Proiect Curs Bibliotecar - Nunu Raluca [PDF]

Zitiervorschau

Cursant, NUNU RALUCA – IOANA

BACĂU 2018

CUPRINS

2

Argument…………………………………………………………………………………. .33 I. Importanța studierii folclorului copiilor …………………………………………………..5 II. Specii literare cultivate în folclorul copiilor ……………………………………………...8 II.1. Genul aforistic (proverbe, zicători, ghicitori) ………………………………...8 II.1.1. Proverbele și zicătorile …………………………………………..…....9 II.1.2. Ghicitorile ……………………………………………….…………...12 II.2. Cântecul de leagăn ………………………………………………………….…16 II.3. Basmul popular …………………………………………………………….….18 III. Rolul mamei în societatea primitivă ………………………………………………... ….31 IV. Forme ale comunicării educative în satul tradițional românesc ……………………… 33 CONCLUZII…………………………………………………………………………………38 Bibliografie ……………………………………………………………...…………………..39

3

Argument Folcloristica românească are o bogată bibliografie de specialitate și un înalt prestigiu științific. Folclorul literar reprezintă un foarte mare capitol al istoriei noastre literare, dar și un domeniu care are o evoluție proprie, proiectată puternic în însăși evoluția literaturii scrise. Relația dintre folclor și istoria limbii și literaturii române sunt construite de viața spirituală, care pentru spațiul cultural românesc se impune foarte frumos. Folclorul românesc conține valori culturale diverse, care au evoluat în timp. Poporul român prezintă un respect deosebit pentru tradiție, semn al statorniciei și legăturii cu pământul strămoșesc. Folclorul este dovada grăitoare a vechii unități culturale a poporului român. Surprinzător de bogată și variată în conținut și formă, creația copiilor ne oferă posibilitatea să privim în trecutul omenirii, să surprindem un moment al poeziei cântate. Folclorul copiilor conține un real tezaur de informații necesare psihologilor, pedagogilor, sociologilor. Creația artistică a copiilor și pentru copii constituie o importantă ramură a folclorului, foarte puțin cercetată și studiată, având o foarte mare valoare pentru educație și știință. În această lucrare am prezentat importanța studierii folclorului pentru copii, istoricul apariției acestei ramuri a literaturii, dar și specii literare cultivate în această ramură literară. De asemenea am prezentat rolul mamei în societate, dar și forme ale comunicării educative în satul tradițional românesc. Se înțelege de la sine că o mai profundă cunoaștere a acestui domeniu va contribui în mod eficient la educarea estetică și patriotică a copiilor noștri, legătura cu pământul pe care trăiesc, cu poporul și cu arta acestuia, fiind un principiu fundamental al oricărei culturi naționale.

4

I. Importanța studierii folclorului copiilor O importantă ramură a folclorului o constituie creația artistică pentru copii, până acum încă insuficient cercetată și studiată, de o valoare considerabilă pentru educație și știință1. Cântecele și jocurile de copii nu se încadrează în nici unul din genurile creației populare, el alcătuind un singur capitol. Ele sunt alcătuite conform vârstei copiilor, durând tot timpul anului, mai ales primăvara. Pot fi în proză și în versuri epice, cât și lirice, având o notă de naivitate normală, optimism și veselie, caracteristice vârstei celor mici. Nu prezintă formă fixă, ci sunt în continuă mișcare , transformare, impunându-se printr-un conținut complex și eterogen. În timpul cercetării și strângerii elementelor noi, se găsesc forme străvechi, reflectând obiceiuri și datini din perioade diferite care nu s-au păstrat în folclorul adulților. G. Dem. Teodorescu a observat în Cântecul soarelui o urmă ebraică, din cele mai vechi epoci când copiii invocau soarele la fel formulelor românești: „Ieși soare, / din închisoare/ de încălzești…” sau: Treci ploaie trecătoare,

Aruncă la cai;

Că te-ajunge soarele,

Caii nechează

Și-ți taie picioarele

Câinii aleargă,

Cu un mai

Ieși mamă cu druga

Cu un pai

Să mulgem pe murga,

Din căciula lui Mihai

Murga cufurită,

Plină cu coji de mălai.

Ploaia risipită.

Jocurile copiilor au apărut de foarte multă vreme. Primele date se găsesc în lucrarea lui Aron Maria del Chiaro, fostul secretar al lui Constantin Brâncoveanu, unde scrie că unele jocuri de copii le raportă la cele italiene. G. Dem. Teodorescu le consideră pe „toate moșteniri din epoci foarte depărtate…s-au transmis copiilor…prin simpla lor practicare”. O altă caracteristică a jocurilor copiilor este aceea de largă circulație în forme asemănătoare în multe din țările europene. Scriitorul Ion Agârbiceanu, amintindu-și de copilăria sa arată felul de a număra până la zece obișnuit în regiunea transilvăneană, în zona Albei, la Cenade, dar pe care îl întâlnim și în alte locuri din țara noastră: uni, dani, tini, pani, roti, coti, sava,, mîli, gâli, cioc. Sau alta: unima, donima, etc. Unele din aceste forme de 1

Emilia Comișel, Folclorul copiilor. Studiu și antologie, Editura Muzicală, București, 1982, p. 12.

5

numerale, păstrate numai în jocurile pentru copii, care alcătuiesc grupa recitativ-numărătoare, ca unile, doile, au ieșit din limbă. Iar acelea ca: cingă, cingală, pengo-rengo persistă numai în dialectele sud-dunărene. Un alt sistem de numărătoare e și acela de folosire a cuvintelor rimate:

unili/tunili;

douăle/ouăle;

treile/cheile;

patruli/împăratuli;

cincili/clincili;

sășile/Vasălii; săptili/laptili; optili/coptili; nouli/ouli; zecile/berbecele. Sau: Una, două,

Șapte, opt,

Hai că plouă

Suflă-n foc.

Trei, patru,

Nouă, zece,

Hai la teatru,

Un pahar cu apă rece,

Cinci, șase,

Pentru domnul care trece,

Spală vase,

S-o cafea amară, Eu te rog să ieși afară.

Tot prin joc se învață și zilele săptămânii: luni/lunei, marți/marcovei, miercuri am plecat la târg,/ joi am târguit,/ vineri am venit acasă, /sâmbătă m-am odihnit,/ duminică ce-o face popa oi face și eu. Pentru a evidenția glumele și a da veselie jocurilor, copii creează cuvinte fără sens, prin repetare de silabe sau împerecherea lor, pentru a forma rime: „ina, mina, durdmina, Treier apa, Siticopa, Și-o bobiță, măzăriță. Lim, pom, pic. Talpă de voinic”. Aceste forme fără sens, dar pline de haz, le întâlnim des în așa-zisele frământări de limbă. Firea glumeață a românului a scos numeroase forme șugubețe i scurte pentru a stârni veselia tuturor. Cel care a adunat cele mai multe „frământări de limbă” este Tudor Pamfile care se spun cu o repeziciune foarte mare și bine răspicate. „Vânturai vara mălai, vânturîugă pungă lungă.” „Am o scroafă cu nouă purcei: suri, muri, sug cât pot fugă în tufă.” „Capra neagră în piatră calcă, piatra în patru bucăți crapă, așa să crape capul caprei, cum a crăpat piatra-n patru.” „Am o mâță motoșică, căpățânoșică, a făcut cinci mâțișei, căpățânoșei, că și mă-sa mițoasă-i, căpățânoasă-i.”2 În afara acestor frământări de limbă, create pentru a stârni râsul, întâlnim cântece de luare de râs, în care ironia se împletește cu elementul de satiră, ca în „Ce face popa în toată săptămâna: luni, popa-i tuni; marți, popa la Galați; miercuri, popa-n cercuri; joi, popa la ei; Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclorul copiilor în Pedagogică, București, 1967, p. 246-247. 2

Folclorul literar românesc, Editura Didactică și

6

vineri, popa-ntineri; sâmbătă, popa se-mbată; duminică, la biserică se mănâncă și vine-acasă când se-ntunecă”.3 Când unul laudă pe altul exclamă: „Halal, plal, barbă de țigan”. Următoarea adresată unui Neculai, seamănă cu o epigramă: „Neculai, bulai,/ Samănă mălai,/ Și pe deal și pe vale,/ Și nu mai răsare.” Sau simplu: „Constantine, dracu-n tine.” Simțul de ironie al copilului e întâlnit în dorința de a parodia o limbă străină pe care nu o înțelege: „Bonjur luni, Merci marți, Madam miercuri, ce mai faci?...” Cântecul arată lumea înconjurătoare a copilului de țăran, familia sa, vitele sau medul școlar, are deci un mediu realist și e împletit cu factorul de muncă și cel social. Folosind invocarea, stilul naiv și enigmatic, dialogul, repetarea de cuvinte, cele mai multe din jocurile pentru copii în versuri se cântă și se interpretează prin mimică și gesturi după reguli proprii, în directă legătura cu vârsta copilului și cu mediul în care trăiește. Ca orice creație folclorică, jocul copiilor e sincretic: are o melodie pe motive simple sau se scandează ritmic potrivit jocului mai viu sau mai lent: Ieși fetiță din portiță, Că te-așteaptă Talion, Talion fecior de domn, Cu tichie de frânghie Și peană de ciocârlie, Cu căruța Radului Cu caii împăratului. Se poate observa că jocul are și un caracter didactic, pentru că prin el se învață, repetitiv, zilele săptămânii, lunile anului, literele alfabetului, numărătoarea, după cum au și un rol educativ, deoarece prin ironizare și satirizare se scot în evidență defecte de caracter, dar și unele de ordin fizic, ale copiilor. Tot prin joc se memorizează și numeroase melodii. Prin cântecele-formule s-au transmis elementele de tradiție cu funcții magice, dar prin înnoirea de-a lungul veacurilor și-au pierdut sensul și funcția inițială. Acestea sunt cântecele de invocare a forțelor naturii sau imnuri către soare, lună, apoi acelea pentru animale, insecte, plante, iar unele păstrează reminiscențe de medicină populară empirică. De câte ori seara apare luna nouă, copiii o salută prin recitarea: „Lună nouă,

Lună nouă,

Lună nouă,

Lună nouă,

Dă-ne nouă

Sănătos m-ai găsit

3

Ibidem

7

Pungi cu bani,

Sănătos să mă lași.”

Moarte-n dușmani. Fiecare insectă, vietate, animal, floare ce intră în contact direct cu copilul își are cântecul său, legat de anumite credințe. Astfel, prin cântecul fluturelui: „Fluture, fluture, fluture pe buture, fluture pe floare, fluture sub floare ! ”, copilul crede că aceste cuvinte

au

asupra fluturelui influența de a-l opri din zbor și de a-l face să se așeze pe flori sau iarbă. Sunt cântece pentru melc, cu îndemnul de a ieși din găoace: „Melc, melc,/ codobelc,/ scoate coarne boierești/ și te duci la baltă…”; pentru urs: „Joacă bine/ moș Martine, că-ți dau pâine cu măsline…”; pentru curcan: „Sâc nu ai mărgele/ roșii ca a mele…” Producțiile sunt recitate, cântate și jucate ori gesticulate. Ele pun în mișcare trupul și sufletul.4

II. Specii literare cultivate în folclorul copiilor II.1. Genul aforistic (proverbe, zicători, ghicitori) Bogăția de semnificații a paremiologiei populare exprimă geniul creator al poporului nostru, din cele mai vechi timpuri. Modul ingenios în care se valorifică un întreg tezaur artistic, de înțelepciune și frumusețe, explică atracția adulților, dar și a copiilor pentru acest capitol important al folclorului nostru.5 Genul aforistic este alcătuit din proverbe și zicători, caracterizate prin forma concisă, în care sunt exprimate adevăruri cu caracter moral despre viață. Prin urmare, proverbele nu au legătură cu genurile liric și epic, constituind un capitol aparte, de sine stătător, având caracteristicile sale diferențiate de celelalte genuri ale creației populare.6 II.1.1. Proverbele și zicătorile Termenul de proverb e cărturăresc (din lat. probabum verbum sau pro și verbum), iar poporul nu are un nume hotărât pentru acest gen de literatură populară, spunându-i „vorba 4

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclorul copiilor în vol. Folclorul literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 245-249. 5

Cornelia Stoica, Eugenia Vasilescu, Ion Hobana coord., Literatura pentru copii. Manual pentru clasa a XII-a, Editura Didactică și Pedagogică, București. 6

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Genul aforistic în vol. Folclorul literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 250.

