Lyrikanalys: En introduktion 9144008058 [PDF]

Zitiervorschau

Lars Elleström

En introduktion

~ Studentlitteratur

&

Kopieringsförbud

Detta verk är skyddat av Lagen om upphovsrätt! Kopiering är förbjuden utöver vad som avtalats mellan upphovsrättsorganisationer och högskolor enligt avtalslicensen i 13 §. Förbudet gäller hela verket såväl som delar därav och inkluderar lagring i elektroniska medier, visning på bildskärm samt bandupptagning. Den som bryter mot Lagen om upphovsrätt kan enligt 53 § åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare.

d~:t>-

~ "'#., ac,iJ&

Art.nr 6793

ISBN 91-44-00805-8 © Lars Elleström och Studentlitteratur 1999 Serieredaktör: Claes-Göran Halmberg Omslagslayout: Kjeld Brandt Printed in Sweden Studentlitteratur, Lund Webbadress: www.studentlitteratur.se Tryckning/år

2

3 4

5 6

7

8

9 10

03 02 01 2000

Innehåll

Företal 5

1 Vad är lyrlk? 7 Lyrik för ögat och örat 12 Lyriska och episka drag 18

2 Lyriksommusik 22 Lyriska och musikaliska upprepningar 26 Rytm 35 Eufoni 52 Eva Runefelt: "Avfärd" 57

3 Lyrik som bild 61 Dikten på boksidan 69 Bildspråk 80 Federico Garda Lorca: "Död i gryningen" 94 4 Att tolka lyrik 96 Kontextualisering 101 Hermeneutik och teori 114 Edith Södergran: "Ingenting" 123 John Donne: "A Valediction: Forbidding mourning" 128 5 Några exempel på lyriktolkning 136 Nick Cave: "Where the Wild Roses Grow" 138 Sonja Åkesson: "Åktenskapsfrågan" 145 Karin Boye: "Min hud är full av fjärilar" 150 Christian Morgenstern: "Die Trichter" 155 Emily Dickinson: "Because I could not stop for Death" 158 Anna Maria Lenngren: "Vintervisa" 163 "Gamle man" 166 C Studontlluorutur

Bibliografi.

171

Personregister

173

Sakregister 175 Verkregister 178

4

IC> Stuclentlittera1ur

Företal

Varje generation lärare och studenter i litteraturvetenskap behöver sina egna läroböcker. Även utmärkta texter från tidigare blir föråldrade när ämnets intressesfärer förändras och tyngdpunkter förskjuts. Under de nästan 30 år som gått sedan de senaste svenska läroböckerna för analys av t.ex. epik och dramatik gavs ut har den litteraturve1enskapliga forskningen och teoribildningen kraftigt ökat. Antalet metoder för tolkning av texter har drastiskt utvidgats. Med en serie böcker vill vi ge dagens studenter tillgång till en gnmdläggande introduktion till moderna analysmetoder. Böckerna vänder sig i första hand till studenter på grundkurser i litteraturvetenskap, filmvetenskap, teatervetenskap och angränsande ämnen på universitet och högskolor, men kan också vara användbara för andra litteraturintresserade grupper. I serien ingår Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling: Filmanalys, I.ars Elleström: Lyrikanalys, Claes-Göran Holmberg och Anders Ohlsson: Epikanalys, Birthe Sjöberg: Dramatikanalys samt Britt Hulten: .fr sedan integreras i den färdiga presentationen. En annan viktig insikt är det gemensamma för alla medieformer, nllmligcn att man arbetar med något som kan kallas text. De konstn;trliga produkterna inom film, teater och litteratur kan alla ses som 1cx1cr och därmed läsas på likartat sätt. På det viset kan man se de här hi>ckerna som ett uttryck för tendenser i samtiden. Samtidigt vill vi påpeka att det finns stora skillnader mellan böckerna. Det ser vi som en styrka och inte en svaghet. Det ger bara ytterC Sludcm1l111cm11ur

ligare eftertryck åt vår gemensamma uppfattning att tolkningar måste bottna i det personliga och inte i det själlöst mekaniska. Även om det är olika individer med olika forskningsideal som skrivit är det vår förhoppning att böckerna berikar och ger sidoinsikter i varandra. Författarna är alla erfarna lärare som arbetat med flera olika kurser och på många skilda nivåer inom litteraturvetenskapen. Lund juni 1999

Claes-Göran Holmberg

6

Cl S1uden1l11teratur

1 Vad är lyrik?

Det var en gång en man som inte kunde låta bli att skriva. Många blev arga på honom, men det fanns också människor som tyckte att han sa sanningar som man mådde gott av att höra. Exempelvis skrev han foljande rader: Dadda! - Dadda! sjätt, sjätt, sjätt, sjätt, sir'u, sir'u? Nappen; napp, app,app, app, app,app! Vit, vit, vit, vit, vit, vit, sir'u lillan! Tut, tut, tut, tut, tut, tut, sat'n, sat'n, sat'n si! Vad betyder det egentligen? Är det ett litet barn som ber sin pappa om nappen medan hon leker med bilar? Är det en författare som har förlorat förståndet och har glömt bort hur språket egentligen bör användas för att läsarna ska begripa något? Kanske. Men om man kompletterar de fyra raderna med ytterligare nio och sätter dit en titel så blir det en lyrisk dikt av det hela, nämligen "Näktergalens sång" av August Strindberg. Den ingick i boken Orda/ek och smdkonst som kom ut 1902. Det är alltså en "riktig" dikt, skriven av en skicklig författar~; tryckt av ett seriöst bokförlag och läst av människor intresserade av existensens innersta mysterier. Men är det verkligen lyrik? Begrunda i stället dessa ord: Väl formar den starke med svärdet sin verld, väl flyga som örnar hans rykten; men någon gång brytes det.vandrande svärd och örnarna fällas i flygten. Hvad våldet må skapa är vanskligt och kort, det dör som en stormvind i öcknen bort. I>ena är lyrik! Eller hur? Vi begriper vad orden betyder, det finns rytm, rim och en ordentlig struktur, och dessutom ryms det en tankegång i de högstämda formuleringarna som man i förenklad form kan lägga ut som diktens sens moral: våld kan nog verka imponerande, men leder Ingen vart i längden. Det är Esaias Tegner som står för orden o s1udcm1ll11en11ur

7

och de sex raderna utgör första strofen i dikten "Det eviga", tryckt i bokform första gången 1828. Har lyrik kanske med det vackra, högtidliga och formellt fulländade att göra? Men vad ska vi då ta oss till med Charles Baudelaire som med samma formella finess som Tegner några decennier senare skriver på detta vis? Från taken här och där begynte röken driva. Med blygrå ögonlock och öppna munnar sov prostituerade sin sömn, stupid och dov, och tiggerskor med bröst som hängde magra ned blåste på fingrars köld och på sin sura ved. Den här beskrivningen finner man i dikten "Gryningen" (Ingvar Björkesons tolkning) och det har kanske inte så mycket med det Eviga att göra. Inte en örn i sikte, och inte heller någon sjungande näktergal. Ännu längre från de stora höjderna kommer vi ytterligare några år senare i Arthur Rimbauds "Språkets alkemi" där poeten till och med i långa stycken överger versformen och skriver prosa. Borta är rytmen och rimmen, och i stället lockas vi som läsare in i en sorts poetisk yrsel där trivialiteter förvandlas till sublirniteter. Diktaren blir en språkets alkemist som förvandlar råa grundämnen till guld: "ot Den lilla berusade flugan vid värdshusets pissoar, förälskad i gurkörten, och som en solstråle upplöser!" Tydligen duger en fluga lika bra som en örn. Men naturen då? Och kärleken? Jodå, båda finns förstås med på ett hörn. Här ser vi några rader ur Elisabeth Rynells dikt "Midvinter" från 1985: Vedträna slamrar som metall Höet är sprött som glas.fiber Djuren andas tjock värme i ladugården Maler med käkarna det klingande höet På himlen spetsar stjärnorna iskristaller på sina horn Här fortplantas inga människorop i den tunna rymden 8

C Studentlitteratur

Naturdikter andas ofta harmoni, men här är det väl snarare en underton av ångest som tränger igenom. Även kärleksdikter kan vara vackra och harmoniska, men minst lika ofta är de vackra och disharmoniska. Sapfo fångar kärlekens innersta väsen när hon beskriver hur den fortplantar sig genom hela kroppen för att mynna ut i dödsaningar. Själen har sitt säte i köttet, och liksom döden kan kärleken leda till en sorts utplåning: Svetten rinner ned och en ristning griper all min arma kropp. Jag blir mera färglöst blek än ängens strå. Och det tycks som vore döden mig nära. S/1 lyder sista strofen i Sapfos mest kända dikt, den som i Emil Zilliatolkning inleds med raden "Gudars like syns mig den mannen vara". Flera tusen år senare, närmare bestämt 1983, skriver Kristina Lugn om kärleken på ett minst lika kroppsligt sätt i Bekantskap önskas med äldre bildad herre, men ändå på ett lite annorlunda sätt. Följande ord riktar "överbefälhavaren" till diktjaget - och hon är övertygad om att han faktiskt inte menar något illa:

cm;

Ta på dej den här transparenta joggingdressen nu, sa han Var så god och kliv in i garderoben och konsumera prinskorvarna nu, sa han Är det då bara nutida poeter som har med triviala, "låga" aspekter i sin lyrik? Inte alls. Den gamle romaren Catullus är ett utmärkt exempel på en diktare som kunde författa både högstämda kärleksdikter och J.trova nidverser. Låt oss älska, skriver han i en av sina mest kända dikter, låt oss älska och strunta i vad gamla tråkmånsar kan tänkas ha ~ut invända: "Giv mig tusende kyssar, sedan hundra, / sedan tusen igen och än ett hundra" ... Mindre kända är alla de dikter som Catullus utformade med lika stor lyrisk finess men med hjälp av en vokabulär som väl inte kan anses vara helt rumsren. Här är inledningsraderna till en dikt som fått sin svenska gestalt av Ebbe Linde: Nej - så sant gudarna hålle mig kär! - jag har aldrig begripit hur man Aemilii mun skiljer i lukt från hans röv. Ingen är snyggare just än den andra, men måste jag välja, toge jag ändan bestämt; betarna sluppe man där.

