Literatura Pentru Copii - Curs [PDF]

Zitiervorschau

Marta Albu Literatura română și literatura pentru copii note de curs

Marta Albu

LITERATURA ROMÂNĂ ŞI LITERATURA PENTRU COPII note de curs

Editura AIUS 2014

ARGUMENT Prezenta lucrare se adresează atât studenţilor de la specializarea Pedagogia învăţământului primar şi preşcolar, cât şi cadrelor didactice (educatoare, învăţătoare) şi tuturor celor interesaţi de iniţierea în universul literaturii pentru copii, având un scop formativ-instructiv, dar şi de aprofundare a cunoştinţelor presupuse de acest univers. Conţinutul acestui curs de literatură pentru copii este structurat pe genuri şi specii literare, în cadrul literaturii populare şi celei culte. Fireşte, nu am neglijat estetica literară, oferind la fiecare specie literară, noţiuni de teorie, cât şi deprinderi de analiză literară şi noţiuni care ţin de didactica specială, de metodologia receptării textului literar. Universul miraculos al copilului este surprins delicat în poezia şi proza pentru cei mici a Elenei Farago, Otiliei Cazimir, a lui Tudor Arghezi, George Topârceanu şi Marin Sorescu – o literatură a rememorării vârstei copilăriei, evocatoare, caldă, duioasă, fără griji, luminoasă – un tărâm al bucuriei primei păpuși, primilor fiori de școlar, al zilelor neumbrite de niciun nor, al jocului, al plăcerilor simple. Povestirile descriu o lume ce uimește pentru seriozitatea, complexitatea şi candoarea cu care sunt tratate problemele „mărunte”, însă reale ale universului celor mici. Literatura, mai ales la o vârstă fragedă, facilitează înţelegerea. Aceasta se concretizează prin explorarea „condiţiei umane”, prin revelarea naturii umane şi prin dezvăluirile în diferite situaţii complexe ale universalului uman. 5

Literatura îi familiarizează pe copii cu instituţiile societăţii şi normeleacesteia. Viaţa de zi cu zi este dominată de reguli, norme şi schimbări. Familia, grădiniţa, școala şi biserica îndeamnă şi obligă la responsabilizare, la conformare permanentă după anumite standarde. Uneori acestea exercită presiuni mai puternice, par ameninţătoare, constrâng, încorsetează, îngrădesc. Dar, literatura îi ajută să-şi clarifice reacţiile faţă de aceste situaţii, oferind răspunsuri posibile: acceptare, răzvrătire, retragere, indiferenţă. Lupta eroilor din cărţile pentru copii cu viaţa însăși este întrucâtva similară cu a lor. Unele opere literare înfăţişează natura generoasă a societăţii sau dimpotrivă, imparţialitatea ei. Literatura reprezintă o sursă inepuizabilă de experimentare nemijlocită arealităţii. Prin intermediul operei literare, copilul se aventurează în lumi demult apuse, ia parte la lupte seculare, explorează adâncuri de nepătruns, vizitează epoci şi universuri necunoscute, se visează rege, faraon, cosmonaut, aviator, este prezent în locuri şi orașe pe care nu le va vedea poate niciodată, trăiește peripeţiile marinarilor de la bordul corăbiilor sau explorează interiorul unui castel. Posibilitatea de a cunoaște indirect un alt univers, decât cel pe care îl știe, este practic infinită. Literatura contribuie la dezvoltarea imaginaţiei şi a gândirii creatoare. Aceste componente se realizează prin multiplele perspective şi modalităţi de a privi sau concepe lumea înconjurătoare. Textele pentru copii descriu adeseori modul în care o anumită problemă a fost soluţionată sau oferă alte rezolvări. Prin experienţa indirectă pe care le-o oferă micilor cititori, acestea îi duc într-o lume diferită de cea cotidiană. Prin frumuseţea lor artistică, prin eroii şi întâmplările prezentate, operele oferă modele de conduită, 6

literatura devenind şi un instrument educativ ce ajută copiii la vârsta preşcolară şi şcolară mică să-şi descopere propria identitate, într-o lume în care valorile sunt în derivă. Textul literar devine astfel o sursă de exemple/contraexemple care pot fi valorificate în scopul educaţiei morale a elevilor, efectele educative generate de contactul cu literatura devenind astfel complementare acţiunilor educative desfășurate în acest sens. Cărţile pentru copii păstrează viu atât sensul naţional al unui popor, cât şipe cel al umanităţii. Fiecare descrie cu dragoste şi căldură locul natal, dar totodată se aventurează spre ţinuturi necunoscute în care trăiesc alţii asemenea nouă. Ele contribuie astfel la înţelegerea profundă a propriei identităţi culturale, fiind totodată niște ambasadori care călătoresc dincolo de munţi, dincolo de oceane, în cele mai îndepărtate colţuri ale lumii, în căutare de noi prieteni. Fiecare popor oferă, fiecare primește înapoi, de nenumărate ori. Așa se naște republica universală a copilăriei – remarcă Paul Hazard. Literatura pentru copii este o literatură deschisă spre pluralitate, fie că iaforma unei lecturi inocente, fie că e vorba de lectura interpretativă sau critică. Eaexistă mai întâi ca literatură şi apoi ca literatură a unui public. Autorul deliteratură pentru copii trebuie să câștige, deopotrivă, atenţia şi interesul cititoruluimic, dar şi a celui adult, care mediatizează acest proces. Numai înţelegereacaracteristicilor şi nevoilor de lectură ale ambelor instanţe umane poate să creeze oliteratură autentică, a tuturor vârstelor, pliată pe structura şi fiinţa fiecăruia.

7

I. LITERATURA PENTRU COPII ŞI SPECIFICUL SĂU Conceptul de „literatură pentru copii” este unul dintre cele mai discutate şi adeseori contestate. Teritoriul ei este fie dilatat până la dispariţia graniţelor faţă de alte domenii ale cunoaşterii, fie îi este contestată însăşi existenţa ei în raport cu alte genuri literare. În Dicţionarul de Pedagogie1 referitor la „literatura pentru copii” se consemnează: totalitate a operelor din literatura română şi universală, accesibile copiilor şi servind la educarea lor multilaterală, are mare valoare educativă îndeosebi în ceea ce priveşte dezvoltarea gustului pentru citit. În Hermeneutica ideii de literatură2, Adrian Marino vede literatura pentru copii ca un sector/gen al literaturii de masă căreia îi aparţine şi genetic şi tipologic. Pentru a descrie şi legitima teoretic literatura pentru copii, Florica Bodiştean3 vorbeşte de existenţa a trei clase de texte şi de autori: • tipul A: o literatură instrumentală care cuprinde literatura perioadei preabecedare (literatura de grădiniţă, undeva între carte şi jucărie, cu text minim şi lectura transferată adulţilor), folclorul copiilor şi literatura instructivă, didactică sau informativă. În cazul acesta, literatura coexistă cu altceva, cu elemente ludice (recitativele-numărători, cântecele care însoţesc jocul), de 1Editura

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p. 256. Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p. 169. 3în Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007, p. 14. 2Editura

9

pedagogie, de etică, de ştiinţă – altfel spus, un corpus de texte de frontieră. • tipul B: o literatură scrisă fără adresă care se potriveşte şi copiilor pe baza unei sfere comune de preocupări şi interese, a necesităţii de a cultiva o serie de valori şi atitudini. Exemple: basmele, dar şi I. Creangă cu Amintirile şi poveştile sale; Capra cu trei iezi a lui Creangă este, pentru copii, o pildă despre efectele neascultării de părinţi, dar adulţii pot vedea în ea ceea ce a văzut şi critica, adică un scenariu realist, o vendetă generată de refuzul caprei de a accepta avansurile lupului. • tipul C: o literatură a scriitorilor profesionalizaţi sau a celor care practică în general un alt tip de scriitură, dar înregistrează rezultate notabile în cartea scrisă anume pentru copii. Sunt cărţile în care lectorul implicit, model, este copilul / adolescentul şi numai el. Pentru literatura română, lista scriitorilor care se adresează în mod expres copiilor i-ar cuprinde pe Mircea Sîntimbreanu, Octav-Pancu Iaşi, Cezar Petrescu, Constantin Chiriţă, Radu Tudoran, Otilia Cazimir, Elena Farago, Nina Cassian, Ana Blandiana, etc. Astfel, Florica Bodiştean afirmă că literatura pentru copii nu este în primul rând un gen de scriitură, ci mai ales un mod de lectură – una inocentă, didactică, atentă la „Ce se întâmplă?”, la „Ce pot învăţa de aici?” sau la „Cu cine aş vrea să semăn?”, „Ce mă impresionează?”. Literatura pentru copii şi tineret există întâi ca literatură şi abia apoi ca literatură a unui anumit public. Este o delimitare născută din preferinţele unei vârste, nu o delimitare estetică. Adevărata literatură pentru copii e cea la care te întorci spre a o reciti. Parte integrantă a literaturii naţionale şi universale, literatura pentru copii se adresează nu numai copiilor, ci şi 10

oamenilor maturi şi instruiţi, deoarece copilăria nu dispare niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care decurg toate meandrele vieţii noastre. O literatură exclusiv pentru adulţi e limitată, falsă şi specializată. Şi tot aşa numai pentru copii.4 Conceptual, literatura pentru copiidesemnează o parte a literaturii naţionale, incluzând totalitatea creaţiilor care prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării artistice se dovedeşte capabilă să intre în relaţie afectivă cu cititorii lor. Caracterul ei aparte reiese din specificul receptării la vârsta preşcolară şi şcolară mică, conform factorilor: 1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire, limbaj, emoţii şi sentimente estetice), 2. sfera de interese, trebuinţele şi preocupările centrate în jurul jocului, al lipsei de griji, al permanentei interogări asupra lumii, 3. posibilităţile reduse de identificare a mesajului artistic –copiii trebuie iniţiaţi. Funcţia artistică a operelor pentru copii are 3 coordonate principale (I. Pascadi – Niveluri estetice): 1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce comunică informaţii transmise printr-un cod şi organizate intr-un mesaj artistic. 2. estetică – valorificare a virtuţilor estetice ale limbajului. Pe lângă cele 4 categorii estetice fundamentale (frumosul, uratul, comicul, tragicul) există subcategoria specifică literaturii pentru copii – graţiosul, duiosul, miniaturalul), 3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea semnificaţiilor sale receptate de către copii, semnificaţii la 4G.

Călinescu, Cronicile optimistului, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1964, p.274.

11

care se ajunge prin ieşirea din planul abstract al textului literar şi analogia dintre tema şi motivele operei şi viaţă, adăugându-se situaţii din existenţa cotidiană a copilului. Ele vor contribui la educarea acestora conform unor virtuţi morale alese. Se pare că prima condiţie pentru scriitorul profesionalizat este să privească lucrurile din perspectiva copiilor şi să le trateze cu seriozitate. Literatura pentru copii trebuie să rămână purtătoarea unor idei înalte despre om, să stimuleze, să modeleze, să insufle valori morale (bunătate, delicateţe, generozitate, sensibilitate, disponibilitate, simplitate, modestie) şi atitudini fără de care nu se poate concepe un proces de formare. Literatura pentru copii include genuri şi specii literare identice celor din literatura naţională în general, dar prin conţinutul tematic investighează universul propriu de cunoştinţe al copilului, năzuinţele şi aspiraţiile lui legate de familie, copilărie. Evidenţiind curajul oamenilor dintotdeauna, printro ingenioasă transfigurare artistică, operele ţin seama de faptul că în primul rând copilul se naşte curios de lume şi nerăbdător de a se orienta în ea, şi numai literatura care îi satisface această pornire îl încântă. Ca să fie o operă de artă, scrierile pentru copii şi tineri trebuie să-i încânte şi să-i intereseze şi pe oamenii maturi, întrucât a ieşi din lectură cu stimăsporită pentru om e secretul marii literaturi pentru copii şi tineret. (G. Călinescu). Cercetătorii compară vârsta copilăriei cu cea a omului primitiv. Ilie Stanciu: Ca şi omul primitiv, copilul mic are o logică a sa, mai bine spus o mentalitate prelogică. De aici uşurinţa cu care confundă cauza cu efectul, cu care găseşte soluţii, însufleţeşte obiectele şi umanizează lumea 12

necuvântătoarelor.5 Christian Poslaniec6 afirmă că expresia de „literatură pentru copii şi tineret” nu s-a impus decât la mijlocul secolului XX – până atunci s-a vorbit mai mult de „cărţi pentru copii” sau „cărţi pentru tineret”: acest lucru corespunde unei migraţii progresive către spaţiul literar, o recunoaştere a literaturii pentru copii de către instituţiile care selectează cărţile drept opere, adică „obiecte de cercetare legitimă”7 (şcoală, universitate etc.).8 Operele pentru copii au cunoscut apogeul după secolul al XVIII-lea. Mult timp înainte, ele erau destinate „să construiască” sau „să edifice”, nu să „amuze”, să placă. Primele cărţi pentru copii au fost vechile manuale şcolare. Copilul ca personaj literar şi copilăria ca teritoriu mirific imaginativ, în care omul se descoperă pe sine întrun proces formativ, mereu perfectibil, aparţin epocii moderne, care-i recunoaşte imaginaţia atât de bogată, delicateţea şi puritatea psihicului, capacitatea de a pătrunde fenomenele existenţei şi cunoaşterii. În Franţa, mulţi cercetători consideră că prima carte cu adevărat pentru copii este Aventurile lui Telemah, a lui 5Ilie

Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968, p. 14. 6Profesor şi cercetător francez la INRP. Studiile sale se ocupă în mod special de literatura pentru copii în Franţa. S-a implicat în promovarea literaturii pentru copii; a creat, în 1986, Promolej (Promotion de la lecture et de l’écriture des jeunes), a organizat colocvii şi stagii de cercetare ale literaturii pentru copii. A publicat, de asemenea, o serie de studii pedagogice consacrate literaturii pentru copii. 7Zchar Shavit, „Manifeste: Pour une poétique de la littérature de jeunesse” în Perro, J.,Culture, texte et jeune lecteur, Presses universitaires de Nancy, 1993, p. 17. 8În Se former à la littérature de jeunesse, Hachette Éducation, Paris, 2008, p. 15, trad.ns.

13

Fénelon, în 1699; în timp ce alţii se referă la Poveştile lui Ch. Perrault sau cu Fabulele lui La Fontaine. Mai timid în secolul al XVII-lea, întrucât estetica după care se conduceau scriitorii aparţinând clasicismului era rigidă în regulile ei. Regula celor trei unităţi (de loc, timp, acţiune) încorseta libertatea scriitorului, iar accentul pus pe caractere puternice, fără evoluţie, nu-i permitea acestuia să se oprească asupra personajului-copil care se află întotdeauna într-o permanentă schimbare, în devenire. Abia în secolul al XVIII-lea, prin scrierea lui J.J. Rousseau, Emil, sau despre educaţie, apoi în veacul următor, prin noul curent literar - cel romantic (sec. al XIX-lea) apar scrieri pentru copii. Michel Vernus9 afirmă: Pentru a putea exista o literatură specifică, copilul trebuie să apară ca o fiinţă diferită, independentă de adult, cu propriile nevoi culturale, deci, având nevoie de o literatură care nu mai este cea a adultului. Şi, potrivit lui, acest lucru s-a realizat începând cu secolul al XIX-lea. Mult timp, copilul nu a fost considerat diferit de adult. Din momentul în care începea să vorbească şi să meargă, copilul era tratat precum adultul, fiind folosit şi la muncă. Philippe Ariès, însă, observă această schimbare în secolul al XVII-lea, secolul clasicismului: Atunci se formează această concepţie morală a copilăriei care insistă asupra slăbiciunilor (firii firave) … dar care asociază slăbiciunea sa inocenţei, adevărată reflectare a purităţii divine, şi care plasează educaţia pe primul plan al obligaţiilor.10 9Histoire

du livre et de la lecture, Université de Bourgogne, Bibliest, Dijon, 1995, p. 90, trad.ns. 10Istoric, eseist, jurnalist şi sociolog francez, cunoscut pentru studiul său, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime (1973)şi pentru studiul său asupra evoluţiei atitudinii omului în faţa morţii, L’homme

14

În acest secol, cărţile educative pentru copii erau menite să instruiască, să „edifice”, propunându-le exemple de copii-model. Christian Poslaniec compară aceste prime cărţi cu vechile manuale şcolare, vorbind de o piaţă a cărţilor „constructive”, publicate de editorii catolici.11 Începând cu secolul al XIX-lea, însă, se schimbă mentalitatea, considerând că un copil poate să citească pentru a se distra sau, cum s-a spus mai târziu, pentru „a evada”. Până acum, secole la rând, cititorii din diferite zone de cultură făceau cunoştinţă întâi cu marile epopei Iliada şi Odiseea, cu Ghilgamesh, etc.. Au existat, pe parcursul Evului Mediu cărţi destinate instruirii şi educării prinţilor moştenitori ai claselor monarhice, dar caracterul lor didacticist, pronunţat pedagogic, nu le încadrează în ceea ce numim artă literară. Până la apariţia volumului de basme al lui Charles Perrault în frunte cu celebra Scufiţa Roşie, la sfârşitul secolului al XVII-lea, nici un scriitor profesionist nu a compus special literatură pentru copii. Abia după o sută de ani de tăcere (explicabilă prin nerecunoaşterea de către societatea vremii a psihologiei copilului) domeniul literaturii pentru copii se defineşte ca o realitate în operele scriitorilor romantici, copilăria devine o temă preferată, mai ales pentru prozatorii francezi care vorbeau despre nefericirea unor copii săraci şi lipsiţi de bucurii aşa cum erau Cosette şi Gavroche din romanul Mizerabilii al lui V. Hugo. Literatura franceză pentru copii a influenţat celelalte literaturi europene. Domeniul literaturii pentru copii se îmbogăţeşte prin operele unor scriitori precum: Daniel Deföe, Jules devant la mort (1977). Este văzut ca un pionier al istoriei mentalităţilor. 11Op.cit., p. 18.

15

Verne, Walter Scott, Kipling, Jack London, Mark Twain, A. de Saint-Exupéry, Edmondo de Amicis, Hans Christian Andersen, Fraţii Grimm etc. I. Creangă, autorul nemuritor al acestei vârste, o consideră cea mai frumoasă etapă a existenţei umane: Însă vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş apa la adânc, şi din veselia cea mai mare cazi deodată în urâcioasa întristare! Hai mai bine despre copilărie să povestim căci ea singură este veselă şi nevinovată. Şi drept vorbind acesta-i adevărul.12 Universul copilăriei a prins contur în literatura română începând cu scriitorii secolului al XIX-lea: Ion Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi, Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Ion Ghica care au relatat momente ale copilăriei cu umor sau cu o amintire particulară de viaţă. Treptat, aria scriitorilor s-a lărgit: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, I. Slavici, Barbu Ştefănescu Delavrancea, G. Coşbuc, Elena Farago, Nina Cassian, Constanţa Buzea, etc. Particularităţi ale textelor aparţinând literaturii pentru copii 1. existenţa unor conflicte puternice la care participă personajele grupate în pozitive şi negative provenite din lumea basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui şi răului chiar în povestiri şi schiţe, unde universul gâzelor sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate antropomorfizat (mai ales în fabule) va facilita o înţelegere a raporturilor umane şi a normelor de convieţuire socială; 2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o binevenită dedublare, când cititorul copil se va recunoaşte 12Ion

Creangă, Amintiri din copilărie, în vol. Poveşti, amintiri, povestiri, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 174.

16

în altul sau va refuza identificarea cu un model negativ. Înainte de a putea înţelege propriul său eu, în contact cu alte eu-ri, copilul îşi află un alterego multiplicat în fiecare persoană cu care simpatizează sau antipatizează; 3. ca atare, e foarte important să se exploateze textul sub toate posibilităţile sale, valorificându-se atât virtuţile cognitive şi estetice, cât mai ales cele morale transmise de text, fie prin epicul dens, conflictul dus până la suspans, fie prin poezii simple; 4. interferenţa genurilor e solicitată de potenţiala receptivitate scăzută a micului cititor, interferenţă care va salva astfel textul de monotonie; la început, cititorul de vârstă şcolară mică va fi atras de epic (întrucât există acţiune, cu momentele subiectului şi personaje), dar treptat cititorul va deveni sensibil la expresivitatea limbajului poetic, identificând imaginile frumoase, figurile de stil; 5. astfel el va înţelege restul descrierii şi portretelor şi se va iniţia în receptarea „dramei” –sau a scenetelor de teatru; mai puţin prezentă în literatura pentru copii şi în manuale, dramaturgia se accesibilizează doar în urma vizionării spectacolului la teatrul de păpuşi.

17

Genuri şi specii predilecte in literatura pentru copii, ca şi in literatura naţională, au un conţinutul tematic ce se conturează in jurul marilor teme: 1. universul copilăriei (familie, şcoală) 2. natura şi vieţuitoarele, 3.trecutul istoric, 4. personalităţi, modele, exemple. Genuri şi specii Genuri şi specii literare culte literare populare 1. folclorul copiilor a. cântece – formulă, b. recitative – numărători, c. versuri ce însoţesc dansul sau jocul, d. formule cumulative, e. păcăleli, frământări de limbă 2. liric 2. liric – pastel, odă, imn. a. doine, T. Arghezi, C. Buzea, E. Farago, V. b. colinde, Alecsandri, G. Topârceanu, M. c. sorcova, Sorescu, V. Voiculescu d. strigăturile, e. cântecul de leagăn, de joc.

18

3.epic a. în versuri – legenda, cântecul bătrânesc (balada)/poezia obiceiurilor b. în proză legenda, snoava, basmul. 4. Dramatic – jocuri cu caracter de pantomimă (capra, ursul, brezaia, turca, cerbul, videiul)

3. epic a. versuri – fabula/legenda b. proză – legenda/basmul/povestea/povestirea/nuvela/schiţa/romanul. G. Alexandrescu, La Fontaine, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, I. Slavici, P. Ispirescu, - Din basmele românilor, C-tin Chiriţă, Petru Luscalov. 4. dramatic – feerii dramatice. V. Alecsandri – Sanziana şiPepelea, V. Eftimiu – Inşir-temărgărite, A. Popovici – Şut, gol!, Z. Barsan – Trandafirii roşii

5. aforistic – ghicitori, zicători, proverbe şi maxime.

19

II. CREAȚIA POPULARĂ. FOLCLORUL COPIILOR Folclorul copiilor constituie un gen de sine stătător care însoţeşte pe copil în toate manifestările, dezvoltându-se de-a lungul secolelor în strânsă legătură cu jocurile lor şi cu educaţia pe care o primeau în familie. Trăsătura distinctivă a genului rezultă din particularităţile de vârstă ale copilului, care au determinat anumite trăsături de conţinut şi modul de realizare al acestuia.13 Folclorul copiilor este un sector aparte de manifestare folclorică, un fenomen artistic independent, o lume în care copilul trăieşte şi se formează, foarte bogat şi variat. Este în acelaşi timp un gen aparte, paralel folclorului adulţilor, pe care de multe ori îl imită, dar este creat de copii pentru copii. În versurile copiilor întâlnim un fond străvechi, peste care s-au suprapus elemente şi forme noi, este un fenomen viu, în continuă transformare, dând dovadă de o capacitate uimitoare de creaţie artistică şi lingvistică. Cântecele şi scandările copiilor au o vechime foarte mare, o circulaţie largă în spaţiu şi diversitate în formele de manifestare. Sub aspectul creaţiei literare, acest gen se caracterizează prin simplitate, muzicalitate, plasticitate, naivitate, optimism, vioiciune şi exuberanţă. Ovidiu Bârlea14 structurează, în funcţie de origine, două clase de creaţii aparţinând folclorului copiilor: prima – conţinând creaţii din folclorul adulţilor (preluate drept 13Istoria

literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p. 180. 14 O. Bârlea, Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.

21

cântece, adaptate, simplificate de copii) şi a doua – conţinând creaţiile propriu-zise ale copiilor. Florica Bodiştean15 apropie folclorul copiilor de cântecul de leagăn şi de descântec, prin supleţea versului şi prin unele procedee lingvistice de creare a cuvintelor: asocierea de cuvinte fără sens din necesităţi de rimă şi ritm, tratarea fantezistă a cuvintelor, în special a diminutivelor, a numeralelor şi a numelor proprii, invenţia lexicală, formarea de rime-ecou. După originea şi structura lor, creaţiile din folclorul copiilor au fost grupate în: • cântece-formulă; • recitative-numărători; • literatura propriu-zisă; • versurile şi formulele ocazionale. Cântecele-formulă sunt versuri care exprimau lupta omului împotriva forţelor ostile ale naturii, având forţă magică şi însoţind anumite practici. Procedeul artistic frecvent este invocarea soarelui, a lunii, a ploii, a unor vietăţi şi plante (fluture, gărgăriţă, barză, cioară, arici, păpădie, sângerică, etc), a unor lucruri neînsufleţite (fluier, fum etc), a unor personaje pozitive şi negative (aura-paraura, drac, auraş-păcuraş), a unor boli personificate (frigura-migura, frigurile, furnica).16 Ele sunt transferate şi cunoscute din folclorul copiilor pe considerentul că inocenţa vârstei lor ar avea o mai mare eficienţă. Cu timpul aceste incantaţii au devenit auxiliare jocului. Copilul cere soarelui să iasă din nori: Ieşi, soare, din'chisoare Că vin două căprioare Florica Bodiştean, Op.cit., pp. 181-182. literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p. 182. 15

16Istoria

22

Cu cercei, de ghiocei Cu salbă de nouă lei. Iesi, afară, soare, din'chisoare, Că te tai Cu un mai, Cu un pai, Cu sabia lui Mihai. În alte versuri se renunţă la ameninţări: Cărămidă lucitoare, / Dă Doamne să iasă soare Sau

Du-te nor / Într-un picior / Haide soare-n / Trei picioare. Copilul invocă luna pentru a-i da sănătate: Lună nouă, Lună nouă, Taie ceru-n două Şi ne dă şi nouă: Ţie – jumătate, Nouă – jumătate, La vară – bucate! La toţi – sănătate! Către luna plină: Lună plină. Na-ţi curea Lună plină, Să faci şa; Cobori la noi în grădină, Na-ţi brâu, Că eşti mândră şi frumoasă, Să-ţi faci frâu; Eşti a nopţilor crăiasă; Na-ţi piele, Cal ai – şi n-ai, Să-ţi faci căpeţele! Frâu şi căpeţele n-ai. Auraş, păcuraş Scoate-mi apa din urechi Că ţi-oi da parale vechi. 23

Scoate-mi-o din amândouă Că ţi-oi da parale nouă. Dintre cele mai cunoscute cântece-formulă, cel mai cunoscut este cel adresat melcului: Melc, melc codobelc Melc, melc codobelc Scoate coarne boureşti Şi te du la baltă, Şi bea apă caldă, Şi te du la Dunăre, Şi bea apă tulbure, Şi te du la mare Şi bea apă tare Şi te urcă pe buştean, Sa mănânci ...leuştean Sau Mănâncă şi pătrunjel Scoate coarne de viţel. De asemenea, copilul cântă fluturelui, pentru a-l face să se aşeze pe floare, ca să-l prindă: Fluture, Fluture, Flutură pe brusture, Flutură pe floare, Flutură sub floare! Fluture, pune-te: Pune-te pe punte, Pune-te sub punte! Fluture, Fluture, Flutură pe foaie, Flutură sub foaie! 24

Copiilor le place mult imaginea creată prin aliteraţie, prin rima sprintenă şi sonoră, ca în cântecul ariciului: Arici, arici pogonici Mergi la moară, De te însoară, Şi ia fata lui Cicoară, Cu papuci în coji de nuci, Cu cercei din brebenei, Cu mărgele viorele. Sau o variantă, tot cu elemente satirice şi umoristice: Arici pogonici Du-te la moară Du-te de te-nsoară Cu fata lui cioară, Cu mărgele de surcele, Cu cercei de ghiocei. Primăvara, când apar greierii, copiii înfig un pai în pământ şi cântă până iesevreunul: Ieşigreieraş pe pai / Să-ţi dau un sac de mălai; sau aşează în palmă o buburuză şi îi cântă, cu gândul la o anumită dorinţă: Gărgăriţă, gărgărea / Încotro oi zbura / Acolo m-oi mărita. Recitativele-numărători sau formulele de eliminare saude tras la sorţi reprezintă versuri scandate, având o ritmică precisă şi o gestică ostentativă, mijlocind desemnarea conducătorului unui joc sau înlăturarea jucătorilor de prisos. Versurile au funcţie numerală, cuvintele şi silabele se distribuie fiecărui copil succesiv. Rolul numărătorilor este de a îmbogăţii vocabularul copiilor, de a dezvolta memoria şi totodată oglindesc receptivitatea la nou, dar cu păstrarea unor elemente din viaţa arhaică. Jocul se îmbină cu dorinţa de a învăţa prin imitare, ceea ce îi conferă o 25

deosebită valoare educativă. Recitativele-numărători îmbină motive şi teme diverse, universul tematic fiind foarte larg, în unele situaţii îşi modifică forma, primesc alte terminaţii, ori sunt înlocuite cu alte cuvinte, cu sau fără sens: An tan tichi tan, Miţulache-i căpitan, Avionul decolează, Miţulache se-nervează, Bum! Una, două, trei, Baba la bordei, Curăţă ardei Pentru moş Andrei. Elementele universului şcolar, învăţătura, disciplina, evenimentele lui, sunt integrate firesc: Acolo sus la primărie Şade un măgar şi scrie: A, e, i, o, u, Pitulă-te tu! Florica Bodiştean observă faptul că limbajul numărătorilor este cel mai pasibil de a scăpa de sub orice control al semnificaţiei şi de a deveni un veritabil argou ce sfidează toate canoanele limbii.17 Aceste recitative-numărători, pe lângă descrierea nativă, conţin şi o numărătoare incipientă şi se încheie de obicei cu formule imperative: Unu, doi, trei, patru, cinci Tata cumpără opinici Mama cumpără secară 17Op.

cit., p. 183.

26

Dumneata să ieşi afară! Din Oceanul Pacific A ieşit un peşte mic Şi pe coada lui scria Ieşi afară dumneata! În cele mai vechi forme, aceste numerale primesc substituiri sau substantive care la implementează în memorie printr-o sonoritate deosebit de simetrică: Unurile, tunurile, Doile, oile, Treile, sibiele, Patrule-mpăratule, Cincile, opincile, Şasele, casele, Şaptele, laptele, Optule, coptule, Nouăle, ouăle, Zecele, berbecele. O altă categorie se bazează pe îmbinarea unor silabe şi cuvinte fără un sens raţional, concret, numai pentru a corespunde cerinţelor de rimă şi ritm: Ina, mina, durdumina / treiar opa / Siticopa / Şi-o bobiţă, măzăriţă, / Lim, pom, pic / Talpă de voinic. Paul Eluard caracterizează poeziile numărători astfel: Printr-o numărătoare versificată, copilul sare cu picioarele strânse deasupra lumii care i se înfăţişează… El jonglează încântător cu vorbele şi este vrăjit de puterea lor inventivă. Îşi ia revanşa, îşi face singur parte, din plăcerea interzisă de a imagina.18 Numărătorile se îmbogăţesc ca o creaţie colectivă, Paul Eluard, Les sentiers et les routes de la poésie, Gallimard, Paris, 1952. 18

27

transmisă oral şi din generaţie în generaţie, fiind o lume a poeziei fără graniţe pentru imaginaţie. Numărătorile au, adeseori, un aspect hazliu, în care farmecul şi gluma slujesc deopotrivă atât versurile, cât şi imaginile, rămânând, nu de puţine ori, la hotarul dintre înţeles şi neînţeles. Structura poeziei-numărătoare este asemănătoare cu a primelor poezii ale copilului: aceleaşi ritmuri uşoare, cu jocul verbelor care nu spun prea mult singure, dar, în versuri, produc incantaţia necesară, cu încărcătura afectivă, în jurul unei imagini infantile19: Pisicuţă, pis, pis, pis, Te-am visat azi noapte-n vis: Te spălam, Te pieptănam, Fundă roşie-ţi puneam. Un pitic atât de mic Făcea baie-ntr-un ibric De săpun s-a-mpiedicat, Şi piticul s-a-necat. Vai, vai, vai, ce păcat Că piticul s-a-necat! În alte versuri copilul are o atitudine dojenitoare, mimând rolul oamenilor mari: Căţeluş cu părul creţ, / Fură raţa din coteţ, / El se jură / Că nu fură, / Dar l-am prins / Cu raţa-n gură. Când un şcolar întârzie, toţi colegii îl primesc cu zgomot: Mămăligă rece, / A venit la zece. La şcoală, dacă se continuă gălăgia, se cântă astfel: La popa la poartă / E o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o vorbi, Drept în gura lui va fi. Sau Bianca Bratu, Preşcolarul şi literatura, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. . 19

28

La popa la poartă / e o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o vorbi, / S-o mănânce coaptă / Cu mărar cu pătrunjel, cu untură de căţel. A treia categorie - literatura propriu-zisă – cuprindeversuri cântate, care însoţesc dansul, versuri recitate – cu sau fără rimă – care însoţesc jocurile cu desfăşurare complexă, formule cumulative, păcăleli, frământări de limbă etc. Aici se încadrează cântecele care însoţesc jocul, precum – Ţăranul e pe câmp, Am pierdut o batistuţă, Coroana e rotundă, Ursul doarme, Puia-gaia, Zece negri mititei sau Omul negru, Un elefant. Unele jocuri amintesc aspecte ale procesului muncii: Ţăranul e pe câmp / Ţăranul e pe câmp, / Ura leliţa mea, Ţăranul e pe câmp. Podul de piatră s-a dărâmat A venit apa şi l-a luat Vom face altul pe mail în jos Altul mai mare şi mai frumos. Sau marchează prin versuri momente ale jocului: Am pierdut o batistuţă / Mă bate mămica, / Cine are să mi-o dea, / Că-i sărut guriţa. Sau Printre munţi şi printre văi / Trece o fetiţă / Şi din toate fetele / Tu eşti mai drăguţă. Aceste texte sau, mai bine spus, versuri cântate, care însoţesc dansul şi jocul, îndeplinesc rolul de comandă a unei acţiuni. Unele se bazează pe formule cumulative care exersează număratul în ordine crescătoare şi descrescătoare: Hai să zicem una Să se facă două. Două mâini copilul are, Una este luna. 29

Hai să zicem două Să se facă trei. Trei crai vin din depărtare, Două mâini copilul are, Una este luna. Hai să zicem trei Să se facă patru. Patru roţi la carul mare, Trei crai vin din depărtare. În unele versuri, textul este doar scandat, putând consta doar într-o simplă succesiune de silabe ce însoţesc gestica şi bătăile din palme: Rem pom pim polerim polereasca/, Rem pom pim/, Rem pom pam/. Astfel că literatura propriu-zisă cuprinde pe lângă versurile cântate care însoţesc dansul şi jocul şi versuri recitate cu sau fără rimă, păcăleli, cimilituri, frământări de limbă dar şi versuri exersate în practica stilului epistolar, în caietele de amintiri sau în oracole. Frământările de limbă au un rol deosebit în dezvoltarea limbajului, fiind un mijloc de a-i deprinde pe copii să pronunţe corect unele cuvinte, contribuind, în egală măsură, la educarea atenţiei, a spiritului de observaţie. Ele exersează auzul fonematic şi dicţia, iar atunci când nu sunt folosite în acest scop, devin obiect de concurs între copii, care constă în formarea de fraze şi propoziţii cu cuvinte atent alese. Un moş cu un coş, În coş - un cocoş. Moşul cu coşul, Coşul cu cocoşul. Un sas cu glas de bas cam gras şi ras pe nas stă la 30

taifas de-un ceas la parastas despre un extras din pancreas. Un codobăturoi a putut să codobăturească pe o codobăturiţă, dar o codobăturiţă nu a putut să codobăturească pe un codobăturoi. Unui tâmplar i s-a-ntâmplat o întâmplare. Alt tâmplar, auzind de întâmplarea tâmplarului de la tâmplărie a venit şi s-a lovit cu tâmpla de tâmplăria tâmplarului cu întâmplarea. peşte.

Ştiu că ştiu că ştiuca-i ştiucă şi mai ştiu că ştiuca-i Rică nu ştia să zică râu, răţuşcă, rămurică. Un vultur stă pe pisc c-un pix în plisc.

Tot am zis c-am zis c-oi zice, / Dar de zis eu n-am mai zis; / Nici n-am zis, nici n-oi mai zice / C-am să zic c-am zis c-oi zice. Sau Piatra crapă capul caprei / Iar capul crapă-n patru. Aceste creaţii contribuie şi la dezvoltarea memoriei. Copiii se străduiesc să le memoreze şi să le spună pe de rost. Memorând cuvinte noi, ei caută să le pronunţe exact, îmbogăţindu-şi vocabularul şi expresivitatea vorbirii: Am o prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă pestriţă. E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar îs mai pestriţi puii prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă. Capra neagră-n piatră sare. 31

Piatra crapă-n patru. Crapă capul caprei negre precum piatra crapă-n patru. Cosaşul Saşa când coseşte, cât şase saşi saşul coseşte. Şi-n sus şi-n jos de casa sa, coseşte saşul şi-n şosea. Şi şase case Saşa-şi ştie. – Ce şansă!… Saşa-şi spuse sieşi! Papucarul papucăreşte papucii papucăresei, papucăreasa nu poate papucări papucii păpucarului. Oracolele şi caietele de amintiri sunt elemente componente ale folclorului copiilor. Acestea constau în pagini personale completate prin colaje realizate din desene, imagini lipite, elemente care atestă originalitatea fiecărui copil, numite şi elemente artizanale, pagini decorate cu simbolurile afecţiunii şi ale delicateţii (inimioare, steluţe, floricele), cu numele secretizat de cele mai multe ori în colţul paginii. Paginile din oracole şi din caietele de amintiri devin declaraţii absolute ce tratează o influentă poetică eminesciană, deoarece în aceste versuri aşternute pe cola de hârtie sunt invocate elemente din natură: floare, luna, soare, marea: Chiar de marea furioasă,/ Va intra-ntr-o zi în casă,/ Şi orice va îneca,/ Doar iscălitura mea,/ Va rămâne pururea. Păcălelile, cimiliturile şi glumele sunt texte care au un caracter de divertisment, fiind create pentru bunadispoziţie a copiilor şi nu numai, cu un caracter de cele mai multe ori hazliu: Unde este mingea când este gol? (între bare sau în poartă) Ce arde fără să fie cald? (Ardeiul) Care este cel mai tare animal? (Melcul, deoarece îşi 32

duce casa în spinare) Ultima categorie din folclorul copiilor – versurile şi formulele ocazionale – nu este semnalată în studiile şi culegerile de specialitate, deoarece este un fenomen eterogen, mai nesistematic şi mai mutabil.Sunt produse „cu adresă”, ca soluţii ad-hoc la diferite împrejurări ale jocului şi ale comunicării între copii. Ele alcătuiesc un repertoriu şi un fel de „argou” al vârstei, servind o mare diversitate de situaţii.20 Aceste situaţii se creează atât în cadrul jocurilor: Cine pleacă la plimbare pierde locul de onoare!, cât şi în cadrul comunicării dintre copii, mai mult sau mai puţin cu accente grave. Comunicarea gravă dintre copii dă naştere jurămintelor de genul Jur pe verde!, Jur pe roşu!, sau situaţiilor în care copiii îşi fac în ciudă: Nu mădoare, nu mă doare, mâncă pită cu unsoare!. Mai există şi situaţii în care aceste versuri şi formule ocazionale sunt pur şi simplu forme de păcăleală: Ţi-e foame? / Mănâncă baloane! / Ţi-e somn? / Culcă-te în pom! / Ţi-e frig? / Fă-te covrig! / Ţi-e sete? / Bea apă din perete! Antroponimele sunt şi ele prilej pentru a crea versuri satirice, de fapt, o tachinare, o glumă izvorâtă din sonoritatea numelui: Florinel, coadă de purcel Laura, balaura X, prostu’, / Câinele nostru, / Stă în cuşcă, / Latră / Şi nu muşcă Sau X, nebunu’, / Trage cu tunu’ / Noapte la unu. 20

Florica Bodiştean, op.cit., p. 186.

33

Folclorul copiilor, prin conţinutul şi forma lui artistică, îmbogăţite de-a lungul secolelor, cultivă simţul estetic şi moral al copiilor.

34

III. GENUL LIRIC Lirica populară s-a format încă de la începuturile limbii române şi s-a dezvoltat de-a lungul timpului în numeroase capodopere sintetizând bogăţia, sensibilitatea şi forţa creatoare specifice spiritualităţii româneşti – adevărate creaţii orale care se fac ecoul mai multor stări intime, erotice întâi de toate, dar şi familiale, sociale, patrioticeetc..21 Numele genului liric provine de la „lyră” – instrument muzical cu care în vechime se acompaniau producţiile poetice. Genul liric conţine două mai grupe: genul liric popular şi genul liric cult. Este genul prin excelenţă subiectiv, cu ajutorul căruia care eul îşi exprimă în mod direct gândurile şi sentimentele, reacţia faţă de fenomenele lumii exterioare şi faţă de propriile metamorfoze interioare. Vocea care exprimă stări sufleteşti, idei, aspiraţii, într-o operă lirică, nu este vocea autorului ca persoană, ca existenţă umană, ci o abstracţie numită „eu liric”. Exprimarea artistică preferă persoana I singular (mai rar plural) pentru a sugera experienţa individuală, dar eul liric nu se confundă cu poetul, chiar dacă textul foloseşte persoana I. Speciile liricii populare sunt doina, cântecul (de leagăn, de dragoste, haiducesc, de lume), poezia obiceiurilor (colinda, pluguşorul, sorcova, paparuda şi Gh. Vrabie, Din estetica poeziei populare române, Editura Albatros, Bucureşti, 1990, p. 162. 21

36

caloianul, drăgaica şi sânzienele, cântecul miresei, oraţia de nuntă, bocetul, zorile, descântecul etc.), creaţiile cu caracter didactic şi satiric (ghicitoarea, proverbele şi zicătorile – genul aforistic) şi strigăturile. Speciile liricii culte sunt pastelul, idila, meditaţia, elegia, romanţa, oda, imnul, satira, pamfletul, epigrama, poeziile cu formă fixă: sonetul, rondelul, madrigalul, glosa, gazelul. Predarea creaţiei lirice solicită din partea învăţătorului multă imaginaţie în alcătuirea unui plan de lectură explicativă care să contribuie la înţelegerea conţinutului (gândurilor şi sentimentelor) şi formei (mijloacele artistice, vocabularul întrebuinţat). O atenţie specială se acordă, mai întâi, lecturii expresive pentru fixarea unei imagini stabile în conştiinţa micilor şcolari după care se procedează la împărţirea textului pe secvenţe poetice pentru aprofundarea sensurilor „cuvintelor-cheie”; ele sunt adevărate nuclee ale comunicării, puncte în jurul cărora gravitează alte cuvinte şi expresii artistice. Receptarea operei lirice – operaţie numită şi analiză literară – constituie, în esenţă, un proces de „re-creare” a poeziei. Aceasta înseamnă că abordarea textului se identifică cu receptarea afectiv-intelectivă a lui de către elevi.”22 Rolul învăţătorului / profesorului este acela de a ajuta elevii să „trăiască” ceea ce textul conţine, adică să „vadă, să audă, să simtă, să creadă, în conformitate cu solicitările poeziei”. Punctul de plecare este materialul concret al operei, limbajul ei.

Constantin Parfene, Literatura în şcoală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. 179. 22

37

III.1. Cântecul de leagăn Cântecul de leagăn a luat naştere din necesitatea practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie, necesară adormirii copilului mic.23 Aceste creaţii destinate prin excelenţă celor mici se caracterizează prin simplitate, muzicalitate şi bogate valori afective. Pe lângă intenţia practică, mama exprimă propriile stări sufleteşti, gândurile sale în legătură cu viitorul copilului, relevate artistic într-un context de „stabilitate stilistică” generat de tradiţie. Prin sfera tematicii, cât şi prin trăsăturile muzicale se apropie de folclorul copiilor. Deoarece cântecul de leagăn este rostit de mamă cu emoţie şi ardoare, într-o atmosferă caldă de seninătate şi duioşie, el are aspect de urare şi incantaţie. Culcă-mi-te mititel Şi te scoală măricel Să te duci cu vacile Pe câmpul cu fragile Să te arză soarele, Să te duci cu oile Pe câmpul cu florile Să te plouă ploile. Cântecul de leagăn conservă tonalităţi de poezie arhaică. Unele expresii par să descindă dintr-o magie a adormirii, prin formule ezoterice sau invocaţii adresate animalelor: Haide, luică / De mi-l culcă; / Şi tu cioară / De mi-l scoală; / Şi tu peşte / De mi-l creşte; / Şi tu raţă / De-l răsfaţă; / Şi tu ţarcă / De-l îmbracă. Diferenţiate după sex, cântecele de leagăn urează 23Istoria

p. 174.

literaturii române, vol. I, Editura Academiei, Buxcureşti, 1964,

38

fetei să fie frumoasă, iar băiatului să fie voinic, harnic şi viteaz: Nani, nani, copiliţă / Draga mamii garofiţă / Că mama te-a legăna / Şi pe faţă te-a spăla / Cu apă de la izvoare / Ca să fii ruptă din soare. Sau Culcă-mi-te mititel / Şi te scoală măricel, / Să te faci un viteaz mare / Ca domnul Ştefan cel Mare. Cântecele de leagăn sunt spuse şi de copii, fraţilor sau surorilor şi chiar păpuşilor: Nani, nani, draga mamei / Nani, nani, cu oiţa / Nani, nani, cu văcuţa, / Nani, nani, cu viţelul, / Nani, nani, na / Că mama ţi-o da ceva, / Bombonele sau halva. Diminutivele puişor, măricel, bujorel, merişor, prânzişor, copiliţă, îngeraş, mititel sunt corespondente ale sufletului copilului şi psihologiei acestuia pentru primii ani de viaţă. Mama, moaşa, bunica desfăşoară un veritabil ritual atunci când fac baie copilului asociind cuvintele şi magia în dorinţa de a-l feri de forţele malefice şi pentru a-i determina un drum norocos pentru perioada în care va deveni adult. În apa scăldătorii se pune busuioc aducător de dragoste şi frumuseţe, bani de argint să aducă bogăţie, iar după baie trupul este uns cu mir pentru a fi puternic şi rezistent. Conţinutul cântecelor de leagăn exprimă într-o notă de idealism şi forme poetice „naive” orizonturile gândirii populare în ce priveşte viaţa din sat, ocupaţiile, concepţia despre lume şi împlinirea unui destin. Concepţia populară a conservat în legătură cu viitorul copilului o gândire mitică în care ursitoarele – ca personaje fabuloase „urzesc” calea vieţii în „întâia noapte a naşterii” sau, după alte mărturisiri, în primele trei nopţi de la venirea pe lume. Ursitoarele vin noaptea şi se aşează la 39

„masa ursitoarelor” unde se pune „ceapă, pâine, ţuică, vin, carte” (băieţi), „cusături şi fuioare” (fete), spre a hotărî zodia omului până la moarte. Cântecul îl imaginează pe copil umblând în casă şi făcând treburi gospodăreşti întocmai ca părinţii: Să faci mamii trebuşoară / Care ţi-o fi mai uşoară / S-aduci mamii surceluţe / Apuşoară la cofiţă / Să te văd umblând la şcoală / Să-mi fii ajutor la boală / Lui, lui, lui, puiul mamii, / Să te văd umblând la şcoală / Să te văd în câmp lucrând, / Şi cu fete mai giucând / Sara cu flăcăi umblând / Logodnică alergând, / Să te ieie la cătane / Să mănânci prifont cu carne / Şi-apoi, mamă, să te-nsori, / Să fii mamii de ajutor.

III.2. Poezia obiceiurilor Obiceiurile calendaristice la români apar puternic reprezentate în folclorul literar. Obiceiurile tradiţionale ocupă un loc aparte prin durată şi amploare. Sărbătorile de iarnă acoperă două săptămâni pline (24 decembrie – 7 ianuarie) şi au puncte centrale Crăciunul şi Anul Nou. Repertoriul lor bogat cuprinde: colindele – colinde propriu-zise, colinde de copii – urările de belşug şi recoltă bogată cu pluguşorul şi cu buhaiul, urarea cu sorcova, urarea cu zorile sau zioritul, urare făcută în zorii zilei de Crăciun şi Anul Nou, vasilca; jocurile cu măşti: turca sau cerbul, brezaia, cămila, capra, cerbuţul, malanca, jocurile cu păpuşi; dansurile: căiuţii sau bumbierii şi căluşerii, şi, în sfârşit, cântecele de stea, vicleimul; irozii, ieslea şi teatrul popular cu tematică haiducească.24 24Istoria

literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p. 16

40

Colinda Termenul „colindă” este de origine latină „calendae”, „primele zile ale fiecărei luni în calendarul roman”25. Obiceiul pare a-şi avea originea în sărbătorile romane Saturnalia (17 dec.), dar mai ales Dies Natalis Solis Invincti (25 dec.), sărbători foarte puternice în Imperiul Roman de Răsărit; iar încercarea de a vedea în colindă un derivat din slavul „kolenda” nu s-a putut impune pentru că însuşi termenul slav este un derivat al termenului latin. Colinda este o specie a liricii populare, care constă într-un cântec interpretat de copii şi tineri, în jurul Crăciunului, prin care se aminteşte celor colindaţi despre naşterea Domnului şi li se adresează urări de sănătate şi bunăstare. Cele mai numeroase colinde sunt cele consacrate sărbătorilor de iarnă, desfăşurate între 24 decembrie şi 7 ianuarie, în jurul Crăciunului şi a Anului Nou şi au ca scop „urarea”, acompaniată de instrumente muzicale (cimpoi, fluier, clarinet, taragot, vioară, dubă, clopoţei), dar şi de mişcări ritmice şi uneori, de utilizarea de măşti. Prin aceste creaţii, sărbătorile religioase sunt, pentru întreaga creştinătate, prilejuri de manifestare a bucuriei, recunoştinţei, a credinţei în Dumnezeu, momente de purificare spirituală şi apropiere între oameni. Copiii însufleţesc aceste sărbători, pentru că ei sunt „actorii” şi „beneficiarii” principali, chiar dacă sunt însoţiţi de adulţii „Calendele lui Ianuarie”, care echivalau cu sărbătoarea Anului Nou. Romanii serbau Anul Nou primăvara, în cinstea zeului Marte, zeul războinic al agriculturii. Cunoscutul refren „Florile dalbe, Flori de măr” are, aşadar, un substrat arhaic, păgân. 25

41

predispuşi să retrăiască vârsta neuitată a colindatului şi rostirii pluguşorului. Pavel Ruxăndoiu26 împarte colindele în două clase:  colinde de copii, urări directe, scurte, urmate de cererea darurilor şi de versuri satirice;  colindele de ceată (interpretate de ceata de flăcăi, care joacă un rol important în practica acestor obiceiuri) Urarea din colinde este întotdeauna directă, având atât caracter general, cât şi individualizat pentru fiecare membru al familiei în parte, apelând la un mijloc de a inspira omului încredere în viitor şi de a-l face să creadă cu tărie în împlinirea urării sub pavăza divină. Ele vorbesc despre înţelepciunea şi opulenţa gospodarului, a ciobanului, pescarului, despre viteji şi fapte vitejeşti, despre feţi frumoşi şi fete frumoase, despre logodnici şi nunţi minunate, despre tot felul de fapte şi întâmplări deosebite, pe care le descriu şi le glorifică. În ceea ce priveşte structura compoziţională, colindele prezintă un incipit ce conţine o invocare (Junelul, june bun! Florile, flori de măr! Domnului,Domn bun!), constituind ulterior refrenul (elogiul este fie unui împărat, fie unei divinităţi, fie, în colindele laice, gazdei, fetei, feciorului…), apoi o parte descriptivă, uneori o acţiune eroică sau întâmplări miraculoase, în final fiind invocat belşugul şi alte urări. Apar aici simboluri animaliere (leul, calul, cerbul, şoimul…), simboluri vegetale (mărul, părul, grădina cu florile, cununa…), dar şi simboluri legendare, mitologice (imaginea mării), şi diverse obiecte şi lucruri cu valoare emblematică (inelul, băţul…). Prin elogiile aduse omului şi îndeletnicirilor sale, In Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, pp. 241242. 26

42

colinda are caracter de odă, în care simbolul devine factor stilistic ordonator de noişi noi structuri artistice(s.a.) În Transilvania, colinda cunoaşte variante precum colindaromanţă şi colinda-madrigal. Textele colindelor mai noi se bazează pe Noul Testament, dar suferă adesea influenţe păgâne care s-au integrat în cele religioase. Ele au o destinaţie precisă: colinde pentru fata de măritat, pentru fecior, pentru plugar etc. Colindele religioase sunt cântate îndeosebi de femei şi copii. Perioada colindelor este un bun prilej de a realiza fapte bune şi a-şi primeni sufletul. Se recomandă promovarea, în rândul elevilor, a colindelor locale, realizarea unor culegeri şi lucrări care să suscite interesul pentru locul natal sau pentru anumite regiuni geografice. Colindele cântate de copii în ajunul Crăciunului şi de Anul Nou sunt „urări” scurte, însoţite de comparaţii hiperbolice: Câţi cărbuni în vatră / Atâţia boi în poiată / Câte pietre pe râu / Atâtea stoguri de grâu. Alte colinde pun accentul pe cererea darurilor, în caz contrar gazdele fiind ameninţate la modul comic: Daţi-ne câte-un covrig, / că tremurăm de frig; / daţi-ne câte-o nucă, / că vă dăm de ulucă; / daţi-ne câte-un măr, / că vă luăm de păr… Naşterea Domnului Iisus Christos este o veste care animă întreaga creştinătate. Ea este adusă în casele oamenilor de colinda O, ce veste minunată!. Din alte colinde copiii fac cunoştinţă, într-o formă accesibilă, cu anumite mituri şi legende puse în circulaţie şi de colinde: mitul celor trei păstori (magii de la răsărit), a Stelei călăuzitoare, a „Nunţii” de la „Cana Galileea” etc. Colindele – spunea G. Călinescu – aparţin într-un fel artei dramatice, fiind nişte declamaţii cărora melodia le 43

stinge considerabil cromatismul de frescă, şi totodată epicei, fiind balade şi basme laolaltă, închipuiri de peripeţii fantastice al căror erou este gazda care urmează să cinstească pe colindători cu colaci şi vin. Peisajul colindelor se depărtează de cel agrest şi umil, ia proporţii fastuoase, bizantin-imperiale.27 Plugușorul Pluguşoruleste un obicei care domină sărbătoarea Anului Nou, moştenit, de asemenea, de la romani. Această creaţie populară este încadrată de folclorişti în poezia descriptivă care exprimă un ritual străvechi. Plugul împodobit era un plug adevărat, tras de patru sau doi boi. În general, şi astăzi copiii mai folosesc un plug simbolic. Urarea recitată, nu cântată, sugerează, sub forma unui lung poem ce ajunge până la 500 de versuri, plin de întâmplări hazlii şi de vorbe de duh – ce spun despre întreaga muncă a câmpului, de la arat şi semănat, până la coptul colacilor din grâul cel nou – recolta bogată pentru anul ce vine.28 Răspândit, mai cu seamă, în Moldova, Muntenia şi Oltenia, Pluguşorul a pătruns în celelalte provincii pe cale livrescă. Are caracter agrar, ca recuzită se folosesc, pe lângă plug, şi instrumente muzicale – fluiere, vioară, cobze, buhai, tălăngi, bici. În alcătuirea sa se disting trei părţi: în prima, este enunţă evenimentul Mâine anul se-nnoiește / Pluguşorul se porneşte / Pluguşor cu şase boi / Boişori mânaţi de noi (…); 27„Arta

literară în folclor” în Principii de estetică, p. 316. literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p. 27. 28Istoria

44

în partea a doua, discursul Pluguşorului se compune dintr-o naraţiune şi descriere a muncilor agricole, cu multe hiperbole, comparaţii şi metafore: S-a sculat mai an / Bădia Traian / Ş-a încălicat / Pe-un cal învăţat. / Cu nume de Graur, / Cu şaua de aur / Cu frâu de mătasă, / Cât viţa de groasă; iar în partea a treia, se „înşiră” urările de sănătate, belşug, viaţă lungă: În An Nou voioşi să fiţi! / Câte paie pe casă, / Atâţia galbeni pe masă, / Câte pietre la fântână, / Atâtea oale cu smântână! Faţă de colinde şi pluguşor, sorcova este o creaţiescurtă, care exprimă, în propoziţii scurte, urări de sănătate şi viaţă lungă, din care lipsesc naraţiunea amplă şi descrierile amănunţite. Obiceiul se practică de către copii (băieţi şi fete) până la vârsta de 12-13 ani, urarea este rostită în dimineaţa de Anul Nou (sau de Sfântul Vasile), iar gazdelor li se adresează urări de bun augur, invocându-se sănătatea, belşugul şi prosperitatea: Sorcova, vesela, Să trăiţi, să-mbătrâniţi, Peste vară, primăvară, Ca un păr, ca un măr, Ca un fir de trandafir" Tare ca piatra, Iute ca săgeata, Tare ca fierul, Iute ca oţelul. La anul şi la mulţi ani! Denumirea de „sorcovă” vine de la un băţ sau o ramură verde, împodobită (toiagul magic) cu flori artificiale de diferite culori, cu care copiii lovesc uşor pe spate pe cei sorcoviţi: părinţi, bunici, cunoscuţi. În general, vârstnicii sunt cei sorcoviţi. 45

46

Paparuda Paparuda şi Caloianulsunt încadrate de folclorişti în poezia de incantaţie cu scopul de a invoca anumite zeităţi pentru a interveni în favoarea oamenilor în situaţii critice. Aceste obiceiuri reflectă un alt ciclu agricol, cel legat de reînvierea naturii, odată cu sosirea primăverii şi a verii. Cel care a semnalat pentru prima dată existenţa la români a paparudei şi a caloianului a fost Dimitrie Cantemir. „Jocul” paparudelor şi al caloianului se ţin la date fixe sau în anii secetoşi. Datele fixe sunt: pentru paparudă – în marţea celei de a treia săptămâni după Paşti; pentru caloian – în joia celei de a cincea săptămâni după Paşti. Paparudele (Mămăruţele, în alte zone) erau 3-5 fete tinere (între 12-14 ani) îmbrăcate în ramuri de salcie, desculţe, cu părul despletit pe spate, cu o cununiţă de plante pe cap, care porneau în lungul satului, pe drum sau prin pârâul ce urma să sece, cântând. În timp ce colindau satul, li se alăturau şi sătenii care le stropeau cu apă. În concepţia populară, paparuda este o făptură mitică invocată de copile sau de tinere „nepătate”. Unii cercetători susţin că paparuda se adresează „Cerului Tată”, El fiind divinitatea ce îi ajută pe oameni. Paparudă, rudă, / ogoarele udă, / ploile să curgă / fără de măsură, / cu găleata, leata, / peste toată gloata; / de joi până joi / să dea nouă ploi, / ploi de ale mari / pentru mari plugari, / unde-or da cu plugul / să taie ca untul; / unde-or da cu sapa / să ţâşnească apa; / să crească spicul / nalt cât plopul, / bobul de grână / cât un fus de lână / şi saveţi parte / numai de bucate.

47

Caloianul Caloianul, ca şi Paparuda, este tot o datină de invocare a ploii, răspândită în sudul României, pe linia Dunării, din Oltenia până în Dobrogea. Se referă la zeul oriental al naturii care moare şi învie. În timp de secetă, femeile şi fetele făceau din lut un omuleţ din humă, îl împodobeau cu busuioc, izmă creaţă şi flori de câmp, iar pe cap îi puneau o coajă de ou înroşită, şi îl conduceau într-un coşciug spre malul unde urma să fie îngropat. Îl boceau ca pe un mort, pregătindu-i înhumarea. A treia zi, era dezgropat şi bocit: Caloiene, Iene, / du-te-n cer şi cere / să deschiză porţile, / să sloboadă ploile, / să curgă cu gârlele / zilele şi nopţile / ca să crească grânele / […] să dea drumul roadelor, / roadelor noroadelor, ca să fie-mbelşugată / ţata toată, lumea toată.29 Drăgaica sau Sânzienele În calendarul creştin (ortodox şi greco-catolic) este menţionată o datină – a „Sânzienelor” sau „Drăgaicelor”, peste care s-a suprapus sărbătoarea creştină a naşterii Sf. Ioan Botezătorul - pe data de 24 iunie. Este obicei păgân, amintit prima dată de cărturarul Dimitrie Cantemir, în secolul al XVII-lea, ca simbolizând în Moldova o sărbătoare a coacerii şi maturizării holdelor. „Drăgaica”, cea mai frumoasă fată din sat (sau mai multe sate), identificată cu zeiţa Diana, este împodobită cu cunună de spice şi este însoţită de fete curate la cea mai bogată holdă. Acolo, fetele întind un joc după care se întorc în sat şi Apud Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1987, pp. 420-421. 29

48

sunt stropite cu apă de flăcăi pentru a simboliza fertilitatea. Prin calitatea sa de a înflori în cea mai lungă zi a anului, sânziana a devenit reper calendaristic pentru aprecierea stadiului de dezvoltare a culturilor; dacă înfloreşte înainte de ziua care îi este dedicată, 24 iunie, stadiul vegetal al plantelor este avansat şi invers. În nordul României şi în zonele de munte la înfloritul sânzienii se începea cositul pajiştilor. „Sânziana” are multe semnificaţii: agăţată în stâlpii porţilor, apără oamenii, mormintele şi holdele de forţele malefice. Fata care pune floarea sub căpătâi, în noaptea de sânziene, îşi vede în vis ursitul; femeia care îşi înfăşoară mijlocul cu tulpini de sânziene este ocolită de dureri de şale la seceriş, fecioarele şi nevestele care o poartă în sân sau în păr devin atrăgătoare. Caracterul ludic al „Drăgaicei” se vede şi din textul ce se cânta pe o melodie de dans, cules în Muntenia: Hai, drăgaică, să sărim, / Să sărim, să sărim, / Că ştii iarna ce păţim / Cu mălai din râşnicioară, / Cu peşte din undicioară… / Mi-au venit drăgaicele / Să reteze spicele, / Drăgaicele dragile. / Drăgaicele mititele / Au plecat la floricele, / Îmbrăcate în boşcele, / Mor băieţii după ele… / Mia venit vara bogată / Cu tichii de la copii, / Cu mărgele de la fete, / Cu brăţări de la neveste.

III.3. Doina Originea cuvântului „doină” este foarte controversată, existând mai multe opinii. Unii cercetători au comparat termenul şi formele dialectale româneşti cu lituanianul şi letonul daina = doină, cântec popular, cu avesticul daena = lege în versuri, cu persanul danah = voce de femeie, cu irlandezul dan = cântec, poemă. Dimitrie Cantemir menţionează că „doină” este 49

moştenit din limba dacilor. Cuvântul „doină” circulă în toate zonele locuite de români, uneori sub forma daina. Dar, în ucraineană, ruteană, lituaniană şi letonă, cuvântul „doină” vine din română, iar cuvântul cântec a fost moştenit din limba latină, unde avea forma canticum. Doina poartă mai multe denumiri, în funcţie de regiune: doiniţă (în Moldova), cântec de codru, cântec de frunză (în Muntenia), cântec lung, de coastă, oltenesc, haiducesc, ca pe vale (în Oltenia), cântec fetesc (în Banat), hore (în Bihor), horie de jele (Năsăud), horie lungă şi duină (în Maramureş). Doina, cea mai cunoscută specie a liricii populare, este considerată o creaţie autohtonă, încât a ajuns să constituie pentru foarte mulţi un sinonim al cântecului popular însuşi30, care exprimă o mare varietate de sentimente, mai ales de dor şi jale. Aşadar, în funcţie de sentimentul dominant sau după conţinutul lor tematic, cercetătorii au clasificat doinele astfel: doine de jale, de dragosteşi de dor, pastorală, de cătănie, de înstrăinare, de revoltă socială. Astfel, sunt exprimate cele mai diverse sentimente, care sunt exprimate ca o destăinuire, ca izbucnire puternică. Doinele nu se recită, ci se cântă – reminiscenţă a străvechiului sincretism. Doina este un cântec de singurătate, melancolie, cu ton elegiac, cu ritm trohaic, cu măsură variabilă şi în general mică, cu rimă împerecheată sau monorimă. Ea reflectă o stare de „familiaritate”, comuniunea om-natură, debutează cu o „invocaţie” caracteristică: frunză verde sau foaie verde – prezenţa pădurii, a codrului în viaţa omului se face simţită în toate cântecele, fie cu un imperativ (Ajungă30Istoria

literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p. 137.