8

ăluia”, „vorba lui tata-mare”, „vorbe înțelepte din bătrâni” sau „zicală”. Și scriitorii folosesc expresii diferite. În timp ce Paris Mumuleanu, Costache Negruzzi, Dim. Țichindeal și Anton Pann foloseau cuvântul „proverb”, Cantemir și Neculce îl cuprind în sens popular, adică „cuvânt bătrânesc” sau „cuvânt prost”. Creangă folosește „vorbă veche”, iar Ispirescu recurge la „vorba aluia”, ambii scriitori fiind mai legați de expresia populară. Se mai numesc „povățuiri”, „cuvinte adevărate”, dar și „paremie”, iar știința care se ocupă cu studierea proverbului se numește paremiologie. Prin proverb se înțelege o frază scurtă, de obicei ritmică, prin care poporul exprimă metaforic, concis și sugestiv rezultatul unei lungi experiențe asupra vieții cea de toate zilele, constituind de obicei, o învățătură sau o morală. În general sunt socotite expresii ale înțelepciunii popoarelor, sentințe populare, filozofia națiunilor, rămășițe ale primelor încercări de legislație. Ele sunt pentru relațiile morale ale omenirii întocmai ca moneda pentru relațiile sociale. I. C. Hințescu – cel care a publicat prima colecție specifică de proverbe – le socotește just, expresii ce conțin o sentință sau o regulă de viață, care se bazează pe un adevăr consfințit de întreaga colectivitate, iar ca „motto” la culegerea sa se trece: „Pe drumul vieții proverbul este un soț înțelept și vesel, care ne rămâne credincios în tristețea și bucuria care nu ne părăsește nici la glumă, nici la seriozitate.” Hașdeu le remarcă drept ideea de bază ce domină într-un basm sau legendă. Sadoveanu le definește sugestiv „cugetarea ascuțită și puțintel sceptică”. Poporul nu a diferențiat proverbul de zicătoare, totuși ele nu se pot contopi în sens, fiindcă se deosebesc prin funcția conținutului. Proverbul, prin experiența vieții, constată un fapt și pronunță apoi o sentință, pe care nu o mai aflăm la zicătoare. Aceasta e doar o formulă, redusă ca o sintagmă, și reprezintă numai prima parte din proverb, adică dă caracterizarea unei situații. Ca durată în timp, Herodot le socotea „învățături înțelepte”, moștenite „din vechime”, „glas al zeilor și al înțelepților”, folosind omenirii drept conduită în viața de toate zilele. Vechii înțelepți ai omenirii au creat maxime sau sentințe, care se întemeiau în primul rând pe proverbul propriu-zis, iar acesta pornea din spiritul de informație a poporului. Până la 1845, proverbele au fost folosite de scriitori în cărțile populare sau prin cronici. Cunoscutele lucrări ca Floarea darurilor, Arghir și Anadam au răspândit în popor nenumărate maxime, sentințe, proverbe, care au rămas sub forma inițială sau au căpătat, prin prelucrare orală forme populare.

9

Abia la 1845, Iordache Golescu întocmește o colecție, ce nu s-a publicat, intitulată Pilde, povățuiri, cuvinte adevărate și povești adunate, în care a cuprins tot ce a găsit în popor și prin cărți. Scopul urmărit era de a desfăta și povățui prin pilde glumețe și serioase. Iordache Golescu a redat proverbele în forma originală, Anton Pann, care are meritul de a fi introdus o mulțime de proverbe curat românești în Istoria înțeleptului Arghir și de a întocmi o colecție specială, adică Povestea vorbei, ambele apărute în 1847, a adăugat și un număr de proverbe străine, în special de origine orientală, iar altele au fost versificate, schimbându-se astfel forma și sensul inițial. Ele au avut apoi o largă circulație în masele populare. Exemplul lui Pann e urmat și de Hințescu, în a cărui colecție, alcătuită din 3 169 de proverbe, multe din ele au fost rimate. În loc de „nici pe dracu să-l vezi, nici cruce să-ți faci”, avem poetizarea formei populare: „Nici să vezi vreodată draci,/ Nici cruce de el să-ți faci.” Și Petre Ispirescu a publicat proverbe în renumita sa Colecție de basme. Într-un studiu special închinat proverbelor, G. Dem. Teodorescu ridică problema însemnătății asupra acestui gen de literatură populară, precum și a culegerii și publicării lor științifice. 7 Ceea ce gândea Teodorescu, a realizat Iuliu A. Zanne în Proverbele românilor,colecție în care a adunat tot „ce se afla în operele cronicarilor și ale autorilor români contemporani… și multe proverbe din gura poporului, adevăratul păstrător al limbii.” În total, în colecție sunt cuprinse 26 834 de proverbe, zicători, povățuiri, cuvinte adevărate, idiotisme și cimilituri, 16 350 de maxime adunate de Golescu, 4 134 de „asemănări”, precum și 1 402 de „eresuri”. Uriașul material e împărțit în 25 de capitole: natura fizică (astre, anotimpuri, an, zile), elemente, pământ, metale, despre animale, omul și organele sale, despre viața fizică (stări sufletești, viață, moarte), obiceiuri, îmbrăcăminte, mâncare băutură, despre viața socială (viciu, prieten, dregătorii, jocuri, petreceri), justiție, învățătură, negustorie, meserii, proverbe istorice, credințe, eresuri, obiceiuri, despre viața intelectuală; maxime, sentințe, maxime extrase din autori români, o seamă de idiotisme și locuțiuni, cimilituri. Proverbele, vorbele cu tâlc exprimate laconic, pornesc din experiența, simțul de observație și înțelepciunea poporului, ele diferențiindu-se de la un popor la altul. Cineva le compara cu o medalie pe care popoarele au gravat gândirea lor, înainte de a fi apărut cartea, adică literatura cultă este spiritul unei singure persoane, în care s-a strâns înțelepciunea tuturor din adâncul veacurilor. Chiar multe din proverbele aflate din cărțile populare sau în literatura cultă le-a luat și apoi le-a răspândit din nou în popor. Proverbul e un adevăr moral 7

Ibidem, p. 251-253

10

redus la cea mai simplă expresie. Erasmus le socotește drept un compedium al adevărurilor umane. „Experiența e mama proverbului”. Un om a crezut în cinstea altuia și s-a înșelat. De aici a pornit o învățătură, prinsă în câteva cuvinte sugestive, pe care apoi poporul le-a răspândit sub formă de: „nu da bani cu împrumut” sau „dacă dai, n-ai.” Alte proverbe sunt prinse în cronici: la Miron Costin – Unde este frică nu încape dragoste, la Cantemir – Ziua multe descopere, Nicolae Costin – Astăzi ești, mâine nu ești. Omul e înzestrat cu spirit de observație, totodată și cu un fin simț al ironiei, din care pornește zeflemisirea stărilor caricaturale ale semenilor săi: „gură de Târgoviște”, se spune de un om rău și care vorbește vrute și nevrute. Din jocul de cuvinte, speculându-se „spiritul” sau dublul sens al unora, au luat naștere numeroase locuțiuni sau proverbe: „Scump la tărâțe, ieftin la făină.” Proverbul nu este expresie spusă la întâmplare și izolat, ci apare într-un cadru de povestire sau este concluzia firească a unei întâmplări. În conținutul lor, proverbele reflectă experiența de viață și lupta socială a maselor populare, cu toate contradicțiile. Astfel, țăranul a tras concluzia de o viață de om asupra caracterului boierului și rolului nefast pe care acesta l-a jucat în decursul veacurilor. Exemple: „Nici salcia pom, nici boierul om”, „Boieria și prostia cu mare cheltuială se ține”, „Eu boier, tu boier, cine-mi trage cizmele ?”. Se evidențiază setea de revoltă față de boier, în: „Când bați pe coconaș, ori bate-l cumsecade, ori nu te mai încurca”, „Bogăția rămâne la nebun”, „Bogatul greșește, iar săracul își cere iertăciune.” Nici Domnul nu este cruțat: „Domnii fac pe om lotru”, „Ca vodă prin lobodă”, „Domnul fără dreptate, ca gardul fără proptea”. Cuprinsul proverbelor e larg cât universul, referindu-se și la viață și la moarte. El se întemeiază pe înțelepciunea întregului popor, expusă în imagini metaforice. 8 Metafora, alegoria și comparațiile joacă un rol hotărâtor în stilistica proverbelor: „Plugul e ca pasărea ce cântă primăvara frumos” sau „Ajunge o măciucă la un car de oale”. Poporul în proverbe are o expresie concisă, cu multiple posibilități artistice, cu jocuri de cuvinte, care dau o măiestrie specifică genului. Ele au o formă categorică, mergând la exprimarea sentențioasă, fără drept de apel.

8

Ibidem, p. 254-256.

11

Spre a fi transmise oral și reținute cu o mai mare ușurință și din necesitatea instinctivă a poporului de a se exprima artistic, multe proverbe sunt versificate, au simetria frazei, bogăție de vocabular și de figuri de stil popular, fraze eliptice, fraze enigmatice, paradoxele, contrastul, care au intrat în limba curentă. Scriitorii culți, precum Alecsandri, Eminescu, Coșbuc, foloseau adesea în opera lor proverbele, urmând pilda cronicarilor de odinioară. Prin vechimea lor, au păstrat comori de limbă, sensuri dispărute ca și descântecele și ghicitorile, deoarece în ele se reflectă istoria întregului popor. Uimitoarea bogăție a acestui gen stă în mulțimea variantelor întemeiate pe sensurile multiple sub care se poate înfățișa aceeași idee raportată la toate aspectele vieții, precum și prin faptul că proverbul și zicătoarea sunt presărate în basme, povestiri, snoave, fabule, în poezia lirică, în superstiții, obiceiuri, prin urmare în toate speciile creației populare, având o răspândire uluitoare.9 II.1.2. Ghicitorile Cuvântul de ghicitoare e curent în Oltenia și Muntenia, prea puțin în Moldova, unde se folosește ca și în Transilvania, sinonimul său, cimilitură. În ceea ce privește etimologia termenilor, verbul „ghicesc” este obscur, iar „cimilesc” ar veni de la un derivat pierdut, ciumel, care înseamnă suflet. Cimilitura e sinonimă cu ghicitoarea, deosebirea dintre ele fiind numai că fiecare e folosită izolat, în altă regiune din țară, și că nu există nici o localitate în care să se întrebuințeze ambii termeni în același timp. Ghicitoarea este o expresie figurativă, adică o descriere perifrastică a unui obiect. Aristot a formulat sensul ei ca o metaforă bine compusă. Ghicitoarea e o formă ritmată sau rimată, prin care se enunță metaforic, unele trăsături specifice ale unei ființe, ale unui lucru, care urmează să fie aflat. Ea are două părți componente: subiectul, adică descrierea scurtă a unui obiect ce urmează a fi ghicit, și forma, figuri de stil, metaforă, perifrază, metonimie, sinecdocă, prin care se exprimă subiectul. Aceste forme stilistice sunt pline de umor și ironie. Coșbuc preciza că ghicitoarea e definirea unui lucru, de aceea unei ghicitori i se cere, pe lângă spirit și ingeniozitate, o logică strânsă, unele din ele fiind scăpări geniale, pline de spirit și fantezie. Ca și proverbele, ghicitorile pornesc din istețimea minții omenești și din nevia ascuțirii gândirii, dar și din dorința omului de a cunoaște mai bine cele ce-l înconjoară. Ele au 9

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Ghicitorile în vol. Folclorul literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 256-258.

