Obiectele singulare, arhitectura si filosofie 9735962640 [PDF]

Zitiervorschau

Jean Baudrlllard • Jean Nouvel

•

Obiectele singulare Arhltectmă ,1 81osofle

colEqiA SpAŢÎÎ ÎMAGÎNATE

Redactor: Eugenia Petre Tehnoredactor: Paulina Ivănuş

© 2005 Editura Paideia str. Tudor Arghezi, nr. 15, sector 2 71216 Bucureşti, România tel.: (004021)211.58.04; 212.03.47 fax: (004021)212.03.48 [email protected] www.paideia.ro

Les objets singuliers - Architecture et Philosophie © Calmann-Levy, 2000

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Obiectele singulare : arhitectură şi filosofie /

Jean Baudrillard, Jean Nouvel. - Bucureşti: Paideia, 2005 ISBN 973-596-264-0 I. Nouvel, Jean 7.01

Jean Baudrillard • Jean Nouvel

Obiectele singulare Arhitectură si filosofie Traducere de Ciprian Mihali

paideia

Mulţumiri Iniţiativa unei confruntări întrefilosofi şi arhitecţi revine Casei Scriitorilor şi Şcolii de Arhitectură Paris-IA Villette. Acest proiect intitulat „ Pasarele în oraş" a dat naştere la şase întâlniri-eveniment în incinta şcolii şi dincolo de ea. Dialogul care a motivat atunci întâlnirea dintre Jean Baudrillard şi Jean Nouvel formează ţesătura principală a textului pe care-l publicăm aici. Atunci când a venit ideea acestei cărţi, autorii au reluat dialogul preocupaţi să aprofundeze tema recurentă care conducea ansamblul reflecţiei lor către rezolvarea lui sau, mai degrabă, spre radicala şi necesara lui neîmplinire: singularitatea. Ţinem să mulţumim Casei Scriitorilor şi îndeosebi lui Helene Blaskine care a avut foarte frumoasa idee a acestor „ Pasarele în oraş" şi a fost iniţiatoarea realizării lor, precum şi Şcolii de arhitectură şi Editurii Paris-IA Villette, care au ştiut să facă posibilă transmiterea unor dialoguri de această calitate, deoarece singularitatea unei întâlniri se transmite mai întâi în cuvântul dat.

PRIMA CONVORbiRE

Radicalitatea Jean Baudrillard. Nu vom începe cu nimic, pentru că, urmând logica, nimicul ar fi mai curând un punct de sosire. Radicalitatea, eu o concep mai mult în ordinea scriiturii, a teoriei, şi mai puţin în ordinea arhitecturii. Sunt mai tentat de radicalitatea spaţiului ... Dar poate că într-adevăr adevărata radicalitate e cea a nimicului. Există un spaţiu radical care este vidul ? Aş dori să aflu asta, întrucât mi-e oferită ocazia, de data asta, să ghicesc felul în care se poate umple un spaţiu. în care poate fi el organizat având altceva în vedere decât extensiunea lui radicală, adică vertical sau orizontal, într-o dimensiune în care totul ar fi posibil. Însă trebuie să facem ceva real ... Atunci întrebarea pe care vreau să i-o pun lui Jean Nouvel, pentru că trebuie totuşi să plecăm de la un punct oarecare. este cea mai simplă cu putinţă: ,,Există un adevăr al arhitecturii ?" Jean Nouvel. Ce înţelegi tu prin „adevăr" ? J.B. Adevărul arhitecturii nu este un adevăr sau o realitate, în sensul în care am putea să ne întrebăm: se epuizează arhitectura în referinţele sale, în finalităţile sale, în destinaţiile sale, în modurile sale, în procedurile sale, nu excede ea cumva toate acestea pentru a se epuiza efectiv în altceva, care ar fi propriul său scop sau care i-ar permite să treacă dincolo de propriul său scop ... Există arhitectura dincolo de această limită a realului ? OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

7

Despre câteva obiecte singulare ale arhitecturii... J.B. Nu m-am interesat niciodată de arhitectură, n-am un sentiment anume în privinţa ei. M-am interesat de spaţiu, da, şi de tot ceea ce în obiectele zise „construite" îmi dă ameţeala spaţiului. Mă pasionează mai degrabă edificii precum Beaubourg, World Trade Center, Biosfera 2, adică obiecte singulare, dar care nu sunt întocmai minuni arhitecturale pentru mine. Nu sensul arhitectural al acestor clădiri mă captiva, ci lumea pe care o traduceau. Dacă iau adevărul unui edificiu precum cele două turnuri ale World Trade Center, în acel loc arhitectura exprimă, semnifică, traduce într-un soi de formă plină, edificată, contextul unei societăţi în care se schiţează deja în mod efectiv o epocă hiperreală. Aceste două turnuri dau impresia de două benzi perforate. Astăzi, am spune fără îndoială că ele se clonează unul pe celălalt, că sunt deja în clonaj. Erau ele o anticipare a timpului nostru ? Este prin urmare arhitectura nu în realitatea, ci în ficţiunea unei societăţi, în iluzia anticipatoare ? Sau mai degrabă arhitectura traduce pur şi simplu ceea ce era deja prezent ? De aceea ţi-am pus întrebarea: ,,Există un adevăr al arhitecturii ?", în sensul în care ar exista o destinaţie suprasensibilă a arhitecturii şi a spaţiului ? J.N. Înainte de a-ţi răspunde la întrebare, aş dori să spun că acest dialog este o ocazie excepţională de a vorbi despre arhitectură în alţi termeni decât cei în care se vorbeşte de obicei. Eu cred, aşa cum ştii, că tu eşti intelectualul care îşi asumă funcţia în zilele noastre. Altfel spus, în raport cu toate întrebările care deranjează, în raport cu toate adevăratele întrebări, tu formulezi aserţiuni, chestionări care sunt cele pe care nimeni nu vrea să le audă. Nu ştiu dacă voi reuşi, în această seară, să provoc aserţiuni într-un domeniu pe care pretinzi că nu-l cunoşti, care te interesează puţin, dar voi încerca. Am parcurs 8

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

din nou puţin cărţile tale în ultima vreme şi am avut satisfacţia să constat că nu ai vorbit niciodată atât de mult de arhitectură ca într-o anumită convorbire de-a noastră, realizată acum doisprezece ani. Acolo am găsit cele mai multe lucruri care corespund unei gândiri asupra arhitecturii, dincolo de scrierile tale despre New York sau Beaubourg. Am notat unele dintre reflecţiile tale despre monştrii pe care-i reprezintă marile proiecte şi despre unele din luările de poziţie radicale, de natură să ne provoace un anumit număr de întrebări. Dacă încercăm să vorbim despre arhitectură ca limită - şi asta e ceea ce mă interesează - o facem situându-ne mereu pe această franjă dintre cunoaştere şi non-cunoaştere. Aceasta este aventura arhitectului. Iar o asemenea aventură se situează într-o lume care este reală, într-o lume care implică un consens. Tu spui, undeva, că pentru a exista seducţie trebuie să existe consens. Însă meseria de arhitect este o meserie care, prin forţa lucrurilor, se învârte în jurul modului de seducţie. Arhitectul se află într-o situaţie foarte particulară, el nu este un artist în sensul tradiţional, nu este cineva care meditează în faţa foii sale albe, nu este cineva care lucrează în faţa pânzei sale, îl compar adesea cu realizatorul de cinema pentru că avem aproape aceleaşi constrângeri, te pui într-o situaţie în care trebuie să produci, într-un timp precis, cu un buget dat şi pentru persoane date, un obiect. Şi lucrezi cu o echipă. Eşti într-o situaţie în care vei fi cenzurat, în mod direct sau indirect, în numele securităţii, în numele banului, chiar în numele unei cenzuri care este mărturisită. Avem, în meseria noastră, cenzori profesionişti. Un arhitect de clădiri în Franţa ar putea fi numit „cenzor de clădiri în Franţa". E exact acelaşi lucru. Te situezi pe un teren care e mărginit, limitat. Pornind de aici, unde putem să găsim un spaţiu de libertate şi un mijloc de a depăşi aceste constrângeri ? În ceea ce mă priveşte, l-am căutat în articularea dintre mai multe lucruri şi îndeosebi în formularea unei gândiri prealabile. Trebuie atunci sau nu să folosim cuvântul „concept" ? Eu l-am utilizat foarte devreme, ştiu că este, din punct de vedere filosofie, un cuvânt OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

9

potrivit. Apoi, putem prefera să vorbim atunci despre „precept" şi „afect" cu referire la Deleuze, dar problema nu e aici. Problema este de a putea articula fiecare proiect la un concept sau la o idee prealabilă, cu o strategie foarte particulară, care va pune în sinergie - sau uneori în contradicţie - percepţii care vor înnoda între ele o relaţie şi care vor defini un loc pe care nu-l cunoaştem. Ne aflăm întotdeauna în domeniul invenţiei, în domeniul non-cunoaşterii, în domeniul riscului. Acest loc pe care nu-l cunoaştem, dacă ne descurcăm cât de cât, ar putea fi cel al unui anumit secret. Şi ar putea, pornind de aici, să vehiculeze lucruri, lucruri pe care nu le stăpânim, lucruri care sunt de ordinul fatalului, care sunt de ordinul voluntar necontrolatului. Trebuie găsit un dozaj între ceea ce controlăm şi ceea ce provocăm. Toate clădirile pe care am încercat să le realizez până acum sunt bazate pe articularea acestor trei lucruri. Ele fac referinţă, apoi, la o noţiune care ştiu că te interesează şi care este cea de iluzie.

Iluzie, virtualitate şi realitate J.N. Nu mă consider un prestidigitator, dar încerc să creez un spaţiu care nu este lizibil, un spaţiu care ar fi prelungirea mentală a ceea ce se vede.Acest spaţiu de seducţie, acest spaţiu virtual de iluzie, este întemeiat pe strategii precise, şi pe strategii care sunt adesea ele însele nişte deturnări. Mă servesc mult de ceea ce există în jurul meu, scuză-mă, dar mă servesc mult de tine şi de câţiva alţii. Mă servesc de asemenea de ceea ce s-a petrecut în domeniul cinema-ului, şi când spun mizez pe profunzimea câmpului, este pentru că încerc să aduc la prezenţă o serie de filtre despre care nu ştiu niciodată unde se opresc - este ceva abisal -, dar, plecând de aici, spiritul funcţionează. Nu eu am inventat asta întru totul: priveşte grădinile japoneze, există întotdeauna un punct de fugă, un loc pornind de la JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

care nu mai ştii dacă grădina se opreşte sau continuă. Încerc să provoc acest gen de lucruri. Dacă luăm fenomenul perspectivei, într-un proiect precum cel al aşezării în pătrat a orizontului - cel pe care îl desenasem pentru Tete Defense - am formulat o tentativă pentru a depăşi logica perspectivei albertiene, altfel spus pentru a organiza toate elementele în aşa fel încât ele să se citească într-o progresie, iar la o adică să facem să joace scara pe ritmul acestei progresii, pentru a-i face pe oameni să conştientizeze spaţiul. Ce se întâmplă dacă ies din aceste limite ? Dacă spun că o clădire nu se află între orizont şi observator, ci că e înscrisă în orizont ? Pornind de aici, ce se petrece când ea îşi pierde materia ? Dematerializarea este o noţiune care poate să te intereseze; turnul fără sfârşit este, de asemenea, o astfel de noţiune. O dată în plus, este o noţiune pe care nu eu am inventat-o, cred că Deleuze, în Proust et Les signes, a vorbit despre ea, dar într-un alt fel. Această deturnare, care provoacă percepţia sensibilului până la a te face să treci nu în materie, ci în imaterial, este o noţiune pe care arhitectura trebuie să şi-o însuşească. Aşadar, pornind de la noţiuni precum aceasta, ajungi să creezi mai mult decât ceea ce vezi. Iar acest „mai mult decât ceea ce vezi" se manifestă prin locuri. Dacă vorbim de împrumuturi pe care arhitectura le-a făcut din cinema, atunci noţiunea de secvenţă e foarte importantă, aşa cum reaminteşte Paul Virilio. Altfel spus, noţiuoi precum cele de deplasare, de viteză, de memorie în raport cu un parcurs care este impus, sau în raport cu parcursuri cunoscute, ne permit să compunem un spaţiu arhitectural, nu numai pornind de la ceea ce se vede, ci pornind de la ceea ce se memorizează într-o succesiune de secvenţe care se înlănţuie senzitiv. Şi pornind de aici, există contraste între ceea ce se creează şi ceea ce era prezent la origine în percepţia spaţiului. În teatrul de la Versailles, se intră printr-un coridor de piatră, absolut neutru, brut, fără nici o decoraţiune, care dă dintr-o dată în ceva absolut prodigios în sensul decorului său, al preţiozităţii sale. Epoca în care acest teatru a fost conceput, imaginat, realizat, ne face OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

11

să întrevedem începuturile fenomenului pe care-l descriam. Nu ne mai aflăm astăzi în acest stadiu, trebuie să depăşim astfel de noţiuni, este vorba de a lua aceste noţiuni de contrast, de înlănţuire sau de prelungire ca pe nişte concepte fundamentale ale proiectului arhitectural. În acelaşi timp, atunci când mizez pe noţiunea de spaţiu virtual, în sensul prestidigitaţiei, este pentru că spaţiul şi arhitectura sunt un lucru despre care îţi dai seama cu ochiul. Deci, te poţi juca cu tot ceea ce ochiul poate integra prin vedere şi poţi abuza de ochi. De altfel, cultura clasică a mizat ea însăşi adeseori pe acest abuz. Într-o clădire precum cea a fundaţiei Cartier - în care amestec intenţionat imaginea reală şi imaginea virtuală-, asta înseamnă că în acelaşi plan nu ştiu niciodată dacă văd imaginea virtuală sau imaginea reală. Dacă privesc faţada, care e mai mare decât clădirea, nu ştiu dacă văd reflexia cerului sau cerul în transparenţă ... Dacă privesc apoi copacul prin cele trei planuri de sticlă, nu ştiu niciodată dacă văd copacul în transparenţă, în faţă, în spate, sau reflexia copacului. Şi când plantez doi copaci în paralel ca din întâmplare în raport cu un plan de sticlă, nu pot să ştiu dacă există un al doilea copac sau dacă este un copac real. Acestea sunt jocuri pentru a te introduce în bucătărie, aş spune în bucătăria arhitecturală, cea pe care n-ar trebui s-o dezvăluim niciodată şi despre care trebuie, din când în când, să vorbim. Acestea sunt mijloace pentru arhitect de a crea un spaţiu virtual sau un spaţiu mintal, este un mod de a abuza simţurile şi este, mai ales, un mod de a conserva un teritoriu de destabilizare.

