Dramatikanalys: En introduktion 9144046561 [PDF]

Zitiervorschau

Birthe Sjöberg

En introduktion

Andra upplagan

·A Studentlitteratur

00

KOPIBRINGSIIÖBBUD

Detta verk är skyddat av lagen om upphovsrätt. Kopiering, utöver lärares rätt att kopiera för undervisningsbruk enligt BONUS-Presskopias avtal, är förbjuden. Sådant avtal tecknas mellan upphovsrättsorganisationer och huvudman för utbildningsanordnare t.ex. kommuner/universitet. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller BONUS-Presskopia. Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare. Denna trycksak är miljöanpassad, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 6791

ISBN 91-44-04656-1 Cl Birthe Sjöberg och Studenditteratur 1999, 2005 Andra upplagan Serieredaktör: Claes-Göran Halmberg Omslagslayout: SisterBrandt Printed in Sweden Studentlitteratur, Lund Webbadress: www.studentlitteratur.se Tryckning/år

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

j 2009

08 07 06

Innehåll

Företal 7 Förord till andra upplagan 8 Inledning 9 Att analysera en dramatext 15

Förberedelser: tänkbara kontexter 17 Författare och samtid 17 Andra dramatexter 21 Läsare och samtid 2; Analysens startpunkter 29 Titel, personnamn och motto 29 Handling 31 Dramats öppning 37 Spänningar och hot 47 Dramats "värld" och sociala "ordning" 49 Huvudpersonens belägenhet 54 Personernas utseenden och karaktärsegenskaper 55 Scen- och spelanvisningar 59 Dramatextens vändpunkter 67 Repliker 69 Pauser mellan scener och akter 72 Dramats slut 76 Andra infallsvinklar 80 Sammanfattning och diskussion 82

Tre analysexempel 83 Racines Faidra 83 Förberedelser: tänkbara kontexter 84 Författare och samtid 84 Andra dramatexter 85 C Pörfaltan:n och S1udenlll11era1ur

3

Läsare och samtid 85 Analysens startpunkter 85 Handling 85 Repliker 87 Dramats öppning 90 Dramat,; vändpunkter 91 Dramats "värld" och sociala ''ordning" 93 Titel, personnamn och motto 97 Spänningar och hot 97 Huvudpersonens belägenhet 104 Personernas utseenden och karaktärsegenskaper 105 Scen- och spelanvisningar 106 Pauser mellan scener och akter 106 Dramats slut 107 Sammanfattning och diskussion 109 Jean-Paul Sartres Flugorna 111 Förberedelser: tänkbara kontexter 111 Författare och samtid 111 Andra dramatexter 113 Läsare och samtid 113 Analysens startpunkter 113 Handling 113 Dramats "värld" och sociala "ordning" 117 Huvudpersonens belägenhet 118 Spänningar och hot 120 Titel, personnamn och motto 129 Dramats öppning 132 Dramats vändpunkter 135 Personernas utseenden och karaktärsegenskaper 138 Scen- och spelanvisningar 138 Repliker 143 Pauser mellan scener och akter 143 Dramats slut 143 Sammanfattning och diskussion 147 Caryl Churchills Top Gtrls 149 Förberedelser: tänkbara kontexter 149 Författare och samtid 149 Andra dramatexter 150 Läsare och samtid 151

4

C Författaren och Studentllllenuur

Analysens startpunkter 151 Handling 151 Titel, personnamn och motto 152 Spänningar och hot 154 Dramats "värld" och sociala "ordning" 158 Huvudpersonens belägenhet 161 Andra infallsvinklar 162 Dramats öppning 164 Personernas utseenden och karaktärsegenskaper 166 Scen- och spelanvisningar 167 Repliker 169 Pauser mellan scener och akter 173 Dramats slut 173 Sammanfattning och diskussion 177 litteratur 179 Dramer 181 Sakregister 183 Personregister

184

Verkregister 186

O Författaren och S1udcn1ll11emtur

5

Företal

Vatje generation lärare och studenter i litteraturvetenskap behöver sina egna läroböcker. Även utmärkta texter från tidigare blir föråldrade när ämnets intressesfärer förändras och tyngdpunkter förskjuts. Under de nästan 30 år som gått sedan de senaste svenska läroböckerna för analys av t.ex. epik och dramatik gavs ut har den litteraturvetenskapliga forskningen och teoribildningen kraftigt ökat. Antalet metoder för tolkning av texter har drastiskt utvidgats. Med en serie böcker vill vi ge dagens studenter tillgång till en grundläggande introduktion till moderna analysmetoder. Böckerna vänder sig i första hand till studenter på grundkurser i litteraturvetenskap, filmvetenskap, teatervetenskap och angränsande ämnen på universitet och högskolor, men kan också vara användbara för andra litteraturintresserade grupper. I serien ingår Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling: Filmanalys, Lars Elleström: Lyrikanalys, Claes-Göran Halmberg och Anders Ohlsson: Eptkanalys, Birthe Sjöberg: Dramatikanalys samt Britt Hulten: Journalistikanalys. En sak som poängterats under senare år är vikten av att undersöka helheter och processer snarare än delar och tillstånd. Det är mycket viktigt att påpeka att den sönderbrytning av helhetsanalyser i detaljer som måste ske i läroböcker av den här typen inte bör imiteras av studenterna när de skriver uppsats eller presenterar läsningar av texter. De grepp som lärs ut här är till för studentens eget analysarbete och hör sedan integreras i den färdiga presentationen. En annan viktig insikt är det gemensamma för alla medieformer, nämligen att man arbetar med något som kan kallas text. De konstnärliga produkterna inom film, teater och litteratur kan alla ses som texter och därmed läsas på likartat sätt. På det viset kan man se de här höckerna som ett uttryck för tendenser i samtiden. Samtidigt vill vi påpeka att det finns stora skillnader mellan böckerna. Det ser vi som en styrka och inte en svaghet. Det ger bara ytterC författaren och Stuclendllleratur

7

Företal

ligare eftertryck åt vår gemensamma uppfattning att tolkningar måste bottna i det personliga och inte i det själlöst mekaniska. Även om det är olika individer med olika forskningsideal som skrivit är det vår förhoppning att böckerna berikar och ger sidoinsikter i varandra. Författarna är alla erfarna lärare som arbetat med flera olika kurser och på många skilda nivåer inom litteraturvetenskapen. Lund juni 1999 Claes-Göran Holmberg

Förord till andra upplagan I denna andra upplaga har några förtydliganden och tillägg införts i texten. Exempel på mer omfattande sådana finns i bokens inledning samt i en av analyserna då alexandrinen diskuteras. Även två nya termer har införts, nämligen "dramato; motto" och "verbal kuliss". Bibliografin har utökats med arbeten som publicerats efter 1999. Helsingborg oktober 2005 Binhe Sjöberg

8

0 Pörfauaren och SlUdentllueratur

Inledning

Det finns inte ett sätt att analysera en dramatext på - det finns många. Påståendet kan verka självklart men kan trots det inte påpekas ofta nog. En handbok i dramatikanalys löper alltid risken att bli en analysmodell. Men det får den inte bli. l stället bör den inspirera till så många typer av analyser som möjligt. Även om man i dag kan tycka att ett antikt drama i vissa avseenden är överraskande nutida så har världsdramatiken naturligtvis förändrats under de gångna 2 500 åren. Sofokles' Antigone eller Racines Faidra har en annan uppbyggnad än Ibsens Et dukkehjem, Tjechovs Körsbdrstrddgdrden eller Sartres Flugorna. När vi närmar oss 1900-talets slut finner vi dramatexter som i formen inte endast skiljer sig helt och hållet från det klassiska dramat utan också skiljer sig från varandra. Peter Handkes Timmen när vi inte visste något om varandra (1992) är ett bra exempel på hur långt från Sofokles' Antigone man kan komma. I Handkes drama finns inte en enda replik. Å andra sidan finns det inte en enda scen- eller spelanvisning i Bernard-Marie Koltes' I bomullsfdltens ensamhet (1987). Dramatexten består enbart av repliker. Det är emellertid inte endast dramernas varierande form som förhindrar att en och samma metod kan användas vid alla analyser utan det är också deras skiftande innehåll. De sociala och politiska kontexterna som finns utanför dramatexten får förmodligen en större betydelse i ett politiskt drama än i ett psykologiskt. Men inte heller det är helt säkert. Den sociala kontexten kan mycket väl ge värdefulla uppslag vid tolkningen av exempelvis ett Norendrama. Dessutom är det inte alls säkert att Norendramat bör tolkas utifrån en psykologisk synvinkel. Andra vinklar kan vara minst lika givande. Med andra ord ingenting är självklart när det gäller dramatikanalys. Det går inte heller att finna "den enda sanna" tolkningen av ett drama - eftersom den inte existerar. Här invänder kanske någon frågande: Men författaren borde väl sitta inne med sanningen? Jo, kan0 Pörfa1taren och S1udendluera1ur

