Filmanalys: En introduktion 9144008023 [PDF]

Zitiervorschau

I.ars GustafAndersson Erik Hedling

Fi1tnanalys En introduktion

~ Studentlitteratur

&

Kopieringsförbud

Detta verk är skyddat av Lagen om upphovsrätt! Kopiering är förbjuden utöver vad som avtalats mellan upphovsrättsorganisationer och högskolor enligt avtalslicensen i 13 §. Förbudet gäller hela verket såväl som delar därav och inkluderar lagring i elektroniska medier, visning på bildskärm samt bandupptagning. Den som bryter mot Lagen om upphovsrätt kan enligt 53 § åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare.

Art.nr 6790 ISBN 91-44-00802-3 © Lars Gustaf Andersson, Erik Hedling och Studentlitteratur 1999 Serieredaktör: Claes-Göran Halmberg Omslagslayout: Kjeld Brandt Printed in Sweden Studentlitteratur, Lund Webbadress: www.studentlitteratur.se Tryckning/år

1 2

3

4

5 6

7

8

9 10

03 02 01 2000 1999

Innehåll

Företal av Claes-Göran Holmberg

5

1 Att analysera film av Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling

7

2 lndependence Day: Popularitet, politik och "High Concept" av Erik Hedling 12 Drömfabriken slår tillbaka 12 Kriterierna för "High Concept" 13 1. Berättandet 13 2. Musik 15 3. Stil 15 4. Skådespelare 16 5. Intertextualitet 16 Berättandet 18 1. Summering 23 2. Ellips 23 3. Scen 24 4. Uttänjning 24 Musiken 25 Stilen 27 Skådespelare 30 lntertextualitet och filmanalys 33 Independence Day och betydelsernas väv 38 Kontext och intertext 43 Avslutande kommentarer 46 3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen av Erik Hedling 48 Receptionsforskning 48 Ingeborg Holm och den filmhistoriska kontexten 50 0 Sn1dentlltteratur

3

Victor Sjöström och Nils Krok 53 Synopsis 55 Debatten 57 Kampen om betydelserna 64

4 Decamerone: Europeisk konstfilm; auteurer och adaptioner av Lars GustafAndersson 65 Filmregissören som konstnär 65 Pasolini 66 Synopsis 67 Berättandets lust 69 Till frågan om stilen 73 Giotto och auteurparabeln 74

5 Gritsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi av Lars Gustaf Andersson 79 Cultural Studies 79 Den moderna science fiction-filmen: tillbaka till framtiden 81 Cyberpunk: Gräsklipparmannen och den nye guden 83 Vägen till Gud 84 Odysseus och Faust: viljan att veta 86 Teknologisk determinism . . . 89 ... och postmodern melankoli 94 Om tolkningspraktik 96

litteratur 99 Sakregister 1OS Personregister 107 Verkregister 112

4

Cl Studentlitteralur

Företal

Varje generation lärare och studenter i litteratuivetenskap behöver sina egna läroböcker. Även utmärkta texter från tidigare blir föråldrade när ämnets intressesfärer förändras och tyngdpunkter förskjuts. Under de nästan 30 år som gått sedan de senaste svenska läroböckerna för analys av t.ex. epik och dramatik gavs ut har den litteratuivetenskapliga forskningen och teoribildningen kraftigt ökat. Antalet metoder för tolkning av texter har drastiskt utvidgats. Med en serie böcker vill vi ge dagens studenter tillgång till en grundläggande introduktion till moderna analysmetoder. Böckerna vänder sig i första hand till studenter på grundkurser i litteratuivetenskap, filmvetenskap, teateivetenskap och angränsande ämnen på universitet och högskolor, men kan också vara användbara för andra litteraturintresserade grupper. I serien ingår Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling: Filmanalys, Lars Elleström: Lyrikanalys, Claes-Göran Holmberg och Anders Ohlsson: Epikanalys, Birthe Sjöberg: Dramatikanalys samt Britt Hulten: journalistikanalys. En sak som poängterats under senare år är vikten av att undersöka helheter och processer snarare än delar och tillstånd. Det är mycket viktigt att påpeka att den sönderbrytning av helhetsanalyser i detaljer som måste ske i läroböcker av den här typen inte bör imiteras av studenterna när de skriver uppsats eller presenterar läsningar av texter. De grepp som lärs ut här är till för studentens eget analysarbete och bör sedan integreras i den färdiga presentationen. En annan viktig insikt är det gemensamma för alla medieformer, nämligen att man arbetar med något som kan kallas text. De konstnärliga produkterna inom film, teater och litteratur kan alla ses som texter och därmed läsas på likartat sätt. På det viset kan man se de här böckerna som ett uttryck för tendenser i samtiden. Samtidigt vill vi påpeka att det finns stora skillnader mellan böc;kerna. Det ser vi som en styrka och inte en svaghet. Det ger bara ytterCl Studentlitteratur

5

ligare eftertryck åt vår gemensamma uppfattning att tolkningar måste bottna i det personliga och inte i det själlöst mekaniska. Även om det är olika individer med olika forskningsideal som skrivit är det vår förhoppning att böckerna berikar och ger sidoinsikter i varandra. Författarna är alla erfarna lärare som arbetat med flera olika kurser och på många skilda nivåer inom litteraturvetenskapen. Lund juni 1999 Claes-Göran Holmberg

6

© Studentlitteratur

1 Att analysera film

Filmanalys i vid mening är en av de allra vanligaste pedagogiska och vetenskapliga aktiviteterna inom filmstudiet. Samtidigt är det alltmer uppenbart att det inte finns några enhetliga modeller för hur filmanalys skall bedrivas. Den rörliga bilden har gett upphov till så många genrer och former, och syftet med att analysera dessa är av så vitt skiftande karaktär, att det inte på rimliga grunder går att skapa någon övergripande modell för hur analys skall bedrivas. Det är t.ex. stor skillnad mellan en estetisk analys som görs inom ramen för en praktisk filmutbildning - där man skall lära sig hur ett visst berättargrepp utförs - och en analys som utförs inom ramen för ett tematiskt studium på grundskolan, där syftet kan vara att använda den analyserade filmen som en illustration till något aktuellt problem. Det är också stor skillnad på den filmanalys som dagstidningsrecensenten blixtsnabbt måste utföra när han eller hon skall leverera sin text till tidningen och den analys som en student i filmvetenskap kanske ägnar en termin åt att producera. Villkoren för filmanalysen skiftar alltså och det kan då tyckas som om det inte finns några gemensamma perspektiv att anlägga överhuvudtaget. Men även om det inte går att konstruera någon universalmodell kan man göra ett slags lista över vissa överväganden och moment som är oundvikliga i en filmanalys. En sådan lista bör enligt vår mening börja med en reflektion över den tänkta analysens kontext, d.v.s. innan man väljer redskap, metod och framställningssätt bör man göra klart för sig vad man vill uppnå med sin analys och vilket sammanhang den skall ingå i. För vem analyserar jag? Vilken sorts. kunskap är jag ute efter? Vilken kunskap förutsätter jag hos mina läsare eller åhörare? Det kan tyckas som självklara frågor, men icke desto mindre tål de att upprepas. Nästa punkt på dagordningen kan också tyckas självklar, nämligen att man noggrant observerar och undersöker sitt objekt, d.v.s. den C Studentllllemtur

7

Lars GustafAndersson & Erik Hedling

film man vill analysera. Det innebär att man - naturligtvis med hänsyn till analysens syfte och omfattning - bekantar sig med filmen, dess tillkomst och mottagande, dess historiska kontext, dess stilmedel och desstematiska stoff. Den bästa tumregeln här är helt enkelt noggrannhet. Har man möjlighet att studera filmen vid ett klippbord eller - vilket nu är vanligare - i en video eller laserspelare, bör man göra det flera gånger och göra noteringar som förefaller relevanta för uppgiften. Har man mycket tid på sig söker man kompletterande material i litteratur och databaser och samlar all den kunskap som man menar är nödvändig för att kunna uttala sig om vad som sker i bild. Det tredje steget är att systematisera alla dessa iakttagelser, d.v.s. att renodla de upptäckter som är giltiga för den uppgift man förelagt sig. Vid denna systematisering griper man tillbaka på den egna analysens kontextualisering, och det är ofta här man får användning för en vetenskaplig metod eller en vetenskaplig begreppsapparat. En sådan begreppsapparat kan hämtas från så skilda fält som psykoanalysen, semiotiken, narratologin, ekonomin och receptionsforskningen. Det avslutande steget är an göra en framställning av analysen. För en lärare kan det handla om att lägga in analysen i ett lektionspass, men oftast föreställer vi oss att filmanalysen presenteras skriftligt, i form av en uppsats eller artikel eller kanske t.o.m. som en bok. De första stegen av analysen är osynliga. för läsaren; det är först i textframställningen som de blir synliga, men då i en rekonstruktion. Det är naturligtvis av stor vikt att betänka vem man vill nå med sin text, vilket slags terminologi man skall använda, vilka förkunskaper man kan förutsätta. Genom dessa arbetsmoment löper med nödvändighet en vetenskaplig självreflektion. Att reflektera över vad man gör är inte egendomligare än att man faktiskt har klart för sig vad man sysslar med och att man också kan göra detta klart för sina läsare eller åhörare. Många gånger tas saker för givna som egentligen är mycket komplicerade. Det är viktigt att undersöka det som verkar naturligt och givet och se vilka teknologiska, historiska, kulturella eller andra faktorer som egentligen är bestämmande. Lika viktigt är det att ha klart för sig varför man själv väljer ett visst angreppssätt. När det gäller filmanalys så har det vuxit fram en uppsjö av metoder inom filmvetenskapen och angränsande discipliner under efterkrigstiden. Hela den teorivåg som satt sin prägel på våra akademiska utbildningar under de senaste decennierna har egentligen sin upprinnelse i behovet av modeller för förståelse av texter. Det har resulterat 8

C> Studentlitteratur

1 Att analysera film

i en sannskyldig tolknlngsindustri, "Interpretation Inc.", som den amerikanske filmforskaren David Bordwell aningen maliciöst kallar fenomenet i sin teoriöversikt Making Meaning. Vad man bland annat kritiserat är systemets självgenererande karaktär: den ena tolkningen leder till den andra, och allt fler tolkningar tillkommer för att korrigera tidigare tolkningar. Många analyser tycks framför allt göras för att bevisa en viss analysmodells förträfflighet, snarare än för att skapa ny kunskap. Man talar t.ex. om "top-down-modeller". Med det menar man analysmodeller som är konstruerade på förhand och som pressas på de objekt som bäst tycks lämpa sig för modellerna, och så får man i princip de svar man vill ha. Man går alltså uppifrån, från en teoribyggnad, och ner till ett objekt - en text. Kritiken av detta antyder att det finns en annan väg att gå, att man t.ex. skulle kunna bötja med det objekt eller den frågeställning som är intressant, och därefter leta efter lämpliga verktyg. Ibland har kritiken av tolkningsindustrin emellertid lett till ett avståndstagande från allt vad teoretisk förståelse heter. Det finns inom filmstudierna t.o.m. en uttalat anti-teoretisk rörelse som hävdar att man bara är Intresserad av "saken själv" 1 d.v.s. en film, och att man kan nå förståelse av filmen ifråga utan teorier eller reflektion. Det är dock, menar vi, inte någon konstruktiv hållning. Teoretisk förståelse och reflektion är något nödvändigt, men aldrig för dess egen skull. I den här boken presenterar vi fyra analyser som var och en är gjord utifrån en viss kontext och därför kräver sin egen terminologi. I den första analysen tillämpas narratologi (teori om berättande), tematisk analys och något som skulle kunna kallas sociologisk närläsning på en amerikansk storfilm, en s.k. blockbuster. Analysen, som avser Roland Emmerichs Independence Day från 1996, försöker besvara frågan vad det är som idag gör en film populär och omfattar förutom studien av själva filmen reflektioner kring marknadsföring, intertextualitet och reception. I den andra analysen fokuseras receptionen av en svensk stumfilm, nämligen Victor Sjöströms Ingeborg Holm från 1913. Intresset här kretsar kring de olika synpunkter som torgfördes om filmen i en omfattande debatt 'vid tiden, och tänkbara skäl till varför olika bedömare hade olika synpunkter. Den tredje analysen aktualiserar den s.k. auteurproblematiken - bilden av filmregissören som konstnär - och tar dessutom upp adaption som forskningsfält, d.v.s. vägen från ett medium till ett annat. Filmen ifråga är Boccaccio-filmatiseringen Il Decameron från 1971 av den italienske regissören Pier C Studentllneratur

9

Lars GustafAndersson & Erik Hedling

Paolo Pasolini. I den fjärde och avslutande analysen tolkas kulturella mönster i en modern science fiction-film, Gräsklipparmannen från 1992 i regi av Brett Leonard. Här är det synen på teknologi och teknikanvändning som skärskådas i ett ideologikritiskt perspektiv, inspirerat av brittiska Cultural Studies. De här fyra analyserna väljer alltså mycket specifika aspekter; ingen av dem gör anspråk på att visa upp en total bild eller en definitiv tolkning av filmen ifråga. Någon sådan total eller slutgiltig tolkning är heller inte möjlig eller ens önskvärd. Vad som däremot är både möjligt och önskvärt är att med hjälp av noggranna analyser nå fram till ny kunskap, det må sedan handla om estetik eller sociologi. För den som vill gå vidare och läsa mer om de aktuella fyra filmerna eller de forskningsproblem de kan relateras till har vi i slutet en samlad referenslista. Även om analyserna skiljer sig åt på många sätt förenas de av en gemensam vokabulär. Det finns alltså vissa tekniska· termer som är gemensamma för de flesta filmanalyser, och det handlar om termer man kan använda när man skall beskriva de rörliga bilderna. Det kan röra sig om hur man ser på den enskilda bildinställningen och begrepp som helbild, halvbild, närbild; det kan röra sig om kamerarörelser som panorering, tiltning, inåkning; det kan handla om ljussättning, musik- och ljudläggning, färgsättning, montage, klippning, övergångar mellan scener osv. Terminologin omfattar. också vetenskaplig begreppsbildning, giltig för hela det estetiska forskningsfåltet, som t.ex. intertextualitet, narratologi, reception, fabel, sujett och dieges, termer som samtliga får ingående behandling. Dessa termer introduceras efter hand och man kan tillägna sig dem i de sammanhang där de presenteras och används, men vi hänvisar också till bokens register för sökning efter bestämda begrepp. Eftersom analyserna utnyttjar olika angreppsvinklar är det vår förhoppning att de dessutom skall kunna användas som ett slags modellanalyser och inspirera till läsningar och omläsningar: angreppsvinklama kan överföras till studiet av andra lämpliga verk. Med "lämpliga" menar vi att filmen och den vetenskapliga kontext man urskiljer måste avgöra angreppsvinkeln. Således kan man utan vidare analysera James Camerons Titanic från 1998 med de metoder som tillämpas på lndependence Day, och Vilgot Sjömans 491 från 1963 med dem som här åtföljer Ingeborg Holm. Resonemangen om auteurproblematiken som tillämpas på Pasolini kan med viss modifikation överföras på t.ex. Ingmar Bergman, och den avslutande analysens dis10

0 Studentlitteratur

1 Att analysera film

kussion kring kulturstudier och ideologikritik har förhoppningsvis en giltighet som sträcker sig utanför den rena filmvetenskapen. · Vi vill gärna· rekommendera några verk för vidare läsning. Analyser av samma slag som i den här boken återfinns också i Erik Hedlings antologi Blågult flimmer (1998) och i vår gemensamt redigerade antologi Modern filmteori 1-2 0995) En lärobok som i många år har använts inom universitetsutbildningarna är Joel Ohlssons Att se film som kommit i en mängd upplagor sedan den första versionen gavs ut 1970, då i samarbete med Peter och Maria Ortman. Joel Ohlssons bok har naturligtvis i sin pedagogiska klarhet verkat inspirerande på oss. Annars menar vi att det är tunnsått med goda svenska analysböcker. Från norskan har dock översatts Inledning till filmstudier. Historia, teori och analys 0997) av Lars Thomas Braatert, Stig Kulset och Ove Solum. Det är huvudsakligen en l~robok i filmhistoria, men där finns också mycket givande avsnitt som rör analytisk terminologi och teori. En engelskspråkig motsvarighet är An Introduction to Film Studies (1996), redigerad av Jill Nelmes. Den .filmlärobok som vi själva lärt oss mest av är David Bordwells och Kristin Thompsons Film Art: An lntroduction, vilken utkommit i flera upplagor sedan 1979. Där klargörs filmens formelement, där finns utförliga resonemang om stildrag och genrer, där diskuteras filmberättandets grunder och där finns intressanta exempehmalyser. Vad det gäller filmtekniska och filmteoretiska termer kan hänvisas till en rad internationella verk. En av de mer tillgängliga översikterna är Susan Haywards Key Concepts in Cinema Studies, vilken med fördel kan kombineras med den mer problematiserande New Vocabularies in Film Semiotics, redigerad av Robert Stam, Robert Burgoyne och Sandy Flitterman-Lewis. Mångå fler boktitlar skulle kunna nämnas; filmanalysen är ju, som redan sagts, en vittomfattande verksamhet. Vi gör i vår egen framställning naturligtvis inte anspråk på att uttömmande kunna presentera filmanalysens alla möjligheter, men vi hoppas att vi kan anvisa några av de mer framkomliga vägarna för förståelsen av den konstart som präglat inte bara oss själva utan hela det gångna seklet.

C> Studentlitteratur

11

2 Independence Day: ·

Popularitet, politik och "High Concept" Drömfabriken slår tillbaka Den amerikanska filmen Independence Day, regisserad av Roland Emmerich och producerad av Dean Devlin för Twentieth Century Fox, fick sin USA-premiär den 2 juli 1996, två dagar före den amerikanska självständighetsdagen. Filmen handlade om hotet från världsrymden, om ett utomjordiskt invasionsförsök med förödande vapen. Med USA i spetsen, enkannerligen den amerikanske presidenten, går världen emellertid till motattack på själva den amerikanska självständighetsdagen - därav filmens namn - och lyckas med hjälp av avancerad teknologi och kärnvapen avvisa den ovälkomne gästen med våld. Filmen mottogs mycket väl av publiken. Intäkterna i USA uppgick till 310 miljoner dollar och tillsammans med världen i övrigt blev de sammanlagda inkomsterna 797 miljoner dollar (detta skall jämföras med produktionskostnaden på 75 miljoner dollar). Detta gör filmen till den sjunde mest inkomstbringande filmen någonsin (fast denna beräkning bortser från inflationen). Det intressanta med Independence Day är att filmen omedelbart hyllades också av det officiella USA, särskilt av maktetablissemanget. Efter en förhandsvisning i Vita Huset utbrast president Clinton 'Jag rekommenderar den!" vid presskonferensen dagen därpå. Clintons motståndare i det stundande valet, Bob Dole, som tidigare gjort sig känd för besk kritik av hollywoodska kulturprodukter, tog också till sig Independence Day genom att offentligt fira sin hustrus 60-årsdag med att se filmen på en matineföreställning i södra Kalifornien tillsammans med ett antal republikanska dignitärer; "Vi vann till slut", uttalade sig Dole i New York Times (30 juni, 1996), "Ta med er familjen också. Ni kommer att bli stolta över den. Kulturell mångfald. Amerika. Ledarskap. Gott mot ont". (Man kan här inskjuta att produk12

0 Studentlltterarur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "High Concept"

tionsbolaget Fox utgör en del av australiensaren Rupert Murdochs medieimperium. Murdoch var en av huvudsponsorerna bakom Doles republikanska presidentkampanj.) Båda presidentkandidaterna gjorde således Independence Day till en integrerad del av sin politiska kamp. Independence Day illustrerar väl den amerikanska filmens ekonomiska överläge vid 1990-talets mitt. USA producerar idag knappt 10 % av världens filmer, men bärgar 70 % av intäkterna på världsmarknaden. Aldrig någonsin tidigare har den amerikanska filmens dominans varit så omfattande. Denna dominans beror på flera olika ekonomiska, kulturella och sociala faktorer. Mest beror det kanske på att de amerikanska filmerna helt enkelt är populärare än andra filmer; fler människor betalar för att se amerikanska produkter antingen det nu är på biograf, video, laserskiva eller DVD (Digital Versatile. Disc, det nya hemmabioformatet). Enorma ekonomiska framgångar med filmer som Titanic (1998), Star Wars (1977), Forrest Gump (1994) och E.T. (1982) visar på den amerikanska filmens överväldigande popularitet i breda folklager över hela världen. Det finns faktiskt inte så särskilt många undersökningar av vad det är som gör en film populär. En sådan undersökning har emellertid genomförts av filmforskaren Justin Wyatt som studerat den amerikanska filmens utveckling sedan 1975, det år då Steven Spielbergs Jaws angav tonen för hur en blockbuster skulle skapas. I sin bok Higb Concept visar Wyatt hur det på 70- och 80-talen utvecklades ett kommersiellt effektivt konstnärligt recept i Hollywood som han benämner just "High Concept". Med "High Concept" avses filmer med en viss popularitetspotential som marknadsförs på ett speciellt sätt - uttrycket var från början branschslang för ett innehållsreferat av en film som kan uttryckas i en enda mening. I följande analys av Independence Day, som främst handlar om det som gjorde filmen så populär både bland amerikanska makthavare och bland publik över hela världen, kommer jag att använda mig av Wyatts redogörelse för "High Concept" -filmen som utgångspunkt.

Kriterierna för "High Concept" 1. Berättandet Under den klassiska eran - från ungefär 1915 fram till 1970-talet - var den amerikanska filmen främst inriktad på att skapa en "rakt" berättad, psykologiskt realistisk berättelse. Den traditionella dramaturgin, C Studen11iuer.itur

13

Erik Hedling

inlånad från borgerlig roman och teater, fick styra; berättelsen hade en distinkt början och ett logiskt slut där alla lösa trådar knöts ihop till en prydlig knut. Berättelsen kännetecknades av vissa tydligt identifierbara inslag som, för att citera Örjan Roth-Lindberg i Uppslagsbok i Bildanalys, "anslag, fördjupning, stegring, kulmination, problemlösning, avtoning etc". En allmänt vedertagen term för att beteckna denna standardiserade berättarstil har varit det klassiska bollywoodberättandet, och dess särdrag har ingående analyserats av trion David Bordwell, Janet Staiger och Kristin Thompson i boken The Classical Hollywood Cinema. Wyatt visar emellertid hur "High Concept" -estetiken gradvis luckrat upp denna stil och övergått i vad man skulle kunna kalla en "postklassisk" stil. Istället för att fokusera på berättelsesamband, det kausala och logiska framåtskridandet, understryker det nya berättandet mer spektakulära inslag av olika slag. Exempel på sådana är påtagligt exponerad sexualitet med stiliga skådespelare och vackra skådespelerskor, som i John McNaughtons Wild Things 0998), med Matt Dillon och Denise Richards som glödhett kärlekspar, cirkusartade våldsamheter som i Paul Verhoevens Starship Troopers (1998), där människorna drar ut i krig mot gigantiska, köttätande irtsekter, datorgenerera.de specialeffekter som i sänkningen av Titanic i filmen med samma namn eller exotiska miljöer som i Roger Spottiswoodes Tomorrow Never Dies (1997), där den världsvane James-Bond rör sig mellan kontinenterna som vanliga människor pendlar mellan bostaden och arbetet. Många gånger är den övergripande handlingen i en "High Concept" -film så enkel att den kan sammanfattas i en enda mening, gärna så att inslagen av sex, våld och spänning särskilt kan apostroferas i marknadsföringen. Beträffande Michael Bays Armageddon 0998), ett gigantiskt actionspektakel med Bruce Willis som djärv, texansk oljeborrare som skickas ut i rymden för att borra ett hål och placera ett kärnvapen i en asteroid som hotar jorden, inleds TV-reklamen med en röst som säger: "Hela världen tittar på spelet. Någon borde titta på himlen", en indikation om ett förestående hot av värsta slag. Går man till bolaget Touchstone Pictures hemsida på Internet finner man i sin tur texten: "Jordens mörkaste dag kommer att bli· människosläktets ärofullaste timme", en antydan om det självuppoffrande dåd Willis gör ute i rymden. Biograferna kan använda liknande komprimeringar av berättelsen i "High Concept"-fi.lmer i marknadsförande syfte: "Twists and tums and naked girls" löd reklamen för nämnda Wild Things på

14

C> Studentlitteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "High Concept"

en London-biograf, en träffsäker beskrivning av denna erotiska thriller där berättelsen hela tiden fortskrider i oväntad riktning.

2.Musik Klassisk teori om filmmusikens roll, t.ex. Claudia Gorbmans Unheard Meiodies, har understrukit hur musiken av hävd underordnats berättl;lndet, i bemärkelsen det tidsmässiga framåtskridandet. Den traditionella filmmusiken har emellertid gradvis ändrats med popmusikens tilltagande grepp över den stora ungdomspubliken. Inte sällan marknadsförs musiken som en självständig del av filmen - tillsammans bildar film och musik ett slagkraftigt kommersiellt helt. Ett bra exempel är den video som både salufört filmen Titanic och Celine Dions "My Heart Will Go On", en sång som framförs i filmen, men som också blivit en megahit i sig själv. Det finns ändlösa exempel på sådana musikaliska fenomen i modern "High Concept"-film: lanseringen av gamla 70-talshits som George McCraes "Rock Your Baby" i Brian De Palmas Carlito 's Way (1994) eller Elton Johns musik till Disneys The Lion King 0994). Filmmusikens enorma genomslagskraft har t.o.m. inneburit en viss renässans för musikalen som genre, t.ex. i Alan Parkers filmatisering av Andrew Lloyd-Webbers och Tim Rices Evita 0996), med popstjärnan Madonna i huvudrollen. Med Madonnas gråtmilda framförande av "Don't Cty for Me Argentina" på världens TV-skärmar i trailern för filmen säkrades kommersiell framgång både för Parkers film och för CD:n med musiken.

3. Stil Många filmiska grepp - arkitektur, färg och kostymering - utnyttjas för att skapa en läcker och iögonfallande inramning. På 1970-talet eftersträvade den amerikanska filmen iscensättningsrealism i klassiska filmer som t.ex. Robert Altmans McCabe and Mrs Miller 0971); på 80-talet fick den filmiska stiliseringen en kraftfull renässans med Ridley Scotts neo-noir Blade Runner (1982), David Lynchs grälla färgspel i Blue Ve/vet (1987) eller Tim Burtons art nouveau-arkitektur i Batman (1989). Filmstilen idag innebär att musik, skådespelare och grepp underordnas en övergripande design, anpassad till marknadsföring via TV-trailrar, musikvideor på MTV, T-shirts, allehanda merchandise och bjärt affischering. Det kan röra sig om ett enhetligt framtidskoncept som i Luc Bessons The Fifth Element 0997), västernC> Studentlitteratur

15

Erik Hedltng

fetischer som i Lawrence Kasdans Wyatt Ea,p (1994) eller modem urban popkultur som i Baz Luhrmanns William Shakespeare's Romeo + Juliet (1997), eller post-viktoriansk romantik som i kostymerna till Titanic.

4. Skådespelare Den vara kring vilken filmen marknadsförs är framförallt skådespelaren: en Lionardo di Caprio i Titanic, en Arnold Schwarzenegger i James Camerons Terminator 2: Judgement Day 0991) eller en Julia Roberts i Lasse Hallströms Something to Talk About (1995). Med hjälp av dataspel, internethemsidor och TV har filmstjärnans roll blivit starkare än någonsin i modern amerikansk film; att europeisk film hamnat så hopplöst på efterkälken rent ekonomiskt beror enligt britten Angus Finney i boken The State of European Ctnema på avsaknaden av ett stjärnsystem i Europa. I USA betingar flera manliga skådespelare - Tom Hanks, Tom Cruise, Jim Carrey, Schwarzenegger, Kevin Costner, di Caprio - gager på över 20 miljoner dollar för en enda film; för deras kvinnliga motsvarigheter - Sandra Bullock, Roberts, kanske Kate Winslett efter Titanic - ligger gagerna på drygt halva summan. Det är kring stjärnan som filmens marknadsföring byggs; stjärnan skapar glamour och via framgångar på dukarna lockas publiken ånyo till biografer eller videouthyrare. Filmstjärnan är själva navet i "High Concept"-estetiken.

