Malarstwo Białego Człowieka. Tom 3 [PDF]

Zitiervorschau

Waldemar Łysiak

2

Tom III

Waldemar Łysiak

3

MBC 3

Waldemar Łysiak

4

Tom III

Waldemar Łysiak

5

MBC 3

Waldemar Łysiak

6

Tom III

Waldemar Łysiak

7

MBC 3

Waldemar Łysiak

8

Tom III

Waldemar Łysiak

9

Waldemar Łysiak „Malarstwo białego człowieka” tom 3 © Copyright by Waldemar Łysiak 1998 [Copyright autora obejmuje również całość szaty graficznej, z okładką i obwolutą włącznie]

Wydanie pierwsze: Warszawa – Chicago1998 Redaktor koordynujący edycję Ryszard Dyliński Współpraca przy opracowaniu typograficznym Adam Wojtasik Redakcja techniczna Adam Wojtasik Korekta Ryszard Dyliński Na wklejkach wykorzystano obrazy: Jana Brueghla Starszego (przy współpracy Petera Paula Rubensa) i Jana Brueghla Młodszego

ISBN 83-87071-42-0 (tom 3) EX LIBRIS – POLISH BOOK GALLERY Inc. 5554 West Belmont Ale., Chicago I1. 60641 phone (312) 282-3107, fax (312) 282-3108 WYDAWNICTWO ANDRZEJ FRUKACZ, EX LIBRIS – GALERIA POLSKIEJ KSIĄŻKI Pl. Trzech Krzyży 16, 00-499 Warszawa tel. 628-31-07, 628-45-15, fax 628-31-55 Skład, łamanie i wyciągi barwne Key Text sp. Z o.o. ul. Prosta 2/14, 00-890 Warszawa

Montaż, druk i oprawa ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A. ul. Rewolucji 1905 r. nr 45 90-215 Łódź

MBC 3

Waldemar Łysiak

10

Tom III

Waldemar Łysiak

11

MBC 3

Rogier van der Weyden „Święta Magdalena czytająca” (1440/50, olej I tempera na drewnie. Londyn, National Gallery).

„W proch rozsypią się najtrwalsze budowle I my znikniemy, nędzni śmiertelnicy (…) Tylko malarstwo wiecznie będzie żyło” Marco Boschini, „La carta del navegar pittoresco”, 1660.

12

Waldemar Łysiak

Henri Matisse „Kobieta w fotelu” (1916, olej na płótnie. Kolekcja prywatna).

„Przemija wszystko w wieków ciągu, Jedynie sztuka wiecznie trwa” Théophile Gautier „L’Art”, 1852 (tłum. Antoni Lange)

Tom III

Waldemar Łysiak

13

MBC 3

Waldemar Łysiak

14

Tom III

Waldemar Łysiak

15

Przedmowa

MBC 3

Waldemar Łysiak

16

Tom III

Waldemar Łysiak

17

MBC 3

Przedmowę do drugiego tomu „MBC” zacząłem od „rachunku sumienia” za tom pierwszy, i dokładnie to samo muszę zrobić teraz — muszę wyjaśnić niedoróbki tomu drugiego, modląc się w duchu, by nie stało się to rytuałem odprawianym w każdej przedmowie aż do ostatniego tomu. Szansa, że modlitwa zostanie wysłuchana, jest mizerna bardzo, gdyż na redakcyjną obróbkę każdego woluminu (skaning, typografia, łamanie, korekty itp.) zespół produkujący „MBC” ma około czterech miesięcy, co wymusza pracę gorączkową, często po nocach i po niedzielach, a jak pisałem w przedmowie do drugiego tomu, usprawiedliwiając „literówki” z pierwszego tomu: „diabeł «będący w szczegółach» lubi takie tempo”. Co nam „wyciął” tym razem? Przede wszystkim pierwszą literę s z nazwiska antycznego greckiego rzeźbiarza Zeuksisa (Zeuxisa) — jest to najpaskudniejsza „literówka” drugiego tomu „MBC” (chociaż tylko pierwszego rzutu drugiego tomu). Kolejne miejsce na tej „liście hańby” zajmuje niepotrzebna litera t, która z neuronów zrobiła nam neutrony. Przy eliminowaniu tego typu „literówek”, bardzo nielicznych, ale bardzo drażniących człowieka, co pragnie wypuszczać produkt perfekcyjny pod każdym względem — napotykamy zresztą swoisty „opór materii”, wobec którego stajemy bezradni. Ja sam jestem typem z gruntu anachronicznym („old-fashioned man”), człowiekiem XIX wieku, dlatego nie mam komputera i daję edytorowi tekst wystukany na prawie stuletniej (sic!) maszynie „Rheinmetall-Borsig”, a dopiero maszynistka wydawcy „wklepuje” ów tekst w komputer, robiąc przy tym mnóstwo mniej lub bardziej idiotycznych błędów. Te błędy musi wyłapać korekta, i korekta je wyłapuje, mimo że stuprocentowa precyzja jest tu fatamorganą. Mamy jednak znakomitego korektora, więc „niedobitki” są rzadkie i zostają usunięte już w drugim rzucie każdego tomu. Lub raczej: powinny zostać usunięte. I tu wracamy do „oporu materii”: „literówki” pierwszego rzutu pierwszego tomu „MBC” zostały wyłapane i

Waldemar Łysiak

18

Tom III

poprawione, drukarnia otrzymała nowo-naświetlone klisze paru stron, by je wstawić do tzw. montażu dla drugiego rzutu, lecz montażyści, z przyczyn sobie tylko znanych, nie podmienili każdej starej na nową, zatem w drugim rzucie nie wszystkie wyłapane „literówki” zostały usunięte. I co można zrobić? Można oczywiście rozstrzelać drukarnianych montażystów. Jak już zaczniemy rozstrzeliwać montażystów, to prędzej czy później padnie idea rozstrzeliwania drukarzy, korektorów, typografów, skanerzystów, aż dojdziemy do autorów tekstów, co niezbyt by mi się podobało, więc nolens volens całą ideę odrzucam. Kaprysy drukarni warunkują również jakość reprodukcji zamieszczanych w „MBC”, czyli jakość elementu, do którego przykładam wielką wagę. Komputerowe cyzelowanie zeskanowanych barw zabiera nam mnóstwo czasu, pragnę bowiem, by te reprodukcje były najlepszymi reprodukcjami świata. Co się udało w stosunku do ponad 50% reprodukcji w pierwszym rzucie pierwszego tomu „MBC” (dzięki czemu zyskał on słusznie famę „rollsroyce'a polskiej książki”), ale już w drugim rzucie tego samego tomu — mimo że drukowano go z tych samych klisz, w tej samej drukarni i na tej samej maszynie drukarskiej — zaczęły się dziać „cuda”: część reprodukcji (np. „Małżeństwo Arnolfinich” Jana van Eycka czy „Mistyczne zaślubiny św. Franciszka” Sassetty) wydrukowano tam jeszcze lepiej niż w pierwszym rzucie, lecz większość została delikatnie przeżółcona, zaś niektóre (np. „Św. Jan Chrzciciel” van der Weydena czy „Pieta” Tury) mocno przeżółcono. Niedobrze został również wydrukowany pierwszy rzut drugiego tomu „MBC” — barwy wielu reprodukcji „siadły” tam, brak im soczystości, „głębi”, co zwłaszcza w przypadku takich arcydzieł jak „Madonna Sykstyńska” Rafaela boli mnie bardzo. Zbytnio rozjaśniono też szare „aple” wyklejek i wiodących obrazów. Niestety — zespół redakcyjny i wydawca są tu uzależnieni od kaprysów drukarni, która prócz rzeczy znakomitych robi też pewne błędy (choćby źle naświetlając blachy drukarskie lub nieprecyzyjnie ustawiając kolory na maszynie drukującej), co niweczy jakąś część ogromnego wysiłku ludzi przygotowujących ikonografię „MBC”. Pytanie: czy warto się tak wysilać (w fazie „obróbki” kolorów) i tak zżymać (w fazie oceny gotowego produktu drukarskiego) na zepsute barwy, gdy wiadomo, że pod względem kolorystycznym kłamią wszystkie... oryginały malunków! Tego zdania — że wszystkie dzieła wielkich mistrzów zapełniające galerie i muzea to „przebierańcy” — jest liczne grono dzisiejszych ekspertów, a szczególnie drastyczne sądy padły z ust Johna Breałeya, szefa działu konserwacji malarstwa w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Że obraz Rembrandta wygląda dziś inaczej niż dwa dni po namalowaniu — zawiniła chemia. Dawne substancje używane do malowania obrazów zmieniały przez

Waldemar Łysiak

19

Dierick Baegert, „Św. Łukasz malujący Madonnę z Dzieciątkiem” (~ 1490, olej na drewnie, 113 x 82. Münster, Westfalisches Landesmuseum für Kunst– und Kulturgeschichte)

MBC 3

Waldemar Łysiak

20

Tom III

stulecia swe barwy pod wpływem reakcji chemicznych. Tradycyjny karmin był pigmentem blednącym, błękitna emalia Veronese’a (sproszkowane szkło, zabarwione na niebiesko kobaltem) szarzała, błękity lazurytowe czerniały lub zieleniały, biele intensywnie żółkły, szkarłaty płowiały pomarańczowo, etc, etc. Czasami nie była to sprawa substancji barwiącej (pigmentu), lecz zmian zachodzących wewnątrz spoiwa (oleju). W XVII stuleciu niektórzy malarze holenderscy wiedzieli, że ich zieleń kiedyś zbrązowieje, bo zawiera miedź, szukali więc lekarstwa przeciw temu mieszając błękit z żółcienia, którą dawały owoce tarniny — to dlatego tak często widzimy dziś na holenderskich obrazach niebieskie liście. Stosowane obecnie werniksy syntetyczne również fałszują chromatykę malarstwa. Stare malowidło to w gruncie rzeczy kolorowe glinki związane tłustą substancją, a chemiczny zmywacz jest dla nich niebezpieczeństwem — zmywanie starych (zażółcających) werniksów rzadko obywało się bez szkód czyli bez zmywania „niechcący” pigmentów (Mona Lisa jeszcze do XIX wieku miała prawdziwe brwi, których pozbawiły ją rozpuszczalniki zmywające). John Brealey, według którego „każdy artysta przegrywa z czasem i nie ma na to ratunku”, jest geniuszem konserwatorstwa, a mimo to twierdzi sarkastycznie (samokrytycznie), że każda konserwacja przynosi konserwowanemu dziełu jakąś szkodę i że idealna konserwacja jest niemożliwa („Nie ma wyjątków. Konserwatorstwo to profesja, w której człowieka zawsze przygnębia osiągnięty wynik”). Tymczasem muzea, galerie, kustosze, mecenasi, kolekcjonerzy i marszandzi od dawna już szaleńczo wprost konserwują największe z arcydzieł, gdyż chcą, żeby robiły „jak najlepsze wrażenie”, były „jak nowe”, lepiej się sprzedawały lub prezentowały płacącej publiczności. Zakupy, wypożyczanie, aukcje i wystawy — każda okazja stanowi pretekst do czyszczenia, retuszowania, podklejania, dublowania obrazów, a wszystko to nieodwracalnie zmienia paletę barw. Lecz bądźmy szczerzy: nawet gdyby Rafael zmartwychwstał, żeby osobiście przywrócić oryginalną paletę barw swego malunku, nie mógłby dzisiaj tego zrobić wskutek braku farb, bo oryginalne farby już nie istnieją. Nie istnieje lapis lazuli, ów legendarny błękit płaszczów renesansowych Madonn, który pochodził ze złóż afgańskich wyczerpanych całkowicie w XIX wieku (zastępuje się go lazurytami południowoamerykańskimi i pewnym substytutem francuskim, ale to już nie to samo). Kiedyś mieszanka autentycznej ultramaryny z bielą dawała feeryczny błękit, gdy mieszanka współczesnej ultramaryny z bielą daje brudną szarość. Lub czerwień: znajdźcie dziś tę czerwień, którą otrzymywano z marzanny aż do XIX wieku (zastąpiły ją barwniki syntetyczne). Skąd wziąć dziś owe tempery włoskich mistrzów, które miały spoiwo z miodu, wosku lub żółtka? Itd., itp.

Waldemar Łysiak

21

MBC 3

Jan Miense Molenaer, „W pracowni malarza” (1630/1640, olej na płótnie, 91 x 127. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Mimo wszystko proszę się nie zniechęcać. Dwa powyższe akapity demonizują problem (Brealey przesadza), a moim obowiązkiem jest dawać reprodukcje, które możliwie najwierniej odzwierciedlają piękno oryginałów wiszących w galeriach i muzeach. Nie jest natomiast moim obowiązkiem reprodukowanie wszelkich akademickich ustaleń dotyczących malarstwa (eliminuję te, które uważam za bzdurne), nawet jeśli chodzi o imiona i nazwiska twórców. W niniejszym, trzecim tomie „MBC” rozwścieczy purystów-encyklopedystów zwłaszcza Giorgio Giorgione (czyli przydomek użyty jako nazwisko razem z imieniem weneckiego geniusza). Nie mają racji, grzeszą brakiem logiki i konsekwencji (co wytłumaczyłem już w przedmowie do drugiego tomu „MBC”, więc teraz nie będę się powtarzał; spytam tylko: czemu obecny w niniejszym tomie Bronzino może nosić nazwisko przydomkowe razem z imieniem, a Giorgione ma nie mieć takiego samego przywileju?). Zajmę się teraz problemem krytyki. Gdy pędzący „rolls-royce” „MBC” dostał kilka entuzjastycznych recenzji w prasie nieczerwonej i nieróżowej (pierwsza, bardzo obszerna, ukazała się w „Tygodniku Solidarność”) —

Waldemar Łysiak

22

Tom III

czerwona i różowa prasa przystąpiły do kontrataku, plując na „MBC” śliną wyłącznie polityczną i feministyczną miast merytoryczną. Sygnał dała niezawodna „Gazeta Wyborcza”, piórem pani, według której Łysiak nie zna się na sztuce, bo jest rasistą, antyfeministą, antylewakiem i w ogóle chamem — przebrzydłym wrogiem lewicy, politycznej poprawności i postmodernizmu. Jako koronny dowód Łysiakowej ignorancji w kwestiach malarstwa „recenzentka” wysunęła tezę, że autor „MBC” „woli to, co obie, od tego, co kanciaste, to, co wypukłe, od tego, co płaskie” (sic!). Święta prawda, ale wolę wypukłe gdzie indziej, zaś w malarstwie kocham Picassów i Chagallów. Tak samo uwielbiam Średniowiecze, czemu dałem wielokrotnie wyraz, lecz „recenzentka” wlepiła mi też wrogość do średniowiecznej kultury. Cały tekst owej damy składa się z analogicznych idiotyzmów i z bełkotu „obie kanciaste”. Publicysta prawicowego „Najwyższego Czasu!”, Jacek Skoczowski, skomentował „recenzję” „GW” celnym akapitem: „Rysem dominującym tej, nazwijmy to, recenzji jest pewien ton i klimat światopoglądowy, charakterystyczny dla postmodernistów, dla których koleżka smarujący na murze graffiti jest wart tyle samo, co Leonardo. To, że Łysiak ośmiela się wartościować i przypominać pewne kanony, doprowadza ich automatycznie do białej furii (...). Zamieszczony tekst depcze Łysiaka i jego książkę metodą typową dla «GW»: za pomocą wyrwanych z kontekstu cytatów i ewidentnych przeinaczeń”. Niespełna półtora miesiąca po ataku „Gazety Wyborczej” uderzyła w „MBC” duchowa siostra „GW” — czerwona „Polityka”. Tu już „recenzent” nie sięgał po żadne, nawet kretyńskie, pseudomerytoryczne argumenty względem płaskości i wypukłości („Nie wiem, czy Waldemar Łysiak zna się na malarstwie”), tylko z miejsca umotywował niskie loty „MBC” rasizmem i antylewactwem autora. Tak po prostu. Zdumiona tą osobliwą metodą krytyki redakcja prawicowego tygodnika „Nowe Państwo” zwróciła się po ocenę „MBC” do ekspertów, pracowników uczelni artystycznych świeckich i kościelnych, następująco motywując swoją inicjatywę: „«Malarstwo białego człowieka» Waldemara Łysiaka było wydarzeniem na rynku wydawniczym w 1997 roku. I to nie tylko pod względem edytorskim, ale również jeśli chodzi o zawartość merytoryczną książki. Ta tryskająca kolorami, napisana żywym językiem, Z jednej strony głęboko osobista, z drugiej oparta na olbrzymiej wiedzy historia europejskiego malarstwa iluzjonistycznego była czymś nowym i zaskakującym. Nie dość, że autor pozwolił czytelnikom spojrzeć na słynne obrazy w nie znany do tej pory sposób, burząc niejednokrotnie interpretacje autorytetów, to jeszcze zrobił to w taki sposób, iż po raz pierwszy można książkę dotyczącą historii sztuki czytać z

Waldemar Łysiak

23

MBC 3

zapartym tchem. Ukazały się na razie dwa tomy Z ośmiotomowej całości, bijące wszelkie rekordy liczby sprzedanych egzemplarzy. Wydanie «MBC» odbiło się głośnym echem na łamach prasy prawicowej, aie reszta mediów...”. Co zrobiła reszta mediów (czerwone i różowe) już wiemy — przemilczała „MBC” lub zjechała, stosując prawie wyłącznie argumentację polityczną (prawie, bo bełkot typu „płaskie – wypukłe” udawał argumentację merytoryczną). Osiągnięto tym jednak efekt ważny — efekt zastraszenia środowiskowego. Młodzi historycy sztuki i studenci historii sztuki (ci drudzy masowo) biją mi brawa za pomocą listów, lecz historyk sztuki, który pochwaliłby publicznie „MBC” (i to w tygodniku prawicowym!), popełniłby karierologiczne samobójstwo, gdyż jego środowisko znajduje się pod przemożnym terrorem różowo-czerwonych „krakówka” i „warszawki”. Redakcja „Nowego Państwa” otrzymała zaledwie cztery wypowiedzi, z czego tylko jedna — bardzo sympatyczna wypowiedź rektora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, prof. Stanisława Rodzińskiego (notabene nie historyka sztuki, lecz malarza) — nie była Łysiakowi wrogą. Te trzy ataki na „MBC” miały jedną wspólną cechę: brak sensownych zarzutów merytorycznych. Pracownica Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego stwierdziła, że „MBC” jest „książką bardzo złą”, gdyż zawiera „błędy merytoryczne”, lecz nie wskazała ani jednego „błędu”, tłumacząc się brakiem czasu (sic!). Ksiądz, pracownik Katedry Historii Sztuki na Akademii Teologii Katolickiej, rozmawiając z dziennikarką „Nowego Państwa” również bąknął coś o istnieniu „błędów”, lecz proszony o ich wskazanie starał się uniknąć tego („nie są dla mnie najważniejsze”, „nie chciałbym im poświęcać uwagi”), a przyciśnięty przez interlokutorkę sformułował parę zarzutów tak fałszywych lub tak komicznych (będących rezultatem braku kompetencji), że odpowiadając na nie bez trudu wykazałem ich bzdurność i zakończyłem ów passus stwierdzeniem: „Żenuje mnie sam fakt odpowiadania na takie durnowate czepiactwo, marnie udające krytykę naukową”. Wreszcie pracownik Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego wysmażył dla „NP” epistołę, w której — prócz kilkunastu zwyczajnych „przekrętów” (jak wkładanie mi w usta nie moich stwierdzeń, a nawet nie moich sformułowań, fałszowanie problemów związanych ze źródłami, lub przypisywanie mi tez, których w „MBC” nie ma, za pomocą kompilowania strzępów cytatów przedzielonych w książce dystansem 170 stron druku i tyczących rzeczy zupełnie odmiennych) — znalazły się przede wszystkim drastyczne antykatolickie, bluźnierstwa i dywagacje skrajnie pornograficzne, a całość wieńczył wybuch nienawiści do antykomunistów, ze szczególnym uwzględnieniem Waldemara Łysiaka, Antoniego Macierewicza, Jana Olszewskiego i Jarosława Kaczyńskiego.

Waldemar Łysiak

24

Tom III

Michiel Sweerts, „Pracownia malarska” (~1650, olej na płótnie, 71 x 74. Amsterdam, Rijksmuseum).

Twierdzenie, że w „MBC” nie ma lub nie będzie merytorycznych błędów, byłoby przejawem głupiej pychy. Ani myślę tak twierdzić. J. Collins: „Pokażcie mi ludzi, którzy nie popełnili błędów, a ja pokażę wam tych, którzy wiele nie osiągnęli”; E. Phelps: „Ten, kto nie popełnia błędów, nie popełnia niczego”; Sokrates: „Błąd jest przywilejem mędrców, tylko głupcy nie mylą się nigdy”. Rynkowy sukces „MBC” będzie mnożył poszukiwaczy błędów autora, będą ich szukać całe zespoły moich wrogów (nie tylko politycznych), i proszę bardzo, ale musi to mieć charakter rzetelny, musi być oparte nie tylko na kompetencji, erudycji, itp., ale i na solidnym czytaniu mojego tekstu, bo pobieżne kartkowanie go prowadzi atakujących do samoośmieszania (np. zarzucono mi, wbrew stanowi faktycznemu, że analizując „Zdjęcie z krzyża” van der Weydena nie powołałem się na Ottona G. von Simsona, lub że pisząc o

Waldemar Łysiak

25

MBC 3

Średniowieczu nie powoływałem się na autorów rehabilitujących tę epokę, etc). Jako iż dotychczasowe szukanie błędów w „MBC” ma charakter przysłowiowego „szukania dziury w całym”, chcę wręczyć poszukiwaczom „ściągawkę”: oto mój starszy syn, Tomasz, zauważył, że w „Zdjęciu z krzyża” Fra Angelico mężczyzna rozwierający niby cyrkiel gwoździe z ran Chrystusowych — rozwiera trzy (a nie dwa) gwoździe. Ten trzeci jest ledwo widoczny (bardzo ciemny gwóźdź na tle bardzo ciemnej szaty), ale faktycznie istnieje, co wszakże ani o włos nie zmienia mojej tezy „cyrklowej”, bo trójramienne (trójnożne) cyrkle kątowe, służące do przenoszenia kątów lub do ustalania trzech punktów równocześnie, były popularne w XV wieku. A teraz serio: sam widzę w już wydanych tomach „MBC” rzeczy, które mnie martwią lub złoszczą. Nie mówię o „literówkach” i o błędach faktograficznych bądź interpretacyjnych, lecz o brakach, vulgo: o elementach brakujących, o treściach, które winny się tam znaleźć, a się nie znalazły. Exemplum: mógłbym, komentując awiniońską „Pietę” Quartona, przynajmniej mimochodem odwołać się do rzeźbionych „Piet” francuskich tamtego czasu i napomknąć o wyrażanej przez nie ideologii Maryjnej (złożone modlitewnie dłonie, symbolizujące mistyczną ofiarę ciałem Syna). Braki tego typu są m.in. powodowane ostrą selekcją tekstu, by „MBC” nie rozrosło się do kilkudziesięciu woluminów (dla tej samej przyczyny muszę pomijać wielu świetnych artystów — problem ich selekcji omówię w przedmowie do któregoś z kolejnych tomów). Podstawową cechą całej dotychczasowej krytyki (pseudokrytyki) „MBC” było, prócz aspektów politycznych, fałszowanie cytatów. Jest to metoda stara jak piśmiennictwo, bogato zniuansowana (fałszywym cytatem może być nawet autentyczny cytat, lecz tak perfidnie wyrwany z kontekstu, iż ośmiesza lub wywraca do góry nogami tezę autorską) i bardzo uciążliwa, gdyż aby się wybronić trzeba przytaczać całe partie oryginalnego tekstu. Za jej pomocą da się zrobić głupka z każdego — z Szekspira, z Napoleona lub z dowolnego Ewangelisty. Równie kłopotliwe są dla mnie zwykłe kłamstwa atakujących — na przykład twierdzenia, że w „MBC” znalazło się coś, czego tam nie ma, lub odwrotnie. Jeżeli ten typ wojny z „MBC”, determinowany jawną złą wolą, wredną złośliwością (choć czasami również niechlujnym czytaniem), będzie w mediach kontynuowany — zaniecham trwonienia czasu na prostowanie tych „przekrętów”. Do sondy, którą zorganizowało „Nowe Państwo”, ustosunkowałem się pisemnie (i to bardzo obszernie) tylko dlatego, że wśród kłamstw, inwektyw (także obscenicznych, we wrocławskim wykonaniu) i popisów niekompetencji tria atakującego „MBC” znalazłem dwa zarzuty warte rzeczywistej uwagi i precyzyjnego omówienia.

Waldemar Łysiak

26

Tom III

Jacques Sablet, „Malarz i jego rodzice w pracowni” (1781, olej na płótnie, 70 x 90. Lozanna, Musée Cantonal des Beaux–Arts).

Wspomniany ksiądz z ATK zarzucił mi nędzny język przekazu, zwąc go „fatalnym, prowokacyjnym, w złym guście”. Ma do takiego sądu prawo. Podobnie jak do sądu zupełnie odwrotnego ma prawo student historii sztuki z Lublina, też ksiądz, Grzegorz Wąsowski, który komentując pierwszy tom „MBC” napisał: „Po pierwsze dziękuję za język. Język krwi i potu (...). Może to skażenie zawodowe z mojej strony, że dopatruję się przeżyć mistycznych w płótnach i deskach pokrytych potem mistrzów. Na szczęście ten pot jest kolorowy i trwały. Przez ten fakt coś jeszcze można zobaczyć. W każdym razie za język godny przeżyć niesionych przez dzieła — dziękuję”. „Język prowokacyjny” — stwierdził krytyk z ATK, i dodał: „Jeżeli w założeniu książka ta miała być prowokacją, to się udało”. Rzeczywiście się udało, ku wściekłości moich wrogów, i rzeczywiście było zamierzone, a chodziło mi o ten typ „prowokowania”, który doskonale rozszyfrowała Anna Poppek recenzując „MBC” na łamach „Tygodnika Solidarność”: „Każdy z nas, świadomie lub podświadomie, chce, by prowokowano go do myślenia. Waldemar Łysiak jest właśnie takim genialnym prowokatorem (...). Magii szatańskiego Waldemara ulegają nawet ci, którzy w ostatnim czasie usiłują — za poglądy polityczne i dosadny język — przyprawić mu tzw. gębę

Waldemar Łysiak

27

MBC 3

Henri Fantin–Latour, „W pracowni malarza” (1870, olej na płótnie, 204 x 274, Paryż, Musée d’Orsay).

(...). To pisarz o ogromnej wiedzy i o genialnym talencie bawienia się słowem”. „Bawienie się słowem” — jakże celne sformułowanie! Bo czyż w pisarstwie chodzi o coś innego? Powiecie: tak, chodzi również o informację we wszystkich jej aspektach, o rozrywkę, o wspomnianą prowokację intelektualną, etc. Zgoda, lecz siła tego wszystkiego warunkowana jest siłą użytych słów. Ojczyzną, domem, łóżkiem pisarza są słowa, którymi żongluje jak architekt kamieniami. Słowa kreujące język opowieści w mózgu, skąd ręka uzbrojona piórem czerpie i przenosi je na papier. Usta przy tym milczą. Pisanie jest kulturą ciszy. Według niektórych jest to kultura anachroniczna, już obumierająca, zaś samo pisanie o sztuce jest wykroczeniem lub wręcz działalnością przestępczą. Taką tezę głosił szukający oryginalności par force Gombrowicz, a wcześniej Valery i inni. Nic bałamutniejszego. Rację ma dyrektor Metropolitan Museum of Art, Philipp de Montebello, który właśnie (1997) stwierdził w wywiadzie dla „La Stampy”: „Społeczeństwo jest nastawione na odbiór słów. Ludzie nie umieją patrzeć — rozumieją obraz tylko wtedy, gdy jest on dokładnie opisany, objaśniony przy pomocy słowa”. Tymczasem wielu kwestionuje wartość słowa

Waldemar Łysiak

28

Tom III

w epoce wideoklipów, jak chociażby reżyser filmowy Krzysztof Zanussi, według którego „słowo pisane zdewaluowało się, przestało być nośnikiem kultury, przyszłość należy do obrazu” (cytuję relację Krystyny Czuby, która wysłuchała referatu Zanussiego w Katolickiej Agencji Informacyjnej). Jednak słowo przeżyło już (bez szwanku) mnóstwo takich wyroków ferowanych od kilkudziesięciu lat. więc nie śpieszmy się ze zbijaniem mu trumny. Obraz jest ważny – dlatego „MBC” to równoprawne małżeństwo słowa i obrazu, a ja wylewam litry potu nadzorując komputerowe pieszczenie barw „skanów” do reprodukowania — lecz słowo jest nieśmiertelne. Słowo! Tak więc ciągle szukam słów dla Was. Ma to aspekt harówki i aspekt zabawy, wymiar zadręczania się i wymiar żonglowania, a efektem tego wszystkiego jest pewna osobista kultura języka, właściwa tylko mnie, mój własny, oryginalny styl, który jednych będzie zachwycał, drugich zniechęcał, a trzecich wzruszał oraz irytował równocześnie, jak choćby znakomitego publicystę Andrzeja Gelberga, który reklamując „MBC” podkreślił „nade wszystko wyśmienite pisarstwo Łysiaka”, lecz dodał, iż jest ono „od czasu do czasu, z powodu typowego dla autora temperamentu i zaskakujących asocjacji, irytujące”. Jednak puentując stwierdził, że właśnie taki rodzaj pisarstwa „czyni z tej książki lekturę pasjonującą”. Stosowany przeze mnie w „MBC” rodzaj pisarstwa nie jest czymś u Łysiaka nowym, co znaczy, że nie został wynaleziony dla „MBC” — ten styl pisania stosowałem już dawno temu. Natomiast rodzaj uprawiania historiografii sztuki, jaki demonstruje „MBC”, może rościć sobie prawo do miana wynalazku. Tej właśnie sprawy tyczył drugi ważny zarzut będący efektem sondy „Nowego Państwa” – wytknięto mi antyortodoksyjny warsztat historiograficzny polegający na nietrzymaniu się akademickich reguł pisania o sztuce („Tymczasem u Łysiaka ciągle spotykamy ekskursy poza obręb sztuki”). Zarzut ów jest moim zdaniem kluczowy dla całej formalnej strony „MBC”, czyli dla sposobu prezentowania przeze mnie historii sztuki, trzeba mu więc poświęcić trochę miejsca, by wszystko stało się do końca jasne. W sondzie „Nowego Państwa” wyróżniał się, o czym już wspominałem, głos Stanisława Rodzińskiego, który jako jedyny nie deptał „MBC”. Wypowiedź profesora zawierała kapitalne zdanie, które warto cytować wciąż i wciąż, gdyż niesie ono głęboką treść i właściwie samo, bez komentarzy, cały problem wyjaśnia. To zdanie brzmi: „Gdybym był historykiem sztuki, patrzyłbym na nią zapewne inaczej, «po sekciarsku»”. Otóż ja jestem historykiem sztuki, byłym wieloletnim pracownikiem i wykładowcą Instytutu Historii Sztuki i Architektury PW, doktorem (SB nie było łaskawe przyznać profesury, a że teraz tytuły przyznają te same czerwone i różowe sokoły — szans nie mam dożywotnio), lecz nie jestem „sekciarzem” akademickim i ani

Waldemar Łysiak

Vincent van Gogh „Kruki nad łanem zboża”, fragment (1890, olej na płótnie. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh).

29

MBC 3

Waldemar Łysiak

30

Tom III

przez moment nie chciałem uczynić z „MBC” rozprawy naukowej monodyscyplinarnej. Jestem bowiem również pisarzem, więc pragnąłem, by „MBC” stało się wypowiedzią polifoniczną, interdyscyplinarną, z programowymi odejściami w stronę poezji, literatury, filozofii, socjologii, mitologii, religii, obyczajowości, etc., etc. Jest to zupełnie nowy, nie mający ścisłego precedensu model opowiadania o sztuce i komentowania sztuki. Całkowicie rozumiem, że budzi on wściekłość umysłów akademickich, wytresowanych do „jedynie słusznego”, akademickiego, skostniałego rodzaju prezentowania sztuk (wściekłość zresztą dubeltową, bo zdwajaną entuzjastycznym przyjęciem „MBC” przez rzesze Czytelników), ale wierzcie mi — gdybym miał pisać „MBC” na wasz „docencki” sposób, z „końskimi klapkami” regulaminów akademickich przy wzroku, to po co w ogóle miałbym się trudzić? Przecież wy robicie to od dziesiątków lat, więc jaki byłby sens klepać to samo i w ten sam sposób? Chciałem trafić z wielką sztuką do ludzi zupełnie innym sposobem. I trafiłem. Za to właśnie wy chcecie mnie ukrzyżować. Ten mój nowy sposób nie oznacza rezygnacji z rzetelności naukowej — moja skrupulatność w tym względzie nie jest osłabiona. Wszelako, dla uczynienia przekazu lżejszym, świadomie zrezygnowałem z przypisów naukowych (odsyłaczy bibliograficznych), bo ich wielka liczba skutecznie zniechęcałaby Czytelników, a jedynym ukłonem wobec wymogów źródłowych uczyniłem daty publikacji wstawiane po wzmiankowanych cudzych odkryciach, przytaczanych tezach i cytatach — każdy historyk, mając nazwisko autora cytatu i datę ogłoszenia cytowanego tekstu, bez trudu zidentyfikuje publikację, z jakiej cytat został zaczerpnięty, która to informacja wcale nie jest potrzebna zwykłym Czytelnikom. Czytelnikom potrzebna jest magia słowa, która zwiększa przyjemność kontemplowania obrazów, gdyż jak słusznie twierdził Lodovico Dolce: „Główny cel malarstwa to dawanie przyjemności” (1557). Lub kojenie strapień dnia powszedniego, co głosił Friedrich Schiller (Stanisław Kaczkowski tak przetłumaczył w 1823 roku wers Schillera: „Życia sen ciężki sztuka rozpogodzi”). Bez obaw, Kochani — mimo iż pełne złych zamiarów kruki kołują nad „MBC”, mój pojazd mknie dalej. Rolls–royce to maszyna, którą trudno zepsuć.

Waldemar Łysiak

31

Rozdział 24 – Pierwszy pejzażysta (Joachim PATINIR)

MBC 3

Waldemar Łysiak

32

Tom III

Waldemar Łysiak

33

MBC 3

Aldous Huxley zdumiewał się w 1962 roku: „Dlaczego europejskim twórcom doby postantycznej tyle czasu zajęło odkrycie, że przyroda jest śliczna, pełna wewnętrznych treści, ze można ją malować nieskończenie rozmaitymi sposobami?”. Śliczne pejzaże zjawiały się w pierwszej połowie XV wieku u Flamandów (Robert Campin, Jan van Eyck i inni), a później u Włochów — jako tła. Wyłącznie jako tła. Były elementem drugoplanowym, dekoracyjnym, dopełniającym portret lub scenę religijną, lecz tak robiono pierwszy krok ku restauracji hellenistycznego panteizmu. Z drugą połową tegoż stulecia rodził się już czysty pejzaż, bez ludzkiego (anegdotycznego) sztafażu, ale tylko w technice akwareli (Albrecht Dürer) i rysunku (Leonardo da Vinci) — graficznie. Duże malarstwo musiało jeszcze trochę poczekać, by mistrzowie odkryli pejzaż jako temat samodzielny, lub raczej: by uznali pejzaż za godny bycia pierwszoplanowym tematem obrazu. Człowiek, który na to wpadł,

Leonardo da Vinci „Krajobraz toskański z zamkiem Montelupo” (1473, piórko na papierze, 19,5 x 28,5. Florencja. Galleria degli Uffizi)

34

Waldemar Łysiak

Tom III

Albrecht Dürer, „Widok Val d’Arco” (~1495, akwarela i gwasz na papierze, 22,3 x 22,2. Paryż, Musée National du Louvre, Département des Arts Graphiques).

