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Mark Turner Transcriptions & Essays For C Instruments Transcriptions and Essays by Jeff McGregor Foreword by Kevin Sun
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- Pablo Martín Ibarra
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Mark Turner Transcriptions & Essays For C Instruments
Transcriptions and Essays by Jeff McGregor Foreword by Kevin Sun Edited by Jim Brenan
New York City
Copyright © 2018 by Jeff McGregor. All rights reserved. Printed in the United States of America. No part of this publication may be reproduced or distributed in any form or by any means, or stored in a database or retrieval system, without the prior written permission of the publisher. ISBN: 978-0-578-21306-4
Table of Contents Acknowledgement Foreword Selected Discography
1 3 9
Transcriptions “Lathe of Heaven” from Lathe of Heaven (2014) “Sonnet for Stevie” from Lathe of Heaven (2014) “Ethan’s Line” from Lathe of Heaven (2014)
11 17 21
“Murley’s in the House” from Solos: The Jazz Sessions (2011) “Berkeley Street” from Solos: The Jazz Sessions (2011) “Jacky’s Place” from Dharma Days (2001) “26-2” from Mark Turner (1998)
25 33 45 47
“317 East 32nd Street” from Mark Turner (1998) “Salt and Pepper” from Year of the Snake (2012) “Year of the Snake” from Year of the Snake (2012) “Perla Morena” form Sky & Country (2009)
53 59 61 67
“JJ” from Fly (2004) “State of the Union” from Fly (2004) “Lennie Groove” from One is the Other (2014)
71 75 79
“Teule's Redemption” from One is the Other (2014) “Yard” from One is the Other (2014) “Ohnedaruth” from All Our Reasons (2012) “Tolli's Dance” from All Our Reasons (2012)
83 87 91 99
“Mellow B” from
Quartet
(2006)
103
“Iverson’s Odyssey” from Quartet (2006) “Chords” from The Remedy (2008) “Flute” from The Remedy (2008)
107 111 121
“A Life Unfolds” from The Remedy (2008) “View from Moscow” from The Remedy (2008) “Zhivago” from The Next Step (2001)
127 131 137
“Minor Blues” from The Next Step (2001) “Stablemates” from Selected Bootlegs “I’ll Remember April” from Selected Bootlegs “Crepuscule with Nellie” from Selected Bootlegs
143 145 149 155
“Yard” from Selected Bootlegs “Two for the Blues” from Selected Bootlegs “Airegin” from Selected Bootlegs “Jacky’s Place” from Selected Bootlegs
159 165 171 181
“Along Came Betty” from Selected Bootlegs “South Hampton” from Selected Bootlegs
187 193
Essays 1. 2. 3. 4. 5.
Introduction Apollo in Brooklyn - The Evolution of an Aesthetic Riding the Crest - Turner and Improvisation Opening the Door - Turner and the Blues Down the Rabbit Hole - An Introduction to the Musical Language of Mark Turner
201 203 209 213 217
Acknowledgement This project would not have been possible without the help of a number of people. Making sure that each transcription was accurate and clear was of central importance. I would like to thank Jim Brenan for his careful and meticulous feedback in this regard as well as his input on the essays. Thanks to Kevin Sun for introducing these transcriptions with his beautiful and insightful foreword. Thanks to Dennis Kwok and Anthony Ferrara for their feedback on the essays. Special thanks to Sophia Boutilier for her wisdom and guidance at every stage of this project. I would finally like to thank Mark Turner for his kindness, generosity, and the incredible opportunity to do this work.
1
Foreword by Kevin Sun
The purpose of this foreword is to provide context for the solo transcriptions contained herein, which chart the trajectory of arguably the most influential saxophonist of his generation, Mark Turner. His work of the past two decades is distinguished by unflinching aesthetic refinement, by excising the inessential and the impersonal in order to define and reveal the self. Although the fundamental persona of Turner’s musical voice is present in the 1990s, he brings it into sharper and more dramatic focus as the years go on. His considered, systematic approach to harmony and voice leading, his sterling execution on the tenor saxophone, and his distinctive compositional voice are undoubtedly present from his first recording, Yam Yam (1995, Criss Cross), but the following overview of his work contextualizes the aesthetic priorities and musical circumstances that have informed his emergence as a master of his discipline. Mark Turner & Kurt Rosenwinkel I think it’s really important to play with bands … That’s why the music of the past is so great. They worked together all the time. I want to make the music of my generation with the people I play with. — Mark Turner, liner notes to Yam Yam (1995) The Mark Turner heard on his eponymous major label debut on Warner Brothers and recorded in December 1995 is fundamentally recognizable as the same Turner on Lathe of Heaven, his latest release, but much has also been either discarded or retained and distilled over those years. Turner today possesses a more pronounced edge to his sound, with greater presence of upper partials that lend a vibrant, ringing quality to an otherwise centered, controlled tone. More penetrating than before and perhaps less rounded, but with greater focus and intensity, his sound has completely subsumed traces of past influences, including John Coltrane and Warne Marsh, whose fluttering terminal vibrato and subtle warble are unmistakable early on. Recordings at the outset of Turner’s career capture him toward the end of the formative process of reconciling his most significant influences on the tenor saxophone. On “26-2” and “317 East 32nd Street” from Mark Turner (1998, Warner Brothers), Turner has already modified and personalized the harmonic
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language and phrasing of Coltrane and Joe Henderson—two masters among many whose improvisations he carefully transcribed, studied, and played verbatim for months at a time while attending the Berklee School of Music in the late 1980s. He began studying Warne Marsh only after graduating from Berklee in 1990 and moving to New York, however, and it’s Marsh’s hollow, wind-blown sound that shades the ends of Turner’s phrases here. Prior to recording Mark Turner, Turner had been playing regularly with peers in the city such as saxophonists Joshua Redman, Chris Cheek, and Seamus Blake; pianist Brad Mehldau; guitarist Kurt Rosenwinkel; bassists Larry Grenadier and Ben Street; and drummers Jorge Rossy and Jeff Ballard, among others. The importance of learning from musicians of his same generation did not go unnoticed, as he mentions in the liner notes to Yam Yam, recorded almost exactly one year before Mark Turner, in December 1994. If I did not play a lot of sessions with my peers, I would not be where I am now … Contemporaries of mine like Seamus Blake, Josh Redman, and Chris Cheek have influenced me as much as any of the great records I’ve heard … We have a thing, playing with each other in sessions, checking each other out. That’s what people in my generation have now. In assessing his immediate scene, Turner demonstrates both keen historical self-awareness and simple pragmatism when he notes how “You can’t have the kind of apprenticeship that existed 20 years ago—how many bands are there? So a lot of us end up setting up sessions.” By comparison, more opportunities for direct apprenticeship existed for promising, young musicians even just a decade earlier. Trumpeter Wynton Marsalis and saxophonist Branford Marsalis played together in Art Blakey’s band in the early 1980s, and when played one of their recordings in a blindfold test, Turner heard in their music something he had sought for himself: a style belonging to a particular generation: It’s incredible playing, understanding of swing rhythm and all those things – just the obvious things. Not only a great understanding of the swing tradition, but it’s their own language they’ve created. I’ve been influenced by it. Many people have … It seems like they have so much control, especially over this, that it sounds like they’re playing really free … This was right before I went to college, so everybody was listening. Not everybody, but those that wanted to play mainstream jazz were into that, and so was I. As with the Marsalis brothers and their group of frequent collaborators, Turner’s musical approach became inseparable from the musicians he played with during his formative years—most notably in Kurt Rosenwinkel’s band, which included bassist Ben Street and drummer Jeff Ballard. Turner credits playing with this group as foundational to his development. “We were in town a lot—we didn’t have a whole lot of gigs, but we had enough to live,” he says in an interview with Jeff McGregor from late 2017. “We were playing at Smalls, around ’94, ’95, ’96, maybe into ’97, and we would play there every week. I think we had Tuesdays, three to six months at a time. We would go to Kurt’s place—at that time, Kurt and Ben were roommates—and we’d go there and rehearse.” At first they played both standards and original music by Rosenwinkel, and as the band matured, they began playing more and more of the guitarist’s compositions. This entailed navigating odd-meter, irregular forms that were strewn with harmonic challenges—precisely defined, unfamiliar chord voicings in unfamiliar sequences—which necessitated a new vocabulary. “What I’d learned—Joe Henderson and Warne Marsh and Sonny Rollins—it just wasn’t working,” Turner says. “To be more specific and give that music what it needed, it wasn’t working well enough, so a lot of that time was working that out.” In light of this, Turner’s development of a personal vocabulary at the time can be understood partially as a result of finding existing vocabulary insufficient in this modern context. Turner’s Dharma Days
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in 2001 and Rosenwinkel’s The Next Step released the same year bear out the scope of his innovations with both vocabulary and sound. On compositions such as Turner’s own “Jacky’s Place” or Rosenwinkel’s “Zhivago” and “Minor Blues,” the now-influential hallmarks of his style can be understood as responses to the compositions and musical situations themselves: the sweeping, intervallic shapes across registers provide a measure of clarity amid shadowy, dense harmonies; Turner’s willingness to lay into either the bottom or the ceiling of his range allows him to be heard in loud situations with amplified guitar; his pristine intonation and articulation are necessary for phrasing complex melodies in unison with Rosenwinkel; and the loping streams of eighth notes feature an uncommonly precise and extensive use of chromatic passing tones in order to thread complicated chord changes. These elements represent Turner’s mature approach, which would only become more present in the years to come as he began performing in several new bands. Fly Trio & Billy Hart Quartet In the early 2000s, drummer Jeff Ballard put together a trio with bassist Larry Grenadier, his colleague in the Brad Mehldau Trio, and Turner, his bandmate from Rosenwinkel’s band after replacing drummer Jorge Rossy. Not soon after, they reorganized as a collective. According to Turner, the smaller format provided an opportunity to simplify, to “kind of reset myself in terms of writing. We had all been in these bands that had been harmonically dense … so we had this other thing that was the opposite.” Similar to Rosenwinkel’s band, the members of Fly shared a broad range of musical tastes, and over the course of three albums—the self-titled Fly (2003, Savoy Jazz), Sky & Country (2009, ECM), and Year of the Snake (2012, ECM)—the trio distinguished itself with an expansive but episodic and structured approach to composition. Fly helped me learn to create some kind of interest through orchestration—basically, “orchestration” meaning sections, who’s going to play what … We wanted to do something that was not a typical saxophone trio, meaning short tunes, lots of blowing, and then taking the freedom to the hilt. We wanted to do basically the opposite … where every instrument is more on equal footing. In Rosenwinkel’s labyrinthine compositions, Turner drew upon his knowledge of harmony and voice leading to weave melodic patterns; in Fly’s compositions, Turner employed the same expertise to illuminate these forms. Rather than extracting clarity from dense chord changes, Turner shares and withholds pitch information at his command in Fly, casting either shadows or light upon the compositions’ harmonic patterning. At the same time that he was exploring the compositional possibilities of the trio, Turner was also engaging more with the folkloric elements of Black American improvised music through his work with master drummer Billy Hart. The band, which also includes pianist Ethan Iverson and Rosenwinkel bandmate Ben Street, granted Turner access to lore that could only be apprehended by playing with an elder. Anticipating this development was an early revelation from when Turner sat in with drummer Elvin Jones. It was then that he first truly appreciated the limitless depth of feel: It’s really like a fathomless beat… You know, like they hit the drums, and it feels like their stick is going way down to the ground, like a hundred feet … it was hard to even just play eighth notes in a medium swing tempo,” he recalls. “It was like being in an ocean, you know? And I was like, “Wow, it has nothing to do with metronomic time or anything like that … This is something else completely.” (Interview with JazzHeaven.com) In that moment, Turner appreciated the profundity of this ancient beat, and afterward, Jones made a remark to Turner along the lines of him sounding like “a bulldog,” which Turner took to mean that his own playing stance was “too small and low. I needed to become more majestic, or wider.”