O s1udenLll11ara1ur

9

Stackars Aemilius. Han borde ha skaffat sig ett reklamleende så hade han kanske sluppit Catullus bryska jämförelse mellan mun och bakdel. Även un.der 1600-talet finner vi en rad poeter som rör sig fritt mellan vitt skilda ämnesområden och genrer. Sida vid sida står hyllningar till Gud, dryckesvisor, dikter som förmanar människor att leva ett dygdigt liv, ekivoka rim och patriotiska poem. Ungefär som i våra dagars veckotidningar som ständigt varvar läckra matrecept med effektiva bantningskurer. En poet som lyckades vara både patriotisk och ekivok på en och samma gång är Israel Holmström som i följande lilla minnesdikt över Karl XII:s hund förenar den högsta dygden med det lägsta perspektivet: Pompe, Kungens trogne dräng, Sof hwar natt i Herrens säng; Sist af år och resor trötter Led han af wid Kungens fötter. Mången stolt och fager Mö Önskar sig som Pompe lefwa. Tusend Hjeltar efterstrefwa, At få så som Pompe dö. Pompe dog år 1703, sörjd och saknad av många. Utan att dra jämförelsen för långt skulle man förresten kunna säga att det är med lyrik som det är med hundar: raserna är många och ibland är de så olika att det är svårt att se vad som förenar dem. Det är en viss skillnad mellan en välmanikyrerad och nyklippt liten pudel som ligger och gnyr i mattes knä och en vilt skällande dobermannpinscher som precis står i begrepp att slita strupen av någon. Men hundar är de båda två, och beroende på hur man behandlar dem kan de bli till rätt så olikartade individer. Så är det även med dikter. Beroende på hur man behandlar dem kan de bli till tämligen olikartade saker. Och raserna, utseendena och storlekarna är många. Trots de stora skillnaderna mellan de texter som jag här inledningsvis har citerat så klassificeras de alla med rätta som lyrik. Det finns vissa allmänt spridda föreställningar, ja fördomar, om vad lyrik är: högtidligt rimmade små textsnuttar som är allmänt konstlade och inte så sällan obegripliga, men dessa föreställningar är missvisande. Lyriken omfattar hela världen och kan beskriva såväl inre som yttre erfarenheter, såväl det subtilt känslomässiga som det burdust materiella. Lyriken rymmer både det höga och det låga, det vackra och det fula, det allvarliga och det komiska. Den kan vara högtravande, tri10

Cl Studentlitteratur

via I, svårbegriplig, lättfattlig, djuplodande, banal . . . Dess form kan vara fast och tuktad, löslig, vildvuxen eller till och med kaotisk. I allmänhet är den skriven på vers, med raderna propert uppställda på rad under varandra, men lyrik kan även skrivas på prosa, det vill säga med orden strömmande ända ut i högermarginalen tills det inte får plats fler - som i texten på den här sidan. Lyriken handlar inte så sällan om kärlek och död, men sida vid sida med rosenläppar, flyende moln och gryningsljus finner man tiggerskor, avföring och prinskorvar. Ibland flyger örnen högt, ibland sjunger näktergalen sin vackert meningslösa melodi, ibland fladdrar en fjäril över huden och ibland surrar en fluga vid pissoaren. Vissa dikter hyllar Gud, andra smädar honom, ytterligare andra beskriver Honom som en erotiskt lockande kropp- och en och annan sänder i stället sin hälsning till Satan. Det fanns en tid då man försökte stänga ute vissa saker ur lyriken, det är sant, men det höll inte i längden. Det har alltid funnits olika litter~ira "kretslopp" och kritiker och författare har tidvis ansträngt sig ordentligt för att hålla "finkulturen" separerad från "populärkulturen". Man har exempelvis delat upp litteraturen i olika genrer varav vissa har ansetts bättre och mer lämpade att behandla de "höga" ämnena, medan vissa har förpassats till det "folkliga" eller "låga". Men åtminstone sedan romantikens ideer började göra sig gällande under 1700talets allra sista decennium har det höga och det låga blandats alltmer och det fina och det populära kommit allt närmare varandra. De klassicistiska genresystemens uppluckring har för lyrikens del inneburit b~1de att lyrikens yttre form har förändrats och att dess ord- och :lmnesval blivit alltmer oförutsägbara. För att förstå lyrikens väsen är det alltså mindre viktigt att fokusera IL'man, motiv och stämningslägen, vill jag påstå. Alltför ofta antas det att lyrik är något som bara är en angelägenhet för världsfrånvända mL'lankoliker och kroniska enstöringar med sociala problem. Inte för att det är det minsta fel med att vara en världsfrånvänd melankoliker, men man får inte glömma att lyrik kan vara politisk och agitatorisk lika väl som intim och känslosam, grymt realistisk lika väl som romantiskt skönmålande. Det är symptomatiskt att de två kanske mest spridda lyrikhandböckerna i Sverige under senare decennier båda avslutas med kapitel som handlar om lyriken som tröst. Båda dessa hi>cker har verkligt goda förtjänster och förenklar verkligen inte bilden av vad lyrik kan vara - men i slutändan är det ändå tröstnappen som {1ker in i munnen på den gråtmilda lyrikläsaren.

c, Studentllnenuur

11

Att lyriken i själva verket rymmer så många olika ideer och stämningslägen och att dikter skiljer sig från varandra radikalt vad gäller stil och form innebär förstås att det också finns en mängd olika sätt att läsa, analysera och tolka lyrik. Men innan vi fördjupar oss i detta måste vi trots allt försöka få klarhet i vad lyrik egentligen är, om den nu inte går an ringa in med hjälp av teman och motiv. Något som förenar allt detta som kallas lyrik måste väl ändå finnas? För att få svar på denna fråga tror jag an vi måste tänka historiskt - och kroppsligt.

Lyrik för ögat och örat De senaste decennierna har det varit populärt att hävda att vi läser, eller borde läsa, "med kroppen". Vad innebär det egentligen? Man kan se det som en metafor för ett engagemang hos läsaren som inte utesluter vissa sorters erfarenheter av mindre andligt slag. För en litteraturläsare bör med andra ord intet mänskligt vara främmande. Det är ett högst rimligt antagande som jag gärna skriver under på, men man kan också uppfatta det kroppsliga läsandet mer konkret. Det kan synas trivialt att påpeka att det faktiskt är med hjälp av våra fysiska kroppar som läsningen utförs, men inte minst för lyrikens del är det sinnliga viktigt.• Våra känsel- och luktorgan aktiveras när vi bläddrar i gamla gulnade böcker, och då och då kan man få bladsmak i munnen när det hettar till ordentligt, men i första hand är det förstås med hjälp av ögat och örat som vi tar till oss litteratur. Det speciella med lyriken, vill jag således påstå, är att vi i högre grad än annan litteratur ser och hör den. Utifrån detta antagande är hela denna bok upplagd. Vi har lyriken "som musik" och lyriken "som bild", -och det vill jag försöka visa genom att i följande kapitel gå igenom grunderna för hur man kan läsa, analysera och tolka lyrik. Mycket litteratur når vår abstrakta tankevärld utan att den sinnliga erfarenheten blandar sig i så mycket på vägen mellan författarens ord och läsarens tanke. Så är det inte med lyriken. Det gemensamma för alla de dikter som citerades inledningsvis är inte minst att vi i jämförelse med andra sorters litteratur mer aktivt uppfattar deras ord med hjälp av ögat och örat. Den dikt som kanske verkade minst lätt att förstå, "Näktergalens sång", är på en sätt den minst svåra. Den består huvudsakligen av ljud som imiterar fåglarnas språk, och när vi väl insett det kan vi, åtminstone för ögonblicket, koppla bort vårt förnuft

12

C Studentllttemtur

och bara "lyssna". Dikten är en sorts fågelsång som sjungs med hjälp av alfabetets bokstäver och läsarens öga. Faktumet att vi "läser'' sången och att den hela tiden balanserar på gränsen mellan meningslösa och meningsfulla ljud, mellan "språklösa" och "språkliga" ljud ("Vit, vit, vit, vit, vit, vit, sir'u lillan!") gör Strindbergs dikt till en modem dikt, men ursprungligen var lyriken något som man främst lyssnade till. Den litteratur som de gamla grekerna klassificerade som lyrik var den litteratur som sjöngs. Själva ordet lyrik kommer från lyra namnet på ett antikt stränginstrument. Det fanns också körlyrik, men i allmänhet sjöngs lyriken till lyrackompanjemang, och trots att lyriken efterhand kom att frigöras från den faktiska förbindelsen med instrumentalmusik, och trots att den sjungna lyriken efterhand förlorade i status i j:imförelse med den lästa, så står många av lyrikens särskilda egenskaper att finna i kvaliteter som är allt ifrån rent musikaliska till mer allmänt fonetiska. Lyriken var och är i hög grad ljud som får våra trumhinnor och kroppar att vibrera. Att lyriken har med lyran att göra kan också göra oss uppmärksamma på att den idag sannolikt mest spridda och konsumerade litteraturformen alla kategorier är en form av lyrik: sångtexten. Det engelska ordet för sångtext, lyrics, gör sammanhanget uppenbart. Många dikter från äldre tider läser vi idag ofta utan att känna till att de en ,-t:ing skrivits till speciella melodier, men det finns även en hel del dikll.'r som vi lika gärna sjunger som läser. Här är Bellman det namn som fl'>r en svensk först anmäler sig. Efter ett visst initialmotstånd har Bellmans lyrik nu definitivt tagit plats såväl vid det dukade midsommarbordet som i lyrikantologierna. Lyran har efterhand ersatts av lutan, gitarren och så småningom l'l,-titarren. Sapfos texter är lyrik, Bellmans texter är lyrik, och Patti Smiths texter är lyrik. Det finns mycket lyrik som är dålig både bland dt.•n som läses och den som sjungs, och ofta är det :,,'Vårt att frigöra s:)n,-ttcxter från musiken utan att de kollapsar - men lyrik är det likafullt. Elgitarren är alltså ett utmärkt substitut för lyran, men det går lika hr:i med en orgel. Psalmer är också lyrik, och även om psalmdiktnin~t.•n och rockmusikens texter ofta är vitt skilda så har de i allmänht.•1 en minsta gemensam nämnare: de är formellt sett konservativa od1 hy~ger gärna på klicheer. Undantag finns förstås, men såväl Saliglll'lt.•ns som Syndens sångare gillar att rimma. "Jesus hielper vthur nöden, / Vthi lifwet och i döden", hävdar Lasse Lucidor i 1695 års ps:1lmhok, och knappt trehundra år senare kontrar Johnny Ratten och Sl'X Pistols med "God save the queen / The fascist regime". 0 !lllld"nlllll"l'lllllr

13

Men även om det musikaliska och fonetiska har präglat lyriken från begynnelsen och fram till idag, så har den också genomgått stora förändringar. Den kanske viktigaste förändringen är att lyrikens uttrycksmedel alltmer har kommit att knytas till det visuella. Det "ljudande" har långtifrån ersatts av det "sedda'!, men det är helt klart att lyriken med historiens gång har blivit mer och mer "skriftpoetisk". Ibland har visualiteten helt trängt bort det auditiva, men ofta har de två sinnesområdena kunnat samsas. Dikten har blivit både ljud och bild. Denna utveckling hänger samman med en allmän förändring inom litteraturen. I och med att det har blivit lättare att kopiera och trycka texter så har den ljudande högläsningen kommit att ersättas av den seende ensamläsningen, och poeterna har givetvis haft förstånd nog att utnyttja boksidans grafiska möjligheter. Dikter med visuella kvaliteter har det alltid funnits, men det var först på 1500 och 1600-talen, när boktryckarkonsten verkligen hade slagit igenom, som man på allvar började skriva lyrik som måste ses för att bli begriplig. Barockdiktarna komponerade bilddikter som bestod av ord formade till bilder, till exempel ett timglas eller Hemannen. Under 1800-talet skrev de mest avancerade poeterna lyrik som likaledes måste ses för att full effekt ska uppnås. Stephane Mallarme formade inga föreställande bilder med sina ord men lät dem likväl spridas ut över boksidorna och skapade på så vis samband, pauser och betoningar med hjälp av grafiska arrangemang. I och med modernismen vid 1900-talets början kom den gamla bilddikten till heders igen. Guillaume Apollinaire skrev exempelvis en dikt vars text är föga märkvärdig ("Se här sarkofagen i vilken han vilar ruttnande och blek"), men som blir något helt annat än ett enkelt konstaterande om man inte bara läser den utan verkligen tittar på den: VO I Cl LE CE R C U E I L DAN S LEQ

