Jurnalism TV Note de Curs [PDF]

Zitiervorschau

Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Facultatea Limbi Străine şi Ştiinţe ale Comunicării Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică

Alexandru BOHANŢOV

Jurnalismul de televiziune (note de curs)

CHIŞINĂU– 2010

1

CZU 070:654.19(075.8) B 64

Alexandru Bohanţov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). – Chişinău: ULIM, 2010. – 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media Recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, şef catedră Jurnalism (USM) Design şi procesare computerizată – M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului Ştiinţific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) şi catedra Jurnalism şi Comunicare Publică, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

DESCRIEREA CIP A CAMEREI NAŢIONALE A CĂRŢII

Bohanţov, Alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanţov; Univ. Liberă Intern. din Moldova, Fac. Lb. Străine şi Ştiinţe ale Comunicării, Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică. – Ch. : ULIM, 2010. – 79 p. Bibliogr. la sfârşitul cărţii. – 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

2

Cuprins Introducere

4

Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare

5

1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală

9

2. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice

15

3. Lectura audiovizuală a operei literare

19

Capitolul 2. Genuri şi formate televizuale

25

1. Formate dialogale TV

26

2. Portretul de televiziune

31

3. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune

38

4. Forme hibride de film televizat

45

5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul

51

Capitolul 3. O scurtă incursiune în istoria filmului

de televiziune din Republica Moldova

56

1. Perioada romantică a începutului de drum (1960-1970)

56

2. Conformism tematic şi eclectism estetic (1971-1985)

61

3. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă

65

Referinţe bibliografice

69

Întrebări recapitulative şi aplicaţii

73

Tematica tezelor de licenţă

75

Bibliografie orientativă

77

3

Introducere Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere în revistă a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ţine de familiarizarea studenţilor cu particularităţile acestor formate televizuale, dar şi iniţierea lor în practica discursului audiovizual. Ţinem să menţionăm că presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producţia de televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noţiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este justificată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care cazuri este oportună? Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un fenomen fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi termeni pe piaţa de produse media sunt „proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating a devenit o formulă aproape magică (universală) în cuantificarea reuşitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vânzare al publicităţii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţific despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă: „Timp de două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale şi vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor şi cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XX1-lea va fi bătălia între comerţ şi cultură. Va putea, oare, supravieţui civilizaţia umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerţ?”. Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi postmodern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de televiziune, atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial. Studenţii trebuie să însuşească tehnicile noi de concepere şi asamblare ale mesajelor audiovizuale. În acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos în prim-plan, utilizând metoda deconstrucţiei şi analizei minuţioase a unor modele deja elaborate.

4

Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanşat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mişcare. În urma proliferării fără precedent a mijloacelor de comunicare în masă (presa, fotografia, afişul publicitar, radioul, cinematografia, televiziunea, noile media), oamenii şi-au pierdut oarecum dorinţa de a atinge obiectul original, revoluţia mediatică creând o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real, cunoscut anterior prin contact direct [1, p. 18]. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaţa mediatică actuală, indiscutabil, filmele ocupă un loc privilegiat în mentalul nostru colectiv, dispunând de un grad sporit de atractivitate şi căutare – fie că sunt concepute ab initio pentru marele ecran, fie că sunt realizate în exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. De fapt, comportamentul multor consumatori de media este asemănător şi în momentul când vizionăm o producţie filmică la televizor, mulţi dintre noi nu-şi prea pun întrebări de tipul: „este un film cinematografic?”, „este un film de televiziune?”. Principalul argument invocat în acest caz e ca produsul mediatic respectiv să fie cât mai interesant. De obicei, un spectator care iubeşte lumea celei de a şaptea arte nu este indiferent nici la oferta culturală a micului ecran, în care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul şi serialul de ficţiune, teatrul TV, teleplay-ul etc.) ocupă un loc predominant. Televiziunea trebuie analizată în dublu sens: pe de o parte, în raport cu filmul cinematografic, pe de alta, în contextul culturii mediatice, Cărţi

Cinema

Ziare

Radio

Televiziune

ale cărei mesaje sunt multiplicate la scară industrială, fiind orientate adesea spre un consum facil. Similitudinile şi diferenţele dintre media au fost mai mult sau mai

5

puţin identificate prin ceea ce în limbajul experţilor din teoria comunicării de masă se numeşte modelul circular al media [2, p. 68]. În conformitate cu acest model, fiecare media oferă similitudini sporite cu două medii „vecine”, ceea ce are ca repercusiune faptul că în lipsa unui anumit tip de media funcţiile sale sunt preluate şi suplinite de către unul din vecinii săi. Funcţiile cărţii, bunăoară, pot fi mai uşor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio poate fi suplinită de ziare şi televiziune ş.a.m.d. Condiţia de bază a modelului rezidă în faptul că asemănările şi deosebirile dintre medii sunt disociate după necesităţile satisfăcute precumpănitor, precum şi după principalele satisfacţii oferite. Aşadar: a) oamenii apelează la ziare, radiou şi televiziune mai mult pentru a se pune în contact cu realitatea, pentru a şti ce se întâmplă în lume (omul de azi nu poate exista într-un vid informaţional); b) ei optează pentru cărţi şi filme mai mult pentru a se îndepărta de realitate. Unii indivizi sunt profund marcaţi de aceste tipuri de comunicare, pentru că le procură o anume compensaţie la deficienţele cauzate de rolurile lor sociale (facilitează evadarea dintr-o realitate tensionată); c) oamenii mai cultivaţi preferă mediile tipărite, deoarece acestea stimulează curiozitatea, imaginaţia şi atracţia pentru studiu; d) cei mai puţin instruiţi preferă audiovizualul (mai ales, programele de ficţiune). Universul imaginar al televiziunii oferă divertisment şi relaxare, dar cumulează şi invazia culturală de proastă calitate (aşa-numitul fenomen kitsch), când canalul TV este aservit unor interese pur comerciale; e) cărţile şi filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru „înţelegerea de sine”. Filmul este, fără îndoială, arta cu cea mai mare aderenţă la public. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant şi contribuie la relaxarea emoţională a spectatorilor. Relaţia film/spectator se caracterizează prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinţelor şi năzuinţelor noastre asupra personajelor îndrăgite); b) fenomenul de identificare (cu eroii „realităţii” filmice şi „trăirea” prin actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori să trăim în viaţa cotidiană). Cercetătorul şi criticul cinemsatografic Ana-Maria Plămădeală subliniază, judicios, că „aidoma mitului în societăţile arhaice, filmul postulează ieşirea din timp, asumându-şi funcţia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, concret, procurându-i ademenitoarea speranţă de a-şi recupera singurătatea existenţială prin reintegrarea în întreg, în tot” [3, p. 15]. Aceste observaţii fine pot fi puse în contrast cu o aserţiune mai categorică pe care o regăsim în volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, în care celebrul regizor arată prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odată cu expansiunea audiovizualului şi apariţia telecomenzii: „Într-o sală de cinema, chiar dacă filmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o inspiră marele ecran ne obligă să rămânem la locul nostru până la sfârşit, chiar dacă nu dintr-un motiv de ordin economic, pentru că am plătit biletul; dintr-un soi de

6

revanşă răzbunătoare, când puţinul pe care îl vedem începe să pretindă o atenţie pe care n-avem chef să i-o acordăm, ţac! cu o apăsare de deget reducem la tăcere pe nu ştiu cine, ştergem imaginile care nu ne interesează, suntem stăpânii. Ce plictiseală acest Bergman! Cine a spus că Buñuel este un mare regizor? Să plece din această casă, eu vreau să văd fotbal sau varietăţi. Aşa s-a născut un spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, închipuindu-şi din ce în ce mai mult că el este cineastul, sau măcar monteurul imaginilor pe care le priveşte” [4, p. 138]. Dar există, oare, deosebiri de fond între filmul cinematografic şi filmul de televiziune, dincolo de faptul că ambele aparţin aceleeaşi culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutină, cum ar putea să pară la o abordare superficială a problemei. Vom încerca să oferim nişte răspunsuri pertinente la această întrebare, să identificăm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puţin particularizează cu adevărat tipurile respective de mesaje. Însă trasarea anumitor limite estetice între filmul televizat şi cel cinematografic comportă numeroase dificultăţi, deoarece diferenţele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie că e vorba de producţii de ficţiune, fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). În trecutul nu prea îndepărtat se credea că specificul filmului TV este determinat de actul receptării (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune, vizionarea produsului audiovizual la domiciliu), în timp ce, de fapt, dispunând de structuri semiotice mai mult sau mai puţin echivalente, modalităţile de comunicare artistică ale cinematografului şi televiziunii sunt diferite, în pofida a numeroase elemente comune şi a unor afinităţi de natură extrinsecă. Indiscutabil, la fixarea imaginii pe bandă magnetică se dă o anumită prioritate prim-planului, decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe mişcări şi episoade de interior; documentarul cinematografic mizează mai mult pe imagine, iar în documentarul TV un rol preponderent îl au video-sincroanele (sunetul şi imaginea unor vorbitori) etc. În perioada iniţială, marcată de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizuală, cercetătorii au evidenţiat două particularităţi importante ale televiziunii care o delimitează de arta cinematografică: a) simultaneitatea operaţiunilor de filmare, înregistrare a sunetului, montaj şi proiecţie (faze absolut distincte în cinematograf) în cazul transmisiunii în direct a imaginilor; b) utilizarea tehnicii reportajului în asamblarea mesajelor televizate [5, p. 303]. 1. În adevăr, televiziunea s-a născut sub semnul „directului” şi, iniţial, misiunea ei primordială a fost considerată de a surprinde „clipa cea repede”. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat, din start, ca un dat ontologic. Mulţi teoreticieni şi practicieni ai artei filmului înclinau să creadă că cinematograful rămâne unicul demiurg al lumii imaginare. Lucrurile au mers până acolo, încât micului ecran i-au fost puse la îndoială propriile resurse artistice, diferite de modalităţile expresive ale artei cinematografice. Cel mai categoric în această privinţă a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care, în revista Iskusstvo kino (nr. 11/1983), punea punctul pe i chiar în titlul studiului său: „Cinematografia şi televiziunea sunt o singură artă”. În contrareplică la asemenea afirmaţii, teleastul Serghei Muratov

7

declara în mod provocator eventualilor săi preopinenţi: „Cinematografia este o varietate a televiziunii”. 2. În faza de constituire, caracterizată prin fervoarea căutării unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenţial sau fabulatoriu, filmul televizat a încercat să valorifice tehnicile compoziţionale ale reportajului. Forţa persuasivă a reportajului TV derivă din structura complexă a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică, publicistică, măiestria actorului, arta imaginii în mişcare, sunet, muzică... Marele istoric Nicolae Iorga spunea, mai în glumă, mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip firesc, după sfârşitul lumii? Un reporter...” Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă imaginea lumii „în direct”. Însă reportajul TV este un gen redacţional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002), în centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat musicalul Nord-Ost. Istoria comunicării de masă ne semnalează un fapt ieşit din comun. În anul 1938, celebrul actor şi regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H.G. Wells, utilizând formula reportajului. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conţinutul respectivei dramatizări, în care se relata despre invadarea Americii de către marţieni. Ca rezultat, ei au părăsit în grabă oraşele şi s-au refugiat la ţară. Tehnologiile activităţii reportericeşti sunt frecvent utilizate în emisiunea de tip artistic (filmul şi teatrul TV, serialul de ficţiune, teleplay-ul, concursul cu public etc.). Definirea judicioasă a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinţare a produsului audiovizual. Dar, în principiu, este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologică a unei arte sau a unui obiect estetic să fie abordată în tandem cu relaţiile spaţio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. Noţiunea este utilizată în sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: „Vom numi cronotop (în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale, valorificate artistic în literatură” [6, p. 294]. Astfel, în funcţie de criteriile enunţate distingem următoarele tipuri de mesaje artistice: 1. Criteriul ontologic (forme de existenţă a produsului artistic) – a) arte tradiţionale (muzicale şi tehnice) – literatura, teatrul, muzica, pictura, arhitectura etc. şi b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu bază electronică) – fotografia, cinematografia, arta radiofonică şi televiziunea; 2. Criteriul cronotopului – a) arte spaţio-temporale – teatrul, cinematografia, televiziunea; b) arte temporale – literatura, radiodifuziunea, muzica; c) arte spaţiale – pictura, sculptura, arta design-ului...

8

Am putea, bineînţeles, să plusăm aici perspectiva semiotică în delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice, a sistemului de semne utilizat de artele tradiţionale şi cele tehnologice (verbale, muzicale şi plastice) dar, ştiut lucru, filmul şi televiziunea apelează la coduri estetice mai mult sau mai puţin asemănătoare, care au fost abordate în profunzime de către mulţi semioticieni, filmologi şi teoreticieni ai televiziunii. Televiziunea este cea de a patra artă tehnogenică, apărută în secolul XX, după ce s-au constituit ca modalităţi distincte de comunicare artistică – fotografia, cinematografia şi radioul. Fiind un domeniu al creaţiei audiovizuale, prin urmare un tip de artă a sintezelor sui generis, televiziunea a asimilat o serie întreagă de însuşiri caracteristice predecesorilor săi, dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor în mişcare – de la cea de a şaptea artă, fenomenul transmisiunii în direct şi sistemul special de relaţii cu publicul (legături stabile şi periodice) – de la arta radiofonică. Arta fotografică, cu imaginile sale statice, i-a „împrumutat” un pocedeu destul de expresiv – stop-cadrul (efect audiovizual constând în „îngheţarea” instantanee a acţiunii, ultima fotogramă a cadrului fiind transformată într-o fotografie statică). Efectul respectiv este frecvent utilizat în televiziunea modernă, mai ales de când sunt în vogă videoclipurile muzicale şi, în acelaşi timp, s-au multiplicat enorm strategiile promoţionale. Potenţialul gnoseologic şi comunicaţional al unui produs audiovizual este condiţionat în bună măsură de modul în care sunt valorificate cele două coordonate fundamentale ale obiectului estetic – spaţiul şi timpul. De aceea, când se purcede la o analiză comparativă a filmului cinematografic şi filmului de televiziune, trebuie luate în consideraţie relaţiile spaţio-temporale care se stabilesc între elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. 1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală Studiul cadrului spaţio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme în teoria şi practica televiziunii. În acest sens, cercetătoarea bielorusă Olga Neceai propune un tablou, în care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natură temporală şi spaţială din majoritatea artelor tradiţionale şi tehnogenice [7, p. 61]: - teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale, natura procesuală a discursului scenic, caracter sincronic (actul teatral implică prezenţa simultană a actorilor şi spectatorilor); - fotografie: imagine bidimensională, natură statică, caracter asincronic; - radiodifuziune: mesajul e fără întruchipare spaţială, natură procesuală, caracter sincronic (parţial, numai în cazul transmisiunilor în direct). - cinema: imagini bidimensionale, natura procesuală a discursului filmic (audiovizual), caracter asincronic (timpul producerii filmului şi cel al receptării este decalat);

9

- televiziune: imagini bidimensionale, natura procesuală a discursului audiovizual, caracter sincronic (parţial, numai în cazul transmisiunilor în direct). Se observă că, deocamdată, cele trei arte tehnogenice înrudite (fotografia, filmul şi televizunea) vehiculează numai imagini bidimensionale, dar nu este exclus ca în perspectivă modalităţile lor de comunicare artistică să devină capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice într-un spaţiu tridimensional. Fotografia, arta cinematografică şi televiziunea beneficiază de coduri plastice mai mult sau mai puţin asemănătoare, deşi mesajele celei dintâi sunt statice. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. În momentele sale de vârf, arta fotografică şi-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza, în plan vizual, cuvintele lui Faust din capodopera marelui J.W. Goethe: „Opreşte-te, clipă, eşti atât de frumoasă!”. Televizunea poate produce mesaje de două tipuri: în transmisiune directă (aidoma comunicării radiofonice) – în acest caz interacţiunea dintre „actorii” micului ecran şi telespectatori are loc la timpul prezent – şi înregistrate (ca în cazul comunicării cinematografice) – când evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice altă natură) s-au consumat deja. Aşadar, în virtutea faptului că numai caracterul receptării diferenţiază arta cinematografică de arta televizuală, este rezonabil ca filmul şi televiziunea să fie incluse în unul şi acelaşi sistem audiovizual (unii plasează aici şi noile media, produsele culturii video şi Internetul). De obicei, conceptul de artă televizuală este tratat în sens prea larg, când se afirmă că orice produs audiovizual aparţine acestei noi muze a secolului XX, cu alte cuvinte, chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism, de factură artistică, sau prea îngust, în cazul când toate caracteristicile televiziunii ca gen de artă sunt de extracţie cinematografică, adică se pune semnul echivalenţei între arta televizuală şi filmul de televizune. În timp ce, de fapt, domeniul artei televizuale cuprinde şi filmul de televizune, şi spectacolul de teatru TV, şi – mai larg – emisiunea (de tip artistic). Către ultimul format televizual tinde, îndeosebi, spectacolul TV, iar filmul de televiziune reuneşte deopotrivă – însuşirile artei cinematografice şi particularităţile comunicaţionale ale micului ecran. În mod tradiţional, filmologii îşi axează demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte, încadrându-le, după necesităţi, în diferite contexte. Prin noţiunea de context se subînţelege o alcătuire variabilă de entităţi cinematografice – de la o simplă secvenţă la întregul film (grupare semnificativă de secvenţe), de la o peliculă cinematografică concretă la filmografia regizorului etc. Situată în contexte variate (cercuri concentrice), opera cinematografică este supusă unei adevărate radiografii: secvenţa izolată capătă noi semnificaţii dacă e privită în ansamblul filmului; la fel filmul dacă e comparat cu alte pelicule pe aceeaşi tematică; sau e integrat întregii liste de filme a autorului (regizor, actor, producător, scenarist etc.). Modalitatea respectivă de disociere a operelor cinematografice funcţionează, în toată plenitudinea ei, şi în cazul artei televizuale. Însă produsele audiovizualului trebuie raportate atât la lumea artelor, cât şi la sistemul

10

comunicării de masă. Iar presa audiovizuală a dat naştere la un mesaj textual oarecum inedit – grila de program – un fenomen care, iniţial, a fost considerat de către mulţi cercetători drept unul de rutină. Treptat, a fost conştientizat faptul că, în afara calităţilor ei intrinseci, o emisiune de televiziune este dependentă de anumiţi factori de influenţare sau determinare a audienţei de natură exogenă (extrinseci mesajului audiovizual). Printre ei se prenumără: zona orară de difuzare a emisiunii, strategiile de promovare a produsui audiovizual, vecinătăţile şi vis-a-vis-urile orei de difuzare – programele propriului post care preced sau succed o emisiune şi eventuala concurenţă din partea altor canale TV [8, p. 286]. Aşadar, dacă la caracteristicile pe care le-am trecut în revistă mai sus plusăm şi fenomenul programării mesajelor de televiziune, materializat în grila de program, se poate conchide că un asemenea cronotop nu are analogie nici în arta fotografică, nici în cea cinematografică (ca precursori vizuali). El poate să fie relaţionat doar cu cronotopul comunicării radiofonice, precum şi cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). Se verifică un fapt indubitabil: audiovizualul are o dublă natură – comunicaţională şi estetică, adică modul de existenţă al televiziunii este funcţional atât în planul jurnalismului, cât şi în cel al artei. În presa culturală şi literatura de specialitate, arta televizuală a fost examinată mai frecvent în plan funcţional şi sub aspect semiotic. Analiza principalelor caracteristici spaţio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost întreprinsă cu intermitenţe. Însă poetica televiziunii depinde mult de modul în care este valoricat timpul şi spaţiul istoric real, de felul cum este dezvăluită natura concretă a omului în cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). Din punctul de vedere al cronotopului, produsele artei televizuale pot fiinţa în trei ipostaze [9, p. 83-115]: a) în calitate de conservant al timpului; b) sub forma unei transmisiuni în direct; c) ca mesaj unic/singular sau serial în cadrul grilei de program (un metatext sui generis). Primul caz ne aminteşte foarte mult de comunicarea cinematografică, deşi cadrul de analiză poate fi lărgit dacă includem aici casetele video şi suporturile de imagini din noile media (CD, DVD). Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat, când un eventual utilizator „se pune în contact” cu produsul respectiv. Are loc un fel de „reînviere a cuvântului”, ca să folosim o expresie dragă teoreticianului literar Victor Şklovski. Iar producţia audiovizuală în care determinarea temporală şi spaţială are mari similitudini cu formula reportajului, nu pierde niciodată legătura genetică cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii – transmisiunea directă. Produsele audiovizuale din categoria respectivă nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva déjà vu. Sursele de imagini arhivate îşi pot găsi un mod de întrebuinţare foarte util în documentarele de montaj. Mai ales în spaţiul nostru mediatic, unde audiovizualul nu şi-a îndeplinit merituos o funcţie primordială – a fi un autentic conservant al timpului. Un exemplu din domeniul

11

artei scenice. Nu avem nici un documentar de cultură despre marele actor Dumitru Caraciobanu. Să ne referim în continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale. Probabil, cea mai emoţionantă pledoarie în favoarea audiovizualului, cumulată cu o excepţională previziune, îi aparţine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein. Cuvintele marelui cineast nu şi-au pierdut din prospeţime; ele au fost ca nişte premoniţii, pe care trecerea timpului le-a validat din plin, aducându-le doar mici retuşuri: „Iată că miracolul televiziunii ne stă dinainte ca o realitate vie care ameninţă să pulverizeze rezultatele încă incomplet asimilate şi clarificate ale experienţei cinematografului mut şi sonor... Vom asista la stupefianta unire a două extreme. Prima verigă a lanţului formelor dinamice ale spectacolului teatral, actorul, care transmite spectatorului conţinutul gândurilor şi sentimentelor sale chiar în clipa când le încearcă, va întinde mâna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor, cinemagicianul televiziunii, care, iute ca o fulgerare de ochi sau străluminare de gând, jonglând cu distanţele focale ale obiectivelor şi cu profunzimea câmpului, va putea să transmită direct şi imediat milioanelor de ascultători şi de spectatori interpretarea artistică a evenimentului în momentul irepetabil în care se împlineşte, în momentul primei şi tulburătoarei întâlniri cu el...” [10, p. 30]. Transmisiunea în direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. S-ar părea, la o evaluare de suprafaţă a chestiunii, că în cazul acestui tip de comunicare, suntem martorii unei relatări complete şi exacte a faptelor, că „dramaturgia” îţi este impusă de eveniment. Regizorul se află în situaţia de a alege anumite cadre pe care le primeşte concomitent de la mai multe camere de luat vederi, fiind nevoit să opteze definitiv numai pentru unul din ele şi să le monteze în succesiunea aleasă. În transmisiunea live regizorul („cinemagicianul”) trebuie să manifeste un fel de hipersensibilitate care, coroborată cu darul intuiţiei şi cu o „dinamică a reflexelor”, i-ar permite să valorifice evenimentul înainte ca el să se fi consumat: „Calitatea estetică a produsului său, oricât de rudimentară şi firavă ar fi, este întotdeauna de natură să deschidă perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaţiei (s.n.)” [11, p. 195-196]. Veridicitatea acestor gânduri poate fi probată, apelând la o emisiune celebră – Ce? Unde? Când? (ORT), în care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroşilov apărea în dublă sau chiar triplă ipostază: de scenarist, regizor şi prezentator. Acest program merită a fi asemuit cu o dramă documentară, unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiţională: expoziţiunea, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant şi deznodământul. Asistăm la o încleştare de spirit şi de caracter a unor „eroi” din viaţa reală, în care fiecare participant se interpretează pe sine, etalându-şi din plin cunoştinţele şi nu oricum, ci în fracţiuni de secundă. Având un final deschis, emisiunea te ţine cu sufletul la gură până-n ultima clipă, căci regulile jocului sunt extrem de transparente, dar sfârşitul este întotdeauna imprevizibil. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (că întrebările sunt cunoscute din timp de

