Drømmen om det gode liv [2] 8203164935, 8203170315 [PDF]

Zitiervorschau

DRØMMEN OM DET GODE LIV

DRØMMEN OM DET GODE LIV REDIGERT AV

RICHARD MALTBY NORSK FAGREDAKTØR:

HÅKON HARKET

ASCHEHOUG

Originalens tittel: Passing Parade - A history of Popular Culture in the 20th Century

© 1991 Andromeda Oxford Ltd.

AN EQUINOX BOOK Devised and produced by: Andromeda Oxford Ltd. 11-15 The Vineyard, Abingdon. Oxfordshire, 0X14 3PX, England

Sats: Bokstaven Text & Montage AB, Gøteborg Trykk: Aarhuus Stiftsbogtrykkerie, Århus

RÅDGIVENDE REDAKTØRER:

BIDRAGSYTERE:

Lord Briggs Worcester College, Oxford

Jennifer Hargreaves Roehampton Institute, London

Dr M.H.L. Weaver Linacre College, Oxford

David Horn University of Liverpool

NORSK FORLAG SREDAKSJON:

Keith Lyons London School of Economics

Stein-Morten Omre

OVERSATT AV: Ragnar Wold (t.o.m. side 226)

Penny Sparke Royal College of Art, London

Elizabeth Wilson North East London Polytechnic

Bente Heill Kleven (f.o.m. side 228)

ISBN 82-03-16493-5 (kompl.) ISBN 82-03-17031-5 (dette bind)

RANA BIBLIOTEK

INNHOLD

7 Forord

1960-1973

8 Innledning

UNGDOMSREVOLUSJONEN 158 Kronologisk tabell

1900-1914

160 Det svingende sekstitallet

FORBRUKERSAMFUNNET

168 Nettverkene og den nye bølgen

22 Kronologisk tabell

174 Idretten og den tredje verden

24 Vi lærer å kjøpe

180 Musikk kan forandre verden

32 Underholdning i byene

48 Sport: den britiske arv

1973-1992

EN GLOBAL LANDSBY? 1914-1929

192 Kronologisk tabell

EN MODERNISTISK VERDEN

194 Media-imperialisme

56 Kronologisk tabell

206 Fritidsindustrien

58 Berømmelse og moderne liv

212 Musikk, identitet og eiendom

70 Jazzalderen

218 Den nye narsissismen

80 Fornøyelseskatedraler

228 Biografier 1929-1945

LUKSUSÅRENE 90 Kronologisk tabell

92 Strømlinjestilen

102 Smørtenorer og swingmusikk 106 Studiosystemet 118 Sport og nasjonalisme 1945-1960

248 Ordforklaringer 250 Anbefalt lesning

251 Billedliste 252 Stikkordregister

SPESIALARTIKLER 44 Vaudeville og music hall 46 De første filmstjernene

FORSTADSDRØMMEN

68 Luftfartens utfordring

124 Kronologisk tabell

86 Kinopalassene

126 Moter og hjemmeliv

100 Verdensutstillingen i New York 1939

140 Tenåringene kommer

116 Mickey Mouse

146 Store lerreter og små skjermer

138 Coca Cola er tingen

154 Drømmekvinnen Marilyn 178 Sportens superstjerner 188 Rockefestivaler 204 Kongefamiliene og massemedia 226 Det fantastiske lyset

5

FORORD

Populærkulturen tilhører det tyvende århundre. Det er denne bokens påstand at en fremstilling av vårt århundre som ikke forholder seg til dette fenomenet, vil være usann. Derfor en bok som tilsynelatende ikke handler om annet, men som allikevel handler om alt mulig annet. Så sammenvevet er populærkulturens historie med århundrets historie. Det finnes knapt det aspekt ved vår rid hvor ikke populærkulturen spiller en rolle. Denne boken er derfor også en rolleliste. Men det er ikke alltid at hovedrolleinnehaveren er nevnt. Det som har øvet den sterkeste innflytelse på massekulturen, og derigjennom vårt dagligliv, er ikke nødvendigvis det som er gått inn i vår erindring som det mest betydningsfulle eller bemerkelsesverdige. Det vi er omgitt av i hverdagen, er ofte også det vi har vanskeligst for å få øye på, nettopp fordi det alltid er der, og følgelig er svært lite iøyenfallende. Hvem lytter til bakgrunnsmusikk? Hvem ser reklame? Selv om det ikke alltid tiltaler oss, taler det alltid til oss. Reklamen er en ustoppelig suffløse som aldri opphører å forsyne oss med replikker som er hentet ut av snakkeboblene i gjennomsnittmenneskets dagdrømmerliv. Men er det ikke tross alt der, på det eskapistiske grunnplanet, at vi lever, drømmer og i spesielle stunder handler? Mye stygt kan sies om menneskets vektsvilkår i forbrukersamfunnet, om dannelsens forfall og tankens nederlag, men det meste av det er allerede blitt sagt, og det er blitt formulert både godt og over­ bevisende. Handlingene taler allikevel høyere. Og til tross for det pene som også kan sies om masse­ kulturens demokratiske kvaliteter, dens utvilsomme gleder og nytelser, det stoff drømmene spinnes på, er den beste kompliment man kan gi en fristelse, allikevel å gi etter for den. Det gjør vi til gjengjeld daglig. Vi deltar alle i feiringen av populærkulturen; den delen av den vi drømmer om, og den delen vi ikke engang tenker på fordi vi tar den for gitt. Desto bedre grunn til å ta en nærmere titt på hva vi feirer. Materialet legger seg åpent for en tverrfaglig analyse. Massekulturen er et kulturhistorisk fenomen, men det er også et sosiologisk, idéhistorisk, samfunnsøkonomisk eller kunsthistorisk fenomen. I denne frem­ stillingen har man forsøkt å nærme seg fenomenet med en rekke faginnsikter in mente, selv om ytringene vesentlig plasseres innenfor produksjonssamfunnet som vare, og i mindre grad tydes som verk. Og det har vært lagt vekt på å overholde populærkulturens første bud: Du skal ikke kjede din neste! Også i en annen forstand er verket skrevet innenifra. Forfatternes utkikkspunkt er anglo-amerikansk, slik populærkulturens utgangspunkt også er det. Massekulturen, som idag er et verdensomspennede feno­ men innenfor en „global landsby", var opprinnelig en amerikansk drøm. Amerikaniseringen av Europa har gitt mang en nostalgiker søvnløse netter. Ikke desto mindre er Amerika kommet for å bli - i oss alle. Denne boken forteller oss hvordan og hvorfor det gikk slik. Dermed lærer den oss også litt mer om hvem vi er.

Håkon Harket

7

INNLEDNING systematisert på. På fabrikkene ble tiden regulert på en ny år vi med nostalgisk blikk ser tilbake på den nærmeste måte, arbeidstiden ble forskjellig fra fritiden. På en måte fortid, kan vi ofte gjenkjenne den gjennom ting vi plei­ det ikke vært slik før industrikulturen kom, men nå de å kjøpe, eller også gjennom moderne „helter" som filmhadde ­ skapte tiden da man ikke arbeidet, et tomrom som måtte fyl­ stjerner og sportskjendiser. Filmer, musikk, moter, sport og les. Mye av fritiden det meste av det 19. århundre var fritid design gir oss et fargerikt kart over vår fortid fordi de alle som kan defineres som ikkeproduktiv bruk av tid, de velrepresenterer en døgnfluetilværelse. De er alle blitt til for ståendes privilegium. Men i begynnelsen av vårt århundre øyeblikket, for å leve en kort stund, lyse opp i et glimt og for­ hadde begrepet fritid spredt seg nedover i samfunnet både i svinne - men de erstattes alltid av andre og enda mer farge­ Europa og i Nord-Amerika. Dermed kom det også nye akti­ rike øyeblikksbilder. viteter som kunne fylle denne fritiden. En sportsrekord eller en populær sang erstattes av en ny Forlystelseslivet i byene i slutten av det 19. århundre var som ikke er særlig forskjellig fra forgjengeren. De passerer i preget av døgnflue-etablissementer: Barer, dansehaller, bil­ en endeløs parade med lignende funksjoner, men forskjelli­ jardsalonger, rulleskøytebaner, billige romanhefter og uke­ ge detaljer. I detaljene skjuler historien om vårt århundre blader, sirkuser, fornøyelsesparker, revyer, profesjonelle seg. På et nivå er det historien om skjørtellengder og „ti på sportsoppvisninger, melodrama og billige plasser i teatre og topp", en historie som vi pakker våre sentimentale minner konserthaller. Overdådigst var de store utstillingene i annen inn i, minner om død, kjærlighet og svundne somre. Men halvdel av århundret som begynte med Londons Crystal Pa­ det er også en historie om hvordan moderne samfunn har lace i 1851, og kulminerte med den columbianske verdensskapt bilder av seg selv og uttrykt sine fantasier, sin frykt og utstillingen i Chicago i 1893 og Paris-utstillingen i 1900. Disse sin ærgjerrighet. arkitektoniske fantasifostre, som ble reist for å vise frem de Dette er også beretningen om det økonomiske system som nye underverker som industriens og handelens verdener sørget for at bildene ble produsert, distribuert og solgt. Det hadde skapt, var tilgjengelige for alle som kunne betale. dreier seg om underholdningsindustrien, „show business'' Dette var ikke nok. Før århundreskiftet hadde industri­ og „drømmefabrikken". I industrisamfunnene blir fritidsakti­ produksjonen utviklet seg til et punkt hvor samfunnsøkono­ viteter til forretningsvirksomhet. Folk kjøper underhold­ mien krevde forbruk så vel som produksjon. Industrilederne ning, rekreasjon, hygge og utseende akkurat som varer i bu­ i det 19. århundre hadde ansett sin arbeidsstokk som en nød­ tikken, den eneste forskjellen er bruken av dem. Gjennom vendighet for produksjonen, men i begynnelsen av dette år­ 70 år har Hollywood, „Innbilningens metropolis", „verdens hundre forsto man at kapitalismen måtte oppmuntre arbei­ underholdningshovedstad", produsert og distribuert en derne til også å bli forbrukere og kunder. Masseavertering forgjengelig vare til forbrukerne: Det å „gå på kino", snarere kom som følge av et behov for å overtale folk til å kjøpe. enn å se en bestemt film. Folk som går på kino, kjøper ikke Fabrikanter laget bare varer, men annonsørene „fabrikerte noe konkret. De bare forbruker tid ved å leie plass på kino en kunder". Annonsering medførte en endring av kulturelle time eller to. Det vi egentlig kjøper, er kanskje noe annet, verdier bort fra den viktorianske, protestantiske etikk som noe vi allerede eier. Som navn på Hollywood har „drømmeforlangte at produksjon, eiendomsforhold og personlig opp­ fabrikken" lenge vært en klisjé, men ingen har ennå funnet førsel skulle kontrolleres. Nå ble det oppmuntret til en etikk en mer dekkende betegnelse på den opplevelsen det er å gå som tillot fornøyelser og en viss sensualitet. Nå begynte re­ på kino, enn en drøm. Som tilskuere sitter vi trollbundne i klamen å konsentrere seg om den følelsesmessige tilfreds­ mørket og deler et offentlig privatliv med de andre i kinosa­ stillelse som produktet ville gi kjøperen, snarere enn å be­ len. Vi er alle engasjerte vitner til en fantasi som vi ikke kon­ skrive den varen som skulle selges. Den preket det nye trollerer, men som vi likevel kan gjøre hva vi vil med. De som århundrets kapitalismes „terapeutiske" doktrine; folk skulle arbeider med det den italienske dikter Umberto Eco har kalt søke å realisere seg selv gjennom de intense opplevelser de „drømmenes tungindustri", selger oss lyster som vi allerede kunne få ved å kjøpe varer med tanke på fritiden. 11899 hev­ har. De stjeler våre drømmer og selger dem tilbake til oss det den norskamerikanske økonomen Thorstein Veblen at som underholdning. „iøynefallende forbruk av verdifulle varer" ble den viktigste måten å demonstrere sosial posisjon på for medlemmer av Markedsføring av fritiden de ledige klasser overfor hverandre og resten av samfunnet. Kjøp og salg av tid er den sentrale aktivitet for fritidsindustrien i en kapitalistisk økonomi. Det er dette som skiller mo­ Og mens han beskrev forbrukerkulturens natur og følger, ble denne kulturen og begrepet fritid spredt til stadig større derne populærkultur fra folkekulturen som var forløperen, deler av befolkningen gjennom amerikansk kapitalisme. og som den har lånt så mye fra. Fotball utviklet seg, for ek­ Flere år senere hevdet en moteskribent at fordi rikdom eller sempel, i det 19. århundre fra tradisjonelle, lokale oppgjør til sosial posisjon var den viktigste begrunnelsen for kjøp av de sine forskjellige moderne former. Før århundreskiftet var fleste klesplagg, „burde stilen i størst mulig grad vise at bæ­ det blitt en profesjonell sport. Spillerne levde av spillet, og reren ikke behøver å arbeide for det daglige brød". Utover i tilskuerne betalte for å ha gleden av å se på. I hele det 20. år­ 1920-årene ble systemet med årlige nye modeller som gjorde hundre har foreldre kritisert sine barn fordi de heller vil kjø­ pe populærkulturens produkter enn å „lage sin egen under­ de gamle «umulige", utvidet fra klær til biler og til andre for­ holdning". Dette viser klart forskjellen på folkekultur og bruksvarer. På den måten opprettholdt man konstant etter­ populærkultur: Folkekultur er noe man lager, popkultur noe spørsel. Charles Kettering i General Motors kalte det «orga­ man kjøper. nisert etablering av misnøye". 11929 skrev Christine FredeBlant de mange fundamentale sosiale endringer som den ► Verdensutstillingen i St.Louis 1904 industrielle revolusjon førte med seg, var måten fritiden ble

N

8

9

rick: „Konsumisme er navnet på den nye doktrine. Det er anerkjent i dag som den største idé Amerika kan gi verden, den tanke at arbeidere og de store masser ikke bare er pro­ dusenter og leverandører, men forbrukere og kunder . . . Høyere lønn gir bedre salg og dermed større velstand." Dette var den amerikanske drømmen: En økonomisk evighetsmaskin som skulle få alle til å fremstå som like vel­ stående. Den trakk til seg innvandrere som hadde fantastis­ ke visjoner av Amerika, slik forfatteren Michael Gold be­ skriver det i 1930: „I vinduet til en butikk som solgte Singer symaskiner i vår rumenske landsby, var det et bilde av den høyeste bygning jeg hadde sett i mitt liv. De kalte den en skyskraper. Nedenfor den gikk de stolte amerikanerne. Mennene hadde filthatter på hodet, elegante mustasjer og

10

urkjeder av gull. Kvinnene hadde kjoler og drakter av silke, og de så like stolte ut som dronninger. Her var ikke en eneste fattig mann eller kvinne å se; alle var rike." Amerika som verdens leder Forestillingen om amerikanerne som „rikelighetens folk" er fortsatt levende. Den virker like lokkende i slumstrøkene i Manila eller Buenos Aires som den gjorde i en landsby i Ro­ mania for 60 år siden. Historien om vår populærkultur for­ teller fremfor alt hvor mange av våre fantasier som amerika­ nerne har solgt til resten av verden, i hvilken grad folk over hele verden er blitt påvirket av USA i detaljer i sitt dagligliv. Og om resten av verden ikke er blitt kolonisert av USA i det 20. århundre, er den sannelig blitt colanisert. I 1923 skrev

◄ Stjernene feirer Hollywoods filmeksport

avisen „New York Morning Post": „Om USA avskaffet sitt diplomati og sine konsulater, holdt alle sine skip tilbake i havn og alle sine turister hjemme, og trakk seg ut av ver­ densmarkedene - ville likevel amerikanske borgere, byer og landsbyer, veier, biler, kontorer og barer, personlige pro­ blemer være velkjent i verdens fjerneste hjørner . . . Filmen er for Amerika hva flagget en gang var for Storbritannia. Ved hjelp av den håper kanskje Uncle Sam å amerikanisere hele verden, hvis han ikke blir stanset i tide." Det denne avisen skrev den gang, er blitt enda sannere siden, fordi amerikaniseringsredskapene er blitt stadig mer effektive. 1 1960-årene erklærte medieforskeren Marshall McLuhan at elektroniske kommunikasjonsmidler hadde gjort verden til en „global landsby", hvor „vårt sentralnervesystem er

teknologisk utvidet for å trekke oss inn i hele menneske­ heten og inkorporere hele menneskeheten i oss". McLuhan hevdet at de elektroniske media er mer „organiske" enn den mer mekaniske pressen. Derfor kan nye media bokstavelig talt bli „menneskets forlengelser". Da hans teorier ble publi­ sert, fikk de stor popularitet, han leverte en samling slagord som kunne brukes til å diskutere og kategorisere media: „Mediet er budskapet" - „kultur er jobben vår" - „varme og kalde media" (film og radio var varme fordi de konsentrerte oppmerksomheten om en enkelt av sansene, mens fjernsy­ net var kaldt fordi det etter hans mening fordret mer delta­ gelse fra forbrukernes side). Men McLuhans teorier var bare nok et eksempel på den begeistring som hvert nytt trinn i ut­ viklingen av kommunikasjonsteknologien har ført med seg i vårt århundre. McLuhans mediefantasier kunne si: „Vi er utvilsomt kommet innen mulig rekkevidde av en automatisk kontroll over verden, slik at vi skulle kunne si: 'Vi kan pro­ grammere tyve TV-timer mer i Sør-Afrika i neste uke, for å dempe opphisselsen blant stammene som radioprogram­ mene i forrige uke forårsaket'." Det som manglet i dette uhyggelige opplegget, var en antydning om hvem som skul­ le stå for denne kontrollen. McLuhans mytologi ignorerte de historiske krefter som egentlig formet verdens medieinstitusjoner. Amerikansk populærkultur har skapt så mange av våre nåværende uttrykk for „sivilisasjon", delvis fordi USA har vært århundrets økonomiske supermakt, og delvis fordi de karakteristiske former for hvert nytt medium i populærkul­ turen først er blitt fastsatt i USA og så kopiert andre steder. Om populærkulturen i sin moderne form ble oppfunnet et bestemt sted, så var det omkring århundreskiftet i de store byene i USA, fremfor alt i New York. Måten folkemassene ville snakke til seg selv på, og hva de ville snakke om, ble tes­ tet og forfinet i redaksjonskontorene i avisene i Park Row. Det var der utgivere som Joseph Pulitzer og William Randolph Hearst utkjempet sine opplagskonkurranser om tabloidavislesere. Det skjedde også i de primitive filmstudioe­ ne i Bronx, hvor Edison, Vitagraph og Bioscope lærte hvor­ dan man kunne masseprodusere filmer; i pianorommene i Tin Pan Alley hvor byens sanger ble masseprodusert; og i reklamebyråer på Madison Avenue, der fikse konsulenter tenkte ut nye måter å bruke andre menneskers penger på. Ubevisst la de alle opp sin arbeidsform etter mønster av hardkjøret i de små skredderverkstedene på Lower East Side i New York. Et lignende fenomen kunne man ha observert i Paris fem år tidligere, for kinoene, pressen, reklamebyråene og mote­ husene fantes allerede der. Men populærkulturen trengte ikke bare kroppsvarmen fra en metropol og blodet fra kapi­ talismen, også oksygen fra amerikansk demokrati var nød­ vendig for at det skulle bli liv i den. Arbeiderne i Frankrike kunne velge hvordan de ville bruke sin fritid. De amerikan­ ske arbeiderne kjempet for „åtte timers arbeid, åtte timers søvn og åtte timer til å gjøre hva vi vil". Fritiden skapte en sosial utjevning, og populærkulturen har alltid, på over­ flaten, vært en fiende av klasseskillene. 1 1898 forklarte avi­ sen «New York Tribune" hvorfor forholdsvis fattige klesarbeidere brukte alle sine penger på moteriktige klær: „Når det gjelder klær, er det naturlig at East Side er helt moderne; distriktet skaffer jo resten av byen klær." Det var dette det store amerikanske kulturløftet gikk ut på: Et „overflatedemokrati" som var skapt ved masseproduk­ sjon og utdeling av forbilder til folket. Slik kunne man forkle fordelingen av økonomisk og politisk makt innen kulturen så det tilfredsstilte både kapitalist og arbeider. Massemoter 11

12

tillot enhver å se ut som om han var på vei oppover. I «varenes demokrati" lot det til at alt det beste i livet var tilgjengelig for alle til en rimelig pris. En amerikansk by var en verden av fremmede, hvor individet måtte bygge opp en imponerende fasade og forkle seg selv. For innvandrermassene måtte en gammel kultur legges av og en ny tas opp. Innvandrerne var de første som brukte - og eide - grammofonautomater med myntinnkast. Deres engasjement i de nye fritidsvirksom­ hetene kom delvis fordi vanlig forretningsdrift sjelden sto åpen for dem, delvis fordi underholdningsindustrien krev­ de liten kapital, og endelig fordi de som nye borgere i en ny verden var i en gunstig posisjon når det gjaldt å utvikle nye handels- og uttrykksformer. Amerikansk popularkultur har vært så vellykket først og fremst fordi den har vært i stand til å absorbere og assimilere former og materiale fra hvor som helst, og likevel gjengi det som noe spesielt „amerikansk". 11929 hevdet en annonsør at hans yrke skapte „fremvekst av en nasjonal homogenitet i vårt folk". Det var langt på vei en god beskrivelse av det som samtidig var amerikansk populærkulturs velsignelse og for­ bannelse. Ved å virke som et middel til å smelte inn i ameri­ kansk kulturliv de svært forskjellige kulturelle tradisjoner som innvandrerne brakte med seg, bidro populærkulturen til å utjevne motsetninger mellom etniske grupper og sosiale klasser. Ved århundreskiftet begynte amerikansk populærmusikk å låne rytmer og danser fra svarte og andre etniske grupper. Derved ga den disse sosialt mindreverdige gruppe­ ne en viss anerkjennelse, noe de tidligere ikke hadde fått, og samtidig skaffet de denne delen av USAs fattige et av de få midler til virkelig å komme seg oppover. En av de andre virk­ ningene var å bidra til å spre det psykologen William James kalte „avslappingens evangelium" innen den hvite ameri­ kanske middelklassen. Ragtime-danser som „Bunny Hug" og „Grizzly Bear" førte en ny sanselighet inn i middel­ klassens livsstil, som etter hvert ble respektabel. Senere har denne prosessen fortsatt uavbrutt. Den „homogenitet" som annonsørene ville fremme, den kulturelle utvikling som tilsvarer den forestillingen Amerika hadde om seg selv som en smeltedigel for diverse nasjonali­ teter, var en fortynnet versjon av hvert av dens etniske opp­ hav. Kritikere hevdet at dette ikke var bare homogent og ak­ septabelt for alle, det var også utvannet og sammenblandet til all smak, liv eller sjel var forsvunnet. 11940-årene plukket unge hvite opp en annen av de svartes danseformer, jitterbug. Men till tross for deres oppspilte løssluppenhet virket de fortsatt hemmet, mente den svarte skribenten Malcolm X: „De hvite danset som om noen hadde lært dem dansen, som om noen hadde trukket dem opp. Men negrene danset slik ingen i verden kunne ha koreografert dansen. Dansen var et uttrykk for deres følelser." Populærkultur og ekte kunst Industrirevolusjonen hadde trukket arbeid ut av hjemmet og inn i fabrikker og kontorer. Hjemmet ble nå et sted hvor mannen kunne nyte fritiden, betjent av kvinner. Samtidig kunne mange ting som før ble laget hjemme nå kjøpes i bu­ tikker. Og annonser som tilbød varer for hjemmebruk i friti­ den, henvendte seg vesentlig til kvinner. Både produsenter og kritikere tenkte gjerne på forbruker­ ne som kvinner. Det var for så vidt gode grunner til det, for kvinner sto for opptil 85 prosent av forbrukskjøpene. Kvin­ ner i middelklassen utgjorde en ny klasse av folk som ikke behøvde å arbeide. De tilbrakte tiden i butikker, på teatermatineer og i frisørsalonger. Sanselighetens etos samarbeidet med kosmetikkindustrien om å fastslå at den amerikanske ◄ Underholdning for soldatene 1944

kvinne hadde en „naturlig rett" til å være vakker. I 1920årene var en vakker amerikansk ung kvinne, en såkalt «flapper", alltid å se som annonseillustrasjon. Som historikeren Stuart Ewan uttrykker det, hun var „rendyrket forbruker som danset seg gjennom en verden av moderne varer. Hun var ung og mer preget av energi enn av fornuft. Hennes klær, bilen hun kjørte i, hele hennes miljø var masseprodu­ sert - og hun likte det". Det var fordi „massekultur" først og fremst henvendte seg til kvinner, at den ble gjort til gjenstand for bekymring. Man antok at „massene" hadde rent „feminine" egenskaper: Ufornuftige, lunefulle, passive og innstilt på å tilpasse seg. Derfor ville massene, i likhet med kvinner, bare reagere på følelsesladede oppfordringer og „ren sensasjon". Kultur ut­ formet for dem kunne umulig regnes som kunst, mente elitistiske mannlige kritikere som Dwight MacDonald og dik­ teren T. S. Eliot. MacDonald var bekymret over det han kalte Greshams kulturlov, at „dårlige saker fordriver de gode ved å etterligne og fornedre de ekte kunstformer". Hans kollega Clement Greenberg skrev i 1946 noe lignende, nemlig at „massekultur tygger og fordøyer kunsten for tilskuerne og sparer dem for anstrengelser; skaffer dem en snarvei til kunstnytelse som er en omvei forbi det som nødvendigvis er vanskelig i ekte kunst". På visse felter var dette en gjenklang av sorte kunstneres holdning når de hevdet at man ved å gjø­ re deres musikk „hvitere", berøvet den det som var kjernen i den. Men kunstkritikernes uttalelser var i enda sterkere grad et forsvar for en kulturell elite som ikke ville la seg besmitte av et større og mer „vulgært" publikum. Diskusjonen om „massekultur" oppsto ved at kommersi­ elle foretagender som filmindustrien inntok områder som tidligere hadde vært reservert for elitekulturen ved å bli for­ stått som kunst. Beskrivelsen av massekulturen som feminin var basert på at kvinner faktisk var stengt ute fra høyere kul­ turinstitusjoner. Derfor kunne massekulturen erklæres for å være triviell og samtidig farlig - symptomatisk og ansvarlig for all sosial elendighet i livet under kapitalismen. Veblen hadde skildret hvordan „kostbare synder" var reservert for de rike og forbuden frukt for andre. Det som sto på spill i denne debatten, som i kritikernes stadig tilbakevendende bekymring for hva de sosialt laverestående klasser konsumerte, var spørsmålet om hvor den kulturelle makt var plassert i de vestlige demokratier. «Forbildenes demokrati" beskyttet den politiske og økonomiske elite mot sosial kritikk, men truet også dens rolle som «kul­ turens høye beskytter". Derfor rakket kritikerne stadig ned på virkningene av «massekulturen", som de fant moralsk nedbrytende. Innvendingen ble brukt mot alt fra billige ro­ maner til skjørtelengder eller filmer, men den var alltid pak­ ket inn i en diskusjon om virkningene på de mentalt eller moralsk tilbakestående - barn og «idioter" - av ting som ikke var helt under den kulturelle elites kontroll. Under lå mid­ delklassens frykt for at den ikke hadde kontroll over de lavere klassers oppførsel og verdier. Så ble det reist et mot­ argument mot denne fordømmelsen av det man kalte «femøringsgalskap". Det het da at «fornøyelse" er «harmløst". I 1916 avsa USAs høyesterett en kjennelse som frakjente fil­ mer retten til ytringsfrihet i samsvar med den første grunn­ lovsendring, fordi filmer var «ren og skjær forretning, utfor­ met og fremvist for profitt... og ikke å anse som en del av nasjonens presse eller organer for offentlige meningsytrin­ gen De er bare gjengivelser av hendelser, ideer og følelser som er utgitt eller kjent. De er utvilsomt livfulle, nyttige og underholdende, men også i stand til å gjøre ondt, for det har de makt til, en makt som blir større på grunn av filmenes til­ trekningskraft og presentasjonsmåte". Arbeidet med å regulere underholdningen, enten det

13

skjedde gjennom sensur, ved institusjonen Motion Picture Production Code eller mindre offisielle virkemåter, var et forsøk på å gjøre et potensielt skadelig medium harmløst. Men hele tiden foregikk en debatt innen den kulturelle elite om hva det burde være lov å servere de lavere klasser. Hva folk i disse klasser selv mente, ble det sjelden stilt spørsmål om. Som kapitalistiske produsenter hadde de store filmsel­ skapene og finanskreftene bak dem sterk interesse av at pro­ duktene representerte en harmløs form for underholdning, altfor ubetydelig til å bli gjenstand for statlig innblanding el­ ler regulering. Som annonsørene hadde måttet hevde at de­ res virksomhet nok påvirket forbrukernes valg, men ellers ikke innvirket på folks liv, måtte filmfolkene bløffe seg gjen­ nom motstridende argumenter: Selv om de skaffet tilskuer­ ne øyeblikksgleder, fikk de ikke folk til å oppføre seg an­ nerledes på noe vis. Slike argumenter var enda mer over­ bevisende hvis filmens innhold virket overfladisk, virkelighetsfjernt og irrelevant for verden utenfor kinolokalet.

Kunst og eskapisme Man kan ikke skjelne nøyaktig mellom kunst og under­ holdning fordi man ikke har noen klar definisjon av under­ holdning. Det blir gjerne definert negativt: Det som verken kan kalles kunst eller sosialt betydningsfullt, kalles under­ holdning. Vi vet kanskje ikke hva underholdning eller po­ pulærkultur er, men vi drar kjensel på det når vi ser det. Det forbindes gjerne med trivialitet, flyktighet og manglende se­ riøsitet. I motsetning til kunst handler ikke underholdning „om" noe annet enn seg selv. Lek, enten den kalles „sport" eller «underholdning", er blitt gjort til et aktivitetsområde som er utestengt fra kontakt med makt, ideologi og politikk; derfor er den som oftest eskapistisk. Mark O'Dea, en ledende reklamedirektør i New York, skrev at nøkkelen til en vellykket annonsetekst var evnen til å «frigjøre folk fra sine livs begrensninger". Helen Woodward mente at motene spilte en lignende rolle. Men det var først og fremst filmen som fikk skribenter og kritikere til å be­ gynne å anse forbrukerskarene som fanget i en grå hverdag med en hemmelig lengsel etter en romantisk illusjon. I likhet med andre oppdiktede former, som radioens såpe­ operaer eller heftede kjærlighetsromaner, bød den «under­ holdningsverden" som filmene serverte, på en sterkere opp­ levelse. Tilskuernes kompliserte dagligliv ble erstattet av in­ tens konsentrasjon om særlig dramatiske hendelser. I sine filmer behøvde Clark Gable, Gary Cooper eller Bette Davis sjelden å tåle dagliglivets små irritasjoner. Livet i filmene var ikke enklere enn livets ellers, men mindre rotete. De fleste kinogjengere så Hollywoods perfeksjonerbare verden som eskapistisk. Der ble problemene løst med en dose romantisk elskov på slutten. Kanskje burde det heller kalles utopisk, som en kritiker antydet: «Et forsøk på å vise hvordan Utopia ville føles, ikke hvordan det kunne skapes." Eskapisme er en altfor enkel beskrivelse av det kompliser­ te forholdet mellom vår jordbundne virkelighet og de for­ sterkede opplevelser som Hollywood eller fjernsynet skaffet oss. Når en stenograf i 1930-årene så på en farse i et miljø av søkkrike mennesker i praktfulle omgivelser, «flyktet" hun kanskje tilsynelatende fra sitt grå dagligliv. Men hva hender så når hun uken etter går til nærmeste stormagasin og kjøper en kopi av den kjolen som stjernen i filmen hadde på seg? Eskapisme antyder gjerne at vi flykter fra den verden vi er i, med dagliglivets arbeid og ansvar, til en drømmeverden, et Shangri-La, et utopisk fantasiland bak regnbuen. Men det forklarer ikke hvorfor stenografen kjøpte den kjolen hun så i filmen. Sportsjournalisten Hugh Mcllvaney kom sannheten nærmere da han skrev: «Sport har overhodet ikke noen gyl­

14

dighet eller verdi hvis den ikke ledes av en utopisk etikk, en moralsk kodeks som står langt høyere enn noe man kan ven­ te å finne i dagliglivet." Men sport er jo en del av dagliglivet. I likhet med filmens romanser og sangene om evig kjærlighet og de fine kjolene vi bruker til spesielle anledninger, er sporten den utopiske del av vår daglige tilværelse, den del hvor vi drømmer at vi er på vårt beste. Vitenskapen forteller oss at vi som individer har behov for å drømme når vi sover, at vi lider når vi ikke får lov til det. Vår kultur forteller oss hver dag på utallige måter at vi trenger å drømme, å la vårt hemmelige ferie-jeg slippe ut. Og det å slippe ut er ikke en flukt fra eller til noe sted, men en frigjøring for vårt utopiske jeg, slik det alltid har vært i karnevalstiden, for da løsnes de hemningene som knytter oss til konvensjonelle roller. Det er vårt karnevalsjeg vi tar med på ferie, og feriestedene - fra Atlantic City til Mallorca - har alltid vært steder hvor hemningene ble borte. Hvis det er populærkulturens forbrytelse at den har tatt våre drømmer, pakket dem inn og solgt dem tilbake til oss, så er det også dens fortjeneste at den har gitt oss flere og mer vari­ erte drømmer enn vi ellers ville ha kjent til. Vekselvirkningen mellom vår offentlige og vår private verden, som populærkulturen bringer oss, antyder at denne kulturens virkemidler bør ses som fantasifostre. Frank Sinatra sang innsmigrende «IT1 be seeing you" til en million „deg", og hver enkelt tilhører eller tilskuer tok hans følelser til seg personlig. En slik verden av personlige illusjoner er noe alle kan kjøpe seg en andel i, og den finnes på offentlige steder som kinoer og i offentlig eiendom som bilder av film­ stjerner. Marilyn Monroe representerte publikums fantasier om seksualiteten i USA på slutten av 1950-årene og først i 1960-årene. På noen vis omfatter populærkultur og under­ holdning en flukt for de elementene i oss selv og vår kultur som normalt blir holdt i tømme - det Freud kalte «det undertryktes tilbakekomst". Populærkultur og sosiale endringer Fordi populærkulturen kartlegger sosiale endringer raskt og nøyaktig, blir den gjerne holdt ansvarlig for endringer som den avspeiler, og fordømt som en forløper for sosiale for­ styrrelser. I århundrets første år ble jazz og film holdt an­ svarlige for ungdomskriminalitet, slik fjernsyn fortsatt blir i dag. Kulturvernere legger skylden for ubehaget på populær­ kulturens spredning. De tror at om man bare kunne holde den under kontroll, ville de gode gamle dagers stabilitet komme tilbake. Men dette er å straffe budbringeren for bud­ skapet. Populærkulturens media er ikke selv opprinnelsen til sosiale endringer, selv om de kan sies å oppmuntre en­ dringene ved å få dem til å virke forlokkende. I en vesentlig forstand er populærkulturen selv konservativ, for å være po­ pulær må den bruke et språk forbrukerne allerede kjenner. Skal produsentene av populærkulturen selge det de vil til folk, må de si det de tror folk helst vil høre. I den forstand er popularkultur en form for dialog som samfunnet fører med seg selv. Debattene om sensur avspeiler en utbredt tro på at popu­ lærkultur var et redskap for uformell opplæring og inn­ flytelse, og at man derfor måtte være påpasselig med hva den kunne inneholde. Ikke-kapitalistiske land overvåket sine informasjons- og underholdningsmedia minst like nøye som de overvåket sine statlige utdannelsesystemer. I USA godtok derimot fritidsindustriene «eskapisme" som en defi­ nisjon på sine aktiviteter, siden det har skaffet dem en lett vei til å unngå å bli holdt ansvarlig for hva de står for.

Underholdning, industri og politikk Gjennom hele det 20. århundre har fritidsindustriene vokst

og utgjør en økende del av økonomien i de rike industrilan­ dene. Fra den koreanske fabrikkarbeideren som lager TVapparater til butikkdamen i Stockholm som selger dem; sta­ dig flere mennesker blir involvert i produksjon, salg og ser­ vice knyttet til fritidsaktiviteter som alle omtales i reklamens og underholdningens språk. Men når det skjer, forsynes vi også med en definisjon av de tillatelige behov blant folk flest i et samfunn. Som kritikeren Richard Dyer har uttrykt det: «Underholdningens idealer medfører behov som kapitalis­ men selv lover å dekke . . . underholdning byr på alternati­ ver til kapitalisme som kapitalismen sørger for." Men slike idealer og alternativer blir avfeid som ren underholdning og finnes ikke verdig å bli tatt på alvor. På det vis fremmedgjøres vi i forhold til våre egne drømmer og utopiske ønsker,

og lar oss isteden overbevise om at de lar seg oppfylle, eller erstatte, av et to timers kinobesøk eller en ny kjole; dermed forsikres vi om at drømmene våre ikke dreide seg „om" noe vesentlig likevel, i likhet med de tilbudene som har erstattet dem. Kringkasting har som ventet vært et av de mest lønn­ somme av alle kommersielle foretagender i dette århundret. Før det var gått 15 år etter at TV først dukket opp, var fjernsy­ net blitt en fast del av amerikansk kultur. Det var ikke bare som direkte gjengivelse eller avspeiling i fordreid form, men som et dominerende medium for sosiale uttrykksformer. Å se på TV var nesten som en borgerplikt, en deltagelse i den ▲ Rockering-besettelsen midt i 1950-årene

15

nasjonale kultur. På en typisk høstkveld i slutten av 1970årene satt over 100 millioner mennesker, i 60 prosent av alle amerikanske hjem, og valgte mellom programmene fra tre nasjonale fjernsynsstasjoner. Denne spesielle tiltrekningen skyldtes ikke mediets intensitet, men dets styrke, dets gjen­ nomslagskraft, dets enestående evne til å samle alt - ny­ heter, underholdning, taler, sport, komedier, spenning - til en enhet. I enda større grad enn film, sport eller radio, fylte fjernsynet seernes liv med drama. Eller som den britiske lit­ teraturkritiker Raymond Williams skrev i 1972: «I løpet av en uke eller bare en weekend får de fleste seere følge med i mer drama enn de fikk sett i løpet av et år eller i enkelte tilfeller et helt liv i tidligere historiske perioder." Politikk og fornøyelsesliv ble mer og mer blandet sam­ men, slik at det ble stadig vanskeligere å skjelne «media" fra seriøs politisk eller sosial historie. Seerne er blitt utsatt for stadig mer raffinert reklamepress, de er stadig blitt vist poli­ tikk som et drama om personligheter, der målet er å kåre vin­ neren. TV tvang utvilsomt politikerne til å optre på en måte som radioen aldri gjorde, og det «bilde" de viste på skjer­ men, ble gransket like nøye som politikken deres. TV-dekningen av valgkamper har etter hvert kommet til å konsen­ trere seg mer om kampstrategi og manipulering av velgerne, mindre om de politiske saker valget gjelder. En følge av dette har vært en økende apati overfor politiske handlinger, mind­ re respekt for politikernes moral og integritet, og større be­ vegelse i velgermassene. Hvor sterk innflytelse de moderne media har, avspeiler seg i det faktum at når et industriland blir okkupert eller befridd i våre dager, når det skjer et stats­ kupp eller en revolusjon, overtar det nye styret så snart som mulig kringkastingsstasjonene for radio og fjernsyn, tele­ fon- og telexsentralene og trykkpressene. Men det mest slå­ ende eksempel på hvordan media, særlig TV, har kommet til å fastsette den politiske dagsorden i et kvart århundre, er den måten personlig politikk og politikernes image har domi­ nert amerikansk og delvis europeisk samfunnspolitikk. Det gjelder valget i 1980 av Ronald Reagan som amerikansk pre­ sident, mannen som forfatteren Gore Vidal kalte «the Acting President" (act = spille/handle), og som har vært flinkere til å kommunisere enn til å administrere. Det gjelder også den økende bruken av reklamebyråer for politiske partier av alle slag i Vesten. Spørsmål om en politikers stil og fremtreden overskygger saker av politisk betydning. Hollywood og kulturimperialismen USA har gjennom hele dette århundret beholdt sin domi­ nerende innflytelse på verdenskulturen, nærmest uten kon­ kurranse. Nasjonen har stått for den suverent største eksport av kulturtilbud - større enn resten av verden tilsammen. Hver eneste nasjonal kino har markert sin posisjon i forhold til Hollywood, selv når dette innebærer en bevisst fornektelse av amerikansk forretningspraksis. For USA har ikke bare eksportert populærkulturens produkter, men også dens former. 11930-årene ble japanske filmer satt opp og re­ digert i samsvar med de konvensjoner Hollywood fastsatte. Annonser, såpeoperaer og gjettekonkurranser i Brasil eller Nigeria er blitt skrevet og utformet i samsvar med amerikan­ ske opplegg, som seerne og tilhørerne allerede kjente. Inn­ holdet kunne nok være tilpasset de lokale forhold, men sel­ ve mediapakkens form endret seg lite fra land til land, og kilden til modellen har i overveldende grad vært USA. For en stor del er den amerikanske populærkulturens dominans over hele verden ganske enkelt en manifestasjon av brutal økonomisk makt. Men den avspeiler også avgjørelser som de importerende land har tatt. Få regjeringer har ansett kultur som en økonomisk vare. Sammenligner vi med handel med råvarer eller fabrikerte

16

varer, er ikke den kulturelle verdenshandelen særlig stor, skjønt satellitter og datateknikk førte til dramatiske økninger i volum i 1980-årene. Dens relativt beskjedne økonomiske betydning er en av grunnene til at så få land i den tredje ver­ den har prioritert en kontroll av amerikansk import, eller ut­ viklet nasjonale kulturindustrier basert på modeller som er noe annet enn imitasjoner av de amerikanske. Men, som amerikansk filmindustri har hevdet nesten fra første stund, spiller kulturprodukter en uhyre viktig rolle ved å åpne nye eksportmarkeder for andre varer og for den livsform de fremmer. På den annen side har den amerikanskdominerte populærkulturen ved sin blotte eksistens vært ansvarlig for utvikling av nasjonal stil innenfor mote og media, fordi de respektive regjeringer prøver å motvirke tilpasningen til en homogenisert «verdenskultur", enten den stammer fra New York, Hollywood, Paris eller Tokyo.

I Europa har man snakket nedsettende om populærkul­ turen, ikke bare fordi den er „ feminin" og et mindreverdig produkt fra arbeiderklassen, men også fordi den er ameri­ kansk". Ordet har antydet et overdrevent demokratisk sam­ funn hvor de forskjellige klasser ikke kjenner sin rette plass i et ordnet sosialt hierarki. Europeisk erfaring har gjort det klart at den avgjørende forskjell mellom finkultur og popu­ lærkultur er at finkulturen selges til en liten kulturelite. Europeisk film og fjernsyn avspeiler særlig middelklassens verdier, og er mye mer målrettet mot et elitepublikum enn produktene fra Hollywood og de amerikanske TV-stasjonene. Middelklassen er vant til å betale mer for sine kulturelle varer, og har alltid ansett sine kjøp for å være av bedre kvali­ tet enn massenes. Dette er egentlig ikke et spørsmål om este­ tisk kvalitet, men en demonstrasjon av kulturell, sosial og dermed økonomisk makt. Siden den kulturelle elite i de

europeiske samfunn alltid har svart nøye til den økonomiske og politiske elite, har den kunnet diktere premissene for dis­ kusjonen. Dette har for eksempel hatt sterk innflytelse på fjernsynet i Storbritannia og Tyskland, hvor fjernsynet har trukket til seg litterært og filmatisk talent som ellers kunne ha bidratt til en renessanse for kinofilm. Fornyelsen er blitt forbeholdt fjernsynet. Andre steder i Europa er de avant­ gardistiske eksperimenter blitt ufarliggjort ved at de har operert innenfor en kulturell ghetto av småkinoer for middelklasse-eliten, her har evnen til å forstyrre eller under­ grave etablerte institusjoner blitt redusert til et ufarlig minimum. Det hender, som med „Cinema Novo"-bevegelsen i Brasil i 1960-årene, at kulturell motstand er knyttet til opposisjon ▲ Deltagere i „Miss World”-konkurransen 1965

17

mot USAs politiske og økonomiske dominans såvel som til den kulturelle innflytelsen. Bevegelsen brukte den tradisjo­ nelle brasilianske kulturs historie, mytologi og billedspråk som grunnlag for å gjenopplive en nasjonal kultur befridd for nordamerikansk dominans. Mange filmer i den tredje verden har fått sin kraft fra en motstand mot de vestlige lands kulturelle kolonialisme, som ofte har dominert dis­ tribusjonen og dermed vanskeliggjort eller forhindret at det vokste frem en innenlandsk filmindustri. De varigste former for kulturell nasjonalisme finner man der hvor det har lykkes å sammenføye imitasjon av ameri­ kanske mediers formgrep med et spesifikt kulturelt, helst tradisjonelt innhold, som i de martialske filmer i Hong Kong, japanske „hjemmedramaer", og i den indiske film­ verden, hvor prosjektet kanskje har vært aller mest vel­ lykket. 18

Pussig nok må den amerikanske filmindustri være mest årvåken for krav fra publikum utenfor dens egen kultur­ sfære, siden mer enn halvparten av inntektene kommer fra salg til utlandet. Denne sterke avhengigheten av utenland­ ske markeder er en forklaring på at den amerikanske popu­ lærkulturen fortsatt er i stand til å oppta i seg og tilpasse seg nesten hva som helst. Den polske filmskaperen Andrej Wajda har redegjort for den andre hovedingrediensen i den amerikanske suksessen: „Paradokset er at fordi amerikansk kinofilm er så kommersiell, fordi pengepresset er så sterkt, må alt i filmen være aller best. Det betyr dyrest, men det be­ tyr også ærligst og mest autentisk. Her er det ikke noe halvgjort, alt er på randen av overdrivelse ... De beløp amerika­ nerne er villige til å bruke på å lage sine filmer, er på en måte tegn på respekt for tilskuerne." Egentlig har kritikken mot Hollywoods innflytelse bare

◄ Kopier av Elvis Presley i Japan i 1980-årene

1980-årene har gjort mediadekningen raskere. Da noen ame­ rikanske marinesoldater ble drept av en bombe i Beirut i 1983, kunngjorde en CBS-produsent stolt at «denne uken har vi brakt sorg inn i amerikanske hjem - hurtig". Og de sti­ gende kostnader ved bruk av satellitter og andre teknologis­ ke hjelpemidler har konsentrert det tekniske utstyret for dis­ tribusjon på færre og færre hender. Dette fenomen er ikke begrenset til enkelte media eller land, for nå bor vi alle i den „globale landsby" som McLuhan forutså i 1964. Det er ikke en virkelig landsby. Vi kan nok se og glede oss over karnevalsfargene i våre forskjellige kul­ turer, men bare noen få kan snakke, resten må nøye seg med å lytte. Den makt som media har - politisk, økonomisk og kulturelt - ligger nå hos en håndfull multinasjonale konser­ ner som koloniserer resten av verden, av og til møtt med vel­ vilje, av og til ikke. Gjennom hele vårt århundre har vestlig populærkultur ført til intense sosiale forstyrrelser i den tred­ je verden, innpodet nye atferdsmønstre, nye ønskemål og ny misnøye. Denne prosessen blir desto mer effektiv fordi de elektroniske media har så stor påvirkningskraft. Mange eksperter hevder at de store investeringene i både utstyr og programproduksjon krever deltagelse av inter­ nasjonale publikumsmasser. De forutser med redsel en meny av lettfordøyelige programmer: Sport, musikkvideo, nyheter og repriser. Et sentralt trekk ved «kringkastingens tredje tidsalder" vil bli at hvor mye programutvalget enn øker, vil det være færre som eier stasjonene og bestemmer programmene. For folk flest i industrilandene opptar nå forbruket av media mer tid enn noen annen aktivitet bortsett fra søvn og arbeid. I USA er gjennomsnittet seks timer i døgnet, i Euro­ pa fire timer. Videoopptak hjemme, videospill, TV med fjernkontroll, kabel-TV og PC har gitt en enorm økning av mulighetene for å få inn diverse media. Et kabelfjernsynsselskap hevdet å kunne servere «over 70 timer i døgnet med programmer", men mengden av mediekilder økte ikke seertiden noe særlig. Derimot later det til at den tiden man til­ bringer foran en PC, går ut over TV-tiden. Metningspunktet ble nådd midt i 1970-årene. Fremtidsforskere fantaserte om elektroniske hjem hvor folk kunne arbeide, gjøre innkjøp og bruke banken via video, eller det papirløse kontor hvor alt foregikk som databehandling - men hittil er visjonene for­ blitt fantasier. Slik har det også gått med de overentusiastiske spådommer om hvilken ny verden de nye kommunika­ sjonsmidlene ville skape. Som en direktør for et fjernsyns­ selskap sa: «Jeg har sett fremtiden. Og den ligger fortsatt i fremtiden."

endret seg i omfang, ikke i innhold siden de første anklagene i 1920-årene. Da publikumsinteressen for de elektroniske media begynte å dale og gå i oppløsning i Vesten, ble kring­ kasting i økende grad internasjonal gjennom samproduksjo­ ner som søkte publikum som kunne betale regningene på tvers av landegrensene. Massemedia har gitt viktige bidrag når det gjelder å opprettholde vestlig innflytelse og interes­ ser i land i den tredje verden etter løsrivelsen fra koloni­ styret. Langt inn i 1980-årene ble de fleste journalister og tek­ nikere lært opp av amerikanske og europeiske byråer, og delvis som en følge av dette la de vestlige mål på innholdet. Utstyr og programmer har sørget for å etablere kringkas­ tingstjeneste, men har samtidig hemmet lokale tiltak som ik­ ke kunne konkurrere i pris. Amerikanske programmer var både flottere og billigere. Revolusjonerende fremskritt i informasjonsteknologi i

19

1900-1914

FORBRUKER­ SAMFUNNET

Kronologisk tabell 1900

1901

1902

1903

• Fargefotografering forenklet av Dugardin (fr.)

• 24.okt.: Eastman Kodak Corp, registrert (USA)

• Første filmvisning i en arkade i Los Angeles (USA)

• „The Great Train Robbery” med 12 minut­ ters varighet (USA)

1905

1906

• Første nickelodeon (myntautomat) åpnet i Pittsburgh

• Første tegnefilm utsendt av Vitagraph

• t.mai: „A Trip to the Moon”, første science fiction film utsendt av G. Méliés (fr.)

• „Cinderella” regissert av G. Méliés, trylle­ kunstner og teatersjef (fr.)

Film

1904

• Lov om minimumsavstand mellom kinoer (russ.)

• Vaudeville-streik, noen teatre holdt åpne med filmer

• 11 .des. Marconi sender første trådløse telegram over Atlanterhavet

• Stemmemodulator med ..praktisk talt kontinuerlige bølger" patentert av R. Fessenden (can.)

• Regelmessig nyhets­ tjeneste via radio etablert mellom London og New York i mars • 4. juli: Budskap fra president Roosevelt sendt jorden rundt på ni og et halvt minutt

Media

• „The Story of the Kelly Gang", første ..helaftens” film

• Fargefotos gjengitt i Londonavisen „Daily lllustrated Mirror” i mars • Offset-litografi ble kommersielt tilgjengelig i USA • 3-elektrode-rør patentert av Lee De Forest (USA)

• ..Daily Mirror" første avis med fotos i hele bladet

Musikk

• Første støpte opptakssylinder patentert • Første jazzband etablert av Buddy Bolden

• Internasjonal begeistring for „cakewalk”-dansen • „Brownie”-fotoapparat lansert

Moter og design

• Verdensutstilling i Paris åpnet 14.april • Brooks Bros, lanserer „button-down” skjorter fra England

• Grammofonplater med 25 cm diameter og spiralspor lansert

Sport og idrett

• Første kringkasting av musikkprogram (Østerrike)

• Første masseproduserte bil med bensinmotor, en Oldsmobile introdusert i USA • „Société des Artistes Décorateurs” grunnlagt i Frankrike

• Første dobbeltsidige plater utsendt • Første preselektive Jukeboks” • Franz Lehars operette „Den glade enke” (Østerrike)

• Merket ..Victor” lansert i USA

• Det franske firma Cartier åpnet første filial i London • Internasjonal utstilling i Torino • Påsydde trykk-skjorteknapper oppfunnet i Frankrike

• Første Harley-Davidson motorsykkel i USA

• Elektrisk permanentkrøllapparat lansert (St.br.)

• Barberhøvel med utskiftbare blader lansert av Gillette (USA)

• Verdensutstilling i St.Louis åpnet 3O.april

• Fauvistenes („de villes”) malerier med på høst­ utstilling i Paris. Gjør bruk av sterke farger populært

• 17.okt: Fotos sendt telegrafisk over 1600 km (tysk) • Typografisk skrive­ maskin med stor skrift for overskrifter og plakater

• Salmakerbutikk åpnes i Firenze av Guccio Gucci (It.)

• Alfred Steiglitz åpner galleri i New York for å vise fotografier som bildende kunst

• Ford Motor Co. grunnlagt i USA

• Pepsi-Cola Company etablert i USA

• 2. OL arrangert i Paris i juli • Davis Cup tennislagturnering arrangert for første gang i august • Første billøp med internasjonal deltagelse: Paris-Lyon

• Fransk fotballandslag spiller i England for første gang

• Første sykkelritt Frankrike Rundt (Tour de France)

• Franskmannen Rigolly kjører bil fortere enn 160 km/t

• Første match i ameri­ kansk fotball mellom collegelag i „Rose Bowl" arrangert i januar

• Første „World Series” i baseball, vinner Boston Red Sox (USA)

• 3. OL i St.Louis. Ingen nordiske deltagere

• Golfball med gummikjerne oppfunnet i USA

• Den britiske dronning Victoria dør 22.januar

Diverse

• Første forsterker paten­ tert av Charles Parsons • „Babes in Toyland", operette av Victor Herbert

• „Rags” populær i USA

• Tiffany Studios åpnet i New York

22

• Enrico Carusos første grammofonplate (It.)

• Ekstra-OL i Aten. Frankrike beste nasjon, Norge 2 gull- + 1 sølv­ medalje

• Internasjonalt fotball­ forbund (FIFA) stiftet i Paris • Peter Sinnerud vinner alle distanser i VM på skøyter, men blir senere erklært profesjonell

• Brødrene Wright flyr for første gang et fartøy tyngre enn luft, på Kitty Hawk 17.des.

• Dansk prins Carl valgt til norsk konge under navn Haakon VII etter folke­ avstemning.

• Roald Amundsen gjen­ nomfører NV-passasjen 4.sept. Henrik Ibsen, Alexander Kielland og Fritz Thaulow dør

1907

1908

1909

1910

1911

1912

1913

1914

• „Langsom kino” oppfunnet av Musger

• Edison og de store filmselskaper får patentrettigheter til filmkameraer

• Amerikansk filmpatentkontor etablert

• Første filmreklamepåfunn med Gertrude Lawrence

• Svensk fargefilm med lyd i synkronisert kassett

• Universal Studios grunnlagt av Carl Laemmle (USA)

• Charlie Chaplins første film for Keystone utsendt i USA

• Åpning av Gaumont Palace, verdens hittil største kino i Paris (5000 plasser)

• Motoriserte film­ kameraer innført i USA

• Første filmer fra Paramount

• „The World, the Flesh and the Devil", første fargefilm i full lengde utsendt i Stor­ britannia

• Første utgave av „Pravda” kommer i mai (Russland)

• Verdens første kryss­ ord offentliggjort i „New York World” (USA)

• Hollywood etablert som filmskapende senter

• Filmer underlagt copyrightlover i USA

• Første regelmessige radiosendinger i USA

• Første båndopptak av nyheter distribuert

• Carusos konsert ved Metropolitan sendt over radio (USA)

• Revyen ..Ziegfeld Follies” presentert i New York

• Første transkripsjon av blues: „Memphis Blues” av Handy (USA)

• Marsj-kongen John Philip Sousa på verdensturné

• Danserinnen Isadora Duncan feirer triumfer i London iført kostymer inspirert av klassiske greske gevanter

• Sergej Djagilevs ballettkorps opptrer i Paris og bringer orientalsk drakt og dekor på mote

• Den polske frisøren Antoine lanserte bobfrisyren i sin salong i Paris

• Henry Ford lanserer Modell T, første masse­ produserte bil

• Plaststoffet bakelitt oppfunnet av Baekeland

• Hoover-selskapet markedsfører støvsugere („hoovere")

• Metode for folding av silke patentert av spanjolen Mariano Fcrtuny

• Første kubistmaleriutstilling i Paris. Den fikk stor innflytelse på avant-garde-moter • Tysk brukskunstnerforbund til fremme av industridesign

• Første Rolls Royce „Silver Ghost” produsert

• Bilfabrikken General Motors etablert

• Første internasj. motorsykkelrace på Isle of Man • Starten for billøpet Paris-Peking i juni

• Irving Berlin lanserer „Alexander’s Ragtime Band”

• Moteskaperen Coco Chanel åpner en salong i Deauville

• 3.0L arrangert i London

• Første Indianapolis 500 billøp i USA

• Negeren Jack Johnson første fargede verdensmester i tungvektsboksing

• Første Rally Monte Carlo billøp

• Norges første rutebil satt i drift

• ASCAP, amerikansk forbund av kompo­ nister, forfattere og forleggere stiftet i USA i februar

• Første elektriske kjøleskap til hjemmebruk

• Levende manne­ kenger for første gang i moteoppvisning i USA

• Samlebåndsteknikk innført i Fordfabrikkene (USA) • Glidelåser oppfunnet og produsert i USA

• Første BH patentert av Caresse Crosby i USA

• Magasinet Harper's Bazaar kjøpes opp av W.R. Hearst

• Første norske fotballlandskamp. Tap 3-11 for Sverige

• Kong Oscar II, Edvard Grieg og Agathe BackerGrøndahl dør

• Dixieland jazzband opptrer på kabaret i New Orleans

• Robert Peary når frem til Nordpolen

• Bjørnstjerne Bjørnson dør i april i Paris

• Bergensbanen over høyfjellet åpnet

• „Teddy” Roosevelt besøker Kristiania

• Roald Amundsen planter Norges flagg på Sydpolen 14/12

• 4.0L i Stockholm. Kvinner med i svøm­ ming og stup for første gang. Jim Thorpe, USA overlegen vinner av femkamp og tikamp, urettferdig disket for profesjonisme (annullert senere)

• Jitanic" sunket etter kollisjon med isfjell 15/4

• Første ,,Fjerne Østens OL" i Manila

• Fotball: RusslandNorge 1-1 i Moskva

• Oscar Mathisen vinner sitt 5. VM og 3. EM. på skøyter

• Internasjonalt fri­ idrettsforbund (IAAF) stiftet i august

• aug.: Verdenskrigen bryter ut • Nordisk „trekongemøte" i Malmø 19/12

23

Statistikker

Sears-Roebucks postordresalg 250

I de siste årene av det 19.århundret var den dominerende kvalitetsvurdering av design forankret i brukskunst, som satte håndverksdyktighet og tradisjonell design høyt. Art nouveau-bevegelsen i 1890-årene videreutviklet dette ved å trekke inn organiske og irregulære former i motsetning til den mekaniske moderne verden. Denne bevegelsen omfattet også en gjenetablering av tradisjonelle europeiske verdier over de amerikanske. Skyskrapere begynte å skyte opp i New York og Chicago, og de ble sett på som symboler på den nye verdens teknologi og industriorganisasjon. De uttrykte ideen om at strukturen skulle skape formen - i dette tilfellet den enkle stålstrukturen - slik at dekorasjon på overflaten bare var pynt for å rettferdiggjøre gjenstandens kulturelle pretensjoner. Men i årene like etter århundreskiftet utfordret man denne ideen med å søke etter modernisme via en uoppspedd funksjonalistisk maskinestetikk. 11920-årene skulle denne retningen komme til å ta overherre­ dømmet.

200

150

100

50

1900

1895

Verdien av noen amerikanske varer

300

250

200

▲ Etter som det nye for­ brukersamfunns goder ble bedre kjent, ville folk på landsbygda nødig unnvære det byfolk nøt godt av. Resultatet var postordre­ katalogen. Den fra SearsRoebuck var den største, men lignende salgsfremstøt ble tatt i bruk på alle trinn på den sosiale rangstige.

◄ Selv i USA sto de nye elektriske apparater for bare en liten del av det samlede forbrukerbudsjettet, skjønt de ble sterkt reklamert for. Men nedgangen i symaskinsalget var et forbigående fenomen mellom 1900 og 1919, og kjøleskapsalget steg fortsatt dramatisk.

150

250

▲ Inntekt pr. innbygger i USA steg i årene 1910-1920, og andelen som ble disponi­ bel til fritidsaktiviteter holdt seg temmelig konstant. Det innebar egentlig at fritids­ forbruket steg og skapte nye muligheter for utvikling av underholdningsindustrien, som innvandrerne kunne spille en viktig rolle i.

200

150

1903

▲ Henry Ford produserte i 1908 sin Modell T, den første familiebil til en billig pris, beregnet på masse­ markedet. Takket være Fords masseproduksjonsteknikk kunne den selges for 500 dollar i 1913. Da produksjo­ nen opphørte i 1927, var over 15 millioner slike biler bygget.

▲ Diagrammet som viser gjennomsnittlig personlig inntekt i ti større land i 1914, understrekeer USAs viktige rolle i utviklingen av en forbrukskultur, selv på et tidlig tidspunkt. Bildet av Amerika som overflodens land var for mange ens­ betydende med materielt velvære.

► Fordelingen av inntekt pr innbygger var noe jevnere i USA enn i mange euro­ peiske land. Selv om noen ganske få svært rike sto for 12 prosent av all personlig inntekt, hadde de aller fleste en årsinntekt mellom 500 og 1500 dollar.

0-0.5

24

0.5-1.0

1.0-1.5

1.5-2.0

2-3

3-5

5-10

10+

1900-1914

VI LÆRER Å KJØPE Forbrukerkulturen Varer med stil Stormagasiner og postordrehandel Standardisering og variasjon Masseproduserte moter Den nye feminine formen Undertøy og yttertøy Poiret og avantgarde moter

ør århundreskiftet var alle større industri­ land blitt oppmerksam på hvor viktig det var at innbyggerne kjøpte og brukte de varene som ble produsert. Som følge av dette oppsto en «forbrukskultur", som spilte en viktig rolle i utformingen av landets sosiale, økonomiske og kulturelle identitet. Et trekk ved denne nye kul­ turen var en økt vektlegging av sosial status og et sterkt ønske i alle samfunnslag om å demon­ strere nyervervet velstand. Nye sosiale ønske­ mål fant sine mest synlige uttrykk i „varenes verden", og begrepet stil fikk stadig større be­ tydning som et mål for sosial status. Denne forbrukskulturen vokste frem som en direkte følge av industrialiseringsprosessen in­ ▼ Alt før 1900 påvirket nenfor den kapitalistiske økonomi. Det ble sta­ reklameskilt utenfor butikker, annen gatereklame og skilt dig mer nødvendig for fabrikantene å produ­ på busser og sporvogner sere og selge mer og mer varer til flere og flere kundene til å vise hvem de mennesker for å kunne sikre firmaets fortjenesvar gjennom hva de kjøpte.

F

Tilhørende

te. Dersom dette skulle gå bra, måtte også mas­ semarkedet vokse. Etter hvert som det generel­ le velstandsnivået steg, var det flere nye forbru­ kere som ville ha nye varer som kunne avspeile deres forbedrede sosiale status. De fleste av dem konkurrerte med de „sosialt overlegne" ved å etterligne deres anskaffelser og så langt som mulig kopiere deres levevis. Opplegget va­ rierte: Den britiske middelklasse siktet mot landadelens levevis; i USA gikk de nye industri­ ledere og forretningsmenn inn for å snu om på de tradisjonelle aristokraters verdier. Men alle demonstrerte sin nye velstand gjennom varene de kjøpte. Fabrikantene forsøkte blant annet å oppmun­ tre forbruket ved å kartlegge et bestemt marked og bevisst gå inn for å gjøre varene mer fristen­ de for potensielle kunder. Allerede i det 18. år­ hundre, da Storbritannia viste de første tegn til

BIBLIOTEK

25

Kunstnerisk forskjønnelse ga masseproduserte husgeråd økt verdi å bli et forbrukersamfunn, var det foretaksom­ me forretningsfolk som hadde oppnådd dette ved å bruke kunstnere til å utforme produkte­ ne. Varer som hadde åpenbar „kunstnerisk" kvalitet, svarte til tidens moter og stil og var særlig tillokkende for de nyrike, statusbevisste forbrukerne som disse varene var rettet mot. Varer med stil Mot slutten av det 19. århundre rettet fabrikan­ tene seg mot et ganske stort, motebevisst mas­ semarked som også omfattet folk fra arbeider­ klassen. Garantien for smak og status var fort­ satt forbundet med synlig „kunst" i varen. I denne perioden ble estetikken satt i høysetet nesten ethvert forbrukerprodukt, særlig slike som hørte til kategorien dekorasjon eller bruks­ kunst, måtte ha et åpenbart „kunstnerisk" inn­ hold. Dette førte til utstrakt bruk av overflateornamentering, som syntes å garantere tilknyt­ ning til den stilsikre verden for et marked som ikke kjente til ekte kunst. „Kunstmøbler" og „kunstkeramikk" var høyeste mote i 1880- og 1890-årene, og det frembrakte en flom av kost­ bare, eksklusive gjenstander beregnet på et

26

middelklassemarked fra fremragende kunst­ håndverkere, folk som William de Morgan og E. W. Godwin; men det ble også laget talløse serier av billige, masseproduserte „kunstgjenstander". Spredning av varene til massemarkeder av­ hang av mer enn fabrikantenes og formgivernes innsats for å tilføre produktene stil. Det krevde også et helt nettverk av virksomheter og institu­ sjoner. Det innebar endringer i produksjons­ metodene slik at flere varer kunne produseres på kortere tid; omlegging av detalj distribusjo­ nen, mer annonsering og flere salgsfremmende tiltak. Singer symaskiner innførte avbetalingssalg i USA i 1860-årene. Noen tiår senere ble systemet tatt i bruk av møbelhandlere og for­ handlere av elektriske apparater i Europa og USA. Dette bidro også sterkt til å gjøre flere varer tilgjengelige for flere mennesker. Også i detaljsalget ble det forandringer. I sis­ te halvdel av det 19. århundret kom stormagasi­ nene i metropolene: Bon Marché i Paris, Macy's i New York, og Harvey Nichols og andre i Lon­ don. Omkring århundreskiftet kom andre til, detaljforretninger som omfattet mange bransjer

► Firmakort var en av de mest direkte former for markedsføring omkring år­ hundreskiftet. De tjente som reklame for forretningen eller butikken, samtidig som illustrasjon og typografi antydet hvilket marked varene var beregnet på. ► ► Dette oppslaget i en katalog fra Sears Roebuck viser det store utvalget av støvler og sko som firmaet kunne tilby. Omkring år­ hundreskiftet kom slike kataloger til store deler av den amerikanske befolkning utenom byene. Folk på landet kunne ikke så ofte dra til byen for å gjøre innkjøp, men postordrefirmaene kunne skaffe dem et veldig vare­ utvalg sendt hjem.

▼ Avdelingen for kosmetikk og medikamenter i et stor­ magasin i USA omkring 1900. På den tiden var slike forret­ ninger blitt viktige kanaler for detaljsalg, og flotte interiører gjorde dem til den moderne tids „templer”.

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Vi lærer å kjope

og tok sikte på den laveste delen av markedet, som John Jacobs' møbelforretning i England. Amerikanske stormagasiner henvendte seg til de størst mulige markeder ved hjelp av drama­ tiske visuelle midler som utvidede lokaler og store utstillingsvinduer som lot varene sees på fordelaktigste måte. Elektrisk belysning økte den visuelle virkning. Det var John Wanamaker som i 1877 først innførte det, da han overtalte Thomas Edison til å installere elektrisitet i bu­ tikken. Utstillingene i vinduene ble også mer raffinerte. I USA, hvor det var store avstander mellom byer og tettsteder, ble postordrekatalogen et viktig middel for folk på landsbygda til å skaffe seg varer sendt hjem. Montgomery Ward var først ute med en katalog på et enkelt ark i 1872. Tre år senere var nesten fire tusen gjenstander oppført i hans katalog. Sears fulgte etter og sendte ut sin første katalog i 1891. I samarbeid med Roebuck ble Sears det største postordrefirmaet i det nye århundret. De tilbød så forskjel­ ligartede varer som landbruksmaskiner, brukskunstgjenstander, klær og andre forbruksvarer og redskaper. Elektriske apparater kom også til senere. Den mest direkte måten å gjøre varer ønskverdige på, var å modifisere deres utseende. Britene hadde gått langt i retning av å gjøre tra­ disjonell „kunst"-industri tilgjengelig for mas­ semarkedet gjennom forbedret produksjons­ teknikk og distribusjonsmetoder. Men det var i USA at de første forbrukermaskiner - biler, sy­ maskiner, skrivemaskiner og husholdningsapparater - var disponible for alle. Fra 1860-årene av begynte slike ting å overta for møbler som førende statussymboler. Massekonsum av slike varige forbruksgoder utviklet seg svært fort et­ ter at de først kom på markedet. Det var en føl­ ge av det forbruksoppsvinget som kom i USA de siste tiårene av det 19. århundret. Markedet

skulle imidlertid vise seg å bli ganske raskt mettet med alle desse nye varene. Og etter som tilbudet begynte å overskride etterspørselen, måtte man finne frem til nye former for mar­ kedsføring og salg av disse produktene. Avbe­ taling var en av mulighetene som ble fulgt opp med aggressive salgsprogrammer, hvor velta­ lende selgere reiste landet rundt og tilbød seg å demonstrere de fortreffelige produktene hjem­ me hos de potensielle kundene. Singer symaskiner var i 1860-årene prydet med forgylte ornamenter på metallet for å gjøre dem mer tiltrekkende for husmødrene. Nå fulg­ te Hoover støvsugere opp med dekorative moti­ ver i art nouveau på sine enkle, verkstedproduserte modeller. Utsmykking av produktene ble altså videreført fra keramikk og møbler til diverse elektriske husholdningsapparater. Snart kom det vifter, brødristere, varmeplater og kaffetraktere på markedet med samme de­ korative motiver som mer gammeldagse varer. Kaffekanner lignet sølv-samovarer, og kjeler så ut som tekanner i sølv fra en forgangen tid. Forholdet mellom masseproduksjon og masseforbruk var ytterst viktig. Store investeringer av kapital i et produkt innebar at det måtte sel­ ges i stort antall. Derfor fikk markedsføring, an­ nonsering og formgivning stadig større betyd­ ning. Men det produktet som dominerte masse­ produksjon og masseforbruk i de første tiår av det 20. århundret - nemlig bilen - var ikke av­ hengig av „kunstnerisk" hjelp for å få innpass på massemarkedet. Henry Fords formel for masseproduksjon var basert på standardisering av produktet. Det kom til uttrykk i hans be­ rømte sitat: Hans biler kunne leveres i enhver farge - så lenge den var sort. Fords Modell T nådde ikke sin popularitet på grunn av utseen­ det, men på grunn av prisen, og Ford brukte an­ nonsering og andre markedsføringsmetoder for å øke salget.

27

For klær - som for så mange luksusgjenstander - førte masseproduksjon til ny begeistring for moten

▼ I de første årene etter 1900 hadde den S-formede figuren overtatt etter den tettsnørte. Det nye korsettet skar også tett inntil magen og presset bysten oppover, men det strakte seg lenger nedover magen, slik at hele kroppen bikket bakover. I den edvardianske perioden frem til 1910 bidro heller ikke korsettet så mye til å skille brystene som til å presse dem sammen. I dag synes vi en slik figur minner mer om en stålampe enn om en kvinne.

Motenes utvikling „Flapper"-jentene i 1920-årene har lenge vært ansett som symboler på kvinnenes frigjøring i det 20. århundret. Men den frigjøringen av manerer og moral som jentene demonstrerte, had­ de begynt å undergrave gamle, stive former og normer lenge før første verdenskrig. Alt mot slutten av det 19. århundret kunne man se re­ spektable kvinner av middelklassen og arbei­ derklassen ferdes rundt om i byen uten følge. En grunn til det var at mange flere unge kvinner nå var ansatt i kontorer, butikker og stormagasi­ ner. Disse magasinene var forretningslivets templer - og steder hvor damer som ikke hadde noe å bestille, kunne spasere omkring, alene eller med venninner. Der var det kafeer og kon­ ditorier, garderober og toaletter, noen steder endog biblioteker og lesesaler - sosiale fristeder

hvor også kvinner uten eskorte kunne ferdes uten å ta skade på sitt rykte. Et resultat av byenes vekst var at det ble po­ pulært å følge moten. En følge av urbaniseringen var at alle ble anonyme i masse, og fasjo­ nable klær ga folk en anledning til å uttrykke seg selv i dagliglivet. Et enormt økende behov for smarte klær til rimelig pris ble tilfredsstilt gjennom masseproduksjon av moteriktige kles­ plagg. Denne masseproduksjon hadde begynt med uniformer tidlig i det 19. århundret, men var blitt utvidet lenge før århundreskiftet. For­ brukernes uavhengige liv i byene skapte en voksende appetitt på moteriktige klær. I 1830og 1840-årene hadde fabrikasjonen omfattet dagligklær for menn. Unge kontorister og butikkekspeditører i London og andre store byer hadde kunnet kle seg elegant i konfeksjonsdresser til rimelige priser. Men det var først mellom 1890 og 1910 at det virkelig ble fart i masseproduksjon av fasjo­ nable klær. Man begynte å lage bluser, skjorter og underskjørt i store serier. Forretningene solgte damedrakter, kjoler og kåper i konfek­ sjon som kunne tilpasses og forandres litt for hver kunde. Dermed oppnådde man både en viss standarisering og samtidig individuell va­ riasjon. Det samme kom også på andre mar­ kedsområder, som møbler. Storbyene i industriverdenen fikk etter hvert et annet preg. Selv om det fortsatt var en kløft mellom de rike og de fattige, og selv om hele underklassen av de fattigste fortsatt knapt had­ de nok klær til å holde varmen, var det nå menn og kvinner fra de lavere og høyere middelklas­ ser som var i flertall på fortauene i byene. Og blant de store massene av byfolk ble klær like mye en markering av personlighet og mål som av sosial status. Antrekk i bygatene var som et rollevalg, en diskret markering av hva slags ar-

► En kvinne av middel­ klassen kort etter århundre­ skiftet var ikke så innstrammet som hennes mor var i 1870-årene, men brukte stivt korsett og gjerne bluser som gikk høyt opp i halsen. Antrekket ble avsluttet med en tårnhøy oppbygning av hår og hatt. Håret ble ofte kunstig utstoppet, og hattene var veldige og pyntet med frukter og blomster - endog med døde fugler!

28

29

I årene like etter 1900 så man en dramatisk endring av kvinnebildet, slik klærne viste det beid man hadde og hva man gjorde i fritiden, en antydning om seksuelle tilbøyeligheter like mye som om rangklasse, det symboliserte de utallige tilknytningene. For menn såvel som for kvinner var det å kle seg i henhold til moten en slags erklæring om hvem man var og hva man ønsket å gjøre det til. I begynnelsen av dette århundret forandret kvinnenes klesdrakt seg raskere enn menne­ nes. Kvinnene begynte med sport - særlig ten­ nis og sykling - og da kunne de ikke ha på seg de trange, svulmende plaggene som de hadde brukt siden 1820-årene. Til å begynne med snørte kvinner seg stramt inn selv når de løp rundt en idrettsplass. Nå førte syklingen til at ballongbukser eller ridebukser kunne godtas for kvinner - selv om de ennå ble ansett som dristige eller lettsindige. Det kom også nye an­ trekk for mosjon, dans og gymnastikk som viste utviklingen av en ny holdning til kroppen. Kvinnenes bragder i landhockey og cricket, på sykkel og bak rattet på det flotteste motetilbehør, bilen, innvarslet et nytt skjønnhetsideal som snart skulle bli dominerende: Den ung­ dommelige, smekre, guttaktige kvinnen. Før

30

◄ Et nytt fasjonabelt gateantrekk var Jakke og skjørt”, som ble skapt av britiske skreddere, etter mønster av jakt- og ridedrakter. Det var så velegnet for byliv at det egentlig aldri er blitt umoderne.

▼ Noen dristige kvinnelige syklister begynte med et sykkelantrekk som besto av knickers (vide og svulmende) supplert med mannlig skjorte, slips og jakke. Det ble mye brukt i Frankrike, slik dette maleriet av Béraud fra Bois de Boulogne viser.

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Vi lærer å kjope

halve århundret var gått, kunne hun godt opp­ tre korthåret og lange, løse klær hadde erstattet timeglassfiguren.

▲ Den amerikanske „Gibson Girl”, tegnet av Charles Gibson, myket opp det stive, skreddersydde preget av den „nye kvinnen” slik at hun ble akseptabelt feminin, samtidig som hun beholdt et islett av frisk uavhengighet, typisk for den nye kvinnen i det nye århundret.

Luksus og strenghet Sportsantrekkene, de store moteskaperes kunstneriske sans og klesdraktreformatorenes innsats gikk sammen om å skape en ny klesestetikk som svarte til de nye former for skjønn­ het som utviklet seg. „Reformantrekk" hadde lenge vært forfektet, og til tider brukt i radikale og kunstneriske kretser. Reformatorene ville avskaffe korsetter og motepåfunn som krinoliner og køer som fordreide figuren. De mente at klærne skulle følge kroppens naturlige form. Det mest berømte eksempel på reformklær var Amelia Bloomers buksekostyme i 1850. Buksene fikk navn etter henne. De reformivrige likte ikke vanlige mannfolkbukser, men foretrakk ridebukser (knickers) som viste leggene. Forfatteren George Bernard Shaw var selv klesreformator og gikk helst i knickers („plus fours"). Sportsantrekkene fikk innflytelse på kvinne­ nes dagligklær. Firmaet Redferns i London, som egentlig var spesialister på rideklær, frem­ stilte en modifikasjon som ble til en drakt med jakke og skjørt. Dette ble fort den rene uniform som gateantrekk for kvinner, både i Europa og i USA. Det ga et sobert, nesten maskulint inn­ trykk. I USA skapte tegneren Gibson inkarna­ sjonen av denne stilen i sin kjente „Gibson Girl", en høy, grasiøs ung kvinne i hvit bluse og mørkt skjørt. Den enkle drakten fremhevet hennes kvinnelighet. Brusende underskjørt kom også på moten, med kantfrynser som tittet frem under de enkle, mørke skjørtene. Kvinne­ nes dagligdrakt ble mindre kvinnelig i denne perioden, undertøyet desto dristigere. Før 1800 eksisterte knapt undertøy slik vi ser i dag. En underkjole beskyttet kroppen mot de grove stoffene i ytterklærne - og klærne mot kroppen. Bedre hygiene og større vekt på bluferdighet bidro til undertøyets popularitet i nes­ te århundre, men inntil 1900 var det rene nyttegjenstander. Etter århundreskiftet våget kvin­ nene å fremstå som mer seksuelle, etter som de skarpe grenser mellom „respektable" og «fal­ ne" kvinner begynte å forsvinne, og i det første tiår etter 1900 fråtset fasjonable damer i crepede-chine-undertøy i „erteblomst"-farger, pyn­ tet med kniplinger og bånd. Det var stort sett håndsydd, i motsetning til ytterklærne. Motsetningen mellom strenge ytterklær og sensuelt raffinert undertøy var et symbol på hvordan offentlig og privat liv var blitt både mer innviklet og klarere atskilt i løpet av industrialiseringsperioden. Nå var det sosiale liv blitt mer ritualisert i de fleste klasser, og dette fant ut­ trykk i tilsvarende klesritualer. Men de nye, smekre skjønnheter på sportsarenaer og danse­ gulv ble til i et forsøk på å unnslippe denne ut­ viklingen. I det 20. århundret har klesmotene i Vesten svingt mellom det kunstneriske og det strengt forenklede, mellom unyttig prakt og moter som er funksjonelle.

Poiret og avantgarde-moter Paul Poiret var den ledende parisiske moteskaper fra 1908 til første verdenskrig. Han var muligens påvirket av den tyske klesreformbevegelses ideer da han tegnet lose, rette caper med snitt som kimonoer, og rette kjoler, ofte høye i livet og hengende fra skuldrene. Han hevdet at han hadde fått kvinnene til å kaste sine korsetter, men Vionnet og andre moteskapere har også tatt æren for å gjøre slutt på den tilsnørte silhuetten. (Kvinner fortsatte å bruke spilekorsetter faktisk helt til en tid etter annen verdenskrig.) Poiret var påvirket av sansen for orientalske farger og stilarter, og dessuten av «Ballets Russes", Diaghilevs dansegruppe, som tok Paris med storm med sine eksotiske forestillinger. Der var det livfulle monstre i baktepper og i kostymer kreert av Leon Bakst og Jose Maria Sert, kombinert med uvant «moderne" musikk og koreografi. Poiret selv mente at Bakst hadde hatt liten innflytelse på hans arbeid, men de færreste trodde på det. Han ble mest berømt for sine «tønnebåndsskjørt" i 1911. De vakte stor oppstandelse og bie fordømt av Paven. Han brukte sterke, endog voldsomme fargekombinasjoner i rodt, fiolett, oransje, rosa og turkis. Det var en radikal forandring fra de vakre pastellfarger i den mer konvensjonelle «Beile Epoque", og like mye fra Libertystilens halvtoner og urene farger. Poirets kreasjoner ble nydelig illustrert av Paul Iribe og Georges Lepape. Han var flink til å skape blest om sitt arbeid, og han grunnla en skole for unge damer som ville lære kjolesøm.

▲ Aftenkåpe av Paquin, påvirket av Poiret.