U EL

I

G IS

L

A IT

P

OURR

IS SA NT E

T

p

ALE

14

Cl S1uden1Huem1ur

Men modernismen såg också till att lyriken blev visuell på betydligt mer radikala och ibland besynnerliga sätt. Det viktigaste av futurismens språkliga projekt var att lösa upp grammatiken för att låta orden bilda nya sammanhang och oväntade betydelser - italienarna talade om "parole in liberta", ord i frihet - och denna frihet kom att inverka starkt på litteraturens och främst lyrikens utseende. Bokstäver rycktes loss från de begripliga orden och meningarna och blev i stället material för kompositioner som lika gärna kan rubriceras som bildkonst. Samtidigt som dikterna blev mer och mer visuella blev de således också alltmer svårlästa, och det finns därför goda skäl att betrakta vissa av dem som en sorts partitur. Dadaisterna, de kanske mest extrema modernisterna på 1910-talet, arrangerade skandalartade föreställningar där man bland annat läste upp fantasifullt nedtecknade, nonsensartade dikter som fungerade som råmaterial för rösten. Via lyrikens visualisering kommer vi således återigen tillbaka till dess musikalisering. Ord blir till text som blir bild som blir musik. Ganska påver musik ofta, det ska medges, men i alla fall. Det är förresten inte bara dadaisterna som har låtit de betydelsebärande orden ersättas av nunsensartade ljud. Man kan exempelvis jämföra med den så kallade sc.:atsdngen hos Fats Waller och Louis Armstrong som excellerar i att forma sina röster till ljud som helt befriats från sina normala språkliga funktioner: "adoobe dabn dee" ... Hela 1900-talet präglas för övrigt av ett uttalat gränsöverskridande, dHr litteraturen ständigt ingår nya föreningar med musiken och bildkonsten, och det är framförallt lyriken som är del av denna förnyelse. Man kan nämna fenomen som den konkreta poesin som kom att ytterligare omv_andla språket till en "konkret", visuell materia, eller de s;\ kallade te:fct-ljudkompositionerna som är en teknologiskt betingad variant av den gamla ljudande poesin där rösten ingår förening med l k•k1roniskt producerade ljud. Under samma sekel har man också sl\kt sig tillbaka till rötterna på flera sätt. SO-talets amerikanska beatpoctcr ordnade diktuppläsningar till jazzmusik och under 90-talet tyl'ks det ha blivit allt vanligare med "live"-poesi. I skrivande stund är llll,(ivningen av lyrik i bokform på de stora förlagen i Sverige minimal och i USA är bokförlagen ännu mindre intresserade, varför många .amerikanska poeter har gjort en dygd av nödvändigheten och ger ut ni-skivor med allt vad det innebär av möjligheter att forma sina dikter med hjälp av rösten. 0

o 111udend111ora1ur

15

Detta innebär att lyriken kan komma att "avvisualiseras" och återigen bli till musik. Men kanske ändå inte. Med inte så få cd-skivor följer texthäften som kan vara ganska bokliknande, och det förekommer också att böcker produceras i cd-format - med medföljande cd-skiva. Och vem vet, kanske även de grekiska skalderna skulle ha fastnat för cd-formen om de hade haft möjligheten. Så här långt har vi kunnat konstatera att lyrik kan handla om precis vad som helst och att det är omöjligt att definiera den utifrån teman, motiv och stämningslägen. Det är det musikaliska och det visuella som utgör lyrikens väsen. Det innebär förstas inte att innehållet i lyrik är oviktigt - tvärtom. De flesta läsare söker någon form av budskap, ide, känslostämning eller kanske till och med kunskap när de läser lyrik. Men detta "innehåll" blir till och får sin egenart genom "formen" vilken alltså för lyriken i hög grad har att göra med ljud och bild. Lyriken är den litteraturform som är allra svårast att parafrasera, det vill säga skriva om till en kortfattad, "rak" innehållsbeskrivning. Ta bort formen och innehållet löses upp i ett intet. Låt oss ta en gammal Minnesång, en kärleksvisa, som exempel. En parafras av Walter von der Vogelweides dikt "Under linden" från 1200-talets början ser ut ungefär så här: "Jag träffade min älskade under ett träd där vi låg med varandra. Ingen såg oss förutom en fågel." Utifrån detta torftiga innehållsskelett är det fullständigt omöjligt att bilda sig en uppfattning om dikten. Att den handlar om kärlek och natur står klart, men det gör miljontals andra dikter också. Däremot är det inte så många andra dikter som lyckas förmedla kärleksmötets rusiga lycka med samma rytmiska lätthet och sångbara tonfall; en lätthet som kombinerad med det enkla ordvalet och bildspråket enligt min mening gör Walter von der Vogelweides dikt mycket tilltalande. Så här lyder dikten i Karl-Ivar Hildemans fina tolkning: Inunder linden bortpå heden redde vi oss en bädd för två. Där leker vinden mellan träden med brutna blommor och trampat strå. Men från skogen, ur en dal, - tandaradei fagert sjöng en näktergal

16

C> Studentlltteratur

Jag kom på stigen över gläntan. Då var min älskade redan där. lnnerligen, i förväntan, blev jag omfamnad, saligt kär. Om han kysstes! Heliga fru! - tandaradei Munnen lyser ju röd ännu. Han redde sängen rikeligen med all den blom på marken fanns. Den genom ängen följer stigen märker road, att jag var hans. Ty i bäddens rosor står - tandaradei av min nacke ännu spår. Hos mig han legat. Om nå'n det sporde! Oh, Herre Gud, hur röd jag blev. Men vi har tegat med vad vi gjorde och ingen anar vad vi bedrev. Utom skogens näktergal - tandaradei som kan tiga i sin dal. Man kan lägga märke till att näktergalens sång även här har vävts in i det lyriska och det är viktigt att minnas att dikten från början har varit just en sång. Det ligger också en poäng i att näktergalens lilla trudelutt "tandaradei" är placerad ett stycke in från vänstermarginalen och lir avskild genom tankstreck. Det gör att vi ser sången lite grann för 11l1,t sjnlv på boksidan, på samma sätt som den i skogen börs från en plats ovanför det kärlekskranka paret. En noggrannare analys krävs förstås för att vi ska kunna komma åt dl'I egenartade med denna dikt, men en sådan analys har inte sin pl;lls I detta inledningskapitel. I stället måste en lite mer speciell egen11kap i dikten lyftas fram, nämligen dess berättande karaktär. Få skulle e llludcn1l11tcn11ur

17

nog förneka att "Under linden" är en lyrisk dikt, men likväl är den episk. Den rymmer en förvisso kort men ändock berättelse.

Lyriska och episka drag Att en lyrisk dikt är episk är inget problem i sig. Endast litteraturforskare drabbade av distinktionssjukan blir på allvar bekymrade över alt olika texter inte låter sig klassificeras exakt, men det kan vara belysande att tänka i kategorier även om de är ungefärliga. De kategorier som ligger till grund för vår grövsta indelning av litteraturen är epiken, dramatiken och lyriken. Epiken är den berättande litteraturformen. I en episk text relateras en eller flera någotsånär sammanhängande händelser. Ursprungligen skrevs epiken på vers, liksom all "finlitteratur", men numera brukar man med epik avse också prosaberättelser. Även dramatiken består av berättelser, men de är framförda, inte återberättade. I epiken har vi någon som säger "Det var en gång ... ", i dramatiken konfronteras vi direkt med människornas agerande. Lyriken, slutligen, är inte i första hand berättande. Det ursprungliga kriteriet för lyriken var som vi redan kunnat konstatera att den sjöngs till lyrackompanjemang och detta har lett till att man kommit att förknippa lyriken med vissa ljudmässiga kYalit~r. Själva det språkliga uttrycket har varit viktigt vilket har att göra med lyrikens relativt korta format. En sång kan inte vara hur lång som helst, då tröttnar man, och därför gäller det att få in så mycket som möjligt i det begränsade antalet ord. ]3ildspråket är följaktligen i allmänhet framträdande i lyriken: med hjälp av metaforer och andra språkliga finesser kan man ju göra en kort text väldigt tät. För lyrikern gäller det således att säga så mycket som möjligt med så få ord som möjligt. Men detta är en sanning med modifikation. Lyriska dikter kan ha väldigt olika karaktär, och ofta är det inte så självklart vilka texter som egentligen är lyriska. Som jag redan har antytt så är det inte minst vanligt att lyrik innehåller episka drag och därmed är det lätt hänt att längden också ökar. Modernisten Ezra Pound är ett bra exempel på en poet som har dragits till båda extremerna vad gäller omfånget. Han skrev såväl ytterst korta, "imagistiska" dikter som på bara ett par rader med hjälp av bildspråk fångade en situation och ett stämningsläge, som väldigt långa, ofta ganska svåra dikter med både beskrivande, argumenterande och berättande inslag. 18

10 Studentll1tera1ur

Lyriska dikter är alltså i allmänhet korta och koncentrerade, men ibland tenderar de att tänjas ut och bli berättande. Under 1900-talet, d.'t de klassiska genredistinktionerna är nästan helt söndeivittrade, är det inte så svårt att hitta litterära blandformer. Men redan under antiken kunde lyriska, episka och dramatiska drag samsas i en och samma text. Theokritos idyller, skrivna under tidigt 200-tal f.Kr., är utmärkta exempel på hur den levande litteraturen smidigt undviker att bli fastspänd i genrernas tvångströja. Dessa idyller präglas starkt av l'lt realistiskt berättande och tillhör strikt taget epiken, men de innehill ler också långa dialoger som ger en dramatisk karaktär. De rymmer , ickså många lyriska inslag. T andra idyllen hittar vi några rader som starkt påminner om Sapfos tidigare citerade ord om kärlekens verkningar: "Hör, hur tpin kärlek kom, ack hör det, heliga måne! - // kall jag vart överallt sohl snö, och svetten i pannan / pärlade ymnigt fram som daggens fuktiga droppar; / icke ert ljud fick jag fram". Visst är dl'ssa "episka" rader, tolkade av Erland Lagerlöf, klart lyriska? Och går vi framåt i tiden så blir det inte precis svårare att hitta epik med lyriska inslag eller lyrik med episka inslag. Exempelvis balladen ;lr cn lyrisk diktform, oftast av folkligt ursprung, som gärna förmedlar historier om kärlek, död och andra favoritämnen. "Bonden och hans hustru" består av en dialog som i själva verket för fram en berättelse ct snöade hela den vintern. Vägkanterna hade höga vallar. P:i nlltterna var det tyst. Om man klev ut hiln~dc glittrande stjärnor och stjärnbilder i>vcr de mörka sko~arna och akrarna. o 'ituJcmlllncmtur

19

Min värd, Stanley, tittade in då och då för att se hur jag hade det. Jag påminde honom om att förre hyresgästen lämnat kvar lådor fulla av kläder, ett par skidor, ett gevär, tre hyllor med böcker och ett metspö. Ja ja, sa han, jag ska ta kontakt med honom. Och därmed har utgångsläget för berättelsen skissats upp. Vad kommer att hända? är frågan man som läsare ställer sig. Louis Simpsons dikter är skrivna på fri vers och berättar framförallt historier. Språket är självklart viktigt, men berättelsens innehåll är uppenbarligen betydligt viktigare i "Den förre hyresgästen" än i, säg, Strindbergs "Näktergalens sång". Frågan är då om detta verkligen är lyrik. Berättande, versifierade dikter kategoriserades en gång i tiden som epik, och nog vore det rimligt att kalla Simpsons berättande dikter för just epik. Men vi ska inte haka upp oss på klassifikationsproblem. Det är viktigt att känna till vad som egentligen menas och har menats med epik, dramatik och lyrik, men det rimligaste är att använda dessa begrepp som hjälpmedel för an beskriva texter, inte för att stoppa in dem i slutna lådor. Allt som finns till någon längre tid omformas av historien, och det gäller i hög grad också många av litteraturvetenskapens viktigaste termer och begrepp. Ord som dikt, lyrik, vers och poesi har betytt delvis olika saker i olika tider, och vi måste leva med faktumet att betydelseglidningar är en del av vår språkliga verklighet. Alla författare kallades för inte alltför länge sedan för "diktare", och deras alster var episka "dikter", dramatiska "dikter" eller lyriska "dikter". Efterhand har som sagt epiken, den berättande litteraturen, kommit att skrivas framförallt på prosa, och därmed har det i det allmänna språkbruket blivit allt vanligare att sätta likhetstecken mellan vers, dikt och lyrik - trots att även lyrik, precis som epik, kan skrivas på prosa. Själv använder jag ordet dikt främst i betydelsen "lyrisk dikt". Dessutom har vi ordet poesi som i allmänhet används som en synonym till lyrik, fast olika associationer har kommit att knytas till ordens vardagliga användning. En människa som är "lyrisk" är entusiastisk och uppspelt, en människa som sägs vara "poetisk" har ett sinne för lugna, vackra stämningar. Vi får således finna oss i ått bety-

20

C> Studentlllterntur

delsen av alla dessa ord kan variera en hel del beroende på sammanhanget. Nog om detta. Det är nu dags att tränga djupare in i lyrikens musikaliska kvaliteter.