Un teritoriu de destabilizare ? J.N. Când vorbeşti unui şef de lucrări [maître d'ouvrage] aşa cum un regizor îi vorbeşte unui producător, el pune o mulţime de întrebări despre preţul la metru pătrat, despre suprafaţă, dacă e 12

JEAN BAUDRILlARD • JEAN NOUVEL

constructibilă, dacă nu va şoca burghezii, tot felul de chestii de genul acesta şi apoi va exista ceea ce rămâne nespus. Există întotdeauna o parte care este de ordinul nespusului, asta face paite din joc. Iar acest nespus este pe un plan etic ceva în plus, ceva care nu merge împotriva a ceea ce suntem pe cale să vindem sau să schimbăm, împotriva noţiunilor economice, ci înseamnă ceva vital. Aici se află miza. Pentru că dacă un obiect arhitectural este numai traducerea unei funcţionalităţi, dacă este numai rezultatul unei situaţii economice, el nu poate avea sens. De altfel, există un pasaj care-mi place foarte mult într-unul din textele tale despre New York, în care spui că acest oraş traduce o formă de arhitectură violentă, brutală, nemijlocită etc., care este adevărata formă de arhitectură, că n-ai nevoie de o eco­ arhitectură sau de o arhitectură drăguţă şi că ea s-ar afla chiar în opoziţie cu forţa vieţii. Ceea ce spun nu este neapărat în contradicţie cu asta, dar avem nevoie, pentru că nu ne aflăm întotdeauna la New York, să ne rezervăm teritorii care sunt teritorii de destabilizare. J.B. Sunt de acord, mai puţin poate asupra unor termeni precum ,,consens" ... Când spui că seducţia este consensuală, rămân sceptic... J.N. Spui asta numai atunci când vorbeşti de arhitectură ... J.B. Tocmai, este o manieră de a traversa vizibilul şi invizibilul, de a-l aborda. Nu vorbesc mult de arhitectură, dar în toate cărţile este vorba de ea, în filigran ... sunt întru totul de acord cu această istorie a invizibilului. Ceea ce-mi place mult în ce faci este că nu-l vedem, lucrurile sunt invizibile, ele ştiu să se facă invizibile. Când reuşeşti, le vezi, dar ele sunt invizibile în măsura în care fac să eşueze efectiv vizibilitatea hegemonică, aceea care ne domină, aceea a sistemului în care ,totul trebuie să devină numaidecât vizibil şi numaidecât descifrabil. Cu spaţiul aşa cum îl concepi tu, avem o arhitectură care creează în acelaşi timp locul şi non-locul, care este OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

13

şi non-loc în acest sens, şi care creează prin urmare o formă oarecum de apariţie. Şi este un spaţiu de seducţie. Atunci şterg ceea ce am spus în acea zi: seducţia nu este consensuală, ea este duală, ea trebuie chiar să confrunte un obiect cu ordinea reală cu ordinea vizibilă oaire-1 înconjoară. Dacă nu există acest duel - nu este vorba de interactivitate, de context - ea n-are loc. Un obiect reuşit, în sensul în care există dincolo de propria sa realitate, este un obiect care creează o relaţie duală, o relaţie care poate trece prin deturnare, prin contradicţie, prin destabilizare, dar care, efectiv, pune faţă în faţă pretinsa realitate a unei lumi şi iluzia sa radicală.

Despre concept, despre nerezolvare şi despre vertij J.B. Să vorbim atunci de radicalitate, să vorbim despre acea specie de exotism radical al lucrurilor, cum spunea Segalen, adică despre distanţa faţă de propria sa identitate care face să se creeze un soi de vertij în care pot interveni tot felul de afecte, de concepte, de prospecte şi tot ce doriţi, dar ceva care este insolubil, care este nerezolvat. În acest sens, da, obiectele arhitecturale, sau cel puţin ale tale sau altele mai sălbatice, sunt cele ale unei arhitecturi care nu are referent. Aceasta este, cred, calitatea lor de a fi obiecte „neidentificate" şi definitiv neidentificabile. Aici, putem face foarte bine să se întâlnească, şi nicidecum prin analogie concertată, scriitura, ficţiunea, arhitectura şi numeroase alte lucruri, evident. Că e în analiza unei societăţi, a unui eveniment sau a unui context urban, nu putem alege evenimentul, nu putem alege conceptul, sunt de acord, dar această alegere o păstrăm. Alegerea conceptului este ceva care trebuie să intre în conflict cu contextul, cu toate semnificaţiile (pozitive, funcţionale) pe care le poate căpăta un edificiu, sau o teorie, sau 14

JEAN BAUDRILlARD • JEAN NoUVEL

orice altceva. Conceptul, Deleuze îl definise în felul său drept ceva antagonist. Or, în raport cu evenimentul aşa cum se dă el, invizibil cum e, descifrat, supradeterminat de mass-media sau de alte voci, de informaţie, conceptul este ceea ce creează non-evenimentul. El face eveniment în măsura în care opune evenimentului aşa-zis „real" un non-eveniment teoretic sau ficţional oarecare. Pentru scriitură, văd un pic cum stau lucrurile, dar văd asta mult mai puţin bine pentru arhitectură. În ceea ce faci tu, îl resimt în efectul produs de acest soi de iluzie despre care vorbeai , nu în sensul de amăgire sau de trompe-! ' oei! - Î n fine, ba da, desigur, dar nu amăgire în sensul de simulare -, în sensul a ceva care reuşeşte să treacă dincolo de reflexia lucrurilor sau de ecran. Astăzi, când trăim înconjuraţi de ecrane, a ajunge să creezi o suprafaţă sau un loc care să nu facă ecran şi care să poată exercita toată atracţia transparenţei, fără a-i exercita dictatura, asta e ceva rar. În această privinţă, voi face poate o distincţie în ordinea cuvintelor. Iluzie nu este virtualul care, în ce-l priveşte, mi se pare a fi complicele hiper-realităţii, adică al vizibilităţii transparenţei impuse, al spaţiului ecranului, al spaţiului mintal etc. Iluzia face semn către cu totul altceva. Ei bine, mi se pare că tot ceea ce faci e o altă arhitectură prin intermediul ecranului. Tocmai, întrucât pentru a crea ceva precum un univers invers, un antiunivers, un contraeveniment, trebuie neapărat spart acest plin, această vizibilitate plină, această suprasemnificaţie impusă lucrurilor. Şi aici aş dori să ştiu, în schimb, în această afacere de context, ce se întâmplă cu datele sociale, politice, cu tot ceea ce poate constrânge lucrurile, când arhitectura poate fi tentată să devină expresia sau transformatorul sociologic ori politic al unei realităţi sociale, ceea ce este o iluzie - în sensul rău al cuvântului. Într-un anumit fel, chiar dacă arhitectura vrea să răspundă la un program politic sau să satisfacă nevoi sociale, ea nu va reuşi s-o facă, deoarece, de cealaltă parte, din fericire, există ceva care este de asemenea o gaură neagră. Iar această gaură neagră înseamnă pur şi simplu că „masele" sunt prezente oricum şi că ele nu sunt OBIECTELE SINGULARE • .ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

15

deloc nişte destinatari conştienţi, ori raţionali, ori altcumva; e un operator extrem de pervers a tot ceea ce e construit. Atunci, chiar dacă arhitectul vrea ceea ce vrea şi caută să dea o semnificaţie la ceea ce vrea să spună, el va fi deturnat. Deturnarea, ştiu că tu o vrei, ai dreptate, destabilizarea la fel şi, în orice caz, ea va avea loc, am vorbit deja despre asta. E adevărat pentru politic, e adevărat pentru toate celelalte categorii, ceva e prezent care e nimicul, tocmai, de partea cealaltă nu există nimic. Pentru că acolo unde vedem plinul, masele, populaţiile, statisticile etc., există întotdeauna deturnare. E un soi de deturnare de operator care, bunăoară pentru o operă arhitecturală sau artistică, transformă deopotrivă posibila ei întrebuinţare, dar şi, în cele din urmă, sensul care fusese atribuit la început acelei opere. Şi fie că asta se petrece în artă sau în altceva, la un moment dat obiectul singular este redat acestei dimensiuni enigmatice, neinteligibile chiar de către cel care l-a creat, care ne obsedează şi ne încântă. Din fericire, acesta e şi motivul pentru care putem continua să trăim într-un univers atât de plin, atât de determinat, atât de funcţional. Lumea noastră ar fi insuportabilă fără această putere de deturnare infuză, iar asta nu e nicidecum sociologie, sociologia, dimpotrivă, înregistrează şi contabilizează comportamentele oficiale înainte de a le transforma în statistici. Prin urmare, eu relativizez puţin obiectul arhitectural, chiar dacă ştiu bine că, atunci când creezi ceva, trebuie să-l vrei într-un anumit sens spunându-ţi că, deşi nu există un principiu al realităţii, şi nici un principiu al adevărului, de partea celor cărora le e destinat obiectul, va exista o deturnare fatală, va exista o seducţie. Şi trebuie s-o faci în aşa fel încât lucrurile care se cred identice cu ele însele sau oamenii care cred că se identifică cu propriul lor personaj, cu propriul lor geniu, vor fi deturnaţi, destabilizaţi, seduşi. Căci eu cred că seducţia are întotdeauna loc, în acest sens precis, în forma sa cea mai generală. Nu sunt însă sigur că, în lumea virtualizată a acestor noi tehnologii, a informaţiei şi a mass-media, această relaţie duală, indescifrabilă, de seducţie, poate 16

JEAN BAUDRILlARD • JEAN NOUVEL

avea loc ca înainte. Se prea poate ca sectietul: •de care vorbeşti să fi fost totalmente distrus de o altă specie de univers. Se prea poate, de asemenea, ca, în acest univers virtual despre care se vorbeşte astăzi, arhitectura să nu mai aibă nici un loc, ca această formă simbolică; jucându-se în acelaşi timp cu greutatea lucrurilor, cu gravitatea loc şi cu non-locul lor, cu transparenţa lor totală, să fi fost abolită. Nu, nu mai sunt sigur că asta poate avea loc în universul virtual. Ne aflăm într-un ecran total, iar problema arhitecturii se pune altfel. Există poate, într-adevăr, un anumit tip de arhitectură perfect superficială care se confundă tocmai cu acest univers, e o arhitectură a banalităţii, a virtualităţii, şi ea poate fi originală, dar nu mai ţine de acelaşi concept.

Despre creaţie şi despre uitare J.N. Una din marile dificultăţi ale arhitecturii este faptul că trebuie în acelaşi timp să existe şi să se facă repede uitată, altfel spus că orice spaţiu trăit nu e făcut decât pentru a fi contemplat în permanenţă. Problema unui arhitect constă în aceea că el este pe cale mereu să analizeze locurile pe care le descoperă, să privească, iar asta nu e o poziţie normală. Ce-mi plăcea mie în_ oraşele americane chiar dacă tu nu le dai drept modele -, este că le străbaţi fără să te gândeşti la arhitectură, nu te gândeşti la partea aceasta estetică având o istorie etc. Poţi să circuli în ele ca într-un deşert, ca în atâtea alte lucruri fără să angajezi comedia artei, a esteticii, a istoriei artei, a istoriei arhitecturii etc. Aceste oraşe americane ne îngăduie să revenim la un soi de scenă primitivă a spaţiului. Desigur, sunt şi ele, totuşi, structurate de diverse realităţi, dar aşa cum le vedem, ca eveniment pur, un obiect pur, aceste oraşe nu au pretenţia arhitecturii care se spune în acest fel. OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

17

J.B. Asta e valabil şi în artă, în pictură. În attă, nu există opere mai tari decât cele care nu-şi mai oferă comedia artei şi a istoriei artei, a esteticii. În ordinea scriiturii, e acelaşi lucru. În această dimensiune supraestetizată, îmi place pretenţia sensului, a realităţii, a adevărului, acolo unde ea se şterge. Cred că o bună arhitectură poate face acest travaliu ea însăşi, un travaliu care să nu fie unul de doliu, ci de dispariţie, care controlează în egală măsură dispariţia şi apariţia.

Valorile funcţionalismului J.N. Dar trebuie să recunoaştem că suntem înconjuraţi de multă arhitectură involuntară. Şi o întreagă serie de atitudini moderne sau moderniste - în sensul istoric al termenului - s-au fondat pe această realitate. Nenumărate locuri au o estetică fără voinţă estetică. Regăsim această situaţie foarte departe de arhitectură, e o valoare a funcţionalismului. Astăzi, dacă ne uităm la o maşină de curse, nu ne interesează dacă e frumoasă. O arhitectură a secolului al XIX-lea este ceea ce este, fără să fi fost, în trei cazuri din patru, marcată de o voinţă estetică, şi vorbesc de secolul al XIX-lea, dar aş putea de asemenea să vorbesc despre zonele industriale de la sfârşitul secolului XX, care sunt efectiv arhitecturi radicale, fără concesii, abrupte, cărora le putem găsi cu siguranţă un farmec aparte. Dar aş vrea să revin la ideile tale în privinţa arhitecturii, căci ai un anumit număr de idei despre arhitectură ! Ai spus, de pildă: ,,În arhitectură, situaţia trebuie luată pe dos şi trebuie regăsită o regulă". Ai spus: ,,În arhitectură, ideea alături este un minimum strategic". Ai spus: ,,Geniul răului se află în spatele fiecărui obiect". Ai spus: ,,New York este epicentrul sfârşitului lumii". Ai mai spus şi asta: ,,Trebuie să salvăm această utopie a sfârşitului lumii, asta e o muncă de intelectuali". În orice caz, tu te străduieşti să faci această muncă . . . 18

JEAt'l" BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

New York sau utopia J.B. Bun, a spune despre New York că este epicentrul sfârşitului lumii, adică al unei apocalipse, înseamnă în acelaşi timp a-1 vedea ca o utopie care s-a realizat. Acolo regăsim paradoxul realităţii. Putem visa la apocalipsă, dar este o perspectivă, ceva irealizabil, a cărei întreagă putere vine din faptul că nu se realizează. Numai că New York provoacă acea stupefacţie a unei lumi deja împlinite, o lume absolut apocaliptică, dar plină în verticalitatea ei - şi aici, în cele din urmă, el trezeşte un soi de decepţie, pentru că a căpătat corp, pentru că e deja aici şi pentru că nu o mai putem distruge. E indestructibil, forma şi-a jucat, şi-a depăşit propriul său sfârşit, s-a realizat dincolo de propriile sale limite, a existat acolo o eliberare, o destructurare a spaţiului care nu mai face limită verticalităţii sau, ca în alte locuri , orizontalităţii. Dar există încă oare o arhitectură atunci când spaţiul e redat indeterminării sale, în toate dimensiunile, infinitului ? Noi avem altceva, avem un obiect monstruos, indepasabil, pe care nu-l putem repeta, Beaubourg. Nu există ceva mai bun ca New York, alte lucruri se vor face şi vom trece într-un alt univers, mult mai virtual, dar, în ordinea lui, nu se va face niciodată nimic mai bun decât acest oraş, decât această arhitectură, care este în acelaşi timp o apocalipsă. Mie-mi place această figură complet ambiguă, deopotrivă catastrofică şi sublimă a oraşului, pentru că ea a căpătat o forţă aproape hieratică. J.N. Şi această frază a ta: ,,Trebuie să salvăm această utopie a sfârşitului lumii, asta e o muncă de intelectual . .. " J.B. Trebuie oare cu adevărat să salvăm ideile ? Ar trebui măcar să salvăm posibilitatea unei forme. A ideii ca formă. E drept că, în faţa a ceva prea împlinit care este un sfârşit, suntem reduşi la extaz şi la contemplare pură . .. Trebuie, în idee, în spaţiul mental al ideii, să OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

I9

regăsim conceptul, trebuie să revenim dincoace sau trebuie să trecem alături, de cealaltă parte. Din noi, ceva perfect face ecran. Un alt tip de ecran. Geniul ar consta de fiecare dată în a destabiliza această imagine prea perfectă . . . J.N. Spuneai de asemenea acest lucru uimitor vorbind despre arhitectură în mod explicit: ,,Arhitectura este un amestec de nostalgie şi de anticipare extremă". Îţi aminteşti de asta ? Aceste idei sunt încă operaţionale pentru mine, deşi s-a întâmplat acum cincisprezece ani. . . Sunt ele la fel şi pentru tine ?