9

Inledning

ske, men även om det vore möjligt att komma åt vad författaren kan ha velat förmedla med texten - han kan ju ha glömt, ändrat sig under skrivandet eller helt enkelt gjort efterhandskonstruktioner - kan man ändå inte nöja sig med det. Att stanna därvid vore nämligen att begränsa texten intill stympning. En författare som tidigt var medveten om dramatextens tolkningspotential var Luigi Pirandello. I Sex roller söker en författare 0921), som finns i antologin Världsdramatik J. Det moderna dramat, låter han Fadern säga så här: När författaren har gen liv åt en gestalt, tillskansar sig denna genast ett sådant oberoende även gentemot sin upphovsman att envar kan föreställa sig honom även i helt andra situationer än dem författaren tänkt ut åt honom, och han kan ibland uppfattas på ett annat sätt än denne någonsin drömt om. (Vd 3, s. 38) Ar 1992 publicerades på det engelska bokförlaget Macmillan en antologi med titeln The Death oj the Playwrlght? Modern Brltish Drama and Literary 1beory. Titeln anspelar på Roland Barthes berömda essä "Författarens död" från 1968, men kunde också ha syftat på Pirandellos drama från 1921. I flera av bidragen diskuteras huruvida det är produktivt eller ej att på samma sätt som inom litteraturvetenskapen tala om "författarens död". Diskussionen i den engelska antologin är förståelig eftersom det inte är alltför länge sedan man i dramatikanalyser fortfarande såg ett kausalt samband mellan författarens ideer och verkets betydelse. Hade August Strindberg exempelvis uttalat sig i kvinnofrågan kunde man bara tolka Fröken Julte på ett sätt, nämligen i linje med Strindbergs åsikter. Att helt och hållet bortse från uppgifter om författaren vid tolkningen, att betrakta honom som död och därmed betydelselös för sitt levande verk, har emellertid kritiserat~ under de senaste 1~1; åren. Samma år som The Deatb of the Playwrlgbt? kom ut, 1992, kom Sean Burkes bok The Death and Return oftbe Autbor. Titeln är signifikativ. Kritiken mot teoretiker som Roland Barthes blev allt vanligare. Men redan ett tiotal år innan Burkes bok kom ut hade det inom litteraturvetenskapen vuxit fram nya riktningar. Några exempel är new historicism, new feminism, new biographism. Ordet "new" framför varje riktning antyder att den skiljer sig från sin äldre föregångare. Det nya är att man liksom Barthes sätter texten i centrum vid en analys samtidigt som olika kontexter såsom uppgifter om historien, samti10

C Pörf111aren och Studendhteratur

Inledning

den, författare och genusfrågor kommer att få stor betydelse för tolkningen. Man anser också att det kan finnas olika möjliga tolkningar, inte bara en enda sann. Med tanke på titeln The Deatb of the Playwrlgbt? skulle man kunna säga att författaren inte är död - i stället har han efter sitt avslutade arbete dragit sig tillbaka. Han "existerar" precis på samma sätt som hans samtid gör. Men i stället för att utgå från honom i en tolkningssituation, utgår man från texten för att därefter dra in olika kontexter - den "tillbakadragne" författaren inberäknad. Svensk dramatikanalys, med böcker som Att läsa dramatik (1969) av Göran Lindström, Drama 1 tre avsnitt (1971) av Gunnar Brandell, Modern dramatik. Tio analyser (1971) av Gösta Kjellin och Marie Louise Ramnefalk eller Svenska dramastrukturer 0973) av Egil Törnqvist, lägger tyngdpunkten på dramats form. Gunilla Dahlberg som i skriften Bara att läsa rätt innantill? Om dramaanalys i teori och praktik (1988) granskar analysmodellerna menar att de nrör sig kring dramats formvärld och inte inbegriper tolkning av texten som helhet" (s. 48). Men Kjellin och Ramnefalk ger trots allt i sina analyser uppslagsrika förslag till helhetstolkningar. Under de senaste snart trettio åren har mig veterligen inga nya svenska handböcker med "modeller" eller "redskap" för analys av dramatexter utgivits. Ett undantag är Richard Barks Dramat i din föreställning (1993) där analysen inriktas på det sceniska i dramatexterna. Bark uppmanar dramaläsaren att försöka upptäcka de "bilder och ljud" som texten kan ge upphov till inombords. Ett äldre verk som kan vara till stor hjälp när man försöker skapa en inre fiktiv teaterscen är Ingvar Holms Drama på scen. Dramatsformer och funletton (1969). I den här boken analyseras enbart dramatexter, men för den som är intresserad av teater- och föreställningsanalys rekommenderas Jacqueline Martins och Willmar Sauters Understanding Tbeatre. Performance Analysts in Theory and Practtce 0995), Sven Åke Heeds Teaterns tecken (2002), Jytte Wiingaards Teaterforestilllngen. Om foresttllingsanalyse (1980) och Ulla-Britta Lagerroths Regt i mtite med drama och samhälle (1978). Situationen inom exempelvis den engelska och norska dramatikanalysen liknar den svenska, även om man här finner ett fåtal handböcker som introducerar läsaren i studier av dramatexter. Malcolm Kelsalls Studytng Drama. An Introduction (1985), Kenneth Pickerings How to Study Modern Drama 0988), Robert Shaughnessys Three Socialist Plays O 992) och Frode Hellands & Lisbeth Pettersen Wrerps A lese O Pörf111aren och Studentlitteratur

11

Inledning

drama. Innjerlng i teori og analyse (2005) har alla något gemensamt. Samtliga tar i analyserna hänsyn till dramatextens potentiella realisering på scen. De lägger även stor vikt vid dramats innehåll. Ett tredje utmärkande drag i ovan nämnda böcker är att det genomgående finns en strävan att hålla dramats helhet i centrum vid analysen. Förhållningssättet till dramat som analyseras blir viktigast. Man påminns upprepade gånger om att tänka på den sceniska realiseringen, innehållet och helheten. I analysexemplen som presenteras nedan står dramatexten i centrum - även om uppgifter om författare, samhälle, ideer och annat är betydelsefulla. Tidigare uppsättningar av dramat - om dessa .finns dokumenterade - kan också ge givande tolkningsuppslag. När dramats form analyseras finns det en strävan att få veta något om innehållet, det vill säga form och innehåll betraktas som beroende av varandra. Trots att det är dramatexten som står i centrum finns den möjliga sceniska realiseringen med i tankarna hela tiden. Nu är det, som redan nämnts, inte så enkelt att man alltid kan använda sig av samma slags analys - inte ens om man inriktar sig på att analysem en författares dramer under en begränsad tidsperiod. Ta exempelvis Sofokles' dramer. Även när man analyserar dessa, som alla till sin form liknar varandra, så finns det ett ständigt växande antal infallsvinklar som man kan använda sig av. Den bästa "metoden" är den som gagnar syftet med analysen. År man ute efter att betrakta Oidipus utifrån vår tids uppfattning om det mänskliga psyket kan det vara givande att använda sig av ett psykoanalytiskt färgat tillvägagångssätt. Vill man däremot fånga Oidipus' maktlöshet inför sitt gudabestämda öde inriktar man sig på de delar av dramat som kan belysa hans existentiella situation. I de exempel på analyser som jag presenterar, betraktas därför "metoden" - eller hellre analysens startpunkter - opretentiöst som olika infallsvinklar för arbetet. Det är naturligtvis inte nödvändigt att följa den ordning som startpunkterna presenteras i. Tvärtom bör analysens syfte styra ordningsföljden. Uppläggningen är således inte en dispositionsmodell utan snarare en minneslista. Det är tänkt att analysredskapen skall kunna användas i olika situationer - inte bara vid skriftliga analyser utan också i lektionssalen vid diskussioner om dramer, vid förberedelserna inför teaterbesöket eller vid andra tillfällen. Här kan även Att granska och diskutera. Dramatikanalyser (2006), som innehåller exempel på olika analyser, vara till stor nytta. 12

C Författaren och Studentlitteratur

Inledning

Innan analysen påbörjas bör man betänka att dramatexten skiljer sig från en dikt eller en roman på så sätt att den oftast, om än inte alltid som exempelvis Wolfgang von Goethes Faust eller Henrik Ibsens Peer Gynt, är skriven med tanke på att uppföras. Richard Bark uttrycker det så här: "En dramatext är inte en beskrivning av en fiktiv verklighet somt.ex. en roman utan en beskrivning av en.fiktiv teater.föreställning - fiktiv i betydelsen att den inte är en verklig föreställning, men kan så bli". Romanförfattaren kan exempelvis beskriva en person ingående redan på första sidan i romanen medan dramaförfattaren låter dialogen och scen- och spelanvisningarna efter hand avslöja personens karaktärsdrag. Jämfört med romantexten har dramatexten flera tomrum - tomrum som i tolkningen av texten eller i föreställningen bland annat fylls med röster, kläder, rekvisita, kroppsrörelser. Scen- och spelanvisningarna är avgörande för textens potentiella sceniska realisering. Diskussionen om dramatextens relation till teaterföreställningen har pågått i sekler. Om denna diskussion kan man läsa i Roland Lysells Tecken för tecken - Reflexioner över teater.forskning och drama analys (1992). I Dramatikanalys. En introduktion står som sagt dramatexten i centrum. Texten betraktas som en estetiskt avslutad enhet som innehåller anvisningar om hur det kan "låta" eller "se ut". När vi läser dramatexten utmålas ett inre teaterrum. Vi ser Antigone framför oss, och vi föreställer oss hennes röst. När David Hare låter prästerna i Utmanarna diskutera kyrkans uppgift tycker vi oss se både deras ansiktsuttryck och tt, f0rer ham i en flin Skiorte, og legger ham i min beste Seng" (Vd 1, s. 227). När andra akten börjar har läsarens intresse väckts. Hur kommer Jeppe att klara av situationen han hamnar i? Samma slags inringningsförsök kan man göra med Antigone, Hamlet, Faidra, Woyzeck, Fröken Julie eller Mor Courage. När väl deras belägenhet har klarlagts får man en möjlig tråd att följa i tolkningen av dramat. Om det inte finns en huvudperson utan flera personer med ungefär samma status i dramat är det inte lika givande att försöka ringa in deras belägenhet. Anton Tjechovs Körsbdrstrlldgården är ett exempel på ett drama som saknar en huvudperson. Även om man skulle begränsa undersökningen till släktingarna på godset, nämligen Ranevskaja, Anja, Varja, Gajev och Pisjtjik, så hade den blivit för omfattande. Ju mera omfattande undersökningen blir desto svårare blir resultatet att tyda. En fördel är emellertid att relationerna mellan dramat,;; ledande personer tydliggörs.

