V19723 - 35 Monologos para Ejercicios [PDF]

Zitiervorschau

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MONOLOGOS PARA EJERCICIOS

MINISTERIO DE EDUCACIÓN YCULTURA Instituto Nacional de las Artes Escénicas yla Música

RECOPILACIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS DE

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Aluerto M1ralle::;, ad~ mas de d•rertor, autor prem1ad1simo. polemista mfat1qable en defem,a de la dnmaturg1a espanold y autor de er5ayo5 dec1s1vos para LOmprender el teatrc contt rnporareo, poc;ee una expenenc1a_ peddqoq < m•ntE'rrump·da que comenlo en 1966. Sus cur-;os de lntup•etdclon y de dlrecclon de actores t•n E'i e nC'. 1€' h n p rm1t1do E:scr;blr en el t.:xtenso prólogo dE' este libro, un manual p d dCtores . ITIE'no, pract1co, actual y ciJnf1c...dor. El m¿trn 1 Q.lE' p• opornon, 11 tos 35 protes10nd es c.ctores, autort>s, d1r ctore-. y t.>n-, lyht 15 , coo1 d naao y ru::opilado oor M1rversiónde Hormigó~ ª?tápublicada,junt? a la original de Tirso, en 1970. Sus «Notas a una puesta en escena>), que preceden al.texto, son inestimabtes para ampliar el conocimiento de su innovadora versión en lá que. rechaza el culto tet1chista a· Jos Clásicos para dar una perspectiva actual de tos mismos. .1ac()1~9ción ~uadernos. para el diálogo, Madrid

Amando, recelar daño en lo amado nueva pena de amor se considera,· que quien en lo que ama daño espera, aumenta en el temor nuevo cuidado. El firme pensamiento desvelado, si le aflige el temor, fácil se altera,· que no es a firme fe pena ligera ver llevar el temor el bien robado.

Si el lector compara este monólogo con el de Lope de «Fuenteovejuna)), comprobará tantas coíncidenoías qué sólo podrían expn~arse por el deseo de que· hás hubiera. Lo incierto de las fechas en que fueron escritas las obxas., ha impedido saber cuál (j~ léis dqs es imitación y cuál la precedente.

Mi esposo adoro,· la ocasión que veo al temor de su daño me condena, si no le ayuda la fe !ice suerte.

Comentario de JuAN ANTONIO HoRMIGÓN

Al bien suyo se inclina mi deseo. Si está presente, está cierta mi pena,· si está en ausencia, está cierta mi muerte.

La acción transcurre en el siglo XIII, cuando Teruel es zona de Extremadura con los territorios árabes; pero el conflicto transparenta las contradicciones de la España barroca, contemporánea de Tirso de Molina. El pueblo de Estercuel está en fiesta para recibir a Don Gastón, señor de la villa, que regresa de la campaña para reconquistar Valencia. Niso, el alcalde le da la bienvenida al frente de un grupo de campesinos y pide a Don Gastón que apruebe el matrimonio de su hija Laurencia con un pastor, Maroto, hombre apocado, receloso y beato.

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El pueblo vecino de Montalbán está regido por Don Guillén Comendador de la orden de Santiago, que se ha prendado de la belleza labrador; de Laurencia a la que conoció cuando ésta trabajaba en el molino. Don Guillén intenta asalta; 1~ casa una noc~e, pero es rechazado por el alcalde Niso y sus h01nbres. Fina;mente, consigue su propósito raptando a Laurencia en el prado, a plena luz de ~1a, cuando la muchacha acompañaba a Petronila, hermana de Don Gastón, de q~zen estaba prometido. Una vez que ha gozado de ella, Don Guillén ordena a su cnado Gallardo que la eche fuera. . Los campesinos de Estercuel se reúnen y deciden vengar la afrenta de Don Gulllén. D?n Gastón les disuade porque «vuestros asuntos yo solo debo defender>>, le~ dice. Todos los hombres quedan mudos y abatidos, y entonces llega Laurenc1a, que en un largo monólogo -que es el que estudiaremos después- les reprocha su cobardía y anuncia su decisión de vengar la afrenta recibida. A partir de aquí, la rebelión popular va a ser ahogada por la alianza entre los dos señores feudales que aun teniendo diferentes ideas de cómo debe tratarse a los campesinos -patemalista Don Gastón, tiránico Don Guillén-, sellan su unión sag~ada en el momento que ven atacados sus privilegios de casta y su jerarquía SOCial.

E~ milagro de la aparición a Mm·oto de la Virgen en el olivar, es utilizado como Instrumento para lograr la sumisión de los rebeldes. Debo señalar sin embar?o, que en esta última parte de la comedia, es donde surgen mayor nú~ero de vanantes entre el original tirsiano y mi ·adaptació~. Guía para la interpretación del monólogo de Laurencia.- Laurencia tiene ras~o~ comu~es con muchos personajes femeninos tirsianos. Es decidida y quiere decidir su ~Ida. Pone mil excusas ingeniosas para sellar el compromiso con Maroto, YSI acaba aceptando, es sólo porque la norma social exige su obediencia aunque sól? sea aparente. Sabe de sus encantos y los ha desplegado entre cautela~ ~ d~sparpaJos con Don Guillén. Le gusta el caballero como hombre y se ha hecho Ilusione~. al respecto. Ilusiones no es palabra escogida al azar, sino expresión de un espeJismo que va a quebrarse como el cristal poco después. Así hay que e~t~nder su~ palabra~ cuando anuncian la llegada de Don Guillén, en aparente VIsita, a Dona Petronlla «Todo es mentira y engaño el hombre líbreme Dios de creer más sus desvelos; amarme fingió el traidor y, mudándos: su amor, sembró gusto Y cogí celos» (Cuadro IV) Celos que presuponen amor y despecho por no ser, según sospecha, la elegida. Aunque es raptada por fuerza, se entrega a Don Guillén de buen grado. A mi modo de ~er la afrenta ~o es la deshonra, en términos acordes con la opinión del barroco, sino el despreciO de verse desdeñada y arrojada después como basura del