Arhitectura între nostalgie şi anticipare J.B. Ne aflăm încă într-o retrospectivă a obiectului pierdut, atât la nivelul sensului, cât şi al limbajului. Limbajul, noi continuăm să-l folosim, şi e vorba aici tot de o nostalgie, de un obiect pierdut. Limbajul, în întrebuinţarea lui, este efectiv o anticipaţie deoarece ne aflăm într-un alt lucru deja . . . Trebuie să fim în aceste două ordine de realitate: în faţa a ceea ce e pierdut şi în anticiparea a ceea ce ne aşteaptă, acesta e genul nostru de fatalitate. În acest sens, nu vom putea niciodată lămuri lucrurile, nu vom putea niciodată spune: ,,Asta se află în spatele nostru", ori : ,,Cealaltă se află în faţa noastră", însă e greu de înţeles aşa ceva, pentru că ideea modernităţii este totuşi cea a unei dimensiuni continue în care e limpede că trecutul şi viitorul coexistă . . . Nu mai suntem poate noi înşine în acea lume - dacă am fost vreodată ! -, toate acestea nu sunt poate decât o formă de apariţie pur şi simplu. Asta mi se pare adevărat pentru orice formă posibilă: ea e mereu deja pierdută, apoi mereu deja într-o perspectivă dincolo de ea însăşi. Aceasta e dimensiunea cea mai proprie a radicalităţii. . . 20

JEA.i'I BAUDRILLARD • JEAN NOlNEL

Adică a fi radical în pierdere şi radical în anticipare: orice obiect trebuie surprins în acest fel. Tot ceea ce spun e contrar faptului că ceva ar fi „real", şi că am putea să-l considerăm ca având un sens, un context, un subiect, un obiect. Ştim prea bine că lucrurile nu mai sunt astfel, că până şi acelea despre care putem crede că sunt cele mai simple au întotdeauna o latură enigmatică, o latură care e radicalitatea lor. J.N. N-o să te mai chinuiesc prea mult, o să-ţi mai dau doar trei citate împreună: ,,Arhitectura constă fără îndoială în a lucra pe un fond de deconstrucţie a spaţiului". Apoi : ,,Toate lucrurile sunt curbe". Aceasta e o propoziţie foarte· importantă pentru mine. Şi în fine: „Provocarea ar fi o seducţie prea gravă". Precizez că ai spus toate astea vorbind despre arhitectură . . .

{Tot) despre seducţie. Provocarea şi secretul J.B. Noroc că eu n-am recitit toate textele tale ! ,,Toate lucrurile sunt curbe" ... Este fraza cea mai uşoară: dat fiind că nu există extremităţi şi că extremităţile se întâlnesc într-o oglindă curbă, toate lucrurile îşi împlinesc, în acest sens, propriul ciclu . . . Provocarea-seducţie . . . O seducţie programată, aşa ceva nu există, deci asta nu înseamnă mare lucru, seducţia ar însemna a avea totuşi o idee despre acest antagonism, despre acest contracâmp, a avea o idee despre el şi a o pune în practică . . . Şi aici orice punere în practică concertată este evident un contrasens. Seducţia nu poate fi programată, iar acest efect de dispariţie, atât al lucrurilor construite, cât şi al ambivalenţei generalizate, nu poate fi oficializat. Seducţia trebuie să rămână secretă. Ordinea secretului, care este cea a seducţiei, nu există OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

21

ca evidentă decât în provocare; este aproape invers. Provocarea înseamnă a căuta să faci vizibil, prin contradicţie, prin scandal sau prin sfidare, a face vizibil ceva care ar trebui poate să-şi păstreze secretul. Problema este de a ajunge la această lege sau la această regulă a jocului. Regula jocului este într-adevăr secretul, iar secretul devine în mod evident din ce în ce mai dificil într-o lume ca a noastră în care orice lucru e dat într-o promiscuitate totală, astfel încât nu mai există interstiţiu, nu mai există vid, nu mai există nimic, nimic nu mai există în ea, iar nimicul este locul secretului, locul în care lucrurile îşi pierd sensul, se dezidentifică, nu numai în care şi-ar căpăta toate sensurile posibile, ci în sensul în care rămân cu adevărat, undeva, neinteligibile. Cred că în orice edificiu, în orice stradă, există ceva care face eveniment, iar ceea ce face eveniment este ceea ce e neinteligibil. Asta poate să se întâmple şi în situaţiile sau în comportamentele oamenilor, ceva de care nu-ţi vei da seama, ceva pe care nu-l poţi programa. Ai mai multă experienţă decât mine în programele urbanistice care rânduiesc libertatea spaţiilor, spaţiile de libertate, toate aceste programări sunt evident nişte contrasensuri absolute.Atunci, în fond, secretul se află acolo unde oamenii îl secretă ei înşişi, se prea poate, în relaţiile lor duale, ambivalente, ceva în acea clipă redevine neinteligibil precum o materie preţioasă. J.N. Am putea continua vorbind despre estetica dispariţiei, şi în chestiunea aceasta te citez, dar nu în raport cu arhitectura, şi te voi provoca un pic totuşi. Spui: .,Dacă a fi nihilist înseamnă a fi obsedat de modul de dispariţie şi nu de modul de producţie, atunci sunt nihilist". Şi mai spui: .,Tot ceea ce este împotriva culturii, eu sunt pentru". Ceea ce ne readuce probabil la unele dezbateri actuale ... Eu pot spune acelaşi lucru în ceea ce. priveşte arhitectura, tot ceea ce este împotriva arhitecturii, eu sunt pentru ... Am început aşa un text acum douăzeci de ani: .,Viitorul arhitecturii nu este arhitectural". Totul e să ne punem de acord cu privire la ce este arhitectura ... Şi încotro se 22

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

îndreaptă. Totul este să ne punem de acord cu privire la ce este cultura şi încotro se îndreaptă . . .

Metamor:fozele arhitecturii J.N. Arhitectura este un lucru destul de uşor, pot să explic asta. Unul din lucrurile esenţiale, pentru mine, este de a considera că a existat o schimbare de sens completă a arhitecturii în secolul XX, în măsura în care arhitectura avea drept scop iniţial de a construi lumea artificială în care se trăia. Asta se făcea într-un mod destul de simplu, exista o cunoaştere autonomă, clară, existau reţete. Vitruviu este o carte de reţete, ţi se spune cu precizie cum trebuie să construieşti o clădire, numărul de coloane, proporţiile, iar academismul consta în a îmbunătăţi puţin utilizarea ingredientelor. Ţi se spunea de asemenea cum să faci oraşele, se foloseau diferite tipologii, ţi se dădeau reţetele artei urbane etc., şi apoi, dintr-o dată, am trăit o transformare de teritoriu, ştii prea bine şi tu, toată lumea a venit în oraşe, aceste oraşe au explodat, s-a încercat menţinerea unui anumit număr de reguli, în general bazate pe planificare. Ele au explodat, la rândul lor, unele după altele. Am trăit un soi de big-bang urban, şi ne-am regăsit în incapacitatea de a utiliza reţetele prealabile. Ceea ce este de ordinul acestor reţete prealabile, altfel spus al Arhitecturii, devine absolut stupid. De îndată ce integrezi un model structural în acest sistem, el devine absurd. Atunci, în acest sens, tot ceea ce ţine de ordinul Arhitecturii, eu sunt contra. Asta înseamnă că începând cu acest moment intrăm într-o altă strategie, în care suntem obligaţi să fim un pic mai inteligenţi, desigur, dacă putem să fim, obligaţi să facem un diagnostic de fiecare dată, obligaţi să considerăm că arhitectura nu mai este invenţia unei lumi, ci că ea există pur şi simplu în raport cu un strat geologic aplicat pe planetă la toate oraşele . . . Arhitectura nu OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

23

mai poate avea drept scop decât să transforme, să modifice această materie care a fost acumulată. Pentm unii, e intolerabil; îşi imaginează că e o demisie. Începând din clipa în care ţii acest discurs, te-ai situa împotriva unei culturi ancestrale, ai amnca pruncul cu apa din baie, prin urmare n-ai putea avea o acţiune pozitivă în acest cadru de reflecţie. Alţii merg mai departe, ne aflăm în faţa unui oraş generic, aşa se petrec lucrurile şi nu-i nimic de făcut. Bănuiesc că eşti de acord în mare parte cu acest gen de abordare, pe care-l pot înţelege, de altfel. Dar eu am păstrat încă un fond de optimism . . . Cred că, prin tuşe mici, putem avea etica de a face situaţia de fiecare dată mai pozitivă după fiecare intervenţie. Putem încerca să căutăm de fiecare dată un soi de plăcere a locului, luând în seamă lucruri care n-au fost luate în seamă înainte, care sunt adesea de ordinul hazardului, şi să i nventăm strategii, cele ale valorizării, poetica situaţiilor, să evaluăm elemente complet aleatorii şi să decretăm că e vorba de o geografie: ,,E frumos. Şi o să vă dezvălui această frumuseţe . . . ". Este o estetică a dezvăluirii, un mod de a lua o parte din lume şi de a spune: ,,Mi-o însuşesc şi o ofer vederii într-un alt mod". Arhitectura, începând cu acest secol, se găseşte confruntată cu dimensiuni care sunt incomensurabile, metafizice. Ea nu poate, a priori, să facă nimic împotriva acestui fapt, ea se află în aceleaşi situaţii ca filosofia sau ştiinţele, se află la vârsta adultă. Trebuie inventate alte strategii. Î n acest moment, trebuie efectiv să luăm în considerare dimensiunile fatale ale locului, deturnarea a ceea ce vei face, să evaluăm un anumit număr de posibilităţi, în termeni de scenarii, şi să ne spunem că ceea ce vom face aici este promis unei deveniri pe care nu o cunoaştem. . . Este contrariul arhitecturii aşa cum se predă încă în nouă şcoli din zece. Asta poate părea o atitudine împotriva arhitecturii, dar e greşit. . . ca şi atunci când tu pronunţi această propoziţie a priori un pic cam dură: ,,Tot ceea ce e contra culturii, eu sunt pentru". 24

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

Estetica modernitătii J.B. Este vorba de cultura în sensul estetizării, iar eu sunt contra acestei estetizări, pentru că oricum este vorba de o pierdere, de obiectul pierdut al acestui secret însuşi, pe care operele, creaţiile, puteau să-l dezvăluie, şi care depăşeşte estetica. Secretul nu poate fi dezvăluit în mod estetic, e acea specie de „punctum", cum ar fi zis B arthes când vorbea de fotografie, adică secretul său, acel lucru inexplicabil şi non-transmisibil, care nu e deloc interactiv. Ceva e aici şi nu e aici în acelaşi timp. Acest lucru, în cultură, e perfect disipat, volatilizat. Cultura este lizibilitatea totală a oricărui lucru şi, de altfel, ea ia naştere în momentul în care un artist care se numea Duchamp a transpus în felul acesta un obiect foarte simplu, pisoarul. în obiect de artă. El a transpus banalitatea pentru a face eveniment în universul estetic dezestetizându-l, pentru a face irupţie a banalităţii în el, pentru a face efracţie în estetică şi a o face să eşueze; în chip paradoxal, el a deschis calea acestei estetizări generalizate care e specifică epocii noastre. De altfel, mă întreb dacă acest soi de acting- out al lui Duchamp, în domeniul picturii, care nu este o revoluţie, ci o implozie, n-a avut totuşi ceva echivalent în universul arhitectural. Există şi acolo o specie de înainte şi de după în ordinea formelor ? Aici asistăm totuşi la sfârşitul unei anume modernităţi, începând din clipa în care tot ceea ce era conceput ca energie, ca fiinţare - forţele modernităţii, fie în domeniul social, bogăţia socială, industria etc. -, era orientat de ideea de progres. În artă persista ideea unei specii de istorie a artei, de progresie a artei totuşi, prin abstracţie, se trăia cu impresia că exista o eliberare, o orgie a modernităţii, şi apoi asta s-a spart brusc prin acea implozie neaşteptată, deci prin nivelarea sensului sublim al esteticii. Iar atunci când, la sfârşit, această estetică a secretului dispare, avem de-a face cu cultură. OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

