Jean Sibelius: Åren 1904–1914 9515214459, 9789515214454 [PDF]

Zitiervorschau

22SeSER ESA. ER 3

RR SR NIE

NE

SANER

PEpE

Eg (EE 3

5

ND i: GR

SG

SIREN Sr

(

DIARTS OMN SL ET

aLIBRARY

Digitized by the Internet Archive in 2022 with funding from Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/jeansibeliusO003tawa

JEAN SIBELIUS ÅREN 1904—1914

ERIK TAWASTSTJERNA

Jean Sibelius ÅREN 1904—1914

SÖDERSTRÖM & C:O

FÖRERGS AB Dj

Pod Sur,Midlebjbrarv Dartmouth

Colsat 24

6187 Hopkins Cr Hanover, NH O3759-374/

ng

Utgiven med understöd av statsmedel fördelade av Delegationen för den svenska litteraturens främjande

Översättningen har stötts av Expertkommittén för översättning av finskspråkig litteratur till svenska Jenny ja Antti Wihurin rahasto har stött utgivningen av detta arbete

Redigerad av Fabian Dahlström och Gitta Henning

& Erik Tawaststjerna 1991 ISBN 951-52-1337-1

Förlagsaktiebolaget OTAVA'”s tryckeri Keuruu 1991

Förläggarens förord

År 1988 avslutade Erik Tawaststjerna sin monumentala Sibeliusmonografi. Som känt hade denna påbörjats endast några år efter tonsättarens

död år 1957, då hans änka och döttrar villkorslöst

ställde till Tawaststjernas förfogande allt i deras ägo befintligt material: från notmanuskript, dagböcker och brev till förlagskontrakt och skräddarräkningar. Tawaststjernas manuskript är skrivet på svenska — det språk som Sibelius i ofta nästan strindbergska vändningar använder sig av i bl.a. dagböcker, anteckningar och brev till närstående personer. Förlaget planerar att nu då hela monografin är avslutad utge den i originalversionen. Föreliggande volym »Jean Sibelius åren 1904— 1914» är en direkt fortsättning på den av Söderström & C:o år 1968 utgivna volymen »Sibelius» (1865—1903) och återger manuskriptet (avslutat 1970) utan några förkortningar. Endast i kapitlet om fjärde symfonins »program» har vissa tillägg gjorts. De tillkom då författaren i början av 1980-talet tagit del av den kände tyske musikologen Carl Dahlhaus åsikter och bildar ett viktigt inlägg i diskussionen kring fjärde symfonin.

KAPITEL I

Pelléas och Mélisande

I juni 1904 skrev Jean Sibelius till sin vän och förtrogne Axel Carpelan: »Min inre människa har förändrat sig. Det är med en känsla af vemod och oro jag märker det. Måtte jag ej blifva kall och

hård, ty då vore glädjen all.»! Den första satsen i brevcitatet ger kvintessensen av den snart fyrtioårige tonsättarens livssituation. Han stod inför den mest avgörande omvälvningen under hela sin konstnärsbana. Alltsedan han konstituerat sitt tonspråks element i Kullervo och den första versionen av En saga hade han inte kämpat med några egentliga stilproblem. Med Lemminkäinen-legenderna och första symfonin som mellanstationer hade han nått den första toppen i sin produktion, andra symfonin. Hans första, senromantiska period, med inslag av en kalevalainspirerad, högst personlig »finsk ton», hade kulminerat, andra symfonin pekar redan fram mot en ny klassicism. Det är egentligen inte överraskande att det första fullbordade mästerverket hos en konstnär ofta vållar en alldeles speciell ångest: har jag åstadkommit något eller är allt en illusion? Är jag i stånd att hålla nivån i nästa verk? Efter andra symfonin tycks Sibelius ha anfäktats av sådana tvivel. Vågorna gick höga när han kämpade med sitt nästa verk, violinkonserten, så höga att Aino förskräcktes. Den första versionen utföll inte tillfredsställande utan krävde en omfattande revision. På samma sätt skulle han efter en annan höjdpunkt i symfoniräckan, fjärde symfonin, brottas med sitt

symfonin, som han omarbetade två spekulera över vad som hände med Sibelius skaparkraft sedan 1920-talets verkkurva nått sitt maximum i sjunde symfonin och Tapiola. Blev reaktionen efter tondikten av många olika orsaker så stark att åttonde symfonin inte materialiserades definitivt? Våren 1904 stod Sibelius på tröskeln till sin »andra period». Violinkonserten, övergångsverket, återstod ännu att omarbeta och vetskapen härom tyngde honom. Samtidigt höll något nytt på att växa fram. Några brevrader till Carpelan ger en antydan om hans tillstånd: »Historiska verk läser jag samt filosoferar smått. Lifvet är ändå härligt, ehuru vi äro hit satta för att lida. Enligt min tanke är den rikast som mest kan lida. Min allein Gefäöhl är starkare än någonsin. Döden närmar sig ... Jag har mycket nya idéer.»?2 Sibelius anade sina potentiella möjligheter. Visioner av nya stildrag trängde sig på honom. Med allt det ogjorda framför sig fruktade han att dö i förtid — liksom han hade varit »rädd för att dö» efter att ha skrivit sig tom på Kareliamusiken. Sibelius känsla av dödsnärhet betingades till en stor del av den långsamt mognande människans ångest att inte hinna förverkliga det inre imperativets krav. I ögonblick av oro och misströstan tog han lidandet som en nietzscheansk måttstock på själens rikedom. Utan tvivel pågick en evolutionistisk uppladdning inom honom. Utgick den från honom själv eller aktiverades den av stilutvecklingen i Europa? Snarast är det fråga om en växelverkan mellan olika faktorer. Hans »Alleingefuhl» gjorde det svårt för honom att bekänna sig till någon speciell stilriktning och drev fram utvecklingskomponenter, oberoende av yttre inflytelser. Men å andra sidan kämpade han emot sin ensamhet; det skulle vara helt felaktigt att tro att han levde i någon sorts isolering. Hans stilevolution var i hög grad en parallellföreteelse till det som höll på att ske på kontinenten. I mitten av 1900-talets första decennium började jugendstilen småningom förflackas. Näckrosornamentens slappa stänglar, Osiris vingar och de nattliga vampyrhallucinationerna miste sin uttryckskraft som symboler för det undermedvetna. Omgiven av en kärv stillhet, på ytor plana och oändliga som havet — metaforen är Marcel

följande stora verk, femte gånger. Slutligen kan man

Prousts — föddes en ny stil och trädde fram ur tystnaden och natten. I denna »svala, regnsköljda, elektriska atmosfär, fylld av en mystisk förhoppningsfullhet», uppstod Debussys La mer, den musikaliska impressionismens huvudverk. Men i Tyskland skulle Oscar Wildes måne alltjämt gå upp över palatsterrassen i Richard Strauss Salome. Senromantikens dunkelt pastosa hellenism bröt sig mot impressionismens ljusreflexer. I sin sjätte symfoni gav Mahler det helienistiska patoset en ny dimension genom att med nästan manisk skärpa förverkliga en de parallelia musikaliska händelseförloppens polyfoni. Ur Wagners kromatik var Schönberg i färd med att utveckla sin »pantonala» stil. Utgående från Wagners kromatik och Chopins klangvärld skulle även Skrjabin fjärma sig alltmer från tonaliteten. Tillsammans med Glazunov och Rachmaninov hörde Rimskij-Korsakov 1907 i Paris Skrjabin spela fragment ur Le poeme de Pextase och frågade, inte enbart på skämt: »Håller han möjligen på att förlora förståndet?» Varken Glazunov eller Rachmaninov hörde till dem som skulle förlora sitt tonalt skolade förstånd. Den förre framhärdade i en akademisk klassicism, den senare en Liszt- och Tjajkovskij-inspirerad senromantik. Rachmaninov ansåg att den »geniala källan» till den annars så »erbarmliga» modernismen låg i Rimskij-Korsakovs opera Guldtuppen. Stravinsky skulle ösa flitigt ur den källan, även om hans tidiga symfoni vittnar om inflytelser även från Glazunov. I en hypervirtuos, Liszt-betonad pianokonsert med slutkör gav Ferruccio Busoni en syntes av faustiska och folkligt italienska element, som han anpassade till sin gryende »unga klassicitet». Max Reger slutligen var i färd med att skapa en senromantikens barockstil, präglad av en massiv kromatisk polyfoni. Det var främst genom dessa tonsättare som Sibelius hade upplevt eller skulle uppleva sin samtids musik. De bildade det kraftfält där han rörde sig — attraherad av somliga, repellerande andra. Han uppgick i det i högre grad än vad man ofta låter påskina i de mellaneuropeiska musikkretsar, vilka envisas att betrakta honom som en singulär företeelse utan egentlig kontakt med den

europeiska traditionen. Också inom andra områden inleder åren kring 1905 en ny epok. I Picassos oeuvre transformeras naturalistiskt framställda spansk-

nationella symboler till en universellt geometrisk stil — den kubistiska Les démoiselles d”Avignon uppstod 1907. Den arkitekturala jugendstilen vek för Frank Lloyd Wrights »free-flowing space», det fritt flytande rummet, avgränsat av obrutna ornamentlösa plan. Som en motvikt mot den naturalistiska världsbilden framhävde Freud och Bergson själens, det undermedvetnas och intuitivas betydelse. Parallellföreteelser — hur vaga dylika »correspondences» i Baudelaires mening än är — står utan tvivel att finna i Sibelius produktion: utvecklingen från en delvis nationellt färgad, »konkret» stil mot en mer Öövernationell, »abstrakt»; den gränsutplånande organiska metamorfos- och fusionstekniken resulterande i ett fritt flytande tonande rum; och slutligen fjärde symfonins psykoanalytiska djupdimension. Hemma i Finland var arkitekturen den konstform som erbjöd den mest markanta parallellen till Sibelius stiluppbrott från senromantiken. När tonsättarens arkitektvän Eliel Saarinen och hans medarbetare Armas Lindgren och Herman Gesellius 1902 tillsammans byggde sig ett villakomplex 1 Hvitträsk, inte långt från Helsingfors, förverkligades redan något av den arkitekturala modernismens särdrag: »free-flowing-space», strävan att nyttja materialets särart, de rena linjernas monumentalitet. Villan i Hvitträsk skulle snart besökas av bl.a. Sibelius, Gorkij och Mahler. Till den nya »järn- och hjärnstilens» förespråkare hörde Sibelius Euterpe-bröder Sigurd Frosterus och Gustav Strengell. När Saarinen 1904 i ett utkast till en ny järnvägsstation i Helsingfors återföll i jugendartad karelianistisk ornamentik och pittoresk formrikedom gick de till attack: »Ej ens i Finland lever vi mera — som förr — af jakt och fiske, och växtornamentik och björnar äro föga representativa för en tid som står i ångans och elektricitetens tecken.»3 Sibelius beundrade Saarinen, »den härliga människan». Kände han ett mystiskt synestetiskt samband mellan sina egna visioner och Saarinens? Musiklivet hade ännu kvar mycket av sin provinsiella prägel. Inom den nya tonsättargenerationen — Selim Palmgren, Erkki Melartin, Erik Furuhjelm — var det ingen som gick in för en radikal modernism. I Palmgrens första pianokonsert, uruppförd i

10

december 1904, förekom visserligen några impressionistiska varsel, och i sina senare verk överraskade han med djärvare harmonier. Den lyriskt romantiska Melartin skulle anslå både impressionistiska och expressionistiska tongångar. Men i grunden förblev dessa kompositörer och deras jämnåriga i Skandinavien alltför fast förankrade i den romantiska traditionen för att någonsin förverkliga en ny stil. Det var inte från dem den nordiska musikens förnyelse utgick, utan från två medelålders män: Sibelius och hans store samtida i Danmark, Carl Nielsen.

Sibelius kris sammanhängde också med en förändring i hans attityd till omvärlden. Fram till 40-årsåldern hade han i hög grad levat bland »människor och djur», insupit intryck, orerat, dinerat och diletterat. Det vilar något rastlöst över hans jagande efter nya impulser och upplevelser, kanske även efter sympati och förståelse. Men nu började han vända sig från världen, först nästan omärkligt, sedan allt tydligare. I yngre år hade han ständigt vidgat sitt perspektiv utåt. Nu, vid ingången till sin »andra period», började han samtidigt blicka allt djupare in i sig själv. Den inre utvecklingen motsvaras av en yttre omställning i hans liv: han beslutar sig för att definitivt lämna det »pinsamma» Helsingfors och bosätta sig på landet. »Min konst fordrade en annan miljö. I Helsingfors dog all

sång inom mig.»4

1903 förvärvade sig Sibelius en tomt i Järvenpää, Redan (Träskända) ett trettiotal kilometer norrut från Helsingfors. Där, på östra stranden av det långsträckta Tusby träsk, hade kring sekelskiftet uppstått en konstnärskoloni. Det var Juhani Aho som hade visat vägen genom att köpa sig ett hus i Järvenpää redan 1897. Målarna Pekka Halonen och Eero Järnefelt följde efter. Flyttningsrörelsen speglar en karelianistisk-rousseausk längtan tillbaka till naturen. Gallén med sitt våldsamma renässanstemperament hade byggt sitt Kalela bland jättefuror i Ruovesis ödemarker. Järvenpää, med sin flacka landskapskontur, erbjöd en mindre

fd

pittoresk men vida bekvämare lösning, med goda tågförbindelser till huvudstaden. Sibelius villatomt ligger vackert på en skogklädd sydvästsluttning ett par hundra meter från den sanka träskstranden. Den omfattade ursprungligen ett halvt hektar men utökades senare genom köp och donationer till fyra hektar. Lars Sonck, en av Finlands bästa arkitekter, gjorde gratis ritningarna till den blivande villa Ainola. Sibelius hade inget kapital att investera, utan lånade upp pengar för både tomtköpet och bygget. Stenfoten lades hösten 1903.35 På vårvintern 1904, inför den stundande byggnadssäsongen, pendlade tonsättaren mellan pessimism och tillförsikt: » Villan har stenfot samt 5 hvarf stockar. Måtte jag nu få den upp. Strider för den med händer och tänder. Jag längtar att komma i lugn och ro. Samt att få arbeta utan trattor etc. Ingenting har jag druckit på en hel månad. Som Du ser kommer jag småningom från rusen.»$ Carpelan förmedlade kvartalsbidraget från den mecenatgrupp, som han inspirerat till aktivitet sedan hösten 1901, och 100 mark investerades i kakelugnar. Men Sibelius misströstade: »Det har dessa tider sett ut som vore det omöjligt att få hemmet uppfört. Detta hem är, som Du vet, en nödvändighet för min konst. Därför

gäller det så mycket.»7 Hans konsertkalender för våren 1904 var tämligen fulltecknad. Efter urpremiären och reprisen av violinkonsertens första version den 8 och 10 februari dirigerade han vid Filharmoniska orkesterns lotterifest den 5 mars musiken till en tablå med mottot »FEin Fichtenbaum — träumt von einer Palme» (Heine). Vid sin kompositionskonsert i Åbo den 26 mars uppförde han en annan novitet, Andante för stråkorkester, senare betitlad Romans, som han tillägnade dirigenten vid det därvarande Musikaliska sällskapet, José FEibenschätz. I april gav han två konserter i Vasa. När Helsingforsorkestern i slutet av april konserterade till förmån för sin pensionskassa dirigerade Sibelius sitt nya Andante och — för första gången i en konsertsal — Valse triste. Det pågående rysk-japanska kriget fick Carpelan att sia om omstörtningar och världskrig. Sibelius kommenterade krigshändelserna i förbigående, tydligen mest för att vara sin vän till lags: »Hvad säger Du om kriget. De officiella rapporterna!! Japan äger

12

23 krigsskepp och enligt Bobban (Bobrikov) äro 40 förstörda. Sic itur ad gehennam!»8 När Sibelius skrev detta var Bobrikovs dagar räknade. I juni avlossade Eugen Schauman tre skott mot generalguvernören och sköt därefter sig själv. Richard Faltin den yngre — Sibelius kvartettkamrat från institutsåren — opererade den dödligt sårade Bobrikov och visade efteråt tonsättaren de två kulor som trängt in i kroppen. Enligt vad Sibelius senare uppgav för sin dotter var huvudtemat till den 1909 fullbordade sorgmarschen In memoriam ursprungligen koncipierat till Eugen Schaumans minne.? Politiken följde Sibelius också under sommarens konsertresor till de baltiska provinserna. På väg till Riga möttes han på Revals kaj av den finske laglighetsförkämpen R. A. Wrede, som hade förvisats till den estniska provinshuvudstaden. Från Dubbeln, en badort vid Rigabukten, skrev Sibelius till Aino: »Jag blev så innerligt glad att se Wrede. Talte med honom en lång stund, hvilket hade det med sig att jag nu är bevakad. Dock ytterst lindrigt. Utom i Reval där det var riktigt pinsamt.»!0 I Dubbeln dirigerade Sibelius ett jätteprogram i tre avdelningar med andra symfonin, två Lemminkäinenlegender, En saga och några mindre verk. Slutnumret var Finlandia, även här under täcknamnet Impromptu. Rigatidningarna lovordade inte bara Sibelius verk utan även hans »elektriserande» prestation som kapellmästare.!l Före avresan till Baltikum hade Sibelius skrivit till Carpelan: »Som Du ser vill jag dirigera så mycket som möjligt. Ty det är nu så att man själf sist och slutligen gör bäst sina saker.»12 Sibelius hade hoppats att under sommaren kunna ta ihop med sitt komponerande »på allvare». Men tiden gick till konsertresor och villabygget. För att kunna övervaka hur arbetet på Ainola framskred hyrde tonsättaren och hans familj in sig på en bondgård i det närbelägna Tomasby (Tuomala). De hade besök av Walter von Konow, som hade blivit intendent på Åbo slott. Von Konow dyrkade Sibelius. Hans brevunderskrifter varierade från »Din ensamma» och »Din ensamma vän» till »Din evige W-». När Sibelius vid ett gästspel i Åbo underlät att besöka von Konow, som låg i influensa, blev denne svartsjuk: »Hade Du verkligen ej 10 minuter tid för mig — Du var ju hos herrskapet Holm! i flere

timmar!»13 Här påminner han om Axel Carpelan, liksom också då 13

han pjoskar med sin hälsa. Däremot saknade han Carpelans förmåga till inträngande analys. Carpelan kunde — särskilt om han blev irriterad — rikta sin tankeskärpa även mot Sibelius. Von Konow hade inget behov av att dissekera. Han fortsatte med sina puerila skaldeförsök, och frågade ibland Sibelius till råds: »...”djupets schackt” — kan man säga så? — ... ”Strängen dallrar sin ton” — kan man säga så?»14 I hans hängivenhet finns ett drag av sentimentalitet: »Lemna mig ej utan Dina kära rader. Du vet hvad

de betyda för mig —».!5 Sibelius behandlade Walter som en relikt från lyceiståren: med varsam vänlighet och en aning medlidsamt. Kanske tyckte han som Christian att Walter hade bibehållit »gossens sinne, med alla dess fördelar, oförfalskadt».!6 Vid höstens ingång hade Sibelius bekymmer med sin hörsel och togs in på en privatklinik i Helsingfors. Ett brev till Carpelan andas trots allt framtidshopp: »[Min hörsel] är mycket dålig. Få nu se huru det skall gå. På nya saker arbetar jag — med den inre hörseln dock —! Solskenstankar har jag i hufvudet och reser nu, med läkarens tillåtelse, hem till Träskända. I denna månad flytta vi in i vårt hem.»l17 Utsikten att snart komma under eget tak stimulerade Sibelius till nya projekt: »Mina öron äro åter bra! Gudi lof! (...) Min tredje Sinfonie har jag påbörjat! Nya sånger [Harpolekaren och hans son, Jag ville jag vore] har jag. Håller som bäst påmed en klaversak i tre satser [Kyllikki]. Torde få den färdig i öfvermorgon. Nya planer har jag för öfrigt. Naturligtvis har jag ej kunnat låta bli att komponera för teatern. Min gamla ovana! ”Pelléas et Mélisande!” Vårt nya hem håller på att bli färdigt i veckan. Du måste komma dit och inte att gruva sig över Carpelans hälsa: »Försök nu att hålla dig uppe hvad modet angår. Aino och jag tänka ofta på Dig och Ditt hemska öde.» Den här gången gav han också annan näring åt Carpelans martyrkomplex: »Jag har mycket funderat på Din ekonomie. Då jag sjelf fått mig på det torra skall jag ta ihop med Dig. Ursäkta min påflugenhet — men det är af renaste egoism.» 14

Carpelan ursäktade gärna Sibelius »påflugenhet», synnerligast som han fick sig till livs en detalj om hans komponerande: »Men oaktadt allt finnes det dock mycket dur i lifvet. Den III [symfonin] går i

C-dur!»18 Detta är en av de ytterst få gånger som Sibelius antyder för en utomstående att hans grundstämning vid en viss tidpunkt går igen i det verk han är i färd med att koncipiera. Den 24 september flyttande familjen Sibelius in i villa Ainola. »Erik's [Järnefelts] och Aho's hafva celebrerat vår första dag med

sin närvaro samt blommor och kringlor.»19 Villa Ainola växer fram ur den omgivande naturen. Den är uppförd i två våningar av bilade stockar. Ytterväggarnas kärva bjälkyta — senare brädfodrad — kontrasterade mot verandapartiets rundvirke. Med sitt branta tak påminner Ainola om en schweizisk alphydda. Ett karelianistiskt inslag bildar det nuvarande bibliotekets högt belägna smårutade fönster. På nedre botten fanns ursprungligen fyra rum. Arbets- och sovrummen i vindsvåningen byggdes färdiga först 1911. Soncks arkitektoniska mästerskap kommer till uttryck även 1 interiörplaneringen. Rummen är fulländat proportionerade och ljusets infallsvinklar alstrar en ständigt skiftande clairobscur, halvdagrar, som ger liv åt de breda golvtiljorna och vägg- och takbjälkarna. Redan 1904 gjorde Sonck interiören på Ainola till något som senare skulle bli ett av den finska arkitekturens slagord: en symfoni i trä. Då Sibelius övergav Helsingfors för Järvenpää kom han till en trakt, som på den tiden till stor del var orörd natur. Föl och får betade nästan i husknutarna, och någon gång skred en älg majestätiskt över gårdsplanen. Med en även för en nordbo ovanlig intensitet levde Sibelius sig in i årstidernas växlingar: iakttog i kikare flyttande svanar på träskets is, lyssnade till tranorna —»mina läten åter» —, hörde spovarnas rop rulla över den sanka ängsmarken nedanför Ainolasluttningen, kände jordens sordinerade fortissimodoft, tyckte sig i vårkvällen flyga »som 16-åring på hårda vingar till sin älskade!», vädrade kärröken från myrarna i ljusa försommarkvällar när näktergalarna sjöng i e-moll, tog om hösten farväl av tranorna som flyttade söderut för full musik, drog in »Erdgeruch»: »Jord, maskar och misär, fortissimo och sordiner,

15

mycket sordiner»; fylldes av hopp i »doftande, blid nyårstid» full av »ungdom, hemlighetsfullhet och futurer», speglade sin harmoni i det igensnöade vinterlandskapets härlighet och tunga grenar.20 Med undantag för några mer eller mindre nödtvungna vistelser i Helsingfors bodde Sibelius på Ainola ända till sin död. Ingen väntade sig att flyttningen till Ainola automatiskt skulle lösa de problem som Sibelius hade haft att brottas med i Helsingfors. »Växelresorna» till huvudstaden tänjdes ofta ut otillbörligt. Hans drickande vållade spänningar i äktenskapet. På väg till en konsert i Uleåborg nåddes han av ett förtvivlat brev från Aino och telegraferade ett svar; »Bygg upp ännu en sista gång, jag skall bättra

mig.»21

Väl framme

i Uleåborg

såg han

det komiska

i den

högdramatiska telegramtexten och försökte uppmuntra Aino: »[F]” Var inte bekymrad för någonting, nog går allting bra. Bra Du kunde vara glad och ”T[S] ej grubblande”. [F] Det leder till ingenting. Jag har just beställt surmjölk. Har blivit ordinerad. Och till Kai [Katarina] kommer jag med någonting riktigt gott från höga Norden. Kom ihåg att sköta om Dig. Läs memoarer om det onda tynger Dig. Läs nu inte mellan raderna något annat än att pennan

var dålig och handen dålig av dirigering.»22 Sibelius avvisade en aning för deciderat misstanken att den darrhänta stilen skulle ha berott på ett dagen efter-tillstånd. Men alldeles bortsett från orsakerna yppade sig hos honom redan nu, vid 39 år, symptom på tremor. Denna skulle tilltaga med åldern för att slutligen allvarligt försvåra både hans dirigerande och pennföring. Dispositionen hade funnits redan i ungdomen: man erinrar sig ögonvittnets skildring av taktpinnens vibrationer vid Kullervopremiären. För övrigt var konsertförhållandena i de finska småstäderna inte ägnade att lugna Sibelius nerver. I Uleåborg var cellostämman bemannad med en enda spelare — som inte behagade infinna sig till repetitionerna. Under den första hösten på Ainola avancerade varken tredje symfonin eller scenmusiken till Pelléas och Mélisande längre än till + Beteckningen [F] innebär att Sibelius skrivit originaltexten på finska. Analogt innebär [S] att språket nu växlar över till svenska. Då inga beteckningar används är språket något annat än svenska. Förf. anm.

16

1

anslaget. Kanske verkade miljöbytet till en början hämmande på Sibelius arbetslust. Mer än någonsin tidigare var han hänvisad till en tillvaro i familjens sköte, och den nya livsformen krävde en psykisk omställning. Öronåkomman hade botats, men nu började läkarna misstänka att han led av sockersjuka. Han skrev till Carpelan: »När jag fick veta af mitt tillstånd förekom det mig som vore jag nu först fullwuxen. 39 år! I alla händelser tror jag att sjukdomen kommer att — om jag så får säga — gagna min konst.

Jag kommer mera att fördjupa mig samt skrifva mera.»23 Något senare modifierades diagnosen därhän att Sibelius endast hade disposition för sockersjuka. Jultiden inställde sig ytterligare förkylning och reumatism. Några veckor senare konsulterade Sibelius i Berlin den berömde specialisten professor Klemperer angående sin eventuella sockersjuka. Efter att ha tagit alla erforderliga medicinska prov konstaterade Klemperer att Sibelius inte led av diabetes och uttalade sin förvåning över tonsättarens »goda kropp och enastående hypokondri».24 Sibelius fick dietföreskrifter som skulle hjälpa honom att »lefva i hundra år». »Nervös är jag duktig och [Klemperers] råd var det vanliga»,25 rapporterade Sibelius till Aino. Några dagar senare undslapp det honom hur Klemperer hade formulerat »det vanliga rådet». »Mitt ”vin”, sade han, skall vara

citronvatten.»26 Till hypokonderns psykiska bild hör att han lustbetonat hänger sig åt sjukdom för att bli omskött och ompysslad — särskilt om han inte har fått röna tillräckligt mycket ömhet i sin barndom. Det kan tänkas att Sibelius symptom under hösten var en flykt in i sjukdomen. Året 1904 hade varit en pressande tid, fylld av ofullbordade konstnärliga ansatser och praktiskt betungande värv. När trycket blev för hårt gav tonsättarens organism vika på de känsliga punkterna, kanske som en psykisk skyddsåtgärd. Alkoholen gjorde sitt till för att försvaga hans motståndskraft. Drickandet var det primära problemet, de övriga symptomen endast sekundära företeelser. Sibelius och hans läkare spelade en komedi — som båda

parterna genomskådade.

2 — Jean Sibelius

7

Ferruccio Busoni var fast besluten att på nytt engagera Sibelius för sin konsertserie i Berlin. Efter uppförandet av En saga 1902 hade Busoni i Allgemeine Musik-Zeitung framhållit vilken omedelbar effekt Sibelius hade gjort som dirigent-komponist.27 Sommaren 1903 skrev han till Sibelius: »Du vet, jag behöver goda vapen för min kamp mot berlinkritiken och för mina orkesteraftnar räknar jag starkt på Dig.»28 Men Sibelius var då alltför upptagen med arbetet på violinkonserten för att kunna slita sig lös. Busoni gav inte tappt. Efter julen 1904 telegraferade han från Berlin och inbjöd Sibelius att dirigera andra symfonin den 12 januari. Invitationen kom i det psykologiskt riktiga ögonblicket. Sibelius behövde miljöbyte, och även Aino tillstyrkte hans avresa: »Det kunde vara till stor nytta både för ett och annat att [Janne] friskade upp sig.»29 Christian hade tidigare rapporterat att en av Busonis orkesterkonserter hade fått ett gynnsammare mottagande av »herrar kritici».30 Warszawa-orkesterns touche i Dubbeln hade ökat Sibelius självförtroende som dirigent. Han tackade ja till Busoni. Den 5 januari 1905 anlände Sibelius till Berlin. Följande dag hörde han Weingartner repetera sin nya symfoni på hovoperan, men den värmde honom inte.3! I en helt annan stämning försattes han följande dag av Strauss Sinfonia domestica och Ein Heldenleben som dirigerades av tonsättaren: »[F] Jag var mycket förtjust. Jag lär mig mycket, och det gör gott att höra sådant.»32 Den 9 januari besökte Sibelius Busoni i dennes hem: »[F] (Busoni) var mycket hjärtlig fastän där var ett tjugotal människor. Och nog har han ju blivit en aning maffig [självmedveten]. Han har haft så mycket ledsamheter och motgångar på grund av dessa konserter. Tidigt i morgon är första Probe. Busoni än oändligt förtjust i min symfoni och förstår dess [S] kyskhet och ”secc”het. [F] I synnerhet sats II säger han vara den bästa musik som existerar. Finalen har han inte sagt ett skvatt om. [S] Du förstår Busoni kan ej förstå dess betydelse.»33 Vid repetitionerna var Sibelius nerver på helspänn: »[F] Några åhörande damer (engelska) körde jag ut, de hör till Busonis hof och jag kan ej tåla dem.» Han tyckte sig märka att Pfitzner och

18

Magnard — som var företrädda med ett scherzo respektive en symfoni — uppträdde »allt styfvare och styfvare» mot honom. Han tog det, eller låtsades ta det, som ett gott omen: »Således är jag på

plus.»34 Ett moraliskt stöd hade han i Christian Sinding, »den härliga människan», som var närvarande vid repetitionerna. Sibelius förberedde sig rigoröst för konserten: lade sig tidigt, tog valerianadroppar och »blandade inget vin i middagsvattnet». Klockan 7 på eftermiddagen satt han i sitt hotellrum och skrev till Aino: »Snart kommer friseuren. Kl. 1/2 9 uppträder jag. Min gamla frack är uppfiffad. Adjö nu [F] du mitt allt på jorden. Adjö!» I artistrummet var han så nervös att han visste varken ut eller in. Likblek besteg han podiet, men blev plötsligt lugn och dirigerade utmärkt. När allt var över rapporterade han: »Jag hade en fullständig succes. Är så trött, så trött. Efter konserten var jag med Busoni etc. i italienska restaurangen. /.../ Paul lät jag telegrafera om min stora framgång. War nu glad.»35 Sibelius blev plötsligt en av de mest omskrivna och omstridda tonsättarna i Tyskland: »Här är jag i krig. Skällningar och beröm! Det sednare mest.»36 Sibelius överdrev inte. De berömmande recensionerna vägde över de negativa. I National-Zeitung kallade Wilhelm Altmann andra symfonin ett grandiost verk »som Weingartner och Nikisch hade varit skyldiga att presentera för

oss».37 Otto Taubmann

i Berliner Börsen-Courier fann inte det

musikaliska materialet som sådant särskilt märkligt men prisade Sibelius sätt att utveckla och stegra sina teman och få allting att klinga.38 Tägliche Rundschau betecknade symfonin som en föryngringsbrunn, medan Berliner Tagesblatts Paul Schmidt tyckte att tonsättaren endast mödosamt behärskade de större formerna.3? Jämförelserna med andra nordiska kompositörer — Grieg, Sinding — var naturligtvis oundvikliga. Mer överraskande kom Strauss in i bilden: Sibelius sades sakna Strauss fulltonande polyfoni men överträffa honom i uppfinningskraft.40 Facktidskriften Die Musik betecknade Sibelius som en av tidevarvets stora skapande andar.4! Den ärevördiga Neue Zeitschrift för Musik gav sitt erkännande åt symfonins personliga profil, men var ändå inte beredd att inrangera verket i den symfoniräcka som skapats av »unsere Meister» från Haydn till Bruckner.£2 Otto

19

Lessmann,

Allgemeine

Musik-Zeitungs

chefredaktör,

recenserade

inte själv konserten; hans ställföreträdare gav Sibelius en dolkstöt: »Sibelius, som man på basen av tidigare verk fäst stora förhoppningar vid, tycks inte komma någon vart.»43 Överslätande ord om fängslande formgivning, hänförande instrumentation och anmärkningsvärd dirigenttalang var avsedda som plåster på såret. Det sved i Sibelius: »Lessmann är numera min fiende.»44 I publikens ögon var Sibelius ett stort namn. När han efter konserten konsulterade professor Klemperer för andra gången, sade denne: »Jag visste inte att jag hade att göra med en berömd man, eftersom jag är så skeptisk.»45 Sibelius kände det som om han hade fått nytt blod i ådrorna:

»Blir jag sedan något så när frisk, prof. menar ”alldeles”, så är lifvet verkligen värdt att lefva för Dig, min enda stora kärlek i lifvet. Och min stora konst, som jag småningom inser... Du måste skrifva om barnen och framförallt om Dig själf. Wet Du att vårt lif får ännu en stor betydenhet och stort innehåll. Ett ser jag klart och det är att jag måste vara här ute att höra då det är hög saison. En par tre månader årligen. Jag ligger af mig annars... Jag studerar här som bäst Mahlers Ste symfoni och Sindings nya qvartett som han gifvit mig med en ”tak for den vaeldelige sinfonie”.»46 Sedan den betydande klaverkvintetten — som inspirerat Sibelius under Berlinåret — hade Sinding stelnat i en nordisk efterromantik. Ingenting tyder på att Sibelius skulle ha känt sig anslagen av den nya kvartetten. Däremot verkade Mahler på honom med motpolens repulsionskraft. Med tanke på Sibelius stilmetamorfos från andra till tredje och fjärde symfonin har man svårt att tänka sig annat än att han stöttes bort av Mahlers komplexitet, blandningen av satir och tragik, symfonisk gestik och kammarmusikalisk intimitet, intellekt och passion — just av de egenskaper som skulle attrahera en senare tids symfoniker, Sjostakovitj. Men samtidigt kunde Sibelius väl inte låta bli att fascineras av det världsfamnande, gigantiska, hänsynslöst blottande i femte symfonins inledande sorgmarsch, »wie ein Kondukt». Det är inte omöjligt att en skugga av detta liktåg faller över hans egen In memoriam.

20

Ett helt annat förhållande hade Sibelius till Strauss. Visserligen hade Strauss gjort honom besviken genom att inte uppföra andra symfonin av någon outgrundlig anledning — en av Sibelius tyska bekanta drog sig inte ens för att komma med insinuationer om Strauss karaktär! Men han såg alltid det stora hos Strauss. De var vänner på avstånd och konkurrerade med öppet visir på den symfoniska diktens område. Något av cellomotivens rytmiska snärt och den gnistrande koloriten i Ein Heldenleben skulle få en återklang i Sibelius följande symfoniska dikt Pohjolas dotter — som han ett tag tänkte kalla »I” Aventure d”un heros». Lika viktig som Straussupplevelsen blev tydligen en annan musikalisk bekantskap som Sibelius gjorde i Berlin. »Tag och genomögna Debussy's Nocturnes. Jag tror Du skall finna dem goda nog att uppföras»,47 skrev han till Kajanus. Busoni hade dirigerat Nuages och Fétes föregående månad och antagligen var det han som visade partituret för Sibelius. Detta var kanske första gången Sibelius stiftade bekantskap med ett större verk av Debussy. Om Strauss appellerade till hans sinne för en massiv, sensuell orkesterklang kom Debussy honom till mötes i hans strävan att skapa en ny, luftigare, mer akvarellartad sonoritet. Den tendensen skulle vid sidan av den Strausska göra sig gällande i Pohjolas dotter. Tidens ledande musikaliska strömningar, företrädda av Mahler, Strauss och Debussy, aktualiserades sålunda för Sibelius under vistelsen i Berlin. Därtill kom ännu ett klassicistiskt-progressivt, spekulativt element: Busonis konst och personlighet. Sibelius möte med Busoni i januari 1905 inföll vid en tidpunkt då båda utvecklade en stark aktivitet. Busoni var i färd med att ge en serie Liszt-aftnar som sedermera blev legendariska. Sibelius hörde den andra konserten med enbart originalkompositioner på programmet: »Busoni spelade som en ängel.»48 Busonis klaverkonsert, uppförd vid en novitetsafton i november 1904, hade mötts av en sällsport hetsig kritik — »Höllenspektakel» kallades den av Adolf Weissmann. Busoni hade blivit medveten om det »Missverständnis» som skulle vara förknippat med hans komponistöde. Det är typiskt att Sibelius, som ändå studerade och kommenterade åtskilliga verk i Berlin, inte nämner Busonis pianokonsert med ett enda ord. Man

undrar om han någonsin ens såg partituret.

21

Det existerar en diskrepans mellan den för sina egna och andras verk kämpande tonsättaren Busoni och den virtuos-dandy som Jakob Wassermann kommer ihåg från 1904: »... en man av förvånande skönhet, mycket vårdad, mycket bortskämd, full av kraft, nerv, intensitet och intellektuell lidelse, men allt detta endast

liksom i sin början, före besinning och vardande i egentlig mening.»49 Så upplevde väl även Sibelius Busoni när han träffade honom, omgiven av sitt »hov», och blev tillplattad av hans »maffighet>. Men han kände också en annan Busoni: den utpräglade individualisten, som stötte ifrån sig inte bara massan utan även varje annan stark personlighet och som därför traktade efter mänsklig kontakt. Även om Busoni ironiserade över de människor som inte ens i karnevalens yra låter sig ryckas med »av clowneriets våldsamma satir över sig självt, av det obändigas makt över lagarna»?9, kände han sig som en utomstående i livets karneval och led av sin isolering. Med Sibelius förhöll det sig annorlunda: han accepterade sin distans till omvärlden som någonting nödvändigt och självklart. Inte ens vid karnevalen i Rapallo 1901 frångick han sin fjärran-frånvimlet-attityd: »Italienarne äro som stora barn. En gammal gubbe sotad i ansigtet, samt ”iförd” fruntimmers chemise väcker skrän af förtjusning. I den stilen är allt.»5! Förväxlade han den groteska demonin med barnslighet — på samma sätt som den mediterrana människan med sin urgamla visdom ofta tar det nordiska »gosselynnet» för naivitet? Eller drog han sig tillbaka inom sitt »componistaristokratiska» skal — därför att han fruktade att plötsligt gripas av maskspelets lidelse? Det var den nordiska, naturnära livsglädjen och dess komplement, den panteistiska melankolin, som bland mycket annat hos Sibelius fascinerade Busoni. I Busonis tillgivenhet för Sibelius fanns även ett nostalgiskt drag. Under hela sin Berlinvistelse levde Sibelius i ett slags eufori: dirigerade, komponerade, negocierade. Busoni stormövade på sina Lisztprogram och konserterade med Sgambatikvartetten. De två vännerna hade inte mycken tid till överlopps för varandra. Men kanske trivdes de med att mötas just på detta sätt, »mellem slagene».

22

Det finns vissa överraskande överensstämmelser mellan en artikel av Busoni — publicerad i Die Musik 1905 — och Sibelius senare dagboksannotationer och yttranden. Eventuellt ger de en ledtråd till vad deras tankeutbyte rörde sig om under samvaron i Berlin. I sin artikel, som tillkom med anknytning till Richard Strauss bearbetning av Berlioz Instrumentationslära, behandlade Busoni bl.a. frågan om orkestrala motsvarigheter till klaverets pedaleffekter. »Någon gång spelar man piano utan pedal, men för det mesta är den högra foten oavbrutet verksam, hjälpande, utfyllande, förbindande: för att inte tala om de typiska stora pedalverkningarna. Denna ”högra fot är oundgänglig även i orkestern.»92 Liknande idéer går igen i Sibelius råd till Bengt von Törne: »Orkestern ... är ett stort och underbart instrument, som har allt —

utom pedalen. Ni måste alltid komma ihåg detta. Ser ni, om ni inte skapar en artificiell pedal för er instrumentering, så kommer det att finnas hål i den, och endel passager kommer att klinga trasigt.»53 Sibelius ger von Törne tips om hur klangkontinuiteten vid övergång från en träblåsargrupp till en annan kan tryggas genom neutrala stråkar — och hur man kan få fram en bortdöende pedalklang i orkestern — alltså just en av de »stora» pedalverkningarna. I sin dagbok har han annoterat liknande tankegångar (se kapitel VD. Även i fråga om vad som menas med orkestralt geni skulle Sibelius »äkta»

och Busoni uttala likartade åsikter. Till de »absoluta», orkestratörerna, hos vilka instrumenteringen uppstår samtidigt med det musikaliska infallet, räknade Busoni Mozart,

Weber, Berlioz och med vissa förbehåll Wagner.34 Sibelius lista på de största

»orkestergenierna»

upptog

Mozart

och Mendelssohn

samt Weber.55 Att han utelämnade Berlioz ochWagner berodde på hans speciella komplex. Så mycket märkligare är det därför att han — liksom också Busoni — låter bli att nämna Beethoven, centralgestalten i sin musikaliska värld. Sibelius stora beundran för Beethovens symfoniska geni och etos hindrade honom inte från att en gång kritisera hans teknik — tydligen just orkestreringen — som

»föråldrad och för litet brillant».56 Vid sitt första besök i England 1905 förvånade Sibelius Ernest Newman med att påstå att en viss kompositör, som vanligen

23

betraktas som en s.k. »instrumentationens mästare», endast var en

tänkare i pianistiska termer. »Jag fann det svårt att hålla med honom den gången; men efter Tapiola och sjunde symfonin förstod jag bättre vad han menade. Han själv företräder renodlat den tonsättartyp som inte bara ”orkestrerar”, utan tänker i orkestrala termer som om de utgjorde ett helt eget naturligt språk.»>7 Newman skulle aldrig avslöja vem Sibelius syftade på. Richard Strauss företal till myntgåvan av Berlioz instrumentationslära ger kanske en fingervisning: »Men än hos Haydn och Mozart intränger ... [i Beethovens symfonier] den klaverets anda, som så helt skulle behärska Schumanns och Brahms orkesterverk, inte alltid till deras

fördel eller lyssnarens förnöjelse.»58 Kanske Busoni med Sibelius också diskuterade den »junge Klassizität» vars grundprinciper började klarna för honom under dessa år. Den är ingalunda liktydig med neoklassicism, utan innebär snarare en radikal antites till både senromantik, impressionism och expressionism. För Busonis antipatetiska konstsyn ger Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst bl.a. följande belägg: »I den s.k. champagnearian ur Don Giovanni ligger mera ”djup” än i mången sorgmarsch eller nocturne.»59 Något av denna insikt om djupsinnets glädjesida skulle återspeglas i Sibelius följande symfoni. Efter sin dirigentframgång började Sibelius omarbeta violinkonserten, men avbröt arbetet för att äntligen komponera scenmusik till Pelléas och Mélisande. Den 31 januari skrev han vid midnatt till Aino: »Jag har hela dagen arbetat på Pelléas. Tänker samtidigt göra ett passabelt klaverutdrag och det tar tid. Svårt har det varit att lära sig arbeta igen med hufvudet utan hjälp av klaveret och så att det blir någonting. Men jag skall lyckas. Här är jag i tillfälle att höra hvad och hvem jag vill. Jag går dock ej annat än då lusten tvingar en. De gläder mig mycket att Du hört Levertin [den svenske författaren som hållit föredrag i Helsingfors]. I morgon får jag väl höra af Dig, hvad Du haft för Dig. Roa Dig duktigt och var glad!!! Ledsamt har jag ibland så det förslår efter Dig. Men! Huru är det med väggarne i mitt rum? Se nu till att det blir väl 24

gjordt [tätat]. Nu är jag så sömnig att ”gunatt”. Jag fortsätter ändock. Paul har varit hänsynsfullheten själf för mig och mitt arbete. Icke alls som förut. Strumpor har pigan köpt mig. Gumman Speckman [hyresvärdinnan] är ett original och jag trifs här utmärkt. Detta bref är nu ej något snillefoster, som Du ser. Men det är så roligt att midt i natten prata med Dig. Frisk är jag och arbetstag har jag. Så att!»60 Så följer en nothälsning, ett elegiskt fragment i Dess-dur-b-moll, baserat på en för bl.a. första symfonin karakteristisk harmoniföljd. Musiken till Pelléas och Mélisande avancerade snabbt. I mitten av februari förelåg åtta orkesternummer »så gott som färdiga».6! Det var meningen att Sibelius från Berlin skulle fortsätta till England för att på inbjudan av tonsättaren Granville Bantock, — direktor för musikinstitutet i Birmingham och Liverpools orkestersällskap — dirigera egna verk i Liverpool den 18 mars. Eftersom han inte kunde någon engelska började han ta lektioner tillsammans med Adolf Paul och dennes fru. Hans planer ändrade sig från dag till dag. Busoni, som märkte hans vankelmod, lovade skriva ett rekommendationsbrev och betonade att Sibelius borde »komma upp i England på det finaste sätt».62 Men Sibelius reste direkt hem. Från Helsingfors telegraferade han i sista minuten återbud till Liverpools orkestersällskap. Hans uteblivande vållade en sensation. Liverpooltidningarna antydde att en »alltför faderlig» regering inte släppt ut honom ur Finland. Granville Bantock hoppade in och dirigerade den presumtive revolutionärens första symfoni och Finlandia. Atmosfären av frihetsdrama förstärktes av att solisten Ada. Crossley sjöng Athenarnes sång, under titeln War song of Tyrtaeus. I en inspirerad recension betonade Manchester Guardians kritiker — med största sannolikhet Ernest Newman — hur svårt det är för en tonsättare att ur ett nationellt idiom »härleda den plastiska linje, de modellerbara grundvalar som erfordras för större och högre organiserade musikaliska former. I Norge lyckades Grieg

aldrig härmed. I Finland kan herr Sibelius göra det».63 Två veckor tidigare, när Sibelius andra symfoni hade uppförts vid en Hallékonsert i Manchester under ledning av Hans Richter — Wagner-

25

dirigenten som tonsättaren hade uppsökt i Wien — hade Newman uttryckt sig entusiastiskt: »Sibelius har infört en ny ton i musiken och får den att säga sådant som den aldrig tidigare sagt.»64 Den 17 mars, i Svenska Teatern i Helsingfors, höjde Sibelius taktpinnen för sin uvertyr till Maeterlincks Pelléas och Mélisande. Hans Euterpebroder Bertel Gripenberg hade översatt texten; Meélisandes roll spelades av Gabrielle Tavaststjerna, änka efter hans diktarvän från ungdomsåren. Flodin ansåg att Sibelius med små medel åstadkommit »de största och mest gripande verkningar ... utan att förfalla till det piansimomanér som torde utmärka fransmannen Debussys musik till skådespelet».65 Flodin »torde» inta ha hört Debussys opera, men gav honom ändå på blotta misstanken en åsnespark. I Helsingfors gick Maeterlincks stycke 15 gånger, och Sibelius dirigerade själv sin musik vid de flesta av föreställningarna.

4 I Maeterlincks Pelléas och Mélisande ställdes Sibelius åter inför det symbolistiska dramat. Pjäsen speglar tillvarons gåtfullhet; dess grundidé kan uttryckas i Arkels slutreplik efter Mélisandes död: »C”était un pauvre petit étre mystérieux, comme tout le monde ...» Handlingen utspelas i ett mytiskt Allemonde, scenerierna reflekterar det medvetnas och det omedvetnas olika skikt, personerna styrs av mystiska krafter, deras bakgrund och öden uppdagas aldrig helt. Samtidigt finns det ett impressionistiskt drag i Pelléas och Mélisande. När Maeterlinck skildrar det stora skeppets avfärd tycker man sig se en målning av Monet: ljusstrimmorna över havet, fyrarnas blänk som träder fram ur dimman, seglens konturer. I sin opera tar Debussy fasta på detta impressionistiska element samtidigt med att musiken blir en spegel för personernas själsliv — likväl med bibehållande av mysteriedramats distans. Faurés scenmusik har ett milt efterchopinskt skimmer; däremot knyter Schönberg i sin tondikt Pelléas och Mélisande dramats symbolistiska trådar ledmotiviskt samman till en skakande expressionistisk vision, där Tristan-natten sänker sig över Arkels slott. 26

Sibelius ser i Pelléas och Mélisande framför allt ett legendspel i jugenddekor. De olika numren — sju mellanspel, två melodramer, en sång — avlöser varandra som en serie flandriska gobelänger, där gestalter, träd och slottsgemak framträder i mytens gråblåskiftande färgtoner. Tonsättarens intima klangförställning motsvaras av en begränsad orkesterapparat: en flöjt (alternerande med piccolo), en oboe (alternerande med engelskt horn), två klarinetter, två fagotter, två horn, pukor, triangel, gran cassa och stråkar. Förspelet, vid slottsporten, börjar episkt reciterande.

OVE

p

fö

Liksom i Tuonelas svan utesluter den övervägande diatoniska harmoniken inte djärva modulationer. Stråkarnas ljusflimrande tremolo och hornstöten över pukans virvel i codan synes anknyta till tjänarnas replik: »Solen går upp över havet.» Ödets portar öppnar sig, spelet kan börja. Mélisande karakteriseras av Sibelius med en melankolisk vals för engelskt horn. När flöjten och klarinetterna svarar och stråkarna kontrapunkterar med ett pizzicato å la Valse triste löper det musikaliska porträttet fara att slå över i det banala. Men just då manar ett fallande klarinettmotiv i parallella terser på nytt fram det mysteriösa och undanglidande i Mélisandes gestalt:

[I 2

ER

RER

AEA

—

Ca

bonne

Melodrammusiken Vid havet sätter in vid Pelléas” replik: »Man ser ingenting mer på havet.» Mot stråkarnas orörliga fond, monoton som dyningens rytm, utstöter träblåsarna sina fågelrop. Klangverkan, det statiska i tonbilden för tanken till Debussys Nuages; violinernas snabba figur börjar med samma tonföljd som engelska hornets karakteristiska signal i Debussys tondikt. Plötsligt bryts monotonin av ett fortissimoutbrott med ett stråktremolo i extremt högt läge i alla instrument:

.

-2

Vid havet är det första egentliga exemplet på impressionistiskt tonmåleri hos Sibelius. Men det är en skymningsimpressionism där skuggorna nästan utplånar ljuset. Efter havsbilden ter sig det valsartade mellanspelet Vid en källa i parken tämligen traditionellt. Mélisande vid spinnrocken har ingenting av det ljuva ungflicksdrömmeriet i Faurés motsvarande stycke. Sibelius musik siar om ofärd. Mot altviolinernas drill spökar ett ångestfullt stråkmotiv som utbyggs i klarinetterna:

Vv

a SO

best

VR RR Lea I & HH Lel. - P ÖS 21] 2 TE «CN "fa Oy fr sd Lat Zz BA Jå RESER. ERAN RANE AE IR ANSER LENE IR VN UREA RE AN” SSESESA VR METERVER JAS) (SOA ARN VER VS EE NS AR

a "Oe ASSR

i

=

Fre "Me ARNE EN ESR fr

I Mélisandes sång De trenne blinda systrar får atmosfären av medeltida ballad en suggestiv framtoning. Fraserna i sångstämman följer alla samma rytmiska mönster:

28

fn

2

RN

OA

AR

HARE ben

SR

er

Liksom Maeterlinck engagerar Sibelius sig själv och lyssnarenåskådaren i de tre systrarnas öde: Så går de upp i tornet — (de, jag och du) I konsertversionen är sångstämman utelämnad. Pastoralen spelas efter Golauds avslutande replik i tredje aktens fjärde scen: »Vilken härlig dag! Vilket präktigt skördeväder!» Över violoncellernas ostinatofigur, pizzicato, och en liggande hornstämma flyter melodin fram i parallella terser i klarinetterna:

Durtonarten har en dragning till eolisk moll. Dramat kulminerar i fjärde akten. Sibelius skriver en festlig uvertyr, alla gavotta. En a-moll episod över en sibeliansk orgelpunkt på medianten klingar musetteartad. I andra scenen ingår Golauds brutala svartsjukeutbrott. Sibelius förspel börjar med en, något Tjajkovskijartad, dialog i d-moll mellan solocellon och engelska hornet:

Det verkningsfulla numret förblev tyvärr otryckt. I slutnumret, Mélisandes död, får huvudtemat sin speciella profil av kvintintervallet:

Mélisande dör utan att ha yppat Debussys opera ger inte heller däremot Sibelius låter stråkarna innan han avslutar stycket med melodigång — lik en symbol för dödsögonblicket.

arten av sin kärlek till Pelléas. I musiken någon visshet medan passionerat flamma upp i D-dur en fallande, av pauser avbruten solen, som sjunker ned i havet i

Romans i C-dur op. 42 är ett charmfullt stycke med en stråkklang som ställvis för tanken till Tjajkovskijs berömda Serenad. Inledningstakternas tonala dubbeltydighet skapar spänning:

Den reciterande melodiska linjen går i e-moll, men de envist återkommande C-dur sextackorden gör tonartsupplevelsen ambivalent. Småningom mildras det sträva harmoniska klimatet. Sibelius slösar med sina uppslag; temamaterialet i Romans skulle ha burit upp en komposition av betydligt större format. Den i tidningspressen omnämnda tablåmusiken »Ein Fichtenbaum ... träumt von einer Palme» är uppenbarligen identisk med

30

»Musik zu einer Scene», en introduktion och vals för stor orkester som bevarats 1 avskrift. Introduktionen, Andante di molto, inleds

med ett patetiskt motiv, påminnande om första satsens introduktion i Beethovens sonat op. 13: Andante 0

Arehi

| 9 ARN:

di melto = DA KITE

BS! SA Poa

Samma motiv återkommer i valsen. Man erinrar sig att Sibelius 1897 arbetade på en tondikt om Nordens gran som drömmer om Söderns palm, efter Heine. Återgår »Musik zu einer Scene» på tondikten? Kan det patetiska introduktionsmotivet vara besläktat med en »Skogssång», som Sibelius nämner i sitt brev till Aino den 25 augusti 1897? Våren 1904 omarbetade Sibelius »Musik zu einer Scene» och sålde den nya versionen — med titeln Tanz-Intermezzo — i ett klaverarrangemang till K. G. Fazer. Orkesterpartituret till TanzIntermezzo publicerades 1907 av Breitkopf & Härtel som op. 45 nr. 2. Tablåmusikens introduktion har skurits ned till fyra takter, med

ett glissando i harpan. Kyllikki, tre lyriska stycken för piano — undertiteln lydde ursprungligen »lyriskt stycke i tre satser» — anknyter titelmässigt till Kalevala. Flodin såg i de olika satserna musikaliska speglingar av diktens episoder: Kyllikki, Saaris stolta jungfru, rövas bort av Lemminkäinen — Kyllikkis övergivenhet — Kyllikki går på

bydans.96 Själv förnekade Sibelius senare att Kyllikki skulle vara inspirerad av Kalevala.57 Likväl är den »finska tonen» i de två

första satserna omisskännlig, och den tredje går i folklig polskarytm. Första satsen börjar med ett inledningstema Largamente som går i dorisk tonart, plagalt läge:

31

Inledningstemat får en viktig funktion i det efterföljande sonatallegrot. Det nyttjas som en brygga mellan huvudgruppen och sidogruppen; de tre första tonerna signalerar reprisens inträde; i codan bryter det fram i olika varianter med mäktig kraft. Largamente-temat fungerar sålunda som en samlande, koordinerande kraft i sonatformens spänningsfält. Kanske är det att dra alltför långt gående slutsatser av alltför små ting om man i det här sammanhanget tänker på det stora basuntemats funktion i sjunde symfonin. Över huvud taget är första satsen i Kyllikki något av det bästa Sibelius har skrivit för piano. Huvudavsnittet, i instrumentalt tacksam sättning, får en dramatisk spänning genom det neapolitanska sextackordet:

EAA Över andantinot vilar något av ungdomsverkens — Kullervos, En sagas, klaversonatens — ödemarksstämningar. Huvudtemats fyra frasgrupper är alla uppbyggda efter samma mönster:

Ett krigiskt fanfarmotiv f?-b!-c2 i mellanavsnittet kunde vara en fri omvändning av »Lemminkäinen-motivet» b-c!-g ur Lemminkäinen drager hemåt. Finalen är ställvis pianistiskt elegant skriven men inte tillräckligt betydande för att balansera upp triptykens första sats. Sibelius andra — och sista — försök att skriva ett flersatsigt klaververk i konsertstil lyckades endast partiellt.

Andra symfonins framgång i Berlin gav Sibelius »blod på tand»: »Jag har filosoferat och kommit till den slutsatsen att nu är sista stunden inne då jag ännu kan taga i och bli något riktigt stort. Den första ungdomen är ju förbi. Jag måste lära mig, trots mina 39 år, att arbeta. Och jag vill att detta arbete uppskattas så att jag blir oberoende ekonomiskt. Jag har i detta afseende nu, efter detta uppträdande, så väl förespänt som möjligt. Nu gäller det att ej släppa tag utan gå på. Och Du Aino, engel, skall få se. Ser Du, vi måste komma till den ställning i lifvet att vi kunna vara glada. Jag vet ej om Du nu förstår mig. — Då komma temor, inspiration

mm.»68 Sibelius traktade efter större förlagsinkomster. I detta syfte underhandlade han med chefen för Schlesingersche Buch- und Musikhandlung Robert Lienau. »En betydande förläggare Schlesinger spänner på mig. Jag tog af Burmester min violinkonsert och skall börja med omarbetningen.»69 Hemifrån rekvirerade han Burmesters lovprisande brev om violinkonserten samt ett postkort från Grieg där denne tackade för hans »skönne Sange som jeg meget beundrer og elsker».+)70 Sibelius ville göra intryck på Lienau för att kunna skruva upp priset på sitt främsta försäljningsobjekt, violinkonserten. Busoni hade rått honom att inte avyttra den för mindre än 5 000 Reichsmark. I Finiand hade Sibelius dittillsvarande huvudförläggare K.G. Fazer betalt honom honorar, som enligt skandinavisk måttstock var x År 1902 hade Grieg ackompanjerat Ida Ekman i ett par Sibelius-sånger vid en konsert i Warszawa.

3 — Jean Sibelius

35

skäliga, i en del fall t.o.m. goda. För andra symfonin hade han erhållit ca 1 500 mk (möjligen 2 000 mk) i mindre poster, för Valse triste, klaver tvåhändigt, däremot endast

100 mk och lika mycket

för orkesterversionen.7! En sång som Säv, säv susa hade inte heller inbringat honom mer än 100 mk. Uppeggad av sitt stigande världsrykte önskade han nu träda i direkt förbindelse med ett känt

B & H) lämnar jag definitivt.»72

kontinentalt förlag. »Fazer (och

Troligen skulle Sibelius ha gjort klokast i att vända sig direkt till Breitkopf & Härtel i Leipzig. Förhandlingarna med Lienau pressade hårt på Sibelius nerver. Adolf Paul fungerade som hans rådgivare. Den 22 februari undertecknades ett kontrakt som för många år framåt skulle bestämma Sibelius arbetsrytm. Han förband sig att leverera fyra större verk årligen mot ett minimihonorar om sammanlagt 8 000 Reichsmark.73 Även om Lienau var benägen att godta kammarmusikverk, sång- och klaveropus samt scenmusik som komplement till symfonier och symfoniska dikter var det ett hårt kontrakt. Sibelius lät ganska reserverad när han meddelade Aino nyheten: »Jag har varit i en sådan ångest över alla ”affärerna” där hemma. Nu kan jag 1 någon mån vara lugn. (...) Vi har haft så sorgliga år redan under 10 år! Nu har man åtminstone säkerhet! Jag är inte alls optimist. Men det ser ju ut att bli någonting.»74 Så mycket optimist var Sibelius i alla fall att han beslöt bygga sig en bastu. Sibelius kontrakt med Lienau bestod ända till maj 1909, alltså i drygt fyra år, men denna tid inrymde endast tre »leveransperioder». Tonsättaren kunde alltså inte hålla takten. En fördel med kontraktet var att det tvingade honom till en höggradig professionell effektivitet. Det gällde att snabbt komponera verk avsedda att presenteras för världens mest kräsna kritiker och publik. Till finska förläggare hade han någon gång, därtill nödd och tvungen, avyttrat tillfällighetsverk, bl.a. småstycken för piano. Sådant lättgods undvek han i det längsta att sända till Lienau, trots många uppmaningar. Genom forcerat arbete på stora orkesterkompositioner drev han upp sin orkesterteknik. Å andra sidan var Lienaukontraktet ett skruvstäd, som småningom pressade musten ur honom. Även om han tänjde ut ettårsperioderna hängde förlagsterminerna över honom som damokles-

34

svärd. Efter fyra år med Lienau var Sibelius tabula rasa. I början av april 1905 mottog K.G. Fazer en förfrågan från Lienau: ville han bli Lienaus representant i Finland och Sverige när det gällde Sibelius nyaste kompositioner?75 Tre månader senare sålde Fazer de fullständiga rättigheterna till alla i firman Fazers ägo befintliga kompositioner av Sibelius — både tryckta och otryckta — jämte tillhörande graverade plåtar till Breitkopf & Härtel. Den ansenliga notpacken omfattade nästan hela kärnan i Sibelius dittillsvarande produktion: första och andra symfonin, En saga, Kareliasviten, Vårsång, Forsfararens brudar, Finlandia, solosånger, pianostycken och andra mindre kompositioner, bland dem Valse triste. Köpeskillingen var 30000 Reichsmark (omkring 37000 finska mark). För samma verk hade Fazer betalat Sibelius allt i allt

ca 10 000 finska mark.76 Fazer gjorde en dålig affär. För lumpna trettiotusen frånhände han sig ett material, som skulle ha bildat grundvalen för en förlagsverksamhet på internationell nivå. Varför handlade Fazer så förhastat och överilat? Ett motiv kan ha varit att hans Sibeliusutgåvor, som ju hade publicerats i det ryska storfurstendömet Finland, inte åtnjöt copyrightskydd ute i Europa — Ryssland hade inte biträtt Bernkonventionen. Fazer behövde en »skyddsmakt»», Breitkopf & Härtel, och detta minskade hans intresse för Sibelius som förlagsobjekt, synnerligast som han inte heller annars var särskilt begiven på förläggarverksamhet. Också persorliga faktorer kan ha spelat in. Fazer — förbindlig och reserverad, skicklig som amatörviolinist och ännu skickligare som affärsman — lärde sig aldrig riktigt att förstå det extravaganta och impulsiva hos Sibelius. Denne för sin del fruktade Fazers övertalningsförmåga när det gällde affärer ... Uppfattade Fazer det som en förolämpning att Sibelius tydligen utan förvarning, övergav honom för Lienau? När sedan ett tillfälle erbjöd sig att avyttra Sibeliusbeståndet, rubb och stubb, grep hans chansen. Och det gällde att handla innan Breitkopf & Härtel fick nys om Sibelius transaktion med Lienau. Breitkopf & Härtel hade nästa replik i detta spel om potentiella jätteförmögenheter, som tycktes ligga långt utom räckhåll för den egentliga huvudpersonen, Sibelius. Naturligtvis innebar förlagshusets satsning på honom också en investering i framtiden. Ny33

utgivna verk skulle stimulera intresset för tidigare publicerade och en Sibelius-image byggas upp. Lyckligt omedveten om att Sibelius redan var bunden till händer och fötter vid Lienau bad Breitkopfchefen von Hase honom sända in allt vad han hade under arbete, så

att nya

affärsavtal

skulle

kunna

avslutas.77

Därför

kände

sig

v. Hase »etwas betreten», något snopen, när han en dag i november 1905 läste i tidningen att violinkonserten och scenmusiken till Pelléas och Meélisande hade kommit ut hos konkurrenten

Schlesinger (Rob. Lienau)!”? Men

klokt nog uppsköt

han den

delikata frågans behandling till ett personligt sammanträffande med tonsättaren.

Sibelius ställning förbättrades såtillvida att Breitkopf & Härtel med mycket större energi än tidigare gick in för att sprida hans kompositioner i Tyskland och över sina filialer i England, Amerika, Belgien och även annorstädes. Å andra sidan måtte det ha grämt honom att han slumpat bort en betydande del av sitt livsverk mot kontrakt som ingalunda var anpassade till en världsfirmas resurser. Breitkopf hade utfäst sig att överta Fazers förpliktelser gentemot Sibelius »efter försäljning av de för varje enskilt verk fastställda upplagorna».7? Men dessa förpliktelser blev ingalunda alltför betungande för Breitkopf. En del verk tycks Sibelius ha överlåtit en gång för alla. För många hade en så stor första upplaga fastställts att den räckte för en överskådlig framtid. För nya upplagor hade

löjligt låga honorar

fastställts.80

Rätten

till nya

arrangemang

tillkom som brukligt var på den tiden förläggaren och inbringade tonsättaren ingenting. Åtminstone i ett fall skulle dessa stipulationer beröva Sibelius en stor förmögenhet. Bland kompositionerna som övertogs av Breitkopf fanns nämligen en guldgruva: Valse triste.

36

KAPITEL II

Pohjolas dotter

Albert Edelfelt, den lysande europén, dog oväntat i augusti 1905. Det verkar som om han och Sibelius kommit varandra närmare under det föregående året. Edelfelt hade gjort en färgkritteckning av Sibelius i profil och gett hans drag åt en av huvudgestalterna på sin — vid ett bombardemang 1944 förstörda — stora målning för Helsingfors universitet, föreställande processionen vid Åbo Akademis invigning 1640. Utifrån sin egen harmoniska, extroverta natur tolkar han det serena och balanserade hos tonsättaren. Edelfelts kritteckning är det olympiskt »ljusa» komplementet till Galléns »mörkt» demoniska akvarell från 1893. Liksom violinkonsertens adagio vittnar Sibelius uttryck på porträttet om hans förmåga att sällsamt oberörd rida ut tillvarons stormar. Edelfelts död grep Sibelius. »Jag kan ej säga huru jag saknar honom. Lifvet är kort!!»! Till begravningen komponerade han en sång, med text ur Runebergs Molnets broder: Ej med klagan skall ditt minne firas.

SW

Åter tolkade Carpelan mångas åsikt när han vid dödsbudet skrev till Sibelius: »Bindelänken med Europa bruten! Du är nu vårt stora hopp och vår stolthet.»2? Men Sibelius roll som nationens hopp och stolthet kunde vara tung att bära. Under våren hade arbetet på violinkonsertens revision störts, utom av en konsertresa till Viborg även av ett beställningsuppdrag: cortegemusik till en fest för två prominenta personligheter inom det finska teaterlivet, syskonen Kaarlo och Emilie Bergbom. I augusti planerade han ett verk i »Oratorie stil quasi»,3 en kantat till 100-årsminnet av J.V. Snellmans födelse, som inföll i maj följande år. Men uppdraget inspirerade honom inte. I stället kastade han sig över en ny symfonisk dikt, Luonnotar — som aldrig tog definitiv gestalt. Tredje symfonin tycks ha råkat i bakgrunden. Verktypen som sådan hade tillfälligt mist sin aktualitet för honom: »[F] Jag skriver inte längre ”symfoni', utan [S] ”sinfonisk fantasi för orkester” [F] är min genre!!!! Inom den kan jag röra mig fritt då det inte finns någon tradition.» Ekonomiska motigheter störde Sibelius kompositoriska långtidsplanering. I april hade Carpelan skickat bidraget från den privata mecenatringen och samtidigt meddelat att inga pengar längre var att vänta från det hållet. Troligen verkade denna källas utsinande mera

deprimerande på honom själv än på Sibelius. Under sommaren kände han sig överflödigare och ångestfullare än vanligt: »Allt är för mig fasa, fasa - -> Han tycktes frukta att hans roll i Sibelius liv var slutspelad: »Du ”skäms att ej ha skrifvit till mig på hela sommaren”, jag skäms mera att få bref — hvem skulle egentligen ha skäl att minnas en som egentligen varit död i 20 år... Har ej velat jeremiada för Dig — mins huru sådant kostade mig. A.T:s [Tamms] vänskap och hjälp.»6 Sibelius besvarade Carpelans jeremiad med att prompt inbjuda honom till Ainola. Även den politiska utvecklingen blev i allt högre grad ett orosmoment. Carpelan hade jublat över »glädjeämnet» Tsusjima och tolkat »reaktionens raseri» som dödsryckningar. Men nu misströstade han om att få bevittna »tyranniets fall och frihetens morgon» och manade Sibelius att låta »storhändelserna ha sin gång» och arbeta i allsköns ro. Men det var omöjligt för Sibelius att undgå konkreta påminnelser om vad som pågick i landet. I juli 1905 stod han på Senatstorget i Helsingfors och betraktade förödelsen

38

efter ett attentatsförsök mot generalguvernörens närmaste man: »Det var en duktig explosion och alla fönster i tre hus (poliskammaren, rådhuset m.m) är krossade.»7 Men skeptisk som alltid misstänkte han att det rörde sig om en provokation från polisens sida. Han klamrade sig fast vid allt som kunde tydas som ett tecken på tsarrikets förestående sönderfall. En notis om oroligheter vid ett ryskt ulanregemente i Warszawa fick honom att utropa: »Nog är denna tid en stor tid!» I slutet av oktober — några dagar senare än i Ryssland — utbröt generalstrejk i Finland. Den stackars Carpelan befann sig just då på ett tåg på väg hem till Tammerfors, men kom inte fram. »Revolutionen är ej än slut, den blir dålig. Ur askan i elden —»3, skrev han till Sibelius. Orden syftar på den rådande spänningen mellan väpnade studentformationer och arbetarnas röda garde, som höll på att leda till ett inbördeskrig. Redan nu visade det sig att det finska motståndet mot tsarregimen spjälktes upp i en borgerlig och en socialistisk linje. Sibelius anade intuitivt det olycksbådande i denna klassmotsättning. Ett år senare efter en blodig sammanstötning mellan röda och vita element i Helsingfors — i samband med en rysk militärrevolt i fästningen Sveaborg — skildrade han stämningen i staden: »Här är och har varit mycket lugnt på ytan men det förefaller mig som ”vore det lugnet före stormen”. Sinnena är till den grad upprörda att jag inte har kunnat föreställa mig ett

sådant "klasshat. Ögonen bara glöder.»? I krafts av sin »herrskapstradition och sitt tänkesätt stod Sibelius liksom hans bror i det vita lägret. Men genom svågern Arvid Järnefelt var de tolstojanska tankegångarna välkända i familjen, och mer än många av sina klassfränder kände Sibelius sympati för

arbetarna. Det är betecknande att han i det ovan citerade brevet inte förfaller till uttryck av typen »det röda packet». Den storm han siade om skulle bryta ut tolv år senare. Våren 1905, några dagar innan Carpelan skrev sitt »revolutionsbrev», hade likväl ett viktigt strejkmål uppnåtts: bestämmelserna i det ominösa februarimanifestet från 1899 hade försatts ur kraft även om manifestet som sådant inte upphävts. Landsförvisade inom ägde rum tilläts återvända hem och ommöbleringar administrationen genom att »undfallenhetsmän» ersattes av konsti-

39

tutionellt sinnade. Exempelvis R.A. Wrede — som Sibelius hade träffat föregående sommar på Revals kaj, skuggad av gendarmer — blev viceordförande i senatens justitiedepartement. Denna detalj karakteriserar på sitt sätt Sibelius ställning i Finland. I högre grad än tonsättare i allmänhet rörde han sig i det politiskt-administrativa toppskiktet och upplevde därigenom tidens händelser på ett speciellt personligt plan.

I Liverpool var Bantock intagen av Sibelius musik, och helt säkert stärkte Newmans positiva recensioner hans föresats att få den finske tonsättaren över till England. I samband med en planerad Sverigeresa avsåg han till och med att under sommaren besöka Sibelius i Helsingfors. Fram till den 20 augusti hade han likväl ännu inte »visat sig».!0 Brevledes fastslogs konsertdatum till den 2 december. Bantocks — liksom också Woods och Newmans — positiva attityd var symptomatisk. Engelsmännens generösa inställning till utländska musiker hade inte förändrats sedan Händels, J. Chr. Bachs och Clementis dagar, även om situationen i många avseenden var annorlunda. Tidigare hade utlänningarna fyllt ut ett inhemskt vakuum. Nu var den engelska musikens renässans ett faktum. 1905 existerade redan något som kunde kallas the old establishment: Hubert Parry, med en mäktig körproduktion bakom sig, och Charles Stanford, som i sina operor, oratorier och symfonier anknyter både till irländsk folkton och Verdi. Men först den yngre, med Sibelius samtida tonsättargenerationen — Edward Elgar, Frederick Delius, Vaughan Williams, Gustav Holst — skulle göra sig känd även utanför sitt hemland. Även om England var ett land med urgamla musiktraditioner ställdes de »nya» engelska tonsättarna musiksociologiskt och stilhistoriskt inför i viss mån likartade problem som företrädarna för unga nationella musikkulturer. De hade att övervinna många fördomar både hemma och utomlands. Ofta fick de ryggstöd från 40

Tyskland. Richard Strauss skåltal till »Meister Edward Elgar» med anledning av ett lyckat framförande av Gerontius dröm i Dässeldorf 1902 blev en viktig etapp i Elgars karriär, jämförlig med Sibelius framgång i Heidelberg 1901. I ännu högre grad grundlades Delius tonsättarrykte i Tyskland. Det finns även andra beröringspunkter mellan Sibelius och Delius: naturkänslan, en ungdomlig beundran för Grieg och en senare inklination för impressionismen i Delius fall förkroppsligad av Ravel. Men i England skulle Delius ännu några år få vänta på sin Kajanus — Sir Thomas Beecham. I England kunde Sibelius räkna med en intuitiv förståelse för sitt sätt att evolutionera den kontinentaleuropeiska musiktraditionen. Ernest Newman hade fördomsfritt accepterat hans egenart utan att arrogant höja på ögonbrynen som så många tyska kritiker hade gjort. Den omständigheten att livskraftiga verk samtidigt skapades i hemlandet gjorde engelsmännen ännu mer intresserade av det nordiska »parallellfallet» Sibelius. I november anträdde Sibelius sin första engelska resa. Hans väg gick över Köpenhamn till Berlin, där Adolf Paul och Lienau tog hand om honom. En avtalad konsert i Heidelberg inhiberades, synnerligast som han ännu inte kände sig »einverstanden» med den nya tondikten Luonnotar. Till Aino skrev han: »Jag kommer att göra om min komposition här. Det kan bli någonting stort av den. Medan stormen rasade på Östersjön ”gick ett ljus upp för mig”. Snart blir jag fyrtio år och känner mig högtidlig och melankolisk till mods. Livet är fruktansvärt allvarligt och stort.»!! Den 29 november gick Sibelius i land i Dover, blev visiterad in på bara kroppen och fick böta 2 pund och 6 shilling för att ha försökt smuggla in några cigarrer. I London möttes han på Victoria Station av Bantock. Sibelius kände genast sympati för sin engelske värd: »[F] Bantock har gjort ett utomordentlig gott intryck på mig. Helt engelsk även såtillvida att han inte krusar. Idag skall han presentera mig för Wood (Englands Nikisch) m.fl. — Hans Richter lär vara mycket förtjust i min musik. Han har sagt [S] att jag inslagit en ny väg i symfonierna. (!) Alltså en som ser hvad de komma att vara. [F] Jag är här just sådan som jag ”är”. [S] Jag tror det i längden blir bäst. På Dig, älskling tänker jag ofta. Vår gemensamma kompesition [Luonnotar] lär nog vara intet. Det går ej dylikt med

hast och endast vilja.»!2 41

»En god människa» kallade Sibelius Bantock några dagar senare — de hade just läst igenom andra symfonins partitur.!3 Carpelans ängsliga förmaningar att iakttaga takt och god ton — »glöm ej att etiketten är rigorös» — ringde i hans öron, men den finkänslige Bantock hjälpte honom att övervinna sina hämningar. Bantocks omtänksamhet utsträckte sig även till praktiska detaljer. Han stod till exempel helt för sin gästs utgifter. Sibelius lärde sig inte ens att urskilja de engelska myntslagen. »Bantock är underligt generös. Jag har ännu inte upplevt något liknande. Kanske är han som alla här — vet inte — men sådant gör alltid ett så starkt intryck på mig. Han har introducerat mig i mycket fina hem. Säger att jag skall vara just som jag är. Således inte imitera det engelska. Nog är detta England gammal kultur!!»14 Bantock var en mångfrestande och produktiv tonsättare. Hans intressen omfattade en skala från hebridisk sagor och Kalevala till persisk, indisk och

folkmusik, keltiska kinesisk konst och

litteratur. Sin största framgång som tonsättare skulle han nå med kör- och orkesterverket Omar Khayyam, vars första del hade sin premiär 1906. I sin musik inmängde Bantock både mytiska element och viktoriansk kolonialromantik. Han var ett slags musikens Yeats och Kipling. Bantock brukade kalla Sibelius »Dear Vainamoinen». Efter att ha dirigerat En saga i Liverpool skrev han: »Den gjorde ett djupt intryck på orkestermedlemmarna, på Mr. Wood, Mr. Newman och Kreisler [violinisten som råkade befinna sig bland åhörarna]. Publiken förmådde inte fatta musikens betydelse och reagerade inte så hjärtligt som jag hade önskat. Men man får inte vänta sig för mycket av ett engelskt auditorium vid ett första uppförande.»!5 En annan gång nämner han för Sibelius att han och Newman ofta talade om honom i samstämmig beundran för hans överlägsna geni. Sina egna verk snuddar Bantock vid endast i förbigående. Bantock introducerade Sibelius hos dirigenten för promenadkonserterna i Queen's Hall Henry Wood och Madame Wood, född furstinna Urusova och befryndad med familjen Narysjkin — ett faktum som Sibelius ingalunda underlät att nämna för Aino, Christian och Carpelan. Även om Wood saknade Nikischs nästan övernaturliga suggestionskraft var han en dynamisk dirigentperson42

lighet och skicklig orkestertekniker. Föregående år hade gjort slut på systemet med vikarierande musiker vid orkesterrepetitionerna och byggt upp Queen's Halls promenadorkester till en elitgrupp. Liksom Bantock tillämpade även Wood den öppna dörrens programpolitik och tog upp verk av samtida utländska tonsättare: Debussy, Strauss, Sibelius, Skrjabin och Schönberg. Före sitt första sammanträffande med Sibelius hade han uppfört Kung Kristiansviten och första symfonin. I sina brev till Sibelius gör Wood intryck av en impulsiv och handlingskraftig person, en aning divaartad och sårbar då han ansåg att Sir Thomas Beecham råkat

tangera hans cirklar.!6 Sibelius uppvaktade presidenten för Royal Academy of Music, Sir Alexander Mackenzie, som helt frankt sade honom att de unga inte kunde komponera alls nu för tiden! Samma kväll hörde han tillsammans med Bantock och chefen för Breitkopf & Härtels Londonfilial Kling en operett av Geishans kompositör Sidney Jones och noktambulerade senare från den ena music hallen till den andra. Han skildrade stämningen för Aino: »[F] Du kan inte föreställa Dig det oändliga bruset av sju miljoner. Passioner och religion!»!7 För Sibelius tedde sig England, representerat av Bantock, Wood och kretsarna kring dem, »trevligt och aristokratiskt». Han blev också själv accepterad. Man hade fruktat att den nya stjärnan från Norden skulle påminna om »den okammade tyska musikertyp som vanligen brukar förbindas med begreppet geni». I stället mötte man »en fullblodsviking med hår som gyllene havre i solsken, isblå ögon, perfekt hållning och beundransvärt väl skräddad».!8 I sin klädsel iakttog Sibelius noga etikettens krav: brun kostym på förmiddagen, lång rock, grön väst och gråa benkläder till lunch, frack och vit halsduk på kvällen. Han skaffade sig frackskjortor med endast en knapp på bröstet, såsom modet föreskrev, konverserade förbindligt och förrådde aldrig med en min vad han tänkte. I den engelska societeten fick Sibelius tillfälle att utveckla hela sitt sinne för det ceremoniella och »herrskapliga». Han spelade en av rollerna i sitt galleri. På sätt och vis var han sig själv, men måste samtidigt undertrycka en del av sin personlighet. Sibelius högkvarter under det första Englandsbesöket var Bantocks hem i Broad Meadows i Birmingham. I studion kunde 43

Sibelius slå sig ned i en länstol, som härstammade från Napoleons residens på St Helena och betrakta Bantocks orientaliska samlingar: Buddhastatyer, kamelskällor, herdepipor och stränginstrument. Rummets inredning tycktes protestera mot Kiplings maxim att öst och väst aldrig möts. Hokusai-träsnitt hängde över bokhyllorna vilkas innehåll vittnade om att värdens litterära smak hade många beröringspunkter med Sibelius. Genom fönstren skymtade en almoch bokallé som ledde ut mot ett »purcellskt» parklandskap.!? I Birmingham stötte Sibelius av en händelse ihop med Busoni, som berättade för honom att Forsfararens brudar med Maikki Järnefelt hade haft stor succé i Berlin — större än ett verk av Mahler som hade figurerat på samma program.20 Sibelius bevistade Busonis konsert och greps åter en gång av beundran för hans geni. Den 2 december dirigerade Sibelius i Liverpool första symfonin och Finlandia. Det senare stycket måste ges da capo. I Manchester Guardian upprepade Ernest Newman sin tes om Sibelius tonspråk som en exponent för en främmande miljö: »Jag har ännu aldrig hört någon musik som ryckt mig så helt och hållet bort från vårt vanliga västerländska liv och försatt mig i en alldeles ny civilisation. Varje sida i hans partitur andas ett helt annat sätt att tänka och leva än det man är van vid hos oss, och helt andra landskap, andra sjöar trollas fram för ens öga.»2! Sibelius sammanträffade med Newman i Manchester.