Joachim Patinir (Patinier, Patenier), dzisiaj jest hołdowany jako „ojciec malarstwa pejzażowego”* . Duchowym ojcem malarstwa pejzażowego był ktoś inny — święty Franciszek z Asyżu. Ów człowiek, który wzywał góry, rzeki, lasy, łany i winnice do wielbienia Boga, a zwierzęta zwał swymi braćmi i siostrami, i o TPF

*

FPT

— Jedyne w Polsce dzieło o historii malarstwa pejzażowego to książka pt. „Z dziejów malarstwa pejzażowego” wydana jako „Praca Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk” (Warszawa 1965). Autor, Aleksander Wojciechowski, zaczyna od van Eycka i nie poświęca Patinirowi nawet jednego słowa, w ogóle go nie zauważa, co jest kompromitacją. Także Polskiej Akademii Nauk. TP

PT

Waldemar Łysiak

35

MBC 3

Giotto di Bondone, „Św. Franciszek wygłaszający kazanie do ptaków”, fragment (~1296, fresk. Asyż, Basilica di San Francesco).

którym szła wieść, że „ptaszkowie leśni słuchają jego kazań” — rozgrzeszył przyrodę, zdjął z niej klątwę, pojednał ją z ludzkością i sprawił, że mogła odtąd stanowić tło dla Bogów, dla świętych i dla każdego malarskiego sztafażu, czyli dla ludzkich figurek. Wcześniej złote tło eliminowało doczesność ze sceny malarskiej. Teraz krajobraz stał się uprawniony i mile widziany. Musiało jednak upłynąć trochę czasu nim został wyemancypowany staraniem Patinira i

Waldemar Łysiak

36

Tom III

kolejnych pejzażystów. W wieku XVI traktowano Patinira nie tyle jako pejzażystę (choć Dürer swoim przenikliwym wzrokiem widział Patinira pejzażystą), ile jako znakomitego mistrza pędzla. Artystyczny doradca króla Hiszpanii Filipa II, Felipe de Guevara, plasował Patinira (1562) wśród niderlandzkich gigantów, równając go z van Eyckiem i van der Weydenem. Dürer, który Patinira portretował, obdarowywał swoimi dziełami i odwiedzał (bawił na drugim ślubie Patinira, 1521), rzekł krótko: „Mistrz Joachim, dobry malarz, krajobrazów” („gut landschafftmahler”). Czy Patinir był także dobrym człowiekiem? Nie bez powodu pytam, gdyż Karel van Mander (m.in. historyk i teoretyk sztuki) w swoim głośnym „Het Schilder-Boeck” (1604) przedstawił Patinira jako gbura i pijaczynę, a dowodem tego jest u Mandera historyjka, że stale zalany Patinir źle traktował swego ucznia, Fransa Mostaerta. Lecz Frans Mostaert urodził się dziesięć lat po śmierci Joachima Patinira i był uczniem Henri Patinira (domniemywanego syna Joachima), zatem van Mander myli chyba dwóch Patinirów, wielkiego i nie znaczącego nic. Gdyby wszakże Joachim był kanalią — czy wywarłoby to jakikolwiek wpływ na naszą ocenę jego twórczych dokonań? Absolutnie nie, poziom dzieła bowiem i moralność twórcy — czyli estetyka i etyka — nie mają ze sobą nic wspólnego. Ta prawda jest prawdą banalną, truizmem, lecz mniemam, iż trzeba ją co jakiś czas powtarzać, zwłaszcza naiwnym idealistom, których gorszy wredność geniusza. Oscar Wilde przekonywał, że „Sztuka stoi poza obrębem moralności”, słusznie konkludując, iż „cnoty domowe nie są podstawą dla sztuki, chociaż dla drugorzędnych twórców mogą być świetną bazą”. Weźmy Kazimierza Malewicza, Suprematystę, arcykapłana sztuki XX wieku, „geniusza”, przed którym klęczą hordy wyznawców. Trudno, zaprawdę, być wstrętniejszym hipokrytą i w ogóle większym bydlakiem niż Malewicz. Swoją chorowitą żonę, Sonię, wykorzystywał bez litości do najcięższych prac fizycznych, traktując niczym juczne zwierzę, a krewnemu tłumaczył: „Ja Soni nie pomagam, bo ja zajmuję się sztuką. I tobie radzę robić to samo, jeśli chcesz być malarzem. Wymyśliłem sobie chorobę wątroby, ty wybierz sobie nerki lub śledzionę, i jak tylko przyjdzie do noszenia wody czy do innej harówki, wymawiaj się chorobą. W ten sposób radzę sobie z żoną już parę lat”. Eksploatowana bez skrupułów kobieta szybko złapała ciężkie suchoty. Gdy tłoczący się po nocach w mieszkaniu Malewicza Futuryści-Abstrakcjoniści nie tylko wrzeszczeli i chlali, lecz i palili na umór — gęsty dym szkodził Soni, więc jeszcze mocniej kaszlała, a wówczas Malewicz biegł do jej izdebki i ryczał: „Przestań kaszleć, bo nas zagłuszasz, psiakrew! Przestań, bo cię wyrzucę z domu!!”. Wkrótce śmierć wyrzuciła ją z domu, a Malewicza nikt nie

Waldemar Łysiak

37

Geertgen tot Sint Jans, „Św. Jan Chrzciciel na puszczy” (1490/95, olej na drewnie, 42 x 28. Berlin–Dahlem, Staatliche Museum, Gemäldegalerie).

MBC 3

Waldemar Łysiak

38

Tom III

zamierza wyrzucać z encyklopedii i z podręczników, bo wprowadziła go tam jego estetyka nie wywodząca się z etyki. Dlatego pytanie o moralność Patinira nie ma zbyt dużo sensu. Pytanie ważniejsze: czy rzeczywiście dzięki Patinirowi pejzaż wyodrębnił się jako samodzielny rodzaj malarstwa? Tak. Co prawda pod koniec wieku XV Holender Geertgen tot Sint Jans mocno rozbudowywał tła pejzażowe swych obrazów (tła bardzo detalistyczne, w stylu tradycyjnym), lecz daleko było od tego do uznania pejzażu za autonomiczną wartość. Boscholodzy (na przykład J. Combe) twierdzą, że to Bosch stworzył „prototyp samodzielnego pejzażu” w jego odmianie „imaginacyjno–wegetatywnej”, lecz u Boscha pejzaż był marginesem — był zagłuszony przez dramaturgię sztafażu figuralnego. U Patinira jest dokładnie na odwrót. Patinir pierwszy zrozumiał, że ładne krajobraziki w tłach malowideł religijnych i portretów mogą być głównym tematem dzieł. Zaczął więc malować pejzaże, które udawały sceny biblijne lub mitologiczne, choć w istocie nie były niczym innym jak pejzażami. To alibi przypomina śliczną polską anegdotę z czasów, kiedy Jan Matejko dyrektorował Akademii krakowskiej i zaprowadził tam istny terror malarstwa historycznego. Uczniom wolno było malować tylko tematy historyczne. Pewnego dnia przyłapano jednego ze studentów na malowaniu — horrendum! — pejzażu. Rezolutny chłopak, ratując swą skórę, zaczął tłumaczyć, iż „to jest właśnie ta droga,

Joachim Patinir, „Charon przepływający Styks” (po 1521, olej na drewnie, 64 x 103. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Waldemar Łysiak

39

MBC 3

Joachim Patinir, „Św. Hieronim w skalistym pejzażu” (1520?, olej na drewnie, 36,5 x 34. Londyn, National Gallery).

którą król Władysław Łokietek podążał...”, itd. Ben trovato. Terror, jaki musiał przełamać Patinir, był innym terrorem. Terrorem rynku. XV-wieczny malarz nie uprawiał „sztuki dla sztuki”, nie malował dla własnej przyjemności, dla samego siebie, pracował dla klientów kościelnych i świeckich. Zamawiane były sceny religijne, mitologiczne, historyczne i portrety; same pejzaże nie interesowały nikogo. Lecz Patinir miał serce pejzażysty — był chyba pierwszym w historii pejzażystą z powołania — więc chciał malować pejzaże. I malował, używając anegdotycznego pretekstu.

Waldemar Łysiak

40

Tom III

Pretekst to dobre słowo. Patinir odwrócił proporcje. U innych pejzaż pokrywa pięć, dziesięć, dwadzieścia pięć procent malowidła za plecami ludzi i zwierząt pierwszego planu, tymczasem u Patinira odwrotnie — ludziki pierwszego planu są malutkie, scenka fabularna kryje powierzchnię kilkuprocentową i stanowi pretekst dla ukazania pejzażu, który rozpiera się na prawie całej powierzchni. Klasycznym przykładem jest „Charon przepływający Styks”. Kilka aniołów, kilku ludzi, kilka zwierząt, trójgłowy pies Cerber strzegący piekła, Charon i dusza ludzka wieziona przezeń do tego piekła (malowanego w stylu Boschowskim) — to drobniutkie figurynki, które otacza pejzaż wielki jak Kosmos. Inny przykład: „Święty Hieronim” z Londynu. Ledwie zauważamy świętego, który obłaskawił lwa. Monstrualny pejzaż zgniótł dwie figurki i obłaskawił publiczność. Nie zawsze pretekst mógł być wymiarowo tak mizerny, bo klient nie zawsze się na to zgadzał. Wówczas pierwszy plan obrazu Patinira, u dołu,

Joachim Patinir i Quentin Massys (Metsys), „Kuszenie św. Antoniego” (~1520, olej na drewnie, 155 x 173. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Waldemar Łysiak

41

MBC 3

okupują duże figury ludzkie, gdy górna połowa obrazu eksponuje panoramę krajobrazową. Patinir tych dużych figur nie malował, bo z anatomią ludzką kiepsko sobie radził — duży sztafaż figuralny malowali mu Quentin Metsys (Matsys, Massys), Joos van Cleve lub ktoś inny z kolegów (on w rewanżu malował pejzaże na obrazach kolegów). Przykład to „Kuszenie świętego Antoniego”: duże postacie na pierwszym planie (diabelska wiedźmastręczycielka i trzy młódki bezwstydnie ciągnące Antka do grzechu) są malowane przez Metsysa, zaś „kosmiczny” pejzaż u góry ręką Patinira, tak więc można prostym równaniem (Patinir minus Metsys równa się pejzaż) uzyskać Patinira jako czystego pejzażystę. Ale to tylko żart; Joachim nigdy nie stworzył czystego pejzażu (choć wyraźnie jest bardzo temu bliski), zawsze dawał jakąś obsadę aktorską. Wśród inspiracji Patinira na pierwszym miejscu trzeba umieścić pejzaże (tła pejzażowe) Hieronymusa Boscha; trochę dalej wpływ pejzażów Dierica (Dirka) Boutsa i Gerarda Davida (Patinir był pono uczniem Davida). A nawet więcej — pewne dzieła Patinira wykazują zapożyczenia od innych mistrzów. Co nie zmienia faktu, iż w latach 1515-1520 Patinir dopracował swoją własną koncepcję pejzażu „kosmiczno-panteistycznego”, którą rozwiną później Altdorfer i Pieter Bruegel (Brueghel, Breughel) Starszy. Na czym polegała owa kosmiczność? Na takim upanoramieniu pejzażu, jakby malarz przerabiał wielką mapę w trójwymiarowy model, jakby ją uplastyczniał. Patinir niby ptak wzbija się ku chmurom, by ogarnąć spojrzeniem gigantyczną połać Ziemi — by zdobyć świat wzrokiem. Jego bezkresne dale, emanujące to „l’amour de l’espace” (umiłowanie przestrzeni), o którym pisał do brata Vincent van Gogh, mają właśnie coś ze zdobywania kontynentów, bardzo wtedy modnego dzięki pierwszym wielkim rejsom oceanicznym. Dawały ówczesnym widzom namiastkę wielkości globu aktualnie odkrywanego przez Kolumbów i opisywanego przez wędrowców tudzież geografów, były jak fotografie, których brakowało tym bulwersującym ludzi relacjom. Z punktu widzenia historyków sztuki krajobraz Patinira — pełen jego charakterystycznych nawyków (panoramę flankują skały „wolno stojące”, jedność przestrzenną wzmacniają duże lustra wody, trzeci plan to masywy górskie, drugi plan to „misa” ergo zagłębienie terenu, itd.) — jest etapem pośrednim między naturalistyczną kosmoramą w tłach Campina i van Eycka a panteistycznym wizerunkiem krajobrazu u Bruegla i poetyckim, arkadyjskoonirycznym u Claude’a Lorraina. Termin: „pejzaż imaginacyjnowegetatywny”, co stosowano już do pejzażów Boscha, jest tu adekwatny idealnie. Patinir nie odtwarzał widoków natury. Konstruował pejzaż z wyobraźni, łącząc przeróżne elementy geograficzne tak, jakby tworzył muzeum krajobrazu — tu skała, tam rzeka, dalej przepaść, obok dolina i zatoka

42

Waldemar Łysiak

Tom III

— w jednej sali wszystko. Są to więc krajobrazy sztuczne, wymarzone, idealne, przypominające senne widziadła — krajobrazy imaginacyjne. A zarazem wegetatywne, bo nie brak im naturalistycznych detali, których podstawą była obserwacja świata przyrodniczego. „Wynalazek” Patinira szybko się rozprzestrzenił w Europie północnej. W południowej również, lecz nie wśród malarzy, tylko wśród klientów. Mistrzowie południowoeuropejscy (Włosi) uprawiali dalej anegdotycznofiguralne malarstwo, stroniąc od nadmiernego eksponowania krajobrazu („Burza” Giorgione’a i pewne rzeczy Belliniego już wcześniej były wyjątkami), zaś coraz większa liczba północnych Europejczyków specjalizowała się w krajobrazie. Na południe od Alp ten rodzaj malarstwa znajdował dużo kupców, jednak włoscy artyści, miast korzystać z popytu, wyrażali się wzgardliwie o północnoeuro-pejskiej sztuce pejzażowej, zwąc ją: „pittura minore” (poślednie malarstwo), „bizzarria” (cudactwo) i „quadri di stanza” (mieszkaniowe obrazki, pokojowe widoczki). Rzeczywiście były to mieszkaniowe obrazki — w XVII-wiecznych włoskich mieszkaniach wisiało mnóstwo północnoeuropejskich landszaftów. „Cieszą one tak bardzo wzrok miłośników sztuki, że nie ma już teraz pracowni szewskiej, w której nie wisiałyby niemieckie pejzaże umieszczone tam ze względu na ich wdzięk i perspektywę” — pisał Giorgio Vasari A.D. 1547 (list do Benedetta Varchi). Dla porządku — słowo „perspektywa” znaczy tu: głębia panoramiczna. Kilka już razy, udzielając wywiadów, mówiłem, że mam jeden tylko przesąd. Przesąd numerologiczny — wierzę w magiczne cyfry, liczby i daty, jakimi Opatrzność, Los lub Szatan żonglują szyderczo bez ustanku. Patinir, człowiek, który marzył o „czystym krajobrazie”, o pejzażu pozbawionym ludzkiej figurki — zmarł w 1524 roku. W 1524 roku Albrecht Altdorfer stworzył pierwszy taki pejzaż *. TPF

TP

* PT

—

Patrz rozdział 31.

FPT

Waldemar Łysiak

43

MBC 3

Istnieją tylko cztery sygnowane obrazy Patinira. Mają różną wartość. Perłę wśród tej czwórki stanowi mój ulubiony „Patinirek”. „Patinirek”, gdyż jest to obrazeczek — mała deseczka. Chociaż Patinir robił i obrazy większe (choćby te dwa z Prado, które już ukazałem Państwu), jednak gros dzieł mistrza Joachima otrzymało lilipucie parametry. Kłania się tu tradycja malarstwa niderlandzkiego. Sztalugowe malarstwo Włoch wyrosło z fresku, więc monumentalność miało w genach, gdy niderlandzkie z miniatury, więc w

Waldemar Łysiak

44

Tom III

genach miało rozmiary miniaturowe. „Ucieczka do Egiptu” pokazuje więcej związków z niderlandzką tradycją (tradycyjnie wysoko ulokowany horyzont; typowe dla Flamandów i Holendrów intensywne kolory kładzione metodą, która daje fakturę emalii; barwny trójplan głębi przestrzennej, etc), lecz ważniejsze jest to, iż pokazuje ona całego Patinira, ergo: „kosmicznego” Patinira (prekursora kilku Antwerpczyków, Elsheimera, Lorraina itp.). Zacznijmy właśnie od „kosmosu”: Nieruchomy pejzaż widziany z lotu ptaka i ujmujący wszystkie elementy, które tworzą glob: ziemię, wodę i niebo. Jest tam brabancka dolina skontrastowana z górskimi iglicami, załomami i masywami (góry grające role kulis i ekranów to u Patinira rzecz nałogowa, będąca wspomnieniem rodzinnych, górzystych okolic Mozy, tudzież echem popularnych wówczas opisów wędrówek przez Alpy i stoki apenińskie). Jest woda (otwarte morze, zatoka i staw). Jest flora dzika i uprawna, leśna, górska i nizinna, słowem różnego rodzaju. Są domy, ruiny, zwierzęta i ludzie. Jest dramat, krzywda,

Waldemar Łysiak

45

MBC 3

strach i ból, podróż lądowa, żegluga i samotność (biały jeździec na tle dalekiego lasu). Wreszcie jest błękitne niebo i chmury antycypujące Jacoba van Ruisdaela oraz Johna Constable’a. Jest wszystko. Prawdziwy, według ówczesnej terminologii, „obraz świata”, czyli to, co my dzisiaj nazywamy „kosmicznym pejzażem”. Pejzaże typu Patinirowskiego nazywamy również, o czym już była mowa, „imaginacyjnymi”. Krajobraz „Ucieczki do Egiptu” jest wizyjnym zlepkiem, kolażem różnych geograficznych form, a przecież sprawia wrażenie widoku gdzieś zaobserwowanego, autentycznego. XVII-wieczny teoretyk sztuki, Filippo Baldinucci, pisał: „Sztuka polega na tym, aby wszystko było fikcyjne, lecz zdawało się rzeczywiste”. Mamy tu rzeczywistość nierzeczywistą, imaginacyjną, lecz rzeczywiście piękną, i o to chodzi. Głębię mamy po Patinirowsku trójplanową. Niderlandzka, zapoczątkowana przez Mistrza z Flémalle (Robert Campin) i przez van Eycka, koncepcja trzech planów tworzących „perspektywę” (brąz, zieleń, błękit) była eksploatowana pędzlami słabszych malarzy sztywno, twardo, kulisowo, co gubiło miękkość przejść. Ale i niezłym malarzom zdarzało się tak grzeszyć, exemplum pejzaż jednego z moich faworytów, Joosa de Mompera Młodszego, gdzie sztafaż figuralny wykonał Jan Bruegel Starszy, nic nie winien, bo brązowo–zielono–błękitna „trójpolówka” to dzieło wyłącznie Momperowskie. Miast przestrzennego „continuum” widać tu brutalne „staccato” planów.

Joos de Momper, „Nadbrzeżny górski pejzaż” (1600/1610, olej na drewnie, 46,5 x 73,3. Londyn, kolekcja prywatna).

46

Waldemar Łysiak

Tom III

Tymczasem u Patinira trójstrefowa budowa głębi, choć doskonale widoczna, jest zniuansowana gamą pośrednich tonów, na przykład szarościami brązowych skał planu pierwszego („Mogłyby pochodzić z chińskich rysunków tuszem” — zauważył ładnie Szwajcar Peter Meyer o takich skałach Patinira). Ten pierwszy plan ma dość ciepłą kolorystykę, w której przeważają mocne zielenie, ochra i regulaminowe brązy. Drugi plan to jaśniejsza gama ochry, zieleni i brązów, a także róż i żółć chromowa. Trzeci to biel, delikatny fiolet i przede wszystkim szereg błękitów. Owa zimna paleta drugiego i zwłaszcza trzeciego planu była typowa dla wczesnych dzieł Patinira. Później nasyciła się aksamitną, manierystyczną zielenią nieba i wody, co widzieliśmy w „Charonie” i w „Kuszeniu świętego Antoniego”. „Painter’s weak point” („Słaby punkt malarza”), dla Patinira ludzkie figurki, są w „Ucieczce do Egiptu” pretekstowe nie tylko na drugim planie, gdzie trwa Rzeź Niewiniątek, lecz i na pierwszym planie żadnej właściwie roli nie grają. Chociaż to Święta Rodzina, jest ona pretekstem tak mało znaczącym, że jakby niebyłym. Liczy się tylko pejzaż. Z punktu widzenia historyka sztuki — liczy się tylko ten wynalazek, proporcjonalny stosunek człowieka i natury w sztuce Patinirowskiej. Dotąd wszystko kręciło się wokół człowieka. Tutaj odwrotnie się kręci. Natura i człowiek uzyskały właściwe znaczenie. Człowiek znalazł się na swoim miejscu — maleńki jak mrówka. Herbert Read (1931): „Jeżeli koniecznie chcemy ustalić moment narodzin nowożytnego malarstwa pejzażowego, możemy wybrać w tym celu Patinira, w którego zachwycających, podobnych miniaturom obrazach zawarte są wszystkie istotne cechy pejzażu (...) Jeżeli chcemy nadać bardziej precyzyjną nazwę owej właściwości, która wyróżnia malarstwo pejzażowe, będziemy ją chyba musieli nazwać «poetycznością» — chociaż przyznaję, że nie jest to zbyt jasno określona cecha (...) Ale najpierw Patinir i po nim Rubens, a potem zupełnie otwarcie Poussin, Claude Lorrain i Corot usiłowali wyrazić w malarstwie pejzażowym pewien szczególny stan wrażliwości, dla którego «poetyczność» jest najwłaściwszym określeniem. Powiedziałbym nawet, że jest to nadmiar poezji... (...) Malarstwo pejzażowe jest w swojej istocie sztuką romantyczną” *. Read pominął przedLorrainowską wielką trójcę romantycznego pejzażu — Adama Elsheimera, Joosa de Mompera Młodszego i Paula Brila** — lecz miał całkowitą słuszność pisząc o Patinirowskiej romantyczności. Właśnie ten aspekt deseczki z Królewskiego Muzeum Belgów zagrzewa moją miłość do niej. Poezja i romantyczność nie pulsują tu tak głęboko, jak u Lorraina czy u Caspara Davida Friedricha, są może bardziej surowe, lub bardziej TPF

FPT

TPF

TP

* PT

TP

** PT

— —

Tłum. Krystyna Tarnowska. Patrz rozdział 40 w tomie IV.

FPT

Waldemar Łysiak

47

MBC 3

Waldemar Łysiak

48

Tom III

„prymitywne”, ale wystarczająco kunsztowne, by budzić i krzepić marzenia. Przyjaciel Patinira, Albrecht Dürer, mówił: „Dobry malarz jest we wnętrzu swym pełen obrazów”. Joachim Patinir, mistrz znany tylko historykom i koneserom, był we wnętrzu swym pełen krajobrazów. W moim wnętrzu na zawsze pozostanie jego „Ucieczka”. Nie „Ucieczka do Egiptu” — ucieczka do pejzażu romantycznego na wiele lat przed Claudem i przed Romantyzmem.

Waldemar Łysiak

49

MBC 3

Rozdział 25 – Sadyzm + luminaryzm = „concordia discors” (Matthias GRŰNEWALD)

Waldemar Łysiak

50

Tom III

Waldemar Łysiak

51

MBC 3

„Złotym wiekiem” niemieckiego malarstwa była pierwsza połowa XVI wieku. Co można o tym malarstwie rzec? Chwalić je będę omawiając sztukę kilku niemieckich gigantów pędzla, teraz zatem wetknę kilka szpil. Na twórczość niemiecką tamtego czasu wpływają dwie wektorowe siły: malarstwo niderlandzkie i malarstwo włoskie, jednak Niemcom nie udaje się w pełni uporządkować obrazu świata ani po włosku (mimo wysiłków Dürera) — to jest przez geometryzację, perspektywę i harmonię wszystkich elementów; ani po niderlandzku — przez wspaniałą grę kolorów, świateł i cieni. Zdarzają się u nich wpadki z perspektywą zbieżną, barwną i przestrzenną, chaos kolorystyczny, a także kłopoty z ciałem ludzkim, tuszowane za pomocą gotyckiej ekspresji lub wygibasami godnymi Manieryzmu. Niemiecki realizm, nawet gdy prawidłowy, jest toporny, przyziemny, daleki od transcendencji włoskiej. I żaden niemiecki mistrz (nawet italianizujący Dürer) nie obmyje się z Gotyku do końca. Wśród czołówki Grünewald był głównym „gotycystą”, lecz zarazem sztuka Grünewalda pędziła ku przyszłości bardziej niż sztuka wszystkich jego kolegów (prócz Albrechta Altdorfera). Będąc „gotycystą” — był zacofanym awangardzistą. Sprzeczność pozorna. W sztuce Grünewalda występuje klasyczna „Concordia discors” — jedność przeciwieństw. Nie nazywał się Grünewald. Nie istniał wtedy malarz o takim nazwisku. Ta godność została mu przypisana za sprawą trudnego dziś do wytłumaczenia „qui pro quo”, półtora wieku po zgonie. Jego pierwszy biograf, Joachim von Sandrart, w swojej „Teutscher Academie” (1675-1679) użył nazwiska Grünewald, myląc coś lub zmyślając z niewiadomego powodu, i to fałszywe nazwisko utrwaliło się, ergo: ten błąd skamieniał jak historiografia długa i szeroka. Człowiek, którego zwiemy dziś Grünewaldem lub Mistrzem Ołtarza z Isenheim, za życia nosił godność: Mathis Gothardt–Neithardt (Gothart– Neithart, vel Nithart, vel Nithardt).

Waldemar Łysiak

52

Tom III

Bardzo mało wiemy o tym życiu. Nie wiemy gdzie i kiedy się urodził. Nie wiemy kto go uczył (Rieckenberg podaje, że około roku 1500 Grünewald uczył się we Frankfurcie, w warsztacie Hansa Fyella, zaś Sandrart mianował Dürera nauczycielem Grünewalda — obie te spekulacje są efektami badawczych błędów). Nie znamy jego uczniów (być może nie miał uczniów). Znamy kilka miejsc, w których pracował: Seligenstadt, Mainz, Aschaffenburg, Isenheim, Eisenbach, Frankfurt am Mein, Halle. Na dworze elektorskim w Moguncji (Mainz) służył kardynałowi Urielowi von Gemmingen i Albrechtowi Hohenzollernowi von Brandenburg. Nie tylko przy pomocy pędzla. Był także architektem (przebudowywał zamek w Aschaffenburgu), fabrykantem mydła oraz inżynierem–hydraulikiem, co się wówczas nazywało: „mistrzem urządzeń wodnych”. Parał się również chemią (alchemią). Gdy po śmierci Grünewalda zajrzano do pięciu będących jego własnością kufrów, znaleziono — obok bogatych dworskich strojów i cennej biżuterii — przybory malarskie i tak wielką liczbę glinek, pigmentów tudzież substancji alchemicznych, iż nawet rzeczoznawca nie potrafił ich wszystkich rozpoznać. Pigmenty własnego wyrobu zezwoliły Grünewaldowi stać się fenomenalnym kolorystą. Sandrart podaje kilka szczegółów o Grünewalda życiu prywatnym. Miał być odludkiem, melancholikiem, domatorem i często wegetować w nędzy, zaś małżeństwo przyniosło mu wielkie strapienia. Ale komu nie przyniosło? Wers Petrarki: „Białogłowa jest diabłem prawdziwym, wrogiem pokoju, źródłem nieszczęść i kłopotów” zostaje doceniony zbyt późno, bo mądrość jest jak kobieta, zawsze się spóźnia. Wielu artystów zostało przez to melancholikami. Inna sprawa — czy można Sandrartowym relacjom ufać, gdy wiemy, że dał Grünewaldowi fałszywe nazwisko, a Dürera — również bez sensu — zrobił jego nauczycielem? Grünewald, zwłaszcza jako człowiek, będzie już chyba zawsze źle znany. W epoce, w której tworzył, był źle znany jako malarz. Albrechta Dürera, Martina Schongauera, Hansa Holbeina Młodszego, Hansa Baldunga Griena czy Cranachów powszechnie sławiono, niektórzy byli otaczani łaską cesarzy i królów, tymczasem prowincjusz Mathis Neithardt, artysta kantonalny, pracujący dla miasteczek, klasztorów i kardynałów, nie figuruje w żadnym ówczesnym spisie wielkich malarzy. Znajdujemy go tylko w prowincjonalnych archiwach, gdzie jako „Meister Mathis”, lub „Mathis von Aschaffenburg”, lub „Mathis maler” jest notowany bez komplementów. Musiał się bez nich obywać aż do XIX wieku, zaś jego dzieła przypisywano innym twórcom (m.in. Dürerowi, Baldungowi i Schongauerowi). Kult, jaki żywił dla Grünewalda francuski pisarz Joris–Karl Huysmans, wyprowadził tę postać na szerszą wodę z początkiem stulecia XX.

Waldemar Łysiak

53

MBC 3

Enigmatyczność Grünewalda, warunkowana kiepskim zasobem źródeł archiwalnych (do tego niejednoznacznych i sprzecznych), dała impuls polemikom, które trwają od stu lat. Bock, Schmid, Zülch, Fraenger, Hagen, Rolfs, Naumann, Feurstein, Kehl, Weixlgärtner, Seibert, Hotz i dziesiątki innych autorów kruszyli kopie na każdy tyczący malarza temat, wszystkich związanych z nim dat nie wyłączając. Sugerowano późniejszą datę śmierci (1530 lub 1531), co zaś do daty urodzin to generalny spór szedł o kroniki Aschaffenburga wzmiankujące pobyt tam jakiegoś „mistrza Mathisa” w latach 1480–1490. Jeśli ów mistrz był Grünewaldem (upierali się przy tym m.in. Kittel, Niedermayer, Zülch, Tiemann, Hohbach, Seibert, Fraundorfer, Haug, Medding, Vogt i Pinder), wówczas należałoby przyjąć, że Grünewald wyszedł z łona swej mamy około 1460 roku. Przeważa jednak teza, iż Grünewald nie był wspomnianym mistrzem (Schmid, Feurstein, Knapp, Winkler, Oettinger, Dittman, Grote, Behling, Weixlgärtner, Schädler, Kehl, Winzinger, Vetter i Hütt), a urodził się około roku 1480. W kwestii familijnej, czyli w kwestii tożsamości, największe zamieszanie spowodowały publikacje Hansa J. Rieckenberga (1971—1978). Przypomniał on frankfurckiego snycerza i malarza Mathisa Grüna, który był współczesnym Mathisa Neithardta i którego Walter K. Zülch wyłowił z archiwów już w roku 1938. Rieckenberg starał się dowieść, że Grün to skrót od nazwiska Grünewald (takie skróty często stosowano w wiekach XV i XVI), że ów Frankfurtczyk nie jest tożsamy z Neithardtem, i że to jego, a nie Neithardta winniśmy hołdować za Ołtarz Isenheimski. Jednak tezy Rieckenberga obalono. „Oeuvre” Grünewalda jest równie słabo znane, co żywot Grünewalda. Sandrart wylicza wiele malunków, których nigdy nie ujrzymy, bo proch, ogień, woda i głupota ludzka eksterminowały je. Trudno więc z naukową precyzją charakteryzować rozwój warsztatu Grünewalda (sugeruje się wpływy Michaela Pachera, Dürera, Holbeina Starszego i innych), ale to, co zostało, pozwala charakteryzować jego malarski geniusz. Geniusz wirtuoza chromów. „Mistrz Mathis był największym kolorystą całej sztuki niemieckiej w epoce Reformacji” (Wolfgang Hütt, 1973). „Średniowieczne zamiłowanie do świetności, trwałości i kosztowności samych barwników łączył z nowożytnym sposobem operowania kolorem w sensie malarskim, umiejętnością kontrastowania, zestawiania, gradacji, refleksów, ciemnych i jasnych walorów. Nithardt używa pełnej gamy barw tęczowych oraz szerokiej skali walorów; stosuje też złoto (...) Stosuje blednięcia i zanikanie nasycenia w świetle i połysku, stosuje też cień o pełnej niemal czerni. Podobna zasadniczo metoda, dość powszechna we Włoszech od czasów Leonarda, obniżyła poziom kolorystyki w malarstwie Włoch środkowych. U Grünewalda osiągnęła efekty olśniewające: czystość i dźwięczność koloru, jego «samoświetlistość», a zarazem tajemniczość i bardzo

Waldemar Łysiak

54

Tom III

Grünewaldowski Bóg–Ojciec w „Narodzinach Dzieciątka”.

różnorodną wymowę. Pod pędzlem Nithardta nawet tak zbanalizowany efekt jak «cangiantismo» (oddawanie efektu dwubarwnej mieniącej się tkaniny) zamienia się w czarodziejski fajerwerk” (Maria Rzepińska, 1986). Cytuję Rzepińską, by pokazać, iż ludzie piszący o kolorach Grünewalda piszą właściwie o światłach Grünewalda — o refleksach, walorach, cieniach — czyli o Grünewalda magii świetlnej, nierozerwalnie związanej z magią jego kolorów. Spójrzmy na Boga–Ojca, który kilka razy pod pędzlem Grünewalda lewituje wśród chmur niby eteryczny fantom: cala sylwetka oraz niebo wokół zostały namalowane światłem, są uplecione ze światła. Ta „samoświetlistość” Grünewaldowskiej palety, rozkraczonej między Gotykiem i flamandzkim Renesansem wieku XV a weneckim luminizmem Giorgione’a i Tycjana, wybiega mocno do przodu, ku sztuce barokowej i epok jeszcze dalszych. Mamy tu klasyczną Grünewaldowską jedność przeciwieństw — Średniowiecze i dużo późniejsza awangarda w tym samym pędzlu. Inna „Concordia discors” Grünewaldowskiej sztuki to zagadnienie treściowe. Budował liryczne klimaty o melodii kołysanki i kolędy (choćby w „Narodzinach Dzieciątka Jezus”, gdzie widać dobrze cały fenomen

Waldemar Łysiak

55

MBC 3

Grünewaldowski Bóg–Ojciec w „Kuszeniu św. Antoniego”.

wzmiankowanego koloryzmu i luminizmu), a równocześnie, tuż obok, na tym samym ołtarzu, kreował sceny tak bestialskie, że dzięki nim przezywano go sadystą lub sadomasochistą. Jedne i drugie żyją w symbiozie, której nic nie zakłóca. Żenić ogień z wodą umie tylko czarodziejski geniusz. Gotycka sztuka była przesycona okrucieństwem. Lecz okrucieństwem groteskowym lub na tyle umownym, emblematowym, symbolicznym, że nie szarpało nerwów widza zbyt mocno, bądź wcale nie szarpało. Dopiero Grünewald swoim pędzlem dał widzom zakosztować prawdziwego sadyzmu. Gdy André Malraux pisze, że „Goya jest pierwszym geniuszem kaźni” (1957), to po prostu się kompromituje, jakby w ogóle nie znał Grünewalda. Nie jest geniuszem kaźni Gerard David, który obdzieranie człowieka ze skóry ukazuje metodą flamandzkiego naturalizmu–detalizmu; nie jest, bo ta makabreska wygląda niczym pasyjna szopka, niczym scena misterium ulicznego, vulgo: teatru średniowiecznego granego przez gawiedź. Ale kiedy Grünewald swoim wczesnym „Naigrawaniem” ukazuje zbira, który wymierza pięścią w skrwawioną głowę Chrystusa cios tak potworny, jakby chciał rozłupać Mu czaszkę na pół — jest to „geniusz kaźni” par excellence.

Waldemar Łysiak

56

Tom III

Matthias Grünewald, „Narodziny Dzieciątka Jezus i koncert aniołów”, przednia strona drugich ruchomych skrzydeł Poliptyku Isenheimskiego (1512–1515, olej na drewnie, 265 x 304. Colmar, Musée d’Unterlinden).

Szarpanie nerwów widza z premedytacją stało się u Matthiasa Grünewalda notoryczne. Sandrart opisał jego (zaginione) dzieło mające wymiar symbolu. Była to koszmarna scena: ślepiec, znienacka zamordowany i przygniatający ciałem wyjącego chłopca, który prowadził kalekę przez bród. John Walker, określając Grünewaldowskie „Ukrzyżowania” „paroksyzmem męki”, miał słuszność, bo widzimy tam całą brzydotę tortury, bólu i zgonu zaprezentowaną z rozmyślnym, nadkoniecznym weryzmem; te ciała Chrystusa są makabrycznie udręczone. Widzieliśmy już tak poharatane ciało Jezusa w „Pietach” gotyckich (głównie rzeźbionych), ale przy Grünewaldzie były one dziecinną igraszką; to, jak „Meister Mathis” szatkuje Syna Bożego, to już sadyzm tout court.

Waldemar Łysiak

57

MBC 3

Gerard David, „Męczeństwo Sisamnesa” (~1498, olej na drewnie, 182,2 x 159,4. Brugia, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten).

Ten sadyzm wzbudzał sprzeciwy przez całe stulecia i dzisiaj wzbudza również. Francuski Jezusolog, autor paru rozpraw o Synu Bożym, Jacques Duquesne, mówi podczas wywiadu (dla „L’Express”): „Dziesiątki razy czytałem Ewangelie i zawsze uderzały mnie liczne aluzje do szczęścia, do świętowania. Jezus głosił radość, nie zaś boleść. Tymczasem w kościołach

Waldemar Łysiak

58

Tom III

Matthias Grünewald „Naigrawanie” (1503/1505, olej na drewnie, 109 x 73,5. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

Matthias Grünewald „Ukrzyżowanie Chrystusa” (1523/24, olej na drewnie, 193 x 152,5. Karlsruhe, Badische Kunsthalle).

