Romanul Modernist Si Romanul Postmodernist [PDF]

Zitiervorschau

Romanul.

Dominând literatura ultimelor două secole, romanul ia forme de o incredibilă diversitate. Criteriile de clasificare au însă în vedere un singur aspect din multitudinea celor care caracterizează un roman. Criteriul canonului estetic diferențiază romanul medieval, de cel romantic, baroc, realist, naturalist, existențialist, modernist sau postmodernist, romanul eroic, de cel exotic, fantastic, mitic, satiric, parodic, al absurdului, romanul-parabolă, eseistic sau comportamentist, antiromanul etc., romanul de tip balzacian, de romanul stendhalian, tolstoian, dostoievskian, proustian etc. Criteriul tematic este la fel de productiv: romanul cavaleresc sau cel picaresc, romanul istoric, de aventuri ori polițist, cel politic, social sau psihologic, romanul de dragoste sau de război, romanul copilăriei, al inițierii, al experienței, al condiției umane, romanul S.F. ori „romanul romanului” ș.a. Alte criterii sunt: formula compozițională (roman de tip memorialistic sau epistolar, de tipul jurnalului, al cronicii, de tipul romanului în roman, al romanului cu sertare / romanul à tiroirs etc.), întinderea (fresca, saga, roman epopeic, ciclic, roman-fluviu) sau particularitățile discursului narativ. Acest ultim criteriu operează distincții pe mai multe niveluri, diferențiind romanul obiectiv de cel subiectiv, romanul tradițional, de cel modern și postmodern. R o m a n u l m o d e r n „este o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea omului modern” (R.M. Albérès, Istoria romanului modern). Pentru a surprinde această totalitate, romanul își deplasează centrul de greutate dinspre universul rustic spre mediul citadin, dinspre acțiunea exterioară spre zonele interioare, sondând psihologia omului modern. Temele sunt generate de experienţe individuale: tema condiţiei intelectualului, a inadaptării omului superior la o lume mediocră, de parveniţi; tema cunoaşterii, a iubirii, a războiului, a morţii, a bolii etc. Subiectul nu încearcă o poziționare a fabulei într-o dimensiune realistă, fiind alcătuit frecvent ca sumă de experienţe trăite de eul narator, ca „dosare de existenţă” ori ca „monografie a unui sentiment” (Camil Petrescu). Acțiunea, motivată mai ales prin conflictele interioare, generează un desen epic complicat, nelinear, fragmentat de pauze descriptive, analitice ori de comentarii eseistice. Episoadele narative au o relativă independență, determinată de memoria afectivă în care se imprimă „decupaje” din realitatea trăită. Timpul este discontinuu, guvernat de fluxul conștiinței, de alternanța între timpul obiectiv și durata interioară. Personajele noului roman sunt relativizate, dilematice, atipice, indeterminate uneori („personajul indirect”), contradictorii alteori. Identitatea și existența lor se construiește treptat, incomplet, din perspectiva subiectivă, internă, a unui personaj-narator (caracterizat prin luciditate, prin profunzimea necruțătoare a introspecției) sau din perspectivele divergente ale unor personaje-focalizator (des-centrarea viziunii / perspectivă „pulverizată”, multiplă). Rezultanta este o construcție imprevizibilă, aparent dezechilibrată, cu inserţii, discontinuităţi, paralelisme, suprapuneri; discursul, frecvent anticalofil, este, de cele mai multe ori, homodiegetic (literatura autenticității, romanul experienței), dar scriitorii optează și pentru persoana a III-a narativă (situație în care naratorul anonim se estompează, lăsând în prim-plan personaje-focalizator, ca în Pădurea spânzuraților de L. Rebreanu, care afirma: „M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi”). Alți reprezentanți ai romanului modern interbelic au fost Camil Petrescu, Mircea Eliade, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu,