Personernas utseenden och karaktiirsegenskaper Det är inte i alla dramatexter som personernas utseenden finns beskrivet i scenanvisningarna eller i replikerna - en förklaring till att det oftast är svårt att visualisera personerna. Det är också sällsynt med direkta karaktärsbeskrivningar. Till viss del kan man dock i några dramer utläsa något om personerna i replikerna. (Se vidare under "Repliker".) De flesta dramer måste tolkas innan man får veta något om personerna, åtminstone om deras inre. Ta exempelvis Antigone. Hon är trofast, företagsam, envis och orädd. Men egenskaperna blir tydliga först genom hennes handlingar. Någon direkt beskrivning av hennes karaktär finns inte i texten. Det närmaste en karakterisering_ man kommer är när Haimon berättar för sin far, Kreon, vad folket säger om Antigone:

C Författaren och Studentllttentur _

55

Att analysera

en dramatext

Men jag hör, vad som viskas i det tysta, hur staden djupt beklagar denna flicka, hon som av alla kvinnor minst är värd att dö i smälek för en härlig handling: "Hon som ej lät sin egen broder, fallen i striden, till ett koppel hundars rov och gamars mättnad ligga obegraven, är ej den kvinnan värd ett pris av guld?n Så lyder talet, som går kring i lönn. (Vd 1, s. 45 f.) Man kan också få en beskrivning av huvudpersonen genom andras samtal. Greppet att på det här sättet ge läsarna viktig information stöter man ofta på i dramer. I Strindbergs Fröken Julie får vi i den expositionsliknande inledningen veta hur Julie är därför att Kristin och Jean skvallrar om henne. JF.AN'

Fröken är allt högfärdig i somliga fall och för lite stolt i andra, alldeles som grevinnan i livstiden. Hon trivdes bäst i köket och lagåm, men hon ville aldrig åka efter en häst; hon gick med smutsiga manschetter, men skulle ha grevekronan i knapparna. - Fröken, för att nu tala om henne, tar inte vara på sig och sin person. Jag skulle vilja säga, att hon inte är fin. Nyss när hon dansa på logen, så röck hon skogvaktam från Annas sida och bjöd opp honom själv. Inte skulle vi göra på det viset, men så är det när herrskap ska göra sig gemena - så blir de gemena! - Men ståtlig är hon! Praktfull! Ah! Såna axlar! och etcetera! KRisTIN

A ja, skryt lagom! Jag har hön vad Clara säger jag, som har klätt henne.

JE,\N Asch, Clara! Ni är alltid avundsjuka på varann! Jag som har varit ute och ridit med henne ... Och så hon dansar sedan! ( Vd 2, s. 82 f.) Julie har ärvt sina egenskaper från modem. Liksom denna är hon snobbig i vissa avseende och nästan vulgär i andra, antyder Jean. Trots att hon tillhör överklassen beter hon sig på ett sätt som inte ens hennes tjänstefolk skulle ha gjon. Jean kommenterar också hennes yttre. Hon är ståtlig och praktfull. Hennes axlar, och det han inte vill

56

O Pörfat_taren och Studentlitteratur

Analysens startpunkter

nämna vid ord, är tydligen mycket tilldragande. Bilden Jean ger av

.I ulie är att hon är fysiskt vältränad och välutvecklad. Hon har också svårt att kontrollera sina sexuella känslor. På 1880-talet fick kvinnorna absolut inte bete sig som Julie när de var tillsammans med män. I ordväxlingen mellan Kristin och Jean på följande sida, får man dessutom veta att Julie har sin menstruation, vilket i dramat får förklara hennes vilda, sexuella utspel. ]EAN lin ensam]

Ja, men hon är galen! En sådant sätt att dansa! Och folket står och grinar åt henne bakom dörrarna. Vad säger du om det, Kristin? KRISTIN

Ack, det är ju hennes tider nu, och då är hon ju alltid så där konstig. (Vd 2, s. 84) En händelse, som beskrivs samtidigt som Kristin och Jean skvallrar om Julie, leder tanken till att det finns likheter mellan kvinnor och Likar. Julie framstår som om hon var ett offer för sin primitiva drift - ja, att hon beter sig just som en löpande tik. Det är Kristins kokande gryta på spisen som ger anledning till följande ordväxling: ]EAN

(... ] Vad kokar du nu? som luktar så infernaliskt! KRlsTIN A, det är något fanstyg, som fröken Julie skall ha åt Diana.

JEAN Du ska uttrycka dig vårdat, Kristin! Men vad ska du stå och koka åt hundrackan på helgdagsafton? År den sjuk, va? KRISTIN

Ja, den är sjuk! Hon har smugit sig ut med grindstugans mops - och nu är det på tok - och se, det vill inte fröken veta av. (Vd 2, s. 82) Julies hund löper efter en hanhund som är mindre "fin". Han bor i grindstugan. Det som ytterligare förstärker likheten mellan Diana och Julie är att Jeans beskrivning a': hur Julie "röck" skogvaktaren till sig och började dansa med honom, kommer omedelbart efter Kristins replik. Redan i dramats inledning ges sålunda genom replikskiftet en ganska klar bild av hur fröken Julie är och hur hon ser ut. O Pörf1111aren och S1uden1ll1tera1ur .

57

Att analysera en dramatext

I Luigi Pirandellos Sex roller söker en författare, som har mycket utförliga scenanvisningar, finns exempel på ingående personbeskrivningar. Ungefär en tredjedel av en lång scen- och spelanvisning innehåller ingående beskrivningar av Fadern, Modem, Styvdottern, Gossen, Flickan och Sonen. Beskrivningarna kan man ha som utgångspunkt vid personanalysen. skall vara omkring femtio dr, hans bdr är glest vid tinningarna men ej helt avfallet, till fdrgen rödblont; täta mustascher, som sn/Jckformigt omger de dnnu fylliga läpparna, vilka ofta formar sig till ett osäkert och intetsdgande smdleende; ansiktet blekt, särskilt den breda pannan; ögonen klarb/4, ovala, strdlande och skarpa; klädd i ljusa benkläder och mörk kavaj; rösten dr ibland mjuk och inställsam, men /dr vid andra tillfällen sträva och hårda tonfall. MODF.RK verkar liksom lamslagen och förkrossad under en outhärdlig börda av skam och förödmjukelse. Hon bar en tdt änkeslöja för ansiktet, dr klädd i en tarvlig, svart kldnntng, och när hon lyfter upp slöjan, v-isar bon ett ansikte, där dragen inte direkt uttrycker lidande men är liksom modellerade i vax. Blicken bdller bon alltid sänkt. STYVDOTrER.llil, arton år gammal, bar ett obesvdrat, nästan utmanande uppträdande. Mycket vacker, även bon sorgklädd men med en alltför iögonfallande elegans. Hennes yngre broder, den inbundne, ,Dortondrlge GossEN, är ocksd svartklädd, och hans försagda, sorgsna, nästan vettskrdmda uppträdande bemöts av systern med hdnfullt förakt. Däremot visar hon en påfallande ömhet mot stn ltlla, omkring fyradriga syster, FucKAK, som dr vitklädd med ett svart sidenband om livet. SONEN, tjugotvå dr gammal och högväxt, visar i sina nästan orörliga anletsdrag ett med möda dterbdllet förakt för FADERN och en markerad likgiltighet för MODER.i-... Han är klädd i en mörklila överrock och bar en lång, grön scarf virad om halsen. (Vd 3, s. 12) [---] FADERN

I Pirandellos drama görs det en poäng av de karaktärsdrag som personerna har. Fadern, som är en av de sex roller som kommer till teaterdirektören för att få sitt drama uppspelat, påtalar skillnaden mellan verkliga .människors personlighet och rollers personlighet. Det kan synas självklart att verkliga människor har många fler sidor i sin personlighet än en skapad roll har. A andra sidan kan det aldrig nog

58

C Förfa11aren och Studendltteratur

Analysens startpunkter

påminnas om att personerna i en dramatext aldrig kan ha karaktärsdrag som motsägs av texten. Det går inte att argumentera trovärdigt för att Harpagon i Molieres Den gtrlge innerst inne är en oerhört generös man - så.vida man inte med hjälp av avancerade psykologiska teorier kan förklara hans beteende och peka på hur detta avslöjar en givmildhet. Fadern i Sex roller söker en författare beskriver rollernas fixerade karaktärsdrag på följande sätt när han talar med teaterdirektören: DIREKTÖREN

Det är klart att man kan förändra sig. Det är gemensamt för alla. Det gör man ständigt. FADERN [med böjd rost]

Men inte vi! Förstår ni inte att det är där skillnaden ligger. Vi förändras inte, kan inte förändras eller bli annorlunda, därför att vi en gång för alla är skapade till att vara vissa bestämda figurer (4, det ärförskrlickligt, tro mig] med oföränderlig verklighet, som borde komma er att rysa, när ni kommer oss nära. ( Vd 3, s. 38)

Scen- och spe/anvisningar Genom att analysera dramats scen- och spelanvisningar får man en uppfattning om den sceniska realiseringen av dramatexten. Den performativa handlingen kan återges mera detaljerat. Kanske finns det anvisningar som berör teaterrummet men också sådana som beskriver personernas inre, om det är kallt eller varmt, höst eller vår, morgon eller kväll och annat. Var också uppmärksam på om det finns "uteblivna" scenanvisningar, om det står läsaren fritt att tänka sig olika alternativ. Här avses naturligtvis inte sådana sparsamma anvisningar som finns i början av J vdntan pd Godot. Står det "En väg på landet; ett träd" i texten, måste man tänka sig att man bara kan urskilja vägen och ett träd - inget annat. I textens värld finns endast det som beskrivs. Därför kan man inte lägga till ett litet pittoreskt värdshus eller några kor i en hage. Andra regler gäller däremot vid en uppsättning av dramat. Regissören har fria händer när han tolkar texten. En annan typ av scenanvisningar kan man finna i äldre dramer som är skrivna med tanke på det nakna teaterrummet där det oftast saknaC Pörfanaren och Studentllner.11ur .