31

Statistikker

Filmtyper i 1914

De amerikanske storbyer med sin uensartede befolkning var de første sentra for det vi nå forstår med populærkultur. Aviser, filmer, grammofonmusikk og annonsering fant sine første markeder i storbyene, og New York var smeltedigelen hvor populærkulturens velkjente former først ble produsert. Men få av pionerene ante hvilken fart disse nye fritidstilbudene ville vokse med.

e første mediemoguler i det 20. århundret var utgiverne av amerikanske og britiske aviser i store opplag. Som ved så mange andre sider ved populærkulturen var det gjerne ek­ sempler fra disse to landene som førte til at res­ ten av Europa og deretter verden for øvrig fulg­ te etter. Aviser slik vi kjenner dem i dag, var oppfunnet i amerikanske storbyer som en blan­ ding av nyheter, underholdning og annonser. De var ikke formelt knyttet til noe politisk parti, og ble finansiert minst like mye av annonsene som av abonnements- og løssalgsprisen. 11900 ble halvparten av alle verdens dagsaviser solgt i større byer i USA.

D

USA □ Krim/Krig/Spion □ Drama/Litteratur □ Historie

□ Fantasi/Skrekk □ Kjærlighet □ Dokumentar/Samtidshist. I

▲ Eldridge Johnsons firma i New Jersey begynte å selge grammofonplater med mer­ ket „His Master’s Voice” i 1900.11906 kom firmaet, som nå het Victor, med Victrola platespillere til hjemmebruk.

32

I Komedier

► Det at man så bevegelse, I I var filmens første attraksjon, i—i Scener og episoder utgjorde — mye av programmene. Men I | etter 1906 dominerte fantasi­ fulle historier i forskjellige genrer den amerikanske produksjonen.

Spenning/Eventyr

Wi|d West Andre

Pressen og bylivet I de amerikanske byene var et stort antall men­ nesker konsentrert i små og strengt definerte geografiske områder, og i slike miljøer kunne en dagsavis relativt lett distribueres. Mange av de nye innbyggerne i byen hadde kommet som immigranter fra andre land eller kontinenter, eller fra små landsbyer i Amerika, og deres hjemlengsel ga impulser til ivrig avislesning i det nye miljøet. Gjennom nyhetsbyråene og telegramtjenesten brakte avisene meldinger fra innflytternes hjemsteder. Omkring århundre­ skiftet ble det utgitt over tusen dagsaviser på fremmede språk i USA. Det var langt mer sann­ synlig at en immigrant fra Italia eller Russland ville lese en avis i New York, enn at han ville ha gjort det i Minsk eller Napoli eller hvor han nå kom fra. Enten avisen var på deres eget språk eller på engelsk, lærte de noe som ledd i ameri­ kaniseringen. Enda viktigere var det at avisene tilbød sine lesere veiledning om bylivet. I sine avsløringer av myndighetenes korrupsjon, sladder om by­ ens elite og skandaleskapende jakt på historier av „menneskelig interesse" (historier om for­ brytelser og undertøy", som William Randolph Hearst uttrykte det) fant de uttrykk og form for engstelsen ved livet i storbyene. Avisene pro­ klamerte seg selv som folkets voktere i stort som i smått. I en av Hearsts lederartikler het det: „Avisens makt er den største makt i vår sivilisasjon. Under en republikansk regjering kan avisene danne og uttrykke folkets mening. Avisene foreslår og styrer lovgivningen. De er­ klærer kriger. De straffer forbrytere, særlig de mektige. De belønner med rosende publisitet de gode gjerninger begått av borgere overalt. Avisene styrer nasjonen fordi de REPRESEN­ TERER FOLKET." På mange måter representerte den populære pressen virkelig folket, det var del av den be­ visste linjen å appellere til lesekretsen. Hearst og hans rival Joseph Pulitzer i „New York

1900-1914

UNDERHOLDNING I BYENE World" tok opp kampen mot korrupte lokale myndigheter og trustene som kontrollerte jern­ banene og andre storindustrier; og de ga sin støtte til arbeidere, små forretningsmenn og „ vanlige mennesker". Enda mer bemerkelses­ verdig var det at amerikanske dagsaviser og de­ res europeiske kolleger førte an i den bølge av imperialistiske følelser som kom ved århundre­ skiftet. Hearst og Pulitzer agiterte voldsomt for at USA skulle gå til krig mot Spania om Cuba i 1898, og hevdet at de hadde ansvaret og æren for både krigen og seieren. I Storbritannia var den senere lord Northcliffe eneren. Han startet avisen „ Daily Mail" i 1896 etter mønster av New York-avisene, og opplaget ble fordoblet under Boer-krigen, som avisen dekket med kartskis­ ser og spaltemeter av lidenskapelig tekst. Un­ der første verdenskrig fikk lord Northcliffe an­ svaret for britisk propaganda. Selv om pressebaronene ofte var politisk akti-

Pressen og bylivet Innvandrersamfunn og nye aviser Annonseringens fremmarsj Den tidligste filmindustrien Musikkautomater og vaudevilleteatre Tidlige europeiske filmer Grunnleggelsen av Hollywood De første filmstjerner

▼ Med byene kom avisene, og massedistribusjon av dagspressen ble mulig. Fra 1906 kunne londonerne få sine aviser levert på døren.

ve på egen hånd, var ikke de populære dagsavi­ sene først og fremst talerør for politiske me­ ninger. Store aviseiere var snarere spekulanter og formidlere enn journalister og redaktører. Hearst var millionær og rik nok til å prøve å virkeliggjøre sine mest ekstreme fantasifostre. Han hevdet ofte at nyhetene om det som virke­ lig hendte, hadde to mangler: De var kjedelige, og de var like tilgjengelige for hans rivaler. Han rettet på det med å finne på nyheter, enten det rene oppspinn eller store artikler om „nyheter" som hans egne aviser hadde presentert. Bladet „Collier's Magazine" karakteriserte Hearsts smak i 1906, og overdrev bare litt da det skrev: „For ham ville den ideelle morgenavis være en som kunne berette at prinsen av Wales var blitt revyskuespiller, dronning Victoria hadde giftet seg med kokken sin, Paven hadde utstedt et edikt som oppmuntret til fri elskov . . . Frank­ rike hadde erklært Tyskland krig, USAs presi-

33

Ny grafisk teknikk gjorde det mulig å utgi billigere aviser, som var basert på annonseinntekter

▲ Fattige innvandrere ble presset inn i leiegårdsghettoer i New York, og pressen opp­ fordret dem til å kaste vrak på sine skikker fra gamlelandet. I en satirisk kommentar til denne „smeltedigel”-ideen het det: „Hopp ned i den kokende massen, og se! Dere kommer opp igjen som nye skapninger, fornyet med nye skikker og vaner, tradisjoner og idealer - og straks blir dere som oss. Klesdrakten vil bli etter siste Fifth Avenuemote. De gamle tradisjonene vil bli erstattet av nye, ultramoderne ideer. Dere blir født påny og blir fullbårne amerikanere. Den magiske forvandlingen kan ikke slå feil - og om den skulle gjøre det, får dere pengene tilbake.”

34

dent søkte skilsmisse for å gifte seg med enkekeiserinne av Kina ... og den tyrkiske sultan var omvendt til den kristne tro." Dagspressen dekket et nytt marked av lesere i byene som ikke utelukkende var interessert i nyhetene. Den brukte den samme formel som britisk søndagspresse hadde brukt i det 19. år­ hundret: Skandaler, forbrytelser og folkeopp­ lysning. Pressebaronene utvidet den til å om­ fatte tegneserier, rådgiverspalter («Klara Klok"), intervjuer, sport, moter og fotografiske illustrasjoner. De fant også på stadig mer kom­ pliserte reklametriks (f. eks. fri forsikring for nye abonnenter), forestillinger og gjettekonkurranser. Mange av disse nyhetene viste at man siktet mot kvinner som lesere. Noe av det første man brukte avisbilder til i USA, var å arrangere skjønnhetskonkurranser. I likhet med moter, sladrespalter og rørende historier regnet man med at dette appellerte mer til kvin­ ner enn til menn. Aftenaviser som Hearsts «New York Evening Journal" tok spesielt sikte

på kvinnelige lesere, og de store detaljforret­ ningene som ville ha kvinnelige kunder. Den britiske avisen «Daily Mirror" startet i 1903 som et blad for kvinner. Økende annonsering Det virkelig nye i dagspressen var ikke så mye innholdet som prosjektenes omfang og det øko­ nomiske grunnlaget. I de siste årene før år­ hundreskiftet skjedde det en dramatisk økning av utvalget av ferdigpakkede matvarer og medi­ kamenter og fabrikkvarer beregnet på privatkonsum. Da ble annonsering den mekanismen som stimulerte distribusjonen av varer og regu­ lerte den. 11890-årene solgte ikke reklamebyrå­ ene bare annonseplass i aviser eller magasiner. De begynte å råde sine klienter angående an­ nonsenes oppsetning og utseende, og dermed skapte de et redskap som kunne brukes til å lære massene opp til å ønske seg forbrukets gle­ der. Pressefolk oppdaget de muligheter for sto­ re opplag som tekniske fremskritt skapte. Opp-

THli MAGAZINE WTTH .4 MILLION

lagsstørrelsen ble ytterst viktig, for jo større avisens opplag var, desto mer kunne den ta for annonser. Iøynefallende annonser kom iste­ denfor rubrikkannonsenes grå spalter. Denne nye inntektskilden og etterspørselen etter masseopplag innebar at kostnadene for hvert ek­ semplar til leserne ble skåret ned til et mini­ mum. „Daily Mail" kostet bare en halv penny, og nesten halvparten av inntektene kom fra annonsesalg. Som innen andre industrier gikk aviser og blader sammen i større kjeder eller grupper. Hearst eide i 1923 22 dagsaviser og 15 søndagsaviser samt ni magasiner, bl. a. „Cosmopolitan" og „Harper's Bazaar", diverse nyhetsbyråer og syndikater og et søndagsbilag. Det ble hevdet at hver fjerde amerikanske familie leste en av Hearsts publikasjoner. Han var verdens største forbruker av trykkpapir. I Frankrike arbeidet pariserpressen på lig­ nende vis som de britiske og amerikanske dags­ aviser, og „Le Petit Journal" hadde endog større opplag. Det franske nyhetsbyrå Havas sto for telegrafisk distribusjon av europeiske nyheter sammen med Reuters byrå i London. Men ek­ strem sentralisering av masseopplagspressen i Paris førte til at den ble for avhengig av parisisk finkultur og statlig støtte, slik at dens kommer­ sielle popularitet ble underminert. I resten av Europa beholdt pressen sin orga­ nisasjon fra det 19. århundret til lenge etter førs­ te verdenskrig, med langt flere aviser i hvert land. Mange av dem var tilknyttet politiske par­ tier, og de fleste utkom i små opplag i lokalsam­ funnene.

Den tidligste filmindustrien Ingen av kinofilmens oppfinnere hadde kunnet forutse den veldige underholdningsindustrien som skulle utvikle seg av oppfinnelsen. Aldri før hadde det eksistert noen slik industri eller noe publikum for den. Filmen ble selve det sen­ trale tilbud i fornøyelseslivet, snarere enn et instrument for vitenskapen, et opplæringsred-

◄ „Ladies Home Journal” ble etablert i 1883 som et blad av den nye typen med sikte på kvinnelige lesere. Det var livlig og opplysende redigert og la vekt på å appelere til massene (..magasinet med en million”) og ikke på eksklusiv kvalitet.

OVtøhk* i»ø3

tiris crRTis i*n

◄ Avislesning ble en vane for folk i byene. Denne franske karikaturen kommenterer ironisk hvordan bylivet går ut over en. Sjåføren, passasje­ rene og forbipasserende er så opptatt av å lese reportasjer om katastrofer og skandaler, at de ikke legger merke til ulykken som hender rett foran dem.

◄ Redaksjonsstaben i „Success”, et av de ameri­ kanske bladene som ga ut­ trykk for middelklassedyder som patriotisme, arbeidsglede og romantisk beundring for vellykte forretningsfolk. Andre magasiner og ukeblad brakte også artikler som avslørte den skammelige behandlingen av innvandrerne, korrupsjon og andre forhold i fremskrittssamfunnet.

35

Filmens første oppfinnere hadde ingen anelse om at dette ville bli en ny underholdningsindustri

▲ E.J.Mareys filmkamera

▼ En musikkautomat i 1906: „l fjor var det trolig en pantelånersjappe eller tobakks­ butikk. Nå er disken revet ned, og det er en billettsalgsbod der utstillingsvinduet var. En automatisk musikkhøyttaler tordner bråkende nedover de forbipasserende,” skrev Joseph Medill Patterson.

36

skap eller en form for familieunderholdning. Det var nok mer en følge av den sosiale organi­ sasjon i moderne industribyer enn resultatet av kvaliteter innebygget i selve teknologien. Louis Lumiéres cinematographe ble først utstilt i de­ sember 1895 i Paris, og betegnet som „kronen og blomsten på det 19. århundrets magi". I be­ gynnelsen av det neste århundret skapte Holly­ wood prototypen på en ny livsform da filmen lærte USA og resten av verden de moderne ny­ telser ved iøynefallende forbruk. I kinofilmens første år var det ingen som viss­ te hva man egentlig hadde oppfunnet, eller hvilke formål nyskapningen kunne brukes til. Filmens teknologi, som rotasjonstrykkingens, var en kulminasjon av det 19. århundrets meka­ niske forskning. Menn som Marey og Muybridge bidro til utviklingen med sine oppfinnelser, men var ikke intressert i å føre anvendelsen vi­ dere. Thomas Edison oppfant i 1893 sitt Kinetoscope, som han aktet å markedsføre som hjemmeunderholdning for rike familier. Apparatet hadde ingen prosjektør, så bare én person om gangen kunne se i det, og Edison fikk sin for­ tjeneste av salget av apparater, ikke filmer. Hans planer om å selge Kinetoscope i storma­ gasiner til middelklassekunder, var en forløper for fjernsyn og ikke kinofilm.

Kinofilm var noe nytt, forskjellig fra alle til­ bud man tidligere hadde hatt, og i de første faser var man opptatt av å definere hva det egentlig var. Det ble diskutert om film var en imitasjon av teater eller en ny form i seg selv. Men mer enn den estetiske side av saken var man opptatt av hvordan dette nye tilbudet kun­ ne selges, og til hvem. Det nye ved bevegelige fotografiske bilder var i starten nok til å garan­ tere suksessen, og pionerene utnyttet det ved å sende sine fotografer verden rundt for å for­ evige eksotiske motiver som ble fremvist i Euro­ pa og USA. (Kameraene deres kunne brukes til både opptak og fremvisning.) De første filmene varte ikke stort mer enn et minutt, og viste gjer­ ne vakre utsikter eller boksekamper, sirkusforestillinger og revyer og kabareter. Konsertsaler og revyteatre ble de første kinoer. Ti-tolv filmer ble da vist på en gang, mellom opptredener av sangere, komikere og dresserte dyr. Ganske snart oppdaget innehaverne av lokalene hvor populære filmene var, særlig hos „finere" til­ skuere. Salget av filmer til revyteatre tydet på at filmprodusentene fortsatt var usikre på hva de had­ de å selge til publikum. De største produsente­ ne var selskaper som Edison, Biograph og Vitagraph. De laget filmer - billig og med lite tek-

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Underholdning i byene

Europeisk film i de første år I store deler av århundrets første tiår kom nyskapning i filmproduksjonen mer fra Europa enn fra USA, hvor det å lage filmer ble sett som en bigeskjeft til den mer lønnsomme fabrikasjo­ nen av utstyr. I Frankrike utnyttet Georges Méliés filmens illusjonsskapende muligheter i en rekke fantasifulle (og ofte kopierte) historier, som „Reisen til Månen" i 1902. I Gaumontatelieret skapte Max Linder stumfilmens første klovnfigur-filmer. Europeisk nyskapning holdt det amerikanske markedet åpent. Inntil 1908 var nesten halvparten av alle filmer som ble vist i New York, importert fra Europa. Den største enkeltprodusent av filmer vist i Amerika var det franske Pathé. Selskapet Film dArt brukte skuespillere fra teateret Comédie Francais til å innføre en mer raffinert og mindre ekstra­ vagant spillestil på lerretet. Den åpenbare tilknytning til en høyere kunsttradisjon var også viktig i spillefilmene. Det var dyrt produserte, langvarige kostymedramaer og bibelske historier, som „Cabiria", først produsert i Italia. Første verdenskrig førte til en drastisk reduksjon av europeisk filmproduksjon, og de amerikanske selskapene brukte denne anled­ ningen til å sikre seg et monopol på sitt hjemme­ marked og øke sin andel på verdensmarkedet ved å selge til priser andre ikke kunne

nisk utstyr - bare som et nødvendig biprodukt til sin hovedgeskjeft: A lage og selge fremvisere og utstyr til dem. Revyene skaffet dem hendige salgskanaler, for det sparte produsentene for utgifter til å investere i egne fremvisningslokaler, men det ga nesten ingen impulser til å ut­ vikle det nye mediet til noe mer enn visuell un­ derholdning. Til å begynne med solgte man filmkopier di­ rekte, og så ble de vist i revyteatre eller av diver­ se arrangører i „teltforestillinger". De kjørte fil­ men til siste slutt - fysisk og kommersielt. 11903 kom de første „filmbørser" med mellommenn som kjøpte kopier fra produsenter og leide dem ut for fremvisning. Det skapte et billig distribu­ sjonssystem som fikk stor betydning for fil­ mens raske ekspansjon fra 1905. Da det ble mu­ lig å leie og ikke kjøpe film, ble det mulig å vise filmer ikke bare som en av mange attraksjoner på et program, men i kinoer som ble åpnet nett­ opp for å vise filmer. En filmforestilling kunne selges billigere enn andre forlystelser - like bil­ lig som et glass øl. De første musikkautomater med myntinnkast ble satt opp i 1905 og ble straks umåtelig lønnsomme. Fem år senere var det 10 000 slike apparater bare i USA som til­ trakk 30 millioner kunder hver uke. Den økende etterspørselen etter produkter fra automatene oppmuntret amerikanske pro­ dusenter til å revidere sin strategi. Siden 1897 hadde de ledende filmselskapene vært opptatt med endeløse rettssaker om patenter, men i 1908 slo de seg sammen og dannet Motion Picture Patents Company for å sikre seg en delt monopolkontroll over industrien. Avgjørelsen stabiliserte det amerikanske markedet og inn­ skrenket importen. Etterspørselen etter automatprodukter førte

▲ En reise til Månen (Melies)

konkurrere med. Fra da av og gjennom 1920årene frembrakte Hollywood ikke bare et overveldende flertall av alle verdens filmer, men skapte også et mønster som alle andre filmmiljøer - endog i India og Japan - rettet seg etter. Filmproduksjonen i Frankrike, Italia, Tyskland og Storbritannia kom aldri mer opp til nivået før krigen.

▼ Thomas Alva Edison, „trollmannen i Menlo Park”, der hans første forsknings­ laboratorium var. Einstein kalte ham „alle tiders største oppfinner”. Han var like mye forretningsmann som viten­ skapsmann, og bare interessert i forsøk som straks kunne få direkte anvendelse i industrien. Teleprinteren, elektrisk lys og grammofonen var blant disse oppfinnelsene, likeså Kinetoskopet som han konstruerte sammen med William Dickson.

også til endringer i filmproduksjonsmønsteret. Fra 1907 av var det en markert overgang til pro­ duksjon av fiktive beretninger istedenfor de vakre landskapene og aktuelle emnene som først hadde stått på menyen. Dette skyldtes nok ikke så mye hensynet til hva publikum ville ha, som det faktum at fiktive historier kunne utnytte masseproduksjonens økonomiske fordeler på en måte som andre for­ mer for film ikke maktet. Slike oppdiktede his­ torier kunne filmatiseres i et enkelt studio for rimelige kostnader, og sendes ut med regel­ messige mellomrom. Så utviklet det seg til stu­ dioer som ansatte skuespillere fra byråer, med ◄ Omkring 1912 hadde større lokaler med plass til opptil tusen tilskuere overtatt for musikkautomatene. De var mer elegante og komfortable og beregnet på middel­ klassen, ikke minst husmødre på innkjøpsrunder. De garan­ terte på en måte at lokalet var respektabelt, og lå gjerne i mer velstående strøk.

37

„Griffiths ømhjertede filmmoral går ikke høyere enn til et kristent opprør over menneskelig urettferdighet" - Sergej Eisenstein

38

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Underholdning i byene

EIL ◄ Filmen Jntolerance” om Babylons undergang kom i 1916, og noen scener ble tatt opp mot en bakgrunn som var veldigere og flottere enn noe man til da hadde sett. Filmens kompliserte historie skildret intoleranse i fire forskjellige historiske epoker. Tilskuerne syntes det var svært vanskelig å følge med i de fire hand­ lingene, og filmen ble aldri den suksess som Griffiths „En nasjons fødsel” hadde vært året før.

VERLFIHTOR GANZ DEUTAOflANDWKTFALlA FILM AG. BERLIN

▼ Filmregissøren Griffith (med megafonen) anså seg selv som en reformator som spredte et kulturbudskap gjennom filmene, men det viktorianske syn på familiens og samfunnets moral som filmene forfektet ble snart foreldet.

en komplisert arbeidsfordeling under produk­ sjonen. Kameramannen (fotografen) som had­ de ansvar for alt, ble erstattet av et regissørssystem hvor en regissør forberedte opplegget, overvåket rollene og redigerte filmen, mens fo­ tografen tok seg av belysningen, gjorde opp­ takene og fremkalte/kopierte filmen. Skuespil­ lere fra provinsteatre og omreisende grupper ble lokket til filmstudioene for å spille alt mel­ lom himmel og jord, mer eller mindre vellyk­ ket. Man la stadig større vekt på filmens historie, og det oppmuntret produsentene til å lage fil­ mer som var lengre enn de rullene på et kvar­ ters kjøretid man kjente, og det stimulerte i sin tur utviklingen av mer kompliserte teknikker. Før 1911 hentet filmene sine intriger og kom­ plotter fra det populære teater, fra romaner og noveller i magasiner. Musikkautomatene over­ tok flere og flere av revyteaterbygningene og andre passende steder i forretnings- og butikkstrøk, for å skaffe sine kunder komfortable og hyggelige omgivelser. At Patentkontoret gikk med på et system med sensur av filmer, var og­ så tegn på kontorets sterke ønske om å bli ansett som respektabelt.

39

En filmstjerne var „et A/S Person", et enestående produkt som filmindustrien trengte for å påvirke publikums smak Patentkontoret fikk aldri noe fullstendig mo­ nopol, og dets relativt konservative innstilling til filmproduksjon, ga plass for uavhengige fremvisere som Adolph Zukor og William Fox, som tilbød publikum mer oppfinnsomme fil­ mer fra Europa. Deres suksess drev uavhengige amerikanske produsenter til å etterligne dem ved å reprodusere skuespill fra Broadway og til­ passe litterære klassikere. 11915, da D. W. Griffith skapte „En nasjons fødsel" etter Thomas Dixons roman The Clansman på fire-fem film­ ruller, var den fullverdige fortelling med en mo­ ralsk lærepenge blitt normen for de fleste pro­ dusenter. Her fikk man en kontinuerlig hand­ ling, med episodene tett sammenføyd, slik at tilskuerne ble revet med. Hele opplegget var nøye redigert så det sikret at publikum kunne følge med i handlingen.

Hollywood og de store stjernene Nå var også selveste Hollywood blitt til. Fra 1908 av sendte produksjonsselskapene sine filmenheter til California for å dra nytte av det sta­ bile klimaet og de mange forskjellige scenerier og landskaper. Der hadde man langt bedre ut­ valg enn i New York, Chicago eller Florida. La­ ve priser på fast eiendom og billig arbeidskraft, samt samarbeidsvillige lokale myndigheter gjorde Los Angeles til et opplagt valg, og i årene etter 1910 ble produksjonen konsentrert der. Hollywoods „fornøyelse på forretningsbasis" tilbød verden noe mer enn underholdning. Den amerikanske filmindustri holdt på å lære Amerika og siden verden å bli forbrukere. Så tidlig som i 1917 var ikke Hollywood bare en for­ stad til Los Angeles. Det var blitt et slags even­ tyrland hvor man ikke kunne skjelne arbeid og lek. Unge, vakre filmstjerner som hadde hatt suksess og tjente godt, ble modeller for sitt pu­ blikum og demonstrerte hvor deilig det var å kunne bruke mange penger og slippe å arbeide. Stjernene ga uttrykk for en ny moral hvor ledig­ gang med preg av sensuelle nytelser ikke lenger var synd. Ikke desto mindre har de „lavere" elementer i de første amerikanske filmer holdt seg bedre enn spillefilmene - kanskje fordi de lot til å være mer i samsvar med tanken om amerikanske ki­ nofilmer som underholdning for arbeiderklas­ sen og innvandrerne. De farsefilmene som Mack Sennett og Charlie Chaplin laget, ble kri­ tisert for å være vulgære. Med sin frydefulle fei­ ring av kaos gjorde slike komedier narr av noen av de verdier som datidens samfunn satte høy­ est. Eiendom og lov og rett ble behandlet med en anarkistisk forakt som i en annen sammen­ heng ville ha virket underminerende. Men Sennetts aktører var aldri forsynt med noen indivi­ duelle personlighetstrekk. I hektiske kollisjonsscener kunne nok biler eksplodere eller suse ut i avgrunnen, men heltene slapp alltid uskadd fra de verste ulykker. Chaplins filmer røpet også et sterkt anstrøk av sentimentalitet, som gjorde hans humor langt mindre truende, selv når han jublet over en friere samfunnsorden. 40

/A'•■/v'7fc

-

- /J- /-7/O

ANDERSON’S OLYMPIA THEATRE Corner Campbell and Elizabeth Sts.

Oppoalte Central Rallway atatlon

- - COMMENCING - -

SATURDAY, NOV. 26

laken I—JOHNSON & GIBSON, Melbourne

NEW and EXQUISITE Pictorial Represcntation

The KELLYS

POPULAR PRICESI j. j.

buller

r kilt co. orr roiT orricc plåce. bblb.

Ragtime og danser „I nittiårene ville folk ha melodier de kunne synge, men nå etter 1910 vil de ha melodier å danse etter", uttalte komponisten Edward S. Marks i en nostalgisk kommentar. De melodie­ ne (eller „låtene") han tenkte på, var skrevet av komponister i New Yorks „Tin Pan Alley" og ble kalt „rags" (filler). Det var kvikke, synko­ perte låter, og til dem danset man tett sammen, „dyriske" danser som „Turkey Trot" og „Grizzly Bear". Kildene for begge disse dansene lå i de sortes subkultur i slutten av det 19. århundret. Ragtime hadde oppstått i USA i tiden etter borgerkrigen, og modnet hurtig under hende­ ne til pianister og komponister som Scott Joplin

◄ Etter som filmene ble lengre og skildringene mer kompliserte, ble teknikken og fremstillingsmåten utviklet og forbedret. Man fikk sammenklipping, nærbilder, uttoning og tilbakeblikk. Plakater skildret den kompliserte handlingen for å trekke tilskuere til kinoen.

▼ Mack Sennett brakte politigjengen Keystone Cops til Hollywood i 1912, og i løpet av et år hadde en vanvittig blanding av klovnerier og ville biljakter vunnet et stort publikum for filmene deres.

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Underholdning i byene

► 11905 var ikke Hollywood stort mer enn en landbruks­ landsby, nesten en ukes reisetid fra New York. De første filmatelierene ble satt opp her i de neste tre-fire årene, og den første filmen ble innspilt i området i 1910. Før 1915, da Universal Studios åpnet, hadde Hollywoods klima og beliggenhet nær Los Angeles ført til at alle større amerikanske filmselskaper hadde slått seg til der.

41

1910-årenes danser kom fra San Francisco til New York og derfra videre til resten av verden (hvis „Maple Leaf Rag" kom i 1899) til omhyg­ gelig utarbeidet pianomusikk der europeiske marsj rytmer og harmoni kom i underfundig dialog med afroamerikanske rytmer. I mellom­ tiden hadde også cakewalk begynt å vise seg i dannet, hvitt selskap. Det var en stilisert oppvisningsdans som kombinerte de sortes latterliggjøring av de hvites dansetrinn med negerkulturens egne bevegelser. I hvite miljøer møtte denne dansen marsjkongen John Philip Sousas energiske two-step. De offentlige etablissemen­ ter som blomstret opp - kabareter, dansehaller, danserestauranter - viste at dans ikke lenger i første rekke var en privatsak. Før 1910 hadde oppdagelsen av den fysisk frigjørende virknin­ gen negrenes folkedanser hadde, ført til en strøm av populære nye dansetrinn. For første gang virket stilen i musikk og dans for det hvite Amerika positivt oppmuntrende på individuelle uttrykk, og antydet at øyeblik­ ket skulle nytes helt ut, selv om danserne ennå måtte følge de foreskrevne mønstre. Tidens fremste dansepar, de britiske danserne Irene og Vernon Castle førte an i denne utviklingen på begge sider av Atlanterhavet. Castle-paret greide å kombinere imaget som atferdsfrigjørere med inntrykket av respektabel middelklassemoral. Dette bidro til å løse de kontroverser som oppsto da vokterne av moral­ ske og etiske normer kranglet om den nye mu­ sikkens og de nye dansenes fortrinn og mang­ ler. Mens en av kritikerne frydet seg over „det delikate ved ragtime-musikkens indre rytmer", klaget en annen over dens „rykking og skran­ gel" - og det som for noen inneholdt „ Amerikas nye ånd", var bare dekadent sludder for andre. Det som lå under mye av den negative kritikken (og som ofte også kom til åpent uttrykk), var frykten for at den hvite rase skulle bli smittet, ikke bare av musikkens og dansenes sorte kil­ der, men også av de hvite etniske gruppene (særlig de jødiske) som dominerte Tin Pan Alleys moderniserte låtfabrikker. Det at disse gruppene var så små i sosial sammenheng, gjorde det mulig for dem å tilpasse seg den sor­ te innflytelse. Det oppmuntret også til bruk av populærkulturen som et middel til sosial og økonomisk fremgang i samfunnet. De moralske motstandernes argumentasjon var korrekt på et punkt: Det var mer enn bare underholdning som sto på spill. De delene av det amerikanske samfunn som gikk inn for den nye stilen i musikk og dans, begynte å tilegne seg - via hvite etniske grupper - holdninger og skikker fra de sortes samfunn. Man tok også opp fundamentale spørsmål om familiefor­ hold, om kjønn og rase, og - fremfor alt - krop­ pens betydning, ble også berørt. Det var jo kroppens ennå uutforskede uttrykksmulighe­ ter som musikken og dansen tydeligst hadde et forhold til. Musikken hadde fortsatt en rytme som bar preg av marsjtakt og lett lot seg forutsi. Det var en arv etter og et symbol på et ubønnhørlig ver­ disystem, som fikk en ny og enestående karak­ ter gjennom synkopering. Det innebar at ak­ sentueringen ble plassert annerledes enn man 42

Noteblad-musikk Masseproduksjon av populærmusikk og sang på noteblad begynte i USA omkring 1885. Salget nådde toppen i årene etter 1910, med priser helt ned til 10 cent. Stormagasiner som Woolworth's bidro til å bringe et samlet årlig salg opp i omkring 200 millioner eksemplarer. Det vrimlet av ragtime og nye sanger som svar på kravet om musikk man kunne danse til. Men balladene var aller mest populære. 11918 ble sangen „Till We Meet Again" solgt i 3,5 millioner eksemplarer i løpet av noen få måneder. Slike ballader skilte seg fra sine forgjengere ved en mindre konsentrert form for sentimenta­ litet. Men andre faktorer var enda viktigere. Disse sangene ble spredt videre enn noen tidligere, men de kunne også bli eid og lyttet til av hver enkelt kjøper. Gjennom et merkelig og ofte gjentatt paradoks lot det til at jo bedre kjent en sang var, desto flere mennesker ville bruke den som et middel til å mestre sine egne følelser. Dette oppnådde man delvis gjennom tekstene, for de som skrev dem, skaffet seg gradvis stor ferdighet i å få ordene til å virke betydningsfulle for flest mulig mennesker, men særlig gjennom musikken - i stor utstrekning komponert av jødiske innvandrere i første, eller annen generasjon. I denne musikken begynte det å oppstå en knapt definerbar vekselvirkning mellom subtilt skiftende rytmer og vemodsfylt harmoni, noe som skulle bli så karakteristisk amerikansk. Notehefter for kabareter, operetter og musichall-sanger var å få kjøpt rundt om i Europa, men utgivelsen av populær-musikk var ikke så utviklet som i Amerika. I mange land kom noteheftene med en popularisert versjon av musikken, men det var sjelden populærmusikken kom vestover fra Europa.

► Notehefteomslag fra 1900-årene

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Underholdning i byene

► Danser som „Grizzly Bear” var utviklet fra de sortes danser, og spredte seg raskt til Europa. Her demonstrerer skuespillerinnen Gaby Deslys og hennes mann i Paris før 1914 den sterke kombinasjo­ nen av kraftige bevegelser og kroppskontakt. Noen dansere dempet det åpenbart seksuelle, mens andre var mindre tvetydig sensuelle.

◄ I Kansas kunne man omkring århundreskiftet for første gang høre musikk opptatt på plate - når man stakk en mynt i automaten. En jente som hørte på dette nye vidunderet, mintes det senere som en „magisk gave”. Lyden var kanskje en Sousa-marsj eller en opera-arie, i hvert fall var grammofonens muligheter til å skape underholdning blitt oppdaget tidlig av grammo­ fonplatens oppfinner Emile Berliner. Hans firma begynte snart å selge grammofoner spesielt beregnet på hjemmene.

ventet av den pulserende rytmen. Jazz skulle snart komme til å bringe dette mye lenger enn ragtime hadde gjort, men et viktig poeng var blitt understreket: Regelmessig takt og rytme kan brytes - ikke ved direkte motstand, men ved endret markering. Den fargede stilen i opptreden og musikalitet hadde hatt kontakt med europeiske konvensjo­ ner før, men nå ble dens innvirkning helt tyde­ lig for første gang. Likevel ble de mest uttrykks­ fulle egenskaper nøytralisert av de ledende i samfunnet, selv om de tilegnet seg musikken. De dansende fulgte signalene fra ledere som Castle-paret. De var emosjonelt usikre, sjenert for å vise seg frem, og samtidig fascinert og frastøtt av musikkens underforståtte mening. Der­ for prøvde de å løse sine problemer ved å gjøre

rytmen hurtigere. Det som hadde vært raffinert musikk, ble nå en demonstrasjon av humørfylt uskikkelighet og respektabel åpenhet, som ga de to kjønn større anledning til intimt samvær, men frøs hånd •og øye fast for å la foten bevege seg fortere. Dansegalskapen i årene etter 1910 kan sees som et av de første eksempler i det 20. århund­ rets populærkultur på konflikten mellom fri­ gjørende kraft og konservativ tendens. Mot­ stand mot utvikling kom til å spille en rolle i populærmusikkens historie, men samfunnets evne til tilegnelse skulle vise seg enda viktigere.

43

VAUDEVILLE OG MUSIC HALL Før ragtime og de nye dansene fanget publi­ kums fantasi, var det den musikalske scene som dominerte det kommersielle underholdningsliv i både Europa og Amerika. Mange nært beslektede former hadde utviklet seg (trubadursang, vaudeville, music hall, varieté, revy), presentert som en serie selvstendige numre. Bare revyene forsøkte seg på drama­ tisk sammenheng, og dermed nærmet de seg ofte operetter, som var en annen populær forestillingsform. Bortsett fra den gikk utveksling av artister, stil og ideer begge veier over Atlanterhavet. Europeiske varietéforestillinger, særlig slik de ble fremført i de britiske music halls, var hovedmønsteret for de ameri­ kanske vaudeviller. Samtidig ble sorte truba­ durer stadig mer populære, først i USA og siden i Storbritannia. De britiske music halls hadde sin opp­ rinnelse i spontane opptredener i vertshus og barer. Omkring 1850 hadde det utviklet seg en gjenkjennelig, men svært forskjelligartet form. Først var formålet å støtte bryggeriene, men etter hvert utviklet det seg en form for underholdning som sto på egne ben. 1 1880årene var det denne formen, forretnings­ messig drevet med profesjonelle artister, som dominerte. Da kom også de høyere sosiale klasser til blant publikum. Music hall og vaudeville blandet kultur og forretning og skapte slike spenninger som man ofte møter i det 20. århundrets populær­ kultur.

▼ En form for amerikansk underholdning som aldri ble populær i Europa, var de såkalte Wild West-showene. De første ble arrangert på en utendørsarena i New York i 1883 av „Buffalo Bill” Cody som hadde kjempet mot indianerne. Denne spesielle utgaven av det vestlige USAs historie ble fremført for veldige tilskuermasser i over 20 år, og var populær så lenge det foregikk utendørs.

44

► Standardopplegget for underholdningen i music halls var en serie opptrinn uten noen sammenheng. På den måten kunne de opptredende være med i flere forestillinger samme kveld. Etter som pro­ grammene ble lengre, ble de dramatiske sketsjene mer seriøse og det ble flere nye innslag. Men de komiske sangene var fortsatt popu­ lære, og den komiske sangeren alltid høydepunktet.

▲ Trubadurene - hvite sangere som sang negersanger med svertede ansikter - var uhyre populære i USA. Man har tilskrevet det et kompleks av faktorer, som de rasemessige stereotypiske trekks sosiale funksjon. Det er vanskeligere å trekke de samme konklusjoner i andre land. Populariteten skyldtes vel dels nysgjerrighet om Amerika og - ironisk nok sympati med slavene.

▼ Hvem som enn eide music halPene, kunne ingen bedre enn Marie Lloyd (1870-1922) få londonerne til å føle at denne kulturen var deres egen. Når hun kom i sine flotte kostymer og sang med mange av gatespråkets tve­ tydigheter, etablerte hun en „fordekt intimitet” med publikum. De følte at hun var „en av dem”, men kunne omgås „de fine”. Hvilken sosial virkning det hadde i det lange løp, kan ennå diskuteres.

▲ Bråk var ikke ukjent blant publikum i music halls, men når Marie Lloyd kom med sanger som „Boy in the Gallery”, fulgte alle stille med. Walter Sickerts maleri av et henført publikum viser også at musikk-hallene var ganske flott utstyrt. ◄ Ved århundreskiftet hadde revyforestilingene i Europa spredt seg fra Paris til andre storbyer, ikke minst Berlin. I årene frem til krigsutbruddet utviklet det seg en internasjo­ nal kunstnerkrets, både kjente navn og sang-og-dansgrupper som disse britiske „Gala-Girls”.

45

_ :

DE FØRSTE FILMSTJERNENE Før 1910 hadde filmskaperne oppdaget at det var de store stjernene som trakk folk til kinoene. De første stjernene var tidligere teaterskuespillere, komikere og cowboys. Men de helt store i Hollywoods første år var Douglas Fairbanks og Mary Pickford. Sammen med Charlie Chaplin ble de fra 1914 dyrket som ingen før dem. Og stjernestatus ble et nytt fenomen fordi den var så helt for­ skjellig fra berømmelse som skyldtes arbeidseller krigsinnsats. Ukebladlesere ble etter hvert like kjent med sine yndlingers privatliv som med deres film­ roller. Chaplins lille landstryker viste seg første gang på lerretet i 1914, og ble straks uhyre populær. Men skuespilleren Charles Chaplin oppførte seg helt forskjellig fra klovnen Charlie. Fairbanks og Pickford viste derimot sitt publikum det samme bilde i kino­ salen og utenfor den, og de ga tilskuerne nye mønstre å etterligne og leve opp til gjennom sine roller. Fairbanks gjorde narr av de viktorianske forbud mot lettsinn og moro, og han hevdet at sport skapte liv i massene i byene. Det bud­ skapet fremførte han både på film og i avis­ artikler og bøker (Laugh and Live). Mary Pickford var den „nye kvinne", sunn og frisk, robust og selvsikker. Hun kombiner­ te seksuell tiltrekningskraft med kysk ynde, og i sine filmer viste hun den spontanitet og livlighet som victoriakulturen hadde kuet. Hun og Fairbanks giftet seg i 1920 og bygget det flotte huset „Pickfair" som ble et paradis der luksus var ensbetydende med trygt og stabilt familieliv.

▲ ► Douglas Fairbanks og Mary Pickford, Hollywoods første konge og dronning, lærte amerikanerne at suksess best finner uttrykk i fritidsaktiviteter. Hans muntre sportslighet priste en atletisk kropp. Hun ble „verdens mest populære pike” fordi hun kombinerte uavhengighet og uskyldighet i et ..strålende bilde på pikelig skjønnhet”, som viste at hun nok var ..gammeldags, men ikke prippen”. De giftet seg og dro på turné i Europa, og ble hyllet av 300 000 i Moskva.

► ► 11918 dro Fairbanks, Pickford, Chaplin og Wild West-stjernen Wiliam S. Hart rundt om i landet og tok inn millioner av dollar som bidrag til krigsinnsatsen (midtbildet og bildet nederst til høyre). Året etter etablerte de sammen med D.W.Griffith selskapet United Artists. Selv om mange i Hollywood mente det var galskap, var det sunn fornuft å beskytte sine forretningsinteresser i den hurtig voksende filmmetropolen (det store bildet).

—v5.' . jhjrf 1.1 ■ *

Statistikker I årene omkring 1900 steg interessen for organisert sport i Europa og USA, med en tendens mot internasjonale organisasjoner og seriøs konkurranse. Amatørbegrepet ble strengt håndhevet i de fleste idretter. I OL 1912 ble amerikaneren Jim Thorpe, overlegen vinner av femkamp og tikamp, fratatt sine gullmedaljer fordi han en gang hadde tatt imot 25 dollar for å spille baseball. Ønsket om å forbedre arbeiderklassens fysiske form førte til økt interesse for turn også i England. Det ble sagt at nesten halvparten av de britiske frivillige 1914-1918 var fotballspillere. Kravet om bedre muligheter for fritidsaktiviteter førte i mange land til nye kommunale anlegg for fotball, friidrett, svømming, turn etc.

USA dominerte delvis 0L 1900 i Paris, men triumfene i St.Louis i 1904 skyldtes mest at få europeiske nasjoner deltok. Til lekene i London 1908 ble det bygget et stort, nytt stadion med plass til 66 000 tilskuere.

1896 1900 1904 1906 1908

1912

► Gjennom hele vårt århundre har bedre trenings­ metoder og konkurranse­ forhold ført til at det idretts­ lige nivå er blitt stadig høyere. Det fremgår av de tre diagrammene over olympiske vinnerresultater. Fra 1928 av er også for­ skjellen mellom menns og kvinners rekorder blitt stadig mindre fordi kvinnene har fått bedre muligheter og flere idrettsgrener å delta i.

48

llerede før 1900 hadde mange former for sport og idrett utviklet seg fra lokale tillempninger av tradisjonelle folkeleker til orga­ niserte konkurranser med ensartede regler, spesielle drakter, premier og vandrepokaler, farger og merker for lagene. De britiske kost­ skolene var stedet for den viktigste moderni­ seringen av sporten.

A

▲ Både lekene i Paris og i St.Louis var nærmest en del av verdensutstillingene som ble holdt samtidig. Idrettsorganisasjonene kom først inn i bildet som arrangører fra og med lekene i London i 1908.

Britisk skolesport I det 19. århundret var fotball og cricket de mest populære sportsgrener i Storbritannia. De ble spilt fritt og utvunget, forskjellig på forskjellige skoler, og var egentlig ikke stort annet enn bru­ tale kamper som lot de eldre guttene demon­ strere sin overlegenhet over de yngre. Omfor­ mingen til moderne sport skyldtes for en stor del den nye industrielle middelklasse, som sendte sine sønner til kostskolene for at de skul­ le få sin opplæring sammen med de adelige. De skapte en viss disiplin i sporten, og i skolene ble sport et påbudt redskap for sosialisering og mo­ ralsk opplæring av de unge menn som var på­ tenkt som det britiske imperiums ledere. Faste regler begrenset brutale utslag og sikret „fair play". Denne spillekultusen, som skulle frem­ bringe disiplinerte, selvsikre og sosialt ansvarli­ ge „muskuløse kristne", hadde som sitt motto „Mens sana in corpore sano" („En sunn sjel i et sunt legeme"). Man anså også spill og sport som midler for seksuell sublimering. Slike akti­ viteter var så vidt asketiske og dessuten så slit­ somme at de ville hindre de „uanstendige" ut­ trykk for seksualitet som ellers kunne komme til å vise seg. Kamper mellom skolene ble sosiale begiven­ heter med svære tilskuermasser. De skolegutte­ ne som var best i idrett, ble feiret som helter på skolen og hyllet i pressen. I dette århundrets første tiår var den meget amatørpregede dyr­ kelsen av sport og idrett en ren besettelse for kostskolene. Men begrepene om høy moral og karakterutvikling gjorde lite for å dempe ag­ gressive utslag av fysisk makt. Sport i kostskolene var aldri egentlig „edel" og „sivilisert" utfoldelse. Ønsket om å vinne var alltid en del av amatørsportens tradisjon blant britene. Dyrkelsen av sport i skolene handlet mest om å feire konkurranseånden og uttrykk for rå maskulin kraft. Voldsom konkurransesport skapte det rådende bilde av idrett i Storbritannia og ellers i verden. Organisert sport blomstret opp ved universi­ tetene og i uavhengige sportsklubber som ble stiftet av tidligere elever ved kostskolene. Ved århundreskiftet fantes det nasjonale forbund med ansvar for regelverk og arrangementer av konkurranser i en rekke idrettsgrener: Fotball,

1900-1914

SPORT: DEN BRITISKE ARV

rugby, cricket, seiling, skøyteløp, boksing, roing, tennis, krokket, hockey, turn, lacrosse (et indianer-ballspill) og badminton. Den gang var Storbritannia verdens fremste sportsnasjon, og utbredelsen av de forskjellige grener (oftest med britiske regler) var en del av den kulturelle imperialisme. Til de europeiske og latinamerikanske land kom fotball i den form vi kjenner det i dag, mens Australia og NordAmerika utviklet sine egne former for rugby, visstnok basert på gælisk fotball. Internasjonale sportsbegivenheter Det ble dannet internasjonale forbund for en rekke idretter, f. eks. turn i 1881, roing og skøy­ ter i 1892, sykling i 1900, fotball i 1904, seilas og skyting i 1907, ishockey og svømming i 1908, friidrett og tennis i 1913, og det satte fart i arran­ gementer av landskamper og mesterskap. Alt i 1895 hadde Pierre de Coubertin stiftet en inter-

Sport og britiske kostskoler Internasjonale organisasjoner Olympiske leker Kvinner og idrett Sport og arbeiderklassen Organisering av boksesporten

► En gullmedalje fra det første moderne OL, Athen 1896.

▼ Entusiastiske londonere heier maratonløperne frem i 0L1908.

49

I land som Frankrike hadde man få idrettsplasser eller andre sportsarenaer, så der ble landeveissijkling populært

Ansiktets og figurens skjønnhet er noe av det viktigste (for kvinner), men ubegrenset dyrking av voldsom utendørssport som cricket, sykling, terrengløp og - verst av alt - landhockey må uvegerlig få en ukvinnelig virkning på en ung pikes sinn og utseende. La pikene ri, gå på skøyter) danse og spille tennis, men la dem overlate andre sportsgrener til dem som de er laget for - menn. BADMINTON MAGAZINE

▼ Vintersport ble stadig mer populært i siste halvdel av det 19. århundret, og kunstløp var en av de få grener som kvin­ ner deltok i under OL 1908. De første olympiske vinterleker ble avholdt i 1924.

50

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Sport - den britiske arv

◄ Selv om gymnastikk ble godtatt som en slags terapeu­ tisk øvelse for kvinner, ble turnkonkurranser ansett som lite ladylike, endog helse­ farlig. Den mannsdominerte internasjonale olympiske komité tillot ikke turn og fri­ idrett for kvinner før i 1928.

▼ I begynnelsen av dette århundret ble golf ansett som passende for rike, fasjonable damer. Alt i 1893 ble det avholdt britisk mesterskap for kvinner, og amerikanerne kom etter to år senere.

nasjonal olympisk komité, og de første olym­ piske leker i moderne tid ble arrangert i Athen i 1896 med 292 deltagere fra 13 nasjoner. Lekene ble mønsterdannende for den internasjonale amatøridrett som ikke omfattet betalte idretts­ utøvere. I likhet med andre internasjonale orga­ nisasjoner ble komiteen og forbundene ledet av menn fra de høyere klasser, med økonomisk makt og elitesynspunkter. Nesten alle deltager­ ne i de første olympiske leker, og de fleste som var med i lekene før 1914, var forholdsvis vel­ stående, og det satte et uutslettelig preg på utviklingen innenfor internasjonal sport og id­ rett. Idrettsmenn med dårligere sosial bak­ grunn møtte ofte motstand. Den olympiske be­ vegelse var inspirert av det ideal at Lekene skulle skape harmoni blant nasjonene, men alt i 1908 var det nasjonalistiske konflikter, forret­

ningsmessig innblanding og krangel om deltageres amatørstatus. Gjennom det 19. århundret var folkelige sportsformer som landsbyfotball blitt nærmest eliminert gjennom lovlige forordninger og for­ bud. I det nye århundret dannet det seg nye mønstre for arbeiderklassens fritidssysler. Kir­ ke, skole, lokale myndigheter, industriledelsen og de militære stiftet sportsklubber. Mange pro­ fesjonelle fotballklubber hadde religiøs eller in­ dustri tilknyttet opprinnelse. Sosialreligiøse or­ ganisasjoner som KFUM og speiderbevegelsen innførte eksersis, gymnastikk og idretter som krevde god kroppskontroll. De tok sikte på å fremme „gode vaner som lydighet, smartness og orden" som skulle til for å duge til arbeid i fabrikker og under tjeneste på slagmarken. Også politikerne interesserte seg etter hvert mer for sport. Boerkrigen hadde vist hvor få av de britiske soldatene som var i god fysisk form. Man mente at det var en sammenheng mellom fremragende prestasjoner på idrettsbanene og militær innsats på slagmarkene rundt om i im­ periet. Men prinsippet ble brukt på forskjellig måte overfor overklassens unge menn og arbeidersønnene. De første skulle utvikle leder­ evner, de andre lydighet og orden. Mange sportsklubber hadde bare medlem­ mer fra overklassen og den øvre middelklasse. Seilforeninger og poloklubber hadde begrenset medlemstall, og kontingent så høy at bare de rike hadde råd til å komme inn. Golf var også et spill for overklassen, selv om det fantes kom­ munale golfbaner. Andre sports- og idrettsgre­ ner var populære i forskjellige kretser, men det var sjelden at medlemmene i en klubb kom fra forskjellige klasser.

Kvinnelig sport og idrett Det var en utbredt oppfatning at kvinner ikke burde delta i anstrengende idrettsgrener. Lett mosjon uten for sterk innsats egnet seg best for kvinner som ville få sunne og friske barn, og deltagelse i tradisjonelt maskuline øvelser kun­ ne ødelegge både helse og kvinnelighet. Likevel opplevde man i de første to tiår av det 20. århundret at kvinner tok opp stadig flere idrettsgrener: Krokket, tennis, golf, badminton og kunstløp på skøyter var fasjonabelt i middel­ klassen. Sykling ga kvinnene en ny fysisk uav­ hengighet og uttrykte opprør mot korsetter, mens landhockey, nettball, cricket, turn, svøm­ ming og visse friidrettsøvelser ble godtatt fordi kvinnene kunne dyrke dem på en „ladylike" måte, i sine egne klubber, skoler og høyskoler, helt atskilt fra menn. Selv om bevegelsene skulle være beherskede og kvinnelige, eksponerte de i mange idretter den kvinnelige figur på en attraktiv måte, og stjernene ble den tids „pin-ups". Det førte igjen til at kvinnene tok opp stadig flere idretter, og at kvinner fra arbeiderklassen også kom med. De moderne olympiske leker var lenge en maskulin bastion i likhet med de antikke, hvor kvinnene ikke engang kunne delta som tilsku­ ere (angivelig fordi de mannlige atleter konkur­ rerte nakne). Det måtte en hard og langvarig 51

Interessen for fotball ble dirigert til å skape veltrente, patriotiske unge menn til verdenskrigen kamp til, med mange protester og mye krangel før kvinnene offisielt fikk adgang til arenaen. Og til å begynne med gjaldt det bare ganske få øvelser. I OL i Paris 1900 var kvinner med for første gang - i golf og tennis, og i London 1908 deltok 36 kvinner i tennis, seiling, bueskyting og kunstløp, mens det var 2023 mannlige delta­ gere. Til sammenligning var 353 kvinner og 3186 menn med i de olympiske sommerleker i Melbourne 1956, og i de olympiske vinterleker i Oslo 1952 var det 108 kvinnelige og 624 mann­ lige deltagere. Tilskuersportens oppsving Britisk fotball, slik den ble utviklet ved skolene og i klubbene, forandret helt begrepene om hva moderne sport kan bety. Før 1910 var det 300 000 fotballspillere i 12 000 klubber registrert i det britiske fotballforbundet Football Associa­ tion. (Den populære betegnelsen „soccer" er avledet av 'association'.) Etter 1910 kom mar­ kedskreftene til å spille en sterkere rolle enn den faderlige ledelse, og profesjonell fotball ble organisert av forretningsfolk som øynet mulig­ heter til å utnytte det nye massekrav til under­ holdning. Fotballen førte an mot en generell kommersialisering av all sport og idrett. Store profesjonelle klubber ble lønnsomme forretningsforetagender som trakk svære tilskuermengder til kampene og fikk sine inntekter fra billettsalget og handel med forfriskninger. Fi­ nalekampen i cupturneringen i 1913 ble sett av 120 000 personer. Det å se på fotballkamper ble et hovedtrekk i arbeiderklassens kultur. Tilsku­ ernes voldsomme og intense lokalpatriotisme ga kampene en spesiell karakter. Britiske klub­ ber dro også på turneer utenlands, og spillere og trenere førte spillet verden rundt. Andre former for tilskuersport var også blitt populære og lønnsomme. 11913 var det kilometerlange køer til tribunen foran finalekampen for menn i Wimbledonturneringen i tennis, og svartebørshaiene solgte ettpunds billetter for ti pund. Populariteten førte også med seg et øns­ ke blant tilskuerne om å spille selv, samtidig med at foretaksomme forretningsfolk utnyttet den til å selge sportsutstyr, klær og legemidler med god fortjeneste. Pressen kom også med: Alt i 1900 var det 25 sportsaviser bare i London, og dagsavisene brakte egne sportssider. „Alt dreier seg om sport i England ... de suger den inn med morsmelken," skrev en utlending. Før første verdenskrig var sport og idrett blitt en viktig næringsvei, og de karakteristiske trekk ved profesjonell sport var blitt fastlagt. Det var separate ligaer og konkurranser for amatører og profesjonister, stjerner og helter og tilskuerbråk. Sport ble i stigende grad brukt som et middel til å skaffe publicity for politikere og andre offentlige skikkelser. De som eide og styrte profesjonell sport, hadde stor makt. De fleste spillerne på de profesjonelle fotballagene var arbeidere som ble eid og dirigert, kjøpt og solgt, og underlagt streng disiplin gjennom regler som ble håndhevet av velstående for­ retningsmenn. Det oppsto konflikter mellom spillerne og arbeidsgiverne om minimumsløn-

52

Boksesportens utbredelse

◄ Det amerikanske bladet „Tip Top Weekly” hyllet middelklassens idrettslige etikk i dette omslagsbildet. Dette at det viktigste var å kjempe realt, ikke å seire, stammet fra britisk kostskoletradisjon, men også der var seieren et viktig mål.

ninger og systemet med overgang fra én klubb til en annen. Men selv om det ble dannet fag­ foreninger, var spillerne stadig svakeste part. Populære former for tilskuersport ble utviklet og fremstilt som en flukt fra arbeiderklassens problemer og fattigdom. Dermed ble sporten et uhyre effektivt redskap for sosial styring og kontroll. De regjerende klasser satte pris på den som et sosialt engasjement som var langt mer akseptabelt enn politiske eller kriminelle aktivi­ teter, mens arbeiderne selv syntes fotball var spennende underholdning. Spillets harde fy­ siske sammenstøt avspeilte det harde livet de var vant til. Det ble en del av selve livet deres, og et miljø for maskulint kameratskap.

► Den britiske fotballklubben Manchester Uniteds lag og ledere da det vant FA-cupen i 1909. Som i de fleste klubber på den tiden var spillerne profesjonelle, med bakgrunn i arbeidermiljø, men en lokal bryggerieier var klubbens sjef. Det var uvanlig at en slik klubb ble styrt av en enkelt mann, og i 1914 var de fleste britiske fotballklubber aksje­ selskaper med mange slags aksjonærer.

1900-1914 FORBRUKERSAMFUNNET Sport - den britiske arv

Boksing som amatørsport ble stimulert av moralister som fremhevet de gunstige virkninger den ville ha på arbeiderklassens gutter: „På sitt beste er det en mandig idrett, en opplæring i håndens og øyets kvikkhet, besluttsomhet, viljestyrke og selvbeherskelse - en kur for de pysete." Amatørboksing ble organisert i England i 1880 og i USA fire år senere. Før 1914 var profesjonell boksing i Amerika dominert av europeiske innvandrere, men sorte som Jack Johnson ble verdensmestre tross sterke rasefordommer.

◄ En uhøytidelig boksekamp i 1905.

◄ Den amerikanske sykkelmesteren Charlie Murphy var den første som syklet en mile (1609 m) på ett minutt, og denne bragden skaffet ham kortvarig berømmelse. Interessen for slike rekorder i seg selv, bortsett fra hvem som vant, ble fremdyrket av sportspressen og var særlig viktig fra 1920 av.

53

1914-1929

EN

MODERNISTISK VERDEN

Kronologisk tabell 1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

• D.W.Griffiths „The Birth of a Nation” distribuert

• Technicolor brukt for første gang i „The Gulf Between”

• Chaplin får kontrakt med First National for 1 million dollar i året

• Første „Tarzan"-film utgitt i USA

• Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Chaplin og Griffith etablerer selskapet United Artists

• Mary Pickford og Douglas Fairbanks gifter seg

• Første lydfilm i full lengde, „Dream Street" (United Artists)

• Premiere på „Nosferatu” av FW Monnau (Ty.)

• „Sheiken" med Rudolph Valentino

• Lee De Forest finner en metode til å ta opp tale og bilder på samme film

• Filmindustriens organisasjon går med på sensur av filmer

• Lydeffekter først brukt i radio

• Marconi oppretter første offentlige radiostasjon i USA

• Avisen „New York Times” leveres på døren

• Sangerinnen Nellie Melbas konsert i Chelmsford kring­ kastet over hele Europa

• „Reader’s Digest" utkom mer for første gang (USA) (februar)

• Knut Hamsun får Nobels litteraturpris

• BBC får lisens til offentlig kringkasting

• Jazz stadig mer populær i Europa etter krigens slutt

• Første jazzplate utsendt av Victor: ..Dixieland Jazz Band One-Step” 7/3

Musikk

Media

Film

• Amerikanske myndigheter betegner filmproduksjon som viktig industri i krigstid

• „Whispering/The Japanese Sandman” med Paul Whiteman den første plate som er solgt i millionopplag i USA

• Enrico Caruso dør av plevritt, 48 år gammel

• Maratondanser tar USA med storm

• Første offentlige plate„bibliotek” åpnet i Detroit

Moter og design

• Automatisk plateskifter innført av His Master’s Voice

• Verdens første moped, „Auto-Ped” på markedet i USA

• Første strikkede plagg av kunstsilke markedsført i USA

• Nederlenderen Gerrit Rietveld designet sin Rød-blå stol

• Verdensutstillingen i San Francisco åpnet i februar

• Coco Chanel lanserte strikkeplagg som ble populære

• Den amerikanske marine innfører glide­ låser på vindjakker

• Nasjonal oesignorganisasjon etablert i Norge

• Bauhaus arkitekt­ skole åpner i Tyskland med Walter Gropius som første direktør

• Firmaet Sharp etablert for å lage skrublyanter (Japan)

Sport og idrett

• OL 1916, som var planlagt holdt i Berlin, avlyses

Diverse

• Wimbledon avlyses til krigen er over

• Atlanter-havsdamperen „Lusitania" senket av tysk ubåt

56

• Første europeiske masseproduserte bil, Citroen type A

• Tennisstjernen Suzanne Lenglen sjokkerte publikum i Wimbledon med korte, ermeløse kjoler fra Patou

• Søramerikansk fotballmesterskap arrangeres

• USA erklærer Tyskland krig • Revolusjon i Russland i mars. Bolsjevikene overtar i november

• Orienteringsløp introduseres i Sverige

• Mekanisk „hare” tas i bruk i hundeveddeløp

• Første europeiske judoklubb grunnlegges i London

• Jack Dempsey blir profesjonell tungvektsmester. Billett­ inntektene overstiger en million dollar

• Våpenstillstand på Vestfronten 11/11 kl.11 • Britiske kvinner over 30 år får stemmerett

• Firmaet Jantzen lanserer ribbestrikket, elastisk badedrakt i ett stykke

• Coco Chanel lanserer sin berømte parfyme No.5

• Avant-gardemagasinet „L’Esprit Nouveau" stiftet av arkitekten Le Corbusier

• Oppdagelsen av farao Tutankhamons gravkammer gjør egyptiske designmotiver populære • Romanen „La Gargonne” idealiserer den tvekjønnete typen

• Uoffisielle Olym­ piske Leker for kvinner avholdt i Paris

• Suzanne Lenglen den første som vinner både single, double og mixed i Wimbledonturneringen

• Olympiske Leker i Antwerpen. Helge Løvland vinner tikamp. Kunstløp på skøyter på programmet. Krogh og Stixrud tar sølv og bronse.

• Alkoholforbud innføres i USA • Amerikanske kvinner får stemmerett

• Storstreik og opptøyer i Norge

• Fridtjof Nansen får Nobels fredspris

1923

1924

1925

1926

1327

1928

1929

• C. B. de Milles storfilm „The Ten Commandments” utsendes

• Forbundet ASCAP fordømmer film og radio som „ parasitter”

• Sergej Eisensteins storfilm ..Slagskipet Potemkin” utsendt i Sovjetunionen

• Filmene ..Metropolis" (Fritz Lang, tysk) og „Ben Hur” (Fred Niblo, USA) utsendes

• Clara Bow blir berømt som „it girl" (USA)

• Walt Disney lager den første Mickey Mouse tegnefilm, ..Steamboat Willie”

• Douglas Fairbanks jr. gift med Joan Crawford

• „The Lights of New York" den første talefilm i full lengde med lyd på filmen

• ..Broadway Melody", første musical-film

• NBC organiserer radionettverk over 48 stater i USA

• Fargefjernsyn demonstrert i Bells laboratorium

• Mary Pickford og Douglas Fairbanks besøker Kristiania

• ..Gullfeber” med Charlie Chaplin

• Rudolf Valentino dør 31 år gammel (USA):

• Fox innfører Movietone • Mae West fengslet for usedelighet i filmen „Sex" (USA) • „The Jazz Singer” med Al Jolson en stor suksess

• Nyhetsmagasinet „Time” grunnlagt

• BBC begynner med daglige værmeldinger

• Columbia-universitetet i USA bruker radio i under­ visning

• Premiere på Gershwins „Rhapsody in Blue”

• Magasinet „New Yorker" utkommer med første nummer

• J. L. Baird demonstrerer TV i London

• Første kringkasting av sport: Grand National-løpet

• Åpning av radio-bildeservice London-New York

• Første nyhetslydfilm: Fox ..Movietone News” utsendt

• Josephine Baker danser i „La Revue Negre" i Paris

• Premiere på ..Gentlemen prefer Blondes" på Broadway

• Premiere på Broadway for Ziegfelds „Showboat"

• Premiere i Tyskland på ..Treskillingsoperaen" av Kurt Weill og Bertolt Brecht

• Sangen ..Happy Days Are Here Again" meget populær i USA

• Prototypen på prefabrikert hus, Dymaxion House, tegnet av Buckminster Fuller

• Harley Earl leder for GMs nye avd. for kunst og farge

• Raymond Loewy skaper strømlinjet duplikator for Gestetner (USA)

• Dansen Charleston stadig mer populær

• Musikken til „Don Juan" produsert på 33% rpm plater

• Djagilevs ballett „Le Train Bleu” med design av Chanel blir innbegrepet av sportslig antrekk

• Åpning av internasjonal utstilling av brukskunst og industridesign i Paris

• Yankee Stadion for baseball åpnet i New York

• Du Pont lanserer syntetisk maling i rikt fargeutvalg • Firmaet Berlei bruker antropometriske forsk­ ningsresultater i design av undertøy

• Frisøren Antoine skaper mote med å farge grått hår blått

• Wembley Stadium, arena for mange slags sport, åpnet i London

• Første „Oscar"utdelinger i festlige former

• Gertrude Ederle første kvinne som svømmer over Kanalen

• Første olympiske vinterleker i Chamonix. Norge „viste verden vinterveien” på ski, finnene på skøyter

• Arkitekten Mies van der Rohe arrangerer første tyske brukskunstutstilling etter krigen, lanserer Internasj. stil

• Baseballspilleren Babe Ruth setter rekord som står i 34 år

• 2. olympiske vinterleker i St.Moritz. Norge tok 6 gullmedaljer og ble over­ legent beste nasjon

• Henry Segrave setter bilrekord med 359 km/t på Daytona Beach

• Kvinnelige friidrettsdeltagere i sommerlekene i Amsterdam for første gang. Kronprins Olav vant gull i 6-meterklassen

• 42 nasjoner (men ikke Tyskland) deltar i sommerlekene i Paris. Otto von Porat tar gull i tungvektboksing

• Første kringkastings­ sending i Kristiania

• Akademi for motekunst opprettet i Paris

• Svalbard blir norsk land • Amundsens nordpolsekspedisjon med to fly må nødlande på 87°N.

• Luftskipet „Norge” flyr over Nordpolen

• Roald Amundsen forsvinner med flyet ..Latham” i isødet

• Hornsrud danner Norges første arbeiderpartiregjering • Kvinner i Storbritannia får stemmerett på likefot med menn

• Kronprins Olav forlover seg med den svenske prinsesse Martha. Bryllup i Oslo • Børskrakket i Wall Street innleder depresjonen

57

Statistikker

Olympiade-deltagelse

4 3 2

11920-årene sto USA frem som den ubestridt ledende nasjon i modernismens økonomi og forretningsdrift. Paris var nok verdens kunst­ neriske sentrum, men i New York fant man de ledende reklamebyråene, og skyskraperne mot 1 horisonten var som symboler på tidsalderens 3 ånd. Virkningene av reklamen, både økonomisk 7 og kulturelt, spredte seg gjennom hele den | industrielle verden. 4

ansett hva som ellers kalte seg „modernistisk" i første fjerdedel av det 20. århundret - billedkunst, arkitektur eller litteratur - var det reklamen som var den store, populære apostel for modernismen. Den henvendte seg ikke til en elite av eksperter og litterater, men til de nye „masse-mennesker" (ofte kvinner). Det var ikke snakk om tilpasning av en litterær eller arkitektonisk stil for en ny tid, men om et red­ skap for denne tiden, en tid preget av forbruk, nytelse og begjær. Reklamefolk proklamerte stolt at de var den moderne tids misjonærer, forkjempere for ny­ skapningens og fremskrittets forbrukerestetikk. Reklamen skapte visjoner om fremgang og en bedre fremtid. Den identifiserte storbylivets problemer som personlige vansker: „Halitosis"

U

3 2

1 9 8 7 6 5 4

3 2

1924

1920

Vinnere av OL-medaljer

I

I Andre

I

I

| Sveits

I

| Storbr.

I

I Frankr.

I

t Finland

cd

I

I

I

I

I

I

I

I

▼ Hvilken viktig rolle reklamen spilte for amerikansk økonomi, ser man av den nære sammen­ hengen mellom totalutgifter innenfor sektoren og nasjonens samlede økonomiske aktivitet. Gjennom 1920- og 1930årene lå den nokså konstant på tre prosent av nasjonal­ inntekten, men falt noe av frem mot 1940.

I

II

I

60

II 40

I

I

I

I

I

I

II

▼ Omkring 1930, bare vel ti år etter de første sendingene, var radio blitt dagligdags over hele verden. I motsetning til fjernsynet, som kom 40 år senere, var ikke kringkastingen mer populær i USA enn i de øvrige industriland. Europeiske lyttere kunne ta inn sendinger fra stasjoner i mange andre land.

I

20

I

I

1920

1924

1928

▲ ▲ I de olympiske leker i Amsterdam 1928 fikk kvinner for første gang lov å delta i friidrettsøvelser. Det året kom også Tyskland med igjen for første gang siden krigen. 11920 var USA dominerende, og enda mer i 1924.

58

100

-I

▲ I siste del av dette tiåret begynte radioen å vise sin makt som et medium for salg av varer til forbrukerne. Sigarettmerker som Lucky Strike og Old Gold merket betydelig oppgang i salget etter reklamekampanjer i amerikansk kringkasting i forbindelse med musikksendinger. Konkurrentene ble nødt til å følge etter.

s cz>

I

1930

O USA

I

1929

Gull

o oo 1928

L_1 Sverige

Bronse

. I Norge

□ Italia

I Belgia

Bronse

I.

Bronse

▲ 11920 sto USA for omtrent 90 prosent av verdens bilproduksjon. Takket være Ford og avbetalingsordningene var bilen allemannseie. På den annen side hadde europeisk industri lidt sterkt under første verdenskrig, så der var biler fortsatt luksusgjenstander.

1928

0

1914-1929

BERØMMELSE OG MODERNE LIV

eller „tette porer" istedenfor dypere eller vidt­ gående sosiale misforhold. På denne tiden, „distribusjonsalderens daggry", skapte rekla­ mebyråene på New Yorks Madison Avenue „kapitalistisk realisme", som Michael Schudson uttrykte det.

Reklame for utdannelse Omkring 1914 begynte annonsene å understre­ ke hvilke goder de averterte varene ville bringe forbrukerne, istedenfor å vise selve produkte­ ne. Gjennom å fremheve forbrukets fordeler og gleder begynte reklamen å selge ikke bare varer, men et helt sett av oppfatninger om hva et behagelig liv besto av - en samling antagelser om hva som utgjorde den beste tilfredsstillelse og belønning for arbeidsomhet.

Reklamebransjen og modernismen Reklamefolkene og massemarkedet Det skapes nye bekymringer Radio - forretningsdrift og publikumstjeneste Sport og berømtheter Populære påfunn i 1920-årene Luftens utfordring

▼ Utstillingslokale med Fords T-modeller i 1927.

Reklamefolkene gikk helhjertet inn for sin egen ideologi, og så på seg selv som publikums tjenere ved at de lærte sine lesere en ny livsstil. De hevdet at produsenter bare laget varer, mens reklamen skapte forbrukere ved å stimu­ lere trangen til en høyere levestandard over­ hodet, ikke bare ønsket om en bestemt gjen­ stand. Brukt på riktig måte kunne reklamen regulere etterspørselen og dermed oppretthol­ de balansen mellom produksjon og forbruk. Dessuten var reklamefolkene ambassadører for forbrukerne overfor produsentene, og i likhet med pressebaronene mente de å være represen­ tanter for den offentlige mening. De oppfattet ikke den ironien som lå i slike påstander. Den offentlige mening ble imidlertid ansett som ustabil, upålitelig og kvinnelig. Reklame-

59

Det amerikanske magasinet TIME ga britene mange nye ord i dagliglivet i forbindelse med ny teknikk

„Produktet av reklamen er... den offentlige mening, og i et demokra­ tisk samfunn er det den offentlige mening som regjerer. Det er reklamebyråets sak å skrive tekstene til regentens taler, å hjelpe hans undersåtter å avgjøre hva de skal spise og ha på seg, hvor de skal plassere sparepengene sine, hvilken utdannelse de bør ta for å bli flinkere endog hvilke lover de bør innføre og hvilken tro som bør frelse dem. Så stor er reklamens makt nå blitt." BRUCE BARTON

folkene var klar over at kvinner hadde ansvaret for 85 prosent av alt innkjøp av forbruksvarer, og derfor mente de at massemarkedet hadde kvinnelig preg. De klaget konstant over at det var umulig å selge rasjonelt til irrasjonelle skap­ ninger, og innrømmet at det var „behov" for å manipulere kundene til beste for dem selv ved å appellere til deres følelser. Som en av dem frem­ holdt: „Hvis overdrivelse kan få en million mennesker til å pusse tennene sine hver mor­ gen, folk som ellers ville forsømme det, da helli­ ger hensikten middelet." I motsetning til de store filmmakerne syntes reklamefolkene å komme fra en kulturell elite. Middelklassens reformatorer i de foregående tiår hadde gitt dem den idé at de skulle løfte massene opp av sine nåværende forhold, og de kombinerte den med 1920-årenes syn på for­ retninger som noe velgjørende faderlig. Derfor så de det som sin oppgave å forbedre både mas­ senes intellektuelle og kulturelle nivå, og samti­ dig øke deres økonomiske velvære. 11922 hev­ det presidenten i det amerikanske reklamebyråforbundet: „Det kan være nødvendig å narre folk når det er til deres eget beste. Det er

noe leger og endog prester vet, og de gjør det da også. Gjennomsnittsintelligensen er forbløffen­ de lav, og folk blir så mye mer effektivt ledet av sine ubevisste impulser enn av sin sunne for­ nuft." Under slike forutsetninger er det ikke over­ raskende at folk stadig fortsatte å skuffe rekla­ mefolkene som hadde slike ærgjerrige mål for dem. Gang på gang foretrakk de „det frivole fremfor det seriøse, virkelighetsflukt fremfor realitet, det underholdende fremfor det betyd­ ningsfulle," som kommentatoren Leo Rosten uttrykte det. Avislesere foretrakk tabloidbilder og tegneserier fremfor utenlandsnyheter, ra­ diolyttere ville heller ha komedier enn klassisk musikk. Motvillig kom reklamefolkene til at de­ res lesere og lyttere ble mer kjøpevillige når de ble lokket av annonser som imiterte disse „lave" kulturformene. Som snille fedre gir etter for sine ulydige døtre, måtte reklamefolkene gi etter for massenes ønsker, så lenge de, den for­ nuftige elite, selv kunne regulere tilbudet. Sentralt i det nye økonomiske og ideologiske systemet sto et nedlatende syn på kvinnen. Ved å anse henne som et ufornuftig vesen kunne re◄ ◄ Istedenfor kjedelig ren­ gjøring kunne kvinnene få bedre tid til barnepass og fritidsfornøyelser, takket være nye og effektive husholdningsmaskiner.

◄ Annonsene viste kvinner som beundret nye skrive­ maskiner istedenfor å bruke dem. Men de så riktig søte ut, hvilket var hensikten. ▼ Reklamen utnyttet kvinnenes angst for ikke å være pene nok.

Cleans øverywbere — more easify. Eledtrolux will free your home from duit more rapidly, more easily, and more thoroughly than any other cleaning system. It will pry into all awkward corners and under low furniture. It will slip over the windows, across the walls and ceiling, searching out every particle of duft and grit. This moft efficient of all labour-saving devices will clean everything within the four corners of your house, even to the extent of purifying and disinfedting the very air you breathe. Think what this would mean to your home. How your rooms would be brightened

and your labours lightencd ! The drudgery of daily cleaning would be broken. InAead there would be time in your home for the lighter duties and attentions which mean so much to extra happiness and comfort. Send a fostcard for a copy of the new Electrolux Boohler, or ask for a freo demonstration in your own home or at our rhowroonu.

Eiectroiux The New Cleanness

ELECTROLUX LIMITED, 153/155 Regent Street, LONDON, W.l (Gerrard 4947/8) „ Branches throughout Grcat Britain and Ircland

60

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Berømmelse og moderne liv

De nye ukebladene 11920 hadde „Saturday Evening Post" et opplag på over to millioner hver uke, og med sin blanding av historier og føljetonger, kjendisbiografier og nyhetsstoff var det fast lesning for alle amerikanske middelklassefamilier. Fra 1920 kom en ny og frekkere type blader inn på markedet. „True Story" og etterligninger var forløpere for tabloidavisene, og fant en stor lesekrets blant unge kvinner av arbeiderklassen som ville ha råd og veiledning. Hver historie måtte være i jeg-form og i et enkelt, lettfattelig språk som hadde en god moral. «Time", som ble utgitt av Henry Luce og Briton Hadden i 1922, innførte kanskje den varigste stilistiske for­ andring. Dets motto var «Folk er uopplyst fordi ingen publikasjon har tilpasset seg den knappe tiden som opptatte menn kan avse til å holde seg informert. Siden det er politikere som holder liv i samfunnsspørsmål, er det viktig for våre lesere å få vite hva de drikker, hvilke guder de tilber og hva slags kamper de liker å se på."

klamefolkene forklare og rettferdiggjøre syste­ mets feil og svakheter - for eksempel at det ut­ slettet grensen mellom reelle behov og luksus. Kvinnens underordnede rolle ble sikret gjen­ nom hennes avhengighet av menn for å skaffe seg midler til forbruk. Det var hennes plikt å holde seg „ung og vakker" ved hjelp av for­ bruksvarer. Annonser for kosmetikk viste kvin­ ner i budoarer omgitt av speil, symboler på mannssamfunnets vurderende blikk, og med en tekst som sa: „Pass deg for å skuffe ham!" Sli­ ke bilder understreket viktigheten av et godt ut­ seende i den stadig mer mobile og anonyme storby kulturen, og de viste kvinner som gjen­ stander for menns begjær. I stigende grad henvendte reklamen seg til le­ serne som venn, rådgiver og veileder - erfaren og verdensvant. Firmaer oppfant personer som Betty Crocker for å gjøre produktene mer per­ sonlige og gi veiledning om bruken av dem. Varene ble presentert på en måte som lignet radioens innsmigrende sanger, et intimt, pra­ tende tonefall som unngikk preget av masse­ kommunikasjon ved å antyde et personlig for­ hold til lytterne og leserne, en kontakt mellom rådgiver og forbruker. Annonsene forsikret le­ serne om at de kunne nyte det moderne livs komplikasjoner og avbrytelser, at eksperter i «publikumstjeneste" ville gi dem all den veiled­ ning de trengte når det gjaldt nye tekniske hjel­ pemidler. De ville også få råd og vink om frem­ treden, utseende, manipulering og forføring.

Radio, reklame og undervisning Som barn av den nye elektroniske teknologi var radioen det første nye medium i det 20. århund­ ret. Marconis firma hadde etablert kommunika­ sjon med skip på havet i 1897, og radioens mili­ tære muligheter satte fart i utviklingen. Britisk og amerikansk militær forskning i trådløs over­ føring av samtaler var de første utslag av det

▲ ► „Saturday Evening Post” var beregnet på hele familien, mens „Time” sto for en skar­ pere journalistisk form til­ passet den moderne forretningsverden.

'^cn

som senere kom til å bli kalt «militært-kommersielt samarbeid" eller «forsvarsindustri". I USA gikk de to ledende konserner i bransjen: A.T. & T og General Electric sammen om å danne RCA (Radio Corporation of America) som et redskap for høyverdig amerikansk teknologi. I Storbri­ tannia beholdt Marconi sin dominerende stil­ ling i radioindustrien. Alt dette foregikk uten noen tanke på at radioen skulle bli brukt først og fremst til kring­ kasting. De militære anså det som uheldig at radiosignaler kunne oppfanges av alle som hadde det rette utstyret. De myndighetene som fikk ansvaret for å overvåke det kaos av signaler som fylte eteren, syntes det var brysomt. Kravet om kringkasting kom fra ivrige amatører som hadde kjøpt eller bygget apparater for å lytte til radiosignaler. I juni 1920 finansierte den britis­ ke avisen «Daily Mail" en radiokonsert med operasangerinnen Nellie Melba, som ble kring­ kastet til lyttere over hele Europa. Det skapte stor publisitet som viste det nye mediums muligheter, men den videre utvikling i Storbri­ tannia ble hindret av myndighetenes fiendtlige innstilling til Marconi, og klager fra militært hold. Man hevdet at en oppfinnelse som var velegnet til å være «menneskehetens tjener", nå ble brukt som „et leketøy for barn". I USA hadde storkonsernet Westinghouse, som ikke var tatt med i RCA-samarbeidet, for­ stått kringkastingens kommersielle potensiale. Det åpnet sin første stasjon, KADA, i Pittsburgh høsten 1920, som del av en aggressiv re­ klamekampanje for radioapparater. Det vellykede fremstøtet fikk mange etterligninger, og i slutten av 1922 var det 570 stasjoner med lisens. Som med bølgen av musikkautomater i 1906 skaffet nå radioen nye midler til fritidsaktivitet. Den veldige etterspørselen etter underhold­ ning servert rett inn i hjemmene oversteg fabri­ kantenes evne til å levere apparater, men i 1924

61

Forskjellen mellom kommersiell og offentlig (statlig) kringkasting ble fastsatt att da man begynte å kringkaste radioprogrammer var to millioner mottakere solgt. Fra først av var det slett ikke klart hva dette nye tilbudet egentlig var, eller hvordan det skulle brukes. Da verdens første hørespill ble kringkastet av BBC i England i 1923, ble lytterne oppfordret til å slå av lyset, slik at man „lettere kunne forestille seg scenene". De første ameri­ kanske stasjonene laget blandede programmer, med både levende musikk og grammofonpla­ ter, tale, kortfattede nyhetsmeldinger og kring­ kasting av gudstjenester. Nesten halvparten av alle stasjoner som var i drift i 1922, ble drevet av fabrikanter av radio- og elektriske apparater som et middel til å markedsføre varene. Andre ble drevet av aviser, stormagasiner og andre for­ retninger som søkte publikums gunst. Disse stasjonene var begynnelsen til kom­ mersiell radio, men det første problemet som måtte løses, var å gjøre kringkasting til en kom­ mersiell virksomhet. Når man hadde kjøpt en mottaker, hadde man ingen videre kontakt med forhandler eller fabrikant. John Reith, BBCs første generaldirektør, forklarte det slik: „Kringkastingen er like verdensomspennende som luften . . . Det spiller ingen rolle hvor man­ ge tusen som lytter til et program, det er alltid plass for flere hvis de ønsker å være med . . . Det er det omvendte av den naturloven som sier at jo mer man tar, desto mindre blir det igjen til de andre." Og hva kunne mani da selge? Den løsningen de kommersielle radiostasjo­ ner fant, besto egentlig i at de ikke solgte noe til lytterne men derimot solgte lytterne til rekla­ mefolk, som betalte for mulighetene til å over­ tale lytterne til å kjøpe de varer eller tjenester som de ville selge. Den første radioreklame ble kringkastet i august 1922, men svært mange mente at denne formen for finansiering var lite ønskelig av forskjellige grunner. Det gjaldt også reklamefolkene selv, for de så på radioen som det store håp for massenes kulturelle redning gjennom oppdragelse av offentligheten. I ame­ rikansk radios første år ble hver åttende stasjon drevet av en utdannelsesinstitusjon, men i 1925 var det blitt klart at kringkastingen var så nyttig kommersielt at man ikke kunne overlate den til lærekrefter. Da radioloven ble vedtatt i 1927, ble radiobølgene over Amerika dominert av tre nettverk som forsynte lokalstasjonene med programpakker. To var underlagt NBC, en underavdeling av RCA, det tredje var Columbia-selskapet CBS. I enda større grad enn filmen ble radioen både en nyttegjenstand og et redskap for konsumentkultur. 11930 var 13 millioner radioappa­ rater i bruk fordelt på over 40 prosent av alle amerikanske husholdninger. Man lyttet til en blanding av kabaretprogrammer, hørespill, ny­ heter og musikk, både levende og fra gram­ mofonplater. (Det mest populære enkeltprogram i slutten av 1920-årene og de første 1930-årene var „Amos 'n Andy" to trubadurer med svertede fjes som var blitt komikere.) Det første myndighetene i alle land måtte gjø­ re, var å fordele senderfrekvensene. I praksis innebar det utforming av de nasjonale kring­ kastingsselskaper. Fra første stund hadde bri62

◄ Sangerinnen Nellie Melbas konsert med operamusikk ble kringkastet fra en stasjon i Øst-England i 1920 til lyttere over hele Europa. Kringkastin­ gens første år var preget av forvirring angående dens hensikt, innhold og publikum. Mange lyttere hadde mest moro av å skru seg fra stasjon til stasjon og få inn så fjerne sendere som mulig. Men som redaksjonen i „Wireless Magazine” sukket i 1925: „Alle familier må ha merket hvor forskjellig kvinner og menn ser på radioen. For husmoren er radioen en glede, avkobling, eller en spennende opplevelse, men aldri det den er for mannen eller sønnen et leketøy. Menn vil leke med apparatet og fikle med det hele tiden, akkurat som de gjør med bilene sine.”

