Jean Sibelius: Åren 1893–1904 [PDF]

Zitiervorschau

FNS SEDSIAIEr

nr

i ön

15

Ear Lb ASL RA

a Free

erDr ros

DART MOTTA

ERS Wu [ab

SNÖ ATLIBRARY Nina

An:

Do,

Car

Digitized by the Internet Archive in 2022 with funding from Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/jeansibeliusO000tawa

JEAN SIBELIUS ÅREN 1893-1904

ERIK TAWASTSTJERNA

Jean Sibelius ÅREN 1893-1904

SÖDERSTRÖM & C: Oo

FÖRLAGS Älo, 46ceEg, Olen

Paddock Music Library2 Dartmouth College 6187 Hopkins Center

Hanover, NH 03755-3599

Utgiven med understöd av statsmedel fördelade av Delegationen för den svenska litteraturens främjande

Redigerad av Gitta Henning

O Carmen Tawaststjerna 1993

ISBN 951-52-1468-8

Förlagsaktiebolaget OTAVA”s tryckeri Keuru 1994

Förord

Föreliggande utgåva av Sibeliusmonografins andra del skiljer sig väsentligt från den svenska utgåvan 1968, som utgjorde en förkortad version av de sammanslagna delarna 1 (Åren 1865-1893) och 2 (Åren 1893-1904). Tidigare har monografin i sin helhet (5

band) utkommit enbart i finsk översättning. Grunden för den svenska nyutgåvan är det svenska originalmanuskriptet, men de väsentligaste av de tillägg och ändringar Erik Tawaststjerna gjorde under årens lopp har nu beaktats. Denna del har nya verkbeskrivningar av andra symfonin och vionlinkonserten, vilka båda gjordes för den engelska översättningen (1976). Dessutom har också medtagits ändringar som författaren företog redan för den finska översättningen (1967). Det första kapitlet innehåller avsnitt som skrevs för en planerad svensk utgåva 1981. Ett varmt tack till professor Fabian Dahlström som har varit till ovärderlig hjälp speciellt vid bearbetningen av de nya verkbeskrivningarna. Mitt tack går också till Svenska Kulturfonden och Föreningen Konstsamfundet som beviljat mig stipendier för att jag skall kunna genomföra redigeringsarbetet på detta jätteverk.

Helsingfors i september 1993 Gitta Henning

Innehåll

Förord I. Operabåten som strandade

I. II. IV. V.

Lemminkäinen Jungfrun i tornet. Akademisk konkurrens Första symfonin Paris, Rom, Heidelberg

VI. Andra symfonin

VIL. Violinkonserten Källhänvisningar och fotnoter

161 G9 236

I

Operabåten som strandade

1 Alltsedan Sibelius hade lärt känna Wagners musikdramer och skrifter umgicks han med tanken på att skapa ett samkonstverk. Kullervosymfonin var inte en fullständig syntes av ord och ton, eftersom ordet i den var underordnat den symfoniska idén. Men kunde inte Kalevala pånyttfödas i ett musikdrama på samma sätt som Nibelungenlied hade återuppstått i Wagners tetralogi? Kunde inte Väinämöinen levandegöras på scenen likaväl som Siegfried? Sommaren 1893 beslöt Sibelius att komponera en opera, Båtens skapelse, till libretto ur Kalevala. I vilken mån han behärskades av Wagners idéer framgår ur ett brev — daterat den 8 juli 1893 i Ruovesi — till diktaren J. H. Erkko: "[F]” Jag tror, att musiken ensam, det vill säga den absoluta musiken, inte kan tillfredsställa. Den väcker nog känslor och

sinnestillstånd, men alltid lämnar den något i vår själ otillfredsställt, alltid frågar man sig: 'varför detta'. — Musiken är som en kvinna, den måste bli havande genom mannen. Denne man är Poésis. Tonerna

uppnår sin fulla kraft först då de leds av ett poetiskt syfte. Med andra ord när ord och ton sammansmälter. Då preciseras den vaga stämning som tonerna väcker till liv och även det blir sagt som inte ens de mäktigaste ord förmår uttrycka. Skulle Du, som på ett så vackert sätt visat Dig vara min vän, vilja hjälpa mig nu? Innehållet i de ord min musik behöver är följande (sångerna 8 och 16 i Kalevala).

"Väinö, som är så ung han kan vara utan att såra en finnes känslor,

rastar på en strand under sin färd ['bort från Pohjas bistra bygder']. Det lider mot afton. Himlen rodnar. Kuutar [Måndottern] blir synlig Beteckningen [F] innebär att Sibelius skrivit originaltexten på finska. Analogt innebär [S] att språket nu växlar över till svenska.

7

N

på en molnbank, vävande och sjungande. Väinö förälskar sig eldigt och friar till henne. Kuutar lovar bli hans om Väinö sjunger samman

spillrorna av hennes slända till en båt. ”Scen 2. Klart dagsljus. Väinö bygger sin farkost med sångens makt. [Såningsanden] Sampsa Pellervoinen (stum) langar virket till honom. Tre ord fattas Väinö. — Alltså trolldomsord för båtbygget. "Tredje

scenen

tas

direkt

ur

sextonde

dikten

i Kalevala,

versraderna 148-370. Väinö stiger ned till Tuonela [dödsriket] för att undfå ursprungsorden. Slutet ändras därhän att Tuonetar [dödsrikets gudinna] uttalar de tre felande orden medan Väinö ligger försänkt i halvslummer. "Scen 4. Scenen föreställer en stor sjö. Himlen är svart. Väinö färdas i sin nya båt och sjunger om sin eldiga kärlek. Himlen

rodnar. Måndottern uppenbarar sig på molnbanken, vävande och sjungande, och sänker sig småningom ned så att Väinö som ståri båtstäven, kan omfamna henne, varvid ridån går ned. "Tag är så betagen i detta ämne att jag inte får någon ro.”!

Teorierna i brevet är inte Sibelius egna. Han återger endast Wagners

idéer:

"Varje musikalisk

organism

är till sin natur

kvinnlig. Den kan endast föda, inte befrukta... Den förmår föda den sanna levande melodin endast då den befruktas av diktarens tanke. Musiken är den födande, diktaren den avlande... Musiken är en kvinna.” Sibelius förefaller att helhjärtat bekänna sig till det wagnerska samkonstverkets program. Men det vilar något konstlat över hans försök att hetsa upp sig till den rätta entusiasmen för operaprojektet. I själva verket förnekar han sin innersta natur i brevet till Erkko. Det mytiska ämnesvalet som sådant leder kanske till vissa paralleller mellan Sibelius Kalevalalibretto och Wagners musikdramer. Rent sceniskt kan Båtens skapelse vara direkt påverkad av Nibelungentetralogin och Tristan. Väinös och Sampsa Pellervoinens båtbygge verkar som en motsvarighet till Siegfrieds och Mimes smidesscen; Väinös båtfärd för tanken till Tristans seglatser eller Siegfrieds Rhenfärd; glittret kring Måndottern på molnbanken associerar lätt till valkyrierittens ljungeldar och flammorna som omvärver Briännhilde; Väinös färd till dödsriket har möjligen en anknytning till Tristans visioner: ”Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint.” Sibelius valde en Kalevalatext med många färgbeskrivningar.

Måndottern ”prålade i prydligt linlärft — / vävde gyllne klädesvåder, satte samman silvertyger / med sin sköna gyllne skyttel, med sin silversmidda vävsked". Väinämöinen "strök den bjärta båten, rustade det röda skeppet / smyckade med guld dess stävar och beslog dem väl med silver... Rött är skutans ena segel, båtens andra segel blekblått". Synestetikern Sibelius fascinerades av denna färgrikedom. Det är symptomatiskt att Lemminkäinensviten, som emanerade ur Ooperaprojektet, i högre grad är anlagd på orkesterkolorit än Kullervo och En saga. Likväl saknar Sibelius operalibretto den oundgängliga grundingrediensen i ett musikdrama: en tragisk konflikt. Erkko var inte den rätte mannen att bearbeta texten. Som skådespelförfattare saknade han dramatisk nerv. Men antagligen fanns ingen annan librettist till hands när det gällde en mystisk opera. Dessutom hörde Erkko till Päivälehtikretsen, och efter premiären av Kullervo hade han hyllat Sibelius med en dikt. Att Sibelius överhuvudtaget gav sig in på att komponera Båtens skapelse kan ha sammanhängt med en operatävling som hade utlysts av Finska Litteratursällskapet redan 1891. Ämnet skulle vara hämtat ur Finlands historia eller mytologi; tävlingstiden utgick 1896 och första priset var 2 000 mk. Längre fram på sommaren 1893 for Sibelius från Ruovesi till Kuopio, där han sammanträffade med Erkko. Tillsammans utarbetade de libretton till Båtens skapelse. Operans uvertyr tillkom vid denna tid. I september hörde sig Erkko för hos Sibelius hur arbetet på Båtens skapelse fortskred och föreslog några ändringar i texten.? När Sibelius sedan visade upp libretton för Finska teaterns chef Kaarlo Bergbom fann denne texten alltför lyrisk.” Den erfarne teatermannens dom verkade hämmande på Sibelius arbetslust, och han gav temporärt upp sitt operaprojekt.

I Kuopio

vistades

under sommaren

även Sibelius gynnare

Richard Faltin. På denne rutinerade pianists notställ placerade Sibelius en ny, tresatsig klaversonat, som han komponerat i Ruovesi, och Faltin spelade prima vista igenom verket med sitt

staccatobetonade anslag.” Formbehandlingen i F-dursonaten op. 12 är monumental, och den delvis virtuosa klaverfakturen förefaller att ha uppstått ur orkestrala klangföreställningar. Första satsens huvudtema, som stormar fram över en bruten kvintorgelpunkt:

liksom också begynnelsemotivets envetna upprepningar i codan har ett tycke av Beethovens Hammerklaviersonat op. 106, ett verk som i von Bilows och senare i Busonis och Kempffs tolkningar blev den märkligaste klaverupplevelsen i Sibelius liv. Sidogruppens inledande tema uppvisar en taggig kontur och hallingartad rytm, som för tanken till Grieg, medan den elegiska fortsättningen andas typiskt ungsibeliansk naturmystik.

I andra satsen råder "den finska tonen". Huvudtemat, Andantino i

doriskt färgad b-moll bygger på en ofullbordad körsång till Kalevalatext "Sluta fors, att spruta fradga" i vilken den "ömselynte Lemminkäinen" åkallar forsens dotter:

De som typiskt finska betraktade femslagsfraserna har här ersatts med fyrslagsfraser. Vid sin upprepning ackompanjeras det av virvlande arpeggier som stegras extatiskt som en trollruna. Sidoavsnittet, Presto, i frygiskt färgad ciss-moll (naturlig ciss-moll med sänkt sekund) klingar som kantelespel:

I finalrondot liksom i Griegs pianosonat bildar det andra sångbara sidotemat en kontrast mot det rörliga huvudtemat och presenteras i 10

slutet med hymnartad verkan. En liknande stegringseffekt förekommer även i Tjajkovskijs och Rachmaninovs pianokonserter. Tyvärr följer Sibelius i sin sonat inte upp denna kulmination utan avslutar finalen med en rätt flackt klingande virtuosformel. Sex impromptus, som utkom hösten 1893, bildar en fritt uppbyggd svit med drag av "finsk ton". Nr. 1, Moderato, g-moll, fungerar som ett kort preludium. En inledande meditativ , ackordföljd där den lilla mollsexten alternerar med den stora doriska skapar en ödslig arkaisk stämning och visar sig utgöra harmonigrundvalen för ett tema ur den i Berlin komponerade g-moll pianokvintettens final:

Nr. 2, Lento-Vivace, virvlar förbi som en karelsk ripaska, med stamp av stövelklackar och fladdrande kjolar:

Men detta impromptu skildrar inte bara en dansscen, utan speglar också något av det karelska temperamentets pendlande mellan vild yra och ödemarkstragik. Nr 4, Andantino, bygger på en runosångartad melodi. I överensstämmelse med runosångarnas uppförandepraxis upprepas de olika fraserna med smärre variationer. Det första frasparet börjar i a-moll, det andra i e-moll, båda med dorisk kolorering, och stycket slutar i e-moll:

A-moll tonarten får här en underdominantisk funktion — åter ett bevis på hur Sibelius tänkande går i dur-moll-tonala fåror trots den modala färgläggningen. Mot slutet uppträder en kontrapunkterande stämma som bidrar till styckets suggestiva verkan. De tre övriga impromptuna anknyter till en melodram för violin, cello, piano och en sångstämma. Texten är hämtad ur Runebergs diktcykel Svartsjukans nätter; ... och plötsligt ljödo lutans alla strängar en rik, högtidlig harmoni, som snart melodiskt fylldes av en kvinnostämma

I Impromptu nr. 5, Vivace, h-moll, omvandlas denna klang till en virtous klaversats. I en oavbruten följd av arpeggier, imiterande lutans toner, invävs kvinnostämmans cantilena, som här bärs upp av pedalklangen:

Impromptu nr. 3, Moderato a-moll ger en del av samma terna i fatalistiskt klingande marschgestalt:

Triodelen i F-dur förebådar Karelia-svitens optimism. Impromptu nr. 6, Commodo, E-dur: är inspirerat av diktavsnittet som börjar: Men stod du en gång, svept i dimmans flor, på kullens spets, av vårens morgon famnad Runeberg ger en nära på musikaliskt strukturerad bild av hur ... berg och dal förtroligt träda fram ur formlösheten

Impromptut bildar en enda melodisk linje som återger dagrarnas och skuggornas växelspel i dikten.

2

Det latenta hotet från Ryssland vållade i Finland en nationell uppladdning som stimulerade även Sibelius skapande. Efter Kullervosymfonin och Båtfärden var han de finska studenternas man. När Viborgska studentavdelningen våren 1893 planerade en tablåserie med motiv ur Karelens historia, utsågs Sibelius att skriva musiken. Tablåerna skulle uppföras på hösten och biljettintäkterna

användas till att höja den kulturella och sociala nivån i de östra gränsbygderna. På detta sätt ansåg man sig bäst motarbeta den ryska infiltrationen, stärka de ortodoxa karelarnas samhörighet med det övriga riket och förhindra att de uppgick i det slaviska folkhavet. Sibelius kände sig engagerad för uppgiften. Under sin runoin-

samlingsfärd i Korpiselkä hade han lärt känna ödemarksfolket, tjusats av dess poetiskt-mystiska läggning och samtidigt blivit varse 13

dess materiella nöd. Tablåerna tilltalade också hans sinne för myt och historia. Både finska tongångar och svensk balladstil kunde inmängas i musiken till dessa scener som till stor del utspelas kring Viborgs slott, Sverige-Finlands utpost mot öster. Med tanke på det svenska elementet skrev Sibelius till sin vän Yrjö Hirn: "Nu skulle jag komma med en begäran till Dig. Ville Du vara god och låna mig den der samlingen av svenska medeltida ballader jag

en gång hade af Dig. Jag vill minnas den var af Arvidson."? Sibelius fick Arwidssons balladsamling och tonsatte ur den Dansen i rosenlund. Arbetet på Kareliamusiken fortsattes i Helsingfors, där Sibelius

flyttade in i en ny våning. Ända fram till 1904, då villa Ainola byggdes förde familjen Sibelius en rätt ambulerande tillvaro. För att spara pengar gav man vid terminens slut i maj upp sin stadslägenhet och hyrde in sig på en bondgård för sommaren. När september kom plockades de magasinerade möblerna fram och man drog in i den nya våningen — efter Wladimirsgatan följde 1893 Parkgatan, nästa år Östra Brunnsparken och 1895 Kaserngatan, där man bodde i tre år. Till Sibelius livsrytm hördes också konsertresor i hemlandet och längre utlandsvistelser. För att kunna arbeta effektivare levde han tidtals isolerad från sin familj och undvek också att bo hos sina egna eller sin hustrus släktingar. Viborgska studentavdelningens galasoaré gick av stapeln den 13 november 1893. Sibelius dirigerade själv orkestern, men "ingen musik hördes ty alla skreko och apploderade".7 I våra dagar småler man kanske åt den dåtida Helsingforspublikens vurmande för historiska tablåer. Men dessa föranstaltningar var ett knepigt sätt att

kringgå den tsaristiska censuren. Mycket sådant som inte tålde att talas ut över rampen eller publiceras i tryck kunde antydas i en tablå. Uvertyren som föregår spektaklet ger olika ränningar i Karelens

historia och är ett stycke befrielsemusik,

alltifrån det stolta

huvudtemat, som för Sibelius landsmän framkallade en vision av

Viborgs slott:

Sonatformens sidotema, i "finsk ton", kunde skildra det karelska

folkets tunga öden:

Sibelius tvekar inte att sätta in en fanfar och ett därur emanerande marschtema, som förekommer även i tredje tablån.

Hur lätt hade det inte kunnat bli en vanlig potpurriuvertyr av detta stycke! Men som genom ett under lyckas Sibelius hålla de disparata elementen samman. Även om uvertyren anspelar på historiska händelser, kan Sibelius ha haft någonting helt annat i tankarna då han koncipierade den. På samma notark där han skisserat huvudtemat har han antecknat med röd penna: "[F] En själ som söker lyckan [i stället för "lyckan' hade Sibelius först skrivit 'Karelia']. Söker men finner icke. Hans tillstånd blir

ångestfullt. Han ger sig hän och försöker döda glädjen. "Baccanal. "Söker sig till ensamheten vid en avlägsen skogssjö. Det är kväll. En ensam vattenfågel sjunger sorgset." Identifierade Sibelius Karelia med ett själstillstånd? Skapade han uvertyren utifrån en helt annan föreställningsvärld än den historiska? Första tablån försätter åskådaren till 1200-talet. Två runosångare sjunger sin växelsång i ett karelskt pörte:

Grundläggningen av Viborgs slott skildras i ett fugato:

Den reperkussionsartat upprepade tonen ger temat en gregoriansk prägel, med tydlig hänsyftning på scenanvisningarna: "Bönderna nedlägga ett stort stenblock; biskop Peder håller sig ett gyllene kors deröfver, medan munkarna bedja och korgossarna svänga sina rökelsekar." Ett intermezzo inleds med ett stråktremolo och uvertyrens hornfanfar för att sedan brusa fram i en ridderlig marsch:

Till tonerna av processionsmusiken bär Karelens jägarfolk fram sin skattetribut i form av pälsverk till en litauisk furste. Fjärde tablån: Karl Knutsson, som störtats från sin tron, har dragit sig tillbaka till Viborgs slott och lyssnar tankfullt till en sångare. Musiken är en studie i skandinavisk balladton:

Ett härskardrama rullas upp. Efter en stegring dör musiken bort över ett spänningsfyllt tremolo — och plötsligt utstrålar ett C-durtema minnet av svunnen makt och härlighet:

16

I den ursprungliga versionen sjunger en sångare en ballad om svennen som rider "i rosenne lund" och "fann en dans med frur och jungfrur": Vi finnoms väl åter en midsommars tid, I biden mig väl! När dagen görs lång och natten görs blid, I biden mig väl! Vi finnoms väl åter om midsommardag, I biden mig väl! När lärikjan sjunger och göken gal, I biden mig väl! Vi finnoms väl åter i blomsteräng I biden mig väl! där rosor och liljor stå för vår säng I biden mig väl!? I den versionen för orkester har sångstämman ersatts av engelskt horn:

Den brokiga kavalkaden Pontus de la Gardie under Stridslarmet övergår i ett alten Motif" har Sibelius partituret:

går vidare. Kexholms slott belägras av vapengny och till tonerna av bataljmusik. alla marcia-avsnitt. "Marsch nach einem skrivit och sedan raderat ut i original-

Liksom några andra kampglada teman i Sibelius ungdomsproduktion har sidotemat en pentatonisk prägel. Mot slutet stegras marschen genom att huvudtemat imiteras i trångföring och instrumentation blir allt fulltonigare. Viborgs belägring och fall illustrerar Sibelius med en snabb fuga: 17

Sjunde tablån visar allegoriskt hur Viborgs län 1811 återförenas med storfurstendömet Finland. Jag citerar Nya Pressen: "Ridån går upp och hvisar Finland, en jungfru hvars ena arm håller skölden med lejonet, medan den andra omfattar en ung karelsk kvinna, som smyger sig till henne. Till höger och vänster står en tavastländsk bonde och bondkvinna med spade och slända.'"? Musiken inleds med ett moderatoavsnitt vars tema är härlett ur uvertyrens sidotema och fortsätter med ett allegro som stegras och kulminerar i den praktfullt orkesterade nationalhymnen:

Den musikaliska skildringen av kampen om Karelen, som samtidigt är kampen mellan Västerland och Bysans, slöts sålunda i ett uttryck för den finska självständighetsidén. Finland pockade på sin plats mellan tvenne världar. När orkestern vid premiären intonerade Vårt land reste sig publiken och stämde in i hymnen. Vid en kompositionskonsert sex dagar senare dirigerade Sibelius en åttasatsig konsertversion av Kareliamusiken. I programmet ingick dessutom En saga, tre impromptun för piano samt solosånger. Senare sammanställde Sibelius tre nummer ur Kareliamusiken till en svit: Intermezzo (tredje tablån), Ballad och Alla marcia (ur Pontus de la Gardie-tablån). Uvertyren utgavs separat. Kareliasviten blev ett omtyckt inslag vid populärkonserter i

Finland och småningom även utomlands. Sir Henry Wood som år 1906 uppförde den i London vid en av sina ryktbara promenadkonserter, skriver i sina memoarer: "Jag är benägen att hänföra Kareliasviten till samma verkkategori som Nötknäpparen och Peer Gynt, men Londonpubliken blev aldrig riktigt betagen av den."!0 Jämte Valse triste, Finlandia och Kung Kristian-musiken skulle den befästa Sibelius rykte som en tonsättare i den lättare genren. Denna

popularitet blev en belastning för honom vid en tid då man i 18

sofistikerade musikkretsar enbart räknade med symfonier och symfoniska dikter. Själv tycks Sibelius redan i samband med de första uppförandena av Karelia ha gripits av dubier. Kanske insåg han att den enda orkesternoviteten vid hans kompositionskonsert inte var någonting att ställa upp mot exempelvis Richard Strauss symfoniska dikter. Häns konstnärsstolthet reste sig också mot att Karelias succé åtminstone delvis kunde tillskrivas nationalhymnens tändande effekt. Ur ett brev till brodern kan man utläsa hans obestämda oro: "Nu är konserterna m.m. förbi. Det lyckades utomordentligt bra, alla (utom naturligtvis många) voro förtjusta. Den nya sviten får du nog höra ehuru en stor del kommer af praktiska skäl att bortfalla, så t.ex. slutet med Vårt land. Den är mycket frisk. De nya impromptuna anslog äfven. Netto blef närmare 400 mark. Jag skulle ha nog mycket att berätta, men — nå ja... Här hos mig är allt ännu så oroligt att jag ej kan samla mig. Helsinfors är sig likt. Mycket konserter ha [vi]. Den vanliga publiken! Dayas [Musikinstitutets pianolärare] kommer antagligen att spela min sonat snart. Ibland är jag nedstämd, ibland glad — man är nu en gång så. Jag afundas Dig att få vara på landet. Du skref så vackert om hedarna der. Nu är det väl fullständig vinter der. Tänker Du resa till P:burg? Jag är ofta rädd för att dö."!! Brevet ger en inblick i Sibelius associationsmekanism. Snart

skulle han förlikna Venedigs

laguner vid ljunghedar.”

Nu

föreställde han sig de frosthärjade markerna och samtidigt snuddade hans oroligt arbetande fantasi vid utlandsresor och döden. Denna glimt av Sibelius själsliv kunde kompletteras med Juhani Ahos skildring av hans yttre uppenbarelse: ”Ansiktsuttrycket växlar för varje ord, ögonen blixtrar, lemmarna skälver, talet flödar... Man kunde knappast fatta att framför en står den mest finska av alla nutida kompositörer ifall man inte visste att eldfängdheten är

melankolins tvillingsyster."

3 Det är svårt att finna en fast linje i Sibelius verksamhet under arbetsåret 1893-94. Operaprojektet fick ligga till sig och han koncentrerade sig — eller splittrade sig — på att ge lektioner och 19

komponera verk av mindre format. Till studentkören YL:s kompositionstävlan sände han in Rakastava (Den älskande), ett körverk

i tre satser till text ur den lyriska folkdiktsamlingen Kanteletar. Ännu mer än Venematka avvek Rakastava från de finska studentsångarnas gängse liedertafelrepertoar. Juryn förskräcktes av den ställvis komplicerade körsatsen och Sibelius fick nöja sig med andra plats. Första priset gick till hans förre lärare vid Tavastehus lyceum, Emil Genetz, som hade komponerat en fosterländsk sång i traditionell stil, Hakkapeliitat (Hakkapeliterna). Men juryns åsikt delades inte av kritiken när Rakastava och Hakkapeliitat — den senare försedd med ett orkesterackompanjemang av Kajanus — uppfördes vid YL:s vårkonsert. I Päivälehti skrev Oskar Merikanto: "Uppriktigt är vi inte av samma åsikt som majoriteten av prisdomarna. Även om vi gärna medger att sången 'Hakkapeliterna' har åtskilliga förträffliga egenskaper, anser vi dock att 'Rakastava' är ett ännu värdefullare tillägg till vår musiklitteratur.''” Rakastava andas diktens jordnära och erotiska stämning. Den elegiska första satsen (Var är min goda, var bor min älskade?)

klingar som en stiliserad lyrisk folkvisa:

Andra satsens körfaktur är överraskande modern. Mot en skir fond av atmosfärskapande eilaa-stavelser sjunger några mansstämmor texten (Här har min älskling gått fram) quasi parlando:

Hela den 56 takter långa satsen är uppbyggd enligt detta mönster och förmedlar ett intryck av hemlig, tillbakahållen glädje. Tredje satsen (God afton — farväl) — med tematisk anknytning till första satsen — har en madrigalartad karaktär som speglas i doriskt färgade inslag. En solotenor besjunger avskedets vemod. För att samtidigt följa texten tvekar Sibelius inte att låta fem- och sjuslagsfraser växla: 20

Codan formar sig till en kärlekens apoteos. Den dissonanta harmoniken sveper in de älskandes gestalter isommarnattens clair obscur:

Harmoniväxlingen i slutet är spänningsfylld. Om man inskjuter en Ass-durtreklang mellan de två följande harmonierna, varvid den förra lämpligast uppfattas mellandominantiskt (som dominant till Ass-dur, den "neapolitanska" tonarten i förhållande till g-moll):

får man fram en likartad harmoniföljd som i två kända exempel ur Valse triste och slutet av sjunde symfonin:

Rakastava existerar också i en hastigt nedtecknad version för manskör och stråkorkester samt i en välklingande sättning för blandad kör a cappella, båda från nittiotalet. År 1911 omarbetade

Sibelius körverket för stråkorkester, triangel och pukor. Transkriptionen kommer att behandlas längre fram. 2

Sibelius arbetade antagligen ännu på Rakastava då Yrjö Hirn tog kontakt för att intressera honom för ett musikaliskt-symbolistiskt operaprojekt. Primus motor var den unge målaren Magnus Enckell. I Paris hade Enckell fascinerats av de karakteristiska dragen i 1890talets symbolism: mystiken, dragningen till det androgyna, dödskulten. De elfenbensskimrande och asketiskt gråtonade gossgestalterna i hans målningar förefaller att vara försjunkna i grubbel över existensen. Enckell var väl insatt i det musikaliska, spelade utmärkt piano och beundrade Sibelius verk, även om han vid denna tid ännu inte blivit närmare bekant med tonsättaren. Inovember 1893 skrev han till Hirn från Paris och bad denne förmedla sin idé till Sibelius: "Jag skulle der ställa upp en tablå, en människa, fullkomligt lugn, någonting i sentiment som Michel Anges slaf men tillika alldeles olika. Som totalintryck har jag den alldeles klar men själfva arrangementet vet jag ej ännu als. Hvit och svart. Kanske en qvinna med armarna kring en staty eller hällre alldeles allena med något musikinstr. i handen eller med en dödskalle tryckt emot sig under bröstet. Antagligen dock ingenting af allt detta. Men så är det en sak der som nödvändigt hör till och det är musik fin och hög och verkligt himmelsk och alldeles enkel. Någonting i form af en triangel. Om också blott 3 [B?] ackord. Det är en idé som länge legat i mig och hafva alltid tankarna instinktivt fallit på Sibelius som den som skulle kunna göra den."!5 Hirn framförde saken till tonsättaren, förgäves: "Jag talte genast med Jean Sibelius om din idé, och det såg ut som han hade uppskattat och -fattat den. Han lofte också skrifva till Dig själv närmare om saken, men jag vet ej om han fullföljt det. Det är litet svårt, tror jag, att fästa hans uppmärksamhet för något främmande nu, ty han föreföll att vara så uteslutande upptagen av sin senaste komposition. ..'"!6 Sibelius kom sig aldrig för att skriva till Enckell om denna plan på samarbete. Vintern 1893-94 artade sig rätt stormigt. Adolf Paul kom på ett längre besök från Berlin och inspirerade symposionkretsen till ändlösa sammankomster. Nyårsaftonen mottog August Strindberg i Bränn från bl.a. Sibelius, Gallén [från år 1902 Akseli GallenKallela] och Paul ett telegram vari han underrättades om att sällskapet drack Pommery.!” 22

Vårens kompositionsresultat blev rätt torftigt. För promotionsfestligheterna vid Helsingfors universitet i maj komponerade Sibelius en kantat till text av Kasimir Leino, en av "Päivälehtigubbarna". Faltin hade ordnat att Sibelius fick beställningen och dessutom skötte musiklärartjänsten vid universitetet under en månad. Tydligen avsåg Faltin att göra Sibelius till sin efterträdare och gav honom därför ett tillfälle att skaffa sig akademiska meriter. Kasimir Leino kan man sluta sig till att promotionskantaten komponerades i sista minuten. Resultatet blev mediokert. I stället för att t.ex. draga nytta av sina studier i vokalpolyfoni för Becker skrev Sibelius en banal ackordisk körsats:

Ett alla marcia-avsnitt ur kantaten publicerades senare under titeln Festmarsch. "Konstig men ställvis vacker"!? — så karakteriserades Sibelius promotionskantat av Finlands poeta laureatus Zachris Topelius som hade författat promotionsdikten Sanningen av 1 går, i dag och i morgon. Kanhända var Sibelius en av dem som den åldrige skalden såg dansa schottis vid den efterföljande balen. Promotionskantaten interfererade med ett annat kompositionsuppdrag. Bestyrelsen för sommarens sångfest i Vasa hade beställt ett verk av Sibelius. Åter hade han svårt att ta sig samman. Typiskt nog kallade han sitt festbidrag Improvisation för orkester. Enligt ett tidningsreferat fullbordades verket "sågottsom under själva

festen.” Tack vare den energiske kördirigenten Axel Stenius formade sig Vasafesten till ett slags oratoriedagar med både Haydns Skapelsen, Cherubinis Requiem, Schumanns Paradies und Peri och Mendelssohns Athaliemusik på programmet. Till avslutningskonserten ute i det fria hade Finlands främsta tonsättare uppbådats. Veteranerna Richard Faltin och Martin Wegelius dirigerade egna kantater, Robert Kajanus sin Ainosymfoni, medan ungdomarna Jean Sibelius och Armas Järnefelt stod för noviteterna. Järnefelt hade komponerat 23

en symfonisk dikt med programmusikalisk anknytning till medeltidsborgen Korsholm invid Vasa. Två dagar före konserten hade ett granitkors rests på fästningsruinens vallar, och när sedan Järnefelts Korsholm — som slutar med psalmen Vår Gud är oss en väldig borg — brusade ut över festplatsen, greps åhörarna av lokalpatriotisk hänförelse. Sibelius Improvisation var ofördelaktigt placerad mellan pampiga kantater och Korsholm och lämpade sig inte heller annars för en friluftskonsert. Själv kom Sibelius ihåg uppförandet som ett personligt nederlag.?? I hans öron ljöd applåderna efter Improvisation matta jämfört med de ovationer som bestods svågern Armas stycke. På sin hedersplats bevittnade guvernören i Vasa län, general Alexander Järnefelt, sonens succé och svärsonens motgång, och detta faktum var inte ägnat att liva upp Sibelius stämning. Men hans hågkomster kan ha färgats av hans ungdoms Järnefeltskomplex. Enligt andra källor”! mottogs Improvisation med stort bifall. I den första versionen av Improvisation övergick slutstegringen i en "i spansk dansrytm hållen afslutning med ystra knäpp af tamburiner"”” . Detta allegroslut bortlämnades när Improvisation hade sin Helsingforspremiär våren 1895 under namn av Vårsång, med undertiteln La tristesse du printemps. Huvudtemat, vars början citeras nedan, omfattar 32 takter och är ett av de längst utspunna i Sibelius hela produktion:

24

Till sin grundstämning är Vårsång likväl en hyllning till det frambrytande ljuset. Elmer Diktonius ser i den "en av grön mossa sammanpressad, som ärgig brons verkande skildring av den nordiska förvårens makliga ankomst och långsamma stegring". I slutkulminationen formligen materialiseras ljusstrålarna i bleckets och klockornas Gess-dur utbrott. I den ursprungliga versionen gick Vårsång i D-dur, men Sibelius transponerade den till sin "nordiska" tonart par préférence, F-dur. Faktiskt innehåller den inte just något av den "finska tonen". Flodin lade med förtjusning märke till att Sibelius funnit en ny ton, lika "nordiskt vän och frisk som Grieg och Sinding, men ändock helt annorlunda än någondera". Tolv år senare skulle Gustav Mahler, utan förtjusning, lägga märke till samma drag. "Alldeles vanlig Kitsch kryddad med en del 'nordiska' harmoniseringsmanér och tillagad som en nationell sås", skrev han till sin hustru efter att vid en "poppis" (populärkonsert) på Societetshuset ha åhört ett program där Sibelius hade oturen att vara representerad av Vårsång och Valse triste. Även om Vårsång inte hör till Sibelius mest personliga verk, är den ett traditionellt och älskat nummer bl.a. vid student-

orkestrarnas vårkonserter. När Sibelius blickade tillbaka på spelåret 1893-94 bör han inte ha känt sig alltför belåten. Nationellt sett hade han vunnit en yttre framgång med Kareliamusiken. Men som konstnär hade han knappast uppfyllt de förväntningar som kunde ställas på honom efter Kullervosymfonin och En saga. Den ofullbordade Båtens skapelse dämde upp hans arbetslust. För att komma undan operan lät han sig driva med strömmen, undervisade på dagarna, jubilerade och pokulerade med symposiebröderna om nätterna, tog emot de kompositionsuppdrag som erbjöds honom och utförde dem i många fall i sista ögonblicket. Först sommaren 1894 öppnade han skrivbordslådan där skisserna till Båtens skapelse låg och väntade. Men den visade sig vara en Pandoras ask.

4 Efter att försommaren 1894 ha vistats på Orismala herrgård i Österbotten anträdde Sibelius i början av juli en resa till Bayreuth. På vägen från Orismala till Helsingfors gjorde han en avstickare till 25

Shakespeare-översättaren och diktaren Paavo Cajander, som bodde i närheten av Tavastehus. Troligen konfererade han med Cajander om operalibretton. Efter besöket skrev han till Aino, för första gången på finska: "[F] Vårt samtal om texten i går kväll ledde till gott resultat. Han gav mig ett löfte och var entusiastisk. För övrigt gjorde han mycket detaljerade anmärkningar. Således är saken på rätt bog. Jag reste till von Konow eftersom jag tänker börja studera Wagners operor. Jag har köpt Tannhäuser och Lohengrin i klaverutdrag. Lohengrin studerar jag som bäst. Tänk så lyckligt att Achté har partituret till Valkyrian. Jag får ta det med mig utomlands. Det var ytterst lyckosamt. Det kostar ju tvåhundra mark... Jag kommer att kopiera åtminstone en del." Då Sibelius kom till Helsingfors tog han in på hotell Kämp och fortsatte där att studera Lohengrinpartituret medan han väntade på Lybeckbåtens avgång: "[F] ... jag har ännu kvar att gå igenom en del av 3dje akten — jag använder inte piano utan läser. Kan du tänka dig att det känns litet svårt nu då jag egentligen inte på länge använt mig av annat än piano. Jag kommer att ge upp det.” Mycket av Sibelius pregnanta, strindbergskt influerade brevstil går förlorat när han skriver på finska. Han tänker på svenska, något som bl.a. framgår av att han inte sällan byter språk mitt i en sats. Å andra sidan har otympligheterna och sveticismerna i Sibelius finska en speciell charm, som likväl går förlorad i en översättning. Vid en tolkning till svenska gör man hans finska den största rättvisan om man försöker föreställa sig hur han skulle ha skrivit på sitt finlandssvenska modersmål. Även då han uttrycker sin längtan efter Aino hämmas han i någon mån av språket: "[F] Jag sluter ögonen och ser dig, min älskling, så tydligt framför mig. Nog älskar jag dig så eldigt. När man är borta från varandra märker man vad man betyder för varandra. Inte sant? Skriv om din kärlek. Jag drömmer, men ännu mer fantiserar jag om dig. — Det sista — det som du gav mig — går aldrig ur min själ, ljuvliga Aino!" Han föreslår att de skall sända varandra ömma biljetter i speciella små kuvert, inneslutna i ett större, och bränna upp dem efter genomläsningen. Vid avskedet hade Aino varit den starkare: "Först måste jag prisa dig, älskling, för att du var så fast och manlig att du inte grät när jag for. Nog var det avskedet svårt för mig." Wegelius ansåg att varje wagnerian likt Siegfrid måste företaga 26

en Rhenfärd. För att göra sin förre lärare till viljes gick Sibelius i Hamburg ombord på en flodångare. Omgiven av tjattrande Baedekerturister lät han slott och vingårdar glida förbi sig och debarkerade i Mainz. Samma dag han anlände till Bayreuth hörde han Parsifal. När Sibelius lämnade föreställningen kände han sig som en fullblodswagnerian — för första och enda gången i sitt liv: "[F] Har just hört Parcival. Ingenting i världen har gjort ett sådant

intryck på mig. Den fick mina innersta hjärtesträngar att dallra. Jag trodde mig redan vara ett förtorkat träd, men det är inte så. Du hoppas i ditt brev att en god ande skall beskydda mig. Hör du, vi skall vardera anbefalla vårt barn i den goda andens hägn. Nog börjar även mitt barn småningom att leva. Så kände jag det idag... Jag kan inte beskriva hur Parcival har förtrollat mig... Allt vad jag skriver

blir så kallt och armt —

det är någonting."?? För Sibelius blev Parsifal den stora upplevelsen i Bayreuth, men förtrollningen varade inte länge. Nästa dag hörde han Lohengrin: "[F] Den verkade inte alls på mig såsom jag hade väntat. Jag kan inte låta bli att kritisera och finna den gammalmodig. Dessutom är den full med teatraliska effekter. I mitt tycke är Parcival enastående jämfört med allt annat. Hur Lohengrin verkade på mig kan du sluta dig till av att jag tänkte på min egen opera och gnolade för mig själv när föreställningen var slut. Jag är den ende som tror att detta mitt

operabarn skall arta sig väl." Men var hans tro så stark? Nästa gång han skrev tyckte han sig vara anfäktad av en ond ande: "[F] I morse då jag gick ut fick jag tag på 'Allgemeine Musikzeitung' och fann där en mycket berömmande kritik bl.a. av Fini Henriques. Alla mina kamrater går förbi mig och jag är alltjämt densamme, om inte sämre. Det här är inte 'afundsjuka' utan rötterna sitter djupare, förstår du? Det är ju trevligt att han lyckas, ty han förtjänar det. Nu i kväll är jag på café Reichsadler och ser här just Leconcavallo, den där operakomponisten som är på modet. Han är 35 år, mycket fetare än Ojanperä och 2)

håller sig alldeles publikt med mätresser. Två sitter bredvid honom och slickar honom. Vet du, hans överlägsenhet och säkerhet retar mig. Just nu börjar han röka. Allt är så [S] 'patent'. [F] Nu skrattar du

naturligtvis åt mig och kanske med rätta. Men skratta på bara. Allt har gjort mig så känslig och [S] 'bar'."?? Sibelius irritation tyder på att han inte var i arbetstagen. Om Båtens skapelse hade framskridit skulle han ha tålt både recensionerna i Allgemeine Musikzeitung och anblicken av Leoncavallo. Sibelius började få nog av hela atmosfären i Bayreuth: "[F] Det som retar mig här är denna fruktansvärt överdrivna Wagnerkult. Kan du tänka dig att det står 'historisch' på sitsen i varje droska

som Wagner åkt i. Och allt går i samma stil.” Ett äkta par som under en föreställning mumsade på salamikorv väckte hans avsmak. Kaiserns syster tyckte han såg ut som en köksa. Men ändå måste han motvilligt beundra tyskarnas allmänna kulturnivå: "[F] Bakom all denna plebejiskhet döljer sig den storartade tusenåriga bildningen. Min hyresvärd är, ehuru arbetare, en beläst karl och gör intryck av att vara en mycket finkänslig person.'"?! Programmet vid festspelssäsongen i Bayreuth var det året inte särskilt givande. Utom Parsifal och Lohengrin uppfördes endast Tannhäuser, som Richard Strauss dirigerade "något tungrott och torrt"? Sibelius tyckte att träblåsarna spelade något orent.Till sin egen opera ställde han sig tidvis hoppfull: "[F] Jag har varit så oerhört glad, förstår du, jag har varit eld och lågor. Medan jag hörde Tannhäuser och Lohengrin tänkte jag bara på min egen opera. Det

som fattas mig är starka musikaliska motiv, sådana som är riktigt [S] "äkta. [F] Det är åter [S] 'en ingifvelsens sak'. [F] Nu, för att

tiden inte skall gå till spillo i sysslolöshet — har jag beslutat börja med kontrapunktstudier. Jag skall köpa Richters böcker och försöka fundera ut någotslags system att undervisa efter. IMänchen tänker jag gå till någon framstående musiker och ta reda på hans metod. Det ger [S] 'ryggrad' — [F] du förstår. Jag skall också syssla med

instrumentation och lyssna på operor. Sedan får det gå som det Vil I Bayreuth rådde en tropisk hetta, herrarna gick omkring i skjortärmarna och damernas klänningar klibbade fast vid kroppen. Det oestetiska i denna anblick fick Sibelius att gripas av själväckel. Han sörjde över att ha fetmat. Den 23 juli tog Sibelius tåget till Miänchen. Kontentan av sin 28

Wagnerupplevelse i Bayreuth gav han i en parentes: "[F] Lohengrin i går var inte bra. Parcival var bra och då borde jag ha rest."?!

5 I Miänchen bodde Sibelius utanför staden, vid Schwabinger Lands-.

straBe. På kvällen den 25 juli satt han på Hofbräuhaus och skrev till Aino: "[F] I morgon bittida skaffar jag mig ett piano o.a. och tar itu med arbetet. Jag har en hel del nya idéer. Den 8 augusti börjar operorna. Jag är så glad att jag får höra Meistersinger. Jag köper Valkyrian i klaverutdrag och jämför med partituret. Då ser jag vad Wagner vill och hur han får fram det. Är det inte en bra metod? Jag tror jag kommer att lära mig mycket." Men när han satte sig vid skrivbordet slets han mellan optimism och nedslagenhet: "[F] Ibland har jag det svårt, ibland lätt. Du får höra sedan... Nog är det förskräckligt vad jag är på efterkälken i

min musik."? I slutet av juli började den skapelsekamp som avgjorde det kalevalamytiska musikdramats öde: "[F] På min opera funderar jag. Första akten har det felet att Luonnotars [naturdotterns] motiv är i moll och rytmiskt svagt. Det kontrasterar inte mot det första recitativet. Underligt att jag först nu har märkt det. Motivet bör vara på samma gång mycket drömmande och poetiskt. Jag kommer att

låta vinden blåsa i hela första akten. Kuutars motiv skall ingå i scenen i dödsriket. Underjorden kommer jag att göra mycket stämningsfull. Jag försöker ge hela operan en stark [S] 'folkprägel'. [F] D.v.s. — jag strävar efter det lättfattliga. "Det är mycket trevligt att se på tavlor här. Här finns stora samlingar. Mer än andras musik verkar andra konstarter på mig. Jag har studerat Wagner. Jag tycker att allting är så välbekant och klart (det som jag beslöt att studera). Inte verkar Wagners musik på mig i

alla avseenden. Enligt min åsikt är den alltför reflekterad. Jag hatar det att kompositionen i så hög grad blir konstruktion. Dessutom är hans motiv ofta alltför mycket gjorda (ej [S] 'omedelbara'), [F] det

märker man genast, och det gör ett kallt intryck. Motiv kan man inte skapa med våld, utan man måste antingen godta eller förkasta dem

när de kommer till en. "Har varit i hög stämning och tycker mig ha trängt djupt in i mitt 20

arbete. Nog är det en stor uppgift om jag går i land med den. Det tror jag nu i mitt innersta...

"Jag har kommit på det klara med mångt och mycket angående mig själv. Förlorar jag mitt självförtroende, om också bara för ett ögonblick, blir jag missnöjd. Det leder alltid till avundsjuka och till att man småaktigt håller på sin egen värdighet. Saken är nämligen den att jag. . . alltför mycket litar till stämningen. Tag t.ex. den där operan. Uppslaget till den är ju stort. Ett av de största. Idén är ju den att något stort uppkommer endast genom att man offrar sig själv. Men är jag inte i stämning uppstår det en reaktion inom mig och jag får lust att ta itu med ett vanligt, mycket realistiskt tema. Jag har redan tänkt ut en text: En student på 1600-talet förlovar sig med en bondflicka. Så beger han sig utomlands. Där ser han en dansös uppträda, förälskar sig i henne och är sin fästmö otrogen. Efter att ha återvänt hem, skildrar han dansscenen så levande att fästmön fattar misstankar och grips av sorg; likväl träffas de även framdeles i skogen. I sista akten möter han ett begravningståg och får veta att det är hans fästmö som man bär till graven. Och hennes far säger: herre, skulden är er! — något i den stilen. Än är jag intresserad av denna libretto, än av den förra. Här får man så starka konstimpulser, att jag mer har min ursprungliga libretto i tankarna och tycker att det är den större uppgiften. Men sådan är jag. Likväl gör båda operorna

framsteg. Nog är det sällsamt.'?” För att kunna komponera sin opera hade Sibelius dövat sig med en kraftig dos av Wagner. Nu började ett smärtsamt uppvaknande. Plötsligt fann han Wagners stil alltför "reflekterad". Mer än ett halvt sekel senare skulle han under en diskussion med sin biograf Ringbom använda samma epitet: "Ledmotivstekniken har alltid

varit mig främmande, det ligger någonting alltför reflekterat i den." Då Sibelius kallar Wagners kompositionssätt för konstruktion vill han 1 själva verket betona sitt eget inspirationsbetingade arbetssätt. Och även om han alltid fascinerades av det mytiska fick hans reaktion på Wagner honom att fjärma sig från sin egen: mytologiska libretto och göra upp en mer romantisk-realistisk intrig. I sitt eget librettoutkast blottar Sibelius omedvetet sig själv. 1600talsstudentens äventyr med danserskan kan bottna i hans eskapader i Berlin och Wien, exempelvis i den "mycket sorgliga upplevelse"

som låg till grund för Balettscen. Visionen av liktåget förefaller att 30

vara en reminiscens ur sista akten i Tannhäuser, där Elisabeth bärs in på bår. Innerst har Sibelius redan förlorat tron på sig själv som operakomponist. Hans 1600-talslibretto är en typisk diversionsmanöver. Han låtsas börja jaga ett nytt villebråd eftersom han märker att det första redan undkommit. Den ivrige wagnerianen Armas Järnefelt och hans hustru Maikki — en lika lovande som temperamentsfull sångerska — anlände till Munchen och lockade Sibelius på nytt till Bayreuth för att höra Parsifal. Sibelius blev betagen: "Parcival verkade åter mäktigt. '"?? Den 10 augusti skrev Sibelius ett brev till Aino varur framgår att arbetet på Båtens skapelse lett till en öppen kris hos honom: "[F] Jag lever nu i en period av tvivel och [S] 'grubbel'. [F] Det känns som

om jag inte hade talent. Det är så mycket som fattas. Men jag kan inte avstå från musiken och bli en självförnekare, som stoltserar med att inte vilja vara av [S] andra klass. [F] Men varje gång då jag länge har hållit på med att komponera en scen till min opera, inser jag att jag kanske borde lämna den helt. Men den har blivit mig så kär, och början är så äkta. Jag kan varken ge upp eller fortsätta, isynnerhet som temat har växt sig så stort i min själ. Ja — Aino, så är det. Ack om man kunde få fram det man vill och hör och ser i sitt inre! Men alltid när man vill ta ner bilden gör man det så klumpigt att den blir matt och kall. — Jag har gått en smula framåt i intstrumentation. Om du Aino mitt hjärta förstod dig på partitur skulle jag sända dig ett prov. Det är ett musikstycke i marschstil (nytt och litet, även om man inte vet vad man skall säga om det när det kommer i rätt ljus). Där har jag nu en komposition, som är på sätt och vis bra (jag älskar den) — jag är inte tillräckligt stukad för att inte försöka mig på större saker och kanske jag just därför fjärmar mig från mitt eget jag. Måhända är jag just en sådan som är skapad för det lilla.

"Jag har beslutat följande sak och frågar dig till råds. Jag slår mig ned någonstans och skaffar mig ett kroppsarbete; jag har tänkt litet på Axel Grönbergs fabrik, ifall jag kunde få någonting där. Helst skulle jag vara på landet (nu då jag skriver detta känns det som svek jag någonting inom mig själv, även om jag inte förstår på vilket sätt). Vi skulle försöka förtjäna så mycket att jag kunde resa ut att höra något stort." SÅ

Detta är.något annat än en vanlig vågdal i arbetet. Någonting har rubbat Sibelius sinnesjämvikt och fått honom att känna sig som en andra klassens komponist. Man tycker sig finna förklaringen längre fram i samma brev "[F] ... i förrgår hörde jag Tristan och Isolde, och ett så starkt intryck fick jag inte ens av Parcival. Jag har råkat i ett sådant tillstånd att allt annat verkar så [S] 'matt'." Redan i Wien hade Sibelius själsro störts av Tristan. Nu, när han själv var i färd med att komponera ett musikdrama blev han helt

förkrossad. Sibelius var inte den ende konstnären vid sekelskiftet vars nervsystem påverkades av Tristan. Vincent D'Indy har skildrat hur Chabrier som infunnit sig för att närvara vid en Tristanföreställning, brast ut i förtvivlade snyftningar redan innan den första tonen hunnit ljuda. Och en Bayreuthbesökare av annat slag, Mark Twain, skrev på sitt typiska sätt: "Själv känner jag några och jag har hört talas om många som efter att ha hört Tristan inte fått en blund i sina ögon utan bara gråtit hela natten... Jag passar inte alls här. Ibland känns det som om jag skulle vara den enda förnuftiga människan bland idel dårar.'?” En av Debussys vänner lade märkte till att Tristan ännu år 1914 påverkade Debussy rent fysiskt: "Han

bokstavligen darrade av sinnesrörelse."?? Sibelius upprördhet betingades mindre av emotionell extas än av insikten om att han inte skulle kunna viga sitt liv åt att fullkomna musikdramat och ta vid där Wagner slutade; och just Tristan tvingade honom att inse att ingenting mindre vore gott nog. Hans situation blev dubbelt så smärtsam eftersom han innerst visste att han trots allt hade fallenhet för att skriva scenmusik. I Kullervo hade han med säker hand tecknat ett musikaliskt porträtt och i Karelia på ett suggestivt sätt både byggt upp och beledsagat grundstämningen i de olika tablåerna. Och ännu skulle han skriva både tablå- och scenmusik med Pelléas och Mélisande samt Stormen som höjdpunkter. "Ni borde komponera en opera", uppges Strauss en gång ha yttrat till Mahler. Han kunde ha sagt detsamma till Sibelius på lika goda — eller nästan lika goda — grunder. Både Mahler och Sibelius hade sinne för dramatiska stegringar och kontrastverkningar. Likväl upplevde Mahler sambandet mellan dikt och ton på ett annat sätt än Sibelius. Med en stundom skrämmande direkthet omsätter han ord, situationer och känslor i musik. Hos Sibelius står den musikaliska gestiken inte i lika omedelbar korrelation till den dramatiska. En dikt, ett skådespel, överhuvudtaget ett yttre Se

Sibelius vid pianot. Teckning av Eero Järnefelt 1892.

AR

rr

j

WAT

FE

se RR 22

AR

MER

Or

HN

få AMOR

fr

voRK-YreA see

A

.

Ro

VARE

utkhkar

hatt

(9

Dre

fö

ed

a

k

:

=

VE

AR

Vigda ner RER SE )

ö

AA

SR

S0

Ara

&

LokeAA

PR a

ANA

>

IANA

r

35 PE le

TA

FARMER

AT

PL

Zan

SR

Ad

sla

ess

lär

ER

E

/

z

Om

ÅA

Ale

gen

Balen LL

Pere

Nr

AL

Nv AR

tan

GAoceferedatg

Moa rutrske Sista sidan ur Jeans brev till Aino från Bayreuth 19.7.1894.

:

"I balettscenen i Tannhäuser uppträdde 40 kvinnor och 40 män." (Jean till Aino

23.7.1894).

Bilden

med

backanter

i Venusberget

iscensättning av Tannhäuser som Sibelius såg i Bayreuth.

är från den

Axel Gallén (från år 1902 Akseli Galle n-Kallela)

| LIN GEFALLENER PROPWE Faris und [eiparg, Verlag von ALBERT LANGEN

Axel Gallén: omslaget till Adolf Pauls novellsamling Ein Gefallener

Prophet, 1894.

ST

flm

Axel Gallén: Problem,

1894, en del av skissen och det slutliga verket.

I vänstra hörnet av skissen syns den flådda kvinnosfinxens fot. Denna

sfinx som Adolf Paul ansåg vara ”modren till våra andliga barn” skulle Gallén sedermera avlägsna från bilden.

Magnus Enckell: Fantasia, 1895

incitament utlöste hos honom en stämning, som endast långsamt sublimerades i musik. Man kunde kanske säga att den episkt-dramatiske Sibelius hade en längre och svårare väg än Mahler från primär impuls till musikaliskt uttryck. Han skulle stå fträmmande även för Wagners perfekt fungerande själsligt-musikaliska transformator, som blixt" snabbt och via många parallelldragningar omformade både Valhallagudars och Nibelungars tankar och handlingar till ett komplex av ständigt varierande och psykologiskt skiftande ledmotiv. Likaså drog han sig för att som Verdi gripa ödet i nackskarven och placera det bakom första sidokulissen. Sibelius plan att ta anställning i en fabrik var en desperat gest. Han ville till varje pris undanröja alla hinder för sitt komponerande: "[F] Huvudsaken är att jag slipper teorilärartjänsten åtminstone för några år, jag börjar med annat. Så mycket praktiskhet besitter jag väl alltid att jag skulle kunna vara till nytta på något sätt."?” De tolstojsktjärnefeltska idéerna om att människan bör livnära sig med sina händers verk går igen. Något år tidigare, när Arvid Järnefelt arbetade i en smedja i Helsingfors hade Sibelius försökt sig på att smida en spik — med dåligt resultat. Han var inte praktiskt anlagd. Men i sitt nödläge i Munchen erinrade han sig plötsligt den hygglige Axel Grönberg som hade bjudit honom på många goda middagar. Hans fantasier om en syssla i Grönbergs företag associerade kanske till minnet av cigarrdoft och champagnekorkars smällande. Isamma brev analyserade han även sin impulsivitet: "[F] Du skrev i ditt senaste brev att min ögonblicksbundenhet är svår för dig att bära. Nog tror jag att den är av ondo och jag borde bli kvitt den, men tror du man kan göra sig fri från något sådant? Den lär nog sitta i för evigt. För dig är den ett kors." Tristanupplevelsen gav dödsstöten åt Sibelius operaplaner, även om han ännu några dagar fortsatte arbetet på Båtens skapelse. Hans inställning till Wagner hårdnade: "[F] Jag skall just gå och höra Valkyrian. Jag har fått en sådan säkerhet. Jag har vågat kasta över bord mycket sådant som jag tyckte var patent. Förstår du? I den där stilen, vet du, det skulle vara så, man skulle vara sådan eller sådan,

och njuta av det eller det för att vara 'riktig'."” Udden i de sista orden är riktad mot wagnerianer i allmänhet och mot Wegelius och Armas Järnefelt i synnerhet. Sibelius ville medvetet skaka av sig Wagners inflytande. Men det ledde till svåra självuppgörelser: 35

"Jag har råkat i en tankelabyrint och måste anstränga mig till det yttersta för att hitta ut ur den. En sådan period har var och en i sitt liv. Bara jag kom helskinnad undan. Och inte blev [S] 'slagen till slant"... "[F] I går var jag på Götterdämmerung [några dagar tidigare hade Sibelius hört Siegfried]. Den är lysande, men bara ställvis. Jag kan inte alls vara wagnerian som de andra. Jag kommer att sjunga ut för alla som bara vill höra på. Jag har varit en feg stackare, försökt vara god, ädel och annat strunt, allt efter recept. Det är inte sunt... Om det att ha idéer vore detsamma som att vara rik skulle jag vara miljonär.""! Båtens skapelse var redan dömd att icke bli till. Men det tog Sibelius ett par veckor att rycka upp projektet med rötterna ur sitt hjärta: "[F] Ibland känns det som om min idé att lämna musiklivet

och bosätta mig på landet och arbeta där i en smedja vore alltför utopistisk. I längden skulle jag inte kunna stå ut med det. Jag har fast beslutat att inte skriva en enda not för skrivandets skull utan endast om jag har något att säga. Och jag kommer att skriva endast sådant som jag alltid själv kan acceptera." Från operan riktades hans intresse åter mot den symfoniska dikten: ”[F] Efter vad jag tror har jag åter funnit mig själv i musiken.

Många fakta har gått upp för mig. Egentligen är jag en tonmålare och -diktare. Det är Liszts syn på musiken som står mig närmast. Alltså den symfoniska dikten (det var så jag menade 'diktare'). Jag behandlar ett mycket kärt tema nu. Du skall få höra när jag kommer.

Om jag då har hunnit så långt att jag inte vacklar." Uppenbarligen var Sibelius i färd med att koncipiera en symfonisk dikt. Den citerade passusen 1 brevet kan förebåda Lemminkäinensviten. Sibelius hade förmågan att inte endast överleva en katastrof, utan även utnyttja den som en språngbräda. Hans operabåt havererade, men av spillrorna skulle han bygga upp ett nytt verk. Men det tog hårt på honom att lämna det sjunkande skeppet. Än en gång hängav han sig åt sina operaillusioner: "[F] Vad min opera beträffar tror jag att den blir mitt livsverk. D.v.s. i den bemärkelsen att jag i den kommer att ge mig själv helt, inte

endast musikaliskt."? Den samtida operamusik han stiftade bekantskap med i Munchen imponerade inte på honom. "[F] Det eländigaste jag hört... en ren

nybörjare",” kallade han Leoncavallo efter att ha hört honom diri34

gera avsnitt ur Pajazzo och I Medici. Full av ironi drar han paralleller mellan kärleksduetterna i Pajazzo och Gounods Faust. Lika svag fann han Wagnerepigonen Kistners Kunihild-uvertyr, där samma motiv uppträdde "ungefär 200 gånger". "Och sådana där flyter ovanpå i världen och Busoni m.fl. kommer inte fram. I tidningarna heter det att Leoncavallo är en 'elegante Erscheinung'. ' Han ser mycket dum ut. För övrigt är han beskedlig, skulle jag trött Sommarens Wagnersäsong i Miänchen avslutades med Mästersångarna, Sibelius favorit bland Wagners verk: "[F] Meistersinger gick utanpå allt. Jag var alldeles galen i den."” Men det blev älskarens avskedsord till sin utkorade sedan han insett att de inte passade för varandra. Sibelius förhållande till Wagner övergick till ett slags kärlekshat. Likgiltighet kände han minst av allt. Ändå hävdade han hårdnackat för sina biografer att Wagnerfestspelen i Bayreuth inte intresserat honom särskilt och att han bevistat endast Lohengrin- och Tannhäuserföreställningarna. Att han dessutom hörde Parsifal två gånger i Bayreuth och Tristan och Isolde, Valkyrian, Siegfried, Ragnarök och Mästersångarna i Munchen ignorerade han helt. Sitt intensiva studium av Wagnerpartitur nämner han inte heller med ett ord. Vad som stötte Sibelius, den i tonalitet och diatonik starkt förankrade, var — utom ledmotivtekniken — i första hand de latenta tonalitetsupplösande tendenserna i Wagners kromatik. Måhända även de för musikdramatikern Wagner karakteristiska oupplösta dominant-septimackorden kan ha alstrat en reaktion hos den episke symfonikern Sibelius, vars musik i så hög grad präglas av plagalslut och statiska mollsextackord. För sin elev Bengt von Törne uttryckte sig Sibelius rent av drastiskt: "Wagner är rå, brutal, vulgär och fullständigt i avsaknad av finkänslighet! T.ex. han skriker: 'Jag älskar dig, jag älskar dig! (...) Enligt min åsikt är detta någonting som skulle viskas."”” Vad är dessa ord annat än ett retoriskt tillspetsat uttryck för olikheten mellan två temperament? Detta var Wagner-medaljens frånsida för Sibelius. Den hade också en rätsida. Han attraherades av många element i Wagners musik, främst av orkesterklangen. En till sitt ursprung wagnersk orkesterkolorit finner man i Lemminkäinensviten, speciellt i Lemminkäinen och jungfrurna på ön och Tuonelas svan. De 35

sekvensartade, i långa sugande bågar välvda stegringar hos Sibelius har förebilder i Tristan. Slutligen gav även den sakrala tematiken i Parsifal återklang i hans själ. De gängse föreställningarna om Sibelius förhållande till Wagner har kodifierats av Cecil Gray: "Sibelius tycks vara den praktiskt taget ende tonsättaren i vår tid — säkert den ende i sin generation — som varken blivit påverkad av Wagner eller, något som kommer ungefär på ett ut, reagerat häftigt mot honom. T.ex. Debussys häftiga antiwagnerianism är i sig högst misstänkligt... Sibelius däremot hatar inte Wagner av den enkla orsaken att han aldrig älskat honom. Inte ens när han som ung man besökte Bayreuth betydde Wagner någonting för honom, varken på ett eller annat sätt; och beviset härför står att finna i det faktum att man inte kan peka på en enda fras i hans produktion som skulle vittna om Wagners inflytande eller som inte skulle ha varit just densamma om Wagner inte levat.""€ Sibelius inställning till Wagner var nog inte så lidelsefri som Gray påstår — eller som Sibelius påstått för Gray. Tvärtom var hans wagnerfientliga attityd misstänklig på samma sätt som Debussys. Båda stod i tacksamhetsskuld till Wagner. För båda blev Wagner ett sjömärke som angav deras position och prickade ut deras farled. Debussy seglade vidare mot impressionistiskt skimrande horisonter, Sibelius i annan riktning mot "det sinfoniska tonhafvet". Varför glömde eller ville Sibelius glömma sina upplevelser i Bayreuth och Miänchen? Kanske gjorde han det för att de var förknippade med operaprojektets misslyckande och fyllde honom med olust. Kanske står utraderingsprocessen även i samband med hans tendens att förneka utifrån kommande impulser. Obestridligen hade Wagner gett honom mycket. Men så mån om att värna sin personliga integritet var sensitivan Sibelius att han senare inte i något sammanhang yttrade sig berömmande om Wagner — och för övrigt inte heller om Liszt, den tonsättare vars symfoniska dikter hjälpte honom att komma över Wagnerkrisen. I det sista brevet från Minchen skrev Sibelius till Aino: "[F] Jag var väldigt förtjust iMeistersinger. — Men egendomligt nog är jag inte längre wagnerian. Jag kan ingenting göra åt det. Jag låter mig mest ledas av mina inre röster. Vad tror du det betyder?"?