12

jucători, că s-au făcut repetiţii speciale pentru a obţine efectele scontate ş.a.m.d.), se face uz de transmisiunea în direct, care potenţează credibilitatea acestui spectacolconcurs, cu o mare priză la telespectatorii de toate vârstele. Poetica emisiunii s-a schimbat în permanenţă de-a lungul anilor, pornind chiar de la alegerea locaţiilor pentru filmări. Iniţial, concursul era înregistrat în studiourile din Ostankino, dar ulterior realizatorii au închiriat o casă cu două nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei, pe care au tansformat-o într-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Când? Dacă o bună perioadă de timp participanţii la concurs au fost premiaţi cu cărţi de lux, devenite între timp rarităţi bibliografice, în ultimii ani economia de piaţă şi-a pus amprentele şi pe factura acestui joc care, pare-se, are foarte multe afinităţi cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Este cazul, însă, să facem precizarea absolut necesară, pe care prezentatorul o invocă în debutul fiecărei ediţii, că acest program le oferă concurenţilor o şansă unică: să câştige bani mulţumită erudiţiei, agerimii minţii, facultăţii de a se integra rapid într-o echipă competitivă. Caracterul fiecărui jucător este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri, conferind emisiunii dinamism şi o atractivitate sporită. Utilizarea noilor tehnologii informaţionale (Internetul) a internaţionalizat acest joc, modelând, într-un fel, „satul planetar” sau „global” intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. Pe noi ne interesează problema cronotopului, de aceea pentru a elimina, într-o măsură oarecare, sensul peiorativ din metafora savantului canadian, vom formula altfel aserţiunea: acest program creează un spaţiu al spiritului, imens dar invizibil, de o natură specială (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin), în interiorul căruia fermentează şi se nasc ideile cele mai surpinzătoare, unele de-a dreptul năstruşnice. Sub aspect spaţio-temporal, emisiunea Ce? Unde? Când? implică două tipuri de public: unul „intern”, din studio, solicitat adeseori să răspundă la diferite întrebări, altul „extern” care „face” audienţă. Dar cel mai ambiţios format de emisiune culturală live, din câte am urmărit în ultimul deceniu, pare să fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune, chintesenţa televiziunii la modul cel mai laconic: a fiinţa în prezentul continuu, a nu ascunde nimic, a nu tolera – sub nici o formă – ispita mistificării sau a manipulării). Ca proiect cultural de anvergură, despre care s-a scris cel mai mult în presa românească, inclusiv în Contrafort-ul nostru (nr. 12/2000), unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi, unul din moderatorii-cheie ai programului, această propunere mediatică prezintă interes atât în plan conceptual, cât şi sub aspect compoziţional. Un moment inedit (în cadrul unei emisiuni de tip artistic, bineînţeles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex, adică realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” dintre trei mari centre culturale româneşti – Bucureşti, Cluj şi Timişoara (unul dintre prezentatori şi-a exprimat regretul că, din varii motive de ordin tehnic, la această deschidere culturală n-a putut fi prezent „dulcele târg al Ieşului”). Anume lipsa tehnicii mediatice de performanţă a dat naştere la o serie de gafe şi nesincronizări care, vorba unuia dintre recenzenţi, şi ele

13

au fost... la vedere. E păcat că această emisiune săptămânală – un proiect cu mare miză culturală, n-a avut viaţă lungă. La începutul anului 2001, din varii motive, programul şi-a suspendat activitatea. Sistemul duplex care asigură comunicarea simultană bilaterală între două posturi de televiziune corespondente, despre care am adus vorba când am analizat emisiunea Totul la vedere, este în principiu imposibil de realizat în arta cinematografică. În general, filmul utilizează mai mult structurile audiovizuale închise, în care actorii (personajele) comunică prin dialog, dar între ei şi spectatori se află un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic), adică replicile lor „nu străpung” suprafaţa plană a ecranului cinematografic. Pe când televiziunea, în cazul transmisunii live, vehiculează structuri audiovizuale deschise, când actorii (personajele) comunică direct cu telespectatorii, deşi dânşii sunt fiziceşte răzleţiţi, reuşind să „străpungă” ecranul printr-un joc orientat deliberat „spre public” (relaţie umană spontană cu publicul, prin distrugerea celui de al patrulea perete, ca în teatrul modern). Prin urmare, cronotopul filmului cinematografic are o natură închisă, iar cel televizual este – în bună măsură – deschis. Nu întâmplător, capătă amploare modelul interactiv de comunicare televizată, în care raportul dintre prezentator şi publicul său intern/extern nu mai este, în totalitate, unul asimetric. Actualmente, structura compoziţională a mesajului audiovizual pare a fi ataşată tot mai mult ideii de operă deschisă (Umberto Eco) care, în plus, ne sugerează gradul sporit de implicare al acestui tip de media în viaţa socială şi culturală a societăţii. În fine, să examinăm produsele artei audiovizuale în contextul grilei de program. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea de vizită” a unui canal TV – care implică, concomitent, conceptul de sistem (de emisiuni şi rubrici mai mult sau mai puţin stabile care materializează profilul unui post de televiziune) şi noţiunea de proces (comunicarea TV se caracterizează printr-un continuum de mesaje care preced şi succed un produs audiovizual concret). În virtutea faptului că contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic, pe micul ecran a căpătat extensiune incitanta tehnică compoziţională „va urma” (cunoscută cândva şi de presa scrisă – romanul-foileton – sau de cinematografie – seria Fantomas). Producţiile seriale, difuzate la intervale temporale fixe, pot avea o structură organică închisă, de tip romanesc (spre exemplu, cunoscuta ecranizare Idiotul în 10 episoade după celebrul roman dostoievskian, realizată de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneficiind de o structură deschisă, cu prelungiri interminabile (seriale în care actanţii „trec” dintr-un episod în altul, amintindu-ne de principiile compoziţionale ale speciilor folclorice). Aşadar, cadrul spaţio-temporal al comunicării audiovizuale prezintă un interes aparte, când este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografică: transmisiunea în direct şi apelul la publicul intern/extern în procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactivă. În al doilea rând, datorită particularităţilor comunicaţionale ale televiziunii, funcţiilor sale specifice în viaţa culturală a socie-

14

tăţii, pe micul ecran şi-au făcut apariţia noi forme de spectacol, s-au realizat multe proiecte de creaţie care în cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenţii. 2. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice Noţiunea de „film de televiziune”, menită să desemneze producţiile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structură mai mult sau mai puţin recognoscibilă, a apărut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. La începutul deceniului 7 noţiunea în cauză se încetăţeneşte definitiv, dar devine obiectul a numeroase polemici. Lucrul cel mai curios ţine de faptul că între participanţii la acest „duel verbal” nu exista o platformă minimă de consens. Se vehiculau idei dintre cele mai năstruşnice, pornind de la aserţiunea că orice mesaj emis de televiziune (nu importă modul de difuzare – înregistrat pe peliculă sau transmis „pe viu”) este un film la o afirmaţie diametral opusă: orice produs audiovizual, inclusiv filmul cinematografic, fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine „o specie a emisiunii televizate”. În principiu, în această confruntare ideatico-estetică urmau să fie clarificate poziţiile între protagoniştii a două tabere: cinecentriştii – cei care credeau că poetica televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – şi telecentriştii – cei care considerau că specificul televiziunii trebuie căutat în particularităţile ei comunicaţionale. Astfel, în primul caz, problema „autonomiei estetice” a filmului de televiziune era soluţionată de la sine, deoarece cea de-a şaptea artă acumulase deja o experienţă imensă în domeniul poeticii cinematografice, urmând doar să fie utilizată în mod creativ şi în cunoştinţă de cauză la consolidarea noilor structuri audiovizuale. În cazul al doilea, evident, specificul filmului televizat nu putea fi definit dacă nu se apela la categoriile operaţionale ce ţin de estetica micului ecran. Cercetătorul rus Serghei Muratov susţine că, în spaţiul ex-sovietic, un rol deosebit în articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune, axat pe tiparele artei cinematografice, l-a jucat volumul lui René Clair Reflecţii despre film, publicat la Moscova în anul 1958. Subliniind că evoluţia audiovizualului nu-i oferă încă suficiente indicii pentru a descoperi în el mijloace de expresie noi, necunoscute anterior, cineastul francez conchide: „Dacă între teatru şi cinematograf există diferenţe fundamentale, ele par a nu exista între cinematograf şi televiziune. Din ceea ce ne prezintă ecranul televiziunii, nu se vede până astăzi nimic care n-ar putea fi prezentat şi pe ecranul cinematografic” [12, p. 183]. Citatul dat a făcut o carieră uluitoare în presa culturală şi publicaţiile de specialitate ale vremii. Din punctul de vedere al cinecentriştilor, ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. Şi totuşi, un spirit atât de lucid şi vizionar ca René Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. Astfel, în 1970, el sublinia că televiziunea nu e o simplă anexă a cinematografului, ci o nouă formă de comunicare: „Bine ar fi dacă ea ar deveni şi o nouă formă de creaţie, căci dispune de două mari privilegii: simultaneitatea, adică

15

capacitatea de conectare la trăirea „pe viu” a unui eveniment şi intimitatea, adică posibilitatea de a oferi spectatorului – pare-se, fiecăruia în parte – un spectacol pe care, realmente, îl urmăresc concomitent milioane. Dacă televiziunea are un specific al său, anume acesta este, şi el poate deveni sursa noii dramaturgii” [13, p. 329]. Aşadar, în viziunea cinecentriştilor, filmul televizat este o varietate a celui cinematografic, care devine tot mai perfectibil pe măsură ce tehnica audiovizuală îşi diversifică mijloacele de expresie. Deocamdată, însă, valoarea lui e iluzorie, iar mereu trâmbiţatele sale posibilităţi inegalabile sunt vădit exagerate. Un film televizat are toate şansele să se transforme într-unul cu adevărat bun numai dacă valorifică din plin inerentele calităţi cinematografice. Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini şi mai radicale. Astfel, în studiul cercetătorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schiţe de teorie), poetica cinematografică nu mai este tratată ca un ideal către care trebuie să tindă audiovizualul, ci este considerată, mai degrabă, un dar înnăscut al micului ecran, deoarece din momentul apariţiei sale „televiziunea a început să privească lumea cu ochii cinematografului” [14, p. 271]. În acest fel, sunt aruncate la coş concepte sau achiziţii teoretice foarte serioase în domeniul comunicării audiovizuale: simultaneitatea, efectul prezenţei, „fenomenologia improvizaţiei”, despre care vorbea atât de pertinent Umberto Eco. „Ce-a fost într-o primă perioadă şi continuă să rămână, în bună măsură, şi până acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia în direct a evenimentului cu carul de reportaj? – se întreabă Serghei Bezklubenko. – O necesitate regretabilă, condiţionată de particularităţile modului de producţie”. Absenţa înregistrării cinematografice în faza iniţială de evoluţie a audiovizualului este taxată ca un „impediment al vârstei”, cu care televiziunea trebuie să se resemneze din necesităţi de producţie. De aici s-a născut atracţia televiziunii către cinematograf, un domeniu al creaţiei artistice unde întotdeauna există posibilitatea „să filmezi din timp, să verifici, să refaci, să te convingi că totu-i realizat temeinic, pentru ca, mai apoi, produsul respectiv să apară pe micul ecran” [15, p. 81]. Personalitatea cea mai notorie din tabăra telecentriştilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak, care a încercat să fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dânsul se sincronizează, în plan diacronic, cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). Ceea ce caracterizează volumul Televiziunea şi noi (1963), publicat postum, este profundul ataşament al autorului faţă de practica televizuală, respingerea categorică a oricăror speculaţii pseudoteoretice sau construcţii scolastice. Distinsul teoretician era pur şi simplu frapat când i se oferea prilejul să descopere pe micul ecran adevărul uman, faptele fireşti, autentice, un comportament generat de naturaleţe, o realitate audiovizuală în care să se regăsească manifestările simple ale „vieţii în înseşi formele vieţii”, trezindu-i receptorului o „bucurie a recunoaşterii” aidoma aceleia pe care au resimţit-o primii spectatori ai filmelor fraţilor Lumière. Însă televiziunea a schimbat macazul, dăruindu-ne o nouă „calitate de autenticitate”. Vladimir Sappak nominalizează noţiunile de bază care definesc mai pregnant

16

fenomenul TV: caracterul documentar, efectul prezenţei, improvizaţia (gândul care se naşte spontan, sub privirea telespectatorilor), „viaţa luată prin surprindere”, intimitatea, receptarea mesajului aici şi acum. Cam în aceleaşi timpuri (1961), a apărut pe marile ecrane din Franţa pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri, un film-anchetă realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. Lucrarea este considerată manifestul ciné-verité-ului („cinematograf-adevăr” sau „cinemaspontan”). Pornind de la metoda lui Vertov, adepţii şcolii respective renunţă la structurile dramatice tradiţionale, mizând pe improvizaţie şi filmarea pe viu care să-i dea spectactorului senzaţia că urmăreşte un jurnal de actualităţi, în care totul se desfăşoară în mod spontan şi autentic. Criticul francez Claire Clouzot menţionează că „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov, nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematografic, demonstrând că adevărul omenesc conţine tot atâta putere poetică precum ficţiunea, ci pentru că a abolit dualitatea viaţă-cinematograf, a suprimat contradicţia dintre montarea cinematografică şi filmarea pe viu şi a găsit drumul către un cinematograf care depăşeşte opoziţia fundamentală dintre documentar şi ficţiune” [16, p. 256]. Sintagma ciné-verité a intrat temeinic în limbajul de specialitate, desemnând aşa-zisul cinematograf de anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului TV. Oricum, sunt vizibile afinităţile între programul acestei şcoli şi ideile lui Vladimir Sappak. Unul dintre cei mai înflăcăraţi adepţi ai utilizării metodei reportericeşti în filmul televizat – ne referim la teleastul rus Igor Beliaev – a publicat articolul-manifest Filmul neconvenţional (1965), în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat îşi desăvârşeşte forma în măsura în care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17, p. 28]. Privită din perspectiva zilei de azi, formula este cam categorică, fiindcă actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat, dar şi graniţele dintre produsele de ficţiune şi cele documentare au devenit mai fluide. Un alt practician din domeniul creaţiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficţiune este regizorul rus Samari Zelikin, primul care a renunţat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off şi, în plus, a apărut în spaţiul cadrului spre a-şi exprima franc atitudinea, în calitate de martor, faţă de imaginile de pe micul ecran. El a publicat un articol în revista Iskusstvo kino (nr. 4/1965), unde menţiona, în cheie ironică, că multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul şi acelaşi om care umblă dintrun oraş în altul şi mereu comentează ce-a văzut... În anii care au urmat polemica dintre cinecentrişti şi telecentrişti s-a mai potolit. Odată cu apariţia înregistrării video s-a declanşat o perioadă de intensă „filmizare” a mesajului TV, dar nici contextul sociocultural nu mai era atât de prielnic. În diversitatea punctelor de vedere aproape că nu vei depista nici o referinţă despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonanţă în opinia publică sau în

17

spaţiul public, ca să folosim un termen consacrat din sociologia modernă. Nimeni nu a adus vorba vreodată despre locul şi rolul grilei de program în viaţa filmului de televiziune, despre factorii favorizanţi ai audienţei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordanţa dintre potenţialul de audienţă al unui film televizat şi cel al zonei orare în care el este programat. Importanţa acestor chestiuni, deloc secundare, va fi conştientizată mult mai târziu, când gândirea estetică din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune în întreaga lui complexitate – de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul producţiei TV) la utilizarea eficientă a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. Multe probleme legate de percepţia mesajelor audiovizuale de către publicul larg erau ignorate, aureola „intimităţii” şi conceptul „marelui” spectator-unic fiind absolutizate, devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizuală. În cazul televiziunii se poate vorbi despre „roentgenografia caracterului uman”, despre confidenţialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului – în adevăr, aceste însuşiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV, fiind condiţionate de modul de receptare – familial sau particular. Însă audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni, nefiindu-i străin nici modul colectiv de receptare. Pe măsură ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul că particularităţile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia în direct sau de dimensiunile ecranului, ci în primul rând de mărimea audienţei. În acelaşi timp, a fost valorizat, în plan estetic, încă un element definitoriu al comunicării audiovizuale – caracterul constant şi ciclic al contactelor care se stabilesc între telespectatori şi micul ecran. Considerând televiziunea un fel de „presă audiovizuală” periodică (vorbită, în mare măsură), se poate conchide că efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi câteodată mai puternic decât conţinutul propriu-zis al produsului mediatic, mai ales în orele „de vârf” (când problematica abordată de mesajul TV se pliază perfect pe orizontul de aşteptare al publicului). În acest sens, o producţie televizată în contextul grilei de program şi în afara ei – sunt opere diferite (evident, nu trebuie să absolutizăm această aserţiune, ea fiind validă mai ales în cazul documentarului TV). De aceea, strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficţiune, în care efectul comunicaţional indus de factorul favorizant al grilei de program să fie maxim, trebuie preconizate ab initio în structura intrinsecă a operei respective, determinându-i astfel substanţa dramaturgică, procedeele de poetică şi chiar modul de receptare. Iar vechea dilemă care se profila mereu în cadrul unor nesfârşite discuţii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune şi emisiune a fost soluţionată în felul următor: dacă nu orice emisiune este un film televizat, cu siguranţă orice film de televizune are chipul şi asemănarea unei emisiuni [18, p. 15]. În plus, grila de program determină modul special de interacţiune dintre telespectatori şi reprezentaţia audiovizuală de pe micul ecran. Spectatorul nu trebuie să fie pregătit anume pentru receptarea mesajului televizat, precum se întâmplă în

18

cinematografie. Însuşi faptul că produsul audiovizual este planificat în obişnuitele Programe TV, face ca un film televizat sau o emisiune oarecare să se constituie întrun element al realităţii cotidiene şi viceversa – realitatea cotidiană să devină o parte componentă a evenimentului cultural-artistic. Dacă forma de existenţă a artei cinematografice este opera distinctă, statutul ontologic al creaţiei televizuale este grila de program, a cărei entitate este percepută în coordonate temporale mereu actuale. Grila de program poate fi asemuită cu un „hiperreportaj TV” care domină realitatea unei zile sau săptămâni. Aşadar, structura semiotică echivalentă reuneşte creaţiile micului şi marelui ecran în unul şi acelaşi sistem audiovizual. Însă particularităţile comunicaţionale ale televiziunii (mesajul „adus la domiciliu”, contactul special cu telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct şi fenomenul grilei de program) au stimulat apariţia unor forme noi de producţii televizuale şi, în primul rând, a filmului serial. În acelaşi timp, vorbind despre specificul filmului televizat, trebuie luat în consideraţie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugerează câteva repere identificabile: a) mai puţine locaţii; b) un număr redus de personaje; c) o desfăşurarare mai lentă a subiectului; d) conflicte localizate sau camerale; e) utilizarea mai frecventă a prim-planului (planul de profunzime e ca şi inexistent în audiovizual); f) nişte reguli mai simple de montaj. Întocmind această privire retrospectivă asupra conceptului de film televizat, am apelat mai mult la studiile teoreticienilor ruşi, fiindcă la noi demersul teoretic în domeniu lipseşte aproape cu desăvârşire, iar viziunea critică asupra unor filme televizate concrete poartă un caracter impresionist, fiind impregnată şi de accentele ideologice ale timpului. Chiar în enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei (care constituie, totuşi, o realizare meritorie, dacă o raportăm la contextul vremii în care a fost elaborată), la termenul Film televizat citim: „Specificul receptării filmului televizat (proporţiile reduse ale ecranului televizorului plus comodităţile vizionării la domiciliu) impune cineaştilor-realizatori anumite condiţii de ordin tehnic şi artistic. De exemplu, la fixarea imaginii pe peliculă prioritate se dă prim-planului; în etapa scrierii scenariului regizoral se promovează abundenţa relativă de acţiuni, mişcări şi episoade filmice de interior, fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale” [19, p. 305]. Este adevărat, în mare, dar în continuare nu găsim nici un cuvânt despre particularităţile comunicaţionale ale televiziunii, aserţiunile de mai sus nefiind decisive în configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. 3. Lectura audiovizuală a operei literare Am hotărât să abordăm problema ecranizării într-o secţiune aparte, deoarece modul cum este valorificată literatura în filmul televizat sau emisiunea de tip artistic în comparaţie cu adaptările din arta cinematografică ne oferă un cadru propice pentru identificarea mai pregnantă a distincţiilor de rigoare dintre aceste două domenii ale creaţiei audiovizuale. Filmul cinematografic a acumulat o experienţă bogată

19

în procesul de „transmutare cinesemiotică a operei literare” [20, p. 55]. În fond, cercetătorii au reliefat existenţa a trei tipuri de adaptări cinematografice: 1) e fidelă textului literar, chiar se vrea o „traducere” filmică a acestuia; 2) se reţine structura narativă, dar este reinterpretată; 3) sursa literară este utilizată ca materie primă, ca simplu pretext [21, p. 153-154]. Teoria ecranizării din arta cinematografică nu poate fi utilizată tale quale în realizarea filmelor de televiziune. Apelând la figura naratorului, micul ecran a lărgit posibilităţile de valorificare audiovizuală a speciilor epice. Misiunea povestitorului nu rezidă în comentarii savante; discursul său de tip colocvial, întreţesut, nu rareori, cu diferite mărturii-profesiuni de credinţă ale autorului, trebuie să devină liantul întregii construcţii televizuale, să eludeze tiparele descriptive. Rostul comentariului e să potenţeze imaginea prin virtuţile informative ale cuvântului dar, în acelaşi timp, să nu aibă un caracter tautologic. Observaţia din urmă vizează multe producţii artistice realizate în cadrul Companiei „Teleradio-Moldova”. Bunăoară, în textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr. 6 (scenariu: Dumitru Ţurcanu, regie: Vitalie Ţapeş) este inclusă vocea unui personaj după cadru („Astrov”, ghilimelele aparţin realizatorilor), dar comentariul din off este unul redundant, pe alocuri chiar pleonastic. Nu întotdeauna au fost găsite imaginile adecvate textului original, mesajul suferind şi de o retorică excesivă. Procedeul nu este străin naraţiunilor cinematografice, dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. În domeniul audiovizualului există destule producţii filmice care ne oferă probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran, de nişte procedee compoziţionale mult mai organice discursului televizual decât celui cinematografic. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaţa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). Sau cu câteva filme şi spectacole de televiziune realizate de regizorii ruşi: Pagini din jurnalul lui Peciorin şi Doar câteva cuvinte în onoarea domnului de Molière, ambele de Anatoli Efros, Copilăria. Adolescenţa. Tinereţea de Piotr Fomenko, Şaptesprezece clipe ale unei primăveri de Tatiana Lioznova. În aceste producţii este prezentă, într-o măsură mai mare sau mai mică, figura naratorului ca factor structurant al întregii construcţii audiovizuale. Funcţia povestitorului poate fi preluată de către unul dintre personaje care, devenind pesonaj-narator pentru o anume perioadă de timp, iese din rol şi se adresează direct telespectatorilor (procedeu utilizat în filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin); însuşi autorul îşi poate asuma rolul de personaj-narator, încercând să depene firul întâmplărilor pe micul ecran şi, în virtutea acestei situaţii, el se află într-o dimensiune temporală specială (Copilăria. Adolescenţa. Tinereţea după cunoscuta naraţiune a lui L.N. Tolstoi). În cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare în dublă ipostază: el comentează întâmplările şi apreciază faptele (aidoma unui comentator de

20

televiziune), explică creaţia artistică şi ştiinţifică a lui Leonardo (este deci istoric şi cercetător de artă) [22, p. 183-198]. Un fapt demn de reţinut e că pe parcursul filmului Leonardo şi personajul-narator apar, de nenumărate ori, împreună în imagine, dar nu comunică verbal niciodată (nonverbal – da!). Povestitorul îşi priveşte eroul în diferite feluri, în dependenţă de situaţia derulată pe micul ecran: ba cu detaşarea unui istoric obiectiv al vieţii şi creaţiei lui Leonardo, ba cu compasiune, ba chiar cu un zâmbet ironic dar blând, înţelegând bine că necunoscute sunt căile Domnului... În filmul serial Şaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade), care la apariţia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevărată revelaţie, povestitorul nu apare deloc în cadru (comentariul răsună din off). Vocea actorului Efim Copelean, de un timbru inconfundabil, a fost o adevărată achiziţie pentru regizoare, conferind discursului filmic sonorităţi de neuitat. În audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme şi spectacole de televiziune în care graniţa dintre vocea naratorului şi discursul actorului e aproape inexistentă, altfel zis, relatarea povestitorului şi cuvintele personajelor sunt puse laolaltă în aceeaşi ţesătură discursivă. Acest lucru se observă cel mai bine în cazul când avem posibilitatea să comparăm două sau mai multe structuri audiovizuale, realizate după unul şi acelaşi text literar. Astfel, romanul Douăsprezece scaune al lui Ilia Ilf şi Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotrivă în cinematografie (1971) – de regizorul Leonid Gaidai – şi în cadrul televiziunii (1976), producţia respectivă fiind semnată de cunoscutul director de scenă Mark Zaharov. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraţiuni au fost pe larg şi favorabil comentate, fiind încă vii în memoria afectivă a cinefililor şi a telespectatorilor. Dar la începutul anilor 60 ai secolului XX, regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formulă inedită în adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). În acest sens, actorii leningrădeni Igor Gorbaciov şi Mihail Boiarski s-au produs în dublă ipostază: ca prezentatori şi, în acelaşi timp, ca protagonişti. Trecerea de la o funcţie la alta se făcea momentan, în spaţiul cadrului, în văzul telespectatorilor. Începând o secvenţă textuală ca personaj, actorul o putea duce la bun sfârşit ca şi cum din numele autorilor. Sistemul de comunicare cu telespectatorii, de care s-a ghidat tânărul regizor, a fost unul extrem de flexibil şi perfect racordat la specificul transmisiunii live, în care imaginile, aparent, se derulează în flux continuu, fiind eludate tăieturile de montaj. În filmul serial Douăsprezece scaune (4 episoade, regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf şi Petrov a devenit din nou elementul structurant de bază al ţesăturii audiovizuale, ce-i drept, în cazul respectiv cuvântul auctorial este rostit din off. Dar conexiunile dintre textul autorilor şi acţiunea propriu-zisă din spaţiul cadrului sunt mult mai complicate, manifestându-se pe mai multe planuri. Actorii s-au dovedit a fi atenţi la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt), jocul lor fiind marcat, uneori, de anume improvizaţii la comentariul din off (temă cu variaţiuni), iar, alteori, comedienii „intră” în contact direct cu telespectatorii.