► Midt i 1920-årene var radioen i ferd med å bli et sentrum i familielivet i middelklasshusholdningene i Nord-Amerika og Europa, som her i et britisk hjem.

tiske kringkastingsfolk med forferdelse fulgt med i de amerikanske erfaringer og erklært at de ville lære av dem og unngå dem. For å hindre et kaos av mange konkurrerende stasjoner fore­ slo det britiske postvesen at alle produsenter av radioutstyr skulle danne et konsortium under navnet British Broadcasting Company (senere Corporation) som skulle sørge for regelmessige sendinger. Reklame var forbudt. Selskapet skulle finansieres gjennom en årlig lisensavgift på hver mottaker. Det var noe helt annet enn det amerikanske systemet, for her skulle lytter­ ne betale for det de fikk høre. BBCs monopol i eteren innebar at man kunne innta en helt an­ nen holdning til lyttere og programvalg enn den som den kommersielle konkurransen i USA førte til. BBC skulle være „en offentlig kommisjon drevet med nasjonale interesser for øye". Selskapet var formet av den britiske over­ klasse i dens eget bilde, og avspeilte yrkesmiddelklassens verdier og anskuelser. Under sin første generaldirektør John Reith ble det nesten som en innenlandsk diplomatisk tjeneste som skulle servere „det beste britiske" til britene selv. Det tok sterk avstand fra enhver ameri­ kansk påvirkning. Reith og hans klasse anså den amerikanske massekulturens produkter, som Hollywood-filmer, som barnslige, vulgære og falske. De demonstrerte hvorfor BBC måtte la være å „gi publikum hva det ville ha". Britisk og amerikansk kringkasting utviklet de respek­ tive former og skaffet andre land to prototyper. Det kom av at de høyere middelklasser i de to nasjone hadde forskjellig holdning til forbrukerkulturen. I USA gikk middelklassen bestemt i spissen for utviklingen og tilpasset seg de ma­ terielle mål. Britene hadde tradisjonelt andre klassedefinisjoner og stilte seg kritisk til Ameri­ kas materialistiske kultur.

▲ Etter som radiolytting ble mer dagligdags, utviklet mottagerapparatene seg fra estetisk sett tilfeldig sammen­ satte deler til små møbler, som denne britiske modellen fra årene omkring 1930.

Det hender at det blir antydet at vi later til å ville gi publikum hva vi tror de trenger - ikke hva de ønsker - men bare få vet hva de ønsker, og bare ganske få vet hva de trenger... Iallfall er det bedre å overvurdere publikums mentalitet enn å undervurdere den. JOHN REITH 1924

MAN KAN IKKE UNDERVURDERE DET AMERIKANSKE PUBLIKUMS SMAK. ARTHUR BRISBANE

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Berømmelse og moderne liv

63

Statlig og kommersiell kringkasting kolliderte fra første stund

Påfunn i 1920-årene

▲ På toppen av en flaggstang i New Jersey

11920-årene var det flere og stort sett tåpeligere påfunn enn i noen annen epoke. Inspirert av tidens dumdristige ånd og i stor utstrekning støttet av tabloidpressen som lette etter sensasjoner, fant man på (spillopper) som var både farlige og kortvarige. Et av de utroligste påfunn var å sitte på toppen av en flaggstang. Noen greide å overleve i ti døgn eller mer mens de satt på en liten plattform på toppen av en høy stang forsynt med barduner. De tok gjerne korte pauser hver time, men ellers spiste og sov de oppe på toppen. Den mest berømte, Shipwreck Kelly, hevdet å ha tilbrakt tilsammen 145 døgn på diverse stenger i 1929. Maratondanser, hvor parene konkurrerte i utholdenhet, var nok mer underholdende for tilskuerne enn for deltagerne. De danset i flere døgn med bare noen få minutters pause hver time, til de måtte gi opp fordi de var utslitt eller skadet. En maratondans i Chicago varte i 119 dager. Mindre dramatisk, men mer langvarig var lidenskapen for kryssordoppgaver, som plutselig oppsto i 1924. Annet fysisk og mentalt tidsfordriv som rulleskøyter og jojo eller spill som bridge og Mah-jong ble også støttet opp av aviser og ukeblader.

64

Reith var den som utformet BBCs oppfatning av radio som offentlig tjeneste, men uttrykte den som et talerør for de politisk mektige, de ri­ ke og respekterte i riket. Da BBC ble etablert var allerede en spesiell versjon av „nasjonal kultur" fast forankret i den lille, tette britiske herskerklassen som administrerte riket ved hjelp av et system av utnevnelser og delegering av myn­ dighet, snarere enn ved sentralisert statlig kon­ troll. BBC arvet ideen om „offentlig tjeneste", definert som overklassens oppdragende an­ svar, som en del av det britiske imperiums ideo­ logiske bagasje. BBC stilte hele overleveringen av britisk høykultur, som før hadde vært forbeholdt en privi­ legert minoritet, til disposisjon for hvert enkelt medlem av nasjonen, nesten gratis. Dette var en stor kulturell transformasjon. Men ingen an­ tydet at de lavere klasser selv skulle slippe til i eteren. Sant nok sendte man sport, populærmusikk og underholdning. I 1934 sendte BBC mer lett musikk, komedier og vaudeville enn noen annen europeisk stasjon, men måten pro­ grammene ble servert på, forble ubestridelig overklassepreget, i likhet med hallomennenes stemmer. Denne oppbyggelige holdningen var en del av Reiths tanke om BBC som en slags nasjonal kirke. Han hevdet at BBC skulle bruke „mono­ polets rå kraft... til å instruere og formulere den offentlige mening, å bannlyse uvitenhet og slaveri, å bidra i rikt monn og på mange måter til det totale menneskelige velvære". Mye av BBCs innsats i de første årene var rettet mot å oppnå en respektabel stilling innen kultureliten. Det skulle skje ved å unngå kontroversielle saker og samtidig undervise lytterne og sørge for å helligholde hviledagen ved bare å sende gudstjenester og klassisk musikk på søndager. Selv om BBC greide å etablere seg som en na­ sjonal institusjon, og det fikk andre nasjoner for eksempel Japan - til å etterligne systemet med statlig kontroll, ble BBC likevel beskyldt for å unnlate å ta hensyn til store deler av sam­ funnet. I 1930-årene lyttet over halve det britiske radiopublikumet til europeiske kommersielle kringkastingsstasjoner som Radio Luxembourg og Radio Normandie på søndager. Motstanden mot BBC var ikke bare uttrykk for misnøye med innholdet. Radioen gled inn i folks dagligliv på en direkte og intim måte. Med sine programmer og sin finansielle organisasjon var de kommer­ sielle stasjonene en del av et videre begrep, nøye forbundet med forbrukersamfunnets fremmarsj. Det ga Amerikas forretningsfolk „en nøkkel til nesten hvert hjem i USA", som en industrileder uttrykte det. Både BBC og de statsdrevne rikskringkastinger i andre land måtte finne vei inn i folks hjem på vegne av en felles nasjonal kultur som de nærmest var alene om å skape - ikke som et red­ skap i en felles forbrukerkultur. Nasjonal radio var et middel til kulturell sentralisering på en tid da mange lokalsamfunn bibeholdt sin uensartethet og gjorde sterk motstand mot inntren­ gere. BBCs nasjonale kultur avspeilte elitekul-

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Berømmelse og moderne liv

turen i Sør-England, og denne kulturen måtte nødvendigvis møte både regional og klassebestemt motstand. Kringkastingen kunne bli et mektig redskap til å undergrave distriktenes kulturelle uavhengighet og uensartethet. Først under annen verdenskrig oppsto det virkelig behov for en nasjonal enhetsfølelse som BBC kunne være med å styrke. Sporten og massemedia Over hele Europa og i USA medførte endringer i arbeidsmønstre og nye forventninger til fri­ tidssysler at det i mellomkrigsårene oppsto et krav til fritidsaktivitet som ga seg utslag i stadig flere sportsgrener. Flere mennesker hadde nå bedre tid til å nyte fritiden - noe man i stigende grad syntes at man hadde rett til. Mange fikk også mer penger å rutte med, og selv om visse former for sport fortsatt var eksklusive, var det stadig flere som ble entusiastiske tilskuere. Sta­ dig flere fra arbeiderklassen fikk anledning til å delta i forskjellige idretter. En kommentator skildret livet i Storbritannia i 1920-årene slik: „De fleste som arbeider, selv de som lever i fat­ tigslige kår, er ikke helt hjelpeløse når det gjel­ der å skape seg en fremtid, og å finne en følelse av velvære gjennom sine fritidssysler." Den nytelseskulturen som preget 1920-årene,

◄ Noe av det første radio ble brukt til som underholdning, bortsett fra musikk og ny­ heter, var til å kommentere sportsarrangementer. Særlig i USA kunne en flink kommen­ tator formidle inntrykk fra en sport i rask bevegelse så levende at det bidro sterkt til å spre begeistring for både sport og radio. Her ser vi overføring fra en skytekonkurranse utendørs.

▼ ► Billøp var en populær sport blant rikfolk i 1920årene. Tilskuerne var like sterkt fascinert av det tekniske som av det sports­ lige, og de mesterverkene av ingeniørkunst og design som italieneren Ettore Bugatti presterte, var innbegrepet av sportens estetiske appell. Bugatti levde fra 1881 til 1947, og hans håndkonstruerte biler forble etterspurte luksusgjenstander blant folk med god smak. Av hans klassiske modell 41 fra midt i 1920årene ble det laget mindre enn ti eksemplarer.

65

I likhet med filmen leverte idretten det råstoffet som man laget stjerner av fant også uttrykk i sportslige bragder og rekor­ der, store tilskuermengder og rask utvikling av profesjonell sport. Mellom 1919 og 1926 var tilsammen over en million tilskuere til stede ved kampene som tungvektsmesteren Jack Dempsey bokset. Den første luksuriøse sportsarena, Londons Wembley Stadium, ble åpnet i 1923 og var beregnet på 100 000 tilskuere. I de følgende årene var Wembley skueplass for mange slags sportsarrangementer: Fotball, tennis, boksing, ishockey og annet, f.eks. hundeveddeløp. Gjennom hele dette tiåret ble det satt nye tilskuerrekorder. Aviser og radio brakte resultater fra fjerne steder til et publikum som var innstilt på nyheter, og for disse media var det en stor fordel at sportsbegivenhetene foregikk på ste­ der og til tider som var kjent på forhånd. Også for tilskuerne utgjorde disse arrangementene et fast holdepunkt i en ustabil verden, og de var preget av optimisme og dramatisk spenning. Det var nesten alltid en vinner, og „en dag imårrå" med ny spenning og nye muligheter. Det at sport er av sentral interesse for mange mennesker, er tidvis blitt forklart ved at den danner en slags bakgrunn for forståelse av den større og mer usikre verden utenom. Sporten ble en hyllest av menneskelige ytelser, samlet om enkelte idrettsutøvere, og deres personer ble omtalt og manipulert med av media. De var vel ingen nyskapning i denne perioden, men i 1920-årene var sportens rekorder og bragder i samklang med kapitalismens kulturelle verdi­ en Statistiske data, f.eks. for amerikansk fot­ ball, hadde mange likhetspunkter med økono­ misk statistikk som valutakurser og børsnote­ ringer som var en del av dagliglivet for mange. Besatt av rekorder og tall Særlig i USA var man fascinert av statistikk. To rent amerikanske sportsgrener, baseball og amerikansk fotball, egnet seg til statistisk analy­ se og dannet et slags mønster for annen sport og idrett. Pressen skapte interessen, men kring­ kastingen gjorde det til en ny form for under­ holdning i hjemmene. Kamper og resultater ble analysert i detalj og spillernes teknikk diskutert i radio lenge før avisene kunne kommentere dem. Gjennom denne prosessen kom sportspersonlighetene frem. Deres egenskaper og særpreg ble utbrodert og pyntet opp av media, og feiringen av deres bragder var en del av underholdningsbransjens etablering av kjendi­ ser. Mannlige og kvinnelige sportsstjerner ble helter i den industrielle kapitalismens kultur, anerkjent fordi de presterte det ypperste på sine respektive felter. De to første store navn i amerikansk sportsverden var baseballspilleren Babe Ruth og „Red" Grange, helten i ameri­ kansk fotball. Babe Ruth var den første idrettsmann i mo­ derne tid som ble „innpakket" og „solgt" til det amerikanske folk, ikke bare på basis av idretts­ lige bragder, men som person. Han ble en na­ sjonal helt som bidro til å gjøre profesjonell baseball til USAs fremste tilskuersport. Red Grange er blitt betegnet som kanskje tidenes største i college-fotball.

66

Også i andre grener av sport og idrett kom det stjerner som ble verdensberømte og nasjo­ nalhelter i sine hjemland. Løpere som finnen Paavo Nurmi, svømmere som Johnny Weissmuller (den senere Tarzan) og Arne Borg, britis­ ke og australske golf- og cricketspillere ble nær­ mest forgudet av media og fikk stor betydning for sine idrettsgreners utvikling.

Kvinner og sport I mellomkrigstiden ble tennis en sport hvor kvinner kunne hevde seg. Den største stjernen var Frankrikes Suzanne Lenglen, som domi­ nerte internasjonal tennis fra 1919 til 1926 og vant seks Wimbledon-mesterskap, seks frans­ ke titler, to olympiske gullmedaljer og en lang rekke mindre turneringer. Siste gang hun del­ tok i Wimbledon, tapte hun bare fem games tilsammen i alle sine kamper. Hun ble profesjo­ nell alt i 1926, etter sigende for 100 000 dollar. Hennes spill, hennes personlighet og hennes spesielle klesdrakt gjorde henne til et trekk­ plaster overalt og bidro sterkt til at kvinner fikk innpass i internasjonal tennis. I andre idrettsgrener gikk det ikke så fort. Riktignok hadde kvinner deltatt i kunstløp på skøyter allerede i de olympiske leker i London 1908 og igjen i OL 1920. Men det var først fra og med de første olympiske vinterleker i 1924 at kvinnenes kunstløp ble betraktet som likever-

▼ ► Fremst blant 1920årenes helter og heltinner sto de som øvet bragder og satte rekorder i sportens verden. Den stigende begeistring for sport trakk stadig større til­ skuermengder til arenaene, og stjernene ble fine reklameobjekter, ikke bare på grunn av sine prestasjoner, men også i kraft av sine personlig­ heter. Amerikanerne forgudet baseballspilleren Babe Ruth (s. 67) og fotballspilleren Red Grange (s. 67 øverst). Golfspilleren Bobby Jones (nederst) og den franske tennisstjernen Suzanne Lenglen (t.v.) vant inter­ nasjonal berømmelse.

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Berømmelse og moderne liv

dig med mennenes (og snart ble mye mer popu­ lært hos tilskuerne). På lignende måte som Suzanne Lenglen kom Norges Sonja Henie til å dominere og revolusjonere sin idrett i slutten av 1920-årene og frem til 1936. Hun vant tre olym­ piske gullmedaljer, 10 verdensmesterskap på rad og en rekke EM. Hun kombinerte en utrolig nøyaktighet i pliktløpet med en ny dristighet og eleganse i spesialløpets hopp og piruetter. Vanskeligst var det kanskje for kvinnene å få fotfeste i internasjonal friidrett. Den internasjo­ nale olympiske komité nektet å ta med kvinneøvelser, ved lekene i 1920 og 1924, og da organi­ serte Alice Milliat som mottrekk Kvinne-olympiaden 1922. Disse lekene ble også avholdt i 1926,1930 og 1934 under tittelen Kvinnenes Verdensleker. Arrangementene viste seg å bli uventet populære og samlet store mengder av tilskuere og deltagere fra Vest-Europa, det bri­ tiske samveldet og Nord-Amerika. Dermed fikk kvinnelig friidrett stadig større utbredelse. 11928 var det tre olympiske friidrettsøvelser for kvinner, i de følgende OL kom stadig nye til. I svømming og stup hadde kvinner kommet med i internasjonal idrett forholdsvis tidlig, og her gikk utviklingen mot stadig yngre delta­ gere. Samtidig konkurrerte de over stadig leng­ re distanser. 11926 svømte Gertrude Ederle som

67

LUFTFARTENS UTFORDRING Luftfart var mellomkrigsårenes store eventyr etter som teknologiske fremskritt gjorde flyvning til en konkurransesport med stadig nye rekorder i hastighet, høyde og distanse. Ingen ble så populær hos publikum og i masseme­ dia som Charles Lindbergh, mannen som fløy non-stop fra New York til Paris helt alene i 1927. På jakt etter en premie på 25000 pund (som hadde krevd seks liv året før) lettet den 24 år gamle Lindbergh fra Roosevelt Field på Long Island om morgenen 20. mai i et enmotors monoplan som han hadde døpt „Spirit of St.Louis". Trettitreogenhalv time senere landet han på Le Bourget i Paris. Det var noe rent og vakkert ved denne flybragden. I motsetning til konkurrentene fløy Lindbergh alene. Flyet hans var billig og primitivt, uten navigasjonsutstyr, han hadde ruten i hodet. Han ble kalt „Lucky Lindy" og „Flyvende Narr" av en begeistret presse på forhånd, og reportasjen ga avisene større salg enn noen tidligere begivenhet. Etterpå var han den beskjedne helt som ikke ville utnytte sin bedrift økonomisk gjennom media. Men i 1932 ble hans lille sønn kidnappet, og nå var han igjen førstesidestoff i flere uker mens jakten på forbryterne og rettssaken mot den antatt skyldige Bruno Hauptmann pågikk. En som hevdet at han visste hvor barnet befant seg, tilsto siden at han hadde funnet opp historien for å bli berømt. Da Lindbergh noen år senere besøkte Tyskland og uttalte at han var imponert over det tyske flyvåpen, ble han av mange, også president Roosevelt, beskyldt for å være nazist, og mistet både offentlig an­ seelse og popularitet hos publikum og presse.

▲ Charles Lindbergh foran sitt enmotors Ryan-monoplan «Spirit of St. Louis” som han fløy solo non-stop over Atlan­ teren i 1927. Alt unødvendig utstyr var skrellet av flyet, og det var svært lite proviant og vann. Bensinbeholdningen veide derimot nesten like mye som selve flyet, og da det lettet, gikk det bare så vidt klar av telefonledningene ved enden av plassen. I cockpiten satt han så trangt at han bare kunne se forover gjennom et slags periskop. ▼ Villmannsflyvning som denne, med tennisspill på de øvre vingene, var populær og spennende underholdning på markeder i USA i 1920-årene. Folk kunne også få en tur i luften mot betaling - og «pengene tilbake hvis du blir drept”.

◄ Lindberghs hjemkomst til New York i juni samme år var preget av den optimistiske stemningen som rådet i USA. Det ble kastet ut 1800 tonn papirstrimler under paraden, og man hadde registrert rekordhøye børsnoteringer på aksjer. Over en million begeistrede tilskuere sto langs gaten.

▼ Bragden hans ble markert på mange måter. En by i Texas fikk navn etter ham, og en ny jazzdans ble kalt „Lindy Hop".

WC ▲ 100 000 mennesker ventet på å hilse Lindbergh vel­ kommen til Paris knapt halvannet døgn etter starten fra Long Island. På de timene var han blitt den mest berømte privatperson i verden.

Statistikker

Grammofonproduksjon

Intet annet tiår - kanskje unntatt 1960-årene - kan overgå 1920-årene som populærmusikkens „gylne tid". De første kommersielle elektriske opptakene ble foretatt i 1925, og det satte i gang en for­ andring både i lydkvalitet (og dermed i folks forventninger) og i fremføringsstil. Det var imidlertid radioen som mest direkte nøt godt av det, for hvis den skulle få en vellykket ekspan­ sjon og utvikling, måtte den kunne kringkaste populær dansemusikk fra studio eller fra ballsaler og klubber. For kommersialiseringen av radio i 1920-årene viste musikken seg svært nyttig. Programsponsorer brukte populære temaer, eller tonene fra enkelte orkestre, for å skape en identitet overfor publikum. Midt i tiåret var også nettverksystemet i full drift, slik at den samme musikken kunne høres over hele kontinentet - både i bilen og hjemme.

► I de første årene lot det til at plateindustrien gikk en stor fremtid i møte, men etter rekordsalget i 1921 skulle det gå over 20 år før salget nådde slike høyder igjen. Grunnen var at salg av radioapparater var mer enn firedoblet de første årene.

▲ Grammofonfabrikasjonen i USA, såvel som platesalget, økte dramatisk fra 1914 til en topp i 1919 (øverste dia­ gram), men sank igjen i 1920-årene (kurvene oven­ for). Fra nå av fant man de største tekniske frem­ skrittene i musikkgjengivelse i hjemmene innen radioindustrien, og det innvirket negativt på salget av grammofoner og plater.

► Den økende universitets­ utdannelsen var en av grunnene til unge menne­ skers sterkere posisjon i 1920-årene. Det ble dobbelt så mange studenter i alders­ gruppen 18-24 i løpet av dette tiåret, og det gjorde de unge mer selvsikre.

◄ USAs sorte befolknings forflytning nordover hadde stor betydning for populær­ musikkens historie, men det var langtfra noen folke­ vandring i 1920-årene. 11930 bodde fortsatt de aller fleste sorte (9,4 millioner av 11,9 millioner) i sørstatene. Den sorte befolkningen i nord- og nordveststatene var imidler­ tid nesten helt og holdent bosatt i byene.

70

. august 1920 satt Paul Whiteman i et opptaksstudio i New Jersey og gjorde det første av sine mange forsøk på å ta opp noen nye låter fra Tin Pan Alley på plater. Han hadde før spilt i et symfoniorkester og var nå leder av et danseband. Bandets første plate („Whispering'7 „Japanese Sandman") ble sendt ut fire måneder senere og ble raskt solgt i to millioner eksempla­ rer. Det viste at plater nå var langt mer etter­ spurt enn noteblad, og det skaffet Whiteman berømmelse og formue. Han ble hyllet som Jazzens konge, noe som egentlig var ufortjent. Det kongelige blod fløt nok i mørkere årer. Like­ vel ble hans lette musikk, med omhyggelig orkestrering og tilfeldige „hete" innslag, ansett som virkelig jazz av mange som aldri hadde hørt „sort" musikk i ufortynnet form. Whiteman var nok mer opportunist enn opp­ rører. Han sa at han var gått lei av klassisk musikk og søkte mer utbytte i populærkultu­ ren. Hans musikk kom i brennpunktet ved den kollisjonen mellom gamle atferdsmønstre og nye normer som inntraff i 1920-årene. Slike kol­ lisjoner hadde man opplevd før, og det som hendte i 1920-årene, var en kulminasjon av en langvarig prosess. Men nye faktorer hadde gitt amerikansk kulturliv en undertone av uro. Da krigen var slutt og freden ikke vunnet, ble in­ teressen for verdenssituasjonen nesten borte, idealismen visnet og man søkte mer intenst etter underholdning og nytelse. Arbeidsløshet og fagforeningsstrid, frykt for kommunismen og rasisme som i Ku Klux Klan symboliserte hver på sin måte en allianse mellom snever „respektabilitet" og direkte undertrykkelse.

9

▼ Utviklingen for et stort og ganske typisk plateselskap fra 1915 til 1929. Toppåret 1921 kan sees som litt av et kuriosum snarere enn en kulminasjon. Før 1930 hadde imidlertid tingene stabilisert seg til en viss grad. Da Victor gikk sammen med kringkastingsselskapet RCA i 1929, fikk kombinasjonen en suveren posisjon.

Forbudstiden og jazzalderen Så kom forbudet, som forbød fremstilling, salg og konsum av alkoholholdige drikker i 1920årene. Forfatteren F. Scott Fitzgerald oppsum­ merte denne periodens ånd i uttrykket jazzal­ deren. Forbudet var det sterkeste symbol for livsførselen. Et tilbakeblikk på den tiden viser jazz og forbud som uttrykk for nytelsesprinsippets triumf. På den annen side kan vel histori­ kere se tidens løsslupne liv som en maske for fremmedgjøring, og det konservative tilbake­ slaget som en påminnelse om overklassens makt. Både jazz og forbud får mest mening når man ser dem som utpregede eksempler på kampen i amerikansk kultur mellom to frem­ herskende tendenser. Den ene er blitt kalt ek­ statisk" og den andre „didaktisk". Erfaringene fra 1920-årene antyder at det var en komplisert konflikt, sjelden klart definert. Volsteadloven som innledet forbudstiden, fikk mer enn én ironisk konsekvens. Det misbruket den søkte å redusere, ble gjort mer ettertraktet

1914-1929

JAZZALDEREN

fordi en oppførsel som før ble ansett som mildt asosial, nå ble bevisst opprørsk. Forbrytere ble viet stor oppmerksomhet i tabloidpressen. Det uhyggelige sosiale onde som kalles organisert kriminalitet, kom til å fostre og oppmuntre en annen ytterliggående gruppe - den sorte sub­ kulturen, hvis musikk og dans var den viktigste underholdningen i de klubbene som ble drevet av gangstere. Motivene som fikk hvite amerikanere i New York til å besøke slumstrøkene i Harlem, var nok sammensatte. Delvis var det en protest mot viktoriansk moral, men det var vel også en trang til å bruke sin velstand til noe nytt og an­ nerledes, og det kunne ofte føre til ubehagelige resultater. De oppdaget snart at det som var en vesentlig del av den nytelsesfilosofien de levde etter om kvelden var vederstyggelig for den velstandsskapende filosofien som deres daglige virke var basert på. Det var også et paradoks at den verden som de nytelsessyke søkte mot, bød på gleder som var skapt av beinhard business som svar på etterspørsel. Organisert kriminali­ tet, „kapitalismens uekte sønn", kunne selge dem ulovlige nytelsesmidler. Det var et perfekt

Jazzens tiltrekning Forbudet og jazzalderen Jazz og dekadanse Hvit og sort kultur Hvit populærmusikk Den fortapte generasjon „Flapper”-jenter og den nye moten Art deco-stilens innflytelse

► „Tin Pan Alley”, gaten West 28th Street i New York, sentrum for musikkutgivelsene i sin storhetstid. Den fikk sitt navn etter den kakofonien av pianoklimpring som komponistene forårsaket.

▼ Det hvite jazzbandet Original Dixieland tok New York med storm i 1917, og det inspirerte etterlignere. Noen kombinerte nye effekter med innslag fra sørstatskarnevaler.

71

bilde på motsetningene i fritids- og fornøyelsesindustrien. Krangelen om jazz, som pågikk gjennom det meste av tiåret, kan sees som et uttrykk for den nevnte konflikten mellom det ekstatiske og det didaktiske. Motstanden mot den nye populærmusikken var som før basert på to fronter: Este­ tisk og moralsk. Angrepet ble krassere som svar på det man anså som en rask spredning av degenererende innflytelse. Det man angrep under samlenavnet jazz, var flere typer av „rag" musikk og dans: Dixieland, charleston, Gershwins og Irving Berlins sanger, Paul Whitemans „symfoniske" toner. Alt ble ikke fordømt i sam­ me grad, men iallfall i de første årene skjelnet man ikke stort mellom retningene. Estetisk kri­ tikk varierte fra det sarkastiske til det over­ legent avvisende. Thomas Edison sa at han foretrakk å spille jazzplater baklengs. Moralsk kritikk var skarpere: Jazz var primitiv og usivilisert, den appellerte til de laveste drifter, ødela moralen, forgiftet barn, spredte „horehuskultur" og førte til alle slags forbrytelser, fordi den opprinnelig „stimulerte halvgale barbarer til de frykteligste udåder", som det het i en artikkel i „Ladies Home Journal" i august 1921, og den av­ slørte den underliggende angstneurosen, som førte til de ubeherskede angrepene. Det var også andre grunner, blant annet den forvirringen folk i småbyene i USA følte fordi moralen i storbyene endret seg så fort. Det bun­ net nok i frykt for at den hvite anglosaksiske overhøyhet skulle trues. Man så i de svarte amerikanernes sanselighet det motsatte av alle sine kjære forbilder, og i jazzen hørte man trus­ selen om fysisk og mental nedverdigelse. De som ble begeistret av den nye musikken, reagerte stikk motsatt på det samme inntryk­ ket. Under det romantiske bildet av frihet fra det konvensjonelle, individuell tilfredsstillelse ved å vende tilbake til et mer instinktivt liv, lå det stereotype oppfatninger av sort kultur som «primitiv", sensuell og kulturelt naiv. Selv blant de få medlemmene av det hvite samfunn som ble kjent med „virkelig" jazz og blues, var den fascinerende oppdagelsen blandet med faderlighet og eksotisme. Andre stereotype oppfatninger kom til: Trus­ selen fra de tidligere slavene ble supplert med den nyere trussel fra innvandrerne. Hvite et­ niske grupper hadde tidligere bidratt til populariseringen av danser utviklet fra de sortes, og nå bidro de til spredningen av jazz. Jødiske sangkomponister som Berlin og Gershwin, som før ble slått sammen med ragtimekomponister, ble nå regnet med under den nye be­ tegnelsen. Deres musikks fenomenale suksess, særlig Gershwins forsøk på å blande jazzpregede rytmer og toner med klassisk teknikk i „Rhapsody in Blue" (1926), skapte forvirring og forferdelse hos noen av kulturens beskyttere. Det skyldtes nok ikke bare at den musikalske tradisjon ble utfordret, men også det uhyggeli­ ge at musikken symboliserte en allianse mellom yttergruppene jøder og negre. Gershwin var tydelig interessert i afroamerikansk musikk. Av de hvite musikerne som tok 72

opp jazz, var gruppen i Chicago den mest in­ teressante. Den var påvirket av både sorte og hvite musikere fra New Orleans. Bix Beiderbecke, Hoagy Carmichael og andre gikk inn for denne nyfunne livsstilen, som lot dem unn­ slippe fra hemningene i deres nedarvede kul­ tur. De reagerte på den på en måte som skulle gi gjenklang i 1950-årene hos mange unge hvite når de møtte „rhythm and blues". Popmusikken ble nå et viktig emne i en kul­ turdebatt som trolig var uten parallell. Man må gå så langt tilbake som til kirkesangdiskusjonen i det 18. århundret i New England-statene for å finne noe lignende. I 1920-årene var det også musikk og sang som sto på tapetet. Den grad­ vise „sverting" av det hvite USA utgjorde en fundamental utfordring til det bestående, og

▲ Slike forestillinger på dansegulvet som dette i en nattklubb i Chicago i 1920 avspeilte publikums mot­ stridende reaksjon på sort kultur. Alle avskygninger av hudfarge var tillatt hos de mannlige opptredende, men ennå i 1930-årene gjaldt prinsippet om at jentene måtte være lyse i huden. ► Det var rikt utvalg av genrer og stiler i noteheftene. Kjærlighetsballader domi­ nerte, men snart kom også mer jazzpreget musikk på moten. Mer betydningsfullt for utviklingen var det nok at filmen trakk til seg mange komponister alt før 1930.

73

Spenningen mellom sort og hvit kultur nådde et høydepunkt i 1920-årenes popmusikk ► Unge sosietetsmennesker som disse berlinerne opplevde de nye retningene i musikk og dans langt fra deres rotter i det sorte Amerika. Den naive måten europeerne stirret mot Amerika på, var blitt over­ skygget av de veldige sosiale og politiske omveltninger som fant sted i Europa.

musikken var spydspissen. Den samme pro­ sessen fant også sted i talespråket, i sporten og dansen, men den „sorte" musikken gjorde det klart at utfordringen ikke gjaldt estetikk eller moral, ikke engang raserenhet. Jazz var tonene fra en muntlig-formet underordnet sort kultur som rettet seg mot det kontrolimaskineri som den dominerende hvite kulturen brukte, nem­ lig evnen til å lese og skrive.

EACH PLAYS 10 HECORDS

▲ En ting hadde iallfall alle platekjøpere felles: Behovet for å skifte stift. Tilgangen til den innspilte lyds verden var helt og holden avhengig av denne beskjedne, men viktige lille tingesten. Diamantstiften på Edisons berømte „Blue Amberol”-sylinder var langt bedre enn de stålstiftene man brukte til plater, men sylindrene ble nesten helt erstattet av plater.

74

Jazz, blues og det sorte publikum Innen den sorte kulturen så man noe annerle­ des på musikken. Gjennom grammofonplater ble de sortes folkelige kultur gjort tilgjengelig for dem, som et resultat av at masseproduksjon ble en del av popkulturens industri. 10. august 1920 sang Mamie Smith inn en „blues" på plate, „Crazy Blues", faktisk mer en pop-vaudevillesang enn ekte blues. Dette var dagen etter Paul Whitemans første plateopptak, og „Crazy Blu­ es" ble en slik salgssuksess at plateselskapene skjønte at det fantes et marked de ikke hadde kjent til. Det resulterte i de såkalte „raseplater" med blues, jazz, religiøse sanger og andre, ude­ finerbare typer beregnet på det sorte publikum. Hva enn stilen var - fra Mississippi-båtfolkenes hese dialekt til Louis Armstrong - så talte sort musikk til et sort publikum med en selv­ sikker visshet om at den var noe for seg selv. Den var direkte i uttrykket, med endeløse mu­ ligheter for synkopering løsrevet fra regelmes­ sig rytme. Slikt var fundamentalt, men jazz og blues med alle sine variasjoner handlet hoved­ sakelig om emosjonelt og sosialt selvstyre i det amerikanske samfunn. Men som annetsteds i dette tiåret er det en saga preget av motset­ ninger. Musikken bygget ikke på renheten i en

muntlig tradisjon, men på samspillet mellom elementer med sort eller hvitt opphav. Sort musikk var basert på en dynamisk utforsking av spenningen mellom rytme og harmoni, mel­ lom utøver og komponist. Tendensen i hvit popmusikk var derimot å forene og skape kom­ promisser for å nøytralisere. Sort musikk an­ tydet muligheten av separat sameksistens hvor det alltid kan være alternativer. Tross sitt særpreg ble den kommersielt dis­ tribuerte sorte musikken i slutten av 1920-årene kjølig mottatt av både det sorte og det hvite publikum. Mest fiendtlig var den sorte middel­ klassen, som sterkt aspirerte til det hvite borgerskaps nivå, og foraktet alle utslag av den subkulturen som kunne hemme deres opp­ marsj. Sorte intellektuelle så på jazz og blues med blandede følelser. Noen likte det, andre foretrakk rene negro spirituals. En viktig del av det publikum denne musik­ ken var rettet mot, fant man nå i de nordlige byene, nær kjernen i det amerikanske samfun­ net. Men det hvite Amerikas kjennskap til for­ mene for sort musikk beregnet på sorte, var svært begrenset. Bluessangere som Bessie Smith var det bare noen få utvalgte som kjente, og deres innflytelse på den folkelige smaken var liten. Bare de hvite som bodde nær sorte i sørstatene kjente de mest folkelige formene. Jazzmusikere som King Oliver, Louis Arm­ strong og Earl Hines ble gradvis kjent gjennom popularisering av utøvere som Beiderbecke. I størstedelen av tiåret kunne man høre de sorte orkestrene i nattklubber i Harlem, f.eks. Duke Ellington i Cotton Club fra 1927 til 1932, men ba­ re noen få fikk kontakt med dem, og disse gjes­ tene kjøpte sjelden plater. Platesalget blomstret

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Jazzalderen

med sanger av Broadway-stjerner som Al Jolson og Sophie Tucker og hvite danseorkestres melodier.

Hvit populærmusikk Det hvite publikum var heller ikke ensartet. I 1923 begynte man med opptak av „hillbilly musikk, og plateprodusentene ble påny over­ rasket da de oppdaget at det var et marked for musikk som var typisk for visse distrikter. Så begynte også plater fra grupper som ikke var engelskpråklige, å komme. De sosiale virknin­ gene av en slik utvikling var kompliserte, men da de fattige, ofte fundamentalistiske folkene på landsbygda fikk anledning til å nyte sin egen muntlige kultur i masseprodusert form, motvir­ ket det nok til en viss grad deres fiendtlige inn­ stilling til storbykul turen. Gjennom grammofonplatene fikk hver sosial gruppe sin offentlige stemme. Den ble hørt in­ nen gruppen og var også en del av et større mønster for kulturell kommunikasjon av en type som ikke var kjent før. Markedsføringen rettet bestemte produkter mot bestemte publikumstyper, og mer utbredt kjennskap til de for­ skjellige musikkformene ville aldri ha funnet sted hvis platene hadde vært det eneste kom­ munikasjonsmiddelet. Det var gjennom kring­ kastingens musikk „hver kveld og hele natten" at formene nådde ut til nye lyttere. Radioens standardmusikk ble servert i de tusen hjem av danseorkestrene til Vincent Lopez, Guy Lombardo og andre som var „respektable". Kringkastingsstasjonenes sendesystem utelukket faktisk sorte musikere, men etter hvert begynte man å plassere mikrofoner i visse nattklubber i New York. På den måten fikk noen få sorte orkestre langt flere tilhørere, og nye strøk av Amerika fikk sine første prøver på sort jazz. Andre steder hvor „hillbilly "-musikk var popu­ lær, begynte stasjonene å sende „låvedans"programmer med felespillere og strykeorkestre. Tryggere opplevelser som hvite danseorkestre og sangere tilbød var fortsatt populære. Men før 1930 var motstanden mot nye former for po­ pulærmusikk blitt atskillig dempet. Det skyld­ tes nok særlig at orkestre som Paul Whitemans greide å overbevise publikum - om ikke mora­ listene og kultureliten - om at når man fjernet de „støtende" og ,,grove" elementene, repre­ senterte ikke den nye musikken noen trussel. Whiteman hadde gått inn for et kompromiss ved å blande teknikk fra klassisk musikk inn i sine melodier, og vise at denne musikkens moralsk oppløftende egenskaper var bibe­ holdt. Han ønsket at hans egen nye musikk skulle bli anerkjent som „kunst". Det skulle bli en kunst som var avhengig av en vellykket innfletting av ,, innfødte" ameri­ kanske elementer. Men iallfall overfladisk sett ble virkningen en annen. Større rytmisk frihet, individualistisk lyd, en antydning til kroppslig frigjøring - slike kvaliteter var fortsatt kontrol­ lert av en forhåndsregulert harmoni og rytme. Spørsmålet som lurte under overflaten, var imidlertid om disse nye elementene noensinne

Den fortapte generasjon 11920-årene ble Paris et Mekka for unge amerikanere som ville bli kunstneriske eller litterære genier. Som det kulturelle sentrum i den vestlige verden gjorde byen bohemlivet populært. Det sto ikke så mye i opposisjon til borgerlig bornerthet som det var en forløper for det. Før hadde ofte bohemmoter oppstått som reaksjon på elitemoter. Nå uttrykte disse motene selv den artistiske avantgardes dristighet. Men selv om kvinnene i disse kretsene syntes å være frigjort, var ofte deres seksuelle frigjorthet mer til glede for deres elskere enn for dem selv. Scott Fitzgeralds hustru Zelda hadde flere nervesammenbrudd. Den lovende kunstnerinnen Nina Hammett ble alkoholiker. Nancy Cunard, inkarnasjonen av den tids kvinnelighet, kunne ikke få barn på grunn av dårlig utførte illegale aborter.

▲ Nancy Cunard var i 1920årene en sosietetsskjønnhet som brøt med alle konven­ sjoner. Hun hadde en ekte interesse for afrikanske ting. ▼ Den sorte danserinnen Josephine Baker var fullt oppmerksom på faren for å bli innfanget av hvite fordommer om „primitiv” kunst, og ga sine kostymer og opptredener en ironisk vri som ofte gikk publikum hus forbi.

75

De unge i tyveårene sørget for at motene var i samklang med denne aldergruppens livsstil virkelig kunne opptas, eller om de ville nekte å gi avkall på sin identitet eller sin evne til å ut­ fordre. Den nye kvinnen i 1920-årene Selv om de moter som fikk innpass før første verdenskrig var forløpere for 1920-årenes ,mo­ dernisme", var det først i den velstandspregede og nytelsessyke jazzalderen at revolusjonen i kvinnegarderoben ble gjennomført. 1 krigsti­ den hadde unge europeiske kvinner fra mid­ delklassen og overklassen opplevd situasjoner hvor de ikke alltid kunne ha «anstand" eller be­ skyttelse. Den blodige krigen som gikk ut over en hel generasjon av unge menn, innebar at en ny type ugifte kvinner kom inn på scenen - uav­ hengige, selvsikre, eventyrlystne. Krigstiden hadde også skapt nye arbeidsmuligheter for kvinner i de krigførende land. De som arbeidet i rustningsindustrien, tjente bedre enn kvinner noensinne hadde gjort, og nå spradet de sterkt sminket i gatene iført pelskåper. Plastisk opera­ sjonsteknikk gjorde store fremskritt gjennom behandlingen av de hardt sårede, og det på­ virket indirekte det kosmetiske repertoar. I det 19.århundret hadde malere plassert sine modeller i positur iført praktfulle gevanter. Rike menns fruer og døtre ble beundret som skjønne luksusgjenstander til beskuelse. Nå overtok fotografene som avbildet modeller i bevegelse. Vakre unge kvinner ble foreviget idet de spratt over en søledam, vasset i badedrakt eller drev sport. 1920-årenes fasjonable kvinne var for► Bildet av „flappers” og „bright young things” er snarere en myte enn en realitet i 1920-årene. Bare noen ganske få, svært rike unge kvinner var uavhengige, frie og dristige nok til å ha elskere. Skjørtekanten kom aldri over knærne, og dette provoserende glimtet av strømpeholder og undertøy ville nok ha gjort en virkelig kvinne forlegen - selv om slikt også skjedde.

76

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Jazzalderen

bundet med fart, dristighet og reiser. I løpet av noen få år ble kvinnekroppen frigjort fra å være innhyllet i metervis av stoffer som ble knappet og hektet og snørt sammen. Nå var det enkle kjoler som blottet armer, ben og hals på en nes­ ten sjokkerende måte, mens håret var kortklip­ pet og pomadisert. Ansiktet var derimot åpen­ lyst og sterkt sminket. Kvinner røkte, drakk og elsket på en måte som ville ha ødelagt deres rykte 30 år tidligere. Sportsklærnes innflytelse på motene var en­ da tydeligere nå enn før krigen. Suzanne Leng­ len, den dynamiske franske tennisstjernen, bar klær som var skapt av Jean Patou, både på banen og ellers. Dagligklærne hennes var ikke særlig forskjellige fra tennisklærne. Korte foldeskjørt, tynne strømper, enkle sko med rem eller snøring, lang, rett genser og et enkelt skjørt var én versjon av den nye uniformen for de nye kvinnene. Blant moteskaperne var to av de fremste ved siden av Patou fruene Lanvin og Vionnet som revolusjonerte klærnes snitt (Vionnet oppfant det skjeve snittet). Men størst innflytelse fikk li­ kevel Gabrielle („Coco") Chanel. Hennes krea­ sjoner dominerte tiårets moteestetikk, men slo også bro over epokene før og etter første ver­ denskrig, for hun hadde allerede før 1914 eks­ perimentert med sportsklærnes snitt og stoffer. I likhet med Redferns hadde hun sett mulig­ hetene i kvinnenes ridedrakter, men hun gikk mye lenger. Hun tok med stoffer som før bare hadde vært brukt til menns sportsklær og undertøy (jersey og grå flanell) i sine klesplagg. Før 1913 gjorde hun „golfjakker" og gensere (som før bare ble brukt av fiskere og landbruksarbeidere) til moteriktige plagg og da 1920årene begynte, hadde hun skapt en helt ny mote som var preget av beige kasjmir, svart ullkrepp og mannsdresser istedenfor lekre farger og metervis av silke i flotte kjoler. Enkle moter for rike damer På denne tiden var Chanels kreasjoner bereg­ net på den rike overklassen, den nye interna­ sjonale gruppen som reiste rundt i Europa og USA på rastløs jakt etter sesongpregede for­ nøyelser. Det ironiske ved dette var at hun ga verdens rikeste kvinner antrekk som ikke var til å skjelne fra det en ekspeditrise eller sekretær hadde på seg. Et slikt ultra-chict „fattigslig" an­ trekk kunne bestå av en enkel svart kjole med beskjeden hvit krave - eller oftere uten noen krave eller pynt i det hele tatt. Sosietetsdamene som kjøpte det, betalte høye priser for noe som ikke var annerledes enn et fattigslig minimum. Chanel laget også halskjeder av uslepne dia­ manter og smaragder som så ut som om de var laget av vanlig glass. På det vis ble verdiene snudd på hodet i det såkalt demokratiske århundre. Klærne skulle ikke lenger være til å vise seg frem i. Nå brukte moteskaperne gatens språk og den vanlige manns uttrykksform for begge kjønn. Chanel slengte en regnkappe over skuldrene og det ble straks siste skrik; kordfløyel og tweed, som før bare ble brukt til klær for arbeidere og bønder,

◄ Mange kvinner brukte nå kosmetikk, og det var ikke lenger et tegn på at de var lettsindige eller skuespillere. Filmen gjorde sminking enda mer populært. Firmaer som Max Factor, Elizabeth Arden, Helena Rubinstein og Yardley ble velkjente navn.

◄ Disse kvinnene i Berlin ser nok ikke så forføreriske ut som „garQonne”-piken i magasinet „La Vie Parisienne” (på forrige side). Likevel er det vanskelig for oss i dag å forestille oss hvilket sjokk mange ville få ved synet av en strømpelegg på gaten i midten av 1920-årene; for ikke å snakke om de likeglade og „upassende” stillinger den nye friheten oppmuntret til.

▼ 1920-årenes kortklipte frisyrer og det levevis de førte med seg, vant tilhengere langt borte fra de storbyene i Vesten hvor de oppsto. Disse tre koreanske jentene, foto­ grafert i 1927, fulgte tappert hårmoten fra Paris og New York, men klærne hadde fortsatt et orientalsk preg.

ble forvandlet til mote. Ideen om enkle bruksklær var født. Motene var blitt en internasjonal bevegelse, og moteskaperne oppdaget til sin bestyrtelse at deres ideer ble kopiert overalt i billige utgaver. Før 1930 hadde „klesgaten" 7. Avenue i New York begynt å tilpasse Chanels kreasjoner til massemarkedet. Det at de var så enkle, gjorde dem velskikket for massepro­ duksjon. Så ble Chanel invitert til Hollywood av Samuel Goldwyn. Det „fattigjente"-preget som Chanel hadde gitt sine plagg, lignet det som Louise Brooks hadde gjort populært på ler­ retet i roller som vanlige byjenter, „bra piker" og gutteaktige ungpiker. Goldwyn anmodet Chanel om å skape klær for hans stjerner fordi hun var den mest berømte av alle moteskaper­ ne, men det viste seg at hennes stil var for enkel for Hollywood. Etter å ha laget Gloria Swansons garderobe for „Tonight or Never" i 1931 vendte hun tilbake til Paris dypt skuffet over „celluloid-hovedstaden", som på sin side ikke hadde bruk for hennes minimumsklær. Moter og modernisme Chanels samarbeid med avant garde-kunstnerne hadde vært langt mer vellykket. Allerede i 1922 var hun i kontakt med Jean Cocteau, Pablo Picasso og komponisten Arthur Honegger om en oppsetning av det klassiske greske skue­ spillet Antigane. Og fra 1923 til 1927 samarbeidet hun med Sergej Diaghilev og Cocteau om balletoppsetninger. I den første av deres fore77

Modemist-moter ble tett knyttet til arkitektur

▼ Badedraktene ble mer strømlinjet og de todelte kom i 1930-årene. Selv om ferie utenlands ennå var de få rikes privilegium, begynte ferier i hjemlandet å bli mer alminnelig for middelklassen og noen familier i arbeider­ klassen. Men rike, internasjo­ nale lediggjengere søkte for­ trinnsvis til elegante steder på den franske riviera eller lidoen utenfor Venezia.

78

stillinger: Le Train Bleu („Detblå tog"), en fantasi om Rivieraen, var danserne iført badedrakter, gensere og tennissko eller golfsko, og den kvin­ nelige hovedrollen var en tennisspiller. Slik gikk moter, sport og moderne kunstnere sammen om å feire modernismen i samtiden. Chanels lille svarte kjole (som det amerikanske magasinet „Vogue" kalte „Motens Ford") ble in­ karnasjonen av modernistisk stil. Modernistbevegelsen i kunsten overskred både grensene mellom nasjoner og mellom kunstneriske ret­ ninger. Den påvirket alle kunstarter fra arkitek­ tur til romanlitteratur. Visuelt var det en for­ ening av det ideelle i fart, vitenskap og maski­ ner. Det var kjærlighet til en rasjonalistisk, utopisk fremtid, og i arkitektur og design førte dette til en asketisk funksjonalisme som be­ traktet hus og leiligheter som bomaskiner, møb­ ler og husholdningsredskaper som gjenstander til bruk og ikke til pynt. Ja, selv mennesker ble ansett som en slags maskiner. Mer enn nesten noen annen side ved masse­ kulturen virket de fasjonable motene som ut­ trykk for denne estetikken. De oversatte den til et populært språk i form av forenklet design og nedvurdert eleganse. Innen arkitekturen skap­ te Bauhaus-bevegelsen bygninger som brukte glass til å avsløre konstruksjonens indre funk­ sjoner. Bauhaus-arkitektene skrellet av de over­

flødige ornamentene som hadde tilkludret det 19. århundrets arkitektur med det som nå ble ansett som sentimental idealisering av fortiden i gipskruseduller. Klesmotene ble også preget av funksjonalisme. Klær skulle simpelthen væ­ re et hylster for kroppen, og være minst mulig til hinder for bevegelsene. Skulle det absolutt være noe pynt, måtte det være av typen art deco, en betegnelse som var avledet av Exhibition des Arts Decoratifs, en utstilling som ble holdt i Paris i 1925. Den hadde på en måte innledet tanken om en livsstil, selv om man ikke brukte uttrykket den gang. På utstillingen var det en „eleganse-paviljong" hvor moteskapernes kreasjoner, blant andre Chanels og Poirets, ble vist. De kompletterte de utstilte møblene, kera­ miske gjenstandene og arkitekturen. Og på alle områder var den eneste tillatte pynt bestemt, renskåret og jazzinspirert. I litteraturen og malerkunsten hadde en del av modernismen i moderne kunst bestått i at kunstverket stilte spørsmål ved sine egne in­ tensjoner og betvilte sin egen form. Det som Cecil Beaton kom til å beskrive som „Chanels nihilisme", var kanskje også modernistisk. Ikke bare spottet den det vulgære i åpenlyst forbruk; ved at den oppfant en stil som var universell, internasjonal og redusert til et minimum, var det nesten som om den ville avskaffe selve mo­ ten og isteden skape en klassisk stil som trosset det essensielle i moten - forandring. Samtidig imiterte kvinneklærnes geometriske, kantede snitt de rene og knappe linjene i moderne ab­ strakt kunst og design. Kvinnen ble ikke lenger behandlet som et kurvefagert dyr; nå var hun blitt en futuristisk maskin. Slik spredte motene den modernistiske avantgardens nye estetikk over to kontinenter, og endret radikalt oppfatningen av erotisk skjønnhet. Moten ble, iallfall overfladisk sett, klasseløs. For en kvinne gjaldt det ikke lenger å se flott ut, men ganske enkelt å virke moderne. For første gang gikk den nye verden og den gamle sammen om en gjensidig kulturell ut­ veksling av stil og billedskapende fantasi. Selv om Paris fortsatt var ledende, skapte Hollywoods forføreriske eller uskyldige stjerner kvinner som Theda Bara, Gloria Swanson, Mary Pickford og Louise Brooks - nye normer for skjønnhet. Den såkalt „fortapte generasjon" av amerikanere i utlendighet slo seg ned i Paris og Sør-Frankrike, noen av dem i håp om å skape ny kunst og en litteratur som skulle avspeile deres ofte overdrevne og endog tragiske nytelsesjakt som etterkrigsgenerasjonen gikk inn for. Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald og mange andre prøvde både å leve og å skildre det­ te livet i Europa. De følte seg som en ny type seksuelt frigjorte kvinner og menn. Deres tan­ ker, følelser og atferd var like uhemmet av tradi­ sjonelle moraloppfatninger som deres legemer var uhemmet av sammensnørende klær. Fitzgeralds skikkelser „oppdaget" Rivieraen om sommeren. Til da hadde det bare vært et vinteroppholdssted. Nå ble en solbrun kropp et nytt tegn på arbeiderklassens strev for å klatre oppover på den sosiale rangstige. Solbrunhet

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Jazzalderen

◄ Først i 1925-27 ble skjørtene knekorte, og disse grasiøse kjolene fra 1924 viser at pikemoten tidlig i 1920årene var ganske romantisk, med mønstre påvirket av abstrakt kunst.

▲ Disse art deco-smykkene fra Cartier viser påvirkning fra mange hold: Kubisme, Bauhaus-arkitektur, orientalisme, meksikansk, aztekisk og indiansk kunst.

ble et statussymbol for globetrotterne, de rike som ikke behøvde å arbeide. Deres velstand gjorde det mulig for dem å snu rundt på den etablerte smak på denne måten. Sosietetsdamer gjorde sitt beste for å bli like brune som vei­

arbeidere, og en av Fitzgeralds heltinner hadde bare på seg et perlekjede og en ryggløs hvit badedrakt som kontrast til sin jodfargede hud når hun lå på sandstranden ved Middelhavet og solte seg.

79

Statistikker

◄ Selskapet Warner Brothers sendte ut „Don Juan”, sin første film med synkronisert musikkakkompagnement i 1926, og „The Jazz Singer" med delvis tale i 1927. De andre selskapene ble enige om hvilket lydsystem de skulle bruke, og forhandlet med Western Electric om gunstige vilkår. Da det ble oppnådd, gikk overgangen til lydfilm raskt.

1920-årene var de store kinopalassers tidsalder. Det var også en periode med konsolidering og organisering av den amerikanske filmindustrien. Det ble dannet en bransjeorganisasjon til å overvåke industriens PR og dens forhold til myndighetene. De ledende selskapene ble utvidet til store konserner som kjøpte og bygget kinoer i de mest lønnsomme bystrøkene. Da lydfilmen kom i slutten av 1920-årene, blomstret industrien enda mer fordi den kunne gi tilskuerne noe nytt. Men samtidig oppsto det arbeidsledighet blant musikerne som hadde akkompagnert stumfilmene.

|

1929

▼ Amerikanske filmer tok inn 20-40 prosent av sine inntekter ved salg til utlandet. Det desidert største markedet var Storbritannia, som sto for halvparten av alle europeiske inntekter på de fleste filmer. Depresjonen, og offentlig regulering av import av utenlandske filmer til USA, var de vesentlige årsakene til at Hollywoods andel av filmer vist i andre land sank (nedenfor t.h.). Frem til 1930 var Mexico det eneste land som forsøkte å kontrollere importen fra Hollywood, og det skyldtes filmenes nedsettende behandling av meksikanere.

|

Stumfilm

□

Delvis lyd

□

Tall

► Romantikk var standardinnslag i nesten alle filmer. Ni av ti av Hollywoods produkter bød på en kjærlig­ hetshistorie, iallfall som supplement. ◄ Tall for kinopublikum er notorisk upålitelige, fordi filmprodusentene har en tendens til å overdrive. Noen kilder hevder at 90 prosent av USAs befolkning gikk på kino hver uke i 1929. Tallene i dette diagrammet er mer tilbakeholdne, men angir likevel ukentlig kinobesøk for 60 prosent av alle amerikanere.

◄ Selv tidlig på 1920-tallet var ikke Hollywood verdens største filmprodusent, men japanske filmer ble nesten ikke eksportert, heller ikke før lydfilmen skapte en språkbarriere. I de fleste europeiske land var film­ produksjonen størst til å begynne med, men sank som følge av publikums krav om flere amerikanske filmer. Til gjengjeld innførte mange europeiske land kvotebegrensning for ameri­ kanske filmer, mens India og Kina begynte sin produksjon utover i tiåret.

80

1914-1929

FORNØYELSESKATEDRALER

E

Hollywood, ungdom og opprør Europeisk film Selvsensur i Amerika tter som amerikansk kultur ble mer ungLydfilmens inntog domssentrert, ble stadig flere bekymret for Russisk revolusjonsfilm populærkulturens innvirkning på ungdom­ Kinopalassene

mens moral. Dette var ikke bare et spørsmål om kulturens innhold; mange skolefolk delte filo­ sofen Charles Horton Cooleys bekymring for hvordan den gjennom sin „uttrykksfullhet" sti­ mulerte følelser. Den „raske og mangesidige strøm av personlige bilder, følelser og impul­ ser" fryktet han ville skape en zzoveropphisselse som svekker eller nedbryter karakteren". Slik kritikk av filmens sviktende evne til å oppfylle den store kulturelle misjon som reformatorene hadde gitt den i oppdrag, var et ekko av den viktorianske misnøyen med den sosiale utvik­ ling i det 20.århundret. Nok et ekko av denne kritikken finner vi i vår tids bekymring for fjern­ synets uheldige virkning på barn.

Hollywood og amerikansk smak Fortsatt oppdro Hollywood det amerikanske

▼ Regissøren Cecil B. De Mille (sittende på stigbrettet) og skuespillerne i en av de første Wild West-filmene: „The Squaw Man” (1914). Mellom 1920 og 1960 var over fjerde­ parten av alle filmer som ble produsert i Hollywood, slike filmer fra „det ville Vesten”.

publikum til å nyte forbrukets gleder, mer og mer rettferdiggjort som en form for terapi for det moderne liv. Som psykologen G. Stanley Hall hevdet: „Alle, særlig de som har et så trist liv som vår tids arbeidere trenger og krever 'litt moro' iblant - ja, vi trenger alle å leve intenst nå og da." Intensitet og virkelighetsflukt var nært sammenknyttet. Cecil B. De Milles filmer i førs­ te del av 1920-årene gjorde det klart at det man egentlig måtte flykte fra, var et knugende og seksuelt utilfredsstillende ekteskap. I filmer som „Why Change Your Wife?" (1920) og „Forbidden Fruit" (1921) skildret De Mille ektepar som oppdaget at lidenskap kunne redde ekte­ skapet. Hver av ektefellene kunne nok ha even­ tyr med andre, ofte utenlandske, før de opp­ daget den sanne kjærlighet. Og så ble de for­ enet i en „happy ending" som lot kvinnenes nyfunne seksualitet få utløsning innen hjemmets trygge vegger. Senere i dette tiåret kom Hollywoods inkar-

81

Amerikansk, europeisk og sovjetisk filmproduksjon hadde mye å by hverandre i 1920-årene nasjoner av „flappers" uforglemmelig presen­ tert av Clara Bow i „The Plastic Age" (1925) og „It" (1927). De viste rastløse unge kvinner som flyktet fra et snevert hjem til storbyen, hvor kor­ te skjørter og uskyldig flirt var utslag av uav­ hengighet, og målet var å kapre en ettertraktet mann uten å miste dyden. Men selv om slike fil­ mer antydet nye holdninger, utfordret de ikke den konvensjonelle morals anstendighetsnormer. Tvert imot viste de hvordan storbylivets moderne nytelsesliv kunne eksistere innenfor den etablerte samfunnsorden. Disse filmene knyttet begjær til ungdom, alt nytt og de stjernene som kombinerte dette. Unge filmhelter og -heltinner brøt stadig over tvert med fortiden og eksperimenterte med identitet og stil i nye historier og moderne klær og interiører. Stjernene selv var omskiftelige etter som produsenten foretok endringer fordi han mente det nye lå i å skildre noe som stadig kom og gikk; altså en slags planlagt foreldelse av stjernepersonlighetene. Hollywood lærte at et anstrøk av noe nytt kunne kjøpes, og slik an­ skaffet man illusjonen av friskhet, fremskritt og konstant fornyelse uten å forstyrre status quo. Det å fremstille åpenlys seksualitet var langt vanskeligere for mannlige stjerner enn for kvin­ nelige. Rudolf Valentinos roller ble ofte latter­ liggjort av amerikanske menn, som enten be­ skyldte ham for å være gigolo, eller tvilte på hans mandighet, fordi han bevisst gjorde seg tiltrekkende for kvinner. Da han døde av bukhinnebetennelse i 1926 og ble begravet med pomp og prakt, var det typisk for tiårets over­ drevne publikumsforestillinger. Tross moralistenes klager var det en uskyldig oppstand som ble utløst i ungdomskulturen. Stjernene oppmuntret sine beundrere til å gjøre sin egen fritidsverden til et tilfluktssted fra dystre samfunnsspørsmål. De stilte ikke spørs­ mål ved økonomiske ulikheter, rutinearbeid el­ ler skillet mellom kjønnsrollene i samfunnsli­ vet. Etter hvert som arbeidet opptok mindre av menneskenes tid og energi, ble fritiden en like­ stilt arena hvor det å etterligne ungdommens spontane livsglede ga personlig tilfredsstillelse. Forretningsverdenen var ikke lenger et moralsk prøvefelt, men et forsyningslager for nye behov og ønsker. Skandaler ble epidemiske i Holly­ wood på denne tiden, som en uunngåelig del av reklamen for filmselskapene og deres stjer­ ner. Dessverre fikk det tragiske virkninger for karrieren til dem det gikk ut over. Mest kjent er vel historien om Roscoe „Fatty" Arbuckles ulykkelige skjebne. 1 1920-årene kom noen av Hollywoods mest eksotiske filmer, bl.a. «The Thief of Baghdad" (1924) og „Ben Hur" (1926). Nærmere ameri­ kansk miljø var nok James Cruzes „The Covered Wagon" (1923) og John Fords „The Iron Horse" (1924), som også var de første filmer som fremstilte myten om det „ville Vesten". Der fikk man se hvordan pionerene i en tid­ ligere generasjon amerikanere skapte grunn­ laget for det 20.århundrets USA. At disse filme­ ne ble populære verden over, viste at Vesten ble ansett som en opprinnelsesmyte ikke bare for

82

◄ Fritz Langs „Metropolis” ble produsert i Tyskland i 1926. Handlingen var henlagt til den modernistiske, meka­ niserte verden i år 2000. Dens teknologiske mareritt var kombinert med en grotesk skrekkhistorie i en form som var typisk for tyske ekspresjo­ nister. Lang kom til Hollywood i 1934.

Russisk revolusjonær film „Av alle kunstarter er filmen den viktigste for oss," sa Lenin. Energien i den russiske revolu­ sjon var nært knyttet til påvirkningen fra den raske industrialisering. Ikke på noe felt merket man virkningene av denne forbindelsen sterkere enn i kunsten. I en kort periode i Oktoberrevolu­ sjonens første år skapte den en atmosfære hvor det lot til at selve oppfatningens natur hadde forandret seg. Revolusjonære kunstnere gikk god for de nye kunstformenes polemiske hensikt overfor folket. Det var plakatkunst, populært teater og diktning, men først og fremst film. Nyhetsreportasje spredte ikke bare det nye regimes propaganda, men avslørte også Sovjet­ unionens veldige og allsidige ressurser for folket for første gang. Også i sin teknikk adopterte sovjetiske filmprodusenter maskinestetikken med begeistring. En kronisk mangel på materiell under borger­ krigen nødvendiggjorde Lev Kulusjovs oppfinn­ somme montasjeteori, men han ble særlig inspirert av bilfabrikkenes samlebånd. Han hevdet at når man redigerte sammen to filmbiter, ble de kombinert til et nytt produkt. Sovjetiske filmfolk brukte montasje til å skape film som avviste Hollywoods tradisjonelle konstruksjon av rom og tid, og feiret den fragmentariske oppfatning av moderne liv i storbyene. I filmene „Streik", „Slagskipet Potemkin" og „Oktober" midt i 1920-årene mytologiserte Sergej Eisenstein revolusjonen for det store publikum. Han samlet sine bilder i dynamisk kollisjon og insisterte på at en film skulle konstrueres i tilskuerens fantasi, gjennom ideassosiasjoner skapt av kolliderende opptak.

► Stillbilde og plakat „Slagskipet Potemkin”.

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Fornoyelseskatedraler

Jeg er kameraøyet, og jeg som er en maskin, kan vise deg verden slik bare jeg kan se den. Fra i dag frigjør jeg meg selv for all tid fra menneskelig ubevegelighet. Jeg er i evig bevegelse. Jeg nærmer meg tingene og glir bort fra dem, kryper frem mot dem, klatrer opp på dem. Jeg holder meg ved siden av hodet på en løpende hest, styrter for full fart inn i mengden, stiger med flyene. På den måten skaper jeg en ny oppfatning av verden. DZIGA VERTOV1929

► Den polske filmstjernen Pola Negri var en av de første som ble lokket fra Europa til Hollywood (1923). Utenlandske skuespillere ga amerikansk publikum et inntrykk av noe eksotisk, men Hollywoods talentjakt bidro ikke til å styrke europeisk film.

amerikanere, men for hele den vestlige forbrukerkultur. Europeisk kinofilm At det utenlandske var eksotisk, var en middelamerikansk forestilling som Hollywood glade­ lig gikk med på. I filmene til De Mille og Erich von Stroheim sto Europa for en eleganse som ble dels beundret, dels fordømt. Europeere var dristige, men dekadente, sensuelle, men selvødeleggende, sjarmerende, men farlige og kan­ skje onde. Med andre ord søkte de å gjøre nett­ opp det som Hollywood skjønte var forbudt for amerikanere i denne nye forbrukskulturen: Å leve ut sitt begjær istedenfor å sublimere det. Selv om parisere og londonere neppe kjente igjen seg selv i slike Hollywoodkonstruerte Babyloner, ga en stor del av den europeiske stumfilmindustrien uttrykk for deler av den amerikanske fantasien. Krigen førte til at fransk kinofilm ikke lenger dominerte, så den gikk over til å skildre parisisk høykultur i filmer som „L'Inhumane" (1924) og „Le Brasier Ardent" (1923), hvor den henga seg til selvbevisste eks­ perimenter, ofte i kubistisk stil. Mange tyske og skandinaviske filmer søkte å illustrere kontrasten mellom det selvtilfredse borgerlige liv og det farligere, men rikere liv som kunstnere, skuespillere og prostituerte før­ te. Den dekadansen som Hollywood forestilte seg, ga gjenklang i mange av disse filmene. De gikk ut fra at lidenskapens valg av den elskede er vilkårlig. Ofte er det, som i G. W. Pabsts „Pandoras eske" (1928), forbundet med et ønske om selvutslettelse. På andre måter hadde tysk film, i likhet med den franske, større interesse for tekniske finesser enn for karakter, psykologi eller politikk. I F. W. Murnaus „Den som ler

83

sist", for eksempel, er kameraet nesten kon­ stant i bevegelse. Mye av det selvmotsigende i europeisk film kom av produsentenes forsøk på å definere en kommersiell posisjon for seg selv, både innen sin egen kultur og på verdensmar­ kedet, i konkurranse med Hollywoods produk­ ter og stil. Men det skyldtes også filmens usikre status i Europa. Dens kommersielle anstrøk og dens melodramatiske intriger, ofte basert på billige romaner, berøvet disse filmene enhver „kunstnerisk" verdi om man legger kvasilitterære kvalifikasjoner i skildring eller tema til grunn. Isteden oppnådde regissører som Murnau eller Fritz Lang sin kulturelle status som kunstnere på samme måte som malere, gjen­ nom fremvisning av teknisk virtuositet. For mange utenlandske tilskuere lå mye av Hollywoodfilmenes tiltrekning i de mange flot­ te amerikanske ting man fikk se. Og både film­ industrien og myndighetene i USA støttet opp om Hollywood som reklame for amerikansk teknisk og materiell kultur under slagordet „Handelen følger filmene". For Hollywood var den europeiske film­ industri en kilde til nye talenter, et middel til import av nye ideer og ansikter. Regissører som Murnau og Ernst Lubitsch, og skuespillere som Pola Negri og Greta Garbo ble lokket til USA av amerikanske penger og virkemidler. I Holly­ wood oppdaget de at amerikansk film ikke had­ de tid til komplisert karakteristikk som i realis­ tiske romaner eller naturalistisk drama, heller ikke raffinert kamerateknikk. Isteden ble opp­ merksomheten konsentrert om de enkelte rol­ ler og deres motivasjoner, og man la an på å gjøre selve filmatiseringen så „usynlig" som mulig. En typisk Hollywood-intrige tok opp et problem som skuespillerne måtte løse, viste de­ res forsøk på å greie det, og fremla en bestemt avslutning. Én del av handlingen utløste den neste i en kjede av årsaker og virkninger. Hver scene illustrerte en episode og førte intrigen et skritt nærmere et klimaks.

Lydfilmens innmarsj I 1920 hadde filmindustrien slått inn på en ny form for monopolkontroll. Den var ikke basert på patenter, men på den økonomiske innsats i produksjon, distribusjon og fremvisning som de store selskaper kunne tillate seg. Under sin leder Adolph Zukor utviklet Paramount noen av de grunnleggende trekk ved monopolkon­ troll, som bestillingskvoter, slik at kinoene bare kunne kjøpe en gruppe filmer under ett, enten de ville ha alle filmene eller ikke. Andre sel­ skaper som Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) og Fox fulgte Zukors eksempel og fikk støtte fra Wall Street. I 1922 dannet de en arbeidsgiverunion (MPPDA), og som direktør og,,talsmann for filmindustrien" ansatte de Will Hays, som da var hovedpostmester. Institusjonen ble kjent som Hays Office, og spesielt berømt for sin virksomhet med sensur av filmene. Men den engasjerte seg også i en rekke forskjellige politiske og juridiske saker på vegne av sine medlemmer. De store selskapene samarbeidet også om innføring av lydfilm. Warner Brothers 84

1914-1929 EN MODERNISTISK VERDEN Fomøyelseskatedraler

◄ Charlie Chaplins komedier i 1920-årene var fortsatt umåte­ lig store suksesser, men i stadig større grad satte han sin landstrykerfigur inn i miljøer som hadde lite med hverdagslivet å gjøre: Som et sirkus eller Klondike i „Gullfeber”. - Harold Lloyd, som vi ser på midtbildet i „Safety Last” (1923) og Buster Keaton tilhørte den moderne meka­ niske tidsalder, og aksepterte som et faktum at den var absurd. Mye av deres akroba­ tiske komikk bunnet i deres forsøk på å gjenopprette orden i verdens kaos. Men av alle stumfilmens komikere var det bare „Helan og Halvan” (Laurel og Hardy, nederst) som greide overgangen til lydfilm på en vellykket måte.

► „The Jazz Singer”, som ble sendt ut i 1927, var den første „delvise” lydfilm. Fire av episodene brukte Vitaphone lydsystem for å ta opp vaudeville-stjernen Al Jolsons sang. ▼ 11928 ble MGMs Leo’s løvebrøl innspilt på film

gikk i spissen med lydfilmer som en del av et større utvidelsesprogram som også omfattet store kinokjøp. I august 1926 satte selskapet sammen sin første „pakke" av lydfilmer. Den inneholdt seks musikkprogrammer og filmen „Don Juan" med innspilt musikkakkompagnement og John Barrymore i hovedrollen. Til å be­ gynne med var de store selskapene usikre på om lydfilmene ville gi store inntekter i det lange løp, og derfor ble de enige om at de skulle bruke et år på å undersøke i fellesskap alle tilgjen­ gelige innspillingssystemer. I mellomtiden fort­ satte Warner å produsere korte lydfilmer med noen av de største stjernene i vaudevilleforestillinger, blant andre Al Jolson. 11928 valgte også de andre selskapene det Vitaphone-systemet som Warner brukte. De ville ikke gå inn for RCAs konkurrerende Photophone-system, og derfor organiserte RCAs direktør David Sarnoff en rekke sammenslutninger og fusjoner som skapte det siste av de store Hollywood-selskapene: RKO (Radio Keith Orpheum). Aret etter overtok RCA selskapet Victor Talking Machine Company, og ble dermed det første mediakonglomerat i underholdningsbransjen.

85

KINOPALASSENE I de første årene etter 1910 ble det å gå på kino en begivenhet i seg selv. Som Adolph Zukor uttrykte det, forlangte middelklassens publi­ kum bedre og mer komfortable lokaler: „Musikkautomaten måtte bort, teatre kom istedenfor skytebaner, templer istedenfor teatre, og så ble templene erstattet av kate­ draler. " Disse katedralene eller palassene fant man i forretnings- og butikkstrøkene i storbyene. De imponerende fasadene med eksotiske bil­ der og relieffer med motiver fra oldtidens, Orientens og Europas kunst og kultur, var veldige utendørs reklameplakater. Om kvel­ den ble de opplyst av mangefargede elektris­ ke lys, noen av dem tre etasjer høye. Inn­ vendig var forhallen stor nok til å romme alle de tilskuere som ventet på neste forestilling. Det kunne også være et lite orkester som spilte for de ventende for å underholde dem. Forestillingene varte to timer, inklusiv en ouvertyre av orkesteret og en opptreden på scenen, en komedie-kortfilm og nyhetsfilmklipp i tillegg til hovedfilmen. Om de var aldri så flotte, var lokalene utpreget almene. Der kunne alle nyte synet av samme arkitektoniske og kunstneriske mesterverker som i de vakreste rikmannsboliger og hoteller. William Fox erklærte: „Filmene uttrykker den ånd som landet ble skapt i, på grunnlag av frihet og likhet. I kino­ lokalene er det ikke noe klasseskille . . . rike sitter ved siden av fattige, og det er slik det skal være. Kinofilmen er en særegen ameri­ kansk institusjon." Og de flotte kinolokalene var faktisk kanskje de eneste steder hvor alle klasser og begge kjønn kunne omgås fritt i lovlige former. „Million Dollars Theatres" forsøkte å overbevise sine kunder om at de her, som tilskuere, kunne være en del av det glitrende elegante liv de så på lerretet. Mange kinoer skaffet gratis barnevakt under forestil­ lingene. Filmindustrien lånte sin strategi fra de store butikkjedene, og søkte etter metoder til å pre­ sentere mer standardiserte produkter i kinopalassene. En av grunnene til at lydfilmene gjorde sitt inntog, var at de reduserte kostna­ dene til musikk. Det var ikke lenger nødven­ dig å leie orkestre til å akkompagnere filmen, eller sette opp forestillinger på scenen.

► ► Kinopalasset „5th Avenue Theater” som ble åpnet i Seattle i 1926 var typisk for de overdrevne, gullglitrende interiører med kinesisk-inspirerte motiver.

► Kinoorgelet i New Yorks største filmpalass, „Roxy”, som hadde plass til 5889 personer. Det hadde navn etter direktøren, Samuel Rothafel, som gikk i spissen for mange av tendensene mot ornamenta) luksus.

86

► ▲ I tillegg til de luksuriøse omgivelser kunne tilskuerne være med på reiser til eksotiske steder. De kunne nyte klassiske veddeløpsscener i „Ben Hur”, Rudolph Valentinos østerlandske elskov, og Clara Bows kjærlig­ hetsliv blant millionærer. Som en annonse for Pafamount forklarte i 1925: „Alt det eventyrlige, alt det roman­ tiske, alt det spennende du savner i dagliglivet, det finner du i - filmene.”

r >

'■K

1929-1945

LUKSUS ÅRENE

...

Film

Kronologisk tabell 1930

1931

1932

1933

1934

1935

1936

1937

• „L’Age d’Or", surrealistisk film regissert av Luis Bunuel (Sp.)

• „City Lights" med Charlie Chaplin utsendt

• Technicolor i tre farger i Walt Disneys film ..Flowers and Trees”

• Skrekkfilmen „King Kong" har premiere i USA

• Første gang 3-fargetechnicolor brukes i en handlingsfilm: „La Cucaracha”

• Nye filmer: ..Mytteriet på Bounty” med Charles Laughton og Clark Gable. - „Anna Karenina" med Greta Garbo

• Nye filmer: „Modern Times” med Charlie Chaplin. - „Things to Come", iscenesatt av Alexander Korda

• Nye filmer: Tegnefilmen ..Snehvit” av Walt Disney. - „A Day at the Races” med Marx Brothers

• Mestersvømmeren Johnny Weissmuller i sin første Tarzanfilm

• Premiere på „Den blå engel” med Marlene Dietrich i hovedrollen, iscene­ satt av Josef von Sternberg

• „The Power and the Glory” med Spencer Tracy innleder en ny fortellerstil

• Mary Pickford og Douglas Fairbanks skal skilles

• Stjernen Jean Harlow dør bare 26 år gammel

• Treåringen Shirley Temple gjør sin filmdebut

• „lntet nytt fra vestfronten” (regi: Lewis Milestone) for­ budt i Tyskland

Moter og design

Sport og idrett Diverse

• Marconi foretar vellykket prøve av den første kortbølgeradio

• Edwin Armstrong innfører FM (frekvens­ modulering) i radio

• Første julehilsen i radio fra en monark: George VI

• Kirkeklokkene i Betlehem kringkastet verden over julaften

• Bing Crosby lanserer „Where the Blue of the Night”, som siden ble hans „varemerke”

• Sangen ..Brother, Can You Spare a Dime?" en landeplage

• EMI produserer 78 rpm stereo-plater, men de selges ikke

• „The Star Spangled Banner” blir USAs nasjonalsang. 3.mars

• George Gershwins „l Got Rhythm” i „Girl Crazy”

• Første regelmessige fjernsynssendinger i USA

• BBC kringkaster første TV-program med perfekt synkroni­ sert lyd og bilde

Musikk

Media

• Første fabrikkproduserte Baird TVapparat markedsført

• Premiere på ..Anything Goes”, Cole Porters musical

• Penguin Books utgir sine første ti heftede bøker

• Kong Edward Vllls abdikasjon i kringkastingstale

• Første magnetiske båndopptaker mar­ kedsført av AEG/ Telefunken (Ty.)

• Benny Goodmans band med sorte og hvite musikere gjør swing populær i USA

• „Billboard” presen­ terer den første hitlisten (USA)

• Blues-sangeren Bessie Smith dør i bilkollisjon

• Gershwins „Porgy and Bess” med bl.a. sangen Summertime

• „Pennies from Heaven" skrevet av Arthur Johnston, lansereres

• „Creole Rhapsody” styrker Duke Ellingtons ry

• Franske arkitekter, brukskunstnere og designere danner forbund som skal arrangere utstillinger

• Empire State Building, verdens høyeste, innviet

• Noel Cowards garderobe i skue­ spillet „Private Lives” blir skapt av motekongen Molyneux

• Krøllfrie stoffer lanseres i England • Boken ..Horizons" av Norman Bel Gedde bidrar med sine illustrasjoner til å spre modernistiske designidéer

• Italiensk designutstilling i Milano for første gang

• USAs første strømlinjetog „City of Salina”

• Todelte badedrakter lansert i motemagasiner

• Elsa Schiaparelli gjeninnfører brede skuldre på den kvinnelige silhuett

• I Japan blir en baseballmatch vist i fjernsyn

• 3. Vinter-OL i Lake Placid, USA. Tredobbelt norsk i kombinert og hopp. Fellesstart i skøyte­ løpene

• Verdensutstilling i Chicago åpnes

• Tyske jøder får ikke delta i OL 1936

• Sommer-OL i Los Angeles. Japanerne dominerte svøm­ mingen

• Fridtjof Nansen dør • Trondhjem får navnet Nidaros. Sterke protester

90

• Charles Lindberghs baby kidnappet og myrdet

• Verdensutstilling i Paris åpnes

• Fiat 500, designer Dante Giacosa, lanseres som Italias ..folkevogn”, mens

• Ferdinand Porsche skaper den tyske Volkswagen

• Bauhaus designskole stenges (Ty)

• Første VMturnering i fotball arrangeres i juli

• Surrealistene Schiaparelli og Dali laget en skoformet hatt sammen

• Første EM i friidrett arrangeres i Torino (bare for menn)

• Jesse Owens setter 5 verdensrekorder i friidrett samme dag

• Amerikansk Masters-turnering i golf for første gang

• Malcolm Campbell den første som kjører bil fortere enn 500 km/t i bilen ..Bluebird"

• Vinter-OL i Garmisch-Partenkirchen. Sonja Henie tar sin tredje gullmedalje og blir pro­ fesjonell etter å ha vun­ net VM ti år på rad. Ivar Ballangrud tar 3 gull og 1 sølv i fire skøyteløp

• Laila Schou Nilsen vinner EM på skøyter med v.rek. på alle distanser

• Sommer-OL i Berlin. Jesse Owens det store navn med fire gull­ medaljer. Norge slår Tyskland i fotball

• Franklin Roosevelt president • Norge taper saken om Øst-Grønland for Haagdomstolen

• Dale Carnegies bestselger „How to Win Friends and Influence People" utkommer i USA

• Prins Harald blir født

1938

1939

1940

1941

1942

1943

1944

1945

• „Gone With the Wind” med Clark Gable, Vivien Leigh m.fl.