36

6 För att skudda av sig det wagnerska stoftet och glömma sitt operaäventyr reste Sibelius från Mänchen till Venedig. En dag mot slutet av augusti satt han vid ett kafébord på St Markusplatsen och skrev till Aino: "[F] Jag är i Wenedig — jag går på tå och är tyst. Här finns minnen från äldsta tider, dem jag ju alltid drömt om. Marmorn har svartnat och bronsen ärgat men den storartade konsten finns kvar.

Några steg från mig låg Wenedigs 1000 åriga avrättningsplats och palatset bredvid den har en balkong i röd marmor där man brukade förkunna domarna. Den, balkongen, är inte lågt belägen, (så skulle vi ju göra nuförtiden) utan kolossalt högt. Framför mig ligger havet... Då man kommer ned för Alperna till Italien, Lombardiet, så är det som att komma till en trädgård i paradiset. Här finns blomsterdoft, oljeträd, cypresser och just nu är alla träd fulla med frukt. Lagunerna är som [S] ljunghedar [F] hos oss, men fyllda med vatten. Blommorna här är så ovanligt stora och de finns på slingerväxter högt uppe i träden. Fåglar syns inte till nu. Det är varmt som i Finland på sommaren. Allt är väldigt smutsigt och nära inpå och folk tigger och är klädda i vackra trasor. Folk ja, särskilt männen är så vackra att man blir riktigt generad. Jag känner mig som om jag vore en apa eller gorilla. Man vet inte hur man skulle placera sig för att vara [S] målerisk. "[F] Och över hela denna naiva och vackra obildade hop står den praktfulla konsten och den höga mörka himlen. På kvällen är det månsken, jag tänker ta en gondol och fara till canal grande. Jag har lärt mig någon fras italienska så den kompletterar min franska... Musik har jag inte hört annat än sjungande lazzaroner (endast ett par). Marmor finns här på varje ställe och mosaik... Musik har jag i huvudet, jag kommer att göra den, när vet jag inte, men att jag gör

det är säkert.""? Efter ett bad i Adriatiska havet kände Sibelius nordbons längtan efter det mediterrana gå i uppfyllelse. Men samtidigt identifierade han Italien med sitt hemland: "[F] Tyskland har förlorat sin färg för

mig, men Finland liknar på sätt och vis detta Italien, det är lika helt,

bägge två är så shakespeareska.">! Besöket i Venedig blev kortvarigt. Sydvinden förde med sig en fruktansvärd hetta och Sibelius flydde norrut mot svalare luftstreck. Sill

Han måste dock för en magåkomma göra ett uppehåll i Innsbruck. Där, mitt bland alperna, återupplevde han Wien-årets österrikiska stämningar, men riktade blicken mot söder: "[F] I går på tåget när jag tog avsked av Italien höll solen just på att gå ned. Bergen lyste alldeles gula, du förstår, en sådan där adieufärg. "Jag tror alltid att mitt forna liv börjar på nytt när jag kommer utomlands. Men detta forna liv, jag avser Berlin och Wien, var endast ett sätt att döva mitt dåliga samvete. Jag ångrar så detta att ha levat efter recept. Utan att jag själv märkte det var jag sådan människorna krävde att jag skulle vara. Ingenting självständigt, även om jag var självständig i min musik."” Tyskland och Österrike hade hos Sibelius alstrat ett starkt behov att hävda sin individualitet. Han reagerade mot hela den atmosfär i vars hägn en Mahler, en Richard Strauss, en Schönberg, en Reger och en Pfitzner växte upp. För att finna sig själv som symfoniker måste han leva efter sin särart. Efter Venedigs overkliga drömvärld greps Sibelius så mycket starkare av det dynamiska i Berlins musikliv: ”[F] Här är jag nu med Busoni, Novacek och Paul. De är mycket vänliga. Fast tiderna är inte som förut. Alla har vi förändrats. De egna intressena står envar närmast. Det var så sorgligt att se och märka det. Nu har jag beslutat kasta mig i vattnet och försöka simma med egna krafter. Jag ämnar fara till Leipzig, till Breitkopf & Härtel med min [Karelia] Suite, som jag tänker instrumentera här på nytt. Jag orkar inte längre leva utanför allt."”? Besöket hos Breitkopf skulle emellertid äga rum först fyra år senare. Sibelius vänner hade sina egna bekymmer. Busoni förberedde sig för den kommande konsertsäsongen, övade fem timmar dagligen och arbetade på en ny Bach-utgåva. Tillfälligt tyckte sig Sibelius stå utanför hans värld: "[F] Jag tycker att Busoni har blivit så kall. Nog är han en stor mästare, och han har gått mycket framåt, men han

saknar själ i betänklig grad. Det är nu åtminstone min kritik. Annars kommer han att slå igenom i vinter och tänker bara på det."”! Men misstämningen varade inte länge. Sibelius stannade kvar i Berlin enkom för att kunna visa Busoni partituret till En saga och Kareliamusiken, som han skickade efter från Helsingfors. Adolf Paul hade som alltid många bekymmer. En kritiker i

Helsingfors hade farit ovarsamt fram med hans nyaste bok Blinde38

bukk. Kritiken fick mecenaten Dahlgren att dra åt sig öronen och Paul fick förgäves vänta på sitt månatliga bidrag. Vänskapen med Strindberg hade stått i sitt flor föregående vår, men nu förbytts i hat. "Strindberg har nu skrikit ut mig jorden rundt som den värsta bof och det smutsigaste djur Gud skapat",” skrev Paul till Gallén. Han kände sig vara förföljd och övergiven av alla och tryggade sig mer "till Gallén och Sibelius än någonsin tidigare. I Möänchen hade Sibelius tillsammans med sin svåger Armas lärt känna det nya tyska måleriet, bl.a. Stuck, Klinger och framför allt Böcklin. Efter Munchen gjorde Berlins tavelgalleri ett okonstnärligt intryck på honom och han sade sig föredraga skulpturen framom "bataljmålningar". Troligen var han likväl i tillfälle att se några av Böcklins bilder, bl.a. Gefilde der Seligen där svanar glider fram över en svart vattenyta.” Utan tvivel utgör Böcklin ett element i den symbolistiska atmosfär som skymtar i bakgrunden till Lemminkäinensviten. Sibelius fullföljde sin plan att studera Liszts tondiktning och läste ivrigt Faustsymfonins partitur i ett musikbibliotek. "Den är storartad även och jag lär mig mycket av den."”" Han hann höra många operor: Carmen, ("den går helt i mig"),” Brudköpet ("mycket naiv, och även bra"),” Leoncavallos I Medici ("rena skräpet")” och — på Wagnerhataren Busonis uttryckliga inrådan — Verdis Falstaff.” "[F]Jag är nu mycket självständigare än då jag lämnade Finland. Det har varit en rätt hård skola. Bara man nu kunde förverkliga sina idéer i musik. Jag är alltjämt så stolt. Busoni kommer nog att skälla ut mig och det gör gott.” Full av skaparkraft skrev Sibelius till Wegelius och anhöll om tjänsteledigt från musikinstitutet. Den beviljades honom och han konstaterade: "[F] Nu gäller det att bli kvitt orkesterskolan."?? I mitten av september återvände Sibelius till hemlandet.

Sö

Lemminkäinen

1 Sibelius trampade åter Helsingfors gator, hälsade på fenno- och svekomaner, symbolister och realister och bar sitt "kompositoriska kors". En dag i oktober 1894 besökte han Magnus Enckell och skildrade för denne sina intryck av Böcklins tavlor. Några veckor senare, på väg söderut genom Tyskland till Italien, såg Enckell själv några av dessa målningar och skrev till Yrjö Hirn: "Böcklin: det var verkligen något som jag ej väntat mig. Hans Vita somnium breve var alldeles som Sibelius beskrivit Böcklin för mig. Det var glädje men som snarare verkar melankoli."! Man känner igen Sibelius på de orden. Samtidigt återger de något av epokens stämning sådan den tolkas av Baudelaire: Que m'importe que tu sois sage? Sois belle! et sois triste.

Symbolismen grep omkring sig i Helsingfors. På Finska konstnärernas utställning ställde Gallén ut Problem, den symbolistiska visionen av symposionbröderna i det rustillstånd — enligt Adolf Paul — "sfinxen, modren till våra andliga barn, för ett ögonblick kommer flygande som en främmande fågel i underbar, öfvermättad färgprakt — Sitter ett ögonblick vid vårt bord, färdig att i nästa nu flyga bort igen. Och den berättar och ljuger halft på hån för oss de grannaste sagor, tyder de underligaste gåtor, gycklar de äfventyrligaste framtidsbilder för oss, den är den hermafroditiska själen i hela

underhållningen, ett sinnesrus som kommer och flyger — med alkoholen." Genom att figurera på tavlan placerade sig också Sibelius i mångas ögon bland dekadenterna. Underligt nog var det inte bara brackorna, bouloterna, som kände sig chockerade av Problem. Redan tidigare hade Albert Edelfelt förfasat sig över den första 40

versionen med en flådd kvinnosfinx: "Jag förstår inte denna symbolism, men det är väl mitt fel ... Det egendomligaste är att alla

de afmålade äro förtjusta i idén som de anse epokgörande."? Gallén

anade oråd och krävde av både Kajanus och Sibelius ett sigillförsett certifikat på att de samtyckte till att tavlan ställdes ut offentligt. . Hans onda aningar fick ny näring när Edelfelt vid höstens ingång skrev till honom att han inte trodde på "allt detta morfinförsvagade, teosofiska, spiritistiska, sexuellt abnorma, och katolicismen från

Chat Noir" och upphällningen.”

att hela den

symbolistiska

skolan

var på

Från berlinaren Adolf Pauls horisont tedde sig skandalen kring Problem enbart grönköpingsmässig. Vad hade Gallén och Sibelius på den finska boulotgalejan att göra? Han gjorde upp framtidsplaner för sina vänner: Gallén borde liera sig med Munch och ställa ut i Berlin, Sibelius bli spelad vid Berlinfilharmonins konserter. "Bouloterna äro alltid med den som vinner och sedan kan du förakta dem huru mycket som helst." För Galléns vidkommande förverkligades Pauls projekt redan nästa år; Sibelius fick vänta ända till sekelskiftet. Symposiontrion Kajanus-Gallén-Sibelius skulle snart sprängas. Träffad av den exploderande Problem-granatens skärvor reste Gallén bort från huvudstaden till Ruovesis ödemarker, där han hade byggt sig ett ateljéresidens i modifierad karelsk stil. Redan på vårvintern 1895 for han till Berlin, lockad av Adolf Pauls sirentoner. För Sibelius innebar Galléns bortflyttning och utlandsresa slutet på symposionperioden: "Jag redde mig att vandra mina egna

vägar. 90-talsstämningen kom ej tillbaka."? Sibelius tonsättarposition var grundmurad i Helsingfors. Under

spelåret 1894-95 framfördes verk av honom vid minst 16 konserter — bl.a. En saga, Kareliamusiken, Vårsång och impromptun. Därtill kom kompositionsaftnar både i huvudstaden och i Åbo. Men också i det övriga Norden började han bli känd. Vid en symfonikonsert i Köpenhamn i oktober 1894 sjöng den danska sångerskan Sigrid Wolff tre av Runebergssångerna. Tonsättarens finska stil slog inte an. "Alldeles ovanligt sjåpigt gjorda, med en högst klumpig deklamation, osmakligt fula och i själva verket alldeles blottade på karakteristik", skrev Politikens kritiker Ch. Kjerulf om de två första numren, speciellt Under strandens granar. Så mycket mer över41

raskades han av att i den tredje sången, Jägargossen, upptäcka "en fin och egendomlig teckning, ja, i de två allra sista verserna en alldeles utomordentlig vacker stämning". Kontentan var i alla fall positiv: Kjerulf såg i Sibelius "en uppenbar talang som ytterst lätt kan plottras bort".” Det var i själva verket uppmuntrande nyheter. Ändå hade Sibelius svårt att komma i gång med komponerandet. Huruvida han fortsatte arbetet på de i Minchen påbörjade tondikterna är okänt. För att kunna komponera ostört hade han hyrt sig ett arbetsrum i ett annat hus än den träkasern i Brunnsparken där han hade installerat sin familj hösten 1894. I november fick makarna Sibelius sin andra dotter Ruth. Samma månad flyttade Ainos föräldrar till Helsingfors efter det att general Järnefelt hade blivit utnämnd till senator för militärärendena. Sibelius fosterländskt-sociala engagemang fortsatte. För en lotterifest på Finska teatern komponerade han en melodram för recitation, stråkgrupp, horn och piano till Rydbergs dikt Skogsrået. Kort därpå omarbetade han detta tillfällighetsverk till en symfonisk dikt för orkester. I denna form uppfördes Skogsrået vid Sibelius kompositionskonsert den 17 april. I programmet ingick ett annat nykomponerat verk, Serenad för baryton och orkester, till ord av Stagnelius, samt några nummer ur Kareliamusiken, pianosonaten i F-dur och Vårsång. Två dagar senare upprepades konserten. Skogsrået kan närmast betraktas som ett experiment. Efter Bayreuth- och Miänchensommaren trevade Sibelius sig fram innan han fann sin nya stil som symfonisk diktare med "Liszts syn på musiken" som utgångspunkt. I Skogsrået följer han strikt ett poetiskt program och låter det bestämma den musikaliska formen. Något förundrad frågar man sig varför han valde en dikt av rikssvensken Rydberg till underlag för en melodram avsedd att framsägas i finskhetens högborg Finska teatern. Som så många gånger tidigare i samband med sina litterära inspirationer kan han i huvudpersonens livsöde ha sett en spegling av sin egen aktuella situation. Rydbergs hjälte Björn, "en stark och fager sven", ger efter för sin demoni och går "in i vinande furumo" — liksom Sibelius hade trätt in i den wagnerska trollskogen.

42

Han går, han lyder det mörka bud,

han gör det villig och tvungen; men skogens dvärgar i kolsvart skrud de fara med list i ljungen och knyta ett nät av månens sken och skuggan från gungande kvist och gren.

Hade inte även Sibelius fastnat i Tristannattens månskensnät och fallit offer för Nibelungenringens trolldom? Hade han inte lyssnat till fågelns locktoner i skogsscenen i Siegfried, på samma sätt som Björn försjunkit i skogsråets ögon? Björn återvinner inte sin själsfrid: Men den vars hjärta ett skogsrå stjäl får aldrig det mer tillbaka ... han lyss med oläkeligt ve till suset ifurumo.

Sibelius kunde dra en parallell mellan Björns "oläkeliga ve" och sitt eget musikaliska bakrus efter wagnerutflykten. I den rätt skissartade melodramen radas de fyra avsnitten — Björns vandring, dvärgarnas onda anslag, kärleksscenen med skogsrået

och hjältens Weltschmerz — efter varandra. Tondikten är betydligt mer utarbetad, de skilda partierna vävs samman och griper in i varandra. Men ändå lyckas Sibelius inte helt undvika en episodisk uppbyggnad. I och för sig är temamaterialet praktfullt och instrumenteringen romantiskt yppig. Björn karakteriseras av ett ridderligt tema i C-dur:

Sibelius förkärlek för den till treklangen fogade sexten och pentatoniska bildningar kommer till uttryck i stråkstämman. Ett snärjande illmarigt tema i a-moll symboliserar dvärgarnas list, och kärleksscenen ges i stort utspel med en kantilena i solocellon:

Fas SS = O

"4

= er

= =ö =

HP Pop SEE2ESS FE

43

=

Mot slutet förtonar hjältens livsve iLohengrinartade harmonier:

Skogsrået innehåller många inspirerade partier och kunde ha blivit en av Sibelius väsentliga tondikter. Kanske företog han omarbetningen allför hastigt, eller också miste motivkretsen sin lockelse för honom. Sibelius beundran för Stagnelius hade tagit sig musikaliska uttryck redan under Korposommaren 1887. Åtta år senare tjusades han ännu en gång av den store svenske romantikern och tonsatte hans Serenad. Dagen förlåter de mörknande zoner Klagen då åter I smäktande toner Ljuvt skake er röst min Olympias bröst.

Diktens elegiska patos stegras i några verkningsfulla utbrott innan sången dör bort ppp. Med en nästan tristansk smärtfylld kromatik återger Sibelius "naturens och nattens förmälning":

Senare nyttjade tonsättaren ett motiv ur Serenad i sången Långsamt som kvällsskyn mister sin purpur.

+xSe Sibelius Åren 1865-1893 s. 87. 44

2 Åren 1893-95 i Sibelius liv förlöpte i det strandade operaprojektets slagskugga. Under denna period komponerade han inte något stort verk. Med en tillspetsad formulering kunde man säga att Karelia och Vårsång tillkom före, Skogsrået efter katastrofen. I samband med denna och senare vågdalar inställer sig likväl frågan om orsak och verkan. Det är bestickande enkelt att konstatera, att Båtens skapelse vållade ett svårt avbräck i Sibelius skapande och att han slösade energi på beställningsarbeten och småstycken. Men varför gjorde han det? När de väsentliga verken i hans produktion uppstod, satte han sig över alla motigheter och gick rakt på målet, utan att hemfalla åt experiment i genrer som han inte behärskade. De påtagligt hämmande momenten kan vara ett förvillande sken, som döljer de djupare sammanhangen. I själva verket förefaller Sibelius skapande potens att följa en periodisk kurva som oberoende av alla yttre omständigheter stiger och faller i en fortgående vågrörelse. Kullervo och En saga representerade den första toppen. Sedan dalar kurvan

tills den

når ett minimum

Bayreuthsommaren

1894.

Småningom övervann tonsättaren sitt depressionsartade tillstånd och de skapande krafterna ackumulerades på nytt. Stämningsväxlingarna från dag till dag var endast krusningar på den stora vågens yta, sekundära vibrationer, som inte påverkade kurvans förlopp i stort. Sommaren 1895 stod Sibelius åter på tröskeln till en ny skapande period. Signifikativt nog hängav han sig vid denna tid åt en rustikt rofylld tillvaro på en bondgård i Vaania — i Vesijärvi nära Lahtis — där han mot vanligheten inte ens hade tillgång till ett piano. Med

husbonden diskuterade han världens gång, och i kvällningen rodde han och Aino ut till abborrgrunden för att meta. Idyllen avbröts av några "växelresor" till Helsingfors. Att Sibelius hade blivit svärson till en senator förbättrade möjligen hans bankkredit men konsoliderade inte hans ekonomi. I Vaania komponerade Sibelius körsången Työnsä kumpasellaki, mera känd efter sina begynnelseord Saarella palaa (Det brinner på ön), som uppfördes av studentkören YL följande höst. För Finska Litteratursällskapets volym med kommentarer till Kalevala redigerade han några runomelodier, av vilka de flesta härstammade ur folkloristen A.A. Borenius-Lähteenkorvas kollektion. Efter sin

45

runoexpedition till Karelen betraktades han uppenbarligen som en expert på folkmusik och ansågs skickad att revidera folkloristernas i många fall amatörmässiga notation. Under redaktionsarbetet fick saken en helt annan natur och form än den till en början hade haft, som Sibelius skrev till Litteratursällskapets sekreterare. "Vi [Sibelius och Borenius-Lähteenkorva] trodde först, att vi skulle komma

till rätta med ett tiotal melodier, men detta antal måste multipliceras med minst fyra för att läsekretsen över huvud taget skall få någon uppfattning om alla de varierande former som uppträder inom runomelodiken. .. Jag ber Er betänka hur viktigt det är att man för en gångs skull publicerar en omfattande, vetenskapligt garanterad utgåva."? Bara sjutton notexempel fick rum i kommentarvolymen. Men redaktionsarbetet kan ha fått en "djupare natur och form" för Sibelius än han själv anade. Då han studerade runomelodierna greps han på nytt av Kalevalastämningen, som hade övergett honom när han själv övergav Båtens skapelse. Kanske konfrontationen med den "finska tonen" var den impuls han behövde för att slutgiltigt ge sig i kast med Lemminkäinentondikterna. Hösten 1895 besökte Sibelius konstnärernas höstutställning i Helsingfors och upplevde det symbolistiska måleriets kulmination. Närmast inspirerad av den wagnerpåverkade Böcklin och av de antika mysterierna hade Magnus Enckell målat en Fantasia där en faunlikt leende Apollo omges av vita och svarta svanar. En tavla som gjorde intryck på Sibelius var Enckells Melancolia.? Den visar en knäböjande naken yngling som döljer huvudet i en kvinnas famn. I fonden öppnar sig ett hav med en ensam roddare. Hela bilden är hållen i ödsliga, overkliga färgtoner. Konstkritikern Johannes Öhquist — som hörde till Sibelius bekantskapskrets — skrev om utställningen: "På hela det andliga området försiggår för närvarande en reaktion. Vi veta hvari denna består: själslifvet som våldsamt trängts tillbaka 1 sina oförklarade mystiska gömslen tränger sig åter fram och uppreser sig mot det ensidiga positivistiska åskådningssättet... Och för detta komplicerade känslolif söker målarkonsten efter uttryck i de mest heterogena sferer: den fördjupar sig i sagornas poesi, den låter sig gripas af den religiösa extasens eller innerlighetens mysticism. Gamla legender och myter alstra underbara drömmar om aldrig sedda världar, och hemlighetsfulla gammalasiatiska 46

fantasiformer öka benägenheten för öfversinligt svärmeri. Det ockulta, bizarra, icke hvardagliga utöfvar en oemotståndlig dragningskraft. Och liksom det dunkla i själslifvet, erhåller äfven det dunkla i naturen en obeskriflig tjusningskraft. Man spanar efter de skäraste, finaste, genomskinligaste nyanser för att återgifva natten, kvällen, skymningen, dimman."!2 Sådan var den allmänna kulturatmosfären då Sibelius hösten 1895 och följande vår arbetade på Lemminkäinensviten. Det mytiska dramat utövade inte längre någon lockelse på honom. En påminnelse i tidningspressen om att terminen för Finska Litteratursällskapets operatävling utgick i december 1896 fick honom inte att avvika från den symfoniska diktens väg. Tydligen kände Sibelius även ett starkt yttre expansionsbehov. Busoni hade i samband med sina konserter i Helsingfors i maj 1895"! sammanträffat med Sibelius och känt på sig att han borde hjälpa sin vän att slippa provinsatmosfärens tryck och vinna fotfäste ute i stora världen. Ett möte med Glazunov i Berlin gav Busoni ett uppslag sorn han skyndade sig att meddela Sibelius: "Ryssarna har en förläggare som jag alltid har avundats dem, ty han ger ut sin förmögenhet på att betala honorar, trycka partitur i lyxupplagor, uppföra verk och göra reklam för sina skyddslingar, allt detta utan en tanke på egen vinning. Speciellt därför avundas jag ryssarna denne man, att han har den stränga principen att protegera uteslutande ryska kompositörer. "En dag slogs jag plötsligt av följande tanke: finnarna kunde ju lika gärna räknas till ryssarna om det gäller en god sak. Jag tog upp frågan med Glazunov, som besökte mig här och som (om RimskijKorsakov är förläggarens högra hand) förvisso är Belajevs vänstra hand. Glazunov lovade att tala med Belajev och har hållit ord. Han skriver till mig att saken har avgjorts till finnarnas förmån och ber Er sända Edra verk till Belajev. Huruvida de blir antagna avgörs av en kommitté som består av tre förträffliga och ärliga konstnärer, så

att jag inte betvivlar att Ni kommer att göra lycka. Jag skulle råda Er att till Belajev sända En saga, Vårsång, Skogsrået och göra det

genast." Sibelius hade ingenting mot utsikten att få sina verk publicerade av Rimskij-Korsakovs och Glazunovs förläggare. Han skickade Belajev tre partitur — förmodligen de verk som Busoni hade föreslagit — jämte ett artigt brev: "På herr F.B. Busonis uttryckliga 47

anmodan dristar jag mig att sända Eder några av mina kompositioner... Jag skulle vara Eder tacksam, om Ni godhetsfullt ville läsa igenom dem och eventuellt låta trycka dem." Men antingen var den nationellt inställde Belajev trots allt inte benägen att betrakta finnar och ryssar som stamfränder, eller också tyckte förlagsjuryn inte om de insända verken. Ifall utgången hade varit positiv skulle några år senare Atenarnes sång och Finlandia sannolikt ha figurerat i Belajevs kataloger! I sig skulle detta inte ha inneburit någon oformlighet, eftersom det rådde ett gott förhållande mellan finländska och ryska tonkonstnärer. Trots de politiska konflikterna var nämligen de musikaliska kontakterna livliga: Kajanus, Sibelius och Armas Järnefelt reste till Ryssland för att dirigera konserter och bland andra Glazunov, Siloti, Rachmaninov och Safonov gasterade

1 Helsingfors. I Adolf Paul hade Sibelius en annan förespråkare i Berlin — lika ivrig, men inte lika effektiv som Busoni. Redan 1892 hade Paul försökt intressera Felix Weingartner för Kullervo. Men Weingartner sölade, och Paul sände partituret tillbaka till Sibelius med en melankolisk kommentar: "Det är triste att jag alltid skall lyckas dåligt med de tjenster jag vill göra dig. Men — så länge jag endast kan slita stöflar för dig så blir det väl ej annorlunda. Min misére är så stort att jag måste bedja dig om ursäkt — jag har ej pengar att betala portot för Kullervo med."!? Paul gav inte tappt. Våren 1895 fick han korn på direktören för firman Ries & Erler och spelade för honom ett pianostycke som Sibelius hade tillägnat Gallén — vilket nämner Paul tyvärr inte. Också Kajanus lade sig ut för Sibelius hos

Erler, som blev eld och lågor: "Den Mann wollen wir lanciren!"!5 Den berömde grafikern Sattler var t.o.m. utsedd att göra omslaget. Men planen gick i stöpet som så många av Pauls projekt. Det var en klen tröst att den hygglige Abraham Ojanperä sjöng Drömmen vid en konsert i Berlin hösten 1895. Vännernas försök att lansera Sibelius utomlands misslyckades. Ännu var han inte mogen för en internationell karriär. Desto hårdare arbetade han i hemlandet. För att helt kunna koncentrera sig på Lemminkäinentondikterna gjorde han sig fri från Musikinstitutet. I april 1896 började han repetera den nya sviten med Filharmoniska orkestern. Premiärnervositeten vållade friktioner mellan dirigenten och orkestermedlemmarna, och Kajanus måste ingripa 48

som medlare. Följande dag betygade Sibelius honom sin tacksamhet: "Skulle du vara så vänlig och låna mig listan på fribiljettsinnehafvarne? Gif den i så fall åt budet. Tack för ditt bråk i går! — Min svärfar är mycket dålig. Den hedersmannen ser ej ut som

om hade han mycket qvar."!$ General Järnefelt hade drabbats av ett slaganfall och låg på sitt yttersta när Sibelius den 13 april dirigerade uruppförandet av de fyra Lemminkäinenlegenderna, i följande ordning: Lemminkäinen och jungfrurna på ön, Lemminkäinen i Tuonela, Tuonelas svan, Lemminkäinen drager hemåt. Framgången blev om möjligt ännu större än efter Kullervo. I fråga om det finsknationella draget i Lemminkäinensviten gick kritikernas åsikter isär. Merikanto tyckte sig nästan i varje takt höra den finska ton som "var och en av oss har känt i sitt hjärta" och som är "en del av oss själva".” Flodin uttalade en avvikande mening: "Den specifika finska tonen, funnen och till alla sina konsekven-

ser utspunnen af Sibelius, framträder ej på långt när så markerat i tonsättarens nyaste verk. Och detta finna vi vara en oomtvistlig vinning, ty Sibelius har härigenom undgått den stora vådan af att upprepa sig själv. I den första Lemminkäinentondikten står tonsättaren helt och hållet på modern, kosmopolitisk botten. Hans melodibildningar antyder här snarare det Lisztska maneret, och inverkan af Wagner och Tschaikowsky kan spåras." Flodin tvekade inte att tillerkänna "denna tonmålning af Lemminkäinens erotiska känslor det första priset bland alla den unge tonsättarens verk". Men de övriga satserna irriterade Flodin: "Man får slutligen intrycket af att det vore tonsättarens mening att per fas et nefas suggerera sina åhörare med en stämning, en modulation, ett hypnotiskt våld, som dessa måste underkasta sig, såvida de ej göra en kraftansträngning och — aflägsna sig från konsertsalen."!? Finalen, Lemminkäinen drager hemåt ansåg Flodin påminna om Kullervo. Fyra år tidigare hade han hävdat: "Ville Sibelius skrifva en ny symfonisk dikt, t.ex. en Lemminkäinen-dikt, blefve han nog tvungen att skapa en helt ny belysning åt den finska miljön, för att icke repetera hvad han en gång och en gång för alla sagdt i Kullervo." Ville Flodin insinuera att Sibelius trots allt hade vridit på den gamla Kullervo-belysningen i Lemminkäinen drager hemåt? Flodins stridiga reaktioner innebär på sätt och vis en tribut till 49

Sibelius genialitet. All musikkritik är mer eller mindre relativ, och en kritiker — särskilt en betydande kritiker — kan racka ner på en kompositör av format under den självklara förutsättningen att det är fråga om ett geni — för att kanske nästa dag avfärda en medelmåtta med en välvillig klapp på axeln. Sibelius tålde att bli lika strängt kritiserad som en Liszt eller en Tjajkovskij. Den hypnotiska makten i hans tonspråk gick Flodin — liksom även Martin Wegelius — på nerverna. Hans första recension av Lemminkäinensviten var endast en förberedelse för den stora attack som skulle komma ett drygt år senare, när sviten spelades i omarbetad form. Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt underkastades förmodligen ytterligare en revision innan de trycktes år 1900. De två övriga tondikterna, Lemminkäinen och jungfrurna på ön och Lemminkäinen i Tuonela, drog Sibelius tillbaka för flera årtionden, och de uppfördes följande gång först isamband med Kalevalas 100års jubileum 1935. Därefter gjorde Sibelius smärre orkestertekniska ändringar i dem, men på grund av andra världskrigets mellankomst utkom de inte i tryck förrän 1954. I svitens slutgiltiga version har Tuonelas svan och Lemminkäinen i Tuonela bytt plats. Dagen efter urpremiären, när tidningarnas segerbulletiner inströmmade, avled Sibelius svärfar. Ända till slutet bevarade den gamle finskhetskämpen sin stoicism och bistra humor. När sonen Arvid hjälpte honom lägga sig till rätta på dödslägret yttrade han med en spefull glimt i ögonvrån: "Nu ska vi göra Nya Pressen riktigt glad.” I språkkampens hetta hade denna tidning tidigare insinuverat att generalen inte längre var vid sina sinnens fulla bruk.?? Vid arvsskiftet tog man inom familjen Järnefelt hänsyn till att Aino till skillnad från sina syskon inte hade varit i tillfälle att studera på faderns bekostnad. Som kompensation ställdes en penningsumma ur boets medel till hennes förfogande.?! För dessa pengar reste Aino och Jean Sibelius våren 1896 till Berlin, där de besökte bl.a. Busoni.”?

3

Många problem återstår att lösa i anslutning till Lemminkäinensvitens genesis. Enligt vad Sibelius själv har uppgett ingår uvertyren till Båtens skapelse — antagligen grundligt omarbetad — som Tuone50

las svan i legendcykeln. Detta samband mellan operan och sviten ger en anledning att fråga: varför överflyttade Sibelius sin fantasi tonsättaren vid programtransformationen även annat material ur operan än uvertyren för sina tondikter? Redan när Sibelius skrev sin operalibretto ville han göra "gamle vise Väinämöinen" till en ung och eldig hjälte. Därför lämpade sig "ömselynte Lemminkäinen, sköne karske Kaukomieli" bättre som legendeykelns centralfigur. Lemminkäinens äventyr med jungfrurna på ön gav Sibelius uppslaget att skapa en finsk parallell till Strauss Don Juan. Hjältens bistra ritt hemåt efter skiftande äventyr erbjöd ett tacksamt stoff för en rivande final. Operans tankedigra Tuonelaepisod har en betydligt mer dramatisk motsvarighet i Lemminkäinenmyten: För att vinna Pohjolas dotter nedstiger Lemminkäinen till dödsriket i akt och mening att skjuta Tuonelas svan som glider fram över dödsälvens svarta vatten. Men "herden med den våta hatten" lurar på honom vid strömmen och driver en vidrig vattenäsping genom hans hjärta och lever. Tuonis (Dödens) son styckar liket och strör ut bitarna i älven. Lemminkäinens mor räfsar ihop dem och fogar på nytt samman sonens kropp. Den efterföljande scenen skildras av Axel Gallén, som 1894 målade en akvarellskiss till sin tavla Lemminkäinens moder: "Lemminkäinen i Tuonela. Han ligger likgrön nära svart vatten der en svan med hånande uttryck på halsen simmar undan. Gyllene vibrerande solstrålar gifva den knäböjande modern hopp och hon sänder ett bi att hemta balsam ur strålarnas källa. Dödsgröna örter med bleka blommor och svartblå bär växa upp mellan lemningarna

af ett människolik. En stor groda betraktar stum det hela." Under symposierna kan Gallén ha länkat Sibelius intresse vid Lemminkäinenmyterna. Men även på andra håll hade tonsättaren mött svanmotivet: i Lohengrin och Parsifal, i Enckells Fantasia och antagligen också hos Böcklin. Honom ovetande höll William Butler Yeats vid samma tid på med att studera fågelsymboliken i Kalevala. Efter Lemminkäinensvitens premiär fullbordade Eino Leino sitt versdrama Tuonelas svan. Svanen är en av nittiotalets viktigaste symboler. Att Sibelius döpte om sin operauvertyr till Tuonelas svan harmonierar helt med tidsandan. Tuonelas svan är inte den enda bryggan mellan Båtens skapelse Hi

och Lemminkäinensviten.

Ett motiv

i Lemminkäinen

i Tuonela

härstammar nämligen ur operans Tuonelascen. Det förekommer i tondiktens mellanavsnitt som skildrar Lemminkäinens moder:

Detta motiv finns antecknat på ett skissblad med i övrigt icke identifierade teman, och under det har Sibelius skrivit: ”Tuonen tytti" (dödens flicka). "Lilla satta Tuonitösen, Manas [underjordens]

ungmö, kort till växten" uppträder i Väinämöinens Tuonelafärd i sextonde Kalevalasången, underlaget för Sibelius operalibretto, men däremot inte i fjortonde sångens skildring av Lemminkäinens äventyr i dödsriket. Hon är en kvinnlig Karon, och det är henne

Väinämöinen anropar när han ämnar ta sig över dödsälven. Tuonen tytti hörde sålunda till persongalleriet i Båtens skapelse, och Sibelius lät henne återuppstå musikaliskt i moderns gestalt i tondikten. Ett tema som ursprungligen kännetecknade dödens tjänstehjon blev sålunda en symbol för den livsbringande moderskärleken. Den sällsamma betydelseöverföringen visar för sin del hur långt Sibelius i sina musikaliska skildringar kunde avlägsna sig från det ursprungliga programincitamentet. Måhända underlättades den psykologiska omvandlingen i detta fall av att Tuonis flicka i all sin kuslighet visar mänskliga känslor. Efter att först ha hånat Välnämöinen grips hon slutligen av medlidande: ... Ve dig, arme Väinämöinen, att du for till Mana odräpt, levande till Tuonis trakter!”

I vilken utsträckning Sibelius i svitens övriga satser använde material ur operan — exempelvis Kuutars och Luonnotars motiv — blir sannolikt aldrig klarlagt. Svitens första sats, Lemminkäinen och jungfrurna på ön, anknyter

till tjugonionde sången i Kalevala: Ömselynte Lemminkäinen gick från by till by på gästning, fröjdades med holmens flickor, som med härlig hårprakt prunka. Alla Kalevalacitat återges i Björn Collinders svenska översättning.

SP

Här liksom i de tre övriga tondikterna följer Sibelius inte ett exakt poetiskt program, utan inspireras av diktens allmänna stämning. Han skapar inte textbestämda, genomkomponerade strukturer, utan tar det litterära temat till utgångspunkt för en fri sonatform i syfte att bygga upp en kontinuerlig stegring. Introduktionen, i huvudtonarten Ess-dur, manar fram något av den lyckodröm som många tonsättare vid sekelskiftet — exempelvis Debussy i L'isle joyeuse och Mahler i sin tredje symfoni — flydde in i för att undgå den i grunden tragiska symbolistiska tidsandan. Underdominantens treklang med tillagd sext — symbolen för den unge Sibelius durtonvärld — ljuder elegisk i valthornen:

Allting andas aning och förväntan. Som på försök kastar tonsättaren fram korta tematiska fragment. I oboen uppträder ett typiskt sibelianskt motiv som inleds med en stigande kvart och slutar med en triol:

Cellon svarar med ett på samma gång bevekande och betvingande motiv:

Det slutar med satsens inledningsackord, som nu får en ny meningsfullhet. 33

Huvudtemat dansar fram i Ess-dur i träblåsarna över pastoralt idylliska stråkackord:

För omväxlingens skull avslutar Sibelius här en fras med stigande kvint, inte med en fallande. En ess-mollskugga och längre fram den under grundtonen ställda stora sekunden dess ger den graciösa leken ett lidelsefullare drag. Introduktionens motiv leder över till sidotemagruppen. Stråkarna spinner ut en mörk melodisk linje:

Intensiteten stegras till påträngande sensualitet. Lemminkäinen driver sitt vilda spel — tills han vid genomföringens början lämnar scenen. Det dansanta huvudtemat ljuder klagande i e-moll, men

Lemminkäinen har dragit vidare och skymtar i ett försvinnande fjärran. Djärva förhållningar 1 kontrabaserna skapar ställvis ett intryck av bitonalitet:

Vad som följer sedan huvudtonarten på nytt stabiliserats är en enda kontinverlig stegring, som kulminerar först i slutet av satsen. Sibelius bygger ut reprisen — eller den kombinerade genomföringsoch reprisdelen — genom att foga in avsnitt med tematiskt arbete, instrumentera fulltonigare och intensifiera uttrycket. I stället för att 54

rekapitulera vad som tidigare har sagts ger han en ny aspekt av expositionsdelen. Den klassiska symmetrin mellan ramavsnitten rubbas genom att tyngdpunkten förläggs till sonatformens reprisdel. Det som i expositionen tedde sig som Lemminkäinens ceremoniösa hyllningsdans förbyts till Don Juansk besatthet: Tusen töser blev han känd med, låg i lag med hundra änkor, det fanns inte två på tio, inte hela tre på hundra flickor som han ej förfört, änkor som han inte ägde.

Huvudtemat rasar fram i allt vildare tempo, sidotemat insnärjs i kromatiska passager och spänningen laddas upp till det outhärdliga — tills extasen inträder med introduktionens hornfanfar i triumferande fortissimo. Här lyckas det Sibelius att förverkliga det väldiga crescendo som hade föresvävat honom fyra år tidigare, i Kullervos förförelsescen. Då hade han hämmats av sin bristande instrumentationsteknik. Nu behärskar han suveränt hela orkesterapparaten. Wagnerstudierna hade varit en nyttig skola. Sibelius hade fått en inblick i "vad Wagner vill och hur han får fram det". Det hjälpte honom att få fram det han själv ville. Codan kunde vara inspirerad av versraderna om Lemminkäinens avfärd, som fanns avtryckta i programbladet: Varför far du Lemminkäinen, varför flyr du fagre hjälte?

Till ett gäckande stråkmotiv ur huvudtemat klarinetter ut sin saknad:

ropar flöjter och

Ur Ess-dur skalan med sänkt sext och septim plockar Sibelius fram heltonsgruppen från cess till g, som tillika med glittret i träblåsarna skapar en impressionistisk klangverkan. Men hur olikt den bländande ljusexplosionen i L'isle joyeuse är inte detta slut där underdominantens mollters antyder avskedets smärta! 30

Tuonelas svan är den främsta musikaliska exponenten för den symbolistiska nittiotalsandan i Finland. Men liksom Galléns och Enckells måleri kan inordnas i ett europeiskt sammanhang med Böcklin och Puvis de Chavannes som fondgestalter och Edvard Munch som ett nordiskt samtidsfenomen kan även Sibelius tondikt ställas in i ett större musikaliskt perspektiv. Riktpunkterna i detta musikaliska landskap är Lohengrin och Tristan. Samtida och senare parallellföreteelser uppträder framför allt inom den ryska musiken: Rimskij-Korsakovs Sadko, där svandrottningen uppenbarar sig för hjälten på Ilmens strand, Ljadovs Den förtrollade sjön och Rachmaninovs Dödens ö, inspirerad av Böcklins målning. Sibelius låter vattnets flöde, skymningen över Tuonelaälven och svanens sång tolka dödens mystik. Genom att i orkesterbesättningen utelämna flöjter, klarinetter och trumpeter och införa engelskt horn, basklarinett och gran cassa fördunklar han orkesterklangen. I de inledande takterna förflyttas en a-molltreklang för stråkar — divisi con sordino — oktavvis i allt högre tonläge med kontinuerlig klangverkan:

Kanske hade Sibelius ursprungligen Lohengrinuvertyrens klangkontinuum som förebild:

Genom en raffinerad utspridning av ackordet skapar Sibelius en absolut egenartad klangfärg. Engelska hornet inleder sitt solo på äkta sibelianskt vis med en

långt utdragen ton med vidhängande trioldrill och ett kvintsprång nedåt, i b-moll med "dorisk" sext. Cellon svarar med en passage 56

uppåt där ledtonen i b-moll — den förra tonikan a — starkt betonas. Violan fortsätter uppåt:

Om Sibelius inte hade lyssnat till herdens "alte Weise" för engelskt horn i tredje akten av Tristan och Isolde skulle han kanske inte ha skrivit det genomgående solot för samma instrument i Tuonelas svan. I båda recitativen är dödsstämningen intimt förknippad med engelska hornets klangfärg. Men medan Wagner skriver en herdelåt med "toppig" linje, kromatiskt altererade toner och talrika tritonusintervall flyter Sibelius svansång fram i en lugnt böljande, företrädesvis diatonisk linje med den doriska sexten som ett typiskt intervall och tritonus som en undantagsföreteelse:

Den doriska melismen i takterna 1—2 återkommer ofta i Sibelius

produktion i följande modifierade gestalt:

F=SILeSE I harmoniken uppnår Sibelius slående effekter med enkla medel. Genom att nyttja företrädesvis treklanger — även överstigande — i

djärva successioner och omtyda deras funktioner modulerar han exempelvis i de femton första takterna tre gånger kromatiskt uppåt, från inledningens a-moll till b-moll och vidare till h-moll och cmoll.

Betecknas

alterationsspänningarna

i Tristan

som

heta,

sensuella, mänskligt engagerade, "moderna" i relation till tidsandan kunde treklangsharmoniken — nästan en stiliserad Palestrinaharmonik — i Tuonelas svan karakteriseras som sval, isjungfrulig, mänskligt oengagerad, "arkaisk". Endast en gång ljuder i detta dödens landskap ett eko från livets SV

strand. Ett pizzicato i stråkarna skapar ett intryck av oro och förväntan. Svanens sång stegras och blir plötsligt till ett rop av längtan. En modulation från A-dur till C-dur river töckenslöjan itu, och från andra sidan svarar livets hornsignal på svanens rop. Harpan glittrar till som en ljusreflex i fjärran, men visionen förbleknar, hornen upprepar sin signal con sordino. Över bleckets och pukans ödesrytm intonerar stråkgruppen svanens sång cantabile (con gran suono) i huvudtonarten a-moll. Sången upprepas av engelska hornet, dolcissimo, till ett ackompanjemang av sordinerat stråktremolo, col legno, och stora trummans dova mullrande, medan harpan och de i en mollters stämda pukorna antyder ödesrytmen som en dödsklocka:

Instrumentationen skapar en klangverkan lik dödskuggan i Mahlers partitur. All rörelse dör ut i musiken, svanen försvinner, skymningen övergår i mörker. Liksom i inledningen ljuder vattnets flöde i den uppåt förflyttade a-molltreklangen. Stråkarna upprepar sitt motiv, som en längtan efter lyckan att ännu en gång få erfara smärta. Men solocellon naglar fast dödens välde i sin avslutande passage. I Lemminkäinen i Tuonela är dödsriket befolkat. Satsen klingar som de osaligas suckar och skrin. I detta avseende kan Sibelius tondikt jämföras med Liszts Faustsymfoni och Tjajkovskijs Francesca da Rimini. Även om tanken på vedergällning efter döden är i stort sett främmande för Kalevala drabbas Lemminkäinen av

makternas hämnd för sitt uppsåt att begå ett helgerån vid själva dödsrikets portar. Parsifal nedlägger en helgad svan i Graalområdet, men får förlåtelse eftersom han är "der reine Tor". Men Lemminkäinen är inte ren: för jordisk vinnings skull vill han skjuta 58

"Tuoniälvens fagra fågel". Endast moderckärleken är i stånd att förlösa honom.

Därför

skildrar Sibelius här dödsriket

som

ett

inferno, inte som ett skuggornas land utan fröjder och kval. Kontrabasar och celli intonerar ett infernomotiv i hotfullt tremolo:

Stråkstormen stegras, och över den ljuder som ett verop ett trä-

blåsartema:

Detta motiv med en fallande kvart är besläktat med den bärande motiviska idén i den följande tondikten. Uttrycksintensiteten stegras i vågor tills den kulminerar iett skrämmande utbrott:

59

kunde symbolisera den i all sin karlavulenhet modersbundne förförarens sista tankar innan medvetandet utsläcks: Jag har glömt att fråga mor min, som har bragt mig hit till världen om hon mindes tvenne urord, allra högst, måhända trenne, hur jag helst bör gå till väga i min ofärds dystra dagar.

Det citerade temat exemplifierar Sibelius metod att nyttja tritonusbildningar på olika tonsteg inom ramen för dur-molltonalitet. På detta sätt uppnår han senare, bl.a. i fjärde symfonin, en mångfald av modala effekter: Nu träder modern in i tonbilden. Mellanavsnittet klingar som en vaggvisa:

Detta tema är enligt Flodin det enda i sviten där "den finska tonen återfinns ogrumlad".?

Det inleds med Tuonen tytti-motivet, som

håller sig inom mollpentakordet. I fortsättningen vidgas ambitus en kvart nedåt. Genom ton- och motivupprepningar, liggande ackompanjemangsstämmor och drag av dorisk kyrkoton uppnår Sibelius den klangfulla monotoni, som han förknippar med de finska runomelodierna. Infernots makter går på nytt till angrepp, som om de kämpade med modern om sonens liv. I codan antyds de helande krafternas seger. Mot en D-dur-treklang sprider solocellons giss — den lydiska kvarten i D-dur — en iriserande lyster som framkallar en vision av "strålarnas källa". Jämfört med den recitativiskt framflytande fria rondoformen i Tuonelas svan verkar ABA-formtypen i Lemminkäinen i Tuonela ganska konventionell. Mer än någonting annat i Sibelius verk

påminner de tremolerande crescendovågorna och talrika sekvenserna i ramavsnitten om den tonsättare Sibelius tydde sig till efter operanederlaget: Franz Liszt. 60

I svitens final, Lemminkäinen drager hemåt, bygger Sibelius upp ett successivt crescendo kring en motivkärna. "Han rör vid en liten tondroppe och den sväller ut till ett hav", skrev Oskar Merikanto.” Den musikaliska tekniken blir ett medel i syfte att förverkliga

verkets idé. Alltifrån det ögonblick Lemminkäinen "gör en hingst utav sin hugsot, svarta hästar utav sorgen" och efter skiftande äventyr anträder färden hemåt till ... Sina kända stränder, sina kända sund och holmar, sina gamla landningsställen, sina gamla goda tillhåll

känner han sin beslutsamhet och livsglädje återvända. På samma sätt växer motivgrodden ut, sänder ut revor och täcker de olika

rondosektionerna med allt tätare tonmattor. Sibelius hari en intervju år 1919 antytt även en 1 viss mån självbiografisk bakgrund till Lemminkäinen drager hemåt: "Jag tycker att vi finnar sannerligen borde visa mer stolthet. Låt oss ej bära hjälmen på sned. Vad behöver vi skämmas för? Det är den genomgående idén i Lemminkäinen drager hemåt. Lemminkäinen är lika god som den finaste greve. Han är aristokrat, ovillkorligen

aristokrat."?? I olika sammanhang kallade Sibelius sig själv konstnärsaristokrat. Liksom Lemminkäinen hade han många gånger fått draga hemåt barskrapad och med krossade illusioner. Men ändå var hans ve inte "oläkeligt" som hjältens 1 Skogsrået, utan han var i stånd att göra "svarta hästar utav sorgen". I hans livsstil ingick en oefterhärmlig quand méme-gest — såsom då han från operans äventyrliga fält sökte sig tillbaka till den symfoniska diktens "kända stränder ... sina gamla goda tillhåll". Strindbergs maxim: "stryka över och gå vidare" var också Sibelius. Quand méme — de orden kunde stå som motto för Lemminkäinen

drager hemåt. De anger stämningen i det tretonsmotiv som utgör

grodden till tondiktens temamaterial:

61

Grodden växer ut och får ett bihang” :

Den fallande kvarten — en omvändning till den stigande kvinten i huvudtemat i Lemminkäinen och jungfrurna på ön — spelar en viktig roll som strukturskapande intervall. Den förekommer utfylld i det följande avsnittets bärande motiv:

På den fallande kvarten bygger ett motiv i stora notvärden med huvudmotivet och sextondelsfigurationer i de kontrapunkterande stämmorna:

Kvartintervallet är invävt även i figurverket. Huvudtemat återkommer i ess-moll som ett motoriskt arbetande ostinato. Motivbihangen upparbetas till demonisk frenesi, och 62

blecket sätter in med trotsiga fanfarer. Mollstämningen viker småningom för den frambrytande Ess-durtonarten. Tempot stegras till quasi presto, Lemminkäinen spränger fram på sin häst i vild galopp. Ett tema i smekande parallella sextackord — besläktat med motivmaterial i huvudsektionen — besjunger återseendets glädje:

Orkesterns stora befriande tuttieffekt reserverar Sibelius för de sista partitursidorna. Groddmotivtekniken ger rondoformen i Lemminkäinen drager hemåt en ny aspekt. Genom att inte arbeta med ett rondotema i klassisk bemärkelse utan i stället låta verkets olika sektioner växa fram organiskt ur motivkärnor skapar Sibelius ett rondo med stark

tonvikt på kontinuerlig variation. Släktskapen mellan de fallande kvartmotiven i Lemminkäinensvitens tredje sats och final kunde tyda på en eventuell ledmotivsidé. Tanken avvisades likväl kategoriskt av Sibelius, som

enligt egen utsago inte ens var medveten om motivlikheten.?? Kanske den fallande kvarten kunde uppfattas som ett slags symbol för den tonvärld Sibelius var fången i när han koncipierade Lemminkäinensviten. Lemminkäinensvitens storform är symfonisk. Lemminkäinen och

jungfrurna på ön utgör ett allegro i sonatform, fungerar som en andantesats, Lemminkäinen drager typiskt finalrondo, allegro con fuoco. Att Sibelius kalla Lemminkäinen "Sinfonia quasi una fantasia"

Tuonelas svan hemåt bildar ett i stället för att eller "Legendsymfoni" föredrog undertiteln fyra tondikter ur Kalevala vittnar om att han vid 1890-talets mitt delade många av sina samtidas aversion mot symfoninamnet. Den symfoniska sviten var högaktuell vid denna tid. Rimskij-Korsakov hade komponerat Scheherazade och Richard Strauss skulle snart fullborda Don Quixote, "fantastiska

variationer över ett ridderligt tema". Gemensamt för dessa verk — man kunde nämna även Liszts Faustsymfoni, som Sibelius stude-

rade i Berlin 1894 — är ett starkt tematiskt samband mellan satserna. 63

Sibelius däremot skapar inte ett genomgående Lemminkäinentema — om man bortser från det fallande kvartmotivet — utan når symfonisk enhetlighet med andra medel. Frånvaron av en "signaturmelodi" i Lemminkäinensviten kan uppfattas som ett symfoniskt, oprogrammatiskt drag, synnerligast om man är böjd att betrakta den senromantiska symfonin med sitt "ödestema" som ett avsteg från den klassiska förebilden. Trots det musikaliska bildspråkets rikedom pekar satsernas inbördes organisation i Lemminkäinensviten framåt mot de "absoluta" symfonierna. På sin ålderdom var Sibelius

böjd att betrakta både Kullervo och Lemminkäinen som symfonier.”

4 Efter impromptuna och pianosonaten försökte sig Sibelius på en ny planistisk genre: salongsstycket. Ännu vid 1800-talets slut hade benämningen inte samma förklenande betydelse som i våra dagar. "Morceau de salon" angav rätt och slätt att kompositionen ifråga inte ställde samma krav på den spelande som ett "morceau de concert". Den senare kompositionstypen var ett terra incognita för Sibelius. Han hade inte vant sig att tänka klaveristiskt. Han kände Vieuxtemps och Mendelssohns violinteknik men hade aldrig satt sig in i det virtuosa elementet hos Chopin och Liszt. Det föll honom inte in att i likhet med Debussy upplösa Chopins klangformler i ett atmosfäriskt dis eller gå tillbaka till clavecinisternas toccatateknik,

inte heller att som Rachmaninov ge Liszts orkestralt klaveristiska prakt en ny personlig accent eller att som Ravel föresätta sig att skriva något ännu svårare än Balakirevs Islamey. Därför begick han misstaget att till förebild välja något som redan vid sin tillkomst var epigonartat och förbrukat: Tjajkovskijs klaverminiatyrer. Där poesin ännu blommar i Schumanns, Mendelssohns och Chopins intima stycken blir den lätt till en floskel i Tjajkovskijs valser, masurkor, polkor, nokturner och chants sans paroles. Säkert bidrog de musiksociologiska förhållandena i Finland till att Sibelius gav sig in på den redan utdömda romantiska salongsgenren. Det fanns ingen avnämarkrets för tekniskt avancerade

stycken. Sibelius inhemska förläggare rynkade på näsan åt alltför många svarta tvärbalkar i noterna och rådde honom att hålla sig till jämna ackompanjemangfigurer, ta-ta-ta-ta, eller synkoper, bom64

Axel Gallén: De dödas älv, 1893. Sfinxansiktet till höger bär Robert

Kajanus drag.

Axel Gallén: Lemminkäinens moder, akvarellskiss, 1894.

Axel Gallén: Ad astra, 1894. Denna målning användes som "altartavla" vid barndopet i Kalela 1899.

LA Federleys karikatyr av Sibelius, kompositören till Tuonelas svan 9? 1898.

HN

RSS

Ferruccio Busoni tec knad av Eero Järnefelt på 1890 -talet

Runebergsesplanaden kring år 1900. Andra huset från höger är hotell Kämp. Helsingfors universitetets solennitetssal, där Sibelius dirigerade urupp-

föranden museum).

av sina verk, fotograferad ca år 1910 (Helsingfors

stads-

En hälsning till Sibelius som Knut Hamsun sände från Konstantinopel

30.9.1899

taa-ta. En liten kadens i slutet skadade inte — den kunde ju pianoamatören alltid hoppa över. Sibelius tyckte inte om att skriva pianostycken. När hans barn senare frågade honom varför han ändå

gjorde det blev svaret: "För att ni skall få smörgåsar."?? Men i det långa loppet skadade han sitt tonsättarrykte genom att publicera ett stort antal klaverstycken, som kvalitativt låg långt under hans orkesterverk. Under opus 24 har Sibelius i kronologisk ordningsföljd sammanfört tio stycken som härstammar från åren 1894 (18952?) —

1903. Många av dem innehåller förnämliga melodiska uppslag — som inte sällan fuskas bort. IA-dur romansen (1895?)?! höjer sig ett utsökt vackert tema ur klaverets djupa register; en mellanstämma smyger sig smidigt till melodin:

Vid sekelskiftet spelade Alexander Siloti detta stycke jämte balladen ur Kareliasviten vid sina konserter.? Det klaveristiskt mindre lyckade mellanpartiet är troligen orsaken till att A-dur romansen inte har hållit sig kvar på den internationella repertoaren. Huvudtemat i den enkla d-moll romansen (18962)? andas en slaviskt präglad melankoli:

Tjajkovskijs inflytande gör sig gällande speciellt i codans motiv med dess punkterade slutrytm:

Det mest fulländade stycket i opuset är romansen (1901).34 Temat börjar som en cellokantilena: 65

i Dess-dur

Den tematiska utvecklingen avbryts av en kadens med oktaver växelvis för vardera handen, figurverk och skalpassager — ett av de få exemplen på detta slags virtuositet hos Sibelius. "En så klangfull klaversats har Sibelius aldrig skrivit", utropade Elmer Diktonius efter att ha hört Nikolaj Orlov spela stycket. Huvudtemat i Barcarola (1903) har ingenting av den venetianska

välklangen i Chopins och Liszts gondoljärsånger, inte heller av det mjuka vemodet i Tjajkovskijs junibarcarole, utan associerar till en båtfärd över svarta, ödsliga vatten:

Men när tonsättaren i fortsättningen vill skriva "klaveristiskt" driver han ohjälpligt mot musikaliska allmänningsstränder. Caprice (1895) kunde vara en pianotranskription av ett violinstycke som existerat i Sibelius fantasi. Genom att skriva enstämmigt för två händer som griper in i varandra imiterar han violinistiska effekter, saltando, pizzicato, spiccato:

Violintekniska inflytelser finner man också i Idyll Tonsättaren presenterar först ett chopinskt färgat tema:

(1898).

När melodin sedan uppträder i vänstra handen tycker man sig lyssna till en obligat violinstämma i diskanten: 66

Fakturen klingar som en föraning till en episod i violinkonsertens .adagio där huvudtemat uppträder i orkestern omvärvt av soloviolinens girlander. Ett milt Andantino (1898) kunde vara skrivet för stråkorkester.

Triodelen ingick ursprungligen i en — opublicerad — Marche triste för piano. Mera tillfällighetsbetonade är Nocturne (1900) med sitt maniererade synackompanjemang och en Vals (1898). Det andra valsartade stycket i samlingen, Impromptu (1895?) innehåller förebud till Valse triste:

Man kan undra varför Sibelius inte på 1890-talet skrev några stycken för sitt eget instrument, violinen. Kanske spelade förlagsekonomiska intressen in härvidlag — pianostyckena var den mest efterfrågade artikeln på musikaliemarknaden. Kanske pinades Sibelius också av tanken att han hade försummat sitt violinspel och inte skulle vara i stånd att själv presentera nya violinkompositioner offentligt. Instrumentalminiatyren låg inte väl till för Sibelius tonsättartyp. Då hade han en betydligt starkare affinitet till solosången. Han hade redan gjort en lovande ansats med de sju Runebergsångerna. Nu började han differentiera sin stil. Arioso (Flickans årstider) op. 3, till en dikt av Runeberg, är som namnet anger mer anlagd på vokalt välljud och mindre recitativartad än exempelvis Under strandens granar. Sången uppges härstamma från 1893, men tonsättaren omarbetade den 1911, skrev ackompanjemanget för stråkorkester 67

och arrangerade det för klaver.” Flickan i Runebergs poem klagar över den frosthärjade rosen och samtidigt över sitt eget öde: Du har levat, du har njutit,

du har egt din vår och glädje, innan vinterns köld dig nådde.

På samma sätt som Runeberg ställer in denna lyriska detalj i ett monumentalt perspektiv tecknar Sibelius här en musikalisk ögonblicksbild som vidgar blickfältet mot ett stort tondrama. Sångstämman flyter fram bred och imposant:

Växlingen mellan 6/4- och 3/2-taktart samt kvartolbildningarna är karakteristisk för Sibelius kantabla stil. Till opus 17 hör sju sånger, enligt verkförteckningarna från åren 1891-98. Vissa brevuppgifter och premiärdata talar likväl för att några av sångerna har tillkommit först senare. Till de tidiga sångerna i opuset hör Sen har jag ej frågat mera (Runeberg), som är hållen i dorisk kyrkoton:

Sibelius visar sig här som en betvingande melodiker. Hela sången består av några enkla, ödestunga fraser, som likväl är tillräckliga för att teckna ett människoöde. Sången gjorde intryck på Brahms när den unga finska sångerskan Ida Morduch — elev till Pauline Lucca i Wien och sedermera gift med Karl Ekman — sjöng den till Hanslicks 68

ackompanjemang. Brahms ville höra sången da capo och satte sig själv vid flygeln. Efter att ha komplimenterat sångerskan sade han om Sibelius: "Aus dem wird was." Han kände för övrigt Runebergs verk i tysk översättning och hade en gång karakteriserat

diktaren som "einer von den ganz grossen".?” Fågellek (Tavaststjerna), som härstammar från Wientiden, . uppvisar en förimpressionistisk, genomskinlig klaverfaktur:

De två övriga Tavaststjernasångerna i opuset, Sov in (1894) och Vilse (18942-1902)?? är hållna i en typisk nordisk romansstil. En slända (Oscar Levertin, 1898?, uruppförd 10.1.1904Y” skiljer

sig från de övriga sångerna genom sin expressionistiska faktur och harmonik. Den recitativiskt fria solostämman, interfolierad av klaverets aforistiska harmoniskt-klangliga inpass, svingar sig från tonart till tonart. En rätt lisztskt präglad melodisk vändning — Funérailles, sidotemat! — men med en sibeliansk sext är följande:

Drillarna i slutfraserna vibrerar som sländans vingar, melismerna tecknar dess flykt:

69

Av opusets två finskspråkiga sånger för Ilalle, Till aftonen, tanken till de finska runosångernas variationsteknik. Hela sången — som är komponerad till en sonett av V. Forsman-Koskimies — bygger egentligen på en enda prokatalektisk fras:

Genom att upprepa frasen fjorton gånger — lika många som sonettens versrader — skapar tonsättaren en spänning som stegras även harmoniskt. Den vokala linjen avklipps rätt bryskt och slutet rundas inte av med något efterspel i klaveret — ett drag som stöter

liedtraditionens anhängare även i många av Sibelius bästa sånger. I Lastu lainehilla, Spånan på böljorna (1898?, 19022), till ord av J. Calamnius-Kianto, förtas melodins folkliga charm i viss mån av det rytmiskt enformiga ackompanjemanget. Sibelius är inte någon liedkomponist i traditionell bemärkelse. Lyckas han i det lilla formatet gör han det oftast genom att skapa ett intryck av monumentalitet. På samma sätt som en del arkitektoniska skapelser trots sitt begränsade format uppnår monumentalverkan, kan även en musikalisk miniatyr verka storvulen. Arioso och Sen har jag ej frågat mera exemplifierar detta slags monumentalitet.

