Epikanalys - En kort introduktion 9789151102252 [PDF]

Zitiervorschau

Christer Ekholm

Epik:analys EN KORT INTRODUKTION

gleerups

Epikanalys EN KORT INTRODUKTION

Christer Ekholm

I din hand håller du en bok från Gleerups. Vi har givit ut kurslitteratur sedan 1826. Gleerups högskolelitteratur präglas av aktualitet och forskningsanknycning. Våra böcker har tagits fram i nära samarbete med framstående forskare. Tillsammans med våra författare förvaltar, förädlar och förnyar vi bokideer. Har du som läsare frågor eller synpunkter, kontakta oss gärna på telefon 040-20 98 oo eller via www.gleerups.se

gleerups

Gleerups Utbildning AB Box 367,201 23 Malmö Kundservice rfn 040-20 98 e-post [email protected] www.gleerups.se

10

Epikanalys. En kort introduktion © 2019 Författaren och Gleerups Utbildning AB Gleerups grundar 1826 Projektledare Hanna Werrermark Sättning Team Media Sweden AB Omslag och omslagsbild Johan Laserna Första upplagan, första tryckningen ISBN 978-91-511-0225-2

(i,\

Kopieringsförbud! Detta verk är skyddar av upphovs~ rättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavral, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till urbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.

Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad. Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare. Prepress Team Media Sweden AB, Falkenberg Tryck Dimograf, Polen 2019

2019

Innehåll

1

Inledning

2

Vad är epik?

3

Genrer och intrigtyper Roman Kortprosa

13 16 17

4

Författare, berättare, läsare

23

5

Analys och tolkning

27

6

Narratologi: Tempus, modus och röst Tempus -Ordning - Hastighet - Frekvens Modus -Distans - Perspektiv Röst - Berättandets tempus - Berättandets nivåer - Den berättande personen

9

31 34 34

35 36 37 37 40 42 43 44 45

7 Personer och rum

47

Karaktärisering Rum

51

8 Motiv och tema Motiv Tema

55

57

9 lntertextualitet

59

53

55

Parafras, parodi, pastisch Transtexrualitet

63 64

10

Exempelanalys

69

11

Slutord

75

Referenser

77

Sakregister

81

KAPITEL 1

Inledning Att berätta och ta del av berättelser är lika viktigt för människan som att äta och dricka. Så har det alltid varit. Att alla kulturer är uppbyggda på myter bekräftar, lika mycket som det lilla barnets obetvingliga intresse för fabler och sagor, att människan i grunden är och förblir en narrativ varelse som via berättelsen söker mening och sammanhang i tillvaron. I denna bok anläggs ett analytiskt perspektiv på denna grundläggande mänskliga praktik. Ambitionen är att introducera begreppsliga perspektiv och verktyg för att beskriva hur berättande texter är gjorda, det vill säga hur de säger vad de säger. I den vardagliga lässituationen, i en fåtölj eller hängmatta, där man tar del av litteratur för lustens, upplevelsens, inlevelsens och känslans skull, är det analytiska förhållningssättet inte alls självklart. Ja, många skulle till och med säga att analys kräver en distans till texten som hindrar den från att verka på 5

Christer Ekholm det där förförande viset. Men för dem som arbetar med litteratur och litteraturläsning i ett professionellt sammanhang är det annorlunda. Inom det akademiska litteraturstudiet, där det analytiska förhållningssättet har sina rötter, är den detaljerade beskrivningen av det litterära utförandet sedan länge en självklar del av det forskare gör och studenter undervisas i. I den litteraturvetenskapliga hanteringen av studieobjektet ingår helt enkelt ett analytiskt moment, ett faktum som ofta är baserat i en litteratursyn lik Terry Eagletons: "En del av det vi menar med ett 'litterärt verk' är att vad som sägs i ett sådant måste förstås i termer av hur det sägs. " 1 Även för grundskole- och gymnasielärare har analysen en självklar plats. För det första ingår litteraturanalytiska perspektiv och begrepp sedan länge i det centrala innehåll som beskrivs i svenskämnets centrala styrdokument för såväl årskurs 7-9 som gymnasiet. För det andra finns en konsensus om att dessa perspektiv och begrepp är oundgängliga verktyg för att i undervisningen på ett metodiskt och strukturerat vis kunna tala gemensamt om litterära texter på en nivå som går 1 Terry Eagleton, How toRead Literature, New Haven & London: Yale University Press, 2013, s. 3, min översättning.

6

1.

Inledning

utöver och kan etablera dialogisk kontakt emellan elevernas individuella läsupplevelser. I ett lärarperspektiv är därmed en litteraturanalytisk kompetens en given förutsättning för prakciserandet av den "didaktiska läsart" som styr lärarens inläsning och förberedelser inför ett undervisningspass om litteratur. 2 Att som lärare ha ett initierat fokus på hur ett stycke litteratur är gjort och skapar betydelse är helt enkelt grundläggande för att kunna få till stånd och hantera en produktiv diskussion kring de ofta starkt varierande betydelser som elever tillskriver texten i en klassrumssituation. Det är inte ovanligt att man i litteraturstudiet talar om en texts "form" respektive dess "innehåll". Enligt den terminologin behandlar denna bok berättelsens "form". Ett sådant ordval kan dock få oss att hamna i en stelbent och missvisande syn på hur litteratur finns till och fungerar. En litterär text är ju en gjord figuration, en språklig akt och händelse, och dess utformning (i alla av2 Om didaktisk läsart, se Staffan Thorson, Den dubbla receptionen: Om litteratursamtal mellan elever och deras lärare, Skrifter utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet, nr 46, Göteborg: Göteborgs universitet, 2005, s. 27f. och Michael Tengberg, Samtalets möjligheter: Om litteratursamtal och litteraturreception i skolan, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2011, s. 86-88.

