D'Harcourt-La Música de Los Incas y Sus Supervivencias [PDF]

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e los Incas Y SUS SUPERVIVENCIAS RAOULY MARGUERITE

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LA MÚSICA DE LOS INCAS Y SUS SUPERVIVENCIAS

RAOUL Y MARGUERITE D'HARCOURT ~

La tnúsica de los Incas y sus supervivencias

PRESENfACIÓN DE

LUIS ALBERTO SÁNCHEZ

ÜCCIDENI'AL

PETROLEUM CORPORATION OF PERU

1990

LA MUSIQUE DES INCAS et se5 5urvfoance., Primera edición: París, 1925 Uhnúrie Orienta!Jete Paul Geut.h.ner Traducción general: ROBERTO MIRO QUESADA y traducción complementaria de MARI-BLANCA GREGORI DE PINro y JAIME CAMPODÓNICO Texto revtsado por: ENRIQUE ITURRIAGA (músico) y RAÚL ROMERO (etnomueicólogo) Corrección: C~ AUGUSI'O RÍOS ZAPATA (i) MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ REA Texto compuesto por: uxt.-tronic Impresión: INDUSTRIA¼,rd/lca S.A. Edición grtilca: CA.RLoS LIBNDO D. Foto can1tula: COLECCIÓN ARMAN00 LAZARTE Director general de la edición y editor: ISMAEL PINro

Noticias previas

LA MÚSICA DE LOS INCAS

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C OXY - Occidental Petroleum Corporatlon of Peru C Luis Alberto Stnchez C Ismael Pinto Lima, Perú. 1990 La traducción original de La ml13ica de [o5 IncM y 5U5 5UpervivenciM fue rea!Jzada para Moeca Azul Editores.

de suyo muy importante y cuidadoso, tiene para mi que he cooperado en el proceso de publicación al castellano, un valor muy especial. Cometo la cursilería de referirme a mí en unas pocas líneas y agregarlas al presente volumen. En 1925, cuando apareció en París La musique des Incas et ses surv,t.vances, yo estaba embarcado en la empresa de escribir la Historia de la Literatura Peruana; había publicado también un aburrido, pero bien documentado estudio sobre Los poetas de la Colonia, y estaba preparando otro sobre Los prosistas que nunca apareció. Y no apareció porque dejando los trabajos de los prosistas nació el de los neolingüistas y juristas de nuestros siglos XVI al XVIII. Me percaté entonces de que buena parte de los textos se referían a la vida indígena prehispánica y que no se podían alejar de la historia las grandes actividades culturales de esa época . Aquello me obligaba a romper el esquema que encuadraba la literatura peruana sólo desde el siglo XVI a nuestros días. No había explicación para los modismos y frases que las lenguas aborígenes introdujeron en el castellano ni para la vasta aportación de sentimientos, conceptos y canciones totalmente distintas a las de origen hispano. STE LIBRO,

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Yo había leído entretanto, los trabajos del musicólogo cusqueño Leandro Albiña y estaba entusiasmado con el libro de Luis E. Valcárcel De la vida Inkaica publicado en 1925. Además, en esa etapa habían surgido numerosos grupos de folkloristas que formaron asociaciones literarias específicas en Puno, Cusco, Apurímac, Tumbes, Moquegua, lea y Trujillo. La aparición de Amauta en 1926 y la sonada polémica que su director José Carlos Mariátegui sostuvo conmigo sobre el indigenismo a comienzos de 1927, fue una feliz comprobación de aquella innovación en nuestra vida cultural. Ese conjunto de opiniones, hipótesis y hechos me obligaron a revisar mis puntos de vista, y fue entonces cuando se me ocurrió escribir lo que del elemento indígena persistía en la literatura peruana. Con avidez conocida empecé a trabajar el capítulo sobre literatura aborigen, con que inicio mi obra sobre el tema y luego el primer tomo publicado en 1928. Se sabe poco sobre los D'Harcourt en lo referente a su situación y obras. Raoul D'Harcourt inicia su investigación tan nueva, respecto a la música indígena, en 1912, fecha en que se conoce la música de Daniel Alomía Robles en Lima en el Teatro Mazzi donde estrena El cóndor pasa, con letra de Julio Baudouin (Julio de la Paz). Los D'Harcourt se entusiasmaron con el yaraví de dicha zarzuela y se dedicaron a estudiar los vestigios de tonadas incaicas y del folklore musical quechua y aymara. En ello persistieron hasta 1914. La Primera Guerra Mundial obligó a los nativos europeos a regresar a sus respectivas patrias. En 1919 los D'Harcourt volvieron al Perú, recordando el impacto que la música de Daniel Alomía Robles causó en ellos. No fue meramente una moda o un capricho lo que comprometió su interés científico y su vocación estético-histórica. Raoul D'Harcourt tenía entonces alrededor de treintaitrés años y Marguerite veintinueve años, según se desprende de los pocos seguros documentos que he tenido a la vista. Raoul nació en Orán (Argelia) en 1879 y Marguerite nació en París en 1883. Tengo entendido