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Over half a decade elapsed between the band’s first album, Billy Hart Quartet (2006, High Note), and its two sequels, All Our Reasons (2012, ECM) and One Is The Other (2014, ECM). Comparing “Mellow B,” a medium-tempo F blues recorded in October 2005 from Quartet, to the bootleg of “Southhampton,” a medium-tempo G blues performed in March 2013, the difference in Turner’s feel is remarkable: his eighth note is broader, and even his quarter notes seem to radiate outward, overlapping with Hart’s own unmistakable beat. Whereas harmonic sophistication was an early calling card for Turner, his playing of the past decade has been distinguished in equal measure by his immaculate melodic constructions and distinctive feel. Accessing the blues while playing with Hart has been a major site of inquiry. “[With Billy] I kept trying and trying [to play the blues], and, eventually, when I did, I felt like I’d opened the door,” he says. “When you do it—or when it happens, however it happens, the blues happens—the time changes, and it affects the time in a very profound way,” adding that the blues “would change his [Billy’s] touch on the cymbal. The groove would change. Everything would change.” Hart’s significance as a great master and teacher cannot be overstated, according to Turner, who shares in a written note that “It felt like Billy was saying musically, 'Oh, so you’ve cracked this door open a little bit (or peeked in, more likely). OK, now I’ll show you what this means.’” Now with over a decade’s experience playing with Hart, Turner avers that he had never experienced these “fledgling blues moments,” to use his exact words, before working with the elder drummer; furthermore, he notes that his own ability to tap into this sacred space still remains at a relatively early stage of development. “In hindsight, I can see that he gave hints along the way, but I wasn’t ready to deal with them. Billy is very patient. I kept trying until he showed me what could happen when he felt I was ready.” Turner likens accessing the blues to “opening a spiritual window,” and here the inquiry grows more philosophical: I feel like every blues is that … very simple and attention—but if
music has a folkloric center, spirit to it, and for North America, the Usually these spiritual windows are something that are in some ways can be banal if not done with the right amount of reverence, time, they’re done well, then they become profound.
It is no coincidence that over a fifth of the solos collected here feature some format of blues, including “Minor Blues” (16-bar Eb minor), “Mellow B” (12-bar F), “Iverson’s Odyssey” (16-bar Db), “Southhampton” (12-bar G), “Yard” (12-bar C), “Two for the Blues” (12-bar Ab), and “Tolli’s Dance.” These collected performances trace the cultivation of a distinguished blues sensibility in Turner’s playing, transforming both his sound and time feel. As he mentioned to this author on his 51st birthday in November 2016, fine-tuning the harmonic spectrum within the instrumental timbre itself becomes a concern when accessing the blues. I noticed that all the great players I like on every instrument have the combination between resistance and softness. With all the great blues players I like, there’s always a certain amount of brightness. The necessity of the blues even dictated changes to his choices of equipment: I love harder reeds, but I just could not get to the blues with that. The feeling and the intensity—it’s almost like you just need a knife to go into someone’s heart. Without it, if the reed’s too hard, it’s like a heavy cement club.
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Mark Turner Quartet & Beyond In speaking about his latest release Lathe of Heaven, Turner articulates two aesthetic priorities that inform his approach to composition and band leading: Mystery and tension—those are two elements that I gravitate to. I like to hear a story that has some mysteries that I don’t know about, from the beginning, you know. To realize his compositional vision in pieces such as “Lathe of Heaven” and “Ethan’s Line,” Turner assembled an intergenerational band that includes bassist Joe Martin (born 5 years after Turner), trumpeter Avishai Cohen (born 13 years after), and drummer Marcus Gilmore (born 21 years after). The works collected on the album exemplify the harmonic and rhythmic sophistication as well as the formal elegance foreshadowed by his earlier compositions. In an interview with Ben Ratliff, he describes it as “kind of like all the things I’ve wanted to hear from a record: the lengths of the tunes, the types of tunes, their tempos, the types of harmony on each tune.” This quartet is the culmination of both Turner’s personal vocabulary, the blueprint for which developed in the Rosenwinkel band, and his economical compositional approach developed in Fly. Although the compositions are in some ways more challenging than anything he had composed before, the band somehow sounds even freer in context than in either Fly or Rosenwinkel’s band. This may seem like sleight of hand, but is actually the natural outcome of Turner’s dedication to self-expression through discipline and restraint. Moving away from his major studio recordings to date, the selected bootleg recordings collected here from over the past decade highlight different elements of his approach, notably his patience and equanimity in frenetic situations. “Airegin,” taken at a brisk clip, is a lesson in pacing and relaxation under pressure. In his opening choruses, Turner’s willingness to allow time for the music to breathe, as well as for himself to ease into his improvisation, illustrates a hard-won approach: resisting the urge to shred. As his wife, Helena Hansen, related in an interview for Music & Literature, other musicians did not make it easy for Turner to enter into situations such as these in the way that he would like: When we were younger, we talked a lot about the politics of jazz and how he was trying to be himself in a culture of jazz that was kind of antithetical to who he was. Especially among saxophone players, so much of what people were revering and praising had to do with really aggressive playing that Mark calls “pyrotechnics.” He would get so annoyed by that. There’s this kind of macho dynamic of people trying to show each other up on the bandstand, and Mark was just really nauseated by that, and [was trying to figure out] how to handle that without being totally dismissed. The practice of warming up during an improvisation is, in fact, a significant ritual in the jazz tenor saxophone tradition. Lester Young, the father of “cool” (literally so, having coined the colloquial sense of the word), was similarly ostracized as a young artist for not adhering to the blustering, Coleman Hawkinsinspired tenor style of the day. But according to pianist Mary Lou Williams, once he began to hit his stride, he was unstoppable. “Lester’s style was light and … it took him maybe five choruses to warm up,” she said. “But then he would really blow; then you couldn’t handle him.” Several generations later, Joe Henderson, a devotee of Young as a student who later became a major influence on Turner, was also said to take his time warming up. According to one bassist’s recollection of working with Henderson: On the first gig, Joe played two or three choruses, and it was really great. He started to warm up a little bit. He played another two or three choruses. Then he started to get a little crazier, and played another two or three choruses. By about the fifteenth chorus his playing had gone from something that was wonderful to something that was
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beyond description … It was like standing on the end of a train station and trying to catch the train that didn't stop. It was just unbelievable. Pianist Fred Hersch also played with Henderson, and recalled how “He’d start the gig, and it was like, ‘OK, Joe, we know you know how to play that,’ but then ten choruses in, it would be like 'Whoa!'—you know, fifth gear, where the fuck did that come from?” With Turner on “Airegin,” the first two choruses breeze by, with Turner largely playing sustained tones before slowly unwinding eighth note lines in the third and following choruses. Every chorus after that continues to build momentum in breathtaking fashion up through the final chorus, five choruses later. His improvisation on “Along Came Betty,” from November 2014, also bears out his ability to build drama with unsurpassed control while never boiling over. On the two unaccompanied saxophone improvisations, “Murley’s in the House” and “Berkeley Street,” the meditation central to Turner’s spiritual practice is presented with the greatest clarity in his musical practice. The latter improvisation in particular shows Turner tracing out architectural designs with an unhurried, yogic flow, resulting in a stream-of-consciousness statement that coheres formally without pretence or self-judgment. These solos provide uncommon insight into the self-image that Hansen shares of him, as “a monk on top of a mountain” who looks inward to understand better who he truly is. It is perhaps the most important lesson that he imparts to his students: The main thing is probably to pay attention to what they are doing. I would say practice, but not practice playing—figure out what you are, figure out what you want, and figure out how to do it. That’s the main thing.