70

IM

Jungfrun i tornet. Akademisk konkurrens

1 I ett häfte som Sibelius klottrat fullt med temaskisser finner man även några sporadiska dagboksanteckningar. De flesta härstammar från hösten 1896, resten från de efterföljande åren. I korta, utropsliknande satser skildrar han inte så mycket sitt liv som ögonblickets stämning. Anteckningarna ger belägg för att Sibelius inte hade övervunnit något av ungdomsårens sårbarhet och fallenhet för pessimism. Snarare hade hans känslighet ökat. I slutet av augusti 1896 befann han sig i ett tillstånd av spänning inför den stundande musiksäsongen. Han hade tagit mycket på sig. Till Filharmoniska orkesterns lotterifest hade han lovat komponera en enaktsopera. Vid universitetet tjänstgjorde han efter Faltins avgång som musiklärare, och det ankom på honom att komponera en kröningskantat till Nikolaj II:s ära. För att komma i åtanke när den lediganslagna tjänsten besattes skulle han hålla en provföreläsning. Oron inför alla dessa uppgifter kommer till uttryck i skissboken: "22 Aug. 1896 O ve! Hypoconder! "Det är förunderligt huru mitt lif ofta kännes tomt. Det kommer väl deraf att jag ej har klarhet i mitt inre. Jag vet knapt mig ha något mål. Och dock kunde det och borde det vara alldeles annorlunda — min konst och Aino! Jag är ej tillräckligt stöd för A. Huru är jag ej rädd för människor — isynnerhet för deras afund och misskännan-

de. Och dock förstår jag det så väl. Hvad har jag gjort idag — hm -—! Jag har läst Fredrik[a] Bremer. Försökt komponera men det har ej varit med schwung. Hvarför kommer denna schwung så sällan numera! Månne excesser in Venere förorsakat lamhet i min själ (eller in Baccho). Jag vill ej få form åt Kröningsmarschen. Mig felas energi — tanke-energi. Om aftnarna är jag ofta trött. Det ser ut som ville jag sofva bort mitt lif — och dock var det ej så i min barndom." Vä

Nästa dag såg Sibelius likväl ljusare på tillvaron: "23 Aug. Det mesta jag i går skref godkänner jag ej. Lifvet kännes igen så rikt. Nox sine excessu. "Läst om natten Bullarsjön och såg mig i en spegel där. Energia, energie, Évepyroa cum excessu." Boken som Sibelius syftar på är Emilie Flygare-Carléns En natt vid Bullarsjön. "För mycket mord", skrev Sibelius några dagar senare om boken — vilket inte hindrade honom från att se sig själv speglad även i denna bloddrypande kolportagehistoria. Var såg Sibelius inte sig själv! I det följande blir Sibelius allt mer medveten om sina växlande stämningar: "24 Aug. Lifvet är som hafsvågen, ibland uppåt — ibland nedåt. Ebb — flod. Fullt — tomt." "25 Aug. Luften är sval. Dimmor vandra öfver sjön; som drömmar. Lifvet fullt av poesi. Arbetat bra." Sibelius vistades på landet i Vaania. Den 1 september, huvudstadsbornas traditionella inflyttningsdatum, nalkades och han kände det inre trycket öka: "29 Aug. Stämning. Arbetat la-la. Pression..." "30 Aug. (Arbetat). Småkomponerat."

"31 Aug.—1 Sept. Två dagar i vift. Infelix." "4 Sept. Arbetat (Icke dräpes jag så snart). Öfvergående.(Svaghet, räddhet.)" "5 Sept. War bara modig min son. Ensamhet (nog reder sig din ekonomi). Oekonomie. Economie. öeKovouua."”

Vid höstens ingång råkade Sibelius åter i ekonomiskt blåsväder efter sommarens relativa stiltje. Den 10 september, efter en vift, ljusnade likväl situationen tillfälligt genom att en "hedersman" anmälde sig villig att teckna borgen. Men penningbestyren ledde till nya "excesser". "11 Sept. Arbete. Vift på aftonen." "12 Sept. Arbetar, sömn." "13 Sept. Återfall. Racka upp Dig. Hvart fan tror Du det bär om Du så der blaskar ned Dig. Reaktionen djäflig. Hypocondrie et cetera — fy fan!" Undervisningsarbetet vidtog i mitten av september och innebar en ny påfrestning för Sibelius: "14 Sept. Min första dag, då det gäller att få arbete och träldom [att gå] ihop. Försök att anse en lektion som ett resonement. På

72

bottnen af allt är mitt föredrag. Sammanträff. med Kajanus. Nog är Du igen en djäfla bracka. "Efter lektionen. Du är mystisk [missmodig] på grund af hvad. Schnéevoigt m.m. var satirisk [retorisk?]. Hvad rör det Dig? Säg

Kajus allt. Eller bättre: försök hålla stången." Man lägger märke till Sibelius svårighet att umgås naturligt med , människor.

Hans

lärarkollega,

den unge

solocellisten

vid Fil-

harmoniska orkestern Georg Schnéevoigt, irriterade honom. Som namnkunnig dirigent skulle Schnéevoigt senare göra sig känd som något av en gamin. Sibelius kan ha funnit honom uppnosig. Han ville öppna sitt hjärta för den stolte och oböjlige Kajanus, men å andra sidan bjöd det honom emot att göra det. Den överkänsliga människans kamp för att hålla omvärlden stången ledde antagligen till att han i sina vänners och kollegers ögon i regel tedde sig älskvärd och hänsynsfull, någon gång otillgänglig och högdragen. Sibelius eftertraktade vänskap. Under en septembervecka fylld av arbete omväxlande med "återfall" var Kajanus ett stöd för honom: "Cajus är en vän och nobel personlighet." Men Sibelius sensibilitet gjorde honom misstänksam. Likgiltighet tolkade han lätt som fiendskap: ”23 Sept. Gick ut om aftonen. Tyckte mig se hat i alla blickar — nå än sedan — hvad representera dessa skitblickar. Är du verkligen en sådan stackare att om kreti och pleti ser på dig så är du såld. Asch... Ju mer man uppmärksammas desto mer hatas man. Det är nästan ett säkert tecken på storhet. Ville du kanske att alla endast småloge åt

dig. Fy då fan. Syrup. Marzipan. Pomada. Usch. "Således har du att uträtta följande. Komponera operan färdig med det första. Sedan göra klaverutdrag deraf. Sammankalla damerna [Filharmoniska [krönings]historien."

Den

orkesterns

lotteribestyrelse].

24 september hade Sibelius en överläggning

Sedan

med

sin

librettist Rafael Hertzberg, känd för sina naiva historiska romaner,

prosabearbetningar av Kalevala och svenska översättningar av finsk folklore. Operans svenskspråkiga textbok är en dramatisering av folkballaden Jungfrun i kammaren. Även om Hertzberg som författare inte kunde mäta sig ens med J.H. Erkko hade han ett visst sinne för vad som gjorde sig på scenen. Historien om den ståndaktiga jungfrun som antastas av en lysten fogde, spärras in i slottstornet, förskjuts av sin far men räddas av sin älskade och Tl2)

slutligen förenas med honom genom den ädla slottsfruns mellankomst saknar inte helt dramatiska poänger. Men Hertzbergs stil närmar sig pekolaret: Jungfrun: Du usle, våld mot en qvinna du brukar.

Fogden: Och hur du stretar mot i mina armar jag dig tar. Jungfrun: Fege usling! Jag arma, ack! (Faller vanmäktigt i armarna på fogden som långsamt för henne in i slottet.) Fogden: Nu min du är. Det var sålunda en beskedlig operadjävul som Sibelius den här gången förskrev sig åt. Den okomplicerade handlingen faller ungefär inom samma kategori som den romantiska libretto han själv hade skisserat iMunchen. Han aspirerade inte längre på att skriva ett stort kalevalamytiskt musikdrama i Wagners stil utan höll sig till en enaktare ungefär av Cavalleria rusticanas format. Den reducerade besättningen i blecket — två horn, en trumpet och en basun — antyder verkets kammarkaraktär. Uvertyren inleds med ett balladartat tema, där den till C-dur treklangen tillfogade sexten skapar en förväntansfull stämning, påminnande om Kareliasvitens Intermezzo:

Balladtemat avlöses av jungfruns poetiska motiv i E-dur, som slutar på ett sibelianskt mollsextackord:

Uvertyren bildar en fortlöpande stegring, som från folkballadens tidlösa stämning leder till den närapå veristiska öppningsscenen. 74

När ridån går upp ses jungfrun plocka blommor på stranden. Över en heltonsdrill och tersgångar i klarinetterna tecknar oboen kärleksmotivet:

I en dramatisk duett sjunger jungfrun och fogden sina repliker i vokalt tacksam belcantostil med språngvis ansatta, utdragna höjdtoner:

Liksom i sina symfonier besitter Sibelius också här förmågan att driva en stegring till en övertygande klimax:

Ett orkesterintermezzo bildar övergången till den andra scenen. Inspärrad i tornet klagar jungfrun över sitt öde:

5

Hennes sång avbryts plötsligt av att slottsfolket sjunger en vårvisa:

Denna körscen igenkänner sin uttrycker hennes förbannelsetemat En saga:

är en faders glädje ljuder

av höjdpunkterna i operan. Jungfrun röst. Nonsprången i den vokala linjen och oro. Men fadern förskjuter henne; i något av den finska tonen i Kullervo och

En kontrast till denna dramatiska scen bildar älskarens lyriska entrésång, som bygger på kärleksmotivet i nordiskt vän harmonisering. Jungfruns inledande repliker i kärleksduetten ger en antydan om att Sibelius kunde ha blivit en annan Puccini. Lik en nordisk Mimi eller Madame Butterfly bekänner jungfrun sina "brännande kval":

La Bohéme hade haft sin urpremiär tidigare samma år, men det är 76

mer än troligt att Sibelius inte kände till den. Längre fram i duetten tonar sakrala vändningar fram i belcantovälljudet:

De två sista scenerna — fogdens försök att skilja de älskande åt, hans snöpliga nederlag och den jublande slutscenen — gör ett mer skisserat intryck. Kärlekstemat ljuder i finalkören, och till slut inbjuder älskaren alla till "fest och muntert lag". Sibelius arbetar inte med ledmotivet i egentlig bemärkelse. Jungfruns och fogdens motiv återupptas inte efter inledningsscenen. En tongång som symboliserar fogdens hot förekommer både i första och i sjätte scenen. Endast kärleksmotivet utnyttjas i flera sammanhang men utvecklas och varieras inte psykologiskt. Strukturmässigt är Jungfrun i tornet en nummeropera där de olika episoderna likväl binds samman av mellanspel eller övergår ivarandra. I sin vokalstil förefaller Sibelius att medvetet ta avstånd från Wagners reciterande talsång. För att vara ett tillfälligt hopkommet förstlingsverk besitter Jungfrun 1 tornet en omisskännlig scenisk slagkraft. Framgången var stor både vid premiären den 9 november och den efterföljande recettföreställningen för Sibelius. Vid biljettluckan utkämpades formliga bataljer. Nya Pressens recensent tyckte sig spåra ett erotiskt-lyriskt inflytande från Gounods tonspråk och anmärkte att kompositören slösat för mycket av vacker musik på denna så enkla dramatiska situation.' Sibelius blev sannerligen inte bortskämd med goda librettoförfattare: först Erkko och nu Hertzberg. Två år tidigare hade det likväl funnits en chans att ett samarbete på operans område skulle ha kommit till stånd mellan Strindberg och Sibelius. Adolf Paul försökte intressera Strindberg för ett operaprojekt och föreslog sig själv som textarbetare och Busoni eller — förmodligen — Sibelius som kompositör. Strindberg blev ivrig: "När Du nu gör operatexter, har Du ej tänkt gå längre än Mascagni och Convaljen [Leoncavallo] och ta moderna kurrar i

snygga gångkläder, utan folkkostym. Han, Hon, Den, i redingoter, JL

och bord och stol. Hvad säger Du om Das Band? Hvilka körer, ensembler och solon med Leitmotiv. Slå Mascagnis världsrekord!"? Men vänskapen mellan Strindberg och Paul fick ett brådstörtat slut och operaplanerna gick om intet. Senare skulle Sibelius och Strindbergs vägar likväl korsas när Sibelius komponerade scenmusiken till Svanevit. År 1897 planerade Emmy Achté att uppföra Jungfrun i tornet i S:t Michel. Sibelius vägrade att ge sitt samtycke, förebärande att han först ville se över sitt partitur.? Men revisionen kom aldrig till stånd. Jungfrun fick stanna i tornet — såsom Sibelius uttryckte sig på äldre dagar. Hans inställning till operan som konstart skulle inte

klarna på länge. Ännu år 1910 skrev han i sin dagbok: "Har jag lämnat af lättja operan?"?

2 Några dagar före operapremiären, den 2 november, dirigerade Sibelius sin Kröningskantat vid en "glädje- och lyckönskningsfest" som universitetet föranstaltade för att hylla sin förre kansler Nikolaj I. Tsaren och hans gemål var representerade in effigie med gipsreliefer. Festen ägde rum under olustiga auspicier. I motsats till sin företrädare Alexander III hyste Nikolaj II ingen personlig välvilja gentemot Finland och gjorde ingenting för att stävja de ryska nationalisternas aggressivitet. Stämningen i Helsingfors kom till uttryck i C.G. Estlanders festtal, som omramades av satserna i Sibelius kantat: "De grundlösaste angrepp ha riktats mot storfurstendömets ställning. Finlands folk har förblivit troget så länge hoppet funnits kvar att dess rättsgrund skulle förblifva oförändrad."? Det kan inte ha berett Sibelius någon tillfredsställelse att tonsätta de officiella plattheterna i Paavo Cajanders kantattext. Enligt uppgift skulle både textförfattaren och kompositören tillsammans ha

förlustat sig med tanken på att sätta in smått vanvördiga vändningar i dikten.” Men endast officiell pompa kunde komma i fråga: Hell Dig, hell Dig, unge furste, ny dags gryning, hell! ... med hoppets fröjd i hjärtat hälsar Dig Finlands folk. 78

» Kantaten är ett stycke typisk Gebrauchsmusik. Den skulle ha fyllt sin funktion om inte en malör hade inträffat vid utförandet. Enligt universitetshandlingarna berodde olyckan åtminstone delvis på att orkesterstämmor hade saknats vid repetitionerna. Själv gav Sibelius senare en annan förklaring: orkesterns tubablåsare kom till festen starkt berusad och började fantisera mitt i en fugerad sats, så att helhetsintrycket förstördes. Sannolikt bidrog kalamiteten till att spoliera Sibelius chanser att bli utnämnd till ordinarie musiklärare. I världens ögon föll ansvaret för misslyckandet på tonsättarendirigenten. Redan i Wien hade Sibelius haft universitetstjänsten i tankarna. Posten var rätt väl avlönad och föga arbetsdryg. Sedan Pacius dagar omgavs den dessutom av en viss nimbus; exercitiemästaren var ett slags Master of the King's Music i Finland. Som tillförordnad musiklärare ledde Sibelius Akademiska orkesterns övningar. Eino Leino berättar hur han en vinterafton plötsligt uppenbarade sig i den sedermera kände musikkritikern Evert Katilas studentlya för att med en artig bugning meddela att orkestern hade repetition följande dag. "Dixit et salvavit. Vi var slagna med häpnad: Vilket intresse! Vilket nit!"”

Kampen om tjänsten blev dramatisk. Tämligen oväntat fick Sibelius en farlig medtävlare i Robert Kajanus, som man tycker borde ha haft händerna fulla med arbete vid Filharmoniska orkestern. Den tredje sökanden, tonsättaren och musikforskaren Ilmari Krohn, hotade däremot inte Sibelius position eftersom enligt statuterna större avseende fästes vid konstnärliga än vid musikvetenskapliga meriter.

För sin provföreläsning den 25 november valde Sibelius att framföra "några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten."? Borta i Tammerfors såg hans mor i andanom honom bestiga katedern: "Annars äro mina tankar med ens på Janne i dag. klo 2 är det nu han står på sitt prof. Jag tycker 19

mig höra först litet stammande början, men då han får stå med papperet i handen blev det så lungnt för mig så att blott det är bra nedskrifvit så går det ju nog då."” Maria Sibelius skulle inte ha varit lika lugn om hon hade sett sonens koncept. De första sidorna är prydligt nedskrivna med bläck; fortsättningen har Sibelius klottrat ned med blyerts, och i slutet har han klistrat in bitar ur ett nästan oläsligt utkast. Sibelius höll sig inte uteslutande till det skrivna manuskriptet. Enligt universitetets sakkunnigkommission var hans föredrag "rikt på originela tankar af hvilka en del syntes uppstå ex tempore hvarför ock framställningen var i någon mån aforistisk och

mosaikartad".!0 Av konceptet att döma formade sig Sibelius provföreläsning snarare till en subjektiv, konstnärlig självdeklaration än till en objektiv, vetenskaplig utläggning. Han engagerar sig i problemen och speglar sin egen aktuella situation i olika skeden i musik-historien. I den inledande historiska exposén tar han lidelsefullt parti för 1300-talets Ars nova mot Ars antiqua: "De lärde kontrapunktisterna hade, trots sin säkerhet, dock ett dåligt samvete. De märkte nog var friskheten och ursprungligheten låg... I Italien hade några naiva konstnärssjälar — ehuru djupliggare i kontrapunkt — kastat all onödig ballast öfver bord och helt enkelt ur hjertat sjungit innerliga folkliga toner... "I Tyskland var man under hela medeltiden missmodig. Man skref anständigt och snällt på sin kammare kontrapunkt, men i hemlighet njöt man på lediga stunder i fulla drag — i det fria — af folkmusik. Några ärliga tyska tonsättare kunde i all sin enfaldighet ej värja sig från tanken att de ljögo i sin musik. I synnerhet som med harmonins utveckling, äfven begreppen tonika och dominant — dessa för den tyska musikern i lönndom så kära vänner — allt mer och mer stucko fram." Sibelius sympati ligger hos de naiva konstnärssjälarna, inte hos de komponerande skolastikerna. Den missmodige komponisten som anständigt och snällt knåpar med kontrapunkt i sin kammare — är det inte han själv, skrivande de evinnerliga fugorna för Becker i Berlin? Liksom de ärliga tyska tonsättarna tycker också han sig ljuga i sin musik när han komponerar utan inspiration. I sin skildring av medeltidens musikaliska fejder identifierar sig

Sibelius alltså med novatorerna. Men när han kommer in på sin samtids tonkonst bekänner han sig till de konservativa: 80

"En märkvärdig likhet herskar emellan vår tid och århundradet före Bach. Då voro kyrkotonarterna i upplösningstillstånd. De kunde ej hålla sig uppe på grund af att de voro konstruerade och således saknade fast grund. De fingo vika för en tonalitet som hade

sin grund i en urgammal folksång. Nu ser man tydligt att vår modärna tonalitet vacklar. Men — man må ej gå att rifva ned det . gamla utan att kunna ersätta det med något nytt. Det går ej dermed att man bygger ett tonsystem — det måste finnas lefvande i folkton. Jag går så långt i detta påstående att alla dessa s.k. intressanta vändningar, modulationer m.m. hafva ett endast förbigående värde om ej fröet till dem finnes i folkmusiken." Sibelius ställer sig i harnesk mot dem som vill riva ned den klassisk-romantiska tonaliteten. Ur en annan passus i hans föredrag framgår att det närmast är Wagners och Liszts efterföljare han syftar på. Deras

"s.k. intressanta vändningar,

modulationer

m.m."

re-

presenterar för honom den utspekulerade, "ej omedelbara" musiken. Hans egen naiva konstnärssjäl är förankrad i tonaliteten. Det harmonibundna hos Sibelius kommer fram även när han behandlar folkvisans harmoniseringsproblem: "Som kändt benämnes harmonisering ett förfarande att gifva en melodi det harmoniska underlag som legat till grund för melodin då den uppstått. Den som något litet sysslat med komposition vet att melodi och harmoni uppstå samtidigt. Således kan någon harmonisering i egentlig mening ej förekomma annat än vid behandling af melodier hvilka tonsättaren sjelf ej skapat. Leda nu dessa melodier sitt ursprung från en långt aflägsen tid — en tid då kanske intet begrepp om harmoni fanns — inses lätt att harmoniseringen får en alldeles annan karaktär. Det gäller då för musikern att få klart för sig folkvisans grundstämning, och sedan, i öfverensstämmelse dermed,

låta harmonier framvälla, hvilken skapa — så att säga — den miliö hvari man kunde tänka sig folkvisan uppstått. Endast den som fullt lefvat sig in i folkton kan därvid på instinktiv väg träffa det rätta." Det har sagts om polyfonikern Bach att han samtidigt med ett tema även hade dess kontrapunkt klar för sig. Harmonikern Sibelius antyder att harmoni och melodi hos honom uppstår samtidigt. År 1878 hade Tjajkovskij skrivit till fru von Meck: "En melodi

kommer aldrig till mig utan en ledsagande harmoni."!! På tal om de finska folkmelodierna kommer Sibelius med några överraskande påståenden: 81

"Typen för våra äldsta finska folktoner utvisar ett tonsystem där

tonika och dominant enligt våra begrepp ej finnes, ej heller en finalton såsom i de gamla grekiska tonarterna, utan helt enkelt fem toner d-e-f-g-a till hvilka ännu två toner h och c ansluter sig då melodin antager en stegrad karaktär."

Enligt Sibelius är det en felsyn att alltid betrakta pentakordets lägsta ton d som grundtonen i en mollskala och stereotypt harmonisera melodierna i moll, med en modulation till dominantens molltonart. Han ger sålunda bearbetarna skulden för att de finska folkvisorna vanligen ter sig "dystra och koralmässiga", även i sådana fall där det rör sig om bröllopssånger och slädfärdsvisor av uppsluppen karaktär. "Ett är säkert: man kan förklara dessa typiska finska toner på ett mera omväxlande sätt.” Likväl kommer man inte ifrån att Sibelius anger den doriska skalan som fundamentalt tonurval för den finska folkmusiken. Hur han än varnar för en ensidig doriskt färgad mollharmonisering glider han ofta själv in i dorisk moll i sin finska stil. Enligt Sibelius uppvisar den finska folkmusiken "en mångfald af de egendomligaste och mest kombinerade rytmer — rytmer hvilka ej allena följa talen 2 och 3, utan äfven talen 5, 7, 13, 15 o.s.v." I sina egna kompositioner nyttjar han fem- och sjudelad taktart; för de folkmelodier som han redigerade för kommentarvolymen till Kalevala angav han även sådana "ursprungliga" rytmer som 15/8 och 17/8. Sibelius hade förmågan att uppfatta komplicerade rytmiska enheter. De stora primtalen som taktartstäljare var för Övrigt ett tidens tecken — man behöver bara tänka på 11/4-taktarten i första akten i Rimskij-Korsakovs Sadko. Med tanke på hur mycket frågan om personliga och nationella element i Sibelius musik har diskuterats är det av intresse att ta del av hans egen begreppsutredning: "Man talar om en personlig styl och en nationell styl i musiken. Den personliga stilen vore då — för att uttrycka mig kort — den prägel en tonkonstnär trycker på sina verk — den nationella stilen bestode följaktligen i den prägel ett folk trycker på tonkonstnären. Hvilken vigtig roll folkmusiken spelar i detta sednare fall, lär oss på ett slående sätt musikens historia. Vi se således hvilken stor bärvidd folkmusiken har, som ett personligheten uppfostrande element ... En tonkonstnär som helt och hållet är genomträngd af sitt hemlands folkmusik måste naturligtvis få en annan syn på tingen, framhålla 82

helt andra saker, söka sin tillfredsställelse i konst på ett helt annat sätt — än andra. Deri ligger till stor del hans originalitet. I sina verk måste han ju — isynnerhet vad uttrycksmedlen vidkommer — så mycket som möjligt frigöra sig från det lokala. Det lyckas honom i mån han är som personlighet framstående." Även om Sibelius definitioner av det personliga och det nationella i någon mån griper in i varandra ser man tydligt vad han syftar till: tonsättaren bör göra de folkmusikaliska elementen till en integrerande del i sin personstil. Frigörelse från det lokala kan inte innebära annat än ett undvikande av direkta lån eller efterbildningar. Sibelius tankegångar har många beröringspunkter med Bartöks uppfattning om en tonsättares möjligheter att använda folkmusik. Men man lägger märke till en sällsam dualism i Sibelius framställning. Hur han än pläderar för dur-moll-tonaliteten och tonikadominantspänningen fängslas han samtidigt av de finska runomelodiernas tonala ambivalens, modalitet och intrikata rytmer. Kröningskantaten, operan och provföreläsningen efterlämnade en känsla av otillfredsställelse hos Sibelius. Den 30 november antecknade han i sin skissbok: "Nu är allt bråk och komp.tvång öfver. Är du lycklig. Nej. Trött och missnöjd. Är det ej månne viftens förtjänst detta. Säkert. Hela vårt samlif baserar sig på vift." Några dagar tidigare hade Sibelius erhållit brev från sin mor i Tammerfors: "I dag har skolorna skrinnlof, och just gick här några förbi med sina skrinnskor och sitt friska utseende i följd af nöjet, i minnet återgick jag till eder ungdom i den åldern, men har du alls fortsatt med skrinning vid mognare ålder, det vore nog skönt om du kunde egna dig åt dylika nöjen."! Maria Sibelius led av öronsusningar som Christians medikament

inte rådde bot på. Janne for och besökte henne. Efteråt skrev han i skissboken: "Hos mamma. Enkelhet, O simplicitas."

3 Universitetsärendet manglades under hela vårterminen 1897. Expertkommissionen, där Faltin satt som ordförande, höll före att "en tonkonstnär af Sibelii rang vore en sann prydnad för hvarje 83

universitet" och uppförde honom på första förslagsrummet. Slutklämmen i utlåtandet verkar något oöverlagd: Sibelius borde befrias från ekonomiska bekymmer samt erhålla en anställning "hvilken lämnar honom tillräckligt lugn och tid att egna sig åt komposition". Med en viss bryskhet fastslog kommissionen däremot att Kajanus var på sin rätta plats i sin nuvarande dirigentbefattning "der han framgent liksom hittills kommer att leda musiklif och sålunda har ett omfångsrikt hufvudstadens verksamhetsfält bredvid hvilket musiken vid Universitetet blefve en bisak". Formuleringen var onekligen sårande för Kajanus. Sibelius komponerande betraktades som en riksviktig angelägenhet; Kajanus väntade man sig inte längre något av som tonsättare utan man insinuerade t.o.m. att han hade gått bakåt i sina senaste verk. Konsistoriet röstade för Sibelius kandidatur med 25 röster mot 3 för Kajanus. Det fanns många som ansåg att Kajanus borde ha fogat sig i utgången. "Det skulle vara fult av Kajanus att besvära sig, och han skulie därigenom förlora de flestas sympati. Det skulle se ut som om han ville ta brödet ur Sibelius mun",” skrev Emmy Achté till sin dotter Aino i Paris. Universitetstjänsten hade emellertid blivit en ambitionssak för Kajanus. Utnämningen skulle stadfästa hans position utåt som den förste musikern i Finland — en position som han antagligen även själv insåg saknade inre täckning. Därför upptog han kommissionens utlåtande som en skymf. Kajanus satte sig ned och författade en typisk akademisk besvärsskrift, i vilken han prisade sina egna

förtjänster och gick hårt åt Sibelius. "Man kunde tro", skrev Kajanus, "att kommissionen ville rekommendera Herr Sibelius till erhållande i någon form af ett tondiktargage eller understöd, inte till musikläraretjänsten vid Universitetet."!? Sedan förföll han till den i besvärsskrifter övliga advokatyren. Han fastslog utan att blinka att "den lättaste uppgift en dirigent kan hafva, utan allt tvifvel är att dirigera sina egna kompositioner". I Sibelius fall var detta endast en halvsanning. Kajanus visste mer än väl att hans rutinerade tyska orkestermusiker om det gällde var i stånd att spela igenom Beethovens femte symfoni även utan dirigent, medan det alltid var ett vågspel att uppföra ett splitternytt, orkestertekniskt komplicerat verk som exempelvis Lemminkäinensviten. Slutligen beskyllde Kajanus kommissionen för att av — som han hoppades — "omedveten kollegial partiskhet" släta över allting som var oför84

delaktigt för Sibelius: longörerna i dennes verk, den delvis misslyckade prestationen vid Kröningskantatens utförande, den "i logiskt och formelt afseende bristfälliga" provföreläsningen. Sibelius bemötte inte Kajanus besvärsskrift. Vad han tänkte framgår ur några rader som uppenbarligen är nedskrivna våren 1897: "Skall aldrig solen skina mera? Sanningens och lugnets sol — fridens sol. Ensam får du stå här i verlden. Wänta ej sympati af någon. Tro ej på någons uppriktiga vänskap. Den ende Du hade — lemnade dig då tron försvann. Ej dräper han Dig dock — dertill är han för ädel. Kanske tror jag om honom mer än han är. Då är jag ju rikare." Kanske trodde Kajanus att de personliga relationerna mellan honom och Sibelius inte skulle beröras av de sting som nästan tycks höra till dagordningen i samband med en akademisk konkurrens. I så fall var han en dålig psykolog. För Sibelius var det ofattbart att hans vän kunde tillfoga honom detta hugg. Även om såret småningom helnade upphörde ärret aldrig att värka. Bakom den tacksamhet och vänskap Sibelius kände för Kajanus skulle hädanefter dölja sig en underton av reservation och misstänksamhet. Kajanus för sin del blev aldrig kvitt dirigentens mindervärdighetskomplex gentemot kompositören. Från hans mun härstammar yttrandet: "Jag är bara en konstens izvostjik [hyrkusk]. Huvudsaken är att det är förspänt för genier."!? Innan besvärsärendet avgjordes hann Sibelius komponera en kantat för vårens magisterpromotion vid universitetet. Utan att höja sig över tillfällighetsverkets nivå är den likväl mer genomarbetad och harmoniskt intressantare än de två tidigare kantaterna. Nio nummer arrangerades av tonsättaren för blandad kör a cappella och utgavs i tryck. Tuuli tuudittele (Vagga vind) har något av kalevalafinsk barkarollstämning:

EE

SÅR FIRA tele, ER

tuudittele, tuul

Fe)

buuli

RR

Till Sibelius populäraste massånger hör den koralartade Soi kiitoksesi Luojan (Ljud till Skaparens lov): 85

Även om Sibelius föreskriver att den bör sjungas "som en folkvisa, hurtigt", bärs den upp av religiös inspiration. Promotionskantaten var det bästa svar Sibelius kunde ge på Kajanus inlaga. Denna vållade heller ingen strömkantring i konsistoriet. Men avgörandet låg i sista hand hos t.f. universitetskanslern, Finlands ministerstatssekreterare i Petersburg W. C. von Daehn. Denne försiktige gammalfennoman kan ha vetat att vinden inom gammalfinska partiet blåste mot Sibelius i universitetsärendet.!€ Som kansler kunde han inte heller överse med att Sibelius namn var förknippat med malören vid universitetets "glädje- och lyckönskningsfest". Universitetet — så resonerade troligen von Daehn — behövde inte något tonsättargeni med Sturm und Drangfasoner, utan en pålitlig exercitiemästare. Mot konsistoriets votum utnämnde von Daehn Kajanus till innehavare av tjänsten. Kajanus vann en ny bisyssla — och förlorade Sibelius djupare tillgivenhet. Men för Sibelius blev bakslaget ett fall framåt. Redan innan tjänsteärendet avgjordes reste Sibelius i sällskap med Walter von Konow till Italiens konststäder. Över Berlin, Dresden och Wien gick färden till Venedig. Därifrån skrev Sibelius hem: "[F] Jag är i stämning. Walter åker och äter i I klass, jag i III. Jag är som hans servante."”” Efter att ha färdats med båt till Ancona vandrade Sibelius och von Konow under lagerträd och ekar i skogarna kring Nocera och blev bjudna på bröd och sallad i en bondes hydda. Sibelius svalkade sig i en bäck med iskallt vatten som

flödade ned från Apennierna. Samma kväll, den 1 juli, satt han på en trattoria i Fogliano och skrev ett brev till Aino — med risk för att olje- och vitlöksdoften skulle häfta vid papperet: "[F] Nu är det beckmörkt och hett. Lysmaskar flyger omkring. Och fladdermöss. Allt är mycket primitivt.

"Nog är Italien så här års alltför hett för att jag skulle kunna arbeta på allvar. Därför tänker jag vara tillbaka i Finland om ett par veckor. Jag kommer att slå mig ned i Hangö för att bada havsbad. "I Dresden såg jag Rafaels Santa Cecilia. Den har tagit mig mer 86

än någon annan tavla hittills. Cecilia, vet du, är mycket lik dig. Det är något mycket rent och besjälat i hennes ansiktsuttryck. När jag betraktade tavlan började jag förstå också dig bättre. "Runtomkring oss sitter italienare med bovfysionomer — man skulle inte tro att de är så vänliga. Just nu skriar åsnorna på gatan. Vi har fått en italienare, 'Seccafieno Enrico, till vän. Han är bonde och rysligt hjärtlig. (...) Nog lär det här brevet vara allt annat än sammanhängande — men den obegåvningen, den obegåvningen!!" Skildringen av den bukoliska idyllen verkar på något sätt vis oäkta. Mellan raderna utläser man att det är närmast Walter von Konow som intresserar sig för den primitiva miljön. Sibelius dras av sitt ressällskap in i ett sammanhang där han inte känner sig hemmastadd. ASsisi och Perugia avverkades i iltempo. Den 5 juli skrev Sibelius från Florens: "[F] Det är nu tredje dagen vi är här i Florens och går på muséer m.m. Härligt är det — oändligt härligt. Nog tror jag att det är av mycket stor betydelse för mig." En dryg vecka flackade Sibelius och von Konow omkring i det sommarheta Italien. Redan den 9 juli passerade de Dresden på väg norrut. För Sibelius vidkommande föreföll resan misslyckad. Men kanske hjälpte det honom att glömma vedervärdigheterna i hemlandet. Sibelius hade inte råd att resa till Hangö såsom han hade planerat, utan tillbringade några veckor med sin familj, som var inlogerad hos Ainos mor på Vieremä gård i Lojo. Åtminstone senare iordningställdes där en komponisthydda för Sibelius inte långt från huvudbyggnaden. Men det oaktat trivdes han inte särskilt väl i den tolstojska atmosfären. Det retade honom att se Elisabeth Järnefelt,

född friherrinna Clodt von Järgensburg, ödmjukt servera kaffe till drängarna som låg och vräkte sig på gårdsplanen.

4 När nätterna mörknade i augusti och lyktorna åter tändes i Helsingfors återvände Sibelius till huvudstaden. Han arbetade på Forsfararens brudar, en ballad för sång och orkester till ord av A. Oksanen. "[F] Tänk dig, Forsfararen är färdigt skisserad! Kyss barnen och 87

föreställ dig att jag kysser dig. Jag börjar nu med annat. Forsfararen får "ligga till sig'. Den skall ju ges först i oktober." "Här är mycket lugnt. Jag har just stormat fram över klaviaturen och skriver detta alldeles andfådd.'"!? Sibelius började koncipiera en ny symfonisk dikt till Heines poem om granen som drömmer om söderns palm. "[F] Jag blir dag för dag allt mer på det klara med den där symf. dikten ... Först tänkte jag göra den i många (kanske 10) korta satser, men nu har jag gett upp den idén, Det skulle inte ha blivit någon helhet. Jag har beslutat karakterisera trädet i norden med en skogssång och dess drömmar med motteman. Mellan dem variationer (idealiska) av skogssången.

Allt detta bäddas in i ett slags clair-obscur."!” Brevets mottagare Aino hade rest till von Konows egendom för att hälsa på sin svärmor. Också Christian for dit över en veckohelg. Anade de att Maria Sibelius öronsusningar inte bådade gott? Men Sibelius hade "[F] inte samvete att ge sig själv ledigt"" utan stannade i Helsingfors. Han ville inte bli störd och svepte in sig i den skapande människans egoism. Hans uteblivande kan också ha haft andra skäl. Sibelius hyste aversion mot sjukdom och borttynande, och dessutom vantrivdes han vid släktsammankomster. Över huvud taget slöt han gärna ögonen för allt som kunde inkräkta på hans komponerande. Slutligen kan Sibelius äktenskap ha vållat en viss spänning mellan honom och hans mor. Momentant var Maria svartsjuk på sin svärdotter. Något år tidigare hade hon läxat upp Janne för att han hade invigt Aino i sina dåliga affärer”? , något som hon senare bittert ångrade. Alltnog: Sibelius besökte inte sin mor på Lahis sensommaren 1897. När hon sedan dog i november förebrådde han sig antagligen att han inte hade gjort det. Den 2 september bevistade Sibelius Aino Acktés konsert. Den

21-åriga sångerskan, som en månad tidigare hade undertecknat ett kontrakt på två år med Stora Operan i Paris, sjöng Sen har jag ej frågat mera. Hon skulle senare kreera några av Sibelius mest krävande vokalkompositioner. Sibelius blev åter insnärjd i plikternas nät. En glimt av hans vardagstillvaro med lektioner både vid Musikinstitutet och orkesterskolan ger följande brev till Aino, avfattat i början av oktober: "[F] Min konsert blir en av de första dagarna i nästa månad eller kanske den sista dennes. Jag har just gett lektioner på instit[utet]. 88

Jag har fullt upp med lektioner. Mitt pianoarrangemang [förmodligen av Ballad ur Kareliamusiken] läser jag korrektur på. I morgon lämnar jag det till [förläggaren] Lindgren. "Annars är jag på gott humör — jag har bara ledsamt efter dig, min egen hustru. Förstår du? Hemmet börjar bli mycket nätt. Dubbelfönstren är insatta nästan överallt. Ved anskaffas i morgon. I går var jag på poppis [populärkonsert] och sedan i bastun. På konserten råkade jag [Ainos syster] Elli — som för övrigt har varit här på

visit. Det måtte vara härligt där på landet. Njut nu riktigt och kom ihåg att vara riktigt glad och att bli riktigt fet och frisk. Förstå mig nu rätt. "I mina ögon kunde du läsa mycket sådant som skulle finna gensvar i dina ögon. — Erik [Eero Järnefelt] kom just och spelar

Balladkorrekturet.'"?! En annan glimt ger ett brev avfattat på institutet innan förmiddagens lektioner började: "Nog är det som du säger att berget ligger inom räckhåll för oss. Och jag vet att vi kommer att bestiga det. Det är så många saker som borgar härför. "I går var Erik och Saimi [Järnefelt] hos oss. Jag spelade mina nya verk. I kväll skall Erik och jag gå till [konstkritikern] Öhqvist — vi är bjudna. I morgon börjar timmarna vid orkesterskolan (...) "Jag skickar pengar bara du skriver hur mycket du behöver. "Mina verk får du ännu inte veta något om. "Just nu börjar min lektion — alltså — adjö och kom ihåg att vara en snäll flicka — det behöver man knappast påminna dig om.'”? Forsfararens brudar fullbordades under de första höstmånaderna. Det är svårt att inse varför Sibelius, som i allmänhet valde sina

sångtexter med god smak, den här gången stannade för en så konventionell dikt som Oksanens. Kanske fängslades han av det poetiska temat, forsfararen Wilhelms dragning till sjöjungfrun Vellamo. Kanske han dessutom kände sig manad att berika den

finskspråkiga

sångrepertoaren

med

en

stort upplagd

vokal-

komposition med orkesterackompanjemang och i sitt sökande efter en text inte fann något lämpligare — den finska lyriken var inte

särskilt omfattande på den tiden. Som en illustration till den första diktstrofen om forsen som aldrig får frid sätter ett fyrtonsmotiv in mot en fond av kromatiska

löpningar: 89

Det är besläktat med de fallande kvartmotiven i Lemminkäinensvitens två sista satser.” Sångstämman börjar med ett recitativ över tremolerande stråkar. Bristen på upptakt har allmänt och kanske alltför ensidigt ansetts vara ett särdrag i Sibelius "finska stil". Även om Wilhelms recitativ har en finsk prägel ingår där flera strofer med upptakt:

Då Wilhelm och hans fästmö i sin båt glider nedför floden mot forsen utbrister Anna: "Oi kuinka kaunis on illan kuu" (O hur vacker är inte kvällens måne). I all sin enkelhet är dessa ord och ett

par följande versstrofer de enda man fäster sig vid i hela dikten; också musiken får här en sällsam lyster:

Triangeldramat i dikten återges musikaliskt effektfullt. Det brusar kromatiskt kring Vellamos åtrå efter Wilhelm, hennes förtvivlan

vid åsynen av hans jordiska älskade och hennes svartsjukedåd att ur

djupet lyfta ett klippblock som Wilhelms båt krossas mot. Men bortsett från det suggestiva fyrtonsmotivet klingar musiken en aning stereotyp. I Forsfararens brudar skriver Sibelius inte något nytt kapitel i vattenfalls- och springbrunnsmusikens historia. 90

Sin tondikt Nordens gran som drömmer om söderns palm gav Sibelius upp åtminstone temporärt. Vid en välgörenhetskonsert sju

år senare dirigerade han en tablåmusik med detta namn. Var det konservatoriearbetet som krossade hans projekt? Vid ett besök hos en bekant i oktober gjorde han ett desperat intryck, rasade mot allt och alla och sade sig vilja trotsa hela världen.” Hade det klarnat för honom

att hans situation var ohållbar, att han inte lyckades få

"arbete och träldom" att gå ihop? Under ett och ett halvt år hade han endast sysslat med futiliteter, komponerat tre beställningsverk utan större betydelse och kämpat för att skaffa sig ett bättre levebröd — utan framgång. För att skapa behövde han fritid och den distans till kunde ge omgivningen som endast långa utomlandsvistelser honom. Den italienska resan med Walter von Konow hade varit kort men ändå tillräckligt lång för att aktivera hans fantasi. Men knappt hade han gripits av inspiration så hamnade han åter mellan samhällets kugghjul. Det behövdes en hel lång vår i Berlin och en radikal nedskärning av hans arbetsbörda innan han skulle taga itu med sitt nästa stora verk. Konservatoriekvarnen malde, konsertdagen nalkades och ungdomen rörde på sig. Vid en kompositionskonsert i slutet av oktober presenterade den tjugoårige Ernst Mielck, elev till Max Bruch, en symfoni som i sin eklektiska klassicism angav en ny stilriktning i den finska tonkonsten. Flodin skymtade Beethovens anda i verket och skrev en kritik vars udd är tydligt riktad mot Sibelius: "Man har med fog klagat över formsinnets försvinnande hos våra dagars unga komponister. Rapsodier, symfoniska dikter och sviter skrifva alla, men få våga sig på sinfonins kungliga byggnad, af det skäl att så få behärska den svåra konsten att logiskt och uttömmande tänka en musikalisk tanke till slut, låta den vidga sig till universell betydelse, förandliga formen och gifva fantasiflykten ett bestämt mal Flodin rullade fram sitt grova artilleri. Dundret från hans kanoner skulle blanda sig i jubelkören efter Sibelius kompositionskonsert den 1 november. Sibelius dirigerade Forsfararens brudar, som sjöngs av Abraham Ojanperä, och de reviderade Lemminkäinenlegenderna. Det blev en stor framgång: utsålt hus, lagerkransar och leverop. Oskar Merikanto skrev nästa dag, att "det kändes som om vår publik först i går för första gången hjärtligt hade skakat hand med vår främste tonsättare".?? Uusi Suometar gav Flodin betalt för 91

hans gliringar genom att demonstrativt kalla Lemminkäinensviten

en symfoni och betona det symfoniska i formgivningen.” Men Flodin avlossade en ordentlig salva: "Detta slags musik värkar rent patologiskt och kvarlämnar intryck, så blandade, pinsamma och till sin natur odefinierbara, att de mycket litet ha gemensamt med den estetiska känsla af lust, som all skön konst och främst musiken bör väcka. Jag är ingen Hanslick... Men jag förklarar utan omsvep att en sådan musik som Lemminkäinenillustrationerna nedslår mig, gör mig olycklig,

söndersliten och apatisk." Varför gjorde Fiodin en helomvändning och fördömde ett verk som han tidigare hade prisat? Tydligen ville han leda Sibelius in på ett nytt musikaliskt spår. I en artikel i tidskriften Ateneum i januari förtydligade han sina idéer. Hittills har Sibelius strängt taget inte utvecklat sig i annan mening än den rent tekniska. Hans tonbilder drunknar alla i en enda grundstämning. Därför verkar hans musik som opiumångor. Man skulle önska att tonsättaren även tänkte musik, icke blott såg och mystiskt förnam sådan. "Däri ligger skillnaden mellan musikens stormän, Bach, Beethoven och Wagner

å ena sidan samt vår unge finske mästare å den andra." Mindre stämning, mer tanke — så kunde man formulera Flodins

huvudkrav. Inspirerad av Mielcks Beethovenpåverkade symfoni manade han indirekt Sibelius att överge den symfoniska dikten och övergå till symfonin. Men hans kritik var också en reaktion mot tidsandan i musiken och konsten i allmänhet. Han inleder den med att racka ned på den tyske målaren Sascha Schneiders symbolistiska skräckbilder. Det drömaktiga, mystikbetonade och morbida i nittiotalsatmosfären stod han inte ut med. Liksom Edelfelt hade uttalat sitt anatema över Galléns Symposium riktade nu Flodin bannstrålen mot Lemminkäinensviten och efterlyste en glad konst. Av hela konsertprogrammet var det egentligen endast en episod i Forsfararens brudar och inledningen xtill den första Lemminkäinen "rapsodin" som Flodin reservationslöst godtog: "[Där] visade tonsättaren hvilken rörande vacker klang hans lyra besitter då ej Saulslynnet

faller på och midnattsmörka fantasier ej bemäktiga sig hans ande."? Passusen om Saulslynnet förefaller märkvärdigt bekant. Redan Wegelius hade förebrått Sibelius hans "dystra kapriser". Falangen Wegelius-Flodin ville rädda Sibelius själ ur midnattmörkrets våld, över till klassicismens elyseiska fält. 92

Vilken effekt hade Flodins kritik på Sibelius? Säkert är att den tog honom hårt, mindre säkert däremot att han skulle ha låtit sig påverkas av den. Flodin förbisåg Lemminkäinensvitens symfoniska storform. Sannolikt skulle Sibelius ha gett sig in på symfonins område även utan Flodins fingervisning. Han rättade sig inte heller efter Flodins åsikter att Lemminkäinen och jungfrurna på ön vore den bästa av de fyra tondikterna, utan lade den jämte Lemminkäinen i Tuonela på hyllan — eftersom Kajanus inte tyckte om Lem Presspolemiken bildade ett olustigt inslag i Sibelius liv under hösten. Till de angenäma sidorna hörde ett projekt som hade satts i gång i senatskretsar redan i september. Vad det rörde sig om framgår ur ett brev som fennomanernas ledare, senator YrjöKoskinen skrev till sin vän och bundsförvant, ministerstatssekreteraren von Daehn i Petersburg: "Redan för någon tid sedan har man på mitt initiativ tagit upp frågan om en livränta för herr Sibelius, kompositören. Även jag anser att hans verk, som har en fullt nationell prägel, äger tillräckligt värde och betydelse för att det skall ligga i det allmännas intresse att tillförsäkra honom något slags existensmöjligheter. Mer än konstnärer i allmänhet tycks han fullständigt sakna allt sinne för det praktiska, t.o.m. i så hög grad att det enligt min mening vore olyckligt att skaffa honom en tjänst vid universitetet. Med ett statsunderstöd på 3 000 mk och mindre, tillfälliga understöd kunde han komma till rätta och fortsätta sitt arbete till fromma för vår nationella konst."”! Yrjö-Koskinens brev speglar en allmänt utbredd opinion: Sibelius borde i någon form få kompensation för att han hade blivit förbigången vid universitetet. T.o.m. Kajanus förespråkare i konsistoriet hade föreslagit att en extra ordinarie musiklärartjänst skulle inrättas för honom. Till hans lycka slog man likväl in på pensionslinjen. Två år tidigare hade Sibelius tilldelats statens nyinstiftade kompositionspris, 1 800 mark, och 1896 hade han delat den disponibla prissumman 2 500 mark med Kajanus. I slutet av november ingick senaten till tsaren med en framställning att Sibelius måtte tilldelas ett årligt konstnärsunderstöd. I motiveringen framhölls vådan av att Sibelius löftesrika framtid som tonsättare "komme genom armod

och brist att avbrytas". von Daehn, vederbörligt preparerad av Yrjö-Koskinen, föredrog ärendet för tsaren, som i sin egenskap av Finlands storfurste biföll senatens anhållan. Bland anslagen ur 93

finska statsmedel för skön konst upptogs för tio år framåt 3 000 mark årligen som personligt understöd åt Jean Sibelius. Efter denna periods utgång ombildades stipendiet till en livstidspension. "Ett så generöst och upplyst handlingssätt från en regerings sida gentemot en konstnär torde vara närapå enastående i vår tid och förtjänar all uppskattning",? skriver Cecil Gray. Likväl kunde man anföra att två andra nordiska kompositörer, Grieg och Svendsen, vid ungefär trettio års ålder hade beviljats statspension. Även i Finland existerade ett precedensfall. Skalden J.L. Runeberg hade år 1833 blivit förbigången vid besättandet av en adjunktur vid universitetet. Sedan ett försök att inrätta en professur i estetik för honom hade misslyckats tilldeiades han 1839 en livstidspension på 1 000 rubel. Den summa som Sibelius uppbar i konstnärsgage utgjorde hälften av en professorslön. På de pengarna kunde ingen barnrik familj i Sibelius bekantskapskrets leva "ståndsmässigt". För Kajanus t.ex. bildade universitetslönen — 3 600 mark — endast ett välkommet tillskott till huvudinkomsten från Filharmoniska orkestern. Inte heller var Sibelius situation lysande jämfört med hans utländska kollegers. Debussy, vars penningbrist på 1890-talet var notorisk, mottog åren 1894-1900 av sin förläggare årligen 6 000 francs, dubbelt så mycket som Sibelius stipendium. Tjajkovskijs årliga understöd från fru von Meck hade uppgått till 6 000 rubel om året, på den tiden 24 000 mark... Tack vare stipendiet riskerade Sibelius likväl att skära ned antalet undervisningstimmar, ta sig långa ledigheter och några år senare helt lämna konservatorietjänsterna. Men han kastade sig härigenom 1 ekonomisk misär. Ett tiotal år senare hade hans skulder stigit till 100 000 mark eller lika många guldfrancs. Sibelius skulle ha behövt en fru von Meck.

94

IV

Första symfonin

"Sibb! Kom

klockan 1 till Svenska teaterns scen och led första orkesterprofvet med Musetten och Menuetten. Tag lieden med. Den spelar jag som ouverture till hela stycket — sång och ackompagnement bakom ridån. Fein! Hej! Adolfus" Brevet är skrivet av Adolf Paul, någon gång i februari 1898 i Helsingfors. Det andas föraningar om stundande framgångar — borta är de vanliga jeremiaderna, den bittra ironin och den konstlade hurtfriskheten. Paul seglade i medvind. Sedan något år var han gift med en flicka av god Lybeckfamilj. Han hade skrivit ihop en rafflande pjäs om den danske konungen Kristian II och den sköna Dyveke och fått den antagen till spelning på Svenska Teatern. Och äntligen hade Sibelius hörsammat hans inviter till samarbete och skrivit scenmusik för liten ensemble. Långt senare påminde sig Paul att Sibelius skulle ha komponerat fyra nummer till pjäsen under några förmiddagstimmar och därefter spelat upp dem i ett kabinett på Nymarks kafé: "Här har du sången om korsspindeln. Och så här låter Dyvekes dans [Musette]! Det skall vara säckpipa och skalmeja, förstår du! Jag sätter den för två fagotter och två klarinetter, så skall du höra, så den låter. Och här har du en uvertyr på köpet, en elegie för stråkorkester, kort men just vad som behövs för att släppa ned ridån för folks dagliga sorger och bekymmer... Säg mig, har du inte användning för litet balettmusik också? Jag har gjort en Menuett åt dig med!'"! Pauls skildring har ofta tagits som bevis för hur snabbt Sibelius kunde komponera om det gällde. Det verkar likväl som om Pauls minne hade svikit honom på en punkt. Att döma av hans brevlapp till Sibelius existerade elegin inte när orkesterrepetitionerna tog vid, utan Paul tänkte sig lieden, d.v.s. sången om korsspindeln som uver95

tyr. Inför denna föga tilltalande utsikt komponerade Sibelius elegin.

Vid premiären

den 24 februari

tågade Sibelius

och hans

musikanter in på scenen bakom den nedfällda ridån. "Nu skall jag spela upp till succé åt dig", yttrade Sibelius till Paul när han nervöst men energiskt höjde taktpinnen för sin elegi. Han blev sannspådd. Pjäsen gick tjugofyra gånger på Svenska Teatern våren 1898, ett sällsynt resultat för finska förhållanden. Även om Sibelius scenmusik bidrog till framgången vore det orätt att frånkänna Pauls stycke dramatisk slagkraft. Den samtidigt oskuldsfulla och erotiskt eggande Dyveke, som blev förgiftad vid Kristian II:s hov under ouppklarade omständigheter, erbjöd ett tacksamt stoff för författare och musiker på 1800-talet. Peter Heise komponerade sina Dyvekesånger till text av Holger Drachmann, som sedermera hörde till Pauls umgängeskrets i Berlin och kanske gav honom idén till pjäsen. Paul åstadkom inte ett drama av evighetsvärde men väl ett stycke bruksdramatik av den sort som fyller teatrarnas kassor. Tre nummer ur Kristianmusiken i pianoarrangemang tryckta hos Breitkopf & Härtel utgavs omedelbart på musikkritikern K.F. Wasenius förlag.” De blev dagens schlager i Helsingfors. Efter Kung Kristian-premiären reste Sibelius och hans fru i slutet av februari till Berlin, där de installerade sig vid Potsdamerstrasse. Med välbehag insöp Sibelius storstadsatmosfären: "Här är jag som fisken i vattnet." > Som ett bidrag till manskören M. M:s (Muntra Musikanter) pristävling komponerade han "Sandels, improvisation för manskör och orkester", till ord av Runeberg. Aino återvände hem i april och skyndade sig att skicka ett telegram till sin orolige make, som svarade: "[F] Mitt hjärta höll på att brista när jag tog avsked av dig i kupén. Hela kvällen var jag, på samma sätt som förmodligen även du, ett rov för mina känslor. Denna vår kärlek är dock vårt liv. "Hos Busoni var jag i går middag. Han var ytterst älskvärd. Skänkte mig ett partitur med dedikation: Till den finske mästaren och käre vännen. De bad hälsa.

"I kväll går jag med en baron Gripenberg på Filharmonins konsert. — Busoni sade att han tror att Hansen kommer att ta något av mig. Få nu se. Skicka Koskenlaskija [Forsfararens brudar] och Wecksells dikter.

"Nu väntar jag bara på Kitti [Christian]."? 96

Christian kom för att studera patologi, och Jean blev hans ciceron i Berlin. De såg Figaros bröllop, Fidelio och Tannhäuser och hörde Joachimkvartetten. Hos Wertheim köpte de sig var sitt eleganta paraply, och Christian utrustades med det oundgängliga sibelianska attributet i världsmetropolerna: en cylinderhatt. Busonis förhoppningar om att Wilhelm Hansen i Köpenhamn skulle börja ge ut Sibelius verk infriades inte — förbindelserna mellan Sibelius och Hansen knöts först i ett senare skede. För en gångs skull var det Adolf Paul som fann de rätta kanalerna. Förutom att han övertalade Sibelius att komponera nya nummer till Kung Kristiansviten fördubblade han sina ansträngningar att finna en tysk förläggare för hans musik. Med en braksuccé i Finland bakom sig och kontrakt på lut både i Sverige och i Tyskland njöt han av sin roll som vägbanare för sin geniale musikaliske medarbetare. Nu dugde det inte längre med Ries & Erler, nu skulle det vara ett av de största förlagshusen. Tillsammans reste Sibelius och Paul till Leipzig för att uppvakta Breitkopf & Härtels chef von Hase. Deras vandring genom firmans lokaliteter har skildrats av Sibelius: "Vi fördes genom den ena stora salen efter den andra. Allt gjorde ett högtidligt och vördnadsinbjudande intryck. Paul föreföll att känna sig utomordentligt väl till mods i miljön — det såg ut som om hans förhoppningar blott växte ju mer det avgörande ögonblicket närmade sig. På mig hade vandringen genom de väldiga salarna en rakt motsatt effekt. Min tillförsikt sjönk för varje steg jag tog, och då vi slutligen kommo in i det allra heligaste, chefens rum, där firmans överhuvud, O. v. Hase, tronade vid ett monumentalt skrivbord under Beethovens porträtt med dennes egen namnteckning, var jag nästan färdig att avstå mina kompositioner för ingenting.'"? Breitkopf & Härtel förvärvade sig åtminstone den tyska förlagsrätten till den fullständiga Kung Kristiansviten för orkester. I firmans kataloger skulle detta verk följas av en betydande del av Sibelius kompositioner, ända fram till Tapiola och de först på 1950talet utgivna två Lemminkäinenlegenderna. Breitkopfprojektet gick i lås, men däremot lyckades Sibelius inte i sitt uppsåt att få "något ur Lemminkäinensviten"” uppfört av den kände dirigenten Nicodé. Hans vän från det första berlinåret Ottokar Novåcek antog att ett rekommendationsbrev av Busoni skulle göra effekt hos Nicodé och Sibelius var t.o.m. beredd att resa till Dresden, men planen synes ha förfallit. MU

I april började ett nytt stort verk ta gestalt i Sibelius fantasi. Antagligen redan före avresan från Helsingfors hade han planerat en programsymfoni, efter vad skissboken ger vid handen: "Musikalisk Dialog I. 'Det blåser kallt, kallt väder från sjön' motto till I sats

1 sinfonien. II sats. Heine (Nordens fura drömmer om söderns palm) MI Vintersaga IV Jormas himmel" Tonartsdispositionen för satserna är F-dur, Dess-dur, c-moll, F-dur. På samma sida har Sibelius skisserat tema till klaverstycket Idyll, iDess-dur. Möjligen var det avsett att ingå iHeinesatsen. Den första satsens titel härstammar ur en känd nyländsk folkvisa:

Och riddaren han gångar sig till havssjöstranden ned, blåser kallt, kallt väder ifrån sjön.

Kanske Sibelius kom ihåg den från sin ungdoms Lovisa. Själva melodin eller avledda teman förekommer likväl inte i Sibelius verk. "Vintersaga" kan alludera på Shakespeare. "Jormas himmel" förekommer i Juhani Ahos roman Panu, "skildringar från den kristna trons och hedendomens slutkamp i Finland", som kom ut till julen 1897. Den åldrige runosångaren Jorma vill inte byta ut sin Väinämöinen mot "en annans Jesusar". I förvissningen om att även han efter döden skall komma till sin himmel besjunger han i en — för Övrigt ganska dålig — dikt på kalevalameter ett Kalevala-Valhalla. Ahos karelianistiskt inspirerade dyrkan av det arkaiska, med en dold antiklerikal tendens, fascinerade Sibelius. Hans exemplar av Panu är sönderläst, och på en sida har han klottrat ned ett musikaliskt motiv. Kan detta programsymfoniska projekt tänkas ha givit upphov till första symfonin? Den omständigheten att en tablåmusik med samma titel som Heine-satsen uppstod år 1904 talar mot en sådan tolkning. Inte heller satsernas tonarter pekar mot e-moll symfonin. I varje fall var Sibelius vid denna tidpunkt absorberad av programsymfoniska idéer. "Hört Sinfonie fantastique. O santa inspirazione! O santa dea!", antecknade han i skissboken den 2 mars i Berlin. Sibelius kom i gång med arbetet på första symfonin i slutet av 98

april: "[F] Har nu arbetat flitigt i tre dagar. Det har varit härligt. Jag håller på med det där nya, 'alla symfonia'."7 På ett skissblad, troligen från våren 1898 finner man ett motiv ur finalen samt några teman med överskriften "Berlioz?". Men Sibelius var inte i stånd att koncentrera sig. Storstadslivet krävde sin tribut. Hans vindrickande och cigarrökning beredde honom vissa problem: ”[F] Hädanefter kommer jag att skriva till dig [Aino] hur mycket jag dricker och röker, alldeles sannfärdigt. Det må sedan vara mycket eller litet. I går drack jag bara två gånger ett ' glas rödvin och rökte en (!) cigarr. I dag har jag druckit två glas vitt vin och rökt en cigarr."? Andra dagar föredrog Sibelius att tiga om sin konsumtion — för att inte nödgas ge avkall på sannfärdigheten. Christian ansåg det vara sin plikt som läkare att omvända brodern till ett sundare levnadssätt. Tydligen under intrycket av hans kombinerade förmanings- och skrämseltaktik skrev Jean till Galléns svåger Mikko Slöör: "En nyhet kan jag berätta. Jag hör nämligen till de strejkande sedan 1 maj. Säg ingenting derom till min fru. "Jag hör på operor och komponerar. Jag har börjat rida (också en hemlighet för min hustru) jag tänker uppträda som dandy

derhemma.'"? Men när Gallén plötsligt infann sig från Italien och sällade sig till symposionbröderna fick Sibelius en förevändning att bryta sin alkoholstrejk. Han biktade sig för Mikko Slöör: "Ledsamt nog har jag haft ett värre återfall (varit islagsmål m.m.). Gallén var med. Han räddade mitt lif. Paul fick en pojke — deraf allt. Detta är antagligen ett sista momento af Gud att sluta upp med

alkoholen. — Ja — Ja! Säg till ingen om mitt syndafall."!? Syndafallet ägde rum på en Berlinrestaurang. Sibelius och Gallén hade lovat stå fadder åt Pauls nyfödde son och löftet beseglades med en väldig krogskiva. På nattkröken råkade det finska sällskapet i handgemäng med polska gasarbetare. Efteråt var det svårt att avgöra om det var blod eller burgunder som flutit i strömmar. Sibelius fick ett "hål i huvudet" eller — som han själv uttryckte det —

"geniknölen inslagen".!! Allteftersom våren framskred i Berlin greps Sibelius av hemlängtan. "[F] Jag har köpt blommor (narcisser och lövkojor).