PRESENfACIÓN

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que Raoul llegó al Perú como funcionario del Muelle Dársena del Callao en poder entonces de una compañía francesa hasta 1928. De regreso al Perú en 1919 los D'Harcourt recomenzaron el trabajo de reunir el material musical folklórico y ancestral peruano. Era un tiempo pacíFico para una tarea semejante. El nuevo gobierno peruano, el de Augusto B. Leguía, por segunda vez presidente de la República, a partir del IJ.de julio de 1919, había desencadenado una verdadera ofensiva provinciana sobre Lima. Coincidiendo con la llegada de la compañia de teatro indigenista, ballets folklóricos, y finalmente con la proclamación del Día del Indio, el 2/J. de junio de 1928. Para entonces los D'Harcourt habían publicado en París la obra, ahora traducida al castellano. Previamente en 1922 en la serie titulada Enciclopedie de la Musique, Marguerite había insertado su importante trabajo sobre la música de los Incas, y ambos esposos habían dado a la imprenta diversos estudios monográficos sobre el tema. La aparición de La musique des Incas et ses survivances, marca una época en la historiografia peruana. Aunque el libro no circuló ampliamente en el Perú, sí fue conocido por los principales especialistas en la materia. Coincidió con el recrudecimiento de la campaña indigenista en todo el Perú y la publicación de curiosos poemarios incaicos vanguardistas como Ande de Alejandro Peralta, la aparición del Boletín nttkaka, el combativo libro de Valcárcel Tempestad en los Andes y de la revista Amauta de José Carlos Mariátegui, el L'Empire Socialist des Incas, por Louis Baudin y, en general, por un renovado y polémico retomo a la vieja polémica entre Vitoria y Sepúlveda en la Salamanca de 1520. Raoul D'Harcourt parece que falleció en febrero de 1971, en la ciudad de París, y Marguerite fallece en París en agosto de 1964. Raoul D'Harcourt fue colaborador de Paul Rivet en el Museo del Hombre, de París y lo reemplazó a la muerte del primero, además fue Secretario de la Sociedad de Americanistas de París y, a su muerte mereció un sobrio elogio de

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Marcel Bataillon. Raoul D'Harcourt publicó, además de la obra que publicamos ahora, dos importantes libros: Uno sobre La Medicina en el antiguo Perú y otro sobre Los textiles en el antiguo Perú y su técnica, esta última traducida al inglés. La obra de los D'Harcourt constituye sin duda uno de los aportes más serios e importantes para conocer la música del Perú prehispánico. Estamos seguros de que la presente edición será recibida con amplio beneplácito, no sólo por los eruditos en la materia sino por todos los estu• diosos de la América precolombina. Al publicar esta versión en castellano del libro de los D'Harcourt quisiera agradecer a Mosca Azul Editores por la disponibilidad del texto que mediaron para usar y perfeccionar la traducción de esta reedición y a la empresa Occiden • tal Petroleum Corporatlon of Peru por hacerse cargo de la impresión y distribución de la obra, como una contribución desinteresada a la cultura del Perú, en donde realizan tra• bajos en pro de la cultura desde hace varios años. Miraflores, 81 de enero de 1990 LUIS ALBERTO

SANCHEZ

Eje.cut.ante de quena dd Cueco.