lecho para disfrute del criado. El conflicto reside más bien en que en una sociedad con una estructura de clases muy cerrada, el caballero puede gozar de la hembra plebeya, pero nunca considerarla una mujer. Ése es el espejismo que Laurencia se ha fabricado y que se deshace violentamente al sentirse, ahora sí, deshonrada. Cólera, furor, despecho y deseos de venganza, son los sentimientos que agitan a Laurencia cuando deambula por campos y veredas camino de la casa paterna. La visión de los hombres de Estercuel, abatidos, resignados, silenciosos, aumenta más todavía su ansiedad y frenesí. Sin embargo, no quisiera que estas palabras condujeran al grito arrebatado por parte de quien interprete el monólogo, como expresión primaria y superficial de estos sentimientos y situación. Por el contrario, plantearía a la actriz un trabajo en el que predominen los timbres graves con vibraciones intensas. Al mismo tiempo, evitaría el susurro que puede implicar complicidad o indecisión, pero no la profunda actitud resolutiva que Laurencia tiene antes incluso de que diga nada. Sus palabras pretenden afrentar a los hombres con su afrenta, mostrar con su valor la cobardía de los otros. Antes de que Laurencia comience a hablar, hay una pausa demostrativa no sólo del silencio de los campesinos, sino de cómo ella lo interpreta: resignación ante el atropello perpetrado por Don Guillén y sus esbirros. Después su voz es un poco ronca y opaca. Su boca está llena de polvo de camino, lleva horas vagando por rastrojales y vaguadas, sin hablar con nadie, acumulando agravios para adoptar resoluciones. Tiene el sudor del lecho pegado a la piel e hilillos de sangre corriendo por sus muslos. La primera pregunta: «¿Qué hacéis aquí, maricones, hombres sólo en apariencia, en conversación infame, que no sentís vuestra afrenta?», debe mostrar el estupor de Laurencia ante esta situación. Las palabras salen lentamente de su boca, como si produjera dolor pronunciarlas. A partir de aquí, el tono se asegura, quizás dé unos pasos hacia ellos, y el reproche amargo predomina sobre todos los demás acentos. En «no os llaméis hombres, cobardes»; se produce la primera inflexión. Laurencia vuelve la espalda a los hombres, se aparta, ocupa una zona predominante en el espacio teatral, y la rigidez inicial se atenúa. Hasta la frase «mal sabréis defender tantas doncellas», -el sentimiento dominante es el desprecio y la cólera sorda. La segunda transición corresponde al texto entre admiraciones, que expresa una insistente exaltación de las afirmaciones a las que Laurencia se agarra apasionadamente. En este momento, dentro de la relativa atonía gestual del monólogo, se produce una cierta agitación, se desplaza con mayor viveza quizás rodeando al grupo de campesinos. Su tono es resuelto, indignado, insultante.

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El punto siguiente cae otra vez en la reflexión que precede al estallido de «¿Cómo se os pega tan poco, decid, gente aragonesa? ¿Por qué afrentáis vuestra patria como maricas en ella?» Estas dos réplicas han llevado a Laurencia hasta el grupo, los golpea con sus palabras, quisiera zarandearlos. No llega al grito, pero sí a la violencia verbal en este caso. A continuación se produce una nueva inflexión dado que Laurencia se contiene en lo que pudiera ser su explosión pasional. Su propósito, de todos modos, es arrastrar a los hombres a una rebelión que favorezca su venganza. Por eso utiliza la burla corrosiva, la mordacidad, la provocación que excite la petulancia viril. Mientras dice este párrafo se aparta lentamente del grupo, gana distancia física para dominarlo después en su conjunto Las preguntas: «¿Calláis? ¿Teméis? ¿No venís?», caen lentamente una a una, con ligeras pausas entre sí. Tienen un tono ascendente de la primera a la tercera, van acompañadas de unos pocos pasos hacia el grupo que Laurencia quisiera que fueran intimidatorios y que lo consiguen, en la medida que los hombres se ven abrumados por la decisión de la mujer que descubre palmariamente su impotencia para actuar. Las últimas réplicas pasan de la ironía desencajada de «comprad trompas y muñecas», a la proclamación de que mientras viva Laurencia ella tomará venganza. Hay un nuevo estallido, el tono más alto del monólogo, en el «¡Vive Dios!», que debe sonar como una maldición, un juramento, que haga cobrar toda su fuerza a la decisión tomada. Las últimás frases no son únicamente colofón sino descubrimiento de la sorpresa. Todos esperan que Laurencia pida venganza: pero cuando afirma su voluntad de protagonizarla y de «mudar, gente vil, el traje y naturaleza, porque os enseñe a ser hombres», propone el medio de llevarla a cabo y su decisión de ejecutarla. Decisión que conecta con el tema de la mujer vestida de hombre, y que va a provocar un cambio profundo en la acción dramática posterior. Su salida con paso firme, tenso, rítmico, expresa gestualmente la resolución de Laurencia, presagia su carácter de líder que no sólo posee la voluntad y la palabra, sino también la capacidad de convertirla en acción. Esta dinámica corporal que cierra el monólogo, describe, por su contraste con la inicial, un tránsito vital que ha provocado transformaciones en su conciencia.

El verso como problema.- Por una serie de razones complejas de analizar, la mayor parte del teatro español de los siglos XVI y XVII está escrito en verso. Existen ejemplos de teatro en prosa, pero suponen una mínima parte en el conjunto. Se trata además de una versificación de métrica precisa y estrofas férreamente encadenadas. El octosílabo predomina sobre los demás metros. Los 60

versos de arte mayor, endecasílabos preferentemente, se utilizaban para connotar determinadas escenas y personajes. Son más frecuentes en el teatro de Lope de Vega y sus contemporáneos que en el de Calderón y sus epígonos, que emplean, sobre todo, la métrica corta. No faltan, sin embargo, estrofas más flexibles y polimétricas como la silva o la seguidilla e incluso, en ocasiones, hallamos la versificación libre. En cualquier caso, el verso es una convención. Ni los cómicos ni los actores de nuestro Renacimiento o Barroco hablaban en verso. Se trata, por tanto, de un artificio, de un acuerdo, de un elemento significativo y connotador aceptado por quienes hacían el espectáculo y quienes lo presenciaban. Este hecho supone su aceptación como condicionante formal en cuanto a la verbalización del texto, pero, en mi opinión, es un tremendo error considerarlo como un corsé férreo, inextricable selva de 1netáforas y aun despropósitos, o sacralizado lugar común, origen y suma de todas las dificultades. La expresión oral del texto versificado, incorporada por el actor a la construcción de su personaje, fluctúa según la dinámica de transformación del gusto o los métodos interpretativos en cada época. El único problema reside en la aplicación de un método que choque con el substrato dramatúrgico emanado de la estructura formal y los significados del texto. El actor contemporáneo que se propone ahondar en su trabajo, persigue la verosimilitud escénica y la credibilidad de su personaje, Pero eso nada tiene que ver con la búsqueda de un naturalismo cotidianizado «a la americana», para entendemos, que entraría en contradicción absoluta con la estructura formal y el substrato dramatúrgico de la literatura dramática barroca. Que mediante un proceso de introspección neurotizadora un actor llegue hasta el llanto convertido en Segismundo prisionero en su cueva, implica un contrasentido respecto a la estructura semiológico-conceptual del texto (octosílabos, décimas, metáforas que tienen como referente inmediato el gusto e ideología dominante en el barroco). A Calderón le importaba más que el lagrimeo de Segismundo la verbalización de sus sentimientos, angustias y pasiones. Además, es mucho más sugerente y creativo ver a un actor verbalizando y visualizando en el espacio y tiempo de una puesta en escena contemporánea, desde su condición concreta de ciudadano, los sentimientos, angustias y pasiones implícitos en un texto ubicado en época bien distinta, del que intenta extraer los aspectos generales que pueden afectamos o comprometemos a todos. Hay países como Inglaterra o Francia que mantienen una tradición en la dicción del verso y que, en cierto modo, han creado una escuela. Rebelarse contra dicha situación constituye en sí mismo una alteración de la norma y el código 61

