Europas arkitekturhistorie : fra idé til form 8205224218 [PDF]

Zitiervorschau

THOMAS THIIS-EVENSEN

EUROPAS ARKITEKTURHISTORIE

4É5 Kane» DepotbibMuV-

MEDARBEIDER:

KOLBJØRN NESJE NYBØ

GYLDENDAL NORSK FORLAG

INNHOLDSFORTEGNELSE

Forord

Arkitekturen

7 som uttrykk

Byen Bygningen Amfiteateret Termene Tempelet

8

Oldtiden og det norske uttrykket

OLDTIDEN Egyptisk arkitektur

Landskapet Bosettingen

42 44 44 45 46 48 49 50

14

Tiden og den kosmiske holdningen Særtrekkene Kunsten

MIDDELALDEREN

15

16

Arkitekturen og det evige uttrykket Karaktertrekkene Landskapet Byen Bygningen Pyramiden Tempelet

n Gresk arkitektur

Middelalderens arkitektur

17 18 20 21 21 22

Tiden og den kristne holdningen Særtrekkene Kunsten

Karaktertrekkene Landskapet Byen Bygningen Kuppelkirken Basilikakirken Borgene

24

25 26

Middelalderen og det norske uttrykket

Arkitekturen og det individuelle uttrykket Karaktertrekkene Landskapet Byen Bygningen

57 59

Arkitekturen og det åndeliggjorte uttrykket

Tiden og den menneskelige holdningen Særtrekkene Kunsten

56

Landskapet Byen Bygningen

27 29 30 34

60 62 64 67 68 70 74 78 78 78 79

DEN NYERE TIDEN Romersk arkitektur

36 FJ Renessansens arkitektur

Tiden og den erobrende holdningen Særtrekkene Kunsten

Arkitekturen og det monumentale uttrykket Karaktertrekkene Landskapet

37 38

84

Tiden og den intellektuelle holdningen Særtrekkene Kunsten

39 4I

85 86

Arkitekturen og det geometriske uttrykket Karaktertrekkene

-4-

87

Landskapet Byen Bygningen Sentralkirken Villaen

Renessansen og det norske uttrykket Landskapet Byen Bygningen

Barokkens

arkitektur

Nyteknikken Pluralismen

88 89 91 91 93 95 95 96 96

Historismen og det norske uttrykket Landskapet Byen Bygningen

VÅR TID

98

Moderne arkitektur

Tiden og den totalitære holdningen Særtrekkene Kunsten

Barokken og det norske uttrykket Landskapet Byen Bygningen

HlSTORISMENS ARKITEKTUR

134

Tiden og den frie holdningen

99 100

Særtrekkene Kunsten

Arkitekturen og det dramatiske uttrykket Karaktertrekkene Landskapet Byen Bygningen

126 126 I 28 128 128 I3 I

135 13 7

Arkitekturen og det åpne uttrykket

102 103 106 108 I I2 I I2 I I2 I I4

Karaktertrekkene Modernismen Postmodernismen Landskapet Byen Bygningen

Moderne arkitektur og det norske uttrykket Førkrigstiden Mellomkrigstiden Etterkrigstiden

116

139 139 142 144 147 150

I 56 156 157 158

Tiden og den eksperimenterende holdningen Særtrekkene Kunsten

I I 7 I I8

Arkitekturensom inntrykk

Arkitekturen og det flertydige uttrykket Karaktertrekkene Landskapet Byen Hovedstaden Leiegårdsbyen Hagebyen Bygningen Nyklassisismen Nygotikken

§ Tavle

I I9 I 20 I 2 I 122 122 123 124 124 125

|~| Spørsmål

-5 -

i62

164 i 67

Litteratur

i67

Indeks

168

Bildehenvisninger

170

o

R

O

R

D

stoffet i en oversikt over de viktigste for­ bokstavene i arkitekturhistoriens alfabet.

Hensikten med denne boken er å gi en fortettet innføring i sammenhengen mellom historiens ideer, kunsten og arkitekturen.

Målet med boken er altså først og fremst å gi skoleelever og andre noen enkle «knagger» til å henge kunnskapen på i et ellers rikt og omfattende stoff. Det er ellers foretatt et hardhendt utvalg av eksempler, detaljinformasjo­ ner er kuttet ut, og nyanserte problem­ stillinger er redusert til de viktigste fel­ lesnevnerne. Selv inndelingen i stiler og årstall er i seg selv en slik forenkling — vi vet at epokene hadde høyst glidende overganger.

Stoffet er delt opp kronologisk, i åtte kapitler om arkitekturstilene fra ca. 2500 f.Kr. frem til vår egen tid. Vekten er lagt på Vest-Europa, der de fleste stilimpulsene oppstod, og med korte henvisninger til norske eksempler.

Hvert kapittel er delt i tre avsnitt:

Det første avsnittet tar for seg hva de enkelte samfunnene stod for, hvilke holdninger som var rådende, og hvordan de kom frem i billedkunsten.

Det ligger også en forenkling i selve den vekten det i boken legges på offentlig arkitektur fremfor en bredere beskri­ velse av folkearkitekturen. Årsaken til

Det andre avsnittet tar for seg hvor­ dan disse holdningene i tiden gav seg utslag i arkitekturen, når det gjaldt både landskapsbehandlingen, bybygging-

det er simpelthen at i den offentlige arkitekturen kommer forskjellene i sti­ lene klarest frem, og dermed det mest typiske for de enkelte tidene.

en og enkelthusene.

Bokens utgangspunkt har også vært gjenstand for et valg. «Europas arkitek­ turhistorie fra idé til form» ønsker å vise at arkitekturen er bygd historie. Derfor handler den først og fremst om forholdet mellom form og uttrykk og om arkitektenes evne til å tolke sin tid.

Det tredje avsnittet tar for seg et utvalg av tilsvarende norske eksempler. Først når de europeiske kildene er beskrevet, er det mulig å forstå vår egen byggeskikk, og hva vi eventuelt selv har bidratt med. En rekke prinsipptegninger, som viser særtrekkene gjennom tidene, er samlet til slutt i en tavle. Dermed oppsummeres

Thomas Thiis-Evensen, 17. mai 1995

-7-

ARKITEKTUREN

Arkitektur er viktig. Hovedgrunnen til det er at vi aldri kommer fri fra den. Hus, ste­ der og byer følger oss fra fødsel til død. Selv når vi er på det aller mest «naturlige» og for eksempel vandrer i fjellet og nyter det åpne landskapet, vet vi at på slutten av dagen må vi inn i et hus igjen - for å overle­ ve (figur I).

Gjennom hele livet tar vi arkitekturen for gitt. På veien til skole eller arbeid tenker vi sjelden pa det vi ser. Vi kan gå i egne tanker og allikevel finner vi frem, omgivelsene bare er der. Men én dag blir et hus langs ruten forandret, fargene er endret eller en etasje er bygd til. Da «ser» du det plutselig, og du må plassere det på nytt i ditt bilde av skole­ veien. Det du ser er egentlig et uttrykk for huseieren. I fargene og pabygningen kan du «lese» hans behov, hans smak og økonomi der alt dette nå er blitt en del av din verden. Derfor er opplevelsen av arkitekturen vik­ tig, og for bedre å forstå hva vi opplever må vi kjenne til hva bygningene uttrykker.

i

H uset beskytter mot naturkreftene og er

nødvendig for at vi skal kunne overleve.

II

Bruken gjør husene forskjellige:

a) Bensinstasjonen, b) kapellet. Ill Materialene gjør husene forskjellige:

a) Stein, b) glass, c) tre. IV Klimaet gjør husene forskjellige:

a) Nedbør og kaldt, b) sol og varmt. V

Arkitektenes ideer gjør husene forskjellige:

a) Den som er «rund» i hodet, b) den som

er «firkantet» i hodet.

Arkitekturuttrykket Det er mange forhold som påvirker arkitekturuttrykket. Til alle tider har slikt som øko­ nomi, bruk, materialer og sted vært medbe­ stemmende for hvordan et hus ser ut. Det er bruken som først og fremst gjør at en kir­ ke og en bensinstasjon er forskjellige: Den ene er laget for en gud og den andre for bilen (figur II). På samme måte vil det sosiale kunne være medbestemmende for formen. Felles for Slottet i Oslo og en gamme i Finnmark er at de begge er boliger. Forskjellen ligger i at den ene er for en kon­ ge og den andre for en flyttsame. Andre ganger er materialene viktige for å forstå for­ men (figur III). Den avgjørende årsaken til at en moderne bro er så stor og smekker og en gammel bro så liten og tett, er at den før­ ste er støpt i armert betong, mens den

-8-

UTTRYKK

andre er satt sammen av tunge steinblokker. Samme betydning for formen kan stedet ha. De spisse takene i Norden har med klimaet å gjøre, for at regn og snø skal falle av. I Hellas kan takene være flate, fordi det er mer sol enn nedbør i Syden (figur IV). Det samme gjelder forholdet til terrenget. At gamle gårdshus i Setesdal bestod av hus som la i rekke, mens de i Østerdalen lå i firkant, kan ha å gjøre med at de første ofte ble lagt i skråninger, mens de andre gjerne ble lagt på flatt terreng. Også arkitekten har betyd­ ning for hvordan et hus ser ut (figur V). Bygningene til 1600-tallsarkitektene Borromini og Bernini var svært forskjellige, fordi de to mennene var så ulike av bak­ grunn og temperament. Borromini var en nervøs natur og tegnet komplekse og dra­ matiske bygninger. Bernini, derimot, var en selvsikker verdensmann og skapte en enkel og storslått arkitektur.

Arkitekturuttrykket

av det latinske ordet stilus, som betyr «skri­ vemåte». På samme vis som skriften dan­ ner også arkitekturstilene et språk som avspeiler den enkelte epokes personlighet (figur VII). Stilen formes etter ledende ide­ er og holdninger i tiden, og den skifter alt etter de samfunnskreftene som dominerer. Noen ganger kan en tid være dominert av imperialistiske holdninger, slik som i Roma og i barokken med sine keisere og konger. Andre epoker kan være preget av religio­ nen, som gotikken. Atter andre er domi­ nert av økonomi og teknikk, slik som 1800-tallet og vår egen tid. Tidsholdningene nedfeller seg med ulik styrke i de bygde omgivelsene. Både synet på landskapet, anleggelsen av byene og utformingen av de viktigste bygningene påvirkes av de ledende ideene i tiden (figur VIII). I Egypts nesten 3000-årige historie var holdningene preget av ønsket om ufor­ anderlighet. Det hadde sin bakgrunn blant annet i synet på faraos udødelighet, de regelmessige prosessene i naturen og jorddyrkingen. Arkitektene svarte på denne utfordringen ved å gi bygningene et «evig» uttrykk, i form av pyramider, tunge murer og streng symmetri. I middelalderen var holdningene preget av kristendommens idealer med sin bakgrunn i pavedømmet og av grotiden i århundrene etter Romas fall. Derfor var det særlig i kirkebyggets arki­ tektur at tolkningen av disse ideene kom tydeligst frem. Med svimlende vertikalitet, oppløste vegger og mystisk belysning ønsket de gotiske arkitektene å skape et «åndelig» uttrykk. På 1900-tallet var sosial uro og krav om individuell frihet, i tillegg til en helt ny teknologi, viktige trekk. Ferdigproduksjon og nye materialer preger også moderne arkitektur i tillegg til enkel­ het og økonomi, og at folks boliger er vikti­ gere enn kirker og monumentalbygg.

og

HISTORIEN

Denne boken tar for seg enda et viktig for­ hold som påvirker bygningenes uttrykk. Det er historiens betydning. Arkitekturen preges av den tiden den er blitt til i. Tidens kjennetegn er stilen, som er en slags felles­ nevner for det meste som lages i en bestemt periode (figur VI). Derfor kan en bygning som har et bestemt bruksområde, for eksempel en kirke, se helt forskjellig ut alt etter om den er bygd i middelalderen, i barokken eller i vår egen tid. Det samme gjelder materialene. En steinbygning i gotisk stil er langt mer oppløst enn en tilsvarende fra romansk tid, som er både tung og luk­ ket. Og selv om Borromini og Bernini had­ de forskjellig temperament, arbeidet de allikevel begge innenfor den barokke stilen. Hva er årsaken til at historien former stilene så forskjellig? Ordet stil er avledet

VI

Stilene gir hus og ting de samme trekkene.

VII

Tidenes stiler påvirker både hvordan a) landskapet

behandles, hvordan b) husene formes, og hvordan

c) byene planlegges. Eksempel fra modernismen. VIII Eksempler på stiler som er som ulike språk som forteller om forskjellene mellom historiens samfunn: a) Egypt og det uforanderlige, b) Roma og det

militaristiske, c) middelalderen og det kirkelige, d) barokken og det kongelige.

VIII

-9-

Arkitekturuttrykket

og DET TYPISKE Denne boken prøver å sammenfatte over fire tusen års arkitekturhistorie. Derfor kan bare hovedlinjene mellom tidene og sti­ lene beskrives. Mange eksempler må siles ut, og beskrivelsene må forenkles på en måte som bare introduserer særtrekkene i stoffet. For det første vil vekten bli lagt på den vesteuropeiske arkitekturtradisjonen. For det annet vil bare det viktigste og mest typiske ved denne tradisjonen bli trukket frem. Hva er typisk for tidenes holdninger, og hva er typisk for tidenes stilformer? Når det gjelder typiske holdninger, hev­ des det i boken at grekernes innstilling var «menneskelig», renessansens var «intellek­ tuell», og barokkens var «totalitær» (figur XI). Det betyr selvfølgelig ikke at for eksempel grekernes kultur ikke også hadde intellektuelle og totalitære trekk. Tidens mange kvinner og slaver ville vel også ha protestert på at kulturen deres ble kalt for «menneskelig». Allikevel var det nettopp ideen om menneskets frihet som gjorde at den greske perioden var spesiell, og der­ med annerledes enn den egyptiske, som kom foran, og den romerske, som kom etter. Et lite miljø av opplyste athenere hadde utviklet disse tankene og hadde styr­ ke nok til å påvirke samfunnets holdning til både demokrati, filosofi og arkitektur. Det samme gjelder for det som kan sies å være typiske stiltrekk i de enkelte perio­ dene (figur IX). At renessansens arkitekter ønsket å gi bygningene sine et «geomet­ risk» uttrykk, betyr ikke at barokkens arkitekter, som søkte et «dramatisk» uttrykk, ikke brukte geometri. Det betyr bare at i den intellektuelle renessansen var det om å gjøre å vise geometrien i form av enkle kvadrater og sirkler, både i planene, i volumene og i detaljene. I barokken deri-

IX Eksempler på typiske stiltrekk:

a) Renessansen og det geometriske, b) barokken og det bølgende. X

I folkearkitekturen blir stiltrekkene ofte

begrenset til detaljene: a) I 200-tallet, b) 1800-tallet, c) 1900-tallet.

XI Eksempler på typiske holdninger gjennom historien: a) Egypt og det kosmiske,

b) Hellas og det filosofiske, c) Roma og det militaristiske.

mot lå geometrien som et skjult system bak formene for at det skulle være mulig å konstruere alle de kompliserte kurvene som måtte til for å oppnå et dramatisk uttrykk. Arkitekturhistorien viser også at det var mange bygninger og miljøer som slett ikke lot seg påvirke av stilene. Det gjelder særlig den europeiske folkearkitekturen. Alminnelige folks hus både på landet og i byene forandret seg lite gjennom århun­ drene. Stiltrekkene bare dryppet ned som dekor og detaljer, mens selve bygnings­ typene kunne leve uforandret fra genera­ sjon til generasjon (figur X). Eksempelvis ble det i Roma i 1930-årene gravd ut leie­ gårder med små butikker fra antikken. Butikkene hadde smale rom som åpnet seg i full bredde mot gaten, med en lav overe­ tasje for oppbevaring av varer. Da oppda­ get arkeologene at bygårder fra 1800-tallet hadde butikker med samme form. Typen hadde altså overlevd i nesten to tusen år!

XI

-10-

Arkitekturuttrykket og DET NORSKE Endelig viser arkitekturhistorien oss at sti­ lene forandrer karakter også etter hvor de opptrer. Når en stil møter andre kulturer, blir den ofte endret og omdannet av lokale særtrekk. I boken illustreres det med noen få utvalgte eksempler fra Norge for å vise hvordan tidsuttrykkene ble fornorsket. Bygde nordmennene på en annen måte enn resten av verden, og i så fall, hva var så «typisk norsk»? (figur XII). Det siste er van­ skelig å svare på. Tre faktorer kan allikevel sies å ha vært særlig viktige for nordmenns møte med stilene. Den ene var treet (figur XIII), den andre var landskapet (figur XIV), og den tredje var folket (figur XV). Stavkirkene er et godt eksempel på hvordan de europeiske steinkatedralene møtte treet. Århundrers erfaring med tre-

XII

Typisk norsk?

XIII Treet og det norske uttrykket. XIV Landskapet og det norske uttrykket.

XV

Bosettingen og det norske uttrykket.

bygging, helt fra jernalderens stolpehus til de bøyde spantene i vikingskipene, ble fortettet i stavkirkenes konstruksjoner.

Møtet med naturen har vært like bestem­ mende. Sørlandsbyenes små og klassiskpregete hus ligger alt annet enn symmet­ risk i terrenget. De drysses fritt ut over det kuperte landskapet i skjærgårdens mylder av holmer og sund. Også det har­ de klimaet har gjort sitt. Vær og vind har tvunget nordmenn innendørs med all den betydning det har hatt for å gjøre interiø­ rene «koselige». Boligene har derfor all­ tid vært viktige her lengst nord i Europa, mens dagliglivet ute på gater og plasser har vært viktigere lenger sør. Møtet med folket har også fornorsket mange europeiske impulser. Nordmenn har alltid vært fåtallige, og de har bodd spredt i et vidstrakt land. Avstandene gjor­ de de små bondesamfunnene både selvstyrte og uavhengige. Selv i dansketiden fikk sentralmakten aldri det fulle overtaket. Dette mønsteret påvirket nordmenns byg­ gekunst: Det ble «mange hytter, men få slott». Impulsene utenfra ble forenklet og forminsket ned til en folkelig målestokk. Både Nidarosdomen og Akershus festning er eksempler på ren import og er både store og komplette. Men det var langt flere stavkirker i landet, og de var alle små. Selv Slottet i Oslo er lite, og monumentalbyggene i hovedstaden er beskjedne og enkle. Storbyer som i Europa er det også få av, mens det finnes et dryss av småbyer og tettsteder helt fra nord til sør.

Om vi på denne måten betrakter arkitek­ turen som en ramme om livet, betyr det også at vi kan påvirke den. Arkitekturen avspeiler holdningene våre. Forandrer vi holdningene, kan arkitekturen endres til­ svarende. Kunnskap om arkitekturens his­ torie kan derfor si oss noe om dette sam­ spillet, og dermed ruste oss til selv å være med på å forbedre våre omgivelser. XV

-II-

EGYPTISK ARKITEKTUR

.... Då du steig opp i skapnad av den levande sol,

strålande, skinande, fjern og endå nær. Millionar av skapningar går ut or deg åleine,

byar, landsbyar, åkrar, veg og elv ... Når du står opp, lever dei, og når du går til kvile, dør dei. For du er sjølv levetida: dei lever av deg.

(Fra "Solsangen" av Farao Eknaton, ca 1350 f.Kr.

Gjendiktet av Sigmund Skard)

4^'

TIDEN OG DEN KOSMISKE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Den egyptiske kulturen rundt Nildalen i Afrika var nesten uforandret i tre tusen år (figur I). Det er blitt sagt om kulture­ ne at de er som mennesker: De fødes, de blomstrer, og de dør. I Egypt tok denne livsprosessen atskillig lengre tid enn i mange andre samfunn. Den sumeriske bykulturen som oppstod omtrent samtidig med egypternes, og som lå omtrent i nåværende Irak, varte i ca. ett tusen år. Den kretisk-mykenske kultu­ ren rundt Egeerhavet fra annet årtusen f.Kr. eksisterte i omtrent åtte hundre år før den bukket under. Også den greske og den romerske kulturen, som fulgte etter den egyptiske, overlevde hver for seg omtrent åtte hundre år (se kapitlene 2 og 3). Når så lite ble endret i det egyptiske samfunnet, ble det uforanderlige i seg selv en slags ledetråd for det meste. Selv døden var ikke et brudd, mennes­ ket levde bare videre i en annen ver­ den. For å komme dit måtte kroppen bevares, og egypterne utviklet balsameringskunsten (figur 5). Gravkamrene ble utstyrt med møbler, bruksting og mat til å forlenge livet mens de ventet på sjelens eller Kas tilbakekomst. Ofte var det nok med bilder av den døde. Et egyptisk ord for billedhugger er «han som bevarer liv». Det er funnet hund­ revis av små slave- og tjenerstatuetter i gravkamrene (figur 6). Evigheten gjaldt ellers bare for overklassen, ikke for vanlige egyptere.

1

Pyramidene ved Giza fra det gamle riket

(ca. 2600 f.Kr.) 2

3

Den egyptiske farao. Kart over Egypt med de viktigste stedene

nevnt i teksten.

4

De smale dyrkningsbeltene på hver side av

5

Farao gravlegges omgitt av prester og gråtekoner.

Nil en lå som barrierer mot ørkenen.

4

Hva var årsaken til at egypternes kultur varte så lenge? Et viktig forhold var geo­ grafien. Nildalen lå så isolert at det var sjelden erobrerfolk trengte inn i landet. Et annet forhold var det politiske syste­ met. Gjennom alle århundrene ble Egypt S

- 15 -

styrt som gudekongedømme med farao i spissen (figur 2). Ordet farao betyr «det store huset» og hentyder til landet som en bolig med felles husholdning for alle egyptere. Riktignok skiftet kongefamiliene eller dynastiene gjennom århundrene, og faraoene kunne også komme fra andre land (dynasti, av gresk = herskerslekt). Disse dynastifasene danner grunnlaget for oppdelingen av egyptisk historie i tre «riker»: det gamle riket (ca. 3000-2000), det mellomste riket (ca. 2000-1600 f.Kr.), det nye riket, inkludert det ptolemeiske kongedømmet (ca. 1500-30 f.Kr). Faraoenes rolle skiftet allikevel aldri. Først og fremst bestod den i å ha ansvaret for vanningssystemet til dyr­ kingsjorden langs elven Nilen (figurene 3, 4 og 16). Nilen var hele statens livs­ nerve. Hvert år til samme tid, fra ca. juli til november, flommet den opp over åtte meter og la igjen livgivende slam langs breddene. Et sinnrikt vanningssystem av kanaler og vannhjul holdt åkre­ ne grønne til neste flom. Åkrene lå som en fruktbar, to kilometer bred barriere mot ørkenen som truet utenfor. Denne evige gjentakelsen i naturen ble et symbol på selve livsgrunnlaget i tilvæ­ relsen. Sviktet den, innebar det uår og død. Farao var altså den som grep inn i naturen, og dermed den som styrte alt og opprettholdt det uforanderlige. Farao var følgelig ikke et menneske, han var gud til evig tid: «Han er den store, allmektige som har makt over de største ... han varer evig og hans rike likedan» (fra «Pyramidetekstene», som ble hugd inn i gravveggene). Vanningssystemet førte til en klar rollefordeling i det egyptiske samfun­ net: Alle hadde sin plass, fra farao på toppen og ned til den enkelte bonde.

blokken rutet opp og statuen tegnet inn sett ovenfra, i profil, bakfra og forfra (figur 7). Blokk, rutenett og front var alt­ så de styrende prinsippene for egypter­ nes menneskefremstilling. Den samme styringen av uttrykket kommer frem i utformingen av relieffer og veggmalerier (figur 8). De som had­ de høyere rang, ble fremstilt større enn vanlige borgere: Hierarkiet i samfunnet opptrådte symbolsk. Veggmaleriene ble underlagt et strengt raster, som figure­ ne ble ordnet etter. Samme rutenett går også i dybden og plasserer figurene i sjikt etter hverandre innover i bildet (figur 9). Menneskene lignet mest på fla­ te utklippsfigurer der bare de viktigste delene ble vist, enten rett forfra eller i profil. Hodet, armene og bena ble sett fra siden, mens kroppen og øynene ble tegnet rett forfra. Slik preges figurfremstillingen ikke først og fremst av det naturlige og varierte, men av det typis­ ke og ordnede.

De øverste i samfunnet planla og opp­ rettholdt systemet. De neste på rang­ stigen ledet arbeidet, mens de aller fleste sådde og høstet. Riket var avhengig av at hvert ledd i dette hierar­ kiet fungerte, og at systemet ikke ble endret. Slik ble hele samfunnet preget av den samme regelmessigheten som hersket i naturen. Naturens og men­ neskets rytme dannet en kosmisk enhet (av gresk kosmos, den verdensorden som angår både himmel og jord). Slik var det også med gudenes verden. Gudeverdenen bestod ikke først og fremst av selvstendige individer, men av elementer i et universelt system, der alle var avhengige av hverandre.

Kunsten Denne sansen for uforanderlighet og orden kommer frem i det ubevegelige i det meste av egypternes kunst. Farao fremstilles ikke som et levende mennes­ ke, men som et herskersymbol (figur 2). I statuer som lages av ham, fremstilles han alltid større enn andre mennesker, enten han sitter eller står. Han er som fylt av en guddommelig kontroll som har slettet ut menneskelige særtrekk og for­ vandlet ham til en maske. Inntrykket er symmetrisk, og armene ligger presset inntil kroppen, enten i kryss foran brys­ tet eller langs sidene. Som i transe trer han frem ett skritt, som om han var underlagt en høyere vilje. Alt ble kon­ sentrert om statuens front. Baksiden var uvesentlig og vendte mot en vegg eller en steinplate. Ikke noen del fikk springe ut fra hovedformen, det var som om sta­ tuen fremdeles var bundet til steinblok­ ken. Slik ble den også planlagt. Før man startet huggingen, ble alle sidene på

6

Statuetter av slavinner fra en herregrav. De har

stått til tjeneste i fire tusen år med kurvene fulle

av mat og drikke. 7

Statuene ble tegnet fra alle sider på blokkflatene før uthuggingen begynte.

8 9

Herskere og tjenere.

Figurene i maleriene ble tenkt plassert som flate

sjikt etter hverandre i et rutenett. 10 Sfinxen med pyramidene i Giza i bakgrunnen.

Sfinxen er hugd rett ut av fjellet og står som et 8

av de sterkeste uttrykk for egyptisk tyngde og

uforanderlighet. Det gamle riket (ca. 2600 f.Kr.). I I De tunge murene omkring Isistempelet på øya

Philae i Nilen. Det nye riket (ca. 300 f.Kr.). I 2 Karaktertrekkene i egyptisk steinarkitektur. I 3 De presist tilhugne steinblokkene i pilarene foran

farao Kefrens kulttempel i Giza. De gir en skarpskåren og enkel massiv virkning.

Det gamle riket (ca. 2600 f.Kr.). 14 Forhallen til Horus' tempel i Edfu er innfattet av

høye murer og domineres av tungt modellerte

søyler. Det nye riket (ca. 300 f.Kr.).

9

-16-

ARKITEKTUREN OG DET EVIGE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Egypternes arkitektur var dominert av de samme kravene til uforanderlighet og orden som i menneskefremstillingen. Arkitekturen ble bygd opp om faraoenes død. Evighetskravet bestemte både pyramidenes og templenes formspråk (figurene I, 10 og II). Ønsket om uforgjengelighet er også årsaken til at disse byggene fremdeles står. De ble oppført av massive steinblokker, mens andre bygninger, for eksempel vanlige boliger, ble oppført i tre og soltørket leire og er forsvunnet. Bare noen få grunnriss eksisterer, i tillegg til husmodeller fra gravkamrene (figur 23). Pyramidene og templene var tidens dominerende byggeoppgaver. I genera­ sjoner hugde bønder og slaver på enor-

MASSIVITET - ROMLUKNING - SYMMETRI 12

13

-17-

me monumenter for at faraoene skulle bli minnet til evig tid. Særlig tre karak­ tertrekk var typiske for synliggjøringen av dette budskapet (figur 12). Det ene lå i massiviteten. Alle bygningsledd skulle preges av urokkelighet og tyngde. Et middel til å oppnå det var bru­ ken av stein. Tre, som det for øvrig var lite av, var forgjengelig og bøyelig, steinen var uforanderlig og hard. De store stein­ blokkene var selve grunnlaget for arkitekturkarakteren - den var megalittisk (av gresk megas = stor, og lithos = stein). Også behandlingen av steinen skulle beto­ ne tyngdepreget. Den ble enten skarpskåret som klare og tunge blokker (figur 13), eller plastisk avrundet som modellerte søyler (figur 14) eller skråskåret som tyngende murer (figur 34). Det andre karaktertrekket som skul­ le uttrykke uforanderlighet, var bruken av lukkede rom. Viktige tempelområder, plasser og gårdsrom ble innfattet av tunge og stengende murer (figurene I I og 14). Ingenting utenfra skulle forstyr­ re eller endre det avlukkede stedet, verken menneskelige angrep eller flyge­ sand fra ørkenen. Livet innenfor skulle liksom hermetiseres. Alle ledd, fra søy­ ler til ornamenter, var som stivnet fast i ordnede geometrier (figur 20). Det tredje karaktertrekket som fremhevet evigheten, var akse og sym­ metri (av tysk Achse = ordnende midt­ linje). Rommene lå ikke fritt, men var underlagt gjennomløpende symmetriakser eller ordnet i forhold til underlig­ gende rutenett (figurene 17, 35 og 36). Dermed uttrykte faraoenes byggmeste­ re at alt var styrt, ikke av tilfeldigheter og påfunn, men av de samme evige lovene som bestemte rytmen i solens gang og Nilens strøm.

LANDSKAPET Det egyptiske landskapet er entydig og storlinjet. Her finnes ikke kuperinger, variert topografi og skiftende vegetasjon. Nilen er selve livsnerven. Den brede flo­ den renner ca. hundre mil i rolig linje fra sør til nord og utgjorde en slags hovedga­ te i det gamle Egypt (figur 3). På hver side lå det tynne strimer av åkerland som var rutet opp av rettvinklede kanaler. Utenfor dem lå det et vekslende belte av bebyggelse mot den tørre og truende ørkenen, som strakte seg utover horison­ ten. Først i Øvre Egypt dukket det opp fjellkjeder som innfattet elvelandet til en sammenhengende dalbunn. Klimaet var stabilt, det samme var oversvømmelsene, og hver dag tegnet solbuen seg klart mot ørkenhimmelen fra øst til vest.

16

I 5 Særtrekkene i det egyptiske landskapet reflekteres i

arkitekturen. Her er det solens gang fra øst til vest som går igjen i templenes prosesjonsakser.

16 Parti fra Nilen med omland. 17 Dronning Hatshepsuts anlegg ved Tebe. Den

stramme og symmetriske rampen fører rett inn i fjellet til dronningens gravsted.

Trekkene i naturen ble viktige forut­ setninger for utformingen av grav- og tempelarkitekturen. Slike bygninger skulle nettopp uttrykke kosmiske sannheter og fastholdt derfor hoved­ linjene i landskapet. Nilens akse kan vi gjenfinne i temple­ nes prosesjonsveier, som løp ubrutt gjennom alle rommene frem til gudestatuen i enden (prosesjon av latin prosessio = bevege seg fremover). Denne «veien» ble som regel lagt på tvers av elvens nord-sør-retning og gjenspeilte dermed solens gang fra øst til vest (figur 15). I mange av templene hvilte den lille trestatuen av solguden Amon Re i en båt som fraktet ham over himmelhvelvet. På bestemte dager i året trengte strimer av lys inn til mørket i det innerste rommet og «befruktet» statuen til nytt liv (figur 36). Rutenettet som ble risset opp for å fordele kanalene, lå også til grunn for romfordelingen i tempelplanene. Selve forutsetningen for å overleve i dagliglivet 17

-18-

ble dermed satt inn i en høyere orden som symbol på hvordan gudene opprett­ holdt universet. Pyramidene skulle verne om den døde faraoen i det lukkede gravkammeret. Pyramidene kan sammenlignes med fjel­ let, som er det mest utilgjengelige stedet man kan tenke seg. Det har vært hevdet at de eldste pyramidene i Giza (fra rundt 2600 f.Kr.) kan ha vært tenkt som en videreføring av fjellkjedene lenger sør (figur I). Her oppe ble gravene boret rett inn i fjellmassivene, som i området rundt Tebe. Dronning Hatshepsuts gravanlegg (ca. 1500 f.Kr.) bygger seg opp mot fjellveggen med store terrasser (figur 17). Terrassene bærer en stram rampe som kiler seg videre rett inn i berget til gravkammeret, der dronningmumien ligger. På dette stedet trekker fjellet seg inn i en bue, som om naturen selv ville favne om prosesjonsaksen fra Nilen.

18

18 Fugler og skrifttegn i naturens farger. Detalj fra tempelet i Karnak.

19 Egyptiske søyler minnet om naturens planteformer:

a) Palme, b) papyrus og c) lotus. 20 Motiver i naturens symbolfarger dekket søyler og

vegger i form av ordnede geometrier. Fra Karnak-

tempelet i Tebe. Det midterste riket (ca. 1300 f.Kr.).

Både symmetriaksen, rutenettet og pyramidene kan altså forstås som abstrakte avbildninger av det egyptiske landskapet. Men også det frodige livet i dyrkingslandet langs breddene fikk sitt uttrykk i arkitekturen. Viktigst var farge­ ne (figur 20). Alle relieffer og flater var dekket av klare grunnfarger, som brunt, gult, blått og grønt, som avbildet jorden, solen, himmelen og vekstene. Det sam­ me livet som summet rundt kanalvannet, ble drysset over søyler og vegger i form av hieroglyfenes fugler, planter og båter (figur 18). Søylene ble formet som plantestengler og sivbunter, kanskje et min­ ne om gamle byggemåter (figur 19). Som tette skoger av lotus, papyrus og palmer stod de som forstenede oaser innenfor de omsluttende murene. 20

- 19 -

B

Y

E

De fleste egyptiske byene fra faraoenes tid er nesten helt forsvunnet. Vi kjenner alli­ kevel til minst to eksempler som kan gi en idé om hvordan de så ut. Den ene, Kahun (ca. 1880 f.Kr.), var en anleggsby. Der bod­ de arbeiderne som oppførte pyramidene ved den gamle hovedstaden Memfis (figur 21a). Den andre byen, Amarna (ca. 1350 f.Kr.), ble reist som hovedstad for farao Eknaton (figur 21b). Begge byene hadde kort levetid. Den ene ble forlatt etter at pyramiden var ferdig, den andre ble utslet­ tet av Eknatons motstandere. Anleggsbyen Kahun ble planlagt over rutenettet og bestod av nærmest like gater innenfor en høy, kvadratisk innfatningsmur. Hovedstaden Amarna, derimot, ble formet rundt særlig én mektig paradegate. Denne forskjellen avspeiler høyst ulike funksjoner. Mens Kahuns rutenett viser til det kollektive i det egyptiske samfunnet, viser Amarnas aksegate til kongelig makt. Kahun var delt opp av høye, stengende murer. Innenfor den ene bodde arbeidere i tettpakkede husrekker for at det skulle bli plass til flest mulig. På den andre siden av muren lå funksjonærenes boliger, atskil­ lig større og med luftige gårdsrom. Og innenfor den tredje muren lå faraos bolig, som han benyttet når han var på inspek­ sjon. For arbeiderne var anlegget som et fengsel - bare på bestemte tider av døgnet fikk de lov til å passere byportene. Amarna domineres av kongegaten, som løper bred og rett gjennom den halve mil lange byen. Beliggenheten tett opp til Nilen var heller ikke tilfeldig. Kongens paradegate skulle være som et tilsvar til landets livsnerve og var følgelig like viktig som den. Omtrent midt i byen løp det en tverrakse opp fra Nilen (figur 22). Den førte farao fra elven over en tung bro som krysset kongeveien. Dermed slapp

N herskeren å blande seg med folket, samti­ dig som en viktig forbindelseslinje ble gjort synlig i bylandskapet. Tverraksen var nemlig den samme som i templene, der prosesjonsveiene førte opp fra Nilen og inn til det aller helligste. Gjennom en rad av porter og søylehaller ble gude­ kongen båret frem til sitt tempel, palasset, som lå mot øst der solen steg opp. Amarna var en landlig by. Bortsett fra hovedaksene og de sentrale representasjonsbyggene var resten av byen preget av tilfeldige og spredte hus uten noen innfattende bymur. Det var ikke nødvendig i et samlet rike uten for mange ytre fien­ der. De enkelte boligene var derimot all­ tid innfattet av høye murer, både her og ellers i landet. Hieroglyftegnet for hus var ganske enkelt en firkant. Det egyptiske rikmannshuset var som en innebygd hage (figur 23). En skyggefull søylehall vendte ut mot et gårdsrom med palmer, bambusbusker og bassenger. Bak forhallen lå en spisesal, med taket høyt hevet over rommene rundt så lyset kunne sildre ned over taffelet fra høytsittende vinduer. Vekstlivet fra hagen ble trukket inn i huset og spredt over vegger og tak i form av fargesprakende malerier av fugler, frukter og planter.

21 Særtrekk i egyptisk byplan: a) Rutenettet (Kahun), b) aksenettet (Amarna).

22 Parti fra paradegaten i Amarna med den kryssende broen som førte farao fra Nilen opp til palasset. 23 Et typisk egyptisk hus med innfatningsmur, hage,

søylehall og takterrasse.

24 Gravarkitekturen har utviklet seg fra: a) Mastaba via b) trinnpyramide til c) pyramide og til slutt

d) det frittliggende tempelet.

25 Pyramiden over gravkammeret i bakken. 26 Pyramidene i Giza og korridorforbindelsene ned til

Nilen og mottakelsespaviljongene for faraos båre. Det gamle riket (ca. 2600 f.Kr.)

27 Faraos gravferd og hans siste reise på Nilen. 23

-20-

BYGNINGEN Formen er også i ren ro, fordi vinkelen mot bakken nesten alltid er rundt 50 gra­ der, som sett nedenfra gir et inntrykk av perfekt balanse (figur 28b). Andre vinkler ville ha satt formen i bevegelse. Med spis­ sere vinkel ville pyramideformen se ut som om den steg (figur 28a), med stumpere vinkel ville den se ut som om den sank (figur 28c). Vi kan forundres over pyramidene. De var jo ikke til nytte i streng forstand. Pyramidene tilhører på et vis arkitektu­ rens yttergrense, på samme måte som en moderne ledningsmast tilhører en annen yttergrense. Mens både hensikten med masten og formen på den er å være en ren nyttekonstruksjon, er pyramidene rene symboler. Selv om pyramiden tjente som et beskyttende lokk over faraos lev­ ninger i det lille kammeret under bakken, var den egentlige hensikten å skulle uttrykke det evige i de kosmiske sannhe­ ter. Fjellet, som pyramidene kan minne om, har i de fleste kulturer avbildet en slik sannhet. Fjellet er jorden som stiger opp for å møte himmelen. Fjelltoppen er et alter for solen og et sted der gudene kan oppholde seg nær sitt egentlige «hjem», som er himmelen (les om gre­ kernes Olympos på side 25). Pyramiden var som en himmelstige opp til dette hel­ lige toppunktet. Den tidlige pyramiden i Sakkara (ca. 2700 f.Kr.) ble formet som seks kjempetrinn mot toppen for at farao skulle kunne «klatre opp til himmelen» (Pyramidetekstene) (figurene 29 og 30a). I den rene trekantpyramiden er denne stigende bevegelsen snudd: Formen er ikke lenger bare et uttrykk for en stigning nedenfra og opp. Like mye uttrykker den en spredning av bevegelsen ovenfra og ned (figur 30b). Slik sett var pyramiden også et symbol på solens stråler som brer

Pyramidene og templene har begge sin opprinnelse i mastabaen fra det gamle riket (figur 24a-d). Ordet mastaba er ara­ bisk og betyr «benk», og slik så den også ut. Som et avlangt, tungt lokk med skrå sider og flat på toppen lå den over grav­ kammeret som var hugd rett ned i klip­ pen under (figur 24a). Etter en over­ gangsform, trinnpyramiden, som kan for­ stås som flere mastabaer lagt på hveran­ dre (figurene 24b og 29), endte utvikling­ en i den rene pyramidens trekantform (figur 24c). De enkelte mastabaer hadde som regel et dypt innhakk i én av sideveg­ gene. Her inne ble offergavene lagt ned foran en falsk dør, ofte med en fremstil­ ling av den avdøde sittende ved matbor­ det. Etter hvert vokste denne nisjen til et eget kulthus, som da det ble slutt på å bygge pyramider, utviklet seg videre til de svære og frittliggende templene fra det nye riket (figurene 24d, 35 og 36).

Pyramiden Pyramidene ligger som trekantede kjempemassiver med kvadratisk grunn­ flate (figur 25). Høyden kunne være helt opptil 150 meter, som kan sammenlig­ nes med et femti etasjers høyhus. De største pyramidene er konsentrert i Nedre Egypt rundt Giza (figur I). Foran pyramidene lå det gravtempler. Fra gravtemplene løp det lukkede korrido­ rer ned til Nilen og paviljongen som tok imot kongens båre etter gravferden opp elven (figurene 26 og 27). Som form er pyramidene det klareste uttrykk for uforanderlighet og tyngde. Skråformen er en ren beskrivelse av masseøkningen i et hvilende volum: Jo nær­ mere bakken, dess mer er det som skal bæres, og dess tykkere blir formen.

-21 -

seg ned utover jorden for å hente opp den døde farao: «Jeg har betrådt disse dine solstråler som ramper under mine føtter der jeg stiger opp til min mor, Uraeus, på Res (solens) øyenbryn» (Pyramidetekstene). Vi vet at pyramidene var dekket av gulhvite steinblokker. Derfor skinte og blinket trekantvolumene, som om solstrålene virkelig var blitt bygd (figur 31). Selv om pyramidene for oss kan synes som en arkitektur uten nytteverdi, var de blodig alvor for datidens egyptere. Opptil femti tusen mann kunne arbeide på én gang med oppføringen av disse steingigantene. Det tok gjerne fra tjue til tretti år å sluttføre dem, og det ble bygd bare i flomtiden, da bøndene var arbeidsløse og kunne beordres til innsats. Blokkene kun­ ne veie opptil to hundre tonn, og vi spør oss fremdeles hvordan det i det hele tatt var fysisk mulig å rikke dem. Redskapene var enkle og ble laget av kobber og hardstein (som flint). Blokkene ble fraktet fra fjerntliggende brudd på flåter opp Nilen. Til å frakte dem videre tror man at de brukte kjelker som ble trukket langs ram­ per av leire med et avstivende lag av tøm­ merstokker på toppen. Etter at de hadde fjernet sanden fra fjellgrunnen i bakken, ble gravkammeret hugd ut (figur 33a). Så ble kammeret fylt med sand og den tunge steinkisten senket ned ved at sanden gradvis ble fjernet ut i sidekamrene. Etter at taket var plassert, begynte byggingen av selve pyramiden med lag på lag av blokksjikt over hverandre (figurene 33b og c). Hver steinblokk ble trukket opp på stigende jordramper langs sidene, som til slutt kveilet om byggeplassen som en klyvende spiral. Til slutt ble det hele kapslet inn av polerte dekkstein og rampene fjer­ net (figur 33d).

Uendelige rekker av religiøse seremonier akkompagnerte byggeprosessen. Innhyllet i røkelse, bønner og besvergelser ble menneskefjellet reist til ære for farao, som var konge for alltid.

T EMPELET

3i

28 Bakkevinkelens betydning for om pyramiden skulle virke: a) Stigende, b) i ro eller c) synkende.

29 Trinnpyramiden i Sakkara var forløperen for den rene trekantpyramiden. Det gamle riket (ca. 2700 f.Kr.).

30 a) Trinnpyramiden trapper bevegelsen oppover, b) trekantpyramiden sprer

bevegelsen nedover. 3I

Rekonstruksjon av en ferdig pyramide med sin lysende dekkstein. En annen pyramide under

bygging ligger ' forgrunnen. Fra Giza, det gamle riket (ca. 2600 f.Kr.).

-22-

De mest kjente egyptiske templene er konsentrert i området rundt Tebe i Øvre Egypt. Her finnes alle størrelser og varianter. Flere av dem er samlet i Karnak innenfor et enormt område som var begrenset av en over seks meter høy mur (figur 35). I dette anlegget fra det nye riket ligger solguden Amons hovedtempel, som dekker rundt 43 mål, og det lille tempelet for sønnen, måneguden Khons, på omtrent 2 mål (figur 36). Men om størrelsen varierer, følger de alltid den samme oppbygningen. Det bærende temaet er prosesjonsaksen, som løper symmetrisk fra rom til rom. Målet for den høytidelige vandringen var guden i det dypestliggende kammeret, og bare prestene og spesielt innviede fikk passere tempelporten. Aksen førte hele tiden innover, rommene ble tettere og mindre etter hvert som prosesjonen skred frem. Gulvet ble høyere for hver inngang som ble passert, og takene ble gjort lavere samtidig som rombredden smalnet. Etter først å ha passert en for­ gård under åpen himmel gikk man inn i en søylehall med tak og sidelys som kom fra åpninger høyt oppe pa veggen. Her inne stod søylene tett i tett, som en overfylt skog av tromler. Hele bevegel­ sen kan sammenlignes med å bore seg inn i et stadig tettere massiv. Slik ble det faktisk også gjort i Abu Simbel, der Ramses 2.s tempel er hugd rett inn i fjel­ let (ca. 1250 f.Kr.) (figur 32). Bare fasa-

34

36

38

32 Ramses 2.s tempel i Abu Simbel ved Aswan er hugd rett inn i fjellet- Det nye riket (ca. 1250 f.Kr.). 33 Fire stadier i byggingen av pyramidene:

a) Frilegging av fjellet, b) og c) bygging ved

hjelp av ramper, d) sluttføring med dekkstein. 34 Pylonenes tyngdeuttrykk. Horus tempel i

Edfu, det nye riket (ca. 300 f.Kr.). 35 Det store tempelanlegget i Karnak. Det nye riket (ca. 1250 f.Kr.).

36 Khons' tempel i Karnak med den hellige gudebåten i det innerste rommet for enden av prosesjonsaksen. Det nye riket (ca. 1250 f.Kr.).

37 En egyptisk granittobelisk oppført på Piazza del Quirinale i Roma.

38 Obeliskene ble plassert ved hjelp av dype grøfter i kunstige jordvoller som var fylt med sand. Gradvis

ble sanden fjernet og til slutt alle jordvollene. 37

-23 -

den er synlig i fjellveggen, med fire sit­ tende gigantstatuer av farao. Når man møter templenes inngangspor­ ter, pylonene, er det også fjellmassiver man tenker på (av gresk pylon = port) (figur 34). To kjempemessige, utskrånende skiver står ved siden av hverandre tungt forankret til bakken og minner om Ramses 2.s ord om at templene skulle «vare millioner av år». Bare en smal spalte mellom dem viste hvor man kunne smette inn. Pylonene virket tru­ ende og ønsket slett ikke velkommen, helt i tråd med at her fikk bare de utvalgte kom­ me innenfor. Alle relieffene ligger forsenket i veggen. Figurene er liksom fanget av stein­ massen og stikker ikke utenfor murlivet. Pylonene var besatt med tynne flaggstenger med flagrende bannere. Også de var for­ senket i murmassen, plassert i dype snitt i veggen. De lette stengene forsterket bare tyngden i massivene. Flere pyloner kunne ligge etter hverandre og markere overgang­ ene til søylegårdene som lå bak. Det viste hvor «vanskelig» det skulle være å passere fra sted til sted, og hvor viktige murene var for å lukke om enkeltrommene. Foran ytterporten stod det obelisker, gjerne én på hver side av åpningen (obe­ lisk av gresk obelos = spiss) (figurene 37 og 38). De kunne være opptil tretti meter høye. Obeliskens form tegner et gammelt fruktbarhetssymbol som uttryk­ ker at jorden reiser seg mot himmelen for å forenes med solen. Selve spissen var forgylt og fortettet solstrålene i en intens refleks som fikk det livgivende lyset til å eksplodere utover verden. Denne kos­ miske symbolikken får en politisk betyd­ ning når man leser innskriftene langs side­ ne. Der stod faraoens navn, titler og bedrifter. Det var altså han som besørget den kosmiske foreningen og garanterte fruktbarhet og liv for alle egyptere.

GRESK

ARKITEKTUR

Jorda er rik på underverk.

Mennesket sjølv er det største under. Ut over blåmyra modig og sterk styrer mannen i uvers dunder,

39

in TIDEN OG DEN MENNESKELIGE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Grekernes kultur var preget av variasjon og endringer, i motsetning til egypternes dyrkelse av det uforanderlige (figur 39). Greske bosettinger omkranset den sørlige delen av Middelhavet (figur 41). Bysivilisasjonen hadde dermed bredt seg fra det afrikanske og det asiatiske konti­ nentet, og nådd Sør-Europa. Den første greske kulturen var den kretisk-mykenske kongetiden fra 2000 år f.Kr. Etter den var det særlig tre hovedfaser som domi­ nerte den greske utviklingen. Det var den arkaiske (av gresk arkhaios = gammel) perioden (ca. 700-500 f.Kr.), den klassis­ ke perioden (ca. 500-350 f.Kr.) og den hellenistiske perioden (ca. 350-331 f.Kr.). Både den arkaiske og den hellenistiske tiden var preget av autoritære samfunns­ systemer. Den klassiske perioden deri­ mot bygde på demokratiet, som var noe nytt i europeisk historie. Etter forbilde av Athen ble mange av de greske byene styrt av en folkeforsamling der alle sakene ble avgjort gjennom avstemning eller lodd­ trekning. Hver mann hadde sin stemme. Denne retten gjaldt imidlertid bare frie borgere og ikke kvinner og slaver. Byene inngikk i et polis-forbund (polis av gresk = by), i prinsippet et samvirke basert på selvstyrte stater som holdt hverandre i gjensidig maktbalanse.

INDIVIDUALISME - FRIHET 40 39 Rekonstruksjon av Athens torg ved foten av Akropolis, slik byen kunne ha sett ut i antikken.

40 Den greske filosofen. 41 Kart over det gamle Hellas med kultur­

sentrum i Athen. 42 Det sammensatte greske landskapet. Fra Delfi.

sterk sjåvinisme og selvstendighetstrang. Mange av de greske byene baserte seg på sjøfart og handel. Det gav gode kontakter byene imellom, men også erfaring i fri bevegelighet og individuelt initiativ. Denne troen på den enkelte bys og det enkelte men­ neskes muligheter lå som en under­ strøm i nesten alle aktivitetene i sam­ funnet. Det utviklet seg en konkurransekultur med festivaler og leker innen­ for idrett, musikk og vitenskap. Her gjaldt den enkeltes seier, både kropps­ lig og intellektuelt. Vitenskapen baser­ te seg på erfaring og observasjon, ikke på myter og gudesagn. «Kunnskap er makt,» sa sofistene. Det betydde ikke at grekerne var uten religiøse forestil­ linger. Men gudefamilien på fjelltoppen Olympos var til forveksling lik en vanlig familie. Som mennesker ellers både elsket og hatet de, og de var glade og sorgtunge. Gudene og deres egenska­ per var altså preget av det allmenn­ menneskelige, på samme måte som teatrenes helteskikkelser. På scenen ble enkeltmenneskets psyke fremhevet og fortolket så klart og uovertruffent at enhver kunne kjenne seg igjen.

Idealet på dette trinnet i Europas utvik­ lingshistorie var det frie og uavhengige menneske. «Mennesket er målestokk for alle ting - for de ting som er, at de er, og for de ting som ikke er, at de ikke er,» sa filosofen Protagoras. «Kjenn deg selv,» stod det skrevet på Apollontempelet i Delfi. Tidens forbil­ der og ledende skikkelser var politikere, vitenskapsmenn og idrettshelter. De la grunnlaget for en ny holdning preget av troen på enkeltmennesket og dets betydning for fellesskapet.

Frihetstankene hadde gradvis bygd seg opp fra forutsetninger som ble lagt allere­ de i arkaisk tid. Som idealer levde de vide­ re langt inn i den hellenistiske perioden. Det er mange årsaker til denne tra­ disjonen. En av dem var å finne i land­ skapet rundt Egeerhavet (figur 42). Det var sammensatt og kupert og ikke enhetlig og oversiktlig som i Egypt. Byene kunne lett beskyttes i et slikt terreng, og det utviklet seg over tid en 42

-25 -

Kunsten

43 Arkaisk skulptur og det stive uttrykket. Helten Biton, ca. 590 f.Kr. 44 Klassisk skulptur og det idealiserte uttrykket.

Denne holdningen kan avleses i kunsten. Med stadig større treffsikkerhet forsøkte kunstnerne å beskrive det sanne mennesket. I arkaisk tid var skulpturen fremdeles preget av den egyptiske stiliseringen med streng frontalitet, skrittstilling og stive bevegelser (figur 43). Karakteristisk er også det merkverdige smilet. Uansett om menneskene kjempet, ble lemlestet eller slått i hjel, smilte de like mye (figur 47)! Kunstnerne forsøkte også å tolke krop­ pens muskelspill. Lår, knær og bryst nær­ met seg en naturalistisk avbildning. I den klassiske skulpturen nådde man frem til en fullkommen avbildning av men­ neskekroppen (figur 44). Skulpturen var blitt et frilegeme, som kunne ses fra alle kanter og ikke bare forfra, som hos egyp­ terne (figur 6). I tidens tolkninger av sam­ funnets idrettshelter, hersker den full­ komne harmoni. Skikkelsen er idealisert, hver muskel er tegnet presist, kroppen både hviler og dreier, og dimensjonene er perfekte. Hellenistisk skulptur går et skritt vide­ re i beskrivelsen av det hele menneske (figur 45). Nå er det ikke lenger bare korrekt anatomi som tolkes, men like mye sjelelig lidelse og angst. Hovedpersonen i gruppen Laokoon (ca. 25 f.Kr.) er avbildet sammen med sine sønner i det siste øyeblikkets kraftan­ strengelse i kampen mot slangene. Temaet er det psykiske, men også det dramatiske og særegne fremheves. Tiden er opptatt av alt det menneskeli­ ge, også det sykelige og unaturlige. Fremstillinger av gamle koner, dverger og døende barbarer viser at individua­ lismen hadde nådd sitt høyeste og menneskeforståelsen sitt dypeste (figur 46).