• „The Great Dictator” med Charlie Chaplin i hovedrollen og som iscenesetter

• „The Maltese Falcon” med Humphrey Bogart, regissert av John Huston

• „Bambi", tegnefilm av Walt Disney

• Svømmersken Esther Williams blir stjerne i „Bathing Beauty"

• Svensken Alf Sjø­ bergs „Hets” (..Frenzy") sterkt anerkjent internasjonalt

• Franskmannen Marcel Carnés „Les Enfants du Paradis"

• Clark Gable og Carole Lombard gifter seg

• Walt Disneys „Fantasia” med stereolyd

• ..Citizen Kane”, regi og hovedrolle Orson Welles

• ..Casablanca” med Ingrid Bergman og Humphrey Bogart

• Betty Grable stjerne i „Pin-Up Girl”

• „The Wizard of Oz" med Judy Garland

• Kringkasting av Orson Welles' „The War of the Worlds" skaper sensasjon og panikk i USA

• Sangeren Frank Sinatra debuterer i radio • Benny Goodman gir første jazzkonsert i Carnegie Hall

• Pulsmodulering av stemmer første gang brukt i kringkasting

• Sinatras plate nr.2: „AII or Nothing at All" i millionopplag

• BBC etablerer Home Service og Light Programme for å utvide programtilbudet i kring­ kastingen

• To populære sanger: „A Nightingale Sang in Berkeley Square" av Manning Sherwin, og „When You Wish Upon a Star" av Leigh Harline

• Norman Hartnell utnevnt til moteskaper for den britiske konge­ familien

• Du Pont produserer de første plagg av nylon

• Raymond Loewy lager ny pakning for Lucky Strike sigaretter

• På verdensutstillingen i New York er industridesign mer prominent enn dekorasjon

• Designerne Charles Eames og Eero Saarinen vinner stor brukskunstkonkurranse med sine bøyde finerstoler

• Japan frasier seg OL 1940 (vinter og sommer)

• Amerikanske tennisspillere vinner alt i Wimbledon 1938-39

• Samling av norsk idrett i ett forbund, så idrettsstreik

• Den danske svømmersken Ragnhild Hveger vinner to EM og setter ..utrolige” verdensrekorder i frisvømming

• Danske Jenny Kammersgaard svømmer over Øre­ sund, Storebælt m.m.

• Første gullplateutdeling: Glenn Miller for „Chattanooga Choo Choo" • Bing Crosbys „White Christmas” alle tiders salgsuksess

• Klesrasjonering innført i Storbritannia

• Sinatra hyllet av hylende „fans” i New York • Premiere på „0klahoma” av Rogers & Hammerstein

• Yves Montand debuterer i Paris

• Glenn Miller forulykker på sjøen, bare 40 år gammel

• Premiere på ..Carousel" av Rogers & Hammerstein

• Jitterbug dansegalskap i USA

• Første praktiske kulepenn patentert i Argentina av Biro (ung.)

• Forbund for industri­ design i England og USA

• Motehus åpnet av Balmain i Paris og Amies i London

• De allierte lander på kanalkysten

• Tyskland kap. 7.mai

• Joe Louis tungvektsmester i en treårs­ periode

• Tyskland angriper Polen. Frankrike og England erklærer krig

• Winston Churchill blir britisk statsminister

• Norge og Danmark invadert av tyskerne 9.april

• Japan angriper Pearl Harbor og USA kommer med i krigen 7.des.

• Atombombe over Hiroshima 6.aug. • Japan kap. 2.sep.

91

Statistikker Trettiårene var en gyllen tid for design og form­ givning som et middel til å forbedre livskvalite­ ten for folk i alle klasser. Nå vurderte man industriens formgivere på alvor. Iallfall i USA oppmuntret man bevisst formgivning som et middel til å drive folk ut av depresjonen. De modernistiske utfoldelsene på verdensutstillingene i Chicago 1934 og New York 1939 var typisk i så måte. I Europa gjorde „folkebilene" sin entré. Porsches „Volkswagen" i Tyskland, Citroéns 4CV i Frankrike og Fiats småbiler i Italia var uttrykk for ønsket om at alle skulle nyte godt av god formgivning. Men under nazistyret mistet tysk formgivning mye av den drivkraften som var bygget opp i Bauhaus (som ble lukket i 1933). Mens andre land gikk videre med modernisme og strømlinjeform, gikk Tyskland tilbake til neoklassisisme inntil 1950-årene.

▲ ▲ Som i 1920-årene hadde reklameutgiftene i USA stort sett holdt seg på linje med nasjonalinntekten, selv om de falt noe av i slut­ ten av 1930-årene. Fra 1935 av var det en markert nedgang fordi tilliten til forretningslivet sviktet og reklamebudsjettene ble omhyggeligere gransket og vurdert. Under krigen ble nedgangen enda sterkere, særlig til å begynne med. ▲ USA var fortsatt den største produsent av motor­ kjøretøyer gjennom 1930årene, selv om man merket seg en dramatisk stigning i tysk produksjon som følge av statens støtte til opprust­ ningen. Men den første „folkevognen”, den sivile Volkswagen, ble først masseprodusert i slutten av 1940-årene.

▲ I løpet av 1920-årene fikk General Motor’s plutselig overtaket på erkerivalen Ford, fordi GM la større vekt på komfort og stil. Begge de store fabrikkene ble hardt rammet av depresjonen. Fords arbeidsstokk skrum­ pet inn fra 128 000 i 1929 til 37 000 i 1931. Under annen verdenskrig gikk begge over til produksjon av krigs­ materiell. ◄ I begynnelsen av trettiårene sank den gjennomsnittlige personlige realinntekten til omtrent det halve i USA. Det som ble brukt på varige forbruks­ goder holdt seg oppe, mens salget av ikke-varige varer og tjenester ble presset. Mot slutten av tiåret steg den disponible inntekten (etter beskatning), og da steg også salget av ikke-varige goder.

92

ot slutten av 1920-årene hadde det fore­ gått store forandringer i måten amerikan­ ske tekniske produkter, særlig biler, ble solgt og brukt på. Helt siden de første årene da Henry Ford begynte å produsere sin Modell T i sin fabrikk Highland Park - fra 1912 til 1925 - var denne modellen forblitt så å si uforandret. Hans fabrikasjonsprinsipp var basert på standardise­ ring ved hjelp av motorer for samme formål og bruken av samlebånd. Hans mål var å masse­ produsere en høyverdig, men rimelig bil som amerikanerne, særlig de på landsbygda, hadde råd til å kjøpe. Det første tiåret gikk dette bra, men utover i 1920-årene hadde det utviklet seg et bruktbilmarked, samtidig som de mer vel­ stående bilkjøperne kunne betale mer for noe som var statussymbol og samtidig nyttig. Stan­ dardiseringen gjorde produksjonen økono­ misk i stor målestokk, men det knugende pres­ set den la på produktet, ble mindre og mindre akseptabelt. T-modellen var i stigende grad ute av stand til å gi bilistene den grad av nyhet og fasjonabelt inntrykk som de nye amerikanske kundene forlangte.

M

Nye modeller hvert år General Motors var et sammensatt konsern som var blitt utvidet ved å ha innlemmet mind­ re fabrikker som Cadillac, Chevrolet, Pontiac og Buick. Ledelsen merket seg straks forbrukernes nye innstilling, og i midten av 1920-årene startet den et program for produktvariasjon og stilforeldelse i sine biler, i samsvar med motens luner. I 1927 ble Harley Earl sjef for General Motors' avdeling for „Kunst og Farge". Han innførte ideen med å skifte modeller hvert år, og det ble snart rutine i produksjonen og mar­ kedsføringen for hele den amerikanske bil­ industrien. Fords reaksjon på den synkende markedsan­ delen for hans eget produkt og den økende konkurransen fra GM var svært dramatisk. I 1926 stengte Henry Ford sin fabrikk i River Rouge et helt år mens han planla og forberedte sin nye bil: Model A. Den kom på markedet i 1927. Nå satset Ford på fornyet formgivning, og det viste at man nå gikk inn i en æra med fleksi­ bel masseproduksjon som tok hensyn til forel­ delse og motedirigerte varianter. 11931 kom han med enda en modell, „V8". Den leksen Ford hadde lært, fikk talløse and­ re amerikanske fabrikanter av tekniske for­ bruksvarer til å følge i hans spor. Økt kjøpelyst og industriell ekspansjon i begynnelsen av 1920-årene ble fulgt av en økonomisk depresjon som ble følbar alt i 1926. Markedet for elektriske husholdningsapparater, gassdrevne redskaper og mange andre „forbruksvarer" var nettopp

1929-1945

STRØMLINJESTILEN Industriell formgivning og anerkjente designere Nye modeller hvert år og planlagt foreldelse Plast og moderne former Modernismen Hollywood og motene Tyske moter Motene under krigen Kriseklærne Verdensutstillingen i New York

◄ ▲ Chryslers modell „Airflow” var typisk for trettiårenes strømlinjeformede biler.

etablert, men nå ble det overfylt. Lite eller ingenting skilte de konkurrerende varene fra hverandre. Det trengtes nye midler for å holde dem i drift fra produksjon til salg. Svaret lå i innføringen av et nytt begrep: „industriell formgivning". Ved at fabrikantene lanserte tan­ ken om visuell differensiering, begynte de å fin­ ne frem til metoder for å gi sine produkter indi­ viduelt preg og dermed også øke salget av disse produktene. En logisk konsekvens av den økende bruken av reklame var å innføre en ny spesialist som medlem av produksjonsstaben, en som var an­ svarlig for „produkt-formgivning". Aggressiv markedsføring var nødvendig for produkter som ble fabrikert i stor målestokk. Mange av de fremste designerne i den ameri­ kanske industrien kom fra brukskunstens ver-

93

Strømlinjefonnet skulle alle ting være - fra fly til skjørter og shorts den. Menn som Norman Bel Geddes, Raymond Loewy, Harold Van Doren og mange andre hadde drevet med annonseillustrasjoner, butikkinnredning og vindusutstillinger. Fra slutten av 1920-årene ble det knyttet man­ ge forbindelser mellom fabrikantene og disse nye yrkesutøverne. Mange av dem opprettet små kontorer i New York og tilbød fabrikantene sine spesielle tjenester til svært høye priser. Van Doren tok 100 dollar dagen. Tjenestene kunne omfatte de forskjelligste ting: markeds­ forskning, råd i forbindelse med kostnadene ved omlegging, en undersøkelse av de konkur­ rerende produkter på markedet. Og selv om formgiverne fikk ord på seg for å være kunst­ neriske" i publikums øyne, besto mye av deres arbeid faktisk av rådgivning i rent forretnings­ messige saker. Tidlig på 1930-tallet ble de hyllet som nasjonale helter av den populære pressen. Noen av dem fikk sine livshistorier rullet opp i magasiner som „New Yorker" og „Life". Det som førte til at den industrielle formgiver fikk en så viktig rolle, var det faktum at hvis to konkurrerende produkter var like med hensyn til bruksverdi og pris, ville kundene foretrekke det som så penest og mest tiltrekkende ut. Først i begynnelsen av 1920-årene ble kjøleskapet noe mer enn et mekanisert isskap som så ut som en trekasse med låsbar dør. De følgende år skjedde en fornyelse takket være innsatsen fra General Electric og General Motors' datterselskap Frigidaire, som laget et elektrisk skap i bare stål. Mot slutten av dette tiåret var det nye produktet å få nesten overalt, men det ble nok solgt mer fordi det var en teknologisk nyhet, enn på grunn av sitt utseende. Det minnet fortsatt mest om tid­ ligere tiders gjenstander. Og som med Fords Tmodell ble markedet for kjøleskap snart mettet, og da oppsto behovet for å gjøre kjøleskapene mer attraktive. Konkurransen mellom de størs­ te produsentene - Frigidaire, General Electric, Sears Roebuck og Westinghouse - var skjerpet, og løsningen fant man i bedre formgivning. Strømlinjeform 11933 lanserte General Electric et nytt, „strømlinjeformet" kjøleskap utformet av Henry Dreyfuss. Det fikk straks konkurrentene til å se gam­ meldagse ut. Så ansatte Westinghouse Donald Dohner som egen formgiver for alle sine elektriske forbruksvarer. Midt i 1930-årene had­ de Raymond Loewys formgivergruppe skaffet Sears Roebuck en hel rekke årlige modellendringer. 11935,1936 og 1937 var årets modeller litt forskjellige fra fjorårets, og hver ny modell fikk den forrige til å virke gammeldags. Omkring 1935 var nesten alle elektriske apparater på det amerikanske marked fra Maytag vaskemaski­ ner til Sunbeam mixmaster og Hoover støvsu­ ger - blitt „strømlinjeformet". Slike gjenstander spilte en stadig større og viktigere rolle for å skape og bevare den sosiale myten om fremskritt, modernisering og tek­ nologiens velsignelser. Sammen med markeds­ føreren ble industriens formgiver den fremste skapende kraft bak denne tendensen, og dette ga formgiveren en veldig makt til å bestemme 94

forbrukersamfunnets preg. Den dominerende stilen het „strømlinjeformet" eller „modernistisk". I arkitektur og i brukskunst hadde ameri­ kanerne nå utviklet en popularisert versjon av den fasetterte, trinnvise art deco-stilen man hadde sett på en utstilling i Paris i 1925. Sky­ skraperne i New York, særlig Chryslerbygningen og Empire State Building, viste verden triumferende uttrykk for den nye stilen. Både i biler og i redskaper og apparater utviklet det seg en stil som var aggressivt „moderne" in­ spirert og hadde sin opprinnelse i selve transportmidlenes utforming og ikke i abstrakte ide­ er om form. Understøttet av denne tidens ønsker om fart symboliserte dråpeformen, utstyrt med „fartsbarter" i krom, tanken på å leve med avansert teknologi og med blikk mot fremtiden. Snart slo stilen igjennom for faste gjenstander som stry­ kejern og automater like mye som for passasjertog og atlanterhavsdampere. Norman Bel Ged­ des bidro til fremveksten av denne dynamiske, futuristiske stilen gjennom sine modeller av fremtidens biler, tog, fly og skip - som alle had­ de samme avrundede front og smalnende av­ slutning. Mens han arbeidet for Pennsylvania Railroad Company, fikk Loewy satt en rekke av sine strømlinjeformede konstruksjoner i pro­ duksjon. Bruken av strømlinjeformen i statiske gjen­ stander var åpenbart et spørsmål om stil, ikke basert på praktiske hensyn eller aerodynamikk. Historikere har påpekt at strømlinjeformen

▲ Den amerikanske industriformgiveren Raymond Loewys kontor ble gjenskapt for en utstilling i New Yorks Metropolitan Museum of Art i 1934. Interiøret ble kalt Samtidig amerikansk industriell formgivning. At det var med på en slik utstilling viste at de profesjonelle formgiverne nå ble akseptert som kunstnere i vide kretser. Loewys kontor var innredet av Lee Simpson og ham selv. De brukte den aggressive moderne „strømlinjestilen” som amerikanske formgivere gikk inn for i nye forbruks­ varer. Samtidig fikk et større publikum se en rekke av Loewys siste produktdesign. Øverst på foregående side ser vi hans tegninger av luftfartøyenes utvikling (i fantasifull versjon). De skulle utgjøre en del av et sett hvor han ville vise at strømlinjeformen var den mest moderne og hensikts­ messige. ◄ Verdensutstillingen i New York i 1939 var høydepunktet i USAs begeistring for industriell formgivning. Utstillingen sto for alt som var „progressivt” og moderne. Her ser vi en husmor som prøver noen av de mange ypperlige husholdningsprodukter laget av bakelitt.

hadde opprinnelse i formen på luftskip, flyskrog og delfiner, men det er klart at den også i høy grad var påvirket av datidens bildende kunst. I boken Art and theMachine fra 1936, nev­ ner* S. og M. Cheney likhetstrekk med former som den franske maler Jean Helion og den rumenske billedhugger Constantin Brancusi skapte. Fotografen Margaret Bourke-White for­ eviget moderne maskiner og oppnådde en lig­ nende billedvirkning. Fra fabrikantens synspunkt var de buede strømlinjeformene mest anvendelige for gjen­ stander av stanset eller presset metall eller støpt plast. Bruken av metall og plast var utbredt i de nye forbruksvare-industriene i 1930-årene, og det rettferdiggjorde utseendet til mange av de gjenstandene som kom fra formgivernes tegne­ brett i dette tiåret. Pyntelister av krom ble ofte tatt med i dekorativ såvel som praktisk hensikt. De kunne skjule at en flate ellers kunne virke konkav, eller uskjønne sammenføyninger hvor de virket som bindeledd. Teoretisk sett hadde de amerikanske form­ givernes estetikk lite til felles med det ideelle krav om at „formen følger funksjonen", som in­ spirerte europeiske arkitekter og formgivere, f.eks. Bauhaus-gruppen. Amerikanerne er­ kjente nok at de hadde brukt slike kilder, men egentlig var de langt mer opptatt av den kom­ mersielle kontakten med produsentene, og inn­ tok derfor en mer pragmatisk holdning til gjen­ standenes estetiske verdi.

Det helt hvite „gjennomstrømningskjøkkenet" var like mye som den strømlinjeformede bilen et produkt av denne perioden. Arbeids­ besparende automatiske og halvautomatiske maskiner i kjøkken og vaskerom ga nok hus­ moren mer fritid fra husstellet. Men samtidig stilte reklamen større krav til hygienen, og det innebar mer arbeid for husmoren. Så før 1940 var formen, utseendet og moten sammenvevde elementer for en moderne forbruker. Fords de­ mokratiske nytteprinsipp, et godt, rimelig pro­ dukt som alle kunne skaffe seg, var forlatt, ofret på omsetningens og profittens alter.

Hollywoods eleganse „De harde trettiåra" var preget av depresjon, kriser, arbeidsløshet, fascisme og krigstrusel. Men det motebildet som trolig huskes fra disse årene er Hollywoods blanke aftenkjoler i subbesid silke, nesten uten rygg og tettsittende rundt lårene. En slik kjole så ut omtrent som en natt­ kjole, og den virket både blasert og sensuell. Den så lekker og snobbet ut på „Vogue"s sider, men ludderaktig på filmstjernen Jean Harlow. Både de smygende linjene i de første 1930-årene og de mer svulmende pufferme-kreasjonene senere i tiåret, kom opprinnelig fra Paris. Men det var Hollywood som utformet modellene slik at de spredte seg raskt til et mye bredere publikum. Elegant, forførerisk undertøy, en av de forbruksartiklene som filmen hadde gjort populær i 1920-årene, begynte å bli massepro-

95

Filmstjernene bestemte motene for alle i trettiårene dusert etter at syntetiske stoffer, særlig nylon, var oppdaget i 1935 og ble tatt i bruk. Helt siden århundreskiftet hadde det vært gjort forsøk på å lage en kunstig erstatning for silke, som var luksusstoffet fremfor noe. Frem til 1930 laget man kunstsilke av cellulose. Så kom nylon og andre syntetiske stoffer av kje­ miske produkter, og i 1938 var ti prosent av alt stoff til klær i Storbritannia fremstilt av syntetis­ ke fibre. Rike og elegante kvinner brukte fort­ satt silkeundertøy, men nå gjorde de kunstige stoffene det mulig for vanlige kvinner å oppnå mer elegant sensualitet og raffinement. Selv om store deler av klesindustrien fortsatt holdt til i små skredderverksteder og systuer på østkanten i New York og i London, kom det og­ så nyskapninger beregnet på masseproduksjon av forskjellige klesplagg for folk flest. Det bidro også til å fjerne skillet mellom anerkjente skred­ dere, halvlærte syersker i skredderforretninger og arbeidere i fabrikker og verksteder. Samlebåndsproduksjon ble innført, og nøyaktigere angivelser av størrelser på masseprodusert konfeksjon gjennomført. Dette siste var noe selvmotsigende, for tanken var å gjøre plagge­ ne mer individuelle. Men nå ble individene sor­ tert i grupper i henhold til sine kroppsmål. Det kunne ses både som et tegn på de økende mu­ ligheter til å uttrykke en kundes spesielle per­ sonlighet - og som en del av den økende til­ pasningen til det moderne massesamfunnet. Stormagasinene, hvor man kunne få klærne tilpasset, endog sydd etter mål, var fortsatt et mekka for middelklassens kunder. Det dukket opp firmaer med det mål å selge til dette marke­ det - til menn såvel som til kvinner - og det innebar en videreutvikling av masseproduk­ sjonen. Mannskonfeksjonsfirmaer med sine egne fa­ brikker hadde muligheter for å overføre kunde­ nes personlige mål til standardiserte fabrikkproduserte klær. For kvinner dukket det opp firmaer som kunne tilby varer „engros" eller som „middelklassemoter". De skapte sine egne firmakolleksjoner og var stolte av sine elegante kreasjoner. På den tiden var det absolutt mulig at to kvinner kunne komme til å stå overfor hverandre i nøyaktig samme antrekk i et sel­ skap eller et annet sosialt arrangement. At slikt var en katastrofe for de respektive skreddere og kunder, sier seg selv. Damebladene ynglet i denne perioden og de bidro sterkt til utbredelsen av motemønstre som kunne kopieres av lokale syersker. Andre magasiner og reklamen fra filmselskapene pluss filmer i motehusmiljø og skjønnhetssalonger gjorde «Hollywoodstilen" til idealet. Fil­ mene var de rene utstillingsvinduene for siste mote, og kreasjonene kunne kopieres som mas­ seproduksjon og selges med spesiell reklame i stormagasinene. California utviklet seg til et sentrum for klesindustrien, spesielt sports- og fritidsklær. Badedrakter uten rygg, slengbukser, solliv og gensere - parisernyheter i 1920årene - ble nå lansert på gatene og strendene i hele den vestlige verden. Buksekledte kvinner ble ikke lenger ansett som eksentriske eller uan­ 96

◄ Marlene Dietrich var en av Hollywoods store skjønnhetsgudinner i trettiårene. Hun og Greta Garbo representerte den europeiske, raffinerte og på alle måter tvetydige side av celluloid-drømmen. ▼ De som hadde råd til det, fikk klærne sine fra skreddere og sydamer, eller kjøpte mote­ riktig konfeksjon i alle prislag. Men hjemmesydde klær ble stadig mer populære og ele­ gante etter som papirmønstre ble spredd i stort omfang gjennom damebladenes stigende masseopplag.

▼ En moteoppvisning i Berlin i slutten av 1930-årene presenterte et stort internasjonalt utvalg.

stendige. Nå var benklærne en naturlig del av antrekk for sport og hobby. I en periode da „karrierekvinnen" var et forbilde for mange, fikk kvinnedraktene den samme skreddersyd­ de eleganse som mennenes dresser. Damebladene påtok seg å instruere og infor­ mere kvinner om de siste moter og stilforandringer. Dessuten brakte de råd og regler om hva man burde ha på seg til forskjellige anledninger og tider på dagen. Korrekt etikette kunne alle kvinner lære seg. Mannekengenes elegante posityrer i „Vogue" kunne tilpasses også de lavere klasser og kvinner langt borte fra storbyenes motehus. Dette bidro til raskere stilendringer og til å rive ned regionale og nasjonale stilgrenser. Nazistene i Tyskland så på de elegante in­ ternasjonale motene som en trussel mot det ariske kvinneideal, og ville føre sine kvinner til­ bake til bondske bunader. I venstreradikale kretser var det mistanke om at reklamen for „moteriktige" antrekk førte til en „forbruksmani" som noen mente ville lede kvinnene vekk fra en sann erkjennelse av den naturlige kvinneskjønnhet og henimot det falske bildet som filmstjernene og motehusenes manneken­ ger skapte. Bohemene, eller radikale kunstnere i 1920- og 1930-årene, gikk inn for å gi blaffen i motens luner og etablerte sine egne avvikerantrekk. I Chelsea i London kunne man se både kunst­ nere og deres modeller og elskerinner opptre i bondepikeskjørt og sigøynerplagg som model­ len til maleren Augustus John hadde gjort po­ pulære. Og snart skulle slike strutteskjørt, vide ermer og innsnørte livstykker bli høyeste mote igjen. Som i 1920-årene hadde de parisiske mote­ skaperne nær kontakt med avant garde-kunstnerne. Chanel hadde fått en rival i Elsa Schiaparelli som innførte et surrealistisk element i sine kreasjoner, med en „synsbedrag"-genser

1929-1945 LUKSUSÅRENE Strømlinjestilen

ofW-

fxoais, "'Side

/

og en hatt som hadde form av en sko. Motene begynte å bevege seg bort fra 1920-årenes raske modernisme; nå skulle det være litt blyg kvin­ nelighet. I Hollywood, Paris, London og andre steder var reaksjonen på depresjonen og krigs­ trusselen ikke å tilpasse klærne til de dystre politiske realiteter, men tvert om å utvikle stilformer preget av eskapisme og stadig flottere fantasier om rikdom og eleganse. Det så man også hos den britiske fotografen Cecil Beaton. Selv Hollywoods store utstyrsfilmer som ut­ nyttet tidens kostymer, hadde en indirekte virkning på klesmoten når de lanserte outrerte hatter eller krinolineskjørt. Og filmens musicals gjorde korpiker i vakre kostymer popu­ lære. Nå ble de ikke lenger sett på som lettsindi­ ge, og millioner av unge kvinner identifiserte seg med dem.

97

Alle begynte å bruke kosmetikk, som et symbol på at enhver kvinne hadde rett til å se vakker ut

EVAN WILLIAMS (HOLDINGS) LTD

▲ I krigsårene medførte knappheten på stoffer at den største oppmerksomhet ble ofret på frisyrer og hattemoter. Shampoo og hårfarging sikret at frisyrene bevarte sin eleganse, mens hattene, som ikke var rasjonert, ble mer og mer ekstravagante, med bisarre kreasjoner muntert plassert oppå nøkterne jakker og bluser.

£\

► Franske modeller iført elegante versjoner av 1940årenes enkle drakter, som gjennom århundret har holdt seg like populære, med bare små forandringer. Men stort sett var det vanskelig å finne elegante klær i det krigsherjede Europa

Enda viktigere enn Hollywoods innflytelse på klærne, var filmenes virkning på bruken av kosmetikk. Frem til 1800-tallet hadde kvinner fritt brukt pudder, sminke og leppestift. Men i størsteparten av det 19. århundret hadde den slags vært tabu for respektable kvinner. I stor­ byene i Europa og Amerika begynte man imid­ lertid med kosmetikk igjen allerede før første verdenskrig, og i trettiårene var det vanlig i alle klasser, om enn ikke så sterkt som hos filmstjer­ ner og skuespillere. Kosmetikkprodusentene skapte konserner i stor målestokk, og de så ab­ solutt ikke noe umoralsk i at kvinner sminket seg. Elizabeth Arden og Helena Rubinstein var 98

to av de mest berømte pionerene. Nå mente man heller ikke lenger at bruken av kosmetikk var uforenlig med feministenes emansipasjonskorstog. Tvertimot ble leppestiften i likhet med sigaretten et merke på kvinnenes frigjøring. Bruken av kosmetikk ble faktisk et slags symbol på demokrati og likhet for alle klasser, et bevis på at forbrukskulturen ga enhver kvinne rett til å bli vakker, med tilgang til midler som kunne forbedre, ja, til og med endre hennes utseende på en dramatisk måte. Dermed kom stadig nye midler på markedet: pudder, sminke, leppe­ stift, øyenskygge, mascara, og kremer og salver som skulle bevare ungdom og skjønnhet bare

1929-1945 LUKSUSÅRENE Stromlinjestilen

man smurte tykt nok på. Kosmetikkindustrien støttet opp om fantasier og drømmer av ube­ visst opprinnelse. En krukke krem eller salve fra Pond's, Yardley eller Max Factor var en ga­ ranti for evig ungdom og fristende skjønnhet. Denne utviklingen var en del av bevegelsen bort fra likhet for kvinnene, som hadde preget hele tiåret fra 1920. Nå skulle romantikken blomstre igjen, og det lot til å innebære at kvin­ nene måtte vende tilbake til sin underordnede rolle. Hollywoodfirmaet Max Factor utnyttet i stor stil sin kontakt med filmverdenen, og bru­ ken av filmstjernene i reklamen videreførte ide­ en om bestemte typer av kvinnelig skjønnhet og ynde. Det var ikke bare spørsmål om lyst, mørkt eller rødt hår nå. Forskjellige egenska­ per, som klasse, frigjorthet og en lidenskapelig natur ble knyttet til utseendet, slik at publikum ble vant til å se blonde hønsehjerner, ondskaps­ fulle brunetter og ildfulle rødhårede. Vanlige kvinner fikk høre at de skulle kle seg i samsvar med sin type, og i ukebladene kunne man se de forskjellige typene - sporty, yndige, sensuelle, artistiske og så videre. Det romantiske innslaget i trettiårenes moter ble brutalt avbrutt ved krigsutbruddet i 1939. For annen gang i løpet av 30 år ble kvinner truk­ ket inn i krigsinnsatsen. At de var i faresonen, slik som mennene ved fronten, førte til en ny tro på at kvinnene var likeverdige; men det er for enkelt å mene at kvinnene ble godtatt som likeverdige under krigen, men ble dyttet tilbake i kjøkkenet etterpå. Kvinnene overtok menne­ nes arbeid så lenge krigen varte, men de fikk ikke samme lønn. Mange enslige kvinner med små barn levde isolert og alene under hele kri­ gen og måtte tåle rasjonering, køer, matmangel og den evige bekymringen for ektemenn, brød­ re og fedre. Samtidig var mange av dem stadig i fare for flyangrep. Dette gjør at man ser med skepsis på fremstillingen av tiden under annen verdenskrig som en fri og flott tid for kvinner i USA og Storbritannia. Jo, det var mye eleganse, tross manglene. Kanskje var det et paradoks at kvinnenes innsats i fabrikkene, kontorene og det militære førte til større markering av de feminine egenskaper i fritiden, selv om motene nok tilpasset seg tidens krav. Tross alle vansker var det vel viktigere enn før for å styrke moralen at man så pen ut. Derfor la man enda større brett på et vakkert ansikt og velpleid hår. Paris var okkupert og derfor ikke lenger kil­ den til nye moter, og dermed ga krigen den amerikanske klesindustrien en stor sjanse. Men selv om det kom noen svært originale kunstnere, fikk de ikke en stilistisk domineren­ de innflytelse på markedet, delvis fordi krigs­ tidens moter var forholdsvis statiske. Like før krigen var innsnørte livlinjer og struttende skjørter på vei inn igjen, men nå ble de modifi­ sert fordi det var rasjonering og mangel på stof­ fer. Dessuten fikk kvinner i uniform sterk inn­ flytelse på moten. Skreddersydde drakter med brede, polstrede skuldre, revers og kort, trangt skjørt. Denne moten symboliserte karrierekvinnen, og ble særlig populær da Joan Crawford lanserte den i flere filmer. Fornuftige landsens

Kriseklærne I noen få krigsår lot det til at britene var villige til å glemme skiftende moter, nyheter og statussymboler, og godta at masseproduserte, standardiserte klær av god kvalitet kunne tilfredsstille alle behov. Det samme gjaldt møbler. Det var mangel på trevirke og stoffer, og arbeidskraften måtte brukes i krigsindustrien, ikke til å produsere forbruksartikler. Derfor gikk myndighetene i 1942 inn for et enestående prosjekt: Å skape møbler og klær som var enkle, solide, pene å se på, og rimelige i innkjøp. Samtidig skulle man sikre maksimal utnyttelse av råstoffer og arbeidskraft. Situasjonen i Storbritannia var jo spesiell. Landet var mye sterkere engasjert i krigen enn USA, men ikke okkupert eller en slagmark som størsteparten av Europa for øvrig. Et gjennomført rasjoneringssystem sikret at vareknappheten var ganske likt fordelt. I kriseprosjektet bidro kjente brukskunstnere og moteskapere til at det ble laget elegante møbler og klær med lave kost­ nader og økonomisk utnyttelse av materialer. Utenom brukte eller hjemmelagde artikler var kriseklær og -møbler enerådende på markedet i de siste krigsårene og de første år like etter krigen. Kombinasjonen av enkelhet og kvalitet fant man allerede i en britisk brukskunstbevegelse i slutten av det 19. århundret. Da ble det laget helt enkle møbler med svakt mønstret stofftrekk i et begrenset utvalg farger, og de ble mottatt med begeistring av publikum og pressen. Kriseklærprosjektet ble ikke så strengt gjennomført som møbeiprosjektet, men de som ville ha nye klær i England under krigen, var stort sett henvist til krisetilbudene. Til å begynne med ble også disse enkle klærne med godt snitt og uten kruseduller svært populære. Ellers måtte de fleste greie seg med gamle klær som ble reparert og omsydd av dyktige husmødre. Det var slike „hjemmelagde" plagg som var kriseklærnes skarpeste konkurrenter i flere år inntil økonomien og råstofftilgangen bedret seg i etterkrigstiden. At enkelheten i klærne satte sitt preg på nye moter, var tydelig også på lengre sikt og ikke bare i Storbritannia.

▲ Strikket undertøy av bomull som en del av kriseklærne var etter manges mening av bedre kvalitet enn de britiske plaggene før krigen. Det var også mer variasjon i yttertøyet - mest i kvalitet, mindre i snitt.

antrekk som tweedkåper, støvler, ankelsokker og hodetørklær kom også på moten, og endelig ble også litt uvørne benklær akseptable, ofte under navnet slacks.

99

VERDENSUTSTILLINGEN I NEW YORK 1939 Strømlinjeformene skapte fremtidsvisjoner. Det så man tydelig på den store verdensutstillingen som ble åpnet i New York City et snaut halvår før annen verdenskrig brøt løs. Helt siden 1851 hadde man hatt store inter­ nasjonale utstillinger. Eiffeltårnet ble reist til verdensutstillingen i Paris 1899. Nå erklærte newyorkerne at ikke bare skulle deres utstil­ ling bli alle tiders største - den skulle „føre gjennomsnittsmennesket inn i morgendagens verden". Og bak den ytre fasadens preg av å være lærerik og underholdende var den et kjempemessig PR-arrangement for ameri­ kansk industrikultur og det man skulle kom­ me til å kalle „amerikansk levevis". Magasinet ,,Life" kalte utstillingen ,,et strålende monu­ ment over og for amerikansk forretningsliv", men de fleste av de 45 millioner besøkende betraktet den som en gigantisk fornøyelses­ park. Det var en hake ved visjonene om en frede­ lig og lykkelig fremtid. En paviljong viet „godvilje og fred" var planlagt, men ble aldri bygget. Albania og Tsjekkoslovakia hadde flaggene på halv stang for å markere at lande­ ne var invadert av aksemaktene, og ingen vant den premien som besto i en ferie i „det glade Polen". Kringkastingen brakte ingen nyheter om krisene i Europa og faren for en ødeleggende luftkrig. Hvor fryktelig den ville bli, kunne amerikanerne levende forestille seg etter å ha lyttet til Orson Welles' skrekkhørespill høsten 1938, basert på H.G.Wells' bok ,,The War of the Worlds". Det skapte panikk over store deler av USA.

► Flaggavenyen førte frem til Fredsplassen på Verdens­ utstillingen i New York i 1939.

► ► Utstillingens mest populære samlingssted var General Motors «Futurama”, en modell av en amerikansk storby omkring 1960, slik Norman Bel Geddes mente den ville se ut. Filmen «Things to Come”, basert på en bok av H.G.Wells, var en av de få filmene på den tiden som forutså krigen. Bilder av katastrofen henvendte seg til den frykten som lå under dette tiårets tilsynelatende optimisme. ► ▼ Utstillingens to symboler: Den 200 meter høye Trylon og kloden Perisphere som var 60 m i tverrmål. Det het seg at Trylon symboliserte «menneskets uendelige Aspirasjoner”, mens kloden Inneholdt utstillingens ■viktigste del: Menneskelig [avhengighet i Democracity, storbyen i 2039.

► Uttrykket «science fiction” ble skapt i 1929 av magasinforleggeren Hugo Gernsback. Tegneseriehelter i trettiårene var fremtidsskikkelser som Buck Rogers. Han brukte det meste av det 25. århundret til å redde solsystemet fra onde krefter, og inspirerte leketøyfabrikanter. Så fikk han etterlignere i form av Superman (1938) og Batman året etter. Men alt i 1934 begynte Lyn-Gordon sin kamp mot den nådeløse Ming. Mings orientalske utseende antydet frykt for grusomme fiender på rasistisk grunnlag.

A. Hyatt Verrill

Edmond Hamilton

David h. Kellcr

Statistikker Den oppfatningen at populærkulturens publikum er passivt - og blir manøvrert inn i et forbruk av unyttige varer man mener seg å velge blant, for å skaffe noen få god profitt - fyar lenge stått sterk. Røttene går tilbake til trettiårene da det lot til at manipuleringen av publikum var overveldende og ble støttet av den voksende fascismen i Europa. Men man kan også merke mer demokratiske og uavhengige tendenser i publikums respons på populærmusikken, og det er viktig å huske på de mange personlige variantene i trettiårene: Billie Holiday, Cole Porter og mange andre.

Popmusikk Symfoni/Opera/Kammermusikk

Religiøse sendinger

Dramatikk Samfunnsstoff

Andre emner Opplæring

▲ 11930 hadde anslagsvis 60 millioner amerikanere adgang til radio, altså nesten halve nasjonens befolkning. En tredjedel av de programmene de hørte på, var dansemusikk. CBS fremla tallene for Kongressen i 1930, og de stemmer med de tallene andre stasjoner oppga. Likevekten mellom populærmusikk og klassisk musikk viser hvordan radiostasjo­ nene ønsket å kombinere hva publikum burde få og hva de ville ha.

1930

▲ Depresjonens øde­ leggende innvirkning på salget av grammofonplater vises tydelig på selskapet Victors salgstall. Selv i 1905 solgte selskapet flere plater enn i 1932.11921 solgte man for 105 millioner dollar - i 1933 for 5,5 millioner dollar. Men dette selskapet reddet seg ved å satse på kringkastede musikkprogrammer.

▲ Hvor dårlig det sto til med plateindustrien under depresjonen, fremgår tydelig av at det i 1932 og 1935 ikke var en eneste plate som kom i millionopplag, og at det bare var fire i alt i de seks årene 1930-35. Fremgangen de følgende årene skyldtes i høy grad at det britiskeide selskapet Decca lanserte svært billige plater. ◄ Diagrammet til venstre viser hvordan kringkastingsstasjonene gikk inn for kjente orkestre. Toppen ble nådd i 1934-35 med hele 26 ukentlige show. Den sesongen var Guy Lombardo det store navn, som gjen­ nomsnittlig ca.28 prosent av lytterne foretrakk. Året før var det enda flere som foretrakk rivalen Paul Whiteman.

102

en 7. november 1929, ni dager etter det sto­ re krakket i Wall Street, ble sangen «Happy Days Are Here Again" ført inn i copyrightregisteret. Den skrikende motsetningen mel­ lom disse begivenhetene innledet den virkelig­ hetsflukten som man ofte anklaget de følgende årene for. Med få unntagelser var den musik­ ken man for det meste hørte i trettiårene, låter som hadde lite med samfunnsproblemene å gjøre. Populærkulturens produsenter lot til å ha liten eller ingen følelse for kundenes proble­ mer. Dette var ikke noe nytt, for i 1920-årene hadde man også feiret de gode tidene, så for så vidt var den nye musikken en fortsettelse. Men de som gikk inn for samtidsmusikken i 1920årene, markerte en holdning mot den etablerte kulturen. Nå, i krisetiden, var det som om den aktuelle musikken ville oppmuntre til at man skulle vende tilbake til nettopp de verdiene som tyveårenes musikk ville flykte fra. I den første halvdelen av dette tiåret sank platesalget i USA sterkt, mens kringkastingssen­ dinger fra kyst til kyst stadig økte sin innflytelse på underholdningsmarkedet. Det å høre på radio sent på kveld ble særlig populært, for da kunne man gratis få servert danseorkestre som spilte i kjente nattklubber. Det var mye billigere enn å gå ut «på byen". Radiomusikken i tretti­ årene hadde mange virkninger, men det er to som markerer seg: teknologiens forbedring av musikalsk fremføring - og dannelsen av et massepublikum.

D

«Søt musikk" Da man begynte å bruke elektriske mikrofoner i midten av 1920-årene, førte det til at radiomottagerne også ble bedre. Nå kunne man skjelne mellom gode og dårlige stemmer og instrumenttoner, og det var noe komponister og diri­ genter merket seg. Nå var det ikke lenger nød­ vendig å begrense orkesterets størrelse til de instrumentene som kunne tas inn av opptakshornet. Derfor ble orkestrene stadig større, og dermed fikk man finere overganger og bedre kvalitet i mellomområdet - med andre ord: «søt "musikk. De tekniske endringene innvirket også på den populære måten å synge på. Al Jolsons deklamatoriske stil var nå passé. En rekke stem­ mer som før var blitt sjaltet ut fordi de ikke var dynamiske nok, kunne man nå høre «på luf­ ten", og de klare stemmene gjorde teksten vik­ tigere. Mikrofonen tvang sangerne til å demon­ strere alle sine feil i uttale og setningsbygning. Det førte til at man fikk sangere som var perfek­ te, men som sang uten følelse og innlevelse. Den første som virkelig fullt ut møtte mikrofo­ nens utfordring og høstet fruktene av den, var

1929-1945

SMØRTENORER OG SWINGMUSIKK

en som gjerne hevdet at han ikke hadde gjort noen av delene, nemlig Bing Crosby. Han til­ passet seg så fint til den nye teknologien at det virket som om han hadde vært „ opplært" i den. Hans avslappede, intime stil utdypet ytterli­ gere mulighetene for den enkelte tilhører til å få en personlig opplevelse ut av et musikkstykke som var tilgjengelig for stadig flere. De viktigste elementer i denne prosessen var Crosbys ka­ rakteristiske stemmeklang, hans måte å „ snak­ ke" sangen på (kombinert med glimrende pustekontroll) og hans evne til å skape drama ved å underdramatisere. Det store publikum som fulgte radiopro­ grammene, ga kringkastingsstasjonene den første store mulighet til å manipulere publi­ kums smak. I dette opplegget hadde den „søte" musikken to funksjoner: For det første å skaffe inntekter både for musikkindustrien gjennom copyright-organisasjonen ASCAP (tilsvarende norsk TONO) og for de firmaer som finansierte programmene. ASCAP hadde etablert et effek­ tivt system som sikret at musikken til dem orga­ nisasjonen representerte, dominerte i eteren. Disse sangene ble markedsført som standard­ produkter, slik at de ikke ble kritisert av meningsdannende kulturkjendiser, dermed opp­ nådde de store inntekter. Den andre funksjonen var ikke så åpenbar. Det å servere søt musikk til et folk som ofte had­ de det vondt i dagliglivet, var ikke bare å opp­ muntre til eskapisme. Forretningsverdenen var

Musikken og depresjonen „Søt” musikk og smørtenorer De første swingorkestre Sorte og hvite

▼ „Søt” musikk, slik den ble fremført av f.eks. Glenn Miller Swingers, innførte mer raffinerte toner, men dens milde beskjedenhet fikk også kritikk, som når George Simon oppga grunnen til at han foretrakk en bestemt gruppe: „Når de spilte taffelmusikk, kunne man høre en klump potetstappe falle ned.”

interessert i at folk skulle ta brodden av sine vansker gjennom musikk som ikke fikk dem til å klage høyere. Musikkens synkroniserte sty­ ring gjenopprettet en slags ordenssans ved å gjenta og innpasse orden i konvensjonell har­ moni og regelmessig, mekanisk rytme. Den syntes å antyde at hvis man bare var medgjør­ lig, kunne livet bli like hyggelig som disse tonene. Likevel hadde jazzen ført til endringer i livs­ anskuelsen. Den rytmiske frigjøringen i ragtime og jazz var innebygget i nesten all musikk de følgende årene, selv i musikk som nådde et mye større publikum enn jazz. Det merket man tydeligst når et nummer gikk over i en jazzavdeling. Da kastet musikken klærne, så dens struktur ble avslørt. Det viktigste element i ram­ meverket var en rytme hvor hverken den regel­ messige eller den synkoperte dominerte, men som antydet en vekselvirkning mellom begge former. „Sort" musikk utviklet selv dette til et mer raffinert nivå, men også i „søte" versjoner var det nok å antyde at det fantes alle slags alter­ nativer til konvensjonell, regelmessig rytme. Da USA kom ut av depresjonen, fikk man i vide kretser høre en kvikkere musikkform fra orkestre og korps. Det var delvis fordi plateindustrien gikk bedre - særlig etter at Decca kom med en billig platetype - men først og fremst på grunn av kringkastingen. Nå kom og­ så et nytt og viktig element inn: begynnelsen til et ungdomspublikum. Da dirigenten Benny

103

I slutten av 1930-årene begynte storbandene å spille langt sterkere, slik at de kunne fylle dansehallene med sin musikk

Goodman ble hyllet i Los Angeles i juli 1935, og dermed innledet „swing"-perioden, var tilhø­ rerne tenåringer og unge i begynnelsen av tyve­ årene. Showet „Let's Dance" som Goodmans band opptrådte i, ble kringkastet for sent på kvelden for ungdomspublikum på USAs øst­ kyst, men på vestkysten fikk ungdommen høre det så tidlig at de strømmet til konsertlokalet for å høre og se bandet i aksjon. Goodmans uhyre populære musikk var ikke ny. Den var basert på prinsipper Fletcher Henderson hadde lansert omkring 1930. Swing byg­ get på forenklede melodier med såkalte riffs, korte og rytmisk interessante melodifragmenter, duett mellom messing- og treblåseinstrumenter og et svingende forhold mellom rytme og melodi. Swing var en gjenklang av et kjent mønster: en utfordring til det bestående, basert på teknikk utviklet fra sort musikk delvis opp­ tatt i den hvite hovedstrømmen, konflikt med kultur-etablissementet og etter hvert et kom­ promiss. Når det gjaldt swing, besto ikke kon­ flikten i moralsk eller estetisk fordømmelse, men i at noen orkestre tok opp teknikk og tradi­ sjoner fra klassisk musikk. Det merket man ty­ deligst hos Glenn Miller da hans band var det mest populære i de første 1940-årene. Hans varemerke var klangfylden hos blåserne, som de oppnådde med saksofoner og klarinett. Det krevde disiplin og presisjon enten det gjaldt „romantikk" eller tempo. Som følge av dette ble ikke musikken oppfattet som noen trussel mot hovedstrømningene, men når man sammen­ ligner Millers musikk med Paul Whitemans ser man hvor langt den „sorte" innflytelsen på det hvite USA var kommet. I likhet med ragtime og jazz var swing først og fremst musikk å danse etter, og de nye dan­ sene - „jitterbugging" - var hentet fra det sorte Amerika, som de også lå nærmere. De var gjer­ ne fysisk anstrengende, og appellerte derfor mest til de unge. Radiomusikken i hjemmene, som fortsatt var den viktigste kilden til familie­ underholdning, var ikke noe for de dansegale. ▲ „Jitterbug”-danserne utfoldet mye energi og stor oppfinnsomhet. Den var mer løssluppen enn tidligere hvite danser, men de sorte ble ikke imponert.

► Erskine Hawkins’ orkester var svært populært blant de sorte, særlig i New York. 11938 kom også Count Basie fra Kansas City med mange raffinerte nyheter.

104

Musicals på Broadway Allerede George M. Cohans sang fra 1904: „Give My Regards to Broadway" avspeilte New Yorks teaterstrøks fremtredende plass i USAs scenemusikk. Bakenfor lå en mektig pengekonsentrasjon. Som „Tin Pan Alley" var det kommersielle hjertet i populærmusikken og sangene, var Broadway et finanssenter for musicals. At de to lå så nær hverandre, sikret monopolet. Impressariene konkurrerte om kontrollen. Midt i tyveårene sa man at Shubert Brothers eide halvparten av alle tilskuerplasser i teatrene. Oppsetningene var risikable, så det gjaldt å servere førsteklasses produkter. Derfor ville produsentene sikre seg tidens beste sangkomponister, ofte kombinert med profesjonelle tekstforfattere som kjente teaterrutinene. Dermed fikk man en rekke sanger som siden ble „svisker". Særlig i 1930-årene kom slike

fulltreffere som „Smoke Gets in Your Eyes" av Jerome Kern og Otto Harbach, „Embraceable You" av George og Ira Gershwin og Cole Porters „I Get a Kick Out of You". Men mange av disse sangene var for „vanskelige" for den gjennom­ snittlige radiolytter. Derfor mente man ofte at de ikke egnet seg for kringkastingens aggressive form for reklame, og de ble lite spilt i radio. De beste sangene kombinerte klassisk harmoni og afroamerikansk rytme. Behovet for drama i teaterets musicals hadde gitt tekstene høyere status, og de beste tekstforfatterne (som Lorenz Hart og Oscar Hammerstein) brukte rytmen, tonefallet og talemønstrene i ameri­ kansk språk (talespråk) på en måte som i seg selv skapte musikk i de forestillingene de tekstet.

1929-1945 LUKSUSÅRENE Smørtenorer og swingmusikk

Derfor florerte danselokalene som aldri før. Gjennom plateau torna tene („jukeboxes") fikk også grammofonplateprodusentene en opp­ blomstring som bidro til musikkglede utenfor hjemmene. Utviklingen medførte at både hvite og sorte amerikanere ble kjent med hverandres musikk­ former, men det var kanskje bare Duke Ellington som greide å „gå over grensen" uten å ofre det essensielle i sin musikk på det kommersielle alter. I danselokalene var skillet mellom hvite og sorte stort sett gjennomført, også slik at nes­ ten ingen hvite orkestre spilte i sorte lokaler og omvendt. Heller ikke innen orkestrene var det mer enn spredte tilløp til integrasjon. Mest omtalt var det at Teddy Wilson og Lionel Hampton, som begge var sorte, kom med i Goodmans band. Men altfor mange sorte musi­ kere hadde vært utsatt for grove rasistiske for­ nærmelser når de spilte sammen med hvite, til at de kunne være særlig begeistret for å prøve seg på nytt.

,1OW^

▲ Bing Crosby ga Amerikas fattige en ny nasjonalsang i trettiårene. Sangen „Brother, can you spare a dime?” kom fra en musical.

105

Statistikker Depresjonen rammet Hollywood i 1931. Lydfilmens inntog hadde beskyttet film­ industrien mot krakkets øyeblikkelige virkninger, men både tilskuertall og fortjeneste falt dramatisk i 1932, og det gikk nesten ti år før de tok seg opp igjen. Krigsårene var til gjengjeld industriens beste. De åtte største selskapene beholdt kontrollen, og produkttypen var standardisert og regulert gjennom den såkalte Produksjonskodeks av 1930.

▲ Selskaper med mange kinoer, som Paramount, fikk det verst under krisen, og bare MGM og Columbia hadde overskudd i hvert av trettiårene. Arbeiderne i krigsindustrien hadde få varige forbruksvarer å bruke penger på, og filmene nøt godt av krigstidens økonomiske høykonjunktur.

▼ „The Academy of Motion Picture Arts and Sciences” (kjent som the Academy) ble etablert av de store sel­ skapene i Hollywood i 1927 som mottrekk mot innføring av fagforeninger ved studioene. Det ble imidlertid mest kjent for sine årlige Academy Awards, populært kalt Oscars. De ble snart svært ettertraktet som bevis på fremragende innsats, kunstnerisk eller teknisk.

Vinnere av „0scar” for årets beste film

1928 1929 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945

106

Wmgs The Broadway Melody All Ouiet on the Western Front Cimarron Grand Hotel Cavalcade It Happened One Night Mutiny on the Bounty The GreatZiegfeld The Life of Emile Zola You Carit Take it With You Gone With the Wind Rebecca How Green Was My Valley Mrs Minivér Casablanca Going My Way The Lost Weekend

Paramount MGM Universal RKO MGM Fox Columbia MGM MGM Warner Columbia MGM United Artists Fox MGM Warner Paramount Paramount

▼ „Angels with Dirty Faces” var en typisk film fra et storselskap i slutten av trettiårene. Den hadde en stor stjerne, James Cagney, og to mindre, Pat O’Brien og Humphrey Bogart. Budsjettet var på 400 000 dollar, senere oppjustert til 600 000.

□

Honorar til hovedrollen (James Cagney)

]

Andre roller

2

Dekorasjoner og materiell i studio

|

Manuskript og forfattere

|

Andre utgifter

▼ Lydfilmer var langt dyrere å produsere, og det førte til at færre filmer ble produsert hvert år. Depresjonen skapte også en forandring i ameri­ kansk fremvisningsmåte: Dobbeltprogrammer ble vanlig, og det dukket opp uavhengige selskaper som laget billige filmer som supplement til hovedfilmene. I Storbritannia økte produk­ sjonen sterkt takket være billige filmer som ble laget for å tilfredsstille statens krav om at mange britiskproduserte filmer skulle vises i britiske kinoer.

ør det store krakket i 1929 hadde Hollywood gått helt over til lydfilm, men selv et halvt år senere var bare halvparten av de 22 624 kinoene i USA utstyrt for fremvisning av slike filmer. Omleggingen kostet kinoene 300 millioner dol­ lar, og det innledet en oppgangsperiode som bar filmindustrien over de første kriseårene. I 1929 til 1931 ble det foreslått en rekke fusjoner, men den nyhetens interesse som lyden skapte, fikk ikke noen varig virkning på billettinntekte­ ne, og fra 1931 av fikk filmindustrien føle depre­ sjonens harde slag. Publikum sviktet. Kinoer måtte stenge. I 1933 søkte RKO og Universal akkord fordi selskapene ikke kunne betale sin gjeld, og Paramount ble slått konkurs.

F

De fem stores dominans Disse høyfinansielle manøvrene førte alle de største selskapene inn under den amerikanske storfinansens kontroll, men hadde lite å si for kinopublikumet. Selv mens Paramount var bankerott, lovet man kinoeierne en ubrutt strøm av nye filmer, og under alt oppstyret med kjempebud og sammenbrudd på papiret fore­ gikk det en gradvis konsolideringsprosess. Fem selskaper dominerte hele filmindustrien og ba­ serte sin makt på kontroll av den mest lønn­ somme sektoren: premierer i byene. Å komme inn på dette markedet var av vital betydning for alle filmer bortsett fra de minste og enkleste, og dermed fikk de store også kontroll over produk­ sjonen. Utenom en håndfull kjente, uavhen­ gige produsenter som Samuel Goldwyn, var nesten alle storfilmer med kjempebudsjetter den gang kontrollert av de „fem store" - nemlig Fox, Paramount, Loew's, RKO og Warner Brothers. Mindre selskaper, også Columbia og Universal, satte mest inn på å produsere billi­ gere filmer, som ble vist i lokale kinoer som an­ net innslag i et dobbeltprogram. Siden de også distribuerte filmene, kontrol­ lerte de store selskapene resten av fremvisningsmarkedet ved å regulere kinoenes tilgang på filmer. Ved å forsinke en films utsendelse til billigere lokaler, og å oppmuntre så mange som mulig til å se den i et større lokale, fikk dis­ tributørene maksimal fortjeneste. Av lignende grunner insisterte de på å selge filmene en bloc, fem til femti filmer i pakken. En kinoeier som ville ha en ny film med Will Rogers eller Shirley Temple, ble nødt til å leie seks-åtte mindre populære Fox-filmer samtidig. Distributørene hevdet at slike ordninger var nødvendige hvis de skulle greie å forsyne småkinoene på en økonomisk forsvarlig måte, men uavhengige kinoeiere kjempet uopphørlig mot storselskapenes kontroll over filmmarkedet. Hollywoods reklame konsentrerte publikums

1929-1945

STUDIOSYSTEMET

oppmerksomhet om stjernene, deres skjønn­ het og livsførsel, og ga inntrykk av skarp kon­ kurranse mellom studioene. Men filmindustri­ ens økonomiske kamp sto mellom storselska­ pene og de uavhengige kinoeierne som forsøkte å knekke selskapenes samlede makt. Det store krakket, som i full offentlighet brakte storfinan­ sen i vanry, ga de uavhengige deres beste sjan­ se. „Filmkrangelen" foregikk også offentlig, og det at filmene var så populære, gjorde industri­ en særlig sårbar for kritikk av såvel dens økono­ miske metoder som produktene. Både for sel­ skapenes organisasjon MPPDA, og for kritiker­ ne i de første trettiårene, lot det til at filmmoral og filmbusiness var uadskillelig.

Filmens moral Få amerikanere forsto de økonomiske årsakene Hl krakket, men det var et utbredt syn at depre-

Hollywoods reaksjon på depresjonen De fem stores dominerende rolle Selvsensur Studiostilen Den sterke manns gjenkomst Nasjonalisme og film Massemediene og krigsinnsatsen

▼ Premierekinoer i bysentrene, som dette Fox Theatre i St.Louis, tok inn over halvparten av billett­ inntektene.

sjonen ikke så mye skyldtes jazzalderens usta­ bile økonomiske ekspansjon som dens frivolitet og livsnytelse. Filmene deltok selv i denne be­ kymrede granskingen av samtidshistorien, men ofte på en måte som utsatte dem for mer moralsk fordømmelse. Mange av historiene om gangstere og „falne kvinner" foregå å hende i 1920-årene. Strenge moralske konklusjoner an­ tydet at syndens lønn sjelden var en lykkelig slutt, og det var jo en leksjon som ellers ble kringkastet i det vide og brede. Men filmene ble beskyldt for å skildre altfor detaljert slik opp­ førsel som de hevdet å fordømme. Beskyldningene om at filmene undergravde ungdommens moral, fant gehør hos dem som lette etter moralske syndebukker for depresjo­ nen. Protestantiske kirkeledere og pedagoger ble stadig mer høyrøstet i sine angrep på de sto­ re filmselskapenes monopol i de første trettiåre-

Moralister klaget over at Dietrich, Harlow og West innvarslet „toleranse for noe som var virkelig ondt"

Slik blir en gangsterfilm til Januar 1938: Warner Brothers kunngjorde at de hadde kjøpt Roland Browns bok Angels with Dirty Faces for 2 500 dollar og skulle bruke den til en av tre filmer selskapet ville spille inn samme år med James Cagney i hovedrollene. Produk­ sjonssjef Hal Wallis overlot regien til sin assistent Sam Bischoff. Febrnar/Mars: To av selskapets forfattere utarbeidet et manus med Cagney og Pat O'Brien som stjerner. April: Selskapets kontrollør gjennomgikk manus og foreslo flere større endringer i måten forbrytelser ble fremstilt på. Hal Wallis ga manusforfatterne beskjed om å få med i handlingen roller for ungdomsgjengen 'Dead End Kids', som hadde hatt stor suksess i en annen film. Mai: Kontrolløren godkjente det endelige manus. Andre større roller ble fordelt til skuespillere Warner hadde kontrakt med. Arbeidet med kulisser og dekorasjoner begynte. Juni: Budsjettet for produksjonen ble på 600 000 dollar. Opptakene begynte. August: Opptakene avsluttet, åtte dager etter programmet og litt over budsjettrammen. En „grovredigert" utgave ble forelagt Wallis, som overvåket den endelige versjonen. September: Bakgrunnsmusikken ble lagt inn. Filmen fikk copyright-registrering og reklameopplegget ble planlagt. Hemmelige prøveforestillinger ga en pekepinn om publikums reaksjon og førte til mindre endringer i redigeringen. November: „Angels With Dirty Faces" hadde premiere i Warners største kinoer i Los Angeles og New York. Kritikken var strålende, og filmen viste seg å bli årets mest lønnsomme for selskapet.

ne. De forlangte strengere filmsensur, om nød­ vendig under myndighetenes kontroll. Under disse bekymringene for moralen lå nok også den hvite, protestantiske elites engstelse for at deres kulturelle autoritet, særlig overfor inn­ vandrere av arbeiderklassen, skulle overlates til et massemedium som ikke gjenspeilte deres verdier. Enda verre var det jo at mediet i stor ut­ strekning var i hendene på „fremmede" (d.v.s. jøder). Filmindustrien reagerte på presset med å inn­ føre et strengere system for selvkontroll, den såkalte Production Code fra 1930, som ble prak­ tisert strengere og strengere i de følgende fire år, men som ikke imøtekom kravet om reform. Gangsterfilmenes veldige popularitet, Universals skrekkfilmer og Mae Wests mer eller mind­ re slibrige komedier økte kravet om statlig kon­ troll av et så innflytelsesrikt sosialt medium. Det førte også til anklager om at Hays-kontorets moralske retningslinjer var bløff, og at Hays selv bare var plassert der for å dekke over film­ industriens feilgrep. 11933 ble en undersøkelse som var gjort for å studere filmenes innflytelse på amerikansk ungdom, slått stort opp. Det ble stadig klarere at man måtte få et bedre forsvar 108

mot statlig kontroll enn det Hays-koden nå kunne gi. Da katolikkene i 1934 satte i gang en kampan­ je, fikk filmindustrien en sjanse til å renvaske seg offentlig og avlede publikums oppmerk­ somhet fra de drastiske forsøkene om endring av industriens drift, og forsøkene på å knekke storselskapenes kontroll av kinoene. Men tvert om ble den strengere bruken av koden etter 1934 et instrument selskapene brukte for å be­ vare sin makt. Hays hadde lenge hevdet at om bare den «organiserte industri" kunne vise at den kunne produsere moralsk akseptable fil­ mer uten myndighetenes overvåking, kunne den på en overbevisende måte påvise de fordeler dens monopol på anstendighet førte med seg. Til en viss grad søkte hvert selskap eller stu­ dio å etablere et enhetspreg for sine produkter, men bare MGM og Warner lyktes egentlig i å sette et særpreg på sin produksjon. MGM gjor­ de det med overdådige dekorasjoner, kostymer og lyseffekter - Warner med det oppskrudde tempoet i historiene. Det var ingen tilfeldighet at bare i disse to studioene forble administrasjo­ nen og personalet uendret gjennom hele tiåret. Hvert studio hadde sin spesielle stil. Warners

► Det het i produksjonskodeksen fra MPPDA (Hays’ Office): „lngen filmer skal skape sympati blant til­ skuerne for forbrytelser, ugjerninger, ondskap eller synd.” Kritikere hevdet at den åpenlyse seksualiteten hos stjerner som Jean Harlow og Marlene Dietrich eller de grove vitsene til Mae West (t.h.) neppe styrket moralen. Man fryktet mest at unge jenter ville etterligne stjer­ nenes manerer og oppførsel. En av sensorene sa det slik: „Den samme mann som flirer av Mae West fordi han minnes sine lettsindige ungkarsdager, er redd for at hans datter skal etterligne hennes forføreriske bevegelser for kjæresten sin og hviske hest: 'Stikk oppom meg en kveld, da!’”

1929-1945 LUKSUSÅRENE Studiosystemet

109

„Ingen bryr seg om det er noen mening i stykket, så lenge det er mengder av jenter i det" produksjonssjef Hal Wallis var ansvarlig for det detaljerte opplegget. Hos RKO innførte Van Nest Polglase „Art Moderne" i dekorasjonene (for eksempel i Fred Astaires og Ginger Rogers' musicals), mens Paramount ga sine komedier en „europeisk" stil. Men slike ting var det sna­ rere filmindustriens egne folk som la merke til enn publikum. De kom på kino for å se sine mest kjente og kjære stjerner. Nå produserte hvert av de store studioene over femti spillefilmer hvert år, og ingen av dem hadde råd til å spesialisere seg på en spesiell genre eller type. Warners forbryterfilmer hus­ kes på grunn av James Cagneys eller Edward G. Robinsons roller, men alle de store selskapene laget gangsterfilmer i årene like etter 1930, og alle hadde komikere som laget harmløse farser, slik Marx Brothers gjorde for Paramount. Musi­ cals og romantiske melodramaer var også stan­ dardprodukter, men „Wild West" forsvant.

110

For å kunne yte omfattende service til kinoe­ ne måtte et studio også holde en stab av stjerner som representerte hver av de mest kjente type­ ne. Konkurransen mellom stjernene ble over­ drevet av selskapenes reklame og PR, og av de­ res „fans" i egne magasiner. De frydet seg over å dikte opp feider mellom kvinnelige stjerner av samme kaliber, eller å skape stadig nye roman­ tiske kombinasjoner blant Hollywoods toppstjerner. Man regnet med at „fans" for det mes­ te var kvinner, og de fikk filmens verden servert på plater, på film, i magasiner og i avisspalter. Bare i Washington var det flere reportere enn i Hollywood. Alle studioer sørget for at deres stjerner funklet like klart for publikums øyne til alle tider, så vidt mulig. Men de hadde stadig gående private strider for å hindre sine stjerner i å forme sin egen karriere. Skuespillere av beg­ ge kjønn var bundet til sitt studio av langsiktige kontrakter med strenge straffeklausuler, så bare

▼ Fred Astaire og Ginger Rogers danser „Piccolino” og „Cheek to Cheek” i filmen „Top Hat” mens folk i studio ser beundrende på dem. Deres dans var like strømlinjeformet som dekorasjonene, og de introduserte nye danser som ble uhyre populære blant publikum. Et bevegelig kamera fulgte parets bevegel­ ser trinn for trinn på nært hold, og tilskuerne fikk et godt inntrykk av stjernenes hypermoderne klær.

1929-1945 LUKSUSÅRENE Studiosystemet

▼ Warner Brothers hadde også fantastisk flotte opp­ setninger. Her svaier to dusin nesten identiske korpiker i takt (i filmen „Gold Diggers of 1933”). Det var en av de mest umenneskeliggjorte presentasjoner av kvinnelig seksualitet som Hollywood noensinne laget.

de mest populære kunne velge sine roller eller foreslå endringer i manuskriptet. Filmene fortalte de samme historiene gang på gang med bare små variasjoner over hoved­ temaet - som i ni av ti filmer var romantisk kjær­ lighet, enten som hovedintrigen eller en in­ teressant sidehistorie. Og de endeløse ryktene og sladderen om stjernene bygget Hollywood opp som „romantikkens høyborg". Men om det var noe som Hollywood solgte mer enn selv ro­ mantikken, var det „underholdning", noe som egentlig solgte seg selv, også i krisetider, fordi den sto utenfor politikken og de økonomiske problemene. Filmene engasjerte seg sjelden i direkte kommentarer til dagens hendelser. King Vidors „Vårt daglige brød" om depresjo­ nen viste at politikk var „gift for billettsalget", og det prinsippet holdt man stort sett fast ved i de første årene etter krakket. Warners gikk mer inn for sensasjonspregede kriminalsaker eller

historier med menneskelige aspekter som grunnlag for sine filmer. Frank Capra var den fremste regissør i slutten av trettiårene, og hans komedier var populistiske fantasier som tydelig erkjente depresjonens problemer, men vendte raskt bort fra dem for å finne løsninger basert på gjenoppdagelsen av nestekjærlighet, veldedig­ het og flid. Om filmene sjelden skildret depre­ sjonens sosiale og økonomiske problemer, kom de med en rekke psykologiske paralleller i skildringer av motgang i familieforholdene. I depresjonens første år, da tilliten til den flinke forretningsmann som nasjonalhelt var nådd bunnen, var det en tydelig mangel på farsskikkelser i filmene. Det lot til at uten en streng patriark i familien kunne yngre brødre skeie ut og bli landstrykere eller banditter, mens døtre og hustruer kunne fristes til verre synder, slik at hele familien ble ødelagt. De kaotiske tilstande­ ne i filmfamiliene avspeilte det økonomiske kaoset og frykten for politisk kaos i USA. Den siden ved den sosiale ustabiliteten som man festet seg sterkest ved, var - ikke over­ raskende - det bildet Hollywood ga av kvinner. I 1933 var Mae West den mest populære stjer­ nen, og hun var både den fremste skyteskiven for filmreformatorene og den mest ekstreme, parodiske inkarnasjonenen av frigjort kvinne­ lig seksualitet. 11934 var førsteplassen overtatt av fireåringen Shirley Temple. En slik brå end­ ring i publikums smak forklares ikke bare med strengere sensur. Lille Shirley spilte ofte en foreldreløs pike på jakt etter en familie, og det var alltid viktigere å finne en far enn en mor. Hun representerte kvinnen som et hjelpeløst barn med behov for mannlig beskyttelse. Til gjengjeld kunne hun tilby grenseløs kjærlighet som en slags belønning for de følelseshungrige, slik at en familie kunne gjenforenes eller stiftes. Filmenes intriger var gjerne romantisk stereoty­ pe med menn som måtte vise seg følelsesmes­ sig eller moralsk verdige til den lille pikens hengivenhet. Men hverken produsenten eller publikum kunne finne noe seksuelt element i hennes tiltrekning. (Hennes studio, Twentieth Century-Fox saksøkte forfatteren Graham Greene da han antydet noe slikt i omtalen av en av filmene.) Ellers var kvinnerollene, i Capras og andres farser, alltid litt sprø, uberegnelige, uansvarlige og avhengige av en sterk mann som kunne holde styr på dem, om de var aldri så ny-

111

Shirley Temple var tiltrekkende fordi hun var kvinne, men seksualiteten måtte ikke nevnes

▲ Mellom 1934 og 1938 var Shirley Temple fantastisk populær, og det vokste opp en hel industri omkring barneidealet: dukker, billedbøker, kjoler og - skjønnhetssalonger for søte småpiker! Senere overtok litt eldre jenter - Judy Garland og Deanna Durbin - som yndige og kyske ungmøer.

delige. Nesten alltid reklamerte denne mannen med ansvarsfølelsen som en middelklasse-dyd. Og både på film og andre steder i slutten av 1930-årene feiret man den amerikanske middelklassekulturen som den sanne amerikanske. Mange av de mannlige stjernene som var blitt kjent tidlig i trettiårene, lot seg lett plassere i klasser. De var aristokrater som William Powell eller typer fra storbymiljøet som James Cagney eller Edward G. Robinson. I det neste halvåret kom nye heltetyper inn: Henry Fonda og James Stewart. De fremhevet fordelene ved livet som gjennomsnittsamerikaner i en liten by - mer ved måten de gikk og opptrådte på, enn selve filmene de opptrådte i, og rollene de spilte. Mens man først i trettiårene gjerne så tilbake på hva som hendte i årene like før, så fikk man mot slutten av tiåret en mer bevisst historiegranskning av de amerikanske heltene. Letin­ gen etter røttene til de amerikanske dydene ret­ tet seg mot den fortiden på landsbygda som de store skikkelsene kunne fremstå fra. Derfor fikk man i slutten av trettiårene en strøm av bøker og filmer som skildret Abraham Lincolns ferd fra en tømmerhytte til Det hvite hus. Historiske biografier kom i store opplag, og historiske ro­ maner feiret den amerikanske evnen til å over­ komme motgang - som i Margaret Mitchells Gone With the Wind og Walter Edmonds Drums Along the Mohawk, som ble solgt i kjempeopplag. Fra midten av trettiårene gikk både filmprodusentene og andre pionerer på det kul­ turelle marked - som utgiverne av „Reader's Digest" - nye veier i markedsføringen av sine produkter. De siktet seg inn mot en kulturelt ærgjerrig middelklasse som ville ha europisk raffinement uten å måtte oppgi sine dyder demokrati og arbeidsomhet. Filmatiseringer av mindre intellektuelt krevende litterære klassi­ kere som Little Women eller En midtsommernatts­ drøm var en del av Hays' kampanje for å over­

bevise publikum om filmenes dydige moral. MGM hadde stor suksess med en serie operet­ ter med Nelson Eddy og Jeanette Macdonald i hovedrollene, og Warners' biografier av liberale humanister i det 19. århundre, viste at man i 1935 kunne selge slike filmer til et publikum som så lenger frem enn sine aktuelle bekym­ ringer. Man ønsket ikke å glemme dem, men ville snarere ha en bekreftelse på at man var kommet igjennom kriseårene med den sosiale og moralske holdning intakt.

Nasjonalisme på kinoene USA, som tross depresjonen hadde verdens største forbruksøkonomi, holdt seg fortsatt immun mot kulturell innflytelse fra utlandet. Amerikanerne hadde ingen problemer med å følge en kulturell og politisk isolasjonspolitikk. I andre land så man på eksporten av ameri­ kansk kultur som en trussel. Det gjaldt både Hollywoods filmer og de forbruksvarene som ble rost og hausset opp av reklamen. Som svar på trusselen oppmuntret myndighetene i andre land verden over til kulturell nasjonalisme som motvekt mot en amerikanskdominert interna­ sjonal kultur, og støttet det med forskjellige propagandatiltak. Denne nasjonalistiske propagandaen lå la­ tent i selve tanken om å motstå amerikansk kul­ turell innflytelse, og det var utbredt motvilje mot Hollywoods „overfladiskhet". 11936 stop­ pet litauisk sensur filmen „Alice Adams" med Katharine Hepburn fordi den var „banal" (etter europeiske intellektuelles mening). Dette bidro såvisst ikke til å hindre at det vokste frem mer ekstreme former for nasjonalisme. I alle euro­ peiske land sto borgerlige voktere av de „tradi­ sjonelle nasjonale verdier" frem og knyttet den hjemlige arbeiderklassens kultur sammen med den amerikanske, fordi man mente begge var „vulgære". At Hollywoods filmer appellerte til

Nasjonale filmtradisjoner Påvirkningen av amerikansk kultur var ikke alltid kjærkommen i andre land. I trettiårene var Japan verdens mest filmproduktive land, med 400-600 nye filmer hvert år. I likhet med Hollywood hadde også japansk film visse populære genrer. Toppfavoritt for mannlig publikum var historiske filmer med voldsomme kamper mann mot mann med sverd og andre våpen. Ellers var det såkalte gendai-geki, filmer fra det moderne Japan, gjerne komedier fra den lavere middelklasse, og dramaer fra familielivet. I lihet med japanerne begrenset man i Tysk­ land og Italia importen av utenlandske filmer, mens de sendte sin propaganda i reportasjer og radio. Spillefilmene søkte isteden å uttrykke den nasjonale kulturs prinsipper for underholdning, sosiale forhold og den enkeltes følelser. Under Mussolini kom det langt flere italienske „lyserøde" filmer, sentimentale og romantiske, enn „brune" eller fascistiske. Og i Tyskland ble det laget langt flere salongkomedier og operetter enn nazipropagandafilmer.

◄ Det japanske dramaet En bror og hans søster (1939).

112

1929-1945 LUKSUSÅRENE Studiosystemet

◄ Technicolor hadde vært i bruk i fire år da Selznic skapte „Tatt av vinden” i 1939. En landsomfattende reklamekampanje konsentrer­ te publikums interesse om hvem som skulle få rollen som Scarlett O’Hara og spille mot Clark Gable. Hattie McDaniel ble den første sorte skuespiller som fikk en Oscar for sin birolle som Scarletts „Mammy”. Filmen er stadig tidenes mest innbringende.

arbeiderklassene, ble tatt som et bevis på at dis­ se klassene trengte å „undervises" om at deres egne tradisjoner var overlegne. Gjennom tretti­ årene forsøkte kulturnasjonalistene å begrense strømmen av kulturimport fra USA. De pro­ testerte mot Hollywoods falske fremstilling av europeisk nasjonal kultur, og hadde mest hell med seg i land hvor myndighetene hadde mest kontroll over kulturtilbudet. I Storbritannia presenterte BBC sin versjon av britisk kultur mer effektivt enn de britiske kinoene, som var avhengige av Hollywood økonomisk. I Japan hadde derimot filmindustrien både tilstrekkelig økonomisk beskyttelse og tilstrekkelig avstand fra Amerikas kultur, slik at den utviklet sine egne genrer. Krigstidens propaganda intensi­ verte det foregående tiårs kulturelle nasjonalis­ me. Og for alle land gjaldt det at uansett hvem som var den politiske eller militære motstander, så ble den kulturelle kampen rettet mot ameri­ kanske institusjoner: Filmfolkene i Hollywood og reklamefolkene på Madison Avenue i New York.

Now in 70 min. wide scrccn and liill stcrcophoiiic soiind! DAVID 0. SELZNI GK’S proouction of margaret mi tchells

"GONEWITH THE7HND

Det er verd å merke seg at når vi tenker på Hollywood, tenker vi helst på de verste eller mest typiske produktene. Men gjelder det bøker, blad, skuespill eller malerier, husker vi de fremragende og glemmer de elendige. Hollyivoods publikum er gigantisk og filmene skal tiltrekke folk med all slags bak­ grunn og alder fra seks til 60. Hollywood er innstilt på et massemarked, men kan ikke bruke masseproduksjonsmetoder. De som sier at alle filmer er basert på det samme romantiske tema, kunne like godt ha hevdet at alle symfonier bare er forskjellige arrangemen­ ter av de samme notene. LEO ROSTEN 11940

Filmen og krigspropagandaen „Hvis det er desember 1941 i Casablanca, hva er klokken da i New York?" spør Humphrey Bo­ gart sin medspiller Dooley Wilson. „Jeg skal vedde på at de sover i New York, at de sover i hele USA." I samarbeid med det statlige kon­ toret for krigsinformasjon skulle Hollywood vekke USA fra sin internasjonale isolasjonistis­ ke tornerosesøvn. Når filmen „Casablanca" fortsatt virket så tiltrekkende, skyldes nok det at den innbefatter de viktigste trekk ved en Hollywood-produksjon: en dialog som var litt

CLARK GABLE VIVIEN LEIGH LESLIE H0WAR1) OLIVIAdeHAVILLAND O'««onu«» A SELZNICK INTERNATIONAL PICTURE ■ VICTOR FLEMING •

W i ii ner J of Ten i Academy J

sunav • METRO GOLDWYN MAYER uk

»STA. iN70mm.WIDESCREEN-STERE0PH0NICSOUNDMETROCOLOR ©«=»

113

Britiske og amerikanske myndigheter var redde for makten i sin egen propaganda under annen verdenskrig

▲ Det amerikanske forsvars informasjonstjeneste vilie ha filmer som „Dive Bomber” for å „vekke de slappe og få de skuffede til å gjøre en innsats”, men lyktes ikke i særlig grad. Selv i 1944 innrømmet 40 prosent av alle amerikanere at de ikke hadde noen „klar oppfatning av hva krigen egentlig dreier seg om”. Hollywoods versjon av krigen var enten overromantisert eller gangsterfilmer omgjort til spionfilmer hvor FBI triumferte over fienden.

114

for usannsynlig («Jeg husker alle detaljer. Tys­ kerne var i grått, du i blått") servert av stjerner som spilte sine typiske roller. Men i 1943 var hensikten med „Casablanca" og mange andre Hollywoodfilmer å overbevise amerikansk publikum om at annen verdenskrig fordret USAs helhjertede innsats. Den typen Bogart spilte, var en helterolle som stadig ble spilt i amerikansk kultur: en mann som motvillig blir trukket inn i en kon­ flikt som han ikke kan unngå hvis han ikke vil gå på akkord med sine prinsipper. Frem gjen­ nom filmen blir hans kyniske isolasjon omgjort til energisk motstand mot nazistene gjennom fullbyrdelsen av hans amorøse eventyr med kvinnen som blir spilt av Ingrid Bergman. Til slutt sender han henne til Amerika med sin mann som er leder i motstandsbevegelsen. Det at Bogart gir slipp på henne, utfyller det møns­ teret hvor helten ofrer sine personlige ønsker for en større sak. Hollywoods eget offer var nokså begrenset. I likhet med underholdningsbransjen for øvrig var det høykonjunktur for filmen i krigsårene. Det gjaldt ikke bare USA, men også Frankrike og Storbritannia hvor tilskuertallet økte med minst 25 prosent. Sammenlignet med kriseåre­ ne under depresjonen hadde arbeidere i krigsindustrien flere penger, men færre varige for­ bruksvarer å bruke dem på. Tilsynelatende drev Hollywood sin virksom­ het som før, men det var spente forhold under overflaten. De store selskapene var redd for at staten kunne blande seg inn med sin monopo­ listiske kontroll over filmindustrien, og kanskje lage sine egne propagandafilmer. På den annen side innså president Roosevelt at mange ameri­ kanere mente USA var blitt lokket inn i første verdenskrig av britisk propaganda, og han hus­ ket så altfor godt de uoppfylte løftene om „en krig som gjør slutt på all krig". I likhet med Churchill ønsket Roosevelt at krigstidens pro­ paganda skulle si minst mulig om krigens mål og etterkrigstidens utsikter. Meldinger om kri­

gens gang fikk en form som var velkjent fra film og reklame. Derfor ble det gitt forhåndsredigert informasjon til et publikum som alt var kjent med formen. Likevel var dette Hollywoods noe klossete måte å møte et virkelig problem for den ameri­ kanske hjemmefronten på. Krigens brutale fak­ ta hadde ikke samme påtrengende virkelighet for disse amerikanerne som de hadde for euro­ peere som var direkte involvert i striden. For USA var dette en fremmed krig med fjerne farer og ofre som virket mindre påtrengende enn de midlertidige ubehagelighetene. En kommenta­ tor skrev at mens Europa var okkupert, Sovjet­ unionen og Kina invadert og Storbritannia iso­ lert, var det visst bare USA som «utkjempet en krig basert på fantasi alene". Den amerikanske radioreporteren Edward Murrow, som ble berømt for sine skildringer av bombingen av London, spurte skarpt: «Hvordan kan man skildre lidelse for folk som aldri har lidd?" Det var ikke lettere å forstå hva kri­ gen dreide seg om, når filmene var så rasistisk stereotype i fremstillingen av fienden, eller re­ klamen oppfordret til kjøp av krigsobligasjoner fordi man dermed både kunne «skyte løs på Hitlerhordenes mager" og samtidig spare til å kjøpe forbruksvarer etter krigen. Men om Hollywood aldri ga slipp på sine kommersielle motiver, hadde man også patrio­ tiske. På noen felter gikk Hollywoods visjoner

Sovjetisk og nazistisk film Av de krigførende nasjoner i annen verdenskrig hadde bare Sovjetunionen en filmproduksjon som var fullstendig innstilt på å støtte krigs­ innsatsen med hele virksomheten konsentrert om å «hjelpe til med å knuse fascismen moralsk, politisk og militært". Slik uforstilt propaganda var mulig i Sovjetunionen, hvor media åpenlyst arbeidet som redskaper for staten. Publikum skjønte betydningen av Eisensteins «Alexander Nevskij", som skildret folk i Russland i det 13. århundre som gjorde motstand mot de tyske ordensridderes invasjon. Filmen ble inndratt da den tysk-sovjetiske ikke-angrepspakt ble undertegnet i 1939, og sendt ut igjen etter den tyske invasjonen i 1941. Nazistenes krigspropaganda var for det meste samlet i «Die Deutsche Wochenschau", en ut­ videt ukerevy. I de første krigsårene fremhevet disse ukerevyene farten og kraften i den tyske lynkrigen for å demoralisere mulige mot­ standere, og samtidig styrke moralen i hjem­ landet. Noen av krigstidens spillefilmer inneholdt tydelig propaganda, og som andre krigførende brukte nazistene historien i sin propaganda. Undersøkelser som ble foretatt etter krigen,viste at bare 20 prosent av de tyske spillefilmene var preget av propaganda. Etter krigen har man vært mindre tilbøyelig til å skjelne så klart mellom underholdning og propaganda, for selv de muntreste kommen­ tarer kan bli oppfattet som en støtte for det eksisterende politiske regime.

