizări ideologice şi de reflectări artistice, ca şi la următorul (de apogeu al realizărilor artistice) sunt asociate, de regulă, cu începuturile romantismului european, cel care avea să redescopere strania doctrină a iubirii şi virtuţile unui mod unic de existenţă, cavalerismul, cum avea să sublinieze Johan Huizinga: „Când, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, lumea a început să vadă în formele culturii medievale valori de viaţă noi, (…) primul lucru ieşit la iveală din Evul Mediu a fost cavalerismul. Privind Evul Mediu, nu vedea în el decât panaşe fluturânde. Şi, 3 oricât de paradoxal ar părea, avea, într-un anumit sens, dreptate” . Dacă, iniţial, modelul cavalerului trimitea, mai degrabă, spre asceză şi puritate, implicarea sa eroică fiind reductibilă, într-o primă instanţă, la faimosul motiv al salvării fecioriei ameninţate, în timp, acesta avea să se extindă, devenind o concepţie mai largă, cu un caracter foarte special, bazat pe sentimentul emoţiei, pe fantezie, pe eroism, pe cultivarea secretelor, pe slujirea şi glorificarea frumuseţii, în ipostaza ei cea mai complexă, feminitatea. Femeia, cea care avea un statut neprivilegiat, fiind prea puţin vizibilă în reprezentările reale ale timpului (cum avea să remarce G. Duby, Evul Mediu a fost absolut masculin) va fi cea care va compensa, la nivelul unui imaginar comandat, absenţele disconfortante ale unui trai anost, prin frumoasele poveşti de iubire, care, sub emblema faimoasei doctrine cunoscute sub numele de amour courtois, aveau să schimbe întunecimea unei epoci şi să influenţeze vizibil mentalitatea culturală a unor epoci viitoare. Această „cortesie” apărută într-o lume dominată de necesitatea continuelor raportări la semnificări, la încifrări şi descifrări, cu un imaginar conceput ca un algoritm universal, este văzută de Paul Zumthor astfel: „(…) o artă de a trăi şi o eleganţă morală, un rafinament al purtărilor şi al spiritului, bazat pe generozitate, loialitate, fidelitate, discreţie şi care se manifestă prin bunătate, blândeţe, supunere faţă de femei dar şi prin grija pentru faima numelui 4 său, prin îngăduinţă, respingerea minciunii, a pizmei, a laşităţii” . 5

Era un climat literar mai aparte, o epocă în care, cum arată Umberto Eco , circulaţia ideilor se făcea prin manuscrise nu tocmai accesibile, când ideea de autor nu presupunea rigurozitatea modernă, când o idee, dacă era adevărată, aparţinea tuturor; era o epocă în care avea să apară ceea ce am putea numi comanda literară, un fel de a cere un anume tip de lucrare literară sau de a gândi o operă pentru cineva anume; când asemenea opere încep să fie redactate în limbile noi, în vulgara ce se opunea clasicizatei latine, se creează condiţiile apariţiei a ceea ce vom numi (şi se va numi pentru prima dată atunci, deşi cu alt sens, roman). E un aspect la care se referă

Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 55

Paul Zumthor, în lucrarea citată mai sus, prezentând următorul citat, elocvent în linia discuţiei noastre: „Cea căreia m-am dăruit şi care mi-a dat, cinstit, ideea de a face un cântec de dragoste, pentru ea vreau, dintr-o frumoasă poveste de aventuri, să scot o poveste în limba vulgară. Pentru cea care o iubesc nemăsurat de mult, vreau să încep să v-o 6 povestesc” . În acest context avea să apară „romanul”, după experienţa povestirilor cântate, în accepţia lui Paul Zumthor; în acest tip de epos, eroul definea o colectivitate şi avea ceea ce am putea numi un caracter închis, rotund iar naraţiunea nu era interesată de o conexiune foarte atentă a secvenţelor epice minimale. Nucleul central putea să urmărească o idee mai amplă şi este cunoscut cazul celebrei epopei a lui Roland, în care eroul titular moare cu vreo 1600 de versuri înainte de final, fără ca acest fapt să afecteze interesul general al naraţiunii. În urma moştenirii grecolatine, prin adiţionarea bizantină şi în bună continuare a cânturilor narative, ceea ce avea să se numească chiar „roman” avea să desemneze, de fapt, acele texte redactate în „vulgata”, deosebindu-se astfel de cele care mai păstrau, încă, „tirania” expresiei latineşti. Auditoriul pentru noua formulă părea a fi pregătit de experienţe anterioare. Acum însă, prin noul gen, se făcea o trecere extrem de importantă, care viza: 1. Descrierea unei societăţi real-fictive, cu evenimente complexe, bazate pe acumularea lor la nivelul memoriei colective: 2. Prezentarea unui destin uman, a unei aventuri individuale, bazată pe aventură; 3. Prezentarea contrastelor lumii într-un tip de naraţiune mai alert, cu accent pus pe „amănuntele” suplimentare, cele care vor trezi, pentru un public tot mai cultivat, un interes mai mare decât chiar aventura în sine. Pe de altă parte, la fel de sugestiv pentru epocă este faptul că noul gen nu şi-a găsit deloc uşor originalitatea existenţei. Pentru mult timp, orizontul de aşteptare medieval nu era pregătit să deosebească, printre altele, discursul istoric (bazat pe „memorie”) de cel romanesc (care propunea ceva mai puţin canonic, un fel de „memorie spre viitor”). Dar, de regulă, până prin secolul XIV, cele două tipuri de discurs se suprapuneau, romanul medieval întâlnindu-se cu istoriografia, sub semnul acelui unificator „s-a întâmplat” specific timpului. Nici cronicarii (după modelul cunoscutului Froissart) nu se pot desprinde de modelul romanesc, nici realizările ce tentau o alcătuire romanescă, nu puteau ignora atributele discursului istoric. Iată pentru ce acele alcătuiri cu totul remarcabile (cum ar fi romanele lui de Troyes, considerat un fel de Balzac al secolului XII sau particularul „roman” despre Tristan şi Isolda, receptat în epocă şi mai târziu ca un adevărat mit erotic) trebuie incluse obligatoriu într-o discuţie despre roman. Din motive de spaţiu, ne limităm, în cele ce urmează, la prezentarea unor aspecte legate faimosul text care a înrâurit fundamental un tip de gândire şi care, dincolo de aventura singulară a insului uman care identifică Destinul cu Erosul, în cel mai frumos mit al umanităţii moderne, propune o viziune romanescă asupra dinamitării textului, text care începe să devină nesătul, ca într-un comportament post-modernist din a doua jumătate a secolului XX, asta întâmplându-se însă, demonstrând inepuizabilele şi fascinantele resurse ale

56 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

literaturii, chiar în acel straniu şi paradoxal Ev Mediu, când, cum atât de plastic sintetiza Johan Huizinga „Viaţa era aprigă şi pestriţă, aşa încât suporta ca mirosul de 7 sânge şi cel de trandafiri să se amestece” . V.2. Eros şi destin. Destinul naraţiunii „Boieri dumneavoastră, placu-vă să auziţi o poveste frumoasă de dragoste şi de moarte. Este despre Tristan şi Iseut regina. Ascultaţi cum cu bucurie şi cu mare 8 durere se iubiră şi dintr-aceasta în aceeaşi zi muriră, el prin ea şi ea prin el.” (s.n., C.D.) Este fascinant debutul istorisirii despre iubirea neobişnuită trăită de Tristan şi Isolda, sub semnul magiei provocate de eros (sau sub semnul erosului care provoacă magie?!). Întreaga literatură occidentală de dragoste (spun interpreţii occidentali ai acesteia) este plasată sub semnul acestui incipit; fără să facem abstracţie de spaţiul în care se va plămădi această poveste, nu trebuie uitate interferenţele dintre Est şi Vest, care vor fi sublimate tocmai de frumoasele istorisiri medievale… Acest necesar amănunt nu îl va opri însă pe un mare gânditor al secolului XX să-şi declare plăcerea extremă pentru acest text, al cărui început ar putea fi considerat „model ideal de frază începătoare a romanului” şi care reuşeşte să creeze iluzia romanescă necesară derulării naraţiunii fără alte viitoare artificii: „Iată trăsătura caracteristică a unei arte desăvârşite care ne transpune chiar de la începutul poveştii în starea de aşteptare pătimaşă, din care se naşte iluzia romanescă. De unde vine acest farmec? Şi ce coardă sensibilă a sufletului nostru ştie să atingă acest artificiu de «retorică profundă»? Faptul că emoţiile cele mai profunde le trezeşte în noi tocmai asocierea dintre iubire şi moarte este o certitudine atestată la prima vedere de succesul extraordinar al romanului. Există şi alte motive, mai ascunse, de a vedea în acestea aproape o definiţie a conştiinţei occidentale… Iubire şi moarte, iubire fatală: dacă aici nu e cuprinsă toată poezia, se află cel puţin tot ceea ce este popular, tot ceea ce este universal emoţionant în literaturile noastre; ca şi în cele mai vechi legende, ca şi în cele mai frumoase cântece. Iubirea fericită a intrat în istorie. Nu s-au scris romane decât despre iubirea fatală, adică 9 despre iubirea ameninţată şi condamnată chiar de viaţă.” Orice discuţie despre această poveste de iubire pune în evidenţă acele resorturi sociologice, psihologice şi literare, care conţin toate elementele indispensabile reţetei unei istorii de succes. În acest sens, prefaţatorii ediţiei 10 franţuzeşti din Livre de Poche, din 1989, arată că putem considera Romanul lui Tristan şi Iseut drept „best-sellerul” tuturor istoriilor de dragoste din toate timpurile. Philippe Walter, în ediţia citată, remarcă inclusiv interesul provocat şi astăzi de poveste, punându-l pe seama unor elemente ce suscită un interes universal, ca şi pe seama diverselor forme narative ce le-a îmbrăcat mitul de-a lungul timpului („L’exaltation des amours tragiques répondrait-elle a un secret besoin de malheur 11 existant chez tout être humain où à d’inavouables fantasmes suicidaires?”) .

Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 57

Ce elemente au făcut din Tristan şi Isolda un „best-seller”? Într-o înşiruire aleatorie, acestea ar putea fi: a) Alternanţa real-fantastic, foarte pe gustul epocii, dar suficient de bine receptată şi în epoca modernă; b) Prezentarea iubirii-pasiune, la un nivel neatins până atunci; c) Complementaritatea dintre eros şi eroism; d) Atribuirea unui rol important magiei, într-o vreme când magia invadase toate domeniile umanului; e) Importanţa acordată Destinului: personajele şi-l urmăresc până la capăt, trezind admiraţia cititorilor pentru imaginea morţii din şi prin dragoste; f) Numeroasele versiuni ale „romanului”, care s-au concretizat şi în intervenţii „subtile” ale unor diverşi autori nenumiţi şi care au transformat textul într-o „carte populară” celebră. Această „exaltare” a poveştilor de iubire în care eroii sunt ameninţaţi fie de viaţă, fie de moarte devine în timp o constantă a „istoriilor” de dragoste, exprimând tumultul erotic neobişnuit, acea pasiune care declanşează o „istorie”, după cum ne convinge modelul reprezentat de Tristan şi Isolda. În regatul Cornwell, sub domnia lui Marc, începe povestea. Sora acestui rege, prinţesa Blanchefleur, căsătorindu-se cu suveranul din Loonois, va muri după ce-l aduce pe lume pe eroul cu nume predestinat, Tristan. Educat mai întâi de Gouvernal, Tristan ajunge apoi, firesc, la curtea regalului său unchi, Marc. O tristă obligativitate feudală cere ca Marc să dea, sub formă de tribut, un număr de copii de nobili uriaşului Morholt. Această servitute umilitoare va fi anulată de prima ispravă eroică a adolescentului Tristan, acesta reuşind să-l răpună, în luptă dreaptă, pe cruntul uriaş. Fapta are două urmări: ştirbirea spadei lui Tristan (semn fatidic!) şi grava rănire a eroului nostru, cu neputinţă de vindecat la curtea regelui Marc. Barca fără vâsle care adăposteşte trupul bolnav al lui Tristan va fi condusă (de Destin) către curtea Irlandei, patria lui Morholt dar şi a frumoasei prinţese blonde Isolda. Ea este singura care cunoaşte secretul unor ierburi miraculoase, aşa că Tristan, necunoscut în reala sa calitate, se poate întoarce la curtea unchiului şi stăpânului său. Peste câţiva ani, întâmplarea îl va întoarce pe meleagurile Irlandei: Tristan pornise în căutarea stăpânei „părului de aur”, din care un porumbel adusese un fir la curtea regelui Marc. Voia regală (mai degrabă insistenţa baronilor acestuia) era ca misterioasa stăpână a părului să devină regină legitimă în Cornwall. După uciderea dragonului care teroriza ţara Irlandei, Tristan este din nou rănit, din nou vindecat (de către aceeaşi Isolda) dar şi recunoscut (după spada ştirbită) ca ucigaş al uriaşului Morholt, motiv pentru o posibilă inamiciţie a prinţesei, pe care aceasta (motivată, desigur) şi-o va reprima şi, apoi, transforma în iubire sau în sentimentul major reflectat de acest text. Tristan călătoreşte pe mare, împreună cu Isolda cea bălaie, pe care, ca un credincios vasal, o ceruse de soţie pentru vârstnicul rege Marc. Dar marea este capricioasă, drumul mai lung decât în mod obişnuit, cei doi isprăvesc de spus toate