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Selected Discography Title
Label
Personnel
Lathe of Heaven
ECM
2014
One is the Other
ECM
Year of the Snake
ECM
All Our Reasons
ECM
Solos: The Jazz Sessions
Original Spin Media
Mark Turner- Saxophone Avishai Cohen- Trumpet Joe Martin- Bass Marcus Gilmore- Drums Mark Turner- Saxophone Ethan Iverson- Piano Ben Street- Bass Billy Hart- Drums Mark Turner- Saxophone Larry Grenadier- Bass Jeff Ballard- Drums Mark Turner- Saxophone Ethan Iverson- Piano Ben Street- Bass Billy Hart- Drums Mark Turner- Saxophone
Sky & Country
ECM
2009
The Remedy
Word of Mouth Music
Quartet
HighNote
Fly
Savoy
Mark Turner- Saxophone Larry Grenadier- Bass Jeff Ballard- Drums Mark Turner- Saxophone Kurt Rosenwinkel- Guitar Aaron Goldberg- Piano Joe Martin- Bass Eric Harland- Drums Mark Turner- Saxophone Ethan Iverson- Piano Ben Street- Bass Billy Hart- Drums Mark Turner- Saxophone Larry Grenadier- Bass Jeff Ballard- Drums
9
Year
2014
2012
2012
2011
2008
2006
2004
Title
Label
Personnel
The Next Step
Verve
Dharma Days
Warner
Mark Turner
Warner
Mark Turner- Saxophone Kurt Rosenwinkel- Guitar Ben Street- Bass Jeff Ballard- Drums Mark Turner- Saxophone Kurt Rosenwinkel- Guitar Reid Anderson- Bass Nasheet Waits- Drums Mark Turner- Saxophone Kurt Rosenwinkel- Guitar Ben Street- Bass Jeff Ballard- Drums
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Year 2001
2001
1998
Lathe of Heaven from Lathe of Heaven
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Berkeley Street from Solos: The Jazz Sessions
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Essays
Introduction
This study is an exploration of the many elements that create Mark Turner’s singular musical voice. The primary point of reference for the following essays is a series of conversations I had with Mark over a two year period. These informal discussions were conducted at his Brooklyn home and covered a range of topics. Our early conversations addressed Turner’s musical background and focused on his teachers and influences. Later discussions explored the fundamental ideas that underpin his artistry. Collectively, these interviews formed a thorough and comprehensive account of his music and process. Sorting out the different aspects of Turner’s music is complex, but he indirectly suggests an approach with this observation: What makes the masters powerful is the decisions they make. They don’t just play anything. That’s why [John] Coltrane sounds like Coltrane, because he plays this over this chord. He doesn’t play this other thing that Sonny [Rollins] plays. He might realize that Sonny plays it, but he says “I’m not going to play that, I’m going to play this.” I feel that is what makes them great; that is what makes a master a master. They make a decision and they create their own world that is complete by itself. As Turner explains, a musical world is determined by a series of aesthetic decisions. After many hours of conversation with Mark, it struck me that there was never a question for which he did not have a welldefined answer. Over time, it became clear to me that there is little in his music that is not the result of a carefully considered decision. This study is an exploration of those decisions. The goal of these essays is to establish the defining features of Turner’s unique and innovative approach to music. Each chapter addresses a specific area of Turner’s playing. “Apollo in Brooklyn” is an overview of the aesthetic that guides his music and process. “Riding the Crest” considers Turner’s approach
201
to improvisation. “Opening the Door” examines Turner’s relationship to the blues. And “Down the Rabbit Hole" addresses technical aspects of Turner’s playing by analyzing excerpts from the transcriptions. I first discovered Mark Turner’s music in my late teens. I was immediately drawn in by his playing. Back then, I am not sure I would have been able to explain why I found his music so compelling. In some ways that feeling hasn’t changed. The great pianist and conductor Daniel Barenboim once said that studying music is like standing next to a mountain: you can walk around it, go up through it, explore it from every angle, but you can never see it all at once. While this study offers a detailed account of many aspects of Turner’s playing, there is still much that is out of sight. The intention of what follows is to elucidate aspects of Turner’s artistry, while still acknowledging that there remains much to discover about Mark Turner and his music.
202
Apollo in Brooklyn The Evolution of an Aesthetic
I’m trying to follow a guiding aesthetic. It has formed over time and it’s still growing. By growing, I don’t mean it’s getting bigger, but rather I’m trying to get deeper into understanding what it is.
The German philosopher Friedrich Nietzsche contended that art draws from two opposing aesthetic impulses. The Dionysian impulse, named after the Greek god Dionysus, appeals to emotion and drama, while the Apollonian impulse, named after the Greek god Apollo, appeals to reason as expressed through form and structure. With reference to this dichotomy, Turner explained his aesthetic disposition: What I relate to most is the Apollonian/Baroque as opposed to the Dionysian/ Romantic. For example, compare a baroque melody to a romantic melody. A baroque melody is dependent on the counterpoint and voice leading. The reason why those melodies are so powerful is because the voice leading is so powerful. I become transfixed by that kind of inner power. A romantic melody can be played where the voice leading could be incredible—with the greatest composers it is— but the melody carries itself by itself, because it is full of emotion and play and guile. It has a life of its own without the voice leading. In a baroque melody, the melody can have power, but only because of the way it moves, not because it is full of emotional wind. I am very much into the power of structure. If it is structured well, you can play something without a lot of romantic expression. The Apollonian impulse is at the heart of Turner’s aesthetic and has informed his approach to the saxophone, melody, harmony, rhythm, improvisation, and composition. This aesthetic has been influenced by two principle forces. On the one hand, other musicians, past and present, have played a decisive role in Turner’s musical development. On the other hand, Turner has always been guided by his own strong musical sensibilities. The following examines how each factor has contributed to Turner’s aesthetic as it stands today.
203
Charting a Lineage Most artists draw from the past and Turner is no exception. While his music is unique and innovative, it has been profoundly influenced by the great masters of the jazz lineage. These musicians have been some of Turner’s most important artistic and spiritual touchstones: When I want to incorporate something into my playing I look for it outside of myself. I ask who has these things that I want? The masters are often the people that have those things. I look at it as a kind of musical/aesthetic/cultural lore. They have it and I need to get it from them. Turner’s engagement with the masters has taken many forms. In his early years, transcription was one of the main ways Turner approached the lineage: I learned a lot from transcribing and I spent a lot of time doing it. Without it, I definitely would not have learned how to play. I know people that don’t do it, but for me, it was extremely valuable. Starting in his late teens and into his mid-twenties, transcription was the cornerstone of Turner’s musical training and it developed into a highly structured system of analysis and application. After transcribing a solo, he would typically learn to play it on the saxophone, memorize it, and then study and assimilate parts of the vocabulary, phrase structure, and pacing. Transcription is still an important method of study for Turner although it figures less prominently than it did in his formative years. As it is for many jazz musicians, transcription was his introduction to the jazz lexicon and the fundamentals of music. He also came to understand it as a type of spiritual communion: If you transcribe someone and you try to play like them, it’s like honouring that master [as] a spiritual master. To me, I feel like that’s what they are, really. They’re like our musical, spiritual griots, and by playing what they played, over and over again, you honor what they said and you honor their life. While Turner has studied many different musicians, there have been a handful of central figures. John Coltrane, Joe Henderson, and Warne Marsh are Turner’s main influences on the saxophone although he cites Coltrane as his most important influence. Coltrane was also the first musician Turner transcribed. This was the beginning of a process that led him through the jazz lineage: With John Coltrane I started trying to figure out who he listened to, which led me to start transcribing other people. I knew that he liked Sonny Rollins. I knew that he liked Sonny Stitt. I had read certain things about who influenced him, so, of course, Charlie Parker, Dexter Gordon, and Lester Young. Gradually I started trying to put a lineage together. As I transcribed more, it was always relative to the lineage. This person was influenced by that person, so let me check them out. This helped me to develop a kind of aesthetic line with some logic to it. I wasn’t just following my interests and intuition. It allowed me to focus on what my interests actually were and figure out how to put them on my instrument. Otherwise, there is just a lot of information and it’s kind of hard to put it all together. For Coltrane, Henderson, and Marsh, Turner went through extended periods of study and imitation centered around transcription. Beyond the main three, other important figures have included Lester Young, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Gene Ammons, Sonny Rollins, Charlie Parker, Kenny Dorham, Harold Land, Lee Konitz, Lennie Tristano, Bud Powell, Ornette Coleman, Dewey Redman, Wayne Shorter, and others. As time has passed, these influences have become less apparent as Turner’s own aesthetic has emerged. However, Turner repeatedly emphasized that his aesthetic was developed through his engagement with the past.
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In order to properly understand Turner’s aesthetic, it is also important to consider his process and work ethic. While the masters have been important sources for musical content, they have also been Turner’s personal and professional role models: What I take from someone like John Coltrane is not just the notes or the way he plays, which of course I love, but also what I imagine his personality to be like, his humanness, and the way he lived his life. He seems like someone who said, “I want to do this,” and he just made it happen. Now maybe he’s super talented—I don’t know whether he was or not—but I haven’t seen anybody in the entire jazz continuum transform as much in a ten to twelve year period as he did. It’s pretty amazing, right? Just that alone is, for me, a huge influence and inspiration. Reflecting this influence, Turner’s process has been underpinned by an ethos of personal transformation: The transformative is very important for me. By that I mean, being able to see something that you would like to do and integrating it into your personality. Whether it’s music, a form of exercise, or anything, I want to be able to say, “I really love this. I want to do it,” and then learn how to make it happen as opposed to only doing things that I feel that I have a natural propensity for. This attitude is illustrated in Turner’s extraordinarily focused and methodical approach to studying music and his instrument. 1 Although Turner began to achieve professional success in his twenties, he was not a musical prodigy and he repeatedly asserted that he did not have any significant natural talent.2 Consequently, his development has been driven by a lifetime of diligent work and careful reflection. Far from lamenting a lack of natural ability, Turner views it as a strength: What’s great about not being talented is that it forces you to do shit. I am not saying that I don’t respect people with huge amounts of talent. It’s great to hear and it doesn’t mean that they aren’t practicing and thinking about things. The problem is that often the paradigm from students and the listening public is that musicians or artists don’t work. We work! The masters got to the places they did because they worked on it. They thought about it, they practiced, and they tried to figure out how to get these notes to sound incredible, bad-ass, spiritual, beautiful, and intelligent. You have to actually think about that, talented or not. It takes energy. If you don’t work at it, you won’t get there. Turner also views this work as part of a musician’s professional responsibilities: I personally believe that you get paid as a musician because you are supposed to be an expert. We are all human so intuition is a given, but you also have to be an expert. People are coming to hear you bring expertise as well as truth, elegance, mastery, intuition, and beauty. That’s your job as an aural aesthetician. While practicing, I need to figure all that out and not just work out of intuition. That's not good enough. It is perhaps no surprise that an aesthetic that aspires to create beauty through structure has been guided by a methodical and principled process. In all regards, the masters have been some of Turner’s most
This subject has also been wonderfully explored by Kevin Sun in his recent essay “Honor What They Say: Mark Turner, Student and Teacher” in Music & Literature No. 8 (2017). 1
The one possible exception Turner mentioned was having a strong ear, but even this required years of refinement and training. 2