På tåget från London till Birmingham hade Bantock presenterat Sibelius för en dam i femtioårsåldern med något imponerande, nästan manhaftigt i sitt väsen. Det var musikskriftställarinnan Mrs. Rosa Newmarch. I tron att Sibelius behärskade ryska tilltalade hon honom på detta språk, men snart var de inbegripna i en livlig konversation på en blandning av franska och tyska. Mrs. Newmarch hade vistats i Petersburg, där hon idkat flitiga biblioteks-

studier och lärt känna den ungryska kretsen. Hon var god vän både med Balakirev och Stasov, »den mäktiga nävens» förkämpe, men hade också publicerat en bok om Tjajkovskij. Också Henry Wood hade hon presenterat i en liten volym, och snart skulle hon börja skriva programkommentarer för Woods promenadkonserter. Hon var en aning mondän på ytan och föredrog manligt sällskap framom »femmes en bloc». Innerst besatt hon en outtömlig fond av

44

idealism och kärlek till musiken. I henne fick Sibelius en sakkunnig och effektiv förespråkare och en på samma gång finkänslig och uppriktig vän. Mrs. Newmarsh's brev till Sibelius speglar också mottagaren, speciellt hans världsmannasida. Carpelans societetsfeber och Bantocks välmenta maningar att uppträda som hemma tycks ha gjort Sibelius ännu mer tillknäppt och korrekt än vanligt. Några år senare skulle Mrs. Newmarch skildra Rachmaninov för Sibelius: »Han är så reserverad — nästan lika reserverad som ni.»22 Men Sibelius kunde också kasta fram nonchalanta repliker: »Je suis absolument sans moralité.> Mrs. Newmarch lät sig inte duperas: »När Ni råkar in i Er nästa kris får vi se om Ni ändå inte har moral,

till på köpet av allra bästa sort!»23 Bakom Sibelius dandyattityd såg hon

ett skikt

av

osäkerhet

och

obeslutsamhet,

utan

att likväl

förväxla detta skikt med kärnan i hans natur: »Jag vet er vara en aning stimmungsvoll 1 livets småsaker, men mycket säker i de stora sakerna.»24 Själv besvärades hon inte av någon osäkerhet; när hennes man vanskötte sin ekonomi beslöt hon resolut att stå på egna ben. Men hennes realism i ekonomiska ting hindrade henne inte från att njuta av det hemlighetsfulla och oförklarliga. Hennes skildring av vårens ankomst till den engelska landsbygden kunde nästan vara skriven av Sibelius: »Jorden doftar och ur den spirar allt möjligt, som ännu är insvept i ett mysterium.» Hon uppfattade också poesin och den gripande intimiteten i Sibelius violinkonsert: » Varför slåss inte alla virtuoser om att vara den första att kreera detta verk? Efter femtio år kommer er konsert att vara lika klassisk som Beethovens, Brahms” och Tjajkovskijs. Men jag brinner av

otålighet att höra den nu genast.»25 Sibelius första gästspel i England lyckades väl, både konstnärligt och socialt. Tjusad av den engelska atmosfären tyckte han sig ha fått nog av tyskarna: i hans ögon tedde sig Berlin jämfört med London ungefär som Tavastehus i förhållande till Helsingfors ...26 Ändå stannade han inte i England. Efter att den 4 december ha avlagt avskedsvisit hos Henry Wood i London avreste han samma kväll till Paris. Kände han det strängt inrutade sociala schemat som ett tryck? Fruktade han att »passionerna» skulle förkvävas av »religionen»? 45

Redan i februari nästa år höll Mrs. Newmarch i The Concert Goers” Club ett föredrag med musikillustrationer om Sibelius. »Alla de närvarande var intresserade av att höra några sånger sjungas på finska. Jag tror att den finska musiken nu skall komma på modet. Det är motbjudande att säga det, men man måste börja i den änden innan man skaffar sig en verklig och solid publik», skrev hon självironiskt till Sibelius.27 Breitkopf & Härtel publicerade hennes föredrag på tyska och engelska och bifogade en förteckning över sina Sibeliusverk. Samma år dirigerade Bantock En saga, Pelléas och Mélisande-sviten och andra symfonin i Liverpool. I programmen för Woods promenadkonserter ingick bl.a. En saga och Finlandia. Och »trots sin höga börd» — som Sibelius skrev — avsåg Mme Wood att sjunga Höstkväll eller Forsfararens brudar. I Paris tog Sibelius in på ett hotell med kungliga anor, Pavillon Henri IV, Ludvig XIV:s födelsehus i St Germain. Från sina fönster hade han utsikt över hela staden. En månad före hans ankomst hade Chevillard uppfört Tuonelas svan med Lamoureux-orkestern och enligt annonserna var Finlandia som bäst »å P'étude». Vid årets början hade Höstkväll sjungits av den amerikanska sångerskan Minnie Tracey, ackompanjerad av en orkester under Alfred Cortot. »Nog ser jag vartåt det lutar», skrev Sibelius upprymd till Axel

Carpelan.28 Men det var en falsk gryning. Paris, enligt Sibelius »städernas stad», öppnade sig varken för honom eller hans musik. Ändå var Paris — såsom bl.a. Edward Lockspeiser framhåller i sin Debussy-biografi — under 1900-talets första årtionde ingalunda främlingsfientligt, utan tvärtom världens musikaliska centrum. Djagilev kom insvepande med Rimskij-Korsakov, Skrjabin, Rachmaninov och Stravinsky samt med Fokin, Nijinskij, Benois och Bakst. Parisarna lät sig villigt överväldigas även av teutonerna Wagner och Richard Strauss; de charmerades av den italienska verismen och av

det exotiska hos Grieg eller de Falla. Men de var i hög grad resistenta mot symfoniker med episk andhämtning som Bruckner och Brahms. När Mahler dirigerade sin andra symfoni vid en konsert, som ägde rum under grevinnan de Greffulhes — förebilden till hertiginnan de Guermantes i Prousts romanserie — beskydd, vandrade Debussy och några andra franska musiker ostentativt ut

46

efter första satsen. Men Mahler kom i alla fall fram i Paris. Sibelius hade inte tillgång till de rätta kanalerna. Breitkopf & Härtel hade ingen filial i Paris. Ingen Busoni eller Bantock, Lessmann eller Rosa Newmarch lanserade honom, ingen comtesse ordnade en mottagning, där exempelvis Ysaye och Cortot skulle ha spelat violinkonserten. Sibelius skulle alltid förbli en utomstående i Paris. Hur hade han inte engagerat sig i kampen mellan brucknerianer och brahmsianer i Wien, gjort upp räkningen med Wagner i Bayreuth och erfarit spänningen kring de avantgardistiska Busoni-konserterna i Berlin! I Paris var han knappast ens medveten om den allt starkare motsättningen mellan Debussys anhängare, »pelléastrarna», och den mera konservativa Schola cantorum-gruppen kring Vincent d'Indy. Senare skulle han beklaga att så många femte rangens tonsättare tycktes skörda framgångar i Paris. Vid årsskiftet 1905-06 hade han en känsla av att Europa väntade sig något stort av honom. Men han kände sig snarare nedtyngd än inspirerad: »[F] Man måste ta livet sådant det är med alla dess krav på talangen.»2? Födelsedagen den 8 december ökade hans ångest: »[F] Det har varit så svårt att resignera i fråga om de 40 åren. Men vad kan man göra åt det. Ingenting annat än att ”[S] taga i med

hårdhandskarne”.»29 Sibelius hade »svåra tider» med tondikten Luonnotar, som han ett tag trodde skulle svälla ut till en hel symfoni. Han längtade efter Aino som moraliskt stöd, men hennes resplaner strandade bl.a. på trassliga ekonomiska förhållanden. Satsrytmen i hans brev allt hackigare: Landsmän gick ut och in i hans våning, och han lånade tanklöst ut de pengar som Lienau sänt honom. Med ebb i kassan lämnade han Paris och reste till Berlin och Leipzig för att ordna upp sina oklara förlagsangelägenheter med Breitkopf & Härtel. Han började tro att »Fazers galenskaper kan

vända sig till det bästa».30 Hans optimism syntes ha varit i viss mån motiverad. Breitkopf ville förvärva sig huvudrättigheterna till bl.a. Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt, som alltjämt befann sig i finsk förlagsägo. Firmaledningen i Leipzig manade Sibelius att pressa de ifrågavarande finska förläggarna (Wasenius och Lindgren) till överlåtelse och förespeglade honom i gengäld gynnsammare avtalsvillkor.

47

Hemma i Finland dalade Sibelius optimism. Till Lienau skrev han att hans gamla saker hos Breitkopf inte stod att rädda på annat sätt än på »helt egenartade villkor». Lienau beklagade det skedda, och tillade filosofiskt att man tydligen inte kunde göra någonting åt saken. När det gällde att få ny fason på »Fazers galenskaper» uträttade Sibelius inte mycket. Exempelvis 1 fråga om Valse triste höll Breitkopf styvt på det fazerska fördraget. För klaverversionen skulle Sibelius för varje ny upplaga om 3 000 exemplar erhålla 100 finska mark, motsvarande 80 Reichsmark — en struntsumma.”

År 1911 hade man hunnit till åttonde upplagan, 1921 till trettiofemte upplagan. För dessa 105 000 exemplar honorerades Sibelius med sammanlagt 2 800 Reichsmark i mindre poster. Under 1920-talets svåra inflationsår erhöll tonsättare för några upplagor en viss gottgörelse. När Tyskland återgick till guldmyntfoten, återgick även Breitkopf till det ursprungliga beloppet 80 Rmk per 3 000 exemplar. Fram till slutet av 1928 hade av Valse triste, för klaver tvåhändigt, tryckts sammanlagt 217 000 exemplar. Orkesterpartituret inbringade Sibelius endast obetydliga summor. För nya arrangemang — för snart sagt alla upptänkliga hemmusik- och salongsensembler, infanterimusikkår (stor, medelstor och liten besättning), kavallerimusikkår (dito) osv. — fick han inte ett penni. I övrigt tycks de av Breitkopf övertagna »gamla sakerna» inte ha renderat tonsättaren just någonting — med undantag för det populära klaverstycket Romans, Dess-dur, opus 24.31 I sin ekonomiska misär måste Sibelius ha känt sig smått road av den iver med vilken två världsförlag tävlade om hans alster. Robert Lienau ansåg sig ha rätt till varenda komposition som Sibelius inte hade sålt till Fazer. Breitkopf & Härtel bidade tålmodigt det

+ För jämförelses skull nämner jag att Breitkopf för Tuonelas svan i klaverarrangemang utfäste

sig att betala 400 finska mark för 1000 exemplar, för Lemminkäinen

drager hemåt i klaver-

arrangemang dito (B & H till JS 16.1.1907), för tondikten Dryaden i klaverarrangemang (8 notsidor) 300 Rmk för 1 000 exemplar (B & H till JS 1.3.1910). I fråga om partitur motsvarade

tonsättarens andel ända upp till 33 1/3 Jo av musikhandelspriset, beträffande klaverarrangemang ca 15-20 Yo. I ett utkast till fördrag mellan Sibelius och Breitkopf & Härtel från 1906 nämns 20 9, av musikhandelspriset vid honorering per upplaga. För nya upplagor av Valse triste i klaverarrangemang (6 notsidor) kunde Sibelius ha erhållit ungefär lika mycket som för Dryaden för klaver, alltså ca 900 Rmk för 3 000 exemplar, drygt tio gånger så mycket som han fick!

48

3

ögonblick då Sibelius skulle tröttna på »ackordarbetet» för Lienau. Deras propaganda hade till följd att Sibelius namn från och med hösten 1906 allt oftare började förekomma på de tyska konsertprogrammen. Gewandhausorkestern i Leipzig beslöt sig äntligen för att ta upp Tuonelas svan. I början av 1907 stod åttio orkestrar i

beråd att spela Valse triste.32 Sibelius föreföll att ha det väl förspänt 1 Tyskland.

Den 1 februari 1906, tre dagar före Sibelius hemkomst från Berlin, gick en märklig litterär-musikalisk soaré av stapeln i Finska Nationalteatern. Maxim Gorkij och Eino Leino läste ur sin produktion, Gorkijs följeslagarinna Maria Andrejevna deklamerade, Robert Kajanus dirigerade Marseljäsen, Tjajkovskijs Serenad samt Sibelius Vårsång och Forsfararens brudar. Intäkterna gick till dem »som lidit av oroligheterna i Ryssland», alltså till ryska revolutionärer. Tjajkovskij och Sibelius som symboler för ett samröre mellan finska intellektuella och ryska radikaler! Den lilla detaljen speglar ett nytt drag i den politiska situationen. Efter generalstrejken sökte sig många ryska revolutionärer till Finland, där poliskontrollen var mindre sträng än i Ryssland och där de kunde räkna på hjälp från antitsaristiska element på både borgerligt och socialistiskt håll. Gorkijs resa hade från finsk sida organiserats av Axel Gallén. Denne Sibelius symposionbroder från 1890-talet sympatiserade med aktivistkretsar, gömde insmugglade vapen i sin salssoffa och tog emot ryska revolutionärer 1 sitt hem. Men när man ville att han skulle delta i ett planerat bankrån, blev han utled på alltsammans och drog sig tillbaka till sitt Kalela i ödemarken. Fem dagar efter soarén i Nationalteatern var Gorkij och Gallén inbjudna till middag i Eero Järnefelts hem i Järvenpää. Bland gästerna befann sig också Jean och Aino Sibelius. I ett brev till sin mor betecknade Aino samvaron som en högtidsstund: »Vi var hela

kvällen tillsammans och det var mycket intressant.»32 Sibelius själv har inte berättat något om 4 — Jean Sibelius

sitt möte med Gorkij, vars litterära 49

produktion inte förmådde fängsla honom. Hans reserverade hållning skiljer sig från Järnefeltarnas uppflammande entusiasm för radikala åsiktsriktningar. Gorkij för sin del kallade Gallén, Sibelius och Leino »den finska kulturens skapare» och gav entusiastiska karakteristiker av Gallén och Eliel Saarinen: »Saarinen (...) är ett geni. Hans byggnader är underverk av skönhet, och stilens egenart är alldeles sagolik. Axel Gallén är också en stor konstnär och även annars är detta lilla land

ett de stora männens land.»33 När gendarmernas intresse för Gorkij blev alltför påfallande hjälpte bl.a. Gallén, Saarinen och Bertel Gripenberg honom att hålla sig dold och slutligen ta sig ut ur landet, eskorterad av rödgardister — till de ryska myndigheternas stora lättnad. Ingen av dessa konspiratörer kunde då ana att de 1918 skulle stå i vitt skilda läger, Gallén och Gripenberg i Finlands vita armé, Gorkij åter i den närmaste kretsen kring Lenin. Även om Sibelius inte tog del i sina vänners aktioner, fick han en nära kontakt med den aktivistiska andan. I stort sett undgick han likväl att dras in i de konflikter som delade upp Finlands folk på många olika fronter: klassmotsättningarna, de alltjämt pågående stridigheterna mellan konstitutionalister och undfallenhetsmän, den förbittrade språkstriden. Någon gång kunde han plötsligt ta ställning såsom då han vid ett dirigentgästspel i Vasa 1906 vägrade att annonsera sin konsert i den »suometarianska» tidningen Wasa.34 Uppenbarligen inspirerades han av en liknande konflikt i huvudstaden mellan Filharmoniska sällskapet och undfallenhetspolitikens huvudorgan Uusi Suometar. Ibland nåddes han också av språkgrälets svall. I musiktidskriften Säveletär kämpade den aggressive Heikki Klemetti för finskans ställning — »varför tonsätter man inte finska dikter?» — och ville resa en mur mellan de »svenska herrarna» och den finska folkmajoriteten. Sibelius kände säkert snärten i Klemettis utfall. Men som förut klev han suveränt över språkgränsen, skrev scenmusik omväxlande för Svenska teatern och Finska Nationalteatern, komponerade kantaten till Snellmans hundraårsjubileum — som firades i tecknet av en omfattande namnförfinskningsaktion — och tonsatte dikter av Bertel Gripenberg, den svenska herremannaklassens skald.

50

I Helsingfors var Sibelius gränslöst avgudad — och infamt påpassad. Utlandspressens recensioner, både fördelaktiga och ofördelaktiga, avtrycktes ständigt i Helsingforstidningarna. Hans storhet mättes mer eller mindre förtäckt med andra tonsättares verk som måttstock. Det viskades, att man i Stockholm börjat lansera den unge svenske tonsättaren Hugo Alfvén under parollen: vad är Sibelius mot vår Alfvén! När Alfvén sedan kom till Helsingfors för att dirigera sin andra symfoni och Midsommarvaka blev konserten samtidigt en prestigetest. I sin recension citerade Oskar Merikanto den förgripliga parollen — och avrättade Alfvén: »Den svenska rapsodin Midsommarvaka, som innehåller allsköns svenska slagdängor och dansmeliodier, är alltför oanständig för att spelas på våra symfonikonserter.»35 Den sårade nationella fåfängan lyser igenom: vad är Alfvén mot vår Sibelius! Däremot överraskade Katila med en motsatt reaktion: Alfvéns symfoni var enligt honom en av de allra märkligaste, tonsättaren själv en verklig konstnär som skildrar människosjälen sådan den är och inte finner tillfredsställelse i experimenterande utan någon egentlig målsättning. Var detta verkligen Katilas oförblommerade åsikt? Tog han Alfvén till förevändning för att vädra sitt missnöje med Sibelius »experimenterande»? Följande höst skulle Katila skriva att Sibelius senaste sånger vittnade om någon sorts tillfällig avslappning i hans skaparkraft.36 Och den unge tonsättaren Erik Furuhjelm, som hade varit Sibelius elev i Kajanus orkesterskola, hävdade att nivån i klaversviten Kyllikki och andra stycken i Sibelius nyaste produktion hade dalat, liksom också nivån i Strindbergs senaste böcker: »Strindberg väljer icke ord, medan Sibelius handskas oskönt med sköna tankar.»37 En tonsättare som genomgår en stilmetamorfos får ofta finna sig i att betraktas som passé även av sina ivrigaste anhängare. Inte heller Sibelius undgick det ödet. Han blev skygg och stingslig. Vid Ida och Karl Ekmans Sibeliusafton i oktober 1906 vandrade han ut före slutnumret för att inte behöva träda fram på

estraden.38 Konsertlivet i Helsingfors hade blivit något mer aktualitetspräglat. Våren 1906 dirigerade Georg Schnéevoigt Bruckners fjärde symfoni till allmän belåtenhet, men när han följande höst tog upp den

Si

sjunde fick kritikerna plötsligt nog: »Alltid bara Bruckner och Strauss!» Debussy och Mahler fick symfonikonserternas publik ännu vänta på. Kajanus höll sig till en mindre kontroversiell samtida repertoar: Grieg och Sinding, Lalo och Saint-Saéns, Dvoråk och Dohnanyi, Goldmark och d” Albert, Rimskij-Korsakov,

Arenskij och framför allt Glazunov. Sibelius dominerade likväl programkonstellationen. Enbart under vårsäsongen spelades hans verk vid ett trettiotal konserter i Helsingfors. Den reviderade violinkonsertens finländska premiär ägde rum — såsom jag tidigare har nämnt — den 12 mars. Sex veckor senare uppfördes konserten av den unge ryske violinisten Lev Zeitlin, som på 1920-talet blev konsertmästare vid den dirigentlösa symfoniorkestern Persinfans i Moskva. Den 1 mars hade Sibelius skrivit till Carpelan: »En ny symfoni blir snart färdig.» På den punkten räknade han fel: tredje symfonin skulle inte bli färdig förrän mer än ett år senare. Den ofullbordade orkesterkompositionen Luonnotar tyngde på hans sinne. Dessutom kom några tillfällighetsverk emellan. Sibelius måste snabbt komponera ett nytt dansintermezzo, Pan och Echo. Det uppfördes den 24 mars vid en lotterifest i Helsingfors till förmån för ett konserthusbygge — ett projekt som inte skulle förverkligas förrän drygt sextio år senare. Pan och Echo, med undertiteln Dans-intermezzo är en älskvärd

bagatell. Titeln speglar Sibelius sökande efter ett europeisktklassiskt idiom. Inledningens tonlandskap har kanske en doft av de myrtenlundar Sibelius vandrat i under Italienvåren:

I commodo-avsnittet spelar klarinetten ett lustigt litet motiv som återges som ett eko av flöjten. Men inledningens förtrollande stämning är borta. SA

Den 22 mars dog Martin Wegelius. Han hade en vecka tidigare skrivit till sin »käre mäster Erik», favoriteleven Erkki Melartin, och den sista kvällen gått igenom Erik Furuhjelms pianokvintett. Hans förhållande till Sibelius förblev på något sätt olöst och gåtfullt. Sedan 1892 hade de inte korresponderat annat än någon enstaka gång i tjänsteangelägenheter. Inte ens från Bayreuth-festspelen eller Wagner-föreställningarna i Mänchen sommaren 1894 sände Sibelius någon rapport till wagnerianen Wegelius. I hemlandet umgicks de knappast alls. Veterligen besökte Sibelius inte Wegelius under hans sista sjukdom. Mellan trätobröderna Wegelius och Kajanus hade en försoning

kommit till stånd på utländsk botten, vid musikfesten i Basel 1903. Wegelius och Sibelius behövde inte försonas, eftersom de inte råkat 1 någon öppen konflikt. Deras möte på Wegelius sommarställe 1902 hade förlöpt harmoniskt. Men de talade aldrig ut med varandra. Desto tydligare utlade Wegelius sina åsikter i tryck. Hans magnum opus, Den västerländska musikens historia, kom ut i finsk översättning 1904, elva år efter det svenska originalet. Det utökade slutkapitlet »Nyare musikaliska företeelser» bör ha intresserat Sibelius

alldeles

särskilt.

Mahler,

»Bruckners

fortsättare

och

fulländare», och Richard Strauss presenteras på två sidor var. Mahlers andra symfoni har på Wegelius gjort ett lika Iuttrande och höjande intryck som Beethovens bästa verk. Strauss fann han vara skickligare än Liszts — och därmed även den gamle Beethovens —»transcendentala regioner». Debussy ägnas fyra rader, Grieg nio, Tjajkovskij åtta, och den ungryska skolan avfärdas med en namnuppräkning. Detta var ungefär vad man kunde vänta sig av wagnerianenlisztianen Wegelius. Men fortsättningen måste ha berört Sibelius smärtsamt: »Existerade icke Mahler, eller ägde även Strauss konst något av den inre värme, som det etiskt-religiösa momentet hos Mahler förlänar hans, så vore väl Strauss (...) Europas främsta nu levande komponist. Det är de båda vilka från var sin höjd, som äkta ”konungasöner” dominera det moderna musiklivet.» I detta duumvirat var ingen annan samtida tonsättare värdig att inträda: »Även om man här och där hos en del tonsättare har trott sig märka en ännu originellare tankeflykt och friskare egenart, så har

I

åtminstone ingen annan nulevande uppnått det universella suveräna mästerskap som (Mahler och Strauss) nu besitter.»39 Sibelius behövde knappast ens läsa mellan raderna för att fatta vad Wegelius indirekt förebrådde honom för: hans symfonier saknade det »etiskt-religiösa moment» som gjorde Mahler till Beethovens like, och hans symfoniska dikter med deras »finska ton» höjde sig inte till samma »transcendentala regioner» som Strauss Zarathustra. Han, som förut varit Wegelius kungsämne, blev nu utesluten ur »konungasönernas» krets. Det var en klen tröst när han bland slutraderna i boken upptäckte sitt eget namn efter Pacius i en bisats: »... och att den unga finska tonkonsten redan har att uppvisa åtminstone ett europeiskt berömt namn, nämligen Jean Sibelius.» Med en hänvisning till hur vanskligt det överhuvudtaget är att skriva om samtiden säger sig Wegelius inte vilja beröra det egna landets musik. Ändå hade han inte dragit sig för den allra vanskligaste uppgiften: att införa en rangordning i samtidens tonsättartopp. Ingen grannlagenhet skulle ha hindrat honom från att skriva om Finland enligt samma principer som om de andra nordiska länderna och ge korta karakteristiker av tidigare fem-sex tonsättare — för att sedan avsluta sin musikhistoria med en liten essä om Sibelius. I stället upprepade han den tes som han formulerat redan i det svenska originalet: »I Finland måste en musikhistoria först göras innan den kan skrifvas.» Wegelius var en modern ande med stora vyer. En musikhistoriker som redan 1904 skriver om Mahlers perspektivistiska instrumentation hör till sällsyntheterna. Men hans glödande subjektivitet skymde hans klarsynthet när det gällde hans egen lärjunge. Egentligen är det en befriande tanke att tigandet mellan Wegelius och

Sibelius,

deras

bortglidande

från varandra,

inte vållades

av

några personliga futiliteter, utan av en konstnärlig grundkonflikt, som ett halvt sekel senare skulle projicieras på ett allmänt musikhistoriskt plan. Ingen tillgivenhet, ingen tacksamhet från Sibelius sida, inga gemensamma minnen från institutsåren kunde eliminera den, så länge någondera av dem var i livet. Men när Sibelius nu dirigerade sin Elegi vid Wegelius begravning ledde kanske cellocantilenans jugendslingor honom allt längre tillbaka i det undermedvetnas labyrint, till B-dur-kvartetten och dess 534

»blida genius». Wegelius hade velat göra Sibelius till en annan än den han blev och även på detta sätt, genom att alstra en reaktion, format hans personlighet. Hanna Wegelius hade en gång med en wagnersk bild förliknat Sibelius vid en man som simmar motströms och i kampen mot vågorna upphäver ett rop som får världen att lyssna. Det var motströmmen i Sibelius natur som drivit honom att frigöra sig även från Martin Wegelius. Sibelius hade en känsla av att hans liv förrann utan mening. Carpelan anmälde sitt besök men tonsättaren avböjde: »Du vet nog att Du alltid är välkommen när Du bara kommer. Men af mig har du för närvarande intet nöje, ty min tid har gått till affärer, sociala plikter, dvs. lotterikomposition mm. Och då jag nu har tvenne veckor ledigt måste jag med all min energi störta mig på mitt hufvudverk. Ty annars är det slut med såväl det ena som det andra.»70 Vad Sibelius då betraktade som sitt huvudverk framgår av några rader som han elva dagar senare sände till Lienau: »Luonnotar, den nya symfoniska dikten, är färdig. Nu måste jag bara själv skriva rent den, vilket jag ännu inte har kunnat på grund

av sjukdom.»4l Lienau insisterade på att få partituret för att kunna informera konsertdirektionerna senast i juni: »Fort bara hit med allt! Och så mycket som möjligt! För vi måste speciellt som motvikt mot de gamla Breitkopf & Härtelska sakerna komma med riktigt mycket nytt. Alltså med friskt mod till arbetet!»42 Lienaus maningar var knappast ägnade att öka Sibelius sinnesfrid. På Snellmans 100-årsdag den 12 maj dirigerade han »eldigt» sin jubileumskantat Vapautettu kuningatar (Den befriade drottningen) för blandad kör och orkester till en dikt av Paavo Cajander. Av politiska försiktighetsskäl gick den under det intetsägande namnet Siell” laulavi kuningatar (Där sjunger drottningen). Inledningen skildrar hur rikets drottning hålls fången i »en borg på bergets topp»:

Det marschartade temat klingar ganska schablonmässigt. Inte heller fortsättningen, där diktens furste rörs av drottningens klagan och eldar folket med sina sånger har inspirerat tonsättarens fantasi till någon högre flykt. Dikten slutar med att befriaren stormar fästet och bryter upp dess järnportar: Du fri är, Moder

träd ut i dagens ljus den långa natten är slut

Ve den som kröker ett hår på ditt huvud! Till detta slut skrev Sibelius en verkningsfull kampmusik:

kat-

Ar

So hän teak- Seen-

(EE el SER > URNE — — — UA TAR RATAR SER AEIGET SS Sc SD READER RE

CE

Sr

Fa

Allegorin är tydlig: Moder Finland försmäktar i rysk fångenskap, Runeberg väcker folket med sina dikter, Snellman upphöjer finskan till riksspråk och proklamerar den finska nationalstatens idé. Publiken, kanske också Cajander och Sibelius, såg i kantaten framför allt en framtidsvision av ett självständigt Finland. Ännu var den långa natten inte slut, ännu var moder Finland den ryske borgherrens fånge. Härpå anspelar de utländska verktitlarna: Die gefangene Königin, The Captive Queen, Plennaja Koroleva. Man observerar att texten utom till tyska och engelska blev översatt även till ryska — Lienaus publikationer spreds i Ryssland genom Järgensons förlag i Moskva. Var det meningen att drottningens sång skulle väcka en hel värld? Tyvärr var kantaten inte tillräckligt betydande för att fylla en universell funktion. Inte ens i Helsingfors

56

väckte det musikaliska stoffet odelad beundran. Senare skulle Olin Downes något överraskande skriva: »De konstnärliga uttrycksmedlen är [i Den befriade drottningen] mångsidigare och hela uppläggningen gjord med säkrare hand än i Finlandia.»43 Sibelius själv förefaller att ha haft en realistisk uppfattning om kantatens värde när han i maj 1906 skrev till Lienau: »Kantaten (...) hör till det slags kompositioner som jag har gjort så många av och som är mycket spelbara och lätta att uppföra, men har något av tillfällighetsprägel över sig.»44

4 Mer än ett år hade gått sedan Sibelius undertecknade kontraktet med Lienau. Än så länge hade han presterat endast två verk — Pelléas och Mélisande-musiken och violinkonserten — i stället för avtalade fyra. Pan och Echo och Den befriade drottningen ville han tydligen inte gärna framträda med i Tyskland — dem skulle han först senare motvilligt sticka i förläggarens ginungagap. Det oaktat skickade Lienau honom vad som återstod av första halvårsraten för 1906, med en mild förmaning: »Men ge inte den här gången pengarna till andra, som i Paris! Det vore ju synd.»45 Sibelius råkade i samvetsnöd: »Det är nu en hederssak för mig att

med det snaraste sända er något nytt och gott.»46 Vad som skedde med den symfoniska dikten Luonnotar våren 1906 är inte fullt klart. Ännu i maj avsåg Sibelius att ta itu med renskrivningen, d.v.s. finslipningen: »Luonnotar väntar.»47 Den 13 juni fick Christian ett brev: »Jag arbetar bra och får i rappet min

sinfoniska digt — mitt synda straff — färdig.»48 Därför blir man förvånad över att han tretton dagar senare skrev till Lienau om en symfonisk fantasi med ett helt annat Kalevalaunderlag, nämligen episoden om Väinämöinen och Pohjolas dotter. Den nya fantasin var tydligen redan färdig, eftersom tonsättaren höll på med att komponera tyskspråkiga sånger och tredje symfonin brusade i hans huvud. Också Luonnotar nämns i samma brev: »”Luonnotar'”tanken har jag visserligen inte gett upp men —»4?9 Den som något känner till Sibelius sätt att avbryta satser och sätta ut tankestreck

SY

inser ögonblickligen att han definitivt kasserat tondikten. Programidén återuppstod faktiskt sju år senare, när han komponerade Luonnotar för sopran och orkester. I vilken mån den nya symfoniska fantasin om Väinämöinen och Pohjolas dotter framgick ur tondikten Luonnotar kan inte utredas. Styckets titel vållade en livlig diskussion mellan Sibelius och Lienau. Tonsättaren föreslog Väinämöinen,?0 men Lienau tyckte att en sådan verktitel inte gjorde sig på kontinenten och kom med ett

motförslag: Pohjolas Tochter.3! Sibelius spjärnade emot, eftersom Oskar Merikanto i Finland hade komponerat en opera med ungefär samma namn, och lade fram en neutral kompromiss: L”aventure d'un héros32 — antagligen inspirerad av Richard Strauss Ein Heldenleben. Men Lienau höll på Pohjolas Tochter, och därvid blev det. I juni inträffade det som Sibelius och hans bror fruktat sedan någon tid tillbaka: vansinnet bröt ut hos deras syster Linda.

Tonsättaren skyndade till sjukhuset, men fick inte gå in till henne.53 I stället för att börja gruva sig över systerns öde och ge akt på inbillade symptom hos sig själv sköt han obevekligt hela angelägenheten ifrån sig. Hans korta brevrapporter till Aino och Christian visar att han kopplade av alla själsliga förbindelser till sjukhusets värld i samma ögonblick han steg ut genom dess port. Kanske för att omedvetet hävda sin själsbalans och skaparkraft undertecknade han meddelandet till Aino: »Din komponerande Jean.»54 De varmaste sommardagarna andades familjen Sibelius havsluft i Vederlax (Virolahti) där Sibelius jagade och fiskade — åtminstone efter vad han skrev till Lienau.35 Några dagar tillbringade han på tu man hand med Arvid Järnefelt på Ainola. Sex sånger op. 50 fullbordades och skickades till Lienau.36 Därmed hade det första kontraktsårets pensum avverkats. Under hösten 1906 arbetade Sibelius på den »symfoniska kakan».37 Som ett mellanverk gjorde han scenmusik till sin diktarvän Hjalmar Procopés skådespel Belsazars gästabud. Pjäsen är ett uppkok på ingredienser i Oscar Wildes Salome: passion, svartsjuka och död i kvasiorientalisk inramning. En judisk flicka Leschanah är utsedd att hos Belsazar, Babylons siste härskare,

58

utverka sitt folks befrielse. Den förskjutna favoritslavinnan Khadra dansar livets och dödens dans och tar sig därefter av daga. Till slut dödar Leschanah Belsazar och sig själv. I Sverige skrev Oscar Levertin om Procopés stycke: »Man har en tröttsam känsla av att uttrycken ligga färdiga på hyllan och användes som stereotyper i stället för att situationen och diktarens känsla skulle nyskapa

dem.»98

Vid premiären

i Helsingfors den 4 november

räddade

musiken vad som räddas kunde av detta tämligen dilettantiska alster. En karikatyrtecknare ritade Sibelius bärande Procopé på sina

armar. Breitkopf & Härtel uppvaktade Sibelius med sin senaste bokpublikation, Die Musik Skandinaviens av tonsättaren, pianisten och kritikern Walter Niemann.5? Av 146 sidor är sex ägnade Sibelius medan Grieg får nöja sig med fem. Men redan ledmotivet i Sibeliusessän, »Sibelius” Musik ist reine

Heimatkunst»,

fick

antagligen tonsättaren att önska att Gud matte bevara honom för hans vänner. Inte heller påståendet att Sibelius konst är djupt allvarlig, dyster, grå och sollös, ett folksjälens omedelbara utflöde, var ägnat att stimulera läsarens intresse. Ändå beundrar Niemann uppriktigt Sibelius: »Hans glänsande instrumentation går tillbaka på Goldmark, det kärleksfulla detaljmåleriet på Rob. Fuchs. Han anpassar mästerligt de poetiska idéerna och deras realisering till formen, han är en kontrapunktens, klangverkningarnas och den ändamålserliga instrumentationens mästare, en i sanning stor konstnär med fulländad smak.» Tuonelas svan betecknar Niemann som »skirt impressionistisk», En saga som en av de mest skakande moderna tondikterna. Men vad gagnade detta Sibelius när Niemann i nästa andedrag nedvärderade själva kärnan i hans produktion, de två första symfonierna: de saknade monumentalitet, var rapsodisktepiskt och lyriskt anlagda, även om de gav viktiga belägg för den — nota bene — finska symfonikens utveckling. Med det sistnämnda antydde Niemann att Sibelius symfonier var provinsiella. Senare skulle Sibelius värsta belackare, bl.a. Virgil Thomson, utan omsvep uttrycka samma åsikt. I Petersburg hade Sibelius en trogen anhängare i Alexander Siloti. Liksom Busoni nöjde sig Siloti inte med att uppträda enbart som pianist, utan organiserade även orkesterkonserter med tonvikt

3)

på samtida musik. När han i den tyska förlagsvärldens organ Die Signale läste att Sibelius hade fullbordat en ny symfonisk fantasi

inbjöd han tonsättaren att dirigera verket i Petersburg.60 Sibelius accepterade mer än gärna. På sommaren, innan partituret var tryckt, hade han drömt om att få uppföra Pohjolas dotter med furst Sjeremetjevs jätteorkester i Pavlovsk.6! Nu ställdes Marinskijteaterns orkester till hans förfogande, med en stråkgrupp på 16 första och andra violiner, 12 altvioliner, 10 celli och 8 kontrabasar!

Axel Carpelan råkade i formlig panik över Sibelius resplaner, varnade honom för svarta sotnior och Nevaluften och förutspådde ett ogynnsamt mottagande även om Sibelius vore »Gud fader i egen person och sloge världsrekord i musik: ”Tschuhonica sunt, non placet — tschinownikis” (ungefär: Det är finskt, behagar inte tjinovniker)».62 Carpelan var välunderrättad i fråga om politiken. Det högerextremistiska Ryska folkets förbund höll på att vinna allt större inflytande i tsarriket. Oppositionen undertrycktes effektivt av ministerpresidenten Stolypin. De svarta sotniorna (skvadronerna) terroriserade vänsterelementen i Petersburg. För Finland bådade utvecklingen inte någonting gott. De styrande ryska kretsarna såg med oblida ögon att ryska revolutionärer erhöll asyl i storfurstendömet. Varken tsaren eller hans närmaste män hade glömt mordet på Bobrikov. Finnarna hade endast fått ett andrum. Men den ryska intelligentsian var lika finlandsvänlig som tidigare. Sibelius behövde ingalunda frukta att möta en fientligt stämd publik och kritik. I så måtto hade Carpelan orätt i sin dystra reseprognos. Före sitt ryska gästspel hann Sibelius dirigera två konserter i Viborg, två i Vasa och en i Uleåborg. Utbytet blev sammanlagt 1 000 mark och en dos kapellmästarrutin. Sedan avreste han till Petersburg. Inga passformaliteter krävdes på den tiden — han behövde bara sätta sig på tåget. Siloti-konserterna, som hade startats 1903, bildade ett progressivt

inslag i Petersburgs musikliv. Det var vid dem de flesta orkesternoviteter uppfördes. De etablerade institutionerna — Kejserliga Ryska Musiksällskapet och konserterna i Belajevs regi — höll sig till en mer traditionell repertoar. Stravinsky kan inte påminna sig att han någonsin skulle ha sett ett verk av Franck, d”Indy, Chabrier, Fauré, Dukas eller Debussy på deras program.93 För den moderna

60

kammarmusiken verkade »Aftoncirkeln för samtida musik» där publiken föll i extas över Schönberg och Reger, Richard Strauss och samtida franska kompositörer. »Fräcka och i avsaknad av öra» — så karaktiserade Rimskij-Korsakov Aftoncirkelns koryféer. Själv vägrade han lyssna till Debussys musik av fruktan för att finna behag i den! Kritikern Karatygin åter prisade modernismen i alla tonarter, och beskyllde Tjajkovskij- och Rachmaninov-entusiaster för att visa en dålig, reaktionär smak. Även om Silotis konserter inte var lika avantgardistiska som Aftoncirkelns innehöll de likväl en del modernistiskt sprängstoff. Tack vare sina enastående förbindelser med musikvärlden och storfinansen var Alexander Siloti — Liszts elev, Rachmaninovs kusin och mecenaten Tretjakovs svärson — i stånd att engagera världsberömda tonsättare, dirigenter och solister. Vid konserten den 29 december — den 16 enligt gamla stilen — spelade Eugene Ysaye Mozart, Beethoven och Bach; Sibelius dirigerade Pohjolas dotter som fick sitt uruppförande, samt Lemminkäinen drager hemåt. Han var ypperligt disponerad och blev inropad flera gånger. Många orkestermedlemmar uttalade sig entusiastiskt för Sibelius om det nya verket.64 Även recensionerna var gynnsamma: Rusj fann att Sibelius hade tagit intryck av Wagner utan att likväl hemfalla åt epigoneri och påtalade hans individuella, nationellt präglade melodik och egenartade kolorit. »Sibelius är en synnerligen begåvad och fantasifull kompositör som man kan vänta sig mycket av.»65 Russkaja Muzykalnaja Gazeta jämförde Sibelius med de ryska tonsättarna och Strauss: »[I Sibelius musik] finner man samma nationalkänsla, naturlighet, spontanitet, frihet, samma tendens till tonmåleri, samma mytiska anda, och något som är synnerligen karakteristiskt, samma fantasifullhet och djärvhet i orkesterkoloriten. Vad formen beträffar är den unge Sibelius naturligtvis mångsidigare och modernare. Flertalet ryska tondikter med program ... håller sig till den lisztska formen. Sibelius står närmare Strauss ... Denna musik har något av samojedernas naturnära, primitiva djärvhet och fröjd.»66 Hur skulle inte Stasov ha glatt sig åt detta verk, utropar kritikern till slut. När Armas Järnefelt i februari följande år dirigerade Pohjolas dotter i Stockholm råkade Peterson-Berger 1 extas över »denna

61

symfoniska dikt af strålande och ny skönhet, en musik som öppnar mäktiga fjärrsyner in i framtidens värld. (...) Sibelius var skyldig oss och sig själf denna revansch efter den magra, blodlösa, stämningsfat-

tiga, konstlade

musiken

till ”Pelléas

och Mélisande'».57

Också

Svenska Dagbladet framhävde det nya i tondikten: »Äfven en modärnt dragen skönhetsgräns förlorar sig ofta i ett aflägset

fjärran.»68

Den symfoniska fantasin Pohjolas dotter infaller i brytningsskedet i Sibelius stilevolution. Spänningen mellan programmets två huvudgestalter, gamle vise siaren Väinämöinen och Pohjolas strålande himladotter, ger tonsättaren en möjlighet att uttrycka sitt eget själstillstånd. Tondikten kunde förliknas vid ett janushuvud, vars Väinämöinenansikte blickar tillbaka mot senromantikens massivt skulpterade tonvärld medan det andra ansiktet, himaldotterns, är

riktat mot en impressionistisk horisont. Det kan gott tänkas att Sibelius efter att ha hört Ein Heldenleben hade föresatt sig att komponera en tondikt som i orkesterprakt skulle kunna konkurrera framgångsrikt med Strauss — man bör inte glömma att Pohjolas dotter är det första stora orkesterverk som Sibelius skrev direkt för ett tyskt förlag. Otvivelaktigt lyckades han i sitt uppsåt. Pohjolas dotter ter sig som en nordisk variant av tidevarvets Strauss-trend, projicerad på Sibelius kalevalamytiska tonhimmel och med impressionistiska färginslag, någon gång med en tusch av Rimskij-Korsakov. Utan att ty sig till den strausska eller mahlerska jätteorkestern vidgar Sibelius något den normala klassisk-romantiska orkesterapparaten. På träblåsarsidan tillkommer engelskt horn, basklarinett och kontrafagott; höjden får ökad genomslagskraft av piccoloflöjten och de två B-kornetter som ingår i trumpetkvartetten. Harpan gör sitt återinträde i Sibelius orkester. I fråga om slagverk är tonsättaren däremot sparsam och föreskriver endast pukor. Den poetiska idén i Pohjolas dotter bygger på samma episoder i Kalevala som libretton till Båtens skapelse. Sibelius utformade själv

62

programunderlaget i prosaform på tyska och Lienau stuvade om det till en dikt, som avtrycktes i partituret. I Sibelius tycke utföll

slutstrofen en smula sentimental:69

Nimmer kann der Held verzagen, Alles Leid wird äberwunden. Der Erinn”rung sanfte Klänge Lindern Schmerz und bringen Hoffnung.

Tondiktens fria sonatform är anpassad till programmet. Huvudprotagonisterna Väinämöinen och Pohjoladottern kan tänkas representerade av huvudtemat och sidotemat, besvärjelserna av de tritonuspräglade elementen. Reprisen är starkt stegrad jämfört med expositionen — ett typiskt sibelianskt drag. Inledningen stiger fram ur mytens urdunkel, i g-moll, med en arkaisk celloevokation:

, IFE

al

Zl

fbr EET ISSN vet FER ft > 2

LEAR

Inom mollpentakordets ram mediterar siaren i kvint-, sekund- och kvartintervall, typiska för tondiktens strukturer. Följande »rytmiska motiv» med karakteristiska daktyler, i växelspel mellan engelskt horn och klarinett, tillför texturen kinetisk energi:

ft RA

Te

2

RR

ÖNS

hand

63

> (SE a

AAA ER EVA

ok]

=

-

Temaformationernas tonomfång vidgas från den naturliga mollskalans grundton till den lilla septimen. Huvudtemat, över en borgelpunkt, går i ett slags pan-molldur (g-B). Det växer fram ur det »rytmiska motivet> medan den ackompanjerande stråkrörelsen härrör ur celloevokationen:

se

|UETA o SEN[PESUSE [EEEFEEEE Og gg JPR TT

AE

res

CENEA ENE)ÅF2 I FSE EE a BAFS ERAN AE EE SV SR (RN AA AE Mr

=

Tonarten övergår till B-dur och skärps ytterligare lydiskt genom att ess höjs till e. Blecket intonerar en »Väinämöinen-fanfar» med ansvällningseffekter:

En plötsligt modulation till tritonustonarten E-dur signalerar sidogruppen, vars första tema emanerar ur inledningens »celloevokation». Det andra temat är en fri utvidgning, både rytmiskt och intervallmässigt, av det »rytmiska motivet»:

64

4

Villa Ainola i Järvenpää, Sibelius hem under mer än femtio år.

Sibelius i den sommardress han köpte i New York. Atlantjätten Kaiser Wilhelm II, med vilken Sibelius

företog resan Bremen - New York.

Sibelius och den amerikanske kompositören Henry Hadley.

| SD

ERA VY, ös

fur

AR PR

BRA

Ett brevkort med tack som Edvard Grieg sände till Sibelius.

RR

Aino Sibelius. Teckning av Venny Soldan-Brofeldt.

Richard Strauss dirigerar Salome. Teckning av Daniel de Losques. Frederik Delius. Gravyr av A. Ouvre”.

Aino och Janne på utfärd i Kuhmois 1912.

Rosa Newmarch, engelsk musikskriftställarinna =E

och en outtröttlig förkämpe för Sibelius musik.

Klangtransformationen gör en nästan visuell effekt: som om en strålkastare plötsligt riktades mot den musikaliska scenens horisont och Pohjolas dotter uppenbarade sig. Expositionens tonartsrelationer (g - B - E) är för övrigt desamma som i expositionen i fjärde symfonins första sats (a-C- Fiss). Redan i Pohjolas dotter ersätter Sibelius alltså den klassiska kvintrelationen mellan huvudgrupp och sidogrupp med ett tritonusförhållande. Parallellen med symfonin sträcker sig längre än så. I slutgruppen förekommer ett motiv (»sekvensmotivet») med ett invävt tritonuselement:

PES

EE

ES

NR

EE

dT

EL RLRET

ET

a

HL

0

(IRANS

EE

ER BAS

RR

NI

AD

SAR | SK

PER |

De fyra första tonerna förebådar fjärde symfonins tritonusurmotiv. Slutgruppens textur upplöser sig i ett impressionistiskt dis av stråktremolo, harpglissandi, avlägsna pukvirvlar, flyktiga träblåsarmotiv och sordinerade hornstötar:

»Sekvensmotivet», som inleder genomföringen, pizzicato, återför lyssnaren från Pohjoladotterns himlasfär till det Väinämöinenmänskliga, från impressionismen till en senromantik, där den musikaliska gesten, förstärkt av tritonusintervallet, får en expressionistisk uttrycksfullhet. »Sekvensmotivet» metamorfoseras gradvis: 5 — Jean Sibelius

65

Slutmålet är ett stigande »besvärjelsemotiv» med en liten sekund och tritonus — jämför fjärde symfonin, första satsens genomföring! — som karakteristiska intervall:

Det kontrapunkterande sekundmotivet i de höga träblåsarna — som i sidogruppen bildade ett vänt ackompanjemang till visionen av Pohjoladottern — fungerar här som en hånfullt gäckande tonsymbol. I den mycket rikt utarbetade genomföringen skriver Sibelius några av sina djärvaste partitursidor: »sekvensmotivet» stormar fram i motrörelse i violiner och altvioliner mot heltonsstrukturer i andra instrumentgrupper. Det »rytmiska motivet» leder till en glänsande instrumenterad repris av huvudtemat i förstoring. »Väinämöinen-fanfaren», largamente, klingar mot en stråkbakgrund som låter som en jättelik Sampokvarns malande. Sidotemat rycker plötsligt närmare och får en nästan fysisk påtaglighet i stråkarnas fff, med »besvärjelsetemat» som kontrapunkt:

66

Den korta codan, poco a poco piu largo — endast aderton takter — är tillräcklig för att ställa det programmusikaliska skeendet i ett fjärrperspektiv. Det transformerade besvärjelsemotivet stiger allt högre uppåt, alldeles som om Pohjoladottern svingade sig undan Väinämöinens famlade händer. Slutligen återställs det ursprungliga tonområdet B-g av tonföljden g-a-b, som klingar djupt nere i violonceller och kontrabasar.

EE En fl an SÖ

np

Visionen av Pohjolas dotter förbleknar i rymden, Väinämöinen blir ensam kvar i sin jordiska tillvaro. Pohjolas dotter hör till Sibelius mest betydande verk. Den placerar sig mellan väst och öst, mellan Strauss och RimskijKorsakov. Något av cellomotivens impetus och snärt i Don Juan och Ein Heldenleben går igen, schamanartat transformerade, i Sibelius tondikt. Men i den får man förgäves söka efter den strausska sensualiteten. Väinämöinens lidelse, pendlande mellan siarens extas och vanmakt, förblir i grunden episk. Och Pohjoladottern ustrålar musikaliskt samma kyliga: glans som Volchova, oceangudens dotter, som i Sadko förvandlas till en svan och simmar bort i gryningsljuset. Sibelius stilutveckling förlöper inte kontinuerlig från verk till verk. Det är svårt att dra några evolutionslinjer från Pohjolas dotter till tredje symfonin. Däremot existerar det överraskande många samband mellan tondikten och fjärde symfonins första sats: expositionens tonartsförhållanden, de tritonuspräglade motiven,

67

den kontinuerliga temametamorfosen, kontrasterna mellan impressionistiskt tonmåleri och expressionistisk gestik, heltonsstrukturer, inledningens celloevokation och slutets stigande tonbrygga, som förlorar sig i rymden.

Sex sånger opus 50 är skrivna till texter av samtida tyska diktare, bland annat Richard Dehmel och Margaretha Sussman. Man anar förläggaren Lienau bakom detta textval, som han förmodligen hoppades skulle grundmura Sibelius ställning som liedkompositör i Tyskland. De tyska texterna har inspirerat Sibelius till ett mer »liedmässigt» skrivsätt än tidigare. I några av sångerna uppnår han en ny, intimare relation mellan sångstämman och ackompanjemanget. Från att ha varit utpräglat »melodiebewusst» blir han här mer »deklamationsbewusst». Betrakta fakturen i nummer 3, Aus banger Brust, komponerad till Dehmels dikt:

Sångstämman blottar själva nerven i Dehmels sensuella sensymbolism, och klaverets ständigt skiftande figurverk speglar varje nyans i texten. I samband med den sibelianska »doriska melismen» (tonföljden d-f-a-c-h) modulerar tonsättaren från huvudtonarten d-

moll till den tritonusbesläktade giss-moll. Här, liksom i Pohjolas dotter, fascineras han av tritonusrelationen. Kring hela sången står en atmosfär av desperat lidelse och förtvivlan. Die stille Stadt (Dehmel) återger diktarens dragning mot legend och oskuld. Klaverets brutna ackord manar fram en vision av den tysta staden nere i dalen, som sveps in i natt och dimma. Melodin har ett tycke av gammal ballad:

68

ec-

ne

Stadt im See FI

ET) see =

=E sir

En

Re

Den harmoniska spänningen löser sig då ett ljus tänds i dalen och en stilla lovsång börjar ljuda ur barnamun. Im Feld ein Mädchen singt, nummer 3, är komponerad till en dikt av Margaretha Sussman. I folkviseaktigt enkla melodifraser klagar flickan över sin älskades död:

Men hennes livsve insveps i den milda aftonstämningen, naturens närhet: Das Abendrot vergläöht, Die Weiden stehn und schweigen Sibelius låter tonarten sväva mellan b-moll och Dess-dur, med mollmedianten som liggande bas. Blandningen av dödsnärhet och naturmystik i Sussmans dikt kommer nära stämningen i exempelvis Kivis lyrik. Kanske tonsättningen därför har en doft av Sibelius »finska ton». Lenzgesang (Fitger), Sehnsucht (Weiss) och Rosenlied (Anna Ritter) uppvisar inte samma intima samband mellan ton och ord. Dikterna når inte upp till Dehmels och Sussmans lyrik, och de har inte heller inspirerat tonsättaren till att ge sitt bästa.

Ur scenmusiken till Belsazars gästabud sammanställde Sibelius en

69

svit omfattande fyra nummer för liten orkester. I Orientalisk marsch skapar han en överraskande äkta atmosfär bland annat genom att använda en durskala med höjd kvart och sänkt septim — senare kallad Bartökskalan. Över en liggande baskvint, slagverkets dunkande och ostiantofigurer spelar flöjten och piccolan ett fatalistiskt klingande tema:

ee

2 EE

pg

AS

EE

ss

föge SS

AM OR

5 Fo

g

Lovd

ELITEN om

a

Längre fram ges temat i en dorisk variant. I pjäsen sjunger Leschanah en sång om det judiska folkets längtan: »Jerusalem, hur kan jag glömma dig, du släckta ljus?» Denna Solitude — i sviten för enbart stråkar — hör till Sibelius mest subtila stämningsbilder. Mot ett stråkflimmer, en ökenhägring i toner, spelar en ensam altviolin en nostalgisk melodi med en motstämma i solocellon:

De öppet klingande intervallföljderna kvint-oktav förmedlar något av en mystisk Sion-extas. I Nocturne koloreras soloflöjtens linje genom växlande modala alterationer av mollskalan: 70

Sibelius »europeiserar» det arabiska maneret att utsira melodin med mikrointervall. Khadras dans är komponerad i ABA-form, där A är livets och B dödens dans. Det inledande lydiska flöjttemat besvaras i oboen av en fallande melodislinga med frygisk sekund:

EE gr > EE

AE

LÄ ht FRED

an

S

BR

DR

OR FSE 6

OR APR KR VEN BER RR är Rd

FE [3 Ar Ob

5 =

2

ST JM

barKLBLA bebelo se! EE 0 EL SA

-

FOEREOSr

En

Sr

AE

N SN I trions dödsdans nyttjas klarinettens skalmejregister med makaber klangverkan:

Scenmusiken till Belsazars gästabud kunde ha bildat grundvalen för en balett, en annan Scheherazade eller Fontänen i Bahtjisarai.

gl

KAPITEL III

Tredje symfonin

Efter premiären av Pohjolas dotter tålde arbetet på tredje symfonin inte längre något uppskov. Sibelius hade accepterat The Royal Philharmonic Societys inbjudan att dirigera symfonin i London våren 1907. »Londoner brefvet var mycket hedrande för mig. Egendomligt skall det vara att stå på samma plats där alla från Haydn till Tchaikofski framfört sina verk»,! skrev han till Carpelan. Robert Lienau efterlyste i mitten av december 1906 nya lieder eller ett kammarmusikverk

för en

intim

Sibeliusafton,

men

fick ett

avböjande svar: »... nu måste jag sätta in hela min energi på tredje symfonin — hela min själ är uppfylld av den.»2 Vid nyåret 1907 blev Sibelius mycket spelad i Berlin. Pelléas och Meélisande-sviten mottogs välvilligt, medan violinkonserten, med den tekniskt drivne Max Lewinger som solist, lämnade publiken kall. Första symfonin togs upp av Weingartner med hovkapellet. »Weingartner dirigerar över huvud taget bra Sibelius, med eld och schwung och läcker frasering»,> rapporterade Adolf Paul. Enligt Lienau gjorde symfonin ett större intryck på de sakförståndiga vid repetitionen än på den förstockade »modepubliken» vid konserten den 11 januari. Samma dag sjöng Ida Ekman vid en liedafton i Lienaus regi 18 sånger av Sibelius och fick bissera fyra. Lienau manade tonsättaren: »Ni måste snart igen skicka mig nya sånger.»4+ Genom att fastställa en termin för tredje symfonins Londonpremiär utsatte sig Sibelius för en alltför hård nervpress. Även om han våren 1907 sade sig arbeta »med begeistring» och lovade »visa kritikerna», fick han inte symfonin färdig i tid. Gästspelet i

Y3

London måste uppskjutas. I ett brev till Galléns svåger Mikko Slöör klagade tonsättaren över att tiden gled honom ur händerna: »Då vid sednast sammanträffade sade Du ”ett par ord”. Först och främst: med Kajus [Kajanus] är det slut. Och sedan: det en person uttryckt sig om mig att man borde rädda mig. Båda uttrycken har djupt bitit sig i mitt sinne. Hvad Kajus angår så tror jag ej att det är så långt gånget. Dessutom är det ej ovanligt att en person vid 50 år litet drar sig för ett och annat. Men hvad mig angår så måste något göras. Jag är ju i mina bästa år och alldeles i början af det jag tänker uträtta”. Men åren kunna ju gå spårlöst förbi om ej — framför allt jag sjelf — tar i. Detta supandet — nog så gladeligt i och för sig — har gått alldeles för långt. Det heter nog att vägen till helvetet är stenlagd med goda föresatser — men många stenar har jag ej lagt på vägen och — några måste man ju ha att hoppa på. Jag tänker det blir bäst att nedlägga en stor flat sten där man hifvas och — lämna helvetet. Meningen med dessa rader är att af hjärtat tacka Dig” för din vänskap att tala rent ut med mig. Det ingen gör! (...) Någon som helst ”konkurs” behöfver det ju ej bli. Då inkomster finnas hvilka äro ganska goda. Men klokhet, du vackra dygd! (...) Aino är alldeles slut. Jag måste taga i ordenligt med henne. Jag vet nog att Du har fullt upp med att reda ut mångens och mångas härfvor. Det känns derföre litet svårt att ytterligare taga dig i anspråk, men här gäller det ju ej suputen Sibb. Utan min musik, som jag tror på och hvilken ännu kan antaga storartade dimensioner. Fantasi har jag mera än nog. Arbetskraft äfven. Och lust att taga i. Men tiden — tiden!! Den går. — Detta allt kännes ganska påkostande för mig att inse och bekänna. Ty jag är ju en bortskämd, högmodig och karaktärslös figur.»6 Sibelius hade råkat i en typisk circulus vitiosus. Det ogjordas tyngd vållade en spänning, som ledde till supande. Och ju mer han söp desto svårare hade han att tillämpa den självdisciplin utan vilken fantasin och arbetskraften inte kan utnyttjas. Det ligger något skrämmande i hans förhoppning att på vägen till helvetet lägga en stor flat sten att ta spjärn mot. Anade han att ödet redan hade den stenen i beredskap för honom — antingen som gravsten

74

eller som avstampgrund tillbaka till livet? Sibelius nämner ordet konkurs — med äcklets citationstecken. Hade Slöör antytt denna sista utväg? Skelettet i barndomshemmets garderob togs fram och Sibelius ryggade tillbaka. Hans skulder växte ständigt. Men så mycket ansåg sig nationen vara namnet Jean Sibelius skyldig att det var gångbart i bankerna. Vad »växelbruket» kostade tonsättaren i nervkraft frågade ingen efter. Sibelius skriver öppenhjärtigt till den relativt utomstående Slöör — Öppenhjärtigare än till Carpelan. Eller rättare sagt: han blottar ett annat av sina många jag. Slöör var en hjärtegod och charmfull person, alltför »sjirokt» anlagd för att riktigt lyckas i affärer, och med något »menschlich», någon gång t.o.m. »allzu menschlich>» i sitt uppträdande. I umgänget med honom skalade Sibelius av sig det som en del människor tog för »bortskämdhet, högmod och karaktärslöshet» och axlade sin »allzu menschlich»-mantel. Mellan Sibelius och Carpelan var rollfördelningen annorlunda: den världsberömde tonsättaren skrev till sin Eckermann om kompositionsplaner, framgångar på utländska estrader, geniets kamp och drömmar. Även när Sibelius beskriver en vanlig snuva för Carpelan får skildringen något heroiskt över sig. Carpelan skulle ha blivit djupt besviken om Sibelius hade missat repliken och stigit ned från parnassen. Men till Slöör skrev Sibelius som en skröplig människa till en annan. Med osviklig intuition inordnade tonsättaren sina vänner i olika fack och tog vid behov fram sitt motsvarande ego. Våren 1907 pressade Lienau på Sibelius. Han blev utomordentligt besviken över att tredje symfonins premiär inhiberades, inte minst därför att han skulle ha behövt Londonkritikerna för sin förlagsreklam.7 I juli inflöt lugnande underrättelser från Sibelius: symfonin var »nästan färdig» även om en del arbete återstod på finalen.8 Tonsättaren medgav att han låg efter med försändelserna men bad ändå om pengar. Under den andra kontraktperioden hade han dittills insänt Den befriade drottningen, Pan och Echo — dessa två räknade Lienau som ett enda nummer — och Belsazarmusiken;

tredje symfonin var på kommande. Lienau gjorde anspråk på ytterligare ett verk, helst något populärt och framför allt lukrativt, i stil med Brahms ungerska danser, eventuellt finska eller nordiska danser för klaver två- och fyrhändigt, eller kammarmusik för en

HS

inte alltför stor besättning, gärna en trio, eller varför inte 8—10 goda klaverstycken.9 Den annars så framsynte förläggaren lät sig

förblindas av hoppet om »större kommersiell framgång». Sibelius skulle aldrig komponera några finska danser. Lienau gav också en exposé över hur hans Sibeliusmusikalier stod sig på notmarknaden. Violinkonserten sålde »ganz hibsch>, Pelléas och Mélisande-sviten tidvis »ganz nett», men allt det övriga, även sångerna, hade dittills varit »noch nichts».? Men uppenbarligen tedde sig totalsituationen ändå tillräckligt »häbsch» för att Lienau, trots eftersläpningarna, skulle anse sig kunna skicka det avtalade honoraret. I maj informerade Sibelius Lienau om att han följande månad ämnade sig till Tyskland för att provspela tredje symfonin med

kapellmästare Neissers orkester i Eisleben!0 — Neisser hade varit verksam i Vasa. Lienau förklarade sig villig att närvara vid seanserna. Sibelius kom i väg först i augusti. Men inte ens då förelåg symfonin komplett, och dessutom förefaller det föga troligt att Neisser hade sin orkester samlad den tiden på året. Reste Sibelius någonsin till Eisleben, eller stannade han i Berlin för att diskutera igenom kompositionsplaner med Lienau? Hela resan omvärvs av en viss mystik. Bland hans brev till Aino finns inte ett enda från sommaren 1907. Det enda meddelande från Sibelius som jag hittills har lyckats spåra upp finns antecknat på ett postkort från målaren Aki Sandlund till Axel Gallén, avsänt från Berlin den 27

augusti.!! Det är en notrad — ett tema ur kantaten Den befriade drottningen — med underskriften »En helsning från Sibb». Kortet återger en detalj ur A. Klingners målning Noahs Weinprobe: en kvinna liggande på rygg balanserar på sin barm en skål med blodrött vin, som en svart panter begärligt dricker av. Gestaitade sig Sibelius Tysklandstripp mer till en »Wein»- än till en »Orchesterprobe»? Också Adolf Paul skymtar i Berlinsammanhanget. Den 3 september, tre dagar efter Sibelius återkomst till Finland,!? upphävde Paul ett telegrafiskt nödrop: »Gör fort allt vad du kan, telegrafera.» Pauls växlar hade ideligen »fräckheten att förfalla». I Helsingfors skyltade affärerna med Sibelius porträtt. En »Sibelius-cigarr» av utländskt fabrikat hade nämligen nyss utsläppts

76

i handeln, och lådan pryddes av en »väl lyckad bild af vår berömde

kompositör».13

Den 10 september efterlyste Lienau tredje symfonins final, som han ville sända till gravören — de två första satserna var redan

färdigstuckna.!4 Tydligen fullbordade Sibelius verket i sista valetet. Vid sin kompositionsafton den 25 september och vid en repriskonsert två dagar senare dirigerade han Pohjolas dotter, svit ur musiken till Belsazars gästabud och tredje symfonin. Publiken tyckte mer om den färgrika, dramatiska tondikten än om den klassicistiskt behärskade symfonin. Även många kritiker gav Pohjolas dotter första priset. Enligt Helsingin Sanomat gjorde tredje symfonin inte ett lika omedelbart intryck som exempelvis den

första.15 Bis i Hufvudstadsbladet

slingrade sig med den vanliga

kritikerundanflykten att man borde höra symfonin flera gånger.!6 Flodin däremot hyllade oreserverat tonsättarens nya stil: »Sibelius är klassisk. Aldrig har det stått för mig så klart att Jean Sibelius hör alla fem världsdelarna till (...) som då jag har haft lyckan att stifta bekantskap med hans nya symfoni. Den måste och den skall förstås överallt, där människorna ha sinne för konstmusikens nyaste och yppigaste blomning. Symfonin fyller alla anspråk på ett symfoniskt konstverk i modern betydelse, men [är] samtidigt till det inre ny och revolterande, sannt sibeliansk alltigenom. Jag tror ej att vår finske mästare skall sträva att gå ut över denna stilgräns.»!7 Flodins stilanalys träffade det rätta: tredje symfonin företräder ett slags ungradikal klassicism. Men hans profetior slog återigen slint. Av alla Sibelius symfonier skulle den bli den minst uppskattade utomlands. Och i fjärde symfonin skulle Sibelius trampa över den föregåendes stilgränser på ett mycket flagrant sätt... Ilmari Krohn vägde symfonin på sin etiks guldvåg — och fann den tillräckligt tung. Åberopande sig på vad Zachris Topelius hade sagt om Kullervo skrev han att Sibelius i sina tidigare stora verk visat oss den förlorade sonen utan en barmhärtig fader. Med mästerlig konstfärdighet och den moderna kompositionsteknikens prunkande färger har han återgett den irrande mänsklighetens fröjderop och ångeststönanden. Men den verklige Sibelius har småningom växt fram i sånger som Demanten på marssnön och På verandan vid havet, i violinkonserten och kantaten Den befriade

äl

drottningen. »I tredje symfonin befriar han sig äntligen från modernismen och sjunger med sitt hjärtas röst.» Tidigare, i samband med kantaten Den befriade drottningen hade Krohn talat om den »Hjälte», »den nye Lohengrin» som Finlands folk och hela

mänskligheten bidar i trängtan och betryck.!8 Krohn var en lidelsefull anhängare av Schumann. Nu tillämpar han uppenbarligen den schumannska dualismen på Sibelius och anger de två komponenterna i hans dubbelnatur; den modernistiske demonen Kullervo, och den klassicistiske frälsaren Lohengrin. Uppfattningen om tonsättarens Messiasmission låg i tiden. Ungefär samtidigt lade Skrjabin fram sin teori om superkonstnären, den nye Messias, som skulle frälsa mänskligheten genom en total syntes av de olika konstarterna.

»Tankens utkristallisering ur kaos.» Så karakteriserade Sibelius en gång tredje symfonins sista sats. Hela verket kunde kallas den klassiska symfoniska tankens utkristallisering ur senromantikens relativa kaos. Processen genomförs på olika plan: Koncentration av formgivningen. De yttre dimensionerna krymper. Antalet satser går ned från fyra till tre genom att scherzot och finalen sammanslås. I första satsen bibehålls sonatformens struktur, men de underordnade avsnitten komprimeras. Speltiden ligger under en halv timme mot cirka femtio minuter för andra symfonin. Avromantisering av klangbilden. Denna domineras inte längre i samma utsträckning som tidigare av passionerade violinkantilenor och massiva bleckeruptioner. I deras ställe träder rörliga stråkfigurer och lätta träblåsarpassager. Det rytmiska elementet ökar i betydelse. Passionens mödosamma klättring mot klimax övergår i tankens dansartat framglidande rörelse. Flertalet av de bärande temana bygger på markanta ostinatorytmer. Med ett visst fog har rytmens aktivering i tredje symfonin ansetts förebåda Stravinskys och Prokofjevs »skytiska»

78

stil. Likväl uppnår det rytmiska elementet hos Sibelius inte samma nästan autonoma ställning som i en del avsnitt i Våroffret, utan är underordnat det melodiska. Reduktion av orkesterbesättningen. I andra symfonin hade Sibelius avstått från harpa, stor trumma och bäcken, vilka alla förekom i första symfonin. Nu skär han ytterligare ner klangvolymen genom att utesluta den tredje trumpeten och tuban. Ännu längre är det klangliga steget från Pohjolas dotter till tredje symfonin. Detta är inte överraskande, eftersom de symfoniska dikterna följer andra evolutionslinjer än symfonierna även orkestralt. Överhuvudtaget undviker Sibelius i sina symfonier att nyttja blåsinstrumentens storvarianter och diminutiver (de enda undantagen: piccolon i första symfonins final och basklarinetten i sjätte symfonin). Han ansåg tydligen att deras antingen alltför individuella eller genomträngande klang inte fogade sig in i hans symfoniska klangvärld. Även om Sibelius lättade upp orkesterklangen föreställde han sig den inte alltför ljus. »Följande stråkbesättning i tredje symfonin vore den lämpligaste: 12 första violiner, 10 andra violiner, 8 altvioliner, 8 celli, 8 bassi. Som Ni ser, åter mina låga stämmor»,!9?

skrev han till Lienau. Tredje symfonins wienklassiska besättning avvek från tidsandan. Den efterwagnerska senromantiken kulminerade i orkestrala klangoch färgorgier. Mahler komponerade sin åttonde, »Symphonie der Tausend», Strauss var på väg mot 115-mannaorkestern i Elektra; Skrjabin nyttjade dubbel hornkvartett, fem trumpeter och ett stort slagverksuppbåd i Le Poeme de PExtase. Den normala klassisktromantiska orkestern i Glazunovs åttonde och Rachmaninovs andra symfoni hörde närmast till undantagen. Kanske lika mycket som en reaktion mot sin egen gigantomani som mot samtidens gick Schönberg till den motsatta ytterligheten och skrev Kammersymphonie op. 9 för 15 instrument. Även i Sibelius attityd låg det något av protest, förmodligen mot verk i stil med Strauss Ein Heldenleben och Mahlers femte. Men i första hand är den likväl en logisk följd av hans symfoniska utvecklingslinje. Expansiv kolorit och klangvolym reserverade han för sina programmatiska verk. I tredje symfonin reducerade han dessa element till beethovenska mått.

1O)

Men ändå gick Sibelius inte in för en neoklassicism i egentlig bemärkelse. Neoklassicisterna väljer en antik ram, inte för att modellera om den, utan för att obekymrade om formproblem kunna förverkliga sin speciella tematik, harmoni och rytm. Sibelius däremot tar det klassiska formschemat till utgångspunkt för en evolution. Att han instrumenterar för en beethovensk besättning innebär inte att han gör en pastisch på Beethoven. Prokofjevs Symphonie classique är prokofjeviserad Haydn, Sibelius »pastorala» tredje däremot inte sibelianiserad Beethoven. Evolutionismen i Sibelius klassiskt baserade metamorfostänkande närmar sig den idériktning som Busoni senare skulle kalla »junge Klassizität». Avromantisering innebär även avnationalisering. Till skillnad från de föregående symfonierna innehåller den tredje knappast några direkta reminiscenser av den »finska tonen». Trots sina ostinatorytmer är den inte arkaiskt finsk på samma sätt som Våroffret är arkaiskt »skytisk», urslavisk. Tredje symfonins suggestionskraft ligger på ett annat plan än det schamanartade. Isorytmiska mönster behöver inte nödvändigtvis associera till något primitivt nationellt — det visar temana i Beethovens sjunde symfoni, för att välja ett exempel bland tusen. Det nationella i tredje symfonin yttrar sig närmast i det än meditativa, än bukoliska musikaliska klimatet. Men här är gränsen mellan nationell stil och personstil obestämd. Anser man det specifikt sibelianska som finskt — ja, då är även tredje symfonin finsk, i samma bemärkelse som Beethovens och Brahms symfonier är tyska. Likväl har Sibelius

tydligt fjärmat sig från det påtagligt nationella. Från och med tredje symfonin blir han mer internationell, »europeiskt-klassisk». Det

icke-romantiska,

icke-nationella,

icke-koloristiska,

icke-

voluminösa leder bort från det programmatiska, stoffliga, konkret fattbara, vid sinnevärlden bundna. Första symfonins karaktär av tonande sorgespel har mer än en gång betonats, den andra har antagits följa ett hemligt program — när den inte direkt har förklarats skildra Finlands frihetskamp. Men den tredje har i allmänhet inte pådyvlats något litterärt underlag. Det abstrakta, »renmusikaliska» — här uppfattat som motsatsen till det »mental image»-väckande — i tredje symfonin återgår närmast på andra symfonins första sats, men har sina djupaste rötter i ungdoms80

5

verken. Före Kullervo existerade det en Sibelius som komponerade bl.a. B-dur kvartetten, vägledd av en »blid genius». I kvartettens nordiska klassicism finner man urupphovet till tredje symfonins än ljust pastorala, än milt vemodiga tongångar. Första satsen besitter en wienklassisk klarhet i uppläggningen — Gerald Abraham finner den fullt jämförbar med en första sats av Haydn eller Mozart. Den får sin särprägel av okonventionella tonartsförhållanden, som i sin tur närmast betingas av spänningen mellan modalitet och vanlig dur-moll. Det rytmiskt spänstiga huvudtemats uppmarsch sker unisont i violonceller och kontrabasar, utan stöd av ackordformationer: (Er moderato a KENJESRES one.ARRCNRS ENSE RSS EYES A =S

2

yr

EN

I C-dur-diatoniken uppträder ett lydiskt tritonusspänt mot orgelpunkten C i basen:

fiss,

som

är

hårt

| EE

Ett avslutande motiv får sin bukoliska karaktär genom två över varandra ställda kvarter (kvartintervallet spelar en viktig roll i hela satsen):

Ur detta material utspinns en fortlöpande sextondelsfiguration som skapar ett intryck av kontinuerlig fortspinning. Ett blåsarmotiv i

6 — Jean Sibelius

8|

huvudgruppen förebådar sidotemat — ett exempel bland många på den fortgående temametamorfosen i denna sats, liksom 1 hela symfonin. Huvudtemagruppen kulminerar i den stigande tritonusgången c-d-e-fiss. Den kärva modala spänningen löses genom en öÖverraskande modulation: fiss omtolkas till dominant i h-moll. I stället för en normal övergång till dominanttonarten G-dur skruvar Sibelius alltså upp den harmoniska spänningen ett varv högre, till växeldominantens mollparallell. Detta är en naturlig följd av modaliteten: det lydiska elementet fiss i huvudtemagruppen har redan på förhand neutraliserat den skärpande effekten av en vanlig modulation till G-dur. Det elegiska sidotemat — mycket sibelianskt begynnelseton — sätter in i violoncellerna:

|

0

Aa AeSA -E

CS L

Cr mEDE

a I öra

mn KL

a

a a

LG mise

a bil, LT

med

sin långa

La SE SA

= Li sm

ER mawr

v

>$

I fortsättningen uppträder »Tristanackordet» fiss-c-e-a, som likväl här beskedligt upplöser sig i G-dur. Sluttemat är besläktat med sidotemat:

Musikens inneboende dynamik tyglas ytterligen i slutgruppen, som utmynnar i rofyllda stråkackord, åtföljda av skalpassager i motrörelse:

82

Aldrig tidigare har Sibelius skrivit en så djärv lineär sats. Efter några tveksamma suckmotiv — första symfonin, introduktionen! — vrids genomföringens perpetuum mobile i gång. Fakturen är kammarmusikaliskt genomskinlig, med sextondelsrörelse växelvis i träblåsare och stråkar mot hornens klangfond. Släktskapen mellan sidotemat och huvudtemats första motiv demonstreras vid följande övergång:

örr-

Orgelpunkten h fungerar först som dominant i e-moll och sedan som ledton i C-dur, förberedande reprisen, som sätter in med överväldigande kraft. Sidotemat uppträder konsekvent i e-moll, en kvint lägre än i expositionen, och sveper fram i en fulltonande sättning, där träblåsarna nyttjas med en närapå perkussiv effekt. Till skillnad från expositionen är slutgruppen i reprisen energiladdad. Mot den kontrasterar codans fridfulla stämning. Ett kantabelt tema — som härstammar ur slutgruppen — koloreras mixolydiskt (ledtonen h sänks till b):

83

Den bukoliska glädjen övergår i panteistisk andakt. Den

grubblande,

inåtvända

andra

satsen,

Andantino

con

moto,

quasi allegretto, ger ett slående belägg för Sibelius förmåga att skapa symfonisk kontrast. Redan tonarten, giss-moll, klingar främmande och mystisk i förhållande till C-dur: det är som om ljuset släcktes kring den annars så milt strålande triotonarten Assdur, som enharmoniskt ersätts med sin dunkla mollvariant. Trumpeterna och basunerna tiger under hela satsen; den starkaste nyansen är forte. Formen är skenbart enkel — så enkel, skriver Cecil Gray, att den

knappast tarvar någon deskriptiv analys. Därför blir man förvånad när man tar del av senare forskares analysresultat: variationsserie respektive variationsartad form (Roiha, Krohn, Ringbom, Normet), »proche du rondo» (Vignal; rondolösningen tillbakavisas inte av Vestdijk), struktur med en symfonisk genomföring som för tanken till sonatformen (Parmet), strofserie (Tanzberger). Ändå är det här

inte fråga om någon komplicerad formenhet av ny typ. Tvärtom uppfattar lyssnaren lätt att Sibelius låter ett tema A uppträda fyra gånger i något växlande gestalter och inskjuter två mellanavsnitt B och C samt förser satsen med en kort coda, enligt schemat A—Aj—B-—-A,—

C—A3—

Coda

»Doch ist das Leichte schwer.» Mefistos replik till den aningslöse studenten i Faust rinner en i hågen då man försöker analysera vad som egentligen döljer sig bakom hörselintrycket och dess formsymbol. Enligt min åsikt är det här inte fråga om variationer på A-temat, vare sig om Händelska figurvariationer eller Mozartska melodivariationer — för att inte tala om Bachs, Beethovens och Brahms mer djupgående variationsteknik. Sibelius förändrar orkestrering och ackompanjemang och sätter in en liten motstämma här och var, alldeles som Tjajkovskij ofta gör då han upprepar ett avsnitt i en sats. För övrigt har Sibelius själv till exempel i andra symfonins Andante tillämpat samma förfarande. Men även om man vore beredd att acceptera de fyra A84

grupperna som en serie »utstyrselvariationer», haltar denna formlösning betänkligt om den tillämpas på hela satsen. De två sidogrupperna B och C är nämligen ingalunda »of no structural importance» som Cecil Gray påstår. De kan inte avfärdas som mellanlänkar mellan olika variationer. I själva verket fungerar de som organiskt inbyggda sidoavsnitt i en rondoartad form. Huvudtemat A presenteras först fragmentariskt i flöjterna, interfolierat av ett ritornellartat motiv i klarinetterna: D

AF ERRIN BIE Ae (EE (EE FEET KS SEA (5 ERfr gr Å FEED "TED GRS Mae ga Cr os vv i

EE

Basstämman är ej längre fastlåst i orgelpunkter, utan fortskrider i en smidig vågrörelse. Genom denna frigörelse uppnår andantinot en ny grace. Första sidoavsnittets cellomeditation kunde uttrycka Sibelius »Alleingefäöhl»: Te

C

]

6

.

JE wa EN ne6 MN > AE I 0 ME Krow 6 ECARE? Kär SD 2 RR Re ÖH LE. Pa SBS SESSE Dr RER VS EN RE OR BE AN ZI "ESO (BRöv RS RTR ( ME Ae - KOSKSNR USS SR » de SEN NN (ED DESS (955fönstren RS ger —— Rss

När huvudtemat, omvärvt av stråkarnas oroliga pizzicato plötsligt modulerar en liten ters uppåt till h-moll förflyttas man som till ett drömtillstånd: allting är välkänt, men ändå annorlunda. Det andra sidoavsnittet tränger allt längre in i det overkligas sfär. Sibelianska träblåsarpassager i terser, med sällsamt dissonerande motstämmor, glider förbi. En hornkvint och det inledande tretonsmotivet signalerar huvudtemats sista återkomst. Stråkarna böljar av och an i pizzicato, träblåsarna excellerar i kontrapunktiska inpass. Men i codan sätter Sibelius punkt — utan krus, som han har för sed. Tredje satsen verkar att ha uppkommit genom en fusion av ett scherzo och ett finalartat element. Uppbyggnaden framgår av följande schema: I.

»Scherzo», 1 6/8-taktart.

1. Exposition av två temagrupper (AB). 2. Stegrad repris (AjBj) med förändrade tonartsförhållanden. 3. Genomföringsartad överledning, i vilken material ur ÅA och B bearbetas. II. »Final», 1 4/4 taktart, uppbyggd på ett enda tema med stark rytmisk profil. »Scherzot» kunde kallas en sonatform där genomföringen kommer efter reprisen. I temagruppen A lägger tonsättaren puzzle med sina motiv. T.ex. oboens inledningsfras:

86

Den hödja, lydiska kvarten anknyter till första satsen. Ett septimkvint-motiv med markant kontur spelar en viktig roll vid genomföringen.