instituidos. El teatro de otros países ha establecido una confrontación superadora de su propia tradición, provocando transformaciones globales en la forma expresiva de sus textos versificados. En España, por toda una serie de razones largas de explicar, esta tradición que emanaba fundamentalmente del siglo XIX se ha perdido. Hemos perdido una tradición a la que remitimos y ganado un espacio libre y casi virgen en el que movemos. Por todo ello, me parece que debiéramos enfrentamos al verso sin complejos, huyendo de la tiranía de su estructura métrica en lo que tiene de gratuito. Por ejemplo, yo hago copiar los textos sin divisiones estróficas, seguidos, para no condicionar a los actores desde la primera lectura por la distribución del material literario en el espacio y fijarlo de este modo en su mente y su recuerdo. Lo importante es que las ideas e imágenes prendidas en las palabras, sean claramente comprendidas y expuestas por el actor a los espectadores. Después, hay que dejar que el ritmo interno de la versificación adquiera su auténtico valor. En mi opinión, la existencia del ritmo interno es determinante de la naturaleza poética de un texto en mayor medida que la rima, artificio tosco al fin y al cabo; truco, habilidad o recurso en ocasiones Pienso que trabajando de este modo llegaríamos a la clarificación conceptual conservando los elementos substantivos del verso, dado que una verbalización con su ritmo interno específico valorado, construiría una línea musical substancialmente distinta a la del texto en prosa. Pero quede bien claro que en esto como en otros temas teatrales o artísticos, no se trata de dar recetas ni soluciones fáciles sino de proponer una manera de enfrentarse al trabajo y unos objetivos que alcanzar.

Monólogo de Laurencia Monólogo de Laurencia (Corresponde a la escena XI del acto segundo del original de Tirso y al cuadro VI de la adaptación de J. A. HoRMIGóN) LAURENCIA.-¿ Qué hacéis aquí maricones, 1 hombres sólo con apariencia, en conversación infame, que no sentís vuestra afrenta? Gallinas, y aun no gallinas, pues ya saben volver éstas los picos contra el milano que sus polluelos les lleva (¿Qué pastor hay tan cobarde que con gritos, hondas, piedras, no libre del lobo villa ya acometida oveja? Una hormiga, si le quitan el grano que avara encierra, muerde atrevida 1.- Tanto aquí como unas líneas más abajo, Tirso emplea la expresión: "afeminados".

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al contrario. Un mosquito se sustenta de la sangre de un león, y hasta la más torpe abeja acomete vengativa a quien roba sus colmenas). 2 Pues, gallinas, el milano se atreve con una de vuestras hijas y, ¿no vengáis vuestra ofensa? El lobo bárbaro os roba, villanos, una cordera delante de vuestros ojos y ¿le dejáis ir con ella? (Volved, hormigas cobardes, por la agostada cosecha del honor que os han quitado de un traidor las insolencias. Aun menos sois que mosquitos, pues ninguno hay que se atreva a sacar sangre afrentosa a quien derrama la vuestra. Mas, pues vuestra cobardía llevar los panales deja, del colmenar de la fama zánganos sois, que no abejas). No os llaméis hombres, cobardes; ceñid al lado las ruecas, pues no sabéis ceñir armas más que para la apariencia. Si como sabéis guardar las espadas que las vean desnudas contra tiranos, guardarais las hijas vuestras, no las violara la injuria; mas si las espadas vuestras son vírgenes, mal podréis defender tantas doncellas. ¡Qúe a vuestros ojos un hombre haga torpe y loca presa en una frágil mujer, en una vecina vuestra! ¡Que os lleve con ella la homa, y que no tengáis vergüenza de vivir y no vengaros! !Que estáis de aquesa manera conversando unos con otros, como si en paces o fiestas contarades las hazañas que emprendisteis en la guerra! Diez leguas de Zaragoza vivís, y las gentes della son espejo de las armas, blasones de la nobleza ¿Cómo se os pega tan poco, decid, gente aragonesa? ¿Por qué afrentáis vuestra patria como maricas en ella? Si no sois para vengaros, llamad las mujeres vuestras; pedidlas que os desagravien, quejaos llorosos ante ellas, y mientras se arman valientes y la aguja en lanza truecan, el acero por las galas, las espadas por las ruecas, quedaos en casa vosotros, hilad, barred, viles hembras; jabonad y haced colada, que aunque lo hagáis yo estoy cierta que no sacaréis las manchas que en vuestra homa el agravio echa (si no es con sangre enemiga, que es la más eficaz greda) (Va a salir y se detiene.) ¿Calláis? ¿Teméis? ¿No venís? Mas, ¿para qué? No os den pena injurias de vuestras hijas; comprad trompas y muñecas; jugad, niños, que es razón que mientras viva Laurencia, ella tomará venganza ¡Vive Dios!, que en vuestra afrenta he de mudar, gente vil, el traje y naturaleza, porque os enseñe a ser hombres. (Sale en silencio.)

2.- Los textos entre paréntesis fueron suprimidos en la adaptación por razones teatrales y dramatúrgicas precisas.

UNIVERSIDAD DEANTIOQRIA BffiLIOTECA CENTRAL

BIBLIOGRAFÍA

-La dama del olivar, de Tirso de Molina. En Obras Completas, tomo 111. Madrid, 1946. Introducción de Blanca de los Ríos -La dama del olivar, de Tirso de Molina, adaptación de J. A. Hormigón. Incluye un amplio estudio sobre la dramaturgia y el espectáculo. Cuadernos para el Diálogo. Madrid, 1970. -Le théme paysanne dans la "Comedia" au temps de Lope de Vega, Noel Salomon. Sobre La dama del olivar, ver págs 870-890. Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos. Bordeuax. 1965. -

Tirso de Malina y el mimo antiguo, Dobrowonsky, págs 1O y sigs. Ed. Casa del Teatro. La Habana. 1966.