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important influences. Let’s now put this formative work in the context of Turner’s early musical environment. Young Turner Turner’s aesthetic began to form in his early years in Boston and New York City. In 1986, Turner left art school to study at the Berklee School of Music in Boston. During that time he took saxophone lessons with Joe Viola, Billy Pierce, and George Garzone. In the fall of 1990, he relocated to New York City. This was a critical period in Turner’s career and set the foundation for his later development. During this time, he was deeply engaged with the music of the past and his own musical sensibilities were beginning to take shape. In many ways, Turner’s emerging aesthetic was informed by his somewhat contrarian reaction to the musical environment of this period: When I was younger, I tended to like things that other tenor players at that time were maybe not interested in. For example, not playing as many notes. In other words, trying to get to the essentials and not relying on drama. Another thing was attention to pacing. Another thing was trying to play with a dry sound. Now people are doing it, but I can’t think of any saxophone players in my generation who were going for a dry, laconic sound. That was also part of my interest in Warne Marsh. Another thing was strategically trying to play solos with as little information as possible. You could call it minimalist playing. I don’t remember anyone trying to do that either. In some ways, it is like being an anti-tenor hero. In other words, not doing any of the things that make people go “yeahhh.” If I was going to get reactions like that, I wanted it to be from pure improvisation and the tension of that. I am very much against just playing a lot of fast stuff that sounds cool. I respect those that do it, but I am really not into it. I don’t want to be caught doing that, and I’m a saxophone player so in a way it is hard not to. I feel like I have failed if I do that. This attitude is also illustrated in the way Turner approached the legacy of John Coltrane. Turner arrived in New York during a period dominated by Coltrane-influenced tenor saxophonists. While he is undoubtedly part of Coltrane’s lineage, many of the features that define Turner’s playing are in opposition to what is often associated with the post-Trane style: I feel like the people that go for the typical pyro-technical and highly aggressive approach only get at part of Coltrane. Ultimately, I feel like they missed the boat. Every time I hear that I think, “yes that’s some of it, but what about all the other stuff?” That side is only a small part of Coltrane. For example, even if you are really into the “Impressions” solos, what about the first half of the solo where he is building it up, getting it ready, sounding soulful, playing lyrically, using long notes? Those guys skip all of that and start at the half way point. What about Trane on ballads where he is super lyrical and doesn’t play many notes at all? What about Trane on a blues? How many of those guys can really play a blues? Like play a blues, a medium blues, and not play a bunch of shit, just play the fucking blues? How many? Some can, but not many. They just totally pass that up and that’s probably the most important part about John Coltrane. I have very strong feelings about that. I feel like many of them took a certain aspect of him and blew it up and didn’t check out the other things that he did. Maybe they did, but it just doesn’t sound like it when I listen to them. I do highly respect all of those guys, but I just feel like that paradigm is overly celebrated. While the young Mark Turner took exception with parts of his contemporary scene, he also found many likeminded peers. These fellow musicians were vitally important influences:
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I would say I’m probably influenced almost as much by my peers as I was by the musicians of the past. I would actually sit and transcribe my peers. I’d be in a session, I’d tape it and say, “Oh, that’s killer,” and I’d transcribe it. Maybe I would just play with it. Sometimes practicing with people, too, like we all do, exchanging information. Also just playing with people. If you want to be influenced by them, then you can take their ideas just by being around them a lot. A lot of the things that I’m doing now are directly related to playing with those people when I was younger. This group included Seamus Blake, Chris Cheek, Myron Walden, Jon Gordon, Chris Potter, Kurt Rosenwinkel, Ethan Iverson, Ben Street, Larry Grenadier, Jeff Ballard, and others. Many of these musicians have continued to be regular collaborators with Turner, and, in many ways, these relationships have defined his career. Moreover, Turner contends that his peer group developed their individual aesthetics in a similar way: One thing I would say—and this is true for a number of people of my generation —is that we each have an aesthetic and things that we like, but we have all looked into other genres to find those same things as they manifest in each genre. The important thing for me has been to not get pulled entirely into other genres, and to stay on an aesthetic path. Turner’s sound today clearly reflects the decisions described above and the tenacity with which he has maintained his own aesthetic path. As the consequences of these early decisions have unfolded, Turner’s aesthetic has come increasingly into focus. A chronological survey of the preceding transcriptions would be one illustration of this point. To conclude, we must now consider Turner’s place in our current moment and his aesthetic as it stands today. Turner in the Present For better or worse, jazz music is frequently organized into two opposing categories: traditional and modern. This dichotomy is vague, but provides a starting point for placing Turner within the wider jazz continuum. His music is typically considered modern, and, if by modern we mean contemporary or current, this is a fair description. Turner’s music sounds more like other contemporary jazz than it does music from any earlier period. Modern, however, often connotes progress from the tradition. As Turner explains, this usage is misleading: It’s hard to define what it means to be modern, because I think generally speaking, in any art form all the basic things are always going on. In a way, nothing ever changes. You could say that today rhythm is more diverse and that some avenues of rhythm are being played in jazz more often than they were forty or fifty years ago. You could also say that there is a wider variety of musical aesthetics being put into the jazz continuum. And you could also say that there is wider variety compositionally. In some ways you could say all those things, but when I think of music on a fundamental level—by that I mean the fundamentals of Western music—all those things are always present, now and in the past. In many ways, Turner’s music embodies the contemporary trends he describes: it draws from a diverse rhythmic palette, is compositionally varied, and incorporates elements from other genres. While these are important features of his music, the heart of Turner’s aesthetic lies elsewhere. As he explains above, the fundamentals of music transcend genre and historical period; they are neither modern nor traditional. The core of Turner’s aesthetic lies in his highly refined and deeply personal engagement with the fundamentals of his craft. Furthermore, Turner has pursued those fundamentals with an Apollonian spirit, striving to create beauty out of refined musical structures. The aspects of his music that reflect trends in contemporary jazz
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are important, but they are secondary. Ultimately, Turner’s music is not guided by a stylistic agenda, but by an aesthetic hierarchy: For me, it is the complexity of the craft, married with foundation and simplicity, married with a psycho-spiritual depth. The psycho-spiritual aspect is the most important. In order to produce that a certain amount of simplicity is needed in the music. Without that, the art form is not at its highest level. I’m not saying that all of us get there, but that is what I feel I am trying to do. I feel like that is what the great musical masters did; they did all three of those things. Turner’s music today is a testament to the integrity and discipline with which he has developed and maintained his aesthetic path. Once again, this reflects the influence of the masters. As he explains, Maybe Monk was a complete virtuoso and just never showed it on the bandstand. You never know what the masters could do, because their recorded material does not necessarily reflect their entire ability. I think that is a mark of a master. They are able to do many things, but decided to put out only part of it. Coltrane is a good example. Listen to Trane Plays the Blues. He could have played all over that shit the whole time, but he didn’t do that. Sometimes he just plays very simple melodies and sometimes he decides to go all out. However, even when he does go all out, he plays very specific harmony, not everything he could do. He could have played more, but he decided not to. That’s very important. Sometimes musicians will listen to someone like that and say “oh he can do everything,” but that is not true. That is why Coltrane is so incredible, because he made decisions. When you make boundaries you create your power. The wider you make it the more shit you have to do to make it powerful. When there are no boundaries there is no strength. The strength of Turner’s musical output is a reflection of the refinement of his aesthetic boundaries. Those boundaries took shape early. They were fortified by a deep and prolonged engagement with the music of the past and his contemporaries. Today, Turner’s aesthetic is fully embodied by the music he creates, and that is why Mark Turner is one of the most important voices in contemporary music.
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Riding the Crest Turner and Improvisation
Improvisation almost always implies spontaneous creation of some kind. When musicians improvise over specific forms and harmonies, that spontaneity unfolds within certain boundaries. Our task here is to examine Mark Turner’s evolution as an improviser and consider how improvisation functions within the frame of his aesthetic. As was discussed earlier, Turner is guided by an aesthetic that eschews drama and, consequently, relies on the refinement of his musical content. While much of that content is the product of study and preparation, it is always expressed spontaneously and in response to specific musical situations. This is one of the most striking features of Turner’s playing: the ability to combine impeccable musical logic with genuine improvisation. This ability was hard won. By the time he left the Berklee School of Music, Turner had secured a strong technical facility on his instrument and had gathered a wealth of musical vocabulary. Despite this progress, he felt dissatisfied with his abilities as an improviser: There was a very painful two or three year period where I was trying to figure out how to actually improvise. After school, I had learned some vocabulary and could play a bit, but I felt like I just wasn’t improvising. I really wanted to feel like I was making things up, but that there was also structure. As he had done before, Turner first looked to the masters. The so-called Tristano school—specifically Lennie Tristano, Lee Konitz, and Warne Marsh—became an important reference point. Inspired by musicians like Lester Young and Charlie Parker, the Tristano school had established a new aesthetic within the melodic and harmonic frame of bebop. One of the defining features of this group was their approach to improvisation, which strove to balance intellect with uncompromising spontaneity. As Turner explains,
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I was trying to figure all this out and that’s why I went to those guys, because they had that improvisational integrity. It always feels like it is improvised, especially Warne. With Warne he never breaks it, ever! He’s just relentless. Transcription remained the main entry point for Turner’s inquiry. As he had done with earlier influences, Turner studied their vocabulary and played along with their recordings. However, he increasingly focused on how they developed musical ideas over the course of a solo. This would become an important part of Turner’s approach to improvisation. Turner also revisited musicians he had previously studied. John Coltrane was again an important figure and a contrast to the Tristano school. With Coltrane, Turner found an equally masterful improviser, but drawn from a different tradition: With Coltrane it also feels improvised, but it is another aesthetic. It is a very AfroAmerican aesthetic meaning it is improvised, but there is a lot of church in it, a lot of preaching. When he repeats phrases, it is like a preacher and that is another thing entirely. While these musicians represented a diverse range of aesthetics, Turner discovered common points in their approach to improvisation. Whether it was Coltrane or Marsh or any other great improviser, Turner found that they presented musical ideas in very specific and controlled ways. Discovering how and when musical ideas were expressed became central to Turner’s conception of improvisation: Looking at improvisation led me to start considering pacing and the language that goes with it. Clearly people pace themselves in a certain way and adjust to different rhythm sections and use different vocabulary. If you pace something, certain ideas must be expressed in a certain kind of pattern. With all the people I like, I tried to figure out the pattern they express over the length of a solo. As Turner developed a clearer sense of how the masters improvised, he began to devise strategies to integrate these qualities into his playing. His main method was to impose specific parameters and limitations: I would make rules for myself. For example, at the beginning of a solo I would tell myself that I wasn’t going to play anything until I heard something from someone else. It could come from any member of the band. I would just wait and let it hurt until something happened. When something came up, I would play off it until it dissipated and then I would wait again. I did that for a few years. It helped me to listen to what other people were doing and it taught me how to make something out of anything that comes to me, especially things I wouldn’t normally think of. Another thing was limiting myself to playing in a certain register of the instrument so, for example, one chorus using only the bottom octave of the horn. Or one chorus with only half notes and whole notes, even if everyone gets bored, just fucking do it, make it happen. By forcing myself to follow different parameters, I learned how to make something out of whatever is there. The effectiveness of this approach was underpinned by a commitment to apply these techniques regardless of the situation. Where some musicians might have been inclined only to experiment in safe settings, Turner applied these techniques everywhere. Whether it was a jam session, a rehearsal, or a gig, Turner forced himself to follow whatever limitations he set. And it was this universal application that ultimately made this approach successful. As Turner recalled, “my main thing was not being afraid to be a fool. Even when I was afraid, that was the signal that I must go for it.”