► Leni Riefenstahl regisserer olympiafilmen 1936. Innfelt et bilde fra „Viljens triumf” fra samme år.

1929-1945 LUKSUSÅRENE Studiosystemet

for etterkrigstiden lenger enn Roosevelts. Dooley Wilson, Bogarts medspiller i „Casablanca", var jo sort, og det ble hverken karikert eller kommentert. En av opplysningsfilmene med fellestittelen „Why We Fight" ble produsert for Forsvarsdepartementet av Hollywoods best be­ talte regissør Frank Capra, og den het „The Negro Soldier". Slike fremstillinger avspeilte myndighetenes frisinnede håp at „ved å gjøre dette til en folkekrig for frihet, kan vi hjelpe til å løse utlendingsproblemet, negerproblemet og det antisemittiske problemet". Også de britiske krigstidspropagandistene var liberale eller radikale i politisk forstand. Særlig de som produserte dokumentarfilmer, gikk mye lenger i sine uttrykk for målene for etterkrigsverdenen enn myndighetene ønsket. Som i USA var den første motviljen mot å bruke propaganda basert på en frykt for at den hadde slik makt til å manipulere at det kunne true et demokratisk samfunns eksistens. Kinoene ble først lukket, men de åpnet igjen ganske snart. Opplevelser under Dunkirk-evakueringen og deretter bombingen av London gjorde at bildet av England som en festningsøy gikk igjen både i spillefilmer og i dokumentarfilmer såvel som i kringkastingen fra BBC („Dette er London" etc.). Inne i denne britiske festningen ble britis­ ke stereotypier revidert, etter som det middelklassebildet BBC hadde tilbudt som en „nasjo­ nal kultur" i trettiårene, fant sin rette plass. Den

sterkeste påvirkning på stilen til den britiske propaganda kom fra dem som laget dokumen­ tarfilmer. Fra 1940 arbeidet de sammen i den så­ kalte Crown Film Unit. Under ledelse av pro­ dusenten John Grierson hadde dokumentarfil­ mene i Storbritannia i 1930-årene fått preg av en klarere uttrykt estetikk enn tilfellet var i USA. Der dominerte nyhetsreportasjer som „March of Time". Grierson fikk støtte av den skotske kalvinisten John Reith, som kritiserte „de syn­ dige kvinnene ... og det falske bildet" Holly­ wood serverte. De så på dokumentarfilmene som et redskap for opplysning og opplæring. De som produserte dokumentarfilmer, satt i innflytelsesrike stillinger i Informasjonsministeriet, og de sørget for en stadig strøm av korte filmer som handlet om alt mulig, fra rasjonelt husstell i rasjoneringstider til beretninger om krigshandlinger. Filmen „London Can Take It" fikk adskillig innvirkning på den amerikanske publikumsmening, med sin lovprisning av be­ folkningens utholdenhet og seighet under bomberegnet. De varigste av disse filmene var de stemningsfulle dokumentarskildringene som Humphrey Jennings skapte. I „Words for Battle" og „Heart of Britain" viste han bilder av det engelske landskapet og av alminnelige kvinner og nenn. Ledsaget av poetiske tekster av diktere som William Blake, Robert Browning og Rudyard Kipling dannet de inntrykk for øyet og øret som var en del av den nasjonale arven.

115

MICKEY MOUSE Historikeren Warren Susman har hevdet at „Mickey Mouse kanskje er viktigere enn Franklin Roosevelt for den som vil forstå trettiårene i USA". Skaperen av denne figuren, Walt Disney, hadde ufattelig store visjoner. Disney dominerte tegnefilmen fra 1930, og bygget seg et keiserrike i utkanten av Hollywood. Der etablerte han sitt eget mystiske rike, Disneyland, og før han døde, hadde han begynt å bygge opp en bedre verden midt i villnisset i Floridas sumper. De storslagne planene overlevde ham, fordi hans uskyldige fantasier var basert på kom­ mersielle fakta. Hva hans drømmer ellers måtte bety, var de salgbare. Disneys tegnefilmkarriere begynte i 1923 med „ Alice in Wonderland", en blanding av tegneseriefigurer og levende mennesker. Så kom Mickey (Mortimer) Mouse inn i bildet, og deretter fikk Disney Oscars hvert år fra 1932 til 1939, foruten spesielle priser fordi han skapte Mickey, og for „Snow White and the Seven Dwarfs" som kom ut i 1937. Disneys filmer skapte en idealisert verden, tidløs og ansvarløs, hvor det umulige kunne hende harmløst og uten følger. Likevel var det en underliggende moralsk kodeks i denne verden, som alltid sto frem i avslutningen av Disneys skildringer. Dessuten inneholdt Disneys festlige og fantasifulle verden også elementer av frykt og ondskap. Familier blir adskilt, og barn har sjelden ekte mødre. Etter hvert tok filmene mer og mer sikte på „barnet i oss", altså unge familier med mange barn i etterkrigstiden. Da den uhyre populære filmen om Snehvit og de syv dvergene ble sendt ut på nytt i 1987, var billettinntektene i USA hele 45 millioner dollar.

► Verdens mest berømte mus, og kanskje det mest kjente billedsymbol i verden. Mickey Mouse har gjennom 60 år vært en internasjonalt betydningsfull skikkelse. Den opprinnelige Mickey, som ble skapt av tegneren Ub Iwerks, var egentlig hverken mus eller menneske, men alltid ubekymret munter og optimistisk. Disse egen­ skapene hadde han til felles med Disneys andre tegne­ seriefigurer, bortsett fra den hissige Donald Duck. Utover i trettiårene fikk Mickey et større følelsesmessig repertoar, men ble mer respektabel, nesten litt kjedelig. Disney trengte Donald til å skape de forviklingene som Mickey ikke f lenger sto for. (

▼ Disneyland var verdens første tematiske fornøyelses­ park. Den kunne like godt ha fått navnet Waltopia (etter sin skapers utopiske visjoner). Disney sa selv om dette: „Jeg vil ikke at publikum skal se noe av den verden de lever i mens de er inne i Disney­ land. Jeg vil at de skal føle seg hensatt til en annen verden.”

► Her ser vi Mickey i noen av de skikkelsene han hadde opptrådt i frem til sin femti­ årsdag. Han hadde sin første lydfilmrolle som ..Steamboat Willie”, og blant de viktigere rollene i senere filmer kan nevnes ..trollmannens lære­ gutt” fra Disneys annen tegnefilm i full lengde: ..Fantasia”.

Statistikker I trettiårene var det de store tilskuersportene - fotball, baseball og flere - som samlet flest tilskuere. Selv krigsutbruddet hadde liten innflytelse på tilstrømningen til de populære arenaene i de krigførende nasjoner. Sporten ga deltagerne en vei ut av fattigdommen, og ga tilskuerne frigjøring fra dagliglivets plikter. Og gjennom tipping og andre veddemål fikk man en sjanse til å bli rik for en liten innsats. At masseidretten var så populær, og begeist­ ringen for internasjonale konkurranser, innebar at politiske konflikter lett kunne gli over i spor­ ten. De sportslige uttrykk kunne også gli over i patriotiske uttrykk - enten det var nazistenes ariske myte, britenes 'fair play'-ideal, eller amerikanernes ønske om like forhold for alle.

◄ Depresjonen i USA gikk ikke så*sterkt ut over sporten som over det meste av annen virksomhet. Da vekten ble lagt på krigsproduksjon, ble det bygget færre biler, og dermed ble det solgt flere sykler. Også i Storbritannia steg sykkelsalget sterkt i depresjonsårene.

Vinnere av VM i fotball 1930-86

År

Vinner

Finalist

Arrangør

1930

Uruguay

Argentina

Uruguay

1934

Italia

Tsjekkoslovakia

Italia

1938

Italia

Ungarn

Frankrike

1950

Uruguay

Brasil

Brasil

1954

Vest-Tyskland

Ungarn

Sveits

1958

Brasil

Sverige

Sverige

1962

Brasil

Tsjekkoslovakia

Chile

1966

England

Vest-Tyskland

England

1970

Brasil

Italia

Mexico

1974

Vest-Tyskland

Nederland

Vest-Tyskland

1978

Argentina

Nederland

Argentina

1982

Italia

Vest-Tyskland

Spania

1986

Argentina

Vest-Tyskland

Mexico

▲ Verdensmesterskapet (World Cup) ble spilt mellom profesjonelle nasjonale lag, og vandrepokalen det spilles om, har navn etter Jules Rimet, president i det internasjonale fotballforbundet (FIFA) fra 1921.1 den første turne­ ringen deltok bare 13 nasjoner, fordi det var langt og dyrt å reise til Sør-Amerika i krisetiden.

118

► Både i 1932 og 1936 var vertslandets deltagere uforholdsmessig sterkt representert blant medaljevinnerne, og tendensen har holdt seg siden. Men lekene i London 1948 ble arrangert under vanskelige forhold i en krigsherjet by, og britene hadde små muligheter til å dominere. Det var knapp tid til forberedelser og mangel på materialer.

tter depresjonsårene var fordelingen av rik­ dom og fattigdom svært ujevn. Og i likhet med tjenestesektoren og masseunderholdningsindustrien blomstret tilskuersport under depresjonen. De som hadde råd til det, be­ nyttet seg av sportens tilbud om moro og et hyggelig liv. I Storbritannia var det en gyllen tid for dem som ville se på cricket og (europeisk) fotball, mens baseball, basketball og ameri­ kansk fotball trakk mange tilskuere i USA. Profesjonell fotball (europeisk og ameri­ kansk) ble ennå organisert mer for arbeiderklas­ sen enn av den. Særlig „soccer", ga mange menn og gutter fra denne klassen en mulighet for å flykte fra fattigdom og prøvelser - i fantasi­ en. Etter 1930 var det nesten bare arbeidere og deres sønner som gikk inn for fotball. Dessuten åpnet det seg nå muligheter for lovlig penge­ spill gjennom tippingen. Midt i trettiårene var det minst 16 ganger så mange mennesker i Stor­ britannia som tippet, som det var tilskuere til kampene. Alt i 1931 var det en som vant tre og en halv million kroner, og i 1938 var omset­ ningen nesten en halv milliard. Dette å vinne i tipping var lokkemat for arbei­ derklassen i trettiårene. De trange kårene un­ der depresjonen ledet folk til å vende seg til sporten som et middel til å komme vekk fra fat­ tigdommens ghetto. I et kapitalistisk samfunn trodde de fattige at de gjennom sporten og and­ re former for populærkultur, kunne bli rike med ett slag. Det gjaldt bare å velge hva man ville satse på. I Storbritannia var det fotballen (og hester og hunder) - i USA var det ikke minst proffboksing, særlig tungvektsmesterskapet. I USA ble profesjonell boksing en mulig vei ut av fattigdommen for noen av de sorte. De ble in­ spirert av Joe Louis, som var verdensmester i tungvekt fra 1937 til 1949, og negrene dominerte i bokseringen, selv om det ikke var stort å tjene på det før 1945. Både i Europa og i Nord-Amerika var det markerte klasseskiller i aktiv sport og idrett. Ski, fjellklatring, tennis, seiling og billøp var fortsatt forbeholdt de rike og den øvre middel­ klasse. Nye former for hobbies og fritidssysler ble utviklet som et direkte resultat av arbeids­ løshet og ufrivillig fritid. Det oppsto en beve­ gelse for friluftsliv og mosjon, et typisk forsøk på å komme vekk fra industrisamfunnets miljø. Arbeiderklassen tok opp sykling, leirliv, fot­ turer og jogging. Frykten for fascismen fikk mange til å holde seg i form og samles om idret­ ten. Staten oppmuntret også i flere land de un­ ge arbeiderne til å gå inn for sport og mosjon. I Frankrike ble det stadig flere ungdomsherber­ ger under den sosialistiske „folkefront"-regjeringen (1936-39), og en historiker har hevdet at

E

▲ OL i Berlin 1936 samlet langt flere deltagere enn lekene i Los Angeles fire år tidligere, som var et råflott arrangement med et over­ skudd på over en million dollar. Krigsutbruddet i 1939 førte til at de planlagte leker i 1940 og 1944 ble avlyst.

1929-1945

SPORT OG NASJONALISME

denne folkefrontens ettermæle trolig ville bestå i „gratis ferie på stranden". Sport og idrett for kvinner utviklet seg lang­ somt, men etter hvert skjønte man at kvinner tålte større påkjenninger, og derfor fikk skole­ piker og andre kvinner adgang til mer krevende idrettsgrener. Det skyldtes delvis internasjona­ le kvinneidrettsorganisasjoner. Den britiske or­ ganisasjonen ble etablert i 1930 med 16 med­ lemmer. I 1939 var det 166 000, med sentere i Canada, Australia og New Zealand, pluss representanter i Hong Kong, Danmark og USA. Alternativer til vanlig organisert sport og idrett Fortsatt var det motstand mot kvinners del­ tagelse i anstrengende idrettsgrener. Kvinneli­ ge stjerner som USAs „Babe" Didrikson og Norges Laila Schou Nilsen, som ikke brød seg om å virke „kvinnelige" i konvensjonell for­ stand, ble utnyttet og latterliggjort av pressen, som behandlet dem som,,unormale". Kvinneli­ ge idrettsutøvere som begynte å nærme seg mannlig prestasjonsnivå, søkte likevel å bevare en viss kvinnelig stil. Mannssjåvinismen ble be­ grunnet med både moralske og biologiske hen­ syn, men dette fant man ikke innen de sosialis­ tiske „arbeideridrettsforbund" som ble dannet i mange land i midten og slutten av 1920-årene, med et samlet medlemstall på over fire millio­ ner. Disse forbundene var motstandere av alle

Sport og depresjonen Trangen til å komme i form Arbeiderklassens idrettsbevegelser Nazistenes Olympiske leker i 1936 Nasjonalisme og sjåvinisme Internasjonal idrett i trettiårene

▼ Som følge av den påtvungne lediggangen i tretti­ årene kom det en bølge av tiltak til fremme av helse og folkeidrett. Her ser vi en gruppe hardføre vinterbadere i Serpentinedammen i London.

former for sjåvinisme og kjønnsdiskriminering, og la vekt på kulturell såvel som fysisk fostring. Det internasjonale forbundet arrangerte arbeiderolympiader, eller „spartakiader", samme år som de olympiske leker. I annen arbeiderolympiade i Wien i 1932 deltok over 100 000 kvinner og menn fra 26 nasjoner. Det tredje arrange­ mentet var planlagt avholdt i Barcelona i 1936, men den spanske borgerkrig brøt ut om morge­ nen den dagen stevnet skulle åpnes. Fiendt­ lighetene i Spania utdypet motsetningene mel­ lom „arbeideridretten" og den „borgerlige" idretten, men mot slutten av 1930-årene ble ten­ densen mot samling stadig sterkere. I Norge førte presset på idretten som følge av den tyske okkupasjon til at forhandlinger mellom Arbeidernes Idrettsforbund og Norges Landsforbund for Idrett i 1939-40 ble avsluttet og norsk idrett samlet i Norges Idrettsforbund. Men okkupasjonen førte også til „idrettsstreik" for alle aktive bortsett fra ,,quislinger".

Olympiske leker i Tyskland Olympiske vinterleker ble arrangert første gang i 1924 i Chamonix i Frankrike. Programmet om­ fattet 14 øvelser, vesentlig „nordiske" skigrener (4) og hurtigløp på skøyter (5). Finnene domi­ nerte skøyteløpene, mens nordmennene „viste verden vinterveien" i løypene og hoppbakken. 11928 var vinterlekene henlagt til St. Mori tz i Sveits og programmet omtrent det samme som

119

For tilskuerne i Berlin var Jessie Owens ikke bare en stor idrettsmann - han var selve friidretten"

► Mildred („Babe”) Diedrikson var en av idrettshistoriens mest allsidige kvinner. Seksten år gammel satte hun verdensrekord i spydkast, og to år senere deltok hun i åtte øvelser i løpet av to og en halv time under de amerikanske friidrettsmesterskapene, og vant fem av dem. I OL i Los Angeles samme år vant hun to gullog en sølvmedalje. I årene 1940-54 var hun en av verdens beste golfspillere. Dessuten var hun frem­ ragende i baseball, basketball, tennis, svømming, stup og - biljard.

▲ ► I Italia, Japan og Tyskland utnyttet man idrett og sport som et middel til å fremme patriotiske følelser og politisk propaganda - med stort hell. Tyskland hadde i mange år brukt statsdirigert sport og fysisk fostring til å skape et forent Tyskland. Arrangementet i Berlin var preget av masseoppbud med vaiende faner og klingende spill, mens plakatene avspeilet nazistenes for­ herligelse av den ariske rase. Det var nok en strek i reg­ ningen at den sorte Jesse Owens ble lekenes store navn.

120

fire år før. Nå dominerte Norge både ski og skøyter, og rosinen i pølsen var kanskje Sonja Henie, som tok den første av sine tre gullmedal­ jer før hun var fylt 16 år. Lake Placid i USA var arena for de 3. olympis­ ke vinterleker, og det ble konkurrert i omtrent de samme øvelser, bortsett fra at skøyteløpene foregikk med fellesstart. Det var nok grunnen til at USA nå var den dominerende nasjon. Så kom turen til Garmisch-Partenkirchen i Tyskland i 1936, og nå var programmet betrak­ telig utvidet, blant annet med alpine skidisipliner for både kvinner og menn. Og Norge tok 7 av de 17 gullmedaljene. 11924 tok Thorleif Haug alene 3 av Norges 4, i 1936 kopierte Ivar Ballangrud bragden (og fikk dessuten med seg en sølv­ medalje). På forhånd hadde det vært sterk diskusjon i flere land om man burde boikotte „nazi-olympiaden", men da det kom til stykket, deltok flere nasjoner enn noensinne før.

1929-1945 LUKSUSÅRENE Sport og nasjonalisme

Det samme hendte foran sommerlekene i Berlin. Flere land enn før var med, og de deltok i flere øvelser enn før. Hitler-regimet hadde nok planlagt dette som en stor tysk triumf og et be­ vis på den ariske rases overlegenhet. Derfor kom det som et sjokk for nazistene at lekenes forgrunnsfigur ble en amerikansk neger. Jesse Owens var det store navnet og ble hyllet som en av idrettshistoriens største etter sine 4 gull: 100 m, 200 m, lengde og stafett. Owens ble hyllet som et symbolsk bevis på den amerikan­ ske kulturens åpenhet, hvor dugelighet og ikke hudfarge var det eneste kriterie på suksess. Det var også andre enn Owens som satte sitt preg på OL 1936. Den amerikanske jenta Marjorie Gestring som vant sviktstup, ble „alle tiders" yngste olympiavinner (13 år og 268 dager). Ellers merket man seg at flere nasjoner enn før var med i kampen om medaljene. I svømming hevdet ikke japanerne seg så godt som i 1932, men de danske og nederlandske

jentene kom med stormskritt, og de finske langdistanseløperne dominerte nesten som i Nurmis dager. Det er mange som mener at OL i 1936 er det første eksempel på politikkens innflytelse på idretten. De moderne olympiske leker har imidlertid hele tiden vært en plattform for na­ sjonalistisk politisk propaganda i forskjellige forkledninger. Og selv om mange land var be­ kymret foran 1936-lekene, ga den offisielle bri­ tiske rapporten bare beretning om en eneste episode som skjemmet lekene: at fotballaget fra Peru marsjerte av banen i protest mot en dommeravgjørelse. Og rapporten sluttet med at OL i Berlin „sikkert var en av alle tiders største idrettsfester, som har gitt et storartet bidrag til en sunnere og sterkere ungdom og fredeligere internasjonale forhold". Ordene og optimis­ men gjenspeiler et kjent paradoks: idealistene mente at idrett kunne heve seg over politikken i en tid da idrett unektelig var politisert. Internasjonale idrettskonflikter forekom ikke bare hvert fjerde år i forbindelse med OL. Fot­ ballkamper, ishockeyturneringer, cricket og boksing ga grunnlag for harde oppgjør - på ba­ nen og utenfor. Under krigen var mange av stjernene opptatt med viktigere kamper, men publikumsinteressen var den samme.

▲ I Berlin vant Owens 100 m, 200 m og lengdehopp (her), og deltok på laget som vant 4x100 m stafett. Hans enestående talenter ble senere utnyttet på en skammelig måte av smarte arrangører rundt om i USA og Mexico.

For å skape idrettsstjerner kreves det trening, tid og intens spesialisering. Men ville det bety noe for nasjonen om man fikk frem en lengdehopper, en kule­ støter eller en spydkaster som satte fantastiske verdensrekorder?. . . Man må ikke overdrive betydningen av en olympisk seier. HAROLD ABRAHAMS

(VINNER AV 100 M 1924), 1936

121

1945-1960

FORSTADSDRØMMEN

ifetfe,-

F

Film

Kronologisk tabell 1946

1947

1948

1949

1950

1951

1952

1953

• „Englandsfarere" etter Sigurd Evensmoes bok, regi Toralf Sandø

• Senator McCarthys komité angående ..uamerikansk virk­ somhet” begynner heksejakt på kommu­ nistsympatisører i film­ verdenen

• Laurence Olivier setter iscene og spiller hovedrollen i filmen ..Hamlet"

• Jean Cocteaus ..Orfeus” utsendes

• Ingmar Bergmans ..Sommarlek"

• ..Rashomon" av japaneren Kurosawa

• ..Singin’ in the Rain" med Gene Kelly

• Dokumentarfilmen ..Flukten fra Dakar", regi Vibe Muller

• Charlie Chaplins visum inndratt pga. beskyldninger om illojal virksomhet i USA

• 20th Century Fox går over til Cinema­ scope, med bredt, buet lerret og stereofonisk lyd

• Franskmannen Jean Cocteau lager ..Skjønnheten og udyret”

• Vittorio de Sicas ..Sykkeltyvene" (ital.) • „ Kam pen om tungt­ vannet” v/ Vibe Muller & Dreville

• Første filmfestival i Cannes i september

Media

• „Den tredje mann”, regi Carol Reed

• RCA lager farge­ fjernsyn

• Første regelmessige fargefjernsynssendinger i USA starter

• Ford Foundation starter undersøkelse for å heve fjernsyns­ sendingenes kulturelle nivå

• Dronning Eliza­ beth Us kroning TVsendt verden over

• „Alexander's Ragtime Band” innspilt av Bing Crosby og Al Jolson

• Premiere på ..South Pacific" av Rodgers & Hammerstein

• Premiere på „Guys and Dolls” av Loesser & Burrows

• Premiere på „The King and I” av Rodgers & Hammerstein

• Elvis Presley betalte Sun Records fire dollar for å spille inn platen „My Happiness" for sin mor

• Bilgummifirmaet Goodrich lager de første slangeløse dekk

• Britiske klesrestriksjoner fra krigsårene oppheves

• TTK (Sony) lager den første japanske bånd­ opptaker

• Christian Diors første kolleksjon får navnet „New Look", og kommer igjen med lange, vide skjørter

• Olivetti lanserer strømlinjeformet ..Lexicon 80" skrive­ maskin, design Marcello Nizzoli

• Designeren Harley Earl setter halefinner på Cadillacs bakskjermer

• Første interna­ sjonale designkonferanse avholdes i Aspen, USA

• Britiske fotball­ spillere krever 7 pund uken som minstelønn

• Amerikaneren Chuck Yeager den første som brøt lydmuren

• Første Holmenkollrenn på seks år. Kongefamilien til stede under hopp­ rennet med 110 000 tilskuere

• VM på skøyter på Bislet, Oslo. Finnen Parkkinen mester

• Olympiske vinterleker i St.Moritz. 3 norske gullmedaljer i skøyteløp under van­ skelige forhold. Birger Ruud sølv i hopp (etter gull i 32 og 36), tre­ dobbelt norsk

• BBC starter Third Programme med klassisk musikk og teater

• Bell Laboratories produserer første transistor

• NBCs „Hopalong Cassidy” første vill­ vest TV-serie

• Første LP, microgroove og 33% rpm produsert i USA

Musikk

• Irving Berlins ..Annie Get Your Gun” har premiere i USA

• Italieneren d'Ascanio konstruerer Vespa-mopeden for Piaggio

Sport og idrett

Moter og design

• Bikini-badedrakter lanseres

Diverse

• Premiere på Walt Disneys „Peter Pan"

124

• Fryktelig flyulykke rammer Italias fotballlandslag

• Første Grand Prix billøp som teller i World Cup

• Første „Asia-leker” i New Delhi. Ti nasjoner deltok

• Baseballstjernen Joe DiMaggio får 90 000 dollar for å spille ett år

• Hans Bjørnstad (uttatt som reserve) vinner VM i hopp

• Første panamerikanske leker i Buenos Aires • ..Citation” første hest som vinner en million dollar

• Sommer-OL i Lon­ don 12 år etter Berlin. Fanny Blankers Koen, Nederland med fire gullmedaljer (noe ingen annen kvinne hadde prestert)

• EM i friidrett på Bislet. Holmvang vinner tikamp

• FN-organisasjonen UNESCO stiftet

• Første Lunningpris for fremragende skandinavisk design

• Thor Heyerdahl gjennomfører Kon-Tikiekspedjsjonen over Stillehavet tross internasjonal motstand

• Winston Churchill besøker Oslo

• Norge sier ja til NATO

• Mahatma Gandhi drept i attentat

• Sigrid Undset dør

• McCarthy beskylder 205 ansatte i USAs utenriksdepartement for å være kommunister

• New Yorks museum for moderne kunst lager separatutstilling av det italienske firma Olivettis produkter

• Japans Canon Camera kompani etablerer sin egen spesielle designavdeling

• Buckminster Fullers geodetiske kuppei-hus utstilt i museet

• Vinter-OL i Oslo. Tysk deltagelse første gang etter 2.verdenskrig. Norsk gull i skøyteløp (3 x Hjallis), storslalåm, kombinert, 18 km, hopp, pluss 3 sølv og seks bronse • Sommer-OL i Hel­ sinki. Zatopek var løperkongen. Norge tok 3 gull i skyting og sei­ ling. Sovjet var med for første gang og ble nest beste nasjon etter USA • Scrabble kommer på markedet og tar opp konkurransen med Monopol om å være det mestselgende spillet

• Newzealenderen Hillary og sherpaen Tenzing når toppen av Mount Everest, verdens høyeste fjell

1954

1955

1956

1957

1958

1959

1960

• Japansk film „De syv samuraier”, regi Kurosawa

• Billy Wilders „The SevenYear Itch” med Marilyn Monroe

• Grace Kelly gifter seg med fyrst Rainier av Monaco

• Elizabeth Taylor i stjernerolle i „Cat on a Hot Tin Roof”

• William Wylers „Ben Hur” med Charles Heston

• Otto Premingers „Exodus"

• „Blodveien", regi Kåre Bergstrøm m. jugoslaver, ms. Sig. Evensmo

• Roger Vadims „Og Gud skapte kvinnen” med Brigitte Bardot

• Den britiske filmen „Broen over Kwai”, regi David Lean, vinner åtte Oscar-priser

• James Dean omkommer i bilulykke, 24 år gammel

• „Kontakt” dokumentarkrigsfilm, regi Nils R. Muller

• Sony sender ut verdens første masseproduserte transistorradioapparater

• Første Eurovision sangkonkurranse (Europa Grand Prix)

• Elia Kazans „Storbyhavn" med Marlon Brande • Norsk film „Shetlandsgjengen”, regi Michael Forlong, NZ

• Paven åpner TV-nettet Eurovision

• „Gigi” med Leslie Caron og Maurice Chevalier, regi Vincente Minelli

• BBC eksperimenterer med stereo-radiosendinger

• Alain Resnais’ ..Hiroshima Mon Amour”

• Alfred Hitchcocks „Psycho" med Janet Leigh og Tony Perkins

• Billy Wilders „Some Like it Hot” med Marilyn Monroe

• Sony kommer med første bærbare TV-apparat med transistor

• Det amerikanske romfartøyet „Explorer VI” tar TV-bilder av jordkloden fra rommet

• Platen „Rock Around the Clock" innspilt av Bill Haley og gruppen The Comets

• Første Newport jazz festival arrangert

• Jazz-saksofonisten Charlie Parker, en av „bebop”s fedre, dør 34 år gammel

• Premiere på „My Fair Lady" på Broadway

• Fem måneder etter at Elvis Presleys „Heartbreak Hotel” ble toppfavoritt, ble Elvis tenåringenes idol

• Premiere på Leonard Bernsteins „West Side Story”

• Elvis Presley begynner på to års militærtjeneste

• Buddy Holly og Ritchie Valens drept i flyulykke • Billie Holiday dør 44 år gammel

• Første stereoplater markedsført i USA

• Eddie Cochran, 21 år gammel, omkommer i bil­ ulykke • Etter opptøyer i VestTyskland blir Elvis Presley erklært som ..folkefiende nr. 1”

• Beatles’ første offentlige forestilling, i Hamburg

• Boeing presenterer prototypen på 707-flyet

• Design-høyskole etablert i Ulm i Tyskland

• Designsenter-bygning åpnet i London

• Utstillingen „Design i Skandinavia” på turné i USA

• Modisten Mary Quant åpner butikken Bazaar i London

• Organisasjon for industri­ design etablert i Milano

• Coco Chanels første kolleksjon siden 1939

• Den japanske motetegner Hanae Mons første butikk i Tokyo

• Briten Roger Bannister den første som løper en engelsk mile på bedre tid enn fire minutter ("drømmemilen")

• Første fotballandskamp i flomlys, på Wembley

• VM på ski i Sverige. Tredobbelt norsk i kombinert. Stein Eriksen tredobbelt i alpint

• Møbelarkitekten Eero Saarinen skaper sin elegante ..tulipan stol" i plast og aluminium

• Modisten Cristobal Balenciaga kreerer løsthengende „sekkekjole”

• Vinter-OL i Cortina d’Ampezzo • Sommer-OL i Melbourne (med ryttersporten i Stock­ holm). Politisk uro på for­ hånd. Vertslandet dominerte svømmeøvelsene, Egil Danielsen vant spyd på verdensrekord

• Althea Gibson, USA første fargede spiller som vinner en tittel i Wimbledon

• Første fremvisning av Issigonis Minicar

• Verdens første filt-tusjpenn i salg i Japan

• Folkesangstjernen Juliette Grecos sorte antrekk fremstår som inkarnasjonen av „beatgenerasjonen"s utseende

• Pierre Gardin viser sin første konfeksjonskolleksjon

• Saint Laurents „beat look" kolleksjon gjør gatens antrekk til høyeste mote

• Nesten hele Manchester Uniteds unge fotballag („Busby’s Babes") drept i flyulykke

• Ingemar Johansson blir Sveriges første VM i tungvektsboksing

• Brasils Pelé blir en av fotballens superstjerner • Inger Bjørnbakken vinner VM i slalåm, får Holmenkollmedaljen

• Tungvektsbokseren Rocky Marciano trekker seg som verdensmester etter å ha vunnet alle sine 49 kamper

• Kronprinsesse Martha dør

• DuPont lanserer Lycra elastisk fiber

• Miniskjørtene myldrer i London

• Vinter-OL i Squaw Valley uten bobsleigh men med skiskyting • Sommer-OL i Roma. Etioperen Abebe Bikila vinner maraton (barbent), det sorte Afrikas første gullmedalje. Cassius Clay vinner lettungvektsboksing og blir senere prof. tungvektsmester som Muhammad Ali • Francis Chichester seirer i den første transatlantiske soloseilas

• Kong Haakon VII dør. Kron­ prins Olav blir kong Olav V • Sovjetunionen sender opp ..Sputnik", jordens første satellit

• John F. Kennedy valgt til USAs president

125

Statistikker 11950-årene fikk man oppleve en velstandsperiode i USA. Nasjonens overveldende dominans politisk og økonomisk medførte at amerikanske moter, produkter og musikk gjennomtrengte resten av verden som aldri før. USAs kulturimperialisme ble innledet. Men når det gjaldt design, var det Europas pionerer som sto for den gode smak.

|

|

USA

|

|

Storbritannia

]

] |

|

|

Andre Frankrike Canada

J

Vest-Tyskland

|

Italia

]

Japan

▼ ► Egen disponibel inntekt steg sterkt i femtiårene for de fleste i USA, og det gjorde utslag i økt kjøp av for­ bruksvarer. At hoved­ vekten lå på kjøkken­ utstyr, viser den betydning dette hadde for forstadsbefolkningens idealer.

126

▼ Bilen var USAs fremste forbrukerprodukt i 1950årene. Bensinprisen holdt seg nærmest fast i tiåret, og det gjorde at bensinslukende limousiner ble godtatt av alle.

a annen verdenskrig sluttet, var mye for­ andret for kvinner, mens mange ting for­ ble så altfor uendret. Det er for enkelt å se krigs­ tiden som en ren frigjøringsperiode for kvin­ ner, og det er heller ikke sant at de ble dyttet rett tilbake til husmoryrket da krigshandlingene tok slutt. I Storbritannia var det iallfall stor mangel på arbeidskraft, og kvinner ble opp­ fordret til å fortsette i yrkeslivet. Men de ble snart utestengt fra mange av de godt betalte stil­ lingene som tradisjonelt var forbeholdt menn, og overført til dårlig betalt „ kvinnearbeid" i fabrikker og kontorer. Samtidig beveget populærkulturen seg bort fra mellomkrigstidens og krigsårenes bilder av kvinner på like fot med menn. Filmer, ukeblad og moter gikk tilbake til en nostalgisk fantasi­ verden, hvor kvinner enten var romantiske og forgudede heltinner eller farlige og forføreris­ ke. Dessuten var det en bevisst ideologisk mar­ kering av familielivets altoverskyggende betyd­ ning. Den tyske okkupasjonen av Frankrike hadde midlertidig stengt de store motesalongene i Paris. Først hadde det vært snakk om å flytte dem til Berlin, men de forble likevel på fransk jord. Noen av de fremste moteskaperne nektet å arbeide under nazistisk ledelse, mens andre valgte å arbeide under krigen for å beholde industrien på franske hender. Både franske og tyske moter var på den tiden overlesset og ro­ mantiske, og ble forløpere for etterkrigstidens „New Look". Da krigen var slutt, gikk Paris over alle gren­ ser for å gjenerobre sin dominerende stilling i moteverdenen. At det lyktes, skyldtes i høy grad økonomisk støtte fra klesindustrien, sær­ lig silkeprodusenten Marcel Boussac, som fi­ nansierte det nye motehuset Christian Dior. Og i 1947 tok Dior den vestlige verden med storm med sin ultrafeminine „New Look", som var nesten viktoriansk: trang om livet, vid i skjør­ tet, elegant og romantisk. Denne stilen hadde man ventet på med leng­ sel. New Look ble et symbol på eleganse, luk­ sus og moro for kvinner som var lei av sitt grå krigstidsliv. Arbeiderpartiregjeringen i Storbri­ tannia raste mot denne „gullfugl"-stilen som gikk mot likhetsidealet - og feministene i USA så på moten som et angrep på amerikanske kvinners uavhengighet. Men kvinnene flokket seg om New Look. Denne suksessen til Dior la grunnen for fransk 'haute couture's triumferen­ de gjenkomst. Frankrike nedkjempet USAs for­ søk på å bli den ledende motenasjon, og fransk­ mennene holdt ledelsen i 20 år fremover. De store franske motehusene lærte av de avanserte metodene amerikansk konfeksjon ble markeds-

D

1945-1960

MOTER OG HJEMMELIV ført med - samtidig som man opprettholdt strenge krav til håndverksarbeid og eksklusive klær, for de hadde fortsatt sine private kunder, noen av verdens rikeste, mest snobbete og mest berømte kvinner. Og selv om Dior brøt nye veier inn i massemarkedet og lot imitatorer få salgsrettigheter, så Paris-moteskaperne fortsatt på seg selv som geniale kunstnere. De satte et klart skille mellom deres individuelle kreasjo­ ner og de vanlige konfeksjonsmotene. I Europa foretrakk kvinner av middelklassen å bruke sin „lille syerske", for hun kunne kopiere de store motehusenes mønstre. Illusjonen om noe eks­ klusivt var fortsatt en nødvendig del av motens mystikk, uansett hvor mye motens nyheter ble kopiert og hvor populære de måtte bli. På samme tid som Christian Dior skapte en nostalgisk mote og den franske filmindustri ble gjenopplivet med romantiske tidsbilder der stjernene opptrådte i kjoler som syntes å være bare noe mer overdrevet enn aftenskreasjonene

New Look Moter, film noir og romantikk Tenåringsmoter Beatniks og teddy-boys Forstadshjemmet Kjøkkener og arbeids­ besparende apparater Modernistisk dekor Reklame for et levevis Drømmemaskiner Japansk design i 1950-årene Store halefinner og krom-pynt

▼ I New Look fra 1947 hadde mannekengene tilbakekjemmede frisyrer istedenfor filmstjernenes kaskader av krøller, og skjørt med mange meter stoff virvlet rundt anklene på de timeglasslanke figurene.

fra de moderne motehusene, var Hollywoods 'film noir' på sitt høyeste. Disse tvetydige filmene viste kvinner hvis uavhengighet og seksualitet var forbundet med svik, ødeleggelse og mord. I filmen „Mildred Pierce" fra 1946 så man „kleshengeren" Joan Crawford forlate en dydig husmorrolle til fordel for en tvilsom uav­ hengighet i egen virksomhet - med katastrofale resultater (selv om hun ble reddet tilbake til den tradisjonelle feminine rollen i siste akt). I disse filmene forsterket stjernenes kostymer deres tvetydighet, deres 'femme fatale'-egenskaper. I „Gilda" (1946), for eksempel, er høy­ depunktet i Rita Hayworth' rolle hennes sang „Put the blame on Mame". Hun sang iført en klassisk „fristerinne-kjole" - subbesid, tettsit­ tende, stroppeløs og sort. Dessuten hadde hun på seg lange, sorte hansker, som hun trakk av seg mens hun sang og førte sitt lange, bølgende hår på en forførerisk måte, som nesten - men bare nesten - virket parodisk. Og sangteksten

127

Formelle damemoter i femtiårene tok sikte på eldre kvinner, eller å skape inntrykk av modenhet var åpent feministisk med sin klage over at når noe går galt, legger menn alltid skylden på „Mame" - på kvinnene. Rita Hayworths rolle i „Gilda" er på en og samme tid den svikefulle bedragerske og offeret fordi mannen hun els­ ker, avviser henne. De forskjellige kostymene avspeiler hennes forskjellige holdninger og sinnsstemninger i tur og orden. Mange andre stjerner opptrådte i slike dob­ beltroller som illustrerte amerikanernes mang­ lende evne til å mestre de friheter som krigs­ tiden hadde tilbudt kvinnene. For Hollywood kunne hverken fransk films perioderomantikk eller britenes klassebevissthet ha uttrykt på en skikkelig måte stemningen i en ytterst konser­ vativ nybyggernasjon som prøvde å innføre en form for kulturell enhet i denne enormt for­ skjelligartede samlingen av landområder. Det var en nasjon som med ett var pålagt ansvaret for å dominere verden under atombombens truende skygge og den paranoide heksejakten på de kommunistiske truslene. Såkalte „films noirs" uttrykte litt av den uroen dette skapte. De var maskuline fantasier med stjerner som Humphrey Bogart eller Robert Mitchum, og de utforsket et skremmende hull i kjennskapet til fortiden. Disse heltene var ofte lett tilslørte krigsveteraner, bekymret for hva de hadde gjort, eller deres hustruer hadde gjort, i krigs­ tiden, mens de var skilt fra hverandre. Emner som utroskap, goldhet i ekteskapet eller sek­ suell terror utenfor, forskjøv bekymringene om landsforræderi og symboliserte den åndelige ørken i en kultur der personlig karriere syntes å være den eneste guddom.

▲ Selv om man forbandt New Look med vide, iblant nesten krinolinelignende skjørter, omfattet denne moten også „blyantslanke” skjørt, pluss lange, sammenrullede paraplyer. Men i alle tilfeller var frisyrene svært formelle og elegante. Det var en mote som fikk kvinnene til å se raffinerte og modne ut.

Moteillustras j oner Motekongen Poiret hadde engasjert ledende avantgardefotografer til å forevige hans kreasjoner tidlige i 1920-årene, men frem til tiden etter annen verdenskrig brukte moteblad og kataloger oftest tegnede illustrasjoner. Tegnere som Patou og Erté skapte sterkt stiliserte illustrasjoner, mens Benito, Bérard og amerika­ neren Eric brukte bilder av selve klærne og den stil designeren ønsket å få frem, på en elegant og økonomisk måte. I tyve- og trettiårene var imidlertid svart/hvittfotografering blitt en viktig kunstform, og fotografiske portretter av tidens kjente personer la vekt på deres antrekk ved siden av ansikt og figur. Et godt eksempel er Cecil Beatons bilder av Nancy Cunard med armene fulle av afrikanske smykker av elfenben og ibenholt (på side 75). Hollywoods reklamefotos fra filmene i trettiårene styrket forbindelsen mellom fotografering og vakre, elegante mennesker. Fra 1940-årene kom fotografiene til å dominere helt i motemagasinene, selv om tegninger ble mye brukt helt inn i sekstiårene. Til å begynne med ble fotografiene rost fordi de ga „sanne" bilder, men de forteller ofte mindre enn tegninger, og kan være minst like maniert. I femtiårene ledet fotografene Irving Penn i USA og Armstrong-Jones i Storbritannia motefotografering mot en ny tendens til mindre formelle bilder med mer bevegelse i motivene. ◄ Motefotografi av Cecil Beaton.

128

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Moter og hjemmeliv

Å ◄ ▼ I slutten av trettiårene kom romantikken tilbake i aftentoalettene. I begynnelsen av femtiårene var det vanlig med kjole og hvitt i over­ klassen, men korte „cocktailkjoler” var også populære, med hansker og veske som „matchet”.

Gjenreisingen av Europa i 1950-årene og opp­ svinget som Koreakrigen førte til, fikk mote­ industrien i kapitalistverdenen til å blomstre. Billige masseproduserte klær som fulgte tett opptil motene, ble nå tilgjengelige på et mye større marked enn før. For første gang hadde alle klasser adgang til moteriktige klær i denne første etterkrigsperioden. Frem til trettiårene hadde de fattige for det meste gått i klær som forlengst var gått av mote - enten etter ønske eller av nødvendighet. Men nå ble selv gamle og fattige innfanget i motens stil og språk. Italia, Storbritannia og USA hadde sine egne motesentra, men ikke engang italienerne kun­ ne konkurrere med de franske - selv om de kom med nyskapninger i fritidsklær og brukte sterke og til tider uvanlige fargekombinasjoner som

lyserødt med oransje og smaragdgrønt med koboltblått. New Looks store suksess og Diors og hans samtidiges iherdige forsøk på å begrense plagieringen av sine kreasjoner, og heller dra fordel av lovlig kopiering og tilpassing av modellene til massemarkedet, førte til at man ble oppmerksom på motenes nyhetsverdi. Ut­ viklingen av nye stiler ble nå dramatisert slik at hver sesong måtte ha sin nye „look" eller «lin­ je". Det var blitt mulig å presentere New Look som en revolusjon på grunn av krigen, og her­ etter søkte moteskaperne å gjenta dette mirake­ let i samsvar med folkelig smak. I 1950-årene ble hver sesongs nye stil slått opp på avisenes førstesider, og det var skjørtelengden som fanget interessen. Denne detaljen måtte jo bli interessant når hverken lange skjør-

129

Butikkene i hovedgatene var raske til å skape storsalg av ungdommens opprørske moter ter eller bukser var aktuelle. Motehusene un­ derstreket variasjoner i snitt og lengde, og gikk inn for å få det moteriktige til å virke eksklusivt. Parisermotene fikk mye oppmerksomhet fordi de ble solgt til det franske aristokratiet, såvel som til verdens kongehus (som dronning Soraya av Iran) og de „halv-kongelige" (som Jackie Kennedy Onassis, kunde hos Cardin og Chanel). Slike klienter hadde enda mer prestisje enn berømte skuespillere og filmstjerner, men også disse gjorde mye for sine „hoffleverandører". Da Audrey Hepburn opptrådte i klær fra Givenchy i en film som „Funny Face" (1957), ga det firmaet bedre reklame enn noen omtale i „Vogue" eller de andre store motemagasinene kunne skaffet. Ungdomsmotenes tilbakekomst Samtidig som de etablerte motehusene stram­ met sitt grep, oppsto det en ny ånd, og deres dominans ble angrepet. New Look hadde vært en sensasjonell og prangende mote, og siste mote ble fortsatt forbundet med det internasjo­ nale aristokrati (basert på fødsel og talent). Men 1920-årenes ideal, neddempet eleganse, hadde aldri helt forsvunnet. 11950-årene antok det nye former - som en vanlig regnfrakk foret med mink, for eksempel, eller den skjødesløse kom­ binasjonen av olabukser og minkkåpe. Olabuk­ ser (jeans, levis) var det første tegn på at ung­ domskulturen trengte inn i moteverdenen. Frem til midten av femtiårene vokste det frem en ny generasjon i USA, Storbritannia og Frankrike. Selv om de ennå var tenåringer, had­ de de mer penger mellom hendene enn denne aldersgruppen noensinne hadde hatt før. Full sysselsetting hadde skapt en masse lavtlønnet, men fast arbeid selv for ikke-faglært ungdom. Og om den enkeltes lønningspose var mager, så var deres samlede kjøpekraft veldig. For mange tenåringer var hele inntekten straks dis­ ponibel. Smarte klær, stadig med sterkere til­ knytning til populærmusikk, var det de brukte mest penger på, men de unge ville ikke ha de foreldede, formelle plaggene som kom fra Paris til stormagasinene. Fra begynnelsen av femti­ årene innførte butikkene ungdomsavdelinger, hvor middelklassens unge kunne anskaffe mer ungdommelige versjoner av moteriktige klær. Men arbeiderungdommen - og etter hvert også middelklassens barn - ville ha noe som var mindre stivt og formelt. Den første inspirasjo­ nen for ungdomsklær kom fra USA, og hadde oppstått i mellomkrigsårene. Den britiske „Teddy Boy "-stilen oppsto del­ vis som en parodi på overklassens skredder­ sydde eleganse, men den var påvirket av moti­ ver fra USAs ville Vesten. Den amerikanske ungdomskulturen hadde vært under utvikling mellom verdenskrigene. Da hadde det stadig økende studentmarkedet og skjødesløse moter for sport og fritid, især i Vesten, avfødt tanken på ungdomsmoter. Frem til 1950 omfattet de det nærmeste Amerika noensinne har hatt i retning av folkedrakter: blå olabukser (jeans, levis). De var (og er) det beste eksempel på at arbeidsklær kan bli siste mote. 11950-årene ble de et symbol

130

„Beatniks//

◄ Selv om New Look var raffinert, gikk Hollywood og franske moter sammen om et annet ideal, en uvøren ungjente, nettopp slik som Audrey Hepburn fremstilte henne.

I USA dukket ungdomskulturen „Beatniks" eller bare „ Beats" først opp på Vestkysten. Det var en estetisk/radikal bevegelse i likhet med eksisten­ sialistene i Paris på slutten av 1940-årene, et opprør som fikk en kulturell og ikke en politisk form. Disse bevegelsene ble til i røykfylte kafeer snarere enn på røykfylte møter, og de som sluttet seg til dem, tok sikte på å sjokkere og skape fornyelse i kunst og litteratur og gjennom sitt levevis. De gikk faktisk inn for et slags bohemliv til tonene av jazzmusikk. Andre bevegelser som Teddy Boys, Mods, motor­ syklister og svartskjorter, kom stort sett fra arbeiderklassen, men Beatniks var intellektuelle som samlet seg for å lese dikt på kafeer og andre steder i San Franciscos North Beach område. Der hadde de kontakt med både den homoseksuelle kulturen og med de radikale tradisjonene fra trettiårene. Ved disse sammenkomstene leste kanskje Allen Ginsberg noen av sine dikt, og bands fra Oklahoma kunne spille. ◄ Beatniks i en kafé i San Francisco.

for en generasjon som opponerte mot den tids snerpethet. Forstads-hjemmekos og kjernefa­ milien i en kjernefysisk tid skapte et opprør blant tenåringer som var innfanget i et skikkog-bruk-samfunn og buksene ble et symbol på dette opprøret. Sammen med en sort skinn­ jakke ble de et tegn på utemmet mandighet (Marlon Brando, i filmen „The Wild One", som opprørsk motorsyklist var det mest truende ut­ slaget). Men med sin uvanlige allsidighet kom de også til å representere en enkel ungdommelighet og fri og lettvint levevis på den ene side sammen med ungpikesex på den annen side. Det er ikke noe annet plagg som samtidig har greid å representere det ultrakvinnelige og det ultramaskuline - uvøren ungdommelig uskyl­ dighet og den fredløses avvik, det ville Vestens tradisjonelle pionerverdier og storbyenes musikkultur med jazz og andre nye, radikale former.

▲ I filmen „The Wild One” var Marlon Brando innbegrepet av 1950-årenes opprørske ungdom. Uniformen, med svart lærjakke og blå jeans brukes også i dag. ◄ De britiske „Teddy Boys” gikk inn for å parodiere overklassens moter. Det kom også „teddygirls”-moter, men stilen var og ble i hovedsak maskulin.

Et mønster for kjernefamilien I femtiårenes Amerika „kunne hver huseier ha sitt eget lille Versailles ved en blindgate", er det sagt. For første gang kunne mange familier i middelklassen ha råd til å kjøpe sitt eget lille hus med garasje på sin egen lille tomt. Etter som stadig flere bodde i forstedene, førte det til et nytt levevis, der fritidssysler ble stadig vikti­ gere. Et stort utvalg av nye husholdningsapparater ble symboler på dette nye velstands­ samfunnet".

131

Arbeidssparende redskaper hjalp nå husmoren til å gjøre arbeidet bedre, ikke til å slippe hjemmefra Ønskene om nye produkter for nytt levevis ble skapt og formidlet gjennom massemedia i form av annonser i magasiner og fjernsynspro­ grammer. I tillegg til fristende nye apparater og redskaper var det også oppfordringer til husei­ ere om å være selvhjulpne og skaffe seg et luk­ suriøst, moderne hjem for en brøkdel av hva det ville koste å overlate jobben til en profesjo­ nell interiørarkitekt. Forstadsfamilienes ,,drømmehus" hadde røf­ ter i amerikansk arkitektur i slutten av det 19. år­ hundre. Frank Lloyd Wrights ,,præriehus" ved århundreskiftet ble en modell som senere arki­ tekter bygget videre på. I de første etterkrigs­ årene var „drømmen" blitt en mulighet for nye deler av den amerikanske befolkning. Med nye metoder kunne man bygge billige, standardi­ serte, prefabrikerte hus, og rimelige pantelånsordninger sto til rådighet for veteraner fra de militære styrker. En av grunnene til at så mange ville bo i forstedene, var at det var tryggere for barna, og i etterkrigsårene ble det født en masse barn. Dessuten fikk flere råd til å holde bil, og det gjorde det lettere og mer tiltrekkende å bo utenfor storbyene. Kjøkkenet var det viktigste rommet i forstadshjemmet i femtiårene. Husholdningsapparatene begynte å overta som statussymboler

132

etter bilen. Automatisk vaskemaskin, dypfry­ ser og oppvaskmaskin var livsviktige produk­ ter. De gjorde det lettere å leve i et nytt miljø, skaffet kundene moderne teknologi inn i hjem­ met, og fylte opp det stadig større området som utgjorde kjøkkenavdelingen i et nytt forstadshus. Kjøkkenet ble et oppholdsrom for hele famili­ en - et rom hvor man hygget seg, og samtidig et effektivt arbeidsrom. Nå lignet det ikke lenger det ,,hvite laboratorium" fra mellomkrigstiden. Både farger og dekorasjoner var med i etter­ krigstidens heltidskjøkken. Denne dramatiske forandringen kom samtidig med, og bidro til å skape, husmorens nye rolle som ,,elegant ver­ tinne i forstadsmiljøet", hun var ikke lenger en slags husholderske. 1 1950 fremstilte Fridigaire kjøleskap og komfyrer i Raymond Loewys de­ sign. Mange av detaljene var en videreutvikling av bilkonstruksjoner. Kjøleskaphåndtaket vir­ ket på samme måte som på en bildør, og instrumentbordet på komfyren lignet mye på dash­ bordet i en sportsbil. Dette stemningsbildet av en kombinasjon av transport og teknologi forsvant i slutten av fem­ tiårene. Da kom det kjøkkenutstyr som var enk­ lere og gled naturligere og mer anonymt inn i det samlede kjøkkenmiljøet. Apparatene var

► Utstillingen „Britain Can Make It”, som ble organisert av designeren James Gardner, ga det britiske publikum en sårt etterlengtet anledning til å bli kjent med nye varer som de hadde savnet etter fem krigsår. Her ser vi en rekke arbeidsbesparende nye kjøkkenredskaper og -apparater.

▼ I USA i 1950-årene dominerte drømmen om forstadsboligen livet for store deler av befolkningen. Den var inspirert av tanken på å trygge barna i et idyllisk miljø hvor hver familie hadde eget hus, bil og egen hage. Her ser vi ektemannen komme hjem fra jobben og bli hilst av kone og barn.

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Moter og hjemmeliv

_____

▼ For en amerikansk husmor i 1950-årene var kjøleskapet et viktig statussymbol. I denne annonsen fra Frigidaire (populært forkortet „Fridge”) viser en „husmor” stolt frem sin svulmende matbeholdning i kjøleskapet.

GENERAL^ ELECTRIC

'

APPLIANCES ‘ ’ . .W ...Iho ItrideV most IiviimiixhI glftsL

▲ Denne amerikanske annonsen fra 1950-årene viser hva forbrukerne særlig ønsket seg i dette tiåret. Den nygifte husmorens drømmer ble oppfylt når hun kunne skaffe seg alle disse elektriske apparatene, antyder annon­ søren General Electric her. Det gjelder slike ting som strykejern, vannkjeler, støv­ sugere, elektriske kaminer, mixmaster etc. Ved hjelp av dem ville hun oppnå den status som en husmor i et fasjonabelt forstadsmiljø burde ha. Og det å eie alt dette, var en forutsetning for å bli en del av „forstadsdrømmen”.

ikke lenger frittstående monolitter som domi­ nerte flaten rundt dem, men ble isteden ele­ menter i et nytt og stadig mer effektivt, moder­ ne kjøkken. En forklaring på denne hangen til farger og dekorasjon i midten av femtiårene var behovet for personifisering innen det man mente var et standardisert forstadsmiljø. Eiendomsmegler­ ne søkte å få en viss grad av variasjon i disse prefabrikerte husene, men det var ikke til å unngå at de ble temmelig like, og farger og mønstre bidro noe til å skape en viss individuell forskjell, selv om den var begrenset av det interiørmagasinene foreskrev og produsentene kom med. I sine bestrebelser på å reklamere for de vare­ ne som tidens masseproduksjon fabrikerte, gjorde reklamefolkene store anstrengelser for å fremstille en fullstendig form for levevis med disse produktene. For det meste hadde det preg av ideene om effektivitet og modernisme og den lykkelige familie som hygget seg sammen. Mamma ble alltid avbildet som en forstadshusmor først og fremst, aldri som yrkeskvinne. Og de fine apparatene skulle gjøre det mulig å heve husholdningens standard - ikke å spare tid, som var salgsfolkenes viktigste poeng i tyve- og trettiårene. Om forstadskjøkkenet representerte høyde­ punktet av moderne effektivitet, så var daglig­ stuens ideologi mer variert. Selv om betegnel­ ser som „ moderne" og „ samtidig" ofte ble brukt for å beskrive møbler og innredning, snakket man også om „kolonistil" og andre tradisjonelle amerikanske stilarter i et forsøk på å knytte miljøet til de „nyankomne" i forstedene sam­ men med det de foregående generasjoner av velstående middelklasseamerikanere hadde levd i. Det ble reklamert sterkt for moderne møbler og innredninger, og avantgarde-produkter fra slike designere som Charles Eames og Eero Saarinen gled etter hvert inn i forstadshjemmenes

stuer. Det vrimlet av skjellformede plaststoler, forniklede ben og polstrede møbler i bume­ rang- og nyreform. Designeren George Nelson beskrev den populære moderne innredning som „kryssfinér og gummiplanter" og beklaget at avantgarde ideer ble overført til produkter for massemarkedet på denne smakløse måten.

Reklame for et levevis Forstadsforbrukerne i femtiårene hadde opp­ lagt mer penger å bruke på varer, og flere varer å velge blant, enn noensinne før, og forbruket ble i stadig mindre grad tilpasset livsfornøden­ heter, og stadig større betydning fikk symboler på status og komfort. Det ble lagt stor vekt på familien som den vik­ tigste forbrukerenhet, med mor/husmor som innkjøpssjef. Husholdningsvarer spilte mer og mer hovedrollen med hensyn til etablering av 133

Skandinavisk stil fikk innflytelse på amerikanske møbler i 1950-årene

► Radioapparatet i sitt plasthylster overlevde krigen og gled straks inn i etterkrigs­ tidens første år som et av de fremste statussymboler. Men kort etter ble det avløst av fjernsynsapparatet. ► Designeren Charles Eames’ lenestol og ottoman fra 1956, i sort skinn og rosentre, produsert av Herman Miller, representerte en side av det amerikanske „samtidige” møbelspektrum i 1950-årene. Stolen var nødvendigvis svært dyr, og derfor så man den bare i de mest luksuriøse moderne interiører og på forsiden av blanke magasiner. ► Dette bildet viser en typisk „moderne” dagligstue i 1950årene. Som så mange slike rom hadde den en „organisk utformet” stol, bord med sprikende, tynne ben, og tapeter med kantede, abstrakte motiver. Hele interiøret domineres av de livlige fargene som var typiske for tiåret, og utstråler en slags hypermodernisme. Modernismen spredte seg fra de raffinerte til dem som flyttet inn i de nye boligene i forstedene, og som fikk de fleste av sine ideer om inn­ redning fra motebevisste magasiner.

sosial status. I denne forbruksorgien ble gjen­ stander sterkt knyttet til oppfatningen av leve­ vis. Deres rene nytteverdi ble helt overskygget av hva de kunne bidra med slik at familien kun­ ne bli en del av lokalsamfunnet. Hjemmet kom stadig sterkere til å stå i brennpunktet for med­ lemmenes levemåte og forbruk. Og dermed ble gjenstandene „tegn på at man hørte til et sted/ en gruppe". I Storbritannia tok rasjoneringen og kriseprosjektene først slutt i begynnelsen av femtiårene. Men da var det allerede klart at det var slutt på det korte mellomspillet med motekontroll un­ der mottoet „best mulig for flest mulig". Krisevarene - klær og møbler - sto for publikum som symboler på alt som var kjedelig, ensartet og uinspirert, sammenlignet med de nye forbruks­ varene. Slike varer, fra møbler til moter og elek­ triske apparater, ble fremvist på utstillingen 'Britain Can Make It' i 1946. Selv om mange av varene bare var prototyper og beregnet på eks­ port, lengtet britene etter de nye varenes farger, dekor og uttrykksfulle former, etter at de i flere år hadde savnet slike nyheter og var luta lei av „fornuftige" krisevarer. Den samtidsstilen i hjeminnredning som nå fremkom, var preget av den nye bruken av ma­ terialer som plast og aluminium, kjærlighet til farge og mønster, letthet og menneskelighet og glede over variasjon. Fabrikanter og detaljister utnyttet denne optimistiske tonen, og bestilte ting fra den nye generasjon designere - blant disse kan vi nevne navnene Clive Latimer og Robin og Lucienne Day - som innså at det nå gjaldt å skape en moderne, uttrykksfull estetikk for „den nye tid". I USA var det to forskjellige, faktisk stikk motsatte ideologier som fant vei gjennom de varene som fikk størst internasjonal anerkjen­ nelse for design i femtiårene. På den ene siden førte den raske veksten i masseforbruket, og dette tiårets åpenbare materialisme, til en øk­ ning av populær symbolisme i miljøet. Det fant sterkest uttrykk i det statussymbolet som slo ut alle andre statussymboler: den amerikanske bilen. På den annen side søkte de fremste av tidens amerikanske designere å vise at de var like flinke til å tolke „godt design" og „god smak" som de europeiske bevegelser for mo­ derne design. Det oppsto to tydelige designkulturer i USA på den tiden. Den ene var tett for­ bundet med den kommersielle verdens oppfat­ ninger, mest dramatisk uttrykt gjennom mar­ kedsførernes taktikk å betegne visse varer som gammeldagse, og dermed få publikum til å ven­ te at det stadig blir produsert nye og mer mo­ derne modeller. Den andre kulturen var mer elitepreget, selektiv, i motsetning til de kom­ mersielle verdiers tiltrekning på de brede mas­ ser av folket. Den fant særlig utløp gjennom de mer tradisjonelle møbeltyper og annen bruks­ kunst.

Drømmemaskiner Tanken om planmessig foreldelse av gjenstan­ der hadde levd i amerikansk design siden mid­ ten av 1920-årene. Da oppsto den hemmelige og 134

konkurransepregede metoden å utforme „årlig modellendring" hos alle de tre store bilfabrikke­ ne: General Motors, Ford og Chrysler. Den amerikanske bilindustriens formgivning var det fremste eksempel på at varer kunne formes etter forbrukernes ønskedrømmer. Raymond Loewys prinsipp - det såkalte „MAYA"-prinsippet, „most advanced yet acceptable" - å lage produkter som var „mest avansert, men allike­ vel akseptable", preget noen av århundrets mest fantastiske design-påfunn. Tidlig i femtiårene var blankpolert krom på støtfangere, dørhåndtak, lykteinnramming og pyntelister blitt de viktigste virkemidler som bilkonstruktørene brukte for å uttrykke noe mer enn de rene nyttefunksjoner. De svulmen­ de stålkarosseriene var som lerreter man kunne

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Moter og hjemmeliv

Japansk design i 1950 årene Japan var blant de nye landene som omfavnet begrepet design i 1950-årene. Siden amerikanske styrker den gang ennå var stasjonert på japansk jord, kom det designmønsteret man fulgte, opprinnelig fra USA. Derfor fant man spor av „Detroitstilen" i radioer, båndspillere, videoutstyr og kameraer som i de årene strømmet ut fra japanske fabrikkers samlebånd. Selv om stil og design viste seg i de nye produkter som Japan hadde begynt å fremstille, var ikke det så viktig som den teknologiske overlegenhet og de lave prisene som skilte japanske produkter fra konkurrentenes. For det meste anså firmaer som Sharp, National Panasonic, Canon, Pentax, Toyota og mange andre „design" mer som en ettersleng enn som en vesentlig komponent i fabrikasjons- og markedsføringsprosessen. Men Sony innså fordelene ved „god design", og engasjerte en gruppe som arbeidet „i huset" sammen med ingeniørene om produktenes utforming - enten det var båndopptagere, transistorradioer eller TVapparater. Helt fra starten ble imidlertid den japanske industridesigneren ansett som et anonymt medlem av laget - ikke den „superstjernen" han var blitt i USA. Når det gjaldt bilproduksjonen, var Honda det japanske firmaet som la størst vekt på design. Mot slutten av dette tiåret lanserte det sin „Super-Cub" motorsykkel, et lite eksemplar av tohjulskjøretøyene. Den skulle slå igjennom på det amerikanske markedet som et hendig supplement til større kjøretøyer når det gjaldt shopping og småturer. Større motorsykler forbandt man med slike filmhelter som Marlon Brando og Peter Fonda.

▼ Femtiårene var et tiår da man likte å lage mønstre på flest mulig flater. Derfor ble vegger, gulv og kjøkkeninteriører de rene lerreter for dekoratørene. De mest popu­ lære mønstre fra Formica omfattet mange av de kantede og organiske formene som ble mye brukt i tidens abstrakte kunst.

▲ Ny elektronikk og motortransport i 1960.

135

Da bilsalget sviktet i 1950-årene, fikk bilene et mer og mer overdrevet utseende la fantasien løpe løpsk på. Mens det krevde mye kapital å modifisere selve karosseriet, var det forholdsvis billig å variere krom-detaljene så man fikk en rekke forskjellige modeller til for­ skjellige priser. General Motors hadde flere varemerker: Cadillac, Pontiac, Buick, Chevrolet og Oldsmobile, hver av dem rettet mot forskjel­ lige sektorer av markedet - og dermed kunne GM samtidig standardisere produksjonen av hoveddelene og tilby mange forskjellige model­ ler av hvert merke ved hjelp av forskjellig forkrommet utstyr. Utviklingen i amerikanske bilers form i femti­ årene var særlig preget av innflytelse fra jagerflyformer og litt senere høye halefinner på skjermene som uttrykk for kraft, fart og fremtidsvyer, som så mange av forbrukerne åpen­ bart følte som en riktig del av forstedenes livs­ stil. Den første modellen med antydning av halefinner var Cadillac 1948. Det var Harby Earl som hadde stått for bilens design, og dette var den første modellen som gikk utenom inntryk­ ket av aerodynamiske strømlinjeformede kur­ ver - en arv fra førkrigstiden. Og i 1954 kom så de slanke, kraftige, høyfinnede, men rimelige bilene på massemarkedet for første gang. Nå var det ikke lenger et selgermarked, og bilindustrien måtte konsentrere seg om å overtale kunder til å bytte inn sine model­ ler, eller å vekke nye forbrukerønsker. Chevrolets 1955-modell, tydelig påvirket av jagerflyet „Skyray" med syltynn nese, kunne nesten alle ha råd til å kjøpe. Dermed fulgte de to andre store fabrikkene, Ford og Chrysler, opp denne trenden som General Motors hadde startet, med lignende outrerte modeller. De hadde alle det samme utfordrende, kantede preget med høye halefinner. Med trekk som var inspirert av jetfly og raketter, tofarget i lyse, sterke toner og buede frontglass som etterlignet flycockpitens glasskuppel, ble det skapt et svært aggressivt og tydelig maskulint forbilde for amerikanske biler. Den nye stilen understreket styrke og sek­ sualitet, og det ble brukt i reklamekampanjene som de store bilfirmaene nå rettet inn mot et ungdommelig, kjøpekraftig publikum. Den heroiske perioden for den amerikanske bilindustriens formgivere kom mellom 1955 og 1960. Da ble halefinnene nesten dramatisk høye, ofte med innebygde baklys. Og bilene ble lavere og lavere sett fra siden. Men frontpartiet var preget av tyngde, et nødvendig luksusstatussymbol. Likevel var ikke disse luksuspregede bilene spesielt kostbare, og de ble snart uunnværlige i den amerikanske forstadskulturen med sin kombinasjon av dynamisme og modernisme. Prisen spilte mindre rolle enn status-symbolismen, og forbrukerne lot til å vil­ le akseptere og nyte de stadig fornyede model­ ler som en uunngåelig følge av et fasjonabelt levevis i midten av det 20. århundre. Men i 1958 stanset bilindustriens fremgang, og i løpet av et par år hadde „de tre store" lansert „kompakte" biler, som i det følgende tiåret var blitt normen, altså en helt motsatt utvikling. Epoken med de svære halefinnene og andre utslag av de amerikanske bilkonstruktørers fan-

136

Annonser for menn ---------------◄ Denne annonsen for The Man Vho Thinks ForHimse/f Knows... ONLY VICEROY HAS A THINKING MAN'S FILTER... A SMOKING MAN'S TASTE I

I mellomkrigstiden var de fleste forbruksvarer beregnet på kvinnenes marked (selv om kvinnene ikke tjente de pengene varene skulle kjøpes for). Men i 1950-årene var mennene i stigende grad blitt hovedmålet for reklamefolkene på Madison Avenue i New York. Et stort utvalg av typisk „maskuline" varer — fra biler til elektriske barbermaskiner og sigaretter - viste at mannfolk falt like lett for reklamens ikke særlig elegante taktikk som kvinner. Annonsene fremhevet betydningen av selvtillit, styrke og først og fremst en raffinert og distingvert fremtreden. Mange av modellene for de maskuline rollene i annonsene i dette tiåret kom opprinnelig fra filmen. Sigarettannonsene var stort sett konsentrert om fritidsfornøyelser, mens andre maskuline annonser i stadig større grad tok sikte på arbeidsmiljøet og viste menn som lederskikkelser.

tasi var resultatet av et spesielt forhold mellom produksjon og forbruk. De store fabrikkene ble nødt til å skjerpe seg i salgsarbeidet for å finne nye kunder. Disse forbrukerne hadde ikke be­ grep om moderne design eller etablerte smakskriterier når det gjaldt biler. De ønsket først og fremst a få vist frem for andre sin nyvunne vel­ stand og status i konkrete, håndgripelige for­ mer, og de fremste formgiverne - vi kan for ek­ sempel nevne navn som Earl og Virgil Exner viste seg som de rene trollmenn når det gjaldt å omskape publikums fantasi og ønsker til slike fristende former. Men samtidig gjorde andre, europeisk-påvirkede designformer sitt inntog på det amerikan­ ske marked, i skarp kontrast til bilenes overlessede luksus- og statuspregede former. Den­ ne modernismen fant strenge, nesten asketiske

Viceroy sigaretter inneholder mange av den tids idealer: den sterke, glattbarberte mannen, bilen og den viktige sigaretten.

▲ Et av de best kjente maskuline idealer som amerikanere falt for i femti­ årene, var kraftkaren Charles Atlas. Hans muskelspill skapte et bilde av viril styrke som ble utnyttet i andre annonser for varer beregnet på menn.

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Moter og hjemmeliv

uttrykk. Da den kom til Amerika i trettiårene, begynte den offisielle støtten til „god design" i USA. New Yorks Museum of Modem Art byg­ get opp en samling av masseproduserte brukskunst-gjenstander, utvalgt på grunnlag av „kvalitet" og ,,historisk betydning". I slutten av 1940-årene, da museumsverdenen begynte å diskutere slagordet „god design er god butikk", var det fortsatt ingen som snak­ ket om hva amerikanske profesjonelle designkonsulenter hadde prestert. De arbeidet på et helt annet område. I 1940 arrangerte designkonservatoren ved museet for moderne kunst en utstilling og konkurranse som ble kalt „Organisk design i hjeminnredning". Der viste møbeldesignerne Charles Eames og Eero Saarinen sine eksperimenter med bøyd finér. Gjen­ standenes sterke skandinaviske tilknytning bidro til at de ble ansett som typiske for „god moderne design". Med sin europeiske arv, til­ knytning til håndverk og minimale estetikk falt de naturlig og bestemt innenfor museets inter­ essesfære. New Yorks Museum of Modern Art spilte en ganske avgjørende rolle når det gjaldt å de­ finere ,,god design" som et enkelt uttrykk for europeisk modernisme, med sterk vekt på de skandinaviske bidrag. Men slike eksklusive idéer førte ikke til storsalg. Gjennom etterkrigs­

årene i USA forble „god design" sosialt eks­ klusiv, og produktene appellerte bare til de vel­ utdannede og kresne. Designerne la hovedvek­ ten på det elegante og raffinerte ved det visuelle inntrykket. Dermed ble den en diametral mot­ setning til tanken om ,,populær smak". At det samtidig fantes to forskjellige designkulturer, både en kommersielt preget masse­ kultur og en forfinet overklassekultur i USA i 1950-årene, skapte et skille som har vært karak­ teristisk for amerikansk design i alle senere år etter den epoken.

▲ ▼ Amerikanske biler som Oldsmobile (ovenfor) repre­ senterte toppen av styrke og seksualitet for ungdommen i femtiårene. Tenåringsgutter demonstrerte sin mandighet ved å knytte seg så nær som mulig til „bilkulturen”.

137

COCA COLA ER TINGEN I den virvelen som det 20. århundrets stadige omskiftelser har skapt, er det beroligende å finne noen få stabile punkter, noen produkter som ikke påvirkes av motens luner og plan­ lagt forelding. Det røde og hvite Coca-Colamerket kjenner man straks igjen. Det er en garanti for standardisering og et emblem for amerikansk levevis, like sterkt som selveste „Stars and Stripes". Da annen verdenskrig begynte, var Coca-Cola det mest utbredte massefremstilte produkt i Amerika, og krigen skapte muligheter for spredning til Europa og Asia. Standardiseringen medfører både det vi beundrer ved produksjonen og det vi iblant er redd for med hensyn til virkningene. Da euro­ peiske konservative gikk imot dette vulgære amerikanske innslaget i deres gamle kultur, representerte Coca-Cola-merket alt de mislikte, og for de unge ble selve det å drikke Coke et lite opprør mot hemmende tradisjoner. Reklamen forteller oss at denne brusende sirupen „er tingen", selv om vi aldri har fått vite hva „ tingen" er. Resepten er gammel og godt bevart, og det bør den være, for det er ikke grenser for hva Coke gjør for oss. Alt i 1905 het det at denne „deilige, velsmakende, sunne drikken" var uunnværlig for studenter og travle forretningsfolk, for ikke å snakke om idrettsmenn. Det kunne vel diskuteres, men ingen kan nekte for at reklamen er uovertruffen. Hvis Coca-Cola er „tingen", den ekte og uovertrufne, hva kan da tenkes å være kunstig eller falsk? Reklamekampanjen er en triumf for amerikansk produksjon og moder­ ne markedsføring som har ført til en enestå­ ende suksess verden over, ikke minst blant ungdom som vil være „in".

◄ 11920-årene presenterte Coca-Cola i sin reklame­ kampanje Julenissen i det kostymet han nå alltid opptrer i: rødt og hvitt. Tidligere var han ofte kledt i blått, gult eller grønt. Men først under annen verdenskrig erobret Coke hele verden. Produsenten over­ beviste forsvaret om at CocaCola var nødvendig for å holde soldatenes moral oppe, og derfor var produktet med overalt hvor amerikanere kjempet. Da krigen sluttet, var det etablert et verdens­ omspennende distribusjons­ system med fabrikker og tapperier i mange land og det skapte begeistring for CocaCola verden rundt.

▼ I den tredje verden føler mange at de ved å drikke Coke, kjøper en liten del av den amerikanske livsformen de har sett på TV og i butikk­ vinduer.

◄ Lossing av Coca-Cola i Filippinene. Intet var mer amerikansk enn Coke.

138

◄ Den spesielle skriften har Coca-Cola stort sett beholdt uendret som et amerikansk handelsemblem.

▲ Først var det bare en blanding av nøtteolje og sukker, men i 1886 oppfant en kjemiker i Atlanta drikken som han kalte „hjerneoppkvikker”. 1903 forsvant sporene av kokain og i 1915 fikk den sin spesielle flaskeform, som etter hvert ble slankere. ◄ I hele vårt århundre har Coca-Cola gitt oss et bilde av hva det er å være ung, fri, rik og lykkelig.

▲ Sol, sand og Coke. Denne reklamen fra 1950-årene innebærer et dårlig skjult løfte om seksuelle gleder når piken sier ja til en flaske Coke.

139

Statistikker

Platesalg i USA

11950-årene var populærmusikken rik som aldri før. Rock'n'rolls dramatiske ankomst og dannelsen av tenåringenes forbrukermarked var store begivenheter, men i musikalsk forstand var rock bare ett nyskapningsområde blant mange. Jazz fulgte for eksempel veien fra oppspilt, oppfinnsom bebop hos Charlie Parker, Dizze Gillespie og andre, via „cool" reaksjon til en komplisert situasjon hvor John Coltranes virtuositet og Miles Davis' fornyende lyriske stil begge ble hørt. I mellomtiden hadde countrymusikken etablert et landsomfattende publikum for første gang, og dette fikk en markert innvirkning på stilformer som Hank Williams'. De bygget blant annet på populære idiomer fra sorstatene (både hvite og sorte) for å tale til en samtidig sinnstilstand. På samme tid brukte Bill Monroe en ny metode til å omarbeide tradisjoner for et nytt miljø. Det skapte frisk lyd av bluegrass.

▲ Den jevne kommersielle fremgangen plateindustrien fikk i tiåret etter krigen, virket svært tam frem mot 1960. Det var fordi rockens tilsynekomst hadde bidratt til å fordoble industriens salgskraft i løpet av fem år og omtrent 60 prosent av salget var singleplater.

► Store band fant livet vanskeligere i slutten av 125 førtiårene, men hadde fortsatt tilstrekkelig støtte. 100 Den viktige forandringen i populærmusikken var at solosangernes popularitet 5 steg dramatisk. Dette var Frank Sinatras, Perry Comos 50 og Patti Pages periode. 25

► 11955 var det over 2,5 millioner studenter ved høyere læreanstalter blant tenårings- og ungdoms­ befolkningen i USA. Histori­ kere beskriver gjerne denne gruppen som tilhørende middelklassen. Disse unge likte Pat Boone best, mens ungdom i manuelt arbeid foretrakk Elvis Presley. Dette kan være en for enkel oppfatning.

▲ De sterkt skiftende salgsresultatene for vanlige radioapparater i USA i tiåret 1945-55 skjuler det faktum at denne industrien vekste sterkt på andre felter. Antall uavhengige radiostasjoner steg fort etter visse lov­ endringer, og før 1950 var det over dobbelt så mange av dem som av nettverkstasjonene.

◄ Et „Top 40” show ble omhyggelig planlagt. Forholdet mellom musikk og reklame eller andre innslag ble styrt som etter en formel. Det gjaldt for enhver pris å unngå alle antydninger til kjedsommelighet, og det var sjelden at en plate fulgte umiddelbart etter en annen.

Plater nr. 1-10 Plater nr. 11-20 Annen musikk Markedsføring Været

140

et fantes tenåringer før 1950-årene. Ordet „teen-ager" var først blitt lansert i ukepres­ sen i 1920-årene, men erkjennelsen av at perio­ den mellom barndom og voksen alder hadde sine egne særtrekk tilhører 50-tallet. Troen på at mennesker forble barn til de med ett ble voks­ ne, hadde lenge rådet. Nå førte sosiale endringer og den blomstrende forbrukerøkonomien i etterkrigstiden til at den forsvant. Det man har kalt de unges „selvsikre sub­ kultur" utviklet seg i tyve- og trettiårene stort sett som den hvite by-middelklassens svar på de økende fritidstilbudene som kom som en føl­ ge av endrede sosiale holdninger. Etter annen verdenskrig måtte mange bruke ekstra studie­ år, noe som både utvidet gruppens rekrutte­ ringsgrunnlag og ga den en klarere identitets­ følelse. Samtidig oppdaget de tenåringene som hadde en fast stilling (mange av dem fra arbei­ derklassen), at de med økende kjøpekraft og mer fritid kunne stige til posisjoner hvor de både kunne hevde seg og bli dyrket av unge i høyere sosiale kretser. Samtidig som tenåringe­ ne ble åpne som aldri før for markedsinnflytelser, var de ironisk nok ofte fiendtlig innstilt overfor den voksne kulturen som markedet var en del av. Først var det ikke så tydelig at det var en nær kontakt mellom tenåringskulturen og populær­ musikken, som man mente ble skapt av og for voksne. Men i 1940-årene begynte både radioen og plateindustrien å tilpasse seg for å gjøre musikk til det viktigste samlingspunkt for unge på jakt etter identitet, og en business på jakt etter kunder.

D

▼ Den sterke økningen av antall plater som ble solgt i millionopplag, viste at det ikke bare var det totale salgsvolumet som steg i femtiårene. Flere indivi­ duelle opptak skilte seg ut, og det betydde en ny form for stjernestatus som noen ganger holdt seg i flere år, andre ganger var flyktig. Elvis Presley hadde over 30 millionselgere i årene 1956-58.

Om å gjøre populærmusikken populær I 1940 hadde det amerikanske forbundet av komponister, skribenter og forleggere (ASCAP) sammen med kringkastingsselskapene kontroll over det meste av hva folk flest kunne lytte til i USA. Et forholdsvis lite antall sanger fikk ufor­ holdsmessig stor plass i programmene. Bestik­ kelser var slett ikke uvanlig („payola" som «Variety" kalte det i 1938). Fagforeningene hindret fortsatt stasjonene i å bruke plater på luften, mens mindre, uavhengige stasjoner baserte seg på dem i stor utstrekning. Da så ASCAP forlangte store honorarøkninger, svarte stasjonene med å etablere sin egen organisa­ sjon BMI, som prøvde å skape en alternativ musikkatalog for kringkastingen. I sine anstrengel­ ser plukket den opp minoriteter som „hillbilly" og „rasemusikk" (stort sett sort musikk). Den begynte å betale copyright-innehaverne godt­ gjørelse for hver fremførelse. Helt ubemerket forberedte man seg på å la denne musikken spille en større rolle både finansielt og kulturelt.

___________________________ 1945-1960___________________________

TENÅRINGENE KOMMER

Et nytt skritt fremover kom da en rett fastslo at stasjonene ikke måtte betale plateselskapene for å få spille deres plater. Mange av platesel­ skapene oppfattet ikke hva dette kunne bety. Det var de små, uavhengige selskapene som øynet sjansen, og særlig Capitol utnyttet den ved å sørge for at discjockeyen ble overøst med gratis plater. Dette førte til imponerende resul­ tater for Capitol. Andre uavhengige småstasjoner, noen etablert spesielt for sorte lyttere, behøvde ikke å ta hensyn til den nasjonale smaken, men visste hva publikum ville ha. De tok med stadig mer sort musikk og folkemusikk i programmene sine. Nye selskaper dukket opp i det skiftende miljøet, mange av dem etablert av medlemmer av hvite etniske grupper. I etter­ krigsårene oppsto det raskt et forhold mellom publikum, uavhengige stasjoner, nye platesel­ skaper, nye utgivere - og organisasjonen BMI.