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La dama del olivar, de Tirso de Molina et sa descendence au 19eme et au 20eme siecles, J. C. Rabaté. Tesis doctoral Universidad de Poitiers.

6 CASA CON DOS PUERTAS, MALA ES DE GUARDAR de Pedro Calderón de la Barca

Sin entraren lapolérnica,. todavía por resolver,. sobre f,a adaptación de los ctásicos, si me pqreoe oportuno citar aquí el ejemplo que a tal respecto puso Manuel Ángel Conejero en las Jornadas de Teatro Clásico Español en Almagro en 1978.1 DeéíaGonejero quetraducir de un idiOfY1~ a otro es como trasladar los muel>les de una casa vieja a una nueva:. ((Algo se queda ·por el cc:1míno $1empre. ·La· nueva casa no.se parecerá más a la antigua por mucho que intery!~(Tios forzarla cclo(]acíón. de objetos; si no caben, no c~~~Q>E~ éJ?f ~f.J Si;frJ.Pl~.· La casa nue~a parec~rá más a la antigua en cuanto ~ePS:rn~s; caq~erv~~l~ láf"}ósfera» el e~tilg~~·'! Sin duna, esa fue lo q.ue hizo Juan Antonio Castro en< su versión de 9?Sc€1 con {los {:JLJ(Jr:ta.s rnata e~ de guardar; corllsent.Q. fa atmqsfera y estilo, p~se a su~ ¡tlr~pj~~ aportaciones~ e~Py?ia;lrnen:t~ ~n el p~rsonaje de• Don ~ÉJ~Jp,; pLJYC.,:Jn~n€11~~, ,~quf c~rl1~Qt,~d~. por M~~veJ. CéJQ~eco, .~s pura invench)n. P9J~. ?~Jri.P'ifar g,Qn. mª.s el.epr~FO ·. qu,e Qart:tcterifa las relaciones amor()sas, base de Ja comedia calde:roniana.

Comentario de MANUEL CANSECO La acción en la versión del tristemente desaparecido y admirado Juan Antonio Castro, tiene algunas variaciones del texto original. Transcurre en Ocaña, siendo los personajes: D. Fabio, viejo de sesenta años; 1.- Las Jornadas están publicadas por la Dirección General de Teatro y Espectáculo del Ministerio de Cultura.

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su hija Laura, joven y doncella, eje de la acción; Maree/a, amiga de Laura, de su edad, motor de la acción por su decisión y picardía, no corriente en los personajes femeninos del Siglo de Oro, objeto de los amores seniles de D. Fabio en dicha versión, y hermana de Félix, galán que pretende a Laura y en cuya casa ha venido a hospedarseLisardo, su amigo, galán, por lo que aquél ha ocultado a su hermana para que éste no la vea. No obstante, y precisamente por eso, Marcela hace todo lo posible por encontrarse con Lisardo, aunque para despistarle, le cite en casa de Laura y D. Fabio como si se tratara de la propia.

La acción.- En 1ni montaje, el personaje entra por la derecha. Mira a todos lados cerciorándose de que nadie le ve. Dado el enredo que se adivinaba en la escena anterior, el público ya era cómplice del personaje por partida doble: por el enredo que iba a descubrir y por su propia acción, muy poco convencional. Ello permitía y obligaba a una complicidad explícita, por lo que Don Fabio acentuaba esa complicidad dirigiéndose a ellos, para jugar también con su propia duda y reflexión, lo que nos permitía interiorizarlo al mismo tiempo, a fin de que el personaje fuera vivo y con credibilidad.

En 1nedio de este enredo, en el que tienen parte principal los criados, Don Fabio finge un viaje, con el objeto de regresar más tarde a su casa e intentar ver a solas a Marcela, en un momento en que falte su hermano de la casa.

Tras esa primera salida y al ritmo lento con que va tramando su próxima acción, avanza hacia el centro del escenario, por el primer término en que se encuentra la zona de calle.

Don Fabio. El personaje.- Vejete simpático, de unos sesenta años como el mismo reconoce en el monólogo, es en el original de Calderón simplemente el «barba» típico de las comedias de capa y espada de la época, sirviendo de base para mantener la amenaza de su terrible presencia y exigir la restauración del honor mancillado. No suelen ser personajes muy convincentes, y éste no iba a ser una excepción.

He preferido hacer las acotaciones al margen del texto con el fin de dejar libre éste y que pueda apreciarse con facilidad su ritmo y cadencia, propias del verso, y que tan bien creó Castro sobre el modelo calderoniano.

No obstante, en la versión de la que hablamos, hecha especialmente por Juan Antonio para nuestra compañía, y merced a su inclusión en todo el enredo, D. Fabio pasa a estar perfectamente como personaje.

Monólogo de Don Fabio «CASA CON DOS PUERTAS, MALA ES DE GUARDAR», DE CALDERON

Inmerso en esa vuelta a la juventud que para algunos ancianos significa la vejez, se ilusiona con Marcela, que a punto de ser descubierta por él en uno de sus enredos, se deja querer graciosamente, solicitando que vaya a buscarle diferentes obsequios y caprichos en puntos distantes de la ciudad. En el momento en que se produce el monólogo, D. Fabio regresa a escondidas de su fingido viaje. Viene excitado ante la travesura que está cometiendo y con el paquete de pequeñas cosas que le encargara Marcela. Se apoya en una vara adornada, propia de la época, que le sirve al mismo tiempo de bastón, lo cual recomiendo conservar para ayudarse en la composición del tipo. La obra estaba vestida con trajes de chambergo y cuello valón, de amplio encaje, en todos los personajes principales, excepción hecha de D. Fabio, trajeado en negro y gorguera o gola, al estilo Felipe 11, para marcar ante el espectador que se trataba de una persona de otra época en su forma de pensar y de conducirse, anterior y pasada de moda, a excepción del sombrero, que era de ala ancha, chambergo, para intentar aparentar más joven, y con las características plumas que le proporcionaban un cierto aire festivo. 66

Emplearé unos números que se corresponden con los señalados en el texto a fin de clarificar las pocas indicaciones que se necesitan.