12

o vechime nelimitată în timp, aflându-se la oracolele grecești din Teba, în vechile basme ale omenirii, în textele biblice. Prima culegere românească de ghicitori e publicată abia în 1851 de Teodor Stamati, „Pepelea sau traduciuni năciunare românesci, culese, înorduite și adăugite”, în care se găsesc și 35 de ghicitori. În același an apare și „O șezătoare la țară sau Călătoria lui Moș Albu”, în care Anton Pann adună și prelucrează 28 de ghicitori. Mai târziu și Vasile Alecsandri cuprinde în colecția sa de poezii populare din 1866 un număr de ghicitori. În 1867, I.C. Fundescu publică 17 ghicitori, număr majorat la 48 în edițiile ce urmează. Și Petre Ispirescu, în colecția sa de basme, a scris 110 ghicitori, republicate în „Pilde și ghicitori” din 1880. Ghicitorile sunt spuse în timpul muncii câmpului și mai cu seamă la șezători atât de bătrâni, cât și de tineri. Fetele au o predilecție de a le spune așa cum au fost auzite din părinți, urmând jocul de cuvinte ce se dezlănțuie prin echivocuri, stârnind buna dispoziție a tuturora. Pentru a produce hazul, ghicitorile au umorul lor, adesea chiar exagerat. Acest umor reiese și din legătura cuvintelor, uneori cu dublu sens, de cele mai multe ori căpătând farmec prin imaginile poetice. De fapt, o ghicitoare înseamnă o descriere scurtă a unui obiect, o înșirare de câteva note particulare. De exemplu: acul e mic, acul coase. De aici „Ce e mic și îngrădește ?”. Rezultă că acel care creează trebuie să aibă un spirit de observație dezvoltat, spre a prinde elementele esențiale și de diferențiere ale obiectului pus în circulație, un spirit inventiv, fiindcă descrierea obiectului nu se face plat și direct. Exprimarea e figurată prin imagini de stil de o rară valoare poetică, mai ales când sunt redate cât mai concis și reflectând stări și relații sociale, purtând elemente de viață și civilizație trecute. Pentru ca o ghicitoare să poată circula în timp de la om la om, trebuie să intereseze, adică să aibă un „subiect de existență permanentă și întrebuințare generală” și o formă scurtă și ritmată ori rimată, pentru a fi ușor memorizată. 10 De cele mai multe ori, ghicitorile rimate sunt alcătuite din două versuri: „Vin oițele de la munte/Cu steluțe albe-n frunte” (Fulgii de omăt), „Sub două păduri întinse/Două ape aprinse” (Sprâncenele și ochii). Pe lângă faptul că astfel de ghicitori sunt scurte și rimate, au și minunate imagini poetice. Cu cât o ghicitoare e mai greu de dezlegat și se referă la persoane sau obiecte legate direct de cei prezenți în cadrul unei șezători, cu atât e mai gustoasă și preocupat întregul grup, trezind o întrecere firească. În același timp, cele mai gustate sunt cele satirice, satira fiind una din caracteristicile ghicitorilor românești.

10

Ibidem, p.259-261.

13

Coșbuc socotește ghicitorile de două feluri: unele simple întrebări glumețe, prin care se urmărește numai spiritul, spre a distra, iar altele sunt descriptive, al căror fond e o alegorie. Tot ghicitori sunt socotite și „întrebări și răspunsuri”, adică acelea care enunță o întrebare asupra unui lucru și răspunsul e cu totul neașteptat: „De ce fuge iepurele de deal ?” – „Pentru că nu poate intra sub deal.”, „De ce latră câinele?” – „Pentru că nu poate vorbi.”, „Unde e mijlocul pământului?” – „Aici, unde mă aflu eu.”, „Când dormi un an?” – „În noaptea de Anul Nou.” Specia de întrebări și răspunsuri a circulat mai cu seamă în vechime, având caracterul duelului. Cearta între două persoane se rezolvă prin punerea de întrebări sau chiar prin dezlegarea unei ghicitori. Cel care da dezlegarea putea avea dreptul asupra vieții învinsului. Unele basme se întemeiază pe rezolvarea ghicitorilor. Ca și proverbele, ghicitorile sunt presărate în multe din genurile creației populare, de aceea au avut o mare răspândire în timp și spațiu, viețuind prin finețea ironiei și prin ingeniozitatea alcătuirii lor. Ele sunt păstrătoare de limbă veche, cu expresii uneori ieșite din uz, devenind astfel și un important document de limbă.11 Ghicitorile devin un semn al înțelepciunii populare și un joc distractiv în aceleași timp. Ca semn de înțelepciune, ele continuă să reprezinte un fel de limbaj închis, celor care nu cunosc această specie. Un exemplu sunt snoavele populare, în care mai mulți oameni culți, filozofi, nu reușesc să înțeleagă limbajul aforistic al plugarului. Într-o șezătoare, un om cultivat va găsi cu greu sau chiar deloc răspuns la ghicitorile care se pun. Dar folcloriștii le rezolvă foarte ușor, nu pentru că ar fi mai inteligenți decât omul cultivat, dar ei cunosc foarte bine codul care stă la baza lor. Ghicitorile nu sunt jocuri de inteligență, ci un examen al însușirii orizontului de cunoștințe al colectivității, al integrării individului în modul colectiv de gândire. Ca și în proverbe, imaginile artistice care stau la baza ghicitorii izvorăsc din experiența de viață a poporului. Ele arată concepția lui despre lume și viață, modul lui de a trăi, unde stările sociale, subliniind prin învelișul lor metaforic, peisajul fizic și spiritual al satului românesc. Spre deosebire de proverbe însă, ghicitorile se înscriu într-un circuit mai local, atât ca origine, cât și ca distribuție propriu-zisă, cu toate că sursele exotice apar și aici, dar mai restrânse. Deși par a fi niște jocuri, ghicitorile nu rămân străine de stările afective ale omului, de sensibilitatea lui, de atitudinea lui față de viață sau față de lume. 11

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Ghicitorile în vol. Pedagogică, București, 1967, p. 256-258.

Folclorul literar românesc, Editura Didactică și

14

Prin sensul și structura metaforelor integrate în compoziția lor, ghicitorile par să dezvolte uneori o lume a miracolelor sau a calităților superlative: ochiul străbate întinsul în afara timpului („acum în curte, acum în munte”); gândul trece prin apă, dar nu se udă, sau trece prin perete, dar nu îl sparge, sau zboară fără umbră; timpul fuge fără picioare; ziua și noaptea se aleargă, dar nu se ajung niciodată; piatra stă în apă, dar nu putrezește; umbra nu are urmă, aleargă și nu asudă sau este nimic și totuși se vede; ecoul aude fără urechi și vorbește fără gură; soarele arde fără fum; roua este apa cea mai mare din lume; pământul e mai gras decât toate în lume; cerul are ochii cei mai mulți; iar mușuroiul de furnici este muntele cel mai înalt din lume, fiind „munte pese munte.” Metafora în ghicitori este o combinație de inteligență și simț estetic, arătând o capacitate asociativă deosebit de dezvoltată. Aristotel definea ghicitoarea ca o metaforă bine nici exprimat, nici închis, ci trebuie aflat prin efort mental. Numai în acest mod se poate vorbi însă despre un caracter „deschis” al alegoriei în ghicitori, a cărei decodare astfel rămâne univocă și neinterpretabilă. Ghicitoarea nu permite lectura dincolo de text a mesajelor deschise, o lectură individualizată ca sistem de receptare și interpretare a semnificațiilor. Calitatea ghicitorilor constă atât în valorificarea metaforei, cât și în efortul pe care îl cere pentru a fi dezlegate. Creatorul ghicitorii trebuie să aleagă termenul figurat în așa fel încât să prezinte asemănări care să facă posibilă dezlegarea, dar care să-l și inducă în eroare pe cel care să ghicească: Stejar verde,/ Vârfu-i roși. (Bujorul) Roș e,/ Măr nu e,/ Pături sunt,/ Plăcintă – nu-i. (Ceapa) Licuricii zărilor/ În adâncul mărilor. (Stelele) De la noi/ Până la voi/ Totu-s zale/ Și parale. (Stelele) De obicei, ghicitorile conțin o dublă metaforă, una de apropiere, alta de depărtare, sau o singură metaforă în care cele două laturi sunt realizate prin trăsăturile reținute de descriere: Cine n-are cap deloc,/ Coadă deloc/ Și se face dobitoc? (Oul) Bogăția imaginației asociative a poporului este verificabilă prin numărul mare de metafore-ghicitori care se referă la același obiect. Diversitatea metaforelor prin care sunt reprezentați, de exemplu, ochii ne îndreaptă spre cele mai variate domenii ale existenței fizice sau ale realității umane. Nu toate ghicitorile se realizează prin metaforă. Unele sunt întrebări cu transfer metaforic vag sau inexistent: Cine are urechi și nu aude? (Surdul)

15

Ce viețuitoare umblă dimineața în patru picioare,/ La prânz în două și seara în trei? (omul) Altele sugerează obiectul prin imitații onomatopeice: Fâș,/ Fâș/ Prin păiș,/Paci-paci/Prin copaci. (Coasa).12 II.2. Cântecul de leagăn Cântecul de leagăn este legat de viața de familie și foarte apropiat de cele ale copiilor. E un cântec liric, iar prin refren se leagă direct de doină, după cum reies chiar din: „Doina din ce s-a făcut?/ Dintr-o gură de prunc mic.” Creat și cântat aproape exclusiv de mama copilului, cântecul de leagăn e folosit pentru a liniști și adormi copilul, cu o melodică de mare vechime, în cuvinte simple, dar pline de gingășie. Prin potența în care este exprimată dragostea mamei pentru copil, versurile capătă puterea unei incantații, a unei urări. Alinarea copilului e redată prin cuvinte stereotipe: „Nani, nani, puiul mamei/ Dormi cu mama, puișor…”, sau prin repetări de silabe, comparații, diminutive, epitete și exclamații duioase: măricel, mititel, frumușel, puiuț, etc. În ritmul legănării se creează refrenuri pline de gingășie: „ai lui, lui, lui…” sau: „hai, lui, lui, lui, pui de om/ Eu te leagăn, tu n-ai somn/ Io atâta ți-oi hori/până ce te-oi adormi.” Melodia ritmicii adormirii copilului e simplă, apropiindu-se de aceea a doinei sau chiar a bocetului. Tematica acestui cântec e limitată și întemeiată pe forme tradiționale, care mereu se înnoiesc, prin imagini, reflectând aspirațiile mamei, aspecte din viața socială și de familie, concepțiile poporului despre lume și viață, precum și atitudinea față de muncă, considerată ca unul din scopurile esențiale ale vieții omenești. Uneori sunt folosite imagini poetice cerute de necesitățile de rimă: „cioară, ia-l în poală”, „și te scoală dimineață/ puișor mândru de rață”, „pui de știucă”, spre a rima cu „vine la mama de mi-l culcă.” De asemenea, cântecul cuprinde elemente realiste din viața mamei sau a tatălui „mă-ta-i dusă la plug” sau „la câștig”, „la pădure”, etc. Sau mama părăsită de tatăl copilului: „că s-a dus și te-a lăsat/ în leagăn desfășiat.” În timp ce mama leagănă copilul, îi cântă tot visul său pentru viața viitoare a odraslei: „să te văd umblând în casă/ că șezi cu mama la

Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Ghicitorile în vol. Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1991. 12