I detta skuggspel klingar plötsligt en reminiscens ur andra satsens huvudtema i flöjterna, följd av luftiga violinpassager, staccato. Är citattekniken en epigrammatisk hyllning till Nionde symfonins mästare? Temagruppen B, i a-moll, är mera homogen och fastare profilerad. Stråkarnas staccato övergår i en legatovågrörelse, ur vilken gruppens huvudmotiv emanerar:

Rätt ofta låter Sibelius tematiskt material försvinna i bakgrunden och bilda en fond för nya motiv. Här är proceduren den omvända: ur fonden utplockas en idé som transformeras och träder i förgrunden. I den fria reprisdelen A;Bj, med tonalitetsföljden C-dur—f-moll, tar stråkarnas vågrörelse överhand och övergår i jämna åttondelar, som stegras till ett utbrott, skrämmande i sin vildhet. Genom nästan hela expositionen och reprisen klingar en c-orgelpunkt, än som tonika, än som mediant i Ass-dur eller dominant i f-moll. I genomföringen lyfter Sibelius plötsligt detta tonalitetsankare. Av septimkvint-temat och stråkarnas staccatorörelse väver han samman en

87

struktur, där de tonala centra växlar så ofta att lyssnaren har svårt att uppleva tonartsbundenheten:

-mr

Ft

oo —2— bea

ff hol ease

De här takterna förebådar den tonalitetskris som skulle bli aktuell i fjärde symfonin. I min presentation har jag avsiktligt förbigått ett viktigt organiskt skeende: finaltemats framväxande. Redan vid A-gruppens slut skymtar i strukturen en intervallgrodd som pockar på uppmärksamhet genom sin främmande, insistenta karaktär:

Den försvinner, men återkommer på nytt vid övergången från B- till A1i-gruppen:

Duolen avtecknar sig mot den annars tredelade rytmen, och klarinettens stigande tritonusintervall c-gess erinrar om första satsens lydiska spänningsmoment. Men ännu tillåts groddarna inte att växa ut. Plötsligt, i fogen mellan Aj och Bj, efter en tritonusduol och en fallande ters, ljuder i hornen och altviolinerna ett förebud till det hymnartade finaltemat:

88

ra

VEBESON ECE UNS. IEEE fetMBDMSN ISO (EN ISRN

RN OESTA ESN ERA HEN

SS

Här avslöjar sig den fallande tersduolen som temats rytmiska »gångjärn». Men ännu är finaltemats tid inte inne. Först då genomföringen ebbar ut, tonar det diskret fram i altviolinerna — tills det markerar finalens början genom att ställa sig mitt i rampljuset:

Ur en motivcell i scherzot utvecklas sålunda finalelement som en struktur i strukturen. Kanske var det denna process Sibelius avsåg när han talade om »tankens utkristallisering ur kaos». Utom genom tritonusdementet anknyter finalen till första satsen även genom det bukoliska kvarttemats återkomst och en markerad modulation från C-dur till e-moll. I tre vågor sker en kontinuerlig uppladdning. Småningom tar Sibelius ut orkesterns alla resurser. I codan utplånas de melodiska konturerna allt mer. Rytmen dundrar fram i blecket, medan träblåsarna jublar i kvartmotiv och corgelpunkten, uppblandad med ledtonen h, brusar i stråkarna. De tematiska och rytmiska elementen återförs till sina grundformler. När den yttersta gränsen har nåtts avbryter Sibelius satsen med Cdur-treklangens toner i fallande räcka. I tredje satsen genomför Sibelius formintegrationen på olika plan. Genom att finaltemat växer fram ur scherzot är sammansmältningen scherzo-final fullständigt organisk, med välberäknade

89

kulminationer inom ramen för en generell stegring. Men tack vare korrespondensen mellan »scherzots» exposition och »finalen» upplever man samtidigt hela satsen som en sluten enhet.

Om Sibelius i de två första symfonierna på Schopenhauers vis uppfattade musiken som en affekternas konst, kom han i tredje symfonin närmare Hanslicks vision av »tönend bewegte Formen». Denna tonande lek syftade här inte till en pejling av själslivets djupaste skikt i Freuds eller Bergsons anda. Den ungklassistiska tredje symfonin har ingenting gemensamt med tidens expressionistiskt-psykoanalytiska tendens. Detta kan ha varit en av orsakerna till att den väckte så föga genklang i den samtida världen. En del kriker har betonat tredje symfonins mendelssohnska karaktär — inte med orätt. Som en parallell till symfonikern Sibelius nämnde Dmitrij Sjostakovitj en gång under ett samtal Glazunov.20 Hade han då speciellt Sibelius tredje i tankarna? Närmast kunde detta verk jämföras med Glazunovs pastorala åttonde symfoni — även den komponerad 1907 — även om Glazunovs klassicism ter sig betydligt mer glättad och traditionell än Sibelius.

Vid månadsskiftet oktober—november 1907, mellan två konserter i Petersburg, hann Gustav Mahler sticka sig till Helsingfors för att dirigera Filharmoniska orkestern i ett Beethoven-Wagner-program. Han anlände den 29 oktober och bevistade samma afton orkesterns

populärkonsert

på

Societetshuset.

Bänkad

vid

ett

Biertisch

tillsammans med Axel Gallén, som han 1904 hade lärt känna i Wien, hörde han Kajanus dirigera ett urval omtyckta stycken, bl.a.

Sibelius Vårsång och som extranummer Valse triste. I betraktande av att det var första gången som Mahler överhuvudtaget lyssnade till något av Sibelius var det ett olyckligt programval. Kajanus borde ha sett till att Vårsång hade bytts ut mot t.ex. Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt, som brukade förekomma på populärkonserternas program. Ett ödesdigert misstag begicks, både

90

både i PR-hänseende och med tanke på de rent mänskliga och konstnärliga kontakmöjligheterna mellan Mahler och Sibelius. Efter den första dagen i Helsingfors skildrade Mahler sina finska intryck i ett brev till sin hustru: »[Orkestern] är förvånansvärt god och disciplinerad, något som mycket talar för den härvarande dirigenten Cajanus, som för Övrigt har ett mycket gott namn i musikvärlden. — Han var på eftermiddagen hos mig och höll mig sällskap, En ytterst sympatisk, allvarlig, anspråkslös människa. (...) Efter konserten blev vi [Mahler, Gallén med fru] sittande tillsammans med Kajanus, hans fru och en pianist från Bryssel [Arthur de Greef]. Gallén var i tagen och anslog mig mycket. Jag rekommenderade mig likväl kl. 11 och gick och lade mig, något som väckte allmänt uppseende, för här svirar man till långt in på natten och t.o.m. ända till morgonen ... På konserten hörde jag också några stycken av Sibelius, den finske nationalkompositören som man gör så mycket väsen av, inte bara här, utan också i den musikaliska världen. I det ena stycket fann jag alldeles vanlig ”Kitsch”, kryddad med vissa ”nordiska” instrumenteringsmaner som nationell sås. Så ser de för resten ut överallt, dessa herrar nationalgenier. I Ryssland och Sverige är det likadant — och i Italien riktigt vimlar det av dessa horor och deras sutenörer. Då är Axel [Gallén] av alldeles annat virke med sina 12 supar före soppan och sin jolle, och

man känner att det är något äkta över hans hälsa och ras.»2! Mahler grundade sin uppfattning om Sibelius på Vårsång och Valse triste och inrangerade honom obarmhärtigt bland representanterna för musikens lätta garde, utan att fråga efter hans betydande verk. Mahlers bryska reaktion mot »herrar nationalgenier» bottnade också i att han hösten 1907 speciellt starkt kände sitt tredubbla främlingskap: som böhmare i Österrike, som österrikare i Tyskland och som jude i hela världen. Året 1907 var i hans liv ett år av »Leid und Angst». Han blev störtad från sin chefspost vid Wienoperan. Inom det tyska tonkonstnärsförbundet blåste antisemitiska vindar emot honom. Även i sitt privatliv hade han drabbats av ödets hammarslag: hans yngsta dotter hade dött, och en läkare hade de facto avkunnat hans dödsdom genom att upplysa

91

honom om att han sannerligen inte hade någon anledning att vara stolt över sitt hjärta. I Helsingfors var hans stämning pessimistisk. Ett dilettantiskt uppförande av Eugen Onegin fick honom att bittert utropa: »Så kommer det snart att bli också i Wien!» Konsertdagen sökte Sibelius upp Mahler på hans hotell. Samvaron tycks ha förlöpt under angenäma former. »Sibelius var redan på förmiddagen hos mig. Också han en ytterst sympatisk människa som alla finnar»,22 skrev Mahler till »Almschili». Ville han något mildra effekten av sitt utfall i det föregående brevet? Sibelius har tyvärr först ett drygt kvartssekel senare skildrat sitt möte med Mahler: »Mahler och jag voro mycket tillsammans. Mahlers långt framskridna hjärtlidande tvang honom till en asketisk livsföring, och han var ingen vän av festmiddagar och banketter. Kontakten mellan oss knöts under några promenader, varunder vi diskuterade alla musikens stora frågor på liv och död. Då samtalet kom in på symfonins väsen, framhöll jag att jag beundrade dess stränghet och stil och den djupa logik, som skapade ett inre samband mellan alla motiv. Detta motsvarade den erfarenhet jag under mitt skapande kommit till. Mahler var av rakt motsatt uppfattning. ”Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.” Personligen var Mahler ytterst flärdlös. En ytterst intressant person. Jag respekterade honom som personlighet, det etiskt upphöjda hos honom som människa och konstnär, fastän hans konstuppfattning var en annan än min. Jag ville icke att han skulle tro att jag sökt upp honom enbart för att intressera honom för mina kompositioner. När han på sitt abrupta sätt frågade mig: ”Was wollen Sie dass ich von Ihnen dirigiere?” svarade jag därför blott: ”Nichts.” Orkestern var däremot icke särskilt förtjust i honom, vilket måhända berodde på att han under sitt Helsingforsbesök över huvud icke var vid sitt bästa lynne. Den präktige gamle Anton Sitt, orkesterns

konsertmästare

sedan

undrande:

2

ett

kvarts

sekel,

sade

smått

”Und der soll der neue Hans v. Bälow sein! »23 Sibelius tycks ha givit en rätt bild av förhållandet mellan Mahler och Filharmoniska orkestern. Gästdirigentens första goda intryck blev inte bestående. I konsertens huvudnummer,

Beethovens femte

symfoni — skriver Flodin — »dref ett oriktigt infall af en stämma med åtföljande missljud några takter igenom en mörk sky af ovilja

öfver dirigentens drag».24 Sibelius var tydligt mån om att nalkas Mahler som en tonsättarstorhet en annan och dolde sin skygghet under världsmannens attityd. Personligen betraktade de inte varandra som medtävlare — att den aspekten togs fram var det andra som skötte om. Hade inte Sibelius egen lärare Wegelius och även Helsingforstidningarna spelat ut Mahler mot honom? Och Busoni — hade han inte i all välmening rapporterat applådstyrkan efter ett uppförande av ett Sibelius- respektive ett Mahlerverk i Berlin? Ännu hade Sibelius inte använts som tillhygge mot Mahler, men det skulle ske några veckor senare i Petersburg. Ute 1 världen var de år 1907 ungefär lika ryktbara som komponister. I Centraleuropa hade Mahler det bättre förspänt, trots den animositet hans framtoning som genial dirigent av judisk börd väckte hos filistéerna. Sibelius tyngdes alltid av handikappet att komma från ett provinsland utan musiktraditioner, och dessutom var hans tematik främmande för den sydtysk-österrikisk-ungerskböhmiska mentaliteten. Paris ställde sig kallsinnigt till dem båda. I Ryssland hade Mabhler en förkämpe i Oscar Fried, som ofta gästspelade i de ryska metropolerna, Sibelius åter i Siloti och även i Kajanus. Där var de ungefär jämnspelta. I de anglosachsiska och skandinaviska länderna låg Sibelius före Mahler. Det hade varit naturligt att Sibelius visat upp några av sina senaste partitur för Mahler, om inte för annat så för att förta intrycket av de två bagateller Mahler hade lyssnat till. Sibelius ord »jag ville icke att han skulle tro att jag sökte upp honom enbart [kursiveringen författarens] för att intressera honom för mina kompositioner» tyder möjligen på att syftet med besöket utom annat också var att Mahler förtrogen med Sibelius verk. Men ändå tycks Sibelius ha hyst en nästan hysterisk skräck för att framstå som en supplikant inför Mahler. Hans svar »nichts» på

93

Mahlers fråga vad han ville ha uppfört bottnade i hans komplex. Detta »nichts» klingade inte fullt så anspråkslöst och finkänsligt som Sibelius själv kanske föreställde sig. Tvärtom var det ett mångtydigt svar. Som skapande konstnär hade han en tendens att se en aning ned på den utövande. Även om han hade varit i stånd att öva upp sin dirigenttalang skulle han aldrig ha kunnat förmå sig att leda verk av andra tonsättare. En av de ytterst få gånger han gjorde det var vid orkesterskolans uppvisning i Helsingfors 1903, då han dirigerade elevkompositioner, bl.a. två fugor av Armas Launis.25 Om Mahler tyckte att Sibelius hade prostituerat sig genom att anrätta Vårsång med nationell sås, ansåg Sibelius för sin del säkert att Mahler förslösade sitt komponistpund på att uppträda som professionell dirigent. I hans ögon måste det ha legat något förnedrande i att Mahler konserterade i Helsingfors utan några egna verk på programmet. Därför undvek han så mycket som möjligt att beröra Mahlers dirigentfunktion. Sibelius och Mahlers möte var samtidigt två världars möte. Det ligger spänning i deras replikskifte om symfonins väsen. I åttonde symfonin hade Mahler just exemplifierat sin teori om det världsomfattande. Sibelius definition är direkt tillämplig på hans tredje symfoni — som delvis kan ha uppstått som en reaktion mot Mahlers femte, vars partitur han hade studerat i Berlin. Han hade nått det vägskäl där han definitivt slog in på en annan bana än Mahler. Någon närmare kontakt uppstod inte mellan Sibelius och Mahler. Utan tvivel saknade Sibelius några av de egenskaper som förenade exempelvis Busoni och Mahler: den spekulativa intellektualismen, kombinationen av skapande och interpreterande geni. Däremot borde han genom sin inlevelse i naturen ha kunnat närma sig Mahler, även om de reagerade olika inför naturscenerier. Efter att ha sett Niagara, dirigerade Mahler Beethovens Pastoralsymfoni och utbrast efter framförandet: »Nu inser jag att artikulerad konst alltid står över oartikulerad.»26 Sibelius åter yttrade vid anblicken av Niagara: »Av allt jag upplevat kommer detta närmast religionen, närmare än t.o.m. musiken.»27 Deras olika syn på naturen skulle speglas också i deras musik. Mahler ställer människan i naturens brännpunkt, hans musik är mänskligt centrerad. För Sibelius åter

94

reflekterar musiken människans mystiska samband med naturen — vilket en del lyssnare upplever som något omänskligt. Men differenserna borde snarast ha stimulerat tankeutbytet mellan Sibelius och Mahler. I Helsingfors kan deras umgänge ha försvårats av att Gallén i stor utsträckning lade beslag på Mahler. Dagen efter konserten tog Gallén trots höstkylan Mahler med sig i motorbåt till Eliel Saarinens villa i Hvitträsk, västerut från Helsingfors, och målade där ett visionärt porträtt av honom. Men Sibelius deltog inte i utflykten. Följande år skulle Mahler komponera sin dryckessång om jordens elände: Dunkel ist das Leben, ist der Tod

Det var en visshet som Sibelius delade med Mahler. Och en gång skulle deras sfärer tangera varandra: i Mahlers nionde och Sibelius fjärde symfoni. Mahler skulle aldrig dirigera någonting av Sibelius. För sin konsert den 13 mars 1911 i New York med Filharmoniska sällskapets orkester hade han satt upp ett program omfattande verk enbart av »nationalgenier»: Svendsen, Tjajkovskij, Dvoråk och Sibelius. Den

sistnämnde

var

företrädd

med

sin violinkonsert,

som

enligt New York Times blev kvällens intressantaste programpunkt. Konserten annonserades med Mahler som dirigent, men på grund av hans fortsatta indisposition ryckte konsertmästaren Theodore Spiering — Sibelius vän från Berlinåret — in som ställföreträdare.28 Några månader senare var Mahler död.

Omkring den 10 november 1907 avreste Sibelius till Petersburg för att dirigera sin tredje symfoni vid en Silotikonsert. Från Hotel d”Angleterre skrev han till Aino: »[F] Kommer just från ”probe”. [S] Träblåsarne är temmeligen dåliga. De andra si och så. Alla hafva de spelat för mycket opera ”radau”. Jag tror dock att min sinfoni kommer att gå. Jag får alla dagar 4 (!) timmar probera. Mitt lugn och hm! hm! har imponerat. (...) Min ”denstschik” är förtjust i mig.

I5

Något har jag ”smort” honom, men — min ryska!!! I sinfonin och stämmorna finnes mycket fel. Jag måste i dag hela dagen genomgå alt. Må väl!!! Snart mera [F] Din egen Janne Siloti har ”kritiken” emot sig. Jag skall sedan säga vad jag har

märkt.»292 Vid repetitionerna klarnade det för Sibelius att tredje satsen skulle bli en hård nöt att knäcka för både orkestern och kritiken. Ett brev till Aino låter inte särskilt hoppfullt: »[F] I dag åter repetition. Och en ”särdeles” sådan. Siloti är alldeles utomordentligt intresserad av mig. De två första satserna fattar han väl, men i den sista känner han sig ännu något främmande. Det är egentligen sällsamt hur svårt konstnärer har att avstå från tidigare generationers ”goda gärningar”. De kan inte föreställa sig att en så expansiv konstart som musiken har även andra uppgifter än att smeka örat. Enligt min åsikt ligger häri något förnedrande för min konst. Jag var i dag hos Siloti på lunch. De är oändligt vänliga. Frun är synnerligen pratsam. Det är en aning besvärligt — men vad skall man göra ... Jag skulle kräva att du kom hit om jag stod för hela programmet. Nu är det naturligtvis en stor del av publiken som på förhand betraktar symfonin [S] som ett nödvändigt ont. [F] Jag har 14 altvioliner! 20 första violiner o.s.v. Har åter lärt mig mycket. Enligt min åsikt lär man sig lättare att dirigera än att repetera — det senare är rysligt svårt.»30 Aino kom till Petersburg för att övervara konserten. Hon satt i en loge i Marinskij-teatern tillsammans med fru Siloti. Först dirigerade Siloti en uvertyr av Tanejev. Sedan var det Sibelius tur att bestiga podiet. Tredje symfonin gjorde inte succé. Redan innan applåderna tystnat trädde en herre, som Aino inte kände, bryskt in i logen och började utgjuta sig i svordomar över symfonin. Det var den celebre läkaren Botkin. Fru Siloti, som visste att Aino talade

ryska, försökte förgäves stämma hans ordflöde.3! Bland publiken befann sig också den unge Sergej Prokofjev. Nästa dag presenterade han för sin lärare Rimskij-Korsakov en 96

6

orkestreringsuppgift där han hade instrumenterat ett tema för en enda cello. Han nådde sitt mål — Rimskij-Korsakov blev uppretad: — Varför använder ni här solocello? — Jag brydde mig inte om den effekt som uppstår när alla violoncellerna spelar tillsammans. — Jaså inte? Har ni någonsin hört det? — I går, i Sibelius symfoni. Rimskij-Korsakov fnös: — Gud i himlen! Sibelius! Varför lyssna på Sibelius? Duger inte sidotemat i Ruslan-uvertyren?32 Sibelius råkade ut för en veritabel kritikstorm. »När tonsättaren försöker komma med något nytt uppstår galna kombinationer som bringar omväxling — i skandalen. Han vistas synbarligen ofta i Berlin,

London

och

Paris.

Där

smittas

man

lätt av Debussys,

Elgars, Strauss dekadens. Man måste ta farväl av den tidigare Sibelius, den fängslande uttolkaren av sitt hemlands sagor», skrev A. Koptjajev i Birzjevyja Vjedomost. Rusj fann behag i att symfonins största förtjänst var dess korthet. Lika hätskt uttalade sig de tyskspråkiga tidningarna. »Den nya symfonin innehåller ej något spår av den förr så omtyckta och aktade komponisten (...) Skulle han verkligen redan skrivit sig tom?», frågade St. Petersburger Herold. I St. Petersburger Zeitung beskylldes Sibelius för att antingen ha missförstått symfoniformens krav eller förlorat sin självkritik. Endast finlandsätaren Novoje Vremja kom med beröm — men av det kvävande slaget. »I fråga om temabehandlingens klarhet närmar sig Sibelius snarare Mendellsohn och dennes skola, än Wagner och dennes efterföljare (...) Orkestreringen är modern utan att eftersträva originalitet till varje pris; om herr Sibelius anser att nya kombinationer ligger i sakens natur nyttjar han sådana, varom icke — låter han bli. I detta avseende skiljer han sig i hög grad från en sådan kompositör som Mahler, vars hela strävan går ut på att förbluffa en med allt som faller honom in. Herr Sibelius är en allvarlig och behjärtad konstnär, utan de nyaste judiska tonsättarnas motbjudande gycklarfasoner och självklokhet som man finner hos Strauss [!]loch Mahler.»33 Novoje Vremja var den första, men inte den sista tidningen som skulle spela ut Sibelius i

antisemitiskt syfte. 7 — Jean Sibelius

97

Hela Petersburgspressen var enig om att Sibelius använt finska folkmelodier. »Orkestern och publiken var mycket nöjda med mig — men jag var det inte — vare sig med orkestern eller publiken»,34 skrev Sibelius från Petersburg till Lienau, något i Oscar Wildes stil. Från Petersburg återvände han till Järvenpää endast för att några veckor senare resa till Moskva. På vägen dit sammanträffade han i Petersburg med en ung lovande kapellmästare Oscar Fried, som hörde till Lienaus krets och var designerad att uppföra tredje symfonin i Berlin. Tillsammans besåg de Eremitagets samlingar. Fried skulle senare dirigera fjärde symfonin — men inte den tredje. I Moskva tog Sibelius in på det urryska Slavjanskij Bazar. Orkesterrepetitionerna med Symfoniska sällskapets orkester synes ha börjat under gynnsammare auspicier än i Petersburg: »[F] Jag kommer just från repetitionen. Hade kontakt med orkestern. De här är, efter vad jag tror, bättre än i Petersburg. Endast för min solist, en ung violinist, är jag orolig. Han kommer att spela i morgon. Annars applåderade orkestern. Få nu se hur allt går. Här är [den italienske oratoriekompositören] Bossi, som jag har varit mycket tillsammans med... Här var just en fru (ryska), som spelar mina stycken på en konsert. Hon spelade ”Pelléas och M?”, Romans Dess, ”Minun kultani” (mitt arrangemang [av en finsk folkvisa]) och Kyllikki (IIT) utmärkt bra. Nog tror jag att min musik kommer att leva mycket länge, ty nog är den T[S] äkta”. [FJ Din egen JL Mera!

Moskva är utomordentligt intressant. En sådan underlig stämning, som man upplever endast sällan. Och människorna är också sympatiska. Visserligen känner jag dem inte mycket ännu. — Här har just varit [S] den ena berömdheten efter den andra, Nikisch etc. (...) [F] Jag har ännu inte ordentligt [S] besett staden, vädret har

varit uselt — snöslagg.»35 Den unge solisten höll

inte måttet vid repetitionen och violinkonserten ströks ur programmet. Sibelius måste ty sig till populärstycken: Karelia, Pan och Echo, Valse triste, Orientalisk

98

marsch och Khadras dans ur Belsazars gästabud. Huvudnumren var Pohjolas dotter och tredje symfonin. Mottagandet blev i stort sett bättre än i Petersburg. På konsertdagen publicerade Russkija Vjedomosti en understreckare om Sibelius och den finska musiken: Sibelius har uttryckt det finska folkets själ och samtidigt den finska naturens och de finska folksagornas stilla skönhet.36 I sin recension gav samma kritiker första priset åt tredje symfonin, särskilt åt Andantino-satsen, »ett typiskt exempel på den behärskade finska melodiken och den finska musikens anda i allmänhet». I finalen har »kompositören enligt sina egna ord försökt skildra tankens utkristallisering ur kaos».37 Mera kritisk mot symfonin var den kände N. Kasjkin i Russkoje Slovo, som anlade ungefär samma synpunkter som Niemann och andra tyska kritiker. »Vi skulle nästan vara färdiga att säga rent ut, att han inte tillräckligt behärskar denna komplicerade [symfoniska] form; i tredje symfonin utvecklas de musikaliska idéerna inte så logiskt och enhetligt som vi har vant oss att kräva.» Till Sibelius mest betydande verk räknade den ryske kritikern Pohjolas dotter och över huvud taget de kompositioner »som speglar Kalevalapoesins kolorit, och i vilka gestalterna för det mesta rör sig liksom i

polarnattens dunkel».38 I Petersburg hade Novoje Vremja skrivit att Sibelius inte var något vidare som dirigent, även om han fick fram idén i sin symfoni lika bra som någon annan. Kasjkin åter ansåg att Sibelius utom mycket annat visade sig vara också en god dirigent, »något som ingalunda alltid är fallet med begåvade kompositörer». Sibelius erövrade inte Petersburg och Moskva med tredje symfonin. Efter Pohjolas dotter väntade sig kritikerna kanske ett symfoniskt fyrverkeri för jätteorkester, eller varför inte något chockerande och dissonerande — allt utom denna skenbart harmlösa mendelssohniad, där de evolutionistiska formidéerna låg skickligt dolda under ytan. Inte heller i Stockholm gjorde symfonin något större intryck under Armas Järnefelts taktpinne. Enligt Svenska Dagbladet angav den »sin upphofsmans djärfva, ofta rätt nyckfulla musikaliska läggning och skapande talang, som går sina egna nationella vägar med risk att understundom verka oförståelig bland icke-landsmän ... Hvarken i [första satsen] eller i finalen

99

finner man någon starkt framträdande formklarhet eller stora stegringar — det är ett famlande i luften inför hvilket åhöraren

känner sig undrande och tveksam.»39 De utländska kritikernas insinuationer om nationella vägar och folkmusikaliska förebilder måste ha irriterat Sibelius. Två år tidigare hade han skrivit till Mrs. Newmarch: »Jag skulle vara glad, Madame, om ni ville tillrättalägga en allmän missuppfattning. Ofta finner jag att mina teman i utländsk tidningspress betecknas som folkmelodier; hittills har jag aldrig använt några andra teman än sådana som är absolut mina egna.»40

100

KAPITEL IV

Nattlig ritt och soluppgång

I I Sibelius liv var året 1908 en kritisk vändpunkt. Hans personliga problem hade tillspetsats. Han kände sig ofta krasslig och drack minst lika mycket som förr. De yttre livsbetingelserna försvårades genom att hans skuldbörda ökade allt mer. Å andra sidan hade han 1 sitt komponerande inlett en stilevolution som öppnade nya perspektiv. Efter initialframgångarna befann sig hans internationella karriär i ett brytningsskede. Skulle han nu vara i stånd att stävja de destruktiva krafterna? Skulle hans stjärna stiga eller dala i de stora musikländerna? Det nya året skulle inte ge några definitiva svar, men den allmänna tendensen skulle klarna. I ett avseende påminde Sibelius situation om läget sextio år senare: i Tyskland och Österrike uppfördes hans verk av de stora dirigenterna och sablades ned av kritikerna. Nikisch ledde första symfonin vid en Gewandhauskonsert i Leipzig i november, men lyckades inte övervinna det kompakta motståndet. Publiken applåderade något efter de två mellersta satserna, medan yttersatserna hälsades av en »skrämmande tystnad». Kritikerna med Walter Niemann i spetsen lade ut tesen enligt vilken Sibelius inte var någon symfoniker.! Om Nikisch hade tänkt sig Leipzig som spelöppning för en Sibeliuskampanj blev han grundligt avkyld. Bättre gick det för symfonin i Wien, där den spelades under Weingartners ledning. Neue Freie Presses kritiker jämförde Sibelius med Grieg och Tjajkovskij och ställde slutligen den i Tyskland och Österrike oundvikliga frågan: skall det lyckas Sibelius att inordna sig i den stora europeiska successionen? »Den musik han nu komponerar synes oss vara en främmande nationalrätt; man

101

avsmakar den nyfiket, men känner ingen lust att ställa den på sitt

eget bord.»? Ett uppförande av första symfonin i Boston under den ypperlige tyske dirigenten Karl Muck i början av 1907 blev en framgång för Sibelius. »Man hör röster från den nordiska naturen, hyperboréernas obändiga och melankoliska röster. Sällan talar modern musik ett så direkt och överväldigande språk»,3 skrev Philip Hale. Enligt Olin Downes låg första symfonin 1906—07 tillräckligt nära det musikaliska medvetandet för att bli övervärderad; under de följande årtiondena skulle den alltför mycket råka i andra symfonins och de följande symfoniernas skugga.? Av Sibelius två senaste verk hade tredje symfonin visat sig vara ett osäkert kort både i Sverige och Ryssland. I Pohjolas dotter hade han däremot ett trumfäss, som absolut inte fick fuskas bort vid

nästa utspel i ett musikcentrum. Därför var Sibelius inte alls förtjust över att Busoni ämnade uppföra tondikten vid sin elfte novitetskonsert i Berlin den 3 januari 1908. »Jag är orolig för Busoni. Han är ju inte någon dirigent och speciellt Pohjolas dotter kräver en god sådan (...) Gud give att Pohjolas dotter inte placeras i början av programmet.» Sibelius blev inte bönhörd: Pohjolas dotter fungerade som uppvärmningstycke före Busonis violinkonsert. Paul Schwers i Allgemeine Musik-Zeitung sade sig frukta att det skulle gå på samma sätt med Sibelius som med Grieg: »Jag tror att det blir svårt för Sibelius att lösgöra sig från hembygdens jord (...) Men skapar han endast utifrån denna jordmån kommer han lätt att förlora i intresse åtminstone i en icke-finnes ögon.»$ Under Busonis taktpinne gick Pohjolas dotter spårlöst förbi i Berlin — nästan lika spårlöst som Debussys Prelude å Papres-midi d'un faune något år tidigare. Inte för ro skull hade det durkdrivna estradlejonet Burmester insisterat på att Sibelius borde ge en egen kompositionsafton i Berlin. Som sakerna nu sköttes började året 1908 för Sibelius vidkommande med ett fiasko som blev den första signalen till en allmän tillbakagång för hans verk i det tyskspråkiga kulturområdet. En annan olustkälla var fördraget med Lienau. I november 1907 hade Sibelius skrivit till denne: »Jag är olycklig över att ännu inte ha sänt er något nytt. Jag är ju alltjämt skyldig er något för det

gångna året.»7 Vid årsskiftet stod det klart för Sibelius att en 102

ändring i villkoren förr eller senare måste komma till stånd. Adolf Paul trädde nu på nytt i funktion som förhandlare. Lienau önskade en minskning av förskottet, Sibelius ville pruta ned sitt kompositionsåtagande från fyra till två verk årligen. Enligt de riktlinjerna kunde ett nytt avtal ha kommit till stånd. Men Lienau gick längre i sina krav och ville att Sibelius skulle överlåta sina verk en gång för alia eiler mot honorar endast för första och andra upplagan. Sibelius vägrade blankt, och allt förblev vid det gamla. Men Lienau hade spänt bågen till bristningsgränsen. Sibelius ord till Aino i februari 1908 vittnar om desperation: »[F] Framför allt måste paragrafen om fyra verk årligen fås bort. Det blir bara hastverk och dåligt.»8 I Sibelius handlingsmönster under 1907 lägger man märke till ett drag som möjligen kan tydas som ett symptom på nedstämdhet och liknöjdhet: hans aktivitet som brevskrivare avtog märkbart i allt annat än i fråga om rena förlags- och affärsangelägenheter. Mot sin vana skrev han tydligen inte till Aino från Tyskland 1907 och inte heller från en konsertresa till Åbo i början av november. Carpelan fick inte motta ett enda brev under hela året. Ändå hade Carpelan flitigt delgivit honom sina reflexioner om bl.a. Pohjolas dotter (»alitför knapp till formen») och tredje symfonin. »Andra satsen värkande underbar, som en barnens bön, som ett ”Gud som haver

barnen kär” ... Satsen synes mig fullt jämbördig med allegrettot i Beethovens 7 ... Jag ville leva ännu länge för att höra många symf. av Sibben — den nästa blir visst visionär (adagiot från Pavillon Henri IV)? Dock, jag har ju ren fått höra så mycket härligt av dig,

mina drömmar om dig ha besannats —»? Med häpnad lägger man åter märke till Carpelans oförklarligt säkra intuition. Ty vad är väl nästa symfoni, den fjärde, annat än visionär? Sibelius hade kommit ihåg Carpelan med partitur och fribiljetter tili sina konserter — 1906 hade den nyss utkomna Pohjolas dotter varit Carpelans enda julklapp. Men troligen blev Carpelan sårad över Sibelius brevlättja och råkade i en svår depression. I november, medan Jean befann sig i Petersburg, skrev han — 11 år före sin död — till Aino ett avskedsbrev vars makabra vändningar skulle verka humoristiska om de inte vittnade om en så fullständig ensamhetsoch övergivenhetskänsla:

103

»Mottag mitt varmaste tack för partituret till III Symphonin. Det är nog det sista som jag numer kan läsa, ty snart, mycket snart är jag gången dit, därifrån ingen dödlig återvänt. Snabbt går det nu nedåt med mina krafter, dag för dag ökas mattigheten och jag kan blott med möda hålla mig upprätt. Det är mycket jag ville säga, men jag mäktar ej mera skriva långt. Jag vill blott säga det sista farvälet jämte ett oändligt tack för all godhet och vänskap som kommit mig till av Janne och Aino, en vänskap (jag vill kalla det så), som skänkt ljus och glädje under mina sista svåra år. Jag hade velat göra oändligt mera, men mina krafter och min förmåga ha varit så små. Jag tackar ock för allt överseende och allt tålamod, som ni bevisat mig. I mycket har jag felat, mest kanske av nervernas alltför stora retlighet samt av oförstånd. Förlåten mig det! När jag ej är mera, visa Janne dessa rader ... Enligt min önskan kommer intet meddelande om mitt frånfälle att bli synligt i prässen, men skrifligt skolen I få veta när alt är utkämpat. En hjärtelig sista helsning från Axel Carpelan. Vad livet är mystiskt och drömlikt. Och döden outgrundligt mysteriös. Ett avklädande af den värklighet, som är begränsning

och sken —»10 Carpelan levde sitt liv genom Sibelius, hans stämningar påverkades av Sibelius stämningar. De hade råkats vid höstens kompositionskonserter. Hade Carpelan anat sig till att det var något allvarligt på tok med Sibelius hälsa? Hade dessa aningar hos honom själv vållat den dödsstämning, som reflekterades i brevet till Aino? Ungefär samtidigt som Carpelans avskedsbrev mottog Aino från sin make i Petersburg två brev, som redan delvis återgetts i föregående kapitel. I dem berättar han också om en halsåkomma, som slagit sig på rösten: »Penslingar [i halsen] har jag gjort i går två gånger, i dag en gång. Jag talade alldeles obehindrat i dag.» »[F] Min röst är nu i dag alldeles bra och jag tror att de där penslingarna har åstadkommit det. (Jag måste erkänna att jag just nu röker en cigarr — och en god! Det är den första på långa tider, gästspelet i Åbo inberäknat — jag kommer att åter pausera långa

tider.»!1 104

Sibelius led av heshet vid orkesterrepetitionerna. Halspenslingarna tyder på att hans röst varit angripen redan sedan någon tid tillbaka. Hade symptom yppat sig redan under den inhemska konsertturnén ett år tidigare, då han i ett brev till Aino nämnde om sin heshet? I varje fall var halsen ett problem för honom i Petersburg. Ryktet om hans ohälsa spred sig snabbt ända till Amerika. 12 Efter sin återkomst från Petersburg insjuknade Sibelius. I februari 1908 skrev han till Carpelan, för första gången på över ett år: »Du blir väl förvånad öfver att få ett bref af mig. Jag har legat sjuk i en svår influenssa, som slog sig på nerverna. Dålig sömn (!) etc. Jag har nu ändteligen fått känna af det helvete däri du pinas hela ditt lif. Sedan vi senast hade känning af hvarann — det var ditt sista sorgsna tragiska bref — har jag genomgått mycket. Antagligen kan Du ej mera läsa mina kråkfötter. Därför farväl! Hvarför skall lifvet gestalta sig så svårt för dem, som älska det. Din Jean Sibelius Jag afreser om jag kan, till London den 20 ... Jag arbetar nu på Svanehvit af Strindberg. Har stora planer för mig. Få nu se! Slutet blir väl: affärerna dåliga, helsan äfvenså m.m. Ja, ja!»13 Sibelius nödgades ge avkall på planerade konserter i Rom, Warszawa och Berlin. Tydligen drog han sig i det längsta för att andra gången ge återbud till London. Han blev också så pass återställd att han kom i väg i tid. Scenmusiken till Svanevit fick vänta. Under ett uppehåll i Stockholm råkade Sibelius Armas Järnefelt, som efter bakslaget med tredje symfonin rådde honom att ta den bergsäkra andra i London. Men Sibelius trodde att misslyckandet berodde på att Järnefelt inte hade förstått sig på andra och tredje satsen utan tagit dem i ett alltför snabbt tempo. »Jag kommer nog att spela denna nya. Jag har nu min öfvertygelse.»!4 Sibelius anlände till London några timmar tidigare än avtalat. Bantock väntade förgäves på honom vid Victoria Station, men hittade honom sedan på en restaurang vid Oxford Circus. Medan de lunchade satte orkestern plötsligt i gång med ett stycke. Småleende

105

lade Sibelius sin hand på Bantocks arm: »De spelar min Valse triste. Är det inte egendomligt att det är den första musik jag hör under det här besöket i England?»!5 Sibelius Londondebut den 27 februari avlöpte någorlunda lyckosamt, även om tredje symfonin, som var tillägnad Granville Bantock, inte väckte någon direkt entusiasm. Många tidningar skrev i sina välvilliga recensioner att Sibelius teman härstammar ur finska folkmelodier. Till symfonins största förtjänster räknade Musical Times att den var så koncis, »en egenskap som man är hängivet tacksam för i dessa tider av dyster, dövande långtråkighet». Times fann att den första satsen var något konturlös i sin renlärighet, men att allegrettot och finalen uppvisade en mer individuell profil. Sibelius prestation som dirigent lovordades: » Verket fick ett lysande framförande; den komplicerade och oerhört svåra finalen spelades speciellt väl.»!6 Mrs Rosa Newmarch omtalar att en stråkpassage — tydligen tre takter för första violinerna, divisi, con sordino, på sidan 47 och samma ställe på nästa sida — som vållat svårigheter vid repetitionen enligt hennes uppfattning lämnades bort vid själva konserten.!7 Till Aino skrev Sibelius: »[F] Nu är allt förbi. Jag lyckades utomordentligt. Du får höra om allt då jag kommer. Jag stannade ännu några dagar i London för att höra en stor konsert som Wood just ledde. Fick höra Bach [Magnificat], Debussy [La damoiselle élue] och Beethovens nionde. Kören räknade 1.200 medlemmar (!) Jag har varit på middagar (Rosa Newmarch och Wood). Efter konserten var jag inviterad av Philharmonic Societys direktion. Jag har behandlats med mycken aktning. Orkestern applåderade livligt vid konserten och publiken var i extas. Underligt att jag faktiskt har orkat klara mig genom allting (...) Och i ett postkriptum: »[F] Min hand är alldeles sjuk av dirigering. Ovana!» I sitt första brev från London hade han skrivit: »Annars mår jag utmärkt. Min gamla passion för ostron vaknade idag. Och det är ett godt ungdomligt tecken. Jag hade redan mistat tron på dess återkommande. Bada vågar jag dock ej. Kunde råka illa ut.»!8 Vid 42 år förvånar sig Sibelius, gourmet och livskonstnär, över att ha återfått smaken för

ostron och orkat med att repetera och uppföra tredje symfonin!

106

Och

detta

i brev

till Aino,

som

han

annars

skriver

till i en

oföränderligt optimistisk ton! Någonting tyngde Sibelius och lade sordin på hans livslust. Rosa Newmarch iakttog honom: »Ju oftare jag träffade honom desto mer satte jag värde på honom som vän, respekterade hans oberoende som konstnär och beundrade hans mod som människa. Vid denna tid led han av en smärtsam

halsåkomma.»19 Sibelius lämnade London genast efter Woods konsert. På hemvägen stannade han i Berlin — det var meningen att han skulle förhandla med Lienau. Men han kom aldrig så långt: »Jag råkade i Berlin målaren Gallén och andra farliga landsmän. Jag måste bort

— och det fort — från Berlin.»20 Han tog vägen över Stockholm, där han på restaurang Metropol iakttogs av Svenska Dagbladets krönikör: »Det fordom så yfviga artisthåret är borta och mustascherna ha stympats af på amerikanskt maner. Härigenom framträda ansiktets fåror mera så att han ser äldre ut. Han är mycket nervös och otålig samt borrar ett par små skarpa ögon i den som vågar betrakta honom. Det finns en egendomlig oregelbundenhet i detta ansikte. Man har svårt att afgöra, hvari det oregelbundna egentligen består; om det är munnen eller näsan som är skulden därtill. Kanske är det bara den nervösa munnen, hvilken han kniper ihop på höger sida, liksom ville han endast tala med half mun och endast förråda hälften af hvad han tänker. Och när han så spänner ögonen i den han talar med, drar han ihop fem små korta tjocka rynkor mellan ögonbrynen. Han har något våldsamt passioneradt öfver sig och dessutom en nervositet som man omöjligen kan undgå att påverkas af. Detta är i korta drag den genialiska finska kompositörens yttre människa.»2! Efter middagen spelade restaurangorkestern Valse triste. När stycket var slut applåderade alla utom Sibelius.

Scenmusiken till Strindbergs Svanevit — omnämnd i brevet till Carpelan före Englandsresan — har en förhistoria. Våren 1906 107

uppträdde Strindbergs tredje hustru Harriet Bosse på Svenska teatern i Helsingfors som Meélisande i Maeterlincks Pelléas och Meélisande. Hon var musikalisk; under sitt äktenskap med Strindberg hade hon spelat både klassiska och romantiska pianosonater för honom. Sibelius scenmusik grep henne så starkt att hon skrev till Strindberg och frågade om han gick med på att Sibelius skulle komponera musik till den planerade premiären av Svanevit. Strindberg svarade: »Sibelius får gerna göra Svanehvit.»22 Harriet Bosse framförde anbudet till Sibelius vid en middag på Societetshuset. I ett brev till Sibelius bekräftade hon senare »författarens och min önskan och hopp om samt vädjan till Er att skapa musiken till [Svanevit]» samt informerade tonsättaren om att den svenska teaterdirektören Albert Ranft avsåg att uppföra pjäsen

i Stockholm under följande spelår.2? Sibelius accepterade anbudet med entusiasm. Uppenbarligen skrev han till Strindberg och bad om en närmare precisering av uppgiften. Strindbergs svar lydde: » Till svar å ärade får jag meddela att jag visserligen helst erhöll Er musik till Svanehvit, då Ni är den ende; men allting med Ranft är

idel osäkerhet, så att jag måste be Er icke fatta beställningen definitiv, förrän jag förmått honom att skrifva till förläggaren — Glad att ha fått göra Er bekantskap, under hopp att en gång få se och höra Er, ber jag Er mottaga min helsning med största sympati.»24 Sibelius skulle senare ge två olika versioner av sin reaktion på Strindbergs brev. För sin biograf Ekman uppgav han på 1930-talet att Strindberg ursprungligen hade planerat att själv komponera musik till pjäsen, men avstått när han fick höra att Sibelius hade tagit itu med uppgiften. »[Strindberg] underrättade mig härom i ett vänligt brev, som jag fortfarande har i min ägo.»25 Det verkar som om Sibelius under sina konversationer med Ekman i detta liksom i många andra fall litat endast till sitt minne. Troligen hade Harriet Bosse berättat för honom att Strindberg avsett att själv välja ut musik till stycket — det skulle han faktiskt göra två år senare. I varje fall kom Sibelius ihåg kontakten med Strindberg som något angenämt, eller också dolde han sina verkliga känslor för sin »officielle» biograf.

108

Ett tjugutal år senare gav han den tyske dirigenten Hans Schmidt-Isserstedt en helt annan bild av sin korrespondens med Strindberg: »Strindbergs pjäs och hans säregna personlighet fascinerade mig i så hög grad, att jag feberaktigt avvaktade ett tillfälle att träda i förbindelse med honom och dessutom anknyta min egen komposition till hans pjäs. Jag ville inleda en inspirerad, översvallande korrespondens med den stora diktaren. Från Strindberg kom ett iskallt brev, nästan i kanslistil, i vilket han inledningsvis berörde min uppgifts avgränsning och den uppföranderättsliga sidan — saker som jag överhuvudtaget inte hade ägnat en tanke — men i vilket han inte med ett ord hänvisade till det rent konstnärliga problemet. Jag skrev musiken, den uppfördes, men diktaren ansåg den aldrig värd ett omnämnande.»26 Det är svårt att tro att det här är fråga om samma brev som Sibelius för Ekman karakteriserade som »vänligt». Tydligen hade Sibelius studerat det och tummat på varje ord. » Till svar å ärade får jag meddela» tog han för kanslistil, även om satsens slut »då Ni är den ende» är en charmerande personlig vändning. De följande, rent praktiska detaljerna fattade han som ett intrång på sitt kompositionsarbete och som förlagsrättsliga hårklyverier. Han liknade Strindberg bl.a. däri att han kunde haka upp sig på en enda i sitt tycke negativ detalj, uppförstora den och slutligen låta den dominera totalbilden. Denna tendens blev allt påtagligare ju äldre och mer isolerad Sibelius blev. Som ett uttryck för missräkning kommer Sibelius bekännelse för Schmidt-Isserstedt ganska nära sanningen. Det måste ha smärtat honom att han inte fick träda i närmare kontakt med Strindberg. Men han gjorde orätt i att skjuta hela skulden för misslyckandet på författaren. Strindbergs brev till honom var ingalunda avvisande utan uppfordrade snarare till en fortsatt kontakt. Redan i början av nittiotalet hade den mycket musikaliske Strindberg genom Adolf Paul blivit uppmärksamgjord på Sibelius. Att Adolf Paul numera var hans ovän tycks inte ha inverkat på hans inställning till Sibelius, lika litet som det faktum att han kunde finna Finland både »rysligt» och »jolmigt». Strindberg lämnade dörren på glänt, men Sibelius gjorde på två år inte något försök att öppna den. Veterligen skrev han inte till Strindberg och sökte inte heller upp honom i Stock-

109

holm. Kände han sig trots allt stött av tonen i brevet? De var båda sensitivor, båda misstänksamma — Sibelius kanske i något mindre grad än Strindberg. »Det är synd om människorna», brukade Sibelius citera ur Ett drömspel, som han ställde högst av Strindbergs verk. Om man så vill kan man i den »erinran» som föregår pjäsen se en beskrivning av en litterär associationsteknik som är en parallell till Sibelius musikaliska groddmotivteknik: »Tid och rum existera icke; på en obetydlig verklighetsgrund spinner inbillningen ut och väver nya mönster: en blandning av minnen, upplevelser, fria påhitt, orimligheter och improvisationer. Personerna klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut,

samlas.» Och när Strindberg i samma »erinran» talar om drömmarens medvetande som står över alla, tänker man på Sibelius »härliga trancer». De två skulle ha haft många förutsättningar för en andlig gemenskap. Svanevit kom inte upp i Stockholm spelåret 1906—07. Svenska teatern i Helsingfors beslöt nu att uppföra pjäsen, och teaterchefen Wetzer vände sig sommaren 1907 till Sibelius med en anhållan om scenmusik. Strindberg hölls underrättad; i juli meddelade han något förhastat Harriet Bosse: »Sibelius skriver nu musiken till Svanevit och är begeistrad.»27 Men Sibelius hann inte börja med Svanevit förrän nästa år. Våren 1908 repeterades Svanevit även i Stockholm, med Harriet Bosse i huvudrollen. Teaterledningen skrev till Lienau angående uppföranderätten till Sibelius musik. För alla eventualiteter gav Strindberg själv anvisningar om annan scenmusik, för »endast horn och harpa» och rekommenderade harpstycken av Hasselmans. Men repetitionerna avbröts — stycket gavs i Stockholm först senare. Det blev Svenska teatern i Helsingfors som den 8 april 1908 uruppförde Svanevit till Sibelius musik, dirigerad av tonsättaren. Hemma i Stockholm levde Strindberg intensivt med urpremiären i sin fantasi. Till Harriet Bosse skrev han: »I dag är Svanehvits dag. Den går i qväll med Sibelius” musik ... Din Svanehvit, som jag fått af Dig, och Du af mig, och som Du icke fick spela.

110

(5) Nu kom telegram om Din Svanehvit! Trots allt!»28 Efter premiären skickade Strindberg till Sibelius sitt porträtt på ett postkort med texten: »Mäster Sibelius, Tack för Er vackra musik Ni velat dikta till min vackraste dikt! Snart får jag höra den!»29 Men Strindberg skulle inte få höra den. Sibelius svarade med ett brev, på vilket Strindberg antecknat datum »1908 27/4»: »Tack för Edra vänliga ord i anledning af min musik till den härliga Svanehvit. Jag har nu alltid sett upp till Eder. Måtte nu musiken i någon mån motsvara Edra förväntningar, samt — framförallt — bli någorlunda väl framförd. Jag har i detta afseende sorgliga erfarenheter af Stockholm. Jag vore villig att komma öfver till Sverige, inöfva och leda musiken vid den första föreställningen blott jag kunde få veta när Svanehvit uppföres. Med tacksam beundran, Eder

Jean Sibelius»30 Sibelius brann av iver att sammanträffa med Strindberg i Stockholm — nu, när det var för sent. Under oändligt lidande hade Strindberg försökt lösa bandet mellan sig och Harriet Bosse. Några dagar före Svanevits premiär hade hon talat om för honom att hon var förlovad. Men ännu därefter hyste han ett desperat hopp om att kunna vinna henne tillbaka. Hans sista brev till henne i maj 1908 slutar: »Säg ett enda ord!» Sibelius kunde inte ha nalkats Strindberg på en mer smärtfylld punkt än Svanevit. Strindberg var villig att trycka hans hand — på avstånd, »från andra sidan det stora

vattnet, som skiljer oss åt!»3! som han skrev till Sibelius på sitt visitkort. Men hans ord klingar som ett noli me tangere. Sibelius fortsatte att beundra Strindberg. Efter det att konsertversionen av musiken till Svanevit hade blivit färdig i augusti 1908 skrev han följande mars månad som svar på en fråga av Lienau: »Om Svanevit dediceras till någon är det inte till Wood utan till Strindberg.»32 I hans dagbok finner man en anteckning för den 16 maj 1912: »Strindbergs död uppskakat mig.» Några år senare, då han sin vana trogen engagerat sig i sina döttrars »öde» och analyserat deras släktarv med en »klarsynthet»

111

som Aino fann patologisk, utropade han: »Huru djupt och klart såg du ej, August Strindberg!»33 Svanevit är ett symbolistiskt spel om det godas seger över det onda, en ljus variant av tragedin Pelléas och Mélisande. Prinsessan Svanevit bryter styvmoderns, den förkroppsligade ondskans makt, förvandlar henne till god och uppväcker slutligen sin prins ur hans dödssömn. Till denna rosafärgade fésaga komponerade Sibelius fjorton nummer för liten orkester, bland dem korta hornsignaler. För konsertbruk sammanställde han en svit på sju nummer för symfoniorkester, likväl med endast hornkvartett i blecksektionen. Inledningsnumret, Påfågeln, börjar med en ansvällande och bortdöende treklang, tonsymbolen för en förbiflygande svan, som är Svanevits döda moder i fågelhamn. Påfågelsmusiken sätter in när »alla rosenträden rör på sig i vinden som susar utanför slottet». Genom hela stycket upprepar oboerna, klarinetterna och harpan envist påfågelns läte på tonen e. Första violinerna spelar ett graciöst marschtema, lätta stråkfigurer illuderar scenanvisningen »påfågeln skakar på vingarna och stjärten»: EX

2 RT

al

KARA

RR

i LERASE KA

SO

S

=

FA

en

SR

9

KEEEESES

CSE

EES

éEEE

OS

VA

.

Harpospelet är ett centralt element i pjäsen: »Svanevits moder, vitklädd, bär en svanhamn på den ena armen och på den andra en liten guldharpa.» Den självspelande harpan blir en förbindelselänk mellan Svanevit och modern. Sibelius tonbild Harpan inleds med en liten prelud: stråkarna spelar balettartade pizzicatomotiv och blåsarna kommer med solistiska inlägg nästan i Prokofjev-stil. Det följande avsnittet i Harpan bygger på ett annat nummer i scenmusiken. Efter att ha avvisat sin lystne och rusige officielle friare, Unge kungen, inväntar Svanevit jämte två trogna tärnor prinsen, som måste fly över havet och ser fram mot döden. Harpan intonerar ett höviskt avmätt,

112

z

vemodigt tema. Träblåsarna svarar med ett sibelianskt motiv tersparalleller, vars rytm förebådar femte symfonins Andante:

i

Harmoniken, klangfärgen, melankolin och ömheten i denna episod för tanken till Ravel (observera det »ravelska» stora nonackordet med mollters och liten septim!) Atmosfären i Svanevit — påfågeln, rosenträden, harpspeldosan, trolldomen, det godas seger — har många beröringspunkter med Ma mére P'oye och PEnfant et les sortiléges, den temakrets som fascinerade Ravel. Det sibelianska féeriet fortsätter då harpan virar sina arpeggier kring stråkarnas pizzicatomotiv. »Harpan» är en av Sibelius mest förtrollande miniatyrer. Det mest kända stycket ur Svanevitmusiken är en långsam sorgmodig vals, betitlad Tärnorna med rosor:

Det ackompanjerar en ceremoni, vid vilken styvmodern vill trolova prinsen med en falsk brud. I ett luftig scherzo, Hör ... rödhaken slår, skildras prinsessans 8 — Jean Sibelius

113

drömmar om prinsen. Det första temat har som stomme den stigande tonföljden ess-f-c. Detta sekundkvintmotiv som sådant blir symbolen för Svanevits och prinsens kärlek och anknyter till »statt bi»-hornets räddningsbudskap. Efter Prinsen allena, en dramatisk stråkmonolog, följer Svanevit och Prinsen, som både tematiskt och harmoniskt har en doft av Rimskij-Korsakov. Som så ofta när Sibelius låter harmoniken pendla mellan dur och

moll, över en orgelpunkt på durgrundtonen-mollmedianten, tycker man sig finna en frändskap med den ungryska skolan. Pjäsen slutar med att Svanevit med kärlekens kraft väcker Prinsen från de döda. »Alla böja knä som om de tackade och lovade.» Lovsång, sista numret i scenmusiken, är en lyckans och kärlekens apoteos i C-dur.

Senare generationer ser vanligen Sibelius framför sig som en patriark med granitansikte. Man glömmer lätt att den massiva, suveräna gestalten bland jättegranarna i Ainolaskogen som yngre var en spenslig, nervös person. Redan 1898 hade Adolf Paul i ett brev till Gallén sagt sig befara att Sibelius inte skulle bli långlivad. Under 1900-talets första år oroade sig tonsättarens vänner för hans hälsa. Krisen kom våren 1908. Efter influensan »som slog sig på nerverna» skonade sig Sibelius ingalunda, utan levde i samma hektiska tempo som tidigare. Lienau alarmerade honom med ett telegram; tredje symfonin kunde inte uppföras i Berlin den 6 april om inte Sibelius själv kom och dirigerade. Oscar Fried hade satt sig på tvären och en ersättare var omöjlig att uppbringa. Men Sibelius var sysselsatt med Svanevit och gav sig inte tid att resa. Tredje symfonin skulle inte bli spelad i Berlin förrän två år senare. I april ledde Sibelius Svanevitmusiken både vid urpremiären och de följande föreställningarna. Den 10 maj meddelade han plötsligt Carpelan; »Jag har genomgått mycket. I morgon opereras jag i

halsen m.m.»34 114

En specialist i Helsingfors hade konstaterat att Sibelius led av en tumör i strupen. Den 12 maj blev han opererad. Tydligen tog man en provbit på tumören. När undersökningsresultatet blev klart tillråddes Sibelius av sin eller sina läkare att konsultera en av världens främsta auktoriteter på kräftsjukdomar, geheimerådet Fränkel i Berlin. Den inhemska expertisens diagnos framgår ur ett handbrev som Christian Sibelius skrev till en tysk kollega för den händelse Fränkel inte skulle åtaga sig behandlingen: »Min bror Jean Sibelius har fått en tumör i sin larynx. En del av den ifrågavarande tumören avlägsnades endolarynegalt [med tång] av en kollega. Ur preparaten synes framgå [framgår, hade Christian först skrivit] att det inte rör sig om kräfta, även om tumören inte kan frånkännas en

utpräglad tendens till recidiv.»35 Sibelius hade inga respengar. Från London hade han rått Aino att låna upp medel mot hans statspension, och läget hade ingalunda lättat under de följande månaderna. Lienaus »8.000 silverpenningar» skulle ha kommit väl till pass, men han hade inte orkat hålla leveranstakten, fyra verk (eller verkgrupper) årligen. Tre år hade gått sedan kontraktets undertecknande, och han borde alltså ha komponerat tolv verk. Men han hade hunnit fram först till det åttonde, Svanevitmusiken, och inte ens den var ännu klar att avsändas. Bland inhemska förläggare och mecenater spred sig ryktet att han var en dömd man, som det inte längre lönade sig att satsa pengar på. De vände honom ryggen. Tillsammans reste Sibelius och Aino, som åter väntade barn, från Järvenpää till Helsingfors och anträdde en vandring från bank till

bank. Aino stannade utanför medan Sibelius försökte utverka ett lån. Men för varje gång han kom ut skakade han på huvudet. Hennes mod sjönk allt mer. På sin via dolorosa längs stadens affärsgator kom de slutligen till Henriksgatan, den nuvarande Mannerheimvägen, som på den tiden var en bulevard med trädplanteringar. Utmattad satte sig Aino på en parkbänk. När Sibelius nästa gång trädde ut på gatan yttrade han endast: »Nu fick jag.» Direktören i ett försäkringsbolag hade lyssnat till hans ärende och utan ett ord tömt dagskassan i hans ficka.36 Sibelius

anlände

till Berlin

i slutet av maj. Efter den första

konsultationen skrev han till sin bror: »Just nu kommer jag från

115

Fränkel. Han undersökte halsen och preparaten. Sade intet annat än att där ännu finnes af otyget, men att, på grund af svullnad han ännu ej kan annat än litet vänta. I morgon går jag åter. Frågade om jag skrifvit någon opera! Således hade Elmgren [den Helsingforsläkare som skött Sibelius] presenterat mig. Resan hit utmordentligt lyckosam.»37 Fem dagar senare, den 1 juni, avsände han ytterligare ett brev till Christian: »Kunde jag nu rigtigt lita på att Fränkel tar saken på allvar. Men hvarför skulle han ej det. I dag åter uppsköt han historien till onsdag. Sade: Es ist bedeutend besser wieder, ich will warten — es kann zuriäckgehen aber auch nicht. Angående min röst förklarade han att den blir bra!! Alla gånger (5 gånger) har han kikat mig grundligt i halsen. De sista gångerna äfven hotat med operation. Hett är här så det förslår. Vi längta hem. Fränkel har för hela mitt återstående lif nekat alcoholen. ”Alcohol schadet [Sie].” Angående tobaken var han ej emot ”någon litet”. Men nog måste jag väl lämna äfven den. Jag har nu varit utan i en månad. Lifvet är någonting alldeles annat utan dessa stimulantia. Hade aldrig kunnat

tänka mig något sådant.»38 Ett brev till Axel Carpelan är stämplat den 10.6.1908: »Jag vet ej af hvilken anledning jag i dag nästan stundligen tänkt på Dig, om ej för att Du möjligen kunde vara intresserad af min sjukdom. Det är ej kräfta, hvilket läkarene hemma trodde. De sände mig till Europas bäste i denna väg, Geheimrath Fränkel i Berlin. Jag har nu gått 9 gånger hos honom. Men ännu har det ej lyckats honom att operera bort otyget. Nog är det ju alltid en farlig sak detta med min hals. Men, döden skall någon orsak ha. Egendomligt vore om Du, hvilket nog är troligt, skulle öfverlefva mig. — Aino är här med mig. Jag är på godt humör och arbetar. . Ännu en tid måste jag bli här. Förlåt detta fruktansvärdt

innehållslösa bref.»39 116

För Ekman berättade Sibelius på 1930-talet: »Geheimerådet X ... undersökte mig noggrant och konstaterade att det icke var kräfta, utan en svårartad tumör som lätt kunde bortopereras.»40 Fränkels diagnos är kanske avsiktligt motsägelsefull, om Sibelius kommer ihåg den rätt. Ty vad är väl en svårartad — om härmed avses elakartad, malign i motsats till godartad, benign — tumör annat än det som i dagligt tal kallas »kräfta»? Sannolikare än om ett carcinom i begynnelsestadiet rörde det sig om ett papillom på stämbanden,

en

benign

svulst,

som

eventuellt

kunde

kallas

svårartad såtillvida att den har en tendens att recidivera och även övergå i malign form. Enligt Sibelius hågkomster företog geheimerådet, som redan var en mycket gammal man, tretton resultatlösa operativa ingrepp i hans strupe. Till slut tillkallades en ung assistent. »Denne förde i sin tur instrumentet ned i halsen på mig, kom på den sjuka punkten. En kraftig knyck, ett triumferande utrop: Jetzt hab” ich's! — och han drog ut instrumentet. Jag var befriad från otyget. Efter operationen svävade läkarna länge i ovisshet om det onda skulle återkomma och möjligen utveckla sig till den sjukdom man fruktat för.»40 Utan tvivel förhöll det sig så. Ingen läkare kunde ha ställt en hundraprocentigt säker prognos. Under de följande åren levde Sibelius i riskzonen. En lindrig influensa hade tidigare varit en tillräcklig orsak för Sibelius att lägga sig till sängs och förfära Aino med sitt ångestfyllda utseende. Nu, när det gällde liv och död, fortsatte han att arbeta som förr. Men strängt taget harmonierar en sådan inställning med hypokonderns och sensitivans natur. För en kärnsund människa, som negligerar små krämpor kan en allvarlig sjukdom komma som en större chock än för den som många gånger levt sig in i olika sjukdomsbilder och vant sig att tänka på döden. Som så många gånger förr tappade Sibelius inte koncepterna utan växte i nödens stund. Känslan av att ännu vara »alldeles i början av det jag tänker uträtta» gav honom en orubblig livsvilja. Alldeles tydligt stegrade möjligheten av en snart förestående död

hans aktivitet. Åtminstone i ett avseende inverkade operationen på Sibelius livsföring: under sju år framåt varken rökte han eller drack alkohol. Cl

Vad Christians och Carpelans förmaningar inte hade lyckats åstadkomma, det åstadkom nu hans egen fruktan för recidiv. Det visade sig att han var i stånd att komponera även utan stimulans av vin och cigarrer. Många av hans mästerverk, Voces intimae, fjärde symfonin,

Barden,

Luonnotar,

Oceaniderna,

femte

symfonins

första version, tillkom under den alkohol- och tobaksfria perioden 1908—1915. För att gottgöra eftersläpningarna i verkleveranserna till Lienau hade Sibelius frestat förläggaren med äldre verk: Eldens ursprung, Fantasi (Malinconia) för cello och Romans för stråkorkester. Men Lienau nappade inte på de agnen. Sibelius bad att få kompositionerna tillbaka. Hans sårade självkänsla lyser igenom följande rader: »Mina förpliktelser angående leverans av nya kompositioner kommer jag att uppfylla så gott jag kan. Men ni måste ha lite tålamod med mig. Lovar gör jag aldrig mer i mitt liv, men jag skall gärna framdeles visa er nya verk. Naturligtvis er först.»4l I mitten av juli, då han knappast ännu kunde tala efter ingreppet i strupen, skrev han till Christian: »Här hos oss hafva tvenne elgar i sista natt gått två meter från vår trappa! Vilda ”Elenthiere”! Dessa dagar har jag komponerat Gripenbergs ”Theodora”. Aino Ackté skall sjunga den i höst.»42 Vid sin konsert i september sjöng Aino Ackté

inte Teodora,

utan

i stället en annan

novitet av Sibelius,

Jubal till ord av Svarta rosors diktare Ernst Josephson. Efter Svanevit grep sig Sibelius an med en stor uppgift, den symfoniska dikten Nattlig ritt och soluppgång. Redan i november var den i det närmaste färdig, trots att tonsättaren utom med sin inre spänning måste kämpa även med tillvarons praktiska problem. Hans »askar» — d.v.s. affärer — blev allt mer svårskötta. Carpelan rådde honom att uppvakta den kände tobaksmagnaten Rettig i Åbo. Sibelius svarade: »Tack för din vänlighet att tänka på mig och det sämsta i mig d.v.s. mina askar. Kring Rettig har redan länge sedan mina nät dragit sig men — jag har saknat mod och min skamkänsla har icke, som förut så mången gång, kunnat bedöfvas. Alltså lämnom askarna! Dock hade jag lust att försöka på din inrådan (icke genom vännen Walter [v. Konow], ty hela Åbo finge ögonblickligen reda på det) ty dina råd hafva alltid visat sig vara goda. — Få nu dock se.

118

Denna brefsida är gräslig. Jag komponerar flitigt. Tycker mig nu först — sedan alkoholen och nicotinet afdunstat — kunna tänka och, hvarför ej känna, riktigt intensivt. Min ”stora” sinfoniska digt håller på bli verklighet i det att några sidor återstå. Sedan tager jag med fröjd i nytt. Jag har stora planer. Jag tror Du skall kunna konstatera det min konst småningom skall värka öfvertygande samt ”glad” hvad tekniken vidkommer. Ty jag har lidit och lärt mycket. (25) Från ett till annat! Brukar Du spela på penninglotterier? Mig bombarderar man med lotteri-kataloger. Det lär vara ett säkert tecken på förestående ruin. En saftig vinstnota ligger för mig. En million! Ja — ja! (255) Min gamla dröm att som ”husfader” presidera vid ett stort bord med många barn omkring håller på — hvad barnen vidkommer —

att gå i verklighet.»43 I september fick makarna Sibelius en dotter, som döptes till Margaretha. Bordet som husfadern presiderade vid var inte särskilt stort och dignade inte heller alltid under rika håvor. Inom en »ståndsmässig» ram med köksa, husa, barnsköterska, gårdskarl och halvtidsanställd dräng bidrog Aino på sitt sätt till att skära ned utgifterna: hon blev döttrarnas lärarinna. Barnkammaren fungerade som klassrum. Allt skulle vara förberett när hon trädde in på slaget nio, klädd i en strikt mörk dräkt: »Nu är jag inte er mamma, utan er lärarinna, och ni är mina elever.» På detta sätt undervisade hon sina fem döttrar genom många skolklasser, Katarina ända fram till gymnasialstadiet. Sedan skickades de till Helsingfors i skola, där de klarade sig med glans. Tre av dem avlade studentexamen; Ruth lämnade skolan efter nästsista klassen för att bli skådespelerska, och den yngsta, Heidi, ägnade sig åt konsthantverk. Lärarinnegärningen och arbetet i trädgården blev för Aino ett självständigt verksamhetsfält, ett komplement till det som hon ansåg vara sin egentliga livsuppgift: att bistå Sibelius. »Vi var alla slavar under hans arbete», skrev Alma Mahler om sin make.

119

Detsamma gällde till en viss grad även om Sibelius familj. För Aino var det ett privilegium att underordna sig och skapa så goda arbetsbetingelser som möjligt för Sibelius. Hon iakttog honom redan vid morgonkaffet, och om hon då märkte att han smidde på teman tilltalade hon honom inte. Han var ytterst känslig för alla ljud; ett ord, en ton kunde stäcka kompositionsprocessen. Självfallet fick ingen spela i huset utan Sibelius tillåtelse. En anteckning i hans dagbok är avslöjande: »Lät Kaj [Katarina] spela ett par timmar för [pianolärarinnan] Marthas [Tornell] skull.»44 Döttrarna hade en tid ett instrument stående i ett skjul, men för det mesta måste de öva sig hos grannarna. Aino själv musicerade någon gång fyrhändigt med sin make och gick igenom korrekturavdragen till hans pianokompositioner. Hur mycket Sibelius än satte värde på Ainos intelligens och konversationstalang tyckte han inte om att hon gjorde sig gällande i sällskap. Han ville själv dominera och blev missmodig om hon drog uppmärksamheten till sig. Hon förstod honom härvidlag och höll sig gärna i bakgrunden — synnerligast som han alltid uppträdde fint och kärleksfullt mot henne. Ännu i sin bibliska ålder, tio år efter hans död, skulle hon ofta återkomma till en minnesbild: hur han bredde ut armarna när han såg henne nalkas. Liksom i hennes

föräldrahem utspelades konflikterna i äktenskapet bakom tigandets mur — tjänstefolket påminde sig inte ha bevittnat några högljudda familjegräl. Detta tigande hörde närmast samman med Ainos natur, som var mer tragisk och inbundet pessimistisk än makens. Hans temperament glödde flammande upp och slocknade hastigare. En gång då dottern Ruth i hans tycke drog ut alltför länge på ett telefonsamtal med en kavaljer, fick han plötsligt ett raseriutbrott, slet lös apparaten från väggen och drämde den i golvet. Men i stort sett var han en charmfull despot. Hörde han röster från barnkammaren under sitt nattliga komponerande kunde han smyga sig in på tå —

inte för att ge bannor,

utan

för att ställa in ett fat med

smörgåsar som han själv hade brett i köket. För Sibelius var komponerandet den högsta moralen, för Aino att uppoffra sig i kärlekens anda, med en tolstojansk nyans. Trots all sin känslighet var Sibelius på något vis oemottaglig för livets hugg. Dåliga recensioner, avslag från förläggare, ekonomiska

120

vedervärdigheter pinade honom temporärt men rann av honom »som vatten på gåsen». Men de träffade Aino så mycket djupare. Hon bet sig fast vid dem, inte därför att hon tvivlade på Sibelius storhet som kompositör, utan därför att hon ansåg det vara sin plikt att påtaga sig ett ställföreträdande lidande. Genom detta lidande hoppades hon kanske fördjupa gemenskapen med honom. Insikten om att inte kunna följa honom i de djupa dälderna eller upp på Himalaja, att stå utanför hans »trancer» och demoni, att inte kunna fylla ut de dagar han var utan liv och under, den insikten måste någon gång ha ingett henne en känsla av vanmakt. Då Sibelius skrev till Slöör att Aino var alldeles slut och att han måste taga i ordentligt med henne dikterades hans omtanke utom av kärlek även av skuldkänsla. Ordentligt kunde han inte »taga i» med någon annan än sig själv. I slutet av november sände Sibelius Nattlig ritt och soluppgång i manuskript till Siloti i Petersburg.45 Därpå kastade han sig omedelbart över nästa verk, en stråkkvartett som skulle få namnet Voces

intimae. Tanken på att hans liv hängde vid en skör tråd kan ha länkat hans utveckling i en introspektiv riktning, som krävde ett kammarmusikaliskt uttryck. Möjligen erinrade han sig också Lienaus förslag att komponera ett kammarmusikverk för inte alltför många spelare. På sin födelsedag den 8 december — han fyllde 43 år — skrev han till Carpelan: »Jag håller på med min qvartetto för stråkar. Måste ha den färdig i denna mån. Annars tage fan mig. Mina askar äro förfärliga. Om jag ej snart kommer till inkomster vete fan huru det går. (Jag svär alltid då jag morskar upp mig i bref.) Få nu se huru det skall gå med min hals. Om den håller sig lika eller börjar den der hemska processen. Jag har skarpa hypocondriska stunder, men det är ju ej underligt.»46 En vecka senare skisserade han början av kvartetten för Carpelan i ett brev, som Övrigt ger en skrämmande inblick i hans situation: »Kan Du tänka Dig att jag nu verkligen har klart, hvad askarna vidkommer en tre å fyra veckor framåt! Du kan tänka Dig min arbetsfröjd ... Jag var just nu att se på mina begge små Kaj och Margaretha. Där lågo de sofvande. Lifvet väntar. Detta härliga lif hvilket man älskar och hvilket är så svårt att lefva det oaktadt.

121

Astronomin är nog det bästa medlet mot affärsbekymmer. 2000 ljusår!! — 2000 i Privatbanken — fy då fan!!»47 Julaftonen lovade han Lienau stråkkvartetten »baldigst> och tillade med en skymt av självironi: »Jag menar nu med baldigst inte ett halvt år.»48 Men det skulle ännu ta honom drygt tre månader att fullborda kvartetten. Efter nyåret var han i högsta form. »Ville Du vara god och se efter af hvilken längd d.v.s. huru länge de mera kända stråkqvartetterna räcka»,?? manade han Carpelan. I början av januari 1909 uruppförde Siloti Nattlig -ritt och soluppgång. Det vilar något av ett olycksöde över hela denna premiär. Tidigare på hösten hade Sibelius anhållit om att få dedicera tondikten till fru Siloti, men samtidigt framhållit att det inte var ett nog »ljust» verk för att harmoniera med hennes person. Hon svarade att hon kände sig mycket ärad och lycklig, men att hon var beredd att vänta tills han komponerat ett annat stycke som passade hennes karaktär bättre, och att hon skulle finna det helt naturligt om han tillägnade Nattlig ritt och soluppgång någon annan person.?0 Efter denna något olustliga upptakt väntade Sibelius antagligen med spänning på ett meddelande om uppförandet. Men Siloti telegraferade inte, utan skrev i sinom tid ett ångerfullt brev: »(...) jag har företagit strykningar. Jag visste att Ni aldrig skulle kunna förlåta mig något sådant. Men jag gjorde det i alla fall eftersom jag var — och efter uppförandet är — av den meningen att jag som musiker har handlat principiellt riktigt, även om jag frågar mig om jag gjort strykningarna på rätt sätt. Också tempot, allegro commondo ändrade jag till allegro vivace (...) Även Glazunov tyckte mycket om stycket (förklarade han för mig vid repetitionen) och sade att det är en ”mycket vacker komposition”. C. Cui tycker inte om det (vilket är närmast en komplimang).»51 Även om Siloti bedyrade att han själv tyckte om stycket — tycks han inte ha fått något grepp om det, utan dirigerat »slappt och enformigt».32 Nattlig ritt och soluppgång blev nedgjord i de flesta tidningar: »Sibelius har denna gång icke ens egenskapen att vara orkestralt tilldragande. Öfverhufvud motsvarar styckets innehåll till det yttre föga den titel det bär. Det är svårt att förstå hvem som rider hvart och hvarför. Ty icke har väl Sibelius skildrat en åkare som piskar

122

sin häst», skrev Novoje Vremja. Slovo ansåg att tondiktens »egentliga mening som programstycke förblir otillgängligt. Ur synpunkten af ren musik innehåller det åter alltför litet af skönhet.» Novaja Rusj var den enda tidning som förstod något av vad Sibelius åsyftat med sin musik: »Sibelius är en naturpoet som omedelbart i toner framlägger sina själsupplevelser. Detta tager sig äfven uttryck i hans senaste symfoniska dikt, som bär hans hemlands, Finlands, egenartade kolorit. ”Nattlig ridt” saknar inte balladstämning och

naturens uppvaknande är skildradt genom karaktäristiska, poetiska harmoniers växling.»353 Siloti misslyckades alltså med Nattlig ritt och soluppgång, liksom Busoni hade misslyckats ett år tidigare med Pohjolas dotter. Mellan de två fiaskona i Berlin och Petersburg faller ännu ett i New York. Tredje symfonin, uppförd av Russian Symphony Orchestra under Modest Altschuler, vållade en allmän besvikelse. Den auktoritative Henry Krehbiel skrev i New York Herald Tribune: »Efter gårdagens konsert börjar det förefalla som om Jean Sibelius skulle gå till musikhistorien såsom kompositör av endast ett karakteristiskt verk [första symfonin]. Sedan hans senaste stora verk nu avslöjat sin fattigdom och tunnhet finns det inte längre någon större anledning att hoppas på att han skall åstadkomma någonting bättre. I tredje symfonin ... ingår inte ett enda tema av verklig kraft eller skönhet, inte en enda episod där man kan skönja en musikalisk sanning som verkligen vore värd att uttryckas. Verket i sin helhet kommer en att beklaga att Sibelius inte uppfyllt de sällsynta löften han givit. Kan detta ha berott på att den ohälsa som Sibelius länge dragits med har

blivit honom

övermäktig och ödelagt hans krafter?»>4 I Boston

hade Max Fiedler, som hade efterträtt Karl Muck, framgång med Vårsång och Finlandia, under titeln The Song of Finland. I Tyskland väckte Niemanns tes att Sibelius inte var någon symfoniker för det mesta genklang men också opposition. I Muänchentidskriften Kunstwart publicerade dirigenten och skriftställaren Göhler en artikel om symfonierna och violinkonserten. Symfonierna, ansåg Göhler, krävde en god dirigent, eftersom det i dem gällde att övervinna fyra speciella svårigheter: 1. Komplicerad formgivning. 2. Besvärliga recitativiska och episodartade ställen.

123

3. Klangproblem i samband med instrumentationen. 4. Den nordiska folkmusikens inflytande. Sibelius egenartade musik »får oss att känna att den sista timmen ännu inte har slagit för den konstart vars störste mästare är Beethoven»,)5 skrev Göhler och uppmanade tyskarna att spela mer Sibelius. Men hans appell klingade för döva öron ifråga om symfonierna.

4 Jubal och Teodora — som erhöll opusnumret 35 av orsaker som jag senare skall gå in på — bildar ett kontrastpar. Över den förra välver sig en diatonisk tonrymd, lika klar och vibrerande som den dag tonkonsten föddes. Den senare närmar sig en expressionistisk Sprachgesang, till en Oscar Wildeskt dekadent dikt. Båda hör till de finaste exemplen i Sibelius sångproduktion. Ernst Josephson, Jubals textförfattare, var en god diktare och en genial målare. Ynglingen Jubal har vid solnedgången fällt en svan med sin pil. Svanens dödssång: ... vad ljuvlig klang, yngling, från ditt vapen sprang när du grymt mig fällde inviger Jubal i tonskapandets mysterium. Han binder sträng efter sträng vid svanlyran och återvänder varje kväll för att besjunga svanens död. Under sina år som sinnessjuk och konvalescent gjorde Josephson ett stort antal teckningar med en klassiskt ren och samtidigt expressiv linje — det påstås att Picasso skulle ha tagit intryck av honom. Bland dem finns även Jubal spelande på svanlyran vid solnedgången. Det är möjligt, men inte särskilt sannolikt att Sibelius kände till den när han skrev sin sång 1908. Tvärtemot vad man kunde vänta sig återspeglar Sibelius sång inte musikens uppkomst genom lidande, utan i stället den aningslöse ynglingens lyckofyllda initiation. Det inledande recitativet tecknar svanens flykt i expressiva bågar, antydande en högst apart harmonisk bakgrund:

124

Det följande tempo giusto-avsnittet i B-dur företräder diktens berättande element. Den alltjämt oinitierade Jubal låter sin kind smekas av en ljuv melodisk vind i solnedgången. Bågsträngens — eller kanske solljusets — vibrationer ljuder i en och samma ton i olika oktavlägen:

I fortsättningen växlar recitativ och tempo giusto. Vid Jubals utrop: »Svana vit, varje kväll jag vänder hit», spänns de vokala bågarna i stigande extas. I sångens slutavsnitt, imollvarianten b-moll, blandar sig den invigdes skaparlycka med vemodet över svanens död.

Gripenbergs Teodora var den dikt som den norska skådespelerskan Johanne Dybwad reciterade till Sibelius improviserade ackompanjemang 1903. När han fem år senare tonsatte poemet hade han tydligen en improviserad melodram i tankarna. En ostinatoformel i klaverets lägsta register beledsagar som ett hotfullt memento sångstämmans recitativ: Den melodiska linjen bygger på en diss-moll skala, som likväl är så starkt altererad att lyssnaren lätt skulle tappa kontakten med det tonala centrum om detta inte ständigt upprepades i basen. 125

Den markant betonade sexten h upplever man närmast som dominant. Strofen i det ovannämnda exemplet varieras med

en en

orientaliserande melisma:

hon

kommer,

T KJ g : É ; 5

NN

hen

nalkas, Te-o- de-

Pain

skälf

van - de

Det stora septimsprånget åtföljt av en smygande klättring upp till g, VOCe gör en suggestiv »orientaliserande» effekt. Kejsarinnans o o annalkande skildras i sekvensg ängar 1 sångs tämman medan nattbrisen susar i ackompanjemanget: mezza

2

l26

»Dekadensen» i Teodora uppnås med enkla medel: en ostinatoformel och en »vindsusfiguration» i klaveret och två olika fraser i sångstämman, vilka upprepas och varieras. Sibelius har i olika sammanhang antytt bakgrunden till tondikten Nattlig ritt och soluppgång. Speciellt betydelsefullt är vad han yttrade till Mrs. Newmarch, eftersom han sannolikt diskuterade verket med henne redan 1909: »Jag kommer ihåg att han en gång frågade mig om jag tyckte att titeln var omdömesgillt vald, eller om den kunde förleda folk till att vänta sig en spegling av den förbleknade romantiken på Raffs tid, trots att musiken snarare befattar sig med en vanlig mans inre upplevelser där han ensam rider genom skogens dunkel; än glad över att vara på tu man hand med naturen; än skräckslagen av stillheten eller de främmande ljud som bryter den; inte uppfylld av ogrundade onda aningar, utan full av tacksamhet och fröjd över

morgongryningen.»>6 Mot bakgrunden av den genomgångna tumöroperationen kan Sibelius ord ha haft en autobiografisk nyans: tonsättaren — för ovanlighetens skull förklädd till »vanlig man»! — fortsätter trots allt sin ritt genom livet, tacksam för varje ny dag. Men en sådan tolkning behöver inte alls vara riktig. Lika gärna kan Nattlig ritt och soluppgång bottna i naturintryck. Efter en resa med hästskjuts genom natten i det inre av Finland, från Kuhmois till Orivesi, annoterade Sibelius i juli 1912: »Egendomligt att vid min nattliga

resa den 25 endast obetydliga motiv lekte mig i hågen.»>7 Innebär dessa ord ett indirekt erkännande att han under en tidigare nattlig färd inspirerats till betydande motiv — som han använt exempelvis i Nattlig ritt och soluppgång? 127

Faktiskt skildrade han några år före sin död för sin sekreterare hur han en gång hade åkt med hästskjuts från Helsingfors till Kervo — alltså någon gång kring sekelskiftet — och upplevt en oförglömlig solnedgång: »Hela himlen var ett enda färghav, som hela tiden förändrades och alstrade de mest vidunderliga ljusfenomen tills allting ändade i en enda stor klarhet.»58 Tidigare hade Sibelius uppgivit att han koncipierat huvudtemat till Nattlig ritt och soluppgång våren 1901 i Rom, närmare bestämt vid anblicken av Colosseum.59 Även om uppgiften inte kan verifieras i skissmaterialet finns det ingen orsak att betvivla den. Sibelius lät ofta sina motiv gro under en lång tid; bland utkasten från Italienvåren återfinns exempelvis ett tema, som kom till användning 1 Pohjolas dotter. Uppgifterna om nattlig ritt och soluppgång behöver ingalunda vara motstridiga. Färden till Kervo kan ha gett en primärimpuls som i Rom utlöste sig i ett tema. Tumöroperationen skapade en jordmån för den avgörande konceptionen. År 1907 hade Sibelius protesterat mot uppfattningen att en så expansiv konstart som musiken endast skulle ha till uppgift att smeka örat. Nattlig ritt och soluppgång är faktiskt mindre anlagd på »öronfägnad» än de föregående tondikterna. Speciellt i skildringen av ritten syftar orkestreringen mera till det rytmiskt karakteristiska än till det klangligt expressiva. Äktsibelianska violinkantilenor och chevalereska cellopassager är i det närmaste bannlysta; träblåsinstrumenten rör sig i öppet och kargt klingande parallellintervall; den förhållandevis rikt besatta slagverksgruppen — tamburo, tamburino, gran cassa, timpani — ger klangbilden en speciell dimension; genom att utesluta harpan berövar sig Sibelius många möjligheter till impressionistiskt tonmåleri. Tondiktens form växer fram ur det i titeln antydda programunderlaget; »Ritten», ett rondoartat Allegro, med strukturen A-B-

A;-Bj, utmynnar i en övergångsartad episod som leder till »soluppgången», ett Largo, uppbyggt på två teman. Efter en dissonerande, nästan chockartad inledning introduceras »rittens» trokeiska grundrytm, först i altvioliner och celli:

128

8

Gu st af

ahler under Hel S in gforsbe sö ket 1907. Axel Gallen-Kalle Ia mål ade

por

tr ättet I

br ASS kenet p å Hvi

=S= = [av]

sk.

fade

är

É

TE

Kr

=

gi

BE

SALA

SR

See

BR

SKANE aa

FRAS AN

4

Ada

Wm

od

ESR

ade

nn

bre

FR NS

EN

Så

seg Me

ng

TS -

SKAR

I

EE

; =

3

jan =

J

a LP AR PRE

FR

Re

SS

SLR

=

Ce [So

AS

oe EEIE

NO

os pkKY EN EE an då Sr

za

Fog Dr JIA Rene

; EE

FA: TE

Bf FSE

AR

PRE SSR

é ==3 es SA

Ny Jå Fr

Fjärde symfonin. Utkast till första satsens genomföring.

od

Va

2 =

Sn

On

=S

Voss (0

IRA> TRA FÖRA

dd

Fr

AS EE

Waoca WOK

Voy

Flo Aakl se

WPATUJfP

AMjotklk

GEL

AEA

, Packg

AAA

SAVA

HADAR

Sibelius skisser till orkestersången Korpen (Edgar Allan Poe).