58 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

istorisirile pe care le cunosc şi mai intervine şi vinul vrăjit, greşit oferit de slujitoarea Brangien. Vinul urma să fie băut de cei doi soţi (Marc şi Isolda) şi urma să le sensibilizeze iubirea. Necesar sau simplu adjuvant, vinul magic înseamnă declanşarea iubirii dintre Tristan şi Isolda şi, implicit, relansarea istorisirii. Brangien va salva onoarea stăpânei sale, în prima noapte; în schimb, întâlnirile secrete ale celor doi îndrăgostiţi sfârşesc prin a fi descoperite, chiar dacă iubirea este dublată de viclenia necesară. Tristan se salvează din temniţă şi o salvează şi pe Isolda, care urma să ajungă obiect al plăcerii pentru leproşi. Urmează trei ani de recluziune în peisaj silvestru (tot pentru atâţia ani, spun unele versiuni, că ar fi fost gândit efectul magic al vinului); viaţa aspră îl determină pe Tristan să o înapoieze pe Isolda palatului regal (gest ambiguu, plasat sub semnul iubirii sau al plictiselii moderne?!). Totuşi, cei doi îşi făgăduiesc să se caute, ori de câte ori va fi nevoie. Noile aventuri îl aduc pe Tristan pe mare şi într-o ţară vecină, unde îşi câştigă un prieten şi o soţie, graţie unui joc al întâmplării, în faţa căreia Tristan, nobil, nu poate da înapoi. Dragostea conjugală nu este însă împlinită şi Isolda „cea cu dalbe mâini” suferă cumplit, dându-şi seama de eroarea săvârşită de Tristan, încă îndrăgostit de adevărata Isolda. Din nou rănit de moarte, Tristan apelează la ajutorul (de două ori taumaturgic) al iubitei sale; prietenul său credincios porneşte pe mare să i-o aducă. Geloasă şi provocată erotic, a doua Isolda sancţioneaz trista iubire a eroului rănit (tot de un monstru), comunicându-i că pânza de la catargul corabiei este neagră (ceea ce ar fi însemnat absenţa bălaiei Isolda). Tristan moare; trupul său otrăvit rezistase doar sub semnul speranţei. Peste puţin timp, Isolda va muri la rându-i, îmbrăţişând trupul mort al iubitului, împlinind astfel predicţia din acel faimos incipit. Mai tot ce se întâmplă în Tristan şi Isolda este supus unor multiple interpretări, care nu se pot distanţa de caracterul de mit cultural ce şi l-a câştigat povestea. Pe de altă parte, orice tip de interpretare nu poate să facă abstracţie de următoarele trei aspecte fundamentale: a) Incidenţa factorului magic; b) (A)moralitatea iubirii adulterine; c) Importanţa factorului natural (pădurea Morrois). După cum se ştie, Marsilio Ficino este printre primii cărturari care au aşezat în ecuaţie termenii de eros, respectiv magie, pornind de la asemănările care există între cele două „tehnici de manipulare” (erotică, respectiv magică). Într-o bună tradiţie medievală, continuată de mentalitatea pre-renascentistă, iubirea era considerată drept cel mai mare magician; sub influenţa erosului, natura însăşi capătă valenţe magice, sporindu-şi capacitatea de atracţie şi de reţinere în captivitate (ca şi iubirea sau magia), aruncând „plase” simbolice pentru a pune stăpânire pe cei ce se apropie de capcană. Trinitatea eros-magie-natură va străbate veacurile, în forme diferite, caracterizând proza modernă a secolului XX, de tipul celei scrise de John Fowles, ea ipostaziindu-se în acea „legătură a legăturilor” de care vorbea Giordano Bruno în De

Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 59

vinculis in genere, adevărat manual în slujba celor bolnavi de eros, în care se spune, la un moment dat: „Iubirea (Erosul) este stăpânul întregii lumi: el împinge, dirijează, reglează şi temperează pe oricine. Toate celelalte legături se reduc la acestea, precum se vede la genul animal, unde nici o femelă şi nici un mascul nu admit nicicum rivali, uitând să 12 bea şi să mănânce, neglijând până şi viaţa însăşi…” . O neglijare superioară a vieţii îi caracterizează pe cei doi îndrăgostiţi medievali, care, aşezându-şi iubirea sub semnul morţii, alcătuiesc un cuplu arhetipal, revendicat de mai toate istoriile viitoare de iubire fatală. De aici decurg situaţii paradoxale: deşi ar avea posibilitatea să înlăture, unul câte unul, toate obstacolele ce par a le stăvili fericirea, cei doi probeaz o bizară preocupare tocmai pentru a inventa noi obstacole atunci când acestea par a se fi terminat. Explicaţia constă tocmai în destinul asumat: drumul spre moarte, identificat ca singură rezolvare a unei drame erotice caută asemenea obstacole; moartea este căutată cu voluptatea tristă a plăcerii ucigătoare ce se acumulează de la episod la episod. În sensul invocat de acel „amabam amari” al Sfântului Augustin, descoperim în Tristan şi Iseut acest interes nepământean pentru suferinţa extremă: cei doi iubesc „triumful morţii”, o moarte ce le este sortită prin transfigurare erotică, o moarte care înseamnă atât încununarea personajelor, cât şi sfârşitul naraţiunii. După cum remarcă Denis de Rougemont, asumându-şi soarta fatală, cei doi se răzbună, de fapt, pe condiţionarea magică a erosului: „Intenţia este deci întotdeauna de a transforma fatalitatea exterioară într-o fatalitate lăuntrică, asumată în deplină libertate de către amanţi. Murind din dragoste 13 ei îşi răzbună soarta; îşi iau revanşa asupra licorii.” Am făcut trimitere mai înainte la rolul jucat de eşafodajul magic în cadrul tehnicilor de manipulare; într-o societate cum este cea reflectată de „romanul” lui Tristan, magia are puteri persuasive maximale, fără a fi obligată să adauge şi minimale argumente convingătoare. Central, pare a fi rolul jucat de băutura vrăjită, al cărei efect (pe perioadă determinată sau nedeterminată) este discutabil, dacă îl raportăm la dinamizarea erosului. O lectură „motivată” poate observa că Iseut manifestă o anume înţelegere cu mult înainte de sorbirea vinului vrăjit; iar faptul că îi salvează viaţa (prin ştiinţă miraculoasă, dar şi prin anularea pedepsei ce o hotărâse ucigaşului lui Morholt) arată, mai degrabă, că spectrul morţii favorizează declanşarea erosului, pe care îl va conduce, după meandrele unei povestiri incitante, tot spre ideea morţii, dar văzută ca o împlinire, ca un triumf necesar celebrării unei iubiri unice. Intervenţia magică a vinului poate fi acceptată mai uşor în ceea ce priveşte statutul lui Tristan: erosul, în ceea ce-l priveşte, trebuie, întradevăr, impulsionat, deoarece eroul este încorsetat în morala cavalerismului nordic, care-i cerea respectul şi supunerea expresă în faţa suzeranului. Episodul consumării (din neştiinţă) a poţiunii magice capătă şi valoarea unei necesare apărări a erosului care, dacă va face ce va face, o va face împotriva voinţei sale, ci doar sub imboldul Destinului, care s-a comportat atât de ciudat cu cei doi călători pe mare:

60 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

„Ci, cum întâia oară gustau ei doi bucuria iubirii, Brangien, care îi iscodea, scoase un ţipăt şi se aruncă cu braţele întinse la picioarele lor: – Nefericiţilor! Opriţi-vă şi întoarceţi-vă, de v mai stă în putinţă. Ci nu, calea este fără întoarcere, puterea dragostei vă şi mână şi niciodată nu veţi avea parte de bucuria fără durere. Este vinul cel prefăcut cu ierburi, care vă stăpâneşte, este băutura de iubire pe care mama ta, Iseut, mi-o încredinţase mie. Singur regele Marc trebuia să bea din ea împreună cu tine; însă Cel Viclean şi-a făcut râs de noi trei, şi potirul l-aţi golit voi. Prietene Tristan, Iseut prietenă, ca pedeapsă de veghea cea rea ce am vegheat-o, vă las trupul meu, viaţa mea; căci, prin fărădelegea ce-am făptuit-o, din potirul blestemat aţi sorbit voi dragostea dimpreună cu moartea. Iubiţii se strânseră în braţe şi în preafrumoasele lor trupuri se zbătea pofta şi viaţa. Zise Tristan: – Vie deci moartea! Şi când se făcu seară, pe corabia care alerga mai grabnic spre ţara regelui 14 Marc, pe vecie legaţi, ei se lăsară în voia iubirii” (s.n., C.D.) Strălucit pretext pentru cei doi îndrăgostiţi, această asumare a morţii izbăvitoare! Vrajă erotică, înţeleasă ca prefacere, înseamnă şi respectarea unei înţelegeri (de tip faustian), prin „livrarea” vieţii celor doi contractanţi ai amorului magic. O altă întrebare (firească) este aceea care se referă la ce se întâmplă după încheierea efectului băuturii magice. Iubirea este aceeaşi (şi atunci efectul magic este discutabil) sau începe cu adevărat iubirea (o alta?) sau cei doi îndrăgostiţi, damnaţi, mimează erosul, cum se simt obligaţi de Destin, interesaţi fiind, mai degrabă să alimenteze foamea de naraţiune ce o are acest adevărat Moloh al textului, care este romanul? Într-o incitantă interpretare, Denis de Rougemont nu poate să nu remarce faptul că „demonul iubirii curteneşti care stârneşte în sufletul amanţilor vicleşugurile 15 dătătoare de suferinţă este chiar demonul romanului, pe care îl iubesc occidentalii” . Inevitabil, această interpretare a iubirii dintre Tristan şi Isolda (Iseut), iubire care exaltă pasiunea în detrimentul moralei, nu poate decât să remarce interesul particular al europenilor (al occidentalilor, consideră de Rougemont) pentru incitanta temă a iubirii adulterine, temă predilectă în literatura occidentală: „Celui care ne-ar putea judeca după literatura noastră i-ar părea că adulterul este una dintre cele mai însemnate ocupaţii ale occidentalilor. Lista romanelor care nu fac nici o aluzie la adulter s-ar putea alcătui în scurtă vreme; iar succesul celorlalte, indulgenţa ce li se arată, chiar pasiunea cu care sunt uneori condamnate, toate acestea spun îndestul la ce visează cuplurile, trăind într-o societate care a făcut din căsătorie o obligaţie şi nu elemente de confort. Ce s-ar face literatura noastră fără 16 adulter? Ea trăieşte de pe urma «crizei căsătoriei»” . Să examinăm puţin această problemă în Tristan şi Iseut. Tristan, fidel ideologiei cavalereşti, se angajează să o descopere şi să o aducă drept soţie legitimă unchiului său pe necunoscuta stăpână a părului bălai („mai subţirel ca mătasea şi mai lucitor ca o rază de soare”); soarta (sub forma unei necesare furtuni) îl aduce, din nou, în faţa

Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 61

celei care i-a vindecat trupul rănit în urma luptelor. De la început, pericolul erotic este subînţeles: cea care i-a vindecat trupul, poate să-i vindece şi sufletul. Apoi, asemenea istorisiri (în care misiunea cu conotaţie strict eroică se învecinează, periculos, cu un comandament de natură erotică) conduce la dezlegări neprevăzute (să ne amintim de misiunea bunului Arap-Alb, plecat să o peţească pe fata Împăratului Roş pentru stăpânul său, Spânul). Inocularea subtilă a erosului începe din momentul identificării eroului (după acelaşi principiu medieval al importanţei denominării, întâlnit şi în romanele lui Chrétien de Troyes); este o identificare „totală”, adică tânăra fată va remarca inclusiv frumuseţea şi tinereţea celui pe care ea l-a salvat cu ajutorul ierburilor miraculoase. Astfel, salvându-l, Isolda (Iseut) şi-l opreşte sieşi (adică iubirii) dar şi morţii, cum va anunţa mai târziu însoţitoarea ei, Brangien. Ideea „triunghiului erotic”, care complică iubirea şi face obligatoriu acceptul 17 adulterinei legături pare a fi, după Philippe Walter , inspirată de o poveste persană, despre Wis şi Ramin, foarte gustată în Evul Mediu. Ambele texte răspund unei „memorii” comune, care cerea asemenea poveşti; prin urmare, se poate identifica o moştenire mitologică comună, indo-europeană, fapt care explică şi originea legendei: „Evidemment, plus personne aujourd’hui n’imagine que Béroul et Thomas sont les inventeurs de la légende tristainne. Ils seraient, plutôt de «auteurs», au sens médiéval du mot, c’est à dire ceux qui augmentent (en latin, le verbe augere «augmenter» est 18 apparente au mot auctor), élaborent et enrichissent un canevas légendaire hérité” . Cei doi călătoresc mult timp împreună; poate fi un mai bun prilej pentru cunoaştere reciprocă? Poţiunea magică (în versiunea Thomas, rolul acesteia este minimalizat) poate fi echivalentă şi cu un pretext pentru acceptarea făţişă a erosului. Rămâne, mai degrabă, culpa lui Tristan faţă de regalul său unchi; acesta va consuma episodul nupţial prin colaborarea generoasă a slujnicei Brangien. După ce are loc nunta, iubirea adulterină creşte şi devine neatentă, dând posibilitatea ochilor mefienţi să o descopere şi să o condamne. Şi totuşi: de unde „inspiraţia” cu care Isolda va şti să treacă „proba focului”, probându-şi astfel nevinovăţia? Mai este ea „vinovată”, dacă ţinem cont de textul jurământului şi de efectele acestuia? „(…) mă jur că niciodată un bărbat născut din femeie nu m-a ţinut în braţe, fără numai de regele Marc, stăpânul meu, şi de sărmanul peregrin, (Tristan deghizat, n.n., 19 C.D.) carele adinioarea s-a împiedicat şi a căzut cu mine, sub ochii voştri.” O altă direcţie adulterină mai motivată din perspectiva moralei erotice, s-ar fi putut impune dacă Tristan, căsătorit cu Isolda „cu dalbe mâini” şi-ar fi îndeplinit îndatoririle conjugale: el este fidel însă primei iubiri („adulterine”), refuzând-o pe cea de a doua („conjugală”) şi aşezând astfel sub semnul paradoxului ideea de adulter, pe care cititorul nu o culpabilizează motivat fiind de intensitatea sentimentului erotic. Locul naturii în literatura de dragoste este cunoscut încă din Antichitate. Ernst 20 Robert Curtius, în lucrarea sa de referinţă , avea să constate permanentizarea naturii (inclusiv în proiecţia ei păgână) în mentalul medieval. Mai mult chiar, în perioada de