16

masă,/ să faci mamei trebușoară/ care ți-o fi mai ușoară/ s-aduci mamii surceluțe,/ apușoară co cofiță/ să te văd umblând la școală,/ să-mi fii de-ajutor la boală…”. Alecsandri aproprie refrenul nani-nani din cântecul românesc de leagăn de cel italian. În Italia, mamele obișnuiesc, ca și româncele, a legăna copiii lor cu un soi de nani-nani. E cântă următoarea strofă: „Dormi, dormi, nel mio seno/ Il mio cuor culla sara,/ Fa la nani, nana, na.”13 Cântecul de leagăn s-a născut în cadrul familiei tradiționale cu scopul de a realiza o atmosferă calmă și liniștită, uneori chiar monotonă, atât de necesară pentru adormirea copilului. Prin melodie și realizarea poetică, cântecul de leagăn este o specie aparte a liricii populare. Tematica cântecelor arată relațiile de familie. Mamele își exprimă în versuri spontane (cu ritm și melodie) dragostea pentru copiii mici, și deopotrivă dorința de a se asigura o copilărie și o viață fericită. Plăcerea cu care este spusă și cântată oferă acestei creații un aspect de incantație și de urare. Aceasta este cauza prin care cântecul de leagăn are afinități cu „cântecele de urare” din folclorul obiceiurilor. Ele fac parte din stratul arhaic al folclorului nostru. Cântecul popular de leagăn a constituit, pentru peții români, un bun punct de plecare benefic în crearea unor compoziții culte care se disting prin aceleași caracteristici: gingășie și delicatețe sufletească, prezența diminutivelor și repetițiilor, apelul la păsări și alte viețuitoare pentru a-l ocroti pe cel legănat.14 II.3. Basmul popular 1. Definiția basmului și motivația lecturii lui la vârsta copilăriei Basmul este definit o creație epică, de origine populară, în care elementele realului se împletește cu cele ale fantasticului. Termenul este de origine slavă, în paleoslavă „basni” înseamnă minciună, scornire. Cu un înțeles asemănător îl găsim și la cronicarii noștri. Privind ca specie a epicii populare, mai ales în proză, basmul cuprinde narațiunea unor întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare (feți-frumoși, zâne, animale năzdrăvane, etc.) angajate în luptă cu forțe nefaste ale

13

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Cântecul de leagăn în Folclorul literar românesc, Editura Didactică și

Pedagogică, București, 1967, p. 158-159. 14

Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

17

naturii (zmei, balauri, vrăjitoare, ș.a.) pe care le vor birui, pentru a evidenția victoria binelui asupra răului. Dintre toate creațiile populare, basmele au rămas de-a lungul vremii cea mai plăcută lectură pentru copii, începând de la vârsta preșcolară până spre 10-12 ani. Aceasta pentru că ele apelează la imaginația fără granițe a copiilor. Tocmai de aceea copiii ascultă și apoi citesc basme și povești. Ei se identifică, pe plan imaginar, cu eroul basmului. Deși e mic și neajutorat, el visează să ajungă cât mai repede voinic și astfel începe să învețe câte ceva din pățaniile eroului. Pe viitor, va fi și el supus unor greutăți, piedici, pe care va căuta să le învingă prin curaj, voință și înțelepciune. Învață să nu se lase amăgit, să asculte de sfaturile celor mari, să disocieze aparența de esența lucrurilor. Virtuțile imaginarului îl fac pe copil să se identifice cu altul și, totodată, să se vadă pe sine însuși în lumina unui model. Așadar, din lectura basmelor, copiii își însușesc, pas cu pas, o mare bogăție de învățăminte ce izvorăsc din înțelepciunea populară. Producând o impresie adâncă asupra gândirii și sensibilității copiilor, prin morala lor clară, pozitivă și ușor de înțeles, creațiile de acest gen contribuie la dezvoltarea celor mai bune trăsături de caracter. Firește, ele își îndeplinesc acest rol numai în cadrul unei selecții adecvate vârstei copiilor. De aceea educatorul trebuie să cunoască specificul acestei specii, elemente fantastice și izvorul lor, personajele, compoziția și limbajul basmelor, însemnătatea lor educativă.15

2. Felurile basmelor. Basme și povești Basmul se caracterizează prin fabulație senină, fără mare tensiune și adâncime. În funcție de structură, personaje și caracteristici ale narațiunii, distingem trei mari categorii de basme: fantastice – în care dominant este elementul miraculos; nuvelistice – în care atmosfera e mai aproape de realitățile concrete ale vieții rurale și animaliere – dezvoltate din vechile legende totemice (totem = animal sau plantă considerat la unele popoare arhaice obiect de cult, adică strămoșul populației respective). Între basme și povești nu există deosebiri esențiale: în primele domină fantasticul, pe când în celelalte el ocupă un loc secundar sau este înlocuit, uneori, cu elemente din recuzita superstițiilor. Deosebirile nefiind totdeauna clare, i-au determinat pe unii creatori de basme să-și denumească producțiile drept povești. De 15

Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 89.

18

exemplu, Ion Creangă numește cunoscutul său basm Povestea lui Harap-Alb, deși cadrul, acțiunea și personajele aparțin fantasticului. În basme, deși caracterul dominant este fantasticul, inițial motivele de inspirație au fost aspectele vieții. Aceste creații au fost pentru oamenii din vremurile străvechi un mijloc de a înfățișa, prin imagini artistice, concepțiile și rezultatele experienței lor de viață. de aceea basmele au, pe lângă multe elemente fantastice, și un sensibil substrat real, deoarece au izvorât din năzuința poporului spre mai bine, din dorința de a învinge răul și greutățile provocate fie de forțele naturii, fie de cele sociale. Creatorul anonim a introdus în basme expresia dorinței lui de libertate și dreptate, de frumos și de bine. Neînțelegând anumite fenomene din natură, el le-a întruchipat, cu imaginația și iscusința sa, în ființele fantastice din creațiile de acest gen. Adeseori basmele povestesc despre bogați și săraci, despre buni și răi, despre obiceiuri și ceremonii, cutume și caractere, etc. (cutumă = normă de drept nescrisă, adoptată prin tradiție, „obiceiul pământului” la români). Toate aceste aspecte au avut ca puncte de reper observarea unor societăți arhaice.16 3. Tema și subiectele basmelor Tematica basmului românesc este bogată și variată, urmând două căi deosebite: una a preferințelor locale, pentru anumite subiecte, care, cu tot caracterul lor de circulație internațională, au un specific național; a doua aparține temelor folosite pretutindeni. Basmele în care se tratează lupta împotriva unui asupritor: zmeu, diavol, balaur sau împărat și boier lacom, hapsân și cârcotaș. Cu alte cuvinte, aflăm acea dualitate dintre bine și rău, alb și negru, din care rezultă ideea de răzbunare. Cele mai frecvente basme sunt cele cu zmei, balauri și diavoli, figuri extrem de populare. Aceștia sunt surprinși în cele mai mici amănunte, sub toate aspectele. Deși forțele și mijloacele lor sunt atât de multiple, ei sfârșesc spre a fi învinși. Prin urmare, cele mai răspândire sunt poveștile cu Feți–Frumoși, cu Împărați, cu Ileana Cosânzeana, cu zmei și balauri, adică cele fantastice.17 Basmul este o plăsmuire în care sunt înfățișate cupluri de opoziții precum: bunătate/răutate; urâțenie/frumusețe; pasivitate/dinamism; adevăr/minciună; lașitate/curaj; modestie/îngâmfare, etc. Așadar tema este reflectarea unui aspect general al realității surprins

16

17

Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 90. Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967.

19

artistic în opera literară. De pildă: destinul, dragostea, natura, ș.a. Subordonat temei este motivul: „mărul de aur” sau „cifrele simbolice” din basme. Motivele pot fi dinamice – motive care schimbă situația eroilor sau derularea narațiunii, și motive statice, care nu influențează filonul povestirii. În basme există o mulțime de motive. Spre exemplu, motivul însărcinării eroului. Acesta este supus mai multor încercări sau probe pentru a-și dovedi vrednicia: un împărat cere să i se clădească un palat într-o noapte; o împărăteasă pretinde fetei sărace să toarcă o cantitate enormă de lână sau să aleagă un sac de semințe de mac din nisipul cu care erau amestecate. Subiectele basmelor sunt variate și bogate. Motivele cele mai obișnuite pornesc de la împlinirea unui legământ: întrecerea prin forță, dibăcie sau iscusință cu opozanții, întruchipări ale răului, nimicirea farmecelor unei vrăjitoare, etc. În basmele diferitelor popoare se găsesc subiecte și personaje asemănătoare sau identice, fapt care dovedește apropierea spirituală a popoarelor, identitatea lor de aspirații de-a lungul veacurilor. 4. Personajele. Eroii basmelor – modele pentru cititori Personajele basmelor sunt, în majoritate, învestite cu puteri supranaturale. Ele sunt grupate în două categorii: unele reprezintă forțele binelui și altele forțele răului. Specificul lor constă în faptul că nu au decât o singură trăsătură de caracter care este îngroșată la maximum. Fiind dotate cu însușiri excepționale, unele sunt personificări ale bunătății, dreptății, frumuseții, curajului, vitejiei, cinstei, iar altele sunt simboluri ale fățărniciei, urâțeniei, răutății și lașității. Caracterele eroilor, acțiunile lor sunt delimitate cu strictețe; nu există lupte între sentimente diferite în sufletul aceluiași personaj. Asemănător altor literaturi, în basmul românesc există personaje pozitive ori negative, personaje intermediare nu există, pentru că în concepția populară nu se află nimic între bine și rău. Așadar victoria va fi întotdeauna de partea binelui, sfârșitul fericit fiind obligatoriu în basmul fantastic, altfel și-ar pierde autenticitatea. Personajele, subiectele și motivele basmelor au un caracter universal, le aflăm în toate literaturile, dar numele personajelor se deosebesc de la o țară la alta.18 Aceste minuni ce depășesc puterea umană obișnuită sunt înfăptuite de eroi creați după atare tipare. Personajele basmului au caractere multiple și cu totul opuse unele altora. Eroii sunt pozitivi și negativi. Pe primul plan stă voinicul din poveste, care e Făt – Frumos, înzestrat cu toate calitățile posibile: bun, drept, viteaz, inteligent, frumos, ieșind biruitor în 18

Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, 92-94.

20

orice împrejurare. El e fiul de împărat, dar și copilul moșului și a babei dintr-un sat uitat. Copilăria lui e neobișnuită în orice mediu s-ar afla. În sprijinul său sar toate ființele și elementele naturii. Mânia sa e îndreptată numai împotriva nemerniciei, și forța fizică a zmeului e înfrântă prin istețime și inteligență. Calitățile sale războinice sunt puse în slujba spiritului de dreptate, de libertate, de echitate, dar mai ales pentru găsirea iubitei. S-a mai spus că în basm, motivul dragostei este frumusețea, întruchipată de Ileana Cosânzeana. Frumusețea ei este uluitoare. Ea este zână, ceea ce este sinonim cu frumusețea, modestia, bunătatea, curățenia sufletească. Este în primul rând cenușăreasă, găinăreasă, fata moșului și a babei, zâna munților, figura pământească sau zână, e domniță furată de zmeu sau fermecată printr-un blestem și e readusă la viață, în casa părintească sau lângă soțul său, prin luptă puternică, grea cu mari sacrificii. Frumusețea ei este foarte mare și are suflet bun. Atât Făt – Frumos cât și Ileana Cosânzeana sunt copii de împărați, iar aceștia se diferențiază ca nume sau caracter, prin cinci culori: Roșu – Împărat, negru, verde, galben și alb. De obicei, împăratul, deși e nelipsit din basme, îndeplinește un rol secundar, fiind lipsit de personalitate. Războaiele nu le duc împărații. Deseori sunt ambițioși și violenți, aspri și își încalcă cuvântul dat.19 În general, împărații din basmele populare românești sunt conturați asemănător regilor din basmele occidentale. Ei simbolizează (precum în colinde, orații de nuntă, etc.) ideea imperială, care are rădăcini în tradiția romană, completată de splendoarea și prestigiul curților împărătești bizantine. Faptul că în producțiile românești ei sunt denumiți și prin culori: RoșuÎmpărat, Verde-Împărat, Galben-Împărat, etc. nu are corespondențe cu anumite valori morale, ci denumirile respective sunt „simple nume distinctive”. Precum cei din basmele altor popoare, împărații din cele românești sunt atât de bătrâni „de își ridică genele cu cârja”, fiind preocupați fie de rotunjirea împărăției, fie de destinul odraslelor lor. În unele narațiuni, împărații devin năzdrăvani, se prefac în urși sau balauri pentru a testa curajul feciorului sau a fetei hotărâți să plece în lume. La fel de inconștientă este împărăteasa. Dacă este geloasă, își alungă fiica de acasă. Prea puțin interesată de condiția ei de împărăteasă, ci e preocupată de datoriile ei materne, de ocrotirea copiilor.20

19

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967,

p. 232.