Jr

August Strindberg skickade Sibelius ett postkort med sitt porträtt.

BREFKORT CARTE POSTALE. É OSTAR D

Qurgtea

Leskinen

|

AS ow

om

I

Set

Aon

Tatt

hen

Fy

> fuGUST

STRINDBERG

Efter Svanevit-premiären fick Sibelius mottaga Strindbergs visitkort med några handskrivna rader.

Harriet Bosse, Strindbergs tredje hustru, spelade huvudrollen Stockholmspremiären.

i Svanevit vid

Hotel

Stadt

Riga

Inh. E. Hoepke. Fernsprecher:

Amt

BERLIN, den .....24

|

Pe

Ag

Se

GRAND

roger

a

HÖTEL Sooclété

RUE

Weoetora Unmlon Code Used.

Ae

d'EUROPE

Ul SE

0

WHICHELS-—

Télépbones NeNe 7.14 & 6.88.

WAGGONBS-LITS,

CC

RAR -

SN

SE

NMykire

IOCTHHHHIA

Panganokill Fasara" " > HaNnKoskckon yanuk Ba Hocket dör

HÖTEL

u Bazar Slav$ +

learn

Anonyme,

81. PÉTERSBOURG, 7

EUROPOTEL —87. PÉTERBBOURG, É

—

1905

I, 7430.

harr

BUREAU

Ae

Mitlel-Strasse 12-13.

Frue Nieolskaia Moscov.

Brey till Aino från olika resor.

då É Sh

/sd 4 ST TVLCES sn

firmingham

and

SCHOOL

Midland oF

Enstitote.

Music.

Birmingham.

Fjd et

Beereohe hen

2:

å

2

22 Ar

MAS

i

RA

earn

Je

& 3 fo Mess.

RR

yt

2

«

pp Mrbborss

Sears

Loteca

Äta

RA

2

Fr

Nee

r

63,

:

RUE 2

PARIS,

DE

RICHELIEV, (

63

|

.

Es

Bj

ASCENSEUR LIFT CHAUFFAGE CENTRAL ADRESSE

TÉLÉCRAPHIQUE :

SVENDOSENTÉLÉPHONE

PARIS N” 100-98

A

>

Å

Se

Z

22. RUE

I HOTEL-RUFF BUFFET du CHEMIN DE FER å OSTENDB,

(QUAIN

Restaurateur (os Mallvs-Poste de VEtar lIigne Ostende-Deuvres; traleur

Belge,

de Ia oour de s. M. le Rot de Wurlem-

erg e de ten s&, A. R. Ir Duc Alfred de

Cd.

DU

QUAI

OS

TIN DID

SE CO a PYRvEN> KNESSET ENRI FER RIS Sr SUBNSS

Bort VA lemagng

saxe-Pobourg-Golliss: fournissenr Lreveté

de & 4. Role Hur WOrlvuns, EE etenusr: Fersen rs RA

Grande Pares aux Hultres et Homards| —

DPROPIOKTARE DU

SUSÉE STRACKÉ (Mariakerke] [Mariakerkel AUX

AUGUSTINAS

ADUESSK

TÉLRORAPBIQUE I

STRACKÉ-OSTENDE

TÉLÉPHONE

PROPRIETAIRE

AUG.

STRACKE

N' 44

Cavi-RASTAURANT Bonevard Anspsch, 24, Bruxelles

Prop. 1. DIEGEL-STRACKE.

RO

DAT

2

2

Zz ÅK

pp GL an

An PE,

Car

AR AN

Lo Å C Jrernoa

1005

Jubal spelar på svanelyran. Teckning av Ernst Josephson.

längre fram gestalt:

även

i andra

stråkkombinationer,

bl.a.

i följande

— AN 3 po ee | ER SR 1 (PNMINNE I IR (SERA [DS EN SENSE NES on EE VE EEE I KSR NE SVDIS IE As SET (ES) RE ES; OS VS SS IN CE I (ElTE VER ARE (GAR ETS Qi Ä IKT dalåKBR IA dh IEEE BR MER KE JES AP (ER, ASP IR I JR DMI IVAN 5 | BOR ARR I EV ELR RARE ET RA JAR

farm

Över grundrytmen varieras det musikaliska händelseförloppet både melodiskt, harmoniskt och instrumentalt. Än hörs hovarnas klapper avlägset, dolcissimo, än rycker det närmare — för att i nästa ögonblick försvinna sul ponticello, med trumman markerande grundrytmen, ppp ma marcatissimo. I Moderato assai-avsnittet sker en för Sibelius typiskt gehörsperspektivisk förskjutning; den trokeiska rörelsen rycker i bakgrunden och bildar en fond för sidotemat, som är besläktat med Allegrots rittmotiv:

=

'

Ra

=

ASSA ESO € SS0TH FR LU ATG | SSR. Fal -. tl stli ME) 0 ERAN OS (NR AD VT I AMADA Re CM DA RA a RS 1 SE RA IN VEN (BMS? 5 EA REV4 = CD 240 — | = mA 9 — VR

—

(EN

|

a

FL

ot

a

a

-

Uppläggningen påminner om andra symfonins Andante; två träblåsare — i tondikten en flöjt och en oboe, i symfonin två fagotter — i parallella oktaver, lugubre, spelar ett tema med 9 — Jean Sibelius

129

långsam andning mot en snabbare framskridande stråkrörelse och avlägset slagverk. Allegro-avsnittet kan tänkas ge en objektiv skildring av ritten och ryttarens inre monolog. I Moderato assai-avsnittet kommer ett subjektivt personligt element in i bilden: hotfulla nattliga röster tränger sig på ryttaren. I fortsättningen ljuder de i flerfaldig oktavfördubbling innan de tystnar. Lyssnarens intresse riktas åter in på den trokeiska rörelsen, som transformeras till kvartoler i nedåtstörtande intervall:

I den andra sidoepisoden sammansmälter ryttarens inre cellomonolog och naturkrafternas träblåsarspel till en panteistisk grundton. Ur detta brus träder nattens stämmor fram i skrämmande närhet: ;

U. Ve

MT RN ED 9RR RE RER

Pec.

SEE RET BO RESER EVEI (EEE

1 ME > [EN ERE deUl FE [SEED =

ge f .

såra

SR NRA EN RR (EES EB SEIR (ESR

a

+

> 2 KU

fö

m.

Fn

a Eker

i

em er eu ASO VR DERA ERA AS RÖ (29RER JA REN IGVWNERE JE SEEN NV ER FE SES AC SV I Jå ER ta Fr SfE III Kr RR OPLEL LL FRETStal FfEL TT ofte "ARE (ER CERVR 45 JAPE SETE, ONJAI CER(SRJE JAERvc(IE FELC38SEEEN dlJAFECR I BEN FE)FERKO 4 AT IAocJANBRÅRCERI et

CS EE

CP pet Er oe Se

öm P Erese: ot HJ TE [SEE JA4 ER ERS 2 SE Lr (ENA IJOE (Er1 CI GE FÄRD)GE 26 EN JEct ER ENCV ERA(ES 22 LM ML EDR FA AR 9 AES 6 JP)RESSE CE ESAGESGARBO JARocKA(RDS12»rittens» sidotema):

Småningom börjar det tonande himlavalvet glöda. Hornkvartetten intonerar ett hymnartat tema:

Den kunde uppfattas som ett slags »heiliger Dankegesang». Men lika gärna skildrar de långsamt stigande intervallen hur solskivan med nordisk maklighet höjer sig över horisonten. Naturens uppvaknande reflekteras i den allt fulltonigare orkesterklangen, med bleckinstrumenten i centrum. Slutligen dränks allt i kaskader

av ljus:

=

og

2

JEa SE &

es

TR

RE

2

OS a EEE

z

3 a

De

RR nn

He

PATAEEE

bi

rr a

EnON ES

0

sj:

Denna soluppgång utstrålar inte det vibrerande, mellaneuropeiska ljuset utan snarare den övertonsfattigare nordiska dagern, som ger konturer och färgövergångar en större skärpa. Det är en naturalistisk, primitivistisk impressionism, fjärran från Debussys: en spegling av den boreala människans ljusdyrkan.

182

KAPITEL V

Voces intimae

Sibelius hann inte fullborda Voces intimae innan det blev dags för ett nytt gästpel i London. Vid en promenadkonsert i Queen's Hall den 13 februari 1909 dirigerade han En saga och Finlandia. När han steg ned från podiet hörde han Henry Wood utropa: »Splendid!» Han avfattade en segerrapport till Aino: »[F] Nu är allt förbi. Det gick utmärkt. Konserten var kl. 3 och jag måste uppträda i långrock. Och benkläderna, de där ljusa, är moderna. I höstas skulle det vara mörka. Alla har komplimenterat mig till den grad. Efter Sagan ”fick” jag träda fram sju gånger och efter Finlandia många gånger. Orkestern alldeles idealisk. De reste sig alla vid min entre. Vilket är den största ära som någonsin har vederfarits mig. Det var fullt hus. I morgon är jag hos Rosa Newmarch på lunch, i övermorgon hos Wood dito. Den 16 ges en soaré till min ära och Bantock kommer dit. Han har nu en betydande position här. Universitetsprofessor etc. Alla blir de placerade, jag bara komponerar och lever i stämningar — (...) Det var så trevligt att vara nykter [S] då jag dirigerade. All nervositet var borta!! Jag dirigerade riktigt väl. Sade man. Sagan framtvingade ”tårar” här och där bland mina ”beundrare”... [F] Tänker stanna här för att arbeta. Detta London är någonting storartat. Jag har studerat staden. British museum (Kleopatra

etc.).»i Sibelius vänner i London anordnade mottagningar, som alstrade

133

kedjereaktioner. »Rosa Newmarch har en feber att presentera mig för aristokratin.» Men han trivdes: »Åt middag (inviterad) med Lady [!] Wakefield, Lady Burton (född prinsessa af Anhalt) samt Rosa N., alla i full gala decolleterade och i diamanter. Rosa N., som är en aristokrat af renaste vatten, hade också blottat sina bröst emellan hvilka en stor diamant stack fram.»2 Den snart 60-åriga sångerskan Mary Wakefield hade känt både Ruskin och Grieg. »Sibelius sånger med sin upphöjda idealism och subtila spegling av naturen vann djup genklang hos Mary Wakefield. Hur skulle hon icke ha sjungit dem tjugo år tidigare!»,3 utropar Rosa Newmarch. Sibelius

träffade

också

Alexander

Siloti, som

försökte

locka

honom till Edinburgh. Han for inte dit — något som han senare beklagade. Däremot konserterade han i det idylliska, musikvänliga Cheltenham. Vid universitetet i Birmingham höll Ernest Newman en föreläsningsserie om samtida tonsättare: Grieg, Wolf, Debussy, Richard Strauss och — den 27 mars — Sibelius. Men Sibelius led också ett bakslag inför en liten, men inflytelserik grupp tonsättare och kritiker. Efter en mottagning i Royal Academy var han inbjuden till den exklusiva Music Club. Medlemskärnan i denna bestod av äldre gentlemän med dubbelhaka, stor förmögenhet och astmatisk andhämtning samt av deras damer som exponerade dyrbara decolletage och mäktiga ryggmassiv. Även kända personligheter ur musikvärlden förekom i sammanhanget: tonsättaren Arnold Bax, kritikern Edwin Evans och dirigenten Eugene Goossens jr. Ordförande i klubben var kritikern Alfred Kalisch. Till sina sammankomster brukade Music Club inbjuda kända utländska kompositörer. År 1909 gästades den i tur och ordning av Sibelius, Debussy, d”Indy och Schönberg. Ritualen var varje gång densamma: inledningsvis placerades kvällens komponist på en stol mitt på estraden och harangerades av ordföranden, varefter han tilläts ta plats i salongen och lyssna till ett urval av sin egen kammarmusik. Slutligen intogs en gemensam supé. I sina memoarer tecknar Bax en bild av Sibelius sådan han minns honom från Music Club: »Titanen från de senare åren — massivt byggd, med kal hjässa, lik en förkroppsligad urkraft ur Kalevala — kan när lusten faller på excellera i farsartad komik och rabelaisk uppsluppenhet. Men som

134

yngre gjorde Sibelius intryck av att aldrig ha skrattat i sitt liv och aldrig kunna göra det. Den mäktiga, rynkade pannan, de kalla, stålblå ögonen, munnens hårda streck var en vikings, som kände varken skrupler, vekhet eller humor av något slag. En fängslande, skrämmande uppenbarelse, född ur mörk klippgrund och nordanskog, men ändå på något vis endast i halvt format jämfört med den nyckfulle gamle kolossen av i dag. Så tedde sig hans yttre. Men plågades han den aftonen i London möjligen av sitt konstnärliga samvete? Arrangörerna (...) kan beskyllas för att av Sibelius växande rykte ha låtit förleda sig att satsa på honom utan att först utröna om han hade skrivit någon kammarmusik som var värd att lyssna till. Denna beklagansvärda historia var — tror jag — ett allvarligt bakslag, när det gällde att få Sibelius bästa verk accepterade i England, och den fördröjde erkännandet av de senare symfoniernas

storhet med flera år.»? Vad hände då i Music Club? »Ellen Beck sjöng väl mina sånger — riktigt bra»,) skrev Sibelius anmärkningsvärt kortfattat till Aino. Inte ett ord om att han skulle ha haft succé eller att någon skulle ha kenplimenterat honom. Bakom lakonismen anar man ett fiasko. Danskan Ellen Beck var en god sångerska, som hade uppträtt bl.a. med Forsfararens brudar i Helsingfors. Till hennes repertoar hörde också Flickan kom från sin älsklings möte och Svarta rosor, och troligen satsade hon på sina glansnummer. Men det var inte den sortens musik de sakförståndiga i Music Club väntade sig. Hela denna angelägenhet sköttes fruktansvärt illa. Ifall ingen sats ur stråkkvartetten ännu var färdig skulle violinkonserten, även med pianoackompanjemang, ha varit det lämpligaste introduktionsnumret. Sibelius tog likväl revansch vid en soaré, som föranstaltades till hans ära av Lady Bective — fyrtio år tidigare en av de mest firade skönheterna i England och efter vad man lät Sibelius förstå Napoleon III:s väninna. Under kvällens lopp sjöng Mme Wood några av hans sånger, bl.a. Jubal, som Sibelius tillägnade henne. »Ofantligt roligt hade jag! Där var tvenne tenorer, hvilka äfven sjöngo sånger af mig. Kl. 3 på natten lämnade vi Ladyn i det mest stämningsfulla tillstånd och allt detta utan att jag druckit någon

alkohol eller rökt.»6 135

Musikhistorien har sina nycker. Debussys och Sibelius cirklar hade nästan tangerat varandra 1908, när de debuterade i London som tonsättardirigenter: Debussy den 1 februari med Faunens eftermiddag och La mer, Sibelius i slutet av samma månad med tredje symfonin. Debussy fick den större publiciteten. Musical Times ägnade honom sin ledande artikel och publicerade hans porträtt. Ett år senare träffades de två tonsättarna i London. Det skedde vid promenadkonserten den 27 februari i Queen's Hall, där Debussy dirigerade sin egen musik: utom den nära nog obligatoriska Faunen även orkestersviten Nocturnes. Sibelius var närvarande, antagligen inviterad av Henry Wood. Han bör ha konstaterat att han överträffade sin franske kollega som kapellmästare. Vid en tempoövergång i Fetes, den andra av de tre nocturnerna, tappade Debussy enligt Henry Woods beskrivning »plötslig både takten och huvudet». Han knackade i pulten för att börja på nytt, men orkestern fortsatte obekymrad och spelade stycket till slut. Publiken, som hade märkt kalamiteten, applåderade så ivrigt att

satsen måste bisseras.7 Sibelius gick och hälsade på Debussy i artistrummet. Av ett brevuttalande kan man med ganska stor sannolikhet sluta sig till att han var närvarande även vid Music Clubs Debussy-möte på kvällen samma dag.8 Han bevittnade antagligen hur Debussy på estraden i Aeolian Hall led kval liknande dem han själv utstått, medan Kalisch mumlade fram sin presentation på en nästan obegriplig franska och publikens ögon spändes i delinkventen. Efteråt yttrade Debussy att han hellre skulle komponera en symfoni på beställning än genomgå en sådan pärs en gång till. Vid konserten sjöng en amerikansk artist ett urval Debussysånger, och även några instrumentalkompositioner utfördes. Kanske Sibelius under den efterföljande supén var i tillfälle att växla några ord med Debussy. Men oberoende av var samtalet ägde rum måste det på grund av språksvårigheter ha inskränkt sig huvusakligen till artighetsfraser — Sibelius franska räckte knappast till för några djuplodande repliker. Samma lördag antecknade Sibelius i sin nyss påbörjade dagbok: »Sammanträffat med Debussy. Intressant. Complimenter.»? Föl-

136

jande måndag skrev han till Aino: »[F] Hörde i går [!] Debussy och gjorde hans bekantskap. Hans kompositioner är intressanta, men — jag anser att han ännu är alldeles i början — han tror på allehanda obetydligheter. Det uppstod genast kontakt mellan oss. [S] Med sina subbiga yllemanchetter verkar han bonde, eller, om Du så vill, ”paysan”. Men ack hvilken! [F] Fransmännen [engelsmännen?] är alldeles i extas. [S] Han komplimenterade mig ordentlig ”på

franska”. Det haglade!»10 Hade Debussy någon speciell orsak att låta komplimangerna hagla över Sibelius? Troligen hade han inte undgått att höra Valse triste, som bör ha tilltalat honom. År 1902 hade han i en artikel »om den musikaliska smaken» skrivit bl.a.: »Noga taget finns det varken ”lätt” eller ”seriös” musik. All musik hämtar med nödvändighet sitt existensberättigande ur sig själv, den må sedan låna valsens eller symfonins rytm. Det är specialisterna som godtyckligt förklarat vissa musikarter ”mer musikaliska” än andra. Det skall det oaktat alltid förbli en sanning, att en vals — t.o.m. i ett café chantant — kan innehålla mer verklig musik än en symfoni

med yrkesförlänad hallstämpel.»!! Också Tuonelas svan kan Debussy ha stiftat bekantskap med när Chevillard dirigerade den i Paris hösten 1905, kort före urpremiären av La mer. Kalevalatondiktens speciella kolorit och fritt framflytande melodiska linje borde ha legat hans skaparlynne nära, närmare än opulensen i Richard Strauss tondikter, exempelvis Ein Heldenleben, som han likväl fann vara ett verk av nära nog ett geni. Säkert tilltalades Debussy personligen mera av Sibelius än av Strauss, som han hade råkat tre år tidigare i Paris. Vid detta möte hade Strauss inte talat om annat än om royalties med sin utblottade tonsättarkollega, som fann samtalsämnet alltför kommersiellt och iakttog en envis tystnad. Liksom Sibelius kämpade Debussy med en ständigt växande skuldbörda. Från och med 1907 var han tvungen att ta emot alla gästspelsengagemang han fick, även om hans skygga temperament och vacklande hälsa ingalunda gjorde honom lämpad för en dirigentkarriär. Just innan han i februari 1909 avreste till London hade han haft de första känningarna av den sjukdom som senare skulle utveckla sig till kräfta. Under konserten i Queen's Hall orkade han knappast hålla sig upprätt, och Bax lade märke till hans gulbleka utseende.

NY

Debussy måste ha uppfattat att Sibelius till skillnad från Strauss saknade den självsäkerhet som följer med rikedom och ett medfött dominerande temperament, att han genomgått mycket, att han var en sensitiva som levde i stämningar och drömmar. Såtillvida kan Sibelius ha haft rätt i att de genast fick kontakt med varandra. Å andra sidan hyste Debussy den kontinentale tonsättarens ingrodda misstro mot nationalgenier från »exotiska» länder. I en sarkastisk — måhända av Dreyfus-affären påverkad — recension hade Debussy förliknat Grieg vid en av dessa solrosor, som pryder små järnvägsstationer i landsorten.!?2 A priori kan hans inställning till Sibelius ha påmint om hans attityd gentemot Grieg. Sibelius för sin del fascinerades tydligen av Debussys person: den djupa, själfulla blicken, den beslöjade rösten med dess violatimbre, det mäktiga, »egyptiskt»> formade kraniet, det olivfärgade ansiktet, som sades ha något moriskt över sig. Samtidigt kunde han inte låta bli att klassificera Debussy från sin konstnärsaristokratiska synvinkel. Epitetet »paysan» passade för övrigt illa in på parisaren Debussy, som var uppvuxen på livets skuggsida och småningom, genom sitt andra äktenskap, hamnat i ett privathus i Bois de Boulogne trots att han saknade den nödvändiga ekonomiska bakgrunden för en sådan existens. Anade Sibelius något av Debussys sociala konflikter? Själv hade han det lättare i Finland, där det inte existerade någon egentlig börds- eller penningaristokrati och där särskilt efter den demokratiserande finskhetsrörelsens genombrott borgerskapet — konstnärer, intellektuella, industrimän — bildade samhällets överskikt. Sibelius enastående ställning i Finland — liksom Griegs i Norge — som jämbördig med samhällets högsta dignitärer berodde inte enbart på konstnärligt-patriotiska orsaker, utan betingades också av de speciella sociala och politiska förhållandena. Var Sibelius än dirigerade, i Berlin, London eller Petersburg, uppträdde han inte enbart som konstnär utan även som sitt lands ambassadör. Denna dubbelposition gjorde honom speciellt sårbar inför utländska tonsättarkolleger. Han flöt samtidigt under och ovanpå, insåg att Debussy år 1909 hade ett större rykte än han i London — och lade märke till hans subbiga manschetter. Överhuvudtaget tycks ömsesidiga komplex ha försvårat umgänget mellan Sibelius och hans stora samtida. Lika litet som mötena med 138

Strauss och Mabhler resulterade det korta samtalet med Debussy 1 ett fortsatt tankeutbyte. Vilket intryck gjorde Debussys musik på Sibelius? Fyra år tidigare hade han funnit orkesternocturnerna goda nog att uppföras av Kajanus. Nu var hans spontana reaktion förbehållsam. Men kanske han som i många liknande fall endast ville dölja sina innersta tankar, också för sig själv. Två dagar senare skrev han ett nytt brev till Aino: »Jag har i min musik alldeles nya synpunkter. Du får nog se. Har varit i dvala. Ja — ja —! ... Jag kom i grefvens tid bort från Finland. Det är absolut nödvändigt för mig detta nu

att vara ute. Min hela konst fordrar det.»!3 Tydligen ville Sibelius urskulda sig inför Aino för att han levde ett liv i relativ lyx i London, medan hon måste dras med fattigdomen hemma. Men kärnan i hans utgjutelse var likväl att han fått nya synpunkter i sin musik. Något senare sammanfattade Sibelius sina musikaliska upplevelser i London i ett brev till Carpelan: »Mycket har jag sett och hört. Har äfven kunnat draga nytta af detta — månget förut oklart är jag på det klara med. Den personliga bekantskapen med Debussy och d'Indy, Bantock, Barth, Dale m.fl. komponister samt månget nytt verk d.bl. Elgars nya symfoni, som jag skall sända dig till påseende — äfvenså Bantocks Omar Kayyam, Debussys nya sånger samt orkestersviten ”Nocturnes” m.m. allt har stadgat min tanke om den väg jag gått,

går och har att gå.»l4 Man får inte veta på vilket sätt de nämnda kompositörernas personlighet och verk stadgade Sibelius tanke om hans kompositoriska väg. Den enda av dem som han senare flera gånger återkom till i olika sammanhang är Debussy. I augusti 1911 publicerade Hufvudstadsbladet Debussys — i det föregående omnämnda — artikel om den musikaliska smaken. Sibelius läste den och betecknade den i sin dagbok som »anmärkningsvärd».!5 Efter att i Kristiania (Oslo) ha besett norska statens konstsamling konstaterade Sibelius: »Många goda ting ehuru påverkningen af fransk konst (Matisse) tydlig. Hvilken makt denna franska konst

bar på sinnena. I musik Debussy!»l16 Vid ett besök i Paris 1911 upplevde Sibelius att även Debussys

139

musik spelades på restauranger. Händelsen var som en illustration till Debussys tankar om populärmusiken och gjorde ett visst intryck på Sibelius: »Hörde krogorkestrar åter. Bl.a. af Debussy hans två Arabesquer. En ”Tagesgrösse” blir jag aldrig. Alltså icke rik!»!7 Sibelius visste inte att Debussy profiterade lika litet av sin »populärmusik» som han av sin. Även annars vittnar Sibelius dagbok om att fenomenet Debussy upptag hans tankar. Annotationerna är så mycket mer anmärkningsvärda som han endast undantagsvis uppehåller sig vid andra tonsättare och deras verk.

»Studerat Rachmaninov och Debussy.»!8 »Hört Debussy's g-moll quatuor. En ”liten” komponist! Raffineradt, men, som jag tycker, smått.»!9 Men när han i januari 1914 vid en klaverafton i Berlin hörde Debussys La fille aux cheveux de lin och Isle joyeuse fann han att något stort höll på att bana sig väg i tonkonsten även om det var få

förunnat att föra fram det.20 I Bengt von Törnes studie Sibelius i närbild och samtal tangeras Sibelius inställning till Debussy, med anknytning till de två tonsättarnas möte i London: »”Debussy har fångat stämningen över Paris”, sade Sibelius och frågade vad jag [v. Törne] tyckte om den franska tonsättaren. Jag svarade, att jag betraktade Debussy som en ciselerare av utsökta bibeloter. Men, tillade jag, enligt min åsikt saknade han, fastän utan tvivel ett geni, fullständigt storhet och djup. ”Jag förstår fullkomligt vad ni menar”, svarade Sibelius. ”Dock var Debussys musik ett ord i sinom tid, enligt min åsikt.” Och han tillade, att det finns konstnärer, vilkas betydelse för den vidare utvecklingen är större än det inneboende värdet av deras verk. ”Förövrigt”, sade han, "visste

Debussy själv, att han var varken stor eller djup. Jag vet, ty jag har

träffat honom.”»21 Beviskraften i den citerade diskussionen bör bedömas försiktigt. von Törne var tonsättare, humanist och en briljant sällskapsmänniska, vars konversation ofta tenderade att övergå i monologer. Det var han som först påstod att Debussy »fullständigt saknade storhet och djup». Till Sibelius umgängesvett hörde att artigt leva sig in i sin samtalspartners ståndpunkt. Likväl replikerade han med 140

att framhålla betydelsen av den impressionistiska impuls som Debussy gav tonkonsten. Detta, att han satte impulsen högre än verket, speglar utan tvivel något av hans uppfattning om Debussy. Men hans följande yttrande är ett eko av von Törnes inledande replik. Genom att ta Sibelius på allvar missuppfattade von Törne troligen — såsom Harold Johnson förmodar — poängen i ett

skämt.22 Sibelius kan i andanom

ha försett orden »storhet och

djup» med citationstecken, för att illudera hur Debussy ironiskt hade slagit ifrån sig hans komplimanger. Minst påverkat av tillfälliga idiosynkrasier och helt oprovocerat är Sibelius uttalande för Walter Legge: »Jag tycker inte om pianot — det är ett otillfredsställande, otacksamt instrument, för vilket endast en kompositör, Chopin, har lyckats skriva fulländat, och till

vilket endast två andra, Debussy och Schumann,

har stått i ett

intimt förhållande.»23 Det verkar som om Sibelius i London 1909 momentant hade skjutit Debussyupplevelsen ifrån sig. Fruktade han att den skulle interferera med arbetet på Voces intimae? I fråga om Elgar yttrade sig Sibelius senare: »Elgar skrev sidtals lysande musik, och sjönk sedan oförmodat under några takter ned i det vulgära, för att genast höja sig på nytt alldeles som han aldrig hade skrivit en enda takt som inte nådde till hans högsta nivå.» Sibelius omdöme påminner i frapperande grad om vad FElgars biograf Michael Kennedy skriver: »(...) I de större kompositionerna är miniatyristen Elgar integrerad i symfonikern. Han höll inte den ena stilen isär från den andra, som Sibelius gjorde; han var inte i stånd att göra det — ”jag höll ingenting tillbaka”.»24

I London började Sibelius »halft på lek» föra dagbok. Han har efterlämnat två tjocka anteckningshäften. Det första sträcker sig från februari 1909 till slutet av 1913, det andra från augusti 1914 till in på 1940-talet. Våren 1914 gjorde tonsättaren annotationer på lösa blad. Frekvensen är rätt tät fram till 1920, men nedgår under det följande decenniet. Från 1930- och 1940-talet existerar endast några strödda anteckningar.

141

Vad var det som förmådde Sibelius att vid 43 års ålder plötsligt anförtro sig åt en dagbok? Man kan peka på ett helt orsakskomplex. Cancerhotet vållade en speciell aversion mot allt förgängligt, exempelvis den icke nedskrivna tankens utplånlighet. Även abstinensen efter operationen spelade in: »Fall ej för tobaken eller spriten. Skrif kludd i din ”dagbok” hellre. Anförtro ”papret” ditt misshumör I längden bättre så. Ja — i längden! —»25 Dagboken blev alltså ett surrogat för cigarrer och burgunderviner. Också i andra avseenden fungerade den som ett slags säkerhetsventil: »Snart har jag bortskrifvit en tung och ledsam stämning. Detta dagbokskludd har alltså sina sidor. Och hvilka! Det ersätter en

intim god vän.»26 Kanske Sibelius också tyckte att det hörde till den etablerade tonsättarens image att föra journal. Och slutligen: är det nödvändigt eller ens möjligt att alltid finna en rimlig motivation till hans hugskott? Dagboksskriveriet kan ha härrört av en helt irrationell impuls. Sibelius journal kunde kallas en egocentrikers dagbok. Han skriver mycket om sina egna stämningar och sitt eget komponerande, om naturintryck och affärer, ganska litet om sina relationer till andra människor och ännu mindre om sin syn på omvärlden — musik, böcker, politik. Endast undantagsvis avslöjar han vad han anser om samtida tonsättares verk. I vilken mån Sibelius förde dagbok för sig själv eller för eftervärlden kan inte fullt klarläggas. Man fäster sig vid följande passus: »Denna dagbok får läsas endast af mig och Aino — och möjligen af en annan person.»27 Möjligen med tanke på denna andra person har han någon gång förmildrat eller tagit tillbaka ett skarpt omdöme, såsom t.ex. då han efter att hårt ha kritiserat Busonis kompositioner med en annan penna och tätare stil tillfogat:

»Omdömet om Busoni tillfälligt. Sagt till B. annat.»28 Några få ord har översuddats med bläck, utraderats eller klippts bort. Uppenbarligen rör det sig i de flesta fall om absurditeter eller en aning genanta utbrott: självmordstankar, misstämningar på grund av äktenskapliga konflikter, eller — mirabile dictu — grämelse över oadlig börd, mest sådant som Sibelius innerst insåg var löjligt redan när han skrev ned det. Men just det faktum att han ändå annoterat 142

även dessa pinsamma saker visar att han inte censurerade sina tankar med tanke på eftervärlden, utan tvärtom spontant och ohämmat gav uttryck åt mångt och mycket av det som rörde sig inom honom. Vad han förteg är en annan sak. »... mitt innersta kan jag nog ej anförtro pappret. Mina ”jardin secret”.»29 Sibelius journal är nog ingen officiell paradlektyr. Dock bör man akta sig för att tro att den alltid speglar åsikter som han senare var beredd att stå för. Redan i början av sitt äktenskap hade han för Aino tillstått sin »hetkellisyys», Öögonblicksbundenhet. Hans sinnesstämningar växlade ständigt. Efter att ha vandrat i djupa dälder och sjunkit ned i helvetet, fann han nästa dag att livet var rikt. Hans tankar rörde sig i olika skikt. Även om han någon gång önskade sig döden, är jag övertygad om att han inte någonsin på allvar övervägde självmord. Under »livsve»-skiktet flöt andra, djupare strömmar. Sibelius lamentationer var ofta en pose. För att lätta sin psykiska spänning gav han med viss njutning utlopp åt sitt »livsve» i strindbergskt drastiska ordalag. Han poserade inför sig själv, inte för att vilseleda andra. Det första dagbokshäftet och början av det andra ger en rätt nyanserad bild av Sibelius tillvaro såtillvida att han gör anteckningar både för mörka och ljusa dagar. Ångestfyllda annotationer omväxlar med lustbetonade. Ibland har man rentav ett intryck av att Sibelius låter de olika rollgestalterna i sitt jag spela teater med varandra. Man kan roa sig med att spjälka en enda dagboksannotation i repliker och lägga dem i munnen på hans olika delpersonligheter. Patetikern: »Döden! Du måste resignera. Arbeta så länge du kan. Hur mycket tid har Du ej kastat bort!!» Ironikern (senare tillfogat): »Hvilken salvelse!» Observatören: »Det är konsten att arbeta jag ej kan lära mig! Detta att älska ”skrifbordet”.» Satirikern: »De bord jag älskat hafva nog varit med duk

beklädda och med flaskor prydda.» Tröstaren: »Arbetat på mitt sätt. Kanske

detta äfven för till

målet. Nous verrons!»30 Från omkring 1917 fördystras totalbilden gradvis. Tonsättaren koncentrerar sig i allt högre grad på de svåra stunderna och

143

förbigår de lyckliga. Ironikern, observatören,

tröstaren och även

optimisten får det allt svårare att göra sig gällande mot patetikern, egocentrikern och pessimisten. Anteckningarna om komponerandet glesnar på 1920-talet. I stället uppehåller sig Sibelius så mycket mer ingående vid alla möjliga småsaker som »agacerar» honom. En del passusar gör faktiskt skäl för det namn han en gång gav sin dagbok: »en känslig själs spegel eller, om man så vill, crachoir».3!

Som en monumental introduktion till dagboken gjorde Sibelius upp en förteckning över sina utelöpande växlar, till antalet över 30 på sammanlagt nästan 53 000 mark (ungefär 150 000 mark motsvarande 36 000 dollar år 1968). I förteckningen ingick tydligen inte långfristiga lån. »Den mörka skuggan affärer» vilade över Sibelius i London. Mot bakgrunden av penningnöden hemma fick hans high life en overklig, nästan kuslig relief. Allt vad han kunde göra var att mana Aino att hålla kuraget uppe: »Mitt arbete går bra. Skrif flitigt. Om de skrämma Dig med räkningar o.d. kör ut och bort dem, säg att jag ej är hemma och icke nu befattar mig med deras petitesser. Kom ihåg det! Så här på håll ser jag så mycket klarare på allt. Ser framför allt, hvilken dugtig hustru och mor Du är. Icke skulle många med Din svaga (ehuru sega!) kropp och de tillsvidare icke så synnerligt brillanta affärerna göra sig utomordentligt väl ifrån sig [...] Äfven om jag sjelf måste skapa mitt öde, vid hvilket Du i kärlek bundit Dig, är det ju lättare för mig än för mången annan, med de förutsättningar jag redan har. Dessutom ”sil ne faut pas trop espérer de la vie, il ne faut rien craindre”. Däri ligger mycket! Din modighet har jag äfven förstått så. Då Du nu engång delat detta componist-öde med mig, som tilldelat Dig så oändligt mycket ondt, men som aldrig kunnat älska nån annan än Dig, måste vi ju båda hjälpas åt. Hand i hand vandra längs säreget upplysta, dimmiga och kala stigar. Uppåt — uppåt till ljus och vida vyer — stora linjer. Ja

— ja, kunde man alltid se stort på tingen.»32

144

7;

Mrs. Newmarch var väl medveten om Sibelius ekonomiska misär. Hon sträckte ut sina tentakler i syfte att sammanföra Sibelius med musikmecenaten Sir Edgar Speyer, som bl.a. hade finansierat Debussys gästspel i London. »Sir Speyer har 300 millioner francs», utropade Sibelius en aning förväntansfull. Men Mrs. Newmarch tycks ha bemödat sig förgäves. Fruktan för att halstumören skulle recidivera plågade Sibelius. Han blev hes i Londondimman och fick ett »hypocondriskov»: »Bara jag blev på det klara med min hals. Specialisterna här tar tio pund för varje konsultation. Visserligen har jag de pengarna — men —»33, Mrs. Newmarch's son, en nästan färdigt utbildad läkare, skötte honom. Men ingenting kunde hindra Sibelius från att komponera. De första egentliga dagboksanteckningarna gäller stråkkvartetten: »1909 London Febr. 18) Börjar åter arbeta (repar. II satsen i Quatuoren) 25) Skrifvit i skizz III och arbetar på 1 1/2 (!)» Satsbenämningen 1 1/2 syftar tydligen på den andra satsen, vivace, som följer »attacca» på den första. För att kunna arbeta ostörd hade Sibelius den 18 februari flyttat från sitt hotell till ett privathus vid Gloucester Walk. Interiören var mycket tilltalande, men han möttes av en obehaglig överraskning: »I huset brevid spelas (...) Jag hör svagt!!! Få nu se hur mycket den satans engelskan håller på med.»34 Månskenssonaten, malträterad av »häxan» i grannhuset, drev Sibelius till en ny våning vid Gordon Piace i Kensington. Mrs. Newmarch skildrar honom: »Han arbetade faktiskt hårt i London. Ofta brukade han koncentrera sig hela dagen på sitt komponerande och sitta ute med vänner på kvällen. ... Han var sällan nedstämd eller retlig. Men det fanns dagar då han kände sig sjuk och deprimerad, då ingenting, utom mycket starkt kaffe tycktes honom tillräckligt stimulerande för att ersätta den förbjudna cigarren, och inget annat samtalsämne än astronomi var tillräckligt vittfamnande för att skingra dysterheten. Läkarna i Berlin hade ställt en pessimistisk [?] diagnos, som visade

sig vara felaktig.»35

10 — Jean Sibelius

145

På förlagsfronten började det hända. Breitkopfs filialchef i London, Mr. Kling iakttog Sibelius på nära håll och tycks ha anat att det psykologiska ögonblicket nu var inne för en kupp. Från Leipzig anlände förlagschefen von Hase och ställde till en lunch för Sibelius och hans engelska vänner. »Breitkopf vill med all gewalt ha mig. Få nu se vad Schlesinger [Lienau] menar», skrev Sibelius hem. I själva verket hade han redan fattat sitt beslut att »likvidera

kontraktet med Lienau.»36 Vistelsen i London tog alltmer på Sibelius nerver. Han vädrade intriger på olika håll. Bantock dirigerade sin Omar Khayyam, andra delen och Sibelius lyckönskade honom till framförandet. Men han tyckte att Bantock inte längre var densamme som förr. »Det kan nog vara att mina fiender bråka med honom. I alla händelser inbjöd han mig att dirigera en hel konsert i Birmingham»,37 skrev han till Aino. Ur dagboken framgår vem Sibelius trodde var hans fiende: »Ormen Delius. Mitt hjärta blöder öfver Bantock; att jag skulle förlora honom trodde jag aldrig. Småningom närmar sig mitt öde;

ensam,

ruinerad, skam

och sorg.»38 Allt talar för att Sibelius

misstankar var ogrundade. Bantock, som nyss hade dirigerat hans tredje symfoni, skulle förbli hans trogne vän och förkämpe. Den impulsive Delius åter skulle senare yttra sig än uppskattande, än kritiskt om Sibelius, liksom om många andra kompositörers verk. Men ingenting tyder på att han skulle ha haft något personligt emot Sibelius. Tvärtom, på tal om musikfestivalen i Birmingham 1912 yttrade sig Delius mycket positivt om sin kollega: »Det var den gången de gjorde Sea-drift och Sibelius kom speciellt för att dirigera ett nytt verk, fjärde symfonin — fin musik med en äkta känsla för naturen. Jag tycker om Sibelius, han är a splendid fellow. Jag hade

ofta träffat honom hos Busoni.»39 Kanske mötena med Delius i samband med den inte särskilt lyckade Busonikonserten 1902 — med Sibelius En saga och Delius Paris på programmet — hade efterlämnat en tagg i Sibelius sinne. Förresten insåg Sibelius själv att han inte alltid var så lätt att ha att göra med: »Jag har så svårt att numera vara den ”lille” och ”ödmjuke”. Hvilket nog är opolitiskt. Men nog reder det sig väl. Bort härifrån måste jag. I ty att de börja på allvar att röra på sig ”de andre composerna”.»40

146

»Hvarföre springer jag undan quatuoren?»4! frågade sig Sibelius den 1 april — i Paris. Där flanerade han omkring i sällskap med en provengalsk kompositör och trubadur René d”Avesac de Castera som han hade råkat i London och som gjort intryck på honom genom sitt förnäma sätt. Han var också tillsammans med landsmän: den unge, levnadsglade porträttmålaren Antti Favén och publicisten Wentzel Hagelstam. En dag gick han och hälsade på Axel Gallén (numera Gallen-Kallela) som med sin familj hade slagit sig ned i Paris på ett år. »Gallén lever i ett palats å 12 000 franc saisonen i hyra. Föreställ dig något sådant! Annars är han nervös och improduktiv. Frun förfärligt nervös och capricieuse.»42 Bakom den negativa tonen i brevraderna till Aino döljer sig något. Senare talade han om vad det var: Gallén hade inte genast tagit emot honom utan låtit honom antichambrera.43 Troligen utan att alls ana det förolämpade Gallén djupt sin symposionbroder. Sibelius oroade sig för sin strupe; den ofullbordade stråkkvartetten låg över honom, han var tvungen att »ekonomisera» och bodde i ett hotellrum å fem franc dygnet. Där han satt i Galléns lyxigt inredda salong och räknade minuterna kände han sig utstött och tillstukad. Men egocentrisk som han var tog han inte med i beräkningen att Gallén i själva verket befann sig i en mycket olyckligare belägenhet. Gallén hade i sitt måleri råkat in i en kris och stod just i beråd att tillsammans med sin familj resa till Afrika för att söka ny inspiration. Tydligen var de två vännerna inte i stånd att visa varandra den värme och beundran de båda så väl skulle ha behövt. Anginakänningarna i halsen fick Sibelius att störta iväg till geheimerådet Fränkel i Berlin, som lugnade honom: »Alles ist sehr schön in Ordnung. Sie habe auch gar nichts Gefährliches gehabt.» »Jag kommer nog att ha många och långa arbetsår»,t4 skrev Sibelius hem. Styrkt av läkarens utlåtande tog han sig samman och fullbordade kvartetten. Den 15 april antecknade han: »Quatuoren färdig. Ja — mitt hjärta blöder — hvarför denna tragik i lifvet. O! O! O! Att jag finnes till! Min Gud! Fyra par barnaögon och en hustrus [utstruket ord] se på mig, ruinerade menniska. Hvad har jag då gjort? Endast komponerat bra. Måste följaktligen lida.» De

147

två första orden är understrukna med grönt, som är fullbordandets färg i dagboken — liksom inkomsternas färg är rött. Aino fick delvis annorlunda uppgifter. »[F] Den [kvartetten] har varit färdig sedan länge tillbaka, men jag har inte gett bort den. I dag har Lienau fått den. Den blev underbar. Just en sådan som framkallar ett leende ännu i dödsögonblicket. Jag säger ingenting mer.»45 Sibelius vädrade i brevet sin indignation över att Wentzel Hagelstam i en tidningskorrespondens från Paris avslöjat att Voces

intimae ännu inte var färdig.46 Om Sibelius trodde att han med stråkkvartetten skrivit sig fri från kontraktet med Lienau räknade han fel. Voces intimae var — efter Nattlig ritt och soluppgång — först det andra verket under den innevarande tredje avtalsperioden. Förläggaren hade alltså rätt till ytterligare två kompositioner. Likväl förklarade han generöst att ett enda verk skulle vara tillfyllest för att lösa Sibelius från kontraktet. Tonsättaren stannade i Berlin till långt in på maj och komponerade ett opus sånger till dikter av Ernst Josephson, Svarta rosors och Jubals poet. »Penningesaker är för mig som att gå på klosetten, ett nödvändigt ondt»,47 skrev Sibelius från Berlin. Han befann sig i en fruktansvärd penningknipa och riktade — icke för första gången — en appell till arkitektvännen Eliel Saarinen: »Jag måste nu ha 599 finska flis = 400 tyska. Måste äfven draga hemåt med tungt hjärta, ty mitt arbete har varit mig en fröjd. Här ute! Sedan där hemma ”vexelresor”. Jag rodnar in på kroppen! En sån skam! och 9 20! Härligt!»48 Men han visste att ju längre tiden led, desto svårare blev det även för Aino att hålla kreditorerna stången hemma i Finland. Åter kunde Sibelius inte ge henne något annat råd än att låna upp pengar på pensionsbrevet. Men trots allt utstrålar hans brev optimism. Han hoppas kunna klara sina »ekonomiska surdegar» och ritar upp lysande framtidsplaner för henne: »Således: 1) Öfre våningen iståndsättes i sommar. 2) Sköt om Dig så gott Du bara kan, snart är jag och hjelper Dig! 3) Om penningar behövs?

148

4) Försök roa Dig hvad Du kan! Armas [Järnefelt] Opera etc. 5) Sköt väl om barnen, [F] Du djupa hav, Du mitt liv, Du min vackra och fina älskling. Jag kysser tusen gånger Dina vackra ögon och älskar så varmt — — Du min egen älskling Aino. Din egen J. Skratta! Ät välling! Och försök hålla ut! snart är den ”mörka natten” slut!»49 Och i nästa brev till Aino: »Ditt sednaste långa bref gladde mig mycket. [F] Det är så bra för min konst och min själ och min frid att vårt förhållande har blivit fint och verkligt. [S] Du

må nu säga hvad Du vill så är det så!»50 Han hade beslutat att inte komma hem utan utländska sedlar i plånboken och satte sin lit till Josephsonsångerna: »[F] Sångerna blir bra, jag är så mitt uppe i dem, och även annars står det bra till. Ingen musik tränger in i mina rum. Gärna återvänder jag hem, även om min tid kommer att gå till affärsbråk. ”Växelresor” gör jag inte längre, må det gå till konkurs. Livhanken tar de i alla fall inte av oss. De där satans djävlarna. Hädanefter kommer jag att vara hänsynslöst ”[S] fräck”. Vad har jag gjort. Komponerat bra. Förutsätter det att mitt helga hem bombarderas med avibrev och att min hustru trakasseras. Nej — !»51 I detta beträngda läge fick Sibelius ett ekonomiskt frestande anbud. Den engelska dansösen Maud Allan bad i ett bevekande brev honom skriva musik till en balettpantomim. Det var en begåvad konstnärinna, vars karriär skulle spolieras av en politiskt färgad skandalprocess under det första världskriget. Hon hade studerat antik egyptisk och grekisk danskonst och dessutom spelat piano för Busoni, som möjligen hade fäst hennes uppmärksamhet vid Sibelius. Hennes Vision of Salomé till Marcel Rémys musik gick 345 gånger i London år 1908. Sibelius såg i det nya projektet en guldgruva: »Scenariot är mycket tilltalande för mig, det är nämligen just pantomim med musik, min genre (icke opera!!) (...) Jag skall antagligen göra den. Få nu se. Men — tio procent av bruttot. Det

gör nog en 10 000 mk.» Såg mig just nu i spegeln. Bra blek är jag — men ”skön”.»52 Trots hägrande royalties miste projektet snart sin attraktionskraft:

149

»Till England går jag ej, icke heller kommer jag att komponera till dansen i ty att jag ej ids med det orientaliska nu.»93 Hänvisningen till det orientaliska tyder på att den ifrågavarande pantomimen var Khamma, en danslegend med fornegyptiskt motiv av W.L. Courtney och Maud Allan. Några år senare tonsattes den av Debussy, som likväl överlät instrumenteringen åt Charles Koechlin. Även om Debussy talade föraktfullt om »la girl anglaise» och hennes »angloegyptiska skräpbalett» dolde han ingalunda sin belåtenhet med det fullbordade partituret. Utan tvivel gjorde Sibelius rätt, i att refusera scenariot, eftersom orientaliska element aldrig aktiverat hans skapande på samma sätt som javanesisk gamelan, morisk-spansk melodik och rytmik och Hokusai-träsnitt hade format Debussys musikaliska värld. Sibelius kände ingen lust att göra en variation på Khadras dans. I Berlin sysslade Sibelius, enligt vad han meddelade Aino, också med annat än med Josephsonsångerna: utformade »det där sorgmarschmotivet», — tydligen In Memoriam — och projekterade den symfoniska dikten Jakten, som lovade att bli ett »livfullt och ljust stycke».34 Möjligen avsåg han också att revidera den tidiga

B-dur kvartetten.35 Dessutom måste han hinna med att sitta modell för den finske bildhuggaren John Munsterhjelm, som gjorde en bröstbild av honom. Munsterhjelm tog inte fram det stränga och martialiska drag, som Bax och Goossens hade iakttagit i London, utan modellerade tonsättaren i kontemplation, lyssnande till sina inre röster. Skulpturen utstrålar någonting av stämningen i det verk som Sibelius just hade fullbordat: Voces intimae. Den 18 maj antecknade Sibelius: »8 sånger op. 57 färdiga. Uppfyllt Lienaus kontrakt. Lade mig 9 om aftonen dödstrött.» Han hade skrivit sig fri, icke blott från kontraktet, utan också från

sin ungklassicistiska

fas, som

visserligen

redan

brutits

av

Nattlig ritt och soluppgång. Den 21 maj ristade han dess epilog: »Måste hem. Här går det ej längre att arbeta. En stilförändring?»

6 Utpräglade formskapare som Sibelius och hans samtida Mahler, Bartök och Sjostakovitj producerar gärna serier av samma verktyp

150

för en i stort sett konstant klangapparat. När de bereder sig att komponera en ny symfoni eller ett nytt kammarmusikverk är de inriktade snarare på en formevolution än på en ny klangkombination. För att obehindrat kunna koncentrera sig på formproblemen bibehåller de klangkroppen oförändrad. Formutvecklingen kommer i främsta rummet, klangen anpassas till den. Koloristiskt anlagda kompositörer däremot utgår i högre grad från klangföreställningar än från en formevolutionistisk uppfattning. Efter det att Debussy och Ravel prövat på en kammarmusikalisk instrumentkombination, var de färdiga med den och övergick till en annan. Nya klangmöjligheter utövar större lockelse på dem än uppgiften att utveckla exempelvis stråkkvartettens form i en verkserie. Till och med i sina två pianokonserter varierar Ravel klangaspekten genom att skriva den ena för vänstra handen, den andra för båda händerna. En annan sak är att speciellt Debussy på andra vägar både koloristisk och tematiskt nådde fram till nya formstrukturer — lika väl som att Sibelius skapade sin speciella orkesterklang. Det är alltså typiskt att Sibelius i sju symfonier och en räcka symfoniska dikter utvecklade sitt formspråk nyttjande den klassiskromantiska symfoniorkesterns klangmaterial. Att han skrev endast en violinkonsert förklaras av uppgiftens högst speciella natur; även andra »serieskrivande» komponister har nöjt sig med en enda. Däremot är det mycket litet karakteristiskt, egentligen helt oförklarligt, att Sibelius efter studieårens elevarbeten inte producerade någon annan stråkkvartett än Voces intimae och överhuvudtaget inte någon annan signifikant kammarmusik — jag lämnar här ur räkningen den ojämna Malinconia för cello och piano och den charmfulla sonatinen op. 80 för violin och piano. "Vid en bedömning av Sibelius kammarmusikaliska preferenser kunde man roa sig med att tillämpa ett slags eliminationsmetod. Inga instrumentkombinationer med piano kom egentligen i fråga i större sammanhang, eftersom detta instrument inte intresserade honom. Experiment med ovanliga sammanställningar — tanken går exempelvis till Debussys sonat för flöjt, altviolin och harpa — lockade honom inte — kanske därför att de kunde ha hämmat hans formskapande fantasi. Stråkkvartetten var det idealiska mediet. Han

151

behärskade fullständigt dess klangresurser, även om omställningen från orkestralt till kammarmusikaliskt tänkande kan ha vållat honom vissa svårigheter. Speciellt en del stämfördubblingar i Voces intimae tyder på att han någon gång dröjde sig kvar i den orkestrala klangbilden. Han var också själv på det klara med att han efter den långa pausen sedan Wienåret inte helt lyckats genomföra adaptationsprocessen: »Det melodiska elementet är bra men det klangliga kunde ha varit ”lättare” och, hvarför ej, ”mera qvartett”. Detta ”cum grano salis”!56 Men kompositionsmässigt ansåg han sig ha nått en högre nivå än någonsin tidigare: »Tror mig med quatuoren ha lämnat gesällprofvet. Styr ut på vida hafvet! Du kan redan något!»37 Men de nya hav han styrde mot var symfoniska, inte kammarmusikaliska. Man frågar sig: varför? Voces intimae är ett av Sibelius förnämligaste verk, och han kunde ytterligare ha utvecklat sin kvartettstil parallellt med symfonierna och tondikterna. Förklaringen ligger troligen på det psykologiska planet. Även om det är vanskligt att påvisa ett samband mellan Sibelius liv och produktion, kan man med ett visst fog kasta fram hypotesen, att både Voces intimae och fjärde symfonin reflekterar hans själsliv under åren efter operationen, då han mer än annars ställdes inför de yttersta tingen. Båda är en mystikers bekännelseverk, båda tränger in i livets och dödens hemligheter. Det var svårt för tonsättaren att ur denna dunkelvärld åter träda fram i en ljusare och normalare tillvaro. I symfoniräckan lyckades Sibelius likväl fortsätta från den singulära punkten, fjärde symfonin. Men det beredde honom svårigheter: femte symfonin fullbordades definitivt först åtta år efter den fjärde. Men den blev i alla fall färdig. Symfonikurvan besatt en inneboende kontinuitet. Med den kammarmusikaliska kurvan förhöll det sig annorlunda. Efter det jämna förloppet under studieåren inträdde ett nitton års avbrott. Voces intimae saknade den kontinuitetsskapande kontakten med det förflutna. Det var kanske därför den inte fick några efterföljare utan förblev en isolerad företeelse, även om Sibelius någon gång senare var betänkt på att skriva en ny stråkkvartett. I Voces intimae fortsätter Sibelius den formevolution som han inledde i tredje symfonin. Han genomför inte en lika radikal

152

satsfusion, men lägger grunden till en princip som han skulle fullfölja i femte symfonin: till första satsens klassiskt slutna sonatform ansluter sig, attacca, — liksom i symfonins första version — ett slags scherzo, som bygger på motiviska idéer ur första satsen. Detta Vivace kallade han — som jag redan nämnt — »sats 1 1/2» i sin dagbok, därmed antydande dess karaktär av bihang. Den centrala Adagio-satsen står mellan ett Vivace och ett Allegretto. Cecil Gray har framhållit att Haydn i sina stråkkvartetter någon gång placerar en menuett på var sin sida av den långsamma satsen. Jag skulle likväl inte dra en parallell mellan satsdispositionen hos Haydn och Sibelius. Den haydnska symmetrin menuett-långsamsats-menuett har rubbats i den sibeliuska grupperingen VivaceAdagio-Allegretto, eftersom Vivace-satsen intimt sammanhänger med första satsen och sålunda inte är någon pendang till Allegrettot.

Femsatsigheten i Voces intimae återspeglar möjligen något av satsernas organisation i Beethovens sista kvartetter, som likväl är strukturmässigt mycket friare. Den modell Sibelius instinktivt utgick från synes närmast ha varit de stora kvartetterna från Beethovens mellanperiod, t.ex. op. 59 nr 1, och Schuberts kvarterter.

vats I: Andante - Allegro molto moderato Första satsen är ett de inre rösternas samtal. I de inledande andantetakterna ställer första violinen två gånger sin fråga, som besvaras av cellon:

Idén

utvecklas

enligt

den

wienklassiska

»Satz»-principen.

En

allegrorörelse utmynnar i satsens »signaturmotiv» (stor sekundfallande kvart, för övrigt identiskt med huvudmotivet i Lemmin-

153

käinen drager hemåt). Temat spjälks upp i allt mindre enheter, tills linjen sjunker i en räcka fallande kvartintervall. Den tunga grundstämningen lättar knappast alls i satsen. Sidotemat går i a-moll, men slutar i en liten glimt av hoppingivande A-dur, med signaturmotivet invävt i konturen:

Slutgruppen växer organiskt fram ur texturen. Den — liksom hela satsen — får sin speciella färg av dominantackord med stor non. Omärkligt glider åttondelsflödet in i genomföringen, som bygger på material ur huvudgruppen:

I originalgestalt förekommer signaturmotivet åtta gånger och skymtar även modifierat i figurverket! Kulminationen är egentligen en modifikation av signaturmotivet. Där man väntar sig en fallande kvart, stiger linjen ytterligare en liten sekund:

154

AV

I

AANNneN

ÅA 4 Ner

SA

KR

RR

ESO Rel SRS 1 JE OARN PE ER > KL LI NEED RR

.

I nonackordet sjunker kvinten ass till g. Tritonusintervallet skapar ett intryck av revolt mot ödet — inte för ro skull spelas ackordet ffz. Förgäves: från Gess-dur modulerar tonarten ödmjukt tillbaka till det melankoliska d-moll. Reprisen ges likväl med många upproriska utvikningar. Codans ackord präglas av fatalistisk beslutsamhet.

Allt är förberett för ett slut i huvudtonarten,

men

Sibelius modulerar trotsigt till a-moll, som om han sökte en utväg. Den nya tonikan pekar fram mot andra satsen i A-dur, som följer attacca.

Sats II: Vivace Allt sker som i en dröm. Det som i första satsen var ödsligt och tragiskt transformeras till en älvalek. I ett skirt stråkfliimmer skymtar signaturmotivet:

Altviolinen tar upp också andra motiv ur första satsens sidogrupp. Tonflödet avbryts av pauser, just av det slag som brukar föranleda en del kritiker att beskylla Sibelius för att inte behärska den musikaliska syntaxen. Med orätt, eftersom hans aforistiska tankeflykt följer sina speciella regler. Efter en modulation till C-dur får musiken skarpare, nästan orkestrala konturer. Motiven rycker fram 1 förgrunden. Två kadenserande ackord, pizzicato — och det hemlighetsfulla spelet börjar på nytt i den tritonusbesläktade tonarten fiss-moll. Till slut svävar musiken bort i A-dur.

155

Sats III: Adagio di molto Tredje satsen, i F-dur, bildar kvartettens centrum, även innehålls-

ligt. Den blir tonsymbolen för spänningen mellan det livsnära och det transcendenta, mellan diesseits och jenseits. Huvudtemat utstrålar en hemlighetsfull livsberusning:

Det följande f-moll avsnittet klingar sorgset jordbundet. Mitt i det överraskas man av tre e-moll treklanger, ppp, piu adagio:

Där man efter ett Ess-dur ackord väntat sig närmast G-dur (dominant i c-moll, växeldominant i f-moll) uppträder i stället mollparallellen. Verkan är oerhörd. I ett fickpartitur har Sibelius över dessa treklanger antecknat: »Voces intimae!» Speglar den främmande tonarten, ackordspridningen med dess speciella klang och de talande pauserna en transcendent upplevelse? Kommer de som »ett fjärran sus ifrån en fjärran värld» (Gripenberg), som nu höll på att öppna sig för tonsättaren? Efter en smärtfylld stegring i f-moll tar cellon upp huvudtemat, sidoavsnittet återkommer i dur och utarbetas till ett slags genomföring, som når sin höjdpunkt i en extatisk eruption:

156

På den sista partitursidan börjar de inre rösterna åter tala. F-dur cantilenan avbryts plötsligt av tre ciss-moll sextackord, ppp:

Här uppträder ciss-moll (dess-moll) ackorden i stället för det dominantiska ackordet e-g-b-dess (i exemplets första takt). Den transcendenta visionen varar nu längre: cellon antyder sidogruppens huvudmotiv, upprepar det ytterligare två gånger, som om tonsättaren ville avlocka den förborgade världen dess hemlighet. Men förtrollningen bryts: cellostämman sjunker från ciss till c och de tre övriga stråkarna svarar med sidomotivet i F-dur. Som ett eko av det ouppnåeliga klingar ciss-moll ännu en gång, innan F-dur definitivt tar överhand i codan. Rent subjektivt tolkar jag Adagiosatsen som ett uttryck för tonsättarens stegrade livskänsla i hans kritiska situation efter operationen. Han hänger fast vid sinnevärldens ljuvlighet —verweile doch, du bist so schön! — samtidigt med att han lyssnar till budskapet från det översinnliga. Kanske jag just därför upplever denna sats som något av det skönaste och trösterikaste som Sibelius någonsin skrivit. Det kan bero på mer än en tillfällighet att tempobeteckningen är densamma som i violinkonsertens långsam-

ma sats. Adagiosatsen i Voces intimae borde kunna jäva den mellaneuropeiska uppfattningen om den nordiska kylan och kargheten j| Sibelius musik — hur svårforcerade nationella musikaliska barriärer än brukar vara. »Det finns så litet tröst hos Debussy», utropade Elmer Diktonius en gång. Detsamma tycker kanske mången fransman om Sibelius. Utan tvivel är ett nordiskt reserverat drag karakteristiskt för Sibelius musik. Men när han såsom i stråkkvartettens Adagio lättat upp sin tillknäppthet, utstrålar hans musik en sällspord värme. Det finns mycken tröst att hämta — både hos Debussy och Sibelius.

SV

Sats IV: Allegretto (ma pesante) Fjärde satsen, allegretto (ma pesante), har trots sin menuettrytm en ödesmättad grundkaraktär, som för tanken till det franska talesätt som Sibelius vid tidpunkten för kvartettens uppkomst citerade för sin hustru: »S”il ne faut pas trop &spérer de la vie, il ne faut rien craindre.» Musiken skrider fram utan hopp, men också utan fruktan: ESTESCTENSTSE —”k! RN OREE SE AN ESR RE SE JA VNVED HD UAE RER oe: SR SERA 3 AE 6 AA VM SP 5 KV SEE SN Sc stlf CR OD AS Br AdKARE DE VON JE VR

Till skillnad från de flesta andra moll-menuetter lättas satsen inte upp av någon triodel i dur. Första violinen sjunger klagande över en triolfiguration, cellon svarar:

Nils-Eric Ringbom framhåller likheten mellan detta motivpar och det som förekommer efter e-moll-ackorden i Adagio-satsen.58 Codans fallande kvinter och åttondelsstretto manar fram stämningen 1 slutet av andra symfonins andante:

I sluttakterna går huvudtemats inledningsmotiv rakt på målet, inte segervisst — utan därför att det inte finns någon annan utväg.

158

Sats V: Allegro I finalen tystnar många av de röster, som har ljudit i de föregående satserna. Tonsättaren lyssnar till andra stämmor: demonins och desperationens. Och liksom violinkonsertens final, jagas även denna fram av ett virtuost element, som förbränner sig självt. I fråga om det tematiska materialets utformning kommer röster ur tidigare verk till tals. Något av den rytmiska gestiken i Pohjolas dotter går igen i huvudtemat a (jag kallar motsvarande huvudavsnitt A) som egentligen består av två subjekt:

2

RE

| LME

VD

CO

RV

Det första sidotemat B härstammar ur a-moll uvertyren, som år 1902 fyllde ut programmet vid den konsert där andra symfonin presenterades: =E IR mm Ia z

rer I FEN SEEVR

I den följande överledningen påminner fakturen rätt mycket om de genomföringsartade strukturerna i Lemminkäinen drager hemåt:

Reminiscenser från ännu tidigare verk förekommer. De nedåtstormande fyrtonsgrupperna i en variant av huvudtemat för tanken

159

till Fuga för Martin Wegelius, som ett tag var avsedd att bilda amoll kvartettens (1899) final:

Det andra sidotemat C — med rötter i huvudtemat — slutar med tre

markerade upprepningar av grundtonen d:

Återgår denna idé på de tre Voces intimae-ackorden i Adagiot? Har den tröstebringande visionen av det eviga förbytts till förtvivlan över det timliga? I finalen hamras de tre ackorden in av ödets slägga. Finalen är uppbyggd som ett rondo enligt följande schema: A—B—-Aj—C—

Bj —

A2>—

Cj

—

Coda

Mer än genom tematisk homogenitet och strukturens helgjutenhet verkar den genom sitt gradvis stegrade tempo och sin särskilt mot slutet transcendenta virtuositet. De virvlande skalpassagerna, unisont i flere stämmor, och C-temats konsertanta profil med väldiga språng i C>-avsnittet ställer de högsta krav på spelarna. Voces intimae har ännu inte blivit något populärt verk i den internationella konsertrepertoaren. I detta avseende har den delat samma öde som de andligt besläktade symfonierna IV och VI.

Till Åtta sånger till dikter av Ernst Josephson op. 57 komponerar Sibelius för andra gången en större sångcykel till texter av en och 160

10

samme författare. Första gången hade det skett i Sju sånger till ord av Runeberg. Men tillkomstperioden för dem var längre än för Josephsonsångerna, som komponerades inom cirka en månad. Josephsonsångerna varslar om att den expressionistiska tendensen hos Sibelius höll på att växa sig allt starkare. Mot den byter sig arkaiserande och ungklassicistiska element i somliga av sångerna. Älven och snigeln fungerar som en massivt skulpterad portal:

> (SE

2

TEE AE I

MA WS

SAS

ME | VAN SE (RR ER AE

RE

SO

EE

AE IN

SEE a AA, fe FRÄS fåVe

a

NEAREST LES AT ST MR

Liksom i de tidigare folkvisebearbetningarna föregriper den kärvt klingande, dissonerande pianostämman en klaverfaktur i stil med den Bartökska. Sångstämman gestaltas mer utifrån det karakteristiskt deklamatoriska än från det melodiska. En blomma stod vid vägen är en liten fabel med grym udd: den stackars blomman bryts av flickan och lämnas av sina vänner fjärilen och fågeln att dö ensam. Sibelius komponerar dikten i folkton, med kanonisk imitation av sångstämman i klaveret:

t

AE

ACS

——

2

oc sn

ren

fs SE KE Nee ee CN ee agn Ke ES SS 8 2 OR 1 fe BEN ER 2 CE

Se

fr

(CAR ee me VA Oe fe Te GT - LI LS ER EE AP EN

pr Ae i

— ———

Sue IS SA J ft Se 1 (EE a

pr

————— |

Ce RN SR SAN re ER BD" vn VE

Den kontrasterar både mot inledningssången och den följande Kvarnhjulet, där Sibelius går in för en sorts musikalisk naturalism. Det nya och nysstjärade hjulets flit omges av klaveristiskt

11 — Jean Sibelius

16 1

vattenbrus, medan det kasserade, av vildrosor övervuxna hjulets tankar rör sig i gravitetisk marschrytm. Maj, med sin nordiskt ljusa romanskaraktär, faller en aning utanför de övriga sångernas ram. Särskilt slutet speglar något av ungdomsverkens »tristesse du printemps». Kanske sången just därför stod Sibelius hjärta nära.?? Det kala trädet är en av de mest djuplodande och gripande sångerna i Sibelius produktion. Dikten om trädet, vars krona plundrats av stormen och som sträcker sina nakna armar mot skyn i dödslängtan, ger möjligen något av Josephsons föraningar om den förestående sinessjukdomen. På samma sätt kan Sibelius i stunder av cancerskräck ha identifierat sitt öde med trädets. Sången börjar med ett förtvivlans rop på en sibeliansk-dorisk melodibåge, som speglar trädets jugendkontur:

Vid tredje strofens fråga »när unnas jag att dö?» klämtar dödens klockor i klaverets ödsligt kärva ackord. Sången vittnar om en stark Musorgskij-upplevelse hos tonsättaren. I Sibelius notbibliotek finns faktiskt några sånger ur Musorgskijs serie Utan sol. Hertig Magnus är utformad i arkaiserande nordisk balladstil. Redan anslaget träffar den rätta tonen: från sitt fönster skådar hertigen

ut över

Vätterns

månbelysta

bölja, och

tecknar vattnets lugna vågrörelse i eolisk d-moll: ==

Åndanlino juas i all egre te

162

klaverstämman

En sjöjungfru sjunger för honom sina locktoner i Gess-dur, på en variant av ett motiv i sångstämman. Hertig Magnus kommer lyckligt från sitt äventyr: Bars omkring tills morgon grydde av den väna vattenanden, och blev funnen bland violer,

oskadd, slumrande på stranden. Genom hela denna Ondinesång i moll-dur, ända till den avslutande ritornellen ljuder den nordiska sommarnattens vemod. I Vänskapens blomma ger den rytmiska spänsten och en lustig kromatisk vändning en försmak av Prokofjev:

Näcken erbjuder ett intressant exempel på hur Sibelius i en miniatyr låter en motivisk idé skymta fram, som han senare skulle utveckla i ett stort verk — i detta fall fjärde symfonin. Det motiv det här är fråga om är symfonins tritonusmotiv. Diktens tema är kanske det mest centrala i Josephsons hela skapargärning som målare och poet.

På en sten vid forsen sitter svartlockig gosse så bleknad som en hamn och trevar med stråke på sträng. Näckens gullharpa spelar upp en dans gigan går efter och mistar all sin sans för älvkung med silver i skägg.

163

Josephson har uttryckligen identifierat sig med den svartlockige gossen, den skapande kraften, som lyssnar till sin inspiration. Hur måtte inte Sibelius här ha känt igen sina egna »härliga trancer»!

164

KAPITEL VI

Fjärde symfonin: de första kompositionsfaserna

»En stilförändring?» Frågan som Sibelius ställde sig själv innan han avreste från Berlin 1909 ger en nyckel till hans liv och komponerande under de två följande åren. I sin reaktion mot nationalromantiken hade han valt det ungklassistiska alternativet och komponerat tredje symfonin. Men han hade inte lyckats förenhetliga sin stil. De impressionistiska klangbilderna i Pohjolas dotter och Nattlig ritt och soluppgång, de expressionistiska utbrotten i sångernas op. 35 och 57 liksom också Voces intimae vittnar om att han sökte en ny väg. Den psykologiska basen för ett inträngande i ett okänt område hade stabiliserats. Även om Sibelius tidtals oroade sig för sin hälsa — »Halsen!! Herre Gud!» — var han innerst hoppfull: »Dräp tviflet och arbeta! Kanske lefver Du länge ännu.»! Mer än förr betraktade han livet som en förmån som det gällde att göra det mesta av. Han var i stånd att hålla den alkohol- och nikotinfria livsstilen. Men detta krävde en avsevärd karaktärsstyrka. Han hade inte bara sina egna begär att kämpa mot, utan måste också finna sig i att bli avhånad av forna dryckesbröder. Alltid fanns det på Kämp personer som »under lugg» frågade honom: »Hur är det med den konstnärliga elden nu när du är nykter?» Han föredrog att inte svara dessa »eländiga kryp — eländiga kreatur. Dessa brackor! Fy fan!»2

165

För ingen — utom någon gång för Christian — blottade han hur mycket han längtade efter att röka och dricka som förr. Dagboken speglar hans ångest: » Varit i Hfors»3 »Svårt att lära sig arbeta utan stimulus. Ett måsta!»4 Några dagar senare hade olusten förbytts i Frånvaron av aktivitet: »Arbetat bra — freudvoll, leidvoll —»3 »stimulus» bidrog troligen till att han småningom övervann sin

långvariga krasslighet. Hans granitfasta grundkonstitution hade bevarats intakt. Sibelius kom i maj 1909 hem till ett moras av förfallande växlar och måste stampa fram pengar ur marken. I Berlin hade han skilts från Lienau i största sämja. Årskontraktets annullering innebar ingalunda att förbindelserna mellan dem avbrutits. De hade suttit på restaurang Habel, Lienau hade sagt sig tro på Sibelius konst och beställt pianostycken av honom. Men trots att Sibelius i Helsingfors måste utstå »förödmjukelsens alla stadier», bjöd det honom emot att ta itu med uppgiften — »då denna pianoteknik är mig någorlunda främmande».$ Han ville fullfölja planerna på den nya symfoniska dikten, Jakten. Men snart nog kapitulerade han inför affärerna och började komponera för piano. Förlagsfrågan blev nu aktuell. I juli gjorde Sibelius Lienau ett förhandserbjudande: tio pianostycken för 5 000 Rmk, en gång för alla. Underligt nog blev Lienau förtörnad och svarade i tämligen skarp ton, att det var fullständigt uteslutet att betala ett sådant pris./ Han kom inte ens med något motförslag — och kastade därigenom Sibelius direkt i armarna på Breitkopf & Härtel, som i sinom tid gav 3 000 Rmk för de ifrågavarande tio klaverstyckena opus 58, fullbordade i augusti. Det var ingalunda för mycket när det gällde att lösgöra Sibelius från konkurrenten Lienau. Sommaren 1909 uppfyllde Sibelius ett gammalt löfte att skriva scenmusik till skådespelet Ödlan av Mikael Lybeck, hans vän sedan 1890-talet. Redan föregående höst hade han fascinerats av poesin och framför allt av stilen i det romantiskt-symbolistiska dramat. Men när han nu tog itu med kompositionsuppgiften skedde det ganska motvilligt. Troligen insåg han vid en förnyad genomläsning att Ödlan trots sina litterära förtjänster saknade scenisk slagkraft. Kompositionsarbetet låste sig, och först i oktober kunde han

166

annotera: »Ödlan färdig. Ja. Ja.»8 Interjektionerna tyder på att han betraktade scenmusiken som en bagatell, även om han för Carpelan betecknade den som »något av det känsligaste jag skrifvit»?. Stycket hade premiär följande april, mottogs vördnadsfullt av kritikerna och begravdes efter ett fåtal föreställningar. Det inspirerade inte Sibelius att befatta sig med småsaker. Ett brev till Carpelan sommaren 1909 andas misstämning: »Ingen, som ej försökt det, har en aning om hvilken spänning det är detta ”vexelbruk”. Och hvilket demoraliserande inflytande det har. Jag afråder alla utan personlig förmögenhet att bli componister. Det blir tragedi! Aino har varit mycket sjuk. Hon har fallit af på ett betänkligt sätt och nerverna äro åt skogen. Allt ”tragediens” följder. Mycket har ditt intresse för min nya comp. [Nattlig ritt och soluppgång] skänkt mig glädje. Du är ett fenomen! Då jag tänker mig dessa ”kapellmästare” med sina cirkuspretensioner (de vilja ju att en comp. Skall framhäva deras respective ”trick”) samt dessa idioter, kritiker huru de taga detta nya verk så faller jag i förundran öfver Din djupa förståelse och Ditt verkligt konstnärliga omdöme. Du nämner om motiv de där äro besläktade m.m. allt sådant jag omedvetet gjort. Efteråt kan man ju konstatera ett och annat, men man blir i det stora hela dock ett verktyg. Denna underbara logik, (låt oss kalla den Gud) som behärskar ett konstverk, är ju det tvingande... Då och då erhåller jag kritiker, dåliga med en djäfvulsk udd, af hvilket allt jag ser att det bär ”ad astra”. Måtte jag nu få lefva. Jag är

så säker numera i min konst.»!0 Den »djäfvulska udden» stack fram några dagar senare när Lev Zeitlin spelade violinkonserten i Pavlovsk. Novoje Vremja tyckte synd om solisten, som måste försöka göra något av ett dödfött verk. Men framför allt retade sig tidningen på att Sibelius i Finland upphöjts till rang och värdighet av statlig laureatus. Tonsättaren skulle ofta bli påmind om att han åtnjöt en pension som ansågs befria honom från alla materiella bekymmer... Nådigare uttalade sig Novaja Rusj: »[Violinkonserten] innehåller mycket som är genialt och tilltalande.» En uppmärksam lyssnare hade Zeitlin i den unge Efrem Zimbalist, som vid morgonrepetitionen fann Sibelius konsert

167

horribel, men på kvällen greps av dess skönhet.!! I slutet av september 1909 följde Sibelius med Eero Järnefelt till Koli, det skogklädda berget vid sjön Pielinen i norra Karelen. »Jag väntar mig mycket av denna resa», skrev han till Christian, som skötte växelomsättningarna under hans bortvaro. På den tiden var Koli ännu inte någon turistattraktion. De två svågrarna befann sig i en orörd ödemark. Järnefelt ställde upp sitt staffli, Sibelius vandrade av och an i höstkylan och blickade österut över Pielinen. Där, på den motsatta stranden, hade han firat sin smekmånad sjutton år tidigare. Han såg bokstavligen talat sitt liv i perspektiv. Vinden som piskade honom 1 ansiktet, de annalkande hagelskurarna, vågsvallet på den höstgråa sjön fick honom att glömma allt som under de senaste åren trängt sig på honom: Berlin, London, Paris, oron för halsen, förlagsbekymren, växeleländet. Han hade nått fram till en avgörande punkt i sitt liv, och med sitt medvetna eller omedvetna sinne för det symboliska besteg han sin jordevandrings Koli. Vid hemkomsten antecknade Sibelius i dagboken: »På Koli! Ett

af de största intryck i mitt liv. Planer. ”La montagne”!»12 Efter Koliresan komponerade Sibelius två sånger till Shakespeares Trettondagsafton för Svenska teatern samt en julvisa. Han var missnöjd: »Hur oändligt långt är jag ej från det rationella arbete, som skänker lif och glädje åt utöfvaren och hans omgifvning. Jag bör väl trösta mig med att denna ”glädje” alltid är egoistisk då

däremot mitt elände ---!»13 Att den säkerhet som Sibelius berömt sig av inte uteslöt tvivel och självkritik visar motigheterna i samband med In memoriam, sorgmarsch för orkester. I slutet av oktober finner man Sibelius i arbete på denna komposition: »Vill ha den i möjligast monumental form. Egendomligt att tänka sig det den antagligen spelas då jag är lik.»!3 In memoriam blev färdig i slutet av december och inbringade Sibelius ett honorar om 3 000 mark från Breitkopf & Härtel. Men när han några månader senare erhöll ett partituravdrag fann han sig ha lidit ett stort nederlag: »Instrumentationen af In memoriam åt helvetet. Mera plastik! Det blir ”skönt” denna historia. ... Instrumentera om, allt! Ja allt — !»14 Nästa dag tog han sig själv i ytterligare upptuktelse: »Kom nu en gång ihåg: instrumenterna

168

öfver elegansen i partituret. Valörerna! Instrumenterat! Bakläxan! Fy fan! Lämna Dig aldrig utan orkester en längre tid! N'oubliez pas! Se sakerna i stort och öfverlägset.»!5 I mars skickade Sibelius den omarbetade In memoriam till Breitkopf & Härtel, som utan knot smälte ned de graverade plåtarna. Förhållandet till förläggaren utvecklade sig gynnsamt. Breitkopf & Härtel gjorde i sin bulletin reklam för Munsterhjelms porträttbyst av Sibelius och meddelade tonsättaren att man låtit ta två avgjutningar i brons för förlagets kontor i Leipzig och London »um Sie immer vor Augen zu haben». Besvärligheterna hade gjort Sibelius pessimistisk: »En djup däld åter! Fruktansvärt mörkt och tomt samt kraft-fordrande! Skall solen aldrig skina mera? Mitt lif förrinner utan att jag kunnat förverkliga det jag hade korn på. Affärerna draga nedåt. Mitt öde! Skall det nu vara slut på komponerandet — lifvet?»16 Hösten 1909 drogs Sibelius nedåt av en beställning: musik till baletten Karhuntappajaiset (Björnens dödsfest), som Maud Allan hade rekvirerat för Place Theatre i London. Men som genom ett under lättade penningläget tillfälligt. Åter var det Axel Carpelan som fungerade som deus ex machina. Även om han som vanligt själv levde i misär, infann han sig 1 början på december på Ainola för att diskutera igenom sin väns ekonomiska situation. Den var inte lysande. Skulderna hade stigit till omkring 100 000 mark. Enligt en optimistisk kalkyl behövde tonsättaren 12 000 mark till »vivre», 4 000 till amorteringar och 6 000 till räntor eller sammanlagt 22 000 mark per år. Pensionen var som förut 3 000 mark — den hade inte stigit på 13 år trots inflationen. Från Breitkopf & Härtel räknade Sibelius med att erhålla 12 000 mark och dessutom i tantiemer från Tyskland 1 000 mark.!7 Underskottet 6 000 mark — i praktiken var summan betydligt större — måste täckas med tillfälliga inkomster och nya lån. Men Sibelius hade redan många gånger överskridit den yttersta gränsen för sin kredit. Hans budget var balanserad endast på pappret. För att undsätta Sibelius började Axel Carpelan, biträdd av sin kusin Tor Carpelan, realisera ett »gigantiskt» projekt. I ett privatbrev till en av landets rikaste män skildrades situationen i tonsättarens hem utan några förskönande omskrivningar: julen stod

169

för dörren, Aino låg sjuk och pengar fanns inte ens till mjölk åt barnen. Effekten uteblev inte. På själva julaftonen anlände de första »stålarne» — »hundrylerna» — till Ainola. Carpelans aktion försatte Sibelius i en nu-eller-aldrig-stämning: »Tack vare Din och M.D:s [Magnus Dahlströms] generosité är jag nu i stånd att icke behöva skrifva balettmusik, utan kan jag nu segla vidare på det symfoniska tonhafvet. Jag har gladt mig särskildt att få realisera länge närda stora planer. Snart mera därom.»18 | Carpelan svarade att Sibelius inte behövde skriva till mecenaterna i Åbo (Magnus Dahlström och dennes bror). »Ditt bästa tack ger du dem i nya sköna värk. När du fullbordat din nya symfoni

(No 4) skall jag underrätta M.D. ... Ja, den symfonin har jag mycket tänkt på — det du spelade för mig ur ”Bärget” och ”Vandrarens tankar” var väl det väldigaste jag av dig hört. Skall jag

uppleva symfonin i klingande orkesterdräkt?»19 Brevet tyder på att resan till Koli gav Sibelius primärimpulsen till fjärde symfonin. För så vitt det han spelade för Carpelan överhuvudtaget förebådade den slutliga utformningen kunde »Bärget» kanske hänföras till första satsen, »Vandrarens tankar» till den tredje. Men härmed är inte sagt att det fullbordade verket skulle göra skäl för titlarna. Vid Carpelans besök på Ainola befann sig symfonin uppenbarligen i klaverimprovisationsstadiet. Dagboksanteckningarna låter en ana att själva nedskrivandet började först vid jultiden: »Ett Himalaya åter. Allt ljust och kraftigt. Arbetat som en jätte.»20

Han annullerade också en kompositionsbeställning för ett välgörenhetslotteri. »Jag bränner mina skepp med afsigt. Håller högt den äkta

konstens fana. Släpp ej patos i lifvet. Samt ”taget”.»21 På årets sista dag befann sig »allt trettondagen kom med förlösning: »Korn på något nytt och stort.» Det var fjärde symfonin.