50

te, badeo, ajungă…) sau au un debut enunţiativ (Eu trăiesc cu mândra trai/ cum trăiesc îngerii-n rai…). Natura este adesea invocată, în ideea de restabilire a echilibrului în relaţiile umane, sau „antropomorfizată”, şi stabileşte „corespondenţe” între stările sale sufleteşti şi „individualităţile” naturale sub forma unui dialog cu elemente ale naturii devenite confesori ai eului poetic. Metafora doinei, subiectiv-afectivă, este încărcată de efuziuni lirice, spre deosebire de metafora altor specii literare ale liricii populare, sugerând „o lume plină de pofte şi doruri”. Peisajul este o stare de suflet, se foloseşte paralelismul (evolutiv, ascendent şi simbolic), un vers preluând ideea din cel anterior, mai ales reluând şi accentuând stări sufleteşti. Astfel, codrul poate fi simbolul îndemnului la dragoste, al dragostei fericite etc., în funcţie de context. Cucul simbolizează dragostea nefericită, tristă, este asociat stării de nelinişte şi îndemn la dragoste, dar şi prevestirii de nenoroc. El este uneori mesager de jale al fetei înstrăinate. Nucul apare ca element de vrajă ori cu sens generatoral vieţii. Mierla este un simbol al dragostei superficiale, dar şi al dragostei adulterine şi al necredinţei. Turturica sugerează delicate sentimentele erotice - dragoste curată, credinţă în iubire, ataşament. Doina cultă Scriitorii epocii paşoptiste sunt puternic influenţaţi de folclor, astfel, după modelul doinelor populare, ei abordează specia doinei, datorită complexităţii tematice şi a realismului sentimentului evidenţiat în forma sa naturală. Vasile Alecsandri deschide seria scriitorilor moderni care pun bazele doinei culte. Aceasta s-a constituit 51

prin prelucrarea creaţiei populare, respectiv doina populară, imitată în ciclul Doine (publicate mai întâi în periodice între 1843-1849, apoi în volum, în 1853) cu ecouri şi în creaţiile din Lăcrămioare şi Suvenire. Prin aceste creaţii, se evidenţiază o nouă estetică, bazată pe teme majore: dragostea de viaţă, integrarea firească a omului în natură, elan vital şi optimism. Poezia Doina, care deschide ciclul Doinelor, este axată pe tema dragostei şi a haiduciei. Este urmată de o suită de texte (balade) – Baba Cloanţa, Sora şi hoţul, Crai-nou, Andrii-Popa, Groza, Strigoiul etc. – toate de inspiraţie folclorică. Potrivit lui Al. Piru, acest prim volum de poezii exprimă conţinutul de idei şi sentimente al poeziei populare, cât şi modul ei de expresie.31 Continuator al lui V. Alecsandri, George Coşbuc, (în poezia Doina (din volumul Fire de tort, 1896) reflectă trăsăturile morale şi sufleteşti ale românului care decurg din obiectul zugrăvit, adică specia doinei evocată antropomorf. Personifică doina sub chipul unei copile care exprimă sentimentele, bucuriile şi durerile unui neam întreg. Pentru el, doina este cântec de dragoste, de jale, de cătănie, de haiducie, de amar şi revoltă, de alinare a durerii şi suferinţelor celor mulți. Noi plângem toţi, şi-amarul / Mai dulce ni-i aşa / Şi toate plâng cu tine / Şi toate te-nţeleg / Că-n versul tău cel jalnic / Vorbeşte-un neam întreg. Şt. O. Iosif, Octavian Goga,Mihai Eminescu, Ana Blandiana valorifică lirismul popular şi continuă tradiţia doinei.

Al Piru, Analize şi sinteze critice, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1973, p. 38. 31

52

III.4. Pastelul Termenul pastel provine din fr. pastel, it. pastello, unde defineşte un procedeu de pictură bazat pe efectele de culoare ale unor creioane moi. Este o denumire utilizată în cadrul literaturii române, pentru a desemna o specie a genului liric, în versuri, eminamente descriptivă, în care, prin intermediul unui aspect al naturii (peisaje, anotimpuri, indivizi, munci campestre, stihii etc.), sunt exprimate discret sentimentele şi gândurile subiective. Termenul apare aplicat pentru prima oară în domeniul poeziei odată cu titlul dat de Vasile Alecsandri ciclului său de versuri publicat în revista „Convorbiri literare”, 1868-1869. Elemente de pastel întâlnim şi în creaţii epice, în prezentarea unor aspecte ale naturii sau în alte creaţii lirice în care simple notaţii peisagistice exprimă comuniunea omului cu natura. Reprezentanţii în literatura universală sunt Charles d`Orleans – Rondelul primăverii, Goethe – Peste culmile toate, Heine – În amurg târzie rază,Verhaeren – Octombrie, Verlaine – Marină. În literatura română, primele elemente de pastel apar în poezia lui Vasile Cârlova, Înserare, în balada lui I. Heliade Rădulescu, Zburătorul, însă creatorul pastelului, ca specie, este Vasile Alecsandri. Pasteluri au scris şi George Coşbuc (Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, Vara), Mihai Eminescu (Somnoroase păsărele), Şt. O. Iosif(Pastel, Cântec de primăvară), Octavian Goga (Dimineaţa, Toamna), Ion, Pillat (Amurg în deltă, În vie), George Topârceanu(Rapsodii de toamnă), Otilia Cazimir (Mâţişorii), Tudor Arghezi (Bună dimineaţa, primăvară), Ana Blandiana (Cine poate şti) ş.a. Pastelul preia de la poezia descriptivă a vechilor 53

romantici ideea corespondenţei dintre sentiment şi tabloul de natură, precum aceea a privirii unui peisaj sub unghiul mişcător al anotimpurilor, care îl luminează şi-l însufleţesc mereu de altă viaţă. Vasile Alecsandri a preluat termenul de la scriitorii francezi care înţelegeau prin „pastel” o anumită „tehnică picturală” a limbajului, aplicabilă deopotrivă în zugrăvirea naturii şi în evocarea oamenilor - Paul Cornea. Este considerat de Edgar Papu „poetul iernii”, date fiind numeroasele creaţii înfăţişând aspecte hibernale (Iarna, Gerul,Viscolul, Sania, Miezul iernei, Sfârşitul iernei, În miezul iernii, Iarna laSinaia ş.a.). Însă Alecsandri dedică pasteluri şi celorlalte anotimpuri, (primăvara: Sfârşitul iernii, Oaspeţii primăverii; vara: Noaptea, Lunca din Mirceşti, Malul siretului, Concertul în luncă, Cositul, Secerişul; toamna: Sfârşit de toamnă, Toamna ţesătoare, Vântul), elogiază şi omul (Rodica), forţele naturii (ex.: Tunetul), munca ţăranilor (ex.: Sămănătorii, Plugurile), prin imagini artistice aureolare, tonul său fiind jovial, optimist, senin, fascinat de natura ocrotitoare. Cele peste 40 de pasteluri ale sale sunt alcătuite, în general, din patru catrene, au o măsură mare a versurilor (16-17 silabe), fiind structurate pe două planuri – cosmic şi terestru / animat şi inanimat, domină imaginile vizuale, au un final cu elemente de surpriză: o notă de umor, prezenţa omului, un sunet, un animal etc. Dim. Păcurariu observă, de asemenea, în Pasteluri, o filozofie optimistă şi echilibrată, un sentiment de mulţumire şi de fericire bucolică, care aminteşte de Horaţiu, dar mai ales de Vergiliu.32 Culmea lirismului său şi adevărata sa inteligenţă În Clasicism şi tendinţe clasice în literatura română, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p. 198. 32

54

artistică, prin eleganţa imaginilor picturale, prin sonoritate, prin prezenţa sinesteziei, dar şi prin cromatica lor concentrată, pastelurile anunţă avant la lettre simbolismul în literatura română. La apariţia volumului lui Vasile Alecsandri, Titu Maiorescu consemnează: Pastelurile sunt un şir de poezii, cele mai multe lirice, de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire aşa de curată şi de puternică a naturii, scrise într-o limbă aşa de frumoasă încât au dovedit fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui V. Alecsandri, o podoabă a literaturei române îndeobşte.33 Garabet Ibrăileanu sublinia clasicismul poetului din pasteluri, iar pastelurile sunt ca cele mai bune poezii ale sale. Şi în adevăr, aici în sfârşit vorbeşte natura lui intimă. În Legende, încă romantic, e totuşi mult mai obiectiv ca şi modelul pe care îl imitează, La Légende des Siècles, care are asemănări cu poezia parnasiană. În proză, ca şi poeziile din această vreme, Alecsandri nu mai are aproape deloc elemente romantice. G. Călinescu afirma După vârsta de 40 de ani, când începu să simtă cu tărie voluptatea trândăviei, Alecsandri începe să dea în Pasteluri o poezie nouă, în care tehnica picturală predomină. Luate în total pastelurile reprezintă o lirica a liniştii şia fericirii rurale, un horaţianism. Pentru întâia oară se cântă la noi intimitatea recluziunea poetului, meditaţia la masa de scris, fantasmele desprinzându-se din fumul ţigării, somnolarea în fata sobei cu căţeluşul în poală (...)34 „Direcţia nouă în proza şi poezia românească”, în Critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 138. 34 G. Călinescu, Vasile Alecsandri, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965, p. 55. 33

55

Oricum, pastelurile creează un profund sentiment de stabilitate, a universului si o stabilitate in relaţiile dintre universul exterior şi spiritul ce îl observă ... Un echilibru perfect între „subiect si obiect” - E. Simion35. Fondul poeziei lui Alecsandri este mai curând moral decât sentimental: tema este o idee: Iarna, Gerul, Secerătorii etc. (…) Sunt, în fapt, mai multe planuri (spaţii) care se concurează în Pastelurilelui Alecsandri (cele mai reuşite, sub raportul compoziţiei). Cel dintâi este spaţiul căminului: refugiu, loc de claustraţie comodă, spaţiu securizant. Este, apoi, spaţiul închipuirii (văd insule frumoase şi mări necunoscute şi splendide oraşe şi lacuri de smarald), spaţiu deschis, spaţiu drag, dulce şi lin, acela ce satisface integral dulcele farmec al vieţii călătoare. El sugerează o promisiune de libertate (...). Copiii descoperă în pasteluri creaţii accesibile, atractive prin imagini şi muzicalitate, dar şi conţinuturi-suport destinate memorării. Predarea pastelului la şcolarii mici mijloceşte nu numai cunoaşterea universului natural, dar şi sentimentul estetic al frumuseţii formelor de relief, culoarea tablourilor naturale în funcţie de anotimp, se evidenţiază grija oamenilor, a copiilor pentru ocrotirea naturii.

III.5. Ghicitoarea Ca specie literară, ghicitoarea este foarte solicitată atât în perioada preşcolară, cât şi la elevii din clasele I-IV, interesantă pentru valoarea ei metaforică şi pentru stimularea gândirii elevilor. E. Simion, Dimineaţa poeţilor, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 207. 35

56

Ghicitoarea este o specie a literaturii populare, în versuri sau în proză, cu caracter alegoric, metaforic, în care se dau trăsăturile mai caracteristice ale unei fiinţe, lucru, fenomen, etc., ce urmează a fi ghicite.36 Pavel Ruxăndoiu37 consideră ghicitorile un fel de joc colectiv, menit să pună la încercare isteţimea şi abilitatea minţii. Pe literat îl interesează acest joc pentru că merge frecvent la metaforă şi alegorie, ascunzând o foarte bogată imaginaţie. Aristotel a numit ghicitoarea o metaforă bine compusă, iar Tudor Vianu o definea ca o alegorie deschisă. Ghicitorile au o vechime foarte mare şi o considerabilă varietate de teme, fiind una din cele mai vechi specii ale literaturii populare. Cunoscută şi sub numele de cimilitură, se crede că s-a născut din limbajul convenţional al primitivilor care încercau astfel să evite anumite cuvinte sau expresii tabu, referitoare la unele plante, animale, fenomene. În general, ghicitoarea este o formulă rimată sau ritmată, prin care se enunţă metaforic, unele trăsături specifice ale unei fiinţe, ale unui lucru care urmează să fie aflat. Are două părţi componente: subiectul – adică descrierea scurtă a unui obiect ce urmează a fi ghicit şi forma - centrată pe o figură de stil (metafora, perifraza, metonimia, sinecdoca) prin care se exprimă subiectul. Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai multe aspecte: forma, conţinutul, sunetul, efectul, originea, dezvoltarea, întrebuinţarea, durata, rolul/ funcţia etc. C. Fierăscu, Gh. Ghiţă, Mic dicţionar îndrumător în terminologie literară, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1979, p. 230. 37 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura Grai şi Suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 2001, p. 391. 36

57

Aceste forme stilistice sunt pline de umor şi ironie. Copiii dobândesc noţiuni de cauzalitate simplă şi complexă, îşi dezvoltă gândirea inductivă, prin trecerea de la particular-intuitiv la abstract-general, contribuind la îmbogăţirea universului cognitiv, dar şi la dezvoltarea imaginaţiei productive şi creatoare. Cureluşă unsă, printre buruieni ascunsă (Şarpele) Ţac, ţac prin copac, fâş, fâş prin păiş (Coasa) Aripi are, Cioară nu-i; Trup subţire, Vierme nu-i (Fluturele) Are coarne, dar nu-i ţap; Când merge, merge la trap; O aleargă mic şi mare, Dar nu cere de mâncare (Bicicleta) Am zece copilași, Cu câte-o jumătate de căciulă-n cap. (Degetele) Doi luceferi Privesc lumea cu ei. (Ochii) Şi scriitorii noştri au scris ghicitori pentru copii. Tudor Arghezi, în poezia Alfabetul, compune ghicitori pe imaginea literelor, fapt ce motivează folosirea acestora în predarea literelor: Cine-i chior şi cine are / Ochiul lui între picioare? (A) O să-ţi fac o întrebare: Cine-i gol, rotund şi mare? (O) Mi-a venit de la părinţi / Un pieptene cu trei dinţi (E) Urechile au crescut / Pe măgarul nevăzut (V) 58

(I)

Ce borţos şi ce fudul / Şi niciodată sătul (B) Cine seamănă din voi /C-un căţel de usturoi? (D) Aţi văzut cumva să stea / Băţul drept fără proptea?

III.6. Proverbele şi zicătorile aparţin literaturii paremiologice, fiind vorbe cu tâlc şi forme de manifestare a înţelepciunii populare. Proverbul este un text scurt cu valoare aforistică, expresie plastică, relativ stereotipă, exprimând concentrat adevăruri cu valabilitate generală, care pornesc de la observarea practică şi concretă a realităţii contingente, ajungând la aspecte generale. Exprimă o cugetare încheiată. Ovidiu Papadima38 le consideră „învăţături”, iar I. C. Chiţimia arată că proverbul constată un fapt şi dă implicit o judecată, pe când zicătoarearămâne la constatarea faptului şi la exprimarea acestei constatări, făcută de multe ori în formă metaforică şi poetică. Legătura este strânsă între cele două forme paremiologice, încât adeseori proverbul se poate transforma în zicătoare şi invers.39 Acelaşi exeget defineşte zicătoarea drept formularea unei imagini verbale care întăreşte o constatare sau o idee. Proverbeleconţin un subiect logic şi un predicat, adică o judecată complexă, de sine stătătoare, cu valoare de metaforă a cazului particular, iar zicătoareaeste o îmbinare de cuvinte, o sintagmă, care nu poate exista separat, fiind legată sintactic de faptul particular caracterizat, cu valoare de predicat logic al faptului particular, care constituie 38Literatura

populară română. Proverbul ca formă de înţelepciune, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 598. 39 I. C. Chiţimia, Paremiologie, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, IX (1960), nr. 3, p. 463.

59

subiectul. Irina Petraş vede proverbul sinonim cu dictonul, fiind o formulă fixă, în general metaforică, exprimând un adevăr rezultat din experienţă, un sfat, şi cunoscută de toţi membrii unui grup social.40 Cezar Tabarcea, într-un studiu aproape exhaustiv asupra proverbului41, pornind de la etimologie, filiaţii şi până la analize din diverse perspective, consideră că proverbul este un enunţ lingvistic cuo structură logicosemantică fixă, care întrerupe discursul în care esteînglobat pentru a se referi metaforic la o situaţie care determinăenunţarea acestuia sau la un segment al discursului [s.a.], iar zicătoarea este un fragment de un enunţ lingvistic (al cărui centru este,în majoritatea cazurilor, un verb)care face parte din o structura logicosemanticăa întregului enunţ în care apare; zicătoarea poate întrerupediscursul creând o sinonimie metaforică cu un termen care a fostenunţat anterior, dar pe care, de obicei, îl substituie [s.a.]. Ele au constituit primele încercări de legislaţie ale omului primitiv. În general, poartă amprenta momentului istoric în care au apărut: Cum e turcul, şi pistolul… Unele sunt versuri desprinse din creaţiile lirice, cu caracter conclusiv, generalizator: Mila de bărbat/ Ca frunza de plop uscat. Circulaţia este foarte răspândită, fiind frecvent utilizate în mediul rural şi în vorbirea vârstnicilor, constituind reflecţii despre toate aspectele ontologice: viaţă, moarte, dragoste, ură, bine, rău, fericire, suferinţă, Irina Petraş, Teoria literaturii, Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2002, p. 182. 41 Cezar Tabarcea, Poetica proverbului, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 84. 40

60

soartă, muncă, hărnicie etc. Unele surprind chestiuni în contradicţie: Ce ţi-e scris/ în frunte ţi-e pus vs. Norocul e cum şi-l faceomul; altele conţin construcţii antitetice: Înţeleptul adună şi prostulrisipeşte; Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult păgubeşte. Multe dintre proverbe şi zicători au pătruns în creaţiile scrise ale scriitorilor (Ion Neculce, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Anton Pann, Mihai Eminescu), datorită concentrării lingvistice şi a forţei de sugestie. Bate fierul cât e cald, că de se va răci, în zadar vei munci. Buturuga mare răstoarnă carul mare. Bine faci, bine găseşti. Călătorului îi şade bine cu drumul. Ce e în mână nu-i minciună. Dacă nu e cap, vai de picioare.

61

IV. POEZII ŞI PROZE DESPRE VIEŢUITOARE IV.1. Elena Farago (1878-1954) Vestală neobosită a focului sacru (Perpessicius), poetă de o mare sensibilitate, Elena Farago se detaşează printr-o creaţie complexă şi viguroasă, marcată de muzicalităţi suave şi claritate imagistică, chiar cu implicaţii sociale, folosind uneori metodele semănătoriste ca fundal pentru o formulă lirică de mediere a tradiţionalismului cu modernismul de expresie simbolistă. A apărut într-o epocă în care poezia feminină nu cunoştea decât scrisul minor al Mariei Cunţan. Îşi începe activitatea literară în publicistica muncitorească, semnând mai întâi reportaje în „România muncitoare” în 1902, cu pseudonimul Fatma. Figura şi în registrele socialiştilor sub pseudonimul Elena Făgărăşeanu.42 Cu toate că unele încercări literare se cunosc încă de la 12 ani, prima poezie o publică Gândul trudiţilor în aprilie 1902. În anul 1906, publică primul volum de poezii, intitulat Versuri, despre care Nicolae Iorga spunea: Demult nu scrie la noi o femeie cu idei, cu ştiinţă de vers, de iubire pentru arta sa (…)43. Ion Gorun, vorbind despre apariţia aceluiaşi volum, mărturiseşte: În volumul Versuri găsim cu adevărat acel farmec, acea desăvârşire a formei, pe care nu le-am întâlnit până acum în aşa măsură la niciuna dintre Alte pseudonime literare: Ellen, Fatma, Elena Fotino, Ileana, IleanaFatma, Andaluza. 43 în „Semănătorul”, IV, 4 iunie 1906. 42

63

poetele noastre şi la puţini chiar dintre poeţii noştri. Ne găsim în lumea simţurilor intime, contemplărilor cu totul subiective. Întregul ne prezintă o lucrare nespus de fin, nespus de măiestrit ţesută şi aceasta chiar şi atunci când artista ia drept urzeală forma populară.44 Volumul denotă o lirică delicată, întruchipând admirabil conceptul de feminitate cu sonorităţi abia şoptite, cu discreţie şi emotivitate a sentimentelor, într-un eros marcat de tensiuni şi aşteptări, de o sinceritate caldă, nedisimulată. Autodidactă, traduce din scriitori francezi, clasici şi moderni (Villon, Marot, Malherbe, Corneille, Prudhome. H. de Régnier etc.), ia contact cu poezia simbolistă, cu capodoperele literaturii universale; citeşte reviste franceze, îi apreciază pe Régnier, Mallarmé, Verhaeren, Nietzsche, Ibsen. Cu fiecare lectură i se lărgeşte orizontul literar. Urmează o serie de colaborări la marile ziare şi reviste ale vremii, precum: „Adevărul”, „Zeflemeaua”, „Epoca”, „Generaţia nouă”, „Flacăra”, „Luceafărul”, „Făt Frumos”, „Semănătorul”. Vine la Craiova, unde găseşte un mediu spiritual prielnic, mai ales că revista „Ramuri” abia luase fiinţă, dar reuşise să polarizeze în jurul ei întreaga viaţă culturală a Craiovei. Aici se întruneau ,arii scriitori ai vremii, printre care N. Milcu, C. Ş. Făgeţel, D. Tomescu, N. Vulovici, Tiberiu Constantinescu, Emil Gârleanu, Liviu Rebreanu, Cincinat Pavelşescu, Lucian Blaga, Victor Eftimiu, Mihail Cruceanu, Ion Minulescu, etc. Consacră un ciclu întreg de poezii revoltelor ţărăneşti din 1907 Martie – Decembrie 1907. Misiunea poetei devine, în această perioadă, nu numai artistică, ci şi socială. Trece de la simpla poezie intimă şi 44

Ion Gorun, „Revista noastră”, 15 iunie 1906.

64

vaporoasă care răstălmăcea sufletul ei delicat şi ales la poezia socială pentru a îmbrăţişa cu căldură suferinţele celor învinşi, îmbărbătându-i. Chemarea de mamă avea să ducă la minunata literatură pentru copii, căreia îi va consacra o bună parte a vieţii sale. Acum scrie minunatul ciclu Din preajma leagănului, pe care îl publică mult mai târziu. În 1908 publică volumul de versuri Şoapte din umbră, la Craiova (Ramuri), volum premiat de Academia Română.45 Volumele succesive, Pentru copii şi Copiilor (1913), sunt dedicate copiilor, universul şi întreaga ei fericire. Colaborează la „Sburătorul” şi continuă corespondenţa şi prietenia cu criticul E. Lovinescu. Publică apoi Şoaptele amurgului şi cartea pentru copii Din traista lui Moş Crăciun (1920) care cuprinde poveşti şi istorioare în versuri pentru copii – volume premiate de Academia Română. În 1921 apar Bobocica şi Să nu plângem; Dar din dar; Traduceri libere; Reminiscenţe; Să fim buni (proză, 1922), Ziarul unui motan(1924), Într-un cuib de rândunică (proză, 1925); Nu mi-am plecat genunchii(1926). Volumul Şoapte din umbră îmbină elementele sociale cu poezia naturii şi a erosului. Este un volum al senzaţiilor, al trăirilor, în care descoperim copilăria zbuciumată de tristeţi şi nostalgii, de suferinţe resemnate şi tăceri interiorizate. Volumul Nu mi-am plecat genunchii anunţa o Potrivit lui Andrei Bârseanu volumul acesta exprimă o durere a omului care nu a avut parte de copilărie veselă, şi care a întâmpinat decepţiiamare în viaţa sa (…) o durere de resemnare, suferinţa care se închide în sine şi care-şi aşteaptă sfârşitul fără murmur (…). Raport, în „Analele Academiei Române”, S. II, t. 31, 1908-1909, Secţia literară, p. 255. 45

65

conştiinţă artistică în care nu încap compromisuri, o puritate sufletească şi o ţinută valorică a ideilor, un orgoliu temperat, pentru a exprima un triumf al speranţei. Recunoscută drept o remarcabilă poetă a dragostei 46 pudice care a păstrat sinceritatea şi gingăşia feminină, Elena Farago a trecut de la poezia de iubire la meditaţia punctată de filosofie, pentru a deschide un zâmbet în literatura pentru copii, rămânând femeia cu artă duioasă, stăpânită de bucurie şi cu suferinţa acoperită până peste ochi de văl. C. D. Papastate observă că poezia Elenei Farago e într-adevăr desăvârşită, (…) nu în înţelesul termenului pe care îl dau cernerea vremii sau siguranţa decretistă a unei critici verbale, ci în acela mai larg şi mai omenesc al personalităţii întregi47. S-a spus de Lamartine că e poezia însăşi. Formula se aplică şi Elenei Farago. E. Lovinescu48 subliniază, în această judecată, elementul dominant al liricii Elenei Farago: viaţa intimă prezentă în opera poetică. C. D. Papastate observă că poezia intimistă nu este totuşi deprimantă, ci plină de duioşie, profund umană, învăluită în emoţie, trădând astfel o subtilă sensibilitate feminină49, cu noi rezonanţe poetice. Simbolismul poetei constă tocmai în muzicalitatea interioară, în ermetismul său, într-o reţinere a confesiunii – datorită pudicităţii – specific feminină. Lirica intimistă se datorează sensibilităţii sale delicate, discrete, feminine. Iubirea cântată de Elena Farago este asemenea iubirii trubadurilor, un ideal, o iubire neîmplinită, resemnată. Nu G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 625. 47 C. D. Papastate, Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 49. 48 E. Lovinescu, Critice, V, Editura Alcalay, Bucureşti, f.a., p. 55. 49 C. D. Papastate, op. cit., p. 68. 46

66

este o iubire pătimaşă, nici strigăt de fericire, de exaltare, ci una plină de demnitate, aceasta devine aproape stoică, este spiritualizată, şi se nuanţează etic. Considerată „cea mai patetică şi mai personală poetă a generaţiei literare50, Elena Farago completează poezia intimistă, sentimentală, cu poezia naturii – „la nature état d’âme”. Începută sub semnul iubirii discrete, nuanţată cu elemente filosofice şi sociale, poezia Elenei Farago avea să facă un lung şi prelungit popas în lumea copiilor – cărora le dedica cele mai frumoase pagini. Copiilor le adresează, prin versuri de mare candoare, delicateţe şi gingăşie, mesaje educative, le împărtăşeşte experienţe de viaţă. Poemele pentru copii, comprehensive şi integrative, relevă funcţia etică a artei, puterea ei de modelare morală, fiind şi ele scrise cu o tristeţe melancolică, cu largheţe şi generozitate sufletească. Înzestrate cu întreg universul afectiv, sentimental, caracterial omenesc, animalele (cu precădere căţei, pisici, şoareci, pui şi gâze) mimează „viaţa cea mare”. Căţeluşul şchiop se numără printre capodoperele literaturii noastre pentru copii, alături de Puiul, adresânduse fondului copilăresc se sentimente, emoţionând şi făcând apel la înţelegere şi generozitate în faţa suferinţei. În 1927 i se acordă premiul Neuschotz pentru volumul Ziarul unui motan. Este o recunoaştere a bogatei sale activităţi literare pentru copii, continuată cu volumele A ciocnit un ou de lemn, Într-o noapte de Crăciun, (1943) Pluguşorul jucăriilor (1944),4 gâze năzdrăvane (1944), Pluguşorul jucăriilor (1944) Să nu minţi, să nu furi (1944). În perioada martie 1943 – ianuarie 1946, poeta înfiinţează la Craiova revista „Prietenul copiilor”, cu 50

E. Lovinescu, op. cit., p. 56.

67

subtitlul „revistă educativă pentru copii şi tineret”. C. D. Papastate51 remarcă în literatura pentru copii a Elenei Farago nota a două motive din care a izvorât şi s-a cristalizat: întâi, dragostea pentru copiii ei, şi, în al doilea rând, dragostea pentru copiii tuturor, pe care i-a iubit cu aceeaşi căldură ca pe ai săi. Poeziile din ciclul În preajma leagănului sunt adevărate giuvaeruri ale genului52. Copilul devine un ideal, iar dorinţa, strădania poetei mame este de a-l feri de rele, de a-l vedea crescând voinic şi cuminte, înţelept şi bun – întrupare ideală a tuturor copiilor. Ciclul În preajma leagănului reprezintă o etapă, un capitol al creaţiei, în care copilul devine un ideal, iar scenele intime de viaţă vin să-i contureze profilul. Poezia apare ca un tablou, o schiţă în care poeta strecoară fiorul discret al maternităţii, al dragostei materne. G. Călinescu observă originalitatea poeziilor acestui ciclu, în care poeta cântă maternitatea şi în care în ritmul tărăgănat al cântecului de leagăn, mama se roagă cu sincer egoism ca din toate rugile să ajungă la cer numai a ei, ori se mulţumeşte modestă cu existenţa copilului, indiferent de însuşirile lui53: Dacă-mi plec smerit genunchii, / Şi mâinile mi le-mpreun / Nu mă gândesc să fie, Doamne, / Nici cel mai drept, nici cel mai bun… // Şi nu te rog să-i dai nici haruri, / Nici cuminte cine ştie cât… / Mi-ar fi destul să-l văd că-mi creşte / Nici prea frumos nici prea urât; // Şi nu l-aş vrea nici prea cuminte, / Şi nici din cale-afar-nebun; / Nici prea de tot supus s-asculte, / Dar nici să râdă de ce-i spun. // Şi mai ales aş vrea să simtă / În orice păs din trai, mereu, / Că cel mai credincios prieten / I-oi fi de-a-pururi numai eu... 54 În Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 120. p. 121. 53Ibidem. 54 E. Farago, Din prejma leagănului, IV, Din taina vechilor răspântii. 51

52Op.cit.,

68

Când pentru întâia oară, fetiţa ei, Coca, încearcă o mare suferinţă, Elena Farago se apleacă matern asupra ei, îi mângâie fruntea şi-i şterge lacrimile, încurajând-o: Sunt şi-n văzduh răspântii grele / Şi duhuri vitrege … şi sunt, / Ca şi pe drumuri de pământ, / Îndemnuri care pot să-nşele.55 Din cealaltă categorie, se desprinde dragostea pentru copii prin grija cu care le transmite învăţături şi exemple pentru viaţă. Plecând de la simpla observare a cotidianului, poeta creează mici poezii sau povestiri captivante prin muzicalitatea lor, dar mai ales prin puterea lor de adaptare la înţelegerea copiilor. Elena Farago introduce, în poezia pentru copii, o notă de sensibilitate feminină, maternă56. Poeziile universului infantil seadresează fondului copilăresc de sentimente, abordează probleme variate, specifice vârstei infantile. Cu emoţie, face apel la înţelegere şi generozitate în faţa suferinţei, urmăreşte formarea unor caractere pozitive, ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi negative, pe care le condamnă. Poeta nu spune niciodată Fiţi buni!, Fiţi miloşi! ci, punând în prim plan o fiinţă necuvântătoare, ea o lasă să grăiască. Gândăcelul57 - De ce m-ai prins în pumnul tău, Copil frumos, tu nu ştii oare 55Sunt

şi-n văzduh răspântii grele, în „Familia”, seria III, an L, nr. 5-6, sept.-oct. 1934. 56Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968, p. 54. 57 În vol. Din traista lui Moş Crăciun.

69

Că-s mic şi eu şi că mă doare? De ce mă strângi aşa de rău? Copil ca tine sunt şi eu, Şi-mi place să mă joc şi mie, Şi milă trebuie să-ţi fie De spaima şi de plânsul meu! De ce să vrei să mă omori? Că am şi eu părinţi ca tine, Şi-ar plânge mama după mine, Şi-ar plânge bietele surori – Şi-ar plânge tata mult de tot, Căci am trăit abia trei zile, Îndură-te de ei, copile, Şi lasă-mă, că nu mai pot!... Aşa plângea un gândăcel În pumnul ce-l strângea să-l rupă Şi l-a deschis copilul după Ce n-a mai fost nimic din el! A încercat să-l mai învie Suflându-i aripile-n vânt, Dar a căzut în ţărnă frânt Şi-nţepenit pentru vecie!... Scârbit de fapta ta cea rea Degeaba plângi, acum, copile, Ci du-te-n casă-acum şi zi-le Părinţilor isprava ta. 70

Şi zi-le că de-acum ai vrea Să ocroteşti cu bunătate, În cale-ţi, orice vietate, Oricât de făr-de-nsemnătate Şi-oricât de mică ar fi ea! Prin numeroase poezii, autoarea urmăreşte să formeze caractere pozitive. Ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi urâte, pe care le condamnă. Pentru ca exemplul să fie cât mai convingător, Elena Farago foloseşte adesea contrastul. Unii copii sunt răi, nemiloşi, schingiuiesc animalele, neţinând seama că şi ele sunt fiinţe, care simt şi suferă, asemenea oamenilor. În poezia Căţeluşul şchiop poeta ia atitudine împotriva acelor copii care chinuiesc micile animale, care au obiceiul de a le lovi fără motive. Este descrisă toată amărăciunea micului animal, şchiopat de un copil rău, pune în final răutatea copilului în contrast cu bunătatea fiinţei necuvântătoare. Morala reiese natural, neforţat, cu atât mai mult cu cât poeta nu intervine direct, ci lasă numai pe cei doi eroi: copilul şi căţelul, să acţioneze. Prăpastia între răutatea copilului şi bunătatea căţelului este atât de mare, încât morala se imprimă adânc şi firesc în mintea şi sufletul copiilor. Căţeluşul şchiop Eu am numai trei picioare, Si de-abia mă mişc: top, top, Râd când mă-ntâlnesc copiii, Si mă cheamă „cuciu schiop”. Fraţii mei ceilalţi se joacă 71

Cu copiii toţi, dar eu Nu pot alerga ca dânşii, Că sunt şchiop şi cad mereu! Şi stau singur toată ziua Şi plâng mult când mă gândesc Că tot şchiop voi fi de-acuma Şi tot trist am să trăiesc. Şi când mă gândesc ce bine M-aş juca şi eu acum, Şi-aş lătra şi eu din poartă La copiii de pe drum!… Cât sunt de frumoşi copiii Cei cuminţi, şi cât de mult Mi-ar plăcea să stau cu dânşii, Să mă joc şi să-i ascult! Dar copiii răi la suflet Sunt urâţi, precum e-acel Care m-a şchiopat pe mine, Şi nu-i pot iubi de fel… M-a lovit din răutate Cu o piatră în picior, Şi-am zăcut, şi-am plâns atâta, De credeam ca am să mor… Acum vine şi-mi dă zahar Şi ar vrea să-mi fie bun, Şi-aş putea să-l muşc odată De picior, să mă răzbun, 72

Dar îl las aşa, să vadă Răul, că un biet căţel Are inima mai bună Decât a avut-o el. Din această poezie, (ca şi din celelalte poezii, precum Licuriciul, Rândunica, Vrăbiile, Bobocica, Un porumbel – din vol. Din traista lui Moş Crăciun), se desprinde o duioşie discretă, izvorâtă din tema dezvoltată şi din muzicalitatea versului. Poeziile sunt frumoase, se citesc cu plăcere, se pot memora uşor. Ele au un puternic caracter educativ. Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i educe, să le formeze deprinderi bune de comportare şi trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să îndrepte, să corecteze unele deprinderi urate, unele defecte. Astfel, în poezia Ofetiţă cuminte, prezintă un model de fetiţă, cuminte, educată, respectuoasă, pentru a orienta, a forma comportamente, atitudini, îi îndeamnă pe toţi copiii să fie cuminţi, să nu-i supere pe ceilalţi şi să nu mintă: Când un copil mic ca mine Vorbeşte cum nu se cuvine, Ori ţipă, zgârie şi minte Ca un copil ce nu-i cuminte. Şi seara la culcat nu spune Măcar o mică rugăciune Şi bagă degetele-n gură Şi zahar din cutie fură Şi stă cu mâinile murdare, 73

Eu mă gândesc că sunt mai mare, Şi-l iau frumos de lângă mine, Şi îl învăţ cat pot de bine, Să fie bun, cinstit, curat. Cum mama mea m-a învăţat. Temă asemănătoare are şi poezia Doi fraţi cuminţi: Noi suntem doi fraţi, în casă Şi nu ne certăm deloc, Şi suntem tăcuţi la masă, Şi cuminţi în orice loc. Avem hamuri, cerc şi minge, Când pe-afară ne jucăm, Iar când plouă, ori când ninge, Liniştiţi în casă stăm. Şi cu jucării frumoase Ne jucăm tot amândoi, Pe când mama noastră coase, Ori citeşte, lângă noi. Mama noastră ne vorbeşte Şi ne mângâie duios, Iară seara ne citeşte Ori ne spune-un basm frumos. Şi ne-nvaţă lucruri multe, Şi frumoase, stând cu noi, Şi îi place să ne-asculte Când vorbim noi amândoi... 74

Şi nici un sărac nu pleacă Până când nu-i dăm ceva Căci ea vrea să ne facă Oameni buni şi drepţi ca ea. Şi în gândul nostru-ntruna Auzim povaţa ei: - Fiţi cuminţi întotdeauna Şi fiţi buni, copiii mei!... Prin sfaturile şi învăţăturile pe care le dă, mama este modelul lor, prezentă mereu cu ei, le citeşte basme, învăţându-i cum să se poarte, cum să vorbească, să fie buni, înţelegători şi milostivi cu cei sărmani. În alte poezii condamnă lenea şi pe cei leneşi, autoarea îndemnând la hărnicie. Poezia Bondarul leneş este un exemplu în acest sens. Este vorba despre o furnică mititică ce duce pe spate greutăţi mult mai mari decât trupşorul ei. Pe o cărare întâlneşte un bondar plângând de foame. Furnica îi propune s-o ajute la cărat povară şi-l va plăti bondarului. Dar bondarul refuză jurându-se că nu poate munci. Atunci furnica, ce avusese milă la început de bondar, procedează foarte corect şi nu poate avea milă de un leneş. Vai de tine ! Ce ruşine Leneşule cerşetor Nici de milă , nici de silă Nu ţi-aş da un ajutor. În poezia Doi prieteni, doi copii îşi povestesc întâmplări, unul dintre ei ascunde diferite fapte rele, nu le recunoaşte, iar celălalt ii spune că orice s-ar întâmpla, nu poate să-i ascundă mamei nimic: Ba eu spun orice greşeală 75

Ei ii spun orice greşeală Căci copilul care înşeală E urât şi prost Şi de-ar fi chiar să mă bată Pentru vina mea N-aş minţi-o niciodată Pe mămica mea. În Ziarul unuimotan, poeta pune problema părinţilor adoptivi, a căror dragoste curată poate înlocui cu prisosinţă adevărata dragoste părintească, sau alte probleme, mai subtile, realizate prin trecerea motanului prin diferite stări sufleteşti omeneşti. Astfel, judecându-se singur, fără să fie văzut de cineva, motanul scrie în ziarul său: Duduei i-e frică de şoareci. Mie nu. Şi totuşi adineauri, când mi s-a făcut rău, de la şoareci am pornit. Mi s-a părut că aud în gând ceva care-mi semăna cu un chiţăit din acelea pe care le scot ei, atunci când văd că s-a isprăvit cu orice nădejde de scăpare. Şi, fără să-mi dau seama, poate, mi-a fost milă. Ciudat, foarte ciudat. Am scris, mai ieri, că niciodată un şoarece nu va roade din trupul unui motan. Dar dacă mila de şoarecii pe care i-am omorât eu a început să mă roadă în suflet, nu-i şi mai rău? Suflet! Da, acesta-i cuvântul. Adineauri nu l-am găsit. Asta voiam să o spun. Parcă am început să mă gândesc şi cu sufletul, nu numai cu capul. Nu mai puţin interesante sunt problemele pe care le ridică în volumul de povestiri Într-un cuib de rândunică. Povestirileau teme asemănătoare. Prin diferite exemple, autoarea urmăreşte să dea exemple bune de urmat copiilor, să-i educe, să contribuie la formarea unor trăsături frumoase de caracter. Este foarte sugestivă în acest sens povestirea Să nu minţi, să nu furi. Fetiţa bucătăresei, Ioana a intrat pe furiş in odaia fetiţelor stăpânilor. Ioana era iubită de fetiţe, de multe ori o 76

chemau în odaia lor. Când voia să ia dulceaţă dintr-un vas de pe masă, aude un strigăt aspru: „Să nu furi, să nu furi...”. Ioana s-a speriat foarte tare, a scăpat lingura şi a fugit. Papagalul Coco striga. El ştia doar propoziţii: „Să nu furi şi să nu minţi....” Ioana este foarte speriată şi nu-şi găseşte liniştea decât după ce mărturiseşte mamei, care o îndeamnă să nu mai facă aşa ceva. Bine a făcut Dumnezeu că a pus Frica aceasta în sufletul oamenilor... Linişteşte-te şi făgăduieşte că N-ai să mai faci ce ştii că e oprit. Prin mijloace simple, dar atrăgătoare, Elena Farago ilustrează ideea de bunătate, de umanitate, de bun-simţ, de ajutor, clădind un sistem de gândire, care culminează cu viziunea societăţii viitoare, bazată pe muncă, cinste şi respect al valorilor. În opinia lui C. D. Papastate, elementul dominant al literaturii pentru copii, ca, de altfel, al întregii opere literare a Elenei Farago, este lirismul, servit de feminitate, de naivitatea şi simplitatea jocului. Poeta s-a apropiat cu multă înţelegere de sufletul infantil, iar opera poetică este rezultatul unei chemări lăuntrice, de dragoste şi sensibilitate artistică. Volumele Elenei Farago au ecourile copilăriei zbuciumate de tristeţi şi nostalgii, de suferinţe resemnate şi tăceri interiorizate, care capătă astfel profunzime, gravitate şi tragism. Anunţă o conştiinţă artistică în care nu încap compromisuri, o puritate sufletească şi o constantă ţinută valorică a ideilor. Relevă un orgoliu temperat al celei care a căutat frumuseţea şi a preaslăvit adevărul printr-o poezie umanistă, iar poemele pentru copii, puterea ei de modelare morală. Întreaga operă literară a Elenei Farago este un 77

exemplu de sensibilitate artistică. Ea s-a apropiatcu multă înţelegere de sufletul celor mici, şi frumoasele ei creaţii a încântat copiii de-a lungul timpului, a ştiut să aducă bucurie în sufletul copiilor şi să-i facă mai buni şi mai sensibili.

78

IV.2. Otilia Cazimir (1894-1967) Poetă, prozatoare, publicistă, traducătoare, Otilia Cazimir s-a dedicat poeziei (60 de volume), primind numeroase premii literare (premiul Academiei Române, premiul „Femina Vie-Heureuse” (1927), premiul Naţional pentru Literatură (1937). Volumele sale, de sursă biografică, sunt adevărate confesiuni sentimentale strecurate în mici pasteluri, care păstrează ecouri simboliste, relevând aceeaşi delicateţe în perceperea naturii şi a sufletului infantil, cu inflexiuni de umor gentil. A debutat cu volumul Lumini şi umbre (1923), pentru care i s-au recunoscut afinităţi cu Alice Călugăru în privinţa talentului deosebit, a formei concentrate, a capacităţii de a obţine maximum de efect artistic, însuşiri rare ale poeziei feminine: sobrietatea în expresie e în artă o virtute feminină aşa de rară.58 Volumul următor, Fluturi de noapte (1926), care a consacrat-o, a primit premiul Academiei Române şi premiul „Femina Vie-Heureuse”. În volumele de versuri Lumini şi umbre (1923), Fluturi de noapte (1926), Licurici – Cronici fanteziste şi umoriste (1930), Cântec de comoară (1930), Poezii (1939) şi de proză Din întuneric (1928), Grădina cu amintiri (1929), În târguşorul dintre vii (1914) temele majore sunt dragostea şi natura, confesiunea sentimentală, pentru ca, după război, să se axeze pe meditaţia asupra existenţei şi destinului uman, asupra evoluţiei sociale şi morale a contemporanilor. S-a afirmat că poezia Otiliei Cazimir este o „replică feminină” la poezia lui George Topârceanu.59Poetă – spunea În „Viaţa românească”, 1923, p. 450, nesemnat. Au răspuns criticilor printr-o farsă; publicând poezii şi schimbând semnăturile, iar critica a fost favorabilă mie, adică lui… Topârceanu, iar 58 59

79

Otilia Cazimir într-un interviu – sună încă desuet, romanţios. Scriitoare – da! Am scris şi cinci volume de proză.60 Prima critică pertinentă a poeziei Otiliei Cazimir îi aparţine lui G. Ibrăileanu, care a evidenţiat realismul psihologic, lirismul, includerea sensibilităţii în fapte, „psihologismul obiectivat”, puritatea şi discreţia sentimentului, evitarea miniaturismului sentimental prin folosirea umorului, puterea de expresie, stăpânirea desăvârşită a tehnicii poetice. Criticul a evidenţiat meritul poetei de a fi adus în poezia română sensibilitatea specific feminină. 61 Cu volumul Licurici – Cronici fanteziste şi umoriste, registrul tematic şi sentimental al poetei se lărgeşte considerabil. Volumul Cântec de comoară se deschide cu o Prefaţă, în care observăm o încercare de definire a poeziei care trebuia să devină un pretext de gândire, de confesiune morală şi existenţială. Şerban Cioculescu observă că stilul Otiliei Cazimir este ca şi al literaturii ei, unul feminin, de căldură afectivă când era cazul, fără afectarea masculinităţii, ca la majoritatea scriitoarelor bucureştene, mai ales a acelora formate pe tiparul Hortensiei PapadatBengescu.62 Remarcăm o atitudine feminină, o capacitate descriptivă cu o funcţie precisă, care accentuează mişcarea versurilor lui «Top» (apărute sub semnătură mea) li s-a reproşat o feminitate excesivă în interviul De vorbă cu Otilia Cazimir despre poezie, umor şi mai ales despre Topârceanu, de Sig. Horoveanu„Urzica”, an XV, 1963, nr. 17 (15 septembrie), p. 4. 60 Valer Dornea, interviul Cu Otilia Cazimir, în cetatea Iaşului, în „Adevărul literar şi artistic”, an XIV 1935, nr. 781, 24 noiembrie, p. 8. 61 G. Ibrăileanu, Otilia Cazimir: Fluturi de noapte în „Viaţa românească”, XIX, 1927, nr. 1, ianuarie, p. 128. 62Otilia Cazimir şi teatrul, în „Flacăra”, an XXVII, 1978, nr. 28, 13 iulie, p. 17.

80

sufletească, iar semnificaţiile culorilor depăşesc corespondenţele obişnuite, interferează, se completează. În poezia anotimpurilor, elementele naturii sunt selectate feminin şi exprimate feminin63, cu sensibilitate. În poezia erotică, E. Lovinescu remarcă un fel de captatio, de ademenire, de vis nerealizat sau chiar nerealizabil”; „nu cunosc ceva mai nobil decât o femeie poetă, (…) ea are o îndoită însemnătate, fiind şi poetă şi poetică.64 G. Sanda65, comparând-o cu toţi scriitorii, de la Sapho la Arghezi, care înţelegeau dragostea ca un égoïsme à deux, cu interogaţii şi dubii amare, observă la Otilia Cazimir refuzul amintirii livreşti a altor iubiri: Eu nu sunt strănepoata lui Manon, / Nici Julieta nu-s, nici Desdemona, / Nu sunt Venera, nu sunt nici Madona, - / Nici Emma Bovary şi nici Mignon… / / Am de la fiecare moştenire / Câte-un defect ori câte-o calitate: / Eu însă le urăsc adânc pe toate. / - Nu doar că aş râvni la nemurire. // Pricina urii mele-o ştii şi tu: / Deşi de veacuri nu mai sunt pe lume, / Deşi nu le cunoşti decât din nume, / Pe toate le iubeşti, - pe mine nu… (Ură, Lumini şi umbre). Sentimentală, Otilia Cazimir era neîntrecută în investigaţiile psihologice şi implicaţiile sociale pe care le are dragostea în viaţa eroilor. Dragostea este înţeleasă ca o necesitate elementară, permanentă, aspiraţie veşnic neîmplinită, efemeră şi inaccesibilă. Nu găsim „meditaţii” despre dragoste, nu pune în centrul existenţei dragostea, ci viaţa în centrul dragostei. Vizualizarea a fost considerată ca esenţialul feminităţii în ipostaza de creaţie literară, pentru că, psihologic, imaginea vizuală e cea mai apropiată şi mai George Sanda, Otilia Cazimir, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p. 29. 64 E. Lovinescu, Paşi pe nisip, vol. II, Bucureşti, 1906, p. 141. 65 George Sanda, op. cit., p. 34. 63

81

lesnicioasă poartă a sensibilităţii.66 Prin volumul Jucării (1938), A murit Luchi… (1942), Baba Iarna intră-n sat (1954), Albumul cu poze (1967), Otilia Cazimir se dedică literaturii pentru copii, având afinităţi cu I. Al. Brătescu-Voineşti şi Mihail Sadoveanu în măiestria cu care ştia să se apropie de viaţa simplă a universului infantil, găsind inepuizabile modalităţi de exprimare. Ea rămâne legată de satul natal, imaginile sunt familiare, cadrul intim, iar umorul capătă particularităţi inedite. G. Călinescu observă că literatura universului miraculos al copilului se adresează în mai mare măsură cititorului adult. În acest caz, putem vorbi de o literatură de reconstituire a lumii de suflet curat prin care a trecut – copilăria. Puţini scriitori ştiu „să rămână copii”, să-şi regăsească acel univers pierdut al copilăriei. Sensibilitatea poetei o determină să se întoarcă la lumea copilăriei. După Baudelaire, le génie n’est que l’enfance retrouvée à la volonté, sau le génie n’est que l’enfance nottement formulée.67 Otilia Cazimir manifestă acea sensibilitate, acel dor de copilărie: Mi-e dor de lucruri îndelung uitate, / De cărţi copilăreşti, cu chipuri, / De scoici culese calde din nisipuri, / Să-mi sune-n pumni uscat şi dulce, / De larmă veselă de vrăbii, pe-nserate, / Când se adună să se culce… / / Mă simt zâmbind – un zâmbet mic, plăpând, / Uşoară jucărie de cristal, / Şi nu mă mişc, de teamă să n-o stric. (Convalescenţă, Cântec de comoară)68 M. D. Ioanid, Otilia Cazimir: Grădina cu amintiri, în „Ramuri”, anul XXII, 1928, nr. 10-11, octombrie-noiembrie, p. 309. 67Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, 1928, pp. 60, 162. 68G. Sanda intuieşte acelaşi dor la Eugen Ionescu: Mi-e dor de mine, cel de atunci, cel mic, un dor disperat, fără leac, cum mi-e dor de morţi, de maică-mea. („Viaţa românească”, 1935, p. 93.), op. cit., p. 41. 66

82

G. Sanda subliniază faptul că poeta nu a fost de acord cu înţelegerea poeziei pentru copii ca o poezie-joc sau ca o poezie-eveniment, ca un confortabil mijloc de desfătare, dar a ştiut să facă din poezie una din cele mai frumoase jucării. Într-un interviu, întrebată ce a determinat-o să scrie pentru copii, poeta a răspuns: Gingăşia copiilor m-a cucerit dintotdeauna. M-am apropiat de ei râzând, scriindu-le poezii vesele cu o uşoară nuanţă de ironie. M-a influenţat în acest fel de a scrie şi de a mă purta cu copiii şi marele poet şi prieten al copiilor Topârceanu.69 Scriind pentru copii, Otilia Cazimir nu a avut sentimentul că se „coboară”, ci, dimpotrivă, că se înalţă în spaţiile purificate ale noţiunii de om. Scopul nu mai este unul moralizator, ca la Elena Farago, ci acela de a-i încânta pe cei mici, de a scrie o „poezie-joc” sau „poezie-eveniment”. Particularităţi inedite capătă umorul în poezia universului infantil, al micilor vieţuitoare şi al copilului. La fel ca G. Topîrceanu, s-a aplecat cu gravă curiozitate asupra micilor şi marilor taine ale naturii, de la gâza minusculă, „graţioasă ca o domnişoară”, până la pâlpâirea stinsă a stelelor de mult apuse. S-a apropiat de viaţa animalelor atât de înrudite cu omul (dar atât străină lui), văzând-o într-o deplină conexiune cu natura umană şi cu idealul ei umanitar. Melcul, liliacul, cârtiţa şi măcăleandru trăiesc (în versurile poetei) aceeaşi viaţă demnă ca şi animalele înnobilate cu un exterior plăcut. Fineţea şi acuitatea spiritului au ajutat-o să surprindă „personalitatea” fiecăruia, fie în portrete izolate, fie în compoziţii dramatice largi: Între flori, Între gâze, Între păsări. Poeta a ştiut să surprindă momentele caracteristice 69Interviu

cu poeta Otilia Cazimir, în „Cravata roşie”, 1963, nr. 12, p. 22.

83

din viaţa micilor animale şi plante relevându-le mai pregnant particularităţile. Furnica, de exemplu, are preocupări de adevărată gospodină: Şi-s grăbită, şi-s grăbită, / Că mi-i casa negrijită, /Şi mi-s rufele la soare, / Şi copii cer mâncare … (Gospodina, Baba iarna intră-n sat …) În universul copilăriei recreat de Otilia Cazimir întâlnim motive preluate din literatura populară, mai ales din folclorul copiilor (colinde, jocuri datini), din viaţa reală şi fantastică în care trăieşte şi visează copilul. Nu lipsesc nici miturile populare: Moş Ene, Moş Gerilă, Baba Dochia, cântecele de leagăn, ghicitorile, poveştile de primăvară, de toamnă şi de iarnă, fabulele. Literatura pentru copii trebuie oricând să încânte, să atragă chiar şi pe adult. Nu voi obosi să repet că literatura pentru copii trebuie să inspire, în primul rând, dintr-o mare dragoste şi înţelegere faţă de sufletul copilului de orice vârstă. 70 Începând din 1931 (până în 1937) a colaborat la manuale didactice pentru clasele a II-a, a III-a şi a IV-a primară, împreună cu Mihail Sadoveanu şi G. Topîrceanu, scriind mai mult de jumătate din poeziile cuprinse în ele (restul le scria Topîrceanu). Aceste colaborări au însemnat o lungă şi binevenită ucenicie în ceea ce priveşte literatura pentru copii. În A murit Luchi… şi Albumul cu poze ni se propune o reconstituire, o retrăire, un nou fel de evocare a copilăriei. Se simte prezenţa omului matur în felul în care sunt selectate amintirile. Faţă de Amintirile lui Creangă, unde copiii sunt prezentaţi în mijlocul naturii, în amintirile Otiliei Cazimir, copiii sunt crescuţi la oraş, unde sunt confruntaţi 70Otilia

Cazimir despre literatura pentru copii, C, 1958, p. 3.

84

cu viaţa citadină şi li se adaugă un spirit de observaţie particular, o atitudine de femeie şi de mamă, un farmec deosebit. A murit Luchi… esteun „roman” al copilăriei, autobiografic, în care poezia şi proza, culoarea şi lumina îşi păstrează nealterate prospeţimea. Lumea este descoperită cu fascinaţia, naivitatea şi curiozitatea unei fetiţe de vârstă preşcolară, în care realul se confundă cu imaginarul. Este evident sentimentul de mirare în faţa miracolului vieţii. Deşi volumul începe cu Casa de la poartă, cu amintiri legate de primii ani petrecuţi la Iaşi, pentru a trece mai apoi la Casa de la ţară şi a reveni la Iaşi, în Casa cu cerdac, suita amintirilor e logică, deoarece scriitoarea nu-şi aminteşte de casa de la ţară decât din perioada în care locuia la Iaşi. Luchi, eroina romanului, se complace într-o lume de basm, deşi avea un mod „personal” de a înţelege poveştile. Când conu Neculai i-a spus povestea lui Făt-Frumos, şi-a manifestat simpatia faţă de zmeu, deoarece el luptă singur şi cu Făt-Frumos şi cu toate puterile cerului şi ale pământului: Şi n-are altă vină decât că i-a fost şi lui dragă, lui, urâtului şi săracului, o fată frumoasă de împărat.71 Este o carte despre copilărie, nu pentru copii, după cum însăşi autoarea mărturiseşte: A murit Luchi… e considerată greşit ca „o carte pentru copii”. E cartea copilăriei mele, e autobiografică, iar psihologia copilăriei e studiată cu grijă minuţioasă de adevăr, aspră şi cinstită, nu cu grija de a o împodobi cu zorzoane colorate şi amuzante, ca să se amuze copiii sau cei mari pe seama copiilor. 72 Psihologia copilăriei e încifrată în fapte, ca în amintirile lui Crangă sau în primul volum al Medelenilor lui 71 72

Otilia Cazimir, 1942, p. 30. Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 16 mai 1964.

85

Teodoreanu. Nimic mai natural, aşadar, decât abundenţa anecdotică. Sprinţara Margareta e un fel de Olguţă cu reacţii prompte, iar Luchi – o Monica în miniatură, mai naivă, e adevărat, decât echivalentul ei din Medeleni. Pentru Luchi existenţa e un miracol cotidian, încât o călătorie pe furiş până la apa Moldovei, o plimbare cu tramvaiul sau un spectacol de circ reprezintă un proces de adaptare la viaţă. În psihologia vârstei bucuria de a exista e totodată satisfacţia de a cunoaşte.73 Cartea se încheie cu regretul că Luchi cea „mică”, „proastă” şi „caraghioasă” a murit atât de repede, că în locul ei, o şcolăriţă cuminte clipeşte mărunţel şi-şi înghite lacrimile care au, pentru întâia oară, un gust de cenuşă74. A murit Luchi… trebuia să fie primul volum dintr-un ciclu autobiografic, în care urmau să fie incluse şi unele schiţe publicate în periodice sau un volum. Ciclul ar fi trebuit să aibă patru volume, dar războiul, pribegia, suferinţele ulterioare nu i-au dat liniştea necesară alcătuirii celorlalte volume. În ultimii ani dorea să scrie un roman al tinereţii care să nu-mi dezmintă sufletul încă tânăr75. În 1967, a publicat Albumul cu poze, într-adevăr, multe poze de copii (asemănătoare, în parte, cu imaginea duduii Lizuca din Dumbrava minunată sadoveniană). Pozele cu copii sunt însă cenuşii, micii eroi sunt prezentaţi în ipostaze grave. Au uitat să se joace sau se joacă de-a oamenii mari: Când se joacă de-a oamenii mari, copiii sunt întotdeauna mai serioşi decât ei76. G. Călinescu subliniază faptul că a fost remarcabilă Constantin Ciopraga, Prefaţă la Otilia Cazimir, Scrieri în proză, Editura Junimea, Iaşi, 1971, p. XXI. 74 Otilia Cazimir, 1942, p. 228. 75 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 13 ianuarie 1967. 76 Otilia Cazimir, 1967, p. 48. 73

86

şi-n schiţele în proză, mici instantanee, drame în miniatură, în acelaşi spirit puternic evocativ şi discret umanitar ce străbate toată proza moldovenească între Sadoveanu, Hogaş şi Ionel Teodoreanu.77 În proza Otiliei Cazimir, umorul are coloratură psihologică, fiind, în egală măsură, afectiv şi intelectual, emoţional, moral şi filosofic, cu judecăţi implicite, iar femeia este voluntară, liberă în gesturi şi în acţiuni, capabilă să declanşeze în viaţa din jur o irezistibilă frenezie erotică. În articolele publicate în presa dintre cele două războaie mondiale, Otilia Cazimir continuă tradiţiile luptei femeii pentru emancipare, pentru drepturi sociale şi politice. Prin temele diverse, prin fineţea nuanţelor, prin claritatea ideilor şi justeţea argumentelor, articolele sale au avut ecou în publicaţiile vremii chiar şi peste hotare. A colaborat cu organizaţii feministe din Europa, cu Ženská Národni Rada (Consiliul naţional al femeilor cehoslovace) sau La Petite Entente des Femmes, care au rugat-o să publice articole despre viaţa şi condiţia femeii române. În afara numeroaselor referiri la femeia română, Otilia Cazimir a publicat multe articole despre femeia franceză, finlandeză (Politica nefastă pentru femei), engleză (Declinul unei sufragete), italiancă (Armata feminină), cehă (Femeia şi poeziapatriotică), turcă şi coreeană (În jurul unui divorţ), japoneză (Pe marginea unui articol feminist), despre femeia din Africa de Sud (Cutia cu nimicuri) etc. a militat pentru drepturile femeii şi împotriva manifestărilor violente ale mişcării feministe. G. Sanda observă numeroase similitudini între poezia, proza şi publicistica Otiliei Cazimir, în ceea ce priveşte mijloacele de realizare, în reluarea unor subiecte, 77Op.cit.,

p. 750.

87

în ideile feministe. Acelaşi critic menţionează numeroase articole (Alice Călugăru, Poete de ieri, de azi şi de mâine, Concursul „Dimineţii” şi literatura feminină, Premiul „Femina”, Femeia în literatură, Şezători literare feminine, „Iarăşi” Societatea Scriitoarelor Române, Femeia şi poezia patriotică, Invazia femeilor în literatură, Pictura feminină, Aglae Pruteanu etc.78) prin care Otilia Cazimir a arătat interes faţă de manifestările artistice ale femeii, evidenţiind caracteristicile literaturii feminine. Elena Farago şi Otilia Cazimir întruchipează admirabil conceptul de feminitate, printr-o creaţie literară complexă şi viguroasă, o poezie de o mare sensibilitate, de la cea erotică, la poezia naturii, de la poezia de atitudine socială şi intelectualistă, la literatura pentru copii. În operele lor, întâlnim un pluralism de influenţe care depăşesc cadrul literaturii europene, identificăm acel stil al sufletului79, modalităţi inedite ale feminităţii creatoare. Sunt semnificative nu numai viziunile scriitoarelor despre ideea de feminitate, cât şi imaginea acestora, reflectată în conştiinţa contemporanilor şi a posterităţii.

IV.3. Tudor Arghezi (1880-1967) Poet cu o îndelungată şi bogată activitate literară, Tudor Arghezi a debutat la sfârşitul secolului al XIX-lea în cercul literar al lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul de liceeni bucureşteni atraşi de inovaţiile liricii simboliste pe teme religioase. Poet şi prozator, dar şi un temut şi talentat publicist, Tudor Arghezi a fost cel care a inaugurat în presa noastră interbelică o specie de mare succes, 78Op.cit.,

p. 80. Călinescu, Grădina cu amintiri, în „Viaţa literară”, an IV,1929, nr. 129, 30 noiembrie, p. 3. 79G.

88

tableta. A creat versuri inspirate din teme majore (viaţă, moarte, iubire, ură, prietenie, condiţia creatorului şi a artei, raporturile omului cu divinitatea şi cu celelalte fiinţe din univers ş.a.) şi a tipărit peste 20 de volume începând cu vârsta de 47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907 - Peisaje (1955), Cântare omului (1956), Frunze (1962). El s-a remarcat şi ca autor al unei proze de ficţiune, accentuat lirice, cu romanele: Ochii Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire şi Lina. Experienţa de părinte i-a inspirat o bogată literatură pentru copii în versuri şi proză. Volumele de versuri care cuprind poezii pentru copii sunt: Cărticică de seară (1935); Mărţişoare (1936); Hore (1939); Hore pentru copii; Din abecedar (1940); Sărbătoarea de păpuşi se începe chiar acuşi (1942-1943), Sporturile copiilor (1942-1943); Prietenii copiilor (1942-1943); Animale mici şi mari (19421943); Mici copii, mari bucurii (1943-1944); Iubitele noastre animale (1942-1944); Drumul cu poveşti (1947); Ţara piticilor (1947); Prisaca (1956); Stihuri noi (1956), Stihuri pestriţe (1957); Zece arabi – zece căţei – zece maţe (1958); Şapte fraţi (1963), Zdreanţă , Cartea cu jucării, Cântec de adormit Mitzura etc. În ultima ediţie de opere complete argheziene80 sunt adunate volumele dedicate copiilor, după cum urmează: Facerea lumii (1931), Ţara piticilor (1947), Drumul cu poveşti (1947), Prisaca (1954), Cartea mea frumoasă (1958). Este perceput şi ca poet al copilăriei, sau mai bine zis, al „copilăririi” şi ca autor pentru copii. Florica Bodiştean vede cele două ipostaze consubstanţiale, copilăria fiind, în Arghezi, Opere, I-Versuri, II-Versuri, III-Publicistică, IV-Publicistică, ediţie îngrijită de Mitzura Arghezi, prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000-2003. 80

89

coerenţa interioară a liricii argheziene, un rezultat al unei atitudini onto-estetice; Arghezi crede în dematurizarea artistului pentru a ajunge la sursele originare ale limbajului pe care numai exerciţiul infantil le mai păstrează în mod natural. 81 Observăm, în lirica sa, două sectoare: textele programatice vorbind despre un poesis aparte şi textele care construiesc un univers inspirat, numit de Ov. S. Crohmălniceanu al „boabei şi al fărâmei”.82 Poetul se dedică unei lumi inocente, dăruindu-și iubirea copiilor şi micilor vieţuitoare – un univers plin de gingăşie, inocenţă, delicateţe, prospeţime şi lumină. Un univers integrabil altuia mai larg, pe care Nicolae Manolescu îl consideră a reprezenta „poezia făpturii”. Este o corespondenţă între psalmi şi celelalte poezii filozofice pe de o parte, şi această poezie a făpturii; poetul în căutarea absolutului este deturnat aici spre în lumea pură a infinitului mic, mereu în stare să se autoregenereze. Bucolicul şi miniaturalul iau locul încrâncenărilor titanice, poetul îşi uită orgoliul de ins de excepţie şi descoperă modestia statutului de simplu om, coboară din abstracţiuni şi intangibil spre concret şi de la poetica revelării la cea a întrupării. Animalele, păsările, gâzele devin prilej de admiraţie şi de disimulată uimire în faţa miracolului lor. Volumul Cărticica de seară marchează această schimbare de direcţie în lirica argheziană. Pompiliu Constantinescu observă în acest volum o-nfrăţire cu misterul vieţii, revelat în păsări şi animale, în copaci şi pământ, care duce la viziunea unui poet bucolic, de potenţă cosmică – iată neaşteptata înnoire a poeticii argheziene. Ea 81Op.

cit., p. 313. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1974. 82Ov.