59

Att analysera en dramatext

des kulisser och teatermaskineri. Först under senare hälften av 1800talet, när det naturalistiska dramat och den naturalistiska scenens utvecklades, blev det vanligt med omfattande scen- och spelanvisningar i dramatexterna. William Shakespeares The Globe är ett exempel på en sådan naken scen där man saknade de hjälpmedel som man hade tillgång till under 1800- och 1900-talen. Både ljud- och ljuseffekter var svåra och oftast omöjliga att genomföra på Shakespeares Globe. Därför får replikerna i Shakespeares dramer tjäna som scenanvisningar. Sådana anvisningar kallas för verbala kulisser. Med hjälp av språket skapas en uppfattning om hur scenrummet förutsätts se ut. I inledningsscenen i Hamlet finns tre exempel på verbala kulisser. Den första är Bernardos öppningsreplik: ''Vem där?" som tillsammans med hans fjärde replik som lyder: "Klockan slog tolv nyss. Gå till sängs, Francisco" ger oss upplysningen att det är mörkt. En sådan upplysning var viktig för Globes besökare som såg föreställningen i dagsljus. Men den är viktig också för textläsaren eftersom den inledande scenanvisningen inte säger något om vilken tid på dygnet scenen utspelas utan endast: "Helsingör, en terrass framför slottet. Francisco på post. Till honom kommer Bernardo." Även Franciscos kommentar "Vad kölden biter" är ett försök att måla upp en inre bild för både teaterbesökaren och textläsaren att det inte bara är mörkt utan att det också är bitande kallt. När replikerna fungerar som verbala kulisser bör man vara försiktig med tolkningen. Kanske är det så att de enbart har funktionen att skapa en inre bild av scenrummet hos läsaren (teaterbesökaren). Lars Norens Natten dr dagens mor innehåller däremot åtskilliga scen- och spelanvisningar som läsaren har stor nytta av. Ibland ger dialoger ett besked och scen- och spelanvisningarna ett annat, som när David sitter och läser: MARTIN [irriterad]

Vad är det? [boken har fyllt DAVID med skrdck- darrningar och mattbetskänsla, som senare skall återkomma utan att han förstdr varl/rdn- omedelbart bdller han på med attförtränga orsaken] Nej, det är ingenting ... Det är ingenting säger jag.

DAVID

ELL'1

,, Du dricker alldeles för mycket kaffe. (Vd 4, s. 111 f.) När Martin, som märker att något upprör David, frågar vad det är, svarar David: "Nej, det är ingenting . . . Det är ingenting säger jag." I

60

C Förfa~taren och Studendltteratur

Analysens startpunkter

anvisningarna ser vi att David inte öppnar sig för sina föräldrar, Martin och Elin. Kanske är hans ångest så stor att han inte vet var eller hur han skall börja berätta om den. Känslan känns säkert igen hos en del läsare. Ibland är de personliga upplevelserna så överväldigande att det är omöjligt att omsätta dem i ord. Man väljer att vara tyst i stället. Vi läsare får veta hur David känner sig. Boken som han läser har fyllt honom "med skräck - darrningar och matthetskänsla, som senare skall återkomma utan att han förstår varifrån - omedelbart håller han pä med att förtränga orsaken". Mamman förklarar Davids oro med att han dricker för mycket kaffe. I första akten av Körsbärsträdgården finns en lång inskjuten scenoch spelanvisning där informationen delvis är riktad till läsaren:

[Man hör hur två vagnar kör upp framför huset. Lopacbin och Dunjasja skyndar sig ut. Scenen är tom. Det börjar höras oväsen från rummet intill. Pirs går med jäktade steg över scenen, stödd på en käpp. Han har varit på stationen och tagit emot Ljubov Ranevskaja och är klädd i gammaldags livre och hög hatt, talar hela tiden för sig själv om någonting, men man kan inte uppfatta ett ord av vad han säger. Oväsendet bakom scenen blir allt starkare. En röst: "Vi kan gå igenom här ... " In i rummet kommer Ljubov Ranevskaja, Anja och Charlotta, som har en liten hund i band, de är alla resklädda, Varja, som är klädd i kappa och schalett, Gajev, Simeonov-Pisjtjik, Lopachin, Dunjasja med ett knyte och ett paraply, slutligen tjänst(t/olk med väskor och resgods] (Vd 2, s. 156) Man får veta att två vagnar kör upp framför huset. Om man på teatern hört ljuden kunde man förmodligen konstatera att en eller flera hästar med vagnar stannade utanför. Som läsare får man exaktare uppgifter. Det är ganska många människor som anländer eftersom de inte får plats i en vagn. Att vagnen kör upp på framsidan av huset stödjer Lopachins och Dunjasjas antagande att det är herrskapet som anländer. Om det varit varubud eller tjänstefolk hade de förmodligen varit tvungna att använda köksingången. Enligt listan över personerna vet man att de två som skyndar ut för att möta herrskapet är en köpman och en tjänsteflicka. När gamle Firs därefter jäktar över scenen stödd på en käpp, vet vi att han är en H7-årig lakej och att han varit på stationen och mött godsägarinnan. Man förstår att han fortfarande är i tjänst, trots sina höga ålder.

C Förfauaren och Studentlitteratur

61

Att analysera en dramatext

I början av första akten får vi möta köpmannen Lopachin och tjänstefolket - inte bara som statister utan också som individer. Dunjasja berättar för Lopachin att kontoristen Jepichodov har friat till henne. Dramat öppnar med personer från en annan samhällsklass än herrskapets. Detta kan vara betydelsefullt för tolkningen senare. När sällskapet kommer in är det tjänsteflickan som bär knytet och paraplyet. Resten av väskorna och resgodset bärs av övrigt tjänstefolk. Sysslorna är hierarkiskt fördelade. En sida längre fram står det följande om fosterdottern Varja:

[Vatja kommer in, bon bar en nyckelknippa i skärpet] (Vd 2, s. 157) Det faktum att Varja har en nyckelknippa visar att hon har ganska stort inflytande och ansvar. Oftast har hushållerskan eller butlern hand om husets nycklar och är därmed också chef över tjänstefolket. Förmodligen har Varja en liknande position. Kanske har hon haft ansvaret för huset när herrskapet varit bortresta. Även studenten Trofimov får vi veta mer om genom den beskrivning som ges i scenanvisningen:

[Trojimov kommer in i glasögon och sliten studentuniform] (Vd 2, s. 164) Det är tydligt att Trofimov inte är en ung fräsch student längre. Några repliker längre fram bekräftas antagandet. Ranevskaja säger: "Du var bara barnet den gången, en prydlig student, och nu är håret glest på dig och du har skaffat glasögon. Menar du att du är student fortfarande?" (Vd 2, s. 165) Personbeskrivningen kan vara ännu mer indirekt, som när den sjuttonåriga dottern Anja har somnat och leds ut av Vatja. Samtidigt som Anja halvsovande stapplar ut med stöd från sin fostersyster sker följande: [De gdr mot dörren. IAngt bortom trädgdrden spelar en herde på stn pipa. Trofimov gdr tvärs över scenen och stannar till när han fdrse Va'Tja och Anja] (Vd 2, s. 168)

Direkt efter scenanvisningen kan man ta del av följande replikskiften: VARJA

Sch ... Hon sover ... hon sover ... Kom, min lilla flicka.

62

e Författaren och S1udentlltteratur

Analysensstartpunkter Al\JA [ldgt, halvsovande]

Jag är så trött . . . bjällror hela tiden . . . Morbror . . . snälla ... både mamma ... och morbror ... VAR,JA

Kom, min älskade flicka, kom ... [De gdr ut i Anjas rum] TROFIMOV [betagen] Min soU Min vår! Här får man försöka att tänka sig hur det låter när en herde spelar på sin pipa. Musiken påminner läsaren om att samtidigt som Anja leds ut så finns det kanske en herde i närheten som leder sina får med lamm i säkerhet. Det är ganska lätt att associera till oskyldiga vita lamm om man ser den sovande, stapplande Anja samtidigt som man hör musiken. Trofimov blir i vilket fall som helst betagen och tänker på våren och solsken när han ser henne. Även andra akten inleds med personer som inte tillhör överklassen. De befinner sig utomhus. Första scenanvisningen ser ut så här: Ett /dit. Ett gammalt för länge sedan övergivet kapell, snett och vtnt; en brunn, stora stenar som uppenbarligen en gt:Jng varit gravvdrdar, och en gammal bänk. Man ser en väg som gt:Jr till

Gajevs gods. Avsides skymtar mörka popplar som böjer sig mot skyn: ddr börjar körsbärsträdgdrden. I .Därran sträcker sig en rad telegrafstolpar, och långt bort vid horisonten anar man en stor stad som syns tydligt bara vtd mycket klart och vackert vdder. Solen ska snan gd ner. Charlotta, Jasja ocb Dunjasja sitter på bänken: Jepichodov står bredvid och spelar på gitarr; alla är för!)junkna i tankar. Charlotta har en gammal skärmmössa på sig; bon bar tagit geväret frtJn axeln och hdller på att rätta till spännet på gevtlrsremmen. ( Vd 2, s. 168)

Guvernanten, lakejen, tjänsteflickan och kontoristen tillbringar skymningen tillsammans. De befinner sig utanför ett förfallet kapell med några gamla gravstenar. Man måste fråga sig hur ett sådant sceneri påverkar åskådaren. Möjligen ger det signaler om att kyrkan såsom den ortodoxa kristenhetens bevarare håller på att vittra sönder. Det kan emellertid också ge en vink om det förfall som godset befinner sig i - såvida kapellet tillhör herrskapsfamiljen. Körsbärsträdgården ligger en bit bort. Man ser den tydligen inte, utan man kan enda.st upptäcka de popplar som markerar gränsen till trädgården. C Författaren och Studentlitteratur