Rhythm & blues På et bredere sosialt plan hadde krigen under­ streket det hyklerske ved å delta i et korstog for demokrati og antirasisme, mens de sorte i USA var ofre for systematisk diskriminering. Raseoppstander i Detroit og andre steder demon­ strerte hvor dypt de sortes misnøye stakk, men like etter krigen oppdaget de sorte at det meste av hva de hadde oppnådd, var forbigående. Sort musikk ble nok hørt i videre kretser, men den ble fortsatt produsert .og markedsført ve­ sentlig for et sort publikum. Raseskille var ikke bare en akseptabel form for markedsføring, det satte også de fleste av selskapene i stand til å opprettholde en systematisk utnyttelse, som besto i at de for et mindre honorar overtok ret­ tighetene til musikk innspilt av sorte musikere. Men i femtiårene var det sort musikk som nok en gang skapte grunnlag for forandring. I dette århundres gjentatte syklus av utfordringer og kompromiss var utfordringen nå sterkere enn noensinne før, og kompromisset medførte en ugjenkallelig endring av musikkulturens like­ vekt og forholdene i det samfunnet som støttet den. Swing hadde de passende elementer av sort jazz, men hadde viet blues liten oppmerksom­ het. I mellomtiden hadde bluestradisjonen ut­ viklet en rekke stilarter, som vokste frem av et ønske om å uttrykke erfaringene ved overgan­ gen til bylivet. Hva skulle man kalle disse for­ skjellige stilartene? Magasinet „Billboard" fore­ slo den 25.juni 1949 „rhythm & blues" som samlebetegnelse på de forskjellige formene for samtidig sort musikk. Det dekket de forskelligste stilarter fra storband og Chicagos moder­ niserte Mississippistil til vestkystens raseintegrerte barer med sine „sorte sinatraer". To

Popmusikk, kringkasting og platepratere. Rhythm & blues og rock’n’roll Top 40 Elvis Presley Bebop

▼ Av de hvite platepraterne som gikk inn for „r & b” var det ingen som hadde større innflytelse enn Alan Freed. 11952 ble han overtalt til å legge sitt radioprogram i Cleveland om til sort musikk, og han akkompagnerte alltid hver plate med et „ul”, som når en hund uler mot månen. Debatten om hans virkning på tenåringer ble skjerpet da han arrangerte konserter for „blandede selskaper”. Og dette var ikke glemt da han i 1960 ble stevnet i kongres­ sens korrupsjonsundersøkelser.

stilarter begynte å dominere i begynnelsen av femtiårene: „Jump bands" med lett danse­ musikk utviklet fra blues, boogie-woogie-bass, rytmisk smittende og med et obligatorisk saksofon-„brudd" halvveis. Sanggrupper blan­ det sterk gospelinnflytelse med typisk popsang. Denne musikken hadde preg av ghettogatehjørner, både blant musikerne og hos de sorte byungdommene blant publikum. Teks­ tene blandet ungdommelige følelser, ofte på en humoristisk måte, med seksuelle emner fylt av tvetydigheter. Det ble stadig flere radiostasjoner beregnet på sorte lyttere (270 i 1953) i USA og derfor ble rhythm & blues den første ufortynnede sorte musikken som var lett tilgjengelig for dem som var villig til å lete etter den. Ofte var det tenårin­ ger som lette mellom frekvensene. De eldre hørte nå mindre på radio, og det skyldtes dels at TV lokket flere og flere, dels at de store radiosta­ sjonene, med sin tro på smaken til de fleste hvi­ te, nå overlot mange frekvenser til uavhengige stasjoner, og deres musikk sto eldre mennesker ofte uforstående overfor. Voksne hvites musi­ kalske smak ble nå mest tilfredsstilt av nye LPplater, mens ungdommen lot til å gjøre de like nye singelplatene med 45 omdreininger pr. mi­ nutt til sitt spesielle varemerke. Da krigen var slutt, kjølnet interessen for storbandene, dels

141

De unge fant ny spenning i å lytte til sort musikk fordi deres musikk ble forbundet med en svun­ nen førkrigsverden, dels på grunn av lovforandringer angående offentlige danser. Sorte radiostasjoner virket tiltrekkende på mange hvite lyttere i USA, særlig i sør og vest. I 1952 ble 40 prosent av alle plater med sort mu­ sikk rapportert solgt til hvite kunder i en storbutikk. På vestkysten var det tradisjon med blandet publikum, og derfor kunne tenåringe­ ne der videreutvikle sine interesser og erfarin­ ger, ofte ble det omtalt som en type religiøs om­ vendelse. Og når hvite tenåringer, særlig av arbeiderklassen, ble opptatt av rhythm & blues, anla de gjerne en livsstil som minnet om avvikerens eller den fredløses.

Rock'n'roll blir født Radioen og plateindustrien tilpasset seg disse forandringene. Fra 1952 av begynte hvite platepratere å ta med sort musikk i sine programmer, og snart kom sorte plater med på de hvite salgsoversiktene. Noen av de større plateselskapenes interesse for sort musikk - særlig for blues - hadde sun­ ket til et minimum etter krigen. Men nå våknet erkjennelsen av de markedsmuligheter tenåringsforbrukerne representerte; samt det om­ fang „grenseovergangene" mellom hvit og sort kultur hadde fått. „Cover versions" ble tatt be­ visst i bruk, en modifisert innspilling av en sang som allerede var blitt innspilt av andre. ♦v

Slumber parfy ? øee^até dandy!

x...

[pok your sharpest everyone! Snappy PJs come In han. Fresh up"par+ies sure are fun!

▲ Med to glass melk i Karl Marx Allee sitter to unge østberlinere og holder seg å jour med de nyeste danseplatene. Omgivelsene er ikke en kafé, men en statlig klubb for sport og hobby for unge.

Jresh up^S&ven-Up! ► Plater og 7-Up får et pyjamasparty for tenåringer i middelklassen til å sprudle. Tenåringers evne til å skape sin egen hjemmehygge ble mer anerkjent i USA enn i andre land. Der holdt man seg mer innen familien, slik at de unge var henvist til offent­ lige lokaler som ungdoms­ klubber eller danselokaler.

142

TUE ALL-FAMILY DRINK!

Enjoy aparkling, cryatal-clear 7-Up . . . often. Seven-Up ia ao pure, ao good, so wholeaome that everybody — from tiny tote to grandtnaa and all agea in between—may "freah up” to hia heart’s content. And 7-Up makea food taste extra good. So have a Stackwich with chilled 7-Up. Buy 7-Up wherever you see • | thoae bright 7-Up eigna.

you

f.l

«.

|*I • likes you!

Ost a famlly tupply of 24 bottles. Buy 7-Up by tho CMC. Or gat. the Imndy 7-Up Family PacL Ensy-lift cen­ ter handle, eiuiy to store.

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Tenåringene kommer

Bebop Sorte musikere i USA følte seg splittet både musikalsk og sosialt. I musikalsk forstand følte de behovet for å opprettholde en særegen kultur, og samtidig skepsisen til det underholdningsindustrien sto for. Sosialt var de splittet mellom kravet om å protestere mot urettferdighet - og vissheten om at slike protester kunne stigmatisere samfunnet ytter­ ligere. Dette var grunnlaget for at det oppsto en „radikalt ny jazz" i 40-årene som fikk det lydbilledlige navnet bebop. De musikerne som var med, kom fra mange små byer og landsbyer i USA: Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Charlie Parker, Thelonious Monk og Bud Powell. Men det var særlig i New York, i sene jam-sessions i klubber som Mintons og Monroes Uptown House, at musikken ble til. Det som særpreget bebop var en mer komplisert rytme med utvidet harmonisk vokabular, økende instrumental virtuositet, noe som ble utviklet av den retningen den sorte jazzen tok i trettiårene. Men den yngre musikergenerasjonen hadde gått inn for swing og satt sitt preg på musikken. I sitt forsøk på å nå opp på et nivå som kommersiell musikk vanskelig kunne følge, gikk musikerne dypere inn i den improviserende sorte musikkulturen. Men deres besluttsomme motstand mot den stereotype sorte underholdningsartisten resulterte i at bebop-musikere klart og tydelig ignorerte sitt publikum.

I likhet med tenåringene selv var ikke slike plater noe nytt fenomen, men dette var første gang at prosessen skulle tjene et kulturelt for­ mål: å tilpasse sort musikk til et hvitt publikum. Som i tidligere tilfeller av „lån" innen popmu­ sikken ble originalen ofte utvannet både musi­ kalsk og tekstlig før det sosialt akseptable pro­ duktet ble markedsført med hell. Den platen som markerte begynnelsen på denne spesielle tidsalderen var gruppen Crew Cuts cover-versjon av the Chords „Sh-Boom", hvor endringer i rytme og harmoni fikk sangen til å følge en konvensjonell popsang. Origina­ len kom aldri høyere enn nr. 9 på hitlisten, men den nye versjonen holdt seg på toppen i 20 uker. Alan Freed og andre spilte original sort rhythm & blues og rock'n'roll, men de fleste platepratere ga de nye versjonene mye større plass - og glemte gjerne å nevne originalen. Versjoner med de fremste hvite artistene, som for eksempel Pat Boone, solgte stort sett bedre enn originalene over hele USA. Og selv om no­ en syntes at bare den originale sorte musikken hadde det rette ukonvensjonelle preget, var ik­ ke de i flertall. For mange tenåringer av middel­ klassen var toppen den skikkelige Pat Boones nydelig fremførte versjon av Little Richards «LongTall Sally". Den representerte en tilstrek­ kelig grad av selvhevdelse uten på noen måte å overskride sosiale eller moralske grenser. I Crew Cuts' versjon av „Sh-Boom" var ikke teksten endret, men det var en unntagelse. I mange tilfeller ble teksten helt omskapt til et nytt og pyntelig ordvalg istedenfor det uvant frekke og tvetydige. Også musikken ble ofte to­ net ned. Slike endringer ble gjort dels for å unn­ gå å sjokkere samfunnsstøttene, dels for å sikre salget. Men de kunne ikke skjule at innslag fra de sorte var i ferd med å trenge enda dypere inn i hovedstrømmen. Vekselvirkningen mellom synkopering og tung, sterk rytme var annerle­ des enn alt man før hadde hørt på den hvite musikalske scene. Ved å innføre nye elementer, for det meste fra blues, hjalp disse „lånte" ver­ sjonene ubevisst til å forberede et større publi­ kum på ny musikk. Hvis det ikke hadde vært noe liv etter Pat Boone ville slutten av femtiårene neppe kom­ met til å markere noen ny æra for hvit pop­ musikk. Hovedgrunnene til at det ble slik, kan man finne i det at det ble skapt en ny stil for hvit rhythm & blues blant musikere med bakgrunn i country-musikken - og at man markedsførte disse artistene som tenåringspublikumets egne første individuelle stjerner. Den tilpassede kopiversjonen var fortsatt basis for hvit rock med Bill Haley, Elvis Presley og andre, men man kan merke forskjell mellom disse og Pat Boones sko­ le. Istedenfor å søke å overføre rhythm & blues til mer åpent aksepterte lydkanaler, forsøkte disse landsens musikantene og deres produ­ senter å utvikle en ny stil basert på et dynamisk møte mellom sorte og hvite. Musikerne følte seg sterkere knyttet til folkelig musikk enn til det som gjaldt i „Tin Pan Alley", og de var en del av de lange sørstatstradisjonene når det

◄ Det visuelle inntrykket av en „jukebox”som denne Wurlitzer’en fra 1947 gir disse apparatene en æresplass blant popkulturens symboler. Gjennom dem fikk publikum anledning til å velge den musikken de ville høre på offentlige steder i etterkrigs­ tiden.

▲ Muddy Waters’ gnistrende versjon av Mississippi-blues passet til stemningen i etter­ krigstidens Chicago. Av de forskjellige utgaver av sort musikk man samlet under navnet rhythm & blues („r & b”), var det Chicagomusikerne med sine rå, liden­ skapelige tone som var minst interessert i å nå et publikum utenfor det sorte, voksne byfolket. Men de fikk minst like stor innflytelse på en større scene. Forskjellen var at mens Louis Jordans smittende toner med sine kalkulerte tekster hadde direkte innflytelse på rock, kom Chicagomusikken inn i de hvites bevissthet via tolkninger av britisk „r & b” som med Rolling Stones. Det ironiske var at det sorte publikum for denne musikken for en stor del var blitt borte.

143

Elvis tok „blnes" og skapte den om i sitt eget bilde, dermed fastslo han at de unge har makt til å forandre vår verden

▼ Rock er „noe av det mest skremmende som har hendt populærmusikken”, var det første indignerte svar den britiske popmusikkpressen ga sitt voksne publikum av jazzog dansemusikere og deres fans. Da forleggerne skjønte at det var et marked blant tenåringsleserne, gikk noen magasiner, som „Melody Maker”, inn for å henvende seg direkte til de unge. Men ved siden av Top 20 fant man bekymrede kommentar­ artikler.

► Gene Vincents haltende, men eksplosive skikkelse ble lansert som et alternativ til Elvis Presley. Men da Elvis overtok scenen i USA, var det britene som forgudet den lærantrukne Vincent i slutten av 1950-årene. Hans kjempepopulære oppvisninger av­ kreftet rykter i USA om at den skurrende stemmen hans var studioteknikernes påfunn.

144

gjaldt sort musikk - uansett politiske eller sosia­ le hensyn. Istedenfor en blek imitasjon ville de ha en tilpasnings- og gjenskapningsprosess som ikke var særlig forskjellig fra det som lå bak mye av den sorte musikken. Det tillot selvhev­ delse og uavhengighet der andre stilformer til syvende og sist syntes å ha vært en slags kikking. Elvis Presleys sterke innvirkning var et resultat av dette. Slike sammenstøt var man vant til, ikke minst i sørstatene, helt adskilt fra den form for domi­ nans som besto i at det hvite Amerika hadde lånt eller stjålet fra de sorte. I forbindelse med det nye forbrukermarkedet fant man at det pro­ duktet man lette etter, var skapt av to av de sosio-kulturelle grupper som Amerika hadde liten sympati for. Dette innebar like lite som før at de sorte musikerne selv nøt godt av noe som helst, men i rockens kjølvann greide noen av dem å bli viden kjent og populære nesten på like fot, uten å sette sitt særpreg på spill. Det er typisk at Chuck Berry og andre som gjorde det samme, satte som mål å vinne tenåringenes gunst. En virkning av dette var å oppmuntre til forand-

ringer i selve den sorte musikken. Alt tidlig i femtiårene inneholdt de sorte sangernes pro­ grammer mindre utpreget rasistisk stoff enn før. Nå gikk man videre, og åpnet veien for sort musikk med appell til massene. I kjølvannet av Elvis Presleys inntreden på den nasjonale scene i 1956 blåste rock'en liv i radikale forandringer i popmusikkulturen fra tidligere tider. Ironisk nok var det musikere som var blitt fordømt før, som nå ofte sto i forgrunnen i angrepene på rock, men Benny Goodman var et unntak.

Rock - fornyelse eller fordervelse? Den frykten for det radikale som hadde preget tidligere motvilje mot popmusikk, dukket opp igjen nå. Som før skjedde det delvis i form av ut­ trykk som „barbarisk" og „primitiv" om rock i sin alminnelighet, men denne gang var det og­ så noe nytt, en tendens til å bruke psykologiske betegnelser i tillegg til de gamle slagordene. Vitenskapen - den moderne, energiske, objek­ tive vitenskap - ble tilkalt for å støtte den vak­ lende moral. Men det psykologene tydeligst av­ slørte, noe som sto ganske klart for vanlige mennesker, var at denne kulturkollisjonen ikke skyldtes noen mentale eller følelsesmessige mangler. Man stod overfor noe ganske normalt og velkjent - den såkalte „generasjonskløften" hadde åpnet seg. Tenåringene hadde utviklet sin egen identitet, og det hadde blant annet resultert i at den voksne verden innså at dens autoritet ble underminert. Rock ble kritisert som det sterkeste symbol på tenåringenes for­ søk på å endre balansen i forholdet mellom for­ eldre og barn. Men holdningen hos den grup­ pen som var redd for å miste kontrollen, var som alltid tvetydig. Den eldre generasjons mot­ vilje mot tenåringskulturen var uadskillelig for­ bundet med misunnelse fordi denne kulturen suntes å ha gitt de unge en frihet og uavhen­ gighet som de eldre aldri hadde oppnådd. Tross denne usikkerheten ble det øvet sterkt press på rock som musikk og livsform. På sitt verste var angrepene rettet mer mot artistene enn mot publikum. De som levde av å opptre, var et mer sårbart mål enn de som selv levde på denne måten. Snart ble rock gradvis stueren. Som med andre former måtte den fortynnes noe. Radiostasjoner og plateselskaper ble satt under press fra foreldre og representanter for moralske og offentlige autoriteter. De ville unn­ gå at det skulle utvikle seg en uavhengig, anti­ autoritær tenåringskultur, men tok utslagene som uttrykk for ufarlig trass og ungdomsutskeielser. Samtidig visste kapitalkreftene at tenåringsmarkedet nå var for verdifullt til at man kunne sette det i fare. Det ordnet man ved å innføre programmet Top 40 i slutten av femti­ årene. Dette systemet ryddet opp i problemet med platepraternes godtgjørelser fra platesel­ skapene, samtidig som man fikk en viss kon­ troll over den musikken de unge kunne lytte til i radio. På denne smarte måten greide markeds­ førerne å gjøre den kontrollerte delen av plateutvalget til noe tenåringene ikke kunne mot­ stå.

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Tenåringene kommer

◄ I „Jailhouse Rock” skapte Elvis Presley et uforglemmelig bilde av kulminasjonen av langvarige kulturelle proses­ ser og begynnelsen på nye. I Elvis fant den hvite amerikanske kulturen sin klareste bekreftelse på fornyelsen og svaret på de konvensjonelle forventninger til kroppslig adferd, identitet og øyeblikkets skjønnhet. Alt dette hadde man diskutert i popkulturen. I musikalsk forstand var Elvis’ spesielle evne til å overskride grensen mellom hvite og sorte måter å opptre på, kanskje det mest interessante resultatet av disse gjentatte møtene. Gjennom Elvis følte tenåringstilskuerne at de nå kunne finne uttrykk for sin egen identitet, selv innen forbrukerkulturens verden.

145

Statistikker

EZI USA

Fjernsynsapparater ble solgt fortere enn noen annen varig forbrukervare noensinne. De var det perfekte produkt for femtiårenes forstadsbeboere, en del av møblementet som virkelig gjorde noe - og det var å bringe underholdning inn i hjemmet. Det var ikke til å unngå at dette innvirket på kinobesøket, men ikke direkte. Kinogjengerne ble i stadig større grad unge voksne og tenåringer. En dom i USAs høyeste­ rett som tvang de store produsentene til å splitte opp sin produksjon og skille distribusjons­ selskapene fra sine kinoer, førte til store forandringer for de filmene Hollywood produserte, både med hensyn till antall og natur. Selskapene konsentrerte sine ressurser om færre og dyrere filmer. „0scar" for årets beste film

1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960

„The Best Years of our Lives” „Gentleman’s Agreement” „Hamlet” „AII the King’s Men” „All about Eve” „An American in Paris” „The Greatest Show on Earth” „From Here to Eternity” „0n the Waterfront” „Marty” „Around the World in Eighty Days” „The Bridge on the River Kwai” „Gigi” „Ben-Hur” „The Apartment"

RKO Fox Columbia Universal Fox MGM Paramount Columbia Columbia United Artists United Artists Columbia MGM MGM United Artists

◄ Istedenfor å si at svikten­ de kinobesøk skyldtes TV, er det riktigere å si at svikten skyldtes de samme faktorer som førte til øket salg av fjernsynsapparater: høyere reallønn, bedre boliger og kjernefamiliens inntreden i arbeidslivet.

◄ ▼ Ettersom det ble flere som hadde TV i Storbritan­ nia, falt kinobesøket med 9 prosent mellom 1946 og 1954, før det sank drastisk inntil 1959. Selv da besøket var på sitt høyeste, var det flest unge mennesker i arbeiderklassen blant tilskuerne. Tallet gikk ned da ungdomskulturen i femti­ årene tilbød flere fritids­ sysler. ► Gjennom femtiårene fortsatte nedgangen i til­ skuertall på amerikanske kinoer. Frem til 1960 hadde den falt til knapt en tredjedel av 1946-nivået. Det ble produsert færre filmer, men de var mye flottere, og en vellykket storfilm kunne innbringe mange ganger mer enn en toppfilm i trettiårene.

146

□ St.Brit.

I

I Frankrike

I

I Sovjet

I

I India

|

| Andre

► Bare østblokken og India motsto Hollywoods forsøk på å trenge inn. Og bortsett fra noen få kinoer i visse univer­ sitetsbyer, fikk ikke ameri­ kanere noen sjanser til å se utenlandske filmer.

◄ „0scar” for beste film gikk alltid til prestisjeproduksjoner av en eller annen art. Enten var det ekstravagante og dyre oppsetninger eller filmer med „sosial bevissthet” som Gentleman’s Agreement, On the Waterfront eller Marty. Det viste iallfall at Hollywood var i stand til å ta seg selv på alvor. 11957 kom The Academy omsider til er­ kjennelse av at det fantes en filmverden utenom Holly­ wood, da det instituerte en pris for „Beste film på et utenlandsk språk”. Den første som vant den prisen, var Federico Fellini for La Strada. ◄ Hollywood slo tilbake mot TV med å lage færre filmer, men i større målestokk. Selskapene gjorde forsøk med tredimensjonale og widescreen produksjoner. Det mest vellykkede var Cinemascope, fordi det krevde de minst kostbare forandringene i kinoene. Widescreen ble brukt i 1960-årene.

▼ 11954 hadde fjernsynet nådd over halvparten av alle husholdninger i USA. I andre land var det kommet mye kortere. I land hvor ameri­ kansk innflytelse var sterkest, kom TV best på markedet. Utenom de land som er vist i diagrammet, hadde ingen mer enn fem TV-apparater pr. tusen innbyggere på denne tiden.

1945-1960

STORE LERRETER OG SMÅ SKJERMER Hollywood reorganiserer etter krigen Heksejakt og svartelister Fjernsynet kommer kjønt Hollywood hadde sitt hittil beste øko­ TV-drama og nomiske år i 1946, gikk filmindustrien inn i varietéforestillinger et usikkert klima i den kalde krigens æra. Filme­ Filmselskapene og ne i femtiårene var preget av uventede bekym­ fjernsynproduksjon ringer, til tross for at de var laget i en periode TV og annonsører som huskes fordi tidene føltes trygge og rolige. Storfilmer og stjerner Det kunne tyde på, iallfall om vi skal tro Holly­ på lerretet woods fremstilling av amerikansk kultur, at det Hjemlige komedier og bare var på overflaten at det var stabilt. Underseksualitet strømningenes grusomme uhyrer kunne når Filmkunst i Europa og som helst dukke opp av det mørke vannet. Men Asia

S

hvis filmene viste stigende bekymring for usik­ kerheten ved livet i USA, kunne nok en av grunnene være at TV hadde overtatt dyrkelsen av de amerikanske dy der. Fjernsynet førte fa­ milieunderholdningen tilbake til kjernefamili­ ens sikre bunker, forstadshjemmet; og filmmakerne oppdaget at deres viktigste publikum ble stadig yngre og mer rastløst. Derfor tilpasset de produktene raskt til publikums dystre krav.

▼ Etter som fjernsynet fant veien inn i stuene verden over, ble det ommøblert for å sette apparatet i oppmerksomhetens brennpunkt.

Hollywood og den kalde krigen I slutten av 1940-årene hadde Hollywood sine egne industrielle og ideologiske vansker. 11947 bestemte „Komiteen for gransking av u-amerikansk virksomhet" i Representantenes Hus at den skulle undersøke „kommunistinfiltrasjon i filmindustrien". De beskyldningene som så ble fremsatt, var helt uten grunnlag, men de fikk stor omtale av pressen, som døpte de «uvenn­ lige vitner" som komiteen navnga, for «Hollywood-tieren". Komiteen regisserte Hollywoods fantasi etter sin egen paranoide visjon, og det oppsto et «kald krig"-klima i USA. Enkeltperso­ ner ble angrepet på tynnest mulig «bevis"grunnlag av reaksjonære grupper, som ikke hadde andre kvalifikasjoner enn troen på «den røde fare" og en liste over folk som de mente var «tvilsomme". Filmfolk uten studiobeskyttelse som hadde hatt «tvilsomme" kontakter i sin for­ tid, fant det stadig vanskeligere og til slutt

147

„CBS - verdens største sigarettsalgsmaskin" het det i en avisannonse sist i femtiårene umulig å arbeide. Det kunne være nok at man hadde giftet seg med en som hadde under­ tegnet et „tvilsomt" opprop en gang i 1930årene - mer enn nok! Svartelister kunne ødelegge et menneskes karriere fordi en hysterisk produsent eller sponsor ble redd for at produktet man rekla­ merte for skulle bli politisk suspekt. Samtidig ødela USAs høyesterett det systemet som ame­ rikansk filmindustri hadde produsert filmer og tjent penger under de foregående tyve årene. I 1948 ga retten justisdepartementet medhold i en anti-trust-sak mot de største filmselskapene. De måtte skille kinodriften fra produksjon og distribusjon. Det avbrøt en vesentlig del av deres kontrollsystem over industrien. Nå hadde de ikke lenger noe sikkert marked for alle sine produkter, og måtte selge hver en­ kelt film for hva den var verd. Produksjonskost­ nadene steg for å sikre salg, det ble lagt stadig større vekt på prestisjeproduksjon, og fortje­ nesten ble konsentrert om stadig færre sensasjonsfilmer. Budsjetter på mer enn en million dollar hadde vært sjelden kost i 1940-årene, men ble vanlig for filmer man satset på etter 1953. Talent og finansiering ble passert i færre filmer, som var beregnet på å bli vist i lengre tid på premierekinoer. Før 1950 var det bare 100 fil­ mer som hadde spilt inn over fem millioner dol­ lar i hele verden. 11953-54 alene var det 30 fil­ mer som gjorde det. Men nettoinntektene sank stadig fra 1947 gjennom det neste tiåret, og sta­ biliserte seg først på halvparten av krigsårenes netto.

Over til fjernsyn Utviklingen i forstedene og det raske oppsvin­ get i etterkrigsårenes velstand stimulerte all slags underholdning og hobbyer i hjemmene. Men intet nytt forbrukergode har noensinne solgt så raskt eller trengt inn på markedet så grundig som fjernsynet gjorde i USA i femtiåre­ ne. I 1947 var det færre fjernsynsapparater i bruk enn det var kinoer - i 1954 var det 32 millio­ ner apparater. TV var nettopp det man ville ha på den tiden. Innredninger og møbelplasseringer i stuene over hele USA, og i stigende grad i Vest-Europa, ble endret for å gi plass til fjernsynapparatet som brennpunkt for oppmerk­ somheten. Dette var en gjenstand som „gjorde noe", og som bedre enn radioen hentet under­ holdningen inn i hjemmet. Slik forsterket TV den følelsen folk i forstedene hadde for hus og hjem som livets sentrum. Forstadsmiljøet skapte en ny form for ameri­ kansk isolasjonisme. Himmelen over USA, fra Texas til Alaska, kom kanskje alltid til å bli krys­ set av kondensstripene fra det strategiske fly­ våpenets B-52-fly. Men familiene hadde søkt ideologisk tilflukt i det som David Selznick had­ de kalt „den uinntagelige festning, det ameri­ kanske hjem". Fjernsynet førte familiene sam­ men for å nyte underholdning sammen med et veldig, fjernt publikum som de aldri møtte. Fel­ lesskapet ved å gå på kino ble erstattet av en abstrakt følelse av ensartethet som bunnet i at man så på de samme TV-programmene i like,

148

◄ Som radioen hadde gjort tidligere, lånte fjernsynet i 1950-årene mange av sine mest populære programmer fra vaudeville. Men av og til kombinerte TV-folkene med stor oppfinnsomhet journali­ stikk og varietéforestillinger ved å lage noe som BBC kalte „lett underholdning”. Det hendte vel at publikum fikk lyst til å kaste kniv mot kommentatorene, og nå kunne Bob Danvers-Walker fortelle seerne hvordan det føltes å ta imot knivene

▼ 11930 hadde BBC pålagt sine radio-hallomenn å iføre seg smoking når de leste nyhetene, og de skulle være anonyme. Fjernsynet forlangte også at de som presenterte programmene, skulle være personligheter, og inntil det dukket opp en konkurrerende kanal i 1955, var de ytterst korrekte i antrekk, manerer og tale. Likevel ble noen av dem, som Mary Malcolm og Sylvia Peters her, kjendiser for seerne.

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Store lerreter og små skjermer

men adskilte lokaler - dagligstuene i tusener av private hjem rundt om i forstedene. Teknologiske tilfeldigheter plasserte styrin­ gen av fjernsynet i hendene på kringkastingen. Som radioen hadde lånt sin egentlige form fra andre former for underholdning, lånte TV i stor utstrekning fra de media det overtok etter, film og radio. De første fjernsynssuksessene var varieteforestillinger - ledet av Ed Sullivan, Milton Berle og Sid Caesar - som i likhet med radio­ ens Rudy Vallees „Varieties", var basert på tradisjonelle vaudeville-scener. Fjernsynet til­ passet radioens komedier og dramaer til sine egne nye genrer: situasjonskomedier, såpe­ operaer og serier. Som radioen fikk TV en „gyllen tid" med dramaproduksjon i New York. I 1953 og 1955 ble kommende skuespillere og regissører fra Broadway engasjert av antologiserier (Philco Television Playhouse og Kraft Television Theater). Navn som Paul Newman, Sidney Poitier og Arthur Penn medvirket i skuespill som „Days of Wine and Roses" og „Requiem For a Heavyweight". Skribenten Paddy Chayevsky beskrev deres sosialrealistis­ ke emner som et forsøk på å vise „den vid­ underlige alminnelige verden" på TV. Tross serienes popularitet kom det innven­ dinger fra annonsører og sponsorer. De mente at slike skuespill var en utfordring til den fanta­ siverden av lykke gjennom forbruk, som de brukte TV til å selge, Skuespill ga nok prestisje, men de var dyre, vanskelige å innpasse i pro­ grammene, og kunne bare vises én gang. De var hverken like varige eller hadde samme salgsverdi som filmer. De mest populære i 1951: „I Love Lucy" og „Dragnet" ble filmet i Los Angeles. Både sponsorer og teaterfolk flyttet til Hollywood da filmindustrien etter hvert oppga sin motstand mot fjernsyn og søkte å finne veier til sameksistens.

Etter som TV-produksjonen flyttet vestover, fikk den et annet preg. Naturalistisk teater med handling på en lukket scene ble erstattet av fil­ matiske opplegg. I 1956 begynte de store sel­ skapene å selge fra sine filmsamlinger til programsyndikater, og film på fjernsyn ble fast kost i beste sendetid. Warner Brothers hadde først vært så sterkt imot TV at de hadde forbudt å nevne det i sine filmer, men nå begynte de å produsere filmer med henblikk på fjernsyns­ serier. Vesten-serier som „Gunsmoke" kom inn i filmselskapenes budsjetter istedenfor annen­ rangs filmer. Og filmseriene ble eksportert på billigsalg til utlandet, slik at USAs „Cocakolonisering" av verdens media og fremvisningsmetoder tok et nytt skritt fremover. Som førstevalg for TV-genre var „Ville Ves­ ten" både trygg og skikkelig og økonomisk lønnsom, siden man kunne bruke kulisser, dia­ log og opptak fra gamle B-filmer man hadde på lager. Slike serier var en pietistisk hyllest til amerikanske mannfolks beste egenskaper og barske opptreden. Gang på gang opplevde man guttedagenes fantasier om den sterke og rettskafne mann med revolver som gjenopp­ rettet ro og orden i urolige grensestrøk - men aldri selv måtte utholde de kjedelige, ordnede forhold han hadde skapt. En annen genre, situasjonskomedien, bygget på det patriarkal­ ske familieliv med pappa som et stoisk sentrum i en liten verden som stadig ble forstyrret av kvinnfolks og ungers tåpelige oppførsel. Slike familiesamfunn som i „Father Knows Best" og „Leave It To Beaver" eksisterte neppe utenfor fjernsynsverdenen, men TV førte dem rett inn i dagligstuene til middelklassefamiliene i forste­ dene, som kjente seg igjen i scenene og hilste dem velkommen. Favorittene var enten barn eller barnslige typer som Lucille Balls Lucy eller Jackie Gleasons Ralph Kramden i „The Honey-

▼ Sport var viktig hvis fjernsynet skulle tiltrekke både mannlige og kvinnelige seere. Det skapte en ny slags tilskuer, eksperten i „go’stolen” som satt hjemme i sin lune stue. Fjernsynet ga ham orkester­ plass til stevnet og samtidig opptak av de mest spennende momentene - en glimrende anledning til å kritisere deltagere, spillere og dommere.

◄ Fred og Wilma Flintstone og deres naboer Barney og Betty Rubble var steinalderske forstadsboere i den første tegneserien som kom i fjern­ synets beste sendetid. Bortsett fra klærne og kulissene levde de omtrent som sitt amerikanske publikum. Tegneserier med lignende opplegg utgjorde en stor del av de programmene som amerikanske stasjoner sendte for barn. I andre land var myndighetenes restriksjo­ ner strengere, og man brukte TV mer i undervisnings­ øyemed. 11957 åpnet Japan en kanal helt viet undervis­ nings- og opplæringskringkasting.

149

„Klinepatruljer" på utendørskinoer passet på at de unge tilskuerne så på filmene

▲ James Dean bie selve sinnbildet på femtiårenes tenåringers „angst”. Det gjenspeiles i tittelen på hans annen film „Rebel Without a Cause”.

▼ Etterkrigstiåret brakte Hollywoods mest storslåtte og fargerike musicals. Men på slutten av 1950-tallet var selskapene forsiktigere og baserte seg på forestillinger som allerede hadde hatt suksess på Broadway, som „South Pacific” og „Gigi”.

150

mooners". Da kunne man innføre overdrivel­ ser og uventede hendelser i den jevne hjemmekosen som episodene stort sett var preget av. Det uventede var noe fjernsynet brukte med forsiktighet. Det ble avslørt i 1959, da flere delta­ gere i den populære spørsmålskonkurransen „The $64.000 Question" tilsto at de ofte hadde fått vite riktige svar på forhånd av arrangørene for å gjøre det mer spennende. Disse skandale­ ne avslørte hvilken grad av publikumsmanipulering stasjonene syntes var normal TV-opptreden. Da publikum ble opprørt av dette, måt­ te selskapene prøve å pusse opp sitt anløpne rykte ved å gå bort fra direkte sponsorstøtte til programmer og forbedre sin dekning av ny­ heter. Deretter fortsatte spørrekonkurransene på et lavere og behageligere nivå, men med ver­ difulle premier. Det lokkebildet de skapte av lettjent rikdom, ble fortsatt en viktig del av TVdrømmen om en lys fremtid i Amerika. Annonsørenes påtrykk hindret TV i å komme med direkte kulturkritikk, men Hollywood fant ikke bare nye talenter som kom fra fjernsynet, men også en ny kulturell funksjon gjennom å servere et ungt og mer velutdannet publikum milde former for sosial kritikk. Filmselskapene svarte straks med å tilby det TV ikke kunne gi: farger, stort lerret, flotte kulisser og utstyr. CinemaScope hadde det beste tilbudet fordi de kunne legge om til bedre kvalitet både raskere og billigere. Likevel gikk man ikke inn for dette før Fox meddelte at alle deres nye produkter vil­ le bli i CinemaScope, og at MGM, Columbia og Universal var blitt overtalt til å gjøre det samme. Nå ble det laget flere filmer av de små, uav­ hengige selskapene, mens de store i stigende grad opptrådte som finansielle støtter og dis­ tributører. Sammen produserte de bare 116 fil­ mer i 1956, mindre enn halvparten av hva de hadde laget ti år før. Studiosystemet ble en øko­

nomisk belastning med sine investeringer og kontrakter. Howard Hughes flådde RKO for sine aktiva, og det ble nedlagt i 1955. Tross alt bråket omkring kongresshøringene og de langvarige skadene i form av svarteliste­ nes ydmykelser og urettferdige behandling, vokste det frem en mer liberal holdning som omdannet amerikansk filmverden i sitt eget bil­ de. Det dyrket man ved å gi Oscar til „alvorlige" og «engasjerte" filmer. Hollywoods produk­ sjon avspeilte mange liberale anfektelser: selv om Atombomben sjelden ble nevnt direkte, var den aldri langt unna. «Kiss Me Deadly", den siste og mest ekstreme «film noir" sluttet i apo­ kalypsen. Fantasifulle historier om invasjoner fra andre kloder, der store deler av vår planet ble ødelagt, var tynt forkledte lignelser om hva vi kunne vente oss av russerne. Kinofilmens helter og familier var ikke så trygge som TV-serienes. I de betagende histori­ ene fra det ville vesten var helten en som ble mishandlet. Han kunne være taperen, marty­ ren eller offeret, men uansett var han passiv, defensiv, uvillig til eller ute av stand til å ta initiativet selv. Det var utvilsomt et anstrøk av masochisme i den skjebne som møtte James Stewart, Charlton Heston, Kirk Douglas, ja selv Gary Cooper. De ble uunngåelig skadeskutt og ydmyket. Heston kom sjelden gjennom filmen uten å bli kledt naken og mishandlet minst én gang. Yngre skuespillere, særlig mannlige stjerner, som var opplært i metode-skolens nevrotiske manerer, gikk enda videre med sin sårbarhet for fysiske og følelsesmessige påkjen­ ninger. Det som ofte syntes å bli dyrket, var deres evne til å tåle plagene, og ingen demon­ strerte det bedre enn den furtne og uforståelige Marlon Brando. Han mumlet alltid mest over­ bevisende etter å ha fått juling. Selv John Wayne, det store symbol på konservativ man­ dig likevekt, slapp ikke unna noen anstrøk av

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Store lerreter og små skjermer

Drive-in kinoer

Mens mange kinolokaler i små amerikanske byer måtte lukke i 1950-årene, ble like mange kinoer av en ny og spesiell type åpnet som erkjente hvilken viktig rolle bilen nå spilte i amerikaner­ nes liv. 11920-årene hadde bekymrede foreldre vært engstelige for den virkningen biler og filmer kunne få på barnas moral, nå kunne barnebarna deres kombinere disse to truslene mot moralen i „drive-in"-kinoene. Den første ble åpnet i 1933, og de blomstret opp i det første etterkrigstiåret. 11956 var det 4200 drive-inkinoer, og de sto for nesten fjerdeparten av de samlede billettinntektene. Det ble reklamert med at dette var „svaret på familiens aften på byen", som en måte unge ektepar kunne more seg uten å behøve barnevakt. Men det var først og fremst de unge som ble tiltrukket av disse stedene, for her kunne de kose seg uten å være under foreldrenes granskende øyne. Dette ungdomsmarkedet fikk filmindustrien til å utvikle en ny type filmer. Pionerene var Columbias regissør Sam Katzman og selskapet American International Pictures (AIP). De gikk bort fra konvensjonelle opplegg som filmer fra den ville Vesten, og peilet seg direkte inn på tenåringstilskuerne. En historie som appellerte til de unge, ble knyttet til påfunn som ville vekke interesse.

Filmen „Rock Around the Clock" ble en kjempesuksess i 1956, og så fulgte en rekke rock'n'roll-filmer som klart viste at tenåringsfilmer kunne gi store inntekter. Disse større produksjonene fikk etter hvert mange etterligninger, som «Teenage Crime Wave" (1955) og „Hot Rod Rumble" (1957). En annen genre med sterk appell for tenåringer var skrekkfilmer. De ble produsert på små budsjetter og ble kalt „utnyttelsesfilmer" fordi markedsførings- og reklameutgiftene var større enn produksjonskostnadene. De hadde titler som „I Married a Monster from Outer Space" (1958), og ble pumpet ut i stort antall som supplement til dobbelte og tredobbelte forestillinger. Tenåringene likte slike kombinasjoner av den enkle grunn at de varte lenger - særlig når man kunne se dem på „midnattsmatineer". Det var ikke mange av disse filmene som var preget av Hollywoods klassiske omhu for en tett konstruert handling. At de isteden la hoved­ vekten på det visuelle, var en stilltiende inn­ rømmelse av at tilskuerne trolig hadde annet fore enn bare å følge med i filmene. I løpet av de få årene frem til 1960 hadde den etablerte filmindustrien lært iallfall noe av „utnyttelsesprodusentene", og laget med hell filmer spesielt for tenåringsmarkedet.

▲ Drive-in kinoer var en viktig del av tenåringskulturen fra 1950-årene av. Tenåringene ble de flittigste kinogjengerne og disse kinoene lokket dem med dobbelte og tredobbelte forestillinger tilrettelagt for dem. Noen kinoeiere forsøkte å berolige foreldrene ved å innføre Jyktemenn” som kontrollerte at tilskuerne i „elskovsredet” på de bakerste benkene virkelig satt og så på filmene. Disse kinoene tjente mest på kioskservice, der tilskuerne kunne kjøpe mineralvann, sjokolade og små matretter. Stort sett tok innehaverne like mye inn på det som på billettene.

151

Mange av filmene i sekstiårene understreket sårbarheten og bekymringene som lå under overflaten i hverdagslivet

► Den ertende reklame­ kampanjen for „Psycho” (1960) forkynte at tilskuere ikke ville få slippe inn etter at filmen hadde begynt. Det var for å dekke over at stjernen Janet Leigh ble myrdet før det var gått en halv time. De fleste av de første amerikanske skrekkfilmene foregikk i Europa eller i en mystisk fortid. Da „Psycho” førte skrekkfilmen inn i småbyhjemmene i USA, fikk det en enorm innflytelse på senere filmer i samme genre. Filmen trengte inn i familiens liv, selv inn på badet.

► I „North By Northwest” (1959) spilte Cary Grant en reklamemann som ble kastet inn i en verden av spionasje og dobbeltagenter. De prøver å drepe ham fra fly, og han må klatre nedover steinansiktene til presidentene på Mount Rushmore. Publikum var garantert spenning og en handling som besto av helt utrolige sammentreff, av en av de få Hollywood-regissørene hvis navn på plakatene solgte billetter, Alfred Hitchcock. Hans filmer antydet også at han fant en sadistisk glede ved å manipulere tilskuerne og drive dem inn i en verden av kaos og vanvidd, slik som de nesten alminnelige menne­ skene som spilte hoved­ rollene. I slike fordreide og foruroligende former for underholdning lå galskap, skyldfølelse og seksuell besettelse og lurte under overflaten av det normale livet i 1950-årene.

Det er et viktig ansvar for vår virksomhet at vi får flere kanaler for spredning av film i den frie verden, fordi intet annet medium kan spille en større rolle for å indoktrinere folk et fritt liv og gi dem trang til frihet og håp om en lysere fremtid. Vi filmfolk kan gjøre en innsats i en verdens­ omfattende kamp for å knuse kommunistisk propaganda. SPYROS SKOURAS 1963

152

depresjon og nevrose i John Fords film „The Searchers". Familiekomedier ble laget omkring ødelagte ekteskap eller bortkomne familier, mens melo­ dramaer regissert av Douglas Sirk, Vincente Minnelli og Nicholas Ray utforsket de dystre psykologiske dybder i en vanlig forstadsverden. Det var intenst urovekkende historier. Rays „Rebel Without A Cause" udødeliggjorde James Dean som et bilde på hva middelklassens tenåringer gjerne ville at deres foreldre skulle være redde for at de ville bli til. Og amerikanske menns begjærlige interesse for kvinnebryster ble tilfredsstilt av Jane Russell, Jayne Mansfield, Marilyn Monroe og andre, men nesten alltid

1945-1960 FORSTADSDRØMMEN Store lerreter og små skjermer

kom det en sarkastisk bemerkning om den barnslige form for seksualdrift som de repre­ senterte. Når Alfred Hitchcocks filmer vakte slik sensasjon, var det nok fordi publikum var enormt interessert i å utforske sine bekymrin­ ger. Det ga filmene anledning til gjennom skild­ ringer av hvordan et normalt borgerlig liv gikk i stykker på uforklarlig og utålelig vis, slik at hovedpersonene styrtet ned i en absurd av­ grunn av skyld, galskap og ville eventyr. Helten i „North By Northwest" er en reklamemann som heter Roger O. Thornhill, spilt av Cary Grant. Han forteller at O, „står for ingen­ ting", og det skal antyde en hulhet i kjernen av amerikansk materialistisk kultur, som lar av­ grunnen åpne seg. Hitchcocks neste film „Psycho" lekte på en obskøn måte med enda mer intime redsler, som mord i mammas soveværelse og tvangshandlinger på toalettet. Eksportmarkedet var blitt stadig viktigere for Hollywood, og fremstøtene ble hjulpet av det amerikanske utenriksdepartement, som i lang

tid hadde innsett hvor nyttige filmene kunne være som reklame for den amerikanske måten å leve på. Men som alltid var økonomiske hensyn ho­ vedmotivet. Siden 1946 hadde billettinntektene på de amerikanske kinoene gått stadig ned­ over, samtidig som produksjonskostnadene steg sterkt. Derfor ble salg til utlandet viktigere år for år. 11955 var et stabilt internasjonalt mar­ ked like viktig for de store filmselskapenes dis­ tribusjon som et stabilt hjemmemarked hadde vært i 1930-årene. Det var lettere å utvide uten­ landske interesser enn å finne måter å holde kinobesøket i USA oppe på. Når filmindustrien ikke hadde greid å motstå fjernsynets inntren­ ging, førte det til, men skyldtes også, at man ut­ nyttet et uutviklet marked andre steder. Om massene aldri så mye holdt seg hjemme og så på TV, så var kinofilm nå absolutt underhold­ ning for massene, og derfor ble filmene i større og større grad planlagt og produsert for et inter­ nasjonalt og relativt ensartet publikum.

Filmer utenom Hollywood Italiensk neo-realistisk kinofilms renessanse i de første etterkrigsårene opptok amerikanske kritikere like mye som de europeiske. Den stimulerte også fremveksten i flere amerikanske byer av små kinoer som viste europeiske filmer til et begrenset publikum som var ivrig etter å ta kinofilm som kunst på alvor. Selv om filmkunstkinoer i både Amerika og Europa aldri var noen alvorlig konkurrent for den dominerende amerikanske filmindustrien, så var omfanget stort nok til å opprettholde produksjonen av filmer som i sine emner og avantgarde-estetikk var helt uavhengig av Hollywood. Særlig i Italia og Sverige utviklet det seg en „nasjonal film­ kultur" som viste spesielle kulturtrekk i en form som lot seg eksportere. Eh lignende utvikling fant man i Frankrike, Øst-Europa og Japan, men her var man mindre avhengig av eksporten. Japanske filmer var knapt nok sett i andre land

► Ingmar Bergmans „Det sjunde inseglet” fra 1957 var selve innbegrepet av europeisk filmkunst. I en dyster stemning fortalte den en fortvilet, allegorisk historie om en middelaldersk ridders møte med Døden under et pestutbrudd, og hvordan han mistet sin tro. I motsetning til arbeiderne i Hollywoods filmfabrikker ble Bergman ansett som en kunstner på linje med diktere og forfattere. ▼ Kurosawas „Syv samuraier” (1954) var den første japanske filmen som gjorde lykke i Vesten. Den ble sammenlignet med de filmene fra „Ville Vesten” som hadde påvirket ham.

før Akira Kurosawas „Rashomon" fikk prisen „Den gylne løve" ved festivalen i Venezia i 1951. Men selv om asiatiske filmer ble distribuert til Amerika og Europa, innebar ikke det at publikum og kritikere i disse landene forsto dem. De få japanske filmene som ble vist i Vesten, var ofte slike som lettest kunne innpasses i europeiske tradisjoner. „De syv samuraier" ble til „The Magnificent Seven", og en annen samuraifilm, „Yojimbo" ble brukt som grunnlag for den første „spaghettiWestern", „A Fistful of Dollars", regissert av Sergio Leone i 1964.

153

DRØMMEKVINNEN MARILYN Gå bortover gaten i butikkstrøket i en by i den vestlige verden så møter du Marilyn Monroe - på plakater og prospektkort, T-trøyer, kjoler og alle slags annonser. Etter døden like mye som mens hun levde, har bildet av Marilyn Monroe gitt stoff til lystne fantasier. En intens virksomhet for å utforske gåten Marilyn har trengt inn i alle sider av hennes liv - ikke for å finne svar, men for å finne nye innfallsvinkler. Jenta med de sultne leppene i den tettsittende gullamékjolen med dyp utringning er også den uekte, misbrukte jentungen Norma Jean - og den siste Marilyn, utslitt av alt det begjæret som var rettet mot den tingen som var hennes kropp. Hun var barn, madonna, hore og offer i en og samme person. - Minst én generasjon av amerikanere så henne som den fullkomne fysiske kvinnelige gjenstand. Filmkritikerne på den tiden beskrev henne stadig som en ting. Hennes kropp lot til å være en gjenstand atskilt fra kvinnens personlighet. Inne i denne berømte kroppen bodde det en skuespiller som gjerne ville komme frem og spille seriøse roller. Men kampen mot å bli stereotyp knekket henne og drev henne til å skulke unna i studio, inn på sykehuset og mot den overdosen av piller som drepte henne. Det sørgetoget som fulgte henne til graven, var også fylt av skyld, for nå visste alle at Marilyn hadde behov for kjærlig omsorg; at de som beundret og begjærte henne, hadde sviktet henne.

► Marilyn Monroe lot menn fantasere om sex uten skyld­ følelse, ansvar eller trusler. Hun sto til disposisjon og hadde ingen seksuelle krav utover å tilfredsstille menn. ► ► Hun var født Norma Jean Mortenson, vokste opp hos fosterforeldre og på barnehjem. Giftet seg første gang 14 år gammel. Denne utrygge barndommen har gitt psykologer nok av stoff til å forklare hennes karriere på film og privat.

► Andy Warhols bilde av henne, laget i 1964, to år etter hennes død, gjorde henne til et ikon av en blond hønsehjerne, en tom og ufullstendig skikkelse som enhver mann kunne forme etter ønske. ► ▼ Da hun giftet seg med Arthur Miller i 1956, slo en avis det opp under over­ skriften: ..Timeglasset gifter seg med eggskallen” (egghead = intellektuell). Med tiden kunne bildet av henne tilpasses den mening skribenten ville gi det. Som levende var hun en skikkelse kvinner anså som en trussel, ikke en de kunne identifisere seg med. Etter sin død ble hun en martyrheltinne.

▼ En ensom Marilyn kort tid før hun døde i 1962.

Kronologisk tabell 1961

1962

1963

1964

1965

1966

1967

• Filmen om krigsforbryterprosessen i Nurnberg, iscenesatt av Stanley Kramer

• David Leans „Lawrence of Arabia” skaffet Peter O’Toole stjernestatus

• Storfilmen „Kleopatra” bragte Elizabeth Taylor og Richard Burton sammen

• Beatles' første film: „A Hard Day’s Night”

• „Dr. No", den første James Bond film med Sean Connery i hovedrollen

• „Tom Jones" med Albert Finney

• ..Zorba the Greek” med Anthony Quinn i hovedrollen

• David Leans „ Doktor Zhivago" med Julie Christie og Omar Sharif i hovedrollene

• „Who’s Afraid of Virginia Woolf" med Elizabeth Taylor og Richard Burton

• „Dr. Strangelove” med Peter Sellers, regi Stanley Kubrick

• „My Fair Lady” med Audrey Hepburn og Rex Harrison

• „The Knack” med Rita Tushingham og Michael Crawford

• Fred Zimmermans „A Man for All Seasons” med Paul Scofield

• Catherine Deneuve var stjernen i Luis Buhuels franskitalienske film „Belle de Jour"

Film

• Alain Resnais' „Last Year at Marienbad” • „West Side Story" med Natalie Wood

• Walt Disney’s „101 dalmatinere” (USA)

• Marilyn Monroe død av narkotika-overdose

• Sidney Poitier den første fargede skuespiller som får en Oscar for beste mannlige hovedrolle

• „Sound of Music” med Julie Andrews, musikken av Rodgers & Hammerstein

• „Bonnie and Clyde” med Faye Dunaway og Warren Beatty

• Bo Widerbergs „Elvira Madigan" • „The Graduate" („Manndomsprøven") med Dustin Hoffman • Vivien Leigh dør av tuberkulose

Media

• Britiske „Sunday Times” med første avistillegg i farger

• Attentatet på president Kennedy overført i fjernsyn

• Første sendinger fra Radio Caroline, en piratradiostasjon som kring­ kaster fra Nordsjøen

• Sigarettreklame forbudt i britisk fjernsyn

• Premiere på science fiction serien „Star Trek”

• Beatles’ „l Want to Hold Your Hand" solgt i millionopplag før utsendelsen

• Verdens første diskotek „Whisky-a-Go-Go" åpnet i Los Angeles

• Beatles mottar ordenen Member of the British Empire av dronning Elizabeth

• Stevie Wonders første suksess: „Uptight”

• Første store popfestival i Monterey, med Jimi Hendrix, Janis Joplin m.fl.

• Verdensutstilling i New

• Fhv. arkitekt Paco Rabanne lager en kjole av plast

• Skjørtekanten senkes på „midi”-plagg i London og Paris

• Oppblåsbar plaststol lansert av Zanotta i Italia

• Direkte TV-overføring fra Europa til USA via Telstar

• Benny Goodman spiller i Moskva • Bob Dylans „Blowin’ in the Wind" utkommer

Musikk

• Bob Dylan opptrer i Greenwich Village og vekker oppsikt

• Rolling Stones’ første plate „Come On" • Edith Piaf dør 47 år gammel

• Verdensutstilling i Seattle: ..Century 21” • Yves Saint Laurent åpner sitt motehus i Paris

• Pierre Cardin lager sin første konfeksjonskolleksjon

Diverse

Sport og idrett

Moter og design

• Oleg Cassini ansatt < som Jackie Kennedys offisielle designer

• Terence Conran åpner sin første Habitat interiørforretning • Barbara Hulanicki åpner sin første Biba-butikk i London

• Mannequinen Jean Shrimpton („Reka”) sjokkerer tilskuerne på veddeløp i Melbourne med sitt miniskjørt

• Laura Ashley åpner sin første butikk i London

• Vidal Sassoon skaper sin ..geometriske fempunktfrisyre"

• Fotballklubben Tottenham Hotspurs vinner både cupmesterskapet og ligamesterskapet samme år, første gang i dette århundret

• Jurij Gagarin den første som reiste ut i rommet og tilbake

158

• Dawn Fraser, Australia, første kvinne som svømmer 100 m fri på bedre tid enn ett minutt

• Australieren Rod Laver den første siden 1939 som vinner tennissportens „storeslem" (de 4 største turneringer)

• Sir Adetoklunbo Ademole første sorte afrikaner som blir medlem av den internasjonale olympiske komite • Den tidligere franske mesterspilleren Lacoste (..Krokodillen") tar patent på den første racket av metall

• Martin Luther Kings berømte tale i Washington („Jeg har en drøm”)

• 9. olympiske vinterleker i Innsbruck. Over tusen deltagere fra 36 land. • Sør-Afrika utestengt fra OL p.g.a. apartheid • 18. olympiske sommerleker i Tokyo, de første i Asia. USA og Sovjet dominerte. Dawn Fraser vant 100 m frisv. for 3.gang på rad, som Al Oerter i kulestøt

• Canadas hundreårsverdensutstilling Expo 67 i Montreal

• Beatle John Lennons Rolls Royce blir lakkert ..psykedelisk” mange­ farget

• Stanley Matthews første fotballspiller som blir adlet

• Australieren Jack Brab­ ham vinner VM i en bil han selv hadde konstruert, noe ingen hadde gjort før ham • Francis Chichester seiler fra Plymouth til Sydney i Australia solo på 107 dager

• Den kinesiske „kulturrevolusjon” kunngjøres

• Donald Campbell omkommer i forsøk på å sette verdensrekord med motorbåt • Muhammad Ali (Cassius Clay) fratatt sitt verdensmesterskap i tungvektsboksing fordi han som muslim nektet å gjøre militærtjeneste (under Vietnamkrigen)

• 150 000 amerikanere marsjerer i protest mot Vietnamkrigen

1968

1969

1970

1971

1972

1973

• William Wylers „Funny Girl”, Barbra Streisands første stjemerolle

• John Wayne fikk en Oscar (hans eneste) for „True Grit”

• Den indiske filmen „Dager og netter i skogen”, regi Satyalit Ray

• Stanley Kubricks „A Clockwork Orange”

• Liza Minelli og Joel Gray i „Cabaret”

• Francois Truffauts „Dag for natt”

• „Døden i Venezia” med Dirk Bogarde

• „Last Tango in Paris” med Marlon Brando

• „The Exorcist” iscenesatt av William Friedkin

• Spansk film „Borgerinnens diskrete sjarm”

• Rainer Werner Fassbinders „Frykten eter opp sjelen”

• ,,2001 - a Space Odyssey”, regi Stanley Kubrick

• Federico Fellinis „Satyricon” • „Butch Cassidy and the Sundance Kid” med Paul Newman og Robert Redford • Italieneren Zeffirellis „Romeo og Julie”

• „The Godfather” med Marlon Brando

• „Easy Rider” med Peter Fonda og Dennis Hopper (også regien), en inkarnasjon av „syrekulturen"

• Et ABC spesialprogram „Livets begynnelse” viser bilder av fosteret i livmoren og av selve fødselen

• Premiere på „Monty Pythons Flying Circus" på BBC • New York Saturday Evening Post nedlegges

• Radioamatører hjelper til med sambandet etter jordskjelv­ katastrofen i Peru

• Judy Garland dør 47 år gammel

• 400 000 deltar i Woodstockfestivalen

• Paul McCartney skiller lag med Beatles

• Rolling Stones Brian Jones dør 25 år gammel

• Festivalen på Isle of Wight Storbritannias største

• Jimi Hendrix dør av en overdose 27 år gammel

• Premiere på musicalen „Hair”

• Banden Hells Angels stikker ihjel en Rolling Stone fan mens bandet spiller under Altamontfestivalen i USA

• Janis Joplin dør av en overdose 27 år gammel

• Det supersoniske ruteflyet „Concorde"s jomfrutur

• Utstillingen Expo 70 åpnes i Osaka

• Musicalen „Hair” gjør afrofrisyrer populære

• Japaneren Kenzo åpner motebutikken „Jungle Jap” i London

• Beatles’ Apple-butikk psykedelisk dekorert av den nederlandske gruppen Fool

• Balenciaga trekker seg tilbake fra moteverdenen (Sp.) • Calvin Klein starter sin egen moteforretning (USA)

• Sovjetisk TV sender BBCserien „Forsytesagaen”

• Beatle George Harrison og hans venner arrangerer konsert til inntekt for ofrene for flom og borgerkrig i Bangladesh

• Graham Hill vinner Monaco Grand Prix for 5. gang

• Sommer-OL i Mexico City, 2 240 moh. Bob Beamon setter fantastisk rekord i lengdehopp: 8,90 m. Rasedemonstrasjoner

• Fotballstjernen Pelé scorer mål nr. 1 000

• BBC sender serien „War and Peace”

• Magasinet „Cosmopolitan” kommer i England

• To nye kvinnesaksblad: „Ms” i USA og „Spare Rib” i UK

• Den britiske prinsesse Annes bryllup med Mark Philips vist for 500 millioner seere over hele verden

• 3 225 forestillinger på rad for „Spellemann på taket”

• Carole King spiller for 70 000 i Central Park i New York

• Premiere på Jesus Christ Superstar” av Tim Rice og Andrew Lloyd Webber

• Roberta Kings „Killing Me Softly With his Song” utkommer

• Utstilling i New York til ære for italienske avant-garde designeres innsats

• IBMs Selectric selvrettende skrivemaskiner kommer med ergonomisk konstruert tastatur

• Simon & Garfunkels plate „ Bridge Over Troubled Water”

• Intel fremstiller den første mikroprosessor

• Frei Otto konstruerer en lettvektskuppel for olympiastadion i Munchen

• Ergonomisk designgruppe etablert i Skandinavia

• Vinter-OL i Grenoble. Norge desidert beste nasjon

• Siste nummer av bladet LIFE 'USA

• Brasil vinner World Cup i fotball til odel og eie

• Australieren Rod Laver verdens første tennismillionær

• Vinter-OL i den japanske millionbyen Sapporo. Tredobbelt japansk seier i hopp (70 m bakke)

• Sommer-OL i Munchen. Svømmeren Mark Spitz, USA vinner syv gullmedaljer - Terroristangrep på israelske deltagere i OL-landsbyen, 17 personer drept • Bilkjøreren Jackie Stewart legger opp etter å ha vunnet 100 Grand Prix-løp

• Martin Luther King myrdet

• Robert Kennedy myrdet

• Neil Armstrong første menneske på Månen

• Idi Amin tar makten i Uganda

• Watergatesaken i USA

• Amerikanerne forlater Vietnam

159

Statistikker Velstanden i sekstiårene og de første år etter 1970 førte med seg fornyet tillit til moderniteten og teknologien, denne gang sammenkoblet med vekt på ungdommen og utålmodighet med tradisjoner. I moteverdenen ledet det til en revolusjon som truet med å feie bort de etablerte systemer for produksjon og salg av moter. I design skapte følelsen av at alt snart ville bli erstattet av noe nyere, dyrking av ubestandigheten. Møbler ble laget av plast og papir, og ideen om innebygd forgjengelighet spredte seg til de fleste varige forbrukervarer. Sammen med musikken lot moter og design til å være rede til å revolusjonere verden.

M

80

◄ Den vestlige halvkule og Europa dominerte reklamen i sekstiårene. Det avspeilte det faktum at den tredje verden ennå var langt fra å komme med i forbruker­ samfunnet. Den forble et område som kunne utnyttes for sine råstoffer og ikke for 40 sine markeder.

▼ I midten av sekstiårene opplevde man svanesangen for den amerikanske bil­ industriens dominans. Aldri mer skulle den oppnå 40 prosent eller mer av verdensproduksjonen.

20

o 15-18

19-22

23-30

31 +

▲ I sekstiårene ble de unges livsstil av altover­ veiende betydning. Mange industrier, fra film til moter og til detaljister, så et nytt marked vokse frem. Man trodde at ungdommen levde uavhengig og uhemmet og tok lite hensyn til de eldres livsmønster. Denne friheten var mer en myte enn virke­ lighet. En analyse av britisk ungdoms fritidsaktiviteter i 1968 viste et lite ut­ fordrende atferdsmønster.

◄ Fjernsynet var seksti- og syttiårenes kulturobjekt, som spredte seg over hele verden i disse årene. USA var fortsatt pioneren når det gjelder utbredelsen, med mer enn ett TV-apparat for tc mennesker i landet i 1976. Selv om det ble gjort forsøk på å innføre moderne stilformer, var fjernsynet forholdsvis upåvirket av periodens nye designideer. Men Bang & Olufsens hvite apparater og små bærbare TV’er ble populære.

160

usikkens og ungdommens subkulturer i femtiårene og de første sekstiårene skapte mange klesmoter, særlig i Storbritannia. De så­ kalte „teddy boys" ble aldri helt borte som fribyttere, men litt senere ble det blant kunststudenter skapt en stil som fikk større innflytel­ se på moter i alminnelighet og skapte med ett slag en ny billig toppmote. Fra første stund var den beregnet på masseproduksjon og på bruk av ungdom. Likevel ble den skapt av individu­ elle kunstnere som var inspirert av tenåringer, uten å representere „gatemoten". Denne stilen ble populær, først blant britene, siden i USA, via TV-show med popmusikk. Så kom de nye ukebladene for kvinner, spesielt innstilt mot visse deler av markedet, særlig jen­ ter under 25. Hvis fabrikantene ville sikre seg dette nye klientellet, som var yngre enn tid­ ligere motemarkeder, ble de nærmest nødt til å produsere en ungdommelig stil. Og denne ungdomsstilen ble tatt opp overalt - av moteskribenter i „Vogue" og mer konservative avi­ ser, såvel som i mer moderne ukeblad. I be­ gynnelsen av sekstiårene var det en ungdom­ melig, nesten infantil mote som lot til å uttrykke „velstandssamfunnet "s optimisme, forbruker­ nes fryd, ja, en slags uskyldighet, idet ærbødig­ het for tradisjoner og puritansk seksualmoral begynte å smuldre opp. Nå kom enkle og løse kjoler, lave sko, langt eller kort glatt hår til å av­ løse „pynte"-moter. Og det var ikke bare et uttrykk for ungdomsopprør, men en reaksjon etter de foregående tiårs tradisjonelle former. Senere så man det som et uttrykk for et mer „åpent samfunn" eller et sammenbrudd for seksuell ufrihet og familiebånd. Men til å be­ gynne med lot de korte skjørtene til å uttrykke uskylden hos en ny generasjon som vokste opp i håp om at den kalde krigen skulle tine. De nye motene vitnet om at New Look og dens etterdønninger aldri hadde vært nok for det liv som kvinner (ikke bare de unge) førte i femti- og sekstiårene. Det sies ofte at de nye motene var en fiks idé til den britiske desig­ neren Mary Quant, men i en viss forstand kan man si at de oppsto inne i Paris, selve høybor­ gen for fransk „haute couture".

Paris og London Etter annen verdenskrig var Chanel blitt stilt i skyggen (dels på grunn av sin forbindelse med en nazioffiser under krigen), men i 1953 be­ sluttet hun å åpne sin salong igjen. Den første kolleksjonen hennes så ut til å bli en fiasko: enk­ le små kjoler og drakter som sto i skarp kontrast til hva Dior, Balmain og Balenciaga presenterte, og kritikken var nådeløs. Men før året var om­ me, hadde de amerikanske konfeksjonsfabri-

1960-1973

DET SVINGENDE SEKSTITALLET kantene innsett hvilke muligheter Chaneldraktene hadde, og satte dem i masseproduksjon. Nå sa Chanel at hun ikke lenger var interessert i å skape klær for de få, men for kvinnene på ga­ ten. En enkel jakke og skjørt, med særpreget pynt og gylne halskjeder som varemerke, en spesiell hatt og veske med bærelenke ble som en uniform for smarte amerikanske karrierekvinner. Jackie Kennedy hadde en slik drakt på seg da hennes mann ble myrdet, og Chanels enkle mote ble en inspirasjon for de domineren­ de motene tidlig i sekstiårene. En annen pariser, André Courréges, innførte de to mest revolusjonerende plaggene i seksti­ årene: miniskjørtet og buksedrakten. Hans fu­ turistiske kreasjoner uttrykte romalderens opti­ misme. Men Mary Quant gjorde mer enn noen annen for å bringe denne ungdommelige mo­ ten inn på massemarkedet. Hennes kreasjoner var preget av påvirkning fra forskjellige hold: „mods", Londons kunstskoler i femtiårene, som allerede var bohem- og avantgarde-påvirket, og fransk „haute couture". Hun beskrev sin mote som „mod" og klasseløs, en slags

Moter for de unge Miniskjørt og moderne stil Moter og motkultur Motefotografer God design-bevegelsen Italiensk design i 1960-årene

▼ 11967 endret motens estetikk seg - fra det friske Mary Quant-bildet til et preg av hippie eller en etnisk stil med hallusinatoriske over­ toner. For begge kjønn ble stilen myk, slapt hengende og „kvinnelig” med langt hår, vide ermer og slengbukser. Slike butikker som denne i London dryppet av farger og musikk.

„pop"-moter som passet sammen med popsanger og popkunst. Så giftet hun seg, og ekte­ paret kombinerte hennes kunstneriske talent med hans følelse for de nyeste amerikanske for­ mer for markedsføring og salg. En bedre be­ regning av plaggenes størrelser innebar en for­ nyelse; en annen var den originale måten hun presenterte sine moter på, først i sin egen butikk Bazaar i King's Road, Chelsea, der mote­ oppvisningene var ungdommelige og livlige i stedet for rolige og livløse. Hun brukte dess­ uten popmusikk til presentasjonen av nye mo­ deller, og originale, nye stoffer. I sekstiårenes romfartstid kunne syntetiske stoffer brukes til siste mote. Hennes mest vellykte eksperiment var å bruke blank PVC til regnfrakker og hatter. Senere brukte hun „gammeldagse" krepp- og satinstoffer i „gamle" tretti- og førtitallsfarger rødbrunt, guloransje og lakserosa - til bluser og kjoler som virket mer „avlegs" enn moderne. I siste halvdel av sekstiårene gikk Mary Quant inn for kosmetikk - og både hun og hen­ nes modeller bar Vidal Sassoons geometriske frisyrer - og i likhet med Chanel tok hun sikte

161

Den bly ant-tynne figuren som Tiviggy lanserte, førte til økt anorexia nervosa hos unge jenter på „hele utseendet". Et av de mest solgte pro­ duktene var en hudkrem som kaltes „Starker", og som skulle være så „naturlig" at det så ut som om ansiktet var helt usminket. Alt skulle være naturlig på denne tiden - men i virkelig­ heten var ikke dette noe mer naturlig enn en hvilken som helst annen mote, og språket tok farge av det, iallfall i England. Det utviklet seg en blanding av overklassesjargong og gangsteruttrykk som tok avstand fra både over­ klassen og arbeiderklassen, men som var sterkt farget av affekterte uttrykk fra snobbete pikeskolers barnslige vokabular: „super", „smashing" og „my old man", for eksempel. Midt i sekstiårene hadde britiske moteskapere snappet initiativet fra Paris, selv om det ikke straks ble klart at Paris-„systemet" sto for fall. Paris hadde gått ut fra at kvinnene utgjorde en homogen gruppe, mottakelige for samme moter, og bare delt etter om de kjøpte originale modeller, kostbare kopier, eller billige etterlig­ ningen Men ungdomsmotene, som preget mar­ kedet i stigende grad gjennom slutten av femti­ årene og utover i sekstiårene, tydet på at det var mange kundegrupper, og at hver av dem ville ha noe som var annerledes og spesielt.

Moter og motkultur Forskjellige spesielle moteretninger utviklet seg innen mot-kulturelle grupper, som ofte

dannet seg omkring popmusikkmiljøer eller -band. De fikk stadig sterkere innflytelse på „Haute couture". „Hippie"-stilen, som ble ko­ piert i vide kretser, innebar en kritikk av det motesystemet som man både stjal fra og øvet innflytelse på. Sekstiårenes motkultur gikk og­ så inn for brukte klær. Det var ikke bare fordi de var billigere, men for å demonstrere mot forbru­ kersamfunnets „bruk-og-kast"-mentalitet. En butikk i Chelsea kalte seg „Bestemor på tur" og var typisk for holdningen blant de unge i slut­ ten av sekstiårene. Dessuten førte det politiske engasjementet hos studentene på den tiden til at de innførte mange former for klesdrakt fra den tredje verdens eksotiske kulturer. På en måte var det noe selvmotsigende i dette for­ søket på å dyrke den tredje verden istedenfor å utnytte eller utbytte den. Nå ble moten selvbevisst, istedenfor å la Paris diktere. Det innebar at man ikke imiterte måten andre kunstformer utviklet seg på. Moteskaperne lot til å godta mer åpent at moter har med noe nytt å gjøre, med forandring for forandrin­ gens skyld. Bruken av historiske og dekorative motiver har vært en del av motene iallfall siden først på 1800-tallet, men nå skjedde det stadig oftere som et estetisk innslag. Et av de første nyskapende firmaene var Biba i London. Grunnleggeren Barbara Hulanicki begynte i 1964 med å selge billige kjoler via post-

► Den britiske modellen Twiggy (Leslie Hornsby) innledet tendensen med svært unge modeller. Avisen „Daily Express” utnevnte henne til „årets ansikt” i 1966. Hun var da 16 år gammel og veide bare 41 kilo, en radmager figur som passet perfekt til tidens moteklær. Med sin maskuline sveis var hun innbegrepet av det fortapte, barnslige utseendet som miniskjørt med høy livlinje, svært langt eller svært kort hår og skolepikeklær (som her) kunne gi kvinner i midten av 1960-årene.

▼ „Mods” var en britisk subkultur av „råraffe” gutter (og jenter) på italienske scootere. Håret var kortklipt og pent frisert, jakkene var korte etter italiensk mote, og noen av guttene sminket seg. Det ble sagt at de brukte amfetaminpilier og at de for det meste holdt til i musikklokalene i Londons west-end.

◄ 11960-årene ble herremotene svært kvinnelige. Unge menn gikk med langt hår, skjorter i gilde farger, blonder og frynser og slengbukser, gjerne outrerte fløyelsbenklær. Popband som „Equals” ble manne­ kenger for siste mote.

162

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Det svingende sekstitallet

ordre. Noen få år senere hadde hun utvidet virksomheten til elegante butikker hvor man kunne få et rikt utvalg av nye „ gammeldagse" klær og tilbehør i „ skitne" farger fra gammelrosa til sjokoladebrunt. Det gikk bra en stund, men endte i konkurs. Slike ting var en del av ønsket om å erstatte forbrukersamfunnets produkter med varer og gjenstander som hadde et preg av brukskunst og ikke bare av å være noe forbrukeren eide. Heklede plagg var en del av moteindustrien i Storbritannia i 1963, men ble ofte lansert i popu­ lære kvinneblad som noe man kunne lage selv. Gensere og sjal sammensatt av heklede, mangefargede firkanter, hatter, belter og andre hjemmegjorte ting ble presentert i nye magasi­ ner som for eksempel „Honey". Stoffet og re­ klamen var rettet mot det nye, ungdommelige massemarkedet, som ble dominert av ganske velstående kvinner først i tyveårene. Nå ble det også moderne med eksotiske moti­ ver. Et eksempel på det var pannebånd av den

Motefotografer I mellomkrigstiden, og enda mer i 1950-årene, førte det langvarige kjærlighetsforholdet mellom svart-hvittfotografering og siste mote til at motebildet ble perfekt og iskaldt. Fotografienes skarpe linjer, mørke skygger og hvite lys ga New Look-periodens kantede og overdrevne kreasjo­ ner en dramatisk effekt. Den amerikanske fotografen Richard Avedon innfanget haute coutures egendramatisering, selvsikkerhet, raffinement og selvkritikk i sine arbeider for „Harper's Bazaar" tidlig i femtiårene. Han og andre likte å plassere sine kalde eller gjøglende modeller i bisarre eller merkelige situasjoner. Omkring 1960 søkte en ny generasjon fotogra­ fer inspirasjon fra de kornete bildene i nye, realistiske britiske filmer. De erstattet tegninger som hovedmedium for moteillustrasjoner, men til tider var de enda mer maniert. Og det nye kunne virke eksentrisk, slik at fotografiene snarere enn å gi opplysning om siste mote søkte å fange inn en stemning eller antyde en livsstil. Sekstiårenes fotografiske modeller ble kjendiser og stjerner, mens fotografene selv - som lord Snowdon - ble helter i „swinging sixties". Michelangelo Antonionis film „Blow Up" hadde nettopp en slik motefotograf i hovedrollen. 11970-årene ble bildene enda mer manierte og eksentriske - eller rett og slett banale. Sorte modeller forekom oftere, og modellene ble stadig mer veslevoksne. Noen fotografer, især tyskeren Helmut Newton, lekte med bilder som grenset til mykporno.

► Rolling Stones fotografert av John French.

163

Appellen til det etniske i 1960-årene var prøvende, og som oftest overflatisk

▲ ▼ „Bibamoten” som blomstret i London i seksti­ årene, besto av et komplett design-miljø som pakket om Hollywood art-deco og artnouveau for sekstiårenes unge. Selve den svære butikken ble åpnet i 1973, men var ikke levedyktig. Bibatilbudet omfattet pakking, utstillingene i butikken, postordremateriell og selve klærne.

164

typen som indianere i Nord-Amerika brukte. Senere ble det moderne blant homoseksuelle menn i San Francisco. Et annet moteplagg var kaftanen, den side jakken for menn, som sto til kvinnenes lange skjørter. Men selv om amerikanske „hippies" valfartet til India, kom indiske klær aldri riktig på moten. Menn brukte skjorter av afrikansk ty­ pe, og noen studenter gikk med arabiske hodetørklær å la PLO, men slike symboler fra den tredje verden var mer som en gestus enn noe man tok alvorlig. For noen unge kvinner var be­ gynnelsen av syttiårene en periode da de for­ nektet motene, i et forsøk på å finne alternative antrekk som gikk bort fra såvel åpenbar egenobjektivering som de outrerte moteplaggenes besværlighet. I USA fikk man dette lettest til med klær som hadde sportslig tilsnitt - i Stor­ britannia oppnådde man en slags malerisk virk­ ning ved å kombinere hjemmestrikkede gen­ sere med olabukser, dongeri og lange skjørter med gammeldagse mønstre. Snart presenterte de franske moteskaperne etniske trekk i sine halvårlige oppvisninger. Massemarkedets appetitt på nye moter var så sterk at man raskt antok opprørske moter, men

uten politisk innhold. Kanskje var det ikke til å unngå at det bare ble en overfladisk tilknytning til klær fra kulturer hvor plaggene var temmelig uforanderlige. Tross alt hadde alternativene ba­ re med stil å gjøre. I seg selv var disse stilformene signaler om opprør mot den dominerende kulturen eller misnøye med den. Men siden denne kulturen var velorganisert omkring stil og stilforandringer, var det å anta et stil-alternativ allikevel et valg innenfor rammen av en kul­ tur som uttrykte forandringer, forskjeller og av­ vikelser i slik symbolsk terminologi.

Design og forgjengelighet Demokratiseringen av design ble virkeliggjort for første gang i sekstiårenes økonomiske opp­ gangstider, da varer med sterk visuell karakter nådde frem til en ungdommeligere kjøpekrets. Gjennom økt forbruk begynte de unge i Europa og USA å manifestere sin nyfunne velstand og fastslå sine „alternative" verdier. Over hele spekteret - fra motorsykler, scootere, transistorradioer og platespillere, til moteplagg, gra­ fikk, møbler og annet som tilhørte tidens livs­ stil, ville de unge ha ting som ga dem mulig­ heter til å identifisere seg med hverandre.

Moteskapere og designere, reklamefolk og inte­ riørarkitekter gjorde sitt beste for å tilfredsstille ungdommens smak og ønsker. Når det gjaldt selve forbruket, var det kan­ skje viktigere at poprevolusjonen førte med seg drastiske forandringer i mønsteret for detalj­ handelen. Nye, moderne butikker dukket opp med tilbud som var spesielt innstilt på ungdomsmarkedet - fra moter til døgnfluevarer. Ved at de gjorde dette, understreket de at visu­ elle aspekter og livsstilsymboler spiller en vik­ tig rolle for forbruket. De understreket indivi­ dualisme og ikke anonym masseproduksjon, og de la minst like stor vekt på varens visuelle sammenheng som på selve varen. De fasjo­ nable butikkene la an på et publikum som kjøp­ te varenes deres av andre grunner enn for bruksverdien og den lave prisen. Denne nye holdningen til detaljhandelen gikk raskt utover moteverdenen til området for andre varer som avgjør forbrukernes livsstil. I 1964 åpnet den britiske designeren og detalj­ handleren Terence Conran sin første Habitatforretning, med møbler og husholdningsvarer som appellerte til de unge, velutdannede, motebevisste forbrukerkundene. Her kunne man få kjøpt alt fra fargerike emal­ jerte krus og brett til fransk-proven^alsk kera­ mikk til furumøbler. Habitat la mindre vekt på de enkelte varer enn på den samlede, sammen­ satte virkningen på hele miljøet. På et lite om­ råde samlet man her de forskjelligste gjenstan­ der som representerte samme «smaksretning". Når man omhyggelig plukket ut varer som sammen skapte et visuelt enhetspreget miljø, viste det seg å være en fiks måte å selge en hel livsstil på, selv om kunden forlot butikken med bare en enkelt gjenstand. Habitat var den første butikken som solgte sine varer på basis av «god smak" til et massemarked. På den måten etablerte man et viktig forbilde som skulle kom­ me til å bli mer og mer innflytelsesrikt i kommende år.

▲ Habitat-katalogen bød på en livsstil „forbedret” av god design, basert på fargerike kjøkkener med utstyr fra Frankrike og Italia. ▼ Den geodetiske kulekuppelen var den mest iøyne­ fallende konstruksjon fra alternativ design-bevegelsen. Victor Papanek og Buckminster Fuller agiterte for mer passende bruk av materialer og energi.

„God design"-bevegelsen Midt i sekstiårene var ideen om design som en «ekstra" egenskap ved forbruksartikler blitt økonomisk og kulturelt integrert i alle kapitalistland i den industrialiserte verden. Design differensierte produkter som konkurrerte med hverandre - eller virket som en slags nasjonal selvhevdelse på verdensmarkedet. Gjennom femtiårene hadde Tyskland, Italia og Japan bygget opp igjen sin økonomi, og søk­ te å gjenvinne sin plass i internasjonal handel ved å identifisere sine varer med en spesiell produktestetikk. For det meste gjaldt det bare varer beregnet på et nokså eksklusivt og vel­ stående internasjonalt marked, og de ble tyde­ lig betegnet som produkter med «design", gjer­ ne med navnet på en kjent designer. Firmaer som satset på toppen av markedet, ønsket å fremheve seg som «design-bevisste", mens de som rettet seg mot massemarkedet, gikk inn for en lavprispolitikk. «God design"-bevegelsen på den tiden ble et klart definert kulturfenomen, støttet av muse-

165

◄ I sekstiårene var de fleste ..avantgarde” interiører basert på innflytelse fra to former for europeisk modernisme: sort skinn, krom og glass - og mer humanistisk skandinavisk (særlig svensk) estetikk med bruk av naturlige, lyse tre­ sorter som furu og bjerk, med enkelt dekorerte stoffer. Dette interiøret, med svingstoler og ubehandlet furu, fanger inn periodens ånd ved å under­ streke det luftige etterkrigsmiljøet og møblementets tilpasning til det arkitekto­ niske rommet som omgir det. Hver enkelt detalj bidrar til helheten, og elementene blandes til en sum som gir en optimistisk visjon av den moderne verden og dens fremtid.

er, samlinger, utstillinger som Milano-triennalene, konferanser, konkurranser, priser og glansbildemagasiner. En stramt opptrukket designkultur vokste frem av dette nettverket. Så lenge den forble i en internasjonal elites hen­ der, var det lett å påvise dens ideologiske funk­ sjon og kulturelle virkninger. Den var synonym med ideen om god smak, og foretrakk det mini­ male fremfor det prangende og det elegante fremfor det vulgære. Godt utformede produk­ ter ble i stadig sterkere grad forbundet med en kosmopolitisk, velutdannet middelklasses livs­ stil. Produsenter som Olivetti og Cassinini i Ita­ lia, Bang & Olufsen i Danmark, Braun i Tysk­ land, Sony i Japan og IBM i USA etablerte sin identitet ved å gå inn for design, som de i stor grad var avhengige av for å oppnå forretnings­ messig suksess. Disse varenes nasjonale preg varierte imid­ lertid, og den moderne design-bevegelsen i Ita­ 166

lia fikk den sterkeste internasjonale virkningen. Der hadde den industrielle og kulturelle gjen­ reisingen i årene etter 1945 oppmuntret til nært samarbeid mellom fabrikanter av forbruksvarer og en gruppe svært kreative arkitekter og desig­ nere. Den økonomiske oppgangen i perioden 1958-63, kombinert med en fremsynt holdning til nye materialer og tilknytning til aggressiv moderne estetikk med røtter i skulptur, førte til en strøm av produkter for hjem og kontor som man så i sammenheng med en raffinert, kosmo­ politisk livsstil. Italias evne til å konkurrere med hell på de internasjonale markedene skyldtes i første rek­ ke den økonomiske politikken som gikk ut på å betale lave lønninger til arbeiderne istedenfor å satse på avansert teknologi. Italiensk design var begrenset til slike varer som ikke krevde høy­ teknologi - møbler, husgeråd - snarere enn mer kompliserte elektriske og elektroniske produk-

▲ Robin Days stablestoler av polypropylen ble laget av Hille i 1963, og han var den første som brukte dette nye materia­ let. Stolene kunne brukes i auditorier, på tribuner og verandaer, og det var så lett å bære, stable eller sammen­ koble dem at de ble enormt populære. Selv i dag finnes de nær sagt overalt.