0 Studanlll11era1ur

21

2 Lyrik som musik

Lyrik och musik hänger ihop på många sätt. Musik kan definieras som organiserat ljud, och det är en definition som ofta - absolut inte alltid - fungerar bra på lyriken också. Den största och för det mesta helt avgörande skillnaden mellan musik och lyrik är förstås att musikens ljud i mycket ringa utsträckning har någon konventionellt fastslagen betydelse. Musikens "språk" kan inte förklaras i lexikon utan bygger i hög grad på känslor och stämningar som suggereras fram av rytm, melodi, dynamik och klangfärg. Lyrikens språk, a andra sic.Ian, består oftast av ord som ingår i ett verbalt språk som styrs av väl etablerade grammatiska och semantiska konventioner. Ordet ros står att finna i ordböcker som i detalj kan förklara en rad egenskaper bade i ordet som ett språkligt tecken (ett substantiv som har motsvarigheter på andra språk, exempelvis "rose") och i det fenomen i sinnevärlden som ordet refererar till (röda, gula eller kanske vita blommor av ett visst utseende som växer för sig själva eller på buskar). Men vad gäller lyriken finns det ändå skäl att något tona ner denna avgörande skillnad mellan musikens och litteraturens uttrycksformer. Vi har kunnat konstatera att lyrikens ljudmässiga egenskaper ofta är framträdande och i vissa extremfall försvinner den språkliga, verbala aspekten nästan helt. Under alla omständigheter är lyriken den litteraturform som inom sig rymmer flest ickeverbala, ljudmässiga, ja rent av musikaliska egenskaper - trots att den i grund och botten bygger på det verbala. Förutom att lyriken har väldigt mycket gemensamt med musiken vad gäller uppbyggnaden, strukn,ren, så är dess språk ofta så pass "öppet" och tvetydigt att vi i själva verket måste bli nästan lika subjektivt associerande när vi tolkar lyrik som när vi tolkar musik. Lyrikens form och struktur ska vi snart återkomma till och lyrikens språkliga öppenhet ska diskuteras närmare i de båda nästföljande kapitlen. Men låt oss först säga några ord om mer allmänna relationer mellan lyriken och musiken. Litteran1rens, musikens och hildkonstens histo-

22

Cl s1udentlttter:11ur

rier är ofta tätt sammanvävda och en lång rad av de termer och begrepp som vi använder oss av inom litteraturvetenskapen är också i bruk inom andra humanistiska discipliner. Det är också vanligt att konstnärer på olika sätt binder samman olika uttrycksformer. Under 1800-talet förekom det ofta att kompositörer lånade litterära termer och försökte imitera litterära former i sina musikaliska verk. Man skrev exempelvis "symfoniska dikter" som på olika sätt, och mer eller mindre framgångsrikt, ville berätta historier. Det enklaste sättet var att helt enkelt ge musikverket en titel som indikerade det litterära motivet. I början av 1900-talet skrev exempelvis Claude Debussy ett orkesterverk som han gav titeln En fauns eftermiddag efter en dikt av Mallarme. Omvänt har författare i alla tider på olika sätt beskrivit musik eller låtit den spela en avgörande roll för vad som händer i texten. l\"är musiken står i centrum för en litterär text får den dessutom ofta en symbolisk eller metaforisk betydelse. Inte minst är det vanligt att musiken får stå för det outsägliga och det bortommänskliga. Det är alltså ganska naturligt att främst lyriken, som ofta tänjer och vränger på språkets gränser och möjligheter, har en tendens att åkalla musiken som den konstform där vi befrias från orden och ändå på sätt och vis når längre än orden. En tendens inom lyriken är utan tvekan att försöka närma sig den ordlösa kommunikationen. Även vad gäller musiken som motiv och bild i lyriken kan en så enkel sak som diktens titel vara avgörande. Tomas Tranströmers "Nocturne" ur diktsamlingen Den halvfärdiga himlen från 1962 kan tjäna som åskådningsexempel. Nocturne är en musikalisk beteckning på flera olika sorters musikstycken under främst 1700 och 1800-talen, men de mest kända nocturnerna är utan tvekan det tjugotal korta pianostycken av Chopin som han valde att ge denna titel. Nocturne betyder helt enkelt "nattmusik" och majoriteten nocturner har en meditativ, eftertänksam karaktär. Nocturnens nattmusik är intim och utgör i det närmaste motsatsen till en helt annan sorts nattmusik: diskotekets hetsande rytmer. Det är inte särskilt troligt att läsaren av Tranströmers dikt skulle ha associerat till musik om inte titeln "Nocturne" hade funnits där. Det är visserligen lätt att hitta mängder av exempel på musikanknytningar i Tranströmers lyriska författarskap, men i just denna dikt är det väl bara titeln som har direkta kopplingar till musiken. A andra sidan är titeln ofta mycket viktig och det gäller i hög grad denna dikt, vill jag hävda. Så här lyder den:

0 Studentlttteratur

23

Jag kör genom en by om natten, husen stiger fram i stralkastarskenet - de är vakna, de vill dricka. Hus, lador, skyltar, herrelösa fordon - det är nu de ikläder sig Livet. - Människorna 59ver: en del kan sova fridfullt, andra har spända anletsdrag som om de låg i hård träning för evigheten. De vågar inte släppa allt fast deras sömn är turig. _De vilar som fällda b0rnmar när mysteriet drar förbi. Utanför byn går vägen länge mellan skogens träd. Och träden träden tigande i endräkt med varann. De har en teatralisk färg som finns i eldsken. Vad deras löv är tydliga! De följer mig ända hem. Jag ligger och ska somna, jag ser okända bilder och tecken klottrande sig själva bakom ögonlocken ' mörkrets vägg. ,I springan mellan vakenhet qch dröm på försöker ett stort brev tränga sig in förgäves. "Nocturne" är mycket regelbundet uppbyggd. Den består av fyra strofer med fyra rader i varje. Dessutom växlar perspektivet mellan varje strof. Utgångssituationen är att diktjaget kör bil och första strofen präglas av de yttre iakttagelserna. Det är natt och han kör genom en by. I strålkastarskenet ser han hus, lador och skyltar stiga fram. Dessa ting tillskrivs också vissa speciella egenskaper, husen är "vakna" och "vill dricka", som om de vore levande, men det är först i andra strofen som diktjaget låter sina inre tankar ta över helt. Här får vi en rad tolkningar av hur olika människor beter sig när det sover. Husen som bilen passerar rymmer ju en massa människor som, till skillnad från de belysta husen, sover. En del sover fridfullt, konstateras det, medan andra är spända, som om de inte riktigt vågade koppla av och bli ett med sömnen. Trots att de sover tungt så vågar de "inte släppa allt". Detta innebär att de på något sätt sluter sig, gör sig blinda eller okänsliga för de hemligheter som annars skulle kunna tänkas yppa sig i sömnens drömvärld. I våra drömmar kan vi hitta ledtrådar som i bästa fall kan hjälpa oss an förstå oss själva och vår verklighet lite bättre, men det är omöjligt för de människor som "vilar som fällda bommar när mysteriet drar förbi". I tredje strofen är vi åter ute i diktjagets konkreta omgivning. Han sitter fortfarande bakom ratten men har nu lämnat byn bakom sig.

24

0 Studentll11era1ur

Han ser de "tigande" träden och deras färg påminner om eldsken. Löven avtecknas tydligt och minnet av dem följer diktjaget "ända hem". Och när vi så kommer till fjärde strofen så befinner vi oss åter i hans tankevärld. Han ligger i sin säng, får vi veta, men framförallt så får vi en inblick i hur minnesbilderna från färden hem bearbetas av tankar och associationer. Diktjaget är nu själv en av dem som ligger i sitt hus om natten för att sova. Om hans sömn brukar vara fridfull eller spänd får vi inte direkt veta, men det är uppenbart att det pågår en febril verksamhet i hans hjärna. Det medvetna och det omedvetna kämpar en tyst kamp om herraväldet. Ju närmare han kommer sömnen desto svårare är det för honom att verkligen förstå vad det är som händer och hur man ska tolka det. Bilfärdens sinnesintryck glider över i "okända bilder/ och tecken" som uppstår av sig själva. Dikten avslutas med en metafor som fångar den särpräglade känsla som diktjaget får av att vara halvt vaken och halvt sovande, en känsla som säkert många läsare kan känna igen sig i: "I springan mellan vakenhet och dröm/ försöker ett stort brev tränga sig in förgäves." Men vad betyder det hela egentligen, vad är det för märkligt språk som drömmens bilder och tecken talar? Vad är det för meddelande som ryms i det stora brevet? Ja, det är förstås den helt avgörande frågan. Men det är en fråga som man bara behöver svara på om man har anspråk på att förklara livets mening. För att förstå dikten räcker det på sätt och vis med att konstatera att den från bötjan till slut, med hjälp av olika sorters bilder och beskrivningar, om och om igen formulerar samma, påträngande fråga: Vad är egentligen mysteriet för något? Vad betyder tecknen som klottrar sig själva bakom ögonlocken? Vad står det i brevet? Men vi måste också ta hänsyn till att dikten är en "nocturne". Det är en dikt som utspelas under natten och som handlar om drömmar och det omedvetna. Därmed kan man hävda att den också handlar om det konstnärliga skapandet. Poetens fantasiskapelser är likt drömmens bilder: ofta tydliga men likväl svåra att tolka. Och "mysteriet" manas alltså fram i en dikt som karakteriseras som "nattmusik". Tranströmers dikt, liksom Chopins nocturner, söker sig fram mot det som inte kan sägas med ord utan blott anas när kroppen och medvetandet vilar. Med hjälp av diktens språk får vi således en aning om språkets gränser och det som ligger där bortom: de okända tecken som tillhör drömmens och musikens värld. "Nocturne" är ett bra exempel på hur musiken letar sig in i lyriken utan att bokstavligen finnas där. Som vi kunde konstatera i inledningskapitlet så är emellertid de faktiska förbindelserna mellan lyrik och O S1udcntllttcra1ur

25

musik legio. En mängd lyriska texter är på varierande sätt kombinerade och integrerade med musik: i schlagermelodier, romantiska Lieder och rapmusik; i ballader, jazzlåtar, operaarior och barnvisor. Denna mångtusenåriga tradition att sjunga lyrik har satt mycket djupa spår i både lyrikens och musikens formspråk, och jag tror att det kan vara belysande att jämföra lyrikens uppbyggnadsprinciper med just musikens form. En sådan jämförelse kan belysa vissa historiska fenomen - ge en förklaring till varför vissa dikter ser ut som de gör - men framförallt ge en uppfattning av hur intrikat även en ganska enkel dikts uppbyggnad egentligen är.

Lyriska och musikaliska upprepningar Den typiska lyriska dikten, har vi slagit fast, är en koncentrerad text med fokusering på det språkliga uttrycket. Ofta är denna språkliga koncentration så påfallande och genomarbetad att det är lämpligt att tala om diktens struktur. Begreppet struktur ligger nära begreppet form, men det som gör strukturbegreppet användbart för vår del är att det har att göra med någon sorts regelbundenhet. En struktur är en form där man kan ana ett sammanhang och ett mönster. Dessa sammanhang och mer eller mindre regelbundna mönster skapas av olika sorters upprepning. Om det verkar trist att lyriken består av en struktur så låter det väl än värre att den bygger på upprepningar - men så är det. Och i själva verket är det inte ett dugg tristare än att all musik, nästan undantagslöst och i än högre grad än lyriken, finner sin känsla och livsnerv i just upprepningsprincipen. Lyrikens upprepningar präglas oftast av variationer medan musiken gärna repeterar sina egna fraser tämligen exakt - och om musiken är välgjord så är detta inget som stör oss. Tvärtom. Jurij Lotman är den litteraturforskare som mer än någon annan har betonat och belyst upprepningens djupgående betydelse för lyriken. I Den poetiska texten som kom i svensk översättning 1972 visar Lotman hur främst den bundna versen på alla plan genomsyras av upprepningar. Vi ska här inte direkt följa Lotmans resonemang, men hans bok kan rekommenderas för den som vill fördjupa sig i frågan ur en mer teoretisk synvinkel. I stället ska vi på egen hand undersöka vad det egentligen är för sorts upprepningar vi hittar i lyriken, och en lämplig väg att följa är den som leder från det stora till det lilla.