90

vine din acelaşi naturism sănătos al misticei populare, din sentimentul mioritic al existenţei, întrupat de lirica lui Eminescu şi a lui Blaga. O integrare în categoria etnică a simţirii noastre poetice, expresia unui tradiţionalism sublimat în valori proaspete caracterizează ultima evoluţie poetică a d-lui Arghezi.83 Volumul se deschide cu un Cuvânt, o adresare către cititor atât de obişnuită la Arghezi, la care artele poetice, aşezate în fruntea unui ciclu de poezii, ar putea alcătui un volum separat. Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar, O carte pentru buzunar, O carte mică, o cărticică. Din slove am ales micile Şi din înțelesuri furnicile. Am voit să umplu celule Cu suflete de molecule. Mi-a trebuit un violoncel: Am ales un brotăcel Pe-o foaie de trestie-ngustă. O harpă: am ales o lăcustă Cimpoiul trebuia să fie un scatiu, Şi nu mai știu.... Farmece aş fi vroit să fac Şi printr-o ureche de ac Să strecor pe un fir de aţă Micşorată, subţiată şi nepipăita viaţă Pană-n mâna, cititorule, a dumnitale. Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, BPT, Editura Minerva, Bucureşti, 1994, p. 275. 83

91

Măcar câteva crâmpeie, Măcar o ţandără de curcubeie, Măcar niţică seamă de zare, Niţică nevinovăţie, niţică depărtare. Aş fi voit să culeg drojdii de rouă, Într-o cărticică nouă, Parfumul umbrei şi cenuşa lui. Nimicul nepipăit să-l caut vrui, Acela care tresare Nici nu ştii de unde şi cum. Am răscolit pulberi de fum… Această prefaţă poetică adresată cititorului vorbeşte întâi de toate despre miniaturalizare ca procedeu şi ca tip de univers. Dacă la început conturează relaţia autor – cititor, iar cartea este comparată cu un cântec, datorită sonorităţilor apropiate ale violoncelului, harpei şi cimpoiului şi ale vieţuitoarelor, în strofa următoare, poetul pare să devină un vrăjitor care creează o lume imaginară, miraculoasă, nebănuită. Ca G. Topârceanu, T. Arghezi este un fin observator al lumii animale, universul imaginat este unul liliputan, cu vietăţi „microscopice”, exact pe gustul copiilor, care inventează jocuri pentru a construi un univers propriu, un paradis miniaturizat, pe care vor să-l stăpânească. Poetul ne invită să ne aplecăm cu sensibilitate privirea asupra albinelor, greierilor, lăcustelor, cărăbuşilor, buburuzelor, furnicilor care își împart existenţa cu omul văzut în diferite ipostaze: copil, tânăr şi matur. Cartea cu jucării dedicată lui Miţura şi Baruţu este o capodoperă a prozei universului infantil. Ea descoperă momente intime de familie, când cei doi copii primesc 92

primele lor lecţii de viaţă. Prisaca (1954) este un ciclu tematic, cuprinde poeme precum Stupul lor, Iscoada, Paza bună, Fetica, Tâlharul pedepsit. Poetul surprinde cu meticulozitate caracteristicile micilor vietăţi. Ciclul poetic arghezian a fost descris ca având unitate epică, având forma unor poveşti despre calendarul natural al albinelor într-un an. Cu ajutorul pastelului, al fabulei şi al monologului liric sunt evocate existenţa albinelor în stup în vreme de iarnă, zborul lor din floare în floare în timpul primăverii, regulile ce asigură securitatea stupului şi pedepsirea răufăcătorilor ce atentează la mierea adunată cu atâta trudă. Stupul lor este un pastel al iernii care ilustrează forţa şi superioritatea muncii colective, albinele lucrând împreună, fără încetare şi pline de râvnă. Următorul poem, Iscoada, este un pastel al sosirii primăverii, când albina „gospodină” îşi începe acum neobosita alergare din floare în floare, pentru a aduna „probe de dulceaţă”. Alcătuită din trei catrene de câte opt silabe, poezia descrie primele semne ale înfloririi vegetaţiei din grădină: izma creaţă, sulfina, verbina. Cum semnele înfloririi sunt numeroase, ea se întoarce în stup, „după povaţă”, cu probe de dulceaţă. Paza bună ilustrează o zi din viaţa stupului: organizate, prevăzătoare, înainte de a pleca după nectarul din flori, albinele îşi lasă copiii în grija „nepoatelor”, cu datoria să apere stupul în timpul zilei de muscoii şi bondarii care „umblă să fure miere”. Atunci când cineva încalcă regulile nescrise de bună purtare şi vrea să prădeze stupul albinelor, cum este şoricelul din poezia Tâlharul pedepsit, acestea îi dau o lecţie aspră: întregul roi îl îmbracă în ceară de la „bot şi până la coadă”. Poetul, ca un fabulist, cu o structură clasică, 93

adaugă o morală ce exemplifică forţa de neînvins a unui grup solidar, atunci când interesele lui colective sunt ameninţate de răufăcători. Poetul schiţează un personaj a cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui monolog interior: pe asfinţit şoarecele încrezător în puterile lui de uriaş vrea să fure mierea. Numai că musafirul neinvitat este întâmpinat de întreg roiul, ce demonstrează forţa „celor mici adunaţi laolaltă”. În ultimul poem, Fetica, este trasat portretul albinei, „cel mai mare inginer” din lume. Este evidentă admiraţia poetului faţă de această vieţuitoare harnică şi fragilă, una dintre minunile creaţiei divine pe pământ. Poezia ilustrează roboteala zilnică a albinei care adună pentru stupi „pulberi, rouă, stropi şi leacuri”. Stupul în care albina se adăposteşte şi preface pulberile în miere pare o construcţie ingenioasă. Rezultatele efortului ei zilnic sunt miraculoase, cu atât mai mult cât este o vieţuitoare modestă care nu se laudă cu rezultatele muncii ei. Portretul acestei minunate creaturi este realizat cu mijloace retorice specifice liricii argheziene: enumeraţii („pulberi, rouă, stropi şi leacuri”, „scule, numere, cântare”), comparaţii (albina „ţese reţeaua de ghioace” „ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite ale topicii („Ceară cu miere [...] ostenită de albină”). Ele evidenţiază noi valori semantice şi sintactice, asociază termeni neologici (celule, inginer, cântar) cu cei arhaici (ghioc, leac, duh). Pentru conştiinciozitate şi exactitate, albina este, pentru copii, un model de modestie şi de hărnicie, un simbol al ingeniozităţii şi muncii perseverente, al miraculosului ce defineşte existenţa vieţuitoarelor pe pământ. Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme prozodice diferite, dedicat albinei ca vieţuitoare harnică, ingenioasă şi modestă a fost publicat de Tudor Arghezi 94

când ajunsese la deplina maturitate artistică şi după ce traversase experienţe literare diverse: romantice, simboliste, gândirist-tradiţionaliste. Acum, el încearcă să exprime convingeri şi atitudini morale general valabile, în consens cu noua ideologie. Cu înţelepciunea omului care a supravieţuit celor două războaie mondiale şi regimurilor totalitare din epoca interbelică, el propune celor mici exemplul unei vieţuitoare ale cărei calităţi native şi activităţi zilnice puteau exemplifica unele dintre ideile doctrinare ale vremii: victoria celor mulţi şi modeşti în faţa celor puţini şi exploatatori, solidaritatea care ar trebui să guverneze toate grupurile, organizarea societală egalitară şi umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de poet, îi oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn al liricii proletcultiste specifice deceniului dogmatic când şi-a publicat volumul şi să exerseze formele artistice specifice liricii sale de până atunci. Roxana Jeler intuieşte în poezia lui Tudor Arghezi a altă ipostază a poeziei: cea de joc cu limbajul. Este, în același timp, şi o ipostază nouă a poetului, pentru că poeziile sale pentru copii nu au fost foarte comentate. Prin „stihul de abecedar”, împrumutând imagistica școlară, prin versificaţia sprinţară pe 7-8 silabe şi prin scriitura accesibilă, de o ambiguitate bine temperată, poeziile scrise pentru cei mici au un profil distinct în opera marelui poet. Poezia lui Arghezi nu va fi niciodată gravă, ci ludică, pusă pe șotii, căutând să stârnească râsul mai degrabă decât să emoţioneze ori să încânte. Indirect, ea le vorbește însă copiilor despre lucruri importante: despre rostul cititului si scrisului, așezând dificultatea însușirii acestor instrumente într-o ordine a firescului; despre menirea cărţii si despre cum se poate pune scrisul în slujba creaţiei, devenind facere de poezie; despre cum devine posibil jocul cu sunetele, 95

silabele si cuvintele limbii. „Miniaturile” lui T. Arghezi surprind nu numai aspecte din natură, ci şi exemple de conduită, foarte educative pentru copii. Limbajul poeziilor este pe înțelesul lor, își pot îmbogăți vocabularul şi cunoştinţele cu nume de animale (lăcustă, muscoi, bondar, catâr, stacoj, cuc, pitulici, scatiu, etc.), cu însușiri ale lor (zdrenţuros, flocos, pungaş, nerod, zburdalnic, balşat, pestriş), cu numele locurilor unde trăiesc animalele (stup, urdiniş, furnicar), cu numele hranei. Poeziile despre vieţuitoare au un rol important, deoarece copiii pot învăța să admire şi să protejeze natura, să observe şi cele mai mici părţi ale mediului înconjurător, viaţa fiinţelor mărunte şi chiar să înveţe din stilul lor de viaţă, din greşelile lor. E bine să atragem atenţia copiilor asupra făpturilor mici, ca să descopere ei înșiși frumuseţea lumii, a naturii, şi astfel să aibă dorinţa de a o ocroti. Poeziile despre viețuitoare se recomandă începând cu clasele a treia şi a patra. Aceste poezii se pot utiliza în mai multe feluri. În clasele primare nu se fac analize literare, dar oricum se pot discuta textele cu ajutorul unor întrebări intra şi extratextuale. Se pot discuta şi în cadrul altor obiecte: la ştiinţe vorbind despre viaţa animalelor, la desen, desenând animalul / insecta, la educaţie civică, discutând despre relaţia om-animal, om-natură. Se dezvoltă imaginaţia copiilor prin solicitarea unor descrieri, unor compuneri cu şi despre animale.

IV.4. George Topârceanu (1886 – 1937) George Topârceanu aduce în literatura română, cu volumele sale de versuri Parodii originale, Balade vesele şi triste, Migdale amare, o poezie tradiţională, realistă, delicată, fiind definit, de criticul Constantin Ciopraga, drept 96

un umorist sentimental. În cadrul operei lui G. Topârceanu baladele şi rapsodiile ocupă un loc important. În volumul Balade vesele şi triste este fascinat de existenţa plantelor, păsărilor, gâzelor, pe care le descrie în imagini graţioase ce alternează umorul şi lirismul. Poetul umanizează lumea plantelor şi a gâzelor, de aceea a fost mereu comparat cu Emil Gârleanu, datorită sensibilităţii sufleteşti şi realizării artistice. În volumele Baladele vesele şi triste şi Migdale amare un loc important îl ocupă poeziile pentru copii – acele creaţii dedicate vieţuitoarelor, abordate din perspectiva gândirii unui copil cu acea gingăşie şi curiozitate născute din dragostea pentru natură, dintre care cele mai cunoscute sunt: Balada unui greier mic, Rapsodii de toamnă, Balada chiriaşului grăbit, Primăvara, Rapsodii de primăvară. Acestea au meritul unor tablouri vii unde autorul îmbină culoarea, mişcarea şi observaţia asupra modului de viaţă. Balada unui greier mic Peste dealuri zgribulite, Peste ţarini zdrenţuite, A venit aşa, deodată, Toamna cea întunecată. Lungă, slabă şi zăludă, Botezând natura udă C-un mănunchi de ciumafai, Când se scutură de ciudă, Împrejurul ei departe Risipeşte-n evantai Ploi mărunte, Frunze moarte, 97

Stropi de tină, Guturai... Şi cum vine de la munte, Blestemând Şi lăcrimând, Toţi ciulinii de pe vale Se pitesc prin văgăuni, Iar măceşii de pe câmpuri O întâmpină în cale Cu grăbite plecăciuni... Doar pe coastă, la urcuş, Din căsuţa lui de humă A ieşit un greieruş, Negru, mic, muiat în tuş Şi pe-aripi pudrat cu brumă: – Cri-cri-cri, Toamnă gri, Nu credeam c-o să mai vii Înainte de Crăciun, Că puteam şi eu s-adun O grăunţă cât de mică, Ca să nu cer împrumut La vecina mea furnică, Fi'ndcă nu-mi dă niciodată, Şi-apoi umple lumea toată Că m-am dus şi i-am cerut... Dar de-acuş, Zise el cu glas sfârşit Ridicând un picioruş, Dar de-acuş s-a isprăvit... 98

Cri-cri-cri, Toamnă gri, Tare-s mic şi necăjit! Balada unui greier mic surprinde un tablou din natură la venirea toamnei: descrierea cadrului natural şi prezenţa micului greier surprins de anotimpul rece. Cele două părţi sunt alcătuite sintetic armonios. Figuraţia e mai restrânsă decât în rapsodii. În prima strofă, se face debutul cadrului pentru versurile următoare: decorul, o toamnă prozaică, lungă, slabă şi zăludă. Este o atmosferă tristă de toamnă, respingătoare, în care singura fiinţă vie – greierul – priveşte în jur pătruns de tristeţe. Modalitatea principală a creării atmosferei este personificarea: Din căsuţa lui de humă A ieşit un greieruş Negru, mic, muiat în tuş Şi pe-aripi pudrat cu brumă. Modestul cântăreţ imortalizat de La Fontaine (La cigle et la fourmi)este preluat de G. Topârceanu şi prezentat într-o situaţie aproape tragică,descris negru, mic, muiat în tuş, / Şi pe-aripi pudrat cu brumă, conturat miniatural, graţios, care exprimă o mare delicateţe şi duioşie. Se remarcă, din nou, o creştere a ritmului, dar confruntarea se va desfăşura în lumea măruntă a gâzelor între greier şi furnică; faptul însă nu diminuează cu nimic dramatismul. Cu un umor fin, cu melancolie, este zugrăvit universul natural şi-i atribuie greierașului sentimente omenești: Că puteam şi eu s-adun 99

O grăunță cât de mică, Ca să nu cer împrumut, La vecina mea furnică Fi’ndcă nu-mi dă niciodată, Şi-apoi umple lumea toată Că m-am dus şi i-am cerut... Ultimele versuri redau sunetul unei melodii triste, vestind parcă sfârșitul greierașului, care nu mai poate rezista frigului şi umezelii de toamnă, acest final înduioșător fiind pe buzele tuturor copiilor: Cri-cri-cri Toamna gri, Tare-s mic si necăjit! Finalul aduce imagini care sintetizează conţinutul poeziei, exprimându-și compasiunea eului liric pentru mica vieţuitoare. Epitetul „gri” cuprinde simbolic trăsăturile caracteristice ale anotimpului ploios şi rece. Ca poet al anotimpurilor, G. Topârceanu îmbină viziunea realistă cu fantezia, euforia cu melancolia. Edificatoare sunt Rapsodii de primăvară şi Rapsodii de toamnă in care finețea observației, umorul şi plasticitatea expresiei formează un ansamblu evocator. Poetul vede natura pictural în planuri mari sau pe porțiuni mici întotdeauna cu senzațiile unui fin colorist. Vitalitatea naturii îi inspiră eroism, dragoste de viaţă. Învață-mă să râd ca tine-n soare, Să-i sorb lumina-i caldă. Poemul Rapsodii de toamnăface parte din volumul Balade vesele şi triste, şi, în ceea ce priveşte genul şi specia în care se încadrează, trebuie să spunem că, întrucât 100

primele patru părţi zugrăvesc tot atâtea tablouri din natură, sunt un pastel, aparţinând deci genului liric; în finalul poeziei, însă, tonul devine specific elegiei, autorul exprimându-şi sentimentele de melancolie, de regret şi de tristeţe la gândul că venirea iernii va distruge florile şi micile vietăţi. Poemul este structurat în cinci tablouri care dezvăluie dragostea faţă de natură a lui George Topîrceanu, prin fineţea observaţiei, prin plasticitatea expresiei şi verva umoristică, cele cinci tablouri din Rapsodii de toamnă au făcut impresie – afirmă C. Ciopraga84. • Primul tablou: toamna şi iarna sunt prezentate ca un zvon care se amplifică şi face senzaţie; • Al doilea tablou: zvonul agită lumea animalelor şi păsărilor; • Al treilea tablou: agitaţia cuprinde şi lumea florilor; • Al patrulea tablou: panica se extinde şi asupra buruienilor; • Al cincilea tablou: apariţia toamnei – moment de maximă tensiune al rapsodiei. Solidaritatea emoţionantă a eului liric cu lumea descrisă. Preludiul toamnei – o boare pe deasupra viilor – răspândeşte în lumea gâzelor o stare de nelinişte progresivă, fiecare element transformându-se, luând forme variate. Personificând plante şi gângănii în fragmente descriptive excelente, poetul remarcă trăsături specifice, caută analogii, într-un cuvânt face psihologie.85 În Rapsodii de toamnă, putem intui o gradare a evenimentelor, cuprinzând, de fapt, drumul de la viaţă la moarte, de la vară la iarnă, ca o exprimare a maturităţii 84Constantin

Ciopraga, G. Topârceanu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966, p. 304. 85Ibidem.

101

artistice. Atribuind lumii descrise însuşiri caracteristice omului, poetul pendulează între umor şi duioşie. Învălmăşeala, spaima generală, larma de glasuri conferă unor episoade o mică notă dramatică: Lişiţele-ncep să strige Ca de mama focului. Cocostârci, pe catalige, Vin la faţa locului. Un ţânţar, nervos şi foarte Slab de constituţie, În zadar vrea să ia parte Şi el la discuţie. ………………………….. Florile-n grădini s-agită. Peste straturi, dalia, Ca o doamnă din elită Îşi îndreaptă talia. Trei petunii subţirele, Farmec dând regretelor, Stau de vorbă între ele: "Ce ne facem fetelor?..." …………………………… Zboară veşti contradictorii, Se-ntretaie ştirile... Ce?... Ce e?... Spre podgoriii Toţi întorc privirile… Refugiul în natură este specific unui temperament romantic, este specific unui poet delicat, care nu poate 102

accepta conflictele şi contradicţiile vieţii sociale, faţă de care are o profundă atitudine critică. Foarte expresivă este imaginea picturală prin forța cu care eul liric trăieşte stările şi ritmurile naturii, notează reacţiile sale indirect, prin reacţiile elementelor naturii. Gâze, flori întârziate! Muza mea satirică V-a-nchinat de drag la toate Câte-o strofă lirică. Neobosit observator al universului mărunt, este adânc mișcat de sosirea toamnei, deoarece acest anotimp aduce un întreg cortegiu de suferințe pentru viețuitoarele lipsite de hrană şi ocrotire. Delicateţea poetului se exprimă prin descrierea libelulei, prin finalul încărcat de melancolie. La baza alegoriei se găseşte, de fapt, sentimentul dragostei faţă de natură. Dar când știu c-o să vă-nghețe Iarna mizerabilă, Mă cuprinde o tristețe Iremediabilă... Interesul pentru soarta micilor vieţuitoare în perspectiva iernii îşi are noutatea lui. Văzute în paralelism cu existența umană, micile vieţuitoare solicită duioşie. Dacă până acum toamna a fost abordată sub aspectul pitorescului, de data aceasta este surprinsă latura gravă, relevând suferinţe nebăgate în seamă până acum. Prin maniera de abordare a universului micilor viețuitoare, seaseamănă cu unele poezii ale Elenei Farago şi ale lui Tudor Arghezi, datorită valorii instructiv-educative: reprezintă un mijloc de cunoaștere a unor aspecte ale vieții animalelor, gâzelor, cât şi o cunoaștere si o vizualizare mai bună a anotimpurilor. Multe poezii destinate copiilor (Balada unui greier mic, Rapsodii de primăvară, Rapsodii de 103

toamnă, Rapsodii de vară)pot fi abordate şi orele de abilităţi practice, la educaţie muzicală, la dezvoltarea vocabularului etc. Le trezește copiilor preșcolari şi școlari dorința de a observa mai atent natura precum şi viața din natură, astfel contribuind la dezvoltarea spiritului de observație. Copiii vor descifra şi înțelege mesajul estetic şi moral prin diferite procedee, metode adecvate vârstei, joc didactic precum şi printr-un set de întrebări intra/extratextuale: • care este anotimpul tău preferat? • explica de ce tocmai acest anotimp? • cum este anotimpul toamna? • cum vezi acest anotimp în Balada unui greier mic? • ce sentimente ai faţă de greier? • daca ai putea cum l-ai ajuta? • cum poți să-ţi ajuți un coleg? • cum trebuie să ne comportam unii cu alții?

4.5. Marin Sorescu Prin volumele Unde fugim de-acasă? (1966), Cocostârcul Gât-Sucit, O aripă şi-un picior – Despre cum era să zbor (1970), Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic (1973), Cirip-Ciorap (1993), Lulu şi Gulu-Gulu (1995), Diligenţa cu păpuşi, Marin Sorescu aduce în literatura pentru copii o operă originală nu atât prin conţinut, cât prin formă – foarte modern scrisă şi accesibilă copiilor. Unde fugim de-acasă?, apărută în 1966, cu subtitlul Aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti reprezintă o antologie de mici proze ritmate care descriu universul infantil într-o permanentă relaţie cu cei cărora li se adresează. M. N. Rusu îl consideră un feeric poem dedicat memoriei, amintirilor, în special celor înmatriculate în 104

copilărie, subliniind răspunsul la întrebarea din titlu: revizitarea candorilor, regresiunea şi revigorarea prin ele. De aceea nu esteo carte pentru copii, ci una despre copilărie (…) acel paradis pierdut (M. N. Rusu: 1967, p. 2.) Modernitatea vine din postura în care se află autorul, el nu-şi propune neapărat să instruiască, să moralizeze, cum întâlnim în multe alte opere pentru copii, ci intenţia sa este să le satisfacă acestora setea de cunoaştere, curiozitatea, imaginaţia etc.. Copilul este unul al epocii moderne, conectat la diverse surse de informare (televizor, cinematograf, etc.). Excursiile imaginare în grădina zoologică, la munte, în deltă, la Polul Nord sau la Polul Sud sunt atracţiile vârstei infantile, adevărate fascinaţii care-l „subjugă” pe cititor prin frumuseţea lor. M. Sorescu sugerează ieşirea din copilăria cunoaşterii după epuizarea insesizabilă şi irevocabilă a realităţii: începe ofensiva întrebărilor fără răspuns şi a vieţii fără inocenţă. (Mihaela Andreescu: 1983, p. 8) G. Călinescu observa la Marin Sorescu o capacitate excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri. (Călinescu, G.: 1964) Lumea-format mic este un fel de prefaţă, o invitaţie la joacă: Dă-ne, soare, zilnic papucul tău cald să putem ieşi pe asfalt… În fiecare zi, pe un kilometru de trotuar stricăm un kilogram de var… Ne arată nevoia de vis a copiilor, exprimată prin desenele pe asfalt, „afirmarea prin joc a personalităţii copilului”. (Vistian Goia: 2000, p. 115) Maniera în care relatează întâmplările este una realist-naivă, încrezătoare în puterile noastre de a înţelege adâncimile în care plonjează sau culmile pe care se ridică. 105

Marin Sorescu, în postură de prieten mai mare al copiilor, îi însoţeşte la circ (Scamatorii, scamatorii, scamatorii) pentru a-şi îmbogăţi cunoştinţele (…) Aici e ca la teatru. Înţelegi totul dacă eşti cu ochii în patru (…) pentru a afla că animalele nu sunt din pâslă sau plută, / ci sunt autentice, sută la sută. Intrând în lumea – format mic, în această călătorie, el nu intră niciodată în lumea misterului, ci descoperă o intercalare dintre real şi imaginar: Să nu credeţi că toate acestea sunt minciuni sau că, doamne fereşte, la circ se întâmplă minuni… Descoperim singuri frumuseţile ascunse, dincolo de mări, pe fundul oceanelor, în necuprinsul zărilor, pe măsură ce scriitorul animează o suită întreagă de personaje reale sau imaginare, astfel încât lectorul glosează mental cu o complexitate gradată. La grădina zoologică lumea de basm capătă dimensiuni reale, palpabile. Copiii descoperă ţinuturi îndepărtate (Sahara). Prin descrierile sale, prin prezentarea bogăţiilor şi frumuseţilor, Marin Sorescu încearcă demitizarea lumii basmului, prin reducerea ei la un cadru real, stimulând mândria de a trăi pe aceste meleaguri. În Cunoştinţe peste cunoştinţe, ghicind nedumerirea copiilor, poetul oferă o explicaţie plină de fantezie tuturor nedumeririlor. Cunoştinţele sunt transmise într-o formă umoristică, foarte atrăgătoare pentru copii: autorul îmbină aici arhaicul, tradiţionalul cu modernul. Următoarele secvenţe Marea, o apă folositoare, Muntele cel Hodoronc-Tronc, De-a Delta Dunării, Pământul au o tematică descriptivă86, în care imaginile sunt comice, asemănătoare desenelor animate: M-am făcut luntre şi punte şi v-am adus de la mare la Prin tematica lor descriptivă, se aseamănă cu România pitorească a lui Vlahuţă. 86

106

munte. Mă gândisem să vă las la Bucureşti, şi să vă aduc munţii acolo într-o traistă de poveşti. Dar când să-i fac frumos ghem, munţii n-au vrut să încapă în tren. Au zis că ei nu se mişcă din aşezarea lor străveche,numai fiindcă sunteţi voi nişte leneşi fără pereche. Acum uitaţi-vă: toţi sunt făcuţi din piatră (care e un fel de prefabricată). Nu ştiu când au crescut aceşti ştrengari, că omenirea când a venit i-a găsit mari. (…) Muntele cel Hodoronc-Tronc. Călătoria imaginară continuă în lună La ce latră Grivei?, la Polul Nord şi la Polul Sud (fiindcă Polul Nord e mort fără Polul Sud). Poemele Într-o poveste, Gâştele în afară de pericol, Calul fermecat, dar nefermecat bine, Zmeule, nenorocitule! sunt mici incursiuni pe tărâmul fantasticului, unde Mirela şi Radu, interlocutorii săi, întâlnesc zâne, zmei, palate fermecate, balauri, cai năzdrăvani, având rolul unui îndemn pentru citirea basmelor. Majoritatea prozelor din acest volum sunt stimulente pentru imaginaţia copiilor, un univers demontabil, cu secrete uşor de descoperit, un autentic univers de suflet al copilului şi copilăriei (Hristu Cândroveanu: 1988, p. 157). Marin Sorescu nu urmăreşte neapărat norme de conduită, dar le transmite învăţături şi norme de bună purtare: cum ar fi respectul pentru bătrâni – pentru bunici, în Să îmbătrânim-de-o probă. În această schiţă se propune copilului posibilitatea de a îmbătrâni subit, de a-şi fi lui însuşi bunic. Să-şi spună poveşti şi singur să-şi dea plin de gravitate, pe care tot el să le creadă în taină fleacuri. Limbajul alert, vesel şi exuberant poartă o notă copilărească, are o libertate nestânjenită de ordine adulte şi grave, prin utilizarea de expresii din limbajul familiar: „luaţi-vă de mână”, „asta-i bună!”, „a pălăvrăgi”, „nu ne 107

pasă”, „mi-a venit o idee”; expresii populare: „cu căţel cu purcel”, „a se ţine scai”, „vorba lungă să vă ajungă”; enunţuri interogative: „De ce nimeni nu ne-a ieşit în întâmplare să ne dea o floare?” sau exclamative: „Gata!” , „Lupul nu-l vom aduce, ca e măgar...” – realizează o „pedagogie a libertăţii” în registru ludic. Prin poezia ludică, împrumutând de la vârsta infantilă candoarea percepţiilor şi a transpunerii lor în desene, insolitul asocierilor dintre obiecte şi evenimente, motivaţiile fanteziste, ceea ce realizează volumul Unde fugim de-acasă? este educaţia estetică a celor mici şi dezvoltarea plăcerii lecturii. Marin Sorescu intră în sufletul copilului pentru a-l înţelege, nu pentru a-l imita. Aici el rămâne încă adult, însă unul care ştie mai multe despre copii decât toţi ceilalţi. (Crenguţa Gânscă: 2002, p. 32) Văzut drept unciudat volum de versuri (transcrise în proză) pentru care două calificative revinmereu pe buze: derutant şi fermecător (Gheorghe Boris Lungu: 1998, p. 46), acest volum ne dezvăluie noi dimensiuni ale creaţiei soresciene: un mijloc savantde a comunica original şi inteligent disponibilităţii sufleteşti şi intelective dezirabile. (M.N. Rusu: 1967, p. 2) În acest volum se recurge la subterfugii compoziţionale, putând fi percepute ca texte în care intenţionat se fac erori, în care lumea pare că e cu susul în jos, în care finalul dă posibilitatea unei explorări extinse, deschise. Deconstrucţia formei, principiul libertăţii creatoare, jocul ironic, spiritul fantezistsunt câteva din cele mai evidente trăsături ale scrierii lui Marin Sorescu,caracteristici ce pot fi identificate învolumele luate în discuţie. Spiritul parodic al autorului se angajează întrodestructurare a convenţiilor formei, conţinutului şi particularităţilor de limbaj. Un prim nivel al deconstrucţiei 108

şi reconstrucţiei soresciene se desfăşoară la nivel intertextual, prin întâlnirea care are loc dintre mai multe opere, idei, concepţii iniţiale, fără de care semnificaţia operei nou create este mai săracă. În volumul Unde fugim de-acasă? figuraţia cărţii e un mijloc şi nu un scop (M. N. Rusu: 1967, p. 2). Ilustraţiile nu formează opoveste, ci denotă inocenţă, sensibilitate infantilă şi completează perfect naraţiunea ritmată ale acestui volum. Motivaţiilefanteziste, orientarea spre universul minor, domestic şi natural, gustul pentru miniatură se pot citi cu uşurinţă chiar din primul desen, ce înfăţişează un alter ego al naratorului trăgând de sfoară Luna, Soarele si Pământul, simboluri ale întregului univers. Datorită plasticităţii şi mijloacelor artistice utilizate, creează o impresie vizuală puternică, cu accente lirice. În volumul de poezii pentru copii, O aripă şi-un picior – Despre cum era să zbor (1970), Marin Sorescu se copilăreşte în nişte versuri de o fantezie inteligentă şi o ironie fină, cu subtilităţi pentru oameni mari. (Eugen Simion: 1970, p. 2; 1978, pp. 286-287.) E un homo ludens, care crede că te poţi copilări şi adult fiind, păstrându-şi candoarea, inocenţa, puritatea. Ca dedicaţie, la începutul volumului, Marin Sorescu scria: Pentru mine când voi mai fi copil, atestând o vacanţă în copilăriedoar, făcută din perspectiva vârstei mature. Inventiv, jucăuş, spiritual, autorul se joacă precum un adult: cu nostalgie şi eliberare provizorie. (Mihaela Andreescu, 1983, p. 78) Copiii înfăţişaţi de M. Sorescu au candoarea Micului Prinţ al lui Antoine de SaintExupéry şi autorul însuşi simte nevoia să se copilărească, să retrăiască „vârsta de aur” aşa cum mărturiseşte în dedicaţia volumului. (Liviu Chiscop, Ion Buzaşi: 2000, p. 341). Poemele din acest volum cultivă suavul, graţiosul, miniaturalul, iar morala este însoţită de o ironie blândă. 109

Cartea este o însumare de mici fabule în oglinda cărora obiectele apar în chip voit cu capul în jos, iar raporturile dintre ele într-o alcătuire absurdă. (E. Simion: 1978, p. 286) Mihaela Andreescu (1983, p. 71) subliniază universul infantil din aceste poeme, scrise în registrul infantil, cu aer ştrengăresc, sărind într-un picior. Ea vede în aceste volume pentru copii o copilărire mai mult decât expresia unei trăiri infantile, o ieşire a adultului din sistemul de norme serios şi necesar, care ghidează viaţa, o intrare a lui Gulliver în ţara pigmeilor. Şi mai edificator i se pare desenul care însoţeşte poezia, un adevărat joc al măştilor care se încadrează perfect în opera lui Marin Sorescu: desene în spiritul cărţii – o fugă din artă. Eugen Simion vede în Blazare o variantă a lui Zdreanţă: Găina oua iar – Şi-l învelea-n ziar. «Un ou e muncă, dragă, Nu cumva să se spargă» Grivei – ştia cuibarul – Venea, citea ziarul, Chiar îl mânca – cu ou – Zicând: «Nimica nou». În operele pentru copii, Marin Sorescu devine, potrivit lui E. Simion, un poet al diafanului, tandru şi inocent, reluând elemente din vechile fabule şi compunând unele noi, cu o morală mai atroce, sub învelişuri umoristice. Comicul reiese din ceea ce spune parabola şi ceea ce se înţelege, dintre vorbă şi gând. (E. Simion: 1978, p. 288) Literatura pentru copii trebuie să rămână purtătoarea unor idei înalte despre om, să stimuleze, să modeleze, să insufle valorile şi atitudinile fără de care nu se poate concepe un proces de formare, dar evitând să devină o 110

catedră moralizatoare. Pentru a plăcea copiilor, autorul trebuie să scrie ca pentru adulţi, fără maimuţăreli, fără simplitate ostentativă, fără tonul profesoral care explică, învaţă, sfătuieşte. (Florica Bodiştean: 2007, pp. 19-20) Potrivit Floricăi Bodiştean, literatura universului infantil este o literatură originară, aurorală, care reinventează limbajul şi sensul. Tipul de comportament ludic, jocul deliberat cu vorbele, toate modalităţile de dislocare şi rearticulare a codului relevă afinităţile limbajului infantil – ca descoperire a lumii prin cuvânt – cu limbajul poetic, (Bodiştean, 2005, pp. 28-30.), decurgând, de fapt, dintr-o atitudine onto-estetică specifică, cea a „copilăririi” pe care a formulat-o atât de bine Arghezi: Fă-te, suflete, copil… Volumele universului infantil sorescian reprezintă o destindere firească a creatorului obsedat de întrebări grave, o excursie într-o lume lipsită de primejdii, apărată de certitudinile simple ale vârstei naivităţii. Deşi nu este un autor „profesionist” al literaturii pentru copii, Marin Sorescu ne oferă opere încântătoare despre universul infantil. Autorul priveşte lucrurile din perspectiva copiilor, le tratează cu seriozitate, dar fără să fie moralizator, supărător, „bătrânicios”87, stabilind cu cei mici un „contract de sinceritate”. Pentru el, întoarcerea la copilărie poate să reprezinte o oază, un paradis pierdut, pe care îl recreează; o stare psihologică a creatorului, de relaxare, de joacă, de abandon, un adevărat festin continuu de puritate, imaginaţie şi umor infantil.

Unul din defectele „clasice” ale literaturii pentru copii, cât şi excesul în direcţia cealaltă: poetizarea, drăgălăşenia, abuzul de figuri şi de diminutive. 87

111

V. GENUL EPIC V.1. Fabula Termenul de fabulă provine din latinescul fabula,ae, cu sensul iniţial de naraţiune a unor evenimente trăite sau fictive. Are două accepţii: a) ţesătură anecdotică, nucleu de fapte din care se constituie acţiunea; b) scurtă povestire alegorică, în proză sau în versuri, prin care se satirizează anumite forme de comportament sau trăsături caracterologice, cu finalitate morală, exprimată explicit sau implicit.88 În Dicţionarul Larousse (1973), fabula este definită astfel: scurtă povestire alegorică, cel mai adesea în versuri, care serveşte drept pretext unei morale. În Mayers Lexicon (1962), fabula este o specie sub auspiciile poeziei didactice, supranumită esopică după părintele ei, care pune în evidenţă o teză morală printr-o întâmplare (…). Romul Munteanu89 subliniazăaccepţia esopică, potrivit căreia fabula este o naraţiune în proză sau în versuri, relevantă printr-o anecdotă scurtă, grefată pe universul animalier, vegetal sau uman şi urmată de o anumită lecţie practică, moralizatoare. Fabula este o specie a genului epic, în versuri sau în proză, construită prin procedeul alegoriei, prin care se satirizează anumite forme de comportament sau trăsături caracterologice, cu o finalitate morală, exprimată explicit 88Dicţionar

de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976, pp. 168-169. 89 În Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea, Editura Univers, Bucureşti, 1985, p. 98 (capitolul Fabula, pp. 96-131).

112

sau implicit.90 Structura compoziţională a fabulei: are două părţi – prima, partea narativă, o povestire alegorică, cu acţiune simplă, cuprinde relatarea evenimentelor din lumea animalelor; şi partea didactică, a doua, cuprinde morala (explicită / implicită) sau învăţătura care se desprinde din povestirea anterioară, apropiată ca aspect de proverb sau de maxima populară. Daca în prima parte scriitorul este un narator, în cealaltă, el devine moralist care meditează asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează91. Cele două părţi nu au o succesiune fixă, ele pot varia, şi există cazuri în care ea nu apare exprimată direct. Naraţiunea se împleteşte cu dialogul şi monologul, stilul indirect cu cel direct, iar exprimarea este obligată de dimensiunile genului la concizie şi simplitate. Florica Bodiştean92 vede fabula un gen de graniţă, căci în varianta ei modernă liricul irupe frecvent sub forma satirei sau a farsei ori dramaticul se dezvoltă simţitor până la a o transforma într-o scenetă, şi, mai mult decât oricare alt gen sau specie literară, ca pe o formă de literatură „pragmatică”, demonstrând că cele relatate de autor au un scop bine determinat, acela de a forma convingeri morale şi de a îndrepta răul social. Fabula docet – devine astfel o lecţie de înţelepciune, prudenţă, cumpătare, modestie, milă, cinste etc. Atributele Ca specie literară, fabula este încadrată în genul epic, dar au existat şi opinii în favoarea încadrării în genul didactic, alături de zicătoare şi proverb. Aristotel nu o menţionează în Poetica sa, văzând fabula o modalitate retorică, iar Platon o acceptă în alcătuirea statului ideal, datorită caracterului său moral. 91 Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret pentru institutori, învăţători şi educatoare, ediţia a 2-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, p. 48. 92Op. cit., pp. 188-189. 90

113

bune sau rele ale oamenilor sunt transferate asupra altor făpturi şi obiecte, iar apologia binelui şi a virtuţii se face prin relevarea unor acte negative cu consecinţe negative.93 Fiind un observator perspicace şi realist, fabulistul înfăţişează un univers care seamănă cu o junglă în miniatură – spune R. Munteanu.94 Cele mai diverse trăsături negative de caracter sunt atribuite unor animale, păsări, insecte, copaci şi obiecte care le ilustrează în modul cel mai elocvent. R. Munteanu vorbeşte de un evident reducţionism caracterologic: între aparenţă şi esenţă se instalează tirania, lăcomia, abuzul, minciuna, cruzimea, necinstea, prostia, răutatea, orgoliul, îngâmfarea, viclenia etc. Dramatizările cu umor înviorează substanţial formula didactică a speciei. Nu respectă regulile stricte ale versificaţiei, îşi ia libertate în folosirea măsurii, a tipului de strofă, a versului şi a rimei. Originea Fiind cultivată în epocile în care libertatea de expresie era îngrădită, această specie literară are o foarte mare vechime. A fost dificil de stabilit cu exactitate originea europeană (grecească) sau orientală (indiană, sumeriană, iudaică, egipteană) a fabulei, este posibil să fie cultivată independent în diferite culturi. Romul Munteanu95 menţionează, alături de mulţi cercetători, că originea fabulei poate fi situată în India şi în Persia. Panciatantra (cinci cărţi, sec. III e.n.) – o veche culegere indiană de povestiri şi fabule, al căror discurs este simplu, didactic, cu scopul deprinderii unor reguli morale şi R. Munteanu, op. cit., p. 99. această lume cei mari îi asupresc pe cei mici, cei puternici pe cei slabi, cei bogaţi pe cei săraci, cei vicleni pe cei naivi şi cei răi pe cei buni – R. Munteanu, op. cit., p. 99. 95Op. cit., p. 100. 93

94În

114

politice. Este atribuită lui Vishnusharman, cel care a realizat o carte de învăţătură, formată din cinci capitole, dedicată educaţiei fiilor de regi. Cele cinci cărţi urmăresc scopuri bine definite care rezultă din titlurile lor: despărţirea de prieteni, modul de a câştiga prieteni, lupta dintre corbi şi cucuvele, pierderea bunurilor şi faptele nechibzuite. Urmează Hitopadesa (Învăţătura folositoare), de fapt o refacere a textului din Panciatantra la care sunt adăugate unele episoade din alte opere. Tradiţia arabă atribuie acest text lui Pilpay sau Bidpai, la care se va referi mai târziu şi La Fontaine. Evoluţia şi răspândirea fabulei se datorează poporului grec, fiind strâns legată de numele grecului frigian Esop, care a trăit în prima jumătate a secolului al VIlea a.Chr. Fabulele sale sunt concepute ca nişte naraţiuni succinte, scrise într-un stil extrem de laconic. Povestirea relevă comportamentul unui om, animal, pasăre, obiect, într-o situaţie dată. Dialogul este de cele mai multe ori integrat în naraţiune. Învăţătura este dedusă din cazul particular. R. Munteanu exemplifică fabulele lui Esop prin Lupul rănit şi oaia: Un lup muşcat de câini zăcea întins, la pământ, speriat rău de tot, în neputinţă de a-şi mai procura hrana. Văzând o oaie se rugă de ea să-i aducă apă din râul care curgea în apropiere. „Dacă mi-ai da tu să beau îmi voi găsi eu de mâncare”. Dar oaia îi răspunse: „Dacă eu îţi voi da de băut vei face din mine hrana ta”. (omul ticălos care întinde curse prin ipocrizie) Fabulele lui Esop, spune R. Munteanu96, par să fie destinate unor oameni extrem de simpli, deoarece anecdotica este elementară, iar avertismentul are un 96Op.

cit., p. 103.

115

caracter univoc, textul nu este supus nici unui fel de ambiguizare. Stereotipia este frapantă, dar imaginaţia nemărginită în privinţa situaţiilor conflictuale. Ipostazele oamenilor, ale animalelor şi plantelor sau ale obiectelor aduse în stare de conflict sunt foarte multe, încât fabuliştii de mai târziu au adăugat foarte puţine situaţii noi, textele acestora având doar caracterul unor variante pe marginea unor situaţii fundamentale descoperite de Esop. Există câteva fabule ca Lupul şi mielul, Corbul şi vulpea, Nevăstuica şi pila, Vulpea şi strugurii care au traversat mai multe secole de cultură, iar autorii nu le-au adus decât câteva modificări formale. (Ex. Corbul şi vulpea). În secolul al II-lea p.Chr., poetul grec Babrios/Babrius, discipol fidel al lui Esop, cunoaşte opera esopică din prima culegere de fabule esopice realizată de Demetrios din Faleron, operă care s-a pierdut ulterior. Având conştiinţa valorii literare, Babrios îşi concepe şi el fabulele în versuri, lucrând pe texte existente, dar cărora le aduce modificări de nuanţe. Esop rămâne deschizătorul de drumuri al fabulei europene. Latinul Fedru (sec. I p.Chr.), cel mai de seamă fabulist latin, nu-şi propune să schimbe universul tematic creat de Esop, ci dorinţa sa era să facă din fabulă poezie: Esop aceste teme le-a adus. / Iar eu în versuri iambice le-am pus / Ce merit are cartea? … Vrea să-ndrepte / Prin râs şi prin poveţe înţelepte. Scriitorul latin consideră că obligaţia poetului este aceea de-a releva toate aspectele negative ale vieţii, chiar şi atunci când scopul celui ce scrie nu concordă cu gustul criticului. La Fedru apare o eleganţă anaraţiunii şi o precizie a limbajului, realizând într-un anumit sens unsalt calitativ. Avianus (secolul al IV-lea p.Chr.) alcătuieşte şi el 116

fabule: Stejarul şi trestia, Greierele şi furnica, Viţelul şi boul. După acest secol, faima lui Esop devine din ce în ce mai mare, încât se creează o biografie–roman, care, anexată fabulelor lui, a format cunoscutul roman popular numit Esopia. Secolul al XVII-lea francez se arată extrem de receptiv faţă de literatura fabuliştilor din antichitatea greacă şi romană. Pe lângă traduceri, poeţii din secolele XVI şi XVII au realizat unele prelucrări, adaptări, precum Clément Marot şi Mathurin Régnier. Cel mai mare autor de fabule rămâne Jean de La Fontaine (1621-1695), care şi-a intitulat cele şase cărţi ale sale Fablesd’Esope (aprox.241 de fabule). Datorită operelor sale, fabula va pătrunde în cele mai îndepărtate arii de cultură din răsăritul Europei. Ele sunt concepute clasic, urmărindu-se un scop pedagogic şi moralizator. Privit de numeroşi critici ca un autor de fabule pentru tineret, înţeles ca un poet plin de rafinament şi de cititorii adulţi şi cultivaţi, La Fontaine nu a fost supus în epoca sa unor judecăţi literare foarte severe, au fost apreciate veridicitatea trăirilor psihologice, simplitatea schemelor, naturaleţea naraţiunii şi a limbajului, sentimental poetic care se degajă şi naivitatea voit îngroşată a personajelor.97 Cititorii tineri reţin fabulele care evidenţiază trăsături general umane, cum sunt lenea, zgârcenia, lăcomia, viclenia, linguşeala ş.a. Opera lui La Fontaine orientează intertextul spre Pilpay, Esop şi Fedru, Horaţiu, Marot etc. R. Munteanu98 remarcă faptul că fabulele lui La Fontaine sunt adevărate microcomedii sau microtragedii grefate pe universul 97Antologia

fabulei româneşti, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966, p. 10. 98Op. cit., p. 118.

117

animalier, vegetal şi uman, scriitorul fiind preocupat de extrapolarea unei trăsături de maximă generalitate, a căror amplificare maximă duce la construirea unor arhetipuri bazate pe comportament. Astfel, tirania leului, şiretenia vulpii, lăcomia lupului, prostia măgarului, naivitatea neputincioasă a mielului, flexibilitatea trestiei, cumpătarea furnicii sunt încărcate cu sensuri simbolice mai largi. Secolul Luminilor dă o mare amploare speciei, care ajunge să fie cultivată în aproape toate ţările Europei, în special în varianta modernă a fabulei în versuri. În literatura universală reprezentanţii fabulei sunt: în Anglia, Taylor, R. Dodsley, S. Johnson, Thomas Moore şi Gay, ultimul dintre aceştia fiind considerat pe drept cuvânt cel mai valoros fabulist englez; în Spania Thomas de Yriatra; în literatura italiană, reprezentativi sunt Capaccio, Passeroni, A. Bertoli, De Rossi, Luigio Clasio şi Lorenzo Pignotti, ultimul fiind cel mai puternic individualizat prin stil. Polonezii îl au pe Ignacy Krasicki, sârbii îl au pe Dositei Obradovici, suedezii pe Olof, ungurii pe A. Fay şi A. Greguss, ruşii pe L. Tolstoi (povestirile de factură esopică) şi I. Krîlov (un La Fontaine al Rusiei). În literatura germană, se impune personalitatea lui Lessing care şi-a conceput fabulele în proză, în maniera lui Esop. Însă numărul celor ce au scris fabule este mare, chiar nume literare de prim rang abordând această specie literară, cunoscute prin capodopere din rândul altor creaţii beletristice. Memorabili fabulişti sunt şi Goethe, Schiller, A. Schlegel, popularul Gelert din Saxa, Krummacher, Gustav Schwab, Meisner şi alţii. Pe lângă La Fontaine, Franţa a mai impus şi alţi fabulişti valoroşi ca Fénelon, La Motte, Florian şi Aubert. Şi operele lui Florian, Viennet, Lachambeaudie şi alţii au constituit izvoare de inspiraţie pentru unii fabulişti români. 118

În România, opera şi viaţa fabulistului grec Esop, redate în Esopia, au început să fie populare încă din secolul al XVII-lea. Dovada apare în Letopiseţul Ţarii Moldovei de Miron Costin, acolo unde cronicarul moldovean raportează hidoşenia pârcălabului Ştefan de Soroca la cea a fabulistului Esop. În secolul al XVIII-lea, răspândirea Esopiei este mult mai largă, iar numeroasele menţiuni, mai, sunt concludente. Costea Dascălul din Scheii Braşovului copiază în 1703 Viaţa a lui Esop, iar Vasile ieromonahul copiază în 1717, Pildele luiIsop cu toate jigăniile. La geneza romanului Istoria ieroglifică, alături de izvoare literare străine, Dimitrie Cantemir a valorificat Esopia, de la care pare să-şi fi desăvârşit tehnica alegoriei. Totuşi, cu toată larga răspândire a Esopiei la noi şi, cu tot contactul viu cu creaţia lui Esop, fabula cultă românească nu apare de timpuriu, fiindu-i necesară o perioadă mai mare de un secol ca să se afirme. Surprinzător, însă, este faptul că începuturile fabulei româneşti nu sunt legate direct de izvorul esopian. Scriitorii români care au abordat fabula sunt reprezentaţi de Dimitrie Ţichindeal, Gheorghe Asachi (Greierele şi furnica, Muntele născând), Anton Pann (Fabule şi istorioare), Grigore Alexandrescu (Fabule), Alecu Donici (Fabule), I. H. Rădulescu, Constantin Stamati, Costache Bălăcescu, George Sion, George Ranetti, Ion Luca Caragiale, Cincinat Pavelescu, George Topârceanu, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Otilia Cazimir, Grigore Alexandrescu, Alecu Donici, Tudor Arghezi (Fabula fabulelor, Păianjenul negru), Marcel Breslaşu (Vulpea), Tudor Măinescu, Nina Cassian, Aurel Baranga (Fabule).Dintre aceştia, cu siguranţă, cel mai important este Grigore Alexandrescu. După structurarea conţinutului, există mai multe tipuri de fabulă, cuprinzând: 119

• morală şi povestire alegorică (ex.: Femeile şi taina, Jean de La Fontaine) • povestire alegorică şi morală (ex.: Vulpea liberală, de Gr. Alexandrescu) • povestire alegorică (ex.: Cuiul, de Tudor Arghezi) • (atipică) morală, povestire alegorică, morală (ex.: Găina cu ouăle de aur, de Jean de La Fontaine). Fabula în literatura română Fabula, ca specie clasică, este una din principalele manifestări satirice şi polemice din zona comicului în perioada de constituire a literaturii noastre moderne. Folosind investigarea laturilor morale, fabula fost preţuită şi gustată de publicul vremii. Scriitorii reprezentativi ai epocii abordează fabula, fie scriind câteva opere, fie dedicându-se în întregime speciei: Dimitrie Ţichindeal, Gh. Asachi, C. Stamati, G. Săulescu, C. Facca, C. Bălăcescu, Grigore Alexandrescu, Alecu Donici şi Anton Pann. Sanda Radian99 subliniază interesul pentru analiza fabulei în cazul cercetătorilor români de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, care subliniau importanţa educativă a fabulei. M. Gaster, de exemplu, împarte literatura în religioasă, etică şi estetică şi aşează fabula în categoria literaturii etice, scopul ei fiind sentinţa morală, etică, oglindirea adevărului, precum îl înţelege poporul, şi aşa oglindeşte şi proverbul acel adevăr al inteligenţei populare. Un alt critic – Cristu Negoescu – vede specia întruchipând un principiu etic, concretizat şi demonstrat printr-o poveste oarecare.100 Mai interesant i se pare autoarei studiul din 1893, al lui Th. Speranţia, în care 99

În Măştile fabulei, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 35. În Fabule şi fabulişti, 1898.

100

120

autorul face o disociere între fabulă, apolog şi satiră, menţionând că apologul prezintă faptele omeneşti în mod direct, iar fabula este o compoziţiune literară care face parte din poezia epico-didactică şi arată faptele omeneşti în mod indirect. Tot Th. Speranţia observă că în fabulă, ca şi în satiră, sunt condamnate relele, dar naivitatea îl deosebeşte pe fabulist de satiric. Dacia literară publică fabulele lui Alecu Donici şi menţionează că fabulele sunt astăzi à la mode, asemenea compuneri se întâlnesc adeseori în coloanele unora din jurnalele româneşti.101 Fabuliştii conturează caractere umane surprinse într-un anumit moment istoric, utilizează datele fenomenelor caracteristice în care particularul interesează numai în laturile lui excepţionale, apelează la aspecte comune care pot fi semnificative prin surprinderea mişcărilor, gesturilor, reacţiilor, a datelor vestimentare şi ocolind întâmplarea, atenţia se îndreaptă mai ales spre comentariu (toate acestea învăluite în alegorie şi simbol), accentuând elementele satirice. T. Moraru remarcă faptul că fabula, în măsura în care descrie un tip uman prin manifestările externe, apelându-se la aspectele particulare semnificative şi utilizând comentariul, se apropie de fiziologie, unele fabule fiind chiar variante alegorice în versuri ale fiziologiei.102 I.H. Rădulescu scria: fabulele noastre nu sunt fabule alegorice, ci toate copiate după natură, şi figurile noastre nu sunt cópii, ci însuşi ca figurile fotografice.103 Dimitrie Ţichindeal este primul fabulist care se face cunoscut prin colecţia de Filosoficeşti şi politiceşti prin „Dacia literară”, 1840, nr. 3 şi 4, p. 207. cit., p. 141. 103 În Echilibru între antiteze, Editura Minerva, Bucureşti, 1916, p. 92. 101

102Op.

121

fabule moralnice învăţături. Acum întâia oară culese şi întru acest chip pe limba română întocmite (1814, Buda). Este un adevărat întemeietor al genului la noi, numit de Eminescu, în Epigonii, Ţichindeal gură de aur. Sanda Radian menţionează că din fabulele lui Dositei Obradovici, Ţichindeal păstrează Înaintea cuvântarea la volum, din 160 de fabule, 103 sunt traduse, 51 localizate şi la 6 renunţă.104 Autorul bănăţean caută să adauge textului fabulei povestiri, poveţe sau sentinţe. Critica sa vizează ignoranţa şi superstiţiile; nu lipsesc accentele de critică socială împotriva marilor moşieri, a oprimării iobagilor, condamnarea ocupaţiei turceşti. Fabula Omul muşcat de câine este un elogiu adus culturii şi învăţăturii prin satira adresată semidoctismului şi injustiţiei: Vai de oaia între lupi şi vai omului celui blând unde acela e mai bătrân care e mai tare, unde sila, mojicia, barbaria face legi şi judecăţi şi dă porunci, căci într-acest fără de lege loc trebuie amărâtul om de cumplită nevoie să asculte sfatul acestui doctor, trebuie tocmai pre însuşi acela care îl sugrumă şi îl munceşte să-l hrănească cu sângele său. Ticăloasă stare este unde cel neînvăţat are putere să clevetească şi să bârfească, iar acela care ştie trebuie să tacă şi de frică să asculte; unde cel nedrept şi fără cuget să poruncească, iar cel bun şi de omenie este nevoit şi silit să se supuie. Sanada Radian arată că prin tonul virulent, patetic sau profetic, învăţătura fabulelor lui D. Ţichindeal le îndepărtează de factura clasică, fapt subliniat şi de D. Popovici şi Al. Duţu. Acest lucru de datorează îmbinării dintre naraţiunea propriu-zisă şi morala, care este invadată de adăugiri erudite, pe un ton de predică.105 Faţă de modele 104Op. 105Op.

cit., p. 78. cit., p. 80.

122

din literatura universală, la care morala este scurtă, la Ţichindeal devine o lecţie profundă, o prelegere lungă. Gh. Asachi dovedeşte şi el o vocaţie pentru specia fabulei, fiind influenţat, prin studiile făcute, atât de Lessing şi Obradovici, cât şi de La Fontaine, Fedru, Krâlov sau Krasicki. Fabula înseamnă pentru Asachi o cale către clasicismul francez şi italian. În Prefaţa volumului de Poezii din 1836, Asachi îşi exprimă concepţia clasică: Îndreptat de pilde clasice şi de firea limbii, m-am sârguit a urma sistemului care cere ca poezia, care este productul cel mai ales al cugetării, prin smiţire înălţată, să răsune prin ziceri elegante şi armonioase, încât de asemenea prelucrată fiind limba va putea adineoare a se arăta vrednică de a sa strălucită spiţă cu cea italiană. Ca scriitor de factură clasică, Gh. Asachi practică fabula din 1819. E. Lovinescu remarcă faptul că specia fabulei i se potrivea lui Asachi: trebuia să se îndrume spre genul didactic al fabulei: acţiunea moralistului îi ajuta şi fecunda opera practică, maniera discursivă îi convenea, meşteşugul lua locul avântului absent. 106 El este primul traducător în română al fabuliştilor din literatura universală: din La Fontaine a tradus cel mai mult (30 de fabule, printre care Greierul şi furnica, Corbul şi vulpea, Broasca şi boul, Doi catâri, Lupul şi mielul etc.), apoi din Krâlov, Krasicki, Hauf sau Fedru, dar mai puţin. În prefaţa ediţiei din 1836107, moralistul Asachi expune câteva consideraţii teoretice privitoare la fabulă: fabula, numită şi basnă sau apolog, este o compunere didactică, adică învăţătoare, să poate zice că este făcută o regulă practică 106Gh.

Asachi, viaţa şi opera sa, Editura Casa Şcoalelor, 1927, cap. 4, pp. 130-131. 107 Intitulată Fabule alese, pe Românie aduse de aga Gh. Asachi, mădulari Academiei de Roma.

123

întreu de a câştiga înţelepciune vieţuirii cu oamenii. Deşi sub raportul realizării artistice, traducerea lui are unele stângăcii, se poate observa preocuparea constantă pentru „învăţătură”, pentru atingerea scopului moral. Sanda Radian remarcă rolul important pe care l-a avut Asachi în evoluţia genului la noi, elementele specifice artei fabulei: caracterul de scenetă comică, arta dialogului, pitorescul portretului animalier.108 Dintre fabulele de o evidentă originalitate se remarcă Momiţa la bal masche şi Castorii, considerate de George Sorescu reuşite sub aspectul imaginaţiei şi rezolvării scenice.109Momiţa la bal masche abordează problema cosmopolitismului – o temă predilectă în literatura vremii. Castorii are o temă asemănătoare cu Învăţătura leului de Stamati, conţine o pledoarie pentru păstrarea tradiţiei naţionale. Cunoscător al limbilor clasice, G. Săulescu a fost preocupat de mai multe domenii: arheologie, istorie, literatură, filologie. Publică, în 1835, un volum de fabule, în care pune accentul pe valoarea educativă a fabulei, foloseşte proverbe şi maxime latineşti: Moraliştii născociră fabula prin a căror operă ni se înfăţişează metehnile, aducându-şi în mijloc, cu delicateţă feritoare persoanelor, necuvântătoarele dobitoace, ca după perenie, bătându-se şeaua să se priceapă calul, şi totodată după înţeleaptă zice „ut delectendo doceat”, adică desfătând să ne înveţe.110 Un rol important în istoria fabulei îl ocupă Constantin Facca şi Costache Bălăcescu, cunoscuţi mai mult ca autori de comedii. Ei abordează fabula, ca majoritatea autorilor de la început. Din ciclul Satire şi fabule, publicat de C. Facca în 108Op.

cit., p. 93. G. Sorescu, Gh. Asachi, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 181. 110 Gh. Săulescu, Fabule sau poezii alegorice, Iaşi, 1835, pp. 7-8. 109

124

1860, sunt remarcabile fabulele Vulpea şi Ministrul, care satirizează demagogia politică. În ceea ce-l priveşte pe Costache Bălăcescu, acesta publică, în 1845, volumul Poezii şi fabule, care prezintă importanţă prin seria de procedee fabulistice moderne: jocurile semantice şi formulele stereotipe. Temele sunt asemănătoare cu ale celorlalţi fabulişti, dar introduce la baza fabulei, ca şi G. Săulescu, o zicală populară. Al. Donici – cuib de înţelepciune – cum îl numeşte Eminescu în Epigonii, a publicat volumul Fabule în 1840, apoi, într-o altă ediţie, în 1842 – volum ce cuprinde 30 de fabule, care i-a adus faima de mare fabulist; publică apoi în 1844, la Iaşi, în colaborare cu Costache Negruzzi volumul Satirele şi alte poetice compuneri ale prinţului Antioh Cantemir. Numit de Alecsandri un veritabil La Fontaine, Al. Donici este influenţat, prin studiile pe care le face la Petersburg, de fabuliştii ruşi A. E. Izmailov, I. I. Dmitriev şi, mai ales de I. A. Krâlov. Multe din fabulele sale sunt traduceri şi adaptări după autorii ruşi. Emil Boldan îi recunoaşte meritul în dezvoltarea fabulei, unul considerabil, prin tendinţa de localizare în realitatea socială şi naţională românească: Când Donici traduce, el dăruieşte textului o prospeţime caracteristică jungând să realizeze în multe privinţe o operă nouă. Alteori, prelucrează, adaugă elemente de morală care sunt numai ale lui şi îşi pune personajele necuvântătoare în situaţii noi. (…)111 Donici a fost acuzat de lipsă de originalitate, etichetat ca fabulist minor, tocmai pentru că sarcasmul lui viza nedreptăţile, abuzurile conducătorilor, cosmopolitismul, nepotismul, superstiţiile, lăudăroşenia, în fabule precum În *** Istoria literaturii române, vol 2, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1968, p. 402. 111

125

Ursul la prisăci, Vulpea şi bursucul, Lupul la pieire, Lupul nazar, Momiţa şi oglinda, Musca, Muştele şi albina, Două poloboace, Jderul şi cacomul, Racul, broasca şi o ştiucă, etc.. Donici adaugă întotdeauna o morală – nexistentă la Krâlov – în care este vizibilă tendinţa critică. Moralistul Donici urmăreşte viciile, iar accentul cade pe valoarea educativă a fabulei, pe aşa numita „sfătoşenie” sau înţelepciune bătrânească, foloseşte proverbe şi zicători din folclor: Şi aşa s-a întâmplat precum cucul a cântat, (Lupul şi cucul); scump la tărâţe şi ieftin la făină (Morarul, Capra şi iada); Să nu-ţi vâri botul unde nu-ţi fierbe oala (Ştiuca şi motanul), vezi,după faptă, plată (Sticleţul şi ciocârlanul), culege, dar, ce-ai semănat (Lupul şi motanul)). Inferioară lui Gr. Alexandrescu, dar cu o individualitate marcată, creaţia lui Donici a contribuit la afirmarea fabulei ca specie literară, fiind un adevărat document social al epocii, iar autorul s-a impus ca fabulist, prin conţinutul demascator şi protestatar, prin simbolurile care capătă viaţă, prin umorul discret, concentrare şi simplitate stilistică şi o limbă română curată. *** Scriitor inclasabil, numit de Eminescu isteţ ca un proverb, cu o operă – melanj de folclor şi fabulaţie, de Orient şi Occident, Anton Pann reprezintă „spiritul” popular în literatura paşoptistă. Mihai Zamfir remarcă, în cazul său, preluarea unui bagaj cultural care precede cu mult romantismul: Scriitorul s-a aflat, obsesiv, în căutarea celor mai vechi izvoare de înţelepciune, pentru a le opune apoi romantismului victorios şi spiritului european. El pleacă de la motive literare indiene, ajunse la noi prin intermediar grecesc, de la romane antice sau medievale (Paris et Vienne pentru Noul Erotocrit), de la istorii bizantine (Povestea 126

poamelor) şi turceşti (Nastratin Hogea), de la cântece goliardice medievale (în Îndreptătorul beţivilor) sau de la Erasmus din Rotterdam (în Hristoitia, după o variantă grecească).112 Lecturile sale erau formate din poeţii Văcăreşti, Costache Conachi, ştia din copilărie mai multe limbi (greaca, bulgara şi turca), mai târziu şi limbile română şi rusă. Încă de la început, literatura populară prezintă interes pentru A. Pann. Remarcăm, în cazul lui, arta clasică, moralistă, îndreptată spre observaţia morală.113 Al. Piru vede în A. Pann, un clasic, cu o viziune caracterologică: (…) prin el se pot (…) verifica mai toate locurile comune ale clasicismului. În epoca lui romantică, Pann e un anacronic. În definitiv, toţi clasicii sunt „anacronici” sau atemporali. Romanticii au sentimentul timpului, participă deci la istorie, complotează, răstoarnă guverne, ridică baricade, fac, ar zice conu Leonida, „revuluţii”. Clasicii, din contră, sunt prudenţi, se supun regulilor, legiferează Parnasul. 114 A. Pann adoptărolul moralistului, chiar din primele opere precum Îndreptătorul beţivilor, Triumful beţiei sau Diata ce o lasă un beţiv pocăit fiuluisău. În 1834, apare Hritoetia au şcoala moralului care învaţătoate obiceiurile şi năravurile cele bune, care, potrivit lui Demostene Russo, nu e altceva decât o prelucrare a cărţii lui Erasmus, De civilitate morum puerilium, tipărită la Anvers în 1530. În prefaţa la Hristoitie, Pann afirmă: Din cîte părţi omul are, / Sufletul este mai mare. / El e partea cea cinstită / Şi mai scumpă, preţuită. / Sufletul pe În Dincolo de paşoptism , în „România literară”, nr. 13, 2008. Călinescu, Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188. 114 Al. Piru, Anton Pann, în Istoria literaturii române, Editura Grai şi Suflet, Bucureşti, 1994, pp. 50-51. 112

113G.