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Det svingende sekstitallet

ter som Japan satset på. Japans fredsavtaler for­ bød våpenindustri, og dermed kom landet til å dominere det elektroniske forbrukermarkedet, delvis fordi den amerikanske industrien ble opptatt med leveranser til forsvaret. «Italiensk design" ble for mange forbundet med blanke plastmøbler, dype og skinntrukne lenestoler og sofaer, skulpturelt utformede lam­ per i stål og marmor, og andre gjenstander for hjem og kontor som lokket mer ved sin elegante form enn ved raffinert teknologi. Det at italiensk design var så eksklusiv, førte til en alternativ design-bevegelse i Italia, som en utfordring til hoved-moteretningens glatte, statuspregede bilde. Den var forbundet med sosia­ le og økonomiske faktorer, som for eksempel studentopprøret i 1968, og denne anti eller motdesign-bevegelsen søkte å gjenforene design i Italia med den kulturelle basis som hadde in­ spirert den i de første etterkrigsårene. Kitsch, stilistisk gjenopplivning og ironi ble brukt i et forsøk på å fravriste industrien designen og gi den tilbake en plass i massekulturen. Radikale arkitektgrupper med basis i Firenze presenterte utopiske fremtidsvisjoner som var bestemt for kunstgalleriene snarere enn for fabrikkgulvet. Den alternative designbevegelsen Tidlig i syttiårene ble man stadig mer klar over avstanden mellom Vestens forbrukersamfunn og de underutviklede land i den tredje verden. Det oppmuntret mange designere til nytenk­ ning om designens sosiale og moralske funk­ sjon. Nå begynte man å tenke på verden som en «global landsby", og det ga designerne en ny oppfatning av sin rolle. De ville ikke bare være medarbeidere i produksjonsindustrien. Victor Papaneks bok Design for the Real World, som kom i 1971, ble en stimulans for den nye be­ vegelsen til å omdirigere design i de underpriviligertes tjeneste. Det gjaldt både de fat­ tigste i den tredje verden og de gamle og syke i Vesten.

◄ Da Luigi Colani i 1971 skapte „dråpemønsteret” for Rosenthal, var de runde, „organiske” formene typiske for Colanis form i mange produkter, fra biler til kameraer.

Papanek hevdet at designerne altfor lenge hadde beskjeftiget seg med å skape «leketøy for voksne" og ikke stort annet. Han foreslo en rek­ ke områder hvor designere kunne bidra til å let­ te vansker i underutviklede land. Det var blant annet «kommunikasjonssystemer, enkle undervisningsmidler, vannrenseanlegg, immuniserings- og vaksineringsutstyr". I midten av syttiårene hadde en rekke designskoler i den tredje verden påtatt seg ansvaret for arbeidet ikke bare med varer beregnet på eksport til vestlige markeder, men også pro­ sjekter direkte beregnet på å hjelpe deres egne befolkninger. Ved det statlige institutt for de­ sign i den indiske byen Ahmedabad arbeidet noen av studentene med et system av symboler for prevensjonsopplæring, andre med proteser som kunne hjelpe handikappede til å leve mest mulig slik de var vant til, og atter andre tok seg av en rekke varer bearbeidet spesielt for de innenlandske markedene. Slikt arbeid forble imidlertid et marginalt fenomen, og greide ikke å underminere den økonomiske hovedfunksjo­ nen design har i vårt århundre, som en garan­ tist for en merverdi i varer beregnet på massesamfunnet.

► Danske Bang & Olufsen’s „Beogram 4000” platespiller var blant de minste og mest raffinerte produktene som kom i syttiårene. Men da B & 0 ville inn på markedet på et høyere nivå med en mindre og mer kresen kundegruppe som mål, måtte det uvegerlig avspeile seg i høyere priser på firmaets produkter.

167

Statistikker

◄ I sekstiårene ble salg til utlandet en like stor inn­ tektskilde for Hollywood som hjemmemarkedet. Selv om forholdet kunne variere noe, forble utenlandsk og innen­ landsk inntekt omtrent like gjennom det neste tiåret. Det oppmuntret både uavhengige produsenter og de store selskapene til å lage filmer utenlands, hvor kostnadene ofte var mindre enn i USA. 11970 sto filmer laget av amerikanske selskaper utenom Hollywood for opptil 60 prosent av hele USAs produksjon.

Selv om Hollywood vimset i sekstiårene uten noen egentlig følelse av hva de innenlandske kinogjengere ville betale for å se, beholdt USA sitt grep om de utenlandske markedene. Amerikansk fjernsyn fulgte filmens eksempel, og tilbød andre land programmer mye billigere enn de nasjonale selskapene kunne makte.Hvis den nye kommunikasjonsteknologien gjorde verden til en «global landsby", ville det bli et samfunn hvor bare noen få kunne snakke, og disse ville trolig ha amerikansk aksent. 11968 avskaffet den amerikanske filmindustrien sin sensurinstans, produksjonskodeksen, og det førte til en strøm av «realistiske" filmer, som kritikerne syntes var preget av utilslørt sex og vold. „Oscar” for årets beste film

1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973

„West Side Story" „Lawrence of Arabia" „Tom Jones” „My Fair Lady” „The Sound of Music” „A Man for All Seasons” „ln the Heat of the Night” „Oliver!” «Midnight Cowboy" „Patton” „The French Connection" „The Godfather” „The Sting”

United Artists Columbia United Artists Warner Fox Columbia United Artists Columbia United Artists Fox Fox Paramount Universal

◄ Vinnerne av „0scar” i 1960-årene viste Holly­ woods stagnerende fantasi. Bare én vinnerfilm var ikke basert på en bok eller en musical. Det ble en brå endring i dette i 1969 da akademiet oppfattet Holly­ woods jakt på ungdomsmarkedet. Midnight Cowboy, regissert av briten John Schlesinger, var en tarvelig historie om gatelivet i New York, helt forskjellig fra den slags filmer som før hadde fått Oscar. The French Connection var den første kriminalfilmen som fikk prisen.

◄ 11974 kom 74 prosent av Hollywoods inntekter i utlandet fra 15 land. Den amerikanske filmindustrien var avhengig av de uten­ landske markedene. Men amerikanske filmer holdt halvparten av verdens kinoer åpne, og alle større interna­ sjonale distribusjons­ selskaper var amerikanske. Selv når de distribuerte britiske eller franske filmer på andre markeder, tok de sin del av profitten. Franske, britiske og italienske filmer ble også ofte finansiert av amerikanske firmaer.

Import av spillefilmer

Latinamerika

| V.Europa

|

| 0.Europa

|

168

Fjerne østen

◄ Kinobesøket falt fortsatt jevnt gjennom sekstiårene i USA. Selskapene var stadig usikre på hva som ville lokke publikum, og da fenomenet kjempefilmer dukket opp, kastet de seg hodekulls inn i det ene kostbare prosjektet etter det andre. Mange av deres vansker skyldtes deres fortsatte motvilje mot å innse at de hadde mistet familie-tilskuerne for godt. Nå måtte de legge produk­ sjonen helt om og ta sikte på ungdomsmarkedet alene.

| USA

Andre

◄ Amerikanske filmer dekket 40 prosent av sine kostnader til produksjon i Europa, mens europeiske filmer bare dekket 10 prosent av sine pro­ duksjonsutgifter i USA. Midt-Østen og Asia viste en overvekt av amerikansk produksjon nesten like stor som i Latin-Amerika, mens det australske markedet var dominert av Hollywood frem til midten av syttiårene, da regjeringen der støttet en ny nasjonal filmindustri. Bare østblokken forble så å si lukket mot innflytelse fra Hollywood.

► Amerikansk fjernsyn erobret verden i likhet med Hollywoods filmer. Til sine tider dominerte det nesten totalt. 11969 viste det en begivenhet som ble kalt „det største show i fjernsynets historie”, og 723 millioner mennesker fikk se Neil Armstrong ta de første skritt på Månen. Til en viss grad immuniserte Europa seg mot transatlantisk forurensing ved å innføre kvoter som begrenset mengden av amerikanske programmer som kunne vises. Men slik luksus kunne ikke land i den tredje verden unne seg. Deres filmindustri var underminert.

1960-1973

NETTVERKENE OG DEN NYE BØLGEN

nnen 1960hadde fjernsynet„frigjort" kinofil­ men ved å overta dens funksjon som under­ holdning for massene. Uten å ha noen klar idé om hva filmindustrien så skulle gjøre, eller hvordan filmen skulle tilfredsstille et publikum som ble stadig mer uensartet, var Hollywood i villrede gjennom størstedelen av neste tiår. De gamle studio-eneherskerne var enten døde, pensjonerte eller i kamp for å sikre seg et grep om sine selskaper. Tilliten til filmproduksjon var blitt borte med dem. Man hadde gått inn for kostbare produksjoner med dekorasjoner og kostymer, og det gikk bra i femtiårene. Men nå sprakk det med „Cleopatra"-fiaskoen i 1963. Den kostet 40 millioner dollar, den dyreste film noen hadde produsert. De kjempestore tapene på filmen ruinerte nesten Twentieth CenturyFox. Og lærepengene fikk både dette selskapet og resten av filmindustrien i form av den filmen som reddet Fox: „The Sound of Music". Den ble produsert for 8 millioner dollar og håvet inn i alt 78 millioner dollar bare i Canada og USA. Slike fortjenester lokket filmindustrien til større dristighet. Det ble ødslet med visuelle produksjonsverdier i håp om at „penger på ler­ retet" ville trekke publikum inn i kinosalene. Av og til virket dette utrolig bra. Da MGM lanserte „Tatt av vinden" påny sammen med „Doktor Zhivago" i 1965, reddet det selskapet økonomisk for resten av tiåret. Men i 1969 ga bare hver tiende film overskudd. I slutten av sekstiårene begynte selskapene å låne store be­ løp fra bankene i håp om å komme med en suksessfilm som med et slag ville redde dem. Men det slo feil. Fox tapte 78 millioner dollar i 1970, og gikk nesten konkurs igjen. Nå fikk Hollywood over halvparten av sine inntekter fra utlandet. De europeiske markede­ ne sto for 80 prosent. Amerikanske filmer ble økonomisk avhengige av sitt internasjonale publikum, og derfor mer kosmopolitisk - eller snarere mer midtatlantisk - preget. Spenningsfilmer ble basert på omfattende intriger som omfattet kjennemerker fra kjente steder i Euro­ pa samtidig som man kjørte frem aldrende filmhelter som Gregory Peck og Cary Grant sam­ men med yngre europeiske stjerner som Sofia Loren. Filmer produsert i Europa hadde for­ delene av statlige subsidier og lavere pro­ duksjonskostnader. Filmer som David Leans „Lawrence of Arabia" fra 1962 ble innspilt med internasjonal rollebesetning for å øke tiltrek­ ningen for europeiske distributører. Denne vankelmodigheten var tegn på Hollywoods usikkerhet. Filmindustrien hadde ingen økonomisk trygghet, og det medførte at studio­ ene ble kjøpt opp av store amerikanske kon­ serner til priser godt under markedsverdiene.

I

Hollywood står foran en katastrofe Det nye ungdomspublikum Liberalisme og radikalisme Filmkunst og Ny bølge Fjernsyn - mellom fakta og fiksjon TV-nyheter og „koseprat” Europeisk fjernsyn

▼ Mange filmprodusenter beskyldte „Sound of Music” (1965) for nesten å ha ødelagt Hollywood i midten av seksti­ årene. Filmen var en slik storsuksess at alle selskaper forsøkte å lage maken, og investerte i dyre musicals som ble økonomiske fiaskoer.

Universal ble kjøpt av MCA, som tidligere var et talentbyrå. Paramount gikk til Gulf og Western (stål, gruver, plast). United Artists ble overtatt av Transamerica Inc. (forsikring), mens Kinney Corporation (bilutleie, byggevirksomhet og be­ gravelsesbyråer) kjøpte Warners, og Kirk Kerkorian, en hotelleier i Las Vegas, overtok MGM. Kjøperne var interessert i selskapenes verdier i fast eiendom og (undervurderte) filmbiblioteker, pluss mulighetene til fortjeneste i gode produksjonsår. Dermed ble selskapene små ele­ menter i store konserner. 11974 utgjorde Paramounts filmutleie-inntekter bare 3,5 prosent av Gulf og Westerns samlede fortjeneste, for ek­ sempel. Året 1967 ble et vendepunkt i Hollywoods ut­ vikling. Tilskuertallene økte for første gang siden 1946, delvis fordi filmene „The Graduate" og „Bonnie and Clyde" ga så god fortjeneste. Hver av dem ble produsert for tre millioner dol­ lar og innbrakte ti ganger så mye. Det var særlig ungdom mellom 18 og 25 år som sto for øk­ ningen i publikumstallet, og selskapene begyn­ te å lete etter nye filmer som kunne passe for disse nye tilskuerne. I 1969 produserte man „Easy Rider" for 400 000 dollar, og den filmen innbrakte brutto 25 millioner dollar. Den inn­ varslet en ny genre, ungdomsfilmene, og en ny form for billig uavhengig produksjon.

169

1 sekstiårene var det helt forskjellig publikum for Hollywoods produkter og for kunstnerisk film Filmer for ungdom Tidlig i syttiårene kom en «renessanse" i Holly­ wood som følge av en ny generasjon i ledelsen: Richard Zanuck, Robert Evans, Alan Ladd og David Picker m.fl. «Easy Rider"s suksess fikk dem til å søke etter nye regissører som kunne få en billig filmproduksjon til å bli både et kunst­ nerisk mesterstykke og god forretning. Nye sel­ skaper som BBS og Pressman-Williams dukket opp, og skapte den kortvarige villfarelsen - at alt var mulig under Hollywoods renessanse. Filmer som var beregnet på ungdomsmarkedet: «Medium Cool", «The Revolutionary" og «The Strawberry Statement", antydet endog at Hol­ lywood kunne stå for en åpenbar politisk radi­ kalisme foruten en stadig mer utvetydig frem­ stilling av sex og blodsutgytelse. Moralistene som fryktet at Hays-kodeksens bortfall ville føre til anstendighetens forfall, tok

▲ ► Mot slutten av seksti­ årene forsøkte Hollywood å erobre ungdomspublikumet. „Manndomsprøven” (1967) var en av de første filmer som greide det, med Dustin Hoffman som en ungdom­ melig opprører hemmet av blyghet. Tre år senere tok „The Strawberry Statement” (over) ungdomsopprøret og studentenes aksjoner mye mer alvorlig. Takket være en mer akseptabel form for oppstand ble Robert Redford stjerne i begynnelsen av syttiårene. I „Butch Cassidy and the Sundance Kid” (over til høyre) presenterte han og Paul Newman sine antisosiale handlinger som et slags komisk narrespill.

JOSEPH E.LEVINE .....

UNA MIKE NICHOLS-LAWRENCE TURMAN PRODUCT1ON

T

United Artists Europa Inc.

IL LAOBiATØ

ANNE BANCROFT. DUSTIN HOFFMAN KATHARINE ROSS ............. CALDERWILLINGH AM , BUCK HENRY «....PAUL SIMON .......SIMON, GARFUNKEL ...... LAWRENCE TURMAN .... MIKE NICHOLS TECHNICOLOR-

170

PANAVISION'

Filmkunst og Den nye bølgen

A f Cooipuny

IIUUMIIIII* HMII 4IHUI MUMMI Mil* U*M»W*Deep Throat" vist på vanlige kinoer, beregnet for „voksne". 11973 hadde Hollywoods „renessanse" brutt sammen. Men nå var det blitt mulig å ta ameri­ kansk kinofilm alvorlig. I begynnelsen av sytti­ årene kunne man ta filmkurser ved ameri­ kanske universiteter, og det å bruke „film" og „kunst" i samme setning innebar ikke lenger at man var litt sprø eller arbeidet for film­ industrien.

Fjernsyn i sekstiårene Det skulle ta tid før det samme hendte i ameri­ kansk fjernsyn. Da Newton Minow ble sjef for kommunikasjonsetaten, kalte han fjernsynet „en veldig ødemark". Han hadde fått stillingen av John F. Kennedy, og mange mente nok at han burde ha fått mer støtte av en president som mange mente var blitt valgt fordi han gjorde seg så godt på fjern­ syn. Fjernsynet fikk politikerne til å bli skuespil­ lere på en måte som radioen aldri hadde fått dem til. Kennedy, ungdommelig, myndig og flott som en filmhelt, var ideell. Han la stor vekt på å stå til rådighet for film- og fjernsynska­ meraer, han holdt pressekonferanser, leverte sitt ultimatum til Khrustsjov under Cubakrisen via TV, og fikk fru Jackie til å ta hele nasjonen med på TV-omvisning i Det hvite hus. Sjokket da han ble myrdet, ble desto sterkere fordi han ikke bare var president, men også en fjernsyns-„kjendis" som seerne var blitt opp­ muntret til å synes at de kjente godt fordi medi­ et er så intimt. I de fire dagene mellom attenta­ tet og begravelsen avlyste alle de tre store kana­ lene sine vanlige sendinger og unnlot å vise reklameinnslag. Før 1960 var halvparten av USAs befolkning

henvist til fjernsyn som den viktigste nyhets­ kilden. Men de beste sendetidene var dekket av en blanding av halvtimelange komedier og timelange dramatiske serier. Og i likhet med komediene ble dramaene konstruert rundt en situasjon som kunne gjentas gang på gang. Det var gjerne en form for yrkesvirksomhet, helst hos en lege eller advokat. Det var lett å skape timelange konsultasjoner, med kjendiser som pasienter eller klienter, men lærere eller sosial­ arbeidere kunne også brukes i det samme oppleggDet hadde imidlertid sin begrensning. Ho­ vedpersonene måtte holdes uforandret gjen­ nom alle episodene, nærmest upåvirket av alt som hendte. Serieformen ga annonsørene re­ gelmessig kontakt med seerne, og de fleste se­ ere skrudde simpelthen fjernsynet på og fulgte med i det de mislikte minst, uten å velge noe spesielt program. Det var den enkeltes program for dagen eller kvelden som helhet, som be­ stemte hvor lang tid man tilbrakte foran skjer­ men. Det medførte igjen at TV-selskapene la li­ ten vekt på å skjelne mellom fakta og fantasi. I sports- og spillprogrammer tilbød de seerne en­ deløse dramatiske opplevelser, der konklusjon og konsekvens spilte mindre rolle enn begei­ stret kappestrid, bragder og rekorder. Fjernsy­ net hadde en egen evne til å utviske skillene mellom komedie, drama, nyheter og reklame. Fjernsynets annen typiske form, talkshowet, ble perfeksjonert tidlig i 1960-årene med Johnny Carsons „The Tonight Show". Slike program­ mer fremhevet personene som attraksjoner, men det gjaldt også for nyhetssendinger. Selv oppleserne ble kjendiser. Krigen i Vietnam er blitt kalt den første rock'n'roll-krigen, men den var også den første TV-krigen. Kveldsnyhetene brakte opptak fra kamphandlingene. President Johnson forsøkte

Dere vil få se på TV i USA en rekke scener med vold, komedier om helt utrolige familier, blod og torden, brutali­ tet, sadisme, mord, det ville vesten med helter og skurker, privatdetektiver, gangstere, tegneserier og - hele tiden reklame med skrikende, bedende, fri­ stende og ekle innslag . . . Mine herrer, nå har dere tålt nok fra deres såkalte velgjørere. Aldri har så få skyldt så mange så mye. NEWTON MINOW 11961

feiret nå regissøren som en skapende forfatter. Denne individualiseringen av det skapte gjorde „kino" respektabelt, noe som et besteborgerlig publikum kunne forsvare å bry seg om. Etter 1960 var det nok av dem som gjorde det til at man fikk et tilstrekkelig stort marked for nye filmer. Utviklingen av et generelt marked for den filmatiske formen for selvopptatt modernisme, som var blitt etablert av kunstnere som Ingmar Bergman, Federico Fellini og mennene bak den franske nye bølgen, ga plass for videre eksperi­ menter. I filmer som Alain Resnais' „Siste sommer i Marienbad" (1961) og „Je TAime, Je TAime" (1968) forlot man den ortodokse krono­ logi til fordel for stiliserte meditasjoner omkring tidens usikkerhet. Dette åpnet også et marked i vest for østeuropeiske filmer for første gang siden 1920-årene. Den ungarske regissøren Miklos Jancso og filmprodusentene i den tsjekkoslovakiske nye bølge utgjorde en del av den europeiske filmkunstbevegelsen inntil Sovjetunionens invasjon i Tsjekkoslovakia gjorde slutt på „Praha-våren" i 1968. ► Federico Fellinis „Satyricon” (1964).

171

„Fjernsyn gjør folk våpengale og venner dem til vold og mord," Dudley Senanayake i 1966

▲ Richard Chamberlain som „Dr. Kildare”, som hadde premiere i 1961. Serier med leger og advokater var ideelle når det gjalt å disponere stjerner i hovedrollene, men de hadde sin begrensning. Kildare kunne aldri gifte seg, og kvegdriften i „Rawhide” kunne aldri ta slutt.

► Vietnam var den første TVkrigen. Noen mente at Lyndon Johnson ikke ville søke gjen­ valg etter at kommentatoren Walter Cronkite („USAs påliteligste mann”) hadde hevdet i mars 1968 at ameri­ kanerne neppe kunne vinne den krigen. Men fjernsyns­ reportasjen hadde ikke hindret Sør-Vietnams politisjef fra å stå foran kamera og skyte en bakbundet Vietcongmistenkt under Tet-offensiven måneden før. Og senere samme år hjalp det ikke demonstrerende studenter i Chicago at de sang „The Whole World Is Watching” da politiet gikk løs på dem med køller.

172

hårdnakket å dirigere fjernsynets dekning av krigen. Det ble endeløse debatter om fjernsynet hadde „brakt krigen inn i hjemmet" eller hadde trivialisert den til bare å bli nok en avbrytelse i den stadige reklamestrømmen. Man drøftet og­ så om de rå og blodige scenene hadde sløvet se­ erne eller hadde styrket antikrigsstemningen, og kanskje ført til mer vold og brutalitet i gate­ miljøet. Fjernsynsreportasje ble gjerne konsen­ trert om brutale og opphissede scener - som ga de beste bildene. Mot slutten av sekstiårene hadde radikale politiske grupper som ikke fikk adgang til vanlige TV-programmer, tatt i bruk terror „for åpen scene" (og kamera) som et mid­ del til å fange oppmerksomhet. Richard Nixon, den neste presidenten, anså media som sin fiende. Selv om hans kampanje i 1968 var et skoleeksempel på hvordan man pre­ senterer en kandidatimage, ble hans innstilling uutslettelig merket av hans fiasko i fjernsyns­ debatten med Kennedy i 1960. Selv før senatets avhør om Watergate-skandalen i 1974 skapte maksimal interesse hos seerne, skjelte Nixon og hans stab stadig TV-stasjonene ut fordi de „maste på en negativ måte". Som i andre land i Vesten fikk stasjonene i USA beskjed om å avsette like mye tid til mot­ satte synspunkter på viktige saker. Og skulle man stole på noen, måtte det være stasjonens egne kommentatorer, som formidlet synspunk­ tene. De fremsto som nøytrale, i motsetning til avisene, som gjerne hadde en politisk tilknyt­ ning.

Mot slutten av sekstiårene ventet man at TVnyheter skulle være lønnsomme, ikke bare prestisjefylte. Det kostet syv millioner dollar å produsere „CBS Evening News" i 1969, og det ga en profitt på 13 millioner. Behovet for billeddekning førte til at fjernsynet begynte å «regis­ sere" sin presentasjon av nyhetene på en måte som minnet om „den gule presse" ved århund­ rets begynnelse. Journalister som ville levere stoff med både drama og aktualitet, fant ikke bare nyhetene - de skapte dem. De dekket forut­ sigbare saker som var lette å fikse, for eksempel pressekonferanser og reklamepåfunn. TV-nyheter stimulerte en kynisk nedvurde­ ring av politiske saker fordi de la størst vekt på misnøye og uenighet. Samtidig ble mediet selv et organ for det normale. Det skulle „selge" seerne til reklamen, og reklamefolk var neppe interessert i å vise sine produkter til sorte i ghettoer, for eksempel. De kunne nok ha lyst på de lekre sakene de fikk se, men hadde ikke midler til å kjøpe dem. Storannonsørene - bil­ fabrikker og produsenter av kosmetikk, delika­ tesser og husholdningsartikler (pluss tobakk inntil 1970) - ville ha stasjonene til å skaffe kon­ takt med middelklassen for reklamens skyld. I slutten av sekstiårene oppdaget TV-stasjo­ nene at de kunne selge dyrere programmer hvis de var rettet mot rikere seergrupper, og det var særlig de unge i byene som hadde mer penger å bruke. Spesielle programmer var i høy grad produsert med henblikk på nettopp slike ung­ domsgrupper og deres interesser.

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Nettverkene og den nye bolgen

Amerikansk fjernsyn og den vide verden I begynnelsen av syttiårene fikk komediene en renessanse i amerikansk fjernsyn. Det skyldtes nok i høy grad innflytelse fra amerikaniserte versjoner av britiske programmer. „All in the Family" (1970-77) hentet sitt opplegg og roller fra BBCs „Till Death Do Us Part" som først kom i 1964. I 1970 begynte også „The Mary Tyler Moore Show", den første situasjonskomedien med en uavhengig kvinne som hovedperson. I 1969 ble PBS (Public Broadcasting System) etablert som et nett av stasjoner som særlig sat­ set på undervisningsprogrammer. Disse stasjo­ nene ble finansiert dels av staten og dels av abonnenter. Nettet importerte mye fra BBC. Den britiske versjonen av „Forsytesagaen" var en stor suksess i 1970, men fire år senere gikk „Monty Pythons Flying Circus" til topps. Hovedstrømmen i fjernsynsvirksomheten gikk i en annen retning. Før 1960 solgte ameri­ kansk TV underholdningsfilmer til „innbruddspriser" i Europa, Australia og land i den tredje verden som et ledd i sin aggressive mar­ kedsføring. 11970 kunne BBC kjøpe amerikansk drama for tiendedelen av kostnaden pr. seertime av det det ville ha kostet å lage noe slikt selv. Til en viss grad beskyttet europeisk TV seg mot transatlantisk forurensing gjennom kvotesyste­ mer som begrenset mengden av amerikanske programmer som kunne vises. Etter annen ver­ denskrig var tysk kringkasting blitt sterkt på­ virket av BBCs modell, og en nasjonal tysk kringkasting startet i 1953. Fra tidlig i sekstiåre­ ne støttet tysk TV filmprodusentene når de la­ get skuespill og filmer som våget seg utenom de amerikanskdominerte konvensjoner for inter­ nasjonal film- og fjernsynsproduksjon. Men selv om de produserte en masse, hevet de ikke det tekniske nivået og solgte ikke stort til ut­ landet, slik at den kulturelle produksjonen ble ubetydelig. President de Gaulle så på statsdominert TV i Frankrike som et nødvendig mottrekk mot opposisjonen i den franske provinspressen. Kringkastingsselskapet ORTF ble reorganisert etter demonstrasjonene i mai 1968, men fortsat­ te sin sterke og åpenlyse støtte til det konserva­ tive status quo i politikken. I Frankrike og i Ita­ lia, hvor selskapet RTI hadde et statsmonopol i likhet med ORTF, sendte man flere informative og kulturelle programmer enn i Tyskland eller Storbritannia. Storbritannia bevarte sitt rykte som „verdens minst verste TV" gjennom en aktiv profilering av programmer om minoriteter og „kvalitetsfjernsyn". BBC opprettet sin annen kanal i 1964 for å opprettholde sine forpliktelser i offent­ lighetens tjeneste, samtidig som BBCs kanal 1 kunne gå inn for mer publikumsvennlige pro­ grammer i direkte konkurranse med ITV. Be­ arbeidelser, dokumentarreportasje og TVsketsjer som hadde gitt britisk fjernsyn et misunnelsesverdig kvalitetsstempel, bevarte tradi­ sjonen forankret i engelske og litterære verdier. Dokumentarprogrammene ga støtte til opplys­ ningsarbeid, mens litterære bearbeidelser av engelsk litteraturs klassikere og halvklassikere

▲ „Monty Pythorfs Flying Circus” var britisk TVs mest populære eksport til USA. Med gjennomgangsfrasen „og så over til noe helt annet” laget det stadig parodier på andre fjernsynsserier. ◄ I begynnelsen av 1960årene bod Johnny Carsons „The Tonight Show” på en ypperlig form for „koseprat” på TV. Der ble publikum invitert til å være i selskap med kjendiser (som Cassius Clay her) mens de snakket om seg selv og opptrådte på forskjellig vis.

gjenga det mest „verdifulle" i britisk kultur. Re­ sultatet var, som i Tyskland, at TV trakk til seg skribent- og regissørtalenter som ellers kunne ha bidratt til en fornyelse av kinofilmen. De slappe britiske filmene i slutten av sekstiårene bærer vitnesbyrd om hvor effektivt dette virket.

173

Statistikker Siden 1960 har internasjonal konkurransesport utviklet en motsigelse mellom idealene om fri konkurranse mellom individuelle idrettsutøvere som representerer sine land, og virkeligheten hvor sport er flettet sammen med internasjonal politikk. Idrett har aldri vært fri for politikk, og det ble stadig mer absurd å hevde at det skulle være slik. Ikke desto mindre var mange av dem som fortsatt ivret for å holde idretten fri for politikk, selv ledere i internasjonal idrett. Mange av landene i den tredje verden fant ut at idrettslige bragder kunne gi internasjonal prestisje, og dermed tok man i bruk idrettslig boikott, særlig blant motstanderne av apartheid i Sør-Afrika. Det viste seg effektivt som et middel til å påkalle offentlig oppmerksomhet om sakene over hele verden. De som hevdet at sport og politikk ikke skulle blandes, var også tilbøyelige til å hevde at sportskontakter var gunstige når det gjaldt å løse konflikter.

► Cupmesterskapene for europeiske og sørameri­ kanske fotballklubber var i realiteten verdens­ mesterskap for klubblag. Turneringen ble spilt mellom fjorårets vinnere av cup­ mesterskapene i de for­ skjellige land. Europeiske lag spilte ofte hardere enn de latinamerikanske, og det førte til en del krangel i sekstiårene.

Verdenscup for fotballklubber 1960 1961 1962 1963 1964/65 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973

Real Madrid (Spania) Penarol (Uruguay) Santos (Brasil) Inter Milan (Italia) Inter Milan (Italia) Penarol (Uruguay) Racing Club (Argentina) Estudiantes (Argentina) AC Milan (Italia) Feyenoord (Nederland) Nacional (Uruguay) Ajax (Nederland) Independiente (Argentina)

R

▲ I femti- og sekstiårene ble de olympiske leker arrangert på fjerne steder, som Melbourne i 1956, Tokyo i 1964 og Mexico i 1968. Stadig flere nasjoner deltok. Etter lekene i Mexico City (2300 moh.) bie det hevdet at slik høyde passet dårlig for mellom- og langdistanseløp.

► Sport ble brukt til å oppmuntre folk til å delta i samfunnslivet i mange sosialistiske land. I Cuba økte sportsindustrien dramatisk etter Castros revolusjon, fabrikker som produserte sportsutstyr dukket opp overalt. Kubansk baseball ble den internasjo­ nalt godkjente standardutførelsen.

◄ I Kina ble sportsanlegg prioritert under kommunist­ styret. Sport hadde tradisjo­ nelt spilt en viktig rolle i kinesernes liv, men så lenge landet var isolert fra internasjonale kontakter, ble anleggene brukt til sosiale formål under mottoet: „Vennskap først, konkurranser siden”.

Total 1866 1975 Svømmebassenger

Idrettsplatser

Gym.saler

174

ussland var en av grunnleggerne av den moderne olympiske bevegelse, men etter revolusjonen i 1917 deltok ingen fra Sovjetunio­ nen i olympiske leker før i 1952.1 utgangspunk­ tet forkastet sovjeterne slik „borgerlig" sport og boikottet de store konkurransene i Vesten. Iste­ den satset de på et sentralisert statlig program for fysisk fostring og idrett for massene. Dette var gratis og beregnet på å skape en samfølelse med Sovjetstatens mål i hver enkelt innbygger, en måte å forene de forskjellige nasjonaliteter og kulturer i dette veldige landet på. Etter annen verdenskrig fikk sport og idrett en sentral posisjon i Sovjets utenrikspolitikk, som et middel til å bygge opp en nasjonalistisk ånd i hjemlandet og oppnå internasjonal presti­ sje. Sovjetunionen fremsto som en idrettslig stormakt etter Lekene i 1952, som var siste gang amerikanerne fikk flere gullmedaljer enn sov­ jetrusserne.

▼ DDR (Øst-Tyskland) fremsto som en idrettslig supermakt i løpet av 12 år etter at nasjonen først deltok i OL. De politiske lederne så på idretten som et middel til å vinne internasjonal prestisje. Mange av de beste idrettsmennene var med i forsvarets klubber.

Idretten og den kalde krigen Det at sovjeterne kom med, og deres ubetinge­ de anerkjennelse av sportens politiske natur, avslørte motsigelsene mellom idealismen i det olympiske charter og etterkrigstidens syn på intense sportskonkurranser som et våpen for internasjonal propaganda. Olympiske leker omfattet spesielt den kalde krigens ideologiske strid mellom den østlige og vestlige blokken. I slutten av femtiårene var det mange skribenter som klaget over hvordan idretten var blitt en „krig uten våpen". Sovjeterne brukte idretten helt åpenlyst som et redskap for å knytte solidaritetsbånd med na­ sjoner i den tredje verden. De skaffet dem gratis sportsbygninger og utstyr, og sendte eksperter til landene for å trene opp idrettstalenter og ar­ rangere turneer, utstillinger og instruere dem. Sovjetunionen skaffet idrettslig assistanse til Øst-Europa og til Cuba, og utviklet et system for gjensidig assistane med vennskapelige stev­ ner, idrettsstipendier og utveksling av trenere, konsulenter og spesialrådgivere. Samtidig fort­ satte de vestlige nasjonene sin tradisjonelt amatørpregede innstilling til idretten. I Vesten måt­ te idrettsutøvere fortsatt forhandle om støtte fra forbund og sponsorer. Da østblokkstjernene gikk fra seier til seier, førte det til diskusjon om hvor sterkt man burde satse på triumfer. Det var et spørsmål om i hvil­ ken grad de sosialistiske sportssystemene handlet om de politiske interessene som re­ gjeringene hadde - eller om det dreide seg om å ivareta individuelle interesser for dem som ut­ gjorde disse samfunnene. 11950-årene skjedde en omvurdering av Vestens idrettspolitikk i ret­ ning av mer statlig styring. Man erkjente at ef-

1960-1973

IDRETTEN OG DEN TREDJE VERDEN fektiv masseidrett måtte etableres for å få mest mulig ut av de talentene som fantes. Men Sov­ jets krav om at alle måtte ha fri adgang til å drive idrett, holdt man ikke fast ved. 1 1953 kom det for dagen statistikker om amerikanske skole­ barns fysiske form som fikk den vordende pre­ sident Kennedy til å fremme forslag om et nasjonalt trimprogram. Sovjetunionens bruk av idrett som et middel til sosial fremgang virket særlig forlokkende for land i den tredje verden, selv om de manglet muligheter til å utvikle et omfattende program for sport og idrett. Disse landenes opprinnelige og tradisjonelle former for lek og spill var mer eller mindre glemt bort under kolonistyret. Nå fant de et glimrende middel i moderne idrett til å skape patriotisme som et ledd i sin kamp for selvstendighet, gjennom dyrkelse av idrettsstjernene. Da de asiatiske og afrikanske statene kom med i internasjonal idrett, bidro det til å forene folk fra forskjellige kulturer. Det ble dan­ net forbund og arrangert mesterskap spesielt for den tredje verden, men de fleste av disse Det fjerne Østens Olympiade, Pan-amerikanske leker, Middelhavslekene - skapte politiske motsetninger. Jo tydeligere idretten ble politi­ sert, desto sterkere ble, pussig nok, motstan­ den hos de olympiske idealister mot å erkjenne dette. I 1956 trakk seks nasjoner seg fra OL i Melbourne under henvisning til henholdsvis

Den kalde krigen Sport bak jernteppet Utfordring for idrettsledelsen Boikott av OL og andre mesterskap Sport og fjernsyn Ali og Pelé

▼ Massedemonstrasjon på stadion under Moskvafestivalen 1957. Sovjetunionen sluttet å boikotte de større sportsbegivenhetene i Vesten da nasjonen deltok i OL i Helsinki i 1952, og brukte deretter idretten som et middel til å oppnå inter­ nasjonalt vennskap.

Suez-konflikten eller den russiske invasjon i Ungarn tidligere på året.

Politisering av idretten Fordi nasjonen var den viktigste enhet i inter­ nasjonal idrett, ble patriotisme og sjåvinisme de tydeligste former for politisk innblanding. Sere­ monier, flaggparader, medaljer og poengbereg­ ninger ble deler av alle store internasjonale mesterskap, og massemedia utnyttet idrettens lettbevegelige natur til å skape rivalisering, ofte med rasistiske undertoner. Konkurransene ble uttrykk for kamp om nasjonal, politisk eller ideologisk overlegenhet. De olympiske leker ble sterkest preget av det­ te. Der opplevde man stadig propaganda, pro­ tester, boikott og terrorisme. Vestlige makt­ mennesker i internasjonale organisasjoner, som den internasjonale olympiske komité, CIO, forsøkte å beholde kontrollen over skillet mellom idrett og politikk. På den annen side så representantene for sosialistiske stater og land i den tredje verden liten grunn til å godta de vest­ lige prinsipper for individuell konkurranse. Disse nasjonene kom med i stadig sterkere grad, og utfordret Vestens synspunkter. Euro­ peiske og amerikanske kommentatorer lovpris­ te stjernene fra den tredje verden på en ned­ latende måte, for eksempel da Kipjoge Keino vant Kenyas første olympiske gullmedalje i

175

Sorte afrikanere var den siste større politiske gruppen som kom med i internasjonal idrett 1972. Slikt bidro til å skape en ny-kolonistisk stemning og holdning i Vesten, selv om det var en bekreftelse på at hvis en idrettsutøver er god nok, kan han eller hun gå til topps tross alle hindringer. Land med begrensede økonomiske ressurser kopierte mange av de trekk ved idretten som ut­ viklet seg i de rikere nasjoner. Det ble kritisert at fattige land med stor gjeld skulle investere i en idrettselite. Vestlig kulturinnflytelse, i media, ernæring, musikk eller sport, hadde en tendens til å komme bare eliten i den tredje verden til gode, samtidig som interessen for importert moderne idrett gikk ut over de tradisjonelle for­ mer for lek og spill i utviklingslandene. Og når disse nasjonenes representanter søkte å finne nye uttrykk for forholdet mellom idrett, ideolo­ gi og makt, til avløsning for det de vestlige in­ dustriland hadde fastsatt siden begynnelsen av dette århundre, var motsetningene ikke til å unngå. En „sosialistinspirert" løsning var basert på teorien om at sport og idrett i utviklingslandene skulle være uttrykk for nasjonens nye uavhen­ gighet og „et middel til frigjøring fra imperialis­ tiske lenker". Dette prøvde man å realisere gjennom „Lekene for de nyetablerte styrker" som ble arrangert for første og siste gang i 1963. Forsøket var mislykket og skapte bare mer kon­ flikt med de eksisterende organisasjoner. Fra da av gikk nasjonene i østblokken og den tredje verden inn for å øke sin representasjon i disse organisasjonene, og samme år ble Nigerias sir Adetoklunbo Ademola det første sorte afrikan­ ske medlem av CIO. Østblokklandene støttet utviklingslandene i organisasjonene, og truet dermed den vestlige verdens grep om inter­ nasjonal idrett og sport. Det syn at idrett nødvendigvis er politisk, og at en nasjons politiske forhold må godkjennes før den kan delta i konkurranser, kom sterkest til uttrykk i sekstiårene i konflikten om SørAfrika. Anti-apartheid-bevegelsen ville hindre all idrettslig kontakt med dette landet, og dan­ net i 1966 et „høyeste råd for idrett i Afrika". Samme år begynte sorte idrettsmenn og menneskerettsforkjempere i USA å øve press på den amerikanske olympiske komité for at den skul­ le gå imot sørafrikansk deltagelse i OL. I 1968 truet de nye nasjonene i Afrika sammen med land i Karibien og islamske og kommunistiske land med å boikotte lekene hvis Sør-Afrika fikk lov til å delta. 11970 ble så Sør-Afrika utestengt fra de olym­ piske leker. CIOs daværende president Avery Brundage måtte motvillig erkjenne at „politisk makt er sterkere enn olympisk makt - det er et beklagelig faktum". Brundage mente at når man ga etter for et krav som brøt med prinsippet om at politikk ik­ ke måtte blandes inn i idretten, ville politiserin­ gen øke. Han fikk rett fire dager før åpningen av lekene i 1972, da 27 afrikanske nasjoner, noen få land utenfor Afrika og enkelte sorte amerika­ nere truet med å trekke seg hvis Rhodesia fikk delta. De mente at raseskillepolitikken der var like ille som i Sør-Afrika. Brundage sa at dette 176

◄ Kipjoge Keino fra Kenya vant den første olympiske gullmedalje for sitt land (3000 m hinder) ved OL i Munchen. Men alle var ikke like begeistret for de sorte afrikanernes deltagelse i internasjonal idrett. Man var redd for at tradisjonelle for­ mer ble forsømt til fordel for moderne grener med vekt på konkurranse og individuelle bragder.

▼ De sorte amerikanske løperne Tommie Smith og John Carlos sto med bøyd hode og knyttet neve på seierspallen (som nr. 1 og 3) etter 200 m løp i 0L i Mexico 1968. Verdens TV-øyne var festet på deres tause demonstrasjon for Black Power-bevegelsen i USA.

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Idretten og den tredje verden

var „ren politisk utpressing", men i 1975 ble Rhodesia utestengt fra olympiske leker. Så ble landet uavhengig under navnet Zimbabwe, og da var det igjen akseptabelt. I 1976 trakk Tan­ zania seg fra OL og fikk følge av 19 andre afri­ kanske land pluss Guyana og Irak. Begrunnel­ sen var at CIO ikke ville stenge New Zealand ute fordi et rugbylag fra New Zealand hadde spilt i Sør-Afrika mens opptøyene i Soweto på­ gikk, og ikke fulgte det afrikanske „høye råd"s henstilling om å avlyse turneen. (Rugby er jo ikke olympisk sport, og spillerne var sorte, men likevel. . .). Dermed var det innført „tredjemannsboikott" som maktmiddel i opposisjo­ nens konflikt med CIO. Flere ganger har en annen side ved politiske motsetninger grepet inn i olympiske leker på en tragisk måte. I Miinchen i 1972 ble 11 israelske idrettsmenn og seks andre personer drept da palestinske terrorister fra „Svart september" angrep den olympiske landsbyen og tok gisler. Brundage så dette i sammenheng med boikottruslene og erklærte: „Lekene må fortsette . . . Vi har vært utsatt for to brutale angrep i løpet av få dager - først politisk utpressing i saken om Rhodesias deltagelse, og så denne tragedien."

gørene var til å begynne med redde for at TVdekningen ville gå ut over billettsalget, men merket snart at salg av rettigheter kunne gi mye større og sikrere inntekter. Fjernsynet fikk også stor innflytelse på folks tilskuervaner og preferanser. Utviklingen av vi­ deoteknikken gjorde det lettere å presentere sport som underholdning ved å velge ut særlig spennende eller dramatiske scener som kunne spilles om igjen. Da kunne også eksperter i stu­ dio analysere og kritisere spill eller prestasjo­ ner. I 1964 ble opptak i farger fra OL i Tokyo overført via satellitt til millioner av TV-seere rundt om i verden. Slik kunne man i Europa, Asia, Afrika og Amerika oppleve det fargerike og fantasirike arrangementet av de første olym­ piske leker som ble avholdt i Asia. Stjerner fra fjerne land ble velkjente skikkelser for publi­ kum i de tusen hjem. Sport ble et favorittemne som folk i Marshall McLuhans „globale lands­ by" kunne være vitner til, nyte og krangle om.

▲ Millioner av TV-seere var vitne til at Yoshinori Sakai tente den olympiske ild ved åpningen av Lekene i Tokyo 1964. Den unge gutten ble født samme dag som den første atombomben ble sluppet over Hiroshima og brakte annen verdenskrig til avslutning.

Sport og fjernsyn Etter som stadig flere nasjoner deltok i inter­ nasjonale konkurranser, ble sport et globalt fe­ nomen på en ny måte. Satellittfjernsyn, elektro­ niske nyskapninger og raskere og relativt rime­ lige reisemuligheter gjorde fjernsynsoverført sport til populær underholdning verden over. Så sent som i 1960 kunne det amerikanske sel­ skapet CBS kjøpe TV-rettighetene til OL i Roma for bare en halv million dollar. Både i Europa og i Amerika fikk fjernsynet en veldig virkning på idrettsarrangementene, og konkurransen mellom stasjoner og kanaler ga seerne et rikt utvalg av idrettsgrener. Arran◄ Sovjets purunge turnstjerne Olga Korbut fascinerte en hel verden med sine prestasjoner i OL 1972 i Miinchen. Kvinnelige sportstjerner har vi hatt lenge, men få av dem har kommet fra de land som siden 1950 er blitt med i det internasjonale idrettsarbeidet - av religiøse, historiske eller kulturelle grunner. Bare halvparten av de nasjoner som deltok i OL 1972, hadde kvinner med i troppen, og det var nesten ingen fra Asia og Afrika.

177

SPORTENS I sekstiårene dukket det opp to unge menn fra fattige kår som gjennom sin sportslige inn­ sats tjente millioner og ble kjendiser over hele verden. Begge var sorte, og begge bidro til en ny vurdering av idrettsstjernenes plass. Edson Arantes do Nascimento ble født i 1940 i den lille byen Trés Cora L7 V71V1D lx.LL V LU DJ Musikk kan forandre verden

Beatles kunne de åpent vedstå seg, og de fikk sjansen til å innvirke på begivenhetene og mil­ jøet rundt seg. I kjølvannet av Beatles var popmusikken i sentrum av motekulturen for første gang. Men samtidig dukket andre grupper opp med mer urovekkende toner fra dypet av rhythm & blues. Rolling Stones og andre lokket nye kret­ ser av ungdomsmiljøet, som syntes at samfun­ nets koselige aksept av Beatles og „beat" hadde underminert det element av opposisjon som skulle være fundamentalt i musikken. På den annen side begynte de som alltid var på vakt mot tegn til moralsk degenerasjon, å kremte misbilligende av Rolling Stones' tendens til å blande middelklasse-bohemliv med arrogant, u-britisk erotikk.

Britisk og californisk verdenserobring Anført av Beatles kom en britisk invasjon i ame­ rikansk kringkasting og platebutikker i seksti­ årene, som påvirket alle sider ved amerikansk popmusikk. Nesten alle byer og landsbyer had­ de sine amatørgrupper som gjerne forsøkte å skrive sine egne sanger. Dette var uvanlig for hovedstrømningene i populærmusikken, men engstet ikke dem som ville gjenopplive folke­ musikken. Det som slo dem sterkest, var den

veldige, uventede kapasiteten rockemusikken hadde som personlig uttrykksform. Men den sterkeste innflytelse britisk musikk øvet i USA, var kanskje ikke på utøvende musi­ kere, men på musikkindustrien. Den var blitt lei av popmusikkens former i begynnelsen av sekstiårene, men Beatles gjenoppvakte interes­ sen. Nå lette man etter nye former for markeds­ føring og nye artister som kunne møte etter­ spørselen. Beatles fikk først ideen at en LP-plate skulle være noe mer enn en diskret samling av sanger uten forbindelse. Dette oppmuntret in­ dustrien til å overføre mye av sin produksjon av popmusikk til dette området - en dreining som ble permanent i og med konsept-albumet. Så kom man på at færre enkeltlåter på samme plate kostet produsenten mindre i royalties, slik at man kunne selge platen til samme pris, men få større fortjeneste på den. For et publikum som tok sin musikk stadig mer alvorlig, var LP'en en bekreftelse på denne musikkens status. Den viste seg også å være særlig tillokkende for det økende antall FMradiostasjoner i USA. De hadde større fre­ kvensområde enn AM-stasjonene, og kunne bedre eliminere forstyrrelser. I sekstiårene kom FM til å dominere, ikke minst ved hjelp av slike faktorer som innføring av stereolyd omkring

▲ Da Rolling Stones kom, kunne ikke samfunnet bruke det gamle knepet med å ta opp i seg det som virket truende. Mick Jaggers arrogante seksualitet og det erotiske budskapet i en sang som „Satisfaction” gikk for langt. Selv TV-publikum kunne bli aldeles ville i studio under forestillingene.

183

Skru på, still inn og kutt ut ► Jimi Hendrix’ gitarspill ville ha gjort ham til en ener innen sort musikk generelt. Men i rock’en fikk han en enestående anledning til å kombinere sin bluesinspirerte teknikk med rockens teknologi - med forbløffende resultater. For ham selv ble følgene av å være en sort superstjerne desverre ødeleggende - han døde av en overdose narkotika i 1970.

▼ Rock kunne nok inspirere revolusjonære ideer, men på en badestrand i California var den mer preget av moro og sunnhet. Selv Londonbussen som skulle gi et autentisk britisk preg, ble lastet med seilbrett.

184

1960. Snart etter kom stereosystemene kom­ plett forsynt med FM, og dette forbedret selv­ følgelig LP'enes kvalitet. Rock-plater kom også etter hvert på LP, og FM-stasjonene som hadde sitt utspring i San Francisco, ble nært forbundet med den såkalte „progressive" form for rocke­ musikk.

California-drømmer I midten av sekstiårene skiftet brennpunktet for musikkinteressen over til California. Denne staten forbandt man gjerne med den tidligere Harvard-professoren Timothy Leary's oppford­ ring om å „skru på, peile inn og gå i spinn" ved hjelp av musikk og hallusinerende stoffer. Men det var nok bare delvis grunnen. Raseblandingstradisjoner på vestkysten hadde produ­ sert en rik understrøm av musikalsk kultur, og fra den kom den eneste „opprinnelige" form for musikk som kunne konkurrere med britisk „beat" når det gjaldt å gi populærmusikken nytt liv. Avslappet, feirende „surf music" („bølgemusikk") kunne virke beklagelig nytelsessyk sam­ menlignet med „folkesangerne" i Greenwich Village i New York. Men i likhet med britisk beat demonstrerte denne formen nasjonens vitale musikktradisjoner og de rike muligheter som ennå fantes til å utvikle særpregede stilfor-

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Musikk kan forandre verden

„Soul" og „Tamla Motown" I slutten av femtiårene ga ordet „soul" rik gjenklang i sorte samfunn. Intens optimisme og sangglede i gospelmusikk forbundet med energisk rhythm & blues skapte et uttrykk hvor individuell utfoldelse og felles dans gikk sammen. Noen sanger førte også musikken inn på den politiske arena. Berry Gordy etablerte i 1960 selskapet Motown i Detroit og startet ikke bare sort investering i musikkindustrien men innførte også et internt system som sikret selskapet kontroll over platene på alle trinn. «Tamla Motown-tonen" ble nedlatende beskrevet som „pop-soul", men Motown var for oppfinnsom til la seg begrense til en blanding av sort musikk og hvit forretningssans.

mer. Et viktig trekk ved vestkystens musikk var producerens rolle. Spesielt Phil Spectors virk­ somhet ga produceren en betydning som aldri før, og det skapte en kjerne av „session"-musikere med en masse surt opparbeidet erfaring. Dette, og vestkystens rike underholdnings- og filmindustri oppmuntret amerikanske musike­ re til å dra vestover. Hvordan motkulturen oppsto og utviklet seg i de to storbyene i California og så spredte seg over store deler av USA, har vært livlig drøftet. Musikk var stadig i forgrunnen i dette kompli­ serte bildet av estetiske, politiske og sosiale for­ håpninger, hvor mystisisme var kombinert med revolusjon, og en skarpt innstilt anti­ materialisme var alliert med en ubestemt «selv­ erkjennelse". Og selv om motkulturen hevdet å være ikke-kommersiell, så ble denne holdnin­ gen snart påvirket av musikk, musikere og grammofonselskaper med store plateinntekter, for de var i høy grad forretningsmessige. Los Angeles ble den første arena for den kjen­ te kontakten mellom musikk og business, nå i ny drakt. Det gikk litt tregt til å begynne med, men plateselskapene oppfattet snart salgsmu­ lighetene for «folke-rock "etter at gruppen «The Byrds" hadde hatt stor suksess med sin versjon av Bob Dylans «Tambourine Man". Senhøstes 1965 laget «Variety" en berømt overskrift: «Folk + Rock + Protest — Dollar." Tendensen fant og­ så uttrykk i platen «Eve of Destruction" med Barry MacGuire, som gikk til topps i 1965. Plate­ selskapene fulgte ivrig opp slike suksesser, og musikerne kunne begynne å se seg om etter det de hadde beundret hos Beatles: En kombina­ sjon av kreativ uavhengighet og økonomisk be­ lønning. Men pampene i Los Angeles hadde mer på lager, og snart markedsførte de «Monkees", en TV-versjon av Beatles beregnet på familieunderholdning. Samtidig med at rock ble mer moden og uavhengig, minte dette om at tenåringenes popmarked fortsatt var svært vik­ tigLenger nord, i San Fransisco, var det en viss forakt for den materielle kulturen i Los Ange­ les. Plateselskapene var ikke så sterkt engasjert der, slik at musikken fikk utvikle seg på en mindre markedsbevisst måte. Som kritikeren David Laing uttrykte det: «Musikerne i San Francisco arbeidet ut fra en følelse av at de var en del av noe mer betydelig enn bare under­ holdningsindustrien." Både i dans og multimedia-forestillinger ble musikkens følelse av kommunikasjon forent med psykedeliske opp­ levelser for øyne og ører. De lignet på hva man kunne oppleve ved å bruke det nye og popu­ lære stoffet LSD, som var lovlig helt til 1967. I begynnelsen av 1967 hadde området om­ kring San Francisco fått god hjelp av mediene til å etablere seg som sentrum for en ny livsstil. „Flower-Power", et berusende motstykke til alt som var konvensjonelt, trakk til seg vordende «hippier" fra alle kanter. Plateselskapene opp­ fattet fort at det luktet dollar av slike samfunns­ fiendtlige holdninger. Men begge sider måtte ofre noe. Aldri før hadde selskapene gitt sine artister slik frihet og latt sine prinsipper bli

◄ Jentegrupper som „Ronettes” ble mot slutten av tiåret ofte sett som bare en pop-fremstilling av sort kvinnelighet. Men det viste seg at de kunne kopiere sider ved vanlig pop - som her: ukunstlet tenåringsssjarm - og rett og slett gjøre det bedre.

▲ Da Janis Joplin kom, hadde det skjedd noe rart: sorte jenter hadde nå tatt føringen i glamorøse fore­ stillinger, og en hvit jente sang blues. Joplin greide blant annet å fjerne stereotype ideer om kvinnelighet, og kreve seksualitet som alle kvinners rettighet, ikke bare de vakres. Likevel avspeilet hennes musikk det kjente paradokset mellom selv­ sikkerhet og lidelse.

185

Folk + Rock + Protest = Penger'

▲ Den indiske klassiske musikeren Ravi Shankar øvet først innflytelse på jazz i Vesten. Men det var innenfor rock han og hans sitar ble velkjent. Det markerte et viktig tidlig stadium i å åpne vestlige ører for „verdens” musikk. De første forsøk på å inkorporere indisk musikk i rock, som i Beatles’ „Norwegian Wood” (1965), ble gjort uten direkte kontakt med indiske musikere eller noen forståelse av meningen med denne musikken. I de føl­ gende år var kontakten fortsatt overfladisk, og dette gjorde Shankar og andre indiske musikere bekymret, selv om Beatles’ George Harrison var elev av Shankar og kunne bruke indisk musikk på en dyktigere måte.

186

hånet. Men for artistene lot det seg ikke bort­ forklare at det å skrive kontrakt med et plate­ selskap, innebar på en måte at de „gikk inn i systemet". Det var allikevel interessant at selskapene gikk så langt som de gjorde. Motkulturen var tilpasset unge menn av middelklassen. Frigjøringsidealene, grovt uttrykt som „bort fra ar­ beid, inn for sex", slo an tonen for store deler av USAs mannssamfunn, som gjerne ville dra for­ del av de friheter motkulturen hadde vunnet for dem. Bevegelsens middelklassepreg viser seg også klart i utviklingen av to sider ved rock: rock som musikk og rock som samfunnskritikk. Musiker­ nes soli ble stadig ærgjerrigere og mer kompli­ sert, så det ble behov for tolkning av budskapet. For rock skulle klarest uttrykke ungdomsbe­ vegelsens idealer. Derfor hevdet man at når rock ble tatt mer alvorlig, måtte man ha kritikk og det at det var kritikk, viste at rock var alvor­ lig. Skrittet fra „alvor" til „kunst" var kort, sær­ lig når man trakk den kjente parallell mellom moderne bohemers estetikk og forrige århund­ res estetiske idealer. Deres revolusjonerende bragder innenfor kunst, politikk og livsbetraktning er jo blitt rost til skyene. De mange motsetninger i rock-kritikken i sekstiårene har ofte forvirret et akademisk stu­ dium av populærmusikk. Men studiene skyl­ der den mye, ikke minst at den har funnet ut­ trykk for forbindelsen mellom kultur og poli­ tikk. Offentlig er det kommet klarest frem i motkulturens forhold til Vietnam-krigen (og særlig til politiets brutale vold mot demonstran­ ter), og rasemotsetningene. Selv om slike ut­ trykk ble kortvarige, pekte de mot en nedrivning av de barrierer som tradisjonelt hadde skilt politikken fra det virkelige liv. „Det personlige var blitt politisk", og det var en sterk landevin­ ning for sekstiårenes motkultur. Rock verden rundt Det var ikke bare i California man fant mot­ kultur. Mange av de mest dramatiske hendelser i radikalismen utspilte seg i Europa. Rocke­ musikk spilte en rolle i slike bevegelser, men det var ikke særlig klart hvilken. En faktor som forente ungdom i studentprotester verden rundt, var motstanden mot USAs engasjement i krigen i Vietnam. Europeisk ungdom ventet at USA først og fremst skulle forsyne dem med forbildene og musikken til en alternativ poli­ tikk. I sekstiårene fortsatte britisk musikk å etable­ re en status som likeverdig USA, mens engelsk i stadig sterkere grad ble ungdomskulturens språk. Europeiske musikere sang minst like ofte på engelsk som på sitt eget språk, og fore­ trakk rock fremfor sin egen popmusikk. Og i hele Europa begynte man nå med store „rockefestivaler" etter amerikansk mønster, et eks­ periment for alternativt liv i frigjorte former og helst i friluft, med rockemusikk som sitt midt­ punkt.

▼ ► Frem til 1967 hadde „rock” bevisst distansert seg fra „pop”. Broadwayforestillingen „Hair” med nakne skuespillere viste at rock hadde tillit til sin „indre” kvalitet. Denne tilliten bygget for en stor del på større teknologisk dyktighet i opp­ takene til LP-plater. Men det skyldtes også musikernes forbedrede evne til å utvikle og opprettholde storslagne ideer. Denne tendensen viste seg mest effektiv i de bluesbaserte improvisasjonene til Cream og Pink Floyds „space rock” (konsertbilde) mot slutten av sekstiårene.

1960-1973 UNGDOMSREVOLUSJON Musikk kan forandre verden

187

ROCKEFESTIVALER Noen få år var de store utendørs rockefestivå­ lene et symbolsk uttrykk for motkulturen. Det var en idé som var lånt fra de tradisjonelle folkemusikk- og jazzfestene som begynte i 1950-årene, og fra de såkalte „human be-in"samlingene eller „happenings" i San Francisco. Monterey Festival i juni 1967 ser man gjerne på som den første, og den anslo tonen både musikalsk og idealistisk. Virkningen av så mye god musikk - fra Jefferson Airplane til Jimi Hendrix, var en bekreftelse av den status som rocken nå hadde fått. Helt fra starten skulle festivalene bære frem de edle idealer om et broderlig samfunn; mens de faktisk motarbeidet denne ideen. Bare det å presentere San Franciscos mest idealistiske musikere for et større publikum, skapte grobunn for splittelse av dette musi­ kalske samfunnet. Og hver følgende festival oppviste til en viss grad den usikre for­ bindelsen mellom fjerne visjoner, forventede politiske omveltninger og harde metoder for markedsføring og salg med en gang. For det store publikum viste festivalene tydelig hva man måtte frykte av de radikale ungdomsbevegelsene. Ikke bare deres politis­ ke retorikker eller den utstrakte bruken av narkotika - men også det store antallet. Den største festivalen i sekstiårene fant sted ved Woodstock i staten New York 15.-17.august 1969. Nesten en halv million entusiaster møtte frem. Tross alle spådommer om at dette ville bli en katastrofe, skapte det en overveldende følelse av kameratskap, og dermed ga det navn til en hel generasjon. Arrangementet var også et veldig økonomisk løft, og klekkelige honorarer til de opptredende skilte dem ut fra sine „brødre og søstre" blant publikum. Arrangørene hevdet at Woodstock gjorde dem konkurs, men etter at man hadde regnet sammen alle aktiva, også rettigheter til plater og film, fikk de trolig et pent overskudd. Nå begynte mange å drømme om en ny vår, men før året var slutt, lot det til at drøm­ men var over. Under festivalen i Altamont i desember ble det mye bråk, og ved en Rolling Stones-konsert ble en unggutt drept. Men med tiden dukket idealismen opp igjen. I forbindelse med politiske saker som hadde større folkelig støtte, ble det arrangert en festival der skuffelsen over den frem­ herskende egoistiske ideologien kunne finne uttrykk, takket være tilknytningen til et globalt nettverk. I den forstand syntes mange at de fant arven fra Woodstocks ånd i den verdensomfattende konserten Live Aid i 1985, for å samle inn penger til hjelp mot hungers­ nøden i Etiopia. Andre mente at man bare hadde overtatt festivalens paradokser og lagt til noen nye. Slik sett var det utenkelig at de store rockestjernene og deres musikk skulle utvise ekte altruisme. Rock og pop kunne jo bare eksistere som et kapitalistisk fenomen, og derfor var de selv en del av årsakene til hungersnøden i disse landene.

188

▲ Deltagerne på festivalene elsket å se „naturlig” utfol­ delse som skulle representere fred og kjærlighet. Kombinert med magi ga det et nytt bilde. Da det opptrådte en hekse­ doktor, møtte man en av rasjonalismens eldste motstandere, selv om det neppe var tilsiktet. ► I godvær var friluftscenene ideelle for økende samfølelse blant deltagerne. Og når man ikke var hemmet av konsert­ lokalet, kunne man tro på at verken musikken eller den nye ånd kjente noen grenser.

▼ Motkulturens kontakt med „beat”-generasjonen så man tydelig når diktere som Allen Ginsberg deltok i San Fran­ ciscos „human be-ins” i 1967. Ginsberg fikk en svært velvillig mottakelse da han erklærte at hans mål var „å slippe fanta­ sien løs, åpne for hemmelig­ heter og skrible noen magiske linjer fra mitt egentlige jeg”.

i I

▲ Teknologien kunne vel ikke helt innfange følelsen av „hvordan det virkelig var” å delta på en festival. Men film og fjernsyn kunne hjelpe til å fortelle om hva som fore­ gikk - og det gjorde de. For dem som arrangerte festiva­ lene, var det å ha kamera på plass ofte vel så viktig som hva som kom til uttrykk - iallfall økonomisk.

▲ En måned før Woodstockfestivalen i juli 1969 ga Rolling Stones en gratiskonsert i Hyde Park i London. Der medvirket Ginger Johnsons „African Drummers” (tv.). Stemningen under denne begivenheten ble sammen­ fattet i et utslipp av hundrevis av sommerfugler til minne om Brian Jones, et tidligere medlem av Rolling Stones. Knapt et halvt år senere ga Stones en ny gratiskonsert, denne gang som svar på alle beskyldninger om overpriser og grådige krav under turneene i USA. Konserten i Altamont Raceway i Cali­ fornia i desember 1969 ble skjemmet av brutal vold på flere måter, som kulminerte med at motorsykkelgjengen „Hell’s Angels” myrdet en ung neger (Meredith Hunter) blant publikum (skjønt de skulle ha ansvaret for sikkerheten ved arrangementet).

1973-1992

EN

GLOBAL

Kronologisk tabell 1975

1976

1977

1978

1979

1980

• ..Chinatown” med Jack Nicholson og Faye Dunaway, regi Roman Polanski • „Frihetsfantomet" av Luis Bunuel (Sp.)

• Vettskremte tilskuere skrek da de så Steven Spielbergs hai-film „Jaws” • „0ne Flew Over the Cuckoos Nest" med Jack Nicholson

• Sylvester Stallones første rolle i „Rocky” • Robert de Niro og Jodie Foster i „Taxi Driver", regi: Martin Scorsese (USA)

• Woody Allens „Annie Hall" med Diane Keaton • Steven Spielbergs „Close Encounters of the Third Kind” • Kjempesuksessen „Star Wars”, regi George Lucas

• „Grease” med John Travolta • „Superman”, iscenesatt av Clive Donner • To vietnamfilmer: ..Corning Home” og „Deer Hunter” (USA)

• Tysk film ..Vampyren Nosferatu" iscenesatt av W. Herzog • ..Apocalypse Now”, regi Francis Ford Coppola • Woody Allens „Manhattan" (USA)

• Japansk film ..Kagemusha”, regi Akira Kurosawa • ..Elephant Man” med John Hurt • Steve McQueen dør av kreft i november

• „Hotel i særklasse” med John Cleese vist for første gang i England

• Britisk TV-serie „l, Claudius" med D. Jacobi/Sean Phillips

• Rupert Murdoch kjøper „The Village Voice" og „New York Post” • Åtti millioner ser siste episode av „Roots"

• Stor interesse for „Holocaust”-serien i USA

• Miniserien ..Shogun" vist i USA

• Såpeoperaen ..Dallas” har premiere i USA

• Britisk serie ..Death of a Princess” fra SaudiArabia vekker politisk storm

• Elvis Presley dør 42 år gammel • „Saturday Night Fever” blir en stor suksess • Gruppen „Sex Pistols” utestengt fra britisk TV

• ..Police” kommer med sitt første album (Storbr.)

Film

1974

Media

• Premiere på ..Dynastiet” i USA

• Reggae-sangeren Bob Marley slår igjennom • Bruce Springsteen blir stjerne med „Born to Run" • Discomusikken får sitt gjennombrudd

• Første punk rock singelplate sendes ut

• Volkswagen Golf design Giorgio Giugiaro

• Bie lanserer engangsbarberhøvel • Japansk motekonge Kansai Yamamoto debuterer i Paris

• Canon AE-s1 første kamera med mikroprosessorstyrt eksponering

• Fotballstjernen Pelé undertegner tre års kontrakt for syv millioner dollar med New York Cosmos • Den tsjekkiske tennisstjernen Martina Navratilova søker politisk asyl i USA

• Vinter-OL i Innsbruck. Sovjet og DDR mestvinnende nasjoner • Sommer-OL i Montreal, boikottet av de fleste afrikanske land fordi New Zealand fikk lov å delta selv om landet hadde spilt rugby i Sør-Afrika!

Diverse

Sport og idrett

Moter og design

Musikk

• Den svenske gruppen ABBA vinner Europeisk Grand Prix og blir internasjonale stjerner

• Strømbrudd fører til den første profesjonelle fotballkamp på en søndag i Storbritannia • Triatlon (svømming, sykling, løp) lansert i USA

• Richard Nixon den første president i USA som tar avskjed

192

• Den første digitale innspilling i England • Elvis Costello blir inter­ nasjonalt kjent med sitt 3. album • Dire Straits utgir sin første single (Storbr.)

• John Lennon blir skutt utenfor sitt hotell av en gal beundrer. Hundrer av mennesker våker på åstedet

• Japanerne lanserer Sony Walkman • Dieter Rams designer Braun ET55 kalkulator i hvitt

• „The Face” utkommer i England • Damene i New York begynner å bruke joggesko til drakter til gate- og forretningsbruk

• Muhammad Ali taper tungvektstittelen til Leon Spinks • Tre amerikanere krysser Atlanteren i ballong

• Grete Waitz første kvinne som løper New York Marathon på bedre tid enn 27? time

• Vinter-OL i Lake Placid. Eric Heiden vinner gull på alle fem hurtigløpsdistanser. Thomas Wassberg slår Juha Mieto med 1/100 sek. på 15 km langrenn • Sommer-OL i Moskva, boikottet av USA, Vesttyskland og flere andre land helt eller delvis (Nor­ ge), på grunn av Sovjets invasjon i Afghanistan • Bjørn Borg blir første tennisspiller som vinner Wimbledonturneringen fem år på rad

• Johannes Paul II blir den første ikke-italienske pave på 455 år • Verdens første ..prøverørsbaby” blir født i England

• Britiske Margaret Thatcher første kvinnelige statsminister i Europa

• WHO kunngjør at sykdommen kopper nå er utslettet

• Kate Bush blir berømt etter „Wuthering Heights” • Premiere på ..Evita”, en musical om Eva Peron, av Tim Rice og Andrew Lloyd Webber

• Westwood & McLarens butikk den første med punk-klær

• Apple-datamaskinen konstruert i en garasje i California • Punk gjør seg gjeldende i gatebildet

• Den italienske byen Seveso evakueres etter fabrikkulykke

• Kvinner får lov å ri i Grand National

1981

1982

1983

1984

1985

1986-87

1988-89

1990-92

• Den første Indiana Jones filmen lanseres

• „ET", regi Steven Spielberg • Richard Attenboroughs „Gandhi” med Ben Kingsley • Grace Kelly, fyrstinne av Monaco omkommer i bilulykke

• „Terms of Endearment" med Shirley MacLaine og Jack Nicholson, regi Richard Brooks

• „A Passage to India”, regi David Lean • Michael Radfords ,,1984” var Richard Burtons siste

• „Out of Africa" (om Karen Blixen) med Meryl Streep og Robert Redford • John Boormans film om Brasils regnskoger: „The Emerald Forest"

• 1986: Clint Eastwood blir valgt til borger­ mester i Carmel (USA) • Tarkovskijs „Offeret” i Sovjet • Woody Allens „Hannah and Her Sisters” (USA) • 1987: ..Crocodile Dundee” gjør Paul Hogan internasjonalt berømt

• 1988: Clint Eastwood lager filmen „Bird" om jazzlegenden Charlie Parker

• 1990: Indiana Jones-trilogien avsluttes. En TV-serie med Spielbergs arkeolog-helt varsles

• Philips lanserer første CD-spiller

• Sky Channel på norske TV-skjermer

• M*A*S*H slår alle seerrekorder med siste episode (USA)

• Bob Marley dør 36 år gammel • Premiere på „Cats” av Rice og LloydWebber

• „Rap" blir populær og stadig mer raffinert

• „Familien Cosby" gjør suksess i USA

• ..Purple Rain” gjør Prince til stjerne (USA) • Michael Jacksons „Thriller”-album solgt i over 37 mill. • Marvin Gaye skytes av sin far og dør 45 år gammel (USA)

• 1 500 millioner seere verden over følger „Live Aid” konsert til inntekt for hungersnødofre i Etiopia. Det kommer inn nesten en halv milliard kroner

• 1986: Paul Simon bruker sorte sør­ afrikanske musikere i sitt album „Graceland” • 1987: Sterkt økende interesse for ren afrikansk musikk

• I „Hvem lurte Roger Rabbit?” med Bob Hoskins blandes tegnet og levende film

• 1989: Sky Channel - den første satelittkanalen som ble til­ gjengelig i Norge - forsvinner fra norske fjernsynsskjermer

• 1992: Norge får en ny riksdekkende fjern­ synskanal, TV2, med base i Bergen

• 1988: „The Traveling Wilburys” dannes, med blant andre George Harrison og Bob Dylan. Roy Orbison får et kortvarig comeback før han dør av hjertesvikt • En rekke verdens­ berømte rockestjerner spiller i en konsert til ære for Nelson Mandela på hans 70-årsdag

• 1990: Lou Reedog John Cale fra det oppløste kult-bandet „ Veivet Underground” kommer sammen for å hylle den avdøde Pop-art kunstne­ ren Andy Warhol. Resul­ tatet er „Songs for Drella” • 1992:1 april samles rockens elite for å min­ nes Queen-vokalisten Freddie Mercury, som døde året før av AIDS

• Japans designstiftelses første interna­ sjonale festival

• Den oppfinnsomme italienske moteskaperen Gianni Versace bruker laser til å sveise gummi og lær

• Chanels nye designsjef Karl Lagerfeld begynner å moderni­ sere hennes stil (Fr.) • Tidligere tyrkisk arkitekt Rifat Ozbek viser sin første motekolleksjon i London

• Body Map trekker skjørt på mannlige modeller

• Sharps QT50 pastellfargede radio-kassettspiller første japanske Jivsstil-produkt” lansert i Vesten

• 1989: Daniel Hechter i Paris lanserer sin shorts-dress, som kopieres verden over

• Kokain truer den profesjonelle fotballen i USA, hevder det nasjonale forbundet

• Fotballspilleren Diego Maradona kjøpt av Barcelona for 5 millioner pund

• Første VM i friidrett i Helsinki

• Vinter-OL i Sarajevo. Sovjet og DDR dominerer igjen • Sommer-OL i Los Angeles, boikottet av østblokken. Carl Lewis vinner 4 gullmedaljer

• 41 mennesker drept i opptøyer på Heyzel stadion i Brussel. Bråket startet av britiske fotballpøbler og britiske klubber blir utestengt fra kamper på kontinentet

• 1988: Vinter-OL i Calgary • Sommer-OL i Seoul. Canadieren Ben Johnson vinner 100 m på v.rek. men blir disket for doping • 1989: På Hillsborough stadion i Sheffield blir nærmere 100 publikummere trampet ihjel under en semifinalekamp i FA-cupen mellom Nottingham Forest og Liverpool

• Prinsen av Wales gifter seg med Diana Spencer

• Krig mellom Argen­ tina og Storbritannia om Falklandsøyene

• Polakken Lech Walesa får Nobels fredspris

• Indira Gandhi myrdet av to av sine livvakter

• Mikhail Gorbatsjov blir Sovjet statsminister • AIDS en epidemi, konstaterer WHO

• 1986: Romferjen „Challenger” eksploderer ved take-off • 1987: Ulykke i atom­ kraftverket i Tsjernobyl

• Kevin Costners indianer-western „Danser med ulver" blir en verdenssuksess og tar 7 Oscar

• 1988:50 000 døde i Armenia etter jordskjelv • 1989: Salman Rushdie dømt til døden i feb. p.g.a. ..Sataniske vers”. I juni dør Khomeini

• 1991: Gulfkrig i januar og februar • Sovjet-Unionen oppløses og Mikhail Gorbatsjov erstattes av SVS og Boris Jeltsin

• Berlin-muren faller, 9.november

193

Statistikker

◄ Fjernsyn av typen „public service” defineres høyst forskjellig verden over. Denne typen TV-sendinger ble sterkt angrepet i åtti­ årene av vestlige regjeringer som var ivrige etter å oppheve regulering av eteren. Denne iveren var delvis ideologisk motivert, men det hadde også noe med kringkastingsøkonomi å gjøre. Satellitter og kabelTV gjorde fjernsynsapparater og antenner mye dyrere, så de som laget programmene måtte holde kostnadene nede; det gjaldt også „public service”-kringkasting.

Avveksling og konglomerasjon dominerte media etter 1974. Da kringkasting ble internasjonalisert, kom media til å bli eid av færre. 11983 var det en ekspert som oppga „de 50 selskapene som dirigerer hva USA får høre, se og lese". Fire år senere var tallet sunket til 22. Kompliserte multimedia-konserner vokste frem. De tok ikke hensyn til nasjonale grenser eller forskjellige former for media. I midten av syttiårene var fjernsynsdekningen i det vestlige USA nesten komplett. Nå var det simpelthen ikke mer tid til å titte for folk. Som svar begynte stasjonene å dirigere programmene mer mot visse deler av seerpublikum.

„0scar” for årets beste film

1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991

„The Godfather II” „0ne Flew Over the Cuckoo's Nest” „Rocky’’ „Annie Hall" „The Deerhunter" „Kramer vs. Kramer” „Ordinary People” ..Chariots of Fire" „Gandhi" „Terms of Fndearment" ..Amadeus” „Out of Africa” „Platoon” „The Last Emperor” „Rain Man" „På tur med Miss Daisy” „Danser med ulver" „Silence of Lambs"

Paramount United Artists United Artists United Artists Universal Columbia Paramount Columbia Columbia Paramount Orion Universal Rank Columbia

► 11981 hadde 137 land fjernsynssendinger. Prisen som amerikanske selskaper forlangte for å selge sine programmer til utlandet, viste hvor utbredt fjernsyn var i vedkommende land. Vest-Europa og Japan måtte betale dyrt, mens den tredje verden slapp billig, med henblikk på senere økende etterspørsel etter amerikanske varer. ▼ India produserte fortsatt mer enn dobbelt så mange filmer som noen annen nasjon i årene omkring 1980. Asia som helhet sto for halve verdens film­ produksjon.

▲ De filmene som fikk „0scar” i slutten av sytti­ årene og i åttiårene, var mer ulike enn like. De to fremste filmmakerne i denne perioden, George Lucas og Steven Spielberg, lot til å være ukjente for The Academy som ønsket å be­ lønne filmer som kunne heve Hollywoods ry, ikke slike som lokket flere tolvåringer til kinoene. De fleste vinnerfilmene var lagt opp rundt én eller to sentrale, dramatiske roller, og det ble vanlig at årets beste film også vant premier for beste regissør, beste kvinnelige eller mannlige skuespiller, beste manus eller beste musikk osv. Prisene begynte å gi uttrykk for Hollywoodestablishmentets beste mening om seg selv.

► Kabelfjernsyn og hjemmevideo ga seerne bedre valgmuligheter mellom kanaler. I USA viste kabelkanalene mest barne­ programmer, nyheter, sport eller pornografi. Video åpnet for et mye bredere spektrum ved at det befridde seere fra programmenes tyranni. Det kunne brukes til å vise filmer man leide eller lånte, og til å ta opp programmer.

194

▲ ► 11983 var det 790 fjernsynsapparater pr. tusen seere i USA, og to radioer for hver amerikaner. Jo rikere og mer utviklet et land var, desto mer utbredt var media-mottakelsen. Med noen få unntak, som Stor­ britannia, var det også flere kanaler. Jo flere apparater, desto mer tid tilbrakte man foran skjermene.

1973-1992

MEDIA-IMPERIALISME slutten av syttiårene og åttiårene opplevde man en revolusjon i kringkastingsteknologien og distribusjon av visuelle media. Denne re­ volusjonen omfattet opptak på videokassett, satellittfjernsyn og høyt utviklet TV. Men den holdt seg innenfor forbrukernes verden iste­ denfor å utvide mulighetene for en mer demo­ kratisk mediaproduksjon. Det aller meste av videoutstyr til overkommelig pris skulle enten bli brukt til å erstatte 8 mm filmer som hjemme­ kino, eller til å se på ferdiginnspilte videokas­ setter. Svært få gadd å ta seg tid til og bryderi med å lage video for å kunne sende sitt budskap til flere enn før. Det paradoksale ved mediautviklingen gjennom sytti- og åttiårene er at mens man har fått stadig større muligheter til å velge hva, hvordan og når man vil se et program, så eies media i stadig større grad av en liten gruppe, og lønnsomheten er blitt tilsvarende konsentrert. Dette viser seg tydeligere i Hollywood enn noe annet sted.

I

Stabilitet gjennom maktkonsentrasjon Opp gjennom syttiårene reduserte de seks stør­ ste amerikanske filmselskapene antall filmer de produserte, og konsentrerte fortjenesten på sta­ dig færre filmer. De ti mest lønnsomme filme-

Hollywood i 1980-årene Filmens rakkerunger og film som forretning Forvirrende blanding av fakta og fantasi Reaksjoner mot 1970-årene Vietnamkrigen og motkulturen Fjernsyn i hverdagslivet Informasjonsteknologi Såpeoperaer og serier Fjernsynets nyhetsdekning Filmer og fjernsyn i India Sovjets fjernsynsnyheter

nes andel av det totale tilskuertallet ble tre­ doblet i løpet av tiåret. Reklamebudsjettene økte også raskt og oversteg ofte produksjonsbudsjettene. Det ble laget flere kopier av færre filmer, slik at kinobesøket var konsentrert om de filmene som man satset på. Tross de enorme investeringene i de enkelte filmene, og kostbare feilberegninger fra tid til annen (som Michael Ciminos Heaven's Gate i 1980), tok maktkonsen­ trasjonen sikte på å garantere forretningsmes­ sig stabilitet. Midt i syttiårene begynte de store selskapene å innse betydningen av andre mar­ keder enn distribusjon til kinoer. Det gikk så langt at man kunne forhandle om salg av fjernsynsrettigheter før produksjonen startet, og salgsinntektene ble tatt med i budsjettet. Etter

▼ Star Wars (1977) var alle tiders filmsuksess økonomisk, og den avfødte en enormt lønnsom leketøysindustri. Da den så ble fulgt opp med Imperiet slår tilbake i 1980, var butikkene allerede fulle av leker. Store og dyre filmer ble deler av „pakker” som inne­ holdt bøker, leker, spill og lydbånd og video.