Lansebæreren, ca. 440 f.Kr. 45 Hellenistisk skulptur og det dramatiske uttrykket.

Laokoon-gruppen, ca. 25 f.Kr.

46 Hellenistisk skulptur og det sanne uttrykket.

Døende galler, ca. 200 f.Kr. 47 Arkaisk skulptur og smilet. Døende kriger fra

Aigina, ca. 500 f.Kr.

43

44

-26-

47

ARKITEKTUREN OG DET INDIVIDUELLE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Den greske arkitekturen avspeiler tidens individualisme og frihetstrang. Grekernes arkitekturmiljø hadde et sammensatt preg. Alle ting i omgivelsene, det være seg bygninger, byer eller landskapstrekk, ble utformet og betraktet som selvstendige individer. I motsetning til hos egypterne, der det meste ble underlagt én kommando, er samvirket mellom frie deler mer typisk for greker­ nes arkitektursyn (figur 48). Tre grunnleggende karaktertrekk ved den greske arkitekturen må forstås ut fra dette. Det ene hadde å gjøre med at man skulle kunne se på en bygning hva

den ble brukt til - funksjonen skulle betones. Det andre hadde å gjøre med at bygninger og rom skulle være fristilt i forhold til hverandre. Det tredje hadde å gjøre med bruken av søyler og bjel­ ker, eller skjelettsystemet, som ble gre­ kernes viktigste byggemåte.

FUNKSJON - FRISTILLING - SKJELETT 48 48 Karaktertrekkene i gresk arkitektur. 49 Den frie sammenstillingen av hus fra

arkaisk og klassisk tid. Fra Delfi.

50 Symmetrisk sammenstilling av bygninger

fra hellenistisk tid. Tempelanlegg fra Kos, ca. 300-150 f.Kr. 51 Bruksuttrykket i gresk arkitektur.

Et rådhus fra Milet, ca. I 70 f.Kr. 52 Det greske søylesystemet. Dorisk tempel

i Paestum, ca. 500 f.Kr.

Funksjonsuttrykket skulle vise ulikhetene i de arkitektoniske omgivelsene. For land­ skapets del betydde det å ha respekt for landskapets særtrekk. For bygningenes vedkommende gjaldt det å gi uttrykk for hva de ble brukt til. Hos egypterne gikk tempelformen igjen i mange bygg. Hos grekerne, derimot, skulle man se forskjell på et tempel og et teater, et rådhus og en veddeløpsbane (figur 51). Også i kon­ struksjonen av et hus skulle man kunne lese de enkelte bygningsdelenes funksjon: En søyle skulle vise at den bar last, og en bjelke at den tynget ned.

At bygningene lå fritt i forhold til hveran­ dre er kanskje noe av det mest iøynefal­ lende i gresk arkitektur. Hos egypterne ble hus og rom som regel bundet sammen av gjennomløpende akser eller ved under­ liggende rutenett (se side 17 og figur 21). Hos grekerne, derimot, ble bygningene enten vinklet eller forskjøvet i forhold til hverandre. I klassisk tid kunne en hus­ gruppe se ut som en klynge: De var som rystet ut av ermet og lå fritt utover ter­ renget (figur 49). I hellenistisk tid ble det hele mer ordnet, men fremdeles lå byg­ ningene fritt i forhold til hverandre. Først sent i hellenistisk tid tvinges arkitekturen inn i de strengeste symmetrier (figur 50). Skjelettsystemet hadde også egypterne anvendt. Tempelhallenes tette rader av bulende steinsøyler var kjente trekk i arki52

-27-

nni

tekturen. Allikevel dyrket egypterne først og fremst massevirkningen i den stengende veggen og lot søylene preges av det samme (figur 20). Hos grekerne var det omvendt. De dyrket skjelettsystemet for å få frem det åpne og frie. I stedet for en kompakt masseform rendyrket arkitektene søylene og bjelkene som selvstendige deler i et sam­ mensatt bæresystem (figurene 53 og 55). I den forbindelse utviklet grekerne hele tre skjelettsystemer, eller «ordener». De ble oppkalt etter greske landområder og het henholdsvis den doriske, den joniske og den korintiske orden (figur 54). I mot­ setning til hos egypterne, der forskjellen mellom søyleformene helst lå i hvilke planter som ble etterlignet (figur 19), lå forskjellen mellom de greske søyleordenene i tolkningen av hvor stor vekt de bar. Den doriske ordenen skulle bære mest, derfor var bjelken høy og søylene korte og tykke (figurene 52 og 56). Kapitelet, eller søylehodet, var en klemt ring, og selve søylen bulet ut som av presset ovenfra. Den joniske søylen var slankere og høye­ re enn den doriske, og bjelken den bar, var lavere (figur 55). Vekten er altså mindre, og mot bakken har søylen fått en fot eller base av ringer, som liksom fjærer og dem­ per trykket ovenfra. Søylehodet ser ut til å bestå av to «ugleøyne» (yolutter) og krøller seg opp mot bjelken for å ta imot og løfte. Den korintiske søylen var som oftest slankest, den bar minst og skulle derfor ha noe fritt og elegant over seg (figur 57). Søylehodet er som en klase med akantusblader, som synes å gro helt fritt uten å bære. Søylenes formuttrykk var altså bestemt av hvor stor tyngde de førte ned til bak­ ken. Derfor kunne de sammenlignes med mennesker, sa grekerne. Den doriske orden var et uttrykk for mannen og hans

fysiske styrke, mens den joniske orden var et uttrykk for den modne kvinnen. Den korintiske orden, som var mer sped, var et bilde på den unge piken med sin «sarte skjønnhet» (Vitruvius, romersk arkitekt).

53

53 Grekernes søyler og bjelker var bygd opp av steinblokker som ble festet med blykramper. 54 De greske søyleordnene: a) Dorisk,

b) jonisk, c) korintisk.

55 Typisk jonisk: Fra Erekteion pa Akropolis,

ca. 400 f.Kr. 56 Typisk dorisk: Fra Propyleene pa Akropolis,

Hvordan gav disse særtrekkene, både funksjonsuttrykket, fristillingen og søyleordenene, seg utslag i grekernes behandling av landskapet, byene og bygningene? Og hvordan viser dette gre­ kernes sans for tingenes individualisme og uavhengighet?

ca. 430 f.Kr.

57 Typisk korintisk; Fra Forum Romanum i

keisertiden.

55

56

-28-

57

LANDSKAPET Egypterne mente at mennesket kunne være med og styre naturen. Med sine kanaler og overrislingsanlegg dirigerte de gjødslingen av Nilen (side 15). Romerne, som vi senere skal møte, ønsket å behers­ ke naturen (se side 41 og figur 98). Grekerne, derimot, mente at naturen hadde en egen og uavhengig kvalitet som menneskene skulle respektere (figur 58). Det var mange grunner til dette synet. Én av dem var det kuperte og varierte i selve det greske landskapet (figur 60). Med sitt mylder av øyer, ville juv, klipper og huler grep naturen direkte inn i gre­ kernes liv. Den landfarende måtte kjempe mot det skiftende terrenget, og den sjøfa­ rende måtte lære seg havets luner. Noen ganger gav landskapet beskyttelse på top­ pen av steile klipper, andre ganger ble trange dalsøkk de reneste feller. Naturen var som en samling av individuelle karak­ terer. De ble sett på som guder. I enhver kilde, under ethvert tre, i hulene og på høydene ble gudskreftene synliggjort med alle sine skiftende egenskaper.

58 58 Grekerne lot bygningene følge landskapets

konturer.

59 Kongeborgen i Mykene med sine kjempesteinsmurer. Ca. 1200 f.Kr. 60 Landskapet rundt Delfi.

-29-

Respekten for naturen kom frem i måten man bygde seg inn i landskapet på. Kongeborgen i Mykene (1200-tallet f.Kr.) ble lagt på en kolle i et søkk mellom to jevnt stigende høydedrag (figur 59). Det var militære grunner for denne plasse­ ringen. Men også naturmystikken var med i bildet: Landskapet så ut som en gudinne der kollen var venusberget og høydedra­ gene kvinnens ben. Her slo kongen seg ned for å sikre seg selv og folket et liv i fruktbarhet! Også veier og enkeltbygg ble føyd inn i landskapet. Veiene var som krøtterstier som kveilet seg langs bakken. Denne respekten for naturen kan være en for­ klaring på den «tilfeldige» plasseringen av bygningene i terrenget. Bebyggelsen skul­ le ta hensyn til naturens egenliv - den skulle trå varsomt og vinkle seg etter landskapsdrag, vekster og terrengforskyvninger. Naturen var fri og ukontrollert og gjorde som den ville mellom husene. Husene, derimot, var symmetriske og avspeilte menneskets sans for orden. Også templene ble plassert som en del av landskapets verden. Ofte ble de lagt på steder som naturen selv hadde utpekt som «hellige». I lang tid for guden Apollon og lette etter et sted å slå seg ned med sitt hus. Han fant det i Delfi, i et landskap som var påfallende sammensatt og fruktbart og med eldgammel tilknyt­ ning til jordgudinnen Gaia (figurene 49 og 60). Her lot han tempelet underlegge seg hoveddragene i terrenget og bygde det på en hylle i en skråning. Omgivelser langt borte kunne også være med på å påvirke plasseringen. Ofte ble tempelinngangene peilet inn etter solens stilling eller hellige høyder i det fjerne (figur 7Id). Slik ble gudeboligene fylt opp av de livgivende kreftene i naturen selv.

E

B De første greske byene skiller seg fra de tidligere borgbyene i den gamle kongekulturen (storhetstid ca. 1400 f.Kr.) (figure­ ne 59 og 62). Borgene var kongebyer med herskere som residerte innenfor tykke kampesteinsmurer på koller og høydedrag. Etter at høydebyene hadde mistet sin politiske betydning, gled de over til å bli befestede tempelområder. Et slikt område ble kalt for akropolis, «byen på høyden», gjerne med den nye byen ved foten. Bare med sitt blotte nærvær uttrykte høydetoppene noe overordnet, styrende og mektig (figur 39). De passet for gudene, men ikke for menneskene: «En akropolis er passende for adelsstyre eller monarki - flaten er passende for demokratiet,» skrev filosofen Aristoteles.

N søylerepetisjonen rundt plassen bare synliggjorde tanken om friborgernes likhet.

De greske byplanene følger særlig to mønstre. Det ene er den organiske planen (organisk = levende) med slyngede gater mellom frittliggende bygninger (figur 61a). Det andre mønsteret er ruteplanen med snorrette gater som krysser hverandre i rett vinkel (figur 61b). Rutebyen og den

61 De greske byene fulgte enten: a) Et organisk

mønster eller b) et rutemønster.

62 En borgby fra den gamle mykenske kongekulturen. Tiryns, ca. 1350 f.Kr.

63 Rekonstruksjon av Priene med bymur, boliger,

sentraltorg og offentlige bygninger. Ca. 350 f.Kr.

Den demokratiske byen hadde torget som sitt pulserende hjerte (figurene 63 og 65). Torget var borgernes fellesrom og sted for alle uansett rang. Plassene ble lagt midt i byen. Det ble gjort blant annet for at alle bydelene rundt skulle ha mest mulig lik avstand til samlingsstedet. På torget, som ble kalt agora, brant en ild. Den ble brakt med fakkel fra moderbyen når nye kolonier skulle grunnlegges. Ilden på plassen markerte byen som borgernes hjem, på samme måte som familien sam­ let seg rundt åren i det greske urhuset. Det var sjelden at én enkelt bygning fikk dominere agoraen. Tvert om skulle dette allemannsrommet være mest mulig nøytralt. Det var det stoaene som sørget for (figurene 64 og 76c). Stoaene var lange og lave hus med rader av like søyler i fasaden. De omkranset torget og var som overbygde fortau som gav ly mot sol og uvær og beskyttet butikkene innenfor. Slik ble det greske byhjertet brukt som en stimleplass mellom agora og stoa, der

-30-

Rutebyen er planlagt. Den ble stukket ut i én prosess når nye kolonier ble anlagt, særlig i hellenistisk tid. Gatemønsteret delte byområdet opp i ensartede boligkvartaler med offentlige bygninger fritt plassert etter sin funksjon og etter hvordan de passet i terrenget.

organiske byen har forskjellig bakgrunn. Den organiske byen er som regel vokst gradvis frem, den er selvgrodd. Med tiden dannet det seg husklynger langs ferdsels­ årer, ved elver og havner eller nær hellige steder. Athen var en slik organisk by med stiaktige tråkk mellom fristilte huskropper: «Gatene er ikke annet enn ynkelige streder, og husene svært enkle,» klager en forfatter fra samtiden.

Både den organiske byen og rutebyen viser at forskjellige funksjoner også førte til forskjellig arkitektur. I Priene fra ca. 350 f.Kr. valgte man å la gatenettet følge rutesystemet (figur 63). Bymuren var bølgende og fulgte kurvene i landskapet. Boligene lå som avgrensede individer isolert fra gaten med lukkede murer omkring privatrommene innenfor. Kvinnerom og mannsrom lå i krets rundt et felles gårdsrom med fontene og oppholdsplass (figurene 67 og 69). Både tempel, teater og idrettsanlegg ble «sprengt» inn i rutenettet der det passet, og stod frem som dominerende figurer mot de nøytrale boligrekkene. Teateret var det fellesbygget som skilte seg klarest ut fra byplanen (teater av gresk theasthai - å skue eller se). Bygningen ble brukt til dyrkelsen av fruktbarhetsguden Dionysos. Som oftest ble teateret lagt inn i bakkeskråninger med setene skå­ ret i halvkrets nedover mot det runde scenegulvet (figur 66). I de første århundrene var utsikten mot landska­ pet det eneste sceneteppet publikum hadde. Etter hvert ble det bygd et lavt scenehus inntil det runde gulvet, med kulisser som skiftet etter teaterstyk­ kets art (figur 68). Tilpasningen til ter­ renget og utsikten mot landskapet uttrykte noe av hensikten med teateret. Det var naturen som var dramaets tema. Det gjaldt ikke bare den gudegit-

64 Stoa-byggene som innfattet torgene i antikken. 65 Rekonstruksjon av torget i en hellenistisk by. Fra byen Kourion, ca. 330-årene. 66 Typisk gresk teater. 67 Bolig fra Delos, ca. 250 f.Kr. 68 Teateret i Priene med scenehus, ca. 180 f.Kr. 69 Gresk innehage (peristyl) fra romersk tid. Vetiernes

hus i Pompeii.

-31 -

te naturen i panoramaet fra sitteplasse­ ne, men også den i menneskesinnet, som ble tolket fra scenen.

I den organiske planen ble funksjonene betonet ved at bygningene lå fritt i for­ hold til hverandre. Et slikt sted er Akropolis i Athen, som ble ombygd hoved­ sakelig etter planene til arkitekten Fidias mellom 450 og 400 f.Kr. (figur 72). En mektig klippeformasjon løfter bygudinnen Atenes templer opp mot himmelen. Dermed ble borgerne ved foten av klip­ pen minnet om Olympos' gudeverden, som også «skrapte skyene». Tre bygninger danner selve kjernen i anlegget på toppen av klippen (figur 70a—c). Den ene bygningen er porthuset, Propyleene, som ligger for enden av en sikksakksti opp fjellskrenten (propylé av gresk pro = foran og pylos = port). Den andre er det beskjedne tempelkomplekset Erekteion, som ligger lavt i hellingen til venstre inne på området (Erekteion oppkalt etter legendekongen Erektevs). Den tredje og domine­ rende bygningen er Partenontempelet vis-å-vis, som kneiser på toppen av en svak stigning (av gresk partenos = jom­ fru). Det åpne området mellom de tre frittliggende bygningene fører blikket fra porten og rett ut i landskapet mot høydene i det fjerne (figur 71 d). Hvert av de tre hovedhusene skulle syn­ liggjøre en spesiell funksjon. Propyleene skulle uttrykke det å ta imot den inntredende (figur 71a), mens Erekteion skulle uttrykke Atenes moderlighet (figur 71b), og Partenon hennes krigsevner (figur 71c). Portbygget er strengt symmetrisk og består av to fløyer om et midthus med doriske søyler under en gavl. Symmetrien forbereder de besøkende på at de er ved 72

-32-

70

De tre viktigste bygningskompleksene på

Akropolis fra 400-tallet f.Kr.: a) Propyleene, b) Erekteion, c) Partenon.

7 I a) Propyleene tar imot, b) Erekteion er intimt og lite, c) Partenon er stort og mektig, og d) utsikten knytter Akropolis til viktige landskapsdrag i det fjerne.

72 Rekonstruksjon av Akropolis, slik den så ut i romersk tid.

73 Partenon sett fra Propyleene. 74 Erekteion sett fra Propyleene

75 Akropolis i dag, med restene av Athens agora foran.

74

75

- 33 -

å tre inn i et hellig område preget av høy­ tid og verdighet. Men fløyene kan også oppleves som en vennlig gest. De forto­ ner seg som to utstrakte armer som fav­ ner om og innbyr den som klyver opp fjellskrenten. Også søyleraden åpner for den besøkende ved at det er større avstand på midten: Søylene «trer til side» for å gi plass til å gå inn. Vel innenfor møter pilegrimen synet av Erekteion og Partenon på hver side når han ser ut mot landskapet. Med eldre guder rundt seg fylte Atene det lille Erekteion-komplekset med beskyt­ tende nærhet (figur 74). Her stod oli­ ventreet, symbolet på den daglige næringen og athenernes handel. Det uferdige anlegget var asymmetrisk, lite og gjennomført jonisk. Den joniske sti­ len skulle minne om det kvinnelige (se side 28). Inn mot plassen endret søyle­ ne form og ble til kvinneskikkelser: Seks rettryggede tjenerinnestatuer (karyatider) bærer den tunge bjelken over portbygget foran tempelet. Partenon hadde en helt annen karakter enn Erekteion (figur 73). Tempelbygget på høyden inngav respekt og underkastelse med sine store dimen­ sjoner og de tunge søyleradene rundt rommet med gudinnestatuen. Her inne i mørket stod den krigerske Atene, utrustet i gull og elfenben og tolv meter høy (figurene 79 og 80). Mens Atene i Erekteion tok vare på athenerne, skulle krigersken i Partenon forsvare dem. I motsetning til Erekteion var Partenon i dorisk stil. Tydeligvis skulle de mannlige sidene fremheves hos jomfruen. Hun ble da heller ikke født av en kvinne, men for rett ut av pannen til Zevs, iført hjelm, skjold og spyd! Grekerne utviklet mange nye byggeoppga-

BYGNINGEN ver (figur 76), De utviklet teater, idretts­ anlegg og bad. Også rådhuset oppfant de i form av overbygde saler til forhandlinger mellom de folkevalgte (figur 51). Tempelet er allikevel grekernes viktigs­ te bidrag til arkitekturhistorien (figurene 76a og 77). Gjennom 2500 år har ingen annen bygning hatt større betydning. Helt opp til vår egen tid er søyler og tempelgavler blitt variert og fortolket i de mest overraskende kombinasjoner (figurene 274, 402 og 5 16). De første templene i den doriske stilen ble oppført i tre (figur 78a). Etter hvert ble bygningsdelene hugd i stein, både for å bevare dem, men også for at de bedre kunne minne om det evige og uforander­ lige (figur 53). Templene kan sammenlig­ nes med middelalderens katedraler (figur 232). Ved første blikk ser de like ut over­ alt som et uttrykk for et trosfellesskap. Men skinnet bedrar. Selv om templene er noe av de mest regelbundne byggverk vi kjenner, er de også modellert som leven­ de individer som varierer fra sted til sted. Det regelbundne ligger i at alle de store templene er bygd opp på samme måten. Uten unntak består de av et flertrinns platå (figur 77a), som bærer en tett søylekrans (figur 77b) under et tungt tak med gavler i hver kortende (figur 77c). Innenfor, og fritt bak søyle­ ne, ligger celloen (figur 77d). (Av latin cella = avstengt rom, som i «fengsel­ scelle»), Den er et lukket rom for det aller helligste: Gudestatuen. Hovedhensikten med tempelet har nok vært å beskytte denne viktige statuen. Platået verner den mot bakken ved å heve den opp. Samtidig betones rom­ met der den står, som noe opphøyet og viktig. Taket er atskillig bredere enn cellaen under, slik at utspringet må

bæres av søyler. Dermed kan taket for­ stås som en baldakin som er satt over det hellige rommet for å beskytte de inntrukne veggene mot vær og vind (baldakin - overdekning båret av søy­ ler) (figur 78e). Resultatet var nærmest en mystisk virkning av noe utilgjengelig og fjernt (figur 82). Gudeboligen bare skimtes bak rader av beskyttende søy­ ler. Rommet med gudestatuen var da heller ikke beregnet for folket. Bare prestene fikk tre inn gjennom den store hovedportalen i kortenden. Ellers fore­ gikk gudstjenesten i friluft rundt alteret foran døren. Dette var med på å for-

76 Viktige greske bygninger: a) Tempelet, b) teateret,

c) stoaen. 77 Det doriske tempelet. 78 Det greske tempelet fra a) tre til b) stein, c) tempelets myke kurver, d) tempelet som

uttrykk for himmelen (taket) og jorden (platået), e) tempelet som en baldakin over cellaen.

-34-

enkeltformer. Platået er følgelig ikke rett og flatt, men krummer seg. Det samme gjør alle søylene, som buler ut av trykket ovenfra (figur 78c). Sammenlignet med de andre søylene står hjørnesøylene tettere, mens de samtidig lener seg litt innover. Gavlene i taket er fylt med fargelagte re­ lieffer som fremstiller Olympos' guder (figur 82). Det flate innetaket over cella­ en danner et rutenett av bjelker (kasset­ ter) med en stjernerosett på blå bunn i hver firkant.

sterke inntrykket av tempelet som selv­ stendig og uavhengig. Bygningen vender seg likeverdig til alle kanter med de innfattende trinnene og den ubrutte søylekransen. Øverst løper det brede bjelkebåndet med sine relieffer av gudenes liv og knytter det hele sammen. Ikke bare helheten, men også de enkel­ te bygningsdelene ble utformet som et selvstendig element. Typisk nok sier filo­ sofen Platon: «Ved å gi hver enkelt del det som tilkommer den, skaper vi et skjønt hele.» Derfor er det greske tem­ pelet ikke stivnet symmetri, men et levende samvirke mellom modellerte

Hvorfor ble tempelets deler behandlet så forskjellig? Én grunn kan være at arkitek­

79 Tempelets innerste rom, cellaen, med gudestatuen.

Fra Partenon.

80 Partenons cella i dag. 81 Det greske tempel i ruin 82 Rekonstruksjon av det greske tempelet med sine

farger og ornamenter. Poseidontempelet i

Paestum, Italia, ca. 400-tallet f.Kr. 81

82

- 35 -

ten ønsket en optisk korreksjon (av latin opticus = som angår synet). For eksempel skulle stigningen i podiet motvirke det omvendte uttrykket, nemlig at gulvet sank. Det samme var tilfellet med den tette søylestillingen i hjørnene. Den skul­ le motvirke at hovedformen ble svekket der den måtte fremstå som kraftigst. En annen forklaring kan ligge i at man også i tempelet ønsket å betone at dele­ ne hadde ulike funksjoner (figur 78d). Gulvet, søylene og taket stod for helt forskjellig innhold. Dette skulle uttryk­ kes, men på en forsiktig måte, slik at helhetsvirkningen ikke ble ødelagt. Slik sett er platåets spente krumning ikke bare praktisk og optisk bestemt. Gulvet kun­ ne også være et symbol på jordoverfla­ ten. Søylene vet vi var et bilde på men­ neskeskikkelsen, mens taket med sine stjerner og guderelieffer var et symbol på himmelen. Dermed ble tempelhuset et fortettet bilde av hele universet fra nederst til øverst. Det synliggjorde et evig kosmos, som guden i sin cella hvilte i sentrum av: «Det er som et pust av evighet er åndet inn i det, en sjel som aldri eldes» (filosofen Plutark).

ROMERSK ARKITEKTUR

83

TIDEN OG DEN EROBRENDE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Det er blitt sagt at mens grekerne skapte den europeiske kulturen, var det romer­ ne som formidlet den (figur 83). Slik sett var det, som den romerske dikteren Horats sier, «romerne som ble erobret av de erobrede». Etter at de siste greske byene i Italia var nedkjempet (ca. 200 f.Kr.), begynte den romerske helleniseringen av riket. Sammen med egne gammelromerske kulturtrekk ble det greske spredt over hele Vest-Europa. Denne sammensatte kulturen har vist seg levedyktig i alle de etterfølgen­ de århundrene. Fremdeles ser vi spor av den i lovverk, språk, religion og politiske ideologier. Paven kalles frem­ deles pontifex maximus (yppersteprest), som er den samme tittelen som keise­ ren bar. Og katolske gudstjenester er oppbygd som romerkeiserens høytide­ lige audienser. Moderne jus er vanske­ lig å tenke seg uten lex Romana (den romerske lov), og latinen danner selve grunnstammen i sørlige språkgrupper, som fransk, spansk, italiensk og rumensk. Det samme gjaldt Karl den store, Napoleon og Mussolini: Alle var glødende opptatt av det romerske, som de tolket fritt etter eget forgodt­ befinnende. Politisk skiller Roma seg fra de gres­ ke bystatene ved sitt imperium. Romerne var ekspansive erobrere som tok sikte på et snarlig verdensherre­ dømme (figur 85). Det begynte de med allerede i republikkens første tid på 400-tallet f.Kr. Under keiser Trajan rundt 100 e.Kr. hadde riket nådd sin største utstrekning, fra Nord-Afrika til Skottland. Det hele begynte å gå i opp­ løsning på 300-tallet, etter at Roma ble forlatt som hovedstad til fordel for Konstantinopel (se side 57).

'MP CAtSARj DlVi F WRi FATRiAE

ORGANISERING - LEDERDOMINANS 84 83 Rekonstruksjon av Roma slik byen så ut i

sen keisertid, ca. 300 e.Kr. 84 Den romerske hærføreren.

85 Det romerske keiserriket. Rundt 100 e. kr.

86 Romerne var dyktige veibyggere. Fra Via Appia utenfor Roma.

85

86

-37-

Hva var drivkraften bak romernes imperietrang? Mange forhold av både politisk, religiøs og økonomisk karak­ ter spilte inn. Allikevel var nok militærsystemet en av de viktigste forutset­ ningene for det vi kan kalle det typisk romerske. Allerede på 400-tallet f.Kr. ble det krevd at våpenføre menn skulle tjene i hæren fra de var 17 til de var 68 år. Militærleirene ble lagt som broho­ der under erobringstoktene. Etter hvert gikk de over til å bli vanlige byer. Byene formidlet romersk ånd og kultur gjennom administrasjon, lovgivning og handel. Militarismen var denne åndens kanskje viktigste samfunnsformende kraft. Gjennom århundrene førte den til at romerne utviklet både sansen for organisering og sansen for domineren­ de lederskap. Ønsket om organisering fremelsket egenskaper som disiplin, besluttsomhet og kraft. Sammen med sansen for det praktiske, som også hadde sin bakgrunn i romernes urgamle forhold til jorden, ble enhet imperiebyggerens mål. Felles lovsystem, språk og politikk ble gjort gjeldende for hele det utstrakte impe­ riet. Bare innenfor grensene hersket pax Romana (den romerske freden); utenfor var det kaos og «ulykke». Oppbyggingen rundt en sterk leder hang sammen med militærsystemets lojalitet til den kommanderende genera­ len (figur 84). Ved innføringen av keiser­ dømmet rundt 30 f.Kr. får lederdyrkelsen etter hvert en religiøs karakter. Enhetstanken fortettes i synet på keise­ rens person. Han var både statsleder og hærfører, men også gud. Det siste hadde romerne lært i møtet med Østens des­ poter, men det stakk også dypt i romer­ nes syn på gudene som aktive og pågåen-

de. Den mest aktive og skjebnebestemmende i det romerske systemet var kei­ seren. Det var han som brakte Roma seier og lykke - de to var ett: «Der kei­ seren er, er Roma.»

Kunsten Utviklingen i synet på lederen kommer frem ikke minst i portrettkunsten. Det republikanske mannsportrettet var preget av en nesten nådeløs realis­ me (figur 87). Det hadde romerne lært blant annet av skikken med å forme voksmasker av de avdøde, som ble båret foran gravfølgene. Men det var ikke nok at portrettet bare lignet. Det skulle i tillegg bære preg av beslutt­ somhet og styrke. I keiserportrettene ble dette styrkepreget en del av propagandaen. Keiseren skulle strutte av kraft. Et slikt portrett er bysten av keiser Commodus, som i virkeligheten var en svak og narraktig person (figur 88). De livstrette øynene og den spede munnen avslører det. Men se på overkroppen! Den sprenger på av veltrente muskler, mens keiseren egent­ lig kan ha vært både hulbrystet og feig. Man vet at Commodus likte å opptre som gladiator. Men da måtte de ordent­ lige gladiatorene stå i beskyttende ring rundt ham slik at ingen av villdyrene kom for nær! Keiserportrettene på 200-300-tallet viser at nå er statsoverhodets styr­ ke blitt av overnaturlig art (figur 89 ). For det første ble han fremstilt større enn andre. Kjempestatuer av keiserne ble oppført overalt i imperiet. Keiseren var et overmenneske. For det annet ble han ikke lenger avbildet som person, portrettlikheten forsvin­

87

ner og erstattes av en maske. Han fremstår som en guddommelig majes­ tet. Med utviskede trekk, halvåpen munn og svære, vidåpne øyne er han «som truffet av lynet»: Keiseren er inspirert (= beåndet), han har sett guden og er blitt ett med den (se til­ svarende trekk i det egyptiske faraoportrettet på side 16 og figur 2).

87 Portrett av en romer fra republikkens tid. 88 Portrett av keiser Commodus, iført guden

Herkul es' klubbe og løvepels. Ca. 180 e.Kr. 89 Deler av en kolossalstatue av keiser Konstantin.

Ca. 320 e.Kr.

90 Karaktertrekkene i romersk arkitektur. 91 Titus' triumfbue i Roma, ca. 70 e.Kr. 92 Bruken av akse og symmetri i romersk

arkitektur. Rekonstruksjon av Fortunas tempel i Palestrina, ca. 80 f.Kr.

93 Rekonstruksjon av Titus’ triumfbue med

keiserstatuen pa toppen. 88

89

-38-

ARKITEKTUREN OG DET MONUMENTALE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Den romerske arkitekturen avspeiler imperiebyggerens sans for enhet og lederdominans. Mer enn grekerne var romerne bevisste om arkitekturens plass i et politisk program. Mens gre­ kerne i større grad var humanister og estetikere, satset romerske myndighe­ ter på store, offentlige folkebygg. Folkebyggene, slike som badeanlegg,

tø

AKSIAUTET -

Å?1

SØYLEZbUE - HVELV

amfiteatre og idrettsbaner, var strate­ gisk nødvendige for å dempe de store massene av arbeidsledige. «Brød og sir­ kus» gav dem annet å tenke på enn politikk. Like nødvendig var den omfat­ tende byggingen av broer, veier og vannledninger (figur 86). Uten dem ble ikke forsyningene til imperiet sikret. Som typer var mange av folkebygge­ ne opprinnelig greske, slik både bade­ ne og veddeløpsanleggene var det (figur 63). De romerske utgavene had­ de allikevel et langt mer monumentalt preg enn originalene. Det vil ikke bare si at de var større enn de greske for­ bildene. Som ordet monumentalt betyr: De skulle også minne om noe. Ikke minst skulle de vitne om keiseren og hans ønske om dominans og enhet.

Mange karaktertrekk ved den romerske arkitekturen må ses mot en slik bak­ grunn. Spesielt tre trekk var viktige i denne sammenhengen, nemlig søy­ le/bue-motivet, aksialiteten og hvelvet (figur 90). Søyle/bue-motivet viser romernes evne til å kombinere kjente former til en ny helhet. Søylene hadde de fra gre­ kerne, mens buen hadde de fra egen byggeskikk. Buen var det bærende styrkeelementet i sammenstillingen. Søylene var lagt utenpå buen som smykkende elementer, ved siden av at de også skulle symbolisere menneskets egenskaper (les om greske søyler på side 28). Derfor var det ikke overras­ kende at søyle/bue-motivet ble brukt i triumfbuene (figur 91 og 93). Som uttrykk for styrke og verdighet skulle de minne om keiseren og hans «evige seirer», som det stod skrevet i tekstfeltet over åpningen. På toppen av 91

93

-39-

buen kneiste seierherren i sin krigsvogn som om han var kommet kjøren­ de rett fra slagmarken. Romernes sans for helhet og sam­ menheng viser seg også i deres bruk av aksialitet og symmetri (figur 92). Hos grekerne lå bygningene som regel fritt i forhold til hverandre (se figur 49). Først i hellenismen og siden hos romerne ble arkitekturen underlagt én kommando. Nå ble alle bygningene ordnet inn i store, sammenhengende symmetrier, som holdt enkeltleddene i balanse omkring dominerende akser. Bruk av hvelvet var også et resultat av at romerne ønsket en enhetlig arkitektur (figur 95). Hos grekerne ble det flate taket lagt rett på veggene som lokket på en eske. Etter at hvelvet kom i bruk, gled veggene jevnt over i takkrumningen, slik at interiøret fikk et løftet og sammen­ hengende preg. Det greske interiøret var fylt av søyler som holdt det flate taket oppe (figur 48). Hvelvet gjorde at søyle­ ne kunne tas bort, og rommet kunne gjøres bredere og høyere. De nye folkebyggene skulle romme tusenvis av men­ nesker. Nå fikk alle plass under samme tak (figurene I 18 og 121). Romernes støpeteknikk viser også en sans for sammenheng (figurene 96 og 97). Grekerne bygde med steinblokker som ble lagt på hverandre og festet med skjulte blykroker (figur 53). Romerne brukte flytende naturbetong som ble helt ned i hulrommene mellom forska­ linger av tre eller tegl. Der stivnet betongen til de formene som var ønsket, enten det var vegger eller hvelv (figure­ ne 97b og 97c). Kombinasjonsmulighetene var mange (figur 97a). Romerne hadde altså skaffet seg et effektivt byggesystem for et verdensrike i vekst.

Hvordan gav så romernes arkitektursyn seg utslag i utformingen av land­ skapet, byen og bygningene? Og hvor­ dan uttrykte det erobrerens sans for enhet og dominans?

94

94 Detalj av bue og søyle fra senantikken.

95 Visjon av en romersk hvelvruin. Maleri av Paolo

Panini fra 1700-tallet. 96 Romersk støpemur, laget som en betongkjerne

med tuffblokker og murstein ytterst. Fra Hadrians villa i Tivoli, ca. 120 e.Kr.

97 Romersk støpeteknikk: De ulike hvelvformene med utgangspunkt i a) buen, b) støping av hvelv,

c) støping av vegger.

95

96

-40-

LANDSKAPET I det skiftende romerske landskapet var veier, broer og vannledninger faste inn­ slag (figur 98). Som iøynefallende akser i naturen strakte de seg fra by til by og vit­ net om romernes høye ingeniørkunst. Veibanene ble konstruert som lagdelte sjikt av sand, småstein og store brosteinsblokker (figur 86). Vannledningene, eller akveduktene, og broene ble spent opp i kraftige buer laget av betong innerst og med steinsetting ytterst (figur 99). Dette var annerledes enn hos grekerne. Hos dem var veiene nærmest som opptråkkede stier, og broene ofte bare enkle trekonstruksjoner. For romerne var det tvingende nødvendig å ha solide veier. Soldatene måtte raskt kunne rykke frem under erobringstoktene ved grensene. I til­ legg var veiene viktige for handelen. Handel var naturligvis vesentlig også for grekerne, men i dette øyriket spilte sjøveien en stør­ re rolle. Akveduktene var nødvendige for å skaffe drikkevann til de nye byene. For eksempel førte hele 14 akvedukter vannet til Roma, der flere av dem fremdeles er i funksjon. Grekerne hadde også vannled­ ninger, men de lå i rør langs bakken og fulg­ te hellingene i terrengene. Forskjellene i utformingen av veier og broer viser også at grekerne og romerne hadde ulikt syn på landskapets betydning. Mens grekerne respekterte naturkreftene (se side 29), ønsket romerne å beherske dem. Som jorddyrkere hadde latinerne først og fremst et nyttemessig forhold til naturen. Føyde man seg etter naturgudene, var man herre, sa den romerske dikte­ ren Vergil. I en begeistret beskrivelse av en ny bro lar en annen romersk dikter, Statius, elven si til broen: «Jeg, som var vant med å rive bort marker og bryte ned skog (...) etter ditt bud og din befaling har jeg bøyd meg» (figur 100).

OVERVINNELSE AV LANDSKAPET 98 98

Romerne bygde byer, veier og broer uavhengig av landskapet.

99

Romersk vannledning i tre etasjer. Akvedukten i Nimes, ca. 20 f.Kr.

100 Romersk bro over Tiber i Roma. Pons Fabricius, ca. 60 f.Kr. Tegning fra

renessansen.

101

Roma som sentrum i verden, der alle veiene førte til gullsøylen på Forum

Romanum. Idealfremstilling fra 1527.

Romerne la opp til at veiene skulle løpe mest mulig rett uten å føye seg etter kurver og søkk. Veiene ble «ført rett gjennom landskapet uten avvik (...), senkninger ble fylt igjen, alle elver og bekkefar spente man over, og begge sider av veibanen hadde samme høy­ de,» skriver den greske forfatteren Plutark. Veien hadde seiret over land­ skapet så å si, og slik ble det også for­ stått: Hvis en av Augustus' hærførere vant et slag, krevde keiseren at trium­ fen skulle markeres med en ny vei. Dermed forentes det symbolske med det nyttige. Akveduktene var om mulig enda mer imponerende enn veiene. I én, to eller tre etasjer med buer skrevde de suverent over landskapet og bar frem vannet i en renne på toppen. Svære og kraftige stein­ blokker ble holdt sammen av den indre betongkjernen. Denne røffheten fremhe­ vet det suverene i byggverket: «Hvis vi betrakter (...) buenes høyde, fjellenes gjennomboring, løpenes heving over dype daler, må vi regne med dette som den mest storslåtte bedrift i hele verden,» sier vitenskapsmannen Plinius. Veiene, broene og vannledningene var derfor imponerende symboler på impe­ riets erobringer. På spente buer og fast brostein ble soldater og handelsmenn ledet til sivilisasjonens yttergrenser. Transportlinjene ble bygd på tvers av landskapet og bandt imperiet sammen. Keiser Augustus oppførte en gullsøyle for å uttrykke denne enheten (figur 101). Den stod midt i Roma, på torget Forum Romanum, og symboliserte utgangspunktet for alle veie­ ne i riket. På søylen var avstanden til de vik­ tigste byene risset inn. Her lå altså verdens sentrum: «Alle veier fører til Roma.»

101

-41 -

Den romerske byen, castrum, ble formet som et kvadrat som tegnet seg skarpt mot omgivelsene med høye murer (figur 102). Bebyggelsen innenfor ble delt i fire deler av to kryssende hovedgater, cardo og deaimanus, som møttes i midten i et avlangt torg, forum. Rundt torget lå det offentlige bygninger med tempelet som det domine­ rende volum i den ene kortenden. Castrum-planen bygde videre på plane­ ne for romernes militærleirer. De rette gatene passet godt til den orden og disi­ plin som skulle herske mellom teltene, og de brede aksegatene førte soldatene raskt frem til portene i tilfelle angrep. Men planen hadde også en symbolsk betydning. Fra de tidligste tider hadde kvadratet og aksekorset stått som bilde på verden. Kvadratet markerte det man den gang betraktet som verdens ytter­ grenser, og de kryssende aksene angav himmelretningene. Grekernes byform var preget av likeverdighet og lokaltilpasning (figur 49). Romernes by, derimot, ble dominert av to kryssakser, som minnet de erobrede om en universell orden. Aksekorset i byplanen knyttet seg til riks­ veiene, som fortsatte videre til neste by (figur 103). Slik ble det dannet et edderk­ oppnett av knutepunkter, som ikke lev­ net tvil om budskapet. Castrum hentydet til imperiet, som omfattet hele verden med sin makt: «Husk, romer, at du skal styre folkeslagene. Det er din oppgave å påtvinge fred, spare de overvunne og temme de overmodige med krig» (Vergil, romersk dikter).

rutebyen: castrum

get, som nærmest var blitt en forplass til det hellige huset. Med høy fronttrapp og kneisende gavl angav bygningen hovedret­ ningen i plassen foran (figurene 102 og 104). Helt fra de eldste tider hadde tem­ pel og torg vært sammenbundet med en akse. Den synliggjorde gudenes bydende vilje over menneskene. Allerede fra Cæsars tid ble denne dominansen i plasseringen av templene knyttet til herskeren, ved både innskrif­ ter, statuer og ofringer. Både i Roma og i provinsene ble hele torgkomplekser viet keisernes minne. Igjen var det ikke særlig tvil om budskapet: Det var keiseren som hersket over folkene, og det var han som i sentrum av verden holdt imperiet sam­ men som dominus et deus, «herre og gud».

102 Den typiske romerske byen.

103 Castrum med sine forbindelsesveier utover landet. 104 Det romerske tempelet ligger symmetrisk ut mot

det langstrakte torget.

105 Et gammelromersk torg med templene som vender inn mot plassen. Fra Forum Romanum i Roma.

På forum ble det handlet og vekslet, opp­ ført skuespill og religiøse prosesjoner (figur 105). Tidligere lå generalteltet her, noe som gjorde stedet sentralt og viktig. Nå var det tempelet som dominerte tor105

-42-

I det greske privathuset lå rommene i krets rundt et samlende gårdsrom (figur 67). I den romerske boligen var det en overordnet akse som bandt værelsene sammen. I Pompeii, som forsvant i aske etter et vulkan­ utbrudd i 79 e.Kr., finnes de mest storslåtte eksemplene på romerske langhus (figur 106). Boligen bestod av to separate avdelinger. Fra gaten førte inngangen inn til atriet, som ble brukt til representasjon og mottakelse (figur 107). Neste avdeling, peristylet, var mer pri­ vat, med søylerader omkring en hage med fontener (peristyl, av gresk, betegner et rom omgitt av søyler) (figur 69). Atriet hadde sin opprinnelse i det gammelromerske huset med hull i taket og smårom som vendte inn mot bassenget i gulvet. Dette rommet var tungt og høytidelig og ble ofte utstyrt med 106 Et typisk romersk enfamiliehus fra Pompeii. Første århundre f.Kr. 107 Interiøret i et romersk hus, sett fra inngangen

gjennom gårdsrommene. 108 Rekonstruksjon av en romersk leiegård fra Ostia

utenfor Roma. På mange vis kantypen minne om

bygårder fra vår egen tid. 107

-43 -

familiebyster langs veggene. Portrettene for­ talte den besøkende at ikke bare de levende, men også de døde i familien skulle hilse vel­ kommen. Peristylet hadde romerne lånt fra det greske privathuset. Her var det åpent og luftig inn mot rommene rundt, som ble dek­ ket med fotside veggmalerier av landskaper og hyrdescener. De to avdelingene ble holdt sammen av en ubrutt linje gjennom rader av rom. Fra den mørke inngangshallen fulgte blikket linjen frem til lyset og blomsterprakten i peristylet helt i enden av romrekken. Aksen ble avsluttet i et stort værelse på den andre siden av hagen. Dette rommet, exedra, var husets seremoni- og møte­ rom. Her var det familiefaren residerte i slektsrådet og bestemte den daglige drif­ ten av både hus og handel. Romernes rikmannsbolig var som et eget univers, både juridisk, økonomisk og religiøst. Familien levde et komplett liv innenfor lukkede yttervegger, akkurat som borgerne gjorde det innenfor bymu­ rene. Og som i castrum var også boligen dominert av linjer og symmetrier som uttrykte ønske om orden og autoritet. Etter hvert som Pompeii vokste, ble privathusene bygd på med flere etasjer. Byboligene utviklet seg til flerfamiliehus, slik som i Ostia, som var havnebyen til Roma (figur 108). Både der og andre steder kunne en slik kvartalsgård, eller insula, bli hele fire-fem etasjer høy (latin insula = øy). I Roma ble det satt grense ved sju etasjer, av sikkerhetsmessige og tekniske grunner. Med sine porter og indre gårdsrom dannet insulaen forbil­ det for leiegårdsarkitekturen helt opp til vår egen tid (figurene 379 og 406). Mot gatene lå det rekker av butikker og barer. Der drakk romerne vin og spiste hurtigmat, nøyaktig som i dagens Italia.

BYGNINGEN Romerske myndigheter la vekt på å opp­ føre folkebygninger til bruk for idrett og underholdning (figurene IO9a-d). Teateret var en slik institusjon, som ble bygd i nes­ ten alle byer av en viss størrelse (figur I 12). Halvsirkelformen videreførte den greske modellen. Stykkene som ble vist, var allikevel langt mer folkelige. Mens gre­ kerne iscenesatte store skjebnedramaer, hadde romerne det moro med grove varieteer med innslag av dyrekamper. Det siste hadde de lånt fra amfiteateret (av gresk amphi = omkring, på begge sider, figur 109b). Her ble det hver uke oppført blodige gladiatorkamper (figur I 13). Amfiteatrene var en romersk opp­ finnelse. De fleste andre folkebygningene hadde greske forbilder, slik som vedde­ løpsbanene og badeanleggene (figurene 109a, c, I 10 og 116). Allikevel var romer­ nes underholdningsbygg annerledes enn originalen, både i størrelse og i betydning. En viktig forklaring på det ligger i hvem som planla dem. Offentlige bygg ble gitt som gaver til folkemassene av keisere og hærførere. Enhver keiser med respekt for seg selv skulle i det minste bygge ett slikt storbygg i løpet av sin tid. Som en del av propagandaen var keiserne nøye med å få risset inn navnet sitt over hovedinngangene. Med slike evigvarende monumenter fikk de demonstrert hvor «gode» de var, i århundrer fremover.

109 109 Viktige romerske bygninger: a) Termene, b) amfiteateret c) veddeløpsbanen, d) rundtempelet.

110 Fra veddeløpsbanen. I I I

Rekonstruksjon av det store Circus

Maximus i Roma, ved foten av Palatin, med alle keiserpalassene på toppen. I 12 Rekonstruksjon av et typisk romersk teater, med høyt scenehus og bakhage.

I 10

Amfiteateret Amfiteateret ble formet som en stor oval. Sitteplassene i stein løp sammen­ hengende rundt det skålformede rom­ met som helte ned mot kampplassen eller arenaen i sentrum (arena - sandstrødd plass. Sanden trengtes for å suge opp alt blodet). Colosseum i Roma, som

III

-44-

ble oppført i 80 e.Kr., er et av imperietidens mest berømte monumentalbygg (figurene 114 og 115). Bygningen fikk navnet sitt etter en kolossal statue av keiser Nero i nærheten. Den enorme konstruksjonen, med en omkrets på over en halv kilometer, ble bygd på seks-åtte år og rommet nesten femti tusen men­ nesker. På under ti minutter kunne hele anlegget tømmes for tilskuere. Det viser effekten av det indre systemet av trapper og korridorer, som i etasjer over hveran­ dre dannet ringer av murer og hvelv som holdt tilskuerplassene oppe. Amfiteatrene var skueplass for bestial­ ske dyre- og menneskekamper. Ved inn­ vielsen av Colosseum gikk det med hele ni tusen dyr! På arenaen fant det sted hele hærslag, med gladiatorer i full utrust­ ning. Det ble laget kunstige landskaper med trær og fjell for å gjøre kampene mest mulig troverdige. Det ble til og med etterlignet sjøslag med arenaen over­ svømt av vann. Disse kampene kan være med på å forklare formen på amfiteate­ ret. Gladiatorene kom inn gjennom por­ tene i hver langende. Her stilte de seg først opp for like etter å tørne sammen på midten der det var bredest. På hver side av dette området satt keiseren og andre fremstående personer for riktig å nyte synet. Tilskuerne ble revet med av kampen på liv og død. Slik het det om en besøkende: «Så suget han blodtørsten i seg (...) og beruste seg i den blodige underholdningen (...), han var en del av massen og skrek med» (kirkefader Augustin). Arenakampene hadde bakgrunn i gammelromerske seiersseremonier. Colosseums krumme eksteriør var som et mektig fjell, båret oppe av dype buer i tre etasjer. Hver bue innfattet en statue

av en idrettshelt, og på hver side stod det søyler som var bygd over hverandre gjen­ nom alle etasjene. Disse «triumfbuene» fortalte noe om blodbadet innenfor. De stod for seieren over Romas fiender, enten de var forbrytere eller kristne. Slagscenene skulle minne om romerhæ­ renes styrke. Dyrene - elefanter, løver og tigere - ble hentet fra alle verdens kanter for å vise Romerrikets utbredelse. Slik sett var amfiteatrene ikke bare ren forlystelse. De hadde også en propagandaeffekt som et fortettet bilde på erobringens triumfer.

I 13

T ERMENE

113

Romerske gladiatorer i kamp. Fra en gulvmosaikk i Roma, 305 e.Kr.

I 14 Colosseum i dag. I 15 Rekonstruksjon av Colosseum i Roma, slik det så

ut etter ferdigstillelsen i 80 e.Kr. Statuen av keiser

Nero i forgrunnen. 114

-45-

«Han kan verken lese eller svømme,» sa grekerne om en person som virkelig var utenfor. Vannet har alltid vært viktig for Sydens folk. Fontenene kjølnet luften, mens badene renset kroppen for varme og svette. Badeanleggene eller termene (av gresk thermos = varm) var gigantisk formet og hadde stor betydning i romernes dagligliv (figur 109a). I lediggangens Roma ble det badet opptil åtte ganger i døgnet. Det var rart folk hadde hud igjen! Et mannlig hjer­ tesukk lød da også: «Det som ødelegger kroppen, er bading, vin og kvinner!» Termeanleggene var som en slags «fol­ kets hus» i antikken. Det sydet overalt av liv og larm, «av atletene som stønnet under anstrengelsene, av massørenes klasking (...), av ballspillernes rop, av kjek­ let fra folk som trettet, av rop fra badetyvene ... ,» klaget filosofen Seneca. Dimensjonene var enorme. Diokletians termer i Roma fra ca. 300 e.Kr. dekket et kvadratisk område på ca. 380 x 370 kva­ dratmeter (figur I 16). Som en egen by med omsluttende murer ruvet giganten opp av hovedstaden og kalte til daglig bading med klokkeklang (ideen om kirke­ klokkene kom herfra). Innenfor hoved­ porten møtte den besøkende skyggefulle trær med spaserganger omgitt av foredragssaler, møterom og fontener som sprang ut fra murene omkring. Midt i denne parken lå selve badeanlegget som et kjempehus kronet av bølgende hvelvkapper som tegnet seg mot veggene i form av svære halvmåneformede vinduer. Gjennom dem fosset lyset inn i de enor­ me rommene, som var dekket av blank marmor, som flammet opp i purpurrøde mønstre: «Også hvelvene funkler, og fra

sprakende glassmosaikker stråler taket i livsglade bilder,» utbryter dikteren Statius (figur I 18). Termene var planlagt like stramt som en romersk by, med en høyloftet kjempesal i midten akkurat som sentraltorget i castrum. Fra denne salen ble alle romme­ ne ordnet om to kryssende hovedakser. Her lå de som perler på en snor: idretts­ baner, svømmebasseng, baderom, bad­ stuer (figur I 17). Hvorfor hadde badeanleggene dette mektige formspråket? Og hvorfor styrte det strenge aksekorset alle rommene? Regelmessigheten hadde ganske sikkert med badeprogrammet å gjøre. Det var strengt regulert og fulgte et ufravikelig program, fra kaldbad til varmbad og bad­ stue, og derfra i omvendt rekkefølge fra lunkent bad til kaldbad. Men plansymmetrien hadde også en annen virkning. Med sin nærmest keiserli­ ge prakt skulle termene vitne om noe stort. At de kunne minne om byer både i størrelse og i plan, var sikkert ikke tilfel­ dig. Som byene var også badene komplet­ te samfunn der alt fant sted, og der tusenvis av mennesker var samlet hver dag. Og som i byene ble folk også i bade­ anleggene møtt av det store aksekorset, som vitnet om imperiet som skulle for­ ene alt og alle under keiserens makt.

Gudshuset består av en forhall med søyler som er stilt inntil et rundt rom med kuppel over (figur 120). Kuppelrommet hadde gammelromerske forbilder, mens søylehallen var en kopi av et gresk tempel. Her forenes to kulturer, men også to byggesystemer. Rundbygget er et massivt og omsluttende skall omkring et lukket rom som er 43 meter høyt og nøyaktig like bredt. Kuppelen er

I 16 I 17

Diokletians termer i Roma. Ca. 300 e.Kr. Plan av Diokletians termer med alle rommene lagt symmetrisk om et aksekors.

I 18

Rekonstruksjon av termenes interiører med sine funklende marmorvegger.

T EMPELET Panteon i Roma fra 128 e.Kr. er det bygg­ verket som tydeligst illustrerer det kos­ miske innholdet i romerarkitekturens formspråk (figurene 109d og 119) (av gresk pan = alt, theos = gud). Bygningen, som ble oppført av keiser Hadrian, var et tempel viet til alle gudene i universet.