127

trup îl are / Lui-şi ca o mădulare / Pe care îl stăpîneşte / Ca p-un subpus cum voieşte. / Trupul nimica nu poate/ Fără suflet întru toate; / De aceea să cuvine / Să-ngrijimde dînsul bine. M. Zamfir observă că sintagma a îngriji sufletul se transformă în principiu literar al tuturor scrierilor antonpaneşti, el compune versuri doar în sprijinul moralei, iată idealul unei poezii aflate la distanţă enormă de paşoptism.115 Fabula, ca şi celelalte opere, reprezintă un prilej pentru Anton Pann de a-şi expune principiile morale. În aceste opere, Pann apare un moralist deplin. Esteticul nu primează la el: De veţi găsi vreun cusur în stil, nu aveţi drept să mă osândiţi116, ci didacticul, educativul. Acest fapt a fost semnalat şi de I. Rotaru: Pann e pedagog, crede cu tărie în funcţia educativă a poeziei, însă el nu are aerul că scrie pentru copii şi pentru şcoală, ci mai curând pentru oamenii mari.117În critica literară, a fost subliniat caracterul repetitiv al operei lui Anton Pann, revenirea sub diferite forme a aceloraşi sentenţii, proverbe şi formule. Calendarul lui Bonifatie Setosul, carte tipărită la 1821, parodie de calendar străvechi, îmbina versul cu proza şi ilustra vocaţia moralizatoare a autorului său. Fabule şi istorioare (1839) este o colecţie de poezii libere, în care A. Pann se îndepărtează de regulile clasice ale fabulei. În prefaţa volumului, intitulată Către cititori, autorul vede fabula drept o istorioară scurtă, cu haz şi plină de tâlc, cu un caracter universal şi folcloric: aceste fabule şi istorioare nu sunt decât numai auzite. De vor fi vreunele tipărite în alte limbi, nu ştiu, că n-am învăţat nicio limbă din cele poleite (…) multe din ele puteţi să le ştiţi şi multe să nu le 115Ibidem. 116

Prefaţă, ed. cit., p. 382. cit., p. 388.

117Op.

128

ştiţi.118 Ion Rotaru remarcă, în acest volum, osmoza dintre fabulă şi folclor, cu sectorul paremiologic, cât şi bunul simţ de obşte, morala sănătoasă, dacă nu şi profundă ideologic, bizuită întotdeauna pe experienţa de toate zilele, umorul generos, optimismul tonic – dar şi dramul de scepticism al oricărui om cu scaun la cap – , echilibrul psihic al insului de mijloc, nedispus stărilor sufleteşti complicate.119 Chiar dacă personajele iau chipuri de animale, ele nu mai au legătură cu zoologia specifică fabulei; ne mişcăm în lumea mahalalei bucureştene, printre fiinţe necăjite, umile şi mediocre. Povestea vorbii este prefigurată până la detaliu. Istoriile cuprinse în volum, construite pe modele străvechi, dar cu personaje din Valahia primei jumătăţi a secolului, apar cu scop moralizator. Capodoperele scriptice ale poetului au luat naştere prin insinuarea lentă a umorului în versul moralizator, prin subtilizarea treptată a mesajului moral cu ajutorul râsului complice. În primele sale cărţi, existase, ce-i drept, un oarecare sens ludic, precum în caricaturile făcute beţivilor cu un spirit aproape medieval (zeci de personaje din Îndreptarul beţivilor, 1832), însă râsul deschis lipsea cu desăvîrşire. Umorul va atinge în Povestea vorbii echilibrul fericit, la fel de departe de moralizarea pură şi de gluma groasă. În 1847, apar Memoria focului mare şi Culegere de proverburi sau Povestea vorbei. La această lucrare se va 118Scrieri

literare, vol. I, text, note, glosar şi bibliografie de Radu Albala şi I. Fischer, prefaţă de Paul Cornea, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 381. Pann este aici ironic, avea conştiinţa propriei valori, vorbind mai multe limbi străine. 119Forme ale clasicismului în poezia românească până la Vasile Alecsandri, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 387.

129

gândi Eminescu în Epigonii: S-a dus Pann, finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb, apoi în 1849, apare Pocăinţa omului dezmierdat sau vorbire între suflet şi trup şi osebite sfaturi folositoare trupeşte şi sufleteşte. Înţeleptul Arghir şi nepotul său Anadam (1850) este o prelucrare a unei vechi cărţi populare, tradusă după o versiune slavă din sec. al XVII-lea. Continuând şcoala filosofilor populari antici, traducătorul şi autorul lui Archirie şi Anadan lasă un inestimabil tratat de morală practică (Tudor Vianu). Iată câteva din principiile morale expuse în lucrare: - moralistul pledează pentru credinţă şi toleranţă: Cinsteşte toate legile, dar te închină numai la a ta; căci cel ce se închină la două credinţe, acela nicio lege n-are şi la toţi e-n ură mare. Fereşte-te de ingratitudine căci soarta e schimbătoare-pare a zice. Fii recunoscător făcătorilor tăi de bine în timpul când ai avut trebuinţă de dânşii şi nu-i uita în timpul fericirii tale; că nu ştii cum se întoarce soarta care umblă ca o roată, ea astăzi te înalţă ca în dulap şi mâine te dă peste cap. În binefacerile tale trebuie să pui înţelegere şi simţire: Pe omul înţelept şi scăpătat sau sărac ajută-l mai cu simţiciune, măcar de orice lege ar fi; că a face bine nu este niciodată rău; precum zice proverbul: tu binele din mâini îl scapă şi lasă să cadă măcar şi în apă, că binele nu s-afundă,ci stă pe deasupra-n undă. Moralistul recomandă rezervă faţă de cei mari: Cu mai marii tăi daraveră să n-aibi. Trebuie să-ţi iai măsurile tale din vreme, căci te pândeşte înşelăciunea: La stăpân nu te băga fără tocmeală. Înţeleptul ştie cu câte primejdii îl încojoară stăpânii lui: Înaintea celor mari nu fi îndrăzneţ la vorbă şi grabnic la răspuns; ci te înfăţişează cu sfială şi răspunde cu socoteală; că toată graba strică treaba; iar 130

vorba dulce mult aduce. - trebuie să-ţi cântăreşti bine cuvintele să nu curgă cu uşurinţă: Când vreai să vorbeşti cu cineva, să-ţi scoţi cuvântul prin trei lacăte, adică: unul să-l ai la inimă, al doilea la gât şi al treilea la buze, că dacă iese din gură cuvântul se duce iute ca vântul; şi nu-l poţi ajunge nici cu armăsarul, nici cu ogarul. - atinge viciul flecărelii, linguşeala Păzeşte-te de vorbe fanfaroane sau flecare, nici întrebuinţa minciuni; pentru că minciuna întâi cade şi ca plumbul în apă se afundă, iar în urmă iese ca frunza pe undă. - După controlul cuvintelor se impune cel al sentimentelor şi deprinderilor: Apără-ţi ochii de invidieri sau zavistii, mâinile de răpiri şi furtişaguri, gura de pâri şi clevetiri şi picioarele de către pasuri rele. - Nu adânci zavistia (ura) între oameni: De vei avea vecin rău sau veun asupritor, nu purta în contă-i ură, să te asemenea lui… că c-un oţet şi cu fiere nu se face augurida miere. - Previne pe cei predispuşi la vorbirea mânioasă: Cui îi iese din gură blestemul, îi cade în sân cu ghemul. Fereşte-te de frecventările proaste, ca să nu ţi se poată spună: ..s-a strâns rânced lângă muced. - nu are încredere în justiţia vremii: Fereşte-te de certe şi judecăţi, căci totdeauna e mai bine o învoială strâmbă, decât o judecată dreaptă. Nu trebuie să te linguşeşti, dar fii atent la învăţăturile omului înţelept:Pe omul cel înţelept, lipeşte-l cât poţi de piept; şi îi ascultă învăţăturile, primindu-le cu sete, ca când ai bea apă dintr-o fântână rece; că mai bine e să te bată un înţelept decât să te laude un nerod.” 131

- Fii politicos, cultivă prietenia, dar fii rezervat: Cercetează-ţi vecinii şi amicii sau prietenii: dar însă du-te mai rar şi şezi puţin; nu fi ca anghira sau racul corăbiii, care uşor se aruncă în apă şi cu anevoie se aridică; că e mai bine să pleci şi să nu le pară bine, decât să şezi până să li se urască de tine. - recomandă modestia: Când vei fi chemat la masa altuia nu grăbi să şezi la locul cel dintâi. Nu fi zgârcit:Scumpul nu e stăpân pe banii săi, căci banii îl stăpânesc pe el. Fii milostiv: Din mâna ta întinde şi săracului o bucată de pâine. Fii ospitalier, caută tovărăşia bună la drum şi bagă bine de seamă unde te adăposteşti: Păzeşte pe drum părăsit să nu apuci, vama împărătească să n-o ocoleşti şi la cârciuma unde unde vei vedea nevastă tânără şi bărbatul bătrân să nu dormi, că la asemenea loc se adună oameni de toată mâna.” Fiecare hotărâre în viaţă trebuie luată la timpul ei: „Sau fă-te ostaş, sau fă-te călugăr, sau te însoară, dar însă ostaş să te faci mai tânăr, călugăr mai bătrân, şi să te însori când ajungi la mintea coaptă.” Mai ales în capitolul căsătoriei moralistul vede mare prudenţă, fiind chiar el Stan Păţitul: „ Când vei vrea să te însori, deschide ochii în patru ca să nu aduci pe dracul cu lăutari în casă.” Toate aceste sfaturi de înţelepciune şi altele multe sunt împărtăşite de Archir nepotului său Anadam şi alcătuiesc în povestirea care poartă numele celor două personaje un adevărat tratat de morală. Maximele acestea presărate cu glume aduc o mare plăcere cititorului prin conciziunea lor prin comparaţiile şi metaforele folosite, prin limba deosebită. Ne amintesc de un mare înaintaş, fost domnitor, care i-a lăsat fiului său aceleaşi învăţături şi anume Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie. 132

În 1852 apare O şezătoare la ţară sau Călătoria lui Moş Albu, apoi Povestea vorbii şi în 1853, Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea. Povestea vorbii şi O şezătoare la ţară sunt opere cu fond folcloric, opere de maturitate ale lui Anton Pann şi ele i-au asigurat un loc de cinste în istoria literaturii române. În ceea ce priveşte modalitatea structurării materialului, Povestea vorbei – o adevărată comedie umană – conţine capitole cu titlu sugestiv, câte unul pentru fiecare viciu, exact ca un moralist clasic, preocupat de tipologie. Moralistul înfăţişează vicii (defecte, cusururi, minciuni, flecării, năravuri rele, prostie, nerozie, beţie, hoţii), oferind adevărate portrete morale, asemănătoare stilului caracterelor greco-latine, în capitole formate după modelul antic „despre” + viciul respectiv:Despre cusururi sau urâciuni, Despre pedanţi sau copilăroşi, Despre vorbire, Despre minciuni şi flecării, Despre năravuri rele, Despre prostie, Despre nerozie, Despre leneşi, Despre beţie, Despre sărăcie, Despre virtute. Proverbele sunt ilustrate de câte o povestire, în felul acesta, cartea n-are nimic din uscăciunea unei lucrări didactice, e sprintenă şi îmbietoare, o adevărată „poveste” a vorbei.120 G. Călinescu vede în ea o comedie a cuvintelor pure şi o comedie umană, făcută din observaţii impersonale, surprinzătoare în totala lor lipsă de inedit.121 Povestirea lui Pann este adâncită pelinie caracterologică, cu scop moralizator. P. Cornea subliniază: raţiunea adâncă a oricărei povestiri e scoaterea unei moralităţi. Dacă însă scopul iniţial constă în transmiterea unei învăţături, pe drum autorul găseşte atâta plăcere şi ştie 120Paul

Cornea,Prefaţăla vol. Anton Pann, Opere, 1, Colecţia Scriitori români, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963. 121Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.

133

să pună atâta culoare în depănarea întâmplărilor şi în zugrăvirea năravurilor umane, încât istorioarele sale devin, ca la Boccaccio sau Cervantes, nişte opere literare desine stătătoare, oglindind viaţa reală în cele mai diverse înfăţişări.122 Despre cusururi sau urâciuni începe astfel: Aideţi să vorbim degeabă, / Că tot n-avem nici o treabă. / Fiindcă/ Gura nu cere chirie, / Poate vorbi orce fie. / De multe ori însă / Vorba, din vorbă în vorbă / Au ajuns şi la cociorbă. / Ş-atunci vine proverbul: / Vorba pe unde a ieşit / Mai bine să fi tuşit. / De aceea / Când vei să vorbeşti, la gură / Să aibi lacăt şi măsură. / Adică: / Vezi bârna din ochiul tău / Şi nu vorbi p-alt’ de rău. / Spre pildă: / Când vei vorbi de mucos, / Nici tu să fii urduros. / Că nu e mai urât când cineva / Face pe frumos că e ponevos / Şi pe cel urât că e aurit. Erudit fiind, Anton Pann a adunat un număr mare de proverbe, expresii paremiologice, o adevărată învăţătură populară, pe care a transformat-o în versuri. Tendinţa fabulei la Pann este de a ilustra un proverb sau o maximă. Ceea ce îl diferenţiază de ceilalţi foloclorişti, poeţi lirici sau povestitori este tendinţa moralizatoare – element cheie în conturarea portretului său, fapt remarcat şi de critica literară: (…) Povestitorul a stat totdeauna în serviciul moralistului.Ceea ce a urmărit Anton Pann în toate scrierile sale de seamă a fost sătransmită o învăţătură, o maximă de viaţă, o îndrumare pentru bunaîntocmire a unei existenţe omeneşti. Făcând aşa, continua linia filosofilorpopulari ai antichităţii (…). Atât deputernică este însuşirea de moralist a lui Pann încât toate snoavele luinu sunt debitate dec`t cu intenţia de a ilustra o maximă notată de el maiînainte sau rezultând din ea, ca tâlcul ei mai adânc.123 122Ibidem. 123

Tudor Vianu, în Scriitori români, colecţia B.P.T., Editura Minerva,

134

Ion Rotaru subliniază în arta lui A. Pann puterea de observaţie a caracterelor şi a mediilor, lumea mahalalelor bucureştene de pe la 1810-1850: negustorimea, isnafii, chefliii, bărbaţii înşelaţi, muireile rele, babele clevetitoare, moravurile, costumele pestriţe - un spaţiu de întâlnire a ţăranului cu târgoveţul.124 Comparabile cu cele ale lui Creangă, personajele antonpanneşti sunt meseriaşi, arendaşi, negustori greci, ţărani, lăutari, ţigani, personaje tipice ale umanităţii eterne, ale mahalalei, a hanurilor, a cîrciumilor: Beţivii toţi strînşi colac/ Pe la grădini beţii fac,/ Prin mahala la Izvor,/ Şi la Breslea în pridvor,/ Dar mai mult şi mai vîrtos/ Pe la Tabacii de jos,/ Unde petrec la vin bînd/ Şi împreună cîntînd./ Nu poate om socoti,/ Nici de a le povesti/ Cîrcimele din Bucureşti,/ Bordeile măhăleşti.125 G. Călinescu vede aici o galerie de „caractere”, alcătuită numai dintr-o combinaţie obiectivă de proverbe şi zicători, pline de nuanţe invizibile, de o truculenţă genială. Iar tipul sintetic al indolentului (...). Portretul feciorului de împărat, fiu de ţigancă, poate servi ca specimen (…).126 Mihai Zamfir remarcă faptul că morala lui Pannnu e cea a aristocratului, nici a omului bogat (spre care scriitorul priveşte cu respect invidios), nici măcar cea a ţăranului, uneori exaltat la modul vergilian, în Povestea vorbii, dar cu care Pann nu se identifică; ci morala clasei medii în formare, la Bucureşti şi în alte cîteva oraşe, morala micilor negustori, a meşteşugarilor, a dăscălaşilor, a preoţilor săraci, morala servitorimii de toate gradele. 127 Bucureşti, 1970. pp. 2–4, 14, 16–17, 20–21, 29–30. 124Op. cit., p. 390. 125Îndreptarul beţivilor. 126 Anton Pann,în Opere, vol. 15,Istoria literaturii române, Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188. 127Ibidem.

135

Tudor Vianu vede morala lui Pannmorala unui om din Orient care a cunoscut timp de veacuri opresiunea şi a învăţat să fie prudent, rezervat, răbdător, înţelegător al suferinţei străine şi gata să-l ajute şi s-o uşureze. Este, desigur, aceea a unui om credincios128 (…). Subliniind arta de moralist a lui Pann, criticul remarcă un element cheie care uneşte morala: umorul. Mircea Muthu vede aici un râs aproape rabelaisian. Hohotuleste punctat cu ironia ce pregăteşte morala sau o justifică în cele maimulte din „istorioare”.129 Operele lui A. Pann fac apel la autorităţi spirituale milenare (religia, basmul, fabula, istoria) doar pentru a educa, moralistul crezând în posibilitatea îndreptării lumii cu ajutorul scrisului.130 *** Cel mai însemnat fabulist român, Grigore Alexandrescu (1814-1885) prelucrează prototipuri clasice folosite înaintea sa de La Fontaine, Florian, Voltaire, Krâlov. În critica literară, Grigore Alexandrescu a fost un autor dezbătut intens în privinţa spiritului său clasic sau romantic. E. Lovinescu observă orientarea poetului către poezia romantică drept un reflex al timpului, când curentul atinsese apogeul: Dar nu trebuie să uităm totodată că suntem în preajma anului 1830 când valul romantic se ridicase ca un braţ de mare pentru a cotropi întreaga literatură a lumii… Ceva mai apoi, când nevoile începură a se mai risipi, şi când caracterul lui firesc nu mai era înăbuşit de atâtea împotriviri şi nemulţumiri din afară, găsim un Alexandrescu isteţ, ager, muşcător, observator ascuţit şi

128Op.

cit., pp. 29-30. Muthu, Anton Pann, în vol. Scriitori români, Mic dicţionar, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, pp. 346–347. 130 M. Zamfir, Ibidem. 129Mircea

136

plin de umor.131 În Epigonii, Eminescu îl prezintă ca pe exponentul fizic şi artistic al romantismului vizionar: Şi ca Byron, treaz de vântul cel sălbatic al durerii / Palid stinge Alexandrescu sânta candelă a sperării/ Descifrând eternitatea din ruina unui an. G. Călinescu apreciază două direcţii cu pondere egală în creaţia lui, dintre care una lamartiniană, afectată de mal du siècle. D. Popovici susţine, de asemenea, dubla articulare în creaţia lui Alexandrescu.132 G. Zarifopol înclină spre o preponderenţă a clasicismului: (…) tot scrisul său e stăpânit, vorba lui e întotdeauna clar construită; lirismul aproape nul, iar singurul sentiment de care nu se sfieşte a se lăsa stăpânit e îndeosebi acel al umorului. Atitudinea lui e indulgent ironică, şi-i firesc a vedea în nimicurile omeneşti partea poznaşă. Şerban Cioculescu susţine: Grigore Alexandrescu e el însuşi în poezia cu conţinut etic. Poet al dezinteresării, al altruismului, al binelui public, când se dezbară de suferinţele insuficient patetizate, ca de temele lirice convenite, îşi regăseşte tonul cu adevărat propriu (…) din fabule şi mai ale din epistole şi satire. În aceste produceri didactice, poetul îşi învederează o mai statornică afinitate cu clasicismul, decât cu romantismul francez (…) didacticul, în cea mai înaltă expresie a cuvântului, e permanent şi caracterizant.133 Mircea Anghelescu, elogiind apologurile poetului pentru complexitatea lor, descoperă, alături de tendinţele clasice, E. Lovinescu, Grigore Alexandrescu, Viaţa şi opera lui, Editura Minerva, Bucureşti, 1910, p. 279. 132 În Romantismul românesc, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p. 251. 133 Şerban Cioculescu, Începuturile literaturii artistice, în Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1961, p. 46. 131

137

unele satirice romantice şi altele realiste înrudite cu arta „fiziologiilor balzaciene”.134 Pornind de la opiniile pertinente, exprimate până acum în critica literară, putem intui un autor care întruneşte calităţile unui moralist. Grigore Alexandrescu este reprezentantul cel mai de seamă al fabulei. Moralistul prezintă orientarea către poezia didactică drept o necesitate de a disimula, în veşmânt alegoric, ideile: Apoi când în elegie destul nu poci să vorbesc, / Şi s-arăt fără sfială toate câte socotesc / Vreun dobitoc îndată vine înaintea mea, / Şi-mi ridică cu lesnire sarcina oricât de grea. / (…) Socotesc că putem zice, fără să ne îndoim, / Că e prea bun pentru fabuli veacul în care trăim. 135 Gr. Alexandrescu abordează, ca majoritatea scriitorilor de la 1848, metode şi categorii literare diverse. Tudor Vianu observă o dominantă a beletristicii noastre înclinarea spre ironie şi umor prin care se corectează diformităţile şi sunt răzbunate avaniile realităţii.136 El dă curs acestei trăsături naţionale, încearcă prin diverse mijloace modernizarea genului. Rolul lui în dezvoltarea fabulei în literatura română a fost asemuit cu cel al lui La Fontaine în Franţa.137 În Câteva cuvinte în loc de prefaţă la ediţia din 1847, poetul expune clar şi succint concepţia sa despre artă: Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de a plăcea, condiţia existenţei sale, este datoare să exprime În Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 110. 135Epistola către Văcărescu, în Grigore Alexandrescu, Poezii, ediţie îngrijită de I. Fischer, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956. 136 În Asupra caracterelor specifice ale literaturii române, în Buletinul Comisiei Naţionale, I, nr. 3-4, 1959. 137 Pompiliu Eliade, Grégoire Alexandresco et ses maîtres français, în „Revue de deux mondes”, 1904, p. 897. 134

138

trebuinţele societăţii şi să deştepte sentimente frumoase şi nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până la viitorul nemărginit şi în anii cei veşnici. Fabula lui Alexandrescu este profund înrudită cu satira, acest fapt a făcut să fie întotdeauna clasificate, după conţinut, ca sociale şi politice, de către mai toţi comentatorii operei, încă din secolul al XIX-lea. N. Iorga a surprins cel mai bine fenomenul: Fabula satirică e mai ales genul şi puterea sa; personagiile şi condiţiunile politice ale ţării sunt arse de ironia sa corozivă. Până la Caragiale n-a existat o operă satirică mai populară decât fabulele politice ale lui Alexandrescu.138 În opera fiecărui fabulist se pot identifica punctele literare de plecare, pentru că subiectele ce formează obiectivul criticii moralizatoare sunt limitate ca număr. Primele fabule ale lui Grigore Alexandrescu sunt prelucrări sau traduceri după La Fontaine şi Florian. Meritul său stă în maniera în care aceste teme sunt transferate, actualizate, adaptate la problemele vieţii sociale şi politice româneşti. Poetul îşi alege din regnul animal reprezentările cele mai potrivite, conform cu specificitatea morală atribuită, pentru a întruchipa trăsătura umană. Sanda Radian subliniază tematica fabulelor lui Gr. Alexandrescu, trunchiul pe care se ramifică este motivul imposturii – demascat sub toate aspectele: parvenitism, demagogie, fanfaronadă (Câinele şi căţelul, Pisica sălbatecă şi tigrul, Boul şi viţelul, Vulpea liberală, Lupul moralist etc.)139. Accentul cade pe un personaj, pe caricaturizarea tipului pe care îl reprezintă. În Lupul moralist, Alexandrescu îl critica pe ipocritul conducător de stat, sătul şi mieros, care face caz de necesitatea îndepărtării oricărui abuz şi jaf 138

În Grigorie Alexandrescu, în „Vatra”, 1894, an I, nr. 21, p. 674. cit., p. 126.

139Op.

139

în practica funcţionarilor lui. În Toporul şi pădurea, înlocuieşte critica ingratitudinii; în Câinele şi căţelul, apare legitimă şi necesară critica liberalismului zgomotos şi a parvenitismului; apoi, în Boul şi viţelul, a fanfaronadei şi a falsităţii noilor ajunşi care se comportă ca nişte adevăraţi despoţi şi a linguşirii de care sunt capabili cei proaspăt plasaţi în funcţii (Vulpea liberală). Lui Grigore Alexandrescu i-a lipsit „darul creionărilor” prin care se individualizează fizionomiile. Portretul fizic este sumar, cel moral se reduce la caracterizări, la epitetul categorizant: Filomela drăgăstoasă (Privighetoarea şi păunul), puternic îndestul, dar încă necioplit (Elefantul), pasăre proastă, dar plină de mândrie (Cucul),corbii lacomi de pradă, barza cea simţitoare (Corbii şi barza). Totodată, fabulistul nu mai insistă pe caracteristicile animaliere cunoscute. Viclenia vulpii, de pildă, nu mai trebuie relevată, portretizarea personajului nu mai necesită deci figuri de stil în acest sens. Meritul său stă în maniera în care aceste teme sunt transferate, actualizate, adaptate la problemele vieţii sociale şi politice româneşti, în genulpoeziei satirice de tip clasic, caracterologic. Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt mici piese de teatru, mici scenete; de aceea modul de expunere preponderent este dialogul, cu care începe povestirea alegorică. Tematica generală a fabulelor este impostura demascată în numeroasele ei întruchipări: demagogie, parvenitism, fanfaronadă, ipocrizie – în Oglindele, Boul şi viţelul, Pisica sălbatică şi tigrul, Lupul moralist, Vulpea liberală, Şoarecele şi pisica etc. Câinele şi căţelul 140

„Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace, Cum lupii, urşii, leii şi alte câteva, Care cred despre sine că prețuiesc ceva! De se trag din neam mare, Asta e o întâmplare: Si eu poate sunt nobil, dar s-o arăt nu-mi place. Oamenii spun adesea că-n ţări civilizate Este egalitate. Toate iau o schimbare, şi lumea se cioplește, Numai pe noi mândria nu ne mai părăsește. Cât pentru mine unul, fieştecine știe C-o am de bucurie Când toată lighioana, măcar şi cea mai proastă, Câine sadea îmi zice, iar nu domnia-voastră." Așa vorbea deunăzi cu un bou oarecare Samson, dulău de curte, ce latră foarte tare. Căţelul Samurache, ce ședea la o parte Ca simplu privitor, Auzind vorba lor, Şi că nu au mândrie, nici capricii deșarte, S-apropie îndată Să-şi arate iubirea ce are pentru ei: "Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată, Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei." - "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie, Noi, frații tăi, potaie! O să-ţi dăm o bătaie Care s-o pomenești. Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție, Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?" 141

- "Dar ziceați..." - "Şi ce-ţi pasă? Te-ntreb eu ce ziceam? Adevărat vorbeam, Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei, Că voi egalitate, dar nu pentru căţei." Aceasta între noi adesea o vedem, Şi numai cu cei mari egalitate vrem. Câinele şi căţelul are un vizibil caracter de scenetă, secvenţa epică este redusă, cu rol de indicații de regie. Începutul este un discurs demagogic, confesiunea unui dulău de curte, Samson, către „un bou oarecare”: urăşte animalele care „cred că preţuiesc ceva” numai pentru originea lor nobilă, pentru că în ţările civilizate este egalitate. Onomastica personajelor se referă la înfruntarea inegală, marcând opoziţia dintre putere şi nonputere, dintre o treaptă socială superioară şi una inferioară, dintre viclenia maturităţii şi naivitatea insului foarte tânăr, dintre solemnitate şi protestul gălăgios (Samson, eroul biblic, expresia puterii / sufixul –ache cu sugestia de micime, diletantism, lipsă de experienţă). „Un bou oarecare” se referă la boul tipic, expresia prostiei, a insignifianţei în privinţa exercitării unei opinii. Discursul lui dă dovadă de abilitate manipulatoare. Samson începe cu acuzarea aroganţei unor dobitoace care deţin puterea. Afirmă că meritele nu se stabilesc prin genealogie, iar afişarea superiorităţii aristocratice este semn de înapoiere socială acum când lumea modernă proclamă principiile democratice impuse de prefacerile sociale. Problema este expusă în planul general, ca viciu naţional, meteahnă a politicienilor, Samson poate trece la sublinierea poziţiei personale în vădit dezacord cu aceasta. 142

El ar fi un exemplu edificator de democratism, cu atât mai mult, cu cât cumulează şi ascendenţa nobilă, şi comportamentul modest. Interceptat de un ascultător ocazional, neavizat – căţelul Samurache – , discursul lui Samson se vede instantaneu pus în practică. Căci, înflăcărat de progresistele principii debitate de dulău, căţelul îşi manifestă spontan admiraţia şi entuziasmul în modul în care, cum i s-a spus, iar conveni acestuia: "Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată, Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei." La auzul acestor cuvinte, dulăul Samson este indignat, jignit, şi-l ameninţă pe bietul căţel cu bătaia. El, care la început era atât de tolerant, de binevoitor, de dornic de egalitate, spre surpriza cititorului răspunde, acum plin de mânie: - "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie, Noi, frații tăi, potaie! O să-ţi dăm o bătaie Care s-o pomenești. Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție, Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?" Reacţia violentă a lui Samson – o ruptură de registru lingvistic – dovedeşte că una spune şi alta face, că pledoaria sa a fost făcută pro domo, şi nu în principiu: Adevărat vorbeam, Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei, Că voi egalitate, dar nu pentru căţei." Finalul fabulei, având aerul unei poante dintr-o epigramă, va fi reluat şi mai lămuritor în versul final, sub formă de învăţătură sau morală, autorul echivalând întâmplarea din lumea animală cu una tot atât de posibilă în lumea umană. 143

V.2. Balada Balada populară Termenul „baladă” este de origine latină, ballare (a juca, a dansa, cântec de joc, dans, un tip de poezie scrisă spre a fi cântată), preluat prin filieră franceză (ballade). Este atestat la popoarele romanice, din secolul al XIII-lea, fiind o poezie lirică cu formă fixă, însoţită de melodie şi dans. Înrudită cu legenda – genul ei proxim –, balada este o specie populară sincretică, text narativ versificat cu subiect mitic, istoric sau familial destinat performării prin cântec şi audiţiei colective, ce prezintă fapte şi figuri din trecut, demne de a fi amintite, modele de comportament, în bine sau rău, care pot influenţa destinul omului.140 Caracterul liric al acestui cântec de dans s-a transformat. Ovidiu Bîrlea141 explică evoluţia acestei specii: întâmplarea memorabilă circulă o vreme în chipul difuz şi embrionar de simplă legendă, până în clipa când un creator o înveşmântează în haina aleasă a naraţiunii versificate prin încadrarea în tiparele stilistice locale ale speciei, folosind din plin şabloanele tradiţionale – loci communes – şi alte condimentări poetice. În creaţia populară franceză „balada” înseamnă cântec de dans, care, în timp, s-a îmbogăţit cu elemente narative, lirice şi dramatice. Începând cu Evul Mediu, în Anglia, Scoţia şi în celelalte literaturi occidentale este cunoscut cântecul epic popular al menestrelilor.142 140Apud

Florica Bodiştean, op.cit., p. 167. În Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 66. 142 Cântăreţi-instrumentişti în serviciul nobililor sau burghezilor 141

144

Din punct de vedere genetic, balada este văzută de folclorişti mai tânără decât legenda şi basmul, fiind un produs al epocii medievale – dovadă amprenta lumii feudale în particularităţile structurale şi stilistice -, chiar dacă unele teme au o origine mult mai veche, chiar preistorică. De altfel, există numeroase indicii literare sau istorice care confirmă existenţa ei mult mai devreme; se pare că funcţia ei era una ritualică. Balada populară se deosebeşte de alte specii folclorice epice – colindele, cântecele de înmormântare etc. – prin faptul că ea nu depinde de nici un context ceremonial. Ea a fost compusă pentru a fi interpretată şi ascultată în orice moment. Spre deosebire de legendă, care are loc într-un cadru restrâns, (între un povestitor şi un ascultător), balada pretinde un cadru social larg, festiv şi o ambianţă solemnă. În concepţia folcloriştilor moderni (Vladimir Propp), eposul popular se distinge prin trei caracteristici: „cântec, povestitor, destinat ascultării”. Caracterul sincretic este evident: balada conţine o structură narativă a discursului poetic, există un „povestitor” care interpretează „cântecul” şi un grup de ascultători căruia îi este destinat. În timp ce „cântecul liric” are un caracter individual, intim, cel epic presupune înstăriţi. Între veacul al XII-lea şi al XVI-lea menestrelii sau barzii erau frecvenţi la curţile regale şi nobiliare engleze. În sec. XII-XIII-lea, în literatura franceză vorbim de trubaduri si truveri, iar în Germania, arta Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea) înfloreşte cu un secol mai târziu decât arta trubadurilor. Deşi creaţia franceză a servit drept model poeţilormuzicieni germani, ei şi-au constituit un stil specific, datorită influenţei cântecului popular. Lirica feudală germană începe pe valea Rinului, continuă în Austria, unde străluceşte la curtea vieneză în timpul lui Leopold al IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema lirică şi cavalerească, muzica lor se referă la diferite aspecte politice, sociale, religioase sau evocă legende germane.

145

prezenţa unei colectivităţi umane, căreia îi face cunoscut un model de comportament care influenţează destinul omului. Termenul de baladă a fost impus de Vasile Alecsandri prin colecţia sa de Poezii popoarele – Balade (cântice bătrâneşti) din 1852-1853, ca echivalent cu cântecul bătrânesc, cu sensul de „cântec despre fapte memorabile ale strămoşilor”. Folcloriştii au dezbătut intens problema clasificării baladelor, din cauza imposibilităţii de a cuprinde în categorii fixe un material viu, în continuă prefacere. Ovidiu Bârlea143 le clasifică în trei mari grupe în funcţie de calitatea actanţilor – situaţi în supranatural, în registrul mediu, în zona cotidianului:  balada fantastică în care protagoniştii umani înfruntă fiinţe sau forţe supranaturale; temele sunt preluate, multe dintre ele, din legendă şi basm, iubirea dintre un astru şi un pământean, înfruntarea unor apariţii monstruoase Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan, Cântecul despre Vidros).  balada eroică, seria cea mai productivă, seria care materializează în cel mai înalt grad trăsăturile speciei, cea despre viteji şi haiduci, personaje cu forţe hiperbolizate, angrenate în conflicte naţionale sau sociale, cu duşmani externi (turci, tătari) şi interni (domnitorul şi clasa feudală); Gruia lui Novac, Toma Alimoş, Corbea, Pintea Viteazul, Iancu Jianu, Dăianu, Vasile cel Mare.  balada nuvelistică se referă în general la fapte din viaţa obişnuită, selectându-le pe cele de 143Op.

cit. , p. 71.

146

excepţie, cu ecou în viaţa comunităţilor; este o variantă mai realistă, fără a exclude miraculosul, preocupată de viaţa de familie, de dramele personale şi are, în general, o expresie artistică mai modestă şi un număr mai redus de versuri. În acest cadru social se specifică mai multe corpusuri tematice: baladele despre viaţa de familie (Ghiţă Cătănuţă), cele profesionale (păstoreşti, ca Mioriţa, despre jertfa zidirii ca Meşterul Manole), cele despre curtea feudală, Constantin Brâncoveanu. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Din alte clasificări ale baladelor, putem aminti: Balade fantastice: Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan Balade legendare: Meşterul Manole sau Monastirea Argeşului Balade eroice: Gruia lui Novac, Corbea Balade istorice: Constantin Brâncoveanu, Radu Calomfirescu Balade haiduceşti: Toma Alimoş, Iancu Jianu, Pintea Viteazul Balade păstoreşti: Mioriţa, Codreanu Balade familiale: Ghiţă Cătănuţă, Crăişor cu mult dor etc.

În general firul epic al baladei ţine de un strat vechi. Prin el se relatează conflictul dintre un mod de viaţă patriarhal, cu reguli de convieţuire bine stabilite şi un tânăr îndrăzneţ care încalcă aceste reguli. În privinţa eroului, putem observa deosebiri între cântecul epic eroic (sau vitejesc) şi cel din balada haiducească. În cazul cântecului eroic şi (Gruia lui Novac, 147

Corbea) comportamentul personajului respectă un „canon” impus de mentalitatea şi conflictele epocii feudale, cu lupte şi izbucniri violente. Însuşirile eroului sunt puterea fizică ieşită din comun, curajul şi grandoarea, dârzenia, cinstea şi mândria, iscusinţa şi chiar un simţ estetic al luptei. Aceste calităţi sunt sintetizate în limbajul popular românesc prin cuvinte precum „voinic” sau „viteaz”. Datorită acestor calităţi, eroul iese învingător. Conflictele sunt angajate între demnitari şi boieri, dar mai ales între eroii care întruchipează aspiraţiile mulţimii şi asupritorii turci şi tătari. Novac şi Gruia sunt personaje prezente în 15 subiecte româneşti de baladă eroică. Cântecul epic haiducesc reflectă o etapă nouă în evoluţia eposului folcloric. Se dezvoltă pe fapte socialistorice. Haiducia a fost o formă de rezistenţă împotriva oprimării sociale şi a nedreptăţii. Ea viza predarea celor bogaţi şi ajutarea celor săraci. În baladele haiduceşti protagoniştii nu sunt imaginari, precum cei din cântecele eroice. Haiducii reali sunt atestaţi în documente. Numărul lor e mare pentru că fiecare regiune avea haiducul sau haiducii ei (de exemplu Iancu Jianu în Oltenia sau Pintea Viteazul în nordul Transilvaniei, adică Maramureş). Structura compoziţională a baladei haiduceşti se distinge prin nucleul narativ axat pe confruntarea haiducului cu trădarea, prinderea şi întemniţarea lui, apoi uciderea. În timp ce în balada eroică eroul este victorios, în balada haiducească eroul cunoaşte un sfârşit tragic. Portretul haiducului este în general idealizat, compus din succesiunea faptelor narate şi din accentele lirice care creează o aureolă eroică haiducului: el este înfrăţit cu codrul, cu calul, cu armele sale, este un adevărat erou. Balada istorică relatează evenimente cu caracter senzaţional. De exemplu, uciderea lui Constantin 148

Brâncoveanu de către turci, relatarea este simplă, exprimând groază, milă, deznădejde. Baladele nuvelistice sunt axate pe teme din viaţa cotidiană: relaţiile de familie, relaţii erotice, tema fraţilor regăsiţi, a soţiei necredincioase, tema soacrei rele, a logodnicilor nefericiţi. Acest tip de balade au un sfârşit tragic, structură mai concisă. Din punctul de vedere stilistic, baladele, indiferent de tip au la bază hiperbola. Funcţia epică a hiperbolei este de a contura chipul eroului ideal, dotat cu forţă fizică supraumană, cu caracter extraordinar, mijlocind reuşita lui.

149

Balada cultă În literatura universală, balada apare în secolul al XV-lea, la François Villon (Balada doamnelor din alte vremuri, Balada spânzuraţilor, Balada domnilor de altădată, Balada femeilor din Paris, Balada lui Villon pentru trupeşa Margot, Balada bunei învăţături pentru cei cu viaţa păcătoasă etc.), la Clément Marot. Se dezvoltă, mai ales, sub influenţa redescoperirii folclorului de către romantici, fiind cultivată intens începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi începutul celui următor. E cultivată de poeţii germani J.W. Goethe (Ucenicul vrăjitor, Regele din Thule), Schiller, Heine, de cei englezi T. Moore, S. Coleridge (Povestea tânărului marinar), la francezi de V. Hugo (Ode şi balade), Alfred de Musset etc. Balada modernă se încarcă de lirism, de simboluri, elemente filosofice, în funcţie de curentele literare şi de şcolile literare. Astfel, se îmbogăţeşte cu trăsături noi, se nuanţează, deschizând noi orizonturi culturale şi estetice. În literatura română, începuturile baladei culte se leagă de acţiunea de recuperare literară a naţionalităţii datorată Daciei literare şi directorului ei de opinie, Mihail Kogălniceanu. Reprezentanţi: Dimitrie Bolintineanu, Mihnea şi baba I. H. Rădulescu, Zburătorul V. Alecsandri, Sburătorul, Baba Cloanţa, Andrii Popa George Topârceanu, Balade vesele şi triste George Coşbuc, Balade şi idile Ştefan Octavian Iosif, Ion Barbu, După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel Ştefan Augustin Doinaş, Mistreţul cu colţi de argint George Stanca. 150

Genul reapare la George Coşbuc, poet clasic şi romantic, în Balade şi idile. G. Călinescu îl consideră creatorul lanoi al poeziei pentru copii (1982, p. 586) scrie o serie de balade de inspiraţie autohtonă sau exotică. Motivele epice sunt preluate nu numai din balada populară, ci şi din basme, din mit şi din istorie. El-Zorab, Regina ostrogoţilor, Baladă albaneză, Paşa Hassan, Vântoasele, Crăiasa zânelor, Trei, Doamne şi toţi trei!, Moartea lui Gelu. Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger dezvoltă motivul nunţii şi pe cel al ceremonialului de înmormântare. La fel de cunoscute sunt baladele sale istorice: Paşa Hassan, Decebal către popor, Moartea lui Gelu. În Moartea lui Gelu apare motivul mortului eroic care se va ridica din mormânt în ceasul luptei finale. Gelu este mai puţin un personaj istoric, mai mult un simbol. El simbolizează rezistenţa eroică în faţa cotropitorilor, jertfa propriei vieţii închinată pământului şi neamului său, libertăţii. Firul epic al baladei e limitat la deznodământ, adică la stingerea eroului, iar testamentul acestuia apropie poezia de meditaţia romantică. Fascinat de modelul Coşbuc, din aceeaşi familie de poeţi „obiectivizaţi”, Ştefan Octavian Iosif manifestă o înclinaţie aparte pentru istoricitate şi excelează în balada eroică în care motivele folclorice sunt stilizate cu mână sigură. Un „povestitor” în versuri, Şt.O.Iosif alege episoade caracteristice baladei împletite cu basmul: Novăceştii, Pintea, Gruia. Iosif nu posedă însă imaginaţia epică a lui Coşbuc şi nici nu aprofundează motivul preluat din basm sau mit. În timp ce personajele din balada populară, precum şi cele din poeziile lui Coşbuc sunt angrenate în lupte îndârjite cu duşmanii, sfârşind-o în mod tragic în baladele lui Şt. O. Iosif, eroii participă la foarte puţine fapte vitejeşti, relatate cu veselie şi cu accente umoristice. Comicul rezultă 151

din contrastul dintre forţa fizică şi morală a eroilor şi laşitatea adversarilor caricaturizaţi. George Topârceanu este şi el autor de balade, dar deosebite de cele populare. Creaţiile din volumul Balade vesele şi tristecontrazic în bună parte specia baladei: Balada morţii, Balada călătorului, Balada popii din Rudeni, Balada munţilor, Balada chiriaşului grăbit, Balada unui greier mic. Autorul le numeşte balade, însă poeziile au o dimensiune epică redusă, naraţiunea este înlocuită cu descrierea, iar personajele nu au statura eroilor de baladă, fiind oamenii simpli, prilej pentru poet de a-şi dovedi arta de fin portretist. Balada munţilor dezvoltă în versuri mai mult descriptive decât narative motivul transhumanţei. Există un firav filon epic, care înfăţişează pregătirile ciobanului cu oile şi măgarii săi pentru a coborî de pe munte la câmpie, pentru iernat. Accentul cade pe surprinderea semnelor toamnei şi ale începutului de iarnă, poezia fiind frumoasă prin succesiunea tablourilor de natură şi prin repetarea rotirii anotimpurilor. Balada morţii, văzută de G. Ibrăileanu o capodoperă, are ca temă destinul unui drumeţ anonim, „muncitor cu sapa” care îşi află sfârşitul la marginea unui sat, fiind îngropat în pădure. Ideea reintegrării cosmice al omului prin moarte este similară cu aceea din balada Mioriţa. În câteva strofe se simt ecouri ale motivului fortuna labilis, Topârceanu accentuând contrastul dintre caracterul efemer al vieţii omului pe pământ şi veşnicia naturii. Ştefan Augustin Doinaş are o serie de balade scrise între 1942-1945 şi continuând până spre 1958. Cea mai cunoscută baladă este Mistreţul cu colţ de argint. Balada preia din poezia populară, tema jertfei pentru creaţie, a sacrificiului creatorului care atinge un ideal doar de el 152

văzut „mistreţul cu colţ de argint” plătind cu viaţa îndrăzneala sa. Balada e astfel mai mult o parabolă cu tentă de artă poetică. Ştefan Augustin Doinaş modernizează specia literară a baladei culte, apropiind-o de poezia modernă. În perioada proletcultistă, balada decade la statutul de simplă versificare a evenimentului cotidian, reportaj pe subiecte industrial-agrare (Dan Deşliu, Lazăr de la Rusca, Mihai Beniuc, Balada luminii). O excepţie este Labiş, care construieşte un context dramatic pentru pierderea purităţii copilăriei în ecuaţie cu necesitatea în Moartea căprioarei. Poemul, singur în măsură să consacre un talent144foloseşte datele imediatului – o amintire din copilărie, o expediţie cinegetică declanşată de foametea de după război – pe care le transfigurează în termenii unei iniţieri premature, tulburătoare în universul crimei şi al morţii, într-o confesiune tensionată pe tema vârstelor.

V.3. Legenda În limba română, termenul legendă a fost împrumutat, în secolul al XIX-lea, din franceză – legende, care provine din latinescul legenda (forma de neutru, plural, de la sg. legendum) însemnând ceea ce trebuie citit, naraţiune, poveste sfântă, citire de cărţi sfinte, de la verbul lego, -ĕre = a citi. Cuvântul legendă este folosit pentru prima dată în secolul al XIII-lea de Vorangine, în titlul lucrării sale Legenda sanctorum sau Legenda aurea Jacobus. Deci, legenda este un termen de sorginte livrescă şi însemna, la origine, o naraţiune legată de un sfânt sau o altă persoană Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, , p. 158. 144

153

religioasă. Legenda înfloreşte în perioada romantismului. Legenda este o specie a literaturii populare, în versuri, dar mai ales în proză, redusă ca dimensiune, care, utilizând evenimente miraculoase şi fantastice, tinde să dea explicaţie genetică şi în general cauzală unor fenomene, întâmplări, caracteristici ale plantelor, animalelor, omului, etc.145 N. Panea defineşte legendadrept o naraţiune populară care explică un fapt real sau considerat real, pe o cale simbolică. Legendele reprezintă prima treaptă a prelucrării unor vechi credinţe ale civilizaţiilor primitive. Ele constituie un fel de metalimbaj popular, pentru că rolul lor este acela de a explica ceea ce pentru comunitatea respectivă pare a fi important de explicat. Cu alte cuvinte, legendele formează o pseudo-ştiinţă. Ele traduc o îndelungată observaţie a unor fenomene de către membrii unei anumite comunităţi, ceea ce în plan structural a produs o puternică formalizare a acestei categorii folclorice.146 Elementele fantastice şi miraculoase din legende sunt axate pe fondul real al unei întâmplări istorice sau pe fondul imaginar al unei închipuiri mistice. Caracterul fantastic o apropie de basm şi de zona unor vechi credinţe şi superstiţii populare, aşa cum filonul epic o apropie de tradiţie şi adesea chiar de snoave. Definiţia ei are un sens etiologic (cauzal), funcţional, deoarece caută să explice originea, existenţa şi specificul unor fiinţe, lucruri din lumea înconjurătoare. Caracterul etiologic îi asigură acestei specii apartenenţa la genul epic. În contextul culturii populare, legendele au un statut hibrid, o funcţionalitate mai degrabă teoretică decât estetică, 145Istoria

literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1970, p. 91. 146 N. Panea, Folclor literar, Reprografia Universităţii din Craiova, 1994, p. 47.

154

alcătuind mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare.147 Din acest punct de vedere, al amestecului de realism cu pretenţii ştiinţifice şi fantezie, Florica Bodiştean consideră statutul estetic al legendei similar celui deţinut de proza S.F., cu diferenţa de mijloace de expresie (elemente magice/elemente ştiinţifice) şi de tip de reprezentare, imaginile celor două genuri orientându-se polar, spre configurarea unor modele de lume din trecutul îndepărtat sau din viitor, spre explicaţia originii sau spre anticipație. 148 Legendele nu erau considerate ficţiuni ca basmele, ci erau crezute ca adevăruri cvasiştiinţifice, pentru înţelegerea şi explicarea fenomenelor naturale şi sociale. Au fost evidenţiate unele asemănări cu basmul, precum tematica variată, relevantă în lupta dintre bine şi rău, adevăr-minciună, dreptate-nedreptate, sărăcie-bogăţie; prezenţa unor motive asemănătoare; eroii sau unele modalităţi artistice de compoziţie şi stil. Legendele valorifică unele momente şi împrejurări în care au luat naștere un oraş, o cetate, o vieţuitoare sau o plantă, spre evenimente istorice sau fapte ieşite din comun ale unor personalităţi, fapte care au căpătat „aură de legendă”. S-au ţesut adevărate legende în jurul unor personalităţi precum: Iisus Hristos, Alexandru Macedon, Dragoş Vodă, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Al. I. Cuza. Creatorul anonim le-a încorporat în naraţiuni care cuprind, pe lângă filonul epic, pilde de conduită morală, exemple de înţelepciune şi virtute. După basmul fantastic şi poveşti, Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990, p. 214. 148 Florica Bodiştean, op. cit., p. 157. 147

155

legenda ocupă locul al doilea în proza epică populară şi cultă pentru copii. Au existat întâi sub forma populară, în versuri şi în proză, fiind incluse în culegerile folcloriştilor, apoi prelucrate în întregime sau parţial, în literatura cultă. Clasificarea legendelor a constituit o preocupare pentru cercetătorii prozei populare din a doua jumătate a secolului al XX-lea. În 1963, se stabileşte o nouă tipologie, bazată pe investigarea colecţiilor existente, desemnând patru categorii de legende: mitologice, religioase, istorice şi geografice.Majoritatea folcloriştilor (Tony Brill, Ovidiu Bîrlea, Octav Păun, Silviu Angelescu) împart legendele, din punct de vedere tipologic, astfel: legende etiologice, mitologice, religioase şi istorice. 1. Legendele mitologice se mai numesc cosmogonice sau explicative, întrucât trimit la originea, existenţa şi caracteristicile unor fenomene naturale, plante şi animale prin puterile miraculoase ale unor făpturi imaginare, cu puteri supranaturale. De aceea, au fost denumite legende etiologice (< gr. etios = cauză), iar B. P. Hasdeu le-a denumit deceuri, întrucât răspund la întrebarea „de ce?”. În aceste legende, geneza cosmică a faunei şi a florei este atribuită unor făpturi supranaturale. Apropiată de snoavă, de poveştile cu animale, de basme şi uneori de balade, legenda se deosebeşte funcţional de toate acestea, prin tendinţa ei explicativă şi prin fantasticul subordonat acestuia149. Această categorie cuprinde legende explicative despre facerea lumii, despre lume, geneza lucrurilor, fenomene naturale, formaţii geologice, dealuri, stânci, coline, peşteri, râpi, strâmtori, trecători, poieni, lacuri, râuri, mări, despre natura vegetalelor, animalelor şi 149Dicţionar

de terminologie literară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970.

156

insectelor, despre om, despre popoare. Acest material epic reprezintă o experienţă acumulată şi transmisă oral de-a lungul mai multor generaţii. Deci, în ansamblul lor, nu se dezvăluie numai originea a tot ce există pe pământ, fiinţe şi lucruri, ci şi cauzele iniţiale ale particularităţilor organice ale acestora, ale trăsăturilor ce nu ţin de structura lor şi ale denumirii a tot ce există în lumea înconjurătoare. 2. Legendelereligioase sunt naraţiuni axate pe fapte, mituri, întâmplări şi personalităţi extrase din Biblie.Ele explică, pe înţelesul copiilor, adevărurile exprimate în cartea sfântă; înfăţişează figurile biblice, sfinţii şi sărbătorirea lor, obiceiuri şi sărbători legate de alte zile precise ca şi sărbătorirea unora dintre zilele săptămânii. Legendele religioase devin literatură beletristică numai dacă transfigurarea artistică a fenomenului biblic este realizată la nivel estetic, cum sunt cele ale scriitoarei suedeze Selma Lagerlöf din cartea Legende despre Isus sau creaţiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor; legende care evocă personalităţile creştinismului: Iisus Hristos, Sf. Maria, etc. Pe lângă tonul laudativ, ele conţin pilde de bună purtare, adevăruri exprimate aforistic cu privire la sensul vieţii şi relaţia omului cu divinitatea. 3. Legendele istorice sau despre istoria civilizaţiei înglobează naraţiuni bazate pe nuclee sau segmente aleistoriei naţionale, prezentând eroi civilizatori, reali sau fabuloşi,întemeietori de forme culturale (Traian, Dragoş, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare, Petru Rareş). Legendele istorice sunt o oglindire a trecutului, uneori povestiri despre lucruri petrecute, aşa cum au fost luate de la înaintaşi, bazate pe amintiri sau pe închipuirea faptelor descrise. De cele mai multe ori aceste întâmplări au şi un nucleu veridic, deşi nu se identifică cu istoria. Legendele istorice vorbesc despre 157

figurile istorico-fantastice, în mică măsură despre personaje istorice străine, despre figurile istorice naţionale, haiduci şi căpetenii de răscoale, domnitori, figuri feminine ce au rămas in istorie, personaje locale şi diferite alte întâmplări care zugrăvesc trecutul. 4. Legendele geografice explică sau oferă indicii privind originea unor denumiri geografice: Babele, Povestea Vrancei, Oltul şi Mureșul ş.a. Așadar legendele geografice dau informaţii toponimice, meteorologice, etnografice. Legende populare româneşti Literatura română este bogată în legende populare şi culte, multe dintre ele cu subiecte religioase, istorice şi geografice. Legendele religioase parafrazează adesea miturile din Biblie. De exemplu: Biblia povestită copiilor de Anne de Vries şi Leagănul de aur, de Traian Dorz – glosări pe marginea versetelor Bibliei, fără însă să devină literatură propriu-zisă. În spiritul cărţii Selmei Lagerlöf sunt creaţiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor. Ele oferă copiilor 45 de naraţiuni scurte, accesibile şi colorate de fantezia autorului, impresionante prin limbajul lor arhaic şi popular. „Eroul” lor este de un copil, universul cărţii se dezvoltă concentric, în jurul Pruncului Iisus şi al părinţilor săi, Iosif şi Maria. Sunt adăugate mereu alte personaje din Biblie, precum Baraba, Iuda, Irod, Pilat, Zachei, Caiafa, Magdalena, Simon-Petru, Iosif şi Nicdim, Ioan Botezătorul etc. Firul epic este construit în jurul „călătoriei” sfintei familii, în Iudeea şi Galileea, Bethleem, Nazaret, Ierusalim, etc. În legendele lui Agârbiceanu, copiii sunt familiarizați cu „taina” şi „minunile” credinţei creştine. Realitatea biblică este transpusă literar, cu ajutorul personificărilor, metaforei şi comparaţiilor accesibile celor mici. 158

Cele mai multe legende sunt cele cu subiect istoric, care evocă personalităţi precum Dragoş-Vodă, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad Ţepeş, Petru Rareş etc. Creatorul anonim evidenţiază calităţile marilor eroi, figuri legendare, precum iscusinţa militară, înţelepciunea, spiritul de dreptate, vitejia, etc. Punctul lor de plecare îl constituie un element de adevăr: fapte eroice, construirea unei mănăstiri etc. Copiii citesc cu interes legende scurte, în versuri sau în proză, despre oameni şi vremuri de altădată, fie din curiozitate, fie din dorinţa „evadării” în alte timpuri şi împrejurări, captivaţii fiind de atmosferă, de arhaitatea celor povestite sau de un mic element „senzaţional”. Putem aminti câteva legende de inspiraţie istorică: Traian şi podul de peste Dunăre, Negru Vodă, Movila lui Burcel, Aprodul Purice, Din copilăria lui Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul şi Stroe Buzescu, Vlad Ţepeş şi solii turceşti, Ioan Corvin şi corbul etc. Dintre legendele cosmosului sau etiologice, am putea aminti: Dumnezeu;Crearea lumii; Cum l-a izgonit Dumnezeu pe dracul din cer?; Depărtarea cerului de pământ; Soarele este fata lui Dumnezeu; Dumnezeu ascunde luna în mare, ca să o uitesoarele; Sfântul Petru şi orbul; Toiagul lui Dumnezeu; Petecul de pământ pe care dormeau Dumnezeu şi dracul devine pământul; Cum de sunt dealurile dealuri?. O bună parte din legendele populare au constituit sursă de inspirație pentru scriitorii noştri: Ion Neculce a consemnat câteva în O samă de cuvinte, (dar nu putea fi considerat autor de legende), Dimitrie Bolintineanu cu ale sale Legende istorice, Vasile Alecsandri cu ciclul Legende (Dumbrava roșie, Dan, căpitan de plai, Legenda rândunicăi, Legenda ciocârliei, Legenda lăcrămioarei etc. ), George Coşbuc cu Legenda rândunelei, Tricolorul, Muntele Rătezat, 159

Pomul Crăciunului etc. Dimitrie Bolintineanu a fost scriitorul paşoptist care a impus legenda istorică în literatura română. Cunoscutele sale creaţii în versuri, Legende istorice, veneau la timp potrivit pentru a răspunde programului Daciei literare şi curentului romantic al vremii. Apelul la trecut, la figurile lui proeminente (precum Mircea, Ştefan, Vlad Ţepeş, Neagoe Basarab, Petru Rareş, Mihai viteazul, Radu Şerban, Preda Buzescu) era făcut cu scopul de a trezi sentimentele patriotice ale contemporanilor. Mircea cel Mare şi solii Într-o sală-ntinsă, printre căpitani, Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani. Astfel printre trestii tinere-nverzite Un stejar întinde brațe veștejite. Astfel după dealuri verzi și numai flori Stă bătrânul munte albit de ninsori. Curtea este plină, țara în mișcare; Soli trimiși de Poartă vin la adunare. Toți stau jos mic, mare, tânăr și bătrân... Era nobil omul când era român. Solii dau firmanul. Mircea îl citește, Apoi, cu mărire, astfel le vorbește: — „Padișahul vostru, nu mă îndoiesc, Va să facă țara un pământ turcesc. 160

Pacea ce-mi propune este o sclavie Până ce românul să se bată știe!" La aceste vorbe sala-a răsunat; Dar un sol îndată vorba a luat. — „Tu, ce într-această nație creștină Strălucești ca ziua într-a ta lumină, Tu, o, doamne, cărui patru țari se-nchin. Allah să te ție, dar ești un hain!" În murmură surdă vorbele-i se-neacă. Cavalerii trage spadele din teacă. Mircea se-ndreptează iute către ei — „Respectați solia, căpitanii mei!" Apoi către solii Porții el vorbește — „Voi, prin care șahul astăzi mă cinstește! Mircea se închină de ani obosit; Însă al său suflet nu e-mbătrânit: Ochii săi sub gene albe și stufoase Cu greu mai îndreaptă săgeți veninoase; Dar cu toate astea fieru-i va lovi, Ș-albele lui gene încă n-or clipi. Cela ce se bate pentru a lui țară, Sufletu-i e focul soarelui de vară. 161

Mergeți la sultanul care v-a trimis, Ș-orice drum de pace, spuneți că e-nchis!" Apoi către curte domnul se îndreaptă. — „Fericirea țării de la noi s-așteaptă. De deșarte vise să nu ne-nșelăm Moarte și sclavie la străini aflăm. Viitor de aur țara noastră are Și prevăz prin secoli a ei înălțare. Însă mai-nainte trebuie să știm Pentru ea cu toții martiri să murim! Căci fără aceasta lanțul ne va strânge Și nu vom ști încă nici chiar a ne plânge!" Mircea cel Mare şi solii este o legendă istorică, în care elemente de ficţiune artistică dau strălucire personajului central, un moment din lupta marelui domnitor pentru ţară. Pentru Bolintineanu, zugrăvirea faptelor de arme şi a eroilor din trecutul istoric de luptă al poporului nostru este un mijloc de educare a conştiinţelor în spiritul dragostei de ţară. Cu mijloace sobre, dar convingătoare, poetul cântă virtuţile patriotice, curajul în luptă, setea de libertate naţională. Portretul plin de maiestate al lui Mircea este conturat cu ajutorul unor metafore şi epitete deosebit de sugestive: încărcat de ani, un stejar, bătrânul munte, albit de ninsori. În versurile următoare, se prezintă sosirea solilor otomani, care aduc firmanul prin care se cere înrobirea 162

ţării. Poetul dă dramatism acţiunii, prin prezenţa dialogului. Apare apoi frecvent ideea că viaţa fără libertate nu merită trăită. Personalitatea puternică a lui Mircea este cunoscută. Ceea ce se poate remarca este dinamica interioară, sonoritatea versurilor. Multe din versurile lui D. Bolintineanu, prin forma şi conţinutul lor, au pătruns în limbă ca nişte maxime. *** În literatura română contemporană, s-a continuat tradiţia cultivării acestei specii, îndeosebi a legendei istorice şi geografice. Dintre scriitorii cunoscuţi pentru creaţiile lor, îi amintim pe Dumitru Almaş, Călin Gruia şi Alexandru Mitru. Cel mai fecund este scriitorul Al. Mitru, autorul mai multor volume: Copiii muntelui de aur, Ţara legendelor, Palatul de argint, Sabia de foc, Basmele mării etc. A primit, în 1972, premiul de proză „Ion Creangă” din partea Academiei Române, iar în 1983, publică o antologie, În ţara legendelor, cu cele mai reuşite creaţii. Volumul se deschide cu un „dar generos”, semnat de Ovidiu Papadima şi se încheie cu un elogiu argumentat, semnat de un profesor francez; amândouă semnăturile stând mărturie pentru valoarea şi reputaţia prozatorului atât în ţară, cât şi în străinătate. Valenţele instructiv-educative ale legendei În explicarea unor adevăruri, hiperbola şi fantasticul îndeplinesc în legendă o funcţie estetico-etică. Legendarul e, prin urmare, o modalitate de transfigurare a realităţii. Valoarea legendei nu constă atât în conţinut, cât în forma literar-artistică de a comunica adevăruri şi a nuanţa bogate valori morale. Lectura sau povestirea legendelor îmbogăţeşte fondul cognitiv şi afectiv al copiilor de vârstă 163

preşcolară sau şcolară. Analiza atentă a structurii legendelor şi a personajelor supradimensionate îi ajută pe copii să descifreze mesajul estetic, fondul real al operei, concizia, simplitatea şi expresivitatea limbii şi stilului le dezvoltă capacităţile intelectuale şi verbale, trăsăturile de voinţă şi de caracter. Legendele îi pregătesc pe copii pentru înţelegerea şi interpretarea unor tradiţii şi credinţe populare legate de felul cum au luat naştere şi cum au căpătat înfăţişarea şi caracteristicile cunoscute anumite vieţuitoare sau plante: Legenda ghiocelului, Legenda crinului, Povestea viorelei, Povestea cocostârcului, etc. Aşadar, această specie literară conţine şi transmite cunoştinţe din domenii variate: istorie, mitologie, geografie, zoologie, botanică, arheologie etc. Lectura legendelor îmbogăţeşte cultura generală a școlarilor cu informaţii şi noţiuni din spiritualitatea românească. Pe de altă parte, are un netăgăduit caracter etic. Prin subiectele lor, îi avertizează pe copii de consecinţele nefaste ale neascultării părinţilor şi a încrederii oarbe în oricine; unele personaje le fac diferenţa dintre bine şi rău, le insuflă trăsături pozitive, precum voinţă, curaj, hotărâre, corectitudine, cinste şi perseverenţă.