20

Vistian Goia, „Literatura pentru copii și tineret”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

21

Eroi mai sunt fiii și fiicele moșului și ale babei, toți săraci și trăind în cocioabe, dar cu alese însușiri sufletești. Moșul și baba, „până la vremea de bătrânețe, n-avură copii” și-i vor face mai târziu prin diferite căi miraculoase. Când moșul rămâne văduv, a doua soție „nu era femee tocmai bună, mai mult răutăcioasă și ținea mai mult la fetele ei decât la ale bărbatului”, dar dreptatea totdeauna e de partea celui ce suferă. Eroii protagoniști ai basmului sunt ajutați în faptele lor de o lume întreagă, s-ar părea că întregul univers îi sprijină și se bucură de izbânda lor. Zânele au puteri miraculoase și apar în chip de lebede sau porumbițe. Puterea lor stă în îmbrăcăminte, încât dacă un pământean le fură veșmintele, ele devin ființe pământești și termină prin a se căsători cu „hoțul”. Ele au palate de cleștar în fundul apelor, iar în fruntea lor se află zâna zânelor, personificarea luminii soarelui și a tinereții veșnice. Sunt și zâne rele și răzbunătoare cu blestemul pe buze și cu răutatea în suflet și încrustată pe față, ca Ielele, Rusaliile, Vâlva, Muma – Pădurii. Sprijinul cel mai de preț îl are Făt – Frumos în calul năzdrăvan, care este înzestrat cu o mare inteligență și are mai multe inimi și aripi sau nu are splină, de aceea nu obosește niciodată. Mănâncă jar, ca să fie iute ca focul, dar și orz fiert în lapte dulce. S-a afirmat că basmele cu cai sunt dintre cele mai frumoase și caracteristic autohtone. Sunt și cai de aramă, de aur și argint, iar în urechea lor se află tot felul de obiecte miraculoase. Și alte animale au puteri supranaturale și vin în sprijinul eroului: boul, vaca, păsările, insectele, peștii, orătăniile. Boul năzdrăvan arată calea fiului de împărat, „Pădurețul”, iar în basmul „Tăleruș”, animalul sfătuiește pe eroul să ia „cornul din dreapta” și va găsi în el mâncare și băutură, iar din cel din stânga va ieși cirezi și turme de tot felul. Albina îi aduce apa vie sau ajută pe erou să facă un pod de ceară. În „Împăratul peștilor”, eroule scăpat de la moarte de un pitic, care nu era decât un pește recunoscător. Prin călătoriile și peripețiile sale, voinicul are ca tovarăși pe uriașii: Strâmbă – Lemne, Sfarmă – Piatră, Flămânzilă, Setilă, Gerilă. Lumea aceasta de monștrii de diferite categorii este destul de numeroasă, faptele lor sunt dintre cele mai miraculoase. În „Iutele pământului”, etc. Toți sunt buni la suflet. Alte personaje care apar în basme sunt Ochilă, Fugilă, Novac, acesta din urmă putând distruge singur o armată. Eroii au de luptat în basme cu zmeul, mumă-sa, balaurul, strigoii, ielele. Alături de Făt – Frumos, zmeul e cel mai popular erou din poveste, dar în sens negativ.

22

Zmeul reprezintă o forță supranaturală, înzestrată cu puteri și bogății uriașe, dar cu minte mai puțină și multă naivitate, trăiește o viață pământeană, dar ia formele cele mai fantasmagonice. Rechizita zmeului e alcătuită din buzdugan „cel de 99 de măji”, pe care-l arunca la cale de-o poștă, biciul năzdrăvan, covorul fermecat, căciula cu care te făceai nevăzut, etc. Are mai multe suflete și puterea de a se transforma în orice vietate sau chiar lucru. Se hrănește cu carne de om și se caracterizează prin urâțenie, violență, cruzime, uneori frică. El fură fetele de împărat. Zmeii au și ei familie (mamă, soție, copii), chiar un împărat al lor, care, „năzdrăvan fiind, suflă peste oștile dușmane, le împietri și le răpi pe împărăteasă.” Chiar apar în acțiunea basmului, se aud urlete și vâjâituri, dispar soarele și luna de pe cer, cad trăsnete, încep furtuni. Mai rele și perfide sunt mamele zmeilor, scorpia zgripțuroaica. Cu toată puterea fizică și magică pe care o dețin, ei nu izbutesc niciodată, și în final primesc cea mai cruntă pedeapsă. Balaurul e unul din cei mai periculoși dușmani ai lui Făt – Frumos. Apare în basm ca opreliște la poduri, în calea eroului plecat spre a-și căuta norocul și fericirea. În „Fata din dafin”, eroului îi iese înainte un balaur la capătul pădurii „care înveninează văzduhul cu suflarea lui”. El e răpus. Uneori e sinonim cu dracul și se hrănește cu oameni. Balaurul e tot un zmeu din categoria șerpilor. El trăiește în adâncimea apelor sau în nori. Se naște din amestecul balelor mai multor șerpi. Gura lui e atât de mare, încât poate înghiți dintr-o dată voinici înarmați sau cerbi cu coarne. Cea mai mare izbândă a lui Făt – Frumos, e răpunerea unui mare monstru. În basme mai întâlnim și dracii, îndeplinind un rol secundar, fiind biruiți, întotdeauna, cu ușurință chiar. Apar în chip de om, bou, cocoș, găină și vultur. Fură paloșul voinicului, iau pe împărat de barbă. De cele mai multe ori sunt păcăliți destul de ușor. De asemenea, întâlnim în basme pe Dumnezeu, Sfântul Petru, Sfânta Vinerea, care ajută eroii. Apariția lor e în chip de om și nu creează în nici un fel în jurul lor o atmosferă de misticism. Șăineanu precizează că Dumnezeu apare în basme sub chipul unui moșneag blajin, dar lipsit de aceea aureolă cu care îl înconjoară cultul religios. Dăruiește talismane, vindecă mâinile unei fete și ochii unui orb. Îndeplinește dorințe, recompensează faptele bune și pedepsește pe cele rele.21 5. Compoziția și stilul basmelor 21

Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967.

23

Compoziția basmelor se distinge, în primul rând, prin acele formule tradiționale sau ale „imposibilului” , formule pe care nu le întâlnim în alte opere literare. Acțiunea este plasată într-un timp neverosimil, adică imposibil pentru logica rațiunii obișnuite: „Când curgeau râuri de lapte”, „Când umbla Dumnezeu cu Sfântul Petru pe Pământ”, „Când toate animalele trăiau laolaltă”. La fel de neverosimil este spațiul întâmplărilor din basm: „într-o pădure fără copaci”, „într-un sat fără case”. Spațiul poate fi aerian – o „împărăție solară”, subpământean – adică „tărâmul celălalt”, dar și pământean, însă plasat undeva departe de cel în care viețuiesc povestitorul cu ascultătorii săi: „Peste nouă mări și nouă țări”. Aceste formule exprimă o negație printr-o afirmație. Ideea este redată metaforic, în sensul de: niciodată, nicăieri, niciunde, nicicând. Așadar, formula imposibilului exprimă ideea de „a fi” sau „a nu fi” în spațiul respectiv. Unii cercetători afirmă că în basmul primitiv, fantasticul era un element de credință și, deci, nu unul neverosimil, imposibil. Însă, când basmul se desprinde de mit, odată cu transformarea sacralului în profan, și se naște o nouă mentalitate, atunci fantasticul devine neverosimil, imposibil. Aceste formule, fie ele introductive, mediane sau finale, sunt ironice, stimulează umorul și buna dispoziție a cititorului, deși prin conținutul lor este negată veridicitatea faptelor relatate. În basmele românești și în cele străine se întâlnesc formule ale imposibilului de acest gen: „când se potcovea purecele”, „când puricii în cer zburau și pe sfinți îi chișcau”, „când mâncau șoareci pe pisici”, „când râurile erau lapte și malurile mămăligă”, „când erau muștele cât găluștele de le prindeau vânătorii cu puștile”, „când porcii vorbeau în versuri”, „când se ducea șoarecele la mâță și o gâdila sub țâță”, „când găinile aveau dinți”, „unde se bat munții în capete”. Cercetând aceste formule, folcloriștii au observat o diferență între formulele tradiționale, introductive și finale, care se disting prin ton glumeț și parodic, umor și ironie, și narațiunea propriu-zisă, unde povestitorul părăsește gluma și ironia, povestind cu un ton serios toate peripețiile eroilor din basm. Aceasta pentru că basmul fantastic este o ficțiune, dar exprimă, într-o formă metaforică, anumite idealuri de viață, creează o lume ideală în care totul e posibil. Apoi, fiind o comunicare orală, basmul presupune în mod obligatoriu existența unui auditoriu, iar povestitorului nu-i este indiferent cum este receptată comunicarea orală. Pe de altă parte, formulele tradiționale au, mai ales pentru cititorul tânăr, și funcții educative și terapeutice. De pildă, cele introductive îl transpun în atmosfera feerică a basmului, în lumea irealului și îi captivează atenția. De la începutul narațiunii, ele situează acțiunea într-un timp vag, neprecizat, ca și locul unde se petrec faptele din poveste: „A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi nu s-ar povesti…”. Totodată, prin tenta ironică a afirmațiilor, 24

îi sugerează cititorului că lumea ficțiunii este de scurtă durată și nu este obligat să-l creadă întru totul pe povestitor. De o savoare aparte sunt formulele finale cu rolul de a-l readuce pe cititor din planul ficțiunii în cel real, din lumea fantasticului în aceea în care viețuiește. Obiectivitatea naratorului din cuprinsul basmului e înlocuită de un pronunțat ton subiectiv, adeseori ambiguu și șăgalnic, care atenuează într-un fel regretul că basmul s-a terminat: „Eram și eu p-acolo și căram la vatră lemne cu frigarea, apa cu ciurul și gluma cu căldarea…” („Făt-Frumos cu părul de aur”, din colecția lui Petre Ispirescu). Cu umor de bună calitate se sfârșesc basmele lui Ion Creangă. Cât privesc formulele mediene, ele au și funcția de liant între diferite episoade ale narațiunii, precipitând ori condensând peripețiile și timpul în care se petrec: „Un tăciune și-un cărbune, spune poveste, spune…”, „Și se luptară, zi de vară, până-n seară”. Pe lângă aceste formule, basmul popular are ca specific stilistic repetiția. Eroii și acțiunea sunt grupate îndeosebi pe principiul trinității: ei luptă cu trei zmei, eliberează pe cele trei fete, lupta se dă pe podul de aramă, de argint sau de aur. În basme se mai găsesc trei codrii, trei palate, dar și șapte inimi, nouă mări și nouă țări ș.a.m.d. Aceste repetiții contribuie fie la încetinirea ritmului acțiunii pentru a accentua momentele esențiale din filonul epic al basmului, fie pentru condensarea timpului, transformat din unul specific naturii umane în altul specific lumii fantastice din basm. Basmul popular impresionează și prin stilul „expresiv”, vădit în formulele tradiționale amintite. Prin ele se evidențiază rostul basmului de a fi moment prielnic de odihnă sufletească, după o zi de muncă încordată. Formula de început are funcția să imprime povestirii nonsens și anecdotică, să-l introducă pe cititor într-o artă specifică. Pe parcursul relatării, povestitorul dezvoltă un lung monolog, vorbind cu simpatie de soarta eroului. De la „rama obiectivă”, fixată de formula inițială, povestitorul trece la o parte lirică, subiectivă și evocatoare. În acest fel, povestitorul devine un „mediator” invizibil, iar discursul capătă sens tranzitiv. Urmează miezul basmului care este de esență dialogică. Părăsind expunerea expresivă, povestitorul introduce în scenă erou după erou. El adoptă atitudinea rapsodului din Antichitate, de a nara în cel mai obiectiv stil, eroii își expun evenimentele, își destăinuie gândurile și intențiile, rezultând așa-numitul „stil de contact”. În cuprinsul basmului, dialogul apare întregit de formulele mediane, mai totdeauna ritmate. Din perspectivă stilistică, ele marchează pauzele necesare povestitorului în a-și regla respirația epică. Prin ele se ajunge ca basmul să devină o „o poveste trăită”.