En versión de JuAN ANTONIO CASTRO

(La escena sucede en la calle. Es de noche. Hace entrada DoN F ABio.) DoN F ABIO.- Fingí que me iba de O caña

y, ahora, por Marcela vuelvo, que Marcela me ha sorbido el seso y el entreseso. Estando a so las en casa, pues Laura estará durmiendo, pensaré tranquilamente lo que he de hacer al efecto. Como he dejado una puerta cerrada, por ella entro; que una casa con dos puertas, buena es para secretos. (1) Luego, cuando Félix salga y su amigo, pues entiendo que gustan más de estar fuera

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que en casa, en la suya entro. (2) Allí le digo a Marcela lo que la estimo y la quiero; y allí lo que la otra tarde pidiome, yo se lo obsequio; (3) aunque yo sigo intrigado de que mi Laura supiéralo ... (4) En fin, ahora a Marcela me rendiré por entero. Creo que ella, que no es tonta, querrá lo que yo le ofrezco: (5) Buen talle, no mala cara, discretas palabras, gesto elegante y cortesano, gallardía, algún dinero, honesta disposición, gentil trato y buen talento. (6) No soy joven, es verdad; pero tampoco soy viejo: no he llegado a los sesenta; la flor de la vida es esto. (7) En cuanto a salud, un roble robusto soy... (8) aunque es cierto que tengo, a veces, dolor de muelas. También que tengo el vientre un poco quebrado y cólicos flatulentos, y alguna tos, y vahídos, y reuma, y en invierno padezco de calenturas, y en primavera de muermo, en verano me sofoco y en otoño me mareo; (9) pero, en quitando estas cosas, y algunas más que no cuento, más sano estoy que manzana y más fuerte soy que acero. (10) ¡Ay, Dios, que ahora que lo digo, que sudor más frío siento! ¡Qué mal dolor de costado ... !

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¡Ay, que me falta el aliento! (Intenta gritar, pero no le sale la voz.)

¡Favor! La voz no me sale. ¡Socorro que aquí me muero ... ! ¡Confesión! Nadie me oye, que tengo corto el resuello. (11) ¡Ay, que no me siento el brazo, ni esta pierna... y el pescuezo tengo agarrotado ... ¡Ay! ¡Favor! De ésta no lo cuento. ¡Hija! ¡Marcela! ¡Vecinos! (En voz baja.)

(12) Nadie me oye. Me muero ... (Un rato se retuerce en silencio. Luego empieza a respirar hondo y se recupera.)

(13) ¡Vaya, parece que pasa este mal..., pues que ya siento el brazo y la pierna y hasta el mismísimo garguero; por otra parte, el dolor ya en el costado no siento. ( 14) En fin, nadie se ha enterado. El susto pasó. (15) En efecto, muy sano debo de estar cuando de ésta no me he muerto. Otros, con menos salud, no hubieran salido de esto. ¡Marcela, mi Marcelilla ya ves qué bienes te ofrezco: alma limpia amorosa dentro de un robusto cuerpo! (Sale.)

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Acotaciones

(1) Reanuda la marcha hacia el centro. (2) Se para otra vez, pícaramente ilusionado. (3) Reflexivo, ante el hecho de que en otra parte de la obra su hija Laura se hubiera descubierto al saber que él iba por regalos para Marcela, por estar en complicidad con ésta. (4) Avanza un par de pasos para facilitar la transición. (5) Remarca con el gesto, en cómica complicidad consigo mismo, aquello que alaba. (6) Va a avanzar y de pronto se detiene. (7) Continúa su camino enfatizando su fortaleza. (8) Le para un golpe de tos. Ello le obliga a admitir sus achaques arrastrando el ritmo, al principio, costándole hacerlo, no queriéndolo reconocer. Luego, conforme se van acumulando enfermedades se va incrementando el ritmo, cortándolo en algún momento, como si se hubieran acabado los males, para lanzar inmediatamente el siguiente, con lo que se acentúa el efecto cómico. (9) Conclusión dicha con gran euforia y optimismo y remarcada con un amplio gesto de mano que súbitamente queda detenido con gesto de dolorosa sorpresa en la cara. (10) Se quita el sombrero para darse aire ..Enseguida se lleva la mano al costado. Las piernas le tiemblan. Se lleva la mano a la gorguera en un intento de ensancharla. Todo ello mientras continúa hablando. (11) Queda rígido y se le cae el sombrero. Dobla la pierna, quedando de rodillas y sin poder mover la cabeza. La voz apenas sale de su garganta del pánico que tiene. (12) Se apoya en el suelo. Está a punto de caer. (13) Se recupera gradualmente. Estira lleno de júbilo y con voz pícaramente alegre el «¡Vaya!» inicial, y conforme lo va diciendo recoge sus cosas y va moviendo sus miembros hasta incorporarse. (14) Mira a todos lados. (15) Francamente, al público. (16) En el colmo de la alegría y el paroxismo, para sí mismo y en dirección a la casa

NoTA: Derecha e izquierda se consideran las del espectador.

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7 El PLEITO MATRIMONIAL Auto de Pedro Calderón de la Barca

,Nuestro teat:tobarroeo plantea un triple reto; 1a interpretación en sí, el r~cit~QP del vetso y 1~ comprertsión de su ·complejo estilo literario~ El copc~ptuoso monólago que comenta Juan Germán Sehroecter pertenece al Autp El pleito mcttr:impnial del~uerpqy el Alma~ de C~lderón. Veinte \ler~os ~ue >pa~e~en I,J~a orquest9ci~n verbal con atrevid1simas amp~iaciones retóriqas, repeticiones insistentes de la misma consonante, homonirl)i~sy derivaciones. Todo un proceso ee intensificación (Jue el actor deberá leer más ae un_av~z parr~ sanen sabretoao,, el primer rabioso del siglo?) Del que un periodista dijo en el año 1920 que en ideales políticos era un compendio de Tolstoi, León XIII, San Pablo, Fray Diego de Cádiz, Lenin y un «condottiero» italiano, el escritor que 1nurió pobre, empieza a tener éxito y eco popular a los cien años de su nacimiento. ¡Qué tarde, qué demasiado tarde llega todo a éste y en este país! Y quisiera poner fin, más que con mis torpes palabras, con unos pánafos del prólogo de Ramón Gómez de la Serna a la biografía que escribió sobre el otro «gran don Ramón»: «Valle-Inclán, más convicto en su dolmen cada día que pasa, es piedra de toque en todo lo que sigue sucediendo. Según pasan los días después de su muerte, más le veo como un ser misterioso que trajo un mensaje del más allá a la vida y se lo llevó sin quererlo acabar de leer. Tratemos de ser como él los más días posibles, sintiéndonos dignos, probos, sin habernos rebajado ni vencido, libres en el opinar lo que queramos cada día que pasa, pues sin eso es mejor morir».