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This combination of study and practical application had a transformative impact on Turner’s playing. His exceptional abilities as an improviser are a testament to this early work and his continued efforts to balance structure and spontaneity. Today, Turner has a clear conception of improvisation and its place within his music. Using the analogy of a game, he explained: When you improvise, it is like you are playing a game. You have the freedom to move around, but there are rules. That is what creates the tension of the game. When you are playing a game and somebody starts cheating, everyone is like, “man what the fuck, why are we playing this game?” In music, when you play some shit just to get over and you are not really improvising, you are not playing the game any more. It might sound good, you might have cheated and made this move that kind of sounded cool and made you win, but everything you won has no integrity. If you win a game through cheating, you haven’t really won and the value of winning is completely lost. For me, playing is the same. If you don’t stay with the integrity of your ideas, you lose the game immediately, even if what you did sounds musically better. It is better to make some mistakes and stay with the integrity and keep going until it hurts. To me, that is far more interesting. I would much rather hear somebody do that. Those are the people I love to hear. This uncompromising and fearless approach to improvisation reflects the influence of the Tristano school. In some ways, Turner, like Marsh, Tristano, and Konitz, places the duty to improvise over everything else. Furthermore, Turner’s conception of improvisation is a crucial part of his wider aesthetic. His spontaneity unfolds within a disciplined but flexible adherence to the conventions of Western harmony. The challenge of this kind of structured approach is that it is possible—and not uncommon—to simply rehearse prepared ideas without actually creating in the moment. Turner consistently resists this temptation. Turner’s music is defined by many things, but, at the center of it all, is improvisation. Like other aspects of his music, his approach has developed through a combination of study and introspection. The “painful two or three year period” he describes was a pivotal moment in that development. The struggle to improvise within the frame of his aesthetic was hard fought, but ultimately he has triumphed, balancing spontaneity with the musical logic that his aesthetic demands. He encapsulates it best with this final thought: For me, improvising is combining structure and the known with mystery and the unknown. It is like riding the crest of a wave. In order to do it, there has to be a certain amount of unknown danger and a certain amount of known safety. If you keep the balance between the two, you will be buoyant.
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Opening the Door Turner and the Blues
There is no such thing as “just a blues.” That doesn’t exist. To me, it’s like a prayer.
When we speak about the blues, it can refer to many things. This discussion approaches the blues in two ways: as a form and as an aesthetic. As a form, the blues has been an integral part of the jazz repertoire. Both as a performer and as a student of the tradition, Turner has regularly encountered the form and it has been an important vehicle for his development. The blues aesthetic is less easily defined although of paramount importance. The aesthetic extends beyond specific forms and genres, manifesting in different ways and is, as Turner asserts, “the spiritual center of American music.” The discussion that follows considers Turner’s relationship with both aspects of the blues and their place within his music. The Form Early in his development, Turner recognized the central importance of the blues form. Because it was an essential form for many of his influences, studying the blues became a key part of his approach to the tradition. 1 The blues form has also been an important vehicle for practicing harmony and improvisation. The form concisely encapsulates the harmonic fundamentals of Western music while having the flexibility to accommodate a wide range of variations and superimpositions. Consequently, it has been an ideal forum for Turner to explore voice-leading, cadences, and other harmonic devices. As he explains, The blues is a window to practice harmony and language, because it has the basic pillars of Western harmony: I, IV, and V. To me, that axis is really profound. It is really deep. Maybe I sound like an old guy, but I think if you can really get that axis and relative minor, you are at the center of Western harmony. Even just the first two bars, I-IV, is a lot to deal with. It is a format to practice many of the things you run into outside the blues; it can be a microcosm of most of the harmony you will ever play. One of the most significant figures in this regard was John Coltrane. As was quoted earlier, Turner views the blues as one of the most important aspects of Coltrane’s music. 1
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Turner has also used the blues form to develop his phrasing and pacing. One of the main ways Turner conceptualizes the phrase structure is as a triptych.2 As he explains, The twelve-measure form divides into three four-measure phrases, so you have three sections: beginning, middle, and end. That’s a way to think about programming or pacing your own solos. The blues gives you that in just one chorus. All you have to do is use the blues, so that’s what I did and I still do it. Nevertheless, the blues has been more than simply a tool for practicing harmony and phrasing. As was mentioned in the opening, the form is integrally tied to an aesthetic. Turner explains the relationship between the form and the aesthetic saying, Art cannot exist without the craft that it comes out of. That includes any art form, not just music. I think art is mostly craft, but out of the craft comes the art. With the blues, I’m not sure if the blues form created the blues aesthetic. Maybe the aesthetic came before the form? I’m not sure, but the spiritual side of the blues is manifested through physical entities. The form is a medium through which the aesthetic can manifest. The Aesthetic While Turner’s engagement with the blues form has been clear and fruitful, his relationship with the aesthetic has been more complicated. As a young musician, Turner understood the significance of the blues aesthetic, but struggled to engage with it in a way that was authentic to his own approach. An important first step was defining his relationship to the blues: The blues aesthetic could come in any form and not necessarily something that is using idiomatic blues language. I feel like the blues is a spiritual conduit. It speaks to you in a certain way and it speaks to everyone differently. It might say certain words to you and those same words may be spoken to someone else and mean absolutely nothing. I realized that I needed to figure out how it spoke to me. Turner recognized that the blues was more than an idiomatic language. 3 Moreover, he felt that a superficial engagement with that language missed what was essential to the blues. As he explains, I didn’t want to treat it as an idiomatic thing to just do. In a way, the blues is idiomatically everywhere in American culture. However, hearing it played in a way that feels profound and beautiful and transcendent is not everywhere, and that is what I was looking for. As a result, the young Turner felt uneasy about using blues language knowing that he had not addressed its spiritual foundation: Anytime I would find myself wanting to go there I would often avoid it, because I knew I hadn’t really dealt with it and it was going to feel banal. I would have been playing idiomatic language that didn’t really speak to what I personally think the In the visual arts, a triptych is a piece of artwork that divides into three sections often as three separate panels. In our earlier discussion about improvisation, Turner made reference to the idea of negative space, again drawing on concepts from the visual arts. 2
Blues idioms are mostly derived from pentatonic scales. The melodies, rhythms, and embellishments associated with this idiomatic language are ubiquitous in American music. 3
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blues is. Only recently, maybe in the last five or seven years, have I tried to really figure out how to play the blues and what it means to me as a form and an aesthetic. In the last three or four years, it feels like the door is open a little bit. Now I can walk in and gradually discover it more and that is enough for me. As with earlier challenges, Turner’s path to “opening the door” began with the masters. He started to revisit central figures from his formative years as well as artists from other genres: I went back to the people that I already revered and enjoyed and tried to listen to just that aspect. I tried to figure out what was the thing I related to that I had been running away from. It included all the saxophone players that I liked: Coltrane, Joe Henderson, Warne Marsh, Lester Young, Dexter Gordon, Charlie Parker, and others. I wanted to go back to the places that I had already been and look through the treasure box and see what I missed or what I had looked at but put on the shelf. Part of it was checking out the vocabulary, but it was also examining my own feelings. When I hear something that feels like the blues, what are they actually playing? It might be that they are just playing one note, and it may not be a blue note; it could be a major seventh. I also considered what tune it was over, what the chords were, what the context was, and what the tempo was. I also went to music I had heard as a kid, so a lot of R&B, Al Green, Stevie Wonder, music like that. An important part of this inquiry was determining the different ways that musicians express the blues. While Turner found many excellent examples from the jazz lineage, he gravitated to approaches that aligned with his own aesthetic: Each master speaks in a different way. John Coltrane tells the blues in a certain way. Others tell it in their own way. I was trying to figure out how to express the blues within my own aesthetic. For example, I respect Cannonball Adderley, but I would never want to play the blues like that. In terms of alto players, I like the way that Charlie Parker plays the blues. The two are very different. I like the more dry, sad way of doing it. Another one I still need to check out is Eddie Harris. I love the way he plays the blues: short and funky. For another example, Freddie Hubbard is someone I really dig, but I would never want to play the blues like that, but Blue Mitchell or Kenny Dorham, that’s where I’m coming from—smooth, sad, really deep, kind of dark maybe. Instead of looking at the blues as a whole genre, it is about finding the people you relate to on a personal level and figuring out how they do it. Then you can step in the door. In many ways, his assessment organizes these different approaches into the Apollonian/Dionysian dichotomy discussed in a previous chapter. As Turner describes them, musicians like Cannonball Adderley and Freddie Hubbard draw on the Dionysian impulse, playing the blues with drama and flourish. Consistent with other aspects of his playing, Turner has pursued the more Apollonian approach of musicians like Coltrane and Dorham, playing the blues with restrained melancholy. During this time, Turner began to attempt to access the blues aesthetic in performance. For him, the challenge of the blues was creating profundity out of simplicity. As he explains, Some of the deepest art forms are very simple. If you play it right, it’s profound; if you don’t, it’s banal. It’s a line that tells you if you are doing it right or not. The blues is like that. At a certain point, I stopped avoiding it and just let myself fall on my face. If it sounded banal, I would try again. I just kept trying and knocking at the door until it didn’t sound banal.
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Since the early 2000s, Turner has been a member of the Billy Hart Quartet. This has been one of Turner’s most important forums for developing his connection to the blues. As Turner explains: Learning to play the blues became codified for me playing with Billy Hart. I know Billy knows what the blues is. I knew if I kept trying to address it, Billy would react and give me something different. It was like “oh you are doing that now, so now I’m going to give you this.” It was like a lesson. It was incredible. The more I tried it, the more he would help me along like the master helping the apprentice learn the skills of the trade. Billy Hart was a verification that I was starting to address that part of the lineage. Both the masters of the past and living masters like Billy Hart have been Turner’s touchstones for exploring the blues aesthetic. While he feels that he has made progress in recent years, Turner also contends that much work lies ahead. Overall, Turner has approached the blues with integrity and patience. There are many moments in Turner’s recordings that could be cited as illustrations of the blues aesthetic in his playing. From the preceding transcriptions, “South Hampton”, “Sonnet For Stevie”, and “Salt and Pepper”, would be a few good examples. However, because of the very nature of the aesthetic, that claim is difficult to demonstrate with any objectivity. While those examples might resonate for some listeners, they might not for others. As Turner explained earlier, the blues speaks to different people in different ways and is ultimately a subjective experience. Perhaps the most we can say is that, for many listeners, there are moments in Turner’s music that evoke the spirit of the blues. Turner’s ability to create these moments is the result of a deeply personal journey. In many ways, this has also been a journey to find the spiritual center of his own music. The full consequences of that work are only beginning to unfold, but it is clear that the blues has been, and will continue to be, a cornerstone of Turner’s music.
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Down the Rabbit Hole An Introduction to the Musical Language of Mark Turner
I like to discover. Whether I end up playing what I find or not, I’m always curious. If there is a rabbit hole, I want to go in.