25

Fiind o proză narativă, în basm sunt destule pagini de evocare a unor spații stranii: a „celuilalt tărâm”, a unor „țări” sau „moșii”, descrieri de păduri, palate, etc. De aceea mulțimea procedeelor retorice au fost denumite cu sintagma „stil referențial”. Arta basmului se bazează pe o construcție numită „mecanică combinatorie”. Acest procedeu constă în repetarea sau rularea acelorași secvențe, cum este repetarea succesivă a câte trei unități narative. Prin procedeele tipice stilului „referențial”, basmul e integrat în anumite modele tipice, cu exprimări ale artei naive și având o finalitate estetică recreativă care solicită un minim de efort psihic. Pe lângă procedeele amintite, povestitorul folosește alte două figuri de stil: antiteza și hiperbola. Ca

tehnică

narativă,

povestitorul

popular

utilizează

nararea

„lineară”,

„ascendentă/descendentă”, nararea „în palier”, „în trepte” și nararea „în cercuri”. 6. Interpretarea modernă a basmului popular Originea și structura basmului ca specie literară au constituit obiectul multor exegeze. Frații Grimm au propus, într-o epocă dominantă

de romantism, așa-numita „teorie

mitologică”. Conform acesteia, basmele au o origine mitică comună, apoi s-au divizat și au circulat de la popor la popor. Teoria lor a fost preluată de Max Müller și școala sa. Frații Grimm au susținut „monogeneza” basmului și au limitat spațiul de circulație al acestuia la popoarele indo-europene. În folcloristica românească, B.P. Hașdeu a lansat teoria „originii onirice” a basmului, pe baza unor similitudini între lumea basmului și aceea a visului. După Hașdeu, basmul popular românesc a fost studiat comparativ cu cele balcanice și cu cele din culturile mai îndepărtate, în relațiile cu mitul și cu credințele religioase, în structura și valențele lui artistice de către Lazăr Șăineanu, Mircea Eliade, George Călinescu, Ovidiu Bîrlea ș.a. Dintre cercetătorii moderni, V.I. Propp s-a ocupat de unitatea basmului fantastic și a arătat că succesiunea părților componente ale acestei specii sunt identice la diferite popoare pentru aceleași subiecte. De asemenea, multe din motivele basmului se trag din felurite instituții sociale. După V.I. Propp, basmele au păstrat multe rituri și obiceiuri, ritul „inițierii” fiind cel mai vechi fundament al acestei creații epice populare. În basme sunt bine reflectate ciclurile reprezentărilor legate de moarte, de răpirea fetelor de către zmei, de nașterile miraculoase, etc. După el, unitatea compozițională a basmului nu e determinată nici de particularitățile psihicului omenesc, nici de specificul creației artistice, „ci de realitatea 26

istorică a trecutului. Cea ce astăzi ne povestește era odinioară făcut în realitate sau reprezentat, iar ceea ce nu era făcut era imaginat.” 7. Valențele educative ale acestei specii literare Valoarea formativă a basmelor constă în faptul ca ele stimulează procesele cognitive și afective ale copiilor, contribuie la formarea trăsăturilor de voință și caracter. Conținutul lor impresionează tocmai prin problematica majoră a existenței, prezentată într-o formă accesibilă: nașterea și moartea, căsătoria și fericirea, bogăția și sărăcia, timpul și spațiul, valoarea conduitei morale, etc. Citind basme, copii își formează reprezentări și noțiuni despre dreptate, cinste, curaj, vitejie, perseverență, hărnicie, etc. Ei sunt captați de dinamica acțiunii, de perspectiva amplă pe care le-o deschide miraculosul din basm, fiind influențați de frumusețea morală a personajelor. Desfășurarea succesivă și trepidantă a peripețiilor le dezvoltă atenția și memoria, imaginația și spiritul de observație. De asemenea, ei își dau seama, treptat, de consecințele nefaste ale minciunii și lașității, prostiei și îngâmfării, etc. Desigur, copilul care a ascultat sau a citit o poveste frumoasă nu a rămas identic cu cel dinaintea actului lecturii. Gândirea, simțirea și voința lui sunt ușor modificate, pentru că el trăiește, adeseori inconștient, „cumulativ și condensat”, emoții și procese mintale determinate de străduința eroului din basm de a trece piedicile ivite în cale și puse de alții. Pe plan imaginar, el se substituie eroului și participă afectiv la peripețiile acestuia, considerându-se implicat în conflictul dintre Făt-Frumos și opozanții săi. Din punct de vedere psihologic, micul cititor trăiește o situație analogă jocului. Adică, subconștientul său este antrenat și frământat în cursul povestirii, provocându-i încântarea și cucerindu-l ca orice joc. Aceasta pentru că, atât în basm, cât și în joc, copilul își satisface nevoia de acțiune. Identificându-se imaginar cu eroul, copilul îi adoptă țelurile, participă la lupta și acțiunea epică; trăiește, după împrejurări, când sentimentele de depresie, regret, revoltă sau suferință, în situațiile în care eroul este temporar înfrânt, când, la polul opus, sentimente de satisfacție, atunci când eroul triumfă. Predispoziții pentru trăiri de acest gen există, în stare latentă, în orice copil. Citind basme, cu vremea, în mintea și în memoria copilului se sedimentează figuri și fapte încărcate de un fond emotiv impresionant. Acesta formează un univers distinct de cel în care el trăiește fizic. Granița dintre cele două lumi este labilă, oscilantă. De aceea, în conștiința infantilă „sunt răspântii în care realitatea și ficțiunea, adevărul și miticul se ating, 27

se împletesc și riscă să se confunde”. Tocmai aici se află terenul de contact, de interferență între narațiune și joc. De multe ori, pentru copil, narațiunea receptată devine pretext al jocului, „înscenare” de tip teatral. După cum, jocul improvizat îi poate sugera trăsăturile schematice ale unei narațiuni. Așadar e riscant să se caute hotarul singur dintre joc și fantezie. Privindu-se comparativ cu adultul, copilul își descoperă, firesc, deficiențe și neîmpliniri, se simte și este apăsat de inferioritatea sa organică. De aceea, alături de Făt – Frumos ori chiar substituindu-se acestuia, el caută în lumea din basm un mediu în care să scape, fie și temporar, de complexul inferiorității, caută evenimente și personaje care-l bucură și a căror fericire (mijlocită de sfârșitul optimist al basmului) o savurează măcar într-o lume fictivă. Pe de altă parte, narațiunea basmului are și funcția de educare a simțului logic – un comportament al atitudinii etice, care-l determină pe cititor să caute dreptatea. Se știe că atenția micului cititor nu este constantă, ci fluctuantă. Atenția prelungită se menține doar prin succesiunea peripețiilor și impresiilor consecutive, legate între ele printr-un fir logic. Însă acesta trebuie completat și susținut de „absorbirea” atenției lui involuntare de către basmele care-l subjugă prin vraja faptelor narate. Pe parcursul citirii basmului, atenția copilului este atrasă și de răspunsul la anumite întrebări, care îl determină să caute fie „cauza”, fie „efectul” unei acțiuni întreprinse de Făt-Frumos. „De ce”-ul stăruie mereu în mintea lui și îi sporește curiozitatea: - de ce împăratul cu cele trei fete (din basmul: „Porcul cel fermecat”), când pleacă la luptă și le lasă cheile casei, le interzice să intre într-o anumită cameră din palat? - de ce pe fata cea mică, în loc s-o pețească un fecior de împărat, o pețește tocmai un „porc” ? - de ce în povestea „castelul fermecat”, unde nu se vedea nici o țipenie de om, dar când eroul (călător rătăcit) intră, e adăpostit și ospătat, vreme îndelungată, de mâini nevăzute? După astfel de întrebări se naște pasiunea cititului și voința de acțiune, de luptă, pentru aflarea adevărului sau pentru a repara o nedreptate. Participând la acțiune, micul cititor trăiește și savurează anticipativ iluzia unei victorii posibile. De asemenea, basmul îi sugerează cititorului fraged o conduită orientată spre fapte bune, urmând ca ele să fie răsplătite. De pildă, „fata moșului” lipește si repară cuptorul părăsit și stricat, fără să fie obligată de cineva și fără vreun interes personal. Iar, la întoarcerea din călătorie, găsește cuptorul plin de pâine caldă, fiind astfel răsplătită pentru grija și hărnicia de bună gospodină dovedită anterior. Însă surorile fetei cuminți manifestă o conduită contrară și, ca urmare, rămân flămânde și pedepsite. 28

Din astfel de exemple, cititorul va reține faptul că numai cel care se identifică pe deplin cu eroul poate obține, până la urmă, darurile minții și calitățile inimii: iscusința, prevederea, hărnicia și generozitatea. Din perspectivă formativă, conținutul basmului și îndeosebi eroii săi imprimă cititorului pasionat „înclinarea imitativă”. Conflictul devine un „excitat” și-l determină să se substituie, fictiv și subiectiv, în aventurile eroului. Tendința aceasta se vede întâi în felul cum copiii relatează filonul epic al basmului și, în al doilea rând, în inițiativa lor de a intercala în jocurile din afara narațiunii, elemente din cuprinsul ei: gesturi imitative, comportări, etc. Sigur, nu spunem o noutate când afirmăm că un basm frumos are pentru copii (precum un roman bun pentru adulți) și funcția de „limpezire cathartică”, de recâștigare a echilibrului sufletesc, atât de mișcător și imprevizibil la vârsta primei copilării. Voind, după modelul eroilor din basmele citite, să construiască imaginativ o lume așa cum și-ar dori-o, adeseori copiii sunt înclinați să „corecteze” cursul evenimentelor, să le retușeze și să le aranjeze după „bunul lor plac”, într-o formă naivă și alături de logica obișnuită a faptelor. De exemplu, așa procedează personajul-copil Dănuț (din „La Medeleni”, vol. I) care apelează la Ivan Turbincă pentru a instala „ordinea” pe care o vrea eroul lui Ionel Teodoreanu. Aceste „deformări” ale realității logice au fost numite „minciuni interesante”, destinate să determine împrejurări avantajoase. În categoria aceasta intră și „minciuna de jactanță”, adică propensiunea povestitorului (sau a personajului) de a inventa ceva nu pentru a urmări profituri materiale, nici pentru a obține „note bune la purtare”, ci pentru a se face „interesant”, pentru a-și satisface „vanitatea”, atrăgând atenția altora asupra sa. Tot în categoria „minciunilor” care aparțin copiilor intră și cele născocite din nevoia de „afabulație”, adică povestitorul apelează la fantezie pentru a se juca. Datele mintale sunt combinate după gustul lui, în forme proprii, pe care le motivează prin dorința de a face ca realitatea „să fie mai frumoasă”. Din perspectiva literaturii beletristice, din care face parte basmul, citirea asiduă a acestuia la o anumită vârstă ajută la formarea gustului estetic al elevilor și la dezvoltarea limbajului acestora. Copiii rețin expresii din limba vie, populară, atât proverbe și zicători, cât și figuri poetice care le încântă auzul și mintea prin înțelepciunea conservată în ele. Desigur, spre sfârșitul copilăriei, ei își dau seama că nu există nici balauri, nici zmei ori vrăjitoare și, de aceea, acceptă situațiile din basm ca pe o „convenție” ce se stabilește între spectatorii din sală și actorii de pe scenă. Naivitatea unor soluții, ușurința cu care se iese dintr-o situație îi poate chiar amuza, dându-și seama de precaritatea unor scene, de forțarea 29