170

ännu

i väntan».

Men

»I staden var jag icke längre hemma.

Mitt lifs solitude börjar.

Konsten är att hålla modet uppe trots ”alleingeföuhl»,22 skrev Sibelius i början av 1910. Men det var inte människorna som övergav honom, utan han själv som började dra sig undan dem. Han bildade det finska musiklivets självklara medelpunkt, men som den sensitiva han var trivdes han inte med den rollen. Han hade svårt att umgås med sina tonsättarkolleger på ett naturligt sätt. Deras hängivenhet och någon gång alltför devota beundran fick honom att känna sig försagd. Tyckte han sig åter spåra rebelliska emanationer — »kalla, onda blickar» — drog han sig inom sitt skal. Han ville uppträda som deras jämlike, men var samtidigt medveten om sin överlägsenhet. Å andra sidan fick kollegernas framgångar honom att känna sig detroniserad. Av naturen var han ingalunda fri från konstnärsavund. Men han ansåg denna känsla ovärdig och sublimerade den till ett slags flagellantism. Ju mer han tyckte sig överflyglad av andra, desto mer piskade han sig själv. Kontakten med den unga tonsättargenerationen kunde ha hjälpt honom att övervinna sin ensamhetskänsla. Men han var inte den som samlade lärjungar kring sing. Dessutom uppblandades hans naturliga älskvärdhet och generositet med en droppe av generations-

motsättningens malört: de unga var ju hans »naturliga fiender»,23 även om han hade svårt att betrakta dem som sådana. En lärare måste mången gång kunna stiga ned från sin piedestal, även med risk för att verka löjlig. Faktiskt lät sig Sibelius ryckas med av ögonblickets stämning — men greps efteråt av ruelse: »Ser du ej klart nu. Du har genom din öppenhet mistat den aktning du förvärfvade dig. Håll mera dina tycken inom dig. M.a.o. var mera sluten i umgänget med människor. Och sedan dina elever (!) Stå då en gång på dig. Eller skall den förste bäste ha rätt att stinga bakifrån. Skall verkligen en talent som min — gå i kvaf?»24 Ändå visste han mer än väl, att hans två elever vid denna tid, Toivo Kuula och Leevi Madetoja, var fina karaktärer, inte några

bakdantare. Redan 1907 när Sibelius vid en konstnärsfest hörde några av Kuulas kompositioner, bl.a. Djävulspolska, hade han fascinerats av den unge sydösterbottningens hetsiga, mörkt

igt

gnistrande temperament och manat honom att bevara sin folklighet

och inte börja »komponera i frack».25 Våren 1908 blev Sibelius för en kort tid Kuulas lärare efter Armas Järnefelt och granskade under några seanser hans första stora verk, klavertrion i A-dur. Sibelius tycks ha tagit sin stolte, komplexfyllde lärjunge på rätt sätt. När Kuula sökte en lämplig pianist för sin kompositionskonsert, skrev Sibelius till honom: »Pianister finns det i världen som ”grå kattor', men sådana kompositioner som Er [trio] hör till

sällsyntheterna — alltså —.»26 Men han ville inte binda Kuula vid sig, utan hjälpte honom till ett stort stipendium för en studievistelse i Bologna hos Enrico Bossi. Ett år senare diskuterade han i London med Alexander Siloti möjligheterna att få Kuulas trio uppförd i Petersburg. Han skrev till Kuula: »Siloti har väl skrivit till dig om din trio. Han vill nämligen uppföra den i Petersburg. Jag kan säkert få dina verk framförda här i England. Tack för ditt brev. Allt i det gladde mig. Din vän

Jean Sibelius»27 Kuulas trio skulle faktiskt spelas vid Silotis konserter i Petersburg. Vad England beträffar bedömde Sibelius alltför optimistiskt sina chanser att få Kuulas verk uppförda där. Men även om han inte lyckades i sitt uppsåt vittnar hans brev i alla fall om den på något vis faderliga sympati han hyste för Kuula. Ändå uppstod det knappast någon djupare gemenskap mellan Sibelius och Kuula. Skiljaktigheterna i fråga om temperament, bakgrund och tycken var alltför stora. Kuula mottog starka impulser från den österbottniska spelmansmusiken. Textunderlagen till sina kompositioner hämtade han företrädesvis ur Eino Leinos lyrik och Helkavirsiä, de senare i explosivt primitivistisk Kalevalastil. Det svenska vände han ryggen. I sin musik kombinerade han nationellt romantiska element med en polyfon och även impressionistisk textur och anslog endast undantagsvis sibelianska tonfall. Kuula var nog en ganska »svår natur», och troligen garderade sig Sibelius instinktivt mot hans uppbrusande rättframhet. En intimare kontakt uppnådde Sibelius med Leevi Madetoja,

172

som började studera för honom 1909. Madetoja företrädde den inåtvända och melankoliska nordliga varianten av det österbottniska kynnet. Genom sin inlevelse i naturen närmade han sig Sibelius, även om hans musikaliska panteism var mer lyrisk-statisk än lärarens dramatisk-dynamiska. Alltid hade Sibelius väl inte så mycket nöje av sin fåmälde och resignerat svårmodige lärjunge. När Madetoja och musikrecensenten Katila i augusti 1910 kom på besök till Ainola, fann deras värd stämningen »tung och dum». Den tredje partens närvaro gjorde antagligen Madetoja helt tyst och Sibelius forcerat pratsam. I Sibelius relationer till Madetoja yppade sig helt överraskande friktionsmoment, som den senare troligen aldrig var medveten om. Förargelseklippan var Robert Kajanus, som tycks ha besatt en enastående förmåga att röra upp lidelser. En gång hade Sibelius stött sin lärare Wegelius genom att närma sig Kajanus. Nu var det hans tur att känna sig åsidosatt när Madetoja sökte Kajanus vänskap. En antydan härom ger Sibelius i sin dagbok: »I dag Madetoja. Han är en sympatisk man, men helt under Kajanus inflytande. Måtte det vara honom till gagn — jag befarar dock! — Hur jag älskar detta finska folk! Hur nära är det ej mitt

hjärta!»28 Sibelius identifierade Madetoja med den finska folksjälen. Då han prisar det finska folket uttrycker han i själva verket sin tillgivenhet för Madetoja. Men hans ord vittnar också om hans egen runebergsk-idealistiska högreståndssyn på »folket». Han iakttog det som en utomstående, från sin egen olymp. Den som verkligen lever mitt bland folket, brukar inte reflektera över sina känslor till det. Han var orolig för att Madetoja inte skulle kunna stå emot allt det beröm som slösades på honom — och kanske också för att Madetoja skulle »gå förbi honom». Men han yppade aldrig sin tillfälliga misstämningar utan föredrog att skriva sig från dem i dagboken och bevarade därigenom en dyrbar vänskap orubbad. Madetojas hängivenhet för Sibelius lyser igenom exempelvis följande brevcitat: »Kommer Du snart till Paris? Jag skulle vara mycket glad om Du gjorde det. Mycket ensam är jag här. Och ofta är sinnet i nedan, eftersom jag nämligen inte ännu har kommit i gång med arbetet.

INS

Men snart hoppas jag åter få lust att komponera och då glömmer man ju världens sorger eller åtminstone får de en vackrare färgskiftning. Jag tackar Dig ännu en gång för all den vänlighet och välvilja Du visat mig. Du har inspirerat mig till arbete. Du har gett den famlande ynglingen mod att stadigt beträda konstens stig, den törnbeströdda, som likväl leder till höga, solklara och färgskim-

rande höjder. Det kommer jag alltid att känna mig lycklig över.»29 Madetoja studerade längre och mer ingående för Sibelius än vad Kuula hade gjort, och hans personlighet harmonierade bättre med lärarens. Därför är det inte överraskande att han också i musikaliskt avseende tog större intryck av Sibelius. Den svenske musikforskaren Bo Wallner anser t.o.m. att mycket i Sibelius tonspråk blev traditionsbildande i Finland först sedan det kanaliserats via Madetoja.30 Sibelius var — fortfarande enligt Wallner — en alltför utpräglad individualist för att i egentlig mening bilda skola. Den finlandssvenska komponenten hos Sibelius träder fram med speciell skärpa om man jämför honom med de finsk-finska Kuula och Madetoja. Trots att numera en högklassig finsk lyrikproduktion — av Leino, Manninen, Onerva och andra — fanns att tillgå, fortsatte han att tonsätta svenska dikter. Redan en sådan sak kunde väcka en viss irritation i finsksinnade kretsar, bl.a. hos den rabiate

Heikki Klemetti och troligen också hos en av de berörda diktarna, Eino Leino. Och Sibelius intresse för finsk folkmusik riktade sig företrädesvis mot de arkaiska runomelodierna. Till skillnad från Kuula och Madetoja kände han ingen väsensfrändskap med sådana nyare skikt som de österbottniska danslåtarna och andliga sångerna. I Helsingfors och andra städer umgicks han huvudsakligen i den svenskspråkiga societeten, som det unga finska kulturskiktet såg en aning snett på. Hur runebergsk-finsk han än var kan denna språkliga och även sociala faktor ha haft en viss alienerande effekt och bidragit till hans tilltagande isolering. Erkki Melartin, några år äldre än Madetoja och Kuula, åtnjöt inte Sibelius undervisning, men besökte honom då och då på Ainola. Efter ett sammanträffande annoterade Sibelius: »Melartin! Hans arbetssätt beundrar jag. Huru komma till detta ”nulla dies sine

linea”! Och teknik!»31 Som den inspirationskonstnär han var, blev 174

Sibelius nostalgisk och kanske även en aning ironisk — när han konfronterades med en tonsättare som iakttog regelbundna arbetstider. Men det skulle visa sig att Melartin aldrig uppnådde en tillfredsställande symfonisk teknik. För resten var Sibelius på det klara även med det egendomligt neutrala i Melartins väsen, som skulle hämma denne begåvade tonsättare både konstnärligt och mänskligt. Sibelius hade samtidigt mycket lätt och mycket svårt att umgås med människor. Utåt visade han upp ett förbindligt ansikte, men i hemlighet led han av allt som kunde tolkas som aggressivitet eller ringaktning. I Järvenpää trivdes han inte med godsägarsocieteten, som han fann struntförnäm och »burkig», d.v.s. purken. »Gärna skulle vi idka umgänge med dessa, men — deras fantasilöshet och — 1 viss mening — dryghet — gör detta så godt som omöjligt. —Annars — hur ensamma äro vi ej!! (...) Antagligen vårt eget fel då vi ej kunna couscha. Min hustru är aristokrat och jag konstnärs-dito. Detta kunna dessa godsägare icke förstå.»32 Det var konstnärskolonin

—

Eero Järnefeit, Pekka

Halonen,

Juhani Aho

och

deras familjer — som bildade Sibelius egentliga umgängeskrets. Juhani Aho och Sibelius måste ha erbjudit en kostlig syn när de satt tillsammans

i en roddbåt och metade:

Aho i sin fiskardress,

Sibelius i stärkkrage och vita manschetter — han uppträdde aldrig sportklädd eller i opressad lantkostym. Tjugo år tidigare hade Sibelius lekt med tanken att utmana Aho på duell. Nu stirrade de i allsköns sämja på var sitt korkflöte. Sibelius tyckte att Aho var helgjuten, sympatisk och »på sitt sätt storslagen» — i synnerhet jämförd med honom själv, Sibelius, som med flit skaffat sig »de gräsligaste sorger och ”illtycken”». Han led av den fixa idén att han inte hade några utsikter att efter sin död

bli lika berömd som Aho i Finland.33 Familjerna Aho och Sibelius stod på vänskaplig fot med varandra. Barnen lekte tillsammans. När Sibelius utomlandsvistelser tenderade att dra ut på tiden började Ahos fru, den originella, något manhaftiga målarinnan Venny Soldan-Brofeldt tycka synd om Aino och gav henne tavlor att kopiera och renskrivningsarbete. Aho levde i ett komplicerat äktenskap. Nattetid kunde Sibelius och Aino genom sitt fönster skåda hur han i skydd av en granhäck smög sig

175

förbi deras villatomt till kärleksmöten med sin svägerska. Pekka Halonens målargestalt utstrålade samma lugn och harmoni som hans vinterlandskap och figurkompositioner. Sibelius var inte sällan hans gäst på Halosenniemi, och särskilt under de första åren i Järvenpää hände det att tonsättaren satte sig vid flygeln och improviserade. »Han var inte någon virtuos med avslipad teknik i vanlig bemärkelse (...) Men redan det första ackordet i hans improvisationer speglade ögonblickets ingivelse och besatt den oefterhärmliga tonkolorit som skiljer honom från alla andra stora kompositörer.»32 Aino Sibelius och Maija Halonen fortsatte genom åren att fyrhändigt på pianot gå igenom klassikernas verk, medan Pekka Halonen arbetade vid sitt staffli. Vänskapen mellan Eero Järnefelt och Sibelius djupnade. De brukade företa långa promenader tillsammans och avhandla konstens och livets problem. Sibelius kände sig samtidigt fascinerad och tillplattad av Järnefelts världsvishet och briljanta konversation. Han hade en mani att »förprata sig» och »dilettera alltför mycket i filosofi och fantasi» 1 Järnefelts sällskap — synnerligast som svågern ofta med en enda replik raserade hans fantasikonstruktioner. Efter ett sådant samtal förlorade Sibelius självförtroendet för återstoden av dagen. Men nästa dag ringde han upp Eero Järnefelt och föreslog en ny promenad. Även om svågern kunde stuka till »det naiva, som betyder så mycket för min själ», måste Sibelius »älska denna nobla, fina vän».

I sitt måleri förblev Järnefelt sin ungdoms ideal trogen. Han fortsatte att måla porträtt — en förnämlig etsning av Sibelius härstammar från 1908 —, figurkompositioner i Puvis de Chavannes stil och lyriska landskap, ibland med en kolorit som påminde om läroåren i Petersburg. Både symbolismen och senimpressionismen gick honom ganska spårlöst förbi. Känslan av att stå utanför accentuerade de satiriska dragen i hans karaktär, och hans sarkasmer fick med tiden en allt skarpare udd. Sibelius var inte alltid så säker på vem Järnefelt menade med sitt utrop: »Jag kan

inte tåla quasigenier.»35 Järnefelt hade en violon d”Ingres: musiken. Tydligen var hans smak på detta område mindre konservativ än när det gällde måleriet. Att Sibelius dedicerade honom sin mest avancerade 176

11

symfoni, den fjärde, säger ganska mycket. Förhållandet mellan familjerna artade sig på samma gång förtroligt och stormigt. Fru Saimi Järnefelt var en temperamentsfull dam med en skarpskuren profil. För en midsommarvaka skrev hon ihop verser, vilkas frispråkighet inte tilltalade härskarinnan på Ainola. Det kunde slå gnistor mellan de två damerna. Man har svårt att tro sina ögon när man läser i Sibelius dagbok hur Aino föll på golvet »i konvulsioner» när Saimi en gång oanmäld trädde in i salongen på Ainola.36 Den kanske något överdrivna skildringen vittnar i varje fall om Ainos lidelsefulla, affektbetonade läggning. Sibelius döttrar kom mer än en gång gråtande hem från besök hos kusinerna på Suviranta, vilka tyckte om att retas. Med troskyldig arrogans införde de Järnefeltska barnen en ståndsmässig rangordning inom konstnärskolonin: de själva representerade de adeln, pojkarna Aho prästerskapet, flickorna Sibelius borgerskapet och syskonskaran på Halosenniemi bondeståndet... Men allt detta var endast företeelser på ytan. Bakom Saimi Järnefelts dramatiska gester — hon hade varit skådespelerska —såg Sibelius hennes många fina egenskaper. Under Ainos sjukdom eller bortvaro gav hon beredvilligt grannhjälp: höll ett öga på döttrarna och sådde om det gällde t.o.m. tomatfrön. Med åren blev förhållandet mellan de två svägerskorna hjärtligare och varmare. Innerst höll familjerna samman i glädje och sorg. Tyvärr råkade Sibelius inte i kontakt med de ryska konstnärer — Rachmaninov, Sjaljapin, Koussevitzky, Ljuboschätz-trion, Leo Conus och andra — som brukade gästa Sjaljapins svägerska, den stenrika fru Usjkov på Syväranta, inte långt från Halosenniemi. Överhuvudtaget förekom det just inga finska musiker vid de legendariskt överdådiga festerna på Syväranta, där Rachmaninov av fyra flyglar valde en Bechstein att spela på. Den unge Koussevitzky — svärson i huset — gjorde ett fåfängt försök att avlägga ett besök hos Sibelius, vars musik han vid denna tidpunkt ännu inte hade lärt sig att helt förstå — han tyckte den var alltför »mörk».37 Sibelius och Koussevitzky möttes inte den gången i Järvenpää.

12 — Jean Sibelius

1

3 Perioden januari 1910 — april 1911 i Sibelius liv täcker fjärde symfonins tillblivelse. Han levde på många plan samtidigt: komponerade nya verk, omarbetade gamla och dirigerade. Men den drivande kraften var fjärde symfonin. Ytterst bestämde den hans liv och handlande. Med tanke på en kompositionskonsert i Helsingfors skrev han hastigt ihop en liten tondikt, Dryaden, som blev färdig i början av februari. Men plötsligt insåg han att konsertförberedelserna äventyrade det stora verk han hade korn på: »Lemnar

konserten på grund af eget ”inre”!38 Biografen, som otåligt väntar på att symfonin skall framfödas, grips av förtvivlan när han i dagboken stöter på en förteckning på 18 nummer under rubriken »gamla saker omarbetas».39 Högst på listan står Impromptu för damkör och orkester. I stället för att gripa sig an med symfonin omarbetade tonsättaren denna bagatell och skickade den i april till Breitkopf & Härtel. Ännu samma år reviderade han kantaten Tulen synty, och 1911 följde ytterligare några omarbetningar. Revisionslistan var ett kristecken. Sibelius flydde in i det förgångna. Han intalade sig själv att han antagligen inte skulle leva länge och därför måste göra »de felande opera druckfähiga». Det gällde också att skaffa pengar så snabbt som möjligt. Men Sibelius räknade fel. Ett enda nytt storverk skulle ha prytt upp hans opusförteckning mer än alla reviderade andrarangskompositioner tillsammans. Affärsmässigt opererade han med hackor, trots att han satt med två trumfkort på hand: de två opublicerade Lemminkäinenlegenderna. Han borde ha spelat ut dem i förlagspokern med Breitkopf & Härtel och även insisterat på att få Kullervo tryckt. Ett tag såg det ut som om kampen för tillvaron skulle stäcka symfoniplanerna. Mars var som en mardröm. Sibelius måste tillbringa den ena dagen efter den andra i Helsingfors »i affärernas tecken» även om hans själ »hungrade och törstade efter musik». Det hörde till undantagen att han fick vara en hel dag hemma. Ändå beskyllde han sig för tankelättja: »Du kan nog emellan de

ekonomiska stormarna idka skapande.»40 Den

3 april förberedde

han sig åter för en ny växelresa

178

till

Helsingfors. Då ringde man honom plötsligt: den förfallande växeln hade omsatts. Axel och Tor Carpelan hade på allvar satt igång sin stora hjälpaktion. I mars hade en av tio kända personligheter — bl.a. Yrjö Hirn, Werner Söderhjelm, publicisten Guss Mattsson, arkitekten Sigurd Frosterus — signerad petition med påskriften »Icke för offentligheten» börjat cirkulera i förmögna kretsar. I den betonades att Sibelius fysiska hälsa visserligen var återställd efter en svår sjukdom, men att hans materiella ställning »efterhand så försvårats att ekonomiska omsorger numera taga en väsentlig del af hans tid i anspråk. Om hans landsmän kunde bidraga till lindrandet af denna hans belägenhet, synes det oss som om de därmed skulle tjäna sitt eget lands intressen och samtidigt fylla dess plikt mot det internationella kulturlif, i hvilket det är vår rätt och vår skyldighet att taga del.» Petitionärerna drog i den rätta strängen. På tre månader inbringade insamlingen så mycket att Sibelius utelöpande växlar nedgick från 51 000 mark — i våra dagar ungefär fyra gånger så mycket — till 29 000 mark. Därutöver hade bidrag för sammanlagt 11 000 mark tecknats eller garanterats. För att täcka återstoden av växelskulderna — 18 000 mark — upptogs ett kassakreditiv i en bank med bl.a. industrimannen Arthur Borgström som borgensman. Det storstilade resultatet betingades framför allt av donatorernas patriotism: Finland kämpade mot det ryska trycket och namnet Sibelius var en av landets få internationella tillgångar. »Utan detta ingripande av Dig, vän Axel, hade det nog gått i kvaf»,4! skrev Sibelius till Axel Carpelan. Han hade rätt i många stycken. Idén hade fötts i Carpelans hjärta. Och utom Sibelius ekonomi skulle kanske också mycket annat ha »gått i kvaf» — bl.a. fjärde symfonin. Som vanligt kände sig Sibelius både tacksam och förödmjukad: »Vaknade med de ohyggligaste grämelser över de varmhjärtades åtgörande. Fruktar att de vänder sig till personer hvilka icke äro värda förtroendet. — Skall Du verkligen lida af det! Är det bättre att sitta på esplanadsofforna i H:fors och preja an förbigående kapitalister. Du vet själv att det var helvetet. Din tid gick och Din fantasi led. Något för något. Du har gifvit musiken, alltså —?2»42 Även om »de varmhjärtades åtgöranden» gav Sibelius en viss

179

rörelsefrihet, tryggade de inte definitivt hans arbetsfrid. Alltjämt vaknade han ofta upp om natten för att läsa i sin »svarta bok», där alla växlar och lån fanns noggrant upptagna. Tredje symfonins försenade Berlinpremiär ägde rum i februari 1910 under Joseph Stranskys ledning. Adolf Paul tyckte att utförandet var »direkt ett mord»: »Din symfoni hade [Stransky] tydligen bara repeterat en gång, — tog den alldeles intresselöst — falska tempi, och fick inte en gång stråkar och blåsare att gå ihop (...) Antingen dirigera själf eller fordra Nikisch eller Strauss och en förstklassig orkester.»43 Kanske berodde det delvis på utförandet att verket inte hade någon särskild framgång. Allgemeine MusikZeitung såg i symfonin en exponent för den i Tyskland numera utdöda nationella symfonistilen. Något bättre gick det för violinkonserten i Hamburg. I Stockholm inhöstade andra symfonin, i Boston En saga goda recensioner. Men Sibelius hade förmåga att se det negativa även i positiva omdömen: »Huru mycket orättvist får ej du äta upp. Nu åter att ”Ryssland med Tschaikoffsky stått fadder” för dig. Jag har ej nog grofva vapen i lifvet. Mitt inre är för ömtåligt. Jag lider, lider. Detta allt måste genomkämpas. Det ha de ”äldre” före dig varit tvungna till. Det går ej en dag utan att man i ”stora verlden” skrifver, värdesätter, neddrager dig. Allt straff för min tondigtning. Ett i sanning ”afundsvärdt” öde! Gå på Du bara! ”Rätt så!!! Jean Sibelius, beställ grafvård på din farfars graf! Komponera, posera och jubilera! Man lebt nur einmal!»44 För att förströ sig gick Sibelius på operan och såg Maria Kuznetsova i Massenets Thais. Återigen frestades han av operan som konstform: »Har jag lämnat af bekvämlighet operan? (...) Är jag skapt för dylikt? Är jag för god?»45 Han borde i stället ha frågat sig: är jag för gammal? Richard Strauss hade redan Salome och Elektra bakom sig... Voces intimae uruppfördes vid Musikinstitutets konsert den 25 april 1910. Sibelius kommenterade repetitionerna: »Håll dig till det plastiska sinfoniska, klara men i klang raffinerade i din konst. Låt dig ej afledas härifrån!»46 Utförandet var passabelt, och i sin recension jämförde Evert Katila Adagiosatsen med Beethovens sista stråkkvartetter.47 Voces intimae spelades i Leipzig, Berlin och andra tyska städer

180

av den berömda Sevcik-kvartetten i början av 1911. Äntligen hade Sibelius åter framgång med ett större verk i Tyskland. Leipziger Neueste Nachrichten ansåg att allt det som modernisterna strävar till — upplösning av de »dogmatiska» elementen i tonkonsten, fri tonalitet, impressionistisk djärvhet i koloriten — finns uttalat i Voces intimae.48 Walter Niemann, vars beröm som vanligt påminde om en omfamning till döds, talade i Frankfurter Zeitung om kvartettens djupa innerlighet och tröstlöst gråa färg: »En självbekännelse som måste förbli alltför intim och allvarlig för den stora massan.»49 Flera Berlinkritiker berömde den skickliga kammarmusikaliska fakturen. En malört i bägaren var att den annars så entusiastiske Otto Taubmann inte var böjd att räkna Voces intimae till Sibelius förnämsta verk.

4 Efter det första anslaget vid jul- och nyårstiden började fjärde symfonin ta form i slutet av april 1910. Några utdrag ur dagboken har här sammanställts till en kompositionsjournal: »[April] 21) Åter i en djup däld. Arbetar med bäfvan på det ”nya” — 27) Ljusa förhoppningsfulla tankar! Arbetat på mitt sätt. Försök att koncentrera Dig. ”Ett måsta”. Nu eller aldrig! [Maj] 2) I går en härlig dag. Ungdom, glädje och värme. Solljus och fågelsång. Drömt hela dagen. Det ”nya” tager form. Ett stort arbete har jag tagit mig före (...) 7) Promenerat en mil under komponerande. D.v.s. hamrande på den musikaliska metallen i och för erhållande af silfverklang. 8) Fantiserat mycket utan att koncentrera mig och förty intet resultat att tala om. Blåst och ljust. 10) Med bäfvan oaktat ”Ainos dag”. Min härliga hustru. 11) Stagnation ... Intet från B. et H. [Breitkopf & Härtel] Naturen härlig. I en djup däld dessa dagar. 13) Låt ej alla dessa nyheter”, treklanger utan ters etc. dra dig från arbetet. Alla kunna ju ej vara ”banbrytande snillen”. Som personlighet och ”eine Erscheinung aus den Wäldern” kommer du

181

att ha din lilla, anspråkslösa plats. Här hemma är du nog ”överflyglad” enligt almänna opinionen! Gå på! Nous verrons! 16) I dag af B. et H. mycket nedprutade förslag [angående Impromptu op. 19] — Måste följaktligen börja ”refva” åter. Nog bör jag kunna förena det stora med det lilla. D.v.s. sinfoni med sånger. Nöden har ingen lag. Se saken i stort. Stil på det hela. 17) I stark stämning. E moll och näktergal —» Kompositionsarbetet avbröts av att Mrs. Newmarch och hennes sällskapsdam under den senare hälften av maj anlände från Petersburg till Finland. Sibelius mötte dem i Viborg och eskorterade dem till Imatra fors. I Helsingfors presenterade Sibelius Mrs. Newmarch för manskören M.M., som sjöng några av hans sånger. Seansen utlöste en reaktion hos tonsättaren: »Det är nu två år sedan jag lyssnat till qvartettsång. Jag måste erkänna att jag vuxit ifrån denna totalt. Det omanliga i våra falsettenorer t.ex. påminner mig om kastrater. Även så våra compositioner för manskör (Jag började själf med stilen) — för mycket orkestrala. Det är lätt förståeligt att denna utväxt frodats här, då den ju varit surrogat för orkestrar, hvilka ej funnits.»50 Mrs. Newmarch stannade bortåt tre veckor i Finland och besökte även Ainola. Som förut intog hon en moderligt beskyddande attityd till Sibelius. Hon ville inte precis att han skulle skildra lilla Margarethas joller i en Sinfonia domestica, men hon framhöll ganska demonstrativt, att han nu, i kretsen av sin familj, kom det sant mänskliga närmare än då han trodde sig vara »plus libre och

plus passionné».31 Indirekt ville hon ha sagt att han negligerade vardagstillvaron och sina närmaste: Aino, denna »kraft- och ömhetskälla», och de charmfulla döttarna. Mrs Newmarch”s milda förebråelser var inte helt omotiverade. Sibelius hade vissa anpassningssvårigheter. Efter sin hemkomst efter den långa utlandsvistelsen 1909 hade han antecknat: »Förunderligt att åter lefva familj.»92 Efter Mrs. Newmarch's avfärd skulle han resa ensam till skärgården för att »friska upp sig» och ta itu med komponerandet »med hårdhandskarna». Före fjärde symfonins

premiär skulle han dessutom göra två utrikesresor och tidvis isolera sig i ett hotellrum i Helsingfors. Som en kontrast till hemlivet på

182

Ainola behövde han perioder då han kände sig »plus libre et plus passionné». Även om Sibelius ställde Mrs. Newmarch högt som människa och vän, drog ciceronskapet både tid, krafter och pengar. Efter hennes avresa kämpade han för sin arbetsfred. Det fanns bara en metod: »Konsten att ge blanka fan i "folk och fä”. Den måste

inhämtas af Dig, Ego, ehuru i sista minuten.»53 Tendensen gick mot större ensamhet: »Finner det mitt lif är rikt. De rikaste och starkaste stämningar då jag är allena.» Ju mer han vidgade sitt själsliga perspektiv inåt, desto mer avskärmade han sig från omvärlden. Under de hetsiga åren 1905 — 1909, då Lienau-kontraktet drivit fram det ena verket efter det andra, hade han praktiskt taget skrivit sig tom. Efter »gesällprovet» Voces intimae intog han en ny utgångsposition: »Måste börja med polyfona studier. I början med huru litet som helst — 10 minuter. Tänk ej på dina 44 år. Du har ännu tid nog. Alla verkliga talanger ha med själfstudium och -tukt gått sin bana ”ad astra”. Låt ej ungdomen imponera på dig i onödan så du blir improduktiv. Icke slår man ihjäl din konst.»54 Också i fråga om orkesterklangen gick Sibelius in för nya målsättningar. Vad han tänkte i den vägen framgår exempelvis ur en liten utredning i dagboken: »”Epik” i instrumentation. Det berättande. Icke afbryta färgen förrän nödvändigt. — vid instrumentation bör man akta sig för att lämna ”satsen” utan stråkinstrument, i princip. Klangen ”trasig” — Blåsarnas olika qualité i olika länder och städer, olika stråkuppsättning. o.d., gör förhållandet mellan blås- och stråkorkest(er) obestämt, sväfvande och af tillfälligheter beroende. Klangen till stor del beroende af den rent-musikaliska ”satsen'; dess polyfoni m.m. Särskildt hvad det dynamiska beträffar. I mindre orkestrar bör t.ex. oboen, vanligen illa behandlas med lika stor försiktighet som trumpeten. I orkestrar är fagotten i medel- och höga registret intet instrument. De nedre tonerna kunna begagnas i piano. I dessa orkestrar äro de låga flöjttonerna äfven forte uteslutna. Vanligen slarfvas med tonansatsen i regel såväl i trä- som

183

blåsen, dylika piano-

nästan

bleck-

kören hvad pricision och renhet vidkommer. Insatserna böra följaktligen markeras. Försiktighet då det melodiska går från ett

träblåsinstrument till ett annat.»?5 Resonemanget visar, att Sibelius ägnade klangens kontinuitet en allt större uppmärksamhet. Även i praktiken skulle han förverkliga sin teori om att orkesterns avsaknad av pedal bör kompenseras. Från och med fjärde symfonin klingar hans instrumentation smidigare och foglösare än i tidigare verk. Sångerna op. 61 fick Sibelius att känna arbetets vånda: »De skönaste ögonblick är nog när någon comp. planeras och jag har den i hjärtat. Arbetet är en kamp på ”if och död”. Är detta på grund af själfkritik eller bristande talang?»56 I sin irritation började han samla på inbillade oförrätter och förargade sig bl.a. över en utebliven inbjudan till Lovisa sångfest. Volbachs nya bok Das moderne Orchester rågade måttet: »[Volbach] nämner bl.a. den stackars H. Pfitzner men lämnar bort: Bizet, Verdi, Debussy, César

Franck, d”Indy, Rimski-Korsakoff m.m. Något fånigare har jag ej varit med om. O du store chauvinism! Det är för öfrigt tvifvel underkastat om Richard Strauss utvecklat färgen; om han ej fast mera på ett genialt sätt begagnat sig af andras resultat.»57 Dagboken vittnar om att han led i tysthet: »Om mig talar ingen — ingen. Jag är alltså ur spelet.»58 »Ändteligen», i slutet av juli, avsände han Sex sånger op. 61 till Breitkopf & Härtel. Han oroade sig över att hans nerver inte kändes normala, men lugnade ned sig med följande passus: »Tag då, för Guds skull, ej allt så seriöst (...) Då man är tvungen, som Du, Ego, att med sin ”penna” förtjäna sitt bröd, kan ej allt vara 9-årigt vin. ”So was muss man sich gefallen lassen.”»58 Nu frigjordes det symfoniska flödet. Sibelius reste på en vecka till ensamheten på Järvö, en skärgårdsholme vid Finlands sydkust. Vistelsen där tycks ha varit avgörande för symfonins koncipiering. Efter sin återkomst arbetade han på den i ett kör under omkring sju veckor: »Augusti I — 7 Alla dessa dagar i skären i storm och hög stämning. Arbetet på det nya ”med bäfvan” 8) Strukit hvad jag trodde på i skären.

184

9) Jag bedömde icke objektivt i går. De intryck Järvö gaf äro nog äkta. Svårigheten att gifva dem form. Energi!! 12) Detta att ta sig en praktisk verksamhet, då man är ”skapande”. Ser Du ej alla dagar huru detta praktiska upptar all tid och håg. För Dig, Ego, vore det gift. Alltså fortsätt, trots skällande och neddragande, ihjältigande, hunger och dyr tid. — Arbetet bra — på genomföringen i första satsen af sinfonin. ”Släpp ej patos i lifvet!” 13) Kom då en gång för alla ihåg: Du, ego, är ett geni!! Du vet ju det! Känner det. Lemna alla petitesser! Herre Gud! ”Man lebt nur einmal! På hvad väntar Du?! 15) Dagen härlig! Smidt något men drömt mera... Aftonstämningen underbar. Som alltid då stillheten talar; ett hemskt drag af evig stillhet — lifsångest. — Lär dig detta att lefva ”avec une ivresse toujours croissante, presque en délire”. Att förlänga lifvet med att stiga upp kl. 6 om morgonen. Det mäktar Du, Ego, nog icke med. Kunde Du det — samt arbeta planmässigt och intensivt, ja, då! 16) När skall jag få denna genomföring färdig? D.v.s. kunna koncentrera mig samt ha energi att fullfölja arbetet. Det gick ej med tobak och vin. Men jag måste lära mig detta, äfven utan dem! Måste! På grafvens brädd!! Om detta sista nu är fallet. (...) 17) Strukit hela genomföringen. Mera skönhet och verklig musik! Icke combinationer och dynamiska crescendi, med stereotypa figurer — ”Ny fart! ”Nu eller aldrig.” 26) Det måste finnas stunder då Du, Ego, finner Dig ej ha åstadkommit ”mycket” samt att Din talang är en vanlig liten dylik. Dessa stunder äro nödvändiga för framåtskridandet. Din kamp med formen! Dina consessioner åt det ”nedärvda” — 39) Haft "taget. Genomföringen färdig tänkt. Antar mig i dag

att ha första satsen färdig i skizz. Rätt så! [September] 2) Smidt på II [andra satsen] och litet på de övriga satserna. Dagen härlig, höstlig, poetisk. 6) Det gäller lifvet! Stå inför orkester och publik som den där gör konst och pretendera i utförandet det mest pietetsfulla vad som åstadkommas kan. Mahler, Berlioz m.fl.! — Fruktansvärdt arg och uppretad! Sednare på da'n lugn och arbetet på mitt sätt (IT).

185

8) Återigen svårt att lefva på grund af tankelättja, intet arbete och menniskors ”ringaktning”. ”Den lilla Janne! Smidt något på II. 12) ”Mig synes” som III lekte mig i hågen. 13) Smidt om aftonen op III. Temat som sådant tager gestalt. 14) Smidt något, men ”utan under”! Temat formlöst. 15) Haft känsla af att vara ett geni. Smider på III.» 17) Dubier angående IV i Sinfonia. Dagen ”aus”. Af många skäl. Smidt något på temat i IV. 20) Lemna aldrig detta sublima grepp i din konst till förmån för ”das herkömmlich meisterhafte”. Smider på IV. Themat gestaltas annorlunda. 21) Om aftonen en underbar stämning. Direkt inflytande — som jag antar — på IV.» En revision av Tulen synty (Eldens ursprung) interfererade med arbetet på fjärde symfonin. Sibelius försökte genomföra båda uppgifterna parallellt och slets mellan symfonins modernism och kantatens arkaiska Kalevalatonfall. Nervspänningen vållade ett depressionsanfall: »22) Hela min ungdom och barndom, den förra med sina gräsliga stormar och döda sjö! Liken flyta upp. Hjelp!!! Du musst dich zusammenraffen. Hvar är Du, Ego! Skall döden finna dig ”heiter und fidel”. O, kunde jag utplåna de svarta fläckarna från mitt lif. Eller helst få ”stil” på dem. Hvarom icke, måste de lemnas å sido. Du, Ego, får ej gå under. Därtill finns på +sidan för mycket. Arbetat på ”Tulen synty” — Liken flyta! I helvetet! Lifvet mer och mer drama! Står Du, Ego, ej emot detta — är det slut. Huru slippa från samvetskval? — » Sibelius offrade tid också på att gå igenom sin väns, industrimagnaten Arthur Borgström diktförsök. Borgström hade understött Sibelius genom att skriva på växlar och teckna borgen för lån. Tonsättaren »återgäldade vänlighet», tyglade sin mecenats haltande pegas och strök både »hu, hu, hu» och »kvinnotjusning sig förmerar». Den engelsk-svenske Borgström var avgjort mer till sin fördel i sina engelska dikter, bl.a. Thais, som Sibelius hade tonsatt

föregående sommar. Nu motsatte sig tonsättaren att denna sång skulle ingå som notbilaga i den planerade diktsamlingen. Han rådde Borgström att publicera dikterna på eget förlag, så att de ej skulle

186

falla »i ovärdiga händer» ... Industrimannen förstod vinken; dikterna kom ut först ett tiotal år senare. Men oavsett alla tillfälliga göromål strävade Sibelius att eliminera allt oväsentligt. För Carpelan framhöll han vikten av att leva i det förgångna och i barndomsminnen: »I själfva verket tror jag att dylika andliga bad äro ett lifsvillkor för själen. Man liksom blir varse de ledande principerna i lifvet och ”förstår” detta bättre. Nu då jag kommit i lugn kan jag verkligen få inblick i mitt lif och min konst. Och finner jag att stadigt framåtsträvande och -stigande är möjligt för mig samt det enda tillfredsställande. Den omusikaliske Göthe har sagt de kanske största musikaliska sanningarna 1 sina ”Spräche”, och han har givit mig dessa tider ryggrad.»539 Hos Sibelius lägger man märke till en ny tendens som för övrigt är gemensam för hela den krets han rör sig i; han börjar mentalt isolera sig från politiken. Efter de relativt lugna åren efter storstrejken 1905 satte en ny förryskningsvåg in sedan tsarregimen på nytt stärkt sin ställning. Den gammalfinske senatorn J. K. Paasikivi — sedermera statsminister och president i det självständiga Finland, — ansåg att situationen var mycket allvarligare än under Bobrikovtiden: »[Premiärministern] Stolypin hade tagit Finlands sak i sina händer... och så länge hans trångsynta och chauvinistiska synpunkter var rådande i Ryssland, fanns det inte någon möjlighet [för finnarna] att [förhandlingsvägen] uppnå drägliga resultat.»60 I juni 1910 stadfäste tsaren ett förslag till riksdagslagstiftning, som innebar att alla viktiga lagar rörande Finland hädanefter skulle stiftas av den ryska riksduman. »Finis Finlandiae», hade den ryske nationalisten Purisjkevitj utropat i duman. Tydligen under intrycket av dessa jobsposter skrev Sibelius till Carpelan i mitten av juli: »Politiken kan göra mig ursinnig, men har t.v. ej i nämnvärd grad

stört mitt arbete.»6! Han avstod från att kommentera Carpelans politiska utläggningar: »Politiken intresserar mig f.n. ej. Jag kan ej

hjälpa till på annat sätt än att komponera för ”kung och land”.»62 Hans ord speglar den rådande stämningen av hopplöshet och fatalism. Sedan grundvalarna för Finlands självstyre till största delen 187

smulats sönder kunde russificeringen genomföras skenbart legalt, alltefter det behöriga lagar stiftades i Petersburg. Förryskade finnar eller rena ryssar tog säte och stämma i senatsborgen i Helsingfors, tredskande finska ämbetsmän kastades i ryska fängelser eller förvisades till Sibirien. Varken laglighetslinjen eller undfallenhetspolitiken hade visat sig fungera, och som en följd härav upphörde stridigheterna mellan konstitutionalister och gammalfennomaner. Var och en insåg att endast oförutsebara historiska händelser skulle kunna rädda Finland från att bli en rysk gränsprovins bland många andra. Särskilt inom de borgerliga överskikten vållade detta »finis Finlandiae»-perspektiv en smygande, inte helt lättförklarlig apati i fråga om rysslandspolitiken. De fruktade både den ryska nationalismen, representerad av tsarregimen, och den revolutionära socialismen, särskilt nu, då klasshatet — vars yttringar Sibelius iakttagit redan 1906 — glödde allt intensivare inom det egna landet. Av den trotsiga kampglädjen och trosvissheten från sekelskiftet fanns inte mycket kvar. Inte heller Sibelius kände sig manad att komponera en ny Atenarnes sång eller Finlandia eller en symfoni i stil med den andra, som trots allt vad Sibelius senare yttrat, ändå kan spegla något av motståndsandan. Nu avskärmade han sig från den »yttre biografin» och riktade sin kompositoriska blick mot inre själsliga förlopp.

I slutet av september arbetade Sibelius igen på fjärde satsen i symfonin. »Något — ej mycket.» Sedan inträdde en stagnation. I början av oktober reste tonsättaren utomlands, först till Kristiania (Oslo), för att dirigera en kompositionskonsert, och sedan till Berlin, där största delen av hans tid gick till omarbetningen av Tulen synty. I en intervju med en Kristianiatidning anspelade han på det apativäckande läget i Finland: »Alla finnar reser och telegraferar hem efter pengar, men att vi reser är vår enda räddning,

det håller oss ”vaakne och vare”.»63 När intervjuaren pressade honom på en närmare förklaring slog han ifrån sig: »Det är bra. Vi dansar, dricker och roar oss.» Intervjun väckte en del rabalder i Norge och hemlandet.

188

För en annan journalist antydde Sibelius något om sina tolkningsprinciper då han talade om Kristianiamusikernas hänförelse och hängivenhet »som är långt att föredraga framför den rutin som i de stora utländska orkestrarna icke så sällan är förenad med en viss slapphet och ovilja att följa med i de oändligt fina afskuggningarna i tempo och rytm, som äro musikens lefvande nerv». På en fråga om icke förståelsen för ett musikverk är beroende av rassläktskap svarade Sibelius: »Jo absolut. Man säger ju att musiken är internationell, men det motsatta bevisar t.ex. tydligen den missuppfattning af Wagner, som genomgående gör sig gällande i de romanska länderna, trots att hans operor nu äro komna på modet både i Frankrike och i Italien. Hvad inspirationen, själfva skapandet angår, tror jag däremot att naturomgifningarna spela en långt större roll än nationaliteten, som ju dessutom ofta kan vara starkt uppblandad. Låt oss t.ex. taga Grieg, det blir en ren omöjlighet att tänka sig hans musik i annat än norsk natur.»64 Orkesterrepetitionerna gestaltade sig till en nervpina för Sibelius. Han tyckte att musikerna inte bemötte honom med samma självfallna respekt som han antog de visat en Grieg eller Svendsen. För at hålla nerverna i schack tog han bromkalium, men blev dåsig och klagade över att inte ha funnit några stimulantia som ersatte alkobolen. Han råkade många berömdheter, bl.a. Fritjof Nansen, men sällskapslivets »tomhet och elegans» fick honom att frukta att han väckt pinsam uppmärksamhet med sin nykterhet: »Jag anses nog af de flesta för en ”djäfla bracka”.»65 Hans roll som musikalisk ambassadör var sannerligen inte lätt. Några timmar före konserten dövade han sig med en kraftig dos bromkalium och annoterade: »Du, Ego, vet att endera blir Du en behaglig, beskedlig privatman, som komponerar, eller tar Du, Ego, i och ”behauptest deine Stellung unter d. Zeitgenossen”. Trots nervosité och dylikt — måste din vilja segra. Det gäller att vilja — bort med ”blödigheten”! Mången har varit ännu mindre metier-man än Du, Ego. Förresten är ju detta ej det enda saliggörande. Nya

vägar töra upptrampas till parnassen.»66 Programmet var helt nytt för Kristianiapubliken och omfattade andra symfonin, Nattlig ritt och soluppgång, satser ur Svanevitmusiken och två uruppföranden: Dryaden och In Memoriam.

189

Publiken var entusiastisk och tilltvang sig Valse triste som extranummer. Mottagandet i pressen var ganska blandat. Med anspelning på Dryaden tyckte sig en kritiker finna Debussyreminiscenser »i den lösa impressionistiska formen med dess benägenhet för lätt utströdda klangbisarrier utan tematiskt sammanhang.» Enligt en annan recensent »förlorar In memoriam mycket genom öfverdrifvet sökande efter effekter».67 Efter Kristiania följde en tre veckors arbetsperiod i Berlin. Sibelius fullbordade omarbetningen av Tulen synty och mediterade sedan under några dagar, uppenbarligen för att åter leva sig in i fjärde symfonin. I slutet av oktober började han »smida hemliga på III (tredje satsen)». Även om det wilhelmianska tyskeriet frodades i Berlin, fick Sibelius där kontakt med den nya tonkonsten. En kväll hörde han Rachmaninovs

första

pianokonsert,

fiss-moll

—

»klangsinne,

kultur, men verkar tam»68 — och Arenskijs Fantasi för klaver och orkester i Singakademie. Därifrån åkte han i automobil till Beethoven-Saal för att lyssna till Regers kammarmusik, som spelades av Böhmiska stråkkvartetten med komponisten vid flygeln. Efter konserten gick han och hälsade på artisterna. Hans skildring av mötet har den omedvetna uppriktighetens charm: »[F] Jag tycker om Max Reger. Han hade inte alls succé. Men han är en stor konstnär. [S] Han får för ett kammarmusikverk 15 000 Rmk! Så

nog kan jag småningom höja äfven.»69 I dagboken karakteriserade han Regers musik: »Nationell, tysk, med snirklar och longörer, men

just på grund av sin tyskhet, bra»70 Sibelius led Tantalikval utanför cigarr- och vinbutikernas skyltfönster och tyckte sig med sina 45 år redan stå utanför livet: »Lifsångest, missmod, öfverhufvudtaget allt på miss —»7! Han fann mänskliga kontakter svåra: tyckte att hans gamle vän Adolf Paul exploaterade honom och blev inte heller inspirerad av ett besök hos tonsättaren Paul Juon, en av Lienaus protegéer, som bl.a.

komponerat en violinkonsert med Sibelius enda ljuspunkten var Busoni: »Han gaf beundran för min konst. Den orkestrala. därtill.»72 Sibelius stannade tillräckligt länge i 190

som tydlig förebild. Den mig mycket genom sin Rådde mig att hålla mig Berlin

för att höra

sin

violinkonsert uppföras av Ferenc von Vecsey — enligt Busoni en av samtidens största musiker. Även om han var nöjd med utförandet gjorde han sig inga illusioner om vad tidningarna skulle skriva: »En fin musiker. Men nog får konserten vänta ännu! Utskälld skall den väl bli. Eller hvad ännu värre, ett omnämnande af medlidande. »73 Arbetet på tredje satsen i fjärde symfonin hakade upp sig: »Dubier angående — ja — allt — måhända taget för hyponkond-

riskt, men jag lider ohyggligt samt är "tabula rasa”!»74 Han borde ha varit tacksam. Hans tomhetskänsla var en lämplig utgångspunkt för den andra etappen på vägen mot symfonins fullbordan. En gång när Sibelius råkade Busoni hade denne med sig den unge Edgar Varese. Varese hade som yngling hört Sibelius Tuonelas svan i Turin, med största sannolikhet i Toscaninis tolkning, och helt förtrollats av mystiken och förnimmelsen av distans i detta verk.72 a På sin ålderdom berättade han om sitt möte med Sibelius för en finsk gäst, som besökte honom i hans New Yorkhem, och uttalade

samtidigt sin beundran för den finske tonsättaren.72b

»Motivet till In Memoriam (sorgmarsch för orkester op. 59) uppstod i Berlin 1905», omtalade Sibelius för Ekman. Han förnekade att han skulle ha haft någon särskild persons bortgång i tankarna då han skrev musiken. Men för sin dotter Eva nämnde han som sagt, att In Memoriam var komponerad till åminnelse av Eugen Schauman, Bobrikovs baneman.

Mystifikationen kan ha en psykologisk förklaring. Med tanke på Sibelius politiska inställning förefaller det mycket troligt att han 1904 avsåg att hylla Schaumans minne med en sorgmarsch eller t.o.m. ett requiem. I Berlin var det något som utlöste den första kompositionsimpulsen — jag gissar på Mahlers femte symfoni, som ju börjar med en gigantisk sorgmarsch, »streng wie ein Kondukt». Men planen fick förfalla, tills den 1909 på nytt aktualiserades av Sibelius egna dödstankar. Det var för sig själv — »när jag är lik» — som tonsättaren slutligen komponerade In Memoriam. Men det ville han inte yppa för någon.

191

In Memoriam börjar ganska mahlerskt med sorgmarschrytmen i pukor, violonceller och kontrabasar, dämpade trumvirvlar och en ödsligt brummande stråkfigur i parallella terser. När sedan huvudtemat sätter in med ett stigande fanfarmotiv, för att sjunka kromatiskt i fortissimo, förstärks det mahlerska intrycket ytterligare:

I sidogruppen lamenterar träblåsarna i flerdubbla patosfyllda stråkgångar och bleckackord:

drillar

över

In Memoriam är skriven i sonatform. Genomföringen är kort och den övergår nästan omärkligt i repetionsdelen. I denna drivs den kromatiska idén till en klimax med ett markant tritonusförhållande i basen. Även om In Memoriam innehåller mycket av oundviklig senromantisk sorgmarschrekvisita, med ursprung i Götterdämmerung och Mahler, är den ett personligt musikaliskt dokument. En generation, som ser jugendstilen i behörigt perspektiv, kommer kanske att bedöma den gynnsammare än vad Sibelius samtida gjorde.

92

12

I »Dryaden, ett tonstycke för orkester», utvecklar Sibelius sin kolorit i impressionistisk riktning. Även inledningens glidande rytm, som befriar motiven från metrikens tvångströja, associerar till Debussy:

Oboerna och flöjterna spelar ett tema, som låter som en reminiscens ur En fauns eftermiddag, till ackompanjemang av ett stråktremolo och ett impressionistiskt klingande sekundintervall.

Introduktionen övergår i en vals, vars tema är besläktat med träblåsarmotivet. I slutet antyds introduktionens stämning och det gäckande temat försvinner på lätta fjät. Dryaden är ett charmfullt verk, — »ett friskt fladdrande blad från skogen» (Diktonius).

Scenmusiken till Mikael Lybecks Ödlan omfattar två nummer för » Viol, Solo, Viol. I, Viol. II, Celli, Basso».

Inlägg för soloviolin

förekommer endast i det första stycket. Till Lybeck skrev Sibelius: »Besättningen helst 9 man, men kan reduceras till 6! Jag tänker då

på — Trosa, eller ...»/5 Pjäsen har mycket av symbolismens ångeststämning och alienation. En del gotiska namnformer — Ottokar, Elisiv, Eyringe — associerar till Maeterlinck. Den unge greve Alban, hypersensitiv, 13 — Jean Sibelius

193

drömmande över violinen, kämpar med den skräck och fascination som han känner inför den demoniska, sinnliga Adla. Motkraften till Adla är Albans trolovade, den späda, rena Elisiv. Med henne dväljs han i musikens översinnliga värld: »Musiken har aldrig gjort de levande något ont. Den har rent samvete.» Symboliken i pjäsen understryks av Adlas ödlekostym, onskans sinnebild. Elisiv går under i kampen om Albans själ, men Alban hämnas genom att döda Adla. Det första musiknumret — till Albans och Elisivs möte utanför släkten Eyringes gravkammare — börjar med ett serenadtema för soloviolin, till Albans ord: »Nu låter jag själen stiga»:

Harmoniken har ungdomsverkens typiska färg, med ett outskrivet moll-sextackord som tänkt avslutning. Till orden — »ett litet barn gråter... fältet har ingen sol» mörknar den musikaliska bilden:

Vid

scenens

slut,

när

vålnader

träder

fram

i den

tätnande

skymningen, borde enligt texten »tonerna [av en stor orkester] jaga hvarandra i en ångestfull klagan, som stegras, stegras ända till förtviflan». Men Sibelius var av annan åsikt: »Musiken ... bör vara kort. I annat fall pleonasm. Det går ej att efter denna enorma dramatiska stegring komma med en ”skildrande” musik.»76 Han går in för en antydningens konst och låter soloviolinen spela ett recitativ i giss-moll, med sänkt kvint och dorisk (respektive liten) sext, över ett treklangstremolo:

194

EE

ED fl TR RAN a = 8 Mm La I OR

1 VR

Tritonusintervallet och överhuvudtaget musikens introspektiva, antydande karaktär förebådar fjärde symfonin. Det andra numret, Elisivs febersyn, inleds med synkoperade stora terser i motrörelse och ett karakteristiskt fallande motiv, marcato, som är en transformation av ett motiv i serenadtemat:

Varje ackord hör alltså till någotdera av de två möjliga heltonsfälten. En liknande impressionistisk textur — bekant bl.a. från Debussys La mer — finner man senare i fjärde symfonin och i Tapiola. Till Tapiola associerar också det följande crescendot i trestämmig, kromatisk parallell- och motrörelse (längre fram realiseras samma idé med tremolo på varje ton):

Existerar det ett musikaliskt samband mellan Ödlans febervisioner och Tapiolas »vilda drömmar»? I febersynen, effektfullt uppbyggd på material även ur det första numret, bryter sig heltonstextur mot dur-molltonalitet. Sluttemat, som uttrycker Elisivs dödsaningar, är mindre originellt. Musiken till Ödlan är alltför bunden vid det sceniska för att

195

lämpa sig för ett konsertframförande. Man kan fråga sig varför Sibelius inte arbetade ut materialet till en orkestersvit. Måhända föredrog han att utnyttja mångfalden av nya idéer inom ramen för större verk. Kom nu hit, död!, den ena av de två narrvisorna till gitarrackompanjemang ur Shakespeares Trettondagsafton, hör till Sibelius finaste ingivelser. Liksom narren i pjäsen genomskådar han livets maskspel och bygger sångens effekt på en okomplicerad, men frappant harmonisk vändning: e-moll-grund-treklangen efterföljs av en giss-moll-treklang, som ger diss, ledtonen i e-moll och därmed ordet »död» en speciell klangfärg av gravmörker:

Tritonusrelationen mellan basen och sångstämman och melismen över ett C-dur-sextackord speglar livets lidande:

Efter den dramatiska upplösningen väntar man sig ett slut i e-moll — men giss-moll kastar dödsskuggan: ingen ros. Sången är komponerad till Hagbergs svenska översättning och erbjuder vissa accentueringsproblem om den framförs på engelska. Den andra sången i Trettondagsafton, Hållilå, uti storm och i regn, är en elegant slutvinjett till pjäsen, med en markant överstigande kvart i E-dur-skalan:

196

Hymn to Thais, till Arthur Borgström engelska dikt, tillkom under rätt sällsamma omständigheter. Under ett telefonsamtal i juli 1909 antydde Borgström ett dikttema, »Thais, she who can not be forgotten». Orden fascinerade Sibelius. Han tonsatte dem, spann ut motivet några takter och skickade skissen till Borgström, som i sin tur blev inspirerad och skrev ett poem på tio rader.

Thais of Egypt and Helen of Troy (E5) Who saw Thee incarnate, shall ne”er forget Thee, Thais I would that I never had met Thee.

När Sibelius läste dikten beslöt han att »göra alldeles om» sin musik, även om det för honom var »ingen lek att behandla engelsk

text för sång».77 Först i oktober 1909 sände han den färdiga sången till Borgström. Den övervägande frygiska melodilinjen i Thais välver sig inkantationsartat i mäktiga bågar, som bärs upp av en ackordkolonnad:

Thais, orce

He-len, of

— Zeus

»Antika tunga, passionerade rytmer. Egypten!»78 I Åtta sånger op. 61 fängslar det experimenterande greppet, den EN

mestadels avancerat senromantiska stilen, med impressionistiska inslag — så olika Josephsonsångernas expressionism. Tag t.ex. Långsamt som kvällsskyn (K.A. Tavaststjerna). När har väl Sibelius spridit ut en ackompanjemangsstämma lika patetiskt, tecknat en lika elegiskt klagande vokallinje,

låtit slutstegringen kulminera i en lika förtvivlad fråga? Tonsättaren har absorberat något av Rachmaninovs patetik och gett den sin kargare nordiska klangfärg — man erinrar sig dagboksannotationen: »Studerat Rachmaninov och Debussy.» Kanske inte direkt debussysk, men som en parallell till Debussys spanska pastischer — La sérénade interrompue! — klingar Romeo, till en sonett av K. A. Tavaststjerna. Hela sången bygger på en fras

(a)

som varieras melodiskt (b och c), med bevarad rytm:

198

Som

=

knäpples

JE

De sångliga motsvarigheterna till sonettens 14 versrader (4+4+3+3) grupperas med raffinerad symmetri: e — f-g-e — b-fiss-ess — a-f-e. Observera hur Sibelius genom att i sista strofen skjuta in a-frasen i klaveret skapar en symmetri mellan första och sista strofen samt hur tredje strofen är ett sammandrag av den andra. Sonettens pariga form kombineras med den rambyggda formens idé. Metoden är typisk för tonsättarens mångtydiga formlösningar. Den högdramatiska, frygiskt färgade Romans (Tavaststjerna) om prinsen-trubadurens träldom — börjar med en fras, som både melodiskt och harmoniskt påminner om inledningstakterna i Hymn to Thais:

Tritonustetrakordet inordnas i frygiska eller — beroende på var man förlägger det tonala centrum — eoliska och lokriska sammanhang, exempelvis i slutet:

Parallellen med sluttakterna i fjärde symfonins Largo är uppenbar. Modaliteten, den dova revoltstämningen i Romans gör ett starkt intryck. Av de två övriga Tavaststjerna-sångerna beredde När jag drömmer Sibelius en del möda. Riktigt väl har han inte lyckats sammanfoga den recitativiska, något expressionistiska inledningen med det metriskt bundna mellanpartiet. Slutet med näktergalsdrillen verkar något problematiskt — »futtigt» kallade Sibelius själv det i ett anfall av leda. Klaverförspelet till Dolce far niente börjar med ett synkopmotiv i parallellterser:

En liknande idé skulle Sibelius senare nyttja i den femte violinhumoresken. Till Runebergs Fåfäng önskan (»Otaliga vågor vandra») skrev Sibelius en sång som han i ett brev kallade »patetisk och storslagen».79 Den exemplifierar tonsättarens förmåga att använda konventionella medel på ett okonventionellt sätt och uppnå en monumental verkan. Diktens otaliga vågor brusar i arpeggiokedjor eller kromatiska eller dramatiska löpningar över basoktavernas djup:

FEN

pF

GR 408150 NRME jarME REA SS LILI Todd LIT JE EE (RE NA

I

per

BI I EE SRGR RR AB

LJ

Efter att ha fullbordat Fåfäng önskan fann Sibelius sången »sjåpig till text och chopinartad till musik».80 Men tre dagar senare frågade han sig: »Äro nu dylika brutna ackord och nedärfda modulationer någons egentliga egendom? Man kan ju ändra med lätthet dylikt till oigenkännlighet — i synnerhet hvad ”Chopin-tycket” vidkommer. Men är det ej förnämare att rätt och slätt bekänna huru man tänkt

och känt saken, utan reflexioner men med inspiration?»8! När han följande sommar betraktade sångerna op. 61 i ett års perspektiv var det Fåfäng önskan som gjorde det djupaste intrycket på honom. Utan tvivel är det en av hans största sånger. Med ett skakande, ödesmättat patos återger den känslan av främlingskap hos en människa, som med sitt »brinnande hjärta» lever bland dem,

vilka likt oceanens otaliga vågor vandrar omkring »med liknöjt och kyligt sinne, så utan ett enda minne från flydda sällare dar». I sin dikt Vattenplask tar Rydberg anblicken av en solbrynt veneziansk gosse till utgångspunkt för en reflexion som har blivit klassisk i Norden: »Vi ana furstar, där barn vi blicke, men vuxna kungar vi finna icke». Sibelius fäster sig inte så mycket vid detta idéinnehåll, utan tecknar en impressionistisk vattenlek i drillar, ackordkaskader och kromatiska löpningar i klaveret och låter sångstämman teckna en diskret, huvudsakligen stegvis framskridande linje:

där

IR pe

RE NR SR Fildhg SL

hol he!

Gripenbergs dikt Vårtagen har inte inspirerat tonsättaren till någon märkligare sång.

Tio pianostycken op. 58 vittnar om att både impressionismen och den unga klassicismen har gett Sibelius nya klaveristiska impulser. I Réverie upplöses högra handens harmonier i ett tontöcken, i vilket vänstra handens melodiranka trevar sig fram:

Den asketiska lineariteten i Air vari€ påminner om tredje symfonin:

EzRa CN

ot

OF (OS VE CAD SR RT GR RR

SE CE EEVR RÅ (PR OR RR ha OK

RR

9” CY” LA IA

linjespelet i

laga ÅR enBE EE ER ED (ER 1 AR RENT

m

ES TEN NT RE

LA BM LANE DAMEN IN MER ALDO RV ARENOR DERE SRA? FT RETAANE

a

mu

Der Hirt och Tempo di menuetto visar tonsättaren från en elegant ungklassicistisk sida. Scherzino har enligt Sibelius »något af Benvenuto Cellini i karaktär (icke Berlioz)».82 I Sommarsång tornar »den breda, mycket breda melodin» upp sig i mäktiga ackordblock, som förebådar monumentalstilen i 1920-talets verk. I några av numren, exempelvis i den schumannskt klingande Des Abends,

202

tillämpar Sibelius en rätt ointressant tvådelad formlösning. Men då Sibelius skriver, att det synes honom som on »tekniken [i klaverstyckena op. 58] vore bättre än i öfriga dito»,83 ger man honom rätt. Han har eliminerat mycket — men inte allt — av det klaverutdragsmässiga i de föregående klaververken.

203

KAPITEL VII

Fjärde symfonin: slutfas och fullbordan

Tre gånger hade arbetet på fjärde symfonin avbrutits: i januari 1910 av växeleländet och mindre kompositionsuppgifter, såsom Dryaden och omarbetningen av Impromptu för damkör, i maj av Rosa Newmarch”s besök och arbetet på sångerna op. 61 och i slutet av september av resan till Kristiania och Berlin. Efter att ha slutfört revisionen av Tulen synty i Berlin hade Sibelius åter gripit sig an med symfonin och fortsatte nu att komponera hemma i Järvenpää: »[November] 4) Njutit i fulla drag. Stillheten! Tiden stannar! Arbetar och smider. En underbar stämning! Kunde jag ignorera ”världstaden” H:fors! Steget måste tagas fullt ut! Endera arbetar du här intensivt; eller blir Du Ego en ”representativ” figur här i hemknutarna. III i Sinfonien. 5) Arbetat bra. Smidit på IV sinfonien. Dagen härlig — typisk finsk med ”snö på trädens grenar” (...) En sinfoni är ju icke en ”composition” i vanlig mening. Den är fastmer en trosbekännelse vid olika skeden af ens lif. — 6) En dag åter ”aus” utan att jag fått tag i denna ”skrifvandets” glädje, som är nödvändig för utarbetandet af mina temata. Skall jag verkligen ej kunna koncentrera mig?! Jag inser det är ett ”måsta”. Men huru komma därhän. Du, härliga Ego, tröstar Dig med att arbeta på ”ditt” sätt. Men resultatet vore tiodubbelt om arbetsmetoden vore mera rationell. — Fan vete förresten —! Det är ju

205

dock konst Du, Ego, gör — ej vetenskap! Gud vete förresten om vetenskapen är konstens antipod. Alltså!! —» Sibelius insåg att han måste isolera sig för att få fjärde symfonin färdig. Glazunov dirigerade sin sjunde symfoni i Helsingfors, Fauré gästspelade tillsammans med Capetkvartetten, men Sibelius uteblev från båda konserterna. Som många andra celebriteter tycks han likväl ha lidit av att inte fylla sin självpåtagna plikt att visa sig offentligt: »Det ser nog ut som om jag brände mina skepp. Men — ”man” måste finna sig i att jag numera håller mig endast till det,

som för tillfället gagnar min stämning!»! Hemma på Ainola hade han god tid att studera tidningspressen. Han fann att tonen var emot honom 1 hemlandet. Utlandspressens reaktioner fick honom att utbrista: »Är jag verkligen bara en ”nationalistisk” egendomlighet? Den där måste väja för första allmänlandsvägs-riddare.»! Men han var sträng också i sina egna omdömen, t.o.m. när det gällde hans vän Busoni: »Hvarför vill denna stora klaverkonstnär komponera? Intressant är ju alltid att höra en stor konstnär jobba — men denna musik” [Fantasia contrappuntistica]. ”Fattig och ful.” Utan fart!!! Hans Berceuse élégiaque har som färg och kuliss sitt berättigande.»? Sibelius häftiga reaktion mot Busonis Fantasia sammanhängde kanske med att den aktualiserade hans eget behov av att utveckla sin polyfona teknik. Några dagar senare antecknade han: »Tvingat mig med en kolossal ansträngning till en qvart timme contrapunkt!!»3 Följande dag fortsatte han med studierna. Plötsligt rubbades hans symfoniska cirklar — för fjärde gången — genom att han åtog sig ett kompositionsuppdrag. Föregående sommar hade Aino Ackté föreslagit att hon och Sibelius tillsammans skulle företa en konsertturné i Tyskland. Hennes impressario var Emil Gutmann, som i september 1910 i Mänchen arrangerade det historiska uppförandet av Mahlers åttonde symfoni — »Symphonie der Tausend» — under tonsättarens ledning inför ett auditorium på 3 000 personer,

bland

dem

Richard

Strauss,

Arnold

Schönberg,

Bruno Walter och Thomas Mann. Sibelius-Ackté-turnén skulle starta i Mänchen i mitten av februari 1911 och över Berlin och andra tyska städer utsträckas även till Wien och Prag. I planen ingick att Sibelius skulle komponera en ny orkestersång för Aino Ackté.

206

Sibelius påminde sig kanske Burmesters ord att endast en egen kompositionskonsert skulle kunna svinga honom upp på ryktets höjder i Tyskland. I början av november diskuterade han turnéplanerna med Aino Ackté i Helsingfors. Som textunderlag för den nya orkestersången valde han Edgar Allan Poes dikt Korpen, som han kände i Rydbergs utomordentliga försvenskning. Omkring den 9 november började han »smida» på Korpen, även om hans idéer ännu befann sig i ett »flytande tillstånd». Under sex dagar var han sysselsatt med att koncipiera sången — tills symfonin åter trädde i förgrunden. »Allt mognar långsamt. Såväl ”Korp” som 'sinfoni”. Ett utmärkt argument att försvara sitt dolce far niente med!!»4 Ainos hälsa hade redan länge oroat Sibelius. Nu insjuknade hon så svårt i ledgångsreumatism att hon måste intas på sjukhus i Helsingfors. Sibelius besökte henne ofta och upplevde efter en stadsresa några intensiva, skapande ögonblick. Men så, plötsligt, bröt allting samman för honom: »Ve öfver mig! Ve, ve öfver mitt arbete! Ve! Ve! Vel» Under de följande dagarna svävade Sibelius »emellan ”sinfoni” och ”Korpen”»: »[November] 24 Det stora undret jag väntar på sker nog aldrig. Nie! Jag kan ej arbeta. Hvarför dessa tomma stunder? (...) Om aftonen mediterat = ”arbetat”. — 25) Arbetat på III, som — synes det mig — tager form och färg. 26) Varit i extas! Naiv som alltid! (...) ”Korpen” åter framme. 27) Humöret uppe! Ser allt i rosenrödt. Arbetat om aftonen på Korpen”. 29) Kämpar med Gud! Korpen! Freudvoll und leidvoll! Skall det bli något fullödigt, färdigt i Februari? — Tag dock ej alltid på lifvet med handskar! — Friskt hugg — tag! Kom ihåg ”blanka fan'!» Selim Palmgrens nya opera Daniel Hjort uruppfördes i Helsingfors den 1 december. Sibelius var alltför intresserad för att stanna hemma och fann musiken vara gjord med mycken »savoir faire, men utan värme». Operabesöket ökade hans inre spänning. Han insåg att han snart måste ge Korpen dess definitiva form, för att göra slut på det pinsamma »svävandet». Den tyska texten hade anlänt och försatte Sibelius i bryderi:

207

»[December] 3) Dubier angående texten. Alltid äro ”orden” ett onus i min konst. Grep i Kalevala och det slog mig — huru jag vuxit ifrån denna naiva poesi. Fan vete förresten (...)» Två år senare skulle han komponera ett av sina mest geniala verk — till text ur Kalevala! Men ändå hade han rätt såtillvida att han oftare tyngdes ned av orden än bars upp av dem. Även om han med förtjusning brukade citera: »Korpen sad”: förbi»,$ började diktens aderton strofer snart kännas som en påfrestning. »Trots allt och alla» fortsatte han med arbetet ännu några dagar. »[December] 4) Har för mig mina 44 år. Snart 45. Ett ”bekant namn”. Ja! Det är allt. — De sköna drömmarna således! — Detta har jag för mitt återfall i ”klassiken”! Men den inre stämman? Gå din egen anspråkslösa, fasta väg. ”Sämre” blir du, härliga Ego, ej!! — Skidat något. Dagen härlig. — Arbetet: Korpen, vers. 9. 6) I H:fors. Kalla, onda blickar. — 7) Ny fart i ”Korpen”. Strukit det gamla, som för mycket ”modärnt intetsägande”. Min spännig angående detta stycke enorm. — Underbara stämningar. Som stode tiden stilla och himlen vore gåtfull med järtecken och månar. Castagnetter och Triangolo.» Efter den nya ansatsen sade sig Sibelius ännu hysa hopp om »Der Rabe». Men de facto hade han redan gett upp projektet. Liksom efter debaklet med Båtens skapelse lyssnade han till den inre stämman — som manade honom gripa sig an med symfonin. Snart återstod endast två månader till turnépremiären i Mänchen. Men därförinnan måste han hinna med gästspel i Göteborg och Riga, som han tidigare hade avtalet med Stenhammar och Schnéevoigt. Den psykiska pressen på honom ökade genom att Gutmann satte igång en stort upplagd reklamkampanj med Aino Ackté som medelpunkt. Den franska nyhetsbyrån Agence Havas spred ut en notis om att Sibelius skulle konsertera i Rom i augusti. Egentligen artade sig allt på bästa sätt. Sibelius borde ha varit nöjd när han studerade det definitiva konsertprogrammet för Europaturnén: andra symfonin och Pohjolas dotter samt sångerna Höstkväll, Jubal, Hertig Magnus och Korpen. Men hans kommentar i dagboken för den 10 december lydde: »Aino Ackté reclam — heroinen! Arbetar på ”der Rabe” (...) Skada att ej Sinf. IV hinner mogna.» 208

13

Ferruccio Busoni som orkesterdirigent i Berlin cirka 1909.

Claude Debussy, som Sibelius träffade i London år 1909. Henry och Olga Wood på bröllopsresa i Skottland. Henry Wood var Sibelius vän och förkämpe i England långt in på 1930-talet.

Wilhelm Stenhammar, kompositör, dirigent och pianist, var en av Sibelius närmaste vänner i Sverige. Målning av Robert Thegerström.

Voces intimae, huvudtemat i Adagio-satsen. Skiss.

Ett tema ur fjärde symfonins Il tempo largo-sats. Utkast med stråkkvartettsättning.

Kusinerna Alexander Siloti och Sergej Rachmaninov.

Ett postkort som Aino fick sig tillsänt av Rosa Newmarch, Sibelius, konsertmanagern Kling och Granville Bantock. På kortet har Sibelius antecknat ett motiv ur tredje symfonins final. Granville Bantock, engelsk kompositör och dirigent var Sibelius mångårige vän.

I

8 ÖN 7

En sida ur manuskriptet till fjärde symfonins första sats.

Men skulle den någonsin mogna? I bästa fall räknade han med att ha Korpen färdig i början av februari. Sedan började turnerandet. Skulle han längre fram på våren vara i stånd att på nytt koppla symfonin till inspirationens sköra nätverk? Det fanns bara två alternativ: antingen lämna symfonin åt ett obestämt öde eller ge avkall på Korpen och inhibera konsertturnén med Aino Ackté. Nästa dag fattade Sibelius sitt beslut: »Bränt åter mina skepp. Brutit med Gutmann-reclamen och Aino Ackté. Men står för konsekvenserna! Lämnar tillsvidare ”Korpen”. Kastat bort en månad! Hjärtat gråter.»” Han lämnade inte Korpen »tillsvidare», utan för alltid. Några dagar senare frågade sig Sibelius varför han överhuvudtaget hade samtyckt till ett återfall »i detta oro- och fasansfulla stadium, som den bestämda terminen för ”Korpen” hade med sig. Sånt lyckas aldrig!!!»8 Likväl hade han i många fall lyckats hålla terminer, och han skulle göra det även framdeles. Den djupaste orsaken antydde han för Carpelan: »Underströmmen i allt hvad jag gör är i Sinfoni IVs tecken.» »Jag är helt upp i arbete — har mina

härliga trancer!!»? Aino Ackté befann sig som bäst i London, där hon sjöng titelpartiet i Salome på Covent Garden under Thomas Beecham. Till henne skickade Sibelius endast ett lakoniskt annulleringstelegram. Den temperamentsfulla divan brusade upp: »Bästa Herr Sibelius, jag är inte van vid att man drifver med mig (...) och det hade varit ärligare om Ni genast sagt mig att Sibeliuskonserterna utomlands ej tilltalade Er. Då hade Ni besparat mig mycket möda (...) och jag hade häller ej då råkat i denna löjliga, föga smickrande situation vis å vis Gutmann o. andra, hos hvilka Ni nu för

framtiden förstört mina chanser.»!0 Men efter att ha laddat ur sig sin rättmätiga förtrytelse förklarade hon i värdig ton, att hon handlat oegennyttigt, inspirerad uteslutande av sin stora beundran för hans talang, och att hon även framdeles ämnade arbeta för att göra hans sångkompositioner kända utomlands. Hon var en storstilad person. Aino Ackté gick och beklagade sig för Mrs. Newmarch, som milt läxade upp Sibelius: »Skriv då åtminstone till denna utmärkta sångerska. Hon känner sig sårad i sin egenkärlek — och ni om 14 — Jean Sibelius

209

någon borde veta vad det vill säga.»!! Men i detta skede motiverade han sitt avslag endast för Carpelan: »Jag! Lemnar divan Ackté åt sitt reclamartade öde. ”Korpen” måste ligga till sig ännu. Sinfoni IV bryter fram i solljus och kraft. Min konst är alldeles af annan art än denna ”Konsertvara” som ”går”. Då jag ger en consert bör inga divor ta huvudintresset, utan nog är det då min sinfoniska konst som skall segra.»12 Sibelius bäddar in det primära skälet, symfonins frambrytande i sekundära. Att han blev så irriterad av Gutmanns reklamkampanj, berodde på att Korpen inte var färdig. Det plågade honom att i utlandspressen läsa, att han kantänka »just hade fullbordat en stor symfonisk dikt för sång och orkester, vilken av invigda experter skildras som ett orkestertekniskt högst sällsamt och samtidigt utomordentligt effektfullt opus, som utövar samma kärva, symbolistiska tjusning som den finska folkdiktningen eller Axel Gallens bilder». Det retade honom också att Aino Ackté i en intervju förklarat: »Jag tar Sibelius med mig.» Men trots allt framstår han i denna angelägenhet minst lika divaartad som han beskyllde Aino Ackté för att vara. Han föredrog att göra det framför att blotta sina kort inför världen och bekänna att Korpen hade misslyckats och att fjärde symfonin bröt fram inom honom. Fruktade han att genom ett sådant avslöjande skaffa sig psykiska hämningar, som skulle ha äventyrat symfonins tillblivelse? Några veckor senare yppade han för Rosa Newmarch den psykologiska bakgrunden till sin irritation: han hade i Berlin gripits »av ett oövervinneligt äckel för den ”moderna riktningen” och ur detta växte ”alleingefuhl” fram».13 Först efter att ha skakat av sig Korpen kunde Sibelius igen gå helt upp i fjärde symfonin. »[December] 12) Aino oroar mig. Befarar det ”allt” ej går så lätt. Underbara vägar har man att trampa upp. Smider på Sinfoniens III:del återigen. I H:fors. Aino gladare (...) Är alldeles främmande i H:fors. Underbara metamorphos! 13) 14) 15) Smider något på Sinfonien (III). Men kan ej rigtigt consentrera mig. 16) Allt ännu i ovisshet angående Ainos öde. Arbetar icke bra. Drömmer och låter lifvet passera.

210

17) Hemma. Lifvet utan hållpunkt ... Det enda som är säkert är att jag skall ”ro fram” med penningar. Penningar och åter penningar. — (...) Horisonten med den ljusa strimman långt, långt borta. 18) Den björn, som länge sofvit, vaknar då och då. Samt förorsakar mig oändligt lidande. Då man är 45 år förblekna futurerna. Och nuet är utsatt för kritik. — Jag måtte väl icke vara nå'nting som komponist. Ve öfver mig! Arbetat med en fruktansvärd ansträngning. Om aftonen solglimtar. — Nog är Du, Ego, ett geni! — Anar i hvilken riktning sats III i Sinf. kommer att gå. Allt dock ännu kaos och i behof af concentration. 19) Arbetat med ”bäfvan”. Ser ingen möjlighet att hinna med Sinfonin till den 6 februari. Om jag kunde anstränga mig? Kanske! — Arbetat på sats III, hvars form jag anar. Men också ej något mera. 20) I H:fors hos Aino. Starka stämningar. Arbetat om aftonen (III), med bäfvan. Ser det stora, men — då jag anser mig ej ha tid nog — tviflar på att få allt i tid utarbetadt. Mitt öde. 1) Underhandlingar med [impressarion] E. Faxer. Mina konserter i Helsingfors den 20 och 22 Febr. ”L”homme propose Dieu dispose!» Situationen angående Sinfonien dock, måhända, ej så förtviflad. Lugn, mycket lugn, erfordras om verket skall bli bra. Dagens arbete: "Icke illa”. 24) Jul — ! En älg går öfver vår backe tre gånger!! 25) Jul — ! Aino dålig (...) Försöker arbeta. Affärerna börja! Af [statens pris 1 500 mk] återstår cirka 400 Fmk. 8 läkare obetalda etc. Elände hvart man ser. 29) Sednare på da”n arbetat bra. III [satsen] Sinf. ”Ett Himalay åter! Det egna hemmet i en svår dilemma! Alla sjuka. — 30) Snart är året slut. Samt huru oändligt litet har jag ej åstadkommit! Hvilken salvelse! 31) På årets sista dag spelat ”a quatre mains” med Eva (Schuberts danser). Som ouverture till Aino-tragedien! Det ”stora” jag för jämt ett år sedan anade, tager form. — Hvad allt har jag ej drömt om! Hvad allt har jag ej känt och velat! Arma, ”härliga” Ego! — Sjuk i katarr. Aino oroar mig mera än jag vill medge.»