5. Intertextualitet Den flitigt förekommande "intertextualiteten" är en av de viktigaste komponenterna i "High Concept". Intertextualitetsbegreppets historik står att finna i de flesta litteraturvetenskapliga eller medievetenskapliga uppslagsböcker, som t.ex. Robert Stams New Vocubularies in Film Semiottcs. Åven om det latinska ordet "intertexto", som betyder att infläta emellan, användes i den klassiska retoriken i både bokstavlig och överförd bemärkelse, myntades termen intertextualitet av Julia Kristeva i den berömda uppsatsen "Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman" från 1967. Termen var en tillämpning av Michail Bachtins begrepp "dialogism", d.v.s. insikten om relationen mellan ett yttrande och ett annat, mellan en text och en annan. Bachtin framhöll "dialogiska" och "polyfoniska" texter av Rabelais, Cervantes, Diderot och Dostojevskij, i bjärt kontrast till "monologiska" texter. Kristeva i sin tur 16

C> Studentlilleratur

2 Independence Day: Popularitet, poltttk och ''Htgh Concept"

betonade dialogismen i texter av Sollers, Burroughs och Joyce - t.ex. relationen mellan Joyces Ulysses och Odysseus färd hem till Ithaka hos Homeros. Intertextualiteten betecknade inte endast "influens" eller "textuella källor", utan var istället en vidare överföring av ett eller flera teckensystem till ett annat, något som medförde uppkomsten av nya betydelser i verken. Med intertextualitet avses filmens kontaktytor gentemot andra filmer, konstverk eller texter av olika slag. Intertextualiteten, att anspela på åskådarens kännedom om t.ex. andra filmer, är populär eftersom åskådaren då kan känna igen sig i ett medialt rum. Således refererar ofta en skådespelare till sina tidigare filmer på något sätt, mest bokstavligt när Arnold Schwarzenegger i Terminator 2 skapar en ny variant av sitt populära rollporträtt i James Camerons tidigare The Terminator (1984). Stjärnorna är ofta i kontakt med tidigare gestaltningar i form av "type casting", d.v.s. att de på något sätt karikerar en tidigare populär roll som t.ex. Jack Nicholson i James Brooks' As Good as it Gets 0998) i ett porträtt som skapar ett konglomerat av Nicholson i tidigare psykopatiska "larger than life"-roller: i Stanley Kubricks The Shining (1980), i George Millers The Witches ofEastwick (1987), i Tim Burtons Batman och i Mike Nichols' Wolf(1994). Referenser till andra filmer kan emellertid skapas genom många olika grepp. Wyatt själv exemplifierar med filmregissörenJohn Hughes, och särskilt filmer som Sixteen Candles (1984), Ferrls Bueller's Day Off (1986), She's Having a Baby (1988) och Home Alone (1990). Karaktärerna i dessa filmer framstår som typiska massmedieprodukter. Ferris Bueller kännetecknas t.ex. av sin beundran för Bryan Ferry och Beatles. Och man skapar spänning genom att spela Star Wa~-temat och komiska effekter genom att spela vinjetten till Pink Panther. Förutom dessa grepp kommer jag i samband med de olika avsnitten i denna analys av Jndependence Day också att ibland redogöra för kontexten. Med kontexten avser jag de historiska, sociala och ekonomiska faktorer som omger filmen såsom de tolkats via texter, mediediskurser eller andra sätt att bilda sig uppfattningar om den kringliggande verkligheten. Wyatt diskuterar inte kontextuella faktorer - men de är, bedömer jag, ändå av stor vikt för publikens förståelse av skeendet. En film som Oliver Stones ]FK (1991), Stones version av mordet på president John F. Kennedy, var intertextuellt beroende av den mängd böcker som skrivits om mordet, inte minst Jim Garrisons ]FK Jakten på Kennedys mördare och Jim Marrs Crossfire - The Plot tbat Kil/ed Kennedy, vilka låg till grund för filmen. Dessutom samverkade Cl Studcntllucratur

17

Erik Hedling

en mängd kontextuellt närbesläktade diskurser - konspirationsteorierna, den historiska värderingen av Kennedys roll för t.ex. Vietnamkriget, diskussionen kring den militära industrin o.s.v. - till att filmen blev en sådan kommersiell succe.

Berättandet Berättandet i Independence Day följer den moderna Hollywood-estetikens utveckling. Det hela handlar mer om specialeffekter och spektakulära situationer än om en logisk handlingslinje. För att få styrfart på berättandet används visserligen ett urgammalt grepp, gångbart sedan stumfilmen: man kapitelindelar filmen, som inleds av en skylt med texten "July 2". Därefter följer en bit in i filmen en annan skylt med "July 3" och så småningom den slutgiltiga med "July 4". Greppet underlättar för åskådaren att konstruera den filmiska tiden, men är också där för att handfast koppla berättandet till marknadsföringen av filmen genom förkortningen "ID 4" (av Independence Day och 4th of July) Upptakten i filmen visar det förestående hotet från världsrymden: en väldig skugga rör sig långsamt över månen. Hotet upptäcks och så småningom utkristalliseras huvudpersonerna, d.v.s. ett antal olika karaktärer som av ödet sammanförs under filmens gång: först och främst Förenta staternas president Whitmore, hans hustru, "The First Lady", Connie, som är presidentens personliga assistent, den judiske David, dataexpert och filosofie doktor utbildad vid det amerikanska elituniversitetet MIT och sedan n:)gra år skild från just Connie, hans far Judd, Russell Casse, en alkoholiserad före detta stridsflygare som påstår sig ha varit utomjordingarnas fånge, den afroamerikanske kapten Hiller, pilot i flygvapnet, samt Jasmine, också afroamerikanska, ensamstående mor till Jason och tillika kapten Hillers flickvän. Jasmine utgör för övrigt det enda erotiskt spektakulära inslaget i Independence Day när vi får se henne dansa på en striptease-klubb, iförd en minimal bikini (i jämförelse med andra "High Concept blockbusters" är Independence Day alltså ganska nedtonad vad avser flitigt exponerad sexualitet, jfr t.ex. med Armageddon, Titanic eller Tomorrow Never Dies). Under filmens gång förs dessa personer samman; genom att parallellklippa mellan olika rum förs karaktärerna gradvis närmare och närmare varandra, för att i filmens sista 10 minuter stå förenade - de 18

C> Studentlitteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "High Concept"

representerar ett multietniskt axplock av det amerikanska folket - mot den överdådige fienden. David, som anser sig ha knäckt utomjordingarnas kod skyndar sig att tillsammans med fadern uppsöka Connie och presidenten; kapten Hiller och hans flickvän träffar de övriga vid Area 51 i Nevada, ett rymd.forskningsinstitut som blir presidentens huvudkvarter i kampen efter det att Vita Huset demolerats. Dit anländer också Russell Casse och det är där han tar värvning som pilot - i desperation vänder sig militären till alla med någon flygvana överhuvudtaget, till och med nedsupna föredettingar - för den sista striden. Det som stimulerar åskådarens intresse vad beträffar de rent mellanmänskliga banden är just kärleks- och familjerelationerna. Skall David och Connie återförenas, vilket de möjligtvis gör; skall kapten Hiller gifta sig med Jasmine, vilket han gör; skall presidentens hustru överleva, vilket hon inte gör. Det finns en starkt familjebevarande värdeladdning i berättandet, inte minst uttryckt genom småbarnen Jason, som får en far, och presidentdottern, som tragiskt förlorar sin mor - vilket förmodligen bidrog till att filmen fick ett sådant stöd från det politiska maktetablissemanget. Här skiljer sig lndependence Day något från den vanliga trenden inom 90-talets actionfilm, där den frånskilde hjältens återförening med familjen ofta visat sig omöjlig, en tendens som illustreras av t.ex. den populära Die Hard-trilogin med Bruce Willis som snabbskjutande, frånskild karlakarl. A andra sidan anknyter dessa familjebevarande strategier till den rådande tendensen i mycket populära blockbusters som E.T., Jurassic Park och Forrest

Gump.· En liknande ideologisk strategi i' berättandet i lndependence Day avser den amerikanska mångkulturaliteten. I flera filmer från det andra världskriget betonades i moralstärkande syfte den amerikanska identitetens mångkulturella bakgrund genom att trupperna i krigs.filmer bestod av olika etniska minoriteter: t.ex. anglosaxare, italienare, judar, afroamerikaner och latinamerikaner. Denna multietniska framtoning har lyfts fram i modem Hollywood.:.film, inte minst i lndependence Day, där olika etniska motsättningar från verklighetens USA ageras ut och konsolideras. I USA finns det djupa motsättningar mellan judiska och afroamerikanska grupper. Den medborgarrättsrörelse där judar och afroamerikaner sedan 40-talet var sammanslutna i en kraftfull allians slogs på 60-talet sönder av antisionistisk tredjevärldssolidaritet, och antisemitismen har sedan dess frodats, inte minst i den afroamerikanska kamporganisationen "Nation of Islam".

O Studentllueratur

19

Erik Hedling

I Independence Day .förenas emellertid afroamerikan och jude i form av de två hjältarna som inplanterar dataviru~et i utomjordingarnas moderskepp: den tappre piloten kapten Hiller, spelad av den nye afroamerikanske stjärnan Will Smith, och det judiska datageniet David Levinson, inkarnerad av Jeff Goldblum. Maskuliniseringen av Levinson, påpekar statsvetaren Michael Rogin fyndigt i en intressant specialstudie av Independence Day, sker genom att kontrastera honom mot ett antal karaktärer som stereotypiseras som judiska "hysteriker", t.ex. fadern Julius Levinson, spelad av Judd Hirsch eller arbetskollegan Marty (Harvey Fierstein). Den amerikanska filmkritikern Amy Taubin har påpekat att filmen sammanför afroamerikan, jude och vit, anglo-saxisk protestant vilka som multietnisk grupp (tillsammans med den socialt utslagne Russel Casse, och dennes chicano-barn) - ett Amerika i miniatyr - visar sig vara oslagbara. Michael Rogin menar dock att· filmen underminerar sin egen politiska "korrekthet" i detta avseende genom ett flertal övertramp. Upptäckten av utomjordingarnas anfall på jorden görs av en man av mongoliskt ursprung - därefter finns inga asiatiska män eller kvinnor med i filmen: "Att asiaterna försvinner är nödvändigt för återupprättandet av en amerikansk segerkultur", skriver Rogin med hänvisning till den ekonomiska konkurrens som USA varit utsatt för från Asien under 80- och 90-talen. Dessutom påpekar han att filmens ende skurk, förutom utomjordingarna, försvarsministern Nimziki, är ett kamouflerat nidporträtt av den polske immigranten Zbigniew Brzezinski, professor och säkerhetsrådgivare åt president Carter. Vidare spelas denne av en av Hollywoods arketypiska manschettknappsskurkar, James Rebhorn (jfr t.ex. rollen som _osympatisk åklagare i de Palmas Carlito's Way). Även om Rogin inte direkt diskuterar hur klasstillhörighet framställs, finner jag klassutjämnande strategier redan i Independence Day. Med "redan" avser jag att klassproblematiken först fick sitt definitiva genombrott som tongivande motiv i hollywoodska blockbusters med Titanic, en film som möjligen just för sin flagranta fokusering på flicka av börd och pojke av folket blivit världens storsäljare nummer ett. I Independence Day representeras klasstemat genom kapten Hillers förhållande till nakendansösen Jasmine. Det är Jasmine som sköter om presidentens döende hustru efter utomjordingarnas angrepp mot Los Angeles, och hon tillstår sitt en aning generande yrke för nationens första dam. Denna låter sig emellertid inte på något sätt 20

C> Studentlitteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "High Concept"

avskräckas av den sociala deklasseringen. Vad Rogin däremot påpekar är att Jasmine när hon gifter sig med Hiller, strax före dennes farliga uppdrag, exemplifierar och löser den sociala problematiken kring ensamstående afroamerikanska mödrar. Hela denna ideologiskt och kontextuellt laddade del av berättandet är _emellertid ganska vagt utvecklad. På ''High Concept"-maner läggs istället tyngdpunkten på spektakulära effekter, inte minst i inledningen när vi ser utomjordingarnas moderskepp kasta sin skugga över de kvarlämnade amerikanska rymdinstrumenten på månen. Just amerikanska nationalsymboler - som minnesmärket på månen - återkommer ofta med spektakulär emfas. I vissa fall infångas dessa ikoner i snärtiga trebildsmontage, med mellanliggande ljudknallar, med kraftig resonans i Dolby Digital-utrustade biografsalonger eller i moderna hemmabioanläggningar. I början ser vi Frihetsgudinnan, sedd ur olika kameravinklar, senare Vita Huset, med först en avståndsbild, därefter en close-up och till sist en etableringsbild - en sådan bild som anger den följande scenens rumsliga belägenhet - inne i det "Ovala rummet". Så småningom uppenbaras rymdskeppen över nationalsymbolerna, dömda till undergång och demolering som de är. Och mycket riktigt. ser vi såväl Empire State Building och Vita Huset pulvriseras; Frihetsgudinnan ser vi först när hon ligger sönderbombad i vattnet. Även skyskraporna i "downtown" Los Angeles förvandlas till aska. Att det är dessa nationella ikoner som blir föremål för förödelsen ökar naturligtvis känslan för det förestående hotet. Michael Rogin anknyter denna förödelse till de skräckkänslor inför ett tredje världskrig som rådde i USA efter Hiroshima och Nagasaki. Ett ofta reproducerat omslag till tidningen Life 09/11 1946) aviserar ett reportage om hur nästa storkrig kan komma att utkämpas med de skräckinjagande kärnvapnen; omslagsbilden visar just hur ett svampmoln överskuggar en amerikansk storstad som Washington eller Los Angeles, ett motiv som rent fysiskt återkommer i lndependence Day. Rogin hävdar t.o.m. att filmel) skulle vara ett slags respons på det amerikanska behovet av andravärldskrigsnostalgi - ständiga erinringar om den stora segern, vunnen med hjälp av överlägsen nukleär teknologi. Ingen seger sedan dess har kunnat mäta sig med Hiroshima i mytologisk genomslagskraft. Först när Amerika besegrar utomjordingarna - själva beväpnade med lika förödande vapen - kan den önskvärda, nationella segerkulturen återupprättas. Rogin pekar vidare på att Jndependence Day producerades under en hel våg av nostalgiskt tillbakablickande mot det andra världskriget Cl Studentllttemtur

21

Erik Hedltng

och atombomben. Den slutgiltiga segern i det kalla kriget hade misslyckats att blåsa nytt liv i traditionell amerikansk ideologiproduktion, härav blickarna mot det andra världskriget (allra mest konkret, naturligtvis, i 1998 års storfilm: Steven Spielbergs Saving Private Ryan, om D-dagens fasor, men också i Terrence Malicks förvisso kritiska Tbe Tbin Red Line, 1999, filmen om Guadalcanal). Republikanerna hade t.ex. i tre val i rad gjort stor affär av att deras kandidater varit veteraner från världskriget. Vietnam hade varit en katastrof, och senare utrikespolitiska äventyrligheter - t.ex. Irangate eller Gultkriget - hade inte heller lyckats frambringa den kollektiva euforin från världskriget. (Samtliga dessa tre historiska trauman återkommer i symboliskt laddade dramatiska situationer i Independence Day: Russell Casse, den alkoholiserade piloten, är ett krigsvrak från just Vietnam, och den "deniability" försvarsministern hänvisar till då presidenten rasar över att han inte underrättats om de kunskaper man länge haft om utomjordingar erinrar om situationen kring Irangate. Den nye presidenten, före detta flygaress från Gultkriget, förmår inte heller inledningsvis överföra sitt hjältemod till det Vita Huset - "They elected a warrior and got a whimp", lyder de politiska moståndarnas retorik). Rogin placerar in filmen i en politisk kontext. Han erinrar om att The Smithsonian Museum i Washington 1995 planerade att ställa ut Enola Gay - flygplanet som släppte atombomben över Hiroshima för att fira 50-årsjubileet av segern över japanerna. Enola Gay hade aldrig tidigare använts som nationalmonument. Men Smithsonianhistorikemas verkliga syfte var att utmana vedertagna sanningar angående bomben, t.ex. att den räddade fler liv än den tog. Dessutom ämnade man göra en utställning över bombens förödande skadegörelse. Hela projektet skrinlades dock efter påtryckningar från kongressen. De amerikanska historikerna, hävdar Rogin, misslyckades med att skapa en för kongressen lämplig amerikansk självbild angående det andra världskriget. Man lyckades mycket bättre i Hollywood, med just Independence Day, som trots att den utspelas i nutid alltså metaforiskt anknyter till 1945 . . Om Hollywood-filmen tidigare var noggrann med att iaktta ett kausalt och logiskt förhållande till tid och rum, är "High Concept" -filmen ofta betydligt vårdslösare; åskådarens fascination och njutning skapas mer genom fysiska effekter än genom själva berättelsesambanden. Ett bra exempel på denna mer avspända hållning gentemot berättelselogiken får man i den dramatiska slutsekvensen. David och kapten Hiller åker iväg i ett tefat, som sedan Roswell-incidenten 1947 studerats

22

C Studentlitteratur

2 lndependence Day: Popularitet, politik och "Htgb Concept"

av amerikanska vetenskapsmän och som finns på basen Area 51 i Nevada. David har uppfunnit ett sätt att införa ett datavirus i utomjordingarnas moderskepp, och att därigenom stänga av deras osynliga, men ogenomträngliga sköld. Förhoppningen är att man då skall kunna attackera rymdskeppen med sina flygmissiler. Innan jag övergår till själva analysen av sekvensen, introduceras några centrala narratologiska begrepp rörande sättet att organisera filmens· tid: fabel och sujett, inlånade från de ryska formalisterna och filmnarratologen David Bordwells bok Narration in the Fiction Film. Alla berättelser, oavsett mediet för dess förmedling, kännetecknas av en dubbel tidsaxel. Med sujett avses här den komprimerade, ofta ickekronologiska konkreta presentationen av sakernas utveckling på filmduken eller lV-skärmen. Med fabel avses den mentala helhetskonstruktion, med händelseförloppet i kronologisk ordning, som åskådaren skapar under själva filmupplevelsen; medan sujetten är det betecknande, är fabeln det betecknade. Några sekunder i sujetten kan t.ex. representera timmar, dagar eller år av själva fabeln; ett exempel är textskylten "July 3" i Independence Day, som upptar sekunder av sujetten medan fabeltiden som passerar är flera timmar. . Angående den filmiska dispositionen av tiden påpekar Seymour Chatman i det narratologiska standardverket Story and Discourse att det finns fyra olika sätt för sujetten att tidsmässigt disponera fabeln på film. 1. Summering

Sujetten presenterar sammanfattande delar av fabeln, som t.ex. flygresan från Washington till Nevada i Independence Day, en flygresa som tar minst fem timmar i verkligheten, men som i filmen summeras på ett antal minuter.

2.Ellips Innebär att man helt enkelt hoppar över fabeltid, som t.ex. när kapten Hiller skall upp i luften. I en bild ser vi honom under förberedelserna inför flyganfallet mot utomjortjingarna, efter bara ett klipp (som alltså betecknar en ellips) är stridsflygarna uppe i luften och närmar sig målet.

10 Studen1Huera1ur

23

Erik Hedltng

3. Scen Här är sujettid och fabeltid identiska. När presidentens fru ligger för döden visas utan ellipser makarnas sista samtal med varandra. Det finns hela filmer som är byggda på scenen som stilideal, d.v.s. att likt ett franskklassiskt drama upprätthålla absolut tids- och rumsmässig stringens. Ett känt exempel är Fred Zinnemans västernfilm High Noon (1951), där de återkommande klippen till klockan markerar att sujetttid och fabeltid är de samma. 4. Uttänjning

Sujettiden är längre än fabeltiden för att särskilt understryka något spektakulärt. Ett klassiskt exempel på detta sätt att berätta finns i Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin (1925) i den utdragna scenen på trapporna i Odessa där tsarens trupper massakrerar massorna. Med sitt närmast kubistiska montage av närbilder upphävde Eisenstein den tidsmässiga logiken i sekvensen och lät sujettiden bli längre än fabeltiden. I det klassiska Hollywood-berättandet var uttänjning ovanligt, men i "High Concept" -estetiken, där den berättelsemässiga logiken inte längre är så avgörande, finns massor med exempel. Ett mycket bra exempel på uttänjning representeras av slutet i Independence Day. Kapten Hiller och David befinner sig i ett tefat uppe i utomjordingarnas moderskepp, där de lyckats överföra viruset till angriparnas datorsystem; dessutom planterar de en kärnvapenladdning i moderskeppet. De diskuterar att de har exakt 30 sekunder på sig att komma ut ur moderskeppet innan laddningen detonerar. Deras färd genom moderskeppets irrgångar är hisnande och här skapar Emmerich och filmklipparna en mängd spänningseffekter genom att tänja ut tiden och att hela tiden klippa in närbilder av urverket. Genom att ta den verkliga tiden mellan bilderna med urverket och jämföra med tidsangivelsen framstår greppet i all sin tydlighet. 1 Vi ser uret bötja ticka på 30. 2 Andra gången uret vis;is har 6 fabelsekunder gått och uret står på 24; sujettiden för motsvarande fabeltid är 31 actionspäckade sekunder. 3 När uret står på 10 har ytterligare 14 fabelsekunder gått; sujettiden för motsvarande tidsenhet är 26 ytterst spännande sekunder. 4 När uret står på 4 har 6 fabelsekunder till passerat; sujettiden är här 34 sekunder. 24

10 Studentllneratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "Htgh Concept"

5 Vid explosionen, då kapten Hiller och David precis lyckats ta sig ut i rymden, är fabeltiden alltså 30 sekunder. Sammanlagt tog dessa 30 sekunder 1 minut och 35 sekunder av sujettiden. Denna godtyckliga relation i förhållande till tidsdispostionen är typiskt »High Concept". Det spektakulära skeendet och spänningseffekterna är långt viktigare än den berättelsemässiga logiken och iakttagandet av klassiska berättarnormer. Och det har visat sig att receptet håller, åtminstone i kommersiella termer.

Musiken 90-talets amerikanska filmestetik har som det konstaterades i inledningen på avgörande sätt ändrat filmmusikens roll, genom den fullständiga integreringen av popmusik i både berättande och marknadsföring. Musiken är inte sällan lika viktig som berättelsen i sig. Den mest anslående anknytningen i just Independence Day till modern popmusik förekommer emellertid inte exklusivt på ljudremsan, utan i en av rollerna som spelas av rap-artisten Will Smith. Tillsammans med Jeff Townes bildade Smith 1986 gruppen D.J. Jazzy Jeff and the Fresh Prince, och redan 1988 - då Smith bara var 20 år - fick ·man en Grammy för bästa rap-låt: "Parents Just Don't Understand", hitsingeln från duons andra album, He's the Dl, I'm the Rapper. Bedriften återupprepades med singeln "Summertime" från det fjärde albumet, Homebase, som släpptes 1991 och som blev en storsäljare. Både Smith och Townes blev popidoler för en hel världs ungdomar. Redan 1990 fick Smith sin egen TV-serie på bolaget NBC, The Fresh Prince ofBel-Air, en serie som drog stor publik i mer än sex år. Även om Smith inte framträder rent musikaliskt, finns mycket annan musik i filmen. Kevin Donnelly har ingående analyserat musikens roll i den postklassiska filmen. Den bombastiska filmmusik, ofta framfötd av symfoniorkestrar, som dominerade Hollywood-berättandet under den klassiska eran byttes i början av 70-talet ut mot antingen aktuell popmusik, som i Dennis Hoppers Easy Rider 0969), George Lucas' American Graffiti (1973) eller Martin Scorseses Mean Streets (1973), eller mot mer återhållsamt ljudande, specialkomponerad filmmusik som i Jerry Fieldings musik till Sam Peckinpahs Straw Dogs (1971) eller i Jerry Goldsmiths musik till Roman Polanskis Chinatown (1974).

C Studentllueratur

25

Erik Hedling

Det var John Williams' musik till George Lucas' Star War.S'-trilogi (1977, -80, -83) som återförde musiken i klassicismens famn hävdar den amerikanska musikforskaren Kathryn Kalinak. Donnelly korrigerar henne dock genom att framhäva hybriden mellan "extern" popmusik och "intern", orkestral filmmusik i de postklassiska filmerna. Avseende Batman, en typisk "High Concept"-produkt, framhåller Donnelly samverkan mellan Danny Elfmans grandiost orkestrala filmmusik, komplett med Wagner-inspirerade ledmotiv och Princes kommersiella poplåtar. Dessa från varandra fristående musikstilar marknadsfördes separat, men i kombination med filmen på var sin CD, i den multimediala marknadsföringsform som brukar kalls för "synergi". Båda "soundtracken" var stora försäljningsframgångar. (Hela detta fenomen fortsatte med filmer somt.ex. Forrest Gump som också avsatte två CD, en med den specialskrivna filmmusiken och en med ett kompilat av poplåtar.) En avgörande skillnad mellan Elfmans musik och Princes poplåtar i själva filmen var att Elfmans musik presenterades icke-diegetiskt, medan Princes musik var diegetisk. Man brukar skilja på "diegetisk" respektive "icke-diegetisk musik". Den icke-diegetiska musiken har ingen förankring i fiktionens universum. Den diegetiska musiken däremot kommer från en källa i diegesen, d.v.s. fiktionens eget universum, som t.ex. när the Joker - Jack Nicholson - störtar in på museet i Batman för att vandalisera konstverk. Ur den ghettoblaster han har med sig vräker Princes "Party Man;' ut. Denna uppdelning, i Hollywood uppfattad som särskilt framgångsrik sedan Batman, återkommer även i Independence Day. Den ickediegetiska musiken i Independence Day har komponerats av Dave Arnold i en påtagligt, klassiskt romantiserande orkestral tradition, med bombastiska, symfoniskt klingande ljudmattor - "wall to wall", som det heter på fackspråk, somt.ex. när kapten Hiller och David majestätiskt glider in i moderskeppet, smäktande snyftartoner då presidentfrun avlider och pampiga tongångar då vi ser utomjordingarnas skepp. I vissa fall är den icke-diegetiska musiken närmast överdrivet sentimentaliserad, som t.ex. när presidenten riktar sin appell till den multietniska församlingen· inför det sista anfallet. Här yttrar han med melodramatiskt darr på rösten: Vi kämpar för vår rätt att leva, att finnas till och skulle vi gå segrande ur striden, kommer den fjärde juli inte längre vara känd som den amerikanska självständighetsdagen, utan istället den

26

C Studentlitter:uur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "Htgh Concept"

dag då världen gemensamt proklamerade: 'Vi träder inte utan motstånd in i natten. Vi ger oss inte utan strid. Vi skall leva, vi skall överleva!' Idag firar vi vår självständighetsdag! Donnelly påvisar drag av parodi i den postklassiska filmmusiken. Man levererar en så daterad, överdrivet känslosam version av den klassiska filmmusiken att det hela övergår i ett slags parodisk form. Musiken är med moderna mått i Independence Day här så "smetig" att jag skulle tro att upphovsmännen - flera av dem tyskar - haft milt ironiserande avsikter med sitt överdrivet patriotiska patos, att med denna 40- eller 50-talsretoriska strategi framkalla skratt, åtminstone från en del av publiken, t.ex. den i Europa som knappast annars skulle kunna deltaga i denna kollektiva, chauvinistiskt anstrukna Amerika-eufori. Den diegetiska musiken i Independence Day består precis som i Batman av popmusik, vilken också bidrog väsentligt till marknadsföringen av filmen (även om man inte släppte någon special CD med popmusiken). Här kan vi avnjuta bits som t.ex. "It's the End of the World as We Know It" av R.E.M. eller "Boom Boom Booty" av U.P.F., Rom, båda på "High Concept"-vis integrerade med berättelsens motivstoff. Popmusiken kommer ständigt från diegetiska källor som t.ex. radion i början av filmen, då mannen på institutet för "Search for Extraterrestrial Intelligence" upptäcker utomjordingarnas annalkande rymdskepp, eller då Russell Casse sitter och super på en bar till ackompanjemang av dånande popmusik från -jukeboxen.

Stilen Filmens övergripande design profiterar på science .fiction-gimmickar i kombination med grandiosa filmeffekter. I sitt spektakulära effektsökeri illustrerar Independence Day också en dominerande stilistisk tendens inom amerikansk populärkultur: alliansen mellan USA:s två främsta exportindustrier, underhållningsbranschen och respektive flygoch rymdteknologin. Faktum är att det var just före Independence Day som intäkterna för underhållningsexporten - TV, film och popmusik blev större än vad som kunde intjänas av flygindustrin, USA:s traditionella exportflaggskepp. Kombinationen av datoriserad "high tech" i luften eller rymden och hollywoodskt berättande a la "High Concept" som i Ron Howards Apollo 13 (1995), Simon Wests Con Air (1997), Cl Srudcntllttcratur

27

Erik Hedling

Robert Zemeckis' Contact 0997), Wolfgang Petersens Air Force One 0997), Paul Verhoevens Sta-rsbip Troopers, Michael Bays Armageddon 0998) eller Mimi Leders Deep lmpact (1998), för att inte tala om den renoverade Star Wa-rs-trilogin, vars triumftåg världen över under 1997 förde upp filmerna i högsta toppen på bästsäljarlistan, har helt enkelt visat sig vara ett svårslaget kommersiellt recept. I Independence Day är effekterna, skapade under överinseende av Emmerichs_ tyske samarbetspartner Volker Engel, närmast överdådiga när de gigantiska rymdskeppen bombarderar de amerikanska städerna: explosioner, eldhav och fordon som av tryckvågen slungas omkring som vore de tändsticksaskar. En timme in i filmen finns t.ex. en hisnande 8 minuter lång actionsekvens i vilken amerikanskt attackflyg - däribland kapten Hiller angriper utomjordingarnas rymdskepp över Los Angeles. Deras missiler studsar emellertid mot rymdskeppets osynliga sköld, vilket gör anfallet gagnlöst. (I sin mytologiska analys anknyter Michael Rogin skölden till en känd reklam för tandkrämen Colgate, flitigt utnyttjad under det kalla kriget. Här sågs en leende kvinnomun med en genomskinlig skärm framför, mot vilken allehanda bakterier studsade tillbaka.) Dessutom provocerar man fram ett matanfall från utomjordingarna, som skickar ut hela svärmar av små beväpnade tefat - även de skyddade av osynliga rustningar - som snabbt decimerar de ameri'kanska flygplanen. Endast kapten Hiller lyckas betvinga två tefat, när han lockar in dem i en djup kanjon - faktiskt Grand Canyon - med idel trånga klippassager. Hela sekvensen är genomförd med hjälp av hastigt klipptempo, skickligt gjorda modeller och datorgenererade effekter. Mike Allen har i uppsatsen "From Bwana Devil to Batman Forever" i antologin Contemporary Hollywood Cinema, dragit upp riktlinjerna för de teknologiska aspekterna av stilen i moderna amerikanska blockbusters. Han betonar inledningsvis förändringarna avseende format sedan 1950;.talet. Naturligtvis är Independence Day skapad i widescreen-formatet 2.35:1, normalt för blockbusters av detta slag. Och fotografen Karl Walter Lindenlaub försätter knappast tillfället att infånga rymdskeppets vidd över hela bildytan, eller att excellera i bilder tagna från låg vinkel av t.ex. Vita· Huset (där produktionsteamet hade tur nog att kunna utnyttja en minutiöst noggrann modell, använd redan tidigare i Rob Reiners Tbe Amerlcan President och Oliver Stones Nixon, båda från 1995).