Waldemar Łysiak

59

MBC 3

Matthias Grünewald „Ukrzyżowanie Chrystusa” (~1501, olej na drewnie, 73 x 52,5. Bazylea, Öffentliche Kunstsammlung).

pełno jest Chrystusów umęczonych, spływających krwią, niemal odartych ze skóry. Będąc dzieckiem, jako ministrant, miałem wtórować księdzu formułą o Bogu, który raduje moją młodość. Tymczasem unosząc głowę widziałem straszliwie cierpiącego człowieka na krzyżu. Długi, długi czas śmiech traktowano jako coś grzesznego. Chrześcijaństwo stało się religią tez. Wciąż najpopularniejszym obrzędem katolickim jest pogrzeb (...) Chrystianizm wcale

Waldemar Łysiak

60

Tom III

Matthias Grünewald „Ukrzyżowanie Chrystusa” (1510/1520, olej na drewnie, 61,5 x 46. Waszyngton, National Gallery of Art, S.H. Kress Collection).

nie przyjął śmierci za swój znak. Przecież krucyfiksy zjawiły się dopiero w V wieku, po nawróceniu cesarza Konstantyna (który zniósł egzekwowanie kary śmierci przez ukrzyżowania). Najstarszy taki wizerunek, wyciosany z drewna, zdobi bramę bazyliki Świętej Sabiny w Rzymie: Chrystus nie wygląda tam na kogoś cierpiącego, tylko na zwycięzcę. W XIV wieku, w czasach permanentnych wojen i głodów, gdy drżano przed Sądem Ostatecznym — wszędzie umieszczano krzyże, czyniąc z cierpienia konieczną drogę ku

Waldemar Łysiak

61

MBC 3 Kopia wykonana przez Christopha Krafta według oryginału Matthiasa Grünewalda „Skarga Magdaleny” (~1648, olej na płótnie, 156 x 76. Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Gemäldegalerie).

zbawieniu, drogę, jaką kroczył Jezus. Ale to nie jest słuszne” ( 1997). Słuszne czy niezbyt słuszne (zostawmy niuanse teologom) — za czasów Grünewalda uważano, iż całkowicie słuszne. Później też, choć mało kto posuwał się aż tak daleko, jak Grünewald, w epatowaniu cierpieniem i sadyzmem. Hiszpan Jusepe Ribera alias „Spagnoletto” (wiek XVII) próbował doścignąć okrucieństwo Grünewalda, i częściowo doścignął swoim

Waldemar Łysiak

62

Tom III

Matthias Grünewald, „Kuszenie św. Antoniego”, tylna strona prawego z drugich (wewnętrznych) ruchomych skrzydeł Poliptyku Isenheim, fragment (1512–1515, olej na drewnie, Colmar, Musée d’Unterlinden).

Matthias Grünewald, „Wizyta św. Antoniego u św. Pawła”, tylna strona lewego z drugich (wewnętrznych) ruchomych skrzydeł Poliptyku Isenheim, fragment (1512–1515, olej na drewnie, Colmar, Musée d’Unterlinden).

Waldemar Łysiak 63 MBC 3

Waldemar Łysiak

64

Tom III

„Męczeństwem świętego Bartłomieja”, lecz tylko częściowo, gdyż bał się tego, czego nie bał się „Meister Mamas” — zgnilizny, ropiejących ran i najpaskudniejszych wrzodów. Grünewald nie ucieka od szpetoty i przesady żadnej. Jego skatowane, zielonkawosine ciała, gnijące lub już pokryte fioletowokrwistymi ropniami wiodącymi szybko do zgonu, wyglądają tak odrażająco prawdziwie jak nigdy przedtem w sztuce białych ludzi; za kilka wieków Theodore Géricault będzie wizytował szpitale i kostnice, by Alzatczyka prześcignąć. Owrzodzona postać w lewym dolnym rogu „Kuszenia świętego Antoniego” (Poliptyk z Isenheim) to delegat wszystkich tych syfilityków i trędowatych, których leczył monaster Isenheim, i jednocześnie symbol „gnilizny” Grünewaldowskiej. „Kuszenie świętego Antoniego”? Raczej brutalne napastowanie starca. Świętego szarpią bestie, przy których monstra Boscha to zbiór karykaturalnych Pinokiów, ukazane bez cienia ironii; tych morderców przestraszyłby się wilkołak w biały dzień. I ta kakofonia, którą rozbrzmiewa malowidło: zgrzyt zębów, świst kłów, drapanie pazurów, parskanie, wycie, gwizd, furkot, chichot i skowyt. Dla psychoanalizy swoisty psychodram, metaforyczny autoportret twórcy dręczonego koszmarami, słabościami, wizjami rozsadzającymi głowę. Dla psychiatrii emblemat masochizmu (czyż Huysmans, którego upodobania artystyczne określano jako „estetyzm masochistyczny”, nie narkotyzował się Grünewaldem?). Wreszcie dla historyka sztuki — wyostrzona ekspresyjność Gotyku, skąpana w mistyce, fantastyce oraz w magicznym świetle, i będąca nie tyle prakolebką Surrealizmu, co Ekspresjonizmu XX–wiecznego. Że sztuka Grünewalda była gotycka i zarazem awangardowa (do XX wieku sięgając), mówiłem już. Wolfgang Hütt ładnie rzecz określił: „Twórczość Grünewalda cofa się w przeszłość do skoku w przyszłość”. Jeśli komuś wydaje się to bez sensu, niech sobie przypomni ten moment z zawodów lekkoatletycznych, wielokrotnie widziany na ekranie telewizora: skoczek wzwyż, w dal lub trójskoczek tuż przed rozbiegiem robią krok do tyłu, cofają się, by ruszyć do przodu. Grünewald nie robił tego świadomie, co nie ma znaczenia — znaczenie mają fakty. A fakty są takie, że chociaż jego dzieło pełne jest ideologii oraz estetyki Gotyku, to równocześnie pełne jest lekceważenia, burzenia, słowem „olewania” reguł średniowiecznych i nawet renesansowych, czego efekt staje się zapowiedzią rozlicznych tendencji sztuki nowożytnej i nowoczesnej. Pędzel Grünewalda był zbyt nawiedzony, aby mógł troszczyć się o rytualną kolorystykę bądź idealną harmonię lub modelunek tamtych czasów. Typowa dla epoki „barwa lokalna” czy poprawna gra światłocieniowa w ogóle Mistrza Mathisa nie interesują. Jak urodzony alchemik Grünewald eksperymentuje z pigmentami w swej pracowni, a ze światłem w swej

Waldemar Łysiak

65

MBC 3

eksplozyjnej wyobraźni, i rzuca to wszystko na deskę niczym Pan Bóg faunę i florę na tworzony właśnie glob. To samo dzieje się u niego z harmonią,

Waldemar Łysiak

66

Tom III

proporcjonalnością i perspektywą. „Poprawna forma” — święte „ratio” Dürera — mało Grünewalda obchodzi; szuka on kolorem ekspresji wyrazu, i w niej się spala, dla niej gotów jest poświęcić wszystko, od prawidłowej anatomii figur do systemu nerwowego widzów. Czyż więc można się dziwić, że znalazł tak duży rezonans u Ekspresjonistów drugiej i trzeciej dekady XX stulecia? Że wzięli go sobie za antecedensa — za praszczura rodu? Że symbolem ekspresjonistycznej muzyki stała się opera Paula Hindemitha „Mathis der Maler”? Powiedzieć: był gotycki; albo: był renesansowy; albo: był gotycko– renesansowy, to powiedzieć głupstwo. Owszem, był gotycki dzięki swej średniowiecznej mistyce, symbolice, perspektywie itd. Był renesansowy dzięki swoim naturalizmom. Ale przecież był i barokowy jako luminista, pyszny interpretator światła — prekursor El Greca, Georgesa de La Toura, nokturnistów — w dobie, gdy malarze niemieccy (i nie tylko oni) myślą jeszcze rysunkowo. Był manierystyczny dzięki swoim sztuczkom z chromami. Był klasycyzująco romantyczny dzięki swoim religijnym „lirykom” (np. „Madonna ze Stuppach”, przypominająca ujęcia XIX–wieczne Philippa Ottona Rungego lub obrazy Nazareńczyków). Był rokokowo romantyczny w stylu Alessandra Magnasco („Wizyta świętego Antoniego u świętego Pawła”, godna mnichów i pustelników Lissandrina). Był ekspresjonistyczny dzięki chromatyce i przejmującemu dramatyzmowi swoich scen. Cofając się, wyprzedzał. „Concordia discors”. Jego technika pędzla przypomina chwilami awangardowe warsztaty XVIII– i XIX–wieczne — spójrzmy na tło krajobrazowe „Wizyty świętego Antoniego u świętego Pawła”! Jest to ucieczka od iluzjonizmu Renesansu ku przyszłości — ku szkicom wielkich późniejszych malarzy, ku Impresjonistom, aż do chwytów van Gogha! Więc ścisłe szufladkowanie Grünewalda w Renesansie lub w Gotyku grozi absurdem. Był wówczas nieporównywalny z kimś drugim, był klasą dla siebie samego, jak Bosch, Bruegel, El Greco, Magnasco, Goya, van Gogh czy Chagall.

Waldemar Łysiak

67

MBC 3

„Ukrzyżowanie” to środkowa część zamkniętej nastawy Ołtarza z Isenheim, czyli pierwszy centralny widok (przed otwarciem ruchomych skrzydeł poliptyku). Krótko: główny ołtarzowy malunek. Cały ołtarz jest typową późnogotycką wielką szafą (szczególnie popularną we Flandrii i w Niemczech), dziełem architekta, snycerza i malarza, ze skrzydłami

Waldemar Łysiak

68

Tom III

zamalowanymi dwustronnie i otwierającymi się niby karty gigantycznej księgi wypełnionej iluminacjami. Są tu trzy „rozkładówki” widokowe. Zewnętrzna (widok nastawy zamkniętej), przeznaczona głównie na pasyjne dni w Wielkim Tygodniu, to cztery obrazy: „Ukrzyżowanie”, „Złożenie do grobu” vel „Opłakiwanie” (predella), „Święty Antoni Pustelnik” (stałe skrzydło lewe poliptyku) i „Męczeństwo świętego Sebastiana” (stałe skrzydło prawe). Druga, widoczna dzięki rozwarciu pierwszych ruchomych skrzydeł, ukazuje cykl przeznaczony dla radosnych świąt; od lewej do prawej: „Zwiastowanie”, „Adorowanie muzyczne” vel „Koncert aniołów”, „Narodziny Jezusa” i „Zmartwychwstanie”. Wreszcie trzecia, po rozwarciu drugich (wewnętrznych) ruchomych skrzydeł, daje w centrum widok korpusu szafy ołtarzowej ze snycerskimi rzeźbami, a na flankach przypadki życiowe patrona klasztoru, świętego Antoniego Pustelnika („Wizytę świętego Antoniego u świętego Pawła” na lewej flance i „Kuszenie świętego Antoniego” na prawej) — ten cykl był przeznaczony dla czysto klasztornych świąt. Bardzo długo całość uchodziła za malowidło Dürerowskie. Dopiero w 1844 roku Jacob Burckhardt przypisał je Grünewaldowi. Definitywnie na rzecz Grünewalda rozstrzygnął problemy autorstwa A. Woltmann w 1876 roku. Przeniesione do muzeum „Ukrzyżowanie” działa słabiej niż wewnątrz chóru kościelnego, gdzie było otoczone półmrokiem, sykiem płonących świec i zapachem oliwnych kaganków. Lecz chociaż muzealna laickość i sterylność zlikwidowały tę atmosferę, wrażenie jest i tak ogromne, bliskie elektrycznego uderzenia. Drastyczna ekspresja form i barw poraża patrzących. Zaćmienie słońca nad Golgotą. W tle mroczny, zielonkawobury krajobraz. Jego formy nie mogą się przebić przez ciemność, majaczą ledwie. Z tej beznadziejnie głuchej nocy, jak ze sceny teatru nokturnowego, wyrywa się ku widzom kilku aktorów. Głównym jest On, Gwiazdor, którego męka i śmierć to fabuła sztuki. Wisi na krzyżu nieomal pośrodku (nieomal, gdyż słup krzyża został lekko przesunięty w bok od osi pionowej). Z prawej widać świętego Jana Chrzciciela. Nienaturalnie długim paluchem święty wskazuje Ukrzyżowanego. Treść gestu wyjaśnia napis między palcem a głową, jakby dźwigany przez kończynę Baptysty: „Illum oportet crescere, me autem minui” („Trzeba, żeby On wzrastał, a ja żebym się pomniejszał”). U stóp świętego broczy do kielicha krew z ciała Baranka, który niesie krzyżyk. Po lewej stronie nóg Chrystusa klęcząca Maria Magdalena — jasnowłose, zmęczone bólem, brzydkawe dziewczątko — lamentuje w konwulsji, wznosząc splecione ręce ku niebu. Dalej drugi święty Jan (Ewangelista), któremu szloch rozwarł wargi, podtrzymuje mdlejącą nieomal Matkę Boską, najpiękniejszą Madonnę, jaką Mistrz Mathis kiedykolwiek stworzył. I najnieszczęśliwszą między tymi, jakie

Waldemar Łysiak

69

MBC 3

tworzył. Wokół sceny wibruje Jej łzawy szept z wiersza, który Rainer Maria Rilke poświęcił Ukrzyżowaniu: „Skoroś tak chciał, winieneś był od razu na świat przychodzić nie w niewiasty ciele. W skałach się mają rodzić Zbawiciele, gdzie tylko głaz się wyrębuje z głazu”. * TPF

FPT

Łzy jak protesty przeciwko ludzkiej, miękkiej anatomii Syna, i jak pociski przeciwko męce Syna, którą wyokrutnił malarz–teolog narkotyzujący się bólem. Ona ma słuszność. Cała ta teologia pędzla śpiewa coś dzikiego, barbarzyńskiego, bestialskiego po Grünewaldowsku. Wszechobecne okrucieństwo, wyczuwalne w atmosferze malowidła, a gołym okiem widoczne w ciele Chrystusa, tak skatowanym, że trudno uwierzyć, by rózgi i groty rzymsko–żydowskie dokonały tego — tutaj malarz poszatkował Jezusa pędzlem z większą zaciekłością niż banda biblijnych oprawców. Szczyt ekstremalnego przeciwieństwa idealizacji Męki Chrystusowej. Postmodernistyczny angielski reżyser Peter Greenaway rzekł w 1992 roku: „Cały mechanizm Chrześcijaństwa obraca się wokół problemu śmierci. Jego najsilniejszym, wszechobecnym symbolem jest zadziwiający, sadomasochistyczny obraz torturowanego i ukrzyżowanego ciała Chrystusa”. Greenaway powiedział półprawdę, gdyż mechanizm Chrześcijaństwa obraca się przede wszystkim wokół Miłosierdzia i Zbawienia, lecz częściowo miał słuszność, zaś nic nie ilustruje tej części lepiej aniżeli drastyczne „Ukrzyżowania” Grünewalda, które istotnie mogą rościć sobie prawo do korony malarskiego sadyzmu. Droga białego pędzla ku tej koronie była długą drogą. Mojżesz — to trwałość i surowość boskiej jurysdykcji; Budda — to medytacja, introspekcyjne zamknięcie się w głębi uśmiechu; Konfucjusz — to harmonia mądrości współżycia z człowiekiem i naturą; Mahomet — to teokracja absolutystyczna. Chrystus — co wiemy — to Wybaczenie, ale i Cierpienie. Sztuka wczesnochrześcijańska ukazywała krzyż jako jeden z kultowych symboli, lecz nie ukazywała krzyża jako instrumentu Męki Chrystusowej, gdyż byłoby to zaprzeczeniem nadziei, godłem klęski, wybijaniem z głów wizji zwycięstwa. W III wieku czyjaś szydercza ręka ozdobiła ścianę rezydencji na wzgórzach Palatynu wizerunkiem Ukrzyżowanego, dodając mu ośli leb i podpis: „Aleksamenos modli się do swego boga”. Chrześcijanie wówczas przedstawiali Jezusa jako Dobrego Pasterza lub zwycięskiego Heliosa, Hermesa, Orfeusza, synkretycznie ilustrując według wzorów starożytnych własne proroctwa triumfu. Gdy TP

* PT

—

Tłum. Artur Sandauer.

Waldemar Łysiak

70

Tom III

zwyciężyli, Chrystus częściej przybierał w sztuce postać Pantokratora (groźnego Prawodawcy i budzącego lęk, bezlitosnego Sędziego Świata) niźli łagodnego Nauczyciela. Męczennikiem został dopiero dzięki późnemu Średniowieczu. Pasję Jezusa na Golgocie uprawomocniła w sztukach plastycznych mistyka cierpienia szerzona m.in. przez Bernarda z Clairvaux (XI/XII wiek) i przez Franciszka z Asyżu (XII/XIII wiek). Wiek XIII zdjął Zbawicielowi królewski diadem, zastępując go koroną cierniową. Im bardziej potężniały prądy mistyczne, tym rzadziej krzyż symbolizował tron, stając się aparaturą męki. Chrystus przestawał być Bogiem, został wreszcie Synem Bożym, Bogiem–Człowiekiem mordowanym na krzyżu. Postać Bolejącego lub Konającego ukazywano wzmagając ładunek ekspresji (która często miała tuszować nieumiejętność budowania anatomii), a biczowane, cierniowane lub krzyżowane ciało Chrystusa kłuto, krwawiono, haratano tak, jakby bolszewicka lub nazistowska bezpieka służyła twórcom za doradców. Grünewald jest wierzchołkiem owej tendencji w malarstwie białego człowieka. Przynależność Grünewalda do nurtu ekspresyjności gotyckiej chyba nie wyjaśnia wszystkiego. Lecz czy można inaczej tłumaczyć obiegową już jako termin „sadystyczność” Mistrza Mathisa, którego pędzel był wobec Chrystusowej anatomii bardziej okrutny niźli żelaza inkwizytorów wobec heretyków? Można — gdy się mało wie o malarzu, można spekulować na temat jego pobudek swobodnie. Można choćby założyć, że „Ukrzyżowania” Grünewalda (co najmniej pięć, nie licząc rysunków) są dramatycznym protestem przeciwko idealizowaniu nie tylko męki Chrystusa, lecz wszelakiej kaźni, który to proceder (idealizowanie) zwłaszcza we Włoszech doprowadzono do absurdu, do parodii operetkowej wprost — katowany i szpikowany strzałami święty Sebastian po włosku (u Sodomy, Messiny, Gengi, Tury, Costy, Mantegni, Pollaiuola, Perugina, Belliniego, Signorellego, Botticellego i wielu, wielu innych) wygląda jak żigolak nucący „O sole mio!” pod balkonem niedopieszczonej mężatki lub panny na wydaniu* . Lecz taka teza — teza o antywłoskiej kontrze — jest tylko pozornie prawidłowa wobec Grünewalda. Dałaby się bronić za pomocą logiki dedukcyjnej, gdyby nie świadectwo, które ją obala. Tym świadectwem jest pewien fragment Poliptyku z Isenheim: Zdumiewająca rzecz — jak wielu ówczesnych (pierwsza połowa XVI wieku) twórców brało na warsztat męczeństwo świętego Sebastiana. Nie mam pewności, lecz ten motyw był chyba najczęściej praktykowanym martyrologicznym motywem Renesansu (prócz krzyżowania Chrystusa), istnym (współ)rekordzistą. Tysiące obrazów, różniących się głównie liczbą TPF

TP

* PT

—

Patrz tom I, str. 142.

FPT

Waldemar Łysiak

71

Z lewej — Cosimo Tura (?), „Męczeństwo św. Sebastiana” ( ? , tempera na drewnie, 171 x 58,5. Drezno, Gemäldegalerie, Die Sammlung Alte Meister).

W środku — Sandro Botticelli, „Męczeństwo św. Sabastiana” (1473/74, tempera na drewnie, 195 x 75. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Z prawej — Matthias Grünewald, „Męczeństwo św. Sebastiana” (1512–1515, olej na drewnie, 232 x 76,5. Colmar, Musée d’Unterlinden).

MBC 3

72

Waldemar Łysiak

Tom III

strzał wbitych w ciało Sebastianowe* . Zwłaszcza za młodu artyści nieomal obowiązkowo robili własne wersje „Męczeństwa świętego Sebastiana”, niby szkolne wypracowanie domowe, gremialnie respektując „szkolny” kanon przedstawiania ofiary tak, jakby Sebastian miał kauczukowe ciało, całkowicie pozbawione nerwów, a więc ośrodków bólowych. Wygląda jak poduszeczka do szpilek i zupełnie nie cierpi. Męczennik bez męki — zero bólu. O dziwo — „sadysta” Grünewald uszanował ten stoicki kanon. Na skrzydle Ołtarza z Isenheim wymalował jako świętego Sebastiana krzepkiego, dorodnego samca, którego co prawda dziurawią strzały, ale gębę ma usatysfakcjonowaną, sytą, i — rzekomo modlitewnym gestem — zaciera dłonie niczym kupiec po zrobieniu dobrego interesu. Ani dzikich deformacji, ani konwulsji, ani TPF

*

FPT

— Ta ikonografia budzi fałszywy powszechny sąd, że Sebastian został zabity strzałami z łuków, tymczasem — mimo iż łucznicy cesarza Dioklecjana uczynili Sebastiana żywą tarczą i naszpikowali grotami — męczennik przeżył rozstrzelanie, wykurowała go pewna wdowa, święta Irena, a umarł w cyrku, zatłuczony kijami przez zbirów Dioklecjana. TP

PT

Waldemar Łysiak

73

MBC 3

sadyzmu, czy choćby lichego okrucieństwa, w ogóle brak męczeństwa — sielanka. Dlatego gadanie (niektórzy je uprawiają), że „Meister Mathis” torpedował przeidealizowane (przedelikacone) włoskie wizerunki męczeństw — trzeba między bajki włożyć. Musimy szukać innych przyczyn „sadystycznego” „Ukrzyżowania”. Alternatywną przyczyną mogło być sympatyzowanie mistrza Grünewalda z ówczesnymi buntami chłopów (teza Zülcha), którzy swoje sztandary ozdabiali wizerunkiem Chrystusa krzyżowanego. Chrystus krzyżowany pędzlem Grünewalda ma zawsze wygląd gigantycznego, nieforemnego wieśniaka — to chłopski Spartakus, okrutnie kaleczony przed śmiercią (tak czyniono z wodzami buntów topionych we krwi bezlitośnie). Możemy też spekulować o dewiacjach Mistrza Mathisa, lub o jego teologii „à rebours” (Huysmans: „Bóg-Człowiek z Colmaru jest już tylko żałosnym łotrem, którego powieszono”, 1905), bo przecież mógł być zboczony lub ześwirowany, tak samo jak mógł być święty lub genialnie erudycyjny, nie wiemy nic o jego intelekcie i etyce. Wśród różnych spekulacji nie brakowało i tezy związanej z pierwotną lokalizacją poliptyku: Za czasów Grünewalda alzacka miejscowość Isenheim (Issenheim) leżała przy trakcie wojskowym, który prowadził ze Strasburga wzdłuż Wogezów ku Bramie Burgundzkiej. Isenheimscy mnisi, Antonici, utrzymywali w swym klasztorze leprozorium (szpital) dla trędowatych, syfilityków, epileptyków i ludzi tkniętych „Ogniem świętego Antoniego”, chorobą nie zidentyfikowaną do dziś — wiemy tylko, że był to rodzaj trądu lub gangreny, schorzenie gnilne, wymagające sukcesywnych amputacji. Tudzież zaraźliwe. Wielka epidemia „Świętego Ognia” vel „Ognia świętego Antoniego” miała miejsce pod koniec pierwszego tysiąclecia. A.D. 997 kronikarz pisał: „To ukryty ogień, który atakuje członki, zżera je i odrywa od reszty ciała. Większość chorych ginie w tym ogniu przez jedną noc”. Według dzisiejszych opinii tę „chorobę biedaków” powodowało używanie mąki zanieczyszczonej pasożytującym na życie sporyszem. Antonici z Isenheim leczyli ją m.in. przez kropienie chorych „świętym winem” (winem, w którym podczas Wielkiej Nocy zanurzano kości świętego Antoniego). Dwóch innych świętych — obu świętych Janów — uważano za pomocnych przy leczeniu epilepsji, co może dodatkowo tłumaczyć ich obecność na flankach Grünewaldowskiego „Ukrzyżowania”. Grünewald malował klasztorny (szpitalny) ołtarz „in situ” prawie cztery lata (1512—1515). Przez te kilka lat codziennie obracał się wśród nieszczęśników, których ciała ropiały, krwawiły, ubywały z każdą amputacją. Łatwo więc snuć hipotezę, że to wszystko zainspirowało malarza. I hipoteza taka byłaby trudna do obalenia, gdyby Grünewald namalował tylko jedno „Ukrzyżowanie”, isenheimskie. Ale namalował kilku ukrzyżowanych

74

Waldemar Łysiak

Tom III

Chrystusów, dając każdemu równie ropiejące i krwawiące ciało. Zatem adres nie miał żadnego znaczenia? Nie miał jeśli chodzi o planowaną estetykę przekazu (ta wynikała bezpośrednio ze stałej maniery Grünewalda), ale musiało mieć znaczenie coś innego, pewien szczególny przypadek: w kościele lecznicy dla trędowatych pojawiło się ciało Chrystusa skatowane i gnijące, czyli nie różniące się wcale od ciał pacjentów! Ten Chrystus był ich Chrystusem bardziej niż mógłby być Chrystus gładkoskóry. Bardziej — bo był jednym z nich! Wiem, iż stąd bardzo już blisko do bluźnierstwa — do odwrócenia konstatacji twierdzeniem, że tam każdy cierpiący był Chrystusem. Wykluczam to, ale też nigdy nie zapomnę wstrząsającego dialogu w obozie koncentracyjnym, gdy wieszano dziecko i spędzono więźniów jako widzów. Któryś więzień krzyknął: „Gdzie jest Bóg wobec takiego okrucieństwa?!”. A inny odparł: „Bóg jest tym dzieckiem”. Amen! Zatem — gnijący Chrystus przybytku Isenheim był utożsamiany przez pacjentów leprozorium klasztornego z ich cierpieniem. I tylko On — właśnie taki, jakiego ukazał malarz — mógł wlać w nich nadzieję, bo przecież wiedzieli, że mimo wszystkich swoich ran zmartwychwstał piękny, młody, całkowicie zregenerowany! Gdybyż Grünewaldowi o to właśnie chodziło — o szerzenie nadziei, o psychoterapię pędzlem! Jakże kusząca hipoteza! Ale tak twierdzić się nie da, chodziło mu bowiem o własną estetykę, o własne imperium kształtów i chromów. Może tylko przy malowaniu „Zmartwychwstania” (na rewersie „Ukrzyżowania”!) pomyślał, że razem — „Ukrzyżowanie” i „Zmartwychwstanie” — tworzą duet terapeutyczny, sprzedają chorym wizję leczniczą? Wrócimy do tego, kiedy zajmę się „Zmartwychwstaniem” isenheimskim. Koszmarną traumę Grünewaldowskiej anatomii Chrystusa relacjonowano bardzo plastycznie (chciałoby się rzec: soczyście) po wielokroć. Pierwszy uczynił to Huysmans: „Ciało jest sine (...), nakrapiane krwawymi punktami jak łupina kasztana, zjeżone drzazgami rózeg pozostałymi w otworach ran; (...) stopy są już tylko splątanym kłębem mięśni, na których ciało się rozkłada, a zsiniałe paznokcie gniją; (...) szczęka zwisa, a wargi ślinią się; (...) głowa zaś w otoku gigantycznej cierniowej korony opada na pierś workowatą, wzdętą, podkreśloną rusztowaniem żeber”* (1905). Wszystkie późniejsze opisy, Zülcha (1938, 1954) i innych, były mutacjami Huysmansowskiego opisu; exemplum Wilhelm Fraenger: „Głowa Chrystusa otoczona jest kolczastą gałęzią, a w przesłoniętej cierniem twarzy otwarte usta wydają się drętwieć w ostatnim oddechu. Wykręcone żebra wzdymają tors tak, jakby miał za chwilę pęknąć (...) Wykręcone uda przechodzą w bezkształtną, obrzmiałą, ociekającą krwią bryłę. TPF

TP

* PT

—

Tłum. Halina Ostrowska–Grabska.

FPT

Waldemar Łysiak

75

MBC 3

Waldemar Łysiak

76

Tom III

Waldemar Łysiak

77

MBC 3

Nie ma na ciele miejsca, które nie byłoby poranione. Nawet perisonium opasujące biodra Chrystusa podarte jest na strzępy!”* (1936). Równie wiele słów wypisano à propos sekretnych znaczeń „Ukrzyżowania” (i całego poliptyku). Próbowano rozszyfrować Grünewaldowską metafizykę sugerując inspirowanie się malarza tekstami „Objawień” mistyczki szwedzkiej, świętej Brygidy; stosowaniem przez niego symboliki alchemicznej i astrologicznej (klasztor Antonitów zajmował się w końcu medycyną, zaś medycyna ówczesna była bardzo silnie związana z alchemią i astrologią); uleganiem prywatnym fascynacjom teologicznym i symbolicznym fundatora poliptyku, opata Guida Guersi; etc., etc. Jednak wszystkie tego typu interpretacje, póki są wyzbyte dowodów, będą tylko spekulacjami i niczym więcej. Nie jest natomiast pustą grą słów interpretowanie „Ukrzyżowania” isenheimskiego jako kolebki Ekspresjonizmu. Richard Hamann: „Szarozielone, pokryte fioletowokrwistymi wrzodami, znajdujące się w stanie rozkładu ciało Chrystusa to ciało trędowatego. Nigdy ludzkiej anatomii nie przedstawiono tak szpetnie jak tu” (1932). Prawda. Nie tylko ją zohydzono nekrotyczną powłoką zewnętrzną, lecz i zdeformowano makabrycznie (R. Hamann: „Chystus Grünewalda jest brzydki jak najbrzydszy człowiek, który kiedykolwiek istniał”). Deformacja skali — ciało Ukrzyżowanego dużo większe niż ciała reszty bohaterów — ma charakter teologiczny („Trzeba, żeby On wzrastał...”). Ale deformacja członków, która jest jakby gotycką ripostą dla importu renesansowych „idealnych proporcji” z Włoch, ma charakter ekspresyjny vel ekspresjonistyczny. Zamiast poprawności anatomicznej — dynamiczne zwiększanie siły wyrazu. Ciężar wiszącego olbrzyma nieomal rozrywa Jego korpus w pasie na dwie połowy, a żylaste, nienaturalnie długie ramiona, wyrwane ze stawów, gną do dołu poprzeczną belkę krzyża, która staje się drzewcem łuku, co wystrzeliłby ku chmurom umęczone ciało, gdyby tylko stopy nie były przytrzymywane żelazem gigantycznego gwoździa. Te stopy, potworne jak stopy tragarza i zbite ze sobą jak bryły gliniastej ziemi, wiszą nad podnóżkiem („suppedaneum”) przewiercone żelazną drzazgą, a ich palce szczerzą się do widza niby końska czaszka klawiaturą upiornych zębów. Czymś jeszcze bardziej ekspresyjnym są paluchy dłoni konwulsyjnie i szponiasto rozcapierzone, przypominające zęby muszli z morza południowego lub widły, którymi Syn drapie niebo Ojca („Eli, Eli... !!!”). W całym zresztą obrazie balet palców jest grą nader ekspresyjną: mega–palec świętego Jana Chrzciciela, kurczowo splecione palce świętej Marii Magdaleny, opiekuńcze palce świętego Jana Ewangelisty i mdlejące Matki Bożej. Lub eksplozyjna TPF

TP

* PT

—

Tłum. Katarzyna Zalewska.

FPT

Waldemar Łysiak

78

Tom III

dynamika gwoździ, które przewiercają na wylot poziomą belkę krzyża, jakby były wstrzelone, a nie wbite. Jest tu dużo takich szczegółów. Jest tu również — obok wszystkich tych brutalizmów, sadyzmów i ekspresyjnych zdeformowań — coś romantycznie pięknego, coś, co nazwałbym ekspresjonizmem lirycznym. Obraz w obrazie. Święty Jan Ewangelista podtrzymuje prześliczną Matkę Boską. Huysmans genialnie ich scharakteryzował: „Święty Jan — stary niemiecki student, z wymizerowaną

Waldemar Łysiak

79

MBC 3

twarzą bez zarostu, z żółtymi włosami, które opadają długimi, suchymi pasmami na jego czerwoną suknię — podtrzymuje niezwykłą Madonnę, ubraną i zakwefioną w bieli, która mdleje biała jak płótno z zamkniętymi oczyma, półotwartymi ustami ukazującymi zęby; wyraz tej twarzy wątłej i delikatnej jest całkowicie współczesny. Gdyby nie suknia o odcieniu zagłuszonej zieleni, widoczna przy dłoniach, można by ją wziąć za umarłą zakonnicę”* . A całą tę scenę — za scenę współczesną, surrealistyczną. Wyjęta z poliptyku — staje się tańcem przedziwnej, lunatycznej pary: śpiąca „mniszka” i pijany „student” tańczą na nocnym balu ożywionych manekinów, a właściwie gdy już się skończył, gdy reszta uczestników się rozeszła i gdy kapela już zniknęła, lecz dźwięki onirycznej muzyki wciąż falują w powietrzu, kołysząco, leniwie, śmiertelnie... Czy to bluźnierstwo, że tak mi się skojarzyło? Jeśli nawet, to za moje bluźnierstwo Pan Bóg się nie obrazi. Bóg nie obraża się za marzenia. TPF

* P

P

TP

* PT

—

Tłum. Halina Ostrowska–Grabska.

—

Tłum. Halina Ostrowska–Grabska.

FPT

Waldemar Łysiak

80

Tom III

Waldemar Łysiak

81

MBC 3

Cytowany już przeze mnie w tym rozdziale francuski Jezusolog, Jacques Duquesne, rzekł podczas tego samego wywiadu: „To, iż symbolem Chrześcijaństwa jest krzyż — stanowi dla mnie pewien problem. Fundamentem religii katolickiej jest bowiem nie Ukrzyżowanie, tylko Zmartwychwstanie. Jak religia oparta na tak pięknej koncepcji może czynić symbol śmierci swoim znakiem? (...) Sławiąc cierpienie, wielbiąc krzyż i koronę cierniową, wypacza się Boga Jezusowego”. Duquesne, wzorem licznych, zamiast hołdować bolesny widok Męki Odkupienia chce cieszyć się kojącym widokiem Wszechmocy Zmartwychwstania. Przejdźmy tedy do widoku Zmartwychwstania według Matthiasa Grünewalda. W Isenheim Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie stanowiły typowe „połączone naczynia”. Pisząc o „Ukrzyżowaniu Chrystusa” mówiłem, że ten traumatyczny Chrystus był malowany dla żywcem gnijących ludzi, i że tylko On, właśnie taki a nie inny, mógł dać im otuchę. Mógł bowiem zmartwychwstać piękny i czysty, bez ran i wrzodów, i unieść ich ze sobą do Raju, do ziemi bez cierpienia. Chyba dlatego Grünewald wyczarował „Zmartwychwstanie” na rewersie deski z „Ukrzyżowaniem”. Nocne niebo pełne gwiazd. Odwalona płyta grobu. Wciąż słychać huk eksplozji wysadzającej tę płytę. Przed grobem (pierwszy plan) walą się ciała dwóch strażników, malowane skrótowo („ perspektywicznie” ), niczym „kuby” z pierwszych planów Uccella (ostatnie echo takiej stereometrii będzie słychać w „Wiejskim weselu” Bruegla). Za grobem trzeci żołdak, ujęty skrótem jeszcze bardziej brawurowym, koziołkuje głową ku ziemi i wyznacza drugi plan obrazu. Czwarty strażnik leży bez zmysłów pod skałą. Z grobu unosi się ku niebu Chrystus, ciągnąc całun niby dym świętego paleniska, lub niby płomień startującej rakiety, lub niby pępowinę mistyczną, albo błonę płodową swej reinkarnacji — swych ponownych narodzin, równych przemianie ukrzyżowanego Goliata w foremnego, wiotkiego, uduchowionego Księcia bajki niebiańskiej. Koszmar tortury przemienia się w majestat ostatecznego triumfu; ciało szpetne i zgnębione — w imponująco piękne; nawrót życia jest nawrotem Boskości, gdyż powłoka cielesna Człowieka, syna stolarza z Nazaretu, zanika łagodnie, rozpylana płomienną Apoteozą, która sama emanuje niczym jądrowy wybuch, co czyni Bóstwo ledwo widocznym, metafizycznym i niematerialnym — niezgłębionym. Człowieka–Boga kreuje na niebiańskiego Boga, który jest Świętym Duchem. Sferę ziemską, zwierzęcą, zoologiczną (dół obrazu) symbolizują ulepione z gliny ciała żołnierzy wyglądających jak skorupiaki w swych pancerzach, rzucone przez sztorm na brzeg, podczas gdy ulepione ze światła, eteryczne ciało Chrystusa symbolizuje sferę niebiańską. „Civitas Terrena” (Państwo Ziemskie) i „Civitas Dei” (Państwo Boże) rozdziela wielka bryła skały, która

Waldemar Łysiak

82

Tom III

zdaje się orbitować w powietrzu. Nastrój ekstazy wizyjnej równy jest nastrojowi wszechmocy Chrystusowej; uniesione ręce ze stygmatami mówią, że właśnie dokonuje się cud zbawienia spadkobierców Adama. Wszystko to — ten nastrój, ta moc, ta oniryczność, ta widmowa aura snu błogosławionej nocy — wszystko zostało uzyskane genialnym, niezrównanym koncertem świateł i chromów. Poligrafia fałszuje. Oczy Chrystusa mają tutaj barwę ciemnobłękitną, lecz na wszystkich reprodukcjach (dosłownie na wszystkich!) wychodzą jasnobrązowe, czerwone lub pomarańczowe, gdyż wokół twarzy jest dużo czerwonego, żółtego i oranżu, a maszyny nie umieją wyodrębnić z morza tej tonacji dwóch punkcików błękitu. Dopiero dzięki większym partiom możemy smakować maestrię kolorystyczną Grünewalda. Szczególnie rewelacyjny popis to chromatyka szat Jezusowych i całunu, które zdaje się rozwiewać (modelować) boski wicher. Całun u dołu jest biało–błękitny — połyskliwa biel i lazurowy błękit mienią się niczym chiński jedwab, lub niczym ta japońska tkanina, co zmienia barwę pod wpływem ruchu (tak wygląda „cangiantismo” Grünewalda). Unosząc się całun przybiera kolor liliowy, który dalej przechodzi w fiolet

Waldemar Łysiak

83

MBC 3

zabarwiony winną czerwienią, a kiedy tkanina całunu staje się szatą Chrystusa, poczyna płonąć czerwienią jaskrawą, którą oblewa żółć niby strumień płynnego złota. Ta żółć i ta czerwień eksplodują w żółcienie i oranże wielkiej aureoli, na tle której błyszczą białe jak alabaster, wzniesione do błogosławieństwa ramiona i dłonie ze świętymi ranami. Złota żółć symbolizuje astralne światło. O bieli i czerwieni czytamy u Jakuba de Voragine („Złota legenda”): „Kim jest ten Król Chwały? Jest on bielą i czerwienią (...) Suknia, czerwona jako suknia tłoczącego wino, jest ciałem Chrystusa czerwonym od krwi, bo gdy zmartwychwstawał, poranionym był jeszcze”. Ramą aureoli są żółć, ciepły błękit, zieleń i fiolet przechodzący w asfaltowe indy go nocnego mroku. Cała ta rozżarzona symfonia barw, wzięta ze średniowiecznych Chrystologicznych legend i z Grünewaldowskiej wyobraźni chromatycznej, a zawierająca być może jakiś głębszy szyfr, jakąś mądrość teologiczną kodowaną symbolami pigmentów, stymuluje drugie czarnoksięstwo Grünewalda i prawem zwrotnego sprzężenia jest stymulowana przez nie — przez światło! Światła Grünewalda, nie mające źródła racjonalnego i konsekwentnych kierunków padania, drwią sobie z praw optycznych (z tego, na przykład, że promień światła rozchodzi się linią prostą) — są to światła pulsujące w jego mózgu i stamtąd padające na powierzchnię deski, gdzie ich wyłącznym zadaniem jest kształtować siłę wyrazu, a nie prawidłowość geometryczną, optyczną lub inną, jakkolwiek by ją zwał. Grünewald stosuje świetlny nadrealizm. Postacie „Ukrzyżowania” wyłaniały się z mroku nocy niby widma, oświetlone fantasmagorycznym światłem kilku ukrytych reflektorów. Ze „Zmartwychwstaniem” jest tak samo, lecz główny reflektor widzimy, świeci nam prosto w twarz. To mandorla — aureola, którą sztuka białych ludzi otacza ciało Chrystusa lub Matki Bożej. Ten rodzaj światła Schöne nazwał „Leuchtlicht”, światłem świecącym (w przeciwieństwie do oświetlającego), a Włosi zwali: „luce divina” bądź „lume divino” — boskim światłem, światłem Bogów. Było ono symbolem, jak późnoantyczne lub bizantyjskie złote tła wokół postaci, wartościujące hierarchicznie figurę najważniejszą, świętą lub cesarską. Grünewaldowi mandorla służy jednak w innym celu. Nie tyle do uwydatnienia Chrystusa jako zwycięskiego Boga, ile do odmaterializowania Chrystusa–Człowieka, o czym już wspominałem. Ludzkie ciało zostaje prześwietlone tak mocno, że staje się samą złocistą aurą, ową „plazmą” znaną ze zdjęć spirytystycznych produkowanych przez fałszerzy i przez media. To Grünewaldowskie światło nie tyle zaciera kontury, ile buduje twarz oraz szczyt Bożego torsu. Widzimy tu pierwszy w historii malarstwa przypadek tak daleko posuniętego rozpylenia światłem barw i form, że możemy mówić o

Waldemar Łysiak

84

Tom III

Waldemar Łysiak

85

MBC 3

konstruowaniu formy czystym światłem, bez odrobiny cienia, a nawet o rozmyciu formy równającemu się zamianie bryły w samo światło! Ów genialny wynalazek Mistrza Mathisa czyni go królem iluminatorów. „Iluminator” (oświetlacz, rozświetlacz) to nazwa profesji scenicznej — tak w dawnym teatrze zwano fachowców reżyserujących stronę świetlną widowisk. Autor isenheimskiego „Zmartwychwstania Chrystusa” godzien jest dwóch Oscarów. A nawet dwóch i pół. Pierwszego winien dostać za nowatorstwo pędzla (jako prebarokowy kolorysta–luminista). Pół za próbę stworzenia kompozycji diagonalnej, antycypującej przekątne Baroku. Drugiego za wstrząsająco głębokie ilustrowanie Biblii (jako malarz-teolog). Nikomu innemu w dziejach sztuki nie udało się równie sugestywnie, równie fascynująco ukazać Zmartwychwstania Syna Bożego i tej mistycznej przemiany, podczas której Bóg–Człowiek staje się bezbrzeżnym Duchem majaczącym na ekranie wiary milionów ludzi. Płynność owej przemiany, wyrażona rozwijaniem od dołu ku górze (od spodu całunu do szczytu mandorli) pełnej gamy tęczowych kolorów (co fenomenalnie symbolizuje glorię unoszenia się Chrystusa ku niebiosom) — zapiera dech. Max J. Friedländer rzekł o „Zdjęciu z krzyża” van der Weydenowskim: „Nie wtedy i nie tam, lecz tu i zawsze ciało Chrystusa jest zdejmowane z krzyża”, mając na myśli wszechczasowość obrazu. To samo można rzec o „Zmartwychwstaniu” Grünewalda. Nie tam i nie wtedy, lecz wszędzie i zawsze Chrystus powstaje z martwych tak, jak ukazał Mistrz Mathis swą wizją, erupcją swego geniuszu. Trzeba rzec i więcej. Van der Weydenowskiemu dziełu Friedländer mógł przypisywać wszechczasowość, lecz nie mógłby mu przypisać bezkonkurencyjności, bo „Zdjęcie z krzyża” Fra Angelico czy „Zdjęcie z krzyża” Rubensa są konkurencyjne jeśli chodzi o siłę wyrazu * . Tymczasem równie sugestywnego „Zmartwychwstania”, co Grünewald, nie stworzył — jako się już rzekło — nikt! Arcydzieło klasztoru Isenheim nawet ateiście lub innowiercy zegnie kolana, tylko głupcy nie schylą się przed nim głęboko. Ten obraz pozwala uwierzyć w cud. I w to, że malarstwo należy do magii cudotwórczych lub raczej cudopodobnych. Grünewald był jednym z największych twórców. Kończył isenheimski poliptyk Anno Domini 1515. Tego samego roku Tycjan kończył „Grosz czynszowy”, kilka „Wener”, kilka „Madonn” i portretów, oraz „Miłość ziemską i niebiańską”. Koloryzm Niemców i koloryzm Wenecjan zajaśniały pełnym blaskiem. Jednak niemiecki, mający w przodzie Grünewalda, a tuż za nim Naddunajczyków (wczesnego Cranacha i zwłaszcza Altdorfera), nie znalazł kontynuatorów i zgasł szybko, gdy wenecki TPF

FPT

— Patrz tom I, rozdział 6 („Zdjęcie z krzyża” Rogiera van der Weydena na str. 232; „Zdjęcie z krzyża” Fra Angelico na str. 222 i 224–225). TP

* PT

Waldemar Łysiak

86

Tom III

Waldemar Łysiak

87

MBC 3

rozwinął się imponująco pędzlami Tintoretta, Veronese’a i całej plejady wirtuozów światła żonglowanego chromem. Tak więc koloryzm malarstwa białych ludzi ruszył w swą długą drogę ku Impresjonistom po wenecku, albowiem jego niemiecka erupcja była równie krótkotrwała jak wybuch magnezji fotograficznej. Symbolem tego cudownego błysku jest mandorla „Zmartwychwstania”, które stworzył luminista alzacki, zwany też „sadystą”.

Waldemar Łysiak

88

Tom III

Waldemar Łysiak

89

MBC 3

Rozdział 26 – Giambellino - Adam Szkoły Weneckiej (Giovanni BELLINI)

Waldemar Łysiak

90

Tom III

Waldemar Łysiak

91

MBC 3

W tym samym 1515 roku, w którym Grünewald ukończył dzieło swego życia (Poliptyk Isenheimski) — Wenecjanin Giovanni Bellini (Giambellino) namalował swoje „capolavoro” (arcydzieło), młodą Wenecjankę przed lustrem. Czas tedy zająć się Szkołą Wenecką, której niekwestionowanym „ojcem” był Bellini. Wspaniały nurt weneckiego koloryzmu płynął przez ponad trzysta lat. Było tam dużo ciekawych pędzli, lecz pędzle rewelacyjne tylko na początku (wiek XVI) oraz na końcu (wiek XVIII). I oto znacząca różnica: na końcu piątka gigantów (Giovanni Battista Piazzetta, Francesco Guardi, Piętro Longhi, Giovanni Battista Tiepolo i Antonio Canaletto), w tym zaledwie dwóch geniuszy (Tiepolo i zwłaszcza Guardi), plus kilku niezłych drugoligowców, gdy na początku tłum drugoligowców rwących się do pierwszej ligi, a w niej dziesięciu gigantów (Bellini, Giorgio Giorgione, Vittore Carpaccio, Jacopo Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Jacopo Bassano, Francesco Bassano, Tiziano Vecellio czyli Tycjan, Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto), z czego więcej niż połowa zyskała herby malarskich geniuszów. Co sprawiło ową różnicę? Pieniądze. Wiek XVIII to dla Wenecji — „Królowej Adriatyku” — jeszcze wiek chwały, lecz i wiek upadku, potęga „Serenissimy” nie przeżyje tego stulecia. A że pole biologiczne każdego organizmu doznaje raptownego ożywienia tuż przed śmiercią — w gasnącym słońcu grodu świętego Marka objawiły się talenty Tiepola i Guardiego. Po czym słońce zgasło i Szkoła Wenecka umarła. Temat: „sztuka a pieniądze” wciąż oczekuje swej monografii, którą winno zrobić grono historyków sztuki i historyków–ekonomistów. Ja poświęcę mu tylko kilka zdań. Zacznijmy od wniosku końcowego: bez dużych pieniędzy nie ma dużej sztuki! Klepanie bzdur o umierających za sprawą suchot lub z głodu artystach, którzy na lodowatych poddaszach tworzą arcydzieła, lub o tym, że Vincent van Gogh przez całe życie nie sprzedał żadnego obrazu, można

Waldemar Łysiak

92

Tom III

między bajeczki włożyć (po pierwsze sprzedał jeden obraz, ale ważniejsze jest to, że przez całe życie utrzymywał van Gogha mecenas–burżuj, jego brat Theo). Zawsze obowiązuje brytyjska reguła ANC — „art needs cash”. Tak, „sztuka wymaga gotówki”, nie tylko talentu. Zwróćmy uwagę: stolicą XV–wiecznej sztuki białego człowieka jest Florencja Medicich, gdzie w ciągu kilkudziesięciu lat wyrósł legion włoskich geniuszów, jakby matki włoskie umówiły się, że będą rodziły samych wielkich architektów, rzeźbiarzy i malarzy. Przypadek? Koniec fortuny Medyceuszów był początkiem końca florenckiego „genius loci”. W następnym stuleciu,

Quentin Massys (Quinten Metsys), „Bankier z żoną”, fragment (1514, olej na drewnie. Paryż, Musée National du Louvre)

Waldemar Łysiak

93

MBC 3

XVI, metropolią malarstwa europejskiego stała się Wenecja, eksplodująca tłumem mistrzów. W kolejnym stuleciu, XVII, palmę pierwszeństwa przejmuje maleńka Holandia. Naród liczący ledwie dwa miliony obywateli wydaje ogromny zastęp geniuszów, z Rembrandtem i Vermeerem na czele, jakby teraz umówiły się holenderskie matki! Gdy po drugiej wojnie światowej historiografia zaczęła przywiązywać większą wagę do ekonomicznych procesów (co pozwoliło, między innymi, lepiej wytłumaczyć upadek Imperium Rzymskiego), rozwiązano również zagadkę wspomnianych „cudów” geniuszowi–geograficznych. Okazało się, że w XVII wieku flota handlowa Holandii była liczniejsza niż floty Anglii, Francji, Niemiec, Hiszpanii i Portugalii razem wzięte. A więc klucz do zagadki jest ekonomiczny — bogactwo! Dokładnie to samo mamy we Włoszech XV i XVI wieku: flota wenecka (razem z genueńską) panowała na Morzu Śródziemnym, monopolizując przewozy handlowe (m.in. wspaniale rozwijający się handel z

Marinus van Reymerswaele, „Bankier z żoną” (1539, olej na płótnie, 83 x 97. Madryt, Museo Nacional del Prado).

94

Waldemar Łysiak

Tom III

Lewantem), zaś bankierska Florencja Medyceuszów kumulowała wszelkie kapitały i jej pieniądz, floren, stał się międzynarodowym miernikiem wartości w całej Europie, dolarem ówczesnego Zachodu. Powtarzam: „art needs cash”! Siłą, duszą, istotą malarstwa Szkoły Weneckiej są kolory. Kolor był dla Wenecjan wszystkim, jak w owej apostrofie Johna Ruskina do malarza: „Gdy człowiek zdycha u twych stóp, twoją rzeczą nie jest iść mu z pomocą, lecz zauważyć kolor jego warg” *. Czyż można się więc dziwić, że według kolorystów historia malarstwa rozpoczyna się w Wenecji? Paul Cezanne rzekł krótko: „To, co nazywa się malarstwem, powstało dopiero u Wenecjan”. Myślał o Giovannim Bellinim i o dwóch jego uczniach, sławnych „Bellineschi”, Giorgione i Tycjanie. Bez względu na jakość wykładu (a wykład za chwilę) — laik może nie zrozumieć siły i oryginalności koloryzmu weneckiego. Czyż w Rzymie lub w Mediolanie nie malowano kolorami? Jednak gdy zestawicie mu „Giocondę” Leonarda i któryś z portretów Tycjana — zrozumie. „Gioconda” wydaje się przy nich pracą nieomal monochromatyczną. Drugą rzecz zrozumie, gdy zestawicie mu „Wenus” Botticellego z „Wenus” Giorgione’a. Zrozumie różnicę między „florencką rysunkowością” a „koloryzmem weneckim”. To, co geniusz pędzli toskańskich, lombardzkich, rzymskich osiągał rysunkiem (Sandro Botticelli) lub „rzeźhiarskością” (Michelangelo Buonarroti, Andrea Mantegna), czyli formą — geniusz wenecki zdobywał kolorem. Charakterystyczne, że — w przeciwieństwie do, na przykład, Florentyńczyków — żaden wenecki malarz nie był architektem i nawet nie interesował się rzeźbą. Wenecjanie traktowali malarstwo jako zupełnie odrębną dziedzinę sztuki. Ponieważ „rzeźbiarskie” kształtowanie form przez Mantegnę było dla nich trudne do zniesienia, wzięli od niego tylko perspektywę zbieżną, a resztę robili po swojemu, za pomocą koloru i światła. Toskańską wirtuozerię linearną, której zwieńczeniem był Buonarroti, odrzucili całkowicie, przez co rozumieć należy tak finalną, jak i wstępną fazę budowania obrazu. W finalnej kolor bił rysunek aż do dezintegracji formy (na ostatnich płótnach Tycjana). We wstępnej zaś plan kompozycyjny wykonywali samym chromem, bez rysunku, bez studiów geometrycznych i wszelkich przygotowawczych kombinacji „disegno”, co dawało szybkość typową dla XIX-wiecznego szkicu. Marco Boschini zachwycał się w jednym ze swych poematów („Mapa żeglugi malarskiej”, 1660): TPF

FPT

„O boska, wenecka prędkości pędzla, Która tak doskonale śpiew improwizujesz — Ruskin, wielbiciel malarstwa weneckiego, sformułował tę apostrofę tak odważnie, iż bał się ją wydrukować — została w rękopisie „Modern Painters”. TP

* PT

Waldemar Łysiak

95

MBC 3

I przez godzinę więcej stworzyć umiesz Niźli inni mistrzowie w przeciągu tygodnia”. Wszystko to nie tłumaczy jeszcze magii koloru weneckiego. Gdy pisałem, że dzięki zestawieniu dzieła Lombardczyka i dzieła Wenecjanina każdy laik zrozumie, myślałem nie o zrozumieniu istoty, lecz o dostrzeżeniu różnicy. Na czym więc polega tajemnica weneckiego koloryzmu? Plama malarska zastępująca rysunek wypełniony barwą to tylko fragment odpowiedzi. Mocne

Waldemar Łysiak

96

Tom III

nasycenie barw to kolejny fragment, znowu drobny, bo chromy mocno nasycone widzieliśmy wcześniej w wielu regionach. Istotą kolorystyki „miasta dożów” jest światło! „Wynalazek” Masaccia — światłocień — był stosowany od XV wieku w całej Italii. Jednak szkoły środkowowłoskie (Umbryjska, Lombardzka i Toskańska) używały „chiaroscuro” głównie dla wzmocnienia malarskiego „reliefu”, czyli dla sugerowania trójwymiarowości bryły — cel był iluzjonistyczny. Tymczasem mistrzowie Szkoły Weneckiej, od Belliniego zaczynając, używali światła przede wszystkim dla wzmocnienia koloru. Dostrzegli bowiem coś, czemu Leonardo da Vinci zaprzeczał — że najlepszym malarzem jest słońce, zwłaszcza w bezchmurne popołudnia, gdy wydobywa z przedmiotów ich kolorystyczne walory. Owo spostrzeżenie leżało u podstaw weneckiego koloryzmu — u podstaw faktu, że Wenecjanie przeciwstawili rysunkowi kolor jako totalny klucz do malarstwa. Lecz dlaczego akurat w Wenecji rozszyfrowano tak głęboko świetlną tajemnicę? Być może to przypadek, a być może wpływ lokalnej specyfiki klimatu. Mgły unoszące się nad laguną wenecką łagodzą ostre (rysunkowe) kontury „Królowej Adriatyku”, otulając wszystko romantycznym, mieniącym się srebrzyście światłem, w którym barwy nie tracą nasycenia; często zaś ta morska, „rozpylająca” kontur aura daje jeszcze więcej — podkreśla soczystość barw. Soczyste barwy Wenecjanie lubili również dzięki znajomości malarstwa północnoeuropejskiego (głównie flamandzkiego). Lecz gdy mówimy o wpływach zewnętrznych, trzeba także przywołać Wschód — Republika Wenecka dzięki swej flocie handlowej miała z Orientem liczne kontakty. I wreszcie — „last but not least” — tradycja starowenecka czyli bizantyjska, wszechobecność w tym porcie bizantyjskich mozaik, których językiem są moduły kolorystyczne. Z bizantynizmem jako stylem malarstwa weneckiego zerwali dopiero Bellini i Carpaccio (ten pierwszy silniej), ale mozaikowy koloryzm zapłodnił Szkołę Wenecką umiłowaniem potęgi koloru. Nie bez znaczenia dla siły koloryzmu weneckiego było również wczesne zapoznanie się przez Wenecjan z tajnikami techniki olejnej. Technika ta — wynaleziona gdzieś na północy Europy i wydoskonalona przez Roberta Campina oraz przez braci van Eycków — trafiła z Flandrii do Neapolu, a stąd przywiózł ją do Wenecji w roku 1475 Sycylijczyk Antonello da Messina. Wyświadczył malarzom znad laguny dubeltową przysługę. Raz, że fresk nie znosi wilgoci (przesiąknięte słoną, morską wilgocią powietrze „miasta dożów” było dotkliwe dla freskowego malarstwa), więc olejne malarstwo sztalugowe stało się głównym medium artystów „Serenissimy”. A dwa, że olej pozwala uzyskać koloryt dużo bardziej zróżnicowany i dużo bardziej świetlisty niż farby wodne (fresk), emulsyjne bezoleiste (tempery jajkowe, kazeinowe,

Waldemar Łysiak

97

MBC 3

klejowe i żywiczne), czy nawet metoda mieszana, temperowo–olejowa z przewagą temperowych pigmentów — więc dla kolorystów jest to środek wymarzony. Środek ów pomógł Wenecjanom przełożyć ich odkrycie (że kolory stymuluje światło) na praktykę zwalczania długowiecznej świętej krowy malarstwa — tak zwanej „barwy lokalnej”. „Barwa lokalna”, dla wielu mistrzów Renesansu obiektywna i nienaruszalna, to charakterystyczny kolor danego przedmiotu. Uważano, że jeśli coś jest żółte (cytryna), jest żółte zawsze, w cieniu oraz w świetle, i można tylko zmieniać ton żółci na jaśniejszy lub ciemniejszy. Za sprawą tej teorii i tej praktyki kolor służył definiowaniu wszystkiego: wiadomo było, że niebo jest niebieskie, obłoki białe, ciało cieliste, meble brązowe, trawa zielona, et cetera. W technice temperowej „barwa lokalna” miała swój stały etap podczas budowania obrazu. Pierwszym etapem było kładzenie na deskę lub płótno twardego gruntu (mielony gips, klej i biel ołowiowa). Drugim — rysowanie na tym gruncie kompozycji i wszelkich detali. Trzecim — podmalówka (mieszanina farby ziemnej z żółtkiem). Czwartym — nakładanie cienką warstwą „lokalnych kolorów”. Piątym — światłocieniowanie brył transparentnymi laserunkami, jasnymi na partiach oświetlonych i wypukłych, ciemnymi na wklęsłych i zaciemnionych, przy czym laserunek musiał mieć odcień „lokalnej barwy”, którą pokrywał. W ostatniej fazie, laserunkowej, matową (bo temperową) fakturę obrazu rozjaśniano czasami i rozbłyszczano przezroczystym barwnikiem (laserunkiem) olejowym, lecz częściej uzyskiwano szklistość płaszczyzny kładzeniem na temperę grubych żywicznych werniksów. Technika czysto olejna (lub temperowo–olejna z przewagą oleju) i wenecka bezrysunkowość skracały ów proces i niejako odformalniały go, dając większą, quasi–improwizacyjną swobodę pędzla, a kult światła dyrygującego kolorami obalił mit „barwy lokalnej”. Bellini tu tylko raczkował — rewolucjonistą, który stwierdził, że k o l o r z a l e ż y w y ł ą c z n i e o d ś w i a t ł a (zmienia się pod wpływem światła), był jego uczeń, Giorgione. Radykalny krok dalej na tym szlaku wykonali dopiero Joseph Mallord William Turner oraz Impresjoniści. Turner, Claude Monet i spółka mieli w XVI– wiecznej Wenecji kolebkę swych czarów ze światłem. Lecz wszystko zaczęło się od Giambellina, a dokładniej od „drugiego” Giambellina, bo „pierwszy” był jeszcze „staroświecki”, gotykizujący. Mówiąc: zaczęło się — mam na myśli Szkolę Wenecką, a nie praźródło wspólnego tańca światła i koloru. Kilkadziesiąt lat wcześniej, w pierwszej połowie Quattrocenta, Domenico Veneziano stosował już wymarzoną przez Albertiego „przyjaźń kolorów” („amistà dei colori”), jednocząc światło, powietrze i barwę, pragnąc czynić kolor równoprawnym wobec linii

98

Waldemar Łysiak

Tom III

rysunkowej i wyzwalać go ze ślepej zależności od form. Domenico, urodzony jako Wenecjanin, był jednak mistrzem florenckim, więc „toskański kontur” grał u niego, mimo wszystko, zbyt dużą rolę, a kolor zbyt słabo zależał od światła, by można mu wręczyć palmę praojca autentycznych kolorystów. Bardziej już zasługiwałby na to miano jego uczeń, Piero della Francesca, który „myślał kolorem” (czyli po wenecku, a nie po toskańsku) i u którego barwy są nosicielami świateł, co daje mu złoty medal wśród kolorystów Quattrocenta* . Wobec Szkoły Weneckiej XVI wieku koloryzm Piera jest mniej awangardowy — jest to inna, środkowowłoska odmiana koloryzmu, ustępująca chromatycznej brawurze, którą demonstrują „Bellineschi”, lecz niewątpliwie mająca na nich wpływ jako silne źródło (wpływ Piera della Francesca na warsztat „drugiego” Giambellina stanowi bezdyskusyjną rzecz). Adam weneckiego raju kolorystycznego, „drugi” Giovanni Bellini, narodził się gdzieś między 40 a 45 lub między 45 a 50 rokiem jego życia **. Wcześniej był to „pierwszy” Giambellino, tradycyjny, gotykizujący (wręcz bizantynizujący), mocno zapatrzony w szwagra, Andreę Mantegnę. Pędzel miał biegły dzięki genom, po ojcu Jacopo, znanym weneckim mistrzu (głośnym malarzem został również drugi syn Jacopa Belliniego, Gentile Bellini). Malował prawie wszystko: sceny religijne i mitologiczne, kameralne portrety („Portret doży Loredana” *** , „Portret kondotiera”, i in.) oraz pełne rozmachu, multifiguralne panoramy i wielkie płótna ołtarzowe. Liczbowo przeważają w jego dorobku „Piety”, „Madonny” i tak zwane „Święte Rozmowy” („Sacre Conversazioni”). Tradycyjnemu tematowi „Świętej Rozmowy”, w Wenecji mającemu już wcześniej wielu mistrzów (na przykład Vivarini), Giambellino nada — można rzec — ostateczną formę i ostateczny klimat, pełen wewnętrznego skupienia i delikatnej duchowej więzi między postaciami, których serca biją „unisono”. Polski malarz, Henryk Gotlib, rzucił ciekawą opinię (1947): „Bellini, bliski jeszcze malarstwu półpłaskiemu, jest jak gdyby upiększonym i wyestetyzowanym malarstwem włoskiego Trecenta. Świetlistość kolorystyczna Belliniego, przy suchym rysunku, którego nie ratują sentymentalne «wyrazy twarzy» Madonny i Dzieciątka, jest nieznośna w jasnych salach muzealnych. Lecz w ciemnych kaplicach obrazy tego typu nie rażą i działają swym przejaskrawieniem jak okna wybite w murach kościoła na piękny pejzaż toskański”. Mamy tu (prócz trafnej uwagi à propos lokalizacji dzieła, której zamiana zmienia odbiór, co tyczy wielu religijnych obrazów) — kompletne pomieszanie z poplątaniem. Nie chodzi już nawet o błąd tak szkolny, jak ów TPF

TPF

TPF

*

FPT

FPT

FPT

— Patrz tom II, rozdział 14. — Ściśle tego ustalić nie można, gdyż hipotezy co do daty urodzin Giambellina oscylują między 1427 a 1435. *** — Patrz tom II, str. 55. TP

PT

PT

TP

TP

**

PT

Waldemar Łysiak

99

MBC 3

Giovanni Bellini, „Sacra Conversazione — Madonna z Dieciątkiem na tronie oraz ze świętymi Piotrem, Katarzyną, Łucją i Hieronimem” (1505, olej na płótnie, 500 x 235. Wenecja, kościół San Zaccaria).

100

Waldemar Łysiak

Tom III

„pejzaż toskański”, gdy krajobraz Giambellina jest wenecki lub uniwersalny wenecjanizująco, lecz o mylenie przez Gotliba różnych faz twórczości Belliniego. „Półpłaskość”, „suchy rysunek” i tradycja Trecenta to „pierwszy” Bellini, zaś „świetlistość kolorystyczna” i „sentymentalność” to „drugi”, zupełnie inny. Twórczość „pierwszego” Giambellina można dzielić na dwa podetapy (notabene twórczość „drugiego” Giambellina również, bo w jej ostatniej fazie widać mocny wpływ ucznia, Giorgione’a). Wstępny (debiutancki) był etapem bizantynizowania, pastiszowania tradycji „greckiej”. Ówczesne „Madonny” młodzieńca studiującego w pracowni ojca wyrażają ducha XIII-wiecznych ikon, zaś jego ówczesne „Piety” są sztywne jak u gotyckich „prymitywów”. Drugi podetap to uleganie wpływom Mantegni (który w 1453 roku ożenił się z siostrą Belliniego, Nicolosią). Gotycka ostrość form i oschłość „rzeźbiarskiej twardzizny” à la Mantegna jest tam dominująca. Widać identyczne zainteresowania, te same skały jałowego pejzażu i towarzyszące im „kamienne” figury, tę samą rysunkową „kaligrafię” języka, te same zmagania z „żabią perspektywą” (przykładem dwie „Modlitwy w Ogrójcu”, własność londyńskiej National Gallery)* , nie wolne od tych samych błędów. Zdarza się i „plagiat” („Ofiarowanie w świątyni”). TPF

FPT

Giovanni Bellini, „Modlitwa w Ogrójcu” (1465, tempera na drewnie, 81,3 x 127. Londyn, National Gallery).

TP

* PT

—

Patrz tom II, str. 71.

Waldemar Łysiak

101

MBC 3

Arcydziełem Mantegnowskiego etapu jest cudowna „Pieta”, którą w mediolańskiej Brerze zawieszono vis-à-vis „Cristo Morto” Mantegni i dano

Andrea Mantegna „Ofiarowanie w świątyni” (~1455, tempera na płótnie, 68,9 x 86,3. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)

Giovanni Bellini „Ofiarowanie w świątyni” (po 1460, tempera na płótnie 80 x 105. Wenecja, Galleria Querini Stampalia).

Waldemar Łysiak

102

Tom III

tegni i dano identyczny tytuł: „Cristo Morto...” („Martwy Chrystus z Rodzicielką i świętym Janem Ewangelistą”). To wciąż Bellini à la Mantegna, lecz przejścia od świateł do cieni są już łagodniejsze, figury mniej twarde, a poezja brzmi nie tylko po padewsku czy mantuańsku, lecz i po wenecku, ową sennością i ciszą charakterystyczną dla późniejszej twórczości Giambellina. Nawet otwarte usta świętego Jana krzyczą milczeniem. Przed laty, pisząc w „Wyspach zaczarowanych” o „Cristo Morto” Belliniego, skupiłem się właśnie na owym bezgłośnym krzyku. Dowodziłem, iż żaden krzyk nie wyraża rozpaczy równie dramatycznie, co krzyk strun głosowych zamarłych od bólu, „który niczym śpiew syreny leci w przestrzeń połykaną przez otwarte, a nie widzące oczy, w wieczność, nieprzerwanie, dalej i dalej, bez końca”. Twarz świętego Jana z „Cristo Morto” to najbardziej cierpiące oblicze, jakie kiedykolwiek wyszło spod pędzla Belliniego. A ten obraz, który ukoronował Mantegnowski szlak Giambellina — był pożegnaniem Mantegni. Na arenę wkracza „drugi” Giambellino, „ojciec Szkoły Weneckiej”.

Giovanni Bellini, „Cristo Morto” (1468/71, tempera i olej na drewnie, 86 x 107. Mediolan, Pinacoteca di Brera).

103

Waldemar Łysiak

MBC 3

Kiedy dokonała się owa metamorfoza, zwana „przemienieniem Belliniego”? Gdzieś między rokiem 1475 a 1480. Nim ją opiszę, spójrzmy na mocno bizantynizującą „Madonnę” tatusia, Jacopa Belliniego, później zaś na cztery „Madonny” sławnego synka, zwanego Giambellinem — na „Madonnę” trochę po bizantyjsku, „Madonnę” po Mantegnowsku, „Madonnę” po wenecku i „Madonnę” jeszcze bardziej po wenecku, chciałoby się rzec: à la Giorgione. Cztery obrazki, symbolizujące cztery fazy twórczości Belliniego, mówią same za siebie. Choć ich widok nie każdemu da zrozumieć istotę warsztatowej ewolucji — każdy dostrzeże różnice świadczące o kierunku ewoluowania. EWOLUCJA

Jacopo Bellini, „Madonna z Dzieciątkiem” (~1450, tempera na drewnie, 110,5 x 62. Florencja, Galleria degli Uffizi).

MADONN

BELLINICH

Giovanni Bellini, „Grecka Madonna” (przed 1460, tempera na drewnie, 82 x 62. Mediolan, Pinacoteca di Brera).

GIAMBELLINA

Giovanni Bellini, „Madonna z Dzieciątkiem”, zwana również „Madonną z gruszką”, a dawniej „Madonną Morelli” (1487/88, olej na drewnie, 84,3 x 65,5. Bergamo, Accademia Carrara).

Tom III

EWOLUCJA

Giovanni Bellini, „Madonna z błogosławiącym Dzieciątkiem”, tzw. „Madonna Potenziani” (po 1460, tempera na drewnie, 54 x 39. Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art, Lehman Collection).

104

MADONN

Waldemar Łysiak

Giovanni Bellini, „Madonna z Błogosławiącym Dzieciątkiem” (1510, olej na drewnie, 85 x 1 18. Mediolan, Pinacoteca di Brera).