Det ger stämning."! I början av juni återsåg han sin familj hos

Elisabeth Järnefelt i Lojo. Där tillkom ytterligare tre satser till Kung 99

Kristianmusiken:

Nocturne,

Serenad

och

Ballad,

alla för stor

orkester. Paul blev förtjust och lovade sända de nya styckena till Leipzig. Vad Sibelius enligt Paul framför allt behövde var "resonansen av en stor succés". "Du har både flygkraft och vingar som bär, fattas bara ansatsen."! Paul arrangerade t.o.m. två "ansatser" för Sibelius. För ett uppförande av Kung Kristiansviten i Leipzig lyckades han vinna dirigenten Hans Winderstein, vars filharmoniska konserter i Alberthalle trots konkurrensen med Arthur Nikisch åtnjöt ett gott anseende. Sibelius insåg att det var ett riskfyllt företag att debutera med scenmusik i den lättare genren i Bachs, Mendelssohns och Schumanns stad och delgav Busoni sina dubier i ett brev i september 1898: "Det har retat mig att jag skulle gå och berätta att jag har låtit Winderstein uppföra af mig något. Detta något är några salonkompositioner — entr'acte musik till Pauls piece. Det är inte menat som en början. Jag har den allra största ambition att för Er framstå som en tonsättare som Ni kan hålla på en smula.'"” I slutet av februari 1899 dirigerade Winderstein Nocturne, Elegi, Musette och Serenad — 1 programmet inkilade mellan två verk av Beethoven. "Genom att välja dessa fyra noviteter hade kapellmästaren dragit en nit... I melodiken blommar den Mascagnilyrik som gudskelov äntligen har lysts i bann hos oss. Musette är rent nonsens", skrev Leipziger Zeitung.” Winderstein uppförde Kung Kristiansviten även i Warszawa, men det blev inte tal om att Sibelius skulle dirigera en kompositionskonsert i Leipzig med Windersteins orkester. Han fick sota för sin talang och beredvillighet att skriva attraktiv populärmusik. Sin andra "ansats" för Sibelius förlade Paul till Stockholm, där premiären av Kung Kristian II aviserades till den 4 februari 1899. Det var hans mening att Sibelius skulle komma över från Helsingfors för att dirigera scenmusiken i dess helhet. Men planen gick i stöpet eftersom Dramatiska teaterns orkesterdike inte rymde ett tillräckligt antal musiker. Sibelius stannade i Finland, och Paul fick nöja sig med några nummer för liten ensemble. Det oaktat hade pjäsen en väldig framgång. "Bifallet, äfven åt den af Hr J. Sibelius komponerade mellanaktmusiken, var ovanligt lifligt", konstaterade Dagens Nyheter.!” Paul hade nu sin stora chans att etablera sig som spelbar dramatisk författare i Stockholm — och fuskade bort den. 100

Från Kristian II och Dyveke gick han över till Erik XIV och Karin Månsdotter och svarvade hastigt ihop en ny raffelpjäs. Premiären på Dramatiska teatern blev ett rungande fiasko.

2 Som helhet når scenmusiken till Kung Kristian II inte upp till Sibelius bästa alster i samma genre. Delvis beror detta på pjäsens medelmåttiga kvalitet. Dramats personer är formade efter schabloner och inbjuder inte till musikalisk karakteristik på samma sätt som en Meélisande eller Prospero. Tonsättarens uppgift inskränker sig till att komponera några allmänt hållna stämningsbilder eller beledsagande musik till hovfester och andra episoder. Elegi för stråkorkester, med en nordisk doft äå la Grieg, hör till Sibelius lyckliga infall:

Temat upplöser sig i improvisationsartade cellopassager, som om minnet trevade sig tillbaka i det förflutna. Men efter det melodin intonerats för tredje gången, summerar tonsättaren upp styckets vemodiga stämning i slutformeln och uppnår en överraskande monumental verkan. I Musetten, som spelas av gatumusikanter under Dyvekes fönster, imiteras säckpipa och skalmeja av fagott och klarinett:

101

Instrumentklangen (i den här citerade originalversionen) manar fram en stämning av barock, men harmoniken hör hemma i romantikens århundrade. Menuetten är varken sämre eller bättre än de pastischer tonsättaren roade sig med att skriva i sin ungdom. Narrens enkla strofvisa om korsspindeln inpräglar sig lätt iminnet — en aning för lätt. De tre senare komponerade mellanspelen är bredare anlagda. De lidelsefulla stråkkantilenorna i Nocturne förebådar första symfonin. Men stämningsläget är ljusare och festligare. Tonspråket utstrålar en okomplicerad livsbejakelse, som någon gång för tanken till veristernas sensuella orkesterklang.

Stycket dör bort i ett elegiskt pianissimo. Ett förnämligare nummer är Serenad. Efter en kort inledande menuett blåses fanfarer, och serenaden intoneras i stråkarna:

Melodin stegras passionerat, men när ridån går upp ljuder menuetten avlägset i en läcker instrumentering. Balladen, som skildrar Stockholms blodbad, låter som en trivialiserad efterklang av Lemminkäinen drager hemåt. Det kärva huvudtemat kunde illustrera Sibelius tes enligt vilken den eoliska tonarten är speciellt kännetecknande för nordisk folkmusik:

Balladen uppvisar en rik polyfoni, men tonsättaren sovrar inte tillräckligt sina motiv. Endast i slutet, där brusande stråkfigurer kulminerar i tunga trumpet- och basunackord, sveper en ödesfläkt genom musiken. 102

Sandels, den för M.M. komponerade "improvisationen" för manskör och orkester, har karaktären av ett tillfällighetsverk. Genom att tonsätta Runebergs dikt skapade Sibelius ett tillskott till M.-M:s patriotiska repertoar. Samtidigt hyllade han en av hjältegestalterna i lyceistårens historiskt-litterära galleri. Janne hade entusiasmerats av den spotske generalen, som oberörd av sina »officerares och soldaters förakt ägnar sig åt att avnjuta en läcker frukost och konversera en präst, medan hans trupper sviktar inför en fentlig övermakt — för att i det taktiskt viktiga ögonblicket rida ut, beordra motattack och vinna en strålande seger. Men generalens ironiskt överlägsna repliker och adjutantens uppbrusande häftighet låter överraskande tama i Sibelius tonsättning. Först vid scenförändringen från frukosten i Sandels högkvarter till krigsskådeplatsen får den musikaliska skildringen ett skarpare sting:

Men bortsett från detta och några andra granna moment i krigsmusiken gör kompositionen ett föga avancerat intryck. Inte bara tonarten, F-dur, utan också den okomplicerade rytmiken och melodibildningen för tanken till tonsättarens ungdomsverk. Från Berlin-våren härstammar även Carminalia, tre gamla djäknevisor som Sibelius arrangerade både för trestämmig kör a cappella och för tvåstämmig barnkör med orgel- eller pianoackompanjemang. Sångerna — Ecce novum gaudium, Angelus emittitur, In stadio laboris — hade upptecknats i Lovisa och förmedlats till Sibelius av en vän till familjen. I det tryckta partituret

uppges de härstamma från 1700-talet; i själva verket ingår de i samlingen Piae cantiones, första gången utgiven 1582. Särskilt bearbetningarna med klaverackompanjemang visar att Sibelius

hade svårt att finna sig till rätta iden medeltida stilen:

103

Det citerade exemplet förklarar kanske varför det inte finns några bearbetningar Bach-Sibelius som pendanger till Bach-Mahler, Bach-Schönberg, Bach-Webern och Bach-Stravinsky, för att inte tala om Bach-Busoni. Ännu svårare är det att tänka sig att han skulle ha tagit en äldre mästares verk till utgångspunkt för sitt eget komponerande. En medveten stiladaption var honom främmande. Han skulle inte skapa någon Pulcinellasvit över Pergolesiteman eller mässa i Machauts anda. Sibelius fick inte uppleva hur Stravinsky transkriberade hans egen Canzonetta till sitt unika idiom.

3 "Talar man redan ryska i Finland nu?" sporde Adolf Paul i ett brev hösten 1898.” Frågan speglar Finlands politiska situation, i vilken Sibelius småningom skulle spela en allt större roll som nationell motståndssymbol. Sedan nittiotalets början hade ofärd legat i luften. Titelpoemet i Tavaststjernas Dikter i väntan — som Sibelius hade läst iWien — återgav den laddade stämningen:

Längs rullstensåsar och insjöstråtar mitt folk av fredliga undersåtar med oro lyssnar till ryktets låtar i väntan. Omkring Europa I djupa leder miljoner rustas för landets heder och tysta andra miljoners eder i väntan.

Ända sedan Alexander I:s tid fram till 1800-talets slut hade storfurstendömet regerats enligt maximen "Finland är en stat och inte ett guvernement". Nu ljöd hotfullare tongångar i det förryskningsprogram som hade utarbetats av den nye generalguvernören Bobrikov: "Rysslands värdighet kräver att Finland, regerat med fast

hand, gradvis ombildas därhän att det även utåt blir igenkännligt som en rysk gränsmark." Men härvid skulle en stormakts raison d'état och missriktade prestige ohjälpligt kollidera med ett litets folks nationalkänsla. Finland ville bestå som en stat och skulle 104

aldrig frivilligt låta degradera sig till ett guvernement. Det var alla finnar ense om. Endast frågan om motståndsmetoden skulle vålla inre oenighet. Kring senator Yrjö Koskinen, som trodde på historiens kontinuerliga böljegång och bidade bättre tider, fylkade sig de gammalfennomanska "undfallenhetsmännen". "Laglighetslinjen", det passiva motståndets princip följdes i allmänhet av . ungfinnar och svensksinnade. Sibelius position i den inre konflikten var från början given, även om den inte innebar något egentligt politiskt engagemang. Hans uppfostran i Runebergs anda, institutsåren med den starkt antiryske Wegelius, hans samvaro med den ungfinska Päivälehtikretsen, den karelianistiska inspirationen, hans kontakter med de svenskspråkiga och inte minst hans konstnärsnatur bestämde hans sympatier för laglighetsförkämparna. Men i motsats till många av sina vänner och släktingar föll han inte in i den hätska ton som allmänt brukades mot politiska motståndare. Amatörpolitiserande låg inte för honom; han föredrog att uttrycka sig i musik. Redan 1896 hade han komponerat en folkviseartad körsång till J.H. Erkkos dikt Aamusumussa (I morgondimman) med motståndsudden riktad mot Ryssland. Under de följande åren skulle några av hans verk tillkomma som protester mot Bobrikovs åtgärder. Sociala frågor väckte inte något större intresse hos Sibelius. På nittiotalet blev han visserligen indragen i en av dessa idealistiska, på förhand utsiktslösa borgerliga aktioner som syftade till att överbrygga motsättningarna mellan överklassen och den vaknande arbetarrörelsen. Sibelius satte musik till Työkansan marssi (Det arbetande folkets marsch) av J.H. Erkko. Att på den grunden tillskriva honom socialistiska sympatier vore likväl förhastat. Tendensen i Erkkos dikt är allt annat än socialistisk: arbete betecknas som den Högstes vilja. När Sibelius marsch år 1896 publicerades i en arbetarkalender, hade Finlands arbetarklass ännu inte hissat socialismens röda fana. Arvid Järnefelts tolstojanism fick likväl Sibelius att analysera sitt förhållande till arbetarklassen. Förmodligen 1899 har han kastat ned några tankar i skissboken: ”[F] Arbetarkurtis värre än aristokrat-

courtoisie. Man måste döda många utvecklingsmöjligheter inom sig. Tolstojs inställning till musiken är inte säker, då han inte medger att det finns skillnader i musikalitet. Han är på rätt väg, men han går till överdrift. 105

"[S] Skall jag verkligen realisera det intryck jag fått av Tolstoj. Blifva kroppsarbetare. Vore det ej skada på karlen. Dra nytta av det han sagt — det är en gammal konstnär som talar. När jag ej är utöfvande så faller af sig sjelft att jag bör arbeta på annat vis under de stunder då jag ej har något under." Med "stunder då jag ej har något under" avser Sibelius de inspirationslösa ögonblicken. Uttrycket hänsyftar på slutet i Runebergs dikt Hjärtats morgon: dessa hopplösa långa stunder detta liv i dödens rike utan ljus och utan under.

Liksom i breven från Miänchen överväger Sibelius — eller låtsas överväga — möjligheten att arbeta "på annat vis" när han inte är i stånd att komponera. Ur hans ord kan man utläsa en längtan efter den utövande violinistens övningstimmar att fylla ut de tomma perioderna med. Den politiskt spänningsfyllda hösten 1898 var åtminstone tidvis en svår period för Sibelius personligen. Från den 9 september härstammar följande anteckning: "Höstsol och bittra tankar ... Hur gärna avstode jag ej från mitt understöd om jag bara hade sympati i lifvet — om någon älskade min konst. O, du stämningarnes slaf. Stämningarnes lekboll och svage slaf." Den hösten stannade Sibelius länge i Lojo. Inte ens Busonis konserter i Helsingfors i slutet av september fick honom att bryta upp. Han skrev till sin vän och ursäktade sitt uteblivande med att hans hustru var sjuk. Den verkliga orsaken var antagligen att han var helt absorberad av arbetet på första symfonin. Endast motvilligt flyttade han in till Helsingfors, till en nyhyrd våning vid Elisabetsgatan. Där bodde utom tonsättaren och hans familj även syskonen Linda och Christian. Inovember föddes makarna Sibelius tredje dotter, Kirsti. En månad senare sjöng studentkören YL vid sin konsert en novitet av Sibelius, Sydämeni laulu (Mitt hjärtas sång) till en vaggvisa ur Kivis Sju bröder. Dikten uttrycker en tanke som förekommer även i den finska folkpoesin: ett barn har det gott att vara när det bäddas ned i vaggan i sanden, i dödens lund, fjärran från 106

den svekfulla världen. Utom att dikten speglar ödemarksfolkets hårda livsvillkor återger den framför allt finnarnas dragning till metafysik och mystik. Gränsen mellan liv och död utplånas. Mitt hjärtas sång korresponderar med det kontemplativa och dödsnära i Sibelius väsen. I Tuonela-episoderna i Lemminkäinen hade han skildrat livets och dödens dramatiska växelspel. Nu inspireras han av dödens lyriska attribut: nattskärrans läte,

'herdeidyllen i dödens boningar:

Versraden, Siell on lapsen lysti olla (Där har barnet gott att vara), som präglas av de slutna ljusa vokalerna e, 1, y och diftongen ie samt av den mjuka konsonanten 1, sjungs unisont av tenorerna, medan orden kaitsea Tuonelan karjaa (valla Tuonelas hjord), med deras dova a-, ai-, uo- och hårda k-, t- och r-färg intoneras av djupa basar — ett exempel på semantiskt klangmåleri. Det är sällsamt att Sibelius drogs till Kivis dikt vid en tidpunkt när hans hustru väntade eller kanske redan nedkommit med ett barn, lika sällsamt som att Mahler sex år senare — till sin hustrus

fasa — komponerade några av Kindertotenlieder med två små döttrar i huset, den ena av dem nyfödd. I båda fallen siade sångerna om död. Sibelius började komma till insikt om att stadslivet inte passade honom. Alltid fanns det skalkar som lockade. Det fashionabla Kämp och källarkrogarna König och Gambrini, omtyckta tillhåll för musiker, låg nära Elisabetsgatan — alltför nära. I huvudstadskretsar började man gnola Musetten ur Kung Kristiansviten till orden "Minä menen Kämpiin takaisin" (Nu går jag tillbaka till Kämp igen). Vid årsskiftet 1898-99 flyttade Sibelius till Kervo, några tiotal kilometer från Helsingfors. Följande vår slog sig hela familjen ned där i en villa på Mattila gårds ägor. Året 1899 började olycksbådande för Finland: Nikolaj II utgav det beryktade s.k. februarimanifestet, varigenom Finlands riksdag berövades sin lagstiftningsrätt i vitala frågor och en dödsstöt sålunda riktades mot storfurstendömets autonomi. Som en protest 107

mot denna ryska statskupp "uppifrån" undertecknade över en halv miljon finnar den s.k. stora adressen till tsaren. En motaktion av mera privat natur tangerade Sibelius på nära håll. Hans svåger Arvid Järnefelt for till Moskva för att föra Finlands talan inför sin läromästare Leo Tolstoj. Enligt Tolstojs uppfattning var det i Finland fråga om något annat än vanlig patriotism — en sådan skulle han inte ha godtagit. Där gällde det inte bara flaggan och nationalstoltheten, utan ljusets och frihetens bevarande. Dem hade människan icke blott tillåtelse utan även skyldighet att värna för hela mänsklighetens skull. Därför — sade Tolstoj — var Finlands

självförsvar, det passiva motståndet, moraliskt berättigat.'? Fyra dagar efter februarimanifestets undertecknande skrev Sibelius till Kajanus: "Ditt 'eläköön rakas isänmaa [leve det älskade fosterlandet] klingar i mitt hjärta — ja Lefve detta arma arma

land."! Hos Sibelius utlöste manifestet en spontan reaktion i form av en protestsång. Texten tog han ur Viktor Rydbergs dikt Dexippos, som erbjöd en antik parallell till situationen i Finland. Atenarnas ångestrop "goten kommer, goten kommer" betydde för finnarna "ryssen kommer, ryssen kommer". Anpasslingarna förhånas av diktaren: Tron dock ej att I med feghet kunnen köpa Edra liv. Björnjakt är en bragd för goten, harjakt är hans tidsfördriv.

Men Sibelius avsåg inte att skriva någon smädesvisa, utan en eldig maning till motstånd i en till synes hopplös kamp. Därför valde han ur Dexippos avsnittet Atenarnas sång: Härlig är döden, när modigt ifrämsta ledet du dignar, dignar i kamp för ditt land, dör för din stad och ditt hem. I överensstämmelse med Rydbergs text: gossars silverstämma blandas skönt med männens djupa röst

komponerade Sibelius Atenarnas sång för goss- och manskör, blåsarseptett och slagverk. Efter en instrumental inledning intoneras

sången av kören: 108

De eggande daktylrytmerna och den heroiska klangbilden skapar en stämning av Termopyle. En modern Plato med sinne för musikens moraliskt stålsättande effekt skulle säkert ha accepterat Atenarnas

sång i sin idealstat. Finlands folk fick en kampsång jämförbar med kören Va pensieri i Verdis Nabucco. Atenarnas sång var slutnumret vid Sibelius kompositionskonsert den 26 april. Den i Kervo fullbordade första symfonin bildade programmets kärna; som inledning spelades den symfoniska dikten Skogsrået. Publiken applåderade mellan satserna i symfonin, och efter finalen blev bifallet ovationsartat. Men Atenarnas sång utlöste ett formligt tumult och måste omedelbart bisseras. Dagen efter konserten råkade Sibelius på gatan en gammal klasskamrat som inte hade förstått sig på symfonin, men desto hjärtligare lyckönskade tonsättaren till Atenarnas sång. Sibelius spände ögonen i honom: "Jaså, håller också du med mobben", svängde om på klacken och gick. Plågades han liksom efter Kareliamusikens framgång av sin dubbelroll som fri konstnär och nationalhjälte? I kritikerkören saknades Flodins röst. Han hade övergått till Aftonposten, som likväl var indragen av censuren för april. I Nya Pressen skrev Faltin att symfoniformen "icke lagt några band på [Sibelius] fantasi. Tvärtom rör han sig inom densamma med beundransvärd frihet, föjande sin andes flykt och tillåtande sig de afvikelser från det häfdvunna, hvilka han för godt finner. Några specifikt finska drag spåras icke i denna sinfoni: kompositören talar här ett allmänt mänskligt, men dock tillika sitt eget språk".”0 En månad senare beviljades Sibelius ur statsanslaget till uppmuntran åt inhemska tonsättare 2 500 mark.

4 "Symfonin är den typiska form kring vilken kampen står i våra dagar. I den inlägger nuets tonsättare en bekännelse. Genom den uttalar han inte bara ett 'för', utan också ett 'mot' ",”' skrev den tyske 109

musikfilosofen Friedrich von Hausegger år 1885, efter uruppförandet av Brahms fjärde symfoni. Den gången gällde det: för Beethoventraditionen, det wienklassiska arvet, tonaliteten och den absoluta musiken — mot Wagner och Liszt, det tonalitets- och

formupplösande, musikdramatisk-programmatiska. Hauseggers ord var alltjämt aktuella vid sekelskiftet. Den som komponerade en symfoni inrangerades nästan automatiskt bland traditionsbevararna och riskerade att bli stämplad som en motståndare till det nya. Debussy utdömde symfonin som en förlegad form, som inte kunde förnyas vare sig genom nationellt färgad tematik eller glänsande instrumentation. Studerar man exempelvis Glazunovs symfoniska alstring, en steril medelproportional till Tjajkovskij och Brahms, är man böjd att ge Debussy rätt. Men å andra sidan hade Mahler redan före sekelskiftet visat vilka latenta krafter som kunde frigöras ur det symfoniska arvet och kombineras med nya formprinciper och en ny musikalisk gestik.

Mot slutet av 1890-talet hade Sibelius nått den punkt där det gällde att ta ställning för eller mot symfonin. I mycket erbjöd hans situation en parallell till Richard Strauss. Båda hade tangerat symfonin i sina symfoniska dikter och diktcykler, och båda hade företagit sina operaexperiment. Trots att de hade komponerat åtskilliga kammarmusikverk i sin ungdom hade ingendera åstadkommit något mästerverk i genren, jämförbart exempelvis med Debussys stråkkvartett. Inte heller hade de sinne för soloklaverets speciella uttrycksmöjligheter. Med större framgång

odlade de liedstilen, Strauss på det lyriska, Sibelius på det monumentalt dramatiska planet. Strauss och Sibelius var predestinerade till orkestertonsättare i det stora formatet. Med säker blick för sin egenart slog Strauss in på musikdramat och -komedin; Sibelius valde symfonin. Hans musikerfarled var redan kantad med ett strandat operaskepp och några

utprickade blindskär. Men två fyrbåkar, Kullervo och den symfoniskt koncipierade Lemminkäinensviten, gav klarsignal i riktning mot det symfoniska havet. Samtidigt girade Sibelius några streck mot Tjajkovskij, bort från Wagner och Liszt. Tjajkovskijs verk, närmast Symphonie pathétique, som uppfördes i Helsingfors 1894 och 1897, hade utan tvivel funnit en stark resonans hos Sibelius. Ett anspråkslöst belägg härför ger d-mollromansen op. 24 för klaver. Av Sibelius stora verk före sekelskiftet 110

vittnar första symfonin starkast om hans beundran för Tjajkovskij. På den tiden var han också själv medveten om sin själsfrändskap med den ryske mästaren. "[F] I den mannen finns mycket sådant

som också jag har", skrev han år 1900 med anledning av att några svenska tonsättare hade betecknat symfonin som Tjajkovskijinfluerad. Förebilden skymtar tydligast i finalens heta klimat och i sättet att låta första satsens inledningstema återuppstå som ett ödestema, och dessutom i några instrumentationsdetaljer. Det oaktat har första symfonin en starkt personlig profil. Alla satser färgas av harmoniska vändningar, vilkas grundtyp antyds redan i den tidiga A-durstråktrion från 1889. I en molltonart uppträder ett dominantackord, ofta med utelämnad grundton, över en mediantorgelpunkt och upplöser sig vanligen i grundtonartens molltreklang, som tack vare orgelpunkten klingar i sextläge. I dur är det harmoniska händelseförloppet exakt detsamma om det tänks förlagt till mollparallelltonarten. I förevarande fall i första symfonin skärps den harmoniska spänningen genom en appogiatura eller en

förhållning. Ur första satsens huvudtema:

"40!

bs ek H

I början av tredje satsens trio upplöser sig dissonansen undantagsvis i durtonartens tonikatreklang:

111

I finalen sker upplösningen åter i moll:

Enligt Simon Vestdijk är dessa harmoniföljder ett lika karakteristiskt signum för första symfonin som den överstigande kvarten för den fjärde och den doriska kyrkotonen för den sjätte.” Paradoxalt nog kan speciellt den ytterst sibelianskt klingande upplösningen av dissonansen i en molltreklang ha bidragit till symfonins Tjajkovskijfärg. Utom hos ungryssarna finner man nämligen ett mycket karakteristiskt exempel på en liknande harmoniföljd över mediantorgelpunkten i andra satsens trioavsnitt iSymphonie pathétique:

Första satsen: Andante ma non troppo — Allegro energico I första satsen bygger Sibelius organiskt upp den symfoniska strukturen. Redan introduktionen innehåller motivgroddar som växer ut i expositionen. I många fall är det vanskligt att med grova analysmetoder försöka belysa sammanhangen mellan temana. Ibland är de uppenbara, ibland kan de endast intuitivt anas. Totalintrycket blir likväl en organisk kontinuitet. Inledningstemat, för soloklarinett, börjar med en utdragen ton,

koloreras med ett kromatiskt ornament, sjunker som en sårad fågels flykt — för att åter stiga i korta suckmotiv ("hoquetus"):

112

Bortsett från koloraturerna följer den melodiska linjen en "dorisk" e-mollskala, med stor sext och liten septim. Efter fermaten beskriver melodin en typiskt sibeliansk melism, nu med a som tonalt centrum, och dör slutligen bort i en mörk g-mollregion. Soloklarinettens klang — i de sexton första takterna över en pukvirvel — och melodins särdrag framkallar enligt Ilmari Krohn en , stämning

av

antik

threnodie

eller

av

en

karelsk

gråterskas

klagosång.” När violinerna efter klarinettens mörka slutton g sedan intonerar en ljusflimrande durters g-h uppfattar man tonarten först som G-dur. Men vid huvudtemats inträde stabiliserar sig huvudtonarten e-moll:

Melodikonturen finnes förborgad redan i klarinettsolot, fem takter före fermaten; temavarianten 1 viola- och cellostämman är rytmiskt

besläktad med klarinettsolots inledningsmotiv. Den ofta påtalade likheten mellan Sibelius tema och introduktionen i Borodins Ess-

dur symfoni

ter sig mer markant på papperet än vid ett åhörande. Vardera temat har sin specifika klangfärg. Huvudtemat förses vid sin upprepning med ett motivprefix som senare får även rytmisk betydelse:

Till huvudgruppen hör ytterligare två teman som båda rör sig kring en centralton; ett episkt färgat i blåsarna och ett mer sensuellt i violinerna: 113

Huvudtemat drivs till en praktfullt instrumenterad klimax. I den följande överledningen har melodifiguren efter fermaten i introduktionsmonologen omformats till en grupp fågelkvitterliknande motiv för flöjter i tersparalleller, med dorisk kontur:

Lyssnaren blir knappast medveten om transformationen — så annorlunda än introduktionens klarinettsolo ter sig flöjternas fågelläten mot en fond av harpa och stråkar. Sidotemat, med sin långa inledningston, vidhängande melodislinga och Sibeliustriol, bildar inte en kontrast utan snarare ett komplement till huvudtemat:

Särskilt varianten i flöjtstämman vittnar om att även detta temas urgrund står att finna i introduktionen. När sidotemat förtonar, uppträder ett av överledningens fågelmotiv som kontrapunkt. Ur 114

detta och sidotemats fjärdedelar uppstår en oavbruten rörelse i träblåsarna, poco a poco pil stretto e crescendo. Den väldiga viljeuppladdningen resulterar överraskande i ett tre gånger upprepat h, pizzicato. I genomföringen transformerar tonsättaren ytterligare sitt material. Strettorörelsen övertas av stråkarna och övergår i kromatiska passager. Huvudtemats rytm antyds i bleckackord, sidotemat spelas av två solovioliner och det första överledningsmotivet bearbetas i febrilt pizzicato. Slutligen blir musiken ett enda polyfont rörelsekomplex där man urskiljer huvudtemats inledningsrytm och fallande kromatiska terspassager i träblåsarna, mot ett stigande kromatiskt brummande i cellon och kontrabaser. När violiner och altvioliner tar upp huvudgruppens tema med den långsamma drillen, förskjuts det kromatiska mobilet i bakgrunden:

(largamente e energico) ==

=

—

=

=

;

Lyssnaren koncentrerar sig enbart på stråksången — och befinner sig plötsligt i reprisdelen. Effekten sammanhänger med den "telescoping process" som utmärker Sibelius behandling av sonatformen. I sin strävan att komprimera och sammansvetsa materialet skjuter han genomföringens slut och reprisdelens början in i varandra, som tuberna i ett teleskop. På detta sätt övergår AS

genomföringen foglöst i den förkortade reprisen. I denna fäster man sig vid en utsökt instrumenteringsdetalj: efter den expressiva tonbrygga som följer på huvudtemats kulmination spelar sig harpan fram till ett dominantseptimackord, medan klarinetten intonerar sidotemat så omärkligt att man inte anar dess närvaro förrän instrumentet fortsätter att teckna sin arabesk. I codans vilt framstormande bleckackord klingar tuban tämligen grällt. Orkesterbruset och den tematiska rörelsen i sluttakterna instrumenterar Sibelius för fagotter, celli, kontrabaser och pukor. Samma instrumentkombination använder också Tjajkovskij i slutet av femte symfonins första sats. Utan att vara revolutionerande förebådar första satsens temastrukturer den organiska metamorfostekniken i Sibelius senare symfonier. Andra satsen: Andante (ma non troppo lento) Andantet kan betecknas som ett slags symmetriskt exempelvis efter följande mönster:

rondo,

A= BC SAND SCR BIEAS Men schemat återger inte det väsentliga i det musikaliska händelseförloppet. "Reprisen" (avsnitten efter D) är nämligen en i hög grad utbyggd och intensifierad version av "expositionen" (avsnitten före D). Den klassiska symmetrin rubbas och ersätts liksom i den första Lemminkäinenlegendens sonatform med en stegringsprincip. Tematiken kännetecknas av ett rytmiskt element som

förekommer redan i huvudtemats början:

116

En fugerad mellanlänk i träblåsarna kunde tjäna som belägg för en reflexion angående instrumenteringen som Sibelius antecknade i sin skissbok vid tiden för symfonins tillkomst: fagottens klangfärg frammanar den finska tonen:

Den lugna fjärdedelsrörelsen utmynnar i stigande åttondelspassager som längre fram i satsen nyttjas till tematiskt arbete. De utmynnar i satsens rytmiska signatur. I C-avsnittet införs en fallande motivvariant:

cs pia TI

FP

FIT

Huvudtemat uppträder i solocellon (A -avsnittet) och leder till ett kontrasterande mellanparti D, i underdominantens tonart Ass-dur,

molto tranquillo:

Temat är härlett ur första satsens sidotema, och de följande träblåsarmotiven ter sig som reminiscenser av "fågelkvittermotiven" i samma sats. I den dynamiskt stegrade och amplifierade "reprisen" uppträder temat i fördunklad gestalt, med mollkomponenten starkare betonad än i inledningen. Det inbäddas i oroligt fladdrande träblåsardrillar och kromatiska figurer. C,-avsnittet utbyggs till en genomföringsartad episod, där uppåtstormande åttondelspassager, i fördubblat tempo, interpunkteras av en antydan om satsens grundrytm i blecket. Utvecklingen kulminerar i den första temavarianten B,,

varefter satsen något abrupt avslutas med temat i dess elegiska grundgestalt. II

Tredje satsen: Scherzo (Allegro) Scherzot ansluter sig till den Beethoven-Brucknerska traditionen. I den nyare Sibeliuslitteraturen betecknas satsen som en sonatform, där ett trioavsnitt skjutits in mellan genomföringen och reprisen.” I mitt tycke saknar scherzot likväl den strukturella organisation av högre ordning som kännetecknar sonatformen. Snarast representerar satsen en utvidgad liedform med trio A — B - A,, där huvudavsnittet A innehåller tematiskt arbete. Den mixolydiska septimen (b i C-dur) i huvudtemat åstadkommer en egenartad klangverkan:

Ett Brucknerskt drag är de täta utvikningarna till den neapolitanska tonarten Dess-dur. Lätta träblåsarfigurer leder över till ett stråktema, med en sibeliansk sext i sino prydno:

I det följande avsnittet med tematiskt arbete leker träblåsarna en graciös tafattlek som kunde ha sin upprinnelse i Balettscenen från Wientiden. Liksom Bruckner inför Sibelius i trion ett drömskt naturelement, som kontrast till de burleska temaprofilerna och bankande rytmerna i ramavsnitten:

118

Över hornens skogstema tecknar flöjten sin fågellåt. Ofta skildrar Sibelius antingen det vemodiga och grunnande eller det skrämmande och demoniska i naturen. Här målar han för ovanlighetens skull en idyll. I 1800-talets starkt utbyggda scherzosatser verkar huvudavsnittets repris efter trion någon gång som en stereotyp kvarleva från wienklassicismens dagar. Sibelius följer inte konventionen utan skär kraftigt ner reprisen. I stället tillfogar han en coda där den neapolitanska tonarten (Dess-dur) skapar en stark dramatisk spänning. Fjärde satsen: Finale (quasi una fantasia)

I finalen följer Sibelius romantikens s.k. cykliska princip och ger i inledningen första satsens klarinettema i stort utspel i stråkarna,

ackompanjerade av bleckets rytanden:

Sibelius ödestema dominerar likväl inte den symfoniska helhetsbilden i lika hög grad som fatumidén i Tjajkovskijs fjärde och femte symfoni. Men den patetiska gestiken och instrumenteringen är befryndad med Tjajkovskij. Även fortsättningen, en fråga i stråkarna, som upprepas sekvensartat, och ett korthugget replikskifte mellan stråkar och träblåsare visar att Tjajkovskijs melodiska uttryckssätt och instrumentationsidéer aktiverade Sibelius fantasi:

Atmosfären i det följande allegro molto-avsnittet är hetsigare än i allmänhet i Sibelius tonspråk: IE)

Men efter en nedåtstormande violinpassage förändras scenen, och det kantabla mottemat gör sin entré:

Över symfonins typiska harmoniformel utvecklar violinernas gsträng sitt välljud. I väldiga bågar sveper melodin fram, omvärvd av harpans girlander och ackordkaskader. Det är som om Sibelius med detta tema tog avsked av nittiotalet. I den följande allegroreprisen förekommer några skönhetsfläckar 1 form av skrällande utbrott i tuba och bäcken. Här behärskar Sibelius inte fullt suveränt orkesterns klangmedel. Men när andantetemat återkommer tar han ut den romantiska orkesterns klangfärg till sista droppen. Efter kulminationen trevar sig codan — kanske något mödosamt — fram till ett effektfullt slut. Allegrots ångestreplik får ett svar, som krossar nittiotalets symbolistiska illusion. Liksom i första satsen fullbordas ödet i två resignerade pizzicatoackord. På Sibelius samtida gjorde första symfonin intryck av ett tondrama, kanske därför att de själva var genomsyrade av den romantiska programestetiken. Furuhjelm tyckte sig exempelvis i första satsen se den mystiska skådeplatsen och personerna i en heroisk tragedi,

men avhöll sig klokt nog från att precisera handlingen.” Som "ett tonande sorgespel i fyra akter" karakteriserades verket av Berlin120

kritiken 1907.7 Däremot angav den åldrande Ilmari Krohn för första symfonin — liksom för de sex övriga — ett noggrant litterärt program, som Sibelius medvetet eller omedvetet skulle ha inspirerats av. Enligt Krohn skildrar första symfonin Kullervodikten i Kalevala; varje motiv har för honom karaktären av ett ledmotiv ("Wiegenliedmotiv", "Vergeltungsmotiv" 0.s.v.).2 Oaktat hans bildspråk i några fall är träffande kan jag inte följa hans metod att anpassa analysen till det hypotetiska programmet, t.ex. då han anser avsaknaden av en slutgrupp i första satsens exposition tyda på att Kullervo ännu inte har någon möjlighet att befria sig från sin träldom och uppträda som hjälte. För sin sekreterare framhöll Sibelius med en viss skärpa att hans första symfoni lika litet som de övriga hade något att skaffa med Kalevala.” Sina tankar om det absoluta och programmatiska i sin musik utlade Sibelius på 1930-talet i en intervju med Walter Legge: "Mina symfonier är musik, koncipierad och utarbetad i musikaliska termer och utan något litterärt underlag. Jag är inte en litterär musiker; för mig börjar musiken där orden upphör ... En symfoni bör vara musik, först som sist. Naturligtvis har det inträffat att en fantasibild

(mental image) helt oförhappandes har fastnat i mitt medvetande i samband med en sats som jag hållit på med att skriva, men fröet till mina symfonier och befruktningsprocessen har varit av rent musikalisk art. När jag ger mig i kast med att komponera en

symfonisk dikt är det en annan sak.'"?9 Ernest Newman, som uppskattade Sibelius mycket, ansåg att det

ovanstående uttalandet grundade sig på "ett estetiskt missförstånd" även om det på sitt sätt var beundransvärt. Enligt Newman är det mesta av den bästa i musiken i världen icke-ren (impure) musik. Sibelius, fortsätter Newman, motsäger sig själv genom att tala om de fantasibilder som inställer sig hos honom i samband med komponerandet.”?

Utan att närmare gå in på frågan om "absolut" och "icke-ren" musik konstaterar jag att Sibelius första symfoni — och även den andra, med undantag för första satsen — 1 långt högre grad än de senare symfonierna väcker "mental images". Den är inte programmatisk i så måtto att man skulle vilja ställa den i relation till ett dramatiskt eller poetiskt händelseförlopp. Det associativa elementet ligger i själva temanas karaktär. Theodor W. Adorno jämför Mahlers symfonier med romaner och 12

deras teman med romankaraktärer, men varnar samtidigt för att kalla dem programmusik: "Programmet har uppslukats av kompo-

sitionen; karaktärerna är dess minnesmärken."”!

På samma sätt

kunde Sibelius första symfoni kallas ett tondrama, vars handling har uppslukats av den symfoniska strukturen, medan temana står kvar som minnesstoder över rollfigurerna. Denna musik kan inte definieras som "tönend bewegte Formen" i Hanslicks anda utan snarare som "tönend bewegte Dramagestalten". Såtillvida påminner tonspråkets allmänna karaktär i första symfonin ännu om Lemminkäinensviten. Först i andra symfonins första sats skulle Sibelius ta det avgörande steget mot det absolut symfoniska — om härmed avses att varken kompositionen eller temamaterialet som sådant väcker utommusikaliska associationer. Men antingen man utgår från dramatiska stämningar eller det symfoniskt konstruktiva skeendet i första symfonin återstår alltid en oförklarlig rest, en renmusikalisk

kärna, som glider undan all analys och inte låter sig inringas av ord.

5 Året 1899 bildar i många avseenden ett problem för en Sibeliusbiograf. Den yttre ramen kring tonsättarens liv — konserter, flyttningen till Mattila, sommarresor — kan ritas upp, men vad som finns inom den är förborgat. Vem han umgicks med, hur han levde och arbetade känner man rätt litet till. Om hans relationer med Knut Hamsun, som vistades i Helsingfors som stipendiat från hösten 1898 till sensommaren 1899, skulle man t.ex. gärna veta mera än att

han bevarade "ett mycket kraftigt intryck av diktaren".? Att Sibelius och Hamsun inte var likgiltiga för varandra framgår av en hälsning, som Hamsun sände tonsättaren från en konstnärsfest. Från Helsingfors reste Hamsun till Ryssland och Orienten. I Konstan-

tinopel kom han ihåg Sibelius med en dikt: Du er i Musik, i gylden Lyrik en gröngdgjet Gud her paa Jorden. I Dobbel og Drik et I med Prik,

et Under, en Fan i al Norden? 22

I juni bevistade Sibelius och Kajanus tillsammans en sångfest i Jyväskylä. Därifrån begav de sig till Axel Galléns villa Kalela i Ruovesi, där det rustades till barndop. Akten ter sig som en genremålning från nittiotalet: Ett bord på musikestraden i ateljén har täckts med en italiensk altarduk. Över estraden hänger Galléns Ad astra, en naken flickgestalt med en glorialiknande hårcorona, på de andra väggarna Kalevalamålningar. En buddhastaty blickar ut över rummet. Det är framför den Gallén brukar utföra sin morgongymnastik, något som bland Ruovesiborna har gett upphov till ryktet att han dyrkar avgudabilder. Med en viss tveksamhet har sockenprästen infunnit sig i detta hedendomens hemvist. Under den högtidliga akten sitter Sibelius vid flygeln medan Kajanus och Mikko Slöör, båda basar, officierar som liturger. Snart glömmer Sibelius tid och rum och börjar improvisera. Enligt en anteckning skulle sluttemat till andra symfonins final ha uppstått vid detta tillfälle. "Har du märkt att vännen Galléns närvaro drar oss två närmare varandra, och gudarna vet att jag fröjdats", skrev Kajanus till "broder Siip" kort efter besöket.” Ur hans ord klingar en outtalad bön om ursäkt och önskan att göra allt gott igen efter den olycksaliga tjänstekonkurrensen. I ett postskriptum inbjöd han Sibelius till sin villa vid havet på Obbnäs udde i Porkala,västerom Helsingfors. Men uppenbarligen for Sibelius inte dit, utan levde i stället skärgårdsliv på Hogland och därefter i kustsocknen Virolahti nära Viborg, där han seglade och fiskade tillsammans med Armas Järnefelt och författaren Yrjö Weijola. "[F] Weijola och Armas är som bäst i färd med att göra en opera av Velisurmaaja [den finska folkballaden Brodermördaren]. Texten till Atenarnas sång är nu bra

och jag tänker göra den här." Weijola hade översatt Rydbergs strofer till finska och förmodligen planerade Sibelius att instrumentera ackompanjemanget för större orkesterbesättning. Som en begynnelsefanfar till höstsäsongen publicerade Flodin en artikel om Sibelius med motivet "Génie oblige".”” Han förvånade sig över att Sibelius verk blivit missförstådda, då de någon gång hade uppförts i Tyskland och Sverige [?], men medgav att han själv behövt år för att utan reservation kunna erkänna denna "vildsköna" musik. "Den nationellaste af alla moderna tonsättare, Grieg, har

redan för länge sen vunnit världsmedborgarskap, Sibelius borde nu vara i turen. Men i själva värket komponerar han för minst en 123

mansålder framåt." Men ändå kunde Flodin inte låta bli att vifta med pekpinnen: "Vår Herre spelar ofta vackra melodier på besynnerliga instrument. Under sorglösheten, lättsinnet och självtillräckligheten kunna bo karaktäregenskaper, alltför fina och stolta för att deras bärare skulle vilja blotta dem för alla." Sorglös, lättsinnig, självtillräcklig — var det den fasad Sibelius visade upp mot omvärlden? Kanske uppträdde han på detta sätt för att dölja hur djupt Flodin hade sårat honom med sin kritik av Lemminkäinensviten. I september konserterade den unga sångerskan Ida Ekman, ackompanjerad av sin make Karl Ekman. Med sällspord lyhördhet för tonsättarens stil sjöng hon två nya sånger av Sibelius, Svarta rosor och Men min fågel märks dock icke. Hon blev på sin tid den yppersta interpreten av hans lyriska sånger. Konsertlivet pulserade som vanligt, men stämningen i landet var dyster. Censurens grepp hårdnade, i september indrogs Päivälehti för nästan tre månader. Sibelius fick uppleva vad Atenarnas sång betydde som frihetssymbol. Den utfördes överallt och av alla: av studentkörer, av Finska gardets musikkår, vid Kajanus populärkonserter och institutets musikaftnar, i folkhögskolor och på idrottsplaner. I sitt andra nummer efter höstens påtvungna tystnad

utkommit i olika arrangemang.?? "Jag vill ha luft, jag vill ha ljus.” Topelius ord ur Islossningen i Uleå älv var skrämmande aktuella hösten 1899. Sibelius nyttjade dikten till en ny protestkomposition "för en manskör med orkester samt deklamation (melodram)". Bobrikov och hans censorer hade ingen anledning att ingripa mot textens frihetspatos, eftersom den

hade tillkommit som en hyllning till Alexander II. Att den samtidigt hade varit riktad mot den dåvarande generalguvernören Berg visste inte Bobrikov, men möjligen Sibelius. Rent musikaliskt står Islossningen i Uleå älv över universitetskantaterna. Den intresserar också som en förstudie till Finlandia. Ansvällande ackord i blecket interpunkterar den högdramatiska, reciterade inledningsstrofen:

Vems träl är jag att i min ungdoms styrka Jag skulle blint en evig vinter dyrka? Högboren son av Finlands blåa sjö, Fri föddes jag och fri så vill jag dö.

I det efterföljande allegrot förekommer samma stildrag. Texten sjungs av en manskör, mestadels unisono:

Allegrosatsen utmynnar i extatiska bleckfanfarer, som kulminerar i ett ”kolossales Pang" i slagverket. Det efterföljande adagiot kunde betraktas som en pendang till det hymnartade i Finlandia:

Melodramen slutar som den börjat, med en dialog mellan recitatören och orkestern. Islossningen i Uleå älv uppfördes vid savo-karelska studentnationens lotterifest i oktober 1899. Efter melodramen gavs

Atenarnas sång som tablå med de uppträdande i antik grekisk kostym. Sin dittills största insats i motståndskampanjen gjorde Sibelius i samband med "Pressens dagar" den 3-5 november. Officiellt anordnades dessa till förmån för tidningsmännens pensionsfond,

men det verkliga syftet var att moraliskt och materiellt stödja Finlands kämpande tidningspress. Representationer av de mest olika slag kulminerade i en tvåspråkig galaföreställning på Svenska Teatern den 4 november. Bobrikov, som inte saknade sinne för humor, proponerade att den kejserliga logen "för den goda sakens

skull" skulle upplåtas åt den mestbjudande. Huvudnumret på programmet var en serie Historiska tablåer, som hade arrangerats av Kaarlo Bergbom, till text av Eino Leino och Jalmari Finne, till musik av Jean Sibelius. Sibelius ställdes inför en liknande uppgift som den sex år tidigare, 125

då han skrev Kareliamusiken. Vis av tidigare erfarenheter komponerade han ett kort Preludium för blåsare, närmast i avsikt att tysta ned den otåliga publikens sorl. Var och en av de sex tablåerna — I. Väinämöinens sång, II. Finnarna döpes; III. Hertig Johan på Åbo slott; IV. Finnarna i 30-åriga kriget; V. Stora ofreden; VI. Finland vaknar — lät han föregås av ett förspel och skrev dessutom ett "dämpat ackompanjemang" till den beledsagande texten. Likväl kom musiken inte till sin rätt vid festen på Svenska Teatern. En helt annan verkan gjorde den när Kajanus vid en symfonikonsert i december presenterade fem nummer ur tablåmusiken i form av en symfonisk svit: Preludio, All'Overtura (tablå I), Scena (tablå IV), Quasi Bolero (tablå III) och Finale (tablå VI).

All'Overtura, Scena och Quasi Bolero, omdöpt till Festivo, reviderades 1911 av tonsättaren och publicerades som Scénes historiques I. Preludiet och musiken till andra och femte tablån förblev i manuskript. Finalen utgavs separat under namnet Finlandia. Preludio, för den romantiska symfoniorkesterns normala blåsarbesättning, är framförallt en klangstudie. Den bärande tematiska idén har tydlig träblåsarkaraktär:

Några fanfarer i blecket och en slutstegring förkunnar att spelet kan börja. Liksom Kareliatablåerna inleddes Bergboms serie med en bild

från hedenhös."Väinämöinen sitter på en klippa med sin kantele. Till hans sång iyssna ej blott Kaleva- och Pohjolafolken, utan även

naturens

makter."

Sibelius

musik

innehåller

ingen påtaglig

motsvarighet till Väinämöinens sång. Snarare tycker man sig lyssna till festbrus, som en konsekvent utnyttjad, överstigande "lydisk" kvart ger en viss arkaisk prägel. Efter en grave-inledning i lydisk Ess-dur:

följer ett allegro i D-dur, likaså med överstigande kvart:

Den melodiska kurvan kännetecknas av starka tritonusspänningar. Den andra tablån visar det första korståget till Finland: "Biskop Henrik har döpt en ung finsk hövding och andra vänta dopet." Akten skildras med en gregorianskt påverkad melodik:

Man annoterar den upprepade "reperkussionstonen". Den lysande miljön vid hertig Johans och Katarina Jagellonicas hov på Åbo slott i tredje tablån har inspirerat Sibelius till ett Festivo, tempo di bolero:

ör

Möjligen alluderar den på den "främmande sångare" som enligt texten hör till hertigens följe. Festivo visar Sibelius från en frigjord

kosmopolitisk sida och hör till hans bästa före sekelskiftet tillkomna "icke-finska" karaktärsbilder.”? De två följande tablåerna ger olika aspekter av kriget: stridens hetta och folkets lidanden. Sibelius skildrar imusik en scen från 30åriga kriget: "Från en höjd ila unga finska bönder till drabbning. Stridens genius räcker dem krigets lösen, trosfrihetens fana.” En kort, vemodig inledning, tempo di menuetto, avbryts av trumpet127

fanfarer. I den efterföljande bataljmusiken frammanar stråkarna sul ponticello och de stoppade hornens klang intrycket av ett annalkande stridslarm:

Stämningen förbyts till dyster a-moll i den följande tablån från Stora ofreden (1700-1721): "Moder Suomi sitter bland drivorna med sina frysande barn. Kriget, hungern, frosten och döden hota dem alla med undergång." Man fäster sig vid följande tema i

stråkarna:

Det förebådar tablåseriens finalmusik som i omarbetat skick skulle bli känd under namnet Finlandia. Den förklarande texten till sluttablån var följande: "De dystra makterna hava icke lyckats med sitt hemska hot. Finland vaknar. Bland tidevarvets genier, vilka teckna historiens blad, reser sig en som tolkar Alexander II:s saga. Minnen från denna uppvaknandets tid framträda: Runeberg lyssnande till sin sångmö, Snellman riktande väckelseord till studenter, Lönnrot upptecknande tvänne sångares runor, den första lantdagens fyra talmän, folkskolan och det första järnvägslokomotivet." Till tablån anslöt sig Eino Leinos dikt: Plöjen, sån nu är vårbroddens, hoppets tid.

Än förväntningarna uppfylls, än härjas de av frosten. Nu är Finlands maj, 128

Jean Sibelius år 1900

Axel C ad rpel an, S ibeli 1us Vision

c are

van

Palais de I'Électricité vid världsutställningen i Paris 1900. Byggnader som denna fick Edelfelt att tala om "bankirtidens arkitektur".

Finlands paviljong vid världsutställningen i Paris, ritad av Gesellius, Lindgren och Saarinen

Magnus Enckell gjorde konsertaffischen för Helsingfors filharmoniska orkesters konserter vid världsutställningen i Paris

LÖR SR pp LuckIAR SfE MHiLLRNON QUE DE

JAELSINGFÖRS

CONSERTS AT RÖ

JUILLET

Kl

TRO CADERÖ

ET LE 3Å0UT. 1900

Filharmonikernas kapellmästare Robert Kajan us

Ida Ekman, sin tids bästa interpret av Sibelius lyriska sånger

f i

|

Tf

ag Ro

;

é)

SR ec

Apprades råa)

SER ;

E

EARL

| AA

å

T

sa

TÖACKLENGE AN?b

3

Första symfonin, finalens början

noget --

i i

I

Anf Assnst,

Srrdegnrn

SYggl RA H

EG

FRE

L

FR 4

TA

13,

;

|

|

Umea

i

TE + :

Fre

Första sidan av sången Säv, säv susa i en tidig, icke förverkligad version som bevaras på Helsingfors universitetsbibliotek. Det renskrivna manuskriptet

som saknar titel och text har nyligen identifierats av den australiensiske Sibeliusforskaren Robert Keane.

Pension Suisse i Rapallo, där Sibelius bodde med sin familj 1901

Far och dotter. Jean Sibelius med Ruth under Italienresan 1901.

D HÖGT LYFTS

C DYRA

ORD!

EN

HÖJD

MOT

EN

DAL,

EJ SKÖLJAS

HIMLENS

RAND,

EN

Julpost till familjen Sibelius

GOD JUL

och GODT NYTT ÅR! Ret

rr

pd

år

1901:

från

Tammerfors

sände Axel Carpelan ett kort, typiskt för andan under ofärds-

åren, och från Berlin skickade Adolf

Paul

med

familj

ett

symbolistiskt julkort, designat av Kirchner.

Aino

Sibelius och äldsta dottern

början av 1900-talet

Eva, tecknade

av Eero Järnefelt vid

A ino S ibelius. Gouache av Ee ro Järne felt 1908

nm

osSketrag ah Borsta

Jean Sibelius. Laverad kritteckning av Albert Edelfelt, 1904.

4SYN

RAA 5

N

ARTE

SITES

20 GTNEN

Adagiots slut i violinkonsertens första version (i arrangemang för violin och piano)

nu är plöjnings- och såningstid, slåtter, bärgning allt annat må vila i Herrens hand. Kareliamusiken hade avslutats med nationalhymnen. I den nya tablåmusikens final visade sig Sibelius som en minst lika glödande patriot. Men som musiker var han i stånd att "frigöra sig från det lokala" — som han hade uttryckt sig i sin provföreläsning. Musiken återspeglar inte enbart Rysslands speciella hot, finnarnas speciella invokation, revolt, bön, trosvisshet och segervisioner. I Schopenhauvers anda återger den själva hotets, invokationens, revoltens,

bönens, trosvisshetens och segervisionernas allmängiltiga väsen. Därför kan alla folk och alla individer tillämpa den just på sin situation. Åtta år tidigare, iWien, hade Sibelius entusiasmerats av Beethovens Egmont-musik. Nu skapade han ett verk som i fråga om sin frihetssymbolik är en motsvarighet till Beethovens uvertyr. Bleckblåsarnas andantemotiv — som antyds i ofredstablån — kunde personifiera angriparen:

Av liknande ackordansvällningar hade Sibelius använt sig redan i stråktrion g-moll och senast i Islossningen i Uleå älv. Träblåsarnas svarsreplik har orgelns klangfärg medan stråkarna klingar som den undertryckta vox humana. I fortsättningen tyder Sibelius kampens psykologi i toner. Aggressionen sätter in allt brutalare:

Men den angripne antar utmaningen. I allegropartiets huvudtema slungar han tillbaka c-mollackorden i Ass-dur:

Det hymnartade sidotemat appellerar genom sitt etos. Det kunde tolka Tolstojs yttrande till Arvid Järnefelt om människans plikt att försvara ljuset och friheten. Efter sidotemat återkommer den kampglada stämningen i huvudtemat. I codan profeterar tonsättaren om den stundande segern genom att kasta in hymnens första toner i förstoring. Sibelius var själv fullt medveten om Finlandias ställning i hans produktion. Efter det att Arthur Nikisch dirigerat stycket i Berlin skrev tonsättaren 1911 på årets sista dag i sin dagbok: "Egendomligt att alla de kritiker, hvilka äro beundrare af min musik, hafva ogillat Finlandias uppförande nu i Berlin. Men alla de andra hurra för denna, om man jämför med mina andra verk, obetydliga komposition.” Men han insåg också Finlandias speciella värde: "Hvarföre anslår denna tondikt? Antagligen på grund af dess plein air stil. Den är faktiskt uppbyggd på allenast undfångna temata. Ren inspiration." Det hör till den musikaliska Clios illfundigheter att finalmusikens namn Finlandia tillkom som ett motstycke till Rossija (Ryssland). I mars 1900, några månader innan Helsingfors filharmoniska orkester konserterade vid världsutställningen i Paris, mottog Sibelius ett brev från en beundrare (Axel Carpelan), som under

signaturen X frågade honom om han inte hade tänkt skriva en uvertyr för den första konserten i Paris: "Någonting tusen dj-la bör det inläggas i den uvertyren. Rubinstein skref en inledningsfantasi helt och hållet byggd på ryska motiv, för den ryska konserten vid [Paris-] utställningen 1889 och gaf densamma namnet 'Rossija'. Er ouverture skall heta Finlandia — icke sant?"?? Sibelius skrev inte någon ny uvertyr, men tablåmusikens final fick heta Finlandia. Något av tablåmusikens andliga bakgrund spårar man i de ord som Sibelius skrev till sin hustru nyårsdagen 1900: "[F] Få nu se vad detta nya århundrade för med sig för Finland och finnarna. Historiens dom drabbar åtminstone inte oss finnar. Och den omständigheten att vår sak är rättvis ger oss värdighet och lugn."

130

Vv

Paris, Rom, Heidelberg

1 Den nya renässans som Gallén hade efterlyst i Finland på 1890-talet var vid det nya seklets inbrott en verklighet på musikens, måleriets och arkitekturens område. Finska konstnärer hade lyckats ge aktvella europeiska strömningar en personligt-nationell dimension. När Finlands politiskt hårda dag randades hade nationen ett värn i sin kultur. Efter februarimanifestet hade europeiska intellektuella hos tsaren företagit en démarche pro Finlandia. För att visa sig värdiga omvärldens tillit och hävda sin ställning utåt beslöt finnarna visa upp ett eget ansikte vid världsutställningen i Paris 1900. Finland skulle vara företrätt med en särskild paviljong; dessutom skulle finska och polska målare dela en expositionssal speciellt utsedd av den finske utställningskommissarien Albert Edelfelt "emedan den är alldeles skild från den ryska".! Paviljongen ritades av det ungdomliga arkitekttriumviratet Gesellius — Lindgren — Saarinen som inspirerades av Finlands medeltidsborgar och gråstenskyrkor. Gallén fick i uppdrag att göra valvfresker. Den kyrkoliknande byggnadens förenklade jugendstil bröt sig effektfullt mot bankirtidevarvets arkitektur som annars var förhärskande på utställningsområdet. "Étrange et charmant"? skrev Anatole France i Le Figaro om Finlands paviljong. FEdelfelt åter föll in i

finskpatriotiska tongångar: "... allt detta här talar ändå om Panama och Dreyfussaken och pengar och aktier och jobberi så tydligt, att inga granna fraser någonsin kunna överskyla dekadensen. Då står vår lilla, mycket lilla, finska kyrka där, med ädelhet i varje linje, med stil i varje detalj och talar om ett fattigt folk, som lidit och sjungit sig fram till denna enkla skönhet, som man saknar överallt

annorstädes i denna karnevalsorgie.'"? Relativt sent började man i Finland aktivt arbeta för att presentera även finsk tonkonst vid Parisutställningen. Planen gick ut på att sil

sända Kajanus och Filharmoniska orkestern på en turné genom Skandinavien, Tyskland, Holland och Belgien med Paris som slutmål. En petition om statsunderstöd inlämnades i slutet av januari till senaten — bland undertecknarna återfinns även Sibelius ” — men avslogs. Turnén måste därför finansieras på privat väg. Albert Edelfelt, Robert Kajanus och musikförläggaren R.E. Westerlund ställde sig i spetsen för aktionen. Sibelius deltog genom att författa ingressen till en insamlingslista som sändes till landets främsta musiker: "Då det är vår fasta övertygelse, att vår unga finska tonkonst med detta slag inträder iett nytt skede, tillåta vi oss härmed anhålla om Edert benägna understöd för detta företags

genomförande.” Medan resplanerna utarbetades inträffade en tragisk händelse i Sibelius familj. I början av februari insjuknade den yngsta dottern Kirsti i tyfus och dog. Sibelius var speciellt fästad vid detta graciösa och livliga barn."[F] Kirsti är briljant"? , hade han skrivit några veckor tidigare. Vid hennes bår spelade han Mitt hjärtas sång. Den blev hans Kindertotenlied. Han sörjde Kirsti så djupt att han aldrig talade om henne. För att skydda Eva och Ruth mot tyfusepidemin som härjade i Kervo reste Aino med dem till Elisabeth Järnefelt i Lojo. De brev som Sibelius skrev till henne i slutet av februari och början av mars präglas av nedstämdhet: "[F] På Dig tänker jag mycket ofta — Du mitt hjärtas fröjd. Bara du blev friskare." Jag vet inte vad jag borde hitta på ... Kära älskling, se inte tillbaka utan framåt. Det är ju ett livsvillkor (eller rätteligen: se inte framåt utan lev i nuet). Naturen är så vacker och dessutom

har du ju barnen och — jag törs inte ens säga det — mig.” Några hyacinter som Aino hade planterat skänkte honom glädje: "[F] Jag sitter just bland hyacinterna — på det ena fönsterbrädet blommar tre (en röd, en blå och en vit), på det andra tre (alla ljusröda), de övriga fyra är ännu i knopp, men intressanta färger blir

det (svartblått och orkidégult)."? I sitt sorgtyngda tillstånd plågades Sibelius av de heta debatterna om ändamålsenligheten av att skicka en finsk orkester med finsk

+ Här bör nämnas att Aino Sibelius förebrådde sig själv för dotterns död. Något tidigare hade hon nämligen skött sin bror Arvids barn, som fått tyfus men tillfrisknat.