Monólogo de Julepe (Entra, con un traspiés, SIMEÓN JULEPE. Metida por la cabeza, hasta los hombros, trae una corona de pensamientos y follaje de latón con brillos de luto, la corona menestral y petulante, de un sentimentalismo alemán. JULEPE tiene la mona elocuente.) JULEPE (62).- ¡Esposa ejemplar, te rendiré el último tributo en el cementerio! El Orfeón Los Amigos te cantará la Marsellesa (63). Yo, con el alma traspasada, no desertaré, de mi puesto. Tu espíritu, libre de este mundo donde tanto sufre el proletario, merece que tu esposo inolvidable sacrifique en el acto fúnebre una mísera parte de tus sudores. ¡En los cuatro puntos cardinales, modelo de esposa, con patente! (61)

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Tendrás los honores debidos, sin que te falte cosa ninguna. Tu inconsolable viudo te lo garantiza. El Orfeón Los Amigos te ofrece la corona reservada a los socios de mérito. (64)

(SIMEÓN deposita la corona a los pies de la difunta y se retira para juzgar el efecto, con la gorra estrujada entre las, manos. El ret~blo de vecinos guarda silencio. La difunta, en el feretro de esterzllas doradas, tiene una desolación de figura de cera, un acento popular y dramático. La pañoleta floreada ceñida al busto, las ~ejas atirantadas por el peinado, las manos con la rosa de papel salzendo de los vuelillos blancos, el terrible charol de las botas, promueven un desacorde cruel y patético, acaso una inaccesible categoría estética) (65)

JULEPE.-¡Floriana, que tan angélica te contemplo con esa rosa en las mano~! ·Floriana astro resplandeciente, estas caritativas mujeres muy maJa ~e pusier~n! Todos nuestros vecinos se conduelen de mi viudez. El Orfeón Los Amigos te ofrece esa corona de mérito (60). ¿Nada respondes? Inerte en la caja, desoyes las rutinas de este ~undo político. Me sobrepongo a mi dolor y digo: ¡Solamente ex1ste la nada! (67). No asustarse, vecinos, es el credo moderno. . (LA MUSA.-¡ Calla, borrachón, que hasta la propia finada parece escandahzarse!) . JULEPE.-Yo no falto. ¡Floriana, que tan angélica te contemplo con esa rosa Y las medias listadas! ¡Dispuesta pareces para salir a un espectáculo, visión celeste! ¡Se van a ver cosas chocantes en la puerta del Cielo! ¡Rediós, cuando tú comparezcas con aquel buen pisar que tenías, los atontas! (68). (LA PINGONA.-¡Eso sería si fuesen profanas!) (LA COMADRE.-Date un nudo a la lengua. Julepe (69).) JULEPE.-¡Rediós, era mi esposa esta visión celeste, y no sabía que tan blanca era de sus carnes! ¡Una cupletista de mérito, con esa rosa y las medias listadas! (70). (LA MUSA.-¡Tú apuraste alguna torpe bebida de los Infiernos!) JULEPE (71).-¡Fuera de aquí, beatas y alcahuetas! (LA DISA.-¡Calla, escandaloso!) JULEPE.-Estoy en mi derecho.

Da un traspiés, abriendo los brazos sobre la difunta, y se estremecen, con escandalizado revuelo, las mujerucas. (LA COMADRE.-¡Serénate, Simeón!) 100

(LA DISA.-¡Hay que ser hombre fuerte!) JULEPE.-¡Lo soy! (LA MUSA.-¡Es un mal ejemplo!) JULEPE.-¡Apartarse, puñeta! Estoy en mi casa y me pertenece esa visión celeste. ¡Con esa rosa y esas medias listadas, no es menos que una estrella de la Perla! (LA DISA.-¡Estragado!) JULEPE.-Estoy en mi derecho. ¡Ángel embalsamado, qué vale a tu comparación el cupletismo de la Perla! (72). ¡Rediós, médicos y farmacéuticos, vengan a puja para embalsamar este cuerpo de ilusión! No se mira la plata. Cinco mil pesos para el que lo deje más aparente para una cristalera (73). ¡No me rajo! Tendrás una cristalera, Floriana! Estoy en mi derecho al pedirte amor. ¡Fuera de aquí! (74).

Otro traspiés para llegar a la difunta. Cae una velilla, y en las manos de marfil arde {a rosa de papel como una rosa de fuego. Arden las ropas, arde el ataúd. SIMEÓN JULEPE (75), entre llamas, abrazado al cadáver, grita frenético. Las mujerucas retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un reflejo de incendio.

Acotaciones

Nota: Hay sintaxis y resonancias gallegas en los diálogos, pero jamás los actores deberán imitar este acento. Valle-Inclán en vida prohibía siempre que lo hicieran. (61) Entra Simeón Julepe, espectacularmente, con la corona metida hasta los hombros. Todos se ponen de pie, se apartan. Le dejan paso. Silencio. (62) Más borracho que nunca. (63) Se santiguan horrorizados y hay un conato de rezos. (64) Durante esta acotación hay un rebaje general de la luz. Muy lento. Queda un cenital que cae lívido sobre la caja y las velas. Todos inmóviles.

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(65) Al ritmo que vuelve la luz, hay un crescendo en los rezos, cortado en seco por el grito que lanza Simeón Julepe. (66) Se arrodilla. La incorpora. La muerta queda sentada en la caja. (67) Murmullos de horror. Algunas Comadres se santiguan. (68) Imita en broma el pisar de la muerta al entrar en el Cielo. (69) Cae de rodillas. Acaricia el cuerpo sin vida. (70) Las mujeres le abuchean. (71) Se levanta tenso, terrible. Las mujeres, asustadas, retroceden. (72) Sale enloquecido por la puerta del fondo. Grita en la calle. (73) Vuelve al centro del escenario, al lado de la caja. (74) Cae sobre el cadáver. Lo abraza. (75) Al caer, tira las velas. Oscuro. Un cenital de rojo intenso, muy concentrado, le ilumina. Está tendido sobre el cadáver. Se van encendiendo unos proyectores, en rojo, repartidos por el suelo y dirigidos hacia las paredes. Las sombras de las mujerucas que giran en círculo, aspando los brazos, alrededor de la caja, se proyectan gigantescas. Es una especie de danza macabra. Se apagan los proyectores de suelo. Desaparecen las sombras. Queda sólo encendido el cenital que cae sobre el centro. El círculo de las mujeres se cierra, se agrupan levantando las manos sobre Simeón y la muerta. Silencio total. Ahora, sólo iluminadas las manos de rojo, las van bajando a medida que desaparece la luz de ese cenital. El movimiento será muy lento. Oscuro total y telón.