unor conflicte. În acest stadiu se declanșează în mintea lor o situație antinomică între raționamentul logic, care se înfiripă, și „vraja” basmului de care nu s-au despărțit. Cu alte cuvinte, se produce în percepția lor un proces de „demitizare” a lumii încorporată în basme, pe care le părăsesc pentru alte lecturi. Cu toată invazia tehnologiei moderne, basmul rămâne o lectură plăcută și accesibilă pentru copii. Înșiși marii creatori și-au dat seama de potențele educative ale acestuia. În acest sens, Charles Perrault afirma în prefața volumului său de basme (din 1695) că cei aflați la o vârstă fragedă nu au încă limpezite noțiunile de bine și rău, de aceea este nevoie în copilărie de haina plină de vrajă și de mister a basmului. „Toate poveștile tind să arate foloasele pe care le ai dacă ești cinstit, răbdător, muncitor, ascultător, cât și nenorocirile care-i pasc pe toți cei ce nu sunt astfel.” (…) Ele „stârnesc dorința copiilor de a se asemui cu cei buni și totodată teama de nenorocirile în care cad cei răi, datorită răutății lor”.22

III. Rolul mamei în societatea primitivă Educația reprezintă un domeniu foarte important, nu doar pentru științele psihopedagogice, cât și pentru antropologie. În SUA, la începutul anilor ’30, s-a desfășurat un curent remarcabil, numit „Cultură și personalitate”. Acest curent stabilește modul în care un grup de persoane oferă copiilor, a căror personalitate nu este încă formată, credințe, valori, gesturi și atitudini de care vor avea nevoie mai târziu, la vârsta adultă în societatea în care vor trăi. Este important studiul modului de a transmite aceste calități de la o generație la alta, cât și cultura. Astfel, analiza informațiilor din folclorul literar al unui popor, mărturiile de ordin arheologic, dar și date privind psihologia copilului, modul dezvoltării personalității sale, cât și formele timpurii de învățare sunt esențiale. Prima relație de rudenie întâlnită și înțeleasă de omul primitiv a fost cea dintre mamă și copil, mama fiind prima clasă de persoane considerată drept născătoare și îngrijitoare de copii. Pornind de la teoria lui Cl. Lévi-Strauss în „Gândirea sălbatică” care susţine că atât regulile de căsătorie cât şi sistemele de înrudire sunt, un fel de limbaj, se remarcă o serie de operaţii specifice destinate să asigure între mamă (grupul mamelor) şi copil (grupul copiilor) 22

Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 95.

30

un tip aparte de comunicare educativă. Sistemul de învăţământ arhaic urmăreşte educarea atenţiei, a memoriei, a imaginaţiei, a gândirii şi limbajului, a emoţiilor şi sentimentelor superioare încă din copilărie şi, în acelaşi timp, pregătesc individul în drumul său de „autoeducare” prezent pe tot parcursul vieţii de matur. Modalităţile de educare (afecţiune, violenţă verbală şi/sau fizică, răceală emoţională manifestată prin izolarea copilului şi refuzul de a comunica cu el), dar şi mesajul transmis copilului pe parcursul educaţiei timpurii (0-6 ani), perioadă în care se pun bazele dezvoltării fizice, a senzaţiilor şi percepţiilor, a abilităţilor lingvistice şi comunicaţionale, dar şi dezvoltarea cognitivă, emoţională şi socială diferă de la popor la popor. Cercetările recente în neuropsihologie, ce privesc creierul copilului au arătat că marea majoritate a neuronilor unei persoane se formează între 0 şi 8 ani. Astfel, dacă un copil nu primeşte un minim suport afectiv şi informaţional din partea părintelui în această perioadă crucială, copilul nu se va putea dezvolta armonios. Antropologul american Margaret Mead urmăreşte problema educaţiei copiilor, a felului în care aceştia asimilează cultura grupului care le formează personalitatea. Cercetările sale au arătat că în dezvoltarea unui grup etnic, temperamentul indivizilor poate fi influenţat nu doar de factorul biologic (femeile în general sunt mai răbdătoare, duioase, pline de afecţiune, iar bărbaţii sunt vulcanici, agresivi, războinici etc.), ci de factorii sociali sau culturali. S-a demonstrat astfel, că în funcţie de valorile oferite copiilor, dar şi de strategiile educaţionale alese de o anume comunitate, temperamentul şi caracterul respectivului grup se poate deosebi. Concluziile la care se ajunge în urma analizei vestigiilor arheologice descoperite pe teritoriul României sunt în acord cu cele ce rezultă din descifrarea datelor aflate în folclorul românesc, în special în textul cântecului de leagăn. Numită generic „Vechea Europă” şi având drept vatră teritoriul României, existenţa acestei entităţi culturale a fost demonstrată de cercetătoarea Marija Giambutas. Între 6500-3500 î.e.n. acest bloc cultural avea la bază o societate matriarhală, teocratică, paşnică, iubitoare şi creatoare de artă. Existenţa aşezărilor urbane, a unei scrieri sacre, a templelor şi a mormintelor dotate cu obiecte de cult şi figurine, atingând un număr de aproape treizeci de mii de exemplare, sunt dovada că exista o viaţă religioasă organizată. Această cultură a precedat societăţile indo-europenizate patriarhale de luptători din epocile bronzului şi fierului. A fost o perioadă de reală armonie în deplin acord cu energiile creatoare ale naturii

31

Dacă în plan concret inexistenţa fortificaţiilor sau a armelor de luptă indică „o structură socială în care femeile aveau rolul principal şi în care atât bărbaţii, cât şi femeile activau în mod egal întru binele comun”, în plan folcloric (la cântecul de leagăn), această entitate culturală se face simţită la nivel lingvistic cât şi ideatic. O scrupuloasă analiză a cuvintelor aflate în refrenele cântecului de leagăn din sud-estul Europei de către comparatistul Petru Caraman demonstrează că şi la nivelul limbii şi a mentalităţii populare, popoarele „primei Europe” (terminologia lui Caraman) sau vechii Europe (termenul cercetătoarei Giambutas) se disting de celelalte prin absenţa reprezentărilor privind o societate războinică.

IV. Forme ale comunicării educative în satul tradiţional românesc Comunicarea – în accepţiunea lui André de Peretti – presupune „reversibilitatea mesajelor în cadrul relaţiei ce reuneşte două entităţi, chiar dacă mesajele nu sunt de acelaşi ordin” Educaţia copilului începe chiar prin datina legănatului. Atât la nivelul gestual, prin actul de legănare, cât şi prin muzică şi cuvânt, mama comunică pruncului un mesaj bogat în semnificaţii, iar copilul oferă la rându-i două tipuri de răspuns: imediat şi „întârziat”. Cel imediat se referă la rapida schimbare de stare (calmare, gângurire, adormire) deoarece copilul percepe legănatul drept un element de continuitate (aceeaşi pendulare a simţit-o şi atunci când se afla în pântecul matern în timpul diverselor activităţi ale mamei) şi siguranţă (braţele mamei oferă un spaţiu securizant, asemănător cu spaţiul închis al uterului). Al doilea efect, cel „întârziat”, se concretizează în două feluri. Din punct de vedere psihologic, copilul (puiul) ce primeşte afecţiune şi este ajutat să se simtă în siguranţă, va deveni o persoană (fiinţă) calmă, echilibrată. Apoi, prin expunerea copilului la muzică şi la cuvânt, el îşi va dezvolta încă de pe acum o anume „sensibilitate” lingvistică şi muzicală. Prin rostirea repetată a unor cuvinte sau armonii melodice, ele se vor impregna în memoria copilului, facilitând dezvoltarea timpurie a exprimării articulate, şi chiar orientând 32

preferinţele ulterioare în ceea ce priveşte „estetica” muzicală. În chipul acesta, se realizează un tip de comunicare aparte, primordială, pregătind-o pe aceea ce „implică crearea unui sens, în funcţie de corelările neîntrerupte dintre facultăţile noastre de percepere a semnalelor, de bogăţia vocabularului (pentru a le decodifica), de imaginaţie (pentru a le interpreta), ca şi de memorie, pentru a le menţine coerente atunci când, la rândul nostru, devenim emiţători şi adresăm mesaje în retur” Actul legănării propriu-zise este tot o formă de comunicare cu puiul. Importanţa acestui tip de „conversaţie ritmică” este cu atât mai importantă cu cât încă din această perioadă, la copil se pun bazele sistemelor de referinţă senzorială, afectivă, lingvistică, comportamentală etc. a căror analiză estetică poate fi întreprinsă ulterior datorită faptului că „ele comportă acţiunea drept răspuns al gândirii”. Începând cu alăptarea (moment ce se constituie atât ca act fiziologic – de hrănire; dar şi de comunicare afectivă) şi obiceiul prezent în mai toată lumea a legănatului, continuând cu jocurile iniţiate de persoana adultă, iar după câţiva ani trecându-se la învăţăturile aflate în basme şi legende până la provocarea inteligenţei copilului prin dezlegarea de ghicitori, mama este persoana care ajută (îşi ghidează mai bine spus copilul în aventura descoperirii şi nuanţării universului său interior) copilul la elaborarea universului spiritual. Funcţie de modalităţile alese de fiecare grup etnic de a-şi educa copiii, cât şi de sistemul de valori inoculate şi prezentate (valorile centrale ale respectivei societăţi), copilul va evolua diferit. Dar, dacă suptul laptelui matern şi actul legănării sunt „forme de comunicare” universale, refrenele cu exclamaţii de tipul nani-nani cât şi mesajul transmis de mamă prin intermediul cântecului variază de la popor la popor. Nu toate popoarele cultivă un cântec de leagăn duios, prefaţând un tip de coeziune afectivă totală şi absolută între mamă şi prunc. Comparatistul Petru Caraman în demersul său analitic de a arăta originea ergologică a respectivei datini, a prezentat un tip specific ucrainean în care „atitudinea mamei (...) de o impresionantă austeritate faţă de pruncul ei”, atinge uneori accente „fataliste” prin „credinţa fermă că destinul pruncului este deja pecetluit chiar din momentul venirii sale pe lume”. Un tip de realism manifestat în forme ce variază de la scepticism până la deprimare, datorită nedreptăţilor sociale, se reliefează din felul în care relaţionează mama cu pruncul ei. Modul în care priveşte femeia obligaţiile materne se explică prin sentimentul datoriei, datorie „pe care trebuie să se resemneze a o îndeplini fără murmur, chiar în ciuda imposibilului”. Efortul mare pe care îl presupune acest tip de muncă coroborat cu oboseala ce provine din lipsa somnului o determină pe tânăra mamă ucraineană să se tânguie, să aibă accese de mânie temperate cu 33