21

Şi totuşi, relatarea povestitorului este adresată preponderent publicului telespectator, altfel zis, în această naraţiune audiovizuală predomină punctul de vedere auctorial. Mai mult ca atât: desfăşurarea acţiunii din spaţiul micului ecran depinde, într-o măsură considerabilă, de cuvântul prezentatorului. Se poate afirma, fără riscul de a greşi, că această perspectivă auctorială subiectivă asupra structurii audiovizuale determină, în ultimă instanţă, caracterul televizual al montării respective. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant între universul ficţiunii televizate şi lumea reală a telespectatorului. Avem de-a face cu un nou sistem de convenţii, care nu mai funcţionează tot atât de organic şi în cazul celei de a şaptea arte. În filmul serial al lui Mark Zaharov, natura contactului cu spectatorul are mari afinităţi cu relaţia scenă/sală din cadrul comunicării teatrale şi, în acelaşi timp, se înscrie perfect în tiparele comunicării televizuale. Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat în arta cinematografică. Producţia respectivă are multiple tangenţe cu aşa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent şi cu rezultate remarcabile în anii 60-70 ai secolului XX), chiar dacă este realizată printr-o utilizare largă a mijloacelor de expresie cinematografice. În miniserialul lui Mark Zaharov prezintă interes nu doar interacţiunea dintre comentariul auctorial şi stilul actoricesc de interpretare. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraţie de natură ironică sau parodică la textul romanului. În acest sens, în prologul fiecărui episod, precum şi la primele apariţii ale comedienilor în desfăşurarea acţiunii, feţele şi figurile lor sunt încadrate în nişte viniete expresive, destul de fanteziste, preluate din arta graficii de carte, care ba acoperă întregul spaţiu al cadrului, ba sunt amplasate în unul din cele patru unghiuri ale micului ecran, de parcă personajele romanului „ar reînvia” din paginile lui, la momentul oportun, sau „s-ar ascunde” din nou în imperiul semnelor. Astfel, înseşi modul de organizare a spaţiului audiovizual sau de structurare compoziţională a acţiunii sugerează legătura indestructibilă dintre reprezentaţia televizuală şi materialul scriptic. În schimb, în filmul propriu-zis Douăsprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai acţiunea se desfăşoară „obiectiv”, într-un spaţiu cinematografic unde „autorii” ca şi cum „lipsesc” cu desăvârşire. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual, constituit din dialoguri picante şi acţiuni excentrice pe măsură. Viziunea comparatistă asupra celor două producţii audiovizuale care au la bază una şi aceeaşi lucrare epică – Douăsprezece scaune –, ne-a permis să sesizăm mai bine anume distincţii între filmul cinematografic şi cel de televiziune. Din păcate, azi, în condiţiile proliferării fără precedent a produselor audiovizuale de divertisment, pagina literară de calitate îşi croieşte tot mai greu drumul spre micul ecran. De aceea înţelegem foarte bine amărăciunea regizorului rus Piotr Fomenko, unul dintre protagoniştii teatrului literar de televiziune din anii 70: „Teatrul TV aproape că nu mai există. Au rămas nu chiar atât de mulţi oameni care să poată citi cartea pe micul ecran aşa precum o făceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov,

22

Mark Zaharov, Anatoli Vasiliev. Eu nu găsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. În cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se îmbină arta scenică, cinematografia, televiziunea şi ia naştere ceva cu totul deosebit. Ţin să subliniez, în acelaşi timp, că eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Televiziunea rareori îmi pătrunde în suflet. Şi aceasta din cauza că ea redă la modul superficial atât bucuria omului, cât şi tristeţea lui. De aceea televiziunea pentru mine este interesantă doar ca informaţie” [23, p. 109]. Filmul televizat Douăsprezece scaune a apărut pe micile ecrane în „epoca miniserialelor” (mai pot fi consemnate aici Operaţiunea „Trest” ( 1970, regizor Serghei Kolosov), Aghiotantul Excelenţei Sale (1972, Evgheni Taşkov), Umbrele dispar în amiezi (1972, 7 episoade) şi Eterna chemare (1974-1976, 6 episoade, Vladimir Krasnopolski şi Valeri Uskov), Ţiganul (1979, Aleksandr Blank) ş. a. Serialul de televiziune Ţiganul s-a bucurat de o audienţă extraordinară în tot spaţiul ex-sovietic (şi nu numai) datorită personajului central Budulai, interpretat magistral de către marele nostru actor Mihai Volontir. Ne amintim, cu acest prilej, că întrun interviu-portret, realizat, acum câţiva ani, de teleastul Efim Josanu în emisiunea O seară cu noi, distinsul nostru actor relata un amănunt oarecum picant. După ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie, un cinefil inimos a expediat un răvaş cu sincere mulţumiri la adresa actorului, pe plic fiind scris: Советский Союз, испольнителю роли Будулая (Uniunea Sovietică, pentru actorul care s-a produs în rolul lui Budulai). Ei bine, până la urmă, răvaşul cu pricina a ajuns în mânile destinatarului. De obicei, tendinţa „genetică” a audiovizualului către formele de tip serial este tratată, în primul rând, ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpusă pe micul ecran o încărcătură cât mai substanţială şi mai adecvată materialului iniţial, scriptic. Dar fenomenul produsului audiovizual serial, difuzat în „cuante” (30-50 min.), pe parcursul unei lungi perioade de timp, constituie şi un important principiu compoziţional. Oricât de laconic n-ar fi limbajul cinematografic, dar este aproape imposibil să fie transpus romanul Război şi pace al lui L.N. Tolstoi pe marele ecran şi, în acelaşi timp, să fie redat conţinutul lui. Una din două: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaţii epice monumentale, sau filmul este o creaţie regizorală independentă de sursa directă. Înlăturarea restricţiilor comunicaţionale de ordin exterior, ar permite apropierea montării cinematografice de textul literar. Dar atunci există riscul ca filmul să se apropie de o lucrare mediocră, pur interpretativă, adică spre o simplă lectură cinematografică a cărţii (echivalentul unei emisiuni TV, dacă abordăm lucrurile în plan semiotic). De aceea, din acest punct de vedere, pentru cinematografia modernă devine tot mai pronunţată tendinţa de „a domina” sursa literară. Nu întâmplător, cele mai reuşite ecranizări din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lăsat „încătuşaţi” în tiparele literaturii, ci au mizat, în primul rând, pe uimitoarele posibilităţi expresive ale limbajului cinematografic. Putem invoca, în acest sens, filmul lui

23

Luchino Visconti Ghepardul după romanul omonim al conaţionalului său Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Unii dintre critici consideră filmul superior operei literare, dar această întreprindere – cine e mai bun sau mai mare? – pe tărâmul esteticii e şi riscantă, şi discutabilă. În plus, la ora actuală, nu mai este vehiculată cu atâta osârdie ideea că scenariul cinematografic ar fi un gen literar şi – în consecinţă – trebuie tratat după aproape toate canoanele discursului literar. Acest lucru nu înseamnă nicidecum că tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstanţiale scenariului cinematografic, ci doar că esenţa discursului literar este diferită de substanţa textului filmic – înţeles în sens larg – ca proiect literar al viitoarei pelicule şi ca „material de construcţie” în structura spectacolului audiovizual. S-ar mai impune o precizare. Analizând natura cronotopului în arta televizuală, am adus vorba despre structurile audiovizuale închise şi structurile audiovizuale deschise. Cercetătoarea Tatiana Marcenko consideră că prima categorie este mai apropiată de cinematografie, a doua e specifică spectacolului de estradă, iar filmului şi teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixtă [24, p. 35]. Credem că, actualmente, problema dată nu se mai pune atât de tranşant (din unghi „exclusivist”). Bunăoară, filmul cinematografic Fabuleux destin d’ Amélie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet, care a fost încununat cu laurii Premiului César, poate fi circumscris structurii mixte. Putem aduce în sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldovenească: Ultima lună de toamnă (1965, scenariul Ion Druţă) a regizorului Vadim Derbeniov. Filonul liric al naraţiunii filmice şi încărcătura nostalgică pe care o resimţim în rostirea şi gesturile protagonistului (în rol Evgheni Lebedev), coroborate cu vocea din off a naratorului, aparţinând unui actor de renumele şi geniul lui Innokenti Smoktunovski, face ca mesajul acestei realizări notorii a cinematografiei naţionale să nu fie văduvit substanţial – de semantica sa originară, în primul rând – şi în proiecţia de pe micile ecrane.

24

Capitolul 2. Genuri şi formate televizuale Conceptul de format şi-a largit treptat domeniile de utilizare, devenind o noţiune polisemantică [1, p. 141]. În general, prin format se înţelege ansamblul dimensiunilor care caracterizează forma şi mărimea unui corp plat (formate de hârtie, bunăoară). Astfel, în presa tipărită, e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu, format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafaţă este aproape jumătate faţă de cotidianul format mare). A doua accepţiune e legată de formatul unui post de radio sau de televiziune, văzut în funcţie de publicul-ţintă căruia i se adresează (exemplu: „numai ştiri”). În altă ordine de idei, formatul specifică raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. În fine, conceptul de format desemnează o realitate mediatică care, în cazul nostru, ne interesează cel mai mult: „Structura definitorie a unei emisiuni. Un anumit gen de emisiune, de ex. cele muzicale, poate avea mai multe formate”. Aşadar, un format de televiziune include un set de caracteristici care se regăsesc în fiece emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programului, cum consideră unii). Iată, bunăoară, un model de format al emisiunii Întâlnire cu presa a companiei americane NBC: „Durata: 30 min. Participanţii emisiunii: un invitat, moderatorul, patru jurnalişti. Unul dintre ei participă la fiece ediţie, alţii (din cadrul companiei şi de la diferite ziare) se schimbă în permanenţă. Ambianţa (decorul): invitatul şi moderatorul stau la aceeaşi masă, iar vizavi, la altă masă, se află ceilalţi participanţi. Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii şi-i roagă pe jurnaliştii prezenţi în studio să-i adreseze întrebări. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de întrebări ”. În spaţiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic şi cu realizări performante pe piaţa de produse media, au fost fondate companii specializate în producerea şi comercializarea formatelor de televiziune. Spre exemplu, compania românească „Scenario” deţine în portofoliul ei o serie întreagă de formate care şi-au validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiţi şi câştigi, Viaţa bate filmul, Steaua ta norocoasă... Cel din urmă format de emisiune era dedicat zilei de naştere a doi oameni, unul VIP, celălalt om obişnuit, născuţi în aceeaşi zi şi în acelaşi an. Cei doi erau invitaţi să-şi petreacă ziua de naştere împreună cu vedetele lor preferate şi cu familia şi prietenii lor, la „Pro TV”. Formatul constituie o combinaţie reuşită de talk show şi spectacolul de varietăţi, moderatoare fiind cunoscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. În cadrul acestui show invitaţii primeau şi nişte premii surpriză substanţiale. În multe cazuri, formatul de emisiune include elemente de logistică a producţiei şi chiar informaţii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio, numărul camerelor de luat vederi etc.) necesare în procesul de creaţie. Cum scrie, în mod justificat, un cercetător în domeniul managementului cinematografic, „... ingeniozitatea şi creativitatea sunt elemente necesare unei producţii dar nu sunt suficiente pentru

25

asigurarea succesului. Producătorii trebuie să fie sensibili la nevoile, preferinţele şi dorinţele potenţialilor finanţatori, investitori, directori executivi, manageri, cumpărători, distribuitori şi... în special la dorinţele spectatorilor” [2, p. 94-95]. Când se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale, pot fi luate în calcul modalităţile de clasificare a emisiunilor, în funcţie de anumite criterii – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct şi emisiuni înregistrate; b) emisiuni de tip publicistic (ştire, reportaj, interviu, comentariu – genuri care se constituie totodată în „material de construcţie” pentru emisiunea de actualităţi propriu-zisă –, dezbatere, anchetă, documentar) şi emisiuni de tip artistic (film, serial, teleplay, teatrul de televiziune, spectacolul muzical de toate tipurile etc). La interferenţa acestor două tipuri de emisiuni se plasează concursurile, în care „scenarizarea” merge până la un anume punct, restul fiind improvizaţie ca în orice emisiune publicistică [3, p. 149-150]. Cel din urmă criteriu – natura mesajului – este unul fundamental şi urmează a fi utilizat şi în clasificarea filmelor televizate. Aşadar, producţiile de televiziune care pot fi întâlnite în orice grilă de program, indiferent de faptul că ne referim la o televiziune generalistă, publică sau privată sau la un canal specializat pot fi împărţite în două mari categorii: opere de ficţiune şi opere de nonficţiune. 1. Formate dialogale TV În practica jurnalistică din domeniul audiovizualului există o serie întreagă de genuri redacţionale bazate pe arta dialogului: declaraţia de presă, interviul, discuţia, dezbaterea televizată sau „masa rotundă”, conferinţa de presă şi, în sfârşit, talk show-ul. Ultimul format „dialogal” a pătruns în spaţiul nostru mediatic abia în anii 90, de aceea pare să nu aibă încă un statut bine precizat. Astfel, câmpul semantic al talk show-ului este adesea extins, sub „umbrela” lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un „spectacol de cuvinte”. În fond, în jurnalismul actual rareori se întâlnesc genuri „pure”, mai totdeauna sunt necesare diverse combinaţii de gen. Această flexibilitate a formelor publicistice este similară aceleia din domeniul literaturii, unde cercetătorii au consemnat, de-a lungul timpului, numeroase întrepătrunderi dintre genurile literare, care au condus la apariţia aşa-numitelor genuri de graniţă sau „de frontieră”. În acest sens, un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut român Adrian Marino: „Între esenţa genurilor (definită prin noţiuni şi idei literare) şi fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experienţa descoperă, nu o dată, incompatibilităţi flagrante. A dogmatiza, în aceste condiţii, o accepţie sau alta reprezintă o imprudenţă, un act lipsit de înţelepciune. Dacă literatura vie o ia când înaintea definiţiilor, când rămâne în urma lor, imobilizarea într-o formulă ne varietur devine de-a dreptul absurdă. Cât timp conştiinţa genului literar nu se suprapune integral peste existenţa sa, nu este îngăduită nici o fixitate” [4, p. 732-733].

26

Şi totuşi, vom încerca să delimităm, pe cât e posibil, unele elemente structural-compoziţionale şi de poetică ale principalelor modalităţi jurnalistice bazate pe arta dialogului [5, p. 193-216]. Începem cu declaraţia de presă (în legătură cu un eveniment, o situaţie etc.) Acest tip de mesaj media ţine de domeniul comunicarii instituţionale şi se realizează, de regulă, din iniţiativa emiţătorului. În cadrul unei conferinţe de presă sau printr-un comunicat de presă demersul respectiv este adus la cunoştinţa opiniei publice. La modul ideal, interviul poate fi definit ca o „artă a conversaţiei” ce se desfăşoară, de obicei, între un jurnalist şi o persoană, pentru a obţine anumite informaţii, opinii, explicaţii etc., care ne ajută să cunoaştem şi să înţelegem mai profund un eveniment, o situaţie, un fapt. Drept corolar la cele spuse, merită a fi reţinută următoarea aserţiune: „Interviul nu este nici interogatoriu, nici schimb de idei, nici controversă, nici negociere, nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului” [6, p. 193]. Cu alte cuvinte, se poate opina în mod tranşant că termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Discuţia trebuie privită ca o convorbire între două sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare. În cazul acestui format televizual, jurnalistul îşi poate depăşi funcţia strictă de moderator, intervenind, până la un anumit punct, cu idei şi opinii personale. Dar nu întrebările formulate de către moderator asigură dinamismul şi calitatea discuţiei, ci schimbul de idei şi opinii dintre participanţii la acest festin verbal. Moderatorul trebuie să stimuleze discuţia, asumându-şi într-un fel rolul de catalizator. Într-o discuţie reuşită, de bună calitate, sunt la mare preţ importanţa informaţiilor vehiculate şi calitatea argumentelor invocate. Dezbaterea televizată sau, cum i se mai spune, masa rotundă implică o anume rigoare în discuţie, subiectul presupunând o concreteţe sporită. De obicei, în cadrul acestor confruntări verbale sunt invitaţi specialişti de marcă, unii cu importante funcţii de ordin politic, juridic, administrativ etc. Comparativ cu discuţia, în cazul acestei formule mediatice se pot înregistra rezultatele scontate numai când invitaţii din studio discută de la egal la egal, adică renunţă la statutul conferit de funcţiile lor în viaţa publică a societăţii. Şi încă o precizare absolut necesară: de această dată, jurnalistul sau realizatorul TV îşi asumă doar rolul de moderator. În fine, aşa-zisul talk show. În plan conceptual şi stilistic, acest format televizual presupune o îmbinare organică a discursului publicistic cu procedee de natură teatrală. Este vorba de o conversaţie spontană, dezinvoltă, plăcută, dar şi controversată, fără pretenţia de a epuiza subiectul. În esenţă, talk show-ul de factură clasică are o construcţie triunghiulară. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul – experţii – publicul din studio. Fiecărei componente îi sunt atribuite roluri şi funcţii distincte. Dincolo de arhitectura inconfundabilă a acestei emisiuni, care nu poate eluda prezenţa publicului în studio, trebuie neapărat accentuată latura spectaculară a talk show-ului. Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaşte mai bine prin comparaţie. Dacă

27

vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare, trebuie să-l raportăm la nişte entităţi de acelaşi fel. Interviul – unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale – este utilizat în mod frecvent de către toate televiziunile, indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorială. Acest fenomen se produce, în primul rând, din considerentul că interviul de televiziune este un format foarte gustat de către publicul telespectator de pe toate meridianele. Din păcate, rareori ne este dat să consemnăm interviuri cu adevărat memorabile în spaţiul noastru audiovizual, să urmărim nişte convorbiri care să domine realitatea unei zile sau săptămâni şi să fie comentate de obişnuiţii telespectatori sau de analiştii comunicării mediatice. Posturile autohtone de televizune – Moldova 1, PRO TV Chişinău şi NIT –, la care ne vom referi cu precădere în analizele noastre, valorifică acest format în permanenţă. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicaţi în realizarea de subiecte în jurnalele de actualităţi (Silvia Hodorogea, Rafael Agadjanean), precum şi în cadrul unor emisiuni tematice. Şi totuşi, prestaţia cea mai bună în arta dialogului poate fi considerată cea a lui Mircea Surdu – autorul şi prezentatorul celei mai longevive emisiuni – talk show-ul „Bună seara!” care s-a impus, de multă vreme, în conştiinţa publicului telespectator. Dacă ar fi să-i reproşăm ceva în plan profesional teleastului Mircea Surdu, aceasta ţine de faptul că nu întotdeauna reuşeşte să-şi elaboreze în mod minuţios „scenariul convorbirii” (este vizibilă documentarea superficială) şi, astfel, dialogul se desfăşoară într-o albie conformistă, mai puţin problematizantă. În plus, talk show-urile lui Mircea Surdu „se fac vinovate” de multe ori de faptul că nu respectă întru totul stilistica formatului respectiv sau „regulile jocului”. Astfel, sunt invitaţi în permanenţă studenţi de la Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţe ale Comunicării (USM sau de la ULIM), cărora li se atribuie mai degrabă roluri de „figuranţi” în acest spectacol mediatic, decât de participanţi activi la dezbaterile de idei preconizate. Ar mai fi de adăugat, că la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaţii muzicale care să dea tonul emisiunii, să imprime dinamism şi o anume tentă distractivă discursului. În plan profesional, merită a fi remarcat programul „Black & White” (NIT) al Dianei Stratulat care aducea în prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton şi internaţional. Am reţinut dialogurile interesante pe care autoarea şi prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu, Pepe, Ştefan Bănică jr., cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno ş.a. Dar cea mai urmărită emisiune-dialog din spaţiul nostru mediatic este programul „În profunzime” (PRO TV Chişinău, autoare şi prezentatoare Lorena Bogza). Puţine sunt personalităţile publice de la noi care să nu fi fost intervievate în cadrul acestei emisiuni care, în plus, are şansa de a fi suficient de lungă (de la o oră şi jumătate până la două ore, în funcţie de calibrul invitatului). Este programul la care, adeseori, fac trimitere cronicarii şi editorialiştii din presa scrisă (Constantin Tănase, îndeosebi). Unul din invitaţii de marcă ai emisiunii a fost celebrul actor român Florin

28

Piersic care – ştie o lume întreagă – se simte ca peştele în apă într-un studio de televiziune. Diapazonul tematic al emisiunii „În profunzime” este unul foarte încăpător, în cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frământă opinia publică. Emisiunea „În profunzime” mai are avantajul de a fi difuzată la o oră de maximă audienţă (ora 20.30), fiind programată şi în reluare, ceea ce face ca numărul telespectatorilor care au vizionat acest program să sporească considerabil. Dacă e să ne referim la prestaţia profesională a prezentatoarei – Lorena Bogza – , este cazul să spunem că în unele ediţii ale emisiunii, dânsa nu este la fel de bine documentată; adesea, când are în faţă funcţionari publici de cel mai înalt rang, ea devine excesiv de politicoasă şi oarecum oportunistă, evitând întrebările cu caracter direct, tranşant sau controversa nedisimulată. Înţelegem că este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care, dacă şi-ar permite prea multe (mai ales în contextul social-politic al Republicii Moldova), postul respectiv şi-ar creea unele probleme în plus. Şi totuşi... cineva trebuie să spargă odată şi odată gheaţa... În acest sens, cel mai bun autor de interviuri din spaţiul nostru mediatic este, fără nici un fel de dubii, jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liberă. Unele discuţii din cadrul emisiunii „Punct şi de la capăt” apar şi în variantă scriptică în paginile revistei „Contrafort” (am reţinut, îndeosebi, dialogul cu marele om de cultură român Andrei Pleşu). Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizează în studioul PRO TV Angela Gonţa, poate cea mai bună prezentatoare de ştiri de la noi, cu diferite personalităţi publice, analişti politici şi economici, oameni cu funcţii de răspundere din diferite departamente etc. Întrebările formulate de Angela Gonţa în cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune şi oportune; ele ar putea servi drept exemplu şi pentru alţi prezentatori de ştiri (mai ales de la Moldova 1) care se încumetă să poarte un dialog în emisie directă. Cel mai bun exemplu de canal TV în care este utilizată prioritatea numărul unu a televiziunii – transmisiunea în direct – este postul Realitatea TV, un fel de CNN în spaţiul audiovizual românesc. Este televizunea cea mai conectată la realitatea zilei: atât românească, cât şi internaţională. Dacă ar fi să facem o trecere în revistă a autorilor de interviuri de marcă de la acest canal, ne-ar trebui mai multe pagini. Cu această televizune colaborează unii dintre cei mai buni jurnalişti români: scriitorii & analiştii politici Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu, poetul şi gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gură de clasa politică din România), Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbală „100 % - Sută la sută”). Dânsul chiar a tipărit o carte de interviuri cu semnificativul titlu – „România în direct”. Însă cel mai bun „om de dialog” din audiovizualul românesc este, fără îndoială, Mihai Tatulici, cel care la începutul anilor 90 a valorificat în cadrul postului PRO TV formula inedită a talk show-ului. „Deşteaptă-te, române!”, „România, încotro?” sau „Audienţa naţională” sunt titluri de emisiuni care au şocat, literalmente, publicul românesc şi sunt încă vii în conştiinţa telespectatorilor.