V.4. Basmul Definiţia Termenul este de origine slavă, din paleoslavă, unde basnĭ înseamnă „născocire”, „scornire”, „minciună”. Cu o conotaţie asemănătoare îl întâlnim la cronicarii noştri. Specie a epicii populare, mai precis o creaţie epică de origine populară (de obicei, naraţiune în proză, şi mai puţin în versuri), şi culte, în care se povestesc cu mijloace tradiţionale întâmplări fantastice ale unor personaje 164

imaginare, altfel zis, unde elementele realului se îmbină cu cele fantastice, nişte plăsmuiri ale minţii şi fanteziei populare, care transpun într-un univers fantastic, fabulos, probleme majore ale vieţii oamenilor, adevărate comori de înţelepciune şi experienţă seculară, năzuinţe şi aspiraţii, credinţa în bine şi frumos. Basmul – scria G. Călinescu150 – este o operă de creaţie literară cu o geneză specială, o oglindire a vieţii în moduri fabuloase... Potrivit unor procedee proprii de compoziţie şi prezentare poetică, basmul este un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, epică, ştiinţă, observaţie morală etc. Faţă de celelalte specii literare epice de proporţii – romanul şi epopeea –, basmul îşi urmăreşte protagoniştii numai până în momentul întemeierii familiale. Unii cercetători şi autori de manuale consideră că termenul basm este sinonim cu poveste, în timp ce alţii cred că povestea ar fi un basm „ceva mai realist”, cu mai puţine elemente fantastice. În realitatea, ambele puncte de vedere sunt eronate, deoarece:  poveste reprezintă un termen generic, prin care poporul înţelege orice naraţiune (snoavă, legendă, povestire, fabulă, basm);  fiecare dintre speciile epicii populare are o trăsătură distinctivă inconfundabilă, care ne ajută să evităm orice confuzie, definind şi clasificând corect naraţiunile în proză care circulă în folclor;  în cadrul aceluiaşi idiom nu există sinonimie perfectă; în cuprinsul aceleiaşi regiuni, aceleiaşi zone nu se folosesc doi termeni pentru a denumi acelaşi obiect, aceeaşi fiinţă sau aceeaşi realitate; în 150

în Estetica basmului, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p. 9.

165

consecinţă – între basm şi poveste există doar o sinonimie parţială, în sensul că sfera noţională a basmului se include integral în aceea mai largă a poveştii (în accepţia acesteia de naraţiune populară). Povestea are însuşiri care o deosebesc de alte specii ale literaturii populare. Ea îi dă o mare libertate povestitorului în a împleti fantezia cu realitatea folosind tradiţia folclorică. În poveştile populare, cele două planuri, real şi fantastic, se întrepătrund, iar personajele şi situaţiile ireale, devenite reprezentări poetice, sunt aduse la nivelul posibilului fără ca povestea să capete aspect de absurditate. Aceasta se datorează faptului că - deşi în poveşti atât personajele, cât şi situaţiile în care ele sunt puse, au devenit, în realitate, nişte convenţii artistice - datorită oralităţii, eroilor li se transmite permanent experienţa de viaţă a povestitorilor creatori, iar relaţiile dintre personaje reflectă actualitatea, deşi împrejurările în care se exercită sunt neobişnuite. De aici decurge şi caracterul popular pe care poveştile fantastice îl au faţă de celelalte specii ale genului. Poveştile cu vieţuitoare au un caracter didactic. Snoavele au caracter satiric, demonstrativ. Caracterul legendelor este explicativ, iar al poveştilor curente, cu pretenţii de a se fi întâmplat în realitate, este informativ. Basmul se delimitează de poveste, de legendă (care face apel la explicarea unor fenomene naturale sau istorice), de snoavă (scurtă naraţiune anecdotică cu intenţii umoristico-satirice) sau de scrierile fantastice, precum nuvela, deoarece el prezintă evenimente şi personaje ce au caracteristici supranaturale, miraculosul din basme fiind numit fabulos, referindu-se, de fapt, la un fantastic convenţional, care contrastează cu fantasticul autentic modern. 166

167

Clasificare Dacă este să ţinem cont de structură, de personaje, de organizarea şi desfăşurarea acţiunii, în parte, după mediile simbolizate, după unele caracteristici ale naraţiunii, atunci basmelepot fi clasificate în trei mari grupe: • basmulfantastic (sau basmul propriu-zis) – o naraţiune complexă pluriepisodică, care îşi desfăşoară acţiunea dinspre zona realului spre cea a imaginarului, antrenând personaje reale şi supranaturale şi vehiculând înţelesuri adânci despre viaţă şi rosturile ei (oglindire a vieţii în moduri fabuloase, cum sună cunoscuta definiţie călinesciană) Basmul fantastic poate fi considerat un dublet ideal al existenţei pentru că el relevă întotdeauna triumful binelui asupra răului, al ordinii asupra haosului, al valorii asupra nonvalorii. Deşi este o naraţiune apsihologică, orientată spre eveniment, se poate observa că, în subtext, toate întâmplările sunt focalizate antropologic, aducând în prim-plan omul şi cele mai profunde nostalgii ale sale. Situaţiile şi relaţiile dintre personaje sunt dezvoltate potrivit unei poziţii clare a poporului faţă de multiplele aspecte de viaţă, potrivit unei etici populare, a unei raţiuni izvorâte din gândirea colectivă, transmisă şi îmbogăţită dea lungul secolelor prin tradiţii. Drepturile şi îndatoririle omului faţă de societate sunt dirijate de legi nescrise, fiind ilustrate cu ajutorul metaforei, iar relaţiile dintre părinţi şi copii, soţi, fraţi, stăpân şi slugă (bogat şi sărac) sunt raportate la realităţile locale. • basmul nuvelistic – considerat de unii folclorişti151 drept subspecie a basmului propriu-zis – care Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990 şi Ovidiu Bîrlea, Introducere la Antologie de proză populară epică, vol. I, II, III, Editura pentru 151

168

propune situaţii curente, obişnuite în mediul tradiţional; se caracterizează printr-o diminuare a elementului fantastic, personajele fabuloase sunt înlocuite cu oameni obişnuiţi, situaţiile sunt cele de toate zilele, iar problematica e interesată în primul rând de relaţiile de familie şi de cele sociale. Este o creaţie relativ recentă (comparativ cu basmul fantastic, care poate fi chiar contemporan mitului), reflex al unei atitudini care vede în folclor o treaptă superioară de cunoaştere a vieţii. • basmulanimalier – deţine structura unei fabule, având o actanţialitate mitico-zoomorfă care sintetizează comportamentul omenesc în general, fără a prezenta însă analogii conştiente cu domeniul uman. Animalele antropomorfizate apar ca personaje principale, în vreme ce omul este o prezenţă secundară. Acest tip de basm îşi are originea, probabil, în vechile legende totemice152, sursa literară a acestui tip a fost identificată în colecţiile de fabule din India, în redacţiunile scrise ale fabulelor lui Esop sau în ciclul medieval Le Roman de Renart. Intriga acestor naraţiuni este simplă şi se sprijină pe unul sau două motive; faţă de fabula cultă, alcătuită dintrun expozeu alegoric şi o morală directă, basmul cu animale se distinge prin aceea că integrează sugestiile etico-morale în discursul narativ propriu-zis. Când scenariul epic al basmului oferă şi explicaţii în legătură cu însuşirile şi obiceiurile anumitor animale (ex., de ce n-are ursul coadă) sau exploatează dimensiunea umoristică a întâmplării se ajunge la forme mixte ce înglobează elemente de legendă sau de snoavă. În folclorul românesc se mai întâlneşte o specie de Literatură, Bucureşti, 1966. 152 Totem = animal sau plantă considerat la unele popoare arhaice obiect de cult, adică strămoşul populaţiei respective.

169

naraţiuni (a patra) – poveştile curente153 – care sunt o formă contemporană de basm, care se pretinde însă adevărat (acţiunea localizată, eroii sunt numiţi dintre rude sau cunoştinţe), un fel de „jurnal vorbit al faptelor diverse” născut din nevoia dintotdeauna a omului de senzaţional. Multe conţin relatări despre credinţe şi superstiţii străvechi, pot fi poveşti de groază de un fantastic bogat sau, dimpotrivă, raţionale, unele se adaugă repertoriului tradiţional de poveşti, altele dispar după o perioadă de vogă, înlocuite cu întâmplări mai recente. Cele dintâi colecţii de basme româneşti au fost făcute sub imboldul dat de activitatea fraţilor Grimm, întemeietorii şcolii mitologice în interpretarea basmelor. Abia în anul 1860, încep să apară culegerile de basme în limba română prin tipărirea la Timişoara a volumului lui E. Stănescu Arădan, intitulat: Proza populară, poveşti culese şi corese. În anul 1862, Nicolae Filimon tipăreşte poveştile: Roman Năzdrăvan, Omul de piatră şi Omul de flori cu barba de mătasă sau povestea lui FătFrumos, în ziarul „Ţăranul român”. Acestea au fost publicate fie anonim, fie sub iniţialele N.Ph., fiind până la urmă identificate ca aparţinând lui Nicolae Filimon. Într-o notă, care însoţeşte cel dintâi basm, culegătorul îşi exprimă admiraţia faţă de poporul român care este dotat de natură cu impresiuni poetice sublime şi cu spirit satiric foarte picant. Nicolae Filimon constată, ca Bariţ şi alţii, că nu li se acordă atenţia cuvenită: Din nenorocire însă aceste floricele suave ce formează literatura ţăranilor noştri, nefiind adunate şi tipărite, sunt în pericol de a se pierde cu timpul. Noi dăm lectorilor noştri acest basm, învestit în stilul şi limbajul cel 153Istoria

literaturii române, vol. I, 1970, p. 89.

170

simplu al ţăranului şi credem că mulţi din junii noştri literatori (...) se vor grăbi a forma colecţiuni de poveşti şi cântece populare, care sunt de mare necesitate pentru istoria şi literatura limbii române. Omul de Piatră a fost inclus şi în colecţia lui Petre Ispirescu, însă, cu menţiunea cuvenită, că a fost publicat mai întâi în „Ţăranul român” de către Nicolae Filimon. Autorul celei dintâi colecţii de Legendele sau basmele românilor nu putea să-l uite pe scriitorul care îl va fi determinat să publice şi el în coloanele aceleiaşi publicaţii şi, în acelaşi timp, câteva din cele mai frumoase basme româneşti. Dacă însă, Nicolae Filimon a fost hărăzit să devină unul dintre scriitorii noştri de literatură scrisă, Petre Ispirescu, modestul tipograf bucureştean, a rămas la basm, devenind ilustru ca şi Charles Perrault sau Fraţii Grimm. Petre Ispirescu a „cules”, adică a ascultat şi a reţinut bine în minte felul povestirilor populare, structura şi tonalitatea orală, scriindu-le şi tipărindu-le. Însuşi Petre Ispirescu, întro prefaţă, spune: ...Meritul este al poporului care a păstrat aceste legende, dacă ele vor avea vreun merit. Limba pe cât a fost cu putinţă este a lui. Nimic dară, absolut nimic nu este al colectorului, decât plăcerea de a le scrie. Autorul colecţiei Legendele sau basmele românilor adunate din gura poporului, devenită clasică pentru literatură şi pentru cercetătorii prozei populare, era sincer şi exprima un adevăr. În munca modestă de „culegător tipograf”, cum i-a plăcut la început să subscrie ca autor al basmelor publicate, nu s-a îndepărtat prea mult de vatra folclorică. La numai o săptămână de la apariţia basmului Roman Năzdrăvan a lui Nicolae Filimon, Petre Ispirescu publică Făt-Frumos sau Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În ziarele şi 171

revistele în care au fost publicate, Petre Ispirescu precizează la sfârşitul fiecărui basm data, locul şi numele persoanei de la care l-a cules. Indicarea sursei aruncă o lumină palidă, totuşi demnă de a fi luată în seamă, privitor la geneza multora dintre cele care alcătuiesc prima noastră colecţie. Toate au fost „auzite”, spuse de cineva din popor: un soldat, o calfă din frizerie ori tipografie, dar mai cu seamă tatăl, mama sau un frate de la ţară au constituit sursa. Ceea ce le conferă basmelor publicate de Petre Ispirescu un caracter folcloric este modul de a povesti, care se păstrează aproape de modalităţile de expresie ale stilului oral. Tuturor acestor modalităţi de exprimare, Petre Ispirescu le adaugă şi un ton fabulativ propriu povestitorului. Teme şi motive populare Tema generală a basmului este lupta dintre bine şi rău, concretizată însă diferit, ca o luptă între dreptate şi nedreptate, adevăr şi minciună, curaj şi laşitate, bunătate şi răutate, hărnicie şi lene, generozitate şi egoism, cu victoria indiscutabilă a binelui. Însuşi modul în care se împlineşte această finalitate în contradicţie acerbă cu desfăşurarea vieţii de toate zilele, care poate ajunge la un final întunecos - elimină contradicţia fundamentală a basmului, transformând-o întro interpenetraţie fără surpriză pentru eroii săi, a realului cu fantasticul, într-o coabitare firească a acestora, chiar pentru ascultători. În lumea în care basmul a fost creat şi în care a vieţuit atâtea secole, feciorul de om sărac sau năpăstuitul prâslea al familiei putea ajunge împărat sau putea dobândi o bogăţie nemaivăzută, numai pe calea întâlnirii cu 172

fantasticul. Un reprezentant de seamă al criticii franceze, JeanPierre Richard, concepe tema drept ...un principiu concret de organizare, ca o schemă sau obiect fix, în jurul căreia are tendinţa să se constituie şi să se dezvolte o lume. Până la o anumită limită, tema se confundă sau face concurenţă unui alt element, intrigii. Devenind astfel o predominantă de seamă a operei, ea se transformă într-un magnet care polarizează în juru-i cele mai mici detalii. În basmul folcloric, secvenţe din cele mai diverse capătă sens, se supun unei logici proprii acestuia, încât noţiunea de temă, luată în acest înţeles, devine indispensabilă celei de motiv, iar ambele devin operante în studiul prozei folclorice. În basme, se poate vorbi de teme generale şi de teme particulare. Cea dintâi este „principală”, fundamentală, ca una care uneşte particulele narative atât de disparate, conferind subiectului unitate. Temele secundare vin să ilustreze, prin detalii, pe cea principală. Multe dintre acestea sunt expresii ale universului moral şi de gândire al povestitorului (al lumii înconjurătoare); exprimă moduri de viaţă ce nu sunt străine colectivităţilor, care ascultă tocmai cu mult interes basmul. Şi în basme, temele sunt tradiţionale şi deci, permanente şi universale. Faţă de temele literaturii scrise, acestea au o particularitate în plus: sunt itinerante, adică circulă, în limite definite, fiind aceleaşi în mai multe locuri. Există şi teme istorice, adică „mitologice”, „legendare” („istoria”, în cazul basmului, fiind luată într-un alt sens decât literatura scrisă). Dar alături de ele, povestitorii dezvoltă şi teme actuale. Deseori, ele devin o şarjă a celor tradiţionale, cel puţin ca mod de expunere; episoadele au conţinut nou. Prin mijloace de comunicare 173

proprii prozei folclorice, îndeosebi basmul cu zmei şi zâne, ilustrează aspecte ale vieţii ca: dragostea, gelozia şi ura; bunătatea şi răutatea, invidia şi perfidia; teme didactice moralizatoare, umoristice, legendar - mitologice, absurde. Cu privire la tema dragostei, părerile sunt împărţite. Pentru unii cercetători, basmul ar constitui „o poezie despre femei”; după cum pentru alţii, dragostea „nu ar avea în basme aproape niciun rol”. Şi totuşi, ea constituie sarea oricărei povestiri, cea care trezeşte curiozitatea, cel puţin în sfera basmului anumitor popoare. Este drept că tonul acţiunilor nu îl dă dragostea faţă de soţ, soţie, faţă de femeie. Cu toate că, de obicei, orice subiect se încheie cu căsătorie, nu dragostea constituie esenţa materiei. Sentimentul erotic apare doar ca simplu pretext, ceea ce stă în centrul naraţiunii fiind aventura, o înclinare a eroului de a parcurge spaţii imense şi de a face faţă numeroaselor impedimente, ivite în calea lui tocmai pentru a-i demonstra eroismul. O stare obsesivă stăpâneşte lumea basmului: de a-şi găsi soţie sau soţ, de a avea copii şi de a întemeia o familie. Dacă evenimentele fabuloase, senzaţionale, incită fantezia şi-i încântă pe ascultători, sentimentul de dragoste, luat în cea mai largă accepţie, mişcă sufletele. Putem spune că basmul impresionează tocmai prin drama fetei izgonite, a soţiei care trebuie să-şi abandoneze căminul şi să nască în pustiu, a soţului rămas singur. Basmul mai place şi datorită tonului naiv, simplu, care-l apropie pe om de esenţa naturii, a vieţii primordiale. Aceasta, deoarece încifrarea sentimentului de dragoste se face într-un mod cu totul arhaic. Basmul românesc posedă teme legendar-mitologice care, o dată introduse în cadrul subiectului, fac corp comun cu simbolurile mitologice, ca şi cum nu ar putea exista 174

independent, ca în basmul Crâncu, vânătorul codrului, unde eroul, pentru a-şi îndeplini dorinţa, leagă (şi aici) stihiile naturii: pe Decuseară, pe Miez-de-Noapte şi Decătre-Ziuă. Este de remarcat capacitatea povestitorului de a crea o mitologie ca suport artistic, necesar povestirilor sale. Supus la încercări neobişnuite, eroul reuşeşte să le scape pe fete din captivitatea zmeilor, dar, în drum spre casă, este omorât de un zmeu mai puternic. Vulturul îi aduce „apă vie şi apă tare” şi, reînviindu-l, îl transformă într-un fecior mai frumos decât a fost. Aceste episoade indică în ce constau straturile mitologice ale basmelor. Există un număr mare de legende şi eroi cu profil mitologic. Alături de toate acestea, povestitorii pot imagina episoade dintre cele mai inedite, cu rost estetic, care inculcă subiectele basmelor într-o albie legendară multiseculară. I. Culegători români de basme: Petre Ispirescu, Ion Pop Reteganul, Ovidiu Bîrlea. II. Culegători şi creatori de basme culte - în literatura română: Vasile Alecsandri, Al. I. Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu Ştefănescu Delavrancea, George Coşbuc. Aceştia s-au bucurat fie de orientarea lor spre creaţia populară, datorită şi instinctului lor artistic, fie de îndrumarea teoretică a unor adevăraţi ctitori ai culturii române din această perioadă: Titu Maiorescu, A.D. Xenopol, B.P. Hasdeu. În privinţa acţiunii de colecţionare a folclorului, Vasile Alecsandri este cel care a restituit culturii noastre poeziile populare, iar basmele populare au fost povestite la noi prima dată de către Petre Ispirescu. Pornind de la un motiv popular autentic, creatorul cult reţine momentele epice culminante, eliminând amănuntele, adăugând cântece lirice şi procedând la o 175

liricizare a lui. Aşa va proceda şi Al. Odobescu şi Mihai Eminescu. A trebuit să vină Ioan Slavici, dar mai ales Ion Creangă, şi după ei, B. Ştefănescu Delavrancea şi I.L. Caragiale care să ne ofere în creaţiile lor dezvoltări ale unui epic pur grandios. Al. Odobescu în Basmul cu Fata din piatră şi cu Feciorul de împărat, cel cu noroc la vânat, procedează ca Alecsandri în Înşiră-te mărgărite, reţinând liniile de dezvoltare ale motivului popular, citând puţin modificate cântece populare lirice. Ceea ce aduce profund original Al. Odobescu sunt descrierile de natură (păsări, plante, peisaje), atmosfera de arhaic a locurilor şi o erudiţie a zicerilor tipice populare. Făt-Frumos din lacrimă al lui Mihai Eminescu, apărut în 1871 în Convorbiri literare, va impulsiona creaţia de basme a lui Ioan Slavici şi Ion Creangă. Făt-Frumos din lacrimă se impune printr-o fantezie strălucită, prin lirismul profund, sesizabil şi în expresie, prin farmecul unei limbi poetice. Drumul parcurs de Mihai Eminescu de la modelul popular la basmele culte de amploare Călin Nebunul, Fata în grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp şi de la acestea la poemele cele mai originale şi adânci ale sale, Călin (file din poveste) şi Luceafărul este, simbolic vorbind, drumul pe care l-a parcurs literatura română de la folclor până la Mihai Eminescu. Este evoluţia culturii române de la o mitologie originală, bine construită, dar arhaică, la o creaţie modernă superioară. Poetul, împărtăşindu-se din fantezia populară, îmbogăţeşte simbolurile preluate cu o gândire înaltă, cu tot ceea ce spiritul uman a cucerit mai nobil în cultură. Călin Nebunul, Fata în grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp, creaţii intermediare între folclor şi 176

capodoperele lui Mihai Eminescu, sunt poeme de o măreţie epică unică în literatura română şi de o tensiune lirică a sentimentului, care anunţă bogăţia de idei, viziunea grandioasă şi plasticitatea simbolurilor din Luceafărul. Prin Ion Creangă, ale cărui poveşti sunt şi cele mai autentic populare, aşa cum reiese din compararea cu variantele populare, poporul nostru a păşit în literatura scrisă cu întreg geniul său epic. Sinteză de fantastic popular şi observaţie realistă, povestea lui Ion Creangă este artă saturată de savoare lexicală românească, pe care o va mai atinge M. Sadoveanu. Dacă din Soacra cu trei nurori este posibil a se reconstitui universul etnografic şi economic al lumii rurale muntene, ca şi din Amintiri din copilărie, din Dănilă Prepeleac, Povestea porcului, Povestea lui Stan Păţitul, din Ivan Turbincă, dar mai ales din capodopera basmului românesc, cult sau popular, Harap Alb, se poate închega universul moral şi estetic al unui popor. Ioan Slavici, scriitor prin excelenţă, a ucenicit la arta naratorului popular, şi prin această şcoală reuşeşte să pună, prin nuvela sa, bazele realismului popular de la noi. În acest sens, trebuie înţeles basmul său, fie în creaţii mai fantastice ca Zâna Zorilor sau Limir-împărat, care, în intenţia scriitorului, trebuia să rivalizeze cu Făt-Frumos din lacrimă, fie în poveşti mai realiste ca Băiat sărac, Spaima zmeilor, Floriţa din codru, dar mai ales în Păcală în satul lui, în care este zugrăvită lumea nuvelelor sale, cu o vădită finalitate etică. Printre povestirile realiste, naturaliste chiar ale autorului lui Sultănica şi Trubadurul, poveştile de inspiraţie populară aduc o undă de poezie şi o artă cu rădăcini populare dintre cele mai adânci. Astfel, în Neghiniţă, Poveste, Norocul dracului şi Stăpânea odată … B. Ştefănescu Delavrancea manifestă o adevărată preferinţă pentru 177

fantasticul popular, pentru situaţiile stranii şi pentru caracterele cele mai neobişnuite. G. Coşbuc, care are intuiţia specificului popular românesc, în spiritul său, la fel cu Ion Creangă, a proiectat o epopee a satului românesc, din care trebuia să facă parte şi poveştile în versuri: Fata craiului din cetini, Izvor de apă vie, Tulnic şi Lioara, Cetină dalbă şi Crăiasa zânelor. Basmele în versuri ale lui Mihai Eminescu, prin sinteza pe care o realizează între epic şi liric, poveştile lui George Coşbuc, deşi mult îndepărtate de modelul popular, ca subiect, sunt dintre cele mai populare şi româneşti în ţesătura lor intimă. Ordinea scriitorilor în lucrare s-a stabilit după momentul afirmării lor în scris, şi nu după data publicării de către ei a acestor poveşti: Vasile Alecsandri, Al. Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, I.L. Caragiale, B. Ştefănescu Delavrancea şi George Coşbuc. După data publicării primului basm, ar fi trebuit altă ordine: Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Al. Odobescu, Ion Creangă, George Coşbuc, B. Ştefănescu Delavrancea, I.L. Caragiale. Basmul cult de inspiraţie populară nu s-a întrerupt aici. El a continuat prin M. Sadoveanu, Şt. O Iosif, O. Goga, V. Eftimiu, V. Voiculescu etc. Din cauza inexistenţei unor speciale cercetări folclorice asupra creaţiei culte (ca în cazul lui Ion Creangă), s-a apelat la pertinentele observaţii datorate lui N. Iorga, G. Călinescu, T. Vianu etc., care au surprins, în intimitatea ei, influenţa imensă pe care a suferit-o literatura română cultă din partea folclorului. Astfel, în cazul lui Alecsandri, s-a pornit de la interpretările datorate lui Ş. Cioculescu şi G.C. Nicolescu, în cazul operei lui Al. Odobescu, studiul lui T. Vianu îndrumă spre depistarea elementului popular, poezia lui M. Eminescu a 178

fost cercetată de editorii literaturii populare, Il. Chendi, D. Murăraşu, Perpessicius, istoricii literari N. Iorga, G. BogdanDuică, D. Caracostea, şi în primul rând G. Călinescu, fondul popular, universal şi naţional al poveştilor lui Ion Creangă a fost examinat de J. Boutière, G. Călinescu şi O. Bârlea, în cazul creaţiei lui Ioan Slavici, etapa poveştilor a fost explorată de N. Iorga, I. Breazu şi mai recent de P. Marcea şi D. Pop, poveştile lui I.L. Caragiale au intrat în atenţia lui G. Călinescu, T. Vianu, Ş. Cioculescu, N. Dăianu, T. SlamaCazacu etc., filonul popular al scrisului lui B. Ştefănescu Delavrancea a fost urmărit de T. Vianu, E. Milicescu, Al. Săndulescu, iar spiritul popular al poeziei lui George Coşbuc este un loc comun în critica românească, fiind subliniat mereu de la T. Maiorescu şi D. Gherea până la D. Micu şi G. Scridon. • în literatura universală: Ch. Perrault, Fraţii Grimm, H.C. Andersen, A. Puşkin, M. Gorki, Antoine de Saint Exupéry. Dintre motivele frecvent întâlnite în basme, s-ar putea enumera: • existenţa umană limitată la timp (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte); • mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului); • eliberarea astrelor (Greuceanu); • împlinirea unui legământ a unei meniri (Ursitorile, Frumoasa din pădurea adormită de Fraţii Jacob şi Wilhelm Grimm). Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiaşi basm. Basmele dezvoltă o temă generală, aceea a luptei dintre bine şi rău, determinată de complexitatea vieţii şi prezentată într-o mare varietate de aspecte conflictuale: • sociale (bogăţie-sărăcie, exploatare-lupta 179

împotriva acesteia); • morale (lene-hărnicie, îngâmfare-modestie, laşitate-curaj, viclenie-cinste, minciună-adevăr, egoismgenerozitate); • estetice (curăţenie-frumuseţe). Majoritatea basmelor soluţionează conflictul prin victoria forţelor binelui asupra forţelor răului. În sprijinul temei didactico-moralizatoare, putem aminti cunoscutele poveşti ca: Sarea în bucate, Soacra cu trei nurori, Scufiţa roşie, Capra cu trei iezi. Astfel, ne menţinem în sfera prozei cu caracter moralizator şi didactic. Eroii acestor basme se pot grupa în două categorii: a) Eroul e vinovat, Scufiţa roşie este imprudentă şi naivă şi de aceea va fi mâncată de lup. La fel se întâmplă şi în Capra cu trei iezi, unde cei doi iezi neascultători sfârşesc mâncaţi tot de lup. Finalul tragic desprinde basmul Scufiţa roşie de Ch. Perrault din şirul celor încadrate în această schemă tip, în care binele învinge răul. „Morala” explică această atitudine a scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura dominantă cu menirea de a ne cenzura faptele. Astfel: … n-are rost să fim măcar miraţi Atunci când de lup suntem mâncaţi. Forţele binelui sunt reprezentate de personaje care au însuşiri pozitive de caracter: vitejie, cinste, modestie, generozitate, spirit de sacrificiu, puritate sufletească, curaj, frumuseţe fizică şi sufletească, sensubilitate. b) Eroul este nevinovat în basme ca: Cenuşăreasa, Degeţel, Frumoasa din pădurea adormită. Antrenat în lupta împotriva răului, eroul se descurcă cu sau fără auxiliare: uneori, iscusinţa şi inteligenţa proprie 180

îi sunt de ajuns (Degeţel), alteori, el are nevoie de un ajutor. Acesta îi poate veni de la oameni, de la animale şi, în special, de la zâne. Sprijinul poate fi consecutiv: zânele răsplătesc blândeţea, supunerea, virtutea, bunătatea şi ştiu să pedepsească nesupunerea şi răutatea. În amândouă situaţiile, latura morală şi educativă a basmului este evidentă. Pe tot parcursul desfăşurării lui, câte o reflecţie judicioasă vine să întrerupă mirajul povestirii, deznodământul fericit chemând negreşit morala. Un basm cu un puternic caracter didactic şi moralizator este Fata moşului cea cuminte, în care un şir de incidente sunt înnodate de aşa manieră, încât să demonstreze însuşirea enunţată în titlul basmului. În antiteză cu aceasta, aceeaşi sumă de clişee, dar întoarse pe dos, demonstrează caracterul rău şi înfumurat al fetei babei. În alte subiecte, ca în Pe un vrej de fasole, cei doi bătrâni obţin totul, dar, când lăcomia lor merge dincolo de limite, ei pierd tot ce-au avut. În altul, ca în Fata cea înţeleaptă, subiectul este fondat pe întrebări dintre cele mai ingenioase, urmate de răspunsuri subtile. Subiectul se organizează gradat, cu ajutorul repetiţiei. Astfel, încercările la care este supus personajul principal sunt, de obicei, trei, şapte, nouă, douăsprezece, fiecare de o dificultate sporită şi evidenţiindu-şi o nouă trăsătură. Elemente ale miraculosului şi fantasticului sunt prezentate fie prin înzestrarea personajelor cu forţe supranaturale, fie prin metamorfozarea unora sau chiar prin structura iniţială a eroilor. Fantasticul îmbracă forme diferite după momentul concret istoric, geografic. Natura, prin elementele ei personificate, vine în sprijinul personajelor principale, mesagere ale binelui. Plăsmuirile 181

miraculoase pot fi plăsmuiri ale răului ca: zmei, mume ale pădurii, diavoli etc. Basmul este o pledoarie pentru valorile etern umane, pentru bine şi frumos, de aceea se adresează tuturor vârstelor, mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente de structură compoziţională prin liniaritatea personajelor, devine un excepţional material literar accesibil celor mai mici vârste. Aspectele moralizatoare ale prozei fantastice sunt variate: de exemplu, fata izgonită de tatăl ei arată imoralitatea actului, punând obiectele cosmice să vorbească între ele. În primul deceniu al veacului al douăzecilea, Ovid Densusianu avea să spună la deschiderea cursului său de folclor, în noiembrie 1909: Folcloriştii singuri au demonstrat că cele mai multe din motivele populare se întâlnesc aproape neschimbate, la toate popoarele; ce povesteşte ţăranul nostru povesteşte şi ţăranul din alte părţi ori chiar sălbaticul din Africa şi din America.154 Atunci mai poate să fie absolut întâmplătoare similitudinea dintre povestea indiană Prururavas şi Urvasi şi cele de tipul Amor-Psiche din folclorul celor mai multe popoare, sau dintre Katho-Upanisad şi poveştile despre fiul făgăduit de tatăl său unui monstru (Statu-Palmă-Barbă-Cot, zmeu, drac etc.)? Tot întâmplător este şi motivul vacii negre din basmul românesc, de pildă, şi vaca dorinţelor din basmele indiene? Cine este Por împărat din basmele noastre dacă nu stăpânul împărăţiei Paura până la care ajunge Alexandru cel Mare pe la 326 a.Chr.? Şi apoi Păcală e pretutindeni o figură familiară. Îl întâlnim deopotrivă în Ovid Densusianu, Elogiu Folclorului românesc, antologie de O. Păun, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, p. 271. 154

182

Rusia, Grecia şi Italia155, scrie Lazăr Şăineanu observând mult mai multe similitudini pe plan folcloric între popoare aflate la distanţe mai mari sau mai mici. Eroul mitic a constituit pentru creatorul de basm, cu certitudine, un model precedent, mai ales că şi el i-a transferat eroului de basm o însemnată parte din trăsături, ba chiar şi unele fapte eroice. Faptele de glorie ale eroilor epici, invincibilitatea ce extazia cândva imaginaţiile, întâmplările lor neobişnuite au rămas moştenire – prelucrate – personajelor de basm, aşa cum le metamorfozează legendele străvechi în toată lumea156, ceea ce este valabil nu numai pentru civilizaţia armeană la care se referă Mihai Rădulescu. Mesajul basmului Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen literar, basmul dobândeşte o serie de atribute esenţiale, finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în funcţie de care tot materialul capătă o anumită structură; apar personajele opuse, iar tema este constituită din obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor; deplasarea temporală şi spaţială se face pe baza unor elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material este abolit; existând o simbolistică a cifrelor. În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695), Charles Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustra lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui asupra răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate Lazăr Şăineanu, Basmele române, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 604. 156 Rădulescu, Mihai, Civilizaţia armenilor, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1983, p. 88. 155

183

faptul că multe dintre ele au fost scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul, pedepsit. Lupta împotriva răului apare ca o luptă a luminii împotriva întunericului, în sens figurat şi chiar propriu, dacă suntem de acord cu teoria expusă de Charles Plosic în Supranaturalul în basmele populare. Deci, mesajul fundamental al basmului este victoria binelui asupra răului: petrecerile şi chefurile ţinură trei săptămâni, după legea domnilor ş-a-mpăraţilor. În mijlocul veseliei, mireasa şi fratele ei se rugară de iertarea roabei viclene, că destulă pedeapsă era pentru ea să-şi vază iţele rupte şi să stea lanchisoare: dar împăratul răspunse c-o nelegiuire nu se cade să rămână nepilduită şi porunci s-o lege de patru cai nenvăţaţi, cu câte-un sac de nuci pe fiecare. Când li se dete drumul, ăi patru cai o sfâşiară şi fugiră-n patru colţuri de lume: unde pica nuca pica şi bucăţica! (Cerbuleţul). Pedeapsa roabei necinstite, rele, ambiţioase şi crude este pe măsura faptelor sale. Aşezarea într-o puternică antiteză a valorilor binelui şi răului oferă modele de ţinută morală, contribuind la crearea unei atmosfere pline de optimism. Sublinierea valorilor etern umane conferă basmului deosebite valenţe educative. Uneori, victoria finală aparţine răului, ca în Scufiţa roşie de Charles Perrault, dintr-o intenţie vădită de a se avertiza mai convingător asupra forţei răului. Personajele În basm, personajele sunt tipice numai ca rezultat al elaborării îndelungate până la schematism. Eroul este, 184

totdeauna, axul naraţiunii, prin aceea că îşi asumă deliberat misiunea reechilibrării unei stări dezechilibrate sau a suprimării unei carenţe. Făt-Frumos dă sens unei situaţii tipice care şi-l revendică şi de aceea el este atacantul central al întregii naraţiuni. Un caz aparte îl prezintă basmul lui Petre Ispirescu, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, în care eroul, şi el un Făt-Frumos, prezintă un caz particular, în care se realizează individualul prin general. La acest erou original, cu vădită înrâurire mitică, apare luciditatea şi nu orbirea, bucuria înfrângerii şi nu tristeţea biruinţei157. Poate că şi această constatare se adaugă în suspiciunea cu care e privit basmul, însă nu este exclus prin nimic ca el să facă parte dintr-o categorie de basme cu final ce nu se constituie într-un happy-end, basme care nu au rezistat opţiunilor vremii. Ca regulă generală a personajului central al basmului, care îl determină şi îl individualizează, este setea prematură de determinaţii, care să corespundă fiinţei sale şi sensului întru care se arată a fi predestinat. Nu carenţa de echilibru a generalului singură duce la nevoia oarbă de acţiune, şi nici criza impusă de determinaţii elevate, ci poate nu numai amândouă la un loc definesc un personaj convenţional de tipul lui Făt-Frumos. El se afirmă prin acţiune, ceea ce este în fond un criteriu principal în etica mundană din care descinde. Personajele sunt de vârstă, sex, stare socială şi structură etică diferite, reale sau fantastice, miraculoase, dar construite în esenţă după aceleaşi modele. Frumuseţea fizică se armonizează cu marile valori etice, iar infirmitatea fizică şi urâţenia, cu defectele morale, fiind liniare, au o singură trăsătură de caracter dominantă pe toată durata Noica, Constantin, Şase maladii ale spiritului, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 34. 157

185

acţiunii. Ele devin simboluri ale binelui sau răului, ale frumosului sau urâtului, având forţa modelului şi fiind purtătoarele mesajului. Acţiunea basmelor se desfăşoară într-un decor înscris într-o geografie aproximativă: regatul imens al unui rege puternic, un palat strălucitor (Frumoasa din pădurea adormită), alteori, pădurea, la marginea căreia se află o umilă căsuţă (Scufiţa roşie, Degeţel) sau o moară. Eroii apar întotdeauna frumoşi, luminoşi, îmbrăcaţi în straie de aur şi argint, iar prinţesele au un minunat păr auriu sau de aur, în timp ce duşmanii lor, personificări ale nopţii, au o înfăţişare posomorâtă şi întunecată, locuind în zone umbrite: păduri, peşteri, ţinuturi subterane. Întâmplările fericite se petrec în zone luminoase: Cenuşăreasa apare la bal în toată strălucirea ei. Dimpotrivă, în toate zonele obscure, se petrec nenorociri: Scufiţa roşie îl întâlneşte pe lup în pădure; Degeţel şi fraţii lui se rătăcesc tot în pădure; Frumoasa din pădurea adormită este despărţită de cei vii prin interdicţia unui atât de mare număr de copaci..., de tufişuri şi de mărăcini... că niciun om, nici fiară n-ar mai fi putut străbate prin ele. Pentru unii cercetători, basmul pare să fie un alt fel de cronică a onticului, prin aceea că eroii basmelor păstrează trăsături specifice epocilor istorice ale societăţii158. Eroul, în niciun caz îmbătrânit, ci numai puţin modernizat, poate mai trăieşte şi azi. Ieşirea eroilor din impas echivalează cu o ieşire la lumină. Eroii basmelor sunt regi, prinţi sau oameni simpli din popor. De la început, atenţia cititorului este îndreptată asupra eroului, care, de cele mai multe ori, are înzestrări speciale. În Cenuşăreasa, tânăra fată este de o blândeţe şi de Todoran, Eugen, Timpul în basmul românesc, în „Limbă şi Literatură”, Bucureşti, 6/1962, p. 411. 158

186

o bunătate fără pereche. Ea reprezintă tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită, harnic, modestă, răbdătoare, plină de dragoste şi îngăduinţă faţă de tatăl său, care nu-i ia apărarea, supusă, sensibilă în faţa frumuseţilor naturii. Aşa cum e drept, ea îşi găseşte răsplata cuvenită după faptele şi inima ei. În acest basm, prin antiteza de tip alb-negru, sunt puternic reliefate defectele mamei vitrege şi ale fetelor ei: mândrie, îngâmfare, dispreţ pentru muncă, răutate de proporţii aproape incredibile, invidie, dorinţă de înălţare prin minciună şi impostură, lipsă de cuvânt. Personajele negative sunt, de obicei, fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, vrăjitoare, iele, strigoi, draci), dar şi reale (mama vitregă, surorile şi fraţii invidioşi, spânul, curteanul, sfetnicul mincinos) – cu chip de monstru, animal sau om, personajele negative sunt dominate de ură împotriva oamenilor, de viclenie, de laşitate, lăcomie, cruzime. Deşi au o forţă fizică extraordinară, personajele fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, zmeoaice, muma Pădurii) sunt vulnerabile, nu dispun de inteligenţă, perspicacitate, calităţi indispensabile în confruntare cu duşmanul, de aceea sunt învinse de eroii pozitivi mai slabi, dar cu mai multă minte. Tema basmului Făt-Frumos din lacrimă, scris de Mihai Eminescu, este lupta dintre bine şi rău, îmbinând motive ca: paternitatea, prietenia, iubirea. Mihai Eminescu lărgeşte însă mult, depăşeşte aceste motive tematice prin cuprinderea unor probleme de mare profunzime, ca relaţia dintre om şi timp, raportul dintre viaţă şi moarte, sau cosmic şi terestru – ceea ce realul exclude, miraculosul creează ca posibilitate. Complexitatea tematică generează o bogată structură compoziţională, specifică basmului românesc. 187

Miraculosul este diferit şi bogat ca prezenţă în naraţiune. Astfel, timpul este al vieţii, dar şi al morţii, al zilei, dar şi al nopţii. Prin basmul Făt-Frumos din lacrimă, Mihai Eminescu realizează o minunată sinteză a motivelor tematice şi a elementelor de structură compoziţională specifice basmului românesc, oferind un model de prelucrare originală a folclorului. În basmul Făt-Frumos din lacrimă, personajul care întruchipează forţele binelui, Făt Frumos este viteaz, curajos, generos, cu un simţ al datoriei frăţeşti. Făt Frumos îl va scăpa pe fratele lui de cruce, fiul împăratului vecin, de Mama Pădurilor care-i cerea, drept bir, tot al zecelea copil al supuşilor săi. Făt-Frumos renunţă la bucuriile dragostei spre a-i oferi fratelui său de cruce aceleaşi bucurii răpindu-i-o pe fată. În Făt-Frumos din lacrimă, forţele răului (muma Pădurilor, baba-vrăjitoarea) urmează trăsăturile fixate de tradiţia folclorică: răutate (aşa mare, încât însăşi fiica, Ileana, se dezice de mama sa), viclenie, perfidie, ură împotriva oamenilor împinsă până la limitele furiei autodistrugătoare. Fata babei şi fata moşneagului, de Ion Creangă, constituie o înfăţişare veridică a realităţii printr-o permanentă interferenţă între elementul real şi cel fantastic. Profilul fizic şi spiritual al personajelor se conturează treptat, pe măsura derulării firului epic, printr-o gamă bogată de procedee artistice. În Fata babei şi fata moşneagului, de Ion Creangă, fata moşneagului este frumoasă, harnică, ascultătoare şi bună la inimă. Ea, deşi „horopsită” de maşteră şi de fata ei, era o fată răbdătoare, căci altfel ar fi fost vai şi amar de pielea ei. Era copleşită de o mulţime de treburi, fără să mulţumească totuşi pe babă şi pe odorul de fiică-sa. Fata 188

moşneagului la deal, fata moşneagului la vale; ea după goteje prin pădure, ea cu trebăluitul în spate la moară, ea în sfârşit, în toate părţile după treabă. Cât era ziulica de mare nu-şi mai strângea picioarele; dintr-o parte venea şi în alta se ducea. Fata moşneagului, ajunsă la Sf. Duminica, o slujeşte cu credinţă, gătind, spălându-i şi hrănindu-i „copilaşii” (balauri şi tot felul de jivine de care „fojgăia” pădurea). Modestă din fire, fata îşi alege ca răsplată „cea mai veche şi mai urâtă” ladă din podul stăpânei. Cuptorul, fântâna, părul şi căţeluşa (mai degrabă fiinţe şi obiecte personificate, decât elemente fantastice) o răsplătesc din belşug cu, plăcinte crescute şi rumenite, cu apă limpede cum îi lacrima, dulce şi rece cum îi gheaţa, cu pere galbene, ca ceara de coapte ce erau şi dulci ca mierea şi cu o salbă de galbeni. În basmul Fata babei şi fata moşneagului, lăcomia şi invidia o determină pe fata babei să-şi ia „inima-n dinţi” şi să plece şi ea în lume. Spre deosebire de fata moşneagului, porneşte cu ciudă trăsnind şi plesnind. Reface itinerariul fetei moşneagului, dar peste tot s-a purtat cu totul hursuz, cu obrăznicie şi prosteşte. A opărit copiii Sf. Duminici, a făcut bucate afumate, arse şi sleite, încât Sf. Duminică şi-a pus mâinile în cap de ceea ce a găsit. Drept răsplată, îşi alege lada cea mai nouă şi mai frumoasă, pe măsura lăcomiei ei. Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal (Europa, Asia, America), Ion Creangă a creat povestea Capra cu trei iezi. Este prezentată drama unei mame ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale omenirii. În Capra cu trei iezi, capra ne apare în două ipostaze: cea de mamă grijulie şi cea de gospodină pricepută şi harnică. Ea este sensibilă, duioasă, dar îşi urăşte duşmanul 189

perfid şi este neînduplecată în actul justiţiar: – Ba nu, cumătre, c-aşa mi-a ars şi mie inima după iezişorii mei … Lupul este de la început un duşman de lup … care de mult pândea vreme cu prilej ca să pape iezii, încărcat de vicii, indiscret trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când vorbea capra cu dânşii, crud (ştiu că i-aş cârmăşi şi i-aş jumuli…) cruzimea lui mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a umple pereţii cu sânge). Este un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, sentenţioase, ca din scripturi: Apoi dă, cumătră, se vede că şi lui Dumnezeu îi plac puişorii cei mai tineri, perfid, insinuând că ursul ar fi vinovatul. Lăcomia lui este zugrăvită plastic: Atunci lupul nostru începe a mânca halpov şi golgât, îi mergeau sarmalele întregi pe gât. Basmul Scufiţa roşie, de Ch. Perrault, este una din poveştile cele mai îndrăgite de copii. Tema o constituie prezentarea urmărilor tragice ale naivităţii şi credulităţii, iar mesajul subliniază necesitatea cunoaşterii realităţii. În Scufiţa roşie, fetiţa reprezintă bunătatea. Ea este ascultătoare, naivă, credulă veselă, sensibilă la frumuseţile naturii, iar lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. În general, personajele basmului se grupează în cupluri opuse pentru a ilustra tema, pentru a dezvolta şi a rezolva conflictul dintre bine şi rău. Mijloacele esenţiale în crearea lor sunt: hiperbola (înzestrarea cu trăsături peste măsura puterilor omeneşti), antiteza (bine-rău, real-fantastic), personificarea (animalelor, a păsărilor, florilor – capra, iezii, lupul). Tema basmului Albă ca zăpada, de Fraţii Grimm, este răutatea mamei vitrege, moment frecvent întâlnit în basmele tuturor popoarelor. Personajele principale sunt concepute în antiteză: mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răului. 190

În unele basme, însă, eroul se distinge tocmai prin aceea că nu are nicio virtute imediat vizibilă, ci pare, dimpotrivă, un dezmoştenit al sorţii; dar, pe parcurs, el se pune în valoare descoperindu-şi virtuţi compensatorii, care-l aduc la un deznodământ fericit, spre surpriza plină de satisfacţii a cititorului. În Degeţel, eroul este cel mai mic dintre cei şapte fraţi, iar părinţii se necăjesc mult din cauza lui: Băiatul cel mic se arată din cale afară de plăpând şi nu scotea nicio vorbă; şi ei socotiră drept prostie, ceea ce se dovedea numai bunătatea lui. Băiatul era foarte mic... Acest biet copil era ţapul ispăşitor al casei, şi toţi îl năpăstuiau. Şi totuşi, cei mici sunt cei care izbutesc, pe care soarta îi recompensează: Degeţel îşi va scăpa fraţii din ghearele căpcăunului şi-i va duce acasă. După cum se ştie subiectul basmului se structurează în nişte şabloane cunoscute: feciorul cel mic e întotdeauna mai isteţ, fugarii aruncă în calea zmeoaicei obstacole, mama vitregă goneşte fata moşului, fiinţele, cărora li s-a făcut un bine, ajută personajele pozitive. În basme, fericirea vine cu necesitate spre erou dintr-un fel de proprie iniţiativă, dar, înainte de a se întâlni cu ea, acesta este supus unor încercări. Căzut pradă unor puteri malefice care îl depăşesc, el trebuie să lupte pentru a se dezlega de farmec. În această luptă, este sprijinit de forţe diverse, iar sprijinul poate fi consecutiv: diverse animale, zâne, obiecte magice. Auxiliarul animal din basme este puternic, dar nu agresiv, ci spiritualizat, el devenind sprijinul eroului, datorită abilităţii şi inteligenţei de care dispune, şi nu prin concursul forţei brutale. Este recrutat din rândul animalelor benigne şi familiare şi poate proveni din patru medii diferite: uscat, aer, apă, subteran. În primul caz, el sporeşte puterea eroului pe pământ, iar în celelalte trei 191

cazuri, i-o prelungeşte spre zonele unde, de la natură, omul nu a fost înzestrat să pătrundă. Zânele din basme sunt fiinţe fermecătoare, cu ideale calităţi morale. Unele dintre ele sunt metamorfozate în broaşte, păsări şi alte vieţuitoare de care eroii se îndrăgostesc. Zânele vorbesc plăcut, mănâncă şi trăiesc în palate şi, de cele mai multe ori, fac parte dintr-o altă zonă a vieţii. Caracterologic, zânele încorporează iubirea ideală către care aspiră „feţii frumoşi”. Ele nu îmbătrânesc niciodată, doar dacă se mărită îşi pierd puterea de zâne. Sunt frumoase, gingaşe şi devin ajutoarele eroului, susţinându-l şi salvându-l, pricepând viclenia zmeului, pentru ca, apoi, să se căsătorească. În mai toate basmele, în care apare, figura zânei devine centrală. Făt-Frumos găsind elixirul vieţii (tinereţea fără bătrâneţe), ajunge să se căsătorească cu zâna, dar, deoarece săvârşeşte o infracţiune, este nevoit să o părăsească. Uneori, zânele sunt cele care îşi pierd această calitate, căsătorindu-se cu muritori sau, deoarece, în timp ce se scaldă, un voinic le fură aripile lăsate pe mal şi, astfel, ele sunt obligate să-l urmeze până când le recapătă. Alteori, feciorul îi fură hainele şi, astfel, ea devine soţia lui. Zânele, în unele basme, fac parte din familia eroului, printr-un ingenios sistem de înrudire: sunt naşele acestuia şi îl înzestrează la naştere cu diferite calităţi şi defecte şi îi guvernează existenţa. Zânele naşe sunt generoase sau rele, capricioase sau înţelepte, sensibile sau irascibile. Pe scurt, regăsim în atotputernicia lor un amestec interesant de divinitate şi femeie. Zânele, fiind nesupuse existenţei reale, duc o graţioasă existenţă aeriană, pe tărâmul fanteziei. Gingăşia lor feminină le face vulnerabile, deci accesibile. Le vedem circulând cu graţie printre muritori, participând la baluri, 192

nunţi, botezuri, împărţind daruri din vârful baghetei magice. Acest accesoriu fermecat simbolizează o anumită trăsătură a basmului şi anume, imediata realizare a dorinţelor. Zmeii apar în basme în diferite ipostaze, de obicei, fiind trei la număr. Apoi, zmeii pot fi: antropofagi, slugi, şchiopi sau orbi. Lor li se vor adăuga apoi Zmeoaica şi cele trei nurori, care vor intra în acţiune când şi cel de-al treilea zmeu este învins. Ele îl urmăresc pe erou, metamorfozându-se sub diferite chipuri: fântână, pomi sau flori, pe care voinicul le recunoaşte şi le taie făcând să curgă din ele sânge negru. În alte motive, eroul aruncă gresia, săpunul sau pieptenele pentru a provoca ridicarea unor munţi, apariţia noroiului, pădurii etc., în felul acesta împiedicând zmeoaica să înainteze. În mentalitatea maselor, balaurii sunt tot un fel de zmei. Şi în proza folclorică românească, ca şi în cea a altor popoare, este arhicunoscută imaginea balaurului cu şapte capete, care se hrănea cu oameni. Ca să scape de ameninţarea lui, împăratul îi făgăduieşte celui care va omorî hidra înspăimântătoare, jumătate din împărăţie şi pe fiica sa de soţie. Hidra locuia într-o groapă, de unde ieşea seara, pentru a-şi potoli foamea. Balaurii sunt de mai multe feluri: unii au aripi, aruncă foc pe gură şi nări, au mai multe capete care, odată tăiate, cresc la loc; alţii ajung prieteni ai eroului care le vine în ajutor, dar de cele mai multe ori sunt învinşi de voinici. Tipice basmului sunt şi unele monstruozităţi: Jumătate-de-Om-pe-Jumătate-de-Iepure-Şchiop, Tartacot, barbă d’un cot. Ei se înscriu mai degrabă în rândul răufăcătorilor. Din şirul de monstruozităţi mai face parte şi Muma Pădurii, o altă fată a Zmeului. 193

Structura compoziţională Definirea basmului subliniază ca notă caracteristică, prezenţa miraculosului, fantasticului, deci desfăşurarea epică a acestuia cuprinzând întâmplări supranaturale. Tatăl Ilenei Sânziene, pentru a-i încerca vitejia, ridică poduri de aramă, argint şi aur şi, prefăcându-se în lup, leu sau balaur, o înfruntă. Sfătuită de calul ei cel năzdrăvan, fata iese învingătoare. Naraţiunea, împletind miraculosul şi fantasticul cu realul, se structurează într-un anumit tipar compoziţional. Termenii „fantastic” şi „miraculos” sunt doar parţial sinonimi, în sensul că exprimă imaginarul, irealul, incredibilul, fictivul. Miraculosul este propriu unor situaţii, întâmplări sau eroi care aparţin unei lumi supranaturale. În acest sens, sunt semnificative personajele lui Ion Creangă din Povestea lui Harap-Alb: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă, sau PăsăriLăţi-Lungilă care apar înzestrate cu însuşiri ieşite din comun. Basmul depăşeşte astfel, concretul, ridicându-se, prin abstractizare, la „figuri şi simboluri” (H. Wallon (Prefaţă la A. Braumer), Nos livres d’enfants ont menti). În cadrul relaţiei basm-element miraculos, acesta din urmă devine un auxiliar preţios, în subordinea eroului principal: lac, pădure, stâncă, munte, năframă, cutie (cute) ş.a. Când un erou nu poate ieşi din impas pe căi naturale... recurge la obiecte năzdrăvane miraculoase. (G. Călinescu, Estetica basmului) Făt-Frumos din basmul lui Mihai Eminescu, pentru a ieşi din impas, aruncă înaintea babei, care-l urmăreşte o perie, o cute şi o năframă, care devin pe rând, pădure, stâncă, lac. Dezideratul de a fi invulnerabil prin hainele de tinereţe ale împăratului se soluţionează printr-o năframă 194

vrăjită. O astfel de năframă năsădită şi vrăjită capătă de la Sfânta Joi, Petre, cine-o poartă, fulgerul nu-l ajunge, sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui... (Ioan Slavici, Zâna Zorilor). Miraculosul include şi personaje sau întâmplări care aparţin unei lumi supranaturale. Confidenţii eroului pot fi Sfânta Miercuri, Sfânta Duminică, calul sau personajele cosmogenice: Zorilă, Murgilă, Miez de Noapte, Decuseară. Adversarii sunt zmeii, balaurii, diferiţi monştri, fraţii ipocriţi, mamele vitrege, Jumătate-de-Om-pe-Jumătate-deIepure-Şchiop, Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Muma Pădurii, Spânul ş.a. Situarea personajelor la antipod, caracterizarea lor prin intermediul antitezei potenţează înţelegerea mesajului etic şi estetic. Chiar dacă sfârşitul este previzibil, prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului, care include, de fapt, primii doi termeni, menţine treaz interesul ascultătorului pe tot parcursul desfăşurării firului epic. Alte coordonate ale basmului Una dintre coordonatele importante ale basmului este atemporalitatea – care exprimă prin formula introductivă: A fost odată ca niciodată... pe când erau muştele cât găluştele / Şi le prindeau vânătorii cu puştile; ... pe când purecele zbura în slava cerului şi se lăsa pe foaia teiului... (Dumitru Stăncescu, Fratele Bucăţică). Timpul desfăşurării acţiunii are fie valori arhaice, fie fabuloase, toate aduse într-un etern prezent. Curgerea lui are alte ritmuri decât cele fireşti, sunt posibile întoarceri în trecut, opriri ale prezentului, trăiri în viitor. Toate aceste valori ilustrează aspiraţiile omului de a învinge o categorie obiectivă a existenţei. 195

Timpul fantastic al basmului este o divagaţie şi o discontinuitate a timpului istoric prin aceea că acţiunea degenerează dintr-o situaţie şi se stinge într-o finalitate verosimilă, integrabile timpului istoric, dar între aceste două limite totul este neverosimil, deci neistoric. Ca atare, pentru basm timpul nu este o rectitudine, ci o latură discontinuă, luctabilă, pentru că poate fi reversibil, poate fi chiar stopat, este recuperatoriu (prin accelerare) sau dilatat (prin decelerare), fără a se exprima în unităţi de viteză. Ca dimensiune istoricii axială, timpul are semnificaţie permanentă, în vreme ce în basm, când nu impietează sau când nu este el însuşi un obiectiv, nu are semnificaţie. De altfel, se poate constata că timpul e prezent numai în anumite „funcţii ale personajelor”, ceea ce, evident, nu înseamnă că celelalte sunt atemporale ci sunt numai amplasate într-un timp nesemnificativ sau în care este semnificativ un spaţiu atemporal. În multe situaţii, acţiunea se desfăşoară într-un vag spaţiu temporal: a fost odată ca niciodată, unde se bat munţii în capete, peste nouă mări şi nouă ţări, vreme lungă să-i ajungă, du-te, vreme, vino vreme etc. Noaptea, cu forţa ei de simbol, ca mediu al practicilor magice (de regulă al magiei negre), pătrunde în basm cu o galerie de monştri, stafii, strigoi etc. Majoritatea popoarelor tribale credeau în spirite rele care apar noaptea. Basmul fantastic românesc cultivă astfel de superstiţii sau cel puţin le ilustrează. Eroul basmului, când îşi doreşte un cal mai bun ca al zmeului sau ca al căpcăunului, slujeşte noaptea la Muma Iadului ca stavăr la o iapă, care-i inspiră un somn magic spre a se putea ascunde cât mai bine. Alteori, „donatorul” vine noaptea la aceeaşi oră şi, la fiecare somaţie a plantonului, oferă un obiect miraculos în schimbul liberei treceri. Unele figuri sunt în 196

chip învederat personificări ale cronologiei de douăzeci şi patru de ore: seară, miez-de-noapte, zori159.Uniform, aceste momente sunt personificate de Serilă, Însărat sau Murgilă, Miez-de-Noapte, Nămiaza-Nopţii sau Miezilă, Zorilă, Zoride-Zi, Aripă-Frumoasă şi Zorilă Mireanul. Ei se alungă pentru că sunt momente contrarii ale zilei şi ale nopţii, personificate în fii ai unei văduve (văduva lui Mircea). Opus timpului nesemnificativ, observăm în basm un timp cu conţinut alcătuit, pe structura fantasticului. Transfigurarea orizonturilor spaţiului şi timpului, deplasarea în transcendent a acestora este un alt procedeu de sporire a fantasticului epic. La acest procedeu, omul nu a recurs numai în calitate de creator, ci şi ca scrutător al propriului, destin. Gândirea şi intuiţia au putut să depăşească propria finitudine şi, fără împlinire materială, i-au adus cugetătorului imagini vii ale aspiraţiilor cu care şi-a depăşit propria condiţie. Eroul basmului duce o viaţă tipic arhaică dar superioară tocmai prin aceea, că îşi depăşeşte în fapt propria condiţie, reuşind mai totdeauna să iasă din timp. E evident că viaţa în timp e neevoluată şi inferioară 160, constată Edward Morgan Forster. Eroul de basm care manifestă insatisfacţie faţă de vremelnicia, lucrurilor este reflexiv, are gustul curiozităţii grave şi este stăpânit de setea de nemurire de scrutare a propriului destin161, iar condiţia sa umană intră în declin. Pentru el, moartea nu este o transcendenţă a vieţii ca în religiile dualiste, nici o imagine terifiantă a propriei finitudini, ci, mai degrabă, imanenţa Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p. 75. 160 Forster, Ed. M., Aspecte ale romanului, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 47. 161 Tănase, Al., op. cit., p. 210. 159

197

luctabilă a vieţii, dar care nu-l preocupă decât atunci când se naşte întru Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Moartea este individuală, nu generică: este a fiecăruia,162 afirmă Constantin Noica fără să excludă soarta eroului de basm. Judecat după atitudinea eroului în faţa morţii, basmul nu oferă posibilitatea studierii unui sentiment în evoluţie, ci, din acest punct de vedere, ne conduce spre vârsta postmitică, dacă nu cumva spre originea localizabilă a lui. Viaţa în sine, ca timp cu conţinut, îşi are legile ei proprii în basm şi nu este compromisă ca atare nici în condiţiile atemporale fortuite. În basm, ca şi în realitate, oamenii se nasc, învaţă, fac cătănie, se căsătoresc după unicul criteriu al iubirii, şi mor întotdeauna de bătrâneţe. Când, în luptă cu un monstru, eroul îşi pierde viaţa şi nu a avut un suflet exterior (destul de rar în basmele noastre), precum fiul Alteei, Meleagru, sau precum monstrul a cărui putere stă în afara sa, într-un loc secret, intervin apa moartă şi apa vie, principii vitale contrarii în aparenţă. Apa vie şi apa moartă nu sunt două entităţi contrare. Ele sunt mai degrabă complementare163 şi numai după ce s-a recurs la apa moartă, apa vie poate intra în acţiune164, scrie mai departe V.I. Propp. Viaţa eroului din basm decurge, în concordanţă cu acţiunea, după o traiectorie verosimilă numai la începutul şi la sfârşitul basmului, iar acţiunea este însăşi biografia în evenimente a eroului şi ea se deschide şi se închide în Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 142. 163 Propp, V.I., op. cit., p. 243. 164Ibidem, p. 244. 162

198

verosimil în mod obligatoriu, însă între aceste limite contingenţa cu verosimilul este aleatorie. Altfel, ea apare ca discontinuitate a fantasticului şi naraţiunea devine specială, de obicei în palier ori ascendentă. Credinţa în ursită era răspândită nu numai în bazinul mediteranean, ci, după relatările lui Frobenius, şi la populaţia africană wacaranga în ale cărei basme întâlnim motivul copilului predestinat care trăieşte sub semnul totemic al şarpelui de la care i se va trage sfârşitul. Ori astfel de motive se întâlnesc adesea şi în baladele noastre (Milea), dar şi în basme. Înţelegem prin viaţă timp cu conţinut. În situaţia că ne orientăm atenţia asupra acesteia în basm, vom constata că cel puţin basmul fantastic ridică probleme ale timpului sub trei aspecte esenţiale. În primul rând, se identifică timpul eroului (illo tempore), ca timp cu conţinut, timpul natural sau timpul de referinţă, căruia i se integrează cel dintâi şi timpul naratorului sau timpul exprimării. Timpul natural sau timpul de referinţă este în basm un timp nesemnificativ atât cât el nu afectează eroul şi cât nu-l determină direct. Este prezent adeseaalegoric ca Sf. Miercuri, Vineri sau Duminică (mai rar celelalte zile – cazul basmului Toderaş Purcăraşul al lui Petru Ugliş Delapecica) sau Murgilă, Miez-de-Noapte, Zorilă şi, de ce nu, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Timpul exprimării sau timpul naratorului, întâlnit cel mai adesea în formule şi stereotipii, este mai întâi timpul datării, al duratei şi vagul temporal de care face uz naratorul. În vreme ce timpul de referinţă sau timpul natural poate să se implice în timpul eroului, după criteriul reflectării întregului în parte, timpul exprimării este, în totalitate, un timp pasiv, care nu implică naratorul cu timpul său, din cauză că exprimă în cadru epic timpul 199

celuilalt. Şi iată câteva exemple: Basmul lui Gh. Vrabie, intitulat Cojocuţă-FloacăNtoarsă face precizare orală: pe la unsprezece din noapte, Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă îi vine un somn tare... Hasdeu aduce prin Vitejia feciorului de purcar un caz de exprimare a duratei: zmeul trece pe lângă un moş care zicea că era acolo de două sute de ani şi nu văzuse nimic, iar basmul lui Vasiliu, Povestea lupului năzdrăvan şi a Ilenei Cosânzeana, vorbeşte despre cei doisprezece hoţi care se sperie de lup şi fug atât cât numai după doisprezece ani se vor întâlni iar. Basmul lui Bologa, Voinic de Plumb, face naratorul să dateze vag acţiunea vorbind despre cai de aramă îngropaţi din vremurile vechi, când pe râurile noastre curgea lapte cu miere. Iar Reteganul, în Crâncu Vânătorul Codrului, oferă şi el un caz de vag temporal: câtă vreme va fi stat el pe acolo mort nu se ştie, destul că într-un târziu vine pe acolo cumnatul său... şi exemplele pot continua. Biografia lui Făt-Frumos începe, putem spune, prenatal. Eroul basmului, ca să folosim expresia lui George Călinescu, este cel mai adesea de origine „neobstetrică”. Copilul, uneori plânge prenatal (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) pentru a i se promite un destin pe măsura sa. Alteori, fiind un copil tardiv (Tei Legănat, Viteazul cu Mâna de Aur, Pipăruş Petru, Măzărean etc.), protagonistul creşte recuperatoriu: cât creşte alţii într-un an, el creşte într-o lună (Viteazul cu Mâna de Aur) sau creştea în trei zile cât creşteau alţi copii în treisprezece ani (Spaima Zmeilor), încât zmeul se miră de vizita neaşteptată, fiindcă ştia că eroul de care se teme numai ieri-alaltăieri a fost în pântecele maicei sale (Voinic de Plumb). Copilul va fi un Făt-Frumos care se va remarca încă din copilărie prin calităţile sale ieşite din comun. Copilăria 200

lui se trece fie în familia împăratului sau a unor moşnegi, fie în ucenicie la un monstru sau schivnic. De sub patronajul iniţiatorului, va ieşi numai după ce va cunoaşte mai multe decât acesta în arta esoterică a magiei (Nimica de-acasă, Nijloveanu sau Făt-Frumos cu părul de aur, I.C. Fundescu). Ne referim, în general, la basmele de tipul A.T. 325 (vezi catalogul internaţional al lui A. Aarne şi St. Thomson). În cazul basmului lui I.C. Fundescu, ascetul căruia-i slujea eroul cunoaşte cu siguranţă că va muri peste trei zile, după care eroul se remarcă în solitudine. Copilăria lui Făt-Frumos se deapănă pe două traiectorii opuse: fie că uimeşte anticipativ, fie că se petrece cu efecte ironice în cenuşa ignoranţei şi a neputinţei presupune ca implicită (Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă) sau sub semnul unei infirmităţi ce garantează securitatea zmeilor (Ţugunea). Copilul, într-un an se mări cât alţii-n trei; la şapte ani parcă era de douăzeci (Făt-Frumos şi Fata Crivăţului). Oricum, la etatea de vreo şaisprezeceşaptesprezece ani (Vitejia Feciorului de Purcar), eroul intră în centrul basmului în rolul protagonistului. Existenţa sa devine semnificativă abia după această vârstă, când, în plenitudinea forţelor fizice, este apt de acte vitejeşti fascinante. Într-o însemnată parte din basmele noastre, chipeşul adolescent se încumetă la acte vitejeşti ce-i vor aduce în final trofeul feminin licitat în competiţia larg deschisă ca o recompensă destul de greu de câştigat: fata de împărat. Ea este o tânără plină de farmec feminin şi, de teama zmeilor, este ţinută într-o detenţie protectoare până la vârsta de paisprezece ani (Povestea la un’mpărat; col. Giuglea-Vîlsan), când va fi răpită (A.T. 653) din imprudenţă. Într-o privire de ansamblu asupra basmului, din perspectiva lui V.I. Propp, se poate constata că problemele 201

cele mai acute ale timpului apar pe funcţia prejudicierii, plecării, a donatorului, călăuzirii, luptei, remedierii, întoarcerii, urmăririi şi a grelei încercări. În studiul Vioricăi Nişcov despre Durata şi destinul basmului românesc, cu care-şi deschide antologia de basme intitulată Cele trei rodii aurite, găsim notată o opinie ca aceea că singurul timp consistent, omniprezent în basm, e doar cel al scriitorului165, adică ceea ce numim noi timp al naratorului. Autoarea nu exclude nici ipostazele simbolice curente ale timpului (Murgită, Miezilă, Zorilă), şi, zăbovind asupra lor, observă categoria de timp stopat. Atributele esenţiale caracteristice sensurilor universale, ale marilor dimensiuni ontice sunt: pentru timp, veşnicia şi pentru spaţiu, infinitul. Însă aceste sensuri devin luctabile în basm şi ca atare legea spaţio-temporalităţii încetează a mai fi gravă, ea supunându-se adesea eroului. Eugen Todoran remarcă, aşa cum o va face mai târziu şi Viorica Nişcov, că baza tehnicii literare specifice basmului este atemporalizarea timpului166, lucru realizabil nu în tot firul epic, fiindcă s-ar amplasa din start acţiunea peste limitele spaţio-temporalităţii verosimile şi ar fi respinsă de auditoriu ca neasimilabilă şi anostă. În concordanţă cu ce am notat aici despre timp şi spaţiu, trebuie să subliniem şi ideea de timp aspaţial sau de timp pur, adeseori întâlnită în basme de tipul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte sau Drăgan Cenuşă. Timpul abstract nu se supune în realitate decât propriului curs nestânjenit dintr-o veşnicie către cealaltă, fără a suferi vreo modificare în impactul cu spaţiul care-l presupune. Nişcov, Viorica, Cele trei rodii aurite, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. XXXV. 166 Todoran, Eugen, art. cit., p. 401. 165

202

Fantazia creatorului de basme a adus un timp labil şi un spaţiu monocromatic, organizat după o geografie suigeneris. Eroul nu este niciodată născut înainte de soroc, pentru că, deşi se va supune după naştere unor legi numai parţial comune cu matricea, se va supune legilor maternităţii de-a lungul prenatalităţii. Imediat după naştere, el creşte într-un ritm recuperatoriu, accelerat, sfidând legile timpului terestru. Timpul forţează spaţiul, dar după legi ontice originale. Nunta sau împărăţia împietrite prin blestem sau magie propun un caz interesant de timp stopat. Timpul nu mai acţionează asupra lor deschizând posibilităţile unei paranteze în cursul lui firesc. Ori, tocmai această paranteză în durată creează un spaţiu atemporal. Deşi împărăţia Tinereţei fără bătrâneţe se profilează într-un vag toponimic, spaţiul vag de acolo este atemporal, acestea raportate fiind la timpul şi spaţiul din care reuşise să iasă eroul. Timpul terestru, ucigător şi ireversibil, este anihilat prin evadare, întoarcerea în spaţiul temporal iniţial va deschide timpul eroului la o scurgere recuperatorie accelerată. Se poate observa, nu numai în basmele noastre, că eroul, chiar dacă atinge pentru scurtă durată nemurirea, se va întoarce sub spectrul legii efemerităţii sale congenitale. Zâna optează pentru viaţa vremelnică deliberat sau constrânsă prin vicleşugul dovedit de erou. Însă când zâna este simbolul vieţii fără de moarte, eroul se luptă pentru a intra într-un timp rostitor, pentru că nu se dovedeşte a fi întrutotul apt. În basmul Scorpia Pământului, cules de Angela Dumitrescu-Begu, similar celui al lui Petre Ispirescu, eroul găseşte la întoarcerea din ţinutul Tinereţei fără 203

bătrâneţedoar oasele calului cu care venise, fiindcă a trecut timp nemăsurat. Alteori, eroul, printr-un dar divin, reuşeşte să-şi domine propriul destin şi-şi permite chiar să-şi ironizeze propria moarte închizând-o într-o capcană sau săşi prelungească viaţa ca în basmul Când a băgat ţiganul dracii în tabachere, cules de Ovidiu Bîrlea. Eroul acestui basm, deşi avusese ocazia să-şi împlinească un destin edenic după moarte, se limitează la o opţiune care-l miră pe Sf. Petre prin banalitatea ei greu de înţeles. Un caz particular de ideal extratemporal îl constituie amânarea morţii, în înţelesul ei de lege a temporalităţii. În unele situaţii (Paroliţă, col. Vasiliu), moartea este contramandată prin folosirea plantei miraculoase cunoscută din practica învierii puiului de şarpe ucis. Însă cele mai frecvente cazuri de amânare a morţii o constituie neutralizarea acesteia într-o turbincă (Ivan Turbincă – la I. Creangă) sau într-o tabacheră. Este poate nevoie să precizăm că scopul ironizării unei probleme aşa de grave cum este moartea este nu scopul principal, ci unul implicit, care decurge din situaţia în care este ea pusă; scopul principal este cel al exprimării unei opţiuni. Această opţiune îmbracă aspecte variate cărora li se poate remarca un optimism greu de înţeles în afara basmului. Dacă vom considera că timpul este o ordine şi nimic altceva167, aşa cum crede Gaston Bachelard, în interiorul celor trei tipuri de „cadre” ale duratei (social, fenomenal şi vital), numai ultimul ne duce în lumea eroului de basm. Numai aceasta nu-şi raportează timpul propriu la timpul vieţii, reuşind spargerea cadrelor vitale ale duratei168. Din această perspectivă, Făt-Frumos este perfect identificabil din 167

Bachelard, Gaston, Materia, spaţiul, timpul, vol. II, p. 146.