26

Cl Studentlitteratur

Innan vi följer denna väg måste det dock inskärpas att upprepningsprincipen inte definierar lyriken. Upprepningen är varken en nödvändig eller tillräcklig betingelse för det lyriska, men likväl ytterst betydelsefull. Vi måste söka oss till de allra kortaste dikterna om vi vill undvika upprepningar, och även där är det svårt att kringgå dem. Till och med i de allra mest koncentrerade, imagistiska dikterna av Ezra Pound är det tveksamt om upprepningsprincipen är upphävd. Begrunda exempelvis denna välkända dikt, "In a station of the metro": The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough. Dikten består av två olika långa rader och det enda ord som repeteras är den bestämda artikeln "the". Inte mycket till upprepning, kan man tycka. Men tänker man lite längre så framträder likväl ett mönster - ett litet mönster visserligen, snarast ett "spegelmönster" - men ändå en sorts struktur. De två raderna innehåller två olika sorters beskrivningar som var för sig är väsensskilda och i grammatiskt avseende ofullständiga, men de förbinds av det lilla semikolonet som indikerar att de ska "läsas ihop". Rad ett "är" rad två, det vill säga "framträdandet av ansiktena i mängden" är "kronblad på en våt, svart gren". Därmed förvandlas dikten till en bild: en metafor som för samman två fenomen genom att lyfta fram en likhet. Ansiktena i mängden liknar kronblad. Och därmed kan man också säga att diktens beskrivningar i själva verket upprepar en speciell sorts synintryck, nämligen något ovalt mot en mörk bakgrund; tunnelbanans underjord respektive den svarta grenen. Men synintrycket ges i två varianter: som ansikten och som kronblad. Ansiktena påminner om kronbladen - och kronbladen påminner om ansikten. Men kanske är detta att dra resonemanget lite för långt? Någon "musikalitet" är det i alla fall definitivt inte fråga om. Låt oss i stället börja i andra ändan av det hela: i lite längre dikter och deras helhetsstruktur. Extremfallet vore att en dikt helt och hållet imiterar en etablerad, särpräglat musikalisk form, men av skilda skäl är detta i princip omöjligt. Främst har det att göra med att musik i regel är flerstämmig medan litteraturen får hålla tillgodo med en stämma åt gången. Enstaka dikter försöker dock verkligen suggerera fram en helt igenom musikalisk form. Många av dessa dikter framstår emellertid främst som intressanta men kuriösa undantag. Den svenska, lyriska litteratu-

C Studentlltter:itur

27

rens kanske mest kända exempel är Gunnar Ekelöfs "sonatform denaturerad prosa" från debutsamlingen sent på jorden från 1932. Diktsamlingen är ett utmärkt exempel på både hur språkliga normer löses upp och hur lyriken blir till såväl bild som musik under modernismen. Precis som i Tranströmers dikt handlar det i "sonatform denaturerad prosa" om att nå bortom språket, till "musiken", men Ekelöfs språk är betydligt mer radikalt tillspetsat och strävar efter att självt "bli" musik. Tranströmers dikt talade om okända tecken och här är det fråga om att "krossa bokstävlarna": krossa bokstävlarna mellan tänderna gäspa vokaler, elden brinner i helvete kräkas och spotta nu eller aldrig jag och svindel du eller aldrig svindel nu eller aldrig. vi börjar om krossa bokstävlarna makadam och tänderna gäspar vokaler, svetten rinner i helvete jag dör i mina vindlingar kräkas nu eller aldrig svindel jag och du. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. skrik och rop: det går fort vilken rasande fart i luft och helvete i mina vindlingar som vansinnet i luften svindel. skrik och rop: han faller han har fallit. det var bra det gick fort vilken rasande fart i luft och helvete i mina vindlingar kräkas nu eller aldrig svindel jag och du. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. vi börjar om. jag och han hon det. vi börjar om krossa bokstävlarna mellan tänderna gäspa vokaler, elden brinner i helvete kräkas och spotta nu eller aldrig jag och svindel du eller aldrig svindel nu eller aldrig. Det är fullkomligt uppenbart att denna dikt bygger på upprepningar, och utan att gå in på detaljer i den musikaliska sonatformens principer så kan man konstatera att dikten utgör en hyfsad imitation av denna ABA-form. Sonatformen bygger på både exakt repetition och 28

C Studenllttteratur

upprepning med variation och rymmer dessutom friare partier. Åven i Ekelöfs dikt finner vi ordagrann repetition men också ord och fraser som följer efter varandra som förvrängda ekon: "nu eller aldrig" blir till "du eller aldrig". Ur fonetisk synvinkel är skillnaden minimal, men ur semantisk synvinkel är den mycket stor. Vissa partier återkommer ständigt medan andra framstår som utvikningar: formuleringen "han faller han har fallit" passar visserligen mycket bra in i sammanhanget, men utgör likväl sitt eget lilla språkliga motiv. "År" då detta en sonat? Tja, på sätt och vis, men paradoxalt nog så visar dikten att det trots de starka formella likheterna mellan "ren" musik och lyrik finns något specifikt språkligt i dikten som gör den till allt annat än riktig musik. Man kan till och med tycka att dikten drar åt två håll. Å ena sidan vill den "krossa bokstävlarna" och bli till meningslöst ljud, å andra sidan försöker den etablera en betydelse: det handlar trots allt om svindelkänslor och att kräkas, spotta och krossa. Det spelar liksom ingen roll att ordet krossa i fonetiskt hänseende är en sorts korsning av kräkas och spotta - orden har likväl kvar sina semantiska betydelser. Man bör således gå fram med en viss försiktighet när man jämför lyrik och musik. Mer givande än att försöka pressa fram exakta analogier är det att helt enkelt jämföra de strukturprinciper som lyriken och musiken har gemensamt. Sedan är det mindre viktigt om man väljer att kalla lyrikens drag "musikaliska" eller omvänt musikens drag "lyriska". Poängen är att det finns viktiga likheter. Und~r alla omständigheter så kan frasen "vi börjar om" i Ekelöfs dikt ses som en sorts lösenord för all lyrik. Majoriteten av poeter undviker förstås att så tydligt markera upprepningarna i sina alster, men de finns där. På många olika sätt börjar dikter ständigt om. Igen och igen. Men hur? Och vilken funktion har upprepningarna? Vilken betydelse har de för hur vi tolkar dikterna? För att komma åt alla dessa upprepningar är det nödvändigt att behärska en viss terminologi. Man måste känna till en hel del begrepp och deras betydelse för att enkelt och effektivt kunna analysera en lyrisk text. Genom att behärska den lyriska begreppsapparaten röjer man väg för det som är verkligt intressant: att tränga ner på djupet och tolka diktens innehåll. Men utan form inget innehåll, och utan en adekvat begreppsapparat ingen egentlig förståelse av vad som händer i dikten. En första distinktion är den mellan stikisk och strofisk vers. Stikisk vers är vers där raderna följer efter varandra utan mellanrum eller, om c, Studentllltemtur

29

det rör sig om en längre dikt, med glest och oregelbundet placerade mellanrum. Strofisk vers, å andra sidan, består av ett antal mer eller mindre likartade strofer. En strof utgörs av ett begränsat antal rader, sällan mer än ett tiotal, som är grafiskt åtskilda på boksidan. Numera särskiljs stroferna vanligen genom mellanrum, men i äldre tider, da man snålade lite mer på tryckytan, nöjde man sig med att dra in vissa rader från vänstermarginalen för att markera strofslut. Anna Maria Lenngrens dikt "Portraiterne", skriven kring sekelskiftet är 1800, är ett exempel på stikisk vers: Uppå et gammalt Slott, et arf af gamla Fäder, En skintorr greflig Enka satt, Var skral, drack ständigt The på fläder Och hade ben som spådde väder, Och leddes merendels besatt. Så inleds denna berättande, episka dikt och först efter sjuttiotvå rader då grevinnan förgäves, med hjälp av en rad familjeporträtt, försökt imponera på sin husa, "det lumpna hjon", kommer en blankrad. Vid det laget är grevinnan ordentligt upprörd över tjiinstehjonets oförmåga att uppskatta familjens fornstora dagar. Efter blankraden följer en två rader kort avslutning som sammanfattar diktens sens moral: Grefvinnan fick på stund en ny attaque af gikten, Och det är altihop som lärs af denna Digten. I denna dikt är som synes vissa rader placerade ända ut i vänstermarginalen, medan andra har hamnat in bit in, men i detta fall har det inte något att göra med strofindelning utan betingas av radernas längd som växlar oregelbundet genom dikten. Dikten är tveklöst stikisk. Genom det strida flödet av versrader betonas det berättande draget starkt och diktens enda blankrad markerar desto tydligare den snopna sens moralen: att grevinnan fick en giktattack. Den uppenbara, grafiska betoningen ger oss dock tillfälle att en stund extra fundera över slutsatsen, och därmed är risken stor att vi inte tar diktens formulering riktigt på allvar. Dikten är snarast en ironisk lärodikt och dess budskap till oss är inte att den stackars grevinnan blir medtagen av att språka med tjänstefolket, utan snarare att hon är en självupptagen och löjlig fjolla. Men nu är vi redan inne på raduppställningens visuella effekter och en djupare diskussion av det ska sparas till nästa kapitel. Ett exempel

30

© Studentlitteratur

på strofisk vers måste dock också anföras, och varför inte låta Lenngren komma till tals igen. En annan av hennes mest kända dikter heter "Grefvinnans besök" och här riktas den satiriska udden lika mycket mot folkets fjäsk och lama undfallenhet som mot adelns privilegier. Dikten är hur som helst strofisk vilket lätt konstateras genom en hastig blick på exempelvis slutet. Det grevliga herrskapet är alltså på besök, men underbart är kort och visiten går mot sitt slut. Och plötsligt förstår man som läsare, efter arton strofers beskrivning av inte minst alla de läckerheter som värdfolket bullat upp med, att den festliga visiten i själva verket har föranletts av ett dödsfall! Med anständig suck för den saliga döda, Grefvinnan tog näsduken opp, En artighet sade för Prestfolkets möda, Böd afsked och tog sin salopp. Och Pastorn nu Grefskapet följde till Linden Hans sedsamma dotter och fru Nu nego vid trappan, vid porten, vid grinden, Och stå der och niga ännu. Dikten är genomgående uppbyggd av sådana här fymradiga strofer. I detta ligger i sig ett upprepningsmoment. Varje strof är lika omfattande och de är syntaktiskt avslutade var och en för sig. Efter varje blankrad följer en ny mening och därmed är det naturligt att lägga in korta pauser i läsningen. Fonetiskt sett bäddar strofindelningen således' för en mycket stark regelbundenhet vilket är av stor vikt för diktens sluteffekt. Pastorns familj kryper verkligen i stoftet för grevskapet; de niger "vid trappan, vid porten, vid grinden", som det heter i en talande hopning, och fortsätter att niga i all evighet - precis som dikten i sig skulle kunna fortsätta i all evighet genom ett ständigt strofadderande. När dikten är slut så bär vi så att säga med oss strofernas rytmiskt regelbundna mönster i våra öron, och det är detta rytmiska mönster som ackompanjerar de eviga, regelbundna nigningarna. Att dikter på detta sätt består av regelbundna strofer är mycket vanligt, men i regelbundenheten ligger det naturligtvis ofta också en viss variation eller, ju närmare vår egen tid vi kommer, rent av oregelbundenhet. A andra sidan förekommer det också att den regelbundna repetitionen är ännu mer påtaglig än i Lenngrens dikt. Vissa lyriska texter repeterar inte bara strofens form utan också dess innehåll C> s1udcn1llttcratur