29

În cele ce urmează ne vom referi la piaţa audiovizuală din Federaţia Rusă care, indiscutabil, este una dintre cele mai interesante din lume. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner, prezentatorul emisiunii informative de sinteză „Vremena” („Timpuri”) la postul Pervâi canal (Prime). Este interesant de remarcat faptul că, deşi realizează un program analitic, structura lui compoziţională este aceea a unui talk show, cu inerentele-i elemente constitutive: experţii (inclusiv aşa-numitul „cap limpede” din presa scrisă), publicul şi, în fine, moderatorul – Vladimir Pozner. Datorită măiestriei sale în a utiliza arta sau ştiinţa interviului, Vladimir Pozner a obţinut, în câteva rânduri, laurii Premiului «ТЭФИ», instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. Rămâi pur şi simplu încântat de modul cum conduce acest moderator discuţia, de felul cum ştie „să despice firul în patru” când în emisiune este abordată o problemă care, la prima vedere, pare să nu aibă soluţii. Un alt autor de interviuri cu o puternică rezonanţă în viaţa publică a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV Ţentr (emisiunea respectivă este preluată de canalul nostru NIT). „Moment istinî” („Momentul adevărului”), un program de autor, cu un discurs extrem de pătimaş (de aceea, poate, Andrei Karaulov este suspectat de legăturile sale cu serviciile secrete ruse, fiindcă operează cu nişte date sau informaţii, că te miri de unde le ia). Uneori, eşti tentat să crezi că Andrei Karaulov vede actualele realităţi ruseşti într-o lumină aproape catastrofală şi, în subsidiar, îşi atribuie o aură mesianică în procesul de schimbare a stării de lucruri din Rusia. Poţi să nu fii de acord cu multe din afirmaţiile sale, inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual, care se doreşte adevăr în ultimă instanţă, dar nu poţi să rămâi indiferent faţă de cele discutate, mai ales că sunt invitaţi oameni de mare prestigiu intelectual şi moral. Ar mai de semnalat nişte caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc. Dacă ţinem cont de faptul că piaţa audovizuală din Rusia este foarte bogată şi diversificată, iar numărul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil, s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare în aceste tipuri de emisiuni. Astfel, în cadrul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale au fost identificate următoarele stiluri de comunicare: - stilul ritualic; - stilul democratic; - stilul sofisticat; - stilul manipulatoriu; - stilul euristic sau factologic. Fiece modalitate de prezentare invocată aici îşi are reprezentanţii săi de marcă şi s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Ne limităm la un singur exemplu. Ultimul stil, bazat pe o cunoaştere profundă a realităţilor sociale despre care se discută, a fost una dintre caracteristicile esenţiale ale celebrei emisiuni „Na-

30

medni” (NTV). Din păcate, programul n-a fost unul pe placul autorităţilor ruseşti şi – până la urmă – i s-au găsit diferite „nereguli” pentru ca să-şi suspende activitatea (autor de proiect, cunoscutul teleast Leonid Parfionov). În pofida interdicţiilor, acest proiect a intrat deja în „fondul de aur” al audiovizualului rusesc. În procesul de interacţiune verbală a prezentatorului de televiziune cu invitaţii (experţii) emisiunii şi cu publicul din studio pot fi, de asemenea, delimitate unele modalităţi distincte de comunicare [7, p. 89]: 1. Prezentator-lider care controlează efectiv mersul discuţiei şi o canalizează în direcţia dorită de el (Vladimir Pozner, Svetlana Sorokina); 2. Prezentator-intermediar (moderator) care urmăreşte mersul discuţiei, străduindu-se să echilibreze punctele de vedere (Savik Şuster); 3. Prezentatorul care seamănă unui copil capricios, fiind în stare să treacă peste orice fel de obide sau interdicţii şi să enunţe opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). Aşadar, când analizăm interviurile sub aspect comparativ, pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persistă în arta dialogului din spaţiul nostru audiovizual, unde – să recunoaştem deschis – n-avem „monştri sacri” sau „lideri de opinie”, de care nu duc lipsă televiziunile din Rusia sau România. De fapt, comparând produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale, ne putem include mai rapid în schimbul de valori simbolice la care trebuie să facem faţă dacă dorim cu adevărat să devenim parte integrantă a comunităţii de state din Uniunea Europeană. 2. Portretul de televiziune Termenul portret este de provenienţă franceză – portrait (înfăţişare). Din punct de vedere diacronic, portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice, când omul era considerat „măsura tuturor lucrurilor”, cum spunea filosoful presocratic Protagoras. Portretul ca gen a cunoscut o evoluţie remarcabilă în artele plastice. Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de artă, impulsurile sub care a luat fiinţă, cum s-a descătuşat de canoanele rigide şi care i-au fost caracteristicile în diversele epoci istorice) poate fi urmărită într-un incitant studiu monografic al cercetătorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. Şi în arta cuvântului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocupă un loc aparte în sistemul construcţiilor artistice, mai ales în genul epic şi cel dramatic, portretul literar fiind analizat într-o serie întreagă de monografii, studii şi articole de istorie, critică şi teorie literară [9]. Însă pentru o analiză comparativă a statutului ontologic şi estetic al portretului în diferite arte (atât tradiţionale, cât şi în cele de natură tehnologică), ar fi oportună studierea procedeului respectiv în cazul când este raportat la una şi aceeaşi

31

personalitate. Am putea lua drept nume de referinţă o personalitate emblematică a poporului nostru – Ştefan cel Mare şi Sfânt – şi să examinăm mesajele scriptice (literatură, publicistică), sonore (muzică, radio), iconice (arte plastice, fotografie) şi audiovizuale (teatru, film, televiziune) care au încercat să imortalizeze în structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. Din păcate, această specie mult apreciată de publicul telespectator nu şi-a găsit încă, în relativ puţinele studii de specialitate întreprinse pe tărâmul comunicării audiovizuale, o definiţie specifică sau o configuraţie teoretică plauzibilă care să întrunească acceptul cercetătorilor din domeniu. Din câte avem ştiinţă, unicul volum în limba rusă, axat integral pe arta portretului de televiziune, a fost publicat cu aproape treizeci de ani în urmă, în 1980: Feţe cunoscute şi necunoscute. Consemnări despre portretul de televiziune [10]. Peste un deceniu, când spaţiul public din fosta Uniune Sovietică s-a democratizat vizibil, a apărut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeţiile imaginii. În ruseşte termenul este mai aproape de ceea ce se înţelege în general prin acest concept în imagologie – Приключения имиджа [11]. În acelaşi timp, menţionăm că există un studiu comparativ extrem de interesant şi bine fundamentat din punct de vedere ştiinţific (ca şi iconografic, de altfel) despre portretul literar şi filmul-portret, aparţinând unei cercetătoare de prestigiu – Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. Problema portretului în literatură şi cinema [12]. Vom mai aduce în sprijinul afirmaţiilor noastre realităţile estetice şi investigaţiile ştiinţifice din domeniul artei fotografice. Fotografia acţionează asupra percepţiei umane într-un mod cu totul aparte, graţie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. Despre acest aspect al problemei scria cu multă pătrundere ilustrul critic şi teoretician cinematografic francez André Bazin, cel care a fost supranumit „un Aristotel al celei de a şaptea arte”: „Imaginea fotografică poate să fie neclară, deformată, decolorată, lipsită de valoare documentară, ea îşi are originea prin geneza ei în ontologia modelului; ea este modelul. Astfel se explică farmecul fotografiilor de album. Acele umbre cenuşii sau colorate în roşu-brun, fantomatice, aproape ilizibile, nu mai sunt tradiţionalele portrete de familie, ci constituie prezenţa tulburătoare a unor vieţi oprite în durata lor, eliberate de destinul lor. (...) Privit din această perspectivă, cinematograful apare ca desăvârşirea în timp a obiectivităţii fotografice. Filmul nu se mai mulţumeşte să ne conserve obiectul încremenit într-o anume clipă. (...) Pentru prima dată în istoria milenară a artei, imaginea lucrurilor este totodată imaginea duratei lor, aidoma unei mumii schimbătoare” [13, p. 13-14]. Despre natura polidimensională a fotoportretului şi tot complexul de probleme cu care se confruntă artistul fotograf, găsim menţiuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic – este vorba de romancierul rus F.M. Dostoievski –, care în „stufosul” său roman Adolescentul scria: „ ...fotografiile ies foarte rar asemănătoare şi e de înţeles de ce: fiindcă şi originalul, adică fiecare dintre noi,

32

seamănă foarte rar cu sine însuşi; numai în anumite momente, foarte rare, figura omului scoate la iveală trăsăturile lui esenţiale, preocuparea lui cea mai caracteristică. Pictorul, atunci când studiază figura unui om, intuieşte această trăsătură principală, chiar dacă în momentul când o redă ea nu apare pe faţa modelului. Aparatul fotografic însă îl înfăţişează pe om exact aşa cum este în clipa respectivă, de aceea se prea poate că în anumite momente Napoleon să fi apărut un prost, iar Bismark, un sentimental” [14, p. 527]. Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei, întrucât oamenii au dorit dintotdeauna să-şi vadă chipul. Ne amintim de legenda lui Narcis, cel care a plătit cu viaţa admirându-şi propriul chip în oglinda apei. Unii chiar afirmă, la modul ironic, că bietul Narcis n-ar fi murit dacă avea la îndemână fotografia sa... Portretistica din domeniul artei fotografice şi-a dezvoltat, de-a lungul timpului, o serie întreagă de specii (o anume tipologie), cele mai relevante fiind: a) portretul de studio; b) portretul instantaneu; c) portretul de copii; d) nudul; e) portretele de grup. Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehiculează un produs mediatic de natură hibridă – aşa-zisul feature –, un gen de graniţă care se referă la oameni, locuri, situaţii şi evenimente cotidiene, cărora avem obiceiul să nu le acordăm o atenţie deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea” [15, p. 135-136] . Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senzaţii ruseşti, Profesiunea – reporter, Eroul principal cu Anton Hrekov, nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov. Simpla coincidenţă face ca, în momentul când aceste rânduri erau supuse unei revizii finale, canalul NTV să fi lansat în premieră absolută (12 octombrie 2008) programul Ruşii nu se dau bătuţi! (Русские не сдаются!), alcătuit în întregime din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni neînsemnaţi la prima vedere, dar care ne încântă prin faptele lor mai puţin obişnuite). Conform raportului dintre momentul difuzării unui portret de televiziune şi momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal), se disting: a) portret înregistrat; b) portret în transmisie directă. Evident, majoritatea portretelor TV sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate. Acest fapt nu exclude prezenţa pe micul ecran a portretelor de emisie directă. În filmologia exsovietică, prima contribuţie serioasă la examinarea portretului în comunicarea audiovizuală directă îi aparţine cercetătoarei Manana Andronikova [16, p. 222-230]. De cine ne amintim, în primul rând, când vine vorba să punem în ecuaţie problema portretului TV în emisie directă­? – se întreabă autoarea respectivă. Evident, de aceia care în fiecare zi apar în spaţiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcursul unui timp suficient de îndelungat, pe cei care îi percepem sau îi recunoaştem ca pe nişte oameni şi chiar prieteni apropiaţi – crainicii TV sau, mai nou, moderatorii de televiziune. Probabil, la ei se gândea celebrul critic şi teoretician de televiziune

33

Vladimir Sappak – un „poet al emisiei directe” – când creiona profilurile de creaţie ale celor mai buni prezentatori TV de la începutul deceniului 7 al secolului XX (Valentina Leontieva, Anna Şilova, Igor Kirilov, Van Klibern, Irakli Andronikov etc.): „Portretul TV – iată, pesemne, lucrul cel mai preţios, pe care l-am sesizat în cei aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. (...) Portretul ca oglindă a caracterului. Ca biografie. Ca sinteză între individual şi tipic. În fine, ca atitudine pregnantă, expresivă faţă de obiectul înfăţişat. Ca gen. (...) Portretul televizual ia naştere în aceste clipe ireversibile, când televiziunea deja astăzi se constituie ca artă” [17, p. 264]. Rândurile respective au fost scrise într-o perioadă de timp când încă nu exista posibilitatea înregistrării video, de aceea subtilul analist de îndată îşi avertizează eventualul cititor: „Acest portret nu poate fi oprit (nu este o fotografie). Despre el nu se poate discuta din punctul de vedere al măiestriei actoriceşti sau cel al specificului mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). Aici fiecare se interpretează pe sine”. Un exemplu concludent, preluat din spaţiul audiovizual românesc. Prozatoarea şi omul de televiziune Ioana Drăgan a ţinut timp de doi ani (2003 – 2004), la TVR 1, genericul Salonului literar Ex libris care „a numărat 65 de ediţii, având aproximativ 150 de scriitori invitaţi în direct şi încă o sută de scriitori filmaţi separat, cu peste 1500 de cărţi prezentate în cele 20 de rubrici ale programului...”, creionând astfel adevărate portrete în lumina reflectoarelor [18]. Ea a realizat câteva emisiuni mai rar întâlnite în practica audiovizuală, pe care le-a intitulat sugestiv „portrete în absenţă” (în emisie directă, să nu se uite această menţiune!). Cu alte cuvinte, din varii motive, prezenţa fizică a celui portretizat nu este posibilă în cadrul emisiunii (protagonistul nu mai este în viaţă, bunăoară). În fiece emisiune din ciclul Ex libris, în studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenţii din partea telespectatorilor, unii dintre care au avut şansa de a-i cunoaşte – fie şi fugitiv – pe protagoniştii „portretelor în absenţă”. Spre exemplu, telespectatorii canalului public TVR 1 au avut posibilitatea să-l vadă pe Lucian Blaga... prin ochii fiicei sale, Dorli, autoarea unui magnific volum de memorialistică Tatăl meu, Lucian Blaga... În aceeaşi serie s-a înscris poate cea mai tulburătoare ediţie Ex libris, consacrată centenarului Mircea Vulcănescu, autorul celebrei cărţi Dimensiunea românească a existenţei, la care a participat fiica cea mică a ilustrului reprezentant al generaţiei interbelice, ucis în închisoarea de la Aiud, în 1952. Spre finele emisiunii, prezentatoarea o întreabă ce ar trebui să se reţină ca esenţial la acest centenar. Răspunsul defineşte substanţial personalitatea lui Mircea Vulcănescu: „Aş vrea să se reţină imensa, cotropitoarea lui dragoste pentru tot. Fiecare să simtă că a fost înţeles. Chiar şi un călău de-al lui, dacă mai trăieşte, să simtă că a chinuit pe cineva care îl iubea”. Din păcate, acest memorabil proiect a fost întrerupt din simplul motiv – la prima vedere – că emisiunile cu scriitori nu fac rating. Nu întâmplător, în mult apreciatul proiect Zece pentru România de la postul de televiziune „Realitatea TV”, diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici, doi ani la rând categoria scriitori n-a

34

fost reţinută în sondajul realizat de un grup de analişti media, ca fiind nerelevantă pentru opinia publică românească. Incredibil, dar adevărat. Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spaţiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –, care a încetat din viaţă la 25 octombrie 2008, la vârsta de 66 de ani, în urma unei boli îndelungate. Vedetă a muzicii sovietice de estradă, Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne. În memoria marelui dispărut, canalul Prime a difuzat două programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. Regele cântecului (2008) şi o ediţie din ciclul de emisiuni Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (31 octombrie 2008, în emisie directă). Documentarul respectiv a fost încropit în grabă; un ochi avizat va recunoaşte în structura sa, fără nici un fel de dificultăţi, multe secvenţe dintr-o altă producţie televizuală Legendă vie. Muslim Magomaev, realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV. În documentarul de la Prime este foarte interesantă analogia dintre cele două cupluri celebre: Vladimir Vâsoţki – Marina Vladi şi Muslim Magomaev – Tamara Sineavskaia. Poetul, actorul şi cant-autorul Vladimir Vâsoţki a fost mereu hărţuit de autorităţi, iar Muslim Magomaev a fost tratat cu multă bunăvoinţă de către mai-marii zilei. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruşciov, Leonid Brejnev şi Iuri Andropov. Şi totuşi, cum spune cântăreţul şi compozitorul Andrei Makarevici, liderul grupului vocal-instrumental Maşina vremeni (o formaţie de mare răsunet în acele timpuri), Magomaev întotdeauna a fost preţuit de către mai tinerii săi colegi, fiindcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică. Ar mai fi de menţionat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret. Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus şi interpretat de Muslim Magomaev, pe versurile sfâşietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în luna mai 1925, ultimul an din viaţa poetului), se perindă cadre din oraşul copilăriei şi tinereţii cântăreţului azer, precum şi imagini fotografice care reflectă cele mai relevante momente din cariera sa excepţională: Прощай, Баку! Тебя я не увижу, / Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг. / И сердце под рукой теперь больней и ближе, / И чувствую сильней простое слово: друг. // Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай! / Хладеет кровь, ослабевают силы. / Но донесу, как счастье, до могилы / И волны Каспия, и балаханский май. // Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая! / В последний раз я друга обниму… / Чтоб голова его, как роза золотая, / Кивала нежно мне в сиреневом дыму. Ultima imagine a filmului Muslim Magomaev. Regele cântecului se constituie dintr-un stop-cadru, un procedeu foarte sugestiv în genericul de final al peliculei. „Portretul în absenţă” al lui Magomaev din ediţia specială Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (în fond, o emisiune de tipul talk show) a reuşit să valorifice, în toată plenitudinea, avantajele unui program de televiziune în emisie directă. Astfel, telespectatorii, adică publicul extern, dar şi publicul intern din studio, au fost martorii

35

unei transmisiuni triplex – realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” între trei mari centre culturale – Moscova (în studio s-au aflat invitaţi de marcă şi fani ai regretatului cântăreţ), Londra (unde locuieşte fiica lui Gheidar Aliev) şi New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaţa lui Muslim Magomaev – doamna Ludmila –, cu care a locuit în concubinaj timp de 10 ani). Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat, în temei, pe elemente de suprafaţă, comerciale, scoţând în prim-plan, chiar cu o anume obstinaţie, calitatea de sex-simbol al lui Muslim Magomaev, când în anii ’70 ai secolului XX dânsul devine o figură cult în întreaga Uniune Sovietică, după multe turnee fabuloase. „Muslim a fost unic, le-a oferit oamenilor noi speranţe şi toată lumea din ţară îi fredona melodiile – a fost un mare cântăreţ şi un mare artist”, a conchis o altă vedetă a muzicii de estradă din acei ani – prietenul şi colegul lui Muslim Magomaev, Lev Leşcenko. În fine, emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfârşitul săptămânii (2 noiembrie) a întors ultima filă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?! –, prezentând un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. Potenţialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja cunoscute), dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii şi al coloanei sonore au impresionat cu adevărat. Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot fi clasificate în funcţie de criteriile: a) modul de realizare – medalionul, profilul, reportajul-portret, interviul-portret, documentarul-portret; b) gradul de întrerpătrundere sau interacţiune dintre elementele de ficţiune şi cele cu caracter documentar – docudrama; c) naraţiunile audiovizuale în care profilul unei personalităţi este creionat aproape în întregime prin intermediul actorilor – filmul biografic. Canalul TVR are o emisiune remarcabilă Omul între soft şi moft, în cadrul căreia a fost prezentat un documentar de excepţie Hobiţa, coloana şi tractorul, produs de reputatul regizor Cornel Mihalache, în stilistica reportajului-portret. Filmul a câştigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediţie (2007) a Galei Premiilor Gopo („Oscarurile” româneşti). Ansamblul sculptural Constantin Brâncuşi de la Târgu Jiu include – alături de Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului –, Coloana Infinitului, poate cea mai cunoscută sculptură a artistului, realizată în România. Această capodoperă brâncuşiană a fost pe punctul de a fi doborâtă şi vândută la fier vechi. Reportajul-portret Hobiţa, coloana şi tractorul îl are ca protagonist pe Tănasie Lolescu, consătean al marelui Brâncuşi care, în 1953, când era secretar cu probleme organizatorice pe raion, a primit un ordin de la prim-secretarul judeţului ca să dea jos cu un tractor Coloana Infinitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureşti şi „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival şi a fost acţiunea de strângere a fierului vechi“). El invocă împrejurările acestei stranii întâmplări, în structura audiovizuală a filmului fiind intercalate, prin tehnica contrapunctului, inserturi din jurnalele de actualităţi ale vremii.

36

Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de personalitate, subiectul dialogului fiind legat de persoana intervievată. Un exemplu remarcabil de emisiune-portret, bazată pe arta milenară a dialogului, este talk showul Profesioniştii, realizat de Eugenia Vodă (TVR 1). Iată profesiunea de credinţă a autoarei: „Deci: îţi alegi „personajul”, te documentezi cât mai atent pe marginea lui, îţi stabileşti propriile puncte de interes, concretizate în cât de multe întrebări, grupate pe capitole tematice, şi intri în studio. Filmarea nu e un proces mecanic, nici un dans cu figuri impuse, ci un proces viu, în care te poţi trezi că zecile de întrebări pe care ţi le-ai pregătit nu-ţi mai sunt de prea mare folos. Aici intervine personalitatea moderatorului, stilul personal de a stabili o comunicare, de a crea o atmosferă, dar, mai ales, tenacitatea de a încerca să obţină ceea ce şi-a propus, prin orice mijloace (adică nu neapărat vorbind şi insistând, ci, eventual, tăcând şi aşteptând). La rigoare, îmi pot imagina un talk show palpitant, în care invitatul e atât de inspirat şi de strălucitor, încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [19, p. 152]. Documentarul-portret poate fi: de creaţie (artă, ştiinţă, showbizz ş.a.), portretul politic, social, monden etc. Două exemple relativ noi, de la studioul „TelefilmChişinău”: O viaţă în scenă (Maria Bieşu) şi Eterna (Eugen Doga). Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte, în imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sintagma docudrama (un format occidental). Din păcate, aceste mesaje lipsesc aproape cu desăvârşire pe piaţa noastră media (chiar ca produse de import). Drept exemple din spaţiul audiovizual ex-sovietic sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost... (Как это было…) – despre morţile suspecte ale marilor poeţi ruşi Serghei Esenin şi Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaţa lui Vasili Şukşin (Andrei Mironov, Valentina Leontieva ş.a.) – canalul Prime. Câteva cuvinte despre autoportret, gen frecvent în literatură şi artele plastice. Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual. Cercetătoarea bielorusă Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”, invocând argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct cu personajul portretizat, dânsul aduce în prim-plan „modelul”, dar în acelaşi timp se exprimă şi pe sine. „Arta portretelor duble” ne prezintă în spaţiul micului ecran atât „eroul” propriu-zis, cât şi pe autorul de mesaj, pe care nu-l vedem aievea, însă îi resimţim prezenţa în suita de imagini televizuale [20]. După numărul modelelor, distingem: a) portret individual; b) portret colectiv. Un documentar extraordinar (în două părţi), care se constituie într-un portret colectiv al unei instituţii mediatice, a fost realizat de postul NTV (în vechea echipă redacţională), intitulat simplu, fără nici un fel de pretenţii – NTV la 10 ani (2002). Structura lui audiovizuală este o „cutie de rezonanţă” la toate vicisitudinile istoriei recente a Rusiei, prin care i-a fost dat să treacă acestui canal TV. Filmul reuşeşte să creioneze subtile microportrete ale unor teleaşti care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituţii media: Leonid Parfionov, Evgheni Kiseliov, Tatiana Mitkova, Victor Şenderovici, Valeri Osokin, Svetlana Sorokina etc. [21]

37

În fine, o ultimă încercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de plecare culturologia (teoria şi istoria culturii). Din această perspectivă, portretul artistic poate fi privit ca o formă de interpretare sau înţelegere a dimensiunii pur umane a lui homo sapiens în istoria culturii [22]. În acest sens, se poate reţine diferenţa între: a) portretul realizat prin asemănare (la baza acestei formule portretistice se află principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale); b) portretul status care prezintă o personalitate, în funcţie de poziţia sa socială; c) portretul-mască ne readuce în memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toată lumea joacă teatru), inscripţionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare; d) portretulsuflet se referă la universul interior al omului (lumea interioară); e) portretul-idee, în care se manifestă plenar personalitatea artistului-portretist, ceea ce-l şi deosebeşte de formele anterioare de portret. Şi această clasificare este una convenţională, este aproape imposibil să delimitezi forme pure de portret (chiar dacă operăm aceste distincţii în câmpul artelor tradiţionale, care au în spate o istorie milenară). Tentativa noastră de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a fi mult mai dificilă decât s-ar părea la o privire fugară. În primul rând, din motivul că portretul ca structură audiovizuală este, la rândul său, un gen/specie de televiziune, rezultat în virtutea unei clasificări anterioare a produselor mediatice. Pe de altă parte, sugestiile venite din domenii adiacente ale creaţiei artistice (literatură, arte plastice, fotografie şi cinematografie), dar şi din sfere de interes ştiinţific mai vechi sau mai noi – jurnalismul, relaţiile publice (Public Relations), studiile de imagologie ş.a. – ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a portretului TV, să nu ne cantonăm numai pe tradiţionalul documentar-portret (sau film-portret). 3. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune Cinematograful şi televiziunea sunt două varietăţi ale uneia şi aceleeaşi arte audiovizuale (în secţiunea precedentă au fost aduse suficiente argumente. De aceea, ficţiunea televizată se sprijină deci pe genurile consacrate de cea de a şaptea artă care, la rândul ei, le-a preluat din literatura epică şi dramatică, ba chiar din poezia lirică, cu modificările de rigoare, bineînţeles: nuvela şi povestirea cinematografică, romanul şi poemul cinematografic, drama, melodrama, comedia, tragicomedia, farsa, vodevilul etc. În ce priveşte genurile (speciile) filmului de televiziune, producţiile audiovizuale respective pot fi clasificate în funcţie de diferite criterii, cele mai relevante fiind: 1) După natura mesajului audiovizual: a) filme artistice (de ficţiune), cu actori; b) filme documentare; c) filme de animaţie; d) filme-concert (muzicale cu sau fără subiect).