63

Att analysera en dramatext

Viktigt i den här scenanvisningen är att staden skymtar i fjärran, och att en sådan nymodighet som telegrafen har kommit till trakten. Här blandas det gamla Ryssland med det nya. Man skulle kunna tolka scenen som så att det här i solnedgången sitter fyra personer, som alla står utanför den samhällsklass som kommer att få släppa makten ifrån sig. Alla fyra är allvarliga och Charlotta, som har en skärmmössa på sig, bär på ett gevär. I dag när vi vet hur Ryssland förändrades genom revolutionerna är det lätt att tolka scenen som ett förebud om det som skall komma. Det gamla håller på att vittra sönder, och unga, nya krafter tar över. Men kanske skenar fantasin iväg. Det kan ju vara så att de fyra har varit ute för att försöka skjuta vilt i syfte att dryga ut maten på godset. Vi får i texten inte någon förklaring till varför Charlotta bär ett gevär. Det viktigaste att hålla i minnet är att en scen- och spelanvisning som denna kan, om man försöker att audiovisualisera den, föda en mängd olika tolkningsuppslag. Tillsammans med dialogen och de övriga anvisningarna växer till sist ett antal olika tolkningsmönster fram. Ett sista exempel från Körsbärsträdgdrden för att visa på scen- och spelanvisningamas betydelse för tolkningen. I andra akten när Anja, Gajev, Tro.fimov, Lopachin och Varja sitter och samtalar utomhus kommer följande anvisning: [Alla sitter försjunkna i tankar. Det är ryst. Man hör bara hur Ftrs mumlar svagt. Plötsligt bårs ett avlägset ljud, som jrdn himlen, ljudet frdn en strdng som brustit, bortklingande och vemodig] (Vd 2, s. 176) Anvisningen uppmuntrar till olika slags tolkning. Man kan fundera över satsen "ljudet från en sträng som brustit" som skulle kunna syfta på en slocknad livslåga eller sviket hopp. Det som styrker en sådan djupare tolkning är att ljudet kommer från himlen, och att det är "bortklingande" och "vemodigt". Dessutom tycks alla som är där vara tankfulla. Om man tycker sig ha funnit en övertygande tolkning skall man ändå försöka att leta efter andra. På så sätt minskas risken för övertolkning. Ett sätt är att undersöka om scenanvisningen trots allt endast är en beskrivning av verkligheten, utan några inslag av symbolik. Kanske är det just en sträng som har brustit.

64

O Författaren och Studendltteratur

Anal~ens startpunkter

Ser man tillbaka några rader i dramatexten finner man en scen- och spelanvisning som kommer mitt i Ranevskajas replik: RANEVSKAJA

Ni vill ha jättar ... Det är bara i sagor de är snälla, annars är det något som man är rädd för. [Längst bak pd scenen passerar Jepicbodov och spelar pd gitam

[Eftertänksamt] Där går Jepichodov. (Vd 2, s. 175) Kontoristen Jepichodov syns alltså längst bak på scenen för ett ögonblick. Han spelar gitarr. Det skulle kunna vara en sträng på hans gitarr som brister. Det som talar emot är emellertid scenanvisningens "som från himlen", ett uttryck som antyder att så kallade högre makter försöker säga något. I dialogen omedelbart efter anvisningen kommenteras ljudet. Speciellt Ranevskajas och Pirs' kommentarer leder tankarna till att ljudet från den bristande strängen skulle förebåda de nya tider som är på väg och som för herrskapet börjar i och med försäljningen av godset. RANEv'sKAJA

Vad var det? loPACHIN

Jag vet inte. Långt borta i en gruva någonstans störtade en korg. Mycket långt borta. GAJEV Eller också var det någon fågel ... i stil med en häger. TROFIMOV

Eller en berguv ... RANl!VSKAJA (med en rysning]

Det var otrevligt, jag vet inte varför. [Paus]

FIRS Det var likadant före olyckan: ugglorna skrek och samovaren väste i ett. GAJEV Före vilken olycka då? PIRS

Slutet på livegenskapen. [Paus] ( Vd 2, s. 176) O författaren och Studendltteratur

65

Att analysera en dramatext

Man kan också tänka sig en kompromiss mellan en realistisk och en metafysisk tolkning, nämligen den att det är Jepichodovs gitarrsträng som brister. Men eftersom han befinner sig en bit därifrån, utom sikte, blir ljudet avlägset och annorlunda. Det l4ter som om det kommer från himlen, vilket inte motsäger scenanvisningen, och personerna tolkar det som ett varsel. Problemet med den senare förklaringen blir emellertid uppenbart i slutet av dramat. Där är det svårare att finna en verklighetsförankrad förklaring. Godset är sålt och alla har lämnat huset. Bara Firs, som lägger sig i soffan, är kvar. I sista scenanvisningen återkommer ljudet från den brustna strängen:

[Man hör ett ljud i ,Oärmn, som frdn himlen, ljudet frdn en brusten sträng, bortklingande, sorgset. Det bltr tyst och det enda som hörs tJr hur man ldngt borta t tr/Jdgtlrden hugger med y.ra mot trd] (Vd 2, s. 197) Här är det svårare att ge en realistisk förklaring. Kanske dör Firs när han ligger på soffan. Det sägs emellertid inte något om det i texten. Däremot påtalas det att han är sjuk. En möjlig tolkning är att Firs går bort samtidigt med att en ny samhällsklass tar över körsbärsträdgården. Ser man till scenanvisningen, som kommer strax före Firs' avslutande monolog, upptäcker man likheten mellan vissa formuleringar i den och den avslutande anvisningen. Ljudet från yxorna "ljuder ensligt och sorgset [min kurs.]" - en beskrivning som liknar ljudet från den brustna strängen. Avslutningen av dramat ser i sin helhet ut så här: [Scenen är tom. Man bör bur alla dörrar blir ldsta och bur vag-

narna sedan kör sin väg. Det blir tyst. Genom tystnaden börs dova bugg av yxor mot trä, det ljuder ensligt och sorgset. I dörren till höger uppenbarar sig Ftrs. Han är klädd som vanltgt, i kavaj och vit väst, han har inneskorpd stg. Han är sjuk] FIRS (gdr fram t1II dörren och tar i handtaget] Det är låst. De har farit ... [Sätter sig I soffan) De har glömt bort mig ... Ån sen ... Jag kan sitta här ... Herrn har säkert inte satt på sig pälsen, han har säkert åkt i bara ytterrocken ... [Med en bekymrad suck) Jag såg inte till det ... Den ungdomen!

66

C Förfanaren och Studentlitteratur

Anal~ startpunkter

[Mumlar ndgot, det gdr inte att förstd va4] Livet har bara försvunnit, som om jag aldrig hade levat. [Lägger sig] Jag lägger mig ett slag . . . Man har inga krafter kvar, ingenting ... Jodu ... Klantper! ... [Ligger alldeles stilla] [Man bör ett ljud i fjärran, som frdn himlen, ljudet frdn en brusten sträng, bortklingande, sorgset. Det blir tyst och det enda som hörs är bur man ldngt borta i trädgdrden hugger med yxa mot trä]

RIDA

Här tycks den övergivna byggnaden och nedhuggningen av körsbärsträdgården sammanfalla med Firs, som närmar sig slutet av sitt liv, och ljudet från en brusten sträng. Tänker man på vad Firs sagt förra gången ljudet hördes, nämligen att det "var likadant" när livegenskapen upphörde, lutar det åt att tolka ljudet från den brustna strängen som ett förebud om den nya, kommande samhällsordningen. Analysen av scen- och spelanvisningama är inte tillräcklig för att ge en helhetstolkning av dramat - men den är nödvändig. En självklar anmärkning kanske. Men det är tyvärr så att man vid den första genomläsningen av dramat lätt bedömer anvisningarna som enbart praktiska och inte betydelsebärande.

Dramatextens vändpunkter Ibland händer det att vissa karakteristika som varit mycket vanliga i äldre dramer blivit alltmer ovanliga i vår tids dramatik. Ett sådant exempel är peripetin - dramats vändpunkt. Peripetin markerar inte endast intrigens ändrade riktning utan är också intimt förbunden med huvudtemat. Vilket av dramats teman som är huvudtemat avgörs i sin tur genom tolkningen. Peripetin kan därför infalla på ett ställe när den ena läsaren tolkar och på ett annat när den andra tolkar. Därför borde man egentligen inte tala om peripetin (i singular) utan om vändpunkter, peripetier (i plural). Om man letar upp inte bara en peripeti utan flera, ökas förutsä~ngar-na för många alternativa tolkningar. En peripeti i August Strindbergs Fadren anses infalla när Ryttmäst.aren kast.ar den brinnande lampan mot Laura. Det är då han skulle besegla sitt öde. Händelsen inträffar när Laura säger: C Författaren och S1udcnlllnera1ur

67

Att analysera en dramatext

Nu har du uppfyllt din bestämmelse som en tyvärr nödvändig far och som försörjare. Du behövs inte mer, och du får gå. Du får gå sedan du insett att mitt förstånd var lika starkt som min vilja, efter som du icke ville stanna och erkänna det! [RYT1MÄ5TAREN gdr till bordet; tar den brinnande lampan och kastar den mot LAURA, som dragit sig ut bakllJnges genom dön-en.] (s. 206)

Man skulle emellertid även kunna påstå att Ryttmästaren beseglar sitt öde långt tidigare, nämligen när han förtydligar för Laura sin uppfattning om vem av de två som har rätt till deras ha3:n. Läser man texten utifrån Lauras perspektiv går det med lätthet att föreställa sig hennes raseri när hon hör mannen bravera om sina rättigheter. Efter ordväxlingen börjar Laura intrigera mot Ryttmästaren. Det är dotterns framtida skolgång som utlöser deras gräl: LAt:RA

