Jean Sibelius: Åren 1865–1893 9515214459, 9789515214454 [PDF]

Zitiervorschau

SPSS

SES

RANG UPG

TNE

SSR

METE

SOL:

ENENES TS ERAN

7

[23

EE

DARTMOUTH

WW, COLLEGE WU [ag

WBLIBRARY É

=

Serj Ye

& v Lik

AE

I 4 i

|

KA 5

i

FR Ul

be BM

FÅ Å

KJ

-

0

|

Kan

ee

fler -

RE

Nr

GY

a

f

|

Vau a

NN I

|

ee

i

|

f

I

d FR

.r

4

|

ee

-|

mel

Digitized by the Internet Archive in 2022 with funding from Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/jeansibelius0001tawa

JEAN SIBELIUS ÅREN 1865-1893

ERIK TAWASTSTJERNA

Jean Sibelius ÅREN 1865-1893

Dar, Vispa. Moyg,

br uu

,

f ( pe

Of

SÖDERSTRÖM & C:O

FÖRLAGS AB

SC Öv fy

c

J

Utgiven med understöd av statsmedel fördelade av Delegationen för den svenska littaraturens främjande

Redigerad av Gitta Henning

O Erik Tawaststjerna 1992

ISBN 951-52-1445-9

Förlagsaktiebolaget OTAVA's tryckeri Keuru 1992

Förord till första upplagan

Sedan åtta år tillbaka arbetar jag på en monografi över Jean Sibelius. När första delen av den svenska originalversionen nu går i tryck släpper jag samtidigt greppet om tonsättarens liv och verk fram till violinkonserten. Ansvaret för det oåterkalleliga känns så mycket tyngre som jag i mitt skrivande redan hunnit sju år längre fram i tiden, till fjärde symfonin. Det manuskript som blir till strålar tillbaka på det slutgiltigt formulerade. Nya sammanhang blottas, perspektiv och värdeomdömen förändras — men ingenting står längre att göra. Efter urpremiären av femte symfonins första version skrev Sibelius: ”Jag ville gifva min symfoni en annan — mera mänsklig form. Mera jordisk, mera lefvande. — Felet var att jag under utarbetandet af den blifvit en annan.” Det som Sibelius här betecknar som ett fel utgör i själva verket hans storhet. Hans ord anger en väg mot fullkomning. Jag önskar att jag hade kunnat följa den. Familjen Sibelius har öppnat alla portar för mig. I första hand tackar jag fru Aino Sibelius för att hon under våra seanser berättat så mycket om sin make. Jag minns hur hennes tankar en gång, med sjunde symfonins tillblivelse som utgångspunkt, sökte sig tillbaka till tonsättarens bävan inför fjärde symfonin, till stormarna kring violinkonserten, symposionperiodens extaser och de första utkasten till Kullervo. En annan gång kunde hennes hågkomster gå i motsatt riktning: från ”reswoyska” tiden och de första mötena med Jean Sibelius till den sista aftonen i biblioteket på Ainola. Jag har fått följa med på denna spaning efter den tid som flytt, och det har varit sällsynta upplevelser, oskattbara för en biograf. Utan att sky någon möda har fru Sibelius och hennes döttrar letat fram material: brev, dagboksanteckningar och notmanuskript, för-

lagskontrakt och skräddarräkningar. Allt har beredvilligt ställts till min disposition, oaktat en relativt kort tid förflutit sedan tonsättarens död.

Helsingfors, i december 1967 Erik Tawaststjerna

Förord till planerad andra upplaga Under de år som gått sedan den första upplagan publicerades har min syn på Sibelius förändrats, framförallt såtillvida att jag inte längre betraktar honom och inte heller Mahler och Richard Strauss som senromantiska företeelser. Dessa tre, liksom också Debussy, den unge Schönberg och Skrjabin, hör till den epok, kallad ”die Moderne”, som inleddes på 1880-talet och vars slut kan markeras till exempel av första världskrigets utbrott. Denna distinktion mellan senromantik och ”die Moderne” är viktig, eftersom den är ägnad att belysa Sibelius och överhuvudtaget de nyskapande tonsättarnas situation, vilka vidgade tonalitetens gräns mot det atonala utan att likväl överskrida den och sålunda ta steget fullt ut från ”die Moderne” till den efterföljande periodens atonala ”Neue Musik”. Inledningen till första upplagan ”Sibelius och romantikens inre konflikt” låter jag likväl stå kvar i närapå oförändrad form som ett vittnesbörd om min dåvarande ståndpunkt. Själv har jag blivit fträmmande för ett antal av mina verkanalyser och i mån av möjlighet strävat till att omarbeta dem. Detta gäller i synnerhet Kullervo. På basen av tonsättarens möte i december 1891 med runosångerskan Larin Paraske och hans provföreläsning vid Helsingfors universitet 1896 försöker jag bevisa hur djupa hans insikter i Kalevalarunosången i själva verket var och i hur hög grad hans ”finska ton” påverkats av runosångens två huvudtyper: å ena sidan det episka kvädet och å andra sidan det improvisatoriska sorgekvädet.

Helsingfors, i februari 1983 Erik Tawaststjerna

Ur förordet till finska nyupplagan 1989 Efter det att den första (finskspråkiga) delen av Sibelius-monografin utkom har en del viktigt källmaterial kommit i dagen. Musikaliskt sett är det viktigaste fyndet den tidiga a-moll-kvartetten. De stråkstämmor som varit försvunna hittades i början av 1980talet i samband med en flyttning. Skivinspelningen av detta verk gjordes av Sibelius-Akademikvartetten och har väckt uppmärksamhet i olika musikcentra runtom i världen. Ungefär vid samma tid fick jag till min förvåning en försändelse från Uppsala Universitetsbibliotek med de brev Sibelius skrivit till Adolf Paul — brev som man trott helt försvunnit. Jag har inkorporerat dem i ändringarna till den här delen. År 1986 fick jag från Helsingfors universitetsbibliotek material angående Sibelius runoinsamlingsresa till Karelen 1892 och Sibelius reseberättelse belyser på ett nytt sätt tonsättarens intresse för runosång. Helsingfors, inovember 1989 Erik Tawaststjerna

Förord augusti 1992 Föreliggande utgåva av Sibeliusmonografins första del skiljer sig på väsentliga sätt från den svenska utgåvan 1968, som utgjorde en förkortad version av de sammanslagna delarna 1 (1865-1893) och 2 (1894-1904), vilka först utkom i finsk översättning. Den svenska

nyutgåvan görs nu analog med den finska översättningen i 5 delar. På så sätt har författarens stora tillägg och ändringar kunnat beaktas. Här har dock en av de två bilagorna i den finska nyupplagan av del 1 (1989) ”Den unge Sibelius. Från dur-moll tonalitet till en syntes av modala och dur-moll tonala element” bortlämnats. Den sistnämnda artikeln — som ursprungligen skrevs på tyska — ingår i Das musikalische Kunstwerk. Festschrift Carl Dahlhaus (1988).

Professor Fabian Dahlström har varit till ovärderlig hjälp då det gällt att bearbeta och införa nya verkbeskrivningar. Helsingfors, i augusti 1992 Gitta Henning

Innehåll

Förord

INLEDNING:

Sibelius och romantikens inre konflikt

I. Lovisa. Jean Sibelius släktbakgrund I.

I.

Tavastehus: Barndom och skola

Helsingfors: De första studieåren 1885-1889

IV.

Berlin: 1889-1890

V.

Wien: 1890-1891

VI.

Kullervo

VI.

En saga

BILAGA:

Larin Paraske och runosången

Källhänvisningar och fotnoter

INLEDNING

Sibelius och romantikens inre konflikt

On the one hand romantic music clings to the formal stylistic factors of classicism, on the other it seeks to

eradicate boundaries and architectural logic. The loosening and flexibility of the coloristic, freely unfolding melody, the differential harmony, rich in dissonances and leaning to a veiling of tonal relationship, resulted in a wide variety of refined tonal and sonorous sense; the immensely enriched rhytm, lending itself to many combinations and indulging in the reversal of strong and weak beats, the intimate, egocentric, dreamy, oscillating and fantastic mood complexes, all created a conflict not

only with classicism but within the romantic style itself. P.H. Lang, Music in Western Civilization

”Släpp ej patos i lifvet. 22] Så lydde den maning som Sibelius riktade till sig själv när han gjorde de första utkasten till sin fjärde symfoni. Med patos avsåg han ungefär detsamma som då han talade om ”stämning”, ”inspiration”, ”greppet”, ”det tvingande”, ”härliga trancer”.” För honom var det grundbetingelsen för allt skapande, komponerandets urkälla. I vidare bemärkelse innefattade han i patos också sin speciella livsstil och inställning till tillvaron. Upprepade gånger återkom han till det i sin dagbok och projicerade det även på tidsskeendet, såsom då han i augusti 1914 utropade: ”Hur mycket pathos äger ej vår tid.”” Det patetiska, smärtsamt lidelsefulla kännetecknar många av Sibelius samtida: Gustav Mahler, August Strindberg, Edvard Munch — för att nämna några som han på ett eller annat sätt stod i kontakt med. Överhuvudtaget är det patosfyllda i konsten ofta ett

Paddock Music Library 9

Dartmouth College 6187 Hopkins Center

Hanover, NH 03755-3599

symptom på brytningsskeden. Under Sibelius epok gled utvecklingen på musikens område mot ett typiskt brytningsfenomen, tonalitetens kris. I Wagners Tristan och Isolde — som uruppfördes 1865, samma år som Sibelius föddes — hade den klassisk-romantiska harmoniken uppnått en tidigare oanad psykologisk spänningskraft och färgverkan. Under de följande årtiondena börjar den förgöra sin egen grundval, dur-molltonaliteten. Harmoniföljder och melodik frigör sig allt mer från relationen till ett tonalt centrum. Vägen till fri tonalitet och atonalitet ligger öppen. Tonalitetens kris var tonkonstens stora problem vid sekelskiftet, och Sibelius insåg detta. Den 26 november 1896 höll han en provföreläsning vid Helsingfors universitet över temat ”folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten”. I sitt koncept hade han skrivit bl.a.: ”En märkvärdig likhet herskar emellan vår tid och århundradet före Bach. Då voro kyrkotonarterna i upplösning. Nu ser man tydligt att vår moderna tonalitet vacklar. Men — man må ej gå att rifva ned det gamla utan att kunna ersätta det med något nytt. Det går ej dermed att man bygger [”konstruerar” hade Sibelius först skrivit] ett tonsystem — det måste finnas lefvande i folkton.” Sibelius betraktade dur-moll tonalitetens genombrott som den avgörande vändpunkten i musikhistorien. Hela den modala perioden uppfattar han som en kamp mellan den modala kontrapunktiska stilen och den tyska folkvisan med dess ”slumrande” tonalitet, mellan ”lärde kontrapunktister” och ”naiva konstnärssjälar”, vilka han identifierade med sig själv! ”200 år räkte detta krig tills Johan Sebastian Bach, den största tonsättare som nånsin lefvat, med jernhand förskaffade tonaliteten seger. Bach visste säkert nog att då han slutförde denna stora kamp segern ej var hans utan — hufvudsakligast — den tyska folkmusi-

Kens.ka Genom att draga en parallell mellan sin samtid och århundradet före Bach anger Sibelius gränserna för dur-moll tonsystemets dominans i den västerländska musiken. Då var det det kyrkotonala, modala systemet — vilket han uppfattade som icke tonalt — som fick vika för vårt dur-moll system. Men nu hade detta i sin tur råkat i farozonen. Varför engagerade sig Sibelius så djupt i denna sak? Svaret är:

därför att han i likhet med flertalet andra samtida tonsättare betraktade dur-moll tonsystemet som det enda tonala, med speciell 10

tonvikt på detta systems senaste utvecklingsfas på 1800-talet, där den såkallade tonala harmoniken — även kallad den harmoniska tonaliteten — trängt alltmer i förgrunden. Det harmoniska elementets starka ”funktionella” tonikabundenhet spelar nämligen en väsentlig roll vid formens uppbyggnad. ”Utan tonal harmonik skulle den musikaliska formen inte vara vad den är i dag”, säger den eminente tyske musikforskaren Carl Dahlhaus.' För Sibelius innebar detta: utanför den tonala harmoniken, alltså utan dur-moll systemet, inga symfonier! I och med att, som han skrev, ”vår modärna tonalitet vacklar”, vacklade även grunden för

hans symfoniskapande. Därför varnade han så emfatiskt för att ”rifva ned det gamla utan att kunna ersätta det med någonting nytt”. Då han kräver att varje brukbart tonsystem ”måste finnas lefvande i folkton” gör han det eftersom han och många andra med honom betraktade dur-moll systemet som det enda naturliga i folkton, speciellt i det i ”de gamla tyska folksångerna” rotade systemet. Men Sibelius var också något av en siare. Då han varnar för att konstruera ett tonsystem som inte existerar levande i folkton — är han inte då besatt av en vision med den hägrande schönbergsk tolvtonsrad i bakgrunden? Hans lidelsefulla avståndstagande speglar också en viss fascination. Som det skall visa sig var han ingalunda okänslig för attraktionskraften i Schönbergs musik. Senare musikhistorikers återblickar överensstämmer på ett frapperande sätt med hans tankegångar. Exempelvis Donald Mitchell skildrar iThe Language of Modern Music — publicerad 1963 — hur tonaliteten under mer än trehundra år suveränt härskat över den västerländska musiken tills den detroniserades genom de konvulsioner som skakade tonkonsten kring år 1900. Ett längre tidsperspektiv anlägger Curt Sachs. För honom innebär övergången till 1900-talet ingenting mindre än slutfasen i en musikhistorisk ”Giant Cycle” som börjar omkring år 1430, då harmonin för första gången uppträder som ett vertikalt strukturelement i Dufays lineära polyfoni, och ebbar ut inemot femhundra år senare, då harmonin upplöses

och avfunktionaliseras i Debussys ”förbjudna” intervallparalleller, Skrjabins kvartackord och Schönbergs atonalism.” Sachs söker följa de patos- och etosbelönade skedenas böljegång i konstarternas historia och skildrar 1900-talets ingång som den högpatetiska finalen till en i sig patosbetonad epok, som forcerar sin grundnatur i hellenistisk kulmination.

Det skulle vara alltför djärvt att påstå att Sibelius förband det patosfyllda i sitt eget väsen och i tidsandan med tonalitetens vacklande. Men i hans maning att inte riva ned det gamla utan att kunna ersätta det med något nytt ligger onekligen ett drag av ”hellenistisk” tragik som harmonierar med Sachs teorier. Sibelius behandlade ett högaktuellt tema i sin föreläsning. Två dagar senare, den 28 november 1896, dirigerade Richard Strauss i

Munchen sin tondikt Also sprach Zarathustra, ett verk som slog ytterligare en spricka i tonalitetens fundament. Det innehåller bland annat bitonala element samt ett tema, ”Von der Wissenschaft”, som omfattar den kromatiska skalans samtliga toner grupperade kring fem tonala centra. Två år tidigare hade Debussy fullbordat Prélude å Paprés-midi d'un faune och komponerade som bäst sina orkesternocturner. Av övriga nydanare trampade den unge Skrjabin alltjämt i Chopins och Wagners fotspår, och Schönberg hade ännu inte på allvar kommit igång med sitt skapande. Ferruccio Busoni var antagligen redan i färd med att utarbeta de förslag till nya tonskalor som han skulle framlägga i sin traktat Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.

Sibelius varnade för att överge tonaliteten. Men samtidigt kände han en dragning till det tonalas gränsområden. Sålunda exemplifierar han den inre konflikt som enligt Paul Henry Lang utmärker romantiken överlag och tillspetsas i det senromantiska brytningsskedet.” Impressionismen med sin glidande harmonik, sitt ljusskimmer och sin aforistiska tematik lockade Sibelius med det främmandes och samtidigt välbekantas tjusning. Efter att ha sammanträffat med Debussy i London 1909 och hört honom dirigera sina orkesternocturner skrev Sibelius: ”Jag har i min musik alldeles nya synpunkter. Har varit i dvala. Jag kom i grefvens tid bort från Finland.” Impressionismen gav Sibelius impulser. Han tillägnade sig impressionistiska stilelement och anpassade dem till sitt tonspråk. Detta hindrade likväl inte, att Sibelius under åren före och efter fjärde symfonins tillblivelse kände en stark dragning mot Schönbergs tonala och fritt atonala expressionism — Schönbergs senare, på ”Reihentechnik” grundade stil skulle knappast tangera hans cirklar. Momentant kunde han finna Schönbergs teorier intressanta, och dennes andra stråkkvartett gjorde intryck på honom när han 1914 12

hörde den i Berlin. Några dagar tidigare hade han likväl betecknat Kammersymphonie op. 9 som ”ett resultat uppnått genom hjärnansträngning” och en ”öronpina”.'' Men även bakom detta verk tyckte han sig ana något stort, samtidigt som han betvivlade att det var Schönberg förunnat att fullfölja sina idéer. Det var likväl genom att studera Strauss Elektra som Sibelius starkast upplevde expressionismens inneboende bitonala och atonala tendenser. Detta skedde så att säga i efterhand, sommaren 1911, sedan han fullbordat och uruppfört fjärde symfonin som avspeglar hans eget sätt att förverkliga dessa tendenser. Elektra — liksom senare även Salome — fascinerade honom även som sinnebilden för den nya operans värld, som han många gånger föresatt sig att erövra. Olikartade inre spänningar hos honom ackumulerades sålunda kring Elektra: ”Mitt förhållande till den moderna operan obestämdare än någonsin.”!! Innerst visste han att han stod främmande för operan som konstart. Den fann aldrig någon fulltonande resonansbotten hos honom. Som han själv skrev: ”Was in mir nicht ISTER Sibelius värjde sig mot inflytelser som han inte bar fröet till inom sig själv: ”Låt ej alla dessa ”nyheter”', treklanger utan ters etc. draga dig från arbetet. Alla kunna ju ej vara ”banbrytande snillen”. Som personlighet och ”eine Erscheinung aus den Wäldern” kommer du att ha din lilla anspråkslösa plats.” Det ligger en speciell ironi i hans ord med tanke på att de skrevs i samband med fjärde symfonins tillkomst — ett verk som ännu i dag överraskar med sina nyheter: ”Jag tänker låta de musikaliska tankarna och deras utveckling i min ande bestämma formen.” Denna kompositionsprincip, som formulerades av Sibelius i maj 1912, kunde stå som motto för hans formskapande. I den såg han en väg till symfonins förnyelse. Det var i och för sig inte någon ny princip, men den fick en särskild aktualitet vid 1900-talets ingång eftersom harmonikens, rytmikens och melodikens frigörelse från de klassisk-romantiska normerna förutsatte även en formrevolution. Många av Sibelius samtida kände en instinktiv motvilja mot sonatformen, 1700- och 1800talets speciella skapelse. Debussy ansåg att symfonin hörde till det förflutna och inte kunde förnyas, vare sig genom nationell tematik eller genom att ersätta dess antika mattgyllene ram med en den moderna instrumentationens kopparbleck.” Enligt Busoni kom 15

Beethoven inte den absoluta musiken lika nära då han följde ett symmetriskt formschema som då han komponerade den improvisationsartade inledningen till Hammerklaviersonatens fuga i fri, osymmetrisk stil. I syfte att finna en utväg ur dödläget formulerade Busoni en tes som påminner om Sibelius kompositionsprincip: ”I varje motiv ligger dess fullmogna form förutbestämd.”'” Varken för Busoni eller Sibelius innebar formtraditionen ett en gång för alla fastslaget schema som det gällde att fylla ut. Båda tog fasta på formens organiska framväxande ur motiven. I augusti 1912 klargjorde Sibelius sina idéer för sig själv: ”Jag ville likna en symfoni vid en flod. Denna uppstår genom ett otal små bäckar, hvilka söka sig fram. Floden utmynnar bred och mäktig i hafvet. Men — nu tilldags gräfver man flodbädden bred och mäktig — man gör en flod helt enkelt. — Dock hvarifrån taga vattnet? — Med andra ord: man låter ej motivet, det musikaliska uppslaget, söka sig form. Utan bestämmer formen stor och mäktig, samt söker fylla den. Men hvarifrån taga vattnet — musiken?”'” Dagboksanteckningarna och arbetet på fjärde symfonins tredje sats ger en glimt av hur Sibelius tillämpade sin formteori i praktiken. Satsen påbörjades i september 1910. Den 13 september skrev Sibelius: ”Temat som sådant tager gestalt.” Men först den 25 november fann han att satsen började ta ”form och färg”. Den 19 december antecknade han: ”Arbetat på sats III vars form jag anar.” Efter smärre avbrott i arbetet blev satsen färdig i maj 1911. Men tron på en princip vållade samtidigt ett tvivel: ”Mitt sträfvande att låta motivet, d.v.s. uppslaget bestämma formen nog så bra, men — jag går nog för långt i fasthållandet av det ”undfångna”.”"" Yttrandet tyder på en konflikt mellan det medvetna och det omedvetna. Denna konflikt bottnar även i ett annat polaritetsförhållande: spänningen mellan den dynamiske formbyggaren och den statiske stämningsskaparen eller — förenklat uttryck — mellan klassikern och romantikern. Sibelius formdynamism har ofta betecknats som klassisk under det att de atmosfärskapande och koloristiska elementen i hans musik kallats än romantiska, än impressionistiska, någon gång även expressionistiska. Man utgår då ifrån att klassicismen är en formskapande stil, romantiken och dess avläggare impressionismen och expressionismen däremot formupplösande stilar. Givetvis är en sådan uppfattning högst schematisk. Ty vid sidan av klassiskt 14

epigoneri eller svamlig retorik ger romantiken också exempel på progressiv formkonst: den symfoniska pulsen i de wagnerska musikdramernas adagioakter, Bruckners gigantiska visioner, formintegrationen i Liszts ensatsiga h-mollsonat, klassicismens romantiska metamorfos i Brahms symfonier. Även frambragte sådana formbyggare som Mahler, Nielsen och Richard Strauss senromantiken. Debussy visar att atmosfär och färg ingalunda behöver vara formsplittrande element; bakom hans skenbart flyktiga impressioner döljer sig en stomme av stålhård fasthet och stringens. Likväl kan tesen om den formskapande komponentens klassiska natur hos Sibelius försvaras med att han — i motsats till exempelvis Bruckner

och Mahler — strävade

mot

wienklassicismens

ideal,

koncentration och måttfullhet. Någon neoklassiker i egentlig bemärkelse var han fördenskull inte. Över neoklassicismens återgång till barockens instrumentalformer, den neapolitanska skolan eller den tidiga wiensymfonin vilar något av harlekinupptågets overklighet och vemod. Under den personlighetsutplånande masken yttras likväl ofta de djupaste sanningarna. Debussy är sig själv även i sarabandens och toccatans förklädnad, Stravinsky spritter av liv i Pulcinellasvitens Pergolesiteman, Prokofjev skriver Symphonie classique, en pastisch på Haydn, och blottar omedvetet sitt innersta. Men Sibelius är alltför nordiskt kärv och reserverad för att ohämmat kunna hänge sig åt en pastischlek. I musiken till Stormen tecknar han Prosperos porträtt i sarabandrytm men låter masken falla redan i första takten. Då han i sina senare symfonier fjärmade sig från senromantiken, återgick han inte till klassicismen utan tog denna till utgångspunkt för en radikal formmetamorfos. Med klassiska medel skapade han — som Otto Klemperer en gång uttryckte sig — en ny

musik.!? I så motto påminner Sibelius nya klassicism inte om de neoklassicistiska tendenserna hos impressionisterna eller Stravinsky utan snarare om den ”junge Klassizität” som Busoni definierar på följande sätt: ”. . . att bemästra, sovra och utnyttja alla vinningar av föregående experiment och bringa dem i fasta och sköna

former””?. I likhet med Mahler trängde Sibelius långt ut över senromantikens gränser men i en annan riktning än denne. Hans symfoniska ideal avviker från det som Mahler formulerade vid de två tonsättarnas möte i Helsingfors 1907: ”Die Symphonie muss sein wie die Welt,

sie muss alles umfassen.””! Som den symfoniska tankens förnyare [S

tangerar Sibelius och Mahler likväl varandra. Tonalitetsbevarare — nydanare av tonaliteten genom modal kolorering samt även genom gränsutvidgning mot det atonala; formtraditionalist — formrevolutionist; konstruktiv dynamiker — atmosfärskapande statiker. Kontrastparen speglar spänningstillstånden hos Sibelius. Den inre konflikten projicieras även på ett fjärde plan: arbetsmetoden, attityden till komponerandet. Högromantikernas förhållande till tonskapandet kännetecknades av en inspirationsdyrkan, som i många fall var parad med ett visst förakt för det hantverksmässiga i konsten. Det är tidstypiskt att Schumann påstår sig ha lärt sig mer kontrapunkt av sin älsklingsförfattare Jean Paul än av sin teorilärare. Det romantiska tidevarvets inspirationskult var ytterst ett utslag av tendensen att ställa personligheten i centrum för skapandet. Det var en riskfylld attityd som i en del fall ledde till långt driven specialisering, i andra till dilettantism. Romantiken, skriver Ernst Kurth, är speciellt rik på ouppfyllda och förvillade utbrott av sin grundvilja.”” Detta gäller särskilt om tonsättare i de musikaliskt outvecklade länder som på 1800-talet stod på tröskeln till en nationell musikkultur. ”Dilettanter”, ”talanger som gått förlorade” — så karakteriserade Tjajkovskij med den professionelles överlägsenhet den ungryska gruppen kring Balakirev.” Själv manade Tjajkovskij till oavlåtlig kamp mot dilettanteriet och strävade till att balansera inspirationsmomentet och det hantverksmässiga i sitt skapande. Han trodde obetingat på sin inspiration: ”Musiken kan röra, skaka och tjusa oss endast om den väller fram ur djupet av en konstnärssjäl som försatts i dallring av inspirationer.””" Men han framhävde också det yrkesmässiga i musikskapandet: ”Jag har ställt upp det som ett mål att vara precis likadan som de största musikerna, alltså en hantverkare... De har skrivit sina odödliga verk på samma sätt som skomakaren gör skor, från dag till dag och mycket ofta på beställning.”” En liknande tillnyktring i skaparattityden utmärker senromantikerna och impressionisterna. För Richard Strauss föll det sig svårt att precisera i vilken utsträckning det som vanligen kallas teknik kan hållas i sär från det man brukar beteckna som inspiration.” Claude Debussy fogar till sin kritikerpseudonym Monsieur Croche det utmanande epitetet ”antidilettante”. Då Pfitzner i sin tidsskrift ”Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz” ensidigt framhäver det inspirations- och stämningsbetonade i musikens väsen företräder 16

han en föråldrad musikalisk ståndpunkt. Sibelius utgångsläge och hans inställning till komponerandet uppvisar många paralleller med Tjajkovskij. Först när han var omkring 20 år började han på allvar utbilda sig till musiker i ett land där förutsättningarna för en musikkultur i högre bemärkelse hade skapats under de närmast föregående årtiondena. Ännu frodades dilettanteriet tillräckligt nära Sibelius för att han skulle reagera häftigt mot det. I ett brev från studieåren i Wien anger han sin målsättning: ”Jag sträfvar efter verkligt konstnärskap, icke detta halfva och ”aktningsvärda”.””” Han ansåg sig aldrig fullärd. Att Sibelius var beroende av sin inspiration och sin stämning är höjt över allt tvivel. Själv framhåller han att hans ”art att arbeta,

baserad som den är på inspiration, icke är af ”borgerlig” art”. Han var ej ägnad att ”skriva” musik; allt vad han komponerade skulle

vara ”upplefvadt”.? Då Sibelius våren1891 i Wien gjorde de första utkasten till Kullervo skildrade han den förberedande fasen i komponerandet: ”Till min symfoni har jag stämningarne men ej

ännu ett enda musikaliskt uttryck derför.””? Vanligen är det stämningen som utlöser arbetsprocessen hos honom, inte tvärtom — även om han ibland gick den motsatta vägen och tillgrep arbetet som en metod att fånga inspirationen i flykten. Men tvingade han sig till att komponera utan inspiration hände det ofta att han fann sig ha ”ljugit””! i sin musik och strök ut vad han skrivit: ”Nog gör man mera nytta med att skrifva bara när man har något att säga och ej

dumheter. ””? Sibelius förefaller att ha varit mer prisgiven åt sin musas godtycke än exempelvis Tjajkovskij. Kände han sig inte upplagd att komponera var arbetströskeln hög för honom: ”Hvilken kraft erfordras ej att vara ensam. Samt att tvinga sig till arbete — detta nödvändiga onda som föregår skaparglädjen.””” Hans dagar kunde förgå ”utan liv och under”, ”i en djup däld”, tills han besteg inspirationens topp:

”ett Himalaya åter”.?? Några mellanstationer existerade knappast på vägen. Det var ett slitsamt arbetsätt som kunde synas allt annat än rationellt — även i hans egna ögon. Antagligen mognade likväl under skenbart improduktiva dagar de verk som sysselsatte hans fantasi, och han kunde anteckna i sin dagbok: ”Arbetat på mitt

sätt.”