ZI

Det nya året 1911 började »ganska trist» för Sibelius. För att komma i en neutral omgivning flyttade han för cirka tre veckor till Helsingfors, först till musikern Adolf Berlin för några dagar, sedan till hotell Fennia. Även om han stördes av middagsmusiken på hotellet omgestaltade han tredje satsen i symfonin. Han tyckte att hans konst ropade efter vatten: »Att släcka med eller vattna?!» Han lyckades inte återknyta kontakten med sina forna bröder in Baccho. Hans försök att »lefva om» slog slint, och han kände inom sig en bottensats av livsleda och fruktan. För att lätta sin stämning for han ofta hem och hälsade på de sina. Men på tåget led han av möten med bekanta och släktingar. Oförargliga och hyggliga medborgare karakteriserade han som obetydliga och dåliga karaktärer eller rentav råa och dumma personager. Än kände han sig imponerad av deras som han tyckte »ignoranta sätt», än syntes det honom som om han och ressällskapet »undveke hvarandras vapen». När Eero Järnefelt berömde sin dotters språkkunskaper kände han sig nedstämd, med »slagg i hjärtat». Arbetet på symfonin avstannade småningom — tydligen inverkade den förestående konsertresan till Göteborg och Riga menligt på hans koncentrationsförmåga. Han gick på middagar och konserter och hörde bl.a. Wilhelm Backhaus spela. Den unge pianistens objektiva interpretationsstil tilltalade honom inte: [Backhaus] spelade som en ”pianola”, Gud bättre.»!4 Till Carpelan skrev han: »Backhaus saknar storhet.»!5 Detta omdöme överraskar egentligen inte, eftersom Sibelius hade Busonis subjektiva tolkningssätt som måttstock. Hans reaktion harmonierar med den senromantiska tidsandan. T.ex. även Walter Niemann karakteriserade

Backhaus spel som själlöst.!6 På Backhaus konsert råkade Sibelius Willy Burmester: »Han reserverad — komiskt! Men, de skola nog alla få se vem de stungit hafva!»!7 Sibelius tycks ha glömt vem som hade stungit vem. Men Burmesters konsert inspirerade honom: »En härlig stråkhand! Om aftonen med en förtjusande dam. Omgestaltat III satsen i sinfonien.»18 Dåliga tyska kritiker av Voces intimae och violinkonserten

212

försatte honom i misstämning: » Varit ”i nedan” dessa dagar. Månne på grund af arbetet — d.v.s. på sinfonien — stagnation? Måste ta i igen, trots att t.ex. Berliner Tageblatt påstår det mina tidigare verk voro bra men o.s.v. samt att min fantasi sinat! Svårt att lefva lifvet! Kunde jag tömma ”mitt glas” och röka ”min cigarr” vore jag — tro mig — uppe i ungdomen åter! Men nog drar jag ett längre strå genom att hålla på detta nya, ”vita nuova”!»19 Konsertturnén stod för dörren, men symfonin var ännu inte färdigkomponerad. Därför framsköts datum för kompositionskonserten till april. Hemma på Ainola ägnade sig Sibelius åt ett beställningsuppdrag. Arvid Järnefelts drama Kuolema (Döden) skulle komma upp i en reviderad version på Finska Nationalteatern, och Sibelius började komponera två nya nummer till scenmusiken, Rondino der Liebenden och Vals-intermezzo — sedermera kallade Canzonetta och Valse romantique. Arbetet beredde honom njutning: »Ego, härlige, som ej är gift med orkestern, utan hvad mer är, dess älskare, rätt så.»20 Men innan han hunnit skriva »de små piecerna» färdiga, blev det dags för honom att resa till Göteborg.

Sibelius kom den 2 februari till en stad som hans musik redan hade erövrat. Tack vare Wilhelm

Stenhammar,

som

hösten

1907

hade utnämnts till dirigent för Göteborgs Orkesterförening, hade Göteborg blivit huvudorten för det skandinaviska Sibeliusintresset. »Du kan räkna med en stor, förstående publik ... Orkestergossarna älska Dig i kapp med mig, som Du har bergtagit»,2! skrev Stenhammar våren 1910 till Sibelius. Vid Göteborgsorkesterns första utländska gästpel, i Köpenhamn 1909, stod Sibelius andra symfoni på programmet. I Göteborg greps Sibelius av en spänning lik den han erfarit elva år tidigare i Stockholm: »Det känns egendomligt att uppträda i Sverige, där jag har haft så många rötter, och uppträda med

Kalevala-”motiv”.»22 Dagboken speglar hans dirigentkomplex och svårigheter i umgänget med andra tonsättare: »I Repetitionen. Som jag själf tyckte illa, men Stenhammar berömde min direktion. På aftonen hos honom. Den svenska

213

tonsättaren Emil Sjögren sade rent ut att jag är en stor intelligens, men ej mera. Samt att min instrumentation gör ”susen” i min konst. Stenhammars quator [nr 4 a-moll] bra, i synnerhet Ista satsen. Ätit

upp mycken ”nedlåtenhet”. Men blir starkare dag för dag!»23 Mer än i våra dagar existerade det på den tiden komplexhärvor i umgänget mellan svenskar och finnar. Men kanske är det oriktigt att överföra Sibelius speciella spänningstillstånd på ett internordiskt plan. Det var inte bara i Stenhammars salong som han någon gång kände sig bemött »von oben» — det kunde lika gärna hända i Berlin, Paris eller på tåget mellan Järvenpää och Helsingfors. Sju år tidigare hade Stenhammar inte ansett sin första symfoni värdig att tillägnas Sibelius. Nu fann han att fjärde stråkkvartetten — där den senbeethovenska konceptionen ingår en lycklig förening med en sublimerad nationalromantik — höll måttet. »Stenhammar dedicerat quatoren mig», annoterade Sibelius den 4 februari. Nästa dag höll tonsättarviolinisten Tor Aulin ett vackert tal till honom. Men Sibelius konstaterade också att sällskapsförpliktelserna jagade komponerandet på flykten. Canzonetta och Valse romantique avancerade inte. Sibelius var missnöjd med sin arbetsmetod: »Detta smidande är nog så bra, men det sista raska taget borde jag taga djärfvare.» Den första konserten avlöpte i Sibelius tycke passabelt: »Tredje symfonin redde sig bra (...) I Pohjolas Tochter får jag aldrig orkestern med mig. Rigtigt!»24 Han beslöt att ur sina program hädanefter utmönstra sådana »för publiken avsedda stycken som Valse triste, Dryaden etc. (...)» I fråga om Valse triste skötte impressarierna om att han inte kunde hålla sin föresats. Vid en repetition för den andra konserten råkade Sibelius i misstämning på grund av vad han antog vara Stenhammars »missbilligande miner». »Stenhammar tagit öfverhand öfver mig. Min blödighet och anspråkslöshet därtill skuld.» Efter repetitionen hade de ett samtal: »Stenhammar föreslog att jag stannade här och dirigerade när jag ville och behagade. Jag är för höflig — sade han — för orkestern. Man bör vara höflig men fordrande. Det är

konsten att repetera.»24 Stenhammars ord hade en gynnsam effekt. Sibelius fick »eld ur

sig»2) och avskedskonserten med andra symfonin som slutnummer 214

—

blev hans fjärde stora utländska dirigentseger efter Heidelberg

1901, Berlin Stenhammar

1905 och London 1909. Orkestern hurrade och hyllade honom som den största av samtidens

komponister. Från Göteborg reste Sibelius över Berlin till Riga. Vid ankomsten störtade han direkt till den första repetitionen med Rigaer Symphonieorchester, som Schnéevoigt hade grundat föregående år. Under den åtta dagar långa vistelsen dirigerade han tre konserter i Riga och en i Mitau. Från många håll fick han höra att han skulle kunna bli en utmärkt kapellmästare. »Men» — som han skrev till Aino — »icke skulle det vara bra för komponerandet i längden. Dessa stämningar som födas ur tomhet och smärta!!»26 Två år tidigare hade Sibelius sällsamt nog blivit indragen i en intern lettisk musikkonflikt. Tonsättaren Emil Darsins hade komponerat

en symfonisk dikt, Den ensamma

furan, och av sin

kollega Pavuls Jurjans blivit beskylld för att ha plagierat Tuonelas svan. Saken hänsköts till Glazunov och till Sibelius själv, som skrev till Jurjans, att det var ytterst sannolikt att Darsins komponerat sin tondikt i stämningar som inspirerats av Tuonelas svan, men att ordet plagiat verkade för skarpt i detta sammanhang, eftersom Darsins var en fullständig dilettant.27 Detta intermezzo tycks likväl inte ha vållat några efterdyningar vid Sibelius gästpel. Däremot kan det hända, att han erfor spänningen mellan den tyskbaltiska överklassen — adeln och köpmannaskrået — och den lettiska befolkningen. Ännu spelade tyskbalterna en viktig roll i musiklivet i kraft av sina traditioner. Vid stadsteatern, där bl.a. Richard Wagner och Bruno Walter hade verkat fungerade Fritz

Busch från 1909 som chefsdirigent. Men lettiska tonsättare, utbildade i Petersburg och Moskva, började göra sig alltmer gällande. Georg Schnéevoigt och hans symfoniorkester vände sig till båda befolkningsgrupperna. Sibelius två första konserter i Riga gick av stapeln i Gewerbehaus inför en entusiastisk, huvudsakligen tyskspråkig pulik. Inte mindre översvallande var mottagandet vid den tredje konserten i Lettiska föreningens hus. De kortare numren måste bisseras och Sibelius fick mottaga en lagerkrans av lettiska Hyllningarna fortsatte ännu ute på gatan. En konstnärer.

DS

tyskspråkig tidning framhöll syrligt att publiken bestod av alla i Riga bofasta nationaliteter, endast delvis av letter, »bland vilka ”de ledande personligheterna” fullständigt saknades. På det hållet tycks man inte hysa ett alltför stort intresse för musik.»28 Antagligen skulle Sibelius påminna sig denna tyska Rigarecension några år senare, när Kajanus och Schnéevoigt stod i ledningen för var sin orkester i Helsingfors och blev spjutspetsar i striden mellan den finska och den svenska språkgruppen. Sibelius gästspel fick ett romantisk inslag. En okänd beundrarinna bad i ett glödande brev, avfattat på franska, att få stämma möte med honom vid den polska studentkorporationen Arconias fest i Schätzengarten: »Venez, Venez!» Sibelius kommenterade: »Inbjudan — som vanligt i Ryssland — till rendez vous.»2? Han gick inte på festen. Under gästspelet i Mitau fick han uppleva medaljens frånsida i den kringresande artistens tillvaro: »Eländigt, smutsig, salen illa upplyst, obskyrt och obildat! Ingen stämning! Nyttan dock otvetydig.» Under turnén hände det t.o.m. att han glömde sin rampfeber: »Skall just nu uppträda — och — ich pfeiffe darauf.» Sibelius kom hem omkring den 19 februari, uttröttad av sina »musikaliska utflykter». Trots turnéframgångarna kände han sig som en »djupt olycklig varelse», distanserad av sina kolleger. Men han återvann snart sin harmoni: »[Februari] 20) Aino, min hustru, den förståelsefullaste av alla. 21) Arbetat på ”Valse romantique”. Uppe på berget åter! 22) Arbetat på ”Dito” et ”Canzonetta”. Det yrar och snöar ute. Hemmet varmt och stämningsfullt. Ignorerar Helsingfors med dess konserter och representativa plikter, men — står mitt kast.» Sibelius försummade ingenting mindre än ett möte med Rachmaninov, som spelade sin c-moll konsert i Helsingfors den 23 februari. Han komponerade Valse romantique och Canzonetta färdiga i ett enda svep. Sedan gällde det att se den kompositoriska situationen i vitögat: »Till konsertresan och de nya småsakerna har, ledsamt nog, en månad (ca.) åtgått. Ve öfver mig.»30 Till slutet av mars måste han fullborda fjärde symfonin. Den femte och sista kompositionsfasen speglas i dagboken: »Mars

216

2) Börjat åter komponera på sats III. 5) Det är nog så säkert att jag blifvit bekvämare. Men — det är säkert — icke andligen latare. På IV: det andra temat. 6) Hörde igår Armas [Järnefelt] dirigera Mozart. En oförgätlig stund! Mina konserter definitivt den 3 och 5 April. Måtte jag ha nerver nog att utföra symfoni IV, färdigkomponera och färdigskrifva! Idag på [sats] IV: det andra temat. Redan klarare! ... Känner mig ofta icke stark; som vore jag öfveransträngd. Af hvad? Kanske af sinfonin. Eller är det kanske döden som nalkas.» Reprispremiären av Kuolema och låneuppsägningar — »det är som fan vore lös» — vållade ett kortare avbrott ikomponerandet. »11) Vidare jordevandring! Arbetar på sinfonins slut. 12) Skidat! Arbetat?! 13) Arbetar åter på sinf. sats IV. D.v.s. slutet. Då ”att componera” är min metier måste jag dragas med ty åtföljande bakslag, obehagligheter och förargelser. Men tiden — lifstiden — ack huru kort! Svårt att resignera! Ett måsta. Ack dessa vanliga, ytterst vanliga utrop! Lasst uns doch angenehmeres anstimmen! 14) Dagen härlig vinterdag! Med vår i luften! Strukit förslaget till sats IV, dispositionen. Men tror mig kommit närmare målet. Ett svagt, ytterst svagt hopp om att få sinf. färdig till konserten. — Har mina dubier om det ”skildrande” i musiken i våra dagar. 15) Kämpar med Gud! 16) Dåliga kritiker från Hamburg et Wien. Därtill ekonomiska eländigheter! ... Allt uppbyggligt och ”sporrande”. Hvad har jag af allt mitt sträfvande, af allt mitt arbete?! — Jag hade nog bort bli allt annat än komponist. — Och detta täcks Du, härlige Jean Sibelius — skrifva ner. Fy fan! 17) Arbetat! Skall jag hinna? Samt kunna realisera min idé hvad instrumentationen angår? ”En glad konst”! Lätthet!! 18) Arbetar ”freudvoll und leidvoll”. — Nedskälld som komponist, stämd inför rätta för oguldna lån; bara mörker hvart jag ser — och ändå bytte jag ej med någon! Härlige, rike Ego!» Här följer en tio dagars paus i dagboksskrivandet. »28) Kämpar för lifvet med sinfonien. Bär med manlighet ditt ”kompositoriska kors”! April

2

2) Sinfonin ”färdig”. Iacta alea est! Måste! Det fordras mycken manlighet att se lifvet i hvitögat. Alltså!»

Kompositionskonserten den 3 april förlöpte till en början i den vanliga succéstämningen. Efter inledningsnumret In memoriam måste den »älskvärda» Canzonetta och den »genialt kolorerade» Dryaden bisseras, och Nattlig ritt och soluppgång väckte en bifallsstorm. Fjärde symfonin hade Sibelius sparat till efter pausen. Den kom som en chock för åhörarna. Inte för att man hade väntat sig något tändande och optimistiskt, i stil med andra symfonin — därtill var den politiska stämningen i landet alltför tryckt. Men det asketiska, aforistiska verket övergick flertalets fattningsförmåga. Efter slutackorden satt man alldeles konsternerad: var stycket slut eller inte? Först när lagerkransarna bars in kom hyllningarna och bravoropen i gång. Den timida finska publiken hade inte för vana att vissla eller bua, och när det gällde idolen Sibelius var en demonstration otänkbar. Men ändå kände tonsättaren på sig att han berett sina åhörare en missräkning. Ännu på sin ålderdom kom fru Sibelius ihåg reaktionerna: »Undvikande blickar, huvudskakningar, förlägna eller förstulet ironiska leenden. Det var inte många som kom till artistrummet för att gratulera.» Men när Sibelius sedan trädde ut i vestibulen hyllade studentkören YL honom med Pacius Suomis sång och hans egen Isänmaalle (Till fosterlandet), och dirigenten Klemetti tackade honom i ett tal för allt han uträttat för att göra Finlands namn känt utomlands. Under leverop lämnade Sibelius universitetsbyggnaden. Så plågsamt starkt hade han väl aldrig känt kontrasten mellan två av sina livsroller: nationalhjältens och tonsättarens. Kanske skulle det ha tröstat honom att veta, att fjärde symfonin på det högsta hade entusiasmerat två unga musikstuderande, Aarre Merikanto och Väinö Raitio, som snart skulle räknas till den finska tonkonstens avantgarde. Efter konserten superade Sibelius på fyramanhand med sin hustru samt Eero och Saimi Järnefelt. Ville Sibelius på detta sätt och genom tillägnan till Eero Järnefelt antyda, att deras gemensamma upplevelser på Koli hade ett samband med symfonin? Kritikerna uttryckte sin förvåning på olika sätt. Heikki Klemetti

218

skrev, att den gamla stilen inte längre tillfredsställde Sibelius. »Allt var underligt. Egendomliga, genomskinliga varelser svävar hit och dit och talar till oss på ett språk som vi inte förstår. Det tillkommer framtiden att avgöra om tonsättaren överskridit den gräns som den sunda naturliga musikaliteten utstakar för intervalleken i en

melodi.»31 Wasenius (Bis) försökte förklara det oförklarliga genom att ange ett konkret programunderlag för symfonin: »Ämnet för symfonin är en färd till det ryktbara Koli-berget, Kolivaara, som reser sig 252 meter öfver ytan af Pielis sjö och ifrån hvars skoglösa topp man har en hänförande utsikt öfver omnejden med det vackra Herajärvi, i väster Höytiäinen, och 1 öster Pielisjärvi, öfver hvars motsatta strand man kan blicka öfver ryska gränsen ... Första satsen skildrar Koli-berget och intrycket af detsamma. I andra satsen befinner sig komponisten på berget. Nedanför sig ser han Pielisjärvi. Solen sänder sitt guld öfver sjön, hvars lekande böljor ge tusenden gnistrande reflexer af dess fröjd och lif skänkande ljus. Tredje satsen ger oss en framställning af det mäktiga panoramat i månskensbelysning, en tafla med poesi, som heter duga. Finalen skildrar återfärden. Där komponisten färdas lyser sol, men från nordost, från Hvita hafvet, nalkas en rykande snöstorm. Den når ej ända fram, men kontrasten mellan solljuset öfver den närmaste miljön och snöstormens mäktiga hot är effektfull... Denna [final] har (...) en något turistartad bismak (...) Den mäktiga rapport, hvari Sibelius ställt sig i många av sina tidigare verk till vårt folk och dess national epos och som gjort honom så stark och stor, detta samband existerar ej mera i fjärde sinfonin.»32 Slutet av citatet visar hur långt Sibelius i fjärde symfonin hade avancerat från tidens smak. Varken Bis eller flertalet åhörare kunde fatta, att tonsättaren upprättat ett nytt samband mellan »verk» och »folk» — men på ett högre, mer universellt plan än i sina tidigare symfonier. För övrigt påminner Bis programförslag på ett sällsamt sätt om de förklarande annotationerna 1 Richard Strauss Alpensymfonie, fullbordad 1915. Dittills hade Sibelius inte kommit med några genmälen till sina kritiker, men nu sände han in en dementi: »Märket Bis” förmodan angående ett program för min nya symfoni är icke riktig. Det anar mig att den sammanhänger med en

219

topografisk utläggning i detta syfte, som jag för några goda vänner

framställde den 1 sistlidne april.»33 Men Wasenius stod på sig: en närstående vän till Sibelius hade gett honom programbeskrivningen och även borgat för dess autenticitet.34 (Denne »närstående vän» skulle enligt förljudande ha varit Eero Järnefelt.) Recensionen innehöll utan tvivel ett korn av sanning: Kolifärden hade inspirerat Sibelius. Men just därför reagerade Sibelius speciellt häftigt på »»Bis” dumheter». ; Hade han efter den hårda slutspurten i mars i intima vänners lag roat sig med att gå igenom skapelseprocessen i motsatt riktning och från det färdiga verket vandrat den långa vägen tillbaka till initialimpulsen? Möjligen hade hans »topografiska utläggning» kommit till på det viset. Men när han sedan såg sin högtflygande oration vingklippt av den jordbunde Bis och sin musik ställd i relation till en rese- och naturskildring blev han förskräckt. Det var inte så konkret han menat det. Där han hade talat i antydningar eller låtit fantasin skena iväg, lade Bis fram ett noggrant program. I andanom såg Sibelius för sig hur hans mest abstrakta verk skulle föreses med etiketten »Kolisymfonin». För Övrigt var naturintrycken på Koli ingalunda de enda inspirationsmomenten vid fjärde symfonins koncipiering. Denna fråga skall utredas i samband med verkbeskrivningen. Evert Katila gjorde sig lustig över Bis Koliskildringar och avfärdade Sibelius topografiska utläggning som ett aprilskämt. »[Fjärde symfonin] är en skarp protest mot den moderna kompositionsstilen... Man skriver automobilsymfonier och operor med öronbedövande tonmassor, verk som kräver en apparat på tusende personer — och allt detta utan något annat syfte än att förbluffa åhöraren med det nya och främmande... [Sibelius fjärde symfoni] är det modernaste av det moderna, kontrapunktiskt och harmoniskt den djärvaste konst som har skrivits.»35 Liknande idéer hade Carpelan tidigare uttryckt i en artikel i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning: »Som helhet kan symfonin betraktas som en protest mot den rådande musikstilen... framför allt i Tyskland, symfonins hemvist, där instrumentalmusiken håller

på att bli endast teknik, ett slags musikalisk ingenjörsvetenskap,

220

som

söker

dölja

sin

inre

tomhet

med

en

enorm

mekanisk

apparat.»36 Fungerade Carpelan som Sibelius språkrör? En månad senare efter premiären skrev Sibelius till Mrs. Newmarch: »[Symfonin] framstår som en protest mot våra dagars kompositioner. Den har ingenting, absolut ingenting av cirkus över sig.»37 Den mest djupborrande recensionen publicerade den unge musikforskaren och folkloristen Otto Andersson i Tidning för musik. Utgående från Goetheordet: Der Meister kann die Form zerbrechen mit weiser Hand, zur rechten Zeit

skrev han att fjärde symfonin tenderade mot »den sammansmältning av klassicitet, romantik och modernism, som väl bör bliva framtidsmusikens ideal». Och om den genom sin egenart och sitt djup visat sig vara svårfattlig, har »detsamma också gällt om

mångt och mycket av Brahms, Beethoven och Bruckner».38

Efter konserterna — en repris gavs den 5 april — visade Sibelius åter sin förmåga att hålla huvudet kallt i avgörande situationer: »Konserterat bra. Allt i upplösningstillstånd. Bis” dumheter. Aino jämn! Jag i väntan och orolig! B & H??? Axel Carpelan här och förståelsefull. Otto Andersson skriver om mig. Längtar till det fasta ”landet” ... Skall jag låta trycka symfonin i denna form? Ja! — 22»39 Några dagar senare höll det på att bli slut på vänskapen mellan Carpelan och Sibelius, av en till synes obetydlig, ja, löjlig anledning. På Sibelius uppmaning infann sig Carpelan till en matiné på hotell Fennia för att hör Aino Ackté sjunga Hertig Magnus. Men han blev inte insläppt eftersom ingen biljett hade reserverats för honom. Själv kom Sibelius för sent, »helt i komponisttankar», och »lallade något om en automobil som väntades». Carpelan kände sig kränkt i sitt innersta, inte så mycket av biljettslarvet, som av det faktum att varken Sibelius eller Aino bad honom om ursäkt. Sibelius ägnade inte intermezzot en tanke, men märkte att Carpelan blev kufisk:

221

»Mitt förhållande till Axel Carpelan grumladt! Kan ej få reda på orsaken! Det svider. Jag skall väl mista denna min enda vän!

”Musikaliska”, nota bene!»40 Han skrev till Carpelan. »Jag ser tydligt att jag sårat Dig. Det har således skett det jag minst af allt har velat. Om det kan lända mig till ursäkt att jag dessa sista tider helt och hållet varit upptagen af mig själf och ej nog tagit hänsyn till andra, ville jag framhålla detta. Af hjärtat och så vackert jag kan, ber jag Dig förlåta mig! Det kännes mer än svårt att skrifva till Dig detta. Dig, som jag har att tacka för så oändligt mycket. Du vet hvad din djupa förståelse betyder för min konst och mig. Du vet äfven att ingen på hela jorden kunnat, eller kan, skänka min musik och mig det

underbara Du med ditt väsen ger mig!»4! Carpelan lät sig inte blidkas. Tvärtom aktiverade Sibelius brev hans mindervärdeskomplex: »Jag frågar mig om man vågat behandla en person med socialt anseende eller förmögenhet med en sådan nonchalans — mitt svar är nej, visst icke. Men nu var det bara jag — och jag, jag som ansett mig djupt förflyttad ned i ”bondeståndet', jag skämdes.» Carpelan tryckte in den lidna oförrättens tagg allt djupare och lät sin bitterhet sippra ut. Han tog fram de gånger då Sibelius — visserligen omedvetet — hade sårat honom. De hade t.ex. samtalat om hur Carpelan vid Filharmoniska orkesterns avresa till Paris hade dekorerat orkestermedlemmarna med blommor: »Plötsligt blev du disträ o. började berätta att man haft muntert åt mig och att man ungefär sagt: ”Kan ej den komiska f-n dra åt h-te med sina blommor: (Att jag var den ömkliga figuren hade du glömt bort!) — Av min självbeherrskning berodde i detta ögonblick ofantligt — om din familj skulle komma på bar backe och du själv kanske hamna i rännstenen, ja du förstår.»42 Sibelius förstod. Efter att ha mottagit brevet antecknade han i dagboken: »Saken med Axel — sedan han insett allt — klar.»43 Carpelan gjorde avbön kring temat »att förstå är att förlåta». Han skildrade sig själv som en psykopat, utskrattad av alla: »Människorna har trampat på mig, sparkat mig, sargat och häcklat mig med förfärliga ord, med förakt och hån och löje. ”Se, han blir ingenting om ej en parasit, varför gör han ej slut på sig, utan stör oss i vårt nyttiga arbete i samhället eller för egen utkomst.” ... En

2200

man som du, med ditt snille och spänstighet hade alltid mig förutan tagit sig fram.»44 För att göra allt gott igen gav Carpelan upp sin sista illusion. Några dagar senare tackade Sibelius i vårlig stämning Carpelan för artikeln om fjärde symfonin och meddelade att stararna byggde bo utanför hans fönster. Kritikerrabaldret kring fjärde symfonin vållade hos honom en viss olust: »Än sedan om jag icke är ”erkänd”! Om man vill öfverflygla mig i den allmänna meningen?! Om afund och intriger för en tid drifva sitt spel?! Blifver min konst sämre? Tvärtom är det bättre för mig som tonsättare! — Och — på hvilken grund pretenderar jag ett annat öde än andra stora talanger före mig?»45 Den 21 april började Sibelius gå igenom symfonin: »Jag arbetar i stillhet på några ställen i Sinf. IV, hvilka ställen tarfva förtydligande.» Under tre veckor 1 maj skrev Sibelius rent symfonin, »äfven med hjärnan». Han levde på solsken, vårluft och poesi och upplevde de ljusa nätternas förtrollning: »Fogelsång. Göken gol. Månen stor och

gaf en underbar stämning.»46 Få sidor i Sibelius dagbok speglar i så hög grad som dessa hoppfullhet. Man förnimmer nästan fysiskt hur vårregnet strilar ner i den dämpade dagern. Även när han betraktar kala träd mot en mulen himmel går han i väntan på det stora undret. För ett ögonblick drar en skugga av fruktan genom hans sinne: skall han ha energi att fullfölja arbetet? Men grundstämningen är visshet: »Finner det sinfonin, genom denna slutliga omredigering, erhåller en för alla tider bestående form. Rätt så,

härlige Ego, rätt så — »47 Den 20 maj avsände Sibelius symfonin till Breitkopf & Härtel. Med stolt ödmjukhet antecknade han tre veckor senare: »Man må inte underskatta dylika verk — som sinfoni IV. Låt så vara att det fulländade på detta gebit ej kan uppnås af nå'n dödlig — undantagandes den matematiska”

maestrian hos Mozart.»48

223

4 »En psykologisk symfoni».49 Så kallade Sibelius en gång sin fjärde symfoni. Den associerar till hans ord om komponerandet som ett sökande »i själens oändliga gömmor» — en metafor som han år 1924 skulle begagna i en återblick på sitt tonskapande. Fjärde symfonin, denna tonande pejling av själens mest fördolda skikt, är ett av den freudska erans märkligaste musikaliska dokument. Redan vid koncipierandet av Kullervosymfonin hade Sibelius blickat djupt in i ”det förflutnas brunn”. Thomas Manns ordbild har en motsvarighet i Kalevala, där siaren och halvguden »gamle vise Väinämöinen» nedstiger i Tuonela, dödsriket, för att finna felande ursprungsord, »galdrar», då det gällde för honom att utföra bragder som gick över all mänsklig visdom. Samma schamanistiska idé kunde tillämpas även på fjärde symfonin, Redan inledningstakterna ger ett intryck av ett våldsamt inträngande i »dödsriket», i det undermedvetnas djupaste skikt, där den på en heltonsformation grundade ursprungsformeln C-D-FissE, »tritonusmotivet» klingar i fagotternas samt de sordinerade violoncellernas och kontrabasarnas lägsta register, fortissimo. Efter de wienklassicistiska tendenserna i andra och tredje symfonin innebär den fjärde en genomgripande evolution. Den kyrkomodala koloreringen av dur-moll tonaliteten som utmärker Kullervo berikas och de sålunda uppkomna skalorna behandlas med större frihet och smidighet än i något tidigare verk. Men å andra sidan rubbas tonalitetens grundvalar av heltonsstrukturer, och tonspråket tangerar ofta det atonalas gräns. Tritonusintervallet spelar en central roll i fråga om melodik, harmonik och tonartsföhållanden. Även en skala av den typ Messiaen kallar »modes å transpositions limitées» förekommer. Sibelius metamorfosteknik får en ny dimension genom att karakteristiska drag i ett tema oberoende av varandra uppträder i olika varianter i senare teman och sålunda bidrar till en långtgående enhetlig strukturering av det melodiska, harmoniska och rytmiska materialet. Tritonustänkandet har djupa rötter i Sibelius tonskapande. Redan i de arkaiska hornsignalerna och de runoliknande 224

14

primitivistiska motiven i Kullervo speglar tritonusgångarna ödesmakterna och ger samtidigt den första impulsen till frigörande från den traditionella harmoniken. Tritonusintervallet i engelska hornets sång i Tuonelas svan, liksom också heltonsgrupperna i skildringen av Lemminkäinen i Tuonela symboliserar dödsriket. I de två första symfonierna gör sig tritonustendensen mindre starkt gällande, men träder sedan alltmer i förgrunden. I sången På verandan vid havet uttrycker den överstigande kvarten »evighetslängtan» och »aning om Gud». Tondikten Pohjolas dotter präglas starkt av tritonustänkande både i fråga om tonartsrelationer och motivbildning och kan i detta avseende gälla som en förstudie till fjärde symfonin. Och hur olik tredje symfonin, detta ungklassicistiska skott på det sibelianska symfoniträdet, än är den fjärde, spelar det lydiska tritonustänkandet även där en viktig roll som spänningsskapande element — man behöver bara tänka på heltonsgången c-d-e-fiss som introduktionssignal till sidotemat i första satsen. Samma toner i ordningsföljden c-d-fiss-e bildar fjärde symfonins inledningsmotiv och samtidigt dess urgrodd. Genom att placera detta och andra tritonusmotiv på exempelvis tredje, första eller andra steget i diatoniska skalor — och därigenom i relation till olika tonala centra — uppnår Sibelius respektive doriska, lydiska och frygiska verkningar. Även harmoniken genomsyras i hög grad av tritonusrelationer, som exempelvis ersätter sonatformens fundamentala kvintförhållande och ger upphov till bitonalitet på tritonusavstånd, en säregen företeelse i Sibelius tonspråk. Urmotivet alstrar även rena heltonsstrukturer,

som

alternerar mellan de två

heltonsfäilten i vårt tonsystem. Brytningen mellan funktionstonal harmonik och heltonsstrukturering är ett av fjärde symfonins grundelement. Lyssna till skilda episoder ur första satsen, exempelvis först till expositionens slutgrupp, i ljuv Fiss-dur, och sedan till genomföringen med dess hårt spända linjespel på gränsen till atonalitet! Lösryckta ur sitt sammanhang förefaller de att höra till helt olika kompositioner. Men ändå lyckas Sibelius integrera dem i en sats, som gör ett sällsynt enhetligt totalintryck. Denna spänning mellan det funktionstonala och heltonsstrukturerade var ett tidstypiskt fenomen, som speglade tonalitetens 15 — Jean Sibelius

225

kris.

I Debussys La Mer, i tredje satsen, stegras ett heltonstema

— vars början är identiskt med fjärde symfonins urmotiv30 — till en väldig kulmination, där ackord pendlar kromatiskt mellan de båda heltonsfälten, för att sedan följas av en Dess-dur textur med förlösande kontrastverkan. På samma sätt bryter sig i L'isle joyeuse heltonskaskader mot dansteman i lydisk A-dur. Trots många divergenser i övrigt, närmar sig Sibelius och Debussy här varandra. I bådas bakgrund hägrar väl heltonsformationer, byggande på överstigande treklanger hos Liszt (Faustsymfonin) och Wagner (Valkyrians rop), inom ramen för en »normal» harmonik. Men annars hade de vandrat delvis olika vägar. Debussys heltonsskalor ter sig som rationella stiliseringar av gamelanmusikens tonurval; å andra sidan har de också sina rötter i modaliteten. Sibelius bygger ut heltonskärnorna inom den kyrkotonala modaliteten och spränger ställvis ramen för denna. Likaså stod han främmande för klaveristiska experiment med exempelvis den ena handen på de svarta tangenterna, den andra på de vita, vilka hos Debussy (Brouillards) och Stravinsky (Petrusjka) resulterade 1 tritonusbitonalitet. Hos Sibelius är bitonaliteten i fjärde symfonin en konsekvens av hans strävan att anpassa sonatformen till sin tritonuspåverkade harmonik. Även Skrjabins mysteriefyllda upplevelse av tritonusintervallet, och brytningen mellan kvartharmonik och traditionell harmonik i femte pianosonaten och i Le poeme de Pextase erbjuder en parallell till Sibelius. Vertikala och horisontala kvartformationer visar sin tonalitetssprängande kraft i Schönbergs Kammersymphonie op. 9 — ett verk som Sibelius inte lärde känna förrän 1914 — även om den tonala stommen bevaras. Även hos Schönberg möter man sålunda tonalitetskrisfenomen liknande dem i fjärde symfonin. Inte ens Puccini undgick dem: redan Tosca börjar med en harmoniprogression, vars fallande basstämma b-ass-e är en omvändning av början till fjärde symfonins urmotiv. Harmoniskt-strukturellt var Sibelius fjärde symfoni ett tidens tecken. Men även om den sålunda inte står isolerad, är den unik, både till sin atmosfär och speciellt i fråga om den symfoniska idéns realisering. Man kommer den inte på livet genom att jämföra den

226

med någon annan musik. Ändå är detta just det öde som ofta drabbar fjärde symfonin och fenomenet Sibelius i allmänhet. Som ett slags »nationalistisk egendomlighet» i Europas periferi, blir han mätt med sina samtida på kontinenten som måttstock. För att fastställa Sibelius koordinater tar man till exempel Mahler, Debussy, Schönberg och andra som axlar. Men därvid glömmer man lätt, att Sibelius liksom varje annan betydande kompositör har även sådana dimensioner som endast kan mätas med honom själv som måttstock, inkommensurabel med varje annan. Från första början ville man fixera fjärde symfonins position i det erkända systemet och nästan med våld definiera den antingen som expressionistisk eller impressionistisk eller som en blandprodukt. Sibelius första inhemska biograf Erik Furuhjelm finner » goda skäl att benämna stilen i fjärde symfonin expressionism. Ty det är linjen som spelar sin betydande roll i verket.»5! Ett år senare, 1917, framhävde Walter Niemann i sin Sibelius-biografi symfonins debussyskt-impressionistiska drag — första satsen kallade han en havets höga visa, jämförbar med Sibelius senare tondikt Oceaniderna — men betonade också tonspråkets schönbergska naturalism och expressionism.52 I Stockholm opponerade sig Moses Pergament mot den expressionistiska etiketten: »... varje någorlunda kunnig musiker vet att [fjärde symfonin] inom den sibelianska symfoniken betydde en vändning till impressionismen.»53 Skall man nödvändigtvis kalla fjärde symfonin något, är det väl närmast expressionistisk. Tonsättaren projicierar sina växlande själstillstånd på musiken. Faktiskt finns det i symfonin mycket som kunde jämföras med den schönbergska musiko-psykoanalysen: de hårt dragna, ställvis icke tonalt centrerade tematiska linjerna i första satsens genomföring, ångestens ackumulering i det förtäckt bitonala fältet i scherzots slut, finalens kompakta slutstegring, den motiviska tritonus- och storseptimgestiken. Ändå är Sibelius subtila sätt att imusik uttrycka sina själsrörelser olikt expressionisternas. Ty expressionismen, denna impressionismens tysk-nordiska motkraft är inte någon finkänsligt antydande utan tvärtom en hänsynslöst avslöjande stilart. Mot impressionisternas iakttagarattityd ställde den sitt engagemang i psykiskt lidande och social nöd. Tydligast sker detta inom måleriet: redan i

22

pre-expressionisten Munchs Skriet speglar kvinnans ansikte och det med hennes ögon sedda landskapet en ångest på gränsen till vansinne; Kirchners gestalter uttrycker människans obarmhärtiga isolering i storstaden; Kokoschkas porträtt är freudska pejlingar av det undermedvetna. En musikalisk ekvivalent finner man i Schönbergs Erwartung, där tonsättaren tränger in i drömmens och det undermedvetnas område och med en »själsrealism av det mest skrämmande slag»54 i musik återger de nattliga visionernas, aningarnas och fasans alla stadier. Nej — så långt går Sibelius inte i expressionism, inte ens i fjärde symfonin. Den visar inte affekterna nakna och i förstoring, tränger sig inte på en, skriker inte ut sin exaltation eller depression. Det är förövrigt sällsamt att Sibelius, vars stämningar enligt dagboken ofta rörde sig på antingen »Himalaya»- eller »djup däld»-nivå, i sin musik egentligen undviker det extrema. Det senromantiska patosets ytterligheter balanserades hos honom av en motkraft, som likväl skiljer sig både från en Richard Strauss sunda positivism och impressionisternas ironiska antipatos. Hos Sibelius är det närmast fråga om måttfullhet av wienklassiskt ursprung. Med undantag för enskilda utbrott skildrar Sibelius sina själslandskap med diskreta medel, inte sällan av impressionistisk karaktär. Han gör dunklet genomskinligt genom en kammarmusikalisk instrumentering; här liksom i samband med Tuonelas svan kunde man tala om en Debussy-kolorit med omvänt förtecken. Någon gång insveps motiven i ett flimrande töcken, och finalen lyses upp av klockspelets glitter. I de långsamma satserna observerar man ställvis tonflödets frigörelse från metriska accenter. Ett fallande signalartat tritonusmotiv i scherzot för tanken till ett liknande motiv i Debussys Nuages. Impressionistiskt är även tonspråkets övervägande modalt färgade diatonik i motsats till expressionismens kromatik. Men detta är närmast en uttrycksmedlens impressionism. Tonsättarens grundattityd förblir expressionistisk. Han inregistrerar inte yttre intryck utan håller hela tiden blicken riktad mot skeenden 1 sitt inre. Fjärde symfonin förefaller att exemplifiera en spänningsfylld harmoni mellan musikalisk utveckling och inre biografi. Detsamma

228

kan sägas om ett annat verk, som uppstod vid ungefär samma tidpunkt: Mahlers nionde symfoni. »Jag ser i första satsen ett uttryck för en oerhörd kärlek till denna jord, längtan att leva där i frid, att fullt njuta av naturens källor — innan man överraskas av döden. Ty denna nalkas oemotståndligt. Hela satsen är genomträngd av dödens förebud. Den är allestädes närvarande, höjdpunkten i varje människas liv.»55 Så skildrar Alban Berg sina intryck efter att ha gått igenom partituret till Mahlers nionde. Mahlers extatiskt-nostalgiska dyrkan av jorden saknas i Sibelius fjärde. Men hur långt de två verken än står från varandra har de dock något gemensamt: tonspråkets inåtvändhet, som speglas i den kammarmusikaliskt differentierade orkesterbehandlingen. I Mahlers Adagio-final frapperas man plötsligt av ett ställe, instrumenterat enbart för stråkar i extrema lägen, sånär som på en ensam fagott, som ger skärpa åt violoncellernas långsamt stigande melodi i cissmoll. Hans Redlich, författare till bland annat en grundläggande bok om Alban Berg och en annan om Mahler och Bruckner, jämför Mahlers här exemplifierade »ödsliga, ”kinesiska” landskap» med mellanpartiet i tredje satsen Il tempo largo i Sibelius fjärde symfoni: »[Fjärde symfonin] går i samma tonart, är på ett analogt sätt satt för enbart stråkar och har en smärtsamt stigande melodi enbart i cellon, som — liksom hos Mahler — antyder en mödosam vandring över bara klipphyllor utan att en enda utblick över vida horisonter

ännu någonstans öppnar sig.»>3 Den passage Redlich avser börjar vid bokstaven C i Sibelius partitur. Så här beskrev Redlich likheten i ett radioföredrag i BBC 1968: »I båda fallen undviks definierad tonalitet genom att tersintervallet lämnas bort. Båda tonsättarna har här tagit avstånd från harmonikens gängse ”veka liv”, och därmed också från en del av sitt romantiska arv. Båda har här avpersonifierat sitt idiom ända till gränsen för det ödsligt karga. Båda har nått det atonalas tröskel genom att på ett lämpligt sätt utnyttja heltonsskalan.» Man kan inte annat än instämma med Redlich. Först när Mahler och Sibelius var för sig luttrar sitt tonspråk till det yttersta, när de lämnar de vitt skilda jordiska sfärer, där de dvalts i sina föregående verk och

220

nalkas »das Unbetretene, nicht zu Betretende» tangerar de varandra i ett försvinnande ögonblick. »I ett visst skede av sin bana kom Sibelius», yttrade Redlich, »närmare Mahler — sin store symfoniska antipod — än han kom någon annan samtida tonsättare av samma format.» Det metafysiska i fjärde symfonin anknyter också till en senare tonsättare: Béla Bartök. Tanken går speciellt till Riddar Blåskäggs borg, fullbordad samma år som fjärde symfonin. Operans harmoniska grundplan bygger på en tritonusrelation: utgående från inledningens fiss-moll dunkel, med ungerska kvarter i tematiken, kulminerar musiken i strålande C-dur för att åter sjunka tillbaka till sitt fiss-moll ursprung. Liksom i fjärde symfonins första sats blir även här den modala harmoniken, klangfärgen samt blandningen av expressionistiska och impressionistiska inslag uttryck för en metafysisk-mystisk upplevelse. Oupplösligt förbunden med det metafysiska uttrycket är den differentierade osinnliga, immateriella orkesterklangen. Flöjten, klarinetten och fagotten, samtliga solo, bildar en kammarmusikensemble där stämmorna rör sig på långa avstånd från varandra i åskådlig motrörelse mot stråkarnas mörka fond och pukans virvel, ppp. Sedan, efter ett replikskifte mellan träblåsare och stråkar, följer en typisk kvartettfaktur med satsens kantabla tema i cellostämman. Överhuvudtaget behandlas orkesterns olika sektioner självständigt, eller i raffinerade kombinationer, speciellt mellan stråkar och träblåsare — blecket nyttjas relativt sparsamt. I de sällsynta tuttiutbrotten lägger tonsättaren mindre an på volym och glans än på ett möjligast karakteristiskt tematiskt uttryck. I den ena av finalens två kulminationer är det endast de två trumpeterna stödda av pukan som i en ansvällning från pp till fff spelar ut tritonusmotivet. Sibelius speciella sätt att i fjärde symfonin instrumentera för normal orkesterbesättning enligt kammarmusikaliska klangföreställningar — vilket ingalunda resulterade i någon »kammarsymfoni» ens i överförd bemärkelse — har rötter redan i verkets koncipieringsskede. Tredje satsens (Il tempo largo) kantabla tema är ursprungligen skisserat för stråkkvartett. På samma notblad finns

230

även utkast till huvudtemat i Adagio-satsen i Voces intimae. Möjligen kan man härur draga den slutsatsen att de två temana uppstått vid ungefär samma tidpunkt, kanske i början av 1909. På ett annat notblad har symfonitemat utvecklats för stråkkvartettensemble. »Månntro det förhåller sig så att fjärde symfonin i sina tidigare stadier var koncipierad som en stråkkvartett», spörjer Sibelius amerikanske biograf Harold Johnson.56 Även om hans spekulationer, enligt vilka hela symfonin skulle basera sig på materialet till

en eller t.o.m. två stråkkvartetter?” ter sig alltför vittfamnande, har han likväl — utan att ha haft tillgång till skissmaterialet — instinktivt anat sig till en viktig länk i kompositionsprocessen. Ty Largotemats ursprungliga sättning för stråkkvartett kan ha inspirerat tonsättaren till en primärvision av symfonin och sålunda återverkat på dess grundkaraktär. I övrigt finner man inte bland skisserna till fjärde symfonin annat material med rötter i stråkkvartetten. Jag har sett en skiss till första satsens huvudtema med titeln Marche élégiaque upptecknad på två notsystem; i den förekom även kanonisk imitation lik den i symfonin, och längre fram på samma notblad hade tonsättaren skisserat tritonussekvenser påminnande om genomföringen. För övrigt kan första satsen — som jag redan antytt — gott ha en anknytning till den projekterade komposition som Sibelius nämner i sin dagbok efter Kolifärden: La Montagne, förmodligen en tondikt för orkester. Då han i december 1909 spelade ur den nya symfonin för Carpelan, associerade åtminstone arbetstiteln »Bärget» till La Montagne. I finalen ingår motiv ur den ofullbordade orkestersången Korpen — något jag senare skall låterkomma till.

»Metamorfosen er vor tids form»,8 proklamerade den danske tonsättaren Niels Viggo Bentzon på 1950-talet. Han hade därvid i tankarna 1940- och 1950-talens danska tonsättare, och som studieobjekt i bakgrunden bland annat verk av Nielsen, Bartök

samt Sibelius symfonier från den femte framåt.5?

251

Även Sibelius fjärde symfoni kunde ha tagits som ett exempel. Man tänker därvid främst på den överstigande kvartens och även den stora septimens centrala roll som genererande kraft i den tematiska metamorfosen. Faktiskt kan denna kontinuerliga organiska omvandling tas till utgångspunkt för en analys, något som framgår bland annat ur en analytisk studie, som den finske tonsättaren Kari Rydman framgångsrikt gjort på 1960-talet.50 Fjärde symfonins fascinationskraft ligger även i det sätt, på vilket tonsättaren låter formen växa fram direkt ur materialet. I en dagboksanteckning den första augusti 1912 klargjorde Sibelius sina idéer om formgivning: »Jag ville likna en symfoni vid en flod. Denna uppstår genom ett otal små bäckar, hvilka söka sig fram. Floden utmynnar bred och mäktig i hafvet. Men — nu tilldags gräfver man flodbädden bred och mäktig — man gör en flod helt enkelt. — Dock hvarifrån taga vattnet? — Med andra ord: man låter ej motivet, det musikaliska uppslaget söka sig form. Utan bestämmer formen stor och mäktig, samt söker fylla den. Men hvarifrån taga vattnet — musiken?» I fjärde symfonin slussar Sibelius inte motiven i någon färdigt grävd fåra, utan låter dem söka sig fram. Men likväl är det inte fråga om någon formrevolution. Tonsättaren kullkastar inte de klassiska formschemanas grundprinciper, utan har dem som en instinktiv utgångspunkt. I första satsen kan sonatformens olika avsnitt klart urskiljas, men själva syntaxen, sättet att bygga upp texturen, genom en fortgående temametamorfos, är unik.

Andra satsen uppvisar mer av den traditionella scherzotypens växlingar, mellan scherzo- och trioelement. Men Doppio piu lentoavsnittet i slutet är resultatet av en temanas psykologiska omvandling och det faller helt utanför den klassisk-romantiska ramen. Som helhet kan satsen svårligen hänföras till någon vanlig scherzokategori eller annan formtyp. Längst sträcker sig formevolutionen i tredje satsen — så långt att jag finner det meningslöst att försöka inpassa detta Il tempo largo i något känt mönster. Ty även om man någonstans i bakgrunden kan skönja en rondovision fungerar satsen inte längre som ett rondo. Det som borde utgöra det klart profilerade och återkommande

232,

huvudtemat är en samling vaga motiv som trevar sig fram improvisionsartat. Huvudskeendet äger rum i sidoavsnitten, där en tematisk idé småningom tar form och växer ut i olika gestalter. Finalens sonatrondoform kommer kanske närmast det klassiska mönstret. Men endast skenbart: ty spänningen mellan den klassicistiska expositionen och den senromantiskt-expressionistiska genomföringen, den senare med material ur sångprojektet Korpen, har en starkt strukturbildande effekt. Även tritonusbitonala element bidrar till att omgestalta det traditionella schemat.

Första satsen: Tempo molto moderato, quasi adagio Den första, sonatformade satsen föds ur en mörk klangregion — enligt tonsättarens anvisning bör inledningstakterna klinga »hårda som ödet». Här råder den »dästere Abblendung» av orkestern, som enligt Adorno kännetecknar Mahlers sista verk och den nya Wienskolan. Fagotterna, violoncellerna och kontrabasarna slungar ut ett tritonusmotiv — symfonins urmotiv — i ett gravitationslöst universum: EEE OO Sr ir

EEE

Ta

Sekundrörelsen fiss-e fortsätter att sväva fritt i denna tonrymd — tills den av huvudtemats a-moll-treklang dras in i ett tonalt kraftfält:

Tonarten etablerar sig som a-moll, med basens fiss som dorisk sext och meloditoppen g som septim (den höjda septimen giss är ledton till fundamentet a): Redan denna början innehåller satsens huvudsakliga bygg-

2353

element: tritonusmotivet, sekundrörelse och treklangsmotivet (egentligen en sammanställning av två tersmotiv). Det är inte mycket — men bl.a. genom denna materialets knapphet uppnår Sibelius den koncentration och enhetlighet, som kännetecknar första satsen och hela symfonin. Huvudtemat utvecklas kanoniskt, och den harmoniska spänningen koncentreras kring den doriska sexten fiss, som tilldelas nya roller: som lydisk kvart i C-dur och tonika i Fiss-dur. En kamp uppstår mellan de två tonarterna, representerade av fyrklanger på första steget med sänkt septim:

Ackordprogressionen är förövrigt densamma som i klockklämtningen i kröningsscenen i Boris Godunov. Spänningen mellan Cdur med »lydisk» kvart och Fiss-dur, visar hur de bitonala tendenserna hos Sibelius uppstår ur hans modala tänkande. En Cdurtreklang brusar redan segervisst, men ett ciss och ett fiss slår fast sidogruppens tonart, Fiss-dur, som är förhärskande i resten av expositionsdelen. Tonartsförhållandena i expositionen blir alltså »dorisk» a-moll —»lydisk» C-dur — Fiss-dur. I stället för den klassiska kvintrelationen inför Sibelius ett tritonusförhållande mellan huvudgrupp och sidogrupp. Urmotivets överstigande kvart återverkar alltså på sonatformens tonala fundament. Samma relation förekommer också i Nielsens ungefär samtidigt komponerade Sinfonia espansiva, men den uppnås efter en hel serie modulationer och gör därför en annan effekt än den direkta övergången hos Sibelius. Efter sekvensartade fanfarer i blecket intonerar stråkarna en variant i utspritt läge av urmotivet, vars spänning löses i en Fissdur-treklang: SEO (SSE, 20 IUPAC VvA RER RR ib VET OHSJR. AEA

2

En ny gestalt av urmotivet, igenkännligt främst på den föregående variantens rytm leder till en mera varaktig avspänning på underdominanten h med avlägsna naturharmonier i hornen:

Ett sakralt motiv i blecket med något av Parsifal-stämning och harmoniserat med durtreklangsföljden E-B-Ciss — märk hur expositionens tonartsförhållanden liten ters — tritonus uppträder i omvänd kräftgång också i denna mikrostruktur5! — leder över till slutgruppen:

Sluttemat är en variant av huduvtemats durform (den förekommer redan i expositionen). Men den bitonala tendensen leder inte här till någon konflikt, utan Fiss-dur består. Till det konfliktlösa bidrar också att urmotivets överstigande kvart reduceras till en ren kvart i följande dur- och moll-variant i träblåsarna:

En ny variant

El Sale

(Se ORSEE

IESED SE $ (ASS AA ER bogseds ae

LANE

KR

bryter den rofyllda stämningen och förmedlar genomföringen. I denna utvecklas huvudtemats motiv lineärt:

övergången till och sidotemats

pA RS IR pe on re ER a EES) TEEN EA(8 JD SE (SRS IS OS 1TR RV VR IE ARE dNNnSN h REON HSP AR TODAR 5 2 oe OS EEE MEL VINES 1 NER dt BARE ET RSKR AR RAESAV SM

OM AA

ff

VL.I con sord. Or SER SN

Motivet h — d — fiss — aiss i motstämman utgör stommen till motivbildningar även i de övriga satserna. Ambitusintervallet, den stora septimen, spelar en viktig roll i hela verket. Tritonusmotivet ger upphov till texturer, i stort sett alternerande mellan de två heltonsfälten i vårt tonsystem. De försvinner i bakgrunden som ett tonflimmer, och en utvidgning av urmotivet — liten sekund plus tritonus — avtecknar sig reliefartat i flöjter och klarinetter:

poco a poco meno

piano

Efter den expressionistiska gestiken i genomföringens inledning ter sig klangbilden här snarast impressionistisk. Urmotivet fortsätter att irra fram och tillbaka mellan de två heltonsfälten. Som ett stegringselement uppträder ett »sextolmotiv» tio gånger tonstyrka:

i träblåsarna,

i olika

236

tonarter

och

med

växande

De betonade noterna ciss, e, giss antyder huvudtemats molltreklang, förslaget h dess lilla septim, medan den stora sexten aiss associerar till den doriskmodala karaktären i satsens inledning. Detta modalt präglade mollmotiv spelas ut mot urmotivets heltonsfält — åter ett exempel på brytning mellan »tonalitet»> och »struktur». Urmotivet signalerar sidotemats återkomst (10, 3) och därmed den förkortade reprisdelen i A-dur (sextolmotivet uppträder sista gången 1 tonfältet dorisk c-moll lydisk Ess-dur, och modulationen till sidotemat präglas alltså av tritonusförhållandet Ess-A). Tendensen att skära ned reprisen yttrar sig ännu starkare än i första och andra symfonin. I codan lindras urmotivets spänning genom att tritonus uppfattas som en förminskad kvint, som upplöser sig ett halvt tonsteg nedåt:

Tonurvalet (c — d — e — fiss — b — a) omfattar tonerna i Skrjabins Prometeusackord (c — fiss — b — el — al — d2).62 Lyssnar man till satsens slut med c som grundton blir associatonen rätt påfallande! Förövrigt förbereder den fallande sekunden b — a nästa sats, som börjar i F-dur — stortersförhållandet! — på den utdragna medianten a. Men i sammanhang med det föregående upplever man givetvis a som tritonusmotivets tonala centrum. Det är ett gåtfullt slut på en gåtfull sats.

23

För mig personligen associerar fjärde symfonins urmotiv till en av de mest ödesmättade scenerna i Tristan och Isolde: Tristans framträdande inför Isolde i första akten, som domineras av fyrtonsmotivets rena mollform. Instrumenteringen, rytmiken, dödsnärheten som förbyts i extas — allt påminner mig mutatis mutandis om fjärde symfonins första sats. Men Sibelius transformerar Tristantragiken till sin egen kontemplativa metafysik. Andra satsen: Allegro molto vivace Kontrasten mellan »normal» funktionstonal harmonik och lineära tritonuspräglade strukturer gör sig kännbar även i andra satsen. Formen synes växa fram ur spänningen mellan ljusa F-dur-fält och mörkare tritonusstrukturala avsnitt. Man upplever den snarast som ett lekfullt scherzo med en kusligt dramatisk Doppio piu lentoepilog. En del kommentatorer — Abraham, Layton, Vignal — ser i denna epilog scherzots triodel; allusionen på huvudtemat i de sex sista takterna får antyda den uteblivna reprisen. Scherzots huvudavsnitt A i 3/4-taktart är i stort sett »normalt» harmoniserat. Det börjar med en oboemelodi, där den lydiska kvarten sticker fram sin Panfot. Violinerna svarar med ett sibelianskt-bukoliskt kvarter:

motiv,

två

ovanför

varandra

ställda

rena

Kvartsammanställningen är välkänd från tredje symfonin och återkommer även i den femte. När oboen och violinerna sedan börjar bolla med ett överstigande kvartmotiv fördunklas den

238

harmoniska bilden för ett ögonblick, men ljusnar åter i avsnittets masurka-artade slut. Sidoavsnittet B, i graciös daktylrytm (2/4), börjar i F-dur —-— en »utslätad» durform av första satsens urmotiv skymtar i temakonturen — men antar snart en dystrare tritonuspräglad gestalt, med en gess-molltreklang plus stor septim som stomme:

Tritonussprånget nedåt från den sänkta kvinten (dessess = c) till tonikan (gess) blir satsens signum. Den sänkta kvinten (överstigande kvarten) fungerar här som ett slags »tritonusdominant», och likmätigt symfonins centrala modulationsprincip övertar den tonikans roll vid temats nästa framträdande. Det nämnda temat uppträder också i en stigande gestalt med samma karakteristiska tritonusfall:

Efter A och B följer en räcka kalejdoskopiskt växlande episoder, bl.a. ett sällsamt statiskt avsnitt med utdragna Tristan-ackord och deras upplösningar över ställvis dissonerande pukvirvlar, svävande tritonusrörelse och andra reminiscenser ur A och en variant av huvudtemat för två flöjter i tersparalleller:

289

Klarinetten antyder en skenrepris i Gess-dur — och den egentliga reprisen sätter in i huvudtonarten F-dur och utmynnar i en bortdöende drill på tonikan f. Hittills har allt varit en solig scherzolek med övergående lätta tritonusskuggor; tonsättaren förefaller att ha speglat de ljusa skikten i sitt psyke. I det följande Doppio piu lento-avsnittet är det som rev han sönder detta hölje och plötsligt blottade de ångestskikt där tritonusspänningarna hör hemma. Hur åstadkoms denna plötsliga förändring av det musikaliska klimatet? Först och främst genom en syntes av det tritonuspräglade B-temats tonstruktur och A-temats melodikontur och rytm:

A-temat demoniseras alltså genom att dess yttre hölje fylls med Btemats innehåll. Till transformationen bidrar också tempoväxlingen: A-delens snabbt framglidande rörelse förbyts i en kantigt gravitetisk framryckning. Demonin intensifieras av det starkt framhävda tritonusintervallet. Även dekoren i vilken detta tritonusdrama utspelas är starkt atmosfärskapande. De två första fallande temainsatserna, i h-moll och f-moll, klingar över den dubbla orgelpunkten h-f tillsammans representerande tonika och »tritonusdominant» för vardera tonarten. I basen smyger sig en stigande skala, uppbyggd på ett h-moll och ett f-moll pentakord, båda med förminskad kvint och hopfogade så att det enas sista ton samtidigt är det andras begynnelseton:

h — ciss —d

— e —f — g — ass

— b —cess (= h)

Som synes är detta en skala med omväxlande hela och halva tonsteg, en av de skaltyper, som Messiaen skulle kalla »modes å 240

15

transpositions limitées». Dess bitonala polaritet förstärker intrycket av någonting spökaktigt och dubbelbottnat. Tonspråkets desperata uttryck stegras successivt: temainsatserna ges med ständigt ökande intensitet, tritonusfallet upprepas sekvensartat och klingar slutligen i flöjter och fagotter fff — en sällsynt skrämmande och ihålig klangkombination! Diabolus in musica bedriver sin svarta magi. Plötsligt dämpas violinernas ciss från ff till p och nystar ur sig början till huvudtemat i A-dur — tonarten kan också upplevas i fiss-moll. Den bleka och ödsliga reminiscensen klipps hastigt av genom att melodislingan glider upp från c till satsens huvudtonika f. Om det egentliga scherzot företräder det medvetnas värld, förefaller Doppio piu lento-avsnittet att pejla det undermedvetna. Det är den psykoanalytiskt-musikaliska aspekten, som gör andra satsen svår att analysera i vedertagna termer. Sibelius talar ett nytt musikaliskt språk, som inte kan inpressas i scherzo- eller rondoformler. Gör man det, lämnar man något väsentligt obeaktat: hur gestalter och strukturer i A och B-avsnitten plötsligt avslöjar helt nya sidor av sitt väsen i Doppio piu lento-delen. Bruckner plägar i många av sina scherzi — exempelvis i de tre sista symfonierna — ge det demoniska i de inramande partierna, medan trion får spegla lyckovisionen. Sibelius handlar tvärtom: i fjärde symfonins scherzo målar han först idyllen och sedan den avgrund som döljer sig bakom den. Tredje satsen: Il tempo largo »Jag tänker låta de musikaliska tankarna och deras utveckling i min ande bestämma formen.» Dagbokscitatet kunde stå som motto för tredje satsen. Det är som om tonsättaren i notskrift återgett den antydda utvecklingsprocessen, alltifrån de första motivgroddarna till alltmer utbyggda gestalter av en tematisk idé. Själva denna idé, temat an sich, materialiseras inte, åtminstone inte i den bemärkelsen att det skulle uppträda flera gånger i en någotsånär invariant gestalt. Resultatet

blir en skenbart fri, improvisationsartad form. »Ett tema växer fram, improvisation i tre faser.» Det är så jag skulle vilja kalla tredje satsen, hellre än att hänföra den till någon

16 — Jean Sibelius

241

klassisk formtyp. Även om de tre faserna utformas i många avseenden olika, är det musikaliska händelseförloppet i dem likartat: ur en preludierande inledning med korta trevande motiv uppstår genom metamorfosprocesser småningom olika gestalter av en grundidé, som spinns ut gradvis, längst i den andra fasen, i sin mest slutna skepnad i den tredje. Hur Sibelius trots den improvisatoriska stilen lyckas bevara den musikaliska tankens kontinuitet och formens slutenhet förblir hans hemlighet. Man kan försöka sig på att analysera några förenhetligande faktorer. Främst bör nämnas den rena kvintens roll som strukturskapande intervall. Skelettet i den tematiska huvudidén består av två ovanför varandra ställda kvinter på en liten sekunds avstånd från varandra (»kvintstommen»). Även tritonustetrakord och -intervall är viktiga element i satsen. Karakteristiska för Il tempo largo är också de välkända storseptimmotiven av typen molltreklang plus stor septim, jämte eventuella fyllnadstoner. Ett annat grundläggande element är den frygiska modifieringen av mollskalan genom sänkningen av andra steget. Liksom i de övriga satserna har den modala karaktären ett visst samband med de tritonala motiven, som här ofta vilar på det sänkta andra steget:

I Il tempo largo-satsen blir det frygiska draget i en del mellanpartier ett uttryck för meditation och resignation inför faktum, i kontrast med grundidéns gestalter, som med viljans och tankens kraft spänner sina bågar allt högre. Men efter detta tal om modalitet vill jag erinra om Messiaens uttalande

att »termer

sådana

som

”tonal',

”modal',

”seriell”

och

andra liknande är illusoriska och att deras användning innebär en liten lögn». »Tror ni att det skulle finnas någonting kvar av Mozarts g-moll symfoni om dess enda kvalitet bestod i att vara skriven i g-moll.»63 Inte heller fjärde symfonins kvalitet som sådan härrör av att Sibelius i den nyttjar olika modala element. Det viktiga är vad han exempelvis i Il tempo largo-satsen har att säga i ciss-moll med frygisk sänkt sekund.

242

Första fasen (29,1) — (31,10)

Improvisationens utgångspunkt är några sextondelsmotiv:

Det första är en variant av urmotivet, det andra av molltreklang — storters-motivet i första satsens genomföring. Idén med två ovanför varandra ställda kvinter (giss-diss, e-h) förebådas i det följande klarinettsolot, som utbyggs av flöjten i en melodibåge med tritonustetrakord: IE

PN

(RER VR >

Ib

AR

BEN SER TROR GRE RE SER a | ( RR |

Sammanställningen — stämmor i motrörelse i högt och lågt läge, klangkombinationen flöjt-stråkar — tangerar som sagt Mahlers nionde och siar via Mahler om Sjostakovitj. Efter detta preludierande realiseras den tematiska grundidén första gången i en förberedande durvariant i hornen:

Som mellanspel följer ett fallande kvintelement och en frygisk triolvariant av det första motivet, som upprepas sekvensartat. Efter

243

en antydan om preludiemotiven antar grundidén för första gången sin karakteristiska gestalt i stråkarna:

Temat slutar på en fermat, alldeles som om tonsättaren ville dröja kvar i sin vision. Andra fasen (31,11) — (35,6)

Tonsättaren återvänder till sin utgångspunkt: sextondelsmotiven och flöjtsolot. Men den andra fasen är rikare utbyggd än den första. Betrakta exempelvis följande polyfona avsnitt, i fallande rörelse:

Klarinetten ger kvintstommen i omvändning, stommen i oboernas melodilinje har strukturen molltreklang plus stor septim: »... 60 000 höstgrå sjöar på något underligt sätt en hälsning från Bach».64 Det ovanstående Diktoniuscitatet träffar i mitt tycke någonting väsentlig i verkets karaktär — väsentligare än det av Diktonius präglade epitetet »barkbrödssymfonin», som lätt kan misstolkas, även om jag tror mig förstå författarens avsikt: att jämföra symfonins style dépouillé med den yttersta reducering av allt materiellt, som den finska ödemarksnaturen och dess hårda villkor

kräver av människan. Under en kvintsammanställning i stråkarna stiger ständigare version av huvudtemat fram i violoncellerna: 244

en

full-

s

Som en kontrast mot den i många stämmor utkomponerade texturen följer en statisk episod. Över en orgelpunkt i violinerna speglar träblåsarna elegiska soli — urmotivets triolvariant — med frygiska, och om man så vill även lokriska effekter:

Oboerna inleder ett samspel ters-kvint, som låter som en duett för två herdelurar: »... en barfotapojke nånstans från Kuusamo.»64 Redlich jämför detta ställe med harpans av och an-tersrörelse i Adagiot i Mahlers nionde. Den tematiska idén materialiseras i sin längsta gestalt och sitt största tonomfång: a S je = FR = i EE ER EA OR a ER SS =

= JE

IEES FRR EE

245

Från höjdpunkten giss? stupar violinerna brant ned till aiss, och den andra improvisationsfasen ebbar ut. Tredje fasen (35,7) — (37,13) Återingen står tonsättaren vid sin utgångspunkt. Men om den första improvisationsfasen (27 takter) som helhet var av förberedande, den andra (45 takter) av mer utbyggande karaktär, får den tredje fasen (29 takter) en avslutande funktion. Hugskotten i »preludiet» blir mer uppfordrande, med korta ansatser att gestalta den tematiska idén. En kort andhämtningspaus — och temat spänner en väldig båge, alltmedan blecket ryter fram kadenserande formler med en överstigande kvint respektive kvart. Detta är inte den längsta temaversionen, men den funktionstonalt mest pregnant harmoniserade, 1 sig själv mest slutna. Efter kulminationen återstår ingenting annat än en återklang av andra fasens meditation. Över en tonikaorgelpunkt med synkoperade pulsslag mediterar först träblåsare, sedan stråkar över triolvariantens tritonusgåta — som förblir olöst. Il tempo largo-satsen för tanken till Adolf Pauls tidigare citerade skildring av hur Sibelius improviserade vid klaveret: »Han började preludiera sakta, drömmande, sökande. Småningom formade sig de vaga stämningarna kring en pregnant musikalisk tanke. Denna tog ledningen, det hela utvecklade sig organiskt ...> Satsen besitter improvisationens hela omedelbarhet och friskhet, men saknar det tillfällighetsdrag i formgivning och tematik, som så ofta kommer i dagen även i en lyckad improvisation om den — tvärtemot sin natur — upprepas som sådan eller rentav fixeras i notskrift. Fjärde symfonins tredje sats framstår som en improvisation av högre

246

ordning. Men det kostade Sibelius mycken möda att nå fram till denna unika form. Enligt dagboksanteckningarna påbörjades satsen i september 1910 — men först mot slutet av december anade han dess form! Fjärde satsen: Allegro Finalen är ett sonatrondo. Liksom i första satsen är sonatformens fundamentala kvintförhållande mellan huvudgruppens och sidogruppens tonarter i expositionen ersatt med en tritonusrelation. Också här kan man alltså tala om en »tritonusdominant». Sonatformens klassiska regler anpassas till den nya tonalitetskonceptionen. Psykologiskt rymmer finalen på många gåtor. Utvecklingen från expositionens behärskade klassicism över genomföringens senromantiskt-expressionistiska stämning till den konvulsionsartade slutstegringen i reprisdelen och codans resignation påminner något om andra satsens psykologiska grundplan. I finalen får orkestern ett tillskott: klockspel. Här hajar mången läsare till — partituret anger ju inte »Glockenspiel», utan »Glocken», alltså rörklockor, tubularklockor. Frågan är inte oväsentlig, eftersom satsen får en annorlunda karaktär beroende på om man nyttjar »Glocken» med deras övertonsrika klang eller det silverklingande »Glockenspiel», som är smidigare och precisare, speciellt i snabbare melodiska sammanhang. I ett manuskript till fjärde symfonin har Sibelius föreskrivit »Stahlstäbe», varmed allmänt avses platta stålstavar, d.v.s. just »Glockenspiel». Sibelius var medveten om denna betydelse: »Stahlstäbe» återfinns i det tryckta partituret till tondikten Oceaniderna (1914), där det utan minsta tvivel är synonymt med »Glockenspiel». Hur har då »Glocken» smugit sig in i fjärde symfonins tryckta partitur? Korrespondensen mellan Sibelius och Breitkopf & Härtel ger inget besked. Man kan endast uttala gissningar: på förlaget hade man blandat ihop »Stahlstäbe» med »Stahlrohre», eller också hade tonsättaren vid korrekturläsningen gjort en ändring i partituret. Det senare alternativet förefaller dock osannolikt eftersom Sibelius själv, enligt samstämmiga vittnesbörd, uttryckligen krävde »Glockenspiel».

247

Kanske mycket beroende på denna sibelianska tradition nyttjas i uppförandepraxis vanligtvis »Glockenspiel». Toscanini, Beecham, Ormandy, Collins, Watanabe, Karajan, Maazel, Barbirolli, Szell, Rozjdestvenskij — alla har de valt denna lösning. Däremot föredrog Ansermet »Glocken», och så gör även Bernstein. Leopold Stokowski begagnade sig av båda två. I hans skivinspelning med Philadelphiaorkestern — den första som gjordes av fjärde symfonin — klingar klockspelet genom hela expositionen. Men i genomföringens kulmination, där klockmotivet ges 1 dubbla notvärden (halvnoter), sätter tubularklockor in. Deras mäktiga klang gör sig bättre gällande mot trumpeternas och pukornas fff och får tid att expandera. Likaså nyttjar Stokowski tubularklockor i parallellstället i reprisens slut. Sibelius ansåg dock att även dessa två inslag av »Glocken» klingade alltför »orientaliskt». »Glockenspiel» — låt oss gå in för detta instrument utan att likväl kategoriskt avvisa olika lösningar med »Glocken» — är vida mer än bara en färgklick i finalens instrumentation. Det fungerar både koloristiskt och tematiskt-psykologiskt. Dess motiv a-h-ciss-h bildar en utjämnande lekfull motvikt mot det lydiskt skärpta motivet a-h-ciss-diss. Berikat med klarinetternas naturharmonier associerar det tydligt till första satsens magiska triolmotiv i valthornen. Klockspelets »klangmotiv» blir ett signum för de klassicistiskt profilerade avsnitten i finalen och ger dem en speciell, irrationell lyckofylld dimension. I de mer senromantiskt-expressionistiska partierna förekommer det däremot inte. Klockspelets framträdande roll som ett livsglatt antidemoniskt element för tanken till Papagenogestalten i Trollflöjten.

»Exposition» (38,1) — (47,10)

Ur Il tempo largo-satsens slut utgår en — för lyssnaren och antagligen även för tonsättaren — omedveten impuls till finalens början. Det stigande motivet i klarinetter och fagotter efter slutstegringen i largot tas i finalen upp av violinerna och spinner ut ett omfattande introduktionstema i A-dur, i stråkkvartettsättning:

248

Satsens början är som ett fält med växande groddar. I introduktionstemats vegetativa komplex ingår många embryon, som i huvudgruppen A börjar leva sitt eget liv, transformeras, och ställs i olika relationer till varandra. Inom finalens sonatrondo-ram bildar denna och de övriga A-grupperna underordnade avsnitt som bäst kunde beskrivas som metamorfosformer. Ur de två första introduktionstakterna uppstår följande tritonuspräglade bildning, som slutar med en pralldrill (»prallmotivet»): mm a 4 Vi ROSS SEN AN SR CR VE A RACE LÅ FC RA fn SR AN yo EE SEED AEA SON IOMA PB Dee FT SAR [RS ENA SD BRO NO NES free FASS SAR

an HESSA sted) SIE SSR, SN dä (ESKO MENSEN KE eten

lt En fortsatt metamorfos ger upphov till en av satsens bärande idéer, »tritonus-kvintmotivet»:

Det är besläktat både med första satsens urmotiv och dettas utvidgning, sekund-tritonusmotivet. Tritonuskvintmotivet följs av en satellit, det förenämnda »klockspelsmotivet», som i sin tur som

komplement får ett »språngmotiv» i flöjterna:

Violinerna motiv»:

svarar

på »klockspelsmotivet>

med

ett »mixolydiskt

En motivgrodd ur inledningen (38, 9) slår ut i en solistisk temabildning, affettuoso — den imaginära stråkkvartettens cellist och violinprimas uppträder båda på styva linan (»affettuosotemat»):

sh

MR OMR19)SER (ES DE AES VS

ÖR” VE ESA SEN SA 15)KN ja SA ER VS JR 9 OA GES ROS Bion

Vie. Sola mf

afetuoso

-

OA 4 P VN CN HE 1 O— LL

Er

Huvudgruppens energiskt avslutande kadenser — regelvidrigt i Adur — övergår (41,12) i sidogruppen B i ett hemlighetsfullt stråkbrus, där temakonturer med drag både av »affettuosotemat» och »klockspelsmotivet> skymtar fram. Den speciella tonartsplaneringen syftar till en bitonal effekt: mot stråkfonden — vars textur för övrigt påminner om Vivace-satsen i Voces intimae — avtecknar sig det egentliga sidotemat i »tritonusdominantens» tonart Ess-dur:

Här går en av symfonins motiviska grundstommar igen. Tonurvalet ass-ess-g, alltså fundamentton, kvint plus stor septim är välkänt från de tidigare satserna. Den fallande storseptimen får en speciell pregnans. Tritonusbitonaliteten vållar inte någon starkare spänning

250

och avvecklas smidigt när träblåsarna landar på ett ass, som enharmoniskt (giss) insmälter i A-durs dominantseptimackord. Kampen mellan A- och Ess-tonalitet skärps i slutgruppen Aj, som tematiskt återgår på huvudgruppen A, med motivens djärvare, mer korthuggna motivkonturer. I tonalitetskonflikten avgår Ess-dur med segern trots att A-dur ändå in i det sista hävdar sin rätt. Huvudtonarten i expositionen modulerar alltså konfliktfyllt »uppåt» till tritonusdominanten.

»Genomföring» (47,11) — (58,3-12) Genomföringen består av två nya sidoavsnitt C och Cj, som flankerar det mest »genomföringsartade» avsnittet A> med tematiskt arbete främst över A-motiv. Det är de två C-avsnitten som materialet ur den ofullbordade orkestersången Korpen kommer in i bilden. De bygger nämligen på motiv som återfinns i en temaskiss till nionde strofen ur Poes dikt — för övrigt det enda bevarade materialet:

C-avsnittet börjar med ett lidelsefullt utbrott i träblåsarna. Med ett slag förbyts stämningen. Ostinatobeledsagningen med repeterade fallande intervall — emanerande ur uppåt-nedåtrörelsen exempelvis i takt 14 i skissen — verkar som ett besvärjelseartat, primitiviskt

2

element. »Korpmotiven» kvartetten:

ges

i sakral

Även den följande kromatiskt stråkarna är rotad i Korpskissen tonsättaren sökte sig allt längre återfinner det föregående temat gestalt.

I dessa tongångar tycker man stämma,

sårbar,

poetisk,

harmonisering

i horn-

fallande synkoperade rörelsen i (takterna 16-19). Det är som om in i själens skrymslen, där han i en obeskrivligt mimosa-artad

sig lyssna till den unge

med

en

vemodig

underton.

Sibelius Över

nostalgiska Tristan-ackord leder stråksången bort från det irrationella mot A-temanas klassiskt rationella verklighet. I fråga om tematiskt arbete bildar A»-avsnittet genomföringens kärna. Också klangmässigt hör det till det mest aparta i symfonin. Inte mindre fascinerande ter sig det »mixolydiska motivet» samt kvintrörelsen uppåt-nedåt (en modell i kvarter återfinns i Korpskissen), pizzicato i stråkarna. Den kromatiskt fallande synkoperade stråkgången ur C omvandlas till en serie stigande sekundmotiv. Låga träblåsare och horn mumlar fram »prallmotivet» i kusligt förvriden gestalt. De spelmansaktigt knäppande kvinterna och blåsarnas temainpass blandas ihop till en primitivistiskskolastisk klangbild. Denna utveckling kristalliserar sig i Cj-avsnittet till en kantabel

252

presentation av det »stora Korptemat», nu som en växelsång mellan träblåsare och violiner, över de övriga stråkarnas pizzicato. Plötsligt trollar tonsättaren fram en sibeliansk stämning — sibeliansk i samma bemärkelse som i 1890-talsverken. Återspeglar genomföringen något av stämningen i Poes dikt? Enbart det motiviska sambandet mellan detta avsnitt och notskissen till nionde strofen i sångprojektet berättigar inte till antaganden i den riktningen. Ändå är det tydligt att den spelar en viss roll. Sibelius skulle inte ha fastnat för denna text om han inte fascinerats av Poes bildspråk och speglat sin egen demoni och dödsnärhet i korpgestalten. Redan tidigare hade han inspirerats till huvudtemat i andra symfonins Andante av sin vision av ett annat dödens sändebud, Stengästen. Åtminstone råder det inga tvivel om att han under arbetet på orkestersången blev medveten om det andliga sambandet mellan dess värld och symfonins.

»Reprisdelen» (58,3—12) — (66,6) I reprisdelen trollar Sibelius med tonarterna. Huvudgruppen Az3 slutar i Ess-dur, som man här uppfattar närmast underdominantiskt, framsprunget som en kromatisk höjning av D-dur skalan. Stråkbruset 1 sidogruppen Bj går i samma tonart och blåsarsidotemat regelrätt i A-dur. Sidotemat är här starkt modifierat och tar upp motiv ur stråkbakgrunden. Slutgruppen A, bygger i stort sett på samma material som i expositionen. Men i stället för den spänstiga, precisa gestiken och tonarternas chevalereska florettfäktning träder här en ångestskapande aggressivitet i tungt instrumenterad polyfon sättning. Det fjädrande språngmotivet blir en hotande oktavgest uppåt i bleckinstrumenten. Den snabba stråkrörelsen, som fortplantat sig ur sidogruppen, förlångsammas gradvis till förtvivlans halvnotstrioler — och ännu större notvärden. De synkoperade sekunderna ur genomföringen kommer med ett inslag av Korptematikens demoni. Men framförallt stormar aggressionens makter fram i tritonuskvintmotivet. I den sista stegringsvågen griper basunerna som kniptänger in i varandra, liksom för att kväva människosjälen i sitt

2553

trångföringsgrepp. Som en reminiscens ur genomföringen ljuder klockspelet vid den sista motivinsatsen. Men här låter det som en drunknandes SOS-signal i orkesterns rykande fff-tuttistorm. »Codan»

I codan genomgår de redan välkända B- och C-motiven en psykologisk omvandlingsprocess. Men till skillnad från andra satsens Doppio piu lento-slut aktiveras demonin inte här. Tvärtom passiviseras tonspråket gradvis från den föregående slutstegringens revolt och desperation till underkastelse och resignation. Hur förtvivlat störtar ännu inte stråkarna nedåt i kromatisk synkoprörelse! Hur olycksbådande ljuder inte B-sidotemats storseptimfall uppdelat på trumpeter och basuner! I ett anfall av obetänksamhet är man frestad att jämföra detta septimsprång med dödsdomens avkunnande i Strauss Till Eulenspiegel. Men så besinnar man sig och konstaterar att Sibelius sedan Pohjolas dotter utvecklat sig i en helt annan riktning än Strauss. Det som en gång band dem vid varandra, de senromantiska tondikternas överdådiga gestik och klangprakt, har de båda lämnat bakom sig. I codan breder dödsnärhetens förlamning småningom ut sig över texturen. Stråkarnas kromatiska rörelse böljar fram och tillbaka avbruten av flöjtens och oboens rop: en mollvariant av Bsidotemats stortersmotiv. Dialogen mellan olika instrumentgrupper fortsätter. Hornen svarar på träblåsartersen med det fallande sekundmotivet ur det centrala Korptemat. Stråkarna, åter i kvartettsättning, summerar ihop resignationen i en a-moll kadens. Men ännu återstår en väg att vandra mot tystnaden. Som en fågel i dödens rike blåser soloflöjten tre gånger sitt tersmotiv — begynnelsetonerna d, fiss, giss alluderar på symfonins urmotiv — oboen nickar sitt storseptimsvar allt svagare, fastlåst i samma läge, medan violinerna varsamt spelar »Korptemats» sekundfall som avsked. När tonsättaren når fram till den sista stationen på sin via dolorosa, ljuder i stråkkvartetten en enkel kadensformel på koraltemats rytm. I den efterföljande tystnaden upprepas a-moll treklangen enligt samma rytmmönster — och ytterligare två gånger. Codan är expressionistisk i ännu högre grad än genomföringen.