Anton Holban, Max Blecher etc. iar ai romanului neomodernist: Marin Preda, Augustin Buzura, Nicolae Breban, Gabriela Adameșteanu ș. a.  R o m a n u l e x p e r i e n ț e i reprezintă un tip particular de roman modern, înscris în literatura autenticității, care transformă faptul biografic în experienţă structurantă a operei și în experiență de cunoaștere, trăită cu fervoare, de un personajul-narator. Literatura autenticităţii denunță convențiile ficțiunii, apelând la un „pact autobiografic”1 transformat în „pact estetic, romanesc”. Astfel, înscris în categoria ficţiunii autobiografice, protagonistul este un alter-ego al scriitorului, căruia acesta îi „împrumută” propriile experiențe și propria ipostază auctorială. Mircea Eliade afirma „În fața originalității eu propun autenticitatea... A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima prin tine.”2 O aserțiune similară este formulată de către Camil Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Din mine însumi eu nu pot ieși… Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”3 Ia ființă astfel o „literatură a experienţelor”, ţinând de „filozofia neliniştii şi a aventurii” (G. Călinescu), avându-i ca reprezentanți pe Mircea Eliade (Maitreyi), Camil Petrescu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), Mihail Sebastian (De două mii de ani, Cum am devenit huligan), Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana), Max Blecher (Întâmplări din irealitatea imediată) ş.a. Formule narative pe care le preferă acești scriitori sunt: confesiunea, ca introspecție lucidă aplicată propriei experienţe interioare, și jurnalul, ca mărturie a experienței trăite nemijlocit (adesea comentat dintr-o perspectivă temporală ulterioară). Alte „dovezi” care validează autenticitatea unor experiențe definitorii (iubirea, prietenia, războiul, boala, moartea etc.) sunt documentele nonficționale inserate în text4 (decupaje din ziarele vremii, scrisori, informații de orice natură din domenii nonliterare). Aceste inserții determină amestecul registrelor stilistice, conferind scriiturii un caracter anticalofil. R o m a n u l p o s t m o d e r n extinde imprevizibil tehnica inserțiilor, transformând textul într-o construcţie ingenioasă din „prefabricate” – „decupaje” nemarcate grafic din alte texte, literare sau nonliterare. Intertextualitatea5 și colajul devin astfel procedee menite să de-construiască textul, să-i distrugă unitatea. Epicul își pierde ponderea, în favoarea descriptivului, care devine parte esențială a textului, determinând „amânarea” evenimentelor sau suspendarea lor, și, implicit, indeterminarea, ambiguizarea și subiectivizarea discursului. Se creează în acest mod narațiuni mixte, fragmentare, în care planurile (narative, descriptive, analitice) nu se mai diferențiază, Philippe Lejeune, Pactul autobiografic, Bucureşti, Editura Univers, 2000, p. 12. Mircea Eliade, Oceanografie, Originalitate şi autenticitate , Bucureşti, Editura Humanitas, 2003, p.138. 3 Camil Petrescu, Teze și antiteze. Noua structură și opera lui Marcel Proust, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală, 2002, p. 24. 4 În cele două romane interbelice ale lui Camil Petrescu, asemenea documente apar mai ales în notele de subsol, amplificând percepția autenticității. 5 Intertextualitatea (lat. intertextere – a întreţese, a amesteca materiale diferite în procesul ţeserii sau al urzirii) este procedeul compozițional ce constă într-o „încrucişare într-un text a unor enunţuri împrumutate altor texte” (Julia Kristeva, Problemele structurării textului) sau prin trimiteri aluzive la un arhitext. 1