168Ibidem.

204

punct de vedere al umanului şi, pentru un cercetător ca Petru Ursache, el pare un tulburător de ordine169. Bunăoară, ştie oricine că omului grăbit timpul i se pare scurt şi drumul lung, şi că altuia fără nicio treabă îi vine greu să-şi omoare timpul170, iar basmele noastre, în mare parte, cuprind această grabă. Făt-Frumos este şi el un grăbit într-un ideal animator, deci într-o aspiraţie sau într-o misiune greu de încadrat într-un timp verosimil. În primul caz, nu-şi află odihna până nu-şi găseşte iubita, iar în al doilea caz, are de realizat, ca probă de peţit, până dimineaţa, o sarcină grea; scoate pădurea din rădăcină, cultivă terenul, culege recolta, face mămăligă (I) aduce struguri copţi de pe terenul pe care a defrişat pădurea (II) şi face până dimineaţa ca cele două bivoliţe sterpe să fete şi să aibă lapte, iar, în cele din urmă, să-l invite la masă pe Dumnezeu însuşi (III), ca în basmul Zâna apelor din colecţia lui I.P. Reteganul. În graba sa, Făt-Frumos pleacă numai spre răsărit spre a se întâlni cu Soarele – scurtând timpul – şi nu spre apus, alungându-se cu astrul – deci lungind timpul – (aceasta în afara forţei de simbol al amintitelor puncte cardinale). Deplasarea se face pe jos sau călare şi mai puţin cu alte mijloace (Ovidiu Bîrlea citează un caz interesant: un strigoi e trimis de nevastă-sa la adunarea strigoilor, dar când cântă cocoşul şi trebuie să plece, nu-şi mai găseşte vehiculul – o mătură – şi e nevoit să vină pe picioare cale de un an şi mai bine).171 Într-o situaţie interesantă e pus şi Făt-Frumos când Petru Ursache, Prolegomene la o estetică a folclorului, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1980, p. 269. 170 Eugen Todoran, art. cit., p. 399. 171 Ovidiu Bîrlea, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 383. 169

205

are de înfruntat pe Serilă, Nămeaza Nopţii şi Zorilă, pe care-i leagă spre a câştiga timp (timp repetat) şi pe care-i eliberează la întoarcere. Astfel, eroul trăieşte de trei ori acelaşi timp. Aceasta, ca şi creşterea recuperatorie, accelerată, a eroului, se face tot din nevoia de timp pentru înfăptuiri măreţe. Este clar că tot ce aduce basmul în materie de timp nu face parte dintr-un sistem filosofic ordonat şi nici nu avem certitudinea că face parte dintr-o gândire depăşită de istoria civilizaţiilor, dar în mod sigur aceste imagini sunt o veritabilă expresie artistică şi, totodată, aspiraţia de abrogare a unei implacabile legi a vieţii. Ieşirea din timpul istoric se face în basme din două direcţii diferite: 1. din necesitate şi în scopul realizării fantasticului; 2. din aspiraţie sau din nevoia de motivare a acţiunii. Din necesitate, eroul leagă de câte un copac pe Serilă, Nămeaza Nopţii şi pe Zorilă, din necesitate, boul năzdrăvan aruncă cu coarnele Soarele la răsărit şi tot din necesitate, drumul rătăceşte pe la Sf. Miercuri şi celelalte surori ale ei. Ori acestea ţin de natura fantastică a naraţiunii, în vreme ce altele ca Tinereţe fără bătrâneţe, învierea miraculoasă, sufletul exterior ţin de aspiraţie şi se constituie în acţiuni principale la rândul lor, de palier ori în trepte. Timpul se dilată şi se comprimă în basme după nevoia eroului, în sprijinul lui. Timpul se întoarce neîndurător împotriva eroului sancţionându-l aspru când acesta şi-a depăşit propria condiţie. În strânsă relaţie cu problemele timpului, spaţiul aduce aspecte la fel de interesante. În basmele noastre, se poate vorbi despre o „geografie sobră” gândindu-ne la temeinicia observaţiei lui George Călinescu referitoare la „peisajul” cuprins în aceste creaţii epice. 206

În general poporul e sobru – nota autorul amintit – nu face descripţie, urmărind efecte lirice, în sine, ci numai în scopul de a situa acţiunea172. O altă coordonată este spaţiul – care poate fi tărâmul celălalt, tărâmul de dincolo, moşia Scorpiei, a Gheonoaiei: ţara şerpilor, a şoarecilor şi corespunde timpului nedeterminat. Făt-Frumos parcurge spaţii terestre, aeriene sau acvatice, potrivit dimensiunii fantastice a planului epic. Spaţiul este alcătuit fie din elemente reale, reorganizate într-o modalitate nouă, specifică basmului, fie din elemente fantastice, ca: „tărâmul celălalt”, codri neumblaţi, împărăţii îndepărtate, palate şi grădini de aramă, argint şi aur sau bordeie umile care ascund comori inestimabile, munţi care se bat în capete etc. Peisajul în basm – scrie mai departe Călinescu – are particularitatea de a fi dublu, întrucât, în afară de priveliştea de la orizontul nostru mai există una pe tărâmul celălalt 173. Şi considerăm că relieful basmului fantastic, în special, este caracterizat de labilitate şi incertitudine. În povestea lui I. Pop Reteganul, Povestea lui Pahon, sau în cea a lui Petre Ispirescu, intitulată Făt-Frumos cu părul de aur, eroul are de făcut până dimineaţa dintr-un deal un şes nu şi invers. În basmele de tipul A.T. 325, dracul are o şcoală care dispare imediat ce tatăl copilului pleacă, locul modificându-se şi el de nerecunoscut. Nurorile zmeoaicei se pot preface fie în fântână, fie în livadă, fie întrun „loc frumos” (Voinic de Plumb, Ţugunea, Tei Legănat etc.). Soarele, Luna şi stelele sunt constrânse să aibă loc toate într-o butie mare, Făt-Frumos scoate un bici cu care pocneşte făcând palatul zmeului un măr pe care îl va băga în sân fata de împărat. 172

G. Călinescu, op. cit., p. 105. p. 286.

173Idem,

207

Despre tărâmul celălalt, se dau relaţii minimale. Acolo sunt toate lucrurile schimbate; pământul, florile, copacii, lighioni altfel făptuite (Prâslea cel Voinic şi merele de aur – la Petre Ispirescu). Tărâmul însuşi se află dincolo de o prăpastie (O poveste cu un Făt-Frumos – A. DumitrescuBegu). Cumnatul lui Ionică Făt-Frumos din basmul lui Miron Pompiliu, Ileana Cosînzeana, din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă, împărăteşte un ţinut de la marginea pământului. În acelaşi basm, naratorul pare a fi înzestrat cu mai multă sensibilitate imagistică: eroul merse acuşi trecând peste deşerturi năsipoase, trecând munţii ce se rădicau până-n înaltul cerului fără să găsească poamă de copac şi iarbă verde. O excepţie de la prezentarea economicoasă a peisajului o face naratorul basmului lui Petre Ispirescu Ţugulea, fiul unchiaşului şi al mătuşii, pe care-l tentează prezentarea detaliată a lui: la sfârşitul prăpastiei se deschideau câmpii şi livezi de toată frumuseţea, nici prea întunecoase, nici prea cu lumină, pretutindeni semănate de siminoc şi colilie. Tot aici, căpătul lumii pare să fie dincolo de un munte înalt pe care se reazemă cerul, el este un vârtej de vale. Mama lui Voinic Ierculean (P. Ugliş Delapecica) este de găsit într-o poiană unde izvorăşte o apă neagră. Şi în acest basm, apare marginea lumii imaginată ca o apă cât se poate cuprinde cu ochii. Marginea lumii este cunoscută de calul eroului, care i-o prezintă ca un ghid turistic: Domnul meu, vezi colo, hăt departe, muntele cel înalt? Acolo este marginea pământului (I-a fabulă; D. Boer). În Povestea lui Pahon, dincolo de lumea noastră, este situată în suveranitate lumea şoricească, apoi cea a sobolilor şi, în fine, cea a şerpilor. Tot la Ion Pop Reteganu, în Voinicul Parsion, eroul îşi caută iubita la cetatea nevăzută şi neauzită, imagine construită pe schema paradoxului. În basmul Scorpia Pământului al Angelei Dumitrescu-Begu, 208

Tinereţe fără bătrâneţe este o încununare a efortului de a trece dincolo de munţii care se bat în capete şi de a bea apă din fântâna din peşteră. Vagului temporal nu i se poate disocia în celălalt plan vagul toponimic cu care intră în relaţie la nivelul basmului accentuându-i împreună cu celelalte elemente caracterul fantastic. Aproape totdeauna, eroul îşi străbate hipic calea, străbaterea pedestră apare mai ales ca răscumpărare a unei greşeli grave şi necesită pregătiri speciale: opinci ele fier, toiag de oţel care, la capătul drumului, se vor fi tocit total. Calul e şi el năzdrăvan, deoarece cunoaşte traseul cu toate dificultăţile lui, la a căror rezolvare tot el e principalul actant174. Însă drumul poate fi arătat eroului şi de o verigă care se rostogoleşte înaintea lui (Povestea lui Paroliţă, Vasiliu). Alteori, ca în basmul lui Ugliş Delapecica, Cenuşotca-Potca, înaintea calului zboară un porumbel care cunoaşte calea. Ca mijloc de sporire a fantasticului este exagerarea limitelor spaţiului întâlnită frecvent în basme. Un împărat (Voinic de Plumb, Bologa), pe lângă bogăţiile lui neîntrecute, avea numai pentru împărăţia pe care o stăpânea soare, lună şi stele. Opus vagului toponimic, apare de regulă în faza iniţială a declanşării acţiunii localizarea, cu scopul clar de a conferi naraţiunii un minimum de verosimil. Aşa se întâmplă în Cei doi fraţi cu părul de aur (Pauline Schullerus), localizat pe valea Hârtibaciului sau în basmul lui Ovidiu Bîrlea, Cu Petrea Făt-Frumos, şteblă de busuioc, născut la miezul nopţii, unde apare muntele „Sânăului”. Vagul toponimic în basmul fantastic are atât o 174Constantinescu,

Bucureşti, p. 232.

M., Triumful lui Făt-Frumos, Editura Albatros,

209

justificare funcţională (detaliul spaţial întruneşte funcţii estetice pasive fiind cel mai adesea obiect şi nu subiect al acţiunii), cât şi una cognitivă, prin aceea că relevă limitele cunoaşterii prin reprezentări fanteziste. Referitor la străbaterea fulgerătoare a spaţiului s-a putut observa că după Făt-Frumos, calul năzdrăvan este unprotagonist adesea mai important decât zmeul175, iar V.I. Propp, în urma unor analize foarte atente, deosebeşte opt feluri de deplasare a eroului, stabilite în funcţie de mijlocul de locomoţie: 1. deplasarea în spaţiu a eroului metamorfozat în animal, 2. cusut într-o piele, 3. cu ajutorul unei păsări (pajură), 4. cu calul, 5. cu corabia, 6. prin escaladarea unui copac uriaş (pom roditor), 7. pe scară sau frânghie de curpeni (vârzob sau hârzob) sau 8. cu o călăuză (pasăre de argint, lupoaică, spân etc.). Drumul – scrie Nicolae Constantinescu – este în acelaşi timp, un pretext pentru testarea calităţilor eroului şi un prilej pentru acesta de a-şi dobândi ajutoarele năzdrăvane176. Deplasarea se face cu predilecţie, spre răsărit din motivele amintite. Totodată, acest drum conduce eroul spre obârşia cea mare, spre lumea de început şi de veşnic reînceput a răsăritului177. Moş Călugăr îl îndrumă pe erou în basmul Voinic de Plumb al lui Bologa cătră răsărit, iar dacă drumul duce la mare, călătoria va continua pe marea răsăritului. Ţugulea, Călinescu, George, op. cit., p. 105. Constantinescu, Nicolae, Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb, Editura Albatros, Bucureşti, 1983, p. LIV. 177 Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Bucureşti, p. 122. 175 176

210

fiul unchiaşului şi al mătuşii, din colecţia lui Petre Ispirescu, călătoreşte spre miazănoapte numai când are de mers la Zmeoaica Pământului, de unde se retrage luând-o la sănătoasa înapoi spre răsărit. Nu fără semnificaţie, eroul din basmul Spaima Zmeilor, (I. C. Fundescu), trebuie să meargă după apă vie şi apă moartă spre apus. În cazurile dilematice, se optează tot pentru răsărit, acesta fiind nu o întâmplătoare opţiune. Orientarea, în schimb, este mai degrabă o problemă de perspicacitate, ea făcându-se după criteriul aleatoriului (Povestea la un’mpărat, col. Giuglea-Vîlsan). În alte cazuri, deplasarea se face conform unei indicaţii neîndoielnice, aflate după căutări perseverente la însăşi Sf. Duminică. Şi atunci tot spre răsărit: şi te du departe, între munţi şi dealuri frumoase spre soare-răsare... (Povestea lui Abrud – P. Ugliş Delapecica). Făt-Frumos se împlineşte ca erou numai ieşind din spaţiul închis al tihnei familiale. Motivaţia ieşirii este dublă în basm şi presupune: - tentaţia spaţiului deschis (eroul are spirit aventurier); - remedierea unui prejudiciu (eroul îşi caută mama sau surorile răpite de zmei sau un leac pentru tatăl infirm). Şi, ca să folosim termenii lui Valeriu Cristea178, notăm că Făt-Frumos iese din spaţiul închis şi intră în cel deschis, care include spaţiul solitudinii, întruchipat de peregrinarea rătăcitoare, spaţiul belicos sau al confruntării cu monstrul, spaţiul disoluţiei reprezentat de pădurea cu jivine sau de iadul de la talpa căruia eroul va veni cu un cal năzdrăvan ca recompensă a slujbele ireproşabile pe care o prestează şi se întoarce în spaţiul elevat al tihnei conjugale, neameninţate de niciun alt prejudiciu. Cristea, Valeriu, Spaţiul în literatură, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979. 178

211

Spaţiul închis este mai totdeauna şi un spaţiu proiector. Cetatea Omului de Flori, din basmul Spaima Zmeilor (Fundescu), asigură securitatea eroilor urmăriţi. Tot la fel se întâmplă şi în Greuceanu lui Petre Ispirescu, dar şi în multe altele. Zmeul din basmul Voinicul cu părul de aur (Gh. Dem. Teodorescu) nu poate, pătrunde să fure fata, pentru că de jur împrejur era un inaccesibil lan de mac, dar nici la zmeu, nu se poate ajunge din cauza unui spaţiu protector răcoros, urmat de unul canicular, contrarii şi dăunătoare, oricui ar fi încercat să le depăşească, pentru că nimeni în afara zmeului nu era pregătit să înfrunte un astfel de climat anomic, care racordează straniul particular la fantasticul general. În basmul lui Sbiera, Petrea Piperiul, Voinicul Florilor şi Ciuda Lumii, nimeni nu putea pătrunde la Voinicul Florilor, din cauza săbiilor şi suliţelor care jucau singure încrucişându-se ameninţător. Suta Ion, din col. Măldărăscu, trebuie să treacă spre ţintă printr-un câmp al dorului şi unul al somnului. Tartacot, barbă d-un cot (Nijloveanu) are puterile într-un spaţiu închis socotit şi spaţiul puterii, protejat de câmpul cu dorul, câmpul cu setea şi câmpul cu foamea, acestea însemnând prin ele însele trei mari slăbiciuni intrinseci naturii umane. În basmul Făt-Frumos cu părul de aur, pe care l-am mai amintit, zânele urmăresc eroul cu gândul să-l ucidă, dar acesta, când iese din hotarul lor, se opreşte, pentru că ele nu-i mai pot face nici un rău, puterea lor scăzând brusc dincolo de acest hotar. Frecvent în basm, spaţiul închis este spaţiul din care descinde eroul, deşi acest spaţiu poate fi chiar o împărăţie ale cărei margini nici împăratul nu le mai ştie. Ieşirea din spaţiul închis nu este la îndemâna oricui şi prea puţin riscă impactul cu capcanele spaţiului deschis. Pentru o astfel de întreprindere este nevoie de un om ale cărui calităţi nu de 212

puţine ori sunt chezăşia izbânzilor sale uimitoare, calităţi care, în final, îi asigură o recompensă pe măsură. Aceste categorii de spaţiu se subordonează, în special, spaţiului teluric, fixat la mijlocul universului, şi spaţiului htonic, fixat sub cel terestru, în vreme ce spaţiul uranic este un spaţiu al elevaţiei, prezent în unele basme puternic contaminate de creştinism. Elemente ale demarcării dintre aceste categorii de spaţiu nu găsim individualizate în basm. Hotarul, în sine, după o veche credinţă românească, este socotit a fi malefic, blestemat şi cu caracter necurat. Demarcarea se făcea, după informaţia lui H. H. Sthal, folosind, simboluri magice: a pune căpăţâni de cai pe garduri înseamnă o acţiune magică de apărare a duhurilor rele.179 Vrăjitoarea de la talpa iadului, stăpâna iepei şi a mânzului cu şapte inimi, pune şi ea în parii de la gard căpăţânile nevrednicilor ei slujitori, care n-au reuşit să-i aducă iapa acasă timp de trei nopţi. Pădurea, ca spaţiu himeric, adesea rebel, plin de mister, cotată ca spaţiu al disoluţiei, permite desfăşurări fantastice de palier. Această categorie de spaţiu, după criteriul desfăşurării acţiunii şi al naturii ei intrinseci, este una dintre categoriile activiste ale spaţiului în basme şi se adaugă spaţiului belicos, spaţiului solitudinii, spaţiului urmăririi. După criteriul accesibilităţii, spaţiul se poate clasifica astfel: 1 - spaţiul închis (care cuprinde la rândul lui spaţiul protector, spaţiul sacru şi spaţiul elevaţiei), 2 - spaţiul deschis (care cuprinde spaţiul belicos, al solitudinii şi al disoluţiei) şi 179

Stahl, H.H., Eseuri critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 200.

213

3 - spaţiul tăinuirii (cu spaţiul puterii şi cu cel interzis). Şi poate că nu este de prisos să facem o remarcă legată de natura fizică a spaţiului în basme şi să amintim aici de palatele zmeilor, care se pot face nişte mere, ce conservă împărăţia reducându-i volumul, de rodia miraculoasă şi chiar de lada recompensei, capabile să uimească cu conţinutul lor. Tot aici se poate aminti, de oglindă, gresie, perie, săpun, acul de fier etc. În fond, e vorba despre dilatări şi comprimări miraculoase, care sporesc fantasticul naraţiunii. O altă clasificare posibilă a spaţiului în basme are criteriu punerea lui în relaţie cu timpul, în funcţie de care identificăm, un spaţiu temporal şi unul atemporal, despre care am amintit mai înainte. Teritorii atemporale antinomice, Raiul şi Iadul slujesc în egală măsură basmului fantastic. În basmul lui Ovidiu Bârlea, în care ţiganul a băgat dracii în tabachere, ca şi în basmul cu Ivan Turbincă şi în multe altele asemenea, eroul are ocazia să-şi capete nemurirea sau să-şi asigure un loc comod în Rai, dar nu o face dintr-o dragoste robustă de viaţa care trece. Însă aceasta nu este o constantă omniprezentă în basme. Deşi sunt puţine basmele care afirmă Tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte ca spaţiu atemporal şi închis în felul lui, putem concluziona că el este o sublimare a Raiului, un fel de Rai demistificat, o aspiraţie dezidentă a reflexivităţii adolescentine. Spaţiul uranic sau sacru este atemporal, pentru că acolo, timpul îşi înconvoaie severitatea diluviană, cu care acoperă spaţiul teluric; timpul acolo nu mai are măsură. O altă categorie a spaţiului, destul de frecventă în basmele fantastice, este spaţiul interzis sau spaţiul 214

monstrului neutralizat, întâlnit, de regulă, în basme de tipul A.T. 315A; A.T.315B (sora sau mama necredincioasă). Şi chiar dacă nu este foarte important, observăm că, în basm cel puţin, curiozitatea gravă, cu care se deschide încăperea interzisă este asociată femeii şi numai foarte rar eroul face imprudenţa de a pătrunde în spaţiul detenţiei (Ileana Cosânzeana, din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă – M. Pompiliu). Oricum, imprudenţa este un prilej de adăugire a acţiunii cu noi fapte uimitoare, care conduc spre happy-end. Un alt spaţiu al interdicţiei este şi acela pe care-l reprezintă lacul zânelor de pe moşia părintească a eroului. E cazul basmelor de tipul A.T. 400 sau 413, din care face parte şi basmul lui Miron Pompiliu, citat mai sus ca şi cel al lui I.C. Fundescu, intitulat Făt-Frumos cu părul de aur, unde eroul, în loc să anunţe zânele plecate aiurea că baia fermecată funcţionează după soroc, intră şi se bucură de binefacerea apei miraculoase. Tot un spaţiu interzis îl constituie şi muntele de pe tărâmul celălalt sau câmpia pe care eroul, ajuns cioban, nu trebuie să-şi mâne turma, dar o va face spre uimirea mătuşii sau a unchiaşului, care-l vor ajuta, drept recunoştinţă pentru stârpirea monştrilor împământeniţi pe acolo. Însă timpul şi spaţiul în basmul fantastic, sunt nu numai coordonate strict utile creatorului de basm, ci, într-o anumită măsură, servesc şi naratorului; acesta vine cu elemente ce nu se implică acţiunii în sine. Naratorul propune aşadar o artă a narării ce se asociază perfect celei a creatorului. Dincolo, de accentele zonale, este cert că fiecare povestitor de basm fantastic îşi plasează acţiunea într-un

215

timp neverosimil180, prin care evocă noaptea care se făcea de dimineaţă, sau într-un spaţiu asemănător din care evocă pădurea fără copaci, satul fără case, prin care curge râul fără apă etc. Caracterul special al naraţiunii în basm a permis lui V.I. Propp să observe şablonismul acesteia în ce priveşte desfăşurarea acţiunii. Asemănările în planul expresiei merg adesea, până la identitate în anumite momente ale narării şi aceasta a dus nemijlocit la consacrarea lor canonică fiind clasificate drept formule. Aceasta constituie pentru narator prilejuri de avizare a auditoriului în strictă relaţie cu durata narării sau de menţinere constantă a atenţiei. Cea de-a treia coordonată este visul – care constituie unul din mijloacele de realizare a dorinţelor eroului, alături de elementul fantastic al planului epic. În fine, cea de-a patra coordonată, metamorfozarea, este una dintre multiplele posibilităţi de întruchipări succesive; mâncând jar, calul slab şi răpciugos devine frumos şi gata să-şi slujească stăpânul; o fată de împărat se transformă în broască râioasă, iar peste noapte se metamorfozează într-o zână încântătoare. În ceea ce priveşte tehnica narării, se poate preciza că întâlnim în basm două feluri de narare: a) nararea lineară – care implică o expunere uniformă, fără complicaţii, şi care se realizează la un singur nivel al relatării. Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea iubitei, cu care se va căsători. b) nararea ascendentă – care se distinge printr-o relatare mai complexă, conflictul apărând în prim plan. Eroul săvârşeşte lucruri ieşite din comun, situându-se la al Roşianu, Nicolae, Eseuri despre folclor, Editura Univers, Bucureşti, 1931, p. 138. 180

216

doilea nivel al relatării. Astfel, în Porcul fermecat, nerespectarea legământului are consecinţe prin gradarea acţiunii spre punctul culminant şi spre deznodământ. Când vorbeşte despre a fost odată ca niciodată, V.I. Propp consideră rolul acestei formule numai în sensul introducerii calmului epic înşelător, care precede tumultul ce se va declanşa în curând. Formula iniţială sau introductivă nu face altceva decât să plaseze într-un vag temporal acţiunea viitoare, minimalizând importanţa detaliilor spaţio-temporale. Şi cu toate acestea, cât de puţin material lexical, dar cât de multă semnificaţie poate fi închisă într-o formulă de tipul lui a fost odată ca niciodată! Dintru început, sesizăm, vagul „odată” şi foarte sigurul „niciodată”, antrenaţi de „a fost”, ca modest argument al veridicităţii. Dar relaţiile sunt cel puţin suficiente pentru auditoriul interesat nu de argumente şi detalii spaţio-temporale narative, ci de întâmplări fantastice palpitante, mereu polarizante. Chiar şi unele precizări făcute cu scopul încadrării în timp („Pe vremea împăratului Eliazar”, din Basmul cu Soarele şi Luna, din col. Candrea, Densuşianu, Speranţia), dar şi altele ca era în vremile bătrâne când trăia Moş Crăciun mai alb ca neaua, din basmul Ileana Cosânzeana, din col. Frîncu-Candrea, se fac cu scopul vădit de a asigura un minimum de verosimil încă de la început. Analizate cu mai mult interes, formulele introductive îşi pot dezvălui cele două părţi componente: • exprimarea vagului temporar sau datarea (d) • argumentarea deductivă (a) cuprinse în combinaţii de tipul d-a, d-a-d, sau, foarte rar, d, ca în cazul poveştilor. Iată numai câteva exemple: 217

A fost odată ca niciodată (d); că de n-ar fi nu s-ar mai povesti (a); de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi s-arunca în slava cerului de ne aducea poveşti (d). (Petre Ispirescu - Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) A fost odată puricele ca niciodată (d) cu nouăzeci şi nouă când n-ar fi de oca de fier nu s-ar povesti (a); şi tot îi sta călcîiul când se potcovea gol (d) (Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului) A fost odată când se coceau merele ca niciodată (d) pe toate gardurile, când n-ar fi când curgea laptele gârlă nu s-ar povesti (a) şi lupii dormeau la stână (d) (Gh. Dem. Teodorescu, Ţugunea, feciorul mătuşii) Alte formule sunt mult mai scurte: A fost odată ca niciodată (d) că de n-ar fi nu s-ar povesti şi fiindcă este de aia se povesteşte (a). (Dumitru Stănescu: Flăcăul şi Pajura) A fost odată că de n-ar fi ca niciodată (d) nu s-ar povesti şi nici eu n-aş avea de unde şti (a) (Ion Nijloveanu, Năzdrăvan) Nu lipsesc nici formule de genul: A fost odată ca niciodată o pereche de oameni care... sau A fost odată ca niciodată un împărat şi o împărăteasă (d) care... Uneori, datarea se face antrenând imagini paradoxale şi amuzante de genul: 218

Când fugeau şoarecii după pisici şi erau mai nevoiaşi ăi voinici (Dumitru Stăncescu, Cerbul de Aur) Pe când lupul era oier şi ursul cimpoier (C. Rădulescu-Codin, Ciobanul fără frică) Caracteristice basmului sunt formulele tradiţionale consacrate, introductive, mediane şi finale, care marchează structura subiectului. Formulele introductive au ca scop prezentarea altor valori ale timpului şi spaţiului, desprinderea din logica realului. Unele sunt succinte ca: A fost odată ca niciodată... (Ileana Sânziana), iar altele se realizează prin proză ritmată şi cuprind numeroase elemente pline de umor: A fost odată ca niciodată: că de n-ar fi nu s-ar povesti; de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când s-arunca în slava cerului, de ne aducea poveşti; De când se iscălea musca pe perete; Mai mincinos cine nu crede; A fost odată un împărat mare şi o împărăteasă... (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) Cu tot şablonismul ei, formula introductivă nu duce lipsă de excepţii. Într-un basm al lui Ovidiu Bîrlea, intitulat Cu Cazarchina, formula pare să depăşească vagul temporal: Acum trei sute, patru, dă ani ar fi fost… , iar basmul, intitulat Ilai-Ilai, cules de Mira Cedru, pare să apropie formula introductivă de formula mediană: Poveste, poveste, înainte mândră este, cine o asculta, bine o învăţa, să-l poarte Dumnezeu pe lumini şi mese întinse. Cine o dormi, bine o hodini; dar nimic n-a şti. Spre deosebire de formula introductivă, formula 219

mediană are nu numai virtuţi narative de suspensie; ea realizează totodată legătura între două momente distincte ale acţiunii sau trecerea de la o semnificaţie la alta. Cel mai adesea, ea este consemnată în versuri: Zi de vară / până-n seară; Cale lungă / să-i ajungă (I.C. Fundescu, Spaima Zmeilor) sau şi mâncară / de se ospătară / până dete în deseară (Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului) Dar se pare că formula mediană cea mai laconică şi cea mai suficientă (în concordanţă cu formula iniţială, a fost odată ca niciodată) este: du-te, vreme, vino, vreme asupra căreia vom zăbovi nu numai pentru conciziunea şi pentru simplitatea savantă cu care notează scurgerea unidirecţională a timpului într-o compensaţie mereu echilibrată. Du-te, vreme, vino, vreme nu este nimic mai mult decât o sintagmă de tipul lui calea-valea, tura-vura sau altele atât de frecvente în limbajul popular, un corelativ la care subscriu simultan naratorul şi auditoriul, o deplasare a faptului consumat în planul lucrurilor de prisos. Scurgerea sterilă a vremii nu mai are nimic din gravitatea ontică a propriei consecinţe; întâmplarea fantastică trebuie să prevaleze. Demn de reţinut este faptul că un procent majoritar din totalitatea formulelor mediane se referă la scurgerea monotonă a vremii peste care se trece cu ajutorul acestora în mod deliberat. Naratorul, şi el un ascultător de basme la rândul lui, consideră că nu este interesant să ne relateze că în lupta dintre erou şi zmeu, sorţii se decid cu greu şi i se pare mai util să ne precizeze echilibrul de forţe altfel. În fond, am mai notat că în basm nimic nu este de prisos; naraţiunea, 220

extrem de economicoasă, nu mai poate fi simplificată. Dar iată cum se dau relaţii despre echilibrul de forţe, despre lupta înverşunată dintre eroul basmului şi zmeu: se luptară, se luptară, zi de vară până-n seară (Ţugunea, feciorul mătuşii, Gh. Dem. Teodorescu) Alteori, formula mediană sa constituie într-un interludiu în care naratorul intră în contact cu auditoriul după strategii retorice adresându-i-se direct spre a-l aviza asupra duratei narării, de pildă: căci cuvântul din poveste înainte mult ana este... sau, spre a-i recâştiga atenţia, ameninţată probabil de somn: Şi au mers, au mers ei încă multă lume şi împărăţie, ca Dumnezeu să ne ţie, că din poveste înainte mult mai este şi mai frumoasă, s-ascultaţi şi dumneavoastră, căci cine-a asculta, bine-a învăţa, iar cine va durmi, bine s-a odihni. (Voinic de Plumb, V. Bologa) Formulele mediane subliniază principalele momente ale acţiunii, asigurând continuitatea între episoade, menţinând viu interesul cititorului: Ascultaţi, boieri, cuvântul din poveste, căci d-aci înainte mai frumos îmi este, iar formulelefinale reamintesc necesitatea întoarcerii la realitate, a revenirii din lumea prezentată alegoric, urmărind readucerea cititorului din tărâmul fantasticului în cel real, prin modalităţi multiple: ironie, glumă, parodie etc. De exemplu: Iar eu, isprăvind povestea, încălecai peo şa şi vă spusei dumneavoastră aşa: încălecai p-un fus, să fie de minciună cui a spus; încălecai pe-o lingură scurtă, să nu mai aştepte nimic de la mine cine-ascultă... (Dumitru 221

Stăncescu, Alte basme culese din gura poporului). Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se distinge printr-un stil oral, în cadrul căruia adresarea directă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele, zicătorile, pasajele exclamative şi cele interogative au rolul de a potenţa oralitatea şi, implicit, de a stârni interesul cititorului sau al ascultătorului pentru basm. Nici formula finală nu are importanţă mai mică în estetica basmului, chiar dacă, la prima vedere, pare a fi folosită din nevoia de simetrie sau de a încheia deconectând auditoriul: că a făcut nuntă cu ea, care a ţinut trei luni (Trei fraţi, Tuţescu) Vom adăuga observaţia că formula finală vine uneori să infirme argumentul din formula iniţială: şi-ncălecai pe-o căpşună şi va spusei o minciună. Interesantă pare a fi formula finală a basmului Măzărel, Ferice de el, din colecţia iui Dumitraşcu, unde naratorul îşi suspectează cele povestite ca a fi de natură onirică: Pare-mi-se că povestea asta am visat-o eu, am ţinut-o minte, v-am spus-o şi acum şi alţii au să spuie altora minciuna mea, deşi naratorul acestui basm va fi început şi el tot cu argumentele formulei introductive. Ca să scape de efortul reluării sau al povestirii unui alt basm, naratorul va consfinţi încheierea povestitului prin formule de tipul: încălecai pe-un cui să nu v-o mai spui. Alteori, formula sugerează un final episodic şi anunţă că: mă-ncălecai pe-un arici 222

şi vă povestii pân-aici (Povestea babii vrăjitoarea, Alexici) Însă formula finală, pentru simetrie poetică, exprimă o structură similară cu cea din formula introductivă relevând ironic susceptibilitatea prelungirii naraţiunii: Iar eu încălecai pe-o şa şi sfârşii povestea; că de n-ar fi sfârşit tot aş mai fi povestit. (Fata unchiaşului, D. Stăncescu) Observăm că în formula finală nu se exprimă timpul şi nici spaţiul, aceasta justificându-se prin aceea că timpul acţiunii şi al narării s-au epuizat simultan, iar spaţiul (prezent şi el în formule de tipul: peste nouă mări şi nouă ţări) rămâne o scenă goală în urma spectacolului care a animat-o. Dintr-o astfel de cauză formula finală are valoarea unui deconectant consacrat. Viziunea epică, specifică povestitorului popular, precum şi raportul acestuia cu eroii şi cu publicul ascultător, imprimă o anumită factură stilistică:  La începutul basmului, prin formula: A fost odată..., expunerea este sub formă de monolog, căpătând culoare expresivă; povestitorul face incursiuni lirice în spiritul prozei fantastice;  Partea cea mai dezvoltată este aceea în care personajul devine narator. Naraţiunea primeşte o expunere directă, sub formă de dialog, sub semnul relaţiei dintre erou, confidenţi şi povestitor. După un discurs al povestitorului, acesta introduce în scenă eroi cărora le împarte roluri, le dă cuvântul, el devenind anonim. Intervenţiile lui devin de minimă importanţă.  Fundalul evenimentelor este locul pe unde eroii merg, încotro se îndreaptă şi unde ar trebui să ajungă. 223

Spaţiul formează o coordonată esenţială a prozei fantastice. Prin toate acestea, se confirmă ideea că basmul este operă de tehnică şi de selectare în organizarea tuturor materialelor, proces solicitat la rându-i, de însuşi raportul dintre povestitor şi lumea sa. V.4.1. Basmele lui Ion Creangă(1837-1889) Receptarea critică a operei lui Ion Creangă Opera lui Creangă este unică în felul ei: plăcută şi atrăgătoare în anii copilăriei, preţuită şi savantă în tinereţe, nostalgică şi plină de sensuri la bătrâneţe. Ea cuprinde poveşti, povestiri, anecdote şi roman, alcătuind împreună imaginea vieţii satului moldovean de munte de pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Poveştile şi povestirile sunt primele publicaţii ale marelui scriitor. Debutând în 1875 la „Convorbiri literare” cu Soacra cu trei nurori, Ion Creangă continuă să publice poveşti: Capra cu trei iezi (1875), Punguţa cu doi bani (1875), Povestea porcului, Dănilă Prepeleac (1876), Fata babei şi fata moşneagului (1877), Povestea lui Harap-Alb, Făt frumos, fiul iepei, Povestea lui Stan Păţitul, (1877), Povestea lui Ionică cel prost, Ivan Turbincă (1878) povestiri Prostia omenească, Povestea unui om leneş, Moş Ion Roată şi unirea, Cinci pâini, Ioan Roată şi Cuza Vodă şi nuvele Moş Nichifor Coţcariul şi Popa Duhu. Istoricul literar francez Jean Boutière, în teza sa de doctorat Viaţa şi opera lui Ion Creangă, prima monografie dedicată marelui nostru povestitor, apărută la Paris, clasifica poveştile şi povestirile în mai multe grupe: fabule animale:Capra cu trei iezi, Punguţa cu doi bani; ciclul prostiei omeneşti: Prostia omenească, Dănilă Prepeleac; 224

poveşti fantastice:Povestea luiHarap-Alb, Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşului, Făt-Frumos, fiul iepei, Povestea porcului; poveşti religioase:Povestea lui Stan Păţitul, Ivan Turbincă. Ceea ce l-a ridicat pe I. Creangă în rândul marilor noştri scriitori e sinceritatea şi iubirea de adevăr cu care reproduce felul de a gândi şi de a simţi al poporului român, lipsa de-ncungiur cu care spune adevărul, pe care numai puţini îl ştiu atât de bine ca dânsul. (…) Răul trebuie urât şi nu ignorat: a-l urî nu-l poate decât care-l cunoaşte. – afirma Slavici dintr-o perspectivă dialectică deloc îngrădită de rigorile unei morale uscate şi abstracte. Criticul literar cel mai important al lui Ion Creangă, care a văzut în el şi a intuit fără greş pe reprezentantul cel mai de seamă al artei narative româneşti, a fost G. Călinescu, deşi de opera marelui povestitor, s-a mai ocupat un cercetător francez, Jean Boutière, care a comparat poveştile cu izvoarele lor populare în monografia sa, (La vie et l’œuvre de Ion Creangă, Paris, 1930), dar i s-a reproşat că le-a comparat numai cu variantele populare româneşti, indicate de Lazăr Şăineanu în Basmele române, din 1895, chiar dacă a indicat multe variante populare din folclorul universal, cu precădere din cel european. Concluziile cercetătorului francez sunt valabile şi astăzi şi se ţine seama de ele în istoria receptării operei marelui humuleştean. Creangă a donc conservé non seulement le fond des thèmes folkloriques qu’il a empruntés, mais encore une bonne partie des éléments caractéristiques de la forme; et, à ce double point de vue, ses récits sont très voisins de ceux des autres conteurs de Roumanie. Mais, seul, il a eu le talent d’introduire dans les contes populaires un élément essentiel qui leur faisait défaut: la vie; et c’est lacé qui constitue sa 225

profonde originalité. Les contes populaires de tous les pays nous intéressent surtout par leurs péripéties extraordinaires: qu’ils soient secs ou prolixes (ils se tiennent rarement dans un juste milieu), il ne dépeignent guère les personnages, fantastique ou non, les animaux et les monstres qu’ils mettent en scène, que par des formules stéréotypées, en nombre assez restreint, qui n’évoquent rien de précis dans nos imaginations; ils ignorent les notions d’espace et de temps, et leurs actions se développent, souvent un pen au hasard, dans un monde indéterminé. Au contraire, Creangă, sans altérer les données que lui fournissait la tradition, a su tracer des esquisses vivantes des personnages principaux des ses contes, tant au physique qu’au moral, peindre avec art des scènes où figurent plusieurs acteurs: localiser souvent avec précision les actions de ses récit; répandre en maints endroits son esprit et sa bonne humeur; enfin contrairement à ce que l’on a dit, développer généralement ses contes, suivant un plan bien arrêté. (pp. 165-166) Pe bună dreptate, cel mai mare critic literar român, G. Călinescu, afirma că: Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci naraţiuni fabuloase, sunt şi ele dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. În Soacra cu trei nurori dăm de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi fata moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui Stan Păţitul cuprinde morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui Harap-Alb e un 226

chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă. Nici Amintirile nu ies din această formulă simplă a nuvelei. În ele este simbolizat destinul oricărui copil: de a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pencetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-l vor lua toţi. În Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă. Creangă povesteşte copilăria copilului universal. (pp. 300-301) Şi mai departe, merită să reţinem ceea ce spune criticul: Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”. Însă nici ţăranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate, nici poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste înţelegerea unui om de la ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult umor dialogic, prea multă desfăşurare coloristică în paguba mişcării lineare epice. Omul de la ţară vrea epicul gol, fără minuţii de observaţie, şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor şi a zicerilor şi mai ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. În câmpul lui mărginit, Creangă este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt, şi observaţia nu e psihologică, ci etnografică. (p. 321). G. Călinescu a sesizat cel mai bine unicitatea operei lui Ion Creangă, în ciuda unei aparenţe de simplicitate a artei sale: 227

Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur până acum a sublimat mesajul lor. E vorba de a descrie cântecul privighetorilor în poiană? Niciun împrumut făcut muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de ajuns spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atât de simplu şi cuprinzător: „Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată...” Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane de ţărani; să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimând pe toţi, absolut – obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de simţul artei impersonale. În materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu. Nu are de spus despre copilărie mai mult decât alţii. Chiotul lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată distinsă întro gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci...” Aşa cum există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri primite, însă nu de la generaţii limitate, ci de la un popor întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca exponent. De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus, şi studiile se pierd în divagaţii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pictor poate zugrăvi priveliştea, dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim. (pp. 381382) De asemenea, tot marele nostru critic literar a sesizat esenţa basmului lui Ion Creangă, care i se părea că 228

ar avea o structură artistică diferită de cea a basmului popular, intuiţiile cele mai profunde în privinţa caracterului popular al operei marelui povestitor confirmându-se în timp: Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei individualităţi stilistice nu aparţine la Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. Întâi, Creangă fixează odată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediţie, improvizată. Totul e aşa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului, şi n-am mai avea de a face cu un basm de Creangă traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare locală este, constând mai ades în caractere individuale şi manifestări etnologice, în care limbajul îşi are partea sa de originalitate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric. Conţinutistic, Povestea lui Harap-Alb se petrece într-un spaţiu geografic şi sociologic convenţional, avem de a face cu împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, încărcat de atâta artă, nu-i de natură, cum am spus, să placă poporului care cere ca basmul să-i fie mereu reeditat oral. Însă îndată ce un povestitor ar relua şabloanele, spunându-le improvizat şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi Creangă a încetat să mai existe. Într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la orice poet cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate. Dar fixitatea e contrară legii inerente a folclorului. (p. 375) Un alt critic literar important în spaţiul nostru cultural, Tudor Vianu, îl socoteşte pe Ion Creangă un scriitor român de extracţie rurală, evidenţiindu-i legătura sa indestructibilă, profundă cu poporul şi cu spiritul 229

popular românesc: Funcţiunea literară fusese asumată, până către 1870, în literatura română, de scriitori proveniţi din lumea boierească, trăind în formele ei de viaţă şi orientându-se după gusturile ei. Junimea este şi ea prin compunere şi îndrumare, o societate aristocratică. Totuşi prin Junimea se produce primul gest de transmitere a direcţiei literare unor scriitori de extracţie rurală; fenomen de mare însemnătate, a cărui nesocotire ar lăsa neexplicată întreaga dezvoltare ulterioară a literaturii noastre. Dar pe când noii scriitori de acum sau de mai târziu, un Eminescu, un Slavici, un Coşbuc, sunt oameni de cultură, formaţi sub influenţe filozofice sau umaniste şi trăind în genere în alte forme de viaţă decât ale poporului, aşa încât expresia acestuia ia la ei forma unei întoarceri romantice către obârşii sau a unei norme menite să evite scriitorului tragedia dezrădăcinării, Creangă este un rural autentic, fără romantismul ruralităţii şi fără vreuna din complicaţiile sufleteşti ale smulgerii din rădăcini. Cazul lui este din această pricină unul din cele mai rare. Priviţi în perspectiva marilor linii de direcţie ale literaturii noastre, nici Delavrancea, nici Vlahuţă, nici Iosif nici Cerna, nici Goga, nici chiar Sadoveanu nu apar atât în succesiunea lui Creangă, cât în aceea a lui Eminescu. Gesturile tipice ale creaţiei tuturor acelora sunt nostalgia, întoarcerea, protestul, revendicarea, aspiraţia către o lume pe care au părăsit-o, dar către care se doresc înapoi, pe care o resimt mai curată şi mai bună. Nimic din toate acestea la Creangă. Povestitorul este adânc înfipt în lumea lui, aşa încât el o poate descrie fără duioşii retrospective, fără sentimentalitate, cu realism robust şi umor împăcat. Nostalgiile lui Creangă, articulate de câteva ori în Amintiri, au un sens individual, nu social; ele îl poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi 230

părăsit-o. Într-un anumit sens, s-ar putea spune că Ion Creangă este cel mai puţin „semănătorist” dintre scriitorii noştri. 181 Ovidiu Bârlea ne-a oferit prin cercetarea lui, Poveştile lui Creangă, (1967), una dintre cele mai pertinente investigaţii în intimitatea raportului dintre folclor şi opera marelui humuleştean. Astfel, el a observat că pe lângă coincidenţele şi paralelele ce pot fi depistate între opera lui Ion Creangă şi cea a unor scriitori înrudiţi din literatura universală, pot fi sesizate mai numeroase deosebiri, iar specificul şi originalitatea artei scriitoriceşti a povestitorului moldovean se cade să fie raportată mai degrabă la arta creatorilor populari, acestea fiind cea mai justificată comparaţie, care ar putea să facă lumină în tainele artei sale de povestitor. Creangă a fost deseori comparat cu unii scriitori, români şi străini, îndeosebi cu Rabelais, La Fontaine şi Perrault. Atari apropieri nu sunt gratuite, ele contribuie la înţelegerea mai uşoară a configuraţiei operei crengiste. Comparaţiile ar putea fi extinse de pe această poziţie şi, între alţii, ar putea fi amintit şi Don Quijote al lui Cervantes, căci Sancho Panza în fond nu e decât un fel de Dănilă Prepeleac iberic, şi prost, dar şi şiret, care se scuză de ţărăniile lui şi care foloseşte mai la fiecare pas acele proverbe şi zicători, refranes, dovedindu-se a fi un fel de erudit în ale paremiologiei, spre marea stupoare a stăpânului său, năucit de atâta risipă verbală. Totuşi deosebirile sunt enorme, mult mai grele la cântar decât asemănările. Genul proxim al operei lui Creangă este povestea populară românească în haina ei moldovenească şi cercetarea literară trebuie să pornească de aci. Creangă face parte din aceeaşi familie cu povestitorii populari, de care totuşi se distanţează peste 181

T. Vianu, I. Creangă, în vol. Studii de literatură română, 1965, p. 330.

231

aşteptări: e fratele genial al acestora. Le sunt comune acelaşi patrimoniu prin moştenire, acelaşi aer de familie, aceleaşi mijloace, de realizare, decât că scânteia geniului a dat roadele cuvenite numai la Creangă. La aceasta Creangă a fost ajutat nu numai de ceea ce se numeşte talent, ci şi de privilegiul unei culturi, de grad mulţumitor şi mai cu seamă de posibilităţile pe care le oferea creaţia prin scris. (O. Bârlea, Poveştile lui Creangă, pp. 229-230) Comparând poveştile lui Ion Creangă cu unele culegeri de basme populare româneşti şi cu basmul cult al altor scriitori români, Ovidiu Bârlea indică în creaţia humuleşteanului opera cea mai apropiată de autenticitatea populară, ca fond şi ca expresie, totodată, subliniind virtuţile artei sale geniale faţă de arta povestitorilor populari: Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveştilor şi le-ar fi redat într-o manieră „cultă”, foarte probabil că poveştile lui n-ar constitui decât partea minoră a operei lui, aşa cum sunt poveştile lui Slavici şi ale lui Delavrancea în ansamblul operei literare a acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie poveşti, luând fondul popular şi înveşmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul creaţiei culte era atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme „culte”, şi chiar de a „culege” basme populare, de a face operă folclorică. Din acest punct de vedere, e foarte greu de a delimita basmele „culte” ale lui Slavici de basmele „populare” ale lui Ion Pop Reteganul, ale lui Delavrancea de ale lui N.D. Popescu şi Elena Sevastos. Chiar respectarea fondului popular e mai fidelă la scriitorii autori de basme culte decât la unii care doar au „cules” din popor în fapt intervenind cu îndrăzneală în urzeala tradiţională a basmului popular. Creangă face excepţie. El nu numai că respectă fondul 232

folcloric al poveştilor, dar utilizează şi procedeele populare de a le înveşmânta în acea formă, care este totuşi atât de personală. (p. 143) Opera lui Ion Creangă a fost intens dezbătută în critica literară, mai nouă sau mai veche, începând cu Jean Boutière182, G. Călinescu183, Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu, Valeriu Cristea, etc. Eugen Simion „intră în dialog” cu toate studiile critice anterioare. Pornind de la monografia lui Valeriu Cristea, în care criticul înfăţişează o lectură moralistă a personajelor sale, cărora el le face fişa biografică şi reconstituie volumul moral al fiecărui personaj; E. Simion184 înţelege opera lui Creangă „în adevăratul ei spirit”, pe autorul ei, un scriitor „de mare clasă”, pe un veritabil artist, un „estet al filologiei”. Criticul descoperă în Creangă nu numai figura jovială, pe care am moştenit-o din interpretările anterioare, umoristul de calitate ci şi un moralist foartesever, cu cruzimi neaşteptate care, de multe ori, scapă la lectură pentru că sunt înfăţişate în stilul lui caracteristic.185 Pentru Eugen Simion, Creangă e un moralist de tip clasic, care nu se încurcă în nuanţe intermediare de tip etic:un personaj e ori de tot bun, ori de tot rău. În plus, sub 182Jean

Boutière îl încadrează între scriitorii/povestitori europeni, afirmând că nu este un moralist, ca şi Canon Schmid, nici un poet sau un filosof ca Andersen, ci este într-un mod cu totul neintenţionat un folclorist, ca fraţii Grimm şi că în primul rând Creangă este un artist, ca Perrault, înJean Boutière, La vie et l’oeuvre de Ion Creangă, Paris, 1930, p. 179. 183Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966. 184În Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Editura PrincepsEdit, Iaşi, 2011. 185E. Simion, în Antiteze, nr. 4, 2011, p. 10.

233

unghiul virtuozităţii lexicale, criticul vede în Creangă nu atât un talent artistic, cât o natură de tip stihial. Parafrazându-l pe Sartre, Eugen Simion spune că la Creangă nu găsim o biografie pe care opera lui ar merita-o, încheind: biografia lui Creangă e creată de opera lui. Cazul lui Creangă este totuşi mai complicat pentru că nu numai opera se substituie vieţii sale, dar şi viaţa lui începe să se identifice tot mai mult cu opera sa. O dublă comunicare, aşadar, o dublă substituire, o sinteză, în cele din urmă, pe care este greu s-o mai separi. Cine pe cine povesteşte? Cine pe cinecreează la infinit? Ce datorează Amintirile din copilărie povestitorului (…) care, mâhnit de urâciunea vieţii, începe să evoce cu nostalgie lumea prin care a trecut şi în ce măsură, scriind, autorul se alcătuieşte pe sine şi scrie, în fond, o autobiografie verosimilă?.186 Opera lui Creangă este astfel „reabilitată” în faţa criticilor aduse până acum (scriitor de extracţie rurală, scriitor poporan, Homer al nostru, un umanist al ştiinţelor săteşti, un prozator rablaisian etc.), Eugen Simion îl reevaluează estetic pe Creangă, prezentându-l drept un creator complex. E. Simion împarte opera lui Creangă în funcţie de destinatar şi de relaţia dintre elementul real şi elementul miraculos în: 1) povestiri didactice, 2) povestiri cu un caracter preponderent moral, scene din viaţa ţărănească, anecdote, 3) poveştile propriu-zise, 4) povestiri „corosive”, 5) nuvela în adevăratul sens al cuvântului (Moş Nichifor Coţcariul - „capodoperă de ambiguitate”), 6) naraţiunea confesivă (Amintiri din copilărie). Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen literar, basmul dobândeşte o serie de atribute esenţiale, În Creangă: cruzime şi jovialitate, în Caietele de la Putna, 5, 2012, Geniu şi memorie colectivă. Creangă + Creangă, p. 30. 186

234

finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în funcţie de care tot materialul capătă o anumită structură; apar personajele opuse, iar tema este constituită din obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor; deplasarea temporală şi spaţială se face pe baza unor elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material este abolit; existând o simbolistică a cifrelor. În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695), Charles Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustra lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui asupra răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate faptul că multe dintre ele au fost scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul, pedepsit. Într-adevăr, ceea ce sare în ochi în poveştile lui Ion Creangă este lipsa lor aproape totală de fantastic. Doar peripeţiile sunt, uneori, fantastice, dar eroii au virtuţi omeneşti. Cel care a surprins noutatea formulei artistice a lui Ion Creangă în literatura română, precum şi virtuţile talentului său de povestitor de factură populară, a fost Nicolae Iorga, care afirma că: Aceiaşi noutate a dialogului, venind de-a dreptul din satele nemţene de supt munte, e, în acelaşi an, însuşirea de căpetenie a Caprei cu trei iezi, care e mai mult o fabulă pusă în scenă. Şi tot în margenile înguste ale anecdotei populare se ţine Punguţa cu doi bani. Nici avânt epic, nici înduioşare, nici meşteşug de formă. Deosebirea între aceste povestiri şi ale lui Miron Pompiliu sau Ştefurea e doar în hazul graiului moldovean şi în sfătoşenia cuvintelor care se schimbă. Cu totul alta e valoarea poveştii Dănilă Prepeleac, de un extraordinar humor şi pe alocurea de o formă literară 235

aleasă, ca atunci când dracul e pus să chiuie şi naratorul găseşte accente în adevăr epice: „se crăceşte c-un picior la asfinţit şi cu unul la răsărit; se apucă cu mânile de torţele cerului, cască o gură cât o şură şi, când chiuie o dată se cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc şi peştii din ele se sperie: dracii ies afară din iaz câtă frunză şi iarbă şi o leacă numai de nu s-a risipit bolta cerului”, sau: „Nu trecu mult şi ziua se călători. Cerul era limpede şi luceferii sclipitori râdeau la stele, iară luna, scoţând capul de după dealuri, se legăna în văzduh, luminând pământul”. Aceleaşi sunt calităţile în Povestea porcului, care se publică în iunie 1876. Pe lângă aceiaşi naturaleţă a dialogului vioi şi mucalit e o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită în toate încheieturile ei, dar cu eliminarea a orice ar putea să pară literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau romantism în invenţie. Un scriitor popular având toate însuşirile genului, şi nu mai mult decât atâta, se releva astfel, fără a trezi o deosebită atenţie. (pp. 220-221) Urmează Stan Păţitul cu un dialog şi mai bogat şi sprinten. Mai colorată e Ivan Turbincă, al cării subiect e mai mult anecdotic, ca şi în Povestea unui om leneş şi, mai târziu „anecdotele istorice despre moş Ioan Roată”. În Harap-Alb, publicată în acelaşi an, limba povestirii are şi claritatea din basmul lui Odobescu, şi un mare avânt epic atunci când se prezintă monstruoasele vietăţi, ca puteri peste fire, grozave şi binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în braţe şi ciupesc pasărea vrăjitoare ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâne şi sorb apa lacurilor. (pp. 222-223) Capra cu trei iezi e o „fabulă” pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne şi a faptelor rele ce nu rămân fără (răs)plată. La fel, Punguţa cu doi bani este o „fabulă” pe tema absurdităţii avariţie şi a capriciilor hazardului. 236

Povestea porcului înfăţişează reluând vechea legendă a lui Amor şi Psyche, povestită în romanul latin Metamorfoze sau Măgarul de aur, al lui Apuleius, de o bătrână sub forma unui basm despre urmările nesăbuinţei în dragoste. Poveştile lui Ion Creangă au o desfăşurare dramatică, mijlocul obişnuit de reprezentare al eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii se caracterizează vorbind. Soacra cicălitoare şi nora deşteaptă, Dănilă cel ingenios, după o fază de confuzie, moşneagul fălos din Povestea porcului; fata cuminte şi invidioasă din Fata babei şi fata moşneagului etc. Întrucât se exprimă în formule fixe, citând proverbe sau zicale, toţi vorbesc ca în teatrul clasic. La fel, moşneagul vine cu porcul, fiul său de suflet, şi cere străjerului să fie înfăţişat împăratului: – Daţi de ştire împăratului c-am venit noi... Ironia şi jovialitatea sunt cele două constante ale poveştilor lui Ion Creangă. Moşnegii din Povestea porcului vorbesc despre „copilul” lor cu aluzii fine: – Iaca, măi băbuşcă, ce odor ţi-am adus eu. Numai să-ţi trăiască! Un băiat ochios, sprâncenat şi frumuşel de nu se mai poate. Îţi seamănă ţie, ruptă bucăţică... Acum pune de lăutoare şi grijeşte-l cum şti că se grijesc băieţii, că după cum vezi, îi cam colbăit-mititelul. – Moşnege, moşnege. Zise baba, nu râde, că şi acesta-i făptura lui Dumnezeu, ca şi noi... Ba poate... şi mai nevinovată, sărmanul. Scopulpovestirilor şi basmelorluiCreangă este acela de a înfăţişa adevărul uman. Personajele împăraţi,feteifeciori,zeităţile, figuraţiianimaliere(albinele,furnicile,capra,lupul,ursuletc.)ş i chiardracii - nu sunt altceva decât ipostaze omeneşti surprinse în situaţiiexcepţionale,simbolizândceledouăatributemorale,bi neleşi răul,hărniciaşilenea,cumpătareaşilăcomia. Sunt 237

priviţicusimpatie,sauironie,luaţiînrâs.Ei auputeri supranaturale, darşislăbiciuniomeneşti. În toate poveştile lui Creangă babele, conform inventarierii criticului, sunt „energice, inventive (mai ales în rău), hrăpăreţe”, iar moşnegii, conducându-se de „legea pământului, sunt, adică, ascultători, tăcuţi, resemnaţi” (p. 54). Fata de împărat din Povestea porcului este văzută ca un personaj tragic, „menit să rătăcească prin lume pentru a dezlega blestemele făcute de alţii”, iar Făt-Frumos – „captiv şi pasiv, răzbunător peste măsură” (p. 58). Eugen Simion în „demonologia lui Creangă” afirma: „Creanga încalcă, putem spune, tradiții şi schimbă miturile, minimalizând în chip ostentativ puterea şi inteligenta dracilor. Imaginarul colectiv si, mai târziu, literatura cultă care sugerează manifestările satanismului, văzând în el o forţă a universului, prezintă diavolul ca o sumă a negativităţilor superioare, un meșter absolut al răului, în stare a citi gândurile omului şi a pregăti cu minuție dezastrele. Povestitorul humuleștean răstoarnă această imagine şi aduce în «Danilă Prepeleac» niște demoni amărâți şi înfricoșați, ușor de manipulat chiar de un individ modest ca eroul fabulei de mai înainte“. E. Simion187 îl vede pe Creangă un creator de tipuri, care bat spre mituri și, chiar șiatunci când suntmai aproape de viața țărănească, ele au o notă fabuloasă, (…) , nu un reproducător (spuitor)de istorii preexistente în fondul folcloric, ci un creator epic complex, cu maimulte straturi și cu un limbaj la rândul lui complex, secret, înșelător în ciudasimplității și directeții lui. Ideea că Ion Creangă cultivă oralitățile țărăneștieste corectă, vizibilă, dar, odată scrise, aceste oralități se transformă în altceva: într-o creație de limbaj care încântă omul de cultură, uimit de ceea ce poate 187

p. 31 vol.