132

musik på programmet till Paris. Ännu i början av mars var han oviss om utgången: "[F] Få nu se hur det går med Parisresan. I Nya Pressen skriver [professorerna] Söderhjelm, Neovius och Lindelöf igen mot den egna orkestern och ger samtidigt en släng åt min musik. Eller åt den finska. Min inställning till denna fråga är alldeles klar och säker."? Med tanke på den stundande turnén . reviderade Sibelius sin första symfoni: "[F] Min symfoni har klarnat mycket och jag är full av hopp i fråga om den. I inget fall kommer jag att lämna den ifrån mig innan jag är nöjd med den." För konstnärsparet Georg och Sigrid Schnéevoigt komponerade Sibelius — enligt egen uppgift på tre timmar '? — Fantasi för cello och piano. Av tonsättarens utkast till opusförteckningar framgår att stycket senare omdöptes till Malinconia, innan det 1911 kom ut på Breitkopf & Härtels förlag.!' Namnet kan anspela på Sibelius sorg över Kirstis död; eventuellt anknyter det även till Enckells tavla

Melankoli. Redan den tidiga fantasin från 1889 visar att Sibelius var i stånd att skriva en briljant cellostämma. Att Malinconia — jag använder här det definitiva namnet — trots detta inte blev ett gångbart konsertstycke i den relativt fattiga cellolitteraturen beror kanske på att Sibelius inte koncipierade verket för cello och orkester. Pianopartiets ändlösa, amatörmässiga arpeggiopassager, oktavgångar för båda händerna och klumpigt upptornade ackordmassor ger en aning om hur Sibelius kämpade med svårigheten att skriva en virtuos, med cellostämman likvärdig klaversats. Kombinationen cello-piano hämmade hans fantasiflykt, och detta in-

verkade kanske också på cellopartiets utformning: det klingar inte särskilt virtuost, även om komponisten skickligt utnyttjar instrumentets klangregister:

133

Fantasin uppfördes av makarna Schnéevoigt vid en konsert i mars 1900 till förmån för Filharmoniska orkesterns Paristurné. I programmet ingick också några av Sibelius pianokompositioner. Några dagar senare uppförde M. M. den prisbelönta Sandels. Kritiken konstaterade att den inte på långt när hörde till Sibelius bästa kompositioner — ett faktum som visar att ett patriotiskt tema i och för sig inte var nog för att väcka hänförelse. Samma vår erhöll Sibelius statens kompositionspris, 2 500 mark, främst för sina verk i

mindre format. Paristurnéns dirigent Kajanus insåg att hela företaget stod eller föll med Sibelius kompositioner. Två konsertprogram projekterades, det ena med första symfonin och La Patrie (Finlandia), det

andra med satser ur Kung Kristiansviten, Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt som tyngdpunkter. Kajanus och Armas Järnefelt var företrädda med två orkesterverk var. Som solister uppträdde under hela turnén Ida Ekman, i Paris även Aino Ackté och Maikki Järnefelt. De sjöng romanser och folkvisebearbetningar av en hel rad finska tonsättare — men inte av Sibelius. I en förhandsnotis hette det: "Såsom extra nummer komma att föredragas Sibelius vackra sånger bl.a. Svarta rosor, emedan af hans kompositioner redan upptagits så många inom orkesterafdelningen och man velat å programmet bereda plats åt så många af våra kompositörer som möjligt."!” Denna "litet av varje"-princip märktes framför allt i det andra programmet som saknade en symfonisk kärna. Med tanke på både Sibelius och turnéns framgång var det beklagligt att Lemminkäinen och jungfrurna på ön uteslöts. Den skulle ha bildat ett välbehövligt durinslag och visat Sibelius från en för Wagner- och Straussbeundrare tillgängligare sida. Tydligen av fruktan för utreseförbud eller andra politiska komplikationer undvek man att kalla tablåmusikens final vid dess nya namn, Finlandia. Denna titel brukades under turnén endast i Sverige och Norge. Vid den andra avskedskonserten i Helsingfors samt i Köpenhamn fick tondikten heta Suomi, i utomskandinaviska länder Vaterland eller La Patrie. Försiktigheten motiverades även av de speciella förhållandena vid Parisutställningen där den ryske kommissarien furst Tenischeff var ytterst känslig för allt som kunde tydas som separastiska manifestationer från Finlands sida. Över

ingången till den finska utställningssalen måste det stå Section russe, och när den franske presidentens besök väntades ombestyrde 134

Edelfelt att inskriptionen Russie sattes upp ovanför Finlande på fondväggen. Orkesterturnéns arrangörer riskerade inte heller att presentera en så eggande frihetsmusik som Finlandia under dess rätta namn. Det mera neutrala La Patrie lämnade en bakport öppen för alla parter. I nödfall kunde det ju förklaras syfta på det för alla tsarens trogna undersåtar gemensamma fäderneslandet! Orkesterns avfärd fick en dramatisk bakgrund. För att stärka den politiska moralen föranstaltades under Kajanus ledning en sångfest i Helsingfors. Återigen blev Sibelius namn en motståndssymbol. På festplatsen ute i det fria sjöngs hans nya massång Isänmaalle (Till fosterlandet), en blåsorkester spelade Tiera — ett tillfällighetsstycke med Kalevalamotiv — och Atenarnas sång proklamerade den hopplösa kampens etik. Men samtidigt cirkulerade rykten som av tidningarna jämfördes med berguvens läte i sommarnatten: ryskan skulle införas som ämbetsspråk. "Gud låte detta aldrig komma ifråga i Finland!" hade Albert Edelfelt utropat några månader tidigare. Den 20 juni undertecknade tsaren det nya språkreskriptet. Under orkesterns turné skulle Sibelius fungera som musikalisk ambassadör för ett land där nationalspråkens ställning var hotad och där en nyss utnämnd guvernör i huvudstadslänet höll kosackernas knutpiskor i beredskap. Officiellt följde Sibelius med orkestern som vicedirigent. Men han uppbar inte något gage, dirigerade inte en enda gång under resan och visade sig på estraden endast för att tacka för applåderna. Med

rätta karakteriserade han själv sin ställning som "privatierens".!' Den 3 juli avreste Filharmoniska orkestern, utökad till cirka 70 man, med båt från Helsingfors till Stockholm. På kajen lade Sibelius märke till en kortväxt herre i plommonstop, med aristokratiskt utseende. Under eleganta åthävor överräckte denne musikälskare små blombuketter till orkestermedlemmarna som flinade åt honom när han vände ryggen till. Många år senare relaterade Sibelius i ett vinrus denna episod för sin vän Axel Carpelan och gjorde sig lustig över den "löjliga figuren" på kajen — totalt förglömmande att denna figur var Axel Carpelan."

Ombord på ångbåten fördrev Sibelius tiden med att göra ett arrangemang av Björneborgarnas marsch för stor orkester.” Av detta arrangemang fick Kajanus sedermera sin idé till den introduktion (med sextondelsfigurer och temat antytt av trumpeter i marschens början) som han gjorde för sitt eget marscharrangemang. 135

2 Sibelius utländska debut som symfoniker ägde rum den 4 juli i Olympiateatern i'Stockholm. Det var en gammal cirkuslokal där det luktade fränt av hästar och stall. Segelduk hade spänts upp över salongen som provisoriskt tak, och på grund av impressarions slarv hade inte ens en lämplig fond hunnit anskaffas för orkestern. För Sibelius blev det en chockartad upplevelse att höra sin första symfoni och de två Lemminkäinenlegenderna i denna omgivning. Vad som brukade klinga färgrikt och fylligt lät "blekt och armt""” i cirkus Olympia. Trots allt blev det en stor succé. Härtill bidrog även finnarnas politiska goodwill i Sverige. Som extra nurnmer krävdes Vårt land och Björneborgarnas marsch i Sibelius splitternya arrangemang. Följande dag skrev Sibelius hem: "[F] Akustiken var oändligt dålig. Två kritiker har jag läst och de är bra ... Jag har varit mycket sjuk i natt. Drack i går absint med Alfvén, Sjögren och Stenhammar och blev förgiftad. Under konserten kände jag mig helt illamående.

Kajus och jag blev framropade.'"!? Genialisk, storslagen — sådana attribut slösade recensenterna på första symfonin. Ett exempel på vilka associationer den väckte hos en dåtida kritiker ger Karl Valentin i Svenska Dagbladet: "I scherzot fördes tanken någon gång till Beethovens 9:nde, i andantet till Tschaikowsky eller Raff, men i sin helhet var verket ej blott ett betydande sådant, utan också ett i ovanligt hög grad originellt och

intressant." Aftonbladet drog en kulturellt-politisk parallell mellan Finland under Bobrikov och Polen år 1830: "Just då man som bäst skar i Polens hjärta sprang Chopin fram. Vem vet, kanske skall

också i Finland den sjuka musslan afsätta en äkta pärla." Den andra konserten, på Hasselbacken, gestaltade sig till en stor publikdemonstration för Finland. Programmet kulminerade i Finlandia och Alla marcia ur Kareliasviten, och under ovationerna mellan extranumren dånade ropen i ett växlande diminuendo och crescendo: "Leve Finland! Leve våra bröder finnarna!" Men oavsett känslosvallet lät en svensk kritiker förstå att Sveriges "lärda musici" efter att ha stiftat bekantskap med Finlands "eminenta förmågor skola erkänna huru oändligt mycket de hafva att lära".?? Ändå kunde Sibelius inte skaka av sig intrycket att "[F] allt gick åt fanders i Stockholm".? Missräkningen i Olympiateatern hade varit 136

alltför stor. Det skorrar en aning i tonfallet när han från nästa etapp Kristiania blickar tillbaka på Stockholm: "IF] I Stockholm fick vi ett gott mottagande ehuru inte just vänligt. Många tidningar skäller ner mig, andra åter berömmer. I allmänhet tycker musikerna, Stenhammar, Alfvén (bror) och Sjögren m.fl. om Lemminkäinen men inte om symfonin. De säger att den är Tjajkovskijpåverkad. Jag vet nog att i den mannen finns . mycket sådant som också jag har. Men vad kan man göra åt det. Das muss man sich gefallen lassen. Sjögren bjöd Kajanus och mig på middag och var mycket vänlig. Där var en hel hop gäster. De svenska tonsättarna t.ex. Stenhammar, var mycket stela, i början

riktigt obehagliga.” Märkliga ord med hänsyn till att Stenhammar några år senare skulle bli en av Sibelius få intima vänner! Antagligen kände Sibelius en stark spänning inför mötet med Stockholm. Psykologiskt var situationen ömtålig för en i finlandssvensk miljö uppvuxen, finskt orienterad tonsättare vars symfoni och kalevalainspirerade tondikter spelades för första gången. Sibelius spärrade ut sina känselspröt — och stötte kanske till den lika finkänslige Stenhammar som stelnade till. Inte heller Stenhammar hade det lätt. Även han hade genomgått sin Wagnerkris: i december 1898 hade hans wagnerinfluerade musikdrama Tirfing haft premiär i Stockholm och utsatts för en mördande kritik av den unge, men redan fruktade Wilhelm Peterson-Berger. Motgången kramade musten ur Stenhammar för några år framåt. I Kristiania hade Sibelius för omväxlings skull nöjet att höra sin symfoni i en sal med god akustik. En kritiker skildrade honom i triumfens ögonblick: "Jean Sibelius påminner starkt om Strindberg. Mongolansikte med ett burrigt hår och trotsigt uttryck, ett sarkastiskt drag kring munnen och små blixtrande skarpa ögon. Han framträdde i frack med blomma i knapphålet och bugade sig

reserveradt.'"””' Sibelius svävande funktioner under resan vållade honom vissa problem: "[F] I början var jag alldeles privatier, men nu bor och äter jag i samma hotell som orkestern. Här har varit mycket växlande stämningar, och svårt är det att jämka samman allt. Jag gör som du vet observationer och lär mig åtskilligt och ofta skrattar jag för mig själv när jag ser människornas motiv."” Sibelius började tydligen tröttna på sin roll som en sysslolös 37

dekoration: "[F] Vad resan beträffar är jag redan på det klara med vad det blir av den. Jag skulle vilja komma hem för att göra nytt. Av stor nytta är denna resa för mig, måhända inte så mycket i yttre mening." Som en motvikt till allt turnéstöket läste han Amiels En drömmares dagbok vars introspektiva "jardin secret"-stämning tilltalade honom. De praktiska arrangemangen glappade i Göteborg och framför allt 1 Malmö där impressarion hade glömt att hyra en konsertlokal och allting måste improviseras i sista ögonblicket. Sibelius reste direkt till Köpenhamn och var inte närvarande vid den misslyckade konserten. Det oaktat fick han i en del tidningar skulden för impressarions tabbar. I ett brev gav han luft åt sin förbittring. "[F] Jag har inte fått dirigera en enda gång — alltså inte ens iMalmö, där det annars gick åt skogen ... Det retar mig att ansvaret för Malmöskandalen i tidningarna har vältrats över på mig. Således är jag omgiven av halunker."?” Nästa dag ångrade han sig likväl för sin förlöpning: "[F] Saken är inte av sådan betydelse att det lönade sig att bråka om den. Här i stora världen skingras de egoistiska motiven.” Likväl anar man friktioner mellan Sibelius och Kajanus. Genom att svartsjukt hålla Sibelius borta från dirigentpodiet utsatte sig Kajanus även för offentlig kritik. "I egenskap av dirigent fick Sibelius trots annonsernas löften icke tillfälle att visa sig", skrev Dagens Nyheter efter orkesterns första konsert i Köpenhamn. Det var han som framropades efter programmets slut och då man hade fått se honom och rikta sitt jubel till honom lämnade man förnöjd salen."” Politikens Charles Kjerulf, som några år tidigare hade gått så hårt åt hans sånger, blev nu övertygad om att Sibelius var en exceptionell tonsättarbegåvning: "Så hänsynslöst djärv och städse självständig musik skriver endast de allra bästa bland moderna andar.'?? Däremot gjorde Kajanus — "en högrest, mager apostlagestalt, mycket blek och ögonskenligen betryckt"?! — efter sina framgångar i Stockholm och Kristiania inte samma eldande intryck i Köpenhamn. Sibelius tyckte synd om honom: "[F] Kajanus har mycket att stå i. Eftersom han inte är någon detaillens man så tynger det ned honom. Jag försöker hjälpa honom så mycket jag kan — åtminstone genom att visa mig glad.” I Köpenhamn läste Sibelius den för alltid indragna Nya Pressens avskedsnummer och fick därigenom en konkret påminnelse om censurförtrycket i hemlandet. Förmodligen var det denna lektyr 138

som i nästa konsertstad Lybeck utlöste ett övernationellt, mot framtiden riktat drag i Sibelius patriotism: "[F] Låt oss vandra med klar panna genom livet. Vi bör ge våra barn hopp. Det kan vi genom att offra oss själva. Jag vet inte om du förstår vad jag menar, men för att klarlägga saken skulle jag vilja säga att nyckeln till fred och potens är att ha en vid horisont och att älska hela mänskligheten,

med dess strävanden och fel." Sibelius var inte ett okänt namn i Lybeck. Redan före Helsingforsorkesterns besök hade Kung Kristian uppförts där med Sibelius musik.” Nu sporrades han av kritikerveteranen Carl Stiehls

entusiasm?” och hans segerrika stämning höll i sig även iHamburg: "[F] Jag bryr mig nu om ingenting för jag har inom mig en egendomlig kraft som manar mig att ensam draga ut i världen. Jag tror att jag kan erövra mig en plats med min musik. Jag inte bara tror, utan vet det. Ljuvligt är det att vara kompositör.” Efter den första konserten iHamburg författade Sibelius ett längre brev till Aino: "[F] Jag var i går och besåg Hamburgs hamn. Den är mycket storartad. Min horisont vidgades och jag finner att alla de småaktigheter, som jag alltid fäster mig vid, saknar all betydelse. Vid konserten igår hade jag en stor succé. Tidningarna berömmer duktigt. Utom naturligtvis alltid några ... "Jag har börjat märka, att kraften trots allt ligger hos en själv. Man måste ha självtillit och även handla själv. Jag litar allt mer på att jag ännu skall slå ett duktigt slag. Dessa framgångar har verkat mycket

gynnsamt på mig... "Ibland är jag på mycket tokigt humör

och det inverkar

fördelaktigt på Kajanus och orkestermedlemmarna... Jag anses alldeles oförbrännelig. I själva verket är jag det inte särskilt — på

grund av allt det där som sker i Finland — och sedan din, mitt eget hjärtas, nedslagenhet. Försök att bli kvitt den — åtminstone i så hög grad som möjligt. Bekämpa den! "I Paris kommer jag troligen inte att stanna alltför länge. På återresan tänker jag besöka Busoni i Weimar. Sedan kommer jag hem och komponerar. Instundande vinter skall jag uppträda här —

jag tänker redan nu bädda det för mig. Då jag nu en gång har haft sådana framgångar i Libeck och Hamburg måste man slå mynt av dem. "Fru Ekman, som ofta över programmet sjunger Svarta rosor, 139

hade i går en stor succé med den. Hon ber hälsa."”” Den verkliga prövostenen under turnén blev Berlin. "Det är Berlinkritiken som delar ut de bestående lagerkransarna, som dödar och som ger liv. Det är den som sitter inne med 'votum decissivum",?8 hette det i musikerkretsar. Att en finsk symfoni hade fått beröm i Skandinavien innebar ännu ingen garanti för att den skulle accepteras i den tyska musikmetropolen. Där liksom i Wien ansåg man sig ha ensamrätt att förvalta det stora symfoniska arvet och var på förhand misstänksam mot utländska alster i genren. Också Sibelius fick erfara att Berlinkritiken ingalunda var villig att förbehållslöst foga hans symfoni till traditionslinjen från Haydn till Brahms och Bruckner. I Tägliche Rundschau tog Willy Pastor Sibelius symfoni till utgångspunkt för en betraktelse över de formproblem nationella tonsättare har att brottas med i perifera musikländer, exempelvis Ryssland och — i detta speciella fall — Finland. I det första stadiet, skrev Pastor, låter de sina teman färgas av folkmusiken och placerar in dem i stora musikaliska former. Men småningom går det upp för dem att de genom "denna metod inte kan höja sig över en viss "Japanertum", och så ger de sig in på försök att anpassa de stora formerna till sin nationella tematik och harmonik. Förklarligt nog blir dessa försök länge förvirrade och oklara och det är just vad som hänt med Sibelius symfoni. Tonsättaren tycks ännu inte själv vara på det klara med hur den traditionella sonatformen borde ändras för att motsvara den finska folkmusikens anda.” Enligt Tägliche Rundschau hade Sibelius alltså som finsk symfoniker att kämpa med vissa musikaliska u-landsproblem — för att använda en modern term. Men mot denna tidnings skepticism stod andra kritikers tro på att konstens framtid tillhörde de oförbrukade nordiska folken: "das Licht kommt jetzt vom Norden". Ibsen, Drachmann och Strindberg, Grieg och Sinding, Munch och Gallén hade gett det nordiska namnet en god klang. På många håll

möttes Sibelius också av förståelse och intresse. Den kände ' kritikern Otto Taubmann i Berliner Börsen-Courier fann behag i "det goda arbetet och det höga allvar med vilket tonsättaren utnyttjar sina konstnärliga argument. Herr Sibelius tonspråk klingar

från

första

ögonblicket

nytt

och

ovanligt."?

I Berliner

Fremdenblatts recension hette det att "der starke Talent" Sibelius fann mycket gripande uttryck för det elegiska och patetiska men att 140

han förföll till måttlöshet i sina utbrott av lidelse och energi.” Kontentan av recensionerna var avgjort positiv. Symfonikern och tondiktaren Sibelius lyckades upprätta ett brohuvud i Berlin. Efter den andra konserten i Filharmonins sal rapporterade han hem i ett segerrus:

”[F] Mina stycken hade en storartad, alldeles kolossal

framgång. Jag kan inte just tänka mig att det kunde ha skett utan en egen orkester. Visst inträffade det malörer, men det hela hade så mycket schvung. Jag har råkat många celebriteter som har varit alldeles i extas. Säkert kommer jag att spelas instundande vinter på många ställen. Jag skall just gå på en bankett. Var nu glad med

mig."22

"[F] Efter framgången i Berlin är jag sämst placerad på programmet. Rätt så,” skrev Sibelius från Amsterdam. Varken nu eller senare tyckte han om att hans verk placerades som buffertar i början och slutet av en konsert. Men annars var han belåten: ”[F]

Hela Holland är alldeles i min smak. Särskilt Amsterdam är som ett nordiskt Venedig ... Jag badade i Zuidersee. Cigarrerna är världens bästa."” I glödande sommarhetta konserterade orkestern för nästan tomma hus i Amsterdam, Haag, Rotterdam och Bryssel, den sista etappen före resans slutmål. De välvilliga kritikerna lyckades inte väcka musikkretsarnas intresse för "J. Sibelino, Kajanus och Gätanefelt".” I Bryssel skördade Kajanus de största lagrarna medan Sibelius ansågs instrumentera som en klavervirtuos...” Från Bryssel skrev Sibelius till Aino: ”[F] Nu är jag första gången i ett franskt land. Det verkar sympatiskt — mycket mer sympatiskt än i Tyskland — men jag längtar efter Finland som jag nu älskar mer än någonsin. Jag tänker aldrig lämna det. Om det gäller håller jag med händer och tänder fast vid det. Jag kan dö för det ... I Paris borde det nu gå riktigt bra ... Du har väl läst att det i Paris råder den värsta hettan på 100 år. Föreställ dig konserten där! Egentligen gör det detsamma, då äran är räddad i Berlin. Det var av oerhört stor

betydelse för mig."”? Sibelius hade rätt i att det stora slaget om hans musik hade

utkämpats i Berlin. I Paris var Helsingforsfilharmonins konsert bara ett evenemang bland hundra i samband med världsutställningen. Men framför allt hade de kretsar vilkas närvaro i bästa fall borgade för den stora succén eller den stora skandalen, alltså tout Paris,

lämnat staden efter nationaldagen den 14 juli. Säsongen var ohjälpligt slut. "Alla parisare är för närvarande borta att bada. 141

Utländningarna härska nu", meddelade Sibelius den 27 juli, två dagar efter sin ankomst. "Utställningen är om jag rigtigt skall

bekänna litet i stil af passé. Man märker på allt att deras tid är ute. Vår finska pavillon är den mest konstnärliga, — [F] man blir riktigt rörd. De andra ländernas mäktiga och ståtliga palats, med

rikedomar och prakt, och vår pavillon — liten, fin, och den enda rikedomen har kommit från himmelen (Bjurbölemeteoren). Nog är

den fin. Alla stannar inför den och utropar: Ah, Finlande. Det blir svårt att få folk på vår konsert. T.ex. i går var jag och hörde Colonne och det var tio (!) personer i salen. Orkestern var 100 man." Sibelius fruktade att Frankrikes entente cordiale med Ryssland skulle återverka på de franska utställningsmyndigheternas och tidningarnas inställning. "[F] Tänk dig att de har tryckt Russie på konsertbiljetterna. Det blir nu utstruket och i stället kommer Finlande. Kajus var här på morgonen och sade att han oroade sig för den där överstrykningen. Man märker Rysslands inflytande bl.a. på att vi har svårt att få repetitioner i Trocadéro. Man gör omständigheter och ändrar tiderna. Aino Ackté har varit en outtröttlig organisatör... Få nu se vad det blir av våra konserter. Jag är mycket nyfiken. De ryskvänliga (chauvinistiska) tidningarna kommer att skälla av alla krafter, framför allt på mig eftersom jag kantänka är nationell." Sibelius oro var obefogad. En fransk senator hade stått i spetsen för de europeiska intellektuellas Pro Finlandia-aktion; "la grande nation" omfattade Finlands frihetskamp med sympati. Men Sibelius och Kajanus förväxlade Paris med Helsingfors och skymtade det ryska spöket överallt. Fylld av trotsig kampanda avslutade Sibelius sitt brev: "[F] Låt oss glädjas och hålla huvudet högt vad som än kommer från öster — det är vår styrka — [S] än kommer tid [!], än är

ej allt förbi." Han kunde sin Runeberg även om han råkade citera

honom fel den här gången. Konfrontationen med Paris fick Sibelius att ägna sig åt självprövning: "[F] Stort och ståtligt och konstnärligt är ju allting här, men när jag tänker på Italien krymper Paris åtminstone än så länge... Livet är så egendomligt ljuvligt och hårt. Eftersom jag är nervmänniska känner jag det så. Jag måste väl gå genom dur och moll. Största delen har likväl varit dur. Över huvud taget bör man mera se till de ljusa sidorna i livet, ehuru — nej, nu blir jag filosof. Ingenting ditåt! Jag är allt en sjusärdeles gosse! Det kommer man inte ifrån. Fastän nervös och egocentrisk."”? 142

Småningom förtrollades han allt mer av Paris: "... mitt allmänna intryck är att allt här är mycket primitivt. Låsen, dörrarna och husen

gamla 100-åringar. Hvilket allt gör ett aristokratiskt intryck. Cigarrerna under all kritik. Damerna, fula ansigten men underbart vackra kroppar och fötter. De föra sig brilliant ...[F] — Sitter på en restaurant på trottoarsidan och skriver. Just nu kom garconen och sade att en dam som hela tiden bespejat mig skulle vilja råka mig klockan 1. Ett rendez-vous alltså! Jag svarade mycket artigt att je suis engagé." 7 Vid den första konserten den 30 juli fylldes den jättelika Trocadérosalen endast till en tredjedel. Orkestern föreföll att försvinna på den ofantliga estraden och klingade alltför svag.” Men publiken applåderade mellan satserna i Sibelius symfoni och solisten Aino Ackté, "de I' Opéra", rev ned ovationer. Alla farhågor för politiska trakasserier kom på skam. Både den franske kulturministern och troligen även den ryske utställningskommissarien”? hade infunnit sig och applåderade av alla krafter. Sibelius skildrade evenemanget: "[F] Min symfoni applåderades nog. Figaro berömmer andantet. Armas Preludium bisserades, [S] Sommarm.

[Kajanus svit Sommarminnen] anslog mycket, [F] men framför allt La patrie. Den har fått mycket beröm i Figaro [av Alfred Bruneau]. Konsertens clou var Aino Ackté. Hon dyrkades å det ståtligaste. Hon fick bissera o.s.v. Efter konserten var vi på supé hos Ackté. Roligt var det, hon sjöng så mycket.">! Vad Sibelius skrev om den andra konserten kommer man aldrig

att få veta eftersom hans sista brev från Paris har förkommit. Av vilken anledning han inte visade sig på estraden efter slutnumret Lemminkäinen drager hemåt förblir sålunda okänt. Hans musik gjorde emellertid intryck på de Pariskritiker som fanns kvar i staden. "... Tuonelas svan, med sin obestämda melodi för engelskt horn, höljd i egendomligt melankoliska harmonier, [är] en verklig och stor skalds vision", skrev den kände Gaston Carraud. Le Petit Bleus kritiker ansåg att Sibelius stod över mängden av komponister.” "Han är i sanning en originell musiker, denne Finlands Grieg, utan att likväl på minsta vis påminna om den norske mästaren. Sibelius är en melodiker med flykt och grace, kraft och finhet, samt en instrumentator av första rang. Han har ett sätt att är uteslutande hans eget. På använda träblåsarna som låter han någonting liknande vågor breda stränginstrumentets livliga och lätta fåglar flyga av och an i solskenet... Det är således 143

inte nödvändigt att imitera Franck eller Wagner för att komponera musik och verklig musik." Men även om det var politiskt viktigt att Finland demonstrerade

sin musikkultur väckte detta regn av rosor inte något intresse för Sibelius musik i Paris. Nyckelpersonerna var borta, de fruktbringande kontakterna knöts inte. Gästspelet borde ha ägt rum medan säsongen stod i sitt flor. Nu träffade Sibelius veterligen varken Saint-Saéns, d'Indy, Fauré, Dukas, Debussy, Ravel eller de betydande orkesterdirigenterna. Att Johan Svendsen, som samtidigt befann sig i Paris för att dirigera en dansk konsert med en sammanrafsad orkester, uttryckte sig berömmande om symfonin” gladde Sibelius men skapade inte hans tonsättarrykte i Frankrike. Hals över huvud reste Sibelius, Kajanus och en del av orkestern från Paris till en väntande turbåt iLybeck. Sibelius debarkerade i Hangö.

3 I augusti trädde Axel Carpelan på allvar in i Sibelius liv. Före orkesterns avresa hade han med välmenande härsklystnad rutat in ett kompositionsprogram för Sibelius: konsertuvertyren Finlandia borde följas av en "Waldsymphonie", tydligen enligt Raffs mönster; sedan kunde Sibelius låta orkestern vila ett tag och slå sig på kammarmusik och visa. "Vågar man i framtiden hoppas på en

violinkonsert eller fantasi med orkester?” Men Carpelan ville utsträcka sin regissörsroll också till Sibelius liv: ”Ni har suttit väl mycket hemma, hr. Sibelius, det är tid att Ni reser ut. Senhösten och vintern tillbringar Ni i Italien, det land, där man lär sig cantabilet, måttfullheten och harmonin, plastiken och linjesymmetrien, där allt är skönt — äfven det fula. Ni minns ju hvilken betydelse Italien fick för Tjajkovskijs utveckling och för Richard Strauss... Alltnog ut skall och måste Ni!"”” Carpelan beklagade att han inte hade en enda fyrk att bekosta Sibelius resa med. Men fyrkar anskaffades i augusti. Carpelan övertalade sin svenske mecenat, Axel Tamm, att ställa 3 000 mark”? — ett något mindre belopp i svenska kronor — till Sibelius förfogande för en resa till Italien. Antagligen bidrog tonsättarens framgångar i Stockholm till den gynnsamma utgången. Carpelan underrättade Sibelius om anbudet i ett brev som besvarades den 24 augusti: 144

"Herr Baron skref 'T'art prétend', hvilket mången gång är en förfärande sanning, men som någon gång — såsom nu — väcker glädje. Jag anser mig med tacksamhet böra emottaga det generösa anbudet, och kommer jag, 1 så fall att inga oförutsedda hinder möta — om hvilka Herr Baron underrättas — att följa Edert råd och afresa i november eller senast i december. - "Måtte jag aldrig komma att ofrivilligt såra den obekante välgöraren eller stå för honom i falsk dager." Vem var Axel Carpelan? I världens ögon en hypokondrisk baron som inte hade blivit någonting, som inte hade några pengar och som framsläpade sin ynkliga ungkarlstillvaro inackorderad hos några gamla fröknar i Tammerfors — alltså en raté, en misslyckad individ. Efter sin studentexamen hade han velat ägna sig åt violinspel men inte fått sina föräldrars tillåtelse. I maktlös opposition hade han

brutit sin fiol itu och kastat bitarna i Aura å i Åbo. Samtidigt bröt han sönder något inom sig själv. Alla föreställningar att han borde studera vid universitetet avfärdade han med en axelryckning. Han drog sig tillbaka till böckernas och noternas värld och inledde en korrespondens med sin store idol Viktor Rydberg. En annan brevpartner hade han i den förmögne och konstgynnande stockholmaren Axel Tamm som under en följd av år utbetalade ett apanage till honom. Ändå levde Carpelan närmast i ekonomisk misär. Endast genom att iakttaga den yttersta sparsamhet kunde han unna sig lyxen att under somrarna tillbringa några veckor på landet. I Helsingfors uppvaktade han en högintellektuell, aristokratisk dam med hetsigt och problematiskt lynne och väntade ödmjukt på henne i portgången till det hus där hon bodde. Hon avvisade honom bryskt, och för att slippa hans åsyn rådde hon honom att flytta till en

annan ort — vilket han också gjorde. För att trösta sig över att inte ha blivit musiker levde sig Carpelan in i allt som kunde ge honom en illusion av att stå i musiklivets

brännpunkt. Även om han aldrig varit utanför Skandinavien, kände han väl till den aktuella musiksituationen i Europa: tonsättare, dirigenter, orkestrar, musiktidskrifter. Denne amatör — i ordets rätta bemärkelse — var i stånd att analysera ett musikverk och avge

träffande omdömen, men kunde inte samla sig till ett kontinuerligt kritikerskap, än mindre till att utöva eller komponera musik. Likväl ger bilden av den estetiske dilettanten, som försöker fylla ut sitt liv med att pyssla med musik och litteratur och ge akt på sitt 145

hälsotillstånd, endast det yttre skalet av Axel Carpelan. I denna fruktansvärt ensamma, över fyrtioåriga människa bodde en dittills oprövad kraft: viljan att uppoffra sig helt för en idé — eller för en annan människa. Hans Finlandia-uppslag speglar både fantasi och

intuition. I sina bästa stunder var Carpelan en inspirerad, såsom då han en natt plötsligt fick en ingivelse att stå upp och hjälpa Sibelius.” Redan över den första anonyma brevkontakten vilar det något ödesbestämt och visionärt. Inom några år skulle Sibelius komponera en ny symfoni, en violinkonsert och sina bästa solosånger och ytterligare några år senare Voces intimae, alltså verk just av den typ som Carpelan efterlyste. Med nästan skrämmande klärvoajans förutspådde Carpelan den italienska atmosfärens utjämnande och harmoniserande effekt på Sibelius tonspråk. I februari 1901 tangerade han i sin fantasi ett kompositionsuppdrag som Sibelius skulle utföra först efter hans död: "Hör Ni, hr S., borde Ni ej någon gång rikta Ert intresse på Shakespeares dramer, enkannerligen de sista, Cymbeline, Vintersagan och Stormen! Tschaikowski har skrifvit en ouvertyr till den sista, utan att dock ha lyckats, men emellertid borde just Stormen ligga för Er: Prospero (trollkarlen), Miranda, jord- o. luftandar m.m." När Carpelan i samband med programmet till en finsk "Waldsymphonie" talar om "skogsmystik, spökeri, storm och skogsbrus",”' är det som om han siade om Sibelius sista orkesterverk Tapiola. I över fyrtio år hade Carpelan förtvivlat försökt klamra sig fast vid livet, men det hade glidit undan honom, så länge han hade försökt leva det själv. Nu börjar han leva ett nytt liv — genom Sibelius: "Det är min sorg att ej förr ha fått göra Er bekantskap, att ej tidigare ha kunnat sträcka Er en hjälpande hand, måhända skulle Ni eljest veta att Ni i mig har en vän som i alla lifvets skiften ville stå Er bi i handling o. hängifven uppoffring. Jag förstår Er så väl: ehuru ej en producerande ande som Ni, äger jag en liflig förnimmelse af det sköna 1 toner, ja, jag lefver mitt egentligaste lif i dem. — Jag erfar i mig två viljors fruktansvärda kamp; lifvets hemskaste tragik, dess nattsvarta

ve omvärfver min själ: för sent, förbi, förloradt allt —." 2 Genom att utplåna sig själv och gå upp i Sibelius komponerande leder Carpelan tanken till ett annat just förfelat liv: faster Evelinas. Om musiken hade hon skrivit nästan med Carpelans ord: "... ty der vid instrumentet under all min oförmåga känner jag ett onämnbart lif." Det enda som Carpelan krävde i gengäld för sina tjänster var att 146

Sibelius behandlade honom som en jämlike och tog allting hos honom på allvar: hans åsikter om Beethoven och Goethe, moral, litteratur och politik, alkoholens fördärvlighet och inackorderingstanternas krämpor; hans förfäran över en ung släktings äktenskap med en rysk officer; hans skildringar av sin egen andtäppta och andras död i kallbrand. Och det hade Sibelius ingenting emot:"Jag tror mig förstå Eder — kanske alltför väl."? Han visade Carpelan den allra största respekt, skickade honom verkanalyser, diskuterade framtidsplaner och kvitterade vännens sjukdomsbulletiner med skildringar av sin egen influensa och reumatism — därför att han visste att huvudtemat i Axel Carpelans liv i alla fall var Jean Sibelius. Adolf Paul bråkade med honom om scenmusik och hade dessutom sina egna böcker och sin familj att tänka på. Walter von Konow gled alltmer in i de konserverade barndomsminnenas värld. Robert Kajanus hade sårat honom alltför djupt. Axel Gallén såg han inte mycket till numera. I Axel Carpelan fick han en spegel som reflekterade hans själs minsta vibrationer. Under hösten komponerade Sibelius en "ny" improvisation till avsnitt ur Rydbergs dikt Snöfrid. Det nya verket uppfördes den 20 oktober vid en lotterisoaré, som föranstaltades för att täcka underskottet efter orkesterns Paristurné. Åter en gång tonsatte Sibelius en dikt i syfte att egga sina landsmän till kamp för friheten. Liksom Atenarnas sång innehåller även Snöfrid en appell till hjältemodet: Ty de hårda hjältelivets runor lyda: strida hopplös strid och namnlös dö.

Det är möjligt att Sibelius tog Rydbergs dikt till ett rättesnöre även för sig själv. Hans "Alleingefähl" och sensibilitet fick honom att känna att han vandrade sin väg ensam i kamp mot allt och alla. Snöfrids ord till diktens hjälte Gunnar: Väljer du mig, då väljer du stormen 147

var just de ord han ville skulle riktas till honom. Ur texten plockar Sibelius ut de dramatiskt verkningsfulla replikerna och epilogen. Den inledande skildringen av stormnatten överlåter han åt orkestern:

Det viner i stråkarna, våndas i blecket, blixtrar kromatiskt till i piccoloflöjterna medan slagverket laddar ur sig i åskdån. Elementen till Sibelius senare stormskildringar existerar redan här, men klangbilden domineras mer av melodiska och harmoniska än av måleriska och onomatopoetiska drag. Gunnars och Snöfrids färd i snäckan över vågorna är Sibelius avsked till Lohengrins svanromantik:

Orkesterstormen och körens första repliker bildar ett storartat och på samma gång poetiskt utspel. Men i de mer programmatiska momenten — när hjälten frestas med dvärgarnas guld, falsk ryktbarhet och förslappande vila i fridens famntag — är tonsättaren inte längre i nivå med sig själv. Diktens höjdpunkt är ursprungligen

tänkt som en tablå: Snöfrid framträder och reciterar till ackompanjemang av suggestiva bleckackord sin maning till kamp där slutorden lyder: Leta icke efter lyckans ö 148

Epilogen i dur kännetecknas av en flödande melodisk ingivelse. Att några vändningar är hållna i populär stil kan var och en konstatera — liksom också att den skickligt avbalanserade slutstegringen har en tändande effekt.

Sibelius och Carpelan möttes första gången i samband med urpremiären av Snöfrid. Det blev deras enda sammanträffande före tonsättarens utrikesresa. Carpelan hade lyckats intressera även en inhemsk mecenat för Sibelius. Med ett resekreditiv på 5 000 mark rustade sig Sibelius för en längre utomlandsvistelse. Efter många han skaffa sig en vikarie vid besvärligheter lyckades Musikinstitutet. Hans beslutsamhet väckte Adolf Pauls förtjusning: "Det var högsta tid att du slog näfven i bordet i hönshuset!"” TI slutet av oktober reste Sibelius med sin familj till Berlin för att vidga det brohuvud han föregående sommar hade erövrat för sin konst. Berlins musikliv befann sig i ett dynamiskt skede. Förste kapellmästare vid Hovoperan var Richard Strauss, men hans företrädare Felix von Weingartner fortsatte likväl att dirigera hovkapellets symfonikonserter. Den demoniske Arthur Nikisch ambulerade mellan Gewandhaus i Leipzig och Berlinfilharmonin. Som pianist och renässanspersonlighet började Ferruccio Busoni trots kritikens motstånd spela en allt större roll i Berlin. Det var inte lätt för en utlänning att orientera sig 1 denna svårforcerade musikpolitiska terräng.

Efter ankomsten upplevde Sibelius ögonblick av modstulenhet. Den 4 november 1900 skrev han i skissboken: ”Inbillar Du dig vara lyckligare nu. Bosch! Du är ju utrikes!! Ha, Ha!" Han reste till Leipzig och sammanträffade där med Nikisch, som beklagade att första symfonins partitur inte hade kommit honom och andra dirigenter till handa tidigare. Då hade den kunnat placeras, nu var det för sent. Nikisch ställde likväl i utsikt ett uppförande av

Tuonelas svan.” På nytt fick Sibelius erfara att det tar tid att skaffa sig förbindelser och att odla dem. I mitten av december var han alltjämt kvar i Berlin. Carpelan lät påskina att Sibelius hade försatt honom i en

pinsam situation: "Min ställning mellan tvenne X [mecenaterna], för vilka jag borgar för Er personliga vistelse i Italien ... är sådan att jag känner mig manad att tillropa Er ett peremtoriskt: lämna Berlin

så fort Ni kan!" 149

Sibelius skyndade sig att svara: "Jag har stannat här i Berlin på följande skäl. I höstas hade jag beslutit — oafsedt denna, genom Eder vänlighet möjliggjorda resa — att fara ut endera till Leipzig eller Berlin för att få något verk af mig uppfört. Jag erhöll nämligen från flera håll uppmaning att smida medan järnet var varmt. Vi kunna ej kasta bort de resultat vi tillkämpat oss på vår resa genom att ej då och då göra oss påminta. Mina bemödanden har ha lyckats bra i det att Nikisch kommer att uppföra Tuonelas svan på en av sina symfonikonserter. Dessutom ernar Berliner Tonkiänstlerverein föranstalta en finsk kammarmusikafton. "Herr Baron må ej missförstå mig om jag förklarar det jag ej ännu anser mig ha vidrört de 5 000 Fmk jag erhållit. Vågar jag bedja herr Baron — i fall Ni anser det nödigt — framföra detta till de ädle stort tänkande okände. Så snart jag rimligtvis kan reser jag söderut."” Även om Sibelius ansåg att han inte hade "vidrört" Italienkassan hade han lånat ur den. "Tillgreppen" kunde täckas endast genom att han tog upp krediter på annat håll. I början av januari förbereddes en stor låneoperation i hemlandet. Sibelius fick ett ganska bryskt besked av en finansman: "Kom hem så går det mindre pengar!"?? Indignerad svarade Sibelius genom sin förtroendeman Mikko Slöör: "Försök få A... att begripa det denna resa inte är någon vanlig utrikesresa. Nog gifves det lefnadsuppgifter och mål i livet som betyda mer än en god ekonomi för den enskilde. Man kan ju invända att landets kassor ej ha medel att utlämna — då måste jag tigga mig fram här, — jag lemnar mig ej så lätt."”? Sibelius skickade Vårsång till Johan Svendsen i Köpenhamn och bad denne lägga in ett gott ord för honom hos förläggaren Wilhelm Hansen. Ett postskriptum i brevet innehåller en rörande vädjan: "Efter resan i somras har jag haft svåra tider, — men det blifver väl nog bättre om horoskopet ställes med Bror som mästare." Men Sibelius horoskop skulle inte ställas av Johan Svendsen. I stället blev det redaktören för Allgemeine Musik-Zeitung, Otto Lessmann, som i detta skede skulle fungera som deus ex machina i Sibelius liv. I slutet av januari 1901 anordnade Lessmann i sitt hem en musikalisk soaré, till vilken han inbjöd koryféerna i Berlins musikvärld. Bland de utländska gästerna befann sig konstnärsparet Ida och Karl Ekman och Sibelius. Programmet var exklusivt: Böhmiska stråkkvartetten spelade en kvartett av Weingartner i 150

tonsättarens närvaro, sånger av den likaledes närvarande Richard Strauss uppfördes, och slutligen presenterade Ida Ekman noviteter av Reisenauer, Dvoråk och Sibelius. Den sistnämndes nya sång, Flickan kom ifrån sin älsklings möte, till Runebergs dikt, fick nu sitt

elddop. Adolf Paul rapporterade till Helsingfors: "Med den enda visan är Sibelius vorden ein gemachter Mann.'"7? För en gångs skull överdrev Paul inte. Sibelius succé hos Lessmann skulle få vittgående följder. Några dagar senare föranstaltade Berliner Tonkänstlerverein i Kungliga Musikhögskolans stora sal en halvoffentlig kammarkonsert med finskt program. Erkki Melartin — Wegelius nya skötebarn — var företrädd med en stråkkvartett, Ida Ekman sjöng en avdelning Sibelius-sånger, Karl Ekman spelade hans pianostycken och cellisten Hutschenreuter, Christians förre lärare, utförde Fantasin (Malinconia). Kvällens höjdpunkt blev Flickan kom ifrån sin älsklings möte.”! Sibelius var inte närvarande vid konserten. Han hade rest till Italien. Väntetiden hade ofta varit plågsam. Paul hade märkt att hans vän hade glidit in i ett "rus af lifsleda".” En anteckning på ett skissblad talar för att Paul inte bedragit sig. Över ett tema hade Sibelius skrivit: "Berlin 22.1.1901. Memento mori."

4 En kväll i februari satt Sibelius i en villetta i bergen nära Rapallo, där han hyrt ett arbetsrum. Han var "omgifven af en den intressantaste trädgård — blommande rosor, camelior, mandelträd, cactus, agaver, ribes, magnolia, cypresser, vin, palmer och en mångfald blommor".” Notbladen fylldes med teman till nya verk. Plötsligt erinrade han sig ett ställe ur en av sina älsklingsböcker, Adolf Törneros Bref och dagboksanteckningar, som han brukade ha med sig utomlands: "Jean Paul säger på något ställe i Flegeljahre, att middagsstunden på en sommardag har någonting hemskt med sig, och detta är ej utan sin sanning. Mellan 12 och 1, vare sig dag eller natt, råder ett slags stumhet, liksom naturen sjelf med hämmad andedrägt lyssnade efter de smygande fjäten af något öfvernaturligt, och menniskan känner sig med det samma mer än eljest i behof af Si

sällskap."”4 Törneros utgivare hade försett denna passus med en not enligt vilken Amiel i En drömmares dagbok betecknar en av dagens timmar som särskilt fruktansvärd. Både Törneros och Amiel kände en atavistisk fruktan för "spöktimmen". Uppenbarligen hade Sibelius hos dessa författare funnit en motsvarighet till sina egna ångesttillstånd. Under intrycket av en sådan stämning anfäktades han av en stengästvision, som han skrev ner: "Don Juan. Sitter iskymningen i mitt slott, en gäst stiger in. Jag frågar mer än en gång hvem han är. — Intet svar. Jag bjuder till att roa honom. Lika stum är han. Slutligen stämmer den främmande upp med en sång. Då märker Don Juan hvem han är — dalen På omstående sida antecknade han " 1951 91 Rapallo, Ligure Villa del Signor Molfino" — samt följande öriket och text:

"I den förtrollade trädgården då Don Juan är borta Balletto in minore Serenata dell'estero Hon bad mig sända pressade blad från Italien. Jag sände fikonlöv. Äro de så små, sade Augusta." [Augusta syftar kanske på Törneros väninna. ]

På ett annat blad har Sibelius ytterligare antecknat: " 'En fest' (fyra tondigter för orkester)." Notbladet förmedlar en glimt av kompositionsprocessens förlopp hos Sibelius. Åter fäster man sig vid hans sätt att leva sig in i en roll. Signor Molfinos villa blir till Don Juans palats, den omgivande blomsterprakten till en förtrollad trädgård. Själv identifierar han sig med Don Juan. "Spöktimmens" stämning försätter honom i ett transartat tillstånd, som frigör de irrationella och demoniska krafterna. Inspirationen kommer i stengästens gestalt, och han hör NS

inom sig urformen till vad som sedan blev Andantets huvudtema i andra symfonin. Den förtrollade trädgården kring Signor Molfinos villa var under några veckor Sibelius jardin secret. Inspirerad av sina Don Juanvisioner planerade han en fyrsatsig symfonisk dikt. Men två månader senare, i Florens, rörde sig hans fantasi i andra sfärer. Här skisserade

han

den

andra

tematiska

huvudidén

(Fiss-dur)

till

Andantesatsen i andra symfonin. Motivskissen bär påskriften "Christus". Samma notblad vittnar om att hans tankar i Dantes stad också sysselsatte sig med 2 kretsen "De avundsamma" i Divina Commedia (Skärselden, sångerna 13 och 14): ett tema har överskriften "Wo die Neider sind". Efter februarikylan kom violernas tid. Den 17 mars föranstaltades i Rapallo en "battaglia floreale" som kulminerade i ett nattligt Backuståg. Sibelius vandrade i doftande myrtenskogar”, promenerade längs havsstranden från Rapallo till Zoagli och Chiavari och företog utflykter till Santa Margherita och Portofino.”? Men i dettå jordiska paradis upplevde han sin egen inre splittring och oro så mycket starkare. Nu liksom under Wienperioden var det för Kajanus han tydligast blottade sin upprivenhet, antagligen därför att han ofta skrev till denne hämningslöst, i "hög" stämning: "Du har helt säkert blifvit utledsen vid mina många konfysa bref. — Jag olyckliga stämningsmänniska! — I utländska blad skrifves det den ena röfvarhistorien efter den andra om Finland. Af våra tidningar får man ej veta något och ingen skrifver till mig. Trodde jag på allt, jag här hör, så återstod ej annat än... ! "Jag är för närvarande i Chiavari, — havet rasar här alldeles våldsamt. Jag tycker vågorna äro som hus. Fan vet huru stora de egentligen äro. — Ni har naturligtvis alldeles glömt mig. Jag betalade en ordentlig vift för en tanke på mig. Kunde jag med ett ord få veta huru det går der hemma så vore jag dock säkrare."”” Och när han ömmar för flyttfåglarna 1 Italien har han tydligt Finlands öde i tankarna: "Medelhafvet i storm! Månsken! Alla våra sångfåglar äro här! — Man skjuter på dem — följaktligen dödar dem! Lägger snaror för dem! Till och med giftkakor!! De sjunga dock — och vänta på våren i Finland! Finland!! Finland!!! De äro här allesamman: Löfsångaren, Taltrasten, Tofsmesen, Sommargyl-

lingen.'"”? Tvärs över texten på detta postkort till Kajanus har Sibelius 153

tillfogat: "Håller Du af min musik ännu? Sknf. Mandelträden blomma." Småningom inflöt underrättelser från hemlandet. Den optimistiske Christian informerade Sibelius i frejdigt ungfinsk anda om politiken: hur ministerstatssekreteraren Plehwe olagligt ville avsätta några professorer, bland dem Werner Söderhjelm, och hur de gammalfinska senatorerna föraktades av allt hyggligt folk. Men han berättade också att Forsfararens brudar hade haft framgång i Helsingfors och försäkrade att ingen konspiration var i gång mot Janne — tydligen hade Sibelius sin vana trogen beklagat sig för Christian att alla var emot honom. Slutligen uttalade Christian sitt ceterum censeo: "Janne Du måste spara Din hjärna, icke med lättja, men lämna, minska alkoholen framför allt nikotinet."”” På åtta brevsidor såg Carpelan Italien med Sibelius ögon — "jag följer Er som en osynlig famulus till Rom, Neapel o.s.v. rusig av skönhet och minnen" — fantiserade om "stråkkvartetter, symfonier, ouvertyrer, violinkonserter o.s.v." — berättade om sin sömnlöshet — "utanför mitt fönster är alla nätter värre hundfröjd, förgäfves rusar jag midt i natten ut med käppen i högsta hugg" — och slutade med att i krystade ordalag föreslå titlarnas bortläggande: "Jag vet ju nog att Ni är furste och jag bara torpare, men Ni har förefallit mig att vara un camarade

sans phrases, hvarför jag blifvit djärf. Hva tyx?"?0 Sibelius svarade omedelbart: "Tack för din stora vänlighet att blifva närmare bekant med mig. Jag känner mig dubbelt rikare när en själ som din vill närma sig mig... "Nu är jag igen helt och hållet fantasiemenniska — ingenting stör mig. Jag skulle nog gerna inviga Dig, förstående menniska, i mitt arbete, men gör det af princip ej. Enligt min tanke är det med kompositioner som med fjärilar: tag 1 dem en gång, då är stoftet borta — de kunna nog flyga, men äro ej längre lika skära. Att jag arbetar bra kan Du dock vara viss om. I sommar bosätter jag mig i

skären för att fortsätta med arbetet så jag hinner blifva färdig till i höst, då jag tänker konsertera (äfven i Berlin, — kanske också Stholm). Flere af mina consipierade arbeten blifva dock ej färdiga förrän efter några år.

"Nästa gång skall Du få ett mera musikaliskt bref. Detta är, som Du ser, nog så confust, — det är midnatt och jag har hållit på skapa hela dagen. Medelhafvet stormar som bäst, det är månsken och

'molnen vandra med vefullt sinne'."$! 154

De sista orden i brevet blottar en liten flik av Sibelius associationsvärld. Han blickar ut över det stormande Medelhavet och citerar en rad ur Rydbergs dikt Höstkväll. Kanske fick han den gången ett musikaliskt infall som grodde inom honom ända till 1903, då han komponerade en sång till dikten. Från Berlin bombarderade Adolf Paul Sibelius med pockande och hängivna brev. För att få sin senaste pjäs, En ödemarkssaga, antagen av Det Kongelige Teater i Köpenhamn använde han Sibelius som lockbete. Förebärande sin misär formligen avtvingade han sin vän ett löfte om ett förspel och mellanaktsmusik.? Men En ödemarkssaga gjorde fiasko i Helsingfors och Det Kongelige backade ut. Både Adolf Paul och Ida Ekman bemödade sig om att hålla den mäktige Otto Lessmann "så lagom varm att han varken kokar öfver eller kallnar".? Vid Allgemeiner Deutscher Musikvereins styrelsemöte i Leipzig hade Lessmann föreslagit att Sibelius skulle bli spelad vid föreningens årsfest.” Genom Paul fick Lessmann korrekturavdrag på Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt” och dessutom det handskrivna partituret till första symfonin, som han ögonblickligen sände till Weingartner.?? När Sigrid Schnéevoigt spelade några av Sibelius pianostycken i Berlin, förundrade sig Lessmann över att "inga av våra konsertinstitutioner ännu framfört något av denne högt begåvade och originelle tonsättare".?” Paul informerade också Sibelius om att PetersonBerger hade skällt ut samma stycken i Stockholm? samt att Kung Kristiansviten hade haft framgång i Hannover?” . Hälsopedanten Carpelan upphörde inte att varna Sibelius för allt mellan himmel och jord, från glassen i Neapel till malarian. Även Adolf Paul tillhöll familjens kvinnliga medlemmar att akta sig för frukt. Men ingen försiktighet hjälpte: i mars hemsöktes familjen Sibelius i Rapallo på nytt av sitt gissel tyfusen. Ruth hade lekt med apelsinskal som låg och skvalpade i vattenbrynet och insjuknade. Ett år efter Kirstis död upplevde Jean och Aino Sibelius fasan att se sin andra dotter ligga medvetslös i tyfus. Läkaren hemlighöll sjukdomens art för värdinnan på Pensionat Suisse där de hade tagit

in. Ruth vårdades av sin mor och tillfrisknade.?? Oron för Ruth, penningbekymren, trångboddheten, färderna av och an mellan Pension Suisse och signor Molfinos villa — allt detta utlöste småningom en nervkris hos Sibelius. En dag låste han plöts155

ligt dörren till sitt arbetsrum, stack nyckeln i fickan, lämnade kvar sina skisser och sitt hyrespiano, skickade några hundra lire till Aino med ett faktotum och for själv till Rom. Det kort han skrev till Aino efter sin ankomst låter en ana åtskilligt om hans dåliga samvete: "[F] Du kan inte ana hur jag är söndersliten med anledning av mitt tillstånd i går! Jag var idag på posten men du hade inte telegraferat. Här, omgiven av storartad konst vandrar jag och väntar på ett ord från dig. (Annars kan du vara lugn vad pensionatet beträffar — jag står verkligen över sådant — dessutom visste ingen någonting om mig.) Om blott Ruth vore på bättringsvägen.'"”! Aino skrev ett brev som på Jean gjorde intryck av "[F] den största sorg med sordin".? Men i samma andedrag är han redan inne på praktiska detaljer, ber Aino sända hans linne och hårborste och talar om pensionatsräkningen. I sitt pendlande mellan känsloutbrott och realistiska överväganden påminner Sibelius om sin oförbrännelige farfar. Inom kort är han åter herre över sig själv. För att kunna komponera behöver han hotellrummets ensamhet, ett piano och storstadens impulser. "[F] Nu när jag har ett gott arbetsrum inser jag vilket helvete både Berlin och Rapallo var för mig. Här arbetar jag bra — och utför efter vad jag hoppas gott arbete. Så finns här så mycket konstnärlig förströelse när fantasin är i nedan. Det tycks jag behöva — och även det att jag är fullständigt ensam när jag arbe Han hörde Rigoletto på operan och körverk av Palestrina i kyrkorna och konstaterade att italiensk musik bör avnjutas på ort och ställe för att komma till sin rätt.”

"[F] Man kommer här på

underliga tankar angående musikens väsen." De tretton dagarna i Rom bildade inledningsskedet till en ny fas i Sibelius utveckling. Åtminstone momentant bröt han sig ut ur nordbons längtan efter det dunkla, översinnliga och måttlösa. Han insåg att Verdis romanskt begränsade tonrum kan innesluta lika mycket evighetslängtan som Wagners sengotik och upplevde välklangen och det plastiska linjespelet i Palestrinas polyfoni på ett nytt sätt. Något av Sibelius nordiska kantighet filades bort. I Rom löste sig definitivt hans Wagnerkris, och Tjajkovskijs patetik började synas honom alltmer avlägsen. Hädanefter skulle nittiotalets symbolistiska dunkel och senromantiska upprivenhet lämna rum för större klarhet och 156

måttfullhet i Sibelius musik. Han skulle inte förbli en mytiskt inriktad, senfödd nationell romantiker.

I Rom började Sibelius komponera pianostycken men gruvade sig

över att nödgas "[F] offra stora teman på små former".

Ändå

kunde han ibland offra ett stort tema på en sång. Men klaveret inspirerade honom inte. En helt annan ton lyser fram mellan raderna när han några dagar senare skriver: "Jag arbetar. Har nu igen blivit dödande kär i min orkesterfantasi. Kan ej slita mig lös från den."”” Han var i stånd att rätt objektivt analysera sitt förhållande till Aino. I början vände han sig till henne indirekt genom att rikta breven både till henne och flickorna: "[F] Pappa kommer antagligen att stanna här någon tid, för pappa har blivit en alldeles annan människa i denna skönhet och värme."”? — "[F] Pappa måste få självaktning också i sina egna ögon och det kan ske endast genom

mycket och gott arbete."” Sedan bemödade han sig att komma underfund med i vilket avseende han felat mot henne: "[F] Att jag inte kan göra dig lycklig beror på min ouppriktighet och tanklöshet. Dessutom är jag så ombytlig till mitt väsen. Jag ser mycket klart var felet ligger och nog borde man väl kunna avhjälpa saken då man en gång vet det. Men det är inte så lätt. Vi skall tala om detta när vi råkas, riktigt på allvar så att jag lyssnar på dig och du på mig och så försöker vi förstå varandra."'!00 Han medgav att Aino hade rätt då hon sade att giftermål var något annat än ägande. Men han tog inte på sig skulden för allt: "[F] Du måste också älska. Annars dör vårt

förhållande."!0! Sibelius "led attributerna rena", som han brukade uttrycka sig. Till Carpelan skrev han kanske lika mycket för att trösta sin vän som sig själv: "Hellre detta stora tragiska öde än lifvets hvardagslunk.

Förresten är min tro den att man ej lider förgäfves."!2? Sibelius kompass pekade åter nordvart. Från Rapallo tog han sin familj till Florens och stannade där någon tid. På hemvägen möttes han i Wien av underrättelsen om att han hade blivit inbjuden att dirigera Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt vid Allgemeiner Deutscher Musikvereins musikfest i Heidelberg den

1-A juni.!2?? Troligen för att bygga ut sina kontakter med Böhmiska stråkkvartetten och Pragfilharmonin!”” reste Sibelius från Wien till Prag, där han sammanträffade med kvartettens altviolinist Josef Suk. Suk presenterade honom för sin svärfar Antonin Dvoråk , som

SV

på Sibelius gjorde intryck av att vara naturligheten och rättframheten själv. Dvoråks replik: "Wissen Sie, ich habe zuviel komponiert", etsade sig i Sibelius minne.!” Vad de diskuterade reflekteras möjligen i Carpelans svar den 11 juni 1901 på ett brev från Sibelius: "Vad du skref om Dvoråk, Verdi och Grieg var mycket intressant. Nog har du väl rätt i hvad du säger om nationalismen i musiken. Äfven på det gebitet finns exklusiva afarter och trångbröstad patriotisk bygdemålsmani — Jag bevarar ditt bref

liksom andra föregående för kommande tider."!06 Men just detta brev är ett av dem som inte finns bevarade. Man gissar på att Sibelius, speciellt efter det som vissa kritiker hade skrivit om hans symfoni föregående sommar, reste borst vid alla antydningar om patriotiska bygdemåls-symfonier. Han var på väg bort från nationalromantiken och ville inte bli en finsk Dvoråk eller Grieg. Vad han nu sökte efter var en ny symfonisk stil.

3 Sibelius uppehåll i hemlandet blev inte långt. Den 28 maj var han åter i Berlin, upplevde tillvaron som ett mollackord och kämpade med rampfebern inför den utländska dirigentdebuten 1 Heidelberg. Lessmann visade honom en rörande vänlighet och omtanke. Allgemeine Musik-Zeitung presenterade i ett festnummer de tonsättare vilkas verk skulle uppföras vid konserter i Heidelberg. Det faktum att Flickan kom ifrån sin älsklings möte ingick som enda musikbilaga vittnar om Lessmanns speciella bevågenhet för

Sibelius.!'” Breitkopf & Härtel gjorde reklam för sin nya ackvisition i Neue Zeitschrift för Musik. Den finske tonsättaren fick sålunda en icke föraktlig förhandspublicitet. Musikfestarrangörerna hade meddelat Sibelius att hans verk skulle vara inövade när han kom fram till Heidelberg. Därför beredde honom den första konfrontationen med orkestern den 31

maj en obehaglig överraskning: "[F] Kommer just från repetitionen. Man har övat skandalöst dåligt. Tänker dra tillbaka mina verk om Jag inte får en extra Probe. Härjar som en djävul här nu. Bryr mig

inte om någonting. Till all lycka skällde jag inte på orkestern (som applåderade efter Lemminkäinen) och inte heller på andra ... Annars dirigerade jag väl. Richard Strauss komplimenterade. Jag 158

tror att vi kommer att bli goda vänner. Här är mycket intressant. Man får höra allt det bästa. Jag är som en annan människa [S] jag lefver nyktert och har aktning för mig sjelf ... [F] Lessmann kommer i morgon och då 'sätter jag allt i scen'."!08 Ännu ett trettiotal år senare bevarade Sibelius samvaron med Strauss i angenämt minne: "Han var utomordentligt älskvärd mot mig och talade mycket öppet om sina verk och sina uppsåt. Att olikheten i konstuppfattning ej heller från hans sida utgjorde ett hinder för ett förtroendefullt personligt närmande gladde mig mycket."!0? Strauss älskvärdhet var inte en mask. Vad han tänkte om Sibelius framgår av följande anteckning, tydligen från år 1901, i hans intima dagbok: "Sibelius är den ende nordiske tonsättaren som har djup. Måhända fattas det honom suverän instrumentationsteknik, men hans musik har den friskhet som betingas av en närapå uttömmande melodisk uppfinning. "!!0 År 1901 presiderade Strauss första gången vid de tyska tonkonstnärernas musikfest. Det väldiga programmet omfattade fem festkonserter med uteslutande nya verk. Oberoende av vad Sibelius eventuellt "satte i scen" hade han ingen utsikt att få en extra orkesterövning. Generalrepetitionen ägde rum den 4 juni på morgonen i 30 graders hetta och gick mycket dåligt. Sibelius tog igenom fragment ur de två legenderna och slog av ideligen. Utsikterna för kvällen tedde sig dystra. I det tre timmar långa programmet hade Sibelius verk fått en hedersam men krävande plats mellan en grupp Strauss-sånger, med tonsättaren som dirigent, och Wagners Kaisermarsch, som utgjorde det traditionella avslutningsnumret vid musikfesterna. Allt hängde nu på Sibelius förmåga att rycka orkestern med sig. I "denna nödens stund" — som Adolf Paul uttryckte det — växte Sibelius ut till sina fulla dirigentmått.!"!