One of the defining features of Mark Turner’s artistry is his musical vocabulary. The preceding transcriptions give a comprehensive view of that vocabulary and its development over the years. A careful exploration of these solos would yield a wealth of information about his approach to melody, harmony, and rhythm. However, it is important to understand the context and genesis of Turner’s musical content. As we have seen again and again, Turner’s music is guided by deliberate and purposeful decisions. This is especially the case with his musical content, which he has developed with exceptional care and refinement. The following outlines the basic principles of Turner’s vocabulary as explained by Turner and as illustrated in his playing. Turner the Harmonist Music is the intersection of three fundamental elements—melody, harmony, and rhythm. For some musicians, however, certain elements take precedence. In many ways, the central force in Turner’s music is harmony.1 In his liner notes for Turner’s 2001 album In This World, Brad Mehldau emphasized this same point. As Mehldau explained, What is it that gives a musician his or her personal “style”? Often, it’s the rhythmic and melodic qualities that draw us in: phrases that stagger “behind the beat”, an inspired improvisation we say “could have been a whole new song.” Less talked about, perhaps because the terminology becomes more specialized, is the specific harmonic imprint a player can leave. The twelve-tone scale is always compelling to us. It’s a timeless set of elements containing the potential for infinite variants. What a musician
Turner agrees with this assessment; however, this in no way diminishes the vital importance of melody and rhythm to his music. The main point is that harmony very often guides Turner’s approach to the other two. 1
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keeps and throws away within all that is what gives him a subjective voice—a calling card of sentiment. Melody, because of its monophonic simplicity, is perceived on an objective level—a “good” melody is gauged on its universality. But when these tones mix together, the experience becomes fragmented as each listener finds empathy with the harmonic implications of a particular body of work. When we are “moved” in this way, it is on a deep, inner-level. So it was Mark Turner the harmonist that moved me initially, and still does. Mehldau’s assessment highlights a number of important points. The reader will recall that in an earlier chapter Turner spoke about the power of harmony and voice leading as a kind of “inner power.” Mehldau’s description here echoes this sentiment, connecting harmony to a “deep, inner-level” of affect. Turner’s aesthetic mobilizes the inner power that harmonic structures create. In this sense, Turner is a harmonist because he is also an Apollonian. Mehldau also contends that the nuances of a musician’s harmonic approach are what defines their “subjective voice.” There are few better illustrations of this claim than Mark Turner. Much of his musical identity has been forged through ceaselessly developing and refining his approach to harmony. In many ways, the strength of Turner’s “subjective voice” rests on the depth and individuality of his harmonic vocabulary. While there is much to be said about his treatment of melody and rhythm, the first step to understanding Turner’s vocabulary is examining his relationship to harmony. Turner’s harmonic palette draws from two distinct but related sources. The first source has been the music of the bebop era. Turner’s relationship to bebop is somewhat conventional although his inquiry has been uncommonly assiduous. The second source has been the world of chord voicings and voice leading, especially as they are conceptualized by pianists and guitarists. Turner’s engagement with vocings is where the more distinctive elements of his vocabulary have been derived and where he has made original contributions to the language of contemporary jazz music. We will consider Turner’s engagement with bebop and voicings in turn. Turner and Bebop The music of the bebop era has been an integral part of Turner’s relationship to the past and to his contemporaries. Turner’s most important influences were all connected to the bebop era. 2 Lester Young was a forerunner to bebop while Charlie Parker and Bud Powell were its founding geniuses. Turner’s major three influences—John Coltrane, Joe Henderson, and Warne Marsh—were all direct extensions of the bebop era (albeit in different ways). Bebop has also been an important part of Turner’s contemporary scene. Since his early days in Boston and New York, bebop has been a common connection for Turner and his peers.3 While Turner and his contemporaries have forged new musical paths, bebop has always been a shared reference point and an important part of their collective repertoire. 4 In order to better understand Turner’s relationship to the music of this era, let’s first consider his views on bebop and its place in jazz history. For Turner, the Bebop era in jazz music is, in some ways, analogous to the Baroque era in European music. As he explains, Bebop and baroque music share a similar musical paradigm. Both are centred on voiceleading content. The melodies, harmonies, and rhythms are built on voice-leading. There
2
For our main discussion of Turner’s influences, refer to the earlier chapter on Turner’s aesthetic.
This includes musicians like Seamus Blake, Chris Cheek, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Peter Bernstein, Brad Mehldau, Ethan Iverson, and Ben Street to name a few. All of these musicians have deep roots in bebop. 3
As is the case for many contemporary jazz musicians, this part of Turner’s repertoire is not well documented in studio. This was part of the rationale for including transcriptions from bootleg recordings. 4
218
is little drama and the music’s power comes from the construction of those elements. The more succinct and well-placed those elements are, the more powerful that music is. For Turner, bebop and baroque music have been important touchstones for the ideals that guide his own aesthetic. Turner also sees a historical parallel between the two. As he explains, the transition from the Swing era to the Bebop era is similar to the cultural and religious shift from the Renaissance to the Baroque: I wouldn’t want to say that bebop brought more complexity to the music of the Swing era, because that music is beautiful and complex in its own way too. I feel like the Bebop era was almost like a Protestant version of the Swing era. The Swing era is Catholic: all kinds of things were in there. The Bebop era is protestant; they’re like the monks of jazz. For Turner, the Bebop era was a transformational moment in the history of jazz music and the beginning of a new intellectual and aesthetic practice. As he explains, I feel like the Bebop era was the beginning of a certain type of musician in jazz. In a way, bebop was maybe the pinnacle of black intellectual music. The Swing era was also intellectual, but, for me, bebop feels like a distilled or rarefied version of the intellect of the Swing era. I hold the Bebop era up as a very high moment in the African American intellectual tradition. To me, the musical statement they made is very profound. However, Turner feels that the importance and significance of bebop is sometimes overlooked. For Turner, it begins with the term bebop itself: Sometimes I feel like that the labels that have been put on jazz kind of defame or devalue it. Even the term jazz itself, I feel, devalues what the music actually is. I feel like bebop—meaning the music of Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Fats Navarro, etc.—is so profound that just calling it bebop in someway diminishes it.5 This position has been partially informed by Turner’s experiences with younger musicians, some of whom seem to underestimate the value of bebop. As he explains, Anytime I hear someone flippantly say, “oh yeah I’m kind of getting my bebop shit together”, I’m always floored. What do you mean? Either you don’t really know what it is or you do know what it is, and you’ve just committed an extreme blasphemy (laughs). As Turner went on to explain, missing the crucial importance of bebop leads to further misunderstandings about later musical developments and about Turner’s own musical vocabulary: I will often encounter students who either don’t know anything about bebop or have only done a tacit overview. Those same students will sometimes start asking questions about playing intricate lines and vocabulary without having checked out the building blocks in bebop. In these situations, my first question is “do you know any bebop scales.” When the answer is no I’ll think, “Why are you asking me these questions that are way beyond you when you have no building blocks for that vocabulary”? All the things you are asking about come from the bebop vocabulary, so just pay attention. Many of these questions will be answered if you just do the fucking math (laughs).
In other parts of our discussion, Turner clarified that he does not think that the term should not be used, but that he is wary of the ways it minimizes the profundity and importance of the music. 5
219
It is somewhat understandable that the connection between Turner’s music and bebop could be missed. Certain aspects of Turner’s original music sound very different from the music of Charlie Parker or Bud Powell. With only a cursory knowledge of bebop, the connection between the two could be overlooked. However, as Turner makes clear, the keys to understanding his musical vocabulary begins with studying the language of bebop. Bebop Examples In many ways, the significance of bebop for Turner is self-evident in his playing. From the preceding transcriptions, there are numerous examples of bebop language. In fact, it would be difficult to find a Mark Turner solo that does not draw on bebop in some way.
Bud Powell on "Parisian Thouroughfare"
A full exploration of bebop and its history falls beyond the scope of this discussion, but let’s first establish some of its basic harmonic characteristics. Bebop lines6 often (1) place chord tones in metrically strong positions, (2) connect chord The tonesAmazing with diatonic or chromatic (3) connect chords Bud Powell Vol. 1 passing tones, Transcribed by Jeff(especially McGregor through stepwise motion, (4) emphasize upper chord extensions, (5) use altered chord extensions on dominant chords), and (6) create and resolve dissonance through stepwise motion. While there is, of course, much more that could be added, these are some of bebop’s main harmonic characteristics and are illustrated by all the masters of the era.
4 & 4 the connection between Turner and bebop∑clear, let’s first consider a few representative To make
examples from the masters.7 Our first excerpt is from Bud Powell on “Parisian Thoroughfare”: Example 1 Bud Powell on "Parisian Thouroughfare" from The Amazing Bud Powell Vol. 1 7 7 7 7
G min
&Ó
C
Œ
G min7
bœ nœ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œœ 5 6
1 b3 3
C7
&œ œ bœ œ bœ bœ bœ nœ b7 5 b3
F maj7
C7
G min
F maj
1 #5 #9 b9
1 7
1 3 5
F maj7
7
6 b6
5 b3
b
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B maj7
F7
5
7 1 4
3 b3 2 b2
C7
Œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ 5 4
3 4
5 6
7 1
6 #4 5
Powell clearly outlines each chord and often places chord tones on strong beats. He also connects his lines with chromatic passing tones8 , resolves non-chord tones to chord tones by stepwise motion9, and uses
To be clear, “lines” does not mean simply eighth-note lines, but the entire range of complex melodies and rhythms that comprise bebop vocabulary. 6
The measure numbers cited in the analysis will refer to the measure number in the individual example and not in relation to the entire solo. In other words, the first measure of an example is m.1 and so forth. This will be the same for the Turner examples although the measure number from the transcription are included in the titles for reference. All examples are written in the transposition of their instrument. 7
8
In m.3, E-Eb-D; in m.4-5, A-Ab-G-Gb-F.
9
In m.2, Ab resolves up to A; in m.3-4 and again in m.5-6, Db-B resolves to C; in m.7, G-E resolves to F.
220
Charlie Parker on "Ornithology" Boston 1952
Transcribed by Jeff McGregor
4 4
altered & chord extensions over dominant chords10. Our ∑ second excerpt is from Charlie Parker on “Ornithology”: Example 2 Charlie Parker on "Ornithology" from Boston 1952 7 7
Kenny D maj Dorham on "Confirmation" D maj œ b œ D min
# œ œ œ œ # œ œThe Max Roach #4œ Plays #œ œ œ œ #Charlie œ œ Parker œ Œ ‰ b œ J œ œ & œ œ A
6G maj7 1
œ bœ 7
7
3
œ by Jeff œ œMcGregor œ Transcribed œ
4 ∑ ∑ & 4 Parker also clearly outlines each chord by placing chord∑ tones on strong beats. He connects his lines with & passing tones11, resolves his dominant chords12, and resolves non-chord tones to chord tones by chromatic b7
3 1
b6
4
5 4
5
7
9
1
7
1
2
3
4
5 b5
4
3
b3 5
2 1
stepwise motion13. The third example is from Kenny Dorham in 1957 on “Confirmation”: Example 3 Kenny Dorham on "Confirmation" from The Max Roach 4 Plays Charlie Parker
#
b
F min7 ( 5)
G maj7
B7
A7
E min7
D min7
G7
œ bœ #œ œ nœ œ œ #œ œ & œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ 3 5 4 2 b3 3 4 5 3
b5 b3 1 b7 3 b9 b7 7
C maj7
7 (b 5)
B min
5 b3 3 4 #5 b7 1 b3
E7
A min7
9 b9 7 1 b7 3 6 #4 3
D7
œ œ #œ œ bœ #œ œ Œ Ó œ & bœ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b6 #4 5
4 3 9 7 5
b9 b3 4 b5 9 1
7 6
4 1
Similar to Parker and Powell, Dorham clearly outlines each chord with chord tones on strong beats, encloses chord tones with chromatic approach tones14, and uses altered chord extensions over dominant chords15. There is much more we could say about each example, but it is clear that all three musicians share a similar approach to constructing melodies and outlining harmony. Furthermore, we could add hundreds of similar examples from Powell, Parker, Dorham, and all the other bebop masters. This type of harmonic language was the common currency of their era. While each master brought their own unique interpretation, they shared the same fundamental approach.