Hans ord visar att han — liksom Strauss — anade den

omedvetet arbetande fantasins roll vid tonskapandet. Ändå greps Sibelius av otålighet och missmod om de konkreta arbetsresultaten IN

uteblev. Under de svåra perioder då han ”led attributen i sin konst rena” rannsakade han sin arbetsmetod och förebrådde sig att inte ha älskat skrivbordet tillräckligt. Några månader innan han fullbordade fjärde symfonin hade han en dylik uppgörelse med sig själv: ”Skall jag verkligen ej kunna concentrera mig? Jag inser att det är ett ”måsta”. Du härliga Ego, tröstar dig med att arbeta på ditt sätt. Men resultatet vore tiodubbelt om arbetsmetoden vore mera rationell. ”Men så inställer sig tvivlet: ”Fan vete för resten. Det är ju dock konst du Ego gör, ej vetenskap.” Den inre dialogen fortsätter:

”Gud vete förresten om vetenskapen är konstens antipod. Alltså!” Sibelius sätt att spela ut ”vetenskap” och ”konst” mot varandra speglar konflikten mellan den systematiske arbetaren och inspirationskonstnären. Å ena sidan ville han skapa mer rationellt än han gjorde och sade sig avundas en kollega som lyckades följa regeln nulla dies sine linea.?” Å andra sidan fruktade han att ett alltför rationellt arbetssätt skulle hämma det intuitiva hos honom. Sibelius anade det som Mahler en gång uttryckte i ett brev: att konstnären, i den mån själen behöver en kropp, måste ty sig till uttrycksmedel ur den rationella världen, men att det rationella trots allt är en slöja bakom vilket konstverkets idé döljer sig.” Den väsentligaste punkten i Sibelius resonemang är likväl att han intuitivt kom till att ”vetenskap” och ”konst” inte är varandras antipoder, utan två olika komponenter av samma grundkraft. Även om han slets mellan dem — eller för att använda andra metaforer: mellan ”arbete” och ”inspiration”, ”teknik” och ”infall” — insåg han att båda behövdes för hans skapande och att de var delar av samma helhet. Först när Sibelius var sysselsatt med att skriva rent ett nytt verk lät han intellektet dominera över känslan. Samma dag han fullbordade Canzonetta op. 62 nr 1 antecknade han: ”Arbetat med

hufvudet, icke med ”hjärtat” idag. D.v.s. skrifvit rent.”?” Och under den korta redigeringsfas som följde på fjärde symfonins uruppförande sade han sig skriva rent ”äfven med hjärnan”. Men detta gällde endast den sista finslipningen. Vad själva infallet och dess utarbetning beträffar var Sibelius tydligen medveten om den skapande tonsättarens totala engagemang. Fråga om hjärnans och hjärtats roll vid komponerandet reflekterar 1900-talets reaktion mot senromantiken. Man finner paralleller till Sibelius problemställningar även i sådana tonsättares skrifter som förefaller att följa helt andra estetiska principer. I sin essä Heart and 18

Brain in Music vänder sig Schönberg mot den gängse missuppfattningen att melodins, klangens och harmonins skönhet skulle härstamma från tonsättarens hjärta medan exempelvis den kontrapunktiska bearbetningen skulle vara en hjärnprodukt. ”Det är inte hjärtat ensamt som skapar allt som är skönt, känslobetonat, patetiskt, hängivet och tjusande; inte heller är det enbart hjärnan som är i stånd att producera det sunt organiserade, logiska och komplicerade. Allt som är av högsta värde i konsten måste först och främst vittna lika mycket om hjärta som om hjärna.”"! Schönberg betonar att varken melodi eller kontrapunkt kan fullbordas utan inspiration. Härvidlag överensstämmer hans grundsyn med Sibelius. Men då han skriver att det verkligt skapande geniet inte har några svårigheter att mentalt kontrollera sina känslor blotttar han sin mer intellektuella läggning. Hos Sibelius uppträder känslan, inspirationen, patoset med en tvingande kraft, som han bemästrar endast ”med bäfvan”.? Även Stravinsky tar avstånd från idén om ”teknik” och ”hjärta” som varandras motsatser. För honom är teknik liktydigt med hela människan,

och han ser tekniken

som

ett fundament

även för

hjärtat.” Sibelius skulle antagligen ha uttryckt sig omvänt: hjärtat bör bilda teknikens grundval. När allt kommer omkring förebrådde Sibelius sig själv i onödan för bristande rationalism i arbetet. Han hade nämligen mycket, eller i varje fall tillräckligt av musikalisk hantverkare i sitt väsen. Sibelius begagnar en målande term: han smider. ”Smider oupphörligt”, ”Smidt hemliga”, ”smidt något men drömt mera”, ”smidt om aftonen på II (tredje satsen i symfoni IV)”, ”smidt på den musikaliska metallen för erhållande av silverklang”.” I månader kunde han smida på ”undfångna” teman innan de fick sin slutgiltiga form. Han smidde på detaljer och storform, på nytt och gammalt, dag och natt — mest dock nattetid — vid skrivbordet eller klaveret. Med sitt smidande synes Sibelius ha åsyftat en kompositionsprocess som var mer arbetsbetonad än det tematiska infallets undfående,

även om den inte var oavhängig av inspirationen. ”En medelväg mellan inspiration och arbete är nödvändigt 245 skrev Sibelius i anslutning till en kritisk värdering av sin tondikt Nattlig ritt och soluppgång. På det planet uppnådde han inte samma inre balans som den alltid och allestädes komponerande Richard Strauss. Det är inte ens säkert att Sibelius eftersträvade ett jämvikts19

tillstånd. I sin dagbok citerade han den femtonde augusti 1910 en interpretationsanvisning i Skrjabins Le Poeme de I'Extase: ”Lär dig detta att lefva ”avec une ivresse toujours croissante, presque en délire”.” Uppenbarligen anslogs Sibelius av Skrjabins dyrkan av skapandets mystiska urkrafter. Men typiskt nog följer på den skrjabinska passusen i dagboken en maning till planmässigt och intensivt arbete. Vad jämvikten mellan ”härliga trancer” och ”smidande” beträffar stod Sibelius någonstans mellan extatikern Skrjabin och arbetsrationalisten Richard Strauss. Även en social konflikt, dragkampen mellan konstnärskap och borgerlighet, var utmärkande för Sibelius livssituation. Allt efter det musiken under den romantiska epoken blev medelklassens speciella egendom förändrades musikerskapets villkor och väsen. Från att ha varit ett yrke, som ofta gick i arv från far till son, blev särskilt komponerandet ett kall. Utpräglade, rikt förgrenade musikerdynastier som Bach, Couperin och Scariatti hade inte några egentliga motsvarigheter på 1800-talet, måhända med undantag för valskungarna Strauss som typiskt nog var professionellt knutna till dansmusiken. Bland tonsättare, samtida med Sibelius, härstammar strängt taget endast Puccini — med fyra generationer komponister och kapellmästare i stamträdet — från en musikerdynasti. I stort sett var tonsättarna i Sibelius generation, han själv inbegripen, vad Thomas Mann kallar ”verirrte Burger”. Även Strauss på mödernet i en ölbryggarsläkt, Skrjabin i en ämbetsmanna- och diplomatmiljö, Stravinsky ijuristtraditioner som fadern ville han skulle fullfölja. I allmänhet tycks den musikaliska talangen hos Sibelius och hans samtida ha uppstått genom den ytterst sällsynta kombinationen av flit och artisttemperament som enligt den engelske ärftlighetsforskaren Francis Galton är förutsättningen för konstnärligt geni.” Speciellt hos musiker, säger Galton, är denna kombination vanligen förbunden med en oregelbunden livsföring. Men vad var den romantiske tonsättarens bohemtillvaro annat än en protest mot de borgerliga tendenserna i hans omgivning och hos honom själv? Han intog en sällsam dubbelposition. Å ena sidan dyrkades han som ett geni, särskilt efter det att musikerna under den postbeethovenska eran indelats i ”producerande” och ”reproducerande”. Å andra sidan var han, eller kände han sig själv vara, en borgare på avvägar, en anomali i sin släkt.

20

Sibelius frigörelse från den borgerliga bakgrunden förlöpte inte helt smärtfritt och vållade en viss dualism hos honom. Hans extravaganser och bohemartade levnadssätt bottnade i en strävan att kompensera de borgerliga komplex som han aldrig helt lyckades övervinna. Kompositören Sibelius föraktade det konventionella, ”doktorspojken från Finland”” däremot hyste borgarens inrotade respekt för det passande och utvecklade en aristokratisk förbindlighet och ceremonalitet. En aning självironiskt konstaterade Sibelius en gång: ”Min lifsåskådning har jag, bekvämt nog, grundat på de mest gammalmodiga och slentrianmässiga förutsättningar.” Till det yttre uppträdde Sibelius som en grandseigneur. Med åren levde han sig så helt in i den rollen att den föreföll att vara hans andra natur. Men innerst förblev han sensitiva, naturmystiker och

drömmare. Bland världens barn kände han sig som en ”Erscheinung aus den Wäldern”. Karakteristiken — som utom i dagboken förekommer även i ett brev till Busoni 1921” — är naturligtvis ironiskt menad. Likväl gömmer den på en konflikt som även den kunde kallas romantisk eftersom den sammanhänger med en för romantiken typisk företeelse: de uppblomstrande nationella kulturerna i Europas periferi. Sibelius var knuten till en sådan kultur. I sin första explosiva fas sög den sig näring ur myter och naturkänsla och strävade samtidigt att uppgå i den europeiska gemenskapen. Många

gånger erfor Sibelius spänningar mellan det nationella och det europeiska — en spänning som samtidigt var en tillgång. Det föll sig lika naturligt för honom att lyssna till den finska runosångerskan Larin Paraske som att diskutera tonkonstens estetik med Busoni. Väinömöinens besvärjelser inspirerade honom lika mycket som okeanidernas lek i homerosbesjungna hav. En aprildag på landet i Finland drack han våren till ”i luft, dis och dimma””?, upplevde ”naturmystik och lifsve”"! i de flyttande svanarnas flykt — och längtade samtidigt till kontinenternas storstäder för att lära känna det senaste av Debussy, Mahler och Schönberg. Men väl installerad i Berlin våren 1914 konstaterade han efter att ha hört allt vad staden hade att bjuda av ny musik: ”Det är som om dessa nutida menniskor, komponister, inte skulle kunna skrifva något lefvande baseradt på kyrkotonarterna. Det är nog förbehållet mig och andra

som fått vara mera i fred.” Sibelius levde på samma gång i händelsernas mitt och utanför dem. I det avseendet var han en själsfrände till Bruckner, vars verk 20

och personlighet gav honom en av hans ungdoms avgörande uppgörelser. Något av friden i födelsebyn Ansfelden, av orgelbruset i Sankt Florian omvärvde Bruckners gestalt, då Sibelius såg honom tafatt resa sig mitt under bifallet och visslingarna efter ett uppförande av tredje symfonin i Wien, i december 1890.” Kombinationen av naturkänsla och religiositet hos Bruckner motsvarades hos Sibelius av ett panteistiskt uppgående i natur och mytos. I sin Brucknerbiografi skildrar Ernst Kurth sin vision av romantikens människa: från klassicismens klara höjder sänker hon sig mot de mörkare själsdjupen, men förblir svävande i en skymningszon mellan ljussfären och det omedvetnas dunkla landamären. I motsats till flertalet av romantikens tonsättare — skriver Kurth — nalkas Bruckner denna skymningszon inte från klassicismens klarhet, utan från den medeltida mystikens djup. Därför står han lika ensam bland nyromantikerna som bland Leipzigskolans företrädare.” Man kunde teckna en liknande bild av Sibelius. Också hans ande hör hemma i dunkla regioner. Ur mytens och naturmystikens urvärldar stiger han fram i senromantikens hellenistiska skymning och ända ut i ”die Moderne”. Men i hans sammansatta väsen bor en strävan mot klassiskt etos, som bildar en motkraft till den patosfyllda komponenten i hans natur. Från fjärde symfonins inåtvändhet svingar han sig upp till den femtes ljusa klassicism, från den sjättes clairobscur till den sjundes olymp — för att i sin sista tondikt Tapiola åter dyka ned i sitt väsens mytisk-mystiska ursprung. Ytterst kan romantikens inre konflikt hos Sibelius återföras till ett pendlande mellan patos och etos, mellan Dionysos och Apollon. Driven av sin starka polaritet fjärmar han sig från senromantiken, ”seglar vidare på det sinfoniska tonhafvet”” utan att definitivt höra hemma i någon stilriktning — om inte i ”die Moderne”, som inleddes på 1880talet, tillsammans med Mahler, Strauss och Debussy.

22

I

Lovisa: Jean Sibelius

släktbakgrund 1 ”Då jag sluter till ögonen frossar jag sedan länge i en fantasi. En liten stad med envåningskaserner från svenska tiden, 1820-talet. Sensommar. 5 ä 6 på eftermiddagen. Solen dalar något. En officer på besök i en familj med tvenne döttrar, mor och bror. Icke första gången. Man roar sig, romaner och pianospel. Geranier i fönstret och ett gammaldags godt hem med fina vanor. Thé och snart stundar uppbrottet. Alla hålla af varandra. En verklig vänskap. — Kanske kärlek.” De här raderna står att läsa i Jean Sibelius dagbok för den 12-13 april 1915. Han tecknar en eftergustaviansk tidsbild som har vissa drag gemensamma med hans barndoms miljöer. Den lilla staden med kasernerna kunde vara garnisonsstaden Tavastehus i det inre av Finland, där han föddes och gick i skola. Snarare torde den likväl associera till hans sommarparadis, sjöfartsstaden Lovisa. Där tillbringade Sibelius ofta ferierna hos sin farmor och faster. I fantasin drömmer han sig tillbaka till atmosfären i farmoderns hem och frammanar sin barndoms ”dyrbara Lovisaminnen”.! Sensommarstämningen ger scenen ett stänk av vemod, påminnande om Turgenjev, den ryske klassiker som Sibelius helst läste i sin ungdom.? Fasterns pianospel var för honom oupplösligt förknippat med Lovisamiljön. Och ännu hos den nittioårige Sibelius framkallade hågkomsten av ett besök i en garnbod i Lovisa en förnimmelse av

geraniumdoft.” Lätt retuscherad kan Sibelius fantasibild tänkas återge en scen ur farföräldrarnas vardagstillvaro i Lovisahemmet en septembereftermiddag 1836, ungefär tre årtionden före Jean Sibelius födelse. Katarina Fredrika Sibelius, kompositörens farmor, sitter i salongen och konverserar en gäst. Hon är i trettiofemårsåldern, liten till växten och med någonting sprött i sitt väsen.” De ”tvenne döttrarna”

ga.

i Sibelius dagboksskiss motsvaras i verkligheten av en enda, fyraåringen Evelina, som nätt och jämt räcker upp till taffelpianots klaviatur. Den näst äldste sonen Pehr, en sexton års yngling, sekunderar sin mor i salongen. Av familjens tre övriga söner har den äldste, Johan, farit till sjöss som skeppspojke, medan Christian Gustaf, fjorton år, går i gymnasium i grannstaden Borgå. Den besökande gästen kan gott vara en löjtnant Tigerstedt, som överbringar ett brev från Christian Gustaf till hans mor.” Yngste sonen Edvard är hemma, men ”har sitt Tjurhufvud på sig”? och sitter för sig själv — om han inte har begett sig ut på rapphönsjakt. Familjens överhuvud Johan Sibelius är inte tillstädes. Som handelsman och politierådman i staden har han mycket att bestyra och hinner inte alltid uppfylla sina sällskapliga förpliktelser. Rådman Johan Sibelius var den förste urbaniserade medlemmen i en bondesläkt med rötter i landsbygden norr om Lovisa.” Sedan 1500-talet hade hans förfäder brukat jorden i Artsjö. Farfadern Matts Mårtensson flyttade i mitten av 1700-talet med sin hustru söderut till grannsocknen Lappträsk där han förvärvade sig Silfvastas hemman. Matts son Johan gifte sig till hälften av Sibbe (eller Sibbes) gård i Kappelby ett par kilometer från Silfvastas. På Sibbe föddes den blivande rådmannen, Jean Sibelius farfar, som också döptes till Johan. År 1801, då han var 16 år gammal, lämnade han fädernegården för att bli bodbetjänt hos handelsmannen, sedermera

kommersrådet Unonius. Kanske med sin principals latiniserade namnform som förebild antog Johan Johansson från Sibbe familjenamnet Sibelius. Namntransformationen kan uppfattas som en symbol för hans beslutsamhet att bryta sig en bana i staden. År 1808 avancerade Johan Sibelius till bokhållare. Samma år trängde ryska trupper in i Finland, och målet för deras första dagsmarsch var Lovisa. Sannolikt bevittnade Johan hur en för stadens försvar avdelad nyländsk bataljon utan att avlossa ett enda skott avtågade genom den västra tullporten samtidigt med att en rysk förtrupp marscherade in genom den östra. På vårvintern 1809 färdades Alexander I med sin svit genom Lovisa på väg till Borgå lantdag för att avge sin regentförsäkran som Finlands storfurste. Den 600-åriga svensk-finska riksgemenskapen var tilländalupen. Att Finland numera lydde under den ryske tsarens spira medförde ingen större förändring i Johan Sibelius liv. Småningom övertog han den unoniuska affärsrörelsen tillsammans med en kompanjon 24

och gifte sig med sin förre principals systerdotter Katarina Fredrika Akerberg. Borgerskapet i Lovisa valde honom 1823 till politieråd-

man. Från 1915 till tjugotalets första år, isamband med språkstriderna i Finland, skulle frågan om den sibeliuska släktens ursprung röra upp lidelserna. Härstammade Jean Sibelius från kustområdets svensktalande nylänningar eller från finsktalande inlandsbor? Som ofta när det gäller nationalitetsförhållanden i gränszoner är problemet svårlöst. Liksom övriga Lovisabor var rådman Sibelius svenskspråkig, och det var även hans föräldrar och de tidigare generationerna på Sibbe gård i Lappträsk, där de två folkelementen ännu i dag lever sida vid sida. Så långt är släktbakgrunden typisk kustsvensk. Men rådmannens farfar Matts på Silfvastas och dennes hustru kom båda från den nästan helt finskspråkiga socknen Artsjö, från gårdar med de finska namnen Pekkala och Lassila.? Likväl ställer det sig svårt att med säkerhet avgöra huruvida de var finsktalande eller svensktalande. En del indicier talar för det förra, en del åter — några av dessa i mitt tycke tyngre vägande — för det senare alternativet. Enligt en tradition skulle en svensk befolkningskil från den språkliga blandzonen Lappträsk ha skjutit in över sockengränsen mot Matts födelseby: överhuvudtaget bildar språkgränsen ingen skiljemur i Nyland. På sin hemort fanns Matts inte upptagen i en förteckning över finskspråkiga bybor.” Troligen var han i likhet med församlingens flertal ”mächtig i begge språken”!'. Men tvåspråkigheten vidmakthölls tydligen inte av Lovisarådmannen, vars son Christian Gustaf — tonsättarens far — under sin studietid planerade en inlandsvistelse i syfte att lära sig litet finska." Rådman Johan Sibelius livskurva speglar en dynamisk personlig-

het med optimism och framåtanda. På 1830-talet var hans hem en av stadens samlingspunkter. Genom sin maka var han nära befryndad med ledande Lovisafamiljer såsom Unonius och Sucksdorff. Han vinnlade sig om att ge sina barn en gedigen uppfostran. I bokskåpet stod Ciceros Orationes vid sidan av läroböcker i logik och geografi.” Ändå hade Johan Sibelius inte glömt sitt bondeursprung. Till jul och andra högtider brukade han och sönerna besöka Sibbe och deltaga i vargjakter. Till sin förstfödde son Johan som stod i beråd att avsegla från Borgå skrev rådmannen ett brev som låter som en efterklang av upp-lysningstidens förnuftskult: ”Käre Son glöm icke den allsmäktige Guden och vår Frälsare 25

Jesus Christus i dine dagelige böner, det är Gud som i motgångstimman gifver hoppet och Hoppet är lifvet...Köp i England åt mamma och syster 2 a 300 större och mindre synålar, och 2ne saxar.”!? I mycket var Johan Sibelius ännu ett barn av utilismens tidevarv. Ett nyktert, rationalistiskt drag skiljer hans religiositet från romantikens svärmiska känlofullhet. I högre grad än hos hans egna barn går hans sega tåga och robusta natur igen hos sonsonen Jean, som under en sårbar yta dolde en oförstörbar livsnerv. Genom Katarina Fredrika tillfördes det kraftiga sibeliuska bondeblodet ett subtilare element. Hon hade ärvt musikaliska anlag främst av sin far, den svenskfödde provinsialläkaren Mathias Åkerberg,

som spelade både violin och cello. Bland hans förfäder på 1600talet skall ha funnits en viola da gamba-spelare. Efter att ha flyttat från Lovisa till Åbo skrev Mathias Åkerberg in sig i Musikaliska sällskapet. Även på mödernet härstammade Katarina Fredrika från en musikintresserad släkt, Unonius, med rötter i Sverige. Hemma hos hennes morfar stod redan i slutet av 1700-talet ett klaver, på den tiden en sällsynthet i en finsk småstad. Christian Gustaf, rådmannens näst yngste son och Jean Sibelius blivande far, hade i september 1836 just börjat sin skolgång i Borgå. Han klarade sig bra i gymnasiet men tycks ha lidit av vissa anpassningssvårigheter. Christian Gustaf ville inte vara med om ”Novitie Calaset” eftersom han hade hört att noviserna var tvungna att dricka.'" Han lät sig kujoneras av sin rumskamrat och kämpade med sin mörkrädsla.” Plågad av hemlängtan skrev han till sina föräldrar. ”Söta mamma skrif nu ofta till mig huru ni må der hemma ty jag är ofta ganska orolig öfver dett. Ännu har jag 2 och 1/2 vecka till Mikaeli [skollovet] hvilken tid räcker nog länge men jag vill icke vara otålig utan vänta tills Pappa skickar bud och säger när jag får komma.”! Christian Gustafs tillvaro hade också sina glädjeämnen: ”I Fredags såg jag min älskade Bror Janne [sjömannen Johan] som ifrån Helsingfors genom Borgå reste till Lovisa. En Mamsell Kekoni, som är i Pangsjon hos Fru Högvall har lärt mig 1. Stycke på Piano forte; men jag ber likväl att mamma icke säger det för

någon.”

Inom kort hade mamsell Kekoni lärt honom ytterligare

ett stycke och bror Janne, vars skepp ankrat utanför Borgå, hade

lovat skänka honom sin gitarr.!? Christian Gustafs brev vittnar om ett större mått av sensibilitet och melankoli än vad som normalt är att vänta av en fjorton års 26

pojke — även med hänsyn tagen till att han för första gången vistas i en främmande stad, skild från mor och far. På det hela taget dominerar de ljusa, harmoniska färgerna det sibeliuska familjeporträttet anno 1836. Gestalterna avtecknar sig mot bakgrunden av biedermeierepoken i Finland, vars grundstämning fick en exponent i Johan Ludvig Runebergs prästgårdsidyll Hanna. Fyra år tidigare hade Runeberg publicerat sin episka dikt Älgskyttarne, nio sånger på hexameter, som i homerisk anda besjunger allmogens liv i ödemarken. År 1835 hade Elias Lönnrot gett ut sin ”lilla Kalevala”, den första upplagan av det finska nationaleposet. Dessa verk stärkte den ännu svaga och vacklande finska nationalandan, även om tidevarvet politiskt tedde sig som ett stagnerande skede under Nikolaj I:s järnregemente. I musikaliskt avseende hade Finland på Jean Sibelius farfars tid nått fram till det stadium då musikintresset bland inhemska amatörer aktiveras och kanaliseras av importerade utländska yrkesmusiker. I Helsingfors verkade hamburgaren Fredrik Pacius som musiklärare vid Kejserliga Alexanderuniversitetet. Några månader efter sin ankomst 1835 uppbådade han stadens musikälskare, förstärkta med en liten stomme av sin lärare Louis Spohrs oratorium Die letzen Dinge. Men ännu saknades fast organiserade musikinstitutioner. Provinslandet Finland hade inte varaktigt hyst något furstehov, och motsvarigheter till exempelvis det anrika hovkapellet, Kungliga operan och Musikaliska Akademin i Stockholm fanns varken i Helsingfors eller i den första huvudstaden Åbo. Redan 1786 uppfördes i Stockholm den första operan med nationellt svenskt motiv, Gustaf Wasa;

musiken

hade komponerats

av den från Dresden

inflyttade J. G. Naumann till en libretto av Gustav III:s hovpoet Kellgren. Det skulle dröja ända till 1852 innan den finska nationalkänslan manifesterade sig i en opera: Kung Karls jakt, även den en samprodukt av en acklimatiserad tysk tonsättare Pacius, och en inhemsk skald, Zachris Topelius. Dock bör icke förglömmas att Akademiska Kapellet hade verkat vid Åbo Akademi sedan år 1747. Under sin förste musikdirektör Karl Petter Lenning stod Kapellet för 66 framföranden av akademisk festmusik. Kapellet förfogade över ett notbibliotek, innehållande verk av bland annat J.H. Roman och mannheimarna. För den första märkligare insatsen på konstmusikens område svarade Musikaliska sällskapet i Åbo, som under sin första glanspe2

riod 1770-1808 anordnade kammar-, orkester- och körkonserter.

Sällskapets musikbibliotek växte ut till ett av de största iNorden. Ett verk av Haydn stod för första gången på repertoaren 1780 och de första tryckta utgåvorna av Haydns kvartetter inköptes efterhand. Mozarts namn figurerade första gången i Sällskapets annaler 17906, Beethovens år 1803. Av Beethovens verk anskaffades tre klavertrios, balettmusiken Die Geschöpfe des Prometheus och senare, år 1817, fiärde och femte symfonin. Efter Åbo brand 1827 låg Sällskapets orkesterverksamhet nere, men återupptogs efter någon tid. Jean Sibelius skulle stifta bekantskap med Sällskapets orkester både som lyssnare och som komponistdirigent. Under 1800-talets förra hälft var kompositören och klarinettvirtuosen Bernhard Cruselli en av de få finskfödda musikerna av internationell klass. Han flyttade redan som pojke till Stockholm och studerade i Berlin och Paris innan han blev en förgrundsgestalt i Sveriges musikliv. Med Crusell tävlade i ursprunglig tonsättarbegåvning några komponerande ämbetsmän av finsk härstamning, vilkas talang likväl aldrig slog ut i full blomning. Den märkligaste av dem var Erik Tulindberg, numera betraktad som den finska musikens klassiker. Han utgick från den musikaliskt intresserade kretsen vid Åbo Akademi och komponerade bl.a. en violinkonsert och sex stråkkvartetter, överraskande friska i uppfinningen och sobra i fakturen. Men efter att ha hamnat som landskamrer i det nordligaste Uleåborg upphörde han småningom att skriva musik. Överstelöjtnanten Thomas Byström, som man finner vid Krigskollegium i Stockholm i början av 1800-talet, komponerade sonater för piano och violin i wienklassisk stil, någon gång med förromantisk färgläggning. År 1818 blev han klaverlärare vid Musikaliska Akademin i Stockholm och undervisade kronprins Oscar. Den likaså finskfödde fortifikationsofficeren Carl Ludvig Lithander vid Karlbergs krigshögskola konserterade i Stockholm och komponerade klaververk med Beethoven som förebild. Musiksociologiskt sett är Tulindberg, Byström och Lithander exponenter för en gryende nationell musikkultur utan tillräckligt livsrum och resonansbotten. De tystnade eller utförde sin gärning utomlands. På 1830-talet var Fredrik August Ehrström nära nog den ende aktivt verksamme inhemske kompositören i Finland. Hans kör- och solosånger till texter av Runeberg lade grunden till den inhemska sånglyriken. 28

I Lovisa stod familjen Sibelius på sidan om huvudstadens spirande musikliv. Likväl låg den lilla kuststaden i musikaliskt avseende bättre till än många andra småstäder. Vägen från Helsingfors till Viborg och vidare till Petersburg gick nämligen över Lovisa, och det hände att konstnärer på genomresa gjorde ett uppehåll och gav konsert i den sällskapskrets till vilken Sibelierna hörde. I Pehr Sibelius handskrivna Wis-bok från åren 1835-36 återfinner man den svenske romantikern C.W. Böttigers dikt Tonernas välde, som följer rytmen i allegrettosatsen i Beethovens sjunde symfoni. Troligen var det i Ehrströms tonsättning som Pehr hade lärt känna orden: Sången har vingar Hör, då han klingar Gläder sig anden åt hemlandets Gud. Skygg blifver smärtan Älskade hjertan Tala i sången sitt hemspråk med Gud. Dikten ger någonting av biedermeieratmosfären kring tonsättarens farmor. Den stämningen skulle Jean Sibelius uppleva som barn under somrarna i Lovisa.

2 Ett kvartsekel senare, hösten 1861, har det milda biedermeierskim-

ret över den sibeliuska familjebilden efterträtts av den nya tidens mer realistiska färgtoner, och skuggorna djupnat mer än vad 1830talets förhoppningsfulla grundstämning lät förmoda. Rådman Sibelius var död sedan 1844 och hans änka bodde kvar i Lovisahemmet. Hon vårdades av sin dotter Evelina, en intelligent, idealistisk ung kvinna. Evelina spelade klaver, både solo och å quatre mains, och höll sig helst till den klassiska repertoaren.” Musiken var Evelinas egentliga livsinnehåll: ”För Musikens skull ville jag ännu kunna omlefva mitt lif, ty der vid instrumentet under all min oförmåga

känner jag ett onämnbart lif.””? Ytligt sett kunde Evelina Sibelius tillvaro påminna om andra gamla ungmörs skuggexistens på 1800-talet. Likväl skulle den få en 29

mening långt utöver det alldagliga. ”I detta just förfelade Hf” blev nämligen hennes brorson Janne ”en mångsidigt fördubblad solstråle”.22 Tidigt anade faster Evelina Jannes exceptionella musikaliska begåvning och lyste upp hans barndoms- och ungdomsår med sin hängivenhet och förståelse. I en av hans livs prövostunder skulle hon skriva till honom, efter att först ha antytt hans avlidne fars glädje åt musik: ”Talangerna fortgå och utvecklas till förädling tills snillet blir kulminationspunkten och quarstår för jorden med ett förevigadt namn!””! För sin bror Pehr i Åbo berättade Evelina om sina fåtaliga musikaliska upplevelser och bad honom skildra de konsertevenemang han varit med om. Pehr Sibelius var fröhandlare, men bakom hans borgerliga fysionomi dolde sig en passionerad musikdilettant och amatörastronom. På dagarna skötte han sin affär och prövade de saluförda frösorternas grobarhet, på nätterna, vanligtvis från tvådraget till morgonväkten, spelade han violin eller studerade stjärnhimlen i ett teleskop som han ställt upp på sin gårdsplan. Ensam tragglade han på fiol igenom kvartettstämmor, en i sänder. Dessutom samlade han instrument; hans kollektion skulle slutligen omfatta tre violiner, en cello, två horn och två taffelpianon.” De sällskapliga sidorna av sin musikaliska talang odlade Pehr Sibelius i Åbo handelsmannakör.” I övrigt kände han sig mer hemmastadd i Jules Vernes och Flammarions rymder än i realitetens värld. Pehr Sibelius var autodidakt på musikens område. Knappt hade han lärt sig notklaver och förtecken förrän han försökte komponera. Han tonsatte dikten Morgonen i duettform och gjorde en ansats att tillfoga en basstämma. En folkdansliknande melodi satte han ytterst valhänt för stråkkvartett och flöjt: ett instrument i sänder spelar medan de övriga pauserar”. Uppenbarligen var kompositionen avsedd att uppföras av honom ensam. Pehr Sibelius alster kan inte ens kallas amatörmässiga. Det märkliga är inte vad han komponerade, utan art han komponerade. Skeppspojken Johan har tjänat sig upp i graderna: från matros och styrman till ”copverdiekapten” på barkskeppet Ukko, som han äger till en fjärdedel. På en flytande prosa, som någon gång uppnår en närapå essäistisk flykt, skildrar han i brev till de anhöriga sina upplevelser, exempelvis vad som tilldrog sig den 27 september 1860, då han ankrat utanför Konstantinopels sjökastell: ”Hela aftonen hade vi musik från Fästningen, framförd af alla 30

slags instrument. Det lät som 1000 Säckpipor och pukor, Trummor, klockspel mm., men någon vild harmoni fanns där likväl i allt. Under natten hörde vi vakternas rop. På natten hörde vi dervischernas rop, hundarnas skällande, samt från Minareterna dervischernas

ylande eller sång.” Brevutdraget vittnar icke blott om litterär talang utan även om musikalitet. Det är troligen inte många sjökaptener som på den tiden skulle ha urskilt någon ”vild harmoni” i den turkiska janitscharmusiken, även om Mozart fascinerades av dess ”Alla Turca” -effekter. Johan planerade att etablera sig på landbacken. Han var med om att grunda Lovisa sparbank och synes ha gått i giftastankar. Men alla hans förhoppningar gick upp ”i rök och dimma”. Lockad av det amerikanska inbördeskrigets höga fraktkonjunkturer gav han sig ut på sitt livs längsta seglats över Atlanten. Han dog år 1864 en sjöfarares död i gula febern, antingen i Havanna eller ombord på sitt skepp i Karibiska havet. Bland hans efterlämnade tillhörigheter fanns utom en större boksamling även en packe visitkort med den förfranskade namnformen Jean Sibelius. Både korten och förnamnet skulle i sinom tid övertagas av hans äldre brorson. Edvard, den yngste brodern hade uppnått positionen som vice lantmätare i Nylands län. Hemkommen från en tjänsteresa år 1857 började han föra dagbok över de värderade vänner och bekanta, ”som behagat hedra med besök börjande från den 14 Augusti en 1/4 före 10 om aftonen”. Den sväller ut till tjugotvå sidor — utan en enda personlig kommentar. Hade lantmätaren gripits av livleda? Mot detta talar hans fysionomi: huvudets stolta hållning, den eldiga blicken,

munnens

bestämda

linje och den envisa hakan.