-46-

støpt i betong, og for å lette vekten er den uthult innvendig av et nett av forsenkede firkanter eller kassetter (figur 121). Øverst på den flate kuppelissen ble det skåret ut et ca. åtte meter stort hull, for­ di toppen ellers ville ha falt ned. Veggene er hele åtte meter tykke og har hulrom for å minske trykket mot bakken. Forhallen er helt annerledes enn rotun­ den. Den er åpen og glissen og består av

119

I 19 Panteon i dag, sett fra luften. Ca. 128 e.Kr.

120 Panteons fasade med den mektige søylehallen

foran inngangsdøren.

121

Panteons indre med kassettaket og lysøyet i

kuppelen. Maleri av Paolo Panini fra 1700-tallet. 122

Panteon med a) den opprinnelige forplassen, og

b) aksen som knytter forplassen og interiøret sammen.

120

121

122

-47-

svære søyler som var hugd rett ut av fjel­ let i ett stykke (figur 120). Rundbygget ble forent med forhallen med en gjennomløpende akse som begynte utenfor søylehallen (figur 122a). I romertiden lå det her en dyp forplass som rettet seg mot tempelet i den ene kortenden, akkurat som i byenes torganlegg (figur 104). Den besøkende ble ledet opp trappen til forhallen og fort­ satte gjennom den enorme bronsedøren inn i rotunden. Herfra løp aksen videre mot en dyp veggnisje på den andre siden av rommet (figur 122b). Denne nisjen dannet sammen med to tilsvarende nisjer i veggene til høyre og venstre et usynlig aksekors, som var et symbolsk tilsvar til himmelkuppelen over. Ja, for nå var man virkelig i himme­ len, som forfatteren Cassius sa det. Omgitt av gudestatuer som fremstilte planetene, og overhvelvet av en forgylt kuppel med lysåpning i toppen stod den besøkende inne i en fortettet avbildning av hele kosmos. Lysåpningen var «solen», og alle de forgylte rosettene som en gang var festet til rutenettet i taket, var «stjernene». Dagslyset fosset prosjektøraktig ned mot gulvet og flyt­ tet seg med døgnet over veggene som et evig solur. Det krumme gulvet kunne minne om jordkloden, slik det også var tilfellet i grekernes templer (se side 35). Sammen med aksekorset, som vi har sett var et uttrykk for himmelretninge­ ne, ble gulv, vegger og tak forent til et harmonisk univers. Men hvor var keiseren? Han satt som dommer, plassert i rommets brennpunkt, omgitt av senatorene sine. Her tronet Hadrian, Panteons arkitekt, og lot seg inspirere av den kosmiske hviskingen fra stjernetegnene omkring seg.

OLDTIDEN OG DET NORSKE UTTRYKKET

Hvordan levde og bygde nordmennene i oldtiden? Var Norge, som lå så langt mot nord, påvirket av de store sivilisasjonene i sør og øst? Hva bygde nordboerne da egypterne dyrket slammet fra Nilen og oppførte pyramidene? Eller da grekerne fylte teatrene og reiste marmortemplene? Eller da romerne marsjerte i alle himmelretninger og etterlot seg byer og triumfbuer? Det meste var annerledes fordi livsbe­ tingelsene var så ulike. Klimaet i nord var kaldt og skiftende sammenlignet med det mer varme og stabile værlaget i Syden. Det var færre mennesker her, og de bod­ de spredt i huler, i telt og på gårder, og ikke tett i byer bak stengte murer. Fiske, jakt og jordbruk var viktigst for livsopp­ holdet, ikke handel, erobring og prestedømme. Og det var ikke kongen og sta­ ten som bandt samfunnet sammen, men balansen mellom ættene og den enkeltes selvberging. Mye var allikevel likt der betingelsene var de samme og kulturkontaktene var åpne. Et slikt fellestrekk var synet på natu­ ren. For oldtidens folkeslag var solen, van­ net og vekstene personer som sydet av guddommelig liv. Overalt, fra Kina til Afrika, fra Peloponnes til Skandinavia, møter vi dette livet i myter og sagn, kunst og arkitektur. Tolkningene var forskjellige, men innholdet det samme. Også handelsruter og folkevandringer gav kulturene fel­ lesnevnere på tvers av kontinentene. Årsa­

123

123

Kart som viser middelhavskulturenes vandring mot Norden.

124 Vikingskipenes ferd over havet.

Maleri av Hans Gude, 1889.

125

Keltisk kvinne og mann.

126

Naturkrefter.

kene til disse vandringene kan ha vært mange, som klimatiske endringer, kriger og overbefolkning, eller rett og slett ønske om å selge varene sine. Og som nissen på lasset kom seder og skikker, redskaper og bygningstyper. De dannet kulturstrømninger som nordboerne noen ganger var en del av, andre ganger lå utenfor. 125

-48-

Under megalittkulturen i bronsealderen, ca. 1800-500 f.Kr., var Norden med. Med utgangspunkt i Egypt og Mesopotamia beve­ get denne kulturen seg gjennom Hellas og Danmark og nådde til slutt Norge med bronse, gravrøyser og kultgjenstander (figur 123). I eldre jernalder, 500-0 f.Kr., lå kelterne som en barriere på tvers av Sentral-Europa. Kulturstrømningene fra sør stoppet opp, og det som sivet inn i Norge, var først og fremst kelternes eget bidrag, slik som jernet og en slyngformet ornamentkunst. Først i romertiden og folkevandringstiden, ca. 0-500 e.Kr, og etter at kelterne var blitt fordrevet vestover mot Irland, fikk vi igjen fritt leide til Sør- og Mellom-Europa. Allikevel påvirket romerne oss lite, bortsett fra gjenom glassog prydgjenstander. I vikingtiden fra slutten av 700-tallet seilte nordboerne selv over havet for å møte Europa direkte (figur 124). Målet var de keltiske og angelsaksiske sam­ funnene i Irland og England. Der ble nord­

boerne påvirket av kristendommen, som etter hvert førte Norge inn i den romersk­ katolske kulturen. Vår kunnskap om arkitekturen i dette lange tidsspennet er sparsom. Vi må lite på det som er blitt funnet i jorden, i gravene og mellom hustuftene. Helleristningene kan for­ telle oss noe om tidens forhold til landska­ pet, mens bosettingene har satt spor i form av rundbygg langhus og kretstun. Det er også funnet hellige steder i form av gravhauger og ringformede steinsettinger. Lite forandret seg gjennom alle disse århundrene. Det er kanskje ikke rart, ettersom jegerne og bøndene levde så nær de faste rytmene i naturen (figur 125). Var det først utviklet et hus som passet til den­ ne rytmen, ble det gjentatt i generasjoner. Et eksempel er teltet, som kan ha blitt skapt av jegere langt tilbake i de første årtusenene etter istiden (fra ca. 7000 f.Kr.). Denne

127 127

Helleristninger i Ausevik fra

bronsealderen, ca. 1000 f. Kr. 128

Hulemaleri av en bisonokse fra steinalderen, funnet ved Altamira, Spania.

129

Bosetting under fjellhammeren.

Fra Slettnes i Finnmark.

lette husformen har fulgt flyttkulturene helt frem til i dag, slik vi blant annet kan se det hos samene i Nord-Norge. Også langhuset har gamle røtter, sannsynligvis fra Sentral-Europa og helt tilbake til ca. 2500 f.Kr. Langhuset var bøndenes bolig, og de bodde i lignende hus helt frem til vikingti­ den. Mange mener til og med at denne hus­ formen eksisterte til langt inn i forrige århundre. Det langstrakte og smale jærhuset på Vestlandet har mange fellestrekk med oldtidens bondehus (figur 137).

Landskapet

128

129

-49-

For de gamle nordboerne var naturen og landskapet fulle av guder som de måtte lære å leve i balanse med (figur 126). Jegeren og bonden måtte kunne lese teg­ nene i sol og vind, dyr og trekk. I Egypt var gudene mer forutsigbare. Den enkle rytmen og de store trekkene i landskape­ ne bar bud om kosmisk lovmessighet. I Norge var landskapet skiftende og sam­ mensatt. Det var gudene også; de var lunefulle og sleipe og vekslet stadig mel­ lom å gi hjelp og yte motstand. Vi kjenner ikke til alle forestillingene bak oldtidens natursyn. Men i sagaenes beret­ ninger og i byggeskikker fra middelalderen aner vi allikevel noe som kan ha røtter langt tilbake i tiden. Lynglimtet skyldtes guden Tor som slo med hammeren, solen var vel­ signelsen som gav alt liv, og fuglene var gude­ nes budbærere fordi de levde mellom him­ melen og jorden. Fjellet var sterkt og urok­ kelig og var et bilde på Odin, den mektigste guden. Derfor var det bra å slå seg ned ved foten av en nuthammer, der var det trygt, og det gav gården styrke (figur 129). Jordoverflaten var taket på boligene til de underjordiske, som var de som «skjøv opp» vekstene og gav grøde. Nyrydding var farlig,

dk fordi det forstyrret naturens orden. Derfor måtte gudene blidgjøres med både ritualer og ofringer. Ritualene gav kontroll under dyrkingen, mens ofringene erstattet noe av det som var tatt fra de underjordiske. Ikke sjelden ble gårdene flyttet hvis folk og fe ble syke, fordi det var tegn på at stedet var «opptatt». I Norge var treet et av de viktig­ ste naturmotivene. Trestammen forente jorden og himmelen, fordi rottene forankret stammen dypt i bakken, samtidig som grene­ ne strakte seg oppover i vifte mot himmelen (figur 143). Yggdrasil var et slikt mytisk tre, som vokste midt i verden, og som bar himmelhvelvet. Trærne i skogen var levende vesener som liksom mennesket var fylt av sitrende liv. De forskjellige delene av en tre­ stokk ble derfor langt opp i kristen tid beskrevet med «hode», «kinn», «mage» og «kropp», og i stavkirkene hadde de bæren­ de innesøylene ansikt pa toppen (figur 240)

Helleristninger kjenner vi fra det 4. årtusen f.Kr. og fra hele bronsealderen (figur 127). De var oldtidsnordmannens «naturspråk», som han ristet rett inn i landskapet på nakne berghellinger. Ofte ble de plassert ved sjø­ kanten, muligens for å knytte forbindelsen til vannet, som var livgivende og hellig. Vi fin­ ner dem også der folk møttes for å hugge redskaper ut av fjellet eller utføre kultiske handlinger. Figurene ble drysset fritt ut over flaten, kanskje som et bilde pa det skiftende i naturen selv. Motivene var rike, og vi kan bare ane hva de forestilte. Her var alle slags dyr, som bjørn, hjort og fisk, og her var det lange skip fulle av folk. Menneskene blåser i horn, bærer økser, går på ski og har samleie, og her er store fotspor og abstrakte figurer, som sirkler og hakekors. De eldste helleristningene viser for det meste dyr, ofte i full målestokk, og har med jakten å gjøre og jegerens ønske om å få makt over byttet.

W/ 1 ,1. . :

a

b

c

130 130 Typisk jeger- og flyttbolig. Samenes rundbygg: a) og b) teltet og c) gammen. 131

En gamme for sørsamer, fra Glamdalsmuseet.

132 Grav fra samisk jernalder i Helleura på

Mortensnes i Varangerfjorden.

133 Teltskjelett fra Finnmark. 134 Fra innelivet i et sametelt. Tegning av Lisbeth Berg, 1905. I 35

De store skipene er ikke bare avbildninger av farkoster, men kan også ha vært symbo­ ler på de dødes siste reise. Samleiene var fjernt fra vår tids porno: De uttrykte frukt­ barhet og videre vekst og liv. Helt fra de eldste tider i Europa kjen­ ner vi til avbildninger av dyr og mennes­ ker i huler og på fjell (figur 128). Også egypterne hugde ut figurer og hellige tegn i stein. På 700-tallet f.Kr. kan vi til og med spore likhetstrekk mellom greske dekormotiver og norske steinbilder. Kanskje ligger det derfor en felleseuropeisk tradi­ sjon bak helleristningene i Norge, som bade her og ellers skulle synliggjøre livets samspill med de store kreftene i naturen.

I langhuset, som var det typiske bondehuset,

bodde mennesker og dyr under samme tak. 136 Jernalderhus fra Ullandhaug ved

Bosettingen

Stavanger, fra ca. 300-tallet e.Kr.

138 Interiøret i et jernalderhus fra Ullandhaug.

Hvordan bodde nordmannen i oldtiden? Vi må skille mellom jegerens og bondens hus. Jegerne fulgte dyrets vandringer.

131

132

133

134

137 Jernalderhusets arvtaker: jærhuset fra forrige århundre. Fra Time på Jæren.

-50-

Samenes forfedre kom til Troms og Finnmark kanskje allerede i romertiden (figur 132). Både teltet og gammen ble formet som runde eller ovale rom med ildsted midt på gulvet og røykhull i taket. Tilsvarende husformer går igjen i eldre kulturer også andre steder, både i Midtøsten og blant eskimoene. Gammen er formet som en «bikube» av jord og torv, over et skjelett av krumme stokker, som er bundet sam­ men av stenger (figur 130c). Første gang vi hører om gammen, er i kongesagae­ ne, der det fortelles om Harald Hårfagre som giftet seg med samejenta Snefrid. Gammene ble brukt i vinter­ halvåret til lengre opphold. De runde jordhaugene var perfekte mot vind og snødrev som for uhindret over. Sameteltet er formet som en kjegle av rette stokker som stilles i krets og knyttes sammen øverst (figur 130a). Stokkene kan også hvile skratt mot to avstivede bøyler uten å være sammenbundet øverst, slik at røyken siver let­ tere ut (figur 130b). Veggene er av tunge og sammensydde huder, som hol­ der det hele på plass. Den spisse for­ men gjør at snø og nedbør ikke blir lig­ gende, slik at konstruksjonen kan gjø­ res spinklere og dermed lettere å ta med seg. Men hvorfor har både gammen og tel­ tet rund plan? Behovet for å holde på varmen var nok en viktig grunn i det kjø­ lige nord-klimaet. Da gjaldt det å sitte tett rundt ilden i et omsluttende rom uten for kalde kroker (figur 134). Men de hulelignende rommene ble også bil­ der på selvoppholdelse og redning. Flere steder fikk den runde formen nærmest en religiøs betydning som symbol på solen og dens livgivende fruktbarhet.

De bygde enkle og lette hus som måtte kunne oppføres raskt og fraktes. Eller de søkte inn i huler eller andre steder som gav ly for vinden og tak over hodet. Bondens hus var mer permanent og stedfast. Det ble laget av holdbare materialer og skulle gi rom for både mennesker og dyr. Ble det bygd flere hus, la man dem tett sammen for å spa­ re dyrkingslandet omkring og for å dan­ ne vern mot angrep. Jeger- og fangstboligene i oldtiden var først og fremst telt og jordhytter (figure­ ne I 30a-c). De var vanlige i flyttkulturene helt til jordbruket begynte å domine­ re på 2000-tallet f.Kr. De ble laget av et bærende rammeverk av trestokker og kvister, og dekket med leire, jord eller dyrehud. Gammen og sameteltet, som har overlevd helt til vår tid, gir en idé om oppbygningen (figurene I 3 I og 133).

138

- 51 -

Etter at jordbruket var blitt innført i Norge, ble langhuset vanlig lenger sørpå i landet (figur 135). Husene kunne være opptil fem­ ti meter lange og med en bredde på fra sju til åtte meter. I Lofoten er det restaurert et slikt hus fra vikingtiden på over åtti meter! Sporene etter noen av de eldste langhusene som er funnet i Norge, ligger i Forsand i Rogaland og er fra ca. 1000 f.Kr. På Ullandhaug ved Stavanger er det gjenoppbygd flere hus fra 300-tallet e.Kr., som gir et inntrykk av miljøet (figurene 136 og 138). Hvorfor var disse husene så lange? En bygning var en hel gård med folk og fe under samme tak. Folkene bodde i kollektiv i den ene enden av huset, mens dyr, for og lager ble plassert i den andre enden. I kalde vintermåneder fungerte dyrene som en slags sentralvarme, som sammen med ild­ stedene hos menneskene gjorde det innelunt og varmt. Inngangene lå gjerne midt på langsiden, slik at man kunne fordele seg i lik avstand til begge avdelingene. På fesiden var det båser til kyrne. I boligavdelingen løp det sammenhengende benker inntil veggene som beskyttet mot trekken langs gulvet og var til å sove og sitte på. Taket, som var dekket med torv eller strå, ble båret oppe av stolper, mens inneveggene var av plank. På Ullandhaug ble disse veggene omsluttet av tykke steinmurer, som både beskyttet trevirket som det var lite av ytterst på Vestlandet, og gav ekstra isolasjon og var­ me. Innegulvene ble senket for at husene skulle ligge så lavt som mulig mot de kraftige vindkulene. Blant annet av samme grunn ble takene skrånet på kortsidene (valmet), slik at vinden kunne fare over. Dørene ble truk­ ket langt inn i veggene for at ildstedet ikke skulle slukne når de ble åpnet og lukket Disse dype interiørene, fulle av folk, var et sterkt bilde på fellesskapet i ættesamfunnet. Tunene har sikkert også virket slik, og

140

særlig ringtunet fra romertiden. I Nærbø i Rogaland ligger en krets av hus med alle inngangene vendt inn mot gårdsrommet (figur 140). Slike runde tunformer var svært gamle og kan ha kommet til Norden allere­ de med megalittkulturen. De levde videre langt inn i vikingtiden (figur 213). Den slutt­ ede formen kan ha hatt med forsvar å gjø­ re, men fungerte antakelig like sterkt som uttrykk for fellesskapet. For midt på tunet lå offerstedet, formet som en gravhaug for den eldste i ætten. Gravhaugene var de dødes bolig (figurene 142 og 143). Runde røyser av jord eller

140

Ringtunet fra Nærbø i Rogaland vender inn mot en ættegrav.

141

Castel SanfAngelo i Roma var opprinnelig bygd som

grav for keiser Hadrian og hans familie. Ca. 139 e.Kr. 142

Flere av gravrøysene på Mølen i Brunlanes kan ha vært reist for nærmere 2500 år siden.

143

I Borre i Vestfold ligger det ni store gravhauger

fra ca. 700-tallet f.Kr.

142

-52-

143

stein hvelvet seg over det lille gravkamme­ ret der storfolkene lå, enten brent eller i fulle klær. Kammeret kunne ha en dør, som i et ordentlig hus, og sagnene forteller at den hauglagte foretok mangt et nattebesøk. Store og små hauger, de største kunne være femti meter brede, lå på høydedrag og langs ferdselsårer. Dermed ble de døde gjort synlige for de levende, og minnet om dem ble holdt i hevd. Haugene kunne også ligge i ring rundt gårdene, som en mur av ånder som beskyttet mot angrep. De første kjente gravhaugene i Norge er fra ca. 1500 f.Kr. Da hadde egypterne aller-

144 De ringformede offerplassene i Kramvik på Varangerhalvøya ble antakelig oppført før Kristi fødsel.

145

Et sirkelformet kultanlegg, Ring of Brodgar, dannet

av nærmere 60 bautasteiner, ble oppført på Orknøyene i bronsealderen.

146 Stonehenge i England fra ca. 1500 f.Kr. er dannet av kjempesteiner som står i sirkler innenfor hverandre.

145

- 53 -

ede bygd sine pyramider og grekerne laget store rundgraver av jord- og steinmurer. Tanken var altså den samme: De døde skul­ le bevares under tunge massiver. Også gre­ kerne og senere romerne utformet grav­ kammeret med dører og vinduer som i vanlige boliger. I Roma ligger rundgravene til Augustus og Hadrian som mektige høy­ dedrag langs Tiber (figur 141). Slik ble både romerske keisere og kanskje også nord­ mennene knyttet til en tradisjon som hadde årtusengamle røtter. Hvorfor var gravhaugene nesten alltid ringformet? Muligens hadde det med solen å gjøre og ønsket om et evig liv, på samme måte som vi må anta at sirklene avbildet solskiven i de gamle helleristningene. Vi vet ikke sikkert, men det slår oss allikevel hvor ofte sirkelen og ovale båtformer ble brukt også i andre sammen­ henger der hellige steder skulle markeres (figurene 144 og 145). Det mest kjente eksempelet er Stonehenge i England fra ca. 1500 f.Kr. (figur 146). Midt ute i det flate landskapet ble det reist flere ringer av kjempemessige steinblokker, som bar svære overliggere. Flere av blokkene vei­ de mange hundre tonn, og vi kan undres over byggeteknikken som har vært benyt­ tet. Det samme gjelder bruken av anleg­ get. Allikevel tror de fleste at Stonehenge nettopp hadde med soldyrkelse å gjøre, og at steinkretsene dannet et hellig «ur» som målte ildskivens gang over himmelen. Som i Egypt ser vi altså at også nordboer­ ne bygde templer av gigantiske steinblokker. Men her oppe var blokkene rå og grovhugde som om de var blitt tatt rett opp av bakken, og ikke presise og finslipte som hos faraoe­ ne. Denne forskjellen skyldtes kanskje ulikt syn på naturen. Mens bondesamfunnet respekterte naturens egenskaper, ønsket bysamfunnet å kontrollere dem.

B»

MIDDELALDERENS ARKITEKTUR

147

TIDEN OG DEN KRISTNE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Middelalderen handler for en stor del om kristningen av Europa (figur 147 og 148). Betegnelsen «middelalder» ble gitt av humanistene i den etterfølgende renessan­ sen. De så på denne tusenårsperioden fra ca. 400 til 1400 som en uopplyst mørketid, som et mellomspill mellom de «gode tide­ ne», antikken, og dem selv. På 300-tallet foretok den romerske keiser Konstantin (d. 337) to viktige beslutninger som fikk stor betydning for fremveksten av middelalderen. For det første flyttet han imperiets hovedstad østover fra Roma til Konstantinopel, eller Bysants (figur 149) . Der ble det sentrali­ serte romersystemet opprettholdt og levde videre som Østromerriket, i prak­ sis helt frem til midten av 1400-tallet. Flyttingen østover markerte begynnelsen på Vestromerrikets undergang, og på slutten av 400-tallet ble Roma angrepet av germanske stammer og plyndret av vandaler og gotere (ordet «vandal» er gått inn i språket om en som ødelegger). For det annet gav Konstantin støtet til innføringen av kristendommen som statsreli­ gion. Ganske snart ble styringen av Roma i praksis overtatt av paven, som var kirkens overhode (pave av latin papa = far). Paven ble betraktet som apostelen Peters direkte etterfølger og leder av den katolske kirken.

148 147

Middelalderbyen og de kristne prosesjonene. Maleri av William S. Bergstrøm, 1883.

148 149

Middelaldermennesket: Pilegrimen og presten.

Kart som viser viktige kultursentre i middelalderen.

150

Keiseren som guddommelig stedfortreder.

151

Den urolige folkevandringstiden.

Mosaikk av keiserinne Teodora, ca. 575.

Slagscene fra Bayeuxteppet, ca. 1080.

Disse politiske forholdene gav kristen­ dommen i øst og i vest høyst forskjellige vekstvilkår. Kulturhistorisk kan utvikling­ en følges gjennom fire hovedfaser, nemlig den bysantinske tiden (ca. 300-800), den karolingiske tiden (ca. 800-1000), den romanske tiden (ca. 1000-1200) og den gotiske tiden (ca. 1200-1400).

Epoken eksisterte nærmest uforandret så lenge denne statsdannelsen varte. Den bysantinske kulturen avspeilte hvordan kristendommen med én gang ble en inte­ grert del av det sentraliserte statssystemet. Kristendommen var jo også en Østens religion, og den ble sikret ved at keiseren betraktet seg selv som guddom­ melig og utøvet sin makt som «Guds stedfortreder på jorden» (figur 150). Kristningen ble langt vanskeligere i vest. En viktig årsak var at paven ikke hadde et enhetlig statsapparat å støtte seg til. Derfor ble de etterfølgende tidsfasene preget av hvordan kirken til stadig­ het måtte gå inn i vekslende allianser med verdslige makter. I den bysantinske perioden, som var vestkirkens kjempende fase, lå Europa i småbiter, og kirkens innflytelse spredte seg rykkvis gjennom en lang prosess ved hjelp av misjonærer og klostre. Disse før­ ste tre, fire århundrene, kalt «de mørke» århundrene etter Romerrikets fall, preges av germanske stammer som vandret på kryss og tvers (folkevandringstiden). Fra sør veltet araberhærer inn i dagens Spania og Portugal, og fra nord gjorde vikinger plutselige og raske strandhugg i både Nord- og ØstEuropa (figur 151). Ut fra dette kaoset oppstod føydalismen, som var en ny politisk og økonomisk faktor som kirken måtte forholde seg til. Borgene ble viktige brohoder i dette sys­ temet og dannet selve maktgrunnlaget for utviklingen av adel og ridderskapet. Den neste fasen, den karolingiske, opp­ kalt etter Karl den store og hans etter­ følgere, var kirkens konsoliderende fase (figur 152). Nå allierte paven seg med nyetablerte frankiske og tyske keiserdømmer, som etter forbilde av det

Bysantinismen oppstod i øst og ble oppkalt etter navnet på den nye hovedstaden. 151

-57-

romerske imperiet, dannet omfattende sentralmakter midt i hjertet av Europa.

På 900-tallet oppstod det strid mellom pave og keiser om hvem som var overho­ de for kristenheten i verden. Denne stri­ den fortsatte inn i den romanske perio­ den, blant annet med kampen om hvem som skulle ha rett til å utnevne biskoper (investiturstriden). Paven vant i den kon­ flikten, og den gotiske perioden på I 1001200-tallet blir kalt for kirkens seirende fase. På de fleste felt i samfunnet hadde romerkirkens organisasjon og tankegods slått igjennom i Europa. Mot slutten av gotikken oppstod det imidlertid en ny verdslig maktfaktor i til­ legg til konge og adel. Det var byene, som baserte seg på handel, ikke på jord og våpen (figur 154). Bykulturen la grunnla­ get for et stadig sterkere borgerskap, som etter hvert frigjorde seg fra de gamle styringskreftene. Med handelen som grunnlag gjenoppstod interessen for antikkens tro på mennesket. Denne humanismen ble et av de første alvorlige angrepene på romerkirkens makt over sinnene. Renessansen på MOOtallet og den etterfølgende opplysningstiden mar­ kerer derfor begynnelsen til den gradvise verdsliggjøringen av Europa (se side 85).

dommen. Frankerhøvdingen Klodvig ble døpt allerede i 496, og etterfølgerne hans fortsatte å være lojale støttespillere for kirken. Under føydalismen spores de kristne dydene i ridderidealene, med sin vekt på lojalitet og offervilje. Kvinneidealet var et uplettet og fjernt vesen og i slekt med jomfru Maria. Keisere og konger hevdet at de hadde makt i kraft av «Guds nåde», og betraktet seg selv som «troens forsvarere». Også i byene levde man etter kristne idealer. Året var delt inn i faste

152

153

Hva var det som preget middelalderens holdninger? Tross de høyst ulike utvik­ lingsfasene var det først og fremst kristen­ dommens idésyn som gjennomsyret livsyt­ ringene, og som på ulikt vis påvirket både føydalismen, kongedømmene og bystate­ ne. I øst ble den nye religionen holdnings­ dannende fra første stund. I vest gjaldt pavens hyppige krangel med verdslige krefter først og fremst maktpolitikken, ikke nødvendigvis holdningen til kristen-

tidsrytmer bestemt av kirkens helgenfes­ ter. Jevnlig ble gatene fylt opp av kirkelige opptog, pilegrimsganger og mysteriespill (figur 147). Typisk for innholdet i den kristne hold­ ningen var altså det ånde/iggjorte synet på verden. Den indre kvaliteten i mennesket var det vesentlige, ikke de ytre og synlige tingene. A kle seg i sekk og aske ble uttrykk for forsakelse og verdensfornektelse. Mennesket var ikke en verdi i seg selv. Det var «skapt i Guds bilde» (Bibelen, I. Mosebok) og var derfor en integrert del av en guddommelig verdens­ plan. Det samme gjaldt menneskets intel­ lekt, som var et produkt av troen: «Jeg tror for å forstå,» sa helgenen Anselm. Mye av årsaken til dette verdenssynet lå i kristendommen selv. I forestillingen om at Jesus var Gud som ble menneske, var det ikke lenger noe skille mellom det

152

Portrett av Karl den store, formet som et

relikvieskrin. Fra 800-tallet.

153

Ikon som viser den hellige Simon på en søyle i ørkenen. Fra ca. 1800.

154 Skatteoppkreving i byporten og livet utenfor og

innenfor bymurene i senmiddelalderen. Tegning fra ca. 1460.

-58-

åndelige og det fysiske: Det himmelske var blitt ett med det jordiske. Overalt kom det frem at kunst, religion og viten­ skap var ett, men viktigst av dem var reli­ gionen. Verdensbildet var derfor altomfat­ tende, et syn som ble formulert av teolo­ gen Thomas Aquinas (d. 1274). Han så virkeligheten i lys av Guds eksistens, og bare dette lyset kunne gjøre mennesket i stand til å forstå alle sidene ved livet. Det jordiske var derfor aldri seg selv nok, men stod alltid i en symbolsk sammenheng med det hellige.

Kunsten

155

Dette grunnleggende menneskesynet i middelalderen nedfelte seg i kunsten. I antikken så vi at mennesket ble fremstilt som levende natur med kropp og muskler og i fysisk aktivitet (se figur 45). I mot­ setning til dette ble det kristne menneske fremstilt som et åndelig vesen, svevende og høytidelig og i ferd med å be eller lære. Mens den antikke kunsten avbildet livet, var den kristne kunsten mer et symbol på det åndelige. I den sammenheng kan den bysantinske kunsten forstås som enkle «plakater»: Budskapet var det vesentlige, ikke de kor­ rekte detaljene (figur 156). Etter hvert, og særlig i det senere ikonmaleriet (ikon av gresk = bilde), ble figurene flate og satt 157

155

Fra en ottonsk bokillustrasjon, som viser jomfru

Marias død, ca. 1010.

156

Fra kelternes bok som viser arrestasjonen av

Jesus. Ca. 800.

157

Romansk relieff som viser Den allmektige i sin himmel, omgitt av evangeliesymboler over en rad

av konger og profeter. Fra kirkeporten i St. Pierre i Moissac, ca. I 135.

158 Gotisk relieff som viser disiplene som gråter over

Marias død. Fra katedralporten i Strasbourg, ca. 1230. 158

-59-

inn i rom uten dybde og perspektiv (figur 156). Det samme gjaldt fargene, de var tegn, ikke «naturlige»: Gull var sollys, blått var himmelen, grønt var gress, og brunt og grått var jord og fjell. Og menneskene ble fremstilt med enkle gester, liksom boksta­ ver som med én gang ble forstått av alle som ikke kunne lese og skrive (figur 155). Den karolingiske og senere romanske kunsten viser det samme. Nå blir men­ nesket fremstilt som et nummer i en sei­ rende verdensorden, symmetrisk og på geledd (figur 157). Relieffene over kirkeinngangene påminner de troende om den himmelske orden i et billedspråk som ikke lot seg misforstå: I midten sitter Kristus med lovbok og krone, omgitt av dyreskikkelser som symboliserer evange­ liene. I lag på lag over hverandre står konger og profeter, med blikket henført oppovervendt mot den allstore hersker. Mens den romanske kunsten fremde­ les var preget av den militante atmosfæ­ ren under føydalismen, var den gotiske kunsten langt mer naturnær og gripende. Kristus på korset avbildes ikke lenger som en triumferende kongsskikkelse, stiv og abstrakt, men som et blødende og lidende menneske som vrir seg i smerte. Marias omsorg er tidens yndlingstema. Over katedralporten i Strasbourg (ca. 1230) utånder hun omgitt av en fortvilet sønn og gråtende disipler (figur 158). Nå var kirken vel etablert, og propagandapreget fra den tidlige kir­ kekunsten kunne tre mer i bakgrunnen. I stedet skulle kunsten appellere til følel­ sene, det hellige var blitt inderliggjort. Nå var det byenes innflytelse som gjorde seg gjeldende med sitt borgerlige og uav­ hengige liv. Derfor måtte kunsten gjøres medlevende og «nær» for at kirkens budskap fortsatt skulle ha virkning.

ARKITEKTUREN OG DETÅNDELIGGJORTE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Middelalderens åndeliggjøring av omgi­ velsene kommer særlig frem i kirkebyg­ ningen (figurene 159a-d). Gjennom hele perioden var det kirkehuset som var tidens samlende og førende byggeoppgave. Kirken var Guds hus og dermed uttrykk både for tidens religiøsitet og for pavekirkens dominerende innflytelse på samfunnet. Ved siden av klostrene, som var pavedømmets misjonsstasjoner (figurene 160 og 182b), var det bare to andre byggeoppgaver av betydning, nemlig borgen og byen. Begge tilhørte kirkens verdslige motpoler. Borgenes tunge muskelformer vitnet om behovet for fysisk forsvar. Byene var omgitt av murer som uttrykte det samme. Allikevel var det kirkene som dominerte bysilhuetten. Daglig ble man derfor minnet om kirkens makt over sinnene. Gjennom den lange tidsperioden fra det bysantinske til det gotiske ble kirke­ byggene høyst ulikt formet, i størrelse, plan og utsmykning. Tross det var det særlig tre karaktertrekk som vekslet om å prege arkitekturen, og som på hvert sitt vis uttrykte middelalderens ønske om å skape en «åndelig» arkitektur. Et viktig fellestrekk var at kirkene skulle være symboler. Kirkehuset skulle uttrykke noe mer enn seg selv, det skul­ le «tale» i kristne tegn til oppbyggelse for de troende. Det andre trekket var at arkitekturen i lange perioder skulle virke oppløst og dematerialisert og ikke være for jordbunden og fysisk. Det tredje karaktertrekket gjaldt betoningen av vertikalen, som skulle gi gudshuset preg av noe stigende og høyreist.

ningen av interiøret. I greske templer var eksteriøret viktigst, ikke minst fordi menigheten holdt gudstjenestene sine i friluft. Romerne la stor vekt på utforming­ en av interiørene (figur I 18), noe som de kristne videreførte som symbol på at den

159

Karaktertrekkene i middelalderens kirkearkitektur: a) Bysantinsk, b) karolingisk, c) romansk d) gotisk.

160 Klostrene ble ofte lagt på utilgjengelige steder i

landskapet. De var isolerte anlegg til bruk for nonner og munker som trakk seg tilbake fra verden for a be og arbeide. Fra klosteret Saint-Martin-du-Canigou i Frankrike. Grunnlagt ca. 1000.

Kirkehuset som symbol angikk særlig to forhold. Det ene hadde å gjøre med beto­ 160

-60-

indre verdenen var viktigere enn den ytre. Det andre symbolet hadde å gjøre med at interiøret ble sett på som en hellig by (figurene 164 og 208). Kirkehuset skulle være en jordisk avbildning av «det him­ melske Jerusalem», slik det ble beskrevet

161

Oppløsning av veggflatene ved hjelp av mosaikk. Fra Monreale, Sicilia, I I 00-tallet.

162

Kirkebyggets vertikalitet. Katedralen i Strasbourg fra ca. 1270-årene.

163

Dematerialisering av veggene ved hjelp av tynne konstruksjoner og svære glassmalerier.

Fra Sainte-Chapelle i Paris, 1248. 164 Den romerske byporten ble forbilde for mange

kirkefasader i middelalderen. Porta S. Paolo i Roma, ca. 280 e.Kr. 161

163

av evangelisten Johannes i Johannes' åpen­ baring i Bibelen. At denne byen skulle beskytte mot alt det onde utenfor, ble særlig uttrykt i de romanske kirkene med sine tykke murer (figur 200). At denne byen i tillegg var hellig, ble særlig under­ streket i de gotiske kirkene med sine opp­ løste glassvegger (figur 163). At kirkerommet skulle virke dematerialisert, hadde samme hensikt som menneskefremstillingen i kunsten. På samme måte som man i maleriet ikke ville avbilde den naturlige kroppen, ønsket man i kirkearki­ tekturen i lange perioder heller ikke å betone den fysiske konstruksjonen. Det gjaldt spesielt i bysantinismen, der veggene ble svøpt inn av religiøse bilder (figur 161), og i gotikken, der bæresystemet ble for­ met så lett og oppløst at man kom i tanker om de himmelske sfærene (figur 210). At kirkebyggene skulle ha et vertikalt preg, hadde sammenheng med at gudshu­ set skulle heve seg over omgivelsene sine (figur 162). Også i antikken ruvet monumentalbyggene i bylandskapet. Men arki­ tekturen den gang var preget av liggende former med brede bjelker og lange tak (figur 83). Allerede i tidlig middelalder ble kirkearkitekturen dominert av stigen­ de linjer og volumer, som nettopp kan forklares med den nye religionens ønske om å fremtre symbolsk. Spesielt i interi­ øret var vertikaliteten viktig for å få frem budskapet om sammenhengen mellom det jordiske og det himmelske.

I det etterfølgende skal vi se på hvor­ dan disse karaktertrekkene ble tolket, med eksempler særlig fra kirkearkitek­ turen. Deretter vil vi beskrive hvordan behovet for forsvar og borgermakt påvirket både borgenes og byenes oppbygning. 162

164

-61 -

LANDSKAPET I middelalderen skulle landskapet helliggjøres (figur 165). Selv om naturen i utgangspunktet var skapt av Gud, var den også en trussel som måtte trygges med velsignelse. Dette synet på den urørte naturen som en fare er ikke vanskelig å forstå. Etter Romerrikets fall var veinettet brutt sammen. Folk forflyttet seg til fots langs enkle tråkk gjennom uendeli­ ge strekninger av rått terreng, gjennom mørke skoger og over åpne vidder (figurene 167 og 169). Landskapet hin­ dret kontakt mellom de spredte boset­ tingene, og farer lurte fra omstreifende røverbander, villdyr og uvær. Som hos grekerne ble disse naturkreftene betraktet som «guder», men i middelal­ deren var de sjelden gode. Det var digre troll i fjellet, huldrer med hale i skogen, nøkk i tjernet og draug i havet (figurene 166 og 168). I tillegg hersket det usynlige vetter i bakken og under tuftene. Dette synet på landskapet som farefullt for menneskets eksistens ble også koblet til forestillingen om synde­ fallet, slik det var beskrevet i Bibelen. Menneskets synd mot Gud trakk natu­ ren med seg, og bare med Kristi hjelp kunne fallet gjenopprettes. Alt dette lå bak tanken om å helliggjøre naturen til gagn for mennesket. Bare ved kirkens velsignelse kunne ondskapen fordrives og paradiset gjen­ opprettes som en blomstrende hage, der alt var fryd og glede. Allerede Bibelens fortelling om Jesu førti dager i ørkenen legger grunnen til slike fore­ stillinger. Ørkenen var et dødt og ulevelig landskap, som ble overvunnet ved at Kristus fastet. Det samme gjaldt de første eremittene (eneboerne) på 400-500-tallet, som flyttet ut fra byene

166

168

-62-

169

og inn i fjellhuler og sanddyner (figur 153). Med sin hellighet trosset de land­ skapets angrep og overlevde ved bønn og askese. Klostrene ble ofte reist på de mest ugjestmilde stedene, på høydetopper og i sumpaktige myrer eller på fjerne øyer (figurene 160 og 171). Dette truende terrenget skulle gis nytt liv som synlig bevis på kraften i den nye religionen. Pilegrimsvandringene var et eksempel på det samme. I store flokker ble Europa krysset av botsøkende mennesker som brukte landskapet som straff ved å peile ut de vanskeligste rutene (figur 148). I høymiddelalderen hadde pilegrimene særlig fire hovedmål for vandringene sine. Det var HelligOlavs kilde i Nidaros i nord, apostelen Jakobs skrin i Compostela i Spania i vest, Roma med Peters grav i sør og Jerusalem med Jesu grav i øst. Slik sett ble hele den kjente verden usynlig «ris­ set opp» av de fire himmelretningene i form av et stort kors, som helt fra romertiden av hadde stått som tegn på kosmos (se side 42). I samtidens øyne var Europa blitt gjort fruktbart av de botsøkende. Som tegn på dette blomstret det opp langs veiene hel­ bredende kilder, helgenbilder og guds­ hus (figur I 70).

170

165

Bakgrunnen for middelalderens landskapssyn var

helliggjøringen av naturens trusler.

166

Nøkken, tegnet av Theodor Kittelsen i 1890-årene.

167

Et mektig landskap. Hornelen i Sogn og Fjordane.

168 Skogtrollet, tegnet av Theodor Kittelsen, 1906 (Utsnitt).

169

Forsering gjennom landskapet. Fra St. Gotthard. En tegning fra 1800-tallet.

170 Kirken i landskapet. Parti fra Skåne i Sverige.

171

Selje kloster i Sogn og Fjordane ble anlagt på en

ensom øy ut mot havgapet for over tusen år siden.

171

-63 -

B

E

N

De fleste av middelalderbyene ble bygd opp organisk (figur 172) (jevnfør tilsva­ rende særtrekk i den greske byen, side 30). Det betydde at de ble formet etter omgivelsene. Mens de romerske byene så ut som like frimerker som ble spredt over hele riket (se side 42), fremstod middelalderbyene som individuelle tilpas­ ninger til de lokale forholdene. Spesielt fire slike forhold var viktige. Det ene ble bestemt av tilknytningen til borger og klostre, det andre bygde vide­ re på romerske anlegg. Det tredje for­ holdet var der byene grodde opp av seg selv langs handelsveier og pilegrimsruter, og det fjerde var der byene ble planlagt av sentrale makter og bygd nye fra grunnen av. Byer som ble knyttet til borger og klos­ tre, regnes som de eldste (figur 176). I folkevandringstiden fantes det stort sett bare spredte grupper av bondehus (figur I 35). De antikke byene var nesten folke­ tomme og lå i ruiner som spøkelsesbyer. Da føydalismen ble innført på 700-800tallet, strømmet bønder, håndverkere og handelsmenn til de nye festningsverkene og la husene sine tett oppunder murene. Avstanden måtte være kortest mulig i til­ felle angrep. Først da fikk bøndene smet­ te innenfor mot årlig betaling til borgherren i form av arbeidskraft og avlinger (leilendingssystemet). Snart tok man også til å reparere de gamle romerbyene, som lå spredt over hele Europa (figur 175). I selve Roma bodde det på I 100-tallet bare en 30000 mennesker innimellom all nedfallsarkitekturen. Den ble i tidlig middelalder brukt til byggematerialer og ellers utnyttet som best man kunne. Også andre steder, som i Paris, Kbln og Firenze, hadde romerbye-

ne «gått for halv maskin». Nå ble de grad­ vis gjenoppbygd, med torg i midten og rette gater. Minnet om romertiden finner vi ikke minst i England, der bybetegnelsen castrum lever videre i navn som Manchester, Winchester, Gloucester og Chester. Særlig i romansk tid vokste de selvgrod­ de byene opp gradvis i takt med den økende handelen (figurene 173a—d). De

172 Middelalderens vanligste byform var

den organiske byen, som ble tilpasset landskapet.

173 Selvgrodde bydannelser: a) Langs gjennomfartsårer, b) rundt havner, c) omkring gatekryss, d) på høyder.

174 Muren gror rett opp fra fjellet som byen

ligger på. Vitorchiano i Italia, fra

1200-tallet. 175

Bydannelse ut fra gamle romerske byer og byggverk. Fra I 200-tallsbyen inne i amfiteateret i Arles, Frankrike.

176

Bymuren med løpeganger og rundtårn. Mont Saint-Michel i Frankrike. Påbegynt 1024.

177 Kiel i Tyskland, ca. 1240-tallet.

178 Den tette byen bak murene. Rekon­ struksjon av Liibeck i Tyskland, ca. 1143.

174

175

-64-

bærer sterkt preg av landskapets skiften­ de konturer og trekk. Snart kunne de ha form av smale bånd med hus på rad og rekke vendt inn mot gjennomfartsårer og elver (figur 173a), eller de kunne klynge seg i krets om bukter og havner (figur 173b). Videre fortettet de seg om viktige veikryss med brønner for hester og bønnekors for de troende (figur 173c). Eller de kunne bli lagt på topper og opp langs 176

skråninger for ikke å bygge ned dyrkbar jord og samtidig være trygge mot angrep (figur 173d). På mange vis kunne de planlagte byene minne om romerbyene med sine rekt­ angulære sentraltorg og rett kryssende gater (figur 177). De oppstod særlig på 1200-1300-tallet, enten som ledd i fyrste­ nes forsvarssystem som befestede utpos­ ter eller som resultat av borgernes egne krav om nye sentre for handel og politikk. Hva var så middelalderbyenes karak­ ter? Hadde de noe felles, tross alle ulikhetene? Særlig tre trekk kan sies å være typiske for byene fra denne tiden. Det ene var den sammenhengende og høye bymuren, det andre var den tette bebyggelsen med de bølgende gatene og det samlende torget. Det tredje var den sentrale beliggenheten til kirken, borgen eller rådhuset. Bymurene i middelalderen kunne løpe som bølgende skjermer på toppen av høydedrag for å utnytte beskyttelsen i de steile klippeveggene under (figur 174). I tidlig middelalder ble murene laget av jord og tre. Vanligvis ble de bygd opp av stående og spissede tømmer­ stokker eller palisader, som kan minne om amerikanske fort fra over tusen år senere. Først på 1000- og I 100-tallet ble de oppført i stein med utstikkende rundtårn som gav mulighet til å skyte på angriperne fra siden (figurene 176 og 178). Uansett materiale hadde bymure­ ne alltid den samme virkningen: Som beskyttende kapper om sivilisasjonen vernet de mot naturen og truslene uten­ for. Derfor var byporten viktig. Den bar bud om redning, men hadde samtidig doble tårn og bulende styrke for å virke pågående og aggressiv (figur 179).

177

178

-65 -

Det var murene som forårsaket at bye­ ne ble så tettbygde (figurene 178 og 180). Bymuren ble som regel laget først, og den kunne ikke utvides senere. Derfor gjaldt det å utnytte hver kvadratmeter. Etter hvert som befolkningen økte, ble gatene gjort smalest mulig og husene høye, med etasjer som kraget ut over hodene på folk. Som et pulserende muldvarpsystem kveilet gatene seg etter terrenget frem mot luftningen på plassen foran kirken i sentrum. Boligene lå tett i tett, ofte med felles brukshager i bakgården, og vitnet om avhengighet og fellesskap. Slik var det også innendørs. Hjemmet den gangen bestod gjerne av noen få store fellesrom. Her samlet både familie, gjester og tje­ nerskap seg. Ikke bare oppholdt man seg i samme rom, men sov også i samme seng: herskap og tjenere, barn og voksne. Livet i middelaldersamfunnet ble kon­ sentrert i sentraltorgene midt i hjertet av byene. Her munnet hovedgatene ut, og ingen av dem fikk løpe tvers igjennom, men falt til ro i det favnende rommet. I Campo di Siena fra 1200-tallet ble plassen formet som et krummet skjell som ven­ der seg mot hovedbygget (figur 181). I Siena var denne bygningen byens rådhus. Rådhus begynte man å bygge på 1200-1300-tallet, som svar på borger­ nes stigende selvbevissthet. Etter hvert bygde borgerne også bymurene, som snart gjorde dem uavhengige av ridderherrenes beskyttelse. Rådhuset var der­ for et av de første tegnene på den bor­ gerlige frigjøringen som fikk sin egentlige start på 1400-tallet. Denne gryende kon­ kurransen mellom samfunnskreftene ble uttrykt i tårnene. Rådhustårnene ble bygd like mektige og kneisende som kir­ ketårnene. Adelen oppførte også tårn som tilfluktssted under familiefeidene.

Men det var bare kirketårnene som fikk lov til å ha høye spir. Slik markerte kir­ ken overtaket enda en tid. 179

Byporten i middelalderen. Fra Liibeck, 1478 (se figur I 78).

179

-66-

180

Tettheten i middelalderbyen.

181

Rådhusplassen i Siena i Italia, ca. 1290.

180

BYGNINGEN Etter at det ble slutt på forfølgelsene og Konstantin hadde godkjent den nye reli­ gionen, kom de kristne frem i all offent­ lighet og oppførte straks sine egne forsamlingsbygg. De ble bygd særlig over to typer, nemlig basilikaen og kuppelbygget (figurene 184 og 186). Begge typene var vanlige i antikken, men ble gradvis omdannet og utsmykket til å fungere som symboler på kristne ideer. Begge hadde også avgjørende betydning for utviklingen av middelalderens kirkearki­ tektur, men kom til å dominere hver sin del av verden. Kuppelbygget ble typisk for den bysantinske kirkeformen i øst, mens basilikaen dannet grunnlaget for kirkearkitekturen i vest. Basilikaen (av gresk basilike = kongelig hus) var opprinnelig et gresk hallbygg, som senere ble brukt til mottakelseshall for keiserne. Som type er basilikaen en bygning med retning (figur 183). Et stort og høyt langrom innfattes av rader med søyler på hver side. I enden av rommet ligger apsis, en halvrund vegg som omslutter et podium med sete for pres­ tene. Apsiden virket som en resonansskjerm for talen og kastet lyden langt ut i rommet foran. Også kuppelbygget var kjent fra romer­ tiden, med Panteon som det mest iøyne­ fallende eksempelet (se side 46 og 47) (figur 119). I motsetning til den rettede basilikaen er kuppelbygget et sentralisert rom som faller til ro i midten (figur 185). Det var kanskje en årsak til at romerne ofte laget gravbyggene sine runde: Livsveiens sluttpunkt ble gitt en form som umiddelbart ble forstått som uttrykk for den evige ro. Sentralformen ble også brukt av de kristne i dåpskapeller, men da for å markere den andre enden av livsveien, som var livets start.

De første kristne møttes i det skjulte, enten i boligene sine eller i katakombene (av latin ad catacumbos = i hulene). Katakombene var underjordiske begravelsessteder. Som milelange labyrinter gjennomboret de grun­ nen under Roma i form av ganger og korri­ dorer. Her nede samlet de kristne seg til gudstjeneste i små grupper, omgitt av gra­ ver som var hugd rett inn i klippen. 182

Middelalderens viktigste bygningstyper: a) Kirken, b)

183

klosteret, c) borgen

Basilikaen er en rettet bygning. Fra interiøret i

S. Sabina i Roma, ca. 432.

184

Basilikaens volumoppbygning. Fra S. Sabina.

185

Kuppelbygget er en sentralisert bygning. Fra interiøret i S. Costanza i Roma, ca. 345.

186

Kuppelbyggets volumoppbygning. Fra S. Costanza.

183

185

-67-

Kuppelkirken

baldakinen et symbol på kosmos, som i kirkene ble uttrykt med kjempeportretter av Kristus midt i kuppelen (figur 190). Kuppelen avbildet himmelhvelvet, og søy­ lene markerte de fire verdenshjørnene. Nå var det altså Kristus i himmelen som tok fyrstens plass - han var kosmokrator (= verdens hersker). I antikkens kuppelbygg ble veggene som oftest delt opp i lig­ gende etasjer, som i Panteon. Baldakinsøylene, som løp sammenhengende fra gulvet opp til kuppelen, gjorde rommet

Frem til Konstantinopels fall på 1400tallet ble det bygd tusenvis av små og store kuppelkirker, både i Hellas og i Tyrkia (figur 189). Etter Østromerrikets undergang ble kuppeltradisjonene ført videre i Russland og på Balkan (figur 188). Disse kirkene kan virke både kompliserte og sammensatte med sin krets av utspente halvsylindrer under klynger av knoppskytende småkupler. Det var som om formen ble skapt av en indre «eksplosjon» i midtrommet under hovedkuppelen. De bysantinske kuppelkirkene ble allike­ vel bygd over noen enkle fellestrekk (figur 187). Det ene trekket var baldakinen, som formet midtrommet under kup­ pelen. Det andre trekket var at planen med sine likearmede fløyer dannet et gresk kors. I det latinske korset er midtstammen lengre enn tverrarmen. Det tredje trekket var at vegger og tak nesten alltid ble smykket med heldekkende mosaikker eller fresker. En baldakin kan beskrives som en kup­ pel som bæres av fire eller flere søyler (figur 159a). Rommet som dannes mel­ lom søylene, er som regel kvadratisk, mens kuppelen er halvrund. I romertiden lot arkitektene ofte kuppelen hvile jevnt ned på en lukket sylinder (figur 121). Med utformingen av baldakinen kunne rom­ met utvides i alle retninger mellom de bærende søylene. Dermed ble bygningen ikke bare større, men for kirken løste utvidelsene også praktiske behov for pro­ sesjoner og mindre kapeller. Opprinnelig var baldakinen et herskersymbol, som ble båret som soltak over Østens fyrster når folket hyllet dem. Overført til stein ble

187 Volumoppbygningen i en typisk bysantinsk kuppelkirke.

188 Utviklingen av kuppelkirken i den gresk-ortodokse

verden: Basiliuskatedralen i Moskva. Ferdig 1560. 189 En bysantinsk kuppelkirke fra Kypros, 1200-tallet. 190 Kristus i kuppelen. Bysantinsk mosaikk fra S. Zenone i kirken S. Prassede i Roma.

189

-68-

190

Mosaikkene som omgav menigheten til alle kanter, fremstilte de døde helgnene. Disse helgnene levde jo videre i himmelen og svevde derfor mot en sammenhengen­ de gullbunn som avbildet det evige sol­ lyset (figurene 161 og 190). De viktigste helgenene steg øverst mot kuppelen, og de ble gjort større enn helgenfigurene under. Disse stive og høytidelige kvinner og menn gav inntrykk av hellig høytid og blinket og funklet som levende juveler (figur 150). De heldekkende mosaikkene oppløste det egentlige kirkerommet: Det fysiske ble dematerialisert. Veggene ble ikke lenger oppfattet som tunge og stengende grenser, men som en lett membran som åpnet inn mot himmelens uendelighet.

rommet stående og høyreist (figur 192). Som vertikale linjeflukter i hvert hjørne førte de derfor blikket rett opp til Kristus-mosaikken i hvelvet. Den greske korsformen hadde også en symbolsk mening. Den avbildet Golgatakorset, samtidig som de like lange arme­ ne betonte sentralrommet som det vik­ tigste stedet i kirken. Menigheten var som innkapslet av selve frelsessymbolet, som gjorde at kirkegjengerne følte seg som et hellig folk.