31

(ibland ungefärligt och ibland ord för ord) exempelvis i början och slutet av dikten. Ett exempel på dikt som repeterar en strof ordagrant är Baudelaires dikt "L'invitation au voyage", "Inbjudan till resa". Baudelaire har en stark dragning till död, förfall och upplösning, men detta kontrasteras mot formens och ordningens lockelse - inte minst i "L'invitation au voyage". Dikten beskriver en drömd resa till en plats där kärleken regerar för evigt. Den beskrivna världen andas ordning och harmoni och den gestaltas i ett språk som är stöpt i en synnerligen regelbunden form. Diktens struktur skapas till det yttre av en upprepning av två strofformer. Antalet versrader i de sex stroferna är tolv-två-tolv-två-tolv-två. De tre tvåradingarna är dessutom exakt likadana: La, tout n'est qu'ordre et beaute, Luxe, calme et volupte. I detta märkliga rike finns alltså ingenting annat än ordning, skönhet, lyx, stillhet och vällust. Och vad kan skapa större ordning än det exakta upprepandet? De två verserna får nästan effekten av ett mantra; de blir till ord med vars hjälp man kan sjunka ner i ett meditativt tillstånd långt bortom vardagens trivialiteter. Så här långt komna i resonemanget kan det yara dags att reda ut en terminologisk fråga som ibland ställer till viss förvirring. Ovan har jag förklarat vad en strof är, och jag har också från bokens början avvänt mig av ordet rad. Men någon gång har jag i stället skrivit "versrad" och i förra stycket nämner jag "de två verserna". Inom versläran är helt enkelt "vers" detsamma som "versrad" eller "rad". En vers är en rad, varken mer eller mindre. Det som kan förvirra är att ordet vers i vissa fall betyder samma sak som strof, det vill säga en radgrupp nämligen när man talar om exempelvis psalmer eller texter till populärmusik. En irriterande och meningslös inkonsekvens som vi får acceptera. I denna bok håller jag mig för tydlighetens skull genomgående till verslärans terminologi. En strof är för mig en grupp rader och en vers är en enstaka rad. Mycket lyrik bygger som konstaterats på en repetition av stroffor'mer, men ännu vanligare är det att versernas rytm repeteras. I äldre tiders lyrik fanns det överhuvudtaget inga dikter som inte byggde på upprepning av verser. För det mesta är det alltså versens rytm som återkommer, men det händer också att versernas formuleringar upprepas med mer eller mindre exakt ordalydelse. Sådana repetitioner är vanliga inte minst inom folkdiktningen och om de infaller regelbun-

32

C Studentlitteratur

det så kallas de för omkväde. Omkvädet finner vi alltid i våra medeltida ballader och här är det uppenbart att dikternas form direkt kan kopplas till musiken. Ballader är visor som har sjungits och framförts till dans. En försångare ledde tillställningen och övriga sjöng med i omkvädet. Den regelbundna strofformen korresponderar förstås med ett återkommande melodimönster. Rytmen och upprepningarna är med andra ord först och främst motoriska och musikaliska aspekter vilket bör betänkas om man vid läsningen av en ballad till äventyrs skulle finna omkvädet lite tjatigt. Balladen var en konstform för hela kroppen. "Sorgens makt" är en ballad som består av fyraradiga strofer och där lyder rad två och fyra genomgående "vem bryter löven av liljeträd" respektive "I fröjden eder alla dagar". Effekten blir efterhand snarast hypnotisk, och innehållsmässigt kan bruket av omkväde nästan ge en känsla av determinism. När omkvädet väl är etablerat så finns det gränser för vad som kan inträffa i balladens berättelse. I den relativt korta balladen "Bonden och hans hustru" som vi tidigare diskuterade i samband med episka drag i lyriken finner vi också ett omkväde. Här är det dock inte hela versen som repeteras ordagrant men å andra sidan är samtliga verser inblandade i upprepningarna, vilket framgår av dessa avslutande strofer: Var skall den Herren ligga då, sade bonden. På min arm i min famn, sade Bondens hustru. Var skall jag själver ligga då, sade Bonden. I min ho vid min so, sade Bondens hustru. Svinalusen bita mig, sade Bonden. Vänd dig om och bit igen, sade Bondens hustru. Jag tror att fanen rider dig, sade Bonden. Ryttar'n mig och fanen dig, sade Bondens hustru. Upprepningarna finns här på flera plan: "sade Bonden" respektive "sade Bondens hustru" återkommer ordagrant genom hela dikten, men också frågeorden "Var skall" repeteras ett flertal gånger. Dessutom är de syntaktiska parallellerna mellan raderna uppenbar. Dikten leker också med upprepningar som rymmer både språkliga och innehållsmässiga variationer och omvändningar, vilket ger en komisk effekt: "Vänd dig om och bit igen"; "Ryttar'n mig och fanen dig".

C S1udc:n11luc:rn1ur

33

Samma fenomen, omkvädet, kallas om det förekommer i populärmusiktexter för refräng. Ordet kommer från franskans refrain vilket betyder "återsvall". Här är det alltså populärkulturen som är fisförnäm och rör sig med franska glosor, medan findikten nöjer sig med det fornnordiskt klingande ordet Studentliueratur

fall "jag brunnit". Ordet jag lyfts fram i och med den efterföljande cesuren: "Ingen dödlig som jag [paus ... ] brunnit af kärlekens eld". Detta är mycket lämpligt i en romantisk dikt som denna. För romantikerna står individen, den särpräglade och starkt kännande människan i centrum. En liten detalj som jag hittills har undvikit att resonera kring är alla de korvsnuttar som blir över när man delar in verser i versfötter. Även för detta finns det en terminologi som kan vara behändig att ha till hands om man vill kunna beskriva versen snabbt och effektivt. Katalex heter det när någonting fattas i en versfot, vanligen en obetonad stavelse i slutet av en rad. I exemplet ovan är det uppenbarligen så att pentametern utgör en förkortad variant av hexametern och följaktligen är denna rad katalektisk. Om versfötterna är kompletta, som i hexametern ovan, är de akatalektiska. Akatalex är en rätt lustig term med tanke på att katalex kommer från ett grekiskt ord som betyder upphörande. En akatalektisk rad upphör med andra ord inte i förtid, utan slutar där den ska. Vi har alltså här ett ganska krångligt ord som genom att det negerar en negation egentligen betecknar ingenting ... Hyperkatalex, å andra sidan, betecknar någonting, nämligen att det finns lite för mycket i en versrad. Ibland är det omöjligt att säga om en halv versfot utgör en förlängning eller en förkortning av versen, men ofta är det tydligt en förlängning. Den Stagneliusdikt som vi inledde versfotsdiskussionen med är, om man analyserar den som jambisk, hyperkatalektisk i varannan rad. Eftersom alla raderna består av fem jamber men varannan rad dessutom avslutas med en obetonad stavelse så är det rimligt att betrakta dessa små stavelser som överskjutande: · Narcissus gick att släcka törstens brånad u Iu lu Iu Iu lu I källans tysta, spegelklara våg u lu lu lu lu Här är det "-nad" som ställer till med hyperkatalex. Men alla korvar har som bekant två ändar, och en del moderna metriker (det vill säga från 1700-talet och senare!) menar att det är lika rimligt att finna stympade versfötter i början på rader. Inom musiken använder man termen upptakt för att beteckna de inledande, obetonade toner som så att säga pekar ut vägen för musiken utan att den ändå riktigt börjar; efter upptakten kommer den första hela takten

C Studcntllnemtur

47

som rymmer en komplett, rytmisk enhet. Även vid versanalys kan man med fördel använda sig av upptaktsbegreppet. En del riktigt hårdhudade metriker menar att all vers är fallande och att de obetonade stavelser som inleder verser undantagslöst utgör upptakt. En fördel med det synsättet är att det blir mycket lättare att jämföra musikalisk och språklig rytm, och i synnerhet när man ger sig på sångtexter kan det vara värt att begrunda upptaktens fördelar. Poängen med att genomföra .en metrisk analys är att förklara de rytmiska egenheterna, och det görs bäst med en analys som är så enkel och åskådlig som möjligt - och ibland kan upptaktsbegreppet just förenkla analysen. Skillnaden mellan en konventionell metrisk analys och en som räknar med upptakt kan illustreras med hjälp av Israel Kolmodins kända sommarvisa från 1600-talet vars melodi vi alla känner till: Then blomstertijd nu· kommer Medh lust och fägring stoor/ Nu nalkas liufwe Sommar/ Tå gräs och örter groor. Enligt det vanliga sättet att se på saken är detta trefotad jambisk vers med hyperkatalex i varannan rad:

u u

lu lu

lu lu

lu

Men enligt det mer musikaliska sättet att analysera vers så är verserna fallande. Trokeerna föregås av upptakt: u u I

u u I

u

u

ul

En nackdel med denna senare analys är att den på ett sätt blir lite mer invecklad. Rad två består här av två hela och två halva versfötter (både upptakt och katalex) i stället för tre hela som i den konventionella analysen. Men kanske ändå att den "musikaliska" analysen är bättre - orden stoor och groor har i melodin ett långt notvärde och i denna uppställning av versfötter syns det mycket tydligt att det tvåstaviga ordet "kommer" i rad ett och det enstaviga ordet "stoor" i rad två faktiskt tar upp lika stor plats vare sig man läser eller sjunger verserna. Den naturliga, språkliga och musikaliska rytmen säger oss att det är bättre att lägga in en paus efter rad två än att "skynda sig" lite i

48

Cl S1udentllt1eratur

slutet på rad ett. Själv är jag benägen att hellre rösta för en katalex i rad två än en hyperkatalex i rad ett. En ytterligare fördel med att använda upptaktsmodellen för den här lyriska dikten är att det blir bättre kongruens mellan ord och versfötter. Den konventionella analysen delar upp orden på följande sätt: "Then blom- I stertijd I nu kom- I mer" vilket förstås är fullt möjligt. Men det är onekligen en fördel om versfötterna inte bara är abstrakta enheter utan verkligen är förankrade i ordens egen rytm, vilket blir fallet i den musikaliska analysen: "Then I blomster- I tijd nu I kommer". Både "blomster" och "kommer" är ord som i sig själva är trokeer och läser man vidare i dikten så märker man att den är fullspäckad med trokeiska ord: ''fågring", "nalkas", "liufwe", "Sommar", "örter" ... och det gäller alla de sex åttaradiga stroferna. Min slutsats blir att det vore i det närmaste brottsligt att kalla Kolmodins "Een Sommarwisa" (om det nu är han som är författaren) för jambisk. Jag vill inte hävda att stigande vers inte existerar överhuvudtaget, egentligen, men det kan vara värt att fundera över vad som händer om vi tillämpar upptaktsmodellen även i de Stagneliusdikter som vi ovan analyserade som jambiska och anapestiska: Narcissus gick att släcka törstens brånad I källans tysta, spegelklara våg Dessa rader såg vi tidigare som jambiska, men faktum är att det finns klara fördelar med att även här räkna med upptakt - trots att det är en dikt utan melodi. Om vi ser "Nar-" och "I" som obetonade upptakter och sedan betraktar resten av verserna som trokeer så upptäcker vi att det fungerar utmärkt. Även här är en rad ord i sig trokeer medan de jambiska orden. lyser med sin frånvaro: "Nar- I cissus I gick att I släcka I törstens I brånad / I I källans I tysta, I spegel- I klara I våg". Och så hade vi ju den andra dikten som tidigare analyserades enligt ett stigande versmönster: Förruttnelse! hasta, o älskade Brud! Att bädda vårt ensliga läger! Vilken versfotsindelning är naturligast: "Förrutt- I nelse! has- I ta, o äls- I kade Brud! / Att bäd- I da vårt ens- I liga lä- I ger!", eller "För1 ruttnelse! I hasta, o I älskade I Brud! / Att I bädda vårt I ensliga I läger!"?