28

C Studen1ll11era1ur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "Htgb Concept"

Ljudet, hävdar Allen, är kanske den allra mest revolutionerande dimensionen av modern Hollywood-film, i och med Ralph Dolbys introduktion av det segmenterade ljudet i 70-talets början. Independence Day är inspelad i ljudformatet Dolby Digital, introducerat 1992, vilket innebär att ljudet är separerat i sex kanaler: tre fram, två bak och en subbas. Ljuddesignern, John Paul Fasa!, lyckades skapa ett veritabelt fyrverkeri med ljudeffekter runt hela salongen, särskilt i actionsekvenserna. Den populära subbas-effekten, då själva biografstolarna verkar vibrera, som i Tyrannosaurus Rex-episoden i Jurassic Park, förekommer bl.a. i början då vi ser utomjordingarnas skepp kasta sin skugga över månen. Steadicam-tagningar, populariserade sedan denna lätta filmkamera introducerades i slutet av 70-talet, möjliggör i princip vilka kamerarörelser som helst, panoreringar på 270 grader och tiltningar på 360 grader. Denna uppfinning ger upphov till hisnande kameraåkningar i scener där utrymmet tidigare var alldeles för litet för rälsmonterade kameror. För att göra luftstriderna så realistiska som möjligt skapades en datorkontrollerad uppsättning, komplett med modeller av flygplan och steadicam. Kameran simulerade själv flygning genom obegränsad tiltning och panorering runt om planen. Datorgrafiken gjorde under 90-talet sitt definitiva intåg i filmestetiken, enkannerligen i dyrbara amerikanska "High Concept"-produktioner, där den möjliggjorde billigare, mer "realistiska" och bättre specialeffekter. Tekniken kallas för "morphing" och innebär att två objekt förs ihop i datorn. Bilden representerar sedan konstant ett digitalt genomsnitt av båda bilderna. Det stora genombrottet för denna datorgrafik kom med Terminator 2: Judgement Day och den kom flitigt till uttryck i skapandet av specialeffekterna till Independence Day. Ett exempel var inscannandet av den dödliga laserstrålen som kommer från rymdskeppets undersida och som demolerar allt i sin väg. Ett annat är när rymdskeppet t.ex. placerar sig över New York, med eld, rök och ·diverse atmosfäriska störningar runt omkring sig. Denna anslående bild skapades genom att en modell av skeppet, upplyst av halogenlampor, nedsänktes i en vattentank. Genom små hål i skeppet pumpade man ut färg i vattnet som tillsammans med ljuset från lamporna gav illusion av rök och eld. Denna tagning "morphades" sedan med t.ex. avståndsbilden av Manhattan, tagen från Brooklyn-bron. I det digitala genomsnittet, med relevanta ljudillustrationer runt om i salongen, ges perfekt illusion av ett mer än två mil brett tefat som med dunder och brak bryter in över Manhattans skyline. Och bilden C Studcntllucratur

29

Erik Hedling

var dessutom perfekt för "High Concept"-matchade T-shirts, affischer och marknadsföring på lV. Detta var just en anslående stil som gick hem hos den mångmiljonhövdade publiken. De många explosionerna, obligatoriska i actionfilmer av detta slag, skapades dock inte genom datorgrafik, utan genom att man helt enkelt sprängde de miniatyrmodeller - Frihetsgudinnan, Empire State State Building, "downtown" Los Angeles - som skapats av arkitekten Mike Joyce. I en film regisserad med så påtaglig teknologisk fetischism är det inte heller förvånande att finna samma teknologiska överdåd också rent diegetiskt. Filmen är formligen översållad av maskineri, särskilt kommunikationsteknologi av olika slag, något som filmberättelser förvisso ofta varit ända sedan sin tillblivelse i slutet av 1800-talet. Vi får se ett oändligt antal lV-apparater, datorskärmar, mobiltelefoner, satelliter och allehanda tekniska gadgets, typiska inslag i en. modern blockbuster.

Skådespelare Även om det kanske framförallt var stilen - specialeffekterna - som bidrog mest till den enorma framgången för Independence Day, var skådespelarna handplockade för en speciell uppgift.. Denna uppgift var att duplicera det s.k. "multicharacter movie"-recept som varit framgångsrikt både i klassiska krigs.filmer, typ Guy Hamiltons Tbe Battie of Brltain (1969) med en "all star cast" innefattande Laurence Olivier, Ralph Richardson, Michael Redgrave och Michael Caine, och i katastroffilmerna på 70-talet, t.ex. Irwin Allens och John Guillermins Tbe Towerlng Inferno (1974), med bl.a. Steve McQueen, Paul Newman och William Holden. Här presenteras ett antal karaktärer· som träffas och bekänner färg inför varandra under berättelsens gång. För att undvika alltför stark åskådarlojalitet med en speciell karaktär - vilket säkerligen hade skett med en Tom Hanks eller Schwarzenegger - är de många stjärnorna i Independence Day av något mindre filmisk lyskraft. Den som kommer publiken närmast är Jeff Goldblum som David Levinson, vars milt romantiska karaktär och personliga förhållanden ges den mest intima presentationen. Goldblum förkroppsligar populistiska ideal, t.ex. den misstänksamhet mot regeringen som han ger uttryck för. En av Goldblums starkaste meriter för gestaltningen av

30

C Studentlitteratur

2 Independence Day: Popularitet, polttik och ''High Concept"

datageniet Levinson, var hans tidigare framställning av vetenskapsman i David Cronenbergs The Fly (1986) och i Spielbergs Jurassic Park, där Goldblum visade sig vara perfekt när de gäller att på ett övertygande sätt förmedla komplexa, naturvetenskapliga fakta till publiken. Goldblum hade en lång karriär inom filmen bakom sig, med ledande roller sedan BO-talets början, somt.ex. John Landis' Into the Night (1985), Bill Dukes Deep Cover (1992) och Robert Altmans The Player (1992), där Goldblum faktiskt gjorde en "cameo appearence" som sig själv. Lika viktig är emellertid Will Smith, i en roll som "All American Hero": tuff, snäll, urskicklig stridspilot, okuvligt modig och lojal mot de överordnade. Förutom de musikaliska bibetydelserna, hade Will Smith redan fått sitt genombrott som filmskådespelare i Michael Bays framgångsrika actionkomedi Bad Boys (1995), där Smith gestaltade en stilig polis med slagfärdiga repliker; just slagfärdigheten fick återkomma i Independence Day, där Smith stod för de flesta av kvickheterna i dialogen. Smiths karriär skulle nå ännu längre med Barry Sonnenfelds Men in Black 0997), där många aspekter av hans porträtt i Independence Day återkom, också då i fatala möten med utomjordingar. Filmens kanske största individuella stjärna är emellertid Bill Pullman i rollen som den unge krigarpresidenten. Pullman fick ett slags genombrott som fästmannen i Nora Ephrons komedi Sleepless in Seattle (1993) och hans kommersiella värde hade nått zenit med två hitfilmer han spelade huvudroll i under 1995: Brad Silberlings Casper och Jon Turtletaubs While You Were S/eeping. Att Pullman inkarnerar en folklig, amerikansk idealbild - perfekt för ett positivt presidentporträtt - antyds genom att han spelade George Bailey i Matthew Diamonds TV-film Merry Chn'stmas, George Bailey (1997). George Bailey är en av amerikansk films mest folkkära karaktärer, så som han gestaltades av James Stewart i Frank Capras vid jultid alltid återkommande populistiska klassiker It's a Wonderful Life (1946). Karakteristiskt nog är det dessa tre "leading men" som återkommer i filmens allra mest svindlande actionsekvenser: den första luftstriden med utomjordingarna (Smith), slutangreppet vid Area 51 (Pullman) och angreppet på moderskeppet (Smith och Goldblum). I övriga manliga huvudroller återkommer ett antal mer mogna karaktärsaktörer. Den nedsupne Russell Casse spelas av Randy Quaid, en ypperlig skådespelare med diger meritlista allt sedan debuten i Peter Bogdanovichs The Last Picture Show (1971) och genombrottet i 0 Studcntlittcrarur

31

Erik Hedling

Hal Ashbys The Last Detail (1973). Judd Hirsch som Julius Levinson var mest känd för sin roll i TV-serien Taxi, en verklig långkörare som började redan 1978; hans rolltolkning här erhöll en hel del kritik för stereotypisering av judisk etnicitet. Robert Loggia, som generalstabschefen general Grey, filmens och presidentens fadersfigur, gestaltar i sin rolltolkning ett slags konglomerat av välkända och "goda" amerikanska andravärldskrigsbefälhavare (som Bradley, Eisenhower, Patton och Clark). Bland de kvinnliga rollinnehavarna var Mary McDonnell den mest etablerade i gestaltningen av presidentfrun. Och hon åtnjöt just rätt konstnärlig prestige, om än knappast någon särskild kommersiell status, för rollen som "first lady''. McDonnell hade fått Oscarsnomineringar för sina roller både i Kevin Costners Dances witb Wolve:5 0990) och John Sayles Passion Fish (1992). Dessutom var hon med i en annan konstnärlig prestigefilm: Lawrei:ice Kasdans Grand Canyon (1991). Margaret Colin som Connie hade tidigare mest spelat TV-roller. Hon lyckades emellertid förena sin roll av karriärist och sympatisk kvinna så väl an hennes karriär sedan dess blomstrat, t.ex. i Alan Pakulas The Devil's Own 0997), tillsammans med storstjärnor som Harrison Ford och Brad Pitt. Vivica Fox fick, som redan nämnts, utgöra det enda uttalat erotiska inslaget i filmen i rollen som nakendansösen Jasmine. Fax hade inte tidigare haft någon ledande roll på film, men kunde efter en mycket habil insats - hon är inte bara erotiskt tilldragande, utan gestaltar också övertygande beslutsamhet, mod och känslighet - i Independence Day få roller i storproduktioner typ Joel Schumachers Batman & Robin (1997). Och så barnen naturligtvis, som är av särskilt vital betydelse för den kommersiella framgången i ett "family-adventure"-spektakel av detta slag. Mae Whitman, som presidentens lilla dotter, hade haft en sentimental roll redan i Luis Mandokis alkoholistmelodram Wben A Man Loves a Woman (1994), där Whitman är dotter till den alkoholiserade kvinnan. Och Ross Bagley, som Jasmines son, hade även han tidigare medievana. I USA blev han populär efter att ha agerat i nationellt sänd TV-reklam för "Kix Berry Cereal" och "Oscar Mayer Lunchables". Denna multietniskt· sammansatta ensemble - med judiska aktörer som Goldblum och Hirsch, afroamerikaner som Smith, Fox och Bagley, "wasps" som Pullman, McDonnell, Colin och Whitman, samt italiensk-amerikaner som Loggia (som ibland spelat just maffioso, t.ex. i de Palmas Scarface från 1983) - hade tillräckligt stor kommersiell

32

C> Studentliueratur

2 Independence Day: Popularitet, poltttk och ''Htgb Concept"

dragningskraft för att tillsammans med de övriga inslagen garantera framgången för lndependence Day.

Intertextualitet och film.analys Jag kommer nu att mer ingående redogöra för hur intertextualitetsbegreppet - som är så centralt för förståelsen av estetiska texter - integrerats med modern filmvetenskap; jag kommer att redovisa ett antal termer som är bra att känna till vid närmare analyser av intertextualitet. Narratologen Gerard Genette snävade in Julia Krlstevas term i sin bok Palimpsestes, och det är med utgångspunkt i denna som man kan finna en del intressanta filmvetenskapliga tillämpningar, främst genomförda av amerikanen Robert Stam i den tidigare nämnda läroboken New Vocabularles in Film Semiotics. Genette utnyttjade ursprungligen den övergripande termen "transtextualitet" och delade upp den i fem undergrupper: 1. Med intertextualitet avsåg han en samtidig näivaro av två texter, t.ex. i form av "citat", "plagiat" eller "allusion". Ett "citat" innebär utnyttjandet av redan existerande filmbilder, som t.ex. det inom filmen ganska vanligt förekommande fenomenet att karaktärerna tittar på film på TV, video eller befinner sig på biograf: några exempel är att bilderna på TV:n i Samuel Fullers Wbite Dog (1982) kommer från John Fords krigs.film They Were &pendable (1945), att den unga Gerd Osten (spelad av Malin Ek) förälskat .fixerar mimgeniet Jean-Louis Barrault i Marcel Carnes Les enfants du paradis (1946) på en biograf i Suzanne Ostens Mamma 0982) eller att videobilder från Mike Nichols' Wbo's Afraid of Virginia Woolf (1966) visas i Jeremiah Chechics thriller Diabolique (1996, filmen är en remake av Henri Georges Clouzots Les diaboliques från 1954). Citaten har ibland funktionen att låta regissören hylla en beundrad filmskapare, som i fallet med Fuller och Pord, ibland att skapa ytterligare betydelsesvävning i anknytning till filmernas tematik, som t.ex. i det sista fallet .där de tragiska äktenskapskonflikterna från Edward Albees drama kan betraktas mot bakgrund av liknande traumatik i Diaboliques fiktionsuniversum. Citaten kan också vara dolda, d.v.s. en film använder foto från en annan film för t.ex. dyrbara stridsscener utomhus; en välkänd filmhistorisk tragedi i detta sammanhang är Sergei Eisensteins Que Viva

Cl S1udentll1tem1ur

33

Erik Hedling

Mexico (1933), som dumpades av studion för att användas i andra filmer som s.k. "stock footage", d.v.s. att dess mexikanska material utnyttjades som exotiska miljöer. Ett modernt exempel är Rainer Werner Fassbinders Lili Marleen (1980), där just stridsscener ur Sam Peckinpahs The Cross of /ron (1976) användes för att visualisera det pågående världskriget. En "allusion", å andra sidan, innebär en verbal, musikalisk eller visuell hänvisning till ett annat verk. Ett exempel är de explicita anspelningarna på Shakespeares Hamlet i Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982), där Allan Edwall t.ex. repeterar vålnadens roll inför en uppsättning av pjäsen. Ett annat är den musikaliska illustrationen av Beethovens ödessymfoni precis när Jean-Paul Belmondo nämner den i Jean-Luc Godards Pierrot lefou 0965). Och ännu ett är iscensättningen av kända målningar av parisiska impressionister Dufy, Renoir, Utrillo, Toulouse-Lautrec - i den grandiost koreograferade balettscenen i Vincente Minnellis och Gene Kellys musikal An Amerlcan in Paris (1950). Robert Stam kompletterar Genettes intertextualitetsbegrepp med ett antal ytterligare undergrupper, t.ex. "celebritetsintertextualitet" (jag översätter direkt från engelskans "celebrity intertextuality"), där närvaron av en känd person drar uppmärksamhet till geare eller kulturell miljö, somt.ex. när en filmregissör som Samuel Fuller plötsligt uppenbarar sig i Wim Wenders Der Amerikanische Freund 0977) för att aktualisera stämningar från amerikansk gangsterfilm, eller när författaren Norman Mailer visar sig i Milos Formans Ragtime (1984). Ett särskilt berömt filmhistoriskt exempel är Hitchcocks mångomsjungna "cameo appearences" i de egna filmerna, t.ex. i Lifeboat (1943) där Hitchcock löste problemet med livbåtens hel~ slutna dramatiska rum genom att uppenbara sig som ett fotografi i en gammal tidning som någon av de skeppsbrutna tagit med sig. Med "genetisk intertextualitet" (genetic intertextuality) avser Stam tendensen att berömda stjärnors barn själva blir kända och därmed åkallar minnet av· föräldrarna; Stams resonemang avser här främst amerikanska filmstjärnor som Jamie Lee Curtis, dotter till Tony Curtis och Janet Leigh, eller Liza Minnelli, dotter till Judy Garland och Vincente Minnelli. En mer närliggande och därtill lite pikant effekt av denna typ av intertextualitet var onekligen när Ingmar Bergmans dotter, Anna· Bergman, spelade med i populära danska erotiska lustspel på 1970-talet, i stil med°/ skyttens tecken (1979) - motspelare var ingen annan än diskuskastaren Ricky Bruch, varför man skulle kunna 34

C S1udendltteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och ''High Concept"

hävda att den genetiska intertextualiteten här kompletterades med celebritetsintertextualitet, åtminstone för den svenska publiken. Med "auto-citat" (auto quotation) avser Stam hänvisningar till egna tidigare verk, ständigt återkommande i såväl konst- som populärfilm, t.ex. när Jean-Luc Godard kallade en film Numero deux (1974) för att markera ett slags avståndstagande från filmerna efter debutverket A hout de souffle (1959) eller när den brittiske regissören Lindsay Anderson, särskilt förtjust i modernistiskt inspirerade intertextuella metaspel, låter sin hjälte Michael Travis, spelad av Malcolm McDowell, återkomma med hänvisningar till rollen i regissörens if. .. (1968) i senare filmer som O Lucky Mani (1974) och Britannia Hospital 0982). I O Lucky MaTJ,I tillfrågas Travis om det var rätt att han relegerades från skolan, en ·hänsyftning till hans uppror på internatskolan i (f .. , och i Britannia Hospital berättar han att han "started in coffee", något som i sin tur refererar till hans misslyckade karriär som kaffeförsäljare i O Lucky Mani. Den "lögnak~iga intertextualiteten", slutligen, avser fabricerade reproduktioner av "citat", alltså ett slags pseudo-intertextuell relation. Denna form har blivit _särskilt aktuell genom datorgrafikens intåg i den gängse filmestetiken, t.ex. när Tom Hanks plötsligt dyker upp i ett fullständigt verklighetsilluderande samtal med John F. Kennedy eller blir vittne till attentatet mot politikern George Wallace i Forrest Gump. 2. Om vi återgår till de genetteska undergrupperna avser den andra parate.xtualiteten, som omfattar den inomtextliga relationen mellan titel, kapitelrubriker, förord etc. En sådan paratextuell relation finns t.ex. mellan kapitelrubrikerna (som är kalkerade på Dantes beteckningar av helveteskretsarna i Divina commedia) i Pier Paolo Pasolinis Salö, o le 120 giornate di Sodoma (1975). Paratextualiteten avser dels relationen mellan den inledande rubriken "Anteinferno" och de senare rubrikerna, samt mellan dessa och själva händelseförloppet i de narrativa segmenten. (Denna undergrupp är den som är minst tilllämplig på film, där den mest tycks beskriva ganska självklara samband inne i filmen.) En annan variant av paratextualitet är de förord som populära historiska filmer ofta förses med för att orientera publiken om politiska, sociala och ekonomiska förhållanden, som t.ex. i Victor Flemings Gone witb tbe Wind 0939) där det melodramatiska temat - den amerikanska söderns förestående undergång - deklareras redan i förtex-

c, Srudentlltterarur

35

Erik Hedling

tema. Stam inkorporerar även här den pressinformation som .filmbolagen distribuerar i samband med förhandsvisningar, offentliga uttalanden av regissören och publicerade .filmmanuskript. Exempelvis kan man i det senare fallet påvisa den paratextuella relationen mellan Bergmans filmer och vissa av de publicerade manuskripten, vilka skiljer sig åt avseende dialogen, en problematik som delvis tacklas av Egil Törnqvist i dennes på svenska publicerade studie av Bergmans filmer, Filmdiktaren Ingmar Bergman från 1993. 3. Genettes tredje kategori avser metatextualiteten, d.v.s. den kritiska relationen mellan en text och en annan. Här skulle man kunna fokusera den kritiska hållning till TV-mediet som blivit vanlig inom spelfilmen under de senaste 20 åren, från Sidney Lumets Network (1976) till Robert Redfords Quiz Show (1995). Man skulle också kunna beteckna den filmiska romanadaptionen som ett slags metatextuell utsaga eftersom romantexten med nödvändighet förändras genom det mediespecifika för både roman och film. Ibland kan denna relation vara reflekterande kritisk, som t.ex. i Shakespeare.filmatiseringens historiska strävan att frigöra texterna från den traditionella teatrala deklamationen, en estetisk strategi som tog skepnad genom Laurence Oliviers och Orson Welles' djärva versioner på 40- och SO-talen. Bra exempel är Oliviers Hamlet (1948) eller Welles' Othelto (1951), där poetiskt språk många gånger fick motsvaras av kluriga visuella strukturer. En annan typ av metatexualitet är att man med kritisk distans parafraserar tidigare filmer, d.v.s. gör nya versioner där förlagan genom olika typer av manipulationer blir föremål för ironi, t.ex. i Brian de Palmas Scaiface (1983) efter Howard Hawks' film med samma namn 0933). Hos de Palma blir de ·samhällsbärande krafterna - vilka heroiserades i Hawks' klassiker- föremål för samma avståndstagande som gangstersyndikaten. Till begreppet metatextualitet torde man också kunna hänföra vissa former av pastisch och parodi, t.ex. genreparodiska filmer som t.ex. Mel Brooks' Young Frankenstein (1974) som ironiskt distanserar sig från James Whales legendariska Frankenstein-cykel. 4. Arketextualiteten i sin tur avser textens egen manifestation av genretillhörighet eller genreöverskridande aspekter. Ett exempel på direkta arketextuella kopplingar är naturligtvis den vanliga tendensen att göra uppföljare till filmer med samma namn och en siffra, som t.ex. när den populära Star Trek - The Motion Picture (Robert Wise, 1979) fick en första uppföljare under namnet Star Trek Il: The Wrath 36

C> Studcnd!tteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "Htgb Concept"

of Khan (Nicholas Meyer, 1984) och en andra som hette Star Trek III: 7be Search for Spock (Leonard Nimoy, 1984) och sedan ytterligare en följd i nummerordning. En annan typ av arketextuell manifestation avser språklig markering av genretillhörighet med hjälp av titel, t.ex. i Wes Cravens Scream (1996) som få torde kunna uppfatta som något annat än en skräck.film när man läser titeln. A andra sidan kan man lekfullt dekonstruera de genremässiga förväntningar titeln åkallar genom språkliga manipulationer, t.ex. som i William Crains kultfilm Blacula O 972) med den färgade skådespelaren William Marshall i huvudrollen, som naturligtvis manifesterar sig som något mindre allvarsam skräck genom förvrängningen av Dracula. Travestin är ett beprövat kommersiellt grepp inom pornografin, något som det skämtas hejdlöst med i Brian de Palmas metafilm Body Double 0985) där man i ett samtal om just pornografisk film nämner titlar som "Close Encounters of Every Kind" och "Two Males for Sister Sarah", variationer av välkända filmtitlar som Steven Spielbergs Close Encounters of the 7bird Kind O 977) och Don Siegels Two Mules for Sister Sarah (1969). 5. Hypertextualiteten, slutligen, den sista av Genettes undergrupper, är mycket tillämplig just inom filmvetenskapen, och omfattar filmens relation till en tidigare text, i Genettes terminologi "hypotexten" (Stam påpekar sv~righeterna att särskilja hypertextualitet från metatextualitet). Stam nämner här att filmiska adaptioner av litterära verk generellt sett kan betraktas som hypertextuella varianter av samma hypotext, t.ex. Orson Welles' Macbeth (1948), Akira Kurosawas Blodets tron 0957), Roman Polanskis Macbeth 0971), Claude d'Annas Macbetto (efter Verdis opera, 1988) och Jeremy Freestons Macbeth (1997). Samtliga utgår de från Shakespeares drama och har gradvis ackumulerat sin filmiska form genom hypertextuella samband till tidigare versioner. Vissa välkända, populära och ekonomiskt framg~ngsri.\

Studcntllucmtur

37

Erik Hedling

lndependence Day och betydelsernas väv Om man tillämpar Genettes och Stams typologi på Independence Day, finner vi med tanke på "High Concept"-estetiken inte oväntat en mängd exempel. Utrustad med den genettska kategorin intertextualitet är det bara att börja leta efter de konkreta allusionerna. I början av filmen beskrivs de mediala angreppen på presidenten. Han är en krigshjälte från Gulfkriget, men har inte lyckats leva upp till förväntningarna på en riktig karlakarl. Istället har han blivit en person som tvingas be kongressen om hjälp med uttrycket: "Bäste herrn, skulle jag kunna få be om lite mer" ("Please Sir, l'd like some more"), en hänvisning som aktiverar åtminstone en del av den anglosaxiska publikens kunskaper om minnet av gossen Oliver i Charles Dickens klassiska roman Oliver Twist. Oliver tvingas ju efter lottdragning med de övriga pojkarna på fattighuset att närma sig utspisningspersonalen med samma ord. Hans öde blev ett ordentligt kok stryk, och det är i denna förnedrande position som presidenten enligt medierna hamnat. Det finns flera liknande allusioner. I början av actionsekvensen får kapten Hiller en tillsägelse av sin chef att han skall vara mer uppmärksam under den gemensamma genomgången inför anfallet. Kapten Hiller ursäktar sig då genom att utbrista "Jag har bara så brått med att få åka upp och ge E.T. pisk i stjärten" ('Justa little anxious to get up there and whip E.T.'s ass"). Naturligtvis avser allusionen här Ste. ' ven Spielbergs film E.T., en berättelse om en utomjording som kommer till Amerika och där blir god vän med en liten pojke:· Denna verbala allusion är kanske inte helt konstnärligt lyckad, eftersom E.T. ju är en sådan sympatisk varelse. Antagligen har han ändå använts som ett slags "pars pro toto" för rymdvarelser eftersom han är den enda som är tillräckligt välkänd som individuell karaktär. Ännu en allusion till Steven Spielberg förekommer i slutet av actionsekvensen (som för övrigt rent stilistiskt starkt påminner om Tony Scotts Top Gun från 1986). När kapten Hiller lyckats få ett av tefaten att störta - han har själv räddat sig genom att hoppa fallskärm - rusar han fram rriot det och konfronterar den uppdykande utomjordingen, ett slags blandning av bläckfisk och människa, med ett rejält knytnävsslag. "Det är vad jag skulle kalla närkontakt" (That's what l'd call a close encounter"), yttrar han med uppenbar hänvisning till Spielbergs science .fiction-klassiker Close Encounters of the Tbird Kind, eller på svenska Ndrkontakt av tredje graden. Denna allusion, skulle jag vilja påstå, är mer relevant än den till E.T., eftersom fil38

Cl Studentlitteratur

2 Independence Day: Popularitet, politik och "High Concept"

merna har flera beröringspunkter. I Close Encounters of tbe Tbird Kind förekommer t.ex. representationer av samma typ av mörkläggning av rymdvarelsernas besök som i Independence Day. Och även i Close Encounters of the Tbird Kind är det krafter inom regeringen som är skyldiga. En allusion till populärfilmens kusin popmusiken är Julius Levinsons hänvisning till John Lennon när han plötsligt utbryter "All you need is love", då Connie berättar att det inte var kärlek som saknades i hennes äktenskap med David. En påtaglig allusion avser hela presentationen av David Levinson. Skådespelaren Jeff Goldblum spelade i Steven Spielbergs Jurassic Park (1993) en uppenbarligen ensamstående vetenskapsman, en kaosteoretiker med glimten i ögat och maskulin utstrålning. Gestaltningen blev sannolikt populär, eftersom Goldblum återkommer i stort sett i samma roll i Independence Day. Redan i den första scenen med Goldblum, schackspelande med fadern Julius i New York, diskuteras skilsmässan för tre, fyra år sedan, just för att intertextuellt hänvisa publiken till Goldblums lite mystiska enslingsroll i Jurasstc Park. Rollen skulle sedan återkomma i Spielbergs Jurassic Park: The Lost World 0997) (och förmodligen också i denjurassic Park 3 som i skrivande stund produceras för premiär år 2000). Att Goldblum är forskare skulle möjligen också kunna tolkas som ett slags "auto-citat", eftersom huvudpersonen i Roland Emmerichs genombrottsfilm Stargate också var forskare (en egyptolog, spelad av James Spader). En annan skådespelarallusion är Brent Spiners gestaltning av utomjordingsexperten dr. Okun, i en roll som omisskännligen refererar till Spiners välkända roll som androiden Data - teknologisk såväl som biologisk expert - i Star Trek-serien. Ytterligare en allusion, påpekad av Rogin, avser Stanley Kubricks Dr. Strangelove, or How I learned to stop worrying and love the bomb