A nuestro amigo

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el Dr. Paul Rivet en homenaje de afectuoso reconocimiento

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PROLOGO

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STE ESTUDIO DE MUSICA POPULAR abarca las regiones correspondientes a lo que fue el antiguo imperio incaico: Ecuador, Perú y parte de Bolivia. No pretende ser una obra definitiva, y su meta estará cumplida si se puede ofrecer al lector, con documentos a la mano, una visión actualizada de los conocimientos al respecto. A la investigación histórica, al examen del material sonoro tanto antiguo como moderno -examen necesario para disipar errores 1Japoyar ciertas deducciones- se aunará el estudio de melod{as y canciones indígenas, obtenidas en la mayor{a de los casos de la audición directa y con total exactitud. Si bien se habla y se escribe hoy en dla sobre la música peruana con cierta asiduidad, tales disertaciones no se apoyan en nada concreto. Se sabe, y esto muy recientemente, que existe un folklore andino muy rico cuya principal caracteristica es la tristeza, y a partir de esta fácil premisa los escritores sudamericanos, cuya imaginación y estilo nadie discute, especulan porfiadamente. ¿Pero d6nde se encuentran los documentos y los trabajos que les han seroldo de guía? ¿Dónde se pueden leer y estudiar aquellos cantos que, se dice, reflejan el alma angustiada de los vencidos en la Sierra? Solamente una persona, el peruano Daniel Alom{a Robles, nos hubiera podido responder en cierta medida; él ha recopi.lado canciones populares auténticas, pero aparte de ciertas charlas pronunciadas en el Perú, Argentina y los Estados Unidos, no ha escrito

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PRÓLOGO

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nada, e incluso se niega a publicar sus anotaciones por razones que no entendemos. Paradójicamente, es precisamente en Buenos Aires, centro artístico por excelencia en América Latina, pero totalmente desprovisto de recursos musicales indígenas, donde puede verse a Jóvenes compositores que, como sus lejanos predecesores los rusos, sueñan con regenerar su arte a través del folklore indfgena. 1 Esta idea, noble en si misma, puede devenir quizá fecunda, pero -¡y hay un "pero"!- si los Rimsky-Korsakov, los Borodin, los Mussorsgsky, los Balakirev han producido obras de gran valor, cuyo mérito debe ser visto en parte como una asimilación de los cantos de la tierra y del hecho de su pertenencia a esa tierra, es porque ellos conoc{an a fondo su ancestro. Nada de esto hay en Argentina: es más allá de sus fronteras septentrionales -pues la provincia de Salta no ha debido conservar de la influencia incaica sino vestiglos muy precisos de una etnografía musical-, es en otros climas, bajo otros cielos, en donde hay que buscar sus fuentes de inspiración; lo que hay que precisar es lo que contienen de noble y personal, y entonces podrá soñarse, pero solamente entonces, en lleoar a cabo tal propósito. ¡Cuán distintas son las problemáticas! No hay que extrañarse de no poder comparar los resultados. Declaramos enfáticamente que existe un folklore musical andino, lleno de carácter y de oida, un folklore que constituye hoy en dia la Joya de toda América. Pero ¿quién lo conocía hace doce años? Los aires criollos publicados hasta entonces, las extrañas melodlas declaradas indígenas no eran otra cosa que muestras insípidas de las canciones peruanas que lleoaban claramente la marca de fórmulas europeas, al extremo que mucha gente bien informada cre{a que la ooz de los quechuas habla callado para siempre, ahogada por la influencia del alejo Continente. Sin embargo, parec{a lógicamente imposible que los quechuas, tan numerosos todavía en los Andes, descendientes directos de los grandes alfareros y de los maravillosos tejedores, entre quienes la música había ocupado un lugar preferencial, hubiesen perdido el sentido tradicional de los sonidos y que, bajo un estilo incluso modernista e influenciado por los extranjeros, no se pudiese discernir y aislar un fondo, una trama que les fuese propia. l.

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