12 LO INVISIBLE de José Martínez Ruiz, «Azorín»

~t'17!ª'1r-~pflive;r:sit$tl,Q, de Mureia, ~4nqu~f~ndado .en 1~55, alcanzó ejf) ,1~61' ¡;~~'~~ y >Hcen~ia. de la reina castiza, (de Val'~ ln~lán. A C~sar:Oiiva, sudi]'e~~ory~ete debe el decidiao ifOtp}';JI~~ dr1T~~t;r;~ ~.J.f'liV:érsit~ri~y--lp qii.J~:~s fn'~ GtifíGil-- su, rnaRtenimiento en~n~~~~a Gi~af)s~l~t~ e){tgenciaenJos dif:ere,~\ej$•éc~rnpos ·de su acción, de•l()~ ~u~~a ~gar~~~li~o . suap,o~~,'~l.,te.atro.$~pafiol·actual: ·Riazai Olmo, especial'······· ·. . . . . . . . . . . . · .·.· · · . .· · · · · · · ·.· · · .· · · .. ;; ·.····M············a•t· .·.·.·. .· .·.· .·... . '..·.I...a·.·•. ·.•.··•. •.·•··. S.·· .... ·a·.•········u·· .•. ·.x·····'·•·.' ...

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§o.,19,S3~tiif;igió;~~tor~ec'ttlt:p,~~~,~~".c1~.~qf1~,;y~~ota'c0menta·~h

esta anta~ogía ~r. monóJ0go a~ la enfetf)1ª d~ g,feha oilfG1.

Comentario de CÉSAR OLIVA El autor propone a lo largo de la obra el tradicional tema de la muerte, desde tres perspectivas diferentes. Azorín, que plantea las situaciones dramáticascon su característica intimidad, ternura y delicadeza, no enseña la muerte desdentflda y horrible. Realmente, casi no se la ve. Tan sólo en el prólogo, prodigio de originalidad y dramatismo, asoma un perfil elegante, de alta comedia. Minu~os antes de salir a escena, la primera actriz recibe una visita inesperada. ¿Qué ocurriría -pa-rece decimos el autor- si segundos antes de levantarse el telón un cómico muriera? El propio Azorín interpretó este pasaje, en su estreno, como testimonio verista de una cruda y desnuda realidad escénica. 102

UNIVERSIDAD DEANTIOÓ~ BffiLIOTECA CENTRAL

Lo invisible está formada por tres piezas totalmente independientes entre sí. Son tres historias unidas tan sólo por la insinuada presencia de la muerte, tres historias distintas, pues; La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5. El monólogo que vamos a proponer forma parte de la última de las piezas.

Todas las notas y datos sobre el texto proceden de la edición de «El Teatro Moderno», volumen 171, Prensa Moderna, Madrid, I-XII-28. Lo invisible, completa, fue estrenada en la Sala Rex, de Madrid, el24 de noviembre del mismo año 28, con Natividad Zaro de primera actriz (a excepción de Doctor Death, representada la Enferma por Magda Donato ). En el reparto de la obra figura, con breves cometidos, Cipriano Rivas Cherif. Sueltas, las tres piezas de Lo invisible habían sido estrenadas un año antes, en 1927. La arañita... en Barcelona, Teatro Eldorado, por Rosario Iglesias, 15-X-27.El segador en Santander, Teatro Pereda, por Rosario Pino, 30-IV-27, y Doctor Death, también en Santander, Teatro Pereda, por la misma compañía, dos días antes, el 28-IV-27. , «Aunque yo te tenga en un relicario, lo tuyo jite una catástrofe» o «ponte un apodo en condiciones», lo indican claramente. El frag1nento seleccionado tiene la clave de la obra, una constante a lo largo de toda la situación: ¿por qué María debe torear seis toros, pese a que le tiemblan las piernas y el cuerpo se le rebela? El miedo, un 1niedo a morir que hasta ese momento nunca ha exteriorizado. Por el embarazo, que sólo se sabe al final,

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como hallazgo de autor, porque su José está moribundo, y porque la muerte sería el fracaso de su vida por no haber sabido vengar al padre. Para mí, hay tres bloques en este fragmento: la confesión de su miedo que le lleva a recordar -segundo bloque- la figura del padre y su fracaso, un poco en clave esperpéntica. Ella tiene la dignidad del pobre, por eso le dice al padre que tenía que haberse dejado matar por el toro, en vez de quedar en ridículo. Y por último, el tercer bloque, sería su deseo de vengar al padre siendo una torera famosa. Esta última parte tiene un aspecto destacable y es su concienciación social, la cual puede sentirse cuando dice lo de que su padre era «1impia de señoritos» y que se gastó el dinero en que los ricos le alquilasen su lujo para sentirse uno de ellos por un rato. La frase, «Sentí vergüenza de haber nacido» es un doloroso recuerdo resuelto en venganza. Por eso, este monólogo termina con el orgullo de llevar el nombre de Utrera, porque allí nació su padre.

Monólogo de María ¿Por qué tengo que seguir? Si no quiero ir, si me tiemblan las piernas, si se rebela el cuerpo contra mí, ¿por qué tengo que ir? Es absurdo, completamente absurdo. Es completamente absurdo ir a la Plaza de Toros a matar seis, seis toros, seis. Yo sola, sola porque José del Puerto está herido y yo no he querido suspender ni he querido que sea sustituido por cualquier otro. ¿Cómo he podido no parar a tiempo? ¿Cómo he podido estar donde estoy? Es absurdo. ¿Por qué tengo que seguir? ¿Por qué? ¿Por qué? (Silencio. Después vuelve a hablar confusa) ¿Por qué .empezó todo? No lo sé. Por nada. (Abandona el traje de luces y se dirige al relicario) Padre, tú tuviste alguna culpa. (Coge unafotograjia, que se supone es de su padre, y que se encontraba entre las imágenes religiosas iluminadas por las lamparillas) Padre, aunque yo te tenga en el relicario lo tuyo fue espantoso, fue una locura ridícula. En realidad, a lo largo de toda tu vida ya habías hecho mucho el ridículo. Lo habías hecho siempre, pero lo de la Lotería Primitiva fue demasiado. (Aprieta lafotograjia contra su pecho) Padre, no se puede hacer lo que tú hiciste. No se puede, siendo limpiabotas, ganar un premio de trescientos catorce millones de pesetas en la Primitiva y dejar que te lo roben las ansias. Que te lo roben a cambio de torear un toro en La Maestranza. A ti, que habías sido banderillero fracasado; a ti, que nunca habías tenido dinero para sentarte en una barrera de sombra; a ti, que ya entonces tenías más de cincuenta años: a ti, que nuncan te respetó nadie; a ti, limpiabotas del bar El Cairo; a ti, limpia de señoritos hincao en la cochambre como tú decías; a ti, que te tocan trescientos catorce millones en la Primitiva y te los gastas en que los ricos te alquilen su lujo; te los gastas en sentirte uno de los suyos; por un rato, te los gastas en vestirte de torero 204