25

Cultura J.B. Cultura e peste tot, oricum în clipa asta ea este omoloaga industriei, a tehnicii, este o tehnică mentală, o tehnologie mentală care se garniseşte cu prestaţii arhitecturale, cu toate aceste muzee etc. Această istorie mă interesase pentru fotografie . . . Atunci când Barthes vorbea despre fotografie, el evoca acel „punctum" care face ca o fotografie să facă sens în cap, în mentalităţi, ca ea să fie altceva, o relaţie singulară, de o absolută singularitate. Acest punctum care, spunea el, este non-locul, nimicul, neantul în miezul fotografiei, dispare şi, dimpotrivă, o să se construiască un muzeu al fotografiei. Iar această moarte, despre care Barthes spunea că se află în miezul fotografiei, în fotografia însăşi, că este puterea simbolică a fotografiei, dispare, ea capătă forma unui monument sau a unui muzeu, iar de această dată a unei morţi materializate în materie dură. Aici, există o operaţie proprie culturii, iar eu sunt contra acestei operaţii, e clar, fără nici o concesie, fără nici un compromis. Suntem prinşi în această dezvoltare nelimitată, metastatică, a acestei culturi, care a cuprins foarte mult şi arhitectura. Dar în ce măsură putem judeca acest lucru ? E foarte greu, astăzi, să distingem ceea ce, într-un acelaşi edificiu, va fi de ordinul acestui secret, al acestei singularităţi, despre care nu cred că a dispărut cu adevărat, cred că această formă este indestructibilă, dar că e din ce în ce mai devorată de cultură. Există oare o rezistenţă voluntară, conştientă, posibilă ? Da, cred că fiecare poate s-o facă, dar asta poate cu greu deveni politică, n-am impresia că poate să existe o organizare colectivă, politică, a acestei rezistenţe, ea se va face întotdeauna prin excepţie şi ceea ce faci tu va fi întotdeauna „excepţional" în acest sens precis. O operă este o singularitate şi toate aceste singularităţi pot crea găuri, interstiţii, viduri etc., în plinul metastatic al culturii. Dar nu le 26

JEAN BAUDRILI.ARD • JEAN NoUVEL

văd coalizându-se, aliindu-se într-un soi de antiputere care ar putea s-o cucerească pe cealaltă. Nu, suntem fără tăgadă şi definitiv scufundaţi în ordinea culturii, până la o posibilă apocalipsă. Putem aduna totul sub acelaşi concept, cred că, într-adevăr, chiar şi economia politică, într-un anume fel, sub forma pe care a căpătat-o, care este şi ea complet descentrată, care nu mai este deloc un principiu al realităţii economice, ci al purei speculaţii, o economie politică terminând în vidul speculativ este şi ea o estetică. De acord, Walter Benjamin făcea deja această analiză pentru domeniul politicului. În acest sens, asistăm la o estetizare a tuturor comportamentelor şi a tuturor structurilor. O estetizare nu este ceva real, ci înseamnă, dimpotrivă, că lucrurile devin valoare, capătă valoare în loc să fie un joc de forme opuse, care este neinteligibil şi căruia nu-i putem atribui un sens ultim, este un joc, o regulă a jocului, e altceva. Într-o estetizare generalizată, formele se extenuează şi devin valoare, atunci valoarea, cultura, estetica etc. sunt ceva negociabil la nesfârşit şi fiecare dintre noi îşi poate găsi în ele profitul său, dar ne aflăm în ordinea valorii şi a echivalenţei, în deprecierea totală a tuturor singularităţilor. Cred că ne aflăm în această ordine, căreia nimic nu-i scapă, dar cred totuşi că unele singularităţi, ca atare, pot să se exercite sub forme poate adesea monstruoase. Bunăoară, sub forma acestor „monştri" de care tu vorbeşti. Ceea ce mă interesa pe mine, era arhitectura sub formă de monstru, aceste obiecte catapultate pur şi simplu în oraş, venite din altă parte, parcă, apreciam acest caracter monstruos. Primul a fost B eaubourg. Putem să-i facem o descriere culturală, să vedem Beaubourg-ul ca sinteza acestei „culturalizări" totale şi, în acest caz, să fim totalmente contra. Asta contează mai puţin, obiectul Beaubourg este un eveniment singular al istoriei noastre, un monstru, iar un monstru dă bine, căci asta nu demonstrează nimic, e un monstru şi în acest sens este o formă de singularitate. Putem observa că obiecte de felul acesta, arhitecturale sau nu, scapă programării lor, proiectului pe care l-ai făcut. .. Această OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTU RĂ ŞI FILOSOFIE

27

metamorfoză poate veni dintr-o intuiţie singulară personală sau poate fi rezultatul unui efect de ansamblu care nu va fi fost dorit de nimeni, oricum ar sta lucrurile obiectul (arhitectural sau nu) în cauză va produce o gaură uriaşă în această culturalitate.

Un act eroic arhitectural ? J.N. Putem să ne întrebăm de ce nu există echivalentul lui Duchamp în domeniul arhitecturii. Nu există echivalent pentru că nu există autoarhitectură. Nu există arhitectură care să poată fi un gest scandalos, imediat, şi acceptat. Unii arhitecţi au încercat să se izbească de aceste limite - acesta a fost punctul de plecare al postmodernităţii. Putem spune că Venturi a încercat într-un anumit fel să o facă: el a luat imobilul cel mai simplu dacă exista deja, un imobil „bazic" din suburbia Philadelphiei, nici măcar dintr-un loc semnificativ, în locul cel mai puţin semnificativ cu putinţă, un imobil de cărămidă, cu ferestre normale etc., şi a spus: ,,Asta e arhitectura ce trebuie făcută astăzi". Iar gestul său implica o întreagă teorie, o teorie împotriva actului eroic arhitectural, cu o formă de deriziune care era, aş spune, aplicarea „slabă" (pe scara Richter e de gradul 1 sau 2, în timp ce Duchamp e de gradul 7) a revoluţiei dadaiste. Dar toate încercările care au fost făcute în această direcţie s-au soldat cu eşecuri usturătoare, pentru că nu poţi avea acea distanţă în raport cu obiectul. Fântâna lui Duchamp, dacă nu se află într-un spaţiu muzeografic, nu ştiu ce ar permite s-o deosebim. Ar fi nevoie de condiţii de lectură şi de distanţare care, în arhitectură, nu există. Am putea spune, la limită, că acest act de banalizare completă ar putea să se facă alături de voinţa şefului de lucrări. Singura problemă este că dacă tu o faci şi dacă o repeţi, devine insignifiant. Nu mai există realitate şi lectură posibilă a actului, ai regăsit dispariţia totală a actului arhitectural. 28

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

J.B. Actul lui Duchamp devine şi el insignifiant, în fine, vrea să fie insignifiant, caută insignifianţa şi devine în ciuda lui insignifiant şi prin repetiţie, aşa cum devin toate subprodusele Duchamp. Evenimentul, în schimb, este unic, este singular şi e totul, el este efemer. Apoi intervine o litanie, în artă de asemenea, pentru că, din acea clipă, s-a deschis calea către resurgenţa tuturor formelor revolute; un postmodernism, dacă vreţi. A existat acest moment, pur şi simplu.

Artă, arhitectură şi postmodernitate J.N. Atunci această dezbatere despre arta contemporană, ,,nulă, de trei ori nulă", poate fi aplicată oare şi arhitecturii ? Poate fi ea extrapolată ? J.B. Aceeaşi întrebare ţi-o pun şi eu la rândul meu. J.N. Aş spune că există în artă, şi în arhitectură, o căutare a limitei şi o plăcere a deconstrucţiei. Tu vorbeşti, de altfel, de noţiunea de distrugere ca de un lucru ce poate fi pozitiv. Această căutare a limitei, această căutare a nimicului, a aproape nimicului, se face înăuntrul unei cercetări a pozitivităţii, adică ne aflăm în căutarea esenţei a ceva. Această căutare a esenţei atinge limite care sunt de ordinul limitelor percepţiei şi de ordinul evacuării vizibilului. Nu ochiul e cel care mai permite bucuria, ci spiritul. Pătrat alb pe fond alb e o formă de limită. James Turrel e o formă de limită. Este oare el nul ? Cu James Turrel, ajungi într-un spaţiu, ai un monocrom, e oare acesta un pas în plus faţă de Klein ? Acest lucru te fascinează şi pe tine ? Ştii că nu există nimic, simţi că nu există nimic, poţi chiar să-ţi treci mâna prin el şi ai un fel de fascinaţie a obiectului pentru că este esenţa a ceva. El se distrează, o dată ce ne-a oferit cheia jocului său, OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

29

făcând acelaşi lucru cu un pătrat de cer albastru. El aranjează actualmente craterul unui vulcan în aşa fel încât atunci când te aşezi pe fundul craterului să vezi trasat cercul perfect pe cosmos. Prin urmare, toate aceste noţiuni sunt întemeiate pe o anumită cercetare a limitelor nimicului. Când ieşi apoi de la Bienala din Veneţia, constaţi că această căutare a nimicului se termină în nulitate, e o judecată critică asta, pe care o împărtăşesc în optzeci la sută din cazuri, e drept că istoria artei a fost întotdeauna făcută dintr-o majoritate de opere minore. J.B. În fine, această căutare a nimicului . .. e, dimpotrivă, faptul estetizat de a vrea ca acest nimic să aibă o existenţă, o valoare, şi apoi, dimpotrivă, o supravaloare, fără a mai socoti piaţa care pe urmă pune mâna pe el. E chiar invers, într-o anumită manieră . .. Gestul lui Duchamp era de a reduce lucrurile la o insignifianţă, el nu e responsabil de ceea ce s-a petrecut după, într-un anumit fel. În vreme ce toţi ceilalţi îşi însuşesc acest nimic sau, prin acest nimic, banalitatea, deşeul, în fine, această lume care este lumea reală, transfigurând realitatea banală a lumii în obiect estetic, e alegerea lor, şi e nulitatea în acest sens, dar e un pic deranjant, pentru că eu aş acorda mai degrabă o aură nulităţii, ,,nimicului". Nimicul este ceva, dacă pot spune aşa, e tocmai ceea ce nu e estetizat, e ceea ce într-un fel sau altul este ireductibil la orice estetizare. E mai degrabă toată această strategie foarte bine concertată a nimicului şi a nulităţii, împotriva căreia eu mă ridic. Diferenţa între Warhol şi ceilalţi care au făcut acelaşi lucru - dar nu e acelaşi lucru - ţine de faptul că el ia o imagine şi o reduce la nimic, oarecum, căci e mediul tehnic care îi serveşte să dezvăluie insignifianţa, inobiectivitatea, iluzia imaginii însăşi. În schimb, alţi artişti, creatori etc. îşi însuşesc tehnica pentru a reface estetica prin toate mediile tehnologice etc.; prin ştiinţa însăşi, imaginile ştiinţifice, ei reproduc estetica, fac exact inversul a ceea ce a putut să facă Warhol, reestetizează tehnica, în vreme ce Warhol, 30

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

prin tehnică, ne dezvăluie tehnica însăşi ca iluzie radicală. Aici , termenul de nulitate e ambivalent, ambiguu, ceea ce poate fi un lucru bun sau un lucru rău. Eu acord însă o importanţă majoră nulităţii în sensul nimicului, în sensul în care, dacă ajungem la această artă a dispariţiei, este vorba de artă în mod veritabil, în timp ce toată strategia care guvernează majoritatea lucrurilor care ne sunt date vederii - în care, de altfel, nu există nimic de văzut - serveşte tocmai să convertească nulitatea în spectacol, în estetică, în valoare de piaţă, într-o specie de sindrom colectiv de estetizare care este cultura. Nu putem spune că totul este la fel, dar excepţiile nu pot să fie decât momente, pentru mine Duchamp este un astfel de moment, Warhol un altul, dar există şi alte singularităţi, e cazul lui Francis Bacon etc., însă nu e o chestiune de nume de artişti . . . Pur şi simplu, asta nu se va petrece decât sub forma unui eveniment punctual care ne va afecta în această lume saturată de valori şi de estetică. Atunci nu mai există, începând cu acel moment, istorie a artei, observăm prea bine că arta însăşi - şi acesta este un moment al nulităţii ei - retrogradează în istoria ei, se epuizează în propria sa istorie încercând astfel să reînvie toate formele, cum o face politicul în numeroase alte domenii, o specie de retroversiune a lucrurilor, o fază interminabilă de repetiţie în care s-ar putea întotdeauna face să reapară în termeni de modă şi de estetică orice operă trecută, sau stil, sau tehnică etc., iar aici intrăm într-o reciclare interminabilă. J.N. Nu putem oare considera că secolul XX este un prea plin de artă ? Pentru că în acest secol, orice artist care a reuşit să izoleze un câmp formal a devenit un mare artist ? E de-ajuns să luăm un pic de cenuşă pe o foaie de hârtie, aşa, la întâmplare, e de-ajuns poate să resimţi ceva în raport cu cenuşa, să o pui în situaţie, să iei o distanţă, şi conceptul e dat. . . Artistul care a reuşit să-şi afle câmpul a devenit un artist reperabil, identificabil, o valoare comercială etc. Acest secol a fost o uriaşă explorare: explorare a realului, explorare a senzaţiilor, OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

31

a tot ceea ce se află în jurul nostru, în căutarea senzaţiei. Unii au reuşit, alţii nu. Aici s-au amestecat simţul şi arta conceptuală. Când Laurence Wiener pune o frază pe un spaţiu fără să-l atingă, totul se petrece în relaţia dintre frază şi spaţiu. Nu e mare lucru, ci e un spaţiu în sine. Am trăit această uriaşă explorare, fiecare îşi poate găsi sistemul de valori, am cunoscut evenimente, fapte, mode şi interacţiuni care fac ca în anumite epoci să fi fost mai curând în arte povera, sau în pop art, sau în arta conceptuală etc., dar toate aceste explorări au fost împinse departe, şi toată lumea se află în căutarea a ceea ce putea să recolteze. Face oare ansamblul acestei explorări din „nimic" ? J.B. Există poate o istorie a artei, în fine, nu progresivă, dar care aprofundează partea analitică a artei şi toată abstracţia, e totuşi reducerea lumii vizibile, a obiectului, în microelementele sale. E un mod de a reveni la o geometrie primală exact cum o face cercetarea adevărului analitic al lucrurilor în ştiinţele sociale. Este exact acelaşi travaliu, am trecut de la evidenţă a aparenţelor la o fractalitate a lucrurilor. E istoria abstracţiei, şi ea se află în continuitatea acestei cercetări care conduce atunci la o altă dimensiune, care nu mai e cea a aparenţei, ci cea a unei exigenţe centrate pe o cunoaştere analitică aprofundată a obiectului şi a lumii, dar care pune capăt oarecum relaţiei sensibile. E exterminarea sensibilului, dar asta constituie totuşi o cercetare, sunt de acord. Ajunşi aici, s-a terminat, într-un fel . . . Vom avea o reconstrucţie artificială a evidenţelor, a percepţiilor, însă actul crucial, determinant, este cel al abstracţiei. Apoi, într-un anumit fel, nu ne mai aflăm în lumea formelor, ci într-o microlume. Arta chiar a luat-o înaintea descoperirii ştiinţifice, a mers din ce în ce mai departe în fractal, în geometric. Nu vreau să spun prin asta că orice sensibilitate, orice percepţie ar fi dispărut. Rămâne încă posibil pentru oricine, pentru orice obiect, de a avea o relaţie singulară, dar nu estetică, de a avea o 32

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

relaţie sălbatică, de-a avea ceva cu acest punctum, toată lumea putând să-l regăsească . . . Nu mai e nevoie de medierea aşa-zis estetică, artistul este cel care exploatează domeniul singularităţii pentru a şi-l apropria şi a-l refolosi în interactivitate trecând prin piaţă şi prin o· ·grămadă de alte lucruri . Dar relaţia duală a oricărui individ cu orice obiect, chiar şi cu cel mai nul, este singulară, ea îşi păstrează toată puterea şi poate fi regăsită. Nu cred că asta s-a pierdut, problema sensibilului nu vine de aici, a fatalului, vreau să spun relaţia fatală cu lucrurile, cu aparenţele, poate fi regăsită, dar, dacă va fi regăsită, asta va fi împotriva esteticii, împotriva artei etc. Aşa cum poţi regăsi o relaţie duală în societate, în celelalte domenii, în alteritate, însă asta nu va trece prin politic sau prin economic, aceste lucruri şi-au trăit vremea, şi-au avut i storia, i ar noi ne aflăm într-o altă lume, în care aceste structuri, mediatoare, fie şi-au acaparat toată piaţa şi, în acest moment, trebuie distruse, fie s-au distrus ele însele, de altfel asta vreau să spun când afirm: ,,arta este nulă" . . .