62 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

apogeu a Evul Mediu (secolele XII–XIII) rolul naturii avea să fie repotenţat, prin acel adaos păgân: „Natura este o potenţă cosmică. Ea îşi are locul între Zeus şi lumea zeilor, supraveghează căsniciile şi procreaţia şi poate, prin plângerea ei, să intervină în 21 mersul istoriei.” De aici porneşte şi imaginea acelui „peisaj ideal” despre care va vorbi autorul citat mai sus, dedus din paginile literaturii medievale, văzut ca o prelungire a gândirii Antichităţii târzii; frumuseţea şi celelalte calităţi umane sunt, în fapt, daruri ale naturii ce intră în armonie cu umanitatea (exemplul sugestiv, frecvent interpretat, este celebrul Roman de la rose, ce se redacta pe la 1235). Deşi are aceea funcţie de spaţiu protector, natura din Tristan şi Iseut (reprezentată prin pădurea Morrois) nu răspunde în sensul canonului numit de Curtius, deoarece ea nu este asociată cu imaginea de frumuseţe ci favorizează o necesară etapă de lămurire erotică: „În fundul codrului sălbatec, cu mare greu, ca nişte fiare încolţite, rătăceau şi arareori îndrăzneau a se înapoia la culcuşul din ajun. Nu mănâncă decât carnea fiarelor şi duc dorul sării. Feţele lor slăbite se gălbejesc, veştmintele de pe ei se 22 zdrenţuiesc, sfâşiate de mărăcini. Ei se iubesc, nu suferă.” (s.n., C.D.) E imaginea codrului neprielnic, care îi face pe toţi adulterinii să regrete perioada când se iubeau în ascuns, sub adăpostul confortului palatului regal. În ce priveşte însă importanţa acestui aspect al prezenţei naturii, naraţiunea este convingătoare, introducând trei motive cunoscute în literatura de gen: cel al câinelui credincios, al pădurarului şi al schimnicului, cunoscute, într-o anume formă în prelucrarea sadoveniană a legendei Genovevei de Brabant. Asociată cu ideea de purificare (şi lămurire), natura este cea care favorizează şi relevarea castităţii vieţii ce o duc cei doi (descoperiţi, cu sabia aşezată între ei, în timpul somnului, de către un uşor impresionabil rege Marc). În sfârşit, pădurea este cea care re-potenţează erosul. Cei trei ani de recluziune sunt anii prescrişi pentru efectul magic al poţiunii. Tristan anulează acum obligaţia magică şi ar putea fi liber: „Regina? ea era regină lângă el şi în codrul acesta vieţuieşte ca o roabă. Ceam făcut eu din tinereţile ei? În loc de cămările cu mătase pe pereţi îi dau o pădure sălbatecă, o colibă în loc de covoarele frumoase, din pricina mea urmează ea calea aceasta rea. Domnul Dumnezeu, regele luminii, îi cer iertare şi fierbinte rogu-l a-mi da putere de-a înapoia pe regina Iseut regelui Marc. Nu este ea femeia lui, luată după 23 legea Romei, dinaintea tuturor mai marilor ţării?” Nu va fi aşa, pentru că îndrăgostiţii (acum eliberaţi de legătura magică) se află sub semnul Destinului şi al Logosului iniţial, care le-a prezis să fie împreună, inclusiv în moarte. Istoria de iubire continuă şi după întoarcerea reginei în căminul legitim: e o relansare a erosului, care devine el însuşi magie, condiţionând un drum triumfal spre moarte şi re-lansând astfel şi naraţiunea. Forţa logosului este sublimă, după cum arată Iseut: „Tristan, dacă aş mai fi vorbit cu tine o singură dată, puţin mi-ar fi păsat de moarte apoi. Tristan, dacă nu răzbat până la tine, înseamnă că Dumnezeu nu vrea

Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 63

şi iacă marea mea durere. Moartea nu mi-e nimica: fiindcă astfel este voia Domnului, mă plec; însă, iubitule; când vei afla de ea vei muri şi tu, prea bine ştiu. Iubirea 24 noastră e în aşa fel că tu nu poţi muri fără mine, nici eu fără tine.” (s.n, C.D.) Este postulată astfel dragostea sublimă, care transgresează viaţa; ideologia renascentistă şi apoi cea romantică o vor resuscita. Cât despre narator, acesta devine un ciudat complice, cum ar spune Denis de Rougemont, interesat mereu de volutele neprevăzute ale povestirii, care aduce mereu în prim plan episoade de-a dreptul paradoxale, ce fac ca naraţiunea să fie dinamizată chiar atunci când dădea semne că s-ar apropia de final: prelungirea „deliciosului chin” care este erosul înseamnă, de fapt, alimentarea nesăţiosului demon care este textul literar, aflat acum în faţa celei mai profitabile reţete. Reţeta poate fi continuată, de acum încolo, de o întreagă literatură, care va cultiva tema dragostei,văzută ca pasiune ce cere chiar sacrificiul suprem, devenind astfel demnă de a reţine memoria colectivă şi impunându-se acesteia prin intermediul creaţiei artistice. Secole de-a rândul, dar mai cu seamă după ce romantismul reactualizează tema, povestea iubirii (ne)fericite dintre Tristan şi Isolda (Iseut) va fascina generaţiile, devenind cel mai puternic şi mai credibil mit erotic.

Despre Evul Mediu reţinem, printre altele, că este perioada în care se foloseşte (se impune) numele de roman, cu alt sens decât cel consacrat în prezent; acest termen trimitea spre orice text redactat într-o limbă modernă, continuatoare a latinei ce dominase până atunci cultura. Romanul medieval se formează în condiţii specifice, în cele din urmă impunându-se două direcţii: una a romanului cu tentă satirico-socială, cealaltă, specifică unei lumi strict medievale, a romanului cavaleresc. Evul Mediu, prin ideologia cavalerească, a elaborat singura doctrină specifică, având aplicaţie asupra modului de a înţelege iubirea. „Amour courtois” a fost o adevărată metafizică a iubirii, din această stranie ideologie plămădindu-se o literatură specifică. Romanul cavaleresc va impune un model comportamental ce va străbate timpurile, prin trăsături idealizate valabile şi astăzi: curajul, generozitatea, spiritul de sacrificiu, apărarea celor năpăstuiţi, iubirea necondiţionată. Cel mai important creator al epocii rămâne Chrétien de Troyes, considerat un adevărat Balzac al secolului XII, datorită faptului că a avut o concepţie despre ceea ce scria, o structură clară şi logică şi a elaborat cele mai cunoscute „romane ale timpului”. În textul ce cuprinde legenda iubirii fatale dintre Tristan şi Isolda, identificăm germenii unui comportament mitizat, precum şi semne ale dezvoltării epice moderne, anunţând forţa romanului, care depăşeşte obişnuita naraţiune.

64 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne

Nu toate teoriile despre roman acceptă existenţa unei forme specifice în Evul Mediu; cu toate acestea, mulţi teoreticieni (în primul rând Zumthor) postulează formarea romanului odată cu apariţia naraţiunilor cavalereşti. Note

1

Mihai Cazacu, Bizanţul, Editura Helicon, Timişoara, 1995, p.11.

2I. P. Culianu, Eros şi magie în Renaştere, Bucureşti, Editura Nemira, 1994, p. 40.

3

Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1993, p. 37. 4Paul Zumthor, Încercare de poetică medievală, Bucureşti, Editura Univers, 1993.

5

Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999. 6 Umberto Eco, op. cit. p. 428.

7Johan Huizinga, op. cit., p. 37.

8

Romanul lui Tristan şi Iseut, reînnoire de Joseph Bédier, în traducerea lui Alexandru Rally, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970, p. 15. 9 Denis de Rougemont,Iubirea şi Occidentul, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 6. 10 Tristan et Iseut. Les poèmes françaises. La saga norroise, Paris, 1989, Textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter. 11 Ibidem, p. 7.

12 13 14

15

16 17 18 19 20 21 22

23 24

Giordano Bruno, De vinculis in genere, p. 696., apud I. P. Culianu, op. cit., p. 144. Denis de Rougemont, op. cit., p. 41. Romanul lui Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 41. Denis de Rougemont, op. cit., p. 31.

Ibidem, p. 8.

Philippe Walter, în studiul introductiv la Tristan et Iseut, ed. cit., p. 13. Ibidem, p. 14. Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 88. Ernst Robert Curtius, op. cit., p. 131. Ibidem, p. 129. Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 66. Ibidem, p. 75. Ibidem, p. 131.