238

să scoată acest dascăl cusurgiu din niște „vorbulițe”, proaste cum le zice el, și din „țărăneasca” lui necultivată... Este Creangă un estet al limbii - se întreabă E. Simion – şi negreșit, estetul limbii țărăneşti și umanistul ştiințelor sătești pun toate aceste însușiri într-o proză fundamental moralistică, proză, dacă vreți, clasică, pentru că respectă valorile omului clasic, așa cum îl gândește și-l recomandă o morală veche, în fine, o proză care amestecă stilurile (aș spune mai degrabă: amestecă ingenios, părând că se joacă, vocile) într-un discurs umorisitic, bonom, sfătos, copleşit de înţelepciunile din „vorba aceia” şi însoţit mereu de râsul unui narator prefăcut, jovial şi nu o dată incisiv. El pleacă, în cele mai multe cazuri, de la scheme preexistente şi le umple cu o substanţă epică originală. Originală, întâi, prin limba ei inimitabilă, literar vorbind, deşi porneşte de la limba ţărănească (bun al tuturor). Omul lui Creangă este un tip esenţialmente elegiac, nostalgic, stă cu faţa spre trecut şi suspină după ceea ce a fost şi nu mai este şi, în acelaşi timp, vede lumea în alcătuirile ei comice. Se bucură de spectacolul vieţii, dar îl şi judecă uneori cu surprinzătoare cruzime. Morala lui este, în fundamentul ei, clasică, şi Creangă însuşi este un moralist clasic cenu se încurcă prea mult cu zonele intermediare. Desparte clar şi judecă drept,când este vorba de virtuţile şi căderile morale omeneşti. Prin moralismul său, Ion Creangă urmăreşte jovialitatea, hazul, inevitabil paremiologic, când nu te aştepţi: Vorba aceea: lucrul rău nu piere cu una cu două; Vorba ceea: paza bună trece primejdia rea; Vorba ceea: Rău-i cu rău, dar mai rău îi fără rău; Vorba ceea: Nevoia învaţă pe cărăuş. În poveştile sale, moralistul confruntă întotdeauna două principii de viaţă: binele şi răul, iar eroii săi acţionează în numele unuia sau altuia, în conformitate cu 239

caracterele lor. Adânc cunoscător al vieţii ţăranului din popor, în mijlocul căruia a trăit cei mai frumoşi ani ai vieţii, ai înţelepciunii populare, Ion Creangă este convins că bun nu poate fi decât omul muncitor, înţelept, harnic, modest. Astfel de trăsături vor întruchipa şi eroii poveştilor sale: Harap-Alb, fata moşului, Ivan Turbincă şi alţii care sunt săritori, gata să ajute pe cei în suferinţă. În opoziţie cu aceste caractere ale personajelor, Spânul cel ipocrit şi viclean, în falsa situaţie de nepot al împăratului, este răutăcios, dispreţuitor, tiran, prin urmare, un exponent al celeilalte forţe, răul. Zgârcenia şi lăcomia strivesc ceea ce este mai frumos şi mai curat în sufletul omului, dezumanizându-l. Astfel, în Punguţa cu doi bani, baba zgârcită şi rea trăieşte separat, bucurându-se singură de avutul său. Când moşul cel pofticios se îmbogăţeşte, devine şi el cărpănos şi egoist. Astfel, personajele sunt pedepsite pentru lăcomia lor, dovedindu-li-se că adevărurile şi bunurile adunate sunt vremelnice. Moralistulsatirizeazăviciiprecumprostia, lenea,lipsaunorpreocupăriutile şi laudămunca,iniţiativaşicinstea. Pe lângă înţelepciune şi hărnicie, modestia este o calitate la fel de preţuită în popor. Tema este tratată de Ion Creangă în Fata babei şi fata moşneagului, fata moşneagului – harnică, bună şi ascultătoare – alege drept răsplată pentru munca ei o ladă veche, fără să ştie ce comoară se ascunde în ea, în timp ce fata babei – lacomă, leneşă şi ţâfnoasă – alege lada cea mai mare şi frumoasă, încât abia putea s-o care. După cum I.L. Caragiale a evocat caracterele, atitudinile şi deprinderile comune ale micii burghezii româneşti către finele veacului al XIX-lea, Ion Creangă face aceeaşi operă pentru lumea noastră ţărănească, rămasă neschimbată în decurs de veacuri, cu aceleaşi largi mijloace 240

de stilizare. ÎnProstiaomeneascăşiPovesteaunuiomleneş,exagerând princonsecinţe,autorulcondamnăleneaşiprostiasocotiteboliî ntr-ocomunitate deoameniharnicişiînţelepţi.Astfel,leneşuldinPovesteaunuio mleneşnuprimeştesămănâncedecâtposmagiînmuiaţişiprefer ăsă meargăla spânzurătoaredecâtsăşi-i pregăteascăsingur. Lenea,nepriceperea,lipsa dechibzuinţăsuntridiculizate,supuse râsuluişireprezintăabsurdulşiprostiaunoroamenicare,năzdr ăvani,de râsulsatului,carăsoareleîncasăcuobrocul,încearcăsăurcenuc ileînpodcuţăpoiul,saudărâmăcasapentruascoatecarulafară. DănilăPrepeleacfacepartedintreoameniinechibzuiţişili psiţideexperienţă,nătângulslab deminte.Dupăcetreceînsăprindiferiteîntâmplărinefavorabil e,lovitcucapuldepraguldesus,eldevinemaiisteţdecât dracu. PovestealuiHarapAlb,unbasmcultîncaremotivulşistruc tura suntasemănătoarebasmuluipopular,iarsubiectulfabulosşisi mbolurile,prelucratedescriitorînspiritulînţelepciunii comunităţiisăteşti, ausemnificaţiauneiopereliterareculte,„unmicromandeavent uri”, cumîl consideraGarabetIbrăileanu. Acţiunea aresemnificaţii morale: omul harnic şi curajos ieseînvingătorîn oriceîmprejurare.Basmulurmeazăoschemăsimplă,specificăe picii populare,iarconflictele,uneorideotensiunemaximă,suntrezo lvate înspiritulmoraleisăteşti,totdeaunacuvictoriabinelui. În nuvela Moş Nichifor Coţcariul, subintitulatămodest„povestireglumeaţă”,întâiamarenuvelăr omâneascădeatmosferădincaresetragetoată 241

nuvelisticamodernă–cumoconsiderăG.Călinescu,– eroulnumai este o „închipuiredinpoveste”,ci„unomcatoţioamenii,trăitorîn mahalauaŢuţuieniidinTârgulNeamţului”,unomisteţ,cuoanu meviclenie şidedublareînvorbire,fărăafiofirecomplicată,este„ofigură” simplăşideaceeamultmaiautentică,mai fascinantăînvorbeleşimaialesînintenţiilelui.Vocaţia (sau năravul) de a povesti a lui Moş Nichifor reprezintă, într-adevăr, calitatea esenţială, acesta fiind personaj memorabil în care intră şi o notă orientală: plăcerea de a vorbi în dodii, caracterul firoscos al individului, bucuria de a da sfaturi şi a judeca lumea (p. 66). Luată în ansamblu, nuvela Moş Nichifor Coţcariul „e o capodoperă de gasconerie fină, de artă a aluziei şi a echivocului, cu numeroase simboluri erotice în text” (p. 60) sau „o istorie de limbaj”, însoţită de „râsul bun al lui Ion Creangă”. De reţinut comparaţia personajului crengian cu personajul caragialesc Mitică („ Harabagiul este un Mitică ţăran...”) şi cu Moromete al lui Marin Preda: „eroul lui Creangă are o anumită complexitate şi, de fapt, centrul naraţiunii (şi farmecul ei) stă nu în pictura caracterelor şi analiza destinului lor existenţial (operaţie pe care o face prozatorul modern), ci în încercarea, reuşită, de a caracteriza un individ prin limbajul său savuros, aluziv, concupiscent, totdeauna colorat şi, nu de puţine ori, înţelept” (p. 66). ÎnMoşIonRoatăşiUnirea,întâlnimatitudinealuiCreangăf aţă deproblemelecontemporane, neîncrederea lui în demagogia unor politicienidinrândulclaseiboiereşti.Personajul,simulândcăes tegreu decapşinuînţelegediscursulboierului,exprimăgândireaşijud ecata 242

autoruluişiavând„gâdilicilalimbă”îispuneacestuiaparabolac u bolovanulpe care o interpreteazăcu înţelesuride actualitate,adică gruel îlvorducetotţăranii:„Iardelabolovanuldumneavoastră…amîn ţelesaşa:căpână acum, noiţăraniiamdus fiecare câteopiatră maimare sau maimicăpeumere;însăacumsuntemchemaţiapurtaîmpreună, tot noi,ostâncăpeumerelenoastre”. PovestirileluiCreangă– dupăcumaobservat,printreprimii, Ibrăileanu– suntdefaptniştenuvele,încâtdelaacestealaMoşNichiforCoţcar iulnuresimţimtrecereaîntr-oaltăcategorieliterară. Pretutindeni, în povestiri, ca şi în Amintiri din copilărie, este prezentatăaceeaşivechelumeţărănească,mişcatădeinstincte simple şi tari, uneorişireată,plinădeumor,înfăţişatăînsceneleşisituaţiile tipicealevieţii,înfeluleideamuncişideaseînveseli,în legăturile părinţilorcucopiii,alesoacrelorcu nurorile,alebărbatuluicu nevasta,ale fraţilorîntreei,ale boieruluicuţăranulşicuslugile. Povestirileîşiatingţintanunumaiprincespuneautorul,p rin justiţiapecareopropagă,cişiprinverva,farmeculşijovialitatea cu careînfăţişeazăfapteleşipropunedeznodământulacestora. Opera Amintiri dincopilărie,publicatăîntre1881şi1890,l-aimpus definitivpeIonCreangă princapacitatea saexcepţionalădeasurprindeununiversumanşiostructurătra diţionalăauneicomunităţisăteşti. Amintirile cuprind patru capitole, patru etape ale copilărieiîncaresuntcondensateistoriaşitradiţiasatului românesc în general,o lume care îşi are rădăcinile şi trăinicia în hărnicia şi obiceiuriledeviaţăverificateprintr243

oexistenţămilenară.Autorul,un observatormatur şi sensibil, reconstituiepeste timp şi readuce în prezentcâtevazonealecopilărieişialeformăriicaomaluiNică. Povestea de viaţă, devenită amintire, este marcată afectiv de o tonalitatesubiectivă,cuobogatăîncărcăturănostalgică,căreiat impul i-adatoaurădebasm. Amintirile din copilărie nu sunt – potrivit lui E. Simion – o autobiografie, ci o autoficţiune, ţărănia lui este jumătate uşor teatrală, jumătate autentică. Amintirile sunt subiective, pentru că aici este vorba despre viaţa lui Creangă scrisă de el însuşi. Confesiunea lui Creangă, fiind scrisă cu grijă, în „chinuri” şi cu intenția vădită de a face o bună impresie lui Maiorescu şi junimiştilor, este voit şi, totodată, nevoit o autoficțiune, o operă de creație prin care prozatorul se analizează şi îşi ordonează viața, încercând să-i dea un sens. Îşi face, altfel zis, o biografie utopică. Biografia utopică din Amintiri îşi urmează apoi drumul: pătrunde în opera propriu-zisă. Amintirile - o operă de mare fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-o până acum literatura română” (p. 72), sunt analizate în contextul tipurilor de confesiune: oratoric, dramatic, poetic, acesta din urmă incluzându-l pe Jean-Jacques Rousseau şi, de asemenea, pe Ion Creangă. Eugen Simion face distincţia între amintirile subiective despre copilăria scriitorului şi autoficţiunea, termen considerat mai potrivit pentru definirea stilului şi substanţei Amintirilor. Ca şi în cazul lui Rousseau, omul tinde să iasă din condiţia sa temporală, sau cum scrie humuleşteanul: „Vreau să-mi dau samă despre satul nostru, despre copilăria petrecută în el, şi atâta-i tot”. Eugen Simion vede în această „dare de seamă” nevoia de „respectare a clauzei autenticităţii, esenţială când este 244

vorba de literatura de tip biografic” (p. 75). Însă aici poate fi vorba şi despre necesitatea scoaterii din timp a satului şi a copilăriei. De altfel, chiar autorul eseului monografic observă că „moartea nu intră în câmpul de observaţie” a personajul din Amintiri Pentru a defini proza humuleşteanului, Eugen Simion propune termenul de autoficţiune, care presupune existenţa a trei trăsături: 1) o istorie a naratorului; 2) o tipologie umană care populează universul copilăriei; 3) o geografie imaginară a regiunii Neamţ. Creangă este autorul unei „opere de fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea mai importantă pe care a dato până acum literatura română.” (p. 72) În genere, Eugen Simion acceptă toate observaţiile lui Călinescu (Creangă nu are sentimentul naturii, nu are fler psihologic, nu are orizont religios), dar se îndepărtează în privinţa negării individualităţii. Potrivit lui Eugen Simion, individualitatea lui Creangă stă în stilul inimitabil (ceremonia spunerii) şi în conturul inconfundabil al eroului Amintirilor: „Ar fi, desigur, o naivitate din partea noastră să credem că tot ceea ce Creangă povesteşte în Amintiri i s-a întîmplat, întocmai, copilului din Humuleşti şi că imaginaţia lui nu are nici o contribuţie. Orice scriere, inclusiv jurnalul intim, este o ficţiune şi cuprinde, voit sau nevoit, un element de fabulaţie. Scriind, adăugăm ceva, introducem un număr de fantasme, recreăm, pe scurt, viaţa.“ (p. 70) Şi chiar aceasta e autoficţiunea. ÎnAmintiridincopilărieesteprezentatăogaleriedeportr ete, careîntregescaceastă lumedifuzăprin receptareaei depărtată de prezent,pierdutăînamintire,personajecaredauînultimăinsta nţă dimensiuneafizicăşimoralăasinguruluieroureal,aluiNică(deş 245

iîn confesiunenu poatefi vorba de „personaje” reale,ci de proiecţii subiectivealeacestuia).Prezentateindirect,cadimensiunisufl eteşti aleerouluicareseconfesează,celelalte„personaje”– NicăOşlobanu, Mogorogea,Irinuca,Pavelciubotarul,Smărăndiţapopiiş.a. nuau structuraerouluiepic,suntde faptipostazeale propriei salestări afective. Astfel, sunt evocate cu o undă discretă de nostalgie şi afecţiune figurile părinţilor. Tatăl, Ştefan a Petrei, este prezentat obiectiv,fărăpreamulteefuziunisentimentale.Eraunomblând şi iubitor,gospodarharnic,păstrătoraltradiţiilor,carecredeacă « decât codaşlaoraş,maibinensatultăufruntaş”.Asemeneamajorităţii sătenilor,elconsiderăînvăţăturaoinutilitateşiopierderedevre meşi nu-lfacepeom,om,deoarece„unulcicăsadusodatăboulaParis, undeafiacolo,şiavenitvacă”.Subpretextulcănuarebanipentru platadascălilorseopunetrimiteriiluiNicălaşcoalăşiridiculizea ză pretenţiilemamei,carevoiasă-lfacăpreot,zicânduiadeseaînbătaie dejoc: „Logofetebrânză-ncui,lapteacruncălimări,chiuşivaiînbuzunări!”. Autorul nu falsifică, nuînfrumuseţeazărealitatea,estompândcontradicţiilesociale, ci,înmodnormal,cuunmaresimţalmăsurii,selimiteazăla modulîncarecopilulperceperealitateaşiconvieţuireaînfamilie şicomunitate. Desprepreoţi,eldeclarăcusarcasmşiironiecăaceşti falşislujitoriaibisericiisuntpreocupaţimaimultdecelelumeşti – „Vorbaceea:«Picioaredecal,gurădelup,obrazdescoarţăşipânt ece deiapăsecerunuipopă»,şinu-imaitrebuiealtăceva”. 246

CapitolulIIIîncepecuodiscuţieaautoruluicupropriulsăucuget ,procedeuartisticprincareCreangădisimuleazăadevărulşidă aparenţadeautocriticăpentru„ţărăniile”salepecarelecondam nă,înfond afirmând o atitudine satirică faţă de literatura fără conţinut,depărtată de realităţile naţionale. Creangă„eunomdeştept.[…]maideşteptdecâtpare[…]eun şiretpatriarhal”– esteunscriitorcult,cuoformaţie„cărturărească”– cumremarcăG.Călinescu188şi„polemicileluidezvăluieunmânuitorsigurde ideiîntrolimbătehnicăfărăpată”.Prinmodulsăudea povesti,„de a spune”se situeazăla mijloculuneiserii,întreIonNeculceşiM. Sadoveanu. Abundenţa zicătorilor şi proverbelor din opera lui Creangă are rolul de a provoca râsul, a parodia şi a-şi bate joc de unele defecte omeneşti. Autorul dovedeşte o bucurie fantastică în a glumi, a provoca râsul, mai ales la adresa intelectualilor, precum şi o incisivă autoironie. În această direcţie foloseşte o gamă largă de mijloace pentru a realiza umorul şi ironia, de la numele sau poreclele unor personaje (Oşlobanu, Mogorogea, Trăsnea, Gâtlan, Moş Bodrângă) la incultura şi falsa credinţă a altora (popa Buligă, călugării ş.a.), la prostia omenească (Oşlobanu, Trăsnea ş.a.). „Unic prin glasul lui oral, Creangă apare, prin neasemănata lui putere de a evoca viaţa, un scriitor în linia realismului lui C. Negruzzi” şi un reprezentant tipic al Junimii, prin acea „vigoare a conştiinţei artistice care îl uneşte aşa de strâns cu Maiorescu şi cu Eminescu. ». Creangă este un scriitor profund, de o seriozitate care ascunde dramatismul existenţei, acea „mizerie trudită” a oamenilor, îndepărtaţi prin rutină de civilizaţia timpului. 188IonCreangă,

Editura pentruliteratură, Bucureşti,1964,p.175.

247

Pe bună dreptate, G. Călinescu remarca, în monografia sa, faptul că „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân, greu de subînţelesuri, aproape echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să fie aproape numai o reprezentare a unor elemente tocite de uz”. Moralistul venit din lumea rurală, cu o mentalitate bine cristalizată în a cântări lumea, aduce cu sine un model de confesiune în care amestecă ficţiunea cu biografia şi care în toate apariţiile sale „joacă o comedie nevinovată, cum joacă adesea creatorii, comedia modestiei. Basmul lui Creangă cultivă modestia, hărnicia orală, în antiteză cu grobianismul, trândăvia, defecte care sunt îndreptate, purificate prin probe grele, ridicând astfel virtutea, ca valoare, în acţiunea practică. Creangă preia din folclor tema cultivării virtuţilor, aplicând-o personajelor sale: craiul din Harap Alb îi supune pe fiii săi la proba bărbăţiei şi la cultivarea virtuţilor, iar din povestea lui Stan Păţitul se reliefează necredinţa femeii, care poate fi tratată prin scoaterea coastei de drac, capra își învață iezii să fie cuminți şi să nu deschidă ușa străinilor, moșneagul își sfătuiește fata să fie supusă şi cuminte s.a.m.d. Morala lui Creangă a fost comparată cu a tuturor realiştilor, cu morala lui Boccaccio sau a lui Rabelais, care considerau bine tot ceea ce, prin legile firii, denunță orice făţărnicie în ignorarea celor ce nu pot fi altfel de cum sunt. Rabelais, ca şi Rousseau mai târziu, consideră rău ceea ce vrea să depăşească natura, adică tocmai ceea ce în concepţia religioasă trebuia să apropie pe om de condiția divină. Creangă cultivă şi necesitatea învățării în epoca în care trăia, lăsând de înțeles că, din păcate, oamenii de la tară care erau împovărați de nevoi nu erau interesați ca 248

odraslele lor să învețe, pentru că aceasta necesita un efort, iar banii cheltuiți puteau fi folosiți în gospodărie nu pe vise şi drumuri închise. Această muncă nu trebuia depusă de Rabelais, deoarece în vremea lui, secolul al XVI-lea, în Franța era alt interes pentru carte şi cultură. Această analogie o fac pentru a-l așeza pe Creangă printre acei scriitori ai lumii care au militat pentru cultură şi a luptat pentru răspândirea științei cărții, în lumea lui. Creangă este un creator epic complex, cu mai multe straturi şi un limbaj la rândul lui complex, secret, înşelător, în ciuda simplităţii şi directităţii lui (p. 172); „opera lui este o creaţie de limbă”; „Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură”. Este o operă de individualitate şi de rafinament? Individualitatea începe, potrivit lui E. Simion, prin limba lui greu de reprodus în afara operei. Opera lui este o creaţie de limbă, un limbaj exemplar în categoria lui, plin de farmec şi suspect de productiv. Individualitatea, originalitatea operei se manifestă în interiorul acestui limbaj specific. Unul (talentul) respectă regulile unui gen literar, eventual le modifică într-o oarecare măsură, dar nu tulbură paradigmele, celălalt (creatorul) îşi inventează regulile de care are nevoie şi dă o operă care devine ea însăși, cu timpul, un model (o sumă de reguli) în literatură. Un model nu numai stilistic, ci şi un model existențial. I se potriveşte de minune şi acestui autor didactic care, afectând o mare modestie, nu-şi recunoaşte talentul de scriitor. Are, într-un anumit sens, dreptate: Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură.189 Soacra cu trei nurori 189

E. Simion, op. cit., p.172.

249

Soacra cu trei nurori este cel dintâi basm publicat de I. Creangă în „Convorbiri literare” din 1 octombrie 1875 şi este, în acelaşi timp, cel mai realist, căci în el nu intervine nicio urmă de fantastic, ci doar de hiperbolizare. Scenariul este unul des întâlnit în lumea rurală: o mamă autoritară şi rea, expresia egoismului absolut, are trei feciori buni de însurătoare. Baba, care se dovedeşte a fi soacra tipică, chiar soacra absolută, hotărăşte să le caute ea însăşi nişte neveste, de preferinţă urâte, dar docile şi muncitoare, cărora să nu le împartă moştenirea decât înainte de moartea sa şi să-i ţină pe toţi în casa bătrânească (deşi mai construise două alături) pentru a avea parte de răsfăţ şi huzur. Îi merge cu primii doi feciori, dar mezinul, deşi nu părea a fi altfel decât fraţii săi mai mari, o pune în faţa faptului împlinit aducându-i nora pe cuptor. Când scenariul exploatării nurorilor se reia, de data aceasta în formaţie completă, nora mai mică desfiinţează mitul ochiului din ceafă, atoatevăzător, al babei, şpi, în loc de muncă, îşi pofteşte cumnatele la un ospăţ încropit din toate bunătăţile interzise. Dimineaţa, baba constată dezmățul, dar pe faţă n-are ce le zice pentru că nora cea mică îi furnizează un motiv imbatabil: tocmai i-au venit părinţii în vizită şi chiar au plecat supăraţi din pricină că proaspăta cuscră, care vedea totul, nu s-a sculat să-i întâmpine. În replică, baba le supune pe nurori la un tratament mult mai aspru, care devine de nesuportat. explozia se produce, sub comanda mezinei, nurorile întreprind o acţiune radicală de stârpire a răului, molestând-o pe babă şi fizic şi moral, astfel că feciorii întorşi din cărăuşie îşi găsesc „mămuca” pe moarte şi află că au năpăstuit-o ielele. Când baba, cu ultimele puteri, vrea să denunţe prin gesturi faptele nurorilor, nora cea mică răstălmăceşte mesajul arătând 250

cum aceasta îşi orânduieşte fiecare fecior în câte una din cele trei case. Împărţeala e făcută, toată lumea e mulţumită, cu atât mai mult cu cât baba moare chiar în ziua aceea şi nurorile se întrec să o bocească stârnind invidia întregului sat. Basmul vorbeşte nu despre afecţiunea părintească împinsă peste limita de la care ea devine nocivă, cum se întâmplă în Făt-Frumos din lacrimă, prin personajul Genarului, ci despre egoismul absolut, baba fiind un caz tipic de hipertrofie a propriei persoane, cupiditatea, expresia forţei de retenţie ce strânge totul la sine şi pentru sine. Însurătoarea fiilor este privită ca o afacere profitabilă, şantajul material intră în metodele cu care îşi poate asigura tihna bătrâneţii şi iluzoria comunicare afectivă cu aceştia, persecuţia nurorilor ţine de un proiect de bunăstare materială (ea însăşi nu se poate lăuda cu hărnicia, ci doar cu zgârcenia), dar şi de satisfacerea vanităţii proprii: şi-i râdea inima babei de bucurie când se gândea numai cât de fericită are să fie, ajutată de feciori şi mângâiată de viitoarele nurori. Cât despre intenţia de supraveghere asiguă a nurorilor, se pare că ea se datorează nu tradiţiei, ci e născută din propria experienţă de viaţă, pe care baba, ca lupul moralist, o foloseşte de data acaesta în sens invers: Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-oiu struni şi nu le-oiu lăsa nici pas a ieşi din casă, în lipsa feciorilor mei. Soacră-mea fie-i ţărâna uşoară! - Aşa a făcut cu mine. Şi bărbatu-meu –Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a putut plânge că l-am înşelat, sau i-am risipit casa; ... deşi câteodată erau bănuiele ... şi mă probozea..., dar acum s-au trecut toate ! La lista defectelor se mai adaugă, iată imoralitatea, 251

pe care naratorul o introduce în limbaj aluziv. Şi ajuns aici, basmul mai sugerează un aspect extrem de veridic: faptul că pentru o femeie substanţial egoistă, lipsa bărbatului şi deci ameninţarea singurătăţii şi a bătrâneţii sunt motive pentru care, mimând neputinţa, să-şi oblige fiii la o atitudine servilă, să-i lipsească de o viaţă liberă şi matură, să facă din ei simple auxiliare, braţe de muncă în folosul ei, dar şi prezenţe care să-i compenseze incapacitatea de a-şi suporta soarta. În acest condiţii, baba, care se simte ultragiată, devine veninoasă şi chiar îi „împunge” pe cei din jur. La I. Creangă, babele simbolizează răutatea omenească. Baba este intrigantă, codoaşă, mesagerul răului şi al dezordinii. Rolul ei e să tulburearmonia existenţei.190 Naratorul ne înfăţişează motivul femeii bătrâne şi rea în ipostaza de soacră. Ea reprezintă femeia de neam bun, înstărită, deja văduvă, mamă a trei feciori, extrem de avară: lega paraua cu zece noduri şi tremura după bani, care se pregăteşte pentru o bătrâneţe de huzur aşa cum văzuse la soacra ei, când a venit tânără nevastă în casă. În centrul poveştii, stă hârca cea rea, soacra spre care converg toate episoadele.191 Cu o mentalitate primitivă, soacra îşi asumă rolul de supraveghetor al moralităţii nurorilor, pe care nu le lasă să iasă din casă în lipsa bărbaţilor, veghind în acelaşi timp, ca noii veniţi în gospodărie să nu risipească avutul. Baba domină şi huzureşte, exploatându-şi nurorile pe care le obligă să muncească ziua şi noaptea, să toarcă, să strujească pene, hrănindu-le prost, cu usturoi, ceapă şi mămăligă rece, fiindcă brânza, ouăle şi laptele sunt destinate târgului pentru a strânge parale. Ca să întărească ideea de zgârcenie diabolică şi răutate patologică a babei, 190

E. Simion, op. cit, p. 127. Dumitrescu-Buşulenga, op cit, pp 56-57

191Z.

252

povestitorul atrbuie personajului un element fabulos: baba are un ochi în ceafă şi când doarme, spionează mişcările nurorilor. Deci, baba reprezintă, în mod evident, feminitatea malefică, baba absolută fără cusur în rău, având numeroase întruchipări în opera lui Creangă: baba din Fata babei şi fata moşneagului, baba vecină moşneagului din Punguţa cu doi bani, codoaşa din Povestea lui Stan Păţitul, scroafa din Povestea porcului, şi, identitatea de principiu a tuturor acestora, Talpa Iadului din Ivan Turbincă. Feciorii sunt nalţi ca nişte brazi, tari de virtute dar slabi la minte - aluzie la ideea populară conform căreia într-un trup puternic se ascunde o minte bicisnică, sunt depersonalizaţi, devirilizaţi, supuşi mamei. Nora cea mare, nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însă robace şi supusă – metaforic bătrână şi urătă – place fiului, fiindcă place întâi babei, cea de a doua, mai în vârstă, harnică, pe deasupra şi saşie – e soţia feciorului cel mijlociu. Comportamentul lor este fie produsul statutului lor de fete bătrâne, pe care, de bine de rău, tocmai l-au depăşit, fie al complexelor fizice (prima era nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însărobace şi supusă; a doua, întocmai după chipul şi asemănarea celei dintâi), fie al educaţiei tradiţionale primite în familie. Să nu uităm că ele cunoşteau de-acasă ce înseamnă privaţiunile, în vreme ce nora cea mică vine cu alte obişnuinţe: Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de neamul meu n-a mâncat aşa bucate. Da’ slănină nu-i în pod? Unt nu-i? Ouă nu-s?. Nora cea tânără reprezintă feminitatea voluntară, independentă, o ipostază a fetei amazoane, deşteaptă, fermă şi activă, în stare să înlăture nedreptatea, umilinţa, conformismul, servitutea. Este aleasă cu tâlc de soţul ei şi nu de soacră, este echivalentul eroului civilizator, 253

reprezentând fermentul răzvrătirii, în jocul de forţe aflate în luptă, fiindcă ea nu suferă nedreptatea şi sclavia oamenilor. Este expresia forţei vitale pentru triumful căreia se vede obligată să recurgă la un fel de „selecţie naturală”, dar şi expresia bunului simţ comun, fundamentul democratic, care i a atitudine în faţa exagerărilor nesănătoase: Eu cred că tot ce-i a mămucăi e ş-al nostru, şi ce-i al nostru e ş-al ei. Fetelor, hăi! S-a trecut de şagă! Cu energie şi tenacitate, pune ordine în infernul familial şi restabileşte relaţiile fireşti, chiar dacă pentru aceasta este obligată să ia măsuri radicale. Ea desfiinţează mitul ochiului din ceafă al babei şi pune la cale pedepsirea soacrei. Este un erou civilizator. Critica literară consideră că pedeapsa aplicată soacrei este nejustificată, extrem de crudă şi în neconcordanţă cu jovialismul lui Creangă. Vasile lovinescu vine cu o lectură ezoterică a poveştilor lui I. Creangă192. Vâzând basmul acesta drept oglindirea unei deveniri cosmice, vorbind ca toate miturile genezice, despre gelozia mamei divine, care creând lumile, tinde să le păstreze sub forţa ei compactantă, centripetă şi refuză tăierea cordonului ombilical. Înverşunarea cu care îşi apără „produsele” o face să devină malignă. Soacra reprezintă aici Egoismul radical, forţa bazică a lumii, care procreează pentru sine, nelăsându-şi odraslele să evolueze de la substanţă spre esenţă. V. Lovinescu demonstrează în basm scenariul naşterii lumii din mitologia indică. Nora cea mică este în mod evident sattwa, iniţiativa ascendentă care le antrenează şi pe celelalte două în acţiunea de salubrizare a acestui univers domestic „stătut” şi de promovare a esenţelor masculine înrobite de tirania Materiei Prime. Şi 192Vasile

Lovinescu, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1989.

254

aceasta se realizează printr-un ospăţ orgiastic cu dubla sa semnificaţie de sfârşit de ciclu vechi şi început de ciclu nou şi printr-o nouă „diată”, o nouă normă, căci ospăţul este urmat de un ritual de asanare, de neutralizare a rădăcinii tenebroase a lumii. Metoda este radicală, secvenţa e justificată în ordine mitică. Interesant este că acţiunea se concentrează asupra limbii soacrei, instrumentul prin care malignitatea ei iese în exterior, împroaşcă venin. Baba suportă un tratament de purificare prin sarea administrată şi unul fecundant prin piperul care în folclor are funcţie germinativă. Ultima parte a tratamentului este strict verbală, nurorile vorbesc între ele anticipând ritualul de înmormântare, prefigurând călătoria sufletului pe lumea cealaltă. Ideea textului este că moartea lasă în urma ei sănătatea ca moştenire. Astfel, gospodăria ţărănească devine un loc armonios, salubrizat, curat, luminos. V. Lovinescu vede în acest basm reminiscenţa unei epoci vechi în care se practicau sacrificiile umane şi era activ un sacerdoţiu de tip feminin. 193 Florica Bodiştean afirmă că basmul mai poate fi citit ca un exemplum al luptei pentru putere şi al priorităţii pe care o deţine cuvântul în faţa faptei. Nu contează atât ce fac personajele, contează ce spun ele şi cum interpretează ele, războiul faptelor e dublat, contrazis, dirijat, hotărât de un război al semnificaţiilor.194Tema e credibilitatea sau cine minte mai convingător şi cine ia de bună ce i se spune: soacra care pretinde că are un ochi în ceafă, nora care, pe această bază, îi reproşează că i-a ignorat părinţii, soacra care denunţă tratamentul aplicat de nurori sau mezina care traduce spusele în termenii unui testament convenabil? 193Op.cit., 194Op.cit.,

p. 66. p. 74.

255

Roxana Sorescu afirmă că acest basm pune problema raportului dintre semnificaţia aparentă şi cea ascunsă a discursului195, fiind construit astfel pe figura ironiei (una e, alta se spune). Lupta ducându-se întâi de toate pe teritoriul limbajului şi presupunând lovirea adversarului cu propriile-i arme. Victoria aparţine celui care reuşeşte să-şi impună propria versiune, manipularea prin limbaj devenind arma decisivă. Încercând să fie un judecător drept, moralistul Creangă urmăreşte logica imaginarului popular pedepsind un rău cu alt rău sau răzbună o cruzime cu altă cruzime196. Capra cu trei iezi Capra cu trei iezieste un basm animalier pe tema feminităţii maternale, iubitoare, generoase. Basmul ne prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească abuzul şi violenţa în numele dragostei materne, dar şi al unui spirit de dreptate afirmat întotdeauna cu tărie de către cei slabi şi lipsiţi de apărare. Florica Bodiştean197 descrie structura compoziţională, ca fiind una concisă, fără episoade inutile, dată de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii şi contracţiunii; practic basmul spune două poveşti, una a omorului şi cealaltă a răzbunării, ilustrând dictonul după faptă şi răsplată sau cum spune capra: moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură. Partea a doua, răsplata, e replica în oglindă a celei dintâi, momentul în care rolurile se inversează, capra victimă devenind călău. Roxana Sorescu, Lumea, repovestită, Editura Eminescu, Bucureşti, 2000, p. 99. 196 E.Simion, op. cit, pp. 134-136. 197 E. Simion, op.cit., p. 75. 195

256

Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul temperamental al iezilor şi obişnuinţele casei: o capră, care avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa nimănui cât timp ea va fi după mâncare. Pentru a o recunoaşte pe ea, le-a cântat un cântec. Intriga e dată de pânda lupului, care intenţionează să profite de lipsa mamei, introdusă de formula Păreţii au urechi şi fereştile ochi. Plecarea caprei de acasă favorizează o zi neobişnuită, evenimentul. Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului de a intra în casă (ascuţirea dinţilor, cântatul), dezbaterea iezilor. Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei planuri: iedul cel mare, sărind să deschidă uşa, este primul mâncat de lup; cel mijlociu ascuns sub chersin, şi scapă cel mic ascuns în horn. Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, cu rol de intimidare, care dovedeşte că lupul a ucis nu numai pentru hrană: așază cele două capete cu dinții rânjiți în ferești, de ți se părea că râdeau; pe urmă unge toți păreții cu sânge, ca să facă și mai mult în ciuda caprei, ș-apoi iese și-și caută de drum. Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, informarea ei despre cele întâmplate de către iedul cel mic, bocirea iezilor, iniţiativa de a se răzbuna, planul, punerea lui în practică. Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal, Creangă a creat această poveste în care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale omenirii. Basmul se pretează la niveluri diferite de 257

interpretare. Prima, şi cea mai la întâlnită, este cea didactică: o lecţie despre efectele neascultării sfaturilor părinteşti; textul poate fi privit ca o fabulă cu funcţie socialmorală concretă. Personajele se grupează astfel în rolurile binecunoscute: lupul e pericolul dintotdeauna al copilăriei, „omul negru”, „babaul” copilăriei, dar şi antimodelul uman: sperjur, ipocrit (mimează, prin limbaj, pietatea, mila creştinească), ticălos, laş (sugerează că ursul ar fi vinovat de uciderea iezilor); lupul e de la-nceput un duşman de lup... care de mult pândea un prilej ca să pape iezii, încărcat de vicii, indiscret, trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când vorbea capra cu dânşii, cred – ştiu că i-aş cârnosi şi iaş jumuli – ... cruzimea lui mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a umple pereţii cu sânge). E un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, silenţioase, ca din scripturi: Apoi dă, cumătră, se vede că şi lui D-zeu îi plac puştii cei mai tineri, perfid, insinuând că nu el ar fi vinovatul. Lăcomia lui e zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a mânca şi gogâlţ, îi mergeau sarmalele întregi pe gât. Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare, responsabilă, avizată şi de bună gospodină, pricepută şi harnică. Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia şi vrea s-o prevină, plânge moarte iezilor şi îi răzbună, îşi urăşte duşmanul perfid şi e neînduplecată în actul justiţiar: – Ba nu cumetre, aşa mi-a ars şi mie inima după iezişori... Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi, orgolioşi, dornici de aventură; cel mare este individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale grupului pe temeiul întâietăţii, superiorităţii în vârstă, mezinul e copilul cuminte, cumpătat, de o inteligenţă pătrunzătoare, care separă aparenţa de esenţă, arată 258

dragoste frăţească şi filială. Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul basmului mai poate fi formulat şi prin referire la puterea omului care nu stă în forţă, ci în puterea minţii, dovadă că o fiinţă slabă şi fără apărare reuşeşte să învingă un adversar de temut. Interpretarea realistă vede în basm o istorioară din viaţa ţărănească, „o nuvelă din viaţa ţărănească”, cum atrage atenţia Garabet Ibrăileanu: Să nu ne înşelăm: „Poveştile” lui Creangă sunt bucăţi ruptedin viaţa poporului moldovenesc. Soacra şinurorileei,StanPăţitul, badea Ipate etc. sunt oameni vii, ţărani din Humuleşti,ţărani din plasa muntelui din judeţul Neamţ. Şi vestiţii năzdrăvani: Ochilă, Flămânzilă Păsări – Lăţi – Lungilă şi Gerilă şi Setilă,sunt flăcăi şugubeţi şi «ai dracului», ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea, şi ceilalţi din «Amintiri», numai sunt trataţi epic. Şi chiar capra cu iezii ei nu-s decât megieşi ai feciorului lui Ştefan al Petrei,o biată văduvă necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră - un nume femeiesc, în loc de iezi – copii, în loc de lup – un ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din viaţa ţărănească. După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale, pe contemporani, stările sociale şi până şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele nostru scriitor, înpoveştilesale,azugrăvit lumea reală pe care a cunoscuto.«Miraculosul»esecundar,afară de unele cazuri când îi serveşte să exagereze humoristic. 198 În această perspectivă, capra este femeia singură, lipsită de apărarea unui bărbat, considerată pradă uşoară în mâinile aventurierului – Zoe Dumitrescu Buşulenga199 vede Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 36. 199 Zoe Dumitrescu Buşulenga, Ion Creangă, Editura pentru literatură, 198

259

şi ea în lup un Don Juan rustic, care, spre a-i câştiga graţiile, se erijează în prieten şi protector al familiei: Nănaşul nostru şi prietenul dumitale… Florica Bodiştean subliniază aici şi limbajul „coţcăresc” al textului, care permite depistarea în subsidiar a unei relaţii erotice ratate între capră şi lup200: Ei las' că l-oi învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană, şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? şi pe voi să vă puie la pastramă? Nici o faptă fără plată... Ticălosul şi mangositul! Încă se rânjea la mine câteodată şimi făcea cu măseaua... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el: n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt. Ei, taci, cumătre, că te-oi dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi, ţine minte că ai să-i scoţi fără coarne! Interpretând basmul prin această grilă, Florica Bodiştean vede în acţiunea lupului o vendetă personală prin care un ţăran afemeiat plăteşte o poliţă femeii virtuoase care refuză să-i răspundă la avansuri. Iezii nu sunt decât instrumentul răbunării cel mai eficient, căci lupul o atacă pe capră în punctul cel mai sensibil. Acţiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de reacţie feminină în faţa nedreptăţii, demonstrează studiul Roxanei Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii justiţiare sau „Nicio faptă fără răsplată”. Acolo unde un bărbat pedepseşte pe faţă şi tocmai din această cauză are mai multe reţineri, femeia se vede obligată să-şi recompenseze slăbiciunea fizică prin viclenie şi disimulare să procedeze „oblic”. Scenariul poate fi găsit şi în proza realistă (şi capra şi Vitoria Lipan adoptă aceeaşi soluţie, pedepsesc vinovatul, fără să-şi asume răspunderea morală a unei noi ucideri, ci folosindu-se de o formulă creştine de circumstanță dinte pentru dinte, ochi pentru ochi). Bucureşti, 1963, p. 57. 200Op.cit., p. 78.

260

Fata babei şi fata moşneagului Trei basme crengiene prezintă perechea primordială, atemporală – căci ei sunt bătrânii timpurilor, principiile complementare ale Universului – Moşul şi Baba. E vorba de Povestea porcului, unde cei doi alcătuiesc un cuplu, de Punguţa cu doi bani, unde perechea e dezbinată, fiecare având gospodăria lui, şi în sfârşit, de basmul în care perechea se află în război, Fata babei şi fata moşneagului. Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr. 6 din 1 septembrie 1877) şi are ca temă vestita dramă a copiilor vitregi201. Construit prin antiteză, subiectul poveştii individualizează două tipuri caracterologice evidenţiate în expoziţie în mod direct de către povestitor printr-o suită de adjective care se referă la însuşiri fizice şi trăsături de comportament ca urmare a unor observaţii directe, şi apoi, pe măsura narării faptelor, apar în mod indirect trăsăturile de caracter motivate de acţiuni individuale. Formula de început demonstrează apartenenţa textului la specia basmului: Era odată un moşneag şi o babă; moşneagul avea o fată şi baba iar o fată. Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă; fata moşului era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace şi răbdătoare. Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a adunat cu o babă văduvă, fiecare dintre ei aducând câte o fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei babei şi mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era un gură cască şi un biet moşneag, pentru că la ei în casă cânta găina, adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu V. G. Călinescu, I. Creangă. Viaţa şi opera, Editura Minerva, Bucureşti, 1889, p. 215. 201

261

avea nici un cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era peatră de moară, iar fata ei, busuioc de pus la icoane. Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a basmului, urmăreşte în mod realist comportamentul celor două personaje, fata moşneagului şi fata babei, în viaţa obişnuită a satului. Fata moşului se ducea în pădure după lemne, mergea la şezătoare unde torcea câte-un ciur de fuse,în vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă viclenea şi huzurea pentru că era fata mamei. Intriga naraţiunii este determinată de răutatea fetei babei şi mamei vitrege ce se întreceau cu dediochiul şi astfel fata moşului este nevoită să plece în lume; după sfatul tatălui ca să nu se mai facă atâta gâlceavă în casa asta. Autorul este plin de ironie la adresa moşului care, după ce-i dă sfatul fetei să fie supusă, blajină şi harnică, face observaţia că în casa lor a a vut parte de mila părinteascăşi de îngăduinţă şi în străini nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am răbdat noi. Evoluţia subiectului, din momentul acesta, urmează structura tipologică a basmului popular, în care întâmplările fantastice constituie „probele” hărniciei, modestiei, bunătăţii fetei moşneagului. În timp ce în basmul popular Făt-Frumos trece probele în luptele cu zmeii şi alte fapte ale Răului, fata moşneagului îngrijeşte o căţeluşă slabă şi bolnavă, curăţă un pom de omizi şi uscătură, humuieşte o fântână, lipeşte şi curăţă un cuptor în drumul său. Folosirea personificării în dialogul fetei cu toate aceste „personaje” întreţine condiţia fantasticului şi argumentează prin concreteţea faptelor caracterul frumos al fetei moşneagului. Momentul cel mai interesant din punct de vedere al 262

trecerii probelor îl constituie modul cum slujeşte la Sfânta duminică care avea o ogradă plină de orătănii ce însemnau balauri şi tot soiul de jivine mici şi mari, respectiv erau „copiii” Sfintei Duminici. Fata cea harnică a moşului dă ultima probă a curajului, hărniciei şi modestiei pentru că Sfânta duminică când s-a întors de la biserică a găsit copiii lăuţi frumos şi toate trebile bine făcute. Din momentul acesta destinul fetei şi statutul său se schimbă radical: de-acum fata moşului este răsplătită de Sfânta Duminică cu o lădiţă în care se găseau herghelii de cai, cirezi de vite şi turme de oi, iar căţeluşa, părul, cuptorul, fântâna oferă daruri dintre cele mai alese: salbă de aur, pahare de argint, pere gustoase, pâine caldă provocând mare necaz babei şi fetei sale. Conflictul basmului adaugă prin paralelă antitetică, călătoria „probelor” (în plan negativ) pentru fata babei care porneşte cu ciudă, trăsnind şi plesnind. Pe acelaşi traseu al fetei moşului, în faţa aceloraşi personaje, fata babei respinge orice ajutor conform argumentului popular expus sub forma unei sentinţe că mai uşor ar putea căpăta cineva lapte de la o vacă stearpă decât să te îndatorească o fată alintată şi leneşă. La Sfânta Duminică bucatele le-a făcut afumate, arse şi sleite încât acesta când a venit de la biserică şi-a pus mâinile-n cap de ceea ce a găsit acasă. Lacomă din fire, a ales lădiţa cea mai furmoasă din podul Sfintei Duminici, ca răsplată pentru ceea ce făcuse. Bineînţeles că, la întoarcere, căţeluşa, părul, cuptorul şi fântâna îi refuză darurile, ceea ce o mânie şi mai tare pe fata cea răsfăţată a babei. În final, autorul sancţionează pe cele două personaje, pe baba şi pe fata ei, acestea fiind mâncate de balaurii din 263

lădiţa Sfintei Duminici, de parcă cele două nici n-ar fi existat pe lume. Ion Creangă concepe personajele basmului conform unei structuri clasice, fiecare reprezentând o anumită trăsătură de caracter: fata moşului – bunătatea, fata babei – lenea, moşul era un gură cască, iar baba – răutatea. Acestora li se adaugă conotaţii complementare. Ironia autorului asupra moşului revine în deznodământul basmului unde află că după moarte babei găinile nu mai cântau cocoşeşete în ograda moşului, iar acesta a rămas pleşuv pentru că baba îl mângâiase pe cap, iar în spate avea o cocoaşă pentru că-l netezise baba cu cociorva. Pe lângă subiectul deosebit de captivant, basmul întrebuinţează multe expresii populare pline de savoare ce vizează caracterul personajelor construite pe principiul simetriei antitetice: moşul-baba, fata moşului – fata babei: sora cea de scoarţă, fata mamei, busuioc de pus la icoane, peatră de moară, să se întreacă cu dediochiul. Basmul trebuie citit în cheie realistă şi în planul cel mai general transmite mesajul: fiecare la locul lui, fiecare cu treaba sa, cu responsabilităţile sale; în particular, având în vedere situaţia narativă, mesajul e unul „clasic” pentru istoriile cu o maşteră, o fiică vitregă şi o fiică naturală. Tipul acesta de basm (Cenuşăreasa, Fata moşului cea cuminte şi harnică şi fata babei cea haină şi urâtă a Fraţilor Grimm, la noi, varianta lui Ispirescu, Fata moşului cea cuminte) a dovedit că trioul ascute invidia şi răutatea mamei malefice, orfana fiind oglinda în care se vede şi mai bine neputinţa propriei odrasle. În al treilea rând, este vorba aici despre cultul muncii şi înfierarea parazitismului, despre un feminin activ şi unul pasiv, despre a face şi a profita, iar concluzia se impune de la sine: după faptă şi răsplată, culegi 264

ce ai semănat. Basmul dezvăluie în acelaşi timp mai multe concluzii în plan moral:  bine faci, bine găseşti  rău faci, rău găseşti  omul harnic are numai de câştigat  răsfăţul copiilor conduce la lene şi infatuare  vorba blândă aduce bunăvoinţă  vorba ursuză creează neplăceri  răul este întotdeauna sancţionat şi binele este răsplătit  omul bun se cunoaşte după fapte  în casa unde cântă găina, nu este bine. Povestea lui Harap-Alb Povestea lui Harap-Alb a apărut în „Convorbiri literare”, în 1876. Titlul basmului este oximoronic. Cuvântul „harap” este un arhaism care înseamnă „slugă”, deoarece în timpuri străvechi, slugile se recrutau, de regulă, din rândurile oamenilor de culoare. Or, feciorul de împărat este blond şi, aşa cum ne încredinţează Zoe DumitrescuBuşulenga în monografia sa din 1963, face parte din „rasa albinoşilor”. Deci, sensul exact al titlului este acela de „Slugă-Albă”. Povestea lui Harap-Alb este un basm cult pe tema călătoriei iniţiatice a eroului principal, o sacralizare prin dobândirea cunoaşterii, a conştiinţei de sine, ca o trecere de la condiţia de muritor la cea de nemuritor, în urma căreia eroul acumulează o bogată experienţă de viaţă, devenind apt pentru conducerea împărăţiei. Alegerea eroului este determinată de destinul său. Cei doi fraţi mai mari, orgolioşi, se cred îndreptăţiţi să aibă această cinste, dar se întorc umiliţi, fiindcă nu au virtuţile morale necesare. 265

Iniţierea are în vedere o însuşire, o afirmare, o verificare şi o consolidare a virtuţilor: răbdarea (furnicilor care aleg macul de nisip), milostenia (dând un ban Sfintei Duminici, el află cum să se pregătească de drum), smerenia (fiului cel mic îi este ruşine de întoarcerea fraţilor săi), înţelepciunea (simbolizată de salatele din grădina ursului, pe care le obţine, fiindcă ascultă, este milos, harnic), blândeţea (are grijă de furnică, de albină, de cal, de Flămânzilă, Ochilă, Setilă, Păsărilă, Gerilă), curăţenia (respectă cuvântul dat prin jurământ), cumpătarea (echilibrul cu care trece prin încercări), hărnicia (face adăpost pentru albine, îngrijeşte calul, freacă armele, ocroteşte furnicile), curajul (andreea), ascultarea (împlineşte sfaturile Sfintei Duminici). Împărăţia Craiului se află la o margine a pământului, iar cea a Împăratului Verde la cealaltă margine a pământului. Eroul este, astfel, nevoit să străbată lumea, dar mai întâi, trebuie să treacă proba curajului şi a milostiveniei, înfruntându-l pe tatăl său îmbrăcat în blana ursului şi dând un ban de pomană, unei bătrâne cerşetoare, care se va dovedi că este Sfânta Duminică, şi care-l sfătuieşte să-şi aleagă hainele şi armele din tinereţe ale tatălui său şi să-şi aleagă calul năzdrăvan cu ajutorul tipsiei de jăratec. Calul năzdrăvan are aparenţa unei mârţoage. După înţelepciunea populară, valoarea trebuie căutată dincolo de aparenţe. Înainte de a pleca de acasă, Craiul îşi sfătuieşte feciorul să se ferească de omul spân şi de omul roşu, care în mentalitatea populară sunt oameni răi şi vicleni, din cauza deficienţelor fiziologice. Critica literară a observat în acest basm un motiv frecvent în romantismul german: pădurea şi cavalerul. Traversarea pădurii constituie o probă a curajului. Eroul devine sluga unui spân care-l supune prin vicleşug, şi de aici încolo îl va numi Harap-Alb. Ajuns la curtea Împăratului Verde, cu 266

identitatea schimbată, eroul trebuie să treacă proba încercărilor grele: să fure sălăţi din grădina ursului, să aducă pielea şi coarnele cerbului fermecat, bătute cu nestemate şi să o prindă pe fata Împăratului Roş, care era o „farmazoană”. Spânul este pedepsit şi Harap-alb se însoară cu fata Împăratului Roş, devenind succesor la conducerea împărăţiei. Povestea lui Harap-Alb are la bază un motiv de largă circulaţie universală, pe care-l întâlnim şi-n variantele italieneşti şi franceze. Dar basmul lui Creangă se îndepărtează cu mult de modelele populare, deoarece există un permanent amestec de real şi fabulos, de realism şi fantastic. Basmul lui Creangă este de un intens dramatism rezultat şi din prezenţa masivă a dialogului, are o mai mare bogăţie epică, luând aspectul, pe alocuri, al unui palpitant roman de aventuri sau chiar al unei epopei. La aceasta se adaugă particularităţile lingvistice şi stilistice, precum şi umorul. Tema basmului este triumful binelui asupra răului; încercările prin care trece un tânăr pornit pe drumul vieţii; drumul este însăşi viaţa; o serie de motive specifice basmului: superioritatea mezinului faţă de fraţii săi, motivul călătoriei, al probelor iniţiatice, al împăratului fără urmaşi. Ion Creangă respectă tiparul narativ al basmului, putându-se identifica patru secvenţe: starea de echilibru – un crai care avea 3 feciori, trăia fericit la curtea sa; tulburarea echilibrului: împăratul Verde, fratele craiului, nu are moştenitor la tron şi cere un nepot; acţiunile de recuperare a echilibrului: fiul cel mai mic al craiului pleacă spre unchiul său, trece printr-o serie de probe iniţiatice, primind astfel o lecţie de viaţă; restabilirea echilibrului şi răsplătirea eroului: Harap-Alb devine împărat şi se însoară cu fata împăratului Roş. 267

Putem identifica formulele specifice basmului:  formula iniţială este extrem de simplă – Amu cică afost odată – în care „cică” subliniazăincertitudinea,iar „a fost odată” plasează acţiunea într-un timp îndepărtat de momentul vorbirii („Amu”);  formulele mediane sunt mult mai numeroase, adevărate fraze rimate: Se cam duc la împărăţie / Dumnezeu să ne ţie,/ Că cuvântul din poveste, / Înainte mult mai este; Şi merg ei o zi şi merg 2 şi merg 49;  formula finală este cu totul originală: Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă. Personajele :  Harap-Alb – personaj realist; tipul eroului popular asemănat cu Făt-Frumos; sintetizează toate însuşirile alese ale poporului nostru: dârz, perseverent, sociabil, îşi respectă cuvântul dat, ţine seama de părerile altora;  Spânul – personaj negativ; dovedeşte şiretenie, viclenie, obligându-l pe Arap Alb să-i fie slugă, e necinstit, inuman, crud şi ticălos, înfumurat, asupritor; tipul exploatatorului crud şi necinstit; pedepsirea lui în final este un act justiţiar;  Împăratul Verde – naiv, mândru de bogăţiile lui;  Fetele împăratului verde – miloase, pricepute, dau dovadă de intuiţie feminină, cinstite, ascultătoare;  Împăratul Roş – om rău, cred; lipsit de ospitalitate;  Fata împăratului Roş – farmazoană, şireată, fiinţă 268

ciudată; Cei cinci năzdrăvani – giganţi viguroşi, mucaliţi, săritori la nevoie, expresia forţei colective;  Calul – iniţiat; ajutor sigur; bun consilier, prevestitor al evenimentelor. Povestea lui Harap-Alb are şi unele elemente moderne. Creangă anticipează manierismul literaturii moderne. O caracteristică a literaturii manieristice moderne o constituie grotescul, care apare mai ales în înfăţişarea însoţitorilor năzdrăvani, adevăraţi monştri fizici, imposibil de imaginat în realitate. Trăsătura cea mai definitorie a literaturii manieriste moderne este absurdul. În drumul său spre curtea Împăratului Roş, Harap-Alb li se adresează astfel, la un moment dat, însoţitorilor săi, oferindu-ne imaginea unei lumi răsturnate, a unei lumi pe dos, absurde şi lipsite de sens, în rânduri ritmate şi rimate: lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos. Puţini suie, mulţi coboară, unul macină la moară. Ş-apoi acel unul are şi pâinea şi cuţitul, şi taie de unde vrea şi cât îi place. Vorba ceea: „cine poate, oase roade, cine nu, nici carne moale”. O altă caracteristică a literaturii moderne o reprezintă ludicul, voluptatea jocului. Creangă se joacă pur şi simplu cu cuvintele şi desfăşoară o spectaculoasă comedie a limbajului, de un umor irezistibil: Poate că acesta-I vestitul Ochilă, frate bun cu Orbilă, văr-primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă sau din târg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-I mai daţi. Ca erudit al culturii populare, Creangă ştie să caracterizeze o situaţie sau un personaj printr-un proverb, printr-o poezie, printr-o zicătoare: Laplăcinte înainte / La război înapoi. Dativul etic sugerează participarea autorului 

269

la actul narativ şi-l va angaja pe cititor. Când calul îl prinde pe Spân, ca să-l pedepsească, avem un dativ etic: „şi odată mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap“. Stilul lui Creangă se caracterizează prin oralitate, nuanţare, vocabularul moldovenesc, expresii ale limbii vorbite, proverbe şi zicători, obiecte şi port. Oralitatea este evidentă prin onomatopee, exclamaţii, expresii: „înţeles-aţi“, „ce-mi pasă mie?“, „de-ar şti omul ce-ar păţi / dinainte s-ar păzi!“. Caracterul moralizator constă în concluzia pe care trebuie să o tragă cititorul şi anume că, pentru a ieşi de sub influenţa duhului rău, omul trebuie să ducă un război cu trupul, cu lumea şi cu demonii. Această luptă trebuie dusă cu iscusinţă, cumpătare, vitejie, cu afirmarea virtuţilor, care nu sunt o problemă teoretică, ci semnul drumului spre desăvârşire. Măsura omului, valoarea lui sunt date de faptele, cuvintele şi gândurile, pe care le îmbunătăţeşte mereu, spre a intra pe teritoriul sacrului, împlinind cuvintele Sfântului apostol Pavel, că cei aleşi fie că sunt în trup, fie că sunt în cer, pentru Dumnezeu trăiesc.