7

Christer Ekholm seenden, vad gäller såväl "innehåll" som "form") är handlingar eller val - som författaren har utfört och vi som läsare har att beakta. Att uppmärksamt försöka fånga in att ett verk är gjort på detta sätt, och inte något annat, är då i någon mening att verkligen ta det här med litteratur på allvar.

8

KAPITEL 2

Vad är epik? Epik är en av den konstnärliga litteraturens tre huvudgenrer; de övriga två är lyrik och dramatik. Denna indelning har sina rötter i den grekiska antiken, även om den fick självklar hävd först i början av 1800-talet. Vad epik är förklaras enklast med hänvisning till två basala faktorer - epik kan helt enkelt i grunden definieras som en kombination av berättelse och fiktion. Frågan är då bara vad en berättelse är. Och vad är egentligen fiktion? Vad krävs för att ett yttrande ska kallas en berättelse? Ett vanligt svar på den frågan är att det måste vara fråga om en beskrivning av minst två tillstånd/händelser som dessutom etablerar såväl ett temporalt som ett kausalt samband tillstånden/händelserna emellan.3 Maria Nikolajeva för3 Det är värt att poängtera att en del teoretiker väljer en än mer rudimentär grunddefinition, där det är tillräckligt att det föreligger ett temporalt samband mellan två betecknade tillstånd/händelser för att det, i deras ögon, skall vara fråga om en berättelse.

9

Christer Ekholm klarar det hela med hänvisning till följande exempel: "Kungen dog. Drottningen dog." 4 Här står vi så inför en beskrivning av två tillstånd, men yttrandet kan bara ta form som en berättelse genom en mycket aktiv medverkan/ifyllnad av läsaren. Gör vi om frasen till "Kungen dog och sedan dog drottningen", har vi tillfogat ett tidsligt samband de betecknade händelserna emellan. Utvecklar vi vidare till "Kungen dog och sedan dog drottningen av sorg", så har vi framför oss en beskrivning av två händelser som dessutom kopplar dem samman såväl temporalt (före-efter) som kausalt (orsak-verkan). Därmed har vi alltså att göra med en berättelse ( om än i minimal skepnad ).5 Begreppet "fiktion" är betydligt mer svårfångat. Vad gäller den konstnärliga litteraturen går denna aspekt tillbaka på Aristoteles diskussion från 300-talet f. Kr. om vad det är som skiljer den efterbildande diktningen från till exempel historieskrivningen. Diktens uppgift är, påpekar Aristoteles i sin berömda poetik, inte "att säga det 4 Exemplet är hämtat från ett berömt uttalande av den engelske författaren E. M. Forster: "'The king died and then the queen died' is a story. 'The king died, and then the queen died of grief' is a plot." Aspects of the Novel, New York: Harcourt, Brace and Co., 1927, s. 130. s Maria Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 2:a uppi., Lund: Studentlitteratur, 2004, s. 49. 10

2.

Vad är epik?

som har hänt, utan det som skulle kunna hända, det vill säga det som är möjligt enligt sannolikhet eller nödvändighet". 6 Dikten/litteraturen är alltså organiserad som något påhittat, som fiktion, medan historieskrivningen är baserad på historiskt givna fakta. Detta gör enligt Aristoteles fiktionslitteraturen till något mer högtstående och filosofiskt än de realiaredovisande genrerna. Inriktningen på det sannolika snarare än det sanna innebär helt enkelt att diktkonsten orienterar sig mot det universella och allmängiltiga istället för det enskilda och tillfälliga. Aristoteles distinktion kan givetvis ifrågasättas i ett flertal perspektiv. Inte minst är det ett faktum att den teoretiska gränsen mellan fiktion (i meningen något påhittat) och fakta är något som epiken särskilt i modern tid i praktiken ofta problematiserar och upplöser. Ändå är det i grunden så att vi när vi ställs inför en berättelse som på ett eller annat vis av avsändaren presenteras inte som historieskrivning eller reportage, utan som diktning och litteratur, så innebär detta att vi inte läser eller ens har rätt att läsa texten som en skildring av verkliga, historiska människor och hän6 Aristoteles, Om diktkonsten, övers. Jan Stolpe, Göteborg: Anamma, 1994, s. 37. 11

Christer Ekholm delser, utan just som något påhittat och simulerat. En mer lingvistiskt orienterad definition av episk fiktion är att det är fråga om berättelser som skapar den verklighet de beskriver genom själva handlingen att beskriva den. Den fiktionella världen med sina händelser och personer är alltså något som produceras av berättelsen, som så att säga kommer efter den. Detta skiljer förstås denna typ av berättande från det i reportaget eller dokumentären, vars funktion och anspråk bygger på att det refererar till en verklighet som föregår och är primär i förhållande till skildringen.