191

Den største kuppelkirken fra bysantinsk tid er Hagia Sofia (av gresk = hellig visdom) i Konstantinopel (figurene 191, 192 og 193). Den ble oppført i 537 etter at keiser Justinian i en drøm hadde fått beskjed om hvordan den skulle se ut. Ellers ble kirken tegnet av grekeren Isodoros fra Milet. Det over åtte hundre kvadratmeter store midtrommet var 55 meter høyt og ble overdekket av en enorm kuppel som hvilte på fire mektige pilarer. Innspent mellom dem løp det flere etasjer med gallerier bygd ut fra midtrommet. De dannet dype, omløpende nisjerom som førte trykket fra hovedkuppelen ned mot bakken. Her i ytterrommene og på galleriene, stod menigheten, og i øst lå koret med alteret. Først når biskopen skred frem fra dette stedet og inn under kuppelen, strømmet de troende til midtrommet for å motta nattverden. Dermed ble menigheten aktive deltakere i en mystisk forening mellom himmelen og jorden, under et tak som svevde over menneskene som «i et gyllent rep» (presten Prokopios).

Volumoppbygningen i Hagia Sofia i Konstantin­

opel (Bysants), ca. 537. Av Isodorus fra Milet. I 92

193

Kuppelrommet i Hagia Sofia. Litografi av C. Fossati, 1852. Hagia Sofia med minaretene (bønnetårnene) som ble tilføyd etter at kirken ble islamsk moské på I 400-tallet.

193

- 69 -

Basilikakirken De første bysantinske basilikaene fra 300-400-tallet bestod som regel av flere romdeler, som den troende passerte frem til målet i apsis, der alteret stod (figur 194a). Et typisk eksempel er den gamle Peterskirken i Roma (figur 195), som ble anlagt av keiser Konstantin, og som ble revet på 1500-tallet, for å gi plass til en større bygning (les om barokkkirkeri på side 108 og 109. Figur 330). Det første rommet den besøkende trådte inn i, var forgården omgitt av søyler og med en brønn midt i. Dette rommet var et sosialt møtested, en slags «kirkebakke», der de kristne forberedte seg på det som skulle komme, ved å rense hendene og samle tankene. Neste stadium fremover var forhallen eller «våpenhuset» like foran hoveddøren, der man skulle være stille og andektig (figur 197). Her stod de som ikke var døpt, og ventet og kunne følge gudstjenesten ved å høre sangen og kjen­ ne røkelsen som sivet ut. Inne møtte den troende et langt og høyt rom, midt-skipet (figur 196). Det var innfattet av rekker med søyler på hver side og glitret av lyset som strømmet ned fra høytsittende vind­ uer. Inntil begge sider av midtskipet løp det lave og mørke sideskip, som med sine skråtak støttet opp om langveggene i midtrommet. For det senantikke menneske kunne basilikaen minne om en gate med sideskipene på hver side som overdekkede for­ tau. Gjentakelsen av like søyler i tette rader gav et «sug» fremover mot triumf­ buen i veggen foran apsis med alteret. Fra første stund ble derfor midtskipet kalt for via sacra, eller «den hellige vei». Veggene i mange av de tidligste basilikaene strålte av mosaikker. Ydmyke helgener ble frem-

b

stilt på marsj frem mot det samme målet som de troende på gulvet under (figur 198). Slik beveget både døde og levende seg opp hovedgaten i det himmelske Jerusalem, i «hærskarenes Herres by, vår Guds by» (biskop Tyrus år 314). De eldste basilikaene preges med andre ord av det horisontale draget frem mot målet. Men de hadde også et moment av vertikalitet, som kom frem i de takkonstruk­ sjonene, som vanligvis var åpne. Det gav rommet en sterk stigning gjennom et filtrerende flettverk av kryssende takstoler. Slik ble himmelen antydet som noe «der oppe», bak det lette og gjennomsiktige. 194 Basilikaen utviklet seg fra: a) Det bysantinsk oldkristne kirkebygget, via b) det ottonske og c) det romanske kirkebygget frem til

d) den gotiske katedralen.

195 Rekonstruksjon av den opprinnelige Peterskirken i Roma med a) forgård, b) hovedskip,

c) tverrskip, d) apsis. Fra 300-tallet.

196 Hovedskipet i de eldste basilikaene. Fra interiøret i S. Paolo fuori le mura i Roma. Påbegynt 385.

196

-70-

I karolingisk tid ble den opprinnelige basilikatypen gjort langt mer komplisert med store påbygg i hver ende (figur 194b). De bysantinske basilikaene hadde hatt en enkel, flat inngangsfasade, mens bakveg­ gen bare hadde en halvrund apsis for alteret. De nye karolingiske keiserkirkene ble laget atskillig høyere, og både for­ siden og baksiden ble påbygd med hele grupper av tårn (figur 200). Hver av disse tårnklyngene var nesten identisk utfor­ met, men markerte allikevel forskjellig bruk av rommene under seg. Under tår­ nene over hovedinngangen lå en stor inn­ gangshall med et galleri over. Her satt

197

I 97 Forhallen foran de eldste basilikaene. Fra S. Giorgio

in Velabro i Roma. Påbegynt 500-tallet.

198 Mosaikkveggene i de eldste basilikaene.

keiseren under gudstjenestene, på tilsva­ rende sted som orgelgalleriet i nyere kir­ ker. Under tårngruppen i den andre enden lå det høye koret (figur 199). Slik ble kirkebygget et uttrykk for maktbalan­ sen mellom stat og kirke på 800-900-tallet. De så hverandre rett inn i øynene, med folket som de skulle påvirke, for­ samlet imellom. Utvendig lignet disse bygningene mest av alt gamle romerske byer med porter og forsvarstårn. Men de ble laget atskillig høyere enn forbildene. De steile tårnene hadde en betydning utover bare å være oppheng for kirkeklokkene. Vertikaliteten skulle minne om kontakten med himme­ len og dermed synliggjøre for all verden hva som var kirkebyggets funksjon.

Helgen prosesjonen i S. Apollinare Nuovo i

Ravenna, Italia, 549. 199 Interiør fra en karolingisk-romansk kirke. St. Michael

i Hildesheim, Tyskland, 1001.

200 Tårnklyngene i den karolingisk-romanske kirke­

arkitekturen. Kirken i Murbach, Elsass, ca. I 160.

199

198

200

-71 -

Den karolingiske kirkebygningen med sitt antikkinspirerte formspråk regnes som forløperen for den romanske katedralen, som oppstod vel hundre år senere (katedral av latin cathedra = bispestol, samme ord som kateter). Også den var dominert av kraftige tårn og tunge murer (figur 194c). Kirken var som en borg som beskyttet mot verdens onde ånder. Den skulle stå som et «skjold for de forsagte og forsvar for de fryktsomme». Også fysisk kunne kirken fungere som tilflukts­ sted under angrep. Flere eksempler viser at hele befolkningen forskanset seg bak de metertykke veggene. Den romanske katedralen var allikevel annerledes enn sine karolingiske forgjeng­ ere. For det første fikk inngangspartiet og korpartiet som regel forskjellig ut­ forming. Tårnklyngen ved inngangen ble forenklet til to hovedtårn, ett på hver side av inngangsdøren (figur 203). Til gjengjeld ble korpartiet gjort atskillig rikere enn før. Her var både tverrskip, midttårn og

sidetårn i tillegg til alle de utskytende apsidene for altrene til de mange helgene­ ne. Nå dannet planen et latinsk kors til minne om Kristi død. Et av de viktigste eksemplene på denne nye typen var klosterkirken i Cluny fra 1000-tallet, som ble revet i 1810 (figur 201). Motivet med de to tårnene ved inngangen hadde forbilder i byporten, slik den allerede var blitt utfor­ met i antikken (figur 164). At man gikk inn i Guds by, kunne ikke misforstås. Det var bare å kaste et blikk opp på relieffene av Allherskeren og skaren av hellige over hovedinngangen (figur 157). Et annet trekk som var nytt i den romanske katedralen, var den enorme lengden på midtskipet (figur 204). I Cluny var midtrommet over 180 meter og gav en voldsom akselerering innover mot alteret, som lå mot øst, der solen steg opp. Denne «farten» ble understreket av de nye tønnehvelvene i stein, som lik sam­ menhengende rør betonet bevegelsen fremover (figur 159c). Midtrommet ble dermed en slags fortsettelse av den strev­ somme pilegrimsveien utenfor. Det viktigste nye i forhold til karolinger-kirkene var allikevel vertikaliteten i inte­ riøret og den begynnende oppløsningen av veggene. Fra de første basilikaene og frem til karolingerkirkene hadde langveggene i midtskipet vært enkle og flate. De bestod av tre atskilte «etasjer», som lå over hver­ andre (figur 196). Nederst løp søylerekken med sine buer (arkaden). Over den kom et bredt veggfelt for mosaikker og fresker (triforiet), mens øverste etasje like oppunder tretaket bestod av rader med små vinduer (klerestoriet). I de romanske kirkene ble disse etasjene forent av gjennomløpende søyler (figurene 159c og 204). De ble festet utenpå veggene og løp sammenhengende fra gulvet helt opp til

taket og knyttet seg til store tverrbuer under tønnehvelvet. Resultatet gav en sterk vertikalopplevelse - blikket ble ført rett opp mot de himmelske sfærer. Men buerekken gjorde også at veggene virket mindre kompakte enn før. Nå var det som om kirkerommet skulle innhylles av flere plan som ble lagt på hverandre. Innerst stod buerekken som et bærende rammeverk, og ytterst lå «huden» i form

201

Rekonstruksjon av klosterkirken i Cluny, Frankrike.

Påbegynt 1088.

202 Lagdelingen i veggene i den romanske

kirkearkitekturen: a) «Hud» på skjelett, b) vindusåpning formet som vegglag pa vegglag.

203

To-tårn-motivet i inngangsfasaden til den romanske kirken. Fra Maursmiinster, ca. I ISO.

204 Det romanske kirkeinteriøret. Fra Madeleine-kirken i Vezelay, Frankrike, ca. I 120.

202

203

-72-

204

som i tidligere tider. Byggmestrene tor­ de ikke lage dem tynnere, med den sto­ re vekten av de tunge steinhvelvene over. Men virkningen ønsket man anner­ ledes. Mer og mer ville man letne det kompakte steinuttrykket ved å oppløse arkitekturen i sjikt og lag.

av takhvelvet og ytterveggene (figur 202a). Også bueåpningene ble formet som om de var skåret gjennom flere lag av vegger (figur 202b). Lagene kom til syne som trinn innover mot vinduet. Dermed virket hele veggen mer åpen ved at buen som vendte inn mot kirkerommet, var stor, mens det egentlige vindushullet var like lite som før. Veggene i de romanske kirkebyggene var altså fysisk vel så tykke og kraftige

205

205 206

Notre-Dame-katedralen i Paris, påbegynt I 163.

Det gotiske kirkeinteriøret. Fra katedralen i Amiens, Frankrike, ca. 1240-årene.

207 Snitt gjennom en typisk gotisk kirke, med

strebepilarer, spissbuer og krysshvelv. 208 Dobbelttårnene som inngangsmotiv i den gotiske

katedralen. Fra Notre-Dame i Paris.

207

206

208

-73-

Slik sett dannet den romanske katedralen overgang til den gotiske arkitekturen (figurene 194d og 205). I det gotiske kir­ kebygget nådde veggoppløsningen, vertikaliseringen og symboliseringen sin fulle uttrykkskraft (figur 159d). I det bysantinske interiøret ble veggene «oppløst» av blinkende mosaikker (figur 161). Den romanske tiden hadde forsøkt det samme ved å lagdele flaten. I den gotiske arkitekturen ble dematerialiseringen gjort til virkelighet med glass (figur 206). Store blyglassflater erstattet de tid­ ligere lysgluggene under taket og bredte seg over hele veggen mellom de bærende søylebuntene. Under dem løp det gjen­ nomsiktige galleriåpninger, mens arkadesøylene nederst ble formet som slanke knipper av tynne spiler. Borte var de run­ de og fete søylestammene som hvilte tungt på steingulvet i den romanske katedralen. Nå skulle alt ta sats nedenfra og i ubrutt flukt vokse oppover mot taket, der det bredte seg ut i rike flettverk av kryssende ribber. Midtskipet var som en allé av forsteinede trær med glassmaleriene som glitrende lysglimt mellom «løvverket». Hvordan var det mulig å bygge slik? Hvordan var det mulig å bygge katedralen i Chartres (ferdig år 1260) med sine svimlen­ de 36 meter av tilsynelatende bare glass og linjer? Eller Sainte-Chapelle i Paris (ferdig ca. 1250), som var som et lysskrin av far­ ger bygd på tross av steinen (figur 163).

Svaret lå i krysshvelvet, spissbuen og strebepilaren (figur 207). Krysshvelvet gjorde steintaket lettere enn før. Det besto av avstivende ribber og tynne hvelvkapper imellom. Spissbuen, som ble innført i Frankrike på I 100-tallet, hadde en dobbel hensikt. For det første tegnet den vertikalen. Som en pil pekte den oppover og liksom flerret seg videre gjennom veggen over. Viktigst var allike­ vel at spissbuen var bedre egnet til å bære vekt enn rundbuen. Trykket oven­ fra ble ført nesten loddrett ned til gul­ vet, slik at søylene kunne gjøres tynnere. Problemet med disse høye buene var balansen. Strebepilarene ble løsningen. De stod og støttet opp om søylene på hver side og førte trykket fra taket ned til bakken. Strebepilarene lå på rad og rekke utenfor kirkeveggene - innenfra var de ikke synlige. Slik ble den fysiske støttekonstruksjonen holdt skjult, og interiøret kunne gi en fullkommen illu­ sjon av noe ikke-bærende og «åndelig». Dermed står vi ved selve årsaken til denne forunderlige arkitekturen med sin oppløste letthet: Formene skulle minne om himmelen og det glitrende Jerusalem. Fremdeles var inngangsfasaden prydet med to porttårn. Men nå var de formet som et spindelvev av klatrende spir overdrysset av helgenstatuer (figur 209). Over hovedinngangen satt det runde rosevinduet, som symboliserte livshjulet som kretset om Gud i sentrum. De tre åpningene i fasaden på Notre-Dame i Paris lignet på en triumfbue, slik den var kjent fra innkjørslene til antikkens byer (figur 208). Over inngangen løp det et galleri med kongene fra Det gamle testamente nettopp på det stedet der romerkeiseren tidligere hadde kjørt med sin vogn (se side 39, figur 93).

209

Når man trer inn i et gotisk kirkerom, er alt mørkt, i kontrast til dagslyset utenfor. Etter hvert gløder glassmalerie­ ne frem og tegner opp linjespillet i rom­ met (figur 210). Et slikt lys var «hellig», sa man i samtiden, fordi det minnet om den gradvise åpenbaringen av kirkens mysterier. Denne tanken var gammel. Allerede i bysantinsk tid ble lyset fra kir­ kevinduene sett på som symboler på Kristus og ble hilst ærbødig av helgenskikkelser rundt åpningene. Gjennom de gotiske glassmaleriene ble dagslyset helliggjort av de fargesprakende fortellinge­ ne om himmelens hærskarer. Etter en stund står hele kirkerommet og lyser, som om øyet var blitt vant til en annen verden. Og nettopp det var også hensikten. Middelaldermennesket var trådt inn i himmelens by, den som «...strålte som den skjønneste edelsten (...), byen selv var av rent gull, lik det klareste glass. (...) Og byen trenger ikke lys fra sol eller måne, for Guds herlig­ het lyser over den...» (fra Johannes' åpenbaring).

Borgene

209

Letthet og oppløsning i gotisk kirke­ arkitektur. Fra hovedinngangen til

Strasbourgkatedralen.

210 Glassmaleriene og lyset i den gotiske kirke­ arkitekturen. Fra Sainte-Chapelle i Paris.

-74-

Middelalderens borger var verken glitren­ de eller oppløste. Mørke og tunge ruget de på fjelltoppene og vaktet på landsbye­ ne under (figur 211). Festningsverk har alltid eksistert i historien. Middelalderborgen er bare ett av mange eksempler pa behovet for å beskytte avgrensede omrader mot angrep. Form og størrelse har variert sterkt. Det var avhengig av hva slags område som skulle beskyttes, terreng­ et og tidens våpenteknikk. Hadrians mur mot Skottland (ca. 125 e.Kr.) mar­ kerte Romerrikets grense mot nord.

Murene skulle ikke bare være tykke og høye for å motstå ødeleggelse og hin­ dre fiender å trenge igjennom. De skul­ le også være vanskelige å komme frem til. Et bredt belte av pigger og grøfter hindret forsering og overraskende fremstorming (figur 212). Både i romertiden og i tidlig middelalder ble murene som regel laget av jord eller tre (figur 213). Både de og de senere Steinborgene kunne være runde, kva­ dratiske og mangekantede og bestå av flere lag av murer innenfor hverandre. Borgene fra I 100-1200-tallet utgjorde særlig to grupper. Den ene var av defen­ siv art, som vern for adelsmannens bolig og tilfluktssted for bøndene. Den andre var av mer aggressiv art som brohoder ved erobringer og hærtog, slik som korstogsbefestningene i Midtøsten (figur 219). Uansett funksjon ble de fleste bor­ gene bestemt av en kombinasjon av tre elementer, nemlig høydeplasseringen i terrenget, ringmuren og sentraltårnet (figur 182c). Plasseringen av festningene i terrenget ble bestemt ut fra at de skulle være util­ gjengelige og gi best mulig utsikt (figure­ ne 214 og 225). Både i England, Frankrike og Tyskland ble borgene lagt på høydetopper, eller ytterst på odder mot havet eller på isolerte øyer. I det første tilfellet gav stigningene i terrenget et ekstra vern, i det andre gjorde vann og sumper forseringen vanskelig. Et eksempel på det siste er klosterøya Mont Saint-Michel i Bretagne (ferdig på 1300-tallet) (figur 176). Omgitt av tidevannet var kirkeborgen i det ene øyeblikk beskyttet av dyp sjø og i det neste av slammet havsand. Ringmurene utgjorde borgenes hovedbeskyttelse (figurene 216 - 218).

211

212

21 I

Middelalderens borger ble lagt på

utilgjengelige steder i landskapet. Fra borgen i Braubach am Rein, ca. 1220.

212 Romernes befestningsprinsipper med

vernesone, vakttårn og murer av

tømmerstokker. Rekonstruksjon av

anlegget i Alesia i Tyskland. 213 Vikingenes runde borganlegg. Fra Trelleborg i Danmark, ca. 1000 e.Kr.

-75 -

Der det var mulig, fulgte de terrenget ytterst mot skrenten. Det forklarer det bølgende murlivet med de mange sprangene og de dype innhakkene. Men disse slyngningene i muren var også militært begrunnet: Angriperne kunne beskytes med piler fra siden. Det var også årsaken til de mange utspringende tårnmassivene langs muren. De ble gjerne plassert med én skytelengdes avstand, som gjorde det mulig å forsva­ re hele murområdet imellom. I tillegg var det vesentlig at murene stod lodd­ rett, og at overflaten var slett uten dype fuger mellom steinene. Det skulle gjøre det vanskelig å plassere stiger, samtidig som det hindret klatretak. På toppen av muren lå vekter- eller /øpegangen beskyttet av en brystning med skyteskår. Ofte kraget brystningene ut for å gjøre det ekstra vanskelig for fien­ den å klyve over. En annen fordel var at da kunne en lage hull i gulvet for å helle glovarm bek over angriperne under(!). Det var for øvrig viktig at murene stod rett ned på klippegrunnen. Dermed kunne fienden ikke grave huler under tårnene og tenne på avstivningene, slik at det hele raste sammen. Det samme problemet ble ellers løst med vollgra­ ver, som i tillegg var et effektivt hinder hvis borgene lå på flat mark. Murenes svakeste punkt var porten, som måtte ha ekstra beskyttelse (figur 222). Hengebroen foran døren måtte raskt kunne heises opp, og tunge jerngitre måtte like raskt kunne falle ned. Bak hoveddøren lå det gjerne et innelukket portrom med enda en ny dør i enden. Brøt fiendene igjennom, kunne de besky­ tes fra de øvre løpegangene rundt rom­ met. Flere slike sikkerhetsrom med hver sin dør kunne ligge etter hverandre. Falt

den siste hindringen, var det bare sentraltårnet igjen som man kunne søke tilflukt i. Sentraltårnet stod gjerne fritt og hadde ekstra tykke murer (helt opptil seks meter) (figurene 215 og 221). Tårnenes funksjon var først og fremst å være et forskansningssted med lager, våpenarsenaler og sovesaler, men de kunne også fungere som bolig for borgherren med riddersal og gemakker. I veggene ble det skåret dype nisjer mot vinduene i ytterflatene (figur 223). Her inne rundt lyset var det benker og bord for opphold og arbeid. I hjørnene kunne det løpe vindel­ trapper. De var høyredreid for at en forsvarer med skjold og sverd skulle få lettere armslag. Noen borger hadde opptil flere sentraltårn innenfor ringmu­ rene, slik som Karlstein utenfor Praha (figur 220). Alle tårnene hadde innbyr­ des fluktforbindelser som lett kunne blokkeres i tilfelle ett av dem falt. En borg skulle ikke bare være utilgjengelig, den skulle også virke slik. Tårnene ble ofte laget høyere og stilt nærmere inntil hveran­ dre enn det som egentlig var nødvendig. Denne overdrivelsen ble gjort for at borge­ ne skulle virke avskrekkende. Samtidig viste det innbyggernes makt og styrke. I forrige århundre ble fengslene utformet som middelalderborger (figur 224) (se om 1800-tallet fra side I 17). Arkitektene mente det var et passende uttrykk for fengselsfunksjonen, som skulle garantere at fangene ikke slapp ut. Men de tunge murene antydet også fangenes makt, som var farlig og ødeleggen­ de, og som måtte tuktes og temmes. Slik «varslet» fengslene, som borgene hadde gjort før dem, om fare og ødeleggelser hvis man kom for nær: «... de kriminelles fengsler skal inngi skrekk og jammer med dype skygger, grotteaktige innganger og fryktelige inskrip­ sjoner» (arkitekturteori fra 1800-tallet).

214

219

216

220

-76-

214 Akersneset i Oslo med sin utstikkende form og sine steile skrenter var ideelt for et borganlegg. Akershus festning anlagt rundt 1300. Modell. 215

Sentraltårnet på Akershus festning. Modell.

216-218

Indre og ytre ringmurer på Akershus festning.

Modeller. 219 En borg med korstogsriddere i kamp. Fransk

miniatyrmaleri fra 1400-tallet. 220 Karlstein utenfor Praha i Tsjekkia. Anlagt ca. 1357. 221

Tårnborg med hjørnetrapper: Dover slott i

England, ca. 1180. 222 Middelalderens forskansningsport, med fallgitter.

223 Vindusnisje i en senmiddelalderborg. Fra Palazzo Farnese, Caprarola. Ca. 1570-tallet.

224 Et fengsel fra 1800-tallet i Philadelphia, USA, der ytter­

murer og porter er formet som en middelalderborg.

225

221

222

223

225

224

-77-

Borgen Mont Saint-Michel. Utsikt fra kirketårnet.

MIDDELALDEREN OG DET NORSKE UTTRYKKET

I 1015 steg den unge kong Olav Haraldsson i land i Norge etter lang tids opphold i England, der han hadde lært om Hvitekrist. Etter å ha blitt konge for han rundt i landet med kors og øks for å jage Odin og Tor bort fra dalene og fjordene. Han ble drept i slaget ved Stiklestad i 1030, ble gravlagt og etter en stund erklært hellig av biskopen i Nidaros (figur 226). Helliggjøringen gav Norge et nasjonalt samlingssymbol, som sammen med økonomisk og kulturell oppgang la grunnlaget for Norges stor­ hetstid på 1200-tallet. Det ble igangsatt en rekke monumentale byggverk med både konge og kirke som byggherrer. Festninger ble bygd over hele landet, i både Oslo, Tønsberg, Bergen og Vardø. Nidaros var erkebispesete og hadde under seg fire bispeseter i Norge, foru­ ten to på Island, ett på Grønland, ett på Orknøyene og ett på Man.

Landskapet

226

Tofterøysa ble til ved at folk kastet på små­ stein for å ønske seg hell for den videre vandringen. Domkirken i Hamar var et vik­ tig punkt på ferden, og langs rutene lå det gravhauger som knyttet an til den gamle fedretroen. Særlig Dovrefjell var full av naturlige hindringer, men de var alle blitt temmet av Hvitekrist og Olav. De mange steinblokkene var troll som var blitt til stein fordi de hadde forbannet det hellige. Nå stod de som veivisere for de troende, som slet seg frem på bare føtter for å gjøre bot. Hele Gudbrandsdalen var en slik hellig rute som «skein som eit vigsla far» (historikeren Tor Ihle).

Byen

227

Olavsskrinet med kongens lik i Nidarosdomen ble snart et viktig mål for besøkende pilegrimer fra hele Europa (figur 227). Fra Island, Orknøyene og Danmark kom de sjøveien. Østfra kom de fra Sverige, gjennom Vermland eller Jemtland. De fleste kom allikevel sørfra og drog fra Oslo over Hamar gjennom Gudbrandsdalen, passerte Rondane og krysset Dovrefjell før de var fremme. Pilegrimsrutene var harde og ulendte og minnet om denne verdens «tross og trege, sut og harm, sorg og mot­ gang». Olavsmytene viste vei gjennom ter­ renget, og det er ikke tall på alle de kildene han skulle ha helliget på kristningsferden sin. Kors, varder og steiner markerte viktige steder langs stiene, slik som Dynnasteinen på Hadeland og Allemannsrøysa på Tofte.

Bondegården i middelalderen var som en liten by. Ordet tun har da også samme opprinnelse som det engelske ordet town, som betyr «by». Tunformene oppstod etter hvordan man valgte å legge husene i terrenget, og skiftet fra landsdel til lands­ del (figur 229). I Setesdal ble de gjerne lagt i steile skråninger for ikke å bygge ned den fruktbare dalbunnen (figur 229a). Husene lå i lange rekker med tunet som en smal vei imellom. Ble bygningene lagt på flaten, som i Trøndelag, lå de tettere sammen, gjerne omkring et firkantet tun (figur 229b). Da sparte man jorden og beskyttet seg mot vinddragene. På 226 Olav den hellige gravlegges og velsignes av kirkens biskoper og prester. Maleri fra ca. 1300.

227

De viktigste pilegrimsrutene som førte opp til Nidarosdomen og helgenkongens skrin.

228 Bergen i middelalderen med de lange bryggehusene. 229 Tunformer i landskapet: a) Rekketun, b) firkanttun, c) klyngetun.

230 Norges viktigste kirketyper: a) Katedralene, b) steinkirkene, og c) stavkirkene.

231

Oslo i middelalderen med kongeborgen nederst

og bispeborgen og St. Hallvard-kirken øverst. 228

-78-

lå på en slak flate under den mektige Ekeberghøyden. En bred hovedgate løp fra havnen i slyng opp til bispeborgen og St Hallvard-kirken, som dominerte på toppen (figur 231). I den andre enden mot sjøen lå kongeborgen. På hver side av denne «maktgaten» lå boligene innenfor firkantede kvar­ taler og med smale og trelagte gater imel­ lom. Arkitekturen var ganske annerledes enn i Bergen med de lange husene fra konti­ nentet. Byen under Ekeberg var som en samling av tettstilte bondegårder med loft og stue omkring lukkede tun.

Vestlandet, derimot, var terrenget mer kupert og steinsatt (figur 229c). Der lå husene og tunene mer spredt og «tilfel­ dig» innimellom knausene. Bergen, som ble grunnlagt i 1070, ble lagt som en hestesko rundt den dype innseilingen til Vågen. Ytterst, som to vaktposter mot havet, lå kongeborgen med Håkonshallen og Kristkirken på den ene siden og den hvite bispeborgen på den andre. Byen levde av handel og ble utviklet av hanseatene, som var tyske kjøpmenn. De tok med seg den europeiske måten å lage byhus på. Lange og smale gårder lå tett i tett som en vifte rundt innseilingen (figur 228). Mellom dem løp det trange gater eller veiter ned til bryggene, og over hodene på folk kraget det ut svalganger for å utnytte plassen. I middelalderen hadde husene tømmervegger, som var tjærebred­ de og tunge. På 1600-tallet ble de dekorert med malte blomsterranker for å live opp i de mørke gatesprekkene. Oslo, som ble grunnlagt rundt 1000-tallet,

Bygningen Middelalderen var preget av kirkens sterke åndsinnflytelse. Norge var intet unntak, og på 1200-1300-tallet var det hele 1250 sogn i landet og minst like mange kirker. Før krist­ ningen stod det gudehov på de største går­ dene. Vi kjenner ikke helt til formen, men de var av tre og kan ha satt spor etter seg i stavkirkekonstruksjonene. Særlig tre typer av kirkebygg ble oppført i Norge etter 1000-tallet (figur 230). Den ene var katedralen eller biskopkirken med Nidarosdomen som det største og mektig­ ste eksempelet De små, hvitkalkede steinkir­ kene var en annen type, og av dem var det rundt 250 på det meste. Resten var stavkir­ ker i tre, som med sine brunsvarte former lå spredt langs pilegrimsruter og ferdselsårer helt opp til Trondheim. Nidarosdomen ble bygd etter forbilder fra England (figur 232). Den ble for det meste oppført av engelske håndverkere og stod ferdig i gotisk stil. Kirken følt i ruin på 1500tallet og ble gjenoppbygd først langt inn i vårt eget århundre. Bygningen består av tre hovedledd. Først møter vi den brede og høye fasaden med alle helgenstatuene. Så

231

-79-

fortsetter bevegelsen gjennom det dype og smale skipet og forbi tverrskipet midt på, for til slutt å ende i selve koret, som er formet som en åttekant (figur 233). For den troen­ de stod fasadeskiven som en skillevegg og markerte selve grensen mellom en syndig og en hellig verden. I skipet overtok selve drag­ ningen inntrykket, både oppover mot hvelvet og innover mot koret og Olavsskrinet. Romdybden var hele hundre meter og ble ført i et akselerende perspektiv mot sluttpunktet i øst. Her falt vandringen til ro i det sentraliserte rommet med alteret i midten: Målet var nådd og pilegrimen frelst. 232

Steinkirkenes formspråk var også hentet fra England (figur 235). De var i romansk stil og hadde tunge og tykke murer. Bygningene hadde som oftest bare to rom - et hovedrom for menigheten og et lite kor med apsis for prest og alter. Innerveggene var gjerne malt med enkle kalkmalerier, som i innhold kunne minne om mosaikkene i de bysantinske kirkene. Ofte hadde bare sørveggen vinduer, mens nordveggen var tett. Mot sør lå solen og de gode kreftene, mot nord lå alt det mørke og onde som man vil­ le beskytte seg mot.

bygde på kjente typer fra Europa, slik som basilikaen og korsplanen. Noen har til og med hevdet at korsplanen kom direkte fra Bysants, fra den gangen Sigurd Jorsalfare besøkte byen. Men stemningen var i slekt med det norske. Interiørene var som hentet ut fra skogene, med de mørke stammene og det sparsomme lyset som sivet inn fra glug­ gene under taket (figur 240). Tett i tett stod de troende på gulvet under. De fleste var kledd i ullserker med snøring rundt livet, noen også med stav og hettekappe, som var vanlig for pilegrimene på vei til Nidaros. Bare presten glitret med sin drakt av silke og metall, sammen med de fargesprakende maleriene på veggene i koret (figur 148).

Norge hadde også flere borger og klostre. Mest kjent av borgene er Akershus festning i 232 Den gotiske Nidarosdomen i Trondheim ble påbegynt pa slutten av I I 00-tallet.

233 Interiøret i Nidarosdomen, sett mot alteret der

Olavsskrinet stod. 234 Utstein kloster utenfor Stavanger ble grunnlagt ca. 1250 av munker som ville bo ensomt til i et

karrig landskap. 235 Kinn kirke utenfor Florø ble bygd pa en øy av

irske munker i begynnelsen av I I 00-tallet.

236 Den norske bondegården glir i ett med land­ skapet. Fra Rygnestad i Setesdal.

Stavkirkene ble bygd av stolper og rammer, plank og spiler (figur 238). Ledd for ledd ble kirkebygget reist opp fra en grunnmur av stein (figur 239). De høye stolpene eller sta­ vene som omkranset innerommet, ble tap­ pet ned i en ramme av bunnstokker. Øverst ble de holdt sammen av enda en ramme, som bar det steile taket med det kronende spiret. For å støtte opp om innestolpene ble det lagt svalganger rundt hele bygningen. Var stavkirkene en norsk oppfinnelse? Også Sverige og kontinentet har hatt stav­ kirker, den lette karakteren var gotisk, og mange detaljer var romanske. Selv planene

237 Årestua med røykhull i taket. Fra Amlistua, Setesdal. Fra slutten av 1600-tallet.

238 Borgund stavkirke fra Lærdal i Sogn ble bygd på midten av I 100-tallet.

233

234

-80-

235

Oslo, som ble bygd av Håkon 5. Den ble reg­ net som en av Europas mest moderne da den stod ferdig i begynnelsen av 1300-tallet (se figurene 214-218). Borgen ble lagt ytterst på Akersneset med omkransende murer og et mektig sentraltårn som skulle avskrekke angriperne og trygge byen under Ekeberg. Men borglivet kunne være en prøvelse. I trengselstider hersket det både nød og fattig­ dom, selv for en dronning. I 1370 klaget dron­ ning Margreta til sin mann: «... jeg og mine tje­ nere lider stor nød på mat og drikke...» De fleste av klostrene i Norge ligger i rui­ ner, med unntak av Utstein kloster i Rogaland (figur 234). Med tunge og høye murer omslutter kirken og munkecellene en liten søylegård med urtehage. Anlegget ligger på trass som en ensom utpost i et karrig og værhardt kystlandskap.

233

Årestua med røykhullet i taket og ildstedet

239 Stavkirkenes oppbygning: a) Stavene festes på bunnstokkene. b) Avstiving av stavene. c) Reising av sideskip og apsis.

d) Reising av svalgang og takrytter.

240 Fra det indre av Borgund stavkirke.

239

på gulvet var husbondens bolig, særlig på Østlandet (figur 237). Stua hadde en innad­ vendt karakter med faste benker og senger som løp langs veggene rundt ilden. De lave tømmerveggene og det tunge torvtaket må ha gitt en følelse av trygghet i et utsatt kli­ ma. Vanligvis kom man inn på siden av huset gjennom en mørk og trang forgang som skjermet mot kulden ute. I sterk kon­ trast til dette lave rommet stod selve åres­ tua frem som en høyloftet gildehall med lyset fossende ned fra takøyet i midten. Loftets karakter var utadvendt både i form og i bruk. Bygningen hadde en tømret kjerne i to etasjer med svalganger som kraget ut øverst (se figur 351). Loftene ble brukt som gjestehus, men først og fremst til oppbevaring av mat. Senere ble bygningen hevet opp fra bakken på små hjørnestolper eller stabber, som beskyttet kjøttet og melet mot fuktighet og mus. Stabburet raget opp over de andre huse­ ne på gården. Som et skattkammer stod det med kneisende fasade og vitnet om frukten av det daglige slitet.

236

237

Bondegården er kanskje det som mest min­ ner oss om norsk middelalder (figur 236). De mørke småhusene med sine laftede tømmervegger er liksom rotfestet i det norske landskapet. Men som byggemåte var også lafteteknikken importert, denne gangen fra slaviske land. Helt inn på 1000tallet hadde nordmennene bodd i lange stolpehus med mennesker og fe under samme tak (figur 136). Med lafteteknikken der stokkelengden begrenset husstørrelsen, ble det naturlig å dele funksjonene opp i mindre hus. Av dem var årestua og loftet de viktigste, og formen på dem holdt seg til langt inn på 1700-tallet.

240

-81 -

RENESSANSENS ARKITEKTUR Eg har fått struma her oppunder taket ... Eg krøkjest slik at magen min blir hake, skjegget til himmels, nakken vridd tilbake, eg ser ut som eit fabeldyr frå sida,

og penselen drøyper måling heile tida, så fjeset mitt er storkna til ei kake.

241

TIDEN OG DEN INTELLEKTUELLE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Ordet renessanse betyr «gjenfødelse» (av latin renasci = gjenfødes). Fra begynnelsen av 1400-tallet eksploderte tiden i noe nytt, som samtidig var en gjenoppdagelse av noe gammelt. Det gamle var de greske og romerske kulturidealene, det nye var oppblomstringen av byene. Særlig var Firenze toneangivende innen kunst og arkitektur (figurene 241 og 243). På 1300-1400-tallet var byenes innflytelse blitt så sterk at de kom til å representere et tredje samfunnsideal ved siden av kir­ ken og føydalismen. Mens kirkens makt baserte seg på religionen og føydalsam­ funnet på jorden, var byenes maktgrunn­ lag kapitalen. Handel og utvidede marke­ der, bedre pengesystem og fri kapitalflyt gav byborgeren en helt ny manøvreringsfrihet vis-å-vis kirken og adelen. Typisk nok var Medici-familien i Firenze, som var renessansetidens oppdragsgivere, bank­ folk og pengeutlånere (figur 244).

Den nye situasjonen førte til andre hold­ ninger enn i middelalderen. Det ene resultatet var humanismen (av latin humanus = menneskelig), som baserte seg på troen på enkeltmenneskets mulig­ heter. Personlig initiativ kunne erstatte kollektiv lojalitet. Den andre holdningen baserte seg på troen på kunnskap. Handelen førte til at man måtte lære seg å lese, skrive og være lovkyndig. Det igjen førte til at man dyrket det intellek­ tuelle som borgerens viktigste middel til å frigjøre seg fra tro og jord. Humanismen anvendte antikken som verktøy til å uttrykke de nye idealene. Grekernes tro på menneskets frihet og romernes utøvelse av menneskets hand­ lekraft ble viktige forbilder. Antikkens idealer hadde aldri helt sluppet taket i Italia, og Firenze drømte om å bli det

242

241

Firenze med domkirken

242 Det stolte renessansemennesket. 243

Kart som viser de sørlige og de nordlige

tyngdepunktene for utviklingen av

renessanse kul turen. 244 Renessanseborgeren, malt av Hans

Holbein d.y., 1532. Et eksempel på kunst fra den nordlige renessansekulturen, som hadde sitt sentrum i handelsmakten Nederland.

243

244

-85 -

nye Roma. Dessuten var kirken selv, med sin videreføring av antikkens insti­ tusjoner, en viktig forutsetning for renessansen. Borgerne lærte av kirkens organisasjonsform, og i klostrene ble det oppbevart litteratur fra antikken, mens universitetene lærte studentene å tenke selvstendig. Allerede forfatteren Dante Alighieri (d. 1321) hadde visse proble­ mer med kirkens autoritet. Dogmet om at det førkristne menneske var fortapt, stemte ikke med den sympati han selv følte for antikkens filosofer. Politikeren Niccold Machiavelli skrev boken «Fyrsten», der han redegjorde for det sterke menneskes maktrett, helt på tvers av den kristne læren. Tidens idealskikkelse var condottieren, soldaten som svingte seg opp til å bli hærfører (figur 242). Viktigst var allikevel reformasjonen (1517), der Martin Luthers opprør mot pavekirken tok utgangspunkt i at enkelt­ menneskets samvittighet var overordnet kirkens dogmer: «Min samvittighet er bundet i Guds ord.» Renessansens dyrkelse av kunnskap førte også til store omveltninger. Mange ønsket å gå til kildene for å bli opplyst, ikke bare til troen for å bli oppløftet. Mennesket skulle kunne ved selv å se og å undersøke. Boken var et viktig hjelpe­ middel. Oppfinnelsen av boktrykkerkun­ sten (Johann Gutenberg, ca. 1450), spredte erkjennelse til langt flere. Typisk nok var det «bøkenes bok», Bibelen, som dannet grunnlaget for Luthers lære. Renessansemennesket ville oppdage og utforske yttergrensene, slik som Amerika og India, men også oppbygningen av uni­ verset. Columbus og Vasco da Gama seil­ te ut på havene og fant nytt land, mens Copernicus oppdaget at solen, ikke jor­ den, var universets sentrum.

Kunsten Ønsket om å oppdage er også stikkor­ det for renessansekunsten. Det levende menneske ble like viktig å fremstille som det hellige. Billedkunstnerne utfor­ sket kroppens egentlige oppbygning og satte den inn i et tredimensjonalt rom. I middelalderen var kunstnere og arki­ tekter i større grad anonyme medlem­ mer av et arbeidskollektiv. Nå marker­ te de seg med egen dyktighet og signa­ tur: Brunelleschi, Alberti, Bramante, Michelangelo. Renessansen kan deles i tre faser, ung­ renessansen (ca. 1400-1500), høyrenessansen (ca. 1500-1550) og manierismen (ca. 1550-1600). De står for hvert sitt stadi­ um i utviklingen mot å kunne beskrive den fysiske virkeligheten stadig bedre (se om tilsvarende fenomener i utviklingen av gresk skulptur på side 26). Ungrenessansens kunstnere la vekt på å utforske naturlovene som mennesket er underlagt. Menneskekroppen skulle fremstilles mest mulig korrekt, og per­ spektivet ble brukt for å gi inntrykk av dybde. I et veggmaleri av Masaccio (d. 1428) i kirken Santa Maria Novella i Firenze (ca. 1427) er en atletisk Kristus satt inn i et dypt rom (figur 245). Også betrakteren er med i dette rommet, for­ di utgangspunktet for perspektivet er lagt i tilskuerens øyne et stykke over kirkegulvet (figur 248a). Figurene er fremstilt som mennesker av kjøtt og blod, og klesplaggene har naturlig fall. Høyrenessansens kunstnere gikk et skritt videre og ville i større grad også skildre menneskets følelser. I Leonardo da Vincis (d. 15 19) veggmaleri, «Nattverden» (ca. 1498), er sentralperspektivet fremdeles den ordnende ram-

245

246

247

245

Altertavle malt av Masaccio, ca. 1427.

Den viser en sterk og atletisk Kristus. 246 Veggmaleri malt av Leonardo da Vinci,

ca. 1498. Det viser en verdig Kristus

sammen med disiplene. 247

Maleri av Tintoretto, malt i 1594. Det viser den dramatiske stemningen da

nattverden ble innstiftet.

248 Tegninger som antyder hvordan maleriene

er komponert.

-86-

men om figurenes plassering (figur 246). Maleriet dekker den ene veggen i en matsal i et kloster i Milano, og det gav munkene en følelse av å spise i samme rom som Mesteren. Alt er sentrert om en verdig Kristus, som har fått en glorie tegnet av buegavlen over et vindu i bak­ grunnen (figur 248b). Disiplene, derimot, er fremstilt i affekt - de er urolige og forferdet over anklagen om svik. Dype modelleringer i lys og skygge understre­ ker følelsene og gir betrakteren et inn­ trykk av virkelige mennesker. I manierismen skjer det et brudd med det intellektuelle, i renessansen, (manie­ risme, som maner = måte å gjøre ting på, kunstig). Uttrykket er konfliktfylt, som en refleks av uroen i tiden. Nye tankesystemer, både innen kirken og i vitenskapen, rokket ved ungrenessansens tro på balan­ se og harmoni. I kunsten ønsket man ikke lenger å gi korrekte beskrivelser av rom­ met og menneskekroppen. Til gjengjeld ble den humanistiske siden utdypet, med større vekt pa det psykologiske aspektet og menneskets subjektive opplevelser. Tintorettos (d. 1594) maleri av nattverden (1594) i San Giorgio Maggiore i Venezia er et sent eksempel på manierismens dra­ matikk (figur 247). Sammenlignet med Leonoardos harmoniske skildring av sam­ me tema er alt satt i kraftig bevegelse hektisk og sammensatt. Disiplene står og sitter om hverandre, det summer og syder av engler i luften, og Kristus sitter ikke i hvilende ro, men er halvveis opp­ reist og i full aktivitet med å dele ut mat. Lyset er ikke sivende og varsomt, men eksplosivt som blinkende lynglimt. Viktigst er allikevel asymmetrien i bildet (figur 248c). Bordet står ikke lenger sen­ tralt, men er stilt diagonalt, som om det var på full fart ut av billedflatens rom.

ARKITEKTUREN OG DET GEOMETRISKE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE ke og korintiske, som passet til hvilke byg­ ningen (les om dem på side 28, figur 54). For eksempel passet det doriske alvor for militæranlegg, mens uskylden i den korin­ tiske orden passet for kirker som var viet til jomfruelige helgener. Stod søylene over hverandre i en fasade, skulle den doriske søylen, som var kraftigst, stå nederst, den joniske skulle være imellom, og den korin­ tiske, som var lettest, skulle stå på toppen (figur 252).

Det er særlig to karaktertrekk ved renessansearkitekturen som på hvert sitt vis reflekterer tidens vekt på det humanistis­ ke og det intellektuelle (figur 249).

Det ene er at det klassiske blir gjenopptatt. Søyleordener og bygningstyper fra antik­ ken blir tatt i bruk igjen. Humanismen så nemlig på antikken som en tid med men­ nesket i sentrum. Dessuten var skriftene til den romerske arkitekten Vitruvius, som levde og arbeidet på keiser Augustus' tid, nylig oppdaget. Det ble laget faste regler for hvilke av ordenene, den doriske, jonis-

249 Karaktertrekkene i renessansens arkitektur. 250 Renessansens sentraliserte og geometriske

kirkeplaner. Tegninger av Serlio, 1547.

251

Det geometriske interiøret i Pazzikapellet i

Firenze, av Filippo Brunelleschi, ca. 1430. 252 Fasaden på en bygard i Firenze, oppdelt av søyler

og bjelker som ble lagt pa hverandre for hver etasje.

Palazzo Rucellai, av Leon Battista Alberti, 1451. 250

251

252

-87-

Det andre karaktertrekket i renessansearkitekturen er at de bygde omgivelsene blir ordnet geometrisk. Både i plan, i fasa­ der og i rom dominerer kvadratet, rute­ nettet og sirkelen (figurene 250 og 251). Det viste tidens sans for intellektuelle tankesystemer som matematikk og logikk. Geometriske figurer betraktet man som naturens grunnformer. De lå under og styrte alle variasjonene i den synlige ver­ den. Etter modell av den greske filosofen Platon var geometrien et uttrykk for ide­ enes verden, og bygningene var ideenes virkeliggjøring i tid og rom. Alt skulle stemme med idealet om en harmonisk til­ værelse, der den menneskelige forstand var det bestemmende utgangspunktet. Gotikken hadde vært preget av det verti­ kale (se side 61), men i renessansen ønsket man å betone balansen mellom det liggende og det stående: «Intet kan legges til eller trekkes fra uten at helheten blir ødelagt,» sa arkitekten Leon Battista Alberti (d. 1472). Mens gotikkens arkitekter ønsket at alle elementene i en fasade skul­ le smelte sammen, ønsket renessansens arkitekter at elementene skulle føyes sammen ett for ett. Og mens gotikken ønsket å oppløse veggene, gjeninnførte renessansen det lukkede volum med sin klare avgrensning mellom ute og inne.

I middelalderen helliggjorde man landska­ pet, i renessansen ble det menneskeliggjort (figur 253). Det gav seg utslag særlig på tre vis. Det ene var at det ble vanlig å anlegge lysthager, det andre var den geometriske behandlingen av det grønne, og det tredje var at hagene ble utsmykket med statuer. Lysthagen var på mange måter annerle­ des enn middelalderens nyttehage. Mens man i nyttehagen dyrket urter, frukt og grønnsaker, var lysthagen særlig til for å oppleves. Den var til å spasere i, den gav skygge og kjølighet. Lukter og vinddrag oppfrisket følelsene, og skiftende farger gledet øyet. Hagen skulle først og fremst betraktes, ikke høstes. Naturens egen­ verdi var ikke det vesentligste, men omformingen av den i menneskets bilde. Geometrien var det middelet som ble brukt til å endre det grønne: Naturen ble erobret av arkitekturens former. Kjernen i renessansehagen var den sentraliserte parsellen (av fransk parcelle = liten del)

(figur 255). Som oftest hadde parsellen kvadratisk form med hekker og stier som førte inn mot midten. Hekkene var tette og klippet som vegger av grønt og med hjørner og innganger preget av pyramider og kuler i potter og urner. Hver parsell kunne ha forskjellig mønster, og til sam­ men dannet de et sjakkbrett av likeverdi­ ge ruter med stier imellom. De rette stie­ ne førte blikket ut i det fri og gav vandre­ ren en kontrastfylt opplevelse. Det var som om orden ble satt mot kaos når det menneskegjorte i hagen ble sett mot det ville i naturen (figur 254).

254 253

Prinsippet for renessansens hageform var den kvadratiske parsellen.

254

Landskap og hage ble satt i kontrast til

hverandre: Fra Villa Godi, av Andrea Palladio, ca. 1540. 255

En italiensk villapark anlagt over rutenettet. Bobolihagen, Palazzo Pitti i Firenze, ca. 1458.

255

-88-

Renessansehagene ble utsmykket med statuer. Arkitektene ble inspirert av de mange antikke skulpturene fra utgravninge­ ne på 1500- og 1600-tallet. Nå ble den nak­ ne menneskeskikkelsen en del av natur­ opplevelsen i motsetning til middelalderens mange kors og helgener. Mennesket hadde i bokstavelig forstand befolket det grønne og lagt vekstene under seg.

E

B

N Landskapets former skulle ikke påvirke byplanen, slik tilfellet var i middelalderen. Ble det gjort, skulle det iallfall ikke gå ut over symmetrien. Karakteristisk er Francesco di Ciorgios (d. 1502) plan for en by på en høyde (figur 257b): Hovedgaten er formet som en jevn spiral, og torget er gjort lite og rundt for å ta minst mulig plass på toppen. Ellers ble ingenting endret i forhold til skjemaet (figur 257a). Aller helst ønsket arkitektene å bygge på flat mark for at geometrien ikke skulle bli «ødelagt» av landskapets innfall. En slik by på flaten er Palma Nova av Vincenzo Scamozzi (d. 1616), bygd så sent som på slutten av 1500-tallet (figur 259). Den er en av de få rene utgavene av renessansebyen, som vanligvis forble på papiret som ideelle visjoner. Først og fremst kom renessanseideene til syne når gamle byer skulle ombygges. Et slikt nybygg er et barnehjem i Firenze, det såkalte Hittebarnhospitalet (fig 260). Huset vender ut mot plassen SS. Annunziata og ble tegnet i 1419 av en av renessansearkitekturens pionerer, Filippo Brunelleschi (d. 1446). Bygningen regnes som et av de første fullmodne renessansebyggene og ble formet som en del av plassrommet den vender ut mot. Huset er langt og lavt. Første etasje har en arkade med rader av buer over sme­ kre søyler (arkade av latin arcus = bue). I motsetning til middelalderens vertikaler er det nå det horisontale som skal domi­ nere arkitekturen. Alle linjene i veggen er sylskarpt tegnet i grå stein mot lysere pussflater. Det fremhever geometrien i vinduenes trekantgavler, i medaljongene mellom buene, og i halvsirkelbuene over søylene. Arkadeoverdekningen skjermet for solen på samme måte som stoaene rundt torgene i antikken (se side 30 og

Typisk nok ble byplanleggingen et viktig anliggende for renessansens arkitekter. De tenkte seg en idealby som de fremsat­ te i teorier og prosjekter (figur 256). En slik by skulle være sentralisert, enten rund eller mangekantet, og med rette gater som løp som et edderkoppnett inn mot torget i sentrum. Sentralplassen skulle helst ha samme form som byen, gjerne med en rund kirke i midten som selve fortetningspunktet for stjernenettet (figur 258). Ytterst mot omlandet lå det brede festningsvoller med spisse og aggressive bastioner. De vitnet om at krutt og kuler var oppfunnet, og at det derfor var viktig å holde angriperne lengst mulig borte fra bebyggelsen. 256 Stjerneformen var idealet for renessansens byplaner. 257 Varianter over sentralformen: a) En by på flatt

terreng, b) en by på en høydetopp. Tegnet av Francesco di Giorgio, ca. 1451. 258 Fra sentraltorget i en idealby. Sannsynligvis malt av Francesco di Giorgio, ca. 1475. 259 Sentralbyen Palma Nova i Italia, anlagt av Vincenzo Scamozzi i 1590-årene.

259

-89-

figur 64). Senere ble flere arkadebygg ført rundt plassen (figur 261). Som en skjerm av like fasader dekket buerekkene for den sammensatte bebyggelsen bak og fremhevet det offentlige rommet som et ordnet sted. I 1540-årene, vel hundre år etter Brunelleschi, laget Michelangelo Buonarotti (d. 1564) den mektige Kapitolplassen i Roma (figur 263). Kapitolhøyden, der plassen ligger, har helt fra romertiden vært et av verdens­ byens viktigste steder. Her lå Jupitertempelet, som var målet for de store triumftogene gjennom byen, og her ligger fremdeles Romas rådhus. Høyden har i århundrer vært et symbol på Roma som verdens caput, eller hode. Michelangelo videreførte ungrenessan­ sens ideer om byrommet som et interi­ ør, omgitt av like fasader. Den ene plassveggen er åpen og gir utsikt over byen og mot Peterskirken, mens de tre andre fasadene er prydet med søyler formet som høye kolossalpilastrer som går over to etasjer (pilaster = en firkan­ tet veggsøyle). Allikevel har det skjedd noe nytt i forhold til ungrenessansen, som arbei­ det med enkle og geometriske rom. Kapitolplassen preges av manierismens konflikt mellom motstridende bevegel­ ser (figur 262). Den viktigste kontras­ ten skjer mellom den runde gulvformen og rommets trapesform. Gulvet krummer opp som toppen av en kule og klemmes sammen til en oval av veggene som skråner innover. Stigningen i gul­ vet understrekes av overflatemønsteret, som eksploderer som et stjernenett ut fra keiserstatuen i midten. Veggene makter å «stå imot» denne utvidelsen på grunn av kraften i de bre-

260

de pilastrene og de tunge bjelkene. Den antikke rytterstatuen i midten mente man forestilte keiser Konstantin, som innførte kristendommen i Romerriket på 300-tallet (egentlig forestiller den filosofkeiseren Marcus Aurelius, som hersket på 160-tallet e.Kr.). Sammen med pilastrene rundt, som minnet om romerske triumfsøyler, var dermed bil­ det klart: Keiserstatuen var et symbol på romerkirken, mens det stigende gul­ vet var et bilde på selve jordkalotten. Det var altså kirken og paven, kristen­ dommens caput, som skulle beherske Roma og hele verden.