Paul, som hade kommit till Heidelberg för att

applådera sin vän, betonade speciellt Sibelius dirigentegenskaper i polemik med en Hamburgkritiker: "Äfven i hemlandet har oupphörligt betänkligheter yttrats emot Sibelius som dirigent,

därför att man förblandat vanlig kapellmästarrutin, som kan inläras, med de verkligt stora dirigentegenskaper, som endast äro medfödda och aldrig kunna inpluggas. Dessa betänkligheter har faktiskt hållit Sibelius tillbaka. Men nu har han sprängt bojorna och givit prov på sin fältherretalent."!! En annan landsman till Sibelius, Richard 159

Faltin, rapporterade hem att Sibelius blev inropad två gånger, "en framgång som med hänsyn till de antydda ogynnsamma omständigheterna faller så mycket tyngre i vågskålen".!? Flera stora Berlintidningar hade sänt sina korrespondenter till Heidelberg. Lemminkäinenlegenderna recenserades gynnsamt bl.a. i Berliner Tageblatt: "... Tuonelas svan är en ytterst känsligt uppfattad skiss, och Lemminkäinens hemfärd med dess oavbrutna rörelse och överraskande klangeffekter ett rentav genialt och även till formen präktigt lyckat stycke."!!! Vossische Zeitung jämförde Lemminkäinenlegenderna med en svit av Josef Suk, som uppfördes vid musikfesten: Suk hade större dramatisk livfullhet medan Sibe-

lius var mycket skickligare som skildrare och stämningsskapare.!!! Hädanefter var Sibelius ett av de nya namn man räknade med i det tyska musiklivet. Han hade lyckats vidga och befästa sitt brohuvud. Men under sitt fortsatta erövringståg skulle han möta ett kompakt motstånd, vinna segrar och lida nederlag, särskilt inom den symfoniska sektorn. Musikfesten fortsatte följande dag i Karlsruhe med en opera av Berlioz. Det är inte känt om Sibelius förverkligade sin avsikt att bevista föreställningen. Troligen gjorde han det, om inte annat så av artighet mot Lessmann, som hade reserverat en plats för honom.!!3 Kanske erinrade sig Sibelius under hemfärden i juni hur han, ett decennium tidigare, utblottad, missräknad men full av tro på sig själv hade dragit norrut från Wien. Den här gången behövde han inte känna sig som en annan Lemminkäinen. I Heidelberg hade ingen lömsk herde med våt hatt lurat på honom vid Neckarstranden.

160

VI

Andra symfonin

1 Sommaren och förhösten 1901 tillbringade Sibelius på sin svärmors egendom i Lojo. För det mesta satt han i sin komponisthydda, möblerad med ett pianino, ett skrivbord och några pinnstolar. Sin avsikt att komponera ett verk med motiv ur Dantes Divina Commedia meddelade han Carpelan, som blev förtjust över projektet och såg sig själv som Vergilius ledsagande Sibelius-Dante till Infernos port.' Men Sibelius Dante-tondikt kom aldrig till stånd. Han arbetade på sin andra symfoni, som han hade skisserat i Italien. På hösten kastade Sibelius helt loss från Musikinstitutet. Så mycket mer välkommet var det understöd om 500 mark i kvartalet som Carpelan lyckades utverka åt honom genom att vädja till välbärgade landsmäns patriotism och väcka deras slumrande mecenatdygder. Sibelius tackade Carpelan: "Allt detta mig, oförtjänta menniska! Jag ber Dig vara vänlig att framföra min djupt kända tacksamhet till de ädelt tänkande gifvarene och patrioterne. Mottag äfven Du min tack för hvad Du gjordt för min musik. Din Jean Sibelius, som har så svårt att lefva lifvet verkligt, ehuru

han verkligen älskar det."? Nu och senare var Sibelius mån om att betona, att mecenaternas hjälpaktioner inte gällde honom personligen, utan hans musik, som var en patriotisk angelägenhet. "Nej, vill, får och kan jag ju ej säga.”? Vad som kan synas som självförhävelse vari själva verket sensitivans skyddsattityd. Den hjälpte honom att härda ut med att bli hjälpt. Sibelius höll Carpelan underrättad om hur symfonin framskred: "Jag hade att utstå en hård kamp i min konst. Nu är jag åter på det klara och far för fulla segel. Snart hoppas jag kunna dedicera Dig

någonting. Det vill säga om Du är nöjd med verket." > Detta hans 161

Schmerzenskind stod nära sin fullbordan i början av november." Men därefter företog han så omfattande strykningar” att premiären uppsköts, först till januari och sedan ytterligare till mars 1902. Uppskovet frestade på hans nerver. En liten influensa fick honom att frukta att han inte skulle leva länge nog för att fullborda symfonin.z Han kände sig som en tiger före språnget. Från Tyskland inflöt rapporter om uppföranden av Tuonelas svan i Frankfurt och Magdeburg. I Berlin dirigerade Weingartner både Tuonelas svan — som av kritiken jämfördes med Böcklins Toteninsel — och Lemminkäinen drager hemåt. I London hade Kung Kristiansviten spelats vid Henry Woods promenadkonserter. Amerikanska dirigenter, födda i det tyska språkområdet eller med tysk studiebakgrund — van der Stucken i Cincinnati, Theodore Thomas i Chicago, Emil Paur i New York — uppförde Kung Kristiansviten och Lemminkäinenlegenderna; tydligen hade Breitkopf & Härtel fäst deras uppmärksamhet vid Sibelius musik. Också i Helsingfors hände det hela tiden något på Sibeliusfronten. Vid en liedafton sjöng Ida Ekman en ny sång, Den första kyssen. Axel Lindgrens förlag publicerade två sånger, Demanten på marssnön och Marssnön, K. F. Wasenius ett pianostycke, Nocturne. Ett mörkt inslag i Sibelius livsbakgrund bildade politiken. När han vistades iRom informerade Adolf Paul honom om att Bobrikov och "Finlandsätarna" i ryska riksrådet ville upplösa Finlands krigsmakt.” Sommaren 1901 utfärdades en värnpliktsukas i syfte att gradvis inlemma de finska truppförbanden i den ryska armén. Finnarna protesterade genom en ny massadress. En namninsamlare infann sig hos Sibelius i hans komponisthydda i Lojo, och tonsättaren undertecknade adressen.” Under de följande åren skulle värnpliktsfrågan ytterligare skärpa konflikten mellan konstitutionella och undfallenhetsinän. I denna onda tid blev Sibelius personlighet och musik en samlande tillgång för nationen. Med fullt fog kunde Carpelan skriva till honom: "Ditt namn och din framgång är en.

uppehållande kraft för mången." ? Sibelius var medveten om sin nationella roll. Den både tyngde och sporrade honom. Före nyåret 1902 arbetade han i forcerad takt, vilket inte hindrade honom att skicka en hälsning till Carpelan: "Jag har åtskilligt att skrifva till Dig men mina ögon hålles ej längre öppna ty kl. är 5 på morgonen och jag började arbeta i går kl. 11 ... Må väl, härliga hjerta!" !0 162

I januari höll en kopist på med att skriva ut stämmorna till symfonin.!! Före premiärdagen hann tonsättaren ytterligare fullborda två fyllnadsnummer till konserten: Impromptu för damkör och orkester, samt Uvertyr i a-moll, enligt uppgift komponerad på

en natt i ett hotellrum i Helsingfors.!? Sibelius dirigerade uvertyren, impromptut och andra symfonin den 8, 10, 14 och 16 mars, alla gånger för utsålt hus. Aldrig tidigare hade ett nytt orkesterverk haft en sådan framgång i Finland. I en artikel efter premiären betecknade Robert Kajanus andra symfonin som en musikalisk projektion av den aktuella politiska situationen: ”Andantet värkar såsom en den mest förkrossande protest mot all den orättvisa, som i vår tid hotar att beröva solen dess ljus och våra blommor deras doft (...) [Scherzot] ger en bild af brådskande förberedelse. Alla dra sitt strå till stacken, alla fibrer skälfva, sekunderna ha fått ett ökadt tidsvärde. Hvad som betingar denna skyndsamhet tycker man sig förnimma 1 den kontrasterande

trion med dess oboe-motiv i Gess-dur, som i sin varma hängifvenhet talar om, hvad som står på spel (...) [Finalen] utmynnar i ett triumfalt slut, egnadt att hos åhöraren väcka föreställningen om

ljusa och förtröstansfulla framtidsutsikter." !? Kajanus artikel var inte inspirerad av Sibelius, utan bottnade i

hans egna fantasier. Detta framgår ur Sibelius och Carpelans brevväxling, som tangerade även den svenske mecenaten Tamm. Carpelan skickade Kajanus artikel till Tamm och fick följande svar: "Om S. haft annat tankarna gör detsamma. Nog af att känslorna äro så djupa och starka, att detta kan läsas ut ur musiken. Hvad som springer ut ur äkta lifsstämning ... suger sin kraft ur ett vidare område än hvad som står klart i den skapandes medvetande."' Carpelan refererade svaret för Sibelius och prisade Tamms skarpsinne: "Det är som anade han att du tänkte annat om din symfoni än Kajus — hvilket ju ock stämmer"! Uppenbarligen hade Sibelius invigt Carpelan i sitt skapandes mysterier och berättat för honom något om symfonins bakgrund. Men det är typiskt att han inte gav Carpelan något exakt svar, utan nöjde sig med en rätt vag kommentar: "Den skarpsinnige Tamm har nog rätt angående den skapandes medvetande. Det är för övrigt en egendomlig sak dermed. Mer fins i himmelen och på jord, Horatio, än någonsin filosofin har drömt om." Myten om att andra symfonin exakt skulle skildra finnarnas 163

motstånd mot förryskningen höll i sig. När Georg Schnéevoigt på 1920-talet skulle dirigera verket i Boston författade han en programkommentar, som till stora delar kunde vara tagen ur Kajanus artikel.!< I ett brev till Schnéevoigt 1939 dementerade Sibelius likväl kategoriskt att symfonin hade något "politiskt motiv".!7 Sex år senare kallade Ilmari Krohn symfonin "Finlands frihetskamp", angav ledmotiv såväl för de djupa ledens trägna arbete och den svenskspråkiga överklassens fjärilstillvaro som för kosackhästarnas tramp och nagajkans vinande samt tolkade en plötslig övergång från B-dur till Ass-dur i scherzot som lejda

spioners skumma verksamhet.'?

2 Andra symfonin, D-dur, op 43, speciellt dess första sats, inleder Sibelius symfoniska evolution. Tidigare, i Kullervo och första symfonin, hade han med vissa tonsättare — bland andra Bruckner och Tjajkovskij — och vissa drag i folkmusiken som impulsgivande förebilder, tillfört den senromantiska stilen ett personligt-nationellt element. Men det var snarare i själva idiomet än i formgivningen han hade förverkligat sin individualitet. Detta sätt att föra en tidigare tradition vidare och samtidigt tillägga högst individuella drag är utmärkande för romantiken. Om Sibelius hade fortsatt på den linjen skulle han ha blivit en finsk Tjajkovskij eller en Dvoråk, måhända med en brucknersk monumental framtoning. Men från och med andra symfonin anlägger han en ny syn på traditionalismen. Han utgår inte längre från speciella modeller, utan snarare från symfoniformen som sådan. Han nöjer sig inte längre med att fylla ut ett kodifierat formschema med nytt material, utan upplever, liksom wienklassikerna gjorde det, formen som ett skapande element. ; Sibelius skulle en gång förlikna dispositionen av temata vid ett pussel: "Som om Gudfader hade slängt bitar ur himmelens golf och bett mig taga reda på hur det varit.” I expositionen radar Sibelius mosaikskärvorna efter varandra, i genomföringen lägger han ihop mönstret, och i repetitionsdelen tar han bitarna isär och placerar dem i nästan samma ordningsföljd som tidigare.

Starkare än i 1890-talsverken trycker också förenhetligande 164

strukturer sin prägel på tematiken. Flertalet av de viktigaste motiven kan hänföras till den ena eller andra av två grundtyper, eller till en kombination av dem båda. Typ I kännetecknas av en tretonsgrupp i stegvis stigande eller fallande diatonisk rörelse, alltså med tersambitus. Som typexempel kan anföras A-gruppens två första motiv a, och a, (s. 166). Typ II uppvisar en melodikontur med en sibelianskt utdragen eller reperkussionsartat upprepad begynnelseton, följd av en melodislinga i mindre notvärden, vanligen med fallande tendens och ett avslutande kvintfall. En typisk melodibildning av detta slag är C-gruppens första motiv c, (s. 168), ofta betecknat som sidotemat. De två strukturtyperna, deras varianter och kombinationer tränger igenom hela hela den symfoniska vävnaden. I tonartsförhållandena spelar den stora tersen en central roll, både mellan satserna och deras huvudavsnitt från centrum D uppåt till Fiss och nedåt till B och i sekvensbyggnaden. De överstigande treklanger som bildas av de stortersbesläktade tonarternas grundtoner har en tendens att resultera i heltonsbildningar. Tonartsbildningen har sina rötter i romantiken; ett typexempel i miniatyr iChopins H-durmasurka op. 56 med sidoavsnitt iEss-dur och G-dur. Den klassiska stiltendensen speglas också i instrumenteringen. Sibelius avstår från första symfonins "stora" slagverkseffekter genom att eliminera stora trumman och bäcken — de skulle inte heller återkomma i de senare symfonierna — och lämna kvar endast pukorna. Också harpan fann han oförenlig med sin symfoniska klangvärld. Den skulle han ta till nåderi sjätte symfonin, men inte längre för att låta den vira romantiska tongirlander. I blecksektionen bibehåller han alltjämt tuban — för sista gången i en symfoni — men behandlar den med betydligt större skicklighet och diskretion än i första symfonin. Vad som ytterst vållade denna utveckling hos Sibelius är naturligtvis omöjligt att utreda. Vistelsen i Italien våren 1901 spelade utan tvivel rollen av en utlösare. Den blev Sibelius ”italienische Reise" i goethesk bemärkelse genom att den ställde begreppen stil och universalitet i fokus för hans inre problematik. Mötet med Dvoråk fungerade som ett mångbottnat incitament. Han konfronterades med en tonsättare från en föregående generation, som på ett genialt sätt hade inlemmat det nationella i den 165

romantiska symfoniken. Men samtidigt stärktes han i förvissningen om att den "nationella bygdemålsmanins" tid hade löpt ut. Sibelius upplevde romantikens dödskamp intuitivt. Första satsen: Allegretto

I första satsen inträffar en avgörande förändring i Sibelius symfoniska klimat. Det arkaiska töcknet och dunklet viker för en klarare atmosfär och ett mjukare ljus, den patetiska gestiken blir mer klassiskt balanserad. Expositionens första temagrupp A är pastoralt behagfull till sin karaktär. Stråkarnas inledningsmotiv a, — rytmiskt pregnant med en stigande tretonsstruktur — glider fram med wienklassisk grace, och i träblåsarna svarar det första egentliga temat a,, med fallande tretonsföljd: a

Det senare temat är en sibeliansk motsvarighet till första satsens huvudtema i Beethovens Pastoralsymfoni, både stämningsmässigt och i fråga om balansen mellan fraserna — märk slutet på dominanten! Det sista motivet i gruppen, i fri förstoring av inledningsmotivet i träblåsarna, annoteras som ett viktigt byggelement:

A-gruppen lämnar ännu inte huvudtonarten D-dur, utan slutar på dominanten i en motivbildning a,, där rytmen gradvis förtätas:

166

Ingen fortspinning, ingen utveckling, endast skärvor i en mosaik. Inte heller den följande, överledningsartade B-gruppen tar upp de givna uppslagen. Ännu medan a,-motivets flöjtdrill pågår, sveper :en ny vind över idyllen i ett unisonotema för violinerna b,, typmässigt en kombination av II och I:

I tvära kvart och kvintkast pendlar detta recitativartade tema mellan dominant och huvudtonart. Stråkarna faller in med ett med a, besläktat tema b,, där den fallande kvinten vidgas till en hel oktav — en transformation som går igen i andra satsen:

En överledning, pizzicato, med a,-motivets grundrytm, skjuter fram i en laddad modulationssekvens i stigande stora terser (ADess-F):

167

Här stegras skeendet successivt. Pizzicatoanloppet leder direkt till den tredje temagruppen C, som domineras av ett träblåsarmotiv c,, i fiss-moll, med markant profil av typ I. Det är sångbart, lidelsefullt, ett mönsterexempel på sibelianska karakteristika:

Detta motiv brukar i allmänhet betraktas som sidotema.”

Cecil

Gray anser t.o.m. att det med hänsyn till sin fortsatta viktiga funktion i satsen egentligen borde kallas huvudtema. Hela frågeställningen är inadekvat. Sibelius har frångått den traditionella uppläggningen i "huvudtema" och "sidotema" och därför blir debatten om konventionella benämningar en strid om påvens skägg. För övrigt har även olika motiv ur B-gruppen i Sibeliuslitteraturen utkorats till sidotema, på samma sätt som Beethovens kommentatorer ger olika förslag till sidotema i Hammerklaviersonatens första sats.

Även rent melodiskt

har c,-motivet.

såsom

Marc

Vignal

framhåller, karaktären av ett "theme conclusif", särskilt när det uppträder andra och tredje gången.”? Träblåsarna svarar med ett typiskt slutmotiv c, i fallande kvinter

(typ II), en naturlig fortsättning på c,:

;

Expositionen förtonar ia,-motivet, vars rytm gradvis spjälks upp. I genomföringen uppdagas nya tematiska sammanhang och fullbordas det som antytts i expositionen. Genomföringen är upplagd efter den stora beethovenska typen med tre kulminationer. I den första vågen (bokstaven E 1 partituret) ingår C- och A-gruppens ledande idéer en naturlig allians: det maskulint uppfordrande c,temat, vars utmaning hittills lämnats obesvarad, får en avrundande avslutning i pastoraltemats förstorade slutmotiv a,, något modifierat:

168

Denna

förening

ackompanjeras

av

tretonsgruppens

vårliga

"insektsurr", medan slutmotivets (c)) kvinter fladdrar omkring som oroliga fjärilar och pizzicatomotivet (b,) böljar fram i sekvenser.

I den andra vågen (bokstaven Hi partituret) dominerar ett motiv ur violinernas unisonotema b,. Det stegras kontinuerligt tills genomföringens och och hela satsens höjdpunkt inträder med den tredje vågen, poco largamente, vilken liksom de två tidigare inleds med temat c,, här i mäktig orkestrering. Nu gör Sibelius den stora temasyntesen och låter olika motiv c,, a,, b, och a,, delvis varierade bilda ett jättelikt temakomplex (bokstaven M i partituret):

I den kontrapunktiska väven förekommer dessutom introduktionsmotivet a, och åttondelsrörelsen ur expositionens C-grupp. Efter

detta utbrott intoneras violintemat b, i blecket medan stråkarna i en stigande drillkedja antyder någonting apoteosliknande. Efter genomföringens klimax drar Sibelius ett dubbelt taktstreck och ritar en fermat över det. När A-gruppens pastorala träblåsarmotiv sedan klingar nickar man igenkännande: reprisen. Men så inställer sig eftertanken. Har inte violinernas unisonotema redan ljudit i blecket? Var börjar egentligen .reprisen??! Här liksom i första symfonins första sats sammanhänger formgivningens mångtydighet med Sibelius metod att teleskopiskt skjuta genomföring och repris in i varandra. Reprisen förkortas genom att träblåsarmotivet a, kombineras kontrapunktiskt, först med det lyriska motivet b., sedan med stråkarnas expressiva replik b,, i det senare fallet på följande sätt:

169

Att denna kontrapunktiska lek överhuvudtaget är möjlig och dessutom faller sig helt naturlig ger på sitt sätt ett belägg för motivens frändskap. Avvikande från Sibelius karakteristiska större satser i sonatform under 1890-talet — de första satserna i Kullervo, Lemminkäinensviten och första symfonin — bygger han i andra symfonins repris inte upp någon större dramatisk intensitet. Även i detta avseende är Sibelius en klassiker. Andra satsen: Tempo Andante, ma rubato I den första satsen utjämnar Sibelius kontrasten mellan temaprotagonisterna; i den andra utnyttjar han den till det yttersta. Andantet bygger på spänningen mellan två teman, av vilka det ena kunde representera död och förintelse, det andra liv och uppståndelse. Den poetiska stengästvision som Sibelius har antytt i sina skisser kan ha mist sin giltighet när han införde temat i symfonin. Med denna reservation kunde man likväl försöka anpassa andantets

introduktion och huvudtema till Sibelius fantasi om Don Juan och stengästen.

"Sitter i skymningen i mitt slott.” Pukvirveln antyder spöktimmen, kontrabasarnas och violoncellernas pizzicato "de smygande fjäten av något övernaturligt":

"En gäst stiger in. Jag frågar honom mer än en gång vem han är." Pizzicatot fortsätter envetet, lika envetet som den hemlighetsfulle gästen tiger. "Slutligen stämmer den främmande upp en sång. Då märker Don Juan vem han är — döden":

170

Om Sibelius verkligen avsåg att här låta den okände avslöja sin identitet kunde han inte ha instrumenterat detta ställe effektivare. , De två fagotterna klingar obeskrivligt lugubert i parallella oktaver medan pukan slår en virvel och violoncellerna tassar fram i spökligt pizzicato. Men även om man händelsevis råkar känna till det sannolika incitamentet till ett tema i en symfonisk sats, har man väl knappast rätt att fantisera ihop ett programunderlag synnerligast som det ifrågavarande temat ursprungligen var ämnat för en tondikt, inte en symfoni. I fortsättningen genomgår temat psykologiska metamorfoser. I stråkarna uppträder aggressiva sextondelsfigurer:

Samma motiv i förstoring förekommer i satsens andra huvudtema 1 Fiss-dur (i skisserna rubricerat som "Christus"):

Här liksom i Finlandia transformeras ett aggressivt motiv till ett förlösande och trosvisst. Motivet väcker starka bildassociationer: Kristusansiktet på Lionardos Nattvarden, rembrandtskt ljusdunkel. En lyssnare som vuxit upp i finsk miljö ser kanske framför sig expressionisten Tyko Sallinens Hihhulit, där den ikonliknande korsfäste Kristus omges av extatiska sekterister. Durskalan fördunklas genom en sänkt sext och septim och oboen samt klarinetten intonerar ett motiv som hör till Sibelius skönaste:

gä

På Carpelans förfrågan om Andantets formbyggnad svarade Sibelius en gång att man i den kunde tala om en "förandligad genomföring".? Tydligen tänkte han sig huvudtemat, "Christustemat", och slutformeln som expositionen i en sonatform och lät i sin fantasi denna exposition följas av en genomföring som inte existerar i partituret. I stället följer en utbyggd och dramatiskt tillspetsad reprisdel. Huvudtemat, instrumenterat växelvis för trumpet och flöjt, omvärvs av elegiska stråkfigurer och ett litet fallande kvintmotiv i träblåsarna. Introduktionens kuslighet viker för ett bedjande uttryck. Desto mer upprivande gestaltas den följande förlängda dialogen mellan stråkar och blåsare. Kristustemat, i d-moll, stegras till en mäktig invokation. Codan bildar inte någon utjämnande avslutning. Stråkarnas replik besvaras med en ihåligt klingande, nästan hånfullt grimaserande drill i träblåsarna. En försoning kan aldrig äga rum mellan stengästen och Kristus, mellan obarmhärtighet och barmhärtighet. Codan kunde symbolisera en olöslig konflikt som rivs av genom två pizzicatoackord. Tredje satsen: Vivacissimo Jämfört med första symfonins scherzo innebär andra symfonins Vivacissimosats en vitalisering både till formgivning och karaktär. Sibelius bygger — inspirerad av scherzot i Beethovens sjunde symfoni? — ut det hävdvunna tredelade schemat (huvuddel-trioreprisdel) genom att tillfoga en repetition även av triodelen, alltså A-B-A-B. Men till skillnad från Beethoven sluter han inte formen med en ytterligare A-repris och en avrundande coda, utan slår en

brygga från trion direkt till finalen. Här är det ännu inte fråga om någon egentlig satsfusion som i tredje och femte symfonin. ITE

Scherzot och finalen förblir två skilda satser. Men ändå har överledningen en mer organiskt sammanbindande funktion än en vanlig förbindelselänk. Den bygger på ett tretonsmotiv ur sidotemat, och detta motiv drivs oemotståndligt in i finalen och blir en stomme i dess huvudtema. Men inte nog härmed: finalens genomföring ändar i en stegring påminnande om överledningen, som på detta sätt inlemmas i den symfoniska helhetsbilden. Scherzots tungt brucknerska bankande i den föregående symfonin 'ersätts här med framilande rörelse, egensinniga accenter och överraskande tonartsbyten i den beethovenska scherzotypens anda:

Huvudtemat, i B-dur, låter sin inneboende energiladdning först explodera tätt inpå åhöraren, för att redan i slutet av nästa takt skymta i ett pianissimofjärran. Tretonsstrukturen är av typ I, med en antydan av typ I i den inledande tonrepetitionen. Gehörsperspektivet växlar ständigt. Än står åttondelsrörelsen i det musikaliska skeendets centrum, än bildar den en fond för andra, bredare konturerade motiv:

Detta förfarande är typiskt för Sibelius. Mot slutet av den dynamiska huvuddelen avbryts stråkarnas långa crescendotrådar genom ett plötsligt inträdande piano. Övergången till finalen förmedlas av fem pukslag i avtagande tonstyrka från p till ppp. Oboen spelar här en naturlyrisk, elegisk melodi i Gess-dur, som börjar med en niofaldig upprepning av medianten", och en tretonsstruktur, byggd på gess-ass—b (typ ID: + Är det här fråga om ett medvetet gregorianskt stildrag? Man erinrar sig att liknande reperkussionsartade upprepningar förekommer både i Kareliamusiken och tablåmusiken 1899 som ackompanjemang till katolska kyrkliga ceremonier.

173

Något i strukturbildningarna och den pastorala stämningen för tanken till första satsens inledning, liksom kombinationen av typ II och typ I bildar en analogi med sammanställningen c,-a, i genomföringen. Dessa antagligen omedvetna anknytningar till första satsen kommer som en psykologisk förberedelse för finalen. Även i huvudavsnittets repris förekommer något som kunde tydas som ett förebud till finalen: en taktvis stigande tretonsgrupp i hornen, utökad med en liten sekund. Trioreprisen avbryts överraskande av att överledningen liksom skjuts ut mot finalen. Tonsättaren blir alltmer besatt av sin tretonsidé som spelas ut mot stråkarnas trappstegspassager. Efter en serie modulationer uppnås vid stegringens kulmination symfonins huvudtonart D-dur på en dominantorgelpunkt, och tretonsformationerna leder direkt in i finalens huvudtema. Fjärde satsen: Finale: Allegro moderato Symfonins tre första satser ger åhöraren en stark känsla av inriktning framåt. Detta intryck sammanhänger uppenbarligen med symfonins rörelseelement, den stigande tretonsstrukturen. Den framdrivande impulsen signaleras redan i första satsens in-

ledningsmotiv, och även om trikordet slutligen vidgas uppåt, är utlösningen endast temporär. Andantets slut åter rivs av efter en olöst konflikt, och ur scherzot överförs den framåtriktade impulsen

direkt in i finalens huvudtema. Det är detta skridande mot ett hägrande mål som bestämmer den speciella arten av finalens sonatform: inte aforistisk, koncentrerad som första satsen, inte heller dramatisk, genomföringslös som andantet. Här tågar brett upplagda temagrupper förbi i slutna formationer. Kontinuiteten skapas inte genom organisk imetamorfosteknik, utan genom den fortsatta defiladen. Allt är spatiöst tilltaget, expositionens olika teman sväller ut till mäktiga enheter, genomföringen innehåller både lyriska episoder och en väldig polyfon stegring, och i denna kavalkad är repetitionsdelen — naturligtvis bortsett från tonartsförhållandena — en rätt trogen kopia 174

av expositionen. Själva formen som sådan dynamiseras inte. Men ju mer defiladen nalkas codans Marsfält, desto praktfullare blir trumpeternas och basunernas kopparklang. Huvudtemats tretonsgrupp tonar fram i stråkarna till ackompanjemang av heroiska basunfanfarer:

Trumpeterna svarar eldigt uppfordrande. Huvudgruppen ändar i en imposant passage, där tretonsmotivet över en dominantorgelpunkt arbetar sig fram mot tonikan. Denna procedur som förekommer fyra gånger — i Överledningen, expositionen, genomföringen och repetitionsdelen, där den leder till ett B-durslut — ackumulerar gradvis en längtan efter en definitiv klimax. Efter en uttrycksladdad överledning börjar en ostinatofigur ruva i låga stråkar. Liksom 1 andantet förskjuts det tonala centret en stor ters uppåt, här likväl till fiss-moll efter att först ha tangerat dorisk hmoll. Över ostinatots skalpassager intonerar träblåsarna sidotemat, en sorgesång. ?” Något av Sibelius arkaiska finska stil går igen i de varierade frasupprepningarna och den envetet återkommande dominanten, även om avståndet till folksångens inkarnerade realitet är långt. Strukturmässigt kan sidotemat närmast hänföras till typ II; även inslag av tretonsstruktur förekommer. I sidogruppen är det som om kavalkaden stannade upp i

meditation och åminnelse. Det fanfarartade slutmotivet:

återställer den heroiska grundstämningen. I genomföringens början klingar huvudtemat och sidotemat i Fiss-dur som ett förebud till slutseger. Men ännu måste mycket genomkämpas: genomföringens polyfona tematiska arbete — kanske med en aning för mycket tonvikt på arbete — temanas förnyade förbimarsch i reprisdelen. Plötsligt kastar sidotemat av sig sin gråa d-mollklädnad och står däristrålande D-dur. Det här stället INS

får mig att tänka på några versrader ur Rydbergs Dexippos, som Sibelius älskade att citera: Zevs, giv släktet gosselynne,

hoppfull håg och fantasi, då är träldomsoket brutet,

då är världen skön och fri Här bryter den musikaliska gesten ostinatots ok och banar väg för den slutliga apoteosen. Finalens, ja, hela symfonins långa marsch har nått sitt mål. Slutmotivet dånar fram ff, pesante, och tretonsmotivet d-e—-fiss höjer sig till underdominanten g, segerns, förtröstans och vilans tonsteg:

Som ett uttryck för en musikalisk-etisk livsåskådning följer finalen den beethovenska per aspera ad astra konceptionen. IMellaneuropa dog denna finaltyp ut med Sibelius och Mahler. I England levde den vidare hos Vaughan Williams i viss mån i linje med den sibelianska traditionen, i Sovjetunionen hos Sjostakovitj, både som ett mahlerskt legat och som en reflex av den socialistiska statens dynamism och framtidsvisioner. Något av den "Trotzdem"mentalitet, uthållighetens heroism som

Thomas Mann gör sig till tolk för, återfinns också i Sibelius symfonifinal. "Trots allt och alla" — det var så han en gång sade sig komponera. Hos Sibelius kan attityden tydas på olika sätt: än som en kärleksbetygelse till "die Welt von gestern", där normer och värderingar ännu kvarstod oanfäktade och som han visste ohjälpligt gick mot sitt slut, än som en protest mot denna samma värld. I symfonins första sats bröt han mot normerna, i finalen höll han fast vid dem trots allt.

176

3 Omedelbart efter andra symfonins premiär komponerade Sibelius till den nya finska nationalteaterns invigning en kantat, Eldens ursprung. Texten tog han ur 47:de sången i Kalevala, måhända med en allusion på det politiska läget. Den nermörka natten i Väinöfolkets land, efter det den onda Louhi stängt in solen och ' månen i en klippa och stulit elden, kan uppfattas som en anspelning på Bobrikovs regim. Och liksom överguden Ukko låter en flamma stiga från sitt ståleggsmidda slagsvärd skulle också den finska nationalteatern lysa upp mörkret med konstens fackla. Carpelan, som ogillade att Sibelius slösade dyrbar tid på "tillfällighetsmusik", hade på förhand varnat honom för att åta sig uppdraget.” Sex dagar före invigningsfesten skrev Sibelius till Carpelan, synbarligen utan den entusiasm som vanligen brukade föregå ett premiäruppförande: "Min Kalevalakantat arbetar jag på — men med half maskin. Dels är jag något abgespannt, dels — ja Gud vet hvad." Sibelius dirigerade Eldens ursprung vid Nationalteaterns invigningsfest den 9 april 1902. Den tycks inte ha väckt någon större uppmärksamhet i det långa programmet, som omfattade bl.a. J.H. Erkkos dramadikt Bröllopet i Pohjola till musik av Erkki Melartin. Kantaten omarbetades åtta år senare. Längre fram på våren sysslade Sibelius mest med småplock, komponerade några sånger”? och planerade — på Carpelans anmodan -— att bearbeta finska folkvisor för stråkorkester.” Avspänningen efter andra symfonin vållade en viss obeslutsamhet. Reslusten vaknade, men han tvekade mellan att företa en rundtur i Finland

för att bese gamla slagfält eller att åka till Berlin och Paris.” Men när Carpelan sände "500 krigare [kvartalsunderstödet] till eskort åt generalissimus på slagfälten"? beslöt sig Sibelius för Berlin. Carpelan fick ett tackbrev: "Om du visste vilken plats du intar i min fru Musicas hjerta sloge du blygsamt ned ögonen. Ty den unga frun är ganska resolut som du vet. Jag har spelat litet Josefs röle, men vet mig snart tåla vid ett och annat ... Tungt — ja mer än tungt — är att veta det du stundligen pinas. Ditt öde, kära vän, är nog ett av de fasansfullaste. Hör du! Du

får ej dö före mig."?? I början av juni begav sig Sibelius till Berlin trots att han insåg att tidpunkten för resan var illa vald. Så länge Breitkopf & Härtel ännu IA

höll på med att trycka första symfonin och andra symfonin förelåg endast i manuskript, hade han inte särskilt stora möjligheter att

"direkt invärka på vederbörande dirigenter."?! I nästan urskuldande ton skrev han till Aino: "[F] Du förundrar dig säkert över att jag reser så här utan vidare, men min genius bjuder mig att göra det.

Ännu skall glädjens dag gry för oss." I Berlin hörde Sibelius Weingartners nya opera Orestes och tyckte att den "tangerade de högsta höjder dit mänsklig intelligens utan snille, kommit". Efter föreställningen lotsades han av den alltid lika tillmötesgående Lessman till artistrummet och överlämnade andra symfonins partitur till Weingartner, som intog honom med

sin charm: "Det är något så nobelt och personligt öfver honom. Han for af med symfoni No. 2 och skulle, efter att ha studerat den noga, sända den till Breitkopf & Härtel där den tryckes."”” Weingartner var tydligt intresserad av Sibelius musik. Efter framförandet av de två Lemminkäinenlegenderna föregående höst hade han satt upp Kung Kristiansviten på programmet för spelåret 1902-1903. Men

Sibelius fick vänta i tre månader på hans omdöme

om andra

symfonin. Det utföll ganska intetsägande: verket hade intresserat Weingartner mycket vid genomläsningen, men ställvis hade han önskat sig en mer sammanträngd form.?" År 1910 dirigerade Weingartner likväl andra symfonin i Wien. Sibelius uppsökte också Nikisch men fick ett rnera kyligt mottagande än i Leipzig hösten 1900. Willy Burmester tröstade honom: "Lieber Freund, jetzt bist Du erst vollständig anerkannt da die Intriguen vorhanden."” Hade Sibelius underlåtit att uppvakta Nikisch med partiturförsändelser? Men Nikisch kyla motvägdes av Busonis vänskap. Busoni befann sig i Wien, men före sin avresa från Berlin hade han skrivit till Sibelius: "Jag ger novitetskonserter i Berlin, med orkester, och endast i syfte att införa värdefull obekant musik. Du skall — enligt min plan — leverera ett av huvudnumren. Skulle du göra mig den äran att dirigera En saga? I början av november. Filharmoniska orkestern. Två repeti-

tioner. — Anhålles förbindligast att inte bereda mig någon missräkning. "Efter vad jag hört kommer Nikisch att göra din symfoni. Så mycket bättre, då får man ett mer fullständigt intryck av ditt kunnande. [Uppenbarligen visste Busoni ingenting om Nikisch förändrade inställning] 178

"Över huvud taget fröjdar jag mig på det hjärtligaste över dina tyska framgångar — som jag med säkerhet förutsåg." "Jag svarar naturligtvis 'ja' "”, meddelade Sibelius Aino med anledning av Busonis härliga brev. Han hade installerat sig hos sin bror och dennes familj vid Marienstrasse och höll som bäst på med att läsa korrektur på första symfonin. Som vanligt uppmanade han Aino att vara "glad, modig och frisk" och hoppades att både hon och han själv med god vilja skulle kunna övervinna sin melankoli. Han hade en särskild orsak att göra det: "Vet Du att jag har varit duktigt nedstämd i anledningen af att Nikisch backa. Men nu ei alls mera. Kantänka! Tusen saker återstå. Vi taga lifvet lättare än hittills. Icke sant!"?& Men i slutet av juni fick han plötsligt nog av hettan och kvalmet och återvände till Finland. "Berlin, med sina ölångor, blef outhärdligt."? Några veckor senare vandrade Sibelius ensam på sandstranden i Tvärminne vid Finska viken, några mil från badorten Hangö. Lotsgården där han bodde hade tidigare härbärgerat såväl författare — Topelius och Aho — som marinmålare och bildhuggare. Sibelius brukade bada i timtal och sedan lägga sig till ro på sandgläntorna under en doftande skärgårdstall. En dag rodde han ut till Storlandsstrittan, lögade sig på stenhällarna mellan väldiga skumkolonner och återvände först efter midnatt genom bränningarna. Men när han fick sitt piano, det första som hade skådats i Tvärminne, kunde han inte slita sig loss från det. "Han är värre med det där än med badandet", menade lotsen. "Badandet håller han på

med bara om dagen, men spelandet räcker både dag och natt." Diktsamlingar av Runeberg och Wecksell låg kringströdda i rummet. Sibelius arbetade på nya sånger, bl.a. Var det en dröm?,

som han omarbetade minst en gång.” Sibelius trängtade "till ensamhet och ånger".” Ett brev till Aino, som vistades i Lojo, blottar hans inre konflikter: "[F] Det finns

problem i vårt innersta som du ensam och jag ensam måste försöka lösa. Livet kräver det. [S] Jag skulle förlora aktningen för mig sjelf om jag gåfve tappt. Hela saken resulterar förresten i svårigheter för

mig att arbeta regelbundet. Mycket ovanor etc."”

I ett brev till

Kajanus uttryckte han sig mera drastiskt: "Jag har just vaknat upp ur en fem dagars fylla med alldeles djäfla assessorer [accessoirer]."” Carpelan kom på besök, och de diskuterade det demoniska hos Schopenhauer, Nietzsche, Ibsen, Strindberg och Goethe. Efteråt IE

skrev Carpelan till Sibelius: "Det demoniska är väl det djärft och plötsligt amoraliska, det irrationelt amoraliska. Starka drifter, okufliga begär söka ofta sin ursäkt i undantagsställningar, öfvermenniskoattityder = betänklig logisk svaghet."” Orden gömmer på en förtäckt udd. Antagligen utan att själv vara medveten om det tog Carpelan hämnd på Sibelius för att han kände sig så liten, så obetydlig i jämbredd med Sibelius, som han kallade en stor karaktär, en verklig hjälte. Det fanns något i Sibelius personlighet som på samma gång utmanade och fascinerade sådana en aning preciösa människor som Carpelan och Flodin. Linda Sibelius bodde med Jean på lotsgården och insjuknade plötsligt. Sibelius skrev till Aino: "Här ylar hunden och jag grips då av onda aningar."” Det verkar som om han redan då hos systern anat symptom på den sinnessjukdom av manisk-depressiv typ som hon senare skulle falla offer för. Moderns religiositet gick igen hos Linda, och själsfrändskapen kan utläsas även i likheten mellan handstilarna. Men till skillnad från den mera praktiskt inriktade modern längtade Linda efter att få inträda i "fullkomlighetens rike" och företog bl.a. en resa till Nordafrika för att studera missionsförhållandena. Men ansträngningen tog på hennes nerver och Sibelius led av att se henne glida in i en allt djupare depression. Christian, "ljusgestalten", tycktes däremot hela tiden leva på en vågkam. För honom — liksom för hans far — tenderade livets händelser att "framstå i en sympatisk dager".” Hos sina syskon kunde Jean Sibelius i en mer renodlad form än hos sig själv studera de ljusa och mörka komponenterna i sitt väsen. Från Tvärminne reste Sibelius till Pojo för att besöka Wegelius på hans sommarställe." Meningsskiljaktigheterna angående den "finska tonen" och Kalevalastilen var glömda och begravda. En av de närvarande lade märke till att Wegelius ögon lyste av stolthet och

tillgivenhet varje gång han riktade blicken mot sin förre lärjunge.” I augusti befann sig Sibelius i Helsingfors på jakt efter en våning. Han åkte i droska från den ena hyreslägenheten till den andra tills han blev sjuk av nervositet och leda. Den praktiske Eero Järnefelt ingrep resolut, och en femrumsvåning vid Eriksgatan hyrdes i en handvändning.?? För att samla sig återvände Sibelius till Tvärminne och placerade sig under självkritikens lupp: "[F] Jag försöker arbeta men har svårt att få det som jag vill; det är nu min stora strävan. [S] Mer vid skrifbordet — mindre vid pianot. Men där är detta i mig att 180

jag ju ville blifva violinvirtuos och detta utöfvande tar alltid hos mig en så egendomlig form. Pianoklott och vift m.m. Allt har samma rot. Det är alldeles klart för mig nu.'"”! Med tanke på Berlinkonserten i Busonis regi beslöt Sibelius att

"[F] göra En Saga i skick". Medan han väntade att partituret skulle komma med posten började han komponera på nytt: "[F] Jag har fått härliga teman till en violinkonsert." Busoni föreslog att han skulle byta ut En saga mot andra symfonin för att ge "vissa herrar" (Nikisch och Weingartner) en hälsosam läxa.” Men Sibelius höll fast vid En saga. I sin omarbetade, definitiva form uppfördes tondikten den 2 november i Helsingfors. Omedelbart därpå reste Sibelius till Berlin. Den tyska rikshuvudstaden började i allt högre grad bli ett centrum för ny musik. Richard Strauss framträdde med Berliner Tonkänstlerorchester i en serie "Moderna konserter", och Busoni föranstaltade en annan serie med filharmonikerna. På Strauss tonsättarlista var den tyska och österrikiska musiken representerad av bl.a. Mahler, Wolf och Pfitzner, medan det utländska inslaget,

främst d'Indy och Elgar, tedde sig mer konservativt. Busoni gick i högre grad in för musikens internationella avantgarde: Debussy, Bartök, Nielsen, Delius. Men 1 sitt sökande efter det nya drog han

fler nitar än Strauss och gav därigenom hugg på sig, synnerligast som han inte var en lika överlägsen dirigent som Strauss. Berlinpubliken buade och visslade ofta friskt åt den nya "melodioch formlösa" musiken, och kritikerna lät sarkasmerna flöda. Genom att uppträda i Busonis konsertserie hamnade Sibelius i kritikens korseld. I programmet den 15 november inramades En saga av rätt dubiösa noviteter: E. von Mihalovichs Pans Tod, en

pianokonsert av Theophyle Ysaye (bror till violinisten) och Delius Paris, som hör till denne tonsättares svårfattligare alster. Efter att ha

dirigerat sitt verk blev Sibelius framropad flera gånger. Senare på kvällen var han Busonis gäst vid en stor supé och drack brorskål med Sinding. Han rapporterade hem: "[F] Enligt min åsikt var En saga den bästa noviteten. Jag var riktigt lugn och dirigerade bra. Inte

förstår de sig riktigt på min saga. [S] Den är fin för dem ... Hufvudsaken är att jag kan dirigera en världsorkester. Och det bra! Det sade alla!"”” Kritiken förliknade den plågsamma effekten av de framförda styckena med tandvärk och Sibelius fick sin beskärda del av ovettet.

"Versungen

und verthan", 181

skrev Berliner Neueste

Nachrichten om honom.” Undgick det recensenten att han citerade den filiströse Beckmessers omdöme om Walters provsjungning inför mästersångarna? Men enligt Vossische Zeitung bildade Sibelius kvällens enda positiva undantag.”” Hans självförtroende växte: "[F] Jag dödade hela det övriga programmet ... Har blivit erkänd som en framstående 'konstnär' och det är oerhört mycket ute i stora världen. Iövermorgon köper jag [S] 'borddukarne'. Måtte de nu vara

bra. Jag fröjdas så kolossalt öfver vår tillkommande [dottern Katarina föddes två månader senare]. Jag vet ej hvarför den står mig så nära. "Och sedan detta att jag kan i min konst. Vi kunna slå oss ut hvar som helst. Och det brilliant." Sitt slutomdöme om Berlingästspelet sammanfattade Sibelius i en paradox: "[F] Kritiken skäller ut alla andra utom mig. [S] I galen

tunna hoppade jag.” Likväl var isen bruten för Sibelius verk i Tyskland. Die Woche publicerade hans bild med texten "Jean Sibelius, den mest betydande finske tonkonstnären, vars sånger och orkesterverk har

väckt stor uppmärksamhet här". Före jul skrev den auktoritaktive Emil Krause i Hamburg en recension av första symfonin, som hade kommit ut i tryck: "Formfulländat, tankedigert och ställvis genialt är detta verk, vars färgrikedom och icke sällan glänsande instrumentation förlänar de olika temana en egenartad charm." Krauses kritik beredde jordmånen för ett uppförande av symfonin i Hamburg i februari 1903 under Richard Barths ledning. Andra symfonins partitur och orkestermaterial — "med dubbletter (för 20

första violiner etc.) i stämmorna"?! — låg hos Richard Strauss. Den 2 februari meddelade Sibelius sin bror i Berlin: "Strauss dirigerar min andra symfoni den 16 februari i Krolloperan. Jag vill knappast tro

att det är sant."” Uppförandet blev inte av. Kanske andra symfonins stil beredde Strauss en överraskning efter de två Lemminkäinenlegenderna.

Efter att ha återkommit från Berlin, där det mondäna livet i Busonikretsen kostat honom 1 500 mark, dirigerade Sibelius i december 1902 första symfonin i Åbo. Samma månad blev han indragen i ett musikgräl i Helsingfors. Efter en symfonikonsert beklagade Hufvudstadsbladets kritiker Elis Lagus att de centrala musikströmningarna på kontinenten negligerades i så hög grad att 182

musikpubliken endast genom sägen kände till Richard Strauss, Gustav Mahler och Felix Weingartner.? Recensionen var i första hand ett angrepp på Kajanus programpolitik och även på orkesterns prestationsnivå. Med litet fantasi kunde man ur den utläsa en förtäckt kritik av att novitetslistan hade dominerats av Sibelius på Strauss och Mahlers bekostnad. Starkt upprörd skrev Carpelan i samråd med Sibelius en gensaga, som publicerades signerad "Musikvänner".” Lagus svarade med en braskande artikel: Strauss och Mahler uppmärksammades i Tyskland med samma intensitet som Sibelius i Finland och med deras framträdande på repertoaren skulle nya friska vindar blåsa in över Finlands musikliv. "Och om äfven deras verk kunna sägas vara omstridda — nå väl, det kan väl ej häller förnekas, att icke Sibelius varit och ännu är omstridd hos oss." Kajanus kände sig kanske träffad och tyckte att man borde avfärda Lagus artikel som ett skämt”. Carpelan tog den däremot i högsta grad "au sérieux". Han författade ett nytt genmäle, men ångrade sig och alarmerade på julaftonen Sibelius med ett telegram. Ända till midnatt löpte denne omkring i den folktomma staden på jakt efter Carpelans manuskript?” — som aldrig kom ut i tryck. Den ovan relaterade polemiken kan te sig som ett betydelselöst intermezzo 1 en provinsstad. Likväl rymde den på ett spänningsmoment som fyrtio år senare skulle anta helt andra proportioner. Då gällde det huruvida Mahler överskuggades av Sibelius, inte i Helsingfors, utan i USA, och den som tog upp saken var Thomas

Mann.? 4 Bland Sibelius mindre verk i andra symfonins skugga tilldrar sig de tre sångopusen 36, 37 och 38 från perioden 1899-1904 det största intresset. De innehåller många av hans finaste sånger. Erfarenheterna hade lärt honom att han kunde skriva solosånger av internationell betydenhet, medan hans pianostycken inte kunde göra sig gällande på ett utländskt forum. Dessutom inspirerades han av den intima gyllene lystern i Ida Ekmans liedsopran och av Aino Acktés mäktiga dramatiska sopran. Nu utvecklade han sina speciella sångtyper: den expressionistiskt gestbetonade, den impressionistiskt antydande inkantationen. Till skillnad från 183

exempelvis Hugo Wolff strävade han inte att låta sångstämman och klaveret som likvärda parter spegla textens alla skiftningar, utan modellerade i stället fram den vokala linjen mot en ofta orkestralt inspirerad klaverbakgrund. Genom att avstå från sin ambition att skriva en solistisk eller kammarmusikalisk klaverfaktur kom han paradoxalt nog närmare instrumentets egenart. I textvalet visar Sibelius en förkärlek såväl för det panteistiskt filosofiska som för det tragiska och demoniska.

Över alla de sex sångerna i opus 36 (1899-1900)? faller en skugga av den utstöttes ensamhetskänsla och dödsnärheten i livets lyckostund. Svarta rosor (Ernst Josephson) reflekterar det mardrömsaktiga 1 symbolismen. Liksom Schönberg i Herzgewächse tonsätter Sibelius en dikt om trädet som slagit rot i mänskohjärtat, sargar det med sina taggar och blommor med dödsvita, blodröda och nattsvarta rosor. Huvudtonarten är C-dur (a-

moll); det "nattsvarta" spelas ut som en ciss-mollkadens efter en molltreklang på e:

De olika tonarternas kolorit växlar som färgen på hjärtträdets rosor. Ändå målar Sibelius inte någon impressionistisk fleur du mal, utan uttrycker sig snarare med en expressionistisk lidelse, helt i diktens anda. Men min fågel märks dock icke (Runeberg) innehåller folkvisartade element. Klaverförspelet har frygisk karaktär: mf

184

Motivets förflyttning oktavvis uppåt för tanken till inledningen i Tuonelas svan. Sångstämman börjar med orden "Svanen speglas ren i sundet ..." Det verkar som om svanen i Sibelius tonvärld symboliserades av ett klangkontinuum som svingar sig allt högre upp. Sången utstrålar den nordiska vårens ljus och vemod. Öppna kvinter och fauxbourdonliknande ackordföljder bidrar till det arkaiska intrycket. "I de två följande sångerna, Bollspelet vid Trianon och Säv, säv, susa, tonsätter Sibelius för första gången dikter av Gustaf Fröding. Den lätt flytande ordmusiken har inverkat även på klaverstämmans behandling. Ingenstädes i sina tidigare sångackompanjemang har Sibelius ägnat sig åt en sådan pianistisk lek på tangenterna. I Bollspelet vid Trianon växlar en pastischartad herdeidyll

med dramatiskt recitativartade partier, när dräggens son Jourdan Coupe-téte sticker fram sitt grova och breda huvud och vållar ett avbrott i markisernas och markisinnornas förlustelse. Kromatiskt stigande ackordföljder över en dominantorgelpunkt återger det förnäma sällskapets förvirring, och bollspelet fortsätter i en aprés nous le déluge-stämning, antydd genom en låg orgelpunkt. Säv, säv, susa är insvept i impressionistiska klangslöjor. Ett vattenlandskap tecknas i klaverets figuration och sångstämman faller in med en melodi i folklig balladton, Ass-dur:

Det följande recitativet ger ett exempel på Sibelius tonsymbolik. Ett tremolo i högt läge ackompanjerar skildringen av hur den unga, av nesligt förtal nedbrutna Ingalill dränker sig: 185

Ett liknande tremolo påträffas i sista satsen i Kullervo, när kören berättar om Kullervos samvetskval och självmordstankar. I slutet transformeras inledningens ljusa balladmelodik till en sorgesång i ass-moll. De två sista numren i opuset, Marssnön och Demanten på marssnön, är komponerade till dikter av Wecksell, den tidigt sinnesjuke lyrikern med något av en Stagnelius eller Shelleys strålglans. Båda berättar om dödsskuggan som vilar över fullkomningens ögonblick. IMarssnön är taktarten 5/4 och tonarten eoliskt präglad e-moll. Det oaktat har sången ingenting av Kalevalaton:

Snarast associerar melodin till det folkliga ryska elementet hos Musorgskij eller Rimskij-Korsakov. Marssnön ger sålunda belägg för att varken femdelad rytm eller kyrkoton hos Sibelius i och för sig behöver anknyta till det nationellt finska. Snöfallsstämningen tecknas med lyrisk finess och vårens blomning och död tonar fram i en enkelt monumental stegring, som överraskande slutar på en dominanttreklang. | I Demanten på marssnön träffar Sibelius den finska biedermeierepokens enkla romansstil. De två stroferna åtskiljs av ett litet mellanspel, och tonarten B-dur pekar mot tonsättarens ungdomsperiod. Den inledande harmoniföljden, över en tonikaorgelpunkt, är en sibeliansk progression från tonikatreklangen via en mellandominant till mollparallellens sextackord: 186

Iskristallens tillbedjan av solstrålen och dess död "när skönst den ler" inspirerar tonsättaren till en cantilena där några vändningar förebådar Adagiot i violinkonserten.

Opus 37 (18982-19022)”2 innehåller en av höjdpunkterna i Sibelius lyriska sångproduktion: Var det en dröm? (Wecksell). Sången är tillägnad Ida Ekman; den stegvis fortskridande legatolinjen, som rör sig inom tonomfånget h-giss? , är anpassad till hennes röst. Klaveret återger drömmens atmosfär i ett polyrytmiskt tonflimmer där man tycker sig urskilja en cellostämma. Mot den impressionistiska fonden utvecklar solostämman allt vad tonarten, H-dur, erbjuder av färg och välklang:

I ett recitativiskt mellanavsnitt symboliseras drömmens flyktighet av ett tremolo i klaveret, avbrutet av djupa ackord. Den vibrerande atmosfären återställs: 1 ett långt crescendo frammanas minnets röster än en gång. Var det en dröm? är den vokala motsvarigheten till de stora stråkkantilenorna i Lemminkäinensviten och de två första symfonierna.

Den enda dramatiska sången i opuset är Flickan kom ifrån sin älsklings möte. Såsom nästan alltid då Sibelius tonsätter Runeberg uppnår han en monumental enkelhet och direkthet i den musikaliska deklamationen. Utgångspunkten är ett Tjajkovskijartat lidelsefullt fallande motiv i klaveret, som får en reciterande vokal kontrapunkt:

187

Flickan kom ifrån sön älsklings

|ee

mör

EN >

Liksom i Svarta rosor följer modulationerna diktens skiftande stämningslägen. När flickan i diktens slut bekänner sin egen kärlek och älskarens otro övertar solostämman klaverets fallande motiv, som är det centrala i hela sången. Formen är A-A-B-A, där B är en recitativisk mollvariation på A. Här liksom i många av Sibelius dramatiska sånger bildar det fritt gestaltade mellanpartiet en kontrast mot de melodiskt fast konturerade ramavsnitten. Den första kyssen, också till text av Runeberg, börjar i "dorisk" bmoll med den tidigare påtalade sibelianska melismen (b-dess-fass-g—f):

Tärnans replik till aftonstjärnan ges i glansfull Dess-dur; svaret följer överraskande i mollvariantens parallelltonart E-dur. Det ligger ett milt skimmer, likt en stjärnas tindrande, över denna tonartsväxling. Till slutfrasen "blott döden vänder ögat bort och gråter" utspelas ett kromatiskt drama i ackompanjemanget:

Ackordprogressionen (mellandominanten till ciss-molls "neapolitanska" tonart D-dur faller kromatiskt till dominantseptimackordet i ciss-moll)

är densamma

som

i sista satsen

av Den

älskande

(Rakastava), med den skillnaden att spänningen här ökas genom förhållningar. Till formgivningen är Den första kyssen lika enkel 188

som någonsin en romans av Ehrström eller Collan. Men de raffinerade tonartsväxlingarna och slutets kromatik ger den en rik kolorit. Barnvisan Lasse liten av Topelius ter sig egentligen föga barnslig i Sibelius tonsättning. Den stora skrämmande världen tecknas i en skugglik ostinatorörelse i ackompanjemanget och solostämman nynnar en enkel melodi:

Barnets förtröstan ("men Gud råder överallt") uttrycks musikaliskt med en skeptikers reservation. Liksom Schumanns Kinderszenen är

detta inte musik för barn, utan den vuxnes upplevelse av barnets värld återgivet för vuxna. Någon instrumental eller vokal motsvarighet till Schumanns Album fär die Jugend eller Tjajkovskijs barnstycken har Sibelius inte skrivit — måhända med undantag för några julsånger. Soluppgång (Tor Hedberg) har ett impressionistiskt anslag:

Men stilen är inte konsekvent genomförd och trots charmerande detaljer blir helhetsintrycket något splittrat.

många

Fyra av de fem sångerna i opus 38 ”! är komponerade till Rydbergs dikter. Panteismen och oändlighetslängtan i Höstkväll och På verandan vid havet harmonierar med själva urgrunden i Sibelius väsen: hyllningen till antiken i I natten manar fram bilden av de myrtenskogar han själv skådat i Italien; Harpolekaren och hans son ingår i Vapensmeden. Även Jag ville jag vore i Indialand, till Frödings dikt, talar om en längtan bort från "det vaknas förhärjade strand" till drömlandet. De fem sångerna bildar ett slags bekännelseopus. 189

Bland Sibelius sånger är Höstkväll "den väldiga sorgedikten" en inkantation till den nedgående solen, stormen och det inbrytande mörkret: och malnen vardra med vefullt sömne

SN Mader

Den välkända doriska melismen återfinns i frasen "och molnen vandra med vefullt sinne", som rann Sibelius 1 hågen en stormnatt vid Medelhavet. Orden har speciellt gripit Sibelius och han tonsätter dem med en av grundformlerna i sin melodiska vokabulär. Sångstämmans reciterande linje kräver en sopran med stort tonomfång och mäktig klangvolym — inte för ro skull är sången tillägnad Aino Ackté. Klaveret stöder sångstämman endast genom några ackordpelare, klangförlängande figurationer och tremolon. Efter huvudavsnittets objektiva höstskildring börjar naturens röster göra sig hörda. Över klaverets oktavtremolo reciterar solostämman i doriskt färgad h-moll:

I ett intensivt crescendo frammanas "dunkla ödens gång" och röster som "ropa i stormen ur skogens djup". I diktens slutstrof uppträder

poeten själv: "(...) mot fuktig klippa lutad, står förtrollad en vandrare, lyss och njuter". Sibelius lever sig in i vandrarens roll. Man kan inte ta miste på äktheten i hans patos när han i toner bekänner sin gemenskap med naturen:

Pg

Känner hans själensamblangenad

sängen som höjes

av

re stjärnlös

Känner hans själ en samklang med sången, som höjs av stjärnlös natt? Dör hans ve som en sakta ton i höstens väldiga sorgedikt?

Även På verandan vid havet är i det stora formatet. I dikten fångar Rydberg den panteistiska gudsupplevelsens ögonblick: Minns du en tystnad, då allt var som sänkt i oändlighetsträngtan, stränder och himmel och hav, allt som i aning om Gud?

Något av skapelsens klagan över sin förgänglighet kommer till uttryck i klaverintroduktionens kromatiskt förträngda tongångar. Över ett toniskt kvartsextackord i b-moll börjar solostämman sitt recitativ, patetico:

Den överstigande kvarten b-e har en stark dragning till dominanten och kunde symbolisera böljornas längtan till det evigas strand. För var och en av diktens tre minnesbilder förtätas stämningen; Sibelius

uppnår den motsvarande musikaliska effekten bl.a. genom kromatisk transponering. Introduktionen — till vilken solostämman nu smyger sig mezza voce — och recitativet upprepas ett halvt tonsteg högre, i h-moll. Stjärnornas "vemodssken" dör bort på tonikan i subkontraoktaven. Nu är allting förberett för det oerhörda ögonblicket. Naturens tystnad fixeras i c-moll. Tritonusintervallet c-fiss ropar ut oändlighetsträngtan, medan drillen g-fiss i klaveret stegras till ett åskdån. Förlösningen inträder när den vokala linjen stiger till dominanten g. 191

Gud kan endast anas; det avslutande sextackordet ger inte någon slutgiltig visshet. På verandan vid havet låter en förmoda att gudsupplevelsen hos mystikern och panteisten Sibelius var förbunden med tritonusintervallet. Rydbergs I natten och Harpolekaren och hans son är inte lika fina dikter som de föregående, och detsamma gäller även om Sibelius tonsättningar av dem. Något av antikens mysterier tonar kanske fram i de mörka unisonopassagerna i I natten, men mellanpartiets melodi står inte på samma nivå. Harpolekaren och hans son dignar under det kompakta arpeggioackompanjemangets tyngd. Inte heller exotiken i Frödings Jag ville jag vore i Indialand får ett adekvat musikaliskt uttryck i den femte sången i opuset. Av de sexton sångerna op. 36, 37 och 38 försåg Sibelius sedermera sju med orkesterackompanjemang: Bollspelet vid Trianon, Demanten på marssnön, Soluppgång, Flickan kom ifrån sin älsklings möte, Höstkväll, På verandan vid havet och I natten. Speciellt de orkestralt tänkta Höstkväll och På verandan vid havet vinner på instrumenteringen. Klaverstämman till den förra arrangerade Sibelius både för full orkesterbesättning och för stråkar.

3 I Eldens ursprung (Tulen synty), för solobaryton, manskör och orkester, var Sibelius på god väg att skapa ett av sina mästerverk. Den första versionen tillfredsställde honom inte, och han omarbetade verket hösten 1910. Hans dagboksanteckningar från denna tid speglar hans tvehågsenhet: "Har bråkat med 'Tulen synty'. Samt är osäker om den kan ges ut... Hvarför skall jag utvecklas så

enormt sent?” Det måtte ha känts svårt för Sibelius att avbryta fjärde symfonins tillblivelseprocess och på nytt leva sig in i den åtta år tidigare komponerade kantatens stämningsvärld. Vad än revisionsarbetet bestod i bibehöll Sibelius sin stil från 1902, med inslag av primitivismen i Kullervo och En saga. Ett urtidsmörker vilar över orkesterinledningen, där soloklarinettens motiv håller sig inom mollpentakordet a—e och endast i slutvändningen snuddar vid giss:

192

I små terser glider tonarten uppåt från a-moll över c-moll till essmoll, och solisten sjunger till text ur 47:de sången i Kalevala:

SEE

re

olt yö

kKalevalassa

Länge var det natt i världen, nedmörkt, utan ljus för jämnan; det var natt i Kalevala, natt i Väinösläktets stugor.