12

KAPITEL 3

Genrer och intrigtyper Litteraturens indelning i det episka, det lyriska och det dramatiska innebär med andra ord en indelning i tre slag av litteratur, det vill säga i tre grundläggande "genrer": epik, lyrik och dramatik. Det är viktigt att, som Peter Hallberg gör, omedelbart anmärka att dessa grundformer eller huvudgenrer är ett slags ideala urbilder: "I den litterära verkligheten uppträder de i en mängd olika varianter och korsningar sinsemellan." 7 Ändå fungerar genrebegreppet som ett sätt att ordna och förstå litteraturen; att försöka beskriva genrernas utveckling kan i mångt och mycket ses som detsamma som att skriva litteraturens historia. Under paraplytermen "epik" återfinns således, när vi blickar tillbaka på litteraturens historia, en lång rad genrer med egna utvecklingslinjer. Grundläggande är "eposet", det vill säga den typ av längre 7 Peter Hallberg, Litterär teori och stilistik, 3:e uppi., Stockholm: Esselte, 1983, s. 20.

Christer Ekholm berättande diktning som i en västerländsk kontext i sin tidigaste nedskrivna form representeras av de homeriska verken Iliaden och Odysseen, men där vi i ett vidgat perspektiv även finner exempelvis det babylonska Gilgamesheposet, liksom de fornindiska verken Mahabharata och Ramayana. Dessa tidiga epos springer ur en muntlig tradition, där de traderats under en lång tid innan de nedtecknades på de nya skriftspråken. Detta är med stor sannolikhet anledningen till det kännetecken för eposet som är mest iögonfallande för en modern läsare, nämligen att det är fråga om berättelser avfattade i rytmisk, metriskt bunden form, det vill säga på vers. 8 I västerländsk tradition kom den homeriska diktningens hexameter ( sextaktiga, fallande versrader utan strofindelning) att bli eposets självklara versmått, även om vi genom litteraturhistorien även finner epos skrivna med annat upplägg, som till exempel Beowulf, Rolandssången, Divina Commedia och Paradise Lost. Till detta formella genredrag kommer flera 8 I tidiga, primärt talspråkliga kulturer var man, för att över huvud tager kunna bevara en ranke, tvungen att tänka enligt minnesrekniska mönster, utformade för att möjliggöra muntlig upprepning. Att rytmisera yttrandet är en grundläggande sådan minnesreknik. "[R]yrmen är till hjälp för minner, också fysiologiskt", påpekar Walter J. Ong i en klassisk studie om muntligt och skriftligt i mänsklighetens historia. Muntlig och skriftlig kultur: Teknologiseringen av ordet, övers. Lars Fyhr, Gunnar D Hansson och Lilian Perme, Gråbo: Anrhropos, 1990, s. 47.

14

3. Genrer och intrigtyper som har med innehållet att göra: ett epos skildrar i sin typiska form en absolut förgången, mytisk ålder, som är avskild från diktandets nutid inte minst genom att det handlar om övernaturligt magnifika hjältar och dåd, ofta med gudomlig inblandning. Denna typ av versifierade hjälteberättelser är idag en sedan länge föråldrad genre. Våra dagars epik är nästan uteslutande skriven på prosa och därtill, generellt sett, betydligt mer förbunden med den samtida verkligheten. 9 Men epos har författats även i modern tid, som till exempel Esaias Tegners Frithioft saga (1825), Johan Ludvig Runebergs Elgskyttarne ( 1832) eller, varför inte, Harry Martinsons Aniara (1956). De klassiska eposen lever också kvar som mer eller mindre tydliga, men ofta högst betydelsebärande bakgrundstexter till mycket av den moderna epiken. Även den icke versbundna epiken har en lång historia och är genremässigt komplex. Här föreslås dock en första indelning i "roman" respektive "kortprosa", två genrer som i sin tur kan delas in i flera undergenrer. 9 En mycket känd och spännande diskussion om skillnaden mel-

lan epos och roman i termer av genrernas relation till nuet förs a,· Michail Bachtin i "Epos och roman: Om romanstudiets metodologi" i Det dialogiska ordet, övers. Johan Öberg, Grå bo: Anthropos, 1990, s. 166-197.