Dezamăgirea ochiului, dezamăgirea spiritului

J.N. Nu eşti oare un dezamăgit al ochiului pe cât eşti şi un dezamăgit al spiritului ? Când citim textele tale, ne explici că ai prefera să fii surd, dar nu orb, şi cât de important este pentru tine ochiul. Dar, în mod paradoxal, avem impresia că o anumită vacuitate sau dispariţie ar putea să te intereseze. Nu cumva în raport cu această latură văzătoare sau privitoare consideri că există o vacuitate a obiectului de artă ? N1,.1 cumva Rymann sau Rheinardt te dezamăgesc deja în plan sensibil înainte de a de dezamăgi pe plan intelectual ? OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

33

J.B. Sunt întru totul de acord cu tine. Pornind de la un alt principiu, este adevărat că nu cred să existe vreun raport oarecare între o imagine şi un text, între scriere şi vizual. Dacă există afinitate, ea se stabileşte printr-o reţea mai secretă decât va fi perceptibil, prin puneri în corespondenţă fortuite, aşa cum se întâmplă întotdeauna. Imaginea şi textul sunt două registre singulare, ele trebuie privite în singularitatea lor. Acelaşi lucm se poate petrece pentru fiecare dintre ele, jocul formelor poate avea loc de o parte şi de cealaltă, dar nu va fi niciodată un joc de punere în corelaţie. De partea imaginii, cred eu, s-a păstrat ceva fantastic. Orice imagine a păstrat ceva sălbatic şi fantastic, ceea ce aş dori ar fi ca ea să păstreze această însuşire, numai că observ că astăzi imaginile au fost estetizate, acum ele sunt din ce în ce mai virtualizate, ele nu mai sunt imagini. Televiziunea e contrariul unei imagini, nu mai există imagine în ea. Da, sunt un dezamăgit al privirii, iar pictura îmi provoacă exact acelaşi efect, pentru mine sunt imagini numerice de sinteză, tehnic, mental, da însă nu mai sunt imagini. Dar, încă o dată, există o posibilitate de a recrea scena primitivă, sălbatică, a imaginii, numai că pornind de la nimic, orice intuiţie, în sensul literal al termenului, poate recrea imagine. Acest punctum al imaginii, acest secret al imaginii, eu îl regăsesc câteodată, în fotografie de pildă. Prin urmare, nimic nu e disperat, însă dezamăgirea în raport cu universul contextual care ne înconjoară, în raport cu imaginile care ne invadează de pretutindeni, da, o resimt. J.N. Eu, în schimb, am impresia că „nul, nul, nul" există în arhitectură ! El e la fel de copleşitor, dar, paradoxal, poate după criteriul invers, altfel spus ceea ce caracterizează această arhitectură nulă astăzi, în trei cazuri din patru, este „pitorescul". Sau prelungirea unui model privat de simţ şi de sensibilitate. Una din dramele actuale ale arhitecturii este modelizarea, clonarea. Adeseori, nu ştii ce să faci, contextul e disperant. Nu numai contextul geografic, urban, 34

JEAN BAUDRIUARD • JEAN NOUVEL

dar şi contextul uman, contextul comenzii, contextul financiar, totul e disperant. Iar arhitecţii diplomaţi se ciocnesc de această realitate. Asta îmi reaminteşte ceea ce spunea Judd: ,,Am citit repertoriul din El Paso, există două mii cinci sute de arhitecţi şi n-am întâlnit totuşi arhitectură la El Paso ! " Mulţi arhitecţi împrumută un model care este fie cel al revistei, fie cel al antreprenorului, fie cel al clientului, şi în acel moment trebuie să regăseşti un anumit număr de parametri a priori liniştitori, pentru că dacă faci arhitectură, e pentru ca ea să se vadă şi pentru ca, în acelaşi timp, să nu facă valuri. Numai că majoritatea arhitecturilor de astăzi nu mai sunt produse plecând de la reguli simple, sălbatice, radicale, ca şi cele despre care tu vorbeşti în textul tău despre New York, ele sunt un colaj de obiecte, cel care va pune cele mai puţine probleme fie celui care-l face, fie celui care beneficiază de el, fie celui care-l construieşte. Şi din aceste trei motive, e nul, nul, nul. Suntem în căutarea a altceva. Ne-am afla poate tocmai în căutarea acelei estetici a dispariţiei pe care o evocă Paul Virilio. Dar nu neapărat în sensul în care vorbeşte Virilio despre ea, în acest spaţiu virtual, informatizat, în care informaţia circulă, şi nu oamenii, nu într-un spaţiu virtual pentru că toate aceste obiecte ar fi complet lipsite de sens. Aceasta e însuşirea majoră a tot ce se construieşte actualmente, iar paradoxul este că lucrurile cele mai poetice sunt, într-un plan social, cele mai dramatice. Cu alte cuvinte, lucrurile cele mai autentice şi cele mai adevărate pot fi găsite în oraşele din Sud, unde sunt făcute din necesitate, dar şi în legătură cu o cultură foarte vie. Nu mai sunt aşadar obiectele paraşutate, non-autentice care corespund convenţiei arhitectului. Problema nulităţii în arhitectură este pusă cel puţin cu aceeaşi acuitate ca şi în domeniul artei, dar cu siguranţă că nu pe aceleaşi baze.

OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

35

Estetica dispariţiei J.B. Evident, ar trebui să ne înţelegem asupra termenului de estetică a dispariţiei . . . E drept că există o mie de feluri de a dispărea, dar putem opune cel puţin dispariţia care este exterminarea - cea care animă reflecţia lui Paul Virilio - şi faptul de a dispărea în „reţele" - ceea ce ne priveşte pe toţi şi care ar fi mai degrabă volatilizare. Dispariţia despre care vorbesc eu, cea care antrenează conceptul de nulitate sau conceptul de nimic pe care-l evocam la început, este faptul că o formă dispare în alta, e o formă de metamorfoză: o apariţie­ dispariţie. Există aici un joc cu totul diferit, nu e dispariţia în reţele în care fiecare devine clona sau metastaza unui alt lucru, este o înlănţuire a formelor unele cu altele în care fiecare trebuie să dispară, în care totul implică propria sa dispariţie. Totul stă în arta de a dispărea. Nu există, din păcate, decât un cuvânt pentru a o spune, şi e acelaşi lucru pentru termenul „nulitate" - putem să-l folosim într-un sens sau în celălalt, iar termenul „nimic" la fel, intrăm orice s-ar întâmpla într-un domeniu al discursului care nu mai poate fi clarificat veritabil, trebuie de asemenea să jucăm, suntem forţaţi s-o facem.

Imagini ale modernităţii J.N. Mai ai o opţiune pozitivă a modernităţii ? J.B. Am avut eu vreodată una ? J.N. Ai avut una, şi o să fac să te înfurii probabil, pentru că am scos asta din ce-ai scris tu, şi nu e nihilist deloc, e chiar o idee destul 36

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

de optimistă, pentm că vorbeşti despre modernitate ca „activism al bunăstării". J.B. Am impresia că vorbeşti tot timpul de o viaţă anterioară, e formidabil !... Bunăstarea era poate totuşi un vechi concept, acum cred că ne aflăm dincolo de fericire. Problema nu mai este de a găsi acea coerenţă între nevoi, obiecte, toate lucrurile astea... de care depindea şi o anumită concepţie a arhitecturii. Atunci suntem într-adevăr „nulificaţi", reduşi la nimic, dar în sensul în care dispărem în reţele. Nu se mai pune problema de a şti dacă suntem fericiţi sau nu, în reţea eşti pur şi simplu în serie şi treci de la un terminal la altul, eşti „transportat" în acest sens, dar nu neapărat fericit totuşi . Chesti u n e a feri c i ri i , ca ş i cea a l i be rtăţii, ca ş i cea a responsabilităţii, toate aceste chestiuni specifice modernităţii nici măcar nu mai pot fi puse cu adevărat, în termeni de răspuns în orice caz. În acest sens, nu mai sunt modern. Dacă imaginăm modernitatea într-o perspectivă de acest fel, care consta în a asigura subiectiv - fie subiectivitatea individului modern, fie cea a grupului - un maximum de acumulare, de maximalizare a lucmrilor, atunci modernitatea a depăşit ţelul pe care şi-a propus să-l atingă. Poate că n-a eşuat deloc, ea a reuşit şi prea bine, ne-a propulsat dincolo ... iar chestiunile au căzut acum în domeniul obiectelor pierdute.

Biologia vizibilului J.N. Noţiunile de modernitate în arhitectură sunt foarte ambigue pentru că sunt legate de noţiuni istorice, pe când modernitatea este prin natură vie - şi cred că ea are de-a face, astăzi, în mod esenţial, cu formele estetice ale dispariţiei. Citesc: ,,Orice lucru real e gata să dispară, el nu cere decât asta", şi cred că în domeniul arhitecturii şi, OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

37

mai mult decât în arhitectură, în domeniul designului în sens larg, ne aflăm în această estetică a „sacrificiului". Voi spune: sacrificiul vizualului, nu ştiu până unde, dar asta trece prin miniaturizare, asta trece printr-o dominaţie din ce în ce mai mare a materiei, iar materia însăşi e redusă din ce în ce mai mult la expresia ei cea mai simplă. Acest lucru e adevărat în modul cel mai clar pentru obiecte precum computerul, care este miniaturizat în condiţii năucitoare, în raport cu ecranul catodic, cu televizorul, ce va deveni subţire ca o foiţă de ţigară în câţiva ani. Nu mai vrem să vedem cum se întâmplă lucrurile, nu vrem să vedem decât rezultatul. Atunci când reuşim, nu mai rămâne decât acţiunea, mijlocul de a ajunge acolo dispare, îşi pierde din interes. În vreme ce secolul s-a privit în oglinda unei modernităţi mecaniste şi s-a entuziasmat privind interiorul motoarelor, şuruburile, schiţele, acum s-a terminat, asta nu ne mai interesează, nu mai vrem să vedem decât rezultatul. Există aici o formă neliniştitoare de miracol. J.B. Uiţi că încercăm totuşi să ajungem în miezul codului genetic, să descifrăm genele etc. Vrem să facem vizibile acele elemente, iar asta nu mai ţine de mecanism. Că cercetarea se situează în biologic sau în genetic, oricum, fantasma e aceeaşi. . . Nu ştiu dacă e împlinirea modernităţii sau o excrescenţă a modernităţii. Poate că faptul de a merge şi mai în miezul analitic al lucrurilor, adică acolo, de a voi să dezvălui interiorul materiei înseşi, până la particulele care, într-un anumit moment, sunt complet invizibile, ne conduce efectiv la imaterialitate sau, în orice caz, la ceva care nu mai este reprezentabil: particulă, moleculă etc. Şi, practic, în ordinea biologiei, pentru noi e cumva acelaşi lucru, dar se transpune în ordinea umană această specie de microanaliză, de fractalizare ... într-un anume fel, modernitatea este cea care va fi mers până la a se reduce la elementele sale cele mai simple, pentru a ajunge, la limită, la o algebră a invizibilului. J.N. . .. a cărei complexitate este una din paradigmele esenţiale. 38

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

J.B. Sunt elemente care se află „în altă parte", în sensul în care nu mai sunt sensibile, nu mai sunt de ordinul percepţiei, nici al reprezentării, dar care nu sunt „în altă parte" în sensul în care ar veni din altă parte, în sensul în care ar reprezenta cu adevărat o altă formă cu care am avea de-a face în termeni duali. Dacă ar apărea fiinţe venite din altă parte, ar exista din nou un joc posibil, dar aici nu există joc posibil la nivelul codului, al geneticii, al elementelor simple etc. Nu mai există joc, există o combinatorie infinită, e drept, şi vom merge până la capătul acestei explorări, nu din disperare, nu, dimpotrivă ! Există chiar o fascinaţie colectivă pentru imaginea pe care ne-o întoarce această realitate, dar nu mai putem spune că există la capăt o idee oarecare de fericire sau de libertate, ele au dispărut, s-au volatilizat în această căutare analitică. Atunci acesta să fie sfârşitul modernîtăţii ?