greutate, ori chiar să rostească teribile ameninţări la adresa pruncului. Se explică astfel prin analiza mesajului conţinut în acest tip de cântec de leagăn, o trăsătură de caracter specifică acestui popor: asprimea şi cruzimea chiar. Din punct de vedere psihologic, copilul începe a cunoaşte realitatea înconjurătoare prin senzaţii şi percepţii, care formează prima treaptă, treapta senzorială a cunoaşterii şi de aici, pornind de la cele aflate pe cale senzorială, cunoaşterea omenească se ridică la o treaptă superioară, treapta logică a cunoaşterii (gândirea şi limbajul). Rolul cântecului românesc de leagăn pentru sugari este divers: pentru a comunica afecţiune (afectiv), pentru calmare (curativ – acţiunea legănatului funcţionează în dublă direcţie: linişteşte şi copilul dar şi mama care este privată de somn), pentru protecţie (apotropaic), etc. Mai mult, urmărindu-se familiarizarea pruncului cu sunetul cuvintelor şi cu melodia respectivă, cântecul de leagăn, perceput drept un cântec de muncă, se încadrează într-un repertoriu specific instituţiei tradiţionale educative. În satul tradiţional românesc, „părintele pentru copil se dă în foc” iar mama româncă este o femeie extrem de harnică, devotată şi duioasă, fapt atestat atât prin mărturiile folclorice, cât şi prin documentele istorice. Numită generic creştere a copilului (de la 0 la 8 ani), munca aceasta presupune, aşa cum am văzut, nu doar prepararea hranei ori confecţionarea articolelor de îmbrăcăminte pentru cei mici, cât mai ales pregătirea psihologică şi comportamentală pentru perioada maturităţii. Acest tip de educaţie este realizat în două moduri: prin exemplu personal şi prin reprezentări la nivel verbal (direct – sub forma sfaturilor şi indirect – prin morala cuprinsă în basme). La nivelul observaţiei directe, copilul studiază tipul de comportament al mamei în familie cât şi în comunitate. Funcţie de aceste reprezentări ori modele comportamentale fixate în memoria afectivă a copilului, tot aşa va reacţiona şi el în familie cât şi în cadrul grupului etnic în care va trăi (în relaţiile sale de colaborare, ierarhice şi de reprezentare). Până în jurul vârstei de 3 ani, mama reuşeşte să stabilească o relaţie bazată pe afecţiune, de a îi induce pruncului un sentiment de stabilitate, încredere în mediul înconjurător şi în puterile proprii, precum şi o atitudine pozitivă în ceea ce priveşte viaţa în general. Vestigiile folclorice atestă afecţiunea demonstrată atât la nivel verbal cât şi comportamental: „Orice nume să-i fi pus popa, când a botezat-o, nu-i destul de potrivit pentru dragostea mamii. Ea-i zice: mică, dragă, scumpă, bună. Cu aceste nume se deşteaptă micuţa. Când o întreabă cineva, colea când se apropie de anul al doilea, cum te cheamă, drăguţă?, ea răspunde dezmierdată: scumpă, draga, bună”. Atunci când părinţii văd prima oară că umblă 34

copilul singur în picioare, se exclamă: „pom, pom sau copăcel, copăcel, ceea ce înseamnă: să crească şi să stea ca un copăcel drept în picioare”, realizându-se astfel un fel de comunicare magică. Credinţa în puterea magică a cuvântului presupune că odată cu rostirea urării, realitatea corespunzătoare cuvântului îi va urma imediat. Între doi şi trei ani, mama practică jocuri şi cântece comice pentru copii cu scop educativ. Pentru a ajuta copilul să reţină părţile corpului omenesc se rosteşte poezia: „Barbăbărbărie, gură - gurărie, nas- calaras, ochi- bazaochi, frunte-vălătuc, Hop de ţuţuruc!”, pentru zilele săptămânii: Luni / Oamenii-s nebuni, / Marţ / Oamenii-s sparţi / Miercuri / Oamenii fac cercuri /Joi / Oamenii-s moi / Vineri / Oamenii-s tineri, / Sâmbătă / Bagă pe mânecă, / Duminecă / Scotu de pe mânecă. Sistemul educativ tradiţional românesc are în vedere o serie de „discipline”: tehnici de muncă (de la curăţenia casei, la mersul cu animalele la păscut, ori la coasă, sapă etc.), medicină populară, morala strămoşească, magia etc., iar obiective sunt funcţie de genul copilului. Fetiţele sunt pregătite foarte de timpuriu de a fi soţii harnice şi supuse, mame dedicate şi iubitoare, dar şi fiice miloase cu părinţii neputincioşi şi bătrâni. Băieţilor, pe de altă parte, le este cultivată dorinţa de a învinge orice obstacol în viaţă, de a-şi asuma greşelile şi a învăţa din ele, de a avea o atitudine justă şi pozitivă faţă de muncă (refuzul banilor nemunciţi), sunt învăţaţi să preţuiască sfaturile bune şi prietenii adevăraţi, să fie circumspecţi cu oamenii străini (Omul roşu şi Omul spân), să fie miloşi etc. Începând cu această vârstă, copilul primeşte prin proverbe şi zicători înţelepciunea milenară a strămoşilor, încearcă a dezlega ghicitori, punându-şi isteţimea la încercare, învaţă rostul plantelor medicinale etc. De pe poziţii realiste, lumea basmelor oferă studii temeinice ale celor mai importante probleme din viaţa individului, a familiei, a grupului etnic (lumea satului), a societăţii etc. G. Călinescu, în Estetica basmului, inventaria o serie de situaţii de acest tip: naşterea, căsătoria, moartea, calitatea fizică şi morală a copiilor, băieţi şi fete, calitatea femeii, a mamei bune, a mamei vitrege, a fetei vitrege, a fraţilor, surorilor, cumnaţilor şi cumnatelor, a senililor, a babelor, a oamenilor cu anomalii fizice (uriaşi, pitici, spâni, muţi, negri, cu părul roşu), psihologia fetei şi femeii măritate, (...) incompatibilitatea între soţi din clase sociale distanţate, ridicarea prin merit a unui tânăr sărac, originea bogăţiei şi sărăciei, capacitatea de muncă (sărăcie şi lene), dezvoltarea inteligenţei (isteţi şi proşti), îngâmfarea şi modestia, norocul prostului real sau numai aparent, valoarea conduitei morale şi a practicii religioase, putinţa omului de a birui şi înlănţui forţele animale şi fizice.

35

Importante sunt şi strategiile de realizare a educaţiei: cu „binele” (cu vorba bună, cu binişorul) ori, dacă nu dă rod această modalitate, părinţii încep să facă apel la o formă primitivă de corectare a greşelilor comportamentale văzută nu ca o răzbunare a adultului, ci ca o reminiscenţă a unuia din riturile de esenţă magică, ce au fost cândva utilizate realmente de omul primitiv: bătaia rituală. Acest tip de bătaie este în fapt o practică magică ce are un efect pozitiv. De la bătaia rituală cu sorcova la Anul Nou pentru sănătatea şi prosperitatea celor bătuţi, la pământul bătut cu maiurile de lemn pentru scoaterea căldurii şi alungarea frigului în ziua de Măcinici, de la bătaia rituală a grâului înspicat cu Sulul împodobit ca să bage bob, la bătutul nucilor la Ziua Crucii cu prăjina de lemn pentru a le transmite rod în anul următor, de la bătaia vergelelor din lemn verde în noaptea de Vergelat pentru aflarea ursitei la bătutul toacei de lemn sunt supravieţuiri ale ideologiei neolitice – observa folcloristul Ion Ghinoiu –, când se considera că divinitatea adorată îşi avea reşedinţa aici, pe Pământ, în tot şi în toate. Prin transferul reşedinţei (Raiului) său de pe Pământ în cer, substitutul zeiţei geomorfe, Toaca din lemn, devine o personalitate celestă care cântă acolo, sus, la miezul nopţii ca să trezească cocoşii de pe Pământ la primul lor cântat, indică poziţia Soarelui pe cer, numită La Toacă, când începe slujba de seară la biserică. Lovirea cu vărguţa, cu toiagul (de obicei de alun), cu bâta etc. are în basm deseori ca finalitate metamorfozarea omului în animal (cuc, pupăză, câine) fie invers sau a unei făpturi fabuloase în om (zmeu), şi „este totdeauna însoţită – observă Petru Caraman – simultan, de o scurtă formulă (...)”. Era modernă ( electronică, audiovizuală, Marconi etc.) din prezent este – aşa cum observau şi o serie de cercetători – o altă etapă mitică, o nouă versiune a tribalismului prealfabetic, în care „lumea tinde să devină o mare familie, un sat global”. O atare percepţie a timpului prezent, atrage după sine şi o obligaţie de a analiza sistemul de mijloace şi tehnici de comunicare a omului primitiv pentru o mai eficientă înţelegere a celui contemporan.23

23

Violeta Popa, art. Comunicarea cu scop educativ în satul tradițional românesc.

36

CONCLUZII Creația copiilor are în vedere originea, circulația, frecvența, trăsăturile proprii de conținut și structură, aria de răspândire, funcția lor, etc. Folclorul copiilor conține un real tezaur de informații necesare psihologilor, pedagogilor, sociologilor. Studiul limbajului și conținutul tematic al folclorului arată psihologilor anumite trăsături spirituale ale copiilor, aptitudinile, gusturile și tendințele lor, preferința pentru ritm și sunet, într-o fază din viața copilului când mijloacele orale și auditive de strecurare și transmisie a informației sunt preponderente. În concluzie, principalele caracteristici ale folclorului copiilor sunt: bogăția și diversitatea producțiilor artistice din punct de vedere literar, muzical, structural, formal, funcțional; caracterul accentuat sincretic, ceea ce impune studiul tuturor elementelor componente, persistența tradiției, aspectul unitar al repertoriului pe toată aria locuită de români; studiul variat de evoluție a repertoriului tradițional; tematica specifică și sistem propriu de imagini poetice; caracter preponderent vocal; caracter exuberant, dinamic, optimist, uneori naiv. Se înțelege de la sine că o mai adâncă cunoaștere a acestui domeniu va contribui în mod eficient la educarea estetică și patriotică a copiilor noștri, legătură cu pământul pe care 37

trăiesc, cu poporul și cu arta acestuia, fiind un principiu fundamental al oricărui culturi naționale.

BIBLIOGRAFIE 1. Emilia Comișel, Folclorul copiilor. Studiu și antologie, Editura Muzicală, București, 1982. 2. Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclorul copiilor în Folclorul literar românesc, Editura

Didactică și Pedagogică, București, 1967. 3. Cornelia Stoica, Eugenia Vasilescu, coord. Ion Hobana, Literatura pentru copii. Manual pentru clasa a XII-a, Editura Didactică și Pedagogică, București. 4. Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Ghicitorile în Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1991. 5. Vistian Goia, Literatura pentru copii și tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003. 6. Violeta Popa, art. Comunicarea cu scop educativ în satul tradițional românesc. 7. Mariana Norel, Didactica limbii și literaturii române pentru învățământul primar, Editura Art, București, 2010. 8. Ioan Șerdean, Didactica limbii și literaturii române în învățământul primar, Editura Corint, București, 2008. 9. Florentina Sâmihăian, Didactica lecturii din Didactica limbii și literaturii române, II, Proiectul pentru învățământul rural, MEC, 2006. 10. G. Călinescu, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, București, 1965. 11. Paul Hazard, Les livres, les enfantes et les hommes, Paris, Flammarion, 1932 38

12. Bianca Bratu, Preșcolarul și literatura, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997 13. Gheorghe Vrabie, Structura poetică a basmului, Editura Academiei, București, 1975. 14. Boris Tomașevski, Teoria literaturii. Poetica, Editura Univers, București, 1973. 15. Nicolae Roșianu, Eroul basmului fantastic, în vol. Eseuri despre folclor, Editura Univers, București, București, 1981. 16. Hristu Cândroveanu, Literatura pentru copii, Editura Albatros, București, 1988. 17. Ștefan Augustin Doinaș, Poezia ca univers, în vol. Poeți străini, Editura Eminescu, București, 1997.

39