260

Hittebarnhospitalet i Firenze, av Filippo Brunelleschi, 1419.

261

Plassen som Hittebarnhospitalet vender ut mot,

ble senere innfattet av samme slags søyler som i Brunelleschis bygg. 262

Retninger og bevegelser i Kapitolplassens arkitektur.

263

Kapitolplassen i Roma, med sitt runde gulv,

keiserstatuen i midten (fjernet pa bildet) og de høye flatsøylene i veggene rundt.

Planlagt av Michelangelo, ca. 1544. 262

263

-90-

BYGNINGEN I middelalderen var kirkehuset den viktig­ ste byggeoppgaven. I renessansen stod også kirken sentralt (figur 264a). Men guds­ huset fikk en annen utforming, som viste hvordan det intellektuelle og klare avløste det mystiske og spirituelle. Arkitekturen skulle ikke lenger antyde Gud som en skjult og fjern kraft, men synliggjøre ham som kjernen i et perfekt system. Ved siden av kirkebygningen var villaen en ny og viktig byggeoppgave (fig 264b). Villaene hentet sine forbilder i antikkens sommerboliger. Overklassen ønsket et friere liv enn den lukkede tilværelsen i de gamle borgene.

Sentralkirken

SENTRALKIRKEN - VILLAEN 264

264 Viktige bygninger i renessansen:

a) Sentralkirken, b) villaen.

265

Kirkeplanenes størrelsesforhold skulle tilpasses proporsjonene i menneskekroppen.

Tegning av Francesco di Giorgio, ca. 1492. 266 Renessansens langkirke. S. Lorenzo i Firenze,

av Filippo Brunelleschi, 1421. 267 Renessansens sentralkirke. Kapellet S. Pietro in

Montorio i Roma, av Donato Bramante, 1502.

266

267

- 91 -

Sentralkirken ble renessansearkitektenes svar på forestillingen om den guddom­ melige perfeksjon (figur 267). Riktignok ble det også bygd langkirker, ikke minst fordi presteskapet mente sentralformen var ubrukelig for prosesjoner (figurene 265 og 266). Allikevel insisterte arkitek­ tene på den rene idé i form av sirkelen og kvadratet med kuppel over. De had­ de nok av forbilder fra antikken. Panteon var intakt og kunne studeres (figur 119), og de mange bysantinske kuppelkirkene stod og minnet om det statiske i østkirkens livsanskuelse (figur 192). Kunnskap om dem hadde de krist­ ne flyktningene tatt med seg til Vesten etter at Konstantinopel ble erobret av araberne på midten av 1400-tallet. Det spesielle med renessansens sentralrom var den humanistiske begrunnel­ sen og den geometriske gjennomføringen. Med utgangspunkt i skriftene til romeren Vitruvius mente arkitektene at sirkelen og kvadratet gjentok seg i menneskekrop­ pens proporsjoner (figur 268): «Om et menneske ligger på ryggen med armer og ben utstrakt og en passerspiss plasseres i navlen, kommer fingrene og tærne til å berøre sirkelens periferi. Og liksom men­ nesket kan innskrives i en sirkel, kan det også innskrives i et kvadrat...» (Vitruvius). Fordi mennesket var «skapt i Guds bilde» kunne disse menneskelige proporsjonene være med på å påvirke planene. Med kup­ pelen over, som symboliserte himmelen, ble sentralrommet følgelig et uttrykk for bade Gud og mennesket. Den første store kuppelen fra ungre­ nessansen ble tegnet av Brunelleschi i 1436 over domkirken i Firenze, St. Maria del Fiore (figurene 241 og 271).

Den bestod av tre hovedelementer, nemlig den runde tamburen, den stigen­ de kuppelkalotten og den kronende lan­ ternen. Hver av disse ble formet som uavhengige volumer som ble føyd sam­ men, men tydelig atskilt med horisonta­ le bånd. Tamburen (av et arabisk ord for «tromme») er den nederste veggsylinderen som løfter kuppelen opp fra bygningskroppen under og gjør den syn­ lig over omgivelsene. Kuppelkalotten er enda spiss og gotisk og krones av en lanterne (av gresk lampein = lyse), som dekker over hullet i kuppeltoppen. Den står som et lite hus med høye sidevinduer som åpner for lysstrømmen ned i rommet. Kuppelen i Firenze ble bygd over en gotisk langkirke fra 1296. Helst skulle den ideelle kuppelkirken være frittlig­ gende og fullstendig sentralisert. Det universelle i gudskarakteren kom bare frem hvis formen var generell og uav­ hengig av landskap og omgivelser. En slik kuppelkirke er S. Maria della Consolazione, som ligger i Todi (figur 270). Den ble tegnet i 1508 etter en idé av høyrenessansens største arkitekt, Donato Bramante (d. 1514). Kirken isole­ rer seg på et platå og er formet som et likearmet gresk kors med fire apsider ut fra et kubisk rom som er overdekket av en halvkule. Umiddelbart kan den minne om en bysantinsk sentralkirke (figur 189). Allikevel er karakteren helt anner­ ledes. Den østerlandske mystikken i de glødende mosaikkene er avløst av en logisk sammenstilling av geometriske figurer, som er de samme både ute og inne (figurene 269a og 269b). Ingenting overrasker - alt er like forutsigbart som en tikkende metronom. Bare apsiden med alteret skiller seg ut ved å være

halvrund og «hellig», mens de andre er mangekantede. Alle veggene er rutet opp av flate søyler og bjelker som er «stablet» på hverandre. I en slik bygning er midten det eneste korrekte stedet å komme inn, enten ovenfra kuppelen eller nedenfra gulvet. Det kan man jo ikke, så en sideportal må til. Til gjengjeld er den gjort så beskjeden som mulig for at ingenting skal forstyrre balansen om sentrum.

268

Idealmennesket kunne inntegnes i en sirkel og et kvadrat.Tegning av Leonardo da Vinci, ca. I 500.

269

Kirken i Todi er satt sammen av geometriske

volumer.

270

Kirken i Todi, tegnet etter en idé av Donato Bramante, ca. 1508.

271

270

-92-

Oppbygningen av kuppelen over domkirken i Firenze.

Villaen Hvordan uttrykte villaarkitekturen det frie livet som ble forbundet med det å bo på landet? Det burde nemlig villaen gjøre, skriver arkitekturteoretikeren Leon Battista Alberti. Kirkens arkitektur skulle være preget av den perfekte geometri og byboligen av verdighet og orden (figur 252), mens boligen på landet kunne ha mer uformelle former. 272 272 Plan og snitt gjennom Villa Rotunda ved Vicenza,

av Andrea Palladio, ca. 1567. 273

Detalj fra Villa Rotunda

274 Villa Rotunda ligger på en høyde med rundskue

over hele landskapet fra fire like søyleterrasser. 275 Blikk mot Villa Rotunda fra hovedatkomsten. 276 Villa Rotundas hovedformer er et resultat av at

den ligger på en høyde. 277

Fra den indre sentralhallen i Villa Rotunda med

alle veggmaleriene rundt rommet. 273

274

275

Ved første øyekast stemmer ikke det «uformelle» med inntrykket av vil­ laene til Andrea Palladio (d. 1580). Også han var arkitekturteoretiker, og bøke­ ne hans fikk stor betydning for utvik­ lingen av all klassisistisk arkitektur i ettertiden. Uten unntak fulgte de et strengt skjema med et høyt sentralrom omgitt av en symmetrisk gruppering av mindre rom (figur 272). I midtrommet var det mørkt og kjølig i sommervar­ men. Det innelukkede preget ble ofte «åpnet» av malte søyler, og mellom dem så man ut på veggmalerier av fjell og daler (figur 277). I sokkeletasjen lå kjøkken og lagerrom, og i tredje etasje var tjenerrommene og soveværelsene plassert. Utenfra så husene ut som rene kuber, med inngangene markert av svære tempelfasader på toppen av brede trapper. Disse søylefasadene minnet om greske templer og gav de adelige beboerne en verdighet «som tilsvarte deres stand» (Palladio) (figur 273). Tydeligvis trivdes de med å bli sammenlignet med gudene! Hvor var det landlige preget i denne arkitekturen? Det kom frem i forhol­ det til landskapet. Palladio var nøye med at bygningene skulle ligge beskyt­ tet mot sol og vind. Men for mye skyg­ ge var heller ikke bra, «for da blir menneskene liksom sløve og får dårlig farge». Viktigst for arkitekturen var allikevel tilpasningen til terrenget. Palladio lot landskapsformene være med på å bestemme arkitekturen: En villa på toppen av en høyde skulle se annerledes ut enn en villa i en skråning eller på en flate. Villa Rotunda (= den runde villaen) i Vicenza fra 1567 er formet etter høy-

276

277

-93 -

den (figurene 274 og 275). Den er sentralisert om et punkt med en sylinderhall i midten og ligger som en fast kube med kuppel over. Formen er som en geometrisk gjentakelse av høydetoppen selv. Dette understre­ kes ytterligere av trappeløpene, som sammen med store tempelfronter vender likeverdig ut til alle kanter: «ettersom man til alle fire sider kan glede seg over den skjønneste utsikt ...» (Palladio) (figur 276).

278 Villa Barbaro i M aser, av Andrea Palladio, ca. 1558. 279 Villa Barbaros hovedformer er et resultat av at

den ligger i en skråning.

280 Villa Malcontentas hovedformer er et resultat av at den ligger på en flate. 281

Villa Malcontenta, av Andrea Palladio, ca. 1560.

282

Hagefasaden til Villa M alcontenta.

278

Villa Barbara i Maser fra 1558 er for­ met etter skråningen (figurene 278 og 279). Den følger en hylle i terrenget og er lang og smal og har bare én hovedfasade. Bakfasaden er barbert og enkel - den var det fa som så. Inngangsfasaden har derimot lange og dype buerekker til hver side for tempelfronten og virker mottakende og mektig i enden av oppstigningen. Villa Malcontenta (malcontenta - dår­ lig humør) ved Venezia fra 1560 er formet etter flaten som den ligger på (figur 280). Bygningen har to forskjel­ lige hovedfasader med sideveggene som nøytrale mellomledd. Den ene fasaden er representativ med tempelfront og sidetrapper og vender ut mot en kanal som forbinder huset med Venezia (figur 281). Den andre fasaden vender mot hagen (figur 282). Den er mer naturpreget og er formet som om den var bygd opp av store steinblokker. Slik ble Malcontenta formet etter tomtens utstrekning i to retninger. Den ene siden ble tolket privat, den andre offentlig.

281

-94-

282

RENESSANSEN OG DET NORSKE UTTRYKKET

283

Over 150 år etter at renessansen begynte å spire i Italia, kom denne stilen til Norge. Fra midten av 1300-tallet og to hundre år frem­ over ble det ikke bygd noe av betydning her i landet. Årsaken var først og fremst svartedau­

Kong Kristian 4. (d. 1648). Maleri fra samtiden.

284 Svartedauden. Maleriet «Pesta i trappen», av Theodor Kittelsen, 1896. 285

Byen Celle i Nord-Tyskland har mange bindings-

verkshus fra middelalderen og renessansen.

286

Baroniet i Rosendal med rutehage på den ene

siden. Maleri fra 1705 av Hans Sager.

283

284

den, som knekket folket, og som sammen med at Norge ble en provins under Danmark, førte til nedgang og stillstand (figur 284). Da Kristian 4. på 1600-tallet så smått begynte å bygge i renessansestil, hadde de fleste i Sør-Europa allerede startet på barok­ ken (figur 283). Renessansestilen ble silt og omdannet i Nederland og Danmark før den kom til Norge. I disse landene møtte de klas­ siske idealene en levende gotisk tradisjon. De enkle og avklarte formene ble oppløst og sammensatt Takene fortsatte å være steile og spisse, og teglveggene ble stivet opp av et rammeverk i tre (bindingsverk) (figur 285). Noe nytt kom det allikevel til. Oppbygningen og detaljeringen ble langt mer symmetrisk enn før, og både i planer og i proporsjoner ble kvadratet og rute­ nettet brukt som ordnende motiver. Typisk het det om utformingen av preste­ gårdene fra 1589: «... husene skulle ikke lenger ligge i uorden, men helst (...) være bygd i firkant, så at de kan vende mot solen, slik som tilfellet er i Danmark, og ha et utseende som er presten verdig.»

Landskapet I Hardanger ligger det et lite hageanlegg i renessansestil. Godset for baronen i Rosendal ble bygd i 1660-årene som et stramt og enkelt kvadrat omkring en indre borggård (figur 286). Rutenettet i hageplanen gjentar symmetrien i bygningen. Som et fjernt ekko av de store parkanleggene i Italia ligger par­ sellene jevnt og sirlig ved siden av hverandre med rakede ganger imellom. Bare de snødekkede fjellene i bakgrunnen minner om at rosenhagen ligger i et nordisk land. 286

- 95 -

Byen Kristian 4. var en stor byplanlegger. Han var en ekte renessansefyrste, personlig og maktfull, og planla den ene byen etter den andre. I form av regelmessige rastre og detaljerte forordninger trakk han opp linjene for både Oslo, Kongsberg og Kristiansand (figur 289). I 1624 brant det gamle Oslo under Ekeberg. Motvillig måtte borgerne flytte inn i en rute­ plan bak Akershus festning (figur 290). Det nye Kristiania ble omfattet av stjernebastioner mot nord og vest, mens mot øst fortsat­ te gatene som trebrygger ut i vannet. På det høyeste punktet opp mot Akerskammen lå torget, med den lille korskirken «Hellige Trefoldighet» (nedbrent i 1686). Den var en sentralkirke, etter tidens idealer. Også kvar­ talene lå som selvstendige «øyer» i bylandskapet, med lange bygninger mot gaten som omsluttet indre gårdsrom (figur 288). Gårdene ble innfattet av lette svalganger, som bandt innerommet sammen, og som gav beboerne i husene kontakt med felleslivet utenfor.

287

288

287 Vardøhus festning anlagt etter en stjerneplan av kong Kristian 6. i 1738. 288 Typisk Kristianiagård fra 1600-tallet. 289 Kristiansand by, utsnitt av ruteplanen anlagt av Kristian 4. i 1641.

290 Kristiania by, slik den ble fremstilt i 1685 i forbindelse

med Kristian S.s reise i Norge.

289

Bygningen Mange stavkirker fra middelalderen hadde hatt korsformet plan. I de nye renessansekirkene ble selve krysset betonet sterkere. Epokens sans for streng geometri gjorde at korsarmene ble laget nesten like lange. Denne likeverdigheten skyldtes også endringer i gudstjenesteformen etter at reformasjonen var blitt innført i 1536. I katolsk tid ble det lagt vekt på de mystiske handlingene ved alteret langt inne i koret. Hos Luthers tilhengere ble prekenen det viktigste, og folk måtte høre og se. Derfor ble prekestolen hentet frem til et sentralt sted i rommet der korsplanen gjorde at alle fikk best mulig innsyn. Prekestolen ble 290

-96-

292

291

291

I Kristian 4.s sal på Akershus festning er møblene

symmetrisk plassert.

292

Prekestolene fra renessansen så ut som små templer med søyler og statuer. Prekestol fra Hustad kirke fra ca. 1650.

293

Rosenkrantztårnet i Bergen fra annen halvdel av 1500-tallet, med streng symmetri og store vinduer i glass.

294 Akershus festning i Oslo etter ombyggingen som

ble foretatt av Kristian 4. To nye tårn med spir

erstattet det gamle sentraltårnet (restene etter

dette ses midt på bildet).

293

294

-97-

hengt langt opp på veggen med tak over for at lyden skulle spre seg, og den ble utstyrt med søyler og apostelstatuer (figur 292). Borgen Bergenhus ble endret på slutten av 1500-tallet. Etter en ødeleggelse ble middelaldertårnet til Håkon Håkonsson ombygd for å få plass til flere kanonstillinger på taket (figur 293). Det gamle tår­ net ble bygd inn i det nye, som ble opp­ kalt etter Rosenkrantz, som var lensherre i borgen. Utformingen ble påvirket av idea­ lene fra kontinentet. Finhugde hjørnestei­ nen tegnet opp den rektangulære formen, og rundbuede vinduer ble lagt på geledd i lik avstand fra midten. Glass var blitt van­ lig, så åpningene ble gjort større enn før. Det gav fasaden mer preg av å være slott enn borg. En tavle med Rosenkrantzenes familievåpen ble plassert som en belte­ spenne midt på, og over taket svulmet det en liten løkkuppel til pryd. Akershus festning ble også endret på denne tiden. Kuler og krutt hadde gjort det gamle sentraltårnet overflødig. Kristian 4. rev det ned, og nye bastioner for kanoner ble anlagt rundt murene (figur 294). Det gamle tårnet, som hadde fylt igjen borggården, ble erstattet av to smekre trappetårn i hver ende. Det gjor­ de gårdsrommet større og mer egnet for fargerike entreer og festlige samlinger. Også interiørene ble forandret for å lufte ut middelalderen. Veggfaste benker og tunge kister ble erstattet av flyttbare møbler som kunne plasseres fritt (møbel av latin mobilis = bevegelig). Alt ble allike­ vel ordnet symmetrisk, gjerne med bord og stoler plassert midt i rommet og lagt i akse med mektige skap som stod oppstilt langs veggene (figur 291). Stolene var enkle og kubiske etter de geometriske idealene, og skapene så ut som små «hus» med søyler, bjelker og gesimser.

BAROKKENS ARKITEKTUR

295

TIDEN OG DEN TOTALITÆRE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE Barokken var systemenes epoke. På 1600-tallet ønsket man å gjenopprette de store sammenhengene i samfunnet. Det lå i tiden etter renessansens tro på enkeltmennesket og med de etterfølgen­ de oppløsningstendensene i manieris­ men. For å oppnå orden ble det oppret­ tet styrende institusjoner, som var alt­ omfattende og totalitære. I Roma ble motreformasjonen iverksatt med nesten fanatisk iver. Målet var å bringe de tapte protestantene tilbake til romerkirken. På 1500-tallet ble det opp­ rettet en åndelig hær for å ta seg av denne oppgaven (figur 298). Munkene i jesuittordenen betraktet seg selv som «Guds soldater» og underla seg blindt pavens autoritet. Lutheranerne bygde opp tilsva­ rende dogmer. Heller ikke hos dem tåltes det noen «slinger i valsen», denne gangen i kampen mot pavedømmet. Bibelen og den riktige tolkningen av den ble betrak­ tet som høyeste autoritet. I statslivet ble eneveldet innført som politisk maktidé. Enevoldsfyrsten i Frankrike, Ludvig 14., var fyrste av «Guds nåde» og «Solkongen» som styr­ te med guddommelig rett (figur 296). Dette halvreligiøse kongedømmet over­ tok på et vis den rollen kirken hadde i gotikken. Renessansens idé om det ster­ ke menneske, kombinert med at adelen politisk sett ble svekket, gjorde at ene­ veldet ble støttet av handelsborgerska­ pet i byene. Etter trettiårskrigens kaos (1618-1648) hadde man dessuten behov for å ordne Europa, ikke minst i forbindelse med styringen av de over­ sjøiske koloniene. I motsetning til renessansens mosaikk av frie, små byrepublikker var det nå territorialstatene som befestet seg, slike som Nederland, England og Frankrike (figur 297). Både i

296 295 Versaillesslottet utenfor Paris ble anlagt som et nytt maktsentrum midt i naturen. 296 Solkongen - selve bildet på den eneveldige

barokkfyrsten. 297 Kart som viser de viktigste sentrene for utviklingen av barokkens kultur. 298 Kardinaler samlet til te og underholdning. Tegning av Marcel Brunery, ca. 1910.

politikken og i religionen var det altså sentraliseringstendensene som domi­ nerte holdningene. Disse trekkene kom frem overalt i sam­ funnet. Innenfor økonomien var det statsdirigeringen, eller merkantilismen, som monopoliserte handelen. I militærvesenet opprettet statene faste hæravdelinger, og soldatene fikk uniformer som viste at de var underlagt én kommando. Hovedstedene der makten ble konsen­ trert, fikk større betydning og ble utvidet for å kunne oppfylle de nye kravene (figur 295). I tråd med opplysningstidens ideer ble de første leksikaene trykt. Hensikten var å samle all verdens kunnskap i syste­ matiserte og helhetlige fremstillinger. I filo­ sofien opptrer René Descartes som den første som bygger sammen tidens tanker til et stort og avklart system. I musikklivet oppstår operaen, som ble laget som en allkunst, der både musikk, dans og teater inngikk i samvirke med hverandre. Og komponisten Johann Sebastian Bach utvik­ let en komposisjonsform av flere selvsten­ dige melodier som han satte sammen til en harmonisk helhet (kontrapunkt). Det var altså viktig, både for kirken og for staten, å beherske samfunnskreftene. For å få det til måtte befolkningen overbevises. I politikken ble det gjort ved iøynefallende maktutøvelse. «Staten, det er meg,» sa Ludvig 14. og signaliserte at staten og kon­ gen skulle beherske alt. Til det benyttet man seremonier som synliggjorde at den kongelige person var hele samfunnets opp­ hav og mål (seremoni av et latinsk ord for = herlighet). Seremoniene skulle imponere med sitt lett forståelige og storslåtte opp­ legg. Innfattet av rike opptog, operaer og fyrverkeri ble maktbudskapet tydeliggjort for all verden (figur 299).

298

-99-

Innenfor romerkirken overbeviste man de troende ved å appellere til følelsene. Religionen tilhørte hjertene, og det var dem man måtte erobre hos de store massene. Det nyttet ikke lenger for kir­ ken å være opphøyet og fjern hvis den skulle vinne sjeler tilbake fra protestante­ ne. Derfor ble det lagt vekt på å uttrykke de store topper og bunner i menneske­ nes følelsesliv, som sorg og hat, kjærlighet og hengivenhet. Et typisk trekk ved barokkens holdninger var derfor ønsket om syntese. Kreftene skulle ikke sprike, men samles, og da under enten en kirkelig eller en verdslig dominans. Videre skulle formidlingen av dette budskapet være dramatisk. Med vekt på kraftige effekter og store fakter skulle man overbevise folket om syste­ menes fortreffelighet.

det indre støtet fra kraften i det som skjer. Fra et skjult vindu bak bjelken fos­ ser lyset ned over skulpturen og tegner linjespillet i sterke lys- og skyggekontraster. Helgenen hviler på en sky med den ene hånden slapt nedover som om hun sover. Hun er svøpt i rike folder, som

299 Med pomp og prakt stiger Maria av Medici, Frankrikes dronning, i land i Marseille. Maleri av Peter Paul Rubens, ca. 1622.

300 Den hellige Teresas ekstase. Skulptur av Gianlorenzo Bernini, ca. 1650.

299

Kunsten Barokkens ønske om å dramatisere et innhold, avspeiler seg i kunsten. Et typisk eksempel er Gianlorenzo Berninis (d. 1680) skulptur Den hellige Teresas ekstase fra 1650-årene (figur 300). Teresa var en kristen mystiker som i et syn hadde opplevd en engel som gjen­ nomboret hjertet hennes med en kjærlighetspil. Skulpturen som viser denne hen­ delsen, er plassert over alteret i et familiekapell i en kirke i Roma. Avdøde familie­ medlemmer fremstilles i teaterlosjer på hver side, som om de var tilskuere til et scenisk drama. Skillet mellom det innbilte og det sanne er opphevet. Det er som om underet skjer der og da, i et rom for­ met som en syntese mellom skulptur og arkitektur. Teresa er rammet inn av søy­ ler som skyves frem mot betrakteren av 300

-100-

med uryddige kast høyner inntrykket av en indre spenning. Engelen står som en ung gutt i flammekjortel og er ved å støte kjærlighetspilen mot henne. Hun kaster hodet bakover, lukker øynene og venter med halvåpen munn på smertegleden

Hensikten med denne dramatikken var å sette betrakteren i en slags religiøs opphisselse. Dermed ble både frafalne og troende revet med til deltakelse i romerkirkens mysterier.

som kommer.

Barokkens siste tid, fra ca. 1730- til 1780årene, kalles rokokko (figur 301). Kulturhistorisk preges denne tiden av adelens svanesang i europeisk historie. Den ble redusert til hoffadel av Ludvig 14. og fikk nesten bare seremonielle funksjo­ ner. Etter Solkongens død ble det ufor­ melle og intime det vesentlige. Nå skrev komponistene kammermusikk beregnet på små rom med få tilhørere. Samtidig ble det arrangert intellektuelle møter eller «salonger» i hjemmene med opplesning og diskusjoner. I denne fasen ble det dra­ matiske og emosjonelle erstattet av det sentimentale og intime.

301

Rokokkoens poetiske følelsesskildring. Maleri av Antoine Watteau, 1715.

302 Rokokkoens sanselighet. Maleri av Jean Honoré Fragonard, ca. 1765.

301

Kunsten endret seg i tråd med denne utviklingen.Typisk i så måte er et lite maleri av Jean Honoré Fragonard fra 1765, som viser badende kvinner (figur 302). Sammenlignet med det dramatis­ ke alvoret i Teresas ekstase fra høybarokken er det nytelsen som fremstilles i den lette pastellen til Fragonard. Scenen er et solmettet sommerlandskap med et lite tjern omgitt av duven­ de trær, drivende skyer og saftige sivplanter. Her leker nakne nymfer om hverandre, ubesværte og glade. Snart plasker de i vannet og velter om i sivet, snart svever de i luften, hele tiden mens de kaster blomster over hveran­ dre. Runde og myke, og med røde kinn om små smil, er sanseligheten åpenbar. Maleriet tolker lettsinn og livslyst, som ikke var langt fra den pudrede virkelig­ heten i mange av tidens miljøer. 302

- 101 -

ARKITEKTUREN OG DET DRAMATISKE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Som stil var barokkens arkitektur et svar på tidens ønske om syntese og dominans. Det skjedde ved hjelp av rike og dramatis­ ke virkemidler og kommer frem allerede i ordet barokk, som betyr «ujevnt formet perle». Ordet rokokko er avledet av det franske ordet rocaille, som betegner en dekorasjon av muslinger, koraller, stein o.l. Barokkarkitekturen preges av at formene overlapper hverandre, de bindes sammen av akser og symmetri, og helheten styres av dynamikk og bevegelse (figur 303). Overlappingen tilsvarer tidens svakhet for syntese. I motsetning til i renessansen, der ulike former ble addert (figur 269), skulle de nå trenge inn i hverandre. En form skulle altså ikke bare være seg selv nok, men skulle knytte seg til omgivelsene. Aksialiteten og frontaliteten tilsvarte tidens ønske om å dominere en situa­ sjon. Mens man i renessansen lot for­ mene stå i balanse med hverandre, blir de nå forent av overordnede hovedte­ maer. Arkitekturelementene samles rundt store synslinjer eller bygges opp om dominerende fasademotiver. Dynamikken i barokkens arkitektur tilsvarer tidens sans for dramatikk. Arkitekturelementene skulle ikke være i ro som i renessansen. Med sterke beve­ gelser skulle formene nærmest «hisse opp» betrakteren til å la seg involvere og delta. Virkemidlene var kontraster, diagonaler og kurver. Alle disse karaktertrekkene, både over­ lapping, aksialitet og dynamikk, kunne bli tatt i bruk for å få frem et budskap. Et eksempel er Fontana di Trevi i Roma, opp­ ført i 1750-årene av Nicolo Salvi (d. 1751) (figur 304). Her var det ikke nok å la van­ net springe pent opp av en skål, slik en vil­ le ha gjort det i renessansen. Hele plassrommet skulle rives med i et stort teater,

der natur, arkitektur og skulptur smeltet sammen til et dramatisk uttrykk for romerkirkens triumf. Plassgulvet ble fler­ ret vekk av kunstige klipper som for opp av grunnen, for å motta kaskader av vann fra en triumfbue midt på en stor palassfasade. Ut fra buen kom havguden Neptun kjørende, trukket av ville hester og fabel­ dyr. Budskapet var pavedømmets utbre­ delse ved hjelp av vann. For det var bare paven, og han alene, som kunne redde de frafalne med «dåpens tvett».

303 Karaktertrekkene i barokkens arkitektur.

304 Fontana di Trevi i Roma med sin syntese av arkitektur, skulptur og vann. Av Nicolo Salvi, 1762.

Hvordan gav så dette ønsket om syntese og dominans seg utslag i barokkens for­ ming av landskapet, byene og bygningene? Og hvordan ble dette anvendt for å utbre budskapet om det totalitære systemet?

304

-102-

LANDSKAPET Barokkens syn på landskapet kommer særlig frem i utformingen av parkene. Tidens ønske om å dominere omgivel­ sene betydde at naturformene skulle temmes. Menneskeverk og natur skulle forenes og smeltes sammen - men på menneskets premisser (figur 305). 305

Ideene bak barokkens hageform er store symmetrier og landskapsakser.

306

Den engelske godseieren og naturlandskapet.

Maleri av Thomas Gainsborough, ca. 1750.

307 Maleri av det engelske bakkelandskapet. 308 Den engelske naturparken. Fra Blenheim slott,

av Lancelot Brown. 309 Det italienske fjellandskapet og landsbyen Vitorchiano, 1200-tallet. 310 Den italienske fonteneparken. Fra Villa Lante av Giacomo da Vignola, ca. 1570-årene.

311

Det franske elvelandskapet.

312 Den franske bassengparken. Fra Versailles,

av André Le Notre, ca. 1660-årene.

306

307

308

309

310

- 103 -

I løpet av perioden ble det utviklet særlig tre parktyper, nemlig den en­ gelske, den italienske og den franske hagen. Utformingen ble inspirert av typiske landskapstrekk i hvert av disse landene. I England dominerer det vari­ erte bakkelandskapet. Mye i den en­ gelske naturen er preget av det småkuperte, vekslende og sammensatte (figur 307). I Italia er det det forrevne klippelandskapet som dominerer, med fjellbekken som et livgivende og iøyne­ fallende innslag (figur 309). I Frankrike finner vi store elver som glir stille og brede gjennom landskapet, tett omkran­ set av trær langs breddene (figur 311). Den engelske hagen utviklet seg fra begynnelsen av 1700-tallet. Den oppstod i godseiermiljøer, der man gjennom århun­ drene hadde levd et uformelt jaktliv i nær­ kontakt med naturen (figur 306). Typisk for den engelske hageformen var derfor betoningen av landskapets egne variasjo­ ner. Formgiverne hjalp naturen «på vei» ved å fremheve og avdekke det som var overgrodd eller uutviklet. I parkene til hagearkitekten Lancelot Brown (d. 1783) ble for eksempel en naturlig innsjø både utvidet og bearbeidet for å virke enda «naturligere» (figur 308). Eller et høyde­ drag kunne bli ryddet for trær, slik at. den naturlige kolleformen skulle tre enda kla­ rere frem. Slik ble det frie landskapet behersket og temmet ved inngrep og modellering. I den italienske hagen ble naturen for­ tolket som et livfullt teater (figur 310). I Villa Lante i Bagnaia fra 1570-årene, var det fjellbekkens løp fra kilden til havet som ble iscenesatt (figur 313). Hageanlegget, som var preget av manierismens ideer, ble laget for en kunstelskende kardinal av arkitekten Giacomo

da Vignola (d. 1573). Dypt innefra en grotte høyt oppe i skogbrynet legger vannet ut i sprang og stryk gjennom fontener og kanaler ned til et stort sluttbasseng på flaten. Snart flyter det i en renne i et spisebord av stein (figur 315) , så dukker det plutselig opp som tusen små stråler som overraskende og «festlig» gir hagegjestene en dusj. Vannet er til stede overalt og i alle sine skikkelser (figur 314). Det fosser og skummer, stryker og spruter, inntil det hele roer seg ned i sluttbassenget (figur 316) . I stedet for én hovedbygning, som var vanlig på landet, ble villaen delt i to like paviljonger, én på hver side av det gjennomløpende parkdraget. Så sterk var altså kraften i naturen at bygningen ble splittet. Men parkaksen er også sam­ lende, noe som var typisk for den gry­ ende barokken. For enden av parken lå det nemlig fra før av en gammel lands­ by, som det nye akseanlegget peilet seg ned mot. Natur og sivilisasjon skulle altså forenes, og parken skulle formidle kontakten mellom grotten i skogen og torget foran byen.

313 Villa Lante i Bagnaia. Fonteneanlegget strekker

seg fra grotten i skogen ned til sluttbassenget pa flaten.

314 Villa Lante. Detalj fra en bekkefontene. 315 Villa Lante. Spisebordet med vannrennen i

bordplaten.

316 Villa Lante. Sluttbassenget med kardinalens våpen båret oppe av statuer.

Trangen til å beherske naturen fikk alli­ kevel sitt klareste uttrykk i den franske hagen (figur 312). Mens det kunne se ut som om engelskmennene bare ryddet litt forsiktig i terrenget og italienerne lekte med sprutende vann, lot fransk­ mennene landskapet bli underlagt for­ nuften. Følelsene var ikke viktige, ble det sagt, men derimot åndskraften som behersket dem: «Følelser skifter gjen­ nom århundrer, intellektet er alltid det samme,» sa landskapsarkitektene. Derfor ble alle slags naturelementer, som vann, busker og blomster, tvunget inn i et finmasket nett av linjer, stjerner 316

-104-

og kryss. Fremst står Versaillesparken fra 1660-årene, laget av hagearkitekten André Le Notre (d. 1700) (figur 318). Slottet ligger som en edderkopp i sent­ rum av et utstrålende nett av siktlinjer og akser. Alt er gjort tydelig og klart, liksom frosset fast til evige former. Vannet er temmet ned til rolige flater i store kanaler som speiler himmelen og skyene, etter forbilde av de brede elve­ ne i landet. Presise granittkanter tegner opp bassengformene som medaljonger og rektangler. Det samme gjelder hek­ kene og buskene, som klippes og frise­ res til kuber, kuler, pyramider og sylin­ drer. Mest typisk er allikevel alleene, som stråler ut og innfatter uendelige blikk over slettene rundt Versailles (figur 319). De rydder vei for den kon­ gelige utsikten på bekostning av natu­ rens eget «ønske» om å få gro igjen.

317 Rokokkoens bonderomantikk. Fra dronning

Marie Antoinettes «landsby» i Versaillesparken, I 780-årene. 318 Plan av Versailles-anlegget med slottet i sentrum av et strålenett av alleer og bassenger.

319 Versailles. Blikk ned parkaksen fra slottet og ut i landskapet.

317

318

319

- 105 -

Med rokokkoen på slutten av barokkperioden blir hagene preget av et svermeri for det gjengrodde. Det «lekende men­ neske» slo seg ned i et hjørne av Versailles. På slutten av 1700-tallet opp­ førte Ludvig I6.s dronning, Marie Antoinette, en liten landsby på slottsområdet, i omgivelser som var «tilfeldige» og intime (figur 317). Dronningen gikk i fjøset og stelte dyrene og var ute på mar­ ken og plukket blomster. Anlegget avspeilte tidens tanker om det «naturlige menneske», slik det ble prist av filosofe­ ne Rousseau og Voltaire. Den engelske hagen hadde altså spredt seg til eneveldets Frankrike. På 1800-tallet utviklet den seg videre som den romantiske hagen (se side 120). Men nå kom den til å stå for borgerskapets ideer om frihet og individualisme, som var noe helt annet enn barokkens styrende idealer.

BYEN I renessansen så vi at byidealet var den lukkede sentralformen som ble avgren­ set mot landskapet av kraftige bastioner og voller (se side 89, figur 256), I barokken sprenges disse grensene av utskytende akser og stjernekryss (figur 320). Aksegatene skulle løpe på tvers av uryddige byrom og forbinde og beto­ ne målene i hver ende. Stjernekryssene ble utformet som plasser med gater som strakte seg ut i alle retninger. Første gang slike aksesystemer ble bygd i stor skala, var da pave Sixtus 5. omdannet Roma på slutten av 1580årene (figur 322). Han ønsket å knytte sammen byens viktigste kirker med et nett av pilegrimsruter. Dermed ble det lettere å finne frem for de mange tro­ ende «som til fots, med hest eller vogn kan starte hvor som helst i Roma og gå i rett linje til de hellige stedene,» sa arkitekten Domenico Fontana (d. 1607) (figur 321). Gatene var med på å rydde opp i den kaotiske kirkestaden, som var full av ruiner, beitemarker og tilfeldige husklynger. Uten å ta hensyn til verken terreng eller bebyggelse løp de på kryss og tvers som snorrette øynekontakter mellom de enkelte målene. Disse endepunktene ble mar­ kert av egyptiske obelisker, som var synlige på lang avstand (figur 323). Men gatenettet var mer enn bare et effektivt trafikksystem. Nettet symbo­ liserte også kirkemakten. Hele Roma ble «helliggjort» ved at kristenhetens hovedverk ble knyttet sammen til en helhet. Det var et uttrykk for at bare pavedømmet kunne garantere denne helheten. Obeliskene kan betraktes som en del av et slikt opplegg. De var svært gamle og minnet derfor om det evige og uforanderlige. Dessuten pek-

320

322

323

- 106-

te de opp mot himmelen og synliggjorde med det selve utbredelsen av det kirkelige budskapet (les om obeliskene hos egypterne side 23, figur 37).

I Paris fikk aksenettet betydning som en markering av enevoldsmakten. Snorrette synslinjer fra byen og ut i landskapet uttrykte at kongen var «naturens betvinger» (forcer de nature). Et kjent eksempel er gaten Champs-Ély-

325

sées i Paris, som ble anlagt av Le Notre (figur 324). Gaten var innfattet av rader med trær og startet fra det gam­ le kongeslottet Tuileriene inne i sen­ trum. Alleen fortsatte videre som en pil helt frem til en slyngning i Seinen langt utenfor bykjernen. Typisk for de franske aksegatene var at de var ubøy­ elige - på samme måte som kongemak­ ten skulle være det. For at retningen skulle kunne forandres underveis, ble det innført en rekke sentralplasser. Som en rad med stjerneskudd eksplo­ derte de ut til alle kanter (figur 326). Midt på plassen stod det kongelige maktsymboler omgitt av like fasader (figur 325). Budskapet kunne ikke mis­ forstås: Kongen styrte alt og alle. Det var han som var “systemets ånd” (ésprit de systéme).

320 Aksegater og stråleplasser var hovedelementene i barokkens byplaner. 321

322

Obelisk for enden av Via Sistina i Roma.

Pave Sixtus S.s plan for Roma, med snorrette gater som førte frem til pilegrimsstedene, ca. 1585.

323 Aksegatene sprang ut fra obeliskene midt på plassene. Fra Piazza del Popolo i Roma, anlagt 1814. 324 Alleen ut fra parken foran det gamle kongeslottet

i Paris dannet begynnelsen på den senere Champs-Elysées.

325

326

Keiserlig triumfsøyle på Place Vendome i Paris.

Place Étoile i Paris av Michel Etienne Turgot,

er en typisk stjerneplass etter barokkens prinsipper. Fra 1739. 326

-107-

BYGNINGEN Det var først og fremst kirker og slott som gav barokkens arkitekter de største utfordringene (figur 327). Både den katolske kirken og de eneveldige fyrstene hadde behov for å utbre sine ideer til verden. Arkitekturen skulle derfor beherske sine omgivelser.

pet kan man tenke seg ført videre ned midtskipet, ut hovedporten og frem til obelisken på forplassen (figur 328). Derfra brer budskapet seg videre mellom søylene ut i alle retninger. Obelisken i midten symboliserer Kristus, og statuene rundt står for kir­ kens helgener. Det var altså pavekirkens teologi og bare den som skulle bringes til verden for å frelse sjelene. Men Petersplassen samler også omgi­ velsene omkring seg. Fra alle steder i

Det var i motreformasjonens hjemby, Roma, at den barokke stilen ble født. Peterskirken er et av stilens mektigste verk (figur 330). Kirken ble påbegynt i 1506, og det tok over 150 år å bygge den ferdig. Den slukte enorme summer, som ble skaffet til veie blant annet ved salg av avlatsbrev. «Når pengene i kis­ ten klinger, sjelen ut av skjærsilden springer,» sa avlatsselgeren Johan Tetzel, til Luthers forskrekkelse. Foran gigantkirken, som er verdens største med en lengde på hele 21 I meter, ligger en plass som er formet som en tverrlagt oval med en obelisk på midten. Plassen ble oppført i 1660-årene, og den er omsluttet av rader med søyler, som bærer en rekke statuer over bjel­ ken. Bernini, plassens arkitekt, formet rommet som et uttrykk for krefter som både kom innefra kirken og utefra byen omkring. Kraften innefra kirkerommet hadde utgangspunkt i koret helt i enden av interiøret (figur 329). Fra lyset gjennom midtvinduet i apsiden lot Bernini det stråle inn en himmelsk hærskare av engler i gull. Under vinduet ble Peters biskopstol båret av fire statuer, som fremstilte kirkefedrene. Dette motivet stod for hele romerkirkens teologi. Sammen med Peters grav, som lå under baldakinen under kuppelen, ble kirkens lære nærmest «ropt ut» over det kolossale kirkerommet. Dette budska-

Viktige bygningstyper fra barokken: a) Kirken,

b) slottet

Hovedideen bak Peterskirkens arkitektur. «Budskapet» begynner i kirkens apsis og føres gjennom hovedskipet

og derfra ut mot plassen, for til slutt å spres ut til all verden.

Peterskirkens interiør, sett mot apsis.

Peterskirken i Roma med Petersplassen foran. Kuppelen ble tegnet av Michelangelo og stod ferdig

ca. I 590, mens plassen ble oppført i I 660-årene av Gianlorenzo Bernini.

329

330

-108-

byen kunne folk strømme inn på plas­ sen mellom søylene og ende rundt obe­ lisken i bunnen av det skålformede gul­ vet. Herfra griper det knipetangformede rommet tak i menneskene og fører dem rett opp til inngangen. Bernini ville at plassen skulle fungere nettopp slik. De omsluttende søylerekkene skulle være som to utstrakte armer som tar imot «katolikker for å bekrefte sin tro og hedninger for å gjenforenes med sin kirke» (Bernini). 331

33 I

Kirken S. Agnese i Roma er en typisk fasade-

kirke. Av Francesco Borromini, 1657. 332 S. Agnese som griper tak i plassrommet foran og «trekker» det inn. 333

S. Agnese vender mot den avlange Piazza Navona, som opprinnelig var en veddeløpsbane

fra antikken.

332

-109-

Peterskirken var en frittliggende bygning. Med sine enorme dimensjoner og kro­ nende kuppel lå den uten konkurrerende naboer og dominerte både forplassen og Roma. Vanligvis lå kirkebygningene tett inneklemt mellom andre hus. Inngangsfasaden og kuppelen var som regel det eneste som var synlig fra gaten. En slik fasadekirke er S. Agnese, opp­ ført i 1656 av Berninis konkurrent, Francesco Borromini (d. 1667) (figur 331). Bygningen vender ut mot Romas stor­ stue, Piazza Navona, som er en lang og smal plass (figur 333). Formen skyldes at plassen ble bygd over en antikk vedde­ løpsbane som ligger under bakken. Fremdeles kan man se tilskuersetene i kjellerne under husene. På det stedet der kirken ligger, led en kristen kvinne, Agnese, martyrdøden. I middelalderen ble plassen omgitt av massive boligbygg, som lå tett i tett. De ble etterhvert modellert sammen til en nærmest ubrutt vegg omkring hele det lange rommet. Fra første stund ble denne trygge lukketheten en del av plassens spesielle kvali­ tet. Kirken lå omtrent midt på den ene langveggen, og arkitekten fikk derfor et problem: Hvordan gjøre fasaden med sitt budskap gjeldende ut mot plassen uten at sammenhengen i rommet ble brutt? Med et par grep løste han utfor­ dringen (figur 332). For det første lot han fasaden svinge inn i plassveggen. Flaten ble altså ikke brutt - den ble bare tøyd. Ingen kunne være i tvil om budska­ pet: Kirken tok imot folket på plassen og ønsket dem velkommen. For det annet lot han kuppelen svinge ut ved at fasaden under ble trukket inn. I tillegg ble kuppelformen innfattet og fremhevet av to kneisende tårn, slik at alle på plassen fikk øye på formen. Dermed ble kuppelen,

som var et symbol på himmelen, betonet og fremhevet ut mot folkelivet under. Det tredje som ble gjort for å påvirke omgivelsene, var at fasaden ble utsmyk­ ket med rader av søyler. Dette gav folk på plassen et inntrykk av at kirken var åpen, i kontrast til lukketheten i de mas­ sive privatbyggene rundt.

og sokkelen risset opp av liggende stri­ per. På samme vis var det med kongens makt: Også den var dynamisk og hadde ubegrenset utbredelse. For det tredje ble slottet formet som et knutepunkt mellom by og land (figur 335). Det ble uttrykt ved hjelp av den dype forplassen ut mot byen på den ene siden og ved en åpen speilsal som lå mot hagen, på den andre siden (figur 339). Fra byen leder den midterste

Peterskirken og S. Agnese ble formet som dramatiske uttrykk for kirkens bud­ skap. Versaillesslottet utenfor Paris er like iøynefallende, men her var det eneveldet som skulle fokuseres (figur 336). Versailles ble oppført som en helt ny hovedstad midt ute på landet i årene fra 1669 til 1685. Slottet lå mellom en enorm park på den ene siden og en ny by for adel og hoff på den andre. Som uttrykk for monarkens makt skulle både parken og adelsbyen beherskes og absorberes av kongeboligen. Arkitekten Louis Le Vau (d. 1670) gjorde særlig tre ting for å oppnå en slik virkning: For det første lot han et mektig nett av gater og alleer stråle ut fra slottet i sentrum (figur 318). Kongens sovevæ­ relse ble lagt midt i anlegget, med en glitrende himmelseng som samlende punkt. Strålenettet kunne se ut som en stjerne eller en sol. Da forstår vi også hva sengen minnet om: Liksom solen stod også Solkongen opp hver morgen, og liksom solen gav også han liv og fruktbarhet til Frankrike og verden! Det andre middelet som ble brukt for å knytte slottet til omgivelsene, var de lange fløyene (figur 334). Bygningen kan sammenlignes med et kilometerlangt «bånd» oppdelt av like søyler og buer, som egentlig kunne fortsette videre i det uendelige. For å understreke det langstrakte preget ble takene gjort flate

334 Versaillesslottets hagefasade med de lange fløyene

til hver side.

335

Hovedideen bak Versaillesslottets arkitektur:

Forplassen «tar imot» byen, og hagefasaden og speilsalen åpner seg mot parken.

336 Slottet i Versailles ble anlagt av kong Ludvig 14, og planlagt blant annet av Louis Le Vau i 1660-årene.

336

-110-

hovedgaten rett inn mot bygningen. Bygningen tar imot dette «støtet» utenfra ved at forplassen gradvis trap­ per seg innover mot hovedinngangen (figur 335a). Dermed knyttes by og bygning sammen, også ved at fløyene som utslåtte armer strekker seg mot byen. Mot parken er det speilsalen som trekker landskapet inn i bygningen (figur 335b). Det skjer gjennom de sto­ re, fotside vinduene, som åpner seg

337

337 Amalienborgpaviljongen i Miinchen med det utstikkende midtpartiet.

Av Fran^ois Cuvilliés, 1730. 338 Amalienborgpaviljongens lette og oppløste interiør. 339 Speilsalen i Versaillesslottet med de høye vinduene

ut mot hagen til høyre og de heldekkende speilene på motstående vegg til venstre.

338

339

-Ill-

mot det grønne, og ved de mange spei­ lene innenfor, som gjentar utsikten mot parken. Her inne var de besøken­ de som omgitt av naturen til alle kan­ ter, både den virkelige og den speilte, og over i taket hvelvet det seg et himmelmaleri fullt av guder og skyer. Slik ble slottsarkitekturen et uttrykk for ideen om at det var kongen som for­ ente by og land. Det var han som omdan­ net «kaos», som var naturparken på den ene siden, til «sivilisasjon», som var byen på den andre siden. I motsetning til det utadvendte i høybarokken var rokokkoen en interiørstil. Den var en ramme om de intime salongmøtene som gjorde innelivet viktig. At det ble lagt vekt på interiøret, betydde ikke det samme som at man ble lukket inne. Tvert om, vegger og tak ble så oppløst at de som var inne, fikk følelsen av å være ute. I rokokkointeriørene var det naturmotivene som dominerte. I form av gips og utskjæringer slynget planter med fugler og blomster seg over hele rommet. Et tidlig eksempel er Amalienborgpaviljongen i Miinchen fra 1730, av Fran^ois Cuvilliés (d. 1768). Den lille bygningen buler ut på midten med store vinduer for å lede innerommet ut i parken (figur 337). Interiøret er gjort nærmest gjennomsiktig med høye vindu­ er og speilflater imellom (figur 338). Mot taket løper det et bølgende gesimsbånd som oppløses i et buskas av blom­ ster, fylt med svaler som piler ut og inn fra kuppelen over. Ornamentene er svøpt i gull for å fange lyset, mens farge­ ne er lette og sarte for å gjengi luften. Slik erstattet rokokkoarkitekten det dramatiske med det sentimentale og det pompøse med det frie og «naturlige».

BAROKKEN OG DET NORSKE UTTRYKKET

Norge begynte å svinge seg opp i annen halv­ del av 1600-tallet. Hovedårsaken var trelasteksporten etter at sag og vannkraft gjorde oss interessante for skipsbyggingsnasjonene i Europa. Ny kunnskap om bergverksdrift førte til at omfattende gruvedrift ble igangsatt flere steder i landet (figur 30). Folketallet begynte også for alvor å stige igjen. Det dansk-norske eneveldet ble innført i 1660, helt etter modell av Frankrike, og samtidig kom barokken for fullt Vi ble å jour så å si, nærmest samtidig med de store nasjonene, allikevel stadig i mer beskjeden målestokk. Men alle stiltrekkene var der. Først opptrådte de i tilnærmet «ren» form hos aristokratiet og i byene. Deretter ble de spredt som frodige etterligninger utover bygdene. Overalt ble renessansens adderte og geometriske formverden erstattet av sam­ menheng og syntese, med vekt på fasade, akser og bølgende former.

340

Fra Bærums Verk, grunnlagt i 1610. Utsnitt av et

maleri som viser malm som smeltes, malt av C.A. Lorentzen, 1790. 341

Lysthuset Frydenlund ved Bergen med streng symmetri og sirlig beplantning. Akvarell av J.F.L. Dreier, 1803.

342

Fra bergstaden Røros, grunnlagt i I 640-50-årene

med de tettbygde tømmerhusene og det hvite kirketårnet fra 1784. 340

Landskapet I renessansen ble hagen ofte lagt ved siden av huset, som vi så det i Rosendal (figur 286). Det grønne ble tolket som en egen verden uav­ hengig av arkitekturen. I barokken, derimot, ble hagene planlagt som en del av hovedfasaden. Hus og hage skulle smelte sammen, ofte ved hjelp av snorrette midtalleer som knyttet inn­ gangspartiene til utsikter mot dramatiske landskapsdrag. Hafslund gård ved Sarpsborg fra ca. 1760 er et av de første norske eksemplene på slike monumentale hageanlegg. Avleggere av disse ideene spredte seg til hver minste kjøk­ kenhage helt til langt inn på 1800-tallet Et eksempel fra Bergen fra århundreskiftet er lyststedet Frydenlund (figur 341). Fra under gavlen og ned trappen føres blikket gjennom midt­ gangen fram til hageporten og ut over sjøen.

Byen Stedet Røros ble anlagt ved en kobbergruve i Kristian 4.s tid i 1640-50-årene (figur 342).

-112-

343

Damsgård ved Bergen fra ca. 1780, med sin

sterkt dekorerte rokokkofasade.

344 Reguleringsplanen for Trondheim by av 1681, med sentralplassen og de kryssende hovedgatene. 345

Fra Slibjerget i Bergen med hus fra ca. 1780-årene.