Men

kanske var han redan märkt av den tuberkulos, som skulle föra honom i graven redan 1863, ännu inte 40 år gammal. Jean Sibelius synes ha fascinerats av Edvards gestalt, även om han aldrig råkade vare sig denne eller kofferdikaptenen i livet. I februari 1892, sju månader före sitt bröllop, skulle han skriva till sin fästmö Aino Järnefelt: ”Hör Du, engel, nog är det mitt allvar att Edvard Sibelius blir född i Mars 1893. I värsta fall i April samma år.” Tidpunkten spådde han rätt: makarna Jean och Aino Sibelius första barn föddes i mars 1893. Men det blev en flicka, som efter sin fars faster döptes till Eva. Christian Gustaf, sannolikt den mest begåvade och säkert den 31

slarvigaste i brödraskaran, blev läkare. Redan under studietiden i Helsingfors rörde sig hans brev till bröderna kring två huvudteman: jakt och pengar. Nästan kroniskt befann han sig ” i småskor för mynt”, och han måste t.o.m. låna till avgiften för magisterpromotionen. Sitt klaverspel synes han ha lämnat, men han spelade gitarr och hörde till Akademiska sångföreningen. Evelina fungerade som hans postillon d”amour i Lovisa och framförde vid ett tillfälle hans ursäkter till en ung dam för att han uteblivit från ett slädparti: ”För att ändock så mycket som möjligt hålla mitt löfte, satte jag mig i en Isvoschik-släda, och körde sålunda helt allena i hela två timmar

kring Helsingfors, utan att tänka på någon annan än henne ensam.” Skildringen för tanken till hur Jean Sibelius 1923 i Rom åkte omkring i en droska, utan mål och försjunken i drömmerier.”” Både far och son var bohemer med sinne för romantiska extravaganser. Under Krimkriget tjänstgjorde Christian Gustaf som marinläkare vid Finska sjöekipaget ombord på ett linjeskepp, som bevakade Finlands kust mot Rysslands fiender. Det var betecknande för förhållandena att han ställde sig lojal mot tsarriket — lika betecknande som att Jean Sibelius ett halvt sekel senare såg en hoppingivande tilldragelse i ryska flottans undergång vid Tsusjima. År: 1855 disputerade Christian Gustaf på en gynekologisk avhandling, som ännu flera årtionden senare skulle vara till nytta vid komplicerade operationer.” Men livets vardagsrutin stäckte hans vetenskapliga ambitioner, och han blev militärläkare i provinsen — ett groteskt öde

för en lovande gynekolog. Vid 1860-talets början finner man Christian Gustaf Sibelius som överläkare vid första indelta skarpskyttebataljonen och stadsläkare i Tavastehus. Gymnasisten som inte gick på ”Novitie Calaset” var nu i fyrtio års åldern, ogift, en glad sällskapsbroder och eftertraktad kavaljer med galanta maner. Han hade en angenäm sångröst och ackompanjerade sig själv på gitarr i Bellmans visor och Wennerbergs gluntar. Men hans ”coulanta” livsstil stukade mer pengar än han inte stabilisera sin ekonomi. Han rekvirerade cigarrer, jaktut-

rustning, konjak, arrak och sherry, ofta på kredit, och hans skulder växte med ränta på ränta.” Dessutom var han hjälpsam intill ansvarslöshet. Alltför flyhänt tecknade han sitt namn på borgensförbindelser som efter hans frånfälle skulle vålla dödsboets konkurs. Redan

tidigare, i Åbo, hade doktorns

32

sherrykonsumtion

varit

betydande. Många år efteråt skulle han inför sin hustru förbanna sin Abotid, som han ansåg hade berövat honom något väsentligt: en del av hans arbetskapacitet." ”Min far viftade och spelade kort. Derföre

äro vi Sibelier, ehuru förr rika nu fattiga”,

skrev Jean Sibelius

tjugotvå år efter faderns död. Även om dessa ord vittnar om förkärlek för strindbergskt drastiska formuleringar och överskattning av familjens tidigare välstånd innehåller de likväl en kärna av sanning. Ty trots sin oförvitlighet och duglighet kände Christian Gustaf måhända starkare än mången i sin krets en dragning mot den gräns bortom vilken det destruktiva tar överhand över de uppbyggande krafterna i människans väsen. ”Pligten är nödvändig att

fullgöra, om man icke vill gå under”, skrev han till sin syster kort före sitt giftermål. Ur dessa ord kan man utläsa en inre kamp, men också en viss resignation: han fullgör sin plikt, inte för att utbygga sin position utan för att bevara den. Ändå var Christian Gustaf långt ifrån någon vardagsmänniska. Kring hans gestalt står ett återsken av det gustavianska tidevarvet. Systern Evelina kom ihåg hur hon som liten flicka vaggades till sömns till tonerna av hans gitarr. Efter hans död föreställde hon sig honom ”deruppe omstrålad af musiken för hvilken han var så rikt begåfvad”.>” Utan tvivel var Christian Gustafs musikalitet äkta, liksom allt

annat hos honom. Den bellmanska tonen vällde fram ur djupet av hans hjärta, och i hans personlighet ingick ett drag av gudomlig naivitet, som inte heller var hans tonsättarson främmande.

Jean

Sibelius skulle senare tala om ”allt detta naiva hos mig, som — låt vara att det saknar inre logik — betyder för min själ så mycket”.>” Bättre än Christian Gustaf tog Evelina vara på sin musikaliska talang. Sett mot den tidens bakgrund drev hon upp sitt pianospel till en acceptabel amatörnivå, något som framgår av att hon var i stånd att ackompanjera sin brorson Janne i Schuberts sonater för violin och piano. Hon hade sin musik och hennes hopp stod till Janne. På henne kunde tillämpas Michelangelos ord: ”Den som binder sig vid en stjärna, vänder icke tillbaka.” De fyra bröderna — i åldersföljd Johan, Pehr, Christian Gustaf och Edvard — besitter en ansenlig social genomslagskraft, ett tecken på borgerlig livsduglighet. Men samtidigt ger åtminstone de tre äldsta — Edvards personlighet förblir höljd i dunkel — prov på konstnärlig begåvning, tankeflykt och sinne för det fantastiska. Särskilt vid 33

äldre år hemfaller de även lätt åt pessimism. De förmår inte helt följa upp sin lyckade ansats på samhällets vädjobana, utan grips av misströstan och även av en viss livsleda. De orkar helt enkelt inte kämpa för karriär och ekonomiskt välstånd — kanske därför att de inser fåfängligheten däri. Ett trötthetssymptom yppar sig i syskonskaran. Sjuttiofem år har förflutit sedan Johan Sibelius den äldre, den blivande Lovisarådmannen, föddes på Sibbe gård som andra barnet av sammanlagt tio. Alla hans fem barn har nått mogen ålder, men ännu har inget av dem någon efterkommande. Den tredje generationen låter vänta på sig. Efter ytterligare några år har Edvard och Johan dött. Evelina sitter ensam med modern i Lovisahemmet och Pehr grånar i väntan på en komet som aldrig skall visa sig. Familjen Sibelius tunnar ut, ett tomrum uppstår kring den tonsättare som snart skulle träda fram ur dess krets. Pehr Sibelius nämner i ett brev från Åbo att han bevistat en konsert som dirigerades av den finske tonsättaren A. G. Ingelius.”” Denna detalj ger en glimt av ett större sammanhang: den inhemska musikens frammarsch. 1847 hade Ingelius siat om en stor framtid för tonkonsten i Finland: ”I folket bor musik, fastän den tills vidare är bunden. En gång kommer den dag att hennes bundenhet upphör; hon blir fri och får yttra sin värme. Nu behärskas vårt land av en sprittning, som av oro, av en plågsam dröm, men skönt blir uppvaknandet.””” Ingelius egen symfoni — veterligen den första som komponerats av en finsk tonsättare — förebådar i all sin dilettantism och ofullkomlighet detta uppvaknande. I den ingår ett ”scherzo finnico”. Otillräckligt skolad, splittrad mellan musikaliska och litterära intressen var Ingelius inte i stånd att göra sig gällande gentemot den tekniskt rutinerade Pacius. Han förblev en tragisk Hoffmanngestalt, och hans sorgliga död — han frös ihjäl i en snödriva — symboliserar den inhemska musikens hårda villkor. På 1860-talet inleddes småningom en glidning från amatörskap mot professionalism. När ett nytt teaterhus invigdes i Helsingfors 1860 bestod orkesterns kärna av inhemska, i Leipzig utbildade musiker. Den ”martialiske orkesteranföraren””3 J. F. von Schantz dirigerade sin Kullervo-uvertyr, det första orkesterverk som inspirerats av Kalevala. Så gick ridån upp för Topelius sagospel Prinsessan av Cypern, till Pacius musik. I pjäsen förläggs Kalevalahjälten 34

Lemminkäinens amorösa äventyr till det antika Cypern; analogt inför Pacius en finsk runomelodi i sitt leipzigromantiska tonspråk — varierar den och förser den med en ritornell iMendelssohns stil:

fan

aet==

lola=

IE

Atuk-ka hul-rmusldrväin Lul-la,

Effekten är mycket betecknande för de nationella romantiska skolornas uppkomst på 1800-talet. Folkloristiska element infogas mer eller mindre löst i en importerad mellaneuropeisk stil. I Ryssland hade Glinka redan flera decennier tidigare skapat en genuint rysk operakonst med Livet för tsaren samt Ruslan och Ludmila. Ungern hade fått sin nationalopera i Erkels Hunyady LåszIl6,

Polen

sin i Moniuszkos

Halka.

I Finland

befann

sig

operakonsten ännu i den heterogena blandstilens skede, för så vitt man ens kan tala om en blandstil isamband med Pacius operor — så obetydligt är nämligen det finska inslaget i dem. Även litteraturen bidrog till den nationella integrationen. I seklets mitt publicerade Runeberg första bandet av Fänrik Ståls sägner och Topelius påbörjade den historiska romanen Fältskärns berättelser: två verk som på olika plan formade andan i de finska hemmen, även det sibeliuska. 1865, Sibelius födelseår, utdelas för första gången ett statligt litteraturpris. Listan över insända verk visar att Finland plötsligt hade fått en dramatisk litteratur. Runeberg tävlade med idédramat Kungarne på Salamis, lyrikern J. J. Wecksell med den sceniskt verkningsfulla tragedin Daniel Hjort. Priset tillföll en ung finskspråkig författare, Aleksis Kivi, för hans komedi Sockenskomakarna, vars realism och humor 1 renässansstil chockerade de

konservativa kretsarna. Under Sibelius uppväxtår började också en finskspråkig skönlitteratur småningom uppstå. Den infrusna konstitutionalismen under Nikolaj I hade efterträtts av liberalare strömningar. Alexander II:s anda rådde i landet och 35

den hoppfulla tövädersstämningen speglades bl.a. i Topelius dikt Islossningen i Uleå älv. Idyllens tid var förbi. En häftig språkkamp i de hegelska nationalitetsidéernas tecken pågick mellan ”fennomaner” och ”svekomaner”. Alltsedan föreningen med Sverige hade svenskan varit ämbets- och kulturspråk i Finland. Under filosofen och statsmannen J. V. Snellmans ledning kämpade fennomanerna nu för att göra folkmajoritetens språk, finskan, till huvudspråk. Snellmans appeller väckte gensvar men också motstånd inom den svenskspråkiga bildade klassen. Jean Sibelius svärfar in spe, general Alexander Järnefelt, gjorde resolut finskan till sin familjs hemspråk. Tonsättarens blivande lärare Martin Wegelius sade däremot klart ifrån, att han varken ämnade uppge sitt svenska modersmål eller emigrera. Under största delen av Jean Sibelius liv, ända fram till 1940-talet, skulle språkstriden utgöra ett splittringsmoment i Finland. Varken de liberala idéerna eller språkkampen berörs i korrespondensen mellan Christian Gustaf Sibelius och hans syskon. Ännu hade sibelierna inte brutit sig ut ur småstadsvärldens isolering och engagerat sig i nationens livsfrågor.

3 Med sin latinlärare Johan Ludvig Runeberg i Borgå hade Christian Gustaf Sibelius diskuterat temat kvinnan. Som sitt ideal hade Runeberg uppställt sin diktgestalt Hanna, den på samma gång kloka och impulsiva prästgårdsdottern som ger en rik, gammal friare korgen och i stället väljer en ung student. Christian Gustaf åter hade

hållit före att kvinnan bör vara enkel, naturlig och barnslig.” Kanske såg han dessa egenskaper förkroppsligade i den 22-åriga prostdottern Maria Charlotta Borg, som alla Tavastehus gymnasister svärmade för och uppvaktade med serenader. Alltnog: hösten 1861 förlovade han sig med henne. Enligt småstadsmalicen skall Christian Gustaf efter en afton kring punschbålen i sällskap med skolrektor Eurén ha tågat till änkeprostinnan Katarina Julia Borg och anhållit om hennes dotters hand. Även om man utgår från att Christian Gustaf tidigare lagt märke till Maria verkar frieriet rätt improviserat. Hans väg till henne leddes i hög grad av slumpen. För Evelina beskrev Christian Gustaf sin fästmö: ”Hon är söt, 36

ibland riktigt skön. Hon är lika lång som jag, men det missklär henne alls icke, hon är tvärtom ståtlig. Eget skall det bli att se henne i bredd med gamla mamma, som är så liten och späd.” I övrigt speglar hans kommentar till förlovningen inte någon större bröllopslust: ”En gång måste väl äfven jag söka mig en vän i lifvet, ty lifvet sådant det härintills varit har ingen glädje med sig, endast

tomhet.”"! ”Ett naturens barn” kallade Christian Gustaf sin fästmö.” Kanske tedde hon sig tillräckligt naturlig och barnslig i den fyrtioårige läkarens ögon. Däremot är det inte säkert att hon motsvarade hans enkelhetsideal. Vissa tecken tyder på att Maria Borg inte var en alldeles okomplicerad natur. Hennes son Jean, kallad Janne, skulle

senare framhålla hennes naturlighet, blidhet och ljusa religiositet, men också hennes stora tillbakadragenhet.” I vissa livssituationer tenderade denna tillbakadragenhet att övergå till resignerad inåtvändhet, stundom gränsande till människoskygghet. Givetvis är det svårt att avgöra i vilken mån dessa karaktärsdrag var medfödda eller betingade av det faktum att hon blev änka vid unga år och hänvisad till släktingarnas bistånd. Man fäster sig t.ex. vid att hon inte undertecknar sina brev till sonen Janne ”mor” eller ”mamma” utan Maria, en enda gång kort före sin död ”Din moder Maria”. Snarare än kamratskap mellan mor och son speglar detta ”Maria” en omedveten strävan att dämpa ner intimiteten i relationerna även till de närmaste. Maria Sibelius uppmanar Janne att skriva om allt som händer honom, med undantag för det som man ej talar om för någon annan människa: ”Nej endast för Gud bör vi tala om allt och får vi tala om allt!” I hennes väsen ingick också ett överkänsligt, nästan somnambult drag. Innan Jannes violin en gång fick en spricka hade hon en dröm, som hon tolkade som ett förebud. Senare förföljdes hon av samma dröm, vilket föranledde henne att oroligt fråga sonen

om han ”ej haft något kråkkel dessa tider”.” Evelina Sibelius skulle knappast ha underskrivit det som Jean senare yttrade om sin mors ljusa och harmoniska livssyn. Tvärtom ansåg Evelina att svägerskan hade en benägenhet att se en del saker i livet, exempelvis sin brors nervositet,

”mera

i mörker”?

än de övriga släktingarna.

Marias religiositet fick någon gång ett svärmiskt, sentimentalt drag och påminner om den evangeliska trosrörelse som grundades av hennes kusin F. G. Hedberg som motvikt mot den stränga pietismen.

SU

På fädernet härstammade Maria Borg från präster och lärare. Hennes far Gabriel Borg hade varit skolrektor i Tavastehus och Åbo

innan han blev prost i Pyhäjoki i Österbotten. Även farfadern Gabriel Borg d.ä. var prost; i tidigare släktled förekommer en länsman som hade börjat sin bana som trumslagare. Moderns släkt Haartman hade frambragt många kända akademiker och ämbetsmän, bland dem Finlands ledande statsman i mitten av 1800-talet, ”Hans Förskräcklighet” Lars Gabriel von Haartman. Något av den avlägsne frändens despotiska lynne synes ha gått igen hos Marias mor änkeprostinnan, en viljestark person med en tämligen krass humor. Jean Sibelius skulle senare karakterisera det haartmanska släktdraget som ”Ssinne för realiteter utan fantasi och grace”” . Hos Maria hade det försvagats och yttrade sig senare främst i ett markerat intresse för praktiska detaljer i sonen Jannes liv. Endast då hon en gång fäller ett osedvanligt hårt omdöme om Jannes vän

Adolf Paul"? tycker man sig höra en återklang av änkeprostinnans skarpa tonfall. Maria Borg hade musikaliskt påbrå. Hennes far och farfar var båda kända som ivriga amatörviolinister. Farmodern företrädde den musikutövande släkten Chydenius: hennes bror Jakob spelade i Åbo Akademis studentkapell och åtnjöt stipendium som ”skicklig musiker”” och hans son, den kände nationalekonomen Anders Chydenius, grundade i Gamlakarleby en hemorkester som gav offentliga konserter. Även på haartmanska sidan fanns musikaliskt anlag. Änkeprostinnans far var amatör på fiol, och en anfader hade arrangerat musikprogrammet vid Åbo Akademis invigning 1640. Själv spelade Maria klaver men tycks inte ha brytt sig om att uppehålla sin färdighet, än mindre om att utveckla den. Christian Gustaf Sibelius och Maria Borgs bröllop stod den 7 mars 1862. Brudens tidigare gymnasistkavaljerer hade stälit upp sig på bröliopshusets trappa och hyllade henne en sista gång med sång. En av de närvarande har skildrat det något melankoliska ögonblick då hon, strålande ung och ståtlig, trädde ut för att tacka vid den kortväxte, rätt korpulente och dubbelt så gamle brudgummens arm.??

Året efter bröllopet fick Christian Gustaf och Maria Sibelius en dotter, som döptes till Linda Maria. År 1865, den 8 december,

föddes i äktenskapet en son. Fadern meddelade omedelbart sin bror Pehr den lyckliga tilldragelsen: ”Jag hastar att underrätta Dig om 38

min Marias nedkomst kl 1/2 till I med en dugtig pojke, och hennes välbefinnande ... Käre Broder, nog har Herren välsignat mig, emot all min förtjenst.””! Den duktige pojken erhöll enligt dopboken namnen Johan Christian Julius. Åtminstone fram till år 1890 skulle musikstuderanden Sibelius skriva sina förnamn såväl i denna ordningsföljd som i den han senare använde, nämligen Johan Julius Christian. Redan år 1896 förekommer hans konstnärsnamn Jean Sibelius i tidningspressen. De fjorton faddrarna bestod av stadens honoratiores och andra bärare av kända namn. Den borgska släkten var talrikt representerad. Vid systern Lindas dop hade däremot sibelierna — både Christian Gustafs mor och syskon — samt företrädare för befryndade Lovisafamiljer figurerat på fadderlistan. Christian Gustaf och hans familj hade en solid förankring i det borgerliga samhället. Hur förhåller sig de musikaliska arvsanlagen hos Christian Gustafs och Marias nyfödde son till varandra? Den egentliga musikbegåvningen, sinnet för rytm och ton — hävdade musikforskaren Otto Andersson år 1915 — framträder starkast på fädernet, medan känslan och fantasin dominerar över musikaliteten på mödernesidan.”” Speciellt på den senare punkten har Andersson motsagts av tonsättaren och musikforskaren Einari Marvia. På basen av en omfattande undersökning av musikbegåvningen hos Jean Sibelius släktingar i rätt nedstigande och även i sidled har han kommit till den slutsatsen, att tyngdpunkten i tonsättarens ”musikaliska släktarv

förefaller att ligga på mödernet”.” Ingendera av de två forskarna hade tillgång till konvolutet med Pehr Sibelius samlade ”verk”. Detta kom i dagen först efter Jean

Sibelius död. Icke så alldeles få av sina egna kompositioner, främst sådana som härstammade från skolåren, brände han upp på sin ålderdom. Men farbroderns trevande ansatser till musikaliskt skapande undgick dessa autodaféer. Dem skonade han, och i denna gest ligger något av den stolthet och ”vi sibelier”-mentalitet, som gör t.o.m. hans framhållande av släktens fattigdom till en akt av självkänsla. Ville han för eftervärlden på detta sätt speciellt framhäva de sibeliuska arvsanlagens betydelse i musikaliskt avseende? Det från tonsättarens farmor härrörande musikaliska arvet gör sig 39

gällande både hos fadern och två av dennes syskon. Det ter sig synnerligen livskraftigt och bör noga beaktas vid en genealogisk analys av Jean Sibelius komponistbegåvning, inte minst på grund av den nära släktskapen. Sibelius tre morbröder har veterligen inte utmärkt sig för utpräglade musikaliska anlag. Moster Julia ägnade sig åt pianospel och gav lektioner. Även modern spelade piano, men hennes musikintresse var av allt att döma inte särskilt aktivt. I inget av sina brev till Janne kommenterar hon någon av hans kompositioner, inte ens de tidiga pianostyckena. Däremot bröt den borgska släktens latenta musikaliska anlag fram på mer avlägsna håll: bland annat hos Sibelius småkusin H. F. Borg, som komponerade på lediga stunder och publicerade en vaggvisa, samt framför allt i våra dagar hos den världsberömde bassångaren Kim Borg, verksam även som kompositiör. Bland hans verk kan nämnas sånger, instrumentalkonserter, kammarmusik och folkvisebearbetningar. I den genealogiska bakgrunden på mödernet — som Andersson förbisett — förekommer i de tre kultursläkterna Borg, Chydenius och Haartman musikutövare i stor utsträckning. I detta avseende kan sibelierna inte mäta sig med den borgska släkten redan av den orsaken, att konstmusikaliska anlag inte kunnat manifestera sig bland Sibelius bondeförfäder. Huruvida bland dem funnits spelmän är icke känt. Vad övriga egenskaper vidkommer härrör det överkänsliga, nervöst vibrerande i Jean Sibelius väsen uppenbarligen från den borgska släkten. Hos modern yttrade sig detta drag i medieartad inlevelseförmåga och svärmisk gudsfruktan, hos hennes syster Julia i nervositet och religiös fanatism som med tiden urartade till sinnessjukdom. Även en av hennes bröder, Otto Berg, måste tidvis kämpa mot sin nervositet. Den patologiska faktor som ofta förbinds med genialitet existerar sålunda i släktsammanhanget kring Sibelius. Senare gjorde den sig gällande i hans närmaste familjekrets. Hans syster Linda visade vid fyrtio års ålder manisktdepressiva symptom och tillfrisknade aldrig helt, utan vistades under resten av sitt liv på olika nervanstalter. Efter ett sammanträffande med henne skrev Jean Sibelius med en för honom karakteristisk överdrift: ”Ser

i hennes öde mitt eget.” Han var medveten om sina depressiva anlag och förskräcktes då han såg dem framträda i sjuklig form hos 40

systern. Hos honom själv resulterade de motstridiga komponenterna i en sund grundnatur. Det grubblande, mystikfyllda draget, modersarvets dunkelt pastosa färger balanserades upp av faderns laisser aller-mentalitet, det än uppsluppna, än vemodiga och pessimistiska bellmansk-gustavianskt kolorerade kynnet. Vid en mer omfattande exkurs i Sibelius stamträd stöter man bland farmoderns förfäder på en brandenburgisk trumpetare Jakob Dannenberg, som flyttade till Finland och tjänstgjorde vid Viborgs kavalleriregemente i början av 1600-talet.” Kan det tyska musikerblodet, utspätt genom åtta släktled, ha bidragit till uppkomsten av Sibelius tonsättarbegåvning? Tanken förefaller absurd men bör dock inte avfärdas på rak arm. Ett främmande konstnärligt inslag i borgarsläkter har i en del fall visat sig ha en fermenterande effekt i många generationer. Från Jakob Dannenberg utgår genealogiska förgreningar inte bara till Sibelius, utan även till tre andra finska kompositörer: Ernst Fabritius, som på 1800-talet skrev en aktningsvärd violinkonsert, Ilmari Krohn, känd som musikforskare, och den

tidigt bortgångne, högtbegåvade Ernst Mielck. det dannenbergska släktgrannskapet finner man ricus Rwtha (Ruuth), som redigerade första cantiones, en samling djäknevisor och andliga

Ett led högre upp i en bror till Theodoupplagan av Piae sånger, publicerade

SI I mormoderns släktbakgrund bildar kronofogden Jakob Haartman, som levde på 1600-talet, en genealogisk förbindelselänk mellan Sibelius och A. G. Ingelius, Martin Wegelius, sångerskan Aino Ackté och det lovande tonsättarämnet Heikki Suolahti, död 1936 vid 16 års ålder. Men till skillnad från Jakob Dannenberg är den gemensamma förfadern i detta fall inte musiker och beviskraften i fråga om musikaliska arvsanlag därför mindre evident. Jean Sibelius geni uppstod sålunda inte som en plötslig potentiering av en utpräglad musikalisk släktbegåvning utan snarare genom en lycklig kombination av musikaliska och andra tillflöden. Med hänsyn härtill faller det sig speciellt svårt, för att inte säga omöjligt, att sluta sig till från vilketdera hållet de olika komponenterna i Sibelius musikalitet härstammade. På en anhållan om uppgifter för en biografisk artikel sommaren 1915 svarade Sibelius: ”... i synnerhet i fråga om ”släktförteckningen” gäller att jag har fått musik i arv

både från fars och mors sida”.”

Han talar alltså inte ens om

musikalitet, än mindre om olika slag av musikalitet, utan endast om 41

musik — rätt och slätt. Vad den nedärvda musikaliteten beträffar tvekar man att ge någondera släkten företräde. I fråga om andra karaktärsdrag är jag överens med både Andersson och Marvia att Sibelius sensibilitet och fallenhet för ”härliga trancer” kom i högre grad från moderns sida. Men denna läggning var 1 och för sig passiv. Den måste aktiveras av sibeliernas skaparlust och tankeflykt för att bli produktiv. Trots allt framstår Jean Sibelius musikaliska begåvning som ett slags övermendelskt fenomen. Det tycks han även själv ha ansett. I september 1910 då han beredde sig för den sista fasen i kompositionsarbetet på sin fjärde symfoni, antecknade han — kanske närmast för att morska upp sig — i sin dagbok: ”Du vet ditt sena konstnärskap, din blod af vidt skilda element sammansatt — men, det oaktadt, et genkär DU; B20:>

42

I

Tavastehus: Barndom och skola

1 När Sibelius var tjugofem år gammal och studerade musik i Wien skrev han till sin fästmö Aino Järnefelt: ”Det är få som haft en så sorglig ungdom som jag och dock hade den kunnat vara så glad. Jag har lekt med elden och fröjdats då lågan flammat riktigt högt upp. Aldrig tänkt på följderna, utan alltid varit åskådare. Jag skall en gång visa Dig ett porträtt af mig som 10-årig. Då ser du hur mycket

jag rifvit ned.”! Den i och för sig vanliga eldsymboliken har möjligen inspirerats av K. A. Tavaststjernas dikt Frihet, som Sibelius några månader tidigare hade försökt sig på att tonsätta? :

Bränn dig själv som jag har bränt mig! Känn dig själv som jag har känt mig utan mål! Utan att själv ana det beskriver Sibelius en tidstypisk konstnärsattityd: lik en somnambul blickar han in i sin själ, vars mörka urgrund lyses upp av den nietzscheskt-dionysiska elden. Hans ord om ungdomens sorglighet reflekterar senromantikerns disposition för det smärtfyllda och skymningsrika. Musikens yttersta djup — har Bruno Walter sagt — lodas inte av människor med en ljus själ. Utan tvivel hörde Sibelius inte till de människor i vilkas själar ljuset tränger in ända i de hemligaste skrymslena. Genom att kalla sin bror Christian omväxlande ”ljusmänniska” och ”ljusgestalt” antyder han själv sin egen mörkare väsensart. Likmätigt sin natur kom Christian Sibelius ihåg sina och broderns barndoms- och ungdomsår som övervägande ljusa. ”Tänk på din minnesrika barndom”! — med de orden tröstade han hösten 1889 Jean Sibelius som låg sjuk i Berlin. Fjorton år senare påminde han sin bror om att de lekt

43

”barndomens härliga lekar” tillsammans. Fotografiet av Janne Sibelius visar en tio-elvaårspojke som just lämnat barndomens lekar bakom sig. När bilden togs hade han sannolikt redan komponerat ett litet tonpoem, Vattendroppar, för violin och cello, pizzicato.

Janne växte upp faderlös. Christian Gustaf Sibelius hade dött 1868 när sonen var endast två år gammal. Som vuxen bevarade Jean Sibelius inte något synintryck av sin far, endast en förnimmelse av hans fysiska närhet: han sitter i faderns knä och bläddrar i en bok med djurillustrationer. Minnesbilden associerar till cigarrdoften som häftade vid faderns rock liksom vid allt annat i barndomshemmet. Likväl kom Janne som liten pojke ihåg sin far bättre än vad han senare kunde erinra sig. Kort efter faderns död skrev Evelina Sibelius till sin bror Pehr i Åbo: ”Lilla Janne skall en dag ha sagt sin mamma: Kommer der aldrig min Pappa om jag hur många gånger

ropade: söta, söta Pappa!” Atmosfären i Jannes barndomshem vid Residensgatan i Tavastehus var snarare kulturbetonad och en aning bohemartad än burgen och solid. Så till exempel hade den musikaliske doktorn hyrt ett fortepiano — ett eget instrument hade han inte haft råd att skaffa sig. En förnicklad punschservis spred sin glans över det torftiga bohaget.” Christian Gustafs död vållades indirekt av de svåra missväxtåren på 1860-talet. Under hungervintern 1867-68, då farsoter härjade i landet, förestod han ett ”feberlasarett” i Tavastehus. Följande sommar smittades han själv av tyfus och dukade snabbt under för sjukdomen. Den tvåårige Janne lekte med ett jakthorn i salongen, där fadern låg i sin kista. När kistan bars ut stämde Janne upp barnvisan Spring min snälla ren. Maria Sibelius blev änka vid tjugosju år. Hon hade två barn och väntade ett tredje. Med tolv mark i fickan var det hon som fick bära följderna av sin makes ”sjiroka” livsstil. Under det sista halvåret av sitt liv hade doktorn alltmer vanskött sina affärer. Allt hade lämnats obetalt: bostadshyran, mediciner och sjukvårdsmaterial, pigornas och drängens löner, hyran för pianot och specerihandlarens räkning, där huvudposterna utgjordes av arraks- och konjakskannor. Boets ställning avspeglar även Christian Gustafs godtrogenhet. Skulderna, 4 500 mark, översteg med några hundra mark den summa som doktorn hade förlorat på sina ”vänners” bankrutter.” Dödsboet förklarades i konkurs, och Maria Sibelius anhöll öddå

mjukt att från tillgångarna få ”undantaga nödiga gång- och linnekläder samt tvenne hvita täcken”. Den enda fasta inkomst hon kunde räkna med var en änkepension på knappt 1200 mark.? Så länge familjen Sibelius kvarstod som delägare i barkskeppet Ukko uppbar hon också en andel av fraktintäkterna. Men hennes medel räckte inte till att upprätthålla ett eget hem. Hon flyttade tillbaka till sin mor, änkeprostinnan Borg. Det berättas att hon efter konkursen höll blicken envist nedåtriktad i det borgska hemmet. I mars 1869 föddes hennes tredje barn, sonen Christian. Under Jannes uppväxtår talades det aldrig om konkursen i familjen. Men den fanns kvar som en strindbergsk fondkuliss. Genom faderns död brast en av de länkar som band Janne vid hans borgerliga utgångsmiljö. Fördenskull blev han inte mer modersbunden. Tvärtom förebrådde han sig som vuxen för att inte varit tillräckligt god mot sin mor. Även om han älskade henne var han samtidigt medveten om att det hade rått en viss brist på intimitet mellan dem. Modern upprätthöll ett slags telepatisk kontakt med sin son Janne, följde honom i tankarna och bekymrade sig i synnerhet om hans lekamliga välfärd — men bevarade samtidigt en viss distans. Under pojkåren närmade sig Janne alltmer sin faster Evelina. Redan den fysionomiska likheten emellan dem var anmärkningsvärd. Hos fastern anade han ett gensvar på det musiska och fantastiska hos sig själv. I hans hjärta intog hon en plats vid sidan av hans mor. Huvudpersonen i hemmet var änkeprostinnan Borg, Jannes mormor. Hon hade en amper blick, som likväl kunde få en humoristisk glimt även då hon strödde omkring sig sina krassa repliker. Janne och hans syskon uppfostrades enligt fasta principer. Likväl behandlade mormodern dem aldrig så strängt som hon egentligen ansett det vara sin plikt att göra. Till familjekollektivet hörde ytterligare Jannes två ogifta mostrar. Den äldre, Tekla, var rätt hypokondrisk och låg ofta till sängs. Sin yngre moster Julia karakteriserade Sibelius 1890 som ”ganska bra men förfärligt pjåkig”.” Pjåkigheten anspelar på moster ”Lulas” nervositet och bigotteri. Det hette i släkten Borg att Maria Sibelius av sin livliga fantasi lät sig förledas till att framställa saker och ting i en förskönande dager. Även Janne sades ha haft svårt att skilja mellan verkligheten och sin föreställningsvärld — så svårt att till och med hans blida mor oroligt frågade sig vad det skulle bli av pojken som narrades så förskräck45

ligt.” Som vuxen var Sibelius medveten om sina olika livsroller. I ett brev 1891 till sin fästmö uttrycker han sin längtan efter att slippa ”spela det dubbla lif som ofta är oundgängligt” och som ofta fick honom att ”omedvetet framstå som lögnare”. ”Jag har ett dåligt minne och jag har ej alltid kommit ihåg hvilken roll varit här och hvilken där.”!! Sibelius sätt att spela olika roller bottnade också i hans finkänslighet. För att undvika att såra sin samtals- eller brevpartner levde han sig in i dennes ståndpunkt. Tydligen gjorde han det redan som barn. Men lille Jannes inlevelseförmåga och skådespelartalang rimmade illa med mormoderns haartmanska ”sinne för realiteter utan fantasi och grace”, och hon skällde honom för odåga. Tillmälet brände sig in i hans medvetande och färgade hans hågkomster från Tavastehustiden. Ibland tyckte han sig höra ekot av mormoderns röst: ”Odåga!” När sommaren kom reste Janne med mor och syskon till farmor och faster i Lovisa. Vistelserna i sibeliernas trevna gammaldags hus eller på Bullers i Lovisa skärgård bildade guldkanten på året. Hemma hos farmor fanns det ”harmoni i luften och vävda mattor på

golvet”. En gustaviansk fläkt av Anna Maria Lenngren dröjde sig kvar i salongen. Maneren var sirligare än i Tavastehus; Janne brukade kyssa sin farmor på hand. När Sibelius senare tonsatte Topelius tilldiktning till Lenngrens Porträtterna och komponerade pianostycket I ett gammalt hem anar man Lovisamiljön som inspirationskälla. Faster Evelina dyrkade och skämde bort Janne. Längs Lovisavikens strand rodde de tillsammans till en gammal släkting Unonius ute på ”Warfvet”. Där letade faster Evelina efter sällsamma franska stenar på barlastplatsen.'” Janne sjösatte barkbåtar, följde dem med blicken tills de försvann ur sikte och bad tyst för sig själv att den gode Guden måtte beskydda dem.'' Han lärde sig namnen på de segelfartyg som ankrade ute på redden. Faster Evelina berättade för honom om den hundraårige Spanienfararen Kristina Juliana, uppkallad efter hans farmors mormor. När skeppet Ukko siktades gick sibelierna man ur huse till hamnen och mötte. Janne tog sig först ombord och klev ned i lastrummet där det doftade kryddor och apelsinerna lyste gula i nätkassar.!? Under de sibiriska ärtträden i sibeliernas trädgård samlades Jannes kamrater: Sucksdorffar, Gyllingar och andra Lovisafamiljers telningar. Faster Evelina ledde deras lekar och ordnade docktea46

terföreställningar. Gänget brukade också hålla till på fästningsvallarna, där en gammal kanon från svenska tiden låg och rostade. Hela vintern längtade Janne från Tavastehus till Lovisa. För honom blev staden vid kusten symbolen för det fria, lyckliga och åtråvärda. Men han längtade också för själva längtandets skull. I hans blod bodde sibeliernas vandringslust. Hans far hade verkat i fem olika städer; sjökaptenen, hans namne, hade seglat omkring på världshaven. Ända in på 1930-talet skulle Jean Sibelius liv te Sig som en räcka avfärder och hemkomster, avbruten endast av krigsårens nödtvungna pauser.