10
In m.3, b9 over C7; in m.5, #5-#9-b9-7 over C7.
11
In m.3-4, A-Ab-G-Gb-F.
12
In m.1-2, b7 of A7 resolves to 3 of Dmaj7.
13
In m.2, Bb-G resolves to A.
©
In m.1, the B on beat 3 is chromatically enclosed by C-A-A#; similarly in m.3, the B on beat 1 is chromatically enclosed by C-A-A#; in m.4, the D on beat 2 is chromatically enclosed by E-Eb-C#; in m.5, the G on beat 2 is chromatically enclosed by Ab-F#. 14
15
In m.2, b9 over B7; in m.3, #5 and #9 over A7; in m. 4, #4 over G7. © 221
from Selected Bootlegs
4 4
This type of language is also a major part of Turner’s musical vocabulary. To illustrate this point, let’s & now consider examples from Turner’s solos. The ∑first example is Turner on “Airegin” from a live performance in 2010: Example 4 "Airegin" from Selected Bootlegs (m.46-55)
b
b
b7
#œ nœ œ œ bœ nœ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ œ nœ œ b œ œ œ # œ n œ # œ œ œ #œ
E min7
A7
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D maj7
1 b2
2
b3
7
E min7
9
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7
1
3
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7
6
A
b7 b9
6
D maj7
1
7
b7
3
b3
G œ C maj7 œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ & 7
D min7
Along Came Betty #4 5
6
b7
5
6
5
4
b
7
b7
6
7 7 fromF˙ Selected Bootlegs B maj
&
6
4 4
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C mi7
3
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Œ
1
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2 b2
1
2
3 #4
C min7
˙
1
#˙
5
b5
Ó
∑ with chord tones, uses chromatic enclosures16, Similar to the bebop masters, Turner outlines the harmony & 17 and connects his lines with chromatic passing tones . Our second example is Turner on “Along Came Betty” from a live performance in 2014: Example 5 "Along Came Betty" from Selected Bootlegs (m.40-45)
b7
#œ bœ œ & œ #œ bœ œ bœ B
b
1
A mi7
&
bœ
3
#5
b7
œ bœ bœ 3
b7
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#5
b7
Aœ7
#œ #œ #œ
9
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#œ #œ œ #œ
6
A mi7
2
D7
œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ 1
b3
5
b7
b7
5
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6
œ #œ b7
7
b
7
b7
bœ bœ œ œ œ nœ bœ bœ A
6
b7
9
11
5
13
11
9
A mi7
œ Œ Ó
(4)
In m.2, he chromatically encloses the seventh of Dmaj7 (C#) on beat three (E-Eb-C-C#); in the following measure, he chromatically encloses the seventh of Ebmin7 (Db) on beat two (D-C-Db). The two enclosures both resolve to C#/Db, which is one of two common tones between Dmaj7 and Ebmin7. 16
Starting on the Ab in m.3, Turner descends chromatically towards the Db on beat three of m.4. This well-placed chromatic line accomplishes a few harmonic goals. It resolves the seventh of the dominant Ab to the third of the tonic Db. It also places chord tones on strong beats. In m. 6-7, Turner combines both chromatic enclosures and chromatic passing tones. He arrives at the seventh of Cmaj7 (B) on beat one of the measure. He chromatically descends to the fifth (G) before a three-note chromatic enclosure (Gb-F-D#) of the third (E). 17
222
Lennie Groove from One is the Other (3:11-5:21)
Turner outlines the harmony with clear arpeggiations that place chord tones on strong beats, uses altered chord extensions 18, and connects chord changes through chromatic stepwise motion19. These first examples are on hard bop standards where this type of vocabulary is common. However, on his original music, ∑ third example is Turner on his original “Lennie Turner’s & harmonic approach is fundamentally the same. Our Groove”:
5 4
Example 6 "Lennie Groove" from One is the Other (m.77-81)
b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
E maj7
jbœ œ ‰ œ ‰ bœ Œ ‰ & œ J J b
3
5
9
b9
D 7(#11)
1
1
b7
6
b7
9 #11 13
A œ bœ bœ œ œ œ œ bœ nœ #œ Œ Ó & bœ 7
B min
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1
b7
#
Cœ .7 alt b7
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3
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9
1
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6
5
4
3
3
œ
œ
Turner clearly outlines the harmony with chord tones, uses chromatic passing motion20, and connects chord changes with chromatic stepwise motion21. While these three excerpts are only a few short illustrations, there are many more examples of this type of language in Turner’s playing. While he draws harmony from other sources, bebop occupies a central place in Turner’s musical lexicon. There are important differences between all the different bop masters and, of course, between Turner and the Bebop era generally. However, all share a similar approach to outlining harmony and creating and resolving dissonance. As was mentioned before, the fact that Turner is influenced by bebop is not unusual or uncommon. Most of the great saxophonists playing today have deep roots in bebop. Nevertheless, the depth of his engagement is striking and a vitally important part of his musical identity. It is Turner’s engagement with chord voicings where we find the more distinctive elements of his musical vocabulary. Turner and Voicings A full exposition of Turner’s approach to voicings would require a book unto itself, so we will limit this discussion to the origins and basic principles of Turner’s method. As we have established, important parts of Turner’s musical vocabulary come directly from the music of the Bebop era. The other major source for Turner’s vocabulary is chord voicings and voice leading. Turner’s engagement with voicings began in his late twenties. After years of assimilating the language of bebop, he had developed a solid harmonic foundation and a wealth of vocabulary. Nevertheless, he began to feel dissatisfied with his harmonic abilities: I started checking out voicings because I wanted to play harmony better. Playing language in a saxophonistic way was—and still is—something I enjoy, but, at some 18
In m.1, b9 and #5 over Bb7
19
In m.4-5, Gb-G connections Abmi7 to Ami7. In m.5-6, C-C# connects D7 to Ami7
20
In m.1, F-E-Eb
21 In m.1-2, Eb-D connects Ebmaj7 to D7(#11); in Bbmin7; in m.4-5 D-C# connects Bbmin7 to A7alt.
m.2-3, C-B connects D7(#11) to C#7alt; in m.3-4, C-Db connects C#7alt to
223
point, I felt like I wasn’t playing the harmony the way I wanted to. I didn’t feel involved with the rhythm section and the harmonic instruments in a way that felt integrated. I just felt like I was playing on top of them. Turner’s inquiry was underpinned by this fundamental question: In any harmonic context, there are some notes that are stronger than others. My question was why? There were times when I would be playing some language I had transcribed and, if you looked at it on paper, you could say that the notes were correct. The problem was that in that exact moment it wouldn’t sound like the strongest harmonic choice. I wanted to understand why, so I would record myself then go back and listen. What I found was that usually the guitar player or piano player was playing a voicing that was doing something different than what I was doing. Even though what I was playing was maybe correct in one sense, in relation to the voicings they were playing, it wasn’t the strongest choice. Their voice leading was clear, but I just didn’t do it. Maybe I played some bebop that kind of worked, but it wasn’t the best choice in that moment. The only way I felt I could start finding those stronger notes was by voice leading. While Turner’s focus on voicings was a logical way to refine his harmonic abilities, there was little precedence among horn players for this type of approach. To be clear, practicing arpeggios is common for horn players. While voicings on a single-note instrument are necessarily always played as arpeggiations, there is a fundamental difference between playing voicings and simply arpeggiating chords. Turner’s method is about navigating harmonic progressions with specific voicings connected through voice leading. It approaches voicing a progression in the same way as a chordal instrument. For that reason, Turner first looked to pianists and guitarists. As he explains, I first took voicings from guitar players and then later piano players. After awhile, I just started making up my own. There are only so many voicings you can play. I would also listen to recordings of guitar players and piano players and transcribe what they were doing. I would also ask musicians I was playing with to show me different things they were playing. Turner studied these voicings in a variety of ways. Because his ultimate goal was to react to different voicings from the rhythm section, ear acclamation was a critical part of this work. In order to fully integrate a voicing into his ear, he would play the voicing on the piano, sing through the voicing, and play parts of the voicing on the piano while singing other parts. He would then find different ways to play the voicing on the saxophone.22 Studying voicings allowed him to better engage not only harmonically with the rhythm section, but also rhythmically. As Turner explains, If you are able to play more of the right notes at the right time, you don’t have to play as many notes. The fewer notes you play, the more rhythm you can play. If you are playing lots of notes, you have fewer rhythmic options. I do love playing long lines and there is nothing wrong with that, but, if you are doing it constantly, you won’t be playing so much rhythm. Over the years, Turner’s engagement with voicings has developed into a thorough and meticulous system for navigating harmony that is uniquely his own. This work has had important consequences on all aspects of his music. In many ways, it has defined, to borrow Mehldau’s phrase, Turner the Harmonist. To conclude our discussion, let’s now consider a few examples from the preceding transcriptions. This was always shaped by the register limitations of the saxophone. One of the reasons Turner began to develop his altissimo was to fit larger chord voicings onto the saxophone. 22
224
Voicing Examples On a monophonic instrument like the saxophone, the difference between playing bebop lines and lines derived from voicings is fundamentally conceptual. Before analyzing specific examples from Turner, let’s ∑ shift with a short ∑illustration. Here is the basic ∑ chord/scale relationship ∑ for a ii-V-I & this conceptual clarify progression:
D mi7
&œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
G7
C maj7
œ œ œ œ œ œ œ
∑ ∑ improvisation method∑ books. C maj7 It pairs each ∑chord with a This is common inG 7jazz mi7 of diagram &D wtype ww corresponding scale. The notes of eachw scale are presented as an improviser’s options for constructing ww w & w melodies over the progression. This basic introduction would typically go w on to add details about chord w w w lines. Thisinapproach tones, passing tones, and voice leading, eventually building towards complex ∑ ∑ ∑ ∑ starts from & 7 palette of all available notes on7 a given chord and later develops more the Dbroad C maj7 specific realizations of the mi G harmony.7 In one sense, Turner’s method starts on theœopposite spectrum. It begins with specific œ œend œof the 7 7 œ œ œ C maj œ œ œ œlet’s D mi G & œ œ œ voicings and builds within the frame of that realization of the harmony. To continue our demonstration, œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ 7 here is one return œ œthis progression, œ example: C majbut G 7 ways to voice &D mito7 the ii-V-I. œThereœare many different œ œ œ œ œ œœ œ œ & œ 7 œ œ œ œ œ œ œ7 œ œ œ œ œ 77 œ œ œ C maj D mi7 G7 w w D mi G C maj ww ww & www w w7 w 7 ∑ ∑ ∑ C maj7 G &D wmi w w ww ww & www 7 7 w wmaj7 version: This Dcould in a number of ways. Here is one Cpossible mi be played on the saxophone G ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ & œ œ ∑ ∑ C maj7 ∑ œ G7∑ &D ˙mi7 ˙7 ˙ œ œ œ œ œ œ &D mi7 G C maj7 œ œ œ ∑ ∑ ∑ &D mi7 7 G C maj7 ∑ many other rhythmic∑ possibilities. These voicings ∑ could also be filled in∑ with passing There & are, of course, tones and gradually they is that the ∑ would begin to resemble more∑ typical bebop lines. The key difference ∑ & improviser is working from a specific voicing of the harmony rather than freely drawing from a scale. If an improviser was to use this series of voicings, they would still have a number of melodic and rhythmic options, but they∑ would limit themselves to∑ playing within the frame ∑of each voicing. If properly∑ applied, this & approach ensures strong voice leading and overall harmonic clarity. Moreover, if an improviser has developed a deep enough repertoire of voicings, he or she can adjust to the voicings in the chordal instruments. This approach ∑ theoretical comprehension ∑ of harmony, but it is∑ how Turner & requires∑ a highly refined aural and found the “stronger notes” he was looking for.