346 Utsikt ned Munkegaten mot sjøen i 1870-årene. Stiftsgården nede til høyre.

343

iili

91 39 345

344

-113-

Byen er et eksempel på den nye industrivirk­ somheten som brakte Norge på fote igjen. Bergstaden strekker seg langs to parallelle hovedgater med direktørboligen og kirken som to «verdige» endepunkter. På begge sider lå det tett i tett med tømmerhus, som beskyttet effektivt mot kastene på vidda. Bare kirken reiste seg som en hvit pæl i det karrige og slaggfylte landskapet, der all sko­ gen var blitt hugd til brensel i smelteovnene. Middelalderbebyggelsen i Trondheim brant ned i 1681. Straks ble det anlagt en ny by etter barokkens prinsipper. Ansvarlig for arbeidet var generalmajor Johan Caspar de Cicignon (d. 1696), som hadde planene klare i løpet av én måned (figur 344). Byen ble i utgangspunktet anlagt etter renessansens ide­ er, med taggete bastioner, likeverdige kvarta­ ler og et torg i midten. Det nye var de fire brede hovedgatene som krysset byen ut fra torget. Bredden skulle hindre brann, men passet også til tidens sans for det storslåtte og åpne. Typisk er Munkegaten, som springer ut fra Domkirkens kongeportal (figur 346). Den ble lagt på skrå for å peile seg inn mot Munkholmen langt ute i fjorden. Denne mek­ tige synsbresjen ble innfattet av lange og lave trepaleer (palé fra latin = slottslignende hus). Stiftsgården fra 1778 er et overdådig eksem­ pel. Hele 58 meter lang, i to etasjer og kronet av et tungt tak, er bygningen Nordens største trehus. Tettstilte og svære vinduer gir masse lys inn til salene, helt i tråd med de franske ideene. Rommene ble knyttet sammen av doble dører som lå på linje. Dette gav et ubrutt blikk gjennom bygningen, like storslått og «uendelig» som gateløpet utenfor. I Bergen ble det bygd atskillig mer beskje­ dent på 1700-tallet (figur 345). Tomtene var små og terrenget bratt og ulendt, og dess­ uten var beboerne for det meste skippere og kjøpmenn, ikke embetsadel som i Trondheim. Allikevel krevde tiden sitt Selv

de minste stuene ble påtvunget streng sym­ metri og store vinduer og skårne treportaler som imiterte marmor og kleber. Rommene var symmetrisk lagt med midtgang og side­ værelser, liksom et ekko av Palladio fra 200 år før (figur 272). Også takene var steile og svungne. Hadde man råd, ble de tekt med svart glasurstein slik det var vanlig på herre­ gårdene i Danmark (figur 343).

347

Korskirken i Stavern, oppført i 1756.

348 Korskirken i Vinje, av Jarand Rønjom, 1796. 349 Austråt ved Trondheim ble oppført som adelssete i 1650-årene.

350

Kongsberg kirke fra 1761, med gallerier, buet hvelv og svungen dekorering, alt i rokokkostil.

347

Bygningen Det ble bygd flere korskirker i Norge i barokken (figurene 247 og 248). Allikevel var de romslige tverrkirkene mer typiske for tiden. I dem lå alteret midt på den ene lang­ siden. Nå kunne menigheten sitte i ett stort rom, og ikke isolert i små korsarmer som tidligere. Kongsberg kirke fra 1740-årene er et eksempel (figur 350). Med sitt enkle ytre sier den ingenting om overdådigheten innenfor med den slyngede rokokkoen som bandt sammen vegger, tak og møbler. Alter, prekestol og orgel stod ikke lenger spredt rundt i kirken, men ble samlet over hverandre til et utspringende «tårn» på den ene langsiden. Rundt om på veggene løp det gallerier som bandt rommet sammen, akku­ rat som i teatersalene i slottene. På den andre siden av alteroppsatsen svulmet kongelosjen som en bydende påminnelse om statskirkens overhode. For sliteren fra de mørke gruvene må det glitrende interiøret ha fortonet seg som en åpenbaring av makt. Prakten uttrykte at riktignok var Gud maktfull, men det var også kongen, der han satt symbolsk til stede i den tomme tronstolen. Austråt utenfor Trondheim ble bygd som adelssete i 1650-årene (figur 349). Anlegget bærer preg av renessansens borghus med høye murer omkring et indre gårdsrom. Også portalen er i den geometriske stilen, med like terningblokker lagt som perler i krets rundt den buede åpningen. Allikevel er anlegget

348

349

350

-114-

351

Loft i Åmotsdal fra 1783 av Jarand Rønjom. Rik fasadedekorering i barokk stil.

352 Detalj fra loft i Setesdal med kraftige tømmer­ stokker. 353 Stueinteriør oppført mot slutten av 1700-tallet,

overdekorert av blomster og blader i fri vekst.

354 Stue i to etasjer laget i 1780-årene. Fra Maihaugen, Lillehammer.

351

354

-115-

gjennomsyret av barokken. Typisk er aksen som binder de enkelte romdelene sammen til en helhet Aksen starter i den snorrette veien opp mot porten og blir ført gjennom hele anlegget frem til avslutningen i det tunge sent­ raltårnet Porten springer ut mot alleen for å «hente inn» de besøkende. Derfra leder den videre opp de steile trappene frem til inngangsbuene under tårnfoten. Selv tårnhetten er ikke i ro, men fortsetter i store kurver opp mot det strukne spiret Også bonden lot seg påvirke av barok­ kens formspråk. Gårdshusenes størrelse, plassering og bruk hadde ikke forandret seg synderlig fra middelalderen. Men tøm­ merstokkene ble tykkere og detaljene gjort rikere (figur 352). I loftene til bygdearkitekten Jarand Rønjom (d. 1822) i Telemark ble fasadene betonet med runde stolper og overdådige utskjæringer (figur 351). Sidestolpene som flankerte de små inngangene, ble formet som bulende bau­ tasteiner. Etter hvert bie det innført hjørnepeiser i stuene i stedet for det åpne ild­ stedet midt på gulvet. Nå ble det mulig å bygge på en ekstra etasje og ellers utsmyk­ ke vegger og tak uten at de ble ødelagt av sot (figurene 353 og 354). Fargesprakende rosemaling vokste fritt over flatene og var sikkert til trøst i mange kalde vintermåne­ der. Rosemalingen kom fra byene og skik­ ken der med å pryde husene med ranker. Fra de norske byene går sporene videre, ut av landet, til nederlandsk og sentraleu­ ropeisk dekor, og derfra rett tilbake til kil­ dene, som var den korintiske søyleordenen fra antikken (se side 28 og figur 57). Forbildet for den korintiske stilen, og der­ med også for rosemalingen, var akantus­ ranken, som bare gror i Syden. Slik har det seg at bladdrysset over norske stuevegger har sitt egentlige opphav i de grønne plan­ tene mellom marmortemplene i Roma.

HISTORISMENS ARKITEKTUR.

355

TIDEN OG DEN EKSPERIMENTERENDE HOLDNINGEN SÆRTREKKENE I barokken var det eneveldet som dominerte tidens holdninger. Ett politisk system skulle prege alle institusjonene i samfunnet. På 1800-tallet var det mange systemer som kjempet om overtaket. Nye tanker, som nasjonalisme, demokrati og parlamentarisme, stod mot ideene i de gamle keiser- og konge­ dømmene. Bildet var uoversiktlig og sam­ mensatt og inneholdt alt fra Metternichs gjen­ innføring av fyrsteveldet som reaksjon på de nye strømningene, til folkeoppstandene sær­ lig i Frankrike både i 1830, -40 og -70-årene. Heller ikke religionen dominerte 1800-tallets holdninger, slik som på 1500- og 1600-tallet med sin reformasjon og sinereligionskriger. Viktoriatiden i England la riktignok stor vekt på kristne dyder og moral. Men tiden var like mye opptatt av det som stred mot kristne tankesystemer, slik som Charles Darwins lære om at menneskene stammet fra apene, og Karl Marx' erklæring om at religionen var som opium for folket. Også her var altså bil­ det både sammensatt og motsetningsfylt

INDUSTRIALISERING - MANGFOLDIGET 356 355

En visjon av det nye industrisamfunnet:

Stockport viadukt i et maleri fra ca. 1850.

356

I 800-tallets frontfigur: Industriherren

og ingeniøren.

357

Kart som viser det nye Europa med sin globale utbredelse.

358 Ingeniøren og den teknologiske eksperi­

menteringen.

ene var liberalismen (av latin liberal = fri), som dyrket den ubundne tanken og det frie næringslivet. Den andre ideen var nasjonal­ ismen, som hevdet at friheten ikke bare gjaldt enkeltmennesket, men også folkeslag og etniske grupper. Den tredje strømningen var kravet om folkestyre, som hevdet prinsip­ pet om «hver mann sin stemme». Den sosiale revolusjonen la altså idé­ grunnlaget for tidens frihetstanker. Men det var den teknologiske eller industrielle revolu­ sjonen som gav tiden et redskap til å realise­ re dem (figur 356). Enhver med god for­ stand og kapital kunne bruke teknikken til å virkeliggjøre sine drømmer. Med dampma­ skinen ble grunnlaget lagt for industrialise­ ringen av Europa. Den stimulerte i sin tur kapitalismens frie flyt av penger, båret frem av de nye jernbanenettene, som åpnet gren­ sene for kryssende varehandel (figur 357).

På mange vis kan 1800-tallet, som etterfulg­ te eneveldets tidsalder, minne om overgang­ en fra middelalderen til renessansen. Også den gangen skjedde det et skifte fra troen på ett overordnet system (kirken og religio­ nen) til troen på enkeltindividets rettigheter og muligheter. På 1800-tallet ble derfor samfunnsansvaret spredt. Flere og forskjelli­ ge sosiale grupper medvirket i samfunnsut­ viklingen, og fremst blant dem stod borgerne. Borgerskapets dominans ble fremskyndet av den franske revolusjonen. Med liberalismen som bakgrunn bygde denne gruppen seg opp med industri og handel. En annen av tidens idealtyper var ingeniøren, som oppfant de nye tekniske hjelpemidlene, og som var selve hjernen bak industriens oppfinnelser (figurene 358). En tredje og omstridt helt var kunstneren. Tidligere var kunstnerne bundet av oppdrag fra kirken og fyrsten. Nå ble de mer sine egne oppdragsgivere. Det viktigste var den frie inspirasjon (av latin inspi-

Det som preget 1800-tallet langt mer, var endringer på det sosiale og det tekniske området (figur 355). Bakgrunnen var revolusjoner fra slutten av 1700-tallet. Den sosiale situasjonen ble påvirket av den amerikanske (1776) og den franske revolusjonen (1789), og det tekniske nivået ble påvirket av den industrielle revolusjonen i Storbritannia i 1770-årene. Det sosiale kom frem i kampordene om «frihet, likhet og brorskap» fra den franske revolusjonen. Med ropet om «frihet» krev­ de man handlefrihet for den enkelte og ret­ ten til å velge. Kravet om «likhet» innebar at denne handlefriheten skulle gjelde alle, ikke bare noen få. Et typisk barn av disse strøm­ ningene var Napoleon, som svingte seg opp fra løytnant til keiser. Særlig tre viktige ideer sprang ut av den sosiale revolusjonen. Den 358

-117-

rare = blåse, ånde inn), som kom innefra kunstneren selv, og som ble båret frem av «geniets kraft» (filosofen Immanuel Kant). Typisk for de nye samfunnsgruppene var altså at de innenfor hvert sitt felt sprengte grenser og prøvde nye veier. En eksperimen­ terende holdning dominerte innenfor både vitenskap, kunst og industri. Slik ble mang­ foldigheten 1800-tallets varemerke, preget av det motsetningsfylte og sammensatte.

359

Kunsten Mangfoldigheten i tiden avspeiler seg i kunsten ved sine mange og ulike tolkning­ er av menneskets situasjon. Tolkningene kan deles i særlig fire faser eller stiler, nemlig klassisismen i begynnelsen av århundret, romantikken utover mot mid­ ten, og realismen og impresjonismen mot slutten av århundret. I det klassisistiske maleriet, like etter den franske revolusjonen, blir mennesket tol­ ket heroisk. Rokokkoens ynde erstattes av maskulint alvor der man dør for sin sak. Typisk er Jacques Louis Davids (d. 1825) maleri av Sokrates' død (1787) (figur 359). Tonen i maleriet anslås av streng symmetri om giftbegeret i midten og den enkle bak­ veggen av steinblokker. Hver person teg­ nes opp i ulike typer av sorg: Noen er for­ tvilet, noen er resignerte, og noen er rasende over filosofens skjebne. Selv sitter han i opphøyet ro med en overkropp som nok må oppfattes mer som symbolsk enn som naturlig for en 70-åring! I det romantiske maleriet tolkes det drøm­ mende og innadvendte i mennesket, ofte i en atmosfære av noe tragisk og «tapt». Caspar David Friedrichs (d. 1840) maleri «Vandringsmann over tåkehavet» (1818) er karakteristisk (figur 360). Vandreren står med ryggen til og lar seg fange av de for-

360

361

revne klippetoppene og de drivende tåke­ bankene. Disse kunstnerne dyrket det urørte i landskapet i lengsel etter uskyldstil­ standen før industrialiseringen tok til. I det realistiske maleriet (fra latin av res = sak, ting) fremstilles det arbeidende menneske direkte og usminket. Gustave Courbets (d. 1877) maleri «Steinpukkerne» (1849) er en øyeblikksskildring av en hard hverdag (figur 361). To anonyme arbeidere bærer og hugger stein mot en bakgrunn av ugress og støv. Her er ingen romantikk, men det heroiske er til stede, om enn på en annen måte enn i klassisismens bilder. Realisten tolket den jord­ bundne helten fra industrisamfunnets tid, ikke den opphøyede og draperte fra historiens scene. I det impresjonistiske maleriet (av latin imprimere = innprente) var mennesketolkningen mindre viktig. Mer vesentlig var det å få frem atmosfæren i omgivelsene med sine skiftende lys- og skyggevirkninger. Auguste Renoirs (d. 1919) bilde «Dans på Moulin de la Galette» (1876) viser et øyeblikksutsnitt av restaurantgjestene som danser, samtaler, drikker og ler (figur 362). Det hele virker som en tilfeldig sammenstilling av forskjellige former og hendelser, både oppløst og sam­ mensatt på én gang.

362 359

Det klassisistiske maleriet og det heroiske

uttrykket. «Sokrates' død», malt av Jacques Louis David, 1787.

363

360 Det romantiske maleriet og det drømmende uttrykket. «Vandringsmann over tåkehavet», malt av Caspar David Friedrich, 1818.

361

Det realistiske maleriet og det sosiale uttrykket. «Steinpukkerne», malt av G ustave Courbet, I 849.

362

Det impresjonistiske maleriet og skildringen

av øyeblikket. «Dans på Moulin de la Galette», malt av Auguste Renoir, 1876. 363

En hjulbåt dekket til som en svane, 1881.

364 Trikk dekket til som en hest, 1876.

364

-118-

ARKITEKTUREN OG DET FLERTYDIGE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Arkitekturen på 1800-tallet var som kunsten preget av det eksperimente­ rende og skiftende. Stilen, som kalles historismen, viser hvor viktig historiens stiler var som forbilder for epokens egenuttrykk (figur 365). Tiden hadde ikke lenger bare ett samlende formut­ trykk, som i gotikken eller renessan­ sen. Motsetningsfylte sjangere avløste hverandre i rask rekkefølge eller levde side om side. Arkitekturhistoriens for­ mer ble gjenopplivet og dannet råstof­ fet for fantasifulle arkitekter. Stilene, som alt annet i tiden, ble testet og utprøvd i forhold til den nytten de kunne ha som svar på alle de nye samfunnskravene. Viktig for denne nytten var hvordan arkitekturstilene påvirket opplevelsen hos brukeren. Det hadde først og fremst med stilen som symbol å gjøre, altså hva arkitekturen minnet folk om. Med dette som utgangspunkt ble stile­ ne betraktet som en samling dialekter som kunne anvendes til høyst forskjel­ lige behov (figurene 366 og 367).

Særlig fire arkitekturretninger domi­ nerte. De kan alle sammenlignes med tilsvarende tendenser i kunsten. Den ene var nyklassisismen, som spesielt hadde betydning i begynnelsen av 1800-tallet. Viktigst i denne retningen var revolusjonsarkitekturen (oppkalt etter den franske revolusjonen rundt 1780-90-årene) og empiren (av fransk empire = keiserdømme). Begge disse stiluttrykkene tilstrebet enkle, logiske og symmetriske former etter for­ bilde av gresk og romersk arkitektur (figur 90). Som symboluttrykk stod de for det samme som i kunsten: De minnet om antikkens borgerlige dyder, men også om det monumentale i romersk keisertid.

365 365 366

Karaktertrekkene i historismens arkitektur.

En ny hall i jern og glass dekket til av en gammeldags fasade i engelsk sengotikk.

Forslag til en utstillingshall, av Hector Horeau, 1850. 367

Moderne stål- og betongkonstruksjoner dekket til av fasader i renessansestil. Forretningsbygg i Chicago av

William Le Baron Jenney, 1890.

366

Den andre stilgruppen var nygotikken, som vokste frem mot midten av 1800tallet. Stilens arkitekter ønsket å be­ tone det mystiske i gotikkens sammen­ satte karakter, på samme måte som det romantiske maleriet dyrket den urørte naturen. Som opplevelsesuttrykk ble stilen i særlig grad knyttet til middelal­ derens religiøse verdier. Den tredje stilgruppen var nyteknikken, som begynte å gjøre seg gjel­ dende først og fremst i annen halvdel av århundret. Retningen forbindes hovedsakelig med ingeniøren og hans verk og er som form preget av ferdigproduksjon og nye materialer, som jern og glass. Som opplevelsesuttrykk ble den forbundet med praktiske konstruksjoner, knyttet til industri­ bygg, broer og haller. Denne nøkter­ ne retningen kan sammenlignes med realismen i kunsten. Den fjerde stilretningen, pluralismen (av latin pluralis = mer), summerer på et vis alle de foregående stilene. Denne blandingsstilen var særlig typisk mot slutten av århundret, der arkitektene brukte gotiske, klassiske og nytekniske elementer om hverandre. Retningen gir et slags flimrende og tilfeldig uttrykk, som på mange måter kan minne om til­ svarende trekk i impresjonismen. Den var typisk for den nye storbyarkitekturen og avspeilte det skiftende og hek­ tiske i de voksende bysentrene. Hvordan gav så alle disse «stildialektene» seg utslag i 1800-tallets utfor­ ming av landskapet, byen og bygningene? Hvilken stil ble valgt til hva, og hvordan var dette med på å si noe om tidens mangeartede og motsetnings­ fylte holdninger?

367

-119-

LANDSKAPET Det fortelles at man på I 700-tallet drog over Alpene med nedrullede gardiner for å slippe å se all den «heslige villska­ pen» i naturen. På 1800-tallet var det nettopp denne villskapen man ønsket å oppleve. Det utemmede stod for selve skjønnheten i skaperverket. En slik oppfatning var i tråd med idea­ lene i romantikken, som var den ret­ ningen som preget historismens syn på landskapet (figur 368). Blikket ble åpnet for det dramatiske og stemningspirrende i omgivelsene. Det skiftende og kontrastfylte var helt i tråd med hva tiden hadde sans for. Naturen var et bilde på frihet den var suveren og uhemmet. Å oppleve

naturen var en personlig sak nettopp for­ di den var så variert og kunne tolkes så forskjellig. Kjærligheten til naturen hadde røtter i Rousseaus og Voltaires ideer på slutten 1700-tallet. Den gangen ble det reagert på det livsfjerne i rokokkotidens pudrete kunstighet. På 1800-tallet var det det kunstige ved industriproduktene man reagerte imot. Med patos ble det hevdet at industrisamfunnet var en trus­ sel mot det følende menneske. I arkitekturen gav naturromantikken seg utslag på mange vis. Dyrkelsen av gotikken var ett eksempel (figur 369). I gotikkens former gjenkjente man den levende skogen med stammer, kvister og blader. Mange mente også at spissbuen hadde oppstått i naturen, fordi formen kom frem når to grener ble bøyd i kryss. Store parker i byer og boligstrøk var også er resultat av naturbegeistringen. De første byparkene ble laget i England. Etter hvert ble de vanlige over hele Europa som grønne pustehull i den vok­ sende bybebyggelsen. Tidligere lå land­ skapet utenfor bymurene. Nå ble det hentet inn i små biter for å gi opplevelse

368 368

Historismen ønsket å fremheve det frie og «naturlige» i landskapet.

369 Gotikken som den naturgitte stilen.

Tolkning av gotikkens opprinnelse av James Hall, 1813. 370 Den romantiske hagen, Malt av Louis-

Martin Berthault, 1812.

-120-

av noe «ekte». Dette ekte lå i det varierte og sammensatte i naturens former. Den vandrende ble ledet langs slyngede stier og over kupert terreng med kunstige dammer og sildrende bekker (figur 370). Eksotiske planter og trær skulle gi over­ raskende opplevelser på veien gjennom det grønne. Parken skulle også endre seg over tid ved at ulike planter blomstret på forskjellige steder til forskjellige årsti­ der. Vandringen i det grønne skulle man gjøre alene, som om man gikk for seg selv ute i det fri. I dette miljøet var lyst­ husene et egenartet innslag. De var som små rasteplasser i naturen. I et glissent rom, formet som en ruin eller som en hule av grønt, satt borgerskapet rundt tekannen, omgitt av fuglesang og fontenebrus. I barokkens symmetrihager så vi at det var mennesket som temmet land­ skapet (figur 305). På 1800-tallet lot man med glede landskapet få overtaket på mennesket.

Du UD

B Byene i Europa var nesten uforandret helt til slutten av 1700-tallet. De var fremdeles relativt små og var omgitt av murer eller voller som i middel­ alderen og renessansen (se side 89, figur 259). Så sent som i 1870 ble byporten i Roma stengt klokken ti om kvelden. Etter det var det bare å overnatte utenfor! 1800-tallet var først og fremst den store byekspansjonens tid. Bygrensene ble sprengt, og de gamle sentrene ble

E

Y

N

AKSEBYEN - DEN ORGANISKE BYEN RUTEBYEN 371 371

Historismens viktigste bymodeller.

372 Sentralmønsteret som modell for en industriby: La Saline de Chaux i Frankrike, av Claude-Nicolas Ledoux, 1779.

373

Rue de Rivoli av Napoleon I .s arkitekter ble et forbilde for Georges Eugéne Haussmanns Paris-fasader i 1860-årene.

374 Det gamle Paris ble revet i 1850-1860årene.

375 Rue de L Opera i Paris, anlagt av

Georges Eugéne Haussmann. 372

373

374

375

- 121 -

fortettet og overbefolket. Årsaken var industrialiseringen. Fabrikkene i byene virket som magneter på de arbeids­ søkende fra landet. Resultatet var en kraftig befolkningsøkning, som i sin tur krevde at en rekke nye problemer måt­ te løses, blant annet trangboddhet og slum, trafikktetthet og forurensning. Nye bytyper, som industribyen, boligbyen og hagebyen, krevde også andre løsninger enn tidligere. Igjen var det i historiens modeller arki­ tektene fant svarene (figur 371). Aksemønsteret i barokken var det man tydde til i det nyklassisistiske formspråket i begynnelsen av århundret (figur 371a). Arkitektene mente stilen passet særlig godt til hovedstedenes behov for monu­ mentale gater, symmetri og orden. Det organiske mønsteret i middel­ alderbyen gav inspirasjon til nygotikkens arkitekter. Middelalderens frie former lå bak ideen om hagebyen, som ble idealmåten å bo på, særlig mot slutten av århundret (figur 371c). Ruteplanen ble valgt særlig innenfor den nytekniske tradisjonen. Mønsteret var godt kjent både fra antikken og fra renessansen (figur 371b). Ruteplanen gjorde det lett å stikke ut tomter og passet godt for de nye leiegårdsområdene rundt gamlebyene og i helt nye industribyer. En variant av ruteplanen var sentralmønsteret, som var inspirert av renessansens stjernebyer (figur 372). Sentralmønsteret lå som grunnlag for tanken om den ideelle industribyen ved begynnelsen av århundret. Fabrikkene og direktørboligen ble lagt i midten med arbeiderboligene samlet i krets omkring.

Hovedstaden I 1853 startet en stor ombygging av Paris i regi av keiser Napoleon 3. og arkitek­ ten Georges Eugene Haussmann (d. 1891). Med brede avenyer og åpne plasser skul­ le middelalderen luftes ut av verdens­ byen (aveny av fransk avenir = ankomme). Mange protesterte og sa at poesien i Paris ble jaget bort samtidig. Det var særlig tre årsaker til at keise­ ren ville endre byen. Den ene var at han ønsket å gi Paris et monumentalt preg, den andre hadde med hygienen å gjøre og den tredje med trafikken. Det monumentale vistes i de kilometerlange hovedgatene, som skulle gi et stor­ slått inntrykk (figur 375). De skar snor­ rette gjennom middelalderens uregelmes­ sigheter og gav oversikt og perspektiv. Fasadene på hver side av gateløpene var nesten helt like og hadde sammen­ hengende og ubrutte balkonger (figur 373). Med sine horisontale linjer understreket de «farten» fremover. I annen etasje i de nye gårdene bodde de rike, mens inntekte­ ne avtok i leilighetene over (figur 376). På loftet levde bunnsjiktet med kunstnere og studenter som hutret seg syke i trange kott. Sammenhengende trerekker langs fortauene fremhevet aksegatenes storslag­ ne preg. Gaterommene minnet om de for­ nemme alleene og spasergangene rundt kongeslottet i Versailles (figur 295). Men alleene hadde også en annen hen­ sikt: De skulle bedre hygienen. Haussmann mente trekronene bandt støvet og beskyt­ tet fasadene og interiørene mot trafikk­ støyen i gatene. De brede gaterommene gav dessuten forfriskende lys og luft til bykjernen, og sørget for åpenhet og gjen­ nomstrømning. Det samme gjorde det nye underjordiske kloakknettet. Et sinnrikt

kanalsystem skulle rense byen for avfall og smitte og gjøre livet sunnere og bedre. Et tredje mål var å få flyt i trafikken. Det kryssende nettet av brede hoved­ gater åpnet byen for raske forflytninger. Det gjaldt ikke bare for alminnelige bor­ gere, men også for soldater (figur 374). Keiseren var livredd for opprør, som nå kunne slås ned før de egentlig var begynt.

Leiegårdsbyen

376 376 Snitt gjennom en parisergård som viser

klasseskillene, uttrykt etter i hvilken etasje man bodde.

377

En bygårdsgate fra 1890-årene med

karnapper og tårn. Fra Frogner i Oslo. 378

Bygarder fra I 880-90-årene, som skulle

minne om slott fra barokken. Hjørnetårn

fra Frogner i Oslo. 379

Fra en bakgård på Grunerløkka i Oslo.

De brede og lange aksegatene i Paris var viktigere enn de mer beskjedne sidegatene i resten av byen. Avenyene bandt sammen kirker, slott og opera, og hadde derfor et offentlig preg som passer godt for en hovedstad. I ruteplanen er alle gateløpene i prinsippet like. I en slik by gikk man lett vill, sa man i samtiden, og tenkte på radene av tette fasader som løp ubrutt gate opp og gate ned. Disse rutebyene ble ofte anlagt som forretningsstrøk eller sovebyer i bre-

Ca. 1880.

377

378

-122-

379

de belter rundt de gamle bykjernene i 1870-1880-årene. De ble bygd opp av fir­ kantede kvartaler, eller karreer (av fransk carré = firkant), med leiegårder i krets rundt indre gårdsrom (figur 379). Denne hustypen var kjent fra antikken og ble gjen­ opptatt i renessansen (figurene 108 og 252). Gårdsrommene var omgitt av enkle trappetårn og uthus, og veggene var uten ornamenter. Trange var de også. Størrelsen bie bestemt av om hest og brannvogn kunne komme inn og snu. Fasadene mot gatene var derimot rikt dra­ perte med søyler og ornamenter. I borgerstrøkene så blokkene ut som forvokste vil­ laer med tårn og karnapper, spir og detaljer (figur 377). Etasjene var forskjellig utformet og gav inntrykk av at de enkelte beboerne hadde hvert sitt «hus» over hverandre. Gatekryssene ble fremhevet av ut­ smykkede hjørnetårn og gav en illusjon av flotthet til tross for at mange bodde tett (figur 378). Soveværelser og kjøkken vend-

te inn mot det mørke gårdsrommet, mens stuene lå på rad mot gaten. I de utspringende vinduskarnappene stod alle grønnplantene som en slags storbyenes erstatning for villabyenes hager.

Hagebyen 380

380 Industrialiseringen med fabrikker og

forurensning ødela de gamle byenes harmoniske skjønnhet: Før og etter. Tegninger av Augustus Welby N. Pugin, 1841. 381

Parti fra en tysk middelalderby.

382 Liten skogsvilla. Typetegning av Andrew Jackson Downing, 1850. 383

Liten arbeiderby i romantisk stil. Agneta Park i Delft, 1880.

382

381

383

- 123 -

Det som preget aksemønsteret i Paris, var klassisk monumentalitet i barokkens ånd. Rutemønsteret bak leiegårdsbyene, derimot, gav et langt tettere preg, med større krav til effektiv utnyttelse av arealene. I motsetning til leiegårdsbyene skulle hagebyene først og fremst virke intime og menneskelige. Allerede i 1830-årene pro­ testerte mange arkitekter mot den nega­ tive virkningen av industrialiseringen (figur 380). De hevdet at den nye tett-heten var ødeleggende. I storbyene ble det effektive og oppjagede satt foran menneskelige behov for ånd og opplevelse. Med sin beskjedne størrelse og sine kirkelige institusjoner ble den gotiske byen sett på som et ideal (figur 178). Middelalderbyen var også estetisk langt å foretrekke, hevdet arkitektene. Med sine enkle naturmaterialer, smale gater og knoppskytende hus minnet de om hånd­ verkets variasjon og ikke om maskinenes repetisjon (figur 381). Med adresse til det siste sa arkitekten John Ruskin (d. 1900): «Vi er ikke interessert i å høre det samme om og om igjen, hvorfor tror de da at vi er interessert i å se det samme om og om igjen?» Også helsemessig var hagebyen et bedre alternativ. Frisk luft, hager og par­ ker gav folk tilbake det som storbyene hadde tatt fra dem (figurene 382 og 383). Hagebyen svarte til drømmen om men­ neskets naturtilstand fra tiden før indus­ trien kom og ødela balansen.

BYGNINGEN Kirkebygget var den viktigste byggeoppgaven i middelalderen. I barokken var det særlig slottsanleggene som opptok arkitektene. På 1800-tallet var det institusjonsbygget som stod i sent­ rum for formgivernes oppmerksomhet (figur 384). Institusjonsbygget skulle være til bruk for mange mennesker og var viktig fordi det tilfredsstilte beho­ vene til den voksende borgerklassen. Kirker ble fremdeles oppført, men det ble bygd like mange museer, operaer og teatre. Under eneveldet var slike aktiviteter en del av slottenes lukkede interiører. Nå ble de gjort tilgjengelige for de nyrikes miljøer. I tillegg ble det bygd sykehus, skoler og store utstillingshaller, men også broer og jern­ banestasjoner. Antallet nye byggeoppgaver «eksplo­ derte», og det trengtes et rikere arkitekturspråk for å kunne svare på dem alle. Her kom stilformene inn som «tydere» av funksjonene fordi det klas­ sisistiske, gotiske og nytekniske stod for så ulike innhold.

bare uttrykk for fornuft og opprinnelighet. Hver av dem skulle også stå for ulikt innhold som talende tegn på for­ skjellige funksjoner. For eksempel ble kulen i et prosjekt av Claude-Nicolas Ledoux (d. 1806) foreslått som hus for bonden (figur 385). Det passet for ham som levde av jordkloden, mente han. Like mye passet det for elveinspektøren å bo i et møllehjul midt i fossen (figur 386) og for ved-bæreren å bo i en pyramide som etterlignet vedstabelen!

KIRKE - FORRETNINGSBYGG KULTURBYGG - JERNBANE 384 384 Viktige bygningstyper i historismen: a) Kirke, b) forretningsbygg, c)kultur-

bygg °g d) jernbane. 385

Bondens hus, formet som en jordklode,

tegnet av Claude-Nicolas Ledoux, 1804. 386

Elvepasserens hus, formet som et møllehjul, tegnet av Claude-Nicolas Ledoux, 1804.

Nyklassisismen Revolusjonsarkitekturen fra 1780-1790årene svarte til opplysningstidens streben etter fornuft. Nå skulle adelens dansetrinn avløses av borgernes mål­ rettede arbeid og enkle dyder! Grekerne og romerne ble igjen hentet frem som forbilder. De klassiske arkitekturformene dannet bakgrunn for all senere arkitektur, hevdet arkitektene. Slike former skulle rendyrkes som uttrykk for det enkle og opprinnelige. Geometriske volumer, som kuber, kuler og sylindrer, ble derfor bygd i ren form. Men disse grunnformene var ikke

-124-

Empirestilen fra ca. 1800 til ca. 1830 etterfulgte revolusjonsarkitekturen. De hadde mye til felles, men mens revolusjonsarkitekturen var visjonær og idealistisk, var empiren en kopistil, der det gjaldt å holde seg til arkeolo­ gien. Forbildet var keisertidens Roma, som man på den tiden var ved å grave frem, og som var den tidsepoken Napoleon beundret og ønsket å ha rundt seg. Alle bygningselementer ble stilt på rekke og rad og i lik avstand, enten det gjaldt rommenes forhold til hverandre, vinduene i en fasade eller stolenes plassering langs veggene. Uavhengig av bygningenes funksjon ble de dresset opp i den samme drak­ ten av tunge søyler, tempelgavler og tønnehvelv. Made/e/ne-kirken i Paris, fra 1806, er et typisk eksempel. Den ble utformet som en kopi av et greskromersk tempel og står på et podium i enden av en lang bulevard (gate på nedlagte festningsvoller). Kirken har ingen vinduer i veggene bak søylene, for det hadde heller ikke cellaen i ori­ ginalen (les om gresk tempel på side 34 og 35). I stedet kom lyset strøm­ mende ovenfra gjennom store hull i en rad av mektige kupler.

manglet appell til hjertet og følelsene. For hvordan kunne man be i disse kal­ de interiørene, som mer minnet om børser enn katedraler? Alternativet lå i gotikken. Denne frittvoksende stilen uttrykte en slags naturlig sannhet som var noe ganske annet enn geometrisk renhet. Derfor passet den spesielt godt til kirkebygg, mente arkitektene, fordi de gotiske formene sprang rett ut av den naturen som Gud selv had­ de skapt (figur 387).

Nygotikken Romantikkens talsmenn reagerte sterkt på det uniformerte preget i nyklassisismen. En kirke i tempelstil passet da slett ikke til det kristne lyn­ net. Dessuten var kopien en forkludring av originalen: Menigheten gikk da aldri inn i et gresk tempel! Viktigst var allikevel at kritikerne påstod at stilen

387

387 Gotikken var kirkebyggernes formspråk.

Tegning av fremtidens gudshus,

av Augustus Welby N. Pugin, 1843.

388

Det engelske parlamentet, laget i stil med middelalderens rådhusarkitektur.

Av Charles Barry og Augustus Wellby N. Pugin, I 835.

389 William Morris' hus i Kent, oppført i middelaldersk bondehusstil av Philip Webb, 1859. 388

389

- 125 -

Men den nygotiske stilen ble ikke bare forbeholdt kirkearkitekturen. Også parlamentsbygg og rådhus ble forsiret med tårn og spissbuer, slik som det engelske parlamentet fra 1840 av Sir Charles Barry (d. 1860) ofl. (figur 388). Rådhus i ble oppført allerede på 1200tallet, og da særlig i de nordeuropeiske byene. Nygotikken ble derfor et symbol ikke bare på kristne verdier, men like mye på nasjonalistiske strømninger i de nordlige landene. Nygotikken spredte seg også til boligarkitekturen, spesielt i annen halvdel av århundret. Mens kirke-gotikken billedgjorde det religiøse og rådhusgotikken det nasjo­ nale, skulle boligene stå for det intime (figur 389). I de gamle bondegårdene fant man forbilder for den «naturlige» boligen. Arkitektene kopierte ivrig de frie romsammenstillingene og de store fallende takene som gav inntrykk av beskyttelse og trygghet. Husene skulle se ut som om de alltid hadde ligget der. Materialene var av tegl, tre og stein, preget av håndverk og soliditet. Rundt om stakk det opp høye pipestokker som bilder på familien som samlet seg omkring peisen og varmen.

Nyteknikken Den nytekniske arkitekturen var et resultat av jernet og glasset. Opprinnelig ble disse materialene utelukkende brukt i broer, takkonstruksjoner og haller (figur 390). Den slags bygninger betraktet mange som «ikke-arkitektur». Det sam­ me gjaldt for industriproduktene. De ble sett på som annenrangs fordi de ikke var laget for hånd. Derfor prøvde man i den første tiden å skjule det nye ved hjelp av det gamle. Støpejernsformene så ut som gotiske konstruksjoner, og både klassis­ ke søyler og buer ble laget i jern. Tunge steinfasader i historiske former dekket til de takbærende støpejernskonstruksjonene bakenfor (figurene 391 og 392). Overalt skjedde det samme der vane og teknikk møttes. For eksempel ble en skovlbåt laget som en svane, og et elek­ trisk lokomotiv ble formet som en hest! (Figurene 363 og 364) Den nytekniske arkitekturen fikk sitt gjennombrudd med Krystallpalasset, fra Verdensutstillingen i London i 1851. En viktig grunn til at så mange aksepterte dette bygget, var at formen avspeilte 1800-tallets drøm om en åpen verden. Oppføringen av huset ble sett på som et under. Konstruktøren, Joseph Paxton (d. 1865), var gartner og hadde erfaringer fra drivhus. På under et halvt år greide han å dekke over seks hundre meter med glass! (figur 393). Hemmeligheten lå i standardiserte ruteformer som ble heist på plass og skrudd sammen i én prosess. Bygningen skulle stille ut handels­ varer som var samlet inn fra hele verden. Industrien hadde «forent den menneske­ lige rasen», sa dronning Viktorias mann prins Albert, og det var bygningen et bil­ de på. Manifestasjonen av det internasjo-

391

nale var derfor en viktig årsak til samti­ dens begeistring. Interiøret glitret og funklet som i en katedral og minnet om «den dagen da alle tider og stammer skulle samles rundt sin skapers trone» (avisen The Times, 1851). Rommet for­ tapte seg i det fjerne i et uendelig per­ spektiv. Dybdevirkningen ble akselerert av sammenhengende linjer, som om ing­ enting fikk stoppe romflukten fremover. De lette og tynne konstruksjonene for­ sterket det apne inntrykket, og med det gjennomsiktige glasset ble ute og inne forent. Verden var blitt én.

Pluralismen

392

Arkitekturformene som oppstod i begynnelsen av 1800-tallet, var opp­ rinnelig å betrakte som rene stiler som levde etter hverandre i svært kort tid. Ganske snart begynte arkitektene å blande stilene. I stedet for å markere ulike funksjoner kunne samme arkitekt på samme tid bygge både i gotikk, renes­ sanse og barokk. Denne stilblandingen kalles for 1800-tallets pluralisme. Karl Friedrich Schinkel (d. 1841) be­ nyttet seg tidlig av disse mulighetene. Han virket i begynnelsen av århundret og var like viktig som forbilde for etter­ tiden som Le Corbusier skulle bli det på 1900-tallet (se side 152 og 153).

390

Nyteknisk arkitektur i støpejern. Broen over

elven Severn var den første brokonstruksjonen i det nye materialet. Av Abraham Darby, 1781.

391

Sainte-Geneviéve-biblioteket i Paris med sin

tunge steinfasade. Av Henri Labrouste, 1843. 392 Interiøret i Sainte Geneviéve med sine lette

jernkonstruksjoner. 393

Krystallpalasset fra Verdensutstillingen i London i 1851. Av Joseph Paxton.

393

-126-

I sine offentlige bygningen var Schinkel klassisist. Museer, teatre og universiteter ble utformet stramt, presist og symmet­ risk (figur 395). Slike monumentalbygg lå som regel i hovedstedene og skulle der­ for reflektere disse byenes offentlige disi­ plin og ordnede hverdag. Schinkel hadde en helt annen oppfat­ ning om kirkebyggets uttrykk. Her passet den gotiske stilen best. Middelalderens formspråk skulle minne befolkningen om den gangen kristendommen gjennom­ synet alt. Spirene og de høye søylene var i seg selv bilder på «livets egen streben mot Gud». Typisk er Schinkels maleri av en middelalderby ved sjøen (1813) (figur 394). Selve byen ligger som en småbebyggelse på noen knauser. Det dominerende motivet er kirkebygget, som reiser seg over folkelivet ved havnen. Midt i en for­ reven natur erobrer himmeltårnene en storklippe mot havet. Bygningen ses bak­ fra og skrått mot det ene hjørnet. Dermed ble det frie og tilfeldige forster­ ket, helt i tråd med nygotikkens sans for det «naturlige». I boligarkitekturen ville Schinkel betone det uformelle og intime. Gartnerboligen i Charlottenhof park utenfor Potsdam (1834) er preget av det (figur 397). Forbildet var den italienske villaen, slik den ble laget i middelalderen og ungrenes­ sansen. Midttårnet står som en pæl og

394

395

396

397

394 Romantisk visjon av en gotisk katedral ved

kysten. Malt av Karl Friedrich Schinkel, 1813. 395

Fra det nye museet i Berlin i streng klassisistisk

stil. Av Karl Friedrich Schinkel, 1829. 396 Engelsk industriarkitektur. Tegnet av

Karl Friedrich Schinkel i begynnelsen av 1800-tallet. 397 Bolig i Potsdam i romantisk og sammensatt

villastil. Av Karl Friedrich Schinkel, 1834.

398

Prosjekt for en museumsinngang tenkt oppført i alle historiens stiler på én gang. Av George Wightwick, 1840.

398

-127-

holder alt annet i sjakk. Bygningsvolumene rundt tårnene ligger som frie klosser i ter­ renget, knyttet sammen av overgrodde søyleganger, små templer og lysthus. Sjøer, terrasseringer og trapper skulle gi skiftende opplevelser når man vandret omkring. Hus og landskap skulle smelte sammen til en poetisk fortelling om det frie livet i pakt med naturen. Mot slutten av århundret var det som om alle slusene åpnet seg i arkitektu­ ren. Nå ble ofte det samme huset bygd i flere stilformer på én gang. I et tidlig eksempel i et prospekt fra 1840 ble før­ ste etasje utstyrt med søyler som kopi­ erte både egyptisk stil og europeisk steinalder (figur 398). Annen etasje bestod av et gresk og et romersk tem­ pel stablet på hverandre, mens tårnene på hver side tegnet seg i arabiske og gotiske motiver. Denne tilsynelatende forvirringen hadde allikevel en mening. Bygningen var nemlig en portinngang til et museum, der hensikten med alle sti­ lene i fronten var å annonsere historien som ventet innenfor. Denne sjongleringen med uttrykksmid­ lene ble av samtiden oppfattet som et utslag av kunstnerisk frihet. Arkitektenes skapertrang og frie eksperimentering skulle ikke båndlegges lenger. Slik sett var arkitekten en ektefødt sønn av liberalis­ men, som estetiker og «føler». Samtidig med dette seilte det opp en konkurrent, men nå på den teknisk-vitenskapelige siden. Det var ingeniøren, som eksperimenterte med helt andre krefter enn stemningseggende impulser fra klassi­ sisme og romantikk (figur 396). Med nyteknikken som grunnlag ble 1800-tallets stildialekter erstattet av 1900-tallets tro på den industrielle logikken.

HISTORISMEN OG DET NORSKE UTTRYKKET

For Norge var 1800-tallet de store mot­ setningenes tid. 1814, industrialiseringen og tilflyttingen til byene la grobunnen for et komplisert og dynamisk samfunn, der borgeren og akademikeren kom i tillegg til bonden og fiskeren. Særlig to hovedstrømninger kom til å prege holdningene og dermed også arkitek­ turen. Den ene var nasjonalismen, som etter «400-årsnatten» under Danmark ble en vik­ tig drivkraft for den unge nasjonen. Den andre strømningen var av motsatt karakter. Det var internasjonalismen, som var et resul­ tat av Europas kolonialiseringer og de åpne handelsideene i kjølvannet av kapitalismen.

399

Byen

Landskapet Villa Lysøen utenfor Bergen har i seg både de nasjonale og de internasjonale trekkene (figur 399). Det nasjonale lå i parken, som skulle være et stykke urørt norsk natur. Da fiolinisten Ole Bull i 1872 vendte tilbake fra USA, søkte han noe ekte norsk som kunne minne ham om barndommen. Han fikk tak i en hel øy på mange hundre mål med værbitt vestlandsnatur som var spettet med vridde furuer og langgrunne viker. Selv husmanns­ plassen på øya ble bevart som et minne om noe gammelt og opprinnelig. På utsiktstopper og i badeviker ble det lagt små lysthus. Det største lysthuset var villaen selv. Det raget over en dramatisk skrent, som bare var tilgjengelig fra sjøen og langs smale skogstier på land. I motsetning til sine omgivelser skulle selve bygningen være internasjonal og eksotisk: Her var både arabisk løkkuppel og maurisk flettverksveranda, alt i hvitt og grått. Den oppløste verandaen var for øvrig et typisk trekk ved sveitserstilen. Som nav­ net sier, var også den stilen en utenlandsk import, men etter hvert bredte den seg til hele landet. Inne i det høyloftede musikk-

rommet aner vi allikevel en bevisst norsk­ dom i stavkirkepreget i de åpne takstolene og det ubehandlede treverket (figur 400). På Lysøen ble derfor huset og naturen satt i overraskende kontrast, som et uttrykk for spennet mellom det fjerne og det nære. Det stemte med tidens romantiske ideer, men det stemte også med Ole Bull selv, som var like mye verdensborger som nordmann.

400

Etter 1814 ble det særlig viktig for nordmen­ nene å bygge ut hovedstaden sin. Kristiania skulle gå i ett med de nye stilstrømningene for å vise at vi var på høyde med andre. Den første store byutvidelsen skjedde i 1840-årene. Da ble det anlagt et helt nytt sentrum med sentraltorg og paradegate utenfor de gamle renessansevollene til Kristian 4. (figur 290). Dansken Johan Ditlef Frants Linstow (d. 1851) tegnet den nye byen, som skulle gi plass for tunge stats­ bygg, slike som slott, storting og universitet.

399 Villa Lysøen ved Bergen er som et eksotisk eventyrslott i norsk natur. Bygd i 1870-årene.

400

Fra det gotisk-mauriske musikkværelset i Villa Lysøen.

401

Karl Johans gate i Oslo dannet ryggraden i Linstows plan for en ny monumental hovedstad.

402 Slottsbalkongen står som et kneisende endemotiv for Karl Johans gate.

401

-128-

402

Den neste byutvidelsen skjedde i 1860årene med anleggelsen av villaene i Homansbyen, hovedsakelig tegnet av Georg Andreas Bull (d. 1917) (figur 403). Eneboligen var et nytt fenomen, og villa­ strøket var også hovedstadens første drabantby og ble lagt i landlige omgivelser et godt stykke utenfor bykjernen. Med de etterfølgende byutvidelsene i 1870-, -80- og -90-årene merkes virkningen av industrialiseringen og befolkningsøkning­ en. Brede leiegårdsbelter ble anlagt både i øst og i vest, som bak Slottet, på Frogner og på Grunerløkka (figur 407). Alle byutvidel­ sene hadde internasjonale forbilder og svarte til tidens stiler.

Linstows by var preget av nyklassisismens syn. En kongeby skulle være høytidelig med akser, symmetri og verdige bygninger (figur 401). Etter forbilde av Versailles fikk slottet en stor park bak og med utstrålende gater mot bebyggelsen foran (figur 318). For enden av hver av 403

403

404

Grunerløkka, som skulle være for arbeidere og håndverkere, hadde et ganske annet preg. Her ble det bygd leiegårder etter mønster av Berlin (figurene 406 og 407). Store kvartaler med rette gater imellom ble lagt tett i tett inntil fabrikkene langs Akerselven. Fabrikkene lignet «romanske» borger i tegl og ruvet med steile gavler på klippeskrentene over fossefallene (figur 404). Fabrikkarkitekturen skulle ha en viss kvalitet for å øke innsatsen og dermed pro­ duksjonen, som det ble sagt. Forholdene var ellers kummerlige. Ett rom og kjøkken var vanlig for en barnerik arbeiderfamilie. Alle sov i stuen, de store på gulvet og de minste i kommodeskuffen. De som måtte tidlig opp, lå nærmest døren for ikke å tråk­ ke på de andre. To store parker luftet ut noe av tettheten i bebyggelsen. På hver side

Homansbyen i Oslo i 1870-årene. Tegning fra

samtiden.

av Oluf N. Roll. Samtidig tegning fra 1858.

Birkelunden på Grunerløkka med Paulus kirke og folkeskolen på hver side av parken.

406

Parti fra en leiegårdsgate på Grunerløkka.

407 Grunerløkka i Oslo ble anlagt hovedsakelig i

I 880-90-årene.

406

Homansbyen var et resultat av de roman­ tiske ideene til det voksende borgerska­ pet. Etter engelske forbilder skulle huse­ ne se ut som små «cottages» (hytter). De skulle være idyllisk frittliggende og kom­ fortable, og ha beskyttende forhager fulle av roser og springvann. Alle boligene var oppført i forskjellig stil. Dikteren Camilla Collett skrev at de minnet henne om festdeltakerne på et maskeball. Husene var kopier av franske slott, greske tem­ pler og gotiske kirker om hverandre. Disse forskjellene markerte at også bebo­ erne var forskjellige, helt i tråd med tidens individualistiske ideer.

405

404 Hjula veveri ved Akerselven i Oslo,

405

disse gatefluktene skulle det ligge viktige statsbygg. Mot sør kunne man se rett ut mot den gamle Akershusborgen, som var militærmaktens brohode. Ned Karl Johans gate endte blikket i storting og universitet, mens mot nord skulle gateaksen ende i en høytliggende kirkebygning.

407

-129-

av den ene parken lå det henholdsvis kirke og skole, som var symmetrisk plassert og sammenholdt av akser (figur 405). De stod som tegn på hvordan kristendom, natur og kunnskap skulle være de viktigste ele­ mentene i folkets oppdragelse. Oslo, Bergen og Trondheim ble regnet som store byer i Norge på 1800-tallet. Mer vanlig var de mange tettstedene, som lå spredt utover landet. I innlandet vokste de ut fra tunene, mens de mot kysten krummet seg om båthavnene. Mange kyststeder hadde rotter tilbake til vikingtiden og middelalderen. På 1800-tallet hadde de utviklet de seg til fiskevær og sjø­ fartsbyer, slik vi kjenner dem i dag. Fiskevær er det mange av i Nord-Norge, der sesongfiske og tørrfiskhandel var de viktigste næringsveiene. Sjøfartsbyene med seilskuter og rederier var det flere av på Sørlandet. Felles for dem alle var skjærgardens innvirk­ ning både på husene og på beliggenheten. Trange viker og bukter og et dryss av hol­ mer og skjær tvang bosettingen i le under bergrabber og bak odder. Bebyggelsen ble lagt i uryddige klynger, og husene var små for å få plass i det kuperte terrenget. Bare vær­ eieren i nord og storrederen i sør laget overdimensjonerte hus for å vise sin makt. Nusfjord er et typisk eksempel pa et fiske­ vær i nord (figur 408). Det ligger i Lofoten rundt en trang vik, som er omgitt av mekti­ ge fjell. De fleste husene var rorbuer, som fis­ kerne fra båtlagene bodde i under lofotsesongen. Bortsett fra kokeriet og handelsbua var alle bygd over samme lest. Langs sjøen stakk de ut i vannet på tynne pæler omgitt av broer og brygger, mens de på land ble vinklet etter terrenget så godt det lot seg gjøre. Alle buene hadde vinduet vendt mot havnen og bestod av to rom. Forrommet var glissent og laget av stolper og panel, så

409

vinden kunne tørke redskap og yttertøy. Oppholdsrommet var i tett tømmer og hadde senger og en liten vedovn (figur 409). Med alle ni mann i køyene var nok luften både stinn og fuktig, full av damp og røyk. Lyngør ved Arendal er et typisk lite sjøførtssted på Sørlandet (figur 410). Stedet ligger som en beskyttet uthavn inntil et «gatekryss» mot havet To smale sund er omkranset av tette rader med små, terningaktige hus. Steinbryggene og terrassehagene var fulle av syriner og roser. Gjennom århundrene had­ de sjømennene hatt kontakt med hele ver­ den (figur 411). Det påvirket husenes arki­ tektur, både i plan og detaljering. Det typiske sørlandshuset var strengt klassisk, med inn­ gangen lagt symmetrisk og med en midtgang med stue på hver side (figur 412). Hovedformen var enkel og kubisk, og vindue­ ne stod på geledd, gjerne med en gavl midt på for å markere balansen. Palladios villaer kling­ er igjen i disse husene og viser at skipperens bolig hadde europeiske røtter (figur 272). 408

Fiskeværet Nusfjord i Lofoten, bygd opp av røde

rorbuer. 409 410

Fra interiøret i en rorbu. Foto fra 1930-årene.

Havnestedet Lyngør i Aust-Agder med den tette bebyggelsen langs Lille Svalsund.

411

Interiør fra en skipperstue.

412

Typiske sørlandshus fra Risør.

Maleri av Fridthjof C. Smith, 1898.

410

411

-130-

412

stortingsbygningen, som bar trekk fra europeiske borger, skulle være et uttrykk for folkemaktens styrke (figur 414). Etter at den første oppbyggingstiden var over, fikk frihetstanken glideflukt mot slutten av århundret. Like før løsrivelsen fra Sverige i 1905 var landet gjen­ nomsynet av nasjonalbegeistringens patos. Vikingskipsfunnene stimulerte interessen for vikingtiden, mens folketra­ disjonene stimulerte folkegranskingen og folkearkitekturen ble oppdaget av arki­ tektskolene. Nå skulle nordmennene bo i norske hjem og erobre norske fjell. Svaret på disse strømningene ble dragestilen. Den var en arkitektur i tre, med åpne glassverandaer, dyprøde vegger og geipende dragehoder (figur 417). Frognerseteren ved Oslo, tegnet av Holm Munthe (d. 1899), er et eksempel på hvordan fornorskningstrangen gav seg uttrykk i dragestilens former (figur 416). Bygningen bestod av en høy tverrfløy med utsikt over Oslogryta og en lavere fløy til den ene siden. Både tømmerveggene, hovedformen og det utkragede taket var tenkt som en avglans av nord­ mennenes byggeskikk. Det var slik innlandsbonden bygde, med svarte tømmervegger og tunge tak som umiskjennelige tegn på viljesterk selvberging i isolerte daler. For hva var vel tverrfløyen annet enn et forstørret stabbur? Her var både den karakteristiske tømmerkjernen med «døren» i midten og svalgangen i annen etasje med rundbuevinduer. Og den lave sidefløyen minnet om den norske årestua med åpen svalgang og tungt tak. Over det hele kveilet stavkirkenes skrekkdrager seg med gapende munn. Som et bon­ desamfunn i miniatyr med loft, stue og kirke i ett ble hele Bygde-Norge fortet­ tet i restaurantbyggets arkitektur.