2 Som mycket liten brukade Janne krypa under taffelpianot när någon spelade. Han lät musiken strömma över sig och associerade, enligt vad han senare berättade, vissa toner till färgerna i trasmattan på golvet.'” Uppenbarligen yppade han redan tidigt en disposition för synestesier. Som vuxen skildrade Sibelius i olika sammanhang hur han upplevde korrelationer mellan tonarter och färger. Musikkritikern Karl Flodin berättade om sitt första möte med musikstuderanden Jean Sibelius på åttiotalet: ”Innan man visste ordet av jonglerade Sibelius med toner och färger som om de varit granna glasbollar, lät färgerna klinga och tonerna brinna, så att A-dur blev blått och Cdur rött, F-dur grönt och D-dur gult, så ungefär.”!” Vid fem års ålder satt Janne vid klaviaturen och lockade fram tongångar och ackord ur instrumentet. Två år senare började moster Julia undervisa honom i pianospel. Janne gjorde inte särskilt snabba framsteg. ”Fantiserandet tog helt och hållet mitt intresse i anspråk”! berättade han efteråt. Moster Julia visade likväl ingen

större förståelse för hans speciella anlag. För varje felsteg smällde hon honom på fingrarna med en strumpsticka. Moster Julia var långt ifrån någon idealisk pianolärarinna. Undervisningen avstannade också snart, och inte heller senare förvärvade sig Sibelius någon virtous pianoteknik. ”Pianot kan inte sjunga” , yttrade han en gång till sin lärjunge Bengt von Törne. Ändå komponerade han över etthundra pianostycken, många av hög kvalitet och klaveristiskt egenartade. Även om hans huvudinstrument var violinen skulle han tillbringa en betydande del av sin tid vid klaveret särskilt i det 47

inledande stadiet av kompositionsprocessen. På sin ålderdom angav Sibelius ett annat skäl till att han övergav klaveret: ”Då jag var barn hade vi hemma ett taffelpiano som var stämt trefjärdedels tonsteg för lågt. Det var hela min värld, och då ett nytt piano med normal stämning anskaffades störtade allting

samman för mig och jag övergick till violinen.””? Av dessa ord kan man sluta sig till att Janne hade vad man kallar absolut gehör, eller, för att använda en mer adekvat beteckning, absolut tonhöjdsminne. Han hade byggt upp sin tonvärld enligt det gamla, för lågt stämda taffelpianot och identifierade olika tonhöjder utgående från denna minnesbild. När han sedan slog an toner på det nya instrumentet klingade de inte som han hade föreställt sig. Direktorn för Helsingfors Musikinstitut Martin Wegelius skulle ge honom högsta vitsord, 10, i solfége — med ett emfatiskt plustecken! Sibelius kunde alltså ange tonhöjderna för och träffa enskilda toner. Någon gång notfäste han även fågelläten. En göks kuckurop antecknade han som gessess”! , en näktergals sång klingade för honom i e-moll.” Jannes synestetiska läggning — sinnet för korrelationen mellan ton och färg — pekar enligt musikpsykologen Karl Wellek mot den polära gehörstypen, som speciellt starkt upplever musikens polära element, d.v.s. harmonin och dess klangfärg. Å andra sidan vittnar Sibelius dragning mot violinen och hans sätt att leva sig in i dess väsen om hans starka upplevelser av musikens lineära element, melodin. Linearikerna är — fortfarande enligt Wellek — polyfont anlagda. Ju längre Sibelius produktion fortskrider, desto starkare gör sig det polyfona elementet gällande. Han skulle alltså representera det som Wellek kallar en övertyp, som förenar linearikerns harmoni- och färgkänsla med polyfonikerns sinne för kontrapunkt” — detta sagt med all reservation i fråga om Welleks typindelning, som jag här nyttjar närmast som en arbetshypotes. Man kunde påstå, att Sibelius är i mindre grad färgmusiker än Debussy och Skrjabin, men inte heller isamma måtto kontrapunktiker som Schönberg och Hindemith. Vid omkring tio års ålder visade Janne Sibelius olika sidor av sin musikaliska begåvning. I oktober 1875 konserterade den svenske harpvirtuosen Adolf Sjödén i Tavastehus och spelade bl.a. Händels konsert och finska folkvisor i eget arrangemang. Efteråt återgav Janne vid klaveret ur minnet brottstycken ur Sjödéns program. 48

Något senare hyllade han sin faster med en klaverimprovisation, Faster Evelinas liv i toner. Han tecknade aldrig upp detta embryo till en sinfonia domestica. Utöver memorerings- och improviseringsförmågan hade Janne också komponistens strävan att fullkomna sina musikaliska idéer och fixera dem i notskrift. Antagligen från 1875 härstammar hans första komposition, Vattendroppar” för

violin och cello, pizzicato:

Y

an SongRS

Ges Suse] Ca

—4

FESSeassentieaSen senses

Trots det realistiska pizzicatot gör stycket inte intryck av deskriptiv musik. ”Vattendroppar” är inspirerad av en naturupplevelse. Till skillnad från den jämnårige Richard Strauss, vars förstlingsverk Schneiderpolka och Festmarsch speglar det bajuvariskt gemytliga livet iMänchen, komponerade Janne Sibelius varken marscher eller polkor, och även om han som Mahler och Nielsen tillbringade sin

ungdom i en garnisonsstad finner man ingenstädes i hans verk en återklang av reveljer och trumvirvlar. Han levde i sin egen slutna värld. Sommaren 1876 befann sig tioåringen Janne tillsammans med sin mor i Helsingfors, där han vid en pågående industriutställning hörde en fulltalig utländsk symfoniorkester spela. Vilka verk han då stiftade bekantskap med hade han i femtioårsåldern glömt, och man kan endast föreställa sig vilken inverkan denna upplevelse kan ha haft på hans klangsinne och överhuvudtaget på gestaltningen av hans musikaliska värld.

Sannolikt hösten 1872 sattes Janne i fröken Eva Savonius svenskspråkiga förberedande skola. Men snart råkade musikern inom honom i konflikt med skolans krav. Hans lärarinna omvittnar att hans själsliv var tidigt utvecklat, men att hans tankar ofta förirrade sig långt bort från läxorna. Han tycktes lyssna till tonerna i sitt inre och klottrade nottecken i skrivboksmarginalen.” Till straff placerades han i ”skamvrån”, d.v.s. under lärarbordet. Där satt han och 49

stirrade med vämjelse på lärarinnans filtstövlar. Lika obehagligt kändes det att torka av klasstavlan med den fuktiga svampen, som klibbade vid handen. Till de angenäma sensationerna hörde en svag parfymdoft som omvärvde en av flickorna, Jannes pulpetkamrat; samma arom häftade vid hans pennskrin av rosenträ. Hemma bevarade Janne en handfull mossa från skogen i en ask. När han luktade på den tyckte han sig lyssna till trädens sus och fåglarnas sång. Mycket av det som Sibelius kom ihåg från sin barndom står i samband med hans synestetiska konstnärstyp. Hösten 1873 flyttade Janne över till den finskspråkiga skola som hade grundats av Lucina Hagman, en pionjär inom Finlands skolväsen. Den sista dagen året 1873 tackar han sin farmor och faster för julgåvor och gotter. I sitt svar lovar faster Evelina skicka honom en sparbössa — ett föremål som Janne inte skulle få mycket användning för, varken under sin skoltid eller senare i livet.

Jannes byte av läroanstalt sammanhängde med det förändrade läget på skolfrontet. Samma år grundades i Tavastehus landets första finskspråkiga lyceum. Samtidigt indrogs det svenska elementarläroverket. För Janne liksom för andra ”herrskapsbarn” gällde det därför att lära sig finska. Hemma och med sina kamrater talade han svenska, som var det bokligt bildade, ledande skiktets språk, och läste enbart svenska böcker. Antagligen var han i stånd att på ett slags ”köksfinska” nödtorftigt kommunicera med tjänstefolket och även med de underlydandes barn på godsen i den omgivande nejden. Somrarna tillbringade han vanligen hos farmor och faster Evelina i Lovisa och skärgården utanför staden, alltså i Finlands helsvenskaste kustbygd, där han inte hörde ett enda finskt ord. För att klara sig i lyceet måste Janne förkovra sig i finska. Läroåren i Lucina Hagmans förberedande skola var oundgängliga för Janne och hans gelikar. År 1876 inskrevs Johan Julius Christian Sibelius som elev i första klassen i Tavastehus Normallyceum. Nio år senare skulle han börja studera vid ett konservatorium som hade grundats 1882. Dessa två

fakta är karakteristiska för Sibelius studietid under den kämpande finskhetens och den expanderande nationella tonkonstens epok. Tavastehus normallyceum var fennomanernas skötebarn. Bland lärarna fanns flera kända kulturpersonligheter: modersmålsläraren Arvid Genetz-Jännes, författare till den patriotiska lystringsdikten Herää Suomi (Vak upp Finland!), dennes bror Emil, som skulle 50

besegra Sibelius i en kompositionstävling, språkläraren Eino Sakari Yrjö-Koskinen, son till det fennomanska partiets ledare. Elever strömmade till ända från Petersburg och Ingermanland. Andan i skolan var ”frisk och hurtig”. I ett lyceum där musikalisk begåvning räknades för intet var Sibelius ingen mönsterelev. Under lektionerna blickade han ut genom fönstret, iakttog trädkronornas vajande och fåglarnas flykt eller försjönk i musikaliska drömmerier. Jannes far hade i tiderna lovordats för sin flit av rektorn för Borgå gymnasium”; rektorn i Jannes skola fick däremot mer än en gång anledning att utropa: ”Du milde, nu är Sibelius i andra världar igen!”

Genom uppfostran och hemmiljö var Janne förankrad i den svenskspråkiga kulturtraditionen i Finland. Lyceet gav honom möjlighet att leva sig in i det finska språket och senare i hela den kulturkrets som uppstod i samband med finskans utveckling och frammarsch. I de högre klasserna lästes Kalevala, som Sibelius dessutom kände i Collans svenska översättning. Såsom ofta är fallet med diktverk som analyseras sönder under lektionerna gjorde Kale. vala inte något djupare intryck på honon i skolan, med undantag för Kullervosagan. Men han lärde sig förstå de finska runornas arkaiska, ofta komplicerade språk och påverkades kanske omedvetet av deras magi. Då han 1890-91 fick sin musikaliskt betydelsefulla Kalevala-väckelse i Wien, kan den ha växt fram ur groddar från skolåren.

Sibelius lyckades skapa en syntes av den finska och den svenska särarten i Finland. Hos honom vållade tvåspråkigheten och allt vad den medför av mentalt dubbelengagemang inte någon inre kluvenhet. Tvärtom upplevde han den som en berikande polaritet. Han behövde aldrig känna sig rotlös på samma sätt som hans vän K. A. Tavaststjerna, vars sista diktarbudskap är ett förtvivlans rop: ”Giv mig ett språk och giv mig ett land...” På sin ålderdom yttrade Sibelius att han, även om hans far hade levat länge nog för att placera honom i svensk skola, ändå skulle ha blivit ”finne”. För honom innefattade begreppet ”finne” var och en, finsk- eller svensktalande, som betraktade Finland som sitt fäderneland. Den senare av

de svensksinnade formulerade doktrinen enligt vilken det i Finland existerade två nationaliteter skulle han aldrig omfatta, utan ställde sig på Runebergs och Topelius ståndpunkt: två språk med en enda odelbar nationalitet. Lika litet livades han av de finsksinnades stridsrop: ett sinnelag, ett språk. SM

Hemspråket bildade inte någon barriär mellan Janne och hans kamrater. En tredjedel av dem kom från svensktalande hem. Jannes bäste vän blev hans lekkamrat från tidigare år Walter von Konow, son till en överste. Det var en känslig och fantasifull pojke, som under hela sitt liv skulle tycka sig höra till de oförstådda och tillbakasatta. Trots sitt trevliga utseende gjorde han inte intryck på flickor — vilket inte alls förvånade Janne, som en gång karaktärisera-

de honom som en ”äkta kärring”.”” Walter dansade gärna och roade sina vänner med att intaga balettposer: ”Du hade nog, om allt varit

riktigt, ställt alla dessa Pavlova, Lifar etc. i skuggan””” skrev Sibelius till honom när de båda blivit gamla. Janne, Walter von Konow och några utvalda kamrater brukade samlas på lördagskvällarna för att spela teater. Janne satte ihop pjäser som dels byggde på motiv ur Topelius och Andersens sagor, dels härstammade ur hans egen fatabur. Handlingen utformades improvisatoriskt, och inte ens de medverkande visste hur stycket skulle sluta. Janne ledde deras teaterupptåg, spelade själv kungens roll och lyckades alltid finna en acceptabel upplösning av intrigen — likt en musiker som improviserar en kadens och efter de djärvaste modulationer söker sig tillbaka till huvudtonarten. Som författare, regissör och skådespelare hade Janne lätt att hävda sin personlighet och ta revansch för motigheterna i skolan. Och när gänget bildade en egen orkester, bestående av triangel, munharmonika, lergök och klockspel, var Janne åter den självskrivne ledaren, som med kraft och entusiasm dirigerade ensemblem vid pianot.”? Janne vistades ofta på det von konowska släktgodset Lahis i Sääksmäki socken, inte långt från Tavastehus. Atmosfären där var annorlunda än hemma; Jannes energiska faster betecknade den som ”unken”, men snarare präglades den av en viss indolens. Interiören var ombonad, golven täcktes av orientaliska mattor som översten hade haft med sig från kommenderingar i Kaukasien och Turkestan och i ett av rummen hängde en stor järnspindel i taket. Walter berättade sagor för Janne, och det var kanske denna fantastiska sida hos honom som även senare bildade grundvalen för vänskapen mellan dem. Under hela sitt liv arbetade von Konow på en sagodikt, Ljunga Virginia, som aldrig blev färdig. År 1887 fantiserade Sibelius vid pianot i salongen på Lahis över det solenna ögonblick ”då Ljunga Virginia hyllas i tempelsalen”.>! Walter von Konow har skildrat hur Janne under deras gemensam52

ma strövtåg befolkade naturen med allehanda fantasiväsen: ”I skymningen roade Janne sig med att spana efter sagoväsen i skogarnas dunklaste vrår. Var hans fantasi inriktad på det makabra kunde det ibland kännas ganska kusligt att vandra vid hans sida genom en mörk skog, befolkad av troll och häxor och andra hemska varelser. Det hände stundom att vi till den grad hetsade upp vår inbillning att vi när mörkret föll på sågo skräckinjagande skepnader

stiga fram ur sina gömställen.” Femtio år senare diktade Sibelius i mottot till Tapiola om alfernas mystiska hemligheter och skogsgudens vilda drömmar. Walter von Konow lade märke till Jannes mottaglighet för doftintryck. Lukten av uppblött hampa och lin som utbretts till torkning på en sjöstrand eggade Janne till en klaverimprovisation i form av ett groteskt capriccio. Samma känslighet för dofter utmärkte honom också som vuxen. I sin dagbok från tiden mellan fjärde och femte symfonin nämner Sibelius i olika sammanhang ”kärröken””,

dunsten

från myrarna,

som

tjusade honom

under ljusa

högsommarkvällar. Övergången från allegro moderato-avsnittet till slutadagiot i sjunde symfonin kallade han ”hödoftsstället”.>? En solig påskdag vandrade Janne i Walters sällskap på sjön Vanajavesis is. Förnimmelsen av hur smältvattnet trängde igenom skosulorna fick honom att hänfört jubla: ”Vad det är ljuvligt att känna vätan från de smältande bojorna!””? Och han störtade hem för att hylla den annalkande våren i en improvisation. En parallell härtill erbjuder en dagboksanteckning i april 1915: ”Promenerade i kall vårsol. Haft en våldsam impression av symf. V. Det nya!””” Överste von Konow betraktade musik närmast som en lämplig sysselsättning för fruntimmer. Det oaktat visade han Janne stor välvilja och tog honom med på sina jaktfärder. ”Jag har jagat mycket i Sääksmäki, så nog känner jag Tavastlands skogar och natur”””, skrev Sibelius i ett brev 1891. För en släkting skildrade han gryningsstämningen i markerna: ”Åkrar, ängar och skog är då insvepta i ett mjukt vitt töcken, som täcker hela nejden som en skir slöja. Överallt råder frid, och jägaren råkar i en förunderlig intensiv sagostämning, som är svår att beskriva. Plötsligt flyger en morkulla upp. Den stiger alldeles lodrätt och hejdar sig endast för ett kort ögonblick innan den sträcker iväg. Med sina flaxande vingar och sin långa näbb ter den sig rätt sällsam i den vita dimman. Det gäller att skjuta just då den hejdar sig i flykten.” 33

Under skolferierna delade Janne sin tid mellan Lovisa och olika egendomar i Tavastehustrakten: Annila, som ägdes av mormoderns systrar, samt Kalalahti och Kantala. Det tavastländska insjölandskapet, där fjärdar och sund avlöser varandra i en ändlös räcka, hör till de vänaste i Finland. De hundrade öarna, ”naturens gröna tankar i blåa vågors hamn” (Topelius), drog förbi Jannes blickar när han med några kamrater företog en roddfärd från Tavastehus till Tammerfors. Ändå längtade han till skärgården: ”Då det blåser från söder känner jag genast att vinden kommer från havet. Jag känner

en sådan dragning till havet.””” Efter att ha börjat spela violin brukade Janne improvisera ute i det fria. I Sääksmäki klev han upp på en sten i Vanajavesi och gav

”ändlösa konserter för fåglarna””". Under skärgårdsseglatser stod han med sin violin i fören och ”fantiserade för havet”.”” Han hängav sig åt vattenelementens tjusning. Näcken eller sjöjungfrun, som lockar människor till sig i djupet, var inte bara ett litterärt tema för honom. Som tonsättare skulle han återkomma till det många gånger, exempelvis i sångerna Under strandens granar och Hertig Magnus samt i balladen Forsfararens brudar. Till de fantasieggande miljöerna i Jannes barndomsvärld hörde även farbror Pehrs hem i Åbo. I ett brev har Christian Sibelius skildrat vad han kallar en ”Per-stämning”: ”Per, farbror med sin pipa och sitt långa skägg, sittande förnöjd i stolen vid kontorsdörren

och faster vid det gamla pianot.””” Farbrodern berättade för Janne om Wilhelm Ernst och andra stora violinister som han hade hört i Stockholm och Petersburg."? De gick på konserter och lyssnade till Musikaliska Sällskapets kapell. Jannes trivdes förträffligt i Åbo. Farbror Pehrs nattliga violinövningar och astronomiska funderingar tog han som någonting helt naturligt. Inte heller stördes han av farbroderns originalitet, som tilltog i betänklig grad med åren. Pehr Sibelius sparsamhet urartade till pedanteri: i de årliga värdenedskrivningarna inbegrep han också sin gamla pälsmössa, som enligt hans kalkyler slutligen gav honom vinst. Men mot sin brorson var han generös. Jannes Steinerviolin härstammade från farbror Pehrs instrumentsamling. När Janne var tretton år dog hans farmor. Bland de gåvor som han julen 1879 tackade sin farbror och faster för nämnde han speciellt en dyna ”hvilken är ett så dyrbart minne af farmor, och hvilken, genom detta, är den kärkomnaste [gåvan]”. I övrigt speglar brevet något av 534

den faderlöses situation: ”Tack gode farbror och faster för den goda pennknifen, gummit och blyertspennorna, de äro nu alla i flitigt bruk... Vantarna hvilka jag fick voro för små. Af andra julklappar är en bok ”Lotsen” hvilken jag fick av morbror Otto och mållådan som jag fick av moster Julia de kärkomnaste, Morbror Axel gav mig 5 mark till en mössa. Bland annat fick jag äfven 2 Notes samt en eau de cologne flaska.” Som julgåva gav släktingarna Janne många sådana nyttoting som andra ungdomar brukar få av sina föräldrar under terminerna. Sibelierna levde i små förhållanden. När morbröderna kom och hälsade på kunde Janne och Christian inte nog beundra deras ”ståtliga” tillhörigheter. Till Jannes lektyr hörde Topelius Läsning för barn. Dikterna och sagorna i denna samling gav honom material för teaterlekar, medan han i serien Walters äventyr kände igen sin egen vardag: motgångar i skolan, skridskoåkning och sommarutfärder. Efter sagorna kom turen till Fältskärns berättelser som stimulerade hans intresse för Sverige-Finlands historia, för den gustavianska epoken med dess teaterprakt, vitterhet och swedenborgianism. Som en hyllning till Gubben Tuppen — så kallade Sibelius skämtsamt Topelius — tonsatte han i början av 1900-talet dikten Lasse liten, i vilken den kringgärdade barndomsidyllen ställs i motsats till den omgivande världen: ”Här är varmt och där är kallt.” Janne läste även H. C. Andersens sagor. ”Den lilla sjöjungfrun” inspirerade honom till en komposition för kammarensemble.

Endast violinstämman

finns bevarad,

och i den har han antecknat några rader ur sagan: ”Långt ute i hafvet är vattnet så blått som bladen på den vackraste blåklint!” — ”Hela långa dagen kunde de leka.” — ”Hon var ett underligt barn, stilla och

tankfull.” Minnet av Runebergs konversationer med Jannes far bidrog säkert till Runebergskulten i det sibeliuska hemmet. Enligt en uppgift skall Janne vid sex eller sju år med sin mor ha besökt den slagrörde Runeberg i Borgå, men inte kommit ihåg något annat från visiten än fågelbrädet i fönstret. Efter Runebergs död sommaren 1877 reste Janne från Lovisa till Borgå enkom för att bese den kranstäckta graven. Liksom Runebergs fänrik i Fänrik Ståls sägner hade han stått på Hattelmalas höjder och blickat ut över det månbelysta Tavastehus. På Poltinaho i stadens utkant kunde han 25

beskåda den kasern där general af Klercker, den svensk-finska arméns överbefälhavare — omnämnd i Fänrikens marknadsminne — hade slagit upp sitt högkvarter. Bland de många Runebergscitat som följde Sibelius genom livet fanns en rad ur Fänrikens hälsning: ”An kommer dag, än är ej allt förbi.” I Kung Fjalar, där ödesfläktarna från det antika dramat mildras av ossianskt-romantiska tongångar, fann han en syntes av två diktvärldar som stod honom nära. För Sibelius blev Runeberg diktaren framom alla andra. Panteismen i Runebergs verk harmonierade med hans egen läggning. Vid mognare år beundrade han diktarens strävan till klassisk måttfullhet, balans och koncentration. Sin sångproduktion började och slöt han med Runeberg. Jannes Runebergsdyrkan hindrade honom inte från att uppskatta en sådan utpräglad lyriker som Erik Johan Stagnelius. Man kan föreställa sig hur Janne efter motgångarna i skolan gled in i skaldens ”vänliga natt” och lät sig invigas i ”suckarnas mystär”, en dikt som han några år senare skulle tonsätta. Tintomara- och Amorinagestalterna i Almqvists Törnrosens bok gav näring åt det demoniska i hans fantasi. I sin ungdom läste Sibelius in sig på den svenskspråkiga lyriken. Diktupplevelsen blev utslagsgivande för hans läsvanor. Han vidgade senare sin lyriska cirkel till att omfatta även Viktor Rydberg, Gustaf Fröding, K. A. Tavaststjerna, Ernst Josephson, Bertel Gripenberg, Erik Axel Karlfeldt och några andra, men rörde sig inte särskilt mycket utanför dem. Inom epiken och mytologin blev Homeros och framför allt Kalevala viktiga inspirationskällor för honom. När det gällde dramatik och romankonst höll han sig till hela världslitteraturen. Men med poesi var det en annan sak. Sibelius speciella lyhördhet för den svenskspråkiga lyrikens melodi och stämningar speglas också i hans val av sångtexter. I de högre skolklasserna slukade Janne Björnstjerne Björnsons Fortaellingar och August Strindbergs Röda rummet. ”Strindberg rev ned allt och jag var förtjust.” Han blev rebellisk och irriterade moster Julia med kätterska repliker vid middagsbordet. Några religiösa kriser tycks han likväl inte ha genomkämpat. Han åkte till julottan med sina anhöriga och bevarade kyrkbesöken i pietetsfullt minne. Men då han senare skrev om moderns och faster Evelinas religiositet läser man mellan raderna att han högaktade den utan att

56

dela den. Närmast religionen kom han i sin andakt inför naturen. Hans gudsuppfattning var panteistisk, besläktad med den som Rydberg uttrycker i sin dikt På verandan vid havet: ”... stränder och himmel och hav, allt som i aning om Gud”. Inte heller filosofiska problem grep in i hans liv. Han levde på intuition och instinkt; begreppsutredningar var inte hans starka sida. Jannes naturkänsla tog sig uttryck också i ett praktiskt betonat intresse för naturvetenskaperna i Linnés anda. Hans herbarium var det bästa i klassen, och

om somrarna såg man honom ströva omkring med växtportör och insekthåv. Jannes stämningar pendlade mellan sprudlande glättighet och djupt vemod. Han kunde skämta och glamma och hans skratt var smittsamt. Mot sina kamrater uppträdde han aldrig elakt eller oridderligt, även om han var något av en spefågel och ibland gjorde sig lustig över andras svagheter — knappast över sina egna. Under botanik- och zoologilektionerna, då han kände sig säker och ohämmad, drev han med den något originelle läraren, vars stora favorit han var. Men det väsentligaste i hans natur var ändå ”vemodsdraget, den djupa längtan, den stora och sällsamma hänförelsen”.?

3 Våren 1880, vid fjorton år, började Janne studera violinspel för militärkapellmästaren Gustaf Levander. Därmed inleddes en ny fas i hans musikaliska utveckling: ”Violinen bergtog mig helt. Att bli en stor violinvirtuos skulle under nästan tio år framåt vara min högsta önskan, min stoltaste ambition.” Men varken Janne eller hans omgivning insåg till fullo de krav som ställdes på en violinist i stjärnklass. Hans blivande virtuosvänner hade redan hunnit långt på sin bana. I Hamburg hade tioåringen Willy Burmester — som Sibelius 1903 skulle erbjuda sin violinkonsert — hänfört publiken med Mendelssohns och Bériots konserter. Ferruccio Busoni, några månader yngre än Sibelius, hade turnerat vida omkring som pianist, spelat för Anton Rubinstein och väckt t.o.m. den stränge Hanslicks respekt i Wien. Jannes träning satte in för sent. Hans lärare Levander var knappast heller någon Joachim eller Auer, även om han lyckades bibringa Janne en

SM

acceptabel underbyggnad för fortsatta studier i Helsingfors. Men

bortsett härifrån lämpade sig Jannes ”nervösa kroppskonstitution”” inte för violinistbanan. Han led av så svår rampfeber att han tyckte sig känna ”metallsmak i munnen” när han skulle uppträda. Vid lyceets fester måste han närapå med våld knuffas in på estraden. Då han en sommarkväll spelade för folket på Kantala gård i Sääksmäki stod han av blyghet med ryggen vänd mot publiken.” Även sviterna efter en olyckshändelse kan ha bidragit till att hans virtuosdrömmar stäcktes. Vid tretton år bröt han sin högra arm vid axelleden så illa att den böjdes i rät vinkel bakåt.” Armbrottet kan

ha verkat hämmande på stråkhandens spänstighet.” Med violinspelet blev kammarmusiken ett centralt livsinnehåll för Sibelius. Ihemmet bildades en syskontrio: Janne spelade violin, Christian cello och Linda piano. I början höll sig ensemblen nästan uteslutande till Haydn, Mozart och Beethoven. Jannes smak fick en utpräglad wienklassisk inriktning. När han första gången spelade igenom Mendelssohns sonat i f-moll för violin och piano kunde han inte fördraga hela stycket. Småningom införlivades dock även romantikernas verk med syskontrions repertoar, och Janne lärde sig uppskatta även dem. Som god kammarmusiker inbjöds Janne ofta till Tavastehussocietetens assembléer. Överhuvudtaget idkades i länsresidens- och skolstaden ett kulturellt präglat sällskapsliv med en rätt stark tonvikt på kammarmusik. Vid bjudningar, exempelvis hos provinsialläkaren Tigerstedt, var det kutym att pianot slogs upp och kammarensembler formades. Till Tigerstedt kom Janne med sin fiollåda under armen, och värden sammanförde honom med gästande musikaliska celebriteter. Ett främmande, musikvänligt inslag i stadens sällskapsliv bildade garnisonens ryska officerare. Janne blev god vän med Kostja, sonen till en rysk överste. Kostja var en vek och drömmande pojke liksom Janne själv, och de två vännerna utbytte förtroenden. Jannes kontakt med rysk mentalitet och ryskt hemliv inskränkte sig

sålunda inte enbart till de blinier med kaviar som han inmundigade i Kostjas hem. När han sedan läste Turgenjev och Dostojevskij och spelade Tjajkovskijs Sérénade mélancolique var han inte obekant med den värld ur vilken de framsprungit. Sibelius ungdom inföll under manskvartettsångens gyllene tid. I Tavastehus avlöste den ena körkonserten den andra. Janne kan

58

knappast ha undgått att stifta bekantskap med den typiska Liedertafelrepertoaren: företrädesvis skandinaviska och tyska sånger samt folkvisearrangemang. För övrigt var konsertlivet torftigt. Någon stadsteater eller -orkester existerade inte. Musikkapell kom någon gång på gästspel från Åbo eller Tammerfors och uppförde bl.a. några Mozartuvertyrer, men mest lättare alster. Till ljuspunkterna i Tavastehus hörde konserter av framstående finska vokalartister, bland dem Emmy Achté, sedermera solist vid premiären av Sibelius Kullervosymfoni, och Filip Forstén, som han senare skulle råka i Pauline Luccas salong i Wien. Instrumentalister uppträdde mera sällan. Sibelius bekantskap med Griegs musik — violinsonaten i Fdur — samt med virtuosstycken av Vieuxtemps, Wieniawski och Saraste härrör uppenbarligen från den finske violinisten A. E. Westerlinds konserter. Då ett musikinstitut och en permanent symfoniorkester år 1882 grundades i Helsingfors verkade detta stimulerande på konsertfrekvensen även i Tavastehus. Musikinstitutets lärare och utländska berömdheter gästspelade. Violinisten Gerhard Brassin, bror till den berömde pianisten Louis Brassin,

kom från Petersburg och uppförde med sin pianopartner Carl Pfeiffer Beethovens Kreutzersonat. Liszteleven Carl Pohlig samt violinisten Anton Sitt och cellisten Hrimaly spelade Beethovens Ddur trio, och de två förstnämnda Mendelssohns violinkonsert. Två

världsberömdheter, cellisten Carl Davidoff och pianistendirigenten Carl Safonoff satte en måttstock för programkvalitet och virtuositet. I april 1885, då Janne Sibelius var i färd med att avlägga sin studentexamen, konserterade August Wilhelmj, av Liszt kallad ”den nye Paganini”, och några veckor senare stormade Liszteleven Sophie Menter fram över klaviaturen i ett typiskt fin de sigcleprogram, i vilket ingick många transkriptioner. Sibelius påminde sig ha varit närvarande vid de flesta av dessa konserter. Musicerandet i syskonkretsen och utanför hemmet blev för Janne ett incitament till skapande. På musikteorins område var han i det närmaste autodidakt. Hans violinlärare Lefvander undervisade honom i de första grunderna. Huvuddelen av sitt teoretiska vetande inhämtade han likväl ur Marx Die Lehre von der musikalischen Komposition, som av en underlig ödets nyck hade hamnat i lyceets bibliotek. ”Allt var mig i stort sett bekant — d.v.s. formerna — då

studierna i Helsingfors togo vid”, försäkrade den femtioårige

SK

Sibelius för sin förste biograf, tonsättaren Erik Furuhjelm, med särskild hänsyftning på sitt ivriga stadium av de klassiska mästerverken. Han tyckte sig beträda ett område som han kände från förut. Inlärningsprocessen blev en verifiering av intuitivt anade resultat. För syskontrion Sibelius komponerade Janne ett allegro i a-moll

med slut i C-dur.?! En kort inledning skapar en konsertant spänning och förbereder effektfullt huvudtemats inträde i pianostämman:

Modulationen som leder över till sidotemat är anmärkningsvärt djärv: Yt SE

Ya

=

ÖRgeeegeet F=E5S=ESS 2754 ER

SN Kaa Ka

RS as zz

2 Te oe

Sannolikt hänsyftade Sibelius på detta allegro — eller det verk det ingick i — då han i ett brev från Wien 1890 skrev att han redan 1881 hade komponerat en pianotrio, som han funnit ”nog bra för en så

pass ung man” .””