38

2) În funcţie de durata mesajului audiovizual: a) filmul de scurt metraj (scurtmetrajul, a cărui durată e de cca 10-30 minute); b) filmul de metraj mediu (30-60 minute); c) filmul de lung metraj (lungmetrajul, ce corespunde unei durate care nu depăşeşte 1½ - 1¾ ore; d) filmul serial. În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale, filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj şi serialele TV. Menţionăm că scurtmetrajele presupun o serie de particularităţi compoziţionale (o condensare a naraţiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie, cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc.). Câteva informaţii despre tipologia serialului TV. De la miniseriale (4-10 episoade, de tipul Viaţa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu, binecunoscutul serial american Dallas care, la începutul anilor ’90 ai secolului XX, a fost prezentat de postul TV „Ostankino” pentru tot spaţiul ex-sovietic). Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) şi producţiile-„record” nord–americane (între 2500 şi 5000 de episoade), de tipul Santa Barbara sau Tânăr şi neliniştit. Actualmente, grila de program a oricărui post de televiziune (exceptând canalele profilate – CNN, Eurosport sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. De obicei, filmele seriale sunt difuzate în prime time, la ore de maximă audienţă. Varietăţi ale serialului: sitcom-ul şi soap opera / telenovela. Sitcom-ul este, în fond, o comedie de situaţie. A apărut în SUA în anii ’50, iar în Europa Occidentală, în anii ’80 ai secolului XX. Se constituie într-o ficţiune televizuală de cca 2530 min., sub forma unui episod distinct. Presupune o punere în scenă simplificată, aproape standardizată. Adeseori, râsul prezumtivilor telespectatori este preînregistrat şi are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. Astfel, fiece situaţie delicată se rezolvă prin râs. Originile telenovelei (soap opera în versiune anglo-americană) se regăsesc în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA, producţii sponsorizate de marile companii de detergenţi şi săpunuri (soap = săpun). Altfel zis, telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. Chintesenţa acestui gen televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realităţii cotidiene şi implică personaje standardizate: curtezana, bărbatul de moravuri uşoare, servitoarea indiscretă, femeia-leader de familie sau de clan etc. Comparativ cu genurile de ficţiune masculine – filmul poliţist sau cel de aventuri –, în telenovele axele tematice se pliază pe dragoste, căsătorie, sex, divorţ, „triunghiul amoros” ş.a.m.d. Multe seriale vehiculează scheme compoziţionale contrafăcute, cu linii banale de subiect. Bineînţeles, în condiţiile unui regim acerb de concurenţă pe piaţa mediatică, televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze nişte premise sigu-

39

re pentru obţinerea unei audienţe maxime. Bunăoară, Serghei Fiks, redactor-şef al canalului NTV, declara nu demult că oricâte corecţii de structură şi de viziune am încerca, serialul ca gen va fi de acţiune sau poliţist: „Acest tip de producţie audiovizuală nu se filmează pentru esteţi. Ne aflăm în zona culturii de masă, iar subiectele culturii media, oricum ai suci-o, sunt violenţa şi sexul. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. Nimeni nu investeşte aceşti bani în ceva care nu va avea o largă audienţă. De aceea, se merge pe un drum bătătorit” [23, p. 22]. Şi totuşi, există seriale care au avut cote mari de audienţă, dar, în acelaşi timp, i-a satisfăcut şi pe cei cu un gust mai rafinat. E vorba de serialul american Dallas, în care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului, dar s-a ţinut cont şi de codurile culturale şi cinematografice care predomină în societatea americană actuală. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane, din care o serie întreagă de portrete umane se reţin. Însă în una din multele cronici de televiziune, consacrate acestui popular serial, se menţiona că scenografii au conceput sute de interioare agreabile, în care se derulează acţiunea, dar în nici unul din ele, niciodată, nu s-a văzut o bibliotecă; ba mai mult ca atât – nici un personaj n-a apărut cu vreo carte în mână [24, p. 110]. Un fapt incredibil, dar adevărat, care ne sugerează un adevăr destul de amar: actualmente, pentru foarte mulţi oameni, mai ales dintre cei tineri, cititul tradiţional nu face doi bani în comparaţie cu lectura electronică. Adeseori, la realizarea producţiilor audiovizuale de ficţiune sunt utilizate procedee din arsenalul publicisticii televizate. În acest sens, ne vom referi la filmul celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d’ orchestra / Repetiţie cu orchestră, realizat în 1979 cu sprijinul financiar al canalului „Radio Televisione Italiana” (RAI UNO), care debutează ca un obişnuit reportaj TV, stârnind printre componenţii orchestrei un straniu apetit de răscoală (de fapt, întregul film este stilizat sub forma reportajului – unul dintre genurile fundamentale ale comunicării audiovizuale). Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor să fie subordonate unui dirijor excesiv de autoritar (interesant e că fiecare dintre ei se identifică totalmente cu instrumentul la care cântă, ba chiar vede într-însul întruchiparea propriului destin). Dar în toiul acestor conflicte, în care sunt implicaţi direct şi nişte lideri sindicali, orchestra nu ţine seama de cataclismul care se anunţă din exteriorul basilicii, unde muzicanţii îşi dispută aprig drepturile individuale, încercând să demonstreze fiecare a cui instrument e mai important. Existenţa pe un vulcan improvizat, a cărui erupţie se profilează gradual, dar tot mai accentuat, pare să aducă la realitate această „faună muzicală” – umilă, egoistă, meschină, mereu „pusă pe şotii”... Când, în final, zidul basilicii se prăbuşeşte şi din spărturile acestei construcţii simbolice îşi face apariţia o ghiulea cu colţii de oţel, imaginea apocaliptică respectivă ne trimite cu gândul la globul pământesc care pare suspendat pe un fir de păr. Cum observă pertinent criticul Tudor Caranfil, este „imaginea emblematică a unui film în care nimeni nu proclamă vreun adevăr direct, vreo aserţiune, vreo teză, dar care cheamă, obsedant, lumea la reflecţie şi raţiune” [25, p. 479]. În fond, această

40

alegorie audiovizuală se sprijină pe rolul providenţial al unui dirijor de orchestră, care ar putea fi capabil să armonizeze distorsiunile individuale. „În acest film de mici proporţii, - spunea Fellini despre Repetiţie cu orchestră, - domneşte o atmosferă care constituie ceva intermediar între interviu şi confesiune, ceea ce mi se pare a fi una dintre trăsăturile definitorii ale limbajului televizual ” [26, p. 12]. Ar mai fi de adăugat că, dintre marii regizori de cinema ai secolului XX, Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran, realizând trei filme de televiziune: Agenda regizorului, Clovnii şi Repetiţie cu orchestră. Aceste importante experienţe televizuale au fost consemnate în cărţile sale, mai ales în extraordinarul volum de analize şi confesiuni Fare un film care încă nu este tradus în româneşte (în limba rusă cartea Delati filim a apărut la editura Iskusstvo în anul 1984). În stilu-i ironico-sentimental, caracteristic pentru marele regizor italian, sunt formulate numeroase gânduri memorabile pentru o eventuală poetică a filmului de televiziune. Cum s-a menţionat, nu o singură dată, pentru televiziune sunt specifice producţiile seriale, difuzate la intervale temporale fixe. Există seriale cu medici, acţiunea desfăşurându-se în spitale; pot fi nominalizate seriale cu avocaţi, locul acţiunii fiind tribunalul ş.a.m.d. Ne vom referi succint la un serial poliţist care se consideră că a revoluţionat genul: Twin Peaks (1990). Compus din 30 de episoade (autori şi regizori David Lynch & Mark Frost), Twin Peaks identifică în aparenţele idilice ale vieţii viciile omeneşti (gelozie, corupţie, lăcomie şi crimă). Filmul respectiv a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune, Emmy. Şi totuşi, a obţinut premii doar pentru montaj şi costume. Să mai menţionăm că, în 1992, David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaţa Laurei Palmer, o versiune cinematografică a celebrului serial TV. La premieră, regizorul a declarat: „Sunt fascinat de poveşti cu crime pentru că ele vorbesc despre viaţă şi moarte şi pentru că sunt animate de o mişcare internă proprie” [27, p. 475]. Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski. Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie: 1. Să te închini doar Domnului; 2. Să nu iei numele Domnului în deşert; 3. Să respecţi ziua Domnului; 4. Să-ţi respecţi tatăl şi mama; 5. Să nu ucizi; 6. Să nu preacurveşti; 7. Să nu furi; 8. Să nu juri strâmb; 9. Să nu râvneşti la femeia altuia; 10. Să nu râvneşti la bunul altuia.

41

Însă substanţa acestor filme nu se constituie doar din textul biblic. Astfel, episoadele 5 şi 6 ale au fost difuzate şi ca lungmetraje pentru marele ecran – Scurt film despre omor (Premiul juriului, Cannes) şi, respectiv, Scurt film despre dragoste (Premiul special al juriului, San Sebastian). Ne-am putea raporta şi la piaţa audiovizuală din Rusia unde, în ultima vreme, s-au înregistrat tendinţe foarte semnificative în dinamica emisiunilor de tip artistic. O adevărată „schimbare la faţă” în domeniul filmelor/serialelor de ficţiune s-a produs odată cu difuzarea serialului Idiotul după cunoscutul roman dostoievskian. Pentru prima dată câţiva actori de mare talent – Inna Ciurikova, Evgheni Mironov, Vladimir Maşkov ş.a. – au evoluat într-un serial rusesc. Succesul acestei producţii filmice, la toate categoriile de public, a declanşat un val de noi ecranizări, marea literatură clasică rusă revenind pe micul ecran. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen, care merită a fi studiat de analiştii comunicării de masă, cu instrumente sociologice: vânzarea fără precedent a romanului Idiotul în librăriile ruseşti şi cererea sporită a cărţii în bibliotecile publice. Pe când un asemenea reviriment în spaţiul nostru audiovizual? În continuare ne vom referi la documentarul TV, care face parte din „artileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [28]. Nu întâmplător, se spune că producţiile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că nu presupun serioase investiţii financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleaşi considerente). Un exemplu destul de concludent, preluat din spaţiul mediatic românesc. Au trecut ani buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV, dar rar de tot (ca să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem filme de nonficţiune, pe a căror generice să apară marca PRO TV. În acelaşi timp, câtă vâlvă se face în jurul prezentării în premieră a vreunui documentar BBC! Sunt invitaţi ad-hoc specialişti în problematica abordată în film, precum şi comentatori din domenii conexe, mai mult sau mai puţin versaţi, care despică firul în patru şi lansează scenarii dintre cele mai fanteziste, transformând evenimentul mediatic respectiv într-un programmaraton (de parcă filmul în cauză ar fi o realizare proprie). Domeniile din care realizatorii de televiziune îşi „extrag” subiectele pentru documentarele TV sunt, practic, nelimitate, unele, la prima vedere, chiar de natură abstractă – istoria elaborării unei creaţii artistice importante („filmul filmului”, spre exemplu). La 15 septembrie 2005, canalul Prime a lansat în premieră documentarul Naşterea legendei, consacrat filmului Ivan Vasilievici îşi schimbă profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai. Această irezistibilă comedie de moravuri, inspirată de piesa lui Mihail Bulgakov, a reuşit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70, în timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor, scrisă în anii 30 ai secolului XX, în plin stalinism, a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezgheţului” hruşciovist... Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton. În cadrul studioului „Art plus” de la Moldova 1 (10 septembrie 2005), realizatoarea Valentina Cecoltan a prezentat o serie de instantanee de la turnarea filmului Geneza dragostei, care

42

poartă semnătura scenaristului şi regizorului Valeriu Jereghi. Telespectatorii au avut prilejul să-i reîntâlnească pe cunoscuţii actori Mihail Kozakov şi Aleksandr Demidov. Deşi unele secvenţe din acest program au fost realizate după „chipul şi asemănarea” unui reportaj TV, totuşi, prin bogăţia de imagini şi consistenţa discursului, naraţiunea audiovizuală respectivă poate fi categorisită ca un documentar TV, a cărui structură are toate caracteristicile unei emisiuni. Aceste reflecţii ne sugerează un prim criteriu de clasificare a documentarelor TV: modalitatea de realizare. 1. Documentarul obişnuit (îl regăsim în mod frecvent în cadrul emisiunii complexe – de tip magazin – „Teleenciclopedia” de la postul public TVR 1). 2. Documentarul de montaj (realizatorii selectează, montează şi comentează imagini de arhivă). În arta cinemematografică, probabil, cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevărata faţă a fascismului/Обыкновенный фашизм (1965) de Mihail Romm. Utilizând un imens material cinematografic de arhivă, filmul este o adevărată reconstituire istorică a nazismului german şi a fascismului italian. Mizând pe posibilităţile practic nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor rus scoate în evidenţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respectiv. Adeseori, când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare. Interviurile realizate cu martorii unui eveniment important pot suplini absenţa imaginii-document. Exemplu: documentarul de montaj Copiii decretului al tânărului regizor român Sorin Ilieşiu, care a fost prezentat în premieră, în 2005, la postul public TVR 1. 3. Documentarul artistic (mizează, în primul rând, pe forţa de sugestie a metaforei cinematografice şi pe valenţele creatoare ale montajului). Un exemplu, în acest sens, va fi, credem, edificator, mai ales că e unul care persistă încă în memoria afectivă a cinefililor. În documentarul artistic Aria (20042010), purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) şi Vlad Druck (regie & imagine, grafică, montaj), protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria Cebotari. Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică, mai rar întâlnită în filmul de nonficţiune, fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcţiei artistice inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu, calitatea soluţiilor regizorale), în planul limbajului audiovizual, al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă, secvenţe filmice) în documentarul de montaj, utilizând noile tehnici media. Aducând vorba despre noile tehnologii informaţionale, dorim să accentuăm că prin calităţile sale artistice şi tehnice remarcabile, documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică şi televizuală. Bogăţia impresionantă de date şi imagini inedite din cadrul filmului, sonurile irepetabile din

43

ariile Mariei Cebotari te-ar putea copleşi iremediabil, dacă axa tragică pe care ele sunt brodate – de viaţă ori destin?! – nu ţi-ar răvăşi, literalmente, mintea şi inima. Denumirea filmului – Aria – e cu dublă deschidere. Ea sugerează nu atât apartenenţa de gen a filmului sau caracterul peliculei, cât structura sa muzicală care, cum arătam mai sus, are o natură polifonică. Şi în lucrările precedente ale lui Vlad Druck e vizibilă o anume predilecţie pentru ritm sau compoziţia muzicală a filmului, fapt care, de multe ori, este vizualizat prin inscripţiile de rigoare. Astfel, în Partea I a documentarului artistic Aria, intitulat Cucerind Europa, este amplasat subtitlul Aria Parlante, vrând să ne sugereze că informaţia textuală din acest compartiment are oarecum un statut privilegiat, menit să pună în relief viaţa şi destinul pământesc al artistei, care nu pot fi separate de harul divin al Mariei Cebotari. În realitate, puţinul material iconografic din perioada de început a vieţii sale trebuia contextualizat, inclusiv prin forţa de sugestie a cuvântului, dar şi pentru a institui un anume orizont de aşteptare la eventualii spectatori. Filonul tragic al structurii audiovizuale este dictat şi de datele existenţiale: într-un moment, din cei doisprezece copii ai familiei Cibotaru au rămas în viaţă numai Maria şi Parascovia. Dar Maria avea să plece la cele veşnice la numai 39 de ani... În Partea II a filmului – Aria Cantabile – stăpână e muzica, fiind pigmentată, ici-colo, cu succinte comentarii din off şi cu „Vocea Mariei” (prezentă, de altfel, de-a lungul întregii pelicule, o găselniţă formidabilă a realizatorilor), transpusă sonor, cu reuşite incontestabile, de actriţa Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău Mihaela Strâmbeanu. Din când în când, în partea de jos a ecranului, se derulează pasaje „Din presa vremii”, furnizându-ne aprecieri extrem de elogioase, de care puţini cântăreţi ai timpului s-au învrednicit: „Berlinul muzical are în prezent o nouă favorită – Maria Cebotari. Spectacolele ei se bucură de un succes fantastic – în fiecare seară, la orice spectacol, sala îi scandează numele...” Compartimentul Voce în flăcări, cu specificarea Aria All’ Unisono, ne pune în faţa unei alte faţete (aproape inedită pentru publicul basarabean) a talentului Mariei Cebotari – cea de actriţă de film. Cântăreaţa s-a produs în foarte multe pelicule, mai ales muzicale. Bunăoară, în Melodii Eterne, creat pe baza operei Traviata de Verdi. În Italia se consumă un episod cinematografic care poartă pecetea existenţei sale tragice: în filmul Maria Malibran (regia G. Brignone), Maria Cebotari apare în rolul unei cântăreţe celebre, pre nume Maria García, murind pe scenă la numai douăzeci şi opt de ani, în plină glorie… În fond, artista noastră îşi transpune pe marele ecran propriul destin… Dar lucrul cel mai curios e că, în 1942, Maria Cebotari a jucat în filmul românesc Odesa în flăcări, turnat la Roma, în renumitul studio Cineccita, care a obţinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneţia. Pelicula se considera pierdută. Osârdia realizatorilor a fost răsplătită din plin: documentarul Aria reconstituie secvenţe din filmul respectiv, ca şi din alte producţii cinematografice, oferindu-ne posibilitatea să savurăm jocul actriţei, vocea ei inconfundabilă. Episodul cel mai tulburător al documentarului este, fără doar şi poate, Adio

44

Butterfly! – Accordo Finale. El pune capăt unei vieţi, atât de scurtă, ca existenţă telurică (39 de ani), dar fără limite în Templul Artei. Testamentul Mariei Cebotari e, pur şi simplu, zguduitor, conţinând, alături de ultimele dorinţe, o frază-cheie pentru destinul multor artişti de geniu: „Cu părere de rău, mai am de plătit administraţiei Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de şilingi…” Compartimentul în cauză încheie compoziţia circulară a filmului, reeditând secvenţa din prolog, în care corpul neînsufleţit al Mariei Cebotari, purtat pe umeri, a fost condus de mii de vienezi până la cimitirul Döbling, unde îşi duce somnul de veci, alături de soţul ei Gustav Diessl. Filmul mai are un Antract, pe care unii, îl pot considera de prisos, în sensul că diminuează echilibrul compoziţional. Noi considerăm că aceste secvenţe ne oferă un anume răgaz pentru a ne aduna gândurile, a reflecta la destinul artei/artistului la începuturile mileniului trei. Apariţia în spaţiul cadrului a feciorilor Mariei Cebotari – Peter şi Fritz –, care în momentul când s-a stins din viaţă mama lor aveau 8 şi, respectiv, 3 ani, este de-a dreptul extraordinar. Acest documentar-reconstituire, lucrat cu migală şi dragoste, elan creator şi profesionalism, constituie un act de justiţie morală (faţă de noi înşine, în primul rând) şi un gest de pioşenie faţă de neasemuita Butterfly-Maria Cebotari, care este încă, la ea acasă, puţin cunoscută. Un vox-populi, realizat printre tineri, ne pune în faţa unei realităţi amare: 90 la sută dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. Cine uită – nu merită, spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga. Altă clasificare operaţională: documentarul-portret (medalionul), documentarul de problemă (sau problematic), documentarul-istoric, documentarul„dosar”. Există producţii televizuale în care formatele respective au numeroase puncte de interferenţă. Spre exemplu, documentarul TV Piaţa Universităţii. România de Stere Gulea, finisat la începutul anului 1991, dar lansat pe micile ecrane abia în 2004 este un documentar de montaj. Însă în structura filmului pot fi regăsite multe caracteristici ale documentarului-istoric şi documentarului-„dosar”, ba chiar însemnele unui documentar de problemă (declanşarea unui aşa-numit „proces al comunismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din România). Pelicula a fost realizată în cadrul firmei „Filmex-România”, dar au fost preluate multe materiale aparţinând televiziunilor străine RAI DUE, ANTENNE DEUX, CANAL CINQUE, precum şi Televizunii Române. În genericul de sfârşit realizatorii chiar îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini şi sunete, deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori. 4. Forme hibride de film televizat În prologul acestei secţiuni am dori să atragem atenţia asupra unui moment semnificativ, de care ar trebui să se ţină cont în procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale. Se ştie că în evoluţia filmului cinematografic pot fi atestate prezenţa a două direcţii – şcoala Lumière (cea realistă, nesubordonată naraţiunii şi

45

intrigii) şi linia Méliès (tendinţa formativă, bazată pe ficţiune). Cunoscutul filmolog Alex. Leo Şerban scrie că „Fraţii Lumière şi Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte. Dacă primii au dus, direct sau indirect la documentar, teoria planului-secvenţă, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema şi Dogma 95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, drept „părintele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene. (...) Dar paternitatea multora este, de fapt, un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”, (...) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă, amalgamând influenţe diverse (literatură, plastică, filozofie şi circ) şi reorganizându-şi, ciclic, propriul ADN. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. Sau să vorbim, mai degrabă, despre Film – ca o categorie funcţională – mai curând decât despre Cinematograf. Film era şi ceea ce făceau fraţii Lumière, şi ceea ce vedem astăzi la televizor” [29, p. 9-10]. În legătură cu problema în discuţie, noi credem că, mai degrabă, televiziunea este „o artă prin excelenţă hibridă”, deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producţii sincretice de tipul film-spectacol, film-operă, film-concert etc. – care n-au căpătat consistenţă şi amploare pe „marele” ecran, altfel spus, „destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgaşul celei de a şaptea arte. Nu este vorba de opere cinematografice distincte, ci de ecranizări ale produselor artistice din alte domenii ale artei. Spre exemplu, într-un film-spectacol este păstrat mai mult sau mai puţin intact conceptul regizoral al reprezentaţiei teatrale, fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice. Actorul şi regizorul Sandri Ion Şcurea are puţine producţii în fondurile Televiziunii Naţionale, însă în toate se resimte mâna sigură a maestrului. Reprezentant al şcolii vahtangoviste (în 1960 a absolvit Şcoala Superioară de Artă Teatrală „B. Şciukin” din Moscova, iar în 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul „Evgheni Vahtangov” din metropola respectivă), Ion Şcurea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv, colorat, dar totodată capabil să pună în valoare dimensiunile interioare ale fiinţei umane. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. Rodul colaborării sale cu tânărul dramaturg Val Butnaru s-a materializat în filmul-spectacol Fratele nostru, Iuda (1991) după povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev. Autorul rus definea astfel sensul naraţiunii sale: „Câte ceva despre psihologia, etica şi practica trădării”. Subiectul trădării lui Iuda a frământat imaginaţia multor scriitori europeni, poate şi din considerentul că acţiunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate în Noul Testament. O viziune modernă asupra textului divin recunoaşte în cuplul Iisus-Iuda întruparea celor două constante fundamentale ale umanităţii – Binele şi Răul –, dar nu ca entităţi antinomice, ci ca realităţi complementare. Leonid Andreev merge şi mai departe. La el actul trădării devine o tragedie lăuntrică, Iuda asumându-şi conşti-

46

ent fapta. Traducătoarea Ana-Maria Brezuleanu, un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus, menţionează că în comparaţie cu alţi interpreţi ai legendei biblice, Leonid Andreev îi atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: „Iuda este singurul dintre discipoli care e conştient de la bun început de esenţa divină a lui Iisus, de menirea acestuia pe pământ, ca şi de propriul rol pe care trebuie să-l joace. (...) Pe de altă parte, comportamentul lui Iuda relevă şi orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu, dacă nu chiar superior lui” [30, p. 297]. Fără a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul, dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanţial dialogurile, a inclus unele scene noi, pe altele le-a scurtat, eliminat sau extins. A respectat opera literară în spirit, dar nu în litera ei. O documentare solidă (recunoaştem în dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cărţi a lui Ernest Renan Viaţa lui Iisus, precum şi versete din Cartea Sacră a creştinismului – Biblia), l-a ajutat pe Val Butnaru să abordeze subiectul în profunzime. Impresionează, îndeosebi, calitatea dialogurilor, din care se reţin multe replici memorabile. În scenele de maximă tensiune mesajul verbal împrumută sonorităţile rostirii biblice, textul căpătând un caracter sentenţios, dar fără nici un fel de accente emfatice. Judecând producţia audiovizuală Fratele nostru, Iuda în contextul celorlalte adaptări pentru televiziune de la Compania de stat „TeleradioMoldova”, se poate spune, negreşit, că Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuşite scenarii pentru o producţie de ficţiune TV. Această opţiune repertorială s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor ‘90, spectacolul conţinând, la modul aluziv, bineînţeles, multe trimiteri subtile la realităţile zbuciumatei noastre istorii. Folosind principiul colajului, în prologul spectacolului sunt amplasate, prin procedeul de supraimpresiune, imagini documentare despre istoria recentă a lumii: secvenţe din programul Vremea care relata, necontenit, despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic, cu preşedintele Gorbaciov, total năucit şi depăşit de dinamica evenimentor; cadre cu liderii noştri care credeau că avem un popor cuminte, harnic şi că toate se vor aşeza de la sine; aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea; în sfârşit, Via Dolorosa din Jerusalem – drumul pe care Iisus Hristos l-a străbătut până la locul crucificării (pe colina Golgota), purtându-şi crucea. Actualizarea mesajului nu pare deloc forţată, deoarece simţul măsurii de care este ghidat în general regizorul S.I. Şcurea nu-l părăseşte nici de această dată. Încărcătura emoţională şi ideatică a discursului audiovizual este întregită de o echipă de actori fidelă ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus), Vasile Tăbârţă (Iuda), Vitalie Rusu (Caiafa), Andrei Soţchi (Toma), Boris Bechet (Petru), Ion Marcoci (Ioan), Maria Sagaidac (Mama lui Iisus), Raisa Ene (Maria Magdalena), Valeriu Ţurcanu (Simon Cananitul), Iurie Negoiţă (Pilat). Beneficiind de spaţii de joc funcţionale şi cu o anume valoare simbolică în acelaşi timp (pictor scenograf Ion Puiu), regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului, orientând echipa de creaţie spre o maximă vizualizare a mizanscenelor, inclusiv şi prin folosirea judicioasă a tehnicilor speciale de filmare. Astfel, scena de

47

început a spectacolului durează aproximativ şapte minute, timp în care compoziţia audiovizuală se sprijină doar pe două componente: imagine şi muzică religioasă. Însă suprapunerea cadrelor prin înlănţuire face ca „ochiul de veghe” al Mântuitorului să lumineze suprafaţa de joc, marcată de cadranul unui ceasornic, pe care păşesc îngânduraţi, unul câte unul, Iisus şi ucenicii săi. Dar, mai întâi, pe o Cruce simbolică care se profilează pe fundalul unui cer albastru, se derulează motto-ul spectacolului: „El a venit să rupă vălul cu care vechea religie a lui Moise a învăluit lumea cealaltă. El a venit pentru a vesti: „Aveţi credinţă în Dumnezeu, iubiţi şi fie-vă speranţa suflet al întregii voastre vieţi. De asupra acestui Pământ se află o altă lume, a sufletului, o altă viaţă, una mai desăvârşită. Eu ştiu acest lucru, eu am venit de acolo şi vă voi conduce într-acolo. Dar pentru a o dobândi, ea trebuie înfăptuită aici pe Pământ, mai întâi, în sufletul vostru, apoi în lumea din jurul vostru. Cum să o dobândiţi? Prin dragoste şi milă activă”. Ultimul va intra în scenă Iuda. Într-un mod cu totul neobişnuit. El iese din rumeguşul cu care este umplut interiorul cadranului. Cu hainele murdare şi mişcările încetinite (filmări ralenti) în mod special de camera de luat vederi (timp „dilatat”), Iuda devine, din start, obiectul de suspiciune şi batjocură al ucenicilor. Mai ales, când îi este înmânată lada cu bani. Aceste cadre sugestive, fiind întregite de secvenţele cu caracter documentar, predetermină atmosfera spectacolului audiovizual şi starea de receptare a telespectatorului. Regizorul Sandri Ion Şcurea şi-a declinat de la bun început opţiunea pentru o structură deschisă de spectacol, gata să pună în lumină şi unele procedee din bogatul arsenal al convenţiilor teatrale. De aceea, când o anumită acţiune a protagoniştilor, ca de pildă aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru şi Iuda), se produce în afara cadrului, iar în spaţiul televizual propriu-zis observăm reacţia ucenicilor în rol de arbitri, dublată şi de un fundal sonor adecvat, scena este acceptată ca atare, ochiul şi mintea privitorului fiind direcţionate mai mult spre rezultatul confruntării. În genere, austeritatea acestei montări, condiţionată, bineînţeles, şi de proverbiala noastră sărăcie de mijloace financiare, a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat, bazat pe puterea de sugestie a cuvântului rostit. În acest sens, câteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am în vedere, „duelurile verbale” dintre Caiafa (V. Rusu) şi Iuda (V. Tăbârţă) sau Pilat (Iu. Negoiţă) şi Caiafa. Momentele respective au fost predeterminate şi de scenariul lui Val Butnaru, deoarece la Leonid Andreev ele sunt, în mare măsură, relatate de vocea auctorială. Întrezărim aici intuiţia realizatorilor de a se baza pe scene cu puţine personaje, care să le dea posibilitatea să apeleze la tehnica vorbirii în şoaptă şi să utilizeze cât mai plenar arta portretului de televiziune. La reuşita acestei reprezentaţii audiozuale trebuie plusată contribuţia operatorilor şi editorilor de imagine. Nu ştim a cui a fost ideea, dar pentru scenele în care toţi eroii dramei sunt prezenţi în vizorul camerei de luat vederi a fost găsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu şi unghi normal), care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate.