254

Korpmaterialets kromatik och sidotemats ters- och storseptimgestik bryter sig mot varandra, linjerna spänns nästan lika hårt som i första satsens genomföring. Men det är en vanmäktig spänning, som småningom avmattas. Ville man karakterisera tonspråkets paralysering med ett enda ord, skulle det vara Korpens replik: förbi, nevermore. Det kan vara intressant att jämföra den här anförda formlösningen med den, som Gerald Abraham ger i sin utomordentliga analys av fjärde symfonin:

ERT introduktionstema exposition ABA; genomföringsinledning med nytt material C

G.A. introductory bars first-subject group secod-subject group

genomföringskärna A»

brief development (endast de 19 första takterna av A») second-subject group (44 takter av A»> + Ci) first-subject group coda

genomföringsavslutning Cj

reprisdel A3BjA4 coda

I själva verket är det i båda fallen fråga om en femdelning av det centrala innehållet, symmetrisk med avseende på mittpunkten. Även Abraham gör — trots vissa betänkligheter — sin beskrivning »in

terms

of sonata

form».63

Båda

analyserna

utgår från samma

symmetriska formkonception, av typen X — Y — Z — Y — som på något divergerande sätt tolkas i sonatformens termer.

X,

»Detta mitt mest förandligade verk». Så karakteriserade Sibelius fjärde symfonin. Varför angav han då sådana rubriker som »Berget» och » Vandrarens tankar» — högst sannolikt för satserna I och III — då han efter den impulsgivande La Montagneupplevelsen på Koliberget vid månadsskiftet september-oktober 1909 på pianot spelade upp avsnitt ur verket för Axel Carpelan? Båda rubrikerna fungerar uppenbarligen som vägvisare på 255

samma sätt som Mahlers »programantydningar» i dennes första och andra symfonier. »Berget» för tanken till den dramatiskmonumentala ödemarksstämningen på Koliberget. Karl Ekmans skildring kan betraktas som autentisk; »Det var en underbar dag. Vinden sjöng, det var bitande kallt. Än lyste solen med ett kallt gnistrande sken ned på de båda konstnärerna, än utsattes de för hagelskurar ovh våldsamma vindstötar. Vart blicken än vändes mötte den inspirerande intryck; den höstliga sjön Pielisjärvi med dess blygrå vågor, vilkas upproriska lek då och då livades av ett solstänk, de kala, vita klipporna, det sönderrivna landskapet kring berget, utsikten mot ryska gränsen Över ett ändlöst skogshav, slutligen den vilda vegetationen under skymningspromenaden ned för höjderna till den lilla sjön Herajärvi, på vars månlysta böljor färdemännen läto ro sig över till den motsatta stranden...»66 Det landskapliga elementet kan ha gett Sibelius en första impuls, eller åtminstone en bakgrund till det yttre programmet. Då man talar om ett yttre program bör man komma ihåg att Schopenhauers musikestetik vid denna tid spelade en central roll för tonsättare i det tyska språkområdet. Utgående från den analyserar den eminente tyske musikforskaren Carl Dahlhaus$7 Mahlers idéer angående program och titelutkast till sin första och andra symfoni. Mahler skiljer på ett »yttre» och ett »inre» program. Den yttre impulsen till tredje satsens sorgmarsch i första symfonin undfick han enligt egen utsago — som han senare drog tillbaka — genom den välbekanta barnboksillustrationen Jägarens begravning av Moritz von Schwind, där jägaren följs till griften av allt slags villebråd. »Men här är det irrelevant vad som avbildas — det kommer endast an på den stämning man vill ge uttryck åt.» Mahler gav sin första symfoni (1893) titeln Titan efter Jean Pauls roman, men slopade den senare. Han medgav likväl i ett brev att »det kan vara bra att ge åhöraren några (programmatiska) vägvisare och milstolpar med på färden, åtminstone för den första etappen... men mer kan en sådan information inte erbjuda». Det yttre programmet når sålunda inte fram till musikens innersta väsen. »Mitt behov att uttrycka mig musikalisk-symfoniskt begynner 256

16

först där de dunkla förnimmelserna rår: vid den port som leder in i den ”andra världen”: den värld där tingen inte längre åtskiljs av tid och rum.» Mahler gör även sig själv till ett empiriskt »erfarande» subjekt i musiken: »Jag har kallat min andra symfonis första sats »Begravning» och om ni vill veta det så är det hjälten i min [första] symfoni jag där bär till graven och vars liv jag från en högre utblicksplats fångar upp i en klar spegel.» Dahlhaus opponerar sig häftigt mot detta resonemang och varnar för populärestetikens frestelser: biografisk nyfikenhet är inte någon estetisk utgångspunkt. Man förnedrar en symfoni genom att göra den till en »tonande självbiografi», något som innebär att man uppfattar verket som en funktion av livet i stället för att omvänt betrakta livet som en funktion av verket. Enligt Dahlhaus är hjälten i de nämnda symfonierna dock varken Jean Pauls Titan eller Mahler själv, utan ett estetiskt subjekt i musiken på samma sätt som berättaren i en roman eller det empiriska jaget i en dikt. »Detta subjekt får inte identifieras vare sig med hjälten i den impulsgivande litterära förlagan eller med tonsättarens empiriska person. Det inre programmet står ingalunda att finna i ett biografiskt-dokumentärt innehåll — vilket snarast hör till det stoff som uppslukas av den musikaliska formen — utan utgör en av känslor ”in abstracto” bestående förnimmelseräcka: ”dunkla känslor.» Man kan anta att Sibelius upplevde sin bergsbestigning (252 meter!) symboliskt. Han hade passerat fyrtioårsstrecket med allt vad det förde med sig av tillbakablickar och — delvis ångestfulla — framtidsvisioner. Men den mest påtagliga symboliken låg i det faktum att när han från Kolibergets topp blickade ut över Pielisjärvi kunde han på den motsatta stranden skymta målet för sin bröllopsresa, där han komponerat Runebergssången Under strandens granar lekte gossen. Han såg sitt liv bokstavligt talat i perspektiv. Här ger den yttre symboliken en impuls till ett inre program. Försöker man leva sig in i Sibelius kompositoriska situation vid denna tidpunkt inser man att han stod inför ett avgörande. Skulle 17 — Jean Sibelius

251

han fortsätta som senromantiker och ungklassiker? Fanns det inte många element särskilt i Kullervo och de tre första symfonierna som han kunde utveckla? Han kände verk av Debussy, Busoni och den senare Richard Strauss, möjligen även Skrjabin att döma av en något senare dagboksanteckning. Han var medveten om att det existerade en icke-atonal modernism. Däremot kunde han knappast ens ana att denna modernism skulle placera sig som en självständig musikhistorisk period mellan senromantik och »Neue Musik». Tondikten Pohjolas dotter (1906) hade ställt honom i nivå med Richard Strauss som modernist. Nu var tiden inne för honom att taga det avgörande steget in i »die Moderne», för att använda detta uttryckt avant la lettre. Insikten om att han stod i beråd att vidga sin symfoniska horisont och gå mot evolution och koncentration i sitt tonspråk — det var det inre program Koli-äventyret gav honom. Kan man tänka sig att den ångest Sibelius hade känt i minst tre år efter sin halsoperation skulle ha avsatt spår i fjärde symfonins formkonception? Denna fråga besvaras kategoriskt nekande av Carl Dahlhaus, som gjort en lika koncentrerad som djuplodande analys av fjärde symfonin i satsen: »Som om en avancerad kompositionsteknik skulle bli lättare att förstå då man kallar den ett uttryck för dysterhet.» Dahlhaus åsikt är motiverad. Dödsångesten har inte blivit ett inre program som skulle ha slukat upp allt det av »solljus och kraft» som symfonin innehåller. Fjärde symfonin är inte en »dödssymfoni» i samma bemärkelse som exempelvis Tjajkovskijs sjätte eller Mahlers andra. Å andra sidan har man svårt att tänka sig att de dödstankar som Sibelius enligt dagboken ännu i åratal efter tumöroperationen greps av, inte skulle ha efterlämnat några spår i hans verk. Hans sinnesstämning pendlade mellan tillförsikt och vånda. Före nyåret 1910 antecknade han: »Ett Himalaya åter. Allt åter ljust och kraftigt. Arbetat som en jätte. Nästa dag förbyttes allt i fasa: »Halsen!! Herre Gud!» Men snart fick han åter »korn på något nytt och stort:»: »Dräp tviflet och arbeta! Kanske lefver du länge ännu.» Kan det tänkas att dess ångestillstånd utgör ett yttre program som utan att tränga in i symfonins kärna likväl ger sig tillkänna i den övervägande mörka eller skymningsbleka klang-

258

färgen och den kammarmusikaliska, närapå asketiska fakturen? En omständighet synes tala för denna hypotes. De centrala verk som tillkommit i fjärde symfonins grannskap — Nattlig ritt och soluppgång, Voces intimae, In Memoriam, Barden och Luonnotar — kännetecknas av en övervägande mörk klangfärg i olika schatteringar från det mahlerskt klingande tuttit i In Memoriam till den nästan punktuella, om Webern erinrande stilen i Barden. Tillsammantagna bildar de vad man kunde kalla den »mörka perioden» i Sibelius ouevre som avgränsas av den ungklassicistika tredje symfonin (1907) och tondikten Okeaniderna (1914), vars impressionism förebådas redan av Luonnotar. Det musikaliska »lånet» från Edgar Allan Poes dikt Korpen ställer kommentatorn inför nya problem. Här är det inte direkt fråga om ett yttre eller inre program för symfonins final, utan om ett stycke musik som haft åtminstone den nionde strofen i dikten som litterär förlaga (se partitursidan 47, F, till s. 50, H, och s. 54, I, till s. 58, takt 12). Utan att känna Sibelius konception av hela orkestersången kan man inte yttra sig om förhållandet mellan sångstämma och orkester. Sibelius kände alltsedan sin ungdom Poes Korpen i Viktor Rydbergs vackra, men mycket fria försvenskning. Denna ingick i skaldens samlade dikter, en volym som Sibelius kunde både utan och innan. Detta förklarar kanske varför just det tematiska materialet till den ofullbordade sången — speciellt violinkantilenorna och pizzicatomotiven — som ingår i symfonin associerar till 1890-talets verk, närmast till den tragiska första symfonin. Hela diktens ämnessfär fascinerade Sibelius, men mest greps han av korpens »hesa skri: förbi». Redan den 28 augusti 1909, innan Aino Ackté vänt sig till honom med sin begäran om en orkestersång, hade han skrivit i sin dagbok: »Läser correktur på Romance i C op 42a [komponerad 1903]. Lyckliga tid då jag skref denna musik. ”Korpen sad”: Förbi! Förbi!» Ett eko av detta »förbi» tycker man sig höra i finalens coda: den desperata dialogen mellan stråkarnas fallande sekundmotiv och träblåsarnas stigande fågelmotiv i små terser, som flyttas uppåt i allt högre tonläge. I det ödsliga landskapet ställer flöjten tre gånger sin fråga och oboen svarar med det välkända fallande stora septimmotivet, som rytmiskt motsvarar både originalets »never-

259

more» och »Nie du Tor» i den tyska översättning som Sibelius följde. »Självförstörande» — det är vad Ingmar Bengtsson kallar codan. Sibelius svärson Jussi Jalas åter upplevde detta slut som aposteln Petrus trefaldiga förnekande av Kristus före hanegället och tonsättaren medgav att det inte vore en omöjlig tolkning. Slutligen kunde man grubbla över hur det kom sig att Sibelius i fjärde symfonin använde sig av material som var avsett för en orkestersång till en given text och att han gjorde det så skickligt att ingen kunnat annan sammanhanget ifall icke notskissen till diktens nionde strof kommit i dagen. Jag föregriper här vad som hände fem år senare då Sibelius var i färd med att koncipiera femte och sjätte symfonin samtidigt. Femte symfonins tragiska ess-moll episod, som infaller före finalens slutstegring i Ess-dur, figurerar i skisserna som sjätte symfonins finaltema. Som ett annat exempel kan nämnas att han efter att ha placerat pizzicatotemat i femte symfonins andra sats på rätt ställe, började utveckla detta tema i sjätte symfonins — som han trodde — andra sats (i själva verket var fråga om tredje satsen). Under sina »härliga trancer» förväxlade han olika temavärldar med varandra. Något liknande inträffade uppenbarligen också när det gällde Korpen. Även om han arbetade på fjärde symfonins final gick han som sagt med på att komponera en orkestersång för Aino Ackté med tanke på deras planerade mellaneuropeiska turné, som skulle inledas i Miänchen den 17 februari 1911. Under de följande veckorna försöker han helt koncentrera sig på Korpen, men kan inte låta bli att parallellt arbeta även på symfonin. Då det sedan klarnar för honom att fjärde symfonin inte »hinner mogna» i tid ger han upp hela turnéföretaget och därmed också den påbörjade sången för att kunna koncentrera sig på symfonin. Då visar det sig att det planerade melodiska materialet åtminstone till nionde strofen i Korpen låter sig nyttjas i symfonins final och blir en central beståndsdel i satsens senare hälft. De sista takterna i det första, A-avsnittets repris (partitursidan 47) stormar fram mot ett slut som foglöst övergår i ett ur Korpmaterialet härlett motiv. I slutstegringen och den därpåföljande codan transformeras Korpmaterialet till ett tragiskt-mänskligt element som ger symfonin

260

en ny dimension. Tonsättaren måtte ha insett att han vid koncipierandet av sången undermedvetet hade spunnit vidare på symfonins material — Korpens »förbi» hade från början ingått i symfonin som ett inte program.

De två tilläggen till Kuolema-musiken, Canzonetta för stråkar och Valse romantique för liten orkester, rör sig självfallet på ett helt annat plan än fjärde symfonin. Canzonetta, i tredelad liedform, är ett litet mästerstycke i fråga om melodisk uppfinning:

»Jag tycker om detta slags nordisk italianiserande melodik — Tjajkovskij praktiserade den också — som var en beståndsdel, och en attraktiv sådan, av St Petersburgkulturen»,68 yttrade Stravinsky vid ett besök i Helsingfors 1961. Två år senare, när han tilldelades den finska Wihuri-fondens Sibeliuspris, instrumenterade han som ett slags hommage stycket för 4 horn, 2 klarinetter, harpa och kontrabas. Valse romantique var kanske avsedd att utgöra en E-dur pendang till Valse tristes e-moll. Men redan i arbetsskedet hade det känts svårt för Sibelius att »ta ihop med dessa för åratal sedan undfångna teman». Efter premiären tyckte han sig »återigen fallit i en grop»: »Detta med Valse romantique. En obetydlighet. Absolut ej ”mig” egentligen.»6? Sibelius självkritik träffade prick. Han saknade Strauss inlevelse i Rosenkavaljerens frivolt charmfulla värld, Glazunovs kontakt med den ryska balettraditionen, Ravels fascination inför »nöjet av en onyttig sysselsättning» som resulterade i Valses nobles et sentimentales. I Valse romantique ville Sibelius axla greve Danilos mantel och gå till Maxim. Men där spelade han en falsk roll. Det var under symposionnätterna på Kämp han hade upplevt den symbolismens demoni ur vilken Valse

261

triste ytterst sprungit fram. De tiderna var förbi, han skulle aldrig skriva en ny Valse triste. Varje durpendang — den må sedan ha försetts med attributet romantique, chevaleresque eller lyrique — saknade rötter i hans väsen, »ej ”mig” egentligen».

262

KAPITEL VIII

Scenes historiques

»Hvar är min ”jardin secret?!» Den retoriska frågan är nedkastad i dagboken den 21 maj 1911, dagen efter det Sibelius hade avsänt fjärde symfonin till förläggaren. »Kampen med Gud» efterträddes av ett trötthetstillstånd. Han kände sig utestängd från komponerandet. En tillfällig snöskur fick våren att att te sig vinterlik i hans ögon. Men några dagar senare drog »vindar, doftande af haf, öfver ängderna». Åter log han åt sina sorger och bekymmer, i synnerhet de ekonomiska, förde en något dolce far niente-artad tillvaro och försökte lära sig konsten att »vara lat med smak». I sitt improduktiva tillstånd fick Sibelius tid att tänka på vardagslivets krav: »Hemmet måste nu iordningställas m.m. Måste tvinga mig till intresse och energi att fullfölja detta.>! Han började »agera byggherre». Det gällde att färdigställa de i byggnadsskedet projekterade vindsrummen, utvidga köksutrymmena och brädfodra stockväggarna. Nya utrymmen behövdes: den 20 juni nedkom Aino med dottern Heidi, den sista i syskonskaran på fem döttrar — den tidigt bortgångna Kirsti oräknad. Sibelius insåg att trångboddhet inte gagnade äktenskapet: »Våra själar slitas af den ständiga beröringen med hvarandra. ”Friktion” och därpåföljande känslolöshet!»?2 Det blev en besvärlig sommar. De ständiga penningåderlåtningarna, hammarslagen och villervallan hindrade Sibelius från att få kontakt med »det verkliga arbetet». Tidtals frågade han sig om han offrat för mycket av sin konst på bygget. Han blev irriterad

2603

på sina närmaste: »I alla förhållanden män och kvinnor emellan gifves det ett ögonblick då kvinnan, olycklig och utan vapen, genom sitt väsende blir beroende af mannens ädelmod. Hans kärlek är då minimal, men gentlemannen i honom talar. Om — ja om! Ack min Gud! — Detta mitt olyckliga öde. Jag bygger mig ett arbetsrum. Ett det minsta. Bredvid mig äro alla barnen, hvilkas joller och skämt fördärfva allt... Du veritabler Pechvogel! Lämna alltsammans och res! Ja res!»3 Efteråt tillfogade Sibelius med adress till sig själv: »Kärring!»

Till hösten flyttade Sibelius in i sitt nya arbetsrum i Övre våningen. Därifrån kunde han blicka ut över sjön också under senare år, då utsikten från nedre våningen skymdes av de växande träden. Och när han kom ner för trappan erfor han i högre grad än tidigare det fritt flytande arkitektoniska rummets inspirerande verkan: väggen mellan salongen och matsalen hade slagits ut och de två rummen bildade nu en ny enhet. Trots allt upplevde han under sommaren mycket av det han kallade »ofullkomlighetens poesi, den trösterika». Man märker hos 45-åringen en strävan att påbörja ett nytt avsnitt av livskurvans stigande spiral. Han arbetade som vore han »en ungdom med framtiden för sig». För att komma i stämning spelade han här och där i Beethovens trios och hade »Jugenderinnerungen»4 . Midsommaraftonen besåg han »eldarne och glädjen» från sin balkong: »Fantiserat om ungdomliga ting. Les aventures de la jeunesse! Doften af brändt enris m.m. skapar en underbar poesi! I bakgrunden mina nya verk! Förfärande mycket ogjort. Skall min lifslängd hinna till? Jag frågade göken som låfvade 23 år än! O juvenes, terque beati!»5 Han hade också kvar ungdomens förmåga att lida. Även nu kände han i ögonblick av ångest metallsmak i munnen, liksom den gången då han stått och spelat violin på Wienoperans scen. På sina döttrar kunde han se att en ny generation hade vuxit upp. I augusti förlovade sig den 18-åriga Eva med Arvi Paloheimo, den äldste i en ståtlig brödraskara, som bodde i grannskapet. Arvi var en typisk företrädare för en affärs- och industridynasti med kulturintressen: en framåtsträvande jurist, men tillika musikalisk och med en fantasiflykt som inte alltid anpassade sig till det ekonomiska livets hårda lagar.

264

Sibelius förstod Evas val. Av hans döttrar var hon den som hade ärvt mest av det utåtriktade och epikureiska i hans natur. Med tiden skulle hon bli hans förtrogna, speciellt i allt som gällde »les aventures du compositeur» och andra delikata spörsmål, som han undvek att avhandla med Aino. Vissheten om att Eva snart skulle lämna hemmet smärtade Sibelius mer än han ville medge ens för sig själv. Han komponerade en etyd åt henne »som minne hemifrån»: När han tyckte att hans eget liv gick »i minore» projicierade han sina egna stämningslägen på dotterns hjärteangelägenheter: »Nog flämtar lågan på Evas och Arvis altare ... Förunderligt att det skall vara jag som lider hjärtat ur bröstet.»6 Aino lugnade honom, och han förebrådde sig själv sin hypokondri: »Tag då för fan i våld, ej på allt med glacéhandskar! Ser Du ej i Dig, härlige Ego, det starka, massiva, mäktiga, energiska. Eva skall äfven bedömas från den sidan. Alla petitesser åt skogen! Lämna den degenererade, förnäma välborenheten som lyckligtvis ej fallit på din lott!»7 Detta »lyckligtvis»> har en underton av ironi och fantasteri. Till Sibelius sätt att avreagera sin nervositet hörde att han gruvade sig över sin borgerliga härkomst. Han led inte precis av adelskomplex. Men när han t.ex. hemma hos Christian betraktade ett fotografi av Sibbe gård, kände han sig en smula anstolt och fann samtidigt sin reaktion löjlig: »Där har min farfarsfar bott. Mitt namn latiniseradt af Sibbe = ett, som bekant fornsvenskt ord ... ”Åtminstone” 1500 år

gammalt!! O, du heliga Genoveva!!»8 En annan gång hade Christian i en tysk klinisk tidskrift sett en notis om att en Sibelius för 300 år sedan levat och verkat i Ryssland. Jean var förtjust: »Kanske sen också [ändå]! — Läkare var persona questionis!»? Notisen gav näring åt ett av hans tankes hemligaste skötebarn: att den Johan som enligt traditionen »långt ifrån kommen» hade äktat dottern på Sibbe gård, i själva verket skulle ha varit en ädling från ett fjärran land... Det var en fix idé och Jean tog sig själv i kragen: »Dräpt hela lidandet över icke-adelskap. Alltså är den löjligheten

slut.»!0 Riktigt slut blev det aldrig. Sibelius adelsfunderingar bottnade troligen i hans behov av att driva fram inre och yttre konflikter. »Componistaristokraten» inom honom reagerade häftigt mot allt vad adelshögfärd hette — i

2605

synnerhet när han tyckte sig finna exempel därpå hos Ainos släktingar. Han följde noga med allt som skrevs om honom — eller vad som inte skrevs. Efter manskören Finska sångares konsert i Stockholm teg Dagens Nyheter ihjäl honom, men berömde Kuula och att citera Anna-Maria Palmgren. Sibelius reagerade genom Lenngren: Säg, har jag ej till klagan rätt Serafer, Gyllenborg mig glömmer Och nu — ack så är världens sätt En annan varelse berömmer.

Musikpädagogische Blätter gick hårt åt Sibelius sånger op. 61, påstod att han hade gått bakåt och framhöll samtidigt Sinding som ett efterföljansvärt exempel. Sibelius kommenterade: »Jag har nog ej utvecklat mig i de tyska kritikernas stil. ... Möjligen har jag för mycket fördjupat mig i det egna jaget. Men är icke detta just i vår tid en styrka? Sinding går nu bredbent på allmänna landsvägen. En krogvärd, som den tyska kritikern, har ju godt öga till dylika.»!! Den tyska tidskriftens negativa inställning grep honom så mycket hårdare som han levde i en period av tvivel. Åter försökte han komma till ett »stadigt förhållande hvad

operan beträffar. Ja eller nej!»!2 I maj hade hans i Köpenhamn bosatte tyske beundrare Georg Boldemann skickat honom en operalibretto, vars handling utspelades i officersmiljö i 1700-talets Frankrike. Boldemann var den typiske dilettanten: affärsman till professionen och dramatiker på fritid. Han hade översatt några av Arvid Järnefelts böcker — hans son skulle senare gifta sig med Järnefelts dotter Maija — och försökte sig även med ringa framgång på att skriva skådespel. Boldemanns Sibelius-entusiasm härstammade redan från tiden kring sekelskiftet, och han hade bl.a. intresserat Max Fiedler i Hamburg för den ännu otryckta andra symfonin. Som Adolf Paul drömde han om att få göra en opera tillsammans med Sibelius, men inte av ekonomiska orsaker —

han

var gift med en syster till den stenrike Stockholmsbankiren Aschberg — utan tydligen för att tillfredsställa sina litterära ambitioner.

266

Men den libretto han skrev ihop var nog i konventionellaste laget. För att komma 1 stämning studerade Sibelius Strauss Elektra. Utgången blev att han stötte sig ifrån det som inte gav anklang i hans inre, »was in mir nicht ist»: »Lutar i dag åt symfoniska digter”. Finner operastilen banal. Hade mitt lif förflutit bakom kulisserna vore det väl annorlunda.»!3 Men helt kunde han inte hålla sig borta från kulisserna, utan komponerade ett »Hochzeitszug» till Adolf Pauls nya pjäs Die Sprache der Vögel. Han smidde på teman, upplevde underbara stämningar med »kärrök och sakta vindar», men saknade cigarren, burgunderviner och den första

ungdomen! »Tempi passati. Det är så man kan gråta blod!»!4 Efter att ha fått teatermusiken färdig, höll han ett litet försvarstal för sig själv: »Låt så vara att den ej är förbluffande, intressant m.m. i denna moderna ”kommis”-stil. Men den är naturlig och ”zweckmässigt” instrumenterad. Samt saknar ej poesi.»15 Under sommaren komponerade han också en annan bagatell: Hemlängtan, kantat för damkör till ord av Walter von Konow. Så började han på nytt rota i gamla verk och planerade att fylla ut luckor 1 sin opusförteckning. Hela september anslog han till att revidera tre stycken — All”Overtura, Scena och Festivo (alla bolero) — ur tablåmusiken från 1899. Festivo fyllde honom med en naiv glädje: »Das ewig musikalische zieht mich heran. Dylikt tar mig helt! Icke det lärda, vigtiga och — hvarföre ej — moderna.»!$ Men ändå hade han dåligt samvete: »Är det rätt att i lifvets vår andas imperfecta eller rättare perfecta ångor?» I stället för att inspireras av futurer dövade han sig med perfecta. Vad vållade Sibelius kompositoriska interregnum? Troligen något mer än enbart trötthet efter fjärde symfonin. Han tvekade om sin stil, överlade om han skulle vandra vidare på modernismens väg. En ny, imaginär värld hade öppnat sig för honom. Han hade tangerat tonalitetens, den klassiskt organiserade formgivningens gränser. Nu insåg han vad han hade gett sig in på — och ryggade tillbaka. Skulle den i tonalitet och tematisk kausalitet förankrade symfoniformen tåla en längre gående uppluckring? Löpte han risken

att förgöra själva grundvalen för sitt komponerande? Några av Sibelius kolleger befann sig eller skulle befinna sig i samma predikament. Efter Elektra tog Strauss i Der Rosenkavalier

267

ett steg i revisionistisk riktning. Debussy skulle avsluta sin produktion med en serie sonater för olika instrumentkombinationer i fransk-klassisk anda. Inte ens den betydligt yngre Stravinsky fullföljde sitt modernistiska genombrott i Le Sacre du printemps. Däremot skulle den redan då atonale Schönberg med obönhörlig konsekvens tränga allt längre in i det nya land han erövrat och slutligen ge det en ny struktur. För Skrjabin återstod ingenting annat än att uppgå i ett anat mysterium som han inte skulle hinna helt förverkliga musikaliskt. 1910-talet är en kritisk tröskel i den musikaliska modernismens historia. Sibelius befann sig i valet och kvalet. Skulle han retirera eller avancera? Han föredrog att avvakta. Dagboken ger endast några glimtar av hans inre problematik. »Är orolig över min förmåga att ”komma fram” med något verkligt åter. Äfvenså misstror jag mitt arbetssätt — detta plein air-sätt — så långt ifrån tyskarnes arbetsmetod! Men mig synes som gjorde de af musikens konst en vetenskap! Herr Prof. Dr. o.s.v. ingen tillfällighet!»!7 Goldmark hade en gång sagt honom, att det var alltför mycket »Mache» i hans E-dur uvertyr. Tyckte han nu själv att det fanns alltför mycket »Mache» i Mahlers symfonier, Strauss Elektra, Regers kammarmusik och de verk av Schönberg han kände till? Å andra sidan fruktade han att hamna för långt ut i det enkla och okonstlade. Men det var just denna sida hos sig han odlade, när han i oktober komponerade en kantat. Män från slätten och havet, till text av den österbottniska bygdepoeten Ernst V. Knape. Han kände sig inspirerad: »Den obändiga naturkraft som är gudsrösten i mina toner kunna ”de” ej smutskasta.»!$ Men snart inställde sig dubierna: om han förädlade kantaten för mycket gick omedelbarheten förlorad. Inte heller musiklivet i Helsingfors förmådde inspirera Sibelius under de första höstmånaderna.

John Forsell, den svenske hjälte-

barytonen, sjöng sitt bravurnummer, balladen Forsfararens brudar

— i Sibelius tycke »icke illa ... men utan det intima i min konst».19 Sigrid Schnéevoigt spelade några stycken ur op. 58, Kajanus dirigerade verk av Svendsen. På Kivi-dagen den 10 oktober stiftade Sibelius bekantskap med Eino Leinos experiment att dramatisera episoder ur Kalevala. »Iden storartad, men tarfvar mycken afrundning.»19

268

Hemma på Ainola såg han allting i svart. På sommaren hade han tagit sin nervsjuka syster Linda från vårdanstalten till Ainola på några dagar. Besöket hade ansträngt honom »själiskt». Nu inbillade han sig att han spårade systerns arvsanlag hos sig själv. Aino hade tillbringat någon tid hos familjen Paloheimo för att vila upp sig. Men efter hennes hemkomst tyckte Sibelius att hon var alldeles slut, full av självförakt och gråt och självmordstankar.2! Men som vanligt kan man inte avgöra om Sibelius såg objektivt eller om han projicierade sina egna olustämningar på sin omgivning. Mitt i sina dystra tankar konstaterade han plötslig, att olyckor verkade på honom som »vatten på gåsen». »Naturen full av poesi. Strindberg anser jorden vara ett tillhåll för fördömda själar. Måhända! Men — då är musiken nog af himmelskt ursprung. Däraf dess odefinier-

barhet.»2!

Sibelius kände sig försumpas i det provinsiella. Nyss hade Eino Leino skrivit en satirisk dikt på Helsingforsdialekt om hur det var beställt med huvudstadssnobbarnas »kyltyr»: Se on yhdelle ooppera-»kyyri» taas toiselle Tukholma-»tyyri» Duncan, Forsellin »figyyri» tai Pariisin polityyri För en är det opera-»kyr» för en annan en Stockholms-»tyr» Duncan, Forsells »figyr» en droppe Parispolityr

Sibelius ville »åter lefva i stora verlden». Några droppar Parispolityr skulle vara ett verksamt motgift mot den finska »kyltyren». Tranorna hade redan för flera veckor sedan flyttat söderut. Nu följande han deras lockrop — »dessa ljud hvilka äro mest beslägtade med min själs toner». Sibelius tog vägen över Berlin. Där gick han på operan, men inte

269

ens Emmy Destinns sopran behagade honom: »Hon ”sjunger”, men utan grace.» Till Carpelan skrev han: »Har varit här två dagar. Måste bort. Allt här ograciöst. Nu reser jag i afton till Paris. (...) Huru oändligt ensamma äro vi ej alla? Ensamma och oförstådda. Och den frågornas port! Tuus Sibelius

Jag börjar tro att det är som bäst då vi äro som mest människor. Då vi hata, älska, slå och smeka.»22 Redan den första dagen i Paris började Sibelius jaga efter sin ungdom: »Ankom hit och finner igen gamla platser. Men den unge drickande och rökande ”Jean” är icke mera. Skall det nu vara slut med ”taget” i lifvet för alltid?» För att mana fram ungdomsstämningar gick han på äventyr eller fantiserade om äventyr — vilketdera vet man inte. Två rader ur dagboken är utrivna. Fortsättningen lyder: » — men konversationer med en dylik gås — omöjligt. Och det sorgliga är att de alla, utan undantag, äro gäss. — Mot denna bakgrund — huru oändligt vacker, ädel och hög aftecknar sig ej Aino.» På den vidstående tomma sidan har han tillagt: »Man kunde invända att det ”kvinliga” har med sig saker, hvilka äro förenliga med en manlig hjärnas arbete. Men det tror jag ej! I de bästa kvinnor jag känt har kvinligheten, ”ta mig fan”, icke stört. Och konversationen har varit på höjden. Låt så vara att underströmmen varit passion... Arbete i hvilken form som helst är den ”hälsobringande örten”. Ja men flirt rimmar på ört! Af allt detta dagbokskludd ser man ju att såväl rökning som alkohol undvikits. Observera formen ”undvikits”. Kan en kallare ton klinga.»23 En kallare ton kan faktiskt inte klinga: han gör sig med flit till en medelålders viktoriansk vivör. Också annars levde han tämligen huvudlöst: beställde sig kostymer hos den legendariske svenskfödde Stroem vid Chaussée d”Antin och skjortor hos den lika exklusive David, träffade finska och skandinaviska vänner — målarna Magnus Enckell och Juho Rissanen, publicisten Wentzel Hagelstam och den svenske tonsättaren Emil Sjögren — pratade och »hade stora gester». Även om han ibland sårade kamraterna genom sin sårbarhet, led han själv mest: »Måste anlägga mask. Annars outhärdligt att vara bland

270

menniskor... Kunde jag behärska mitt ansigte. Men min hud är för lös. Reflexerna!»24 Hans reskassa som härstammade från en inteckning i villa Ainola sinade inom en knapp månad nästan helt. Från sitt komfortabla hotell flyttade han till ett billigare, men kände sig »deklasserad» och tyckte att garconen såg ut som en mördare. Trots att ett piano väntades följande dag, flydde han från »smuts och eldfara» till sitt gamla kära tillhåll, Hotel de la Grande Bretagne vid Rue Caumartin. » Voila la solitude. Antingen i Finlands skogar eller i en storstad. Tertiam non datur!»25, skrev Sibelius från Paris till Rosa Newmarch. Hon kom och besökte honom i mitten av november. Något häpen lade hon märke till att hennes annars så generöse kavaljer under deras gemensamma strövtåg lät henne slita skosulorna utan att ta en taxi eller vika in på en restaurang. Slutligen, kort före hennes avresa, tillstod han för henne att han under hela tiden inte hade haft en enda franc i fickan. Men nu hade den väntade remissan kommit. Iförd »eveningdress» dinerade Sibelius med Mrs. Newmarch och följde henne någon dag senare till Gare du Nord. Mrs. Newmarch omtalar att Sibelius i Paris intresserade sig mycket för den samtida franska musiken. Men några viktigare musikaliska impulser tycks han inte ha fått. Ett Scherzo fantastique, av Djagilevs fynd Igor Stravinsky, fann han »nog så liffult», särskilt mot bakgrunden av den d'Indy-präglade akademismen i GuyRopartz symfoni. I Louises aria ur Charpentiers opera tjusades han av sångstämmans djärva intervallsprång. »Ett genialt verk!», utropade han efter ett framförande av Dukas C-dur symfoni. Caesar Francks tondikt Psyche »tröttade» honom: »Han står med ena foten i Schumanns spår; den andra är nog modernare.» I Francks bibliska scener »Ruth» och »Rebecca» fann han nästan för mycket naivitet och en »tröttande» rytm: »En ton på en stafvelse. Likataktiga perioder! Där har Du det kära. Moi meme.» Han regerade överraskande negativt på Beethovens Missa solemnis: »[Den] — det måste medges — är för en nutida menniska, ehuru gudomlig och av högre ursprung än de flesta af hans arbeten, nog så tröttande. Instrumentationen gammaldags och — för mycket Ddur. Tonaliteten i alla ära — men — ! Sedan dessa löpningar för

271

stämmorna i kören! De förta andakten. De äro hvad sopran vidkommer, för höga. Ständigt g, a, b. Det klingar ej naturligt.» Schuberts Forellkvintett, hans ungdoms förtjusning syntes honom numera för lång, medan däremot Der Tod und das Mädchen försatte honom i »hög, hög stämning». I Schuberts lieder såg han ett enastående exempel på utnyttjandet av människoröstens

resurser. Från en konsert med »Le Lied moderne» tog han en automobil för att hinna till tredje akten av Massenets Manon. Nästa dag hörde han Boieldieus La dame Blanche. »I sin art ett mästerverk. Operaformen är och förblir något conventionellt. Jag tror att det subjektiva icke är på sin plats där.» Sin stora operaafton upplevde han den 1 december: »Hörde ”Salome”. Bellincioni sjöng! Den juvelbeprydda, nakna, parfymerade publiken njöt av denna hemska,

perversa text. Musiken — isynnerhet instrumentationen genial.»26 Hänförde Sibelius omedvetet attributen »juvelbeprydd, naken, parfymerad> till Strauss musik? I Paris umgicks Sibelius också i Emil Sjögrens hem. Där råkade han bl.a. kritikern Calvacoressi, en av »apacherna» kring Ravel. Calvacoressi torde ha haft för avsikt att skriva en artikel om Sibelius,

men realiserade aldrig sitt projekt. Mötet ger Sibelius isolering i blixtbelysning. Där satt han hos Sjögren med Calvacoressi som skulle ha kunnat sammanföra honom med Ravel och en god del av den franska musikvärlden. Men ingenting hände. Utan större entusiasm lyssnade Sibelius till några av sina egna sånger, medelmåttigt utförda av amerikanskan Minnie Tracey, och till Sjögrens verk i stora doser. Plötsligt fick han nog: »Gick bort i vredesmod med öronen fulla af Sjögrens kompositioner... Är det

därföre man kommit till Paris?»27 Men hade han då kommit till Paris för att bearbeta egna körverk? I sin penningnöd gjorde han en ny version av Har du mod? (1904) för Breitkopf & Härtel, som likväl inte nappade på betet. Sedan grep han sig an med något betydligt meningsfullare: en bearbetning av körsviten Rakastava (1894) för stråkorkester. Resultatet blev en liten pärla, med en stråkfaktur som raffinerats i fjärde symfonin. Men genom Rakastava löste Sibelius ännu inte sitt aktuella stilproblem. Om syftet hade varit att vinna klarhet i Paris, var resan förfelad. 22

17

Från London rapporterade Mrs. Newmarch att Canzonetta och Valse romantique under Henry Wood fått ett svalt mottagande. Sibelius tyckte att allt gaddade sig samman mot honom. Han ville bort från Paris. »Är det verkligen så som jag befarar — d.v.s. att min konst är på retur — måste Aino hjälpa.» Sibelius kom hem på sin 46-årsdag. Julen stod för dörren — »julen som helt och hållet är beroende af penningar och mycket penningar». Han tyckte sig fångad i borgerlighetens nät: »Min hemfrid och husliga lycka är slut på grund af att jag ej kan förtjäna tillräckligt med penningar och förty ej alltid har då det behöfs. Ett uppskof lika med tårar, misshumör eller dylikt. Ett helvete! Jag känner mig här hemma i detta nu som en ”ovärdig”. En åsna som ej burit sin börda till målet... En senators-lön hade ej räkt till!» Sibelius fortsatte sina bittra reflexioner: »Den stackars Aino! Det är minsann ej roligt att vara husfru då inkomsterna ej äro säkra. Men nog inser jag sanningen af det hårda språket: Gift dig ej om du ej kan bjuda din blifvande hustru på det hon i sitt hem är van vid. Samma betjening, samma mat, samma kläder, samma — med ett ord — inkomster. Är du en opraktisk fan, gestaltar sig ditt hem

fullständigt enligt din hustrus hem: samma utgifter m.m.»28 Sibelius utbrott var oberättigat såtillvida att han lika väl som Aino förutsatte en »herrskapsstandard» i hushållet, som krävde mycket tjänstefolk. »Du vill ju ha det så», yttrade Aino en gång till honom, när han förfasade sig över penningåtgången.2? Tvärtemot vad han en gång hade skrivit i ett fästmansbrev, hade han blivit »medborgare» — inte därför att han ansåg sig böra upprätthålla statussymboler, utan därför att — som han själv skrev — »är alltför

mycket fallen för att anslå en ”mondän” ton».30 »Det

är något af svartmylla

karaktäriserade

över den. Jord

Sibelius Rakastava-sviten,

som

och Finland.»

Så

han skrev rent »i

definitiv form» i januari 1912.3! Underligt nog visade sig den läckra sviten vara svår att placera. Breitkopf & Härtel tyckte att musikkretsarna var alltför bortskämda med Sibelius mästerverk för att nöja sig enbart med fin stråkklang. Sibelius blev in i hjärterötterna sårad över avslaget: »Jag måste nu öppet tillstå att jag inte delar Er åsikt. Visserligen har jag någon gång misstagit mig 18 — Jean Sibelius

273

ifråga om värdet av mina äldre verk, eftersom ju angenäma minne och andra ovidkommande motiv ofta spelar in härvidlag. Även om den ifrågavarande sviten är nykomponerad hör den till en äldre period då den bygger på ideer från en äldre komposition. Men den — anser jag — försvarar dock väl sin plats som opus 14.»32 Han

försökte med ett nytt förlag, Zimmermann — utan resultat.33 Sedan lät han budet gå till Lienau.34 Denne hade föregående höst lamenterat över deras avbrutna förbindelser — med en älskvärd vänding: »Aber så sind die Herren Komponisten», men ävböjde nu Rakastava med motiveringen att verk för stråkorkester över-

huvudtaget

inte

längre

uppfördes!?5

Rakastava

inköptes

av

Helsingforsförläggaren Lindgren. Denne vände sig till Breitkopf & Härtel för att få kompositionen tryckt — något som föranledde Breitkopf att skriva ett förebrående brev till Sibelius! Tonsättaren blev inte svaret skyldig: »Det gällde ju det verk Ni tillbakavisade som mindervärdigt.» »Hur många nålstygn åter!» Sibelius fick finna sig i att bli stämplad som en »saftig borgare» av Ilmari Kianto (Calamnius) i julalbumet Nuori Suomi. Epitetet träffade en öm punkt. Han hade länge bibehållit sin air av smärt blek yngling, men nu hade han blivit en aning korpulent. Han gav sig själv pikar: »Härlige, matfriske Ego.» Även Carpelan lade märke till att hans idol inte var lika smärt som förr. Vid frukostbordet på Ainola störtade han plötsligt upp, grep tag i Sibelius hand, som höll i gaffeln, och ropade i allas närvaro: »Inte en potat till!» Sibelius flög upp från stolen och kastade servetten i golvet. En häftig ordstrid utspann sig som slutade med att Carpelan gick sina färde — en liten patetisk gestalt i plommonstop och alltför kort svart överrock. Ruth rusade efter honom och övertalade honom att vända tillbaka. En försoning kom till stånd efter detta tragikomiska intermezzo. Året 1912 satt Sibelius i olika repriser modell för Antti Favén,

som han kallade »en lefnadsfrisk typ, lättsinning och fidel»36. Favén var en talangfull och något ytlig artist, bättre som tecknare än som kolorist. Han gjorde ett konterfej av Sibelius i bjärta färger, med violetta och karminröda schatteringar i ansiktet. Porträttet vållade en hjärtslitande scen mellan Sibelius och Aino: »Favén drar fram

drag som dräper min hustrus — min älskade hustrus, kärlek.»37 274

Seanserna drog ut på tiden och distraherade honom i hans komponerande. Pinades han av att hans ansikte med dess, i hans tycke, »lösa muskler» alltför naket återspeglade hans affekter? När han såg den slutliga bilden utropade han: »Ett nederlag! ... Jag som

en slagtare!»38

Hösten 1911 råkade det finska musiklivet och speciellt Filharmoniska orkestern i det politiska vinddraget mellan Finland och Ryssland. Frågan sammanhängde med konflikten om de s.k. militärmiljonerna. Eftersom finnarna inte gjorde krigstjänst i ryska armén, hade Finland ålagts att årligen bidra till tsardömets militärbudget. Den finska riksdagen satte sig på tvären, och 1911 svarade den rysksinnade senaten med att stryka de flesta kulturanslangen. Bl.a. indrogs Filharmoniska orkesterns statsunderstöd. Kajanus reste till Petersburg, klagade sin nöd för Glazunov och fick audiens hos den ryske konseljpresidenten Kokovtsov, som lovade skriva om saken till Finlands generalguvernör Seyn. Utan minsta tvivel handlade Kajanus helt oegennyttigt i syfte att gagna Filharmoniska orkestern och musiklivet. Men i den spända politiska situationen väckte det särskilt på svenskspråkigt håll ont blod att Kajanus försökte utnyttja sina ryska förbindelser. Han blev politiskt brännmärkt och utsattes från en formlig bojkott, särskilt från den svenskspråkiga publikens sida. Vid vårsäsongens första symfonikonsert avråddes han från att bestiga podiet, eftersom man fruktade demonstrationer. Det blev konsertmästaren Sitt som dirigerade. Vårens återstående övriga symfonikonserter övertogs av Selim Palmgren. I Sibelius vänkrets delade sig opinionerna. Yrjö Hirn angrep häftigt Kajanus, men Eino Leino tog honom i försvar. Hos Sibelius själv väckte Kajanus aktion till livs minnen från de tider då de tävlade om musiklärartjänsten vid universitetet: »Kajanus gått Petersburgska vägar åter!! Rätt så! Bugat sig för

Kokovtseff et Seyn.»39 Men när han råkade Kajanus »full och djäflig» i Helsingfors, insåg han vilken fruktansvärd nervpress denne var utsatt för. Kajanus kamp för sin och orkesterns existens US

gav tydligen Sibelius en anledning att rannsaka sig själv. Vad hade inte Kajanus gjort för honom och hans musik, senast i Turin, där han föregående sommar hade dirigerat bl.a. första symfonin! Sibelius kom och lyssnade på Kajanus repetition av Nattlig ritt och soluppgång. I den bittra orkesterkonflikt, som var under uppsegling tog Sibelius från första början Kajanus parti. I mars, efter det att Kajanus återvänt från en rekreationsresa till utlandet, dejeunerade de tillsammans i Helsingfors. Kajanus förelade Sibelius ett upprop till förmån

för Filharmoniska

orkestern,

vilket

Sibelius

under-

tecknade »af tacksamhet ”för undfångna tjänster”. Dessutom ”har ju verkligen min utveckling skett i hägnet av Filharmoniska orkestern”. Så att säga. Et cum grano salis.»40 Ett besök av Kajanus på Ainola utlöste en dagbokskommentar: »Egendomligt att ha honom här. Kajanus reste till Petersburg för att höra på Glazounoff, som är hans sista kärlek.»41 Det ligger smärta i de orden. Den nio år äldre Kajanus stod undrande inför Sibelius fjärde symfoni. Men när Glazunov hösten 1910 hade presenterat sin glansfulla sjunde symfoni i Helsingfors hade Kajanus och den finska musikvärlden i gemen varit hänförda. Glazunov stötte ingen för huvudet, varken genom modernistiska tendenser eller inre problematik. Sibelius tolkade saken på sitt sätt: »Trots mitt stora rykte vill man förringa betydelsen af min kompositoriska verksamhet. Icke minst Kajanus — förut min konsts vän — är nu en annan. En egendomlig ande eller dämon! Någon vanlig menniska är han ej.»42 Sibelius tog miste såtillvida det inte var Kajanus, utan han själv som hade blivit en annan. Någon gång förtröt det honom att han hade blivit »narrad att delta i grälet om orkestern». Och när Kajanus försvarare i vällovligt syfte framhöll dennes förtjänster som »grundare av den finska musikens världsrykte», kände sig Sibelius undanskuffad. Men han förblev lojal mot Kajanus.

I januari 1912 riktade K. K. Akademie fär Musik und darstellende Kunst i Wien en förfrågan till Sibelius, huruvida han vore villig att ta emot en professur i kompositionslära. »Man wärde eine Classe

för Sie einrichten», hette det i direktor Wilhelm 276

Bopps brev.43

Anbudet stod uppenbarligen i samband med att Robert Fuchs — Sibelius lärare under studieåret i Wien — beredde sig att avgå från sin post.44 Nu sökte man efter en lämplig efterträdare. Budet torde först ha gått till Richard Strauss, och sedan till Max Reger, innan man vände sig till Sibelius. Utan tvivel var det Fuchs som stod bakom inviten. Sibelius var inte ett okänt namn i Wien. Hans och von Schillings violinkonserter hade uppförts vid en konsert, som gavs av elever i SevCiks mästarklass vid Akademin. Direktör Bopp hade fått sig påskrivet för programvalet: »Om det inte längre går att bygga dammar mot hypermodernistiska excesser vill vi åtminstone vara säkra på att vårt högsta musikinstitut skyddas mot det fulas och onaturligas slam.»45 Något senare, i december 1910, spelade von Vecsey violinkonserten i Wien, samma år dirigerade Weingartner —Ssom redan 1908 uppfört första symfonin — även andra symfonin med Filharmonikerna. I betraktande av hur wienkritikerna brukade kalfatra samtida symfoniker klarade sig Sibelius med den äran. Den modernt inriktade Julius Korngold klankade på den rapsodiska formen och de skuggliknande konturerna, men fann symfonin likväl vara en intressant bekantskap. Brahmsianen Max Kalbeck tyckte sig i Andantet se ett liktåg stappla fram över en rykande hed och försvinna i dimman?6 — tydligen en allusion på sorgemusiken i Götterdämmerung, där där processionen med Siegfrieds lik enligt scenanvisningarna förlorar sig i ett töcken. Början till en Sibelius-image hade utan tvivel skapats i Wien. En notis om anbudet från Wien publicerades i Helsingforstidningarna och gick också genom världspressen. Sibelius första reaktion betingades tydligt av hans irritation över orkestergrälet i hemlandet: »Funderar smått på [professuren], det vore härligt om man sluppe dessa underklass menniskor, ”ens” compatrioter, hvilka, hvar och huru de kunna, förringa mitt lifsverk.»47 Troligen anade han inte ens själv vilken förstämning hans flyttningsplaner vållade i vida kretsar. Några veckor senare skrev Leevi Madetoja till honom från Berlin: »Detta lysande anbud frestar Dig säkert mycket, men för Finlands kultur skulle Din frånvaro från hemlandet innebära en oersättlig förlust, och jag vågar vara nog självisk att tro att vi får behålla Dig hos oss i hemlandet.»48 AMN

Werner Söderhjelm infann sig på Ainola för att diskutera möjligheterna att förbättra hans ställning. Sibelius avvisade —enligt dagboksanteckningarna — kategoriskt de framförda synnerligen långt gående förslagen. »Den enda form som kunde förekomma är att statsanslaget förstorades.»49 Akademidirektor Bopp preciserade villkoren: en professur i sjunde rangklass med 6410 franc i årslön.?0 Sibelius svarade den 5 februari, tydligen inte avvisande. Men i slutet av februari greps han av »dubier angående Wienerprofessuren» och den 1 mars telegraferade han definitivt avslag. Hans kommentar i dagboken lydde: »Kan ej vidare skuldsätta mig pour I'honneur.»> Några dagar senare utredde han ytterligare sina motiv: »Flere af mina landsmän och vänner äro förvånade öfver mitt afslag till Wien. Man kan, ser jag,

ej förstå min patriotism och kärlek till eget, själfständigt, arbete.»>! Även om Sibelius först hade bländats av utsikten att sitta som kompositionsprofessor i Wien, såg han åter klart. Han var ingen pedagog, han skulle snart ha stått i skärningspunkten för många äktwienska intriger — och dessutom kunde han inte omplanteras. Det blev Franz Schreker som övertog den ifrågavarande undervisningen. I hemlandet gav Wien-affären påstöten till en aktion, som följande sommar resulterade i att Sibelius pension höjdes från 3 000 till 5 000 mark årligen. I praktiken var höjningen likväl till stor del en inflationsgottgörelse. Fjärde symfonin kom ut i tryck och recenserades gynnsamt i Die Musik: »Som skapande konstnär har Sibelius i detta verk nått en konstnärlig mognad som icke längre kan förbises.> Den genomgående positiva tonen i artikeln ger ingen föraning om hur illa fjärde symfonin skulle råka ut i Österrike och Tyskland. Dess upprättelse skulle komma först femtio år senare, under von Karajan och Maazel. Hemma i Finland utlöste fjärde symfonins partitur hos Axel Carpelan det mest inspirerande brev han någonsin författat: »Allt i detta verk är som skrivet av den nya tidens, kanske den kommandes,

Beethoven...

Jag

är

som

besatt,

omfamnar

bekanta jag möter — jag har levat ett stycke evighetsliv.»52

278

alla

4

Verkade fjärde symfonins efterimpulser ännu inom Sibelius? Om de gjorde det så hängav han sig inte åt dem, utan fortsatte på en mer diverterande linje. Redan före julen hade han på allvar gripit sig an med orkesterstycket Die Jagd. I februari 1912 kristalliserade sig planerna. Han skulle göra en ny serie historiska scener: An der Zugbräcke, Die Falkoniere och Die Jagd. Titeln Die Falkoniere utbyttes först mot Ritterliebe och slutligen mot Minnelied.53 Komponerandet fortskred långsamt och han försökte på allt sätt ge näring åt sin inspiration: »Rekvirerade från H:fors frukter. Eklärerade min våning. Och lyckades få tag i den nödvändiga consentrationen. Åtminstone till en början. Är dock långtifrån lugn öfver min arbetsförmåga och -metod.»54 På sätt och vis besläktad med inlevelsen i medeltidens riddarliv var Sibelius plan att tonsätta Goternas sång och andra strofer ur Rydbergs Dexippos, i vilken Atenarnes sång ingår. Dexippos skulle åtminstone delvis gestaltas som melodrama. Sibelius utformade ett tema till Goternas sång, men i mitten av februari fick han plötsligt nog: »Dexippos omöjlig i konstnärligt afseende. Melodram! Fy

fan!!»55 Den ryskfödde, i Berlin bosatte tonsättaren Paul Juon, som Sibelius hade lärt känna genom Lieanu, konserterade i Helsingfors. Sibelius var med och »hurrade» för honom. Juon lade — enligt Sibelius — märke till »hur litet [Sibelius] uppföres här hemma». Även om åsikten grundar sig mer på ett flyktigt intryck än på ett omsorgsfullt studium av programstatistik gick den Sibelius djupt till sinnes: » Vore jag pianist eller annan utöfvande konstnär, vore allt hjälpt ... Då jag tänker på Busonis glansfulla ställning som konstnär, förstår jag mitt öde. Mitt oändligt tragiska öde!» Men han tillfogade: »Är det nu verkligen tragiskt? Du gamle humorist!! SEs0

Vid månadskiftet mars—april gav Sibelius tre konserter »med gammalt och endast obetydligt nytt»: fjärde symfonin, Rakastava för stråkorkester, Scenes historiques II och Impromptu för damkör och orkester, som vid den sista konserten byttes ut mot Nattlig ritt och soluppgång. Kajanus överräckte en lagerkrans till Sibelius med

279

»tack för de tjugo åren» — en anspelning på debuten med Kullervo 1892. Publiken och kritikerna synes ha fattat symfonins tonspråk en aning bättre än vid premiären. Men Sibelius fann orkestern, i synnerhet klarinettstämman, tämligen dålig: »Fauter i massal» + Scenes historiques II förelåg tryckfärdig den 18 april. Redan före Helsingforskonserterna hade Sibelius fått nya idéer: »En sinfonie V. En sinfonie VI: ”Luonnotar"”Återstår att se om dessa planer hålla i sig.»37 Planerna växlade ständigt. I maj befann han sig »i väntans tider»: »”Erste Phantasie fär grosses Orchester Op. 67'!! ”Zweite” osv.!! Det kunde hända att däri vore lösningen! — Operan?! Sinfonien? Ja. Ja! Saken måste tagas med lugn.»58 Men ibland tyckte han att hela hans symfoniska strävan var lönlös: »Huru liten, oändligt liten förståelse har ej mina sinfonier erhållit ute i stora verlden!»54 Han fann tröst i Felix Weingartners tankar om »kultur i stort»: »Att glömma det egna lilla jaget och finna sig i det lilla, ehuru nödvändiga röle man har i det allmänna framåtskridandet.» Sibelius erinrade sig Liszts ord om att det var nödvändigt för ens egen alstring att man redde ut sitt förhållande till samtidens

produktion.60 Sibelius inre oro fick ett nytt utlopp. Efter en häftig scen mellan Saimi Järnefelt och Aino, beslöt han sig för att »flytta med barn och blomma» till Paris. Detta kunde likväl inte ske förrän de små hade vuxit. Men från Järvenpää ville han genast bort. »Här kunna vi ej, Aino och jag, hålla ut. Allt anlagt på stukning. Öfverflygling

m.m.»6l Till sin förvåning fann han att Aino inte var oemottaglig för hans planer. Han reste till Helsingfors för att förhandla med en + Efter konserterna ägnade sig Sibelius (Db 10.4.1912) åt reflexioner huruvida »mellantemat» i finalen, då det tas upp av hornen, hade »kunnat vara i dubbelt längre noter. Hornets karaktär hade mera kommit till heders:

Det hela hade i så fall gestaltat sig annorlunda. Kontrasten mellan dessa båda uppfattningar af temat hade måst blifva en ”nummer”. Jag har nog ända till nu tämmeligen uteslutande tagit notis om det musikaliska innehållet. Instrumenternas kraf har — förefaller det mig — endast i andra hand beaktats, Fan vete förresten! (En anmärkning den 21 Sept. 1913: Har bedömt detta uteslutande med hänsyn till den härvarande orkesterns prestationsförmåga. En förstklassig kan nog sobert spela motivet ifråga i rätt tempo och med poesi.)»

280

fastighetsexpert om villa Ainolas försäljning. Men samtidigt konstaterade han att han styrde och ställde »som blefve vi här [på Ainola] i alla tider». Och hans hjärta blödde när han fann att nyheten om försäljningsplanerna hade sipprat ut. Högst sannolikt hade Sibelius aldrig på allvar tänkt göra sig av med Ainola. Under sommaren lät han bygga ett stall och anskaffade en häst. Följande höst utvidgade han villaområdet genom att av grannen Westermarck inköpa ny jord för 2 500 mark. I en dagboksannotation belyste Sibelius sin syn på konstnärens rättigheter och förhållande till penningen: »Din hustru offrar intet, intet på sig själv, på sina drägter eller sitt lif. Du borde ej heller göra det. Men då blir lifvet ännu gråare och fröjdefattigare. Följaktligen min stämning omöjlig för komponerandet, d.v.s. förtjenandet. Red nu ut detta! Omöjligt för mig med min tro på idealare saker än penningar. Jag lefver väl icke här på denna härliga jord för att betala mina skulder, d.v.s. återbörda till personer, hvilka lefva på sina räntor, det de lånat mig [mot] det jag med min ande, mitt geni och ett dåligt betalt arbete förtjenar. T.ex! Min andra sinfoni, som otaliga gånger gifvit glans åt vårt Finland, har kostat mig, dess skapare

18.000

mk.

Jag erhöll

1.500.

hvarje sinfoni.»62 Resonemanget

Skulden,

alltså, ökas

med

är onekligen logiskt. Samhället

behövde honom som galjonsbild i nationella och internationella sammanhang, men honorerade honom inte tillräckligt för hans tjänster. Alltså borde de personer göra det som förtjänade pengar i hägnet av det samhälle vars image han varit med om att skapa. Han slets — eller trodde sig slitas — mellan symfoni och opera och ville omlokalisera Boldemanns libretto från Frankrike till en gustaviansk herrgård i Sverige på 1780-talet, med officerare i gustavianska dräkter, en polsk greve och rysk-karelsk tjänarinna.63 Men en annan dag drömde han om en abstrakt operakonst: »Jag inser tydligt att den opera jag skall skrifva, ej får ha ord. Endast arkitektoniska kulisser och sångare, hvilka sjunga på a; framförallt inga ord. Det hela skall verka skönt, sång och färger, musik och åtföljande åtbörder. Ingen intrig?! Ja, ja ihr Herren.»64 Följande höst gav han upp operaplanen. Boldemann borde inte ha känt sig överraskad. Två år tidigare hade Sibelius förklarat för honom, att operan som konstform egentligen stod under den absoluta

musiken.65 281

Operaplanerna var endast en skenmannöver. Sibelius arbetade på något som kunde bli en symfoni V. Han var uppfylld av detta svårdefinierbara nya. Plötsligt lämnade han allt och började komponera pianosonatiner, »på grund af hemska utbetalningar». Han insåg själv att han stod vid en skiljoväg: »Skall jag offra mig på det ”matnyttiga” lilla, eller gripa djupare och förbli idealist? Det senare är nog det rätta; men ... nog omöjligt att realisera. Men —

kanske kunde de bägge vägarna inslås.»66 Tre sonatiner op. 67 blev färdiga i början av juli. De bör snarare kallas idealistiska än matnyttiga. Ändå hade Sibelius en känsla av att hans »vapen rostade» då han sysslade endast med miniatyrer. Men han fortsatte på kompromissens väg. I det natursköna Kuhmois vid Päijänne ödde han en vecka på att på nytt omarbeta körsången Har du mod och gjorde klockmelodi till Berghälls kyrka 1 Helsingfors ritad av Lars Sonck — när han inte metade, badade eller vegeterade. Sedan började han planera flera »serenader för solostämma obligat med orkester».67 Projektet materialiserades senare i Serenad I och II för violin. En serenad för två klarinetter och en annan med arbetsnumret VIII i Mozarts stil tycks inte ha nått över planeringsstadiet.68 Han kunde freda sitt samvete med att han, krasst sett, inte hade

råd att komponera symfonier. För en populär svit som Scenes historiques II eller tre pianosonatiner som det tog honom en månad eller något mer att fullborda, fick han 3.000 Reichsmark. Fjärde symfonin, som kostat honom vedermödor under ett och ett halvt år, inbringade 4.000. Man frågar sig: skaffade sig Sibelius med vett och vilja skulder, försatte han sig i desperata situationer — såsom Debussy påstås ha gjort — helt enkelt därför att svårigheterna drev fram det bästa i

hans skapande talang? Det förefaller inte att ha förhållit sig så. Bekymren hopade sig över honom, de betingades av hans livsstil, den självfallna standarden, av »förödmjukelser och fattigdom, d.v.s. lyx utan pengar».69 Mot slutet av 1912 suckade han desperat: »Jag önskade intet högre än att kunna, oberörd af brödbekymmer, helt hängifva mig åt komponerandet af stora verk. Men — som sakerna nu stå — är det

omöjligt.»70 Utan tvivel är hans tonfall äkta. Men klamrade han sig 282

trots allt fast vid en illusion? Fjärde symfonin hade tillkommit parallellt med mångt och mycket annat. Nu lekte honom nya symfonier och symfoniska fantasier i hågen, men han tvekade att ta itu med dem. I maj 1912 ansåg han att det inte fanns någon annan lösning på de inre konflikterna än hans idé att låta motiven bestämma formen. Samtidigt drogs han mot det atonala: »Arnold Schönbergs teorier intresserar mig, dock finner jag honom ensidig. Kanske ej då jag närmare lär mig känna honom, sic!»71 Men en månad senare misstrodde han sin modernistiska tendens: »Hvad du, härlige Ego, än skrifver — offra ej detta värmeutstrålande, lifgifvande, lefvande som är din musiks innersta kärna. ”Större” blir du, härlige, ej genom att öfvertrumfa — söka öfvertrumfa — dina samtida i revolutionära ”Ansichten”. Alltså inga ”kapplöpningsfasoner”!»72 Ändå hade han i fjärde symfonin övertrumfat de flesta av sina samtida i »revolutionära Ansichten». Fruktade han att kapplöpningen skulle urarta i en djävulsritt?

Under de fyra första dagarna i oktober 1912 upphörde London att vara den engelska musikvärldens centrum. Dess roll övertogs av Birmingham, där de vart tredje år återkommande musikfestspelen gick av stapeln med Granville Bantock som primus motor. Huvuddirigent var Sir Henry Wood och instrumentalsolister Rosenthal och Casals. Sju stora oratorier — från Bachs Matteuspassion till Elgars Apostlarna — bildade programmets kärna. Nya verk hade beställts av Elgar, Bantock och Walford Davies. Som utländska noviteter annonserades Skrjabins Prometheus och Sibelius fjärde symfoni. Sibelius anlände den 24 eller 25 september till London, där han

hade en orkesterrepetition

i Queen's Hall.73 Liksom

1905 bodde

han under vistelsen i Birmingham hos Bantock. Tillsammans med Rosa Newmarch företog han en utflykt till Stratford-on-Avon och

förtrollades av Shakespeareminnena och de gamla ekarna.74 På Mrs. Newmarch gjorde Sibelius intryck av större inre samling och styrka än under hans tidigare Englandsbesök. Förr hade hon

283

befarat att han skulle splittra sina moraliska och skapande kraftresurser. Nu fann hon att hans ande och vilja koncentrerats på att uppnå ett ideal utan att förändringen i hans levnadssätt skulle ha inverkat menligt på sensibiliteten. »Det är inte för att smickra Er som jag säger att Ni nu sprider ”une belle atmosphere” kring Er, till skillnad från den stackars Elgar.»75 Repetitionerna saknade inte dramatiska poänger. Skrjabin tyckte att tiden var för knapp och drog tillbaka Prometheus." Vid Sibelius repetition fungerade Bantock som tolk, och från läktaren fopade Sir Henry instruktioner till spelarna.76 Frederick Delius satt i salongen med Mrs. Newmarch. »Det är så tusan heller ingen konventionell musik», hörde hon honom muttra gång på gång med sin något släpiga stämma.77 Vid konserten den 1 oktober dirigerade Elgar sin kantat The Music Makers innan det var Sibelius tur att föra fram fjärde symfonin. Enligt The Times skulle kantatens motto: O men, it must ever be

That we dwell in our dreaming and singing A little apart from ye

ha passat bättre på symfonin än på en så oförblommerat publikfriande komposition som The Music Makers. Symfonins orkestrering, skrev The Times, verkar förbryllande ny trots att Sibelius inte nyttjar en större apparat än Brahms. I Bachs musik finns liknande, sinsemellan oberoende instrumentala rörelsemönster som i fjärde symfonin. Men medan de hos Bach vilar på samma harmoniska grundval, är harmonin hos Sibelius inte fundamental, utan tillfällig, såsom hos de polyfona experimentatorerna före Bach. Tidningens konklusion var att Sibelius bör betraktas som en vida viktigare faktor i den moderna musiken än Finlandia och En saga gav anledning att anta.78 Ernest Newman skrev att Sibelius stilutveckling mot enkelhet och koncentration var besläktad med tendensen hos några av samtidens idérikaste tonsättare. »Schönberg försöker göra på samma sätt utan + Sibelius och Skrjabin träffades inte, varken nu eller senare.

284

att lyckas lika bra.» Kanske utan att veta det sådde Newman fröet till en av 1900-talets hätskaste musikfejder.79 I en senare artikel i veckotidskriften The Nation konstaterade Newman att Sibelius symfoni, Delius Sea Drift och vissa saker av Strauss fick mycket annat i programmet att framstå grådaskigt. »Fjärde symfonin gav auditoriet den hårdaste av nötter att knäcka... Den är ännu Sibelius från i går — vek på sina ställen, sällan småleende, men utan Tjajkovskijs tårar och självmedlidande — men människans själ har nu synbarligen dragit sig längre tillbaka inom sig själv och ruvar på ett djup, dit det icke är lätt att följa den utan vägvisare.»80 De övriga tidningarna var antingen konsternerat respektfulla, som exempelvis The Musical Times, eller direkt oförstående i stil med The Standard: »Mr. Sibelius musik kunde kallas ett chiffer, och

tyvärr har han underlåtit att förse oss med nyckeln.»8! I ett initierat kåseri »The Puppet Show by One of the Puppets» skildras festspelen med engelsk humor: »En i högsta grad nymodig marionett

var nu i tur: den finske trollkarlen, Gamle

Väinämöi-

nen... Han var utstyrd i renskinn och pärlhalsband, och hemma lever han på tran och valrossbiff. Han klev in i den magiska cirkeln och viftade lugnt med händerna; men han mesmeriserade alla spelarna med sina trollkonster och sin magiska runosång. Det var som att bevittna en scenförvandling; man såg ödemarker och mörka grottor och klippor och öde myrar och svarta stenblock. Så blänkte solen till ett tag; sedan föll mörkret på och de älskandes hjärtan brast. Plötsligt upphörde musiken och scenen försvann —och där

stod han och smålog åt den effekt hans trolleri hade framkallat. »82 The Iilustrated London opinionen: Sibelius hade

News summerade upp den allmänna bidragit med den mest betydande

noviteten.83 Sibelius hann inte stanna hela festivalen ut, utan störtade iväg till en orkesterrepetition i Helsingfors. I hastigheten glömde han kvar sin käpp. En stor skara av hans beundrare hade deponerat Sibeliusfotografier i konserthuset i hopp om en autograf. I Birmingham uppmanades Sibelius troligen av Bantock att bidra till nästa års körfestspel i Gloucester med ett sakralt verk. Mrs. Newmearch varnade honom: ».. jag har en fasa för festival-

285

beställningar. Det är på det sättet vi förstör våra bästa kompositörer i England... Elgar går snabbt nedåt under trycket av mer eller mindre kommersiella uppdrag; Bantock skriver för mycket, med den påföljden att hälften av det man spelar av honom är en smula ”facile”; — förvånar det Er att jag inte vill att man skall göra Er till en kompositör ”på modet”. som man gjorde med den stackars Dvoråk för tjugo år sedan? Ty sedan Brahms död är Ni i mitt tycke den ende som skapar i lugn och ro, med inspiration ...»84 Nu gällde det enligt Mrs. Newmarch för Sibelius ingenting mindre än att skriva sin »femte».

När Sibelius föresatte sig att bearbeta den nästan tjugo år gamla körkompositionen Rakastava för stråkorkester och pukor ställdes han i ett avseende inför ett ännu svårare problem än vid omgestaltningen av En saga: tids- och därmed också stilavståndet till originalversionen var betydligt längre. Speciellt efter fjärde symfonin förelåg risken att klyftan mellan den nya tekniken och det gamla materialet inte skulle kunna överbryggas. Men uppgiften löstes optimalt. Tonsättaren företog en teknisk och psykologisk modernisering, utan att likväl tränga ut över det givna materialets

ram. I första satsen, Den älskande, ger den ursprungliga not-mot-not texturen plats för en differentierad och luftig polyfoni, och stämmorna frigörs i viss mån från bundenheten vid metriska accenter:

NNSERE con moto

JA

-S

Np

Av en i trioler utarbetad klingande små mellanspel:

mellanstämma

286

2

d2

tillskapas

mysteriöst

Av andra satsen, Den älskandes väg, gör Sibelius en perpetuum mobile-artad stråksats med en klangverkan, som påminner om den framsusande Vivace-satsen i Voces intimae:

OR a RS ET SEE Er a (En 1 fr I ( | ARR Ro BR RAR a RS

RA RS

nn IE SERNERnn CE AV OR EE1 ES me (ERECS (ia i a AE fe IIeN (TES ESP fRDGN (SYSSSÅ 1ES) Ri TERS

fa ren

lr

1

1

Texturmässigt avviker denna sats egentligen minst från originalet. Också i tredje satsen klingar godnattsången enkel och folklig. Tenorsolot över liggande ackord ersätts med en instrumentalt rikt utarbetad övergång:

Den utmynnar i mörka ackord som ger originalets rustikt idylliska vemod en ödesmättad accent. I överensstämmelse härmed är också avskedet längre utdraget och mer smärtfyllt som t.ex. i följande utbrott:

287

Även om körkompositionens naivt erotiska stämning har transformerats i något mera raffinerat och ogripbart, finns doften av »jord och Finland» kvar. De tre tonbilderna Scenes historiques II — Jakten, Minnesång och Vid vindbryggan — är ljus, levnadsfrisk musik, balettartad till konceptionen. Jakten manar fram något av stämningen vid ett jaktparti: prinsen och hans förtrogna vänner i en skogsglänta. Redan det första hornackordet ess-f-ra — fjärde symfonins tritonusidé! — och fanfarerna över en ess-orgelpunkt fångar något av jaktens tjusning och skogens mystik:

Stycket får sin speciella profil av växlingen mellan jakthornsklanger och dansanta episoder. Jämfört med den mystikfyllda, jordnära Rakastava ter sig Minnelied som ett höviskt ceremoniellt kärlekspoem. Orkesterfakturen, i synnerhet harpstämman, påminner om Svanevit, men är ännu mer välljudsmättad. Klangen flyter fram djup och elegisk, utan sinnlig hetta:

RY

FH

TV

ASAT

CEN

Gar t >

för Gömda

+

RE

"LH 2 IdoPproaIg In ASG SnIjSAtS apel uop TuopwAs eAu urnwu eSsejuue.y 19 10J upse Beley Sep I

5

”23>

sj

TEE

a one SKR NERE

sr

rr

re

ERE

få yaKE

save)

raptovkaa ng

Pr RAR

tr (FN

:

te

S

SE

ade

KSR oc

WAT

ERA

FR

NR

Ne

AR NR

NV

IrrneryrtulMEL a

AEA SR

RAS

TAS

JV

ET KITES EE LS

re I MI AU

.

Sn rg SAN RA fare

AR TNTTER FS

6 AA

IRS

te

PE

NR

Sia

PER pp

AN

RA

:

z

ROTE

MELIVN € 3 wo8ue3ogura

Fe

MAS] ;

C

i

75

sön

EE >

:

a AN

VO

ON AA

TOTTE

LTR

NARE

NEN

FRA

r Se I Ye sh

Se

Re Vi de

SET ES

NK a 44

+


Av Gunnar Hauch, en hängiven dansk beundrare upplystes kan om att Nikisch bedömde hans framtidsutsikter i Tyskland pessimistiskt.28 Vad kunde han göra annat än arbeta och lyssna: »I mitt inre: mera polyfoni och koncentration ... Hörde om aftonen Carl Nielsens Ouverture samt Peder Gram och Stenhammar, men bäst var en pianosonat av Jean Huré.»29 Han formligen badade i musik: Schillings Junger Olaf och utdrag ur operan Molok, en symfoni av Strauss protegé Bischoff, Bossis oratorium Jeanne d”Arc, Scharwenkas »gamla» Frählingserwachen, kammarmusik av Fitelberg.30 Tydligen ville han få ett tvärsnitt av sina samtidas produktion. Allt började irritera honom: »Hela dagen ur humör då i B & H:s Schaufenster intet af mig finns utställt, men väl Busoni, Palmgren, Mahler etc. Men hvad gör det!»31 Till Berlinvistelsens ljuspunkter hörde kontakterna med de gamla vännerna från studieåren. Adolf Paul kände sig sjuk och hade i

335

slutet av 1913 skrivit ett rörande avskedsbrev till Sibelius, med den gamla refrängen: »Skulle du inte ha lust att skriva en commedia

dellarte med

mig?»3!

Det hade Sibelius nu inte, men

vid sin

ankomst till Berlin rusade han från stationen direkt hem till Paul för att trösta honom. Där var stämningen som vanligt: fordringsägarna hotade med konkurs, men en premiär på en ny pjäs i Hamburg hägrade som en räddning och dessutom stod Paul i beråd att skriva en bok om Strindberg. Han hade figurerat under olika finska pseudonymer — Ilmarinen, Anjala — i Strindbergs böcker i en föga sympatisk dager och kände sig ganska hätsk mot den döde författaren — vilket också skulle komma till synes i hans bok. Men Sibelius dyrkade han, och de upplevde stunder av »hög stämning»

tillsammans.33 Theodore Spiering hade kommit tillbaka från New York till Berlin och arbetade som dirigent vid Neue Freie Volksbähne. Han intresserade sig för Sibelius fjärde symfoni, och tonsättaren instruerade honom angående tolkningen och tyckte att verket låg bra till för honom.34 Men något uppförande under Spiering hann inte komma till stånd — han lämnade Tyskland på grund av kriget. Sibelius började längta hem till sin »cell» på Ainola för att kunna koncentrera sig, men han ville inte resa innan han träffat Busoni. Den 12 februari gick han på den beundrade vännens konsert: »Busoni bra.»35 Följande dag anträdde han hemresan. På snälltåget Berlin—Petersburg delade han kupé med en gardeslöjtnant och ett statsråd.

Som vanligt efter en resa gick det inte så lätt för honom att arbeta hemma i sin »cell». Han tyckte att han störde Aino och barnen i deras pianospel och läxläsning — och blev själv störd av dem. Så fick han ont samvete: »Men det är ju det enda de hafva att kunna gå framåt.»36 Men hänsynen för familjens »framsteg» måste snabbt vika för hans behov av absolut tystnad. Amerikakompositionen svävade »alldeles i futurum». Till råga på allt hade han blivit hes i Berlin, och det gamla spöket kräfta visade sig på fantasins bildskärm — och försvann. 336

2

Han satte igång med arbetet. Ett nytt klaveropus — nummer 74 — uppstod genom att till den i Berlin komponerade Eclogue fogades tre nya kompositioner: Sanfter Westwind, Auf dem Tanzvergnägen och Im alten Heim. Rydbergsången Vi ses igen fick en pendang i Orions bälte (Topelius). De båda sångmanuskripten hamnade hos Breitkopf & Härtel och försvann i obekanta öden under första världskriget. I början av mars började han smida på Okeaniderna. I mitten av månaden sade han sig hysa endast ett svagt hopp om att få verket färdigt i tid.37 Det var hans vanliga kommentar när han var säker på sin sak. Han lugnade festspelsarrangörerna i Norfolk och struntade i att Nattlig ritt och soluppgång och Dryaden blev utskällda av Peterson-Berger i Stockholm: »ingen egentlig inspira-

tion står Sibelius till buds.»38 Efter en tio dagars lucka i dagboken antecknade han den 30 mars: »Opus 73 färdig.» Några dagar senare avsände han denna första Dess-dur-version av Okeaniderna till Amerika.” Den 12 april mottog han genom Horatio Parker en inbjudan att in propria persona dirigera Okeaniderna och några lättare verk i Norfolk mot ett honorar om 1 200 dollar.3? Samma dag fick han besked om att han i slutet av maj skulle promoveras till hedersdoktor i filosofi vid Helsingfors universitet. Han jublade: »Evoe! Evoe! Venus Bacchusque omnesque dei!» Den 20 april skrev Parker ett brev till Sibelius att senaten vid Yale University beslutat tilldela honom rang och värdighet av doctor musicae honoris causa

vid promotionen den 17 juni.49 Bakom den glänsande fasaden artade sig hemlivet en smula trist. Efter sin återkomst från Berlin tyckte han sig ha berett Aino en missräkning: »Hon som den ser till mig finner at intet utstrålar från mig och det ehuru jag varit borta och tagit in nya intryck. Hon

förtorkar här i min närhet. Jag borde nog vara en annan.»4! När det sedan blev klart att han skulle resa till Amerika råkade Aino i hans tycke ur jämvikt. Det behövdes bara att han glömde betala pianohyran för att hon skulle brusa upp. Han blev förtvivlad: x Teman ur Okeaniderna förekommer i en flersatsig komposition, av vilken fragment föreligger i manuskript och som Sibelius själv har betecknat som en förstudie till Okeaniderna.