60

Ur en sats i e-moll för klaver, två violiner och cello finns ett

brottsstycke bevarat. Fjärde takten går i växeldominantens tonart Fiss-dur, enharmoniskt Gess-dur:

Den ”finkalibriga” taktarten 6/8, den balladartade melodiprofilen

och det romantiskt vemodiga uttrycket tyder på inflytande från Mendelssohn. Efter en modulation till h-moll följer en lidelsefull stegring:

ER

REN

RAN

MYE === lp SK 2larreElRek

EE

GR

ges

Vet AY

balter

Kara

fler

NES

EDER Ar ER (ÄR fa Ac ÖR EE

AE

ge

I klaverstämman uppträder nu följande melodi som påminner om huvudtemat:

En av Sibelius tidigare kompositioner i större format är en sonat, senare kallad Suite, d-moll, i fem satser för violin och piano. Enligt Furuhjelm tillkom detta verk någon gång mellan 1881 och 1883. Vissa melodifragment på pärmen, bland annat ett fugatema från konservatorietiden, och den relativt mogna stilen talar för ett senare kompositionsår. Första satsens huvudtema andas ett slaviskt präglat svårmod:

61

Un poco adagie

Snnuuyn = Vv Re

A

Andante

FEotfke fl

Pans Fan

Lf

ke)

[IA

1]

=

Man finner stilinfluenser från Tjajkovskij, exempelvis det fallande motivet (takt 9) som imiteras i en mellanstämma med en liggande ton i överstämman. Denna metod att berika en homofon sats med polyfona element med kort spännvidd är typisk för romantiker som Tjajkovskij och Schumann. Karakteristiskt är även det överstigande tyska sextackordet på sjätte steget b i d-moll (b — d — f — giss), här i omvändning med giss som lägsta ton (giss — b — d — f), takt 10 i exemplet. I Tjajkovskijs musik, exempelvis i fjärde symfonin och Eugen Onegin, associerar detta ackord ofta till ett oblidkeligt öde. Även i Sibelius ungdomsverk, utom i svitens första sats även i pianosviten Florestan, ger det tonspråket en ödesklang. Grieg, den andra av Sibelius samtida förebilder på 80-talet skymtar bakom terserna över en rustik baskvint i andra satsen.

av Grieg:

62

Virtuosa episoder — fågelsångsimitationer i Sarastes stil, pizzicato simultant med stråkdrag, flageoletter och dubbelgrepp — speglar tonsättarens violinistambitioner. Tydligen komponerade Sibelius sviten för violin och piano som ett bravurnummer för sig själv. Ett tekniskt mindre krävande Andantino för cello och piano kan ha varit avsett att ingå i broderns repertoar.”?

Stråkkvartetten i Ess-dur är daterad den 31 (?) juni 1885. Första

satsen klingar som en reminiscens från Tavastehusårens musikaftnar i Haydns tecken:

Genomföringens färgrika modulationer och konstfulla polyfoni förebådar symfonikern. Andantet med sina tvära harmoniska kast avviker från den klassiska förebilden:

Scherzot, i b-moll, har en omisskännlig gustaviansk atmosfär, med något av Bellmans stil:

63

I fortsättningen visar harmoniken även schubertska drag. Finalen är skriven i elegant polonäsform. En sats för stråktrio (violin, viola och cello) vittnar om inflytan-

de från Tjajkovskij. Som kompositionsår anger tonsättaren 1885, men verket förefaller likväl att ha tillkommit senare. Satsen inleds med en serie ackord som ansätts av violinen och violan och svälleri tonstyrka tills de abrupt avbryts av cellons pizzicato:

Attack, ansvällning och sforzando nyttjas här som stilskapande element. Man kommer att tänka på Finlandias inledning och på bleckets utbrott i andra symfonins andante, i Pohjolas dotter och i fjärde symfonins första sats. Även den långa orgelpunkten och sextackorden är karakteristiska för Sibelius personstil. Den starka spänningen får sin utlösning i ett tema som med sin fallande linje och punkterade slutrytm är besläktat med Tjajkovskijs ödes- och dödstematik:

Jean Sibelius föräldrar Maria och Christian Gustaf Sibelius.

Lille Janne i mors knä. Stående hans syster Linda.

sl6ge RSA

iWr se PERS

KISA

FAM se

RRERRRKAS vs KÖR

E cArmor K atarina Fr red i

ad

S ibel

1IuUS

f o . Akerbe

Iro€

Mormor Katarina Juliana Borg f. Haartman.

Faster Evelina Sibelius.

Den äldsta farbrodern, kofferdikapten Johan Sibelius dog ett år före Jannes födelse, men skulle genom sina efterlämnade visitkort med den förfranskade namnformen Jean ge brorsonen en annan identitet.

Farbror Pehr Sibelius, fröhandlare, amatörmusiker och -astronom.

Stadsvallarn ai Lovis a.

i

Å

Ny Nå

NN)

Mix

a

v

AN

AÅ

Lycke jag Också dd kg OM,

V

&

åAPR

4

1

dura jag ännu

Å

XY

Gå ä& hade Sarmer Sa SS ler

JV

Ar I five

def. som

Jå

Cr å buda. Mars

ee ochKo för > de Känga rädda

RP KN faanAd håna AR > 3 JR ipn färMaqnma UNH ;

Mare (sansa mid,fu vaddem få(Lå kåda

sket smakack märkt Ara. HÖNA ÅNA X

Sa an

dt, då dt vardsåMid. Hon bön 4 eMortrödrnraock , dt a

fag

då Tell,dåjagsf kan Asa dem.

Nor Se iaflär Örakar ja Ag MokadB urinet ich kolik

76 vi PJ Hurme vedokadra Nedta äg Amer okJulbo og

genHr

kjrå Ro 2 ripa

Ett brev av den åttaårige Janne till farmor och faster i Lovisa.

KIT

Le

AN

SJUUPf

Hans brev till Aino blir allt fåordigare och mer intetsägande. Hon lägger märke till att de är avstämplade i Josefstadt, inte som förut i Wieden, även om han uppger sig skriva från samma adress som tidigare. Och tonen i breven, samtidigt nervös och ”lugnande” och hemlighetsfull, var sannerligen ägnad att göra henne orolig: ”Wien den 29 Apr. 91 Waaggasse 1.II.1.14

Egen älskling! Det är så ledsamt för mig att ej kunna skrifva glada och trevliga bref men som Du, älskade, vet går mitt lif icke jemt. Nu har jag en begäran till Dig vän, den nämligen att Du må vara glad och icke tänka på mina dumheter. Wet Du att, ehuru jag stundligen tänker på Dig, har jag nu riktigt svårt att skrifva och gör det med flit så glest 183

för att Du, älskling, ej vid första påseendet skulle finna det kort. Gör Du det som jag begärde så är jag gladare och lyckligare. Gör nu det och visa att Du äfven kan beherska Dig sjelf när det gäller. Helsningar till Dina egna. Må innerligt väl och glöm ej Din egen Janne” Kajanus fick besked om hur det var fatt med Sibelius: ”Jag skall opereras. Det är första gången i mitt lif. Läkarna går här med vigtiga miner.” En dag senare rapporterade han till Paul från Dr Eders Heilanstalt: ”Med mig är det ute. Skall om någon dag opereras för sten. Har legat redan 7 dagar. Har ej penningar utan är tvärtom i skuld öfver

öronen. Jag önskade jag sluppe allt detta s ... och elände till lif.” Först när operationen var lyckligt överstånden lade han upp korten på bordet för Aino. Han erkände att alla hans senaste brev hade varit ”gjorda”, eftersom han inte hade talat om för henne att han hade legat på sjukhus i tre veckor. ”Saken är den att jag måste undergå en svår operation. Jag hade början till sten. Professor Neumann anser att jag haft detta redan i flera år. Det har varit roten till mycket ondt inom mig, bl.a. det där ristandet i hela kroppen som jag haft då jag länge stått och som jag haft svårt att dölja. — Sådana här saker göra ens karaktär stadigare. Äfven växer det där trotsiga som finnes hos hvarje man, det där att trotsa ödet. Man kan smida sin lycka sjelf. Jag har lärt mycket dessa tider, som Du vet. Jag finner att människorna nuförtiden grubbla och melankolisera för mycket, jag sjelf ej undantagen. Man skall ej fordra för mycket af lifvet. Nej, man skall se djerft in i lifvet med öppen panna så går det.”!>6 På sjukhuset, en exklusiv privatklinik, läste Sibelius Wagners skrifter och Kellers Der griäne Heinrich, som Wegelius hade rekommenderat honom. Han tilltalades av Kellers idealism men fann ”den gröne” själv alltför vek, även om han som vanligt

identifierade sig med romanens hjälte. ”Man känner igen sig så. ”!37 Efter två terminer i Wien började han tröttna på Zola. Men samtidigt uttalar han sig milt ironiskt om en moraliserande tonsättarkollega: ”Detta uppskrämda då de se en naken menniska tycker jag så om.”8 Sibelius följde Goldmarks råd och gick igenom Beethovens symfonier. Komponerade gjorde han inte, eftersom han av erfarenhet visste att resultatet blev dåligt ”då man ej kan slippa ut och lefva

med menniskor och djur”.!2? 184

Sibelius kunde väl knappast ana vilka stormar de brev han skrev under sjukdomstiden rörde upp i Ainos känsliga sinne. Den 13 maj, efter det att E-duruvertyren och Balettscen hade haft sina urpremiärer, synes hennes inre spänning ha nått sin höjdpunkt. Hon skrev ett brev till honom, naturligtvis på finska: ”I går och i dag har jag haft så ledsamt efter dig att jag inte vet vad jag skall ta mig till. Jag har med allt våld försökt tvinga in mina tankar i andra banor — förgäves. Alltid har jag bara dig, käre Janne älskling, i hågen. Jag vågar inte längre läsa ditt goda brev ty då skulle gråten åter ta överhand. Din fasters brev läste jag på nytt i går. Jag blir så rörd av det. Jag känner mig så ömsint. Ack, ack, Janne, hur gärna skulle jag inte se dem alla just nu. Jag känner redan på mig hur mycket jag kommer att älska dem. ”Men det är en sak som pinar mig. Detta är den enda situation då jag skulle önska att svenskan var mitt modersmål. Jag kan inte vara så naturlig som jag skulle vilja vara då jag måste tala ett främmande språk. Jag vet att dina anförvanter och bekanta skulle tycka mera om mig om jag var svensk. Dessa tankar har för första gången fått mig att avundas dem som behärskar vårt lands främmande språk alltsedan barndomen. Men i fråga om allting annat känner jag på rakt motsatt sätt. Det är en sådan underlig konflikt. Men om jag ens knystade om den saken här hemma skulle jag nog bli utsatt för deras förakt. De skulle tycka att jag inte dög till någonting. (. . .) Jag har många gånger fruktat att du skulle ta illa upp att jag skriver till dig på finska. Men du skrev att det inte är ledsamt. Det vore ju bra. Ty jag älskar finskan så djupt. Det skulle glädja mig om du, Janne, någon gång skrev om finskheten, Kalevala o.s.v. Jag vet nog att även du älskar finskan.” Aino hade oförskyllt dragits in i den bittra språkstridens virvlar. Hon påstod sig vilja uppgå i sin blivande makes familj. Men det var just vad järnefeltarna ville förhindra. En gång då de trodde henne vara utom hörhåll hade de i guvernörsresidenset uttryckt sina farhågor för att Sibelius släkt skulle ”lägga beslag” på henne. De oroade sig i onödan. Ty även om Aino under sitt äktenskap skulle inse att Runebergs och Topelius, Strindbergs och Rydbergs språk inte var ett ”främmande språk” i Finland och allra minst för Sibelius, och även om hon snart skulle tala en flytande och vacker svenska med honom förblev hon sin natur likmätig alltid övertygad fennoman. 185

Adolf Pauls autobiografiska roman hade kommit ut i Stockholm och fått ett gott mottagande i den svenska tidningspressen samt i Köpenhamnsbladet Politiken, där Herman Bang publicerat en uppskattande recension. Paul avsände en segerbulletin till Sibelius, som svarade: ”Du rent af imponerar. Hvad fan skall jag svara med då du så der väldeliga klämmer till. Här ligger jag och pinas i hettan. — Det skall göra en godt in i själen att se H:fors boarnas miner. ”!40 Vännens framgång utlöser hos honom uppriktig glädje samtidigt med att den väcker den skapande människans evigt dåliga samvete: ändå jag själv? har jag åstadkommit tillräckligt? Den 30 maj blev Sibelius friskförklarad av sjukhusets berömde läkare. Aino fick ett brev: ”Jag sitter nu på ett café. Här spelar tvenne musikkårer. Då och då går jag ut att promenera. Det är så egendomligt detta lif. — Wet Du, älskling att jag tror fullt och fast att det är Din förtjenst att jag blifvit frisk. — Jag sätter ofta händerna för ögonen och då ser jag Dig, litet blekare än förut men ännu älskligare.” Han var mycket uppriktig mot henne, liksom hon mot honom. Med anledning av hennes senaste ”härliga bref” skrev han: ”När jag läste det kände jag mig vara så oändligt liten i bredd med Dig. — Nu vet Du det. (Orkestern spelar just nu ouverturen till Norma) Du skref om att Du kommer att vara ”ujo” [blyg] när vi träffas. Det är så äkta qvinligt. Icke tror jag nu ändå så på det. Underligt blir att se Dig vän igen. (Orkestern spelar ”La Jota Aragonesa”)

Jag sörjer öfver att ha blifvit så gammal och ful.”!! Andra tongångar ljuder i det brev han samma dag skrev till Adolf Paul: ”Du tycks ej glömma detta eländiga fusk menniskorna nämna Jean Sibelius. Jag ligger allt fortfarande. Nog är detta en fans historia. Om natten gråter jag på dagen sofver jag. Jag är så satans melankolisk; har gjort upp ritningar till en likkista. Den skall vara gul (liffärgen, Marechal Niel, Du minns).” Juni gick in med hetta och torka, men Sibelius befann sig alltjämt i Wien. ”Jag bor på sjukhuset ty de släppa mig ej bort förrän räkningen är betald. Tråkigt! Dagarne gå här dock derigenom att jag alltid så mycket som möjligt vistas ute. Jag får ej spela der jag bor, kan derföre ej på alvar komponera. Icke vore jag heller stämd dertill nu, ty för tillfället är jag ganska stukad och utled vid allt.”!? 186

Det verkar som om Sibelius under sjukhusvistelsen fått den nya symfonins grundstämning klar för sig och uppnått det stadium, då han hade för vana att under ”ändlösa improvisationer” vid pianot utveckla sina kompositoriska idéer. Men nu förfogade han dessvärre icke över något piano. Var det för att döva sin olust häröver som han försökte intala sig att han kände sig alltför stukad för att vara i stånd att komponera? Hemma i Finland hade broder Christians bemödanden att låna upp pengar äntligen krönts med framgång. Den 3 juni kunde han telegrafera till sin bror, att en släkting hade ställt 1 000 francs till förfogande i syfte att lösa ut Janne. Livad av denna nyhet började Sibelius åter arbeta. Petersburgs kammarmusikförening hade utlyst en kompositionstävling, och han planerade att omarbeta B-durkvartetten och sända in den som

bidrag.!? Därav blev likväl intet. Den 8 juni avreste Sibelius från Wien till Berlin, där Adolf Paul

och andra gamla vänner tog emot honom med öppna armar. Man drack Aino Järnefelts skål ichampagne så eftertryckligt, att Sibelius respengar åter tog slut och han måste vänta på kassaförstärkning hemifrån. Han blev tvungen att sälja sina gångkläder. I frack, vit halsduk och sommaröverrock drog denne senfödde Lemminkäinen hemåt som däckspassagerare från Lybeck via Hangö och Reval till Helsingfors.”

187

VI

Kullervo

1 Lovisa, sommarbadorten och sjöfartsstaden, beredde sig för sin vinterdvala. Träden var redan nästan avlövade men vallen lyste ännu grön. I sibeliernas gamla hus invid kyrkan höll en stämmare en oktoberdag 1891 på med att sätta i stånd pianot. Sibelius satt och skrev ett brev till Aino: ”De sista dagarna i Helsingfors var jag ganska stukad. Icke skulle ett dylikt lif vara för mig. Nu börjar jag åter med att komponera. Jag har funderat mycket över den der fruktan jag har för menniskor. Den har förut alltid skadat mig och gjort mig omöjlig. Men, skall jag nu låta dylikt inverka t.ex. på mitt komponerande, då det i varje fall är det bästa jag eger. — Sedan en annan sak. Jag har alltid gått och pinats öfver att människorna gå och fordra af mig nya musikhistorier [verk] då de en gång gifvit mig stipendier. Men nog gör man större nytta med att skrifva endast då man har något att säga och ej dumheter.”! Stämmaren slog prövande an några toner. Det skapade genast ”något af konservatorium i rummet”.? Sibelius kände hur hans inre harmoni småningom återställdes. Han hade dragit sig tillbaka till ensamheten i Lovisa. Han hade ingen Goldmark eller Fuchs att fråga till råds, bara ett ark notpapper framför sig och stämningen och några teman till Kullervo i huvudet. Efter återkomsten från Wien hade Sibelius inte kunnat samla sig till arbete. Hans gäldenärer hade gjort sig påminta och i Lovisa hade ”vinden blåst mot honom”.? Det kändes gott för honom att komma till det järnefeltska sommarstället Tottesund nära Vasa. Ainos förståelse och entusiasm för Kullervo blev en ny föreningslänk mellan dem. Från idyllen på Tottesund reste Sibelius på en vecka till den svenskspråkiga sång- och musikfesten i Ekenäs dit han kallats 188

som jurymedlem. Till prishämnden hörde också Martin Wegelius — själen i sångfestföretaget — samt Richard Faltin och Karl Flodin.” Vid festen uppträdde Lovisa hornspett med ett Andantino av Sibelius. Stycket ingick i en svit som tonsättaren hade komponerat för denna ensemble. I augusti vistades Sibelius hos Wegelius på dennes sommarställe Vikan i Ekenästrakten. Där tillkom sommarens enda kända komposition, sången Jägargossen till en dikt av Runeberg. Wegelius gav honom initierade skildringar av vad som tilldragit sig bakom musiklivets kulisser i Helsingfors. Jämfört med förhållandena i Wien föreföll honom intrigerna i den finska huvudstaden ”löjliga och narraktiga” och han hoppades aldrig ”behöfva blanda sig i den smeten”.S Han lade märke till att många av dem — Wegelius, Söderhjelm och andra — vilka tidigare inte trott på Pauls talanger vare sig som pianist eller skribent nu tyckte att denne kommit underfund med sin ”rigtiga begåfning”. Sibelius skyndade sig att vidarebefordra de goda nyheterna: ”Du har ett stort rykte här. ”En uppgående stjerna”. Flickorna i Lovisa, H:fors, Ekenäs, Tavastehus, Wasa och Borgå äro ytterst nyfikna att se Din fotografie ... Jag är nu igen bara s-t emot Dig.” En enda berömmande utländsk tidningskritik vägde i Finland tyngre än tio inhemska — det skulle Sibelius senare själv erfara. På väg till Lovisa sammanträffade Sibelius i Helsingfors med Busonis efterträdare vid Musikinstitutet, Liszteleven William Dayas.? Förhösten tillbringade han dels i Lovisa, dels i Helsingfors dit även Aino Järnefelt anlände från Vasa. Sibelius tillgångar smälte snart ihop. Med möda lyckades han låna upp 150 mark för att köpa cigarrer, betala småskulder och täcka sin reträtt till Lovisa.

”Jag äter äppel, röker, har ledsamt efter Europa och komponerar””, meddelade Sibelius sin fästmö från ”kryphålet” Lovisa. I den lokala tidningen Östra Nyland satte han in en annons: ”Undervisning i violinspel, ensemblespel och musikens teori meddelar Jean

Sibelius.”!? Snart hade han nio elever, och dessutom ledde han en liten dilettantorkester.!' Morgnarna och nätterna reserverade han för komponerandet. ”Wet Du, jag sörjer ej mera då jag måste stryka ut hvad jag på två, tre dagar byggt upp. Jag har så underbart sköna (i mitt tycke) musikfunderingar men de flesta äro nästan orealiserbara eller åtminstone mycket svåra. Men så skall det väl vara. — Nu när man skrifvit litet börjar man alltmera försona sig med ödet. Icke kan 189

jag ändock arbeta på att få vårt bröllop närmare [på annat sätt] än så att jag har nya komp. till en konsert ... Mitt inre är som hälften kyrka och hälften helvete.”!” Tbland revolterade han mot ensamheten. Men på det hela taget var han nöjd med att ha hamnat ”på

landet” i lugn och ro. ”Kanske hittar man sitt rätta jag.” Armas Järnefelts och Adolf Pauls brev från Berlin kom med fläktar från stora världen. Albert Becker bad genom Armas Järnefelt att få sig tillsänd Sibelius stråksvit i A-dur. Dessutom hade Becker sagt till Järnefelt att Sibelius var ”satans talangfull” men att han borde bekämpa sin nervositet.'" Rådet var befogat åtminstone i fråga om Sibelius rampfeber. I Östra Nyland aviserades hans medverkan vid en musikalisk soaré. Men när det blev dags att träda upp på estraden ”strejkade herr Sibelius av okänd anledning”, för att citera samma pressorgan.'” Becker hade inte gjort det klart för sig att Sibelius nervositet djupast vållades av komponistens inre kamp. Såhär skrev Sibelius den 14 oktober till Aino: ”Jag är nu igen mystisk och det rigtigt på allvar. Jag vaknade idag med den känslan att förrän jag gjort något bra har lifvet hunnit glida undan för mig. — Jag är född i December som Du vet och det förekommer mig som hade jag tagit intryck af den månaden mest. Huru tycker Du? Jag har alltid hört till dem som ej veta om de skola skratta eller gråta. — Snart skola vi väl kunna bygga eget bo och då, älskling, blir det härligt.” Skrattet bröt lätt fram genom gråten. Nästa dag fortsätter han:

”Wet Du att nu kan jag raka mig sjelf. Är det ej bra? (...) Nya kläder har jag, så der ”skotska” så det ser ut som snöflingor på dem. Mitt hår har vuxit så att det snart igen är långt.” Hur tedde sig Sibelius i sina mindre lyckliga ögonblick i främmande personers ögon? Betty Hirn, mor till den blivande internationellt kände esteten Yrjö Hirn och själv en dam med ironiskt sinnelag och skarp tunga, iakttog Sibelius vid en middagsbjudning den 17 oktober hos stadsläkaren i Lovisa: ”Senare kom Jean Sibelius, fin och uppklädd, men litet påstruken, han kom från societén [Hotell Societetshuset]. Toddy, snapsarna och ölet gjorde honom ej trefligare och han pratade sen nog skräp. Han anför [!] nu Philharmoniska orkestern, och skall vara intresse-

rad, några elever skall han ock fått.” 190

Fru Betty och andra goda Lovisabor visste troligen om att Sibelius gärna avnjöt ostron på Societetshuset. Vad de däremot inte visste var att han därvid hade ”hafsbilder i hufvudet” , kanske visioner av okeanider i homeriska hav. Sibelius dirigentdebut skulle äga rum drygt en månad senare. Han har för övrigt själv kommenterat den ifrågavarande middagen:

”I går var jag på vift hos doktor Öhman. Man viftar här hos hvarann. Komponerar gör jag och ”ger lektioner”. — Nog är denna stad ett kryphål. Jag tror dock att hade jag Dig här och vårt hem här vore allt

annorlunda. ””!$ Vid tiden för den famösa middagsbjudningen hade han en speciell anledning till nervositet. Påföljande dag skulle den kände bassångaren Abraham OÖjanperä sjunga tre av hans i Wien komponerade Runebergsånger — Hjärtats morgon, Fågellek och Drömmen — vid Helsingfors Musikinstituts konsert: ”Få se om Abraham Ojanperä skall kunna tjusa publiken och kritiken med ”mina” sånger. — ” Han oroade sig i onödan. Sångerna gjorde lycka. Robert Kajanus och Oskar Merikanto telegraferade det enda ordet ”tack!”! Flodin skrev att Sibelius verkligare och mera levande än någon annan inhemsk tonsättare hade fångat den finska

tonen.?? Sibelius var helt absorberad av Kullervo: ”Mitt arbete går framåt men mycket långsamt. Jag skulle ej vilja ljuga i konst och derföre får jag stryka så mycket och reflektera. Jag tror ändock att jag är på rätt väg. De der finska, rent finska, intentionerna i musik uppfattar jag mindre realistiskt än förr men mera sant. Icke är man ju sann i konst derigenom att man vet huru det skall vara utan derigenom att

man känner det.” Mellan raderna kan man utläsa att han var lika besviken på småstadsatmosfären i Helsingfors som på sig själv. Vad hade det blivit av hans drömmar att skapa ny musik på basen av de äldsta runosångerna? Kontrasten med Wien var alltför bjärt: han hade fått nog av allt, allt var honom motbjudande inte minst arkiven med

högar delen lintu” nisten

av sånger som gjorts och upptecknats i Kalevalastil. Största av dem grundade sig på den nätta sången ”Nuku nuku pikku (”Sov, sov lilla fågel”) som upptäcktsresanden och kompoGiuseppe Acerbi upptecknat år 1799 i Uleåborg: 191

E: Nu- ko,

nu-ka

pi- co

lin - - to,

(J:) Ve-ni,

ve-ni

ves-ter-e

-

-

ki.

Sången som oförtjänt upphöjts till rangen av ”Kalevalamelodi” grundar sig på dur-moll systemet, och kan sålunda inte vara av arkaiskt ursprung. I den första versraden är dominanten h den högsta tonen och dessutom melodins vändpunkt. Här döljer sig också en e-moll treklang. Den upprepade dominanten inleder andra versraden. Den melodiska linjen rentav tvingar fram en dur-moll harmoni och en tonikatreklang ingår i vardera versraden. Melodiformen uppfyller inte modalitetens krav. Sibelius var inte intresserad av denna ”Kalevalastil”, även om självaste Glazunov inkorporerade element ur den i sina ”Finska skisser” (1914).

Äntligen syntes en ljusning. Den 29 oktober skrev Sibelius till Aino: ”Jag kommer att resa till Borgå på någon dag. Det kommer att ges ut en ny upplaga av Kalevala. För det ändamålet har de hämtat en gammal runosångerska, Larin Pariska [Paraske] från ryska Karelen [bör vara: Ingermanland]; det skall bli härligt att få höra henne; hon har sjungit 1500 verser redan. ””? Aino hade manat honom att röka färre cigarrer och han lovade hålla sig till tre om dagen. ”Wet Du, jag bad en läkare här uppskatta till huru hög ålder jag kunde lefva med säkerhet enligt en undersökning, som jag måst undergå i och för lifförsäkring och jag uppskattades till att dö vid 60 år. Är det ej roligt? 35 år ännu. Laga Du bara att Du lefver lika länge. Jag har dugtigt med arbete nu och är mycket friskis” Söndagen den första november planerar han att resa till Borgå ”i nästa vecka” för att lyssna på Larin Paraske. Men följande dag finner man honom oväntat i Helsingfors, där Abraham Ojanperä ”på begäran” sjunger hans sånger i repris vid Musikinstitutets musikafton, ackompanjerad av den förenämnde Dayas. I hög stämning skriver han till Aino: ”Wi [Sibelius och Eero Järnefelt] kommo just nu från institutet,

der mina sånger blifvit uppförda. Man fick som nytt lif.” Men helt överraskande visar det sig att han inte kommit till Helsingfors endast för att lyssna till sina sånger. Han hade öronsusningar och oroade sig för sin hörsel: 192

”Inte kan eller får jag bli döf på åtminstone bra länge. Wi skola se allt ljust. Om jag lefver klokt så förblir det väl nog bra. Hör Du nu, vän och älskling; kom hit, Erik bjuder och jag väntar och längtar. . . Om din pappa frågar om jag är här så kan du säga att jag är här för mina öron. Hvad dem beträffar så hade jag sista natten blodiglar och nu äro de som litet redigare.” Efter att ha konsulterat öronspecialisten Zilliacus två dagar senare såg han mörkt på framtiden: ”Han (läkaren) sade att mina öron äro missbildade eller abnorma, till den grad att hörseln kommer att gå nedåt konstant. Det kan dock räcka år. Sedan gaf han mig noga föreskrifter om hur jag bör lefva. Håll mig varm, ej dricka eller röka (!). . . (ej heller simma). Sedan laborerade han med dem och sen

dess äro de ännu sämre. . .” ”Det värsta var att doktorn sade att jag måste ”skona mina öron”. En musiker som ej får höra!! Nu gör jag så att jag åhör framför allt orkestermusik så länge jag hör; när sedan hörseln är borta kan man ju föreställa sig klangen bättre. Detta är nu ej hypokondri eller fantasier utan rena allvaret ehuru jag själv knappt kan tro det. Sorgligt är det. — Vore jag utan Dig skulle jag ej öfverleva min hörsel. Men nu tänker jag genast att (vi? bli bönder? och) skaffa något torp att lefva der. Nog älskar Du ju Aino den döfve Janne lika mycket som den som hörde? Jag tror mig kunna komponera äfven som döf. Beethoven var ju äfven döf men han är också den ende. Säg detta ej åt någon människa. Jag kan ej helt enkelt fördra att de skulle säga ”det klingar så ty han hör ju ej”.””” Även senare hade Sibelius bekymmer med sina öron. Vid nära 60 år dirigerade han likväl orkesterackompanjemanget till sin violinkonsert och var alltså i stånd att höra violinstämman avteckna sig mot orkestern. Döv blev han inte ens efter att ha fyllt 90 år. Därför undrar man om inte öronspecialistens diagnos var alltför kategoriskt formulerad — därest Sibelius återgav den rätt. I samband med konsultationen lägger man märke till en omständighet som skulle upprepas vid många av hans senare läkarbesök: han ordinerades att minska på sin tobaks- och alkoholkonsumtion. Sibelius idé att flytta till ett torp och bli bonde avspeglar Aino Järnefelts intresse för Tolstojs idéer. Hennes bror Arvid hade samma höst gripits av de tolstojska lärorna, övergivit sin juridiska karriär och beslutat gå i skomakar- och smedslära. Aino hade tagit intryck av honom och skrivit till Sibelius att hon blivit så ”annorlun193

da”. Sibelius svarade: ”Din ”oppi” [lära] kommer jag väl småningom att hylla. Du vet det går långsamt med mig, men hufvudsakligen

är att det går.” Men Sibelius skulle aldrig anamma Tolstojs läror. Frågetecknen i hans brev i samband med torp- och bondeprojektet vittnar om hans skepticism. Den 24 november debuterade Sibelius som dirigent. Vid en populärkonsert ledde han Uvertyr och Balettscen med Kajanus orkester. Bifallet var ovationsartat. ”Man hade svårt att föreställa sig att denne djupa och hemlighetsfulla musik skapats av den unge man som stod där så anspråkslös på podiet och förde taktpinnen med en viss nervositet”, skrev Oskar Merikanto. Själv tyckte Sibelius att ”dirigera var härligt”. Han rapporterade till Adolf Paul: ”Jag var ej nervös alls. Kände mig vara ett hufvud högre. Hade komp. ej varit sånt s-t.””” Vid en annan konsert spelade Sibelius med i orkestern. Antagligen vid slutet av november anlände Aino från Vasa till Helsingfors, där hon bodde i Arvid Järnefelts hem. Av allt att döma hörde hon Sibelius dirigera sin Balettscen. I december återvände Sibelius till Lovisa, där han firade sin 26årsdag. Han uppvaktades av sina elever som tyckte att han dröjt alltför länge i Helsingfors. Han var helt absorberad av Kullervo: ”I dag och i går har jag arbetat hela tiden. . . Få nu se hvad jag i morgon tycker om det. Jag arbetar ännu på första satsen till symfonin, men den är i mitt tycke svårast ty den gifver uppslaget till det hela. Jag tror det skall bli bra.

Nog kommer det väl snart igen svåra stunder.””? Aino och Janne upplevde nyhetens behag i att tala i telefon med varandra. Natten den 10-11 december satt Sibelius och skrev till henne: ”I morgon får jag sista gången höra Din älskliga röst i telefonen. Men snart råkas vi ju igen och då —. Nu är kl 12 på natten, vinden blåser från hafvet, det är ordentligt storm. Har Du fäst Dig vid att man alltid i denna stämning tänker på hvad man har uträttadt och hvad man gör. Nog måste jag taga imed hårdhandskarna för att bli någonting. Jag är af naturen fallen för att sjunka i stämningar och dylikt — icke skulle jag kalla det för lättja precis ty arbeta kan jag om jag vill. Men det der resonerandet med sitt samvete lider jag af. Jag menar att om t.ex. något jag gjort är skräp och jag inser det, så börjar jag att ursäkta och urskulda felen inför mig sjelf. Det gör alltid ont 194

att stryka något som man gjordt isynnerhet om man helt och hållet gått uppi det. Det vet Du nog, vän. — I dag har jag kommit åter några sidor närmare målet ... Det är egendomligt hvad stormen kan inverka på en. Så der misstämma menar jag. — Wet Du i dag firade mamma och faster och jag min pappas födelsedag och då drucko vi din skål och jag fick berätta om Dig, älskade. Min faster höll ett så varmt tal att jag föll i gråt. Nu skäms jag efteråt men gjordt är gjordt. — Ibland får jag stämningar på mig då jag förargar mig öfver allt hvad jag sagt och

skrifvit. Ett är säkert att tala och skrifva kan jag ej.” För Sibelius blev stormnatten i Lovisa upptakten till ett långt arbetscrescendo som kulminerade i Kullervos uruppförande fyra månader senare. Den 17 december föreslår han i ett brev till Aino att de tillsammans skulle välja ut texten till det nya opuset. ”När jag nu får det hela mera klart skall jag lägga ut för Dig mina åsigter. Sedan får Du säga Dina. Du ligger mera inne i det litterära än jag ... Det är mycket i min Kullervo inledning som tagit hela min själ, men annat åter som ännu ej är bra. Kulminationen är hur Kullervo far i en släda och håller af sin syster. Jag har tänkt mig det som en bred melodi (en hundra takter) i violinerna, alterna och celli unisont med rytmiska bifigurer lågt (i basunerna m.m.). Den stegras så som ingenting af mig förut. Jag har den redan ... Hela inledningen är i sträng symfoniform.” Tre dagar senare skrev han: ”Jag är ej ännu på det klara med om jag skall ha en ”kertoja” [berättare] och hålla allt som melodram (i så

fall skulle den der härliga vexelsången emellan Kullervo och hans syster förlora) eller ha tvenne personer Kullervo och hans syster (Ojanperä och fru Achté) att skildra allt det övriga i musik med motton. Beträffande början så skulle jag ej vilja gå i detaljer der utan ha en eller högst två bilder (jag menar K. som barn och herde hos Ilm. [Ilmarinen]) ... Jag skulle nästan vilja endast ha efter det första

allegrot en herdestämning. Det skulle vara mera musikaliskt än att efter allegrot, som går i moll, genast ha en vaggsång, som äfven alltid har något trist. Jag tänker nu på det praktiska, på publiken!” Men Sibelius tänkte inte på publiken, utan lät den ödesmättade introduktionen direkt följas av andra satsen, Kullervos ungdom med dess vaggsångsartade huvudtema. I denna ingår likväl ett pastoralt avsnitt, uppenbarligen motsvarande den planerade tonbilden Kullervo som herde. 195

I två brev kring månadsskiftet oktober-november hade Sibelius såsom nämnt meddelat Aino sin avsikt att besöka Larin Paraske i Borgå. Så hade öronsjukdomen och den långvariga läkarbehandlingen i Helsingfors samt dirigentdebuten och tillfällig medverkan som violinist vid orkesterkonserter kommit emellan. I Lovisa hade han inträffat lagom till sin födelsedag den 8 december. I ett brev till Aino, daterat iLovisa den 21 december ingår följande passus: ”Här medföljer nu Larin P. Wi blefvo,vet Du, så goda vänner.” Enligt vad fru Aino Sibelius meddelade mig efter sin makes död avser Sibelius en bild av Larin Paraske. Detta brev kan anses vara ett av bevisen för att Sibelius någon gång mellan den 8 och den 21 december 1891 faktiskt träffade samman med Larin Paraske i Borgå, där hon bodde hos arkiv- och hembygdsforskaren, pastor Adolf Neovius. Med på resan var också den tidigare nämnde humanisten Yrjö Hirn, som i en essä om Larin Paraske berättar: ”Min fem år äldre kamrat [Sibelius], som då var sysselsatt med de

planer som skulle resultera i den följande år fullbordade och uppförda tondikten ”Kullervo”, var angelägen om att få höra huru en karelsk runa lät, när den sjöngs av en autentisk sångare, och jag var givetvis glad att få vara med om detta möte mellan gammalt och ungt. Huru mycket det måhända betytt för mästarens kompositioner över Kalevalamotivet att han då fick lyssna till Paraske, är någonting som jag inte vågar uttala mig om. Jag minns endast att han följde sången med spänd uppmärksamhet och att han gjorde

anteckningar om dess tongångar och rytmer.” Dessa anteckningar har tyvärr inte återfunnits. Larin Paraskes dramatiska föredrag gjorde ett djupt intryck på Sibelius och Hirn. Vad sjöng Paraske för dem? Vi kan med en viss säkerhet anta att det gråtkväde hon sjöng för dem var det hon själv diktat över sin mans död. Detta var nämligen det gråtkväde hon allra helst uppförde. Orden har bevarats, melodin har däremot inte upptecknats. Här följer ett utdrag ur den långa texten: Kuuluuthan ne kumiaiset kelloset avavuuthan ne taivaan rantaset,

Dovt klämtar de små klockor synranden ljusnar

ei avahu armottoman mielalaiset”? aldrig ljusnar nådalöst sinne övers. E. T.

196

Gråtkvädet som genre är av uråldrigt östligt ursprung och anses höra till de äldsta runomelodiskikten. Det bygger på en fallande melodifras som varieras. Gråtkvädenas inbördes likhet betingas av att de till största delen följer samma strukturschema. Med hänvisning till detta kan man anta att följande gråtkväde som sjöngs av en gråterska i norra Ladogakarelen och som upptogs på fonogram år 1905, inte skiljer sig mycket från det Sibelius och Hirn fick höra:

Runosångarna förfogade vanligtvis över ett snävt melodiförråd; så var också fallet med Larin Paraske. Bakom följande varianter som upptecknats efter hennes diktat skönjer man en gemensam melodisk

grundgestalt”':

197

Den första varianten är av såkallad estnisk typ, vilken slutar utan accent på fyra åttondelar och inte på två accentuerade fjärdedelar som i den s.k. finska typen (variant 2). Primitiva drag är här melodins kvartsambitus och monotonin. Det samma gäller också den andra varianten. I den tredje varianten har sångerskans framförande stegrats och inleds med ett kvintsprång uppåt. Man lägger märke till att melodins inre spänning växer då orgelpunkten stiger till allt högre tonhöjd. Den stigande sluttersen var ett vanligt drag för runosången i den östra delen av Karelska näset. I den tredje varianten kunde tonerna h och fiss hänföra sig till durmoll systemet. Tonen h är här alltid betonad, medan fiss varje gång

den återkommer är en genomgångston, och alltså inte tillräckligt stark för att duga som dominant. Avsaknaden av dominant innebär att de beskrivna sångvarianterna inte tillhör dur-moll systemet, något som är självklart då man vet att de äldsta runosångerna är från medeltiden eller ännu äldre. Paraske hade också en egen variant av Kullervodikten, präglad av släktfejd, blodskam och hämnd. Det är svårt att tro att Sibelius, som ju vid den tiden för sitt möte med Larin Paraske höll på att komponera Kullervosymfonin, inte skulle ha hört Paraskes variant." Mötet med Paraske och runoinsamlingsresan till Karelen ett år senare fördjupade Sibelius insikter i runosångens väsen. Han insåg att dess livskraft låg i den muntliga traditionen. Runosången smälter in i en förgrenad variationsräcka som har existerat i århundraden, rentav årtusenden, och tar sig uttryck i ständigt nya variationer. I Paraskes runosånger som de fann Sibelius det arkaiska annat i sin Kullervosymfoni. en syntes av modala, främst

inte påverkats av främmande inflytanelement som han skulle använda bland Sibelius nordiskt arkaiska stil är alltså doriska, och dur-moll tonala element.

"Nyligen hittades i Finska litteratursällskapets folkdiktningsarkiv (Vihtori Alavas samling 1891 VI B:25) en tidigare opublicerad version av Larin Paraskes Kullervo. Den korta texten som hänvisar till innehållet i Kalevalasångerna 32 och 33 (Kullervo blir vallhjon, Herdegossens hämnd) är här undantagsvis åtföljd av en uppteckning också av melodin. Denna återges här utan vidare kommentarer:

Se också bilagan ”Larin Paraske och runosången” i slutet av boken. Red. anm.

198

Då Larin Paraske anlände till Borgå och Helsingfors blev hon föremål för stor uppmärksamhet. Landets största konstnärer besökte henne som ett av karelianismens levande underverk. Yrjö Hirn såg i henne den förkroppsligade Mnemosyne, musornas minnesgoda moder. Då Sibelius såg in i hennes ögon, vars sorgmodiga uttrycksfullhet både Albert Edelfelt och Eero Järnefelt har fångati sina porträtt, skådade han samtidigt djupt in i det förgångna. Han kan ha sett henne som en symbol för en utdöende tradition; i varje fall innebar gråterskan för honom en direkt mänsklig förbindelselänk med den Kalevalavärld han för tillfället vistades i. Paraskes välgörare Neovius torde inte ha kunnat ana hur nära sin fullbordan hans önskan var då han entusiastiskt sade åt Sibelius: ”Du borde

komponera något ur Kalevala och ta finska motiv!””? Arbetet på Kullervo fortskred dag för dag: ”Ju mer man fördjupar sig i den der Kullervos öden desto mera känner man sig liten och så som en som är nog fräck att röra vid dylikt. Jag kommer att ha den med sångare (tvenne, Du vet) och börja med honom som barn. Jag har redan vaggsången. Den blir ett tema som genom variation stegras. Temat är i skizz så: [här följer andra satsens huvudtema.]” I samma kuvert medföljde ett halvt ark av samma brevpapper på vilket Sibelius skisserat andra satsens huvudtema, ”vaggsången”, som föregås av nio textrader: ”I dag, just nu förresten fick jag mitt första allegro (exposéen) färdigt. Jag har skålat i tankarna med Dig och i verkligheten med

Eva [Evelina]. I morgon börjar jag utföra vaggsången i detail.” I Helsingfors blev Sibelius alltmer ett namn att räkna med. När välgörenhetsmatiné, uppfördes hans Balettscen och två Runebergsånger. Även om det irriterade honom att Balettscen, ”den der eländigheten”””, åter blev spelad gladde det honom att hans namn skyltade bland de övriga ”Päivälehtigubbarna”: Kajanus, Merikanto, Aho och Kasimir Leino, en äldre bror till skalden Eino Leino.

”Hufvudsaken att de sågo mig vara med.” I Päivälehtis julalbum Nuori Suomi (Det unga Finland) ingick Sibelius Perpetuum mobile för violin och piano. I samma album presenterades det unga finska tonsättargardet i en osignerad artikel. Sibelius beskrivs som den högst begåvade och mest omtalade komponisten i Finland: ”Redan vid första anblicken gör han onekligen ett intryck av att EX)

vara just den man i vilken den moderna musiken personifieras. Hans yttre motsvarar inte den vedertagna bilden av en musiker, med långt hår och drömmande ögon. Men hela hans varelse förefaller att vibrera, alldeles som om han i varje ögonblick lyssnade till en fullständig symfoniorkester, som får varje nerv hos honom att skälva. Det oaktat vittnar hans rörelser och sätt att tala samt även hans minspel om inneboende kraft och plötsliga lynnesskiftningar — kort sagt om alla dessa drag som i allmänhet förknippas med en musiker. Och därtill kommer ytterligare det svårmod och den melankoli, som speciellt kännetecknar det finska kynnet och som oberoende av all modernitet gör honom till en finsk konstnär i egentlig mening.” Päivälehtikretsens kulturaktivitet bottnade dels i en allmän liberalism, dels i strävan att stärka den nationella fronten mot Ryssland.

Än så länge utgjorde Alexander III:s välvilliga inställning till Finland en viss garanti mot de ryska nationalisternas strävan att utsträcka det tsaristiska enväldet även till det autonoma storfurstendömet. Men det förryskningshot som aktualiserats 1890 genom det s.k. postmanifestet bestod alltjämt. I detta läge gjorde man i finska kulturkretsar allt för att skapa en andlig motvikt till trycket från Ryssland och rikta utlandets uppmärksamhet på Finlands inställning. Sibelius hade i Wien följt den politiska utvecklingen i hemlandet.” Hösten 1891 drogs han in i Finlands kulturkamp. Adolf Pauls En bok om en människa hade blivit ett allmänt samtalsämne i Helsingfors. Det beredde läsarna inga svårigheter att i huvudpersonens vän Sillén, ”genibarnet” igenkänna Sibelius — synnerligast som boken var tillägnad honom! Själv läste Sibelius Pauls bok vid månadsskiftet novemberdecember. Han skildrade omedelbart sina reaktioner för författaren: ”Din bok är ett mästerverk. Förbannadt bra. ... Du, människa, skrifver alldeles som jag komponerar. Martin [Wegelius] et consortes anser det för ”Kurzathmig och styckadt”. Men det är det, ta mig

sjuhundra tusen djeflar, ej.” Föregående vår hade Wegelius kritiserat första satsen i Sibelius pianokvintett i samma anda: ”ingen Fluss — bit efter bit.” Ville han undermedvetet komma åt även Sibelius, då han nu betecknade Pauls stil som kurzatmig och styckad? Paul hade han aldrig kunnat med. Säkert kände han en viss irritation och även svartsjuka över den djupa vänskap, som rådde mellan Sibelius och Paul och som till 200

råga på allt hade förevigats i En bok om en människa. Dessutom anade han att Sibelius med tiden skulle fjärma sig alltmer från hans egna musikaliska ideal — och det kunde han inte fördra. Sibelius fortsätter: ”Det hvad skildt imponerar är att Du (observe-

ra stora D!) talar med en sådan underlig finhet om saker som äro nog ömtåliga och extra. Den gör i boken intryck af att vara medfödd. Wissa uttryck finner jag nog matta i jemförelse med det hela. . . Wissa scener äro som huggna i sten. Om det kommer ut en ny upplaga till så genomgå det hela på en gång. Jag tror mycket på detta ”på en gång”. Fel emot det har jag gjort nästan i allt hvad jag haft för mig.” Han analyserar och kritiserar lika mycket sin egen konstnärstyp och arbetsmetod som Pauls. Detta ”på en gång” skulle han senare på tal om sig själv benämna ”det sista raska taget”. Föregående jul, i Wien, hade Ahos skildring — med snudd på skandal — av sin obesvarade kärlek till ”flickan med locken vid örsnibben”, d.v.s. Aino, närapå fått Sibelius att gripa till pistolen. Nu var det Ainos tur att ta del av ”genibarnet” Sillén — Sibelius eskapader i Berlin. Hon skildrade sina reaktioner i ett brev. Av Sibelius svar att döma var hon inte särskilt road. Speciellt obehagligt berörde henne skildringen av hur Hans, alias Adolf Paul, i ett

anfall av feberyrsel gick till attack mot genibarnet. Sibelius lugnade henne: ”Icke skall Du tycka att det var rysligt då Hans skulle slå ihjel mig. Nog hade han fått tillbaks.”” Våren 1892 klagade Sibelius över att Pauls bok hade fördärvat hans kredit.” Bilden av Sillén-Sibelius, som låg och drog sig i sängen halva dagen, som tyckte om att gå ensam på krog och ta supar för att mana fram den riktiga undergångsstämningen, som pantsatte sin klocka för att köpa cigarrer, som hade svårt att gå förbi en ostronrestaurang och som ansåg att kvinnan kunde läsas som en lättsinnig bok — denna bild var inte den lämpligaste till banker och sparkassor. En senare tids läsare fäster sig vid komponistporträttets livfulla och plastiska konturer och vid åtskilliga anmärkningar om konst som Paul låter SillénSibelius uttala och som har kvar sin aktualitet ännu idag: ”Det är endast ett fattigdomsbevis att tala om konsten för sig. Den är till för alla — får minst af allt vara konstig. Alla ha rätt till den — slusken så väl som den öfverförfinade, fint bildade salongs-

människan. Den får ej vara matematiska gåtor till tidsfördrif endast för den senare. Utan bör vara natur — mera af den natur som frambragt dem båda. 201

”Hamnbusen” på gatan bör få sitt lif, sina passioner lika väl skildrade, som lyxens och rikedomens barn. Båda äro i lika stort behof däraf. Båda hafva samma kraf på rättvisa! Ock konsten som tredje person må vara den som skipar denna rättvisa! Och ännu mera — lägga till, draga fram i ljuset det stora, det allmänt mänskliga, det som förenar dessa ytterligheter. Det är hennes största uppgift! Och därför är det ett onaturligt brott att bringa i dagen konstverk — väl gjorda och väl klädda, hvilka begripas endast af ett privilegierat fåtal; endast kunna umgås i förnäma kretsar. Bort med kläderna! — De kläda mindre än de dölja skröpligheter! Och skröpligheten skall ej döljas — den skall dö-

das!” Jul- och nyårsbjudningarna i Lovisa tråkade ut Sibelius. Han flydde in i Viktor Rydbergs reformationsroman Vapensmeden och Dostojevskijs Brott och straff. ”Jag tycker att han står öfver t.o.m. Turgenjeff den der Dostojefski.””T sin dåvarande stämning tilltalades han mer av fanatiker som Lars Gudmundi i Vapensmeden och Raskolnikov än av Turgenjevs livströtta och obeslutsamma romanhjältar. Sibelius komponerade och strök ”blodigt” i sitt partitur.”' Kullervo stampade på stället. I slutet av januari lämnade han Lovisa för gott och begav sig till Helsingfors ”för öronens och inspirationens skull”.”? Dagen före sin avresa skrev han till Aino: ”Här är det omöjligt att komponera mera, ty man har lärt känna allt och alla menniskor. Roligt är det att nångång komma hit i lugn och ro. Men lugn och ro passar ej för mig. Jag tror det alltid, men blir alltid

stukad.”?

2 Sibelius vänner i Helsingfors gjorde allt för att finna en lämplig post för honom inom musiklivet. Den lika energiske som välmenande Werner Söderhjelm ansåg att Sibelius borde bli medlem i Kajanus orkester, ge violinlektioner, efterträda Svenska Teaterns avgående kapellmästare och framför allt ställa sig i spetsen för den s.k. Symfonikören, som Kajanus hade för avsikt att ge en fastare organisation.” Till lycka för sitt skapande gjorde Sibelius ingenting av allt detta — bortsett från att han någon enstaka gång deltog i 202

orkesterns repetitioner. I stället drog han sig tillbaka till Brunnsparken, där han hade bott under sina studieår, och installerade sig i Ulrikasborgs badinrättning ytterst vid havet. Även om Sibelius hade beslutat att inte ”visitera”" i Helsingfors kom han rätt mycket samman med sina vänner. Bandet mellan Sibelius och Kajanus stärktes. Ännu för ett år sedan hade Sibelius skrivit från Wien: ”Som nu Kajanus ej är god vän med mig ...”' Nu hette det i stället: ”Kajanus är en bra människa.”” Antagligen med ett sting av ånger konstaterade Sibelius Kajanus lojalitet. Hans verk uppfördes och han bereddes tillfälle att själv dirigera dem. Av Söderhjelm fick han höra att Kajanus i Päivälehtiklubben hade hållit ett inspirerat tal till hans ära medan han var i Lovisa.” Våren 1892 umgicks Sibelius och Kajanus nästan dagligen. Kajanus planerade att överlåta sin fast avlönade teorilärartjänst vid orkester-

skolan till Sibelius.” En kväll avhandlade de tillsammans temat konstnärsavund. Sibelius refererade den av allt att döma rätt kostliga konversationen för Aino Järnefelt: ”Ett som jag fröjdades öfver är att jag just genom Arvids oppi [tolstojska lära] sluppit ifrån det der att afundas andras triumfer i konst (Kajanus sade sig ha lidit förfärligt i den vägen) ... det är ett helvete dessa sömnlösa nätter med dylika känslor. Men nu är jag alldeles fri derifrån. Skulle jag en gång komma derhän att glömma helt och hållet mig sjelf och endast tänka på saken jag arbetar för.””? Sibelius missunnade inte andra konstnärer deras framgångar, men kollegernas prestationer fick honom att känna det som om han själv inte hade arbetat tillräckligt. I Sibelius brev och dagbok förekommer följande passus i olika variationer: ”Alla mina kamrater gå förbi mig och jag är alltjämt

densamme.” Vid en av Sibelius och Kajanus sammankomster på Kämp var även fru Kajanus närvarande och yttrade till Sibelius: ”Aino vet ej huru dålig Du är.”” Hon misstog sig. Sibelius försökte i sina brev ingalunda dölja något, utan framställde sig tvärtom så ”dålig” som

möjligt. Han medgav att han var ”förfärligt i passionernas våld”, att han ej hade varit trogen under sin förlovningstid”" och att han var sinnlig och svartsjuk.” Men han skrev också att ett äktenskap med Aino Järnefelt var den enda räddningen för honom”, och att han ville förena sig med henne för att uppnå ett mål i livet. Framför allt + Asterisk efter fotnotsiffra betyder här och idet följande att citatet är översatt från finskan.

203

invigde han henne i allt som rörde hans arbete. Allteftersom Sibelius vänskap med Kajanus djupnade blev hans förhållande till Wegelius ömtåligare. Redan tidigare hade Werner Söderhjelm varnat Sibelius för att ”mankera” Wegelius genom att alltför demonstrativt samröre med Kajanus, särskilt isamband med den tilltänkta dirigentposten vid Symfonikören.”” Sibelius föresatte sig att iaktta en strikt neutralitet i konflikten mellan Kajanus och Wegelius. Den 29 februari berättade han för Aino: ”Kajanus med fru var i dag hos mig på visit. Hos Martin var jag på middag. Du ser att jag ej i ringaste mån blandar mig in i deras oenighet. Numera talar ej ens Hanna [Wegelius] illa om K. i min närvaro. Om man kunde få slut på det der grollet dem emellan.” Men trots alla goda föresatser uppstod det slitningar mellan Wegelius och Sibelius. Antagligen förstod och tolererade Wegelius rent förnuftsmässigt att tonsättaren Sibelius sökte kontakt med dirigenten Kajanus. Men ändå bör det ha smärtat honom att hans bästa elev blev vän med hans ärkefiende. Därtill kom den språkpolitiska aspekten. Wegelius blev med åren allt mer deciderat svensksinnad. Nu fick han bevittna hur Sibelius engagerade sig allt djupare 1 den finsksinnade Päivälehtikretsen och omfattade dess ideal. Antagligen ställde Wegelius även detta i ett dunkelt samband med Sibelius relationer till Kajanus och till familjen Järnefelt. När Sibelius talade om för honom att han höll på med Kullervo kom det till en sammanstötning mellan dem. Sibelius skildrar den pinsamma scenen: ”Jag är duktigt frisk och har hufvudet fullt av framtidsplaner. Ledsamt nog får jag ingen att dela dem med mig. Det återstår således att gå sin egen väg. Ledsamt är det ty man måste bryta med Martin. Han tål ej att någon står på egna ben som varit hans elev. Kajanus har fått göra detsamma och [organisten] Sjöblom. Armas äfven. De hafva det dock lättare än jag ty jag är honom förfärligt tackskyldig. — Icke behöfver jag ju vara otacksam för det, men det är egendomligt med honom. Wet Du, när jag sade mig komponera till

text ur Kalevala så blef han alldeles röd och sade ”h”. Sådant där kan jag ej smälta. Hela det der svenska teaterpartiet, de der importerade stockholmarna, är mig vidrigt. Ändtligen skall jag visa hvad jag duger till.””? Likväl kom det inte till någon definitiv brytning mellan Sibelius och hans förre lärare. Några dagar senare berättade han om sina 204

giftermålsplaner för Wegelius och denne lovade göra allt som stod i hans makt för att skaffa Sibelius en anställning vid Musikinstitu-

tet.” I början av mars spelade Sibelius nykomponerade partier ur Kullervo för Wegelius som råkade vara på musikhumör och blev intresserad.” För Aino försäkrade Sibelius att Wegelius fortfarande var densamme.”' Men ändå rådde mellan dem inte längre samma förtrolighet som under Wienåret. Sibelius utfall mot det ”svenska teaterpartiet” kan ha vållats även av hans sympati för K. A. Tavaststjerna, vars dikter han hade tonsatt i Wien. Tavaststjerna hade tidigare råkat i delo med Svenska Teaterns direktion. Våren 1882 blev han utsatt för en formlig klappjakt från svensksinnat håll på grund av sin roman Hårda tider, där han tillspetsat kontrapunktiskt skildrar den svenskspråkiga överklassens överdådiga liv och folkets lidanden under hungeråret 1867-68. Nu planerade denne svekomanernas enfant terrible något som uppfattades som ett nytt förräderi mot svenskheten: en dramatisering av Hårda tider — på finska och för Finska Teatern! Bakom Tavaststjernas bitterhet och cyniska pessimism anade Sibelius hans

känsliga och älskvärda natur”, med en dragning mot Tolstoj och mysticism. Redan på hösten hade han besökt Tavaststjerna iMalm utanför staden. Med en strindbergsk rysning av välbehag återgav Sibelius sin diktarväns repliker för Aino: ”Hör Du, T-stierna har ej andra pretentioner på sin fru än att han ej behöfver uppfostra andras barn!! Det är äktenskap, och kärlek!” Och fyra dagar senare: ”Derigenom att jag varit med om så mycket har jag ett så misstroende lynne. Det kommer sig deraf att man tagit intryck av dylika som T-stierna, Paul et consortes. Skulle jag säga åt Dig, engel, hurudana åsikter de ha, skulle Du förvånas.” Sannolikt hösten 1891 hade Sibelius blivit bekant även med K. A. Tavaststjernas granne i Malm, målaren Axel Gallén (sedermera Gallen-Kallela). Gallén hade just fått färdig sin Kalevalainspirerade Aino-triptyk. Kontakten avbröts tillfälligt när Gallén i mars reste till

Paris. Utom Gallén lärde Sibelius känna också andra målare i Päivälehtikretsen: Pekka Halonen, det finska vinterlandskapets finstämde skildrare, och den svensk-italienske målargreven Louis Sparre. Med den världskloke Eero Järnefelt talade Sibelius om ”lifvet

m.m.” Några tolstojska glimtar i fästmansbreven torde däremot spegla hans diskussioner med Arvid Järnefelt: ”I min [nya får205

skinns-] päls ser jag ut som en veritabel bonde. Det är så roligt; kunde man äfven i annat sluta med att spela öfverklass.””? Men efter att ha läst Aino Järnefelts tolstojinfluerade berättelse Bokbindarens änka uttryckte sig Sibelius mycket försiktigt: ”Du egen Aino kan väl nog tänka att jag är partisk och råkar i eld och lågor när jag läser något som min egen Aino gjort. När vi råkas skall jag utförligt

berätta hvad intryck jag fick.””” Man kan nästan ta för givet att han aldrig redovisade sina intryck. Armas Järnefelt var alltjämt kvar i Berlin, men två av hans kompositioner, en violinromans och Lyrisk uvertyr för orkester, uppfördes i Helsingfors. Sibelius kritiserade romansen för Aino och gav samtidigt utlopp åt sin latenta motvilja mot Wagner: ”Jag tycker att Armas är för god för detta slags musik. Du vet den der melodiken som Sinding m.fl. har utvecklat ur Wagners musik — det der

den gör ej intryck på mig i längden. Den går i sådana där mindre saker, men skall det vara en större sak så blir det för mig åtminstone

tröttande.”””

Romansen

föranledde

Sibelius att anställa några

allmänna reflexioner om sin fästmös familj: ”Ni Järnefeltar ha det att Ni ej genast emancipera er från det ni lärt er älska och det andra ha före er gjort. Derföre dröjer det alltid förrän världen ser hvilket guld det bor i er. Tro mig — det kommer en tid då Erik [Eero] är den störste målaren och Armas den störste musikern i vårt land.2? Sibelius själv emanciperade sig hänsynslöst. Han uppsög intryck från olika håll och inlemmade dem i sin personstil. Just nu var han mitt uppe i sin Brucknerperiod — eller redan på väg ut ur den.

3 Kullervos tillblivelse speglas i Sibelius fästmansbrev. Tillsammans bildar de ett slags arbetsdagbok: (Poststämpel 31.1.1892) ”Med mitt arbete kommer det att gå raskt bara jag nu får allt i ordning. Tvenne större scener till Kullervo episoden har jag så godt som färdiga. Men wet Du att den der då K. håller af sin syster och som jag tänkte med sång och deklamation, vill ej lyckas. Den vore annars den 3:dje.” 206

(16.2) ”... Jag är orolig öfver om jag ens skall bli färdig till våren med min symfoni. Ju mera jag kommer in i den desto mer växer ämnet. Jag kommer ej heller att ha en deklamator utan hans role öfvertages af en kör. I dag har jag frångått betydligt min gamla plan. Jag kommer att sluta historien med att kören berättar om Kullervos död; orkestern följer med symfoniskt. Min gamla fundering att skildra i musik detta skulle ha varit banal och teatralisk m.m. — Äfven måste jag reducera antalet af satserna. Det af praktiska skäl.” (4.3) ”Jag har fått en bra idé till min 4:de scen. Det där ”läksi ilotellen [!] sotaan” [”drog i krig med kraftig lurlåt”] behandlar jag

alldeles efter orden. Det är några marschtemata som stegras. Jag var i går förtvifvlad öfver att de voro så eländiga, gick ut och träffade på Martin [Wegelius] för hvilken jag spelade dem. Han råkade vara vid musiklynne och blef entusiasmerad af dem, riktigt ordentligt. — Han har sett min 3:dje scen, den med kör och 2 solostämmor och orkest. Han tror att damerna skola sjåpa sig och ej sjunga med. Du, älskling, förstår! ... Det är nu ett ställe som måhända kunde vara mindre målande det der efter ”verat veivät neion mielen” etc. [klädet kuvar flickans lynne”] då orkestern berättar vidare. I så fall

att damerna ej äro lifvade för saken tar jag en herrkör. Martin sade att ”jag träffat den episka tonen ypperligt”; det är nu idioti. Äfven gaf han mig ovett för vissa hårdheter, i hans tycke omotiverade — också idioti. Jag är full af hopp om denna 4:de scen. Får jag den bra så återstår den sista hvilken har den stora fördelen att åter vara med kör. Det är den der då kören berättar om K:s död. Efter den har jag ingenting, ingen resumée eller annat.” I den slutgiltiga versionen sjungs körpartiet enbart av mansstämmor. Knappast tydde sig Sibelius till denna lösning av fruktan för att damerna i en blandad kör skulle anse det opassande att sjunga om hur Kullervo förför sin syster. Antagligen fann han att manskörens klang gick bättre ihop med verkets kärva grundton. (7.3) ”Jag skrifver nu natt och dag, annars hinner jag ej få det färdigt före orkesterns upplösning [i maj]. Jag har varit så full af kraft och energi hela förmiddagen att det har känts som kunde man göra allt. Det måste gå ehuru alla skaka på hufvudet. Kajanus, Martin [Wegelius] m.fl. Nu just fick jag ditt rysligt sorgliga bref. Det verkar på mig fysiskt — jag blir så nervös — hvarför skall Du, engel, äfven ”skaka” på hufvudet ... Jag läser ej om ditt bref det verkar så förlamande ... Jag skall nu börja arbeta men nu är jag ej 207

mer i den stämning som på förmiddagen. För att jag nu skall vara i illusioner” i 2 veckor så skrif på dina bref, ofvan om frimärket ett

litet + om det är gladt, ett litet — om det är sorgset.” (12.3) ”Skulle man nu få vara här i sitt rum helst i fred men nu

t.ex. i dag förfaller ett lån för mig på 500. Jag måste naturligtvis ta en vexel. Det är egendomligt med dessa penningbekymmer, de nedstämmer en mest af allt ... Men skräp i affärerna — Nu är kl. 7 på morgonen. Jag skall nu börja på igen. Det hvad jag skref i går och i förrgår måste strykas.”