Æmpire.

.STRIKES ÆACK.

195

IO E LE DONNE di WOODY ALLEN "ANNIE HALL” . • «kRQillNS CHARLES EL JDFH WOODY AUER. MA»SRAU BRtCHMRM •— WOODY ALLES ___ CHARLES H. ’0FH T5*’*-****

som selskapene utviklet seg til multimediakonserner, ble det handlet med „idé-pakker" og ikke bare filmer. Filmene var ikke lenger selv­ stendige produkter, men ble oftere en del av en pakke som inneholdt billigbøker, grammofon­ plater, leker og tyggegummi. Filmens status er blitt senket som følge av behovet for et kompro­ miss med kravet om andre produkter. Produ­ sentene er blitt nødt til å vurdere mulighetene for å utnytte en rekke separate, men sammenknyttede „varer". Dermed blir planlegging av en produksjon et spørsmål om å lage en pakke av elementer som man tror vil selge bra. Den kan inneholde stjerner, flotte scener, kanskje regissører - men sjelden intrigen eller emnet. I midten av 1970-årene forsterket denne ten­ densen stjernenes innflytelse på produksjo­ nen. Stjerner som for eksempel Paul Newman og Robert Redford var „sikre som banken". Fikk man dem med på et nytt prosjekt, kunne man skaffe de nødvendige midler. Noen av de politisk radikale filmene i syttiårene ble til fordi man fikk en „sikker" stjerne med. Det gjaldt ikke minst Newmans samarbeid med Robert Altman om filmen Buffalo Bill og indianerne (1976). Hollywood lot til å ta sin kulturelle rolle opp til fornyet vurdering. Dermed beveget man seg, i slike filmer som Altmans, nærmere den teknikken og den tvetydigheten i stil og inn­ hold som var vanlig i europeisk filmkunst. Mange av denne epokens økonomiske sukses­ ser, som Gudfaren, var „revisjonistiske" versjo­ ner av kjente kinematografiske genrer. De be­ traktet tradisjonelle temaer fra en mer kritisk synsvinkel, og brukte i den forbindelse et kinospråk som var nytt for Hollywood. Regissører som Altman, Coppola, Scorsese og Peckinpah

196

gjorde raske karrierer, kanskje et tegn på at denne revisjonismen kunne komme til å pro­ dusere mer radikal kinofilm. Men det ble aldri noen økonomisk suksess av det, og på slutten av tiåret vendte filmindustrien tilbake til kon­ servatismen. Stort sett bidro den mislykkede radikale poli­ tikken og brustne illusjoner etter Watergate til en utbredt likegyldighet til sosial målsetning, og en navlebeskuelse som har vært det mest synlige trekk ved den amerikanske kulturen siden 1974. I mesteparten av syttiårene var fil­ mene besatt av identitetsspørsmål. Denne in­ tense selvopptattheten som har preget ameri­ kansk kultur de siste tyve årene, har erstattet de seksuelle nevrosene i den ortodokse freudske psykologi som sentral kulturell usikkerhet, et faktum som gjenspeiles i Hollywood. Woody Allen lekte med sin figur - som i Annie Hall - slik at tilskuerne stadig var usikre på hva de egent­ lig mente om denne slyngelen som gjorde seg finere enn han var. Men de var også usikre på hva Allen selv mente om denne figuren han hadde skapt og rollen han spilte. I en tid med mediametning kunne filmreklamen viske ut grensene mellom fantasi og virke­ lighet. Reklamen for Haisommer satte i gang hysteriske historier om at det var sett hai langs de amerikanske kyster i 1975, og da filmen kom på markedet, ble folk enda mer hysteriske den sommeren. Da det gikk katastrofealarm i kjer­ nekraftverket Three Mile Island bare noen få dager etter at filmen Kinasyndromet kom i 1979, var det mange (iallfall i California) som trodde alarmen bare var et reklamepåfunn. Og det var bare ett eksempel på vekselvirkning mellom film og virkelighet. Dog Day Afternoon var basert

▲ ► Etter som Hollywood laget færre filmer om det ville vesten, kom det flere om science fiction. I femtiårene hadde vesener fra andre verdener vært lett kamuflerte kommunister som ville be­ herske jorden. Men i Steven Spielbergs Nærkontakt av tredje grad (1977 og ny versjon 1980), og E.T (1982) var de fremmede vennlige og til dels koselige. Disse filme­ nes barnslige mystikk inspirerte iblant unger til å søke „nærkontakter” på egen hånd, men det er ikke meldt om noen resultater. ◄ ▲ Woody Allens tørre, selvironiske humor i en film som Annie Hall (1977) lot til å passe syttiårenes narsis­ sisme. I filmen spilte Allen en usikker nevrotiker som vitset nedtrykt om at sex var umulig og døden uunngåelig. Publikum visste ikke riktig om dette var selvbiografi eller parodi.

► I Werner Herzogs Fitzcarraldo (1982) dro Klaus Kinski en båt over Perus Andesfjell fra én elv til en annen. Det var en av de mest eksotiske europeiske filmer i åttiårene. Tyske filmmakere greide til å begynne med å finne vellykkede måter å sam­ arbeide med fjernsynet på.

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Mediaimperialisme

på et virkelig bankran, og førte til minst én etterligning. Taxi Driver (1976) var delvis basert på dagbøkene til Arthur Bremer, som skjøt guvernør George Wallace i 1968. Filmen ga støtet til John Hinckleys forelskelse i stjernen Jodie Foster. Og Hinckley etterlignet mannen i hovedrollen da han skjøt president Ronald Reagan.

Filmens rakkerunger Fra midten av syttiårene gikk Hollywoods nye byråkratiske og konsernpregede stil sammen med regissørenes forbedrede status som «su­ perstjerner". Coppola, Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma, William Friedkin og John Milius kom med en rekke fil­ mer som presenterte en personlig stil som nok var maniert, men som også satte underholdningsmaskinen i gang. Historien bak filmen spilte ingen rolle lenger. Katastrofefilmer viste de store muligheter hendelser uten beretning hadde. En kritiker oppsummerte intrigen i The Towering Inferno (1974) slik: «En bygning kom­ mer i brann, noen dør, andre dør ikke . . .". Men filmen ble en suksess på grunn av de dra­ matiske og fargerike scenene og alle stjernene som opptrådte i karakterroller. Senere variasjo­ ner over samme tema gikk enda mye lenger. Spesielle effekter ble stadig mer teknisk avan­ sert, og de filmene som baserte seg på dem, gjorde det på bekostning av kompliserte intri­ ger. Om Star Wars skrev en kritiker at den «re­ duserte science fictions rike filosofiske mulig­ heter til et slags kjeglespill på Melkeveien", og Disney plasserte faktisk sin science fiction-fantasi Tron (1982) inne i et datastyrt videospill. Spielberg og Lucas var de flinkeste regissøre­ ne i den nye bølgen. De hadde stor sans for den fantastiske genre og uttrykte en naiv tro på det ytre rom som et nytt grenseområde. I en verden som ble stadig mer konservativ, virket det pas­ sende at en gjeng opprørere skulle gjenopp­ rette den gamle patriarkalske orden, slik som i Star Wars. I slutten av syttiårene og begynnel­ sen av åttiårene kom det mange dyre guttefantasier som Supermann (1978) og Lyn-Gordon (1980). De skjulte sin patriarkalske holdning un­ der et tynt dekke av beregnende selvrefleksjon. Andre science fiction-filmer som Alien (1979), Blade Runner (1982) og The Thing (1982) baserte sin tiltrekning mer på effektene i skrekkfilmer fra de første 1970-årene. Noen kritikere mente at gjennom sitt brutale angrep på publikums fø­ lelser bød slike filmer som Motorsagmassakren (1974) på en avsløring av den patriarkalske fa­ milie som et monstrum i det amerikanske hjem. Men bare få ville forsvare de såkalte «hugger"filmene som bød på en blanding av tenåringssex og brutale myrderier av dem som drev med det. Filmene var først og fremst populære hos tenåringene. Det ironiske, selvopptatte elementet i alle disse filmene, deres villighet til å tre ut av det fiktive og avvæpne tilskuerne med en selvnedverdigende erkjennelse av at ingen egentlig burde ta dette alvorlig, har gått igjen i Holly­ wood i 1980-årene. Motkulturen i begynnelsen

197

Psykopaten var en tvetydig, universell skikkelse i Hollywood-fihner sist i syttiårene og i første del av åttiårene av syttiårene ble møtt i siste halvdel av tiåret med en form for komedie som filmen hentet fra fjernsynet. Den formelen for frenetisk komedie som preget de mest lønnsomme Hollywoodfilmene i 1980-årene, hadde man arvet fra fjern­ synsseriene Saturday Night Live og SCTV. Det gjaldt også noen av de mest populære stjerne­ ne: John Belushi, Dan Ackroyd, Chevy Chase og Eddie Murphy. Deres filmer var beregnet på det dominerende amerikanske filmpublikum: unge og bevegelige. De foretrakk å finne under­ holdning i de mindre kinoene som nå var inn­ redet i stort antall i supermarkedene i for­ stedene. Andre kritikere mente at skrekkfilmene var en slags reaksjon på Vietnamkrigen, som Holly­ wood ikke kunne ta opp så lenge krigen varte. Man kunne ikke fabrikere fantasier om et ne­ derlag i slik målestokk, like lite som andre om­ råder av amerikansk liv kunne tilpasse seg den liberale teknologiske drømmens nederlag i Sørøst-Asia. Likevel ble Vietnam-traumaet gjen­ speilet i en usikkerhet som preget alle sider av filmproduksjonen i tiåret. Særlig klart viste det seg i filmer hvor heltemodige psykopater gjen­ opprettet ro og orden i byen med brutal vold. Disse skikkelsene kunne ha forskjellige egen­ skaper, iallfall tilsynelatende, som Clint Eastwoods politimann „Dirty Harry". Men filmens budskap var alltid at med vold skulle urolig­ heter bekjempes. I slutten av syttiårene begynte Hollywood å ta for seg Vietnamkrigen mer direkte, men holdningen var fortsatt ambivalent. Michael Ciminos Hjortejegeren (1978) og Coppolas Apoka­ lypse nå (1979) lot til å hevde at man hadde rett til å gjøre alt for å overleve. Frem gjennom åttiåre­ ne ble det nesten mulig å late som om krigen ikke var blitt tapt. Sylvester Stallone fremsto som en typisk representant for den hvite ameri­ kanske arbeiderklasse i „Rocky"-filmene. Hans rolle som „Rambo" var en oppfølging av Clint Eastwoods og Charles Bronsons sheriffhelter, men nå var skurkene vietnamesere som hadde overvunnet amerikansk teknologisk heltemot. Den muskuløse Rambo kom tilbake fra krigen lesset med våpen, for å kjempe sin krig på egen hånd til seieren var vunnet. Blant åttiårenes ironiske og beregnende fil­ mer var Rambo blant de få som tok seg selv alvorlig, og naivt proklamerte at makt var rett. Det fremkalte en ny bølge av filmer om Viet­ nam. Og i motsetning til den første greide den­ ne å trekke krigen inn i noe som minnet om den velkjente retoriske krigsfilm-genren. Filmer som Platoon (1986) og Full Metal Jacket (1987) lig­ net på tidligere krigsfilmer med sine beretnin­ ger om hvordan unge menn ble modne på en rørende måte i krigens skygge. Den politiske side av saken kom overhodet ikke frem. Etter Vietnam behandlet de amerikanske me­ dia virkelige kriger på en annen måte. Av mediadekningen fra Vietnam hadde de vestlige demokratier fått en lærepenge: uansett hvilken virkning dette hadde på hjemmepublikum, så trodde ingen at det hadde ført til oppslutning om krigsinnsatsen. Da britene gikk i land på

198

◄ ▲ Etter Vietnamkrigen var det vanskelig å avbilde amerikanske helter. Clint Eastwoods politimann Dirty Harry (1971) så ut som en helt, men oppførte seg som en psykopat (t.v.). I Taxi Driver (1976) spilte Robert De Niro en psykopat som ble tatt for helt (over).

Falklandsøyene (Malvinas) i 1982, ble det ikke dekket direkte av TV. En marineoffiser som ville hindre journalister i å melde at det britiske krigsskipet „Sheffield" var senket, sa det slik: „Skjønner dere ikke at dere er her for å lage patriotisk propaganda som i 1940?" Og det var slett ikke bare de britiske militære som viste en slik holdning. Tysk fjernsyn, som nok var påliteligere i offentlighetens interesse, ble sterkt angrepet av kristeligdemokratene, som lenge hadde vært imot offentlig kringkastings­ tjeneste. Fjernsyn og hverdagsliv Marshall McLuhan hevdet engang at TV ikke var intenst nok som medium. Fordi fjernsynet nå er blitt en sentral del av vårt hjemmemiljø, virker det ikke særlig „heroisk" og verdsettes høyest av folk som roser seg av å være „norma-

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Mediaimperialisme

le". Det er i kraft av de hjemlige omgivelser TV er så forskjellig fra kino. Kinofilmens stjerner hadde alltid noe eksotisk ved seg. Skikkelsene på TV lot til å få best kontakt med seerne når de var mest jordbundne og sårbare, innviklet i dagliglivets bekymringer. Enten de kalles vir­ kelige eller oppdiktede, er TV-skikkelser blitt kjendiser og deler av vårt hjemlige miljø. Ofte finner vi oss i mer fra dem enn fra dem som vi deler livet med. De skildrer problemer vi stadig møter, og de blir konkrete fordi vi trekker dem inn i vårt eget daglige mønster. De blir et mid­ del for oss til å finne uttrykk for følelser vi ikke ellers har ord for: angst, ønskemål og gode eller vonde minner. På denne måten blir fjernsynet ikke bare sel­ skap for de ensomme, men også en fortrolig del av hjemmet for familiekretsen. Vi bør selvsagt bekymre oss over de farer som ligger i TVs rolle som „hjørnesteinen i forbrukerkapitalismen". Men vi bør også legge oss på sinne hva kriti­ keren David Mare påpeker: «Fjernsynet brukes til å selge varer, men også til helt andre formål av ensomme, forlatte personer, familier, hasjrøykere, nyomvendte kristne, alkoholikere, hasidiske jøder, lutfattige mennesker, millio­ nærer, idrettsfolk, innesperrede, analfabeter, fallskjermhoppere, intellektuelle . stikk i strid med alle demografiske odds."

◄ Regissøren Francis Ford Coppola ville at Apokalypse nå (1979) skulle være „en filmopplevelse som ville gi tilskuerne en følelse av den redsel, den galskap, den sanselighet og det moralske dilemma som krigen i Vietnam var”. Det tok nesten tre år å spille inn filmen, som var flott, ekstravagant og usammenhengende. Den gasset seg i surrealistiske bilder fra krigen som verdens største forestilling, og demonstrerte at Hollywood i slutten av syttiårene ikke evnet å forsone seg med det faktum at krigen var ugjenkallelig tapt.

▼ Var det hans rabiate anti­ kommunistiske holdning eller hans apelignende manndom som gjorde John Rambo så populær at en barn i Lhasa i Tibet ble oppkalt etter ham? Den typen som til å begynne med var et umælende offer i en antikrigsroman, ble i Sylvester Stallones hender og brystmuskler en italienskamerikansk Tarzan. Rambo ble en slags struttende, muskuløs unnskyldning for amerikansk utenrikspolitikk mens Ronald Reagan var president. Han var et bilde på den ville, brutale kriger.

◄ Mot slutten av åttiårene hadde Vietnamkrigen gått over i historien, og i samsvar med skikken etter foregående kriger, kunne man nå filme beretninger fra kampene. Platoon (1986) reklamerte med å være den første som fortalte „sannheten” om krigen. I virkeligheten fortalte den en velkjent historie om en ung manns utvikling i krigens helvete. Som de foregående handlet denne filmen bare om amerikanernes side av krigen. Vietnameserne var statister som kunne voldtas, drepes, synes synd på og aldri bli forstått.

199

Forretningsmessig påtrykk tvang TV til å rette programmene mot middelklassepublikum i de fleste land

wa* •

■ HSS • TBSf • HM,

De som kritiserer media, tenker seg ofte pu­ blikum som passive forbrukere i en enveisprosess. TV-direktører som lever i redsel for at seer­ ne skal slå over på en annen kanal, ser for seg mer aktive seere som velger å se noe annet eller ingenting. Kanskje er de nærmere sann­ heten.

Nye kommunikasjonsmedia Det første verdensomspennende TV-nettverk via satellitt ble åpnet i 1967, da Beatles fremførte sin nye sang: „All You Need is Love". I de første syttiårene kom det velvillige spådommer om «Kringkastingens tredje tidsalder". Det hand­ let om hvordan media kunne omskape verden, eller hvordan mediene selv ville bli omskapt. Men få av dem ble innfridd. Isteden fikk vi and­ re løfter når det gjelder utviklingen i kommuni­ kasjonsteknologi. Databehandling, elektronisk utstyr til innsamling av nyheter og overføring via satellitt virkeliggjorde den «globale lands­ by" som McLuhan hadde drømt om i de første 1960-årene. Omkring 1985 regnet nyhetsbyrået Visnews med å få en nyhet fra Europa på ameri­ kanske TV-skjermer i løpet av halvannen time. Revolusjonene innen informasjonsteknologi­ en utvidet mediene og gjorde virkningen fra dem mer direkte. I Vesten nådde nettverkkringkasting sitt maksimale potensiale midt i syttiårene, da TV-seing tok mer tid enn noe an­ net bortsett fra arbeid og søvn - gjennomsnitt­ lig seks timer hver dag for hvert menneske i USA. Men media-selskapene øynet andre ut­ videlsesmuligheter enn å øke det vestlige publi­ kums forbruk. En av dem omfattet en utvikling av fjernsynstjenester i den tredje verden. 11986 hadde 86% av alle kinesiske husholdninger an­ skaffet fjernsynsapparater, og de mest popu­ lære programmene trakk 100 millioner tilsku­ ere. 1 1975 brukte inderne direkte satelittkringkasting av undervisningsprogrammer til folk på landsbygda - for første gang i verden. Men ellers fulgte indisk kringkasting det vante vest­ lige mønsteret: innføring av farger i 1982, rekla­ mefinansierte programmer i 1984. Seerpublikum omfattet 70 prosent av befolkningen, men programmene var rettet mot det middelklasse­

200

publikum som annonsørene ville ha tak i. Et re­ sultat av det var de indiske såpeoperaene. Formelen for slike serier - få roller og kulisser - var et nesten uunngåelig valg for alle TVtjenester som tok sikte på å nå mange seere med billige programmer. De latinamerikanske såpe­ operaene, såkalte «telenovelas" oppsto i Mexico og Cuba i 1950-årene og ble senere produsert i Brasil og Puerto Rico. Daniel Filho, Brasils mest produktive skaper av populære serier, har hev­ det at det under militærdiktaturet i 1970-årene, bare var hans såpeoperaer og fotballkampene som folk fikk lov til å diskutere. «I Brasil tror vi på mirakler, og alle våre såpe­ operaer har en rolleskikkelse som vil frem i ver­ den og greier det", sier han. Som sine indiske og kinesiske likemenn kan disse variantene av den amerikanske grunnformelen enkelt tilpas­ ses lokale kulturkrav. Men „telenovela"-formelen var beregnet på å oppta tiden på en billig måte - og behovet for dette utviklet seg ved at et fattig land tilpasset seg en form for fjernsyn som sendte hele døgnet på flere kanaler, kom­ mersielt, slik det passet seg et rikt land. I industrilandene måtte videre ekspansjon av media baseres på utnyttelse av stadig mer spesialerte markeder for dyre mediaformer som finansinformasjon eller „kvalitets"-fjernsyn. Slikt appellerte til de mer priviligerte sosiale grupper. I 1979 fant en undersøkelse 14 for-

Indisk kinofilm og fjernsyn

◄ En kort periode i midten av syttiårene omfattet Hong Kongs fjernsynsproduksjon noen av de mest nyskapende programmene i verden, men da de ansvarlige for dem gikk tilbake til filmen, ble TVprogrammene igjen preget av kostymedramaserier som var mer populære hos seerne, mens filmskaperne på sin side erfarte at deres arbeid ble hemmet både av sensur og av publikums konservative smak.

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Mediaimperialisme

skjellige grupper blant amerikanske seere. MTM opprettholdt det mest imponerende nivå blant de amerikanske produsenter av „kvalitetsfjernsyn". Serier som Lou Grant og Hill Street Blues var rettet mot et liberalt yrkespublikum som ville ha programmer de syntes var mer raf­ finerte, stilistisk kompliserte og psykologisk „dype" enn vanlige TV-programmer. Program­ mer med „kvalitet", som M*A*S*H* kunne nå kvalitetsbevisste sosiale grupper (storbyfolk, oppadstrebende, velstående), og dette ga an­ nonsørene en alternativ strategi til den evige kappestrid om høye tall i seermålingene. Det en slik strategi viser er at i en mer og mer variert mediaøkonomi kan det være profitt i å servere noe som er spesielt rettet mot toppsjik­ tet i markedet. Men etter som de tekniske kost­ nadene ved kringkasting fortsatt stiger, mener mange at man må sikte på internasjonale publikumsmasser for å bære de store investeringene i utstyr og i programopplegg. Dette kan føre til et fremtidig utvalg av de minst kontroversielle programtypene: sport, musikk, video, nyheter og repriser. Disse ekspertene viser til italienske erfaringer. Da man der opphevet reguleringen av kringkasting, ble antall stasjoner flerdoblet, programkvaliteten ble dårlig, og kinobesøket sank drastisk. I Frankrike har man på lignende vis holdt innføring av kommersielt fjernsyn an-

Doordshan, den eneste statlige kanalen i indisk TV, gjorde sterk motstand mot import fra USA. Men den la så stor vekt på å lage billige pro­ grammer at det medførte mange klager på at de var kjedelige. Historien om kinofilm i India er en helt annen. Siden 1930 har India vært et av de fire fremste filmproduserende land, og inn i åttiårene ble det laget 800 filmer i året på 23 forskjellige språk. Indiske filmer bygget på konvensjonene fra tradisjonell mytologi, litteratur, teater, dans og musikk. Det utviklet seg også en form for beret­ ning som var helt forskjellig fra det vestlige filmspråket. De velkjente historiene ble fortalt gjennom et system av stiliserte uttrykk og brå endringer i stemning og tone. Disse særpregede formene har gjort indisk kinofilm dominerende på hjemmemarkedet, men nærmest ukjent utenfor det. Best kjent i vesten er „parallellfilmene" til Satyajit Ray, Ritwaik Ghatak og Mrinal Sen. Selv om de har sine røtter i indisk tradisjon, har de hentet mye av sin filmatiske estetikk fra europeiske modeller, og er blitt godtatt i vestlige „kunstfilm"-kretser. På den annen side har inderne også vist like stor tilpasningsevne som Hollywood. Selv om formen bygger på sanskritdramaer, kunne intrigen brukes i amerikansk TV. Sippys storfilm Sholay (Glør 1976), dén største suksess i indisk filmhistorie, hentet elementer i intrigen fra slike „Western"-fiImer som Syv uovervinnelige og Butch Cassidy and the Sundance Kid.

Utendørsopptak i Himalaya.

svarlig for nedgangen i filmproduksjonen, og noen indiske filmfolk hevder at TV også der vil bety slutten på den „parallelle kino" som Satya­ jit Ray, Mrinal Sen og andre har skapt. For dem som har råd til det, kan High Definition Television (HDTV) by på en lydkvalitet og billedskarphet og størrelse som man før bare fant på et filmlerret på kino, takket være at sys­ temet bruker dobbelt så mange vannrette linjer som de nåværende 525 eller 625. Men, som ved tidligere nyskapninger i kringkasting og lydgjengivelse konkurrerer rivaliserende systemer om å bli anerkjent som standard, eller iallfall be­ holde sin andel av det potensielle markedet. HDTV kommer først i Japan, der innbyggerne ser mer TV enn noen andre i verden, og hvor det meste av det teknologiske grunnlaget for systemet blir til. Satellittsending, dominert av mektige multinasjonale konserner, kan gradvis komme til å endre fjernsynets natur fra et na-

▲ Britene opprettholdt sitt ry for å ha „det minst verste fjernsynet i verden” gjennom sin „kvalitets-TV”. Bearbeidel­ se av litterære klassikere har alltid spilt en viktig rolle for BBCs selvbilde. Men etter som produksjonskostnadene har steget, er avtaler om sam­ produksjon blitt alminneligere. Det britiske selskapet Granada delte kostnadene ved produksjonen av Brideshead Revisited med WNET, en amerikansk PBS-stasjon, Exxon og det tyske nettverket NDR. Britiske produsenter hevder at deres programmer lages først og fremst for britiske seere, men kvalitetsfjernsynets innhold og format beveger seg nærmere en forutsigbar internasjonal norm.

201

Det amerikanske senats forhør i Watergate-saken var det mest populære på TV i 1974

▲ Forfatteren Gore Vidal kalte ham „skuespiller-president”, mer sympatisk innstilte kom­ mentatorer sa „den store kommunikator”. Ronald Reagan og de som skapte hans profil, brukte radio og TV som de media hvor amerikansk politikk ble fort. ▼ Fjernsynet gjorde hva Hollywood hadde gjort før - solgte amerikansk kultur verden over. Og selv på små stillehavsøyer gjorde TV det billigere og raskere enn filmprodusentene noensinne maktet.

202

turlig regulert medium til et som er fundamen­ talt uregulert. Amerikanske regler forlangte en gang at kringkastingen skulle gi et balansert bil­ de av reportasjen, men dette har man nå gått bort fra, fordi avansert teknologi gjør kontrollen med sendingenes innhold vanskeligere. Hvor mye man enn utvider seernes valgmuligheter, vil de økende kostnadene for utstyret uvegerlig føre til større ulikheter når det gjelder tilgang til elektronisk informasjon - mellom landene så­ vel som mellom individer. Samtidig vil det bli færre organisasjoner, som er underlagt mindre kontroll av sine aktiviteter, som bestemmer hva seerne får velge mellom. På noen måter har den nye teknologien truet de nåværende maktstrukturene i mediaindustrien. I kabelsystemer abonnerer forbrukeren på en kringkastingstjeneste som leveres via underjordisk kabel. Sammen med mindre re­ gulering har dette gitt kringkastingsstasjonene konkurranse, blant annet fra Home Box Office, den første betalingskanal i USA, og fra Ted Tur­ ner, som utvidet sin TV-stasjon WBTS i Atlanta til en internasjonal virksomhet basert på CNN, den første nyhetstjeneste som sender døgnet rundt. Noe av den nye teknologien frigjorde seerne fra distributørenes kontroll. Videoproduserte filmer og fjernsynsprogrammer var mer som

bøker eller grammofonplater man kunne ta frem og glede seg over når det passet, og det lik­ te distributørene slett ikke. Universal Studios og Disney Corporation kjempet en langvarig, men mislykket juridisk kamp for å få hjemmevideoopptagere erklært ulovlige på grunn av deres muligheter for å oppmuntre til brudd på copyright. Sammenslutninger av mediaselskaper og utstyrsfirmaer førte til mer vellykke­ de mottrekk. 11987 etablerte det japanske elek­ troniske firmaet Sony en sannsynlig trend og gikk tilbake til den vertikale integrering Holly­ wood praktiserte i 1930-årene, ved å kjøpe CBSplater. Slik beskyttet de største amerikanske selskapene seg mot tapet.

Kringkasting og imperialisme Satellittfjernsyn har brakt frem problemer med nasjonal suverenitet og sensur i Europa, men virkningene av internasjonal kringkasting (ra­ dio eller fjernsyn) i områder av den tredje ver­ den har vært betydelig større. I slutten av 1980årene ble «Voice of America" kringkastet på 42 språk til 120 millioner seere og lyttere, og det ble bygget 66 nye „supersendere" på 500 kilowatt hver for å utvide sendingene. Sovjetunionen hadde 32 slike sendere, Frankrike 12 og VestTyskland 10, mens Storbritannia bare hadde åt­ te. Men britene var de eneste blant stormaktene

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Mediaimperialisme

som planla å skjære ned på sine utenlandssendinger. lalt 31 land hadde sendinger som spredte deres ideologi ut over sine grenser billig og effektivt. USA sendte også „ America Today" via satellitt med to daglige timer kunst og sport, som ethvert kabelfirma kunne plukke opp gratis. 11984 var det 24 satellitter som skaffet ameri­ kanere programmer til innenlandsk bruk. Og mange av dem satte sine „avtrykk" ut over Kari­ bien. Amerikansk fjernsyn var lett tilgjengelig, og det medførte sterk økonomisk og kulturell påvirkning. Innbyggerne på øya St.Lucia fikk bedre dekning av amerikansk innenrikspolitikk enn av sin egen. Man fryktet at en slik avhen­ gighet av TV fra USA kunne komme til å for­ skyve de nasjonale kulturverdier. Det gjaldt ikke så mye åpen propaganda som spredningen av en transnasjonal, homogen „verdenskultur". Den kunne produseres av land som dominerte politisk og økonomisk, og spres som et redskap og et merke for deres do­ minerende stilling over den tredje verden. Det minner om klagene over Hollywoods domi­ nans i 1920-årene - iallfall i tonen. Etter som de vestlige lands massepublikum begynte å brytes opp, ble kringkastingen mer internasjonal gjennom samproduksjon rettet mot publikum i flere land for å dekke kost­ nadene. Media har hatt stor betydning når det gjelder å opprettholde vestlig innflytelse og in­ teresser i utviklingsland som er frigjort fra koloniveldet. Gjennom åttiårene blir fortsatt u-lan­ denes journalistiske og tekniske staber opplært av amerikanske eller europeiske byråer. Delvis som følge av dette anla de vestlige synspunkter på programmenes innhold. Utstyr og program­ mer levert til „innbruddspris" gjorde det mulig å etablere kringkastingstjeneste. Men det har hemmet den lokale produksjonen fordi den blir så dyr i sammenligning med amerikanske pro­ grammer med langt mer prangende produksjonskvalitet. Disse programmene svarer også til statuskravene hos middelklassen i byene i den tredje verden, og det er den som er mest filminteressert. Det å kunne se på TV er en av de mange at­ traksjoner som lokker folk i den tredje verden til å bytte et fattig liv på landsbygda med en usik­ ker tilværelse i utkanten av de store byene. Men fjernsynets hovedfunksjon er imidlertid også her å skaffe seere for annonsørene. I størstede­ len av Sør-Amerika blir fjernsynet helt og hol­ dent finansiert av annonsører og sponsorer. I 1974 opptok annonsering over 35 prosent av programtiden i fjernsynet i Venezuela, mens TV-selskapet Globos „telenovela"er i Brasil ofte ble støttet av fabrikker eller banker. Den tredje verden er ikke bare sårbar for den økonomiske makt i Vesten, der den politiske autoritet insis­ terer på „ fritt marked" for både varer og TV som bevis på demokrati i utviklingsland. Disse lan­ dene er også utsatt for tyranniet ved en infor­ masjonsstrøm som stort sett bare går én vei. Nyhetsbyrået Associated Press sender daglig 90 000 ord med nyheter fra New York til Asia, men får bare 19 000 ord tilbake. Nyheter fra den

Nyheter i øst og vest Sovjetisk fjernsyn, som ble strengt overvåket av staten, fabrikerte „nyheter" på en helt annen måte enn sine vestlige kolleger. I sammenligning med vestlige nyhetssendinger var det viktigste nyhetsprogrammet 'Vremya' (Tiden) både humørløst og udramatisk. Det la hovedvekten på produksjonsresultater i landbruk eller industri. I 80 prosent av alle sovjetiske hjem så man på det statlige fjernsynet, som åpent erkjente sin rolle som formynder for smak, meninger og ideologi. Det gjenspeilte den multinasjonale og flerspråklige strukturen i det sovjetiske samfunn gjennom kulturell spredning, i motsetning til den homogene kulturen som amerikansk fjernsyn presenterte. Men dets stive moralske standard, ^om forbød fremstilling av sex, vold og korrupsjon, ble ansett som overdrevet puritansk av mange sovjetere. Nyhetssendingene i USSR dekket funksjoner som ble utført på andre måter i vestlig TV. Noen forskere har hevdet at mye av den glede seerne har av fjernsyn, skyldes f.eks. synet av en masse mennesker som morer seg over underholdning som blir presentert for et publikum i studio. Ved en slik vestlig opplevelse av fjernsyn blir nyheter sett av negative grunner, for å forsikre seg om at det ikke har hendt noe som kunne ha en ugunstig innvirkning på seerens liv.

▼ Sovjetiske nyhetssendinger var udramatiske, ofte med rapporter om bragder i landbruket eller industrien. Innen Sovjetunionens grenser ble det kringkastet på 70 forskjellige språk fra 23 hovedstasjoner. Her ser vi arbeidere ved et stålverk i Georgia som kringkaster de siste produksjonstall.

tredje verden er enda mer utsatt for å bli stereo­ type enn hjemlige nyhetssendinger. I Vesten blir nyhetsverdien for TV vurdert i forhold til visse kriterier: De må være øyeblikksbilder, dramatiske hendelser og ikke utviklingsstadier; svære ting, gjerne uventet, helst negative og om mulig konsentrert om en person som seerne allerede kjenner. I denne forstand hendte det lite i den tredje verden som kunne sies å være nyheter bortsett fra krig, naturkatastrofer og politisk ubalanse. Siden dette later til å være det bilde som kom­ mer inn på skjermen til utallige seere, får vi hver kveld servert nye stereotype forestillinger om våre naboer i den globale landsby.

203

KONGEFAMILIENE OG MASSEMEDIA 11930-årene begynte BBC å presentere et nytt bilde av den britiske kongefamilien. 11932 kringkastet kong George V den første jule­ hilsen til sitt folk. BBCs generaldirektør John Reith kom med forslag til hva kongen burde si, og i 1936 arrangerte han personlig Edward VIIIs abdikasjonstale. I løpet av 16 måneder ble en konge begravet, en annen abdiserte og en tredje ble kronet. Det ga BBC makeløse muligheter for patos og til dels fargerike sere­ monier. Bare noen få briter i det sørøstre Eng­ land kunne følge den storstilte kroningen i 1937 på fjernsynsskjerm, men neste gang, i 1953, ble det solgt over en million TVapparater til seere i England, Frankrike og Nederland. Sendingen i 1953 var den første virkelig internasjonale, men først i 1969 ble den egent­ lig verdensomspennende da 500 millioner så den britiske tronarvingen bli innsatt som prins av Wales. Tolv år senere var det 750 mil­ lioner som fulgte med i Charles' og Dianas „eventyrbryllup". Lignende seremonier i andre land har også gitt TV-selskapene store muligheter, likeså store sportsbegivenheter. Da kronprins Akihito i Japan giftet seg i 1959, ble TV-overføringen samtidig en feiring av nasjonens enhet - som innebar fordobling av antall fjernsynsapparater i løpet av året. Fjernsynets sentrale plass i familiemiljøet gjør det til et ikke-heroisk medium. De mest feirede personlighetene fremhever sine „normale" egenskaper. 11968 laget BBC et dokumentarprogram om kongefamilien, som skulle vise hvor „menneskelig" monarkiet i England var. For første gang fikk britene se de kongelige snakke sammen som ganske al­ minnelige mennesker. Kanskje ble suksessen i største laget for senere har forskjellige media behandlet kongefamiliens medlemmer med stadig mindre respekt. Mer og mer blir de utlevert til publikums fantasi omtrent som personer i såpeoperaer som Dallas eller Dynastiet med sine endeløse intriger og familiekrangler. ▲ k 11981 giftet prins Charles seg med lady Diana Spencer, ung og uskyldig, idealet av en vordende britisk dronning (hovedbildet), helt forskjellig fra den raffinerte amerikanske fraskilte Wallis Simpson, som kong Edward ville gifte seg med i 1936, og da ble tvunget til å abdisere (innfelt).

► ▲ Etter Kong Olav Vs død har presse og media forsøkt å komme den norske konge­ familien nærmere inn på privatlivet. I kjølvannet av storslagne mediebegivenheter som signingen og den på­ følgende signingsferden sommeren 1991, er også kronprins Haakon Magnus og prinsesse Martha Louises mer private merkedager blitt mediedekket ettertrykkelig. Og det er en tendens til at norske media her følger etter i britenes spor. ► ► Kroningen av dronning Elizabeth II i 1953, noen få dager etter at en britisk ekspedisjon hadde besteget Mount Everest, var et symbol på at Storbritannia var gjenfødt etter annen verdens­ krig. Og da vrimlet det av souvenirer av alle slag.

1980-årene ble sport og idrett i alle større industriland i økende grad betraktet som en del av fritidsindustrien. Denne synsmåten gikk videre til andre land som var mindre velståen­ de. Etter som „fritidsøkonomien" ble utvidet, økte også konsumentutgiftene til saker som hadde tilknytning til sport. Det ble bygget flere idrettshaller og arenaer, det kostet mer å være deltager eller tilskuer, klær og utstyr ble dyrere, det ble veddet og tippet for større summer, og det ble betalt mer for fjernsyns- og reklamerettigheter. I hendene på millionkonserner, og uløselig knyttet til det internasjonale fjernsynsmarkedet, ble idretten „big business". Fjern­ syn, reklame, sponsorvirksomhet og moderne markedsføringsmetoder forandret idrettens ka­ rakter.

1

◄ Selv om USA, Sovjet og Øst-Tyskland fortsatt tok storparten av medaljene i de lekene som de var med i, var resten av gull, sølv og bronse fordelt mellom langt flere, og ytterst forskjellige, nasjoner enn før, deriblant mange fra den tredje verden.

▲ Tross økonomiske problemer ved OL 1976 i Montreal, og politisk boikott i Moskva og Los Angeles, var det sterk konkurranse om å få arrangere fremtidige leker. OL i Seoul var så vellykket at det overvant tvilen hos dem som hadde spådd at gigantarragementenes tid var over.

► Fjernsynets tiltreknings­ kraft gjorde med ett noen sportsgrener svært rike, grener som før hadde måttet soo greie seg med liten publi­ kumsinteresse og små z400 billettinntekter. Det gjaldt for eksempel snooker, en form ,300 for biljard som fikk bred dekning på britiske TV200 skjermer i slutten av syttiårene og i åttiårene. 100 Premiebeløpene som sponsorene investerte, økte tilsvarende.

▲ Åttiårene ble en tid for „trim”, „Hele folket i form” og slike tiltak, med tilbud om jogging, maraton, aerobics og kroppsbygging. Men tross alt oppstyret var det de mer tradisjonelle formene de flesje gikk inn for på hobbybasis. I USA var det bowling, i Storbritannia stangfiske og i Norge skiog fotturer. ◄ Tennis ble stadig mer profesjonelt preget fra slutten av syttiårene, med toppspillerne på reise jorden rundt, datastyrte rankinglister og svære pengepremier. Og selv om mennene spilte om større premier enn kvinnene, var det den tsjekkiskfødte Martina Navratilova som kunne inkassere størst beløp for et enkelt år.

206

Sporten kommersialiseres OL i Los Angeles 1984 feiret skamløst ideen om sportsstevner som lydig tjener for markedsføringskravene. 30 sponsorkonserner, blant andre Coca-Cola, Levi Strauss og McDonalds, betalte hver mellom fire og femten millioner dollar for retten til å markedsføre sine produk­ ter under den olympiske logo. De restaurerte det store stadionet, bygget velodrom og svømmestadion, leverte utstyr, kommunikasjoner, transport og de offisielle olympiske antrekk. For første gang siden 1936 kunne ikke vertslan­ dets ønske om å arrangere lekene som en de­ monstrasjon av ideologisk overlegenhet måles etter størrelsen på den økonomiske innsatsen. Imidlertid innebærer dette snarere en aner­ kjennelse av de amerikanske multinasjonale selskapenes kulturelle, økonomiske og også politiske makt, enn noen oppløsning av sam­ menblandingen av sport og politikk. Da neste OL ble arrangert i Sør-Korea i 1988, ønsket lan­ dets regjering å utnytte lekene ikke bare som et middel til å gjøre nasjonen „stueren" politisk, men også til å høste økonomiske fordeler på lengre sikt. Lee Young Ho, landets idrettsminister, sa det slik: „Å være vertsland for OL gir oss internasjonal anerkjennelse og er en psykolo­ gisk stimulans for vårt neste skritt oppover mot å bli et avansert industriland i løpet av det neste tiåret. Se bare hva som hendte i Japan etter OL i 1964." Lekene i Los Angeles støttet også tanken på sport som en form for underholdning som til­ skuerne mottok passivt. Det er nok ikke til­ feldig at mange av de ledende idrettssponsorer er produsenter av mat,‘drikke og tobakk. Det er ting man nyter mens man ser på sport, og ikke deltar i den. Langt flere personer er nå involvert i sport via presse og kringkasting enn på noen annen måte. Lekene i Los Angeles ble sett av to

1973-1992

FRITID SINDUSTRIEN

milliarder IV-tittere over hele verden. Sport står sentralt i fjernsynets funksjon som et underholdningsmedium. Finesser fra show business er trukket inn i presentasjonsformen. I USA blir nå sportsbegivenheter arrangert spe­ sielt for TV, mens programmene for mange andre stevner i stigende grad blir tilpasset fjern­ synets krav til sendetid. Noen idretter har lagt om til bedre underholdning for seerne: gateløp inne i byene for syklister, parkrenn for lang­ rennsløpere, innendørs friidrett om vinteren og serier av World Cup-konkurranser - etter spon­ sorenes ønske. Fjernsynssporten er blitt så populær at stadig større pengesummer er i omløp. Ved OL i Mon­ treal i 1976 kjøpte ABC de amerikanske TVrettighetene for 25 millioner dollar, og tok inn tre ganger så mye på salg av reklame. I 1984 måtte ABC ut med 225 millioner dollar for sommerlekene og 90 millioner dollar for vinterlekene. Salg av reklame ga en nettoinntekt på over 300 millioner. Den internasjonale olympiske komité får størsteparten av sine inntekter fra amerikansk TV, som for øvrig la opp til å bruke nesten halvannen milliard dollar på rettigheter til amerikansk fotball mellom 1987 og 1990. I 1977 så den australske TV-pampen Kerry Packer mulighetene for å bruke tradisjonelt populære sportsgrener med masseoppslutning til å øke tilskuertallene, spillernes inntekter og sponsortilskuddene. Han konsentrerte seg om cricket, men hans eksempel ble fulgt i mange andre grener, både i Australia og i andre land. Det gjaldt å sikre overføringsmonopolet for et enkelt selskap, og legge stevner og kamper til rette for underholdende opptak. Dette ble

Sport og forretning Sponsorer og fjernsynspublikum Profesjonalisme i moderne sport Sport og politikk Sport for alle

f Amanå

i-fuuvvviouL KING OF BEER8

a

IrC/1

VZfcfTi ra m 5 |A|*Nj*|A

UIELC0R1E T0 SUPER BOWL XKII

®

NEC SRLUTES COLLEGE FOOTBRLL

▲ k Jo mer populær og lønnsom en sport er, desto mer betaler en sponsor for reklamen. Ikke bare fabri­ kanter av mineralvann og sigaretter støttet sporten i åttiårene, men også dataindustrien, bankene og forsikringsselskapene så det som god forretning å få reklame gjennom sporten.

▼ Hver minste nyanse i vinnerens opplevelse av en seier blir innfanget av kameraet, som da den britiske løperen Sebastian Coe vant 1500 m i Moskvalekene 1980. Vekslingen mellom gleder og sorger har gjort sport og idrett til en stadig mer lønnsom form for underholdning, noe media har vært raske til å utnytte.

SRLUTES COLLEGE FOOTBRLL

sterkt kritisert fra mange hold som mente at kommersialiseringen gikk ut over sportens ide­ elle mål. Sponsorer søker til sportsgrener som allerede er populære, og de går på sin side inn for å ska­ pe spesielle arrangementer som trekker til seg mediedekning og større sponsorstøtte. Er ikke media interessert, bevirker det mindre sponsorinteresse; og dette er en skjebne som ram­ mer de små og ikke særlig publikumsvennlige idretter, samt kvinneidrett, særlig hardt. Bare de som har særlig seerinteresse, har gjort det godt i denne sammenheng, og TV har til dels skapt kunstig fremgang for slike grener. Kringkastingen har blåst dem opp simpelt­ hen fordi de er lette og billige å ta opp. Et eksempel på dette er presentasjonen av den ja­ panske nasjonalsporten Sumo-bryting, som er nesten ukjent i Vesten, men byr på både drama­ tisk og komisk underholdning. Spenningen og stemningen ved forskjellige sportsgrener er vanskelig å forutsi, men det er ideelt for TV. Stjernenes problemer og seiersglede, tilskuernes geberder og grimaser, duel­ ler, uhell, seier og nederlag, alt fyller sende­ tiden med inntrykk og spenning, ofte i prakt­ fulle landskaper. Sport blir et endeløst drama med helter og skurker og skjønnhet og brutali­ tet. Fremstillingsteknikken konstruerer et dra­ ma for oss gjennom valget av kameravinkler, bruken av nærbilder og repriser som lar oss gjenoppleve de mest dramatiske øyeblikkene. Samtidig med denne visuelle fremstillingen kan kommentatorens analyser og vurderinger gjøre seeren i „godstolen" til en ekspert på kon­ kurrentenes tekniske ferdigheter og dommer­ nes avgjørelser. Radio, aviser, spesielle magasiner og bøker støtter opp om fjernsynets behandling av sport som underholdning og dets persondyrkelse og dramatisering. Populære sportsjournalister bruker slagmarkens språk. Rivaler og fiender blir knust eller beseiret av en bredside eller et 207

De fleste idrettsstjerner har agenter som lager sponsoravtaler for dem, i likhet med filmstjernene

▼ Den kanadiske sprinteren Ben Johnson vant 100 m på ny verdensrekord 9,79 under OL i Seoul 1988, men hans seiersglede ble kortvarig. To døgn senere ble han fratatt både gullmedalje og rekord for å ha brukt stanozolol, et anabolt steroid. Slike stoffer ble brukt ulovlig av mange idretts­ utøvere under trening for å øke kroppens evne til å tåle hardtrening. Det hevdes at bruken av potensielt farlige stoffer for å forbedre resulta­ tene er svært utbredt. Dette er et uttrykk for det enorme presset for å vinne som kommersialiseringen av idretten har ført til.

208

blinkskudd. I økende grad har sporten antatt samme form som andre TV-programmer, og derfor er de opptredende blitt nødt til å te seg som kjendiser, og dermed blir de også omtalt slik. Hver idrettskjendis blir en „megastjerne" eller en „legende i levende live". Alt de har trent for og lagt opp til, skal utløses i noen øye­ blikks aksjon som blir tatt opp slik at produsen­ tene og kringkastingen kan tjene gode penger på det sammen med sponsorene. Den feiringen de blir gjenstand for, åpner deres privatliv for sekundære medias lystne gransking. „Superramp" og superstjerner blir skapt for tilskuere og TV-seere som en del av sporten i media. Stjerner som tennisspilleren John McEnroe blir kjent som ustyrlige villbasser eller ufordragelige egoister, men de skaffer pu­ blikum god underholdning. Og for slik under­ holdning betales det formuer. Den argentinske fotballspilleren Diego Maradona kostet klub­ ben i Napoli omtrent 75 millioner kroner, og han tjente omtrent syv millioner kroner året pluss en mengde „frynsegoder" fra diverse sponsorer. Sport som underholdning er nå fullstendig

integrert i fritidsindustrien, og det har gjort det gamle amatørbegrep avlegs. De verdier som nå gjennomtrenger idretten, er kommersielle og synker ned til massene fra den profesjonelle eli­ ten. Selv mektige internasjonale organisasjoner som de store særforbundene er i stadig større grad avhengig av sponsorstøtte for å eksistere. Og de såkalte „amatører" innenfor enkelte idrettsgrener kan forlange enorme bidrag fra sponsorer og godtgjørelser fra arrangører bare for å delta i store stevner. Disse inntektene går inn i fonds som stjernene kan nyte godt av når den aktive karrieren tar slutt. Dette er iallfall bedre enn tilstanden for noen år siden, da de fikk penger og verdifulle gaver under bordet, eller ble hemmelig betalt av staten. OL i 1988 var de første lekene da den falske amatørstatus ble erstattet av åpen profesjonisme. Men fortsatt opprettholder man et slags skille, innenfor en­ kelte idrettsgrener, hvor bare „amatører" kan delta i olympiske turneringer, mens VM er åpne for begge kategorier. Den kommersielle sportsmodellen legger ho­ vedvekten på kappestrid, på maksimal innsats for å vinne og en uendelig jakt på rekorder. Alt

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Fritidsindustrien

► Den britiske spydkasteren Fatima Whitbread er blant de mange kvinnelige stjerner som er blitt analysert med klisjeer av mannlige sports­ journalister, som skriver en masse om de kvinnelige attributer men lite om deres teknikk og ferdighet.

▲ Synkronsvømming ble offisiell olympisk øvelse i 1984. Andre grener anses fortsatt som for lite „ladylike” - som sleggekast, stavhopp, tresteg og hinderløp.

▲ De veldige pengesummer som TV-dekningen av sport satte i omløp, har resultert i tilsvarende store beløp for enerett til storstevner. Bare de største og rikeste selskapene har råd til å dekke dem som trekker store tilskuermengder - baseball, fotball og interna­ sjonale mesterskap. Mindre selskaper går derfor inn for ukjente, men fascinerende former som sumo, japansk bryting.

sialisert, ble ikke presset på de beste idretts­ utøverne svakere. Vår tids sportsstjerner gjør narr av fysiologiske fakta. Eliten blir produ­ sert", ikke „født". Sporten i media er fortsatt en av de sterkeste bastioner for mannssjåvinisme. TV-sporten ba­ serer seg nesten helt og holdent på mannlige seere, og mye av dens appell til sponsorer og annonsører ligger i at det er denslags TV-programmer som sikrest faller i mannlig smak. I de grener av sport og idrett som tradisjonelt er for­ beholdt menn - boksing, amerikansk fotball og ishockey, skildres deltagerne som vår tids gla­ diatorer og krigere. Men de fleste kvinnelige stjerner fremstår først som kvinne og dernest som idrettsutøver. Sportsjournalistene i løssalgspressen beskriver henne som seksualvesen: hvor Jekker", «langbent", «velformet" el­ ler «grasiøs" hun er, eller som husmor og/eller trebarnsmor, før de kommer inn på sportslige bragder eller teknikk.

dette setter et enormt press på de enkelte spil­ lere og idrettsutøvere. Myten om at idretten kan gjøre deg rik,lokker de unge inn i en aggressiv konkurransesport hvor de aller fleste aldri når til topps. Vanlig betaling for sportsprofesjonister er ikke noe å skryte av, og de fleste pro­ fesjonelle blir kjøpt og solgt som varer og har liten kontroll over sine arbeidsbetingelser. Kra­ vet til suksess går ut over helsen. For stadig å kunne forbedre sine resultater blir stjernene drevet til overtrening, doping og ekstreme manipulasjoner med kostholdet. Og selv om idrettslivet i østblokklandene ikke var kommer­

Sport og politikk Men slik karakteristikk gjaldt bare for vestlige kvinner. Idrettsstjerner fra Øst-Europa, særlig de fra DDR, ble gjerne latterliggjort for sitt mas­ kuline utseende. Østtyskerne deltok i OL for første gang i 1972, og i 1976 gjorde de det så godt at nasjonen sammen med USA og Sovjet ble en olympisk supermakt. På basis av en befolkning på bare 17 millioner er østtyskernes resultater imponerende, men hvis man skal vurdere olympiabragder pr. hode, ligger Finland, Nor­ ge og Sverige langt foran USA og Sovjet. 209

I DDR hadde sport og idrett høyere prestisje enn i noen andre land i verden. Men det er etter den tyske gjenforeningen kommet for en dag at denne prestisjen hadde en skyggeside: et prestasjonsfremmende dopingprogram som snare­ re ble realisert på grunn av enn til tross for statlig styring. I vestlige nasjoner med liberal demokratisk ideologi og fremherskende markedsøkonomi har man på den annen side stort sett gått ut fra at staten skal gripe minst mulig inn, og at hver enkelt kan drive sin idrett uten for mye press eller skadelige virkninger. Men i alle vestlige land er det likevel nå mer statlig innblanding enn noen gang før. Doping-problemet har id­ rettens egne organisasjoner søkt å ta bukt med ved stadig strengere kontroller. Og skandalene har ikke uteblitt. Jo større fallhøyde, dess større presseoppslag. Så også i Norge hvor Trine Solberg-saken og Georg Andersen-saken var gjen­ stand for voldsom medie-interesse. Nasjonale regjeringer har siden 1960-årene pøst veldige pengesummer inn i idrettslivet for å oppnå internasjonal prestisje. OL 1976 i Mon­ treal viste tydelig de økonomiske følgene av å være vertsby for olympiske arrangementer. Det sies at lekene kostet tolv-femten milliarder kro­ ner, og at kanadiske skattebetalere satt igjen med stor gjeld. Da Sovjetunionen intervenerte i Afghani­ stan, trakk USA og flere andre land seg fra OL i Moskva i 1980 - og fire år senere gjorde sov­ jeterne gjengjeld ved å holde seg borte fra Los Angeles. Dette endret de olympiske lekers ka­ rakter og demonstrerte for all verden at sport og idrett også var en form for internasjonal poli­ tikk. For første gang siden 1952 møttes ikke USA og USSR i olympisk konkurranse, likevel var disse åtte-ti årene en hard periode i den kalde krigen. Sport er også blitt et middel for individers protest mot undertrykkelse av deres egne myn­ digheter. Anti-apartheid-bevegelsen har stadig brukt internasjonal sport i sin motstand mot Sør-Afrikas regjering, uten hensyn til de sør­ afrikanske myndigheters bestrebelser på å av­ skaffe apartheid i idretten ved å arrangere mul­ tinasjonale stevner. ANC er av den mening at ikke-hvite idrettsutøvere brukes som dekke for et rasistisk regime som ignorerer flertallet av de sørafrikanske borgeres menneskerettigheter. Rasisme og brutalitet er fortsatt deprimeren­ de faktorer i forbindelse med visse former for tilskuersport. Det gjelder ikke minst Storbritan­ nia, hvor fotballpøblene, delvis i kontakt med politiske aktivister, har gjort seg uhyggelig sterkt gjeldende i de siste år. Det er for enkelt å tro at dette kan bekjempes med hardere politimetoder og straff. Et av de verste utslagene av uhemmet sjåvinistisk vold var britiske fotballpøblers angrep på italienske tilhengere på Heysel stadion i Brussel i mai 1985. Flere italienere ble drept, og som følge av bråket ble britiske fot­ ballklubber utestengt fra internasjonale turne­ ringer. Episoden ble vist på fjernsynsskjermer verden over, redselsfulle scener med døde og døende tilskuere.

210

◄ Ruud Gullit, den neder­ landske fotballstjernen i midten av åttiårene, hadde et særpreget utseende som gjorde ham til et nytt kultbilde for fotballfans. Denne dyrkel­ sen understreket forbindelsen mellom sportsstjerner og popstjerner i et moderne samfunn.

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Fritidsindustrien

Vestlige media later til å knytte forbindelse mellom nasjonalisme og sport bare når det er beleilig. En idrettsstjerne seirer for nasjonen, men taper for seg selv. Rivalisering mellom like­ verdige nasjoner i samme internasjonale miljø har funnet utløsning i sportslige oppgjør som lar sjåvinismen utfolde seg uten kostbare mili­ tære operasjoner. Den stemningen som kom så sterkt til uttrykk i England under krigen om Falklandsøyene, ble delvis bevart og utløst i sportslige oppgjør, mer eller mindre fredelige. Et håpefullt tegn kan man imidlertid notere seg. Hvis sport nå er blitt „en fortsettelse av politikk med andre midler", som Clausewitz sa om krigen, så er der til gjengjeld ikke krig. Når ideologiske motsetninger mellom nasjoner blir utkjempet på olympiske arenaer, er det ingen liv som går tapt i disse kampene. Når et lands­ lag lider et ydmykende nederlag, sparker man treneren, men styrter ikke landets regjering. Da Diego Maradona scoret et tvilsomt mål i fot­ ballkampen mellom England og Argentina i VM 1986, „med Guds hånd og Maradonas hode", blusset ikke Falklands-krigen opp igjen av den grunn. Sport er hverken uskyldig eller trygt, men det er iallfall mindre farlig enn krig, og lettere å holde styr på.

◄ Diego Maradona var kaptein på det argentinske fotballaget som vant World Cup i 1986. Hans karriere forte ham til Europa som en av de nye stjernene som lot seg selge av den hjemlige klubben for store summer. En „superliga” av klubber som har råd til å betale enorme summer for verdens beste spillere, har gjort fotballferdighet til en internasjonalt ettertraktet vare.

Idrett for alle Tross vår tids oppfatning at sport og idrett ikke er noen luksus, men en viktig del av livet, er det få vestlige regjeringer som har tatt konsekven­ sen av det. De skjønner ikke at en stats beste politikk er å sørge for at alle kan få glede av idrett, men at en blomstrende idrett på grasrotplanet er avhengig av statlig støtte og stimule­ rende tiltak. De nordiske velferdssamfunn er unntak i så måte. I mange vestlige land er derimot en rekke former for sport og idrett forbeholdt dem som har god råd. I Amerika har de fattige små muligheter til å delta i sport. En motvekt mot konkurranseidrettens domine­ rende innflytelse på ideologien kan være å legge større vekt på alternative former for sport, som går inn for samarbeid og lek. I de senere årene har mange vestlige regje­ ringer latt tiltak for bedring av folkehelsen ta form av organisert trim og mosjonsidrett. I Australia og Storbritannia har slike tiltak vært rettet særlig mot vanskeligstilte grupper. Norge har på flere måter vært et foregangsland, med en bredt anlagt Trim-bevegelse gjennom mange år, og store arrangementer for handikappede - både fysisk og psykisk - med internasjonal deltagelse særlig i vinteridretter („Ridderrennet" og andre).

► Cato Zahl-Pedersen, Bislett Games i 1984.

211

Statistikker I slutten av syttiårene og i åttiårene hadde hovedstrømningen innenfor musikken vendt tilbake til en form som var diktert av det inter­ nasjonale markedet. Og selv om „voksen" rock ble sterkt kritisert i midten av syttiårene, sto den musikken som dominerte i USA ti år senere, i stor gjeld til den. Det radikale drivet i sekstiårenes rockeband var nå sterkt dempet. Bruce Springsteen som var den nye „boss" eller «sjef" for rock, ble hyllet av president Reagan som inkarnasjonen av den ideelle unge amerikaner. Disko'en dominerte den sorte musikken, selv om iallfall Michael Jacksons plater går ut over mange av formelens grenser samtidig som de solgte enormt internasjonalt. Det var fortsatt sant at amerikansk og i mindre grad britisk musikk satte standarden for stilen. Etter at punkperioden var slutt, blomstret det opp en ny type band som baserte sin musikk på syntesizere og som i kraft av massiv markedsføring ble populære.

60 50 40 30 20 10

0

◄ ▼ Da Sony Walkman kom på markedet, skapte det nye muligheter for musikk på kassett. Men salget av apparater holdt seg på samme nivå inntil man fikk spillere for „Compact Disk”, forkortet CD. De ble så populære at plateselskapene oppdaget at de kunne selge nye CD-versjoner av gamle favoritter sammen med nye opplag av de gamle platene.

opmusikken i sytti- og åtti-årene forvirret mange med sine raske og varierte for­ andringer, og kritikerne gjorde ofte forvirrin­ gen større. Men under overflaten kan det være mulig å skjelne to fundamentale holdninger til populærmusikk. De to er dels parallelle, dels motstridende. Den ene, den „ekstatiske", er en overlevering fra tidligere tider. Den fortsatte å fremheve de sterke følelser og de verdier det musikalske moment innebar. Selv om den var til stede også i denne siste perioden, var dens rolle langt mindre dramatisk enn før. De gamle konfrontasjoner med etablerte autoriteter og tradisjonelle verdier ble ikke gjentatt. (Moralsk indignasjon var nå rettet mot andre av ung­ domskulturens områder og ikke musikk.) At de uteble bidro utvilsomt til inntrykket av «stabili­ tet" som det lot til at man hadde oppnådd sist i syttiårene. Den andre holdningen, som man kunne kalle «ekstrinsisk" hadde sine røtter i etterkrigsti­ dens forbrukeres selvbevissthet. Det gjaldt sær­ lig skillet mellom en vare og det bilde man had­ de av den. I musikken skapte dette et skille mellom kunsten og stilen. Noen musikere lot til å bruke dette skillet ganske kynisk til å utnytte popmusikksystemet. De skapte stiler og moter uten helt å vie seg til dem. Men i sin alminnelig­ het ga det en ny vri på noen langvarige uttrykksproblemer i forbrukerkulturen - forhol­ det mellom „fin" og «simpel" kultur, mellom det ekte og det kunstige, mellom det kreative og det kommersielle. Forskjellige løsninger eller delløsninger på slike problemer lå nok bak mange av de stadig skiftende mønstre i pop­ musikken i perioden. Musikken tjente stilen, ikke omvendt.

P

plater og kassett i USA steg ikke på samme måte etter 1978 som i foregående tiår. Musikk var blitt et allesteds­ nærværende, men et noe irrelevant, bidrag til livs­ stilen. Den var ikke lenger et sentralt middel til å definere holdninger til samfunnet og politikken. Bærbare stereo­ anlegg ble svært populære og førte til overgang fra plater til kassett.

▲ Popmusikken i USA ble mindre vital, og de større platemerkene dominerte. Det førte til at mye av den musikken som ble sendt ut, virket søvndyssende. Et resultat var at antall nyutsendelser sank, og det gjaldt særlig LP’en, for tolv tommers singleplater gjorde det mulig å utvide avspillingstiden for hvert spor til mer enn tre minutter.

«Voksen" rock Første halvdel av syttitallet brakte et kompro­ miss mellom de to holdningene. Før hadde hvit rock følt seg frem mot den sorte musikks ut­ trykksfulle natur (uten å nå helt inn til dens åndelige kjerne); og sort musikk var på sin side blitt påvirket av rockens oppfinnsomhet. Det ble fortsatt laget mye musikk etter slike linjer, men for øvrig var tiden preget av såkalt pro­ gressiv rock med navn som Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull, James Taylor og Carly Simon. De strebet etter et romantisk kunstideal som de tolket slik at man først og fremst måtte være sann og tro mot seg selv. Denne «voksenorienterte" rocken var så selvopptatt at dens forhold til andre musikkfunksjoner ble ube­ stemt. Selv om de var avhengige av et slags be­ hov for «autentiske" røtter, og særlig fant dem i rockens gjeld til den sorte musikkens frigjøren­ de innflytelse, så begynte voksenrockens musi-

212

1973-1992

MUSIKK, IDENTITET OG EIENDOM

kere, kritikere og forbrukere å anse denne mu­ sikken og det som var avledet av den, som emosjonelt og estetisk umodent. De var fast bestemt på å være strenge overfor det kommersielle også, og var skeptiske til den voksende tendens til å feire forbrukerkulturen i og for seg. Man så ikke det ironiske i at mange rockestjerner ble svært rike; tvert om ble de i publikums øyne uavhengige og mektige skik­ kelser som forbrukerne kunne identifisere seg med. Disse forsøkene på å undervurdere sort musikks innflytelse hadde forholdsvis liten virk­ ning på sorte musikere eller deres publikum. Men den uttrykksfulle kraften hos sorte musi­ kere som Curtis Mayfield eller Marvin Gaye ba­ net veien for „formula soul" i midten av sytti­ årene, og det ga håp om at sort amerikansk musikk endelig kunne komme med noen flere avsløringer. Noen mente at Afrika eller Karibi­ en kunne bidra til fortsatt vitalitet i sort musikk. Andre godtok den opplagte og mekaniske ryt­ men i diskomusikk. Før i tiden hadde de fleste endringer i sort musikk kommet enten som føl­ ge av forandringer i forholdet mellom sort tradi­ sjon og hvite holdninger til kultur og handel, og i de nesten umerkelige variasjonene innen det forholdet; eller fordi visse elementer innen sort musikk reagerte på hverandre på nye måter. Soul hadde vokst frem av et samarbeid mellom lyder og rytmer i gospel,.rhythm & blues kom­ binert med hvit pop. Det skjedde som et forsøk

„Voksen”rock Sort musikk på retur Utfordringen fra punken Stil, bilde og kunst Musikk fra Afrika

▼ I markert kontrast til den triste verden utenfor synes blitzlysene og diskomusikkens ugjennom­ trengelige lydnivå å skape et spesielt territorium, og dette territoriet hjelper til å forklare musikken. Mekaniske lyder og rytmer har liten tiltrekning i en hverdagsverden som selv er forutsigelig. Men i diskoen er denne forutsigeligheten midlertidig blitt et middel til forløsning. Det som frigjør kroppen i denne sammen­ heng, tar imidlertid musikken til fange.

fra den sorte siden på å overgå de hvites kom­ mersielle eiendomsrett til produktet. Motown, som en spesiell form for soul utviklet seg fra, og la grunnlaget for en tett gruppe av sterkt enga­ sjerte musikkstiler. Toppfavoritten blant enkeltplater i 1966, „Reach Out, 1'11 be There" viste hvordan gospelbudskapet og profane følelser fløt sammen for å skape „et følelsenes Utopia". Et utopia med hyggelig forstadsliv måtte en­ nå være et fjernt mål for de sorte i USA, men nå hadde musikken hjulpet til å skyve den sorte bevissthetsbevegelsen inn på den offentlige arena og til bredere godtagelse av de sorte selv. At musikken deretter skulle drive inn i en slags formell soul og deretter få diskomusikkens me­ kaniske preg, virker nesten uforklarlig. Det kan tenkes at det som sort musikk nå representerte, var blitt en del av den felles musikalske arv, og at den dermed hadde kastet vrak på noe av sin evne til å overraske og sjokkere. „Punk" som utfordring Utviklingen gikk andre veier i Storbritannia, som fortsatt var popmusikkens fremste driv­ kraft i verden - nest etter USA. Sort musikk hadde utviklet sin rikdom gjennom å bli holdt nede i selverkjennelse og bekreftelse. Men det var et paradoks at den på sitt mest intense had­ de åpnet for en mulig selvoppgivelse. Rock var derimot blitt besatt av et behov for å finne seg selv. Nå kom en helt ny oppfatning der selvet betraktet seg objektivt som „noe annet". I mot-

213

▲ Gruppen „Eurythmics” opptrådte på en konsert i 1988 til ære for den sørafrikanske politikeren Nelson Mandelas syttiårsdag. Problemet med slike utpreget politiske arrangement var å unngå å bli en uredelig form for bevisst­ gjøring”. ▼ „Live Aid” - en høyteknologisk konsert som ble holdt samtidig i London og Philadelphia i juli 1985 for å samle inn penger til hjelp mot sultedøden i Afrika - ga publikum en følelse av å være bindeleddet mellom offentlig kulturopplevelser og tiltak for å avhjelpe nød og lidelser.

214

setning til den klassiske myten om Narsissus' selvopptatthet, ble ikke bildet av selvet reflek­ tert i et beroligende vannspeil, men projisert på den kommersielle kunstferdighets kalde, blan­ ke overflate. Det viktigste var ikke det indre selv, men selvet som en konstruksjon av forbrukerkapitalismen. Rottene til denne forandringen kan delvis spores tilbake til sekstiårenes mods. De var fascinert av produkter og fast bestemt på å underminere den mest idealistiske siden ved pop- og rockkulturen. Men hovedkilden var å finne i tilknytning til kunstskolene. De hadde utøvd en vedvarende og mektig innflytelse særlig på britisk populærmusikks utvikling -

helt fra slutten av femtiårene. I femti- og seksti­ årene hadde kunstskolene vært de første til å innse at popkulturen, spesielt rock, ga en mulighet til å utfordre styringen av finkulturen. Det kunne gjøres enten ved å demonstrere at rock også kunne være „høy-verdig", eller ved en bohem-fornektelse av den vanlige antagel­ sen at „finkultur" ville berøre alle på en måte, før eller senere. Det som preget holdningene i slutten av sekstiårene og i syttiårene, var den sentrale oppfatningen at i en produktkultur er diskusjo­ ner om „høy" eller „lav" uvesentlige, for alt var kommersielt og alt var kunst. Og selv om tenk­ ning og handling i denne forbindelse var ster­ kest knyttet til Storbritannia, kom det en viktig impuls fra USA med Andy Warhols ideer og Veivet Undergrounds musikk. I et samfunn hvor massemedia til slutt overtok alt og gjorde det trivielt, hvor individuelle uttrykk som basis for kunsten var irrelevante, måtte det viktigste etter Warhols mening være det overflate-synlige. For Velvets, og særlig for Lou Reed, var dette urbant dekadent, sett gjennom „Det store råtne eplets gatekynisme". Velvets skarpe, for­ dervede New York-musikk sto i klar kontrast til Vestkystens motkulturs optimisme. Men dens upersonlige urbane monotoni utfordret også indirekte et fundamentalt prinsipp i det meste av århundrets popmusikk, avledet av „offbeat"s rolle - tro på alternativer. Det er ironisk at deres basis i det de så som en verdifri massekultur-estetikk, ikke skapte noen kommersiell suksess for Warhol og Velvets, men et kultpublikum isteden. I Storbritannia var situasjonen imidlertid en annen. Det at så mange musikere kjente popkunstens teorier, skapte et mer lydhørt miljø for denne ideen.

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Musikk, identitet og eiendom

Like viktig var imidlertid det faktum at fra for­ brukernes synsvinkel hadde produktkulturens nådeløse fremmarsj i Storbritannia i midten av syttiårene berørt alle, men ikke endret mange av landets tradisjonelle ulikheter, og gjort lite for å viske ut den økende følelse av tapt kontakt med historiske røtter. Dagliglivets ego virket sosialt hemmet og historisk underernært. Et nytt ego kunne skapes ved å bruke kommersiell kultur på en måte som syntes å utviske alle min­ ner om sosiale og historiske hemninger. Denne anledningen ble utnyttet i vide kretser, i form av såkalt «glam rock". Glam rock, presentert av David Bowie, Brian Ferry og et band som Queen, forårsaket stor forvirring, særlig i massemedia. Men det var deres måte å utnytte anledningen på, som fur­ nerte den mest varige røde tråd. Bowie ble «et bart lerret som forbrukerne kunne skrive sine drømmer på, et mediaprodusert ikon som kun­ sten hendte for". Disse drømmene kretset for det meste om ambivalente bilder av seksualitet, og det var dem de opprørte moralister rettet sin oppmerksomhet mot, i sin jakt på muligheter for en ny bølge av autoritær kontroll. Men glamrockens fremstilling av seksualitet oppnådde et resultat som var fjernt fra den perversitet som de konvensjonelle håpet å se, som en definitiv avsløring av det frigjorte samfunn. Glamrocken utfordret både den mannlige hetero­ seksuelle dominans i et konvensjonelt sam­ funn, og motkulturen. Det var ikke så mye ret­ tet mot kvinneundertrykkelsen som mot mann­ dommens falske premisser. Den holdt også på at seksualitet ikke var en del av individets

essensielle vesen, men en rolle som man kunne velge og spille. «Fremstillingen hadde til hen­ sikt å demonstrere at det antatt «private" i sek­ suelle saker var en illusjon. Sex var like mye en del av det offentlige liv som politikk, klasser og subkulturer." De bekymringsfulle sider ved glam-rocken ble i offentlighetens øyne noe avdempet av dens åpenbare kunstferdighet. Men så kom „punk" i en kort periode fra 1976, og det var ver­ re, for dette lot til å være en systematisk for­ nektelse av verdien ved enhver form for ferdig­ het. Likevel hadde både punk og glam-rock en dyp fortrolighet med ideer som gjaldt bilder og knep. De vanlige tolkninger av punken fulgte lin­ jene fra trassige utbrudd fra frustrert proletarungdom. Eller kanskje et oppsving av demo­ kratisk kultur som motvekt mot kommersiell utnyttelse. Men punkens mange kunstskolekontakter plasserte den også i kunstskoleforsøkenes tradisjoner. I større grad enn det hadde vært gjort før, brukte punk avantgarde-kunstneriske ideer, men hadde bare begrenset kon­ takt med den bildende kunsts verden og i en langt mer offentlig arena. I forsøk på å vurdere den samlede virkning av punken, vil man sær­ lig feste seg ved den bevisste bruk av undergravingsideer, kalkulerte angrep på tradisjonel­ le forventninger, og den selvbevisste bruken av fiendtliggj ørende effekter for å skape forhold hvor man på nytt kunne undersøke produkt­ kulturens prosess. Punken oppnådde sine virkninger ved å forkludre skillelinjer, ved å sette forholdene på hodet, ved å bruke påbud og

▲ Reggae-stjernen Bob Marley var kjent i midten av sekstiårene som en „ramp” fra Kingston, en av dem med „ska”-plater som ga sorte ungdommer i Storbritannia den første ordentlige mulighet til å identifisere seg kulturelt med Karibien. I syttiårene ga reggae, kombinert med Rastafarianisme, disse unge en følelse av håp, og Marley symboliserte dette mer enn noen annen. Men hans inn­ virkning på pop forble en krampetrekning. Når „rap” ble så populær i åttiårene, skyldtes det imidlertid i stor grad den „dub”-teknikken som platepratere med skas og reggaes Jydsystem” brukte.

Afrikansk musikk Fra algirsk „rai" til Zaires «soukous" og videre til sørafrikansk «mbaqanga" er Afrika et hjem for et enestående variert tilbud av popmusikk-stiler. Dypt i afrikansk historie var det kompliserte møtet mellom kulturer under koloniherredømme uhyre viktig. Det var også arven etter slave­ handelen. Da de forskjellige låtene i landflyktigheten ble omformert gjennom opplevelsene i den nye verden (til jazz, rumba og calypso) og kom tilbake till Afrika i femtiårene, var virk­ ningene dramatiske, som en serie eksplosjoner. Vestens «oppdagelse" av afrikansk musikk har vært en av åttiårenes mest særpregede utvik­ linger. Skjønt europeiske grammofonselskaper har vært til stede i Afrika helt fra årene like før første verdenskrig, har afrikansk musikk bare vært populær utenfor Afrika til visse tider. At det ble en forandring i åttiårene, skyldes nok delvis innsats fra individuelle afrikanske musikere for å nå et større publikum, dels at stadig flere av dem bosatte seg utenfor Afrika. Men noen suksess i de brede lag oppnådde de ikke. Mange entusiaster synes ikke det er noe tap; de har mistanke om at det nåværende popularitetsnivået er en musikalsk sightseeing­ tur med postimperialistiske overtoner, en tendens de mest mistenksomme ser et eksempel på i Paul Simons inkorporering av 'a capella' sang av Ladyship Black Mambazo i sitt album Graceland i 1985. ► Det nigerianske bandet „Sunny Adé” i 1982.

215

1973-1992 EN GLOBAL LANDSBY? Musikk, identitet og eiendom

regler mot seg selv. Publikum fikk ikke det de hadde sett frem til. Gruppen Sex Pistols sang „Dere hater ikke oss så sterkt som vi hater dere!" Kjønnsrollene ble underminert, ikke ved ekstrem opptreden så mye som ved at åpen sek­ sualitet ble fjernet. Rockens bekymrede kom­ promiss mellom kunst og kommersielle interes­ ser ble hånet sammen med selve industrien. Sex Pistols tok imot støtten fra EMI, og deretter sang og spilte de inn en plate med kraftsatser mot selskapet. Meninger basert på historiske fakta ble systematisk skåret opp, omarrangert og brukt påny, musikalske „etiketter" som gra­ fiske symboler ble stjålet, fratatt sin betydning, ofte brutalisert. Punk indikerte at kategorise­ ring ikke betydde noe i samtidig produktkultur. Musikk etter punkperioden I punk var musikkens plass som lyd paradok­ sal. Musikken var ikke lenger den energiskapende kraft bak forandringer. Den fulle virk­ ningen og effektiviteten av det „exstrinsiske" var avhengig av de visuelle bildenes rolle eller av minnet om dem. Men for størsteparten av publikum dannet det man hørte, fortsatt grunnlaget for hva man likte og ikke likte, og dermed evnen til å reagere på en kreativ måte. Tross all sin raffinerte presentasjon hadde glam-rock erkjent å være en musikalsk tyv. Men „den største feilen som punkerne gjorde, var at de avviste musikken", hevdet en eks-punker, Mick Hucknall, i 1987. At begge retninger fikk så korte liv, kan især skyldes at publikum ble lei av lyden de presterte. Ren punk varte bare i et år eller to etter 1976, men dens innflytelse sto slett ikke i forhold til dens varighet eller platesalg. I kjølvannet av punken har det eksistert en rekke forskjellige stilarter samtidig. Flere faktorer kunne synes å tale imot denne situasjonen - konserner som trenger et transnasjonalt produkt, kommersiel­ le radiostasjoner som trenger størst mulig lyttertall for å tilfredsstille sine annonsører - men nok en gang er paradoksene mest iøynefallen­ de. Popmusikken er med i internasjonal busi­ ness som aldri før, men er mest verdiful som vare når den selger noe annet enn seg selv andre varer eller sosiale „saker". Det motsatte gjelder popvideoer, som lot til å ville slå et slag for hvert enkelt musikknummers absolutte særpreg. Det hadde gjerne en helt annen virkning. Pop-videoene tok sikte på å bringe popmusikk inn i kunstens sfære, men trakk oftest mer oppmerksomhet til sitt slekt­ skap med reklamen. Selv om musikklivet er verdensomspennende og de „låter" som selger best, er transnasjonale, er det fortsatt et faktum at de mest kjente musikerne var og er ameri­ kanske eller britiske. Kunstnere fra Frankrike og Tyskland kunne nok for en kort tid bryte ut av sin tvangstrøye, men musikere fra andre land ble ofte bare hørt av sitt hjemmepublikum. I slutten av åttiårene kunne popmusikken fortsatt være den arena hvor fundamentale trekk ved massekulturen og i samfunnet ble be­ handlet. Dette ser man klart i den foranderlige „ikonografi" av kvinnelige artister som Madon­

na. For all sin umiddelbarhet og samtidighet var denne gjenfortolkningen også historisk ut­ trykksfull. Madonnas bruk av mannlige bakgrunnsgrupper måtte sees i lys av popmusik­ kens bruk av jentegrupper. Og hennes bruk av stereotype kvinneskikkelser til å høste knusen­ de fordeler, minner om „fakkelsangerinnene" i tyveårene og trettiårene. Fortid og nåtid blandes også hos en av åttiåre­ nes mest markante skikkelser, nemlig Michael Jackson. Han bygget på gatens sorte danserytmer, på elementer i soul og disko, og på bruken av video. Dessuten eier han rettighetene til mange av Beatles' sanger. Alt dette tydet på at han mestrer samtidig materiale og at han greier å nå - og tjene på - et størst mulig publikum. På samme måte var forandringene i hans utseende i 1987 - bleking av huden, kosmetisk kirurgi for nesen - en slags livsforsikring for å beholde stil­ lingen på det internasjonale markedet som om­ fatter alle raser; det kan også tolkes annerledes hvis man ser det i historisk sammenheng. En negativ forklaring er at bleking av huden min­ ner ubehagelig om at mange negre i tyve- og trettiårene gjorde håret sitt stritt og ikke kruset, for lettere å komme frem i en verden som ble styrt av hvite. En annen tolkning som går enda lenger tilbake i tiden, er mer positiv. Bleking er det motsatte av den „sverting" av ansiktet som trubadurer foretok omkring århundreskiftet (se s. 44). I sammenheng med Jacksons utpreget sorte musikk symboliserer hans blekede „hvite" ansikt de svartes økende innflytelse i den hvite manns verden. Samtidig antyder Jacksons bevisste bruk av bilder og stil at også nyere historie har hatt virk­ ning. I hans nøye uttenkte antrekk og kropps­ språk, i hans blanding av sex og barnslighet er det mye som minner om syttiårene. Sett i dette lys kan det tenkes at det som gjør Michael Jack­ son så uvanlig, er vekselspillet mellom det ekstatiske og det utvendige. Om det vil vise seg like produktivt som tidligere kombinasjoner i popmusikken, gjenstår å se.

▲ David Bowie har stadig endret image siden de første syttiårene, og bevisst ut­ fordret sitt publikums tillit til etablerte stilistiske grenser. Hans musikk forandret retning flere ganger i slutten av sytti­ årene og i åttiårene. Det tillot ham å holde en viss avstand til sine fans. ◄ ▼ Den mindre lidenskapsløse stilen som Prince (forrige side) og Michael Jackson representerte, syntes i sammenligning med Bowie å være uttrykk for større selvidentifikasjon, men uten å miste kontrollen. Selv i de skamløst erotiske fore­ stillingene til Prince blir publikum både involvert og frastøtt av den forvirrende kombinasjon av lyst og from­ het. For Jacksons publikum, som er enda større, er han en dobbelt gåte: „Funky” fysikk og uskyld - og et blekansikt som synger sort musikk.

217

Statistikker I sytti- og åttiårene fikk man se at det ble skapt en „verdens-stil". Internasjonale firmaer markedsførte identiske klesplagg og varer i identiske butikker over hele verden. Resultatet var at design måtte gå over til mer kresne markeder og se etter nye metoder for å tilby økt verdi ved å gi varene „stil". Det kunne gjøres enten ved å sette designerens merke på utsiden av varene, eller ved å gjøre stilelementet påtrengende synlig.

◄ Åttiårene var mikrochipens tiår. Alle ameri­ kanske familier syntes at de først måtte anskaffe seg videospill på fjern­ synsskjermen, og så sin egen datamaskin, en PC. Ofte ble de kjøpt fordi man syntes at man burde ha en PC, uten å ha klart for seg hva man skulle bruke den til. Begge disse markedene ble fort mettet.

o Matvarer |L