S1uden11iuera1ur

43

Erik Hedling

filmer som på något sätt handlat om presidentskapet under Clintonadministrationen, något som hon menar tyder på "det faktum att presidentskapet nu blivit så avmytifierat, så avskalat sin roll av symbolisk arketyp att det som sådant blivit en tom sida att ifyllas av Hollywoods kollektiva fantasier". Denna tendens, fortsätter hon, härstammar i sin tur från Watergate och den allmänna desillusionen orsakad av den politiska ledningen post-Nixon. Filmer som uttrycker denna desillusion är t.ex. Philip Noyces Clear and Present Danger (1994), där Donald Moffats president visar sig vara den verklige ärkeskurken när Harrison Ford går på mördatjakt. Ett annat exempel är Clint Eastwoods Absolute Power (1995), där Gene Hackman som presidenten redan i den suggestiva inledningsscenen visar sig vara en mordisk sexualdåre. Man skulle möjligen kunna komplettera Bruzzi med Dwight Littles Murderat 1600 (1997), där presidenten i Ronny Cox' skepnad kanske 'inte precis är någon skurk, men i alla fall visar sig vara omgiven av sådana, särskilt den nationelle säkerhetsrådgivaren, spelad av Alan Alda, en traditionell amerikansk högerhök som vill atombomba NordKorea, men vars imperialistiska drömmar undermineras i sista stund av den afroamerikanske hjälten (spelad av Wesley Snipes). En annan film med presidenten som ett slags skurk .:... om än endast närvarande under någon minut i filmen - är Barry Levinsons mediesatir Wag tbe Dog (1998), där presidentens kansli e.ngagerar Hollywood för att via medierna skapa ett låtsaskrig för att dölja anklagelser mot presidenten för sexuella trakasserier. Dessa senare filmer är emellertid fast förankrade i en traditionell populistisk kritik av maktetablissemanget -. Clint Eastwood, exempelvis, och hans bolag Malpaso har ju i mer än 25 år skapat filmer som starkt ifrågasatt alla maktstrukturer, med ett påtagligt patos för den "lille" mannens rätt till inflytande. Q'ag sätter den "lille" inom citationstecken därför att denne populistiske hjälte alltid· inkameras av store Clintan själv.) Ytterligare en kritisk film, om än långt mer nyanserad i sitt porträtt av den amerikanske presidenten än någon av de övriga filmer som nämns här, är naturligtvis Stones dramadokumentära Nixon, en film som i mer konkreta termer angriper 70-.talsverklighetens president, Richard Nixon. · Presidentskapet har dock i långt högre grad blivit föremål för diverse apoteoser, samtliga vagt kalkerade på Kennedy-legenden om en ung, stilig och hjältemodig krigsveteran i Vita Huset: Reiners The 44

Cl Studentlit1era1ur

2 Independence Day: Popularitet, politik och ''Higb Concept"

American President, med Michael Douglas som flickornas gullpojke, och Air Force One, där Harrison Ford i slutscenerna med heroiskt krigaröverdåd räddar sin familj - och Amerika - från terroristernas klor. I Armageddon spelar inte presidenten någon särskilt framträdande roll, även om han finns med, men han utgör ett slags syntes av populism och progressism: en god man, men med tvivelaktiga rådgivare. I Deep lmpact är han själva kvintessensen av godhet, såsom han gestaltas av Morgan Freeman i ett unikt porträtt av en afroamerikansk president. Det närmaste verkligheten visat av denne filmiskt förgudligade president - som härstammar från myten om John F. Kennedy - torde utan tvekan vara Bill qinton. Den närmaste representationen av honom i populärkulturen är Bill Pullman i Jndependence Day. Jag är alltså inte helt enig med Bruzzi om att presidentrepresentationerna automatiskt skulle antyda en bristande respekt för världens mäktigaste ämbete. Tendensen har istället huvudsakligen varit att via populiirkulturen och mytifieringen av onda krafter i rymden - lämpliga fiender i den kulturella mångfaldens tidevarv - ytterligare stärka dess makt. Alla dessa filmer om presidentskapet är naturligtvis på ett eller annat sätt intertextuellt anknutna till Jndependence Day. Redogörelser för ett betydligt mer radikalt receptionsestetiskt färgat intertextualitetsbegrepp, med stor genomslagskraft inom forskningen, finner vi hos den brittiske medieforskaren John Fiske i den inflytelserika studien Television Culture från 1987. Fiske menar att intertextualitct är något helt annat än t.ex. specifika allusioner, snarare ett slags hänvisning till generell kunskap. En "intertext" blir alltså för Fiske precis vad ordet egentligen betyder, d.v.s. något som existerar "mellan" !externa. Fiske anför här som exempel Madonnas video "Material Girl" 198S, ett verk som parodierar Marilyn Monroes sång- och dansnummer "Diamonds are a Girl's Best Friend" från Howard Hawks' klassiker Gentlemen Prefer Blondes 0952). I Madonnas video sitter, tv{1 män och tittar på en film där Madonna rör sig i en röd dekor, mgiven av frackklädda män precis som Monroe i Hawks' film. En si\dan allusion har emellertid inget med intertextualitet att göra, hävdar Fiske, eftersom den är helt beroende av specifik, och inte generell kunskap. De allra flesta unga Madonna-fans vid tiden kände knappast lill Gentlemen Prefer Blondes. Istället handlar det om en intertextuell referens till den kulturella kunskapen kring den sexiga blondinens fiirmåga att leka med män och få dem att göra som hon vill.

Cl S1uden1llucra1ur

45

Erik Hedling

Fiske vidareutvecklar sitt resonemang genom att specificera två olika typer av intertextualitet: den horisontella respektive den vertikala. Den horisontella intertextualiteten avser relationen mellan primära texter som är mer eller mindre förenade genom genre, karaktärer eller innehåll. Den vertikala intertextualiteten avser sekundärmaterial som publicitet, journalistik, kritik eller t.o.m. tredjehandstexter producerade av publiken själva genom brev, skvaller och.konversation. Eileen R. Meehan utökar i artikeln "'Holy Commodity Fetish, Batman!"' från 1991 intertextualitetsbegreppet ytterligare för att kunna diskutera i termer av en dollarbaserad "intertext" när det gäller marknadsföringen av stora blockbusters. Meehans text handlar om Batman, som skapade Batman-feber i USA under sommaren 1989: t-shirts, nyckelringar, böcker, tidningar, videospel och tekoppar, alla förseddes de med Batman-figurens logotyp med höga försäljningssiffror som följd. Meehan definierar fenomenet i termer av just intertextualitet. Den intertextualitet som hon diskuterar avser alltså det som Fiske kallade den vertikala intertextualiteten, sekundärmaterialet. Tillämpat på Independence Day finner vi här naturligtvis en omfattande intertextuell diskurs. Den vertikala intertextualiteten florerade redan före premiären, i form av en stort upplagd marknadsföringskampanj. Trailern, med dess anslående bilder av hur Vita Huset exploderar, skapade stora förväntningar. Bolaget Fox annonserade i pressen med stora bokstäver att " i kväll besvaras frågan om huruvida vi är ensamma i universum". Och rikstäckande veckotidningar som Time och Newsweek hade omfattande reportage om filmen i samband med premiären. "Merchandise" av olika slag översvämmade marknaden: vykort, T-shirts etc. Och märkligt nog fick Independence Day tämligen positiv kritik i den amerikanska pressen, vilket knappast brukar vara fallet med hollywoodska blockbusters (filmkritik är ett annat exempel på vertikal intertextualitet). Faktum är att Independence Day fick den mest kommersiellt triumfartade öppningsveckan genom hela filmhistorien.

Avslutande kommentarer Det förhållandevis enkla; men ideologiskt laddade berättandet, den integrerade musiken, den tekniskt avancerade och attraktiva stilen, de populära stjärnskådespelarna och den flitigt utnyttjade intertextualiteten bidrog samtliga till de enorma kommersiella framgångar som

46

C S1uden1lltteratur

2 Independence Day: Popularitet, polittk och "Htgh Concept"

Independence Day kom att få. Och efterföljarna var som antytts flera. Filmer som Men in Black, Deep lmpact och Armageddon försökte på

olika sätt återupprepa succen med snarlika berättelserecept, särskilt i Armageddon som i flera avseenden är rena kopian av lndependence Day. Och delvis lyckades man också, särskilt med Men tn Black och Armageddon. Det finns naturligtvis andra skäl till populariteten än de

som angivits här, men jag tror mig ha nämnt de mest avgörande dimensionerna, åtminstone såsom hela fenomenet uppfattats inom modern filmforskning. Många kritiker och filmforskare har trott att "popcorn"-estetiken rimligen snart måste tappa sitt grepp om masspubliken: kostnaderna borde bli så stora för de dominerande filmbolagen i Hollywood att man helt enkelt bränner ut sig själv, och publiken borde tröttna på denna enligt både amerikanska och europeiska filmkritiker "tomma" form av underhållning. Justin Wyatt själv, som myntat termen "High Concept" inom filmforskningen, konkluderar sin bok med denna slutsats. Men ännu tyder ingenting på att så skulle vara fallet.

c S1udc:n1ll11c:ra1ur

47

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

Receptionsforskning En av de intressantaste frågorna om filmer är varför man uppskattar dem. Den typ av forskning som besvarar sådana frågor kallas för receptionsforskning; med reception avses hur något, t.ex. film, har tagits emot av publik och kritisk offentlighet. Receptionsforskningen kan handla om vad vanliga filmåskådare tycker om film, t.ex. i enlighet med de studier som utförts av Birgitta Steene avseende Ingmar Bergmans filmer i boken Måndagar med Bergman. Forskningen kan också avse vad som skrivits i pressen eller sagts i televisionen om en viss film, vilket möjligtvis är intressantare eftersom medierna är nära anknutna till maktdiskursen, till det sociala skikt som skapar dominerande ideal i samhället. De tolkningar av filmer som framkommer i offentliga sammanhang representerar den officiella "meningen", ibland· kan denna avse konstnärligt värde, ibland hur filmen skall tolkas. De värdeomdömen som kommer till uttryck kan naturligtvis variera. Men oavsett vad de innehåller kan de med största säkerhet användas som politiska vapen på något sätt, t.ex. som argument för att en viss filmsmak skall råda eller att vissa typer av filmer skall betraktas som "seriösa", "reaktionära" eller t.o.m. "farliga". Det är denna typ av receptionsforskning som är av intresse i föreliggande studie, inspirerad av den amerikanska receptionsforskaren Janet Staiger, en av de filmvetare som mest ingående intresserat sig för receptionsprocesser. Staiger, som myntat termen "historiska receptionsstudier", intresserar sig både för dominerande filmtolkningar och tolkningar mot strömmen under olika perioder. Framför allt handlar det om förståel-

48

C> Studentlitteratur

3 Recepttonen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

sen av historiska processer och den maktkamp som ständigt pågår angående vad verken egentligen betyder och deras konstnärliga värde. År lndependence Day (1996) en film som hyllar ett amerikanskt världsherravälde, eller är det en film som rent av då och då driver med sådana föreställningar? Båda dessa ställningstaganden torde, som jag visat i min uppsats om lndependence Day i denna bok, ha visst fog för sig. Inställningen kan naturligtvis till viss del hänföras till kritikerns uppfattning om Amerika och hans/hennes politiska hållning i förhållande till höger-vänster skalan. I USA fick lndependence Day tämligen bra kritik för att vara en film av det slag den var, i Sverige blev den genomgående negativt mottagen. · Var Ingmar Bergmans Sommarnattens leende 0955) en pornografisk film, anstötlig för moralen, eller var det en underhållande erotisk komedi som skildrade könskampen? (I en berömd, eller snarare ökänd artikel i Expressen [3/2 1956) gick Hanserik Hjerten till generalangrepp mot Bergman under rubriken "År det med avsikt ni gör edra filmer pornografiska?") Denna frågeställning ter sig naturligtvis banal idag, mer än 40 år senare, eftersom vi har helt andra kriterier för vad som är pornografiskt. Men det fanns säkert skäl till att vissa kritiker, förutom Hjerten också Olof Lagercrantz, blev så upprörda av filmen, skäl som torde kunna hänföras till den könsmässiga maktbalansen i samhället, vilken kunde påstås vara ifrågasatt av Bergmans film. Vid sidan av kartläggningen av åsikterna om en film är det viktigt att studera tänkbara skäl till varför man hyser vissa åsikter och i vilket eventuellt politiskt intresse man driver en viss estetisk linje. Staiger berättar t.ex. om hur Ku Klux Klan 1978 organiserade en visning av D.W. Griffiths klassiker Tbe Birtb of a Nation (1915) i Oxnard, Kalifornien. Filmen kan utan allt för mycket diskussion påstås heroisera Ku Klux Klan, medan den på ett rasistiskt sätt demoniserar afroamerikaner. Det blev motdemonstrationer och en hel del våld, trots att filmen var mer än 60 år gammal. Det är lätt att förstå varför filmen uppskattades av vita klanmedlemmar, medan de afroamerikanska demonstranterna tog avstånd från den. Den var helt enkelt relaterad till den rasmässiga maktbalansen i USA, både vid tiden för filmens premiär, 1915, och tiden för Oxnard-incidenten, 1978. Många moderna receptionsforskare, särskilt de som inspirerats av de brittiska kulturstudierna, "Cultural Studies", utgår från att variabler som kön, klass, etnicitet och sexuell läggning är avgörande för vår uppfattning om filmer. Janet Staiger är mer utförlig, och diskuterar ilven i termer av yrke, nationalitet, politiska åsikter och allmän livsstil c:, S1uden1lluera1ur

49

Erik Hedling

o.s.v. Dessutom analyserar hon sina variabler med självkritisk insikt och ställer frågan hur hon egentligen skall värdera Steven Spielbergs första Indiana Jones-film Raide-rs of tbe Lost Ark (1981): som professionell forskare med Hollywood-filmen som konstnärlig specialitet är hon djupt imponerad, som kvinna och feminist avskyr hon den. Jag är helt enig med Staiger avseende denna rollkonflikt, vilket många gånger gör det svårt att värdera de studier som gjorts med fasta variabler. Det är svårt att se vilka av variablerna som medför vilken uppfattning. En variabel som, om den är tillämplig i sammanhanget, jag dock tror påverkar den estetiska uppfattningen i hög grad avser tillgången till makt och inflytande. Man tycker om det som potentiellt ger en makt, och tycker illa om det som gör - eller kan göra - en maktlös. För att studera hur denna variabel påverkar estetiska uppfattningar kommer denna studie att fokusera på mottagandet - receptionen - i pressen av Victor Sjöströms klassiska stumfilm Ingeborg Holm från 1913, den första film som provocerade fram en politisk och filmestetisk debatt i Sverige.

Ingeborg Holm och den filmhistoriska kontexten Ingeborg Holm, skapad 1913, handlar om den svenska fattigvården. Den var även efter internationella mått mätt en tämligen unik film. (Rent konstnärligt har filmen ingående analyserats av t.ex. David Bordwell i On The H'istory ofFilm Style, och av Jan Olsson i uppsatsen '"Classical' vs. 'Pre-Classical"'; stilhistorikern Barry Salt har besjungit filmens "dramatiska djup och kraft" i sin bok Film Style & Tecbnology och John Fullerton har bl.a. berört dess "patos" i avhandlingen Narration and Narrative D'iscourse in Swed'isb Film.) Fattigdomsproblematik eller andra skildringar av de socialt utslagna var inte särskilt vanliga motiv i den tidiga filmen, även om de naturligtvis fanns. Den amerikanske filmpionjären Edwin S. Porter, mest filmhistoriskt uppmärksammad för växelklippningen i · The Great Train Robbery 0903) och i Life of an American Fireman 0903), regisserade några kända filmer om den sociala misären i amerikanska slumgetton. I The Exconvict 0904) berättade Porter om en tidigare straffad man, som av omständigheterna .:.. han får sparken från sitt jobb när chefen får reda på hans bakgrund - tvingas till återupprepad kriminalitet. Sympatierna i filmen låg helt på den straffades sida. I sin studie över Porter,

50

10 Studentlineratur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

Before the Nickelodeon, framhåller Charles Musser angående The lixconvict Porters anknytningar till radikala krafter i samhället. I sina filmer uttryckte han ofta oro över sociala orättvisor och försökte propagera för ökad medvetenhet bland de besuttna om arbetarklassens hårda villkor. I Porters The Kleptomaniac (1905) kontrasterades två kvinnliga tjuvar: en förmögen, en från fattiga förhållanden. De ställs båda inför rätta. Den förmögna, som stulit smycken, blir frikänd, medan den fattiga, som stulit bröd för att dämpa sin och familjens hunger, blir ådömd fängelsestraff. Musser betonar här Porters engagemang för att visa hur två av samhällets grundläggande värden - att vara ärlig och att samtidigt ta hand om sina barn - kan stå i konflikt med varandra. Vissa filmhistoriker menar att med den tilltagande industrialiseringen av filmen dämpades dessa samhällskritiska tendenser. I en studie över tidig censurverksamhet i New York, uppsatsen "The Politics of Performance", beskriver Daniel Czitrom hur just filmer som skildrade brottslighet i stil med The Kleptomaniac gradvis ådrog sig myndigheternas intresse. Man började inse filmens förmåga att påverka sina åskådare ideologiskt, med följd att censurinstanser inrättades. 1909 bildade den amerikanska filmbranschen själv sitt censurorgan National Board of Censorship of Motion Pictures. För att ge filmen en respektabel aura, berättar Miriam Hansen i Babel and Babylon, lierade sig filmindustrin med dåtida former av socialt arbete i form av t.ex. tidskriften The Suroey, och hävdade att filmen i fortsättningen skulle kunna användas för moralisk upprustning och att hålla klasskonflikterna i schack. I Sverige inrättade den svenska staten den förste december 1911 Statens Biografbyrå, en myndighet som fortfarande existerar. Som censorer rekryterades, berättar Jan Olsson, de som tidigare drivit debatten om filmens förmenta skadlighet, och man inledde omedelbart jakten på alla slags former av "sensationalism". Filmer om social utslagning - fattigdom, arbetslöshet och alkoholism - illustrerade enligt filmhistorikern Jean Mitry vissa tendenser till repressiv tolerans hos censurmyndigheterna fram emot slutet av seklets första decennium. Berättelser om samhällsbyggets baksidor förekom, men de fick som regel sin lösning efter ingepp av etablerade samhällsinstitutioner som kyrka, fattigvård eller traditionella välgörenhetsinrättningar. Ett amerikanskt exempel omnämnt av Mitry är bolaget Vitagraphs serie Scenes of True Life, som omfattade cirka 300

o Studentlluemtur

51

Erik Hedltng

filmer, regisserade av Van Dyke Brooke och George D. Baker och skapade mellan 1908 och 1914. I Frankrike, vid denna tid en ledande filmproducerande nation, fanns liknande tendenser. Som Richard Abel påpekat i sin studie "Booming the Film Business" räknades filmen i Frankrike fram till 1905 som något skapat av en maskin, den kunde inte beslås med något slags tolkning av den "verklighet" som den registrerade. Följaktligen fanns inte heller något .upphovsmannaskap eller ansvar. Mitry framhåller här att medan Ferdinand Zeccas Les Victimes de l'aicolisme (1902) antydde ett slags hopplöshet vad avser lösningen på problemet under rådande sociala former, visade motsvarigheterna till Scenes oj True Life, Louis Feuillades la vie telle qu'elle est (1911-1913) och Victorin Jassets les batailles de la vie 0911-1912) - skapade efter det att filmupphovsmannaskapet cementerats i lagstiftningen med påföljande ansvar - mer av anpassning och tillit till maktstrukturerna. Feuillades serie var mycket lik den amerikanska förlagan:· det sociala dilemma som presenterades löstes inom ramen för det existerande sociala systemet. Jassets serie var mer vågad, men fick snart problem med den nyinrättade franska censuren. Ingen forskare som jag läst upplyser om att ämnen av detta slag var särskilt vanliga i andra stora filmproducerande länder som Storbritannien, Tyskland eller Danmark. I Sverige fanns de inte före Ingeborg Holm. Faktum är att. socialisten Rudolf Holme tidigt protest~rade mot vad han uppfatttade som den utslätade svenska filmproduktionen. I en artikel i tidskriften Brand (27/11 1915) under tiden "Teater och biograf i den socialistiska agitationens tjänst" uppmanas biografpubliken, s~m enligt Holme huvudsakligen utgjordes av arbetare, att genom bojkotter och upprättande av lokala kommitteer tvinga filmbolagen att ta hänsyn till deras "vilja, tanke och smak". Istället för det "förträffliga sömnmedel" som den vanliga biografrepertoaren bestod av, skulle man då få se filmatiseringarna av Berta von Suttners Ned med vapnen; Emile Zolas Gruvstrejken och Nils Kroks Ingeborg Holm. (Artikeln finns omtryckt i antologin Motbilder- svensk socialistiskfilmkritik). En ungefär samtida hyllning till Ingeborg Holm, kom faktiskt från dåvarande chefen för Biografbyrån, Gustaf Berg, som i en artikel i Dagens Nyheter (713 1916) utnämnde filmen till given l$andidat i en framtida klassikerrepertoar.

52

C> Studentlitteratur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som polttiskt vapen

Victor Sjöström och Nils Krok Teaterskådespelaren och regissören Victor Sjöström, vars konstnärliga gärning blivit föremål för en diger biografi av Bengt Forslund, Victor Sjöström - hans liv och verk, anställdes vid Svenska Bio 1912; han hade då varit skådespelare i 16 år och hade varit medlem av resande teatersällskap (Sjöströms stil som skådespelare har för övrigt ingående analyserats av Ben Brewster och Lea Jacobs i uppsatsen "Skådespelarkonsten i Trddgårdsmästaren och Ingmarssönerna" .) Ingeborg Holm blev hans åttonde film och han visade här enligt Rune Waldekranz i Filmens historia "tecken på ett annat och självständigare val" än i de tidigare filmerna (det bör påpekas att även om Ingeborg Holm är den mest berömda av Sjöströms filmer före Te'tje Vtgen från 1916, så har modern filmforskning kommit att intressera sig åtskilligt fört.ex. den sexuellt frispråkiga, men i Sverige vid tiden censurförbjudna Trädgårdsmästaren från 1912). Ingeborg Holm tillkom på så sätt att den då firade skådespelerskan Hilda Borgström i juli 1912 hade kontrakterats av Svenska Biografteatern för 30 dagars arbete. I bötjan av juli 1913 hade bolaget endast tagit 13 av dessa dagar i anspråk, och då kontraktet var på upphällningen gav Charles Magnusson, Svenska Bios direktör, Sjöström i uppdrag att spela in vad som helst med Hilda Borgström i huvudrollen. Sjöström kom då att tänka på det manuskript helsingborgaren Nils Krok givit honom. Ingeborg Holm var ursprungligen ett drama i fyra akter, som fick sitt uruppförande på Helsingborgs teater den 5 november 1906. Författaren, Nils Krok, var folkskollärare, rektor för en handelsskola, språkpedagog och sedan många år tillbaka ledamot av fattigvårdsstyrelsen i Helsingborg. I en intervju i Veckojournalen (2/5 1915), nästan tio år efter styckets premiär, berättade han om vilket djupt intryck de fattigas umbäranden hade gjort på honom och hur han hade fått iden till pjäsen:

Ar 19o6, strax efter det att jag utgivit mitt första skådespel, Saul, kom en ung änka inför fattigvårdsstyrelsen. Hennes förhållanden voro sådana, som jag skildrat i Ingeborg Holm. I det ögonblicket uppsteg hos mig tanken att skriva ett fattigvårdsdrama, och jag började genast arbetet.

C> Studentliueratur

53

Erik Hedltng

Mot bakgrund av den uppståndelse den filmatiserade versionen av dramat kom att väcka 1913, förnekade Krok i en intervju i Stockholms Dagblad (10/11 1913) att han haft några som helst samhällskritiska syften eller att han hade velat ifrågasätta den rådande lagstiftningen på fältet. Pjäsen Ingeborg Holm mottogs förhållandevis svalt av lokalpressen; dock lade man i Helsingborgs Dagblad (6/11 1906) märke till - oavsett de avsikter Krok menade sig ha haft - att här fanns en implicit kritik mot fattigvårdssystemet. Om man i hr Kroks alster vill söka en tendentiös riktning, skulle pjäsens syftemål vara att visa, huru illa den legaliserade fattigvården fyller sin uppgift såsom den är ordnad. Pjäsen spelades även följande säsong. Och Victor Sjöström var den som regisserade den nya föreställningen. En av dem som såg Sjöströms uppsättning var Ebba Pauli, sekreterare i det då nybildade Svenska Fattigvårdsförbundet, en organisation som strävade efter reformering av det patriarkala svenska fattigvårdssystemet. I en uppskattande recension av uppsättningen i Svenska Fattigvårdsförbundets tidskrift (red. G. H. von Koch, I/Häfte 2, 1907), fann hon Kroks drama både angeläget och trovärdigt. Dessutom uppmanade hon dem som var ledamöter i fattigvårdsstyrelser runt om i landet att försöka se pjäsen. Vidare skrev hon: En fattigvårdsstyrelse, där det veka elementet, mannen som ofta och gärna föreslår ett 'litet extra understöd', kämpar sin ständiga men ojämna kamp mot det mera sträfva elementet, mannen som har mycket klart för sig, att man icke sitter i fattigvårdsstyrelsen för att göra sig omtyckt av de fattiga, och som vet att sörja för att fattigskatten under hans regemente blir lägre för hvarje år. En försörjningsinrättning, icke heller den bättre eller sämre än de flesta sådana; en försörjningsinrättning, där drinkaren och gatans kvinna blir dagligt sällskap för bokens hufvudperson, medan hennes fem barn utackorderas i så långt bort belägna fosterhem, att det går år om, utan att hon får se dem. /--/ Behöva vi gå till diktens värld för att finna allt detta! Eller hafva vi icke alla sett det på närmre håll än så? En intressant dimension av Paulis recension är att hon sin radikalism till trots hyser ett lite lätt nedlåtande klassperspektiv: det som - vid

54

C Srudentllueratur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

sidan av att Ingeborg Holms barn utackorderas så långt borta att kontakten mellan mor och barn bryts - är särskilt upprörande för henne är att hon tvingas dela sovrum med "drinkaren" och "gatans kvinna", d.v.s. en alkoholist och en prostituerad, två utslagna. Faktum är att Ebba Pauli här inledde ett slags debatt om Ingeborg Holm i förhållande till det rådande fattigvårdssystemet. Debatten skulle framförallt få offentlig exponering i samband med .filmpremiären 1913 och man skulle kunna påstå att den skulle kulminera med helt ny lagstiftning på fältet 1918, efter ett förslag som ställts av en speciell kommission, Fattigvårdslagstiftningskommitten. En av ledamöterna i denna kommitte hette Ebba Pauli. Krok omarbetade några år senare, efter det att spelfilmsproduktion inletts i Sverige 1909, sitt drama till ett .filmmanuskript. Han skickade det både till Nordisk Films Compagni i Köpenhamn och till Svenska Biografteatern i Stockholm. Enligt Bengt Idestam-Almquist - med den legendariska signaturen Robin Hood - i Den svenska filmens drama: Sjöström, Stiller, berodde detta på berättelsens tonvikt på fattigdom, ett ämne som inte bedömdes som kommersiellt gångbart (en slutsats som förmodligen var korrekt, om man granskar övrig .filmproduktion vid tiden). Victor Sjöström fick emellertid Kroks manus under 1912 och följande år, då han hals över huvud tvingades regissera någonting mycket snabbt, fick han användning för det.