48

Partiturile actoriceşti au fost lucrate cu multă migală şi cu o reală capacitate de a pătrunde în structura sufletească a acestor celebre personaje biblice. Rolurile sunt bine creionate şi se reţin (îndeosebi, Vitalie Rusu, Iurie Negoiţă, Vasile Tăbârţă). Mai puţin cele feminine. Ce-i drept, şi ca propuneri textuale, adică la nivel scenaristic, ele au o pondere mai scăzută sau o încărcătură episodică. O ultimă chestiune, probabil, cea mai importantă. Este vorba de viaţa pământească a Mântuitorului. Cum să întruchipezi fiinţa divină a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dacă în ficţiunea literară patimile lui Iisus sunt transpuse în haină lingvistică care stimulează imaginaţia cititorului, cu totul altceva se-ntâmplă în cazul artelor audiovizuale, unde ipostazele christice capătă „fizionomie” concretă prin personalitatea actorului. Cu toate acestea, există o întreagă filmografie despre Iisus Hristos, producţiile cele mai cunoscute fiind Evanghelia după Matei (Pier Paolo Pasolini), Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) şi, fără doar şi poate, Patimile lui Hristos (Mel Gibson). Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul „interferenţe film/TV”, deoarece pelicula reînvie ultimele 12 ore din viaţa Mântuitorului şi spectatorii văd crucificarea „surpinsă în direct”. Agenţiile de presă au anunţat că o femeie în vârstă de 57 de ani a murit în urma unui atac de cord pe care l-a făcut în timpul crucificării lui Hristos, iar un bărbat care îşi omorâse femeia mai înainte s-a predat în mâinile poliţiei după vizionarea filmului. Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison, o adaptare cinematografică a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. În acest caz, raţiunile comerciale au funcţionat ireproşabil. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru că mulţi oameni de cultură, profund ataşaţi valorilor creştine, sunt de părerea că e foarte greu să îndepărtezi pericolul profanării, când abordezi acest subiect fundamental în audiovizual. Revista Iskusstvo kino (nr. 1/1996) inserează câteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin, unde putem citi: 1995, 6 января. „Рождество Христово. Прямая трансляция”. (Из телепрограммы.) Accentele ironice sunt clare. Se naşte fireasca întrebare: dintre toate mediile de comunicare artistică care abordează tema Iisus – să fie oare oferta televiziunii cea mai perdantă în ochii criticii?! Problema fiind pusă, n-avem deocamdată un răspuns judicios. Ne-am îngăduit acest „derapaj teoretic”, invocând câteva nume sonore ale cinematografiei internaţionale, pentru a arăta că şi cei „mari”s-au confruntat cu probleme similare. În procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru, Iuda Sandri Ion Şcurea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu, care are în palmaresul său multe producţii proprii. Considerăm că cea mai împlinită realizare a sa este filmul-spectacol Scuzaţi, aţi greşit numărul după piesa radiofonică omonimă a dramaturgului american Lucille Fletcher. Am evidenţiat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenţia că pe baza acestui text radiofonic de mare succes, autoarea a mai scris un scenariu de film, o piesă de televiziune, o povestire şi o piesă de teatru într-un act (doritorii o pot găsi în volumul colectiv „Их образ жизни”, М., „Искусство”,

49

1970). În genere, în textele sale L. Fletcher speculează măiestrit descrierea unor stări psihice patologice, dar în piesa respectivă mai avem şi o intrigă poliţistă. La o privire sumară, cazul e puţin probabil. O femeie bolnavă, Mrs. Stevenson (în rol actriţa Maria Sagaidac), aude la telefon, pur întâmplător, convorbirea unor gangsteri care, cum aflăm mai târziu, au fost racolaţi de soţul ei pentru a o ucide şi a o jefui. Momentul cel mai original în desfăşurarea acestei acţiuni e că în acest subiect nu poliţia investighează cazul, cum ar fi firesc, ci victima. Faptul dat conferă dramatism naraţiunii audovizuale, iar telespectatorul, involuntar, se lasă furat de noi şi noi supoziţii. Realizatorii au schimbat puţin macazul, preferând o poveste cu... happy end, perfect justificată. În ultimul episod, când femeia bolnavă e, pur şi simplu, torturată de gândul că în apartamentul ei pătrund gangsterii, îl vedem intrând pe soţul ei, Mr. Stevenson (actorul Vitalie Rusu), cu un buchet de flori. „Tu n-ai plecat la Boston?”, întreabă ea. – „Azi am ieşit mai devreme”, spune el. – „Adică, nu s-a întâmplat nimic?!” – „A mai trecut o zi... ”. Astfel, ne dăm seama că această situaţie tensionată a fost provocată de psihicul ei bolnav. Spre deducţia hermeneutică respectivă ne orientează şi faptul că în structura audiovizuală a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereţea celor doi soţi, realizat în alte tonalităţi coloristice (prin efecte speciale). Foarte bun jocul Mariei Sagaidac, cu nuanţările necesare, probabil, cea mai reuşită dintre evoluţiile sale la Televiziunea Naţională. Cel mai interesant teleplay din spaţiul mediatic românesc de la acest început de mileniu, ni se pare producţia postului public de televiziune România 1 Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt după piesa omonimă a dramaturgului Matei Vişniec. Spectacolul după această „piesă în nouă nopţi” a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER, ediţia a X-a, jubiliară (2002). Este o emoţionantă naraţiune audiovizuală despre dragoste şi moarte. El (actorul Mircea Rusu) şi Ea (actriţa Monica Davidescu) se trezesc într-o dimineaţă în acelaşi pat, după o noapte în care el o vrăjise cu saxofonul şi versuri de Bacovia. Dorinţa lor de a se contopi şi a dispărea în iubire ia, pe parcursul spectacolului, proporţiile absolute ale dizolvării în neant. Ca în mai toate textele lui Matei Vişniec, replicile sunt ambigue, se insistă pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-şi etala expresivitatea de prim-plan), autorul aflându-se şi de această dată „în căutarea ideilor pure, eliberate de retorică, împinse la frontiera dintre cuvânt şi imagine, neformulate dar latente” [31, p. 331]. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte, în imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sintagma docudrama. Prin transpunere în imagini audiovizuale, documentele istorice ne determină să conştientizăm şi să receptăm cu mai multă acuitate conţinutul de idei al acestora. Din păcate, este foarte greu să exemplificăm prezenţa acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). Intuim că mulţi dintre telespectatorii noştri ar fi tentaţi să includă în acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primăveri. Însă în acest serial de succes realizatorii prea dau

50

frâu liber fanteziei, filmul urmând a fi clasat la limita dintre documentar şi ficţiune. Drept exemplu de dramă documentară ne poate servi filmul Pedeapsa capitală, o realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care, spre finele deceniului 9 al sec. XX, a trezit un imens val de discuţii în absolut toate republicile ex-sovietice. O interesantă simbioză dintre ficţiune şi nonficţiune ne propune regizorul Vitalie Ţapeş în filmul-spectacol Salonul nr. 6, unde, într-o serie de secvenţe, au fost implicaţi, alături de actori profesionişti, şi bolnavi cu dereglări psihice de la spitalul din Costiujeni. Sunt cele mai emoţionante momente din această naraţiune televizuală. Într-un prim caz, actorul Sandu Aristin Cupcea, care interpretează personajul unui poet-schizofrenic, nimerit din această cauză la ospiciu, citeşte din versurile sale în faţa colegilor de suferinţă. Un cadraj bine gândit, înregistrat din mai multe unghiuri de filmare, cu inserturi de prim-plan, conferă scenei o autenticitate maximă. Spre sfârşitul filmului, actorul Vitalie Rusu încearcă parcă, printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutică, să-l readucă pe un bolnav la simţul realităţii, inoculându-i o certitudine simţită pe propria sa piele: că între lumea de aici şi cea de dincolo diferenţele sunt de decor... Oricum, privind la bieţii oameni de la casa de nebuni, rătăciţi printre actorii acestui film-spectacol, involuntar te întrebi dacă în procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de către intelectualii de marcă. Să ne amintim câte invective au lansat împotriva televiziunii reprezentanţii celebrei Şcoli de la Frankfurt (Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Jürgen Habermas), denunţând produsele în serie ale audiovizualului care creează stereotipii de gândire şi de comportament. Plictisit de oferta americană a micului ecran, cunoscutul cineast Woody Allen avertiza, acum două decenii, la modul scandalos: „Nu aruncaţi gunoiul. Din el se fac emisiuni TV”. Iar într-o ediţie specială a revistei Iskusstvo kino (nr. 1/1996), axată integral pe problemele televiziunii, cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: „Pentru noi, cea mai importantă dintre toate nonartele este televiziunea”. Nu este deci validat conceptul de artă mediatică. Argumente: televiziunea omogenizează gusturile publicului, se orientează preponderent spre fenomenul de divertisment, adică spre nişte modele culturale mediocre. Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un mare merit în difuzarea şi depozitarea culturii, se invocă faptul că percepţia operei de artă prin intermediul televiziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni. Astfel, un grup de tineri americani s-au extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV, dar au rămas decepţionaţi în faţa tabloului original. Actualmente, când micul ecran este dominat de ştirile senzaţionale şi de frenezia transmisiunilor în direct, menite

51

să cucerească publicul, când spaţiul public abundă în produse ale industriei massmedia (seriale interminabile – un fel de programe-fluviu, jocuri şi concursuri, talkshow-uri şi reality show-uri, videoclipuri muzicale şi spectacole publicitare etc.), în vizorul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale revin, imperios, câteva probleme care, mai mult sau mai puţin, adâncesc criza identitară: 1. Există un hotar de netrecut între „cultura elevată” şi „cultura media”? 2. Poate fi identificată o linie netă de demarcaţie între „realitate” şi „ficţiune” pe micul ecran? 3. Şi, în fine, oare fenomenul globalizării nu implică „colonizarea mediatică”, în urma căreia se produce disoluţia identităţii culturale? În goana după audienţă, multe televiziuni mizează pe formate de import în care se regăsesc, în cele mai insolite combinaţii, cei „4S” (sânge, sex, senzaţional, spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realităţi prescrise [32, p. 144]. Este foarte populară emisiunea-spectacol reality show, în care realitatea şi ficţiunea se combină în diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dacă programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personalităţi de prim rang ale spaţiului public (analişti, experţi, oameni politici etc.), protagoniştii reality show-ului sunt oameni obişnuiţi. De obicei, la aceste emisiuni participă un grup de persoane, cărora li se creează circumstanţe speciale de a se afla pe muchie de cuţit. Adesea pe peliculă răbufnesc nişte acţiuni sau frânturi de fraze de-ale participanţilor, pe care ei, dacă le-ar „comite” în condiţii normale ar roşi sau şi-ar cere scuze. Însă „regulile jocului” sunt crunte şi adesea la limita decenţei: Căsătorie în direct (PRO TV) sau Big Brother (Prima TV). Ultimul format – Big Brother (Fratele cel Mare) – a dat naştere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecţia a 8-12 tineri (în urma unui casting) care acceptă să fie izolaţi într-o casă, unde vor trebui să convieţuiască timp de trei luni, urmând a fi filmaţi continuu (24/24 ore). Toată gama sentimentelor omeneşti – simpatie, antipatie, invidie, ură, certuri, înjurături etc. – sunt prezente la superlativ în emisiune, deoarece tinerii trebuie să aibă un comportament cât mai dezinhibat. Astfel, în Big Brother 2 de la Prima TV, participanţii n-au avut nici un fel de probleme în a umbla dezbrăcaţi prin casă, ba chiar... a face sex (scene de sex în transmisiune live!). Ediţia respectivă (una „la limită”) a fost penalizată de Consiliul Naţional al Audiovizualului din România, postul Prima TV fiind amendat cu o sumă de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancţionat şi de către public. Producătorii şi-au pus mari speranţe în creşterea audienţei dar, contrar aşteptărilor, interesul telespectatorilor a fost unul scăzut. Un moment extraordinar s-a produs într-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind să se dumerească în sentimentele sale, s-a năpustit literalmente asupra cameramanului ce îi înregistra fiece mişcare, zicându-i: „Lăsaţi-mă în pace, de unul singur, barem o clipă! Aceasta doar e viaţa mea!..” – la care a primit un răspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: „Viaţa ta este show-ul nostru!”.

52

Structurile televizuale respective sunt valorificate şi de către „marele” ecran. De formatul reality show a făcut uz regizorul american Peter Weir în filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este, fără ştirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieţii sale. „Familia” şi „prietenii” săi sunt parteneri în acest serial nesfârşit, pe care telespectatorii de pe mapamond îl urmăresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gură. Obsesia principală a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: „Până unde ne poate invada mass-media vieţile? De unde această maladivă atracţie pentru emoţiile prefabricate de televiziune?” [34, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vânzător modest de videocasete, consimte să fie prezent tot timpul în vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat în prag de faliment. În scurtă vreme, emisiunea în cauză are cel mai bun rating în America. Dar obsesia acestei situaţii profitabile capătă dimensiuni catastrofale, în plan existenţial, din momentul când „showman”-ul Ed află că, în virtutea contractului, dânsul trebuie să-şi „trăiască” restul vieţii... în direct! Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, încă în 1979, în filmul La Mort en direct (Moartea în direct) al criticului şi regizorului francez Bertrand Tavernier, cu celebra actriţă austriacă Romy Schneider în rolul central. Intriga se ţese în jurul unui proiect „real”, iniţiat de un teleboss care, în goana după audienţă şi profit, este gata la orice. Cu un cinism ieşit din comun, dânsul hotărăşte să transmită în direct ultimele zile din viaţa unei scriitoare de mare succes, atinsă de o boală incurabilă. În acest scop, având accepţia muribundei, unui reporter TV i se implantează pe creier o minivideocameră, capabilă să retransmită tot ceea ce vede în odaia femeii. Odată cu apropierea clipei fatale, audienţa capătă cote impresionante. Dar... (există întotdeauna un dar!) în faţa morţii iminente a scriitoarei, tânărului reporter i se face milă şi el pune capăt acestui show indezirabil, străpungându-şi ochii. Cu toate că filmul are la bază un roman S.F., aluziile la nenumăratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile. După atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cinematografic Alex Leo Şerban lansează conceptul de reality blow care defineşte, din punctul lui de vedere, o felie de realitate având toate aparenţele unui spectacol cinematografic redat într-o formă brută, aparent neprelucrată, pe canalele TV. Reality blow-ul este genul provocat de filmul-catastrofă, iar teroriştii par să se fi „inspirat” din filmele apocaliptice (în Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat prin fragmente de zgîrie-nori care zboară în toate părţile, cu oameni care aleargă buimăciţi prin faţa camerei de luat vederi, în timp ce vârful unei imense clădiri se prăbuşeşte peste ei şi în toiul acestui cataclism macabru un pieton strigă îngrozit: „Ne bombardează Saddam!”). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: „Realitatea televizuală de astăzi – singura care mai contează! – organizea-

53

ză trăitul după regulile sale proprii, retransmiţându-l – via sateliţi – ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn că imaginarul nostru nu mai acceptă decât trăitul mediat, sau că – pur şi simplu – „trăitul ne-mediat” nu mai există? Dacă postulăm că nu există decât ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar părea că da. Ficţiunea (ficţiunile) Cinematografului prezintă dezavantajul (imens, în aceste condiţii) de a nu fi trăit, de a nu fi autentic – în plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) „live” (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5]. În plus, noile media au declanşat un fenomen fără precedent de convergenţă şi întrepătrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (şi nu numai). Astfel, în ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Figaro: „Cred că cinematograful e un domn bătrân care stă să-şi dea duhul. Secolul ce vine va fi al televiziunii şi al imaginii digitale. Trebuie să acceptăm mersul timpului şi, când nu mai e nimic de făcut, să ne retragem. Dar sunt puţin trist pentru că am trăit ultimele mari clipe ale acestei arte şi industrii” [36, p. 526]. Regretul actorului francez este lesne de înţeles. A sosit momentul când măiestria actorului nu mai este solicitată ca pe timpuri, iar unii cineaşti (mai ales americani) mizează tot mai mult pe „efectele speciale” ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul doreşte ca noi, receptorii de azi, să avem un şoc similar celuia resimţit de spectatorii din timpul fraţilor Lumière?!). Axioma celebră a lui M. McLuhan – The medium is the message – şi-a depăşit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaţionale au revoluţionat audiovizualul. Dar piaţa mediatică din Republica Moldova are o anume relevanţă doar în municipiul Chişinău şi în câteva oraşe, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind încă blocată de diferiţi factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. În ultimul deceniu, Chişinăul cunoaşte o adevărată explozie de produse audiovizuale: programe prin cablu şi satelit, piaţa de casete video, CD-uri şi DVD-uri – nişte forme foarte eficiente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse mediatice sunt, aproape în totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echilibra, măcar parţial, producţia audiovizuală străină cu cea autohtonă. Televiziunea noastră pare văduvită de proiecte de anvergură, viabile. Azi, când infuzia de capital privat în mediile electronice capătă amploare, este absolut necesar ca audiovizualul public „să se constituie într-o autentică vitrină a valorilor naţionale, nu pentru a flata sau supralicita o realitate axiologică naţională, nici pentru a nega xenofob valorile altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate şi simţul măsurii valorile proprii – cele morale, culturale, ştiinţifice, artistice, etno-folclorice, socio-umane” [37, p. 140]. Adevărata autoidentificare culturală nu se reduce la un act obişnuit de comunicare, ci presupune mult mai mult: o stare permanentă de comuniune cu valorile culturale naţionale. Probabil, nu întâmplător, se spune că identitatea culturală este un fel de autobiografie spirituală a individului. Or, modelul comercial de televiziune se conformează servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marcă.

54

În evoluţia culturii audiovizuale pot fi nominalizate o serie întreagă de momente negative care amplifică neliniştile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opţiunea repertorială restrânsă din bogata moştenire a culturii naţionale şi universale (sunt valorizate audiovizual un număr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderentă spre cultura de masă din vecinătatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioasă; tendinţa unor creatori/consumatori inveteraţi de media de a evada din realitate în lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales în situaţiile de criză, slăbiciune, înstrăinare (fenomenul escapism). Şi încă o consideraţie, poate cea mai neliniştitoare pentru analiştii comunicării de pe toate meridianele: fenomenul globalizării, uniformizarea producţiilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identităţii naţionale a publicului telespectator.

55

Capitolul 3. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problemă legată de periodizarea materialului investigat (din anul 1959 şi până în prezent). Într-un studiu cu caracter metodologic, cercetătorul şi criticul cinematografic Victor Andon propune ca, sub aspect diacronic, evoluţia filmului televizat moldovenesc să fie divizată în patru perioade: prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creaţiei audiovizuale; a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creaţie al studioului „Telefilm-Chişinău”; a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare vădită în activitatea studioului, drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creaţie; a patra ( din 1986 şi până azi) – reluarea legăturilor cu tradiţiile fructuoase ale anilor 60, revenirea la adevăratele rădăcini naţionale, abordarea unor probleme acute ale contemporaneităţii etc. [1]. Este o periodizare care, în principiu, poate fi acceptată, numai că primele două segmente temporale s-ar cuveni să fie unite într-o singură perioadă, dat fiind faptul că anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaţionale pentru întregul parcurs al deceniului 7. Asociaţia de creaţie în domeniul artei cinematografice „Telefilm-Chişinău” a fost fondată la 9 septembrie anul 1968. De-a lungul anilor, la studiou au fost produse 421 filme televizate de toate genurile şi 113 programe de concert: - 24 filme de ficţiune, inclusiv 11 de lung metraj; - 6 filme cu desene animate; - 92 filme muzicale sau aşa-zise filme muzicale cu subiect; - 299 documentare TV sau filme de nonficţiune. 1. Perioada romantică a începutului de drum (1960 – 1970) Orice fenomen mediatic de anvergură, inclusiv comunicarea audiovizuală, are mai multe dimensiuni: tehnologică, politică, economică şi culturală care, într-o anumită măsură, se întrepătrund şi se condiţionează reciproc. Practica mondială în domeniul comunicării de masă probează că în istoria relativ scurtă a televiziunii pot fi evidenţiate câteva etape: a) prima fază este una experimentală, în care aportul principal în evoluţia televiziunii le revine inginerilor şi inventatorilor; b) a doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a unui spaţiu audiovizual distinct, care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a structurilor de organizare, construcţia instituţională aferentă, difuzarea emisiunilor cu caracter regulat şi creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei; c)

56

în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media, un „copil teribil” al comunicării de masă, iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se află sub dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională; d) în fine, etapa actuală este stadiul unui adevărat boom audiovizual, dar şi a „televiziunii fragmentate” [2, p. 370], în care pot fi identificate următoarele caracteristici: multiplicarea pieţei televizuale – apariţia canalelor specializate, de nişă (informative, muzicale, cinematografice, sportive etc.), de rând cu cele generaliste; diversificarea tehnologiilor de emisie şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu, sateliţi, videodiscuri etc.); fracţionarea audienţei şi individualizarea consumului televizual. Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în masă din fosta Uniune Sovietică, Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul fenomen de „ardere a etapelor”, profitând de faptul că a luat fiinţă la 30 aprilie 1958, în timpul „dezgheţului” hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele culturii naţionale. Însă geneza filmului televizat din Moldova s-a produs în condiţii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic, deoarece Centrul republican de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie, iar primele naraţiuni audiovizuale, difuzate pe micul ecran, nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni obişnuite, care dispăreau în neant după o primă vizionare. Lipsind aparatura specială, majoritatea mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. Tehnica de studio era amplasată într-o încăpere de garaj, în care aerul se încălzea până la temperaturi aproape insuportabile. Regizoarea Irina Ilieva îşi aminteşte că, ori de câte ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu Ureche, dânsul se opunea: „Nu mai vin, că-mi plesneşte capul de atâta căldură!” [3, p. 5]. Şi totuşi, Televiziunea Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente: a) datorită interesului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă pentru „educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [4, p. 400]; b) mereu crescânda curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”. În perioada iniţială, în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare, aceiaşi realizatori semnând ba un film-concert, ba un documentar, ba un spectacol de teatru TV. Dar fiecare gen îşi are rigorile sale, propriile valenţe expresive. Exista o fervoare a căutărilor la început de cale, era prezent mult entuziasm şi dăruire de sine, dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna de profesionalism. Însă, încetul cu încetul, lucrurile începeau să se schimbe. Existau premise favorabile pentru aceasta. După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor literaturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate direcţiile. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” [5] , al izbânzilor de ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă de artişti dotaţi – din toate domeniile artei –, traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult decât o metaforă). Începutul atât de promiţător al studioului „Moldova-film” este consolidat de scriitori care