Tonupprepningarna skapar en magisk atmosfär. Den efterföljande körsatsen innehåller många suggestiva parter. Skildringen av hur överguden Ukko slår gnistor med sitt elddon har en kärv rytmisk spänst:

Sibelius annars så vemodiga doriska melism klingar här (takt 3-4) elektrifierande. Det kärva intrycket stärks av kvintserier i en krigisk

rytm:

ggr Sat- på tul-ta 2 AI AE FÅee | aa — SLEIRISS

kätkevi

tu-U-

ki- pu- nan

BIRIDS5SSS:IKSEA

AO

Versraderna ”mön som satt på molnets hjässa... vaggade den vita lågan" rabblas upp som en trollramsa:

193

Man tycker sig höra en finsk motsvarighet till Musorgskijs musikaliska amsagor och barnkammarpoesi. När kören, efter att ha sjungit i huvudsak unisont eller tvåstämmigt, övergår till fyrstämmig

harmonisk

sats

får harmoniken

en

slavisk

kolorit,

påminnande om ortodox kyrkosång:

Men som så ofta i sina körsatser hemfaller Sibelius även i Eldens ursprung ställvis åt schablonlösningar, och slutstegringen är alltför abrupt avhuggen för att uppnå den avsedda monumentalverkan. Kantaten var en gång för alla inte hans genre. Impromptu för damkör, som i likhet med Eldens ursprung omarbetades 1910, är komponerad till ett avsnitt ur Rydbergs Livslust och livsleda. Dikten ter sig som en efterklang till "Klassische Walpurgisnacht" i andra delen av Goethes Faust; bland hellenska gestalter uppenbarar sig plötsligt Kant, Schelling och en poet från det nittonde århundradets slut. Sibelius har tonsatt endast Backusprästernas maning till nattlig kordans och "unga helleners"

sång till cittrans toner från en blomsterfylld båt: Gossar och flickor, härlig är livets rosiga morgon.

(265) Hastigt som facklan fångas och flyr från hand och till hand i panateneiska 194

nattliga festen, måsten I lämna ungdomens evigt brinnande fackla till de bakom er ilande yngre rosiga släkten,

medan I själva Sjunken i ålderns svartnande skuggor, Sjunken i gravens tigande natt...

Måhända ville Sibelius genom sitt diktval betona att finnarna lika väl som hellenerna var i stånd att föranstalta en panateneisk fest inför den hotande undergången.” Andanteintroduktionen inleds av Backusprästernas sång, som saknas i den tidigare versionen. I huvudavsnittet, un pochettino con moto, använder Sibelius ett tema ur den ofullbordade stråktrion i g-moll (JS. Åren 1865-1893 s. 5)

en variant i dur: fr

0

roa

2

53

skynden, 0

MOE

sk

Re n| a

fuckor SS

och

gossar

Skyinden

+ TSE

= att bry-

2

Fa

ta | lufH

=

=

-ha9a kjedjan

9

=

Det är en något tam klassicism — man skulle önska sig ett tillskott

av attisk sälta. Då är den hastigt hopkomna a-molluvertyren ett verk med intressantare profil. Tyngdpunkten ligger i inledningens fanfarer för trumpeter och basuner som avbryts av virvlande passager i stråkarna:

105

huvudtema — med rötter i stråkDet efterföljande allegrots passagerna — varslar om att Sibelius höll på att utvecklas i klassisk riktning. I den virtuost behandlade stråksektionen dyker ett cellotema upp som Sibelius senare skulle utnyttja iVoces intimae:

Till Sibelius nationella mission hörde att komponera sånger för olika körsammanslutningar. Nio kring sekelskiftet tillkomna sånger för manskör a cappella bildar tillsammans opus 18, bland dem de i det föregående presenterade Venematka (Båtfärden) och Sydämeni

laulu (Mitt hjärtas sång). Saarella palaa (Det brinner på ön) med text ur den lyriska folksamlingen Kanteletar, glider i parallella sextackord, i ett slags fauxbourdon stil, över omväxlande dominantoch tonikaorgelpunkter i Dess-dur:

I skirt impressionistiska klangbilder mot basarnas "saarella palaa"fond skildras fästmannens och fästmöns bröllopsbestyr. Sortunut ääni (Vad har brutit tonens välde?) speglar det tragiska elementet i Kanteletar. Melodin i 5/4-takt följer smidigt språkrytmen:

Även i denna miniatyr bygger Sibelius upp en monumental kulmination, då de i början framkastade frågorna får sitt svar i slutfraserna. Mitt hjärtas sång och Vad har brutit tonens välde? uruppfördes respektive 1898 och 1899 av YL under den högst personlige och temperamentsfulle dirigenten Heikki -Klemetti. I april 1900 framförde Klemetti med samma kör en novitet av Sibelius: Metsämiehen laulu (Jägarens sång) till en dikt av Aleksis Kivi. 196

Sibelius återger diktarens revolt mot det urbana och hans längtan efter att inträda i Tapiola, skogsgudens rike:

VV

"Några månader efter Jägarens sång uppfördes Isänmaalle (Till fosterlandet), till Paavo Cajanders ord, vid sångfesten i Helsingfors. Inte ens i denna massång skyr Sibelius djärva dissonanser som ger tonspråket en granithård, skrovlig yta: Sf 25.Sä AONREEESN ESD ) DI DEESVA

2 SSR rd

Serri

ESA

I NAS VS bn

= =E

SA

=STIreSE

FER 2 gle Irce mere pen Dee mn a Sena = sm sSFS ESS

PE

nt

g

=S

För den dåvarande manskören Suomen Laulus Europaturné 1901 under Klemetti komponerade Sibelius Terve kuu (Hell dig, måne)

till text ur Kalevala. Här frångår tonsättaren de övriga a cappellasångernas ackordiska körstil:

Även om polyfonin inte är konsekvent genomförd förekommer en rätt rik faktur bl.a. med stämmor som korsar varandra; upp till tre olika texter sjungs samtidigt. I dikten fröjdar sig Väinämöinen över att solen och månen har befriats ur sin fångenskap — omtalad i Eldens ursprung — och åter lyser på himlen. Allt det expansiva, hedniskt jublande är likväl endast en förberedelse för det magiska

slutet. Tenorerna önskar månen lycka till på färden, pp, medan basarna stegvis går ned från stora F till kontra-B, i ett crescendo från ppp till ff:

FE

EEa0 EE

I

Bättre än i någon annan körsång har Sibelius i Hell dig, måne uttryckt det mystiska samband mellan människa och universum som speglas i Kalevalarunornas invokationer.

198

VI

Violinkonserten

1 En politisk kampsituation i ett land leder lätt till kulturell likriktning. Den patriotiska aspekten tillerkänns obetingad prioritet och undanskymmer intellektuella och konstnärliga problem, som för ögonblicket kan te sig mindre aktuella men som på lång sikt bildar grundvalen för andarnas kamp. Inom en krets unga intellektuella i Helsingfors insåg man faran av förenklade problemställningar och fastlåsta attityder. De flesta av dem hörde till det svenskspråkiga skiktets kulturelit: litteraturhistorikern Gunnar Castrén, teaterkritikern Torsten Söderhjelm, filosofen Rolf Lagerborg, arkitekterna Sigurd Frosterus och Gustaf Strengell, skalderna Emil Zilliacus och Bertel Gripenberg. Dessa "yngre förmågor" övertog musiktidskriften Euterpe, som hade grundats av Flodin 1901, och utvidgade dess ämnesområde. Liksom bl.a. Maeterlinck ville euterpisterna inte längre söka konstens förråd av bilder, symboler, hypoteser och ideal bland det gamla och förlegade utan bland morgondagens sanningar. I deras klubblokal "Rövarkulan" sågs Albert Edelfelt och Magnus Enckell, skalderna Eino Leino och Otto Manninen, skådespelerskorna Ida Aalberg och

Elli Tompuri. Werner Söderhjelm, än älskvärd och inspirerande, än vresig och sarkastisk, fungerade som tongivande äldre ledamot. Efter sin återkomst från Berlin vid månadsskiftet novemberdecember 1902 deltog även Sibelius i euterpisternas samkväm. En medlem i kretsen skildrade sina intryck av honom: "Det var en fröjd utan like att se honom fångad i stämningens nät, höra hans

sprudlande tal och nå fantasins rymder, dit buren af hans genialiska tankar. Han är beundransvärd som personlighet, älskvärd, finkänslig, förstående. Fysiskt måhända jäktad och trött, men andligen icke mindre spänstig än förr." Våren 1903 bildade Sibelius och den norska skådespelerskan Johanne Dybwad 199

medelpunkten vid en av de mest lysande festerna i Euterpekretsens historia. Medan Sibelius improviserade vid klaveret reciterade Johanne Dybwad den unge Bertel Gripenbergs praktfullt dekadenta dikt Teodora — om österlandets rosor och Astarots stod, om svek och fördärv och lågande lustars omättliga brand. Men ekot av de politiska händelserna trängde in också i euterpisternas festrus. Den nyss utfärdade s.k. diktaturförordningen gav Bobrikov nästan oinskränkt makt att häkta och landsförvisa finska medborgare. Upprörd hade Björnstjerne Björnson skrivit en dikt, Ved Mottagelsen av siste Post fra Finland, som Johanne Dybwad nu läste upp till Sibelius ackompanjemang. Verkan på de närvarande blev oerhörd.” Det är inte en lätt uppgift att reda ut Sibelius relationer till Euterpekretsens olika medlemmar. Förmodligen stod han rätt främmande exempelvis för Werner Söderhjelms Brandes-dyrkande intellektualism; när han senare läste Brandes Goethebiografi tyckte han den var delvis genial, men alltför cynisk? — ett faktum som säger minst lika mycket om Sibelius som om Brandes. En starkare själslig anknytning fann han hos den unge Bertel Gripenberg, vars

dikter skulle inspirera honom till några fina sånger. Gripenberg var traditionalist, och till hans livsstil hörde att se sig själv som den siste på olika vis: den siste romantikern, den siste riddaren, den siste germanen i Finland. I Les fantasques har han fångat stämningen i den krets där han råkade Sibelius: För oss var allting stort — var liten vardagssorg tog jättelik tragikens proportioner, var enkel hydda blev en sagoborg, var suck tog kvalets djupa, starka toner. Var liten skråma blev ett evigt sår som blöder utan rast i långa, bittra år. Vart stickord blev en skymf som kräver döden och mäktigt mörka blevo alldags öden.

Denna attityd tilltalade Sibelius, som kände igen sin egen känslighet och avsky för livets gråhet och vardagslunk. Sin första symposionperiod hade Sibelius upplevt i leskoviternas cenakel, den andra tillsammans med Kajanus och Gallén. Han hade redan hunnit möta det som Gripenberg kallade "livets första frost". 200

Men under de sista hektiska åren i Helsingfors flammade hans ungdom upp bland euterpisterna. Ständigt beredd att styra ut på det symfoniska havet trivdes han väl bland dessa lätt blaserade unga ”argonauter" som i hans ögon dessutom besatt den speciella fördelen att inte vara musiker. I Euterpekretsen erfor han spänningen mellan generationerna mindre stark än då han var 'samman med unga tonsättare. Visst uppskattade han Erkki Melartins förfinade personlighet, och han hade besökt Selim Palmgrens konsert hösten 1902. Men han var inte lika frigjord i deras sällskap som i euterpisternas. Framför allt fann Sibelius i Euterpekretsens internationalism en motsvarighet till sin egen utveckling bort från nationalromantiken. Euterpisterna anlade en mer realistisk syn på de nationella idealen än tidigare generationer. De beundrade inte urskiljningslöst allt vad Runeberg hade skrivit; för dem var K.A. Tavaststjerna med sin europeiska orientering den mest aktuelle inhemske författaren. För att slippa "traska i galoscher i sölet och isdimman bland ryssar i Helsingfors"? reste de utomlands så ofta de kunde, hellre till Paris och London än till Berlin. När Albert Edelfelt i ett brev till Bertel Gripenberg i augusti 1903 skildrade hur det kändes att återvända från Frankrike, återgav han en för euterpisterna typisk hemkomststämning: "Då vi i den isande sommarkvällen seglade in mellan de första låga finska klipporna, tystnade pratet och glammet på däck — alla finnar och finskor fingo ett drag af stel fasa och resignation i ansiktsuttrycket ... Helsingfors! De nya poliserna, tatariska ..., förskräckligt fula, gifva genom mängd och beväpning (de bära bl.a.

på sig alltid handklofvar), vår förr så fredliga stad ett nytt tycke. På krogarna tysta, nedtryckta menniskor. Hviskningar och halfkvädna

jobsposter."? I Sibelius val av sångtexter under de följande tio åren kan man se en återspegling av den euterpistiska smakriktningen. Tavaststjerna blir bättre företrädd, Runeberg och Rydberg får vika för Gripenberg, Ernst Josephson och nyare tyska diktare som Richard Dehmel. Verk av nya författare uppenbarade sig på Sibelius bokhylla: Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck, Anatole France och Hjalmar Söderberg. Hädanefter skulle Sibelius resa minst lika mycket till England och Frankrike som till Tyskland. Trots allt delade han inte euterpisternas — kanske mer ostentativt uttryckta än 201

verkligt kända — åsikt om tillvarons djävlighet i Finland. Detta hindrade honom likväl inte från att vantrivas i Helsingfors. Sommaren 1903 mognade definitivt hans beslut att slå upp sina bopålar på landsbygden. När Sibelius och hans familj på hösten flyttade in i en ny våning på Andrégatan (nuv. Lönnrotsgatan) skedde det i vetskap om att de nästa år skulle lämna huvudstaden för gott.” I Berlin mottog Christian Sibelius rapporter om Jeans nattliga seanser i Euterpekretsen och andra cirklar. Christian, som i samband med sina forskningar hade dissekerat alkoholisthjärnor, greps under inflytande av en dröm jultiden 1902 av en stark oro för sin bror: "Du

måste för din hälsas skull igen bli absolutist. Alldeles nödvändigt."? Han talade om Jannes plikter mot sitt land och sin konst och mot Aino, som snart skulle föda ett barn. När brevet kom fram låg

Sibelius till sängs i reumatism och med nerverna "litet på dekis". Kanske det uppmuntrade Sibelius att han för sina insatser vid Parisutställningen hade blivit riddare av hederslegionen. Men annars förbättrades hans tillstånd inte av att hans växlar förföll med allt tätare mellanrum. Christian stod för honom för inemot 3 000 mark på olika bankpapper. Men inte ens de mest trängande transaktioner vållade någon missämja mellan dem. "Nu får Du ursäkta att jag så sent sänder Dig kofvan och så här litet. Jag har trånga skor för närvarande. Snart får Du mera... Du skrifver mycket för höfligt till mig angående kofvan. Kom ihåg mina telegram",!2 skrev Jean till Christian. De "trånga skorna" hade han ärvt efter sin far. Från konserten i Åbo före jul hade han hemfört endast 126

"flis"! —i stället för en motsedd vinst på 1 000 mk?? — eftersom han själv hade engagerat musiker från Helsingfors för att förstärka orkestern. (De svårfångade pengarna hade många smeknamn i Sibelius

vokabulär,

alltifrån

de

lättförståeliga

"flis",

"kofva",

"krigare" och "franc" till de mera speciellt sibelianskt-finlandssvenska "mergyl" och "koftisch".) Även då han i mars konserterade i Tammerfors nödgades han tillkalla "hjälptrupper" från huvud-

staden. Sedan gällde det att hålla ut till nästa konsert i Helsingfors. Christian underlät aldrig att ingjuta optimism i sin bror: "Håll Du kuraget uppe och var lugn. Allt går nog bra. Hvarje dag som går är ett plus. Och skulle det också kännas knepigt så knyt näfven och tänk att Du rett Dig förr också."'" Han gick så långt i sina omsorger

för Jean att han hotade med att avstå från sitt resestipendium och 202

komma hem för att ta hand om sin bror. Men han ställde sig aldrig

. på sina höga hästar som läkare, utan framhöll Jeans obegränsade skapande kraft i motsats till sin egen "begåfning", som enligt hans egen anspråkslösa karakteristik bestod endast "uti arbetsförmåga

och snabb uppfattning — och intet vidare". Christian var människokännare och man blir inte överraskad då han anförtror . brodern att han ämnar överge patologin för psykiatrin.!€ Jean insåg att brodern var inne på rätt väg: "Du blir nog bror något urstiligt. Allt stort kommer till såsom du bygger. Stenfoten är ju redan där. Jag kan nog tänka mig huru högrest och stark byggnaden blir. Arbeta inte så mycket utan studera humaniora med. Idka musik etc. Alla idéer med bärvidd komma ej till utan en 'vid horisont'."!7 När Christian en gång ordinerade lugnande pulver och promenader replikerade Jean med en självanalys: "Det är så mycket hos mig som är för vekt. T.ex. endast ett. När jag står för en stor orkester och druckit 1/2 Champagne, så dirigerar jag som en ung gud. I annat fall skakar jag, är nervös och osäker och det hela går därefter. Samma är det fallet med mina bankbesök. Det är en massa af rön jag i detta fall gjort. Det farligaste är dock då jag är på mina konkurrenters konserter och misstänker att menniskorna se på mig för att forska om jag lider af afund. Jag får då ett drag omkring munnen som skadat mig mest af allt hos menniskorna. Några glas vin! — borta. Det är ytterst sällan jag kändt något verkligt behof efter starkt. Du märker redan af detta att mitt superi har rötter, djupa och farliga. Jag låfvar dock Dig att försöka af hela min styrka. "Du kommer säkert att uträtta stora ting ehuru det ju ej är sagt att Du applauderas efter förtjänst. Det är nog en härlig verld vi lefva i, men icke är den alltid rättvis. Och ytlig är den så det förslår. Men jag älskar denna ytlighet. Ty det är som att marschera med tiaran i nacken över sorger m.m. och lifvet blir så dramatiskt. Icke detta

gråa"! Sibelius marsch med tiaran i nacken kunde ibland bli ganska besvärlig för Aino. Efter sin fjärde dotters födelse i januari 1903 kände hon sig länge svag. Jean var kärleksfull och omtänksam, trots

att han kunde dröja sig kvar alltför länge på Kämp eller König: ”[F] Kära Aino! Hur mår ni? Nipsu [den lilla] och ni andra. Svara med

ett ord. — Jag är som bäst inbegripen i en mycket intressant diskussion. Din egen Janne 203

Jag kommer så småningom."!” "Så småningom" var ett tänjbart begrepp som ibland kunde utsträckas över flera dygn. Men Aino höll skenet uppe. Ensam gick hon ut och letade efter sin man. Även om hon fann honom lämnade han inte alltid sina bröder in Baccho. "[F] K. A. Jag är händelsevis

på Kämp. Förlåt mig att jag inte tar emot dig. Din egen J."? skrev han på sitt visitkort. En enda gång — det gällde då att komponera violinkonsertens final färdig — vände hon sig till Kajanus för att få Janne hem. Kajanus var motsträvig, men då blixtrade det till plötsligt farligt till i hennes ögon: "Är du hans vän eller är du det

inte?" De tog en droska och åkte till König, den typiska herrrestaurangen, där en dam av värld på den tiden aldrig satte sin fot. Aino väntade utanför medan Kajanus hämtade Sibelius. Makarna tog plats i droskan. Hon förebrådde honom inte med ett ord.?! I de kretsar där Sibelius rörde sig trodde man på lekmäns vis att han arbetade utomordentligt fort och skakade sin verk ur ärmen som på lek samt att hans hälsa var outslitlig. Man drog växlar på hans sällskaplighet, och han hade svårt att säga nej. Aino blev allt oroligare för sin make. Den ende hon kunde lätta sitt hjärta för var Carpelan. I ett brev rådde Carpelan henne att ta bladet från munnen och upplysa de så kallade vännerna, bl.a. en viss baron W., "om Jannes långsamma arbetssätt, hans numera vacklande helsa och för Övrigt vädja till deras nobless och patriotism. Endast genom hans

närmastes aktivitet kan J. räddas, lämnad åt sig själf går han förlorad: han har alltför länge och ofta dvalts bland Hfors bildade (och kanske äfven obildade) utskum för att kunna resa sig med egen kraft. Då en så sällsynt pärla som Aino ej genom sinnelagets milda inflytande kunnat tämja Jannes onda andar, bör, synes det mig, offensiven tillgripas — i krig är ju denna den enda som kan tillförsäkra

en seger." Carpelans strategi gick ut på att Janne, "ett gammalt bortskämt barn'”?, borde flytta från Helsingfors och leva hela sitt liv på landet. Tjänsten vid Kajanus orkesterskola var inget hinder; den kunde han gott lämna eftersom han även dittills skött den med vikarie och för övrigt festade upp sin lön många gånger om. Det räckte mer än väl om han reste in till staden en gång i månaden för

att omsätta växlar och gå på konserter. På detta sätt bemötte Carpelan på förhand alla Sibelius motargument, som enligt Carpelan "Janne själf ovetande äro ingifna av hans olycksaliga

Degare 204

Tidigare hade det visat sig att Jannes onda andar lättare lät sig tämjas på landsbygden och utomlands än i Helsingfors. För att fullborda första symfonin hade han flyttat till Kervo. Dels där, dels i Italien hade även andra symfonin kommit till. Carpelans projekt var sunt och eggade säkert Aino till aktivt arbete för ett miljöbyte. I augusti 1903 skrev hon till Carpelan: "Vi hafva kommit våra planer att bosätta oss på landet mycket närmare. Denna vinter blir den sista LERTOrS:

2 Delvis kan Sibelius uteliv ha varit en flykt undan violinkonserten. Ett brev till Carpelan i mitten av april 1903 låter som en alarmklocka: "Du käre vän! Det är så mitt hjerta blöder af allt som händer. Bottnen under mig drages bort. Jag må ej verka på Dig, vän, minns nu. Men jag ville ha ett halmstrå. att taga till. Och ser det ej. — Jag skulle så innerligt gerna träffa Dig. Men kom ej hit om Du är sjuk. Allt måste genomkämpas. Opp att refva!'"” Carpelan kom och fann att Sibelius trots allt igen höll på att glida in 1 sitt rätta skapande element, även om ett "första violintema

vållade hufvudbry".? Han tillhöll Sibelius att resa till Lojo och återvända endast för att dirigera vid orkesterskolans vårexamen. Han såg till att mecenaterna inte förtröttades. I juni skickade han åter kvartalsbidraget 500 mark till Lojo,” och Sibelius tackade på sin musiks vägnar.” På försommaren inbjöds Sibelius av sin vän Schnéevoigt att dirigera en konsert med uteslutande egna verk i Catharinental (numera Kadriorg), havsbadet invid Reval. I programmet ingick bl.a. första symfonin och som slutnummer Impromptu, ett täcknamn för Finlandia. Ett år tidigare hade Schnéevoigt både i Estland och Lettland uppfört Finlandia under dess rätta titel men snart nog av fruktan för repressalier ändrat namnet till Fantasi; i Finland var verktiteln Finlandia tillåten även under Bobrikovs regim. Också i ett annat avseende fick Sibelius känna av de speciella förhållandena i tsardömets provinser: inte ett ord estniska förekom på programbladet, som var avfattat på härskarlandets språk ryska och överklassens språk tyska. Den ypperliga orkestern var sammansatt av 205

Warszawafilharmonins officerare, och publiken i "Bade-Salon" — mest tyskbalter och officerare vid ryska Östersjöflottan — uttryckte spontant sin sympati för tonsättaren-dirigenten. I augusti sände Sibelius andra symfonins partitur med en tryckt dedikation till Carpelan. I ett bifogat brev talade han om att han höll på med "den förbannade (d.v.s. härliga) violinkonserten".?? I september rekreerade han sig med att komponera sånger till Ryd-

bergs dikter I natten och På verandan vid havet”, men återgick genast till violinkonserten. Uppenbarligen var Willy Burmester en av violinkonsertens tillskyndare. Sedan sin konsertmästartid i Helsingfors i mitten av nittiotalet hörde han till Sibelius beundrare, och genom sitt äktenskap med Naema Fazer var han befryndad med delägaren i Fazer & Westerlund, Sibelius förläggare. Det är inie uteslutet att han våren 1902 i Berlin hade uppfordrat Sibelius att skriva en violinkonsert. I juli 1903 sporde Burmester brevledes Sibelius om det verkligen var sant att den beramade violinkonserten äntligen nalkades sin fullbordan. Han erbjöd sig att uruppföra verket under nästa spelår och rådde Sibelius att dirigera en egen konsert i Berlin med violinkonserten som solistnummer. Kritiken, försäkrade Burmester, skulle vara välvillig eftersom man väntade sig mycket av Sibelius i Berlin. "Endast en sådan konsert kan med ett slag

svinga Dig upp på höjderna.'"?? Sibelius telegraferade och erbjöd Burmester uruppförandet i november. Men tidpunkten passade inte Burmester. Han var redo att komma i mars och fast besluten att se till att Sibelius snart inte skulle stå en Richard Strauss efter i ryktbarhet.?! I fortsättningen skötte Sibelius denna Burmester-angelägenhet ytterst oskickligt. Hårdnackat höll han fast vid att konserten skulle spelas samma höst trots att den ännu inte var färdigkomponerad och ännu mindre inövad av någon virtuos. Både inhemska och tyska tidningar informerades om att konserten skulle tillägnas Burmester. Men ändå vidtalade Sibelius

en medelmåtta, violinläraren vid Musikinstitutet Viktor Novåtek — inte att förväxla med den några år tidigare avlidne Ottokar Novåcek — att kreera det ytterst krävande solopartiet. Dessutom lät han undfalla sig att Henri Marteau kunde få spela konserten i Stockholm och annorstädes. Detta vidarebefordrades ögonblickligen via tjänstvilliga kanaler till Burmester, som sårad skrev till Sibelius: 206

"Om det förhåller sig så, kommer jag aldrig att spela konserten.'"?? Sibelius svarade i något panikartad stämning: "Jag går in på allt hvad Du vill, men mina finanser äro derart att jag måste konsertera här i slutet på året eller i början af Januari. Och konserten spelas då af någon här (Novacek t.ex.) i Helsingfors och Åbo. Då Du kommer i mars startar ju Du den här i alla fall. Någon jämförelse kan ju ej komma i fråga ! ! ! (...) Alltså i Mars eller Februari (?) konsertera vi 1 Berlin, Symfoni II, konserten m.m.

Härligt! (...) Helsingfors

betyder ju ingenting!! Tacksam är jag att Du spelar den på så många ställen."? I september förelåg de två första satserna färdiga för violin och klaver." På senhösten sände Sibelius hela konserten, med orkesterparten i klaverutdrag, till Burmester som råkade i formlig extas: "Jag kan säga Dig endast ett: Underbart! Klippnatur! (...) Endast en gång 1 mitt liv har jag uttalat sådana ord av entusiasm till en kompositör, och det var till Tjajkovskij när han visade mig sin

violinkonsert."?> Mitt uppe i det forcerade arbetet på violinkonserten måste Sibelius också fungera som sin egen impressario. Utom andra symfonin hade också En saga nyss kommit ut i tryck, och han skrev till Carpelan: "Du som har väl reda på musikförhållandena skulle göra mig en stor tjenst om Du gåfve mig ett förslag till uppgörandet af en lista på de dirigenter och de musiktidningar till hvilka Sinf. II et Sagan borde sändas. Jag skall redan kollationera med min lista, så vi kunde få den möjligast fullständig."?? Man kan tänka sig med vilken iver Carpelan satte ihop den lista han sedan skickade till Sibelius. Violinkonserten fördröjdes också av en annan kompositionsuppgift: Sibelius skrev scenmusik till Arvid Järnefelts symbolistiska drama Kuolema (Döden). Premiären var planerad till den 18 november men ägde rum först den 2 december eftersom Sibelius inte fick partituret färdigt i tid. Pjäsen hade större succé än Järnefelts tidigare stycken, främst tack vare Sibelius musik — där ingår ju bl.a. Valse triste i sin första version. Violinkonsertens premiär framflyttades till vårsäsongen 1904: "Uppskjutandet sker på grund af Novacek som ej blir färdig med violin k. förrän i Jan. Han skall studera den tvenne gånger. Han blir bra. Således är det ej min skuld, ty jag hade blivit färdig." Qui s'excuse s'accuse; Sibelius kunde knappast kräva att den stackars 207

Novåcek skulle spela konserten från bladet. Först kort före jul meddelade Sibelius Carpelan: "Konserten (violin) är färdig. Tvenne

satser redan instrumenterade. Börjar att instrumentera sista satsen.

Kl. är nu 5 på morgonen och ögonen vilja gå fast."”? En glimt av Sibelius liv under veckorna före violinkonsertens premiär får man ur ett brev som Aino den 16 januari 1904 skickade till Axel Carpelan: "Konserten är ju nu definitivt bestämd till den 8 Febr., men det oaktat brådskar det redan, Janne har varit i elden hela tiden (och jag med!) — och har det varit denna gång igen mest en 'embarras de richesse'. Han har redan en sådan massa med motiv som tränga sig på honom, att han varit formligen yr i hufvudet. Nätter igenom vakar han, spelar underbart vackert, kan ej slita sig lös ifrån de tjusande tonerna — han har idéer så att man ej kan tro det. Och alla motiv så utvecklingsmöjliga, fulla utaf lif. — Men om jag njutit af allt detta, så har jag lidit med, se Axel, en kvinnohjärna kan inte stå ut med en konstnärs — en skapande sådans — vågor, som gå emellanåt så vildt — så vildt att man blir rädd. Nu vet jag ej om Axel kan förstå mig, men jag måste få utgjuta mig, och hade jag bordt göra det mycket förr, ty redan den känslan att jag får meddela mig [med] någon, gör att jag är betydligt gladare och lättare till sinnes. Kan Axel tänka sig att jag för några dagar sedan tänkte resa till Tammerfors — men nu hafva molnen igen skingrats och jag ser en skymt utaf en klar blå himmel Jag är lycklig öfver att jag hela tiden fått vara Janne så nära — om till nytta i hans mörka stunder vet jag ej — men till stor tillfredsställelse och stor vinning för mig själf. Jag kan ej närmare skrifva om Jannes arbete nu — nämligen hvad för en form det slutligen blir — men på god väg är han redan. Ibland säger han att han tagit mig till kamrat och då är jag stolt! Janne har varit frisk, likaså jag utom då oron gör mig nervös. Hade jag fått någon

att tala med, så skulle det ej vara så svårt, men det fins ingen annan än Axel som står Janne så nära, att jag fritt kunde göra det. Jag tycker att en konstnärs inre är det finaste och ömtåligaste hvad som finnas kan — inte sant. Axels vänskap är för Janne af ofantligt värde. Förblif alltid hans vän såsom hittills! Mycket hade jag ännu att säga, men slutar ändock. Jag är rädd att jag tröttar ut Axel. Det har varit en så orolig tid, och därföre kan jag ej skrifva lugnt. Må väl! En innerlig hälsning från Janne. Jag sitter vid hans skrifbord och skrifver detta — han vid flygeln — brasan brinner det är natt." 208

Men även om violinkonserten blev färdig återstod fyllnadsnumren till konserten. I slutet av januari höll Sibelius på med "ett alldeles nytt stycke", som hade arbetsnamnet "Fantasi(?) för orkester",” men i programmet omdöptes till Cassazione. En marschsång för unison manskör och orkester, Har du mod? (Wecksell), var tydligen avsedd att stärka den fosterländska fronten.

Vid kompositionsaftonen den 8 februari stod Sibelius som vanligt själv på dirigentpodiet. Röd i ansiktet och med svetten pärlande i pannan kämpade solisten Viktor Novåtek en ojämn kamp med svårigheterna i violinkonsertens originalversion, som innehöll ännu mer passageverk än den slutgiltiga. Utom noviteterna upptog programmet Eldens ursprung. Konserten gavs två gånger i repris. Kritikerna kom ihop sig om violinkonserten. Flodin skrev att Sibelius hade gett efter för den konventionella virtuositetens tryck och tagit med sig allt vad hans föregångare på färden haft som barlast. I sin strävan att undvika en symfonisk orkesterskapelse med ett obligat soloparti "låter tonsättaren solisten förbli suverän härskare hela tiden med utvecklande af all traditionell pomp och ståt ... På detta blindskär kantrade farkosten.""? Evert Katila, Uusi Suometars kampeglade och skarpsinnige recensent, gick till storms mot Flodin, jämförde Sibelius violinkonsert med Tjajkovskijs och förkunnade att den i många stycken kom mycket nära idealet för en modern violinkonsert. Med några ändringar skulle den bli ett av violinlitteraturens värdefullaste =virtuosnummer, profeterade Katila."! Efter konserten skrev Sibelius till Carpelan: "Snart reser jag till Åbo [Sibelius konserterade där den 26.4.1904]. Måtte jag nu få åhörare. Här var det mera än dåligt. Tempora mutantur. Men jag är mig lik och har nya och åter nya planer. Jag tror mig snart nog

komma fram med något styft. "Helsingfors har blifvit mig pinsamt. Endera på landet i Finland eller i någon storstad på kontinenten. Publiken här är ytlig och inbilsk."? Violinkonsertens öde i Helsingfors kom inte som någon överraskning för Burmester. Ju mer han själv övade på solostämman, desto tydligare insåg han att den kunde utföras fruktansvärt illa och att Novåcek absolut inte var vuxen en sådan uppgift. Sibelius konsert krävde en betydande interpret, och Burmester gjorde ingen hemlighet av att han betraktade sig själv som en sådan. "Allt vad 209

min 2S5-åriga konsertrutin,

min konst, min insikt medger kan

fullständigt inläggas i detta verk... Just denna omständighet talar för Ditt verks betydenhet. Låt Dig inte irriteras av någonting, vandra Du lugnt din bana fram och lita på mig. Jag skall spela konserten i Helsingfors på ett sådant sätt att man blir tvungen att göra avbön

inför Dig."? Burmester kom med ett konkret anbud: han var villig att spela konserten vid tre orkesterkonserter i Helsingfors i oktober

1904.7 Inga broar hade sålunda rivits mellan Sibelius och Burmester. Men nu komplicerades situationen av att Sibelius själv var missnöjd med sitt verk och inte ville förbinda sig till något. Han hade ingen tanke på att låta trycka konserten nästa sommar, såsom han tidigare hade förespeglat Burmester. Carpelan fick del av hans bekymmer: "Min violinkonsert drager jag tillbaka, först om 2 år utkommer den. Min hemliga stora sorg 1 dessa tider. Första satsen skall omarbetas, andantets snidt äfven m.m."? Sibelius aversion för fastställda kompositionsterminer lyser igenom. Ändå ligger det ett visst vemod 1 hans ord till Carpelan i början av höstsäsongen 1904: "Burmester spelar icke nu någonting af mig. Jag låter konserten ligga litet. Nog

blir den ännu bra." Violinkonserten låg i karantän till våren 19057 då Sibelius omarbetade den, synbarligen i ett enda svep. I slutet av juni skrev hans nye tyske förläggare Robert Lienau till honom och efterlyste den slutgiltiga versionen.”? Lienau hade egna planer angående uruppförandet: solostämman skulle spelas av hovkapellets konsertmästare Karl Halir, en fin violinist och musiker, tekniskt likväl inte så briljant som Burmester, och dirigent skulle vara ingen mindre än Richard Strauss. Sibelius raskade på. Ett tiotal dagar senare sände han den omarbetade violinkonserten 1 klaverutdrag med solo-

stämma”? och den 20 juli lovade han skicka hela partituret.?? Men han hade tydligen ont samvete angående Burmester. Först i augusti besvarade han Lienaus förslag: "Jag har visserligen lovat Burmester violinkonserten, men om han inte konserterar i Berlin i höst, är det omöjligt att vänta längre."”! Lienau handlade snabbt. Några dagar senare kunde han meddela Sibelius att premiärdagen var fastställd till den 19 oktober med Strauss som dirigent och Halir som solist.

Lienau tillfogade: "Burmester har avstått".”” Man kan förstå att måttet nu var rågat för Burmester. Två gånger hade Sibelius förbigått honom och överlåtit uruppföranderätten till 210

mindre betydande konstnärer. Burmester gjorde allvar av sin hotelse och spelade aldrig Sibelius violinkonsert. Sibelius handlingssätt mot Burmester är gåtfullt, synnerligast som även denne brukade uppträda som solist under Richard Strauss ledning. Den antagligaste förklaringen är att han pressades av olika omständigheter och inte var i stånd att hålla en fast linje när det » gällde att lansera konserten. Bakom allt tycker man sig även ana att Sibelius — måhända omedvetet — inte tilltalades av Burmesters konstnärspersonlighet, även om han beundrade hans "härliga

stråkhand".” När violinkonserten förelåg i tryck skrev Sibelius till Lienau: "Violinkonserten bör sändas till alla virtuoser. Burmester, Thomson, Ysaye. Till Marteau skulle jag mycket gärna skriva själv.” Premiären av den reviderade violinkonserten ägde planenligt rum i Berlin. Joseph Joachim som var närvarande yttrade sig ytterst onådigt om det nya verket: "Scheusslich und langweilig!""> Lienau meddelade detta till tonsättaren som svarade: "Det gör mig mycket ont om Joachim, som jag tycker mycket om. Nämligen för hans skull. Han synes inte längre förstå vår tids känsloliv. En gubbe — oåterkalleligt."”? I Berlinpressen betecknades konserten som ett värdefullt tillskott till violinlitteraturen.?” Koloriten påminde enligt Deutsche Zeitungs recensent om "de nordiska vinterlandskapsmålarna, vilka genom det egenartade spelet, vitt i vitt, uppnår sällsamma, än bedövande, än eggande effekter". Berliner Lokalanzeiger fann att det i den första, tyvärr något sönderstyckade satsen råder en melankolisk stämning, lika dyster och tilldragande som det finska folkets karaktär. "Besläktad med denna sats är den andra, adagio di molto, men den verkar djupare, emedan den är enhetligare gestaltad, en symfonisk sång av gripande melodik. Finalen är glättigare ehuru även här den dunkla undergrunden skimrar igenom." Men det som var sanning i Berlin var bara ett dåligt skämt i hemlandet. När den slutliga versionen i mars 1906 första gången spelades i Helsingfors, med den skicklige H. Grevesmänhl från Riga som solist, vidhöll Flodin sin tidigare åsikt: "Oaktat sin omarbetade form skall, tror jag, konserten dock ej vinna en allmännare förståelse. Med undantag av adagiot är konserten alltför komplicerad, alltför orolig, hållen grått i grått, rapsodisk, trots sin uttänjda form, och belastad med tekniska och rytmiska svårigheter av det 211

slag, för att den knappast av den störste mästare på instrument skulle kunna gestaltas till ett konsertnummer med förmågan att direkt slå igenom."”? Flodin skulle inte få rätt, även om det tog en rundlig tid för violinkonserten att "direkt slå igenom". När Sibelius i slutet av 1906 besökte Leopold Auer i Petersburg spelade Eugene Ysaye igenom konserten ackompanjerad av Sergej Tanejev. "Alla yttrade sig mycket erkännande om den. De sade ... att det över huvud taget dröjer länge för violinkonserter att göra sig gällande",” skrev Sibelius till Lienau. År 1910 uppförde den 17-årige Ferenc von Vecsey konserten i Berlin och introducerade den även i Wien. Det var en lyrisk temperamentsfull virtuos, som i finalen mera lade an på bravur än på musikens inneboende demoni.? Sibelius tillägnade konserten honom -— trots att Carpelan hade föreslagit Ysaye.9! I New York införde den briljanta amerikanska violinisten Maud Powell Sibelius konsert redan i slutet av år 1906 men möttes av oförståelse från kritikens sida. I januari 1907 spelade hon den i Chicago med en sådan succé att finalen måste bisseras. Chicago Daily Tribunes kritiker W. L. Hubbard gav sina kolleger i New York en reprimand för att de inte hade förstått sig på "det slående originella verket — ett av de mest egenartade musikaliska budskap som sänts ut i världen under de senaste åren. Det är så starkt nordiskt till sin anda att det synes mer utpräglat nationellt än något annat alster som hittills har utgått från den skandinaviska eller den ryska musikaliska skolan..." Det skulle dröja mer än två årtionden innan violinkonserten fick en kongenial finsk interpret, Anja Ignatius. På 1930-talet gjorde Heifetz den första grammofoninspelningen av den, och även bl.a. Zimbalist, Spalding, Telmanyi och Ginette Neveu införlivade den med sin repertoar.

3 "Drömt mig vara tolf år och virtuos." Så lyder en dagboksanteckning Sibelius skrev ned år 1915 när han var i färd med att komponera sin sonatin för violin och piano. Han kunde lika gärna ha annoterat det isamband med violinkonsertens tillblivelse. Ty han

komponerade den varken för Burmester eller någon annan violinist, 212

utan för sig själv — eller rätteligen för den virtuos han hade drömt om att bli. Till skillnad från exempelvis Mendelssohn och Brahms : behövde Sibelius ingen violinteknisk expert. I det avseendet var han sin egen Joachim — som virtuos var han det inte. Men till själen förblev han alltid en utövande Dirigentskapet musiker. kompenserade i viss mån den grusade violinistdrömmen, men gav utlopp endast åt den gestiskt-hypnotiska sidan av hans interpretnatur. Den psykofysiska sensationen att själv manuellt frambringa de toner som betvingar en värld — den skulle han aldrig uppleva i verkligheten. I violinkonserten identifierar han sig med solisten och här ligger väl rötterna till mycket av det nostalgiska och självförbrännande i dess tonspråk. Dualismen vållade en konflikt: den imaginäre virtuosen Sibelius såg sig själv dominera den konsertanta konstellationen, medan tonsättaren strävade till att balansera det solistiska elementet med ett symfoniskt. Sedan wienklassicismens dagar hade jämviktsproblemet tillspetsats alltmer, både klangligt och psykologiskt. I enlighet med senromantikens synsätt gällde det att låta soloviolinen med dess begränsade klangstyrka framträda i hypervirtuos, hyperindividualistisk relief mot orkesterns uttryckskraft, färgprakt och jättevolym. Vilka förebilder höll sig Sibelius till? Beethovens ideallösning hägrade i ett ouppnåeligt fjärran. Mendelssohn lyckades ännu komma den nära i sin violinkonsert. Detta Sibelius bravurnummer från ungdomen gav honom många impulser: till den tekniska grundkonceptionen likaväl som till idén — övertagen även av Tjajkovskij — att placera kadensen före reprisen i syfte att ge den en meningsfullare symfonisk funktion, sedan den mist sin betydelse som ett improvisatoriskt element. Även Bruchs g-mollkonsert, en efterföljare till Mendelssohns, förekommer i Sibelius violinistiska stamträd — man tänker närmast på solostämmans dramatiska recitativ och de karakteristiska oktav och decimdubbelgreppen, som blev ett signum för Sibelius konsert. Konsertformens aktuella problematik representerades för Sibelius av Tjajkovskijs konsert, som han med all sannolikhet hade stiftat bekantskap med redan 1893 i Burmesters tolkning. Det mänskliga, sensibla draget hos Tjajkovskijs musik grep honom alltid. Han måste ha tjusats av den andebetagande rivaliteten mellan soloinstrumentet och orkestern i första satsen, av kadensens fantasifulla, nästan osannolika svårigheter — och samtidigt konstaterat att det 213

konsertanta draget vägde över det symfoniska, särskilt i canzonettan och finalen. Brahms violinkonsert lärde Sibelius uppenbarligen känna först efter att ha fullbordat den första versionen av sin egen konsert. I januari 1905 skrev han nämligen från Berlin: "Jag har hört Brahms violinkonsert, som är bra, men så annorlunda än min." Virtuosen inom honom opponerade sig mot Brahms sätt att integrera solo i den symfoniska helheten. Men kanske han ändå tog intryck av det symfoniska elementets dominans hos Brahms, ty när han några månader senare omarbetade sin konsert rensade han ut en del virtuospassager ur solostämman och gav överhuvudtaget verket större symfonisk stadga. Sibelius löste konflikten mellan det symfoniska och det virtuosa på sitt eget sätt. Soloinstrumentet avtecknar sig i virtuos relief mot orkestern, vare sig det suveränt bär upp den tematiska linjen till ett mestadels avbländat ackompanjemang, eller spelar en motstämma — heterofon utfyllnad, självständigare obligato eller girlandartade passager — till orkesterns melodiföring. De här två huvudtyperna av samspel dominerar den konsertanta bilden. Endast undantagsvis invecklas solostämman i symfoniska dialoger med orkestern som jämspelt partnér. De två samspelstyperna samt tuttiavsnitt och solokadenser växlar i regel blockvis. Snabba replikskiften eller temapresentationer, alternerande mellan solo och tutti, är inte typiska för Sibelius konsert. Den blockvis uppbyggda strukturen rymmer starka konsertanta spänningar som lätt kunde verka symfoniskt splittrande. Men som genom ett under upphäver Sibelius blockväxlingens antisymfoniska krafter, och nyttjar den i stället till att alstra symfonisk koherens. Detta resultat uppnår han genom att tilldela de skilda blocken en organiskt formskapande funktion. De

tre konsertsatsernas form kunde i stort sett analyseras utgående från texturtyperna. Exempelvis i första satsen fungerar den "stora" kadensen som genomföring. Sibelius tar upp Mendelssohns och Tjajkovskijs idé »Sibelius skulle inte ändra åsikt om soloinstrumentets roll i en violinkonsert. Under sitt sista levnadsår yttrade han: "Prokofjevs violinkonsert [sannolikt nr 1] är en stor symfonisk helhet där violinen har en underordnad roll. Tvärt emot min uppfattning."

214

4

att placera kadensen före reprisen. Men han går ännu längre och låter den helt träda i genomföringens ställe. I den ursprungliga versionen var huvudkadensen inskjuten mellan reprisens sido- och slutgrupp och byggde på sidotemat. Genom att stryka denna något konventionella kadens, komponera en ny, baserad på huvudtemat, och ge den en betydande roll mellan exposition och repris stärkte Sibelius den konsertanta sonatformens symfoniska dimension. De tre tuttiavsnitten är fundamentala för den symfoniska jämvikten. Det första fungerar som överledning från huvudgruppen till sidogruppen, transformerar material ur det föregående och slussar in det i den senare. Denna överledning var i den första versionen försedd med en obligat solostämma. Sibelius eliminerade solostämman — liksom han å andra sidan eliminerade ett liggande rytmiserat stråkackord ur den föregående lilla kadensen. Strykningarna vittnar om hans tendens att renodla konsertformens strukturer. Ett andra tutti — i reprisen med obligat solostämma — gör tjänst som slutgrupp. Orkesteröverledningen motsvaras i reprisdelen av ett slags symfoniskt mellanspel som bildar satsens orkestrala höjdpunkt. I den första versionen var detta tutti uppbyggt på annat material, kortare och mindre betydande.

Så fungerar alltså kadenser och tutti. Både i expositionen och reprisen domineras huvud- och sidogruppen melodiskt-virtuost av solisten. Huvudtemat presenteras inte självständigt av orkestern, med undantag av några fraser som också de spelas quasi solistiskt i

träblåsarna. Sibelius violinkonsert är utpräglat nordisk i sin nostalgi. Orkestern badar inte i färger, utan insveps i höstskymning och

vintermörker; endast någon gång sprider den en gåtfull lyster. Mot denna övervägande dunkla fond avtecknar sig solostämman som en åkallan till ljuset, när den inte brinner svart eller sjunger vemodsfullt

på g-strängen. Hur nordisk ter sig inte den sibelianska klangbilden jämförd med de skimrande färgerna i Glazunovs violinkonsert, årsbarn med Sibelius'! Glazunov lockar fram både orientalisk kolorit, gitarreffekter och paganiniskt klockspel i soloviolinens flageoletter, triangel och harpa. Han tvekar inte heller att spela ut violingruppen i högt läge i kantabel dialog med solisten och att först presentera finalens huvudtema i blixtrande trumpeter och senare i glansfullt tutti. 215

Sibelius låter orkesterns violiner för det mesta spela i lågt läge: träblåsarkören behärskas i rätt hög grad av klarinetter och fagotter, blecket har en isig stålklang, med något enstaka kopparblänk, man får gå ända till Sjostakovitj första violinkonsert för att finna ett motstycke till det sibelianska klangdunklet. Första satsen: Allegro moderato Första satsen börjar utan någon orkesterintroduktion. Mot de sordinerade violinernas ljusflimmer spelar solisten huvudtemat:

I Mendelssohns violinkonsert kunde man tänka sig det första temat sjungas av Titania, i Glazunovs av den grusiska flickan i Pusjkins dikt, tonsatt av Rachmaninov. I Sibelius konsert är det Näcken på Josephsons tavla eller forskarlen i Strindbergs Kronbruden, som

trakterar sin fiol i sommarnatten. Tritonusintervallet från grundtonen d till giss ger den doriskt skira poesin en demonisk skuggning. Småningom blir spelaren utom sig, besvärjer och förtrollar på gsträngen, utgjuter sig i alltmer lidelsefulla passager som kulminerar i en solokadens av nästan desperat vildhet. Huvudtemat har en utpräglat solistisk profil, med ett improvisatoriskt drag, och man kunde svårligen föreställa sig det upprepat av orkestern. Men fyra motiv ur det (i notexemplet märkta a, b, c

och d) visar sig vara tematiska groddar med en oanad växtkraft. I den följande orkesteröverledningen ändrar texturen karaktär från solistisk till symfonisk. Den växer fram ur c-motivet som va-

rieras kontinuerligt, först i fri kräftgång: 216

Man upplever det som ett nytt temaelement egentligen först när soloviolinen sätter in i B-dur, molto moderato e tranquillo:

Soloviolinens expressiva sextparalleller vid modulationen till Dessdur, oktavdubbelgreppen, affettuoso, över trånande Tristanackord,

dess-mollskuggan — allt detta skapar en sällsam elegisk extas. I brutna oktaver sänker sig solostämman 1 vågrörelse över den mest sibelianska av alla ackordprogressioner, utmynnande i en kantring till b-moll:

27

Vid slutgruppens inträde i b-moll bryts den elegiska stämningen obönhörligt, som om man förflyttades till en arktisk kust med isiga bränningar mot svarta klippor. Sidotemat antar en hårt skulpterad, pentakordisk gestalt:

I den här episoden återgår Sibelius till sin arkaiska värld. Han upprepar schamanartat det primitivistiska temat med alltmer insistenta kvintfall i frassluten. Kvintrörelsen i uppåtgående riktning fortplantar sig till sluttemat:

" = =E 11 d

Besvärjaren arbetar upp sig till ett raseriutbrott där a-motivets rytmiska kontur går igen:

Den fallande intervallräckan liten terstritonus transformeras till stor terskvint, och får ett bihang, framsprunget ur d-motivet. Orkestern dyker ned i de djupaste regionerna:

Den nya motivgestalten f-dess--gess omspännande en stor septim hör till Sibelius urtematik — exempelvis i Sibelius fjärde symfoni bildar den en viktig temastomme. Den kunde symbolisera det inåtvända, mystiska draget hos tonsättaren, det transartade tillstånd i vilket han undfår sina visioner. Slutgruppen domnar bort som i urdvala. Solostämman väcker

218

musiken till ny aktivitet genom ett språng uppåt över tre oktaver, från b till b”, och sänker sig sedan i en passage, lik en fågels vingslag i dalande flykt:

G-mollpassagerna inleder den stora kadensen som överbryggar expositionen med reprisdelen och fungerar som en genomföring. Den bygger på tematiskt arbete över a- och b-motiven som omgestaltas till sällsamma rop, påminnande om fågelläten:

Genom hela kadensen ljuder dessa röster som ekon från det undermedvetna. A-motivets kanoniska imitation klingar melankolisk och vilsen, passagerna har något ångestfullt i sin bravur. I stället för virtuosformler ger Sibelius här ett psykologiskt dokument. I reprisen ställs mycket av expositionens material i ny belysning. Huvudtemats bleka lyster förbyts i mörk frenesi när den spelas i underdominantens tonart på g-strängen. Det efterföljande tuttit utvidgas till ett symfoniskt mellanspel, där b-motivet får en ny gestalt:

På denna temavariant bygger tonsättaren upp en väldig stegring som kulminerar i H-dur och utmynnar i "urmotivet", vars fallande

terskvintföljd dånar fram i basunerna. Det som i b-mollslutgruppen var schamanens dunkla aning blir här den västerländska viljemänniskans medvetna manifestation:

219

Sidogruppen ges nästan oförändrad i H-dur — D-dur. Slutgruppen däremot får en ny dimension genom solistens obligatstämma, vars transcendenta virtuositet står i dialektisk motsättning till orkesterpartiets primitivistiska monotoni. I codan dramatiseras huvudtemats motiv genom oktavgrepp och väldiga språng och det får ytterligare en ny aspekt: den fatalistiska. Andra satsen: Adagio di molto Sibelius hade sin speciella B-durvärld. Den är okonstlat innerlig, på samma gång ljust lyrisk och elegiskt vemodig. Dess stämningsläge harmonierar med Runebergs och Wecksells lyrik som var djupt förankrad i Sibelius själ. Det är ingen tillfällighet att han tonsatte Wecksells Demanten på marssnön i B-dur och att sången börjar med en melodisk och harmonisk vändning som påminner om huvudtemat i violinkonsertens andra sats. Detta adagio är både till sitt andliga innehåll och till sin formgivning en utbyggnad av den nordiska romansen och kunde faktiskt ha titeln Romanza, som andra satsen i Mozarts d-mollpianokonsert. Violinstämmans insats föregås av ett litet förspel, där klarinetter,

oboer och flöjter trevar sig fram i tersparalleller. Motivet svävar först i en rymd utan harmoniunderlag (som ett sådant kunde dock tänkas progressionen tonika-underdominant-växeldominant) men landar sedan på B-durtreklangens fasta mark. Solostämman intonerar sin oändliga, hyperkantabla melodi:

220

Den vilar isig själv i absolut jämvikt. Först småningom stegras den, ackompanjemanget livas upp av violoncellernas och altviolinernas skalpassager, pizzicato, och den synkoperade rytmen förtätas. Plötsligt avbryts solostämmans flöde som av ett kort andetag. En liten motivfigur med 32-dels ansats, förebådad i ackompanjemangets pizzicatorörelse och även i solostämmans trioler, klingar först piano, sedan pianissimo som en viskande erinran tills den vid tredje ansatsen leder tillbaka till melodins strömfåra. Mitt i det framflytande cantabilet gör detta ställe ett intryck av att den musikaliska tiden stannar eller av att man upplever den i en relation till en tidsdimension av högre ordning. Det andra, lidelsefullt accentuerade temat börjar med inledningens träblåsarmotiv. Dess synkoperade fortspinning för tanken till orkestermellanspelet i reprisen i samma sats:

Det synkoperade motivet tas upp av soloviolinen i polyrytmisk sättning (melodi mot fjärdedelstrioler, i den första versionen mot tremolo som i Paganinis kapris):

Jr EN

LR REN

Fe poor EEEpFtetrtafett TER ERE

I reprisen upphöjs cantabiletemat i en högre emotionell dignitet. Till åtskillnad från första satsens slutgrupp står soloviolinens obligato här inte i kontrast till den temaförande orkesterparten, utan ger den tvärtom psykologiska övertoner. I codan dröjer en efterklang av den skälvande extasen ännu kvar, tills solostämman efter två bedrägliga slut, alldeles som tonsättaren hade svårt att skiljas från sitt tema,

221

äntligen från grundtonen stiger mot höjden och förtonar i en celest vision. Tredje satsen: Allegro, ma non tanto "Den skall spelas alldeles suveränt. Snabbt, javisst, men inte mer än

att den kan tas fullständigt von oben."?? Så svarade Sibelius när han en gång tillfrågades om finalens tempo. Suveränt, von oben karakteristiken av spelstilen säger också något om själva stycket. Redan i den tidiga E-durpolonäsen i den fyrsatsiga sviten för violin och piano hade han visat vad han avsåg med virtuositet. I violinkonsertens final som går i polonäsrytm utvecklade han sin ungdoms vision mot det transcendenta. Varje motiv har viskats i tonsättarens öra av en virtuositetens demon som har ingått en allians, helig eller ohelig, med hans inspiration. Men här tillkommer också ett annat element. Liksom näcken eller forskarlen är denne demon samtidigt medveten om den förbannelse som vilar över honom. Han spelar inte bara för att förhäxa och trollbinda, utan också för att frälsa sin själ: Jag förhoppas, jag förhoppas, att min förlossare lever. (Forskarlen i Strindbergs Kronbruden)

Finalens virtuositet har två ansikten: den övermodige häxkonstnärens och den desperate frälsningssökarens. Den börjar stolt och chevalereskt med ett polonäsartat huvudtema över ett rytmostinato,

stråkarnas daktyl i interferens med pukans suggestiva motrytm:

Det fast profilerade temat exploderar i en serie passageverk, bland annat en fruktad uppåtstormande tersskala. Sidotemat är det enda av konsertens stora teman som i traditionell stil först presenteras i ett tutti:

222

De starkt accentuerade, repeterade fjärdedelsnoterna, den mörka klangfärgen och mediantorgelpunkten för tanken till balladtemat i En saga, även om polymetriken lättar upp den rytmiska bilden. Kanske just detta tema har inspirerat Sir Donald Tovey att kalla finalen "polonäs för isbjörnar".” Efter orkesterns objektiva presentation ger solisten temat i en subjektivt intensifierad gestalt, där dubbelgreppen blir en psykologisk uttryckskvalitet:

Sluttemat företräder ett nytt violinistiskt element: ett tema invävt i klassiska sextondelsfigurer. Efter ett kort genomföringsartat mellanspel, egentligen bara en uppladdning på en dominantorgelpunkt, sätter reprisen in med en sextondelsvariant i orkestern. Virtuosen,

häxmästaren,

tar upp temat,

bedövar

orkestern

och

publiken med sin trollmakt, leder dem vart han vill. Plötsligt förbyts övermodet i desperation. Solisten spelar en ödsligt och vilset klingande obligatstämma till sidotemat. I flageoletterna är det som om näcken blottade sin hemligaste magi för att blidka de makter som dömt honom till att evigt försöka överträffa forsen. I slutgruppens sextondelsfigurer inmänger han dubbelgrepp, skriker ut förtvivlans demoni i sext och decimtrioler. Tonarten övergår från d-moll till D-dur, orkestern spelar en variant av huvudtemat, vars stomme utmejslas av solisten i dubbelgreppssprång som jättekast. Det finns befrielse och seger i denna coda men till priset av förintelse. När virtuositeten slutligen emanciperar sig till en självständig existens, går den samtidigt under och uppslukas av de avslutande passagerna liksom näcken av forsens virvlar.

223

Sibelius >violinkonsert inbjuder till reflexioner om förhållandet mellan "virtuositet” och "musikaliska idéer". Det faktum att den spelas av de flesta stora violinister avfärdas av en del negativt inställda kritiker med att den är virtuost tacksam, och dess succé bortförklaras med att publiken applåderar, inte verket, utan solisten — alldeles som om virtuositeten i Sibelius konsert vore glitter och skum på ytan, som döljer de musikaliska tankarnas förmenta torftighet. I själva verket ligger det virtuosa elementets fascination just i att det drivs fram ur de tematiska infallen, som i sin tur inspireras av instrumentets särart. I Sibelius konsert lika väl som i annan genial, virtuost koncipierad musik erfar även interpreten det hemlighetsfulla växelspelet mellan "teknik" och "innehåll". På tal om Chopins etyd op. 25 nr 11 betonar Alfred Cortot hur pianisten givetvis måste öva på det tekniska för att behärska det musikaliska, men hur omvänt, "par un choc en retour",” teknisk fulländning kan uppnås endast genom inlevelse i musiken. Något liknande måtte ha föresvävat Burmester när han skrev till Sibelius att hela hans kunnande och insikt fullständigt kan inläggas i violinkonsertens tolkning. Han ville ha sagt att den krävde alla hans resurser — och litet till. Den tvingar virtuosen att tänka om, att tränga ut över sina egna gränser. Därför upplever även lyssnaren detta verk, inte som en anhopning av svårigheter, utan som en helhet där varje ton är musikaliskt meningsfull. Till Arvid Järnefelts drama Kuolema (Döden) komponerade Sibelius sex nummer för stråkorkester; det femte numret kräver dessutom gran cassa, och i slutet ljuder campanelli di chiesa. Första aktens vals instrumenterade Sibelius 1904 för liten orkester. Två nummer — det ena är en skildring av pjäsens unga flicka, det andra har titeln "Tranor" -- sammanslog han 1906 till Scen med tranor. När dramat 1 mer koncentrerad form togs upp på nytt 1911 kompletterade Sibelius scenmusiken med två nummer, Canzonetta

och Valse romantique. Pjäsen har en stark tidsfärg. Särskilt första akten för tanken till Strindbergs Ett drömspel, som hade uppförts i Helsingfors 1902. Verkligheten och den döende moderns drömmar blandas ihop; i

dvalan före döden upplever modern en balscen från sin ungdom. Som fantomer skymtar frackklädda gestalter i ett rött skimmer. Sibelius musik, tempo di valse lente — alltså den blivande Valse 224

triste — speglar dödsångestens och de ljuva minnenas växelspel. I den ursprungliga stråkversionens inledning:

saknar ackompanjemanget det harmonifrämmande element som i den definitiva orkestersättningen ytterligare förtätar stämningen av dröm och overklighet:

Från denna dödens kromatik leder en kadensformel

över till det

lyckofyllda tillståndet:

Kadensen upprepas fem gånger 1 stycket och blir länken mellan

ångesten

och

baldrömmen.

Dans

har

Sibelius

angett

i

originalversionen vid det andra avsnittets början:

2 SO redir

Tr

.

fe

Vid ett framförande på scenen tystnar musiken för ett ögonblick före poco risoluto; modern lutar sig utmattad mot väggen, de frackklädda drar sig bugande mot fonden. Då kastar hon sig på nytt i dansens virvlar. Den musikaliska lyckodrömmen förvrids i en makaber spiral. Rörelsen accelereras allt häftigare och avbryts i scenversionen av att liemannen bankar på dörren. I den reviderade utformningen tillkommer ett stretto; grundkadensen sluter sig i en

g-molltreklang utan återvändo. Liksom Strindberg i sina dramer och Munch i sitt ångestmättade 225

och irrationellt präglade måleri fångade även Sibelius i Valse triste något väsentligt i tidens atmosfär. Den blev en världssuccé, spelades överallt — och skadade Sibelius rykte bland seriösa musikkännare. Likväl fascinerade den några av epokens största musiker. Till Joseph Szigetis första grammofoninspelningar hörde en förkortad version av variationerna i Beethovens Kreutzersonat och ett arrangemang av Valse triste. När den unge Wilhelm Furtwängler 1911 provdirigerade i Lybeck omfattade hans program utom Beethovens femte symfoni även en avdelning med bla. Lohengrinuvertyren, Smetanas Moldau och Sibelius Valse triste. Även i våra dagar hör Valse triste till de stora dirigenternas repertoar och ingårideras skivantologier. Scen med tranor, det andra för konsertbruk reviderade stycket ur musiken till Kuolema, inleds av en subtil stråksats.