2

iar instanțele narative nu mai sunt delimitate. Relația dintre autor, narator, personaje și naratar se ambiguizează, având drept puncte de convergență temele eului și ale banalității cotidiane, ale căutării semnificației și producerii textului. Elementele de metaroman („romanul romanului” se concretizează prin dezvăluirea mecanismelor de producere a textului) se asociază textualismului (textul se autooglindește, se are pe sine ca referent sau face trimiteri la alte texte, nu la lumea reală), rezultând un construct eterogen6 („roman palimpsest”) care abolește componentele definitorii ale situației narative: instanțele și perspectivele narative, timpul diegetic, ordinea și modalitatea narării. Registrele stilistice au și ele caracter eterogen, etalând un limbaj colocvial, marcat de oralitate, în contrast cu „limbajul de lemn” sau cu pasaje emfatic retorice, un amestec de umor intelectual și jocuri de limbaj, de parodie și pastişă etc.: „Lumea se dizolvă-n limbaj şi limbajul în lume ca într-o bandă a lui Mobius”7. În esență, romanul postmodernist demonstrează o mobilitate extremă la nivelul discursului (inclusiv prin amestecul voit al speciilor, al genurilor, al tipurilor de texte: literar și nonliterar, ficțional și nonficțional, narativ, descriptiv etc.) și al viziunii care subliniază obsesiv forţa povestirii de a-și produce propria realitate. Autorii romanului postmodernist se integrează generațiilor '80, '908: Mircea Nedelciu (Tratament fabulatoriu, Zmeura de câmpie, Femeia în roșu – coautori, Adriana Babeți și Mircea Mihăieș), Gheorghe Crăciun (Compunere cu paralele inegale, Pupa russa), Mircea Cărtărescu (Travesti, Orbitor), Ioan Groșan (O sută de ani de zile la Porțile Orientului), loan Mihai Cochinescu (Ambasadorul), Caius Dobrescu (Teză de doctorat), Adrian Oţoiu (Coaja lucrurilor sau Dansând cu jupuita) etc. Concluzionând, se poate afirma că mutaţiile spectaculoase produse în romanul românesc din secolul al XX-lea ilustrează inepuizabila capacitate de înnoire a acestei specii și resursele de adaptare la paradigme culturale diferite, la ideologii estetice contrastive, la imperativele comunicării cu mereu alt tip de lector. În finalul Istoriei romanului modern, R. M. Albérès motiva această metamorfoză complexă a romanului: „Deoarece romanul continuă să reprezinte totalitatea omului modern, de la el trebuie să aşteptăm totul: acel amestec de superior şi inferior, de artă şi de producţie curentă, caracteristic pentru orice formă vie de expresie. Tocmai prin acest contrast şi prin această promiscuitate – în care istoria şi gustul vor face de bine de rău o selecţie – se afirmă acea activitate mai mult sau mai puţin creatoare în care omul occidental, luând 6

Mircea Cărtărescu, afirma în Postmodernismul românesc: Proza desantistă (i.e. optzecistă) tipică suprapune o foarte sofisticată maşinărie textuală, în stare să decupeze, să monteze şi să torsioneze realitatea, să creeze bucle autoreferenţiale şi bifurcări narative, să intervină la nivel infratextual (paginaţie, punctuaţie, rime, jocuri de cuvinte, citate şi parafraze), prozele devenind pînă la urmă experimente literare avansate, construite pe baza unei adevărate „inginerii textuale". 7 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999, p. 104. 8 Nicolae Manolescu identifică elemente ce prefigurează postmodernismul în romanul corintic, ilustrat prin Pâlnia și Stamate (Urmuz), Craii de Curtea-Veche (Mateiu Caragiale), Cartea Milionarului (Ștefan Bănulescu), Vânătoarea regală (Dumitru Radu Popescu), Lumea în două zile (George Bălăiță) etc.: „Lumea romanului corintic este neomogenă, incoerentă, vidă. […] Miturile inutilităţii, jocului, absurdului. Metafizicul ironic. […] Viziunea corintică este ironică: artificiul, ludicul, masca, caricatura. Formă alegorică, simbolică. Confuzia subiect-obiect. Ambiguitate. Povestire filosofică, parabolă, mit. Metaromanul.” (Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura Grammar, 2001, p. 733).

drept pretext ficţiunea imaginativă, a vrut să plaseze ce avea mai bun în el însuşi, adică expresia banală a nevoilor sale şi expresia elevată a destinului său.”