Bygningen I den første halvdelen av 1800-tallet var det særlig viktig for nordmennene å styr­ ke den nasjonale selvfølelsen. Både konge­ bolig, stortingsbygning og universitet ble planlagt og delvis oppført i denne tiden. De ble alle formet etter internasjonale stilideer, ikke minst fordi arkitektene var utlendinger eller utdannet i Tyskland. Stilene skulle uttrykke bygningenes funk­ sjoner mer enn å avspeile nasjonale tradi­ sjoner. Derfor ble slottet bygd i klassiske former med tempelgavl og symmetri, som skulle minne om monarkiets ideer (figur 402). Det samme gjaldt universitetet, som også var i nyklassisistisk stil (figur 413). Men her var tempelgavlen et uttrykk for vitenskapens betydning og dens røtter blant filosofer og tenkere i Hellas. Kirkene ble oppført i gotisk stil, som i sin tur skulle føre tankene tilbake til den kristne middelalderen (figur 415). Og 413

Universitetet i Oslo fra 1852 i nyklassisistisk stil. Tegnet av Christian H. Grosch og Karl Friedrich Schinkel.

414

Stortingsbygningen fra 1866 i romersk/romansk

stil. Rotunden uttrykker at folket samles til ting.

Tegnet av Emil V. Langlet. 415

Paulus kirke på Grunerløkka i nygotisk stil.

Tegnet av Henrik Bull, 1892. 416

Frognerseteren ved Oslo. Inspirert av stue, loft

og stavkirke fra middelalderen.

Tegnet av Holm Munthe, 1891. 417

Ferdighusvilla i dragestil fra Balestrand i Sogn.

Tegnet av Jacob Digre, 1891.

416

- 131 -

MODERNE ARKITEKTUR

418

TIDEN OG

DEN

FRIE HOLDNINGEN

SÆRTREKKENE Det tjuende århundret er de store skiftningenes tid (figur 418). Ingen epo­ ke i Europas historie har over en så kort periode gjennomløpt så mange politiske og økonomiske forandringer. To verdenskriger, utvikling av folkestyre og kamp mellom kapitalisme og sosia­ lisme har omgjort Europa til en syden­ de arena for sosiale endringer. Det som tidligere skjedde over flere århund­ rer, endrer seg nå i kjappe vendinger, ofte bare med tiårs mellomrom. Disse sprangene gjør det vanskelig å beskrive hva som er spesielt typisk for tiden. Når vi i tillegg nærmer oss strømningene i vår egen samtid, blir det ekstra problematisk å få oversikt. Allikevel kan det sies at to viktige årsaker til skiftningene utvilsomt ligger i århundret før. Industrialiseringen og de sosiale frihetsideene fra 1800-tallet er blitt både videreført og forsterket i det tjuen­ de århundret (se side I 17) (figur 419). De sosiale frihetsideene er i vår tid blitt spredt til nesten alle samfunnslag. En av grunnene til det statiske i det førindus­ trielle samfunnet var at holdningene ble bestemt av et lite ledersjikt med jord­ bruket som grunnleggende levevei. I det førindustrielle samfunnet var «frihet» noe som bare angikk adel og overklasse. På 1800-tallet tilkjempet borgerskapet seg de samme privilegiene. Typisk for det tjuende århundret er at man går enda et skritt nedover på den sosiale og økonomiske rangstigen. Nå skulle frihe­ ten også gjelde for de store kollektive masser av arbeidere, kvinner og barn, samtidig som den også skulle gjelde for det enkelte individ. Det kollektive frihetskravet gjaldt først og fremst medvirkning og men-

neskeverdige kår for de store folke­ gruppene etter mange års utnytting i industrien. Denne kampen var basert på samarbeid og solidaritet. Individets frihetskrav hadde sitt grunnlag blant annet i liberalismen fra 1800-tallet. Påskyndet av utviklingen i Amerika, som «the land of free enter­ prise», blir også Europa preget av mangfold og individualisme. Særlig blant kunstnere og intellektuelle ble det en selvfølge at alle hadde rett til å mene og gjøre hva de ville. 418

Høyhusbyen: Den moderne tids optimistiske bilde av seg selv og teknikkens muligheter. Fra New York.

419

Det moderne menneske:

420

Industriarbeidere oppstilt til fotografering

Industriarbeideren i frihetskamp.

på Schous bryggeri i Oslo, 1889. 421

Den moderne tids viktigste middel for å

oppnå fri bevegelighet: Bilen. Foto ca. 1900.

420

421

- 135 -

Industrialiseringen var en viktig forutset­ ning både for de kollektive og for de individuelle frihetsidéene. Det kollektive frihetskravet var først og fremst knyttet til industriarbeiderens livsvilkår (figur 420). Velferdssamfunnet var målet, og industrien var middelet. Begge deler krevde sterk styring og langsiktig planlegging. Ved å øke indust­ riens betydning ble utviklingen mot målet sikret. Det igjen førte til en for­ sterket tro på vitenskap og metode som forutsetning for fremskrittet. Tiden var opptatt av å bygge opp sosia­ le institusjoner for helse og økonomi, og med staten som forvalter. Politisk førte disse tankene blant annet til kom­ munistisk maktovertakelse i Russland og i Vesten til sosialdemokratiske ideer og styreformer. Utviklingen av det individuelle frihets­ kravet var også nøye knyttet til det tek­ niske fremskrittet. Særlig gjaldt det behovet for fri bevegelighet og fri informa­ sjon. Personbilen var det viktigste svaret på det første (figur 421). Oppfunnet rundt 1900 og masseprodusert i mel­ lomkrigstiden videreførte bilen jernba­ nen fra århundret før. Ved hjelp av flyet,

som ble utviklet i mellomkrigstiden, kun­ ne man forflytte seg enda raskere på tvers av alle grenser. Verden var blitt internasjonal, noe som også gjaldt for utviklingen av informasjonsteknologien. Boktrykkerkunsten, som ble oppfunnet på 1400-tallet, la selve grunnlaget for fri spredning av meninger. Telegraf og tele­ fon var neste skritt, mens datateknologi, film og TV ikke bare gav den enkelte en mangfoldighet av informasjon, men også en opplevelse av å være uavhengig av tid og sted. Disse to sosiale kulturene, både den kollektive og den individuelle, utvikler seg samtidig gjennom hele det tjuende århundret. Men de tillegges ulik vekt gjennom perioden. Første halvdel av 1900-tallet preges særlig av fellesskapstanken, mens siste del av århundret preges av ideen om personlig frihet. Begge er nøye knyttet til hvert sitt sta­ dium i utviklingen av industrisamfunnet. Kulturhistorisk blir første stadium, som strekker seg fra ca. 1920 til 1970, kalt for modernismen (av latin modo = nylig). Perioden fra 1970-årene til nå er stadig oftere blitt kalt for postmodernis­ men (av latin post = etter). Bade modernismen og postmoder­ nismen er deler av den samme tradisjo­ nen. Denne moderne tradisjonen begynte allerede i renessansen med sin vekt på naturvitenskap og handel (se side 85). Men fortolkningene innenfor de to strømningene er forskjellige, selv om røttene er de samme. Modernismen vektlegger særlig troen på sannhet, fremskritt og vitenskap ut fra ideen om det kollektive, mens mye i postmodernismen er kritisk til slike «regler» ut fra ideen om mangfold. For

modernismen stod teknikken som selve forutsetningen for en utvikling til gode for fellesskapet (figur 422). Tiden var optimistisk fordi man stolte på at frem­ skrittet i seg selv ville gjøre alt bedre. Tendenser i postmodernismen, deri-

422

422 Fabrikken og fellesskapstanken.

Foto fra et jernverk, ca. I 955. 423 Teknikken og individet. Fra filmen «Modern Times» av Charles Chaplin, 1920-årene.

424 Hippiebevegelsen i 1960-årene og kampen for de

«myke» verdiene. 425

Kubismen og overlappingen mellom geometriske

former. Maleri av Pablo Picasso, 1907 (utsnitt). 423

424

- 136-

425

personlig frihet, og materialistiske prio­ riteringer settes opp mot «mykere» verdier (figur 423). Postmodernismen hevder at det ikke er bare én sannhet, men like mange som det er individer. Karakteristisk for tiden er den «nye uoversiktligheten», sier filosofen Jurgen Habermas. Autoritære og etablerte systemer angripes under slagord som «anything goes», mens studentene gjør opprør mot universitetenes «objektivi­ tet» (figur 424).

mot, setter industriutviklingen opp mot forurensningen av miljø og natur. Fordi naturressurser ble uttømt, mistet mange troen på fremskrittsteknologi og fellesløsninger. Derfor settes fellesska­ pets visjoner oftere opp mot retten til

426

Kunsten Hvordan kommer disse særtrekkene i modernismen og postmodernismen frem i kunsten?

426 Abstrakt kunst. Karikatur fra kunstdebatten ved

århundreskiftet. Tegning etter Journal Amusant, 1912. 427 Abstrakt kunst og komposisjoner mellom rene

flater og linjer. Maleri av De Stijl-kunsteren Piet Mondrian, 1920 (utsnitt). 428 Kunst som dynamisk sammenstilling av abstrakte

elementer. Maleri av Vasilij Kandinskij, 1910 (utsnitt). 429 Kunst som dynamisk sammenstilling av rene

linjer. Maleri av Paul Klee, 1938 (utsnitt).

427

428

429

- 137-

For modernismens del er det spesielt tre trekk som kan sies å ha gått igjen i kunstuttrykket, nemlig det subjektive, det abstrakte og det dynamiske. Dyrkelsen av det subjektive betydde at kunstneren skulle arbeide ubundet av publikums smak og av naturens for­ mer. Spontant skulle kunstneren følge sin indre stemme, og publikum skulle like spontant gi seg hen til sine opple­ velser av kunstverket. Det abstrakte (av latin abstractus = dra, rive bort) var selve instrumentet for å oppnå denne friheten. Kunstneren skulle ikke la seg binde av skiftende og gjenkjennelige motiver, men få frem den «objektive» fellesstrukturen bak dem (figur 426). Det dynamiske (av gresk dynami = kraft) hadde med selve uttrykket å gjø­ re. Budskapet i kunstverket skulle ligge i selve spenningen eller retningene mellom rene former (figur 427). I billedkunsten viser en rad av skif­ tende formretninger eller -ismer tidens

eksperimenteringstrang. De fleste ret­ ningene hadde allikevel et felles mål, som var å utforske den rene komposi­ sjonens muligheter. Allerede impre­ sjonistene på slutten av 1800-tallet hadde begynt å oppløse motivet, som de begrunnet med det subjektive inn­ trykket til den enkelte kunstner (se side I I 8 og figur 362). Med kubismen ble motivet både abstrahert og opp­ løst. Pablo Picasso (d. 1973), som var en av stilens fremste kunstnere fra mellomkrigstiden, løser figurene opp i geometriske former. De overlapper og trenger inn i hverandre og kan ses fra flere vinkler samtidig (figur 425). Menneskebildet skulle gjøres tidløst, men fremdeles gjenkjenner vi løsrevne bilder av kroppsdeler og gjenstander. Vasilij Kandinskij (d. 1944) og Paul Klee (d. 1940) går enda ett skritt videre og fjerner alle gjenkjennelige motiver (figurene 428 og 429). Tilbake står en sammenstilling av rene former i dyna­ misk bevegelse, som inspirerte kunstutviklingen i årtier fremover.

Eller den kunne være klassisk og natu­ ralistisk, som i flere nyhistoriske ret­ ninger (figur 433). Viktigst var at ing­ en av kunstretningene skulle ha over­ taket: De var alle likeverdige. 430

430

Det gjenkjennelige motivet i modernismens kunst. Fruktskal på en strandbredd. Av Salvador Dali, 1938.

431

Postmodernismen gjeninnførte det gjenkjennelige

motivet, her i form av arkitekturelementer. Maleri av Francesco Clemente, 1982, (utsnitt). 432

Popkunsten forstørret hverdagsgjenstander.

Suppeboks. Av Andy Warhol, 1962. 433

Det gjenkjennelige motivet, her i form av en moderne

hendelse i barokkens formspråk. «Mordet på Andreas Baader», av Odd Nerdrum, 1978,

(utsnitt).

431

Den postmoderne reaksjonen, som begynte i 1970-årene, anklager modernistene for å være for dogma­ tiske og ensidige. Som i samfunnskri­ tikken ellers blir modernismen sett på som et autoritært system, der de ubøyelige kravene til abstraksjon og dynamikk hevdes å ha fratatt kunstne­ ren hans egen frihet. Et typisk trekk er derfor gjeninnføringen av motivet i billedkunsten (figur 431), selv om det hadde eksistert i andre retninger før (figur 430). Motivet kunne gjerne være folkelig og direkte, som i pop­ kunsten, som avbildet forbruksgjenstander fra dagliglivet (figur 432). 432

-138-

433

ARKITEKTUREN OG DET ÅPNE UTTRYKKET KARAKTERTREKKENE Modernismen

Arkitekturen i det tjuende århundret er som kunsten preget av tidens sosiale og teknologiske omveltninger.

Det sosiale kommer ikke minst frem i hva som bygges. Mens arkitektene tidli­ gere konsentrerte seg om kirker, slott og kulturbygg, er det nå storbysamfunnets behov som opptar dem. Vanlige folks boliger, industribygg, broer og haller er gjenstand for ivrig behandling. Det teknologiske kommer særlig frem i bruken av nye fabrikkfremstilte mate­ rialer, som betong, stål og glass, og i standardisering og masseproduksjon av byggeelementer (figurene 434 og435).

435

Betongkonstruksjon i moderne arkitektur.

Fra taket over Det lille sportspalasset i Roma, av Pier Luigi Nervi, 1959. 436

Nazistisk arkitektturpropaganda. Prosjekt for den store hall i Berlin,

Modernismen og postmodernismen er forskjellig innstilt til disse to utford­ ringene. Begge har de en rik under­ skog av høyst forskjellige retninger og ismer. Både nasjonale og regionale for­ skjeller gjør seg gjeldende - det sam­ me gjør ulike politiske systemer. Den unge modernismen var nærmest bann­ lyst i det nazistiske Tyskland og det kommunistiske Sovjet (figur 436). Mange av de mest betydelige moder­ nistene flyttet derfor til USA, som i sin tur påvirket Vest-Europas utvikling, særlig i mellomkrigstiden. Det samme gjelder for den senere postmodernis­ men, som i begynnelsen var mer ame­ rikansk enn europeisk. Tross dette kan forskjellene mel­ lom de to stadiene grovt sies å være følgende: Modernismens arkitektur er funksjonell, sosial og ærlig ut fra hensynet til fellesskapets fysiske behov. Postmodernismens arkitektur er mer ornamenta/, folkelig og «leken­ de» ut fra hensynet til enkeltmennes­ kets opplevelse.

av Albert Speer, 1937.

435

436

-139-

Hovedtrekkene i modernismens arkitek­ tur kan sammenlignes med billedkunstens vekt på det subjektive, det abstrakte og det dynamiske. Det subjektive hadde særlig med arki­ tektenes forhold til historien å gjøre. Modernistene ville frigjøre seg fra stilene, på samme måte som kunstnerne ville fri­ gjøre seg fra naturens former (figur 437). Klassiske søyler og gotiske buer tilhørte det gamle samfunnet. Bare ved radikalt å forkaste slike tvangstrøyer mente arki­ tektene at de kunne begynne på nytt som uavhengige og skapende mennesker. Det abstrakte kommer særlig frem i arkitektenes bruk av den nye teknikken. Historismens arkitekter hadde skjult de bærende jernkonstruksjonene bak steinfasader i gammel stil (figur 366). Nå skulle bærekonstruksjonene vises, på samme måte som kunstnerne trakk frem komposisjonslinjene i bildene sine (figur 438). Man lot seg inspirere av maskinenes for­ mer, som var enkle og elementære, helt uten ornamenter. Dette tilfredsstilte tidens ønske om ærlighet, men svarte også til troen på det vitenskapelige. I motsetning til de håndlagede naturmate­ rialene fra gamle dager var glass, stål og betong logiske resultater av teknisk forskning. Industriprodukter var det også mulig å masseprodusere. Dermed kunne det fremstilles byggeelementer raskt og billig, som i sin tur førte til økonomiske løsninger av sosiale byggeoppgaver. Det dynamiske hadde særlig å gjøre med tidens ønske om å åpne rommet. På samme tid som kunstnerne dyrket formenes frie bevegelser, arbeidet arkitektene med «den frie planen» (plan libre) (figur 439). Tidligere så de

fleste bygningene ut som lukkede og tunge volumer. Med utgangspunkt i det «uendelige» rommet i jern- og glassarkitekturen fra århundret før (se side 126 og figur 393) ville modernis­ mens arkitekter «ødelegge» den luk­ kede boksen. Rommene skulle flyte sammen uten for mange vegger og dører, og fasadene skulle åpnes i glass og lette konstruksjoner. Modernismens ideer, med vekt på det historieløse, det tekniske og den frie planen, utviklet seg særlig gjennom tre faser frem til ca. 1970. I førkrigstiden, fra ca. 1900, var det spesielt art nouveau som bar bud om det nye (art nouveau av fransk = ny kunst). Mellomkrigstiden ca. 1920-40 ble preget av funksjonalismen (funksjon = bruk), mens i første del av etterkrigs­ tiden, ca. 1945-75, var det særlig strukturalismen som videreførte det moderne (struktur av latin struere = bygge, ordne).

århundreskiftet knytter han ute og inne sammen med lange og utstikkende veg­ ger og murer (figur 444). Det var som om husene ønsket å bre seg organisk utover det flate landskapet uten å bli hindret av noe. Bare den massive peisstokken holdt bygningene fast til stedet.

437

437

Modernismen og det abstrakte uttrykket. Detalj

fra Renault-senteret i Swindon, England, av firmaet Foster Associates, 1983. 438

Modernismen og det teknologiske uttrykket. Pompidousenteret i Paris, av Renzo Piano og

Richard Rogers, 1977. 439

Modernismen og det åpne og dynamiske rommet. Prosjekt for et teglhus,

av Ludvig Mies van der Rohe, 1923. 440 Art noveau-arkitektene ønsket å frigjøre seg fra

historiens stiler ved å la seg inspirere av naturens

planteformer. Inngangen til en Metrostasjon i Paris, av Hector Guimard, 1900. 438

Førkrigstiden var en brytningstid for modernismen både i Europa og i USA. Art nouveau-arkitektene, som virket mellom ca. 1890-1910, ønsket å frigjøre seg fra historismens stilbilder ved å la seg inspirere av planteformene i natu­ ren. Særlig gjaldt det glassarkitekturen til belgieren Victor Horta (d. 1941) og franskmannen Hector Guimard (d. 1942) (figur 440). Tynne jernkonstruksjoner, som avbildet den urolige veksten i stengler og blader, skulle gi et dynamisk og åpent inntrykk som passet til det nye. Amerikaneren Frank Lloyd Wright (d. 1959) ville ha frem den samme karakte­ ren, men gjorde det på en annen måte. I sine præriehus i Chicago fra like etter 439

-140-

440

Mellomkrigstiden var modernismens glanstid. Det gamle Europa lå i ruiner, og alt skulle begynne fra nytt (figur 441). Allerede i 1910 sa arkitekten Adolf Loos (d. 1933) at bruken av orna­ menter var «en forbrytelse». Art noveauarkitekturen ble bryskt avvist som

441

Den nye arkitekturen. Bauhaus-bygningen i

Dessau, tegnet av Walter Gropius, 1926. Bauhaus-skolen eksperimenterte med nye

funksjonalistiske former innen både teater, maleri,

442

industridesign og arkitektur. 442

Den enkle og åpne glassarkitekturen til

Ludvig Mies van der Rohe:

I etterkrigstiden var det særlig de tek­ niske sidene ved funksjonalismen som ble ført videre. Le Corbusier hadde selv lagt stor vekt på den personlige opplevelsen av arkitektur. En bygning skulle være mer enn ren funksjon og teknikk. For ham var det tale om ekte arkitektur først «når den rørte mine følelser». En annen arkitekt, nederlen­ deren Ludwig Mies van der Rohe (d. 1969), mente det samme og sa at kon­ struksjonene også skulle være vakre: «Kreftenes linjer og skjønnhetens lin­ jer er de samme.» (figur 442). I struk­ turalismen var slike hensyn mindre vik­ tige. Det vesentligste var å reparere Europa etter krigens herjinger, ikke minst for å bygge opp nye bolig- og drabantbyer (figur 443). Vekten ble lagt på masseproduksjon og hurtigbyg­ ging, der arkitektens rolle ble begren­ set til å tegne detaljer. Det avgjørende var bygningenes bærestruktur, som måtte kunne gjentas i det uendelige etter rutenett og moduler.

Farnsworth-huset i Piano, Illinois, 1950. 443

overfladisk romantikk og skulle erstat­ tes med industripreget bygging. Den nye stilen het funksjonalismen, etter slagordet om at «formen skal følge funksjonen». Tidens store arkitekt var sveitseren Le Corbusier (d. 1965), som sa at boligen var en «maskin til å bo i». Forbildene for arkitektene var biler og båter, og husene skulle være stedløse og hvite og stå på høye og slanke søy­ ler (piloti). Veggene av betong skulle være tynne og slette og ha lange og lig­ gende vinduer som gav et åpent rund­ skue til alle kanter. Karakteruttrykket skulle være ekspansivt og internasjo­ nalt, uten forbilde i noen lokal arkitek­ tur eller historiske stiler.

Etterkrigstidens senfunksjonalisme la vekt på hurtigbygging, ferdigproduksjon og ny teknikk.

Boligområde utenfor Amsterdam fra 1960-årene. 444 «Præriearkitekturen» til Frank Lloyd Wright, der huset ikke lenger er en lukket boks, men åpner seg mot omgivelsene med ledende vegger og

sammenhengende vindusbånd. Robie-huset i Chicago, fra I 909.

444

- 141 -

Postmodernismen Postmodernismen begynte å gjøre seg gjeldende fra 1970-årene av. Nå ville arkitektene snu om på modernistenes ideer om det subjektive, det abstrakte og det dynamiske. Det å være subjektiv innebar også ret­ ten til å la seg inspirere av historien, men­ te postmodernistene. I stedet for å ute­ lukke historiens stiler så man på dem som en «Aladdins hule», som arkitektene fritt kunne øse av. Hensikten, ble det sagt, var å få frem konflikt og sammenstøt mellom mange uttrykk (figur 445). A være abstrakt i betydningen av bare å bygge med industriproduserte mate­ rialer, ble betegnet som kjedelig. Gamle teknikker måtte også kunne brukes, gjerne i ulogiske sammenstillinger med de nye. Arkitektene ønsket kontraster. Greske søyler kunne man godt lage, men da helst i stål og med kapiteler i neonlys! (figur 446). Samme holdning hadde man til det dynamiske. Hus skulle kunne bygges som lukkede bokser, og ikke bare av gjennom­ siktige flater av glass. Men boksene måtte gjerne «kollidere» eller støte sammen til ruiner eller forvridde konstruksjoner. Dermed ble resultatet tvetydig, mente man, fordi uttrykket var lukket og åpent på samme tid (figur 447).

445

traster og overraskelser. Hver enkelt arkitekt skulle kunne lage sin arkitektur, og med appell til flere. Nå som båndene ble løsnet og «reglene» ble borte, skiftet -ismene i stadig hurtigere tempo. De sprikte til alle kanter og opptrådte sam­ tidig, og de ble blandet og integrert. Det er allikevel særlig tre hovedstrøm­ ninger som kan sies å representere de fleste retningene innenfor postmodernis­ men, nemlig klassisismen, regionalismen og dekonstruktivismen. Klassisismen kan forstås som en protest mot det tidløse i senmodernismen. Den sprang ut av en ny interesse for historiske bygninger. Særlig i 1970-årene oppstod det bevegelser for å bevare eldre arkitektur etter mange år med rivning. Den postmo-

445

Postmodernismens historielån i kontrastfylte

sammenstillinger. Fra Biennalen i Venezia, 1980.

446

Postmodernismens historielån. Variasjoner over

Romas Fontana di Trevi (fig. 304) overført til New Orleans, USA, av Charles Moore, 1980.

447

Postmodernismens «kollisjon» av sammenstøtende

former. Winton-huset, Minneapolis, av Frank Gehry, 1986. 448 Klassisismen i postmoderne arkitektur.

Prosjekt for en tårnterrasse, av Leon Krier, 1974.

446

Ideene bak den postmoderne arkitektu­ ren ble formulert i en bok fra 1966, skrevet av amerikaneren Robert Venturi (f. 1925). Han anklaget den moderne arkitekturen for å være for fattig på uttrykk, med for ensidige og regelbund­ ne former. Arkitekturen skulle være som kollasjen og liksom den være satt sammen av høyst ulike deler, full av kon­ 447

- 142-

448

derne klassisismen låner motiver fra stilhistorien og varierer og kombinerer dem til nye former. Både greske og egyptiske for­ mer blir brukt for å gjeninnføre uttrykket i den massive veggen og det lukkede rom­ met. I arkitekturen til brødrene Rob (f. 1938) og Leon Krier (f. 1946) fra Luxembourg, er idealet den greske byen (se side 30 og figur 63). Kubiske bygninger, søy­ ler og steinblokker vitner om entydig vekt på førmoderne byggemåter (figur 448). Regionalismen (av region = område) kan forstås som en protest mot det stedløse i senmodernismen. Det ble hevdet at en bygning måtte preges av lokal byggeskikk og naturlige materialer. Dermed kunne man frigjøre seg fra den miljøødeleggende industrien. Idealet var økologihuset som

449

449 Dekonstruktivismens forbilder var russisk

konstruktivisme. Prosjekt for en fabrikkbygning av Jakov Tsjernikhov, 1920-årene.

450 Dekonstruktivismens dynamiske sammenstilling

av teknologiske elementer: Detalj fra Funder

Factory Works i Kårnten, av blant andre Coop

Himmelblau, 1989.

451

Regionalismen i nyere arkitektur: Prosjekt for en bosetting i arktiske strøk, av Ralph Erskine, 1977.

tilpasset seg klimaet (økologi av gresk = læren om levende veseners livsvilkår). Bygninger skulle oppvarmes med solenergi, og materialene skulle helst være leire, tegl, og tre. Mange av Ralph Erskines (f. 1914) bygninger bærer preg av beslekte­ de strømninger (figur 451). Karakteren er sammensatt og «tilfeldig», som om husene ble bygd for hånd over lengre tid. Dekonstruktivismen (= antikonstruksjon eller oppløsning) kan forstås som en pro­ test mot det logiske i senmodernismen. Arkitektene ønsket nå å betone det dynamiske i modernismen enda mer. Med utgangspunkt i russisk radikalarkitektur fra første verdenskrig skulle det skapes et inntrykk av ødeleggelse (figure­ ne 449 og 452). Materialene er stål og glass, som vris og stokkes i hverandre. Rommet farer ut og inn til alle kanter mellom diagonale linjer og splintrede tak (figur 450). Lengst går israeleren Zaha Hadld (f. 1950). Hun og andre er inspi­ rert av kaoset i sammenraste bygninger og protesterer mot at arkitekturen alltid må kunne brukes fornuftig: «Jeg gir pok­ ker i funksjonen - jeg ønsker å leke!».

452 «Kollisjonsarkitektur» i dekonstruktivismen:

Hysolar instituttbygning, Stuttgart, av Giinter Behnisch, 1983.

450

Modernismen og postmodernismen var altså to sider av den samme tradisjonen, til tross for at de tolket den forskjellig. Et tydelig fellestrekk er den åpne karakteren i arkitekturen. Enten man sverget til den frie planen, som i modernismen, eller til sammenstøt og konflikt, som i postmoder­ nismen, avspeiler de begge 1900-tallets skiftende og foranderlige verden. Hvordan gir så denne bakgrunnen seg uttrykk i synet på landskapet og byen? Og hvilke enkeltbygg står frem som typiske for disse to hovedretningene i det tjuende århundret?

451

452

- 143 -

LANDSKAPET Nyere teknologi har på mange måter gitt det moderne menneske en illusjon av uavhengighet i forhold til naturen (figur 453). For første gang kunne men­ nesket forflytte seg fritt i landskapet uten å bli hindret av naturelementene. Tidligere var man avhengig av vind og vær for å krysse havene. Nå overtar damp og olje på samme måte som bilen og bensinen overtar for hesten og vog­ nen. Også kuperingene i landskapet blir overvunnet. Allerede i forrige århundre hadde jern og stål erstattet stein og tre ved bygging av broer (figur 390). Nå gav armert betong enda flere muligheter. Kombinasjonen av betongmasse, som tåler trykk, og stålstenger, som tåler strekk, gjorde at selv de mektigste spennene kunne holde seg oppe uten å bryte sammen (figur 456). Hele vei­ baner blir løftet over terrenget som en egen verden av fart. Av disse viaduktene er betongkonstruksjonene til italiene­ ren Pier Luigi Nervi (d. 1979) mest iøynefallende (figur 454). Formet som kraftige muskler tar pilarene sats for å bære de tunge kjørebanene fremover.

Hva skulle så denne urørte naturen brukes til? I middelalderen ble landskapet betraktet som symbol, der det man høs­ tet i naturen, ble betraktet som Guds gaver. I renessanse- og barokkparkene ble naturen endret - landskapet skulle beher­ skes som ledd i et ideologisk program. I historismen skulle naturen oppleves. Gleden over skjønnheten i landskapet var

453

Moderne teknologi og frigjøringen fra landskapet.

454 Viadukt båret oppe av stålarmerte betongpilarer:

Corso Francia, i Roma av Pier Luigi Nervi, 1960. 455

Høyhusarkitektur i det grønne: Roehampton

Estate, London, 1959. 456

Den armerte betongens muligheter: Salgiratobelbroen, av Robert Maillart, 1930.

Førkrigs- OG MELLOMKRIGSTIDEN Da teknikken ble løsrevet fra landska­ pet, ble også landskapet oppfattet som uavhengig av teknikken. Dette ble kom­ binert med sansen for den frie naturen, som det tjuende århundret hadde arvet fra romantikken på 1800-tallet (se side 120 og figur 370). I de første tiårene av 1900-tallet ble denne interessen for­ sterket av begeistringen for det orga­ niske egenlivet i den japanske hagen. Både her og ellers var det det urørte ved naturen som fascinerte arkitektene. 455

-144-

456

fylle dette målet. Allerede Henry Ford sa at bilen var et redskap til å komme ut i naturen og vekk fra de tette byene. Le Corbusier hevet bygningene opp på slan­ ke betongsøyler for ikke å hindre fri utbredelse av det grønne (figur 457). Gjennomløpende søyler som bar tynne betonggulv, gjorde det mulig å bygge høyt fordi husene ble så lette at fundamentene holdt. Bygningene skulle være som «verti­ kale landsbyer», sa Le Corbusier. I stedet for å bo på den fuktige bakken kom man opp og fikk luft. Store glassvinduer gav vidstrakt utsikt og masse lys. Og på take­ ne lå det solfylte terrasser til erstatning for den skyggefulle tomten under huset. I modernismen skulle altså naturen betraktes. Naturen var noe eget som lå «der ute», slik folk opplevde den når de for forbi i bilene sine. Arkitekturen og landskapet var «kamerater», sa Le Corbusier. De skulle leve sammen, men som to forskjellige ting, der den ene var logisk, og den andre gav helse.

en personlig sak - natursynet var individu­ alistisk. I funksjonalismen, derimot, så man på naturen som en kilde til sunnhet. Le Corbusier sa at «sol, luft og grønt» var selve livsbetingelsen for det nye bymen­ nesket. Bybefolkningen, som i århundrer hadde levd i tette hus og trange gater, skulle nå bo midt i naturen (figur 455). Teknikken var middelet som kunne opp-

457 Høyhus i det grønne etter Le Corbusiers prinsipper. Med takterrasse, utsikt og luftige søyler

er arkitekturen gjort uavhengig av terrenget.

458 Arkitektur som glir i ett med terrenget. Paviljongen i Lapua i Finland, av Alvar Aalto, 1938.

459 Skyene og horisonten. Idéskisse for operaen i Sydney, tegnet av Jørn Utzon, 1950-årene. 460

Hus og bakke tilpasses hverandre. Rådhuset i

Såynetsålo i Finland, av Alvar Aalto, 1952.

461

Operaen i Sydney, Australia, med sine «seglskall»

over vannet. Av Jørn Utzon, ferdig 1973.

Etterkrigstiden

458

459

460

461

- 145-

Samtidig med disse tendensene i funksjo­ nalismen utvikler det seg i etterkrigsti­ den helt andre syn på forholdet til natu­ ren. Mange yngre arkitekter ønsket å bygge seg inn i landskapet, ikke å heve seg over det. Fremst blant dem var fin­ nen Alvar Aalto (d. 1976). Allerede i mel­ lomkrigstiden bygde han hus som skulle «samtale» med terrenget ved å være organisk og feste seg til bakken (figur 458). Tegl og tre veksler om overtaket i bygninger som føyde seg mykt etter tomtenes kuperinger (figur 460). Arkitekturen skulle ikke bare tilpasse seg det lokale stedet, men like mye bære preg av den nasjonale karakteren.

Finland, «de tusen sjøers land», med sine bølgende bredder skulle også kunne anes i veggenes kurver. En annen arkitekt, dansken Jørn Utzon (f. 1918), tolker de store dragene i naturrommet. Operaen i Sydney i Australia fra 1973, er kjent for sin tek­ niske djervhet (figur 461). Men arkitek­ turen er også et uttrykk for det drama­ tiske i forholdet mellom himmelen og havet (figur 459). Bygningen stikker ut i sjøen som på en kunstig øy med de svære hvite skallene som drivende sky­ er over horisonten. I Sea Ranch fra 1963 i California, som ble tegnet av Charles W. Moore (f. 1925) ofl., er det vinden som har for­ met arkitekturen (figur 463). På kanten av et stupbratt klippelandskap ut mot havet ligger en samling bolighus i tre. De kretser tett om et indre gårdsrom for å skjerme mot stormen, mens take­ ne følger bakkehellingen for å lede vinddragene over. På mange vis ble ringen sluttet med disse naturvennlige prosjektene på ters­ kelen til postmodernismen. Allerede ved århundrets begynnelse hadde Frank Lloyd Wright lansert tanken om det «naturlige huset». Huset skulle ikke bare åpne seg mot naturen, men også selv være en del av den - først da ble «mennesket fritt» (figur 480). En boligblokk av Friedrich Hundertwasser (f. 1928) i Wien fra 1985 viser en postmoderne videretolkning av dette innholdet (figur 462). Bygningen er formet som et ruglete sandslott med uryddige tårn. De bøl­ gende veggene og de intense fargene står i iøynefallende kontrast til de gamle og formelle bygårdene rundt. Huset skulle ikke bare se selvgrodd ut,

men også være det. Beboerne var selv med på både å planlegge og å bygge huset. Slik ble den siviliserte byborge­ ren satt i en slags «naturtilstand», fra den gang folk laget hus av det man hadde for hånden. Dermed fikk også hver enkelt lov til å prege boligen sin, helt i tråd med postmodernismens syn på enkeltmenneskets rett. 462

Det selvgrodde huset. Boligblokk i Wien, av Friedrich Hundertwasser, 1985.

463

Huset på klippekanten, formgitt av vær og vind.

Sea Ranch i California, av blant andre Charles W. Moore, fra ca. 1963.

462

463

- 146-

E

B

dan bygningsmiljøene kunne bli mer men­ neskevennlige. Men synet på hva som var menneskeverdig, skifter i takt med de ulike stadiene i modernismens utvikling.

Den moderne byplanleggingen sprang ut av en sterk kritikk av de overfylte og usunne storbyene fra forrige århundre (figur 464). Blandingen av industri, bolig og trafikk gav uverdige leveforhold for de store massene av alminnelige mennesker (figur 466). Denne kritikken hadde allerede begynt på 1800-tallet (se side 123 og figur 380). Den ble ført videre i vår tid både i Europa og Amerika med en strøm av forslag til hvor464

Førkrigstiden

Modernismens åpne by-modell med funksjonene

oppdelt i hvert sitt distrikt: a) Boligområde, b) område for handel og fritid, c) industriområde.

465

Bygård i Amsterdam, formet som en kombinasjon

av en borg og en landsby. Av Michel de Klerk, 1919.

466

1800-tallets overfylte industriby. Tegning av

DEN GRØNNE OG ÅPNE BYEN 464

Gustave Doré fra 1860-årenes London. 467

De Klerks bygård i Amsterdam med postkontor

og butikker i hjørnetårnene. 468

N

Bygard i Barcelona, formet som en bølgende naturvegg. Av Antonio Gaudi, 1910.

465

466

467

468

- 147-

I førkrigstiden var det særlig nærheten til naturen og vekten på det estetiske som skulle sikre at byene ble bedre steder å bo i. Amerikaneren Frank Lloyd Wright lanserte tanken om den naturlige by, den såkalte Broadacre City. Han ønsket at bebyggelsen skulle gro rykkvis uto­ ver landskapet i form av små og selvbærende hagebyer. I Barcelona i Spania laget Antoni Gaudi (d. 1926) i 1910 en bygård med bøl­ gende vegger og trolske takformer (figur 468). Selv om gården var moder­ ne bygd i betong og hadde indre stålsøyler, skulle fasadene være et ekko av fjellmassiver langt utenfor sentrum. I Amsterdam i Nederland ble hele boligkvarterer formet som visjoner av det organiske i naturen og bygd av håndbanket tegl med komplisert detaljering. I et bykvartal av Michel de Klerk (d. 1923) fra 1919 er inngangssiden nedtrappet og utformet som en liten landsby med torg og lave hus (figur 465). I midten står det et «kirketårn» formet som en langstrakt pil. Det indre gårdsrommet er oppdelt i rader av små kjøkkenhager med et fel­ lesbygg i midten med møterom, vaske­ rom og doer. Inngangene er modellert som små bølgekrus i vegglivet og med balkonger i hjørnene som store døn­ ninger av tegl. Dermed ble den enkelte beboer fremhevet i et ellers nesten borgaktig uttrykk for det kollektive sam­ holdet (figur 467).

Mellomkrigstiden I mellomkrigstiden ble åpenhet, sol og frisk luft sett på som forutsetninger for en menneskeverdig by. Le Corbusier lanser­ te tanken om den «grønne by» der høyhus og blokker skulle plasseres fritt i landskapet (se side 145 og figur 457). Byene skulle planlegges etter en ny «funk­ sjonell orden», ikke etter forutbestemte regler om hva som var vakkert. Den nye ordenen innebar at funksjonene skulle atskilles, ikke blandes. Menneskene skulle bo langt fra forurensende industri og tra­ fikk. Bakken og det grønne skulle for­ beholdes de gående, mens bilstrømmen skulle heves opp på snorrette autostrada­ er (figur 472). Disse igjen skulle knytte sammen forskjellige distrikter med hver sin funksjon: den ene for boliger, den andre for industri og den tredje for han­ del og fritid (figur 464). De nye byene skulle bygges ekspansivt i høyden og fare uten grenser utover landskapet: «En by av fart er en by med suksess,» sa Le Corbusier. De gamle byene ble sett på som hindringer og skulle rives. De små uterommene og de skrå vinklene i disse byene hindret hensiktsmessig produksjon og menneskelig frihet. Mest kjent er Le Corbusiers plan fra 1925 for ombygging­ en av Paris' sentrum (figur 470). NotreDame-katedralen og Louvre-slottet var nesten det eneste som fikk stå igjen. Resten var tenkt som et supersystem i det grønne, med kryssende autostradaer og frittstående botårn. I en kjempeblokk i Marseille fra 1952 viser Le Corbusier hvordan en slik bomaskin var tenkt (figur 469). Bygningen, som skulle huse 1600 men­ nesker, heter Unité d'Habitation og er som en hel by i seg selv, med boliger,

fellesrom og butikker høyt hevet opp på kraftige søyler. På taket lå det barnehager og forsamlingsrom. Inne løp det korridorgater midt i huset med leiligheter på hver side. Det var viktig å ha gjennomluftning og sol fra begge kanter (figur 471). Derfor ble leilighe­ tene gjort gjennomgående både under og over korridorene (figur 469a). Dermed oppstod det et toetasjes opp­ holdsrom i hver leilighet, som gav enda mer lys og utsikt over landskapet.

Etterkrigstiden

470

I etterkrigstiden ble ideene til Le Corbusier ført videre i 1960-årenes dra­ bantbyer (figur 443). Samtidig vokser det frem andre syn på hva som var mennes­ keverdige byer. Særlig to, og høyst for­ skjellige, retninger utvikler seg. Den ene tar utgangspunkt i modernis­

469

Le Corbusiers «bomaskin» fra 1952, Unité

d Habitation ved Marseille, Frankrike, a) Snitt gjennom boligblokken.

470 471

Le Corbusiers plan for ombygningen av Paris, 1925.

Det åpne rommet og utsikten. Tegning av Le Corbusier.

472

Autostradabyen av Le Corbusier. Prosjekt fra I 920-årene.

472

- 148-

mens tanker om byen som arena for det dynamiske og mobile. Ved hjelp av teknikk og kommunikasjon tolkes bymennesket som en slags evig reisende. Ikke bare men­ neskene, men også byen selv skulle i bok­ stavelig forstand kunne bevege seg fremo­ ver. Archigram-gruppens Walking City fra 1964 er tenkt som en slik gående kjempemaskin (figur 473). Teknikken skulle gjøre byborgeren fullstendig uavhengig av land­ skapet og naturen. Den andre retningen går stikk motsatt vei. Her søkte er man det intime og nære med blandede funksjoner og små dimen­ sjoner. Særlig i Skandinavia utvikles det tan­ ker om naboskapslignende byer. Rekker med småhus krummer seg landaktig etter terrenget omkring halvlukkede fellesrom (figur 475). De to retningene mangfoldiggjøres inn i postmodernismens mange motstridende ismer. Den første dynamiske retningen 473

Fremtidsprosjekt laget av Archigram-gruppen,

474

Dekonstruktivismens by, der alt er i dynamisk

1964. Hele byen beveger seg på kjempeføtter.

bevegelse: Prosjekt for Pare de La Villette i Paris, av Bernard Tschumi, 1985. 475

Den intime naboskapsbyen. Fredensborg i

476

Den klassisistiske byen. Prosjekt for Echternach,

Danmark, av Jørn Utzon, 1963.

av Leon Krier, 1970.

475

476

-149-

videreføres i dekonstruktivismens ideer om den fragmentariske byen (fragmentarisk oppstykket). Den andre intime retningen priser den tette byen ut fra mer historisk orienterte strømninger. Begge protesterer mot det de oppfatter som både ensidig og opplevelsesfattig i den modernistiske byen. Den fragmentariske byen er verken ord­ net eller rettvinklet som i funksjonalismens byplaner. Den er heller ikke landsbyformet og organisk som i de gamle byene. Den er alt på én gang, som en slags «slagmark» av gjenstander uten indre sammenheng (figur 474). Byen tolkes som en prosess, som kol­ lisjoner av handlinger uten ledende former og samlende rom. Bak det hele står ideen om «megalopolis», en grenseløs storby som sprer seg over kloden som en kollisjon av uendelige linjer og kryssende fortetninger. Byen er som et kaotisk sirkus med «bergog dal-baner, karuseller med sin krans av kjettinger, pariserhjul og dødsdromer, der motorsyklister kjører med hodet ned ...,» sier forfatteren Italo Calvino. Arkitektene bak den tette byen søker inspirasjon i de førindustrielle bykjernene (figur 83). I motsetning til dekonstruktivistene ønsker de å forme gater og plasser som interiører mellom husene (figur 476). I stedet for det internasjonale og dynamiske ønskes det lokale og stedfaste. Nå skal byfunksjonene blandes. Bolig, handel og fri­ tid skal utvikles om hverandre og ikke isole­ res i egne distrikter som bare kan nås med biler. Knefallet for bilen får også skylden for at så mange av de gamle byene er ødelagt. Nå skal sentrum forbeholdes de gående, og detaljeringen i fasadene skal gjøres tiltalen­ de for blikket. Byene skal igjen bli til steder «... som betyr noe for innbyggeren, og som kan hjelpe ham til å oppleve hva og når og, dermed i videste forstand, hvor han er» (Charles Moore, f. 1927) (figur 446).

BYGNINGEN Særlig boligen står i sentrum for arkitekte­ nes interesse gjennom hele det tjuende århundret (figur 477). Spesielt i første halvdel av epoken var det et sosialt krav å heve boligstandarden. I den sammenheng så vi at fellesboligen stod i fokus med prak­ tiske leiligheter i blokker og høyhus omgitt av luft og grønt (figur 455). Leilighetene skulle være små og kompak­ te med mange tekniske innretninger. Hvert familiemedlem skulle ha sitt eget rom. Soveværelsene minnet mest om små treningsstudioer med ribbevegger og senger som kunne slås ut med enkle håndgrep. Kjøkkenet ble planlagt som en liten maskin, der alt ble lagt i armlengdes avstand fra midten av rommet. Men også eneboligen var viktig for modernistene. Eneboligen var enkeltindi­ videts sted. Mens renessansevillaen ble formet etter ideen om mennesket i sen­ trum (se side 93 og figur 268), skulle den moderne eneboligen uttrykke den frie bevegeligheten i nåtidsmenneskets hver­ dag. Det borgerlige og formelle som lå i de gamle boligenes symmetri og lukkethet, skulle erstattes av åpenhet mellom rommene og fri kontakt med omgivel­ sene. Målet var å lage en «demokratisk arkitektur», sa Frank Lloyd Wright. I det etterfølgende vil vi se på et utvalg av slike eneboliger. De er alle formet av frem­ stående arkitekter fra modernismen og postmodernismen og viser ulike tolkninger av tidens interesse for et ekspansivt uttrykk.

Førkrigstiden

BOLIGEN - HALLEN FLÅTEHUSET - HØYHUSET

Amerikaneren Frank Lloyd Wright var den arkitekten som først og fremst stod for det nye i førkrigstidens arkitektur. Falling Water i Pennsylvania ble bygd så sent som i 1937, men viderefører ideene fra præriearkitekturen ved århundreskiftet (se side 140) (figur . 480) Tomten er vill og ulendt og ligger i en trang dal full av løvtrær. I bunnen løper det et elvefar over forrevne klipper og stein­ blokker. Huset er bygd opp av stående og liggende plan (figur 479). De stående skive­ ne forankrer bygningen til fossekanten, mens de liggende skivene svever over den.

477

478

477 Viktige bygningstyper i moderne arkitektur:

a) Boligen b) hailen, c) flåtehuset, d) høyhuset.

478

Interiøret i Falling Water med steingulvet og de

ubrutte vindusbåndene.

479 Dynamikken i Falling Water, med balkongplanene

som spenner ut fra pipestokken. 480 Falling Water krager over et fossefall i en tett steindal i Pennsylvania. Av Frank Lloyd Wright, 1935.

480

-150-

Skiven med pipestokken er bygd opp av grove skiferstein og står rett på klippegrunnen, som dukker opp av gulvet under peisilden. Fra denne «natur»-vertikalen skyter det ut lag på lag av svevende horisontalen i form av tak og balkonger. De er støpt i fin­ pusset oetong og fylt av armering som gjør utkragningene mulig. Da forstøtningen skul­ le tas bort etter at betongen var størknet, nektet bygningsarbeiderne å gjøre det av frykt for at balkongene skulle falle ned. Frank Lloyd Wright måtte gjøre det selv og de henger der fortsatt. Inne er det lavt under taket, med utsikt over dalen gjennom sammenhengende vindusbånd (figur 478).

Mellomkrigstiden

481

482

484

I mellomkrigstiden ble de europeiske arki­ tektene inspirert av Wrights ideer om kryssende veggplaner. Rommet mellom skivene ble frigjort og gav en arkitektur i dynamisk veksling mellom ute og inne. De Stijl-gruppen i Nederland eksperi­ menterte med slike former, både i maleri, i møbler og i bygninger (figurene 427 og 481) . Schrdderhuset i Utrecht fra 1924 er i utgangspunktet en enkel kube i to etasjer tegnet for en enke av Gerrit Rietveld (d. 1964) (figur 485). Veggene løses opp i mange tynne og svevende betongskiver som glir forbi hverandre som frie plan og holdes sammen av kryssende stålstenger i sterke farger. Resultatet er et flimrende inntrykk av sammenstøtende sjikt som forskyves langs linjer som kunne «for­ lenges» i det uendelige (figur 483). Rommene skulle ikke lukke seg inne, og mange av hjørnene er åpnet i glass (figur 482) . Første etasje med kjøkken og arbeidsværelser deles opp av bærevegger. I annen etasje, derimot, kan veggene for­ skyves (figur 484). I det ene øyeblikket kan etasjen omgjøres til ett sammen­ hengende oppholdsrom, i det neste kan det deles opp i flere smårom. Slik ble Schroder-huset et tidstypisk bilde på det moderne menneskets skiftende livsløp. På verdensutstillingen i Barcelona i 1929 stod det et lite hus som vakte opp­ sikt. Det var den tyske paviljongen, tegnet 481

Fra arbeidshjørnet i 2. etasje i Schroder-huset,

med Rietvelds berømte stol. 482 Hjørnene er gjort i glass, fra Schrøder-huset.

483

Idéen bak Schroder-huset er at linjer som kommer i alle retninger utenfra, krysser hverandre.

484 Fra 2. etasje i Schroder-huset.

485

Schroder-huset i Utrecht, Holland, er satt

sammen av frie plan og linjer, helt i tråd med De Stijl-gruppens ideer. Av Gerrit Rietveld, 1924. 485

- 151 -

av Ludwig Mies van der Rohe (figur 489). Bygningen er som et blankt tempel av polerte veggskiver som er forskøvet i forhold til hverandre. I Schroder-huset holder de samme veggskivene gulv og tak oppe - som i et korthus. I Barcelona-paviljongen er det søylene som bærer taket, slik at veggene kan gjø­ re hva «de vil» (figur 488). I det ene øye­ blikket glir de ut fra stuen og innfatter et svømmebasseng, for så å vende tilbake igjen. I det neste øyeblikk glir de ut fra inngangen for å innfatte en lang benk og avgrense en forplass. Veggene skiller alt­ så ikke lenger mellom rommene, men leder dem fritt mellom rader av stålsøyler. Under den hvite og tynne takskiven er veggene mørke og blanke. Dermed innfanges dagslyset av refleksen, samtidig som overflaten oppløses og blin­ ker som speil (figur 487). Grensene utvis­ kes som et svar på livet: «Bare livets intensitet har også formens intensitet» (Mies van der Rohe) (figur 486).

over omgivelsene (figur 493), En inntrukken førsteetasje i glass «forsvinner» i skyggen under huset. Glassveggen for­ mer en halvsirkel, for at privatbilene skal kunne kjøre rundt under tak. Etasjen over er flat og presis og med kritthvite vegger som omslutter interiø­ rene som en tynn hud. En dynamisk sammenhengende rampe løper tvers

486

Både Wright, Rietveld og Mies hadde brukt den ledende veggen som hoved­ motiv i arkitekturen sin. De ville gi bolige­ ne et ekspansivt uttrykk og en flytende sammenheng med omgivelsene. I Le Corbusiers boliger fra 1920- og 1930-årene oppnår han det samme ved å gi arkitekturen et lett preg. Midt på en åpen plen i Poissy i Frankrike svever Villa Savoye fra 1931 på tynne rundsøyler 486 Det gjennomsiktige huset. Prosjekt for en høyblokk i

glass, av Ludwig Mies van der Rohe, Berlin, 1920. 487 Fra interiøret i Barcelona-paviljongen, med de

blanke steinveggene. 488 Åpenheten mellom ute og inne blir besørget av de ledende veggene.

489

Barcelona-paviljongen med sin frie sammenstilling av uavhengige plan. Av Ludvig Mies van der

Rohe, 1929. 489

-152-

gjennom etasjene opp til den vide takterrassen (figurene 490 og 492). Her kveiler det seg bølgende solskjermer av betong, med samme føyelighet som utspente seilduker. Karakteren er helt annerledes enn i det tradisjonelle huset. Mens den histo­ riske boligen ofte var laget av stein eller tegl som uttrykte tyngde (figur

490

491a), var den armerte betongen det som Le Corbusier brukte for å uttryk­ ke letthet (figur 491b). Tidligere hvilte boligene trygt på bakken med en lukket sokkeletasje. Le Corbusier gjør det omvendt - han løfter huset og åpner under med luftige søyler. Tidligere var veggene naturfarget og hadde stående vinduer, fordi steinblokkene begrenset bredden på åpningene. Le Corbusier gjør veggene hvite og abstrakte og ris­ ser dem opp med liggende vinduer, for­ di armeringen tillater nærmest ube­ grensede spenn (se side 144). Tidligere hadde husene store tak som hvilte tungt ned på veggene. Le Corbusier fjerner taket helt og gjør det flatt, slik at veggene under bare bærer seg selv. Slik ble lettheten gjort til uttrykk for det skiftende i en moderne tid, i motset­ ning til den stedfaste boligen i det før­ industrielle samfunnet: «Et hus skal ikke lenger være en solid masse som skal mot­ stå århundrene (...), men være et redskap på samme måte som bilen er et redskap» (Le Corbusier).