57

publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă, Vasile Vasilache, Vlad Ioviţă, Aureliu Busuioc, Vladimir Beşleagă), poezie (George Meniuc, Andrei Lupan, Victor Teleucă, Liviu Damian, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Druţă, Aureliu Busuioc). Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale. Oamenii de creaţie erau dominaţi de „obsesia” începuturilor, de faptul că dânşii ar pune primele pietre de temelie la „templul” artei. Exista chiar o mobilitate foarte pronunţată în interiorul vieţii culturale, unii creatori puteau să treacă foarte rapid de la un gen de artă la altul, eludând din start orice autoreproş, în sensul că, poate, nu dispun de suficientă pregătire profesională... Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de cadre calificate. Însă afirmarea cinematorgrafiei naţionale a stimulat activitatea teleaştilor moldoveni. Apariţia studioului cinematografic „Moldova-film” (1957) avea să se răsfrângă benefic şi asupra evoluţiei filmului de televiziune. Astfel, în genericele primelor produse audiovizuale de factură filmică întâlnim numele unor realizatori de la studioul „Moldova-film”: Emil Loteanu, Vadim Lâsenko, Iacob Burghiu, Mihai Bădicheanu, Vitali Calaşnicov ş.a. În plus, unul dintre regizorii de marcă ai cinematografiei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în studiourile televiziunii, debutând cu filmul de nonficţiune Poiana bucuriei (1961). S-au lăsat seduşi de noua creaţie audiovizuală tinerii scriitori Serafim Saka, Gheorghe Malarciuc, Aureliu Busuioc... Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru marele şi micul ecran. În acelaşi timp, în cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenarişti, regizori, operatori de imagine care, mai mult sau mai puţin, aveau să-şi lege destinul creator de noua artă. În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câteva creaţii de excepţie, ele fiind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob Burghiu, care încă din anii de studenţie a început să colaboreze cu studioul „Telefilm-Chişinău”, realizând filmele de scurt metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47 (1967) . Documentarul Paralela 47 (după un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut toate şansele să devină un film interesant, dar în procesul de finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre, denaturând suflul poetic al filmului. În structura documentarului exista o secvenţă cu cele două cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria Bieşu, ambele interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini, prima în filmul artistic german Premiera Butterfly, a doua în cadrul Concursului Internaţional de la Tokio. Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şefilor, din care cauză nu vroiau să dea „bun de tipar” filmului. În filele unui jurnal de dată relativ recentă, apărut în fascicule în cotidianul Jurnal de Chişinău, scriitorul Serafim Saka îşi aminteşte împrejurările în care a fost predat oficialităţilor documentarul respectiv. Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune şi Radiodifuziune, odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie lumea, spunând că

58

„Maria Cebotari i-a cântat, în 1935, lui Hitler la Viena”. Neavând alt argument, scriitorul a întrebat: „Dar ce, aţi vrut să nu-i cânte?”. A urmat o lungă pauză, relatează autorul, după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai aştepte, ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină, nu are decât timpul vocii şi al picioarelor. Arta lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă” [6]. Să amintim încă de o „ispravă culturală” a fostului demnitar comunist: în anul 1954, la Chişinău, a văzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu, cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”, responsabil de ediţie fiind acelaşi D. Dovba, pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM. La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul VGIK), Iacob Burghiu prezintă în calitate de lucrare de diplomă filmul Colinda (1968), care a fost înalt apreciat de către pedagogii moscoviţi, dar abia peste 20 de ani, în timpul perestroikăi gorbacioviste, a fost demonstrat pe micile ecrane din Moldova. S-a considerat că filmul plăteşte tribut unor vremuri revolute şi că are grave lacune de natură ideologică, autorul fiind taxat ca „naţionalist” cu vederi „învechite”... Această înverşunată ofensivă ideologică era îndreptată mai ales împotriva acelei părţi a culturii naţionale, în care artiştii încercau să reînnoade firele lor de inspiraţie şi creaţie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru, conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. Procedând în acest mod, adevăraţii creatori tratau cu refuz convenţiile ideologiei oficiale şi, pe de asupra, stratagema utilizată îi ajuta să transforme operele lor artistice într-o expresie de rezistenţă culturală faţă de tot ce submina elementul naţional, sacrul milenar, dimensiunea pur umană a consângenilor. Prin ce a deranjat, totuşi, Colinda? Fabula filmului e simplă. O văduvă, pre nume Ioana, este sfâşiată de durere, căci patru feciori a avut femeia şi nici unul nu s-a întors la vatra strămoşească din cel de al Doilea Război Mondial. Căzută într-o disperare iremediabilă, ea pune la cale un fel de prăznuire, răspândind mai întâi printre consăteni zvonul că i s-au întors feciorii din marea bătălie. A tocmit lăutari pentru această neobişnuită petrecere, descinsă parcă din istoria strămoşilor noştri daci, a pregătit mâncăruri şi un vin mai pe-alese, iar la momentul oportun le arată invitaţilor săi înscrisul prin care se atestă că cei patru feciori au căzut toţi pe front. Disperarea femeii e fără de margini. Într-o stare de acută criză sufletească, ea sparge toate geamurile casei îndoliate şi, la drept vorbind, aşteaptă din clipă în clipă moartea care s-o izbăvească de durere. Dar suntem în ajunul Crăciunului şi o ceată de colindători nu ocoleşte casa văduvei. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare terapeutică, aproape miraculoasă. Rostirea colindătorilor trezeşte în ea setea de viaţă: o parte din cele pregătite pentru moarte – prosoape, dulciuri, bani... – ea le dăruie colindătorilor. Cum scrie pertinent cercetătorul ştiinţific Ana-Maria Plămădeală: „Colindei străvechi îi revine în film rolul catharsisului, inoculându-i eroinei forţa morală de a-şi depăşi propria tragedie. Doar raliindu-se virtuţilor spirituale ale neamului, ero-

59

ina reuşeşte să anihileze hăul singurătăţii. În film colinda se prezintă ca un ritual cu scop tămăduitor, ca un descântec magic, urmărind modelul etnic al potolirii suferinţelor umane prin regenerare spirituală” [7, p. 122]. Este, prin urmare, o naraţiune filmică cu un mesaj profund uman, dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au putut să fie sensibilizaţi de semnificaţiile metaforice sau simbolice ale unei creaţii artistice. Astfel, de multe ori, oamenii de cultură şi artă din Moldova au găsit mai multă înţelegere şi susţinere în principala metropolă a Rusiei. Încă un lucru demn de reţinut e că rolul Ioanei a fost interpretat de actriţa Valda Bruver, care făcea parte din trupa rusă a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi. Deşi n-a copilărit pe meleagurile noastre şi n-avea de unde să ne cunoască în profunzime datinile şi obiceiurile, actriţa fiind născută în îndepărtata Siberie şi angajată în teatrul bălţean la începutul deceniului 7, ea a reuşit totuşi să creeze un rol memorabil. Nu s-a cantonat în detalii pitoreşti, ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale suferinţei materne. În anii ’60, cei mai „şcoliţi” în ale televiziunii erau operatorii de imagine. Cu timpul, ei devin regizori şi chiar autori de scenarii (V. Culeabin, N. Fomin, N. Degteari, V. Calaşnicov ş.a.), fiind într-un fel favorizaţi, pentru că textele pentru filmele de televiziune se scriau în limba rusă (numai în Ţările Baltice, Georgia şi Armenia n-a fost neglijată această componentă fundamentală a actului de creaţie filmică – limba maternă). Ani în şir autorii moldoveni, între care Liviu Deleanu, Gheorghe Malarciuc, Iacob Burghiu, Serafim Saka, Vasile Coţofan, Ion Mija, Dumitru Olărescu, Pavel Molodeanu, Ion Busuioc, Bartolomeu Musteaţă, Avram Mardare ş.a., au trebuit să-şi redacteze scenariile în limba rusă sau să facă uz de serviciile unor traducători, pe care – lucru ştiut – nu prea i-am avut. Era invocat argumentul forte că textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. Mai ales, documentarele TV erau străine de trăirile autentice ale băştinaşilor, imaginea realităţii fiind cosmetizată până la refuz. Cunoscutul scenarist Dumitru Olărescu relevă, pe bună dreptate: „Cineaştii venetici, fiind departe de felul de a fi al acestui neam, de perceperea istoriei şi culturii lui, nu reuşeau (şi nici nu se străduiau!) să pătrundă în universul interior al băştinaşului, nu-i puteau înţelege frământările spirituale, aspiraţiile acestuia, limitânduse adesea la nişte porniri de ordin exterior. De exemplu, la un dans sau la un cântec fabricate şi acestea după gustul lor” [8, p. 12]. De aici şi construcţiile stereotipe ale filmelor de nonficţiune, bazate mai mult pe comentariile din off, rigide şi anoste (sindromul „limbii de lemn”), lecturate de nişte actori quasinecunoscuţi sau de crainici radio/TV într-un stil patetic, care nu concorda vădit cu mesajul nonverbal. În paranteze fie spus, arta audiovizuală este una colectivă şi destul de costisitoare. E de la sine înţeles, „munca în echipă” presupune resurse şi eforturi intelectuale conjugate. Însă, când îţi este încălcat simplul dar sfântul drept la libera exprimare, dacă eşti un artist cinstit cu tine însuţi, te simţi nevoit să demisionezi din partidul oportuniştilor, pentru că îţi este confiscat „stiloul” – camera de luat

60

vederi. Aşa au procedat scriitorii şi cineaştii Gheorghe Vodă, Serafim Saka şi Vasile Vasilache care, o vreme, s-au aflat în statele studioului „Moldova-film”. S-a spus, nu o dată, că venirea în cinematografia naţională a anilor ’60 a unui grup întreg de tineri scriitori (Vlad Ioviţă, Emil Loteanu, Iacob Burghiu, Aureliu Busuioc, Anatol Codru plus cei nominalizaţi mai sus), constituie un fenomen extraordinar şi că nu putem consemna ceva similar în alte cinematografii din spaţiul cultural ex-sovietic [9]. Care ar fi fost azi cota cineaştilor moldoveni la bursa valorilor cinematografice europene sau chiar mondiale, dacă nu se amestecau impostorii, în mod brutal, în procesul de creaţie filmică?! – nu vom putea şti niciodată. 2. Conformism tematic şi eclectism stilistic (1971 – 1985) Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970, în conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului „Moldova-film” (Ultima lună de toamnă, Gustul pâinii, Se caută un paznic, Fântâna, Piatră, piatră..., Malanca) au fost puse la index. În pofida faptului că studioul „Telefilm-Chişinău” nu era vizat direct în hotărârea în cauză [10, p. 14], totuşi, diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să fie arhivigilenţi faţă de producţiile televizuale care se refereau, chiar tangenţial, la fiinţa naţională a poporului nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul). Un detaliu semnificativ care, adesea, este trecut cu vederea în istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor. Cât timp numărul de televizoare nu era chiar atât de mare, comunicarea audiovizuală era văzută, mai degrabă, ca o atracţie tehnică, menită să contribuie la culturalizarea poporului, grila de program fiind dominată de concerte, filme, spectacole TV... Când audiovizualul a căpătat toate însemnele unui fenomen mediatic de masă, ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcţii propagandistice. Cu timpul, publicistica de televiziune favorizează tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual, în dauna funcţiilor informative şi educativ-formative ale mesajului. Astfel, în 1976, când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti, articolul „Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea Moldovenească face parte din sistemul Interviziunii, ea pregăteşte permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor, Întrecerea socialistă – cauză a întregului norod, Republica mea, Vorbim oare corect ruseşte?, Şcolile televizate pentru lucrătorii din agricultură, industrie şi transporturi, programul informativ Chişinău ş.a.” [11, p. 364-365]. Un mecanism infailibil al propagandei avea să devină punerea în practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei filmice prin discriminare tematică – decretarea unor teme tabu şi privilegierea altora: mitologia „omului nou”, patriotismul sovietic, subiectele de producţie, mai ales a celora de sorginte triumfalistă etc.

61

Aflându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care, practic, îi dicta opţiunile regizorale, unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia creatoare pe un dublu registru: filme „la comandă” şi câte ceva „pentru suflet”. Este o stratagemă care rareori s-a dovedit a fi cu sorţi de izbândă, poate doar în cazul creatorilor de excepţie... Oricum, unul dintre oamenii de televiziune care s-a străduit să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija, „poate, unicul regizor de la noi, am în vedere studioul „Telefilm-Chişinău”, care a salvat materialul filmic de molima politicii de moment, a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului”, scria confratele său de breaslă, cunoscutul redactor şi scenarist Avram Mardare [12, p. 67-68]. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din Moscova (1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul filmului documentar din cadrul aceleiaşi instituţii (1963), dânsul a venit la studioul „Telefilm-Chişinău” chiar în momentul când aici, practic, se configura un organism viabil din punct de vedere artistic. Prima sa peliculă Ornamentul (1968) se înscrie printre lucrările de referinţă ale studioului, fiind premiat, peste un an, la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. În 1971, Ion Mija lansează documentarul Chişinău... Chişinău... (scenariul Gheorghe Vodă). Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat, pentru că jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie şi componenta scriptică nu mai trebuia să fie încărcată cu cifre şi realizări de pomină. Se remarcă, îndeosebi, muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. Cântecul Oraşul meu, cu umeri albi de piatră, pe versurile poetului Gheorghe Vodă, în interpretarea magnifică a tinerei soliste de muzică populară Sofia Rotaru, a fost o adevărată revelaţie. Altfel zis, pelicula Chişinău... Chişinău... mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmplarea) – acela de a fi adunat lângă focul creaţiei artişti de aleasă valoare, vocaţia cărora, peste câţiva ani, avea să se manifeste în toată plenitudinea (compozitorul Eugen Doga şi cântăreaţa Sofia Rotaru). Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul filmului de ficţiune, în 1970, când a realizat scurtmetrajul Piept la piept după nuvela omonimă a lui Ion Druţă. El este autorul primului film de ficţiune de lung metraj în culori Întâlnirea (1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. Scenariul a fost conceput special pentru îndrăgitul actor de cinema Grigore Grigoriu. Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de filmare, ci şi pentru Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze, sistematic, organismelor abilitate din centru despre îndeplinirea planului, deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate ţinea de competenţa Moscovei şi era strict dozată. Astfel, la compartimentul „Filme artistice” (de ficţiune) studioului „TelefilmChişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute, acesta fiind, în fond, standardul unui lungmetraj televizat. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979, scenariul Anatoli Gorlo, imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin încătuşat de rigorile ideologice, deşi problema abordată – migraţia tineretului de la ţară la oraş – astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere.

62

O personalitate artistică polivalentă a fost actorul şi regizorul Gheorghe Siminel, absolvent al Institutului Teatral de Stat „A. Ostrovski” din Leningrad (1952), care şi-a manifestat harul creator la ambele studiouri: „Telefilm-Chişinău” şi „Moldova-film”. El avea să fondeze în cadrul audiovizualului nostru mult îndrăgitul colectiv teatral „Dialog” (1967). Cunoscând din interior lumea artei, dânsul a realizat, în genul filmului-portret, două lucrări remarcabile: Inspiraţie (1972) – despre grafica de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco şi Vocaţia de a dărui Bucurie (1975), axată pe creaţia teatrală a artistei poporului Domnica Darienco, în care recunoaştem jocul ei scenic inconfundabil, marcat de autenticitatea sentimentului, de sinceritate şi naturaleţe. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesantului film documentar – Oraşul meu (1975, după un scenariu al maestrului Emil Loteanu). Imaginea Chişinăului este una adânc impregnată de poezie şi cântec. În 1980, la Chişinău, s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinematografic republican „Barza de Argint”, la care a participat şi studioul „Telefilm-Chişinău”. Festivalul a devenit o rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir Plămădeală, Victor Bucătaru, Valeriu Vedraşco, Veaceslav Sereda, Elena Iliaş ş.a. În cadrul acestei manifestări a fost prezentat filmul Cu dragoste vă cânt (1978, regia Ludmila Mirgorodski), având-o ca protagonistă pe soprana Maria Bieşu. În fond, redutabila noastră cântăreaţă este o prezenţă agreabilă în mai multe filme ale studioului, începând cu Vocea mea e pentru tine (1971, regia Mihail Goler), Cântă Maria Bieşu (1975, regia Ion Mija) şi până la binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982). Un creator de televiziune de certă înzestrare a fost regizorul Vladimir Plămădeală care absolvise prestigiosul VGIK. Debutul său cinematografic este consemnat de pelicula Şi iarăşi cursa (1977), axat pe tema ciclismului. Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de filmare, dinamica montajului, o muzică vivace, completate şi de un comentariu expresiv, mai puţin cazon sau arid, de care întâlneai cu duiumul în producţiile studioului „Telefilm-Chişinău”. Al doilea său film – Confesiune în lumina rampei (1978), după un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu, aduce în prim-plan destinul actoricesc al Valentinei Izbeşciuc, creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice, diferite ca factură şi structură artistică. Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide), Maşa (Pescăruşul de A.P. Cehov) şi Ruţa (Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă). Ca un corolar la substanţa confesivă a filmului poate fi considerată profesiunea de credinţă a actriţei, rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: „Cică în timpul marilor mutaţii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinăreau gloate de oameni cu catrafusele şi vitele sale. Numai un singur om n-avea nimic cu el, nici măcar o traistă. Cineva l-a întrebat: - Unde-s bunurile tale, omule?

63

- Ce-i al meu – e cu mine, a răspuns el. Omul acesta era actor. Era dezbrăcat şi flămând, dar avea ce să le spună oamenilor. Darul acesta n-a secat niciodată. Nu va muri nicicând dorinţa de a cunoaşte oamenii. În unele cazuri, teatrul devine şi casa, şi bogăţia actorului... ” Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!.. Iată, deci, un documentar de factură artistică care, prin nucleul său ideatic, şi-a depăşit timpul filmării... Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai multe planuri: documentare TV, filme de animaţie, scurtmetraje de ficţiune. El este autorul primului film cu desene animate din cadrul studioului „Telefilm-Chişinău” – Făt-Frumos şi soarele (1985) după un scenariu al poetului Iulian Filip. O anume predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric în imagini cinematografice a fost resimţită ceva mai devreme, în 1983, când a realizat scurtmetrajul de ficţiune Poem despre Ion Soltâs. Probabil, unii s-o fi întrebând: de ce l-am taxat la categoria „ficţiune”, dacă eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun să se purceadă la filmarea unui documentar de televiziune?! Întrebările acestea nu sunt lipsite de temei, ele l-au obsedat şi pe regizorul nostru care se gândea la formula documentar-reconstituire. Însă în momentul filmării părinţii lui Ion Soltâs nu mai erau în viaţă, de aceea realizatorii au conceput naraţiunea audiovizuală cu două linii de subiect, aflate la confluenţa unor idei de sorginte nobilă: vitejie, puritate morală, spirit justiţiar, virtute, forţă fizică, pasiune şi, mai presus de orice, putere de sacrificiu. Primul filon narativ derivă din creaţia folclorică: Făt-Frumos (în rolul titular talentatul actor Gheorghe Grâu) porneşte cu buzduganul în mână să elibereze Soarele din captivitatea beznei. Al doilea fir narativ reconstituie momente dramatice din timpul celui de al Doilea Război Mondial, în care pământeanul nostru Ion Soltâs şi-a jertfit viaţa pentru a-şi salva camarazii de luptă. La apariţia filmului, critica de specialitate a sesizat că, din punct de vedere compoziţional, împletirea elementelor de basm cu cele de natură reală nu este una nouă. Nouă poate fi doar modalitatea de sudură a acestor structuri narative. Iar în cazul nostru, regizorul Vladimir Plămădeală a pus faţă în faţă, ca între două oglinzi, nişte fapte nobile, care se luminează şi se amplifică reciproc, conferind discursului filmic o notă de strălucire în plus. Una din primele izbânzi televizuale ale regizorului Victor Bucătaru (absolvent al Institutului de Arte din Chişinău – 1971 – şi al Cursurilor Superioare de Regie din Moscova, profilul documentar TV – 1975) este filmul-concert Cântecul drag (1977), în care a evoluat solista orchestrei de muzică populară „Folclor” Valentina Cojocaru. Mai apoi, de-a lungul anilor, teleastul nostru a oscilat mereu între filmul muzical, filmul de nonficţiune şi cel de ficţiune. Şi dacă în primele două domenii palmaresul său este destul de concludent (Monologul – 1984, Primiţi pluguşorul! – 1991, La izvoare – 1992 ş.a.), pe tărâmul ficţiunii televizuale adevărata performanţă a dobândit-o odată cu lansarea pe micile ecrane a filmului Troiţa (1987, scenariul Dumitru Matcovschi). Cercetătorul Victor Andon are perfectă dreptate când afirmă că, prin subiectul său, Troiţa polemizează întrucâtva cu pelicula Casa lui Dionisie a

64

regizorului Ion Mija, realizată cu un deceniu în urmă. Axa problematică a filmului este veche de când lumea, dar mereu „la zi” şi ţine de o anume ecologie a sufletului: ce-i trebuie omului pentru a se simţi cu adevărat fericit? Numai bani şi avere?! De această dată, protagonistul filmului, un tractorist pe nume Nicanor (în rol Boris Bechet), nu-şi părăseşte cuibul părintesc, ba chiar şi-a construit, cu propriile mâini, o casă de locuit care este, mai degrabă, un adevărat palat. Dar norocul n-are sorţi de izbândă în acest cămin familial. Închisă în sine – ca pasărea în colivie – este soţia sa Margareta (Veronica Grigoraşenco). Nu-l agreează pe Nucanor nici vecinii săi: pictorul-autodidact Sava (Victor Ciutac) şi „golanul” satului Fimca (Vitalie Rusu). Dânşii înţeleg foarte bine că viaţa lui are un singur sens – agoniseala, iar foamea sa de avere este una aproape maniacală, sinonimă cu pierzania. Când casa lui Nicanor este cuprinsă de flăcări, căruia el însuşi i-a dat foc, telespectatorul înţelege că, de fapt, acest om nu mai crede în nimic. Involuntar, în faţa „ochilor minţii” ne apare Troiţa de la marginea satului (din genericul filmului), năpăstuită de timp, pe care Nicanor a făcut-o una cu pământul, fără frică de Dumnezeu şi fără nici un pic de remuşcări. Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică a Universităţii de Stat din Moldova), realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”, pot fi circumscrise, cu precădere, documentarului TV, deşi are câteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente (Suită pentru patru trompete – 1983, O clipă de dragoste – 1986, Maria Cebotari – 1990), în care muzica nu mai este o simplă componentă a imaginii audiovizuale, ci îşi asumă un anume rol dramaturgic, ba chiar se constituie în însăşi substanţa filmului. Talentul lui V. Vedraşco s-a manifestat mai ales în formula documentarului-portret, în producţii axate pe viaţa şi activitatea unor creatori din lumea fascinantă a artei: Emilian Bucov (1978), Grigore Vieru. Aproape (1980), Trei lecţii de dragoste (1982), Pictorul Igor Vieru (1984). Regizoarea Elena Iliaş, absolventă a Institutului de Arte din Chişinău (1963), a lucrat timp de un sfert de veac în Redacţia emisiuni pentru copii a Televiziunii Naţionale, colaborând totodată cu studioul „Telefilm-Chişinău”. După un debut reuşit – Ploaia cu soare (1979), un film-concert pentru copii după scenariul scriitoarei Nelea Raţuc, ea semnează alte trei scurtmetraje de ficţiune cu subiect muzical: Curcubeul vesel (1981), Poiana de argint (1983) şi Cântecul viorii (1984). În 1990, pe micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara, o poveste muzicală despre eterna bătălie dintre Bine şi Rău, în care s-a produs cunoscutul actor român de teatru şi film Iurie Darie (originar din Basarabia). Regizoarea noastră este deţinătoarea unor premii şi diplome internaţionale în domeniul cinematografiei pentru copii. 3. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Anii perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benefic asupra vieţii culturale din republică. Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradictoriu, întrunind o imensă cantitate de recenzii, este pelicula Luceafărul (1987) de