Synopsis Sven Holm och hans hustru Ingeborg lever ett lyckligt familjeliv med sina tre barn. I filmens första scen möter vi dem alla när de kärleksfullt sysslar med sin koloniträdgård. Lite senare i hemmet får mannen ett brev som berättar att han på grund av sin stora skötsamhet beviljats ett lån för att öppna en speceriaffär. Sven och Ingeborg gläds åt framtiden, men Ingeborg oroar sig något för mannens hosta. Snart är Sven i full gång med att inreda affären. En dag faller han emellertid ihop i butiken och får föras hem. En läkare beordrar honom vila. Han har uppenbarligen fått lungsot. Affären sköts under tiden av ett biträde som är mer intresserad av flickor än av kunderna. Svens tillstånd fötvärras sn;ibbt, och inom kort dör han. Ingeborg söker en kort tid klara upp affären tillsammans med det försumliga biträdet, men inom kort hörs fordringsägarna av och Ingeborg kan inte betala lån och skulder. C> Studentlitteratur

55

Erik Hedltng

I sin nöd vänder hon sig till fattigvården, men de kan inte hjälpa henne. De råder henne att komma och arbeta hos dem och att .låta ackordera ut barnen. Detta är mycket svårt för Ingeborg, men hon har till slut inget val. Hemmet går på auktion. På fattighuset får Ingeborg hjälpa till att städa hos hjonen och de sjuka och själv får hon sova i en av salarna. Barnen utackorderas det ena efter det andra, Ingeborg är förtvivlad. En dag råkar hon läsa ett brev till fattigvårdsstyrelsen från en av fostermödrarna som berättar att äldsta flickan är sjuk. Ingeborg ber att få resa till henne, men vägras. Man har inte råd. På natten smyger sig emellertid Ingeborg ut, fast besluten att söka upp sitt sjuka barn. Hon klättrar över ett plank, där hennes sjal fastnar, och flyr bort i natten. På morgonen upptäcks hennes flykt och fattigvårdsstyrelsen skickar polisen efter henne. Ingeborg frågar sig under tiden fram, och hos en ung bondfamilj får hon också skydd undan polisen, när hon berättar om sin situation. De gömmer henne i källaren, när länsmannen kommer, och döljer källarluckan med köksbordet. Från källaren följer henne sedan bonden ut genom en yttre ingång, och hon skyndar vidare. Väl framme vid fostermoderns gård upphinns hon dock av länsmannen och hans medhjälpare, men fostermodern förbarmar sig över henne så att hon dock får träffa sitt barn, innan hon förs tillbaka till fattighuset, där fattigvårdsstyrelsens ordförande skäller ut henne för att de nu också får betala en dyrbar räkning från polisen för att de har hämtat henne. En tid efteråt är det "barnuppvisning" inför fattigvårdsstyrelsen. Barnen undersöks av en läkare, och fosterföräldrama får sin betalning. Ingeborg får då också träffa sin yngsta dotter som dock inte känner igen henne. Detta tar Ingeborg mycket hårt. Hon gör en docka av sin sjal och försöker leka med barnet, men detta börjar då att skrika och fostermodern får ta det tillbaka. Detta går Ingeborg så djupt till sinnes att hon förlorar förståndet. Flera år tillbringar hon på sinnesjukavdelningen, där hon ständigt i sina armar vaggar trasdockan i tro att det är hennes barn. Tolv år senare återkommer äldste sonen, Erik, som blivit sjöman, för att få träffa sin mor. Förtvivlad upptäcker han att hon inte känner igen honom. Då han emellertid tar upp ett fotografi av Ingeborg som ung, med texten "Till Erik från mor", som han fått med sig, när han ackorderats ut, lyses hennes ansikte upp. Hon släpper trasdockan och ser på sin son med tårar i ögonen. Hon har fått sitt förstånd tillbaka - och sin son, som nu kan ta hand om henne.

56

Cl Studentlitteratur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

[Handlingsreferatet är inlånat från CD-rom skivan. Den svenska långfilmen. Jag ville ha något slags "objektiv" beskrivning av filmen i detta sammanhang. Det innebär dock inte att referatet inte innehåller tolkningsinslag. Slutet, t.ex., är enligt min mening mer tvetydigt. Det är inte säkert att Ingeborg Holm får sitt förstånd tillbaka eller att hon blir omhändertagen av sonen. Dessutom är den "trasdocka" som omnämns i referatet en träbit. Därtill påpekar Jan Olsson att den visningskopia som finns kvar saknar några scener och textskyltar från originalet. Stillbilder från några av dessa scener och en fullständig textlista finns på Svenska filminstitutet.]

Debatten En film som så kritiskt skärskådade en samhällsinstitution i vårt land hade inte gjorts tidigare i Sverige. Filmen fick sin premiär i Göteborg 27/10 1913. Göteborgspressen [Göteborgs Aftonblad, Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 28/10 1913, respektive 26/10 1913) betonade genomgående filmens konstnärliga kvaliteter, särskilt Hilda Borgströms storartade prestation i titelrollen. När filmen fått premiär i Stockholm, 3/11 1913, gled emellertid receptionen in på nya spår. På liberala Dagens Nyheters förstasida 4/111913 kunde man läsa:

Fattigvårdskritik på. biografen Ett tendensskådespel på Reginateatern Har fattigvårdsnämnden eller regissören att svara? I artikeln inne i tidningen uppgav sig den anonyme författaren vara skakad över vad han sett. Och han hävdade:

/ .. ./ man fick på premiären se flera personer avlägsna sig, upprörda över de brutala scenerna och över den orättvisa anklagelse de däri sågo mot våra fattlgvårdsmyndigheter och deras tjänstemän. I hr Kroks skådespel, sådant det är framställt på den vita duken, får man bevittna den mest brutala och cyniska maktutövning från tjänstemännens sida, scener som snarare leda tanken på ett fängelse för hundra år sedan än en nutida försörjningsinrättning: byråkrater som njuta av att trampa den olyckligas vackraste känslor under fötterna, vaktmästare som behandla de hjälplösa som arrestanter.

Cl Studentlitteratur

57

Erik Hedling

Trots DN:s önskan att provocera fram något slags debatt, att utmana genom den anslående rubriken på första sidan, var artikelförfattaren märkbart försiktig. Han ifrågasatte filmens överensstämmelse med verkligheten, och då särskilt med tanke på förhållanden,a i Stockholm, eftersom han uppfattat att filmen utspelade sig där (vilket det inte finns några som helst tecken på att den skulle göra i själva filmen). Den auktoritära maktutövningen i Ingeborg Holm var sannerligen inte vad han förknippade med modern fattigvård i Sverige. Kvällstidningen Aftonbladet [4/11 1913) tog omedelbart upp den handske som kastats av Dagens Nyheter på morgonen. Fast inlägget var mer fokuserat på konkurrensen mellan de båda tidningarna, mellan DN och AB, än på någon specifik hållning till filmen. Man uppskattade visserligen Ingeborg Holm, men den anonyme artikelförfattaren skrev också avfärdande: En morgontidning har sökt göra troligt att ifrågavarande film skulle utgöra ett tendensskådespel och skulle vara skrivet i akt och mening att framställa en del fattigvårdsinteriörer i den mest upprörande dager./-/ Nu är emellertid att märka att ifrågavarande drama är skrivet för cirka tre år sedan av en redan gammal man, vars avsikt det förvisso icke varit att söka åstadkomma strid. Vi kan notera hur tolkningarna glider isär, och hur man söker argument. Aftonbladet gör sig skyldigt till s.k. "intentional fallacy", d.v.s. hänvisar till den förmenta författarintentionen, inte till hur själva filmen är berättad eller hur den uppfattas av åskådarna; dessutom har man ju helt fel i att dramat skulle vara tre år gammalt, det var sju år gammalt. Och vad detta eller för den delen Nils Kroks ålder har med saken att göra framgår inte närmare. Det man kan konstatera är att Aftonbladet av någon anledning försökte tona ned filmens politiska potential. Det försökte däremot inte vissa av filmens upphovsmän, som möjligtvis med provokationen som vapen såg en möjlighet att öka filmens sociala status och dess genomslagskraft (filmen som konstart hade då som nu ingen särskilt stark position bland svenska makthavare). Med anledning av rubriken i Dagens Nyheter skrev man ett inlägg, signerat "Svenska biografteatern", till tidningen som publicerades redan följande dag [5/11 1913). Man underströk att filmen inte anspelade på Stockholm, utan snarare speglade förhållandena på landsbygden:

58

Cl Studendlnera1ur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

"förhållanden vilka på sina platser äro långt mera sorgliga och upprörande än vad som framställts i vår ifrågavarande bild" I artikeln framhölls typiskt nog också den betydelse "kinematografin - filmen kunde och borde ha för samhällsutvecklingen. Ett sådant ansvar förväntade man sig också av pressen, och i synnerhet av Dagens Nyheter "som ju alltid par preference varit den tidning som aldrig tvekat att bryta en lans för faktiska missförhållanden i vårt samhälle". Man var därför lite förvånad över tidningens lite skeptiska hållning till de sakförhållanden som uppvisades i Ingeborg Holm. Betydligt mer skeptisk till just denna beskrivning av sakförhållandena inom fattigvården var av helt förståeliga skäl fattigvårdsinspektören Georg Nordfeldt - en representant för makthavarna på fältet, som nu uppenbarligen kände sig hotade - i sin tvåspaltiga artikel i Stockholms Dagblad, publicerad dagen därpå under rubriken "Osund biografkonst" [6/11 1913). Enligt Nordfeldts uppfattning gav Ingeborg Holm en direkt felaktig bild av den offentliga fattigvården. Filmen var därför både "osund" och "anstötlig" och skulle komma att vålla stor skada; den skulle förvilla allmänheten och väcka omotiverad indignation över fattigvårdsmyndigheternas arbete. Enligt fattigvårdsinspektören förekom aldrig den form av maktmissbruk som skildrades i filmen, utan här hade man: "skildrat fattigvårdsförhållanden på ett sådant sätt att man skulle tro sig försatt till ett halvbarbariskt land och ej till Sverige av år 1913". I egenskap av offentligt anställd byråkrat använde sig Nordfeldt också av en ny form av retorik i debatten, d.v.s han hänvisade karakteristiskt nog till ordalydelsen i den konkreta lagstiftningen på fältet, något han rimligen var expert på. Således fann han vissa episoder osannolika, den "vidrigaste" var skildringen av Ingeborg Holms flykt från fattighuset: Enligt gällande fattigvårdsförordning och K.M:ts utslag äger fattigvårdsstyrelsen ej rätt att mot den intagnes vilja kvarhålla honom eller henne å en anstalt. Ingeborg Holm hade sålunda rätt att när som helst lämna anstalten. Det är då otänkbart att såväl fattigvårdsstyrelsen kunnat ge order om hennes återhämtande som att vederbörande kronobetjäning kunnat bidra vid hennes gripande och återförande till anstalten. Nordfeldt hävdade följaktligen att det vid denna tid omdiskuterade. "husbondeväldet" - det som av Ake Elmer i studien Frdn Fattigsverlge till välfärdstaten beskrivits som den förbehållslösa bestämmanderätt

C Studendltterarur

59

Erik Hedltng

över understödstagarna som 1871 års fattigvårdsförordning gav fattigvårdsstyrelserna - upphört att gälla genom ett utslag av "Kunglig Majestät", d.v.s. Regeringsrätten. Nordfeldts juridiska maktspråk till trots rådde det delade meningar om tillämpningen av detta domstolsutslag. Nordfeldt fick också komma till tals i en artikel i Dagens Nyheter [12/11 1913] där han gav uttryck för sin absoluta tilltro till lagstiftningen och .de kommunala fattigvårdsmyndigheternas sätt att arbeta (d.v.s. han bedyrade sin tilltro till sig själv, till sina underordande och sina överordnade). Nordfeldts reaktion på Ingeborg Holm är inte särskilt svår att härleda till maktdiskursen. I ett osignerat, "X X", debattinlägg i Stockholmstidningen (7/11 1913] gav skribenten fattigvårdsinspektören sitt fulla stöd. Författaren häcklade filmen: Pjäsen är ledsam och långrandig, händelserna följa efter varandra under nära två oändliga timmar [filmen är nu 96 minuter lång, men var längre vid premiären, dock knappast två hela timmar, min anm.] med en monoton och tröttande dysterhet, utan ett enda livande inslag. Det kunde då i alla fall fä passera i fridens namn, men de råa scenerna på fattighuset göra en protest nödvändig, framför allt emedan filmen är preparerad för bruk utomlands. 'The swedish biograph' får bära ansvaret inte bara för en långdragen och .ledsam historia utan också för ett blottande av svenska fattigvårdsförhållanden som veterligen höra hemma i fantasins rike. Utomlands kommer naturligtvis en reflekterande åskådare av denna olyckliga film att dra sin allt annat än smickrande slutsats av svensk fattigvård - och det med rätta. Man skulle livligt önska att reseförbud kunde utverkas för Ingeborg Holm. I detta uttalade stöd för etablerade maktförhållanden åkallades även nationalchauvinistiska skäl för förkastandet av filmen - d.v.s. att åskådaren inte kan acceptera ett sådant fränt angrepp på maktutövningen i den egna staten. Detta är en inte ovanlig offentlig reaktion på samhällskritiska filmer i Sverige om man studerar svensk filmkritik genom historien, jfr t.ex. med det negativa mottagandet av Jan Troells Sagolandet (1988), en dokumentärfilm som i satiriska termer driver med svensk politik och mentalitet. Faktum är att Ingeborg Holm med viss framgång exporterades, och att den också möjligen väckte en del av de känslor som Stockholmstidningen befarat, om än inte i förhållande

60

0 Srudentlltterarur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som politiskt vapen

till svensk fattigvårdslagstiftning, utan i förhållande till den egna. I England, där filmen fick titeln Margaret Day, skrev branschtidskriften Tbe Bioscope (22/1 1914] att filmen "ökar skräcken för fattighuset som är så djupt präglad i våra behjärtansvärda fattiga och får dem att uthärda umbäranden hellre än att ansöka om den hjälp som de med all rätt är berättigade till" (det översatta citatet härstammar från stumfilmshistorikern Kevin Brownlows intressanta artikel "Samhällskritik år 1913" i tidskriften Chaplin). I tidskriften Biografen, däremot [nr. 9, 1913), självklart intresserad av att försvara sitt nya medium mot klåfingriga maktutövare, fann signaturen E-B (Erik Brogren) .Nordfeldts kritik, "väckt å det kränkta ämbetets vägnar", som direkt "torr och uddlös". E-B menade också att filmens upphovsmän borde tackas, istället för att häcklas, för att de reagerat mot fattigvårdens metoder. Särskilt angeläget var det att protestera mot behandlingen av "oskyldiga" människor som Ingeborg Holm (här återkommer något av Ebba Paulis tendens till uppdelning av de fattiga i kategorier, d.v.s. hennes indignation över att en småborgerlig kvinna som Ingeborg Holm tvingades dela rum med alkoholister och prostituerade). Författaren till pjäsen, Nils Krok, var genom sin erfarenhet av fattigvården naturligtvis i stånd att även avseende de rent juridiska förutsättningarna försvara sig mot Nordfeldt. I en lång artikel i Stockholms Dagblad [10/11 1913) bemötte han fattigvårdsinspektörens kritik av filmen. Svaret var emellertid en smula motsägelsfullt, ett slags reflektion av Kroks uppenbara mellanställning: han var ju dels författaren till det kritiska dramat, men också själv något av ämbetsman och systemrepresentant i egenskap av folkskollärare och ledamot av fatt1gvårdsstyrelsen. Krok utgör ett utmärkt exempel på den rollkonflikt Janet Staiger skisserar. Som författare var han naturligtvis förtjust i sitt eget verk, men som makthavare var han mer tveksam till det som utmanade den maktstruktur av vilken han själv var en del. · A ena sidan försäkrade Krok att stycket inte utgjorde någon anklagelse mot fattigvårdsmyndigheterna, utan speglade rådande förhållanden (hans spegling av rådande förhållanden i filmen utgör emellertid en utomordentligt god illusion av just en sådan anklagelse); å andra sidan att hans motiv för att skriva pjäsen - utöver den rent litterära ambitionen - varit en ärlig strävan att förbättra vården (hur han får ihop detta med utsagan att han inte velat anklaga någon är höljt i dunkel). Förklaringen till hur filmens fattigvårdsstyrelse med tvång

0 Studentlitteratur

61

Erik Hedling

kunde hämta tillbaka den förlupna Ingeborg Holm var direkt förvirrande: Men inte kan kamreren lämna henne utan hjälp, det är ett godt motiv, som drifver honom att återföra Ingeborg Holm. Ni [alltså Nordfeldt, min anm.] säger: 'Enligt gällande fattigvårdsförordning och K. M:ts utslag äger fattigvårdsstyrelsen ej rätt att mot den intagnes vilja kvarhålla honom eller henne i anstalt.' Jag glädjer mig mycket åt denna förordning. Men hvilken räckvidd har den väl, och huru efterlefves den? Om en människa vill ha fattigunderstöd, är det fattigvårdsstyrelsen som bestämma i hvad form, det skall utgå. Och så bör det naturligtvis vara. Om nu en kvinna är intagen på anstalt och hennes barn utackorderade, så kan fattigvårdsstyrelsen bestämma, att hon stannar där, tills hon själf kan försörja sina barn. Och detta är nog inte så lätt för henne, om de ära några stycken. Fatttigvårdsstyrelsen har nämligen husbonderätt över dem, hvars minderåriga barn ånjuta full försörjning. Det finns ogifta mödrar, som fått stanna på inrättningen år efter år, äfven om de begärt att få komma ut och själfva ta hand om sina barn. Vederbörande har nämligen tillämpat paragraf 35, mom. 2, som säger att om någon genom lättja och liknöjdhet ådrager sina minderåriga barn sådan nöd etc., så skall han stå under fattigvårdsstyrelsens husbondevälde, tills den kostnad, fattigvårdssamhället tillskyndats, glifvit [sic!] godtgjord. Det enda Krok tycktes vara övertygad om var att övergrepp av detta slag skedde i verkligheten, och att bevekelsegrunderna kunde vara olika: polishämtningen kunde vara grundad på fattigvårdsstyrelseris omsorg och "goda motiv", ett utslag av dess underlåtelse att efterleva fattigvårdsförordningen och K.M:ts beslut, ett resultat av detta besluts ringa räckvidd eller kunde vara fråga om en tillämpning av fattigvårdsförordningens paragraf 35. mom. 2 (förmodligen uppvisade fattigvården vid denna tid just en sådan splittrad bild). I ett inlägg av Victor Sjöström dagen därpå i samma tidning [Stockholms Dagblad 11/11 19131 hänvisade denne till Nils Kroks tjugoåriga erfarenhet av fattigvårdsfrågor. Dessutom påpekade Sjöström att teaterpjäsen fått uppskattande kritik i Svenska Fattigvårdsförbundets Tidskrift, alltså åberopande denna organisations expertroll. Sjöström hade också själv läst om missförhållanden liknande dem som skildra-

62

C Studentll1teratur

3 Receptionen av Ingeborg Holm: Filmen som polttiskt vapen

des i filmen, och tagit intryck av detta vid iscensättningen. Han trodde inte att det fanns någon risk för att filmen Ingeborg Holm skulle vara skadlig, utan hoppades att den "skulle kunna göra godt i någon vrå genom att hos åskådarna väcka medkänsla för de mindre lyckligt lottade i samhället" (vilket filmen faktiskt enligt vad man kan bedöma gjorde: Sverige fick ju ny lagstiftning fem år senare). En som fortfarande inte tyckte det var fattigvårdsinspektören Nordfeldt, som av Stockholms Dagblad ändå fick sista ordet, alltså maktpositionen, i debatten. De radikala krafterna i samhället tog emellertid till sig filmen. I Svenska Fattigvårdsförbundets Tidskrift [7/Häfte 6 1913) kommenterade Axel Hirsch - en av tidskriftens bägge fasta redaktörer- såväl filmen som den debatt den givit upphov till. Hirsch menade att vissa sakliga invändningar kunde göras mot Ingeborg Holm, men att detta framförallt hängde samman med mediets natur. Att koncentrera ett händelseförlopp på detta sätt ledde oundvikligen till förenklingar. Dock, hävdade han, förekom inget i filmen "som icke kan tänkas förekomma i svensk fattigvård". Vad beträffar lagligheten i polisens återförande av Ingeborg Holm till fattighuset, ställer sig Hirsch tveksam, men tillägger: "den som skriver dessa rader erinrar sig dock ett och annat fall som ära mycket liknande med det här anförda, och som varit mycket upprörande". Vidare påpekar han att människor med fog blivit indignerade över att Ingeborg Holm - som kom från ett gott hem .:.. sammanförs med "samhällets sämsta element", eftersom detta var den bistra verkligheten på fattighusen. (Liksom Brogren och Pauli ger Hirsch uttryck för den hierarkisering av de socialt utslagna som var bruklig vid tiden). Hirsch avrundade sin artikel: Har Ingeborg Holm emellertid bidragit till att hos ett stort antal åskådare väcka intresse för fattigvården, och har det uppgått för dem, att fattigvården är en angelägenhet, som hela samhället, icke blott ett antal avlönade funktionärer, har ansvar för, så vore ju mycket vunnet. Att fattigvårdsfrågorna i och med Ingeborg Holm fick stor publicitet torde det inte vara någon tvekan om, de blev ju t.o.m. förstasidesstoff. Ar 1918 fick Sverige också en ny fattigvårdslag som åtgärdade många av de förhållanden som debatterats i samband med Ingeborg Holm. Ett organ som enligt Kurt Sjöström i Socialpolitiken - i ett historiskt perspektiv spelade roll härvidlag var Svenska Fattigvårdsförbundet. I

C Studentlitteratur

63

Erik Hedltng

denna nya lag avskaffades bl.a. den omdiskuterade husbonderätten. En annan aspekt, starkt omdiskuterad i debatten om Ingeborg Holm, som ändrades var synen på alla nödställda som fattighjon - t.ex. ålades kommunerna att organisera ålderdomshem, istället för att ·låta åldringar utan försörjningsmöjligheter hänvisas till fattighuset. Dessutom blev kommunerna tvungna att betala mer pengar till de fattiga, genom att 1871 års formulering "nödtorftig bärgning" utbyttes mot "erforderligt underhåll".

Kampen om betydelserna I vad mån Ingeborg Holm bidrog till den nya lagstiftningen är naturligtvis omöjligt att utröna, möjligen skapade den en hel del opinion runt om i landet för mer humanitära förhållanden på fattighusen. Vad som här är viktigt att konstatera är emellertid hur offentliga debattörer betraktade filmen som potentiell maktfaktor, att den skulle kunna skapa just en opinionsbild för förändringar i eller bibehållande av den rådande maktstrukturen. Det rörde sig helt enkelt om en ideologisk kamp om hur filmen skulle uppfattas. Enligt den legitimerade makten på fältet, representerad av fattigvårdsinspektören Georg Nordfeldt och hans understödjare, var filmen "dålig" och "falsk". Denna uppfattning kan åtminstone delvis härledas till det faktum att den. hotade deras egen maktposition. För radikala krafter, visserligen med tillgång till offentlighet, men utan formell makt, som t.ex. filmtidskriften Biografen, regissören Victor Sjöström och Svenska Fattigvårdsförbundet, var det uppenbarligen av vikt att utmana den legitima makten, därför var filmen "bra" och "sann". Till denna grupp kan man också hänföra den tidigare citerade socialisten Rudolf Holme, som ju rent av betraktade filmen som "socialistisk agitation", alltså i hans ögon något mycket positivt. Andra bedömare, med dubbla lojaliteter, som författaren Nils Krok eller tidningen Dagens Nyheter förhöll sig i ett slags mellanställning. Min slutsats här är alltså att det finns en hel del faktorer som inverkar på våra estetiska bedömningar, inte minst vad vi kan vinna eller förlora avseende makt, inflytande och social status.

64

C Studentlitteratur

4 Decamerone: Europeisk konstfilm; auteurer och adaptioner

Filmregissören som konstnär Det dominerande sättet att se på film under hela efterkrigstiden är att se på den enskilda filmen som ett uttryck för en individuell, konstnärlig vilja. Det är samma föreställning som t.ex. präglat litteraturstudiet i så stor utsträckning. Det har lett till en rad avgränsningar. Man har inte sysslat med populärfilm eller film som inte kan tillskrivas en enskild konstnär; man har i hög grad kopplat förståelsen av det enskilda verket till en biografisk förklaringsmodell; och man har slutligen i främsta rummet uppmärksammat estetiska grepp i filmtexten, snarare än att t.ex. undersöka publiken och mottagandet eller den bakomliggande filmproduktionen. Man skulle kunna kalla det för en estetisk inriktning av filmanalysen. Att filmanalysen sett ut på det här viset hänger förmodligen ihop med filmvetenskapens legitimitetsanspråk, d.v.s. att man velat göra filmen till ett akademiskt objekt genom att efterlikna litteraturvetenskapens förhållande till litteraturen. Istället för att studera filmen som massmedium eller bransch eller teknologi har man lyft fram de c.:nskilda filmkonstnärerna. Detta har skänkt filmstudiet en viss legitimitet, åtminstone under de första decennierna efter andra världskriget. Det är i efterkrigstiden som auteur-begreppet får fäste. Auteur, det franska ordet för författare, användes av en grupp kritiker för att tydliggöra filmregissörens arbete. Den gode filmregissören var i dessa kritikers ögon ett slags författare som präglade sitt verk med en personlig vision. Det kunde gälla regissörer som arbetade inom filmindustrin, som Alfred Hitchcock och John Ford, vilka trots de industriella mständigheterna satte en personlig prägel på verket. Detta har uttömmande utretts av såväl Peter Wollen i dennes Signs and Mea-

C>

Studen1lltter:11ur

65

Lars Gustaf Andersson nings in the Cinema som av David Bordwell i dennes mer kritiska Making Meaning. Men framför allt har auteur-begreppet kopplats till den europeiska konstfilmen, d;v.s. det filmberättande som vinner terräng under 1950-talet och i hög grad är anknutet till ett filrnkonstnärligt projekt som når sin kulmen under 1960-talet och sedan planar ut, men som fortfarande är ett slags norm för vad kvalitativ film är för något. Här är regissörer som Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij, Jean-Luc Godard och Lindsay Anderson representativa. De står för ett filrnberättande som på flera punkter bryter mot den s.k. Hollywood-dramaturgin, och de är ofta representanter för nationella filmkulturer som konkurrerar med den amerikanska filmen om marknadsandelar med hjälp av statliga subsidier och nationella filminstitutioner. I det följande skall en italiensk film, Il Decameron, i regi av Pier Paolo Pasolini analyseras. Den är användbar i det här sammanhanget därför att Pasolini är en omskriven och av såväl forskning som kritik väldefinierad auteur vars filmer ofta brukar relateras till ett biografisktestetiskt mönster,· snarare än ett industriellt-ekonomiskt. Vidare är filmen en litterär adaption, d.v.s. en överflyttning från ett medium till ett annat; något som i hög grad varit i fokus för den tidigare filmvetenskapen men som på senare år hamnat i forskningens periferi.

Pasolini Pier Paolo Pasolini (1922-1975) är ett av de stora namnen i italiensk efterkrigs.film. Han började sin bana som poet, romanförfattare och kritiker, kom sedan att skriva manus under 1950-talet och tick under 1960-talet börja regissera. Under 1960-talet var hans huvudsakliga syssla filmregissörens, även om han fortsatte att vara verksam i andra genrer. Bl.a. kom han att bli en inflytelserik filmteoretiker, inspirerad av den unga filmserniotiken. Han mördade~ 1975 under omständigheter som fortfarande är oklara; en mördare greps· men många frågetecken kvarstår kring mordet och flera av Pasolinis generationskamrater betecknar det hela som en konspiration, styrd av den extrema högern. Pasolini var under 1970-talet intensivt verksam som politisk debattör och anklagade clet italienska etablissemanget - eller Palatset som han kallade det - för att i rakt nedstigande led vara arvtagare till Mussolinis fascism. Denna samhällskritik fick sitt tydligaste utuyck i den 66

IC> Studentlineratur

4 Decamerone: Europeisk konstfilm; auteurer och adaptioner

svåra och motsägelsefulla filmen Salö o le 120 giornate di Sodoma som fick sin premiär först efter Pasolinis död. Det är en politisk allegori där sexualitet och våld skildras i en parafras på såväl markis de Sades klassiska roman om Sodoms 120 dagar som på Dantes Inferno. På svenska finns en del av Pasolinis essäer att läsa i volymen Skrifter i fel tid medan hans filmestetik diskuteras i Änglarnas barn. Internationellt finns det naturligtvis en uppsjö av introduktioner och biografier. Framför allt kan Naomi Greenes stora monografi Cinema as Heresy från 1990 rekommenderas.

Synopsis Il Decameron - fortsättningsvis kallad Decamerone - spelades in under september 1970 i Neapel med omgivningar. Filmen som fick sin premiär vid Berlinfestivalen bygger på åtta noveller ur Boccaccios herättelsecykel Decamerone. Dessa episoder har omstrukturerats av Pasolini och kompletterats med nyskrivna avsnitt. För att kunna följa analysen och diskussionerna framöver presenteras här ett kort handlingsreferat, där filmens förlopp är uppbrutet i episoder. De som hämtats direkt från Boccaccio markeras med B och de av Pasolini tilldiktade episoderna markeras med P. Även de episoder som markeras med B kan ha reviderats av Pasolini; namnformer har förändrats, liksom geografi.ska förhållanden. Intrigen går i huvudsak dock att tillskriva B.