15

Christer Ekholm ROMAN

Romanen, det vill säga den längre prosaberättelsen, kan betraktas som det forna eposets arvtagare; den har i och för sig anor ända sedan antiken, men det egentliga genombrottet brukar knytas till den borgerliga medelklassens tilltagande sociala inflytande under 1700-talet.1° Det är fråga om en mycket brokig genre och försöken att differentiera den i undergenrer har varit många. Ett problem i det sammanhanget är att själva grunden för indelningen har skilt sig åt. Ofta har man gått efter ämne, miljö eller persongalleri - som vad gäller till exempel herderomanen, riddarromanen, reseromanen, kärleksromanen och kriminalromanen. I andra fall har man fokuserat handlingsstrukturen/intrigen (bildningsromanen, 11 äventyrsromanen, spänningsromanen [deckaren] etcetera), och ytterligare indelningsgrunder kan vara den for10 En klassisk och mycket läs- och tänkvärd studie i sammanhanget är Ian Watts The Rise of the Novel: Studies in Richardson, DefoeandFielding, London: Chatto & Windus, 1957. 11 Bildningsromanen (på tyska: Bildungsroman), även kallad "utvecklingsromanen", är en roman vars intrig fokuserar protagonistens liv från barndom till vuxen ålder där hens psykologiska/moraliska mognadsprocess står i centrum, och där slutstadiet består i att individen i fråga finner sig till rätta i en harmonisk balans mellan självförverkligande och samhällelig anpassning. Subgenren i fråga är mycket vanlig i den västerländska realistiska romantraditionen från 1700-talet och framåt.

16

3. Genrer och intrigtyper

mella uppbyggnaden (brevroman, dagboksroman, jagroman, kollektivroman och så vidare) respektive stil ( som till exempel realistisk, naturalistisk, symbolistisk och expressionistisk roman). 12 Därtill kommer förstås den kategorisering som har med den (av författaren och/eller förläggaren) tilltänkta publiken att göra: vuxenroman, ungdomsroman (flick-/pojkbok), populärroman och så vidare. Romanens subgenrer är alltså många, för att inte säga på gränsen till oöverskådliga, och ständigt nya tillkommer.

KORT PROSA

Kortprosan är även den en brokig genre, där vissa former har urgamla anor och fäste i en muntlig tradition: anekdoten, parabeln, skrönan, fabeln och sagan är några av de äldsta subgenrerna. Alla har de bidragit till att utveckla den moderna kortprosagenren: novellen. Vad skiljer då en novell från en roman? 12 Något som ytterligare komplicerar saken är att vissa av de begrepp som används i detta sammanhang, som "realism" och "modernism", kan avse både stil/utformning och epok/period. När någon talar om en "realistisk roman" kan det alltså handla om ett verk skrivet under realismen som epok (ca 1830-1900), men också om en roman (vare sig den är författad under 1800-ralet eller ej) präglad av en specifik stil.

17

Christer Ekholm

Epik

-

(berättelse + fiktion)

-------

Längre berättelser

I

Epos

I Roman

(Ämne, miljö, persongalleri)

(Intrig, handlingsstruktur)

(Formell uppbyggnad)

reseroman kärleksroman kriminalroman etc.

bildningsroman äventyrsroman spänningsroman etc.

brevroman dagboksroman jagroman etc.

18

(Stil/epok)

realistisk naturalistisk expressionistisk etc.

3. Genrer och intrigtyper

---

Kortprosa

I

Anekdot, parabel, skröna, fabel, saga

I Novell

Episk(-klassisk)

Lyrisk(-modernistisk)

19

Christer Ekholm Ja, givetvis är kortheten ett kriterium, och i det sammanhanget är Edgar Allan Poes påpekande att novellen till skillnad från romanen kan bli "läst i en sittning" en återkommande referens. 1J Utan att vi behöver fördjupa oss i vad detta novellens begränsade format kan innebära i sidantal, är det värt anmärka att den relativa kortheten tenderar att föra med sig vissa särdrag.1 4 Novellen är en hushållningens konst. Den skiljer sig så i allmänhet från romanen genom att sträva mot knapphet, precision, komprimering, förtätning och intensitet, och genom att dess intrig inte är invecklad och bihängd med sidoförlopp, utan enkel och direkt, ofta fokuserad på en "utlyfc" scen eller situation. Därtill talar man ofta om två grundläggande traditioner eller typer: den "episka(-klassiska)" respektive den "lyriska(-modernistiska)" novellen.'5 Den episka novellen, med rötter som går till13 Edgar Allan Poe, "Review of Twice-Told Tales by Nathaniel Hawthorne", Graham's Magazine vol. XX, nr 5 (1842), s. 298, min översätrning. 14 En konkret aspekt av detta med det begränsade formatet är emellertid att en novell mycket sällan publiceras som en bok. Istället figurerar novellen i allmänhet tillsammans med andra noveller i en novellsamling, eller publiceras i en tidskrift eller tidning. 15 Se Eileen Baldeshweiler, "The Lyric Short Story: The Sketch of a History", Studies in ShortFiction vol. 6, nr 4 ( 1969 ), s. 443-453 och Joseph Benrz, "The Influence of Modernist Structure in the Short Fiction of Thomas Wolfe", Studies in Short Fiction vol. 31, nr 2 (1994), s. 149-161. 20