Waldemar Łysiak

105

MBC 3

„Drugi” Giambellino, najwybitniejszy wenecki malarz Quattrocenta, mistrz, dzięki któremu malarstwo weneckie rzuciło rękawicę Florencji, obmył swój pędzel z gotycyzacji, geometryzacji i „twardzizny” Mantegnowskiej, wyzwalając w swych dziełach światła, kolory i klimaty, jakich dotychczas nie widziano. Wszelka sztywność poszła precz, a królować zaczęły miękkie światłocieniowe modelunki i chromy ustawiające Szkołę Wenecką XVI wieku. Był to most na drodze od Mantegni do Giorgione’a, od typowego dla Quattrocenta twardego stylu graficznego do form łagodnych, do świetlistej, lirycznej atmosfery i do koloryzmu. Ów nowy warsztat, w którym rysunkowy obrys ustąpił przy tworzeniu brył i przestrzeni wewnętrznemu pulsowi światła i koloru, powstał z różnych wpływów zaadaptowanych i stopionych, formujących oryginalny instrument, na jakim Bellini wygrywał swoje etiudy. Wpływy koloryzmu Piera della Francesca, Antonella da Messina i malarstwa niderlandzkiego były tu pierwszorzędne. Malowanie techniką czysto olejną (lub techniką mieszaną z dużą przewagą oleju), którą da Messina przywiózł do Wenecji, uskrzydliło, a może nawet zdeterminowało narodziny „drugiego” Giambellina. Stał się olejowcem (czym zaraził swych uczniów, wszelkich „Bellineschi” i „Belliniani”). Olej dał jego pracom niderlandzki blask i soczystą kolorystykę, a delikatne olejne laserunki pozwoliły mu nie tylko udźwiękowić zestawienia tonów chromatycznych, lecz również wysubtelnić perspektywę powietrzną, dzięki czemu pejzaże Belliniego jakościowo uniosły się ku niebu. Są głębokie, pełne oddechu, atmosfery i panteistycznych melodii, przy których krajobrazy Mantegni to teatralne atrapy bez życia. Źródłowym dla sławnych pejzażowych teł Belliniego jest „Święty Franciszek w pustelni”, gdzie duch Mantegni wciąż mieszka (kaskady skał i murów oraz twardawa rysunkowość), lecz tylko jako echo, a lewą górną część obrazu Bellini zagospodarował już sposobem, który później rozwinie na miarę hymnów panteistycznych. Nigdy nie malował przyrody plenerowo — malował ją w pracowni, dzięki pamięci, wyobraźni lub przy pomocy szkiców, odtwarzając motywy weneckiej „terra ferma” lub budując fantazyjne koktajle, skąpane poetycznością i religijnością, które nie mają jednak surrealnego charakteru, zdają się być wizjami realnymi, projekcjami plenerowych ujęć. Swoje optimum zyskały w jego późnych dziełach, zwłaszcza w legendarnych „Madonnach”, pastiszowanych lub kopiowanych przez całe zastępy epigonów (Bissolo, Tacconi, Basaiti, Pseudo–Basaiti, Campolongo, Bartolomeo Veneto, Pensaben, Catena etc., etc.). Pośród weneckich „Madonnen” Giambellino — póki żył — miał sławę największego mistrza tematu, więc zasypywano go gradem obstalunków i z jego pracowni wyszła potężna liczba „Madonn”. Nie do samych kaplic i

Waldemar Łysiak

106

Tom III

Giovanni Bellini, „Święty Franciszek w pustelni”, fragment (~1480, tempera i olej na drewnie. Nowy Jork, The Frick Collection).

kościołów, dużo częściej do rezydencji pałacowych oraz mieszczańskich, gdzie spełniały funkcję raczej symboliczną, bardziej dekoracyjną niż kultową. „Madonny” Giambellina z założenia wydają się nie służyć religii, tylko pięknu estetycznemu, tak jak całe malarstwo weneckie, które nie pragnie pouczać czy wzruszać, lecz delektować, dawać rozkosz oczom widzów. Twarz „Madonny Potenziani” jest smutna, a twarz Jej Dzieciątka zapłakana, co stanowi wyjątek, gdyż inne „Madonny” Belliniego nie są smutne. Nie są też wesołe — są poważne, pełne spokoju i głębokiego zamyślenia. Każda ma na głowie wenecką chustę „zendaletto” i prawie każda tworzy z Dzieciątkiem układ trójkątny lub wprost piramidę równoboczną, czego idealny przykład to głośna „Madonna na łące”. Teksty o „Madonnach” Giambellina formują spory księgozbiór. Generalna opinia jest mniej więcej taka: faworyzowanym przezeń typem Najświętszej Marii Panny stała się „donna umile” — prosta kobieta z ludu, kryjąca głowę quasi–wdowim kwefem i zamyślona bądź ospała (raczej ospała niż melancholijna głęboko). Cieszyłby się dzisiaj Bellini sławą głównego weneckiego „Madonnere”, gdyby nie pech, że jego uczniowie — Tycjan i Giorgione — tworzyli w jego stylu równie piękne i piękniejsze „Madonny”.

Waldemar Łysiak

107

Giovanni Bellini, „Madonna z Dzieciątkiem” (1505/1510, olej na drewnie, 50 x 41. Rzym, Galleria Borghese).

MBC 3

Waldemar Łysiak

108

Tom III

Lecz jest faktem, że gdyby nie on, nauczyciel, to „Cygańska Madonna” Tycjana i Madonna Giorgione’a z „Sacra Conversazione” nie byłyby chyba tak boskie, jak są. Nie miałyby tyle subtelności, której wymiar stanowi konkurencję dla subtelności „Madonn” Rafaela. Nie miałyby tyle poezji, bliskiej liryzmu, lecz obcej sentymentalnemu przesłodzeniu. Nie miałyby fenomenalnej kolorystyki szat i draperii, pełnej cudownych karminów, wyrafinowanych soczystych zieleni i bajecznej gamy niebieskiego (od błękitów po fiolet). Ojcem tych weneckich cudów był Giambellino. Ojców tła pejzażowego weneckich „Madonn” trzeba szukać we Flandrii i w środkowej Italii, lecz Bellini przepuścił te wpływy przez swój warsztat i stworzył ich lokalną wersję. Na ogół tuż za plecami jego Madonny widnieje zielona kotara lub zielony ekran sugerujące tron Królowej Niebios, a po bokach dające prześwit (lub prześwity) ku głębi pejzażu. Rzadziej widać czyste pejzażowe tło, z którym Madonna jest niby związana, ale bardzo formalnie, trochę sztucznie — jest jakby nalepiona na panoramę krajobrazu. Przykład „Łąkowej Madonny” może być pod tym względem symboliczny: piramida figuralna stanowi wycinankę wklejoną w kadr akurat ten, choć każdy inny nie byłby gorszy (dopiero Giorgione zespoli figury z pejzażem). To, co wspólne dla figur i pejzaży Belliniego — to koloryzm wenecki kreowany światłem, i cisza, klimat nastrojowego milczenia. Paweł Muratów słusznie zauważył, że atmosfera uczuciowa stanowi w dziełach Belliniego medium nie mniej silne od kształtów (form) i barw. Ja bym dodał: atmosfera dźwiękowa, cisza, królewskie milczenie. Tak błogie, że niebezpiecznie bliskie stanowi „nirwany” („nirwana” to: zaśnięcie, i: okrągła cisza), ku której zmierza człowiek dręczony codzienną wegetacją, pragnący ukojenia w raju. Cisza i nieruchomość. Cisza i spokój absolutny. Bellini programowo konsekwentnie unika dramatu i silnego ruchu, egzaltowanych póz i cierpienia, to go nie pociąga, lubi łagodność, senność, wewnętrzne skupienie, prezentuje ludzi w siebie zapatrzonych; jest to melodia introspekcji, malarstwo kontemplacyjne, różniące się od malarstwa eksponującego tragizm czy wybujały patos, tak jak współczesna „literatura refleksyjna” różni się od literatury akcji pełnej przygód. Zlustrujmy jeszcze raz „Łąkową Madonnę”. Już pierwszy plan dzieła — Dzieciątko śpiące na łonie Rodzicielki (tam, gdzie za trzydzieści lat spocznie ukrzyżowany Chrystus) — symbolizuje podwójną senność: niemowlęcego i śmiertelnie głębokiego błogostanu. Ona jest rozmodlona, choć to rozmodlenie nosi bardziej cechy medytacji lub kontemplacji aniżeli modlitwy. Krajobraz śpi również, czemu nie przeszkadza pelikan walczący z wężem (na lewej flance; motyw wzięty z „Georgików” Wergiliusza). Takie są wszystkie krajobrazy weneckiego marzyciela o lirycznym temperamencie i romantycznej duszy.

Waldemar Łysiak

109

MBC 3

Giovanni Bellini, „Madonna z Dzieciątkiem na łące” (1500/1505, olej i tempera przeniesione z drewna na płytę syntetyczną, 67 x 86. Londyn, National Gallery).

Wszystkie sielskie, bukoliczne, rajskie, zaklęte arkadyjską magią — są dziećmi cudownego snu. Obłoki płyną wolno na błękitnym niebie, życie płynie leniwie na polach, dnie chylą się bez pośpiechu ku zmierzchom, czarodziejskie światło maluje faunę, florę i architekturę ciepłymi barwami i przepełnia atmosferę nutkami melancholijnych znużeń. W ten sposób Giambellino ukazywał Boga. Weneckim artystom pokazał drogę. Był dróżnikiem z racji urzędu (od roku 1483 piastował godność naczelnego malarza Wenecji) i za sprawą talentu. Talentu ogromnego — Dürer reklamował Giambellina jako najlepszego malarza przełomu stuleci, i chociaż jest to pochwała zbyt wysoka, mówi dużo. Miasto z mostami o kształtach wielbłądzich grzbietów zawdzięczało Belliniemu szkołę malarską, której pierwsze ciężary (i pierwsze skarby) niósł na własnym grzbiecie. Ja za główny skarb Belliniego uważam Madonnę rozebraną przezeń bez bluźnierstwa.

Waldemar Łysiak

110

Tom III

Praca Z. Waźbińskiego „Renesansowy akt wenecki” (Warszawa 1967) to obszerna monografia naukowa. Mnóstwo stron, mnóstwo odsyłaczy i przypisów. Brak jednego słowa o wiedeńskim arcydziele Belliniego. Zupełnie tak, jakby w monografii bitew drugiej wojny światowej zabrakło słowa o El Alamein lub Arnhem, a w biografii króla Ludwika XIV kompletnie pominięto pannę de La Valliére.

Waldemar Łysiak

111

MBC 3

Dzieło ma różne tytuły (między innymi: „Czesząca się dama”, „Toaleta Wenus”, et cetera). Data jest bezsporna, bo mistrz zostawił sygnaturę („Joannes bellinus faciebat M.D.X.V.”) na kartce leżącej obok gołego uda, niczym liścik miłosny. Autorstwo również bezsporne. Już bezsporne, gdyż jeszcze niedawno (przed drugą wojną światową) — rzecz dziwna — za autora podawano ucznia Belliniego, Francesca Bissolo. Stan kiepski, lecz wystarczająco dobry, by móc ocenić klasę. „Capolavoro” Giambellina. Młoda, piękna, roznegliżowana „madonna” (dama) koryguje lewą ręką fryzurę i ułożenie bogatej, zdobionej perłami oraz haftami chusty. Czyni to przy pomocy dwóch luster. Jedno trzyma w prawym ręku, drugie wisi na ścianie za nią. Kapitalna gra pary zwierciadeł była wynalazkiem Giambellina (inni będą to później stosować), lecz samo ukazanie dzięki zwierciadlanemu odbiciu widoku od tyłu było tylko pierwsze w Italii, bo we Flandrii Jan van Eyck „Portretem Arnolfinich” zrobił taki trik prawie sto lat wcześniej. Dla ucznia Belliniego, Giorgione’a, ten chwyt lustrzany rozstrzygał na rzecz malarstwa aktualny wówczas spór o to, która ze sztuk — malarstwo czy rzeźba — jest wyższą. Według Vasariego — Giorgione tłumaczył rzeźbiarzom, iż chcąc zobaczyć plecy ich figur trzeba je obejść, a malarstwo dzięki sztuczce z lustrem lub z odbiciem w wodzie nie fatyguje widzów (pewnym swoim nie zachowanym dziełem Giorgione zilustrował ową teorię — ukazał postać widzianą ze wszystkich stron dzięki trzem odbiciom: w wodzie, w lustrze i w polerowanej zbroi). Do zmysłowości nagich kobiet Tycjana (również ucznia Giambellina) tej pani daleko, lecz zwieńczone złocistokasztanowym hełmem włosów miękkie ciało o karnacji typu alabaster lub kość słoniowa — może budzić wyobraźnię zmysłów mężczyzny. Michael Levey: „Nikt przed Bellinim nie zareagował z taką siłą na poezję zmysłów (...) Zawsze u niego istnieje pulsująca atmosferyczna otoczka lśniącego powietrza, gdzie człowiek ukazuje się śmiało stworzony przez grę cieni i lekko tłumionego światła, dojrzewając niczym owoc w swoim naturalnym środowisku” (1967). Czy to Wenus? Możliwe. Fragment czerwonego sukna opadający między uda pełni tu rolę ręki zakrywającej łono wedle wzoru „Venus pudica” (Wenus wstydliwa), gdy druga ręka (trzymająca lusterko) zakrywa piersi właśnie tak, jak żądał ów wzór. Wiedeńska dama zdaje się być dokładnym portretem tej Wenus, którą widział Polifil, bohater romansu Francesca Colonny „Hypnerotomachia Poliphili” (Venezia 1499): „Widziałem wspaniałą nagość Wenus (...) Mlecznobiałe czoło odbijało się od przepięknych złotych włosów (...) Ciało wyglądało jak ze słoniowej kości rzeźbione”. Wszystko się zgadza, to może być Wenus. Może to być również alegoria próżności, jak chce Camillo Semenzato (1992), co zresztą nie przeczy tezie pierwszej, bo każda Wenera

Waldemar Łysiak

112

Tom III

jest żywym wcieleniem próżności. Lecz najtrafniejszą wydaje mi się teza, iż jest to Madonna pozbawiona Dzieciątka i rozebrana przez Belliniego! Uzasadnię taką herezję ośmioma punktami: 1. Słowo „madonna” posiada w Italii znaczenie świeckie i kościelne. 2. Późne „Madonny” Giambellina niejeden historyk zwał „tylko pozornie religijnymi”, gdyż są quasi–laickie, przeznaczone bardziej do estetycznego zachwytu niż do adorowania modlitewnego. 3. Samo ujęcie damy z lusterkiem (powiększona półfigura bez nóg) i kompozycja kadru (fragment pejzażu na flance) niczym się nie różnią od konfiguracji i kompozycji późnych „Madonn” Giambellina. 4. Twarz damy z lusterkiem to ta sama twarz, którą widzimy u owych późnych „Madonn”. Zamyślona, zapatrzona w przeznaczenie, zamykająca zewnętrznym spokojem wewnętrzny niepokój. Identyczne rysy, jak u sobowtórów. Takiemu rozumowaniu nie przeszkadza brak Dzieciątka i pełnej

Waldemar Łysiak

113

MBC 3

Giovanni Bellini, „Uczta bogów” (1514, olej na płótnie, 170 x 188. Waszyngton, National Gallery of Art., Weidner Collection).

szaty, gdyż Dziewica Maria może tu występować jako jeszcze bezdzietna, a osoby święte również toaletę robić muszą. 5. „Drugi” Bellini zastąpił „pierwszego” wówczas, gdy Wenecję ogarnęły silne prądy humanistyczne Renesansu. „Neopoganizm” Giambellina został zasygnalizowany jego „Alegorią czyśćcową” (około roku 1500, florencka Galleria degli Uffizi) i zwieńczony „Ucztą bogów” (1514) oraz aktem wiedeńskim. Tworzył te dzieła Bellini w duchu renesansowego synkretyzmu, łącząc elementy jawnie pogańskie (mitologiczne) z chrześcijańskimi na modłę humanistyczną. 6. Humaniści XV wieku, szukając źródeł chrześcijańskiego objawienia, sięgnęli do mitologii i zaczęli synonimować miłosiernego Chrystusa z bożkiem miłości Erosem, co automatycznie utożsamiało Marię z Wenus, rodzicielką

114

Waldemar Łysiak

Tom III

Erosa. Już w trzeciej dekadzie Quattrocenta pojawiła się na terenie Włoch ikonografia typu Maryjnego przedstawiająca figurę Wenus zamiast figury Matki Bożej. Dla usprawiedliwienia owej tożsamości szef Akademii florenckiej, ksiądz Ficino, wzorem Platona rozdzielił Wenerę na Wenus ziemską (zmysłową) i Wenus niebiańską (duchową, transcendentną). Tę drugą Neoplatończycy oraz ich kibice łączyli z Madonną w swych filozoficznych sofizmatach. 7. Maryjne bluźnierstwa, profanacje i desakralizacje dokonywane były przez artystów często. Piero della Francesca ukazał Matkę Bożą w ostatnim stadium ciąży * . Caravaggio na marach jako brudną, opuchniętą wieśniaczkę– topielicę ** . Fouquet jako dworską kurtyzanę z wyzywająco obnażoną piersią ***. Max Ernst jako okrutnicę, która bez litości wali po gołym tyłku małego Jezusa. 8. Akt wiedeński był prawdopodobnie ostatnim, przedśmiertnym dziełem sędziwego Giambellina. Miał już 90 (lub prawie 90) lat, rozumiał, że stoi przed progiem grobu (umarł kilka miesięcy później), więc nie bał się niczego ze strony ludzi, a wiedział, że Bóg mu wybaczy, gdyż Bóg kocha piękno. Uuuff!... Przy „Wenus” Botticellego nie zezwoliłem sobie na tak śmiałą interpretację, chociaż rysy jej twarzy i oblicza „Madonn” Sandra to fizjonomie bliźniaczek. Być może przeszkodził mi wówczas homoseksualizm Florentyńczyka. Zresztą nie mam zupełnej pewności, że moja interpretacja nie jest do luftu. Akt kobiecy mógł być ze strony Belliniego zwykłą demonstracją, że starość umie być nowoczesna, czyli po neoplatońsku humanistyczna. Pewność mam tylko jedną: że starcy lubią gołe młódki. Przypomina się Renoir A.D. 1918. Prawie osiemdziesięcioletni patriarcha Impresjonizmu, poskręcany reumatyzmem, wciąż malował gołe dziewczątka, tłumacząc zdegustowanemu młodzikowi, Modiglianiemu, że uwielbia „gładzić pośladki przez kilka dzionków”... Sędziwy Adam kolorystycznego raju Wenecji był skromniejszy od Renoira — wymalował sobie tylko jedną Ewę na starość. Czemu właśnie wtedy, ostatnim dziełem, sięgnął wyżyn swego talentu? Pewnie dlatego, iż w finałowym utworze skumulowały się wszystkie warsztatowe biegłości, które trenował i wzmacniał przez kilkadziesiąt lat niczym kompozytor całe życie szlifujący jakość swych akordów. Lub dlatego, że wiedział, iż kreuje ostatni raz, więc robił to wolno, bez gorączki, bo stojąc krok od trumny miał dużo czasu. Grecki komediopisarz Aleksis z Turioj (IV/III wiek przed naszą erą) żył 106 lat i ledwie się ruszał na starość, jednak wciąż tworzył i lubił spacery. Któregoś dnia minął go znajomy, pytając: TPF

TPF

TP

* PT

TP

** PT

TP

*** PT

— — —

FPT

FPT

Patrz tom II, str. 35. Patrz tom IV, rozdział 41. Patrz tom I, str. 324.

TPF

FPT

Waldemar Łysiak

115

Max Ernst, „Madonna karcąca Jezusa” (1926, olej na płótnie, 195 x 130, Bruksela, Krebs Collection).

MBC 3

Waldemar Łysiak

116

Tom III

— Co porabiasz? — W wolnych chwilach umieram — odparł starzec. Bellini, umierając — w wolnych chwilach malował ów cudowny akt. Ponieważ czekał na bliską już śmierć, więc może sporo myślał o niej i zapragnął, żeby była właśnie taka piękna, taka goła, taka kusząca — może ten obraz to życzeniowy wizerunek śmierci, projekcja wyimaginowanego raju? Czy moja hipoteza jest bez sensu? Niektórzy tłumaczą fenomenalną jakość owego aktu wpływem genialnego ucznia, Giorgione’a. „Naga kobieta z lusterkiem” brzmi rzeczywiście melodią Giorgione’owska — Giorgione’owska tajemniczą liryką i oszczędnością kompozycji — ale w malarstwie często późna starość przynosiła szczyt mocy twórczej. Tycjan, Hals, Rembrandt, Rubens, Velazquez lub Goya najwyższą mądrość pędzla osiągnęli tuż przed trumną. Tak samo Bellini. Współczesny mu szlachcic wenecki, Marin Sanudo, pisze: „Mimo leciwego wieku, kapitalnie malował”. Akt z wiedeńskiego muzeum jest istotnie kapitalny. Stopił tu Bellini barwę i światło w artystyczny cud, w furtę do Szkoły Weneckiej — jednej z największych szkół malarskich białego człowieka — prawdziwie boską. Wyzwolony przez światło kolor wchłonął promienie światła i oddał je dziełu poezją chromatyzmu (faktura), panteizmu (pejzaż za oknem) i duszy ludzkiej schowanej tak głęboko w człowieku, iż żaden obskurny dźwięk z zewnątrz nie kaleczy milczenia. Imperium ciszy. Plus imperium harmonii. Harmonii barw, jak również — wbrew temu, co pisałem o rozdzielności Madonn i pejzaży Giambellina — harmonii kobiety z przyrodą. Tu są nierozłączne, organicznie tożsame, zespolone biologiczną jednością klombu i kwiatu. Dopiero tutaj. Ten łagodny, melancholijny, ponadczasowy niepokój, z jakim ona szuka młodości w zwierciadle...

Waldemar Łysiak

117

MBC 3

Waldemar Łysiak

118

Tom III

Waldemar Łysiak

119

Rozdział 27 – Poezja pędzla o dwóch końcówkach (GIORGIOCJAN)

MBC 3

Waldemar Łysiak

120

Tom III

121

Waldemar Łysiak

MBC 3

Pędzli dwukońcówkowych, czyli mających włosie na obydwu końcach trzonka, nie produkowano. Jednak bardzo łatwo można samemu stworzyć taki pędzelek: wystarczy związać sznurkiem lub drutem (albo skleić) trzonki dwóch zwykłych pędzelków, a powstanie przyrząd dubeltowy. Trzeba tylko uważać, by nie był on hybrydą — obie końcówki muszą śpiewać melodie pasujące do siebie, muszą tworzyć duet bliźniaczy, chór. Pędzlem tego rodzaju mistrz Giorgioncjan namalował więcej arcydzieł niż co drugi znany mistrz pędzla pojedynczego. Nigdy nie słyszeliście o takim malarzu? Dziwne, bo to jeden z największych malarzy w historii malarstwa. Lecz nie przejmujcie się, że go nie znacie — ja jestem po to, żebyście mogli się zaznajomić. Giorgioncjan (pełna włoska pisownia nazwiska: Giorgioniziano VecellioBarbarelli da Castelfranco e Pieve di Cadore) żył krótko. Tak krótko, jak żaden inny mistrz — osiem lat. Nie sygnował swoich dzieł. I tu już koniec żartów: mam na myśli wspólne prace dwóch uczniów Giovanniego Belliniego — Giorgione’a i Tycjana. Zbratali się w pracowni Giambellina, Anno Domini 1506 lub 1507. Obaj ulegali wtedy wpływom patrona i wpływom wzajemnym: młody Tycjan szybko stał się bardziej „Giorgionesco” niż „Bellinesco”, zaś niedużo starszy Giorgione adaptował pewne elementy Tycjanowskiego warsztatu. Raz otrzymali wspólne zlecenie: mieli pokryć freskami ściany Gmachu Kupieckiego Niemców (Fondaco dei Tedeschi — była to wenecka centrala transakcji handlowych z Niemcami), który spłonął w roku 1505 i który do roku 1508 rekonstruowano. Szef tych malarskich prac, Giorgio Giorgione, wziął dla siebie ściany od strony Canale Grande i morza. Tycjan dostał mury od strony Mercerii i Ponte Rialto * . Obaj namalowali tam sporo wielkoformatowych figur TPF

*

FPT

— Specyficzny klimat Wenecji (morskie powietrze, wilgoć, wiatr „sirocco” etc.), tak niesprzyjający malarstwu freskowemu, szybko zniszczył te obrazy. Drobną ich część znamy dzięki TP

PT

Waldemar Łysiak

122

Tom III

(głównie aktów) i było to malarstwo podobne, aczkolwiek ówczesny ekspert mógłby chyba je rozróżnić — może rozpoznałby oniryczność plus kontemplacyjny liryzm Giorgione’a i Tycjanowskie zamiłowanie do patosu, do heroizmu, do dynamiki raczej ziemskiej niż baśniowej. Lecz patrycjusze weneccy byli laikami i gratulowali Giorgione’owi, że najbardziej udały mu się malowidła od strony lądu (które wykonał Tycjan), co — jak powiada Vasari — mocno Giorgione’a zestresowało i uczyniło wrogiem Tycjana. Wątpić należy w tę anegdotę, Vasari naplótł sporo bzdur (choć taką wersję mógł usłyszeć od samego Tycjana, z którym się zetknął A.D. 1541 i 1545). Tycjan zbyt często kończył obrazy swego druha i nauczyciela (lub malował według jego planów), by można było wierzyć, że rozdzieliła ich wrogość. Jeśli, to bardzo chwilowa. Między rokiem 1507 a 1515 powstało w kręgu Belliniego co najmniej 25 obrazów, których się nie da (nawet stosując ultranowoczesną technikę) przypisać wyłącznie Giorgione’owi lub wyłącznie Tycjanowi. Dla atrybuowania tych obrazów (Tycjan czy Giorgione, bądź którego z nich udział był większy) prowadzono przez minione sto lat najzacieklejsze spory, jakie zna historiografia sztuki. Bój toczyły dziesiątki wybitnych autorytetów, i dalej toczą, wielu stanowisk nie uzgodniono do dzisiaj. Być może nigdy problemy z autorstwem wzmiankowanych dzieł nie zostaną rozstrzygnięte. Współautorstwo, dla którego ukułem „nazwisko” Giorgioncjan, ten Giorgione’a i Tycjana „wspólny” pędzel o dubeltowej końcówce, miał zresztą innych jeszcze (wysuwanych przez badaczy) partnerów–współudziałowców. Już w ostatnich dekadach XIX stulecia i pierwszych XX wieku wściekłe spory Cavalcaselle’a, Justiego, Morellego, Berensona, Cooka, L. Venturiego i wielu, wielu innych, których przybywało z każdym rokiem, tak pomieszały karty, że nikt nie mógł mieć pewności, co jest Giorgione’a, co Tycjana, co Giorgione’a i Palmy Starszego, bądź Giorgione’a i Tycjana, albo Giorgione’a i Sebastiana del Piombo, lub Giorgione’a i jakiegoś mniej znanego malarza, ewentualnie samych „Giorgioneschi”, bez udziału Giorgione’a. Techniczny i analityczny postęp zezwolił wyeliminować dużo nonsensów; dziś spory toczą się już głównie o Giorgione’a i Tycjana. Kłopot polega na tym, że (przy drobnych różnicach) warsztaty członków genialnego duetu miały wiele wspólnego ze sobą we wspomnianym okresie. Bardziej energiczny, dynamiczny, imponerski, ziemski (ergo cielesny) temperament Tycjana, skłaniający go do epickości pełnej majestatu, do dekoracyjności pełnej patetyzmu i monumentalizmu, wreszcie do zmysłowości pełnej erotyzmu, tak różny od intymnej, marzycielskiej, onirycznej lub lirycznej i delikatnie zmysłowej nostalgii pędzla Giorgione’a — ujawnił się z XVIII–wiecznym sztychom Zanettiego. Oryginalne relikty znajdują się dziś w weneckich Galleria dell’Accademia i Galleria Franchetti, tudzież w Pałacu Dożów.

Waldemar Łysiak

123

MBC 3

Tiziano Vecellio lub Giorgio Giorgione, „Naga dziewczyna”, unikatowy fragment malowideł z Fondaco dei Tedeschi (1508, fresk, 250 x 140. Wenecja, Ca’ d’Oro, Galleria Franchetti).

kompletną mocą trochę później. Za życia Giorgione’a (który umarł w 1510 roku), i jeszcze przez kilka lat, Tycjan był „Giorgionesco”. Jego (póki co wątłą) oryginalność widać naonczas wtedy, gdy maluje tematy własne, gdy tworzy według tylko swego pomysłu. Lecz gdy uzupełnia nie dokończone dzieła Giorgione’a bądź realizuje koncepcje Giorgione’a — ta odrębność albo znika, albo ulega mocnemu przytłumieniu i wychwycić ją jest bardzo trudno.

Waldemar Łysiak

124

Tom III

Demiurgiem Giorgione’owsko–Tycjanowskiej wspólnoty warsztatu był Bellini. Z pracowni Giambellina obaj wynieśli te same upodobania techniczne, ideowe i nastrojowe. Giorgione jako pierwszy w pełni „rysował” kompozycję bez rysunku, samą farbą (później Tycjan doprowadzi to do optymalnego mistrzostwa), lecz popchnął ich ku temu Giambellino. On również uczynił obydwu geniuszy kolorystami czerpiącymi barwy ze świateł. Na temat niektórych dzieł Giorgioncjana Roberto Longhi wyraził słuszny sąd, iż „daremne jest szukanie różnic między światłem Tycjanowskim a światłem, które stosował Giorgione” (1946). Pogłębianie przez Belliniego pejzażu (przy użyciu barwnej perspektywy) Giorgione, a za nim Tycjan wysublimowali. Wreszcie Bellini nauczył ich, że malarstwo może być „niemą poezją”. Horacjańska dyrektywa „ut pictura poesis”, wiążąca funkcję oraz ideę malarstwa z funkcją oraz ideą poezji, dyrektywa często obecna u teoretyków doby Renesansu, a zwłaszcza Manieryzmu (Giovanni Paolo Lomazzo, Lodovico Dolce, et cetera), była w Szkole Weneckiej realizowana koncertowo (przez co należy rozumieć nie tylko jakość, lecz również muzyczne walory * ). Giorgione i Tycjan, urodzeni poeci pędzla, mieli tę dyrektywę za świętą maksymę. Tycjan swoje mitologiki i akty nazywał wprost „poezjami”, ale dzieła Giorgione’a biją dzieła Tycjana głębią rymów. Również dzieła Giorgioncjana wykazują większy ładunek poezji niż Tycjan mógł samodzielnie, z własnego pędzla wycisnąć. Kilka tych obrazów to arcypoezja. „Koncert” Tycjana (Florencja, Palazzo Pitti) ma się do „Koncertu” Giorgioncjana (Paryż, Luwr) jak kij do fletu. Cztery arcydzieła Giorgioncjana to właśnie ów „Koncert sielski” (vel „Koncert wiejski”), „Śpiąca Wenus”, „Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Antonim Padewskim oraz Rochem” („Sacra Conversazione”), wreszcie „Cygańska Madonna” („La Zingarella”). W „Śpiącej Wenus” Tycjan jest autorem pejzażu. Nie całego. Być może sporej, a być może mizernej części. Większość ekspertów słusznie tedy przyznała Giorgione’owi drzemiącą Afrodytę, więc częściej ozdabia się nią biografie Giorgione’a, tudzież monografie jego dzieła, a ja będę analizował ten ósmy cud świata w rozdziale poświęconym sztuce Giorgione’owskiej. Odwrotna sytuacja jest z „Cygańską Madonną”. Uważa się, że Tycjan rozwinął tu wcześniejszą koncepcję starszego kolegi, więc „La Zingarella” zdobi albumy sławiące kolegę młodszego; omówię ją w rozdziale Tycjanowskim ** . Natomiast „Koncert” z Luwru i „Madonna” z Prado przeżywają permanentny remis, co oznacza, że historiografia sztuki wypracowała tu idealny pat (polemiści zapatowali się zupełnie), można więc zdobić tymi obrazami okładki lub obwoluty tak TPF

TPF

TP

* PT

TP

** PT

— —

O muzykalności weneckiego malarstwa patrz rozdział 28. Patrz tom IV, rozdział 36.

FPT

FPT

Waldemar Łysiak

125

MBC 3

Tycjanowskich, jak i Giorgione’owskich albumów. I to się robi. Ja oba arcydzieła Giorgioncjana przedstawię zwięźlej niźli arcydzieła wymagają, bo pędzle dwóch weneckich wirtuozów chcę dokładnie przeanalizować w rozdziałach im samym poświęconych.

Waldemar Łysiak

126

Tom III

To płótno, które (według wszelkiego prawdopodobieństwa) od początku było hiszpańską własnością, wiąże mi się z zapisem hiszpańskim (tyczącym pewnego hiszpańskiego księdza i pewnego malarza), który znalazłem w starodruku należącym do mego księgozbioru. Ów starodruk to „Kalendarz Jezuicki Większy na Rok Przestępny MDCCXL” (czyli 1740), dzieło

Waldemar Łysiak

127

MBC 3

księdza rektora Jana Poszakowskiego, wydane w Wilnie Anno Domini 1739. Pod datą „1 Wrzesień, czwartek” znajduje się tam passus następujący: „T.d. (Tego dnia) X. (ksiądz) Marcin Albertus Hiszpan widzeniem Nayświętszey Panny nie raz uczczony, ktorey Obraz kazawszy Malarzowi odmalować, gdy go obaczył, rzekł do Malarza: Ah jak daleko zabłądziłeś od prawdy. Panna Nayczystsza nie da się malować nie czystą ręką: idź obmyi zmazy duszy twojey Krwią Chrystusową przez Sakramentalną spowiedź, a obaczysz jak pięknie odmalujesz. Uczynił tak Malarz, y tak nadobną Nayświętszą Pannę odmalował, że się ten Obraz zda ręką Boską być malowany...”. Tak właśnie sobie myślę świdrując zachwyconym wzrokiem bajecznie „nadobną” Madonnę Giorgioncjana w Prado. Zdaje się „malowana ręką Boską”. Jakże głęboka spowiedź musiała być furtką do tego arcydzieła... Po prawej lekarz z Montpellier, święty Roch, patron chroniący przed zarazami. Po lewej Franciszkanin, święty Antoni Padewski, o czym mówią książka i lilia leżące u jego stóp. Nie jestem zainteresowany nimi dwoma. Dzieciątko stojące na lewym kolanie Rodzicielki również niezbyt ciekawe, chociaż jego kontrapost, plus kontrapost świętego Rocha, godne podziwu. Gdyby nie Madonna (cudowne oblicze, i cudowne symfonie chromatyczne jej szat!) — w „Malarstwie białego człowieka” zabrakłoby miejsca na to płótno. Obraz trafił do Hiszpanii jako dar wicekróla Neapolu, księcia di Medina de las Torres, dla króla Filipa IV (około połowy XVII stulecia)* . Anno Domini 1657, gdy zdobił zakrystię królewskiego pałacu Escorial, mnich Francisco de los Santos umieszcza w swej „Krótkiej relacji...” opis i robi fatalny błąd, który będzie długo wisiał nad weneckim dziełem. Kastylijczycy zwali Giorgione’a: Jorjon, ale mnichowi coś się pochrzaniło i napisał: Bordonon. Niewątpliwie myślał o Giorgione, gdyż opisując inne malowidło uściślił: „Bordonon, nauczyciel wielkiego Tycjana”. Malarz Bordonon nie istniał, stąd mistrz Diego Velazquez, kiedy dowiedział się o głupiej atrybucji, zmienił ją na Giorgione’owska, lecz miast przypisać dzieło samemu Giorgiowi Giorgione, przypisał jednemu z „Giorgioneschi”, Pordenonowi (Giovanni Antonio Licinio zwany Pordenone). Tak zaczął się serial atrybucyjnych błędów (na przykład Giovanni Battista Cavalcaselle lansował niezbyt wielkiego malarza, Francesca Vecellio). Pierwszy przywrócił Giorgione’a jako autora Giovanni Morelli w 1880 roku. Ów „copyright” wsparło w XX wieku kilku znanych badaczy (Ludwig Justi, Bernhard Berenson, George Martin Richter, Karl Oettinger, Carlo Gamba, Luigi Coletti) i dzisiaj mnóstwo historyków sztuki nie ma wątpliwości, że obraz wyszedł spod pędzla Giorgione’a, przy drugorzędnym udziale pędzla TPF

TP

* PT

—

Do Muzeum Prado trafi! w 1839 roku.

FPT

Waldemar Łysiak

128

Tom III

Tycjana. Równie duża grupa znanych autorytetów lansuje wariant odwrotny. Publiczność jest karmiona dowolnie, wedle gustu karmiącego. Monumentalna włoska edycja „Opera completa” wydawnictwa Rizzoli, tomem „Tiziano” (pióra Corrada Cagli; konsultantem był sam Francesco Valcanover) zapewnia, że autorstwo Tycjana jest niewątpliwe, a katalogi i przewodniki madryckiego Muzeum Prado jako niewątpliwe podają autorstwo Giorgione’a. Niezdecydowani drukują wersję trzecią, dubeltową, czyli najbezpieczniejszą; exemplum torn „Giorgione” pióra Stefano Zuffiego, gdzie podpis brzmi: „Giorgione lub Tycjan” (1991). „Tycjanistów” przekonać trudno, bo mają sporo argumentów chromatycznych, zaś analiza kolorystyczna to rzecz ważna. Lecz atmosfera poetycka też jest ważna, a kompozycyjnie i pewnymi rozwiązaniami szczegółów dzieło silnie przypomina młodzieńczą Giorgione’owską „Madonnę Castelfranco” (notabene kolorystyka obu tych „Sacre Conversazioni” jest bardzo sobie bliska). „Tycjaniści” kontrargumentują wskazując sztywność figur na obrazie z Castelfranco, lecz „Giorgioneiści” zbijają ów kontrargument różnicą czasu — obraz z Prado był malowany pięć

Waldemar Łysiak

129

MBC 3

Waldemar Łysiak

130

Georgio Giorgione, „Madonna Castelfranco” (1504/1505, olej na drewnie, 200 x 152. Castelfranco Vento, kościół S. Liberale).