∑ ∑ As was mentioned before, a comprehensive study of Turner’s∑ approach falls outside of∑ the scope of this project. We will, therefore, limit ourselves to a few short illustrations of this concept. Let’s begin with examples from solos that we have already looked at. Here is Turner again on “Airegin”: &
&
∑
∑
∑
225
∑
Airegin
from4 Selected Bootlegs
&4
∑
b
∑
7 E min7 Example 7E maj "Airegin" from Selected Bootlegs (m.189-195)
A7
b47 œ bœ bœ
∑
b
D maj7
E min7
A
b7
œ 7 œ œ b7œ ‰ # œj œ 7œ # œ œ b œ7 b œ œ b7 ‰ # œj n œJ ‰ Œ ‰ œ # œ JE min E Jmin A œ A bœ j &E maj œ JD maj œ4b œ jœ œ œ œ œ #œ nœ œ b œ œ #œ # œ œ b œ Œ ‰ b œ ‰ J ‰ ‰ J J œ #œ bœ & œ œ J ? b4
4
∑
∑
∑
∑
œ œ #œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ J ‰ J 7 ‰ &D bmaj7 b œ n œ ‰ J D min7 œ # œG 7 C maj œ œ # œ Jœ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ bœ œ œ œ b œ ‰ J œ ‰ ‰ J œ & nœ #œ By maintaining same rhythm, Turner makes each voicing especially clear. He is playing without a chordal ww and the w to voice the harmony in a variety b instrument is, therefore, free b w ∑ of ways. Example 7a rewrites ∑ Example 7 & w as chords with bass notes and adjusts the chord symbols to better represent Turner’s interpretation of the harmony: ? ∑ ∑ ∑ ∑ D maj7
b
∑
& ? bw
∑
Example 7a
& &
w b b www E
b
b www b & w
D ma13 (#11)
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∑
D min7
A 7∑{#5 }
b9
b9
A 7 {#5 }/E
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C maj7
G7
b9
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∑ ˙ ∑
∑
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∑ w
C6
∑
b
A 6/E
w b b www b˙
b
∑A b6 ∑ b˙ ∑
w
˙
Turner reinterprets the harmony in a few different ways. He simplifies ii-Vs to just Vs, changes the chord extensions, and, in some cases, adds altered chord extensions. The voice leading is strong, maintaining common tones where possible and moving voices with stepwise motion. The harmony he creates is both clear and complex, adding color and variety to the progression. Our second example is from “Along Came Betty” and demonstrates the same approach. Again, Turner is playing without a chordal instrument:
226
4
&4
∑
∑
Example 8 "Along Came Betty" from Selected Bootlegs (m.67-76)
b
7 B maj œ
#
œ œ œ œ œ bœ œ
C mi7
F
#7
œ bœ bœ
œ
∑ #
C mi7
& Along Came Betty # 7 from C mi7Selected Bootlegs C mi
#7
F bœ œ bœ œ œ œ #œ œ #œ #œ #œ & Œ. j œ
4 &4
&
Aœ7
œ #œ
b
A. 7
∑œ n œ b œ b œ b œ œ œ bœ #œ
#7
œ bœ œ C# œmi œ F œ œ œ bœ œ #œ #œ 7
b7
œ œ # œ Bn œ b œ #œ œ #œ #œ œ œ œ
B7
∑
∑
4 ∑ ∑ ∑ & 4 8a rewrites Example Example 8 as chords with bass notes and adjusts the chord symbols: Example 8a
D mi/B
w & www ? bw
C mi9
b
B/C
#w # # www #˙
#
B/F
# #
G /C
w & b b www
# # ## wwww
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#˙
b b bb wwww
w
bw
& # ## wwww ?
b
B/A
A sus
#˙
#
# #
G /F
#˙
227
C mi9
b bb wwwww
#w # # www
w
#˙
B/C
#
B
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b
B
#w # # www
b www w
w
bw
#˙
#
Turner’s work with voicings is as much about voice leading as it is about individual voicings. While # b he7 will often the above examples show Turner playing complete voicings, of the voicing b and F 7only play parts E maj b b B maj7 unaccompanied ( 5) alt B7 7 7 emphasize Some of the clearest examples of this can be found in Turner’s b œ # œ F mi the voice bleading. B b œ b œ # œ œ b œ “Murley’s b œ in œtheœ House”, #anœ #unaccompanied b œ of b œ consider œ # œ œ œ version . b œJ from improvisations.b œLet’s ab œshort œexcerpt J J b œ ‰ ‰ Œ George & b œShearing’s “Conception”:
b
b
b
b
Example 9 "Murley's in7the House" from Solos: The Jazz Sessions 7 B mi E7
7 B mi A7 C mi B 7 alt œ b œ œ œ œb œ œb œ bAœb maj ˙b œ b ˙bGœ œ œ b œ w œ œ œ œ œ œ bœœ b œœ œb w œ œ # œ # œ Œ & b œJ b œ Œ bœ # b b ˙7 b7 # b œ C #7 F maj.7 # œB maj7 # œ Fœmi7 E maj B G mi7 œ # b œ # œ œ # œ # œ # œ# œ œ #œœ # œ œ # œœ œn œœ. œ œ J b ˙ # œ # œ œ œ # œ j œn œ . & œ #œ J J Ó nœ & alt
3
This passage corresponds to the first four measures of the tune:
œ
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ # b b b bœ bœ F7 & F mi7(b5) E maj7 b B maj7 alt B 7 B mi7 7 b œ # œ B b œ b œ # œ bœ bœ b œ œ . b œJ b œJ J b œ œ œ #œ #œ œ œ bœ # œ b œ b œ ‰ ‰ Œ & bœ b˙
Example 9a "Conception" (m.1-4)
2
b
b7
b
Conception
b
7 B bmiœ 9b illustrates A maj theGmelody A where he C mivoicing theBharmony. Example œ œ Turner œis alternating between playing and œ œ b œ b œ œ œ œ œ b ˙ b œ œ b œ ∑ ∑ ∑ ∑bœœ n œ# œb œ# œœ b ˙ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ b œ œ n œ is& playing the melody: b œ b œ œ œ œ œ œ n œ bœ bœ bœ œ bœ nœ bœ bœ &œ & œœ Example 9b # œ 7 b œ 7b œ "Conception" b # # (m.1-2) bEœbmaj7 b œ B maj Fœmi.7 b œ Cb œ7 œb œ# œ F bmaj Bb œ7 G mi7 . œ # œ œ # œb œ œ # œ # œ œ œ œ œJ œ œ‰ Jb ˙ ‰ J & b#œœ # œ b œœœ #œœ ##œœ œ œ œ œ œ J #œ ˙ Ó & œ œ bœ nœ œ bœ bœ œ Œ & œ 3 "Murley's in the House" bœ b˙ b œ bœ œ bw 3 bœ b œ w Œ & b œJ b œ Œ bœ
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Melody
Melody
Turner is7(b 5) playing rubato, but clearlyb establishes with his opening phrase. When he does not play 7 alt œExample bBœbmelody b b˙œ œ 9cb œtheadds F mi b œchord b œ œ isb wvoice leading the œ b œ the melody, he voices the harmony. symbols to show where he b œ b œ b œ b œ b œ bœ nœ œ b œ b œ bŒœ n œ b œ w changes: & bb œœ b œœ Œ œ œ b œ b œ Example 9c
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Example "Murley's 9b in the House" "Conception" (m.1-2)
bœ b˙ b œ b œ bœ bœ bœ b˙ b œ bœ
Melody
"Murley's in the House"
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The above excerpts are clear illustrations of some of the basics of Turner’s method, but they are the tip of the harmonic iceberg. ∑ The intent of these ∑∑examples is to show actual∑∑ applications of Turner’s∑∑approach and & point & the way for∑ further inquiry.23 In many ways, Turner’s relationship with chord voicings is an extension of his relationship with bebop. Bebop lines are built around voice leading between chords. For Turner, the voice leading in bebop is built into the language itself; if you are playing bebop, you are, almost by default, voice leading. In some ∑ ∑ ∑ ∑ in bebop. ways, Turner’s engagement with chord voicings is a reconceptualization of the voice leading & Turner’s work with chord voicings maintains the harmonic principles of bebop, but applies them through a different organizational frame. Conclusion The purpose of this introduction has been to elucidate Turner’s main sources for harmonic vocabulary. Understanding Turner’s harmony is a necessary first step to a more comprehensive understanding of his musical content. There is much more to be said about Turner’s relationship with bebop and voicings as well as how Turner’s harmony shapes his melodies and rhythms. It is for these reasons that this chapter should be thought of only as the first step to understanding Turner’s lexicon. A more complete view of Turner’s music lies in the preceding transcriptions.
23
A comprehensive analysis of Turner’s method is being prepared for later publication.
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Photo by Chris Beaudry