3. Genrer och intrigtyper baka ända till Giovanni Boccaccios Decamerone från 1300-talet, kännetecknas av att fokusera yttre händelser och av att ha ett dramatiskt strukturerat förlopp som ofta kulminerar i en avslutande poäng eller vändning som helt förskjuter perspektivet på och förståelsen av det som tidigare berättats. Den lyriska novellen, som brukar betecknas som den moderna eller modernistiska kortberättelsen framför andra, belyser istället inre stämningar eller konflikter och är lösare, mer fragmentarisk i kompositionen. Därtill saknar den en tydlig avslutande poäng och har alltså ett öppet, ouppklarat slut. Ofta finns i dessa noveller ändå någon form av omslag. Detta gestaltas gärna som en "epifani", det vill säga en skildring av en persons plötsliga, omvälvande upplevelse av något stort eller oerhört mitt i det futtiga och vardagliga: ett ögonblick av existentiell insikt mitt i livet. 16 Genreperspektivet på olika typer av berättelser kan kompletteras med ett mer strikt fokus på 16 Begreppet "epifani" är egentligen hämtat från en kristenreligiös sfär, där det betecknar en plötslig uppenbarelse av det gudomliga på jorden. I början av 1900-talet kom termen, inte minst av James Joyce, dock att användas för just detta profana fenomen som det var litteraturens uppgift att framställa: en plötslig upplevelse av något oerhört och sublimt mitt i den ordinära tillvaron; en erfarenhet utlöst av någon obetydlig eller till och med vulgär detalj. 21

Christer Ekholm intrigen, det vill säga på den grundläggande handlingsstruktur som vi identifierar och följer i läsningen av narrativet. I ett sådant perspektiv kan man till exempel tillämpa en distinktion mellan "komiska" och "tragiska" intriger, vilka då i det här sammanhanget inte nödvändigtvis har med humor och sorg att göra. En komisk intrig är helt enkelt det handlingsförlopp som är uppåtgående, det vill säga leder protagonisten från en i en eller annan mening lägre position till en högre, medan en tragisk intrig är motsatsen. Till dessa två grundtyper får vi dock med hänsyn till det moderna narrativet lägga till en tredje, som Maria Nikolajeva kallar "mitt-berättelse", som vare sig leder uppåt eller nedåt eller ens har en tydlig början-slut-struktur. I nästa steg kan vi identifiera ytterligare intrigtyper, såsom "den biografiska intrigen" (där en människas liv, från födelsen till döden - eller i varje fall till någon form av slutstation - står i fokus), "den moraliska intrigen" (som följer en människas psykologiska/moraliska utveckling/ mognad) och "den romantiska intrigen" (från begär till uppfyllelse). '7

17 Nikolajeva, s. 50-53. 22

KAPITEL 4

Författare, berättare, läsare Berättande är i grund och botten en verksamhet där någon berättar (om) något för någon. När det handlar om skriftlig litteratur är det viktigt att hålla isär författaren och berättaren; berättarröst och berättarroll är skapade av den fysiske författaren, och vad vi har direkt tillgång till när vi läser en berättelse är just dessa fiktionella yttrandeinstanser. Detsamma gäller faktiskt läsarinstansen. Givetvis krävs en verklig läsare av kött och blod för att den skrivna berättelsen över huvud taget ska ta gestalt som den verksamhet jag just talat om, men vad du som läsare då faktiskt gör är att träda in i och gå i dialog med den "läsarroll" som finns förutsatt av och inskriven i texten. I modern litteraturteori har en lång rad tankar framförts och begrepp myntats vad gäller denna i den berättande texten inbyggda läsarinstans. Gemensamt för dem alla är dock att de understryker att texten är förberedd för ett visst sätt att läsa den

23

Christer Ekholm

genom dess användande av en viss uppsättning ( eller "repertoar") av föreställningar, motiv och tekniker, vilka då svarar mot en viss referensram hos den tilltänkte läsaren. Författaren har vi alltså inte tillgång till som yttrandeinstans när vi läser epik, vilket förstås kan kännas konstigt. En teoretiker som tagit fasta på den känslan är William Booth, vars begrepp the implied author, "den implicerade författaren", har kommit att bli ett tämligen vedertaget begrepp i epikanalytiska sammanhang, och där avser den övergripande norm eller betydelse som läsaren tillskriver det textliga yttrandet som helhet. Särskilt tydligt manifesterar sig denna implicerade författare i de fall vi har att göra med en "opålitlig berättare", det vill säga en berättare vars auktoritet och trovärdighet är underminerad, menar Booth. 18 Den implicerade författaren utgör alltså, retoriskt sett, en nivå över berättarens. Det är fråga om ett subjekt som inte egentligen säger någonting, men som i läsningen träder fram som den instans som väljer att låta berätta18 Wayne C. Booth, The Rhetoric o{Fiction, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1961. Jag har här valt att inte följa gängse översättningspraxis ("implicit författare") helt enkelt eftersom "implicerad författare" bättre fångar in den pragmatiskt-retoriska inriktningen i Booths beskrivning och användning av begreppet i fråga.

24

4. Författare, berättare, läsare ren säga det hen säger och som kommer till uttryck i de principer som identifieras ligga till grund för berättandet/textens upplägg som helhet. 19 Först i och med läsningens implicering av en sådan indirekt instans framträder till exempel i läsningen av en roman som Vladimir N abokovs beryktade Lolita (1955) ett annat perspektiv och andra värderingar än de som läsaren har direkt tillgång till via den obehagligt pedofile jagberättaren Humbert Humbert.

19 Se Seymour Charman, Coming to Terms: The Rhetoric ofNarrative in Fiction and Film, Ithaca & London: Cornell University Press, 1990, s. 85.