Och modren har ingenting att bestämma i den frågan? RYITMÄSTARN

Ingenting alls! Hon har sålt sin förstfödslorätt i laga köp, och avträtt sina rättigheter mot att mannen drager försorg om henne och hennes barn. LAURA

Alltså ingen rätt över sitt barn? RYITMÄSTARN

Nej ingen alls! Har man sålt en vara en gång, så lär man icke få igen den och ändå behålla pengarne. LAURA

Men om både fadren och modren skulle tillsammans besluta .... RYITMÄSTARN Hur skulle det då gå? Jag vill att hon bor i stan, du vill att hon bor hemma. Aritmetiska mediet blev att hon stannade på järnvägsstation, mitt emellan staden och hemmet. Detta är en fråga som icke kan lösas! Ser du! LAURA

Då måste den brytas! [. .. ] (s. 177) Redan i nästa scen börjar Laura att bearbeta läkaren till att tro att Ryttmästaren är sinnessjuk. Hon spelar bedrövad och säger till läkaren att

68

0 Författaren och Studenlllttemtur

Analysens startpunkter

hon måste berätta något om sin "stackars älskade man". Därefter säger hon: "Min man är själssjuk. Nu vet ni allt, och nu får ni döma själv sedan" (s. 179). Samtidigt som hon förtalar sin man sår hon misstanken hos honom att han inte skulle vara far till deras barn. Målet är att mannen skall bli galen och omyndigförklaras av läkaren. Det är enklare att upptäcka en peripeti i dramer som skrivits i anslutning till Aristoteles' poetik - exempelvis under franskklassicismen. Men inte ens här tycks det i en tolkningssituation vara självklart var en sådan infaller. Det finns exempelvis olika uppfattningar om var peripetin i Jean Racines Faidra finns, trots att den enligt de klassicistiska reglerna bör vara placerad mitt i dramat. I analysen av Faidra under punkten "Dramats vändpunkter" tas problemet upp.

Repliker Replikernas utformning, deras utseenden, kan ha betydelse för tolkningen. De kan vara utmärkta exempel på hur en texts form kan påverka dess innehåll. Personernas sociala ställning meddelas oftast med hjälp av repliktextens utseende. Greppet är inte nytt utan har funnits lika länge som dramat självt. I dag är det speciellt vanligt bland de engelska författarna. I David Hares Utmanarna 0990) kan man lätt föreställa sig vem av de två samtalande som är präst och vem som är en ung utsatt kvinna från svära sociala förhållanden. Den svenska översättningen av Catharina Sundholm-Miller speglar det engelska språkbruket: LIONEL

Jag förstår. Och vad kan du göra nu? [En ldng rystnadl STELLA

Vet inte. De va de ja kom för å fråga kyrkoherden. Ja känner mej jätterisi. LIONEL

Ja. STELLA

Ja mår jättedålit. Ja kan inte arbeta. Ja har börjat med dom här tabletterna. LIONEL

Vem har gett dom till dej?

C Författaren och Studentlitteratur

69

Att analysera en dramatext STELLA

En doktor. Vet inte. Ja såg inte röken av han. LIONEL

Samma doktor? STELLA

Nej, nej. Ja träffa aldri den doktorn. [LIONEL IJr awaletande. Nickar.] LIONEL

Jag förstår. STELI.A

Nä de gör ni inte. Dom släpper bara in en, de ä en sköterska och sen söver dom ner en. Sen vaknar en och de ä över. Fast för mej va de inte de. LIONEL

Vad menar du? ( Vd 4, s. 202) Det översättaren har gjort är att hon översatt de så kallade sociolekterna från engelska till svenska. Vi kan "höra" hur Stella släpper ändelserna (konsonanterna) på vissa ord och att hon exempelvis säger "han" när det borde heta "honom". Hon talar med ofullständiga meningar, vilket i och för sig är vanligt i alla människors talspråk. Här får emellertid endast Stellas repliker en ofullständig karaktär, medan Lionels ligger närmare skriftspråket. Replikskiftet avslöjar att Lionel och Stella har olika social bakgrund. En fråga man bör ställa är om klasskillnaderna påverkar helhetstolkningen eller ej. Vad hade hänt om Stella kommit från samma socialgrupp som Lionel? Inte alla författare använder sig av avkortade ord och meningar för att lyfta fram den sociala tillhörigheten. Caryl Churchill tar fasta på andra koder i språket. I Top Girls talar kvinnorna på den privata arbetsförmedlingen ett "medelklasspråk" medan "arbetarklasspråket" dominerar i Joyces kök i sista akten. Ibland kolliderar de båda sorternas språk, som i replikskiftet mellan hemmafrun Mrs Kidd, karriärkvinnan Marlene och Joyces dotter Angie, en ung flicka utan utbildning. MRS KIDD

Jag ville bara prata lite, ett personligt samtal. Det är inte nånting som man bara kan ... förlåt om jag avbryter er i ert arbete. Jag vet att kontorsarbete inte är detsamma som hushållsarbete I som är fullt av avbrott. 70

0 Författaren och Studentlitteratur

Anaöisens startpunkter MARlENE

Nej, det är sant. Det här är min systerdotter, Angie. Mrs Kidd. MRs KIDD

Angenämt. ANGIE

Tack bra. (Vd 4, s. 82) Angie förstår inte vad Mrs Kidd säger. Hon är så van vid att folk säger "Hej, hur är det?" så hon svarar spontant "Tack bra". I hennes värld finns det inte någon som tar i hand och säger: "Angenämt". I Churchills drama förekommer dessutom snedstreck i texten, som i citatet ovan. Tecknet anger att Marlene börjar att säga repliken: "Nej, det är sant. Det här är min systerdotter, Angie. Mrs Kidd", samtidigt som Mrs Kidd säger: "som är fullt av avbrott." Därefter säger Mrs Kidd "Angenämt". Genom att skriva repliker som överlappar varandra kan man låta läsaren föreställa sig hur det låter på scenen. Hastigheten i samtalet är hög, vilket ger ett stökigt intryck. Man kan fråga sig om överlappningen avslöjar nervositet, oförskämdhet, ivrighet eller något annat.. I Bernard-Marie Koltes drama I bomullsfältens ensamhet får replikernas skiftande längd betydelse för tolkningen. Replikerna, som utväxlas mellan Kunden och Dealem, är mycket långa ända fram mot slutet när ungefil.r en sjundedel återstår av dramat. Då plötsligt minskar längden radikalt. De långa replikerna, som sträcker sig över en dryg boksida, liknar ibland monologer. Men även om de är långa, och ibland otydligt riktade mot den andre, så ingår de i en dialog. Männen är trevande och avvaktande när de talar till varandra. Samtalet ger intryck av att vara ett förspel till en duell, eller snarare, männen påminner om två hanhundar som möts. Först nosar de på varandra. Sedan mäter de varandra med blicken. Efter en stund flyger de aggressivt på varandra så att pälstussarna ryker. När ungefär en sjundedel av dramat återstår ökas takten i. replikskiftet, samtidigt som Kunden och Dealern blir alltmer provokativa. Till slut är de redo att slåss. Så här ser de avslutande replikerna ut: KUNDEN

Jag är inte rädd för att slåss, men jag är rädd för reglerna, som jag inte känner till. DEALERN

Det finns inga regler; det finns bara medel; det finns bara vapen. 0 Pörfa11aren och s1udendluera1ur

71

Att analysera en dramatext KUNDfu"I

Försök bara träffa mig, det kommer ni aldrig att göra; försök bara såra mig: om och när blod flyter kommer det att vara ömsesidigt, och det kommer oundvikligt att förena oss, som två indianer vid lägerelden som blandar blod omgivna av vilda djur. Det finns ingen kärlek, det finns ingen kärlek. Nej, ni har ingenting att vänta er som inte redan är just det: ingenting; för en människa börjar med att dö, sedan söker hon sin död och hittar den till slut, av en slump, på den farofyllda vägen mellan ett ljus och ett annat, och säger: jaha, det var alltså bara det. DEALERN

Det är händelsevis inte så att ni trots allt har sagt något, tvärs igenom nattens stoj och buller, något som ni skulle vilja ha av mig men som jag inte har uppfattat1 KUNDEN

Jag har ingenting sagt; ingenting. Och ni, har ni händelsevis erbjudit mig något, här i nattmörkret, i det här mörkret som är så tätt att man aldrig hinner vänja sig vid det, något som har undgått mig? DEALER~

Nej, ingenting. KUNDEN

I så fall - vilket vapen? När man granskar replikerna i ett drama är det inte endast språket, det vill säga stavning och ordval, som är viktiga utan också längden på replikerna. Finns det en rytm i replikskiftet? Och om det finns en sådan, vad understryker den då? Hur kan den tolkas? Pauser mellan scener och akter

Det kan vara givande att undersöka om det har skett något i pauserna. Ibland har stora förändringar lett till att handlingen tar en ny riktning. I Strindbergs Fröken Julie försvinner Julie och Jean in i Jeans kammare. I scenanvisningar står det att en balett tar över. Efter en tid; det anges inte hur länge, kommer Julie och Jean ut från kammaren igen. Det berättas inte explicit i texten vad som sker inne i Jeans rum - bara att de flytt dit in när de höll på att bli överraskade av "folket". Tydligen finns det i köket, där de båda befinner sig, inte någon dörr till herrskapets våning. Därför känner de sig trängda. Den ena dörren 72

O Författaren och Studentlitteratur

Analy.wms startpunkter

leder ut till gården där folket kommer, den andra till Kristins kammare och den tredje till Jeans rum. Jean tar initiativet och föreslår att de går in på hans rum: FRÖKEN Men tänk! - tänk om man söker er där?