Tom III

Waldemar Łysiak

131

MBC 3

lat później, przez dojrzalszego Giorgione’a (już Vasari twierdzi, iż około roku 1507 Giorgione, pod wpływem Leonarda, zaczął malować dojrzalej). Wszystkie te wątpliwości sprawiły, że gdy w 1955 roku urządzano w Wenecji (w Palazzo Ducale) wielką retrospektywę Giorgione’a i „Giorgioneistów” — „Madonna” z Prado okazała się „persona non grata”. Jednak twórca katalogu wystawy, Pietro Zampetti, wspomniał o niej, pisząc: „Co do autorstwa tego przepięknego malowidła ołtarzowego eksperci podzielili się na zwolenników Giorgione’a i zwolenników młodego Tycjana. Lecz w owym dziele czuje się wyraźnie ducha mistrza z Castelfranco. Pulsuje ono zniewalającym urokiem Giorgione’a, nie zaś dramatycznym temperamentem Tycjana”. Jestem zdania identycznego. Ładunek poezji typowej dla Giorgione’a, przenikniętej charakterystyczną Giorgione’owska melodią ciszy, stanowi dla mnie decydujący argument, choć nie zapominam, że około roku 1510 Tycjan „podrabiał” nauczyciela w bezbłędny sposób. Gdy dodać do tego przeciwstawne ekspertyzy świata nauki, nie ma innego wyjścia, jak uznać Giorgioncjana autorem.

Waldemar Łysiak

132

Tom III

Roku 1863 Edouard Manet stworzył „Śniadanie na trawie” i zaniósł do Salonu, lecz jury nie zaakceptowało dzieła. Przyszły gwiazdor Impresjonizmu musiał umieścić je w Salonie Odrzuconych. Efektem był skandal. Burza kawiarniana i prasowa koncentrowała się wokół terminu „amoralność”, gdyż płótno ukazywało jedną golusieńką babę i jedną w tak zwanym dezabilu

Waldemar Łysiak

133

MBC 3

(vulgo: półrozebraną, rozmamłaną) piknikujące z dwoma panami ubranymi po brody. Dziś historycy i publicyści lubią piętnować absurdalność krytykowania Maneta za amoralność. Według nich ta krytyka była komiczna, bo kilka ulic dalej wisiał od dwustu lat obraz cieszący się powszechnym uznaniem i przedstawiający scenę nieomal bliźniaczo „amoralną” — nieomal, gdyż figurowały tam dwie całkowicie gołe damy w towarzystwie dwóch całkowicie ubranych panów (ten obraz — „Koncert sielski” Giorgioncjana — stanowił dla Maneta inspirujące źródło). Że krytycy Maneta mieli jednak rację — udowodnię przy zamykaniu rozdziału. Początkowo „Koncert” należał do familii Gonzagów mantuańskich (nie udało się bezspornie stwierdzić, że pierwszą właścicielką była sławna markiza Izabella d’Este Gonzaga). W 1627 roku książę Mantui sprzedał „Koncert” królowi Anglii, Karolowi I. W 1649 nabył dzieło francuski bankier Eberhard Jabach; 22 lata później (1671) obraz wzbogacił zbiory „Króla–Słońce”, Ludwika XIV (prawdopodobnie właśnie wtedy dzieło zostało przycięte od góry i z boków dla wpasowania w kadry dekoracyjne ścian pałacowych). Trafił tam jako praca Giorgione’a i przez długi czas nikt nie kwestionował tej atrybucji. Dopiero w roku 1839 Gustav Friedrich Waagen na kartach swej „Kunstwerke...” przypisał „Koncert” Palmie Starszemu (Jacopo Palma zwany Palma Vecchio). Włoch Giovanni Morelli, gorący wielbiciel Giorgione’a, zwrócił mu autorstwo swoją dysertacją w 1880 roku. Wcześniej jednak (1871) inny włoski historyk sztuki, Giovanni Battista Cavalcaselle, wskazał jako autora któregoś z epigonów Sebastiana del Piombo, później zaś (1913) kolejny Włoch, Lionello Venturi, pracą „Giorgione e il Giorgionismo” — samego del Piombo. Tak wystartowały kłótnie, które trwają do dzisiaj i których uczestnicy mają już tylko dwóch faworytów. Palma, del Piombo i pomniejsi odpadli. Drużynę grającą dla Giorgione’a zaczęli formować (nie licząc jej „trenera”, Morellego): Adolfo Venturi, Bernhard Berenson, Ludwig Justi, Georg Gronau, Émile Michel, George Martin Richter, Giuseppe Fiocco, Hans Tietze, Luigi Coletti i Lionello Venturi, który w 1954 roku zmienił swoje zdanie z 1913 roku. Ale ekipa wojująca dla Tycjana również składała się z renomowanych historyków: Georges Lafenestre, Louis Hourticq, Wilhelm Suida, Antonio Morassi, Roberto Longhi, Rodolfo Pallucchini, Pietro Zampetti, Francesco Valcanover itd. Morassi przyznał (1966), że Tycjan w „Koncercie” tak bardzo się zbliżył do „lirycznego naturalizmu” Giorgione’a, jak w żadnym innym ze swoich malowideł, jednak nie może być mowy o dzieleniu się przez Tycjana autorstwem, bo dynamika, kolorystyka i światła tej kompozycji są charakterystyczne dla Tycjanowskiego warsztatu. Wszystko, co „Tycjaniści” oddają tu Giorgione’owi (i tylko jako ewentualność), to

134

Waldemar Łysiak

Tom III

kompozycja wstępna, zaś wykonanie jest według nich bezsprzecznie Tycjanowskie. „Giorgioneiści”, słuchając tego, gwałtownie zginają dłonią drugą rękę w łokciu. Tycjan — jak wykazało prześwietlenie promieniami Roentgena — zrobił zaledwie drzewo tudzież jedną babę, i być może kończył obraz po śmierci swego mistrza, przemalowując przy tym bezczelnie drobne szczegóły, ale całość jest Giorgione’owska, stąd i chwała należy do Giorgione’a; Tycjan nigdy nie potrafił budować równie lirycznych klimatów. W samym Luwrze pracownicy–akademicy są podzieleni od dawna. Gdy kustosz działu malarstwa, Michel Laclotte, dawał głowę (1979), że „Koncert sielski” to Tycjanowskie dzieło, kilku kolegów szukało gilotyny. Monografiści i biografiści dwóch geniuszów przywłaszczają sobie malowidło nieustannie, więc zależnie od tego, po którą książkę sięgniemy, kontemplujemy reprodukcję jako dzieło Giorgione’a lub jako dzieło Tycjana. A to przecież Giorgioncjan — maestro doppio, signore e signori!* „Koncert sielski” jest milowym kamieniem w malarstwie białego człowieka. Nazwano go drugim (obok „Burzy” Giorgione’a) „decydującym momentem dla przyszłości malarstwa europejskiego”. Nie przez zapładniającą tematykę (bukoliczną, o czym jeszcze będę mówił), lecz przez całą sferę warsztatową i formalną, która stanowiła bramę do przyszłych geniuszów i stylów. Tą bramą, od tego właśnie dzieła, wyszedł ku swej potędze wielki Tiziano, a dalej Barok Rubensowski i wreszcie XIX-wieczny Romantyzm mistrza Eugeniusza Delacroix. Od pikniku weneckiego. Muzykowanie na trawie. Majówka z gołymi panienkami i z melodią wypoczynku. Dwie pary schroniły się w cieniu drzewa, przy studni, dzięki której można zwilżyć gardło. Szczytowy upał już odszedł, lecz atmosfera późnego popołudnia jeszcze rozgrzana. Drugi plan ukazuje pasterza prowadzącego trzodę; ostatni to głębia krajobrazu rozmywająca się w mglistościach i blednięciach powietrzno–barwnej perspektywy. Miękkie weneckie światło prześwietla każdą formę — naturę, ludzi, zwierzęta, pejzaż i horyzont. Typowy przykład liryzmu Wenecjan, którzy kąpali żeńskie akty i krajobrazy w tej samej ciepłej, wibrującej atmosferze, oraz modelowy przykład harmonii między człowiekiem a naturą, harmonii doprowadzonej do ściany przez weneckich mistrzów. Czas płynie wolno niby babie lato. Balsamiczny spokój, któremu akompaniują delikatnie dwa instrumenty. Ubrania mężczyzn mówią, że jeden to bogacz, a drugi to chudopachołek. Ubiory dam opadły, więc damy są ubrane w najlepszy kobiecy strój. Gorące barwy ich ciał zdradzają żar biologiczny pulsujący pod skórą, lecz chociaż flet trzymany przez kobietę i lutnia trzymana przez mężczyznę to klasyczne symbole erotyzmu (lutnia to średniowieczny TPF

TP

* PT

—

FPT

podwójny mistrz, panie i panowie!

Waldemar Łysiak

135

MBC 3

symbol seksu kobiecego, zaś flet to już starożytny symbol falliczny), i chociaż kochanek utożsamiany był z instrumentem, na którym gra partner amorów — płótno jest prawie zupełnie oderotyzowane, a nagość jest wyraźnie alegoryczna. Być może cała treść obrazu jest alegoryczna. Sugerowano już alegorię muzyki tudzież alegorię poezji, wspierając owe tezy grafiką XVI–wieczną, między innymi tarotową. Interpretacja półalegoryczna mówi o spotkaniu lub pikniku dwóch młodzieńców, którzy nie są zainteresowani gołymi damami, bo ich nie widzą, gdyż nimfy były dla śmiertelników niewidzialne. Wedle takiej teorii lewa naguska to nimfa wodna (zdaje się ona wlewać wodę do studni, a nimfy wodne zasilały źródła wód), prawa to nimfa leśna. Mogą to być również inne antyczne boginki z kręgu „Humanitas” Renesansu, jeśli tylko odrzucimy tezę najprostszą: że Giorgioncjan ukazał piknik dwóch par, miejskiej (młody szlachcic lub młody burżuj ze swą partnerką) i wiejskiej (chłop lub pasterz ze

Waldemar Łysiak

136

Tom III

Waldemar Łysiak

137

MBC 3

Waldemar Łysiak

138

Tom III

swą dziewczyną), albo piknik młodego bogacza, któremu towarzyszy jego sługa plus dwie damy, dobrze urodzona (lewa, mająca wielkopańskie zawiązanie włosów) i kiepsko urodzona. „Koncert sielski”, jak prawie każde wielkie dzieło włoskiego Renesansu, musiał mieć źródła poetyckie i literackie. Miał również źródła socjoatmosferyczne. Przychylna atmosfera dla „sielanki pasterskiej” kojarzy się nam głównie ze sztuką Rokoka, z Watteau, Fragonardem, Lancretem, Paterem i Boucherem, którzy klimatami elizejsko–pastoralno–bukolicznymi kontrowali pompatyczną heroiczność. Tymczasem pierwszy w malarstwie białego człowieka nurt arkadyjski dało Cinquecento, gdyż Włochy ówczesne — zmęczone szałem bojów, fanatyzmów, reform Savonaroli i krwi przelewanej dla łupów i dla przygłupów — zatęskniły do stanów arkadyjsko– saturnijskich, do scen bez bohaterów, męczenników, anachoretów i świętych, do obrazków, gdzie królują zwykła ziemska błogość, leniwa sielskość i niezmącona natura. Geograficzna Arkadia to górzysty fragment Peloponezu (w środkowej Grecji). Legendarny „złoty wiek Arkadii” to Starożytność (bardziej mitologiczna niż realna), kiedy zamieszkujący ją pasterze byli szczęśliwi, wolni od trosk, niebezpieczeństw i wszelakiego (również ubraniowego) przymusu, poświęcając się głównie erotyce i muzyce. Mit takiej Arkadii wskrzeszono w Wenecji, gdy Neapolitańczyk Jacopo Sannazaro (Sannazzaro) wydał swoją „Arcadię” (1504), zainspirowaną „Bukolikami” Wergiliusza. „Koncert sielski” Giorgioncjana mógł więc być ilustracją dzieła Sannazara, lub dzieła Wergiliusza, lub obydwu. Mógł mieć również związek z wydaną w roku 1505 księgą Pietra Bembo (znajomego Giorgione’a i przyjaciela Tycjana), pełną ględzenia alegorycznych figur na temat miłości. Mógł stanowić echo komentarzy wodza Neoplatoników florenckich, Marsilia Ficino, do „Uczty” Platona, czyli rezonans teorii dwóch Miłości (dwóch Wenus), ziemskiej i niebiańskiej. Mógł ilustrować stymulowaną Owidiuszem sielankę Angela Poliziano „Orfeusz” (Orfeusz, utraciwszy Eurydykę, kochał ładnego młodzieńca), lub ezoteryczny utwór Francesca Colonny „Sen Polifilusa”, lub pasterskie rymy starożytnych (Teokryta, Kallimachosa, Nonnosa czy Longosa). A elegie Tibulla? A nie znane nam, współczesne Giorgioncjanowi, liryki pasterskie Włochów? Ileż możliwości! Nie dojdziemy jakie było bezpośrednie literackie źródło obrazu. Pewne jest to, że Giorgioncjan sprostał tym płótnem weneckiemu ideałowi (zdaniem weneckich teoretyków idealne dzieło miało łączyć muzykę, miłość oraz naturę) i wytyczył wielki szlak arkadyjskiego nurtu w malarstwie białego człowieka. Rajska kraina (Arkadia), dostając tu swą genialną ilustrację, zapłodniła legion mistrzów. Mnożyć się odtąd będą sceny „bukoliczne”,

Waldemar Łysiak

139

MBC 3

Édouard Manet, „Śniadanie na trawie” (1863, olej na płótnie, 208 x 264,5. Paryż, Musée d’Orsay).

„arkadyjskie”, „pasterskie”, „sielskie”, co do szczytu doprowadzi XVII– wieczny pędzel Francuza (pracującego we Włoszech) Claude’a Lorraina, czemu francuskie Rokoko przyda swój wdzięk chorobliwie erotyczny („fête champêtre”), i czego nie ostatnim, choć najgłośniejszym echem stanie się „Déjeneur sur l’herbe” Maneta. Manet poprzedził swój obraz kopiowaniem arcydzieła z Luwru, pragnąc — jak wspominał później — ukraść chromatyczne mistrzostwo i tę fenomenalną „przejrzystość powietrza”, którą wyczarował Giorgioniziano. Co się nie udało. Zresztą nie tylko jemu. Jean François Millet przez cały dzień kopiował „Concert champêtre” i opuścił Luwr zupełnie załamany. „Odtąd już nigdy nie próbowałem kopiować” — wyznał przyjacielowi, Alfredowi Sensier. Manet również winien czuć kaca, lecz nie za sprawą warsztatu. Stworzył dobry pastisz „Koncertu sielskiego”, przegrał jednak z Giorgioncjanem w dziedzinie wyższej niźli sztuczki techniki. Chodzi o nagość kobiecą, a dokładniej o tę „niemoralność”, jaką zarzucała mu ówczesna krytyka, dzisiaj

Waldemar Łysiak

140

Tom III

wyśmiewana przez dyplomowanych „intelektualistów”, według których tamci krytycy mieli dusze fanatycznych bigotów i purytanów. Z pewnością niektórzy mieli takie dusze, i z pewnością „communis opinio” (opinia powszechna) nie jest dla sztuki opinią miarodajną, bo demokracja może mieć zastosowanie w wielu dziedzinach ludzkiego życia, ale nie w guście czy w estetycznym smaku, gdzie jedyną sensowną racją jest arbitralność ergo subiektywizm. Z całą subiektywną arbitralnością twierdzę, iż Manet zasłużył na klapsa. Że jego pastisz będzie potraktowany jako bezwstyd i wywoła awantury, przewidział nim chwycił pędzel: „Suchej nitki na mnie nie zostawią. Ale niech sobie wrzeszczą”. Wrzeszczących nie uwierała damska golizna; w co trzecim paryskim domu wisiało wtedy więcej aktów niż biegało dzieciaków. Wściekli się, że rozebrane baby (rozebrane niby to do kąpieli) towarzyszą mężczyznom zapiętym jak dwóch wartowników. Manet mógłby odrzec tak: — Kobiety zostały stworzone po to, żeby być gołymi, więc gdy na piknikach (jakichkolwiek, weneckich czy francuskich) siedzą rozebrane przy szczelnie odzianych mężczyznach, siedzą „comme il faut” (prawidłowo). Tego alibijnego dowcipu nie kupiłby jednak nikt. Tłum go nie kupił, gdyż tłum był zbyt staromodny, zacofany i Bogobojny, żeby dać się bałamucić „cyganowi” paryskiemu. A esteci i eksperci nie kupili ze względu na swe wykształcenie. Humanistyczna alegoria Giorgioncjana broniła się filozofią renesansową (między innymi neoplatońską), podczas gdy scena Maneta reklamowała ordynarny ekshibicjonizm, kamuflowany kąpielą. Jeśli ktoś nie zrozumiał niuansu, to może zrozumie, gdy przywołam współczesnego Manetowi Symboliste, Odilona Redona. Porównując krytycznie „Śniadanie na trawie” i „Koncert sielski”, Redon złożył hołd Wenecjanom. Akty Giorgione’a określił jako „czarujące gineceum”, i tak to uzasadnił: „Mądry malarz przedstawia nagość kobiety jako nagość krzepiącą, bo kobieta nie ukrywa jej. A nie ukrywa, bo twórca stawia kobietę w raju, zaś tam ubierać się nie ma potrzeby, więc i wstydzić się nie ma potrzeby. Nie jest to nagość dla cudzych oczu, lecz dla tych sfer mózgu, gdzie rozpościera się idylliczne piękno krainy wyimaginowanej. Bezwstyd tam nie mieszka, nagość tam nie poniża”. Autora „Śniadania na trawie” Redon skarcił: „Malarz bez intelektu przedstawia nagą kobietę tak, że myślimy, iż ona winna się za chwilę ubrać (...) W «Śniadaniu na trawie» Maneta jest dziewczyna, która założy suknię rychło i z ochotą, bo wysiedziała się goło na zimnej trawie u boku mężczyzn gęgających i wyzbytych wszelkiego ideału. Co oni mówią? Nic pięknego, podejrzewam” (1884). Mężczyźni Giorgioncjana przynajmniej akompaniują nimfom grającym na flecie, zaś nimfy bardzo lubią takie muzykowanie, podejrzewam.

Waldemar Łysiak

141

Rozdział 28 – Muzyk Zorzon (Giorgio GIORGIONE)

MBC 3

Waldemar Łysiak

142

Tom III

Waldemar Łysiak

143

MBC 3

Jeden ze ścisłej czołówki moich faworytów. Bez Giorgione’a malarstwo białego człowieka byłoby kalekie. Urodził się w mieścinie Castelfranco (wenecka „terra ferma”), której poeci dali epitet „amorosa”, gdyż przyroda tamtejsza — miękka, liryczna, marzycielska, pełna spokojnej monotonii, lecz i tajemniczej zadumy — dyszy cichą zmysłowością, co znajdzie swój głęboki wyraz na płótnach i deskach Giorgione’a. Giorgio Barbarelli da Castelfranco zwany Giorgione. Współcześni mu zwali go: Zorzi, Zorzo, Zorzon (jako Giorgione figuruje po raz pierwszy w 1548 roku w „Dialogach” Paola Pino; po raz drugi w 1550 u Vasariego). Już za życia zyskał sobie przydomek „Wielki Jerzy”, bo miał gigantyczną posturę i geniusz gigantycznego kalibru. Niewiele wiemy o jego życiu, brakuje dokumentacji. Jakieś rachunki, kilka wzmianek epistolograficznych, parę plotek Vasariego — to wszystko. Można jednak śmiało powiedzieć, że był naturą bliźniaczą wobec Rafaela. Tak samo świetnie wykształcony (intelektualista–erudyta), tak samo utalentowany, tak samo doceniany, tak samo przystojny, tak samo towarzyski, tak samo rozrywany przez kobiety, tak samo młodziutko zmarł (w „Chrystusowym wieku”), i tak samo — co głosiła plotka — przez kobietę. Pono zaraził się dżumą od którejś ze swych miłośnic. Te szczęściary nie są znane. Znamy — jak u Rafaela — tylko jedno imię, Cecylii, która — analogicznie do Fornariny, modelki Santiego — została supermodelką Giorgione’a. Legenda głosi, że była kobietą kapryśną i płochą (tu legenda mówi prawdę za sprawą tautologizmu ergo pleonazmu). Jej piękne rysy, jej złote weneckie włosy, jej oczy pełne melancholii lub jej przymknięte powieki uwiecznił Giorgione fizjonomią „Madonny Castelfranco” i „Madonny” z Prado, twarzą drezdeńskiej „Wenus”, twarzą nimfy w „Koncercie sielskim”, twarzą matki w „Burzy” oraz twarzą „Judyty” z petersburskiego Ermitażu. Judyta jest łagodna,

Waldemar Łysiak

144

Tom III

Giorgio Giorgione, „Młodzieniec ze strzałą”, fragment (~1505, olej na płótnie. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

nostalgiczna, czarująca. Bosą nóżkę trzyma na głowie mężczyzny, którego właśnie ścięła olbrzymim katowskim mieczem. Żadnego dramatu. Tak spokojnie i cicho dżuma zabija 33–letnich mężczyzn.

Giorgio Giorgione, „Judyta” (~1505, olej na płótnie. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak 145 MBC 3

Waldemar Łysiak

146

Tom III

„Judyta” została wymodelowana Leonardowskim „sfumato”, ale po Giorgione’owsku. Da Vinci odwiedził miasto nad laguną Anno Domini 1499 i Giorgione jakiś czas ulegał wpływom przybysza. Mroczność pewnych prac „Wielkiego Jerzego” („Starucha”, „Laura”, „Portret Broccarda”, „Pasterz z fujarką”, „Młodzieniec ze strzałą”) to echo tej fascynacji. Jednak tylko mroczność, bo sfumatowy modelunek Giorgione szybko przerobił po swojemu. Zmierzający ku ciemności cień Leonarda tłumi kolor, zagłusza go, gdy cień Giorgione’a czyni kolor głębszym, intensywniejszym, wysubtelnia chromatykę, której każdy ton jest budowany walorami o wielostopniowej gradacji. U Leonarda światłocień kształtował formę, u Wenecjanina rządzi barwą. W ten sam sposób Giorgione giorgionizował wszystkie wpływy (wpływ wywarli na niego: da Vinci, Bellini, Antonello da Messina, Cima da Conegliano, Flamandowie) — wszystkie te lekcje szybko modyfikował (lub wręcz odrzucał), zastępując własną inwencją, wprowadzając taką muzyczną harmonię barw i takie powietrze, jakie były właściwe wyłącznie jemu. Z Belliniego zachował tylko (lub aż) nutę weneckiej poezji i wenecką pasję kolorystyczną, a z Leonarda dojmującą tajemniczość scen i to, że pejzaż jest czymś więcej niż tłem dla postaci — u obu postacie figurują nie przed krajobrazem, lecz w nim samym, są z krajobrazem ożenione. Człowiek i przyroda mają tu fenomenalną spoistość. Rozpatrując dzieło Zorzona nie można nadużyć słów. „Fenomenalny”, „cudowny”, „bajeczny” itp. to zawsze eufemizmy, któregokolwiek aspektu jego twórczości byśmy nie dotknęli. Był jednym z tych geniuszów–meteorów, co żyją bardzo krótko i tajemniczo, i dokonują w ułamku chwili olśnień dla całej społeczności planety Ziemia. Nawet nie wiemy jak dużo zostawił olśnień. Nie sygnował, wielu „Giorgioneschi” kopiowało go i naśladowało, więc problemy atrybucyjne są wciąż aktualne, a polemiki wulkaniczne. Formalnie „oeuvre” Giorgione’a ustalono dzięki weneckiej wystawie „Giorgione i Giorgioneiści” (1955), lecz „w praktyce każdy z badaczy Giorgione’a ułożył sobie własny katalog dzieł, które przypisuje jemu” (Ursula Kesselhut, 1970). Tylko co do paru prac opinia jest zgodna. Za to kwestia geniuszu nie budzi kontrowersji żadnych. Giorgione, tak jak Giambellino, malował wszystko — sceny religijne, mitologiczne, portrety, itd. Ale przeważa tematyka świecka, co jest charakterystyczne, bo staraniem malarzy weneckich świeckość szybciej kolonizowała malarstwo niż za sprawą twórców rzymsko–toskańskich, chociaż wszędzie świecki mecenat (w tym burżuazyjny) grał już znaczącą rolę. „Orfeusz”, „Uczta bogów” czy „Dama z lusterkiem” Belliniego wyznaczały ten kierunek Szkoły Weneckiej, który Giorgione kontynuował i rozwinął. W porównaniu z jego pracami nawet świeckie dzieła Giambellina są Bogobojne.

Waldemar Łysiak

147

MBC 3

Wenus Belliniego jest zaledwie półnaga i nie wzbudza takiej żądzy, jak śpiąca całkowicie goło Afrodyta Giorgione’a. Trudno tu mówić, że wenecka Afrodyta zdominowała wenecką Madonnę, wszakże stała się jej rywalką, nowym wcieleniem ideału (jak słusznie zauważył André Chastel), i to — dzięki Giorgione’owi, Tycjanowi, Tintorettowi, Veronese’owi plus pomniejszym — na skalę nieporównywalną z innymi regionami Włoch. Czymś dużo ważniejszym niż uskrzydlenie świeckiej tematyki przez Giorgione’a było uskrzydlenie przezeń weneckiego koloryzmu jadącego na światłach weneckich. Ta jego cudowna swiatłoczułość pędzla! I ta bajeczna miękkość wszelkich form — owa „morbidezza Giorgionesca” — miast florenckiej twardości rysunku! Bellini zaczął, lecz dopiero „Wielki Jerzy” wpoił Europie malarstwo, którego formy tworzone są nie rysunkiem, tylko subtelną grą tonacji kolorystycznych i walorów światłocieniowych. Jakież czary umiał odprawiać światłem i powietrzem! Jakże czule gradacje barwne przechodzą jedna w drugą! Kolory żyją, więcej, mają duszę, o czym już kilkaset lat temu pisał Boschini („Carta del navegar pittoresco”): „Zorzon, byłeś pierwszym, który wszczepił kolorom duszę”. Kolor Giorgione’a zmienia się pod wpływem atmosfery penetrowanej przez światło, scena zyskuje magiczną „mglistość”, zaś formy — oblewane światłem, wydobywane światłem, pieszczone światłem, muskane światłem — stapiają się z przestrzenią w organicznie jednorodny poemat. Winienem wszakże mówić tu nie o pieszczeniu czy muskaniu światłem, lecz przede wszystkim o budowaniu światłem form — o tworzeniu bryl (materii) cząsteczkami światła. W rozdziale poświęconym Belliniemu pisałem: „Istotą kolorystyki «miasta dożów» jest światło!”. Jest, bo stanowi fundamentalne medium kolorystyczne, a jako że kolor to u Wenecjan Alfa i Omega — światło weneckie stanowi budulec całej tkanki. Właśnie materii! Kłaniają się słowa poetów, że wszelka forma jest „utkana z materii światła”. Kłaniają się tezy filozofów, że światło to główny konstruktor wszechświata. Kłaniają się twierdzenia przyrodników (głównie botaników), że bez światła Natura nie istnieje. Kłaniają się wreszcie mądrości fizyków — Newton, Einstein, Hawking, czy ci magicy z Uniwersytetu Stanforda, którzy dopiero co (1997) zderzyli w akceleratorze fotony, przetwarzając cząsteczki światła na cząsteczki posiadające masę, czyli na cząsteczki materii. Zatem dowiedziono fizycznie, że można budować materię ze światła. Estetycznie dowiedli tego Wenecjanie (Bellini, Giorgione, Tycjan e tutti quanti). Kilkaset lat temu. Isaac Newton pisał: „Czyż zwyczajne ciało i zwyczajne światło nie mogą przeistaczać się jedno w drugie? Czyliż duża część aktywności ciał nie jest powodowana światłem, które współtworzy te ciała? Przemiana ciała w światło i światła w ciało ma harmonijny związek z porządkiem Natury — metamorfozy

Waldemar Łysiak

148

Tom III

takie zdają się sprawiać Naturze przyjemność” (1704). Miłośnikom sztuki przyjemność sprawiają metamorfozy weneckie, bo tam światło przeistacza się w formę obrazu i vice versa. Wcześniej i gdzie indziej bawiono się już tym sposobem, lecz mniej odważnie. Wenecjanie wprowadzili do malarstwa totalizm światła, co było równoznaczne z totalizmem koloru. Giorgione miał tu zasadniczy, wielce inspirujący udział. O jego sztuce można mówić słowami wieszcza, Zygmunta Krasińskiego: „Samo już światło maluje obrazki”. Światłogenność Giorgione’owskiego koloryzmu, budowanie przezeń obrazów barwną plamą sterowaną światłami (z zupełnym lekceważeniem „disegno”) było taką rewolucją za czasów Odrodzenia, jak za naszych czasów Kubizm. Tycjan pójdzie tą właśnie drogą po swój epokowy sukces. Pójdzie nią wielu. Już w XIX stuleciu „Giorgionizmem” zwano całą „szkołę” pełną naśladowców i kontynuatorów Giorgione’a (legion malarzy, od giganta Vecellio do karłów typu Licinia zwanego Pordenone czy Girolama z Treviso). Żaden jednak „Giorgionesco”, Tycjan nawet, nie potrafił wyczarować tego ładunku melodyjnej poetyczności, który tkwi w dziełach mistrza Giorgione — geniusz jest niepodrabialny, tak jak nigdy nie jest wytłumaczalny do końca. Zwłaszcza poetycki i muzyczny geniusz. Dlatego dzisiaj z terminem „Giorgionizm” kojarzy mi się — bardziej niż sfera chromatyczna czy epigoneria malarska — po prostu romantyzm, ta nuta romantyzmu, co będzie często ożywała w każdym stuleciu, a najmocniej u Jacoba van Ruisdaela, u Claude’a Lorraina, u Antoine’a Watteau i u Romantyków wieku XIX. Chodzi o ten typ romantyzmu, gdzie mamy szelest liści, szum wiatru i szmer strumienia oraz milczące postacie zasłuchane w któryś lub w każdy z tych dźwięków. Według reguły, że kiedy coś może być złe, na ogół bywa złe — jest to tak trywialne, tak sentymentalne, tak ckliwe, iż u większości romantyków słyszymy bełkot liści, bełkot wiatru i bełkot strumienia, widząc przy okazji kretyna, kretynkę lub parę zasłuchaną w te bzdety. Tylko mistrzowie pędzla potrafili uświęcić kiczowatą widokówkę melodią szlachetną, poezją prawdziwą i grupą sensownych bohaterów. Udało się to Giorgione’owi, Lorrainowi i Friedrichowi. A że najpiękniej romantyczne bywają nokturny — winniśmy płakać, bo zaginęły dwa „nokturny” („notti”) Giorgione’a, o których wiemy z listu weneckiego agenta Izabelli d’Este. Gdyby któryś się odnalazł i trafił do mojego domu — umarłbym jako człowiek szczęśliwy. Lecz i tak dziękuję Bogu, że zachowały się „Burza” oraz „Wenus” drezdeńska. Obie są czystą poezją. Poezja to słowo właściwe. „Wielki Jerzy” był bezkonkurencyjnym poetą wśród białych mistrzów... no, może ex aequo z Lorrainem, który miał ten sam geniusz obrazowania świata jako sennego marzenia, jako baśniowego lądu,

Waldemar Łysiak

149

Giorgio Giorgione „Hołd pasterzy”, fragment (~1504, olej na drewnie. Waszyngton, National Gallery of Art., S.H. Kress Collection).

MBC 3

Waldemar Łysiak

150

Tom III

gdzie tajemnice grają rolę dominującą . Wiadomo, iż autentyczna poezja jest czymś, co nieprzetłumaczalne (tę prawdę mówiono tyle razy, że zyskała rangę banału). I taka właśnie jest poezja Giorgione’a. Nikt nie umie zinterpretować „Burzy”, chociaż setki razy próbowano. Nikt nie potrafi objaśnić treści „Trzech filozofów” (licho wie czy to są trzej filozofowie — tytuł nie pochodzi od autora), mimo że przy wysiłkach deszyfranckich używano — prócz klucza filozoficznego — pęku wytrychów religijnych, mitologicznych, przyrodniczych, manipulując nawet okultyzmem. Poetycka zagadkowość dzieł Giorgione’a zdaje się sugerować, że były tworzone dla jakiejś elitarnej „sekty” wtajemniczonych, masonów loży snu i loży sekretu życia fantazmowego, której on sam był członkiem, lub tylko dla poetów. Poeta Gabriel d’Annunzio na kartach powieści „Ogień” (1900) zachwyca się Giorgione’owskim „sekretem wlewania świetlistej krwi do żył bohaterów”, i dalej pisze: „...szukam go w tajemnicy rozpalonej mgły, która go otacza. Wydaje się bardziej mitem niż żywą istotą”. Tak więc poezja to słowo właściwe, lecz istnieje lepszy klucz. Muzyka. Już głośny brytyjski krytyk–esteta, Walter Pater, zauważył (1873) muzyczność — „muzyczną budowę” — głównych dzieł Giorgione’a. Co jednak ma niewiele wspólnego z faktem, że Giorgione chętnie śpiewał, akompaniując sobie na lutni (Vasari: „Grał na lutni w sposób godny podziwu, a śpiewał tak bosko, że często proszono go, by uświetnił zgromadzenie obywateli nobliwego stanu koncertem”, 1568). Leonardo brzdąkał na harfie, Gainsborough na violi da gamba, Turner dmuchał we flet, Delacroix komponował, Veronese przedstawił siebie grającego na violi („Gody w Kanie Galilejskiej”), zaś Tycjan siebie grającego na organach („Organista i Wenus”). Ale większość malarzy nie dotykała instrumentu żadnego i byli wśród nich liczni twórcy arcydzieł. Muzykowanie Zorzona mogło wspomagać tworzenie poetyckich, melancholijnych, elegijno–marzycielskich klimatów, lecz nie mogło ich warunkować — Lorrain oraz Friedrich nie muzykowali, a potrafili wygrywać pędzlem poetyczno-nostalgiczne nuty w genialny sposób. Krótko mówiąc: nie trzeba być muzykiem, żeby być dobrym malarzem. Jednak trzeba mieć muzyczną wrażliwość, duszę muzyczną, bez której malarstwo nie istnieje. Nić pokrewieństwa między malarstwem a muzyką to truizm. Piękno najgłębsze (magiczne, metafizyczne, transcendentne) znajduje optymalny wyraz tylko dzięki dwóm sztukom, dzięki muzyce i malarstwu. Nawet poezja stoi niżej (o czym pisał ekspert, poeta Adam Mickiewicz, sławiąc „niepojęte znaki” — dźwięk i kolor — jako bezbłędne nośniki twórczych zamysłów); tym bardziej więc rzeźba i proza. André Malraux: „Język plastyki nie znajduje podobieństwa w słowach, jest natomiast tajemniczym bratem języka *

TPF

TP

* PT

—

Patrz tom V, rozdział 53.

FPT

Waldemar Łysiak

151

MBC 3

Giorgio Giorgione, „Trzej filozofowie” (1507/1509, olej na płótnie, 123,8 x 144,5. Wiedeń. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

muzycznego” (1957). Miał na myśli to samo, co Mickiewicz: braterstwo kolorów i dźwięków. Tony muzyczne odpowiadają tonom barw. Stąd koloryści zawsze byli czołowymi „muzykami” malarstwa, i choć nadużywa się metafory muzycznej przy analizowaniu lub reklamowaniu palet malarskich („Kandinsky — the musician of colour”), nie wolno takich metafor unikać, bo prawdą jest ładny sąd Jacka Woźniakowskiego, że „akordy koloru spokrewniają malarstwo z tajemniczym, niedyskursywnym symbolizmem muzyki”. Wniosek: nie trzeba być muzykiem, aby być dobrym malarzem, lecz nie można być dobrym malarzem nie będąc „muzykiem” — trochę za dużo lub trochę za mało psuje gamę i daje fałszywy ton, na płótnach identycznie jak na klawiaturach. Eugene Fromentin pisał w notatkach do „Dawnych mistrzów”: „Trzeba być malarzem, żeby wiedzieć, iż obraz ma klucz i skalę niczym

Waldemar Łysiak

152

Tom III

muzyczne partytury. Przed zestrojeniem barw należy znaleźć punkt wyjścia. Są różne sposoby uzyskiwania poprawnej i dźwięcznej harmonii dzieł. Każda gama zawiera sens odmienny. W muzyce również nie jest bez znaczenia czy coś zostało napisane wyżej, czy niżej” (~1875). U Zorzona widać... przepraszam — słychać muzyczność. Tak mocno ją słychać, jak u niewielu malarzy (dopiero muzyczność chromatyki Antoine’a Watteau będzie równie dźwięczna). Jego paleta brzmi gamą bardziej zróżnicowaną i subtelną od palety Belliniego, z której wyłoniła się; jego plamy barwne to sekwencje muzycznych akordów; każde jego płótno emanuje skargę fletu lub głos lekko trąconej struny. Gdy Marco Boschini pisał („Mapa żeglugi malarskiej”, 1660), iż „weneckie pędzle śpiew improwizują” — mogło to tyczyć przede wszystkim Giorgione’a. Dzisiaj każdy pisze o muzyczności dzieł Giorgione’a jako o rzeczy naturalnej. Camillo Semenzato: „ W jego kolorystyce nie znajdujemy wyłącznie harmonii akordów, lecz także intymne życie dźwięków, które mogą obudzić całą gamę naszych emocji i uczuć” (1992). Całą gamę moich emocji i uczuć budzą dwa obrazy muzyka Zorzona: „La Tempesta” i „Śpiąca Wenus”. Posłuchajcie tych arcydzieł.

Waldemar Łysiak

153

MBC 3

Para kobiet w Galerii Drezdeńskiej wywołuje metafizyczne wzruszenia — para bogiń — nowotestamentowa i mitologiczna, chrześcijańska i pogańska, katolicka i świecka: „Madonna” Rafaela i „Wenus” Giorgione’a. Mając dwie takie damy — muzeum staje się pierwszym muzeum globu. Do Drezna trafiła pod koniec wieku XVII, gdyż Sas Wettin (August II Mocny) kupił ją u marszanda Le Roya. W spisach galerii królewskiej była odnotowywana najpierw (1707) jako dzieło Giorgione’a, później (1722) jako

Waldemar Łysiak

154

Tom III

Waldemar Łysiak

155

MBC 3

dzieło Tycjana, jeszcze później (1835) jako dzieło weneckiego anonima, wreszcie (Rudolf Julius Benno Hübner, 1856) jako kopia dzieła Tycjana, którą prawdopodobnie wykonał Giovanni Battista Salvi zwany Sassoferrato, epigon Domenichina. Zaciekły „Giorgioneista”, włoski historyk Giovanni Morelli, przywrócił swemu idolowi chwałę autorstwa rozprawą z 1880 roku. Ta atrybucja znalazła licznych oponentów w XX stuleciu, że wymienię Louisa Hourticqa (1930), Wilhelma Suidę (1933), Gina Fogolariego (1933–1934), Antonia Morassiego (1942, 1954, 1966), Maurizia Bonicattiego (1964), a nie brakowało innych renomowanych. Na rzecz „Tycjanistów” pracował Kupidynek odkryty u stóp Wenus, bo ewidentnie wyszedł spod ręki Tycjana. Został zamalowany w trakcie konserwacji roku 1837. Gdy w 1843 roku Johann Wilhelm Schirmer prowadził kolejną restaurację (przeniesiono wówczas malarską strukturę na nowe płótno), nie zdecydował się Amorka odsłonić; pono uniemożliwiał to zły stan malunku. Tenże Amorek, którego dzisiaj widać tylko pod promieniami X, ma swoją metrykę renesansową. A.D. 1521–1543 Marcantonio Michiel prowadził dziennik, spisując m.in. inwentarz dzieł Giorgione’a posiadanych przez rodziny weneckie. U niejakiego Gerolama Marcello opisał: „Płótno z nagą Wenus na wsi, śpiącą w towarzystwie Kupidyna. Autorem jest Zorzi da Castelfranco, lecz pejzaż i Kupidyn zostały ukończone ręką Tycjana” (1525). Ten zapis, którym wspierał się już Morelli identyfikując dzieło jako Giorgione’owskie, posłużył Karlowi Oettingerowi (1944) dla sformułowania ekwilibrystycznej hipotezy, iż do Drezna trafiła machnięta pędzlem Tycjana w 1507–1508 roku kopia lub replika pracy Giorgione’a z roku (mniej więcej) 1503, a Tycjan później jeszcze przerabiał ją, uzupełniając o Kupidyna i o nowe fragmenty pejzażu. Tej hipotezy nikt dzisiaj serio nie bierze. Aktualnie obowiązuje hipoteza (najprawdopodobniej trafna), która potwierdza Michielowską notatkę inwentaryzacyjną: Giorgione dzieła nie skończył, bo przeszkodziła mu śmierć, więc Tycjan uzupełnił fragmenty obrazu. Badania Terisia Pignattiego i kolegów pozwoliły stwierdzić, że część pejzażu jest Tycjanowska oraz że Tycjanowskie są draperie płócien (charakterystyczne dla Tycjana akordy bieli i szkarłatu). Zapewne Tycjanowskie są też liczne drobne przemalunki, ale może były robotą dawnych konserwatorów. Jako koronny dowód, że przynajmniej cały pejzaż jest dziełem Tycjana, „Tycjaniści” wskazują prawą górną flankę obrazu. Widoczny tam zespół budynków jest identyczny jak w londyńskim „Noli me tangere”, malowidle bezspornie Tycjanowskim. Lecz — abstrahując nawet od faktu, że Tycjan często reprodukował lub pastiszował fragmenty Giorgione’owskie — koronność wspomnianego „dowodu” wydaje mi się niezupełnie decydująca, co

Waldemar Łysiak

156

Tom III

Tiziano Vecellio, „Noli me tangere” (1511/12, olej na płótnie, 109 x 91. Londyn, National Gallery).

można sprawdzić wewnątrz tego samego londyńskiego muzeum. Wisi tam bezsporne płótno Giorgionea zwane „Zachód słońca” lub „Pejzaż o zachodzie słońca”, a czasami „Eneasz i Anchizes” (w nawiązaniu do inwentaryzacyjnej notatki Michiela: „Wielkie płótno olejne z Eneaszem i

Waldemar Łysiak

157

MBC 3

Giorgio Giorgione, „Zachód słońca”, fragment (~1505, olej na płótnie. Londyn, National Gallery).

Anchizesem”). Fragment tła tego obrazu to grupa budynków nieomal bliźniacza wobec kompleksu budowli ze „Śpiącej Wenus”... Sama Afrodyta — drzemiąca tak bardzo pokuśliwie — jest cała „Giorgionesca”. Ma oblicze modelki Cecylii, ukochanej Zorzona, choć „Tycjanista” warknie, iż to żaden dowód, bo Tycjan potrafił skopiować lub zreplikować buzię każdą. Radziłbym jednak „Tycjanistom” milczeć, gdyż Kupidynem dodanym przez Tycjana można im ciężko przyłożyć. Ów Kupidyn trzymający w rękach ptaszka i łuk (Kupidyn, którego słusznie zamalowano, albowiem paskudził Giorgione’owski klimat dzieła) to dowód, że młody Tycjan miał raczej duszę dekoratora niż poety.

Waldemar Łysiak

158

Tom III

Widzimy czystą poezję malarską. Ciepły letni dzień, słońce już niezbyt ostre, senna atmosfera łagodząca kontury, a nie odbierająca skórze połysku. Dziewczyna drzemie na jedwabiach. Faktura z gęstej pasty, ze śmiałej, szeroko kładzionej plamy barwnej, z kolorytu rozgrzanego, choć nie tak gorącego, jak późniejsze akty Tycjana. Ciało Wenus — świetliste niczym bursztyn, który opromienia scenę — jest plamą w kadrze najjaśniejszą, to klasyczne „centro luminoso” kompozycji. Prawie żadnego ruchu. Tylko piersi zdają się delikatnie falować pod wpływem oddechu Morfeusza, a letnie powietrze zdaje się opływać ciało i unosić ten zapach w głąb krajobrazu, jak milknącą łagodnie muzykę. I cisza. Cisza snu, która łączy się z ciszą dnia jeszcze nie zgaszonego, lecz już zmierzającego ku gaszeniu. Gdy mówimy, że przed Giorgionem nikt prócz Leonarda da Vinci nie był wirtuozem całkowitego (wprost „biologicznego”) stapiania człowieka z naturą, mówimy o „Burzy” i o „Śpiącej Wenus”. Jednak w „Śpiącej Wenus” Giorgione rozegrał to inaczej niż w „Burzy” — rytmami. Pejzaż stanowi tu fenomenalny akompaniament dla leżącego ciała, gdyż rytm załamań ciała odbija się echem w rytmie pagórków i chmur — jakby krajobrazowe echo odpowiadało na anatomiczny dźwięk, lub jakby delikatna melodia przyrody była partyturą pisaną przez fale ciała, którego harmonia pulsuje wzwyż sinusoidami tonów. Muzyka zrodzona z muzyki, odbijana nieskończenie, niby czas i wieczność. Właśnie ów symfoniczny rytm przechodzenia zaokrągleń anatomii w ich faliste echa formujące strukturę bukolicznego pejzażu — uzmysławia nam całą istotę, całą głębię muzycznego geniuszu Zorzona. Dzięki Bogu żadne klasycystyczne akcesoria, żadne Tycjanowskie Kupidyny, nie psują nadczasowości tego ujęcia, tego cudownego odpoczynku, tej poezji ludzkiego ciała zespolonego z przyrodą. Jako czołowe „interludium muzyczne” Szkoły Weneckiej obraz ma konkurentów („Burzę” i „Koncert sielski”). Lecz jako akt po wenecku — jest melodią bezkonkurencyjną. I nie tylko po wenecku. Jest to najpiękniejsza „nuda nel paese” (naga w pejzażu) ze wszystkich projekcji tego motywu stworzonych pędzlami białego człowieka. Mówię o warsztacie, o chromatyce, o pełnej scenie, lecz także o samej urodzie Wenus. Cały włoski słownik do deifikowania piękna kobiecego ma tu zastosowanie, gdyż w tym ciele jest i „vaghezza” (piękno zmysłowe), i „venustà” (wdzięk, wytworność), i „maestà” (królewskość), i „aria” (zdrowy wygląd, hożość), i „grazia” (urok, czar). „Venere ignuda” (naga Wenus) Giorgione’a to — stosując określenie Agnola Firenzuoli z jego wydanego w 1541 roku podręcznika malowania kobiet — „perfetta bellezza d’una donna” (idealna damska piękność). Piękność jest rzeczą gustu, mówię za siebie. Leży tak poetyczna w swym sennym oszołomieniu i w quasi–bezwstydnym geście dłoni, tak wyzbyta

Waldemar Łysiak

159

MBC 3

zmysłowości zwierzęcej, że budzi moją naturę dzikiego zwierza, właśnie dlatego, iż jest taka. Rozkraczona na stronicach „Playboya” zrobiłaby ze mnie członka klubu wstrzemięźliwych. Jeśli słowa bezwstydna n i e w i n n o ś ć mają jakiś sens, to tylko tutaj — poza tym płótnem są raczej bez sensu. Tycjanowi takiego cudu nie udało się osiągnąć. Nikomu się nie udało. Wenusjańska rywalizacja między Tycjanem a Giorgionem, precyzyjniej: pogoń Tycjana Wenusisty za „Wenus” Giorgione’a, to temat godny dramatu lub przynajmniej sonetu. Tycjan — wzorem Apellesa* — namalował cały harem Afrodyt. Lecz gdy się wspomnianą rywalizację rozpatruje, do porównań służy jedna Tycjanowska „Wenus” — „Wenus z Urbino” — bo to ona miała, wedle planów ucznia, przyćmić dzieło nauczyciela. Chociaż otrzymała inną scenografię (wnętrze komnaty zamiast pejzażu), była anatomicznie (konfiguracyjnie) quasi–replika Giorgione’owskiej Wenery. Sam fakt, że Tycjan rzucił taką rękawicę, powinien wybić „Tycjanistom” ze łbów przypisywanie „Śpiącej Wenus” Tycjanowi. Bez „Śpiącej Wenus” nie byłoby jej Tycjanowskiego echa. Tycjan już w przedbiegu zrobił błąd. Ów falstart to wspomniany Kupidyn, którego domalował Giorgione’owskiej „Wenus”, czym zamienił poetyczną, pełną ciszy etiudę na kicz salonowy typu: goła i putto. Z Kupidynem arcydzieło Giorgione’a było niby „Mona Lisa” z ciastkiem podnoszonym do ust. Mimo wszystko budziło zachwyt, zostając wzorcem dla legionu naśladowców, pastiszowców, etc. Jako jeden z nich, Tycjan nie chciał poniżyć się repliką ścisłą, bliską kopii, zmienił więc co mógł. Obudził Wenus, umieścił ją w domu, dał jej dekorum ścienne, dwie dworki, pieska, itd. Stworzył pyszne dzieło, zaś pod względem technicznym arcydzieło, którego materia chromatyczna jest nowocześniejsza niż Giorgione’owska, stąd zwłaszcza wśród malarzy budzi więcej zachwytu. Lecz ja nie jestem malarzem. Według pisarzy, poetów, estetów, muzyków i wszelakich romantyków (nie wyłączając historyków sztuki) Tycjan poniósł w tym meczu klęskę sromotną. Wenus Giorgione’a nie jest symboliczna (taką była Wenus Botticellego), jest realna, lecz wobec Wenus Tycjana jest nadrealna. Można tu zastosować kategorie antyczne i neoplatońskie (Ficinowskie). Wenus Giorgione’a jest czymś pośrednim między „Venus Urania” (Wenus transcendentną) a „Venus Pandemos” (Wenus zmysłową), gdy Wenus Tycjana to „Venere vulgare”, kobitka z łożnicy. Wenus Giorgione’a jest niebiańska o tyle, o ile Wenus Tycjana jest ziemska (by nie rzec: przyziemna). Tak samo jak niebiańska jest sąsiadka „Śpiącej Wenus” w Galerii Drezdeńskiej, „Madonna Sykstyńska” TPF

*

FPT

— Pliniusz podaje, że Apelles malował dużo kobiecych aktów (w tym Wenus) dla Aleksandra Wielkiego. TP

PT

Waldemar Łysiak

160

Tom III

Tiziano Vecellio „Wenus z Urbino” (1538, olej na płótnie, 119,5 x 165. Florencja, Galeria degli Uffizi).

Rafaela, przy której wszystkie inne Madonny stąpają po ziemi. Wenus Giorgione’a jest nadkobietą, boginią, ucieleśnieniem ideału, wysublimowaną projekcją marzenia o damskim pięknie. Wenus Tycjana jest konkretną niewiastą, samicą do wzięcia bez ślubu. Pierwsza skromnie śpi, druga patrzy wyczekująco. Pierwsza zakrywa dłonią wzgórek łona, druga drapie łono niecierpliwie. Pierwsza odrywa widza od codziennej rzeczywistości umuzyczniając w kantylenę cały świat, druga kastruje grzech z powabu eliminując cały tor przeszkód. Ulrich Middledorf słusznie nazwał „Wenus” Tycjana „obrazem do sypialni”. Ten sam efekt, mimo wszystkich zalet warsztatu, dała „Wenus z Pardo”, gdzie Tycjan uśpił Wenus i włożył jej prawą rękę pod głowę wzorem Giorgione’a. Ma jednak alibi — inni pastiszujący drezdeńską „Wenus” zaliczyli klęski dużo boleśniejsze. Tak czystej poezji, tak romantycznej melodii, jak Zorzo, nikt nie umiał wydobyć i kobiecego ciała, wielu zaś, i to sławnych (exemplum Palma Vecchio), strywializowało temat do krańca nudów. Po kilku wiekach będzie on jednak wciąż żył dzięki pędzlom paru

Waldemar Łysiak

161

Jacopo Palma il Vecchio, „Wenus i Kupidyn” (1523/25, olej na płótnie, 118 x 209. Cambridge, Fitzwilliam Museum).

Tiziano Vecellio „Wenus z Prado”, fragment (1540/42, olej na płótnie. Paryż, Musée National du Louvre).

MBC 3

Waldemar Łysiak

162

Joseph Heintz, „Śpiąca kurtyzana” (~1600, olej na drewnie, 80 x 162. Wiedeń, Kunsthistoriches Museum, Gemäldegalerie).

Paul Delvaux, „Opinia publiczna” (?, olej na płótnie, 152,5 x 254. Bruksela, Musées Royaux des Beaux–Arts de Belgique).

Tom III

163

Waldemar Łysiak

MBC 3

mistrzów (Henri Gervex , Amedeo Modigliani czy Paul Delvaux, którego nimfa śni na jawie). Zdaniem pewnych ekspertów — i u Giorgione’a śpi nie Wenera, lecz nimfa, kusicielka pośrednia w łańcuchu mitologicznej ewolucji między kobietą a boginią. Problem niby mało ważny, bo kimkolwiek by nie była, zawsze do niej będą się odnosiły słowa jednego z Szekspirowskich herosów: „Most sure, the goddes!” („Bez żadnej wątpliwości jest boginią!”). Wszelako na tyle ważny, że chcę mu poświęcić kilka zdań. Tytuły obrazów Giorgione’a nie zostały im nadane przez niego, lecz przez późniejszych historyków oraz inwentaryzatorów. Dlatego dzisiaj każdy może identyfikować naguskę Giorgione’a jak chce. Zwolennicy nimfy przypominają, że właśnie w Wenecji Anno Domini 1499 edytor Aldo Manuzio wydał głośne, napisane kilkadziesiąt lat wcześniej (1467) dzieło Francesca Colonny „Sen Polifila” („Hypnerotomachia Poliphili”), gdzie była mowa o pięknej, śpiącej nago nimfie, a towarzyszyła temu ilustracja ze śpiącą golaską konfiguracyjnie podobną do bohaterki Giorgione’a, więc jest bardzo możliwe, iż dla Giorgione’a ta ilustracja stała się inspiracją. Jako wsparcie swej tezy „nimfiści” reklamują malowidło Łukasza Cranacha Starszego „Odpoczywająca nimfa” vel „Nimfa strzegąca źródła”, które miało być wzorowane pastiszowo na ujęciu Giorgione’a, i które zawiera werset: „Fontis nimpha sacri”. „Wenusistom” przyszedł z pomocą Tycjan: domalował Kupidyna Giorgione’owskiej golasce, a Kupidyn (Eros) to syn Wenery, nie żadnej nimfy! Nadto wszystkie golaski pastiszowane przez Tycjana à la Giorgione noszą miano Wenus! „Wenusistom” trzeba chyba oddać zwycięstwo, zwłaszcza że „Królowa Adriatyku” za czasów Giorgione’a została mocno zhumanizowana (królową „Humanitas” była bogini miłości, „Venus”) — Almorò Barbaro przywiózł tam Neoarystotelizm, Pietro Bembo natomiast szczepił florencki Neoplatonizm Ficina, dla którego Wenera stanowiła nowe wcielenie Matki Bożej. O ile we Florencji — gdzie „nuditas” (nagość) jako emblemat „humanitas” (humanizmu) zyskała formułę boską — Sandro Botticelli był mistrzem, który swoją „Wenus” rzucił wyzwanie malowanej „Afrodycie” Apellesa i rzeźbionej „Afrodycie” Praksytelesa, o tyle w Wenecji rywalką greckiej „Afrodyty”, jej renesansową reinkarnacją, stała się „Wenus” Giorgione’a. Te dwie damy — dwie najpiękniejsze Wenery włoskiego Renesansu ** — są bardzo różne, chociaż obie są wstydliwe. Ale tylko Botticelli inspirował się antycznym kanonem „Venus pudica” (wstydliwej *

TPF

TPF

*

FPT

FPT

— Patrz tom VIII. — Zadziwiająca rzecz: Giorgione i Botticelli, twórcy dwóch najwspanialszych Wener Odrodzenia, zmarli tego samego roku, Anno Domini 1510! TP

PT

TP

** PT

164

Waldemar Łysiak

Tom III

Lucas Cranach Starszy „Odpoczywająca nimfa” (1518, olej na drewnie, 54 x 85. Lipsk, Museum der Bildenden Künste).

Wenus). Dla Giorgione’a relikty hellenistyczne, owe „pezzi di marmo” (kawałki marmurów) zdobiące domy bogaczy, były przydatne w trakcie malowania freskowej Wenus na ścianach Fondaco dei Tedeschi (1507–1508); później „archeologizowanie” mniej go bawiło. Położył swoją Wenus, gdy typowa „Venus pudica” stoi; można rzec, iż stworzył nowy kanon — kanon leżącej „Venus pudica”. Dlatego niektórzy historycy ględzą, że właśnie on wymyślił leżący akt. Zygmunt Waźbiński („Renesansowy akt wenecki”, 1967) dwukrotnie, czyli dobitnie stwierdza, iż Starożytność nie znała aktu w pozie leżącej. Jest to bzdura — Antyk uprawiał akt leżący męski i damski, rzeźbą i farbą *. Notabene historycy sztuki oraz malarze grający historyków sztuki bredzą nagminnie. Przykładowo: Henryk Gotlib chrzani (1947), że między figurą Giorgione’owskiej Wenus i dalszym planem dzieła nie ma „przestrzennego” związku; Michaił W. Ałpatow widzi tę „Wenus” jako „pierwsze dzieło renesansowego malarstwa, w którym akt stanowi motyw główny” (1959), tak jakby Botticelli nie stworzył dużo wcześniej „Narodzin Wenus”; et cetera, et cetera, mógłbym długo cytować idiotyzmy grona dyplomowanego. TPF

TP

* PT

—

FPT

Patrz tom II, str. 119.

Waldemar Łysiak

165

MBC 3

Wróćmy do leżącego aktu. Niewątpliwie ciekawiej niż stojący i siedzący eksponuje on urok nagości dam czy wręcz samą kobiecość. „Wenere ignuda” (Wenus naga) Giorgione’a to „Venus felix” (Wenus szczęśliwa), chociaż nie przypomina greckiego (stojącego) wzoru „Venus felix”. Szczęście człowieka zależy często od pozycji człowieka, a ona ma pozycję bardzo wygodną. Pozycję relaksu i luksusu. W tej pozycji wdzięki są cudownie uwydatnione. Ernst H. Gombrich: „Botticelli, kiedy malował swoją Afrodytę, nie rozwiązał jeszcze do końca problemu anatomicznego” (1945). Zrobili to Wenecjanie, od Giorgione’a zaczynając. Na pozór Giorgione rezygnuje przy tym z formuły podręcznikowo „anatomicznej” lub geometrycznej — jego formuła aktu zdaje się być czysto realistyczna (maluję co widzą moje oczy) i kontemplacyjna (maluję, by dać przyjemność oczom tudzież innym zmysłom). Tylko na pozór. Ciało drzemiącej Wenus jest zachwycająco swobodnym geometrycznym ćwiczeniem. Tworzy figurę soczewkowo–owalną, spłaszczoną nieomal tak, jak anamorfotyczna czaszka pędzla Hansa Holbeina Młodszego u stóp dyplomatów (londyńscy „Ambasadorowie” *). Owale piersi, lewej dłoni, prawego ramienia, brzucha, ud i głowy to zabawa w małe soczewki wewnątrz dużej soczewki. Tymczasem fizjonomia, idealnie owalna (tutaj jakiś „pezzo di marmo” musiał być pod ręką — zbyt bliski jest ten owal antycznej rzeźbie!), została zbudowana według boskich prawideł kreślonych na kartach geometrycznych wzorników. Zwierciadlane są zarysy brody i czoła, zwierciadlane są skrzydełka nosa i wykrój warg, zwierciadlane są łuki brwi i rzęs, nos przecina twarz symetrycznie — królowa symetria rządzi tą buzią. Gdy dodać włosy (dwie zwierciadlane połówki fryzury, cięte przedziałkiem) — całą głową rządzi także. Głową, której pionowa oś symetrii dzieli się na cztery bezbłędnie równe odcinki (linie dzielące tną usta, powieki i szczyt czoła). Zawsze wiedziałem, że kobietę można zmierzyć dłonią, ale nie wiedziałem, że piękność kobieca jest funkcją takiej równomierności odcinków! Natura (żywe ciało) + sztuka (martwa geometria) = samica idealna. Co Praksyteles zrobił dłutem, to Sandro i Zorzo pędzlami. Według Lionella Lomazzo „nuditas” (nagość) stała się przyczyną nieśmiertelności sztuki Hellenów. A sztuki weneckiej nie? Strofa, którą XV–wieczny dworski wierszokleta, Bernardo Bellincioni, sławił Cecylię Gallerani i jej portret („Damę z gronostajem” Leonarda) — jeszcze lepiej pasuje do „Śpiącej Wenus”: TPF

„Kto ją ujrzy — choć będzie za późno, by ujrzeć ją żywą — powie: to wystarczy, aby zrozumieć, czym jest natura i sztuka”. TP

* PT

—

Patrz str. 230.

FPT

Waldemar Łysiak

166

Tom III

Waldemar Łysiak

167

MBC 3

Waldemar Łysiak

168

Tom III

Chodzi o zrozumienie magii, przy pomocy której sztuka zaczarowuje naturalny świat, czyniąc bajkowe z realnego, i przy pomocy której zaczarowuje świat fantazmów, czyniąc z nich realia. U Giorgione’a — jak pisał Camillo Semenzato — jest „przybliżanie się do brzegów snu bez opuszczania świata realnego, i penetrowanie głębi świata realnego bez tracenia delikatności snu” (1992). To prawda. Mottem arcydzieła, które stworzył Wenecjanin, robię więc frazę Szekspira: „Z tej samej materii uczynieni są ludzie, co sny”. Zorzo konał malując tę dziewczynę. Umrzeć w trakcie jej malowania to jak umrzeć w trakcie brania jej — skonać w objęciach Wenus.

Waldemar Łysiak

169

MBC 3

Sławna „La Tempesta”. W pierwszej dziesiątce moich ulubionych obrazów ten ma pozycję nienaruszalną i bardzo wysoką, medalową — „na pudle”, jak mówią sportowcy. U dołu figuralny sztafaż, w środku pejzaż, u góry kłębowisko nadciągających chmur, które przecina zygzak piorunu, fosforyzując bielą mury

Waldemar Łysiak

170

Tom III

miasteczka typowego dla „terra ferma” weneckiej. A typowe dla weneckich malarzy jasne światło, które od Giorgione’a począwszy zespala harmonijnie przyrodę i człowieka w pełną poezji syntezę — tutaj, dzięki owej błyskawicy, nabiera charakteru magicznego, więc barwy lśnią niby kamienie szlachetne i niczym one pulsują bogactwem refleksów. Witryna jubilera, którego specjalność to szmaragdy — zielenie drzew, krzewów, trawy, wody i chmur — w stu odcieniach, między zielonkawym błękitem a zielenią ciemną, brązowiejącą. Panoptikum weneckiego koloryzmu. Plus „chiaroscuro” weneckie, jakże delikatne. Przy tym modelującym i jednoczącym wszystko światłocieniu, takim lekkim, takim miękkim, takim niewymuszonym (zda się odniechceniowym) i takim — muszę tu użyć „masła maślanego” — prześwietlonym światłem po wenecku, „sfumato” Leonarda, tenebryzowane mroczną gamą tonów, wydaje się ciężkie jak czołg. Któż tedy lepiej zespolił człowieka i krajobraz? Leonardo w „Giocondzie”, czy Zorzo w „Burzy”? Formy, barwy i walory „Burzy” tworzą jedność boską zaprawdę, dlatego wielu daje Giorgione’owi palmę pierwszeństwa, ale samo porównywanie ma chyba tyle sensu, co rozstrzyganie, czy pięciogwiazdkowy koniak smakuje lepiej niż przedniej marki whisky — to są dwa różne trunki, każdy genialny w swoim rodzaju, a efektem każdego bywa idealna harmonia człowieka z wewnętrznym (duchowym) krajobrazem. Można natomiast mówić o różnicy między burzą Giorgione’a i burzą Leonarda. „Trattato della pittura” da Vinciego zawiera rozdział: „Jak przedstawiać burzę”. Czytamy tam, że trzeba ją przedstawiać pod postacią mrocznej, grzmiącej, ulewnej i wichrowej apokalipsy, która wyrywa drzewa z korzeniami, rozpędza ludzi i wprowadza totalny chaos. Nauką Leonarda sugerowało się wielu twórców — ich projekcje burzy to obraz żywiołu niszczycielskiego (przykładowo: „Piram i Tyzbe” Nicolasa Poussina, 1651, Frankfurt nad Menem, Städelsches Kunstinstitut). Zorzo miał wizję odmienną; prócz jednej błyskawicy nie ma u niego nic z katechizmu Leonarda. Burza nie płoszy ludzi, brakuje huraganu, deszczu i ciemności, jest sennie i lirycznie, sielankowo. Właściwie widzimy nie burzę, lecz jej herolda, pierwszy piorun, jakby nagle introdukcja do „Benedictus” w Beethovenowskiej „Missa solemnis” zaczynała kreślić swoje meandry na pochmurnym niebie. Takiego letniego wyładowania, co przewietrza parną atmosferę, bać się nie wolno. Nadciągający deszcz będzie Arystotelesowską „kátharsis” — siłą, która oczyszcza, która obmywa, która chrzci i błogosławi ludzików. Zresztą burze i ludziki to dzieci tej samej sprawczej energii, niebiańskiej lub ziemskiej — dzieci jednej matki na ogół nie robią sobie krzywdy. „Koncert sielski” Giorgioncjana był przede wszystkim tęsknotą za Arkadią. „Wenus” Giorgione’a była przede wszystkim tęsknotą za miłością.

171

MBC 3

Leonardo da Vinci, „Burza” (~1503, czerwona kredka, 19,8 x 15. Windsor Castle, Rogal Library).

Waldemar Łysiak

Tęsknotą za czym jest „Burza”? Za tajemnicą? Gdy Camillo Semenzato pisał (1992), że „głębokie uczucie spokoju przeciwstawione jest tu siłom groźnym”, to moim zdaniem demonizował, bo z „Burzy” nic groźnego nie emanuje, lecz kiedy pisał, iż uczucie spokoju jest tu przeciwstawione również „tajemnicy natury jako ostatecznej prawdzie naszego istnienia” — miał słuszność. Miałby berło w królestwie historiografów, gdyby jeszcze potrafił rozszyfrować tajemnicę treści dzieła. Albowiem burza wcale nie jest głównym tematem „Burzy”. Kłopoty z interpretowaniem Boscha każdemu wydają się oczywiste — Hieronymus Bosch to twórca rekordowo skomplikowany wśród północnych

Waldemar Łysiak

172

Tom III

mistrzów. Tę samą trudność — co laikom wydaje się dziwne — sprawia wśród Włochów Zorzon (Jan Białostocki: „Dzieła Giorgione’a i Boscha to najtrudniejsze przedmioty badania treściowego”). „Burza” zrodziła nie mniej spekulacji niż „Gioconda”. Setki ikonologów zużywało swą fantazję i erudycję dla wyjaśnienia tajemnic „Burzy”, przy czym tajemnica daty (przed 1500, 1503, 1505, 1507/1508, 1510; właściwie „obstawiono” datującymi hipotezami każdy aktywny rok Giorgione’a) była tu pestką wobec treściowych i znaczeniowych (przesłaniowych) sekretów. Wszystkie te mądre dywagacje i deszyfracje warte są politowania, nawet nie z tego powodu, że wzajemnie sobie przeczą, tylko dlatego, że bezczelnie dają gabinetowej pedanterii prawo do gwałtu. Gdyż jest to za każdym razem gwałt — przymuszanie czystej poezji, aby coś wyrażała nad samo nieokreślone piękno, by opowiadała, by serwowała jakieś historyjki. Robić z metafizyki anegdotę, to znaczy robić z dziecka prostytutkę — sprzeciwiam się temu. Ale sprzeciwiam się temu moją duszą metafizyczną, podczas gdy mój nierząd historyka–kronikarza zmusza mnie, bym rajfurzył przytaczaniem faktów i konkretów. Klucz jest prosty: chcąc rozszyfrować „La Tempestę”, trzeba rozszyfrować dwie dziwne figury, tak sobie obce, jak małżonkowie, połączone tylko okolicznością, że znalazły się w jednym „domu” — w jednym kadrze pewnego płótna. Na flance prawej siedzi goła kobieta i karmi piersią niemowlę. Na flance lewej stoi mężczyzna z długim kijem niczym gondolier z wiosłem lub żołnierz z piką albo halabardą. Rentgen wykazał (1939), że tam, gdzie teraz stoi mężczyzna, pierwotnie siedziała druga goła kobieta, zanurzająca nogi w strumieniu, lecz Giorgione przemalował lewy fragment obrazu. Już sam ten fakt dowodzi, że dla Zorzona (jak dla każdego rasowego malarza, a zwłaszcza kolorysty) treść dzieła była rzeczą drugorzędną. Diabeł szepcze mi za uchem: — Durniu, gdyby treść była dlań rzeczą marginalną, nie zmieniałby baby na chłopa, bo tak chłop, jak i baba dawali mu te same możliwości kolorystyczne i kompozycyjne, więc zmiana tyczyła wyłącznie tematu!... Pierwszej znanej nam identyfikacji treściowej dokonał dwadzieścia lat po śmierci Giorgione’a inwentaryzator Marcantonio Michiel, który zobaczył płótno u pierwszego nabywcy, weneckiego patrycjusza Gabriele Vendramina. Zapis Michiela brzmi tak: „Pejzażyk na płótnie, z burzą, Cyganką i żołnierzem, malował Zorzi da Castelfranco” (1530). Cyganka i żołnierz nie stali się jednak faworytami późniejszych historyków. Nie są nimi również święty Józef i Matka Boska — interpretowaniu „Burzy” jako nowatorskiej projekcji „Ucieczki do Egiptu” przeszkadza golizna kobiety, wykluczona w scenach Maryjnych. Wiedząc, że renesansowe dzieła częstokroć miewały inspiracje antyczne lub literackie, i jako takie były rodzajem kodu mocno hermetycznego,

Waldemar Łysiak

173

MBC 3

174

Waldemar Łysiak

Tom III

przeznaczonego dla ekskluzywnych kręgów wtajemniczenia (dla ówczesnych humanistów) — badacze rzucili się w wir rozszyfrowali promitologicznych i proliterackich. Stefanini sięgnął do „weneckiej «Boskiej Komedii»”, czyli do „Snu Polifila” Colonny — według takiej hipotezy obraz Giorgione’a przedstawia samego Polifila i nimfę. Franz Wickhoff twierdził, że temat jest wzięty z wiersza Statiusa, a postacie to Adrast (Adrastos) i Hypsyfila. Eugenio Battisti (1957) widział w figurach Giorgione’owskich bożka Merkurego oraz nimfę Io karmiącą dziecko Jowisza, którego symbolem ma być piorun na niebie. Dalsze hipotezy wywodzone z greckich mitów faworyzowały: Izydę i Merkurego (taki tytuł obraz nosił A.D. 1569 w kolekcji rodziny Vendramin), Afrodytę i Adonisa, Ojnone i Parysa, etc., etc. Każda mitologiczna para była dobra. Ci, dla których żadna nie jest dobra, twierdzą, iż Giorgione ukazał prasiły natury (dziecko, kobietę, mężczyznę, przyrodę i wyładowania atmosferyczne). Wśród konkurencyjnych kandydatów znalazła się nawet erotyka mistrza z Castelfranco, stąd tytułowano obrazek: „Rodzina Giorgione’a” lub krótko: „Rodzina”. E.H. Gombrich sugerował „matkę z dzieckiem (przyszłym bohaterem) wyrzuconą za miasto i znalezioną przez pasterza” (1950). Wszystkie powyższe domysły są traktowane jako wymysły; temat wciąż broni swego sekretu, choć tylu uczonych pedantów staje na głowie, by rozszyfrować płótno. I dzięki Bogu, że broni. Konkretny, anegdotyczny temat nie jest potrzebny sztuce, i ta prawda wcale nie została ustalona w XIX wieku. Wenecjanie produkcjom bez określonego wątku tematycznego nadali śliczną nazwę „poesie”. „Burza” mogła być echem wyzwania starożytnego (Pliniusz twierdzi, że grecki mistrz Apelles namalował burzę czyli rzecz niemożliwą do namalowania); mogła mieć za cel wizję jeszcze trudniejszą — ujęcie nieokreślonego, tajemniczego nastroju, gdzie zanika granica między światem rzeczywistym a fantastycznym lub onirycznym; mogła wreszcie być projekcją psychiki ergo wnętrza malarza. To ostatnie przypuszczenie jest już mocno zbanalizowane. Wypisuje się pompatyczne wersety, że Giorgione malował „La Tempestę” nękany „tragiczną medytacją”, „melancholijną goryczą”, „wsłuchany w tłumione odgłosy swej duszy”, „zżerany uczuciami”, etc. Słownictwo bywa egzaltowane, ale myśl nie jest głupia. Malarze często rzucali na deski i płótna stan swej duszy, swój ból, swój żal, swoją wściekłość, swój tragicznie, lub melancholicznie, lub cynicznie pesymistyczny rezonans uczuć. Nocny burzowy „Widok Toledo” * El Greca czy „Burza nad Dordrechtem” Aelberta Cuypa (~1650, Zurych, Kolekcja Bührle) — to właśnie takie portrety dusz autorów. Rozświetlony błyskawicą pejzaż Giorgione’a jest mocniej uczuciowy niż beznamiętne pejzaże Quattrocenta, i chociaż nie zawiera TPF

TP

* PT

—

Patrz tom IV, rozdział 39.