Etterkrigstiden I etterkrigstiden sjokkerte Le Corbusier til­ hengerne sine ved å bryte med sine tidligere prinsipper. Kirken Notre-Dame i Ronchamps i Frankrike fra 1954 var både tung, stedfast og symbolmettet (figur 494). Notre-Dame hadde stor betydning for overgangen til mange av postmodernismens ideer.

490 Villa Savoye og rampen opp mot takterrassen. 491

En sammenligning mellom typiske trekk ved a) det historiske huset med sin tunge lukkethet og

b) det funksjonalistiske huset med sin åpne letthet. 492

Hovedbevegelsen i rampen gjennom Villa Savoye.

493

Villa Savoye fra 193 1 svever over en plen i Poissy, Frankrike. Av Le Corbusier.

493

- 153 -

Kirkens hovedformer er dynamiske, med krumt tak og skrånende og avrun­ dede vegger. Men disse formene var ikke et svar på teknisk nyvinning og dris­ tig materialbruk. Tvert om, betongen ble formet som «leire» og etter forbilde av gammel folkearkitektur. Kirken kan minne om en borg med tykke og hvilen­ de vegger og med dype nisjer inn til små lysglugger (figur 223). Men egentlig var disse veggene hule, bygd opp av skiver og skjeletter. Dermed brøt Le Corbusier også med et annet prinsipp i modernismen, nemlig kravet om teknisk ærlighet: Den bærende konstruksjonen skulle vises, ikke skjules. Hensikten med massivpreget var et annet, nemlig å lage et lukket sted «for bønn» preget av tuss-mørke og små stjerneglimt fra fargesatte lyshull (figur 495). Også funksjo­ nen var altså noe annet enn det arkitek­ tene la vekt på i modernismen. Da skulle arkitekturen først og fremst løse teknis­ ke, fysiske og helsemessige behov. Notre-Dame skulle gi en stemning ved hjelp av uttrykksmettede former preget av symboler.

494

stor kjempetrekant (figur 497). Men bygningen var slett ikke harmonisk og balansert. Tvert imot skulle den være konfliktfylt og tvetydig. Huset er satt sammen av to tettstilte gavlskiver av tre som «klemmer» rommene mellom seg til uryddige vinkler og ubrukelige kro­ ker (figur 496). Ogsa gavlene er knek-

I Robert Venturis postmodernisme er nettopp symbolene viktige. Formen på en bolig skal svare til det bildet som de fleste har av et hus. Derfor skal boligen ha gavl, sier han, og i 1962 laget han sin mors hus i Philadelphia som en eneste

494 Kirken Notre-Dame du Haut i Ronchamp, Frankrike. Tunge og svungne former gir inntrykk av et trygt

sted for bønn. Av Le Corbusier, 1955. 495

496

Fra Notre-Dames interiør, med de dype vindusnisjene. Fasadene pa Vanna Venturi-huset «klemmer»

innerommene sammen.

497 Vanna Venturi-huset i Philadelphia med sin store

gavl. Av Robert Venturi, 1962. 497

-154-

Det postmoderne menneske bor altså ikke lenger i en «uproblematisk» verden, preget av hus som er logiske, enkle og oversiktlige. Vår tid er manieristisk, sier Venturi, og mener med det at den er pre­ get av motstridende interesser uten hel­ hetlige sammenhenger (les om manieris­ men på 1500-tallet på side 86).

ket i to. En spalte deler huset på midten og tar bort spissen, som er den viktig­ ste delen av trekanten. Det samme gjel­ der for buen over inngangen, som ellers skulle ha bundet delene sammen. Ulike vinduer er «tilfeldig» spredt utover veg­ gene, og man kommer mot huset fra siden, ikke midt på.

499

498

Motsetning er også stikkordet for mange boliger som er tegnet av flere arkitekter innen den dekonstruktivistiske stilen (figurene 498 og 499). I 1986 planla Coop Himmelblau et boligprosjekt i Wien (figur 500). Boligblokken skulle vende ut mot hoved­ veien inn til byen, mot et kryss omgitt av eldre leiegårder. Alt er skrått, dreid og kon­ fliktfylt. Det eneste som er rett, er de hori­ sontale gulvene og tre stående trappetårn. Utgangspunktet for arkitekturen er to opp­ hengte «firkant-rør» med de egentlige leilig­ hetene i to etasjer inni. Disse «boligbjelkene» krysser hverandre, og i de åpne glassonene imellom løper det fritthengende ram­ per og trapper. Veggflatene flerres av kon­ struksjonene der det passer, og inn fra den ene siden kommer det et kjempeflak i stål, som «kolliderer» med huset. Husets beliggenhet ut mot et kryss og en hovedvei er typisk for situasjonen og forklarende for formen. Farten, sammen­ støtet og bilen hører sammen i en arki­ tektur preget av et syn på verden som dynamisk og foranderlig.

498

Det «åpne» huset i Malibu, California, fra 1990, av

Coop Himmelblau. Kryssende stålkonstruksjoner

formidler et fritt forhold mellom ute og inne. 499

Konflikt som arkitekturidé: Et prosjekt for et

boligtårn i Frankfurt, av Peter Cook og Christine Hawley, 1983.

500 Konflikt som arkitekturidé. Et prosjekt for en boligblokk i Wien, der formene og konstruksjonene «kolliderer» og vris. Av Coop Himmelblau, 1986. 500

- 155 -

MODERNE ARKITEKTUR OG DET NORSKE UTTRYKKET

I begynnelsen av 1900-tallet beveget Norge seg på full fart inn i industrialderen. Vannkraft og tungindustri var stikkord som viste at vi var med i Europa og hadde kontakt med verden. Men som ung nasjon var vi stadig opptatt av å markere vårt eget. I arkitekturen avspeiler denne dobbeltheten seg i to skoler eller formtradisjoner, som hver på sitt vis har vekslet om overtaket gjennom hele århundret. Den ene søker det stedlige og rotfaste med vekt på naturtilpasning og norske tradisjo­ ner. Den andre er i større grad åpen for det internasjonale og stilbestemte.

i Rosendal fra 1600-tallet (figur 286). Elsero var tegnet av Arnstein Arneberg (d. 1961), mens bergenseren Frederik Konow Lund (d. 1970) gikk atskillig lenger i å opp­ løse huskroppen for å tilpasse den til land­ skapet (figur 504). Som en knoppskytende verden av karnapper, store pipestokker og fallende tak ble arkitekturen gjort til en del av de vestlandske kuperingene. Ullevål hageby fra 1915-22 er et eksempel på de samme ideene (figur 505). Anlegget, som ble planlagt av blant annet Harald Hals (d. 1959), var et forsøk på sosial boligbygging og svarte til tidens tanker om at natur og estetikk var viktig for beboernes trivsel.

Førkrigstiden Denne splittelsen i arkitekturen kommer klarest frem rundt første verdenskrig. Da var det spesielt to strømninger som «konkurrerte», nemlig nasjonalromantik­ ken og nyklassisimen. Før det hadde Norge hatt sin art nouveau. En hel by ble bygd i denne stilen. Etter at Ålesund brant i 1904, ble den gjenreist som murby med steile gavler, granittomramminger og svungne bal­ konger (figur 501). Også Oslo hadde et hovedverk fra perioden. Det var Historisk museum fra 1902, tegnet av Henrik Bull (d. 1953) (figur 502). Tunge hjørnetårn og «pressede» buer viste at kulturminnene var i trygg forvaring. Det nasjonale uttrykket begrenset seg til ornamenter og detaljer, slik som slyngede løver i smijern og tre (figur 503). Med nasjonalromantikken tok arkitekte­ ne enda en gang utgangspunkt i en norsk stil. Nå var det ikke lenger vikingtiden som inspirerte, men den nasjonale renes­ sansen med sine tette vegger og svulmen­ de takformer. Elsero i Oslo fra 1918 ble laget nærmest som en variant av baroniet

501

Fra Kongens gate i Ålesund med rekker av frodige

art nouveau-hus. Bygd etter 1904. 502 Historisk museum i Oslo fra 1902. Et eksempel på

en monumental art nouveau-stil, tegnet av Henrik Bull. 502

503

Detalj fra Historisk museum med norskinspirerte

løvemotiver. 504

Enebolig for familien Bruun i Bergen med

nasjonalromantisk preg. Bygningskroppen er

oppdelt for å tilpasse seg landskapet.

Tegnet av Frederik Konow Lund, 1926.

503

504

- 156-

Slyngede stier og lave «tornerosehus» skulle gi et inntrykk av hjemlig hygge bak smårutede vinduer. Mens nasjonalromantikerne dyrket de selvgrodde formene, sverget nyklassisistene til geometri og logikk (figur 507). Utgangspunktet var den greske stilen med pussede flater og streng balanse mellom vertikaler og horisontaler. Et hovedverk fra tiden er rådhuset i Haugesund fra 1924, som ble tegnet av arkitektene Gudolf Blakstad (d. 1985) og Herman Munthe-Kaas (d. 1970) (figur 508). Det skrånende terrenget ble ut­ lignet av en kraftig steinsokkel med hule-

505

aktige vindusglugger. På toppen reiser «tempelet» seg med slanke søyler foran rådhussalen bak. I Bergen ble et helt byparti preget av den samme stilen. Det er Torvallmenningen, som ligger som en bresje i bebyggelsen og åpner mot land­ skapet i hver ende (figur 506). Finn Berner (d. 1949) tegnet fasader som var oppdelt av like søyler og vinduer, og som innfattet utblikkene til en kontrast mel­ lom arkitektur og natur. Men nasjonalis­ tene var ikke blide: «Nyklassisistisk arki­ tektur har ingenting med Norge å gjøre!» utbrøt maleren Erik Werenskiold.

Mellomkrigstiden 506

505

Ullevål hageby med sine små hus og sin romantiske landskapsbehandling. Tegnet av blant andre Harald Hals, fra 1915.

506 Torvallmenningen i Bergen, med nyklassisistiske

hus med tunge søyler og pussede veggflater.

Tegnet av Finn Berner, 1920.

507 Ila i Oslo med sin monumentale trapp og tunge utforming i nybarokk stil. Tegnet av Harald Hals, i 1926. 508 Rådhuset i Haugesund med «tempel»-motiv og klassisistiske detaljer. Tegnet av Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas. Påbegynt i 1924. 507

508

- 157-

Motsetningen mellom de to strømningene opphørte mot slutten av 1920-årene. Da kom funksjonalismen og kastet ut både romantikken og klassisismen og overtok hele arenaen alene (figurene 509 - 513). Nå skulle arkitekturen være internasjonal og stedløs, preget av de nye materialene og de objektive kravene som ble gitt av konstruksjon og bruk. «Vi skal lage arki­ tektur som er i tråd med tiden vi lever i, og passer til materialene vi bruker. Vi skal motarbeide uærlighet og alle ytre påfunn. Funksjonen skal beskrive formen» (Lars Backer, d. 1930). Boligen til DitlevSimonsen i Oslo fra 1937 kan stå som et eksempel (figur 513). Huset ble tegnet av Ove Bang (d. 1942) og minner umiddelbart om le Corbusiers Villa Savoye (figur 493). Her er den samme enkle, hvite formen med de liggende vindusbåndene i annen etasje og søylene i første. Allikevel er huset mer stedbundet enn Villa Savoye, som lå og svevde som en likesidet kube over bakken. Bangs hus er en rettet byg­ ning og har en betonet fasade, som ven­ der mot eplehagen foran. Også den grove

steinterrassen foran bygningen vitner om at vi er i Norge og ikke i Frankrike. Store funksjonalistiske byggverk ble reist også inne i byene (figur 509). Et sent eksempel er Regjeringsbygget i Oslo, som stod ferdig i 1958 (figur 511). Det ble teg­ net av Erling Viksjø (d. 1971), og igjen var det Le Corbusier som spøkte i bakgrun­ nen. Høyhuset står som en skive på grove søyler omgitt av trær og plener. Alle fasa­ dene er delt opp i like ruter for liksom å understreke det demokratiske prinsippet om at ingen er forskjellige. Drabantbyene rundt Oslo fra 1960-årene illustrerer forlengelsen av 30-årenes tanker om den åpne byen. På Tveita står boligskivene på rad og rekke med gress omkring. Og for riktig å understreke det modernistiske opphavet er endeveggene prydet med kjempetegninger av Picasso.

509

509 Sundt magasin i Bergen i funksjonalistisk stil preget av enkle linjer i glass og betong. Tegnet av P. Grieg, 1938.

Etterkrigstiden Den optimistiske fremtidstroen som den saklige funksjonalismen avspeilte, ble slått i stykker av annen verdenskrig. Allerede mot slutten av 1940-årene oppstod det retninger som igjen tok utgangspunkt i lokale kvaliteter. Enda en gang ble det viktig å synliggjøre nasjonale særtrekk, men nå uten å kopiere historiske forbilder (figur 515). Den norske regionalismen, anført av arkitekten Knut Knutsen (d. 1969), skulle være et barn av naturen, av stedet og de enkle behovene. Stilarkitekturen, mente Knutsen, var ikke bare noe fremmed, den var også ufolkelig som bærer av de monu­ mentale høytradisjonene som ble bestemt av overklasse og stormakter. Nå var det den enkle boligen som skulle stå i fokus for arkitektenes arbeid. Svaret ble en vindblåst og karrig trearkitektur som gikk i ett med norsk natur (figur 514).

510

Kunsternes Hus i Oslo med sin strenge symmetri

og enkle flater i funksjonalistisk preg. Tegnet av

Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas, 1930.

511

Regjeringsbygget i Oslo i kraftig betong.

Tegnet av Erling Viksjø, 1958. 512

Enebolig for familien Damman sammenstilt av klare

geometriske volumer. Tegnet av Arne Korsmo, 1930. 513

Enebolig for familien Ditlev-Simonsen med sin Le Corbusier-inspirerte enkelhet.

Tegnet av Ove Bang, 1937.

512

513

-158-

Arkitekten Sverre Fehn (f. 1924) vide­ refører disse «i-ett-med-naturen»-tankene, men i kombinasjon med bruken av moderne materialer. Arkitekturen skal uttrykke det spesielle ved landska­ pet der huset ligger. Villa Busk i Bamble fra 1990 er et eksempel (figur 518). Huset er satt sammen av et høyt tårn med soverom og arbeidsværelse og en lang fløy med boligrom og kjøkken. Begge volumene tegner opp særtrekke­ ne i terrenget: Korridordelen markerer linjen langs toppen av en skrent, mens tårnet synliggjør selve stigningen opp fra dalbunnen under.

515

516

514 Dette sommerhuset i Portør glir i ett med naturen

og terrenget. Tegnet av Knut Knutsen, 1948.

515

Denne eneboligen ved Oslo viser en varsom tilpasning til norsk trehustradisjon. Tegnet av Wenche Selmer, 1976.

516

Rådhusgaten 23B i Oslo, i humørfylt postmodernisme med nyklassistiske trekk. Tegnet av firmaet

Platou A/S ved Jan Digerud, 1986. 517

Lofotakvariet i Vågan, formet som en dekon-

struktivistisk tilpasning til lokal byggeskikk. Tegnet av firmaet Blå Strek, 1989.

518

Denne eneboligen for familien Busk i Telemark er et eksempel på kraftfull tilpasning til landskapet. Tegnet av Sverre Fehn, 1990.

517

-159-

I 1970-årene innføres postmodernismen i Norge. Allerede i 1960-årene lanserte arkitektene Jan Digerud (f. 1938) og Jon Lundberg (f. 1933) ideene fra USA. Nå skulle det igjen være mulig å bruke motiver og former fra historien, men sammensatt og tolket på en overras­ kende måte (figur 517). Et eksempel er tilbygget på et nyklassisistisk bygg i Oslo, Rådhusgaten 23B fra 1986 (figur 516). Tilbygget har både gavl og sym­ metri, men er «knust» på midten av et stående glassfelt som speiler himmelen foran og splitter bygningen i to (les om Venturi, side I 54 og figur 497). Den tette byen stod også i fokus for 1970-årenes arkitekter. I løpet av 1960årene var mange bygder i Norge blitt rene spredt-steder, med bensinstasjoner og supermarkeder tilfeldig drysset ut langs hovedveier og gjennomfartsårer. Store og overdekkede butikksentre var også med på å tappe de gamle bykjernene for liv. Motvekten gikk ut på å gjøre bye­ ne til «steder å være», med vekt på den estetiske utformingen av gater og plasser (figurene 519 og 521).

Boligarkitekturen ble også påvirket av de postmoderne holdningene. Opp til slutten av forrige århundre hadde nord­ menn flest bodd i hus som videreførte århundregamle håndverkstradisjoner. I 1880-årene kom det første ferdighuset som var massefremstilt på fabrikk (figur 520a). Arkitektene førte an med typeog detaljtegninger i kataloger og tids­ skrifter. Etter annen verdenskrig ble det tegnet enklere og rimeligere hus, som først og fremst skulle gi nordmenn tak over hodet (figur 520b). Med den økende velstanden i 1960- og 1970-årene ble det stilt andre krav til boligens arkitektur. En bolig skulle også ha orna­ menter og symboler som kunne gi sta­ tus og egenmarkering til beboeren (figur 520c). Men nå var det ikke lenger arkitektene som tegnet husene. De ble formet av produsentene, mens det var kjøperen selv som både valgte og kom­ binerte de motivene som ble tilbudt. Husene var blitt til en slags selvkompo­ nerte «kollasjer», for øvrig helt i tråd med postmodernismens ideer om den enkeltes rett og frie valg.

bakken. Karakteren er abstrakt og dyna­ misk, helt etter modernismens visjoner. Allikevel stopper ikke uttrykket der: Takformen minner også om et vikingskip som er blitt trukket på land og veltet. Slik forener denne bygningen de moderne ideene med stedet der den lig­ ger. I tillegg former den et symbol pa skipet, som helt siden helleristningenes tid har vært nordmenns viktigste middel til å få kontakt med verden.

520

519

Den tette byen. Prosjekt for OLs deltakerlandsby i

Lillehammer. Tegnet av firmaet Lund Hagem

Arkitekter A/S. 520

Ferdighuset gjennom hundre år: a) 1800-tallets «norske stil», b) det «økonomiske» huset fra 1948, c) «herregårdshuset» fra I 980-90-årene.

521

Den tette byen som estetisk prosjekt. Fra

«Estetisk plan for Oslo» av Thomas Thiis-Evensen

og Kolbjørn N. Nybø, 1992.

I 1994 arrangerte Norge de / 7. olympiske vinterlekene. Igjen ble det krevd at arkitek­ turen skulle ha nasjonale trekk. Store moderne sportshaller skulle innpasses i norsk natur og formes i samklang med norske tradisjoner. Skøytehallen i Hamar, tegnet av firmaet Niels Torp A/S og Biong og Biong A/S, kan stå som et eksempel (figur 522). Hallen ligger ut mot en vik omgitt av et bølgende kollelandskap som glir i tunge dønninger ut mot horisonten. Bygningen gjentar disse landskapsbølgene i den store bueformen som tegner taket. Taket hvel­ ver seg som et spent seil opp fra de sme­ kre endespissene som fester hallen til

522 Skøytehallen i Hamar for OL 94 er formet som

et vikingskip, som dynamisk form og som en del av landskapet. Tegnet av firmaene Niels Torp A/S

og Biong og Biong A/S.

521

-160-

- 161 -

ARKITEKTUREN

SOM

Vi har i denne boken sett at arkitektu­ ren er et uttrykk for svært mange for­ utsetninger. I arkitekturen gjenspeiles det som ligger bak formene, slik som hvilke samfunnsholdninger som rådde da bygningene ble oppført. Som tidsbil­ der var det egypternes ønske om ufor­ anderlighet som gav pyramidene, romer­ nes erobringstrang som gav akvedukte­ ne, og middelalderens gudssyn som gav de svimlende katedralene, osv.

I N N T RY K K

på toppen av et fjell, umiddelbart virke opphøyet og viktig, fordi vi selv ville hatt samme følelsen om vi stod på toppen med hele verden under oss. Derfor vil også en symmetrisk fasade alltid virke dominerende og formell. Den «styrer» oss på samme måte som de snorrette alleene i Paris gjør det fordi formene ikke innbyr til noen tilfeldig slentring hit og dit. På samme måten med et lite hus som forsvinner i naturen. Umiddelbart vil vi oppleve det som beskjedent og pri­ vat, fordi de fleste av oss har erfart hva det betyr å være alene.

Er det da slik at vi er avhengige av å kjenne til disse forutsetningene for at en bygning skal kunne virke på oss? Vil vi bare kunne oppleve arkitekturen som en «lærebok» i når, hvordan og hvorfor den er laget? Selvfølgelig ikke. For hvor­ dan ville vi ellers kunne forklare at selv et barn, som ikke har den minste kunn­ skap om middelalderen, blir stumt og andektig når det går inn i Notre-Dame? Eller at moderne mennesker, som er vant til biler og datamaskiner, valfarter til gamle byer? Der elsker de å gå rundt i kronglete gater og bo i små hus, som jo uttrykker helt andre tider - med hestekjerrer og fattigdom.

Slike inntrykk har lite å gjøre med om husene er i barokk eller moderne stil, og om de uttrykker bestemte sam­ funnsforhold og bevisste ideer. Derfor er det ikke gotikken som sådan som overvelder barnet i Notre-Dame, men selve det uoppnåelige og fjerne i den mektige høyden og det glødende tus­ smørket. På samme måte er det selve nærheten og intimiteten i en gammel by, som tiltrekker et moderne stressmenneske. Kanskje som tegn på et behov for trygghet i en oppjaget tid.

Arkitekturen har altså en virkning som går langt utover tidsuttrykket. Den gri­ per tak i noe allmennmenneskelig i oss, som er uavhengig av kjennskap til histo­ rie og stil. Denne siden har å gjøre med hvordan vi opplever bygningenes egne former, fordi vi spontant kjenner oss igjen i dem. Derfor vil et hus som ligger

Denne boken hadde som mål å gi endel kunnskap om arkitektur. Hensikten var altså å bevisstgjøre noe som vi alle har opplevd. For både som beskyttelse mot vær og vind og som utgangspunkt for de største opplevel­ ser, har arkitekturen alltid vært der som vår følgesvenn gjennom tidene.

-162-

-163-

TAV L E STILEN

EGYPTISK (ca. 3000-30 f. Kr.)

•

DET

EUROPEISKE

TIDSHOLDNINGEN

ARKITEKTURUTTRYKKET

KOSMISK

EVIG

- uforanderlighet - orden

- massivitet - romlukning - symmetri

GRESK

MENNESKELIG

INDIVIDUALISERENDE

(ca. 700-3 I f. Kr.)

- individualisme - frihet

- funksjon - fristilling - skjelett

ROMERSK

(ca. 200 f. Kr.-300 e. Kr.)

MIDDELALDER -

BYSANTINSK (ca. 300-800) OTTONSK (ca. 800-1000) ROMANSK (ca. 1000-1200) GOTISK (ca. 1200-1400)

RENESSANSE

(ca. 1400-1600)

BAROKK (ca. 1600-1780)

EROBRENDE

MONUMENTALT

- organisering - lederdominans

- aksialitet - søyle/bue - hvelv

KRISTEN

ÅNDELIGGJORT

- altomfattende

- symbolisering - dematerialisering

- livsfornektende

- vertikalisering

INTELLEKTUELL

GEOMETRISK

- humanisme

- det klassiske

- kunnskap

- det geometriske

TOTALITÆR

DRAMATISK

- dominans - syntese

- overlapping - aksialitet - dynamikk

HISTORISME (ca. 1780 - 1900)

EKSPERIMENTERENDE

FLERTYDIG

- industrialisering

- stilblanding

- mangfoldighet

MODERNE (ca. 1900-...)

FRIHET

ÅPENT

- kollektiv frihet

- stilfrigjøring

- individuell frihet

- teknologi - fri plan

-164-

LANDSKAPET - symbolisering av landskapet

BYEN - rutebyen - aksebyen

BYGNINGEN

- mastabaen - pyramiden - tempelet

- tilpasning til landskapet

- den organiske byen - rutebyen

- overvinnelse av landskapet

- rutebyen: castrum

- tempelet - teateret - stoaen

- termene - amfiteatret - veddeløpsbanen

- rundtempelet

- helliggjøring av landskapet

- den organiske

byen

- kirken

- klosteret - borgen

- geometrisering

- stjernebyen

- villaen

av landskapet

- beherskelse av landskapet

- aksebyen

- romantisering av landskapet

- aksebyen

- uavhengighet av landskapet

- sentralkirken

- kirken - slottet

-den organiske

- kirken - forretningsbygget

byen - rutebyen

- kulturbygget

- den grønne og åpne byen

- boligen

- jernbanen

- høyhuset - hallen

- flåtehuset

- 165 -

TAVLE

•

DET

NORSKE BYGNINGEN

Telt - langhus - steinsetting

Bryggen i Bergen

Stavkirke - stue/loft - Akershus

Rosenkrantztårn - Kristianiagård

Trondheim

Damsgård

Sveitserhus - Slottet

-166-

SPØRSMÅL

|

FORSLAG TIL OPPGAVER MED UTGANGSPUNKT I BOKEN, "EUROPAS ARKITEKTURHISTORIE, FRA IDÉ TIL FORM".

OM OPPGAVESTILLINGENE Spørsmålene kan knyttes til to typer av oppgavestillinger.

Den ene tar for seg en stilepoke og sammenligner innholdet i de enkelte underkapitlene med hverandre. Den andre Ur for seg to eller flere stilepoker og sammenligner beslektede problemstillinger.

I

begge oppgaveløsningene blir det lagt vekt på å få frem viktige stikkord, gjerne ledsaget av enkle tegninger.

FORSLAG TIL SPØRSMÅL

Oppgavestilling I:

Oppgavestilling 2:

1

1

Kommenter forskjeller og likheter mellom en stilepoke og en av de foregående når det gjelder holdninger, og diskuter mulige grunner til at formuttrykket i arkitekturen er blitt forskjellig.

2

Kommenter de viktigste arkitektoniske karakterforskjellene mel­ lom en stilepoke og en av de foregående. Diskuter hvordan arki­ tektoniske karakterforskjeller kan sies å avspeile seg i byplanleg­

Beskriv den aktuelle stilepokes holdninger og kommenter de vik­

tigste særtrekkene i tiden.

2

Diskuter hvordan disse særtrekkene kan sies å ha blitt tolket i kun­ sten.

3

Diskuter hvordan epokens arkitektoniske karaktertrekk kan sies å

være påvirket av tidens holdninger.

gingen og i bygningenes utforming.

4

Kommenter tidens holdning til naturen og landskapet, og diskuter hvordan arkitekturen kan sies å ha avspeilet denne.

5

Beskriv epokens forestillinger om byen, og hvordan arkitekturen

hus slik du tror datidens arkitekter ville gjort det. Fargelegg teg­ ningen med de fargene du mener er riktige for epoken. Begrunn

kan sies å ha tolket disse.

det du har gjort.

Nevn noen av stilepokens viktigste bygninger, og diskuter hvordan deres utforming preges av de arkitektoniske karaktertrekkene i

b: Sammenlign med en tilsvarende skisse fra en annen stilepoke, og

6

3

a: Tegn en romlig skisse av hagen og eksteriøret til et kvadratisk

diskuter forskjellene.

tiden.

7

Kommenter likheter og ulikheter mellom det norske karakterut­ trykket og stilepokens.

LITTERATUR DET FINNES MANGE BØKER OM ARKITEKTUR. VI NEVNER ET LITE UTVALG TIL FORDYPENDE LESNING.

•

Ernst Hans Gombrich, "Verdenskunsten", Aschehoug, Oslo 1992.

Christian Norberg-Schulz, "Meaning in Western Architecture",

•

Lise Gotfredsen, "Bildets formspråk", Universitetsforlaget, Oslo 1987.

Studio Visu, London 1980.

Bøker om arkitekturens historie i Norge:

R. Furneaux Jordan, "Western Architecture", Thames and

•

Bøker om arkitekturens og kunstens historie i Europa:

•

•

Hudson, London 1991.

Odd Brockmann, "Bygget i Norge", bind I og 2, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1981.

•

Carsten Hopstock & Stephan Tschudi-Madsen, "Stil og smak i 6000 år", Eilingaard brevskole, Oslo 1967.

•

•

Axel Coldewin, "Europas stilhistorie", Aschehoug, Oslo 1990.

Bøker om historie og kulturhistorie (fortettet):

•

Steen

Eilert

Rasmussen,

"Om

at

opleve

arkitektur",

•

Arkitektskolen i Aarhus, København 1989. •

Gunnar Bugge og Christian Norberg-Schulz, "Stav og laft i Norge", Norsk arkitekturforlag, Oslo 1990.

Nanna Segelcke (red.), "Norge ad notam, en kulturhistorisk innføring", Aventura, Oslo 1992.

Rudolf Broby-Johansen, "Hverdagskunst, verdenskunst", Den Norske bokklubben, Oslo 1978.

•

-167-

Bo Gramfors & Anders Røhr, "Verdenshistorien i kart, tekst og bilder", J.W. Cappelens forlag A/S, Oslo 1991.

ABC

INDEKS

17. olympiske vinterleker 160 Aalto, Alvar 145 abstrakt 137 Abu Simbel 22 agora 30 akademiker 128 akantusblad 28 akantusranke I 15 Akerselven 129 Akershus 166 Akershus festning I I, 80, 96, 97, 129 Akropolis i Athen 32 akropolis 30 akse 17, 18, 27,41,47, 106, I 12, I 15, 129, 130 akseby 165 aksekors 42 aksemønster 121, 123 aksenett 107 aksialitet 39, 40, 102, 164 akvedukt 41, 162 Alberti, Leon Battista 86, 87, 93 Allemannsrøysa 78 alter I 14 Amalienborgpaviljongen I I I Amarna 20 amfiteater 39, 44, 45, 165 Amon 22 Amsterdam 147 antikken 60, 89, 91, 115, 121 apsis 67, 71,92 Aquinas, Thomas 59 Archigram-gruppens Walking City 149 arena 44 Arendal 130 arkade 72, 89 arkaisk 25, 26

Arneberg, Arnstein 156 Art nouveau 140, 156 Atene 33 Athen 25, 31 atrium 43 Augustus 41,53, 87 Austråt I 14 bad 34 badeanlegg 39 baderom 46 badstu 46 baldakin 34, 68, 108 Balkan 68 Bamble 159 Bang, Ove 157, 158 Barcelona 147, 151, 152 barokk 102, 103, 126, 164 barokken 95, 101, 104, 108, I 12, I 14, I 15, I 17,

120, 123, 124 barokkpark 144 baron 95 Baroniet Rosendal 156, 166 Barry, Sir Charles 125 basilika 67, 80 basilikakirke 70 basilikatype 71 bastion 89 Bauhaus 141 Behnisch, Giinther 143

Bergen 78, 79, 113, 128, 130, 157 Bergenhus 97 Berlin 129 Berner, Finn 157 Bernini, Giovanni Lorenzo 100, 108, 109 Biong og Biong A/S 160 Blakstad, Gudolf 157, 158 Blå Strek 159 borg 60, 64, 71,74, 75, 76, 80, 165 Borromini, Francesco 109 Bramante, Donato 86, 92 Broadacre City 147 bronsealder 48 Brown, Lancelot 103 Brunelleschi, Filippo 86, 89, 90, 91 Bryggen i Bergen 166 Bull, Georg Andreas 129 Bull, Henrik 156 Buonarotti, Michelangelo 86, 90 bymur 65, 66 byplanlegging 89 byport 65, 72 bysantinsk 57, 59, 68, 69, 70, 71, 73, 91, 164 bysantinsk sentralkirke 92 Bysants 57, 80 Campo di Siena 66 caput 90 cardo 42 castrum 42, 64, 165 cella 34, 35, 124 Champs-Élysées i Paris 107

Charlottenhof 127 Cluny 72 Colosseum 44 Commodus 38 Compostela 63 condottier 85 Cook, Peter 155 Coop Himmelblau 143, 155 Courbet, Gustave I 18 Cuvilliés, Franqois I I I da Vignola, Giacomo 103 da Vinci, Leonardo 86

-168-

Damsgård 166 Danmark 95, 114, 128 David, Jacques Louis I 18 De Stijl-gruppen 15 I de Cicignon, Johan Caspar I 13 de Klerk, Michel 147 decumanus 42 dekonstruktivisme 142, 143, 149 Delfi 29 dematerialisering 73, 164 dematerialisert 61, 69 Den hellige Teresas ekstase 100 den engelske hage 103 den franske hage 103, 104 den grønne og åpne byen 165 den hellenistiske periode 25 den italienske hage 103 den klassiske periode 25 den ledende vegg 152 den lukkede sentralform 106 den organiske by 165 den romanske katedral 72 den tyske paviljongen 151 det abstrakte 137, 139, 142 det dynamiske 137, 139, 142 det geometriske 164 det klassiske 164 det subjektive 137, 138, 139, 142 det teknologiske 139 di Giorgios, Francesco 89 diagonal 86 Digerud, Jan 159 Diokletians termer 45 Ditlev-Simonsen 157, 158

Domenico Fontana 106 dominans 100, 102, 164 dominus et deus 42 domkirke 91 Domkirken I 13 dorisk 28, 34, 87 drabantby 148, 158 dragestil 131 dramatisk 100, 102, 120, 164 Dronning Hatshepsut 19 dynamikk 102, 164 dynamisk 149, 151, 154 Dynnasteinen 78 Egypt 21 Ekeberg 81,96 eksteriør 60 eldre jernalder 48 Elsero 156 empiren I 19 enebolig 150

enevelde 99, I 10, I 12, I 17, 124 England 53, 75, 78, 80, 99, 103, 117 Erekteion 32, 33 Erskine, Ralph 143 etterkrigstiden 140, 141, 145, 148, 153 exedra 43 Falling Water 150 farao 23 Fehn, Sverre 159 ferdighus 160 festning 78 Fidias 32 Firenze 64, 85, 86, 89, 91,92 flåtehus 165 fløy I 10 folkevandringstiden 48, 64 Fontana di Trevi i Roma 102, 142 forgård 70 forhall 70 forretningsbygg 165 Forsand 52 Forum Romanum 41 Foster Associates 140 fragmentarisk 149 Fragonard, Jean Honoré 101 Frankrike 74, 75, 99, 103, 110, 112, 117, 153, 158 fri plan 164 Friedrich, Caspar David I 18 Frogner 129 Frognerseteren 13 I frontalitet 102 funksjonalisme 140, 141, 145, 157, 158 funksjonsuttrykk 27 førkrigstiden 140, 144, 147, 150, 156 føydalisme 57, 58, 59, 64 gamme 5 I Gaudi, Antonio 147 gavl 34, 35, I 12, 130, 154, 156, 159 Gehry, Frank 142 geometri 88, 89, 93, 96, 157

Giza 21 glassarkitektur 140 gotikken 87, I 19, 120, 125, 126 gotiske buer 139 gotiske kirker 129 gravhaug 49, 52, 53 gravkammer 53 gresk 93, I 19, 127, 143, 164 Grieg, P. 158 Gropius, Walter 141 Grunerløkka 129, 166 Gudbrandsdalen 78 Guimard, Hector 140

Hadid, Zaha 143 Hadrian 47, 53 Hadrians mur 74 Hafslund gård I 12 hageby 121, 123 Hagia Sofia 69 hall 165 Hals, Harald 156, 157 Hamar 160 Hardanger 95 Haugesund 157 Haussmann, Georges Eugene 122 Hawley, Christine 155 Hellas 68 hellenisme 40 helleristning 49, 50, 53, 160 Hellig-Olav 63 Hellige Trefoldighet 96 helliggjøre 62 Historisk museum 156 historisme 120, 144, 164 Hittebarnhospitalet 89 Homansbyen 129, 166 horisontal 151 Horta, Victor 140 humanisme 58, 85, 164 Hundertwasser, Friedrich 146 hvelv 39, 40, 164 Håkon 5. 80 Håkonshallen 79 høybarokken I II høyhus I50, I65 høyrenessanse 86 idrettsanlegg 31, 34 idrettsbane 39, 46 ikonmaleri 59 imperium 37 impresjonismen I 18 impresjonist 138 individ 135 individualisme 164 industri 123, 136, 148 industriarbeider I 35 ingeniør 117, 119, 127 inspirasjon I 17 institusjonsbygg 124 insula 43 intellektuell 87, 164 interiørstil I I I internasjonalisme 128 Isodoros fra Mi let 69 Italia 95, 103 jernarkitektur 140 jernbane 165

-169-

Jerusalem 63 Jesus 63 jonisk 28, 33, 87 jordhytte 5 I Jorsalfare, Sigurd 80 Jupitertempelet 90 Justinian 69 Kahun 20 Kandinskij, Vasilij I 38 kapitél 28 Kapitolplassen 90 Karlstein 76 Karnak 22 karolingisk 57, 59, 71 karré 123 katakombe 67 katedral 34, 71, 79, 162 katedralen i Chartres 73 katolsk 96, 108 keiser 38 keiserportrett 38 Khons 22, 23 kirkearkitektur 61 kirkerom 74 klassisisme I 18, 127, 142, 143, 157 klassisk 26, 27, 87, 95, I 19, 123, 124, 130, 131 klassiske søyler I 39 Klee, Paul 138 klerestorie 72 Klodvig 58 kloster 60, 63, 64, 80, 85, 165 Knutsen, Knut 158, 159 kollasje 142, 160 kollektiv 135, 136 Kbln 64 kolossalpilaster 90 Kongsberg kirke I 14 Konstantin 57, 67, 70, 90 Konstantinopel 37, 57, 68, 69, 91 kontrast 142 korintisk 28, 87, 115 Korskirken i Stavern I 14 Korskirken i Vinje I 14 Korsmo, Arne 158 korsplan 80 kosmisk 16, 18, 164 kosmokrator 68 kosmos 35 Krier, Leon 142, 143 Krier, Rob 143 Kristian 4. 95, 96, 97, 112 Kristiania 96, 128, 166 Kristiansand 96 Kristkirken 79

ABC

krysshvelv 74 Krystallpalasset 126 kubisk 97 kubismen 138 kuppel 46, 69, 91,94, 108, 124

kuppelbygg 67 kuppelkirke 68, 91,92 kvadrat 42, 87, 95 lamellhus 166 langhus 49, 52, 166 langkirke 92 lanterne 92 Le Corbusier 126, 141, 145, 148, 153, 154, 158 Le Notre, André 105, 107 Le Vau, Louis I 10 Ledoux, Claude-Nicolas 124 leiegård 123, 129 leilighet 150 lex Romana 37 liberalisme I 17 Linstow, Johan Ditlef Frants 128, 129 livsfornektende 164 Lofoten 130 loft 81, 166 Loos, Adolf 141 Louvre-slottet 148 Ludvig 14. 99 Lund, Frederik Konow 156 Lundberg, Jon 159 Lyngør 130 lysthage 88 lysthus 120, 128 løkkuppel 128 løpegang 75 Madeleine-kirken i Paris 124 Maillart, Robert 144 manierismen 86, 90, 103 Marcus Aurelius 90 Marie Antoinette 105 Marseille 148 Masaccio 86 massivitet 17, 164 mastaba 21, 165 Medici-familien 85 megalittkultur 48 mellomkrigstiden 140, 141, 144, 148, 151, 157 middelalderdrakt 125 middelalderen 57, 59, 60, 74, 75, 79, 81,85, 88, 91, 96, 117, 121, 122, 124, 127, 130, 131, 144, 162, 164 midtskip 70 midttårn 71 Mies van der Rohe, Ludvig 140, 141, 152 Milano 86

militærleir 42 modernismen 136, 137, 138, 139, 140, 141,

143, 148, 150, 154 modul 141 Mont Saint-Michel i Bretagne 75 monumental 39, 121, 122, 123 Moore, Charles W. 142, 146, 149 mosaikk 69, 70 motiv 138

motreformasjon 99, 108 Munchen I I I Munkegaten I I 3 Munthe, Holm H. 13 I Munthe-Kaas, Herman 157, 158 Mykene 29 nasjonalromantikk 156 Nattverden 86 Nederland 95, 99, 147, 151 Nervi, Pier Luigi 144 Nidaros 63, 78, 80 Nidarosdomen I I, 78, 79 Niels Torp A/S 160 Nilen 15, 18, 19, 21, 22, 29, 48 Notre Dame i Paris 74, 148, 153, 154, 162 Notre-Dame i Ronchamps 153 Nusfjord 130 nygotikk I 19, 121, 125 nyklassisismen I 19, 124, 125, 129, 156 nyklassisistisk 131, 157, 159 nyteknikk 126, 127 Nærbø 52 obelisk 23, 106, 107, 108, 109 Olav Haraldsson 78 Olympos 25, 32, 35 operaen i Sydney 146 opplysningstiden 58, 124 organisk 64 organisk plan 30, 32 ornamental 139 Oslo 78, 79, 96, I 30, 13 1, 156, 159 Ostia 43 ottonsk 164 overlapping 102, 164 palisade 65 Palladio, Andrea 93, 94, 114 Palma Nova 89 Panteon 46, 47, 67, 91 Paris 64, 107, I 10, 122, 123, 148 parsell 88 Partenon 32, 33 pave 37, 90 pax Romana 37 Paxton,Joseph 126 peristyl 43

-170-

Peterskirken 70, 90, 108, 109, 110 Petersplassen 108 Piano, Renzo 140 Piazza Navona 109 Picasso, Pablo 138, 158 pilegrimsvandring 63 Platon 35 Platou A/S 159 platå 34, 35 pluralismen 119, 126 Plutark 35, 41 Pompeii 43 pontifex maximus 37 popkunst I38 postmodernismen 136, 137, 139, 142, 143, 146, 149, 150, 153, 154, 159 Potsdam 127 Praha 76 Priene 3 I Propyleene 32 pylon 23 pyramide 17, 19, 21,22, 48, 53, 165 Ramses 2.s tempel 22 realismen 118, 119 reformasjon 85, 96 regionalisme 142, 143, 158, 166 renessanse 58, 85, 88, 89, 91,99, 102, I 12, I 13, I 14, 117, I 19, 121, 126, 136, 144, 164 renessanseby 89 renessansefyrste 96 renessansestil 95 renessansevilla 150 Renoir, Auguste I 18 revolusjonsarkitektur 119, 124 ribbe 73 Rietveld, Gerrit 151, 152 ringmur 75 ringtun 52, 166

Rogaland 81 Rogers, Richard 140

rokokko 101, 102, 105, I I I, I 14, I 18, 120 Roma 37, 41, 42, 43, 44, 45, 53, 57, 63, 64, 67, 85, 90, 91, 100, 106, 107, 108, I 15, 121, 124 romansk 57, 58, 59, 71, 73, 80, 164 romansk stil 80 romantikken I 18, 120, 125, 127, 141, 157 romantisk 105, 118, 129 Romerriket 90 romersk 119, 127, 164 romlukning 164 rosemaling I 15 Rosendal 95, 112, 156 Rosenkrantztårn 166 rosevindu 74

rundbygg 46, 47, 49 rundgrav 53 rundtempel 165 rundtårn 65 Ruskin, John 123 ruteplan 30, 96, 121, 122 Rådhusgaten 23 B 159 Rønjom, Jarand I 15 Røros II2 S. Agnese 109, I 10 S. Maria del Flore 91 S. Maria della Consolazione 92 Sainte-Chapelle i Paris 73 Salvi, Nicolo 102 sametelt 51 San Giorgio Maggiore 86 Santa Maria Novella 86 Sarpsborg I 12 Scamozzi, Vincenzo 89 Schinkel, Karl Friedrich 126, 127 Schroder-huset 151, 152 Sea Ranch 146 Seinen 107 Selmer, Wenche 159 sentralkirke 91,96, 165 sentraltårn 75, 76 Setesdal 78 sideskip 70 sidetårn 72 sirkel 87 Skandinavia 149 skjelett 154, 164 skjelettsystem 27, 28 Skottland 74 Sovjet 139 Spania 63, 147 spir 66 spissbue 74 St. Hallvard-kirken 79 stavkirke 79, 80, 96, 128, 166 steinkirke 79, 80 Stiftsgården I I 3 stilblanding 164 stilfrigjøring 164 stjerneby 165 stoa 30, 89, 165 Stonehenge 53 Stortingsbygningen 131 Strasbourg 59 strebepilar 74 strukturalismen 140, 141 stue 166 støpeteknikk 40 svalgang 81

sveitserhus 166 symbol 60, 144 symmetriakse 19 syntese 100, 102, I 12, 164 sørlandshus 130 søyle 17, 19, 22, 27, 28, 32, 33, 34, 35, 45, 47, 70, 74,87,89, 97, 100, 109, 124, 127, 141, 145,

152, 153 søyle/bue-motiv 39 søylefasade 93 søylehall 46, 47 søylekrans 34 søyleorden 87, 115 søylerad 43 søylerekke 72, 109 takhvelv 73 tambur 92 teater 27, 3 1, 34, 44, 48, 124, 127, 165

Tebe 19, 22 teknikk 136, 139 telt 49, 166 tempel 17, 21, 22, 27, 29, 3 1, 34, 35, 46, 48, 60, 93, 124, 127, 165 tempelfront 94 tempelgavl 124, 131 tempelstil 125 Teresa 101 terme 45, 46, 165 Tintoretto 86 Todi 92 Torvallmenningen 157 triforium 72 trinnpyramide 21 triumfbue 39, 45 Trondheim 113, 114, 130, 166 Tsjernikhov, Jakov 143 Tuileriene 107 Tveita 158 tverrskip 71 tønnehvelv 72, 124 Tønsberg 78 Ullandhaug 52 Ullevål Hageby 156 ungrenessanse 86, 90, 127 Unité d’Habitation 148 USA 139, 140 Utstein kloster 81 Utzonjørn 145, 146 Vardø 78 Venezia 86, 94, 142 Venturi, Robert 142, 154, 159 Versailles 105, 122, 129 Versaillesparken 104 Versaillesslottet I 10

- 171 -

vertikal 61, 145, 151 Vestlandet 79 Vestromerriket 57 via sacra 70 viadukt 144 Vicenza 93 vikingtiden 48, 52, 130, 156 Viksjø, Erling 158 Villa Barbaro 94 Villa Busk 159 Villa Lante i Bagnaia 103 Villa Lysøen 128 Villa Malcontenta 94 Villa Rotunda 93 Villa Savoye 157 Vitruvius 28, 87, 91 Wien 155 Wright, Frank Lloyd 140, 141, 146, 147, 150, 151 Yggdrasil 50 Østlandet 81 Østromerriket 57 Ålesund 156

åndeliggjøring 60 årestue 81

-172-

BILDEHENVISNINGER

ILLUSTRASJONER TIL EGYPT: Bildene er levert av forfatterne og

Gyldendals bildearkiv.

Illustrasjoner

Nr. 244: Hans Holbein d.y.

Nr. 399: Terje Forseth

Nr. 246, 268: Leonardo da Vinci

Nr. 400: Fortidsminneforeningen/Art-Studio Egil

Nr. 53, 62: Oldtidens Bygningsverden/

Nr. 259: Pubbli Aer Foto

Nr. 408: Aunes Kunstforlag

Nr. 272, 281, 282: Palladio/Manfred Wundram og

Nr. 409: Cappelens bildearkiv Nr. 410: Trygve Skramstad/Fædrelandsvennen

Thomas Pape

H.P.L’Orange/T. Thiis-Evensen

Nr. 411: Lillehammer Kunstmuseum/Bjørn Kallevåg

Nr. 81: Erik Lorange

Illustrasjoner

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

Nr. 284: Theodor Kittelsen

Gyldendals bildearkiv.

Nr. 285: Hans Sager

til

Det

norske uttrykket:

Nr. 287, 289: Fjellanger Widerøe A/S

ILLUSTRASJONER TIL ROMERSK: Nr. 83, 105, III, 112, 114, 115: Casa Editrice

Bonechi/AII of Ancient Rome - then and now Nr. 93, 100, 101: Oldtidens Bygningsverden/H.P.

L’Orange/T. Thiis-Evensen Nr. 95 Paolo Panini

Nr. 133, 134: Odd Mathis Hætta Nr. 143: Birger Areklett Nr. 144: Hans Kristian Eriksen

Øvrige bilder er levert av forfatterne og Gyldendals bildearkiv.

«Vår tid»: Ernst Lohse/Bono 1995 Nr. 423: Scanfoto/Popper

Nr. 293: Samfoto/Helge Sunde

Nr. 424: Scanfoto/Camera Press, London

Nr. 294: Luftforsvaret

Nr. 425: Pablo Picasso/Bono 1995

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

Nr. 427: Piet Mondrian/Bono 1995

Gyldendals bildearkiv.

Nr. 428: Wassily Kandinsky/Bono 1995 Nr. 429: Paul Klee/Bono 1995

Nr. 299: Peter Paul Rubens

Nr. 433: Odd Nerdrum/Bono 1995

Nr. 300: Gianlorenzo Bernini

Nr. 435, 441,442, 451,460, 478, 480, 485, 489, 490,

Nr. 301: Antonie Wattau Nr. 302: Jeanne Honoré Fragonard Nr. 306: Thomas Gainsborough

Nr. 312: Garden Design/Monique Mosser og

Illustrasjoner

Nr. 180: Jan G. Digerud Nr. 188, 89, 193, 211: Turme aller Zeiten - aller

Kulturen/Erwin Heink og Fritz Leonhardt

til

Det norske uttrykket:

til

Det norske uttrykket:

Nr. 231: Oslo Bymuseum

V. Futagarva &

Associated Photographers Nr. 462: Friedrich Hundertwasser Nr. 466: Gustave Doré

Nr. 342, 347, 350: Mittet Foto A/S

Nr. 473: Flemming Skude

Nr. 343: Norsk institutt for kulturminneforskning/

Nr. 474, 500: Deconstructivist Architecture/

Philip Johnson og Marts Wigley

Jon Brænne Nr. 344: Trondhjems historiske foræning Nr. 345: Per Jonas Nordhagen

Nr. 481,482, 484: Phaidon Press Limited/

Frank den Oudsten Nr. 498: Deconstruction lll/Andreas C. Papadakis

Nr. 349: Aunes Kunstforlag

Illustrasjoner til Det norske

Gyldendals bildearkiv.

Nr. 504: Norsk Arkitekturmuseum

ILLUSTRASJONER TIL HISTORISMEN:

Nr. 515: Wenche Selmer

Nr. 226: Universitetets Oldsaksamling Nr. 229: Universitetet i Bergen

Christopher Norris & Andrew Benjamin

Nr. 340: C.A. Lorentzen/Væring

Øvrige bilder er levert av forfatterne og Nr. 224: Marius Mowé

Nr. 452: What is Deconstruction/

Nr. 341: Gamle Bergen Museum/fotograf Løtvedt

Nr. 346: Universitetsbiblioteket i Trondheim

Illustrasjoner

Charles Jencks Nr. 448: Leon Krier

Nr. 461,463, 476, 487:

Nr. 147: Nidaros Domkirkes restaureringsarbeider

Nr. 171: Mittet Foto A/S

497: Christian Nordberg-Schultz

Nr. 446, 447, 499: Architecture Today/

Nr. 450: Benedikt Taschen Verlag, GMBH

Georges Teyssot

ILLUSTRASJONER TIL MIDDELALDEREN:

Nr. 166,68: Theodor Kittelsen

Nr. 43 I: Francensco Clemente Nr. 432: Andy Warhol/Bono 1995

Nr. 329: Scala-lnstituto Fotografico Editoriale S.p.A

Brooke

Nr. 430: Salvador Dali/Bono 1995

Nr. 298: Marcel Brunery

Nr. 326: Pubbli Aer Foto

Nr. 160, 225: The Monastic World/Christopher

ILLUSTRASJONER TIL MODERNISMEN:

Nr. 291: Mittet Foto A/S

ILLUSTRASJONER TIL BAROKKEN:

Nr. 129: Fjellanger Widerøe A/S

Gyldendals bildearkiv.

Nr. 292: Terje Forseth

Gyldendals bildearkiv.

Nr. 124: Hans Gude/Nasjonalgalleriet/L. Lathion

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

Nr. 288: Arne Johnson

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

ILLUSTRASJONER TIL OLDTIDEN:

til

Korsnes

Nr. 247: Tintoretto

ILLUSTRASJONER TIL GRESK:

Det norske uttrykket:

ILLUSTRASJONER TIL RENESSANSEN:

uttrykket :

Nr. 506: Bergen Byarkiv Nr. 519: Block Watne hus

Nr. 232: Cappelens bildearkiv

Nr. 359: Jaques Louis David

Nr. 522: Niels Torp A/S og Biong og Biong A/S

Nr. 233: Nidaros Domkirkes restaureringsarbeider

Nr. 360: Caspar David Friedrich

Nr. 161: Theodor Kittelsen

Nr. 234: Olaf A. Ellingsen

Nr. 361: Gustave Courbet

Nr. 163: Theodor Kittelsen/Nasjonalgalleriet/

Nr. 235: Frode Klokkernes

Nr. 362: Auguste Renoir

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

Nr. 394: Karl Friedrich Schinkel

Lathion

Øvrige bilder er levert av forfatterne og

Gyldendals bildearkiv. Gyldendals bildearkiv.

- 173 -

© Gyldendal Norsk Forlag A/S 1995

Boka er godkjent av Nasjonalt læremiddelsenter for bruk den videregående skolen etter fastsatt læreplan i valgfaget «Arkitektur og omgivelser». Godkjenningen gjelder så lenge læreplanen er gyldig.

Opplegg for layout, bildeutvalg og tegninger: Thomas Thiis-Evensen

Tegner: Kolbjørn Nesje Nybø Formgiver: Henrik Haugan

Omslagsfoto: Midtbilde: Fra palazzo Cancelleria, Roma.

Coverbilde: Fra Hortus Palatinus, Heidelberg. Malt av J. Fouquiéres

Bilderedaktør: Grete Christensen Redaktør: Anne Kjersti Jacobsen

Printed in Norway by Tangen Grafiske Senter A/S

ISBN 82-05-22421-8

Det må ikke kopieres fra denne bok i strid med åndsverkloven

eller i strid med avtaler om kopiering med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel.