Umetnost renesanse (1975) [2 ed.] [PDF]

Zitiervorschau

ANTONELLO

da

MESSINA

Sveti Jeronim u ćeliji

S

V

E

T

U

M

E

T

N

O

S

T

I

UMETNOST RENESANSE P E T E R I LINDA MURRAY

JL/Q O SLA VIJA

• BEOGRAD

NASLOV ORIGINALA:

THE ART OF THE RENAISSANCE PREVOD:

UILJANA KONSTANTINOVIĆ

DRUGO I ZDANJ E

UREDNIK:

IVAN V. LALIC TEHNICKI UREDNIK:

MILAN MILOSEVIC KOREKTOR:

NATASA TANASIJEVIĆ-POPOVIĆ

COPYRIGHT 1963 P. AND L. MURRAY IZDAVAC: IZDAVACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD, 1975. LIKOVNI DEO STAMPAN U VELIKOJ BRITANIJI: JARROLD AND SONS LTD, NORWICH SVA PRAVA ZA JUGOSLAVIA ZADRŽANA STAMPA TEKSTA I POVEZ: SIP »SRBIJA«, BEOGRAD

Sad ržaj

PRVA GLAVA

1

Uvod ■ Renesansa • Humanizam • Klasične starine Preobražaj shvatanja renesanse • Istorijski okviri 17

DRUGA GLAVA

Firentinska umetnost 1400— 1450 ■ Stil internacionalne gotike • Herojski stil — Masaccio, Donatello, Ghiberti, Brunelleschi, Alberti 63

TRECAGLAVA

Nizozemska i Ceška ■ Meki stil • Revolucija Van Eycka, Campin CETVRTA

89

GLAVA

Srednji vek u Italiji: Firenca ■ Mantegna ■ Piero della Francesca • Siena 145

PETA GLAVA

Srednji vek u Nizozemskoj: Rogier van der Weyden Bouts i Memling • Francuska, Nemačka, Spanija i Portugalija, Austrija 181

SESTA GLAVA

Stampanje i prve ilustrovane knjige • Gravira Diirer 203

SEDMAGLAVA

Kasna gotika • Hugo van der Goes ■ Bosch Griinewald • Botticelli • Filippino • Piero di Cosimo. 227

OSMA G L A V A

Leonardo da Vinci i milanska renesansa 247

DEVETAGLAVA

Perugino i rani klasicizam Ghirlandaio ■ Antonello da Messina - Venecija ■ Bellini 267

DESETAGLAVA

Početak visoke renesanse POPIS

IMENA

UMETNIKA

INDEKS OSTALIH

IMENA

I N J I H O V I H DELA

280 286

P R V A GLAVA

Renesansa je vrlo poznat pojara, ali je malo ljudi koji bi hteli da je potpuno objasne. Ova knjiga je skoro cela posvećena ranoj renesansi, umetničkom stilu koji su doveli do vrhunca Leonardo da Vinci, Michelangelo i Raffaello i koji se još uvek uzima kao merilo estetske vrednosti. Obično se smatra da ovo razdoblje počinje najpre u Italiji u X V veku, ili čak negde u X IV veku, možda još sa Giottom (umro 1337), i da se završava u X V I veku, u vreme posle Raffaellove smrti (1520), ali pre Tintoretove (1594). Sama reč znači preporod. Nema sumnje da su Italijani X V i X V I veka smatrali da je njihovo vreme neizmerno nad svim drugim vekovima posle propasti Rimskog Carstva (otprilike pre hiljadu godina), a potomstvo se sa ovim mišljenjem skoro u potpunosti složilo. Da je ideja o preporodu književnosti i umetnosti posle hiljadugodišnjeg sna italijanska, može se lako zaključiti iz sledećih citata. Pišući Paulu od Middelburga 1492, Marcilio Ficino kaže: »Ovaj vek, sličan zlatnom dobu, ponovo je oživeo slobodne umetnosti, koje su bile gotovo ugašene: gramatiku, poeziju, retoriku, slikarstvo, skulpturu, arhitekturu, muziku, drevna pevanja uz Orfejevu liru, i to sve u Firenci. Dostigavši ono što je klasično doba poštovalo, a što je od tada skoro zaboravljeno, ovo doba spojilo je mudrost i rečitost, razboritost i vojnu veštinu na najimpresivniji način u Federigu, vojvodi od Urbina, kao da je to proklamovalo pred samom Paladom... Takode u tebi, dragi moj Paolo, ovaj vek je, čini se, usavršio astronomiju, a u Firenci je iz mraka izvukao na svetlost dana Platonovo učenje. . .« Pre pola veka iste ideje izrazio je i Lorenzo Valla proklamujući savršenstvo latinskog jezika: » . .. slava latinskog jezika ostavljena je da trune u rđi i plesni. I, zaista, mnoga su i različita mišljenja učenih ljudi kako se to 7

dogodilo. Ja niti prihvatam, niti odbijam bilo koje od njih, usuđujem se samo da izjavim da su umetnosti, koje su u najužem srodstvu sa slobodnim umetnostima — slikarstvo, skulptura, i arhitektura — opadale tako dugo i u tolikoj meri da su gotovo izumrle zajedno sa književnošću, a u ovo vreme su produbljene i ponovo oživljene u takvom stepenu da je porastao broj dobrih umetnika i ljudi od pera koji su sad na vrhuncu slave. . . « Prema tome, obojica su renesansu smatrali kao preporod dobre latinske književnosti i likovne umetnosti. Jedan od razloga što su ljudi toga doba pridavali izuzetnu važnost dobrom latinskom jeziku svakako je činjenica što je to bio zajednički jezik svih učenih ljudi — doduše malog sloja u svakoj zemlji. Drugi razlog, manje uočljiv, jeste stvaranje novih evropskih država, od kojih su neke — kao Engleska i Francuska — centralizovane monarhije, a druge — kao najveći broj italijanskih država — nezavisni trgovački gradovi. Ovim zemljama bila je potrebna klasa profesionalnih administrativaca, dobro potkovanih znanjem rimskog prava koje je još uvek bilo na snazi. Ona je neminovno bila nosilac novog svetovnog učenja koje se, kao i teološke studije, zasnivalo na latinskom jeziku. Slikar Giorgio Vasari napisao je prvu značajnu knjigu o istoriji umetnosti 1550 (koja je doživela toliki uspeh da je 1568. bila preštampana sa mnogim dopunama); on je preporod umetnosti smatrao za novo radanje antike posle dugog srednjovekovnog sna. U predgovoru knjige Zivoti slikara, vajara i arhitekata nalazimo ovakvo izlaganje: »Ali da bi se jasnije razumelo šta ja nazivam ,staro’, a šta .antičko’ — .antička’ su ona dela koja su nastala pre Konstantina u Korintu, Atini, Rimu i drugim veoma slavnim gradovima do vremena Nerona, Vespazijana, Hadrijana, Trajana i Antonija; dok su ona druga, koja nazivam ,stara', stvarana od vremena sv. Silvestra nestajući u radovima onih preostalih Grka, koji su bolje znali da boje nego da slikaju. .. Pošto su sagledali način na koji se umetnost od skromnih početaka uzdigla do najvećih visina i kako se sa tih visina srozala do propasti, shvatili su da je priroda ove umetnosti slična prirodi drugih umetnosti, koje se kao ljudska tela rađaju, rastu, stare i umiru, pa će sada biti u stanju da lakše prepoznaju tok njenog 8

drugog rađanja i savršenstvo do kojeg se opet uzdigla u naše vrem e. . .« Ovako pohvalno mišljenje vladalo je i u X IX veku i prihvatio ga je francuski istoričar Michelet koji je prvi put 1825. upotrebio izraz »renesansa« kao pridev koji opisuje ovaj istorijski period, ne ograničavajući se na preporod latinske književnosti ili na umetnički stil nadahnut klasikom. Uskoro — da budemo precizni — 1860, neka značenja su preuveličana, i to se još provlači; tada su svi Italijani postali svesni nosioci vrlina, svi državnici — makijavelisti i svi pape ili čudovišta kao Aleksandar VI, ili izvanredno prosvećeni zaštitnici kao Julije II, ili Lav X. Izbor ovih poslednjih često je bio u vezi sa političkim ili religioznim sklonostima pojedinih istoričara. Neuporedivo najveći spomenik ovakvog tumačenja istorije je Kultura renesanse u Ita liji Jacoba Burckhardta, štampana prvi put 1860, koja još uvek ima uticaja. Delo Johna Addingtona Symondsa Renesansa u Ita liji je još povećalo taj uticaj u Engleskoj. U oba dela ovaj period je dosta romantičarski ocenjen; kao lična vrednost uzima se bujnost italijanskog temperamenta, pa se zbog toga dolazi do mnogih iznenađujuće čudnili zaključaka. Symondsov temperament i vaspitanje bili su skoro sasvim suprotni svim vrednostima italijanske kulture i on je pisao sa stanovišta koje ga je skoro automatski onesposobilo da stvarno shvati renesansu. Ali upravo ti nedostaci pomogli su mu da napiše Michelangelovu biografiju sa osećanjem i razumevanjem nekih bitnih aspekata ovog čudnog genija. Burckhardtov učenik Heinrich Wblfflin je u izvesnom smislu postigao bolje rezultate. Njegova Klasična umetnost prvi put izdata 1899. tretira umetnost renesanse skoro isključivo sa formalnog gledišta, ali njegove analize umetničkih dela teško da su prevaziđene. Kratkovida je zamisao da se uzvišena osećajnost Michelangelovih kasnijih Pieta, ili strast Donatellovih Magda­ lena (si. 2) može da objasni samo željom za oblikovanjem. Ovakvo zanemarivanje osnovne težnje renesansne umetnosti u skladu je sa tada nepravilnom upotrebom reči humamzam. Cinjenica je da je italijanska umetnost XV i X V I veka, čak i onda kada tretira »klasičnu« temu u suštini i named potpuno 9

hrišćanska. Pokazalo se da čak i Botticellijeva Alegorija proleća (sl. 1) ima, ma koliko bilo prikriveno, hrišćansko shvatanje, a nema sumnje da su Masaccio i Donatello, Piero della Francesca i Bellini bili isto toliko otvoreno izraziti hrišćani koliko su to bili Fra Angelico, ili Michelangelo. Verovalo se pre jednog veka da su svi ovi razumni i obrazovani ljudi bili neopagani — jer je Botticelli naslikao Rođenje Venere (sl. 190), a Alberti u svome delu De Arte Aedificatoria govori o »hramovima« i »bogovima«, ili što su humanistički pesnici pevali o Marsu i Veneri, ili zato što su se ozbiljno bavili astrologijom, — da su želeli samo da idu stopama Julijana Apostata i da uvedu, doduše s izvesnim oklevanjem, novi paganizam. Ovu zabludu je podržala i moderna, pogrešna, upotreba reči humanizam kojom se označava pojam »non — Divine« (ne božansko), odnosno jedno shvatanje koje zamenjuje religiju, a u kome je čovek ne samo merilo svega, nego je u isto vreme i svoj sopstveni cilj. Tako moderni ateista teži da sebi nađe lažne pretke u Picu della Mirandoli, ili Marsiliju Ficinu. Pojam humanizma u renesansi bio je humanitas, reč koju je Leonardo Bruni pozajmio od Cicerona i Aulusa Gelliusa da bi označio one nauke koje su »humane« — dostojne pažnje čoveka. (Reč Humanity još živi na škotskim univerzitetima i označava latinsku i grčku književnost). Naravno da su one bile različite od teoloških učenja, ali različitost nije podrazumevala suprotnost. Osnovno je da se shvati da je novo učenje bilo pre paralelno, nego suprotno starom, klerikalnom učenju. Svetovno učenje ma koje vrste — pravo ili medicina — nije bilo novo; nov je bio način proučavanja i tumačenja jezika, književnosti i filozofije. Ovo je jedino objašnjenje za ogromno poštovanje antike, a osobito velikih poznavalaca latinskog jezika. Humanisti su bili u teologiji i medicini amateri, ali su bili veliki poznavaoci gramatike, retorike, poezije, istorije i studija o latinskim (i nekim grčkim) autorima. Da bi oživeli antičku mudrost i izvrsnu prozu, oni su izumeli tekstualnu kritiku i filologiju. Naravno da su se mnogo koristili citatima klasičnih pisaca, ali nisu pravili oštru razliku između paganskih i hrišćanskih klasika (izuzev što su davali prednost Ciceronovom latinskom 10

l. Bo t t i c e l l i

Alegorija proleća (Primavera)

jeziku nad jezikom sv. Jeronima). Jedan od novijih istoričara humanizma, P. O. Kristeller, u delu Renesansna misao: klasično skolastičko i humanističko poreklo opisao je to na ovaj način: »Mi možemo da zamislimo šta je renesansnom humanisti religioznog ubeđenja značilo da napadne skolastičku teologiju i da traži da se crkva vrati biblijskim izvorima hrišćanstva. To je značilo da su ovi izvori, koji su i sami bili proizvod an tike, smatrani kao hrišćanska klasika, koja je uživala isti prestiž i autoritet kao i klasična antika, i da se na nju primene istovetne metode istorijske i filološke nauke.« To je istina o renesansnim umetnicima. Donatello je možda najbolji primer, ali je velik broj znamenitih ličnosti XV veka koristio starohrišćansku i kasnu rimsku umetnost kao uzor, dajući često prednost dramatičnim i ekspresivnim osobinama starohrišćanske umetnosti nad uglađenim, mekšim oblicima Avgustovog doba. Vitruvijevo delo bilo je priručnik za arhitekte, ali priručnik — poznat tek od druge decenije X V veka — koji je bio tako 11

nerazumljiv da mu je poklanjana mala pažnja. Cinjenica je da arhitektura tokom celog X V veka nije vem o podražavala sačuvane fragmente, tako da pre X V I veka teško može da se pronađe pravi kult antike, odnosno potpune imitacije antičke arhitekture. Poggio Bracciolini koji je, kako se smatra, ponovo otkrio Vitruvijev rukopis u švajcarskom manastiru St Gall, napisao je nad ruševinama Rima plemenitu tužbalicu o nepostojanosti sreće koja je izvanredno izražavala tugu za rimskom prošlošću i težnju najboljih umova X V veka za tako romantičnim shvatanjem zlatnog doba, koje su se nadali da će da povrate i da preporode na italijanskom tlu. Kada su samo Brunelleschi, Donatello i Michelozzo ozbiljno pokušali da u Firenci ožive stvarne, arhitektonske, rimske oblike, 1430. Poggio je pisao: »Ne tako davno .. Antonio Lusco i j a . .. imali smo običaj da posmatramo pusta mesta u gradu sa čuđenjem u našim srcima kada smo razmišljali o negdašnjoj veličini porušenih građevina i ogromnih ruševina drevnog grada i ponovo o zaista čudnom i neshvatljivom padu njegovog velikog carstva i o žalosnoj nestalnosti sreće. Tada, pošto je razgledao izvesno vreme uzdišući, preneražen, Antonio reče: ,0, Poggio, koliko su daleko ove ruševine od ruševina Kapitola koje je naš Vitruvije slavio stihovima: zlatan sada, nekada obrastao trnovitim žbunjem. Kako sada s pravom neko može da izokrene ove stihove i da kaže: zlatan nekada, sada trnovit i zarastao u šipražje. Ali, zaista, ja ne mogu da uporedim ogromne ruševine Rima sa ruševinama ma kog drugog grada; ova jedna propast prevazilazi nesreće svih ostalih gradova ... Doista ovaj grad je za žaljenje, jer je nekada davao toliko mnogo slavnih ljudi i careva, toliko mnogo vojskovođa, koji je bio negovatelj mnogo slavnih vladara, rođitelj mnogih i velikih vrlina, majka mnogih dobrih umetnosti, iz ovoga grada je strujala vojna veština, čistota morala i života, pravne nauke, uzori svih vrlina i znanja o ispravnom životu. On koji je nekada bio gospodar sveta, sada je nepravednošću sudbine koja preokreće sve stvari ne samo lišen svoje carevine i svoje veličanstvenosti, već je predat najnižem ropstvu, izobličen i degradiran, samo njegove ruševine pokazuju i đalje njegovo dostojanstvo i veličinu ... 12

2. DONATELLO

Magdalena

Ipak ove gradske zgrade i javne i privatne koje bi izgleda želele da izazivaju i samu besmrtnost, sada delimično sasvim razrušene, delimično propale i isprevrtane — za ove građevine verovalo se da se nalaze izvan dohvata sudbine .. Kada sam odgovorio: ,Možeš se zaista čuditi Antonio. .. Jer od svih javnih i privatnih zgrada ovog, nekada slobodnog, grada vide se samo nekoliko porušenih ostataka. Tamo na Kapitolu

13

održao se dvostruki niz arkada, ugrađenih u jednu novu zgradu, sada državno skladište s o li. .. a Q. Lutatiusu, Q. F., i Q. Catulusu, konzulima, palo je u deo da sačinjavaju njenu donju konstrukciju i Tabularium; ova građevina je dostojna poštovanja, upravo zbog svoje starine ... Možda će to da se čini trivijalno, ali mnogo me pogađa što uz ove spomenike mogu da dodam ... samo ovih pet mermernih skulptura, Četiri iz Konstantinovih termi, dve koje stoje pored konja — delo Fidije i Praksitela — dve ležeće i peta na Marsovom forum u... I ima samo jedna pozlaćena, bronzana, konjanička statua koju je Septimije Sever darovao lateranskoj bazilici... Ovaj breg Kapitola, nekada glava i centar Rimske Imperije i tvrđava celog sveta, pred kojim je drhtao svaki kralj i princ, breg na koji su se u trijumfu popeli toliki carevi i nekada okićen poklonima i ratnim plenom mnogih i velikih naroda, bio je zvezda vodilja celog sveta, sada leži opuštošen, razrušen i tako promenjen u odnosu na njegov raniji izgled, tako da je sada na mestu kipova senatora vinova loza, a Kapitol je postao sabiralište đubreta i prljavštine . . .‘«. Tako senka Rima uvek leži nad Italijom humanista, a svaki doprinos obnavljanju umetnosti i književnosti dovoljan je bio da osigura besmrtnost piscu, umetniku, ili zaštitniku. Oko tride­ set godina posle Poggiove tužbalice, Platina, istoričar papa zapisao je da je Nikola V, koji je i sam bio učenik humanista »otpočeo velik svod za apsidu crkve S Piero, popularno nažvane episkopski presto, kojom je crkva postala veličanstvenija i pogodnija da primi vise sveta. I zahvaljujući njegovoj odluci sve ulice Rima bile su raskrčene i popločane«. Platina je zapisao: »Na njegovoj grobnici napisan je ovaj prigodni epitaf: ’Ovde leže kosti pape Nikole V, koji je obnovio tvoje zlatno doba, o, Rime . . . ’« Aristokratska društva težila su da proniknu u prošlost i uspehe svojih predaka, a Italijani renesanse pronicali su mnogo dublje u istoriju da bi otkrili svoje duhovne pretke u drevnom Rimu. To je bilo stoga što su oni znali da pokušavaju nešto što nijedno feudalno društvo nije moglo da razume, a kamoli da ih prevaziđe. 14

Moderno društvo — bar u svojim upravljačkim, kapitalističkim i političkim aspektima — bilo je rodeno u Italiji u poznom srednjem veku. Veliki crkveni rascep u X IV veku i proterivanje papa u Avignon značilo je da je jedina velika, centralna (ali ne nasledna) sila bila uklonjena sa italijanske scene, a oligarhijska društva Firence i Venecije mogla su da postanu vodeće sile Italije: prevlast Venecije bila je pomorska, a Firence finansijska. Veština Firentinaca u bankarskim operacijama i u raznovrsnim preduzećima koja su se uključivala u međunarodnu trgovinu, najviše u trgovinu vinom, značila je svakodnevno poslovanje s Engleskom i Burgundijom, što je za uzvrat firentinskoj vladajućoj klasi omogućavalo vrlo visok nivo obrazovanja i kulture. Ove klase su konačno postale zaštitnici i mecene nove humanističke umetnosti i u prvo vreme činile su publiku koja je kupovala knjige, dostupne blagodareći pronalasku štampe. Bile su u stanju da iskoriste svoju sopstvenu sposobnost, daleko slobodnije nego feudalna aristokratija, koja je bila ograničena bilo pripadnošću crkvi, bilo relativno grubim vojnim zvanjima. »Porodica Medici dala je mnoge prosvećene bankare i trgovce vunom, jednog političara sa smislom za Platonovu filozofiju, jednog princa pesnika, dvojicu papa i jednog kondotijera«. Mnogobrojne italijanske slikarske škole nikle su pod uticajem različitih faktora u svakom pojedinom gradu. Na primer u Veneciji, koja se interesovala za Istok, prirodno je da je vizantijsko shvatanje bilo razvijenije nego u Firenci. Firenci, u kojoj je praktično vladala porodica Medici šezdeset godina, od 1434, ležala je na srcu renesansa, delimično zbog ekonomske modi i stabilnosti. Cim su Medici pali 1494. prevlast u Italiji počela je da prelazi na Rim, sada ponovo centar podmlađenog i snažnog papstva. Vladavina Julija II (od 1503. do 1513) bila je jedan od velikih trenutaka čovečanstva koji je brzo prošao. Nove nacionalne države sa Francuskom i Engleskom na čelu ubrzo su postale moćne i 1494. Francuska je shvatila kako je lako napasti Italiju i potčiniti pojedinačno male države. Italijani su naučili lekciju o jedinstvu suviše kasno i posle užasne pljačke Rima 1527. Francuska i Spanija su se borile za vlast na rastrzanom poluostrvu. Tek je kraj X IX veka pružio ponovo Italijanima slobodu da odluče o

15

svojoj sopstvenoj sudbini, mada su i pored toga bili i dalje kultumi vođi sveta tokom celog X V I veka, i mada su u X V II veku moćne duhovne snage protivreformacije bile dirigovane iz Rima. Istorija Burgundije u X V veku gotovo je sasvim suprotna. Malo vojvodstvo, uklješteno između Francuske i Imperije*, zavisilo je u svojim prihodima od luke Brugesa, a kasnije Antwerpena, a u trgovini vunom od Engleske i Italije. Radi očuvanja nezavisnosti, burgundske vojvode — počevši od Jovana Neustrašivog koga su ubili Francuzi 1419. do Karla Smelog koga su Svajcarci ubili u bici 1477 — iskoristile su do krajnosti svoje feudalno i aristokratsko pravo, nadajući se stalno da će Burgundija da postane kraljevina, kao što je trebalo da bude. Političko korišćenje feudalnog sjaja može da se vidi u redu Zlatnog runa, osnovanog 1429, koji je bio čisto aristokratski i ekskluzivan, drugi po rangu, iza reda Podvezice. Bolje rečeno, vojvode sil održavale čitav niz saveza, uglavnom sa Englezima, čija im je vuna bila potrebna, a protiv Francuza čijeg su se pustošenja bojali. Brak vojvode Karla Smelog sa Margaritom od Yorka, 1468. bio je deo ove politike, koja je propala kada su Karla u Nancyju ubili Svajcarci, saveznici Luja X I francuskog. Konačno je Burgundija pripojena Imperiji i kada su Spanija i lmperija bile ujedinjene pod Karlom V, Burgundija je bila jedan od razloga francusko - španskih borbi koje su se vodile u Italiji u X V I veku.

* Nemačka 16

DRUGA GLAVA

Nimalo nije neobično da jedan umetnički stil postoji uporedo sa starijim stilom kojega postepeno zamenjuje. Istorija ranih borbi impresionizma je upečatljiv primer kako nove ideje posle sukoba sa najjačom opozicijom mogu tako da se nametnu, da u roku od pola veka postanu priznat akademski stil koji se zatim zamenjuje nekom novom pojavom. Ono što je osobito zanimljivo u firentinskoj istoriji umetnosti prve četvrtine X V veka jeste to što ne postoji samo jedan, već dva nova stila koja uprkos tradicionalnim formama traže afirmaciju. Jedan vek pre toga Giotto je zapadnoj Evropi nametnuo jedan novi, humaniji vid umetnosti: scene iz Biblije ili života svetaca zasnivaju se na dramatičnim gestovima i ekspresiji lica učesnika, a ljudske figure koje su nosioci radnje čine je živom i razumljivom što se postiže naturalističkom neposrednošću. Giotto je više no iko drugi od vremena klasične antike postigao prikazivanje ljudskog tela na realistički način. Umnogome se inspirisao skulpturom, a u svom vernom prilaženju prirodi bio je sledbenik Nicole i Giovannija Pisana čije skulpture su takođe bile inspirisane antičkom umetnošću. Od početka X IV veka reprezentativna umetnost u Italiji bila je povezana s jedne strane s nasledem rimske umetnosti, posebno skulpture, a s druge strane s dramatičnim mogućnostima svojstvenim hrišćanskoj tematici. Kuga 1348. naglo je presekla pokret čiji je tvorac bio Giotto, i sve do ranog X V veka njegove ideje nisu bile ponovo prihvaćene. U umetnosti krajem X IV veka izrazile su se težnje ka krajnjoj reakcionarnosti, što je delimično posledica kuge, a delimično toga što izgleda da kugu nije preživeo ni jedan znamenitiji slikar. Pri samom kraju veka, oblaci su se malo razišli i nova nota životne radosti i taštine ovozemaljskog sveta pojavila se na burgundskom dvoru sa 17

centrom u Dijonu. što se tiče stila ova umetnost je dala malo novog, ali označava nov način prilaženja svetu, veseliji, rafiniraniji, smišljeno elegantan i čak raskošan. Taj stil se naglo širio po Francuskoj i Italiji i vrlo brzo je postajao moderan. Karakteristični primeri ovog stila koji se naziva internacionalnom gotikom uočavaju se na dva dela koja su rađena za burgundski dvor. Jedno je oltar, možda jedini sačuvani od niza radova Melchiora Broederlama, iz početka desete decenije X IV veka koji je bio poručen za kartuzijanski manastir kod Champmola, blizu Dijona. Pošto je ova zadužbina bila porodični mauzolej, vojvoda ju je raskošno obdario. Broederlamovo delo čine dva krila koja se nalaze sa svake strane centralnog drvenog oltara. Na unutrašnjoj strani svakog krila naslikane su po dve scene: levo — Blagovesti i Susret Marije i Jelisavete, a desno Sretenje i Bekstvo u Egipat (si. 3). Nežne, skoro lomne, one pokazuju novo probuđeno osećanje za detalje prirode, za igru svetlosti na stenju i cveću, za male, šiljate zamkove koji krunišu oštre litice, za ornamentiku popločanih podova malih zdanja u kojima Bogorodica sedi očekujući svog gosta — andela, ili gde Simeonu donose malog Hrista. 0 Broederlamu se ne zna mnogo. Došao je iz Ypresa, nekoliko puta se u dokumentima, počevši od 1385, pominje kao dvorski slikar burgundskog vojvode Filipa Smelog. Radio je raznovrsne poslove,, od slikanja soba zamka u Hesdinu do crteža za popločane podove i oltarske slike. Ništa se ne zna o njegovom učenju slikarstva, a o njegovom zivotu tek nešto malo, odnosno da je radio za svog zaštitnika i da je bio u Parizu oko 1390— 1395, kao i da je umro oko 1409. ili nešto kasnije. Ali sličnost između njegovih sačuvanih dela i ra­ dova slikara djotovske i sijenske škole, kao što su Simone Mar­ tini i braća Lorenzetti, ne može da se tumači samo kao jedan od onih primera za koje bi se reklo da u umetnosti nalaze podudarnost, ali koji su u suštini jedino rezultati uticaja rasprostranjenog načina shvatanja i kulture. U ovom slučaju posredi je prodiranje ideja iz Italije u Avignon, u kome je papska stolica bila tokom sedamdeset godina centar širenja italijanskih ideja, a otuda dolazi do prožimanja severnjačke gotike italijanskim uticajem, prožimanja koje je najzad potpuno urodilo plodom 18

3. MELCHIOR BROEDERLAM

Sretenje i Bekstvo u Egipat, detalj sa oltara iz Dijona

u simbiozi umetnosti severa i juga, u stilu inter lacionalne gotike. Zdanje sa kupolom do male odaje u kojoj se nalazi Bogorodica iz Blagovesli; prostorije koje se nižu jedna za drugom, fina ornamentika, tanke kolonete, centralni prostor u kome je Sre­ tenje, pa čak i predeo koji podseća na kulise, na kome se utisak prostora stvara stazom koja vijuga među stenovitim masama u dijagonalnom nizu — sve upućuje na to da je Broederlam u jednom periodu rada bio u vezi sa italijanskim slikarstvom. Broederlam je italijansko slikarstvo transponovao na severnjački način, uključujući pitoreskne detalje, pozajmljene iz apokrifa, omiljenog zbornika zabavnih i fantastičnih priča koje su proširenja starog biblijskog teksta. Tako je oživeo sliku čarobnim detaljima, ali je u isto vreme oslabio utisak, jer je jednostavne, dogmatske teme Novog zaveta zamenio dekorativnim elementima.

19

4.

c lau s s l u t e r

Vojvoda Filip od Burgundije i njegov svetac-zaštitnik

5. CLAUS SLUTER

Bogorodica

Među onima koji su cenili Broederlamova oltarska krila bio je i skulptor Claus Sluter. Za isti kartuzijanski manastir u Champmolu izvajao je portalne skulpture koje prikazuju vojvodu Filipa (si. 4) i vojvotkinju koje njihov zaštitnik privodi Bogorodici (si. 5), smeštenoj na trimou izmedu udvojenog portala. Kao žive, realistične, izrazitih likova, obavijene krupnim naborima draperije koja valovito pada, četiri figure vojvodskih donatora i njihovih svetaca-zaštitnika, okružuju portal, ispunjavajući ukošene niše. Bogorodica na trimou gleda netremice Hrista, dok teške draperije njene odeće padaju u ritmičnim naborima. Pokret celog Bogorodičinog tela koje se izvija da bi zauzelo potpuno frontalan stav, dok ispruženom rukom pridržava Hrista na svom boku, istovremeno je monumentalno veličanstven i najnežnije graciozan. Manastir takođe ima još jedno Sluterovo, majstorsko 20

6. CLAUS CLUTER

Figura Mojsija sa Mojsijevog istočnika delo — Mojsijev istočnik. Za vreme francuske revolucije bio je delimično rasparčan, pa je danas gornji deo sa Raspećem samo oštećeni fragment, a jedino je sačuvana grupa od šest proroka (si. 6) koja okružuje postolje. Ove figure zadivljuju vrednostima intenzivne opservacije prirode, odmerenošću snažne monumentalnosti, kao i zanemarivanjem detalja što prozlazi iz ovoga. Ako se uporede sa Broederlamovim finim i istančanim detaljima, dobija se otprilike isti kontrast kao i na najupadljivijem poredenju, kao što je odnos Gentilea da Fabriana i Masaccia sa nekoliko godina kasnijom firentinskom umetnosti. Možda je najlepše i najčuvenije delo stila internacionalne gotike rukopis, poznat pod imenom, Tres Riches Heures*, izraden * Molitvenik vojvode od Berryja.

21

za vojvodu od Berryja, brata francuskog kralja Karla V I i burgundskog vojvode Filipa Smelog. Veći deo ovog manuskripta bio je završen pre 1416. Radila su ga tri brata: Pol, Hennequin i Herman iz Limbourga (si. 7). Ova trojica se kao deca prvi put spominju u spisima burgundskog vojvodstva oko 1400, tako da ni malo ne iznenađuje što stilske odlike Broederlamovog oltara i minijature braće iz Limbourga imaju mnogo zajedničkog. Ova dela su u suštini proizvod dvorske umetnosti. Sadržaj slika je opisan stilom koji je sam po sebi razrada nečeg što je u osnovi staromodno i stoga mnogo prihvatljivije, jer može da se lakše prilagodi. Tanane i elegantne figure nemaju stvarne težine i umetnik je mnogo više pažnje obratio bogato ukrašenim kostimima, nego pokušaju da prikaže figure u tri dimenzije. štaviše odelo, a posebno šeširi dama su po modi toga doba — Burgundija je u to vreme diktirala modu celoj Evropi. Konji i psi naslikani su vrlo realistično, ali figure ljudi i životinja postavljene su ispred pozadine koja više liči na tapiseriju nego na trodimenzionalan prostor, a to je baš ono što izdvaja stil internacionalne gotike od herojskog stila koji je svojstven velikim firentinskim umetnicima ranog X V veka. Lako je da se shvati da su imućne mecene više cenile dela koja imaju ove dekorativne osobine, jer oni su malo poznavali, a još manje cenili plemenitije vrednosti slikarstva i skulpture. Ova laka dopadljivost objašnjava brzinu kojom se ovaj stil širio Evropom. Pojava ovog stila u Firenci ogleda se u delu Lorenza Monaca, čiji su radovi iz 1414, a možda i nešto kasnije, bili još potpuno u tradiciji Giotta. Lorenzo je verovatno rođen negde između 1370. i 1372, a misli se da je umro 1425. Bio je Sijenac koji se doselio u Firencu i zakaluderio kao benediktinac u manastiru Sta Maria degli Angeli, u kome se nalazila velika iluminatorska škola. Bio je tipičan slikar kasnog X IV veka, čija je umetnost bila zasnovana na slikarstvu Giottovih sledbenika i na sijenskoj umetnosti početka X IV veka. Ovaj izrazito tradicionalan stil dominirao je u Firenci u to vreme i može da se uoči na dvema varijantama njegove slike Krunisanje Bogorodice (si. 10). Jedna varijanta se datuje u 1413/1414. (po novom kalendaru), a druga veoma slična možda je iz istog vremena. Obe su tipične oltarske 22

7. BRAĆA I Z

LIMBOURGA

Mesec maj iz Tres Riches Hcures vojvode od Berryja

slike trećenta sa zlatnom pozadinom i površinski rađenim figurama koje se ocrtavaju na toj pozadini tako da formiraju široke, dvodimenzionalne, obojene, dekorativne površine sa

23

8.

lo renzo

M o na co

Poklonjenje mudraca

ograničenim i konvencionalnim prikazivanjem prostora slike ili grupisanja figura. Pojava stila internacionalne gotike očevidna je na Lorenzovoj slici Poklonjenje mudraca (si. 8), koja nije datovana, ali koja je svakako jedno od njegovih poslednjih dela. Na ovoj slici je on stvorio sasvim drugi stil, ali je jasno da je bio pod uticajem Gentilea da Fabriana. Potpuni trijumf stila internacionalne gotike može da se tačno datuje dolaskom Gentilea da Fabriana u Firencu (oko 1370. do 1427). Dobio je porudžbinu da naslika izvanredno bogatu palu Strozzi, Poklonjenje mudraca (si. 9), koju je završio u maju 1423, a verovatno je da je ta slika uticala na Poklonjenje mudraca Lorenza Monaca. Gentileovu sliku takode ravnomerno dele tri lučna okvira: levo gde neobična geometrijska konstrukcija prikazuje štalu u kojoj životinje iz priče o Rođenju zadovoljno jedu, prikazana je Bogorodica koja na krilu drži malog Hrista, dok kraj njenih nogu sedi Josif. Druga dva panoa islikana su mudracima i njihovim pratiocima koji nose raznovrsne, šiljate, 24

egzotične šešire i turbane, imaju kovrdžave brade, a odeveni su u izvezenu odeću sa šlepovima i nose duge, krive sablje. Ima i konja, pasa i kamila koji kao da su sjedinjeni sa divljim, oštrim vrhovima planina osvetljenim blještavom svetlošću anđela koji se javljaju pastirima i bledom svetlošću zore nad gradom čije su mnogobrojne kule priljubljene uz litice dalekog brda. Prostor koji zauzimaju figure isuviše je mali za tako veliku grupu, a poze kao i oprema odaju nove ideje dvorske umetnosti, koje su tada prodirale sa severa. U stvari, egzotične osobine pratilaca mudraca pokazuju ne samo realizam detalja, izabranih samo zato da bi izazvali izuzetne efekte, već i uticaj bajki istočnjačkog porekla — avanture Marka Pola iskorišćene su kao podloga slikarstva koje prikazuje hrišćanske likove, a literarne fantazije novela i fabula transponovane su u religioznu umetnost. Gentile je napustio Firencu 1425. i otišao u Rim preko Siene i Orvieta. Do 1427, kada je umro, radio je na ciklusu fresaka u crkvi S Giovanni in Laterano, ali su one kao i njegovo najranije đelo, freske u Duždovoj palati u Veneciji, uništene. Radove u Duždovoj palati dovršio je Antonio Pisanello, koji je verovatno rođen 1395. i koji je možda radio kod Gentilea, sudeći po tome što ga je zamenio ne samo u Veneciji između 1415. i 1422, nego i u Lateranu 1427. Pisanellovo strastveno interesovanje za ptice, životinje i kostime, učinilo ga je možda najjačim predstavnikom stila internacionalne gotike, do smrti 1455, ili 1456, ali on nije bio i jedini. Raj (sl. 13) je možda pre delo Pisanella, nego Stefana da Verone, koji je čini se bio Pisanellov učitelj pre nego što je otišao u Veneciju. Postoji slična, očaravajuća slika Raj (sl. 11) nekog nepoznatog nemačkog majstora koji je radio oko 1415. i imao sasvim sličan dražestan i ljubak stil nežnih osećanja i finih detalja oslobođenih od uticaja ma kakvih strogih estetičkih ideala. Pisanellovo interesovanje za detalje učinilo ga je stručnjakom za portretno slikarstvo, i on je postao jedan od prvih i najvećih portretista — medaljara. Njegova najranije datovana medalja je iz 1438. Jedna od najzanimljivijih osobina slikara stila intemacionalne gotike je njihov način upotrebe crteža. Nije sačuvan ni jedan Masacciov crtež, dok na primer Pisanellovih ima mnogo. Jasno

25

vr NtL

iV H C b ,

[T |

ir

9. 10.

S|

y'2S*v4' /i. ■! »Sfey ■wMH Hr

g e n t il e da lo renzo

\ (jm

7

I®*2*--; ■ * .iV

.aji JSg|

,r> r *Ste ^ mmW

Fa b r ia n o

Mo n a c o

TTj

, v

V— h j H t w

LI

v fl

Poklonjenje mudraca

Krunisanje Pogorodice

- / w *5SmI

jiM K

Hm T _' em'’ R Lsh iflJ|| •, ,,.-H,ill

11. NEMACKI MAJSTOR

Raj

je da Pisanello nije koristio crtež kao skicu za kompoziciju, nego samo kao osnovni materijal za detalje slika. Kodeks Vallardi (Louvre) sadrži stotine crteža; mnogi su od Pisanella, a ostali su kopije i crteži učenika i drugih umetnika — konji, psi, divlje životinje, kostimi (si. 12), glave Mongola i Tatara, biljke, ljudi koji vise na vešalima — sve skupljeno kao rudnik dragocenog materijala iz koga mogu da se uzmu razrađeni detalji slika. Velika je razlika između dva stila koja su se početkom XV veka borila da u Firenci zamene umiruću, djotovsku tradiciju. U ovoj razlici najupadljiviji su kontrasti između Gentilea i Masaccia i Ghibertija i Donatella. U stvari ova razlika je postala velika prekretnica u XV veku, a bliža upoređenja dva važna primera pomoći će da se razjasni njena suština. Pošto je završio Poklonjenje pastira na pali porodice Strozzi, Gentile je naslikao, sada rasparčani, oltar porodice Quaratesi, kojega je završio u maju 1425. Oltar je prvobitno imao na centralnom panou: Bogorodicu sa Hristom (si. 14), a na svakoj strani po dva sveca. Odlikuje se ljupkom dvođimenzionalnošću,

27

12. PISANELLO

Crteži dvorske odeće, dve figure i jedna glava dekorativnim osobinama, koje su tipične za način slikara stila internacionalne gotike. Na pozadini od tamnog brokata posutog cvećem sedi Bogorodica držeći lepo dete, dok sa svake strane proviruju iza zavese mali anđeli. Boje inkarnata su nežne, blede, izraz je skoro beživotan. četiri sveca nose istu, elegantno stilizovanu odeću, lelujavih nabora čije su ivice ukrašene gustim vezom. Masacciova slika Bogorodica sa Hristom (si. 15), nekadašnji deo poliptiha iz Pize, sasvim je drugačija. Bila je rasparčana kao i oltar porodice Quaratese, a danas su sačuvani samo frag-

menti. Odmah pada u oči krajnja protivurečnost svemu što je Gentile zastupao. Bogorodica nije lepa, a dete je ružno. Ali ona sedi čvrsto na prestolu, a teške draperije povećavaju zapreminu njene figure, jaka svetlost, koja pada sa leve strane, baca senku tako da je osećanje dubine prostora potpuno. Ispred prestola sede dva mala anđela koja sviraju na muzičkim instrumentima, i oni, pod jakom svetlošću koja pada na njih stvarajući senke, takođe pojačavaju utisak dubine i prostornosti, tako da zajedno sa dva druga mala andela koja stoje iza prestola, pola skriveni, a pola u senci, daju prvi put iluziju povezanog unutrašnjeg pro­ stora. Igra svetlosti i senke na Bogorodičinom lieu i Hristovom telu takva je da Hristos koji sedi majei na krilu vise ne deluje kao površinski ornament na plavoj Bogorodičinoj haljini, nego kao čvrst izvajani oblik. Sveci koji su nekad okružavali Bogorodicu, takođe imaju snažno naglašen kontrast svetlosti i senke i uprkos zlatnoj pozadini živo se izdvajaju naglašenom, realnom snagom, neidealizovanim likovima i masivnim telima. Presudan trenutak leži u ovoj promeni interesovanja od čisto dekorativnog naturalizma ka jednom novom, snažnom realizmu. Ali, ne treba smatrati da je stil internacionalne gotike zbog toga opadao. Daleko od toga. Uprkos Masacciovom ogromnom prestižu i uprkos uticaju njegovih fresaka u kapeli Brancacci, u koju su radi studija dolazili svi umetnici sledeće generaeije, sasvim je jasno da Ghibertijevo delo predstavlja nastavak ideala stila internacionalne gotike u skulpturi, koji su sada postali savremeni, zahvaljujući realističkim detaljima i, kasnije, razvoju perspektive. Kontrast izmedu Ghibertija i Donatella je isto toliko veliki kao i između Gentilea i Masaccia, izuzev što Donatello uvodi jedan nov činilac — visoko cenjenu, emotivnu vrednost. Uticaj gotike na Donatella ogleda se u dramatičnim stavovima, ali je u njega sve prožeto izuzetno snažnim realizmom i čak nekim kultom ružnoće koja je uvećavala snagu ekspresije. Ghiberti je roden 1378. Prema tome pripadao je istoj generaeiji kojoj i Gentile. Dobio je na konkursu da izradi nova dvokrilna vrata baptisterija u Firenci 1401. Njegovi najznačajniji suparnici bili su Brunelleschi i Jacopo della Quercia. Konkursni radovi 29

is.

m a s a c c io

Bogorodica sa Hristom

14. (gore levo) GENTILE DA FABRIANO

Bogorodica sa Hristom

16.

Bogorodica sa Hristom i sv. Anom

m a s a c c io

17.

Ghiberti Avramova irtva

is. Bru n e lle sc h i

Avramova irtva

Ghibertija i Brunelleschija su sačuvani (si. 17 i 18). Tema je bila Avramova irtva. Obe ploče su u uslovljenom, četvorolisnom obliku, preuzetom sa ranijih vrata koja je radio Pisano. Na Brunelleschijeva ploča je urađena u više delova koji su kasnije zija na antiku (jedna od figura prednjeg plana preuzeta je od klasičnih figura Spinarija) ukazuje na njegovo školovanje i ideje, ali u tehničkom pogledu ploča nigde ne dostiže nežno modelovanje i briljantnu obradu površina Ghibertijeve istovetne scene. Brunelleschijeva ploča ze urađena u više delova koii su kasnije sastavljeni. Ghibertijeva je bila tehnički trijumf po tome što je njegovo delo bilo izliveno u jednom komadu. Radnja nije dramatična, anđeo se polako spušta sa neba, da bi zadržao nož praoca. Lepa, inspirisana klasikom, naga figura Isaka, okreće se sa izrazom olakšanja ocu i andelu, dok se Brunelleschijev iskrivIjeni i uplašeni Isak brani od noža, a anđeo se strelovito spušta,

19.

g h ib e r t i

Blagovesti

20. g h ib e r t i

Bičevanje Hrista

brzim pokretom u poslednjem trenutku zadržavajući Avramovu ruku. Ista ljupkost i šarm briljantne obrade, naizmenična upotreba arabeske i linije javlja se na vratima koja je Ghiberti započeo 1403, a završio 1424. Na primer, na Blagovestima (si. 19) Bogorodica u svojoj maloj edikuli ima tipično gotički, izvijen stav i sa gestom beskrajne nežnosti istovremeno pozdravlja svog nebeskog posetioca, i uzmiče pred njim. Ponekad se u tome provuče i savremenija nota; na primer, Hristos iz Bičevanja (si. 20) sasvim je klasična figura, ali bičevaoci, simetrično raspoređeni oko njega u kontrapostu još odišu ijupkošću, nasleđenom iz prošlosti. Ghiberti u »Komentarima« koje je napisao na kraju života i koji predstavljaju najvažnije izvore podataka o njegovoj karijeri i njegovim savremenicima, trijumfalno daje ocenu svog sopstvenog uspeha: »Stručnjaci i moje kolege — suparnici, uz opštu saglasnost i bez i jednog izuzetka, predali su mi palminu

32

grančicu pobede i slava je pripala meni«. Tokom izrade prvih vrata vajao je i druga dela, među kojima su najznačajnije dve skulpture na fasadi Orsanmichele. Jovan K rstitelj (sl. 21) (1414), smešten u bogato ukrašenu, gotičku nišu, još govori jezikom stila internacionalne gotike, draperija teških nabora pada u linearnom ritmu, pa čak i košulja od kostreti ima istu prostudiranu rafinovanost kao i uvojci kose i ljupke kovrdže brade. Crte lica su oštre i stilizovane, a držanje elegantno i otmeno. Sv. Matej (sl. 22) (1419— 1422, ali datovan u 1420) pokazuje veće interesovanje za antiku. On je klasičan filozof, lako gotizovan. Istina, tu ima interesovanja za eleganciju, isti je raspored draperije koja stvara zanimljive cik-cak ornamente, odnos svetlosti i senke, ali način obrade glave daleko je bliži antičkoj skulpturi, a stav, iako skoro identičan sa stavom Jovana Krstitelja, dovoljno je uspravan da ga čini elegantnim, ali bez krhkosti i nežne gracioznosti ranije skulpture. Ovo interesovanje za antiku, ova modifikacija gotičkog stila, jedna je od prvih osobina koja pada u oči na drugim vratima koja je izradio između 1425. i 1452, a nastavak su prve porudžbine. To su vrata koja je Michelangelo opisao kao »Rajska vrata« i na njima se Ghiberti potpuno udaljio od naloga koji mu je prvobitno dat, a i od svojih uzora za prva vrata. Umesto dvadeset scena i osam pojedinačnih figura koje ispunjavaju mala četvorolisna polja prvih vrata, druga vrata su podeljena na deset velikih površina, od kojih svaka sadrži po jednu, vrlo složenu i razrađenu scenu iz Starog zaveta. Na primer, u sceni Stvaranje i pad čoveka predstavljeno je pet odvojenih epizoda iz Knjige postanja, a različite dubine reljefa stvaraju utisak dubine prostora čime je dostignuta savršena istančanost. U sceni Jakov i Isaija ovakva gradacija reljefa omogućila je Ghibertiju da stavi razne događaje pojedinih scena u arhitektonski okvir koji se postepeno gubi u beskonačnu daljinu, a istovremeno mu je omogucila da ovo postigne ne narušavajući jedinstvo površine. U P riči o Josifu (sl. 23) ogroman broj ljudi udestvuje u radnji ispred glavne kružne zgrade koja cini pozadinu, a ipak i pored tolikog broj ucesnika, u sceni se spaja koherencija i jedinstvo za gracioznom, treperavom lepotom, ali novo interesovanje za perspektivu namede nov, logican raspored.

33

21.

g h ib e r t i

Jovan Krstitelj

22. GHIBERTI

Sv. Matej

23. GHIBERTI

Priča o Josifu, sa drugih vrata baptisterija

Beskorisno je razmišljati koliko je Ghiberti bio pod uticajem Donatella, jer ga je Donatello tada već bio potisnuo sa mesta najvećeg firentinskog vajara, i, u stvari, postao najsnažnija ličnost firentinske umetnosti. Bio je osam godina mladi od Ghibertija, a bez obzira na činjenicu što ga je Vasari uključio u listu učesnika konkursa za vrata baptisterija 1401, on verovatno u njemu nije učestvovao, jer je bio isuviše mlad, iako je moguće da je radio na vratima, jer je bio učenik do 1406. Zatim je stupio u zajednicu sa Nanijem di Bancom i na Prorocima za katedralu koje su zajedno izradili oni su se jedan od drugog jedva razlikovali. Medutim, pri kraju decenije, Donatello se pojavljuje kao samostalna ličnost i brzo se razvija u najvedeg firentinskog umetnika XV veka, čija je slava posle Masacciove smrti 1428. bila nedostižna. širenje njegovog uticaja ne zapaža se samo na firentinskoj skulpturi i slikarstvu, nego snažno prod ire u severnu Italiju i Ferraru, a preko Mantegne se oseća i u Veneciji. Kip Sv. Đorđe (si. 24), izrađen oko 1420. za spoljnu nišu crkve Orsanmichele, jedan je od ključnih radova njegovog razvoja,

35

ne toliko zbog svoga značaja kao slobodne figure koja oličava hrišćanske vrline viteštva, koliko zbog malog reljefa ispod skulpture (sl. 25). Ona nagoveštava umetnost koja će doći. Na reljefu je predstavljeno kako sv. Đorđe na konju ubija aždaju, dok princeza moleći se stoji s desne strane ispred arkada, a ove arkade, kao i pećina aždaje na suprotnoj strani, tretirane su tako realistički sa beskrajnim osećanjem gradacije reljefa da se čini kao da su na mermernu ploču prenete čisto slikarske vrednosti u dočaravanju dubine i slikarsko osećanje realnosti rasporeda u prostoru. štaviše, arhitektonski okvir je proporcionalan sa figurama, tako da je trodimenzionalni prostor prilagođen njemu, što stvara iluziju potpune slike. Vrhunac je dostignut oko 1425, u onom trenutku kada je Gen­ tile završio Oltar porodice Quaratesi, Masaccio radio na poliptihu u Pisi, a Donatello započeo niz radova, uključujući bronzani reljef Irodova gozba (sl. 26) za baptistferiju u Sieni. Istorija krstionice u Sieni je vrlo neobična. Prvobitno je data porudžbina

25. Do n a t e l l o

Sv. Đorđe ubija aidaju, reljef sa Orsanmichele

nekim manje poznatim sijenskim skulptorima 1416, a 1417. zatražen je Ghibertijev nadzor. Kasnije je porudžbina za krstionicu data Donatellu, Jacopu della Quiercii, Ghibertiju i dvojici sijenskih zlatara. Donatellova ploča prikazuje trenutak kada glavu Jovana Krstitelja donose Irodu na gozbu. Ističe se sasvim novom tehničkom obradom, a scena se odlikuje intenzivnim, dramatičnim vrednostima. Užasnut Irod uzmiče, jedan gost traži objašnjenje, drugi je ustuknuo krijući lice rukom, a treći se uhvatio za svog druga, dok je jedan pobegao od stola. Mali puti, blizu Iroda, padaju jedan preko drugog i pokušavaju da pobegnu od užasnog trofeja, darovanog kralju. Cak je i Saloma, koja likuje, zbunjena svojim podvigom. Iza gvozdenog stola nalaze se arkade, dok u odaji, iza njih, muzičari sviraju, a iza ove odaje je druga prostorija u kojoj se kroz otvorene lukove vide figure. Tako je prikazan izvestan broj prostornih elemenata, poredanih jedan za drugim, koji su medu sobom, kao i sa figurama u njima, vanredno proporcionalni. Iluzija je postignuta najtananijom gradacijom dubine reljefa, a takođe i briljantnim rešenjem centralne perspektive. Kontrast između drame u prvom planu i bezbrižnih ličnosti u prostorijama u pozadini povećava psihološku napetost i stvara nov likovni svet čije su posledice dalekosežne. Donatellov dar za beskonačne gradacije reljefa u još većem stepenu može da se uoči na maloj ploči Vaznesenje (si. 27), jer na njoj jedva

37

i da postoji ijedan prekid površine, a modelovanje je izvedeno sa tako savršenom istančanošću, da su figure jedva nešto više do crtež na mermernoj ploči. Ghiberti je takođe primenio gradacije dubine reljefa na drugim vratima, kao i na reljefu Krštenje Hristovo (si. 28), koji je izradio za krstionicu u Sieni, iako ne sa stepenom prefinjenosti samog Donatella. Kod Masaccia i Donatella javljaju se dve stvari, a to su sličnost i razlika između njih. U pogledu sličnosti — to je stvaranje idealnog prostora i potpune iluzije pravog sveta, a ovaj identični cilj slikara i skulptora koji se iskazuje u istom momentu, označava, možda jasnije nego ma šta drugo, prekid sa starim formama koje je negovao Gentile i razvoj novih ideja umetnika renesanse.

26. DONATELLO

Irodova gozba

27. Do n a t e l l o

Vaznesenje 28. GHIBERTI

Krštenje Hrislovo

Najveća razlika između Masaccia i Donatella leži u dramatičnosti skulptora, koja se javlja još u njegovim najranijim delima, a strasno osećanje tragedije postalo je obeležje njegovog kasnijeg stila, dok je upotreba linija i silueta ostavila na firentinskoj umetnosti neizbrisiv pečat. Jasan primer su bronzana vrata stare sakristije S. Lorenzo, koja su napravljena oko 1430. Na svakoj ploči vrata nalaze se po dva proroka. Figure živo gestikulišu i sva njihova izražajnost koncentrisana je na uskovitlanom pokretu njihove odeće. Snaga tih pokreta postignuta je u plitkom reljefu, na ravnoj pozadini, kao crtež (sl. 30). Dona­ tello se ovde okreće ka Ghibertijevim idejama slikarske perspektive u plitkom reljefu, napuštajući svoju sopstvenu zamisao u korist dramatičnog pokreta i izraza. Između 1431. i 1433. bio je u Rimu, gde se, po svoj prilici, bavio proučavanjem dela klasične antike. On nikad nije bio zaveden veličinom klasične prošlosti da bi pokušavao da vaskrsne njene forme, a taj uticaj se ogledao samo u tome što je preuzeo tradicije, kao nešto što je mogao da koristi. Njegova kasnija dela nikada nisu na prvi pogled ličila na antička dela, ali pokazuju mnogo više stvarnog razumevanja antičke umetnosti, posebno rimske portretne skulpture, nego što je to slučaj i kod ijednog drugog umetnika XV veka, izuzimajući možda Mantegnu. Izvesne klasične teme javljaju se posle ovog putovanja: nagi David inspirisan je mermernom skulpturom Antinoja iz I I veka; konjanička statua Gattamelate inspirisana je Markom Aurelijem, sađa na Kapitolu. Zapaža se veštija primena klasičnih, arhitektonskih detalja na kapitelima i u ornamentici, koja nije bila ropska imitacija, već je uvek bila individualna, čak osobena, svojevrsna, sve vise vajao je pute, bucmastu, razigranu decu koja se tako često sreću na klasičnim frizovima i mozaicima, kako posežu za oružje, za svetle posude — sa grozdovima između loze, koje je kao i starohrišćanski umetnici pre njega prilagođavao hrišćanskoj ikonografiji i slobodno ih koristio u najsvetijem kontekstu. David (sl. 31) bila je, posle klasičnog doba, prva naga figura izlivena u bronzi. Lak, opušten stav, nežno mođelovanje blagih, meko zaobljenih oblika pod bronzanom kožom, oštro osenčenih crta ispod oboda čudnog šešira, kovrdžavi uvojci sa Golijatove,

40

odrubljene glave — sve su to zvonki odjeci rimske umetnosti. David je takođe dokaz preporoda klasične prošlosti i konačne pojave novog duha koji treba da povede renesansu ka osećanju, ne za napamet naučene lekcije, ne za uzore koje treba podražavati, već za slično stvaranje, za izjednačavanje sa tradicijom, za nastavak misli i osećanja, iako je cilj kome je umetnost posvećena sada sasvim različit. Ali, ovi trenuci elegične mirnoće bili su retki kod Donatella. Voden temperamentom, brzo se vratio stimulansu dramatičnih efekata i najveće porudžbine koje je izveo u Padovi u godinama od 1443. do 1453. otvaraju novo poglavlje njegove umetnosti, a isto tako rešavaju karakter severnoitalijanske umetnosti naredne polovine veka.

41

Iz padovskog perioda sačuvana su dva velika dela: konjanička statua kondotiera, poznatog kao Gattamelata (si. 32) i glavni Santo oltar bazilike S. Antonio. Teška figura slavnog vojskovode u ležernoj i samouverenoj pozi pobednika, na ogromnom, bogato opremljenom konju, ostvarena je pod uticajem imperatorskog tipa rimskih portreta, a ružno, karakteristično lice sigurno vodi poreklo od zaprepašćujućeg realizma rimskih nadgrobnih

42

bista. Oltar Santo prilično je rekonstruisan; posebna figura Bogorodice sa Hristom i šest svetaca koji je okružuju, tri reljefa sa čudima sv. Antuna, Pieta u bronzi, kao i reljef u kamenu - peščaru Oplakivanje Hrista, sada u pozadini oltara, premešteni su sa svojih prvobitnih mesta, na kojima su i bili zamišljeni. Glavne odlike reljefa su zadivljujuće iskorišćena perspektiva, vrlo plitak reljef i dramatičan efekat. Na sceni Cudo sv. Antuna (si. 34) pozadina koja se sa ogromnim, lučnim reljefima okomito spušta na scenu, na sceni Povratak bludnog sina neobičan raspored svoda i stepeništa, koji kao kakve pozorišne kulise ograničavaju scenski prostor dramatične radnje, u jednom slučaju podsećaju na razrađenu i vanrednu konstrukciju Masacciove

32. DONATELLO

Gattamelata

43

33. Ma s a c c io

Sv. Trojica

T T - T '- n r p 'i y

:>arrrrm rm -*

35. Do n a t e l l o Oplakivanje, Oltar Santo

freske Sv. Trojica (si. 33) u Sta Maria Novella, a u drugom na njegov sopstveni »prostor u prostoru«, konstrukciju iz scene Irodova gozba (si. 26) u Sieni. Ogromna svetina gura se napred da bi posmatrala njegpva čuda, penjući se na stubove zgrade, tako da se njihova tela projektuju izvan površine slike, determinisane arhitektonskim okvirom, i stvaraju osobiti prostorni elemenat koji probija u svet posmatrača. Bronzani reljef Pieta nosi u sebi neobično spokojstvo. Teško, nago telo mrtvog Hrista pridržavaju uplakani puti, ali njihova tuga je bezvremeni jecaj i osećanje druge vrste, različito od naricanja Magdalene u Oplakivanju, rađenom u kamenu - peščaru (si. 35). Ali napet, dramatičan izraz skoro nikad nije izostavljen; u malom Hristu bucmastog lika koji se prestrašeno hvata za svoju majku na malim reljefima Bogorodica; u razigranim putima koji muziciraju na Cantoriji (si. 29) i koji su za dlaku daleko od tuče; u ćelavom 45

proroku čije iznureno, mršavo, duboko izborano lice i uglasti stav podsećaju na grube, grlene glasove toskanskog dijalekta; u opuštenom telu i upalim očima ostarele Magdalene (si. 2), iscrpene i iznurene, u grubom, čupavom krznu, da je teško razlikovati životinjsko od ljudskog. čak i u njegovom poslednjem, nedovršenom delu, bronzanom reljefu na predikaonici u S Lorenzu, Hristos iz Vaskrsenja (si. 36) nije mladalački spasilac preobražen u slavi, već je masivna i namrgođena figura koja teško ustaje iz groba, još u posmrtnim haljinama, tako da se čini kao da ga pokreti njegovog smrtnog tela iz koga se preobražava vuku na dole. Donatellova ličnost bila je tako velika da je u skulpturi iscrpla oblike i stil koje je sam pronašao. Njegovi sledbenici bili su slikari; oni su preuzeli čvrstu liniju dramatično napete radnje, emocionalne mogućnosti koje proizlaze iz deformacija i krajnje ružnoće. Grubi Castagnovi sveci, Pollaiuolovi dželati nabreklih mišića i čvrsta, metalna kontura koja uokviruje čak i Botticellijeve, ukočene, stroge figure Venera, Bogorodica. Gracija, kao i Judita, dokaz su Donatellovog uticaja. Skulptori sledeće gene-

36. Do n a t e l l o

Vaskrsenje

racije koncentrisali su se na antidonatelizam, na nežnost, osećajnost, prefinjenost, mada je linija, pre nego masa, bila način njihovog izražavanja. Zato što je Donatello dugo živeo, što je ostavio mnogobrojna dela i snažan uticaj, uspeo je i da učini razumljivim Masacciove lekcije koje su bile upućene ušima koja, iako su ih čula, nisu mogla da prime kako treba njegovo učenje. Freske u kapeli Brancacci bile su obasute priznanjem samo na rečima i podražavane su površno, dok je njihovo pravo učenje ostalo zanemareno sve do podstreka koji im je dao Donatello, koji ih je konačno izvukao iz besmislene konfuzije. Masaccio je roden 1401. i stupio je u slikarsku gildu 1422. u Firenci. Bio je upisan 1427. u prvu knjigu poreskih obveznika u Firenci, u takozvani Catasto. Ove poreske liste koje su pravljene svakih nekoliko godina daju dosta podataka o firentinskim umetnicima i njihovim ekonomskim prilikama. One su skoro sve sadržavale žalopojke o siromaštvu i bedi koje bi trebalo u većini slučajeva ignorisati, ali u slučaju Masaccia nikako. Reklo bi se da su on i njegov mlađi brat izdržavali svoju obudovelu majku i da su živeli u velikoj bedi. Uskoro posle toga Masaccio je otišao u Rim, verovatno zbog neke porudžbine i tamo umro u dvadeset sedmoj godini. Najčudnije je što je on uspeo da u toku od samo pet do šest godina rada revolucioniše firentinsko slikarstvo i da ovenča sebe slavom koja je blistala i u sledećem veku, sudeći po spisima Michelangela i Vasarija, i koja nije nikad iščezla. Jasno je da se ova slava često pripisivala drugim slikarima, a da on nije nikad uživao opšte poštovanje koje se ukazivalo sjajnim i realističkim delima Gentilea da Fabriana. Pošto je Masaccio umro tako mlad, ostavio je mali broj dela, pa je bilo potrebno da se prvo reše neki problemi atribucije, pa je tek posle toga došlo do potpunog razumevanja njegovih dostignuća. Dva najveća njegova dela su: poliptih, slikan za karmelitsku crkvu u Pizi 1426— 1427. i niz fresaka u karmelitskoj crkvi u Firenci. Da je poliptih iz Pize njegov rad zna se iz dokumenata, a Vasari ga je video i opisao. Ali, na žalost, ovaj poliptih je bio davno rasparčan i sada, samo delimično, može da se rekonstruiše od nekih ploča, rasejanih po raznim muzejima. One su najviše identifikovane pomoću stilske istovetnosti sa freskama iz kapele

47

Brancacci, koje se pripisuju Masacciu. Najznačajniji pano Bogorodica sa Hristom (si. 15) bio je dole tako teško oštećen da se na mnogim mestima vidi boja podslikanog sloja, dok su površinski slojevi iščezli. Ali, ipak, i ovo je direktan dokaz njegovog stila iz godine 1426— 1427, u trenutku kada je Bogorodica sa H ri­ stom porodice Quaratesi Gentilea da Fabriana (si. 14) bila stara najviše nekoliko godina. Pronađeno je još nekoliko ploča poliptiha iz Pize, a najznačajnije su Sv. Pavle koji se nalazi u Pizi i Raspeće (si. 37) u Napulju. Kada je poliptih rekonstruisan moglo se videti da ima izvesne osobine trećenta, kao što je upotreba ravne, zlatne pozadine, i da je svaka figura tretirana kao posebna slika, slično skulpturama u niši. On se potpuno razlikuje od istovremenih, postdotovskih oltarskih pala s jedne strane i od stila internacionalne gotike Gentilea da Fabriana s druge, po tome što su sve figure zamišljene kao trodimenzionalni oblici koji zauzimaju određen položaj u prostoru, sve osvetljene iz jedne tačke i sve podredene istim zakonima perspektive. Mogućno je, na primer, da su nimbovi kod Bogorodice iz Londona (si. 15) prvi put tretirani kao neodredeni krugovi, viđeni u perspektivi, umesto jednostavnih, zlatnih ploča koje lebde iza glava na oltarima kao što je Krunisanje Bogorodice Lorenza Monaca (si. 10). Ovaj realizam mnogo duguje skulpturi. Masaccio je verovatno bio pod jakim uticajem radova Nicole i Giovannija Pisana u baptisteriju katedrale u Pizi. On je takode bio mladi od Donatella, a Donatello i Brunelleschi pravili su originalne eksperimente sa perspektivom u vreme kada je Masaccio bio dečak od četrnaest ili petnaest godina. Ukratko, na poliptihu u Pizi uočava se povratak monumentalnom stilu koji od Giottove smrti nije bio viden u Italiji. Freske u kapeli Brancacci u Sta Maria del Carmine u Firenci (si. 38—41) još su značajnije od poliptiha. Verovatno su slikane izmedu 1425— 1426. i njegovog odlaska u Rim oko 1428, što znači da su radene u isto vreme sa poliptihom. Medutim, sve freske nije naslikao Masaccio, a skoro trećina celog ciklusa uništena je požarom u X V III veku. Mogućno je takođe da su neke glave ostale nedovršene kada je Masaccio otišao u Rim. Iz ranih izvora zna se da su u kapeli radila tri slikara: Masaccio, 48

Masolino i Filippino Lippi. Pošto je Filippino Lippi radio ovde oko 1480. prilično je lako razlikovati njegov stil kasnog kvatroćenta i identifikovati njegov udeo u živopisu kapele. Ostaje dobar deo fresaka koje treba podeliti između Masaccia i Masolina, a u ovom trenutku svoje karijere, Masolino, iako stariji od Masa­ ccia, bio je pod njegovim uticajem. One freske koje su u skladu sa svečanim stilom poliptiha iz Pize pripisuju se Masacciu, a one u kojima se više oseća stil internacionalne gotike pripisuju se Masolinu. Prema tome, tradicionalni radovi Masaccia, a posebno čuvena freska Poreski novčić (si. 38), može da se s jedne strane koristi kao potvrda rekonstrukcije poliptiha iz Pize, a s druge može da ima ulogu merila na osnovu kojih se radovi Masaccia razlikuju od Masolina. Masacciov stil je uzvišen i jednostavan,

49

pre svega, on je prilagođen tehnici fresko - slikarstva, jer vrlo malo koristi konturu, a stvara svoje masivne figure jednostavnim kontrastima tonova i boja. Njegove grupe su takode povezane unutrašnjom vezom — svaka figura je u vezi sa drugima i mada zadržava svoju osobenost, shvaćena je kao deo veće celine. Na fresci Poreski novčić Hristos je prirodni centar grupe, fizički i duhovno, a ipak predstavlja samo jedan elemenat u strukturi, koja bi postala besmislena ako bi bio premešten ili promenjen. Ovo je prvi put posle Giotta da je način potpune povezanosti oživljen, što znači da nijedan deo ne može da bude izmenjen ili premešten a da se ne naruši značenje celine. Najznačajniji i najrevolucionarniji je način na koji su grupe postavljene u predeo, kao što je to na fresci Poreski novčić, to jest figure i pejzaž podređuju se istim zakonima perspektive, što je suprotno Poklonjenju mudraca (si. 9) Gentilea da Fabriana, a svi oblici su osvetljeni iz iste tačke koja freskama u kapeli Brancacci odgovara stvarnom prozoru kapele. Ovakvo tretiranje slikane svetlosti koja dolazi iz istog izvora kao i stvarno svetlo, daje ubedljivu trodimenzionalnost svim figurama na freskama. Dramatičnost je očevidna na detaljima glava, koji pokazuju ubedljivu karakterizaciju, tako da se mogu da razlikuju pojedini apostoli (si. 39) Freske pripisane Masolinu, imaju u sebi živahnosti i realizma koji potiču direktno od Masaccia, ali njima nedostaje čvrstina i strogost stila. Masolino je roden 1383. i verovatno je radio na

50

39. MASACCIO

Glava

sv.

38. (gore levo) MASACCIO

Jovana, detalj slike Poreski novčić Poreski

HOVČiĆ

Ghibertijevim prvim vratima baptiserija. Na prvi pogled reklo bi se kao da je on bio Masacciov učitelj, kao što je to mislio Vasari, ali čini se da ovo pobija činjenica što on nije stupio u firentinsku gildu do 1423, godinu dana posle Masaccia, a prema pravilima ovog udruženja, nijedan majstor nije mogao da drži učenika dok se ne registruje i plati porez. Masolino je bio slikar đotovske tradicije, pod uticajem Masaccia, a ne vice versa. 40.

m a s a c c io

Izgon iz raja

4i.

m a s a c c io

Sv. Petar isceljuje hromog

Posle nekoliko godina otišao je u Mađarsku, između 1423. i 1426. Kasnije se njegov stil još jedanput promenio i tada je postao slikar stila internacionalne gotike, što je mnogo vise u skladu sa onim što se očekivalo prema njegovom početku. Prvi njegov rad koji može da se datuje je Bogorodica sa Hristom (si. 42) u Bremenu iz 1423, koja ne pokazuje tragove Masacciovog uticaja, nego kao i sve Bogorodice kasnog trećenta vise liči na one koje je radio Lorenzo Monaco. Njegova dela u kapeli Brancacci pokazuju stoga najveći stepen Masacciovog uticaja, ali čak i ovde na elegantnim mladićima koji se šetaju u pozadini freske Vaskrsenje Tabite (si. 44) vidi se da su ga interesovali kostimi, narativni detalji koji su karakteristični pre za Gentilea da Fabriana, nego za Masaccia. Dalje, obično upoređenje sličnih glava Masaccia i Masolina vrlo jasno pokazuju da mu je sasvim nedostajalo Masacciovo osećanje za trodimenzionalni oblik i za modelovanje

53

svetlošću i senkom. Osobine stila internacionalne gotike izražene su u delima koja je radio posle Masacciove smrti. Najznačajnija od njih su freske u S. Clemente u Rimu i ciklus fresaka u malom gradu Castiglione d’Olona blizu Milana, gde se u Collegiati nalazi jedan signiran rad i gde je jedna freska iz ciklusa u baptisteriju datovana 1435. Na ovim freskama stil internacionalne gotike je 44. (desno) 43.

m a s o l in o

m a s o l in o

Vaskrsenje Tabite, detalj

Irodova gozba

povratio svoju vrednost, a figure na fresci Irodova gozba (si. 43) mogu direktno da se uporede sa delima kao što su Poklonjenje mudraca Gentilea da Fabriana (si. 9), ili sa Pisanellovim crtežima kostima. One su sasvim drukčije od radova kao što je Masacciova freska Sveta trojica (si. 33) u Sta Maria Novella u Firenci, gde su Brunelleschijeve arhitektonske forme iskorišćene za oblikovanje niša za figure, iako je Masaccio slikao figure donatora u skladu sa perspektivom arhitekture, dok natprirodna bića ne odgovaraju istom sistemu perspektive te se stoga čini da iebde u vazduhu. Povezanost između Masaccia i Masolina još uvek stvara dosta problema, a jedan od najznačajnijih su dve ploče nabavljene za Nacionalnu galeriju u Londonu 1951, kao delo Masolina, ali za koje se sada uglavnom veruje da je jedna od Masolina a druga od Masaccia, jer jedna pokazuje meku neodređenost forme i nedostatak čvrstine, što odgovara Masolinu, dok je na drugoj direktno osvetljenje i jasno prostorno rešenje, što čini osnov Masacciovog dela. Drugi važan faktor koji odreduje preporod firentinske umetnosti X V veka je uticaj arhitekture Brunelleschija i pisanih dela i arhitekture Albertija. Brunelleschijevo veliko ostvarenje bila je kupola firentinske katedrale (si. 45), delo koje nikad ne bi doveo do tako trijumfalnog rešenja da nije znao rimske konstrukcione metode, koje je upoznao proučavajući ostatke antike. Roden je 1377, a najpre je učio zlatarski zanat. Iako je upravo bio savremenik Ghibertija, on se nikad nije odlikovao osobinama kao što su: minucioznost, ljupkost i izveštačenost koje karakterišu stil internacionalne gotike, čak ni u svojim najmanjim radovima; iako je crtao oblike i detalje iz riznice rimske klasične arhitek­ ture, on je kao i Donatello apsorbovao i ponovo stvarao te forme, bez ropske povezanosti sa izvorima koji su ga nadahnuli. Velika kupola je vise remek - delo tehnike, nego arhitekture, jer je ogroman prostor za svoje pokrivanje zahtevao osobine koje su bile iznad domena tadašnje arhitekture. Prva renesansna građevina u Firenci, pravo rečeno, je dečje sirotište — Ospedale degli Innocenti, započeto 1419; i ovde je Brunelleschi još pod uticajem formi preuzetih iz klasične rimske prošlosti, jer je loda sa kolonadom (si. 47), okrenuta prema trgu,

56

45. BRUNELLESCHI

Kupola firentinske katedrale

oblik sa dugom istorijom. U veštoj upotrebi jednostavnih proporcija leži ono što lođu čini tako potpunom i što je od značaja za budućnost. Lukovi arkada zasnivaju se na dimenzijama niza stubova, a ove proporcije ne određuju samo visinu i širinu same arkade, već su produžene u dubinu proporcijama raspona koji upotrebom kupole umesto krstastog svoda raskida sa tradicijom. Ovaj tip jasne i skoro elementarne povezanosti takođe je i osnova skice stare sakristije S. Lorenzo (si. 46), te centralno postavljenom kapelom sa kupolom — kocka sa manjim horom sa kubetom, koja je proporcionalna sa glavnom konstrukcijom — počinje oblik koji daleko zalazi u renesansu kao uzor kome su mnogi težili. Brunelleschi nastavlja i dalje da razvija ovaj oblik u vrlo sličnoj kapeli Pazzi u manastiru Sta Croce, produžujući osnovu centralnog prostora dodacima sa svake strane — koji bi mogli da se smatraju kao mali bočni brodovi — stavljajući spolja jednu lodu sa portikom nad kojim se nalazi kupola, a tom portiku odgovara hor sa kupolom sa druge strane centralnog prostora. Njegovo interesovanje za klasične detalje upućuje ga na kasetirane, bačvaste svodove u lođi i transeptima, ali njegovo sasvim individualno tretiranje arhitektonskih detalja jasno je na izvanredno 57

46. BRUNELLESCHI

Enterijer stare sakristije, S. Lorenzo, Firenca ornamentisanim lucima prozora i na gleđosanim, slikanim dekoracijama od terakote na frizu u unutrašnjosti kapele, kao i na ljupkim medaljonima male kupole lode, izradenim u radionici Della Robbije. S Lorenzo podignut je mnogo kasnije od stare sakristije, a Sto Spirito (si. 48) je poslednje njegovo delo, koje je završeno mnogo posle njegove smrti, 1446. Ove gradevine predstavljaju uzastopne etape razvoja jednostavne, geometrijske osnove. Osnovna jedinica obe gradevine je kvadratni prostor preseka glavnog broda i transepta; dok brod, hor i transepti predstavljaju stalno ponavljanje tog kvadratnog prostora, a bočni brodovi, bočne ka­ pele i raspon arkada glavnog broda takode su proporcionalni delovi osnovne jedinice. U Sto Spirito projektovao je bočne brodove tako da se protežu oko cele crkve, sa oltarom ispod kupole centralnog prostora. Izradio je jednostavne odnose za delove broda koji se uzdižu — arkade, deo zida iznad njih i otvorenu tribinu, tako da je ostvario izvanrednu jasnoću i preglednost, a, takođe, i osećanje za prostor i harmoniju koje je retko dostignuto i nikad nije prevazideno. Najobičniji materijali firentinske arhitekture mnogo su doprineli efektu jednostavnosti i odmerenosti, jer su obično pravili 58

47. BRUNELLESCHI

Loggia degli Innocenti, Firenca

48. BRUNELLESCHI

Sto Spirito, Firenca

bele, malterisane zidove sa bogatijim detaljima. Arkade, okviri prozora, portali, venci, kasetirane tavanice i tako dalje, rađeni su u finom sitnozrnastom kamenu pietra serena, koji varira od svetlo plavo - sivog, preko tamnije sivo - zelenog do prljavo - smedeg, a koji može da se vrlo fino i precizno reže. Crno-beli efekti (u stvari mermer žućkast, ili ružičasto - beli i sivo-zeleni) preuzeti su sa ranijih građevina kao što je baptisterij u S. Miniato al Monte i katedrala: Alberti ih je koristio pri ponovnom oblaganju crkve Sta Maria Novella, ali zato što je originalna fasada iz X IV veka bila zidana na ovaj način. Leon Battista Alberti stoji nešto po strani od usko povezane grupe Brunelleschija, Donatella i Masaccia, jer je on roden tek oko 1404. u Genovi, a i umro je posle njih, 1472. Takode se razlikovao i po poreklu — bio je iz imućne trgovačke porodice — a po temperamentu i po školovanju potekao je iz drugog sveta a ne iz sveta profesionalnih umetnika, sa kojima je često održavao veze kada se njegova porodica vratila iz emigracije u Firencu 1428. Humanist, naučnik, poznavalac latinskog, pravnik, papski službenik, Alberti je postao arhitekta blagodareći svom interesovanju za teoriju umetnosti i nikad nije bio praktičan graditelj kao Brunelleschi, ali je zapošljavao stručne ljude koji su odgovarali za tehničku stranu konstrukcije — Mattea de Pastija za Tempio Malatestiano u Riminiju, Bernarda Rossellina u Firenci, i Fancellija u Mantovi. Malo je njegovih dela u Firenci; doduše u ovaj mali broj uključena je njegova prva gradevina Palazzo Rucellai iz 1446, a on je bio prvi koji je na toj palati projektovao raščlanjenu fasadu na nekoliko spratova sa klasičnim rasporedom pilastara, sledeći izdaleka, ali jasno, sistem pilastara na Koloseumu i na Marcellusovom pozorištu. Albertijeva arhitektura je uvek bila bliža klasičnim uzorima nego Brunelleschijeva. On je bio prvi koji je fasadu negdašnjeg rimskog hrama preuredio za hrišćansku crkvu, isto kao što je prvi, dve godine pre svoje smrti, u S. Andrei u Mantovi kasetiranim, bačvastim svodom prekrio ceo brod čiji je raspon 21 m i 34 cm. Književna dela, medutim, predstavljaju njegovu osnovnu vrednost. Napisao je 1435. raspravu o slikarstvu koju je posvetio

60

Brunelleschiju, Ghibertiju, Luki della Robbiji i Masacciu (jedinom slikaru među njima, tada već mrtvom), drugim rečima najnaprednijim i najslavnijim umetnicima tog vremena. U toj raspravi postavio je dva velika pravila: da se naturalizam može da postigne upotrebom perspektive i da figure treba da budu komponovane u dramatičnim grupama, kako bi se događaj učinio jasnim, a ne da se prave pobožne slike. Značenje Albertijeve novine potvrđuje doslednost kojom su ova dva pravila bila primenjena u firentinskom slikarstvu i skulpturi XV veka. Njegov uticaj na arhitekturu učvrstio je traktat »De Re Aedificatori« koji je napisao, verovatno, oko 1450. i koji je kružio u rukopisu do prvog štampanja 1485. To je bilo prvo teorijsko delo o ovom predmetu posle Rimljanina Vitruvija, čiji je spis nedavno bio ponovo otkriven, a koji je i inspirisao Albertija. I Brunelleschi i Alberti predstavljaju prelazni period od arhitekture zidova ka arhitekturi prostora i kod obojice je promena u shvatanju usledila kasnije u njihovoj karijeri. Brunelleschi u Loggii degli Innocenti, staroj sakristiji, ili brodu crkve S. Lo­ renzo, tretira zid kao najvažniji elemenat; lukovi arkada su samo odsečeni delovi zidne površine. Alberti isto tako postupa u Pa­ lazzo Rucellai, gde je glavni akcenat dao u visini građevine, čiji su delovi tako rasporedeni da naglašavaju povezanost čitave površine. U Tempio Malatestiano u Riminiju, započetom oko 1450, ali nikad dovršenom, bočne arkade lukova oslonjene su na stupce umesto na stubove, te čine nastavak zida. U njegovoj nedovršenoj, a sada skoro porušenoj, Sta Maria degli Angeli u Firenci, zidanoj verovatno posle njegovog povratka iz Rima početkom četvrte decenije X V veka, Brunelleschi je primenio sasvim drugi način: koncentrisao se na oblike prostora koji su obuhvaćeni zidovima. Značajan je bogat kompleks unutrašnjeg prostora, a zid je prosto sredstvo kojim se to iskazuje. Sto Spirito je najbolji primer. Ovde su upotrebljeni isti elementi kao i u S.Lorenzu, ali je utisak sasvim drugi. Polustubovi koji zamenjuju pilastre između bočnih kapela i krivina zida zadnjih strana kapela stvaraju neprekidnu valovitost niza lukova koji se redaju jedan iza drugog u visini bočnih brodova, kao i udubljenja bočnih brodova koji stvaraju ambulatorijum oko crkve i uokviruju

61

centralni krstasti prostor svojim malim i kompleksnim delovima, tako da stvaraju utisak kao da prostori proizlaze jedan iz drugog i da ih je arhitekta projektovao radi njihovog prostornog zračenja, umesto usredsređivanja na zid, kao na elemenat ograničavanja i određivanja. U S .Andrei u Mantovi (sl. 49) Alberti povezuje fasadu i lođu koja je u njoj sa unutrašnjim elementima crkve u jednu sekvencu sjedinjenih oblika, tako da svaki deo ima svoj značaj kao deo celine, a ne kao individualan elemenat. Zbog ovakvog shvatanja odnosa zapremine, arhitektura zauzima vladajuće mesto kao najveća među umetnostima, a ovi eksperimenti položili su temelj za koncepciju građevine kao organske celine u visokoj renesansi.

62

TREĆA GLAVA

Sv. Franja je umro 1226. i kanonizovan je 1228. Sv. Dominik je umro 1221. i kanonizovan je 1234. Oni su osnovali dva velika monaška reda koji su na izvestan način bili misionarski, iako su izlazili iz okvira postojećeg religioznog života, jer je njihovo interesovanje bilo upućeno više svetovnjacima nego zaređenima. Slični u mnogim stvarima — načela o siromaštvu, zavisnosti od milostinje, smelost u putovanju i istraživanju — oni su se ipak bitno razlikovali, jer su se franjevci posvetili propovedima i misionarskom radix, a dominikanci, koji su konačno napustili pravila zajedničkog siromaštva, a bez međusobnih razdora koji su podelili franjevački red, usredsređivali su se samo na prosvećivanje, proučavanje i iskorenjivanje jeresi. I jedni i drugi, međutim, insistirajući na propovedima i podstičući jedan očigledniji vid duhovnosti, pomagali su da se ispuni praznina koja je nastala zloupotrebom pravog cilja, opadanjem poleta religioznog oduševljenja koji je pokretao i podržavao krstaške ratove. Ovaj novi pravac verskog preporoda doveo je s jedne strane do praktičnih rezultata, proizišlih iz obnavljanja društvene svesti, a s druge do pojave novog i pristupačnijeg vida misticizma među vernicima. Jedan od tih oblika bilo je stvaranje nove vrste verske knjige lcoja je proširila jevanđelje i propratila ovo štivo tumačenjem i razmišljanjima; Komentari i razmišljanja davali su vrlo slikovite pojedinosti i vodili ka razrađivanju jedne nove ikonografije o Hristovom životu, osobito o Bogorodičinom životu koji je dobijao nov značaj, jer je Bogorodičin kult jačao šireći se zajedno sa prosjačkim redovima. Stvaranje značajnih verskih knjiga ovoga doba trajalo je skoro jedan i po vek. »Zlatna legenda« od Jacoba da Voragine napisana je između 1255. i 1266. »Razmišljanja o životu Hrista« od jednog anonimnog, italijanskog franjevca (dugo vreme pripisivana

63

zvaničnom biografu sv. Franje, sv. Bonaventuri) pisana su otprilike krajem X III veka, »Život Hrista« od Ludolfa Kartuzijanca pisan je oko sredine četrnaestog veka, nekoliko knjiga Jana van Ruysbroecka, među kojima je i »Ogledalo večnog spasa«, pisane su u drugoj polovini četrnaestog veka, a za najznačajnije delo — »Ugledanje na Hrista« od Thomasa Kempisa — saznalo se prvi put 1418. Sve ove knjige su nadaleko kružile u rukopisima — bilo je poznato oko dve stotine rukopisa »Razmišljanja« (»Meditacija«) — i bile su veoma rasprostranjene i uticajne. U slučaju Jana van Ruysbroecka, ovaj uticaj je pojačao njegov isposnički život u opatiji Groenendael, blizu Brisla, gde je umro 1381. i njegova povezanost sa svetovnom družbom, poznatom pod imenom Bratstvo zajedničkog života, koje je na njegov podsticaj oko 1380. osnovao Geert de Groote u Deventeru u Holandiji. U kasnom X IV i ranom XV veku Nizozemska je postala osobito živo središte verskog preporoda, istovremeno sa jakim uticajem sveštenstva, koje je delovalo iz opatije u Windesheimu blizu Zwolle u Holandiji. Opatiju u Windesheimu je osnovao jedan Grooteov učenik, a ona je konačno prerasla u čitav niz znamenitih manastira, čuvenih posebno po svojim kontemplativnim mističarima. Teško je da se tačno objasni uticaj Devotio Moderna na umetnost toga veka. Najjasniji je uticaj u novoj ikonografiji, koji verovatno bar donekle proističe iz značaja crkvenih igara — misterija. Njihova istorija je mnogo duža nego što to pokazuju sačuvani tekstovi, ali ma kakva bila njihova uloga pre X I I I veka, od tada su imale veliki značaj i čini se da su se razvijale od dramskih prikaza Hristovog uskršnjeg groba i Hristovih jasala do složenih biblijskih komada. Mnogi narativni detalji na religioznim slikama potiču iz široko rasprostranjenih apokrifa čiju sadržinu čine priče iz Bogorodičinog detinjstva, o njenom vaspitavanju u hramu, o razočaranju njenih prosaca kada se rascvetao prut starijeg Josifa, price o babicama koje su učestvovale prilikom rođenja Hrista i o isceljenju osušene ruke, one koja nije verovala u bezgrešno začeće, price o rušenju neznabožačkih kipova kada je na putu za Egipat mali Hristos prolazio kraj njih i o mnoštvu sličnih, čarobnih, naivnih, jednostavnih, živopisnih,

64

ali nedovoljno kanonskih detalja. A baš je to bila grada omiljene drame. Legende i čuda svetaca takođe su pothranjivali žudnju za čudesnim, a poučan način njihovog života postajao je još upečatljiviji, jer je bio obavijen natprirodnim. U Nemačkoj i Češkoj pojavi nove ikonografije prethodio je dugotrajan uticaj italijanskog slikarstva trećenta. Isto tako postupan bio je uticaj najvažnijih odlika italijanske — toskanske umetnosti koja je tokom X IV veka lagano prodirala u celo zapadnoevropsko slikarstvo, i stilovi koji su se javljali u aktivnijim umetničkim centrima — kao što je to bio Prag — najvećim delom vode direktno poreklo iz Firence i Siene. Na primer, u procesu asimilacije Majstora iz Vyššeg Broda, Ducciova jasna narativnost i mekše forme prefinjene elegancije Simona Martinija postale su vise uglaste, izvijene, a Majstor Trebonskog oltara (poznat u Nemačkoj kao Majstor iz Wittingaua) postizao je skoro ekspresionističke oblike Agnola Gaddija — ali njegov kolorit je tamniji i bogatiji, njegove forme su manje jasne, a osećanje unutrašnjeg prostora mu je deformisano, pa ipak te dosta klonule poze i osećanje za crtež potiču iz firentinskih izvora. Figure Majstora Theodorica koji je svoje najveće delo Raspeće, Pietu i glave svetaca u kapeli Karlstajnskog zamka završio u drugoj polovini X IV veka, podsećaju po neposrednosti i čvrstini forme na Lorenzettija. Veća neposrednost i naturalizam internacionalne gotike lako su dotakli poznije oblike italijanskog uticaja: Bogorodice talasaste zlatne kose, sitnog okruglog lica, visokog blagog čela, nežnog osmeha, umornih očiju i dugih tankih prstiju bez kostiju, koji su se činili jedva sposobni da nose svog punačkog, živahnog Isusa; ovi tipovi su se održali čak do sredine X V veka, postajući sve slabiji ukoliko se prvobitna inspiracija vise koristila. Njihov naziv Schone Madonnen — Lepe Madone — potpuno opisuje taj stil. Pojava Clausa Slutera koji je radio u Dijonu poslednjih godina toga veka, obeležila je potpun prekid italijanskog uticaja u Francuskoj i Flandriji. Sluterov stil, velike, grubo odevene figure, krajnje naturalističkih detalja, brade, kose, izraza lica koji se vidi na njegovoj skulpturi u Champmolu blizu Dijona, u krajnjoj liniji vode poreklo od portalne skulpture francuskih katedrala.

65

Uzvišena snaga proroka na Mojsijevom istočniku (sl. 6), sjaj i bogatstvo obrade draperije, u slikarstvu potpuno odgovaraju delima koja se pripisuju tajanstvenom Majstoru iz Flemallea, gde dugi, teški nabori ogrtača u uglastim masama leže naslagani kraj nogu Bogorodice. Jedna od karakteristika ove promene od mekog stila — koji je u to vreme vladao u Nemačkoj i češkoj — intemacionalne gotike, koja ga je tu sasvim nasledila i raširila se po ostalom delu Evrope, ka realističnoj viziji Majstora iz Flemallea i Jana van Eycka, nalazi se u ovakvoj obradi draperija, a to je promena od mekih, lepršavih nabora koji elegantno padaju oko vitkih, gipkih tela ka uglastim masama čvrste materije koja obavija punije figure. U nemačkom jeziku se to sasvim jednostavno opisuje kao »der eckige Stil« — uglasti stil. Jedan od najizrazitijih primera ove nove vrste stila je mali triptih Majstora iz Flemallea na kome je na centralnom panou naslikano Polaganje u grob, a sa strane na jednom krilu Vaskrsenje, a na drugom Golgota sa donatorom u prvom planu. Ne samo što su figure izrazito realistične i što je na slici ostvareno jedinstvo prostora, tako da je postepenim smanjivanjem veličine figura prvog plana — od žena u žalosti prema figurama pozadine, ženama koje pored groba plaču — postignuto osećanje dubine, nego postoji i novo jedinstvo osećanja, snažna emocija koja plavi celu ovu grupu figura. Anđeo briše suze nadlanicom ruke, sv. Jovan se napreže pridržavajući ožalošćenu majku nad mrtvim sinom, žena, ophrvana bolom, drži maramu — sve ovo odaje glavno obeležje novog dramatičnog realizma. Slikanje prostora se mnogo više produbilo na Vaskrsenju nego na centralnom panou. Ova ikonografija je sasvim poznata: anđeo sedi na ivici ploče koja je koso postavljena preko praznog groba iz koga nespretno izlazi Hristos; gizdavo obučeni vojnici takođe u nespretnim stavovima leže oko groba; mala, opletena ograda čini se da je preostala od nemačkog načina prikazivanja ove scene u X IV veku. Ovo, iako različito raspoređeno, uvek ostaje kao nepromenljivi deo ove teme. Iz prošlosti je zadržana zlatna osnova iscrtana finim, uspravnim ornamentima lozice; nova je težnja da se ponovo oživi scena, da se podstaknu osećanja gledaoca, tako da i on sudeluje u drami koja se odigrava 66

so. m a j s t o r iz

FL6MALLEA

Sv. Josif, detalj sa oltara iz Merodea

prcd njegovim očima; da mu se dočaraju sami junaci bola, tako da i on počne da pati i razmišlja o ceni svoga spasenja. Idenlitet Majstora iz Flemallea i ličnost Roberta Campina predstavljaju jednu od velikih zagonetki flamanskog slikarstva XV veka. O Campinu ima dosta podataka. Roden je oko 1370/80. i umro je u Tournaiju 1444. Iako je verovatno da je bio nekoliko godina stariji od Jana van Eycka, nadživeo ga je tri godine. Mogućno je da je radio u Tournaiju od 1406, a zna se da je postao građanin ovog grada 1410, što sasvim jasno ukazuje da nije u njemu roden. Bio je na službenom položaju zvaničnog gradskog slikara i imao je veliku radionicu sa učenicima. Postao je 1423. starešina slikarske gilde i zbog neke pobune u gradu bio je uvučen u mesnu politiku, ali se 1428. ponovo povukao u privatan život. Zbog neurednog života imao je 1432. neke drugačije neprilike, ali, iako je često bio u sukobu sa vlastima, uspeo je da do smrti sačuva popularnost i ugled istaknutog umetnika. Međutim, teškoća je u činjenici što nije sačuvano nijedno signirano, ili dokumentima dokazano, njegovo delo, pa čak ni takvo koje bi mu tradicija pripisivala. Znatan broj dela pripisuju se Majstoru iz Flemallea. Ovo ime je nastalo iz pogrešne pretpostavke da su neke od njegovih slika radene u Flemalleu u Nizozemskoj. Sačuvan je veliki i značajan triptih Blagovesti sa krilima na čijoj se jednoj strani nalaze dva donatora, a na drugom zanimljiva scena o sv. Josifu kako pravi mišolovke (si. 50). U nedostatku boljeg imena ovaj triptih je pripisan Majstoru iz Merodea (odakle je oltar donet). Ali oltar iz Merodea ima tako mnogo sličnosti sa radovima Majstora iz Fle­ mallea, pa se i on smatra njegovim delom. Karakteristika stila ovoga Majstora su snažan realizam i uglaste forme, težnja za emocionalnim efektom, upotreba teških draperija koje padaju u gustim naborima kao zgužvana upijaća hartija i interesovanje za precizne detalje enterijera. Postoje i neke fizičke karakteristike: duguljasta lica, teški očni kapci, male zaobljene brade ispod ravnih usta sa tankim usnama, veoma pune, čvrste forme, zdepaste proporcije, dosta snažan kolorit i dar za slikanje pejzaža. Rogelet de la Pasture i Jacquelotte Daret ušli su u registar gilde Tournaija 1427. kao Campinovi učenici, a 1432. obojica su 68

■V;

51. JACQUES D ARET

Rođenje Hristovo

52. MAJSTOR IZ F LEM ALLE A

Rodenje Hristovo

postali majstori; Jacques Daret je istog dana naimenovan za starešinu gilde. Obojica su rođeni u Tournaiju. Jacquet Daret, sin rezbara, rođen je pre 1400. U vreme kada je živeo u Campinovoj kući 1418. zamonašio se i verovatno da je nastavio da radi kao Campinov pomoćnik sve do formalnog završetka učenja, kada je mogao kao majstor da radi pod svojim imenom. Daret je radio 1433. u opatiji sv. Vaasta blizu Arrasa na četvorokrilnom oltaru sa scenom Rođenja Hristova (si. 51), sada u kolekciji Thyssen. Na toj sceni Rodenja nalaze se mnoge karakteristike pozajmljene iz apokrifa, naročito iz apokrifa jevandelja po Mateju koji prepričava priču o dve babice, Zelomi, koja je verovala u bezgrešno začeće, i Salomi, koja nije i čija se ruka zbog prezrivog izražavanja neverovanja osušila. Ovde se takode nalaze lik sv. Josifa koji rukom zaklanja sveću i umanjene figure andela oko razrušene kolibe u kojoj Bogorodica kleči pred nagim Hristom položenim na zemlju. Sve ove osobine mogu da se nadu na jednom Rodenju Hristovom koje se pripisuje Majstoru iz Flemallea (si. 52), a sličnosti izmedu ova dva dela ukazuju da je Jacques Daret ovu sliku radio po uzorima flemalskog majstora, što navodi na pomisao o vezi između Campina, čija je biografija dobro poznata, ali čije slike nisu poznate, i značajnih dela neidentifikovanog majstora. Enterijer odaje Blagovesti iz Merodea (si. 53) predstavlja obilje živo naslikanih detalja: obešen kotao za vodu sa vezenim ubrusom pored njega; rešetkast prozor sa kapcima; duga klupa na koju se Bogorodica više oslanja nego što na njoj sedi; knjiga, sveća sa koje se sliva vosak, krin u vazi na nespretno nagnutom stolu u nerešenom pokušaju stvaranja perspektive. Mnogi od ovih detalja ponovo se javljaju na jednom drugom delu, koje je očigledno rad iste ruke: to su krila oltara iz Werla — jedino sačuvani delovi — na jednom je prikazan donator, svešteno lice i njegov zaštitnik, Jovan Krstitelj (si. 54), a na drugom je prikazana Bogorodica kako sedi i čita u odaji, ispred vatre, dok je u pozadini otvoren prozor sa pogledom na predeo (si. 55). Enterijeri izvedeni na oltaru iz Werla daleko su bolje izrađeni nego što je to pokušaj perspektive na merodskim Blagovestima. Isti način kojim se povezuju dve scene, otvorena vrata, koristi

70

53.

m ajsto r

iz

FLE M ALLE A

Blagovesti, centralni pano oltara iz Merodea

se da bi se uključio donator u scenu Blagovesti, ali iza Jovana Krstitelja je konveksno ogledalo koje reflektuje scenu. Ovo jasno upućuje na sliku u ogledalu Jan van Eyckovog dela Bračni par Arnolfini (si. 62), a to što su krila iz Werla datovana u 1438. potvrduje da je to podražavanje; na to takođe upućuje i razvoj dela Majstora iz Flemallea. Dekorativna, zlatna pozadina i zbijeni friz figura na Polaganju u grob pokazuje da je razvoj novih oblika još u osnovi jedne starije, ne naturalističke tradicije; nesigurna perspektiva u merodskim Blagovestima ukazuje na povećano interesovanje za realizam scene i karaktera; obe ove slike ukazuju na umetnika koji pre vodi nego što sledi, jer najbliža paralela ovim slikama se nalazi na van Eyckovom delu iz 1430. 71

54.

m a j s t o r iz f l e m a l l e a Donator i Jovan Krstitelj, krilo oltara iz Werla

55.

Bogorodica iz Blagovesti, krilo oltara iz Werla

m a j s t o r iz f l e m a l l e a

Ali oltarska krila iz Werla podržavaju i jedno suprotno gledište: da je to slikar koji je poznavao grupni portret Arnolfini iz 1434. i da je to iskustvo upotrebio kombinujući ga sa bolje proučenim rešenjima ranijih, sopstvenih problema prostora. 72

O Janu van Eycku zna se dosta od 1422, ali se ne zna ništa 0 ranijem periodu, čak je problematično i mesto njegovog rođenja; godina rođenja takođe je nepoznata. Mogućno je da je on pre ovog datuma bio u vezi sa dvorom grofa Viljema Holandskog, jer je 1422. radio u Hagu za Uzurpatora, brata pokojnog grofa. Takođe je moguće da je radio na iluminiranju molitvenika - časlovca, koga je kasnije, podeljenog na više delova, završilo nekoliko drugih umetnika, a čiji je jedan deo-poznat kao Torinski brevijar izgoreo 1911. u požaru Kraljevske biblioteke u Torinu. Srećom, stranice na kojima su se nalazile minijature bile su fotografisane i tako se, mada nedovoljno, mogu da uporede sa ostalim stranicama istog manuskripta koje su sačuvane 1 nalaze se u Torinskom muzeju (si. 56), inače poznate kao Brevijar iz Milana iz kolekcije Trivulzio u kojoj se ranije nalazio. Glavna karakteristika izgubljenih stranica koje se pripisuju braći van Eyck je upotreba igre svetlosti i čarobna mešavina realizma i poezije u prikazivanju prirode i korišćenju nekih rešenja perspektive koja se javljaju na izvesnim kasnijim Janovim

56. Pripisano JANU VAN EYCKU

Rođenje Jovana Krstitelja, Torinski brevijar

73

radovima. Stvar je u tome što je jedna od minijatura prikazivala grofa Viljema, a zna se da je jedan deo rukopisa bio njegovo vlasništvo. Jan van Eyck je stupio u službu burgundskog vojvode Filipa Dobrog 1425. i služio je kod njega do kraja života. On nije bio samo dvorski slikar, nego isto tako i poverljiv službenik, koga je gospodar nekoliko puta slao na poverljiva putovanja, od kojih su se bar dva odnosila na njegove razne ženidbene pregovore u španiji i Portugaliji. Živeo je u Lilleu do 1429, a potom u Brugesu, gde je kupio kudu i gde ga je 1433. posetio vojvoda. Umro je u Brugesu 1441. Jednostavan okvir njegove'životne istorije, poznat je iz dokumenata od kojih je izvestan broj signiran i datovan kao i iz drugih dela koja mu se sa sigurnošću mogu da pripišu, a mogu da se datuju na osnovu analogija sa datovanim delima. ZadivIjuje doslednost u radu, neprekidno visok nivo radova i relativno brz razvoj. Zaista, možda zato što je on živeo još samo devet godina pošto je naslikao najranije datovana dela, Ganski oltar i mali portret Tymotheosa. Medutim, mora da postoji period razvoj a koji prethodi ovim datovanim delima. Postoji još i problem Huberta. Na ramu Ganskog oltara nalazi se jedan četvorolist na latinskom diji bi Slobodan prevod glasio: »Slikar Hubert van Eyck, od koga niko nije bio veći, započeo ga je; Jan, drugi po veštini u umetnosti, završio ga je za račun Jadocusa Vyda; ovim stihovima vas poziva na dan 6. maja da vidite ono što je načinjeno. Poslednji stih ove strofe je hronogram koji označava godinu 1432. Natpis nagoveštava da je Hu­ bert bio Janov stariji brat i posebno naglašava da je on započeo oltar. Verovatno je da je on morao da naslika i druga dela. U dokumentima je Hubert jedva poznat. Pretpostavlja se da se četiri oskudna podatka iz ganske gradske arhive odnose na njega, ali ni to ne može da se dokaže. Zato se smatra da je Hubert bio izmišljeno lice, plod lokalne patriotske propagande koja je vođena u Gandu X V I veka, a kojom je trebalo da se umanji ogroman ugled Jana u Brugesu. Prema tome zapis u četvorolistu je lažan, i jedino je Jan postojao i sam je naslikao ovo veliko delo. Ali nema opravdanog razloga da se sumnja u 74

57. Pripisano HUBERTU

van

eycku

Mironosice na Hristovom grobu

originalnost zapisa, a osim toga postoji manji broj dela koja, iako istovremeno mogu da se dovedu u vezu sa poznatim Janovim slikama, ipak izgleda da nisu potpuno njegova. Mironosice na Hristovom grobu (si. 57) ima mnogo dodirnih tačaka sa Ganskim oltarom, a otuda i sa Janovim datovanim delima ili delima koja mogu da se datuju, ali baš kao i neke od minijatura Torinskog brevijara imaju primetne osobine internacionalne gotike. Nevešta perspektiva groba, elegancija mironosica, karikirani tipovi vojnika koji spavaju, izveštačena nežnost anđela, nerazvijeni prostor kompozicije s utvrđenim gradom i kulama i veličanstveno radanje sunca kao potpuna pozadina drame Vaskrsenja — sve je to još uvek deo složene celine približavanja naturalizmu u ranom X V veku, i sve ovo pokazuje svest koja je manje realna 75

58.

van

eyck

Blagovesti, spoljna slrana krila Ganskog oltara

od Janove, a mnogo vise sklona patetičnom osećanju i mašti. Isto tako, razvijeni simbolizam Mironosica ima paralele na Ganskom oltaru, i nalazi vise odjeka kod Jana, mada on retko dostiže takve dubine, takvu raznolikost značenja. Ali Janov sopstveni stil sigurno se razvijao u ovim i drugim delima, u kojima se opravdano smatra da je on učestvovao. Ganski oltar je velik, komplikovan poliptih. Visok je oko 3 m i 66 cm, a širok, kada je potpuno otvoren, oko 4 m i 88 cm, a kada su mu oba krila zatvorena — oko 2 m i 44 cm. Pažnju posmatrača najpre privlači nepovezanost raznih delova, iako postoji srednjovekovna tradicija koja opravdava ovaj raspored. Gore su centralne slike, Deizis, a ispod njih scene raja. Na spoljnoj strani krila (ako je oltar zatvoren) nalaze se Blagovesti (si. 58), a ispod njih portreti donatora i njihovih zaštitnika, dok 76

59.

v a n e y c k Deizis, Poklonjenje jagnjetu i unutrašnje strane krila Ganskog oltara

su na najvišim delovima naslikane četiri male figure sibila i proroka sa tekstovima na rotulusima. Pada u oči i različita veličina figura. Postoje ništa manje nego četiri odnosa veličina na tri dela spoljne strane krila, a sličnih razlika ima i na gornjim i donjim delovima unutrašnje strane oltara. Takođe postoji i čudan nesklad u koncepciji; neki delovi su skoro sasvim prozaično stvarni, a drugi su po svojoj žestini skoro vizionarski. Andela i Bogorodicu iz Blagovesti odvajaju dva mala panoa, na jednom je naslikan lučni prozor kroz koji se vidi gradski trg, a na drugom su stavljeni u nišu umivaonik i bokal i ubrus koji visi sa jedne pre­ cage pored niše. Simbolika umivaonika i bokala je jasna, ali pogled na grad nije; isto tako čudan je i način osvetljavanja ovih scena, jer su Bogorodica i andeo osvetljeni sa desne strane, a otvoren prozor u sredini i mali lučni prozori u pozadini figura 77

ni u čemu ne određuju osvetljenje na slici; čak svetlo kroz ove prozore ne pada ni logično preko prostora praznog poda, tako da su ponekad bili smatrani kao umeci. Donator i njegova žena kleče pored figura svojih zaštitnika, dva sv. Jovana, koji su prikazani kao skulpture i naslikani u grizaju. Ovde ne postoji samo različita veličina već i različit način prikazivanja, jer su prikazane tri vrste stvarnosti: scena jednog svetog događaja, dva krajnje realistički data donatorska portreta i dve imitirane skulpture. Portreti Jadocusa Vyda i njegove žene približavaju se živim oblicima koje Jan neguje, na primer na slikama Čovek sa crvenim turbanom (si. 61), ili Tymotheos sa natpisom Leal Souvenir (si. 60). Ipak postoji jasan pokušaj da se ovim različitim elementima da zajednički okvir preko glavnog činioca, svetlosti koja s jedne strane podjednako pada na sve panoe, preko osvetljenja tavanice koja se prostire preko cele scene u gornjim panoima, a u donjim panoima preko istovetnih šiljatih, trolisnih lukova koji uokviruju figure. Na unutrašnjoj strani oltara (si. 59) bitne razlike leže u različitoj veličini i glavnoj nameni. U gornjem redu su četiri figure razne veličine, od kojih je najveća figura Bog otac u sredini, ali ova razlika može da bude ostatak srednjovekovne tradicije, po kojoj se veličina figure odreduje prema njenom značaju. Detalji su izvrsni, a precizna obrada dragog kamenja, krune, brokata, nikada ne narušava shvatanje strukture lika kao celine. Takode postoji i strasno interesovanje za ekspresiju i karakter; takvi primeri su: otvorena usta andela koji pevaju, i razlika u obradi natprirodnih figura od Adama i Eve koji stoje na spoljnoj ivici gornjeg reda i kako fizički tako i duhovno izgledaju kao likovi iz drugog sveta. Ispod Deizisa je pano Poklonjenje jagnjetu, čija bi se simbolična vrednost različitih ikonografskih elemenata mogla skoro neograničeno da analizira. Žrtveno jagnje stoji na oltaru, a krv koja se izliva iz njegovih grudi teče u putir, mali anđeli kleče oko oltara držeći oruđa Hristovog stradanja, a ispred cvetnog brežuljka ka oltaru i ka istočniku života koji izbija u prvom planu, približavaju se hodočasnici. U dugoj povorci dolaze: proroci, mučenici, pape, device, hodočasnici, sudije, vitezovi, pustinjaci, idući kroz predeo koji ima toliko fantastičnih pojedinosti 78

60. JAN V A N E Y C K

Tymotheos, sa natpisom Leal Souvenir i raskoši, da se čini kao da je to isto tako prikazivanje zemaljskog kao i nebeskog raja. Sledeće, sigurno datovano, Janovo delo je portret nepoznatog Tymotheosa koji nosi natpis »Leal Souvenir«, signaturu i godinu 1432 (si. 60). Jasnoća postavke, jednostavnost osvetljenja, precizna obrada detalja, jasno ga povezuje sa portretima donatora na Ganskom oltaru, a iste osobine se takode javljaju na portretu Coveka sa crvenim turbanom (si. 61), koji nosi u dodatku uz signaturu i godinu 1433, ponositu, mada nejasnu devizu »Als Ich Kan« — »Kako mogu«. Treba da se uporede Covek sa crvenim 79

turbanom i Portret čoveka Majstora iz Flemallea (si. 63). Dva problema su, u stvari, isti problem; oba umetnika su dekorativno postavljenom maramom na glavi postigla isto dejstvo; obojica su sa podrobnom pažnjom ispitivali oblike modelovog lica, a Jan je čak iscrtao i dlačice brade na portretisanoj glavi. Preciznom obradom spoljnih oblika Jan van Eyck ostvaruje 81

shvatanje forme kao celine, a u tome mu Majstor iz Flemallea nije bio ravan, jer lice na njegovom Portretu čoveka sa crvenim turbanom je praznije, a crte lica izgledaju pre kao slika pojedinih delova glave, a ne celog lica. U malom broju portreta, izuzimajući Bračni par Arnolfini (si. 62), Jan potpuno dostiže ovaj izvanredan nivo. Bračni par Arnolfini je jedan od najfascinantnijih i najkarakterističnijih primera ovog motiva i može da se smatra za neobičnu, i to slikanu, potvrdu venčanja, jer jasno je da je italijanski trgovac prikazan u najsvečanijem trenutku, kad daje zakletvu, što potvrđuje upaljena sveća iznad njegove glave koja znači prisustvo boga, dok kraj nogu njegove neveste stoji mali pas, simbol bračne vernosti, a iza njih se nalazi bračna postelja. U zadnjem delu odaje, iznad ogledala koje reflektuje scenu, umetnik je potpisao delo i time potvrdio da je prisustvovao obredu — »Johannes de Eyck fuit hie 1434«. I ovde, opet, pada u oči realizam i precizna obrada spoljašnosti. Sistem perspektive odaje, prozora, dasaka poda, nije zasnovan ni na kakvoj naučnoj, optičkoj teoriji, koja je u to vreme vladala u Firenci; to je čisto iskustvo, ali opažanje je tako tačno da je iluzija prave odaje potpuna. Perspektiva drezdenske Bogorodice sa Hristom i svecima zasnovana je takođe na stvarnosti, očigleđno, otkrivenoj posmatranjem, iako ni jedna odgovarajuća unutrašnjost erkve nije nikada bila identifikovana, tako da je ova stvarnost morala da bude većim delom kreaeija slikareve mašte i da je potekla iz arhitektonskih oblika stvorenih za simbolične ciljeve. Smisao za stvarnost je tako potpun da se čini kao da se Jan van Eyck približio ideji opšteg kroz savršeno shva­ tanje posebnog. Po tome on se potpuno razlikuje od Rogiera van der Weydena, pa čak i od Majstora iz Flemallea, kojima je zaista polazna tačka stvarnost, ali stvarnost povezana osećanjem i dramom — približavanje od opšteg osećanja, od načina mišljenja, ka posebnom, ka prikazivanju činjenica. Kod Jana van Eycka nema nigde nikakve drame. U krajnjem slučaju postoji neodreden, neznatan pokret kao kod sv. Đorđa na Bogorodici kanonika van der Paelea (si. 64) koji je propraćen hladnim osmehom, ili kao kod same Bogorodice poluosmehom diskretnog zadovoljstva i ponosa dok gleda dole na svoje dete, sedeći u uskom okviru kao 82

64.

ja n v a n e y c k

Bogorodica kanonika Van der Paelea

velika dama na prestolu ispod raskošnog baldahina, i kao građanka u skromnoj sobi na običnom podu. Davno je napušteno tradicionalno verovanje da je Van Eyck izumeo slikanje uljem. Zadivljujuća tehnika Janovih dela svakako ukazuje da je on morao da pronade, ili da usavrši bolji i čistiji lak, ili uljanu mešavinu sa bojom, jer njegovo nanošenje boje deluje tečno, ne oseća se potez četke, a boja je kristalno jasna i čini se kao da se čarobno razliva preko slike. Janova boja i gustina namaza mnogo su ređi, prozračniji, svetliji nego što su kod Majstora iz Flemallea, čija je faktura pastuoznija, ali on nije nikada dostigao nežni, bledi Rogierov sjaj. Flamanska tehnika uljane boje je očevidno ispred upotrebe uljanih boja na ma kom drugom mestu — na primer u Italiji, jer uslovi severnjačkog 83

65.

jan

van

EYCK

Bogorodica kancelara Rolina, detalj

slikarstva ograničavaju umetnost na štafelajske slike, dok je prvi zahtev italijanskih mecena bio fresko slikarstvo, tako da je tem­ pera postala slikarska tehnika štafelajske slike, jer je bila u koloritu slična fresci i zahtevala je iste izvođačke sposobnosti. Slična fresko slikarstvu, tempera traži brzu ruku u radu i gotovo da ne dopušta preslikavanje i retuše. Ulje omogućava lagan, Slo­ bodan postupak. Da bi se potpuno osušilo, potrebno je da izmedu faza rada protekne vreme što dozvoljava nove ideje. Uprkos virtuoznih vrednosti, a možda baš zbog njih, Jan van Eyckov uticaj 84

66. K o n r a d

w it z

Hristos spasava Petra (Hristos hoda po vodi)

nije se proširio ni izdaleka tako mnogo u Evropi kao Rogierov, osobito ne u Nemačkoj. Lucas Moser, na primer, na oltaru iz Tiefenbronna (si. 145) više se oslanja na Majstora iz Flemallea nego na svog velikog savremenika, a Konrad Witz u delu Hristos spasava Petra (si. 66) iz 1444, iako ima dosta Janovog realizma, jer se u predelu pozadine može da prepozna odredeni predeo Ženevskog jezera, u obradi je bliži širokom, nežnom pejzažu Flemalleove slike Rođenje iz Dijona, nego fantastičnim pejzažima sa pozadine Ganskog oltara ili Bogorodice kancelara Rolina 85

67.

p e t r u s c h r is t u s

Sv. Elegije i verenici

(si. 65). U stvari tužbalica sirotog Mosera, ispisana na okviru njegovog oltara: »Plači umetnosti, plači i jadikuj glasno, jer te sada niko ne želi. Tako, jao, 1431«, nagoveštava da je novi stil, uprkos starijem, mekom stilu, sporo napredovao. Posle smrti Jana van Eycka 1441, najznačajniji slikar u Brugesu bio je Petrus Christus, koji se obično smatra Janovim učenikom, uprkos činjenici što nije sigurno da je pre 1444. bio zapisan u knjige Brugesa. Stilski on se najviše približava Janu 86

svojim objektivističkim realizmom mada nikad ne dostiže njegovu virtuoznost. On od Jana pozajmljuje neke elemente na slici Sv. Elegije i verenici (si. 67) iz 1449, na kojoj je svetac prikazan kao zlatar koji prodaje prsten mladom paru, a gde ogledalo i detalji enterijera direktno podsećaju na sliku Bračni par Arnolfin'i (si. 62) — sa kojom je slučajno takođe povezana temom, jer jasno je da je ovo slika veridbe. Na Oplakivanju. Hrista (si. 68) dao je ukočene stavove i besmislene, zdepaste forme koje je tražio možda zato što je pokušao da izvede određenu stilizaciju; ona takođe pokazuje njegovu sklonost, ili pre njegovo, ne mnogo uspelo, namerno skretanje ka Rogierovom patosu, ali je zbog grubih oblika draperije i površnih osećanja pretrpeo poraz. Najbolji je u portretima, jer u njima je dovoljno zainteresovan da krči put analizi, da ide dalje od površnog prikazivanja lika i da se interesuje za razlike svetlosti iz raznih izvora. Mali Sv. Jeronim (si. 69) je dugo bio predmet rasprava. Godina 1442. koju nosi je sumnjiva i ne može da se koristi kao sigurna potvrda da je to delo Van Eycka koje je dovršio Petrus, mada bi se stilskom

68.

p e t r u s c h r is t u s

Oplakivanje Hrista

analizom moglo ovo da pretpostavi. Isto tako tvrdilo se da je Janov Sv. Jeronim koji se pominje 1492. u inventaru Medicija. To je mogućn'o. Da je slika ove vrste postojala u Firenci potkrepljuju slike svetih filozofa od Ghirlandaija i Botticellija u Ognissanti koje vuku korene iz ovakvog prototipa. Postoji takođe mišljenje da je ova izvrsna obrada malo zanatska, zato što je ovo kopija jednog Van Eyckovog originala koja je nastala u poznom X V veku.

69. PE TR U S CHR1STUS

Sv. Jeronim

CETVRTA GLAVA

Masolino je izvrstan primer koji pokazuje šta se događalo sa umetnicima koji su se razvijali u tradiciji internacionalne gotike, a koje je privukao Masacciov novi realizam. Njegov slučaj je u velikoj meri tipičan za ono što se dogodilo sa većinom firentinskih umetnika koji su radili sredinom X V veka. Ipak, u većini slučajeva oni su pre bili podložni uticaju Donatellovog snažnog, dramatičnog realizma, nego uticaju klasičnih oblika samog Masaccia. Ovaj dvostruki smer, na razne načine, može da se sagleda u radu umetnika koji se razlikuju kako po godinama, tako i po talentu, a najbolje u delu važnih umetnika toga perioda: Fra Angelica, Fra Filippa Lippija, Uccella, Domenica Veneziana i Castagna. Smatralo se da je Fra Angelico pružao savršenu paralelu Masolinu, mada su njegova dela vise lirska i, u stvari, sentirnentalnija. Ovakvo gledište koje ima i nekog opravdanja, bilo je zasnovano na dve stvari: prva je pretpostavka po kojoj je Fra Angelico bio roden oko 1387, što bi značilo da je bio upravo savremenik Masolina i Donatella; druga je postojanje njegovog najranijeg, sigurno datovanog dela — oltara koji je slikao za gildu platnara (Madonna dei Linaiuoli) (si. 70) 1433. Reklo bi se da ova slika ima jasnu vezu sa Masacciovim radom, a Masacciov uticaj može da se utvrdi i u Angelicovim kasnijim radovima. Sada se, međutim, čini verovatnije da je Fra Angelico roden docnije, oko 1400, tako da bi se Masacciov uticaj pre smatrao kao uticaj jednog savremenika na drugog, i zato bi pre mogao da se uporedi sa uticajem koji je vršio Masaccio na Fra Filippa Lippija. S druge strane, još nedavno se smatralo da je Fra Filippo započeo svoju karijeru kao slikar veoma sladunjavih, pobožnih slika i da je njegov rad postepeno postajao strožiji i realniji. Ovo je posledica ranije stvorene ideje o razvoju slikarstva, prema kojoj se 89

71. (desno) FRA FILIPPO LIPPI

Pala Barbadori

70. FRA ANGELICO

Bogorodica platnara ( Madonna dei Linaiuoli)

smatralo da je realno slikarstvo svakako potpunije, pa je, prema tome, obavezno da je ono i kasnije. Naravno da nije logično da mora biti baš tako, a firentinska umetnost u periodu od 1430. do 1460. pokazuje da je razvoj ideja bio komplikovaniji. Posle otkrivanja nekih fragmenata fresaka u karmelitskom manastiru u Firenci, Fra Filippov razvoj može da se preciznije podeli. Ove freske mogu da se datuju oko 1432. Fra Filippo je bio siroče koje je tetka, verovatno da bi ga se otresla, još kao dete 1421. dala u karmelitski manastir u Firenci. Sredinom 1420 - tih godina Masaccio je slikao kapelu Brancacci u ovoj crkvi. Fra Filippo je 1430. zabeležen u jednorn dokumentu kao slikar. Pošto su karmeliti postali zatvoren red, čini se verovatnim da je Filippo bio Masacciov učenik, a oštećeni fragmenti fresaka, koje je pominjao Vasari, a koje su kasnije premazane krečom i otkrivene tek 1860, potpuno potvrđuju ovo mišljenje. Sledeća datovana dela: Bogorodica Tarquinia (si. 73) iz 1437. i Pala Barbadori (si. 90

71) poručena 1437, pokazuju suprotnu težnju od Masacciovog pravca, a upravo težnju ka Donatellu. Ovo se možda bolje zapaža na Bogorodici Tarquinii (koja je tako nazvana po mestu u kome se prvobitno nalazila), jer čvrsto spojena grupa, arhitektonska pozadina koja se kroz planove provlači u dubinu i zaista vrlo ružno dete, pokazuju da su Fra Filippu bili na umu Donatellova krstionica iz Siene sa reljefom lrodove gozbe (sl. 26), živahni puti sa predikaonice iz Prata, kao i Cantoria (sl. 29). Kompozicija na pali Barbadori je jednostavnija i manje zbijena. Pozadina je još arhitektonska, ali je to samo obična, drvetom obložena, odaja u kojoj se nalazi veliki presto sa tabernaklom. Mada lica malih anđela, nagnuta nad balustradu, još uvek podsećaju na surove izraze Donatellovih puta, izgleda da je uzor bolje prilagođen, a osećajna snaga ružnoće manje naglašena. Pala Barbadori je značajna i iz dva druga razloga. To je jedan od najranije datovanih primera sacra conversazione, jer je grupa 91

72.

fra

FILIPPO L ip p i

Krunisanje Bogorodice

Bogorodice i Hrista sa svecima tako postavljena da sugerira prisnost jednog svetog razgovora. Ova kompozicija je postala tako rasprostranjena i omiljena, da je skoro sasvim zamenila ranije tipove Bogorodica koje dostojanstveno sede na prestolu, ili sa svecima koji u posebnim odeljcima okružuju centralnu grupu sa Bogorodicom. Drugi razlog je njena proročanska osobina u sve većoj složenosti pojedinačnih formi: draperije padaju u sitnim naborima, a naslikane su razne mated je — prozračna tkanina Bogorodičinog vela, izvezeni ogrtač, paperjasta, nežna krila anđela, mramorne ploče i pod, ornamentisan presto — jedva da ima i oko 7 mm slikane površine koja nije raščlanjena u drugi oblik i boju. Ovaj efekat može da se vidi na Krunisanju Bogo­ rodice (si. 72) koje je bilo poručeno 1441, ali verovatno da nije bilo završeno pre 1447. Napuštena je koncepcija unutrašnjeg prostora da bi se dobilo maksimalno bogatstvo površine pa su 92

73. FRA

f il ip p o

LIPPI

Bogorodica Tarquinia

čak napušteni i racionalni odnosi razmera: centralne figure boga, Bogorodice i dva anđela koji su pored njih, veće su od figura anđela u grupama sa obeju strana, pa čak i od klečećih figura u prvom planu, čime je doveden u pitanje utisak perspektive. Mnoštvo detalja i izrazitije glave anđela pokazuju da je Fra An­ gelico podstakao Fra Filippa da se okrene ka ljupkosti; kod njega je ljupkost uzela oblik snažnijeg linearizma, bleđeg, svetlijeg kolorita, povlačeći se od realizma koji je nametnuo Masaccio. Freske u horu katedrale u Pratu započete su 1452, nose datum 1460, mada je neizvesno da li su bile završene pre 1464. Bio je krajnje spor na poslu, možda i zato što je odugovlačenje produžavalo njegov roman sa Lucrezijom Buti, kaluđericom manastira čiji je on bio iguman. Ona je postala majka njegovog sina Filippina 1457. ili 1458. Uzrok sporosti možda je bio i narušeno zdravlje, jer je bio stavljen na muke 1450. da bi se od njega izvukla istina o proneveri plate njegovog učenika. Sahrana sv. Stefana i Irođova gozba koje čine deo toga niza prikazuju umetnika usredsređenog na pokret i dramatiku događaja po cenu povezanosti. Sahrana sv. Stefana ima smeo perspektivni izgled enterijera crkve, tip scene koji je već tada bio uobičajen, pošto je ovaj način pružao zgodnu priliku da se pokaže učenost, što je tada bio sine qua non svakog reprezentativnog umetničkog repertoara. U Irodovoj gozbi (si. 78) koristio je način kontinuiranog prikazivanja, što znači da je nekoliko uzastopnih, sporednih događaja prikazao kao istovremeno zbivanje, što čini priču nejasnom, stavljajući je skoro van granica razuma, tako da su naturalizam postavljene perspektive i vidljivi kontrast Irodovog užasa i Irodijadine neosetljivosti izgubili snagu zbog ovog nerealnog načina prikazivanja. Donatellov reljef sa istom temom je uzor, ali ovo pokazuje u kojoj je meri površno prihvatanje uticaja štetno po bitnu povezanost. Sličan razvoj može da se nade i na Bogorodici sa grupom dece. Bogorodica smernosti (si. 74) je jedna od vrlo ranih slika na kojoj je naglašen odnos svetlosti i senke, koji vodi poreklo od Masaccia, dok su ružna lica preteranog, outre realizma uzeta od Donatella. Kasnija slika Tondo P itti (si. 75) iz 1452. koja prikazuje Bogorodicu s Hristom, a u pozadinu scenu sa sv. Anom i 94

74.

f r a f il ip p o l i p p i

Bogorodica smernosti

76.

f r a f il ip p o l i p p i

Poklonjenje detetu Isusu

77.

fra

A n g e l ic o

Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima

čuvenu figuru Menade koja odlučno korača sa korpom na glavi, i čarobna slika iz 1455— 1457. na kojoj je prikazana Bogorodica kako obožava Hrista, nagnuta nad vragolanom koji se nestašno smeši — označavaju promenu njegovog stila nastalu smanjivanjem razblaženog realizma i unošenjem poezije koja je krajnji rezultat ovih različitih inspiracija. Slike Rođenja su takode dokaz ovih promena. Jedna od njih bila je oltar za kapelu u palati Medici, a naslikao ju je na fresko način Fra Angelicov učenik, Benozzo Gozzoli, sa čuvenom povorkom mudraca 97

koji su likovi mlađih članova porodice Medici. Ova Rođenja, sadržavajući više pobožna razmišljanja o događaju nego što ga predstavljaju, imaju sasvim pesničko dejstvo: tamna pozadina, svedoci kao senke, nematerijalni anđeli, nežna lepota Bogorodice, ljupko dete koje leži na zemlji i sisa prst (sl. 76) označavaju, sredinom veka, prelaz od Masacciovog realizma i Donatellove osećajnosti ka nežnosti i ljupkosti koje su karakteristične za vajare druge generacije. Iznenađujuće je što je Fra Filippo vesnik ove promene. Cini se da je Fra Angelicov razvoj bio sasvim drukčiji, ali rane godine njegovog rada su još nepoznate, a verovatno je da je počeo da slika pred kraj 1420-tih godina. U relativno ranim godinama postao je dominikanac, ali je, za razliku od Fra Filippa, učinio to iz ubeđenja i kao član propovedničkog reda smišljeno je svoju umetnost podredio didaktičkim ciljevima. Iz ovog razloga njegov stil je uvek jednostavan i neposredan, a možda i pomalo konzervativan. Mali relikvijari koji mu se obično pripisuju, a koji su poznati u obojenim kopijama, mogu da budu njegovi rani radovi. Ali prvi, sigurno, datovan rad je Bogorodica platnara (sl. 70) koja je bila poručena 1433. Najbolje je da se ona uporedi sa Bogorodicom sa Hristom i sv. Anom (sl. 16) od Masaccia i Bogorodicom smernosti (sl. 74) od Fra Filippa. I Masacciova i Fra Filippova su naturalističke po zamisli, ali je Masacciova bila nadahnuta klasičnom veličanstvenošću, a Fra Filippova emocionalnim raspoloženjima. Fra Angelico zadržava mnogo od Masacciovih hijeratičkih vređnosti i trodimenzionalni oblik, ali je u izvesnim stvarima bliži idealu lepote Bogorodice internacionalne gotike, dok je Hristos direktno uzet iz srednjovekovnih, vizantijskih uzora, samo savremeno obrađen, sa malim ustupkom prema korišćenju svetlosti i senke. Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima (sl. 77) na oltaru manastira S.Marco u Firenci, gde je Fra Angelico proveo najveći deo svoga života i rada i gde je imao radionicu, naslikana je verovatno između 1438. i 1440. Stoga može da se uporedi kao sacra conversazione sa palom Barbadori (sl. 71); kompozicija je slobodnija, unutrašnji prostor je manje pretrpan nego na Fra Filippovom delu, a koristio je isti tip kompozicionih rešenja — 98

m _____.

78.

f r a f il ip p o l i p p i

m

I« „

Irodova gozba

antitezu klečećih figura, tačnu ravnotežu svetaca i anđela koji stoje, biljke, girlande, zastore, ali presto je klasičniji i neosporno je da ga je pozajmio od Michelozzove niše u Orsanmichele koja je napravljena za Donatellovog Sv. Luja, a u kojoj se sada nalazi Tom ino neverovanje od Verrocchija. Medutim, Fra Angelicova dela bi mogla da se datuju prema razvoju slikarstva u manastiru S. Marco koji je dekorisan velikim brojem fresaka, po jednom u svakoj eeliji, a većim, ambicioznijim u konaku, na odmaralištima stepenica, u hodnicima. Freske na posećenim mestima, kao Bogorodica sa Hristom i osam svetaca (si. 81) u gornjem hodniku, ili Blagovesti (si. 82) u pročelju stepeništa, sasvim su neposredne u tretiranju teme. Freska Bogorodice je verovatno završena dosta kasnije, a možda nije ni naslikana pre Fra Angelicovog povratka iz Rima 1449, što bi značilo da je produžio da radi u svom starom manastiru, i kada je bio naimenovan za starešinu manastira S. Domenico u Fiesole. Uporedena sa palom, freska Bogorodica sa Hristom i osam svetaca po kompoziciji je mnogo jednostavnija, čak skoro siromašna. U grupama sa obe strane stoje po četiri sveca, četiri pilastra dekorišu zid koji flankira jednostavni presto u niši. Bogorodica je uobičajena, pa ipak nežna, svetačka figura koja drži takođe obično, no vrlo lepo 99

dete — Hrista koji jednom rukom blagosilja, dok u drugoj drži zemljinu kuglu. Osvetljenje je čudno, nelogično: pilastri bacaju duge, šiljate senke po ravnom zidu, niša je osenčena iznutra, a baca oštru kratku senku na zid, lica isto tako ukazuju na svetlost koja dolazi sa leve strane — prirodnog pravca svetlosti u hodniku. Ali ni jedna grupa ne daje nikakve senku na tlu, tako da uprkos efektu dubine koju stvaraju poređane figure svetaca, slika podseća na površinsku kompoziciju. Ista iracionalna, ali umetnički jasna, solucija iskorišćena je u Blagovestima, na kojima je unutrašnjost lođe sa arkadama ravnomerno osvetljena, uprkos jakog svetla koje dolazi sa leve strane. Na freskama u ćelijama ikonografija je manje neposredna, a događaji nisu sasvim realm: scena Ruganje Hristu nalazi se na uzvišenom mestu, iznad nevidljivog posmatrača, a ruke onih koji šibaju, glava vojnika koji pljuje, toljaga kojom se na silu stavlja trnov venae na Hristovu glavu cine se kao aveti pored Hristovog, zaslepljenog lica. U N oli me tangere blistavost ranoga jutra je doista stvarna, ali svetlost koja obasjava lik koji pre lebdi nego što se kreće, bogatstvo prirodnih detalja u vrtu namerno su takvi, iz verskih razloga, da bi podstakli kaludera koji živi u ćeliji na razmišljanje. U ovom ogromnom ciklusu radionica je igrala veliku ulogu. Fra Angelico je bio u Rimu 1447, ili možda i ranije, gde je islikao privatnu kapelu Nikole V scenama iz života sv. Laurencija i sv. Stefana. Ove freske sabiraju celokupan tok njegovog rada. One sadrže logičan realizam u rešenjima perspektive, jasnoću odnosa veličina i redosleda sadržine priče, kao i odmerenu snagu. Kolorit jc čist, a vešta upotreba chiaroscura* daje figurama čvrstinu. Kontinuiran način prikazivanja sveden je na minimum podelom scena pomoću arhitektonske pozadine, ali nigde nema težnje za korišćenjem razlika svetlosnih efekata koji bi razarali jedinstvo celine ili osećanje zidne površine. Dogadaji su dati sa obiljem slučajnosti i kolorističkih detalja: na primer, aluzija na papipu nameru da 1450. godinu proglasi za jubilarnu prikazana je pomoću dva vojnika koji se spremaju da sruše zazidana vrata na levoj strani (si. 80), ali čak ni detalj ove vrste nikada nije * svetlo — tamno 100

79. DOMENICO VENEZIANO

Oltar sv. Lucije ( Bogorodica sa Hristom i četiri sveca)

80. FRA ANGELICO

Scene iz tivota sv. Laurencija i sv. Stefana, detalj, Sv. Laurencije prima crkvene utvari

83.

d o m e n ic o v e n e z ia n o

81. (gore levo)

fra

An g e l ic o

82. (dole levo) FRA ANGELICO

Poklonjenje mudraca Bogorodica sa Hristom i osam svetaca BlagOVesti

nametnut, ili uključen samo zbog bogate dekoracije, nego je u centru zbivanja. Ako se ova dela uporede sa Fra Filippovim kasnim freskama, razlika je upadljiva, jer je to čovek koji je započeo da slika u jednom preživelom stilu, a koji je tek na kraju shvatio šta je Masaccio u stvari hteo, ali ne i čovek koji je počeo da slika kao njegov učenik. Druga velika sacra conversazione toga doba je oltar sv. Lucije (si. 79) od Domenica Veneziana. O ovom umetniku zna se vrlo malo i reklo bi se da se on nalazio malo po strani od glavnih ciljeva firentinske umetnosti. S druge strane oltar sv. Lucije je jedno od važnih dela sredine veka i na neki način prefinjenije od 103

dela Fra Angelica ili Lippija. Ne zna se kada je Domenico Venežiano roden, a potpisivao se kao Venecijanac. Vrlo problematičan tondo, Poklonjenje mudraca (si. 83) uzima se često kao dokaz jedne faze internacionalne gotike pri kraju 1420-tih ili početkom 1430-tih godina. Ali prva sigurna činjenica je da je on bio 1438. u Perugi i da je tražeći posao pisao Pieru de Medici koji se tada nalazio u Ferrari. Njegovo pismo nosi datum od 1. aprila 1438, a najvažniji deo pisma glasi: »Čuo sam nedavno šta je Cosimo nameravao da učini, a to je da naslika oltar i da želi veličanstveno delo. To mi čini veliku radost i radovalo bi me još vise ako bi bilo moguće da to ja, uz vašu podršku, slikam i ako mi to uspe nadam se da ću vam pokazati izvanredne stvari. Vidim da tamo (u Firenci) ima dobrih majstora, kao Fra Filippo i Fra Giovanni (to je Fra Angelico), koji imaju vrlo mnogo posla, osobito Fra Filippo oko slike koja treba da se prenese u Sto Spirito, na kojoj čak kad bi radio i danju i noću, ne bi mogao da je završi za pet godina, tako je to veliko delo. (Ovo je pala Barbadori namenjena za Sto Spirito). A moja velika i dobra želja da vam služim daje mi hrabrosti da se ovako smelo ponudim; ako bih ja to učinio lošije nego neko drugi, bio bih zahvalan za svaku korisnu ispravku, jer želim da vam pružim svaki dokaz kako mogu da učinim isto tako lepo delo kao i drugi. Ako bi, pak, možda posao bio tako veliki da ga Cosimo da nekolicini majstora, ili vise jednom, nego drugom, ja vas molim da budete dobri da upotrebite svoj uticaj u moju korist, da pomognete da i ja dobijem jedan deo od toga ukoliko je mogućno da služim tog plemenitog gospodina. Kada biste znali kolika je moja želja da stvorim slavno delo, a osobito za vas, mogli biste da mi budete naklonjeni u ovome« ... Po svoj prilici reklo bi se da je uspeo, jer je zabeleženo da je radio na nekim freskama u Firenci 1439— 1445, ali je samo malo njihovih fragmenata sada sačuvano. Najznačajnija činjenica u vezi s tim je da je njegov pomoćnik bio Piero della Francesca, koji mora da je tada prvi put došao u dodir sa firentinskim delima. Sigurno je da je posebno Domenicovo interesovanje za boju i igru svetlosti bilo od osnovnog značaja za razvoj Pierovog stila, pa stoga i za celokupno firentinsko slikarstvo. Sigurno je samo da su dva dela Domenicova — oba su

104

84.

d o m e n ic o

v e n e z ia n o

Cudo

sv.

Zenobija

signirana — i to su: Bogorodica sa fragmentima dva sveca i oltar sv. Lucije, čiji je najveći pano u Galeriji Uffizi, a panoi sa oltarskog postolja su rasuti po Berlinu, Cambridgeu, Vašingtonu i na drugim mestima. Freska Bogorodice sa dva sveca — Bogorodice Carnesecchi u Londonu — je preostali fragment jednog uličnog tabernakla, tako nazvanog po mestu na kome se prvobitno nalazio. Verovatno datuje posle 1438, posle datuma Domenicovog pisma Pieru de Medici, koje je po svoj prilici terminus post quem za sve njegove radove u Firenci. ćak ni njihova slaba očuvanost nije u stanju da 105

sakrije da je to delo plemenite jednostavnosti, a dva fragmenta, glave svetaca, sasvim su neposredna i smela u obradi. To je umetnik sa smislom za oblikovanje pomoću svetlosti i senke, sposoban da senkama i kontrastima boja ostvari velike i jednostavne likove. Oltar sv. Lucije po svojoj prilici je jasnije prostorno rešenje, u kome je poklonjeno vise pažnje perspektivi arhitckture i proporcijama figura nego na ma kojoj prethodnoj sacra conver­ sazione; svetlost je bleđa, hladnija, boja čistija. Ružičasti ogrtač sv. Lucije, zeleni, horski ogrtač sv. Zenobija, crvena košulja Jovana Krstitelja, zelenkasto - smeđa odežda sv. Franje, ružičaste i zelene pločice poda, zelene senke ispod svodova sa ružičastim arkadama ili u nišama u obliku školjke iza prestola, sva ova naizmeničnost boja, koja je odvojena jasnim, crnim, mermenim umecima, istaknuta je nežnim plavetnilom neba; odeća Bogorodice i sv. Lucije, ogrtač Jovana Krstitelja, daju u prvi mah utisak 0 umetniku koji rešava kompoziciju koloristički, isto tako kao 1 oblicima, ili prostornom geometrijom, koji organizuje svoju sliku ne zbog bogatog efekta, ili raznolikosti pokreta i emocija, već je rešava u čisto vizuelnim granicama, pođređujući sve drugo ovom cilju. U Domenicovom radu organizacija masa i čista plava boja, koje postaju Pierovo obeležje, jasno mogu da se vide, ali mir i odmerenost koje one prikazuju nisu za Firentince bili mnogo privlačni, jer je Domenico završio u sirotinjskom domu, gde je umro 1461. Druga značajna slika koja mu se pripisuje je freska Jovana Krstitelja i sv. Franje (si. 86) u Sta Croce koja se sasvim razlikuje od ranog Poklonjenja, a vrlo je slična delima Castagna. Mogućno je, prema tome, da se on razvijao od stila internacionalne gotike — Poklonjenje iz 1420-tih godina preko dve signirane slike iz 1440-tih i 1450-tih godina — do grubljeg, linearnog realizma Sv. Jovana i sv. Franje nastalih nešto pre 1461. Smatra se da je Castagno ubio Domenica. Ali jedna od malog broja činjenica koje se znaju o njemu jeste da je ovo netačno, jer je on umro 1461, a Castagno je umro od kuge 1457. Ipak, možda ima nešto u nevažnoj priči o prijateljstvu, ili bar poznanstvu ova dva čoveka. Castagno je bio, na neki način, najznačajniji firentinski slikar posle Masaccia, a njegova vrlo gruba vrsta realizma može da bude delimično odgovorna za predstavu o nje106

mu kao o Domenicovom ubici, jer je rezultat bio da je Castagno potpuno napustio trodimenzionalne oblike i slikarski postupak Masaccia u korist linearnog, Donatellovog ritma koga je transponovao u slikarski izraz. Cini se da su se ove linearne vrednosti slagale sa firentinskim temperamentom, jer se njihov razvoj održao sve do kraja veka, a kolorit i svetlosni efekti Domenica Veneziana bili su potpuno ignorisani. Ne zna se datum Castagnovog rođenja i smatra se da je rođen negde između 1390. i najčešće prihvaćene 1423. Sigurno je da je bio u Veneciji 1442. kada je signirao i datovao neke freske koje je slikao zajedno sa jednim nepoznatim slikarom, zvanim Francesco da Faenza. Od 1440. do njegove rane smrti 1457. naslikao je u Firenci brojna dela, ukljućujući freske — Tajna večera, Scene Hristovih stradanja, kao i Slavni ljudi i iene sa usavršenim efektima perspektive. (One su se nekad nalazile u Villi Legnaia, izvan Firence, ali sada su prebačene u Castagnov muzej u nekadašnjem manastiru Sta Apollonia, u trpezariju za koju su naslikane Tajna večera (si. 85) i Scene Hristovih stradanja. Tajna večera, tradicionalna trpezarijska tema, čudna je mešavina veličine i oporog realizma, jednostavnosti i usavršenosti. Soba je naslikana kao produžetak stvarne sobe u visini očiju, sa podom, tavanicom i zidovima prekrivenim mermernim šarama; difuzna svetlost koja pada sa prozora na kraju sobe i sa dva prozora neposredno iznad freske navela je umetnika da naslika dvokrilni prozor na desnom zidu, tako da je mogao da koristi najjaču svetlost i senku slikajući Hrista i apostole. Stara ikonografija centralno postavljenog. Hrista koji se blago naginje prema ožalošćenom sv. Jovanu, sa Judom kao jedinom figurom na suprotnoj strani dugačkog stola, omogućila mu je da upotrebi i vizuelno i psihološki, najdramatičnije kontraste. Snažno ocrtane obrve, teški očni kapci, tamna kosa, oreoli kao uglačani, metalni tanjiri koji reflektuju glave koje krunišu, nabori i vijugave draperije — kombinovano je sve ovo da se ostvari živa i gruba realnost sa najdubljim, skrivenim osećanjima. Kod Castagna može da se nade i druga strana prihvatanja Masacciovog jedinstva oblika i pozadine koje je preovladavalo od 1440-tih godina i na Fra Angelicovim radovima. Castagno koristi Masacciov način samo ako on može da izrazi jednu emocionalnu reakciju koja je 107

liiitiiiiimii

85.

an d r e a d el castag no

Tajna večera

slična Donatellovoj. Scene Hristovih stradanja su žestoke, skoro surove; ovakvi svetlosni efekti nikada ranije nisu bili ostvare ii, jer je raspeti Hristos osvetljen odozdo svetlošću pravih prozora; Hristos iz Vaskrsenja (si. 87) diže se trijumfalno iz groba, vedar, obasjan hrabrošću kao oličenje pobede, a ne mučno i otežalih udova kao na poslednjem Donatellovom prikazivanju ove scene. Nikad ranije nije bila viđena slična slika; ni jedan pokret nije suviše komplikovan, ni jedan oblik nije suviše težak da se istakne, da se analizira i definiše snažnim i čvrstim potezom; nema perspektive, nema međusobno povezane grupe tela a da to nije 108

izvedeno precizno i savršeno jasno; njegovo poznavanje anatomije je čisto vizuelno, ali on opaža sa savršenim razumevanjem, njegovi oblici imaju skoro opipljivu čvrstinu. Ni njegov kolorit nije uvek tamnog, dramatičnog tona Tajne večere, nego izvanredne, pojedinačne figure sa freske Slavni ljudi i iene sijaju blistavom svetlošću pred tamnim, mramorizovanim nišama. Aluzije na Donatellovog Sv. Đorda u ratniku Pippu Spanu* (si. 93) i na * Pippo Spano je Filip Skolari koji je poznat u srpskoj narodnoj poeziji pod imenom Filip Mađarin. 109

86. DOMENICO VENEZ1ANO

Jovan Krstitelj i sv. Franja

proroke — koji diskutuju na vratima Stare sakristije — u likovima Dantea (si. 88) i Petrarke ne mogu da budu slučajne, kao ni u njegovom poslednjem datovanom delu, fresci konjaničke figure Niccoloa da Tolentina (si. 92) koja je slikana 1456. u katedrali kao pandan slikanom spomeniku sir Johna Hawkwooda (si. 91), a na kojoj je uticaj Donatellovog Gattamelate i očevidan i nameran. Kitnjastija od Donatellove skulpture, ona iako je monohromna slika — ekscentrična u perspektivi (sarkofag je posmatran iz

110

87. ANDREA DEL CASTAGNO

Vaskrsenje

sasvim drugog položaja nego konj i jahač) u svakom pogledu stvara utisak slikane skulpture. Najmanje razumljivo Castagnovo delo je Uspenje (si. 90) za koje se iz dokumenata zna da ga je naslikao 1449— 1450. Nije nemoguće da je čudnu kompoziciju Bogorodice — koja se uzdiže iz svog ružama ispunjenog groba u mandorli sličnoj blistavom zalasku sunca, i koju nose četiri upola smanjena anđela, a okružuju je lake, čak i nonšalantne figure sv. Julijana i sv. Miniata — 111

88. ANDREA DEL CASTAGNO

Dante

89. UCCELLO

Potop

delom diktirao poručilac, jer majušni anđeli veoma podsećaju na internacionalnu gotiku, dok su crteži njihovih tela i draperije čisto Castagnovi i sasvim moderni. Ovo bi mogla da bude dodirna tačka sa ranim Poklonjenjem, za koje se veruje da je rad Domenica Veneziana, međutim, nasuprot ovome stoji činjenica da se na nebu Scena Hristovih stradanja nalazi šest anđela, pometenih od tuge, istog upola smanjenog tipa i da su veliki firentinski uzor za Uspenje bila izvajana Porta della Mandorla katedrale, na kojima takođe ima tradicionalnih, malih andela. Ostaci internacionalne gotike ne bi bili tako iznenađujući da umetnik u drugom pogledu nije bio tako napredan. Drugi veliki slikar ove generacije bio je Uccello, koji je, u stvari, najstariji, jer je rođen 1396/1397, a živeo je do 1475. Radio je od 1407. na prvim Ghibertijevim vratima baptisterija i zato je bio vaspitan u duhu internacionalne gotike koji je kako se čini bio njegovo pravo, duhovno pribežište. Zna se da je pristupio slikarskoj gildi 1415, ali u narednih petnaest godina nije poznata ni jedna njegova slika. Otišao je 1425. u Veneciju i oko pet go­ dina radio na mozaicima S. Marca, što znači da nije bio u Firenci za vreme Masacciovih stvaralačkih godina. Reklo bi se da je kada se vratio 1431. donekle radio u Masolinovom stilu, ali 113

90. ANDREA DEL CASTAGNO

Uspetlje

u toku 1430-tih godina bio je fasciniran novim idejama o perspektivi i skraćenjima, mada nikada nije stvarno, potpuno ovladao tim sistemom koji je na kraju za njega postao samo drugi oblik stvaranja slike. Cak i kada je prodor novih ideja bio svež, on ih je proizvoljno obrađivao, što može da se vidi u katedrali na monohromnoj fresci konjaničke figure condottiera Giovannija Acuta, koji je, u stvari, bio engleski avanturist sir John Hawkwood — slikanoj 1436 (si. 91). Ova slika ima dve posebne tačke posmatranja, jednu za postolje, a drugu za konjanika (sistem koji je docnije sledio Castagno). Sličan, iracionalan način prilaženja primenio je takođe na Glave četiri proroka iz 1443. u uglovima sata firentinske katedrale. Nedavna, brižljiva restauracija omogućila je da se vidi njegovo najznačajnije delo Potop (si. 89), slikano mahom u zelenkastom 114

91.

u ce llo

Sir John Hawkwood

92. (gore desno) ANDREA DEL CASTAGNO

Niccolo da Tolentino

93. ANDREA DEL CASTAGNO

Pippo Spano (Filip Madarin)

tonu, u manastiru Sta Maria Novella oko 1445. Značaj monohromije i njene posledice, vrlo jak akcenat na efektima svetlosti i senke koji stvaraju reljefnu ekstremnost u slikarstvu kao na Castagnovim glavama ne vode poreklo samo od flrentinskog osećanja za plastičnost oblika, već isto tako vode direktno poreklo od Albertijevih analiza o tome šta je najpoželjnije u sli­ karstvu. U svom eseju o slikarstvu Della pittura koji je kružio otprilike od 1435. on brani upotrebu monohromije: »Ali ja bih voleo da se najveći nivo umetničkog dostignuća zasniva na poznavanju upotrebe crnog i belog« i njegovo sledeće objašnjenje: »Ja skoro uvek smatram osrednjim onog slikara koji ne može dobro da shvati jačinu svake svetlosti i senke u svakom planu. Tvrdim da učeni i neuki pohvale ona lica u kojima se vidi samo crtačka umetnost«. Zatim nadugačko objašnjava zašto je Dome­ nico Veneziano imao tako malo uspeha. Uccelo shvata Albertija sasvim bukvalno; i to ne samo za monohromiju već i za način nameštanja draperije na figuri i uključuje glavu boga vetra da objasni kretanje draperije. » . .. Bilo bi dobro da se u slici postavi lice boga vetra, Zefira ili Austera koji duva iz oblaka i čini da se draperije kreću na vetru. Na ovaj način videćete sa kakvom će ljupkošću tela pod udarcem vetra da pokažu svoju nagotu ispod draperije . . .« Drugo Albertijevo uputstvo, koje je doprinelo stvaranju slikarske konfuzije koja je kasnije zadala udarac firentinskom slikarstvu, može da se nade u njegovim preporukama o bogatoj raznovrsnosti detalja: » . .. obilje i raznolikost se dopadaju u slikarstvu. Ja kažem da je istorija najbogatija, jer se u njoj mešaju staro, mlado, devojke, žene, mladići, dečaci, živina, mali psi, ptice, konji, ovce, zgrade, predeli i razne slične stvari«. Tačno je da on preporučuje izvesnu umerenost i nastavlja da kudi: » .. . Oni slikari koji žele da izgledaju bogati ne ostavljaju ništa prazno. To nije kompozicija, već je raskalašna zbrka«. Ali suviše često su njegovi saveti usvajani, a njegovi prigovori zaboravljani, tako da je konačno nastao haos. Tri velike Uccellove slike bitaka, koje su rađene od 1454. do 1457, bile su pre svega zamišljene kao dekorativne površine (sl. 95). Svakako da se držao saveta o obilnosti, jer je polje prekriveno konjima, jahačima, kopljima, leševima, delovima oružja, 116

94.

s a s s e t t a Sv. Franja se ođriče svog zemaljskog oca, iz ciklusa Zivot sv. Frattje

a brežuljkasta pozadina iza živice od ruža prekrivena je šarolikim poljima sa raštrkanim vojnicima koji jure tamo-amo. Tvrdo naslikani, ubojni konji nose jahače u raskošnim, šarenim odelima, koplja i zastave pojačavaju utisak tapiserije, a kolorit je iracionalan isto toliko koliko je i kompozicija fantastična. Ovo postaje bitna odlika njegovih kasnijih dela: Lova i izvanredne predele koja je naslikana izmedu 1467. i 1468. po porudžbini Bratstva sv. pričešća u Urbinu, a na kojoj je prikazana legenda 0 oskrnavljenju nafore. Ova dva dela su potpuno odvojena od slikarstva toga perioda, a po svojoj fantaziji se izjednačuju sa neobično zamršenom perspektivom crteža za pehare i mazzochije (drvene okvire za pridržavanje naročitih šešira koji su bili u modi kod tadašnjih dendija), a nad kojima je on, kako se pričalo, provodio svoje ponoćne časove. Prilikom popunjavanja poreske prijave 1469. izjavio je: »Star sam, slab i nezaposlen, a moja žena je bolesna«. Uprkos uticaju Uccellovih poslednjih dela na dekorativno slikarstvo toga doba, u vreme između 1460-tih i 1470-tih godina dogodile su se dve stvari: prvo, vreme nežnih 1 sladunjavih slika kao što su Fra Filippove slike Rođenja bilo je prošlo, a drugo, mlade ljude su interesovali problemi anatomije i pokreta koji su najbolje mogli da se reše prilično čvrstim linearizmom, nasleđenim od Castagna i Donatella. Sem Firence, mogu da se prate još četiri posebna umetnička centra: Siena u koju su glavna strujanja došla iz Firence; centralna Toskana i Urbino sa Pierom della Francescem; Padova i Mantova sa Mantegnom i Ferrara u koju je put razvoja vodio preko Padove, Donatella i Mantegne i u kojoj se održavao uticaj Pierovih, sada izgubljenih, dela iz Ferrare. Tokom X IV veka Siena je bila isto tako značajan izvor Kao i sama Firenca. Uticaj Duccia, Simona i Lorenzettija bio je isto tako presudan u Firenci kao i nekad u Sieni, štaviše to je bio njihov stil koji je odredivao pravac firentinskog slikarstva poznog X IV veka, koji se raširio širom Evrope, da bi se konačno vratio preobražen u ugladenu ljupkost internacionalne gotike. U XV veku firentinska umetnost bila je ta koja je odredivala razvoj sijenske. Domenico di Bartolo (oko 1400— 1447) u delu Bogorodica smernosti datovanom 1433. oslanja se na Masaccia 118

95. Uc c e l l o

Bitka kod San Romana

i Donatella, a u velikom ciklusu fresaka (slikanom 1441— 1444) u Spedale della Scala, kojim gomilom nevažnih detalja opisuje pomaganje siromašnih i staranje o siromašnoj deci, njegov razvoj je veoma sličan Fra Filippovom, jer je pošao od istih premisa. Sassetta (oko 1400— 1450) i Giovanni di Paolo (1403— 1483) zadržavaju stvaralačku suptilnost kolorita i vitke, elegantne oblike majstora trećenta, ali usvajaju firentinski sistem perspektive, mada često njihovo delo prikazuje jasno, svojevoljno tumačenje stvarnosti. U Sassettinom ciklusu (1437— 1444) Zivot sv. Franje pokušajem logičnog rasporeda događaji zaista nisu postali jasniji, jer ljupkost svake scene leži u upražnjavanju šarolikog, čarobnog kolorita, nežnih detalja i izraza raspoloženja. Realizam Giovannija di Paola iste je eterične vrste. Njegovi blaženi u raju kao da su došli pravo sa neke burgundske, elegantne, dvorske svečanosti. Sv. Jovan odlazi u pustinju (si. 97) iz ciklusa slikanog verovatno neposredno posle sredine veka ulazi u svet mašte, gde su napušteni proporcionalni odnosi, predstavljanje oblika i kolorit, radi stvaranja sveta snova koji je stvarniji, jer je značajniji nego svakidašnji život. Sano di Pietro 119

(1406— 1481) samo neznatno modernizuje dražesne, nežne Bogorodice prethodnog veka i srozava njihovo bogatstvo osećanja do dosadne, standardne proizvodnje pobožnih likova. Vecchietta (oko 1412— 1450) možda se najviše prilagodio, jer je bio i slikar i vajar, ali njegovo slikarstvo pripada kasnim sledbenicima Si­ mona Martinija, na koje utiče Fra Angelico, a njegova skulptura koja vešto prikazuje sijensku umetnost rezanja u drvetu ogranak je Donatellovog realizma, razvodnjenog tradicionalnom elegancijom sijenske umetnosti. Matteo di Giovanni (1435— 1495) završava vek. On takođe nastavlja jednostavni tip Bogorodičinog lika i isto tako se ugleda na Firencu kako bi novim idejama učinio savremenom svoju tradicionalnu umetnost. Ogromno Uspenje (si. 96), verovatno nastalo oko 1475, pokazuje da ih je našao u neočekivanoj kombinaciji traženja pokreta i snage Castagnovih oblika i nežnog kolorita i ljupkosti Fra Angelica. Ono što je on zaista doprineo umetnosti je izvrsna ideja o andelima koji kao da lebde u nekom božanskom baletu svirajući na muzičkim instrumentima. Ovu ideju će kasnije da razvije Botticelli u jato andela koje se vrti u krug, kao da se okreće bez daha, sa neuporedivom lepotom. Piero della Francesca rođen je u drugoj deceniji X V veka, najverovatnije negde oko 1416. Danas se on možda vise ceni od svih slikara X V veka, što svakako nije bio slučaj za vreme njegovog života i kasnije, tokom vekova, jer je njegovo remek - delo, ciklus fresaka u crkvi S. Francesco u Arezzu, bilo skoro potpuno zanemareno. Moglo bi se reći da je njegova sadašnja omiljenost u velikoj meri rezultat modernog estetskog shvatanja koje je uslovila pojava kubizma, jer spokojstvo i mir njegove umetnosti date u velikim, jednostavnim, geometrijskim oblicima i nežnom, mekom koloritu koji se ranije činio nerealnim, kao i izvesna uzdržljivost osećanja danas ga čine daleko omiljenijim od Fra Angelica ili Fra Lippija, pa čak i od Botticellija, dakle od svih onih koji su bili toliko cenjeni u X IV veku. Nedostatak Pierovog ugleda kod sopstvene generacije bio je delimično slučajan, jer Vasarijevi Zivoti pokazuju da se na njega gledalo kao na ,znaćajnu ličnost, a posebno kao na umetnika koji je dao veliki doprinos proučavanju zakona perspektive. Međutim Vasari je 120

96. MATTEO DI GIOVANNI

Uspenje

došao iz Arezza, pa je verovatno bio sklon da hvali Piera kao svog zemljaka. Ono što je velikixn delom doprinelo Pierovoj nepopularnosti leži u činjenici što on nije nikada kao zreo slikar radio u Firenci, što je jedva bio pod uticajem firentinskih ideja i čini se da je nehotično težio da ostane povučen u svom rodnom, brdskom gradu, Borgo San Sepolcro. Najveći broj njegovih najboljih radova bio je završen tamo, ili u Arezzu, izuzimajući one koje je radio za Montefeltra u Urbinu, kao i uništene freske u Ferrari i Rimu. U Firenci je bio 1439, ali samo kao pomoćnik Domenica Veneziana na velikom ciklusu fresaka u bolnici Sta Maria Nuova, čije uništenje predstavlja jednu od najvećih praznina firentinskog slikarstva XV veka. Vratio se u Borgo 1442. 121

97. GIOVANNI Di Pa o l o

Sv. Jovan odlazi u pustinju

i postao gradski savetnik, što pokazuje da je bio bolje obrazovan nego što bi moglo da se očekuje od slikara X V veka. Njegov izbor učitelja, Domenica Veneziana, bio je osobito srećan, jer je Domenico zbog proučavanja svetlosti i interesovanja za boju bio idealan učitelj Pieru i doista malu predelu Cudo sv. Zenobija (si. 84) skoro da je i Piero mogao da naslika. Da li je izbor Domenica Veneziana bio slučajan? Da li je on upravo svesno tražio majstora koji nije Firentinac, i nije li njegovo sopstveno, umetničko zaleđe pre Siena nego Firenca? Sassettin oltar sa scenom iz livota sv. Franje, na kome se nalazi i slika Sv. Franja se odriče svog zemaljskog oca (si. 94) bio je naslikan za crkvu u Borgu izmedu 1437. i 1444, a u ugovor 122

98.

p ie r o

d ella

Fr a n c e s c a

KrStenje Hristovo

je bilo uneto da je slika morala da bude izradena u Sieni i poslata u Borgo. Sam izbor sijenskog, a ne firentinskog slikara ukazuje da su umetničke težnje Borga bile bliže Sieni nego Firenci. Ovu pretpostavku takođe podržava i činjenica što jeM atteo di Giovanni, o kome bi svako mislio samo kao o pravom sijenskom slikaru bio rođen u Borgu. štaviše, kada je Piero slikao veliki poliptih koji je u Borgu 1445. poručilo Bratstvo milosrda, upotrebio je stari način sa centralno postavljenom Bogorodicom okruženom svecima koji su na posebnim pločama, slično Sassettinom oltaru, a mnogo bliže tipu Masacciovog politpiha u Pizi, nego novijem obliku sacra conversazione koji je morao da se sreće u Firenci. Ako postoji nagoveštaj novog tipa na neprikriveno 123

99.

p ie r o d e l l a

Fr a n c e s c a

Bogorodičin pokrov

staromodnom rešenju, to je onda klečeći krug članova Bratstva koji su se zaklonili pod Bogorodičin ogrtač* (si. 99). Ova slika nije bila konačno isplaćena do 1462, što može da znači da su ugovorene tri godine za izvođenje bile u velikoj meri prekoračene ili prosto da je Bratstvo isplaćivalo u ratama; ali prisustvo

* Ovaj tip Bogorodice poznat je u istoriji umetnosti pod ruskim nazivom — Bogorodičin pokrov. U carigradskoj crkvi Blaherne čuvala se relikvija, Bogorodičin maforion (ogrtač) i prema legendi, Bogorodica se javila sv. Andreji Jurodivom, razvivši nad njim svoj mafo­ rion zaštite. Bogorodičin pokrov je postao simbol najsigumije zaštite, a to je istovremeno i tema posredovanja. Iako je legenda nastala u Carigradu, zato što je ova tema bila posebno omiljena u ruskoj crkvenoj ikonografiji, ona se ne naziva grčkim imenom skepe, nego ruskim, pokrov. 124

sv. Bernarda na krajnjoj desnoj ploči ukazuje da delo nije završeno pre 1450, jer je svetac bio kanonizovan tek te godine. Mnogo jače veze sa sijenskim slikarstvom mogu da se zaključe sa Krštenja Hristovog (si. 98), mada su podjednake veze i sa Domenicom Venezianom. Dostojanstvena otmenost figura, kontrast apsolutne frontalnosti i apsolutnog profila, naglašavanje stubaste figure Hrista, postavljanjem pored debla drveta, veličanstvenost i mir tri anđela, Pierovi su lični pronalasci, rezultati njegovog temperamenta i shvatanja Masaccia. Bledi, svetli kolorit, ravnomerna svetlost koja obasjava sve figure, a ipak skoro bez ikakve senke, sigurno vode poreklo od Donatella, baš kao što su firentinski uzori: novokršteni koji skida košulju i detaljni predeo u pozadini. Slika verovatno datuje iz 1440-tih godina, jer je motiv sa fantastičnim šeširima koje nose svečano odevene prilike u pozadini potekao od predstavnika vizantijske crkve koji su došli u Firencu na firentinski sabor 1439. Utisak koji su proizvele ove neobične figure, kao i sam vizantijski car, odrazio se u mnogim umetničkim delima nastalim oko sredine veka. Freske koje je slikao u Ferrari početkom 1450-tih godina na žalost nisu sačuvane. Fresko - portret Sigismonda Malateste koji je naslikao u S. Franciscu u Riminiju, dosta je restaurisan. Sledeći značajan rad je ciklus fresaka koji je započeo oko 1452. u S. Francescu u Arezzu, slikajući legendu o pronalasku svetog krsta. Izlaganje je vrlo zapleteno, jer se zasniva bar na dve različite priče iz života svetaca, a Piero je to iz estetskih razloga obradio na ovakav način, pa su događaji prikazani bez reda; tako su, na primer, dva prizora bitaka dati jedan nasuprot drugom, na jednoj i drugoj strani hora u donjem redu. Ova strast za simetrijom može da se više puta konstatuje: u podeli oko jedne centralne osovine takvih scena kao što su dve sa kraljicom od Sabe, zatim scena Pronalaženje časnog krsta (si. 100), Ulazak u Jerusalim i Blagovesti i u ponavljanju kontrasta frontalno postavljenih figura i onih iz profila. Sa ovim traženjem simetrije ide i insistiranje na miru, čak i kod andela koji strmo sledu u Konst ant inovom snu (si. 102), ili u spretno zbijenom haosu scena bitaka gde se zapaža izostavljanje pokreta i dramatike preteranih gestova i ekspresije. Nigde nema ni pokušaja da se 125

loo.

p ie r o

d ella

Fr a n c e s c a

Pronalaienje časnog krsta, detalj

posmatrač navede da gleda u dubinu zida, ili da fresku tretira kao prozor kroz koji će da prodre u slikani prostor, jer jednostavni, ravni oblici i blede boje naglašavaju ravan zida. Ovo je najoštriji kontrast pravcu koji predstavlja Fra Filippo, a čije su freske u Pratu baš iz istog vremena. Tražeći na njima pokret i dramu, on ometa izlaganje i zbunjuje posmatrača, otvarajući perspektivom beskraje, koji bi prema zdravom razumu morali da budu ravne površine. U Pierovim freskama, uprkos godinama kroz koje se njegovo delo proteže, nema stilskih promena. Putovanjem u Rim, gde je zabeleženo da je 1459. u Vatikanu radio na nekim 126

101.

p ie r o

d ella

Fr a n c e s c a

Vaskrsenje

freskama koje su bez traga nestale, proširio je svoj umetnički horizont samo u scenama bitaka koje vode poreklo od rimskih sarkofaga sa predstavama bitaka. Medutim Konstantinov san 127

veoma podseća na freske Agnola Gaddija u Firenci sa istom temom, jer je koristio iste svetlosne efekte u noćnoj sceni sa zaspalim carem. Verovatno da je pri kraju rada u Arezzu Piero naslikao Vaskrsenje (si. 101) u Borgu. Kompozicija je u osnovi ista kao na Castagnovom Vaskrsenju (si. 87), ali Piero jače naglašava frontalnost od Castagna, pejzaž zadnjeg plana slike čini jasnijim, određenijim nego što je to Castagnovo stilizovano žbunje, a Hrista koji vaskrsava postavlja dublje u grob, tako da je njegovo kretanje slobodnije, više unutrašnje. Sam grob slika tako da postaje sličan oltaru i zato je previše naglašen, jer nedostaju

102. PIERO DELLA FRANCESCA

Konstantinov san

103.

p ie r o

d ella

Fr a n c e s c a

Bičevanje Hrista

Castagnovi efekti perspektive. Svetlost ranog jutra je biserna, prozračan vazduh izoštrava oblike, teško opušteni, usnuli vojnici naglašavaju kontrast između neprobuđenog čovečanstva i blistavog trenutka spasenja koji neopaženo prolazi. Potpisanih dela ima vrlo malo. Jedno od njih je Bičevanje H ri­ sta, nastalo krajem 1450-tih ili početkom 1460-tih godina i koje može da se dovede u vezu sa Pierovim boravkom u Urbinu, gde su prvi plodovi bili dvostruki portret vojvode i vojvotkinje, velika Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima i njegova značajna istraživanja perspektive. Bičevanje Hrista (si. 103), mali pano, slikan najbrižljivijom tehnikom i velikim kolorističkim bogatstvom u ikonografskom pogledu ostaju tajna. Uprkos davanju mnogih objašnjenja, još nikom nije pošlo za rukom da ubedljivo objasni značenje tri čoveka u ozbiljnom razgovoru na desnoj strani i njihovu vezu sa Bičevanjem Hrista u odaji na levoj strani. Stilski, ona sadrži istu vrstu simetrične kompozicije i dosledno korišćenje frontaliteta kao i scene Kraljice od Sabe 129

104. PIERO DELLA FRANCESCA

Vojvotkinja od Urbina

105. PIERO DELLA FRANCESCA

Federigo da Montefeltro, voivoda od Urbina

u Arezzu. To isto prožima i dvostruki portret koji je najverovatnije nastao oko 1472, a ne kako je na osnovu slabih dokaza ranije smatrano 1465. Vojvotkinja je umrla 1472. i moguće je da je to njen komemorativni portret. U portretu je izražen flamanski karakter, izuzimajući što je portret u profilu potomak rimskih portretnih medalja koji su u Flandriji davno zamenjeni realističnijim tipom lika u tri četvrti uskom profilu. Ali za Pierov hijeratični cilj i za umetnika njegovog temperamenta profil je najbolje odgovarao ne samo iz stilskih nego i iz praktičnih razloga: Fede­ rigo od Montefeltra imao je ozbiljnu i vrlo nakaznu povredu lica koja mu je obuhvatila desno oko i iskrivila nos. Očigledno portret u izvesnoj meri duguje novom interesovanju za flamansku tehniku uljanog slikarstva u Italiji, a osobito u Urbinu, jer je Joos van Ghent došao 1473/1474. da ovde radi porudžbinu koja je prvobitno bila ponuđena samom Pieru. Mora biti da je ovde u Urbinu Piero sa Albertijem vršio istraživanja perspektive i I

130

matematike, a verovatno i arhitekture. Takođe je moguće da je Bramante, koji je roden 1444. blizu Urbina, bio u to vreme njegov učenik. Zagonetna slika grada usavršene perspektive, još uvek u palati u Urbinu, mora da je od Piera, a sigurno je da je inspirisana Albertijevim idejama. Za to vreme on je radio na velikom oltaru avgustinske crkve u Borgu, poručenom 1454. Prvobitni poliptih verovatno se sastojao od centralnog panoa sa Bogorodicom sa Hristom na prestolu, sa po dva sveca sa obe strane, šest malih panoa sa upola manjim svecima na ivicama i predelom dole, od koje je čini se sačuvano samo Raspeće. četiri glavna panoa sa svecima identifikovana su u Lisabonu, Londonu, Kolekciji Frick u New Yorku i PoldiPezzoli muzeju u Milanu, a od šest manjih figura takođe su identifikovane tri. Ovaj oltar je, slično ranijem u Borgu, raden dugo vremena, jer nije bio isplaćen do 1469. Reklo bi se da je sredinom X V I veka bio rasparčan. Pierov najkasniji stil je u oštroj suprotnosti sa vrlo starinskim oblikom oltara i ističe majstorstvo flamanske tehnike, a takode i interesovanje za vrlo detaljnu, završnu obradu. Ipak, ovo interesovanje za manje značajne vrednosti slikarstva ni na koji način nije uticalo na jednostavnost i veličinu koncepcije masa, a izmenjena tehnika, mada je imala udela u obogaćivanju boja, jedva da je uticala na hladne, jasne tonove. Njegove poslednje dve slike su Sacra conversazione u Breri u Milanu koja može da se datuje oko 1475. ili nešto ranije i nedovršeno Rođenje koje čini se da je do smrti bilo njegovo vlasništvo. Obe ove slike pokazuju jak flamanski uticaj. Flamanski uticaj je osobito uočljiv na Rođenju (si. 107) gde hor andela peva otvorenih usta, a Bogorodica kleči obožavajući dete koje leži pred njom na skutu njene haljine. Oltar Portinari od Huga van der Goesa koji je prispeo u Firencu oko 1475, smatra se kao mogućan izvor, ili podsticaj flamanskog uticaja, ali ovo bi značilo da je Piero posle tog datuma ponovo posetio Firencu. Iako je ova slika ostala nedovršena, ona je ipak korisna kao primer njegove tehnike. Oltar u Breri, Bogorodica sa Hristom, anđelima i šest svetaca kojima se moli Federigo da Montefeltro (si. 106) — još je značajniji, jer je to jedan od najranijih primera potpuno razvijenog 131

106. PIE R O DELLA FRANCESCA

Oltar u Breri, Bogorodica sa Hristom, anđelima i šest svetaca kojima se moli Federigo da Montefeltro

tipa sacra conversazione sa arhitektonskom pozadinom koja je tretirana kao nastavak stvarne arhitekture kapele u kojoj je bila postavljena. Taj oblik su sredinom decenije razvijali Antonello da Messina i Giovanni Bellini u Veneciji. Od dva dela ove vrste koja odgovaraju Pierovim, samo je ostalo Antonellovo, i to u fragmentima, a Bellinijevo je izgorelo tokom X IX veka i poznato je samo iz neadekvatnih kopija. Kompozicija, pored nove koncepcije prostora, ima i nekoliko neuobičajenih osobina. Mesto dogadaja je neka mala crkva krstaste osnove sa transeptima koji se sire na obe strane, a u koju prodire jaka svetlost. Bogorodica sa Hristom vidi se ispred pozadine hora, a jedno jaje — po svoj prilici simbol večnosti — obešeno je iznad njih. Jako su naglašene horizontale koje idu od vojvodine palice i gvozdenih rukavica linijom uzdignutog poda koju nastavljaju na drugoj strani 132

107. PIERO DELLA FRANCESCA

Rođenje

noge, pa preko ruke i šake Jovana Krstitelja upravljene prema Hristu, nastavljajući se kroz vojvodine sake sklopljene za molitvu, pa preko ujednačene linije glava, jasno označenog friza arhitrava do krajnje, zatvorene linije trostrukog venca koga modelira kasetirani svod. Ove horizontale su ispresecane podjednako jakim vertikalama koje teku preko figura i izdeljenih površina arhitektonske pozadine. Ovde se postavlja pitanje i vojvodinog portreta. Tvrdilo se da su njegove ruke i u izvesnoj meri glava detaljnije obradeni od ostalih delova slike. Zbog toga su ove partije bile pripisane jednom španskom slikaru, Pedru Berrugueteu, za koga se pretpostavlja da je radio u Urbinu 1477. i misli da je naslikao 28 figura filozofa, koje su svojevremeno ukrašavale vojvodinu radnu sobu u palati u Urbinu. Međutim, izgleda da ima malo razloga da se pitanje autorstva posebno rešava. 133

U to vreme Piero se mnogo interesovao za matematiku i njenu primenu u perspektivi. On je napisao dve rasprave: jednu — Pet pravilnih tela, disertaciju o čistoj matematici, i drugu — Perspektiva u slikarstvu. Može da se utvrdi da je Piero nastavio da slika bar do kraja 1478, ali poslednjih četrnaest ili petnaest godina čini se da nije uopšte slikao. Poslednji dokumenat koji se na njega odnosi beleži njegovu smrt. Govorilo se da je poslednjih godina života bio slep, ali njegov testamenat napisan 1486. sadrži uobičajenu frazu da je bio zdravog razuma i tela. Postoji i beleška, dodata testamentu, koja reklo bi se da je pisana njegovim rukopisom, a neke beleške u jednoj od njegovih rasprava izgleda da su pisane njegovom rukom. Klasična tendencija njegove umetnosti proizlazi iz očigledne naklonosti prema Albertiju, pa je tako i najobičnija forma pasionirane radoznalosti za postojeće detalje rimskih starina postala na neki način privlačna. Ovakav pogled na klasicizam imao je i njegov mladi savremenik, Andrea Man­ tegna, kod koga je smisao za pojedinosti klasične arheologije stimulisao njegovu, preterano romantičarsku, interpretaciju prošlosti. Mantegna je verovatno roden oko 1431, pa je savremenik Antonija Pollaiuola i svog zeta, Giovannija Bellinija, koji je mogao biti oko godinu dana mladi. Odrastao je u Padovi, gde su Donatellov oltar u Santu (si. 35) i klasikom inspirisani Gattamelata (si. 32) uticali na njega još u ranoj mladosti. Njegovo prvo interesovanje za klasične starine bilo je delimično rezultat srodstva za Francescom Squarcioneom (1397— 1468), arheologom i, vero­ vatno, trgovcem antikviteta, takode slikarom, koji je putovao po Grčkoj i Italiji. Samo su dva Squarcioneova dela poznata: signirana Bogorodica koja se nalazi u Berlinu i oltar u Padovi, završen 1452. Ona su stilski bliska Mantegni, verovatno stoga što su se oba umetnika kao svoje polazne tačke držala jedne kombinacije Donatella i klasične skulpture. Squarcione je čini se bio teškog karaktera, a Mantegna je takođe bio nezgodan. Svakako su se žestoko svađali, a na kraju je jedna parnica prekinula učenje, a, takođe, i prijateljstvo ova dva čoveka. Mantegna je prerano sazreo i poznato je da je, lcada je imao svega oko sedamnaest godina, radio na značajnom ciklusu fresaka u kapeli Ovetari u 134

Padovi, odnosno 1448, kada je i Donatello radio na oltaru u Santu. Padova je bila veliki univerzitetski grad severne Italije, u kojoj se polovinom XV veka sa velikim interesovanjem proučavala latinska i grčka književnost i način života antičkog sveta. Kao rezultat života u takvoj atmosferi prirodna suzdržljivost Mantegninog ukusa bila je kanalisana u pravcu arheologije, a njegovo reagovanje na racionalne i humanističke ideje Donatella osnažilo je interesovanje za tačne detalje klasične starine takvog intenziteta kakvom je i sam Donatello retko težio. Mantegna se oženio 1454. sestrom Giovannija Bellinija. Njihov međusobni uticaj bio je takav da su Mantegnin klasicizam i inte­ resovanje za iluzionizam prodrli u Veneciju i pod Bellinijevom rukom postali nežniji i humaniji. Mantegnine freske u kapeli Ovetari u eremitskoj crkvi skoro su potpuno uništene 1944, ali postoje fotografije celog ciklusa. Mantegna je ovde radio u dva razna perioda, najpre na nekim freskama na svodovima i na levom zidu, od kojih su njegove četiri scene iz života sv. Jakova, uzete iz Života svetaca, a docnije na desnom zidu, gde je njegova samo najniža freska, Mučenje sv. Hristifora. U apsidi se nalazi njegovo Uspenje, a žalbe poručilaca u vezi s ovom freskom završile su se parnicom, tako da je veliki deo obaveštenja o umetniku i napredovanju rada dobijen iz sudske arhive. Sačuvane su samo Sv. H ristifor i Uspenje. ćetiri freske o životu sv. Jakova raspoređene su u dva reda. Gornje dve: Sv. Jakov krštava Hermogena na putu za gubilište i Sv. Jakov pred sudijom čine uravnotežen deo oko centralnog prostora. Perspektiva je zasnovana na visini oka posmatrača, zamišljenog kao da je neposredno pred freskama (što znači da lebdi u prostoru pred njima). Tačka posmatranja donjeg reda je u podnožju freske, tako da su freske Sv. Jakova vode na gubilište (sl. 109) i Mučenje sv. Jakova (sl. 108) viđene iz mnogo oštrijeg ugla. Isto tako postoje vešti trikovi izvedeni odnosom posmatrača i sveta sa same freske, jer na fresci Mučenje sv. Jakova, jedan od vojnika se naginje preko drvene ograde koja na izgled određuje prvi plan slike i na taj način on zadire u svet posmatrača. Sve freske su dokaz o tome — šta će da postane jedna od najvažnijih Mantegninih opsesija: strast za arheološkom tačnošću,

135

jer je očigledno da su oklop i trijumfalni luci preneti tačno do poslednjih detalja. U stvari, on je kao hroničar antičkih ostataka bio precizan tako da je jedan od zapisa ubeleženih u Corpus Inscriptionum Latinorum uključen samo na osnovu njegovog tvrđenja. Čvrstina formi u znatnoj meri potiče od Donatella, ali on je svakako bio upućen u taj način prikazivanja preko Sqaurcionea, od koga je uzeo girlande, često sa putima koji se igraju između njih. Ovo se ne javlja samo kod Mantegne, već i kod drugih Padovanaca. Mantegnin kolorit neočekivano varira između neobične svežine boja i neke skoro monohromne prefinjenosti, obrada detalja je skoro mučno precizna, bilo u crtama i borama lica, bilo u pripijanju i uvijanju nabora draperije. Donatellov uticaj nije samo formalan; reljefi oltara u Santu takođe su uticali na Mantegnino stvaranje odgovarajućeg, slikanog prostora i upotrebu oštrih skraćenja za postizanje dramatičnih efekata. Ove stilske osobine pojavljuju se ublažene i u delu Mučenje sv. Hristifora na suprotnom zidu, koje je verovatno završeno 1457. Ovde su dva dela priče spojena zajedničkim arhitektonskim okvirom. Uprkos vrlo jakom oštećenju freske, još je moguće da se vidi da je obrada postala nešto nežnija. Između 1456. i 1459. Mantegna je za crkvu S. Zeno u Veroni slikao veliki oltar (si. 110) koji predstavlja jedan od sigurnih prekida sa starim tipom poliptiha, a nastavlja, u Firenci započet, razvoj sacra conversazione u tip jedinstvene pale. Mantegnina veza sa tim razvojem ide očevidno preko Donatella, a izvor nadahnuća bio je veliki Santo oltar na kome su u bronzi iskorišćeni slikani oblici sacra conversazione koji su se upravo razvijali u Firenci kada je Donatello 1443. otišao u Padovu. Bogorodica sneno sedi na velikom prestolu, okruženom anđelčićima - muzičarima, a sa obe strane na panoima su njeni pratioci, sveci koji čitaju ili razgovaraju. Zajednički arhitektonski okvir povezuje sva tri panoa u oblik otvorene lode kroz koju se vidi ograda od ruža i nebo. Tri panoa istovremeno su odvojena i povezana okvi­ rom koji upotpunjuje lođu postajući stvarno njen najistaknutiji deo. Svaki od pilastera okvira ima odgovarajući, naslikani pilaster u pozadini, a sa prednjeg dela arhitrava vise girlande voća i lišća koje se protežu sa jednog panoa na drugi. Mnoštvo sitnih detalja 136

na izvajanom frizu i medaljonima stubova, draperije, ornamentisani presto, podsećaju svuda na značaj savršene obrade koja postaje važna odlika firentinskog slikarstva. Njegovo interesovanje za svetlost ne ide dalje od stvaranja ravnomernog, dobro usmerenog osvetljenja koje slikani prostor i položaj figura u njemu čini logičnim i neposredno jasnim. Njegova tendencija da stvara tonove inkarnata tako hladne, a oblike tako oštro detaljisane da izgledaju kao od kamena ili metala, može da se vidi na Raspeću u Louvreu, koje je nekada bilo jedna od predela, i na Sv. Sebastijanu u Beču za koje je Vasari svojevremeno pisao da su »u njegovom kamenom stilu«. Ovo pruža neobične kombinacije prilično suvoparne arheologije i hrišćanskog patosa u kontrastu između mučenika koji pati i ruševina klasičnih trijumfalnih lukova; slične ideje prožimaju drugog, ogromnog Sv. Sebastijana u Louvreu i jednog, nešto manjeg, u Veneciji, koji je jednostavniji, jer izostavlja klasičnu preteranost, a koncentriše se na patos patnje sa motom N ihil stabile est nisi divinus. 138

111. MANTEGNA

Tavanica u Camera degli Sposi

Mantegna je 1460. postao dvorski slikar na dvoru Gonzaga u Mantovi i tu u palati naslikao je Cameru degli Sposi, ciklus je završio 1474, a prema zapisu bi se reklo da je isto toliko slavio samoga sebe koliko i njih. Ovo je prva, renesansna, potpuno iluzionistička dekoracija. Dva zida su prekrivena freskama koje prikazuju događaje u vezi sa porodicom Gonzaga, naslikane na način koji kamin i druge arhitektonske elemente sobe uključuje u kompoziciju. Na sceni na kojoj porodica okružuje vladara i njegovu ženu, figure su naslikane iznad kamina, pa se čini kao da figure stvarno sede i stoje iznad okvira kamina koji je na taj način podignut u uzdignut pod, a zastori od kože koji su bili deo originalnih sobnih zastora imaju svoje pandane u naslikanim zastorima koji zatvaraju neke delove scene. Tavanica najviše iznenaduje, jer se ona prividno otvara prema nebu iznad balustrade, nad koju se naginju figure i gledaju dole u odaju (si. I l l ) , a krajnji utisak iluzije stvoren je pomoću tri mala puta koja se nalaze na drugoj strani balustrade, kao i buretom sa biljkama na ogradi koje se ocrtava u praznom prostoru iznad glave posmatrača. 139

Ovo prvo delo potpuno iluzionističke, unutrašnje dekoracije ostalo je skoro pola veka zanemareno, verovatno zato što se nalazilo u privatnom delu palate, a tek u X V I veku iluzionistička perspektiva tog di sotto in su tipa postaje jedan od elemenata dekorativne umetnosti. Jedna od fresaka sa lepim predelom u pozadini prikazuje markiza koji se pozdravlja sa svojim sinom Francescom koji je došao iz Rima kao novoimenovani kardinal (si. 113). Tvrdoća formi ovde je neznatno umekšana, a upotreba čisto frontalnih i profilnih poza podseća u izvesnoj meri na Pierovo tretiranje grupa. Izmedu 1486. i 1494. za dvor Gonzaga bili su naslikani Cezarovi trijum fi koji su verovatno Mantegnin najpotpuniji prikaz antičkog sveta. Oni su manje iluzionistički, a njihov cilj je sada nejasan, sem što se zna da su jednom prilikom služile kao dekoracija scene za neki latinski komad. To je oduvek bilo jedno od najvećih blaga kraljevske kolekcije u mantovskom dvoru, ali su te freske, na žalost, mnogo stradale od nestručnih restauracija. U ovo vreme Mantegna je bio dvorski slikar ne vise kod vladara kod koga je došao da radi u Mantovu, već kod njegovog unuka, a to je bio onaj Francesco koji kleči ispred prestola na Bogorodici pobede, slikanoj u cast velike, nerešene bitke kod Ferneva 1495, u kojoj je — Francesco je tvrdio — pobedio francuske zavojevače. I ova slika pokazuje Mantegninu efektnu primenu skraćenja za dramatične efekte i predstavlja još jedan stepen u razvoju sacra conversazione, jer koristi neobičan sistem proporcija — ljudske figure su manje od svetačkih — a isto tako podseća na Bellinijeve, kao i na ferarske forme koje su se delimično razvile iz njegovih sopstvenih doprinosa toj temi. Daleko najsnažniji od svih drugih su efekti perspektive na čuvenom Cristo Scorto (si. 112), koji prikazuje Hrista na odru u potpunom skraćenju. Ova čudna slika nadena je u njegovom ateljeu 1506, posle njegove smrti zajedno sa slikom Sv. Sebastijan (»N ih il stabile e s t. .. « ). Obe ove slike mogu dobro da objasne zašto je u svojim poslednjim godinama uživao glas usamljenika, a isto tako pokazuju netačnost olakog zaključka da su preterano interesovanje i ljubav za klasične starine bili nespojivi sa najdubljom odanošću hrišćanstvu. 140

112. Ma n t e g n a

Cristo Scorto (Hristos na odru)

Ferrara je izuzetno kratko vreme bila umetnički centar. Uprkos prosperitetu grada i relativnom mini koji su krunisali lukavost i okrutnost politike njihovih vladara — Este — ovde se nije manifestovalo osobito interesovanje za umetnost pre sredine XV veka, a na kraju veka Ferrara je što se tiče umetnosti ponovo zapala u beznačajnost. Najraniji umetnici došli su sa strane: Pisanello i Jacopo Bellini u prvoj fazi, a Piero della Francesca u drugoj. Sada uništene, Pierove freske, završene oko 1450, uglavnom su učinile da u umetnosti iskrsne neočekivani podsticaj, a Mantegnin uticaj je došao da pojača Pierovu ozbiljnost i da stimuliše prirodnu sklonost ka stenovitom i šiljatom u tvrdu, metalnu konturu i sjajnu površinu. To spajanje primitivnog i krajnje izveštačenog daje ovom slikarstvu u X X veku izuzetnu draž. četiri glavna slikara koji čine ovu školu bili su: Cosimo Tura koji je rođen pre 1431, a umro 1495. u siromaštvu, jer mu je mesto dvorskog slikara preuzeo Ercole de Roberti; Fran­ cesco del Cossa, roden 1435/36, koji je napustio Ferraru zbog 141

Bologne, gde je umro, verovatno 1477; Ercole de Roberti, roden između 1448. i 1455, verovatno da je radio sa Cossom u Bologni pre nego što se naselio u Ferrari i zamenio Turu 1486; i Lorenzo Costa, roden oko 1460, školovao se u Ferrari, ali se preselio u Bolognu 1483. i odlučio se za blaži stil, bliži Franciinom slilcarstvu, odnosno umbrijskoj nežnosti, i na kraju nasledio Mantegnu kao dvorski slikar u Mantovi. Od sviju njih Cosimo Tura bio je sigurno najveći. Radio je za dvor Este od 1451, ali mnogi od njegovih ranih radova su nestali. Najviše je na njega uticao Mantegna, a preko Mantegne i Donatello, čime se objašnjava to što njegovi oblici ostavljaju utisak kao da su od metala i neobična oštrina prikazivanja koja je postignuta uprkos bogatim površinama. Pierov uticaj se zapaža vise u koloritu nego u formama, jer je uspeo da smanjenom paletom postigne nežnu blistavost. Cossino rano školovanje je nešto zagonetno, jer bi se reklo da se on najpre upoznao sa firentinskim slikarstvom, posebno sa Castagnovim, pa tek potom, posle 1456, ušao u Turin krug u Ferrari. Na njegov razvoj je mnogo uticao Mantegna i on daje isti tip čvrstih oblika i naglašenih kontura. Freske u palati Schifanoia, (»Gubi se dosadna brigo . . .«) na kojima se u kombinaciji rasprave kalendara i astrologije slave miroljubiva dela vojvode Borsa d’Este, kao što su lov i udvaranje, izvanredne i bezbrižne scene pune sjajnih momenata iz života na dvoru i selu. Kada su 1470. freske bile završene, Cossa je smatrao da je trebalo da bolje bude nagraden za svoj rad. Nezadovoljan otišao je u Bolognu, gde se posvetio religioznim temama; u tim radovima oblici su grublji, pa su manje dopadljivi nego na svetovnim scenama palate Schifanoia. Mogućno je da mu je Ercole Roberti bio u Ferrari učenik ili pomoćnik, jer jedan od meseca — septembar — vise liči na rad Ercolea nego Cosse ili njegovih drugih pomoćnika, a čim se nastanio u Bologni, Cossa je poslao po Ercolea da mu i tamo bude pomoćnik. Ali rana smrt je prekinula njegovu kratku karijeru i stil koji je obećavao mnogo veći razvoj, a što se tiče Ercole verovatno je da se posle toga vratio u Ferraru. Kad je Ercole preuzeo Turin položaj dvorskog slikara, on je već svoju raniju tvrdu strogost razvio u prijatniji način prika142

113. MANTEGNA

Susret vojvode Lodovica i njegovog sina kardinala

zivanja. Veliki oltar, nekad u Berlinu, slikan krajem 1470-tih godina, pruža veoma ukrašen tip sacra conversazione sa neobičnim pronalaskom, a to je uzdizanje Bogorodičinog prestola na podupirače, tako da se u vrlo niskoj liniji između prestola i poda vidi predeo. On takode sledi i Pierovu ideju da projektuje arhitekturu slike u prostor posmatrača. Na jednom kasnijem delu iz 1480— 1481. koristi opet isti neobičan izgled presečenog prestola, ali je cela atmosfera mirnija, stavovi su manje usiljeni, a oblici manje izmučeni; ne može da se dokaže nikakva očigledna veza sa Venecijom, ali promene su tačno takve kakve bi mogle da se očekuju od Bellinijevog, ublažavajućeg uticaja. Ercole je stvarao i druge 143

114. ERCOLE DE’ ROBERTI

Piet a

vrste umetničkih dela osim oltara visokog stila i onoga što je morao da radi kao slikar (maske, kostime, nameštaj i kočije za pompezna venčanja). Mala Pieta (si. 114) pokazuje njegovo duboko emocionalno shvatanje drame stradanja, a nekonvencionalan tretman teme nagoveštava agoniju patnje i veličinu žrtve, ne pokazivanjem događaja, već evociranjem suštine tragedije, kojoj pridaje univerzalno značenje. Lorenzo Costa je slabiji. Turin krug u kome je bio podstican na najbolja dela napustio je kada je Ercole istisnuo Turn iz milosti. Tada se prvo okrenuo Belliniju, a potom Bolonjcu Francii sa kime je bio ortak dok nije đošao u Mantovu da zauzme položaj umrlog Mantegne. Isabella d’Este koja je vladala u Mantovi volela je umetnike koji su bili dovoljno sposobni da se sami ponude da ilustruju njene bljutave alegorije, a beskrvne figure i tanani oblici Costinog mantovanskog stila sasvim su odgovarali njenim pretencioznim konfuzijama. 144

PETA GLAVA

Nadugačko je dokazivano da Rogelet koji se pominje pod ovakvim imenom u deminutivu 1427. kao učenik Campina, nije mogao da bude onaj majstor Rogier de la Pasture kome je ukazana velika počast prilikom svečane berbe grožđa 1426. u gradu Tournaiju. Postoji, doduše, primer kaludera Jacquesa Dareta koji je sasvim sigurno osoba poznata pod imenom Jacquelotte. jer je postojao običaj da se učenicima daju nadimci ili imena u demi­ nutivu. Prema tome se čini sasvim razumljiva pretpostavka da je Rogier naučio nešto, ako ne i sve u radionici Campina i da su neke stilske osobine Majstora iz Flemallea, koje su zaista u većoj meri zajedničke sa Rogierovim radom, rezultat njegovog prisustva u radionici Campina i sudelovanja u radovima svoga učitelja. Reklo bi se da je objašnjenje logičnije nego ranija pretpo­ stavka da je delo Majstora iz Flemallea rano delo samog Rogiera. Rogier van der Weyden, da njegovom imenu damo flamanski oblik, roden je u Tournaiju 1399/1400, kao sin majstora nožara, koji je umro 1426, ili nešto ranije, u vreme kada je njegov sin bio odsutan iz grada. Rogier se 1426. vratio u Tournai, gde je, kako je zabeleženo u gradskoj arhivi, prisustvovao svečanoj berbi grožđa, a iste godine venčao se sa jednom Briselkinjom, koja je verovatno bila rođaka Campinove žene. Iako Rogier nije nikad bio dvorski slikar kao Jan van Eyck, on je bio pod pokroviteljstvom dvora i nosio je titulu slikara grada Brisla do smrti 1464. Signirana ili datovana dela ne postoje, tako da se sva dela pripisana Rogieru identifikuju pomoću velikog oltara koji se sada nalazi u Pradu. Ovaj oltar je uživao velik ugled, a njegova najranija kopija načinjena je 1443. Skidanje s krsta iz Escoriala (si. 116), kako se ova slika obično naziva, ima mnogo dodirnih tačaka sa slikom Polaganje u grob od Majstora iz Flemallea, i to u izduženom, teškom, opuštenom, Hristovom telu, u istoj krutoj pozi 145

115. ROGIER VAN DER WEYDEN

Blagovesti

drugih figura, u izduženim crtama lica Bogorodice Flemalleovog tipa: zaobljene brade, očiju sa teškira kapcima, u hotimičnom realizmu bogatog brokata, teških nabora tkanina i u jasnoj, ali difuznoj svetlosti koja ne pada rii iz jednog odredenog pravca, već se rasprostire preko cele scene. Skidanje s krsta je delo puno emocije i nežnih osećanja, usko povezane kompozicije, formalno u rasporedu figura koje su postavljene kao masivan friz ispred solidnog zida — koji znači modernizaciju zlatne pozadine — bez vazdušastog prostora i atmosfere koja karakteriše mnoga druga Rogierova dela. Oko ovog glavnog dela mogu da se grupišu Bla­ govesti (si. 115) koje imaju veze po naturalizmu enterijera sa oltarom iz Merodea, a isto tako i sa nekoliko manjih grupa Bogo­ rodice s Hristom Jana van Eycka, kao i sa slikom Bračni par Arnolfini (si. 62); sa Blagovestima je povezana i slika Sv. Luka 146

116. ROGiER VAN

der

w eyden

Skidanje s krsta iz Escoriala

slika Bogorodicu koja takođe ima bliske veze sa Jan van Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolina (si. 65), jer glavne figure na obe slike sede u odaji sa prozorom sa kolonadama koji se otvara prema dalekom vidiku na neki grad, presečen rekom, pored koje dve male figure gledaju sa jedne ograde u srednjem planu. Ni u jednoj nije rešen problem proporcija srednjeg plana. Ono što čini Rogiera toliko različitim od Jana jeste veća elegancija figura i dubok patos opisivanja. Sva Janova dela imaju neku crtu otpornosti njegove devize »Als Ich Kan« — moto čistog ponosa; Rogierova veća lakoća i smelost kompozicije, nežnost osećanja, jeste ono što je utrlo put sledećim generacijama flamanskih slikara. Skoro kao da je bilo priznato da je »Als Ich Kan« bilo izazivanje koje nije moglo da se prihvati. Rogierova blaža humanost ostavila je još mesta za dalji razvoj. 147

Priča se da je Rogier išao u Italiju. Dokaz o ovoj poseti nalazi se u jednom saopštenju Fazija, po kome je on bio u Rimu 1450, jubilarne godine, i tamo se divio freskama Gentilea da Fabriana u Lateranu — đelima koja su sada uništena. Takođe postoje i veze sa Ferrarom koje se vide u isplatama zabeleženim na računima porodice Este, a dugo vremena portret Francesca d’Este bio je smatran kao dokaz njegove posete Ferrari. Ovaj portret je identifikovan kao portret jednog člana burgundskog dvora koji je bio nezakoniti sin iz kuće Este, pa je tako u velikoj meri uklonjena osnova za pretpostavku o vezi sa Ferrarom. Ali jasno je da je postojala izvesna veza sa Italijom, jer u Galeriji Uffizi postoji jedno Polaganje u grob (sl. 117) koje je bez sumnje Rogierovo, a koje je reklo bi se ovamo dospelo iz Kolekcije Medici. Pravougaoni grob u steni u pozadini, ikonografija polaganja u grob sa uzdignutim Hristovim telom, prikazanim u obliku Imago Pietatis toliko je blisko jednom polaganju u grob istog tipa koje je izašlo iz radionice Fra Angelica, da ukazuje na vezu, makar i samo kao izvor inspiracije. Postoji takođe i Bogorodica sa Hristom i četiri sveca — Petrom, Jovanom Krstiteljom, Kuzmom i Damjanom — sa grbom koji bi mogao da se shvati kao ljiljan Medicija, a četiri sveca su četiri patrona Medicija. Drugo, verovatno, tumačenje povezivalo je sliku sa jednom flamanskom porodicom, ali, s druge strane, simetrično grupisanje figura, kompozicija izrađena na osnovu široke piramide, kao i opšta uzdržljivost, sugeriraju snažan, iako prolazan italijanski uticaj. Rogier je kao slikar portreta izvrstan. Nežno prikazivanje osobina Magdalene (sl. 121, 122) sa triptiha Braque, tako upečatljivo, čini se da je stalna osobina njegovih portreta. Oholo držanje Karla Smelog daleko je jasnije u personifikaciji jednog od mudraca na oltaru sv. Kolombe (sl. 118), nego na pravom portretu (sl. 120), ali sa Rogierovim realizmom — do tančina jednakim Janovom — spojena je izvesna doza osećanja, izvesna osobina povredljivosti svojstvene ljudskoj prirodi, nešto od skoro užasne svesnosti o ljudskoj prolaznosti pred bogom. Najveći broj, ako ne i svi njegovi portreti, krilo su diptiha, na čijem je drugom krilu obično prikazana Bogorodica sa Hristom. Rogierovo saosećanje, a ne Janova hladnoća, bilo je kamen temeljac sledeće 148

TT

117. (levo) ROGIER VAN DER WEYDEN

Polaganje u grob

118. (dole) ROGIER VAN DER WEYDEN

Oltar sv. Kolombe

119. ROGIER VAN DER WEYDEN

RaspeĆe

generacije, kako u portretima, tako i u religioznim delima, jer je jedan vid njegove neverovatne snage bio u modi da stvara nove oblike za izražavanje patosa takvih religioznih tema kao što je božanska patnja u raznovrsnim prikazivanjima raspeća, ali nikad kao stvarni prizor, nego na način koji je najviše u skladu sa novim religioznim strujanjem: kao meditacija ili kontemplacija o spasenju. Nisu bili Rogierova savremena forma, stil, ili ideje, ono što je bilo tako značajno za sledeću generaciju. Njegova snaga leži u vrednosti emocije, u osećanju kome je on sam dao slobodu u svojim delima i koje je stimulisao kod drugih, a njegova duboka humanost i saosećanje tuge, jedna je od njegovih veza sa Campinom i jedan od cinilaca koji ga odvaja od Jana van Eycka. Uticaj Dierica Boutsa bio je rasprostranjeniji nego što bi se moglo da pretpostavi na osnovu malog broja njegovih dela. On 150

120. ROGIER VAN DER WEYDEN

Karlo Smeli

121. (gore desno) ROGIER VAN DER WEYDEN

Magdalena, detalj sa triptiha Braque

122. ROGIER VAN DER WEYDEN

Magdalena, crtei

je bio slikar iz Haarlema, rođen oko 1415, a radio je pre 1448. u Louvainu, gde je umro 1475. Stoga se sretao sa Rogierom, pa iako kratkotrajno, on je bio donekle pod njegovim uticajem, bar po naporu da izrazi suzdržane emocije, što je bilo rezultat Rogierovih uticaja u idejama i stilu. Njegove figure nesumnjivo deluju drvenasto, njegovi stavovi su nezgrapni; mali Hristos na malim ikonama Bogorodice patetično je jednostavan sa tankim, malo krivim nogama i tužno mršav (si. 126). Ali isto kao i Rogier on ima neograničen dar — koji koristi sa manje virtuoznosti, a sa vise uzdržane osećajnosti — da načinom prikazivanja svoje ideje primora posmatrača da se identifikuje sa njima. Pet mističnih obeda koje je naslikao izmedu 1464. i 1468, redak je i neobičan tretman tajne večere, koja je ovde prikazana kao ustanovljenje pričešća, i okružena sa četiri manje scene od kojih svaka prikazuje po jedan njen nagoveštaj iz Starog zaveta: Avra­ mova žrtva i susret Avrama i Melhisedeka, sakupljanje mane, Ilija u pustinji (si. 123), i Prva pasha. Tačna konstrukcija perspektive zasnovana je na centralnoj tački posmatranja koja je za Boutsa, isto kao što je bila i za Rogiera, deo normalnih, konstrukcionih rešenja slikanog prostora; kod Jana van Eycka ovo nije bilo tako, mada je Petrus Christus ovo već koristio. Jednostavna, gradanska sredina takode je sredstvo kojim se utisak događaja čini još rečitijim. Za razliku od istočnjačkih odela i turbana u koje su bile odevene ličnosti iz Starog zaveta, iako su Hristos i apostoli, ujednačenom odećom i idealizovanim likovima, na neki način izdvojeni, oni ipak sede u trpezariji manastira i kao da čekaju da ih poručilac, umetmk i, po svoj prilici, njegovi sinovi, posluže. U Boutsovom delu neposrednom snagom padaju u oči dve stvari: nežnosti kolorita i prefinjena osećajnost gradacije, a, takođe, i lepota pejzaža. Stene i brežuljci su možda konvencionalni, oštri kamenovi pre simbolični nego realni, ali perspektiva koja se proteže u beskonačnost i fluidna, prozračna, hladna svetlost dati su sa takvim razumevanjem da predstavljaju jednu novu vrstu vizije prirodnog sveta. Deljenje pravde bilo je omiljena dekoracija srednjovekovnih sudnica. Rogier je naslikao više ovih tema: Trajanov sud i Herkinbaldov sud, ali ova, jedino sigurna njegova dela, izgorela su 152

123. DIERIC BOUTS

Ilija u pustinji 1695. Bouts je započeo svoje dve ogromne slike iz ciklusa Pravda — suđenja cara Ottona oko 1475. Kada je umro, one nisu bile potpuno završene i njihova ocena bila je uzrok putovanja Huga van der Goesa u Louvain 1479/1480. Nasuprot Rogierovim slikama koja prikazuju manifestaciju božanskog praštanja umesto akta nasilja radi izvršenja pravde, Boutsova dela pričaju kako je car ubio nevinog čoveka na osnovu nepravične optužbe nemoralne carice i kako je grofica odbranila čast svog mrtvog supruga podvrgavajući se »božijem sudu« vatrom. Zatim je carica bila kažnjena i spaljena. Na slici Zadovoljenje pravde (si. 127) grozota sadržaja prikazana je sa odsustvom svakog osećanja na licima prisutnih. Na drugom delu slike Izvrsenje kazne nekim figurama nedostaje oštrina Boutsovog stila i zato se verovalo da je ovo delo završio neko drugi. Ništa ne može da premaši lepotu kolorita i preciznost obrade takvih delova Zadovoljenja pravde kao što je grofičino bezosećajno lice u kontrastu sa sivim bledilom mrtve, odrubljene glave njenog supruga. Ista preciznost obrade nalazi se i na ljupkom, malom Portretu čoveka iz 1462. koji je obasjan jasnom, bledom, svetlošću otvorenog prozorčića. Boutsov uticaj bio je prenet na sever, najviše preko drvoreza, čija je kruta tehnika baš odgovarala ukočenim figurama. Drvorezi 153

124. ALBERT VAN OUWATER

Vaskrsenje Lazarevo

125. GEERTGEN TOT SINT JANS

Oplakivanje Hrista

su u Holandiji imali veću prođu nego slikarstvo, jer ovde nije bilo nikakvog mecenstva, bar ne na nivou na kakvom se nalazilo u južnoj Flandriji. Eyckov način prikazivanja prirode, formiran u sasvim drugom duhu, proteže se kroz drugu polovinu X V veka i zadire duboko u X V I i može da se vidi na delu sasvim različitih umetnika kao što su Albert van Ouwater i Geertgen, i pored toga što je drugi bio učenik prvog. Ouwater je kao i Bouts došao iz Haarlema, a verovatno da je bio njegov savremenik. Njegovo, jedino poznato, delo je Vaskrsenje Lazarevo (si. 124), naslikano kao da se događa u apsidi neke romaničke crkve, pred zadivljenim skupom lokalnih građana koji vire kroz rešetkastu pregradu u pozadini oltara. Ovo je opet asocijacija gledaoca; medutim prava scena ostaje jednostavno neuzbudljiva uprkos draži nežne svetlosti i kolorita. Geertgen tot Sint Jans (Geertgen iz Bratstva sv. Jovana) nije jedan od većih slikara svog vremena, ali je svakako jedan od najinteresantnijih. I on je bio Holandanin, 154

126. D IE R IC BOUTS

Bogorodica s Hristom

127. D IE R IC BOUTS

Zadovoljenje pravde

rođen u Leydenu i misli se da je umro u dvadeset osmoj godini, raožda između 1485. i 1495, tako da je baš bio savremenik Memlinga. Jedina dva njegova signirana dela su dva velika panoa u Beču, nekad prislonjena jedan uz drugi, koja predstavljaju Oplakivanje Hrista (sl. 125) i članovi Bratstva Jovana Krstitelja spasavaju mošti sveca koje je hteo da spali Julijan Apostat. Oplakivanje je puno Rogierovih i Boutsovih uticaja, ali ispunjeno darom za svesno pojednostavljenje ljudskih oblika, praćeno zadivljujućim osećanjem za pejzaž, za svežinu jednog zemaljskog raja. U isto vreme, u dželatima u pozadini i u pratiocima Julijana Apostata on stvara tipove koji su prave karikature, u pokušaju da dočara porok i pokvarenost. Ovo je svesno opterećivanje posmatrača na slid, koji su kod Boutsa kruti i bezlični, i čini se da je to polazna tačka za likovno uobličavanje ideja stvorenih u mašti koje se proteže kroz kasniju nizozemsku umetnost. Po analogiji sa delima iz Beča moglo bi da se izdvoji nekoliko dela, počev od jezivog, krvlju isprskanog Ucveljenog čoveka u Utrechtu do Rođenja u Londonu, na kome blistavi, mali Hristos obasjava svoju majku i anđele koji okružuju njegove jasle, u kontrastu sa blistavim anđelima na nebu i plamenom vatre pastira. Interesovanje za osvetljenje otišlo je dalje od Boutsa, od prozračne dnevne svetlosti, i otvoreno je novo poglavlje za veštačko osvetljenje. Najznačajniji Rogierov sledbenik bio je Hans Memling koji je rođen u Seligenstadtu, blizu Frankfurta na Majni. On je postao građanin Brugesa 1465. i napredovao je tako brzo da je 1480. bio među najbogatijim građanima; umro je tu 1494. Po tradiciji on je bio Rogierov učenik, a tradicija je ovde verovatno tačna, jer Memlingovi razvodnjeni rođerizmi odaju vrlo jasno svoje poreklo. Dekorativniji, vise svesno stvarajući skupa umetnička dela, tanjih oblika, sa manje inventivnosti u kompoziciji, sa interesovanjem za narativnost koja uvek trijumfuje nad značenjem samog događaja, on se samo u portretima uzdiže do nivoa svog velikog prethodnika. Diptih je bio uobičajen oblik sa Bogorodicom sa Hristom na jednom krilu i sa pokroviteljem postavljenim u tričetvrt profilu ispred zida ili širokim pejzažem sa prozračnim nebom na drugom krilu. U ovome je on, 156

128. Ha n s MEMLiNG

Triptih Donne

verovatno, bio najveći majstor flamanske umetnosti i posledice njegove veštine i sreće u ovom obliku imaju odjek čak daleko na jugu, kod Perugina, Bellinija, i Antonella da Messine. Triptih Donne (sl. 128) je ranije datovan pre 1469, ali je sir John Donne od Kidwellyja bio u Flandriji 1468. na venčanju Margarete od Yorka sa burgundskim vojvodom Karlom Smelim, i ponovo 1477: ovo bi bio verovatniji datum. To je primer flamanskog oblika sacra conversazione koji se prvo pojavio kod Jana Van Eycka u Bogorodici kanonika Van der Paelea (sl. 64) iz 1436, a koju su Rogier i Petrus Christus povremeno koristili. Ona ima draži, divne detalje, ljubak kolorit, savršenu obradu, ali ove lepote krase ono što sada postaje siguran kraj. Oltar sv. Ursule koji se nalazi u bolnici u Brugesu obično se navodi kao njegovo najveće delo; on takođe ima sve osobine koje cine Triptih Donne tako dopadljivim sa dodatkom tako bukvalne, narativne obrade, koju X X vek pokroviteljski odobrava. Poslednji od majstora iz Brugesa bio je Gerard David, koji je roden u Oudewateru u Holandiji, ali se nastanio u Brugesu oko 1484. i tamo umro 1523. Sa njim se završava velika povest nizozemskog slikarstva, a njegove tihe, verske slike zastarele su još za vreme njegovog života, pogotovu zato što je on od 1515. do 157

129.

Ge r a r d

d a v id

Krštenje

H ristO V O

130. GERARD

D AVID

Kambizov sud

1521. radio u Antwerpenu, gde je novi, italijanizirani stil brzo prevazišao njegova umetnički zastarela ponavljanja iz sredine veka. Njegove pozadine u pejzažu su vrlo ljupke i čine njegov možda najznačajniji doprinos, jer on pomaže stvaranje odnosa prema prirodi koji dovodi do pojave pejzaža kao samostalne vrste (si. 129). Kada se suočava sa scenama koje zahtevaju snažnu ekspresiju, kao što je to jeziva priča Kambizov sud (si. 130) iz 1498, na kome podmitljivom sudiji živom deru kožu, on spaja blago čuđenje i divlje grimase sa ljupkim italijanskim detaljima — kao što su puti sa girlandama — ili nedoslednostima, kao što je mali pas, nalik na lava, koji se šeta ispod stola za mučenje. U njegovim grupama, sacra conversazione, samo prigušeni mrmor učesnika narušava tišinu; ali spokojstvo koje je kod Jana van Eycka bilo namerno sputavanje osećanja, ili je kod Rogiera unutrašnje razmišljanje, kod Davida je samo iznemoglost. Kanali Brugesa bili su zasuti muljem, žurba i snaga trgovine, uzbuđenje zbog pojave velikih brodova, prešlo je — otkrivanjem novih pomorskih puteva — na Antwerpen, a Bruges i Gand bili su samo zaostale palanke. 158

131. HUGO

van

d er goes

Rođenje, centralni pano, Oltar Portinari,

Gand je, međutim, propadao slavnije. Posle Jana van Eycka dao je malo, ali se pretpostavlja da je Hugo van der Goes tamo roden, jer je 1467. ušao u gansku gildu, uz jemstvo Joosa van Wassenhovena, koji je kasnije otišao u Urbino i tamo je nazvan Justus od Ganda. Oko 1475. Hugo van der Goes je stupio u avgustinski manastir, Roode Clooster blizu Brisla kao svetovnjak. To nije uticalo na njegov rad — zabeleženo je kako se žalio da ima posla da radi devet godina bez odmora — i nastavio je da prima zaštitnike i posetioce, uključujući cara Maksimilijana, i da putuje. Otišao je u Louvain 1479/1480. da oceni Boutsove scene Zadovoljenja pravde, a oko 1481. išao je na hodočašće u Koln. Na povratku sa ovog puta poludeo je. Jedna manastirska 159

hronika opisuje pažljivo ophođenje prema njemu, kako je prior najmio muzičare da bi mu svirali i umirili napade bolesti, opi­ suje detaljno simptome, nastupe besa, pretnje samoubistvom. Očevidno je da on nikad vise nije radio i 1482. je umro. Problem Huga nije u atribuciji njegovih dela, uprkos tome što ništa nije signirano, a skoro ništa dovoljno dokumentovano, jer njegove slike imaju takav unutrašnji afinitet da je njegovo delo potpuno jasno. Problem predstavlja hronologija. Tommaso Portinari, predstavnik Medicija u Gandu, poručio mu je jedan triptih Rođenje (si. 131), koji je poslao u Firencu oko 1475/76. To je bilo otkrovenje za Italijane koji su se našli pred slikom, izradenom u stranoj tehnici, sa bogatom imaginacijom i značajnim ikonografskim detaljima takvih razmera — triptih je visok oko devet stopa, a kada se otvori, širok je nekih osamnaest stopa — tako da su svi portreti u prirodnoj veličini. Odjeci nje­ gove umetnosti mogli su da se čuju do kraja veka, od neposrednih, glasnih odjeka kod Ghirlandaija, od udaljenih i prefinjenih kod Leonarda. Kod njega postoji jedinstvo opšteg, hladnog i srebrnastog tona, izvanredan zimski pejzaž i skoro redovna ukočenost figura. Vezu sa Boutsom, čiji je učenik mogao da bude, pokazuje u masivnim formama i linearnim šarama u kojima se nalaze reminiscencije na gotiku X IV veka; donatori i sveci-zaštitnici podsećaju na Slutera. Ali ovde se javlja novo osećanje za pokret u živosti pastira i religiozno osećanje u Bogorodičinom obožavanju, ili kod andela u Blagovestima na spoljnim stranama krila, što vodi natrag ka Rogierovom uticaju. Hugova izražajnost i njegovo oslanjanje na gotički intenzitet osećanja — što je najvažnija karakteristika kraja X V veka kako na severu tako i na jugu — nije samo lična osobina, već je preko uticaja Oltara Portinari doprinela jačanju ov*ih vrednosti u Firenci. Većina Hugovih dela je velikog formata. Poklonjenje mudraca (si. 132) i Tron milosti (Edinburgh) su primeri monumentalnih razmera njegovog snažnog osećanja i bogatstva kolorita i kompozicije. Uobičajeno je da se dela koja prikazuju veću emocionalnu napregnutost pripisuju njegovim kasnijim godinama, jer je Oltar Portinari jedino datovano delo, i to sigurno, jer njegov tragičan kraj utiče na ocenjivanje svih njegovih dela. Hugo je 160

132. HUGO

van

der

goes

Poklonjenje mudraca

mogao da postigne iznenađujući virtuozitet detalja, isto kao i ma ko od njegovih prethodnika; ono u čemu se on isticao bilo je kombinovanje toga sa smislom za monumentalnost. U ovom je dostigao Jana van Eycka i Rogiera, a snaga Oltara Portinari leži u usklađivanju dve međusobno isključive stvari — veličine i de­ talja. Sa njim Gand završava svoju umetničku istoriju, jer je njegov jedini umetnički potomak bio anonimni Majstor iz Moulinsa, a da li je on bio Flamanac ili Francuz još uvek je nepoznato. Dugi boravak papa u Avignonu uzrok je velikog oplodivanja francuske umetnosti u X IV veku. Iako su same pape bili Francuzi, prenošenjem rimske crkvene rezidencije uvodeni su italijanizovani oblici i ideje u Avignon, a sa njima su došli i italijanski umetnici. Najveći je bio Simone Martini, koji je umro 1344. u Avignonu. Njegov uticaj i uticaj drugih Italijana bio je u pravcu internacionalne gotike. Bilo je svakako i drugih uticaja koji su delovali u isto vreme. Jedan od izvora bilo je patronstvo vojvode od Berryja, za koga je bila rađena ona najveličanstvenija poema internacionalne gotike, Tres Riches Heures (si. 7) od Brace iz 161

Limbourga. On je takođe dovodio iz Flandrije ili namamio iz službe svoje brace, francuskog kralja i burgundskog vojvode, umetnike flamanskog porekla kao što su: Jean Malouel, Andre Beauneveu, Jacquemart de Hesdin i Henri Bellechose. Ovo je, u stvari, značilo da je paralelno sa dvorskom fantazijom internacionalne gotike tekao tok preajkovskog realizma. Ovo isto tako znači da se umetnost u Francuskoj razvijala na fragmentaran način. Svaka veća oblast težila je ka razvijanju svog vlastitog pokroviteljstva i prema izvoru iz koga je crpla svoje umetnike izgrađivala je regionalan stil koji je odražavao i njihovo poreklo i srodnost sa drugim centrima. Tek u X V I veku regionalan karakter umetničkog stila prevaziden je koncentracijom pokrovi­ teljstva u okviru centralne monarhije. Posle političkih nesreća koje su zadesile francusku krunu u drugoj deceniji XV veka njeno pokroviteljstvo bilo je obustavIjeno. Izbijanje Burgundije kao velike sile i prisustvo jednog takvog umetnika kao što je bio Jan van Eyck na burgundskom dvoru, orijentisalo je umetnost u pravcu ajkovskog realizma, tako da je čak i tamo gde se fantazija još održala, kao u izvrsnim ilustracijama Majstora kralja Renea Anžujskog za knjigu Livre du Cuer d’Amours Epris (si. 133) slikanim 1460/1470, gde je

133. MAJSTOR KRALJA RENEA

Iz Livres du Cuer d'Amours Epris 162

134.

m ajsto r

B LAG O VE STI

iz

a ix a

B la g o v e s ti,

c e n tra ln i

pano

čarobni život snova romantičnog viteštva tretiran na odgovarajući, magičan način preciznog naturalizma slikanja svetlosti i pejzaža, čime je postignut najveći, poetični polet mašte. Sva težina novog Eyckovog realizma pala je na neidentifikovanog Majstora Blagovesti iz Aixa (sl. 134), koji je možda bio povezan sa dvorom kralja Renea, iako je ovaj oltar slikan između 1442. i 1445. kao izvršenje testamenta jednog suknara — što znači da je to bila porudžbina jednog građanskog, a ne plemićkog pokrovitelja i predstavlja drugi primer pojave nove klase pokrovitelja koja je postala važan činilac u radu Fouqueta. Blagovesti iz Aixa imaju kompaktne figure i sasvim verovatne arhitektonske detalje, koji su poznati još od vremena Ganskog oltara; štaviše, skulptura koja dekoriše arhitekturu jasno je 163

135.

enguerrand

quarton

Krunisanje Bogorodice

povezana sa Sluterom, dok se ikonografija Blagovesti koje se događaju u tremu jedne crkve, kao uvod hrišćanstvu, nalaze kod Eycka. Fouquet, na primer, kao umetnik koji se nalazi sasvim po strani od ajkovskog kruga, stavlja Blagovesti u časlovac Etiennea Chevaliera, u kapelu sa praznim oltarom u pozadini. Blagovesti iz Aixa takode imaju na krilima, koja su sada razdvojena i nalaze se u Rotterdamu i Brislu, dva proroka od kojih svaki ima iznad glave policu sa nagomilanim knjigama i pisaćim priborom. Ovo predstavlja dve, najznačajnije, mrtve prirode koje lice na Colantonija iz Napulja, za koga se veruje da je bio izvor veza Antonella da Messine sa flamanskom umetnošću. Drugo delo, slikano za jednog provansalskog pokrovitelja, je slika K ru­ nisanje Bogorodice (si. 135) od Enguerranda Quartona (oko 164

136. n ic o l a s

from ent

Neopalima kupina

1410— 1466, ili kasnije), za koju je sačuvan ugovor. Prema ovom ugovoru on je iz Laona u severnoj Francuskoj, ali svi pokušaji da se iz dva njegova poznata dela — ovog i Bogorođičinog pokrova iz Chantillyja — otkrije gde se školovao i kakve su mu veze bile, ostali su do sada bez uspeha. Možda je najpribližnije da se uoči veza između Krunisanja Bogorodice i skulpturnih timpana sa izvesnih romaničkih crkava, ali takav ikonografski i formalni izvor za slikarstvo nije ni u kom slučaju jedinstven. Krunisanje Bogorodice predstavlja, doduše, jednu osobenost koja se ponavlja u francuskom slikarstvu češće nego ma u kom drugom kraju; dve predstave Svete trojice identične su po godinama, odelu i pokretu. Ponekad se ovo bukvalno predstavljanje 165

koristi za Kanon Svete trojice, ali se tada daju tri identične prezentacije, na primer kod Fouqueta, ali to u skulpturi nije nepoznato. Sv. duh je ovde naslikan kao golub iznad krune koju bog otac i bog sin stavljaju na glavu Bogorodice; sa svake strane u figurama koje se mole prikazane su sve vrste blagoslovenih, od kraljeva i papa do običnih ljudi i žena, a ispod toga je predstavljen strašni sud sa Rimom i Jerusalimom sa strane, kako je to predviđeno ugovorom. U centru je Raspeće prema kome se okreću duše onih koji se nadaju dok izlaze iz muka čistilišta (na levoj strani), a oni koji su prokleti vraćaju se natrag gde su prepušteni paklu (na desnoj strani). U poređenju sa Quartonom Nicolas Froment je mnogo siroviji umetnik. On je imao tu sreću da su ga dva dokumentovana dela nadživela. Jedno od njih je Vaskrsenje Lazarevo koje je signirano i datovano 1461. On predstavlja čudnu mešavinu stilova; njegove figure u pejzažu i enterijeru podsećaju na flamansko tretiranje prostora i povezanost prednjeg sa zadnjim planom, ali grimase, afektacija izraza lica, kao i arhaičan crtež glavnog panoa dovode ga u vezu sa provincijskim španskim ili napuljskim stilom, pre nego sa nekim specifično francuskim stilom. Njegov triptih u katedrali u Aixu Neopalima kupina* (si. 136) iz 1476, sa portretima kralja Renea i kraljice na krilima, pokazuju primetno ublažavanje tvrdog stila njegovog firentinskog triptiha i razvoj mnogo nežnijeg kolorita i obrade. Ikonografija teme je krajnje nerazumljiva i puna simboličnih detalja koje on unosi u kompoziciju tako da ova osobina dodavanja detalja sadržini ne smeta utisku koji ostavlja sama zamisao. Avinjonska Pieta (si. 137) nekada takođe u Villeneuve-lesAvignonu je neosporno najveća francuska slika X V veka i jedno od najprefinjenijih rešenja ove teme u celoj umetnosti. Reklo bi se da postoje sličnosti sa španijom, ali do sada nisu pruženi ubedljivi dokazi koji bi je povezali sa ma kojim španskim, katalonskim, ili portugalskim umetnikom, ili sa nekim drugim krajem, izuzimajući Provancu. Isto tako ni jedna druga slika do sada * Neopalima kupina je jedna od tema koja povezuje Stari i Novi zavet. Neopalima kupina (kupina, obavijena ognjem, ali koja ne gori) je jedan od vidova u kojima se bog prikazao Mojsiju, a kada je^prikazana, kao ovde, sa Bogorodicom, ona označava bezgrešno začeće. 166

137.

francuska

skola

Avinjonska Pieta

nije dovedena u vezu sa njenim anonimnim slikarom, izuzimajući što možda ima dodirnih tačaka sa Quartonom. Na osnovu stila može da se datuje oko 1460, i ako se traže ma kakve veze sa umetnošću nekog drugog kraja mogu jedino da se nađu u identifikaciji posmatrača sa donatorom, a zato i u učešću u razmišljanju o Hristovim mukama. Ova zajednička osnova počinje izvan područja umetnosti, ali je izražena u ikonografskim shvatanjima polovine X V veka. Ona svoje izvore crpe iz MecLitacija, koje se pripisuju sv. Bonaventuri, i iz Otkrovenja sv. Bridžita, religioznih, veoma popularnih i uticajnih dela koja s jedne strane naglašavaju identifikaciju sa Hristovim životom, a s druge vizionarske opise njegovih patnji. Ove knjige su podloga religioznom slikarstvu toga doba, bilo kod Rogiera i Huga, Diirera i Antonella u X V velcu, ili Griinewalda u XVI. 167

O Jeanu Fouquetu ima dosta dokumenata, ali, na žalost, samo iz poslednje faze njegovog stvaranja, a postoji samo jedno, sasvim sigurno njegovo delo, koje je posvedočio jedan savremeni'k. To je iluminirani rukopis, Jevrejske starine, datovan oko 1470/76, dakle pri kraju slikarevog života, jer je on verovatno rođen 1420, a već je 1481. bio mrtav. Živeo je i radio u Toursu, gde je verovatno imao veliku radionicu i 1475. dobio titulu slikara Luja X I. On je sigurno išao u Italiju, gde je bio između 1443. i 1447. i kažu (u jednom italijanskom izvoru) da je slikao portret pape Evgenija IV sa dva pratioca, ali se ovo oslanja na spremnost da se prihvati Giachetto Francoso kao razumljiv oblik imena Jeana Francuza. On se sigurno do 1448. vratio natrag u Tours. Pravi dokaz da je putovao u Italiju može se naći na njegovim slikama: samo u kontaktu sa izvorom ovakvih oblika on je mogao da u to vreme stekne takvo razumevanje za arhitekturu italijanske renesanse, kakvo se može da nađe na pozadini njegovog portreta Jouvenela des Ursinsa (Louvre), ili Etiennea Chevaliera (si. 139) koji je nekad činio deo diptiha Melun (a sada je podeljen izmedu Berlina i Antwerpena), ili u manuskriptu Časlovac Etiennea Chevaliera koji je sada u Chantillyju. Ovo ipak ne isključuje i upotrebu gotičkih oblika u istom manuskriptu, ili čak na istoj minijaturi, jer portret Etiennea Chevaliera iz Caslovca direktno proizlazi iz renesansne postavke kako on kleči u porti gotičke crkve koja ovde služi kao presto za Bogorodicu sa Hristom. Cini se da uticaj italijanske umetnosti nije ostavio kod njega jačeg traga, što se ne može reći kada se gleda neki Fouquetov portret, ili minijatura. On ne prilazi formi analitički kao Jan van Eyck; njegova velika Pieta u Nouansu je pre monumentalna po koncepciji, nego što ulazi u pojedinosti oblika; njegovi portreti pre daju efekat celine nego što nabrajaju detalje. To su, zaista, italijanske osobine, a ipak tu nema ni približno ničeg italijanskog sem povremene upotrebe detalja. Cak sistem slikanog prostora je individualan, jer on koristi kontinuirano razvijanje prostora, u kome oko prati tok dogadaja, ili koristi takav sveobuhvatan sistem kao što je simultani razvoj u dubinu i širinu kao u mini­ jaturi Boccacciovog Suđenja u Vendomeu iz Le Cas des Nobles Hommes et Femmes, gde je kraljevski dvor rešen u obliku romba 168

138. majstor iz MOULINSA Triptih iz Moulinsa koji se povlači u prostor slike ispunjavajući je od jednog kraja do drugog. Kraj veka je imao dva velika majstora, oba anonimna. Prvi je Majstor St Gilesa koji je verovatno radio u Parizu, jer jedan od delova oltara od koga potiče i njegovo ime pokazuje enterijer i čuveni zlatni retabl St Denisa. Njegov kolorit je svetao i nežan, oblici neizmerno fini, tretman površina i biljaka je naturalistički, ali on je minijaturista širokog poteza. Da li je bio Francuz koji je učio umetnost u Flandriji, ili obrnuto, verovatno se nikada neće ustanoviti, ali on je prilagođavao već retardirana shvatanja koja su došla iz Brugesa, krajem veka, dok je Majstor iz Moulinsa predstavljao poslednje tragove uticaja Huga van der Goesa, i to sa izuzetnom snagom i veličinom. Na triptihu u katedrali u Moulinsu (si. 138) Bogorodicu i Hrista okružuje venae anđela koje vanredno magičnim efektom osvetljava slava u koju gledaju. Na krilima je vojvoda Pierre II Burbonski, tužnog lica, okrenutog svojoj opasnoj ženi, čiji je, kako se priča, pre bio ponizni sluga nego muž, a slikarev dar za karakterisanje otišao je stepen dalje od normalnog, kroz njegovu naviku da ponavlja portretisane likove u likovima svetaca zaštitnika — što je bio fin i efikasan 169

način unosnog laskanja, koje može da se vidi na Sv. Mauriciju (sl. 140). Njegov kolorit je zadivljujuće briljantan, forme vrlo elegantne. Triptih može da se datuje oko 1498/1500, ali tada je već započela italijanska invazija umetnosti i dolazak italijanskih umetnika u Fontainebleau. Flandrija je takođe podlegla uticaju italijanskog stila koji je neshvaćen i iskvaren postajao ne način shvatanja, već samo moda koju treba imitirati samo zato što je moderna, a posledica ovakve pseudo - sofistikacije bila je krajnja konfuzija koja je trajala skoro do kraja X V I veka. Nemačka umetnost X V veka nije mnogo proučavana, osim u zemijama nemačkog jezičkog područja, a jedan od razloga koji su ovo prouzrokovali je njena fragmentarna priroda, koja je čak uočljivija nego što je to bio slučaj u Francuskoj. Drugi razlog je ekstremnost provincijalnog načina izražavanja koji može da postane i deo šarma. U celini, početkom X V veka, nemački slikari su bili sledbenici italijanizovanog stila, prenetog iz Flanđrije, sve dok pred kraj ovog perioda nisu razvili sopstvenu umetnost graviranja i iluminiranja knjiga u isto vreme kada se Diirer, neuporedivo najveći umetnik svoje generacije, podvrgao formalno italijanskoj disciplini. Ipak, njegov savremenik Griinewald bio je jedan od najvećih nemačkih slikara koji je linearnim, gotičkim načinom stvarao preterane pokrete i ekspresiju na jednom od najvećih tragičnih dela religiozne umetnosti, na Izenhajmskom oltaru. Pod nemačkom umelnošću u tom periodu podrazumeva se umetnost koja se stvarala u sadašnjoj Nemačkoj, Austriji, Švajcarskoj i bar delimično u Ćehoslovačkoj i Poljskoj. Regionalni stilovi ne razlikuju se tako primetno (za strano oko) kao u Italiji, a stepen umetničke sposobnosti je, naravno, mnogo niži. S druge strane poznato je prilično mnogo o velikom broju majstora, zahvaljujući intenzivnim proučavanjima nemačkih istoričara umetnosti, a to je dovelo da se ceo ovaj predmet tretira kao materijal koji je interesantan za arheologiju. Na samom početku veka, kao i u Francuskoj, bio je dominantan uticaj internacionalne gotike i zanosna naivnost slikara Raja (sl. 13), otprilike iz 1415, može da se uporedi sa priprostim sv. Josifom Konrada von Soesta, koji duva u vatru na sceni rođenja na oltaru u

170

141. k o n r a d

von

so est

Rođenje

Niederwildungenu iz 1404 (mada neki autori tumače ovaj datum kao 1414, si. 141). Ovaj oblik internacionalne gotike, različit od visokog stila, često se nazivao meki stil. On je u suprotnosti s uglastim stilom koji je pre došao iz Flandrije nego iz Francuske. Ajkovski uticaj na takve slikare kao što je bio Moser (1431) (si. 145) i Konrad Witz u delu Hristos spasava Petra (si. 66) (1444) već je zapažen i takođe može da se vidi u radu skulptora i slikara iz Ulma, Hansa Multschera (radio 1437). Sredinom toga veka najznačajniji nemački slikar bio je kelnski majstor, Stephan Lochner, koji je umro 1451. Njegovo veliko delo u Kolnu, Dombild Bogorodica (si. 144) pokazuje vrlo jasno kako je on razvijao meki stil u varijantu koja je odražavala uticaje 172

142. H A NS

pleyd enw u rff

Poklonjenje mudraca

savremenog holandskog slikarstva. Moguće je da je tamo učio, možda kod samog Majstora iz Flemallea, a to bi objasnilo jasnu vezu sa njegovim savremenikom Rogierom van der Weydenom. Nemačkim slikarstvom su od sredine veka dominirale Rogierove ideje i nežno osećanje (koje je često kod njegovih nemačkih sledbenika preterano), i Boutsove tvrde forme čije su krute figure preko gravira bile dobro poznate. Poklonjenje mudraca (si. 142) nastalo oko 1460. od Hansa Pleydenwurffa pokazuje ovaj način vrlo jasno svojim odjecima gotovo svih flamanskih savremenika, ali najviše Rogiera. Rogierov tip Bogorodice može isto tako da se vidi na Bogorodici u ruiičnjaku (si. 143) od Schongauera iz 1473, a bio je prenet čak do Diirera.

173

143. s c h o n g a u e r

Bogorodica u ružičnjaku

Dva austrijska slikara, Michael Pacher (oko 1435— 1498) i Rulad Frueauf stariji (umro 1507) razlikuje se na neki način od severnih uzora. Pacher je radio u Tirolu i reklo bi se da je bio svestan italijanske umetnosti, osobito Mantegnine umetnosti. Na oltaru sv. Volfganga (si. 146) iz 1481. spaja italijansku snagu oblika sa interesovanjem za svetlost sa gotičkom strašću za detalje, da bi izradio jedno od remek-dela nemačke umetnosti. To se, doduše, ne može da kaže za Uspenje, Frueaufovu sliku iz 1490. iako na njoj ima pokušaja uprošćavanja forme koji možda dolaze od kontakta sa Italijom. I Pacher i Frueauf uglastim draperijama pokazuju da su na njih uticali drvorezi. 174

144. s t e p h a n

lo ch ner

Dombild Bogorodica

Dominacija flamanske umetnosti raširila se daleko preko granica zapadne Evrope, s obzirom na to što su Španija i Portugalija bile isto toliko flamanske kolonije koliko i zemlje nemačkog jezičkog područja.* Bar u prvoj polovini X V veka Pirinejsko poluostrvo bilo je flamansko po pogledima, i to se pružalo do same Italije, jer je Napuljska kraljevina došla pod špansku vlast i stvorila u Antonellu da Messini najvećeg flamanskog slikara rodenog izvan Flandrije. U samoj Španiji prvi slikari X V veka bili su po * Autor ovde pod terminom kolonija podrazumeva zemlju koja iz druge zemlje prima samo kulturno - umetničke uticaje. 175

145. LUCAS M OSER

Oltar iz Tiefenbronna

146. M IC H A E L PAC H ER

Oltar sv. Volfganga

svojim shvatanjima skoro pod flamanskim uticajem, kao što može da se vidi u Bogorodici savetnika (si. 148) od Luisa Dalmaua, koji je radio izmedu 1428. i 1460, a signirao je i datovao ovu sliku samo nekoliko godina posle smrti Jana van Eycka, 1445. Znamo da je kralj Alfonso V Aragonski poslao Luisa Dalmaua u Flandriju 1431. i da se on vratio u Valenciju 1437, tako da je morao da vidi anđele koji pevaju na Ganskom oltaru, završenom već 1432. Ovo je jedino sigurno Dalmauovo delo, ali ono pokazuje flamansku vezu koja je čini se potisnula italijanski uticaj, u X IV veku vidljiv na delima Ferrera Bassa, Jaima Serre i Luisa Borrasse, od kojih je poslednji radio sve do 1424. Fernando Gallego radio je između 1468. i 1507. i bio je takode pod uticajem severnjačke umetnosti; u njegovom slučaju to je prvenstveno bilo delo Dierica Boutsa i nekoliko nemačkih umetnika sa kraja XV veka, koji su i sami bili sledbenici Boutsa. Gallego je ponešto 176

uzeo u svojim kompozicijama i iz gravira Schongauera. Pristupaćnost ovih gravira bila je bez sumnje snažan faktor u širenju jednog stila, stvorenog na delima Boutsa i nemačkih gotičkih umetnika. Mnoge teme umetnosti Bartolomea Bermeja potekle su od flamanskih uzora. Njegova Pieta iz 1490. u katedrali u Barceloni, inspirisana je Rogierom van der Weydenom, iako je u mnogim detaljima dosta italijanska. Njegov veličanstveni Sv. Mihajlo (si. 149) (a isto tako jedna skromnija verzija u Edinburghu) pokazuje italijansku snagu crteža spojenu sa pravom flamanskom ljubaviju za detalje kao kod Boutsa u portretu donatora, ili fantastičnom zmaju koji dolazi pravo od Boscha. Italijanski uticaj počeo je da nadjačava nizozemski krajem toga veka, delimično, bez sumnje, zbog španske vladavine u Napulju, koju je utvrdio Alfonso Aragonski. Slučaj Pedra Berruguetea je interesantan. Postoje dvadeset i osam slika filozofa, koji su sada podeljeni izmedu Louvrea i Galerije u Urbinu, a koje su prvobitno bile u palati u Urbinu, a postoje i nekoliko drugih slika, od kojih je najvažnija Bogorodica iz Brere (si. 106) od Piera della Francesce u Milanu, za koje se tvrdi da su cele ili delimično rad Berruguetea. U slučaju Pierove Bogorodice tako se smatra samo za glavu i rake donatora, vojvode Federiga od Urbina, dok se većina Filozofa pripisuje, prema jednom prilično oskudnom podatku, Berrugueteu (si. 147). Sigurno je da oni odaju flamanski stil — ali Joos van Gent bio je u isto vreme, 1460-tih godina, u Urbinu. Neki Pietro Spagnuolo (Petar Španac) bio je 1477. u Urbinu, a Pedro Berruguete radio je u Avili i Toledu od 1483. Njegova dela u španiji imaju, ukoliko mogu da se identifikuju, italijansko - flamanski karakter, a u prilog tome govori i činjenica što je njegov sin Alonso bio pionir italijanskog manirizma u Španiji početkom X V I veka, a možda je išao da uči u Italiju pod uticajem svoga oca koji je umro 1503/1504. Jedini zaista značajan portugalski slikar ovog perioda bio je Nuno Gongalves, koji je radio između 1450. i 1472, čije je remek - delo, Oltar sv. Vincenta. bilo uništeno u Lisabonu prilikom zemljotresa 1755. Jedan drugi oltar sa istom temom pripisan je njemu (si. 150), i u krutim figurama i nezgrapnoj, ali -prirodnoj 178

Wm 149. BARTOLOM E BERMEJO

Sv. Mihajlo

emociji koja mu je podloga pokazuje uticaj Boutsa. Glave su tvrdih oblika i kontura, što se verovatno smatra pravim dokazom da su oblici rezanih i slikanih skulptura bili bliski slikaru. U driigoj polovini X V veka dominacija flamanskog stila čini se da se učvrstila čak i u udaljenoj Engleskoj. Zidne slike čuda Bogorodice (si. 151) u kapeli Etonskog Collegea pokazuje flamanski uticaj, u ovom slučaju uglavnom Rogiera van der Weydena. Slike su skoro sasvim sigurno datovane u period između 1479. i 1488, a imena dvojice ugovarača su zabeležena; to su Gilbert i William Baker, od kojih je poslednji sigurno bio Englez. Slike su sada veoma oštećene i nalaze se izmedu onih nekoliko ostataka koji su preživeli bes ikonoklasta X V I veka, tako da verovatno nikad neće biti moguće da se kaže koliko se uticaj slikara kao što su Bouts i Van der Weyden stvarno raširio i bio prihvaćen u Engle­ skoj, ili severnim provincijama Holandije, pre no što su one, kao i ostala Evropa, pale pod uticaj italijanske visoke renesanse. ISO. GONQALVES

Oltar sv. Vincenta, srednji deo triptiha

151. B AK E R (? )

Cuda Bogorodice

SESTA GLAVA

Štampanje je, kao i točak, jedno od pola tuceta velikih pronalazaka čovečanstva, ali je njegova rana istorija još dosta nepoznata. Velik korak učinjen je pronalaskom pokretnih slova, kada se svako slovo posebno izlije u metalu, potom stavi u slog koji obrazuje reči i rečenice. Kada se knjiga odštampa ova slova se rasturaju i ponovo se koriste za sledeći posao dok se ne istroše. Tada se pretapaju i ponovo izlivaju. Ovo, zajedno sa upotrebom ručne prese, koja je otiskivala obojena slova na vlažnu hartiju, postao je osnovni, vekovima nepromenjen princip štamparstva, a sigurno je da je ustanovljen ' ao komercijalni posao 1450. Za tu ideju svakako treba da se zahvali Johannu Gensfleischu zum Gutenbergu (1394/1399— 1468), zlataru iz Mainza, koji je usavršio svoj pronalazak oko 1440. u progonstvu u Strasbourgu. On je radio u Mainzu 1450, ali 1455. njegov partner po imenu Fust, odvojio se od njega i uortačio sa Schoefferom. Za trideset godina štamparske mašine su bile uvedene u celoj Evropi, ali uglavnom su na njima radili Nemci. Počelo je moderno doba. U stvari štampa datuje još mnogo ranije, jer je drvorezni način bio poznat — Sv. H ristifor (si. 152) datovan je u 1423, ali postoje drugi drvorezi koji mogu da se datuju čak u početak XV ili kraj X IV veka. Ovaj način se razlikuje od štampanih slova po tome što se drvorez zasniva na principu da se ceo gladak komad drveta (ili nekog sličnog materijala) preko cele površine prevuče bojom koja ostavlja obojeni otisak, na primer pravougaonik; ako se na njemu ureže brazda, onda ova brazda neće biti obojena i zato će ostaviti beli trag. Na ovaj način mogu da se režu crni i beli oblici noževima i dletima i da se načini slika sa natpisom ispod nje kao Sv. Hristifor, podrazumevajući da se propratni tekst napiše obrnuto, jer ga štampanje automatski okreće. Ploča izrezana iz jednog komada sa slikom i natpisom može da se upotrebi 18 1

za jednu stranu knjige i takva knjiga se zove »blok - knjiga«. Nezgoda je u tome što ako se pojavi neka greška, onda, možda posle velikog rada, mora obično da se struže cela strana, i što ploća može da se upotrebi samo za jednu knjigu. Pa ipak, ovaj način može da se smatra kao preteča štampanja pokretnim slovima, a drvorez je bio poznat i upotrebljavan za pojedine listove religioznih slika — potvrde o hodočašću i likovi svetaca — a isto tako i za pravljenje karata za igranje. One su nekad bile bojene rukom, ali razumljivo je da ih je samo malo preostalo. Koliko je poznato blok-knjige su se proizvodile oko 1430, iako je sačuvani, datovani, najraniji primerak iz 1470, dobrih dvadeset godina posle pronalaska štampanja. Cini se da su blok-knjige izumrle oko 1480, potisnute od mnogo jednostavnijeg i boljeg metoda kombinovanja drvorezne ilustracije sa slovima: iznenađujuća je činjenica što su se zadržale tako dugo u upotrebi. Mnoge od njib bile su popularna, religiozna dela kao što je Ars Moriendi (Veština umiranja) (si. 153), Speculum Humanae Salvationis (Ogledalo čovečijeg spasenja), ili Biblia Pauperum (B iblija siromašnih). Ovo je tip knjige koju je Diirer imao na umu kada je 1498. izdao svoju Apokalipsu sa nemačkim i latinskim tekstom i svoj Život Bogorodice čija je naslovna strana datovana 1511. (si. 154). Iznenađujuće je što je izgleda trebalo da prođe nekoliko godina pre nego što je iko shvatio prednost istog postupka štampanja rezane ploče zajedno sa slovima. Najranije datovana ilustrovana knjiga ove vrste štampana je u Bambergu oko 1461. Tedini mogućan razlog za ovu sporost korišćenja mogućnosti nove veštine može da se nađe u modi cehova i gildi u poznom srednjem veku. Pravila gilda su bila vrlo stroga i prvi štampari, dok su oduzimali posao prepisivačima, veoma su pazili da ne zadiru u druge knjižarske zanate. Prema ugovoru u Augsburgu iz 1470. štampari su mogli da koriste drvorezne ilustracije pod uslovom da su ih rezali profesionalni rezbari. Praktična pred­ nost ovog sistema nad blok-knjigom je što su se ploče mogle Sv. /11'istifOr; 153. (gore, sasvim desno) Nestrpljenje kuša samrtnika, iz Ars Moriendi; 154. (dole desno) DtiRER Zivot Bogorodice, naslovna strana; 155. (dole, sasvim desno) FIRENTINSKI d r v o r e z Molitva u Getsimanskom vrtu 152. (gore desno) NEMAĆKI DRVOREZ

nem acki

182

drvorez

r t o f a t frfifiii m rqita n m iifi m m ® -:-

nwirfmio r'rtc'

jUiumnpr iii'mmtr mala noiimu)un8-.'-i xx ninn ■fx-

da koriste za više knjiga i više puta u istoj knjizi — čuvena Liber Chronicarum od Hartmanna Schedelsa iz 1493. ima čak 1809 ilustracija, ali je upotrebljeno samo 645 ploča. Prva italijanska ilustrovana knjiga pojavila se 1467, a sledećih trideset godina su vreme sjajnog procvata nove umetnosti u Firenci i Veneciji, koja je nadmašila po vrednosti sve što se proizvodilo u Nemačkoj ili Nizozemskoj. Najranije ploče, osobito u knjigama štampanim u Veneciji, bile su često jednostavne, a konture su kasnije bojene rukom iluminatora. Firenca, u kojoj su knjige prvo ilustrovane pomoću metalnih ploča, bila je u priličnom zakašnjenju na ovom polju (prva drvorezna ilustracija je iz 1490), ali je vrlo brzo stvorila poseban stil rezanja pri čemu je korišćeno vise nego u Venecijanaca crno i u dekorativnim bordurama koje okružuju ilustraciju, a i u pozadini same scene. Crna pozadina bila je obično — skoro duž ivica formi — oživljena urezanim belim potezima. Ove ivice su imale veliku prednost u tome što su se uklapale u tekst, jer nisu bile ni suviše erne, ni suviše prozirne u poredenju s tekstom: Molitva u Getsimanskom vrtu (si. 155) iz jedne Savonaroline propovedi štampane oko 1497. u Firenci pokazuje ovu uravnoteženost, a ona takođe pokazuje koliko su graveri u svom stilu zavisili od slikara — u ovom slučaju od Botticellija. Najlepša knjiga X V veka nesumnjivo je čuvena Hypnerotomachia Poliphili (Borba ljubavi u snu) koju je izdao Aldus Manutius, najveći štampar i izdavač toga doba, u Veneciji 1499. Ovo je jedna opširna priča od koje su neke stranice potpuno izmišljene, sa pojedinostima iz antičkog života nadahnute pre čisto romantičnim zanosom, nego arheološkim. Ova knjiga je odavno priznata kao merilo osećanja kasnog XV veka za antičke teme kojima je pridavan značaj skoro isto koliko i Bibliji. Scena Venerin hram (si. 156) velika je svega 4 puta 12,7 cm, ali ima eleganeiju, lakoću i pre svega osećanje za intervale koje nalazimo u arhitekturi Brunelldschija. Tek 1477. učinjen je prvi pokušaj da se rezanjem na metalu ilustruje knjiga, a 1481. u Firenci su izdati Landinovi Komentari o Danteu sa gravirama koje je verovatno skicirao Botticelli. Ovaj način nije doživeo uspeh iz tehničkih razloga i takvo ilustrovanje knjiga je ponovljeno tek kasnije, ali ideja je bez 184

156. V E N E C IJA N S K I DRVOREZ

Venerin hram. iz Hypnerotomachia Poliphili sumnje došla zbog usavršavanja koje su postigli takvi umetnici kao što je Pollaiuolo koji je radio pojedinačne gravire kao samostalna umetnička dela. Istorija rezanja na metalu po metodu duboke štampe počinje nekoliko godina posle istorije drvoreza, visoke štampe. Proces rezanja u metalu (gotovo uvek u bakru) jednostavan je, ali je sušta suprotnost drvorezu. Na drvorezu, ili nekom drugom me­ todu visoke štampe delovi koji se isecaju su ti koji se otiskuju kao beli: u svakom metodu duboke štampe linije su izdubljene u površinu ploče i zatim popunjene štamparskom bojom, pa su one na otisku erne. Glavne tehnike duboke štampe koje se upotrebljavaju u XV veku su suva igla i dleto, a bakropis se upotrebljava tek u X V I veku. Suva igla je najjednostavnija, jer se sastoji od grebanja tvrdom čeličnom iglom koja dubi brazde u mekoj, bakarnoj ploči. Ako se ploča premaže bojom, pa se 185

boja otre, onda polirana površina zadrži samo tanku prevlaku boje, ali brazde su ispunjene njome i stoga se otiskuju kao erne linije na listu papira, ako se ovaj stavi na ploču i podvrgne velikom pritisku. Pri upotrebi dleta linije se režu pomoću instrumenta koji se zove malo dleto, a koje se povlači kroz bakar. Ovo je mnogo teže raditi nego suvom iglom (malo dleto klizi suviše lako po poliranoj površini), ali ima veliku prednost nad njom, jer daje mnogo više otisaka pre nego što se istroši. Sa stanovišta ilustratora knjiga graviranje u metalu zaostaje za drvorezom iz tri razloga: pošto zahteva drugačiji i mnogo jači pritisak ne može da se štampa zajedno sa tekstom, a i ploče se mnogo brže istroše (drvene ploče, pažljivo upotrebljavane daju više hiljada odličnih otisaka, dok se bakrorez stalno pogoršava i daje najviše nekoliko stotina otisaka). Sa gledišta umetnika bakrorez je suptilnija i individualnija tehnika, a to je verovatno razlog što se bakrorez vrlo brzo razvio i postao samostalan oblik, odvojen od knjižarstva. Najranije gravire duboke štampe rađene su na severu, u Nemačkoj i Nizozemskoj, otprilike posle trideset godina od najranijih drvoreza. Prvi važniji majstor koji se pojavio bio je Majstor ES, koji reklo bi se da je radio u rajnskoj oblasti otprilike od 1440. do kraja 1467. Poznato je oko tri stotine njegovih gravira od kojih neke mogu da se datuju, a vise njih je signirano sa ES ili E (si. 157). Ništa se više o njemu ne zna, ali njegovi tipovi su kao i tipovi Majstora iz Flemallea, a većina njegovih dela su likovi svetaca. On je takode radio naerte za zlatarske radove. Ovo možda daje ključ za rešavanje porekla procesa graviranja, jer su zlatari upotrebljavali oruda za rezanje ukrasa na metalu, a jedan način za isprobavanje efekta šare bio je da se utre erna boja u linije, a ponekad i da se pritisne papir uz njih, tako da se dobijao otisak. Viši društveni položaj koji su imali bakroresci u poredenju sa drvorescima verovatno da je dolazio od njihove veze sa visoko cenjenom gildom zlatara. Mnogo finiji umetnik bio je Martin Schongauer, slikar iz Colmara, verovatno učenik ESa koji je izgravirao sto petnaest slika 186

157. (gore levo) MAJSTOR ES

Kupanje Hrista

158. (gore desno) MAJSTOR KNJIGE MUDROSTI

Aristotel i Filis

159. (desno) SCHONGAUER

Iskušenje sv. Antuna

160.

a n t o n io

Po l l a i u o l o

Borba nagih ljudi

od kojih su neke najveće vrednosti. Uglavnom se čini da je preuzeo tipove i kompozicije od Rogiera van der Weydena, koji je bio glavni izvor inspiracija svim nizozemskim i nemačkim slikarima s kraja XV veka. Značaj Schongauerove važnosti dokazan je samo jednom sigurnom slikom, Bogorodicom u ružičnjaku (si. 143). To je figura natprirodne veličine u gotičkoj tradiciji koja jasno pokazuje svoju sličnost sa Rogierom. Njegove gravire bile su poznate u Italiji, a Vasari kaže da je mladi Michelangelo kopirao njegovo Iskušenje sv. Antuna (si. 159). Još značajnije je što znamo da je mladi Diirer došao da poseti Schongauera s namerom da radi kod njega, ali on je već 1491. umro, tako da Diirer nije ostvario svoju nameru. Schongauerov savremenik bio je jedan anoniman slikar i gra­ ver, poznat kao Majstor knjige mudrosti (Meister des Hausbuches), tj. Majstor Knjige mudrosti iz zamka Wolfegg, koja reklo bi se da datuje oko 1475 (si. 158). Medu 89 bakroreza koji 188

161.

andrea

m anteg na

Borba morskih bogova

su njemu pripisani, postoji bar jedan rađen suvom iglom, u to doba retkom tehnikom, pošto su sve rane gravire bile rađene malim dletom, što daje nepobitan dokaz za njihovo poreklo u redovima zlatara. Italija je čini se nešto zakasnila u razvoju ove tehnike. Vasari kaže da je graviranje pronašao oko 1460. Maso Finiguerra iz Firence, a kao i mnoga druga Vasarijeva tvrdenja i ovo je samo delimično tačno. Maso Finiguerra je umro 1464. i možda je bio autor Firentinske slikarske hronike, serije crteža, sada u Britanskom muzeju, od kojih su neki reprodukovani u gravirama toga doba. Takode je tačno da je najraniji bakrorez iz Firence koji može da se datuje iz 1461. Rani italijanski bakrorezi mogu da se podele na bakroreze »sitnog« i »širokog« manira. Grupa »sitnog« manira u Firenci se datuje oko 1460. i čine je bakrorezi koji su unakrsno prekriveni 189

sitnom mrežom linija i stvaraju efekat sličan bakropisu. Mnogi su od njih velike umetničke vrednosti, ali su bar dva velika umetnika koristili »široki« manir — Antonio Pollaiuolo i Andrea Mantegna. »Široki« manir je bliži stilu crteža perom, jer su linije smelije i više razmaknute, sa malim kukicama na krajevima kao znak načinjen pri brzom potezu perom. Najraniji primeri izgleda da potiču iz 1470. i ovaj stil se zadržava skoro dvadeset godina. Borba nagih ljudi (si. 160) od Pollaiuola sigurno je delo iz 1475. i istovremeno je sa velikom oltarskom slikom Sv. Sebastijan (si. 182) i slično je po stilu, mada gravira ima snagu i neposrednost koje nedostaju slici. Andrea Mantegna je sam izradio oko devet gravira, Borba morskih bogova (si. 161) slična je borbi Pollaiuola, i vise njih je pripisano njegovoj radionici. Oštra tvrdoća Mantegninih figura pogodnija je za »široki« manir, a arheološko interesovanje padovanske škole za arheologiju moglo je da se širi putem štampe; na primer Dlirer je sigurno poznavao Mantegninu grafiku. Neuporedivo najveći umetnik koji se dugo bavio graviranjem i naslednik svih tehničkih izuma postignutih u Nemačkoj bio je Albrecht Dlirer, koji je izradio nekih dvesta drvoreza i stotinu gravira na metalu, a eksperimentisao je i suvom iglom i kiselinom. Dlirer je rođen u Niirnbergu 1471. kao sin zlatara. Stupio je 1486. kao učenik kod Michaela Wolgemuta, čija je velika radionica radila sve vrste umetničkih dela, uključujući slike i drvoreze za ilustraciju knjiga koje je štampao Anton Koberger, najveći štampar u Nemačkoj. Dlirer je napustio Niirnberg 1490. i putovao je kroz Nemačku dok nije stigao u Kolmar 1492. sa nadom da radi kod Schongauera, ali je Schongauer već umro. Preostala tri brata čini se da su ga uputila svom bratu u Bazel, gde je radio kao ilustrator knjiga kao i u Strasburgu do maja 1494. kada se vratio u Niirnberg. Od jeseni 1494. do proleća 1495. bio je u Veneciji, a možda i u Mantovi, Padovi i Kremoni. Reklo bi se da je posle ovog dugog putovanja prvi put došao u dodir sa delima italijanske renesanse izvanredne vrednosti i promenio pravac svog razvoja. Bile su to Mantegnine gravire, uključujući Borbu morskih bogova (si. 161) i Orfejevn smrt, koje je kopirao 1494, verovatno pre nego što je otišao u Veneciju; drugi crtež 190

iz 1495. je bio Otmica Sabinjanki, kopija verovatno izgubljenog dela Pollaiuola. U Veneciji je bio fasciniran lokalnim tipovima — čerkeskim robinjama, kurtizanama, venecijanskim gospođama u lakoj gracioznoj odeći koju je uporedivao sa krutom, prenatrpanom odećom žena iz Niirnberga. Sviđali su mu se jastozi, rakovi i lav sv. Marka koga je pokušao da pretvori u pravu zver. Putujući kući radio je akvarele pejzaža, a to su dela koja se vezuju na osnovu severnjačkog prilaženja prirodi, ali nisu samo topografske beleške, jer najviše imaju osobine čistog pejzaža. Posle puta su ubrzo došli prvi uspesi. Saksonski izborni knez posetio je Niirnberg 1496. i odmah je bio očaran Diirerovim genijem i ostao je njegov zaštitnik i obožavalac do kraja života. Rani portreti takođe datuju iz ovog vremena. Slikao je 191

autoportret za svoju veridbu 1493, koji je uprkos virtuoznosti ostao donekle površinski; portret njegovog oca čija sc najbolja replika nalazi u Londonu, majstorsko je delo karakterizacije i važno kao jedan od ranih primera njegove snage da sugerira dubinu, pomoću čisto formalnog načina, postavljanjem figure ispred ravne pozadine. Autoportret (si. 162) u Pradu datovan je 1498. Na njemu Diirer nosi najfinije odelo i svojom pojavom ispoljava toliko sujete da su ga njegovi drugovi zadirkivali, ali najznačajnija stvar na ovoj slici je leonardovsko ushićenje kosom. Tokom tih godina on je takođe učvrstio svoju nadmoćnost u grafičkoj umetnosti, koja je za njega imala neku prednost nad slikarstvom. Slika je oduzimala suviše mnogo vremena da bi ostavila mogućnosti za izradu neporučenih radova, dok je gravira mogla da se završi vrlo brzo. U Nemačkoj su postojale samo dve vrste slika: slike sa religioznom tematikom i portreti. Gravira je mogla da bude o svemu. U poređenju sa slikama gravire su bile jeftine; one su mogle da zadovolje religiozne potrebe, ili čistu radoznalost za neku temu ili događaj; one nisu bile vezane za tradicionalnu ikonografiju ili neke uzore, nego su mogle da budu izvedene po mašti. Umetniku kao što je Diirer, koji je spajao veliku brzinu misli sa obilatom inventivnošću, bilo je potrebno takvo sredstvo izražavanja koje bi mu dozvoljavalo da realizuje svoje ideje brzo i potpuno, gravira je bila neophodnost. On je takođe imao prirodnu sklonost za linearno nasleđe gotičke tradicije i linija mu je bila bliža nego oblik. On se još u Italiji interesovao skoro samo za linearna dela: gravire Mantegne i Pollaiuola i za tvrdi oštri linearizam Mantegninih formi koji je proizašao iz skulpturne, linearne tradicije, koja mu je bila bliska. Jedan od najranijih, velikih drvoreza (dug preko 38 cm a širok preko 29 cm) bio je Muško kupatilo (si. 163). Oblici su veoma detaljni, crtež tačan i postoji osećanje za atmosferu i neobičnost sadržaja, što je do tog vremena bilo nepoznato. Linije ocrtavaju predmete, ali tamo gde se dve tamne površine spajaju bela linija zamenjuje crnu, i ne samo da su pravci površina potpuno izgrađeni već je učinjen i krajnji napor da se pokaže tkivo i priroda predmeta. Ovi efekti se mnogo lakše postižu u gravirama nego 192

163. (gore levo) DORER 165. (dole levo) DORER

Muško kupatilo;

164. (gore desno) DORER

Cetiri konjanika Apokalipse;

166. (dole desno)

Adam i Eva; dorer

Bludni sin

u drvorezima. Bludni sin (si. 166), graviran 1498. dostiže nov nivo virtuoziteta. Rešenje je ikonografski novo: ranije je Bludni sin stajao žalostan između svinja, dok je drugi svinjar obarao žirove. Diirer ga ne stavlja u polje, kako to kaže Biblija, već u dvorište majura, u kome ambari i staje daju živu stvamost sceni, a on ne gleda tužno u svinje već kleči između njih. Ponižavajući se između svinja koje grokću, on podiže oči i ruke u molitvi i dubokom pokajanju. Ovaj jednostavan način daje patos, humanost i jednu emocionalnu vrednost koja je donela crtežu neposrednu slavu. Apokalipsu (si. 165) izdao je 1498. To je bila najranija knjiga koju je izdao jedan umetnik na sopstvenu odgovornost, a ona je stvorila novi tip knjige. Dok su ranije knjige imale ilustracije u tekstu, Diirer je koristio celu stranu za drvorez, a tekst je stavljao na poledinu. On je tako skraćivao priču da se događaji nisu nikad ponavljali u ilustracijama, čak i kada su se ponavljali u tekstu. Na taj način smanjio je broj ilustracija, kojih je u ranijim knjigama bilo sedamdeset i četiri, svega na četrnaest. On je takođe sažeo radnju i načinio je neprekidnom; na primer u jednom od otkrovenja četiri konjanika izlaze sami, a zlo što ga oni čine pogađa čovečanstvo posredno dok ih Diirer prikazuje kako jurišaju u zbijenoj falangi obarajući čovečanstvo pod svoje kopite. On je i na drvorezu primenio efekte načina graviranja i učinio ih bogatijim. Apokalipsa se stavlja naporedo sa Leonardovom Tajnom večerom i Michelangelovom Sikstinskom tavanicom kao najveličanstvenije umetničko delo, kao plod spontanog genija koji koristi sve izvore tradicije, a ipak tretira temu na potpuno nov način koji zadivljuje čistom lepotom i snagom imaginacije. Cini se da je prekretnica nastupila 1500, jer tada je Diirer počeo da skreće na teoriju. On je počeo da studira proporcije ljudi i životinja — osobito konja — a isto tako i perspektivu, ali njegova prirodna ravnoteža, njegovo urođeno osećanje za fizičke osobine stvari nadoknadili su teoriju i on je sve više bio obuzet prirodnim detaljima. Crteži kao što su Zee ili Busen trave, koji datuju od 1500. do 1503, jesu mikroskopski idealne propor­ cije u momentu kad je eksperimentisao sa teorijom. Gravire ovog

194

perioda su detaljnije i finije nego ikad, sa dva ili tri puta vise linija u kvadratnom inču nego pre. U njima obraća pažnju na sastav i površinu stvari. Sv. Eustahije iz 1501. najveća je i najsjajnija od svih njegovih gravira (25,4 cm puta 33 cm). Ona je ispunjena minucioznim, skoro ajkovskim detaljima, iako je glavni predmet odnos između proporcija čoveka, životinja i prirode. Akteri radnje svedeni su skoro na šemu dubinom pejzaža, izvedenom u postepenim etapama i sve figure su date frontalno, tročetvrtinski i u profilu. Nikad više nije toliko kombinovano, u tako malom opsegu, jer je u isto vreme stvarao grublje otiske, pokušavajući da spaja dva stila, jer ono što je izgubio u manje minucioznoj obradi morao je da nadoknadi povećanjem komplikovane ikonografije. Takav slučaj je Adam i Eva (si. 164) koja je predvidena da se čita kao knjiga bez sitnih detalja koji ne bi doprineli ovom u osnovi komplikovanom, mračnom, srednjovekovnom načinu mišljenja. Verovalo se da je drvo saznanja koje Adam drži drvo života, da je jabuka greha takode jabuka razdora, da su četiri životinje simboli četiri naravi, a isto tako i personifikacije smrtnih grehova koji su nagnali čoveka da padne. Adam i Eva nisu samo naši preci u momentu kada su postali naši praoci, već oni personifikuju ideal klasične lepote, harmonije i proporcije, jer Adam podseća na Apolona Belvederskog koji je bio pronađen krajem veka. Ovo spajanje trenutka njihovog ulaska u stanje čoveka sa vrednošću idealne forme koja ne podleže vremenu, ostvareno je tako da naglašava čovečju ličnost u maksimalnom kontrastu između muške snage i ženske blagosti. Slike iz ovih godina nisu ni mnogobrojne, ni mnogo uspešne, izuzimajući Poklonjenje mudraca iz 1504, ali u svim tim delima napuštena je krajnost ikonografskih i narativnih detalja. Njegovo poslednje delo, pre nego što je otišao u Veneciju po drugi put, bila je serija drvoreza za život Bogorodice (si. 154), ali je do njegovog povratka ostala nezavršena. Planirano je da ova serija ima dvadeset ilustracija, od kojih je sedamnaest bilo uradeno pre nego što je otišao, dve su bile dodate 1510, a 1511. je izrezana nova naslovna strana i sve je zajedno izdato kao knjiga, slična Apokalipsi. Ovi drvorezi se dele u dva tipa: drvoreze na kojima 195

mnogobrojni, domaći, narativni đetalji podsećaji na ranija dela u kojima su te osobine dominirale i drvoreze u kojima je Diirer postavio samo jedan od klasičnih problema crteža i rešio ga svesnom veštinom kompozicije, upotrebom klasičnih proporcija ili adaptacijom klasičnih stavova. U vezi s tim postavlja se pitanje njegovog ličnog rada na ovim pločama. U Bazelu i Strasburgu, gde je radio za velike štampare, on je bio crtač ploča, a samo povremeno je neku sam rezao; rasipanje je novca kada se uzima crtač za mehanički deo rada. U Nurnbergu je započeo da reže mnoge od svojih ploča, jer je menjao čitavu osnovu grafičke umetnosti, a kreacija novog stila mogla je da se postigne samo ličnim radom. Kada je način rezanja bio određen i njegovi rađnici se uvežbali u radu po njegovim željama, on je crtao, a oni su rezali. Isto to se dogodilo i kod gravira. Prvo je on postavljao fantastično visok kvalitet kao primer, a zatim je mogao da ostavi pravo graviranje pomoćnicima koje je on obučio, a kasnije nije trebalo sam ni da reže, ni da gravira, ali se ovo odrazilo u beživotno izrezanim pločama, nasuprot onima koje je sam rezao. Od 1505. do 1510. trajao je prelazni period kada je još bilo potrebno da sam mnogo učini za sopstveni rad na rezanju, a 1510. radionica je bila u mogućnosti da se bori sa svim zahtevima. Većina gravira i drvoreza su standardnih dimenzija, ne iz estetskih razloga, nego zbog dimenzija ploča (što je veća ploča utoliko je teže da se besprekorno obradi) i zbog dimenzija prese. Kada je Diirer stigao drugi put u Veneciju, u leto 1505, on nije vise bio, kao pre jedanaest godina, nepoznati student. On je bio bogat, slavan i tražen. Družio se sa učenjacima, humanistima, muzičarima, poznavaocima umetnosti i umesto da popuni svoje blokove za skiciranje iznenađujućim kuriozitetima novog života u kome se našao, on je proučavao teoriju. Izradio je vise slika, uključujući veliku porudžbinu za jedan oltar za nemačku crkvu koji su platili nemački trgovci. Venecijanci su kritikovali njegov stil govoreći da nije »antički« i da je on samo graver, a da ne može da radi bojama. Bogorodica od ruiarija bila je namenjena da uguši ovu vrstu kritike. Oni delovi koji su preživeli obimnu restauraciju svojim bogatstvom objašnjavaju njegove komentare o tome da je trijumfovao nad ovim kritičarima dok 196

167. DURER

Bogorodica sa češljugarom

su mu se svi ushićeno divili. Po tipu oltar je veoma komplikovan i predstavlja sacra conversazione, što zacelo duguje Belliniju, za koga je, inače, rekao »da je bio još uvek prvi u slikarstvu«. Jasno je po takvim gravirama kao što je Mali konj iz 1505, kao i po probnim esejima o proporcijama ljudskog tela, da je Diirer bio pod uticajem Leonarda, iako uticaj nije bio zasnovan na širokom poznavanju njegovih radova. Mali konj sigurno vodi do Konja Sforze, ali ima i primera kao što su Bogorodica sa češljugarom (si. 167), radena 1506, koja prikazuje malog sv. Jovana na način do tada nepoznat venecijanskim madonnierima, u leonardovskom uobičajenom tipu. Isabella d’Este tražila je od Leo­ narda da joj naslika Hrista kako diskutuje sa naučnicima, ali je on izbegao porudžbinu. Veruje se da je on izradio jedan karton, koji je najzad izgubljen, ali koji je možda dao Diireru ideju za ovu sliku, osobito ako je Leonardo primio porudžbinu kad je bio u Veneciji. Ništa vise ne postoji leonardovsko u Diirerovom 197

radu, izuzimajući jedan kasniji crtež profila koji vise karikira nego što imitira Leonarda. Diirer ga opisuje kao »sliku kakvu do sada još nikad nisam slikao«; čak ako ga na kraju Leonardo i nije direktno inspirisao, čini se skoro sigurno da su neke glave starijih ljudi preuzete od njega. Slika daje maksimum kontrasta između mladosti i starosti, lepote i ružnoće, bezazlene mudrosti i složene učenosti, vrline i poroka — sve one kontraste — koji su tekli sa pera Leonarda kada je skicirao. Diirer se nerado vratio u Niirnberg; on se više nije zadovoljavao time da bude dobar radnik i čeznuo je za umetničkom sredinom u Italiji. »Ovde« pisao je on iz Venecije »ja sam gospodin; tamo sam parazit. Dokle ću čeznuti za suncem u hladnoći!« Sada je počeo da neguje erudiciju svoje umetnosti i ličnosti, a to ga je mnogo uzdiglo nad umetnike njegove zemlje i vremena. On je studirao matematiku i geometriju, latinsku i humanističku književnost; družio se ne sa mladićima zanatlijama, već sa humanistima i naučnicima — promena u celom njegovom načinu života i mišljenja dokazuje direktno uticaj Leonarda i Mantegne, kao i Bellinija sa kojim je u Veneciji bio prijatelj. Jedna nova vrsta graviranja razvila se posle njegovog povratka, a ona se zasniva na italijanskom chiaroscuro otisku, to jest obično na otisku drvoreza koji je otisnut u vise boja tako da se postiže efekat tona. Diirer je tada počeo da pravi otiske koji su uspeli, iako su još čisto crno-beli, da daju utisak srednjeg tona. To je postignuto velikom ujednačenošću rezanja i pomoću pripreme otiska sa svetlim zonama, srednjim tonom i senkom. Ovaj način je upotrebio za Veliko Hristovo stradanje, završeno 1511. i publikovano kao knjiga slična Apokalipsi i Zivotu Bogorodice, takođe, završenom u isto vreme. Njegove najveće gravire Vitez, smrt i đavo, Sv. Jeronim u ćeliji (si. 168), kao i Melanholija izrađene su 1513— 1514. i ovde je ponovo u ikonografiji prisutna raznolikost mislioca, jer je tekst trebalo da se čita u isto vreme kada estetska vrednost gravire daje jak utisak. Hrišćanski borac pripremao se za borbu protiv greha i smrti, jašući kroz svet napadnut iskušenjima; svetac u duhovnom utočištu vere i učenosti; Vita Activa i Vita Contemplativa razlikovali su se od Melanholije u njenom svetu sutona. 198

accidie, zaplašenom ponorom između moći i vizije duhovnog portreta samog umetnika, savladanog božijim nezadovoljstvom zbog njegove sopstvene nedovoljnosti pred beskrajnošću znanja i umetnosti. Slike iz ovog perioda su slika Adama i Eve (Prado 1506— 1507) na kojoj je učinio vrlo promišljen pokušaj da uskladi gotičke forme i proporcije sa renesansnim zakonima ideala lepote i Oltar sv. trojice (Beč 1507— 1511) koji je zasnovan na »Božijem gradu« sv. Avgustina. Jedan srednjovekovni tron milosrđa koga obožavaju anđeli je verno približen kroz okvir, koji je takođe on nacrtao, a prikazuje strašni sud, imaginarnu i tačnu interpretaciju teksta, sjajnu u boji sa suptilnim prostornim rešenjem, nacrtanim da bi se gledalac uvukao u prostor slike. Reklo bi se da je 1519. imao nervni slom i kada ga je mladi Jan van Scorel posetio u Niirnbergu da bi učio kod njega, našao je Diirera tako prezauzetog Lutherom da je otišao na drugo mesto. On se smirio u svom luteranskom preobraćenju 1520, ali 199

još uvek nije bio raskinuo svoj odnos sa katolicizmom. Dvorski slikar postao je 1512. i trebalo je da dobije penziju i potvrđeni status od novoga cara Karla V, kada je 1520. otišao na put u Holandiju koji je trajao tačno godinu dana. Svuda je bio slavljen i poštovan, a u svoj fascinirajući dnevnik ne beleži samo stvari koje su ga najviše impresionirale kao Ganski oltar i dela Rogiera, a i Huga, nego i krevet za pedeset ljudi u Brislu, šareno obojeni dom Mabusea, darove i savete koje je dobijao zajedno, ljuđe koji su varali, venčanje Patiniera i druge svakidašnje zgode. U svoj skicenblok beleži srebmom olovkom mesta koja je posetio i gde je slikao ljude koje je sreo, stvari koje je video (sl. 169). Ali on se vratio kao skrhan čovek. Išao je u malarične -zelandske močvare da vidi kita koga je izbacilo more, a potom je dobio groznicu koja je sasvim podrila njegov organizam. Otprilike po 1520. mu se javila ideja da naslika jednu veliku sacra conversazione za koju postoje mnogi crteži. U isto vreme radio je niz malih gravira apostola. Verovatno zato što religiozna klima Nurnberga nije odgovarala velikom, religioznom delu, on je odustao od oltara, ali je 169. durer Caspar Sturm

pripremio nekoliko finih figura

170. DtlRER

Sv. Jovan i sv. Petar, đetalj, Četiri apostola

171. DURER

Sv. Pavle i sv. Marko, detalj, Četiri apostola

apostola kao krila za jedan, sad već nepostojeći triptih, i 1526. odlučio da ga pokloni svom rodnom gradu kao uspomenu. To su dva visoka, uzana panoa sa četiri apostola (sl. 170, 171), sv. Jo­ van i sv. Petar na jednom, a sv. Pavle i sv. Marko na drugom. Svaki pano predstavlja apostola i jevanđelistu, a kao dodatak četiri figure personificiraju četiri temperamenta: sv. Jovan sangvinika, sv. Marko kolerika, sv. Pavle melanholika, a sv. Petar flegmatika, a ova četiri temperamenta potpuno se razlikuju jedan od drugog, jer su figure prikazane sa maksimumom smišljenog

201

tumačenja. Cini se da oni podsećaju na četiri sveca sa krila Bellinijevog oltara, Santa Maria dei Frari (sl. 234) i sasvim je mogućno da su mu sadržaj i format tog dela sugerirali crtež apostola. To je bilo poslednje veliko Durerovo delo. Umro je aprila 1528. Glavni impulsi u njegovom životu i radu proistekli su iz dihotomije njegovog duha. Strpljiv i skroman posmatrač realističkih detalja, koristeći najomiljeniju tehniku, graviru u bakru, tehniku koja je zahtevala tačnu i objektivnu pažljivost — on je u isto vreme bio i vizionar. Bio je zanet idejom o umetniku kao stvaraocu, nadahnutom od Boga. Umetnost je bila tajna koja se nije mogla naučiti, ali je on težio ka tome da racionalizuje svoju inspiraciju principima i pronašao je da neograničena mašta i impulsivna imitacija prirode nisu dovoljne i da nauka mora da kontroliše umetnost, ali da svaki dobar rezultat koji potiče iz teorijske osnove u umetnosti još uvek veoma zavisi od sposobnosti umetnika i mogućnosti da ponovo oblikuje teoriju i da je nadmaši. Diirer tretira perspektivu na način praktičara, kao konične sekcije u kojima su njegovi dijagrami savršeni i praktični, ali u teoriji o idealnoj lepoti on polazi sa gledišta koje onemogućava praktično rešenje. Alberti i Leonardo — oboje su bili mišljenja da umetnik može da stvori idealnu lepotu; Diirer to osporava, jer za to ne postoji pravilo. čovek nije savršen, a apsolutna lepota je božje delo; čoveku je nemoguće da dođe u tako tesnu vezu sa Bogom, da bi bio sposoban da stvara idealnu lepotu. On može da stvara bolje forme, ali ne najbolje. N ije tačno da je Diirerov unutrašnji sukob bio prouzrokovan uplivom renesanse na jednog umetnika koji je radio u duhu kasne gotičke tradicije niti je njegova čežnja za Italijom mogla da stvori konflikt u njegovom duhu. Konflikt je stvorio žudnju za Italijom, jer je pronašao da je tamo umetnik razvio filozofski i intelektualni odnos prema umetnosti, koji je on suprotstavljao empiričkom i individualnom na slučajnosti zasnovanom stavu prema umetnosti u Nemačkoj. Kontakt sa duhom i delima italijanske renesanse, sa klasicizmom, bogatstvom i spokojstvom Venecije, posebno sa Mantegnom, Bellinijem i Giorgioneom, čini se da je doveo Diirerov stvaralački napor do savršenstva. 202

SEDMA GLAVA

Tokom prve polovine X V veka u firentinskoj skulpturi dominirali su Ghiberti i Donatello. U drugoj polovini veka skulptura je po­ stala predmet prihvatanja Donatellovih ideja ili reakcije protiv njih. Reakcija je uglavnom povlačila za sobom produženje Ghibertijeve nežne i ljupke umetnosti. Izvan Firence, najznačajniji italijanski skulptor ranog XV veka bio je Sijenac, Jacopo della Quercia. U nekim slučajevima njegov stil je blizak Donatellovom i kao i ovaj i on je imao snažan uticaj na mladog Michelangela pri kraju veka. Jacopo je roden 1374/1375, a umro je 1438. Bio je jedan od učesnika konkursa 1401. za vrata baptisterija u Firenci, na kome je pobedio Ghiberti. Jacopov konkursni rad nije sačuvan i najranije delo koje može da mu se pripiše je grobnica Ilarije del Carretto u katedrali u Lucci, koja je verovatno izrađena oko 1406 (si. 172). Cini se da grobnica pokazuje poznavanje severnjačkih tipova, jer ima ležeću figuru na grobu — oltaru i čak se smatralo da je poznavao delo Clausa Slutera. Puti koji nose girlande su, međutim, klasičan rimski motiv i pretpostavlja se da su oni najranija upotreba takvog antičkog motiva na modernoj grobnici. Iz ovog razloga misli se da je on preuzeo ovaj motiv od Donatella, ali to ne znači samo da grobnica mora da bude kasnijeg datuma od 1406, već i da su rimski grobovi ili oltari bili nepoznati Jacopu, što nije verovatno. Jedna od teškoća u vezi sa grobom Ilarije jeste što je bio rasparčan pa kasnije sastavljen, tako da se ne zna da li je isti kao što ga je zamislio autor. Njegovo sledeće, značajno delo bilo je Fonte Gaia, poručeno 1409. za njegovu rodnu Sienu, ali koje nije bilo završeno do 1419. I ona je bila rasparčana i vremenskim uticajima užasno oštećena, ali preostali delovi pokazuju smelu, široku obradu, koja može da se uporedi sa Donatellovim načinom rada, a i pod njegovim je uticajem, iako Jacopo uvek ostaje mnogo vise gotički 203

172. Ja c o p o

d e l l a q u e r c ia

Grobnica Ilarije del Carretto

umetnik sa snažnim isticanjem linearnih efekata, koji nisu — kao kod Donatella — upotrebljeni radi emotivne, ili dramatične snage, već zbog dekorativnih i poetičnih vrednosti. I Jacopo i Ghiberti i Donatello radili su na krstionici katedrale u Sieni i firentinski uticaj uputio je Jacopa da primeni efekte slične perspektivi slike na reljefu, ali oni su u osnovi bili strani njegovom shvatanju. Mnogo srećnije rešenje je tip oltara Trenta u crkvi S.Frediano u Lucci iz 1422, na kome figure u daleko višem reljefu iskaču iz ravne površine, stvarajući maksimalnu igru linearnih efekata samih figura i bogatih draperija. Njegovo najznačajnije delo je niz kamenih reljefa oko portala crkve San Petronio u Bologni i samostalne figure Bogorodice sa Hristom i jednim svecem gore na timpanonu, započetom 1425. Opet su ovde: plitak reljef, izražajna linija, izbegavanje upotrebe u pozadini onih slikarskih efekata koji su bili u modi u Firenci, a to mu je omogućilo da dostigne jedan stil retke snage i jednostavnosti. Na reljefima Stvaranje Eve (si. 173) i Izgon iz raja (si. 174) lako se vidi zašto se Michelangelo tako divio ovim delima koja čine vezu izmedu njega, Donatella i Masaccia. Ova robustnost oblika baš je ono što je nedostajalo firentinskim skulptorima sledeće generacije. Uticaj Donatella bio je tako jak da bi svaka reakcija protiv njega bila produžetak Ghibertijeve ljupkosti. Alberti je posvetio svoje delo Della Pittura Ghibertiju, 204

Stvaranje Eve, San Petronio, Bologna: Izgon iz raja, San Petronio, Bologna; 175. (dole levo) LUCA DELLA ROBBIA Cantoria, detalj, Dečaci koji pevajmHvalite gospoda...«; 176. (dole desno) LUCA d e l l a r o b b ia Bogorodica s Hristom 173. (gore levo)

jaco po d e l l a

174. (gore desno)

Qu e r c ia

jaco po d e l l a q u e r c ia

Brunelleschiju, Donatellu, Masacciu i Luki della Robbiji, što znači da je očekivao da će Luca igrati isto tako značajnu ulogu u firentinskoj umetnosti kao i njegovi veliki savremenici. Svakako, ono što je obećavala njegova Cantoria (si. 175), radena od 1431. do 1438. i za koju je kao pandan bila naručena Donatellova, ukazuje da Donatello nikako nije bio bez ozbiljnog konkurenta, pa iako je Luca della Robbia nastavio da izrađuje povremene porudžbine u skulpturi — vrata sakristije za katedralu, 205

izrađena između 1464. i 1469, bila su najznačajnija — njegov pronalazak načina upotrebe olovne gleđi na terakoti vodio je ka njegovoj specijalizaciji na ovom dekorativnom poslu za arhitekturu i bio je ekvivalent u reljefu malim religioznim slikama. Ukrasne ploče za građevine kao na kapeli Pazzi, očaravajući reIjefi Bogorodica sa Hristom (sl. 176), raskošni dekorativni grbovi, postali su glavni proizvodi njegove čuvene radionice, koji su imali znatnog uticaja. Antitezu Donatellovoj snazi uskoro je našao u svojim nežnim Bogorodicama sa jednostavnim plavim i belim velovima, a one su bile takođe i produženje Ghibertijeve nežne ljupkosti, tako da su oba pravca paralelno egzistirala. Elegancija i finoća postupka Desiderija i Mina idu daleko da bi kompenzirali nedostatak Donatellove energije i inventivnosti, a oni takode predstavljaju upadljive paralele istim tendencijama u slikarstvu toga doba. Braća Bernardo (1409— 1460) i Antonio (1427 — oko 1479) Rossellino bili su arhitekti i građevinski preduzimači, isto kao i skulptori. Bernardo je gradio za Albertija. Njihova najznačajnija dela su dve velike i značajne grobnice, koje obuhvataju isto toliko arhitekturu koliko i skulpturu. Starija, Bernardova, izradena je u spomen velikog firentinskog kancelara Leonarda Brunija i bila je podignuta u Sta Croce oko 1444/1450 (sl. 177). Po obliku podseća na papske grobnice Donatella i Michelozza u baptisteriju i ovaj tip zidne grobnice dominirao je u periodu od skoro jednog veka, sa malim varijacijama na temu sarkofaga, ležeće figure i sporedne skulpture, dok Pollaiuolo nije uveo važnu novinu predstavljanjem figure živog umesto umrlog. Grobnica Antonija Rossellinija izrađena je za kardinala Portugalije izmedu 1461. i 1466. u kapeli, dozidanoj uzS. Miniato, na brežuljku iznad Firence. Ona je mnogo veće delo i vise privlači pažnju, ali se ne udaljava, sem povećanom raskoši, od tipa koji je stvorio njegov brat (sl. 178). Benedetto da Maiano (1442— 1497) zadržao je nešto od snažnih osobina braće Rossellino u portretima — poprsjima, kao na bisti Pietra Mellinija iz 1474. Bista ima vrednost Ghirlandaijevih portreta, kao i portreta Francesca Sassete: očigledno je postignuta sličnost — rad je vest, ali relativno neproduhovljen. 206

177. BERNARDO ROSSELUNO

Grobnica Bruni, Sta Croce, Firenca

178. ANTONIO ROSSELUNO

Grobnica kardinala Portugalije, S. Miniato, Firenca

Prefinjeniji stil kasnog kvatroćenta proizlazi iz Donatellovih eksperimenata u vrlo plitkom reljefu, iz nežnih oblika koje je stvarao Luca della Robbia i iz slika Domenica Veneziana i kasnijih radova Fra Filippa. Desiderio da Settignano (oko 1430— 1464) i Mino da Fiesole (1429— 1484), koji je prema Vasariju bio učenik Desiderija, nastavili su rad do kraja veka. Grobnica Carla Marsuppinija, koji je nasledio Brunija kao kancelara firentinske države, od Desiderija, u stilu je obične grobnice i pošto je nasuprot grobnici Brunija, sa druge strane broda crkve Sta Croce, 207

179. MINO DA FIESOLE

Grobnica grofa Uga od Toskane, detalj, Badia, Firenca

daje poseban akcenat nadmetanju u nastojanju za elegancijom, gracioznošću i bogatstvu dekorativnih detalja, osobito u tako očaravajućim likovima, kao što su mali dečaci - anđeli koji drže štitove (si. 180). Obe grobnice bile su prvobitno obojene i tragovi boje još uvek postoje. Izvrsnost svojstvena Desideriju, kao i krajnja zavisnost njegove umetnosti, koja je samo mnogo nežnija, od Donatellove, može da se vidi na reljefu Bogorodice sa grobnice Marsuppinija (si. 181) i na takvim delima kao što je oltar sv. tajne u S. Lorenzu. Oblici kose i crte lica tako su nežni na površini mermera, da njegov postupak daje delu neobičnu prozračnost i finoću. Grobnica grofa Uga od Toskane (si. 179) delo je Mina, poručeno 1469. i završeno 1481, i pokazuje uticaj antike koji je po svoj prilici rezultat godina provedenih u Rimu, gde je izradio nekoliko grobnica i radio u Sikstinskoj kapeli na centralnoj pregradi. Njegova bista Nicole Strozzija iz 1454, dobar je primer za uobičajena dela polovine veka. 208

180. DESIDERIO DA SETTIGNANO

Grobnica Carla Marsuppinija, Sta Croce, Firenca 181. DESIDERIO DA

SETTIGNANO

Bogorodica sa Hristom, detalj sa Grobnice Carla Marsuppinija

U četvrtini veka dve najznačajnije radionice u Firenci vodila su dva čoveka, koji su prvenstveno bili skulptori, iako su se bavili i drugim umetnostima: Antonio Pollaiuolo i Andrea Verrocchio. Braća Antonio i Piero Pollaiuolo prvi put se pominju kao slikari 1460, ali Piero je tada verovatno još bio mladić i u svakom slučaju njegova — dokazana — dela pokazuju vrlo jasno, da je Antonio bio daleko talentovaniji. Antonio je verovatno rođen oko 1432, dok je brat bio oko devet godina mladi. Antonio je umro 1498, a Piero je umro pre njega — 1496. Sigurno se vrlo malo zna o njihovom stvaranju, ali tradicionalno mišljenje je tačno u tome da su se oni jako interesovali za anatomiju i da su snažne akcije mišića prikazivali pomoću čvrste konture. Po tome su bili naslednici Donatella i Castagna (za Piera kažu da je bio učenik Castagna) i preteče Leonarda kao umetnici skloni nauci. Ovo je najjasnije na graviri, sličnoj reljefu, koju je signirao Antonio, a poznata je kao Borba nagih ljudi (si. 160) na kojoj 209

se površina pozadine i odrazi slika samih figura ističu u najoštrijem reljefu konture igre mišića na oblicima. Mučenje sv. Sebastijana (si. 182) pokazuje iste slikarske principe, dekorativna rešenja površine slike i intenzivno proučavanje anatomskih i botaničkih detalja. Kontrast izmedu sveca okruglog lica i brutalnih, ali vitalnih dželata, mogao bi verovatno da objasni pripisivanje figure sveca Pieru, umetniku osrednjih sposobnosti, što dokazuje nevolja prouzrokovana njegovom slikom Vrline koju je poručila firentinska trgovinska komora. Poslednje godine života proved su radeći dve papske grobnice — grobnicu Siksta IV, započetu 1493, i grobnicu Inoćentija V III, rađenu od 1492. do 1498, koje su prvobitno bile u starom Sv. Petru. Njih je u Rimu, posle Pierove smrti, dovršio Antonio, gde je i sam umro. Obe grobnice su mnogo izmenjene, tako da je teško da se rekonstruiše prvobitni oblik. Grobnica Siksta IV (si. 183) sada se sastoji od niske platforme na čijim stranama su reljefi vrlina i slobodnih umetnosti, a na samoj grobnici leži figura pape. Cela grob­ nica je izlivena u bronzi, precizno obrađena sa finom osećajnošću, što se iznenađujuće slaže sa robustnom snagom ispijenog lica — očevidno radenog po posmrtnoj masci — i linearnim bogatstvom detalja draperije, kose, nakita i mnoštva drugih ornamenata. Grobnica Inoćentija V III (si. 184) krči nove puteve. Ona je jedna varijanta firentinskog tipa zidne grobnice, jer umesto uobičajenog oblika umrlog na sarkofagu — obično natkriljenog reljefom Bogorodice sa Hristom — osnova se prvobitno sastojala od sedeće figure pape, sa rukom podignutom za blagoslov, okruženog reljefima vrlina, a iznad njih je sarkofag sa figurom umrlog i ovalnim reljefom Bogorodice, koji pridržavaju dva andela u luneti iznad figure. Ovako odabran raspored remeti sekvencu kompozicije sa živom figurom ispod figure pokojnika i u suprotnosti je sa težnjom duše mrtvog čoveka da dobije božansku milost. I ova grobnica je od bronze i istog je savršenstva obrade kao i grobnica Siksta. Stav pape koji blagosilja postaje uzor koji nalazi vekovima odjeka, a sam predstavlja odjek Vstoličenja sv. Petra iz X I I I veka. Tretman glave je manje linearan nego kod Siksta, ali snaga glave se ne nalazi toliko u modelaciji lika, koliko u njegovom izrazu karaktera i života. 210

182. ANTONIO POLLAIUOLO

Mučenje sv. Sebastijana 183. (gore desno) ANTONIO I PIERO POLLAIUOLO

Grobnica Siksta IV Sv. Petar, Rim

184. ANTONIO I PIERO POLLAIUOLO

Grobnica Inoćentija VIII, Sv. Petar, Rim

185. V e r r o c c h io

David

186. (dole desno) VERROCCHIO

Colleoni, spomenik, Venecija Andrea Verrocchio (oko 1435— 1488) bio je ipak vise skulptor, ali je njegova dobro organizovana radionica mogla da radi porudžbine skoro svih vrsta umetničkih dela, a s vremena na vreme su za njega radili i mnogi značajni slikari, medu kojima je najveći bio Leonardo da Vinci. Verrocchio je možda bio učenik Donatella kada je ovaj bio u poodmaklom dobu, ali u njihovom prilaženju skulpturi ipak postoji snažan kontrast. Verrocchio je tipičan umetnik kasnog kvatroćenta po eleganciji i finoći obrade, po izbegavanju snažnih, emocionalnih efekata i koncentraciji na usavršenom zanatu, što pokazuje jačinu zlatarske tradicije u bronzanoj skulpturi. Upoređivanje Donatellovog Davida (si. 31) i Verrocchijevog (izrađenog pre 1476) (si. 185) Otkriva koliko su se duboko izmenili osnovni ideali skulptora, čak i u odnosu na klasičnu antiku koju su obojica priznavali kao merilo vrednosti. Donatellov David je sav opušten, umiren i skroman; Verrocchijev je krut, oprezan, nemiran od izražajnosti sitnih detalja, vena i tankih oblika laktova, vrata i kose, koji daju najopštiji reljef. U svom remek - delu, spomeniku Colleoniju u Veneciji (si. 186) koji je ostao nezavršen, Verrocchio hotimično 212

izaziva upoređenje sa Donatellovim Gattamelatom (si. 32) u Padovi. On pokušava da izrazi prkos konjanika takvim tehničkim podvigom kao što je konj sa jednom podignutom kopitom; Do­ natello, manje vešt u livenju, morao je da podupre sve četiri noge. Pa ipak, Verrocchio se prvenstveno oslanja na zloslutno mrgođenje i ukočeno razmetanje svog condottiera koji sedi visoko u sedlu, poluokrenut, u napregnutom stavu, tako da dok Donatellova figura liči na imperatora, Verrocchijeva liči na seoskog razmetljivca. Strast za sitne detalje, za preteranu obradu površina, odvela ga je tako daleko da je savremena kritika zamerala da je konj bio oderan i da je — uprkos silueti — nagomilavanje sitnih oblika vise štetno nego korisno za izraz veličine koju je umetnik nastojao da ostvari. Tendencija za preuveličavanjem je karakteristika onog što se ponekad naziva manirizmom kvatroćenta, termin koji lako može da unese zabunu, ali je koristan pri objašnjavanju malog preterivanja kod mnogih od najboljih dela, izradenih u poslednjim godinama X V veka, u periodu koji je u Firenci bio i period velikih političkih promena i pometnji. Najbolji primeri mogu da se

nađu u delu Botticellija i Filippina Lippija, ali to nije slučaj samo u Firenci i videće se da postoji velika sličnost sa severnjacima u istom opštem izgledu, najviše sa Boschom i Griinewaldom. Hieronymus Bosch (oko 1450— 1516) jedan je od najčudnijih slikara svih vremena. Njegove slike su kao umetnička dela same po sebi lepe i uvek su prihvatane kao dela genija, a ipak mi jedva da znamo šta one predstavljaju i verovatno je već u X V I veku bilo diskusija o đavolima i fantazijama, pošto se zna da je tada jedan španski sveštenik svečano branio Boschovu pravovernost, a jedan istoričar X X veka razradio je glupavu teoriju o Boschovim jeretičkim sklonostima. Bosch je bio Holanđanin, prvi put zabeležen u Hertogenboschu 1480/1481, a prvo poznato delo je jedno Raspeće (sl. 187) koje mora biti da datuje iz tog vremena i bez iznenađenja prikazuje uticaj Boutsa i Rogiera van der Weydena. Postoji grupa više ili manje »normalnih« slika ovog tipa, ali ubrzo posle toga — Boschova hronologija je vrlo nesigurna — čini se da je on razvio đavolom opsednutu uobrazilju, koja je tako karakteristična za pozni srednji vek. Teško je razumeti sve, ili čak dobar deo njegovih simbolizama, ali ne može biti sumnje u pogledu glavnog značenja takvih dela kao što je Brod budala (sl. 188), dobro poznata srednjovekovna alegorija o Ijudskoj ludosti, ili opsednute ličnosti u lskusenju sv. Antuna, temi za koju bi se reklo da je u jednom ili drugom obliku bila bliska njegovom srcu. Ona može da posluži kao podsetnik za opšte verovanje u snagu mađije; njena privlačnost bila je isto tako velika za frojdovske psihologe. Gotovo svi detalji pokazuju kakav je izvanredan tehničar bio u slikanju uljem (sl. 198) i kako se njegova mašta hranila iz istih izvora iz kojih i mašta ranih drvorezaca, i zaista, sam Diirer je imao veze u svojoj seriji Apokalipse i slici Hristos u hramu sa istim fantastičnim metežom omiljenih slika i religioznih gravira kasnog X V veka. Dva velika slikara su mu srodna: Breughel u kasnijem X V I veku i skoro odmah za njim Mathis Nithardt Gothardt, poznat kao Griinewald. Bosch je umro pre nego što se Luther otcepio od crkve, ali Griinewald, koji je rođen 1470-tih godina, umro je 1528, i to verovatno kao luterovac, iako je veći deo svog života 214

187.

bosch

Raspeće

188. b o s c h

Brod budala

proveo u službi prvo nadbiskupa iz Mainza, a kasnije kardinala Albrechta takođe iz Mainza. Njegovo delo izražava patnju ranog X V I veka, mnogo više nego delo ma kog drugog umetnika. Diirer je bio suviše napojen italijanskom kulturom da bi mogao da upotrebi izmučene, gotičke likove, koje je Grtinewald izopačavao da bi postigao izražajne delove na svom remek - delu, Izenhajmskom oltaru, nastalom oko 1515. On je bio slikan pre nego što je Luther prikucao svoje teze na vrata katedrale u Wittenbergu 1517, ali ga je slikao čovek, koji je kao Bosch, koristio veliko tehničko znanje da bi izrazio jednostavnu, nepogrešivu poruku emocionalnog intenziteta i užasnog realizma. Ove vizije su u duhu sv. Bridžeta iz švedske, čije je delo Otkrovenje bilo jedna od najpopularnijih religioznih knjiga X IV i XV veka; one bi bile odvratne svima Italijanima, izuzev jednom vrlo malom broju ljudi, medu kojima bi sigurno bio Savonarola, a možda i Botticelli. 215

189. GRONEWALD

Raspeće

Izenhajmski oltar ima komplikovanu strukturu sa četiri sloja slikanih površina — to su dvoja krila, kao dvostruki orman, koja obuhvataju centralni oltar koji se sastoji od tri skulpture svetaca izrezane u drvetu. Postoje takođe i dva bočna panoa i predela. Po obliku vraća se na tip burgundskog ili nemačkog rezanog oltara, za koji je Broederlamov u Dijonu klasičan pri­ mer. Bio je slikan za bolnicu za gubave, što objašnjava prisustvo sveca - zaštitnika od gube, sv. Sebastijana, i zaštitnika vrlo strogih i osamljenih oblika kaluderstva sv. Antuna opata i sv. Pavla pustinjaka. Na spoljnoj strani je Raspeće (si. 194), koje nije prikazano kao događaj, već kao razmišljanje o najstrašnijim vidovima patnji sa teološkim značenjem, koje naglašava Jovan Krstitelj — čiji ispruženi prst ukazuje na izmučeno Hristovo telo — dok dole, ispod krsta, stoji žrtveno jagnje. Krila se otvaraju da bi pokazala: Blagovesti, Rođenje (si. 195) i Uspenje, a pri daljem otvaranju vide se na obe unutrašnje strane drvoreznog oltara dva panoa: Sv. Pavle i sv. Antun i Iskušenje sv. Antuna. Raspeće je tamno i modro; unutrašnjost je sva u čarobnom slavlju 216

blistave boje i svetlosti a završne scene pustinjaka ponovo su blede i jezive — u Iskušenju sa jednom vrstom mašte opsednute đavolom, koja je prožimala Boschove vizije o grehu. Ovo je slika X V I veka, ali način prikazivanja je vraća natrag ka izražajnoj snazi romaničke umetnosti. Po slikanju strašnih rana nogu i ruku i lica umirućeg u agoniji na ovom i na manjem Raspeću u Vašingtonu (si. 189), Griinewald stoji apsolutno na suprotnom polu od elegične mirnoće visoke renesanse, koja je u tom trenutku u Rimu bila u svojoj završnoj fazi. Botticelli je roden oko 1445. a umro 1510. I on je umetnik koji prelazi liniju što razdvaja poverenje puno nade XV veka i mračno ispunjenje Savonarolinog perioda, tako da nije neobično što razvija istu žurbu i strasnu želju da izrazi patnju koja se nalazi u Hristovom stradanju. Botticelli je bio verovatno učenik Fra Filippa, tako da je morao da nasledi svu veštinu italijanske renesanse pre nego što je 1470. dobio svoju prvu porudžbinu koja može da se identifikuje. To je slika, vrlo slična Pollaiuolu i deo je niza Vrlina od Piera Pollaiuola. Od ovog trenutka njegovo delo ide preko jednostavnog, lako čežnjivog prikazivanja Bogorodice s Magnifikatom (si. 191), ka krajnje rafinovanom prikazivanju Proleća i Rodenja Venere (si. 190), koje su pod vidom jednostavne mitologfje veoma razradene slike neoplatonske interpretacije Venerinog mita u hrišćanskom duhu. Tako je Alegorija Proleća (si. 1) vrsta alegorije civilizovanog života sa Venerom kao personifikacijom paganske Bogorodice, koja treba da uzdigne čovekov duh ka razmišljanju o lepoti — božanskoj po svom poreklu. Na isti način je Rodenje Venere vrlo daleko od Venere Pandemos. Moglo bi se reći da je to vrlo izveštačena interpretacija, što donekle i jeste, ali to je interpretacija koja je imala smisao u kasnom X V veku. Može da se jasno vidi kako kasnije — pod udarom Savonaroline teokratije i nemira koji su snašli Italiju — Botticellijevo hrišćanstvo postaje manje neobično i jasnije hrišćansko. Najbolji primer je Mistično rođenje (si. 199) sa zapisom: »Ja, Sandro, slikao sam ovu sliku na kraju 1500. godine (? ) usred nemira Italije usred perioda posle vremena koje odgovara glavi jedanaestoj sv. Jovana i drugom prokletstvu Apokalipse o oslobođenom đavolu, koji će biti posle tri i po

217

190. (gore levo) BOTTICELLI

Rođenje Venere 191. (dole levo) BOTTICELLI

Bogorodica s Magnifikatom

192. (desno) BOTTICELLI

Skidanje s krsta 193. (dole) BOTTICELLI

Mars i Venera

godine okovan u dvanaestoj glavi, i mi demo jasno v id e ti. .. kao na ovoj slici.« U želji da istakne značaj Bogorodice i Hrista i relativnu nevažnost ljudi, on se okrenuo ka ranom srednjovekovnom načinu zanemarivanja odnosa veličina i perspektive, predstavljajući veličinu figura prema njihovoj važnosti; stoga je Bogorodica daleko najveća, iako je postavljena u srednji plan. Odlika koja ga najviše vezuje za firentinsko nasleđe je linearnost. U mišljenju o Botticelliju da je umetnik nežne ljupkosti, sočne i na neki način bespolne senzualnosti, nisu uzete u obzir tvrde, krute konture i skoro mermerna čvrstina površina. Ljiljani i ruže, čežnja i ushićenje, sve je tu, površno, ali sve drži zajedno jedna skoro gotička preciznost linije, a traženje čvrstib oblika proizlazi iz firentinske zaokupljenosti skulpturom. Poslednja Botticellijeva dela — nastala između 1500. i 1510 — imaju nečeg od emocionalnog intenziteta severnjaka i Skidanje s krsta (si. 192) može da se uporedi sa skoro deset godina kasnijim Griinewaldovim Raspećem (si. 194), uz rezervu da ni jedan Italijan ne bi ni pomislio da prikaže ovu temu na ovakav način. I po­ red agonije koju izražava Botticelli, oblici mrtvog Hrista ponavljaju oblike mirnog nagog tela iz Marsa i Venere (si. 193) i stilizacije koje je koristio da bi dao gorči izraz oblicima, u stvari su iste vrste kao i na njegovoj mitološkoj slici. Tragična maska Bogorodice i opuštenost Hristovog mrtvog tela patetični su, ali formalna ravnoteža kompozicije i namerno korišćenje najčistijih formi da bi izrazio podavanje tuzi, različiti su i po suštini i po utisku od Grunewaldove, užasne vizije. Na vrhuncu svog najuspešnijeg perioda, 1480-tih godina, on se koristio svakim uobičajenim načinom kontinuiranog prikazivanja, pokretom, uznemirenošću stava i draperija, obradivanjem površina, kao na primer na tri lreske koje je radio za Sikstinsku kapelu. Ova težnja ka uređenju površine slike pomoću maksimalnog efekta koji se postiže iz mnoštva suprotnih oblika, postaje stalna osobina firentinske umetnosti na kraju veka. Filippi­ no Lippi (1457/1458— 1504) bio je verovatno Botticellijev učenik posle smrti svog oca 1469. I on usvaja deo tih osobina. U delima Filipina ima čak vise nervoze i pokreta; svaka draperija divlje leprša, a sve njegove figure lebde ili se drže 220

194. GRONEWALD

Raspeće, Izenhajmski oltar

195. GRONEWALD

Rođenje, Izenhajmski oltar

1% .

Fil ip p in sv.

o

l ip p i

Bogorodica sa Hristom,

sv.

Dominikom i

Jeronimom

izveštačeno, a ipak na njima ima manje izraženog pravog osećanja i mnoga od njegovih dela imaju suviše mnogo ispoljene strasti za pomodni klasični bric-a-brac. Ovo se ne odnosi na njegovo remek-delo Bogorodica se javlja sv. Bernardu (si. 202), iz istog vremena iz kojega i mirna ali prilično otužna verzija iste teme od Perugina. Filippinova slika ima ljupkost i nežnost, koje nje­ govo delo, samo izuzetno, dostiže, kao na slici Bogorodica sa Hristom, sv. Dominikom i sv. Jeronimom (si. 196). Freske u kapeli Strozzi u Firenci s druge strane pokazuju njegovu želju da postigne emocionalno uzbuđenje, a u isto vreme da prikaže svoje poznavanje antičkih tema (si. 197). 222

Ove slike su rađene krajem veka i nije teško da se vidi kako je sada tok skrenuo ka trezvenosti i rcalizmu Perugina i Leonarda, čija su istraživanja bila vise predana stvarnosti i jednostavnosti grupisanja, a ne grozničavoj emocionalnosti manirista kvatroćenta. Pa ipak, Filippinova i Botticellijeva dela izazivaju uzbuđenje koje nedostaje staloženim slikama Perugina. Umetnost Piera di Cosime predstavlja setnu tvorevinu, oslavljenu na pola puta. On je bio, prema Vasariju, svojevoljan i ekstravagantan karakter, a živeo je od tvrdih jaja koja je po pedeset odjednom kuvao zajedno sa tutkalom. Njegova najveća slava kod savremenika počivala je na nacrtima za karnevalske povorke, osobito na onom za jezoviti Trijum f smrti 1511. Njegovo delo, Lapiti i kentauri (si. 217) pokazuje ljubav prema prirodi i poluljudskim bićima, što je, reklo bi se, bila najzanimljivija strana njegove ličnosti. 197

. Filippino lippi

Sv. Filip isteruje đavola

ML

S j5 m ; .jS jp r ^ r t*** \

198.

bosch

j|S

WJj * STiTn