Un nou hedonism ? J.N. Putem avea o viziune mai optimistă a lucrurilor . . . mai ales începând din clipa în care ajungem să dominăm materia astfel încât să ne permită să rezolvăm probleme practice, probleme legate de anumite forme de plăcere, chiar dacă această plăcere iniţială poate fi pervertită de excese . . . Telefonul mobil este un bun exemplu pentru asta. Din orice colţ al lumii poţi să suni pământul întreg, în acelaşi fel în care e posibil, astăzi, să apeşi pe o sticlă şi o să faci translucidă sau opacă şi să-ţi simţi mâna încălzindu-se în contact cu ea, totul se petrece pe o suprafaţă de câţiva milimetri . . . Aceste i novaţii tehnologice merg în sensul noilor senzaţii şi al unui anumit confort, în sensul unei noi plăceri, prin urmare poate că nu e chiar atât de disperată situaţia ! OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

39

J.B. Eu n-am vorbit de disperare. Constat pur şi simplu că există o atracţie stranie, o fascinaţie pentru acest lucru . . . Este oare fascinaţia o specie de fericire ? Mie mi-ar plăcea, dar în orice caz, nu e fericirea seducţiei, e altceva. Vertijul care ne împinge să mergem din ce în ce mai departe în acest sens există, e limpede, şi participăm la el cu toţii, colectiv, va trebui doar să vedem dacă, la marginile acestei explorări, nu se declanşează procese cu totul distrugătoare. Când ai mers până în micro-micro, chiar la nivel biologic, ai declanşat în cele din urmă virnşi. Erau acolo, poate, dar i-am reactivat, i-am făcut să iasă la suprafaţă. I-am descoperit, dar şi ei ne-au descoperit pe noi, şi există tot felul de efecte de retur precum acestea, care antrenează o reversibilitate poate fatală. Nu mai suntem stăpâni. Eu nu fac aici pe profetul, însă nu trebuie să ne gândim că toată această înaintare analitică va conduce la un plus de stăpânire a lumii, sau la mai multă fericire, dimpotrivă, chiar ştiinţa recunoaşte că stăpâneşte din ce în ce mai puţin realul, iar obiectul nu mai există, la limită chiar dispare. Unde să-l cauţi ? Bun, e oarecum acelaşi lucru ca în cazul acelui obiect ideal al Luminilor: progresul, drepturile omului şi tot restul...Atunci noi aveam propriul nostru obiect. Nu înseamnă că s-a pierdut, asta e o viziune nostalgică, doar că s-a desfăcut, s-a împrăştiat când am vrut să-l forţăm în realitatea sa ultimă. Iar acum, el nu mai există, a dispărut, a plecat, dar se va întoarce poate sub o formă fatală, în sensul rău al termenului, nu ştim ... Astăzi, toate procesele exponenţiale negative care s-au declanşat şi despre care ştim că merg mult mai repede decât procesele pozitive, ce se întâmplă oare cu ele ? În orice caz, bilanţul, dacă e vreun bilanţ de făcut, ne hărăzeşte unei ambiguităţi totale. E cu adevărat sfârşitul modernităţii. Atâta vreme cât modernitatea a putut gândi că exista totuşi o direcţie pozitivă posibilă, şi că negativul urma să fie refulat din ce în ce mai departe în pozitivitate, ne puteam situa încă în continuitatea modernităţii. Începând însă din clipa în care tot ceea ce e căutat este ambiguu, ambivalent, reversibil, aleatoriu, atunci modernitatea se încheie - iar asta e adevărat şi pe plan politic. 40

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

A douA coNvoRbiRE

Despre adevăr în arhitectură . . . J.B. Se poate vorbi despre adevăr în arhitectură ? Nu, cel puţin nu în sensul în care arhitectura ar avea ca obiectiv, sau ca finalitate, adevărul. Există ceea ce o arhitectură vrea să spună, ceea ce ea pretinde că împlineşte, că semnifică . . . Care este radicalitatea ei ? Da, care este radicalitatea arhitecturii, iată mai degrabă cum am putea să orientăm chestiunea adevărului în arhitectură. Acest adevăr este oarecum ceea ce caută să atingă arhitectura fără să aibă chef s-o spună - ceea ce e o formă de radicalitate involuntară. Altfel spus, ceea ce face uti l izatorul cu ea, ceea ce devine ea sub presiunea utilizării, adică sub presiunea unui actor care e incontrolabil. Această reflecţie mă conduce să formulez un alt aspect al lucrurilor, care este literalitatea. Literal itatea înseamnă, după mine, că dincolo de progresul tehnicilor, dincolo de dezvoltarea socială şi istorică, obiectul arhitectural ca eveniment care are loc nu este susceptibil să fie în întregime interpretat, explicat. Acest obiect spune lucrurile literalmente, în sensul în care nu există interpretare exhaustivă posibilă. Literalmente, ce înseamnă asta ? Reiau încă o dată exemplul Beaubourg. Bun, despre ce vorbeşte Beaubourg ? Despre cultură, despre comunicare ? Nu, nu cred. Beaubourg vorbeşte de flux, de stocare, de redistribuire, iar asta, arhitectura lui Piano şi Rogers o spune literalmente. Ceea ce spune ea literalmente este aproape inversul mesajului pe care era presupusă a-l transmite. Beaubourg reprezintă în acelaşi timp cultura şi cauza morţii culturii, cauza pentru care ea a sucombat, altfel spus, confuzia semnelor, suprafuziunea, perfuzia etc. Această contradicţie internă o traduce arhitectura Beaubourg-ului - şi pe care eu o numesc literalitatea lui. În acelaşi OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

43

fel, putem spune că turnurile de la World Trade Center exprimă de unele singure spiritul oraşului New York sub forma sa cea mai radicală: verticalitatea - turnurile sunt ca două benzi perforate. Ele sunt oraşul însuşi şi în acelaşi timp acel ceva prin care oraşul ca formă istorică, simbolică, a fost lichidat; repetiţia, clonarea. Cele două turnuri gemene sunt clone unul pentru celălalt. E sfârşitul oraşului, dar e un sfârşit foarte frumos, iar arhitectura le spune pe amândouă, sfârşitul şi împlinirea acestui sfârşit. Iar această încheiere, deopotrivă simbolică şi reală, se situează cu mult dincolo de proiectul pe care-l purta în sine schiţa arhitecturii, dincolo de definiţia primă a obiectului arhitectural - lucru care se spune literalmente.

Încă o tură pe la Beaubourg... J.N. Ne putem întreba dacă Beaubourg a vrut cu adevărat să semnifice cultura . . . Când te uiţi ce este Beaubourg, dinăuntrul lumii arhitecturale, realizezi că e una din primele tentative de concretizare a oraşului-maşină a lui Archigram. Beaubourg e într-un anume fel desăvârşirea teoriilor funcţionaliste, în care arhitectura trebuie să traducă adevărul clădirii, care este un soi de hiperadevăr. Scheletul e lizibil, cu toate măruntaiele sale în afară, cu nervii de asemenea, totul e expus vederii, la un grad care n-a fost niciodată depăşit. High-tech-ul englez a atins această culme în anii şaptezeci, dar nu există altă clădire în afara Beaubourg-ului care să se fi riscat atât de departe, exceptând poate imobilul Lloyds, care s-a înscris şi el în această formă de exhibare. Richard Rogers a continuat această mişcare cu unele uzine . . . Dar lucrul cel mai interesant în conceptul de la Beaubourg, la origine, este libertatea care exista înăuntru, în conceperea însăşi a spaţiului. Ne puteam imagina că această maşină de adăpostit artă - sau de fabricat artă - puteam spera asta, va 44

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NouVEL

funcţiona. Ar fi trebuit •să :se petreacă înăuntru evenimente tlbsolut imprevizibile, acele platouri puteau trăi cu complemente, cu suporturi, cu extensiuni mobile, totul trebuia să se organizeze cât mai bine cu putinţă în dialectica suport-aport. Beaubourg a fost mai întâi un suport. Dar spaţiul, devenit „funcţional" pe urmă, şi-a modificat complet sensul său prim. E interesant de notat că în ianuarie 1 999, a fost nevoie ca o persoană din publicitate - într-o perioadă de lucrări - să ocupe pentru prima dată complet faţada cu o enormă fotografie pe pânză, de mai bine de o sută de metri lungime şi treizeci lăţime. Vocaţia Beaubourg-ului este de a capta aceste evenimente exterioare, interioare, de toate felurile, care ar trebui să fie libere sau programate pe foarte scurt termen. Implozia despre care vorbeşti a avut loc într-un mod cu totul neaşteptat. Ceea ce a fost ucis în faşă este deschiderea posibililor, jocul inerent cu posibilităţile spaţiului, cu totala sa vacuitate. Faptul de a fi reconstruit în interiorul sălilor, prin separări banale, un spaţiu care este totalmente convenţional, a făcut ca Beaubourg să se dezvolte în opoziţie chiar cu conceptul de simplu suport arhitectural, în aşa fel încât s-a ajuns să se pună nişte slipuri peste bârne pentru ca ele să pară mai demne, pentru a încerca să se şteargă orice evocare industrială sau maşinistă ! Orice libertate în interiorul locului a fost distrusă de către pompieri, care au cerut ca platoul de o sută cincizeci de metri pe cincizeci de metri - era enorm ! - să fie împărţit de un perete transversal . El a fost tăiat rapid. Fie şi numai această intervenţie înlătura necesitatea, şi deci şi sensul, expunerii externe a ţevăriei - care s-ar fi putut afla într-un nucleu central, între două ziduri. În vreme ce într-un prim moment asta avea mult mai multă pertinenţă ! Nimic din ceea ce trebuia să se întâmple pe acest suport şi să se schimbe într-un ritm foarte rapid nu s-a făcut, iar Beaubourg e trăit ca o clădire în piatră tăiată. Supraconsumul al cărui obiect este, numărul incredibil de vizitatori care se revarsă aici în fiecare an, gigantismul său etc., fac ca această clădire să se fi f epuizat oarte repede. Această îmbătrânire accelerată o caracterizează OBIECTELE SINGULARE

• ARH ITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

45

şi ea. Dar e interesant de văzut că între intenţiile arhitecturale şi realitatea sa, distanţa e colosală. În acelaşi timp, tocmai Renzo Piano, unul din cei doi arhitecţi ai Beaubourg-ului a fost adus să conserve clădirea - dacă pot spune aşa - în starea ei actuală şi nu în cea conceptuală. E greu de imaginat astăzi acea energie a anilor şaptezeci. J.B. În cele din urmă, Beaubourg a corespuns totuşi unei intenţii prime . . . J.N. Nu, el nu şi-a jucat rolul, a rămas o clădire înţepenită. Poate că asta se va întâmpla într-o bună zi . . . Dar nimeni n-a vrut să utilizeze această flexibilitate, prea periculoasă, prea spontană. Totul s-a recadrat, totul s-a reînchis. Imaginează-ţi o clădire cu ferestre mari construită în 1 930, s-ar petrece cu ea acelaşi lucru ca astăzi, dacă ar avea şi o mare terasă cu o vedere frumoasă . . . Desigur, rămâne statutul său urban. Beaubourg funcţionează ca o catedrală, cu arcade, cu un naos, cu o „piazza". Este un apel la public, să urce, să consume vederile Parisului şi ale artei . Un apel la consum (appei it la consommation ).

Un adăpost pentru cultură ? J.B. Da, e chiar un tiraj, o aspirare (appel d' air) în care lucrurile se precipită. De altfel, a rămas, în ce priveşte locul, ca un soi de gaură, de aspirator . . . Cât despre adăpostirea sau provocarea culturii, rămânem sceptici . . . Cum să regăseşti subversiunea pe care părea s-o mobilizeze acest spaţiu aşa cum fusese el proiectat la început ? J.N. Poate să accepte instituţia subversiunea ? Poate ea să programeze necunoscutul, imprevizibilul ? Poate ea, într-un spaţiu 46

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NoUVEL

atât de deschis, să ofere artiştilor condiţiile unui nemăsurat, ale unei interferenţe, să accepte să nu fixeze limitele ? Arhitectura este un lucru ; viaţa oamenilor este un altul. La ce serveşte o arhitectură care nu mai este în acord cu întrebuinţările timpului său ? J.B. Nu e mai puţin adevărat că dacă putem spune, efectiv, care este raportul dintre arhitectură, sau dintre cutare sau cutare clădire, cu cultura, cu societatea . . . cum vom defini impactul său „social" ? Lipsa însăşi de definiţie posibilă a socialului ar trebui să producă o arhitectură tocmai a ceea ce nu poate fi definit, altfel spus o arhitectură a timpului real, a aleatoriului, a acestei incertitudini care animă şi viaţa socială. Arhitectura nu mai poate „monumentaliza" nimic astăzi . . . Dar dacă nu poate nici demonumentaliza, care mai e rolul ei atunci ? J.N. Această arhitectură a timpului real şi a aleatoriului, unii încearcă s-o provoace. Î ncercăm să o facem într-o construcţie industrială pe care toată lumea o consideră hidoasă, când, de fapt, ea este absolut remarcabilă: localuri dezafectate pe care nu le voia nimeni, o fabrică Seita. E un oraş-uzină în abandonat, situat în unul din cartierele cele mai populare ale Marsiliei, ,,la Belle de mai". Optzeci de mii de metri pătraţi vizi ! Locul era vid şi nesigur. Fusese împrejmuit de către primărie şi începea să fie ocupat de găşti, până în ziua în care, într-un mod destul de spontan, oameni de cultură s-au amestecat în treaba asta, oameni de teatru, coregrafi, artişti plastici. Şi atunci a apărut o voinţă manifestă de a crea un soi de loc cultural deschis, bazat pe o cultură vie, spre deosebire de acele clădiri rezervate de obicei culturii, cu orare reglementate şi cu funcţionări conservatoare. Locul ar fi deschis zi şi noapte, artiştii ar veni să trăiască aici în rezidenţă, unii ar fi invitaţi împreună, invitaţi de producători şi ar avea ocazia să-şi continue operele în comun . Există voinţa de a atribui proiectului o valoare de iniţiere, deschizându-l OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

47

mai ales tinerilor artişti, creatori, studenţi, şomeri, cu o dimensiune interculturală afirmată. Dar acest tip de program şi de arhitectură întâlneşte cele mai mari dificultăţi pentru a fi finanţat, menţinut, dezvoltat. Contradicţia e greu de rezolvat, întrucât cei care se află la originea proiectului ar dori să nu fie nevoiţi să intre într-o funcţionare instituţională, însă sunt obligaţi să ceară aprobarea, permisiunea instituţiilor, atât ale oraşului cât şi ale statului, care refuză această radicalitate. Totuşi, cred că acest proiect se situează în dinamica a ceea ce ar trebui să fie un loc cultural astăzi. Locurile hipercentralizate, hiperinstituţionalizate, aşa cum se văd atâtea altele, sunt sterile.