25

KAPITEL 5

Analys och tolkning Vad gäller allt litteraturstudium är distinktionen analys-tolkning nyttig att bära med sig. Analys, som är huvudämnet i den skrift som du just nu läser, handlar då om att sakligt, med hjälp av genrerelevanta analytiska perspektiv och begrepp, beskriva hur en litterär text är uppbyggd, bäddar

Analys

Tolkning

Hur?

Vad?

Att undersöka och redogöra för hur en text är upplagd och genererar mening och betydelse med hjälp av genrespecifika analytiska verktyg/begrepp

Att med stöd i analysen och via kontextualisering/teoretiskt perspektiv nå fram till och redovisa en förståelse av vad texten betyder ur den anlagda synvinkeln

En sakligt beskrivande verksamhet

En argumentativt förklarande verksamhet

27

Christer Ekholm för olika läsningar och producerar mening och betydelse. Tolkning är nästa steg. Här försöker man, med stöd i analysen, komma fram till en forståelse av vad en text betyder. Tolkningen är alltså inriktad på resultatet av den process som analysen har avtäckt. Att tolka en text innebär inte att en gång för alla fastslå dess betydelse; tolkning handlar istället om att redogöra för vad en text kan betyda utifrån en viss kontextualisering och/eller ett visst teoretiskt perspektiv. En och samma text kan alltså tolkas på en lång rad olika vis beroende på i vilket sammanhang den placeras och vilken synvinkel som anläggs. 20 En tolkning som söker stöd i författarens biografi, eller som relaterar texten till den läsekrets som den skrevs för, kan givetvis komma fram till helt andra resultat än den tolkning som knyter an den litterära framställningen till ideologier vad gäller till exempel könsroller eller etnicitet. Med det sagt är det viktigt att anmärka att en text inte går att tolka hur som helst. Av den tolkning som man delar med sig av till 20 Med Rikard Loman skulle man kunna dela in de grundläggande kontextualiseringssätten i tre: 1. Att beakta texten i sig; 2. Att se texten i sitt historiska sammanhang; 3. Att sätta in texten i mitt sammanhang. Se Drama- och fiireställningsanalys, Lund: Studentlitteratur, 2016, s. 91f.

28

5. Analys och tolkning

andra framträder helt naturligt ett krav att man motiverar det man kommit fram till genom textanalys, saklig argumentation och redovisning av/ reflektion över det valda sättet att tolka.

29

KAPITEL 6

N arratologi: Tempus, modus och röst Epikanalys, berättelseanalys, narrativanalys, narratologi - detta studium har man egentligen sysslat med länge inom litteraturkommentaren som vetenskaplig praktik. Man kan med fog säga att det började redan med Platon och Aristoteles, och särskilt Aristoteles begrepp används frekvent än idag. Det moderna studiet av berättelsens grepp har emellertid sina rötter i det tidiga 1900-talets ryska formalism och fortsatte inte minst inom ramen för den strukturalistiska teoribildningen. Här handlar det om att uppmärksamma det abstrakta system av episka regler och konventioner som förutsätts styra och möjliggöra de olika konkreta uttrycken för berättande. Det idag allmänt etablerade begreppet "narratologi" för denna systematiska analys av berättelsens grundläggande retoriska mekanik härrör från just strukturalismen. En viktig utgångspunkt för den narratologiska 31

Christer Ekholm analysen är uppdelningen av studieobjektet i "det betecknade" och "det betecknande", det vill säga mellan vad som berättas ( den av berättelsen producerade historien) och hur det berättas ( den berättande texten). De ryska formalisterna kallade det betecknande planet sjuzjet ("sujett") och den betecknade nivånfabula ("fabel"), och på franska lyder distinktionen recit eller discours (betecknandet) versus histoire ( det betecknade). På engelska används oftast discourse (betecknandet) respektive story ( det betecknade). På svenska heter det vanligtvis helt enkelt "berättelse" ( be tecknandet) och "historia" ( det betecknade). 21 Berättelsen, eller narrativet, är därmed det narrativa yttrandet som vi möter det som text ( alternativt i muntlig skepnad eller till exempel som film) och är vad som är direkt tillgängligt för undersökningen. Historien, det vill säga den kro21 Notera att vi i en aktuell svensk handbok i berättelseanalys stöter på en begreppsanvändning vad gäller just denna grundläggande aspekt som är högst förvirrande. Det rör sig om Jimmy Vulovics Narrativanalys, Lund: Studentlitteratur, 2013, där den grundläggande distinktionen "det betecknande"-"det betecknade" benämns med hjälp av synonymerna "narrativ"-"berättelse".

När engelsmännen talar om "story", fransmännen om "histoire"

och den svenska litteraturvetenskapliga traditionen om "historia", använder alltså Vulovic "berättelse", vilket är såväl ologiskt som olyckligt, inte minst som handboken i övrigt har en hel del förtjänster.