(14.3) ”I går såg jag hos Erik [Eero Järnefelt] ett så bra porträtt” att jag aldrig förut haft något liknande för ögonen ... Det verkar som helhet alldeles överväldigande ... den der scenen jag nu håller på med (det der ”läksi soitellen sotahan, ilotellen tappelohon” [drog i krig med kraftig lurlåt, jublande han gick till striden] var färdig med den verkade ej ehuru jag mycket naturligt utvecklat idén. Sedan såg jag i går det der porträttet hos Erik och fann att min scen saknade det som fanns der nämligen helhet. Scenen var för styckad, så der i bitar. Dessutom var det andra motivet der för matt. Nu tror jag den blir bättre.” (23.3) ”Jag har varit de här sista dagarna alldeles förtvifvlad öfver mitt arbete — har tänkt på att ta lifvet af mig m.m. dylikt. Få nu se om jag skall hinna få det färdigt till i vår.” (27.3) ”På fyra dagar har jag ej sofvit mera än par timmar och det var i dag på morgonen. Jag tycker för ögonblicket att min komp. är så stilig. Icke är komp. färdig ännu. Men jag har allt så underbart klart i hufvudet. O, hur jag längtar att slippa på estraden och visa hvad jag gjordt.” (4.4) ”... jag har ännu ett förfärligt bråk med renskrifning och instrumentering. I natt var det 10:nde natten jag satt uppe till 8 på morgonen i ett kör. Ännu måste jag skrifva i 5 dygn då hoppas jag ha den färdig. Men sedan är det att inöfva.” (6.4) ”Dessa båda sista dagar hafva gått till en repetition och — melankoli ... jag afundas så alla dylika menniskor som ha en kort utveckling eller som snabbt uppnå sitt mål. Kajanus och Armas t.ex. — Klockan är nu 1/2 10 och jag borde arbeta men kan ej. Tankarna äro och hafva hela dagen varit hos Dig. Nog är det der att älska något underligt. Jag kan gifva mig så helt åt Dig, och åt min konst. Jag tycker att ni i grund och botten äro ett. Det der finska Du vet, ”går igen”. JARt]

208

Sibelius dirigerade själv Kullervo. I anseende till det stora uppbådet utförande — orkester, kör och solister — var det ett vågat företag. Vid repetitionerna gällde det för honom att övervinna psykologiska hinder av olika slag. Orkestermedlemmarna mindes honom som komponistdirigenten utan kapellmästarrutin. Huvudparten av dem var tyskar som inte kände den mytiska bakgrunden till Kullervo. När de fick sina stämmor blev de först alldeles konsternerade. En del skrattade i mjugg, andra öppet och så hejdlöst att de låg dubbelvikta över sina instrument.” Kören var sammansatt av disparata element: huvudstadsherrar, som premiärkvällen var iklädda frack, och som en välkommen förstärkning elever ur klockarskolan i sin enkla stass.”! Sibelius ryckte dem småningom alla med sig. Han talade tyska med orkestermedlemmarna, svenska med huvudstadsherrarna och finska med klockarpojkarna som han placerade på stämledarposter. Vad som brast i slagteknik uppvägde han genom den suggererande kraften i sin personlighet. Konsertdagen ingick i Päivälehti en blänkare, författad av Oskar Merikanto: ”Sibelius smeker våra öron med finska toner, som vi känner igen,

även om vi aldrig har hört dem tidigare just i denna gestalt.””” Så kom premiärkvällen. Universitetets solennitetssal fylldes utom av den vanliga konsertpubliken även av de många som ansåg det vara sin fosterländska plikt att bevista uppförandet av en inhemsk Kalevalasymfoni. Blek i ansiktet gjorde Sibelius sin entré. Vid de första slagen beskrev hans taktpinne en extra tremulerande rörelse.” Sedan betvang han sin nervositet. Givetvis var framförandet inte tekniskt helt avslipat. Orkestern säges ha överröstat de två solisterna, Abraham Ojanperä och Emmy Achté, vars dotter, den blivande storsångerskan satt bland publiken ”upprörd och undrande””'Men Sibelius höll hela den väldiga orkester- och körapparaten i sitt grepp. Det var hans livs första helaftons-”orkesterbad”. Publikens ovationer ville inte taga någon ände. Kullervopremiären har ofta framställts som en fosterländsk angelägenhet: publiken förstod inte det övervägande dystra, femsatsiga helaftonsverket, men applåderade främst av nationella skäl. Denna tolkning är likväl högst ensidig. Förvisso skapade den patriotiska hänförelsen kring Kullervo en stämningsbakgrund, men den skulle aldrig ha lett till annat än en succés d”estime, om inte 209

åhörarna samtidigt hade gripits av musiken. Som en exponent för den finsk-nationella stilen betecknade Kullervosymfonin något absolut nytt och revolutionerande jämfört med den musik som skapats av Pacius, von Schantz och Kajanus. Men även mätt med kontinental måttstock var Kullervo ett progressivt, för att inte säga radikalt verk, lika ”modernt” som exempelvis Richard Strauss Don Juan. Sett i perspektiv hade Sibelius i själva verket med Kullervo vunnit inträde i den musikhistoriska utvecklingsfas, som långt senare skulle betecknas som ”die Moderne”. Orkesterföreningens stampublik hade redan hunnit stifta bekantskap med moderna verk, exempelvis Liszts En Faustsymfoni, Berlioz Fantastiska symfoni och brottstycken ur Wagners musikdramer, och i dess öron klingade Kullervo visserligen som högst originell, men trots allt vettig musik.

Den såkallade stora publiken åter, som helt enkelt tyckte om musik utan att vara särskilt bevandrad i de nyaste strömningarna, förstod sig kanske inte på allting i Sibelius tonspråk men kände sig det oaktat imponerad av det gigantiska formatet och det väldiga orkester-, kör- och solistuppbådet. Framför allt synes den ha anat något av geniet bakom tonerna. I det sistnämnda avseendet var det kanske snarare till fördel än till nackdel att Helsingfors inte tyngdes av några flerhundraåriga musiktraditioner. Publiksmaken i kontinentens stora musikstäder går ofta i invanda fåror och förhåller sig a priori avvisande till allting nytt. Att publiken var Sibelius bevågen bevisas bäst av att Kullervo dagen efter premiären gavs i repris för utsålt hus och uppfördes även påföljande mars tre gånger för fullsatt salong — detta i en stad med

60 000 invånare. Sibelius fascinerade åhörarna också som dirigent; New York Times kritiker Olin Downes, som hörde Sibelius dirigera Oceaniderna 1914, skrev att ingen annan av epokens tonsättar-dirigenter — kanske med undantag av Rachmaninov — ägde ”Sibelius kraft att ge luft och

form åt musikens allra innersta väsen”. Man kan invända att Sibelius var en annan 1914 än 1892. Men den fascination han utövade berodde inte på hans dirigentteknik. Givetvis fick han med åren ett tillskott av säkerhet och mognad. Men från första början av sin bana hade han det elektriserande grepp och den utstrålning som aldrig kan förvärvas genom dirigentstudier eller kapellmästarrutin. Icke blott hans musik gjorde intryck. Han var också själv en attraktion. 210

Flodin ansåg att Sibelius nu obetingat hade anslutit sig till den nationaliserande riktning inom musiken som många skandinaver och ryssar gjort sig till tolk för. ”I runosångens egendomliga tonfall, i folkdansens rytmer, i vallhjonets lurlåt fann Sibelius den ton han

sökte. Och en märkvärdig känslighet för naturstämningen och för folkandans yttring gjorde resten ... Då Sibelius låter kören, som skall recitera de tragiska händelserna i Kullervodramat, göra detta i de monotonaste heltoner [?] och i 5/4-takt, så följer han helt och

hållet de uråldriga runosångarna.””” Flodin träffade på många punkter rätt i sin kritik. Dock innehåller Sibelius musik icke lika påtagliga folkmusikaliska reminiscenser som Griegs och RimskijKorsakovs. I mycket högre grad underställer Sibelius sina teman den symfoniska utvecklingens krav. Från Berlin riktade Adolf Paul i ett brev till Sibelius en häftig protest mot Flodins recension: ”För mig har du alltid stått som en typisk representant för individualismen och det så fullt, att jag velat just utesluta allt s.k. nationaliserande i fråga om dig. Den frihetstrang som bor i dig, kommer att svinga dig mycket högre öfver allt hvad nationalitet heter, upp på den höjd därifrån man ser ej blott hela mänskligheten utan allt lif som ett stort helt, som en enda stor Bewegung, intet vidare. Därför protesterar jag emot att du låter någon halfblind kritiker klistra på dig sin nationella fraskostym och sätta dig 1 bur och klippa dina vingfjädrar och lulla in dig till sömns med ”den granens susning, vid hvars rot ditt bo är fästadt”.”” Det fanns mycket i Pauls brev som bör ha kommit Sibelius att lystra. Paul ville göra honom till en övernationell kompositör. Men i sin otålighet att se sin vän stå ”med den ena foten på Beethoven och den andra på Wagner” förbisåg han att den nationella stilen betecknade en nödvändig fas i Sibelius utveckling. ”Jean Sibelius har sin egen ton ... och med den skapar han sin egen musik i vår egen musik””?, hade Flodin skrivit. Och än mer: genom att skapa Kullervo PSkapane Sibelius också sig själv som kompositör.

”Symfonisk dikt för orkester, soli och kör” Den undertiteln gav Sibelius Kullervo både i manuskriptet och i premiärprogrammet. Men i fästmansbreven hade han kallat Kullervo en symfoni, och det skulle han göra också senare. De tre rent instrumentala satserna — I, II och IV — följer traditionella mönster:

sonatform, rondo och scherzo. I de två satserna med vokala inslag, 211

HI och V, växer formen fram ur textunderlaget. Liksom Liszt i Dantesymfonin skapar Sibelius här fria, ”genomkomponerade” strukturer. Växlingen mellan klassisk bunden och friare strukturering ger den femsatsiga helheten en inre spänning. Till den symfoniska enhetligheten bidrar många genomgående stildrag: modalitet, ostinatofigurer, orgelpunkter. Dessutom slutes ringen cykliskt genom att finalen bygger på material ur första satsen. Kullervo följer inte några inhemska förebilder. Det verk man närmast tänker på i detta sammanhang är Kajanus symfoniska dikt Aino för kör och orkester. Men den wagnerska kromatiken och Lohengrinklangen i slutkören i Aino står mycket långt ifrån Kullervo. Själva det faktum att Kajanus skrev en symfonisk dikt med Kalevalamotiv kan givetvis ha gett Sibelius ett uppslag att göra sammaledes. Men de direkta incitamenten till Kullervo bör nog sökas på annat håll, bland Beethovens, Bruckners, Berlioz och Liszts symfonier, måhända också i Wagners konstteorier, men framförallt genom ett grundligt studium av Kalevala. Hur kom det sig att Sibelius efter en rad aktningsvärda elevarbeten var i stånd att komponera en jättesymfoni som åttio år senare, när den äntligen blev känd för världen, skulle visa sig ha internationell genomslagskraft? Uppenbarligen behövdes det ett ferment för att frigöra de kompositoriska processerna från det inlärdas och eklektiskas bad. Det fermentet — vars verkan hade förberetts genom Kalevalalektyren i Wien — blev den folk-musikaliska primitivismen, förkroppsligad i runosångerskan Larin Paraskes personlighet och runosång. Även om jämförelsen är vansklig kunde man påstå att Kalevalasången gav Sibelius en upplevelse, som var besläktad med den Barték erfor, då han första gången lyssnade till uråldriga ungerska bondemelodier. Parallellen bör dock inte drivas för långt. Sibelius blev aldrig någon expert på folkmusik, och i hans totalproduktion spelar de folkmusikaliska elementen en ojämförligt mindre roll än i Bartöks oeuvre. De efter Larin Paraske upptecknade melodierna (s. 197) ger en uppfattning om den runosång Sibelius lyssnade till. I regel består en runomelodi av två rytmiskt någorlunda symmetriska fyr- eller femslagsfraser som bygger på moll- eller durpentakordet. Tonurva-

212

let motsvarar den femsträngade kantelens.” Runomelodiernas rytmiska kontur kännetecknas av spondéer och daktyler. Tonupprepningar är vanliga, reperkussionsartade bildningar förekommer. I slutet repeteras vanligen grundtonen — ett ”finskt slut” som förekommer även i nyare folkvisor. En runosångare förfogade vanligen inte över något stort melodiurval. Ett diktkväde föredrogs — av en eller två sångare — på en och samma melodi, som upprepades oförändrad eller något varierad. Variationstekniken gällde rytmiska detaljer, intervall och ornament såsom exempelvis glidningar eller tremolo. Till åtskillnad från många folkvisor av nyare typ, som har påverkats av den klassiska konst- och populärmusiken, tvingar runomelodierna inte fram en harmonisering enligt schemat tonika (underdominant-) dominant-tonika. Sibelius citerar inte direkt runomelodier i Kullervo"+", men han nyttjar dem — liksom också bland annat karelska danslåtar och folkvisor av nyare lyrisk typ — dels som stilistiska modeller, dels som ett slags idéreservoar ur vilken han inkorporerar stildrag i sitt tonspråk. Vid harmoniseringen av sina folkmusikpåverkade motiv följer Sibelius tydligt den princip han senare skulle formulera: harmonierna bör ”skapa den miliö hvari man kunde tänka sig folkvisan

uppstått”. Kalevalasångens primitivistiskt-arkaiska miljö och de karelska danslåtarnas exotism representerades för honom av det modala,

inte av den klassisk-romantiska

ledtonsbundna

harmo-

niken. Här överensstämmer Sibelius idéer med den tanke Bartök skulle utforma cirka trettio år senare: ju primitivare en melodi är, så

mycket mer egenartat kan harmoniseringen och ackompanjemanget gestaltas. I formhänseende ledde speciellt de runosångsliknande temana bort från den klassiska periodbildningen. Vad instrumentationen angår tycks Sibelius ha tillägnat sig och omstöpt ett och annat ur den Brucknersymfoni — den tredje — som han hörde i Wien. Första

«En del experter lutar numera åt den åsikten att kantelens ters skulle vara så obestämd att dur- eller mollkaraktären var svävande. ++xIngenstädes i sina originalkompositioner lånar Sibelius direkt ur folkmusiken. En danslåt i Impromptu op. 5 nr 2 för klaver har uppgetts vara en karelsk ripatjka (trepak), men jag har inte kunnat finna förlagan. De sex folkvisetranskriptionerna för klaver (1904) skall jag behandla längre fram.

213

satsens huvudtema presenteras i olika klangkonstellationer med brucknersk anknytning. Först i klarinetter och horn mot en böljande stråkfond, sedan i träblåsartextur över en liggande hornstämma med orgelregisterartad färgverkan:

och ytterligare i unisont tutti utfyllt med harmonier och i finalens slut i blecket mot framstormande kromatiska skalfigurer i stråkar och träblåsare.

En lyssnare som inte är uppvuxen med Kalevala bör givetvis ta del av textbakgrunden. Kalevala lever på sin ordpoesi och framförallt på det irrationella som kan anas bakom orden. Detta gäller även Kullervosagan, som dock är den mest handlingsmättade i hela eposet. Sagans mönster har beröringspunkter både med de antika grekiska tragedierna och med Nibelungenlied. Huvudpersonen:

Kullervo, Kalervos ättling, gubbens son i blåa sockor Härligt gullgult hår han hade, skor med laskat ovanläder” har drag både av Oidipus och av Siegmund. Bakgrunden är en brödrafejd: Kullervo växer upp hos sin farbror, vars stridsmän dräpt hans far och hela dennes följe. Redan som knähög pilt uttalar Kullervo dramats vedergällningstema:

"Här och i fortsättningen återges Kalevalacitaten i Björn Collinders svenska översättning.

214

skall jag hämnas far mins huggsår vedergälla mor mins tårar Han blir såld som träl till mästersmeden Ilmarinen, revolterar och hämnas gruvligt en oförrätt, sällar sig till de sina — i eposet befinner de sig plötsligt åter i livet — förför sig själv ovetande sin syster, drar ut i krig mot farbrodern och hans folk och störtar sig efter segern mot sitt svärd, förtärd av samvetskval över incestbrottet.

I. Introduktion Introduktionen skildrar inga speciella episoder i sagan, även om man tycker sig skönja bilden av Kullervos tragiska hjältegestalt. Huvudtemats mäktiga båge omspänner en undecim:

AA

RER OfER

= pot

pda 2 Tr dTsrftr BR

OPP

Pt

PET

Ef

Et

Den brucknerska klangbilden och konturen har redan omnämnts. Nationellt är temat förankrat i de nyare lyriska finska folkvisorna, exempelvis den kända Niin minä, neitonen, sinulle laulan, som i

Kajanus arrangemang brukade sjungas av finska studentkörer:

Man observerar den eoliska kyrkotonen och de ”finska sluten”. Sibelius arkaiserar sitt tema genom att i inledningsmotivet svinga sig upp från tonikan till dominanten över ett sekundtrappsteg, inte över den vekt klingande tersen. Sidogruppen bildas av två teman. Det första är en sällsam hornsignal som börjar med en fallande liten sekund över ett stråktremolo:

215

Temat präglas av tritonusgången fiss-giss—-aiss—-hiss, där hiss som ett slags lydisk kvart strävar mot ciss, ett drag som, om hänsyn tages även till stråktremolots e, nästan förebådar Bartöks naturliga, ”akustiska” skala. Hornsignalen kunde spegla de mystiska krafter som styr Kullervos livsöde — en tolkning som sångtexten i finalen bekräftar. Ett plötsligt pizzicato, ff, och sidogruppens lidelsefulla andra tema sätter in i triolrörelse:

Men 1 reprisdelen får den en episkt sorgmodig, utformning”:

runoliknande

Genomföringen är ett tonarternas drama som framförallt ger nya psykologiskt-koloristiska aspekter på huvudtemat. Inledningsmotivets tonika-dominant-oktav i sextimitation klingar som en jaktfanfar i en Kalevalaskog:

Likheten med Bruckners tredje symfoni är slående:

216

r

Fegaå 2

2

VegSas a

——

ÄR

m

få

SR

Rn ÄN

=

FS

RS

REA

[EA Grav

a förta

7 BOR

IT

ENE

rr STAR

/

+—

r-T »f 00

ra

När huvudtemat sedan intoneras i basuner och tuba, ppp, är effekten sakralt mystisk. Ett spänningsmoment inträder på en g-orgelpunkt. Huvudtemat, i ett nytt, hoppfullare ljus, synes längta efter en utlösning i C-dur. Men modaliteten tar överhand (Bartökskala från g) och befrielsen

kommer på en strålande treklang i E-dur — den brucknerska salighetstonarten. Temat, i ljuva träblåsarfärger, fångar en solglimt över Kullervogestalten och kunde symbolisera hjältens lyckodrömmar. Men E-durepisoden varar inte länge. Vid reprisens inträde faller e-molldunklet åter över introduktionsscenen. Liksom i de andra stora sonatformerna i Sibelius 90-talsproduktion är reprisen starkt stegrad jämfört med expositionen. ”Runosidotemat” byggs ut till en mäktig cantilena och i lurlåten, varierad, driver ödesmakterna sitt spel. I codan dånar huvudtemat fram, två gånger 1 harmoniserat tutti. Kullervogestalten växer ut i sina fulla

mått. II. Kullervos ungdom Andra satsen med tempobeteckningen Grave är det mest primitivistiska i Kullervo. Sibelius beskriver den träffande då han (s. 199)

kallar den en vaggsång som stegras genom variationer. Det är ett sällsamt dualistiskt tema som inleds och avslutas med en något högtidlig, stiliserad runomelodi med den doriska sextens omfång.

Inledningen låter så här:

2

Den gravitetiska rytmen, den mörka klangfärgen och de starkt dissonerande harmonierna karakteriserar Kullervos härskarnatur. Men i temats mittparti speglar motivens fallande linje och den svartglödande stråkklangen det demoniska, självförgörande draget:

Sibelius skapar — före Symphonie pathétique — en dödstematik påminnande om Tjajkovskijs! Helt primitivistiskt är det besvärjelseartade första sidotemat som rör sig inom kvartens trånga ambitus:

Det ger rum för olika modala tolkningar. Här klingar det i dorisk harmonisering, längre fram i modifierad mixolydisk (”fördunklad dur”) och även i frygisk dräkt. Satsens ljust pastorala avsnitt återgår kanske på Sibelius ursprungliga idé att i en särskild sats skildra Kullervo som herde. Klarinettens och engelska hornets duett över stråkarnas nonackord klingar impressionistiskt:

218

I den sista besvärjelseräckan före slutet arbetar sig det primitivistiska temat upp till extas. Sedan sätter vaggsångstemat in, fff, åtföljt av en tystnad. Den musikaliska gesten blir ett uttryck för en raseriparoxysm. Kullervo skakar sin knutna näve efter att ha förstört sin kniv, det enda minnet från fädernehemmet, i den sten som hans lömska matmor bakat in i vägkostbrödet. II. Kullervo och hans syster Tredje satsen är disponerad som en symfonisk operaakt i två scener, åtskilda av ett mellanspel. Rollfördelningen är det antika dramats: kören har den objektiva berättarens roll, medan solisterna — Kullervo och hans syster — uttrycker de växlande affekterna. Uppläggningen och de viktigaste tonarterna är följande:

Orkesterintroduktion (lydisk F-dur) Första scenen (kören, Kullervo och hans syster)

1. Första mötet (dorisk d-moll). Efter att ha gäldat jorderänta, slänger sig Kullervo i släden och anträder hemfärden. En mö kommer honom till mötes, Kullervo vill locka henne till sig, men

hon svarar honom med gäckande: ”Döden må i släden sitta!” 2. Andra

mötet (dorisk e-moll).

Kullervo

avvisas av en annan

ungmö som möter honom på hans färd: ”Må med dig den Lede ligga!” 3. Tredje mötet

(dorisk ciss-moll).

En tredje mö, den okända

systern, kommer emot honom på stigen som leder ”över Pohjas mörka moar, Lapplands vilda landamären”. (I symfonin är det systern som sjunger även de andra flickornas repliker.) Kullervo släpar den okända upp i släden trots hennes motstånd.

4, Kullervo frestar ungmön med vitt silver och kostbart kläde (Edur). Kören:

Klädet kuvaär flickans lynne, mynten månde mildra ungmön; (5) Kullervo, Kalervos ättling, gubbens son i blåa sockor smickrade och smekte flickan, låg och lockade och lekte — 219

Orkestermellanspel (dorisk ciss-moll) Andra scenen (Kullervo, systern)

5. Kullervos och systerns dialog (Ass-dur — ass-moll). När ”Guds goda morgon grydde” efter förförelsen spörjer ungmön Kullervo om hans ätt och erfar att han är Kalervos ”klene gosse”. Hon yppari sin tur att hon är Kalervos ”klena dotter”. Blodskammen står klar för dem båda. 6. Systerns arioso (dorisk ciss-moll). Hon berättar hur hon gick vilse i skogen och klagar över att inte då ha fått ljuta döden.

Om min levnad hade lyktats, om jag dött på andra året, skulle jag den tredje sommarn ha som gräs på vallen glimmat, skulle burit vackra blommor, (2) utan att allt ont få höra, utan att få röna ofärd. Sedan störtar sig systern i forsens ”vilda vattenvirvlar”. 7. Final. Kullervos veklagan (dorisk, sedan naturlig f-moll).

Arm, olycklig är min levnad, en eländig usling är jag, som förfört min egen syster, som har ägt min moders ättling! (CE Döden skötte sig ju dåligt, råkade ej målet riktigt, då den inte drap mig genast, när jag nått två nätters ålder. Den centrala tonartsrelationen F-ciss-f, enharmoniskt alltså en stortersrelation, utgör en starkt formbildande faktor. I några av de senare symfonierna spelar samma spänningsförhållande en avgörande roll. I den gnistrande orkesterinledningen allegro vivace, klingar motiv påminnande om karelska dansmelodier av trepaktyp, som Sibelius behandlar fritt i 5/4 taktart:

220

Även i de karelska trepakvarianterna trepatjka, ribatjka m.fl. förekommer femdelad rytm i olika kombinationer omväxlande med

trepakens normalt fyrdelade.?? Efter orkesterinledningen

följer

skildringen av Kullervos tre möten. Var och en av dessa scener börjar med körens berättelse i dorisk kyrkoton i 5/4-taktart:

alder

av

SPE

a

pro

=

Et Kul

ler-=

BD

Vu Vet

I

g

—

DA

TR

er SE BEIIIEEEIS ta. ta. ter. ta.

a

a

—

pA

i

rr

ni sukoka

ät | >

L Jjönlapa

os ADA AR ERcc

pb

e

ro gr og a vd

=

Up

428 ”

G

I — (QCC(OCCCRbDRXD—4GGG0652D8RB4&H -8NNn j jj IK[lo«»o

ii >

222

Åter rör sig melodin i trånga intervall och förebådar den recitativiska stilen i Sibelius senare sånger. Monologen avslutas med ett cissmollackord i träblåsarna. Utan någon förbindelselänk börjar Kullervos veklagan i f-moll. Spänningen mellan tersbesläktade molltonarter (i det föreliggande exemplet kan ciss omtolkas till dess) hör

till särdragen i den unge Sibelius stil.?! Kullervos veklagan är en av ödet förföljd människas avgrundsskri. Det ackompanjeras av konvulsionsartade ackord-ryckningar i orkestern:

IV. Kullervo drager ut i strid Kullervo har vigt sig åt döden, men först måste han fullborda sin hämndmission:

drog i strid med kraftig lurlåt, jublande han gick till striden. Sibelius målar en tonande bataljfresk med akustisk djupverkan. Gällt vinande piccolodrillar och pukvirvlar ljuder i detta orkestrala härläger. Men över allt skallar Kullervos hornsignal, en fallande kvint. Durskalans sänkta sext och septim kastar sin slagskugga över det marschartade huvudtemat:

223

I vilken mån Sibelius influerats av karelsk spelmansmusik eller intuitivt skapat en virvlande dansrytm med östlig prägel må lämnas osagt. Stället påminner om den ryska dansen ur Stravinskys Petrusjka, inte bara rytmiskt utan också i fråga om harmoniseringen ”på de vita tangenterna”. I trion griper Kullervo en jättelur och blåser en dorisk angreppsfanfar:

Fanfaren kunde vara inspirerad av en vision av arkaiska lurar — ungefär på samma sätt som vissa klangbilder i Prokofjevs musik till 224

Adolf Paul, författare och Sibelius ”trätobroder” ända fram till sin död i

Berlin 1943. Fotografiet taget i Berlin 1895.

Bi oh Åt bondens Sö NN

i i HER

vr

TER

IN

| ert Pol ho

I Arm ok Pp. HELL Br

1

Md a IR

JE

120:

le bh

+

Ur partituret till E-duruvertyren.

Karl Goldmark, kompositören till bl.a. Drottningen av Saba, var den ena av Sibelius kompositionslärare i Wien.

Brev från Jean Sibelius till Aino Järnefelt 18.4.1891

med det första Kullervotemat.

Ur partituret till Kullervo.

Axel Galléns (från år 1902 Akseli Gallen-Kallela) skiss till Kullervos

förbannelse. Akvarell.

Milnun 1892.

En gammal kyrka i Fjärrkarelen tecknad av Louis Sparre år 1892.

Larin Paraske målad av Albert Edel felt år 1893

Detalj.

OLLEY

usrnurey IPJjLurr ed f HJOIG "PUeYODUTY

313QuoI I S "NIMSN 1 ur. [2J9UTef ewwqg

:1080yYueaf 'SNIJogrg UNSgeSTA IHLJOUE INT f 1IJSUPfSOUIY) "(I9SÅS NoJourf siodsey) "(n.nsny Puro eUISPO.g "TIadseY 019 430 SPULIY IHOJOUIPf

Axel Galléns bildfantasi till Sibelius En saga. Akvarell.

Axel Gallén tecknade av Jean Sibelius på Adolf Pauls visitkort år 1893.

Aino och Jean Sibelius på besök hos författarinnan Minna Canth i Kuopio på bröllopsresan sommaren 1892.

Eisensteins film Alexander Nevskij inspirerades av regissörens teckningar. V. Kullervos död Finalen börjar som en drömsyn: motiv ur de föregående satserna dyker upp som reminiscenser ur det förflutna. Med sitt svärd — en skänk av överguden Ukko, liksom Siegmunds svärd var en gåva av Wotan — blev det Kullervo förunnat att besegra sina fiender. Här visar sig åter skillnaden mellan Kalevala och Nibelungenlied. Wotan är nödd och tvungen att låta Siegmund stupa i kampen mot Hunding som straff för blodskambrottet. Men Kalevalas gud är ingen straffande gud. Kullervos vapenlycka kunde ta som ett tecken på att Ukko är honom bevågen. Kullervo drivs i döden av sitt eget

samvete. Kullervos ånger — kanske ett vittnesbörd om kristet inflytande i Kalevala — blir det centrala temat i finalens inledningsscen. Lik en sömngångare vandrar Kullervo tillbaka till den plats där han ”famnat sin moders livsfrukt”. Det drömartade understryks av violinernas nästan clusterartade tremolo som ackompanjerar körens berättelse: SIE

aoSSreoaAES -

om

a

ot-ti koi-ransal

SR

Vd

?

keralle

Körstämman är en recitativisk variant av första satsens hornsignal. Dess symbolfunktion som ett ödeselement framgår här tydligt: det driver Kullervo tillbaka till brottsplatsen och försoningsdöden. Även andra reminiscenser ur första satsen dyker upp. Runosidotemat klingar som ett lacrymosa i stråkar och träblåsare, medan kören klagar i harmonier påminnande om ortodox begravningsliturgi: Ack, där grät det gröna gräset, klagade den ljuva lindan

225

I den följande scenen bebådar tritonusintervallet död, piccolon och flöjten skriar som ofärdens fåglar. Körens recitation återgår på andra satsens besvärjelsemotiv, ungdomsårens schamanistiska åkallan: Kullervo, Kalervos ättling, drog sitt skarpa svärd ur skidan,

såg och vred och vände på det, undrade och hörde efter, sporde svärdet om dess uppsåt Solistiska insatser skulle återföra musiken till tredje satsens mer operamässiga plan. Sådana förutsätts inte heller i texten. Den enda direkt citerade repliken är svärdets svar på Kullervos fråga och den återges av kören:

Varför skulle jag ej gärna skuldbesmittat kött förtära, dricka blod som brott har sudlar?