1 Ciappelletto begår ett mord och gör sig av med liket. (P) 2 Andreuccio befinner sig i Neapel för affärer. Han blir avlurad både pengar och kläder av en ung kvinna som utger sig för att vara hans halvsyster, och kommer därefter i lag med några gravplundrare som försöker lura honom de också. Han lyckas dock dra dem vid näsan. (B) 3 En napolitansk historieberättare sitter i en gränd och läser ur Decamerone, medan Ciappelletto smyger omkring och agerar ficktjuv och gör ett sexuellt närmande till en ung pojke. (P) 4 Masetto låtas vara stum och får anställning som hjälpreda och trädgårdsmästare i ett nunnekloster. Det han hoppas på inträffar; av nyfikenhet ligger några av de unga nunnorna med honom och inom kort hela klostret. Till slut måste han bryta tystnaden och ransonera samlagen för att ·orka med. (B) 0 S1udcn11lttcratur

67

Lars Gustaf Andersson

5 Peronella har besök av sin älskare när den äkta maken, en krukmakare, dyker upp. Hon utger dock älskaren för att vara spekulant på en stor kruka som mannen haft stående en längre tid. De får mannen att krypa ner i krukan för att skrapa den ren. Under tiden genomför hustrun och älskaren ännu ett samlag. (B) 6 Ciappelletto får i uppdrag av Messer Muscfä att fara norrut för att inkräva några skulder och därmed sona alla sina egna synder. (B) 7 Bilder av ett gycklarfölje och en religiös procession. (P) 8 Ciappelletto blir hastigt sjuk under sitt besök i norr och avger en falsk syndabekännelse för en präst. Efter sin död helgonförklaras han. (B) 9 Messer Foreso och Maestro Giotto, målaren från norr (spelad av Pasolini), tar skydd undan regnet hos en fattig bonde som till deras förtjusning inte känner igen "Giottos bästa lärjunge". (B) 10 Målaren Giotto anländer till Neapel där han tillsammans med en mängd gesäller börjar arbeta med en muralmålning i en kyrka. Under en promenad i staden lägger han märke till en familj som han iakttar ingående. Han arbetar sedan åter med målningen i Santa Chiara. (P) 11 Familjen i föregående episod har en dotter, Caterina, som är förälskad i den unge Riccardo. De två kommer överens om att hon, föregivande hettan, skall be att få sova ute på taket, så att Riccardo ostörd skall få hälsa på henne. På morgonen kommer emellertid flickans far ut på taket för att se hur dottern har sovit och finner då Riccardo i hennes bädd. Han hämtar sin hustru och väcker sedan de två ungdomarna som skälls ut. Fadern verkar dock nöjd med denna förevändning för att få dottern bortgift med Riccardo som är av god familj. (B) 12 Giotto äter tillsammans med munkarna i Santa Chiara och kast~r i sig maten för att hinna tillbaka till arbetet. (P) 13 Lisabetta har ett förhållande med sicilianaren Lorenzo som arbetar åt hennes bröder. Bröderna upptäcker detta och för att utplåna vanäran lockar de ut den intet ont anande Lorenzo på en skogspromenad där de mördar honom. I en dröm får sedan Lisabetta besök av Lorenzo som berättar var han ligger begravd. Lisabetta hittar liket och skär av huvudet som hon sedan tar med sig hem och förvarar i en kruka med ert stor basilika. (B) 14 Giotto betraktar vid marknadsplatsen två personer. (P) 15 De två visar sig vara Don Gianni öch den fattige Pietro som varit ute på en resa tillsammans. Don Gianni erbjuds att sova över hos

68

Cl Studentlitteratur

4 Decamerone: Europeisk konstfilm; auteurer och adaptioner

Pietro och antar erbjudandet då han får se den unga hustrun Gemmata. Hon berättar att en granne, Zita Carapresa, håller bröllopsfest. Don Gianni säger att han kan sova i stallet eftersom han kan förvandla sin märr till en vacker jungfru om han vill. (B) 16 Berättelsen om Pietro och Don Gianni delas upp av tre korta inskott som visar Zita Carapresas bröllopsfest. (P) 17 Pietro och Gemmata övertalar Don Gianni att han skall förvandla Gemmata till en häst - det skulle vara praktiskt om hon kunde arbeta som häst under dagarna och vara kvinna under nätterna. Don Gianni lovar att förtrolla henne och ber henne klä av sig och ställa sig på alla fyra. När det visar sig att Don Gianni själv skall leverera svansen bryter dock maken förtrollningen. (B) 18 Giotto och hans lärjungar målar, visslande och skrattande. (P) 19 Meuccio och Tingoccio diskuterar om utomäktenskaplig kärlek är en synd eller ej. Meuccio hävdar att så är fallet, medan Tingoccio tar mer lätt på saken och lever ett utsvävande liv. De kommer dock överens om att den som dör först av dem båda skall återvända i en vålnads gestalt och informera om hur skörlevnad bestraffas. Tingoccio dör efter en kärleksnatt. (B) 20 Giotto har om natten en syn där madonnan tar Kristi plats. (P) 21 Tingoccio återvänder från de döda och berättar att det inte är någon synd att älska, varefter Meuccio drastiskt lägger om sin spartanska livsföring. 22 Muralmålningen är färdig och alla jublar. Ställningarna rullas undan och vi får se att endast två tredjedelar av målningen har fullbordats. Giotto ser på sitt verk och frågar sig varför man skall utföra det som man kan drömma om. (P) Som synes är de flesta av Pasolini tilldiktade episoderna av sammanbindande slag, de bildar ett kitt mellan Boccaccios berättelser, och ersätter alltså den ramhandling som återfinns i den litterära förlagan.

Berättandets lust Filmen blev med tiden en stor ekonomisk framgång, men sågs med skepsis av många kritiker, både från vänster och höger. Från vänster attackerades filmen för att vara en populistisk eftergift, från höger kri-. tiserades den som obscen och som självsvåldig i förhållande till den litterära förlagan. Den store Boccaccio-kännaren Vittore Branca skrev C S1uclen1l111er:11ur

69

Lars GustafAndersson

med anledning av sexhund.raårsminnet av Boccaccios död en artikel där han närmast bannlyste alla försök att med filmen som medium besmutsa Boccaccios konst. Pasolini fortsatte att filmatisera folklig epik när han 1971 spelade in •.I racconti di Canterbury, vilken byggde på Chaucers Canterbury Tales. Tillsammans med filmatiseringen av den österländska berättelsesamlingen Tusen och en natt, Il.fiore delle mille e una notte, vilken gjordes 1973, utgör Boccaccio- och Chaucer-filmerna delar i Pasolinis "trilogia della vita", Livets trilogi. I inteivjuer förklarade Pasolini att Decamerone var ett försök att berätta för berättandets egen skull, för berättandets lust. Detta kan ledas tillbaka till artikeln "Il cinema impopolare" från 1970 där Pasolini behandlar regissörens frihet och åskådarens frigörelse och kommer fram till att den kreativa processen är ett sado-masochistiskt fenomen; den är sadistisk för den oinvigde åskådaren, och på samma gång masochistisk för regissören som måste underkasta sig denne åskådares kritik. Men för de övriga åskådarna, för den befriade publiken, ligger det en lust i att se en annan människas frihet. Man skulle kunna formulera det som att Pasolini med Decamerone försökte ta sig ut ur det fängelse som konstfilmen och filmmodemismen byggt åt honom. Berättandet, d.v.s. egentligen återberättandet av autentiska och fiktiva skeenden, är något av Decamerones puls; berättelse avlöser berättelse och med jämna mellanrum illustreras berättandets villkor. I episoden med Andreuccio luras den unge mannen in i en fälla eftersom han låter sig luras av en berättelse och fångas av en kvinna. Han blir avlurad pengar och kläder och jagas ut på gatan. Här visas följderna av en alltför oskuldsfull inställning till berättandet. I episoden som följer ser vi en napolitansk historieberättare sitta i en gränd och läsa ur en tryckt version av Decamerone, medan den person som vi sedan skall lära känna som Ciappelletto, smyger omkring bland åhörarna och bestjäl dem. Här finns alltså det berättande som fångar ens uppmärksamhet så mycket att man glömmer realiteterna. Men även den historia som berättas är värd att studera. Historieberättaren återger den skröna som dras som andra historia under den nionde dagen i Boccaccios komplicerade schema. Den handlar om en abbedissa som under natten upptäcker att en av hennes nunnor har besök av en älskare. Kruxet är bara att även abbedissan har en man i sängen, och när hon går upp för att gripa nunnan på bar gärning så tar hon inte på sig sitt dok som avsett utan råkar i halv70

C Studentlitteratur

4 Decamerone: Europeisk konstfilm; auteurer och adaptioner

dunklet ta på sig ett par byxor som tillhör den präst som hon just legat med. När den ertappade nunnan får se abbedissans märkliga huvudbonad och pekar ut den så måste abbedissan låta henne gå ostraffad. Historien berättas av den gamle historieberättaren med stora åtbörder och till de lyssnandes synbara förtjusning. Till saken hör också att han snart lämnar den tryckta versionen och säger att "detta hände i Lombardiet där man talar toskanska, nu ska ni få höra det på det napolitanska sättet!" Det är en markering från filmens sida att att den muntliga kulturen nu äntligen skall ges företräde framför den litterära. Det. är också en ideologisk signal. Den syditalienska kultursfären representerar i högre grad än norra Italien ett feodalt samhälle med ett stort proletärt folkskikt. Detta sociala faktum är utkristalliserat i den känsliga språkfrågan , "la questione della lingua". Historieberättaren står alltså tämligen oproblematiskt för den folkliga epik som Pasolini menade sig försöka återupprätta med sin film. De olika episoderna i filmen förbinds med segment som innehåller skeenden med några återkommande individer. I filmens första hälft är det Ciappelletto som återkommer tills han dör i den åttonde episoden och efterträds av målaren Giotto som - spelad av Pasolini själv - med jämna mellanrum ses antingen flanera i Neapel eller arbeta med en stor kyrkomålning. Under sina promenader iakttar Giotto personer som sedan dyker upp i kommande episoder av filmen. Utan att vara berättare i strikt mening utgör Ciappelletto och Giotto två sammanhållande subjekt som från en viss punkt betraktar filmens olika skeenden. Förekomsten av återkommande figurer och distanseringseffekter av olika slag - som förekomsten av en tryckt Decamerone före Gutenberg (historieberättaren i den relaterade scenen läser ur en tryckt bok) - bidrar till att poängtera att filmen har karaktär av berättelse och fiktionsverk. Filmen har också i många fall samma inställning till det berättade som de filmatiserade episoderna, d.v.s. historieberättarens gyckel med präster och nunnor, som tas emot med skratt av åhörarna, motsvaras av filmens sätt att för den moderna publiken presentera den klerikala klassen. Med ledning av resonemangen i "Il cinema impopolare" kan man anta att Pasolini försökte nå samma kontakt med publiken som historieberättaren i gränden. Präster, munkar och nunnor framställs som i högsta grad anfäktade av de dödssynder de är satta att bekämpa: högmod, avund, vrede, lättja, girighet, frosseri och otukt. C Studentliueratur

71

Lars Gustaf Andersson

Inte minst den sista svagheten är Pasolini - liksom Boccaccio - snar att skildra. Nunnorna och abbedissan i episod 4 glömmer snart bort kyskhetslöftet när Masetto från Lamporecchio får anställning som trädgårdsmästare i klostret. Eftersom de tror att han är stum och därför inte kan vidarebefordra något skvaller så visar de ingen tvekan vid utforskandet av könets mysterier. När han börjar tröttna på att betjäna hela klostret bryter han tystnaden och inom klostret organiseras då sexualiteten genom en överenskommelse som skall gynna alla parter. Nunnorna skall få leva i fred med sin hemlighet, och mannens sexuella tjänster ransoneras så att alla kan få sin beskärda del. Detta arrangemang kan ses som en av många illustrationer av den offentliga lögnens princip. När Ciappelletto i episoderna 6 och 8 reser norrut så avslutar han ett långt liv i sodomi och kriminalitet med att avge en falsk bekännelse vilket leder till att han blir betraktad som ett helgon. En annan dråplig turnering av temat sker i episod 17 när prästen Don Gianni under sken av att utföra trollkonster försöker genomföra ett samlag med den arme Pietros unga hustru mitt framför näsan på maken. Genom att välja dessa burleska berättelser med koppling till en folklig, muntlig epik och med stor betoning på könets glädjeämnen, låter Pasolini berättandets lust ge utlopp för en traditionell drift med överheten, analog med vad Boccaccio kan erbjuda. En jämförelse man kan göra är med de berättelseformer som florerade .under skiftet mellan medeltid och renässans. Men som Jacob Burckhardt påpekar i sin Die Kultur der Renaissance in Italien skiljer sig de italienska kvickheterna och buffonerierna från de franska och tyska genom att de i hög grad existerar som självändamål, "för triumfens och upprättelsens skull". Denna i vid mening emancipatoriska aspekt är i högsta grad tillämpbar på Decamerone-fi.lmen. Berättandet kan ibland vara mer än fiktivt, men det kan också vara en nödvändig livsform; d.v.s. det episka flödet är en del av livet självt i Decamerones universum. Människor lever genom och i berättelser; de lurar varandra med dem, men de kan ocksä befria varandra och sig själva. Så kan man t.ex. hävda att den döde Tingoccio i episod 21 befriar sin kamrat Meuccio från dennes sexualskräck och därmed förbundna dödsångest genom att berätta en - eventuellt sannfärdig historia om hur lätt man i himlen tar på äktenskapsbrott och skörlevnad. Decamerone innebär på många plan ett brott med Pasolinis tidigare filmer. En av de viktigaste aspekterna är att regissören plötsligt expo72

C)

S1uden11!1teratur

4 Decamerone: Europeisk konst.film; auteurer och adaptioner

nerar en till synes oproblematiserad syn på sexualiteten, och att han väljer att visa sexualiteten och berättandet om den som ett värn mot överhet och repression. En komplikation med berättandets lust är att Pasolinis film visserligen bejakar berättandet, men också komplicerar det på ett sätt som avslöjar att han befinner sig i en europeisk konstfilmstradition där den intellektuella reflektionen har ett starkare fotfäste än den oförfalskade lusten att berätta.

Till frågan om stilen Pasolini var något av en filmisk oskuld när han i början av 1960-talet begick sin regidebut med Accattone. Han hade visserligen skrivit filmmanuskript och även filmkritik i flera år, men hade aldrig varit inblandad i praktiskt filmarbete. Detta ledde till att Accattone behäftades med tekniska brister av olika slag, bl.a. en diskontinuitet eller ojämnhet i klippningen. Men under åren som kom skulle Pasolini förvandla denna frånvaro av stil till en medveten stil, ett medvetet förhållningssätt som har sin grund i vad han själv kallade det "episkt-religiösa" betraktelsesättet. Det episkt-religiösa betraktelsesättet och den "verklighetens semiotik" som Pasolini kom att bekänna sig till skapade det teoretiska underlaget för alla hans filmer, även "Livets trilogi" och Salo. I stora drag kännetecknas filmernas stil av ett diskontinuerligt montage som tillåter abrupta hopp mellan handlingsplanen. Ofta förekommer inserat, d.v.s. inklippta bilder som avbryter det episka förloppet, t.ex. i form av närbilder på personer som inte är inblandade i handlingen. Kameran är ofta statisk, d.v.s. stillastående - åkningar i djupplanet eller in- och utzoomningar förekommer mycket sällan. Däremot förekommer ibland panoreringar som används för etableringsbilder. Bildkvaliteten växlar; emellanåt används handkamera vilket ger filmerna en halvt dokumentär prägel. Ljudkvaliteten växlar också liksom ljudbandets teckenstatus; d.v.s. det är ibland oklart om var musiken och ljudillustrationerna hör hemma - i det fiktiva universum (diegesen), eller utanför det (och därmed riktade bara till åskådaren). Pasolinis förnekande av traditionell filmestetik kan förklaras och kontextualiseras på flera sätt. En konsekvens är att stilbegreppet blir problematiserat. Det gäller t.ex. filmens klippkod. Övergångarna mellan filmernas olika episoder är mycket lösliga och det medför två problem i åskådarens läsning av filmen. För det första dröjer det ett bra C Studentlitteratur

73

Lars Gustaf Andersson

tag in i en episod innan det klart framgår att det rör sig om en ny episod och inte en fortsättning på den föregående. För det andra försvårar den saboterade förståelsen av den aktuella episoden förståelsen av den föregående. Typexemplet är Ciappelletto som omedelbart övergår till Andreuccio. Hur detta hänger ihop framgår inte någorlunda klart förrän efter halva filmen. Först då börjar en läsart kodifieras som skapar ett sammanhängande berättande. Att på det här sättet försöka finna· fram till en filmskapares specifika stil har varit en kungsväg för auteur-kritiken; se t.ex. hur Maaret Koskinen gjort i sin avhandling om Ingmar Bergman, Spel och speglingar, eller hur Bo Florin laborerat med stilnivåer i sin undersökning av den svenska stumfilmen, Den nationella stilen. En teknisk term för en filmskapares stil är ideolekt. Pasolinis ideolekt tycks alltså framför allt vara sammansatt av ett problematiskt förhållande till traditionella berättarnormer. Ett genomgående drag är att filmens karaktär av fiktion görs synlig, något som Pasolini verkligen inte är ensam om utan delar med många i sin generation, där ett stort inflytande från Brecht och dennes distanserande estetik kan förmärkas. Den vetenskapliga diskussionen om· filmstil finns utförligt refererad och analyserad i David Bordwells On the History of Film Style från 1997. Kardinalproblemet när filmstil diskuteras är att man alltför ofta isolerar objektet. D.v.s., när man studerar t.ex. Ingmar Bergmans filmstil kan man inte utropa vissa estetiska grepp som typiskt bergmanska om man inte jämfört med andra regissörer vid samma tidsperiod, inom och utom landet. Det måste alltid finnas något att jämföra med, en norm av något slag. Det gäller naturligtvis också i det här fallet. Många av de grepp som Pasolini använder kan definieras som tillhöriga en specifik auteur-stil, men flera saker är också gemensamma med den europeiska konstfilmens estetik i stort, och inte minst den italienska traditionen. '

Giotto och auteurparabeln Som redan noterats behärskas ett stort fält inom efterkrigstidens filmteori av diskussionen kring filmregissören som auteur, som självständig konstnär med full kontroll över sitt skapande. Det här kan förstås med olika grader av bokstavlighet, allt från tanken om regissören som textens enda ursprung och mästare, till ett mer metaforiskt betraktande av regissörsnamnet som ett samlande signum för filmens sär-

74

C Studentlittemtur

4 Decamerone: Europeisk konst.film; auteurer och adaptioner

drag. I sin förlängning innebär auteur-diskussionen en undersökning av konstnärens roll i det senkapitalistiska samhället och ett fält där arbete, ekonomi och teknik kan konfronteras med estetik. Ur denna synvinkel är Decamerone ett givande studieobjekt. Dels är ju filmen ett uttryck för en erkänd auteur, dels problematiserar denne auteur konstnärsbegreppet och förståelsen av konstens funktioner. En intressant nedslagspunkt är Pasolinis gestaltning av Giotto, målaren från norr som en dag anländer till Neapel för att måla en väldig fresk i en kyrka. Vi får se Giotto planera sin målning, arbeta på den tillsammans med sina medarbetare och till sist betrakta det avslutade - men ej fullbordade - konstverket och fråga sig varför man skall realisera det man kan drömma om. Giotto är den dominerande och sammanhållande gestalten i andra halvan av filmen och kreeras av Pasolini; ett faktum som kan vara värt att notera eftersom Pasolini mycket sällan deltog som skådespelare i egna filmer. En av de forskare som studerat adaptionsproblematiken är Millicent Marcus. I Filmmaking by the Book: ltalian Cinema and Literary Adaptation från 1993 har hon samlat flera viktiga studier, bl.a. två uppsatser om Pasolini, varav en behandlar Decamerone. Vad avser Giottogestalten menar Marcus att Pasolini har förändrat och omtolkat såväl Boccaccios Giotto som den historiske Giotto som vi känner honom från de medeltida arkiven. I filmen möter vi en målarmästare som är bohemisk och ointresserad av sitt eget yttre. Frenetiskt arbetar han med ett enda mål för ögonen - konstverket. Det är enligt Marcus en medveten anakronism, bilden av det ensamma konstnärsgeniet har mera med 1800-talet och den begynnande modernismen att göra än med medeltidens eller renässansens Italien. En annan forskare som studerat Pasolinis Giotto-bild är Ben Lawton. Han börjar i episod 9 där Messer Foreso och Maestro Giotto söker skydd undan ovädret. Giotto, klädd i de trasor de får låna av en fattig bonde, förblir oigenkänd. Lawton menar att poängterandet av det faktum att Giotto inte igenkänns gör Pasolini själv än mer igenkännbar. Det är inte Pasolini som Giotto som är oigenkännlig utan snarare Pasolinis nya stil, grundad i berättandets lust. På samma sätt kan vi känna igen en av Pasolinis favoritskådespelare, Ninetto Davoli, som Andreuccio. Detta tolkar Lawton som ett försök till självkritik från Pasolinis sida. Pasolini, liksom Giotto, förblir en medlem av bourgeoisien. Lawton citerar ur förordet till den engelska utgåvan av manuskriptet till Pasolinis Oidipus-film, Edipo re: "Jag är också, liksom Moravia och Bertolucci, en borgare, ja faktiskt en småborgare, en skit, C Studentllneratur

75

Lars Gustaf Andersson

övertygad om att min stank inte bara är utsökt parfym utan t.o.m. den enda parfymen i världen." Lawton noterar också att Giottos arbete framställs som ett kollektivt verk. Detta kollektiva arbete växelklipps med filmens avslutande episoder där sexualiteten och toleransen tematiskt lovprisas, samtidigt som Pasolini betonar måleriets och filmandets närhet till berättandet. Ytterligare en kommentator är Stephen Snyder som i en monografi över Pasolini uppehållit sig vid Decamerone. Han ser filmens episoder som olika skildringar av hur människans verbala, intellektuella krafter skiljs från det skapande, fantasifulla momentet. Här är Giottofiguren viktig. Snyder noterar att Giotto observerar gatulivet och därefter avbildar det sedda: De bilder som målaren sökt upp placeras slutligen inom målningens ram. Den yttersta ramen är kyrkan och dess institutionaliserade religion vilken tillsammans med medelklassens strävan efter förfining ramar in den andliga visionen, delvis förkroppsligad av målarens konstnärliga förmåga. Resultatet av denna process tenderar att bli en skillnad mellan konsten och livet och skilsmässan mellan ande och kött, för figurerna i målarens fresk är inte levande människor utan idealiserade former vars vertikala uppenbarelse på en vägg markerar deras distans gentemot de oraffinerade, fysiska förebilderna. Exploateringen av visionen, liksom i de återkommande berättelserna, orsakar en separation av krafterna. Målarens fresk förblir ofullbordad och målaren erkänner sin oförmåga att fullborda arbetet. Hans fras 'Varför göra ett konstverk när det är så mycket vackrare att drömma om det' avslöjar hans latenta (och samhällets kollektiva) önskan att avföra de kreativa instinkterna från den konkreta värld i vilken de genereras; de skall förpassas till ett idealt statiskt limbo. Ande, kropp, föreställningsförmåga är lika skilda åt i målarens berättelse som i de berättelser han inramar. Denna kritiska hållning till konstellationen Giotto-Pasolini underbygger Snyder med en studie av Giottos dröm i episod 20. Han tolkar denna som en symbol för uppgivenhet och splittring. Men kanske kan man se Pasolinis Giotto-figur som ett försök att gestalta motsättningen mellan individ och samhälle och därmed också som en kommentar till auteur-teorin. Denna lider ju av en analog motsättning mellan kreativ individ och ekonomisk organisation. För

76

Cl S1uden1lluerntur

4 Decamerone: Europetsk konstfilm; auteurer och adaptioner

det första har auteuren att bekämpa eller kontrollera en kapitalistisk produktionsapparat som inte efterfrågar konstnärlig kvalitet i största allmänhet utan de kvaliteter som förbinds med ekonomisk vinst. De regissörer som vi traditionellt kallar auteurer har lyckats att förmedla en vision på trots av det industriella motståndet. För det andra kan man diskutera bärkraftigheten i auteur-begreppet generellt. Vi kallar Decamerone för en film av Pasolini och La dolce vita för en film av Fellini fastän vi vet att bakom den färdiga filmen ligger hundratals, kanske tusentals människors arbete. Den intertextualitetsdiskussion som Erik Hedling refererar i avsnittet om Jndependence Day komplicerar ytterligare bilden av filmen som ett personligt uttryck; ingen text är autonom. Texter hänger samman och traderar implicit eller explicit såväl estetiska som ideologiska normer. När Pasolini drar på sig Giottos paltor illustrerar han ideologikritikens och marxismens resonemang om arbetsdelningen och förhållandet till den individuella konstnärliga prestationen, samtidigt som han då blottar sig för den typ av kritik som Snyder levererar. Pasolini liksom Giotto är beroende av industriella, tekniska och ekonomiska villkor. Pasolinis bild av det konstnärliga arbetet behöver dock inte ses som så mörk som Snyder vill påskina. Jag menar att man kan hävda att Pasolini försöker återförena kött och ande just genom att placera människans liv inom filmrutans ramar, och att den kyrkliga repressionen och den därmed sammanhängande dualismen snarare betraktas ironiskt och kritiskt av Pasolini. Ett exempel är hur Pasolini använder sig av referenser till kyrklig konst på ett sätt som närmast motsäger den officiella dogmen snarare än stöder den. I episod 20 visas Giottos personliga vision som sedan omsätts till en freskmålning. I en tidigare episod, nr 18, visas dock hur Giotto arbetar på målningen tillsammans med sina medarbetare och underlydande; alla representanter för den napolitanska underklass som befolkar filmen i övrigt. Pasolini kan här sägas synliggöra arbetsdelningen och det kollektiva arbetet i en allegori som också gäller filmarbetet. Mot sin egen romantiska vision av den ensamme konstnären ställer Pasolini dialektiskt bilden av det nödvändiga kollektiva arbetet. Även om han själv är ansvarig för visionen och lånar den sitt namn är han som filmregissör medveten om att filmen inte har sitt ursprung i hans huvud utan att den utgör ett resultat av en omfattande arbetsprocess. Även om Pasolini inte är mäktig att upplösa motsägelserna inom filmens produktionssystem så tydliggör han dem genom att införa kollektivet och skildra Giotto ironiskt. Han upphäver inte den borgerlige C> Studen1li11erntur

77

Iars Gustaf Andersson

konstnärens förhållande till sitt samhälle, men problematiserar det. Giotto och auteurparabeln åskådliggör också den "konstens dubbeltydighet" som Pasolini berörde vid ett tal under Biennalen i oktober 1974 där han i dunkla ordalydelser menade att förhållandet mellan konst och varuform inte är dialektiskt utan en bisarr mutation: "... en siren, halvt fisk, halvt kvinna ... "; och att vi en gång för alla måste dekonstruera myten om konstens oskuldsfullhet. Auteurparabeln i Decamerone påminner också om auteurteorins och filmteorins karaktär av vanskapt kreatur, en Minotaurus som vi ändå inte kan göra oss fria ifrån utan måste lära oss att tämja.

78

C> Studentllneratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

It may be the future to you, Larry, but it's just the same old shit to me

Cultural Studies Citatet som används som det här kapitlets motto är en replik, hämtad ur den brittisk-amerikanska sf-filmen Tbe Lawnmower Man - Gräsklipparmannen - från 1992, i regi av Brett Leonard. I drastisk tillspetsning artikulerar repliken konflikten mellan två sätt att se på historien; som en kontinuitet eller som en serie diskontinuerliga språng. Det finns här i den aktuella filmtexten också en strid mellan skilda sätt att betrakta teknologins möjligheter, där det centrala problemet ligger i hur man skall hantera en närmast dystopisk vision av hur teknologin kommer att krossa sin skapare, likt ett monster som löper amok. Frågan är vilken historieskrivning som är den dominerande, och - i förlängningen - om det finns någon framtid inkapslad i nuet. I den här analysen är det en kulturanalytisk tradition som skall komma till uttryck. Den typ av frågor som skall behandlas brukar ibland sorteras in under rubriken "Cultural Studies". Vad är då det? Den viktigaste influensen är det sqm kallas Birmingham-skolan. Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies startades 1964 (sedermera nedlagt av Thatcher-regimen) och har blivit symbolen för Cultural Studies. Här är fyra namn viktiga, Raymond Williams, Richard Hoggart, E. P. Thompson och Stuart Hall. Hoggart och Hall var båda verksamma i Birmingham och satte sin prägel på institutionen, och flera andra viktiga brittiska teoretiker knöts också till projektet, som Dick Hebdige, David Morley, Paul Willis och Angela McRobbie. Den brittiska Cultural Studies-traditionen brukar dateras tillbaka till 1958 då Richard Hoggart kom ut med Tbe Uses of Literacy och RayC> Studentlluerarur

79

Lars GustafAndersson

mond Williams med Culture and Society. Hoggart studerade arbetarklassens kulturvanor utifrån ett masskulturkritiskt perspektiv, där han såg en genuin arbetarkultur som hotades av den kommersiella kulturen. Han kan på det viset påminna mycket om t.ex. Frankfurt-skolan med dess kritik av kulturindustrin. Raymond Williams var liksom Hoggart litteraturhistoriker. Han var en av F. R. Leavis' elever och kom att utge en lång serie verk som alla är centrala inom den kulturanalytiska kanonbildningen, förutom Culture and Society bl.a. The Long Revolu-' tion (1961), Television: Technology and Cultural Form (1974), och Keywords (1976). Williams står för en gren inom kulturstudiet som har en mer positiv hållning till populärkulturen, och en av hans mer kända elever är John Fiske som i Television Culture (1987) m.fl. verk diskuterat populärkulturens emancipatoriska potential och publikens heterogenitet. Förhållandet till Leavis och hans generation finns utrett av Antony Easthope i dennes Ltterary into Cultural Studies (1991). Den stora frågan i Cultural Studies har varit att utreda kulturbegreppets heterogenitet eller olikformighet; bakom det som kanske uppfattas som stabila smakhierarkier och bildningsmål står en betydligt mer splittrad bild att finna. Kulturen är ett fält som ständigt är fyllt av motsättningar och historiska förändringar. Det är bl.a. därför som populärkulturen öppnats som forskningsfält, och därmed genrer som 1V-melodramer, reklamestetik, mode och populärlitteratur. Detta har i sin tur lett till att forskningsfältet expanderat kraftigt, inte minst i den angloamerikanska världen. Amerikanska Cultural Studies har en inriktning framför allt på populära medier, medan intresset för det klassiska litterära fältet omhuldas mer i den brittiska traditionen. Det finns alltså i Cultural Studies en stor fond av referenser att ösa ur, och det är alltså inte ovanligt att man - så som vi snart skall se - kan se Faust och Dante samsas med cybernetiska fantasifoster Man kan inte hävda att det finns en kulturanalytisk "modell" eller någon teknisk begreppsapparat som kan knytas till kulturanalysen. Det handlar snarare om ett perspektiv; att försöka se och förstå det motsägelsefulla i kulturen; En formulering av perspektivet ges i en lärobok, skriven av två etnologiska forskare: Mänskligt beteende är mångtydigt, det innehåller långt fler budskap än vad man i vardagslag avser och orkar att hålla reda på. Ur detta perspektiv är kulturanalys en attack mot det sunda förnuftet, mot normalitetens självklarhet. I analysen uppdagas oväntade paralleller, likaväl som hittills ouppmärksammade skillnader.