Despre modiji.care: mutaţie sau reabilitare J.N. Dezbaterea care are loc despre ceea ce aş putea numi „modificare" mi se pare esenţială. De-a lungul acestui secol, s-a construit mult, foarte repede, foarte rău, peste tot, oricum. S-a produs şi s-a reprodus în timp record un anumit număr de lucruri, de spaţii, de clădiri, de suburbii, dar şi de non-locuri. Ne găsim acum într-o situaţie, în toate ţările noastre din Nord, în care se poate spune că creşterea economică este practic încheiată. Dar spaţiul urban şi suburban, peisajul rural etc. sunt supuse unor neîncetate modificări. Ne găsim cu toată această materie arhitecturală care e dată - ceea ce a fost construit, · abandonat, reconstruit - şi care trebuie modificată sau demolată - în orice caz, trebuie să lucrăm cu ea. Nu este vorba de voinţa prealabilă de a conserva un anumit număr de semne ale trecutului, nici de a „reabilita" în sensul clasic al expresiei „fin gust burghez, esenţă a pitorescului", este vorba de a crea arhitectură, sens şi esenţă, pornind de la o materie care e brută. Dacă ne uităm la ceea ce se întâmplă la Marsilia, vedem o clădire industrială ce ar putea fi 48

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

considerată ca un echipament cultural construit în proporţie de optzeci la sută. Simplul fapt de a-i schimba toate întrebuinţările şi de a repune în interior un anumit număr de obiecte, de finisaje, de semne arhitecturale diferite, şi locul îşi schimbă complet sensul. Pentru a-ţi da un exemplu, el comporta nişte săli industriale uriaşe, de o sută cincizeci de metri pe patruzeci. Înainte, spaţiul era saturat de maşini­ unelte, acum că e gol e somptuos. Ar fi cu neputinţă de creat un spaţiu cultural precum acesta, bucată cu bucată, astăzi. Ar costa mult prea mult. Am ales să considerăm că acest an samblu urban interior-exterior este un fragment de oraş. Lumea vine să trăiască aici ca într-un mic oraş. Şi credem că actul arhitectural constă în a te instala într-o arhitectură deturnată. Asta poate fi ceva care e construit înăuntru, sau pe acoperiş, sau pe o terasă, important e ca procesul de sedimentare să fie o creaţie şi o calificare completă a spaţiului. Nu e numai o modificare, e şi o mutaţie. Locul nu mai este trăit în acelaşi fel, nu mai există aceleaşi lucruri înăuntru, scara e mobili zată diferit, sensul ei e schimbat, şi pornind de la ceea ce era un mare volum vag pur funcţional, se ajunge prin derivări succesive la o recreare­ regenerare pe care nimeni nu şi-ar fi imaginat-o ca fiind posibilă. Acest proces de fabricare a oraşelor astăzi e de încurajat. El ne îngăduie să ieşim din normele dimensionale, să avem acest „prea mult", acest superfluu indispensabil şi neprogramabil, el provoacă un prea mult, prea mare, prea înalt, prea întunecat, prea urât, prea abrupt, el provoacă neprevăzutul, radicalul. J.B. Dar această mutaţie, cum o numeşti tu, e prea adesea călăuzită de o intenţie culturală. De fapt, ceea ce se numeşte „cultural" nu este în cele din urmă decât o reunire de activităţi polimorfe, perverse, cine ştie !. .. J.N. Atunci când mutaţia nu e cu adevărat o mutaţie, ea devine perversă: e reabilitare. A reabilita, în sensul juridic al termenului, OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

49

înseamnă a reda cuiva calităţile care-i fuseseră negate înainte. În realitate, toate blocurile din anii şaizeci şi şaptezeci sunt acum „reabilitate", ceea ce înseamnă că există o preocupare pentru întreţinerea lor - uitată de ani şi ani -, că se adaugă un pic de culoare pe faţade, câteva paravane, că se perpetuează „zoning"-ul, lăsând să se degradeze ţesutul urban social în jur şi să se instaleze violenţa. Se perseverează într-o logică a locuirii despre care se ştie că nu merge, în fond se solidifică şi se perpetuează toate problemele. În plus, pentru ca asta să nu ne coste prea mult, se încredinţează această grijă direct unor întreprinderi care ştiu să se ocupe de asta cel mai bine. Se izolează clădirea din exterior, se dă impresia că se îmbunătăţesc foarte mult lucrurile, când de fapt nu e vorba decât de bricolaj : se dă cu puţină vopsea nouă şi e gata din nou pentru douăzeci de ani, când se ştie că, la început, aceste blocuri nu erau prevăzute să dureze decât douăzeci de ani. J.B. Marile spaţii urbane care s-au făcut singure, fără proiecte prealabile, cum sunt cartierele Lower East Side sau Soho din New York au fost recucerite de privilegiaţi în ultimii douăzeci de ani, adesea de artişti, care au modificat viaţa şi aspectul acestor cartiere: e vorba aici de o reabilitare sau de o mutaţie ? E uşor de constatat că acest tip de mutaţie e însoţită, cel mai adesea, de o îmburghezire a cartierelor, aşa cum s-a întâmplat în Salvador de Bahia, în Brazilia; au salvat faţadele, dar în spate s-a schimbat totul. J.N. S ă luăm Parisul, bunăoară. Această capitală a fost caracterizată prin ceea ce eu numesc „formolizare" şi care constă, aşa cum s-a întâmplat pe strada Quincampoix sau în Marais, pe lângă S aint-Paul, în păstrarea unei serii întregi de faţade cu caracter istoric, construindu-se în spate imobile noi. E evident că asta n-a servit decât unui singur lucru: evacuării populaţiei sărace care trăia acolo şi înlocuirea ei cu o populaţie înstărită. Se depăşeşte cadrul reabilitării 50

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

atunci când se schimbă radical întrebuinţarea şi când lucrurile se îndreaptă spre un plus de spaţiu, un plus de plăcere, spre cucerirea de noi calităţi. Formolizarea e invers. Se împarte în locuinţe mici, se taie ferestrele în două cu planşee etc. New York nu e acelaşi lucru. Acolo, spaţiile industriale devin apartamente de vis, locuri unice de trei sute de metri pătraţi. Se poate trăi într-un imobil care are treizeci de metri lungime; dacă e bine luminat la extremităţi, se poate admite că rămân locuri mai întunecoase în centru, spre deosebire de teoriile igieniste ale modernităţii. Or, noi asistăm aici la ceva care e mai mult decât o reabilitare, dar care e şi o mutaţie ce operează un real decalaj în lectura estetică a locului. Într-un asemenea spaţiu, o masă, trei canapele şi un pat sunt de ajuns pentru a crea o poetică a locului diferită de ceea .ce avea el atunci când era saturat de mărfuri şi de maşini. J.B. Modificarea, aşa cum o concepi tu, este o perspectivă interesantă. Crezi că ar putea fi generalizată ? S-ar putea face din ea o politică ? J.N. Pentru a face din ea o politică, ar mai fi nevoie de o conştientizare a „politicienilor" . .. Pot ei oare înţelege şi admite că orice act de transformare, de modificare este un act cultural şi la fel de esenţial ca o creaţie ex nihilo ? Pot ei să asume faptul că arhitectura se exprimă şi trebuie să fie din ce în ce mai mult savurată în interior, loc privilegiat al aprofundărilor, al nuanţelor . . . Istoria ne oferă frumoase exemple de arhitecturi reuşite prin sedimentări, prin complementaritate. Demonstraţia cea mai convingătoare, cu o dovadă uluitoare, este poate cea a lui Carlo Scarpa. Prima întrebare politică va fi: ,,Ce distrug ? Ce conserv ?", având în contrast amintirea a două epoci negre şi caricaturale; cea a lui „Distrug totul", anii şaizeci şi şaptezeci, renovare, buldozer, urmată de cea a „formolului": ,,Păstrez totul", pastişez, încerc să fac economie de actul arhitectural. OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

51

Raţiunile arhitecturii J.B. Lucrurile sunt făcute astăzi pentru a se schimba, există dispozitive mobile, flexibile, aleatorii. Ar trebui să imaginăm o arhitectură pornind de la logica informatică, aşa cum tinde ea să se exprime pretutindeni, de altfel. Si apoi există pluriculturalitatea, această posibilitate de a schimba identitatea, de a face să joace toate avatarurile informatice, şi care este atât de mult revendicată de modernitate - sau de transmodernitate, nici eu nu mai ştiu. Mă gândesc mult la asta în ultima vreme; trebuie să existe o diferenţă între lucrurile care se schimbă şi cele care devin . Da, există o diferenţă fundamentală între schimbare şi devenire. Lucrurile care „devin" sunt rare, expuse ignoranţei, şi poate dispariţiei. A deveni nu este acelaşi lucru cu a importa schimbarea, a o instaura, a o vrea cu orice preţ, a pune oamenii într-un soi de imperativ de schimbare care este crezul modei, de exemplu - din care nu vor mai ieşi . Nu în felul acesta, neapărat, devin lucrurile ceva. Poate un oraş să se schimbe vederii ? El poate fi, desigur, transformat, modificat, dar mai „devine" el ceva ? Putem spune că oraşele au „devenit" lucruri de-a lungul timpului . N-o spun pentru a fi nostalgic, dar oraşele, odinioară, ajungeau să capete un soi de singularitate, în vreme ce astăzi, sub ochii noştri, ele se schimbă cu mare viteză, în confuzie. Asistăm la eroziunea însuşirilor lor. Chiar şi modificarea poate fi o manieră de a reintroduce lucrurile în schimbare acolo unde ar fi riscat să fie ori distruse, ori pur şi simplu muzeificate, ceea ce este un alt destin nefericit. Putem oare opune schimbării o altă exigenţă ? Sau să ne întrebăm mai degrabă: ce înseamnă devenirea unui oraş ? J.N. A lucra asupra devenirii unui oraş implică a avea o conştiinţă acută aidentităţii sale şi obligă la a orienta schimbarea. Schimbarea e fatală, automatică, ineluctabilă, şi numeroşi responsabili sau primari 52

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

o revendică drept mărturie a unei vitalităţi, a unei creşteri care ar scuza toate absurdităţile. Devenirea unui oraş se decide în funcţie de ceea ce precede şi nu în funcţie de un viitor ipotetic şi aşa-zis planificat pe termen lung. Devenirea oferă toate ocaziile de expresie ale unei arhitecturi contextuale şi conceptuale, ancorate şi capabile de aprofundări . Schimbarea pentru schimbare oferă toate scuzele pentru mice, şi prin asta face parte din dispariţia motivelor arhitecturii. Ea poate veni dintr-o schimbare prin reproducerea automată a modelelor pieţei, dar şi dintr-o concepţie a devenirii ca un clonaj al imobilelor preexistente. J.B. Dispariţia motivelor arhitecturii ar fi chiar arhitectura clonă. J.N. Dezvoltarea istorică a oraşelor, evoluţia lor, i-a deranjat întotdeauna mult pe arhitecţi. E un paradox ciudat: arhitecţii modifică neîncetat ţesutul urban, cu toate acestea rezistă la evoluţia lui. Ei reproduc în general epoca precedentă. Ei vor să continue să facă oraşul care este depăşit, şi de fiecare dată când acesta se mişcă, îi auzim spunând: ,,Nu mai este oraş, e mahala, nu e nobil. . . " Evoluţia oraşului în secolul XX va fi dat naştere unor salturi violente. Am văzut o castă întreagă de arhitecţi cramponându-se de oraşul secolului al XIX-lea, de reconstruirea oraşului european, cu străzi, pieţe ca înainte . . . Dar erau străzi şi pieţe goale de sens . . .

Oraşul mâine... J.B. Da, dar asta încă n u e clonare, în fapte . . . J.N. E o formă de re-producere, de duplicare, aceşti arhiteq , se ataşează mereu formelor trecutului, sunt disperaţi când văd oraşul mişcându-se în condiţii care nu mai sunt cele pe care le-au adorat, OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

53

cele pe care, finalmente, le proiectau ei . Evoluţia oraşului - vorbesc puţin premonitoriu - n-a încetat să-i facă să dispere, pentru că e pe cale să se efectueze o deteritorializare completă. Suntem cu toţii nişte orăşeni. Iar ceea ce caracterizează un oraş astăzi e un spaţiu împărtăşit de un anumit număr de oameni, într-un timp dat: timpul necesar pentru a ajunge la el, pentru a se deplasa în el, pentru a se întâlni în el. Începând din clipa în care, numeroşi, putem accede la sau împărtăşi un teritoriu, aparţinem acelui teritoriu, iar acest teritoriu devine urban. Aparţinem unui oraş. Vom sfârşi prin a fi urbani chiar dacă locuim la ţară, în mica noastră fermă la douăzeci de kilometri de primul sat. Vom face de asemenea parte din „oraş". Timpul, şi nu spaţiul, va comanda viitoarea noastră apartenenţă la urbanitate. J.B. Atâta doar că, în această viziune pe care ne-o oferi asupra oraşului viitor, oraşul nu mai este o formă în devenire, el este o reţea extensivă. Bun, într-adevăr, poţi să-l defineşti aşa cum faci tu, dar această urbanitate nu mai este cea a unui oraş, e cea a posibilităţii sale infinite. O urbanitate virtuală. Înseamnă să te joci pe clapele oraşului ca pe un soi de ecran. Acolo unde eu vedeam sfârşitul arhitecturii, împingând conceptul la limită şi mai degrabă dincolo de fotografie, o făceam în ideea că majoritatea imaginilor nu mai sunt expresia unui subiect, nici realitatea unui obiect, ci aproape exclusiv desăvârşirea tehnică a tuturor posibilităţilor sale intrinseci. Mediul fotografic e cel care contează. Oamenii cred că fotografiază o scenă, pe când ei nu sunt decât operatorii tehnici ai acestei virtualităţi infinite a aparatului. Virtualul este aparatul care nu cere decât să funcţioneze, care pretinde să funcţioneze. Şi să-şi epuizeze toate posibilităţile. N-ar sta lucrurile la fel oare şi în arhitectură şi în infinitele sale potenţialităţi, în termeni de materiale, dar şi în termeni de modele, cu toate formele care se află la dispoziţia arhitecţilor (postmoderni sau moderni), iar din acea clipă, totul se compune în funcţie de . . . 54

JEAN BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

Nici măcar nu mai putem vorbi de u n adevăr, în sensul în care-'�t'r exista o finalitate a arhitecturii, dar nici de radicalitate, suntem în pură virtualitate.