JEAN Jag riglar dörren, och vill man bryta sig in, så skjuter jag! Kom! [Pd knä]

Kom! FRöKEK [betydelsefullt] Lovar ni mig ... ? JEAN

Jag svär! [Fr.vken

ut basttgt Ull höger. Jean häftigt efter)

Balett. Bondfolket in högtidsklädda, med blommor i hattarna; en flo/spelare i spetsen; en ankare svagdricka och en kutting brännvin, sirade med grönt, IIJggas upp pd bordet; glas tagas fram. Därpd drickes. Sedan tar man i ring och sjunger och dansar dans/eken: ''Det kommo tvdfruar från skogen." När detta är gjort, gd de igen sjungande. [Fröken in ensam; ser förödelsen i ktJket; sldr ihop hdnderna; ddrpd tar bon upp en pudervippa och pudrar sitt ansikte] JEAN [in; exalterad] Där ser ni! Och ni har hört! Anser ni det möjligt att stanna här? FRÖKEN Nej! Det anser jag inte! Men vad skola vi så göra?

JEAN Fly, resa, långt härifrån! (Vd 2, s. 91 f.) Vi får inte veta vad som har hänt inne på rummet. Jean och Julie kan

ha stått innanför dörren i Jeans rum och väntat på att folket skall ge sig iväg. De kan också ha omfamnat och kysst varandra. En tredje möjlighet är att de har älskat med varandra. Inte någon av dem kommenterar direkt vad som skett. För att kunna komma i närheten av det som har ägt rum måste man tolka dramatexten. Man kan resonera på ungefär följande sätt: om de bara har gömt sig är det inte trovärdigt att de måste fly efteråt, speciellt som ingen har C Pörfatlaren och Studentlitteratur

73

Att anarysem en dramatext

sett dem gå in i rummet. Hade de blivit sedda av folket kunde man tänka att skandalen var ett faktum - även om inget skett därinne. Det skulle kunna stämma att de har omfamnat och kysst varandra därinne. För en stund senare när Julie ber Jean att omfamna henne säger han tvekande: Jag vill - men jag törs inte! Inte här i huset mer. Jag älskar er utan tvivel - kan ni tvivla på det? (Vd 2, s. 92) Jean säger inte endast ninte här i huset" utan "inte här i huset mer' han tycks alltså ha omfamnat Julie tidigare. En annan upplysning som pekar i samma riktning är att Julie, när hon kommer ut från rummet, "tar upp en pudervippa och pudrar sitt ansikte". Man kan spekulera över om inte Julie tror att hon blivit röd och glansig i ansiktet efter Jeans smekningar, och därför fräschar upp sig. Ser man till symbolerna i texten och väger samman betydelsen av dessa med det förändrade maktförhållandet mellan Jean och Julie som inträffat efter rumsvistelsen, tycks det vara sa att de bar älskat inne på Jeans rum. Om man tänker sig att man sitter på teatern i slutet av 1800-talet och ser hur herrskapsfröken och betjänten går in i betjäntens privata rum, då får baletten, som i samma ögonblick tar vid, stor betydelse för ens slutsatser. Hade dansen föreställt två människor på flykt eller en skir, romantisk flirt då hade man förmodligen tänkt i den riktningen när Julie kommer ut ur rummet. Men nu har baletten inte den utformningen. I stället kommer det blomsterprydda, jordnära bondfolket in. De dansar och dricker brännvin och svagdricka. Känner man dessutom till hur Dionysosfesten i det klassiska Aten firades är det lätt att upptäcka likheterna mellan böndernas festyra och den antika kulten av vinguden. Inte bara vinet flödade i Aten, dansen var extatisk och kvinnorna förlorade kontrollen över sig själva. Inte heller bondfolkets dans i Strindbergs drama har varit återhållsam. Det får Julie erfara när hon ensam kommer ut i köket och får se "förödelsen". Försök här att visualisera en något "tilltufsad" Julie i ett nerstökat kök, där det kanske finns sönderslagna flaskor och glas, utspillda drycker och slokande blomster. Det är lätt att förstå den publik, och den läsare, som tror att Julie har älskat med Jean. Några repliker och kortare scen- och spelanvisningar styrker dessutom ett sådant antagande. Före händelsen var Julie överlägsen i sin attityd gentemot Jean. Hon får Jean till att kyssa hennes fot, och hon uppmanar honom att kyssa hennes hand. Men när Jean försöker

74

C Pörfattaren och Studentlitteratur

Analysens startpunkter

kyssa henne på munnen då ger Julie honom en örfil. Efter händelsen i rummet däremot, när Jean föreslår att de tillsammans skall resa till Schweiz, blir Julie osäker och säger: Allt det där är bra! Men, Jean - du skall ge mig mod - Säg att du älskar mig! Kom och omfamna mig! (Vd 2, s. 92) Julies nästa replik är vädjande och föregås av en kort, karakteriserande scenanvisning: FRÖKEN [b~t,

sant kvinnltgt]

Ni! - Säg du! Mellan oss finns inga skrankor mer! - Säg du! (Vd 2, s. 92) Om man känner till den freudianska, sexuella betydelsen som en cigarr har, blir följande episod lite längre fram också ett stöd för slutsatsen att Jean och Julie har älskat inne i Jeans rum. (Att Freud inte blev allmänt känd förrän vid sekelskiftet hindrar inte en freudiansk tolkning. Men vill man inte åberopa Freud kan man nöja sig med att konstatercl att Jean uppför sig som en herreman när han tänder sin cigarr och tar kommandot över Julie.) FRÖKEN

Vad bryr jag mig om allt det där, som jag nu kastar bakom mig! - Säg att du älskar mig, eljes - ja, vad är jag eljes?

JEAN Jag skall säga det, tusen gånger - sedan! Bara inte häri Och framför allt, inga känslor, om icke allt skall vara förlorat! Vi måste ta saken kallt, som kloka mänskor. [Tar upp en ctgarr, snoppar och tänder den] Sitt nu ner där! så sätter jag mig här, och så språka vi, som om ingenting skulle ha inträffat. (Vd 2, s. 93) Ytterligare ett replikskifte stödjer antagandet att de båda har älskat inne i rummet. När Julie säger till Jean att hon inte äger något själv, konstaterar han att de får skrinlägga sina planer angående resan till Schweiz. Julie reagerar kraftigt: FRöKEI\"

Tror ni att jag stannar under detta tak som er frilla? Tror ni att jag vill låta folket peka fingret åt mig; tänker ni att jag kan se min far i ansiktet efter detta? Nej! För mig bort härifrån, från C Pörf'anarcn och Studendlner.atur .•

75

Att analysera en dmmatext

förnedringen och vanäran! - 0, vad har jag gjort, min Gud, min Gud! [Gråten JEAN

Se så, börjar det nu på den låten! - Vad ni har gjort? Detsamma som mången före er! (Vd 2, s. 93) Julie talar om sig själv som Jeans frilla och förfasar sig över det hon har gjort. Jämför man textstället med Strindbergs "Förord till Fröken Julie" i Teater 1. Polemik. Teorier. Manifest, blir man styrkt i sitt antagande. Här förklarar nämligen Strindberg sin uppfattning bland annat om "socialt stigande eller fallande, om högre eller lägre, bättre eller sämre, man eller kvinna". Han skriver följande om Julie: Fröken Julies sorgliga öde har jag motiverat med en hel mängd omständigheter: modrens grundinstinkter; fadrens oriktiga uppfostran av flickan; egen naturell och fästmannens suggestioner på den svaga degenererade hjärnan; vidare och närmare: feststämningen på midsommarnatten; faderns bortovaro; hennes månadssjuka; sysslandet med djuren; dansens upphetsande inflytande; nattens skymning; blommornas starka afrodisiska inflytande; och slutligen slumpen, som driver de två tilLi,ammans i ett lönnligt rum, plus den upphetsade mannens tilltagsenhet. Jag har således icke förfarit ensidigt fysiologiskt, icke monomant psykologiskt, icke bara skyllt på arv från modren, icke bara kastat skulden på månadssjukan, icke uteslutande förordat "osedligheten", icke endast predikat moral - det sista har jag lämnat åt köksan i brist på en präst! (s. 83 f.) Strindberg lägger med sin beskrivning ytterligare tyngd åt argumentet att Jean. och Julie skulle ha älskat med varandra inne i Jeans rum. Exemplet med Jeans och fröken Julies eventuella kärleksstund är välkänt och har diskuterats av många uttolkare av dramat. Det finns liknande outtalade händelser även i andra dramer. Ofta har händelserna avgörande betydelse för tolkningen i dess helhet.

Dramats slut Det kan vara väl värt för läsaren att ägna möda på att tränga in i dramats avslutande rader. Ofta är det här som de många spretande trådarna som löpt genom dramat knyts samman. I en del dramer riktas de avslutande

76

C författaren och Studentlitteratur

Anarysens startpunkter

replikerna direkt till läsarna och den tänkta publiken. Ludvig Holbergs

Jeppe paa Bierget är ett exempel på ett sådant drama. Baronen talar först med Erich. Därefter övergår han till att tala på rim samtidigt som han intar en metaposition, det vill säga hans tal placeras utanför dramats fiktiva värld. När han riktar sig till de "krere b0m" - läsarna eller publiken - glider han ut ur fiktionens första nivå. Talet lyder: Af dette Eventyr vi, krere b0rn, maa lrere, At ringe Folk i hastat s~tte i stor JEre, Ey mindre farligt er, end som at trykke ned Den, der er bleven stor ved Dyd og Tapperhed. Naar B0nder, Hantverks-Mrend, man Regimenr vil give, Da Scepteret til Riis kand snart forvandlet blive, For 0vrighed man da Tyranner let kand faae, En Nero i hver Dorp ved Roret fast vil staae. Mon Cajus, Phalaris vel fordum 0ve kunde En st0rre Myndighed, end denne ringe Bonde? Green, Galge, Steil ag Hiul han truede os med, Da han ey endaa varm var i sin Myndighed. Vi derfor 0vrighed fra Ploven meer ey tage, Gi0r Bonde til Regent, som udi fordum Dage, Thi gamle Griller hvis man fuldte derudi, Hvert Herredom, maa skee, faldt hen til Tyrannie.