Räckan

av

kvint-

och

sextintervall

förebådar

det

berömda

trumpettemat ur femte symfonins final:

Enligt en dagboksanteckning förband Sibelius detta tema med svanarnas flykt. För honom hade de flyttande tranornas och svanarnas läte en symbolisk betydelse. "Sett alla dessa dagars tranor; flyttande söderut med full musik. Varit den läraktiga eleven

åter. Deras läten mitt lifs ledtråd." 226

Cassazione, öppningsnumret vid kompositionskonserten i februari 1904, kom aldrig ut i tryck. Våren 1905 var Sibelius tveksam om han skulle "gifva ut Cassazione i nuvarande form".” Han omarbetade den delvis skissartade första versionen och reducerade därvid orkesterbesättningen. Enligt den klassiska terminologin är cassazione ett flersatsigt verk av samma typ som serenad eller divertimento. Formellt avviker Sibelius Cassazione likväl från de klassiska förebilderna bl.a. såtillvida att den är skriven i en sats, även om man kan urskilja fem olika avsnitt. I överensstämmelse med styckets diverterande karaktär behandlar tonsättaren träblåsare och stråkar ställvis solistiskt och låter orkesterns olika klanggrupper alternera. I introduktionen presenteras ett festligt tema i blecket mot en fond av stråkbrus:

I nästa avsnitt övertar träblåsarna den konsertanta gruppens roll. Ett replikskifte mellan tre soloinstrument — cello, klarinett och flöjt — leder över till ett episkt stråktema:

På det episka avsnittet följer ett lyriskt intermezzo, expressivt cellosolo:

med ett

Intermezzot avslutas, un poco lento, med bortdöende träblåsarklanger och några poetiska fraser för sordinerade stråkar. Efter en kadens för soloklarinett och -flöjt sätter stråkarna in med ett

motiv i finsk stil: 22,

Blåsarna intonerar ett tema som siar om sluttemat i tredje symfonins final:

Cassazione präglas tydligt av ett konsertant element. När man spelar igenom partituret på piano kan man inte undgå att föreställa sig hur väl stycket skulle göra sig som en pianokonsert, med exempelvis introduktionens tema i dubbla oktaver, interfolierade av virtuosa passager, och med klarinettens och flöjtens dialog före finalen utbyggd till en fantastisk kadens för soloklaveret. Carpelan hade 1902 uppmanat Sibelius att bearbeta finska folkmelodier för stråkorkester "med en ny harmonisk iklädnad, som vänder upp och ned på häfdvunna låtar".”? Tonsättaren kände sig attraherad av projektet, men gjorde inga orkesterbearbetningar, utan sex klavertranskriptioner som han 1903 sålde till Fazer & Wester-

lund.”

I harmonibehandlingen följer han idéerna i sin provföre-

läsning och undviker stereotyp molltonalitet och enformig rytmisering; resultatet ter sig allt annat än "dystert och koralmässigt". I flera av transkriptionerna föregriper Sibelius harmoniseringen och fakturen i Bartöks folkvisebearbetningar och andra klaververk. Betrakta t.ex. ostinatofiguren i nr 5, Velisurmaaja : (Brodermördaren):

228

och jämför den med Bartöks Svit op. 14, tredje satsen:

Båda figurerna inleds med ett nonsprång och stiger från begynnelsetonen till den överstigande kvarten respektive förminskade kvinten, som sålunda fungerar som ett slags dominant. Den tvåstämmiga sättningen i lågt läge skapar även en klanglig överensstämmelse. Nr 1, Minun kultani (Min älskling), transkriberar Sibelius med harmoniska vändningar som också påminner om Bartök:

Till jämförelsepunkt Mikrokosmos:

väljer jag

nr

13,

Ballad,

ur

Bartöks

I sin essä om Sibelius pianomusik framhåller Eric Blom på tal om Brodermördaren att den oväntade likheten mellan Sibelius och Barték eventuellt härrör av den finsk-ungerska språkliga släktskapen, som i sin tur avspeglas också i folkmusikens meter och kadensbildningar.”? Det ligger något fascinerande i tanken att två tonsättare oberoende av varandra skulle ha inspirerats till en likartad transkriptionsstil av ett gemensamt finsk-ungerskt element. I detta sammanhang kommer man att tänka på Bartéöks, Kodålys och Szabolcesis teori om att vissa gemensamma, bl.a. pentatoniska drag i ungersk och annan finsk-ugrisk och mongolisk folkmusik härstammar från en gemensam urugrisk epok för inemot tvåtusen år sedan då de olika finsk-ugriska stammarna levde inom samma

229

sig skeptiskt till.” Speciellt i melodin till Brodermördaren kan det ugriska elementet ifrågasättas eftersom den eventuellt har skandinaviska förebilder”? — låt vara att den i Finland, med finsk text, har erhållit en utformning som i många avseenden är typisk för den finska runosången. Men även helt bortsett från alla spekulationer om språklig eller t.o.m. urugriskt betingade likheter mellan finsk och ungersk folkmusik kan beröringspunkterna mellan Sibelius' och Bartöks transkriptionsstil betraktas som ett tidstypiskt fenomen. Båda reagerade i sina bearbetningar av primitiva melodier mot traditionella, romantiska harmonischeman och pianistiska formler och nådde var och en på sitt håll fram till stilmässigt befryndade lösningar. Ett typiskt exempel på Sibelius harmoniseringsstil är nr 4, Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa (Den fagra flickan spelar på kantele). I en rutinmässig bearbetning skulle den mollpentakordiska melodin ha presenterats med pentakordens lägsta ton som fundament, alltså i g-moll. Sibelius ger melodin först en närmast mixolydisk, durartad inramning med c som baston:

låter sedan en mollskugga falla över den, men slutar i strålande Fdur. I nr 3, Ita tulee, ehto joutuu (Kvällen kommer, aftonen randas) är melodin fyndigt placerad i olika register; den insveps i en drillslöja och förtonar i impressionistisk skymning:

Tragiken i nr 2, Sydämestäni rakastan (Av mitt hjärta älskar jag), uttrycks med suggestiv monotoni. Sibelius folkvisebearbetningar var ett intressant experiment. Man undrar hur hans klaverstil skulle ha utvecklat sig om han hade fortsatt på den inslagna vägen.

4 Låt oss nu återgå till våren 1904. Vid det laget började Sibelius symfonier redan vinna insteg utomlands. En intressant försöksterräng var Stockholm, där man såg på hans verk med nordiskt igenkännande och samtidigt främmande blickar. Redan våren 1901 hade den lidelsefulle tonsättaren-kritikern Peterson-Berger stiftat bekantskap med Sibelius pianokompositioner och överhöljt dem med epitet sådana som "kvasigenial förryckthet", "artistbohemeri", ”krimskrams upphissat av lokalpatriotism och politiska sympatier".”” Efter den betan läste Sibelius Peterson-Bergers recensioner med en blandning av raseri och förtjusning. Att han första gången dirigerade sina kompositioner i Stockholm så sent som 1923, efter att många gånger ha uppträtt både i Göteborg och i åtskilliga världsmetropoler, torde delvis kunna tillskrivas det som Flodin kallade "hr. P.-B:s slaktningsmetod".” I sin recension av första symfonin efter Stockholmspremiären i oktober 1902 gick Peterson-Berger egentligen mindre åt verket än åt tonsättaren själv. Symfonin speglade "en bruten, trasig bohemartad natur" och fick P.-B. att längta efter "friska, helgjutna, kraftiga personligheter med hälsans prosaiska rodnad på sina kinder och muntert lifsmod i blicken i stället för nattvakets romantiska blekhet, mystiskt omtöcknade drömmarögon och tillgjorda djupsinniga poser".;6 Galléns Symposiontavla hade tydligen gjort intryck på Peterson-Berger som var väl bevandrad i både måleri och Nietzsches filosofi. Ett år senare fick Sibelius en oväntad försvarare i Willy Burmester som inledde en konsert i Stockholm med att offentligt visa ut Peterson-Berger ur salen och i ett tal till publiken nämna hur illa denne behandlat Jean Sibelius, en kompositör på tröskeln till världsrykte.” Men Peterson-Berger var lika hänsynslöst personlig i sin beundran som i sitt tadel. Det första uppförandet av Sibelius andra symfoni i Stockholm, med Armas Järnefelt som dirigent, försatte honom i extas: 251

"(...) något af Kalevalas urhedniska forntidsdagrar, som på ett egendomligt mildt sätt blandar samman hemskt och skönt i ett obeskrifligt, nästan exotiskt drömdunkel, glänser ... öfver Ddursymfonien. Galléns Kalevalamålningar äro säkert den mest analoga motsvarigheten till denna musik: man känner sig som försatt till en värld där bleka sagosolar eller vilda aftonrodnader belysa fantastiskt förvridna och dock oändligt klart och naivt skådade föremål, som alla bära blodets eller likets färg, när de ej förtona i den finska sommarhimlens, i Ilmatars blåa rymder eller i drömdimmorna öfver Wäinämöinens haf (...) Ty ett drag af storhet

och genialitet kan man ej bortresonera ur symfonien, och den synes mig vara det starkaste och bästa vi hittills fått höra af Sibelius. Dess form är i stort sedt klar och öfverskådlig; erinrar den ibland, såsom någon redan påpekat, om Tschaikowski, så är den dock fullt personlig och egentligen mycket intressantare än något af dennes hand.'"78 Symfonin verkade som en uppenbarelse på Wilhelm Stenhammar. Han hade konserterat i Helsingfors i slutet av februari 1902 och då kommit Sibelius personligen närmare än sommaren 1900 i Stockholm. Efter symfonins Stockholmspremiär skrev han till Sibelius: "(...) du är i mina tankar dagligen alltsedan jag hörde symfonien. Du härliga människa, det är ju helt stora fång af under du hämtat upp ur det omedvetnas och outsägligas djupaste djup. Det som jag anade har besannats: du står i denna stund för mig som den främste,

den ende, den outgrundlige. Och jag väntar nu endast på att du skall

träda fram för världen i klar och påtaglig gestalt — gif härligheten kropp, gif oss dramat! Du behöfver det icke, jag kan också undvara det, men alla de många, som nu vänder sig bort från en gåta som de icke kunna lösa, de behöfva det. Lyft upp gestalterna ur din underbara finska sagovärld, ställ fram dem som stora enkla symboler för allt det mystiskt djupa, som du aldrig kan uttrycka med något annat än musik, men häller aldrig förklara på annat sätt än genom handling. Jag beder dig därom för alla deras skull som omedvetet längtar därefter. "Jag har också skrifvit en symfoni nu. Det kallas åtminstone för symfoni. Och enligt ett aftal, som du kanske glömt, skulle den tillägnas dig. Däraf blir emellertid ingenting. Den är ganska god, men går på ytan. Jag längtar in i mig själf. Och du får vänta tills jag 2352

hunnit in. Den stora dag då detta skett präntar jag ditt namn med stora bokstäfver främst på titelbladet — det må vara till en symfoni eller hvad som hälst annat. Till dess bär jag ditt namn troget och andaktsfullt i min tacksamma själ, där det dock för all framtid kommer att förblifva. Du har ruskat i mig så att jag inte glömmer

deta Sibelius följde inte Stenhammars maning att komponera ett musikdrama. Sannolikt visste hans svenska kollega ingenting om misslyckandet med Båtens skapelse. En vänskap för livet hade grundlagts mellan de två tonsättarna även om det skulle dröja åtskilliga år tills de råkades nästa gång. Också i Hamburg började Sibelius vinna fotfäste. Staden kunde inte stödja sig på lika märkliga musiktraditioner som Leipzig, Muinchen eller Dresden och öppnade sig lättare för musik av främmande ursprung; dessutom var det nordtyska temperamentet i högre grad än exempelvis det bayerska mottagligt för Sibelius tonspråk. I januari 1904 hade Max Fiedler en jätteframgång med andra symfonin. Den berömde kritikern och musikskriftställaren Ferdinand Pfohl kallade Sibelius en genial tondiktare, "inte ljuddiktare och larmkonstnär", och gav i förbigående Richard Strauss ett tjuvnyp. Som den enda jämbördiga motsvarigheten till slutstegringens "cyklopartade kraft" ställde Pfohl upp Brahms första symfoni.?? Det var inte litet sagt iBrahms födelsestad! Men när Kajanus några dagar senare dirigerade andra symfonin i Petersburg reagerade tidningspressen rent av föraktfullt: "Symfonin utvisar

att produktiviteten

i den

skandinaviska

länderna,

där

musikkulturen står relativt lågt, redan före mognadsstadiet har tagit en extremt dekadent riktning. Hur främmande kändes det inte att efter den anspråkslöse, rättframme Grieg lyssna till en sådan sjuklig, konstlad musik."?! Däremot gjorde Kajanus lycka iMoskva med Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt.” Samma vår hörde den italienske kompositören Leone Sinigaglia Finlandia i Berlin och blev så gripen att han rekommenderade Sibelius kompositioner för konsertföreningen i sin hemstad Turin, närmast med tanke på sin gode vän Arturo Toscanini.? I mars debuterade Toscanini som Sibeliusdirigent iBologna med Tuonelas svan, som måste ges da capo.” Sedan följde En saga och Tuonelas svan i Turin. Sinigaglia skrev till Sibelius: "Ni kunde inte ha introducerats i Italien på ett mera glänsande sätt."” Ett år senare 233

aviserades i Turin andra symfonins italienska premiär under Toscaninis taktpinne. Men av hittills outredda skäl dirigerade

maestron i stället Finlandia.$? I hans tolkning fick den italienska publiken inte uppleva andra verk av Sibelius än En saga, Tuonelas svan och Finlandia. De två sistnämnda uppförde Toscanini i juni 1905 på Teatro alla Scala i Milano. När han 1916 dirigerade En saga i Rom gav Alfredo Casella tondikten epitetet "poeticissimo” och uttalade sin glädje över att det i vår sorgliga värld ännu fanns en dirigent "di quelle eccelse e misteriose intelligenze di visionari".? Visionären Toscanini skulle senare utöka sin Sibeliusrepertoar med bl.a. andra och fjärde symfonin. Första symfonins Londonpremiär ägde rum i oktober 1903 under Henry Woods ledning. The Times fann att melodiken ställvis var lika klart profilerad som i den bästa ryska musiken. "Sibelius är ofta lika enkel som Mozart. Han är utpräglat modern." Men enligt andra tidningar väckte första satsen förhoppningar som inte infriades i finalen.” I början av januari 1904 dirigerade Theodore Thomas andra symfonin i Chicago. Uppförandet hade en tragisk lokal bakgrund: två dagar tidigare hade en brand i Iroquois Theatre krävt många dödsoffer. En kritiker i The Musical Courier betecknade det som en sällsam ödets skickelse att Thomas flera veckor tidigare bestämt sig för Sibelius andra symfoni som visade sig väl harmoniera med den dystra stämningen i staden efter olycksdagen. För Chicagoborna fungerade verket vid detta speciella tillfälle som ett lamento och en uppståndelsehymn över de döda — ett konkret exempel på hur musiken är i stånd att spegla känslor och stämningars grundväsen. För övrigt skrevs det om symfonin att den vad formen beträffar var ett av dessa experiment utan vilka konsten

stampar på stället.” I Boston väckte andra symfonin under Wilhelm Gericke några månader senare stor förvirring bland kritikerna. "Man tyckte helt enkelt inte om den, och jag själv delade denna uppfattning", skrev Olin Downes fyrtio år senare och tillade: "Året 1904 var Sibelius

andra symfoni före sin tid."?! Konsertdata och kritikerutdrag ger en bild av Sibelius ställning i musikvärlden. Svårare är det att söka fastställa hur hans musik trängde in i det allmänna medvetandet exempelvis i musiklandet Tyskland. Ett belägg för Valse tristes legendariska popularitet är : att den spelade en central roll iLudvig Gattermanns roman Uber die 234

Heide och att dagstidningarnas feuilletonister spann sina historietter kring den.” Hos Gottfried Benn väckte den associationer som

speglades i diktarens produktion på 1930-talet: Getantz vor den finnischen Schären Valse triste, der Träume Schoss

Också Svarta rosor tonar fram i Benns diktning:”' Schwarze Rosen ein finnisches Lied die Trauerstunden du weisst es wohl.

Särskilt efter 1900-talets första decennium skulle Sibelius bli ett stort namn i England och Amerika. Men denna berömmelse utstrålade ursprungligen från Tyskland. Det var framgångarna i Heidelberg, Berlin och Hamburg samt Breitkopf & Härtels och Robert Lienaus aktivitet som lade grunden till Jean Sibelius internationella tonsättarrykte.

255

Källhänvisningar och noter

Förkortningar Personnamn:

JS

AS = CS = AC = AP

Jean Sibelius Aino Sibelius Christian Sibelius (tonsättarens bror)

Axel Carpelan Adolf Paul

Boktitlar

Db Abraham Ekman

Furuhjelm

Gray Johnson Krohn

Layton Levas

Niemann Parmet

Ringbom Roiha

=

Sibelius dagbok Sibelius. A Symposium edited by Gerald Abraham, London 1947 Karl Ekman: Jean Sibelius. En konstnärs liv och personlighet, första upplagan Helsingfors 1935 Erik Furuhjelm: Jean Sibelius. Hans tondiktning och drag ur hans liv, Borgå 1916 Cecil Gray: Sibelius, London 1931

= Harold E. Johnson: Jean Sibelius, New York 1959

Ilmari Krohn: Der Stimmungsgehalt der Symphonien von Jean Sibelius I-IH, Helsinki 1945-46 Robert Layton: Sibelius, London 1965 Santeri Levas: Jean Sibelius. I Nuori Sibelius, Helsinki 1957, I Järvenpään mestari, Helsinki 1960 = Walter Niemann: Jean Sibelius, Leipzig 1917 Simon Parmet: Sibeliuksen sinfoniat, Helsinki 1955 Nils-Eric Ringbom: Sibelius, Helsingfors 1948 Eino Roiha: Die Symphonien von Jean Sibelius,

Jyväskylä 1941 v. Törne

Bengt von Törne: Sibelius i närbild och samtal,

Helsingfors 1945

236

Tanzberger = Ernst Tanzberger: Jean Sibelius, Wiesbaden 1962 Vestdjik = Simon Vestdjik: De Symfonieén van Jean Sibelius, Amsterdam-Haag-Rotterdam 1962 Vignal = Marc Vignal: Jean Sibelius, Paris 1965 Sibelius brev till Robert Kajanus bevaras i Sibeliusmuseum, Åbo. Sibelius brev till Adolf Paul befinner sig iUppsala universitetsbibliotek. Sibelius brev till Martin Wegelius ägdes på 1960-talet av Wegelius arvingar, Helsingfors. Övriga citerade otryckta källor — det övervägande flertalet — befinner sig i Riksarkivet, Helsingfors (samlingen det sibeliuska familjearkivet) såvitt annat ej speciellt anges. Det notmaterial som tillhörde det sibeliuska familjearkivet donerades år 1982 till Helsingfors universitet. Katalog har uppgjorts av Kari Kilpeläinen: Sibelius manuscripts. Helsingfors 1991.

I. Operabåten som strandade . JS till J. H. Erkko 8.7.1893, Finska Litteratursällskapets bibliotek, Helsingfors. . Richard Wagner: Oper und Drama. Erster Theil. Gesammelte Schriften und Dichtungen, vierte Auflage, Leipzig 1907, III, ss. 314-

316. . J.H. Erkko till JS 14.3.1893. . Ekman, ss. 120-121. . JS under samtal med Jussi Jalas 22.12.1892. . JS till Yrjö Hirn, odaterat. Poststämpeln ANBbBU

(otydlig)

19.6.1893.

Sibeliusmuseum, Åbo.

SISTiIKESPTT1ES93! . Svenska fornsånger. Utgifne af Adolf Ivar Arwidsson. Andra delen. Stockholm 1837, ss. 236-237.

. Nya Pressen 14.11.1893. . Henry Wood: My Life of Music, London 1938, s. 26.

JSHUNGSPIIIAS9S . JS till AS 23.8.1894. . Juhani Aho under signaturen Timo i Päivälehti 30.4.1892. . Päivälehti 29.4.1894. . Magnus Enckell till Yrjö Hirn 15.11.1894. Helsingfors Universitetsbibliotek. . Yrjö Hirn till Magnus Enckell 4.1.1894. Helsingfors Universitetsbibliotek.

231

I Adolf Paul: Min Strindbergsbok, Stockholm 1930, s. 149. 18. Paul Nyberg: Zachris Topelius, Helsingfors 1949, s. 5 557. . Se Otto Andersson: Finlandssvenska musikfester, Åbo 1947, s. 58.

. . . . . . . . . . . .

Uppgiften stöds av det faktum att Sibelius i en till Helsingfors universitet 1896 inlämnad kompositionsförteckning för Vårsång anger: "Komponerad i Wasa." Fru Aino Sibelius uppgift till förf. Otto Andersson, op. cit. s. 50. Nya Pressen 23.6.1894. Elmer Diktonius: Opus 12 Musik, Helsingfors 1923, s. 42. Nya Pressen 18.4.1895. Gustav Mahler till Alma Mahler 2.11.1907. Citerat i Alma Mahler: Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Wien 1949, s.396. JS JS JS JS JS JS

till till till till till till

AS AS AS AS AS AS

9.7.1894. 11.7.1894. 19.7.1894. 20.7.(feldaterat 20 juni) 1894. 21.7.1894. 23.7.1894.

. Otto Lessmann i Allgemeine Musik-Zeitung, nr 31-32, 1894.

. . . . .

JS till AS 26.7.1894 JS till AS 28.7.1894. Ringbom, s. 49. JS till AS 1.8.1894. Edward Lockspeiser: Debussy. His Life and Mind I, London 1962, s.

OS: . Lockspeiser, op. cit. s. 95, fotnot 2.

. . . . . .

JS JS JS JS JS JS

till till till till till till

AS AS AS AS AS AS

10.8.1894. 12.8.1894 (första brevet med detta datum). 17.8.1894. 12.8.1894 (andra brevet; poststämpel 14.8). 19.8.1894. 21.8.1894.

SIV TÖMeNsISD: . Gray, ss. 202-203.

. . . . . « .

JS till AS 22.8.1894. JS till AS 23.8.1894. JS till AS 26.8.1894. JS till AS 30.8.1894. JS till AS 2.9.1894. AP till Axel Gallén 12.9.1894. Gallen-Kallela Museet, Helsingfors Sibelius berättar i sina brev till Aino från Minchen att han besökt

238

54. SS: 56. SY Je 59; 60.

tavelutställningar tillsammans med svågern Armas. Ur dennes korrespondenser till Uusi Suometar 13.9 och 10.10.1894 framgår att bl.a. Böcklin, Stuck och Klinger var representerade på expositionerna. I ett brev till Aino 2.9.1894 från Berlin berättar Sibelius om sitt besök på nationalgalleriet, där Eero Järnefelt samma höst såg Gefilde der Seligen (L. Wennervirta: Eero Järnefelt, Helsinki 1950; s.: 198). JS till AS 7.9.1894. JS till AS 3.9.1894 (poststämpel). JS till AS 2.9.1894. JS till AS 7.9.1894. JS till AS 10.9.1894. JS till AS 2.9.1894. JS till AS 7.9.1894.

IH. Lemminkäinen . Magnus Enckell till Yrjö Hirn 28.10.1894. Helsingfors Universitetsbibliotek. . AP till Axel Gallén, odaterat brev, sannolikt januari 1894. Gallen-

Kallela Museet, Helsingfors. . Albert Edelfelt till Eliel Aspelin 5.6.1894. Finska Litteratursällskapets bibliotek, Helsingfors. . Albert Edelfelt till Axel Gallén 2.9.1894.

Gallen-Kallela Museet,

Helsingfors. . AP till Axel Gallén, odaterat april 1894. Gallen-Kallela

Helsingfors. .» Ekman, s. 126. . Cit. enl. Nya Pressen 28.10.1894. NA . JS till F.W. Rothstén 27.8.1895.

Finska

Museet,

Litteratursällskapets

bibliotek, Helsingfors.

. Magnus Enckell till sin mor 27.10.1895. Helsingfors Universitetsbibliotek. . Nya Pressen 6.11.1895. . Busoni konserterade i Helsingfors den 12, 19 och 25 maj. På denna punkt har ett fel insmugit sig i Edward J. Dents utomordentliga Busoni-biografi (Oxford 1966, 2. uppl.), där Busonis Helsingforsbesök uppges ha ägt rum redan i februari 1895 (s. 106). 12: Ferruccio Busoni till JS 25.10.1895. 13: JS till M. P. Belajev 18.11.1895, Statliga centrala Glinkamuseet för musikalisk kultur, Moskva.

239

14. AP till JS 6.1.1893. US AP till JS 3.6.1895. 16. Sibelius tackade Kajanus i ett odaterat brev 1896, i vilket han samtidigt meddelade att hans svärfar låg på sitt yttersta. IT Päivälehti 14.4.1896. 18. Nya Pressen 14.4.1896. i1EX Nya Pressen 29.4.1892. 20. Pekka Häkli: Arvid Järnefelt, Borgå-Helsingfors 1955, s. 184. 21. Meddelande av fru Aino Sibelius till förf. 2 Framgår av ett brev från JS till Ferruccio Busoni 17.6.1896. Staatsbibliothek, Berlin.

SE Axel Galléns skissbok XI, s. 54. 24. Nya Pressen 14.4.1896. 25: Päivälehti 14.4.1896. 26. 2 28. 29: 30. Sj

Kalevalaseuran vuosikirja I, 1921. Jfr. Ringbom, ss. 50-51. Ringbom, s. 49.

Levas I, s. 165. Uppgift av fru Katarina Ilves (f. Sibelius) till förf. För Impromptu och Romans i A-dur anger Ekman med stöd av Sibelius uppgifter "1894 Waania" som tillkomstår och -ort. Endera måste vara oriktigt, eftersom Sibelius inte besökte Vaania sommaren 1894, utan först 1895 och 1896. De

32!

38: 34.

35: 36.

två styckena utkom i december

1895. Om Sibelius minns kompositionsorten rätt — vilket förefaller sannolikt — komponerade han alltså Impromptu och Romans sommaren 1895 i Vaania. I ett brev 14.3.1900 till JS uttalar Alexander Siloti sin förtjusning över A-dur romansen och balladen ur Karelia-sviten i klaverarrangemang och meddelar sin avsikt att spela dem i Ryssland, Tyskland och England. Den 3 april 1901 uppförde han romansen vid en konsert i Helsingfors. I Ekmans verkförteckning anges 1895, men en skiss härstammar tidigast från 1896. I Ekmans verkförteckning 1903. I ett brev till Axel Carpelan skrev Sibelius den 26.12.1901: "Till julklapp åt Dig har jag gjort en romans för piano, hvilken tyvärr promenerade raka vägen till Westerlund utan att jag hann taga en afskrift deraf." Db 17.10.1911. Ida Ekman till JS 9.11.1942. Jfr Ida Ekman: Sibeliuksen soololauluja tulkitsemassa, Aulos 1925.

SY: Wolrad Eigenbrodt: Runeberg in Deutschland. Ingår i: Johan Ludvig 240

Runebergs hundraårsminne. Skrifter utgifna af Svenska Litteratursällskapet i Finland LXTI. Helsingfors 1904, s. 119. 38. JS till AS 11.7.1902: " Vilse' är i ny bearbetning." Urpremiären ägde rum 17.9.1903 vid Aino Acktés konsert. SO Den avancerade stilen och datum för urpremiären, 10.11.1904, tyder på att sången har komponerats senare än det i Ekmans verkförteckning angivna året. 40. JS till AS 11.7.1902: "Till Il mari C:s dikt har jag redan komponerat." Eftersom Sibelius inte har tonsatt någon annan dikt av Ilmari Calamnius, sedermera Kianto, rör det sig troligen om Lastu lainehilla,

som sålunda vore komponerad 1902.

II. Jungfrun i tornet. Akademisk konkurrens . Nya Pressen 8.11.1896. Recensionen är signerad Félicien. Det kan tänkas att bakom den dolde sig Karl Flodin, som tydligen inte ville skriva under sin vanliga signatur K. eftersom hans släkting, fröken Ida Flodin uppträdde i huvudrollen. . August Strindberg till AP 21.6.1894. Nobelbiblioteket, Stockholm. Strindbergkännaren fil. dr Stellan Ahlström, Stockholm, har muntligt meddelat mig att det mellan Paul och Strindberg var tal om att Sibelius skulle tonsätta en libretto baserad på något av Strindbergs verk. Jag har inte lyckats spåra upp det ifrågavarande brevet från Adolf Paul till Strindberg, men av Strindbergs svarsbrev till Adolf Paul 25.6.1894 framgår att Paul föreslagit Busoni. Med kännedom om Pauls iver att föra fram Sibelius kan man vara nästan förvissad om att han i detta sammanhang också hade nämnt denne. . Glory Leppänen: Tulesta tuhkaksi, Helsingfors 1962, s. 236. . Db 21.4.1910. . Hufvudstadsbladet 3.11.1896. . Meddelande av fru Aino Sibelius till förf. . Eino Leino: Muistelmat I, Helsinki 1965, s. 363.

. Manuskriptet i samlingen det sibeliuska familjealbumet, Riksarkivet Helsingfors. Originaltexten jämte en finsk översättning har också publicerats: Ilkka Oramo: Kansanmusiikin vaikutuksesta taidemusiikkiin. Sibeliuksen akateeminen koeluento vuodelta 1896. Musiikki 1980:2.

OoNAUBU

. Maria Sibelius till CS 25.11.1896. . Sakkunnigkommissionens utlåtande, undertecknat 23.1.1897. Konsistoriets handlingar, Helsingfors Universitet. Je P. Tjajkovskij till fru von Meck 6.7.1878, citerat i Franz Zagiba: 241

Tschaikovskij, Leben und Werk, Zärich-Leipzig-Wien 1953, s. 364. 108 Maria Sibelius till JS 11.11.1896. SE Emmy Achté till Aino Ackté 28.4.1897, citerat i Glory Leppänen: Tulesta tuhkaksi, Helsingfors 1962, s. 236. 14. Robert Kajanus besvärsskrift, daterad 1.5.1897. Konsistoriets handlingar, Helsingfors Universitet.

155 Yrjö Suomalainen: Robert Kajanus, Helsingfors 1952, s. 98. 16. Några månader senare, 17.10.1897, skrev gammalfennomanernas ledare Y.S. Yrjö-Koskinen till W.C. von Daehn, att det vore olyckligt att skaffa Sibelius en tjänst vid universitetet. Brevet i Riksarkivet, Helsingfors. 107 JS till AS 30.6.1897. 18. JS till AS, odaterat, troligen augusti 1897. 19: JS till AS 25.8.1897. 20. Maria Sibelius till JS. Odaterat. Av innehållet att döma senare än hösten 1893. 2 JS till AS 6.10.1897. UU JS till AS, odaterat, hösten 1897. 23: Nils-Eric Ringbom: Harold E. Johnsons Sibelius-bok, Suomen Musiikin Vuosikirja, Helsingfors 1959, s. 100. 24. Niklas Achté till Emmy Achté 15.10.1897. Cit. iGlory Leppänen: op. CS LDI

Ja

243:

Nya Pressen, oktober 1897. Päivälehti 2.11.1897. Uusi Suometar 2.11.1897. Recensionen är signerad A. Nya Pressen 3.11.1897. Ateneum, januari 1898. Uppgift av fru Aino Sibelius till förf. Jfr även Levas I, s. 171.

26. 2dE 28: 207 30. 31 Y. S. Yrjö-Koskinen till W. C. von Daehn 17.10.1897. Riksarkivet, Helsingfors.

SZ Cit. av Otto Andersson i Sibelius och Kajanus, II, Statsstipendium. Ingår i Otto Andersson: Studier i musik och folklore, Skrifter utgivna av Svenska Litteratursällskapet i Finland Nr. 408, Åbo 1964, s. 85.

53: Gray, s. 50.

IV. Första symfonin . Adolf Paul: Profiler, Stockholm

1937, citerat i Karl Ekman:

Jean

Sibelius och hans verk, andra uppl., Helsingfors 1956, s. 175. . Otto Andersson: Jean Sibelius och Svenska teatern. Ingår i Otto Andersson: Studier i musik och folklore, Åbo 1964, s. 90, fotnot 4.

242

« . . . . . .

JS till Mikko Slöör 14.3.1898. Riksarkivet, Helsingfors. JS till AS 11.4.1898. Ekman, s. 143. JS till AS 13.4. 1898. JS till AS 27.4.1898. JS till AS 19.4.1898. JS till Mikko Slöör 7.5.1898. Riksarkivet, Helsingfors.

. JS till Mikko Slöör 25.5.1898. Riksarkivet, Helsingfors. . AP till Axel Gallén 21.5.1898. Gallen-Kallela Museet, Helsingfors.

. JS till AS 2.5. (feldaterat 2.4.) 1898. . AP till JS 11.8.1898. . JS till Ferruccio Busoni 22.9.1898. Staatsbibliothek, Berlin.

. . . . . . .

Leipziger Zeitung, mars 1899. Dagens Nyheter 5.2.1899. APtill JS 17.10.1898. Pekka Häkli: Arvid Järnefelt, Borgå-Helsingfors 1955, s. 319. JS till Robert Kajanus 19.2.1899. Nya Pressen 3.5.1899. Friedrich von Hausegger: Gedanken eines Schauenden, Miänchen 19035s1238!

. JS till AS, odaterat, från Kristiania juli 1900.

. Vestdijk, ss. 121-122. KTONN IST 37: . Furuhjelm betecknar scherzot som ett krigiskt rondo. Gray anse att hela symfonin är ortodox till sin uppläggning och berör inte scherzots formproblem. Enligt Roiha utgör scherzot en utvidgad liedform. Till Roihas uppfattning ansluter sig uppenbarligen Ringbom, eftersom han talar om scherzots trio. Även Tanzberger talar om tredelad liedform. Ilmari Krohn lanserar teorin om scherzot som en sonatform med en inbyggd trio. Hans uppfattning delas av Vestdijk och Vignal.

26. 216 28: 2 30.

Furuhjelm, s. 171.

Allgemeine Musik-Zeitung, januari 1907. Krohn I, s. 4 ff. Fevas Isk209: Sibelius intervjuad av Walter Legge i Daily Telegraph, cit. i Ernest Newman: More Essays from the World of Music, artikeln Sibelius on

Composition: the Fallacy of Pure Music, New York-London 1958, s. 12W Si Theodor W. Adorno: Mahler, Frankfurt am Main 1960, s. 83. SC J. O. Tallqvist: Knut Hamsun, författare, Kasärngatan 93. Lucifer 1939, Helsingfors.

243

335 Hamsun skrev dikten för Sibelius i Konstantinopel 30.9.1899 och bifogade den till ett brev till Wenzel Hagelstam. 34. På baksidan av ett tryckt cirkulär från förlaget Schuster & Loeffler har Sibelius antecknat urformen till det ifrågavarandet temat, signerat

J. S. 18799. På cirkuläret har Galléns svåger Mikko Slöör skrivit:

35: 36. SK 38. 30:

"På Kalela framför takkavalkea [brasan] (Problemet närvarande) hoppade J. S. plötsligt upp kl. 2 på natten och sade: 'Nu skall jag säga hvilket intryck detta rum gör på mig — dess grundton.' Satte sig ned vid flygeln och spelade följande:" Riksarkivet, Helsingfors. Robert Kajanus till JS 20.6.1899. JS till AS 26.7.1899. Aftonposten 1.9.1899. Päivälehti 23.11.1899. Denna och följande tablåbeskrivningar enligt Hufvudstadsbladet, citerade i Furuhjelm, s. 185 ff.

40. Till tredje tablån anslöt sig även annan bakgrundsmusik, där enligt Furuhjelm (s. 187) på ett illusoriskt sätt tecknas kontrasten forntida ridderlig grace — folklig enkelhet. Furuhjelm anger att motiv ur detta förkomna partitur ingår i tredje satsen, Vid vindbryggan, i Scenes historiques II (1912), som annars inte baserar sig på tablåmusiken. 41. Db, tillägg till anteckning för den 22.12.1911. 42. X (Axel Carpelan) till JS 13.3.1900.

V. Paris, Rom, Heidelberg . Ur Albert Edelfelts brev. Kring sekelskiftet. Utgivna av Berta Edelfelt. Helsingfors 1930, s. 106.

. . . .

. . « . . .

Cit. i Hufvudstadsbladet 18.4.1900. Albert Edelfelt: Op. cit. ss. 107—108. Päivälehti 1.2.1900. Konceptet med en bifogad lista på bidragsgivare i det sibeliuska familjearkivet. JSTILAS 29,12.1899. JS till AS 2.3.1900. JS till AS 7.3.1900: JS till AS 2.3.1900. Levas I, s. 241. I en handskriven opusförteckning omfattande verken fram till op. 58 ingår Fantasi för cello och piano som op. 25. Under samma opusnummer finner man i en senare opusförteckning — ända till op. 67 244

— Malinconia för cello och piano. Fantasin blev alltså omdöpt till Malinconia. När Sibelius senare reviderade sin opusförteckning lät han op. 20 Jungfrun i tornet utgå och skrev i dess ställe in Malinconia. Malinconias ursprungliga opusnummer 25 övertogs av Scenes historiques I. 12. Hufvudstadsbladet 29.6.1900. LS Albert Edelfelt: Op.cit. s. 173. 14. JS till AS, odaterat brev från Kristiania, juli 1900. IR AC till IS 13.4.1911. 16. Orkesterns Pariserturnée. Artikel i Hufvudstadsbladet 7.7.1900. 178 Hufvudstadsbladet 13.7.1900 18. JS till AS, odaterat, avsänt 5.7.1900. EK Karl Valentin i Svenska Dagbladet 5.7.1900. 20: Aftonbladet 5.7.1900. 21 Aftonbladet 6.7.1900. 222 Finska orkesterkonserten å Hasselbacken. Oidentifierat pressklipp i Sibelius klippsamling. 23. JS till AS, odaterat från Kristiania, juli 1900. 24. Norske Intelligentssedlers recension. Cit. i Hufvudstadsbladet 14.7.1900. 255 JS till AS, odaterat från Kristiania, juli 1900. 26. JS till AS, odaterat från Kristiania, juli 1900. 25 JS till AS 16.7.1900. 285 JS till AS 17.7.1900. 29: Dagens Nyheter 14.7.1900. 30! Politiken 14.7.1900. SU Politiken 13.7.1900. 25 JS till AS, odaterat från Köpenhamn, juli 1900. 33; JS till AS 16 (2).7.1900. Sibelius har själv försett datumet med frågetecken; antagligen skrevs brevet den 15 juli. 34. Från Stockholm skrev Adolf Paul till Sibelius i ett odaterat brev, februari 1899, att Kung Kristian kommer att uppföras i Lybeck med Sibelius musik. Den 15 mars konstaterar han i ett brev från Berlin, att Sibelius musik slog an i Lybeck. Stiehl skrev en entusiastisk recension i Läbeckische Anzeigen 35: ITA 00: 30: JS till AS 16.7.1900. Se JS till AS 18.7.1900. Skoj Hufvudstadsbladets korrespondent i en artikel Orkesterns Parisermee 00) SR Willy Pastor i Tägliche Rundschau 20.7.1900. 40. Berliner Börsen-Courier 19.7.1900.

245

. Berliner Fremdenblatt 19.7.1900. . JS till AS, odaterat från Berlin, juli 1900.

. JS till AS 20.7.1900. . De Telegraf 22.7.1900. . Indépendent Belge, cit. iHufvudstadsbladet 1.8.1900.

. . . . .

JS till AS 25:7.1900. JS till AS 27.7.1900. JS till AS 26.7.1900. Hufvudstadsbladet 6.8.1900. Den ryske utställningskommissarien var närvarande vid den andra

. . . . . . . .

konserten. Intervju med Robert Kajanus i Hufvudstadsbladet 8.8.1900. JS till AS, odaterat brev, 31.7.1900. Gastron Carraud i Liberté. Cit. iHufvudstadsbladet 17.8.1900. Cit. iHufvudstadsbladet 8.8.1900. Cit. i Hufvudstadsbladet 17.8.1900. Hufvudstadsbladet 6.8.1900. AC under signaturen X till JS 7.6.1900. AC under signaturen X till JS 13.6.1900. I resebidrag erhöll Sibelius av Axel Tamm och en okänd finsk mecenat sammanlag 5 000 mark (JS till AC 15.12.1900). Den finske mecenatens bidrag uppgick till 2 000 mark (JS till AC 25.9.1900). Uppenbarligen donerade Tamm 3 000 mark.

. AC till JS 13.4.1911. . AC till JS 28.2.1901. . AC under signaturen X till IS 13.3.1900.

. AC till JS 12.12.1900. FISH ACHST21900! . AP till IS 20.9.1900. . Uppgifterna grundar sig på ett brevkort från JS till AS 3.12.1900, Leipzig, och ett brev från JS till Robert Kajanus avstämplat 10.12.1900 i Berlin. Jfr även JS till AC 15.12.1900. . AC till JS 12.12.1900. SIST AC IS12:1900: . JS till Mikko Slöör 5.1.1901. Riksarkivet, Helsingfors. . JS

. . . .

till

Johan

Svendsen

14.1.1901.

Musikhistorisk

Museum,

Köpenhamn. Dagligt Allehanda 2.2.1901. Dagligt Allehanda 6.2.1901. AP till JS, odaterat, våren 1901. JS beskriver trädgården i ett brev till AC 6.3.1901. Han hade likväl flyttat in i villan redan i februari.

246

74.

LSE

76. IR

8: ÖS 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. Jil, SP ÖR 94. OS: 96. EM98. 22) 100. 101. 102. 1035 104.

Sibelius hade med sig i Italien Bref och dagboksanteckningar av Adolf Törneros, ny upplaga utgifven af Rich. Bergström, Stockholm 1891. I notskissen hänvisar han till "sid. 214, noten". På den ifrågavarande sidan återfinns den citerade passusen, försedd med utgivarens fotnot om Amiels En drömmares dagbok, som Sibelius hade läst under orkesterns Paristurné. JS till Robert Kajanus, odaterat brevkort, som via Petersburg anlände samma dag som =:brevkortet avstämplat i Chiavari 3.3.1901. Nils-Eric Ringbom, Helsingfors. JS till AC 6.3.1901. JS till Robert Kajanus. Odaterat brevkort. Poststämpel Chiavari 331901; JS till Robert Kajanus 2.3.1901. CEStillIS 301 1901: AC till JS 28.2.1901. JS till AC 6.3.1901. AP till JS, odaterat, våren 1901.

AP till JS, odaterat, troligen februari 1901. AP till JS, odaterat, våren 1901. AP till JS, odaterat, poststämpeln 10.3.1901.

AP till JS 16.4.1901. AP till JS 7.3.1901. AP till JS, odaterat, februari 1901. AP till JS, odaterat, poststämpeln 28.2.1901. Meddelande av fru Aino Sibelius till förf. JS till AS 20.3.1901. JS till AS 22.3.1901. JS till AS 27.3.1901. JS till AS 22.3.1901. JS till AC 4.4.1901. JSUAS 203901: JS till AS 29.3.1901. JS till AS 22.3.1901. JS till AS 26.3.1901. JS till AS 27.3.1901. JS till AS 29.3.1901. JS till AC 2.4.1901. AP till JS, odaterat, poststämpeln 26.4.1901. Enligt en notis i Hufvudstadsbladet 13.2.1901 hade Böhmiska stråkkvartetten anhåll om ett nytt arbete av Sibelius och dirigenten för filharmoniska konserterna i Prag "sagt sig vilja uppföra alt som han får af Sibelius". 247

1055 Ekman s. 160. 106. AC till JS 11.6.1901. 107. Uppgifterna ur ett brev av Adolf Paul till Helsingforstidningen Dagligt Allehanda 9.6.1901. 108. JS till AS, odaterat, maj 1901. 109. Ekman s. 164. 110. Richard Strauss dagbok, troligen maj-juni 1901. Strausska familjearkivet, Garmisch.

sö Adolf Paul i tidigare nämnda brev till Dagligt Allehanda 9.6.1901. 112: Richard Faltin i ett brev till sin hustru (citerat iEkman s. 163). NS! JS till AS, odaterat, från Heidelberg i maj 1901.

VI. Andra symfonin . JS till AC 11.6.1901. . JS till AC 4.8.1901. ISIN ACDIS 1901, FISTIAEI PT ION FISKA CD T2STO0k: . JS till AC 9.11.1901. » AP tl IS T.31901. oOonNvnAnRRBWUWN—H . Den ifrågavarande namninsamlaren var bergsrådet Petter Forsström. Han har skildrat episoden i ett brev till Caius Kajanti 29.4.1966. FAGIINISTIEIO TOO: ; JS till AC 20:12, 190145 ; JStilK AC 8:1:1902: . Johnson, s. 103. . Hufvudstadsbladet 11.3.1902. Recensionen är undertecknad R.K. I ett brev 2.4.1902 till JS omtalar AC att han till T. (Axel Tamm) sänt en redogörelse för symfonin och "Kajus/Kajanus/ recension i

. . . .

utklipp". AC till JS 2.4.1902. JS till AC 3.4.1902. Cit. i Johnson, s. 107. JS till Georg Schnéevoigt 7.6.1939. Kopia i mag. Santeri Levas arkiv, Helsingfors.

. Krohn I, s. 120 ff.

. Temat i blåsarna efter pizzicatot på s. 8 — i det följande kallat CE betecknas som sidotema av flertalet kommentatorer: Roiha, Krohn,

Abraham, Ringbom, Ekman (utvidgade upplagan). För att inte bringa oreda i den gängse uppfattningen tillämpar Vestdijk även denna

248

benämning, ehuru han anser att violinernas unisonotema på s. 6 — här kallat b, utgör det egentliga sångbara sidotemat, medan blåsartemat utgör ett sluttema. Törnblom (Symfoniboken, Stockholm 1963) hänför stråktemat till sidogruppen och blåsartemat till slutgruppen. Enligt Vignal uppträder blåsartemat som "theme conclusif"'. Parmet föreslår ett annat träblåsartema (bokstaven B, s. 6) som sidotema. Gray, Tanzberger, Layton och även Vignal betonar de olika temanas likvärdighet och undviker att deciderat tala om huvudtema och sidotema. 20: Vignal, s. 78. ZI Roiha, Vignal, Tanzberger och uppenbarligen även Gray anser att reprisen börjar efter fermaten (s. 28). Med hänsyn till viktiga temagruppers inträde i kulminationen före fermaten förlägger Krohn och Layton gränsen till bleckets stora insats vid, resp. kort före bokstaven N i partituret. Abraham räknar även stråkstegringen från bokstaven M till reprisen.

22 JS till AC 31.10.1903. 235 Enligt vad fru Aino Sibelius meddelat förf. komponerade Sibelius sidotemat till minnet av sin svägerska Elli Järnefelt, död för egen hand 1901.

24. AC till JS 9.4.1901. 2595 JS till AC 3.4.1902. 20. I ett brev 11.5.1902 meddelar Sibelius Carpelan att han håller på med att komponera sånger, och tio dagar senare talar han om att det rör sig om Soluppgång och Lasse liten. ZE AC till JS 19.5.1902: "Tänk på de här finska folkvisorna (för stråkorkester) med en ny harmonisk iklädnad, som vänder upp o. ned på häfdvunna låtar." JS till AC 21.5.1902: "Det händer att jag snart sänder Dig skizzer och förslag till de finska folkvisorna."

28: 2Ö5 30. Si 32 33: 34. 35; 36. Sik 38. SE 40.

JS till AC AC tll JS JS till AC JS till AC

15.4.1902. 25.5.1902. 28.5.1902. 15.4.1902.

JS till AS, odaterat, poststämpeln 14.6.1902.

JS till AC 30.6.1902. Felix Weingartner till JS 6.9.1902. JS till AC 14.6.1902. Ferruccio Busoni till JS 12.6.1902. JS till AS 20.6.1902. JS till AS 20.6.1902 (ett annat brev än det föregående).

JS till AC 30.6.1902. Jonatan Reuter: Sibelius iTvärminne. Hufvudstadsbladet, 16.9.1902.

249

. JS till AS 16.7.1902. . JS till Robert Kajanus 30.7.1902 (feldaterat 1901). . JS till AS, odaterat, antagligen juli 1902. FACUISPSIM902 . JS till AS, odaterat, antagligen juli 1902. . Linda Sibelius till JS, odaterat, midsommaren

1895.

HESTISI7II0035 . JS till AS 4.8.1902. . Martin Wegelius hade inbjudit sina elever Otto Andersson och Erik Furuhjelm till sig. Den ene av dem, sedermera professorn och musikforskaren Otto Andersson, har skildrat episoden för förf.

. JS till AS 28.8.1902. SÖS TIKASH019519025 SFISHULASH8:9: 1902: . Ferruccio Busoni till JS 22.9.1902. . JS till AS 16.11.1902. . Rudolf Buck i Berliner Neueste Nachrichten 22.11.1902. . Vossische Zeitung 18.11.1902. FISTURAS TIS 902: SIJSHILASHTENT 1902: . Cit. i ett brev från CS till JS 23.2.1903. . Emil Krause iHamburger Fremdenblatt, cit. iHufvudstadsbladet dec. 1902. . . . .

JS till AC 22.1.1903. JS till CS 2.2.1903 (feldaterat 1902). Hufvudstadsbladet 2.12.1902. Hufvudstadsbladet 3.12.1902. I ett brev till JS 15.12.1902 talar AC om vår (min) gensaga och tillägger: Du vet huru upprörda vi bägge voro i anledning af E.L:s kritik.

. . . .

Hufvudstadsbladet 14.12.1902. JS till AC, odaterat, poststämpel 24.12.1902. JS till AC, odaterat, poststämpel 26.12.1902. Thomas Mann till Alma Mahler-Werfel, odaterat, början av mars 1942. Ingår i Thomas Mann: Briefe 1937-1947, Frankfurt am Main 1963, s. 244. 69. Ekman anger 1899 som tillkomstår för alla de sex sångerna op. 36. I fråga om de tre första — Svarta rosor, Men min fågel märks dock icke, Bollspelet vid Trianon — är dateringen riktig. Sibelius sålde "Sånger (Svarta rosor)" till Fazer

& Westerlunds förlag 9.9.1899. I anseende

till honorarets storlek, 370 mk, ingick förmodligen även nr 2 och nr 3 i köpet. De tre sångerna gavs ut i ett häfte år 1900. Svarta rosor och Men min fågel sjöngs av Ida Ekman 21.9.1899, Bollspelet vid

250

Trianon 31.1.1901. Under rubriken "Kompositioner i manuskript" nämner Karl Flodin i Euterpes provnummer 0 den 20 december 1900 fyra sånger av Sibelius: Den första kyssen, Säv, säv, susa, Demanten på marssnön och Marssnön. De två sistnämnda hade Sibelius avsänt från Berlin till Helsingfors. För Säv, säv, susa utbetalade Fazer & Westerlund 10.10.1900 till Sibelius ett honorar om 100 mk. För de tre sångerna nris 4-6 op. 36 (Säv, säv, susa, Demanten på marssnön och Marssnön) kan med mycket stor sannolikhet anges kompositionsåret 1900, synnerligast som de utfördes offentligt först efter detta år.

70. Nr 1, Den första kyssen, nämndes i Flodins översikt (se föregående fotnot). Den är med all sannolikhet komponerad 1900, inte 1898 som

Ekman anger. 1901 sålde Sibelius den till Fazer & Westerlund. Ida Ekman sjöng sången ur manuskript hösten 1901. För nr 2 Lasse liten, nr 3 Soluppgång och nr 4 Var det en dröm? anger Ekman det riktiga tillkomståret 1902 (jfr JS till AC 21.5.1902: "Jag håller på med en Soluppgång af Tor Hedberg. En liten men mycket stämningsstark digt. Äfven har jag komponerat musik till — ja gissa hvad. Jo 'Lasse liten' af Gubben Tuppen [Topelius]!") Fazer & Westerlund utbetalade till Sibelius honorar för de två sångerna 25.8.1902. Angående Var det en dröm? skrev Sibelius — som jag redan nämnt-— till Aino 16.7.1902. Nr 5, Flickan kom ifrån sin älsklings möte, komponerade Sibelius för

Ida Ekman, som sjöng sången första gången vid Lessmans soaré i Berlin i januari 1901. Detta år anges av Ekman som tillkomstår. Likväl kan Sibelius ha komponerat sången tidigare, hösten1900. På baksidan av ett brev från Robert Kajanus till Sibelius 13.12.1900 har denne skrivit ett brevutkast till W. Stenhammar: "Eder af alla kända, och beundrade sång 'Flickan kom ifrån sin älsklings möte till ord af Runeberg gifves äfven i tysk öfversättning. Undert. har i tiden äfven komponeradt musik till denna sång. Nu kommer jag med en mera än underlig fråga: ville Ni, Herr Stenhammar, tillåta mig att begagna Eder tyska öfversättning?" ANS Ekman anger felaktigt 1904 som tillkomstår för samtliga sånger opus 38. Nr 1, Höstkväll, sjöngs första gången (ur manuskript) av Aino Ackté i september 1903. I oktober samma år uruppförde Ida Ekman nr 2, På verandan

vid havet, och nr 3, I natten. Båda sångerna

omnämns av Sibelius i ett brev till AC 7.9.1903: "Har rekreerat mig med att skrifva några sånger till text af Rydberg. — I dag är jag åter i mitt stora arbete [violinkonserten]. Bland annat 'I natten' och 'På verandan vid hafvet af Viktor R." Samma dag sålde Sibelius

"Höstkväll" till Fazer. Utkast till denna sång finns på skissblad med teman till violin konserten. "På verandan" och "I natten" inköptes 14.9.1903 av Fazer. Nr 4, Harpolekaren och hans son, sjöngs för

251

gången i september 1904 av Maikki Järnefelt och nr 5, Jag ville jag vore i Indialand, påföljande oktober av Ida Ekman. Tonsättaren sålde båda sångerna till Fazer 1904. Det finns alltså inga skäl att betvivla det angivna kompositionsåret, 1904.

Mp Db 16.9.1910. Ik För den patriotiska syftningen talar också den omständigheten att längre fram

i dikten

förekommer

de inledande

versraderna

till

Atenarnas sång.

VII. Violinkonserten . Skildringen härstammar från Alvar Törnudd, citerad i Olof Mustelin: Euterpe. Tidskriften och kretsen kring den, Helsingfors 1963, s. 113. . Olof Mustelin: op. cit., ss. 116-117.

JSIUAGT2S TON: . JS till AC 1.10.1902. . Rolf Lagerborg till Axel Cedercreutz un BYN.

27.3.1903.

Citerat i Olof

Mustelin: op. cit., s. 145.

. Albert Edelfelt till Bertel Gripenberg 30.8.1903. Citerat i Olof Mustelin: op. cit., s. 144. . Postskriptum i brev från AS till AC 17.8.1903. FTESTINISP7 2902: U SKURACR20151903; FISTUILES 16:3:1903, SU StiIACHIHT2 1902: S JSUNASH31251902: FISKA CHS:31903. . CS till IS 10:9.1902 sCStillIS 27:12:1902 . CS till JS 28.1.1903. . JS till CS, odaterat brev, skrivet då JS låg till sängs i reumatism i februari 1903 och avskickat i samma kuvert som ett brev felaktigt daterat 2.2.1902 (pro 1903) . JS till CS, odaterat brev skrivet som svar på CSs brev 19.11.1903. . JS till AS, odaterat, ofrankerat brev adresserat till Eriksgatan, enligt

fru Aino Sibelius uppgift, våren 1903. . Sibelius visitkort med text, enligt fru Aino Sibelius uppgift hösten 1902 — våren 1903.

1. Uppgift från fru Aino Sibelius till författaren. . AC till AS 9.4.1903. . AS till AC 17.8.1903. 252

från

24. 25: 26. ZE 28. 296 30. Ol SZ 33 34. 35 36. Sill 385 39: 40.

JS till AC, poststämpel 17.4.1903. AC till JS 29.4.1903. AC till JS, odaterat brev.

JS till AC 9.6.1903. JS till AC 17.8.1903. JS till AC 7.9.1903. Willy Burmester till IS 22.7.1903. Willy Burmester till JS 19.9.1903. Willy Burmester till JS 4.10.1903 (poststämpel). JS till Willy Burmester, odaterat brev, hösten 1903. JS till AS, odaterat brev, september 1903. Willy Burmester till JS 28.12.1903. ISA CII 10003: JS till AC 30.10.1903. JS till AC 19.12.1903. JS till AC 26.1.1904. Karl Flodin: Jean Sibelius violinkonsert. Euterpe, februari

1904.

Avtryckt i Karl Flodin: Musikliv och reseminnen, Helsingfors 1931,

ss. 53 ff. Före recensionen i Euterpe publicerade Flodin i Helsingfors Posten 9.2.1904 en kritik i vilken han betecknade violinkonserten som "med förlof sagdt tråkig". . Uusi Suometar 16.2.1904. Fem dagar tidigare hade Katila publicerat en längre presentation av violinkonserten. . JS till AC, poststämpeln 17.2.1904. . Willy Burmester till JS 13.2.1904. . Burmesters sekreterare Alfons Leonard till JS 27.4.1904. . JS till AC 3.6.1904. . JS till AC 21.9.1904 . Sibelius var sysselsatt med första satsens omarbetning i början av april (JS till AC 6.4.1905). . Robert Lienau till JS 28.6.1905. . JS till Robert Lienau 12.7.1905. . JS till Robert Lienau 20.7.1905. . JS till Robert Lienau 2.8.1905. . Robert Lienau till JS 9.8.1905. DHL . JS till Robert Lienau 23.10.1905. . Robert Lienau till JS 20.10.1905. . JS till Robert Lienau 23.10.1905. . De följande recensionerna återges på basen av de svenskspråkiga Helsingforstidningarnas översättningar. . Nya Pressen 13.3.1906.

253

. JS till Robert Lienau 18.1.1907. . Uppgift från Emil Telmånyi till förf. SAC HIJSPH10:1903; . The Chicago Daily Tribune 26.1.1907. . Ringbom, fotnoten s. 88.

. Donald Francis Tovey: Essays in Musical Analysis, Volume III: Concertos, London 1936, s. 215.

. Chopin: 12 Etudes op. 25, Edition de travail par Alfred Cortot, Paris 1916;s: 73: TDB1I0OT9I6: . JS till AC 6.5.1905. . AC till IS 19.5.1902. . Fazer & Westerlunds firmaböcker. "Egna förlager II", nr 150-155. . Eric Blom: The Piano Music. Se Abraham s. 106. . Se exempelvis Béla Bartéök: Das ungarische Volkslied. Versuch einer Systematisierung der ungarischen Bauernmelodien. Berlin und Leipzig 1925, s. 29; Zoltån Kodåly: Sajåtsagos dallamszerkezet a cseremisz népzenében. Uber einen Melodietypus in der Volksmusik der Tscheremissen. (Balassa-Emlekkönyv.) Budapest 1934; Zoltån

Kodäåly: La chanson paysanne. (Visage de la Hongrie) Paris 1938, s. 440; Bence Szabolcesi: Morgenland und Abendland in der ungarischen Volksmusik. (Ungarische Jahrbiächer XVII, Heft 24), Berlin 1938, s. 204.

Ver A. O. Väisänen: Untersuchungen iber die ob-ugrischen Melodien, Helsingfors 1939, s.189. Väisänen anser att diatoniken exempelvis i de finska runorna är ett kännetecken för det äldsta skiktet av de finskugriska melodierna och att de pentatoniska dragen härstammar från senare epoker.

13: Se Sven i Rosengård nr 54,1 och 54,2 i Geijer & Afzelius: Svenska folkvisor. Stockholm, ny upplaga 1880. Nr 54,2 är identisk med nr 87 A i Arwidsson: Svenska fornsånger II. Stockholm 1837. De två första fraserna i dessa varianter påminner om den i Finland upptecknade Velisurmaaja, som finns upptagen som nr 87 B, Finsk Melodi, i Arwidsson,op. cit. Den av Sibelius nyttjade versionen är i det närmaste identisk med Pippingskölds manuskript med finsk text (17.3.1823) och kommer också mycket nära nr 29 i Reinholm: Suomen kansan laulantoja pianolle soitettuina I, Helsingfors 1849. Pippingskölds manuskript finns publicerat i Archer Taylor: Edward and Sven i Rosengård, Chicago 1931, s. 64. — Med undantag av nr 6, Häämuistelma (Bröllopsminne), återfinns de av Sibelius transkriberade melodierna i Reinholm: op. cit., som Sibelius nyttjade redan i samband med redaktionsarbetet för kommentarvolymen till Kalevala.

254

74. Utdrag ur Peterson-Bergers kritik finns citerade i Karl Flodins artikel Musikkritik från andra sidan Bottenhafvet, Euterpe nr 8, Helsingfors 1901. TS Karl Flodin i den ovan citerade artikeln. 76. Dagens Nyheter 12.10.1902.

th 18 79. 80. 81.

Svenska Dagbladet 13.10.1903. Dagens Nyheter 11.11.1903. Wilhelm Stenhammar till JS 4.1.1904. Hamburger Nachrichten 19.1.1904. Peterburgskija Vjedomosti, kritik av konserten 25.1.1904, citerad i Helsingin Sanomat. 82. Moskvatidningarnas recensioner av Kajanus konsert i Moskva 4.3.1904, referat i Helsingin Sanomat.

83. 84. 85. 86.

Leone Sinigaglia till JS 20.22.1904. Leone Sinigaglia till JS 15.4.1904. Leone Sinigaglia till JS, odaterat, våren (april?) 1904. Leone Sinigaglia nämnde redan i det ovan citerade brevet att Toscanini ämnade ta upp andra symfonin följande säsong. I sista minuten ersattes den vid Turinorkesterns konsert 11.5.1905 med Borodins andra symfoni. Sibelius blev i stället företrädd med Finlandia (Pietro Berri: Jean Sibelius e Arturo Toscanini. Musica

universitå, IV nr 14, Rom 31.7.1966. 87. Musica, 10.22.1916.

88. The Times 14.10.1903. 89. The Musical Times November 1903, s. 742, och Sunday Times 18.10.1903. 90. The Musical Courier, 6.1.1904. 91. Otto Andersson: Jean Sibelius iAmerika, Åbo 1955, ss. 19-20. 923 Exempelvis i Berliner Zeitung am Mittag, erstes Beiblatt 23.2.1927, ingår Willy Corsaris novell Valse triste, i vilken två damer diskuterar sina bitterljuva kärleksupplevelser till ackompanjemang av en restaurangorkester som spelar Valse triste. 93" Gottfried Benn: Leben ist Bräckenschlagen, Mänchen-Zärich 1965, s. 104. 94. Gottfried Benn: Primäre Tage, Gedichte und Fragmente aus dem Nachlass, Wiesbaden 1958, s. 64.

255

DATE DUE

NA

D

=

Ru

mn U

DO

m

O

>


=O NO

LAR AMORIORAD 11 ARON (BN BL ARAA