Arhitectură virtuală, arhitectură reală J.B. Există atunci încă o arhitectură în sensul virtual pe care i l-am putea da ? Ar mai exista ea ? Sau e datoare ea să existe ? Mai putem numi asta arhitectură ? Va exista combinatorie indefinită de lucruri, de tehnici, de materii, de configuraţii în spaţii, dar va mai exista oare o arhitectură ? Îmi spu neam, în cele din urmă, că Muzeul Guggenheim era în mod tipic genul de obiect făcut din compoziţii complexe, o clădire stabilită în funcţie de elemente ale căror module sunt toate expuse, ale căror combinatorii sunt toate exprimate. Ne-am putea imagina o sută de muzee de acelaşi tip, analoage, care n-ar semăna, desigur, nici unul cu celălalt.

o

J.N. Ai încredere în Frank Gehry că te va surprinde ! J.B. Muzeul acela e o minune - căci e orice s-ar zice o minune ! -, şi nu sunt nicidecum pe cale să fac o judecată de valoare asupra obiectului însuşi, ci asupra structurii de producţie, de fabricaţie, care a făcut posibilă realizarea lui. Nu mai există în această arhitectură, după părerea mea, literalitatea despre care vorbeam, adică prezenţa unei forme singulare care n-ar mai fi traductibilă într-o altă formă. Guggenheim este traductibil la nesfârşit în numeroase alte tipuri de obiecte, într-un soi de lanţ . . . Ai impresia că poate să existe o posibilitate de evoluţie a arhitecturii de felul acesta. Dar, să spunem, pentru a relua exemplul meu cu fotografia, că aparatul, în ce-l priveşte, OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

55

generează un flux neîntrernpt de imagini. Dacă vrem, aparatul va putea reproduce totul, va putea genera imagini fără sfârşit. Iar în acest flux vizual putem spera, desigur, să existe una sau două imagini excepţionale care nu se vor supune acestei logici indefinite, exponenţiale, a tehnicii însăşi. Dar nu ameninţă un risc asemănător şi arhitectura ? În fond, pentrn că vorbeam de ready-made amândoi, aş spune că Guggenheim este un ready-made. Toate elementele sunt date în el dinainte, rămâne a face numai transpunerea lor. permutarea lor, angajarea lor într-un joc în diferite feluri şi cu asta se face arhitectură. Numai că transpunerea însăşi este automată, aşa cum ar fi cumva o scriitură automată a lumii sau a oraşului. Ne-am putea imagina oraşe întregi constrnite după acest principiu . . . În anumite oraşe americane, lucrurile se petrec deja astfel. Şi nu mai e doar o chestiune de inginer. Înainte, s-ar fi putut spune că inginerii construiau, generaţie după generaţie, după norme minimale, dar în exemplul pe care-l evocăm, Guggenheim, altceva se petrece, ceva care provine dintr-un model de creaţie deja virtual. Se coboară dinspre virtualitate către realitate, în orice caz către existenţa reală - cu această observaţie totuşi - că, spre deosebire de informatică sau de modelizarea matematică, în arhitectură aceasta sfârşeşte prin a produce un obiect. J.N. Cu Guggenheim Bilbao, asistăm la o nouă revoluţie informatică în serviciul arhitecturii, adică la o nouă abordare informatică venind să dea materie ideii, pentru a fixa lucrul cel mai fugace, cel mai imediat care există. Ceea ce e formidabil cu Frank Gehry este că va face un crochiu, va mototoli o hârtie, va reîncepe şi va pune crochiul pe hârtie sau crochiul în relief în relaţie cu un vast program. Şi apoi, pornind de aici, computerul va prelua ştafeta şi va începe să ţeasă toate acestea, să construiască o imagine în spaţiu, să materializeze ceva care este de ordinul instantaneului şi al instabilului, deschizând un soi de trecere directă de la dorinţă la realitatea construită. La Frank Gehry asistăm la acest racursiu, care este un lucru rar. 56

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NoUVEL

J.B. Totuşi, îşi dă un soi de spaţiu de joc extraordinar ! J.N. E o ipoteză optimizată. J.B. Plimbându-te prin ea, îţi dai seama că această clădire este, în liniile sale, ilogică, dar când vezi spaţiile interioare, ele sunt aproape perfect convenţionale. Ele nu sunt deloc în raport cu idealitatea clădirii. J.N. Unele sunt convenţionale pentru că trebuie să se supună unor convenţii muzeografice. Nu s-a găsit încă mijlocul de a-i expune pe Kandinsky, Picasso şi Braque altfel decât pe pereţi luminoşi şi în spaţii liniştite. Dar există, de asemenea, spaţii singulare: holul de intrare, marea sală de două sute cincizeci de metri lungime etc. Există apoi o adaptare a visului la realităţi, ca întotdeauna, o foarte frumoasă adaptare . . . În schimb, acolo unde presimt un mare pericol - şi vorbesc de nouăzeci la sută din producţia planetară în acest moment, pentru marile imobile în orice caz ! -, se află în modul de a face arhitectură procedând la un soi de reutilizare imediată a datelor informatice existente, cu un proces de concepţie a clădirii ultraredus. Asistăm deja astăzi la o formă de clonare a arhitecturi lor, deoarece, începând din clipa în care un imobil de birouri e făcut pe o tipologie dată, pentru care tehnica, preţul şi condiţiile de realizare sunt cunoscute, el va putea fi multiplicat şi construit fără a avea de plătit din nou concepţia. Aceasta a permis realizarea unui proces tehnic perfect identificat ce îngăduie unor întreprinderi să acceadă la piaţa internaţională. Asta e adevărat în Asia, în America de Sud - uită-te la Sao Paolo, bunăoară -, unde se pot vedea dezvoltându-se imobile create fără nici cea mai mică intenţie arhitecturală. E o formă de sabotaj arhitectural, de prostituţie. Tu dai exemplul pentru cinema sau pentru lumea politică, în care există de asemenea forme de sabotaj complet. Ei bine, cred că există sabotaj arhitectural. Ai impresia că arhitecţii vor produce ei înşişi tipuri de construcţii care vor merge OBIECTELE SINGULARE • ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

57

împotriva a absolut tot ceea ce ar putea face calitatea sau nobleţea unui oraş. Toate acestea proliferează într-un mod absolut alarmant. Economia cea mai realistă merge în acest sens ...

Modelizarea infonnatică în arhitectură J.N. Ce poate fi mai uşor decât să reutilizezi date deja stabilite, ştiut fiind că un computer le poate adapta foarte repede ? Se schimbă un parametru sau altul, asta ia câteva ore şi gata, începem cu o altă clădire. Prin urmare, toate aceste edificii sunt negândite, ele sunt pur şi simplu fructul rentabilităţii imediate şi al unor decizii grăbite. Ele înseamnă apoi sacrificarea completă a unei dimensiuni considerată, poate, ca venind din alte vremuri. .. Nu mai avem nevoie de spaţiu public, nu mai avem nevoie să compunem, e de-ajuns să acumulăm pur şi simplu. Am nevoie să cumpăr un imobil: e ca şi cum l-aş avea la preţul cel mai mic şi în timpul cel mai scurt; parametrii sunt simpli, nu mai e nevoie decât de a face câteva ecuaţii. J.B. Există încă în acest spaţiu arhitectural o posibilitate pentru arhitect de a se singulariza ca atare ? J.N. De cele mai multe ori, nu mai există arhitect în sensul în care înţelegem acest termen în general, există ingineri care mânuiesc cu eficacitate câteva norme. Iar aceste norme sunt legate de anumite opţiuni umaniste sau comportamentale. În Europa, de pildă, nu poţi vinde o clădire de birouri în care nu există lumină directă. În Statele Unite, din numeroase motive, normele pot diferi considerabil de cele care sunt valabile în Europa. Vei fi autorizat, de exemplu, să fi în „a treia zi", altfel spus, dacă există un imobil de cincizeci de metri lungime şi dacă birourile tale se găsesc în mijlocul clădirii, vei vedea prima fereastră la 58

JEA.1\f BAUDRILLARD • JEAN NOUVEL

douăzeci de metri şi vei fi în lumină artificială tot timpul. Aceste imobile, care sunt mai economice, sunt cele care se vând cel mai bine în Asia, în America de Sud. Dar nici o reflecţie nu e făcută, încă o dată, asupra plăcerii de a trăi. Şi nu ţările cele mai „dezvoltate" au normele cele mai umaniste ! Adeseori, găsim în oraşele cele mai sărace acte spontane de creaţie care pot fi considerate drept acte arhitecturale magnifice, chiar dacă e vorba de tablă ondulată sau de bucăţi de pânză. Acolo poate să se degajeze o poetică mai curând de ordinul unei creaţii, în vreme ce, în numeroase alte cazuri, începem să fim foarte departe de aşa ceva. . . J.B. Ne putem întreba atunci ce rămâne ca spaţiu specific, dacă există încă o libertate de creaţie pentru arhitecţi . . . J.N. Din fericire, nu toate condiţiile sunt încă reunite pentru a elimina arhitectura ! În evoluţia oraşului, va exista întotdeauna un loc marginal lăsat câtorva esteţi, deopotrivă esteţi ai propriei lor vieţi şi ai comportamentelor lor, în medii cu totul privilegiate. Ceea ce-mi ridică întrebări este devenirea acestor oraşe . . . într-un viitor apropiat, ele nu vor mai fi cele pe care le cunoaştem astăzi. Dacă Sudul vrea să se dezvolte ajungând din urmă nivelul oraşelor din Nord, împrumutând aceleaşi căi, asta va necesita câteva generaţii şi nu vedem foarte bine unde vor putea fi găsiţi banii. Nu, cred că vom asista aici la o adevărată mutaţie.

Despre uşurin ţă şi despre greutate . . . J.N. Cred chiar că următoarea mutatie . arhitecturală si. urbană va viza raportul nostru cu materia. Ea va trece prin alte tipuri de mediere. Va merge către imaterial. Tot ceea ce este de ordinul imaterialului, al OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTU RĂ ŞI FILOSOFIE

59

virtualului, al sonorului, al comunicării a intrat deja în mutaţie. Tot ceea ce tinde să evite crearea de reţele grele, bunăoară, va fi favorizat. Tot ceea ce va evita să plimbe energie prin enorme conducte, prin linii de înaltă tensiune, toate aceste lucruri. Reflecţia va trebui să se dezvolte în jurul autonomiei. Al uşurinţei. Ceea ce ne va conduce să privilegiem energiile emergente şi ecologice, energia solară sau eoliană, comunicările prin sateliţi pentru informaţii, tot ceea ce va permite descompunerea deşeurilor pe loc, mai degrabă, decât centralizarea lor. Toate acestea sunt noţiuni care vor putea da naştere unor noi strategii care, la rândul lor, vor schimba complet ideea pe care ne-o facem despre dezvoltarea urbană astăzi, evoluţie care merge în sensul unui oraş „non­ oraş", al unui teritoriu urban. Asemenea lucruri iau în considerare necesitatea unei dezvoltări durabile. Eu descriu o tendinţă pe cale să se nască. Suntem încă departe de aşa ceva ! Însă este, mi se pare, o utopie realizabilă.. . J.B. Cred că în viitor, din nefericire, aşa cum spuneai, imensa majoritate a nevoilor de construcţie, de clădiri, va fi tehnocratică, modelizată. Şi apoi va exista o arhitectură de lux rezervată, de fapt, câtorva privilegiaţi. Vedem totuşi profilându-se asta în toate domeniile, socialul, arta .. . cu o tendinţă spre discriminare din ce în ce mai mare, spre deosebire de ceea ce se crede, o discriminare contrară obiectivelor democraţiei, modernităţii. Nu ştiu dacă arhitectura poate juca un rol în asta. Cu toate acestea, ea a vrut să aibă un rol, dacă nu umanist, cel puţin de egalizare ... J.N. Da, dar atunci asta va fi o consecinţă. Din nefericire, nu prin arhitectură se schimbă lumea !

60

JEAN BAUDRILIARD • JEAN NOUVEL

Ce utopie ? J.B. Da, e adevărat, însă eu sunt un idealist, mai cred că se poate schimba lumea prin arhitectură . . . Asta e de domeniul utopiei, efectiv. Arhitectura utopică era în fond o arhitectură realizată. Dar, în viitor, nu ri scă oare tendinţa să se inverseze, nu vine pericolul din faptul de a vedea arhitectura devenind un element de discriminare ? J.N. Dacă arhitectura nu poate influenţa politicul pentru a schimba lumea, politicul, la rândul său, are datoria de a se servi de arhitectură pentru a reuşi să ati ngă obiective sociale, umanitare şi economice. Dimensiunea economică a culturii - arhitecturală sau nu - este luată în considerare în ţările noastre industriale. Idealist fiind şi eu, mă apuc să visez programe care ar avea ca ambiţie să rezolve rapid condiţiile de viaţă ale celor mai defavorizaţi. Asta nu cu soluţiile betonate grele şi tradiţionale care duc la clonarea turnurilor şi barelor din generaţia şaptezeci la Seul sau la Sao Paolo. Nu, fac apel la o adevărată conştientizare. Numai ready-made-urile pot atinge preţuri de producţie şi de distribuţie extrem de scăzute, prin producţii automatizate în milioane de exemplare. Constatăm că e mai uşor să ai în bidonviluri o maşină sau un televizor decât un lavabou . . . Visez deci la un program căutând să utilizeze materialele cele mai ieftine, cele mai uşoare, cele mai suple, cele mai uşor de decupat, de asamblat, de perforat, de manipulat. . . tablă ondulată, plastic cu nervuri, profiluri uşoare, cabluri, pânze, un program integrând echipamentele, mici maşini ready-made produse cu milioanele şi utilizând cel mai bine cunoştinţele noastre despre autonomia energetică . . . Visez la pachete­ habitat ce pot fi paraşutate cu câteva unelte care nu prefigurează forma unei arhitecturi. A înlocui vechiul concept al anilor şaptezeci al unei arhitecturi modelizate pentru cei mai mulţi cu o arhitectură fără model pentru fiecare . . . Nu cunosc astăzi nici măcar un singur program al OBIECTELE SINGULARE

• ARHITECTURĂ ŞI FILOSOFIE

61

UNESCO încercând să dezvolte asta în mod radical. Cu toate acestea, nu mai riscăm catastrofa, suntem deja în catastrofa absolută. J.B. La Buenos Aires, anul acesta, mi-a fost dat să vorbesc despre viitorul arhitecturii. Da, cred în asta, chiar dacă, aşa cum spui, el nu va fi neapărat arhitectural, pentru unicul motiv că nu s-a inventat încă o clădire care să pună capăt tuturor celorlalte, nu s-a creat încă oraşul care să pună capăt tuturor oraşelor, o gândire care să pună capăt tuturor gândirilor; prin urmare, atâta vreme cât această utopie nu este realizată, există încă speranţă, trebuie continuat. Trebuie să recunoaştem că tot ceea ce se petrece actualmente în tehnică este destul de vertiginos, modificarea speciei. . . Va trebui totuşi în douăzeci