Nu är det emellertid inte så enkelt att tolkningen av dramat levereras på dessa slutrader. Möjligen kan man påstå att Holberg här ger sin uppfattning om dramats sens moral. Men även om slutraderna inte fungerar som ett slutgiltigt tolkningsförslag så har de stor betydelse när man söker olika uppslag till tolkningen. I dag ser vi andra djup i Jeppe paa Bierget än man gjorde på 1700-talet - och monologen i slutet kan inspirera till nya innehållsliga upptäckter. Även i Sofokles' Antigone finns ett slags dramats sensmoral i slutraderna. Körledaren, som står kvar på scenen efter det att Kreon har förts bort, säger följande, visa ord: Besinning - så heter vår yppersta väg till lyckan. Och kränk ej de evigas lag! På herrar med mäktiga ord i sin mun skall straffet slå ner med mäktiga slag och lära dem till sist på ålderns dagar besinning. 0 Författaren och Studentlitteratur

77

Att analysera en dramatext

I andra dramer finns öppna slut. Läsaren tvingas att tolka slutradema. När Nora i Et dukkebjem lämnar Helmer, säger hon att endast om "det vidunderligaste" sker blir han inte längre en främling för henne. När Helmer frågar henne vad detta nvidunderligaste" är, svarar hon att det är när de båda har förändrat sig så att ett "samliv" mellan dem kan "bli et ~gteskab". Efter scenanvisningen som talar om för läsaren att Nora har gått ut genom hallen kommer följande avslutande repliker och scenanvisningar: [synker ned pd en stol ved d(l}ren og sldr bamderne for ansigtet]

HEL.VIER

Nora! Nora! [Ser sig om ag rejser sig]

Tomt. Hun er her ikke mere. lEt hdb skyder op t bam:} Det vidunderligste - ?I [Nedefra hsres dmnnet af en port, som sldes t Ids] Helmer blir förtvivlad, säger hennes namn och konstaterar strax därefter att hon har gått. Man skulle här kunna påstå att hans kommentar egentligen inte stämmer eftersom det är först några sekunder senare som dörren slås igen. Med avsikt att peka på textens öppenhet kommer här att presenteras olika tolkningsförslag till dramats avslutande rader. Ett sådant är att förklara Helmers replik "Tomt. Hun er her ikke mere" med att Nora redan har hunnit lämna hemmet. Den avslutande scenanvisningen: "Nedefra bsres dmnnet af en port, som sldes i lås" skulle då kunna förklaras med att Nora är på väg in igen. Därmed skulle också Helmers hoppfullhet vara rimlig. Det "vidunderligste" kanske kommer att ske. Nora kommer tillbaka och ger honom en ny chans. Dramat har tolkats så. En aktad amerikansk teaterforskare, Herman Weigand, menade 1925 i sin bok 1be Modern Jbsen. A Reconstderation att dramat var en komedi och att Nora skulle återvända. Hennes bristande förnuft och hennes kvinnliga känslor skulle leda till att hon obönhörligt återvände. Indirekt påstår Weigand att en kvinna som Nora inte kan. tas på allvar. En annan tolkning är att Helmer, när han säger "Tomt. Hun er her ikke mere", menar att Nora antingen har lämnat rummet eller, vilket verkar mer troligt, menar att hon har lämnat honom, det vill säga deras äktenskap. När hoppet stiger upp inom honom, visar det att han trots

78

Cl Förfanaren och Studentlitteratur

Analysens startpunleler allt är en optimist, även om smällen från porten därnere ögonblicket efter markerar att Nora har lämnat huset. Med dessa två korta och enkla försök till tolkningar vill jag visa att det är möjligt att finna olika alternativ, och att det viktigaste av allt är att man ställer resultaten mot tolkningen av hela dramat. Man måste ständigt ställa sig frågan: Stämmer den här tolkningen med det jag känner till om dramats stoff och med den tolkning jag gjort hittills och inte minst - stämmer den med dramats kontexter? Ett av de mest diskuterade sluten bland svenska dramatexter är det som förekommer i Strindbergs Fröken Julle. Carl-Gustav Pettersson konstaterar i Teaterhistoria: "Efter några i hast konstruerade flyktplaner suggereras Julie till självmord." Tolkningen att Julie begår självmord. är den absolut vanligaste. Men vad står det i dramatexten egentligen? När greven kommer hem och ringer på Jean, blir denne påmind om sin samhällstillhörighet. Julie blir handlingsförlamad och säger vädjande till Jean: Å, jag är så trött; jag förmår ingenting, förmår inte ångra mig, inte fly, inte stanna, inte leva - inte dö! Hjälp mig nu! Befall mig, och jag ska lyda som en hund! Gör mig den sista tjänsten, rädda min ära, rädda hans namn! Ni vet vad jag skulle vilja, men inte vill ... Vill det, ni, och befall mig att utföra det!

Jean som tagit på betjäntrocken kan inte längre befalla Julie. Hon föreslår då att han skall göra som "magnetisören" på teatern som "säger åt subjektet: tag kvasten; han tar den; han säger: sopa, och den sopar":

JEAN [tar rakkniven ocb sdtter i hennes band] Där är kvasten! Gå nu medan det är ljust - ut på logen och ... [Viskar i hennes öra] FRÖKEN

[vaken]

Tack! Nu går jag till vila! Men säg nu bara - att de främsta också kunna få nådens gåva. Säg det, om ni också inte tror det. JEA.."ll

De främsta? Nej, det kan jag inte! - Men vänta - fröken Julie nu vet jag! Ni är ju inte längre bland de främsta - då är ni bland de - yttersta! c Förrauaren och Studentlitteratur

79

Att analysera en dramatext FRÖKEN

Det är sant. - Jag är bland de allra yttersta; jag är den yttersta! Å! - Men nu kan jag icke gå - Säg en gång till att jag skall gå! Jean kan inte säga till henne. Han kan inte släppa tankarna på greven som när som helst ringer i klockan. [Tvd starka ringningar i klockan. Jean far tillsammans; dä,pd

rätar han upp sig] Det är rysligt! Men det finns intet annat slut! - Gå! [Fröken går bestämt ut genom dörren] Så slutar Strindbergs Fröken Julie! Det finns många antydningar som pekar på självmord, som när Julie vädjar: "Gör mig den sista tjänsten" och "befall mig att utföra det". Likaså när Jean säger att han säkert skulle ha skurit halsen av sig om greven befallde honom och Julie föreslår: "Låtsas då att ni är han, och jag är ni", leds tankarna till självmord. Scenanvisningen "tar rakkniven och sätter i hennes hand" tillsammans med att Jean viskar något i hennes öra styrker ytterligare antagandet att Julie skall begå självmord. Dessutom tackar Julie och säger: "Nu går jag till vila!". Jeans sista replik förebådar också att något hemskt kommer att hända. Han säger: "Det är rysligt! Men det finns intet annat slut! - Gå!" Även om det inte står "Fröken går bestämt ut genom dörren för att begå självmord" i den sista scenanvisningen, så uppfattar många att texten har det budskapet.

Andra infallsvi.nklar Ofta är det så att det finns något som är utmärkande i det drama man analyserar - utmärkande så till vida att det bryter av mot övriga dramer och därmed kräver en annan startpunkt än dem som vi hittills gått igenom. Ett exempel på utmärkande drag är de osannolika inslag som finns i Alfred Jarrys Kung Ubu. Hur påverkar dessa tolkningen? I Far Ubus hus utspelas bland annat följande: MOR UBU

· Herrarna ska smaka mopsen. KAPTEN

FANBORG

Den var finfin, jag har smakat. 80

C Författaren och Studentlitteratur

Analysens startpttnkter MOR UBU

Min gump då? KAPTEN FANBORG

Utsökt, utsökt! Leve Mor Ubu! FAR UBu [kommer in igen] Och snart ropar ni leve Far Ubu!

[Han har en wc-borste i handen och slänger den mitt på bordet] MOR UBU

Usling, vad gör du? FAR UBU

Smaka på'n! [Flera smakar och segnar förgiftade ner] ( Vd 2, s. 200) Här räcker det inte att tolka textens innehåll utan man måste även tolka den osannolika situationen i sig. Även Lars Norens Natten är dagens mor har osannolika inslag. I de för övrigt realistiska scenerna förekommer overkliga händelser. När familjen sitter vid bordet och pratar sker följande:

[böjer sig fram över bordet, mot sin mamma, griper efter förskäraren, håller den framför hennes ansikte och skär sedan hårt över kinden och ner mot halsen, så att blodet sipprarfram i ett stort snitt och rinner ner på klänningen och bordet. Han reser sig upp, gdr bort till diskbänken och tvättar av sig om händerna och sedan kniven och gdr sedan tillbaka igen och sätter sig och lägger ner kniven.] ELIN [ser på blodet, sjunker ihop. I nästa minut lever bon igen och sätter sig och lägger ner kniven.] Vad roligt det skulle vara att få komma ut och dansa någon gång. Det var flera år sedan jag dansade. (Vd 4, s. 1;7)

DAVID

Förmodligen är det Davids fantasier vi får ta del av. Det som gör dramat intressant är att de beskrivs i scen- och spelanvisningama som fakta vilket ger oss en vink om att kanske även tidigare anvisningar är ett resultat av Davids upplevelser. I ett drama som Norens kräver den här typen av scener extra uppmärksamhet vid analysen. Lägg stor möda vid att finna det som är utmärkande för det drama