32

6. Narratologi: Tempus, modus och röst

nologiskt ordnade serie av händelser som är ämnet för berättelsen, det den handlar om, existerar bara indirekt, via berättelsen. Historien är alltså något som vi med hjälp av berättelsen konstruerar under läsningen. 22 En berättelse kan emellertid inte vara en berättelse utan att berätta en historia. På motsvarande vis kan en berättelse inte existera utan att yttras. Detta aktualiserar en tredje dimension som det narratologiska studiet har att hantera, nämligen själva handlingen att berätta, härefter benämnt "berättande". Grundtexten i det moderna narratologiska fältet är fransmannen Gerard Genettes "Discours du recit: Essai de methode" (1972) och det följande är en redogörelse för huvudpunkterna i den genetteska begreppsapparaten som den framträder i essän i fråga och den uppföljande Nouveau discours du recit ( 1983 ). 23 22 Till distinktionen berättelse-historia kan man också, vilket jag har gjort på de föregående sidorna, lägga till ytterligare en kategori, nämligen "intrig". Intrigen betecknar då den centrala och kausala händelseordning som vi som läsare lyfter fram när vi uppmanas att redogöra för handlingen i en roman eller novell. 23 Gerard Genette, "Discours du recit: Essai de methode" i Figures III, Paris: Seuil, 1972, s. 65-282; Nouveau discours du rt!cit, Paris: Seuil, 1983. Översättningar till engelska: Narrative Discourse: An Essay in Method, övers. Jane E. Lewin, Ithaca: Cornell Universiry Press, 1980; Narrative Discourse Revisited, övers. Jane E. Lewin, Ithaca: Cornell University Press, 1988.

33

Christer Ekholm Genettes narratologi kan delas in i tre basklasser. Den första klassen - tempus - rör de temporala, tidsmässiga relationerna mellan berättelse och historia, medan den andra - modus - fokuserar berättelsens sätt att återge och hållning till historien. Den tredje klassen - röst - behandlar hur själva berättandet kommer till uttryck. TEMPUS

-Ordning

Nästan alltid kan man finna "anakronier", det vill säga skillnader mellan hur berättelsen ordnar de återgivna händelserna och den kronologiska ordningen, som är den ordning som av naturliga skäl alltid råder i historien. En "analeps" är ett tillbakagripande, en återblick, alltså det fall då en händelse som ligger tidigare i den historiska ordningen kommer efteråt i berättelsens ordning. Analepser är mycket vanligt förekommande i epik, till exempel i form av återblickar på händelser i en persons barndom eller liknande. En "proleps" är ett föregripande, en framåtblick, alltså det fall då en händelse som ligger efteråt i historien kommer tidigare i berättelsen. Prolepsen är mycket mindre vanlig än analepsen och 34

6. Narratologi: Tempus, modus och röst realiseras ofta i mer implicit form, som antydningar om framtida händelser som framträder som prolepser först när man läst berättelsen till slut.

- Hastighet

Dessutom kan man, för att försöka fånga narrationens rytmiska struktur, titta på relationen mellan berättelsens och historiens hastighet. Det handlar alltså om förhållandet mellan historiskt omfång och berättelsens omfång, där man vad gäller den senare helt enkelt ser på kvantitet, det vill säga hur mycket textmassa som går åt för att skildra ett visst mått av historisk tid. Fyra grundläggande hastighetsformer är värda att lägga på minnet: - "Deskriptiv paus": Tar i anspråk en viss tidsrymd i berättelsen, men ingen i historien; där står tiden stilla. Uttalas av berättaren; miljöbeskrivningar är ett typfall. - "Scen": Berättelsens tid sammanfaller med historiens (= "isokroni"); det går alltså åt lika mycket tid att läsa texten som det går på historiens plan. Infaller vid återgiven eller citerad dialog eller monolog, även inre monolog.

35

Christer Ekholm - "Summering": Berättelsens varaktighet är kortare än historiens, som här: "Tre månader av tråkig vardag gick utan att de träffades." I en inte lika extrem form är summeringen det dominerande tempot i de allra flesta fiktionsberättelser (liksom när vi själva berättar om något till vardags). - "Ellips": Ett uppehåll/avbrott i berättelsen som i historien motsvaras av ett skeende där tid går. "Morgonmötet på kontoret avslutades med att Sven skakade hand med Bertil. I taxin hem på kvällen spelades en ABBA-låt på bilradion."

- Frekvens

Frekvens är ytterligare en aspekt vad gäller den tidsliga relationen mellan berättelse och historia, och här kan man peka på "singulativt", "repetitivt" och "iterativt" berättande. - Singulativt berättande = vad som hänt x gånger i historien berättas x gånger. - Repetitivt berättande = vad som hänt en gång i historien berättas flera gånger. - Iterativt berättande= vad som hänt flera gånger i historien berättas en gång. 36

6. Narratologi: Tempus, modus och röst MODUS

Vad gäller modus kan två aspekter fokuseras: - "Distans" = det avstånd som uppvisas mellan berättelse och historia. - "Perspektiv" = synvinkeln som berättelsen intar i relation till det berättade. Distans och perspektiv anger berättelsens två modus för regleringen av den narrativa informationen, det vill säga frågan om vad och hur mycket vi som läsare får veta.