C S1udenllllten11ur

49

Men, som sagt, dikter är väldigt olika och kan kräva skilda analysmodeller för att komma till sin rätt. Allt beror på språkets och den enskilda diktens karaktär. Svenskan är annorlunda än grekiskan och engelskan skiljer sig från franskan. Sapfo skriver annorlunda dikter än Thekla Knös, John Donnes verser skiljer sig från Harriet Löwenhjelms. Man får pröva sig fram. Men åtminstone följande verser av okänt ursprung är klart jambiska: Goddag! mitt namn är Lars. u l'u lu Min katt försvann i mars! u lu lu Innan vi går över till att diskutera nödrim ska vi emellertid prata franska en stund. Enjambement är en term som på svenska motsvaras av överklivning eller versbindning. Ett ord, har vi kunnat konstatera, behöver inte hålla sig inom en och samma versfot, även om det kan ha sina fördelar, och på ett likartat sätt förhåller det sig med meningar och satser: de behöver inte hålla sig inom en och samma versrad. Här är det dock inte en fråga om tolkning. Versfötter finns inte förrän vi säger att de finns, men en versrad ligger där på sidan utan att vi kan göra så mycket åt det. Ofta innebär ett versslut också ett syntaktiskt slut: när nästa rad börjar, börjar också en ny mening, en ny sats eller åtminstone en ny del av en sats som känns naturligt avgränsad från det föregående. Ett övertydligt exempel på detta är följande rader i Israel Holmströms hyllning av den högt älskade Elin: ELIN ELIN ELIN ELIN

är min ByxsäckzKlåcka är min Russinstruut är min såckerdocka ist mein högstes guth

Detta är dessutom ett trevligt exempel på lyriken som upprepningskonst. Men det händer självklart också att de språkliga satserna sprids ut över ett antal rader. Alltför stor överensstämmelse mellan versrad och syntax leder till monotoni och det är viktigt att även den syntaktiska "rytmen" varieras något. Holmströms dikt kan väl närmast ses som en parodi på tjatiga och odynamiska kärleksdikter. Överklivningar är alltså ofta nödvändiga, och en överklivning sker, om man ska vara riktigt noga, varje gång en sats delas upp på två eller flera rader. Men

so

C)

Studentlitteratur

den riktiga versbindningskänslan uppstår väl först då raden bryter en sats på ett vitalt ställe, och ju kortare verserna är desto nödvändigare blir det med versbindning: Wild Nights - Wild Nights! Were I with thee Wild Nights should be Our luxury! Så lyder första strofen i en av Emily Dickinsons dikter som för övrigt är klart jambisk. De tre sista raderna bildar tillsammans en mening och deras korthet - blott två jamber per vers - tvingar fram en läsning full med pauseringar och sugande övergångar mellan meningens olika delar. "Were I with thee [radslut, paus mitt i en mening som ger oss tid att tänka medan gardinerna fladdrar för vinden: ja vad skulle egentligen hända "om jag vore med dig"?] / Wild Nights should be [just det ja, vilda nätter var det - och så återigen radslut som gör att vi kan hämta andan inför slutklämmen:]/ Our luxury!" Överklivningar kan tydligen göra rytmen dynamisk även inom ett mycket strikt metriskt schema. Enjambement innebär att ett helt ben (jambe är franskans ord för ben), inte en liten versfot, sträcker sig från ett radslut till nästa rads inledning, och därmed blir versen rörlig den "står inte still". Ju närmare vår egen tid vi kommer desto vanligare blir det med överklivningar och i 1900-talets fria vers är överklivning snarare regel än undantag. Det förekommer till och med att radbrytning sker mitt i ett ord. Detta hänger bland annat samman med att syntaxen löses upp mer och mer. Från och med modernismens lyrik är det inte längre självklart var en språklig sats börjar och slutar. Läs exempelvis dessa inledningsrader till Katarina Frostensons dikt "Philomela". Mellan rad ett och två förekommer tveklöst versbindning, men sedan? Den lilla, rosa lappen i mitt huvud rör sig underverk, jag ser ut, det är tyst mörkret låter viskningarna komma min tunga begrovs under stenen men huvudet fick ingen ro

C S1udcn11i11cn11ur

51

Det är uppenbarligen många saker som samverkar för att verserna, rytmen och i slutänd.an diktens mening ska bli som den blir. Orden är förstås avgörande för rytmen, men också meningsbyggnaden och interpunktionen. Interpunktion gör text begriplig, vare sig den är skriven på prosa eller vers, men den ger också språket en viss rytm som kan vara avgörande för hur vi uppfattar dikten. Är satserna korta, avhuggna (kanske avbrutna av parenteser), uppstyckade med hjälp av - exempelvis - tankstreck, eller på andra sätt, som vi inte kan gå närmare in på här, avbrutna, så ger det - och det gäller inte bara lyrik en viss effekt . . . Om språket å andra sidan flyter på utan syntaktiska eller interpunktuella extravaganser så blir effekten en helt annan. Under 1900-talet började man dessutom skriva dikter som var mer eller mindre befriade från sådana ting som versaler kommatecken och punkter det gör förstås att syntaxen blir läsligare och på alla sätt öppnare dessutom tvingas man som läsare att välja en rytm i läsningen som i någon mån kan göra dikten rättvisa då krävs det vilket inte minst denna avskalade räcka ord visar en viss musikalisk känsla och dessutom tillräckligt med grammatisk fantasi för att någon form av mening ska uppstå. Grunden för mängder av lyrik är hur som helst upprepningen. Det kan röra sig om upprepningar av samma metriska mönster i olika strofer, av samma meter i olika verser, eller av samma versfot inom versen. Ord, ordgrupper, bilder och begrepp kan upprepas. Upprepas - och varieras. Lösenorden för lyriken såväl som för musiken är: "vi börjar om".

Eufoni Många dikter bygger också på klangupprepningar. Eufoni är ett ord som betyder välljud och det används för att beteckna klangaspekterna på lyrik. Allt språk låter förstås på ett eller annat sätt, men i mycket lyrik finns det ett sammanhang eller kanske till och med en tydlig struktur i ljudandet. Det eufoniska kan naturligtvis vara ett självändamål. Ibland tuggar poeterna på med det ena rimmet efter det andra efter det tredje utan att dikten blir så mycket annat än förutsägbar. Det framtvingade välljudet kan dock ha sin charm. Julens grötrim är en genre som bör vårdas och den haltande, misslyckade ljudupprepningen kan om inte annat locka fram en viss skadeglädje. Genuint

52

Studentlitteratur

Eller ligger det möjligen någon poäng i att anlägga ett genusperspektiv på dikten? "Gamle man" kan sägas vara ett typiskt exempel på centreringen kring det manliga. Mannen i dikten är den människa vars erfarenhet och samhälleliga situation fokuseras. Det är hans sociala verklighet som lockar till medkänsla, medan det kvinnliga i dikten, i den mån det alls förekommer, är abstrakt och allegoriserat, utan någon som helst realistisk förankring. De tre systrarna är dessutom personifikationer av livets onda principer: fattigdom, sjukdom och sorg. Döden liknas visserligen vid en man, en jägare, men så är döden också den slutgiltige befriaren. Ytterligare en rimlig infallsvinkel är att aktualisera den kristna kontexten. Gud nämns två gånger i dikten och inom kristendomen anses Gud stå inte minst den fattige och ensamme bi: "Herre Gud nåde den gamle man"; "nåde honom Gud i himmelrik / som där skall lita uppå". Enligt dikten är det också så att mannen dras ner mot jorden. Han liknas vid en ek vars topp faller ner, och hans näsa är som en kvist som böjs mot marken. Här kan man finna antydningar om naturens cykliska förlopp som getts gestalt inte minst inom antikens mytologi. Inom kristendomen innefattar bilden av naturens kretslopp även tron på livet efter detta: döden innebär för människan precis som för naturen en födelse till ett förnyat liv. "Gamle mannen faller av,/ den unge växer upp", heter det, vilket i överförd bemärkelse betyder att livet börjar om på nytt. Dikten gestaltar alltså en kristen världsbild och ställer trots allt sin lit till Guds försyn. Eller bör man kanske tvärtom betona att den kristna synen kan vara passiviserande? Har Gud verkligen hjälpt den ensamme gamle mannen? Är han möjligen, precis som det sägs hos Stagnelius, "Förskjuten af verlden, förskjuten af Gud"? Kan man möjligen dessutom argumentera för att man bör anlägga ett psykologiskt eller psykoanalytiskt perspektiv på dikten? Att åldras kan innebära att få insikt i världens och mänsklighetens sanna natur, och hela den strof där den svekfulla världen liknas vid flodis som brister är en bild för hur detta egentligen går till. Under den svekfulla, bedrägliga isen finns sanningen, det vill säga kylan och det strömmande, bortvirvlande vattnet, och under världens skenbart stabila yta finns osäkerheten, föränderligheten, kaoset. Under människans som det tycks pålitliga yta finns likaledes kylan och sveket. Att sjunka ner under den brustna isen innebär således i överförd bemärkelse att nå fram till en insikt: att se sig själv, medmänniskorna och världen som de verkligen är. Det innebär att sjunka ner i det omedvetnas skräckC> Studen1ll11era1ur

169

fyllda kunskap om människans fundamentala ensamhet och inte längre tro på överjagets förljugna bilder om gemenskap. Eller är det rimligt att aktualisera poststrukturalismens teorier om språkets fundamentala självreflektivitet och all betydelses provisoriska natur? Dikten handlar ju faktiskt på ett plan om just språket. Man kan med stöd hos inflytelserika teoretiker dessutom hävda att dikten fokuserar den mänskliga kommunikationens osäkerhet och till syvende och sist handlar om sin egen brist på verifierbar mening. Alla föreställningar om världen och människorna kommuniceras med hjälp av språket, och när världen liknas vid en is som brister är det också fråga om att språket brister. Tilliten till människor brister därmed också och denna kriserfarenhet ges ord i en dikt som saknar subjekt. Det finns inget "jag" och inte heller något "du" i dikten. Orden "svävar fritt", viivlar iväg likt flodvatten. Diktens hela uppbyggnad kan ses som ett symptom på denna kommunikativa kris. Olika språkliga strategier prövas: den allegoriska (de tre systrarna som är personifikationer av begrepp "utanför" texten), den metaforiska (isen som är en bild för diktens egen undanglidande betydelse) - och till sist det märkligt distanserade grepp i första och sista stroferna som går ut på att liknelserna sätts i passivumform: "Gamle man han liknas", "Döden han liknas", heter det där - inte "Gamle man liknar", "Döden liknar". Dikten utför så an säga inte själv liknelserna utan i stället konstaterar den att liknelserna finns som språkliga strategier. Dikten själv har emellertid ingen tilltro till dessa språkliga strategier eftersom den bygger på insikten att allt språk och all betydelse brister likt tunn flodis när vi försöker få den att bära vår vikt. Därför ändrar dikten hela tiden infallsvinkel och låter den djupaste betydelsen virvla bort likt kallt vatten. Är någon eller några av dessa infallsvinklar rimliga, eller bör man lägga ett helt annat perspektiv på "Gamle man"? Kan de olika kontexterna komplettera varandra eller finns det perspektiv som inte går an förena? I vilken mån är exempelvis den poststrukturalistiska läsningen möjlig att kombinera med andra? Vill vi överhuvudtaget ha något an göra med den typen av tolkningar eller vill vi helst slippa sådan hermeneutisk sadism? Eftersom jag endast är jag kan jag inte svara på dessa frågor. Här slutar således min dikt och här börjar din dikt.

170

C S1udentlittera1ur

Bibliografi

Bergsten, Staffan: Lyrikläsarens handbok, Lund 1994. Brown, Calvin S: Music and Literature: A Comparison qf the Ans, University of Georgia Press, Athens 1948 och senare. Buchbinder, David: Contemporary Literary Theory and the Reading oj Poetry, Macmillan Education, Basingstoke 1991. Furniss, Tom, och Bath, Michael: Reading Poetry: An Introduction, Prentice HalVHarvester Wheatsheaf, London 1996. Ganetz, Hillevi: Hennes röster. Rocktexter av Turid Lundqvist, Eva Dahlgren och Kajsa Grytt, Stockholm/Stehag 1997. Hallberg, Peter: Diktens bildspråk. Teori. Metodik. Historik, Stockholm 1982. Hedlund, Tom: Attförstå lyrik, Stockholm 1979 och senare. Henrikson, Alf: Verskonstens ABC, Höganäs 1982 och senare. I klänningens veck. Feministiska diktanalyser, red Eva Lilja, Göteborg 1998. I musernas tjänst. Studier i konstanernas interrelationer, red UllaBritta Lagerroth m fl, Stockholm/Stehag 1993. Jonsson, Inge: /symbolenshus. Nio kapitel litterär begreppsbistoria, Stockholm 1983. Kranz, Gisbert: Das Bildgedicht. Theorie. Lexikon. Bibliographie, Köln/Wien 1981. Larsson, Jörgen: Poesi som rörelse i tiden. Om vers som källa till kognitiv rytmisk respons. Exemplet Elmer Diktonius, Göteborg 1999. Lennard, John: The Poetry Handbook: A Guide to Reading Poetry for Pleasure and Practical Criticism, Oxford University Press, 1996. Lindberg, Ulf: Rockens text. Ord, musik och mening, Stockholm/Stehag 1995. Lotman, Jurij: Den poetiska texten O 972), översättning av Eva Adolfsson m fl, Stockholm 1974. Lund, Hans: Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation, Lund 1982. C> Studentlitteratur

171

Malmström, Sten: Takt, rytm och rim t svensk vers. Verslära, Stockholm 1974. Musiken i dikten. En antologi, red Carl Fehrman, Stockholm 1969. Nylander, Lars: Prosadikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i europeisk litteratur, med särskild inriktning pd Skandinavien 1880-1910, Stockholm/Stehag 1990. Riffaterre, Michael: Semiotics of Poetry, Indiana University Press, Bloomington 1978 och senare. Sklovskij, Viktor: "Konsten som grepp" (1917), i Form och struktur. litteraturvetenskapltga texter, i urval av Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg, Stockholm 1971. Wåhlin, Kristian: Allmän och svensk metrlk, Lund 1995.

172

C Studentllttemtur

Personregister

Andersson, Claes 86 Apollinaire, Guillaume 14, 71 Annstrong, Louis 15

Goethe, Johann Wolfgang 141, 143 Gogh, Vincent van 61 Gryphius, Andreas I 09-113

Bachmann, Ingeborg 112-114 Baudelaire, Charles 8, 32 Beatles 34 Dellinan, Carl Michael 13, 89, 90, 102 Björkeson, Ingvar 8, 92 Boyc, Karin 150-155 Bums, Robert 91, 143

Hildeman, Karl-Ivar 16 Holmström, Israel 10, 50, 55, 56 Homeros 61 Horatius 111, 164

Catullus 9, 10, 92 Cave, Nick 138-144, 147 Chopin, Frederic 23, 25 Clacson, Stcwe 19 Collberg, Sven 109, 111 Collinder, Björn 54 Dante Alighieri 157, 158 Dcbussy, Claude 23 Dickinson, Emily 51, 75, 158-163 Donne,John 50, 128-135 Edfelt,Johannes 111, 112 Ekelöf, Gunnar 28, 29 Ferlin, Nils 85 Finlay, Ian Hamilton 72, 73 Freud, Sigmund 117 Frostenson, Katarina 51, 84 Garcia Lorca, Federico 94, 95

C Studentlitteratur

Jäderlund, Ann 54-56 Kaflca, Franz 86 Karl XII 10 Keats, John 141 Knös, Thekla 50, 106-109 Kolmodin, Israel 48, 49 Lagerkvist, Pär 151 Lagerlöf, Erland 19 Lenngren, Anna Maria 30, 31, 56, 87, 106,148, 163-166 Lindberg, Ulf 138 Linde, Ebbe 9, 111 Lotman, Jurij 26, 119 Lucidor, Lasse 13 Lugn, Kristina 9, 34 Lund, Ann-Marie 130 Lundkvist, Artur 95 Lundquist, Marie 38 Löwenhjelm, Harriet 50 Magrittc, Rene 62, 63, 67 Mahler, Gustav 138 Mallanne, Stephane 14

173

Malmsten, Bodil 101 Martinson, Harry 77 Millais, John Everett 144 Minogue, Kylie 139 Monteverdi, Claudio 37 Morgenstern, Christian 155-158 Morissette, Alanis 37 Mozart, Wolfgang Arnadeus 89 Nietzsche, Friedrich 117 Nyberg, Julia 84 Ohlmark, Åke 54 Olsson, Lotta 78, 79 Petrarca, Francesco 78, 92, 93, 105 Poe, Edgar Allan 55, 141 Pompe 10 Pound, Ezra 18, 27, 35 Riffä.terre, Michael 121 Rimbaud, Arthur 8 Rotten, Johnny 13 Runefelt, Eva 57-60 Rynell, Elisabeth 8 Sapfo 9, 13, 19, 50, 75, 76, 85, 115, 116, 157 Sex Pistols 13 Shakespeare, William 77 Simpson, Louis 19, 20 Sklovskij, Viktor 123-128, 162 Smith, Patti 13

174

Solt, Mary Ellen 72 Sonnevi, Göran 65-68, 70 Spegel, Haquin 70 Stagnelius, ErikJohan 41-47, 49, 76, 83,169 Stampa, Gaspara 83 Stiernhielm, Georg 86 Strindberg, August 7, 13 Swahn, Sven Christer 159 Södergran, Edith 34, 123-128, 162 Tegner, Esaias 8 Theokritos 19 Thesleff, Greta 83 Tranströmer, Tomas 23-25, 28 Trautzel, Daniel 71 Vennberg, Karl 62-65 Verlaine, Paul 84 Viau, Theophile de 99, 100, 102 Villon, Fran~ois 103-106 Vogelweide, Walter von der 16-18 Waller, Fats 15 Whitman, Walt 34 Williams, William Carlos 73 Zilliacus, Emil 9, 157 Åkesson, Sonja 88, 144-150 Österberg, Axel 103

0 Studentll1tera1ur

Sakregister

accent 36, 37 akatalex 47 akrostikon I 05 allegori 85, 86 allitteration 53 anafor 34 analeps 59 analys 96 antites 92 apostrofering 85 assonans 54 automatisering 123, 127 ballad 19, 33, 140, 142 besjälning 84 bildled 83 bildspråk 80-82 blankvers 76, 77, 79 bokstavsrim 53 bunden vers 57 carmina figurata 71 carpe diem 164, 165 cesur 46 chorus 140 daktyl 44 dimeter 45 dipodi 46 dramatik 18 ekfras 62 elegi 63 elegiskt distikon 46, 76, 77

10 Studentllllenuur

emblematik 70 enjambement 50 envoi 104 epik 18 eufoni 52 fallande rytm 44 feminism 103, 121, 128, 129, 149 figurdikt 71 fonologi 53 formalism 119, 123, 124, 127 fri vers 57, 79 främmandegöring 123, 127 fullrim 55 genusteori 128, 129 halvrim 54 hermeneutik 116 hexameter 46 hopning 31 hyperbol 161 hyperkatalex 47 ikoniskt tecken 70 inrim 55 intertextualitet 101 ironi 82, 87 jambisk pentameter 45, 76, 79 katalex 47 kiastiskt rim 56 knittel 142

175

konkret poesi 15 kontext 100, 101 korsrim 56 kvademar 79 kvinnligt rim 56 liknelse 83 lineation 74 litotes 161 lyrik 13, 18 löpande rim 56 manligt rim 56 metafor 82 metaforik 82 meter 40 metonymi 82, 89 monometer 45, 46

narratologi 119 naturbesjälning 85 neologism 99 nykritik 120, 121 närläsning 120 oktav 79 omkväde 33, 34 oschematisk vers 57 oxymoron 93 paradox 92 parafras 16 parodi 88 parrim 56 pentameter 46, 76 personiflkation 85, 86 poesi 20 poststrukturalism 120, 170 pragstrukturalism 119 proleps 59 prosa 11 prosalyrik 74 pyrrhicus 45

176

quatrain 77 rad 32 refräng 34 representation 61 rim 53 rytm 39, 40 sakled 83 sapfisk strof 75, 76 scatsång 15 schematisk vers 57 semiotik 121 sextett 79 sinnebild 82 sinnesanalogi 84 skandering 40 slutrim 55 sociologisk litteraturforskning 121 sonett 78-80 sponde 45 stavrim 54 stelnad metafor 81 stikisk vers 29, 30, 76, 79 strof 30, 32 strofisk vers 29-31, 76, 79 struktur 26 strukturalism 119-121 symbolik 90 symboliskt tecken 70 synekdoke 82, 89 terzett 79 tetrameter 45 tolkning 96 tolkningsgemenskap 103 tonvikt 36, 37 trimeter 45 triplet 77 troke 44 uddrim 54 upprepning 26

C Studentllttera1ur

upptakt 47,48 vers 11, 32 versbindning 50 versfot 41 versmått 76

C> S1udentl111emtur

versrad 32 vokalrim 54 volta 79 ögonrim 75 överklivning 50

177

Verkregister

A Valediction Forbidding

mouming 128-135 Allt är fåfänglighet 109-113 Aniara 77 Annabel Lee 141 Art poetique 84 Avfärd 57-60 Balladen om tjocka Margot 103-106 Because I could not stop for Death 158-163 Bekantskap önskas med äldre bildad herre 9 Bonden och hans hustru 19, 33 Carmina 111 De Trolofvade 106-109 Den förre hyresgästen 19, 20 Den halvfärdiga himlen 23 Den poetiska texten 26 Det eviga 7, 8 Det är inte lätt att vara villaägare i dessa tider 86 Die Trichter 155-158 Dikter kring noll 63 Död i gryningen 94, 95 Een Sommarwisa 48, 49 En fauns eftermiddag 23 Endymion 44, 45 Es ist alles eitel 109-113 Ett avsked vari han förvisar sorgen 128-135 178

Fredmans epistlar 89 För trädets skull 150 Galgenlieder i 55, 158 Gamle man 166-170 God save the queen 13 Grefvinnans besök 31 Gudars like . . . 9 Heidenröslein 141, 143 Hemy Lee 141 Hercules 86 Husfrid 145 Havam:il 54

Höga visan 34 In a station ofthe metro 27, 81 Inbjudan till resa 32 Ingenting 123-128 ingrepp - modeller 65 Jag går runt och samlar in min trädgård för natten 38 Jag hade inte tid att söka Döden 158-163 Johannes uppenbarelse 100, 102 Klagosång över en svartråtta 63 Konsten som grepp 123 L'invitation au voyage 32 Längs ett oavslutat ögonblick 57 Mamman och pappan som gjorde arbetsbyte 149

O Studentll1teratur

Midvinter 8 Min hud är full av fjärilar 150-155 Murder Ballads 138, 140 Mörker mörka mörkt kristaller 54 Narcissus 41, 42 Nocturne 23-25 Näktergalens sång 7, 12, 20 När gubben och gumman gjorde arbetsbyte 149 När skönheten kom till byn 85 Några ord till mink. ,dotter, i fall jag hade någon 87, 88 Ofelia 144 Om kriget i Vietnam 65-68 Ordalek och småkonst 7 Orfeo 37 Philomela 51 Politisk anekdot 86 Portraiteme 30 Predikaren 110 Processen 86 Psalm 112-114 Reflexion 56 Samhället vi dör i 86 Sem.iotics of Poetry 121

I[)

s1mk·1111i1tcra111r

Sent på jorden 28 She laves you 34 Ska bli sjuksyster 88 Skuggor och speglingar 78 sonatform denaturerad prosa 28 Sorgens makt 33 Språkets alkemi 8 Stagger Lee 141 Suckames myster 44 Supposed Former lnfatuation Junkie 37 Sånger 94 The Raven 55, 56 The Waitress 73 The Windm.ill's Song 72, 73 Till förruttnelsen 43, 83 Trattarna 155-158 Under Linden 16-18 Vierge moderne 34, 35 Vintervisa 163-166 Völuspa 54 Where the Wild Roses Grow 138144 Wild Nights 51 Äktenskapsfrågan 144-150

179