80

C Studentlitteratur

5 Gräsklippannannen: Kulturella mönster och ny teknologi

Motsatser visar sig förvånande nog kräva varandra eller till och med sammansmälta. Lagar kan, enligt samma sätt att resonera, vara ordningens motsats och det goda innehåller ofta ondska. Efter att ha upptäckt en dold ordning i kaos ger man sig på att söka kaos i vad som förefaller vara ordning (Ehn & Löfgren). I den brittiska traditionen, d.v.s. i Birmingham-skolans efterföljd, är denna kulturanalys dessutom knuten till en ideologikritisk uppgift. Det man huvudsakligen vill avslöja är sociala och historiska maktstrukturer. Här finns en närhet till marxistiska tänkare, som t.ex. den italienske kulturteoretikern Antonio Gramsci. Detta har satt sin prägel på de moderna mediestudierna, inte minst när det gäller undersökningar av populärkulturella uttrycksformer från mode och reklam till rockmusik och TV-serier. När nu Gräsklipparmannen står i centrum är det ett försök att visa hur man inom kulturen, särskilt populärkulturen, distribuerat och genererat föreställningar om teknologin.

Den moderna science fiction-fihnen: tillbaka till framtiden Under 1980- och 90-talen har sf-filmen kommit att domineras av visioner av en framtid som inte ligger alltför långt framför oss i tiden, och som kan betraktas som extrapolationer av teknologier och sociala problemkomplex som redan är för handen. Paradigmatisk är här Blade Runner (1982); andra som kan nämnas är Robocop (1988) och The Terminator (1984). Gemensamt för dessa tre filmer är att de relaterar sig till en västvärld som förfallit, där en hänsynslös kapitalistisk rovdrift utarmat jordens resurser, och där det civila samhället kollapsat. Samhället styrs av paramilitära, korporativa krafter. I Blade Runner har man för att få tillgång till arbetskraft som kan arbeta på de utomjordiska kolonierna konstruerat replikanter; androida robotar som in i minsta detalj ser ut som människor. Problemet är att de efter hand börjar kräva människors rättigheter; de vill ha mänskliga liv, med kärlek och sociala nätverk, och gör uppror mot de människor som konstruerat dem. För att bemästra upproret har samhället - eller dess styrelse - utbildat "blade runners", agenter som har i uppgift att spåra upp replikanterna och med hjälp av ett särskilt test avslöja deras CJ Studentlitteratur

81

Lars Gustaf Andersson

status, för att därefter avliva dem. I Blade Runner är problematiken centrerad kring frågan om vad en människa är; det råder nämligen till slut tvivel om vem som är mänskligast, replikanten eller hans avrättare, och frågan om vad den mänskliga essensen är ställs på sin spets. Samma fråga turneras i Robocop som ersatt Blade Runners multikulturella Los Angeles med det sönderindustrialiserade Detroit. Här är en privat, ytterligt kormmperad polisorganisation den styrande kraften. Fotfolket, de patrullerande poliserna, framställs dock som hederliga medborgare, med traditionella humanistiska värden. En av dessa poliser, en av de allra mest framgångsrika, skadas svårt i tjänsten. Här ser man en chans att prova ut en ny cybernetisk teknik. Man kan tillvarata större delen av hans kropp, och flera av hans intränade, "polisiära reflexer", samtidigt som man kapslar in dessa mänskliga rester i ett högelektroniskt pansarskal. Resultatet blir en "Robocop", som med stor framgång bekämpar gatubrottsligheten, men som i slutändan också gör uppror mot sina skapare. Även här är en av de avgörande frågorna var gränsen går mellan människa och maskin. Hur många delar kan bytas ut innan människan förvandlas till en maskin? Tbe Terminator bygger på hur framtiden hämnas det förflutna eller nuet. Huvudhandlingen utspelas i ett nu där en ung kvinna jagas av en robot som kommit resande från framtiden för att avrätta henne. Anledningen är att hon annars kommer att föda en pojke vilken som vuxen kommer att bli en ledande motståndsman i kampen mellan människan och maskinerna. Huvudproblemet här är att människan skapat en teknologi som efter hand blivit henne övermäktig; vid en viss punkt blir maskinerna för komplexa för henne och börjar tänka själva. Temat kan kännas ·igen från ett otal sf-romaner där gränsen mellan det mänskliga och teknologin problematiseras. Det är påfallande hur de här sf-filmerna snart fått såväl regelrätta uppföljare som mer eller mindre sofistikerade epigoner. Man kan tala om en ny typ av sf-film, alltså en dystopisk teknologikritisk genre som bygger på att tendenser i nuet extrapoleras in i en inte alltför avlägsen framtid. Ett exempel är Judge Dredd (1995) där djungelns lag råder i en högteknologisk mardröm. Ett särskilt teknologiskt problem är datorutvecklingen. I Disrieyfilmen Tron (1982) förs vi för en av de första gångerna i populärfilmens historia in i en dator och ett datorspel. Än mer energi fick sfgenren av Willam Gibson och dennes roman Neuromancer (1984) som tematiserar de problem som är förknippade med virtual reality, alltså de simulerade verkligheter som kan framkallas i avancerade 82

0 Studenditteranir

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

datorsystem och som redan i nuet kan användas t.ex. för simuleringsövningar för piloter. Gibsons romaner och noveller projicerar framtida verkligheter som ter sig alltmer oöverskådliga, något som associerat honom med det postmoderna tillståndet. Hjälten, eller det handlande subjektet hos Gibson, är "the Cyberpunk", outsidern som med hackern som förebild behärskar informationsteknologins koder och motsätter sig den totaliserande maktutövningen. En av Gibsons noveller har filmatiserats, Jobnny Mnemonic 0995), och det finns skäl att anta att fler filmer följer. Cyberspace och virtual reality har också börjat användas som en effektfull fond i en del melodramer och thrillers, t.ex. Disclosure (1994) och The Net (1995).

Cyberpunk: Gräsklipparmannen och den nye guden Begreppet cyberpunk har i Gibsons efterföljd kommit att bli närmast en genrebeskrivning för film och litteratur som studerar den nyaste informationsteknologins politiska och kulturella konsekvenser. Douglas Kellner beskriver genren sålunda: As a genre, cyberpunk can be read as distant warning systems,

cautionary morality tales, warning us about the future developments in which there is no future that human beings can control and mold to fit their purposes. There is thus an important parallel between cyberpunk literature and Mary Shelley's nineteenthcentury novel Frankenstein, which also provides warnings about new technologies running amok. Cyberpunk stands at the beginning of a new technological revolution, warning of its dangers, just as Frankenstein warned about an industrial and scientific revolution out of control. Likheten med Frankenstein-motivet är uppenbar i Brett Leonards Gräsklipparmannen som kan kopplas till de sf-filmer som här nämnts. Filmen är mycket löst baserad på en novell av Stephen King; viktigare här är spåren efter regissören Leonards eget fragmentariska projekt CyberGod. Tidigare har Leonard regisserat den lågbudgeterade skräckfilmen The Dead Pit (1989), vars manuskript han skrev tillsammans med hustrun Gimel Everett (som han också samarbetade med kring Gräsklipparmannen). The Dead Pit handlar om en galen C Studcntllttcr:uur

83

Lars Gustaf Andersson

vetenskapsman och dennes lobotomerade offer; Gräsklipparmannen innehåller också den en vetenskapsman, men det är en ung, rationalistisk och nyfiken forskare, Lawrence Angelo (Pierce Brosnan) som tycks fjärran från skräckromantikens källare och övergivna borgruiner.

Vägen till Gud Angelo arbetar på en firma eller ett forskningsinstitut, Cybertech, där han försöker utveckla virtual reality som en militär träningsmetod, Han använder sig bl.a. av schimpanser i de riskabla experimenten. Finansiärerna, ''The Shop", som kan vara en privat korporation eller en militär organisation - det är oklart vilket, är entusiastiska, men vill att Angelo skall försöka främja dessa djurs aggressivitet för att göra dem än mer stridsdugliga. Angelo säger upp sig i protest mot detta och fortsätter istället sina experiment med en efterbliven trädgårdsmästare, Jobe Smith (Jeff Fahey). Genom att använda sig av virtual reality och genom att i praktiken sammankoppla Jobe med en dator kan han utveckla Jobes intelligens och personlighet. Sporrad av framgångarna återvänder Angelo till Cybertech och får lov att använda utrustningen där f~r att fortsätta experimenten. Utan att han vet om det iakttas han av The Shop som byter ut de medikamenter som han använder och ersätter dem med de aggressionsgynnande droger som användes i schimpans-projektet. Tanken är att Cybertech och The Shop skall stjäla Angelos forskningsresultat och sedan på egen hand utveckla tekniken för militära ändamål. I och med den felaktiga medicineringen går dock projektet över styr; den förut så timide Jobe blir storhetsvansinnig, han påstår sig ha sett Gud i datorn, och vill ge sig in i datorn, in i cyberspace, och bli ett med dess världsomspännande nätverk. Som en signal på sitt världsherravälde skall han då låta världens alla telefoner ringa. Angelo försöker hejda Jobe, men denne har redan själv börjat styra projektet. Jobes nya talanger omfattar även telekinesi och telepati, och med hjälp av detta tar han hämnd på alla dem som förödmjukat honom under hans tidigare tillvaro som trädgårdsmästare, bl.a. den sadistiske prästen fader McKeen, och den alkoholiserade fadern till Jobes enda vän, pojken Peter. Peters far blir utsatt för den gräsklippare som åsyftas i filmens titel; med telekinesi får Jobe en gräsklippare att döda mannen på ett bestialiskt sätt.

84

C> Studendlneratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

Jobe gör klart för Angelo vad han ämnar göra och ger sig iväg till Cybertechs laboratorier för att där förena sig med det elektroniska nätverket. Jobe kan nu behandla sinnevärlden som vore den virtual reality och när han attackeras av Cybertechs vakter desintegrerar han dem till flimmer och grafiska figurer. I filmens slutscen äger så en strid rum mellan monstret, Jobe, och dess skapare, dr. Angelo, där den senare försöker lindra verkningarna av sin egen skapelse. Det finns en uttalat religiös tematik i filmen. När J obe fortfarande är en efterbliven hantlangare är han omhändertagen av prästen fader McKeen. Korset dominerar här hans synfält. När Angelo väl påbörjat experimenten med Jobe påstår sig denne plötsligt ha sett Gud i datorn. Tanken om att datorernas höga komplexitet någonstans skall dölja en religiös sanning finns utvecklad flera gånger inom sf-litteraturen. En författare utanför sf-kretsloppet som behandlat frågan är John Updike som i Roger's Version beskriver en ung dataexpert som tror sig kunna bevisa Guds existens med datorernas hjälp. Också han ser Gud efter att ha kört ett avancerat matematiskt program: Hans fingrar löper med sitt råttkrafsande ljud över det fjäderlätta tangentbordet av plast och får ytterligare två anhopningar av hörn och parametriserade tredimensionella kurvor att kollidera. Ut ur det joniska kaoset tycks ett ansikte stirra, ett sorgset ansikte. En vålnad av ett ansikte, under några millisekunder. Hos Jobe blir åsynen av Gud till ett begär att bli Gud. Denna kristna ikonografi och gudssymbolik bidrar till att göra filmens slutscener till en utsaga om människans väsen och hennes förhållande till de krafter hon släppt lös. Tidigare har Angelo diagnosticerat Jobes megalomani som en psykos vars första stadium är Kristuskomplexet. "Cyber Christ" muttrar· Jobe då. När Jobe så gått in i cyberspace och Angelo utmanar honom där och anklagar honom för att missbruka den gåva som getts människan, korsfäster Jobe vetenskapsmannen och förklarar sig vara Gud i sitt universum. Därmed antyder han en cirkel av skapare: Gud - Människa - Maskin - Gud - och sedan ... vad?; en spiral som påminner oss om den malströmsvirvel som rent bokstavligt sugit in Jobe i cyberspace. Finns Guds ansikte här är det kanske samma sorgsna ansikte som skimrade till i Updikes roman för "några millisekunder".

10 S1udcntll1teratur

85

La-rs GustafAndersson

Odysseus och Faust: viljan att veta Som i så många andra populärkulturella texter anar vi i Gräsklipparmannen ett ekorum; d.v.s. det är många genrer och kulturer som lämnat spår efter sig. Vi bevittnar en kärleksmelodram, en Frankensteineller Pygmalion-saga med olycklig utgång, en actionthriller med inslag av "last minute's rescue", en kristen moralitet, ett pojkboksäventyr (där den lille Peter är hjälten, vilket skulle kunna vara ytterligare en rest av Stephen Kings universum), en konspirationsthriller och en calvarievandring som leder till protagonistens rening och slutliga insikt om sin roll i livscykeln. lntertextualitetsbegreppet är alltså minst lika relevant här som i studiet av Independence Day. Ur den eklektiska kören stiger dock några stämmor fram som hörs renare och klarare än andra; de berättar om människan som förhävt sig och sökt förbjuden kunskap och därför straffats. Dr. Angelo talar om hur man måste göra tekniken till en tjänare och inte till en herre. Kort därpå leds vi in i en ny mardröm där miljarder telefoner ringer. Kellners iakttagelse att cyberpunk-genren använder sig av Frankenstein-motivet förefaller adekvat. Populärfiktionens förhållande till vetenskapen finns grundligt undersökt i modern forskning. Andrew Tudor har t.ex. i Monsters and Mad Scientists skrivit skräckfilmens kulturhistoria, och visar bl.a. att "The belief that science is dangerous is as central to the horror movie as is a belief in the malevolent inclinations of ghosts, ghouls, vampires and zombies". I det material som Tudor undersökt är i en fjärdedel av filmerna vetenskapen beskriven som en primär källa till kaos och faror och i så mycket som 169 av de 264 behandlade filmerna förkroppsligas denna vetenskap av en "mad scientist". I Gräsklipparmannen är vetenskapsmannen ifråga, dr. Angelo, av en mer oskuldsfull natur. Kanske är han - som: namnet antyder - en ängel? Han tycks uppriktigt tro på vetenskapens förmåga att skänka oss ett bättre liv. Den specialgren han studerar och utvecklar, virtual reality, skall sättas som ett verktyg i människans händer. Men han övermannas av sin egen entusaism och reflekterar inte över vilka konsekvenser hans handlande får. Dessutom utnyttjas han av ·de ansiktslösa och anonyma männen i de närmast abstrakta grupperingarna "Cybertech" och "The Shop". Dr. Angelo är alltså inte en galen vetenskapsman av den typ som vi kan möta i den klassiska skräckfilmen, t.ex. någon med megalomani som skapar dödsbringande vapen.

86

C Studentllneratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

Han eftersträvar ingen makt för egen del utan verkar för det som han uppfattar som mänsklighetens bästa. Kanske skall vi söka dr. Angelos motiviska förfäder någon annanstans. Två namn som rinner upp är Odysseus och Faust. Dante placerar Odysseus i Helvetet, nära dess botten, där han plågas, innesluten i eld. Upprinnelsen till detta straff är att han under en resa - som inte återfinns hos Homeros utan kan vara Dantes egen innovation - trängt förbi Herkules stoder vid Medelhavets utlopp och sökt sig ut på vatten, okända för människan. Odysseus berättar för pilgrimen hur han övertalade sina skeppskamrater att fortsätta: 'O bröder' sade jag, 'som längst åt väster nu kommit efter hundratusen faror, den lilla tid av vakenhet som kvarstår för våra sinnen, den må ni ej neka att följa solens väg och undersöka den värld där ingen människa satt foten. Betänk ert ursprung; ni blev inte födda att leva som de oskäliga djuren men till att söka efter dygd och kunskap.' Odysseus beskriver sedan hur de förundrade trängde ut på det hav

soin förbjudits dem, men hur en stormvind träffade deras skepp: "vid fjärde varvet vändes aktern uppåt/ och fören ned, så som den Högste velat:/ över oss alla slöt sig sedan havet." Flera kommentatorer har noterat och analyserat Odysseus placering i Dantes Helvete. Olof Lagercrantz har sammanfattat diskussionen och konstaterar att Odysseus generellt betraktas som en fiende till den medeltida världsbilden, en man som frimodigt söker kunskapen för dess egen skull, trots att Gud. har satt gränser för det mänskliga vetandet: Han uppför sig som en man vilken ställer sin sak på intet, som börjar från början och ifrågasätter inte endast frukten utan också roten och upphovet. Han är i hela komedin den farligaste mannen och egentligen är det han som borde vara herre i helvetet och inte Lucifer. Vad är Lucifer vid sidan av Odysseus annat än en eländig taskspelare och efterapare! Lucifer ville bli lik Gud. Det var hans högmod och i detta var han i själva verket den frommaste och ödmjukaste av alla Guds tjänare. Ty kan man komma längre i underkastelse än att vilja bli precis som den man 0 S1uden1ll1temtur

87

Lars Gustaf Andersson

älskar. Lucifer är en ögontjänare som missuppfattat det hela, som aldrig förstått att när Gud skapade människan till sin avbild förbehöll han sig makten. På den punkten ville Gud ha varken avbilder eller släktingar. Lucifers straff blev också det skändligaste och löjligaste av alla, att ha uppnått intet och samtidigt tvingas att spela rollen av en omvänd Gud, vilken i allt vittnar om den han trotsade. Guds verklige fiende däremot är Odysseus, för vilken kunskapen och det fria sökandet är viktigare än Gud. Då han åldras och mer än någonsin borde vända tankarna mot sin själs frälsning, fortsätter han sitt sökande och träffas av döden mitt i sina fåvitska mödor. Odysseus föraktar Gud och vill vara så olik honom som möjligt. Mången tycker sig i honom igenkänna västerlandets hjälte framför alla andra. Odysseus är en av litteraturens stora resenärer och upptäckare, och det är värt att notera att dr Angelo vid ett tillfälle när han beskriver sin forskning säger att det är som om han upptäckt en ny värld. Angelo söker kunskapen utan att tillräckligt försäkra sig om vilka risker han tar. Hans vetgirighet förblindar honom. Angelo skiljer sig i grandezza och medvetenhet från Odysseus; hans heroism är mindre kopplad till hans individuella särdrag än till genrens behov av upplösning i sista minuten. I sitt vankel_mod liknar han emellertid en annan doktor, Faust, som i sin vandring från den tyska folksagan och över Christopher Marlowe tycks ha funnit sin slutliga form hos Goethe. Goethes Faust är vetenskapsman och söker liksom Odysseus de fundamentala sanningarna, men han har ytterligare ett motiv; evig ungdom och kärlek. Detta personliga vinstintresse gör honom till ett lättillgängligt byte för Mefistofeles som presenterar honom ett erbjudande som han, med maffiatermer, "can't refuse". Särskilt i efterkrigstidens teaterhistoria, med Hiroshima-bomben och det kalla kriget som effektfull fond, har man betonat Fausts rationalistiska sida, intimt sammantvinnad med utopiska drömmar om oändlig kunskapsacceleration. Ingvar Holm som i Industrialismens scen analyserat några återkommande motivkomplex i 1800- och 1900-talens teater, har t.ex. studerat den kontroversielle Gustav Gri.indgens Faust-uppsättning i Hamburg 1957-58 där vetenskapens strävan från alkemisternas mortlar till Einsteins och Oppenheimers manipulationer av tillvarons byggstenar utgör ett tydligt ledmotiv. Holm beskriver scenografins accentuering av ·moderna laboratorierockar, "kärnfysi88

e Studentlitteratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

kens reaktorer antydda i forskarrummet och en modell av atomens elektronbanor". Rummet är nytt, men "lika hemlighetsfullt som det gamla, en ny gotik men med den viktiga skillnaden att bakom den nya finns makter, 'Erdgeist' och 'Höllenfahrt', som den moderne åskådaren lärt sig tro på". Dr. Angelos studerkammare är präglad av hacker-kulturens bohemiska teenager-scenografi, med leksaker och läskedrycker, men det laboratorium där han huserar i Cybertechs lokaler är just ett sådant gotiskt rum som Holm beskriver; gåtfullt och oöverskådligt. Tydligast i den s.k. "gyrosfär" där den som skall ta kontakt med cyberspace måste spänna fast sig; ett gyroskopliknande arrangemang med cirklar som går om varandra vilket möjliggör att vetenskapsmannen kan sväva fritt och lämna kontakten med det jordiska rummet, materien. När Angelo och Jobe snurrar där påminner de om alkemiska symboler, eller varför inte Leonardos inskrivning av människan i en cirkel? Ljuset i laboratoriet är sparsamt, dess källor svåra att urskilja. Ljudet silas genom ett fint damm och filtreras. Rösterna och bullret blir till metalliska klanger. Angelo söker dessutom, liksom Faust, den eviga ungdomen, om än mer omedvetet. Han har ett olyckligt äktenskap med en ung kvinna som inte förstår varför han skall ägna sig mer åt sin forskning än åt henne. Av berättelsens logik förgörs hon och ersätts av en annan ung kvinna, pojken Peters mamma, med vilken Angelo reser iväg i filmens avslutning. Peter är kanske den tydligaste representationen av den eviga ungdom som Angelo söker i en forskning som gränsar till en oändlig lek, ett pojkboksäventyr bortom allt konkret ansvar och bortom all social kontext. Odysseus eller Faust eller Frankenstein eller Angelo . . . de är alla olika bilder av det rationella västerländska förnuftets hjältar som gått för långt och över vilka havet alltid tycks sluta sig till slut.

Teknologisk determinism ... Hur skall vi inom kulturforskningen förhålla oss till teknologin? Vilka perspektiv finns det för att beskriva och analysera teknologins genomslag ·inom t.ex. populärfiktionen? Litteraturen på området är överväldigande, men det går att orientera sig i den. Trond Berg Eriksen gjorde för några år sedan en elegant sammanfattning i Budbringerens overtak, vilken framför allt handlade om skriftkulturens transfor10 Studcntllucmtur

89

Lars GustafAndersson

mation till en ny form av teknologisk kultur. En storslagen inventering av problemkomplexet har gjorts av Dominique Janicaud i La puissance du rationnel. När det gäller den digitala kulturens uttryck finns redan några standardverk; antologierna CyberSociety och Cyberspace: First Steps liksom Andrew Ross' Strange Weatber beskriver och utreder samtliga kulturen, vetenskapen och teknologin "in the age of limits". Jag har emellertid i det här sammanhanget valt att gå tillbaka till en äldre text, Raymond Williams' Television: Tecbnology and Cultural Form från 1974. Denna lilla skrift utgör en av hörnstenarna i den humanistiska medieforskningen och här filosoferar Williams över samhället och televisionen, makten, och publiken. I ett inledande kapitel diskuterar han synen på den historiska utvecklingen och han analyserar den teknologiska determinismen, ett ämne han också återkommer till i sina sista texter. Den teknologiska determinismen isolerar teknologin från samhället i övrigt eftersom den betraktar teknologin som självgenererande: It is an immensely powerful and now largely orthodox view of the nature of social change. New technologies are discovered, by an essentially internat process of research and development, which then sets the conditions for social change and progress. Progress, in particular, is the history of these inventions, which 'created the modern world'. The effects of the technologies, whether direct or indirect, foreseen or unforeseen, are as it were the rest of history. The steam engine, the automobile, television, the atomic bomb, have made modern man and the modern condition. Den teknologiska determinismen, som alltså ser den teknologiska utvecklingen som opåverkbar, är ideologiskt betingad, och kan användas för att legitimera en teknologisk och kulturell utveckling som i grunden bara spelar det internationella kapitalet och de rådande maktformationerna i händerna. Det perspektiv som i den allmänna diskussionen enligt Williams tenderar att balansera den teknologiska determinismen är iden om en symtomatisk teknologi, där teknologin inte tolkas som den determinerande faktorn i samhällsutvecklingen, utan som ett symtom på densamma. Enligt Williams är emellertid denna position i längden lika ofruktbar som den teknologiska determinismen, därför att den på samma sätt isolerar teknologin från det samhälleliga rummet; i det ena fallet övervärderas teknikens betydelse, i det andra

90

Cl Studendltteratur

5 Gräsklippannannen: Kulturella mönster och ny teknologi

undervärderas den. Williams efterlyser ett mer dialektiskt och i grunden historiserande förhållningssätt. Det förefaller rimligt att se Gräsklipparmannen som ett uttryck för teknologisk determinism. Människan, vetenskapsmannen och vetenskapssamhället tycks determinerade att söka ny kunskap och att ständigt utveckla teknologin. Det är omöjligt att träda tillbaka. I Gräsklipparmannen symboliseras omöjligheten att reflektera över utvecklingen av att Jobe vid en viss punkt övertar kommandot. Experimentet är inte längre under vetenskapsmannens kontroll utan tycks för ett slag kontrollera sig självt, innan det skenar vidare och katastrofen inträffar. Den teknologiska determinismen är inte med nödvändighet pessimistisk. I fallet Gräsklipparmannen finns en utvecklingspessimism, men tanken på en självgenererande teknologisk utveckling kan också kopplas till en mer optimistiskt hållen retorik. Man kan t.ex. jämföra med den under de senaste åren uppblossade diskussionen om det nya IT-samhället, eller informationssamhället, där stora ekonomiska intressenter, t.ex. producenter av såväl software som hardware, haft anledning att beskriva utvecklingen som något determinerat; det går inte att undvika den teknologiska utvecklingen och de nya medierna säger man och implicerar naturligtvis att ingen kan undvika att investera i datorer och program. (Dessutom kan IT-diskussionen också användas i en strid om kulturellt kapital i Bourdieus mening; en organisation som investerar i IT signalerar en framskjuten position liksom den privatperson som ståtar med ene-post-adress). Att Gräsklipparmannen är teknologiskt deterministisk är inte så egendomligt. Det blir svårare att bestämma hur filmtexten egentligen förhåller sig till denna determinism. Kan en film som i så hög grad bygger på effekter hämtade från virtual reality och datoranimation (20 av filmens 108 minuter utgörs av digitalt animerade inslag) utgöra en trovärdig kritik av dessa teknologier? Kan det vara så att filmen exploaterar en rädsla för en teknik som den egentligen bejakar? Vi skulle då hamna i den position som den amerikanske filmforskaren Norman M. Klein meddelar när han i sina undersökningar av hur virtual reality utnyttjats ser hur det bara är på ytan som teknologin är ny; i grund och botten är det samma maktstrukturer som fungerar: Den virtuella verkligheten handlar alltid om eskapism, men den handlar också - alltid och lika mycket - om politik /- - -/ Att dämpa/ ... / ekonomiska och sociala chocker är en del av specialeffekternas funktion; den virtuella verklighetens roll är att