270

V.4.2. Basmele lui Ioan Slavici(1848-1925) Partizan al criteriului valoric, conform căruia crezul său artistic se subsumează celui moral, fidel ideii moralei în artă, văzută ca singura modalitate de manifestare justă a geniului creator, Ioan Slavici şi-a subsumat permanent acestor principii moral-artistice parcursul devenirii scriitoriceşti. Această problemă a raportului dintre artă şi morală a constituit una din temele intens dezbătute de exegeţii operei slaviciene.202 Pornind de la afirmaţiile lui Titu Maiorescu, din articolul Comediile d-lui Caragiale, în care criticul dezbate influenţa morală a artei şi cele două condiţii ale unei opere(înălţarea morală şi ideală a artistului şi puterea creatoare - geniul), Ion Dodu Bălan remarcă faptul că Slavici le-a îndeplinit pe amândouă, fiind vizibilă o preocupare insistentă pentru aspectul moral al existenţei umane: orice temă estetică ar aborda el din punct de vedere teoretic, ajunge până la urmă, tot în domeniul eticii, pentru că, în viziunea lui, totul e subordonat moralei. 203Criticul menţionează că abordând, dintr-o perspectivă românească, problemele morale eterne, categorii esenţiale ale conştiinţei, Slavici aduce (…) elemente definitorii ale etnopsihologiei noastre, grefate pe realităţi concrete. Analiza morală evidenţiază existenţa umană, felul propriu de a fi al românului, şi de a reacţiona în faţa vieţii.204 Opera lui Ioan Slavici rămâne o operă actuală, prin maniera în care a abordat aspectele sociale şi adevărul, prin Începând cu Diaconescu-Tismana, Pompiliu Marcea, D. Vatamaniuc, I. Dodu Bălan şi alţii. 203 În Etic şi estetic în opera lui Slavici, în Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Editura Albatros, Bucureşti, 1985, p. 85. 204Op. cit., pp. 92-93. 202

271

valoarea etică a personajelor, prin universul moral al omului şi prin înţelegerea lui. În critica literară, a fost dezbătut epicul şi eticul operei slaviciene de la debut până la finalul ei, programul moral aflându-se într-o permanentă evoluţie. Prin urmare, eticul devine, la Slavici, estetic, opera abordând probleme morale, dovedind o bună cunoaştere a etosului autohton, dar şi a marilor modele etice oferite de literatură. Mihai Cimpoi descrie universul slaviciandrept unul eticizat, axat pe o analogizare deosebită a esteticului cu eticul 205. Pompiliu Constantinescu, vorbind de Literatura Ardealului sublinia, în cazul lui Slavici, un temperament etnic ardelenesc, cu un puternic filon moral-educativ.206 Ca şi ceilalţi scriitori transilvăneni care au urmărit conturarea omului moral, restabilirea demnităţii lui, I. Slavici vine în descendenţa iluminiştilor ardeleni207. Eticul reprezintă, la Slavici, o grilă de interpretare a lumii, moralismul său fiind o stare de spirit tipic ardelenească, cu rădăcini adânci în creaţia populară orală.208 Ioan Slavici ne convinge prin personajele sale, încadrate fără excepţie în domeniul eticului, că există o organizare morală a societăţii şi că moralapopulară determină comportamentul lor. Legăturile artei cu morala au fost intens dezbătute de către G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, T. Vianu, iar I. Slavici a cunoscut evident aceste teorii. Prozatorul crede că arta trebuie să fie morală, un „nutriment spiritual” care se

Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare, ediţia a II-a revăzută şi actualizată, Editura EuroPress Group, Bucureşti, 2007, p. 224. 206 Pompiliu Contantinescu, Literatura Ardealului, Scrieri, 6, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 135. 207 I. D. Bălan, op. cit., p. 96. 208 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 94. 205

272

„adapă” cu adevărurile vieţii.209 El mărturiseşte: gândind bine, omul îşi formează idei frumoase. Frumosul e deci rezultatul binelui, manifestarea lui, împreunarea lui, iar binele e fondul frumosului, firea lui cea adevărată pe care nu putem decât s-o înţelegem. Şi T. Vianu afirmă că frumosul din plan estetic corespunde binelui din plan moral, iar urâtul corespunde răului. Astfel – conchide I. Dodu Bălan – în viziunea lui Slavici, binele, adevărul şi frumosul sunt valori complementare care se justifică şi se explică reciproc. 210 Opera de artă este creată în limitele realului şi adevărului, e chemată să reproducă stări sufleteşti puternice, cu eroi cu o voinţă uriaşă care„dărâmă munţii” şi au reacţii nestăvilite, de unde sursa tragismului lor, a acelui nenoroc dureros(…). Moara cu noroc e, în fond, un loc fără noroc, blestemat, o moară virtuală a nenorocului tragic, în care destinul şi viciul macină existenţa eroilor. 211 Critica a intuit faptul că Ioan Slavici uneşte principiile moralei populare şi ale pedagogiei sociale cu cele însuşite de el din studiile unor filosofi. S-a vorbit de o etică universalistă prin valorificarea eticii populare, a postulatelor schopenhaueriene, kantiene, confuciene. Mihai Cimpoi subliniază că moralismul lui Slavici vine dintr-un program doctrinar schopenhauerian-confucian-budistcreştin, Slavici fiind un autor etico-epic, modul său narativ fiind diegeza auctorială cu propensiune spre discursul reflexiv-moralist, abstract după acelaşi naratolog, dar salvat prin «zbuciumul» şi deliberările îndelungi ale 212 personajelor. Ion Breazu intuieşte în moralismul lui Slavici I. Dodu Bălan, op. cit., p. 90. p. 91. 211 I. D. Bălan, op. cit., p. 96. 212 Mihai Cimpoi, op. cit., p. 229. 209

210Idem,

273

principiile filosofiei confucianiste, fapt recunoscut şi de autorul însuşi.213 Această influenţă se poate observa în Fapta omenească: Nu este nici un om care nu se simte mulţumit în clipa când el însuşi se stăpâneşte pe sine, îşi pune frâu, nu voieşte ceea ce firea lui îl împinge să facă. Se poate observa aici pledarea pentru virtutea cumpătării. Mihai Cimpoi afirmă că opera lui Slavici trebuie văzută prin prisma acestei meditaţii etice care stăruie la frontiera dintre bine şi rău, dintre schopenhaueriana voinţă de a fi şi spencerienele tendinţe deviatoare. Confuciana împărăţie a mijlocului se tulbură, se înceţoşează în sfera raţiunii practice a erosului214. Slavici se dovedeşte un prozator original, cu un corpus nuvelistic omogen, în care fiecare secvenţă reprezintă o valoare certă: Popa Tanda, prin virtuţile ei educative, O viaţă pierdută şi Moara cu noroc, prin psihologie, iar Scormon şi La crucea din sat, prin prezentarea originală a idilicului; Mara,prin fineţea analizei psihologice, astfel romanul românesc câştigând şi mai mult în complexitate, Slavici devenind un fel de Balzac al vieţiirurale, dar şi al târgurilor de provincie. Pe lângă fresca socială şi tipologie, naraţiunea se mai caracterizează şi prin fineţea analizei psihologice. Putem spune că Slavici este un homo ethicus, un moralist, un pedagog şi un filosof social. Putem afirma că Slavici a avut mai multe vocaţii: în primul rând, pe cea de scriitor moralist şi, în al doilea rând, pe cea de pedagog. S-a simţit mai presus de toate dascăl: a le da altora învăţături a fost pentru mine totdeauna o mulţumire, şi cele mai vii mulţumiri le-am avut stând de vorbă cu oameni prin care mă În Ioan Slavici, Amintiri. Eminescu, Creangă, Caragiale, Coşbuc, Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 1998, p. 239 214 Mihai Cimpoi, Op. cit., p. 226. 213

274

puteam dumiri (…)215 Ipostaza de dascăl, de pedagog al neamului său se evidenţiază şi în opera literară: cu atît mai vârtos ieşea la iveală această râvnă dăscălească în scrierile mele literare.216 Ion Dodu Bălan îl înscrie pe I. Slavici în linia precursorilor bănăţeni: Damaschin Bojincă şi Eftimie Murgu217, subliniind astfel tematica operei pe ideea instruirii şi educării omului, ca fiinţă morală şi ca membru al unei naţiuni cu o identitate proprie, conştientă de sine, de specificul ei naţional, mândră de trecutul ei istoric, hotărâtă să-şi apăre fiinţa şi limba naţională. 218Criticul subliniază, de asemenea, spiritul democratic, umanist al creaţiei lui Ioan Slavici, care afirma că în calitate de fiinţe morale, toţi oamenii sunt egali, creşterea morală trebuie să fie la toţi oamenii comună, fiindcă ea purcede din trebuinţele bazate pe fiinţa omenească.219 Slavici a fost un puternic spirit naţionalist, care a apărat şcoala în limba română şi îndeosebi ideea deşcoală pedagogică, subliniind faptul că cei instruiţi şi educaţi în şcoli străine nu mai aud doinele, nu mai ascultă poveşti, nu mai stau la vorbe şăgace; intră într-un mediu nou, cu alte datine, cu alt port, cu alt gust, cu alte tradiţiuni (...) Câştigând învăţături folositoare, ei pierd cea mai scumpă parte din sufletul lor, adevărata comoară firească, tipul român al gândirii lor. Cu altă ocazie afirmă prioritatea învăţământului: banii băgaţi în şcoală – băgaţi cu 215

Ioan Slavici, Amintiri, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 282.

216Ibidem.

Care punea un accent patriotic pe raportul dintre etic şi estetic: oamenii, luaţi ca indivizi, sunt în numite privinţe şi persoane morale (…). 218Op. cit., p. 114. 219 Ioan Slavici, Despre creşterea şi mai cu seamă despre creşterea femeilor române, Opere, vol. XII, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 24. 217

275

înţelepciune! – sunt seminţe aruncate în pământul roditor. Cu cât mai mult dăm azi pentru şcoală cu atât mai puţin vom da în viitor la avocaţi, la juzi şi la temniceri. Să nu fim dar scumpi că numai noi pierdem;220 şi a culturii: Daţi poporului cultura şi el, făcându-se respectat, va şti a-şi câştiga drepturi. Ne temem că vom fi deznaţionalizaţi? Oţeliţi poporul prin cultură şi el va rezista contra înrâuririlor străine, va rezista cum a rezistat într-o viaţă de aproape două mii de ani. Fără de cultură însă toate opintirile rămân o paradă deşartă.221 Ioan Slavici devine, astfel, un model, un exemplu clasic de implicare a scriitorului, un spirit prin excelenţă moralist, preocupat, cu răspundere profesională şi seriozitate ştiinţifică, de problemele învăţământului în limba română, de sănătatea morală a oamenilor, familiilor societăţii,Ioan Slavici s-a afirmat în activitatea sa publicistică, în manualele şcolare pe care le-a realizat, influenţând, la nivelul tuturor provinciilor româneşti, creşterea şi instruirea tineretului şi chiar în opera beletristică, în primul rând, ca un pedagog al neamului său.222 Studiul social e elementul meu, aş putea spune atmosfera mea spirituală – afirma Slavici223 Ion Dodu Bălanobservă că personajele slaviciene sunt caracterizate de un rigorism moral, rămânând, însă, oameni vii, autentici, care nu se transformă în uscate principii etice. Prozatorul insistă pe observaţia socială, pe problemele morale, fără a neglija natura umană concretă, aspectele fizice ale personajelor sale. „Caracterele” sunt surprinse în momente decisive, în situaţii limită, în tulburătoare crize morale, 220Idem,

p. 44. I. Slavici, Aşezămintele noastre, Opere, vol. XII, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 49. 222 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 121. 223 Într-o scrisoare lui Iacob Negruzzi. 221

276

adevărate probe hotărâtoare, eroii sunt în căutarea unei purităţi morale, a unui echilibru sufletesc, incompatibil cu actele imorale.224Personajele caută o lege morală, se modelează prin obiceiuri şi credinţe. I. Rotaru îl vede pe Slavici un homo aedificator clasic, care a construit mereu după proiectele altora, într-o grabă care nu era doar a construcţiei, ci a răspunsului faţă de o comandă urgentă.225 Împlinirile şi neîmplinirile individului sunt, în viziunea lui, împliniri şi neîmpliniri morale. El este obligat să urmeze imperativul categoric kantian: să facă ceea ce consideră el însuşi că este bine, adevărat şi frumos şi ceea ce e în natura lucrurilor să fie. Câmpul de afirmare al eroilor lui Slavici, ca în tragediile greceşti, este acela al luptei. Al luptei cu soarta, cu ispitele Răului, cu oamenii şi societatea, cu ei înşişi, cu temperamentul, pasiunile şi patimile lor. 226 Slavici urmăreşte să surprindă firea umană, mişcările sufleteşti: În gândul meu, rostul scrierilor a fost totdeauna îndrumarea spre o vieţuire potrivită cu firea omenească.227Românul e cumpătat, îndelung răbdător şi de o rară linişte sufletească; tocmai de aceea însă, când el se aprinde, apoi este aprins şi numai faptele îi potolesc văpaia.228 Eroii lui Slavici descind din viaţa reală şi din basmul popular, sunt creaţi pentru a ilustra anumite principii morale care asigură „liniştea sufletească”. Problemele morale expuse de Slavici sunt în concordanţă cu principiile I. Dodu Bălan, op. cit., p. 86. Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, Editura Porto-Franco, Galaţi, 1996, p. 26. 226 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 96. 227 I. Slavici, Lumea prin care am trecut, în vol. Opere, vol IX, Bucureşti, 1978, p. 287. 228Idem, p. 825. 224 225

277

religiei creştine. Ţelul final al personajelor este puritatea morală şi spirituală. Ele trebuie să ispăşească anumite păcate, pentru a se purifica, pentru a ajunge la un echilibru spiritual. E o chestiune de înţelepciune practică să ne chivernisim viaţa astfel ca să simţim cât se poate de puţine dureri..., scrie Slavici în Educaţiune morală. Atunci când oamenii nu ştiu să-şi „chivernisească viaţa”, existenţa lor se transformă în chin, sfârşind adesea dramatic: Lică Sămădăul şi Ghiţă, din Moara cu noroc, care prin vina lor morală îşi asumă un destin tragic, Marta şi Miron din Gura satului, Simina, Iorgovan şi Sofron din Pădureanca, Duţu şi Stanca din Comoara, Mara, Persida, Trică din Mara etc. Prin câteva formulări aforistice229, extrase din operele lui Slavici (din Moara cu noroc, Vecinii, O viaţă pierdută, Pădureanca), I. Dodu Bălan exemplifică raportul dintre etic şi estetic în opera slaviciană, demonstrând statutul moralei în artă, conchizând că marele prozator moralist nu poate fi confundat cu un predicator de amvon, principiile morale întruchipându-se în opera lui în personaje vii, autentice, în oameni adevăraţi. (…) Slavici trăieşte şi scrie într-o epocă istorică în care criteriul de apreciere a valorilor era sacul cu bani.230 Astfel, moralistul relevă consecinţele nefaste asupra caracterului uman, asupra destinului degajate de această „goană după înavuţire”. În opera lui Slavici, se confruntă contrariile morale: lăcomia şi cumpătarea, robia şi libertatea, suferinţa şi 229Omul

să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit. (Moara cu noroc), Om are nevoie de om în lumea aceasta, şi nimeni nu e nici atât de bogat şi de puternic ca să naibă trebuinţă de alţii, nici atât de sărac şi de slab ca să nu poată ajuta pe alţii. Dureri şi bucurii trec din om în om. (Vecinii), Cerul ne-a pedepsit pentru dorinţele noastre necumpătate… (O viaţă pierdută). 230Op. cit., p. 102.

278

bucuria, vinovăţia şi neîntinarea sufletească, binele şi răul, omenia şi neomenia. Moralismul slavician se bazează pe virtuţile antice: cumpătare, echilibru, stăpânire de sine, lepădare de sine şi înălţare sufletească, modestie, etc, toate ducând spre un ideal, spre perfecţiunea umană. Pedagogul Slavici întocmeşte un „catehism” etic, separă mai întâi binele de rău, virtutea de infamie, fapta bună de ingratitudine. Un om cumpătat, generos şi sociabil este cel care are ca scop suprem în viaţă fericirea, mulţumirea de sine, acordul cu lumea. Principiile morale fundamentale care decurg din situaţiile de viaţă narate încep cu stăpânirea de sine, autocontrolul, cumpătarea, pentru ca plăcerea, bucuria, să nu degenereze în viciu. După Slavici, viciul, patima sau păcatul, începe de acolo de unde omul îşi pierde cumpătul. Idealul moral este cumsecădenia, cumpătarea şi omenia. Echilibrul e, după Slavici, nu atât o atitudine activă, cât una a datoriei împlinite de fiecare. Patima nestăvilită, şi înainte de toate, lăcomia, nu poate fi combătută decât prin tărie de caracter, simţ al măsurii şi stăpânire de sine. Natalia Costiuc231 observă că eroii lui Slavici se autoanalizează, fie că săvârşesc fapte oribile, fie că dau dovadă de „iniţiative principiate” cumpătate, acceptate ca atare de propria conştiinţă. Personajele sale sunt construite variat, au structuri psihice multiple, adevărate tipologii umane, complexe. I. D. Bălan vorbeşte de complexitatea omului care nu-i nici înger, nici demon, ci om, fulgerat de umbre şi lumini, ros de patimi şi de minciuni, dar purtând în el o virtuală sămânţă bună, un grăunte de omenie.232

În Etic şi religios în nuvelele lui Ioan Slavici, în „Metaliteratură”, anul IX, nr.3-4 (21), 2009, p. 91. 232Op. cit., p. 105. 231

279

Natalia Costiuc233 analizează în nuvelele lui Slavici, raportul dintre morală şi credinţă, subliniind principiul etic universal, după care scriitorul îşi împarte dihotomic personajele în: - personaje „adevărate”, care sunt tratate cu simpatie şi, evident, se încadrează în categoria personajelor cumpătate, ţinând cont de morala creştină: Popa Tanda, Huţu, Şofron sunt eroi cumpătaţi. I. Dodu Bălan remarcă faptul că Mara ocupă un loc distinct, cu un profil, conturat din prevedere şi chibzuinţă, spirit practic şi dârzenie, întruneşte consideraţia autorului, aprobarea sa, chiar dacă, lipsită de scrupule, nu dădea dovadă de integritate morală.234 - personaje „neadevărate”, care sunt sancţionate şi fac parte din categoria personajelor descumpănite, care şi-au zdruncinat echilibrul sufletesc. Cei înrobiţi de vicii primesc refuzul şi răzvrătirea, care nu se pot exprima decât printr-o înfierbântare pe cât de chinuitoare, pe atât de inutilă, printr-o teribilă şi dureroasă ranchiună de a fi ceea ce sunt; iar personajele cumpătate sunt mulţumite de pasul săvârşit, căci acceptarea de sine este prima condiţie a unei creşteri sănătoase, a unei evoluţii ordonate, a unei maturizări creatoare. 235 La Slavici, morala şi credinţa sunt puse într-o unitate etică organică, pe care scriitorul o universalizează. Fiecare personaj îşi ştie rolul său şi acţionează conform regulilor de rigoare. Vorbele lor sunt rostite cu multă înţelepciune creştinească, personajele fiind educate în spirit creştinesc. Ba În Etic şi religios în nuvelele lui Ioan Slavici, în „Metaliteratură”, anul IX, nr.3-4 (21), 2009, p. 89. 234Op. cit., p. 107. 235Luigi Pareyson, Ontologia libertăţii, Editura Pontica, Constanţa, 2005, p. 139. 233

280

mai mult, ei locuiesc şi acţionează într-o comunitate în care se ştie de măreţia lui Dumnezeu.236 Scriitorul şi-a sancţionat drastic personajele ale căror trăsături şi fapte nu corespundeau principiilor sale etice237, evidenţiind viciile, răul şi neplăcerile, dar şi forţa binelui, „oameni de virtute”, personajele lui Slavici bazându-se pe necesitatea unei sănătăţi etice pe care o vede întruchipată mai degrabă în omul şi bun, şi rău, şi generos, dar şi egoist, şi devotat, dar şi laş, într-un cuvânt, omul obişnuit al satului ardelean.238 Basmele lui Ioan Slavici Basmele lui Slavici au fost structurate de D. Vatamaniuc în două categorii:  poveşti fantastice – serie inaugurată de Zâna Zorilor (cu care debutează în „Convorbiri literare” în 1872) şi incluzând Limir-Împărat, Floriţa din codru, Doi feţi cu stea in frunte, Rodul tainic, Stan Bolovan, Ileana cea şireată, Doi fraţi buni, Spaima zmeilor, Împăratul şerpilor, Peştele pe brazdă, Nărodul curţii, Băiat sărac şi horopsit, Negru-Împărat;  poveşti „glumeţe”, apropiate (sau chiar confundate!) cu formula snoavei, în care fabulosul este aproape absent: Petrea prostul, Ioanea mamei şi Păcală în satul lui. La conjuncţia celor două serii s-ar afla Stan Bolovan care pune în valoare rolul inteligenţei şi al norocului în faţa forţelor oarbe ale naturii, dar şi varianta sa, Spaima zmeilor. Natalia Costiuc, op. cit., p.97. Marcea, Slavici, Editura Facla, Timişoara, 1978, p. 345. 238Maria-Luiza Cristescu, Politici ale romanului românesc contemporan, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2001, p. 129. 236

237Pompiliu

281

Poveştile glumeţe ale lui Slavici se încadrează în tematica generală a prostului înţelept sau doar norocos, răsplătit pentru ingenuitatea sa. Eroii, indiferent de numele pe care îl capătă, sunt ipostaze particulare ale lui Păcală, eroul activ, care înfăptuieşte, sau ale lui Tândală, eroul pasiv, care, mai degrabă, trece prin întâmplări. Povestea Păcală în satul lui este o parabolă în care satul are doar un înţelept şi o mulţime de proşti, adică exact invers decât e prezentat un sat românesc. Comentatorii au remarcat faptul că în basmele fantastice slaviciene interesează nu pitorescul aventurii, nici dimensiunea sa fantastică, ci adevărul condiţiei umane. Mentalitatea omului, condiţiile socio-economice ale existenţei lui şi mai ales dimensiunea psihologică pregnantă se îmbină într-un traseu epic ce transmite o fermă opţiune morală. Nu invenţia epică e partea sa de originalitate (basmele chiar seamănă sub acest aspect unele cu altele şi chiar se pot confunda), ci înzestrarea personajului cu psihic şi construirea naraţiunii în jurul unui nucleu afectiv. Aventura protagoniştilor are drept scop să compenseze o absenţă afectivă, să contracareze o agresiune morală, să repare o frustraţie239. Tema morală se intonează în toate de la bun început, iar accentele cad pe procesul metamorfozei interioare a personajelor. Primul basm, Zâna Zorilor, se naşte dintr-o atitudine polemică faţă de Făt-Frumos din lacrimă al lui M. Eminescu, căruia Slavici îi reproşa faptul că „nu a fost scris bine”. Va oferi un basm demonstrativ sub aspectul construcţiei, lung, de aspect „baroc”, care exploatează schema canonică până la epuizare, vrând parcă să înghesuie în ea tot ceea ce poate cuprinde pentru a demonstra care e opinia lui asupra 239

Magdalena Popescu, Slavici, 1977, p. 480

282

prelucrării folclorului: simetrii, paralelisme, previzibilitate, motivaţie compoziţională perfectă. Faţă de această intrigă extrem amplificată, construcţia celorlalte poveşti apare aproape liniară. Zâna Zorilor este un basm cu elemente fundamentale: lupta binelui şi răului, a teluricului şi celestului, a tenebrelor compacte şi a luminii orbitoare, a frigului şi a arşiţei, a curajului şi a fricii, a demnităţii perseverente şi a laşităţii, a cinstei şi a vicleniei.240 Ion Roşioru vede basmul Zâna Zorilor ca o parabolă a posibilei apocalipse provocată de orgiile nemăsurate ca şi de lăcomia căpeteniilor lumii. Înţelepciunea şi raţiunea, spiritul justiţiar şi curajul, înving utopia fericirii.241 Limir-Împărat este un basm straniu despre vindecarea unui suflet bântuit de tentaţii luciferice prin acţiunea curajoasă a unei fecioare virile, aidoma fetei moşului din povestea lui Creangă, Negru-Împărat vorbeşte despre necesitatea altruismului şi a cumpătării ca reguli de vieţuire socială, altele se axează pe tema izbânzii năpăstuitului fără vină (Rodul tainic, Băiat sărac şi horopsit). Mai apropiate de formula realistă sunt, în rândul basmelor fantastice, Ileana cea şireată, basm ce capătă aspectul unei farse crude, dezvoltând tema ţinerii făgăduinţei în legătură cu păstrarea virtuţilor feciorelnice, Floriţa din codru, un basm din ciclul mamei vitrege, o Albăca-Zăpada a noastră, sau Doi feţi cu stea în frunte, axat pe aceeaşi problematică familială, a relaţiilor de gelozie dintre femei, dar dezvoltat pe structura tipică a ciclului metamorfozelor.

Ion Roşioru, Poetica elementelor fundamentale în basmele lui Ioan Slavici, în „Saeculum”, nr. 4, 2009, p.76. 241Op. cit., p. 78. 240

283

Doi feţi cu stea în frunte În basmul Doi feţi cu stea în frunte, Slavici psihologizează şi adaugă basmului tonalităţi tragice, căci în prezentarea şirului de metamorfoze ale copiilor repudiaţi se insinuează laitmotivul dragostei paterne – care are intuiţii şi afinităţi inexplicabile faţă de aceste forme de existenţă mereu regenerată – şi motivul culpei, al remuşcării refulate ce o chinuie pe împărăteasa cea rea. O ceată de voinici porniţi la vânătoare ascultă oferta a trei fete de păcurar: una se prinde că-i va face viitorului soţ o pâine a tinereţii veşnice, alta o cămaşă ce l-ar face invincibil, a treia, Lăptiţa, doi feţi-frumoşi, gemeni, cu părul de aur şi cu stea în frunte, stea ca luceafărul din zori. Se pare că, între acestea, cel mai de preţ dintre daruri e asigurarea genealogiei, de vreme ce feciorul de împărat se arată sensibil la spusele Lăptiţei. Câteştrele, fetele sunt luate de soţii şi primele două îşi îndeplinesc repede făgăduielile, numai Lăptiţa are nevoie de un răgaz mai mare. După nouă luni, timp în care a fost vegheată de grija feciorului de împărat, urmează să dea naştere feţilor promişi, dar, pentru a-şi pune în aplicare planul, maştera, care demult râvnea să-şi căsătorească fiica cu fiul de împărat, înscenează un război ca să-l oblige pe acesta să-şi părăsească soţia. Planul îi reuşeşte, pentru că, la întoarcerea din bătălie, fiul de împărat găseşte, în locul feciorilor cu părul de aur, doi căţeluşi, se mânie năprasnic şi, pentru a pedepsi în faţa lumii ofensa, îşi îngroapă soţia până la piept în pământ şi o înlocuieşte cu fiica maşterei. De aici încolo, basmul derulează un şir de acţiuni şi contraacţiuni ce relevă, pe de o parte, vitalitatea feţilor, pe de altă parte, inepuizabila inventivitate a împărătesei tinere: feciorii îngropaţi la colţul casei se metamorfozează 284

în doi paltini care transmit împăratului mesaje tulburătoare, dar la insistenţa soţiei sunt tăiaţi şi prefăcuţi în două paturi. Paturile continuă să vorbească, aşa că, profitând de absenţa împăratului, împărăteasa le vâră pe foc. Din foc se înalţă însă două scântei care se prefac în doi mieluşei gemeni, pe care împăratul ajunge să-i îndrăgească pentru că îi alină şi îi întristează în acelaşi timp inima, fără să ştie cum şi de ce anume. Fireşte, împărăteasa pune să fie tăiaţi mieii. Carnea lor va fi mâncată, iar restul aruncat în foc, numai că două bucăţi de creier, rămase între doagele vasului, prelungesc şirul metamorfozelor. De aici se vor ivi doi peştişori cu solzii de aur, care, prin ritualul magic al unui pescar, ritual înfăptuit la povaţa lor prin rouă şi soare, apă şi foc, recapătă formă omenească. În trei zile, copiii parcurg vertiginos etapele creşterii în vârstă, înţelepciune şi putere şi cer să fie înfăţişaţi împăratului. Sunt primiţi la curte numai la stăruinţa împărătesei roase de remuşcări şi îşi dezvăluie identitatea printr-un cântec care le rezumă povestea vieţii. În vremea aceasta, de sub împărăteasă sar pe rând pernele – simbol al unui statut care începe să se clatine - , pentru ca în momentul recunoaşterii, când cei doi îşi descoperă capetele şi arată lumii pletele de aur şi stelele din frunte, lucrurile să fie definitiv clarificate. Deznodământul o repune în drepturi pe Lăpiţa şi pedepseşte cu pedeapsa umilinţei pe falsa împărăteasă care ajunge „cea mai rea slujnică” de la curte. Iar geniul rău al acestei lumi e condamnat la distrugere şi transformat, în spiritul didacticismului slavician, în lecţie publică: pe vitrega cea cu gândul rău o legară de coada unei iepe nebune şi înconjurară ţara de şapte ori cu ea, încât lumea să ştie şi să nu mai uite că cine începe cu rău, cu rău sfârşeşte. Metamorfozele feţilor pot fi citite ca himere 285

răzbunătoare, născute de o conştiinţă în culpă, iar îndârjirea cu care îşi fac simţită prezenţa este reflexul unei manifestări obsesionale a impostoarei, dar şi a împăratului. Ipostazele metamorfice reunesc regnurile, pământul şi apa pentru a fi restituite înapoi umanului. Lăptiţa, un fel de Albă-Împărăteasa rurală, cu numele derivat din licoarea vieţii, e expresia purităţii şi a vocaţiei maternale.

286

Floriţa din codru Tipul fetei viteze şi isteţe apare la I. Slavici în Ileana cea şireată, Limir-Împărat şi Floriţa din codru, unde acțiunea se petrece la o cârciumă din codru, şi nu la curtea domnească. Tema basmului este frumuseţea, frumuseţea care poate face lumea mai bună, pe un scenariu clasic, al relaţiei dintre mama vitregă şi fiica adoptivă. În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în Transilvania, ci şi în folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi în culegerile şi prelucrările multor creatori de basme. Dar, în cazul lui I. Slavici este abordat nu tocmai tipic (ca în cazul majorităţii basmelor din literatura universală, precum, Hänsel şi Gretel, Albă-ca-Zăpada, care abordează tema copiilor orfani). La Slavici, subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc. Floriţa nu este fată de împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a plecat într-o dimineaţă după lemne în pădure şi pe o poiană plină de flori a găsit o fetiţă ce se juca cu nişte pui de căprioară, sărmană, dar nobilă prin înfăţişare şi purtare. Crâşmarul a lăsat lemnele şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă. Fata cu cât creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au spus Floare. Dar frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia mamei vitrege. O frumuseţe cu totul diferită de cea a mamei sale adoptive, o frumuseţe subtilă, naturală, datoare naturii înseşi, care a înzestrat-o cu harurile sale. Basmul ilustrează acest lucru încă de la început: Nu numai Florița, ci și maică-sa, crâșmărița, era însă frumoasă. Crâșmăriță nu era însă așa de frumoasă ca și Florița, și Florița altfel iară, nu ca și crâșmăriță. Crâșmăriță era frumoasă ca și o pană de păun; Florița era frumoasă ca și 287

o floare ce crește ascunsă în umbra tufelor. Crâșmăriță era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu vorbească cu ea și nimeni nu cuteza să privească la ea; Florița era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu privească la ea și nimeni nu cuteza să vorbească cu ea. Crâșmărița atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai fața oglindită în fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai tare și mai înfocat; Florița atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai fața oglindită în fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai dulce și mai moale. Potrivit Floricăi Bodiştean, este vorba aici, de fapt, de o competiţie între vârste, dar şi între tipologii, între femininul tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce stârneşte dorinţa şi o întreţine, şi femininul virginal, cast, adolescentin, gen Nausicaa, cel ce naște fascinaţie şi îndeamnă la visare. Unul te incită la apropiere, celălalt te îndepărtează ca orice lucru pe care-l simţi inaccesibil; primul e agresiv, al doilea îmblânzeşte asperităţile lumii şi sublimează patimile într-o atitudine pur admirativă.242 Mama vitregă îşi dezlănţuie persecuţiile: o pune pe Floriţa la tot felul de munci peste puterile ei, spre a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să fiarbă mâncare, să taie lemne, de dimineaţă până noaptea. Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împărat pe la crâşmă, cârciumăreasa, după ce se gătea, îşi întreba oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi spunea că tot mai frumoasă e Floriţa. Apare aici motivul oglinzii, la fel ca în Albă-ca-zăpada. În cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă trimite pe vrăjitoarea Boanţa, s-o omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanţa ia ochii de căprioară 242Op.cit.,

pp. 110-111.

288

care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei, spunând că sunt ai Floriţei. Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor hoţi (nu pitici, 12 la număr), pe care îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa; se face utilă, ba chiar indispensabilă: le curăţă coliba, le face mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin bunătatea ei, reuşeşte să-i transforme. Aceştia se lasă de hoţie – a doua dovadă a puterii frumuseţii. Urmează procesul umanizării unor fiinţe gregare şi recâştigarea lor de partea binelui. Vrând să-i intre în graţii, hoţii se întrec în atenții şi îşi regăsesc candoarea – element inovativ al lui Slavici. Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o piardă pe Floriţa, prin diferite intervenţii, folosindu-se de aceeaşi unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte vrăjite: inel, rochie, firul morţii). Hoţii o scapă de la moarte de două ori, dar a treia oară ei nu mai reuşesc şi rămân lângă sicriul ei, priveghind-o până mor toţi. Aşa o găseşte fiul de împărat, care o duce la palat. Aici, fetele care aveau grijă de ea, i-au despletit părul şi i-au scos firul morţii. Floriţa reînvie şi devine soţia fiului de împărat.Maştera are parte de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze vanitatea: După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu păreții de oglindă, să se adune cele mai frumoase neveste din țară și să închidă pe crâșmărița cea vicleană cu ele, pentru ca să vadă și, văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea cea mai frumoasă în țară. Floriţa este personajul care reprezintă simbolul binelui: se afirmă prin frumuseţe deosebită, prin hărnicie, ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile, fiind plină de curaj. La început hoţii sunt personaje înfricoşătoare, dar, datorită Floriţei, devin oameni cinstiţi. 289

Influenţa pozitivă pe care Floriţa a exercitat-o asupra hoţilor, pune în evidenţă o însemnată idee etică şi estetică, aceea a eficacităţii exemplului bun, a blândeţii şi gingăşiei în reeducarea unor oameni nărăvaşi. Mesajul basmului este următorul: frumuseţea nesusţinută şi de alte valori este vanitate condamnabilă, căci naşte gesturi radicale, dar şi că în preajma virtuţilor frumuseţii, a frumuseţii integrale înţelese în spirit antic (în baza principiului kalokagatheea), dar şi popular, lumea devine mai bună. Floriţa din codru ilustrează o idee semnalată în general de critică, aceea că universul basmelor lui Slavici este preponderent feminin, femininul malefic, aducător de moarte, reprezentat de zâne, iele, vrăjitoare, mume ale pădurii, vâlve, vântoase, dar şi de cel izbăvitor, fie printr-o acţiune virilă, fie prin fascinaţia pe care o exercită fecioara, activă, adormită sau moartă, asupra celor din jur. I. Slavici a adăugat noi valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei populare. Sporirea semnificaţiilor etice se realizează şi prin conturarea unui profil moral, precum şi modul în care concepe finalul basmelor sale. Datorită profundului caracter etic, se vădeşte şi valoarea educativă a basmului. Zâna Zorilor Incipitul basmului Zâna Zorilor reproduce aproape identic formula iniţială a basmului macedonean243: A fost ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti.244 A fost odată un împărat – continuă autorul – un împărat, mare şi puternic; împărăţia lui era atât de mare, Nicolae Roşianu, Stereotipia basmului, Editura Univers, Bucureşti, 1973: A fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti. 244 Ioan Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 7. 243

290

încât nici nu se ştia unde începe şi unde se sfârşeşte.245 Acesta, cu ochiul cel de-a dreapta tot râde, iar cu cel de-a stânga tot lăcărmează neîncetat246, primul ochi exprimând bucuria tatălui la vederea celor trei feciori ai săi (Florea, Costan, Petru), celălalt plângând la gândul că fiii săi s-ar putea să nu fie în stare să împărăţească asemenea tatălui. Remediul ar fi ca împăratul să se spele cu apă de la fântâna Zânei Zorilor, adică să-şi supună feciorii unor încercări grele, ca prin depăşirea lor, să fie sigur că împărăţia este pe mâini bune. Primii doi feciori nu sunt apţi să depăşească nici prima probă – confruntare cu un balaur cu trei capete care învăluie totul în foc. În tradiţia yoghină, simbolul balaurului este legat de energia Kundalini (denumită şi „fântâna cu apă vie”) care se află la baza coloanei vertebrale, şi care urcă prin coloană, asemenea unui şarpe de foc. Astfel, balaurul simbolizează şi energia celor şapte chakre (în special balaurul cu şapte capete). Ochiul este, aproape pretutindeni, simbolul percepţiei intelectuale247, dreptul corespunzând Soarelui (de aici, viziunea aureolară asupra fiilor), iar stângul, Lunii (de aici, viziunea întunecată asupra aceleiaşi realităţi). În Zâna Zorilor, balaurul iniţial are trei capete, la o a doua apariţie are şapte capete, iar la ultima sa apariţie, are douăsprezece capete, reunind astfel diversele credinţe asupra acestei entităţi. Înfrângerea lui sugerează izbânda asupra instinctului şi sublimarea energiei sexuale în energie intelectuală (traiectul ascendent şi sinuos al energiei Kundalini corespunde drumului iniţiatic al lui 245Idem. 246Idem. 247Chevalier,

Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, vol. 2, p. 362.

291

Petru). Baba Birşa este o ipostază a iniţiatoarei – mamă şi zeiţă – atotcunoscătoare. La rândul lui, calul nu este un simplu personaj auxiliar, pe de o parte pentru că el aparţinuse tatălui şi deţinuse, implicit, una din cheile succesului acestuia, iar, pe de altă parte, pentru că, prin sfaturile, explicaţiile şi chiar poruncile date eroului, el funcţionează tot ca un iniţiator. De altfel, poate merge ca vântul (lăsând vizibile urme ale trecerii sale), ca gândul (cvasi-instantaneu), ca dorul (cu puternică încărcătură afectivă pozitivă) şi ca blestemul (furibund, dar cu traiectoria unui bumerang), se hrăneşte cu jeratic (cu energia focului mocnit, purificatoare), dar şi cu iarbă. Urmează, în ordine, încercarea pădurii de aramă, a pădurii de argint şi a pădurii de aur. Simbol matern (…)sursa unei regenerări […], vădind o dorinţă de securitate şi de înnoire248, pădurea este o expresie foarte puternică a inconştientului249. În numeroase culturi, ea este asociată templului (fiind un topos iniţiatic, spaţiu propice anahoreţilor) şi consacrată anumitor divinităţi. De altfel, orice arbore înalt, prin faptul că îşi are rădăcinile în pământ şi vârful în cer, este văzut ca o punte între teluric şi celest, între om şi Dumnezeu. Cu atât mai mult, pădurea este alcătuită dintr-o mulţime de astfel de punţi. În pădure, tentaţia o reprezintă florile (de aramă, de argint, respectiv de aur), care funcţionează asemenea sirenelor din Odiseea. Ele ademenesc prin frumuseţe, prin vorba dulce şi prin senzualitate, acţionând ca un filtru erotic asupra eroului. Probele din ce în ce mai dificile la care este supus eroul, ca 248Ibidem, 249Idem.

vol. III, p. 37.

292

şi sensul ascendent al etapelor iniţiatice parcurse, corespund plonjării în subconştient, o dovadă constituind-o descrierea Vîlvei Pădurii de aur, exact după ce îi păru acum că se născuse din nou250: Aşa, cum că nu ştiu cum, ca şi când se visează omul, că vede ceva, ce n-are ce are, şi are ce n-are, aşa îi părea lui Petru că ar fi Vîlva acuma251. Expresia ca şi când se visează omul trimite deopotrivă la imaginea de sine în reverie (şi la imaginea reproductivă, şi la cea creatoare) şi la conştientizarea imaginii de sine. Sintagmele ce n-are ce are, şi are ce n-are, la rându-le, se pot referi la acel ceva nevăzut, dar şi la dorinţele sale cele mai intime, negrăite, inefabile. Aşadar, Vîlva devine element al conştiinţei lui Petru, întrucât conştiinţa presupune o cunoaştere imediată pe care fiecare dintre noi o are despre existenţa sa, despre actele sale şi despre lumea exterioară252, organizând datele simţurilor şi ale memoriei. După ieşirea din pădurea de aur, Împărăţia Sfintei Miercuri îl încearcă cu frig şi ger, iar acum oameniiîl ademenesc cu focul la care se încălzesc pe marginea drumului. Este clar că acest foc este al pasiunii şi nu al spiritului, pentru că eroul nu se mai lasă ispitit ca anterior (deoarece, culegând florile, combustia sa internă fusese potolită, dar şi pentru că eroul dobândeşte autocontrol prin depăşirea probelor). Mai departe, în Împărăţia Sfintei Joi, Petru este încercat cu o căldură care topeşte chiar şi potcoavele Murgului, iar simbolul este acum grăitor unul erotic, „fetiţele” fiind cele care încearcă să-l ispitească!... Ioan Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 15. p. 16. 252 Norbert Sillamy, Dicţionar de psihologie, Larousse, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 78. 250

251Ibidem,

293

Însă iniţierea în această direcţie se săvârşise, iar sensul ei este unic! În Împărăţia Zânei Zorilor, ţară în care n-a urmat zilei noaptea şi nopţii ziua253, el adoarme, prin cântecul fluieraşului dăruit de Sfânta Vineri, pe balaurii cu şapte capete, de-a dreapta şi de-a stânga, adică stăvileşte pentru moment energia Kundalini încolăcită în jurul osiei, ceea ce permite adormirea demonilor personali. Absenţa succesiunii nictemerale sugerează o stare de hiperactivitate a proceselor psihice cu funcţii reglatorii (afective şi volitive), redată în limbajul popular prin expresia „a nu avea zi şi noapte” atribuită unei persoane din cauzacuiva/ a ceva până a nu realiza un lucru/ a obţine ceva, a termina olucrare etc. Tentaţiile din Împărăţia Zânei Zorilor sunt multiple, unele aidoma raiului imaginat de ţigani în epopeea Ţiganiada254, a lui Ion Budai Deleanu: Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de piatră, ci peste pietre scumpe şi mărgăritare255. Fântâna cu apă vie din cetatea Zânei Zorilor (energia Kundalini) simbolizează vitalitatea şi longevitatea, fiind o băutură destinată spiritului şi apanajul zeilor, având variante ambrozia, soma şi hidromelul, iar în tradiţia creştină, Sfântul Graal, în care Iosif din Arimateea a strâns sângele şi apa care au ţâşnit din rana Mântuitorului. Fântâna este totodată şi simbolul conştiinţei, pentru că dă posibilitatea oglindirii, a cufundării şi a sondării sinelui. Petru/ Făt Frumos îşi sporeşte cunoaşterea, îşi Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 24. în loc dă nisip şi ţărână, / Tot grăunţă de aur iai în mână”. // Râuri de lapte dulce pă vale/ Curg acolo şi dă unt pâraie… – Ion Budai Deleanu, Ţiganiada, în: Opere I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p. 252. 255 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 26. 253

254Iar

294

lărgeşte orizontul cultural, capătă vitalitate, obţine un plus de conştiinţă, însă nu devine încă iniţiat. El îşi păstrează încrederea în fraţii săi, în condiţiile în care fusese avertizat asupra adevăratelor intenţii ale lor, fapt care-i atrage moartea, prin una din puţinele căi prin care aceasta putea surveni accidental, întrucât o pânză năsădită îl proteja mult mai bine decât o modernă vestă antiglonţ: Cine-o poartă, pe acela fulgerul nu-l ajunge, suliţa nu-l pătrunde, sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui256. Moartea, simbolică, desigur, era necesară, întrucât toate iniţierile trec printr-o fază a morţii înainte de a deschide calea spre o viaţă nouă. În acest sens, moartea are o valoare psihologică: ea înseamnă eliberarea de forţele negative şi regresive, dematerializarea şi descătuşarea forţelor ascensionale ale spiritului […]. Dacă nu trăieşte decât la nivel material sau animal, fiinţa asupra căreia se abate moartea se va prăbuşi în iad; dacă, dimpotrivă, ea trăieşte la nivel spiritual, moartea îi va dezvălui orizonturi luminoase257. De altfel, o accepţie a verbului „a iniţia” este de „a face să moară, a provoca moartea”258. Moartea iniţiatică este însă văzută ca o trecere de la profan la sacru (printr-o metamorfoză), astfel că „a iniţia înseamnă [şi] a introduce”259. Învierea, simbolică şi ea, prezentată ritualic (realizată de SfântaMiercuri, Sfânta Joi, Sfânta Duminică împreună cu vântoasele, cu rouă de pe frunze, iarba vieţii, însoţite de gesturi şi vorbe magice) face ca Petru să devină 256ibidem,

p. 31 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 314. 258 Ibidem, p. 154 259Idem. 257

295

pe de o sută şi pe de o mie de ori mai frumos decât cum a fost, pe de o sută şi pe de o mie de ori mai voinic şi mai fălos decât cum a fost!260. Transcendenţa se produce astfel în plan estetic, spiritual şi moral, iniţierea fiind desăvârşită prin actul învierii. Ca urmare, eroul îi cere acum Murgului să meargă ca blestemul, restabileşte echilibrul în cele două împărăţii (a tatălui şi a Zânei Zorilor), peste care, după nuntă, se făcu împărat, devenind Petru Făt Frumos. Moartea şi învierea lui Petru pot fi înţelese şi în sensul prefacerii exemplificate în Biblie (de exemplu, prin Zaheu), când traduce „dispariţia omului vechi, ivirea omului nou”261 sau metanoia: „totală dezintegrare a omului păcătos şi imediata lui metamorfozare în subiect de jertfă”262. Ileana cea şireată Faptul că basmul Ileana cea şireată de Ioan Slavici este o operă mai degrabă pentru adolescenţi şi adulţi şi nu atât pentru copii, se poate demonstra chiar pe baza interpretării semnificaţiei celor trei „obiecte” simbolice pe care împăratul, plecat să se bată cu vecinul său, le lasă celor trei fiice ale sale – câte o floare frumoasă, câte o păsărică veselă şi câte un măr fraged263 împreună cu avertismentul: A cărei floare se va veşteji, a cărei păsărică se va întrista şi al cărei măr va putrezi, despre aceea voi şti că nu şi-a păzit credinţa. 264 Ce le lasă în realitate împăratul fetelor aflate la Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 39 N. Steinhardt, Dăruind vei dobândi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 51. 262Idem. 263Ileana cea şireată, în vol. Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, ClujNapoca, 1982, p. 41. 264Idem. 260 261

296

vârsta nubilă? Floarea, prin forma corolei, reprezintă simbolul perfecţiunii, dar şi al castităţii, al virtuţilor şi sufletului, potrivit lui Justin Neuman265. Pentru Novalis, este simbolul dragostei, al armoniei şi al idealului, în vreme ce, dimpotrivă, la populaţiile maya, floarea este un simbol al depravării.266 Totodată, floarea este primăverii şi al tinereţii, nu întâmplător există sintagma „în floarea vârstei”. Vestejirea florii o putem interpreta în acest basm drept irosirea tinereţii, pierderea virtuţilor, a castităţii sau a dragostei. Pasărea constituie şi ea un simbol prin excelenţă feminin, apoi, în Rig-Veda, este un simbol al funcţiilor intelectuale (Inteligenţa este cea mai iute dintre păsări). Tot în textele vedice (şi nu numai!), pasărea este şi un mesager (intermediar) între zeu şi om, aducând celui din urmă soma/ambrozia de pe un munte inaccesibil. În Coran, termenul pasăre este sinonim cu destin (De gâtul fiecărui om am legat pasărea lui), o idee similară fiind conţinută şi în reflecţia autohtonă Fiecare pasăre pe limba ei piere. În alte culturi, pasărea simbolizează puterea, fecunditatea şi chiar viaţa. În tradiţia ezoterică, pasărea neagră, corbul, este simbolul inteligenţei; păunul, albastru şi verde, semnifică aspiraţiile erotice. Întristarea păsării o putem interpreta drept prejudicierea feminităţii, a bucuriei de a trăi, cu afectarea funcţiilor intelectuale, a legăturii cu divinitatea, a puterii, fecundităţii şi chiar periclitarea vieţii (personale şi a perpetuării ei), prin îndreptarea destinului spre făgaşe nedorite.

Justin Neuman, Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu, Atelierele Cartea Românească, Bucureşti, f.a. 266Ibidem, p. 57. 265

297

Mărul fraged este simbolul ispitei, al dorinţei267, şi totodată al cunoaşterii, al ştiinţei, magiei şi al revelaţiei, al veşnicei prospeţimi. Putrezirea mărului trimite, astfel, la pierderea senzualităţii, a interesului (de aceea, în final, doar mezina se va căsători), a posibilităţii cunoaşterii binelui şi răului, chiar a graţiei divine. În Ileana cea şireată, morala este evidentă. Sintetizând, la plecare, împăratul le lasă fiicelor sale, în manieră simbolică, tinereţea, frumuseţea, jovialitatea, virtutea, dorinţa şi bucuria de a trăi, doar prin şiretenie, Ileana fiind singura în stare să-şi apere credinţa, dintr-un anumit punct de vedere ea denotând virtuţi de Şeherezadă (prin iniţierea unor aventuri menite să menţină suspansul şi interesul feciorului de împărat: numai dup-aceea să grăim vorba şi să gustăm pomana şi să începem dragostea). Atitudinea moralizatoare a scriitorului faţă de eroii săi, tendinţa educativă manifestată are, în raport cu operele reprezentative ale creaţiei lui literare, caracterul unei dimensiuni etice a acesteia, întrucât finalitatea etică, ce stăruie în gândirea şi opera sa nu are un sens tezist, doctrinar, ci, în condiţiile istorice în care a trăit şi creat, are valoarea unui instrument de educaţie civică şi morală.

V.5. Povestirea Definiţie Termenul povestire provine de la verbul „a povesti”. De aceea, în sens larg, povestirea se confundă cu naraţiunea. Într-o accepţie mai restrânsă (la care ne referim În acest sens, Paul Diel arăta că, prin forma lui sferică, mărul semnifică dorinţele pământeşti sau cedarea în faţa acestora; apud Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, vol. 2, p. 284. 267

298

aici), povestirea este o specie a genului epic, de dimensiuni reduse, dar mai întinsă decât schiţa, limitată de obicei la un singur episod narat din punctul de vedere al povestitorului, acesta luând adesea parte la acţiune ca personaj. Interesul nu se centrează în jurul personajului, ci al situaţiei. Caracteristici Ca întindere, povestirea se situează între schiţă şi nuvelă, specii cu care prezintă o serie de asemănări şi deosebiri. Ca şi schiţa, povestirea este o specie literară pe cât de simplă, pe atât de captivantă, deoarece suscită din plin curiozitatea ascultătorului sau a cititorului. Ca şi schiţa, povestirea narează un singur fapt epic. Spre deosebire de schiţă, povestirea fabulează o întâmplare încheiată; are un conflict, un crescendo spre punctul culminant şi un deznodământ; toate aceste momente se caracterizează prin limite restrânse, pentru a nu depăşi timpul necesar relatării ei. Asemănătoare cu nuvela, de care o deosebeşte o mai mare implicare personală a naratorului în faptele relatate. Construcţia este mai puţin riguroasă decât schiţa şi nuvela. Desfăşurarea acţiunii este mai destinsă, mai puţin tensionată decât în nuvelă. Spre deosebire de nuvelă, povestirea dezvoltă, pe un singur plan, o întâmplare neîntreruptă şi are un caracter dominant subiectiv. În timp ce nuvela este mai sobră, mai obiectivă, povestirea presupune o participare afectivă mai intensă. Povestirea apelează, în mai mare măsură decât nuvela, la modalităţi plastice (imagini vizuale, auditive; cultivă gestul, mişcarea, culoarea). Principala caracteristică a povestirii (care o diferențiază de celelalte specii epice) este aceea că faptele sunt relatate din punctul de vedere al unui narator care a 299

trăit el însuşi evenimentele sau care a fost martor la desfăşurarea lor integrală ori parţială. Relaţia narator cititor este mai directă şi mai strânsă decât în cazul altor specii; faptul că naratorul este cel care a trăit sau văzut întâmplarea conferă acestei pecii o puternică impresie de autenticitate, mai multă sensibilitate şi forţă de atracţie. Are un caracter subiectiv şi oral iar naratorul foloseşte persoana I, întrunind adesea statutul de personaj sau de martor al evenimentelor. Individualitatea narativă a povestirii se datorează raporturilor dintre narator, ascultător, personaj şi limbaj. Povestirea implică o relaţie specială între narator şi ascultător, impunând un ceremonial al discursului menit să capteze atenţia şi a cultiva o stare de aşteptare. Naratorul împrumută diverse roluri: narator, martor, confident. El apelează la formule de captare a atenţiei ascultătorului şi de implicare a acestuia în naraţiune. Experienţa lui de viaţă, mediul social, sexul şi vârsta îşi pun amprenta asupra povestirii. În funcţie de intenţiile naratorului, povestirea poate stârni hazul, poate aduce exemple morale ori poate determina convingeri şi atitudini. În funcţie de sursele de inspiraţie, povestirea poate fi fantastic-mitologică, realistă ori istorică. Este prezent dialogul, a monologul, stilul direct sau stilul indirect. Când povestirea nu este o unitate narativă autonomă, ci un pretext pentru a introduce alte povestiri înlănţuite într-un ciclu unitar ea poartă numele de povestire în ramă sau în cadru. În literatura universală, scriitorii care au abordat specia povestirii sunt: E. A. Poe (Povestiri ale grotescului şi arabescului), N. Gogol (Serile în cătunul de lângă Dikanka), I. Turgheniev (Povestirile unui vânător), G. Flaubert (Trei povestiri), E. Zola (Povestiri pentru Ninon), A. Daudet 300

(Povestiri din moara mea), iar în literatura română, povestirea a fost inaugurată de către cărturarii medievali şi diversificată în epoca modernă de prozatori, precum: Ion Creangă, Ioan Slavici, I. Al. Brătescu Voineşti, Emil Gârleanu, Ion Agârbiceanu, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu etc. Copilăria este o temă frecventă în povestirile lui M. Sadoveanu, îndeosebi copilăria orfanilor. Critica a remarcat şi un reflex autobiografic, scriitorul însuşi pierzându-şi mama la o vârstă fragedă, dar păstrându-i o amintire plină de veneraţie toată viaţa.268 Dumbrava minunată Mihail Sadoveanu Capodopera lui M. Sadoveanu, pe tema copilăriei, rămâne Dumbrava minunată.Cadrul este al unei povestiri realiste: începutul şi sfârşitul, iar în acest cadru, totul este feeric, de basm, populat de imaginaţia acestei fetiţe, Lizuca, cu personaje şi întâmplări din basme, auzite de la bunicii ei, sau citite de răposata ei mamă. Tema povestirii este cea a copilăriei copilului orfan, care aspiră spre o viaţă fericită. Lizuca este o fetiţă orfană de mamă. Tatăl său s-a recăsătorit cu d-na Mia Vasilian, o femeie provenită dintr-o familie bogată, cu servitori în livrele, guvernantă şi cu moşie mare în Buzău, preocupată mai ales de viaţa mondenă şi de vizite. Viaţa în casa tatălui său, după moartea mamei, devine, pentru Lizuca, de nesuportat, din cauza mamei vitrege şi a servitoarei, care, încurajată de Pompiliu Marcea, în Umanitatea sadoveniană de la A la Z, un dicționar al personajelor sadoveniene, arată că două sute din cele trei mii de personaje ale lui Sadoveanu sunt orfani. 268

301

stăpână, o brutalizează şi ea pe oropsita fetiţă. Lizuca pune la cale o evadare din această casă, o fugă la casa bunicilor, împreună cu căţelul ei, Patrocle, cu care se înţelege de minune, deoarece îi înţelege toate gândurile şi dorinţele: Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la Bucureşti şi pe bunici nu i-am văzut de multă vreme. Nici nu ne lasă să ne mai ducem pe acolo. De când a murit mama noi petrecem tare rău. Căţelul Patrocle se îngrijeşte de provizii, furând din bucătărie o bucată de pâine, iar Lizuca, amintindu-şi de poveştile ascultate, ia cenuşă pentru a însemna drumul şi pentru a nu se rătăci. Aceste pagini, în care e descrisă călătoria Lizucăi, în tovărăşia lui Patrocle, sunt considerate de G: Ibrăileanu cele mai artistice din întreaga operă a lui Sadoveanu şi poate din întreaga noastră proză. Plecând de acasă, ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o floare mare şi mandră de care Lizuca își amintea că e cheamă Sora Soarelui. Fetiţa intră în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de acasă (Mă strecuram la Patrocle in cuşca lui şi stam acolo ascunsă şi mă gândeam la mama care s-a dus şi nu s-a mai întors. Mama mea a murit, Sora Soarelui!), iar planta lasă două petale, ca două lacrimi, în semn de înţelegere a suferinţei copilei, şi-i arată drumul. În drumul lor, întâlnesc o bătrână, care, în închipuirea Lizucăi este Sfânta Miercuri şi are o căţeluşă cu dinţi de fier şi măsele de oţel. Rătăcind prin pădure, Lizuca şi Patrocle caută adăpost pentru noapte. Fetiţa se cufundă în lumea visului şi poveştile continuă: ea face cunoştinţă cu cei 7 prichindei şi o domniţă, un bătrân şi o bătrânică. Aici se arată cine sunt prichindeii. Domniţa face vrăji cu o vărguţă albă şi la lumina lunii apar pe cărare printre ierburi si flori, jivinele dumbrăvii: iepuri, guzgani, bursucul, fluturi. Urmează povestea bătrânului despre Statu-Palmă BarbăCot, care s-a retras în Dumbravă din cauza răutăţii 302

oamenilor. Tot el îi spune Lizucăi că dumbrava aparţine tatălui ei şi fusese în pericol de a fi vândută. Urmează povestea domniţei despre o zână nespus de frumoasă de care s-a îndrăgostit Făt-Frumos. La hotarul împărăției minunilor, Lizuca este dusă de prichindeii cei bărboşi în casa bunicilor. Ea fusese găsită de bunicul ei, rătăcită în pădure. Mama vitregă şi slujnica vin să o ducă acasă, nu de dragul copilului, ci aşa cum îi spune bunicul, de dragul averii ei. Agitaţia şi vorbele lor stârnesc albinele din stup, care le înţeapă, spre satisfacţia Lizucăi, care ştie că, o vreme, d-na Mia Vasilian nu va mai putea primi musafiri în salonul ei. Basm şi realitate, într-o alternanţă care dă farmec povestiri lui Sadoveanu: dacă nu proceda aşa, ar fi scris un basm, desigur admirabil, dar n-ar fi făcut ceea ce a voit să facă: să redee sufletul copilului – hrănit de basme – în faţa priveliştilor naturii şi cerând înţelegere şi sprijin acestei naturi (G. Ibrăileanu). Dumbrava minunată poate fi considerată povestire şi basm deopotrivă, cu personaje reale şi imaginare, în care întreaga natură se află în concordanţă cu stările sufleteşti ale Lizucăi (aplecarea plantei asupra căpşorului fetiţei, căderea celor două petale asemenea unor „fluturi de lumină” au însemnat pentru Lizuca participarea plantei la dialog, aprobarea călătoriei fetiţei către bunici şi confirmarea faptului că acela era drumul cel bun). Caracterul de basm este evident şi prin tema comună (fetiţa oropsită de mama vitregă) şi prin finalul fericit în care forţele răului îşi primesc pedeapsa: înţeparea de către albine a mamei vitrege şi a servitoarei. Scrierile lui M. Sadoveanu despre copii au fost apropiate de romanele lui Ch. Dickens prin tema comună a copiilor orfani, de scrierile lui Anatole France, care în Petit 303

Pierrea dezvăluit geniul metafizic al primei copilării. Puiul

Ioan Al. Brătescu-Voineşti

Povestirea Puiul face parte din volumul În lumea dreptăţii (1906), apărut în colecţia Povestind copiilor, şi conţine povestiri şi schiţe având ca temă lumea copiilor, a animalelor şi a păsărilor. I. Al. Brătescu-Voineşti este un povestitor sentimental, mişcat de dramele umane, de viaţa măruntă, lipsită de orizont şi perspective. Marcat de orientarea poporanistă, personajul prozelor sale va fi fiinţa neînsemnată, fără apărare sau neînţelesul şi inadaptatul. Sociologic, opera sa este populată de slujbaşi umili, copii săraci, bătrâni maniaci, boieri scăpătaţi, cu toţii stârnind compasiunea şi înţelegerea. Învinşi în viaţa socială, ei vor fi purtătorii mesajului moral al autorului prin onestitatea, distincţia şi delicateţea lor. Aceleaşi convingeri regăsim şi în prozele despre micile vieţuitoare, o modalitate pentru autor de a exprima indirect refuzul prezentului social. Unele povestiri şi schiţe sunt adevărate fabule deghizate prin transpunerea psihologiei umane într-o istorie animalieră (Bietul Tric, Privighetoarea, Moartea lui Castor etc. ) Puiul, văzută şi ca o veritabilă fabulă cu morala antepusă – datorită moto-ului Sandi, să asculţi pe mămica! – redă povestea tragică a puiului care ispăşeşte prin moarte curiozitatea şi neastâmpărul. A fost văzut ca un dublu prototip: cel al copilului neascultător, cât şi al omului mai puţin înzestrat, pe care societatea şi viaţa îl elimină. Titlul şi moto-ul trimit amândouă la registrul uman, „puiul” fiind o formulă de alint, în limbajul mamelor, din aceeaşi sferă cu expresiile „a-şi lua zborul”, „a se desprinde de cuib”, „a ieşi 304

de sub aripa mamei”, „a i se frânge zborul”; cum şi despre mamă se spune că „se comportă precum o cloşcă”. Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în care o prepeliţă care își construieşte cuibul după trei săptămâni din ouăle mici ca nişte cofeturiau ieşit nişte pui drăguţi... îmbrăcați în puf galben... parcă erau şapte gogoşi de mătase. Prepeliţa le aduce mâncare şi puii fiind ascultători şi cuminţi asemenea unor copii – neştiind încă să zboare – veneau imediat la chemarea prepeliţei. Într-o zi, o întâmplare neobişnuită tulbură viaţa prepeliţei şi puilor ei: ţăranii au venit să secere grâul şi puiul cel mare, neascultând chemarea prepeliţei, este prins de un flăcău sub căciulă. Când scapă, doar datorită unui bătrân milos, fuge speriat la prepeliţă, care îl dojeneşte cu blândețea specifică mamei: Vezi ce va să zică să nu mă asculţi? ... eşti mic, să nu ieşi niciodată din vorba mea, că poţi să păţeşti şi mai rău.Prepeliţa îi învaţă să zboare, pregătindu-i pentru mareacălătorie ce-i aşteaptă când o trece vara.Dar o întâmplare tristă le tulbură toată liniştea şi bucurialor. Întro zi de august, a venit un vânător. Prepeliţa a înțeles primejdiaşi le-a poruncit să se pună jos, lipiţi cu pământul. Spre a-şi feripuii de primejdie, ea s-a prefăcut rănită, zburând ras cu pământul la doipaşi de botul câinelui, pentru ca vânătorul să nu poată trage, de fricăsă nu-şi împuște câinele. Nesocotind sfatul mamei, puiulcel mare, în loc să stea nemişcat, la fel ca fraţii lui, a zburat. Vânătorull-a auzit, a tras şi alicea i-a atins aripa şi l-a rănit. Prepeliţal-a găsit acolo în lăstar şi a înțeles că puiul e pierdut, dar şi-a ascunsdurerea.Finalul este sfâșietor: în sufletul prepeliţei se dă o luptă aprigă, dar, pană la urmă, pentru că zilele erau tot maimici şi mai înnourate, a început să cadă şi bruma, a luat mareahotărâre: a preferat să sacrificedoar unul, şi, fără a mai privi înapoi, a zburat cu puii sănătoşi spre ţările 305

calde. Prepeliţa îşi creşte puii în legea speciei, pregătindu-i pentru o viaţă pe propriile lor picioare. Puiul cel mare, ca şi iedul cel mare al caprei, are veleităţi de lider şi nu învaţă ce trebuie din lecţia mamei, cum nu învaţă nici din cea a vieţii. Experienţa anterioară, care i-a arătat că, ignorând regulile, îşi poate pierde viaţa, nu este luată în serios, aşa că, în logica naraţiunii, destinul său tragic devine obligatoriu pentru ilustrarea unei teze morale ce mizează pe sublinierea efectelor neascultării de părinţi. Din acest punct de vedere, oricât de impresionabil ar fi, cititorul trebuie să recunoască că puiul îşi merită soarta, iar atitudinea mamei care ar fi vrut să se rupă în două rămâne ireproşabilă. Florica Bodiştean remarcă faptul că povestirea poate fi citită şi dintr-o altă perspectivă, şi atunci mesajul ei se complică până într-atât, încât el va rămâne oricând deschis: textul ne permite să vedem în puiul cel mare pe individul mai puţin adaptat la viaţă, care, fie din teribilism, fie din lipsa instinctului de conservare pe care ceilalţi, mai puternici, îl au din plin, ajunge un infirm, dependent de alţii.269 Scena care ne poate dezvălui mobilurile gestului său: surprinşi în mirişte de sosirea vânătorului, prepeliţa le cere puilor să stea nemişcaţi, lipiţi cu pământul, căci care zboară e pierdut, în timp ce ea face o diversiunea, atrăgând atenţia asupra ei. — Nu va mișcați, le șoptește prepelița si se strecoară binișor mai departe. Câinele pășește încet după ea. Se apropie grăbit şi vânătorul. Uite-l: piciorul lui e acum așa de aproape de ei, încât văd cum i se urcă o furnică pe carâmbul cizmei. Vai! cum le bate inima. După câteva clipe, prepelița zboară ras cu pământul, la doi pași de la botul câinelui, care o urmărește; 269Op.cit.,

p. 235.

306

vânătorul se depărtează strigând: „Înapoi! înapoi!” Nu poate trage, de frică să nu-şi împuște câinele; dar prepelița se preface așa de bine că e rănită, încât câinele vrea cu orice preț s-o prindă; iar când socotește ea ca e în afară de bătaia puştii, zboară repede spre lăstar. Această atmosferă de tensiune, datorată vecinătăţii pericolului, pare să fi fost insuportabilă pentru puiul cel mare, mai slab de înger, singurul care nu-şi poate controla stăpânirea de sine şi explodează. Din această perspectivă, gestul său nu survine din pornirea de insubordonare, ci doar din neputinţă. El nu rezistă încercărilor vieţii, e mai puţin dotat, mai slab, mai expus. Iar drama sa se naşte din aceea că ajunge să realizeze că astfel de indivizi nu au ce căuta în lume, căci până şi fiinţele cele mai apropiate, mama în speţă, se dezic de ei, supuse instinctului de conservare care îi împinge să meargă înainte, chiar călcând peste cadavre. Florica Bodiştean vede aici două perspective: cea a prepeliţei, pentru care drama puiului este consecinţa propriilor greşeli; şi a doua, a puiului, care, poate, s-a purtat aşa pentru că n-a putu altfel. Oricâte justificări ar avea prepeliţa de a-şi însoți puii sănătoşi, pentru cel sortit morţii, ea nu mai este mamă. Rana morală pe care o trăieşte puiul abandonat este mult mai cumplită decât rana fizică, iar povestea lui devine nu doar impresionantă, ci cutremurătoare. Opera depăşeşte astfel intenţiile creatorului, prin deschiderea ei către o morală socială, deasupra celei individuale. A rămâne în urma celorlalţi, la marginea lăstarului, a încerca, rănit fiind, fie dintr-un accident, fie din neputinţă, fie chiar din propria greşeală, să te târăşti după cei puternici şi a rămâne cu ochii aţintiţi în zarea pustie este la urma urmei un tragic aspect social, generat de 307

indiferența oamenilor – vânători, părinți, semeni – faţă de cei slabi, neajutoraţi, împovărători. Singurătatea în care moare puiul de prepeliţă cu degetele împreunate ca pentru închinăciune este singurătatea absolută, comparabilă doar cu singurătatea fetiţei cu chibriturile, un alt marginalizat, o altă victimă a indiferenţei. Proiectarea acțiunii pe fundalul anotimpurilor permite stabilirea echivalenţelor simbolice: primăvaranaştere, vara-creştere, toamna-maturizare, iarna-moarte. Valoarea instructiv-educativă a povestirii reliefată foarte bine în motto: Sandi, să asculţi pe mămica! constă tocmai în avertismentul pe care autorul vrea să-l dea în legătură cu consecinţele care decurg din neascultare, din nesocotinţa sfaturilor pe care părinţii le dau cu atâta dragoste copiilor, iar consecinţele refuzului sunt de cele mai multe ori iremediabile.

V.6. Schița Termenul de schiţă (