22 — Jean Sibelius

337

»Detta att Aino ej kan lita på mig — som av ren trötthet att förtjäna och förtjäna, ej i detalj kan redogöra för allt (dessa tusental räkningar, lån, dyl., tillsammans 100 000) — gör lifvet omöjligt för henne.»42 Men också han själv fann livet outhärdligt: »Hvilken lättnad vore ej ett själfmord? Tanken på detta kommer ofta — ofta på mig. Jag kan ju ej förtjäna min familjs uppehälle. Allra minst betala mina skulder. Och Amerika? Kompositionen alldeles flytande ännu.»43 Men detta var bara ett dåligt skämt och han slog bort det: »Flytta bort gamle narr! Till America! Avay!»44 Förtjust skildrade han sina vedermödor med Okeaniderna för Carpelan: »Är det ej likt mig att jag än en gång omarbetar [tondikten] och är för närvarande

eld och lågor.»45

»Få nu se hur det lyckas i Amerika. Mycket har jag nog emot mig, men jag kan ju numera så mycket.»46 I god stämning gick Sibelius den 19 maj, en tisdag, i Bremerhaven ombord på Norddeutscher Lloyds »dubbelpropellerexpresspostångare» Kaiser Wilhelm II. Nästa dag klockan 6.08 på eftermiddagen passerade skeppet Cherbourgs vågbrytare. Sibelius satt i sin hytt och gick igenom orkestermaterialet till Okeaniderna. Under resten av resan njöt han av oceanvyerna. Enligt loggboken varierade sjögången från »light» till »moderate», endast en gång var den »rough» i samband med ett åskväder.47 Sibelius spanade förgäves efter en vattensprutande val, men fick nöja sig med åsynen av ett femtiotal tumlare som drog förbi fartyget. På söndagen förebådade Henry Krehbiel hans ankomst genom att i New York Tribune publicera en stort uppslagen, bildförsedd artikel »Finland sends musical envoy».48 Ombord på båten mottog Sibelius ett välkomsttelegram från Maud Powell, violinisten. Väl framme i New York tisdagen den 26 maj stannade han en timme i sin hytt för att undgå de mötande reportrarna. De fick naturligtvis tag på honom, men med sin amerikanske värds, Carl Stoeckels, hjälp lösgjorde han sig så småningom från dem. En svit hade reserverats för honom på hotell Essex, där han blev presenterad för Mrs. Ellen Battell-

338

Stoeckel. Mr. Stoeckel skildrar den första konfrontationen: »Han tog hennes hand och kysste den tre gånger, vördnadsfullt och graciöst, iakttagande alla etikettens krav. Vad hans yttre uppenbarelse beträffar, föreställer jag mig att han kunde vara fem fot och tio eller elva tum lång med en massiv och välproportionerad kropp. Hans panna var vackert formad, och han verkade mycket distingerad. Han var mycket noggrann med sin kostym, sitt linne och sina skor, allt av bästa kvalitet och snitt. Hans hår var alldeles

kortklippt, och han motsvarade inte alls den bild man i allmänhet gör sig av utländska tonsättare. Om jag hade gått förbi honom på gatan skulle jag ha klassificerat honom som en ”professional gentleman”, exempelvis en läkare eller civilingenjör.»4? Stoeckel var en gourmet, men nu hade han funnit sin överman: » Vi gick till Delmonicos för att supera, eftersom denna restaurang var känd för sin färska kaviar. Vi beställde av denna delikatess,

vilket behagade Sibelius, som hade godheten att säga att den var finare än allt som kunde uppbringas på hotell i Ryssland. Vi åt halstrad lax, eftersom tonsättaren tyckte om fisk i alla former, och som följande rätt stekt pärlhöns, med potatis å la Delmonico, och för tonsättaren grönsallad och tomater.»50 Sibelius följde fascinerat med hur hans värd blandade till en apelsinsallad med tarragonadressing, men avstod försiktigtvis från att avsmaka denna typiskt amerikanska kombination. Stoeckel lade märke till att hans gäst inte drack annat än mineralvatten. På hemvägen till Hotel Essex längs Femte Avenyn passerade de flera prominenta New Yorkbors residens, och det visade sig att Sibelius kände namnet på dem alla. Följande dag besökte Sibelius och hans värd Breitkopf & Härtels New Yorkfilial, där man anordnat en utställning med partitur och bilder för att celebrera hans ankomst. »Han reagerade inte på denna uppmärksamhet och tog ingen notis om utställningen överhuvud-

taget, förrän jag bad honom göra det.»5! Sibelius spelade sannerligen sin roll av oberörd världsman intill fulländning. Hur sårad hade han inte blivit några månader tidigare av att inte finna sina verk utställda i firmans skådefönster i Berlin! Torsdag började repetitionerna i Carnegie Hall. Iförd en splitterny vit flanellkostym besteg han podiet och hälsades med en applåd av festspelsorkestern, som räknade 75 utvalda musiker från 339

Philharmonic Society och Metropolitanoperan. Före honom hade Henry Hadley repeterat sin nya tondikt Lucifer. Stoeckel iakttog Sibelius med sin tränade blick: »Han hade gjort en analys av orkestern medan han väntade på sin tur, och det var märkvärdigt att se hur snabbt och riktigt han pekade ut de bästa violinisterna, altviolinisterna,

cellisterna, kontrabasisterna,

flöjtisterna, klarinet-

tisterna och hornblåsarna. Han begick inte ett enda misstag. Han började repetitionen med Pohjolas dotter. Han var en smula nervös först, men det gick snabbt över och det blev tydligt att han fullständigt behärskade spelarna. Sedan tog han igenom det nya verket, som var mycket olikt allt som musikerna hade spelat. Jag tror att de först inte alls förstod det, att döma av deras ord. Följande morgon, efter att ha gått igenom det tre gånger var de helt förtjusta i det och framhöll att musikens skönhet växte för varje repetition. Även om repetitionerna egentligen var slutna seanser, övervars de av en hel skara reportrar och journalister från olika musiktidningar. Några av dem försökte pumpa Sibelius på betydelsen av vissa passager i hans musik, men han ville inte säga något bestämt, utan svarade alltid att var och en måste använda sin egen fantasi. Men för några närvarande dirigenter angav han gärna tempi i sina symfonier och andra verk, som han gnolade eller spelade på pianot, framhållande att han inte var någon pianist, utan spelade endast som tonsättare brukar spela. Ändå var det ett mäkta fint spel, fullt av känsla, styrka och nyanser. Där han satt vid pianot sade han att han ursprungligen varit violinist och även spelat solo på detta instrument, men att hans stråkarm styvnat efter en olyckshändelse så att han inte mera var 1 stånd att dra en hel stråklängd.»52 Nästa morgon före repetitionen företog han några ändringar i sitt partitur. Vid överfarten — sade han — hade han lärt sig mer om oceanen än genom att betrakta havet från Helsingfors strandklippor. Han levde helt i Okeaniderna: »... det är som om funne jag mig själf mer och mer. Den 4de sinf. var nog början. Men i denna är allt

ännu mer. Där är ställen som göra mig galen. En poesi!!!»53 För Carpelan betonade han uttryckligen sambandet mellan Okeaniderna och symfonin: »Americas bästa kritiker håller styft på min fjärde

340

symfoni ... och detta nya verk är nog i samma stil, ehuru en ”tondigt”. Oceanen har nog inspirerat mig ... Jag börjar — synes det mig — närma mig cher-mäitre-typen. Något fet (vällefnaden), icke nervös, fordrande, isynnerhet af orkestern och kanske något impertinent.»54 På fredageftermiddag tog Sibelius och Stoeckel tåget till Norfolk. När Sibelius vandrade genom Grand Central Station utropade han: » Vilken sal att ge en konsert i bara man hade en orkester på 200 eller 300 man.» Under resan fascinerades han av namnet på Housatonic river och upprepade de indianskt klingande stavelserna flera gånger. På kvälien var man framme i Norfolk. Sibelius trädde in i White House, det Stoeckelska residenset, som hade uppförts 1798 av Mrs. Stoeckels farfar Joseph Battell. Han placerades en trappa upp i »the Old Blue Room», det förutvarande biblioteket. »Ett poesins hemvist» kallade Sibelius White House. Carl Stoeckel var son till en invandrad böhmisk organist som hade blivit den förste professorn och likaså den förste doktorn i musik vid Yale University. Även om han inte yrkesmässigt utövade musik, påminde mycket hos honom om den gedigna tyska musikertypen — med en tillsats av amerikansk rikeman, transformerad till mecenat. I sin ungdom hade han arbetat som sekreterare åt den stenrike affärsmannen Robbins Battell och gift sig med hans dotter Ellen. Sibelius hade situationen klar för sig: »Stoeckel af tysk härkomst, men frun av en gammal fransk förnäm [hugenott-]familj som varit här tvåhundra år. Och deras hus är ett af de äldsta i Amerika. Här äro alla gårdagens. Allas pappor

uppkomlingar och self-made men. Men fruarna aristokrater.»?5 I det Battellska residenset hade under mer än ett sekel hopats en hel del amerikanskt måleri. För en nutida besökare ter sig bottenvåningens inredning i sen 1800-tals- och jugendstil praktfull, men rätt överlastad. Däremot har rummen en trappa upp ännu kvar mycket av sin charm från det tidiga 1800-talet. Här upplevde Sibelius en amerikansk motsvarighet till den svensk-finska gustavianska stil som han älskade så högt. Jean skrev till Christian: »Här är jag nu i allsköns lyx och prakt. Jag spelas ut som ”stor” och mången gång är det svårt att ha ”profilen”.

341

Ett enormt rykte har jag här i America. Och tror jag att en påtänkt tournée [F] (salaisuus) [hemlighet] av 40 å 50 konserter skall lyckas mig. Då kan jag betala såväl mina som dina skulder. ... Min nya komposition, inte Rondo der Wellen utan: ”Aallottaret', är utomordentlig. (Vi känna min anspråkslöshet!) Detta Norfolk en blandning af Finland och Italien eller Algiers. Negrer och hvita. Methodister, kväkare, lutheraner.»56 För Christian erkände han frankt att han trivdes med sin roll. Men det fanns också en annan person inom honom som inte trivdes lika väl, och den blottade han för den mera tolstojanskt asketiska Aino: »Få nu se hur jag skall kunna hålla ut i all denna lyx till den 20nde eller 22ndra. Nyheten lockar, men tynger sedan då man ej är

uppvuxen i dylikt.»57 I alla fall tycks Sibelius ha haft betydligt lättare att anpassa sig till den stoeckelska tillvaron än Ralph Vaughan Williams, som tillsammans med sin hustru åtta år senare var inbjuden till Norfolk för att dirigera sin Pastoral Symphony. Vaughan Williams stegrade sig mot att ens under några dagar vara beroende av en mecenat — han sade sig förstå Mozart. Till skillnad från Sibelius avskydde han dessutom långa restaurangbesök och nattvak, och som engelsktalande var han inte beroende av sightseeingturer i Mr. Stoeckeis regi. Men trots denna oppositionella attityd tyckte Vaughan Williams och hans fru att Stoeckels var »mycket rara människor». Mrs. Vaughan Williams skildrar livet i White House: »De lever i ancien régime, vackra hästar istället för bilar, schweiziska tjänsteflickor, en engelsk trädgårdsmästare och en engelsk kammarjungfru! En mycket lycklig stämning i huset. Måltiderna är alltför rikliga och vin flödar hela tiden — »58 Sibelius härdade lättare ut med lyxen: »Jag njuter. Engång har jag tillräcklig betjäning. Negrer, hvita och pigor af alla kulörer.»59 Weekenden på White House släpade sig fram. Av artighet mot sitt värdfolk besökte Sibelius gudstjänsten i The Congregational Church. Han satte sig i en bänk men blev utmotad — platserna var serverade för krigsveteraner — och lyssnade från en annan plats till en lång predikan, som han inte uppfattade ett ord av. Men de gamla psalmmelodierna från New England intresserade honom. Annars idkade han sällskapsliv och träffade bl.a. Horatio Parkers döttrar

342

samt lyssnade till körrepetitioner under den berömda R. P. Paine. Bland bygdens sevärdheter fäste han sig vid Harriet Beecher Stowes födelsehus.

4 Norkfolkfestivalen

var makarna

Stoeckels

skapelse,

inte bara i

finansiell utan även i ideell bemärkelse. Mrs Stoeckels far, Robbins

Battell — skicklig flöjtspelare och amatörkomponist — hade omhuldat körverksamheten i det omgivande Litchfield County. Hans verksamhet hade resulterat i ett uppförande av Händels Messias redan 1851. Nu hade körsammanslutningarna, med Carl Stoeckel som mecenat, uppnått en internationell nivå. Norfolkfestspelen byggdes upp med The Litchfield County Choral Union

som stomme. Men Stoeckel och hans rådgivare Parker ville ge festspelen även en aktuell framtoning genom att beställa verk av samtida tonsättare; många av dessa inbjöds också att dirigera i Norfolk. Horatio Parker hade varit representerad med King Gorm the Grim, George Chadwick med bl.a. Noel och Aphrodite, Henry Hadley med sin fjärde symfoni »North East South West», baserad på amerikanska melodier. Till de gynnade hörde också den i England bosatte negerkompositören Coleridge Taylor, Hiawathas tonsättare, samt Max Bruch. Konserterna hölls i »The Music Shed», en väldig träbyggnad med plats för omkring 2000 åhörare. Vid invigningsceremonin 1906 hade den legendariska Wagnersopranen Lilian Nordica sjungit Elisabeths hälsning ur Tannhäuser: Dich teure Halle. År 1914 öppnades festspelen den 2 juni traditionsenligt med en koral av Robbins Battell, följd av Hadleys tondikt Lucifer och Bruchs oratorium Arminius. Stoeckel märkte att Sibelius inte tyckte om Arminius, men att Lucifer gjorde ett visst intryck på honom. Nästa dag, efter ett glänsande framförande av Händels Messias, hade Sibelius och Hadley långa diskussioner. Sibelius lade upp repetitionerna i The Shed mycket systematiskt. Tisdag morgon gick han speciellt igenom Pohjolas dotter och

343

Okeaniderna, som var nya för orkestern. Nästa dag höll han sig till mera kända programnummer och gav i synnerhet akt på »effekterna i bleckinstrumenten, som han ville ha avrundade, polerade och mäktiga, utan explosiva verkningar».60 Så randades Sibelius egen konsertdag, festivalens sista, torsdagen den 4 juni. Såsom alla andra morgnar i White House steg han upp i god tid och blev rakad av en barberare, som engagerats på hans önskan. Vid generalrepetitionen koncentrerade han sig uteslutande på de »små» verken. Många dirigenter och andra musiker var närvarande, och atmosfären förebådade succé. När han på kvällen begav sig till konsertsalen kände han sig nervös, men försäkrade Stoeckel att det brukade gå över sedan han bestigit podiet. Dirigentpulten var dekorerad med amerikanska och finska flaggan. »Lejonet [finska riksvapnet] var med», konstaterade Sibelius belåtet. Orkestern gav touche och han höjde taktpinnen för Pohjolas dotter. »Som dirigent var Sibelius graciös och samtidigt kraftfull. Han brydde sig inte om att slå takt: ett, två, tre, fyra. Snarare påminde hans rörelser om en mans som läser upp ett mäktigt poem.»61 I programmet följde sviten ur Kung Kristian, Tuonelas svan, Finlandia, Valse triste och som slutnummer Okeaniderna. »Både som tonsättare och dirigent tycktes Sibelius illustrera paradoxen att den bästa stilen är ingen stil alls.»62 I sin slagteknik följde han inget bestämt mönster, utan anpassade den till de växlande musikaliska situationerna. I Okeaniderna slog han

exempelvis inte ut åttondelarna.63 Han började kompositionen i det mest eteriska pianissimo och tornade sedan upp stegring efter stegring. När sedan det oerhörda ögonblick, som Olin Downes kallar »the crash of the great wave» nalkades, vek han sig nästan dubbel och drev fram en chockartad slutklimax, som ingen av åhörarna lätt skulle glömma.94 Men i codan manade han åter fram djupets underton. Till Sibelius lycka förfogade han också över spelare som kunde förverkliga hans klangvision: »Orkestern härlig!! Distanserar allt hvad vi i Europa få höra. Träblåsareackord sådana att du måste föra handen till örat för att höra dem i ppp, äfven om engelskt horn

344

och basclarinett är med. Och basar hvilka sjunga.»65 Uppenbarligen hade Sibelius under repetitionerna lyckats sammansvetsa dessa elitmusiker från två New Yorkorkestrar — enligt Sibelius även från Boston Symphony — till en enhetlig klangkropp. »Efter slutnumret hyllade publiken tonsättaren med en ovation vars like jag aldrig bevittnat någonstans», berättar Stoeckel. »Lugnast i hela salen var antagligen tonsättaren själv. Han bugade sig flera gånger på det distingerade sätt som var så typiskt för honom, och placerade lagerkransarna kring podiet.» Efteråt sjönk han utmattad, med tårar i ögonen, ihop i en fåtölj längst bak i Stoeckels loge och lyssnade till programmets andra avdelning: Wagners uvertyr Die Feen, Coleridge Taylors efterlämnade

The

Prairie,

Alma

Glucks

solonummer

och

Dvotåks

symfoni »från Nya världen». Efter sluttonerna ställde han sig vid logeräcket. Orkestern och kören intonerade Vårt Land och America forever. »Han var mycket rörd ... och fattade min hand sägande: ”Finland tackar Er och Er hustru. Jag betraktar nationalhymnens uppförande som en hedersbetygelse, inte för mig, utan för mitt

land”.»66 Han upplevde Vårt land som ett förebud om frihet: »Ett oförgätligt ögonblick då parken strålade i tusentals färgade elektriska solar och publiken steg upp. I fonden Skinnstrumpans berg etc.»67 Mot den fonden hade han trollat fram en tonande bild av Finland inför alla de närvarandes ögon. På vägen till The Shed hade han blivit påmind om sin roll som »musical envoy»: »Före konserten såg jag gamla Taraxacum officinale, som log emot mig ett bredt gult, kanske något elakt grin. Men mitt ”småleende” var

nog vemodigt.»67

Smörblomman,

de finländska

gårdsplanernas

prydnad och ogräs, fick symbolisera fosterlandet och dess olyckliga belägenhet. Det telegram som han efter konserten skickade till Christian skrevs i Finland ut på en blankett med enbart rysk text. Sibelius kördes med hästspann tillbaka till White House. Den förste som kom och komplimenterade honom för hans dirigering var Walter Damrosch. Vid supén talade bl.a. Horatio Parker och George W. Chadwick, rektor för New England-konservatoriet i Boston. Följande söndag tillbringade Sibelius i New York. Han läste med förtjusning Krehbiels Sibeliuscentrerade artikel om Norfolk-

345

festspelen. Krehbiel fjättrade Prometeus:

associerade

Okeaniderna

till Aiskylos

Den

Ye virgin sisters, who derive your race From fruitful Thetis, and th” embrace Of old Oceanus your sire, that rolls Around the wide world his unquiet waves.

Men eftersom han framför allt tog fasta på den nationella profil som Parker, Coleridge Taylor, Hadley, samt nu även Sibelius och Dvotåk gett Norfolkfestivalen, uppehöll han sig främst vid Pohjolas dotter. »Den finske tonsättaren står inför världen som en konstens nationalist och företräder sitt lands ideal på samma sätt som Tjajkovskij representerar Ryssland, Dvotåk Böhmen, Saint-Saéns Frankrike, Elgar England och Richard Strauss Tyskland.»68 Det var troligen första och enda gången Sibelius blev jämförd med Saint-Saéns! Olin Downes skrev att han under de senaste femton åren fyra gånger känt sig stå inför ett världsgeni: när Richard Strauss framförde egna kompositioner i Philadelphia och Boston 1904; när Arturo Toscanini dirigerade Tristan och Isolde i Boston 1910; och nu senast, när Jean Sibelius uppträdde som tonsättardirigent i Norfolk. Okeaniderna ansåg Downes höra till »de finaste partitursidor havsmusik som någonsin producerats. Även om Sibelius använder ett annat och mäktigare idiom än Debussy, står han här närmare Debussys hav än Wagners. Händels eller Mendelssohns eller Webers eller den österländske Rimskij-Korsakovs konception av havsdjupet är alltför avlägsen för att ens behöva diskuteras i det här sammanhanget. Instinktivt trogen sitt utomordentliga sinne för form, proportioner och följdriktighet ... ger Sibelius kontur och melodiskt intresse åt en komposition, som i huvudsak befattar sig med harmoni och färg. Men i högre grad än i något annat verk i dess helhet är han här en ärkeimpressionist som inte arbetar med linjer och koordinering av massor utan snarare med fria klangverkningar vilka återspeglar naturföreteelser. Ändå håller han sig stadigare än Debussy till tonalitetens klippgrund och suggererar därigenom starkare fram en bild av oändlig och evig kraft.»69

346

Stoeckel bemödade sig om att göra Sibelius bekant med musiklivets spetsar. Till en Sibeliusmiddag i Boston måndagen den 8 juni telegraferade han samman tonsättarna Chadwick, Hadley, Converse och Loeffler, kritikerna Hale och Elson samt körledaren Paine, Han försäkrade sig på förhand om kaviarens kvalitet, men blev vid sin ankomst misslynt vid anblicken av de färgade vinglasen. På hans order byttes de snabbt ut mot ofärgad kristall. Stoeckel fick sin belöning: Sibelius njöt av att se Johannisburger Schloss och Chambertin skimra i glasen. I skenet av levande ljuslågor, med en uppslagen flygel i bakgrunden, tedde sig sällskapet i Stoeckels ögon som en målning av Sargent. Det talades tyska och franska, och Sibelius kände sig obesvärad. »Ändå ville han inte på något vis monopolisera eller dirigera konversationen, utan svarade endast på anmärkningar och frågor som riktades till honom.»70 Atmosfären verkar att ha varit angenäm; Sibelius skulle senare korrespondera med Henry Hadley. Den ende antisibelianen i sällskapet var troligen Loeffler, känd för sin replik till Downes: »Sibelius? Sibelius! Min käre Downes, sanningen att säga föredrar jag musik utan fiskleverolja.> Nästa dag inspekterade Sibelius New Englandkonservatoriet. Ur flera pianoklasser trängde tonerna av hans Dessdur romans ut i korridorerna. Vid en dörr hejdade han sig plötsligt och lyssnade intensivt till en violinist som övade skalor. Sedan blev det dags att ta avsked från White House. Den 12 juni gick där av stapeln en stor bankett för 250 personer, som betjänades av 50 kypare från New York, då det — som Sibelius skrev — »i Norfolk är alldeles för förnämt enkelt».7! Expresident Taft var hedersgäst och Sibelius blev i tillfälle att tala med honom om Finlands rättskamp, som Taft tycktes känna bra till. Efteråt sade han till Mrs. Stoeckel att tillställningen varit något av det mest aristokratiska och samtidigt mest demokratiska han någonsin varit med om. Den 13 juni tog Stoeckel sin gäst i bil över Syracuse, Rochester och Buffalo till Niagara. Sibelius njöt lika mycket av resan genom »blommande akazie och valnöt» som av känslan av att färdas på ett exklusivt sätt: i »lyxauto» och omgiven av den mest osannolika komfort. Överallt dit man kom hade betjäning sänts i förväg för att se till att allting fungerade perfekt. Ett kvartssekel tidigare hade

347

musikstuderanden i Berlin satsat sin sista lånade tiomarkssedel på en operabiljett; nu kunde han ohämmat hänge sig åt lyxens illusion. De kom fram nästa dag, besökte först American Falls och vandrade därefter över till Horseshoe Falls på den kanadensiska sidan. »Vid anblicken av det stora skådespelet fick Sibelius ansikte ett uttryck av djup religiös andakt. Uppenbarligen ville han inte att man skulle tilltala honom.» Följande morgon klädde de sig i oljerockar, gick ombord på en liten ångbåt och företog några svep längs fallen. »Sibelius var tankfull och sade efteråt att han försökt skapa sig ett intryck av detta stora naturfenomen för att kunna framställa det i ett musikaliskt verk. ”Men”, fortsatte han, 'jag har gett upp idén! Den är alltför högtidlig och väldig för att skildras av någon mänsklig varelse.” Vi gick in i en fotografiaffär där han inhandlade många bilder av fallen. Han var missnöjd med de flesta eftersom det fanns mänskliga gestalter eller hus på dem. Han sade att en sådan storartad naturföreteelse borde fotograferas just sådan den är, fri från varje tillstymmelse till något mänskligt. Varje gång han talade om Niagarafallen gjorde han det med en sådan vördnad att jag inte kunde låta bli att tänka att han på något underligt sätt hade ärvt de gamla skandinavernas tro på mäktiga naturföreteelser

som hemvist för gudaväsen.»72 Anblicken av Niagara hade fått Mahler att utbrista att han ställde artikulerad konst högre än oartikulerad. Det är egentligen vad man kunde vänta sig. Mera häpen blir man av att Vaughan Williams påstod sig vara mera imponerad av Woolworthskyskrapan än av Niagara: »Människans verk skrämmer mig mera än Guds verk.»73 Sibelius upplevde Niagara på ett mera panteistiskt sätt — vilket inte hindrade att han inspirerades även av den »dynamiska kraften» iNew Yorks arkitektur: »Den är gigantisk och impressionistisk och samtidigt sällsamt symbolisk. En blandning av skönhet

och

fulhet, hetta

och

köld,

hets

och

lugn,

kraft

och

suggestivitet som gör att jag tycker mig sväva på molnen ... Jag skulle gärna möta någon av de intressanta människorna i denna häxkittel. Antagligen är de lika dynamiska som deras verk.»74 Men han träffade knappt någon av dessa dynamiska män. Ivan Narodny i Musical America beklagade att han endast lärde känna atmosfären i New England och dess societetskotterier, på samma

348

sätt som Maxim Gorkij hade betraktat Amerika endast genom fönstermålningar i sin studio i ett residens på Staten Island.74 Åtminstone när det gäller Sibelius är Narodnys påstående inexakt; tonsättaren umgicks även på professionell bas i Norfolk och Boston. Men det stämmer att Sibelius inte träffade många företrädare för musikkretsarna i New York, med undantag av Damrosch och Krehbiel. Från Niagara kom han och hans mecenat just i tid till kvällskaviaren på Delmonicos. Nästa dag var det dags att resa till Yale University, New Haven, där man förberedde sig för den högtidliga promotionsakten. Tre veckor tidigare hade han som frånvarande tilldelats filosofie doktorsgrad vid Helsingfors universitet. Detta faktum föranledde intressanta nyanser i klädetiketten vid Yale: »Min drägt vid promotionen är som Dr. Phil. h.c. en svart talar med blå bårder. Barett hatt. Då jag blir Dr. mus. iföres jag en ”pink” halsmantel. Hederslegionens kors.»75 I högtidlig procession intågade promovendi i Woolsey Hall till Finlandias toner. Under hela ceremonin spelades enbart Sibelius musik, bl.a. Valse triste (!). Promotor hyllade honom som en av nutidens främsta komponister: »Vad Wagner gjort av de forntyska sagorna, det har Dr. Sibelius i sin egen storvulna anda gjort av de finska myterna ... Han har översatt Kalevala till musikens internationella språk.» Den förste som gratulerade honom var expresident Taft. Vid den efterföljande banketten lät Sibelius sin blick förtjust sväva över de framdukade läckerheterna och viskade i Horatio Parkers öra: »Jag glömde att äta frukost — så tagen var jag av min doktorsgrad och så rädd att begå någon blunder.» Just innan tåget till New York skulle avgå sände Parker honom partituret till sin

opera Mona.76 På kvällen var Sibelius för sista gången makarna Stoeckels gäst på Delmonicos, »liebe alte Heimat» som han döpt restaurangen till. Supén inleddes med »en riklig portion av den mest utsökta kaviar som just anlänt från Ryssland via Paris», och avslutades med champagne som Sibelius blandade ut med sodavatten. Nästa morgon, den 18 juni, åkte Sibelius tillsammans med Stoeckels till Hamburg—Amerikalinjens docka, där President Grant låg avgångsklar. Den något brådstörtade avresan berodde på att tonsättaren

349

måste hinna i tid till en planerad konsert i Malmö. Genom sina förbindelser hade Stoeckel lyckats skaffa honom en officershytt på den fullbokade båten. Som en sista uppmärksamhet hade han köpt presenter till Sibelius familj: en juvelprydd ring åt fru Sibelius och leksaker åt barnen. Sibelius verkade tyst och sluten, och Stoeckels försökte förgäves muntra upp honom. Tillsammans inspekterade de den luxuösa oceanjätten. När det blev tid att ta avsked kände sig alla fruktansvärt upprörda. Sibelius kysste många gånger Mrs.-Stoeckels hand och omfamnade sin värd. Några timmar före avfärden hade han skrivit till Carpelan: »Vore det så att jag ej kommer fram, så hälsa Aino och säg henne att jag till mitt sista ögonblick uppträder så att hon kan vara stolt öfver mig.»77 Åter frapperas man av hans sätt att dramatisera, att söka en anledning att känna livsve och dödsnärhet. Tänkte han på Titanics undergång, som hade uppskakat honom två år tidigare? President Grant skulle inte törna mot något isberg. Men ett undergångshot skulle snart vila över alla skepp på Atlanten: under överfarten uppfångade skeppstelegrafen budet om skottet i Sarajevo. Från President Grant sände Finlands »musical envoy» ett tacktelegram till sin värd, vilket denne besvarade. Utan tvivel hade det vilat en stämning av Tusen och en natt över Stoeckels gästfrihet. Lik en annan Harun-al-Raschid hade han uppfyllt alla Sibelius önskningar. Alla — utom en: han hade inte lyckats trolla fram någon vattensprutande val. Efter Sibelius avresa tecknade Stoeckel ned »Some Recollections of the Visit of Sibelius to America in 1914», på 34 maskinskrivna sidor, som han deponerade i Yale Universitys bibliotek. Skildringen är behäftad med vissa minnesfel: Stoeckel låter Sibelius gå i land i Amerika två dagar för tidigt, och måste uppfinna en extra dag i New York och en annan i Norfolk innan han kommer fram till festspelsdata. Och Sibelius New Yorktripp den 7 juni har han glömt. Stoeckel är i första hand den intelligente observatören, som nöjer sig med att berätta utan att analysera. Den första meningen i hans memoarer avviker egentligen från hans sedvanliga rapporterande stil: »Mitt första liksom också mitt sista intryck av Sibelius som människa och konstnär är att han besatt de två huvudegenskaper

350

som brukar förbindas med storhet: enkelhet och anspråkslöshet.» Själv tycks Carl Stoeckel ha varit varken skrytsam eller uppblåst. Det skulle ha varit lätt för honom att göra Norfolkfestivalen till ett mondänt centrum för stjärnkult. I stället baserade han den på musikkulturen i Litchfield County och stimulerade samtida komponister till aktivitet. Att kaviar blev ett av ledmotiven i hans Sibeliusminnen bör tillskrivas hans förtjusning över att sitta till bords med en likasinnad. Ännu ett år senare skulle restaurangchefen på Delmonicos påminna sig den utländska gästen som förstod sig på kaviar.78 »Very nice and simple» — så karakteriserade Vaughan Williams makarna Stoeckel.79 Sibelius var av samma åsikt: »Fint bildade. Intet af Protz.»80

I Köpenhamn möttes Sibelius av Aino och dottern Ruth. Han var entusiastisk över sin resa: »Jag har upplevat och sett mer på sex veckor än normalt på många år», förklarade han för Politiken. »Egentligen var jag förvånad över att påträffa en så hög musikkultur i Nya världen. Jag hade föreställt mig att den amerikanska musiken inte bestod av just något annat än boston och ragtime... Om allt går väl styr jag om ett år på nytt kosan över Atlanten. Jag måste med hand och mun lova att komma igen och ge en räcka offentliga konserter.»8! Men världskriget skulle stäcka hans planer. Redan nu föll dess skugga över hans tillämnade konsert i Malmö. I samband med Malmöexpon hade vart och ett av utställarländerna — Sverige, Danmark, Tyskland och Ryssland — sin konsertdag. Sibelius hade engagerats för en kompositionsafton den 4 juli. Vid ankomsten till Malmö fick han höra att konserten inte skulle bli av. Fruktade de svenska arrangörerna att en Sibeliusafton i den spända politiska situationen skulle uppfattas som en profinsk demonstration mot Ryssland? För att rädda ansiktet hade man placerat några korta Sibeliusnummer på den ryska konserten en vecka tidigare med Safonov som dirigent. Aino Sibelius hade telegraferat och krävt att Jean Sibelius i programmet uttryckligen skulle betecknas som finsk tonsättare — förgäves. Troligen visade

351

arrangörerna i Malmö onödig »skuggrädsla» — den termen använde en Helsingforstidning. År 1900, under Bobrikov-tiden, hade Helsingfors Filharmoniska orkester uppträtt vid Parisutställningen, utan att ryssarna satte sig på tvären. Varför skulle de ha gjort det nu, när den världberömde Jean Sibelius — storfurstens av Finland undersåte, som dirigerat egna verk i Petersburg och Moskva — ärnade ge glans åt Baltiska utställningen med en egen konsert? Men politik är politik — och ett världskrig hotade. Sibelius var

uppbragt: »Konserten inhiberades inför näsan på mig.»82 Säkerligen gick han

också

miste

om

det överenskomna

honoraret,

1 000

kronor.83 Vid sin återkomst hyllades han som en triumfator av tidningarna i Finland. Var deras och hans egen entusiasm berättigad? Vid en realistisk avvägning av resans resultat annoterar man på minussidan att han inte uppträdde för New Yorkpubliken. »Jean Sibelius ouppmärksammade besök i detta land gällde mer New England än New York eftersom man i vår metropol visade mindre offentligt intresse för en sådan märklig musikalisk gäst än man borde ha gjort. Men detta berodde på att den store finske mästaren kom som Carl Stoeckels gäst ... Ändå blev hans besök generellt taget inte

utan en viss effekt.»84 På plussidan kunde Sibelius bokföra framförallt de glänsande, stort uppslagna recensionerna i New York Tribune, New York Times, Boston Post, Musical America och andra tidningar. Den mäktige Krehbiel var gynnsamt stämd trots att han fortfarande betraktade fjärde symfonin som ett snedsprång. I Olin Downes hade Sibelius vunnit en glödande förespråkare, som nio år senare skulle bekläda nyckelposten som chefskritiker vid New York Times. Att Sibelius inte kunde följa upp sin amerikanska framgång berodde på världskrigets mellankomst. Den planerade stora konsertturnén blev inte av, och för övrigt fick amerikanerna annat att tänka på än en finsk tonsättare, som dessutom råkade ha tyska förläggare. På dirigenthåll var man likväl inte ointresserad. I New York tog både Walter Damrosch (Symphonic Society), Josef Stransky (Philharmonic Society) och Modest Altschuler (Russian Symphony) 352

2

upp hans verk. Den verklige sibelianen var likväl Boston Symphonys Carl Muck, som under krigsåren stod för talrika uppföranden av fjärde, första och andra symfonin och flera tondikter, tills han blev internerad 1918. Den egentliga Sibelius-boomen började i Amerika först under den senare hälften av 1920-talet. Hemma på Ainola upplevde Sibelius i juli 1914 högsommarens ljuvlighet mot bakgrunden av tidens oro: »Finland härligt. Hvilket poetiskt och skönt land ha vi dock ej! Jag säger ”ha vi”! Ja — ja?»

6 Är Okeaniderna ett impressionistiskt verk? Svaret är både ja och nej. Det impressionistiska ligger främst i orkesterklangen, till en del också i harmoniken och rytmiken. Betrakta t.ex. inledningstakterna: Saostenuto

Arehi 4

con sord.

EE (Fö WD

Blade

assai

EA

Te

AR

VAN

Violinernas icke-uniforma triolrörelse över avlägsna pukvirvlar bildar ett statiskt klangfält. Liksom Debussy undviker Sibelius tonikans stabiliserande effekt i basen och nyttjar i stället medianten, dominanten och undermedianten — pukornas sekund a-h klingar högst raffinerad. Effekten blir ett vibrerande tondis över omätbara djup. Flöjterna leker fram sitt »okeanidmotiv» — den »glidande» motivansatsen mellan taktslagen! — och harpans flageolettoner alstrar impressionistiska ljusreflexer. Er annan beröringspunkt med Debussy — P'Isle joyeuse — är de

23 — Jean Sibelius

35 3

öppet klingande kvartparallellerna (utan tillagd ters). Det första avsnittet (A) slutar på en D-dur-treklang, som upplöses i en långsam drill i kvartparalleller, i polyrytmiskt faktur:

raw IN MD Ib TV AE SR TE (ER CA (35 > "SER UGGNRAONESf SR Br D Fo ER gt ag 0

Slutstegringen förbereds (sidan 28) i ett statiskt avsnitt, där violinerna klättrar uppåt i kvartparallellrörelse och kvartdrillar sätter in i andra instrument över ett sibelianskt klangkontinuum i bleckinstrumenten:

I codan ger kvartintervallet i lågt stråktremolo klangen ett sällsamt djup. En impressionistisk klangeffekt av annat slag förekommer i sidoavsnittets början (sidan 8). Ett motiv i maklig dyningsrytm (»oceanmotivet») uppdelat på oboe och klarinett, spelas ut mot en stråkfond och ett harpglissando:

Violoncellerna spelar en karakteristisk tritonusgång. Men även om fakturen och det förbiglidande modala inslaget i basstämmans kontur är impressionistiska, är totalbilden det likväl icke. I de kromatiska harmoniprogressionerna skymtar reminiscenser av första symfonins typiska nonackord, här med ännu mera komplicerade förhållningar och upplösningar. Det är främst genom denna utpräglat funktionella dur-moll-harmonik och den sparsamma förekomsten av modalitet och heltonsformationer — för att inte tala om bitonalitet — som Okeaniderna avviker från impressionismen och dröjer kvar i senromantiken. Också den rikliga användningen av sekvenser är ett senromantiskt drag. Någon gång tycker man sig lyssna till en typiskt impressionistisk modulation, t.ex. vid övergången i rena treklanger från D-dur till det tersbesläktade F-dur:

Men medan Debussy i Sirénes vid en motsvarande modulation från Fiss-dur till A-dur låter grundtreklangen rycka språngvis uppåt och därigenom skapar en ärkeimpressionistisk effekt genom kvintparallellerna, går Sibelius försiktigare tillväga. Strukturellt uppvisar Okeaniderna både likheter och olikheter med det impressionistiska formspråket. »Okeanidtemat» är pointillistiskt koncipierat, och det uppträder många gånger som en isolerad signal i ett klangfält. Å andra sidan kännetecknas »oceantemat» och dess fortspinning av den klassisk-romantiska tematiska kausaliteten, detta ur-varandra-framspringande, som leder till den tematiska linjens kontinuitet. Huvudintrycket blir att tonsättaren tillämpar en symfonisk motivmetamorfos, låt vara att han ställvis kombinerar

355

den med strukturskapande färgytor. Orkesterkoloriten som sådan emanciperar sig inte i lika hög grad som hos Debussy till en formbildande faktor. Även när Sibelius är som mest impressionistisk låter han inte färgen och rytmen frigöra sig till en samexistens med melodik och harmonik. I likhet med satserna i Debussys La mer — i senare tid även med Messiaens musikaliska fågelporträtt — förefaller Okeanidernas storform att ha uppstått som en spegling av naturskeenden. Sibelius kan tänkas skildra havet från gryning till middagshöjd i en serie episoder, där vattennymfernas lätta lek (A-avsnitten) omväxlar med ett tyngre Okeanoselement (B-avsnitten): A (D-dur) — B (modulerande, slut i d-F-tonfältet — A41 (F-dur) — Bj (slut i ess-Gess-tonfältet) — C

(modulerande, slut på a-orgelpunkt, V7 i D-dur) — A;» (starkt komprimerad, D-dur) — Coda

där C är ett genomföringsartat avsnitt med material ur A och B. Men de olika episoderna är underordnade ett större skeende. Man kunde föreställa sig hur vindstyrkan ökar från lätt bris till full storm, eller överhuvudtaget en gradvis skeende aktivering av all rörelse i naturen. I A-avsnittet plaskar okeaniderna omkring i gryningsljus och morgonstiltje, med vattenytan krusad endast av lätta vindkårar, B-avsnittet ger en bild av lugnt framrullande dyningar, kanske av havsguden Okeanos själv, där han tumlar fram 1 ständiga modulationer och sekvenser. I inledningen till A, drar en häftig vindil över oceanen:

Harpornas glissandi påminner om blåstskildringen i Luonnotar. Okeanidtemats lek blir allt ystrare över brummande stråkpassager och »stålstavars» (i partituret Stahlstäbe d.v.s. Glockenspiel) klirrande. Detta Glockenspiel ger jämte harporna och soloklarinetten kontur åt det tema som finns invävt i stråkbruset (ss. 17—18). Klangligt och även tematiskt-funktionellt associerar det till fjärde symfonins sista sats. Kan man här hitta en psykologisk nyckel till Sibelius brevyttrande om stilfrändskapen mellan fjärde symfonin och Okeaniderna? Har tondikten och symfonifinalens »ljusa» partier framsprungit ur samma regioner i hans kompositoriska jag? Övergången till nästa avsnitt Bj förmedlas av en tonbrygga, där stråkbakgrunden har mist sin tematiska kontur och speglar endast vågornas rörelse. Liksom i strandscenerna i Brittens Peter Grimes kunde ett långt blåsarackord symbolisera havets oförgänglighet. I Bj får havsgudens attityd en hotfull framtoning, med stormen rytande på avstånd i kromatiska passager i låga stråkar och bleckklanger. Genomföringen C inleds av ett avsnitt där trioldrillar skapar ett tilistånd av väntan. Sedan nalkas stormen över en orgelpunkt på huvudtonartens dominant a. Det hastigt framskymtande okeanidmotivet drunknar i bruset av oceantemat som stegras i sekvensserier: O&. Cl.

Bränningarna tornar upp sig allt högre i kromatiska stråkpassager, tills den sista jättevågen bryts sönder i skumkaskader på tonikatreklangen — Olin Downes uttryck »the crash of the great wave» är målande. En sista vision av okeaniderna (A»>) — och havsvidden ligger öde. Ett avskedstema i oboen, besläktat med okeanidmotivet, klingar i codan över djupets outgrundliga kvarttremolo.

hn =»

Mä GR ÄNn

FAP

echo

AO

ÅA Vere

svd TI

REL

eg

Alsö

ar

I vtödpelme et I Fan ant SE MILAN fölna

2) Vr

Lärn

q

SO

=

; SG

OR

NN

|

Mä ute

-

a

|

Vissa FRANS SN out ARMAR. 28 ARTS VELA AA RR syrran skor

EN

RAN NA

VVE

Ert

fr

ÄN

RR

an

4 mast > tt

AN

Fr

and Sk ANN NaWon ,

smedja rk

ee

ti

viga ye 20Qg Sept

EO dir

fr

Hof

FÅ

a

Mo

i

-

Atle

wo

v

i

fr

KATE

(rp

TN

ad

te

HÖR fr

-

Av

[

re

RA

AEG a

-

CS

ESA

|

K Mu

KÄLLHÄNVISNINGAR

Följande förkortningar har använts för de oftast återkommande källörna: JS

Aino Sibelius

CS

Christian Sibelius

Db Ekman

Axel Carpelan =: Jean Sibelius dagbok = Karl Ekman: Helsingfors

Furuhjelm

Jean Sibelius. En konstnärs liv och personlighet, 1935

= Erik Furuhjelm:

hans liv. Borgå Johnson Layton Levas I, II

Jean Sibelius.

«Harold E. Johnson: Robert

Hans

Jean Sibelius. New

Layton: Sibelius. London

York

1959

1965

— Santeri Levas: Nuori Sibelius, Borgå — Helsingfors 1957, Järven-

Rosa

Newmarch:

friendship, Boston

Niemann

CS till IS 19:11:1903 . JS till AS 6.1.1905 . JS till AS 8.1.1905 . JS till AS 9.1.1905 . JS till AS 11.1.1905 - IS Ul AS 12:1:1905 . JS till Robert Kajanus odaterat, poststämpel 21.1.1905 . National-Zeitung 14.1.1905 . Berliner Börsen-Courier 13.1.1905 . Tägliche

Rundschau

och

Berliner

Tageblatt

citerade

i Helsingin

Sanomat

21:1:1905 . Jämförelsen med Grieg och Sinding i Morgenpost, med Strauss i Staatsburger

Zeitung. Båda recensionerna citerade i Helsingin Sanomat 21.1.1905 . Die Musik, citerad i en svenskspråkig Helsingforstidning, odaterat klipp. . Neue Zeitschrift för Musik 18.1.1905

. . .

Allgemeine Musik-Zeitung 20.1.1905

JS till AS 20.1.1905 JS till AS 16.1.1905 JS till AS 16.1.1905

. JS till Robert Kajanus, odaterat, poststämpel 21.1.1905

. JS till AS, odaterat, poststämpel 22.1.1905 . Jakob

Wassermann:

In memoriam

Ferruccio

Busoni.

Cit. i H.H.

Stucken-

schmidt: Ferruccio Busoni, Zäörich u. Freiburg i Br. 1967, s. 27.

. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik den Tonkunst, Leipzig, utan

tryckar. sa30 . JS till AC 6.3.1901 . Ferruccio

november

Busoni:

Etwas

iöäber

Instrumentationslehre.

Artikel

daterad

i

1905 i Die Musik. Ingår i Ferruccio Busoni: Von den Einheit der

Musik, s. 76.

361

+ Vi TÖINe: ss: 27

. Ferruccio Busoni: den i fotnot 52 citerade artikeln. . v. Törne, s. 43 (om Mozart och Mendelssohn); angående Weber i samtal med Jussi Jalas.

; Db 2710:1917 . Ernest Newman: Sibelius: Most Personal of Great Composers. Ingår i Ernest Newman: More Essays from the World of Music. London 1958, ss. 119—120 . Hector

Berlioz:

Instrumentationslehre.

Ergänzt

und

revidiert

von

Richard

Strauss, Leipzig 1965, Vorwort utan sidnummer. . Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, s. 30.

. JS till AS 31.1.1905 . JStill AS 13:2.1905 . JS till AS 19.1.1905 . Manchester Guardian 21.3.1905 . Manchester Guardian 3.3.1905 . Helsingfors-Posten odaterat klipp, mars 1905 . Nya Pressen 25.2.1906 . Jfr Ringbom

s. 84. Fru

Aino

Sibelius

har meddelat

förf. att tonsättaren

framhållit att verktiteln Kyllikki inte syftar på Kyllikkigestalten i Kalevala.

. JS till AS 19.1.1905 . JS till AS 16.1.1905 . JS till AS, odaterat brev, poststämpel 22.1.1905. Det nämnda postkortet från Grieg, daterat den 26.6.1903, är ett svar på den gratulation Sibelius sände Grieg på hans 60-årsdag. uk Angående andra symfonin: Fazers firmabok Egna förlager I, nr 146, och Egna förlager II, nr 181. Ett belopp på 400 Reichsmark har tydligen bokförts två gånger. Enligt Sibelius egen hågkomst var beloppet 1 500 mark.

Angående Valse triste: K. G. Fazer Egna förlager II nr 194 och nr 195. T2: JS till AS 13.2.1905 ER Robert Lienau till JS 17.5.1909. I brevet talas om »vårt fördrag av den 22 februari

1905». Bestämmelsen

om antalet verk per år framgår exempelvis av

Lienaus brev till JS 17.7.1907 och 24.3.1909. Minimihonoraret 8 000 Reichmark årligen nämner

Adolf Paul i ett gemensamt

brev från Paul och JS till AS

18.2.1905. 74. JS i det ovannämnda brevet från Adolf Paul och JS till AS 18.2.1905. HER Fördrag mellan Helsingfors Nya Musikhandel (K.G. Fazer) i Helsingfors och

Breitkopf & Härtel i Leipzig, undertecknat i Leipzig och Helsingfors den 20 juli 1905. 76. Robert Lienau till JS 12.4.1905 VTA Breitkopf & Härtel till JS 23.9.1905

362

78. Breitkopf & Härtel till JS 4.11.1905 79. Det ovannämnda fördraget.

80. Exempelvis för varje nyupplaga tvåhändigt, 100 finska mark.

om

3000 exemplar av Valse triste, klaver

KAPITEL II

Pohjolas dotter

. JS AC 20.8.1905 . AC till IS 3.9.1905 . JS till AC 20.8.1905 . JS till Robert Lienau 23.10.1905: »Jag är nu mycket upptagen med något för

BB = UN

Heidelberg. En stor symfonisk dikt. Bara den nu blev färdig!» I ett brev till Aino (Berlin 23.11.1905) nämner

Sibelius den nya tondiktens

namn, Luonnotar.

. JS till AS 23—24.1.1905 . AC till JS 3.9.1905 . JS till AS 19.7.1905 . AC till JS 10.11.1905 . JS till AS 9.8.1906

JL | 0) Hk RT

. JS till AC

20.8.1905.

Efter att ha råkat

Bantock

i England

beskriver Sibelius honom som en person man träffar första gången.

. JS till AS 26.11.1905 . JS till AS odaterat, poststämpel 29.11.1905

. JS till AS 29.11.1905 . JS till AS odaterat, poststämpel 4.12.1905 . Granville Bantock till JS 29.3.1906

. Henry Wood tili JS 29.10.1938 . JS till AS 29.11.1905 . Newmarch, s. 8

. Musical Times nr 791, 1.1.1909. Osignerad första artikel.

. JS till AS 4.12.1905 . Manchester Guardian 4.12.1905 . Rosa Newmarch till JS 5.11.1910 . Rosa Newmarch till JS odaterat 1911 . Rosa Newmarch till JS 22.12.1910 . Rosa Newmarch till JS 13.3.1912

. JS till AS 4.12.1905

363

hösten

1906

21: Rosa Newmarch till JS våren 1906 28. JS till AC odaterat, december 1905 29. JS till AS 13.12. och 18.12.1905 30. JS till AS 25.1.1906 3 Det ifrågavarande stycket grundar sig på korrespondensen mellan Sibelius och hans förläggare Lienau och Breitkopf & Härtel. (JS till Robert Lienau 6.4.1906,

Robert Lienau till JS 10.4.1906, JS till 16.6.1921,

B & H 27.10.1920,

B & H till JS

B & H Abrechnung angående Valse triste, för klaver tvåhändigt,

1.7.1930, B & H till JS 27.7.1922). 32. Pekka Häkli: Arvid Järnefelt. Borgå — Helsingfors 1955, s. 366 33: V. Smirnov: Gorki Suomessa. Artikel i tidskriften Maailma ja Me, mars 1968, DESS

34. JS till AS odaterat. Aino Sibelius annotation »Waasa 13.12.1906». SS Säveletär nr 4 1906 36. Uusi Suometar 20.2.1906,

(Katila

om

Alfvén),

Uusi

Suometar

27.10.1906

(Katila om sånger op. 50)

SIG Finsk Musikrevy II mars 1906 38. Nya Pressen 27.10.1906 39. Skildringen grundar sig på Martin Wegelius: Länsimaisen

musiikin

pääpirteissään. Finsk översättning av Axel Törnudd, Helsingfors

historia

1904, s. 614

ff. En del av tilläggen till slutkapitlet i det svenska originalet från 1893 finns återgivna

i sin ursprungliga

språkdräkt

i Karl

Flodin:

Martin

Wegelius.

Helsingfors 1922, s. 444 ff.

. JS till AC 26.3.1906 . JS till Robert Lienau 7.4.1906 . Robert Lienau till JS 10.4.1906 . Olin Downes:

Sibelius.

Redigerad och översatt till finska av Paul Sjöblom

biträdd av Jussi Jalas. Helsingfors 1945, s. 71. . JS till Robert Lienau 15.5.1906 . Robert Lienau till JS 11.5.1906 . JS till Robert Lienau 15.5.1906

. JS till Robert Lienau 7.5.1906

. JS till CS 13.6.1906 . JS till Robert Lienau 26.6.1906 . JS till Robert Lienau 18.7.1906

. Robert Lienau till JS 22.7.1906 . JS till Robert Lienau, odaterat, mottaget 30.8.1906

. JS till CS, odaterat, poststämpel på destinationsorten Mänchen 1.7.1906 « JS till AS, odaterat, skrivet samma dag som det ovannämnda postkortet till CS.

. JS till Robert Lienau 18.7.1906

364

56. Sie 58. SI 60. 61. 62. 63. 64. 65. 69. 67. 68. 69.

JS till Robert Lienau 28.8.1906 JS till CS 1.10.1906 Hufvudstadsbladet 22.3.1906

Niemann: Die Musik Skandinaviens. Leipzig 1906, s. 136 ff. Alexander Siloti till JS 16/29.8.1906 JS till Robert Lienau 5.7.1906 AC till JS 10.12.1906 Igor Strawinsky: Leben und Werk — von ihm selbst. Mainz 1957, s. 29 JS till Robert Lienau 18.1.1907

Rusj citerat i Helsingin Sanomat 4.1.1907 Russkaja Muzykalnaja Gazeta nr 1 1907 Dagens Nyheter 21.2.1907 Svenska Dagbladet 21.2.1907

JS till Robert Lienau 12.10.1907

KAPITEL III

Tredje symfonin

. JS till AC 3.11.1906 . JS till Robert Lienau 21.12.1906 . Adolf Paul till JS 10.1.1907 . Robert Lienau till JS 12.1.1907 . JS till Robert Lienau 1.2.1907 . JS till Mikko Slöör våren 1907 Finlands Statsarkiv

. Robert Lienau till JS 17.5.1907 . JS till Robert Lienau 1.7.1907

. Robert Lienau till JS 17.6.1907

m-— -—-

. JS till Robert Lienau 6.5. och 26.5.1907, Robert Lienau till JS 17.5.1907 . Postkort från Aki Sandlund och JS till Axel Gallen, odaterat, poststämpel 23.8.1907. Finlands statsarkiv.

. Nya Pressen 1.9.1907

. Hufvudstadsbladet 1.8.1907 . Robert Lienau till JS 10.9.1907

. Helsingin Sanomat 26.9.1907 . Hufvudstadsbladet 26.9.1907 . Nya Pressen 28.9.1907 . Säveletär nr 19. 1907, nr 11—12 1906

. JS till Robert Lienau 11.10.1907

365

20. Dmitrij Sjostakovitj under samtal med författaren i Moskva 1956. 2; Gustav Mahler till Alma Mahler 2.11.1907 (uppenbarligen fel datering i stället för 30.10.) Alma Mahler: Gustav Mahler Wien 1949, ss. 396—397

2: Gustav Mahler till Alma Mahler 2.11.1907. Alma Mahler: op cit. s. 397 23. Ekman, s. 185 ff. 24. Karl Flodin: Musikliv och reseminnen, Helsingfors — Tammerfors 1931, kapitlet Mahler-konserten, s. 124 23; Päivälehti 13.5.1903 26. Alma Mahler: op. cit., s. 230 21. Carl Stoeckel: Some Recollections of the Visit of Sibelius to America in 1914. Manuskript i Yale University. 28. New York Times 14.3.1911. 29. JS till AS, odaterat från Petersburg, november 1907 30. JS till AS 13.11.1907 31. Fru Aino Sibelius meddelande till författaren. 32; Lawrence & Elisabeth Hanson: Prokofiev. The Prodigal Son. London 1964 s. 35 33. Birzhevyja Vjedomost: Rusj och Novoje Vremja enligt Uusi Suometar 20.11.1907. St. Petersburger Herold och St. Petersburger Zeitung enligt Nya Pressen 22.11.1907.

34. JS till Robert Lienau odaterat, avsänt från Hotel d”Angleterre i Petersburg SI JS till AS, daterat den ?.11.1907. Poststämpel 15.11.1907, enligt nya stilen alltså 28.11.1907. 36. Russkija Vjedomosti 17/30.11.1907 2 Russkija Vjedomosti 21.11./4.12.1907 38. Russkoje Slovo, odaterat klipp 39. Svenska Dagbladet 18.11.1907 40. JS till Rosa Newmarch 8.2.1906

KAPITEL IV

Nattlig ritt och soluppgång

. Recensionerna

i Leipziger Abendzeitung

och

Leipziger Neuste

Nachrichten

(Walter Niemann) citeras i Helsingin Sanomat 13.12.1907.

. Neue Freie Presse, återgiven i Helsingin Sanomat 1.12.1907

. Philip Hale i Herald Tribune. Citerat i Otto Andersson: Sibelius i Amerika,

Åbo 1955, s. 33 . Otto Andersson: op. cit. ss. 35—36 . JS till Robert Lienau 29.12.1907

366

- Allgemeine Musikzeitung, citerat i Helsingin Sanomat 25.1.1908

- JS till Robert Lienau 21.11.1907 . JS till AS 24.2.1908 . AC till JS 3.10.1907 . AC till AS 17.11.1907 . JS till AS odaterat, Petersburg november

1907, samt 13.11.1907

. Henry Krehbiel talar om Sibelius ohälsa i sin kritik av tredje symfonin i New

York Herald Tribune 17.1.1908. Otto Andersson: op. cit. s. 38 . JS till AC 11.2.1908 . JS till AS odaterat, poststämpel London 25.2.1908 . Newmarch, Granville Bantocks företal s. 6

. Musical Times 1.4.1908 . Newmarch, s. 12 . JS till AS odaterat, från London, samt 25.2.1908 . Newmarch, s. 12

. JS till Robert Lienau 17.3.1908 . Svenska Dagbladet 14.3.1908 . Strindbergs brev till Harriet Bosse. Stockholm 1932. Brev 18.3.1906 s. 223 (brev

18.3.1906) . Harriet Bosse till JS 18.4.1906 . August Strindberg till JS 26.5.1906 . Ekman s. 269. »Vänligt» har tillkommit i den andra, utökade upplagan 1956 . Hans Schmidt-Isserstedt: Weite, Lieblichkeit, Trauer. Besuch bei Jean Sibelius.

Die Welt 8.12.1950 . Strindbergs brev till Harriet Bosse s. 275 (brev adresserat till författarens och

Harriet Bosses dotter 11.7.1907). . Strindbergs brev till Harriet Bosse s. 285 ff. (brev 8.4.1908) . August

Strindberg

till JS.

poststämpel 11.2.1908 . JS till August Strindberg,

Postkort

med

med

Strindbergs

Strindbergs

datering

porträtt

odaterat,

27.4.1908.

Kungliga

biblioteket, Stockholm.

. August Strindberg till JS, på visitkort utan datum

. JS till Robert Lienau 22.3.1909 . Db 30.12.1912 . JS till AC 10.5.1908 . Christian Sibelius handbrev 21.5.1908 till den tyske läkaren Rosenbach. . Fru Aino Sibelius meddelande till författaren.

. JS till CS 26.5.1908 . JS till CS 1.6.1908 . JS till AC poststämpel 10.6.1908

367

. Ekman ss. 189—190.

. JS till Robert Lienau 9.7.1908 + ISULESAT7:7:1908 . JS till AC 12.11.1908 . Db 3.7.1918 . 22.11.1908 skrev Sibelius till Lienau att Lienau genom herr Silo i Petersburg snart skulle erhålla ett nytt verk, Nattlig ritt och soluppgång.

. JS till AC 8.12.1908 . JS till AC 15.12.1908 . JS till Robert Lienau 24.12.1908 « ISO AC 71:1909 . Vera Siloti till JS 16.10.1908, troligen enligt gamla stilen

. Alexander Siloti till JS 13/26.1.1909 . Enligt den i övrigt positiva Novaja Rusj citerad i Hufvudstadsbladet. 28.1.1909 . De ryska tidningarnas recensioner citerade i Hufvudstadsbladet. 28.1.1909

. New York Herald Tribune 17.1.1908 citerat i Otto Andersson: op. cit. ss. 37—

38 . Göhlers artikel i Kunstwart citerad i Hufvudstadsbladet, odaterat klipp hösten

1908. . Newmarch, s. 47

. Db 27.7.1909 . Levas II, ss. 55—56

. Sibelius uppgav för Ekman

(s. 197) att han koncipierade huvudmotivet

till

Nattlig ritt våren 1901 i Rom. Fru Sibelius nämnde för författaren att det var anblicken av Colosseum som inspirerat tonsättaren.

KAPITEL

V

Voces intimae

. JS till AS 13.2.1909 . JS till AS 19.2.1909 . Ekman s. 188 (Originalkällan är Rosa Newmarch: Mary Wakefield,

A Memoir.

London 1911). . Arnold Bax: Farewell, My Youth, London, New York and Toronto

1943, ss.

61—62

. JS till AS 18.2.1909 . JS till AC 27.3.1909 . Henry

J. Wood:

My

Life

of Music.

368

London

1938.

Den

ifrågavarande

23

beskrivningen är citerad i Edward Lockspeiser: Debussy: His Life and Mind, Vol. 2, London 1965, s. 122.

8. I ett brev till Carpelan 27.3.1909 från London berättar Sibelius att han hört Debussys eftersom

nya sånger. Detta skedde Debussys

uppenbarligen

sånger knappast

uppfördes

vid Music

annorstädes

Clubs möte, under

Sibelius

vistelse i London, enligt vad som framgår ur dags- och fackpressen.

9. Db 27.2.1909 10. JS till AS 1.3.1909 11. Debussys artikel, ursprungligen publicerad i Musica

1902, finns återgiven i

Hufvudstadsbladet 6.8.1911. 12. Claude Debussy: Monsieur Croche antidilettante, Paris 1926, kap. 20 E. Grieg,

s. 147 ff. 13. Db 3:3:1909 14. JS till AC 27.3.1909 15: Db 6.8.1911 16. Db 4.10.1910 17. Db 20.11.1911 18. Db 29.6.1910 19. Db 21.10.1910 20. Db 27.1.1914 21. von Törne; s. 59 ff 22. Johnson, s. 137

23. Walter Legges artikel i Musical Times återgiven 12.3.1935 i Helsingin Sanomat. 24. Walter Legge: den ovannämnda

artikeln samt Michael Kennedy:

Elgar. London — New York — Toronto 1968, s. 199

25. Db 31.8.1911 26. Db 14.11.1911 27. Db 13.9.1911 28. Db 3.11.1910 29. Db 19.9.1914 30. Db 17—18—19.1.1910 31: Db 21915 32. JS till AS 25.1. och 1.3.1909 33. JS till AS 22.2.1909 34. JS till AS 18.2.1909 35. Newmarch, s. 15

36. JS till AS 25.3. och 3.3.1909 37: IS till AS:25.3.1909 38. Db-25.3.1909 39. Eric Fenby: Delius as I knew him. London 1936, s. 123

24 — Jean Sibelius

369

Portrait of

; JStUILAS 25:3:1909 . Db 1.4.1909 . JS till AS 5.4.1909 . Fru Aino Sibelius meddelande till författaren . JS till AS 9.4.1909 . JS till AS 15.4.1909 . Wentzel Hagelstam (signaturen Alienus) Hufvustadsbladet 8.4.1909

. JS till AS 21.4.1909

. JS till Eliel Saarinen odaterat, april-maj 1909 . JS till AS 21.4.1909 . JS till AS 26.4.1909 . JS till AS 3.5.1909 . JS till AS 9.4.1909 . JS till AS 21.4.1909 . JS till AS

17.4.1909.

I brevet ber Sibelius sin hustru

sända

honom

B-dur

kvartetten.

. . . .

Db 24.2.1910 Db 27.4.1910 Ringbom s. 103 Db 15.1.1915

KAPITEL VI

Fjärde symfonin: de första kompositionsfaserna

. Db 6.1.1909 . Db 9.9.1911 . Db 8.11.1909 . Db 15.11.1909 . Db 21.11.1909 . Db 28.5.1909 RUN NAV = . JS till

Robert

Lienau

10.7.1909;

Robert

Lienau

till JS, svårtydbar datering.

Avsänt från en badort.

. Db 15.10.1909

oo

9. JS till AC odaterat hösten 1909

. JS till AC 20.7.1909 1

Novoje

Vremja

och Novaja

Rusj citerade

enligt Uusi

Suometar

4.8.1909.

Uppgiften om Zimbalist i ett odaterat brev från Zeitlin avsänt efter det han uppfört violinkonserten i Pavlovsk

370

. Db. 27.9—3.10.1909 . Db 23.10.1909 . Db 18.2.1910 . Db 19.22.1910 . Db 17.12.1909 . Db 16.6.1910 . JS till AC 27.12.1909 . AC till JS 27.12.1909 . Db 27.12.1909 . Db 29.12.1909 . Db: 10:1.1910 . Dbi7.11:1912 . Db 9.6.1910 . Toivo Kuulan musiikki Alma Kuulan päiväkirjoissa. Utdrag ur Alma Kuulas

dagbok sammanställda av Sinikka Kuula-Marttinen.

Pieni Musiikkilehti 1968

nr 2—3 s. 6 . JS till Toivo Kuula, odaterat 1908. Fru Sinikka Kuula-Marttinens brevsamling. . JS till Toivo Kuula. Avsänt

1909 från London.

Fru Sinikka Kuula-Marttinens

brevsamling. ' Db227:4. 1912

. Leevi Madetoja till JS 11.11.1910 . Bo Wallner: Vår tids musik i Norden, Stockholm, Köpenhamn,

Oslo 1968, s.

58. . Db 21.12.1909 . Db 19.9.1914 . Db 4.1.1912 . Antti Halonen: Taiteen juhlaa ja arkea, Helsingfors 1951, ss. 75—76. . Db 12.6.1912 . Db 7.4.1912 . Olin Downes till JS 18.6.1932

. Db 8.2.1910 . Db februari 1916

. Db 10.3.1910 . JS till AC 4.4.1910 . Db 10.7.1910 . Adolf Paul till JS odaterat

UDbr27.:3-1910 . Db 21.4.1910, 24.4.1910 2 Db25:4 1910 . Uusi Suometar 26.4.1910

48. Leipziger Neueste Nachrichten 9.1.1911 49. Frankfurter Zeitung 14.2.1911 50. JS till AC 7.6.1910 SÅ Rosa Newmarch till JS från Åbo, odaterat, sommaren 1910. Ser Db 12.6.1909 Jar Db 21.6.1910 54. Db 18.6.1910 20, Db juni 1910 56. Db 25.7.1910 JU JS till AC 16.38.1910, Db 58. Db 20.7.1910, 28.7.1910 SI JS till AC 1.7.1910 60. J. K. Paasikivi: Paasikiven muistelmia sortovuosilta II, Helsingfors 1957, s. 84 61. JS till AC 13.7.1910 62. JS till AC 16.8.1910 63. Verldens Gang 4.10.1910 64. Citerat enligt Hufvudstadsbladet 12.10.1910 65. Db 7.10.1910 66. Db 8.10.1910 67. Dagbladet och Aftenposten, båda citerade i Hufvudstadbladet 12.10.1910 68. Db 15.10.1910 69. JS till AS 16.10.1910 70. Db 15.10.1910 TÅR Db 27.10.1910 T2 Db 16.10.1910 72 a. Fernand Quellette: Edgar Varese — a Musical Biography, London 1973, s. 9 2 b. Meddelande till författaren av ordföranden i Finlands översättarförbund Juhani Jaskari, som besökt Varé&se.

EJ Db 29.10.1910 74. Db 27.10.1910 TS, JS till Mikael Lybeck citerat i Karl Ekman: Jean Sibelius och hans verk, utökad version, Helsingfors 1956, s. 283. 76. JS till Mikael Lybeck den 9.8.1910. Se Karl Ekman op. cit. s. 283 la JS till Artur Borgström 17.7.1909 18, JS till Artur Borgström 30.7.1909 Hed JS till AC 16.8.1910 80. Db 25.7.1910 81. Db 28.7.1910 82. JS till AC 11.9.1909 83. Db 28.8.1909

372

KAPITEL VII

Fjärde symfonin: slutfas och fullbordan

. Db 14.11.1910 . Db 3.11.1910 . Db 6.11.1910 . Db 16.11.1910 . Db 1.12.1910 . Db 28.9.1910 . Db 11.12.1910 . Db 13—14—15.12.1910 MO Oo ABUÖNR Av .« JS till AC

odaterat november 1910 (»underströmmen»); JS till AC 26.11.1910 (»härliga trancer»)

- Aino Ackté till JS 13.12.1910 . Rosa Newmarch till JS 22.12.1910 . JS till AC 12.12.1910 . JS till Rosa Newmarch 1.1.1911

. Db 18.1.1911 . JS till AC 19.1.1911 . Walter Niemann: Meister des Klaviers. Berlin 1921, s. 48 ff

. Db 18.1.1911 « Db 21.1.1911 5 DbR2.1 1911 . Db 30.1.1911 . Wilhelm Stenhammar till JS 13.3.1910

. JS till AS 5.2.1911 «Db3.2.1911 Db

721911

. Db 8.2.1911 . JS till AS 16.2.1911 . JS till Pavuls Jurjans 10.5.1908. Originalet har förkommit. En rysk översättning

har tillsänts författaren av musikologen Arvid Darkewitz, Riga . Icke identifierad tyskspråkig Rigatidning, odaterat klipp

. Db 16.2.1911 Db

131911

. Säveletär nr 6—7 1911

32 Hufvudstadsbladet efter urpremiären den 3 april . Hufvudstadsbladet 8.4.1911

373

. Hufvudstadsbladet 8.4.1911 . Uusi Suometar 11.4.1911 . Helsingin Sanomat 26.4.1911 . JS till Rosa Newmarch 2.5.1911 . Tidning för Musik nr 12 årgång I 1910—1911

. Db 7.4.1911 . Db 10.4.1911 . JS till AC 12.4.1911 . AC till JS 13:4.1911 . Db 15.4.1911 . AC till JS 18.4.1911 . Db 23.4.1911 . Db 14.5.1911 ; Db.15.5:1911 . Db 10.6.1911 . Dagens Tidning 28.3.1912 . Jämför Jean Matter: Sibelius et Debussy. Schweizerische Musikzeitung nr 2

1965 . Furuhjelm s. 216 . Niemann s. 50

. Svenska Dagbladet 27.3.1924 . H. H. Stuckenschmidt: Arnold Schönberg, Zäörich und Freiburg i. Br. 1951, ss.

51—53 . Hans Redlich: A view on Sibelius. Föredrag hållet i BBC, Third programme,

15.2.1968. Manuskript. . Johnson, ss. 147—148, jämför också sidan 138.

. Johnson konstaterar att fjärde symfonin skrevs under en period, då Sibelius sökte sig mot kammarmusiken som ett uttrycksmedium. »Efter Voces intimae komponerade han några nummer kammarmusik för Ödlan och uppgavs arbeta

på två nya stråkkvartetter. I sin strävan att anpassa dessa kammarmusikskisser till symfoniorkesterns behov, kan Sibelius ha kommit

till den slutsatsen att

deras ”utspridning” över hela partituret skulle ha inneburit att hans musikaliska

idéer blivit alltför påtagligt utstofferade och förstörda. Därför kom han på den lyckliga lösningen att behandla sin orkester som tre kammarmusikensembler, varigenom han var i stånd att bevara temamaterialets väsentliga karaktär.» (ss.

147—148) Som

sådant

premissen,

saknar

nämligen

resonemanget

uppgiften

ingalunda

enligt vilken

mening.

Sibelius

Men

själva huvud-

arbetade

på två nya

stråkkvartetter, synes grunda sig på en missuppfattning. I Helsingforstidningen Hufvudstadsbladet ingick den 27.7.1909 en notis »Nya verk af Sibelius»: »Af

374

Sibelius utkommer inom kort följande nya kompositioner å Schlesingers förlag i Berlin:

”Nattlig

ridfärd

och

Soluppgång”,

sinfonisk

dikt,

tvenne

nya

stråkkvartetter, benämnda Voces intimae, musiken till Svanehvit, svit för stor

orkester, samt åtta nya sånger till text af Ernst Josephson.» Redan tidigare (Nya

Pressen

»inlämnat

6.6.1909)

hade

det

... en stor kvartet> —

omtalats

i tidningspressen

utan närrnare titel —

att

Sibelius

till Schlesinger. Nu

trodde Hufvudstadsbladets reporter att pluralformen Voces intimae syftade på två nya stråkkvartetter. De facto rörde det sig om den redan fullbordade, som

döpts till Voces intimae. 58. Niels Viggo Bentzon: Omkring min 4. symfoni. Ingår i nordisk musik, Fjorton tonsättare om egna verk, Stockholm 1957, s. 192.

SJ: Bo Wallner: Vår tids musik i Norden, Stockholm 1968, ss. 167—170 60. Kari Rydmans studie återfinns i Suomen musiikin vuosikirja 1962—1963, Helsingfors 1963

61. Peter Wang Nielsen:

Formale

og aestetiske aspekter i Sibelius” 4. symfoni.

Specialopgave i musik som hovedfag. Stencilerad avhandling Århus 1970, s. 26 62. Olavi Kauko: otryckt utkast till en avhandling om Sibelius fjärde symfoni 63. Claude Samuel. Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris 1967, s. 49

64. Elmer Diktonius: Opus 12 Musik. Helsingfors 1933, s. 43 ff 65. Gerald Abraham: The Symphonies, s. 28. Ingår i Sibelius,

A Symposium edited

by Gerald Abraham, London 1947.

66. Ekman s. 281 67. Carl Dahlhaus:

Die

Musikwissenschaft,

Musik volym

des

19.

6, kapitel

Jahrhunderts. V:

Neues

1889—1914,

»Die

Handbuch

der

Moderne

als

musikgeschichtliche Epoche», Wiesbaden 1980 68. Eric Walter White: Stravinsky, the composer and his work. London

506 69. Db 13.3.1911

KAPITEL VIII

Sc&nes historiques

Db 23:5.1911 . Db 21.6.1911 . Db 17.8.1911 . Db9:6.1911 DbH25:0:1911 . Db 28.8.1911

AA AA BR DM

SUS

1966, s.

. Db 31.8.1911 Db

L1:1912

. Db 6.5.1912 . Db 15.7.1911 . Db 21.7. och 22.7.1911 . Db 23.5.1911 . Db 4.6.1911 . Db 8.7.1911 . Db 20.8.1911 . Db 13.9.1911 DbISTA9T1 . Db 9.10.1911 . Db 28.9.1911 . Db 10.10.1911 . Db 22.10.1911 . JS till AC 30.10.1911 . Db 31.10.1911 . Db 6.11.1911 . JS till Rosa Newmarch 8.11.1911

. Omdömena om de verk Sibelius hörde i Paris i Db 5.11 — 3.12.1911

. Db 4.12.1911 . Db 14.12.1911 . Db 24.8.1911 . Db 15.12.1911 . Db 17.12.1911 och 8.1.1912 . Breitkopf& Härtel till JS 24.1.1912; JS till B & H 29.1.1912 -DbNS:2.1912 . JS till Robert Lienau 5.4.1912

. Robert Lienau till JS 4.9.1911 och 29.4.1912 . Db 9.6.1912 . Db 7.9.1912 . Db 28.4.1913 . DbE13.1,1912 . Db 4—6.3.1912 ..Db7.:3.1912 . Db 8.3.1912 . Db 17.1.1912, JS till AC 18.1.1912 . Robert Lalch: Geschichte der Staatsakademie und Hochschule för Musik und

darstellende Kunst in Wien, Wien-Prag-Leipzig 1927, s. 90 . Hl. Wiener Extrablatt 7.3.1910

376

. Neue Freie Presse 14 (2).2.1910, Neues Wiener Tageblatt 18.2.1910

Db

A7:1:1912

. Leevi Madetoja till JS 12.2.1910

« Db27:11912 . Db 3.2.1912 . Db 8.3.1912 SACHtUl ISAT1:34912 « Db 4.2. och 5.2.1912. Vid urpremiären den 29.3. hette stycket Minnelied. AF DbIT21912 . Db 14.2.1912 Db252:1912 ; Db2.3.1912 « Db5:51912 . Db 19.4.1912 . Db 20.5.1912 . Db 7.4.1912 . Db 26.4.1912 - Db 19.4.1912

. Db 18.5.1912 . Georg Boldemann

till JS 17.5.1910: »In Ganzen bin ich Ihrer Uberzeugung,

dass die Oper eigentlich als Kunstform hinter der absoluten Musik steht.» . Db 8.7.1912

Db.

1912

. Db 29.8.1912 Db

1571913

. Db 30.12.1912 Db:S:51912 . Db 5.6.1912 . JS till Rosa Newmarch 29.8.1912 . Db mellan

18.9 och 1.10.1912: »Resa till England, London.

—

Stratford-on-

Avon, Shakespeares födelsebygd.» Från Stockholm skickade han den 29.9 ett brev till Aino, där han meddelade

att han befann sig i Mrs. Newmarch”s

sällskap, och ett annat till AC. I sin Sibeliusbok anger Mrs. Newmarch felaktigt att denna utflykt skulle ha ägt rum i samband med Sibelius besök i England

februari-—mars 1921. Ett annat misstag i anslutning till Birmingham-gästspelet bör även rättas till. För Ekman uppgav Sibelius felaktigt att han 1912 utom i Birmingham

dirigerade

även

1 Liverpool,

Manchester,

Bournemouth

och

Cheltenham (Ekman s. 204). Kanske influerad härav skriver Mrs. Newmarch i sin Sibeliusbok att Sibelius 1912 utom i Birmingham dirigerade i fyra—fem andra städer i England. Den omfattande turné Sibelius omnämner ägde rum

Sul

1921. 1912 repeterade Sibelius den 26 september i London — en eller två dagar efter sin ankomst — avreste till Birmingham, där han hade en ny repetition,

besökte Stratford söndagen den 29 och dirigerade i Birmingham den 1 oktober. Därifrån avreste han senast den 3 oktober, eftersom han (enligt Db) anlände till

Helsingfors den 6. Dagen därpå repeterade han med Inhemska orkestern. 15 Rosa Newmarch till JS, daterat endast »dimanche», förmodligen 6.10.1912 76. E. N. (= Ernest Newman),

Birmingham

Musical

Festival,

Final Rehersals,

Birmingham Post 30.19.1912

WG Rosa Newmarch: Jean Sibelius. A short story of a long friendship, Boston 1939, London 1944, s. 32

78. 79. 80. 81. 82.

The Times, tre recensioner 2, 3 och 5 oktober 1912

Ernest Newman i Birmingham Post

The Nation refererad i en svensk Helsingforstidning, odaterat klipp The Standard 4.10.1912

The Puppet Show, by One of the Puppets, Musical Opinion and Music Trade Review, november 1912—422.

83. The Illustrated London News 12.10.1912 84. Rosa Newmarch till JS 23.10.1912 85. Db 29.12.1912

KAPITEL

IX

Barden — Luonnotar

. Db 30.8.1912 . Db 6.9.1912 . Db 7.9.1912 . Db 5.11.1912 . Db 20.4.1913 . Hufvudstadsbladet 12.10.1912

. Uusi Suometar 12.10.1912 . Db odaterat mellan 7.10 och 14.10.1912 . Db odaterat mellan 23.10 och 27.10.1912

DO MVM”RBEwN»RH ONA

. Ferruccio Busoni till JS 29.10.1912 . Db odaterat mellan den 28.10. och 1.11.1912 . Db 10.11.1912

-— —OO -

. JS till Wilhelm Hansen 28.10.1912; Wilhelm Hansens svarsbrev till JS.

. Oidentifierad Köpenhamnstidning 4.12.1912 . Politiken 4.12.1912

378

. Berlingske Tidende 4.12.1912. . Politiken 4.12.1912 ; DES A2:1912 . Db odaterat mellan 26.11. och 7.12.1912 . Axel

Kjerulf: Hundrede

År mellem

Noder,

Wilhelm

Hansen

Musik-Forlag,

Kobenhavn 1957, s. 125

. Carl Nielsen till JS 7.2.1909 . Robert Simpson: Carl Nielsen Symphonist 1865—1932, London 1952, s. 56

. Jan Maegaard: Når boet skal göres op efter Carl Nielsen. Dansk

musiktidskrift nr. 4, maj 1965 . Koncert-repertoiret iMusikforeningen i Kobenhavn 13/3 1886 — 14/4 1931. Udarbejdet af Torben Shousboe. Forelagt ved det 5. nordiske musikforsker-

mede i Århus 1966 < DEMOS . Antti J. Aho: Juhani Aho II, Borgå — Helsingfors 1951, s. 272 ff

+ DESTTLT912 . JS till AC 27.7.1914 . Adolf Paul till JS 6.12.1910 . Adolf Paul till JS 16.7.1910 . Adolf Paul till JS 7.11.1910 . Adolf Paul till JS 2.5.1912 . Adolf Paul till JS 5.12.1912 .-Db 9.:12.1912 . JS till Birger Mörner 4.3.1913. Örebro Stadsbibliotek . Citerat i brev från Adolf Paul till Birger Mörner 5.3.1913. Örebro Stadsbibliotek

. Adolf Paul till JS 6.3.1913 . Sibelius arbetade på Barden, som han börjat planera den 21.2.1913 . Db 15.4.1913 . Adolf Paul till JS 29.5.1913 . JS till Birger Mörner 13.10.1913. Örebro Stadsbibiliotek : Db 17—18.1.1913 « Db -14.:9.1912 . Felix Weingartner till Markl, ordförande i Wien-filharmonikernas presidium Wien, 18.8.1912.

Wien-filharmonikernas

; DbL9: 11913 : DELL

1913

. Wilhelm Stenhammar till JS 6.2.1913

. Db 11.2.1913 . Db 18.2.1913

31L)

arkiv, Wien

. Anklagen von Richard Specht, Der Merker, Wien, 1. Jänner-Heft 1913

. Db 20.22.1913 . Db 21.2.1913 ; Db23:2.1913 . Kritik av Busonikonserten den 31.3.1913 i Het Algemeen Handelsblad, Amsterdam

. Odaterade pressklipp, (New York Tribune, New York Sun, Musical America)

. Db 15.2.1913 . Db 21:2:1913 . Db 9.3.1913 . Db 30.4.1913 . Db 15.7.1913 . Db 14.4.1913 . Db 19.4.1913 . AC till JS 23.4.1913 . JS till AC 28.5.1913 . DE21:1:1915 . Horatio Parker till JS, odaterat brev från Mänchen våren 1913

. Horatio Parker till JS från Mänchen 22.8.1913 . Aino Ackté till JS 25.5.1913

. Aino Ackté till JS 11.8.1913 FUDBAV 1903 . Aino Ackté till JS 20.8.1913 ; Db.5.9:1913 . The Times, London 11.9.1913

. Db 21.9.1913 . Db 28.9.1913 . JS till Wilhelm Hansen 3.1.1913 . Wilhelm Hansen till JS 13.1.1913

. JS till Wilhelm Hansen våren 1913 . JS till Wilhelm Hansen 21.6.1913

. Db 21.6.1913 . Db 19:12:1913 . JS till Wilhelm Hansen 31.12.1913 . St. Petersburger Zeitung, (kritik av Kuulas konsert i november) citerad i olika Helsingforstidningar . Retj' kritik av Kajanus konsert i Pavlovsk i augusti 1912, citerad i olika Helsingforstidningar

. Db 16.12.1913 « Db 22.12:1913

380

87. Niemanns bok citerades i olika Helsingforstidningar 88. Olin Downes” recensioner i Boston Post efter fjärde symfonins premiärupp-

förande 24.10.1913 och ett reprisuppförande, båda i Boston 89. Voces intimae spelades i Stockholm 1913. Helsingforstidningarna publicerade recensionsutdrag utan att alltid ange källan. Den citerade recensionen är undertecknad

90. 91. 92: 93. 94. 95.

»Abis». Db 23.10.1913 Db 28.11.1913 TAC till ISTA11913 JS till AC 8.11.1913 Db 16.11.1913 Db 20.9.1913

96. Henrik Ramsay om sin far. Min far, under redaktion av Aili Lindfors,

Helsingfors 1948, s. 8 ff. 97. Db 6.10.1913 98. Db 29.1.1915. Även 16.9.1914, påminner sig Sibelius »Aug. Ramsays föro-

lämpning för ett år sedan». 99. Db 31.1.1913 100. Fil. lic. Alfhild Forslins meddelande till författaren 101. Ringbom s. 120 102. Layton s. 124

103. Professor Jussi Jalas meddelande till författaren

KAPITEL

X

Okeaniderna

. JS till AC 4.1.1914 . AC till JS 11.1.1914 . Db 12.1.1914