- Distans

En berättelse kan förse läsaren med mer eller mindre detaljer på ett mer eller mindre direkt sätt, och därmed manifestera sitt avstånd eller sin närhet till historien och den fiktionella världen. Det finns förstås en gräns för hur nära berättelsen kan komma; en illusion av total imitation i en text kan bara skapas när det är ord eller yttranden som återges ("mimesis"). I alla andra fall, när det är fråga om en berättande beskrivning ("diegesis"), finns alltid en viss distans mellan berättelse 37

Christer Ekholm

och historia. 24 Genette gör mot den bakgrunden en distinktion mellan "berättelse av händelser" (telling) och "berättelse av yttranden" (showing), där den förstnämnda är mer distanserad i förhållande till historien än den sistnämnda. Men även inom respektive berättelseform finns skillnader vad gäller distans. Berättelse av händelser

Mimetisk eller realistisk illusion i en berättelse av händelser, där alltså en berättare skildrar yttre eller inre skeenden, genereras av tre faktorer: mängden av detaljerad information hur pass dold berättaren är 3 förekomsten av i förhållande till intrigen onödiga detaljer, vilkas enda funktion är att illudera verklighet (= det som Roland Barthes kallar "verklighetseffekten"). 2 5 1

2

24 Observera att Genette här använder termerna "mimesis" och "diegesis" som Platon gör, det vill säga för att beskriva det episka framställningssättets telling (diegesis) i kontrast till det dramatiska framställningssättets showing (mimesis). Begreppet "diegesis" i denna betydelse skall inte förväxlas med "dieges", som Genette gör bruk av för att beteckna det universum i vilket historien tar plats, det vill säga den fiktionella världen. Det är detta senare begrepp som är aktuellt i den följande beskrivningen av till exempel berättandets nivåer. 25 Roland Barthes, "L'Effet de reel", Communications vol. 11, nr 1 (1968), s. 84-89.

6. Narratologi: Tempus, modus och röst En stilmässigt realistisk berättelse av händelser präglas helt enkelt av en tendens att säga så mycket som möjligt om en sak, och att säga detta så lite som möjligt ( det vill säga ett maximum av information och ett minimum av informatör). Berättelse av yttranden

Det kan tyckas att berättelsen av yttranden - det vill säga återgivningen av de fiktionella personernas dialog och monolog - till skillnad från berättelsen av händelser är dömd att imitera, men även här finns variationer i distans. Det kan till exempel vara fråga om indirekt, transponerad anföring av typen "Han förklarade för henne att han tyckte att det var dags att skiljas." Eller, lite mer mimetiskt: "Han talade till henne: Han ville skiljas." Indirekta blir dessa former genom att vi som läsare får reda på innehållet i yttrandet, utan att vi ges känslan av att ta del av vad som verkligen sades. (I en berättelse i tredje person markeras det indirekta via bibehållandet av tredje personsformen.) Det rapporterade, direkta talet är den mest mimetiska framställningsformen, och här handlar det alltså om ordagrann återgivning av ett fiktionellt yttrande, ofta ( men inte nödvändigtvis) markerat av citationstecken eller talstreck. 39

Christer Ekholm Erlebte rede eller "fritt indirekt tal" är en beteckning på en stil där indirekt och direkt anföring blandas. 26

- Perspektiv

Utifrån vilken synvinkel förmedlas den information om historien som ges i berättelsen? Tre olika typer av "fokaliseringar" urskiljs av Genette ( som betonar att en typ inte behöver gälla en hel berättelse - fokaliseringen kan alltså pendla). lcke-fokaliserad/ Nollfokaliserad berättelse

Historien berättas från ett allvetande, icke-begränsat perspektiv; berättaren vet mer än vad någon av de fiktionella personerna vet (Berättare> Personer). I en nollfokaliserad berättelse uppvisas ingen begränsning vad gäller perspektiv; berättaren har såväl tillgång till alla fiktionella personers upplevelser och tankar som en övergripande kunskap om 26 Erlebte rede betecknar helt enkelt det fall då berättaren visserligen har ordet och alltså talar om de berättade personerna i tredje person men ändå anlägger personernas perspektiv. Trots att det är berättaren som yttrar sig så kommer den skildrade personen till tals genom att yttrandet är tydligt färgat av personens upplevelser och vokabulär. Ett illustrativt exempel kan hämtas från Nationalencyklopedin: "Nu skulle han ge de djävlarna igen för allt ont de hade gjort honom!"

40

6. Narratologi: Tempus, modus och röst historien. (Ett signifikant tecken på allvetande är förekomsten av framåtblickande figurer; sådana överskrider i stort sett alltid en fiktionell persons kunskapsram.) 27 En berättelse i tredje person är ofta, men absolut inte alltid, nollfokaliserad. Internt fokaliserad berättelse

Någon eller några av de fiktionella personerna utgör det perspektiv från vilket historien framställs - perspektivets omfång utgörs av personens/personernas kunskap och synfält (Berättare=Person). En jagberättelse är oftast internt fokaliserad; fullt realiserad är denna typ av fokalisering i den inre monologen. Externt fokaliserad berättelse

Berättaren ger intryck av att veta och se mindre än vad de fiktionella personerna kan tänkas veta/se (Berättare