65

Emil Loteanu. Într-un dialog cu ziaristul Vlad Olărescu, publicat în hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985, pot fi regăsite multe precizări în legătură cu această controversată peliculă, dar şi viziunea regizorului asupra creaţiei televizuale de film. La întrebarea jurnalistului – Care-i deosebirea dintre un film aşa-zis tradiţional şi unul televizat?, Emil Loteanu răspunde tranşant: „În mare, nici o deosebire. Însă, în concepţia finală televiziunea este o minune ce permite dialogul direct, oferindu-ne apropierea intimă de imagine. În această ordine de idei, am reglat, am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepţia plastică a filmului. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. Dialogul nu se desfăşoară numai între protagonişti, ci şi cu publicul şi, dacă ar fi să angrenăm spectatorii în sistemul nostru, am fi mulţumiţi de această încercare principială, cear însemna controlul unor idei de mare vitalitate. Căci televiziunea merge anume pe această cale: dacă ai observat, când vorbeşte crainicul sau cineva care conduce o emisiune, ei ţi se adresează direct şi-i asculţi ca pe interlocutori. Bine ar fi ca în filmul nostru să ajungem nişte intrerlocutori interesanţi ai spectatorului” . Filmul Luceafărul ne solicită un interes sporit prin faptul că a încercat să redimensioneze mitul creaţiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale şi, în acest caz, are tangenţe cu filmul biografic, dar şi cu destinul creatorului de bunuri simbolice dintotdeauna. Dacă ar fi să deconstruim filmul în părţile sale constituente, am vedea că trei sunt elementele care se întrepătrund şi alcătuiesc substanţa acestei pelicule: frânturi ale unui reportaj improvizat de la repetiţia viitorului spectacol preconizat de regizor, momente din baletul Luceafărul de Eugen Doga (un material preexistent, deci avem de-a face cu secvenţe de film-spectacol) şi o linie de subiect despre viaţa lui Mihai Eminescu, urmărită aproape cronologic (există unele inserturi cu valoare de rememorări, dar ele nu schimbă în mod esenţial datele problemei). O parte a criticii a formulat o serie de obiecţii, în sensul că acest amalgam de elemente nu i-a permis regizorului să articuleze un discurs filmic coerent. AnaMaria Plămădeală observă că „pierderea coerenţei conceptuale şi a unităţii stilistice transformă pe neobservate filmul într-o structură eterogenă, marcată de un eclectism vădit” [13, p. 110]. Întâlnim în Luceafărul multe tablouri pitoreşti dar lipsite de rigoare dramatică. Unele secvenţe se caracterizează printr-o adevărată inflaţie verbală, fiind întreţesute şi de o anecdotică facilă, chiar incredibilă (la prins iepuri cu Ion Creangă), care, adesea, comportă un caracter pur ilustrativ. Altfel zis, posibilităţile de revitalizare cinematografică a personalităţii complexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe întreg tronsonul filmului. Personajele rostesc tot timpul versuri, dându-ne senzaţia că ne aflăm într-un univers filmic prefabricat. Dialogul firesc, pur omenesc sau schimbul normal de replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a colajului, aplicată textelor eminesciene, care funcţionează în flux continuu. Poate că era cazul să se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale, decât pe fondul lor concret-senzorial. Şi totuşi, pelicula televizată Luceafărul este prima evo-

66

care cinematografico-biografică a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de Prut –, iar faptul acesta îi conferă o valoare cultural-artistică incontestabilă. Filmul Luceafărul este unica noastră producţie televizuală care a fost încununată cu laurii Premiului de Stat al Moldovei. Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii române ca limbă de stat şi revenirea la alfabetul latin, culminând cu proclamarea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991. Încărcătură simbolică a acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi pe activitatea studioului „Telefilm-Chişinău”, în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la rădăcinile fiinţei naţionale, dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aflat într-o stare de disoluţie irevocabilă. Răsfoind presa vremii, putem să identificăm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus, răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale şi culturale, dezechilibrarea raporturilor dintre om şi mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Ca întotdeauna, presa scrisă a fost o cutie de rezonanţă mai puternică pentru aceste probleme stringente, însă şi studioul nostru a încercat să le transpună în diferite formule audiovizuale. Apar o serie înreagă de filme documentare care, mai mult sau mai puţin, se înscriu în aria tematică de mai sus, atât sub aspectul modului tranşant de disecare a problemelor abordate, cât şi din punctul de vedere al calităţii resurselor expesive utilizate: Mihai Eminescu (1989) şi Dedicaţie lui Eminescu (1990), o dilogie care este rodul unei strânse colaborări dintre regizorul Vladimir Plămădeală şi redutabilul eminescolog Mihai Cimpoi; Durerea apelor (1989, regia Victor Bucătaru, scenariul Dumitru Olărescu), din care se desprinde un adevăr simplu, dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (în cazul dat, a râurilor Moldovei) ţine şi de o ecologie a sufletului omenesc; Despre barză, cuc şi puii cucului (1989, regia Valeriu Vedraşco), în care este tras un semnal profund de alarmă privind soarta copiilor abandonaţi; Păşeşte pragul, ţigane! (1989, regia Veaceslav Sereda), unde lumea pitorească a acestei etnii conlocuitoare este decelată prin prisma problemelor cu care se confruntă Asociaţia „Fierarii” din Soroca; Meridianul Prut (1990, regia Vitali Calaşnicov, scenariul Vadim Letov), o naraţiune audiovizuală despre neasemuita sărbătoare de suflet „Podul de flori”; Ard jucăriile (1992, scenariul şi regia Elena Iliaş), despre conflictul transnistrean văzut dintr-un unghi mai puţin obişnuit – lumea copilăriei... La începutul anilor ’90 ai secolului trecut, studioul „Telefilm-Chişinău” şi-a încetat activitatea, producţia de filme fiind reluată, parţial, în 2005. Cenzura ideologică a fost înlocuită cu cenzura financiară şi criza de proiecte viabile. Între timp, au fost realizate două documentare de artă: O viaţă în scenă (2005), cu şi despre Maria Bieşu, şi Eterna (2007), avându-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană). Desigur, declinul nostru economic, condiţionat de penuria de tehnologii moderne

67

şi de un model de gestiune defectuos, nu oferă un cadru propice pentru evaluări de perspectivă. Şi totuşi, este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a producţiei audiovizuale autohtone, iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat treptat la această instituţie-mastodont – Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate fi descâlcit nici astăzi, chiar dacă au trecut atâţia ani de la dispariţia URSS şi toate încercările de a o revigora au eşuat.

68

Referinţe bibliografice: Capitolul 1

1. Daniel Boorstin. The image of What Happened to the American Dream. New York: Atheneum, 1962. Autorul respectiv este citat de prozatorul şi cercetătorul Tudor Vlad în volumul său – Fascinaţia filmului la scriitorii români. Cluj-Napoca: Fundaţia Culturală Română, 1997 2. Ioan Drăgan. Paradigme ale comunicării de masă. Orizontul societăţii mediatice. Bucureşti: Şansa, 1996. 3. Ana-Maria Plămădeală. Mitul şi filmul. Chişinău: Editura Epigraf, 2001. 4. Giovanni Grazzini. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. Bucureşti: Editura Meridiane, 1992. 5. Oltea Mişcol. De la monolog la dialog estetic în discursul televizual // De gustibus disputandum. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1972. 6. Mihail Bahtin. Probleme de literatură şe estetică. Bucureşti: Editura Univers, 1982. 7. О. Нечай. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. Москва: Искуство, 1990. 8. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 1997. 9. О. Нечай, op. cit. 10. С.М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Том 2. Москва: Искусство, 1964. 11. Umberto Eco. Opera deschisă (formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Piteşti: Editura Paralela 45, 2002. 12. Рене Клер. Размышления о киноискусстве. Москва: Искусство, 1958. 13. Citat după traducerea rusă a cărţii lui René Clair. Cinéma d´hier, cinéma d´aujourd´hui. Editions Gallimard, 1970 (Рене Клер. Кино вчера, кино сегодня. Москва: Прогресс, 1981). 14. Сергей Безклубенко. Телевизионное кино (очерки теории). Москва: Искусство, 1974. 15. Сергей Безклубенко, op. cit. 16. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu. Cinema... un secol şi ceva. Bucureşti: Curtea Veche, 2002. 17. Игорь Беляев. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982. 18. Cергей Муратов. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. Москва, 1990.

69

19. Enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei. Vol. 2, Chişinău, 1986, p. 305. 20. Dumitru Carabăţ. De la cuvânt la imagine. Bucureşti: Editura Meridiane, 1987. 21. Tudor Vlad. Fascinaţia filmului la scriitorii români (1900-1940). Cluj-Napoca, 1997. 22. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu fundamental al cercetătorului rus Nicolai Hrenov: Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза. // Взаимодействие и синтез искусств. Ленинград: Наука, 1978. 23. Искусство кино, 1999, № 6. 24. Татьяна Марченко, Театр в каждом доме. Москва: Искусство, 1986.

Capitolul 2

1. Cristian Florin Popescu. Dicţionar explicativ de jurnalism, relaţii publice şi publicitate. Bucureşti: Editura Tritonic, 2002. 2. Lucian Pricop. Management în cinematografie. Bucureşti: Editura Tritonic, 2004. 3. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 1997. 4. Adrian Marino. Dicţionar de idei literare. Bucureşti: Editura Eminescu, 1973. 5. Lucian Ionică. Interviul de televiziune // Coman, Mihai (coord.). Manual de jurnalism. Volumul II. Iaşi: Editura Polirom, 1999. 6. Lucian Ionică, op. cit. 7. Мельник Г.С. Общение в журналистике: секреты мастерства. СПб: Питер, 2005. 8. Galienne & Pierre Francastel. Portretul. 50 de secole de umanism în pictură. Bucureşti: Meridiane, 1973. 9. Silviu Angelescu. Portretul literar. Bucureşti: Editura Univers, 1985; Marian Popa. Homo Fictus. Structuri şi ipostaze. Bucureşti: Editura pentru literatură, 1968; Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). Москва: Искусство, 1974. 10. Галина Никулина. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. Москва: Искусство, 1980. 11. Павел Гуревич. Приключения имиджа. Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. Москва: Искусство, 1991. 12. Манана Андроникова. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. Москва: Издательство Наука, 1974. 13. André Bazin. Ce este cinematograful? Bucureşti: Editura Meridiane, 1968. 14. F.M. Dostoievski. Adolescentul // Opere. Volumul 8. Bucureşti: Editura Univers, 1971. 15. Cf. Cristian Florin Popescu. Dicţionar explicativ de Jurnalism, Relaţii Pu-

70

blice şi Publicitate. Bucureşti: Editura Tritonic, 2002. 16. Манана Андроникова. Портрет на экране // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Выпуск 13. Москва: Издательство Наука, 1971. 17. Владимир Саппак. Телевидение и мы. 2-е издание. Москва: Искусство, 1968. 18. Ioana Drăgan. Bibliotecile din oglindă. Ex libris de scriitor. Bucureşti: Editura Allfa, 2007. 19. Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de televiziune. Iaşi: Polirom, 2005. 20. Ольга Нечай. Искусство двойных портретов (www.domdruku.by). 21. Toate ostilităţile pe care le-au întâmpinat realizatorii postului NTV din partea puterii sunt descrise într-o rubrică specială – Media – a prestigioasei reviste Iskusstvo kino (2004/nr. 7). 22. Ирина Неверова. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. Автореферат на соискании ученой степени кандидата культурологии. Санкт-Петербург, 2008. 23. Искусство кино. Июнь 2001, № 6. 24. Cf. Ion Bucheru, op. cit. 25. Tudor Caranfil. Dicţionar universal de filme. Ediţia a doua. Chişinău: Litera Internaţional, 2003. 26. Федерико Феллини. Репетиция оркестра. Москва: Искусство, 1983. 27. Tudor Caranfil, op. cit. 28. Menţiuni interesante despre documentarul de televizune pot fi regăsite în următoarele volume: Ion Bucheru. Fenomenul televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 1997; Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de televizune. Iaşi: Editura Polirom, 2005. 29. Alex. Leo Şerban. Note despre film // Secolul 21, nr. 10-12/2001. 30. Ana-Maria Brezuleanu. Leonid Andreev între reflecţie şi revoltă // Postfaţă la volumul Leonid Andreev. Jurnalul Satanei: roman. Iuda Iscarioteanul: nuvelă. Bucureşti: Grai şi Suflet – Cultura Naţională, 1996. 31. Mircea Ghiţulescu. Istoria dramaturgiei române contemporane. Bucureşti: Editura Albatros, 2000. 32. Adrian Dinu Rachieru. Globalizare şi cultură media. Iaşi: Institutul European, 2003. 33. Laura-Elisa Negrea. Magia telerealităţii şi despre Big Brother. Bucureşti: Cobalt, 2004. 34. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu. Cinema... un secol şi ceva. Bucureşti: Curtea Veche, 2002. 35. Alex Leo Şerban. Reality Blow // Observator cultural. Septembrie 2001, nr. 82. 36. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu, op. cit.

71

37. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 1997.

Capitolul 3

1. Victor Andon. Filmul televizat moldovenesc. Studiu istoric (1960-1990). Chişinău: Compania „Teleradio-Moldova”, 2007. 2. Ioan Drăgan. Comunicarea: paradigme şi teorii. Volumul 1. Bucureşti: RAO International Publishing Company, 2007 3. Avram Mardare. Lumina aştrilor cărunţi. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. Chişinău: Editura Universul, 2001. 4. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 8. Chişinău: AŞM, 1981. 5. Irina Uvarova. Teatrul LUCEAFĂRUL. Un deceniu al devenirii. Chişinău: Literatura Artistică, 1991. 6. Cotidianul Jurnal de Chişinău, nr. 200 din 17 septembrie 2003. 7. Ana-Maria Plămădeală. Mitul şi filmul. Chişinău: Editura Epigraf, 2001. 8. Dumitru Olărescu. Filmul. Valenţele poeticului. Chişinău: Editura Epigraf, 2000. 9. Dumitru Olărescu, op. cit. 10. Victor Andon, op. cit. 11. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 6. Chişinău: AŞM, 1976. 12. Avram Mardare, op. cit. 13. Ana-Maria Plămădeală, op. cit.

72

Întrebări recapitulative şi aplicaţii

1. Prin ce se deosebeşte emisiunea de tip show de formatul talk

show? 2. Emisiunea de tip reality show poate să aibă la bază un eveniment politic? 3. De ce filmul serial a căpătat o amploare deosebită anume în audiovizual, dar nu şi în cinematografia propriu-zisă? 4. De ce clasificarea tradiţională a producţiilor cinematografice în „filme documentare” şi „filme artistice” este considerată improprie? 5. Alegeţi un subiect din societatea noastră aşa-zis de tranziţie, care s-ar preta pentru un film televizat de nonficţiune. Motivaţi alegerea. 6. Alegeţi o temă de actualitate care se pretează pentru un interviu de problemă. Stabiliţi persoana pe care ar urma să o intervievaţi şi 12-15 întrebări care v-ar ajuta să abordaţi în profunzime problema respectivă, anticipând posibilele răspunsuri ale interlocutorului. 7. Postul de televiziune Publika TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: politică, economie, societate). Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 8. Postul de televiziune Jurnal TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: cultură, sport, meteo). Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 9. Realizaţi un reportaj TV despre următoarea situaţie (imaginară): „Cea mai mare bancă din Chişinău a fost jefuită. S-au furat 500 000 de dolari SUA. Un client a fost luat ostatic. S-au tras focuri de armă”. Pe cine îl veţi intervieva în cazul respectiv? 10. Realizaţi un subiect de telejurnal, în care aţi folosi imagini de arhivă. 11. Alcătuiţi un cod deontologic al profesioniştilor de televiziune pe care să-l puteţi intitula „Cele 10 porunci ale jurnalismului TV”. 12. Elaboraţi conceptul unei emisiuni televizate de actualităţi (titlul, tipul de jurnal, structura şi locul lui în grila de program, design-ul emisiunii, modul de prezentare etc.). 13. Numiţi un talk show din spaţiul audiovizual sud-est european (Moldova, România sau Rusia), pe care îl urmăriţi în mod frecvent, motivându-vă alegerea. Schiţaţi profilul prezentatorului. 14. Redactaţi un script pentru un reportaj TV cu titlul „În Grădina Publică Ştefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru”. 15. Pornind de la un exemplu concret, formulaţi un răspuns la întrebarea: „Ce este o vedetă de televiziune?”.

73

16. Analizaţi un produs audiovizual din spaţiul mediatic autohton care întruneşte calităţile unui documentar TV. Puneţi în lumină parametrii structurali: tema, problema, ideea, subiectul, compoziţia, procedeele de construcţie, relaţia conţinut/formă, figurile de stil utilizate etc. 17. Compuneţi un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe o temă de actualitate, ţinând cont de posibilele imagini de arhivă pe care le deţine instituţia audiovizuală la care, eventual, activaţi. 18. Transformaţi o ştire de televiziune într-un reportaj TV şi viceversa (în baza unui eveniment la care studentul a fost prezent). În primul rând, vor fi recapitulate tehnicile de construcţie a ştirii, apoi se va purcede la realizarea reportajelor. 19. Elaboraţi scripturi de reportaje pentru situaţii imaginare (pe bază de date prefabricate). Enumeraţi succesiunea planurilor, durata şi conţinutul fiecărui plan: a) Scriitorul Paul Goma. Romanul „Destine basarabene”. Coproducţie moldo-româno-franceză. Mircea Diaconu, Petru Vutcărău, Ala Menşicov, Mihai Fusu. Sponsor principal: Banca Comercială Română. 5 mln. de dolari. b) Festivalul de muzică uşoară „Maluri de Prut”. Palatul Naţional. Realizarea unui reportaj în transmisiune directă. 20. Realizaţi un subiect de telejurnal de la o lansare de carte. 21. Urmăriţi modul în care se desfăşoară o zi din viaţa unui şofer de taxi. Folosind datele disponibile, redactaţi un reportaj TV. Primul paragraf (tehnica lead-ului) trebuie să aibă toate însemnele unei schiţe de portret. 22. Alcătuiţi eseuri libere, cu titlu la alegere, valorificând sugestiile următoarelor aserţiuni: a) „Problema esenţială nu este aceea că televiziunea ne oferă divertisment, ci că ea tratează toate subiectele în forma divertismentului. (...) Altfel zis, divertismentul devine supra-ideologia oricărui discurs al televizunii” (Neil Postman) b) „Am citit interviuri în care se regăseau întrebări care nu mi-au fost niciodată adresate şi răspunsuri pe care nu le-am dat niciodată” (Angela Gheorghiu) c) „Toate genurile sunt bune, în afară de cel plicticos” (Voltaire) d) „Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie măcar de două persoane care să le facă şi ies bine numai dacă aceste două persoane se iubesc. Dacă nu este aşa, rezultatul va fi un şir de întrebări şi răspunsuri din care, în cel mai rău caz, poate să iasă un copil, dar niciodată nu va rămâne o amintire frumoasă” (Gabriel Garcia Marquez) e) „Gramatica nu este o fetişcană pe care s-o agăţi pe stradă; este ceva care trebuie luat de nevastă şi pe care trebuie s-o ţii toată viaţa” (Ileana Vulpescu)

74

Tematica tezelor de licenţă

1. Documentarul de televiziune şi documentarul cinematografic: similitudini şi deosebiri. 2. Ştirea TV: de la documentare la realizare 3. Specificul interviului de televiziune 4. Reportajul: specie telegenică prin excelenţă. 5. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen. 6. Telejurnalul: structură, tipologie, moduri de prezentare. 7. Transmisiunea în direct: avantaje şi dezavantaje. 8. Elementele de bază ale limbajului audiovizual. 9. Corelaţia dintre scenariul literar şi decupajul regizoral. 10. Impactul audiovizualului în lumea contemporană. 11. Tehnici de manipulare în audiovizual. 12. Locul şi rolul culturii audiovizuale în societate. 13. Cultură şi televiziune. Creaţia audiovizuală ca marfă. 14. Valori şi nonvalori ale câmpului televizual. 15. Kitsch-ul, fenomen al pseudoculturii. 16. Revoluţia culturală a Internetului. 17. Cultura media şi fenomenul globalizării. 18. Problema identităţii în cultura audiovizuală. 19. Destinul culturii tradiţionale în societatea mediatică. 20. Cultura media între genul de factură tradiţională şi formatul postmodern. 21. Mitul vedetei (Star System) în show business-ul contemporan. 22. Fascinaţia rating-ului în cultura audiovizuală. 23. Dimensiunea teatrală a comunicării politice televizuale. 24. Paleo- şi neoteleviziunea: analiză comparativă. 25. Talk show-ul de televiziune: „spectacol de cuvinte”. 26. Reality show-ul ca fenomen al culturii postmoderne. 27. „Amurgul” televiziunii de autor. 28. Docudrama – format televizual postmodern. 29. Filmul serial ca fenomen sociocultural. 30. Cartea tipărită vs. cartea digitală (dileme şi probleme). 31. Televiziunea de azi: între cultură, business şi politică. 32. Jurnalul TV ca show mediatic. Studiu de caz: la alegere. 33. Arta dialogului în comunicarea TV (analiză comparativă). 34. Portretul de televiziune: tipologie, modalităţi de realizare. 35. Specificul discursului televizual în emisiunea de tip artistic. 36. Rolul televiziunii în reconfigurarea spaţiului public din Republica Moldova. 37. Caracteristicile emisiunii televizate de autor.

75

38. Probleme de politică editorială în presa audiovizuală din Republica Moldova (studiu de caz). 39. Formate occidentale de import în televiziunile din Europa de Est. 40. Documentarul de televiziune, în căutarea unei noi identităţi 41. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea propriu-zisă. 42. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate). 43. Telejurnalul ca gen publicistic. Studiu de caz: la alegere. 44. Invazia de kitsch în audiovizualul contemporan. 45. Statutul producătorului de televiziune. Studiu de caz. 46. Profesiunea de jurnalist în epoca revoluţiei digitale. 47. Serialul TV ca produs audiovizual. 48. Prezentatorul TV: între vedetism şi profesionalism. 49. Arta detaliului semnificativ în reportajul de televiziune. 50. Teatrul şi televiziunea: interferenţe, confluenţe.

76

Bibliografie orientativă:

1. Bălăşescu, Mădălina. Manual de producţie de televiziune. Iaşi: Polirom, 2003. 2. Bertrand, Claude-Jean (coord.). O introducere în presa scrisă şi vorbită. Iaşi: Polirom, 2001. 3. Bignell, Jonathan & Oriebar, Jeremi. Manual practic de televiziune. Iaşi: Polirom, 2009. 4. Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. Bucureşti: Grupul Editorial ART, 2007. 5. Briggs, Asa & Burke, Peter. Mass-media. O istorie socială. De la Gutenberg la Internet. Iaşi: Editura Polirom, 2005. 6. Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producţie. Programare TV. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de mâine, 1997. 7. Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit. Iaşi: Polirom, 2005. 8. Coman, Mihai. Introducere în sistemul mass-media. Ediţia a III-a revăzută şi adăugită. Iaşi: Editura Polirom, 2004. 9. Coman, Mihai (coordonator). Manual de jurnalism, Vol. I, II. Iaşi, 2001, 2002. 10. Dinu, Mihai. Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1999. 11. Drăgan, Ioan. Comunicarea: paradigme şi teorii. Vol. 1, II. Bucureşti: RAO International Publishing Company, 2007 12. Fiske, John & Hartley, John. Semnele televiziunii. Iaşi: Institutul European, 2002. 13. Giovannini, Giovanni (coordonator). De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. Bucureşti: Editura Tehnică, 1989. 14. Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specificul telegenic. Bucureşti, 1998. 15. Haineş, Rosemarie. Televiziunea şi reconfigurarea politicului. Studiu de caz: alegerile prezidenţiale din România din anii 1996 şi 2000. Iaşi: Polirom, 2002. 16. Halimi, Serge. Noii câini de pază. Bucureşti: Editura Meridiane, 1999. 17. Hartley, John. Discursul ştirilor. Iaşi: Editura Polirom, 1999. 18. Kellner, Douglas. Cultura media. Iaşi: Editura Institutul European, 2001. 19. Ionică, Lucian, Dicţionar explicativ de televiziune englez-român. Bucureşti: Editura Tritonic, 2005.

77

20. Lazăr, Mirela. Noua televiziune şi jurnalismul de spectacol. Iaşi: Polirom, 2008. 21. Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultură, massmedia şi cinema în epoca hipermodernă. Iaşi: Editura Polirom, 2008. 22. Lochard, Guy & Boyer, Henri. Comunicarea mediatică. Iaşi, 1998. 23. McLuhan, Marshall. Galaxia Gutenberg. Omul şi era tiparului. Bucureşti, 1975. 24. McLuhan, Marshall. Mass-media sau mediul invizibil. Bucureşti: Nemira, 1997. 25. Nicolescu, Răzvan. Mirajul televiziunii. Bucureşti: Colecţia Media Business, 2003. 26. O’ Sullivan, Tim & Hartley, John et alii. Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale. Iaşi: Polirom, 2001. 27. Popa, Dorin. Mass-media, astăzi. Iaşi: Institutul European, 2002. 28. Popescu, Cristian Florin. Dicţionar explicativ de jurnalism, relaţii publice şi publicitate. Bucureşti: Editura Tritonic, 2002. 29. Pricop, Lucian, Management în cinematografie. Bucureşti: Editura Tritonic, 2004. 30. Ruşti, Doina. Presa culturală. Specii, tehnici compoziţionale şi de redactare. Bucureşti: Editura Fundaţiei PRO, 2002. 31. Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune şi post-gândirea. Bucureşti: Humanitas, 2006. 32. Severin, J. Werner & Tankard, James W. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Iaşi: Polirom, 2004. 33. Stavre, Ion. Reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual. Bucureşti: Nemira, 2004. 34. Stoiciu, Andrei. Comunicarea politică. Cum se vând idei şi oameni. Bucureşti, 2000. 35. Vlad, Tudor. Interviul. De la Platon la Playboy. Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1997. 36. Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iaşi: Polirom, 2005. 37. Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iaşi: Polirom, 2007. 38. Zeca-Buzura, Daniela. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iaşi: Editura Polirom, 2009. 39. Аграновский В. Вторая древнейшая. Беседы о журналистике. Москва: Вагриус, 1999. 40. Бровченко Г.Н. Публицистический сценарий как этап творческого процесса. Москва: МГУ, 1989. 41. Кинг, Ларри. Как разговаривать с кем угодно, когда угодно и

78

где угодно. Москва: Альпина Бизнесс БУКС, 2006. 42. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. Москва: РИП-холдинг, 2004. 43. Прохоров Е. П. Введение в теорию журналистики. Москва: Изд. МГУ, 2003. 44. Синицын, Евгений. Я веду репортаж... Москва: Искусство, 1983 45. Тангейт, Марк. Медиагиганты. Москва: Альпина Бизнесс БУКС, 2006.

79

PENTRU NOTIŢE

80