C Studentllttcrarur

91

Lars Gustaf Andersson

göra "verkligheten" immun mot kritik, att maskera de förändringar som sker i de kretsar som verkligen håller i trådarna. Klein menar att de virtuella verkligheterna kan vara många men att det virtuellas sanning bara är en: makt. Han varnar för den påverkan som de jättelika multimediamonopolen utövar t.ex. på skolan: Men vad innebär det för barnet som samhällsvarelse när det fär modellera sina kunskaper, sitt tänkande och sin egen identitet efter datormenyer som utformats för att passa de vidare affärsintressena hos företagen som äger och kontrollerar snart sagt all kulturförmedling? Kommer barnet att öka sina kunskaper? Kommer det från tidig ålder att värvas till skarorna som dyrkar hyperbolagens magi? Resultatet kan gott och väl komma att likna hur det gick till i de virtuella system vi känner från historien. Jag tänker på dem som knäföll inför Vatikanstatens illusionsmakeri under renässansen, eller inför iscensättningen av Jungfru Marias hänryckta upptagning till himlen i kyrkan i Rohr i motreformationens Bayern. Jag tänker på besökarna på 1939 års världsutställning i New York. På General Motors utställning "Futurama" möttes de av anblicken av en "virtuell" framtid där de i själva verket kunde skåda det motorvägsnät som sedan kom att byggas under efterkrigstiden. Ty liksom TV-reklamen visar den virtuella verkligheten alltid särskild respekt för sina sponsorer. (Klein 1995) Kleins argumentation kan sägas vara en tillämpning av Williams' kritik av den teknologiska determinismen. Teknologin är inte determinerad i filosofi.sk mening; däremot kan den komma att determinera oss om vi inte avslöjar de intressen som med Kleins ord "håller i trådarna". I essän "Culture and Technology" från 1980-talet fortsätter Williams sin analys. Han fördjupar där resonemanget och påpekar att en ny teknologi aldrig uppkommer utanför redan existerande sociala och kulturella institutitioner. Varje ny teknologis ankomst är en valsituation. Televisonen t.ex. kan användas på flera sätt. Politiska beslut kan påverka dess användning. Det finns inget "väsen", ingen ontologi i televisionen som gör att den mdste reproducera falskt medvetande. Williams menar knappast att tekniken är neutral, men den är möjlig a~ styra. Den kulturella pessimism som han menade förenade kulturkonservativa och radikaler i en ohelig allians tjänar i grunden inget

92

10 Studentlitteratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

annat syfte än att maskera de maktstrukturer som för tillfället har initiativet, d.v.s. de multinationella konglomerat som Norman M. Klein pekar ut. Determinismen och pessimismen måste undanröjas för att istället ge plats för en öppen och kritisk diskussion där varje teknologi underkastas en självreflexiv granskning. Överförd på Gräsklipparmannen kan Williams' valsituation, alltså den historiska punkt där det är möjligt att bestämma vilken väg utvecklingen skall ta, återfinnas i det läge där skaparen och hans skapelse befinner sig på samma nivå. Ser man dr. Angelos respektive Jobes handlingspotentialer som kurvor kan man notera att dr. Angelos kurva går nedåt; hans möjligheter att handla minskas drastiskt, medan Jobes kurva stiger brant uppåt. Någonstans korsas dessa kurvor, och i ett tänkt koordinatsystem står de som varandras jämlikar. Av olika skäl är detta inte synligt för dem och de kan alltså inte förhandla om den teknologiska utvecklingen. De förlorar möjligheten att demokratiskt styra in den på en väg som alla kan acceptera. Förhållandet mellan dr Angelo och Jobe är kring denna kulmen spegelartat; de blir till bilder av varandra eller av varandras potentiella utveckling. Vi kan t.ex. tänka oss en dr. Angelo som likt Jobe drabbas av storhetsvansinne dylika vetenskapsmän är ju som tidigare nämnts legio i populärkulturens universum. Vi kan också se hur de båda männen från början befinner sig i likartade beroendeförhållanden; J obe till fader McKeen, dr. Angelo till Cybertech. Att de är varandras spegelbilder förstärker möjligheten till en förhandling om teknologins användning. Att deras förhandling aldrig kommer till stånd kan då ses som ett avtryck av en tragisk eller deterministisk matris. I Gräsklipparmannen finns inget manöverutrymme av det slaget. De två männen, skaparen och hans skapelse, ser in i varandras ansikten och ser inget annat än mörker. Williams kan kanske betraktas som en upplysnings.filosof av gammaldags snitt, kanske har han passerats av den teknologiska och ekonomiska utvecklingen sedan 1988, men hans tankemodell är fruktbärande när vi diskuterar populärfiktioner av Gräsklipparmannens typ. För mig framstår denna film som ett tydligt exempel på hur man skildrar en ny teknologi och varnar för den, samtidigt som man naturligtvis inte avslöjar vilka de egentliga farorna är, och hur teknologin skulle kunna kontrolleras. De kommersiella och politiska intressena maskeras av metafysik; detta förklarar i sin tur varför Jobe får övernaturliga krafter. Telekinesi och telepati hör hemma i den ockulta före-ställningsvärlden och har ju inget självklart samband med digital teknologi. Däremot är dylika fenomen mycket symboliskt laddade, och C> Studentlitteratur

93

Lan GustafAndersson

när de kopplas till den nya teknologin demoniseras den i än högre grad, samtidigt som den undandrar sig analys .

. . . och postmodern melankoli Mycket av diskussionen om vår historiska utveckling kan anta formerna av teleologi och determinism av den typ som Williams och Klein kritiserar. Ett särskilt problem utgör "det postmoderna". Här är inte platsen att närmare utreda denna term och dess tillämpbarhet, men jag skulle ändå vilja avsluta med en reflexion kring "den postmoderna melankolin". Anledningen är att många av de filmer som jag här har diskuterat, och i synnerhet ·Gräsklipparmannen, tycks svara på de annalkande farorna och den nya världens komplexitet med melankoli snarare än trots eller vrede. Det finns en svårgripbar uppgivenhet i dr. Angelos sentimentala dagbok, som tycks mig vara analog med den melankoli som man kan möta i en betydande del av kulturkritiken och forskningen. Tanken på en postmodern melankoli är inte någon homogen eller given komponent i den postmoderna diskursen, men den omfattas ändå av flera debattörer, både inom och utom det postmoderna lägret. En intressant hantering av problemet möter oss i Harvey Fergusons avhandling om S0ren Kierkegaard, Melancholy and the Crltique of Modernity. Han beskriver hur den moderna världen skapat problemkomplex som man bemöter med melankolin, och tecknar i realiteten en melankolins idehistoria. Ferguson menar att mela~olin är en kreativ kraft, men utan att gå i polemik med hans undersökning kan man ändå spekulera över om det är melankolin som är den mest konstruktiva hållningen inför den teknologiska revolutionen - om nu någon sådan äger rum. Den sorg som dr. Angelo och hans kolleger filmhistorien igenom ger uttryck för konfirmerar på sätt och vis det rådande tillståndet. Melankolin blir i deras tappning en bekräftelse på att teknologin är determinerad. Man kan sörja över det som händer, men knappast anvisa några alternativ. Vad finns då kvar? Estetik? Omsorg om det egna? Drömmar om en förlorad guldålder? Vägen ut ur den teknologiska determinismen och den postmoderna melankolin borde vara att i högre utsträckning se till historien, att lära av det förflutna, trots att man liksom den arme Jobe (vars namn kan-

94

C Studentlitteratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

ske är en hälsning till Jobs bok) kan utbrista: "History. It's so disturbing ... " Men det är möjligt att populär.fiktionerna själva faktiskt också erbjuder en motläsning, ett motgift mot melankolin. Det skulle ligga i genrereflexiviteten, d.v.s. populärfiktionens medvetna spel med sina intertexter och genrekonventioner. En genre som sf-filmen kräver en högt uppdriven medievana hos sin publik; man måste förstå de mer eller mindre etablerade koder som konstituerar filmtexten. En konvention som påvisats av bl.a. Andrew Tudor är att vetenskapen och dess scenografi utgör en spelplats för dystopiska visioner. Det vill säga, om det finns en vetenskapsman med i leken så leder det i sfgenren nästan ofelbart till en katastrof; antingen är vetenskapsmannen driven av megalomani och ondska, eller så går hans projekt över styr. Det senare sker i Gräsklipparmannen. I ett genrereflexivt perspektiv blir då dr. Angelos oro och melankoli något vi hört förut, något vi kan betrakta med viss ironi. Vi vet något som Angelo inte vet; vi vet att han är inskriven i ett intertextuellt system där han har små möjligheter att röra sig fritt. Slutstriden i Cybertechs lokaler innehåller flera indikationer på en ironisk läsning. "The last minute's rescue" som vi åser känner vi igen från hela filmhistorien, från Porter och framåt. Den fumlige akademikern Angelo blir en maskulin hjälte av gängse snitt så fort han får tag i ett maskingevär och några sprängladdningar. Denna fetischering för att inte säga besjälning - av vapnen tillhör den amerikanska genre.filmens grundelement och utgör ett stående inslag i västern-filmen. Här blir Angelos förändrade funktion så mycket tydligare eftersom han kommer från en annan värld än vapnens - även om han tycks arbeta åt militära uppdragsgivare. En annan markör är Jobes hantering av den personal som försöker hejda honom. Han förgör dem inte med sin kraft; han omvandlar dem till bildelement, spår av visuella strukturer som i det oändliga repeterar sina rörelser, till synes dömda att ständigt vistas i gränslandet mellan vår verklighet och den virtuella. Samtidigt är det ju samtliga fiktions.figurers öde; de vistas i ett evigt "interface" mellan oss och det helt imaginära. Jobe dömer sina motståndare till en .fiktionstillvaro som både han och dr. Angelo redan delar. Jobe är för alltid instängd i fiktionen Gräsklipparmannen. Vi kan spela upp filmen hur många gånger som helst och vi kan skriva akademiska uppsatser om den; han kan aldrig trassla sig ut ur nätet.

C> Studentlitteratur

95

Lars Gustaf Andersson

Slutligen kan nämnas Jobes hämnd över mänskligheten. När han tagit sig ut på det elektroniska nätverket så är hans första livstecken att han ringer i alla telefoner i hela världen samtidigt. Han utplånar inte mänskligheten, han sprider inga farsoter. Istället iscensätter han ett ofantligt pojkstreck. Han tjuvringer. Kanske kan där den förmodade medelåskådaren av Gräsklipparmannen känna igen sig, tonårspojken som vill bli en "hacker" och som bär på ressentiment mot vuxenvärlden och dess fadersfigurer? (Två av de män som fysiskt utplånas av Jobe är fäder, pojken Peters brutala far och prästen, "fader" McKeen.) Jobe dramatiserar tonårsupproret och passagen till vuxenvärlden, som ju kan vara lika trång som vägen ut ur Cybertechs centraldator. Determinismen och melankolin finns där i Gräsklipparmannen, liksom de andra mystifikationer som hör den borgerliga ideologin till. Men det går att förhålla sig till texten och de läsarter den förbereder. Odysseus och Faust går ut i kulisserna och in på scenen kommer det barn som ser historien från ett annat håll. I sagan såg barnet att kejsaren var naken. Kanske är en sådan fundamentalt kritisk hållning till genrernas och kulturernas konventioner hävstången som vräker den teknologiska determinismen över ända.

Om tolkningspraktik En del debattörer ser den teoretiska professionaliseringen och klyftan mellan forskning och undervisning som det stora problemet. Denna kritik av teorin bygger på det faktum att det byggts upp just en tolkningsindustri som framför allt används som institutionell befordringsgång eller kulturellt kapital. Alltför ofta används teorin för att signalera att man är up to date; alltför sällan bidrar teorianvändningen till en djupare förståelse. En debattör är Kathleen McCormick som diskuterar olika sätt att förhålla sig till teori i pedagogiska sammanhang. Hon menar att grundutbildningen i humaniora framför allt kanoniserat teorin samt i viss mån adderat den. I ena fallet har man skapat en kanon av rrier eller mindre viktiga teoribyggnader som - hierarkiskt ordnade - förlänats samma status som skönlitterära verk. I det andra fallet har man inte tagit ställning till vilken teori som står främst utan oproblematiskt adderat teorier till varandra så att kurslistor förlängts in absurdum. I båda fallen ser man på teori utan att reflektera över den, menar hon

96

C Studentlitteratur

5 Gräsklipparmannen: Kulturella mönster och ny teknologi

och påpekar att "teori" inte är någon sammanhängande kunskapskropp som existerar utanför historiska förändringar och sociala sammanhang. Teorin behöver tolkas och förstås. Kanoniseringen leder till elitism, medan adderingen leder till en oöverblickbar pluralism där man utan bekymmer slår samman kurser i Shakespeare med kurser i dekonstruktion eller psykoanalys. Man skulle kunna beteckna detta som ett aggregat av teorier som i ringa utsträckning befordrar kunskapsutvecklingen när de kombineras, men finns med för att de är nya eller betraktas som attraktiva av andra skäl. Den tredje vägen, enligt McCormick är att integrera den teoretiska praktiken i utbildningen som helhet och sedan, vilket är minst lika viktigt, ställa den avgörande frågan om vilka de pedagogiska konsekvenserna blir av det nya paradigmet. De två första sätten att närma sig problemet utgår från att teori är ett kunskapsstoff som kan läras ut och bemästras. Den tredje vägen förutsätter att det som lärs ut - om det nu är litterära, populära eller teoretiska texter - teoretiseras på så sätt att det direkt påverkar hur institutionens hela uppläggning av studiet är strukturerad. Vidare måste ett sådant närmande, menar jag, utgå från en klassrumspedagogik som understryker det historiskt betingade (och därför ständigt föränderliga) i kursen i fråga. Poängen med resonemang av det här slaget är att teorin hela tiden måste kopplas till praktik och att teori aldrig kan vara ett stoff som· oproblematiskt läses in och lika oproblematiskt appliceras på vad som helst. Teori finns inte från början; teori skapas i praktik. Det innebär alltså att man aldrig kan arbeta utan teori. Även om man inte uttalar någon teoretisk tillhörighet så kan den praktik man utövar analyseras som en realisering av ett tankesystem. Denna syn på teori ligger alltså nära ideologikritiken. Teori liksom ideologi finns alltid; det kan bara vara mer eller mindre uttalat, mer eller mindre medvetet. Att avstå från teori är ju, paradoxalt nog, också ett utslag av teori. När vi i filmanalysen arbetar med olika förståelsemodeller, t.ex. psykoanalys och semiotik, är de att betrakta som verktyg; vi väljer att arbeta med en semiotisk begreppsapparat om den verkligen kan hjälpa oss att besvara de frågor som är relevanta för oss. Semiotiken har bara ett värde när den fungerar i ett bestämt sammanhang. Det väsentliga här är alltså att veta vad man egentligen är intresserad av, vilka frågeställningar som är produktiva och relevanta i ett större sammanhang.

C S1udentllttcran1r

97

Lars GustafAndersson

Att ställa de här fundamentala frågorna är alltså att, i enlighet med McCormick, integrera teoriarbetet och göra den teoretiska reflektionen till en ständig följeslagare under arbetet. Att tolka kulturella texter - t.ex. i form av filmanalys - är en medveten praktik.

98

C Studentllnera1ur

Litteratur

Abel, Richard, "Booming the Film Business: The Historical Specificity of Early French Cinema", Silent Film, red. Richard Abel (New Brunswick: Rutgers University Press, 1996) Aberly, Rachel och Volker Engel, The Making of Independence Day (New York: Harper Paperbacks, 1996) Allen, Mike, "From Bwana Devil ta Batman Forever: Technology in Contemporary Hollywood Cinema", Contemporary Hollywood Cinema, red. Steve Neale och Murray Smith (London och New York: Routledge, 1998) Andersson, Gunder, Eva Bjärlund och Ingmari Nilsson, Motbilder svensk sociaUstiskfilmkrltik (Stocholm: Tiden, 1978) Andersson, Lars Gustaf, Änglarnas barn. En studie i Pier Paolo Pasolinis filmer (Lund: Bokbox, 1992) Andersson, Lars Gustaf och Erik Hedling, red., Modernfilmteori 1-2, (Lund: Studentlitteratur, 1995) Benedikt, Michael, red., CybeT'SfJace: Ftrst Steps (Cambridge: MIT Press, 1992) Brewster, Ben och Lea Jacobs, "Skådespelarkonsten i Trädgdrdsmästaren och Ingmarssönerna", Eldgult flimmer: svenska filmanalyser, red. Erik Hedling (Lund: Studentlitteratur, 1998) Brownlow, Kevin, "Samhällskritik år 1913", Chaplin, 27, 1 (1985) Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989) -, Na"ation in the Fiction Film (London: Methuen, 1985) -, On the Film History Style (Cambridge: Harvard University Press 1997)

C Studentlitteratur

99

Bordwell, David och Kristin Thompson, Ftlm Art. An Introduction (Reading, Mass. etc.: Addison-Wesley Publishing Company, 1980) Bordwell, David, Janet Staiger och Kristin Thompson, Tbe Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 (London och New York: Routledge, 1985) Bordwell, David och Kristin Thompson, Film History: An Introduction (New York: McGraw-Hill, 1994) Braaten, Lars Thomas, Stig Kulset och Ove Solum, Inledning till filmstudier. Historia, teori och analys (Lund: Studentlitteratur, 1997) Bruzzi, Stella, "The President and the Image", Stgbt and Sound Guly, 1998) Chatman, Seymour, Story and Discourse: Na-rrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Comell University Press, 1978) Czitrom, Daniel, "The Politics of Performance: Theater Licensing and the Origins of Movie Censorship in New York", Movie Censorship and Amerlcan Culture, red. Francis G. Couvares (Washington och London: Smithonian Institution Press, 1996) Dante Alighieri, Den gudomliga komedin (Stockholm: Natur&K.ultur, 1983) Devlin, Dean, Roland Emmerich och Stephen Molstad, Independence Day (New York: Harper Prism, 1996) Donnelly, Kevin, "The Classical Film Forever: Batman, Batman Returns and Post-Classical Film Music", Contemporary Hollywood Cinema, red. Steve Neale och Murray Smith (London och New York: Routledge, 1998) Easthope, Antony, Literary into Cultural Studies (London och New York: Routledge, 1991) Ehn, Billy och Orvar Löfgren, Kulturanalys (Malmö: Gleerups, 1982) Elmer, Åke, Frdn Fattigsverige till välfärdstaten: Sociala förhdllanden och socialpolitik i Sverige under.1900-talet, fjärde rev. uppl. (Stockholm: Aldus, 1969) Eriksen, Trond Berg, Budbringerens overtak. Perspektiver pd skriftkulturen (Oslo: Universitetsforlaget, 1987) F~rguson, Harvey, Melancholy and the Critique of Modernity: Seren Kierkegaard's Religious Psychology (London och New York: Routledge, 1995) · Finney, Angus, Tbe State of European Cinema: A New Dose of Rea/ity (London: Cassell, 1996) Fiske, John, Television Culture (London: Methuen, 1987)

100

C Studen11l1tera1ur

Florin, Bo, Den nationella stilen: Studier i den svenska filmens gulddlder (Stockholm: Aura förlag, 1997) Forslund, Bengt, "Ingeborg Holm", Den svenska ldng/ilmen, CD-rom (Stockholm: Filmhusförlaget, 1998) -, Victor Sjöström - hans liv och verk (Stockholm: Bonnniers, 1980) Fullerton, John, Na-rration and Na-rrative Discourse in Sweden 19121917, diss. (University of Bast Anglia, 1992) Genette, Gerard, Palimpsestes (Paris: Editions Seuil, 1982) Gorbman, Claudia, Unheard Melodtes: Na-rrative Film Music (London och Bloomington: BFI/Indiana University Press, 1987) Hansen, Miriarn, Babel and Babylon: Spectatorship in American Film (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991) Greene, Naorni, Pier Paolo Pasolini - Cinema as Heresy (Princeton University Press, 1990) Hayward, Susan, _New Concepts in Cinema Studies (London och New York: Routledge, 1996) Hedling, Erik, red., Eldgult flimmer. Svenska filmanalyser (Lund: Studentlitteratur, 1998) Hoggart, Richard, The Uses oj Literacy (Harmondsworth: Penguin, 1958) Holm, Ingvar, Industrialismens scen. Ur revolutionernas och varumässornas teaterhistoria (Stockholm: AWE/Gebers, 1979) Holmberg, Claes Göran, "Extra-terrestrial Novels •: Interart Poetics: Essays on the Inte-rrelattonsbips of tbe Arts and Media, red. UllaBritta Lagerroth, Hans Lund och Erik Hedling (Amsterdam och Atlanta: Rodopi, 1997) Idestarn-Alrnquist, Bengt, Den svenska filmens drama: Sjöström, Stil/er (Stockholm: .Åhlen & söner, 1939) Janicaud, Dominique, La puissance du rattonnel (Paris: Editions Gallimard, 1985) Jones, Steven G., red., CyberSociety. Computer-Mediated Communication and Community (London: SAGE, 1995) Kalinak, Kathryn, Settltng tbe Score: Music and the Classtcal Hollywood Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1992) Kellner, Douglas, Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics between tbe Modern and the Postmodern (London och New York: Routledge, 1995) Klein, Norman, "Den virtuella verklighetens väsen heter makt", Dagens Nyheter, 13/1 1995

C> Studentliueratur

101

Koskinen, Maaret, Spel och speglingar: En studie i Ingmar Bergmans .filmiska estetik (Stockholm: Inst. för teater- och filmvetenskap, 1993) Kristeva, Julia, "Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman", Crltique, 239 (1967) Lagercrantz, Olof, Frdn helvetet till paradiset. En bok om Dante och hans komedi (Stockholm: Wahlström&Widstrand, 1966) Lawton, Ben, "Theory and Praxis in Pasolini's trilogy of Life: 'Decameron"', Quarterly Revtew oj Film Studies (Nov., 1977) Magee, Kevin, "Independence Day: The New Assault of Science Fiction Movies on the Cultural Mainstream", opubl. uppsats, University of Colorado at Boulder, 1997 Marcus, Millicent, Filmmaktng by the Book. Italian Cinema and Literary Adaptation, (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993) McCormick, Kathleen, Tbe Culture oj Reading and the Teaching of English (Manchester: Manchester University Press, 1994) Meehan, Eileen R., "'Holy Commodity Fetish, Batman!': The Political Economy of a Commercial Intertext", Tbe Many Lives oj the Batman: Crltical Approaches to a Superhero and His Media, red. Roberta E. Pearson och William Uricchio (New York och London: Routledge och BFI Publishing, 1991) Mitry, Jean, Histoire du Cinema, Vol. 1 (Paris: Editions Universitaires, 1967) Musser, Charles, Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and tbe Edison Manujacturlng Company (Berkeley, Los. Angeles och Oxford: University of California Press, 1991) Nelmes, Jill, red., An Introduction to Ftlm Studies (London och New York: Routledge, 1996) Ohlsson, Joel, Att se film (Lund: Liber Förlag, 1983) Olsson, Jan, "'Classical' vs. 'Pre-Classical'": Ingeborg Holm and Swedish Cinema in 1913", Griffithiana, XVII, 50 (Maggio, 1994) Pasolini, Pier Paolo, Skrifter i fel tid (Stockholm och Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1993) Rogin, Michael, Independence Day, BFI Modem Film Classics (London: BFI, 1998) Ross, Andrew, Strange Weather. Culture, Science and Tecbnology in the Age oj Limits (London och New York: Verso, 1991) Roth-Lindberg, Örjan, "Filmanalytiska metoder", Uppslagsbok i Bildanalys, red. Peter Comell et al. (Malmö: Gidlunds, 1985) 102

Cl Studentlitteratur

Salt, Barry, Film Style & Technology: H'Jstory & Analysis (London: Starwood, 1983) Snyder, Stephen, Pier Paolo Pasolini (Boston: Twayne, 1980) Staiger, Janet, Interpreting Films: Studies in tbe Historical Reception of American Cinema (Princeton: Princeton University Press, 1992). Stam, Robert, Robert Burgoyne och Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularles in Film Semiotics: Strocturalism, Post-Strocturalism and Beyond (London och New York: Routledge, 1992) Steene, Birgitta, Mdndagar med Bergman: En svensk publik möter Ingmar Bergmans.filmer (Stockholm och Stehag: Symposion, 1996) Tudor, Andrew, Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of tbe Horror Movie (Oxford och Cambridge, Mass.: Blackwell, 1989) Törnqvist, Egil, Filmdiktaren Ingmar Bergman (Stockholm: Arena, 1993) Updike, John, Rogers version (Stockholm: Forum, 1987) Waldekranz, Rune, Filmens historia, Del 1 (Stockholm: Norstedts, 1985) Williams, Raymond, Culture and Society (London: Chatto&Windus, 1958) -, "Culture and Technology" i dens. 1be Politics ofModernism (London: Versa, 1989) -, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (London: Fontana, 1976) -, 1be Long Revolution (London: Chatto&Windus, 1961) -, Television. Technology and Cultural Form (New York: Schacken Books, 1975) Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema (London: Secker&Warburg, 1969) Wyatt, Justin, High Concept: Movies and Marketing in Hollywood (Austin: The University of Texas Press, 1994)

O Studentllueratur

103

Sakregister

adaption 9, 37, 65, 66, 75 allegori 67, 77 allusion 33, 34, 38, 39, 40, 45 arkete:xtualltet 36, 37, 42 arkitektur 15 auteur 9, 10, 43, 65, 66, 74, 75, 76, 77, 78 auto-citat 35, 39, 40 avståndsbild 21, 29

fabel 10, 23 fabeltid 24, 25 family-adventure 32 filmanalys 7, 8, 10, 11, 33, 65, 98 fllmkritik 60 fllmsemiotik 66 Frankfurt-skolan 80 färg 15 författarintentlon 58

berättande 11, 13, 14, 15, 18, 25, 27, 46,66,69, 70, 72, 73,75,76 Binningham-skolan 79, 81

genetisk intertextualitet 34, 41 genre 11, 15, 36, 37, 42, 66, 80, 83, 86,95,96

cameo appearence 31, 34 celebritetsintertextualitet 34, 35, 40 citat 33, 35 close-up 21 Cultural Studies 10, 49, 79, 80 cyberpunk 83, 86 cyberspace 83-85, 89

halvbild 10 handlingsplan 73 helbild 10 HighConcept 13-16, 18, 21, 22, 24, 25,27,29,30,38,40,47 historisk receptionsstudie 48 Hollywoocl-clramaturgi 66 horisontell intertextualitet 46 hypertextualitet 37, 42 hypotext 37

datorgrafik 14, 28, 29, 30, 35, 91 det klassiska hollywoodberättandet 14 dialogism 16 dieges 10, 26, 27, 73 distanseringseffekt 71 Dolby Digital 21, 29 dramaturgi 13 DVD 13 ellips 23, 24 etableringsbild 21, 73

C> Studentlitteratur

icke-diegetlsk 26 ideolekt 74 ideologikritik 10, 11 intentional fallacy 58 intertext 43, 45, 95 intertextualitet 9, 10, 16, 17, 33-35, 38,39,41,43,45,46,86,95 inzoomning 73 inåkning 10

105

kod 73 konstfilm 65, 66, 73, 74 kontext 7-10, 17,21,22,43,50 kostymering 15 lögnaktig intertextualitet 35 marxism 81 metatextualitet 36, 37, 41 montage 10, 73 multicharacter movie 30 musik 15, 25-27, 41, 46 månglrulturalitet 19

narratologi 8-10, 23 närbild 10, 73 panorerlng 10, 29, 73 parafras 67 paratextualitet 35, 36, 41 parodi 27, 36 pastisch 36 plagiat 33 populärkultur 45, 80, 81, 93 postklassisk 14, 26, 27 postmodern 94 psykoanalys 8, 97 reception 9, 10, 45, 48, 50, 57 receptlonsforskning 8, 48, 49 remake 33, 37

106

scen 24 scenografi 89 semiotik 8, 97 skådespelare 14-17, 30, 39, 46, 53, 75 specialeffekter 18, 30 steadicam 29 stil 8, 14, 15, 27, 28, 30, 46, 74, 75 stock footage 34 stwnfilm 50 subbas 29 sujett 10, 23, 25 sujettid 24 summering 23 synergi 26 tlltning 10, 29 transtextualitet 33 travesti 37 uttänjning 24 utzoomning 73 vertikal intertextualitet 46 virtual reality 82-86, 91. widescreen 28 åkning 73

e StudentUttcratur

Personregister

d'Anna, Claude 37 Abel, Richard 52 Aberly, Rachel 41 Albee, Edward 33 Alda, Alan 44 Allen, Mike 28, 29 Altman, Robert 15, 31 Anderson, Lindsay 35, 66 Antonioni, Michelangelo 66 Arnold, Dave 26, 41 Ashby, Hal 32 Bachtin, Michail 16 Bagley, Ross 32 Baker, George D. 52 Barrault, Jean-Louis 33 Bay, Michael 14, 28, 31, 40 Beethoven, Ludwig van 34 Belmondo, Jean-Paul 34 Berg Eriksen, Trond 89 Berg, Gustaf 52 Bergman, Anna 34 Bergman, lngmar 10, 34, 48, 49, 66,

74 Bertolucci, Bemardo 75 Besson, Luc 15 Boccaccio, Giovanni 9, 67, 70, 72,

75 Bogdanovich, Peter 31 Bordwell, David 11, 23, 50, 66, 74 Borgström, Bilda 53, 57 Bourdieu, Pierre 91 Braaten, Lars Thomas 11 Bradley, Omar 32