y en irte para La Maestranza, después de haberle comprado un toro a Pepito Pogio y de haber estado en su ganadería tres meses entrenándot~ mientras él se llevaba la Primitiva; y después de banderillear en la espalda a Don Fermín, por unos celos, y tenerle que pagar la indemnización, después de eso, te vas a la Maestranza muy compuesto, y Pepito Pogio y sus amigos todavía se están riendo de la broma tan graciosa. Padre, es que hay cosas que no se pueden hacer nunca. Por mucha ilusión, por mucho fracaso, por mucho martinete que tuvieras dentro del cuerpo era preciso también tener un poquito de rienda. Y si no, tenías que haberte dejado matar por el toro. E~o es lo que tenías que haber hecho; todo menos lo que hiciste: volver después de aquello; volver después de que te robaran la Primitiva; volver después de pasarte media hora agujereando al toro por los costados, matándolo a espadazos locos; volver después de que Pepito Pogio te ofreciera un puesto en su finca; lo que tú quisieras: guarda, jardinero o tractorista, si aprendías. Lo que tú quisieras. (Vuelve a dejar la fotografia entre las imágenes religiosas iluminadas por las lamparillas) Padre, aunque yo te tenga en el relicario, lo tuyo fue una catástrofe. Nunca, nunca podré olvidar lo que sentí entonces: sentí vergüenza de haber nacido. Vergüenza de haber nacido y espanto. Espanto de tener que seguir. Tener que seguir sobre la tierra, tener que ir a comprar comida y vino, como si tal cosa. Como si no hubiera pasado nada, después de verte llegar de la Plaza de Toros de la Maestranza rechinando de pena y de ridículo, concentrado en la miseria, callado, turbio, arrastrando para siempre una deuda ya irremediable; irremediable; era una indefensión sin límite, sin límite ni descanso. Yo tenía trece años, y estaba rodeada de todos los regalos que me habías comprado después de ganar la Primitiva; estaba rodeada de todos los caprichos que te había pedido: juguetes, muñecas, zapatos, vestidos, bisutería y libros, muchos libros. Desde pequeña ... .los cuentos, los libros, las historias contadas por lo hombres, los sueños escritos. Yo tenía trece años y tú cincuenta y tantos. Te sentaste en la silla con el traje de luces roto, me miraste con la cara llena de sangre -sólo eran rasguños- y me dijiste: tengo sed. Fui corriendo por el vaso y cuando lo estaba llenando ya sabía lo que tenía que hacer: tenía que intentarlo, tenía que hacer lo que tú habías dejado pendiente, tenía que vengarme ... aunque no sabía de qué. (Se coloca nuevamente junto al traje de luces y se piropea al hablar) Vístete María de Utrera. Vístete con el vestido de torear. Vístete, niña; niña solitaria, niña de los cuentos. Vístete ya, Juana Ramírez, hija de Juana Ramos, y cámbiate el nombre, ponte un buen apodo, niña del lilnpiabotas, ponte un apodo en condiciones, ponte María de Utrera, que aunque tú no naciste allí, de allí era tu padre, Ramírez el de la Primitiva.

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BIBLIOGRAFÍA

-El teatro de José Luis Miranda ha sido estudiado por Carlos Álvarez-Novoa en el no 54-55 de la Revista de la Asociación de Directores de Escena, de diciembre de 1996. -Las tres obras en las que el autor ha intentado trabajar el lenguaje, utilizando giros andaluces, han sido Ramírez, Premio Tirso de Molina (ICI 1989), En el hoyo de las agujas, Premio Lope de Vega (Teatro Españoll998) y La niña del almanaque, Premio Enrique Llovet (Diputación de Málaga 1997) -Respecto a la bibliografía taurina, como es tan ingente como accesible, citaré únicamente, por su relación con la obra de Miranda, «Cristina, Reina del Ruedo», de Luis Puebla (Egartorre 1994) y «Matadora», de Cristina Sánchez y Dulce Chacón (Planeta 1997), además del «Diccionario de Términos Taurinos», de Pedro Beltrán (Alderabán 1996) y el divertido anecdotario de Javier Villán «Entre sol y sombra» (Planeta 1998) Como es lógico, doy por supuesta una visita al Museo Taurino.

27 UNA MUJER DE ARMAS TOMAR de Rafael Mendizábal

Rafael Mendizábal es un fértil creador de personajes femeninos y sus obras han tenido siempre intérpretes de excepción como Rafael a Aparicio, Emma Penella y Asunción Sancho, entre otras. Con catorce obras estrenadas, algunas de eHas .én seis países diferentes, Mendizábal sabe crear un mundo amable y divertido que muchas veces se superpone, aunque no oculta, una· problemática social de mayor catado y no menos· dramatismo como la corrupción politica en .La gente guapa y Feliz cumpleaños, señor Ministro (Premio «Ciudad de San Sebastián»} y la eutanasia en su más reciente estreno., ¿Le gusta Schubert?. El monólogo que si.gue, resumido por él mismo, pertenece a un tomo titulado ¡nMujeres!!! que. contiene, junto a éste, ocho más. Todos ellos fueron estrenados. El comentario del propio autor a Una mujer de armas tomar es divertido y creativo, pero puede parecer inadecuado en el marco pedagógico de esta antología, salvo que se sepa leer entre líneas y se llegue a algunas .conc1uslones. Por ejemplo, que el autor huye de los mensajes porque, como a veces dice, es escritor y no cartero. Con su habitual talante polémico, Mendizábal nos adviert~ ele que estamos en el año Larca, Jo cual ha prOvocado que para justificar .congresos, certámenes, festivales, sub:.. venciones, enésimas biografias y nuevos e'nsayos, se haya convertido al poeta en un muñeco de pim pam pum., adhiriéndole a causas de las que no siempre hubo probadas razones, frivolizánd!llo y haciendo de ~1, lo que ;é.l siempre ctestestó: un poeta folklórico. Por to(jo eso, Urnbral ha hablado del