Stråkarnas ringlande arpeggier kunde symbolisera det kvalda samvetet. När Kullervo störtar sig mot svärdsudden ryter trumpeterna till i en skärande liten sekund, medan förförelseveklaganmotivet antyds i stråkfigurationen. Orkestern ristar Kullervos dödsruna i ett lamento. Runosidotemat sjunger sin sorgesång, men här liksom i första satsens slut utmynnar det i en försonande durepisod med drag av hornsignalen, ödesmakternas tema. När lamentot förtonar i pianissimo utplånas minnet av allt det onda och man tycker sig skåda den tragiske hjältens verkliga ansikte. I codan sätter Kullervotemat in i ett monumentalt tutti och kören interfolierar:

Så tog han sig då av daga, så blev han av döden drabbad Redan här ger Sibelius prov på sin förmåga att förläna ett symfoniskt tema slutgiltig signifikans. Den 29 april 1892, dagen efter urpremiären, gavs Kullervo i repris som matiné. Fjärde satsen spelades den 30 april vid säsongens sista populärkonsert. I mars följande år dirigerade Sibelius Kullervo tre gånger i Helsingfors. Därefter drog han tillbaka sitt verk. Först 1935 vid Kalevalas 100-årsjubileum tillät han ett uppförande av tredje 226

satsen. Tjugotvå år senare, några månader före hans död sjöng Kim Borg Kullervos veklagan under Sibeliusveckan i Helsingfors. Vad vållade detta uppförandeförbud? Sibelius var — efter vad han

1935 bekände för Cecil Gray?” — inte helt nöjd med Kullervo sådan den gick och stod. Men han ville inte inlåta sig på att retuschera de mera påtagliga ofullkomligheterna av fruktan att rubba helheten. Gray ger Sibelius rätt i att en partiell revision nästan oundvikligen resulterar i ett misslyckande. ”Den enda verkligt tillfredsställande metoden att skriva om ett verk är att helt enkelt omarbeta det från början till slut, och Sibelius har utan tvivel en känsla av att det är mera givande att komponera nya verk än att omarbeta gamla.” Javisst — men Sibelius hade tidigare ingalunda dragit sig för genomgripande omarbetningar, bl.a. av En saga (1892, 1902), Tulen synty (Eldens ursprung; 1902, 1910), femte symfonin (1915, 1916, 1919). Kullervo ville han inte röra vid, uppenbarligen därför att han innerst inne visste att den var ett storverk. Sibelius obenägenhet att efter 1893 framträda med Kullervo bottnade i psykologisk-musikaliska komplex. Både inför sig själv och för omvärlden var han mån om att framstå som en unik och fristående företeelse, opåverkad av både andra tonsättare och av folkmusik. Han betonade redan 1915 för sin första inhemska biograf, Erik Furuhjelm, att han stiftat bekantskap med runosången först på hösten 1892, efter att ha fullbordat Kullervo.” Han ville och lyckades glömma att han under koncipieringsskedet enkom rest till Borgå för att lyssna till Larin Paraske. Men Kullervo fanns kvar som ett monument över hans folkmusikaliska inspiration och över allt vad den betytt för hans konstnärliga frigörelse. Men det fanns också en annan orsak. Kullervo kunde gott ha betytt utgångspunkten för en mahlersk utvecklingslinje som kunde ha resulterat i en annan Symphonie der Tausend, ijätteformat för en jätteapparat. Sibelius valde i stället en symfonisk väg som ledde allt längre från Kullervo, mot det klassiskt koncentrerade. Ju längre tiden led, i desto starkare kontrast till hans ideal och till tidsandan

skulle Kullervo stå. För övrigt var symfonier i många och långa satser för kör, soli och orkester inte på modet i London och Paris på 1920- och 1930-talen. På Sibelius ålderdom tycks hans inställning till spelförbudet ha mjuknat. År 1955 då han övervägde att låta Eugene Ormandy dirigera andra och fjärde satsen sade han åt sin äldsta dotter Eva: 221

”De är alldeles annorlunda än Lemminkäinen som brusar av fart och ungdom. Kullervo hade också kraft, men på ett annat sätt.” Han började förlika sig med tanken på att symfonin i sin helhet skulle tas upp efter hans död och betraktade det slutligen som något självklart. Det kompletta uppförande som ägde rum i Helsingfors 1958 under tonsättarens svärson Jussi Jalas, skedde förvisso inte mot hans postuma vilja. Redan i januari 1892 hade Adolf Paul börjat lägga upp en ny kampanj i syfte att lansera Sibelius verk i Berlin.” Han bad då om att få sig tillsänt partituret till Balettscen och visade upp det för Felix von Weingartner, nyssutnämnd kapellmästare vid Hovoperan i Berlin. Uppenbarligen uttalade sig Weingartner välvilligt om stycket. Paul riktade nu in sin frivilliga impressarioverksamhet på att förmå Weingartner att ta upp Kullervo. Sibelius trodde ”ej rigtigt att [symfonin] lämpar sig för Berlin, dimensionerna äro redan för stora. Det är ett härligt verk men nog kommer jag att kunna skrifva ännu mera "på sak”.”? På Pauls anmodan skildrade Sibelius bakgrunden till den i Wien komponerade Balettscen. Han blottar sig hänsynslöst och tecknar med en Maupassants precision och skärpa en ”underlig vemodig” gryningsstämning ur demimondens värld: ” — litet å la ”O vanitas, vanitatum vanitas”. ”Allt fåfängelighet”. Det är nu så att allt kött måste ruttna, alla människor, vore de än —, bli as! Icke vill jag frånkänna Balettscen en viss prägel af kraft — RN

”Man kunde ju kalla den ” Wien sett genom finska glasögon”. När jag säger dylika banaliteter kommer der en ”frän lukt” i min näsa. — Hör du, från ett till annat, jag skall gifta mig isommar. Det kommer att vara ett plus för min konst ... när jag slipper dessa s-t omsorger om mat, kläder, badningar ... kommer jag att kunna helt älska konsten och hänge mig deråt. Det är stort hos Aino att hon uppoffrar sig för denne Jean Sibelius. Det är ju dock en ”tvifvelaktig komponist” — hva? Jag har här mycket fiender. Får ej upp ett lån på 3000 om jag gjorde under. Har varit i bonjour en veckas tid och försökt få tre borgensmän, två har jag, tyvärr fattiga; detta s-t elände — denna usla finska öfverklass — dessa as i lumpor — dessa lampetter karameller tandborste m.m. Tro nu ej att jag är galen.” Han tiggde inte om pengar — han höll på sin rätt. ”Finland är en 228

fattig mor, som behöver alla sina söner.” Sibelius mindes Runebergs ord. Finland behövde både honom och hans mecenater, de

stora industri- och bankmännen; på lång sikt ännu mer honom, eftersom en liten nations starkaste värn mot ett ständigt växande

tryck utifrån är en internationellt bärkraftig kultur, som appellerar till hela den civiliserade världen. Genom att komponera Kullervo hade han tänt en fackla, som lyste över Finlands mörknande hori-

sont och som skulle följas av andra med ännu större strålningskraft. Nu stod han där, utan ett penni i fickan, och planerade sitt bröllop. Ingen betalade honom för hans arbete. Men han hade kvar sin komponiststolthet. Han skulle aldrig falla till föga och låta sitt patos i livet smulas sönder i lektionernas och tillfällighetsuppdragens grottekvarn.

5 Maria Sibelius hade varit orolig för att hennes son inte skulle kunna

erbjuda sin hustru en ståndsmässig existens.” Efter Kullervopremiären hade Sibelius blivit ett namn att räkna med. Såtillvida ljusnade hans ”ringa utsigter”, såsom han ett år tidigare hade förutspått i sitt brev till general Järnefelt. Bröllopet utsattes till början av juni. ”Gifta vi oss i vår så resa vi till Karelen i sommar, eller hvad?”?7 hade Sibelius föreslagit för sin fästmö i februari. Men på våren hade han inte ens pengar till de dagliga utgifterna utan måste leva på lån och växlar. För att finansiera bröllopsresan kom han på idén att kombinera den med en runoinsamlingsfärd. Universitetet beviljade honom ett stipendium på 400 mark och ställde i utsikt ytterligare

200 mark om färden gav resultat.” Av Finska litteratursällskapets ordförande Kaarle Krohn fick Sibelius en förteckning över runosångare som han borde uppsöka.” Vigseln ägde rum i den järnefeltska familjekretsen på Tottesund. Sibelierna representerades av brudgummens syskon Linda och Christian. Maria Sibelius hade några veckor före bröllopet haft svettningsanfall omväxlande med frossbrytningar och förebar

opasslighet.”?

Var det samma ”nervösa kroppskonstitution” som

fick hennes son att känna metallsmak i munnen då han spelade på Wienoperans scen? 229

Under sin bröllopsresa dröjde brudparet ett dygn vid Imatra och fortsatte norrut mot de karelska ödemarkerna. I Joensuu hyrde de ett taffelpiano, gick ombord på en insjöångare och anlände tidigt en morgon till Lieksa by vid östra stranden av Pielisjärvi. De improvisationsartade föranstaltningarna är typiska för Sibelius. Han hade ingen aning om var han och hans hustru skulle bo. Genom en lycklig skickelse blev de inkvarterade på Monola gård. Där Sibelius stod på gårdstunet såg han björkarnas stammar och grenverk avteckna sig mot sjöns yta. På den motsatta stranden hägrade det höga, skogklädda Koli. Nejden kan ha inspirerat honom att tonsätta Runebergs dikt Under strandens granar med dess atmosfär av vattenandars lek och trolldom. Stycket koncipierades ursprungligen som en orkestertondikt”! innan det gestaltades till en sång. På Monola komponerade Sibelius även två andra Runebergsånger, Kyssens hopp och Till Frigga. Sibelius hade planerat att från sitt karelska högkvarter tillsammans med Aino företa ”utflykter till gamla runosångare och -sångerskor”.” Men han ville inte utsätta sin hustru för strapatser i ödemarkerna utan följde henne till Joensuu. Därifrån fortsatte hon till Kuopio medan Sibelius ensam reste österut till Korpiselkäs ödebygder. Den ”redogörelse över studieresa i Karelen” som Sibelius senare lämnade in till universitetets konsistorium börjar på följande sätt: ”Ändamålet med min resa var att i Karelen få höra och lära känna kantelespel samt runosång. (...) Kantelespelet här i norra Karelen saknar, ehuru nog utveckladt, den känslighet och innerlighet som kännetecknar detsamma i södra Karelen; banala vändningar förekommo ofta i melodin och någon egentlig finsk ton fann jag ej. Ett undantag gjorde dock Mikko Tolvanens kantelespel. Af de ett tjugotal melodier jag af honom erhöll äro några, i mitt tycke, goda. Af runosång fann jag här endast svaga spår.” I Ilomants fick Sibelius höra kantelespel som var ”något helt annat än det jag hört förut. Der dröjde jag ej, utan reste vidare till Korpiselkä. Några dagar vistades jag här och upptecknade bl.a. gråtrunor. En kvinna, Stepani Kokkonen sjöng de mest karakteristiska. Man sjunger dem äfven vid likbegängelser; de sluta vanligen med att sången öfvergår i ett hysteriskt skratt. De äro af stor dramatisk verkan.” Man lägger märke till att Sibelius tolkar gråtkvädets kulmination som ett skratt. 230

Sibelius gjorde här en viktig iakttagelse. Ett halvt år tidigare hade han hört Larin Paraske sjunga en gråtruna. Nu kunde han åter konstatera att en viss inbördes likhet präglar dessa ritualsånger, speciellt den sjunkande melodiska linjen, vars kärna tydligen bevarats oförändrad i århundraden, kanske årtusenden. Varje gråterska utformar denna linje på sitt eget sätt. För andra satsen, Kullervos ungdom, i Kullervosymfonin hade Sibelius själv komponerat ett huvudtema som uppvisade fritt gestaltade drag ur gråtrunan. Ännu hade Sibelius dock inte nått det viktigaste ändamålet med sin resa: att få höra äkta runosång. Den 20 juli skrev han till sin hustru: ”Jag får lof att skriva på svenska denna gång. Här stå alla omkring mig. Posten väntar nämligen på detta bref ... Tillsvidare har jag ej fått höra annat än tvenne sångare och de äfven icke om Kalevala. De hafva dels dött dels flyttat bort. Just för en stund sedan kom jag hit från en fottur (1 mil) till en som var bortrest. Bättre lycka hoppas jag i nästa by Tschokki. (...) Mina stöflar har jag bränt. De skulle torkas!” Enligt stipendieredogörelsen träffade Sibelius i Kokkari by i Korpiselkä slutligen Mihail Wornanen, ”den första egentliga runosångaren jag hörde. Han sjöng hufvudsakligen jagtrunor. Mera ryss än finne hade han förändrat t.ex. den ursprungliga 5/4 rytmen till 6/ 4. En ovanligt begåfvad kantelespelare var han. En längre tid vistades jag hos honom. Omnejdens runosångare och kantelespelare hade alla tagit intryck af honom. I Kokkari upptecknade jag bl.a. ett femtiotal melodivarianter till runan om Mariatta ... Emot slutet af Juli hade jag hunnit till Suojärvi. Den äldsta runosångaren jag der hörde var Oleksi Paatronen. Hans runomelodi hade alstrat en mängd varianter. Hela omnejdens runosång var en imitation af hans. | Efter att ha varit hos honom några dagar reste jag tillbaka till Korpiselkä. Anledningen dertill var att alla runomelodier jag hittils hört tydligen voro framsprungna ur en och samma urmelodi. Allt tydde på att den fanns här. Pedri Schemeikka, en 80 åring i Mysysvaara (Korpiselkä), sjöng för mig runor oafbrutet ett helt dygn. Hans runomelodi är den äldsta jag hört. Alla de mig upptecknade runomelodierna ha tydligen sin rot här.

I medlet af Augusti reste jag från Karelen.” På 1920-talet berättade Sibelius för A. O. Väisänen om sina intryck från Karelen: ”Jag träffade också den gamle Pedri Shemeikka. Där han trädde emot mig ur den mörka stugknuten verkade han storartad. Jag hörde bland annat Gäddans ursprungsord. Jag hörde också kantelespel, som utfördes bland annat av en kvinna man ansåg svagsint. Man berättade att hon blivit vansinnig av klockklangen från Valamo kloster. Hur det än var med hennes förstånd så spelade hon förträffligt kantele. — Jag greps av en stor kärlek under denna resa och den känslan lever fortfarande mycket starkt i mig.””” Några folkmelodier som återfanns bland Sibelius efterlämnade manuskript härstammar uppenbarligen från hans karelska resa. Materialet omfattar fyra runomelodier, två bröllopssånger och en visa av yngre, dansartad typ. En av runomelodierna är Kalevalarunan Kullervo, Kalervon poika (Kullervo, Kalervos son); en annan, mer visartad, men intressant genom sin tonala ambivalens, sjungs till texten Kannappa korpi huolijani (Bär, korp, mina bekymmer). De två övriga som saknar text har sjungits av Jaakko Lonkanen från Kides (på finska Kitee). Till bröllopssångerna hör

den kända intågsmelodin Kylä vuotti uutta kuuta (Byn väntade på nymånen). Den ställde Sibelius inför notationsproblem: han tecknade upp den både i 3/4- och 5/2-taktart. I all sin knapphet gav det insamlade materialet Sibelius en viss inblick i folktonens väsen. Bl.a. visade det honom att runomelodier inte nödvändigtvis behöver vara långsamma och sorgmodiga. Senare skulle han redigera folkmelodier för Finska litteratursällskapets kommentarvolym till Kalevala (1895) och arrangera sex finska folkvisor för piano. Vad fick Sibelius att resa till Karelen? Fyra år senare höll han en provföreläsning vid universitetet ”Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten”. Han avslutade den på följande sätt: ”En märkvärdig likhet herrskar emellan vår tid och århundradet före Bach. Då voro kyrkotonarterna i upplösningstillstånd. De kunde ej hålla sig uppe på grund af att de voro konstruerade och således saknade fast grund. De fingo vika för en tonalität som hade sin grund i en urgammal folksång. Nu ser man tydligt att vår modärna tonalität vacklar.” Utan att vidare ta ställning till Sibelius syn på saken, kan man 232

konstatera att dur-molltonaliteten inte längre helt tillfredsställde honom. Han avstod inte från den, men han ville utvidga och berika den. Den yngre folksången som stöder sig på denna tonalitet erbjöd ingen lösning. Hans intresse gällde också närmast de runosånger som grundade sig på de äldsta kyrkotonarterna. Vilken var då Sibelius lösning? Han anpassade element som hade sin grund i kyrkotonarterna på dur-molltexturen. Det tydligaste exemplet på denna process är hans sjätte symfoni. Redan Beethoven hade försökt sig på denna metod. Utgående från den komponerade han en stråkkvartett i lydisk kyrkotonart och gav den namnet Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit. Däremot fullföljde han aldrig ett försök att komponera en symfoni utgående från kyrkotonarterna. Sibelius förmådde berika och utvidga det dur-molltonala tonsystemet. Såsom redan nämnts ansluter sig hans temamaterial till den urgamla finska runosången och de teman hos honom som grundar sig på kyrkotonarterna representerar sålunda samtidigt hans ”finska ton”. Detsamma kan man iakttaga i Bartöks produktion. Även han använde urgamla folkmelodier som material och förkastade sådana som hade drag ur dur-mollsystemet. På samma sätt använde sig Stravinsky i Våroffer av uråldriga ryska folkvisor. Han och Sibelius hade ett drag gemensamt: båda förnekade att de hört sitt eget lands äldsta folklore innan de komponerade sitt genombrottsverk. Många olika band förenade Sibelius med Karelen. Mötet med Larin Paraske i Borgå hade varit utslagsgivande. Resan till Karelen hade gjort honom bekant med den karelska människan och miljön, och särskilt Shemeikkas runosång breddade hans kännedom om det arkaiskt-musikaliska. Det är inte omöjligt att just denna resa, jämsides med den karelianism som var på modet, ledde honom fram till Lemminkäinensviten. Sibelius kunde dra nytta av Finlands östliga läge på Europas karta. I många västeuropeiska länder hade folkmusiken redan degenererat — i sig upptagit dur-mollsånger och -visor. Resan till Karelen bör ses i ett vidare perspektiv. Sibelius hör till en speciell komponisttyp som utvidgade dur-mollsystemet genom att anamma primitiv tematik och rytmik. Sibelius karelska resa bör ses mot bakgrunden av den starka karelianistiska anda som vid denna tid genomströmmade Finlands 233

konstliv. Mer än ett halvsekel hade förflutit sedan Kalevala utgavs, och först nu var Finlands tonsättare, målare och diktare, arkitekter och konsthantverkare mogna för konstnärligt skapande i eposets anda. Nittiotalets symbolism erbjöd en lämplig utgångspunkt för denna Kalevalarenässans. För att fördjupa kontakten med Kalevala och dess värld, i allmänhet med det primitiva och magiska, sökte sig många finska konstnärer till de karelska ödemarkerna på båda sidorna av Finlands östgräns. Där började — för att tala med Gallén — ”fädrens sånger, folktron och skogens mäktiga besvärjelser att leva i människans själ i väldig höghet och skönhet”.” Härtill kom ytterligare den exotiska aspekten. Gränsbygdernas befolkning var grekisk-ortodox. En sällsam stämning omvärvde ödemarkskapell och pörten där ljuset brann framför ikonen. Byggnadernas stockarkitektur och ornamentik, folkets dräkter och sedvänjor fängslade genom sin skönhet och egenart. Gallén inledde nittiotalets fjärrkarelska exkursioner med sin bröllopsresa som förde honom och hans hustru bortom östgränsen. Sommaren 1892 blev en sannskyldig karelianistisk vallfärdstid. Sibelius for till Korpiselkä. Gallén reste upp till Kuusamo och målade där en melankolisk vallpojke, en undergiven pendang till den några år senare tillkomna bilden av den rebelliske Kullervo. Louis Sparre och skulptören Emil Wikström företog en lång rundtur i Östkarelen. Även Eero Järnefelt och Juhani Aho ställde kosan österut, över Koli. Det var karelianismens morgonväkt. År 1894 skrev Gallén i sin skissbok: ”I det lilla Finland måste nu skapas en ny renässans, det är en ny kraft, ett nytt liv och en ny värld. Det behövs i denna tid av eländig, svag och nedstämmande dekadens.””? Kalevalaandan och karelianismen bildade de inhemska huvudkomponenterna i denna renässans. Men de var inte isolerade företeelser utan verkade parallellt med symbolismen och jugendstilen. Gallén skulle 1895 i Berlin få avgörande impulser till sitt stiliserade Kalevalamåleri som konstnärligt höjer sig över de tidigare Kalevalabilderna. Däremot nådde Sibelius i Kullervo med ett slag fram till den förenkling och kärvhet som blev ett av den finska Kalevalarenässansen kännetecken. I så måtto är Kullervo det finska nittiotalets stora ”förrenässansverk”.

Från Korpiselkä återvände Sibelius vid månadsskiftet juli-augusti till civilisationen. Han och hans hustru vistades en tid i Kuopio, där de umgicks i den litterära kretsen kring dramatikern Minna Canth. 234

Bland gästerna i författarinnans hem befann sig också K. A. Tavaststjerna och Juhani Aho. Minna Canth var ”obeskrifligt intresserad i

synnerhet af teosofien och buddhismen””” tiska seanser.

Kuopio

och anordnade spiritis-

stod inte efter Paris där rosenkreuzare,

gnostiker och satanister höll sammankomster och Debussy erbjöds

att komponera musiken till ett esoteriskt drama.”? Hos Tavaststjerna fann Minna Canth genklang för sina teosofiska böjelser. Båda intresserade sig dessutom för Tolstoj. Men Sibelius förhöll sig skeptisk till den spiritistiska borddansen och retade värdinnan med

sitt mångtydiga löje.” Han skulle inte som bl.a. Alexander Skrjabin hänge sig åt teosofin. Säkert kände han det som ett befriande inslag då konversationen med andarna plötsligt avbröts av att Tavaststjernas hustru Gabrielle anlände från en bal och helt kokett lade sig raklång på golvet i Minna Canths salong.

235

l

Hösten 1892 inredde makarna Sibelius sitt första hem i ett trähus vid Wladimirsgatan (nuvarande Kalevalagatan). Våningen var spartanskt möblerad, men rymlig. Christian bodde i helinackordering hos de nygifta, och Janne var svartsjuk på honom — utan minsta anledning. Några månader före bröllopet hade Sibelius skrivit till sin fästmö: ”Konsten att få en gift konstnär att ej gå bakåt är den att hans ”vaimo” [hustru] förstår att göra honom till så litet medborgare som möjligt. Han får ej vara familjehufvud med pipan i munnen, dåsig och beskedlig, utan han måste fortsätta med att ha impressioner som förut, det är ju klart eller hvad? Sådana äktenskap der det att skapa barn är hufvudsaken är för mig vidriga — nog finnes det äfven andra uppgifter för dem att syssla med konst.”' I Aino hade han lyckan att få en hustru, som inte försökte göra honom till ”medborgare” och tvinga honom in i den sociala trampkvarnen. Hon hade ett starkt etos. I tider av ekonomiskt betryck, då Sibelius i hennes tycke ödde sin kraft på matnyttiga småstycken, manade hon honom: ”Skriv symfonier!” I tysta nätter låg hon och väntade på att få höra det ljud som hon älskade mest av allt: pennans raspande mot papperet, då han efter fullbordat ”smidande” linjerade upp taktstrecken för att skriva ut sina partitur. Aino Sibelius kunde ibland se tragiskt på livet och svepa in sig i en mur av hårdnackad tystnad. Men hon fängslade alltid sin make med det omutliga och samtidigt poetiska i sitt väsen. ”Kultur och race””, utbrast han hänryckt, då hon med en oefterhärmlig gest överräckte honom en bukett violer i trädgården; de hade då varit gifta i nästan tjugo år. Hon hade den sanna aristokratens anspråkslöshet och fordrade ingenting för sig själv — utom en självklar nivå på allt. Med en viss oro frågade Sibelius under Wienåret Aino, om hon 236

skulle kunna finna sig i att leva på ”konstnärsmanér”. Ändå framstod äktenskapet för honom som den enda möjliga lösningen. ”Man säger alltid att det är en konstnärs ruin att gifta sig. Men det är med mig tvärtom.”” Han kalkylerade med att ensam kunna klara sig med 3 000 mark om året ifall han ”riktigt försökte” — och med 500 mark mindre tillsammans med Aino!? Denna något förbryllande matematik grundade sig på en bergfast tilltro till Ainos stabiliserande effekt på hans ekonomi och livsföring i allmänhet. Men kalkylen stämde inte i praktiken. Snarare gav han med åren ut alltmer pengar. Aino kontrollerade inte hans utgifter och krävde aldrig räkenskap av honom för något. Därtill var hon alltför klok — och alltför stolt. Det gällde nu för Sibelius att etablera sig som familjeförsörjare. En violinistplats i Kajanus orkester lockade honom inte — han hade redan fått huvudvärk av att spela under Fuchs taktpinne i Wien. Inte heller ville han bli professionell kapellmästare med skyldighet att öva in och dirigera också andra verk än sina egna. Återstod alltså läraryrket. Wegelius erbjöd honom arbete vid Musikinstitutet, Kajanus vid orkesterskolan. För att slå sig fram måste han gripa båda chanserna. Vid Musikinstitutet ledde han en teoriklass och undervisade under några år i violinspelning på förskolestadiet. Tjänsten var ingen sinekur och blev inte mer attraktiv av att Wegelius lade beslag på de bästa kompositionseleverna. Vid orkesterskolan efterträdde Sibelius småningom Kajanus som teorilärare och verkade även som violinpedagog. Tidvis hade han ända upp till 30 undervisningstimmar i veckan. Även om han var tjänstledig under långa perioder tyckte Adolf Paul att man exploaterade honom: ”Svälta ihjäl kan du ändå utan att lära bort dina mödosamt hopsparade vishetsregler åt dumma gäss. . . Inte är du född till skollärare, eller har du någonsin trott det?” Efter sekelskiftet lämnade Sibelius lärarbefattningarna. Senare tog han emot endast några få framstående elever: Toivo Kuula, Leevi Madetoja, Bengt von Törne. Hösten 1892 intog Sibelius sin gamla plats vid andre violinistens pult i Musikinstitutets stråkkvartett. Under spelåret 1892-93 medverkade han vid ett tiotal konserter. Men dualismen mellan den utövande och den skapande musikern blev för stark. Han insåg att han inte kunde ”driva på sitt violinspel” och lämnade kvartetten. Violinisten Sibelius dog. Men hans virtuosdrömmar mate-rialiserades tio år senare i d-moll violinkonserten. 28307

Otvivelaktigt hade Paul rätt i att Sibelius inte var född till lärare. Framför allt saknade han den borne pedagogens kommunikationsbehov. ”Dieses Buch habe ich von meinen Schilern gelernt”, skriver Schönberg i företalet till sin harmonilära. En sådan inställning var otänkbar hos Sibelius. Att undervisa andra stimulerade honom inte, tvärtom hämmade det hans kom-ponerande. Inte heller kände han någon lust att som Rimskij-Korsakov publicera sina rön på teorilärans och instrumentationens område. Och till skillnad från Stravinsky behöll han sin syn på estetiska och musikaliskt-poetiska problem för sig själv. Ändå saknade Sibelius inte förtjänster som lärare. Sång-komponisten Otto Kotilainen, som på 1890-talet studerade vid Musikinstitutet, skildrar hur Sibelius, ”en lång smärt herre med gnistrande ögon och yvigt hår”, kom instörtande i klassrummet, artigt skickade ut några flickor på en hälsobringade promenad, gav Kotilainen en mängd uppgifter att lösa och försvann ur rummet. I motsats till Wegelius kunde Sibelius inte betecknas som en de stränga reglernas man: ”Om ton- och harmoniföljder klingade väl och helhetsintrycket var lyckat, nöjde han sig ofta med att blott omnämna reglerna och gav på så sätt elevens individualitet sitt erkännande. ”Jag har ju också själv fått lov att kämpa med de stränga reglerna”, yttrade han en gång under en lektion.” Lärarens oväntade associationer fascinerade Kotilainen. När de lyssnade till klaverets övertoner yttrade Sibelius plötsligt: ”På landet har jag någon gång legat och hört på övertoner från rågfältet.””? ”Jag är en dålig lärare”, lydde Sibelius första ord till Leevi Madetoja, som var Sibelius elev 1908-1910. Madetoja kunde inte instämma: ”Ingen undervisning i vanlig pedagogisk bemärkelse. Men korta, träffande anmärkningar. Vi uppehöll oss inte länge vid den fuga som jag visade upp, utan övergick till att dryfta allmänna musikaliskt-estetiska problem.” Sibelius korta sentenser fäste sig i Madetojas minne: ”Inga döda noter. Varje not måste leva!. .. För att lära sig simma måste man kasta sig i vattnet.”” Det senare rådet gav Sibelius åt flera — och även åt sig själv. Innan han grep sig an med Lemminkäinensviten skrev han till Aino: ”Nu har jag beslutat att kasta mig i vattnet och lära mig simma på egen hand.”? När det gällde en tonsättare av Madetojas format tycks Sibelius ha följt samma principer som Goldmark hade tillämpat i fråga om honom själv. Han knåpade inte med detaljer utan angav de stora 238

riktlinjerna. Det musikaliska hantverket kunde varje medelmåtta lära sig, men för den självständiga skapande talangen gällde Sibelius maxim: ”Vad är egentligen studera om ej just komponera.” Det är typiskt för subjektivisten och — om man så vill — egocentrikern Sibelius att han projicerade sina egna erfarenheter på andra. Också när han undervisade lärde han ut sig själv.

I Berlin fortsatte Paul sina ansträngningar att föra fram Sibelius: ”Sänd ögonblickligen hit Kullervo. Jag träffade i dag Weingartner och han bad att få den möjligast fort emedan de skola göra upp programmen nu. Han har genomläst Flodins recensioner om den och sade sig vara på det högsta intresserad och nyfiken på den speciellt emedan den behandlar ett så stort ämne.”” Sibelius dröjde tre veckor med svaret: ”Icke kan jag fatta att Kullervo skulle kunna uppföras i Berlin. De komma ej att fatta den utan de mest utförliga kommentarer. Tror Du Dig kunna förklara för dem naturellen i den? Jag kan icke föreställa mig annat än som en äcklighet dessa skolade strupars representation av en rå finsk folkhop. — Kanhända gestaltar allt sig annorlunda. ”'? För övrigt var han obenägen att sända partitur och stämmor till Berlin: ”Jag måste i höst uppföra den ty en vexel (3000 mk) förfaller för mig och ...” Men Paul var enträgen, och trots sin skepticism skickade Sibelius Kullervopartituret till Berlin — stämmorna vågade man inte sända

samtidigt — för att visa Weingartner att han hade ”gått framåt”. Såsom så ofta i dylika fall drog saken ut på tiden. Weingartner fick partituret — och reste till Capri på fem veckor. Hemma i Helsingfors väntade Sibelius allt otåligare på att få noterna tillbaka. Den beramade konserten måste uppskjutas till mars. I slutet av december skrev Sibelius till Paul: ”Mina låneansträngningar hafva ej lyckats. Jag vet ej hur fan jag skall ställa. Du förderfvade genom att ej sända partituret alltsammans.” Sådan var jargongen dem emellan. Men det är inte Paul han egentligen rasar mot: ”Jag är så förbannat arg öfver att alla här ej gifva mig ens det minsta lån. Jag skulle nämligen vilja resa ut (till Berlin på en månad) ensam ... Hälsningar ifrån detta s-t samhälle. Jag måste ut!” Äntligen, den 6 januari 1893 återsände Paul Kullervo och bifogade ett brev: ”Weingf[artner] var för sölig och för länge borta. 239

Han sade att den ej kan komma upp i år och bad dig sända in en afskrift af den efter din konsert.” Det var ett artigt avslag. Varken Weingartner eller någon annan dirigent skulle ha vågat sig på att introducera en utländsk debuterande kompositör med ett helaftonsverk.

2 Redan i september 1892 kunde tidningarna berätta att en samling Runebergsånger av Sibelius var att vänta till julen. Två av dessa, Under strandens granar och Till Frigga, sjöngs av Abraham Ojanperä vid en institutskonsert den 16 december. Ungefär samtidigt publicerade det finska förlaget Otava ”Sju gånger af Runeberg i musik satta af Jean Sibelius”, det första separata nothäftet med Sibelius signatur. Tryckningen hade ombesörjts av Breitkopf & Härtel i Leipzig. För den finska avnämarkrets, som hade växt upp med Ehrströms, Pacius, Collans, von Schantz, Faltins och Wegelius alster i en harmlös Leipzigromantisk stil, kom Sibelius sånger med nya och oroväckande klanger. I Päivälehti skrev Oskar Merikanto, att man på allt kände igen Kullervos kompositör, men att den originella rytmiken och vidunderliga harmoniseringen gjorde ett förbryllande och även tröttande intryck på en ovan lyssnare.!! Opuset inleds med Under strandens granar, som Sibelius komponerade under smekmånaden vid sjön Pielinen. Runebergs dikt handlar om vattenandens demoni. Näcken ser med kärlek på en skön gosse, förvandlar sig i tur och ordning till gubbe, yngling och fåle och lockar honom till en dödsritt: men i samma ögonblick till djupet flydde näcken med sitt sköna byte När modern kommer för att rädda sin son drar näcken även henne till sig. Dikten har Kalevala som förebild, och Sibelius tonsatte den i fri, episkt reciterande stil. Dels bibehöll han vid solostämmans

utformning det femfotade versmåttet, dels tänjde han ut versraderna till sex- eller sjuslagfraser. Rytmiken, där talen sju och fem dominerar, de varierade frasupprepningarna och inslagen av dorisk, frygisk och lyrisk kyrkoton skapar en arkaisk stämning. Klaver240

stämman låter som en transkription av ett långt stråktremolo, avbrutet av ryttarfanfarer och ett förföriskt flöjtsolo. Även om Sibelius inte själv hade yppat det skulle man gissa sig till att sången ursprungligen var koncipierad som en tondikt för orkester: Moderato

viden

-

:

vik

afden besjungna =

3

SS

=

=.

Fel EE OT sg Honom

äg med sågur bölans salar VWecken, FS FP a JR

Feng

ö

ER == Steg

a rg SER SS

SE