FPT

Waldemar Łysiak

175

MBC 3

Waldemar Łysiak

176

Tom III

przesadnych napięć krajobrazów Romantyzmu — ileż w nim romantyzmu! Nic dziwnego, że Stendhal kochał Giorgione’a. Ów pejzaż (pejzaż z murami Castelfranco i z rzeczką wijącą się pod nimi) — czyż nie on jest głównym tematem? Figuralny sztafaż pierwszego planu był wówczas obowiązkowy, lecz „Burza” — tak jak deski Joachima Patinira — wydaje się być kontrą przeciwko homocentryzmowi renesansowemu, bo krajobraz jest tam tyle ważniejszy niż ludzie, że zyskuje wręcz rangę autonomiczną. Najwcześniejsze włoskie wzmianki o pejzażu jako o samodzielnym gatunku malarstwa znajdujemy u Wenecjanina Marcantonio Michiela, który inwentaryzował „molte tavolette de paesi” (rozliczne landszafciki). „Burzę” określił jako „paesetto” (pejzażyk). Według mędrków Giorgione miał panteistyczny stosunek do natury, bo humaniści z Padwy zapłodnili Wenecję humanistyką wszechstronną, również ekologiczną. Lecz ja nie jestem pewien czy pragnął stworzyć nowy rodzaj malarstwa wynajdując pejzaż quasi–autonomiczny. Możliwe, że tak — w końcu był wynalazcą, stworzył matrycę bukolicznego pikniku („Koncert sielski”). A może chodziło mu tylko o orkiestrację świateł, kolorów i klimatów, dla której przyroda będzie zawsze kanwą bez konkurencji? I o tę muzyczną ciszę, która usymfonicznia krajobraz? Rainer Maria Rilke w wierszu „Do muzyki” zwał muzykę „ciszą obrazów”. Jest ona ciszą tylko niektórych obrazów, obrazy potrafią krzyczeć, wyć, hałasować lub grać melodie piękne, ale gorące. Fletnia Pana daje muzykę zupełnie inną niż klawikordy, organy czy skrzypki. W krajobrazach mistrza z Castelfranco słychać lutnię, fletnię bądź harfę — w dziełach Rubensa słychać rytmy pulsujące i dudniące. Już uczeń Giorgione’a, Tycjan, był muzykiem grającym głośniej, majestatyczniej, namiętniej od pedagoga, którego muzyka jest intymną melodią ciszy. Właśnie dlatego Tycjan, organista z aktu „Wenus i organista”, nigdy w swoich dojrzałych dziełach nie zagrał tej kameralnej nuty melancholii, dźwięku lirycznej wersyfikacji, nastroju urzekającej tajemnicy, które są główną cechą malarstwa Giorgione’a, i które widza zmuszają, by czuł, że nosi wewnątrz trochę poetycznej duszy — zadumanej duszy marzyciela. Dusza każdego człowieka może być poetą, lecz rzadko się budzi. Giorgione jest budzikiem. Trzeba tylko tam wejść — stanąć między tym „żołnierzem” a tą „Cyganką”, i zamilknąć patrząc sobie do środka...

Waldemar Łysiak

177

Rozdział 29 – „Bawimy się jak damy...” (Vittore CARPACCIO)

MBC 3

Waldemar Łysiak

178

Tom III

Waldemar Łysiak

179

MBC 3

Giorgio Vasari: „Był Carpaccio zdolnym i biegłym mistrzem” (1550). Niby komplement, ale brzmi jakoś zimno, zwłaszcza u Vasariego, który pańskim gestem nadużywa komplementów. Później też oceniano Carpaccia zimnawo, jako swoistego „prymitywa” renesansowej Wenecji. Porównywano jego warsztat do „prymitywizmu” Celnika Rousseau (Henri Rousseau), i mianowano sztuką „prostodusznej narracji” lub „naiwności kronikarskiej”. Jest w tym racja i jest w tym bzdura. Jest w tym racja, bo malarstwo Carpaccia daje trochę Gotyku (gotycką rysunkowość), trochę bizantynizmu weneckiego (bizantyjską nieruchomość), dużo wschodniej ornamentalności i dużo „architektoniczności”. Anton Maria Zanetti pisał (1771), że Klasycy (Neoklasycy) przeciwstawiają komplikacjom Baroku „prostotę” Carpaccia wyrosłą z Antyku (już Carlo Ridolfi, Anno Domini 1648, podkreślał, że dzieło Carpaccia wykazuje „twardość starożytnych”). U starożytnych szukało natchnienia całe Odrodzenie, lecz inaczej. Gdy widzimy rozwinięte Cinquecento, gdy Bellini i „Belliniści” (przede wszystkim Giorgione i młodziutki Tycjan) pchają weneckie malarstwo do przodu, sztuka Carpaccia jawi się sztuką zastoju lub wprost regresu, więc na tle współczesnych mu geniuszy musi on być mianowany „prymitywem”. Ale dla odbiorcy dzisiejszego, któremu realizm dawno już przestał imponować, „prymitywizm” Carpaccia staje się nowoczesny. Zresztą i wówczas nie brakowało mu nowoczesnych (renesansowych) chwytów. Przełom w krytyce nastąpił dzięki dogłębnym studiom Włocha Giuseppe Fiocco („Carpaccio”, 1931). On i kontynuatorzy — Terisio Pignatti (1955, 1958), Guido Perocco (1960), Jan Lauts (1962), Pietro Zampetti (1966), Michelangelo Muraro (1966), etc. — udowodnili, że mistrz Vittore był skandalicznie niedoceniany. Wprowadzili go do loży honorowej Parnasu. Nauczyli publiczność cenić i rozumieć Wenecjanina. Carpaccio, wcześniej

Waldemar Łysiak

180

Tom III

Vittore Carpaccio, „Ofiarowanie w świątyni”, fragment z sygnaturą (1510, olej na drewnie. Wenecja, Galleria dell’Accademia).

tylko biegły „ilustrator”, „gawiędziarz”, tradycjonalista nie rozumiejący „nowego smaku”, linearysta stosujący twardy gotycki rysunek, detalista bawiący się po staremu (bez umiaru) szczególikami — okazał się mistrzem renesansowym par excellence, wcale nie tak anachronicznym, jak dawniej sądzono. Stosował świetną perspektywę geometryczną i miał znakomite wyczucie anatomii ludzkiej (pierwszy, przed Młodszym Holbeinem, perfekcyjnie namalował ciało Chrystusa leżące równolegle do płaszczyzny obrazu)*. TPF

TP

* PT

—

Patrz str. 245.

FPT

Waldemar Łysiak

181

MBC 3

Swym figurom dawał twarze niby bizantyjsko martwe, jednak często ten bizantynizm fizjonomiczny zamieniał się w rewelacyjną lapidarność ukazywania bogatej psychiki człowieka przy pomocy środków oszczędnych na wzór dzisiejszej karykatury. Wreszcie — „noblesse oblige” — wenecka duma, koloryzm „miasta dożów”, świeciła pod pędzlem Carpaccia blaskiem mocnym, chociaż zupełnie innym niż u wychowanków czy współpracowników Belliniego. Vittore Scarpazza (vel Scarpaccia; później obcięto pierwszą literę) różnie sygnował swe obrazy, lecz zawsze w efektowny sposób, na malowanych kartkach papieru (rzadziej na kartuszach), i prawie zawsze po rzymsku, „czcionką” wersalikową. „VETOR SCARPAZO”, „VICTORIS CARPATIO VENETI” (lub „VICTORIS CARPATIO VENETI OPUS”), „VICTOR CARPATHIUS” (lub „VICTOR CARPATHIUS VENETUS PINXIT” albo „VICTOR CARPATHIUS F1NGEBAT”). Widać tu dumę malarza wyrażaną „stemplem”, dla nieśmiertelności. Trudno zgadnąć, czy sam to wymyślił, czy gdzieś to podpatrzył, czy nauczył się tego od któregoś ze swych mistrzów. Trudno, bo miał belfrów znanych biografom równie dobrze, jak znamy daty jego urodzin i zgonu, a więc — naukowo rzecz traktując — spekulacyjnych. Tajniki weneckiego koloryzmu przyswajał sobie początkowo z palety Antonella da Messina (choć nie bezpośrednio, tylko dzięki malarstwu Alvise Vivariniego i Bartolommea Montagni), tudzież z warsztatu Bellinich (choć dużo silniej od Gentilego niż od Giovanniego). Prawdopodobnie był uczniem bądź współpracownikiem Gentilego (antyVasarianski Marco Boschini zwie Carpaccia „nieomal bratem” Gentilego — 1660), a ponieważ Gentile Bellini wojażował do Konstantynopola, skąd przywiózł sekrety lewantyńskiego koloryzmu (zwłaszcza miniatur perskich) — w palecie Carpaccia zauważamy ten orientalny wpływ bez trudu. Można nawet twierdzić, iż u żadnego Wenecjanina wpływ palety bliskowschodniej, z jej wyrafinowaniem i nasyceniem kolorów, nie jest tak dobrze widoczny, jak u Carpaccia. Paleta „persko–miniaturowa” plus tradycja palety mozaikarskiej roziluminowały paletę Carpacciowską. Echo Flandrii brzmi u niego również. Kładł delikatne, przejrzyste cienie, nie tłumiące dźwięczności barw, oraz światła bliskie światłom van Eycków. Jego świetlista chromatyka zapowiadała XVI–wieczny „tonalizm”, co dezawuuje tezy o anachroniczności warsztatu Carpaccia, a feeryczna złotawa poświata jego dzieł (echo malarstwa mozaikowego) była przezeń osiągana bez użycia choćby grama złotej farby, co daje świadectwo mistrzostwu pędzla. Inni szukający podobnego efektu (na przykład Carlo Crivelli) — bez złota nie mogli się obejść. Wzorem wielu rodaków Carpaccio malował wszystko. Kameralne scenki, urocze konterfekty, duże panoramy, do pałaców i do kościołów, czerpiąc z

Waldemar Łysiak

182

Tom III

Vittore Carpaccio, „Lew świętego Marka”, fragment z widokiem Pałacu Dożów, Bazyliki św. Marka i Campanili (1516, olej na płótnie. Wenecja, Palazzo Ducale).

religii, mitologii i legendy (na przykład ze „Złotej legendy” Jakuba de Voragine). Jako „Madonnere” pozostawał w cieniu Giambellina i Giorgione’a; słynął jako twórca monumentalnych wyobrażeń życia świętych (Jeremiasza, Stefana, Tryfona, Augustyna, Hieronima, Jerzego i Urszuli). Dla nas jest wszakże piewcą Wenecji tamtego czasu, jej „kronikarzem”, według niektórych bardziej drobiazgowym od Antonia Canaletto, ale to nieprawda, bo Wenecja Carpaccia wydaje się raczej urojoną niż rzeczywistą, ma wszelkie cechy snu na jawie.

Waldemar Łysiak

183

Vittore Carpaccio, „Portret rycerza” (1510, olej na płótnie, 218 x 152. Lugano, Kolekcja Thyssen).

MBC 3

Waldemar Łysiak

184

Vittore Carpaccio, „NM Panna czytająca” (~1505, tempera i olej na drewnie, 78 x 51. Waszyngton, National Gallery of Art, S.H. Kress Collection).

Tom III

Waldemar Łysiak

185

MBC 3

Vittore Carpaccio, „Sen świętej Urszuli”, fragment (1495. olej na płótnie. Wenecja, Galleria dell’Accademia).

We wczesnorenesansowej Florencji „gawędziarzem”, „kronikarzem”, „opowiadaczem” vel „opisywaczem życia” był Domenico Ghirlandaio. W Wenecji końca XV i początków XVI wieku — Vittore Carpaccio. Nikt inny przed Francesco Guardim nie umiał równie dobrze malować „Serenissimy” i jej mieszkańców. Wenecja Carpaccia to Wenecja czarodziejsko dwoista: realna (portretowana) i fantastyczna, z jawy i ze snu, z ulicy i z wyobraźni, niczym Orient, który chociaż jest i rzeczywisty, i z bajan Szeherezady, zawsze będzie tym samym Orientem. W ramach jednego spektaklu Carpaccio łączył formy świata widzialnego i formy kreowane przez fantazję, stapiając po mistrzowsku oba żywioły. Dwoistość w jednym, jak geniusz i magia.

Waldemar Łysiak

186

Tom III

Vittore Carpaccio, „Zmarły Chrystus”, fragment (1510, olej na płótnie. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Tacy sami są na jego płótnach, deskach i tynkach Wenecjanie. Rzeczywistą ulicą, wzdłuż rzeczywistych murów, suną bezszelestnie oniryczne figury, zarazem realne i z „kosmosu” nierealnego. Materia plus sen, świat bogaty detaliczną informacją, jednak przesiąknięty poezją zwidów. Wszystko to razem — ciągoty narracyjne i upodobanie do baśniowości — zyskało mu miano „naiwnego, poetyckiego wizjonera”. „Poetami” byli rozliczni weneccy mistrzowie, lecz on uprawiał pędzlem poezję szczególną, surową, chciałoby się rzec szorstką, trochę bliską poetyce Gentile Belliniego i jakże daleką od poetyki Giorgione’a. „Śpiąca Wenus” Giorgione’a i „Śpiąca Urszula” Carpaccia to dwie zupełnie różne melodie snu — arkadyjska i magiczno–mistyczna — obie po swojemu piękne. Czasami tylko (nie wiadomo skąd) rozlega się w dziełach Carpaccia dźwięk Giorgione’owski, jak choćby w maleńkim fragmencie „Zmarłego Chrystusa”, gdzie mężczyzna siedzący u stóp drzewa słucha drugiego, stojącego i grającego na trąbce lub na flecie pod drzewem drugim. Jednak generalnie wersyfikacja rymów mistrza Carpaccio to gamy zaskakujących rytmów przestrzennych, dziwacznych (nieco Mantegnowskich) skał, uskoków architektury oraz milczących ludzkich profilów, cisz i klimatów pachnących Średniowieczem.

Waldemar Łysiak

187

MBC 3

Nie pchnął malarstwa do przodu, nie wynalazł niczego, nie był kamieniem milowym sztuki białego człowieka. Ale zostawił kilka zasłużenie sławnych obrazów. „Cristo Morto”, „Portret rycerza” (Lugano, Kolekcja Thyssen), „Wizja świętego Augustyna” (Wenecja, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni), „Sen świętej Urszuli” i „Kurtyzany” są najgłośniejsze. Ja uwielbiam kurtyzany. To znaczy nie — „mille pardons!” — „Kurtyzany”! Oczywiście, że „Kurtyzany”, a nie kurtyzany, przejęzyczyłem się, cholera!

Waldemar Łysiak

188

Tom III

Rozrzut hipotetycznego datowania gigantyczny — ćwierć wieku! Od roku 1490 do 1514. Co prawda mistrz swoim zwyczajem namalował kartkę (w lewym dolnym rogu) z datą i sygnaturą, lecz można odczytać tylko tę drugą

Waldemar Łysiak

189

MBC 3

(„Opus Victorijs Carpatjo Veneti...”), a daty już nie, wytarł ją Czas. Cały malunek jest kiepsko zachowany. Cały? Może raczej fragment pierwotnego malunku, bo według niektórych badaczy ten kadr wycięto z kadru większego. Giuseppe Fiocco (1958) przypomniał starą kopię (niegdyś własność lady Aberconway, później weneckiej rodziny Minerbi), gdzie dziecko było w centrum, a nie na lewej flance obrazu. Jednak kadr taki, jaki dzisiaj widzimy, bardzo się podoba. Ma piękną kompozycję z wszechwładnie dominującym ciężarem prawej strony. Inna teza, wysunięta Anno Domini 1963 przez Carla L. Ragghiantiego tudzież Gilesa Robertsona, mówi, że „Kurtyzany” i ucięte od dołu „Polowanie na lagunie” tworzyły swoistą (pendantową?) całość. Zwalczał taką spekulację (chronologicznie) Pietro Zampetti (1966), Robertson szybko się z niej wycofał, jednak ostatnio (pierwsza połowa lat 90–ych) przywrócił ją Vittore Sgarbi, sugerując, że dwie wspomniane deski tworzyły wspólną dekorację jakichś drzwi. Według Sgarbiego duet smętnych dam (arystokratek) czeka aż mężczyźni wrócą z lagunowych łowów, dlatego prawidłowy tytuł winien brzmieć: „Oczekiwanie”. Kto chce, niech wierzy, my przyjrzyjmy się symbolice dzieła. Widok babińca–zwierzyńca symbolicznego, albowiem ptaki (paw, papuga, dwa gołębie) to symbole (pychy, strojności, gadatliwości, pary miłosnej gruchającej), i psy również (symbolizują mężczyzn, których kobieta oswaja lub podrażnia perfidią i zabawą). Jabłko na balustradzie stanowi symbol płodności tudzież symbol Ewy; koturnowe, diabelnie wysokie sandały na pawimencie stanowią symbol ambicji, rwania się do góry, samowywyższania i samoupiększania człowieka (choć takie właśnie szczudła wtedy noszono); kij trzymany przez psa i przez damę to symbol żeńskiego bata do musztrowania facetów; chusta w ręku drugiej damy to symbol „bonus amor” (miłości dobrej, łaskawej, wymarzonej); kamienne, smutne twarze dam symbolizują brak szczęścia uczuciowego lub brak gotówkowej fortuny, itd., itd. — roi się tu od symboliki łatwej, prostej jak fallus gotowy do boju. Sam temat jest rewelacyjny — widzimy bardzo wczesną (rzadką wtedy we Włoszech) czystą scenę rodzajową, ergo: popularną później, zwłaszcza u Flamandów i Holendrów, „scenę we wnętrzu” (tutaj scenę na tarasie altany balkonowej lub werandowej, która ma charakter zamkniętego wnętrza). Ale dla przeciętnych widzów temat to nie rodzaj, tylko fabuła lub główni bohaterowie. Dwie panie, dwie złotowłose blondynki. Oczywiście blondynki, jakżeby inaczej, „Serenissima” słynęła ze złotych damskich fryzur. Naturalnych blondfryzur, co jest rzadkością wszędzie (badania wykazały, że tylko 7% Francuzek posiada naturalne włosy blond), a już we Włoszech bardziej niż gdzie indziej (mowa o Europie). Włoszki, wiedząc, że „mężczyźni wolą blondynki”,

Waldemar Łysiak

190

Vittore Carpaccio, „Polowanie na lagunie” (1490/1514, tempera i olej na drewnie, 77 x 65. Malibu, Kalifornia, Paul Getty Museum).

Tom III

Waldemar Łysiak

191

MBC 3

Waldemar Łysiak

192

Tom III

farbowały sobie włosy żółtymi chemikaliami, kapeluszami „Solana” i promieniami słońca. „Solana” była właściwie nie kapeluszem, lecz samym kapeluszowym rondem, które zacieniało twarz, a fryzurę powierzało słońcu utrwalającemu farbowanie. Pewna liczba opalających włosy seansów na rozpalonym dachu domu utrwalała loki jako żywe złoto, jednak nie mogła brązowić ciała; ciało kobiety musiało być wówczas zupełnie zakryte, gdyż synonimowano elegancję z białą jak śnieg karnacją skóry. Drugi synonim tworzyły opalenizna i wulgarność. Kurtyzany, dla wzmocnienia efektu, stosowały czarną pościel, która przez kontrast robiła bielszymi ich ciała — te ciała jaśniały nocą niczym płomień w mroku. Za chwilę wrócę do handlowego seksu, lecz wróćmy jeszcze „per uno momenta” do blond–Wenecjanek. Marynarze cudzoziemskich statków kotwiczących nad laguną wenecką wybałuszali oczy, gdyż balkony, tarasy i dachy Wenecji lśniły złotem dzięki fryzurom dam. Majtkowie holenderscy zostawili pełen zachwytu „reportaż” z Canale Grande oflagowanego tymi blond fryzurami. Lecz nie mieli pojęcia, że Wenecjanki grzejąc włosy w słońcu robią to tylko dla ich wysuszenia po myciu lub dla większego wybielenia koloru naturalnego. Skąd się tam wzięła wielka liczba naturalnych blondynek? Legenda mówi, że stąd, iż Wenetowie (praojcowie Wenecjan) to Winidowie, a Winidowie to Słowianie, którzy przybyli nad lagunę z Północy. Herodot nie pisze nic takiego, ale pisali historycy czescy, niemieccy i polscy doby Romantyzmu. Adam Mickiewicz śpiewał tę melodię już podczas pierwszego wykładu o literaturach słowiańskich w paryskim College de France (1840); Edward Bogusławski („Historia Słowian”, 1880) wspierał tezę szeregiem źródeł i „dowodów”; jeszcze po drugiej wojnie światowej argumenty Bogusławskiego przywoływał Kazimierz Ulatowski (1964). Gdyby ów mit był prawdą — mielibyśmy dwie genetycznie słowiańskie kurtyzany pędzla Carpaccia. „Kurtyzany”? Część historyków uważa taki tytuł za bzdurę, twierdząc, iż Carpaccio sportretował duet pań ze szlachetnego weneckiego rodu Torella (lub Preli), którego herb zdobi wazę stojącą na pulpicie balustrady. Nie wiemy jaki tytuł dał autor. W katalogu Lazzariego (1859) malowidło figuruje pod tytułem „Dwie weneckie damy”, lecz we wcześniejszym przewodniku Selvatica i Lazzariego (1852) — jako „Dwie występne młódki”. Skrót: „Kurtyzany” jest dziełem Johna Ruskina (głośny XIX–wieczny brytyjski esteta, krytyk i teoretyk sztuki), który uwielbiał tę deskę. Wśród Włochów pierwsi lansowali taki tytuł Gustav Ludwig i Pompeo Molmenti (1906, 1910). Zwalczał go Gino Fogolari (katalog belgradzkiej wystawy włoskich portretów, 1938), również Giovanni Mariacher (katalog 1958), Guido Perocco (1960, 1967), i inni, lansując tytuł: „Dziecko oraz dwie damy na tarasie”. Günter Bandmann („Melancholie und Musik”, 1960) użył mitologii jako kompromisu, twierdząc, że malowidło

Waldemar Łysiak

193

Vittore Carpaccio, „Spotkanie narzeczonych” (z cyklu „Żywot św. Urszuli”), fragment (1495, olej na płótnie. Wenecja, Galleria dell’ Accademia).

MBC 3

Waldemar Łysiak

194

Tom III

wyobraża legendę o Circe, która zamieniała ludzi w zwierzaki i ptaki. Nic nie pomogło. Tytuł „Kurtyzany” vel „Dwie kurtyzany” przyjął się na całym globie. W słownikach malarstwa (Larousse, Random House, Michael Levey „Od Giotta do Cézanne’a”, et cetera) i w monografiach tudzież albumach sztuki weneckiej (exemplum Daniel Huguenin i Erich Lessing, „La gloire de Venise”, 1993) — wszędzie figurują „Kurtyzany”. Analogicznie ma się sprawa z pojedynczą „Kurtyzaną”. Tytułowano ją „Damą wenecką”, i nawet świętą (Piancastelli, 1891), lecz odkąd Paola della Pergola, studiując „Kurtyzany”, przezwała ją k.... (katalog 1955) — nikt nie chce zwać jej w inny sposób. Szczerze mówiąc: co za różnica? — powie mizogin vulgo antyfeministyczny ludojadek. Całe to chrzanienie o przyzwoitych babach, Bogobojnych małżonkach, niewinnych liliach, etc, jest warte śmiechu i takim zostanie do końca świata — burknie mizogin. Żadna edukacja, żadna ideologia, żadna religia i żadna władza nie są w stanie wygrać meczu z biologią; dowodzi tego klęska wszystkich Kościołów, wszystkich pedagogów, wszystkich mężów i tatusiów, ergo wszystkich frajerów — fuknie mizogin. Mniej więcej to samo zdanie głosił współczesny Carpaccia, autor satyry „La Cortigiana” (1526), wielki Pietro Aretino. Termin „cortigiana” ma podwójne znaczenie — znaczy: kurtyzana, i znaczy: panna dworska, dworka. Według Aretina ojczyzną, rajem, właściwym miejscem dla kobiety jest zamtuz, gdyż tam uprawia się główne przeznaczenie kobiety („Najwłaściwszym miejscem do uprawiania seksu jest burdel. Kurwy, krowy i maciory wykazują żądzę, której można ufać”, itd.). Aretino, syn kurtyzany, był ekspertem, twórcą cennika burdelowego Wenecji („La tariffa delle puttane di Venezia”) i — antycypując Kitagawę Utamaro czy Toulouse–Lautreca — traktował lupanar jako swój dom (tam zmarł), zaś nieustanne „chędożenie” jako cel olimpijczyków. Wspierał go mocnym głosem Battista Zatti da Brescia: „A cóż w tym złego, ze mężczyzna pier.... kobietę? Czy zwierzęta mają mieć więcej wolności niż my? (...) Zresztą — bez tego ludzkość by nie istniała”. Za życia mistrza Carpaccio, Anno Domini 1514 (według świeższych hipotez rok malowania „Kurtyzan”), senat „Krółowej Adriatyku” postanowił opodatkować prostytutki. Żeby to zrobić, należało je zewidencjonować. Spis wywołał szok, okazało się bowiem, że płatny nierząd uprawia jawnie 11 tysięcy weneckich białogłów (żebractwem trudniło się wtedy 187 Wenecjan), gdy w Rzymie „ledwie” kilka tysięcy (według rzymskiego spisu z roku 1490 — 6800). Była więc „Serenissima” i „Królową Adriatyku”, i królową nierządu, notabene od dawna — już półtora stulecia wcześniej zwał ją „siedliskiem rozpusty” Giovanni Boccaccio („Dekameron”). Wśród owych 11 tysięcy grubą większość stanowiły szeregowe, nierządniczy plebs formujący

Waldemar Łysiak

195

MBC 3

Vittore Carpaccio, „Kurtyzana” (~1505, tempera i olej na drewnie, 30 x 24. Rzym, Galleria Borghese).

armię płatnego Kupidyna; do generalicji kobiet „szalonych pod względem ciała” należało parę procent „femmes d’amour”. Te ostatnie trudno zwać „publicznymi” — były używane nie publicznie, lecz przez elitę stanową i majątkową.

Waldemar Łysiak

196

Tom III

Średniowiecze źle traktowało „donne di facili costumi” (kobiety łatwych obyczajów), „puttane” (dziwki), „femmes de vie” (kobiety użycia), „fillettes de vie” (dziewczęta użycia), „femmes de joie” (kobiety rozkoszy), „femmes joyeuses” (kobiety rozkoszliwe), „femmes amoureuses” (kobiety miłośliwe), itp. Prostytucja dźwigała brzemię podwójnej hańby: jako obmierzły grzech, tudzież jako obmierzła choroba, równana z trądem i homoseksualizmem (czyli z „sodomią”). Głosy, iż prostytucja to „zło mniejsze”, bo chroni cnotliwe damy przed chucią lubieżników, były zrazu ciche, a prostytutki stale potępiano, czasami zaś tępiono ekspulsjami, egzekucjami, pręgierzami, konfiskatami mienia, gettami burdelowymi, itp. Ten sam rezultat dawałoby karanie wylewającej rzeki chłostą. Bronisław Geremek: „Dzieje najnowsze dostarczają wiele skrajnych przykładów walk z prostytucją, ale były one skuteczne tylko wtedy, gdy towarzyszyła im fizyczna eksterminacja” (1972). Bzdura — fizyczna eksterminacja była skutecznym środkiem tylko wobec zabitej kobiety, nigdy wobec pędu kobiet do prostytucji, czyli: wobec prostytucji jako takiej. Kilka wieków temu pewien włoski żołdak wyższej szarży jednego dnia utopił 800 prostytutek niby szczenięta i nie pohamował publicznego libido. „Najstarszy zawód świata”, kiej ta biologia, jest nieśmiertelny. Renesans kochał Starożytność i często brał wzory z Antyku, o czym już wspominałem. Według tej mody przywrócono również rangę nierządowi ekskluzywnemu, a gdyby nie Kontrreformacja — być może przywrócono by (na fali rozszalałego Humanizmu, który „filozoficznie” ergo bluźnierczo żenił sacrum i profanum) prostytucję kultową, świątynną, wzorem licznych kultur starożytnych. Antyk hagiografował wielkie „córy Koryntu”. Menander, Terencjusz czy Arystofanes opiewali je solidniej niż Villon uliczne dziewki. Demostenes wygłosił w świątyni blaskomiotną mowę na rzecz kurtyzany Neaery; Harpalos (minister skarbu Aleksandra Macedońskiego) uczcił heterę Pytyjoniki dwoma posągami, w Atenach i w Babilonie; inna głośna hetera, Fryne, też miała posąg; Teodatę, kurtyzanę i modelkę, sam Sokrates szkolił do rozpusty; Cyterydę wszędzie brał ze sobą Marek Antoniusz; Temistokles woził swym rydwanem po Atenach cztery nierządnice; Demo, Tais, Pretia tudzież ich koleżanki musztrowały wielkich monarchów świata starożytnego; zwycięstwo pod Salaminą Grecy przypisywali modłom kurtyzan; Solon wzniósł świątynię Wenery za pieniądze z lupanariów; itd., itp. Cytowałem tu statystyki doby Odrodzenia, spójrzmy tedy na statystykę antyczną. W Koryncie, gdy liczył on 600 tysięcy mieszkańców, pracowało 20 tysięcy prostytutek. Wiele tych pracowitych kobiet było k...... przyświątynnymi, a wizytę u takiej przyświątynnej traktowano jako czynność... religijną par excellence. Dopiero Chrystianizm wyplenił ten typ czczenia bóstwa. Chrystianizm — nie Chrystus. Jezus traktował kobiety sprzedajne

Waldemar Łysiak

197

MBC 3

bardzo wyrozumiale, czego pierwszym przykładem biblijnym anonimowa jawnogrzesznica, zaś drugim Maria Magdalena, która została świętą (inną świątobliwą chlubą Kościoła jest Maria Egipcjanka, co 49 latami pustelnictwa pokutowała za 17 lat „wyuzdanej rozpusty” profesjonalnej). Lecz już uczniowie Chrystusa mieli serca słabiej wybaczające dziwkom oraz ich klientom; święty Paweł, który explicite zwał Marię Magdalenę „porne” (kobietą publiczną, ladacznicą), twardo piętnował k….ski fach, twierdząc, że nie można zostać chrześcijaninem, kiedy się korzysta z tego typu usług. Paweł był, notabene, nieufny wobec wszystkich białogłów, więc od niego feministki wywodzą ów skrajny mizoginizm, co głosi, że każda baba jest biologicznie uwarunkowaną (determinowaną) prostytutką, tylko różne są skale uwarunkowania — od 10% do 100% (100% to jawne wykonywanie zawodu). W całym chrześcijańskim systemie Europy prostytucja była plagą gigantyczną i zupełnie niezwalczalną. Próbowało ją wyplenić mnóstwo głośnych monarchów (m.in. Walentynian, Ludwik Święty, Filip IV) i każdy musiał prędzej czy później unieważnić restrykcyjny dekret, wracając do starorzymskiej praktyki reglamentowania płatnego nierządu. Równie bezskuteczne okazały się anatemy rzucane przez Watykan. Dla prostytucji reglamentowanej znaleziono alibi — była nią teoria „mniejszego zła”, wedle tezy Ptolemeusza z Lukki: „Kobieta publiczna jest tym w społeczeństwie, czym ściek na statku, ustęp w pałacu. Zlikwiduj ustęp, a zapaskudzisz cały pałac”. Ptolemeusz (współczesny świętego Tomasza z Akwinu) przypisał te słowa świętemu Augustynowi, co definitywnie mianowało świętego Augustyna patronem legalizowania prostytucji (odtąd każdy ksiądz przywoływał świętego Augustyna jako herolda „zła mniejszego”), a było nieporozumieniem lub wręcz nadużyciem. Augustyn bowiem głosił, że prostytucja i stręczycielstwo są ohydne, lecz niezbędne dla kanalizowania dzikich seksualnych porywów, lecz głosił tak przed nawróceniem się, czyli jako poganin. Jako chrześcijanin nie reklamował już takich wniosków, a mimo to zrobiono zeń świętego patrona biznesu prosty tucyjnego. Do końca XIX wieku teoria „mniejszego zła” była tak powszechnie uznawana, że Charles Chauvin, autor rozprawy „Chrześcijanie i prostytucja” (1983), studiując pisma wszelakich moralistów znalazł tylko jednego, świętego Alfonsa Liguori (XVIlI–wieczny teolog neapolitański), który ową teorię krytykował. Według Liguoriego tolerowanie prostytucji przynosi więcej szkód niż pożytku. W roku 1948 papież Pius XII wyraził identyczne zdanie, a kilka lat później II Sobór Watykański potępił prostytucję jako „obrazę ludzkiej godności” — bezwarunkowo. Prostytucja miała swój „złoty wiek” niezliczoną ilość razy, lecz swój epos literacki (mitologiczny) odnotowała tylko trzy razy. Rzecz dziwna, ale wśród

Waldemar Łysiak

198

Tom III

tych trzech eposów nie figuruje orgiastycznie wyuzdane Rokoko. Czemu? Niby celne jest wyjaśnienie rokokowego eksperta, Giacomo Casanovy: „W naszych szczęśliwych czasach nie trzeba wcale sprzedajnych dziewczyn, skoro znajduje się tyle uległości u przyzwoitych kobiet”. Jest to wszakże ekspertyza ponadczasowa, dotycząca wszystkich epok, musiały więc być przyczyny inne, mnie nie znane, które okradły Rokoko z burdelowej legendy, przez co legenda taka kształtowała się tylko trzy razy. Pierwszy raz w Antyku. Trzeci raz w Paryżu Drugiego Cesarstwa i „fin de siècle’u” (druga połowa XIX wieku), gdy kokoty rządzące ministrami dostały literackie pomniki od Aleksandra Dumasa– juniora, Honoriusza Balzaca i Emila Zoli, a ekskluzywne „maisons de tolerance” (domy swobody) oferowały bogatym klientom mnóstwo wyszukanych delikatesów dla uprawiania i oglądania (gwałcenie uczennic lub zakonnic, perwersje lesbijskie, seks grupowy, maszynowy i sadystyczny, zoofilię przy użyciu niemieckich dogów i nowofunlandczyków, etc). Epos środkowy to apogeum Renesansu. Ów epos nie obejmuje „filles publique” (zwykłych dziewek), tylko luksusowe metresy, które w Antyku zwano heterami, w drugiej połowie XIX stulecia: „grandes horizontales” (wielkimi poziomymi), „mangeuses d’hommes” (kanibalkami, pożeraczkami facetów) czy krótko: „cocottes” (kokotami), a w dobie Odrodzenia: „cortigiane”. Gwiazdy tej elity ladacznic nosiły szczytne miano: „meretrix honesta” („k.... godziwa”), tworząc arystokrację fachu. Za czasów Carpaccia (pierwsza połowa wieku XVI) głośne kurtyzany europejskie (Fiammetta, Imperia, Izabella de Luna, Katarzyna di San Celso, Tulia z Aragonii i inne) brylowały między prawdziwą arystokracją, jadając u wielkopańskich stołów. Poeta, nowelista i kronikarz, Giambattista Cinzio Giraldi, piętnował piórem (1565) „obłudę i szatańskie porywy” tych pań, lecz inne pióra sławiły ich wykształcenie i talenty. Imperia była wręcz erudytką, Hiszpanka de Luna satyryczką, Kasia di San Celso pięknie grała, śpiewała i deklamowała. Trochę później (druga połowa XVI wieku) za gwiazdę „miasta dożów” robiła poetessa Weronika Franco (relaksował się u niej między innymi król Henryk III Walezy), chociaż ówczesny spis weneckich luksusowych ladacznic („Catalogo delle principali et piu honorate cortigiane di Venetia”) dawał jej ledwie 204 numer. Symbolem społecznego statusu kurtyzan jest fakt, że aż do 1548 roku przedstawicielka cechu prostytutek zasiadała podczas ceremonialnych włoskich obchodów i świąt na trybunie honorowej razem z dygnitarzami świeckimi i biskupami — jako jedyna w tym gronie kobieta! Sobór Trydencki zlikwidował takie honory żelazną pięścią. Wenecja Carpaccia nie różniła się od całej Italii — nad laguną „poziome damy” z elitarnego półświatka grały równą, a czasami większą społeczną rolę

Waldemar Łysiak

199

MBC 3

Waldemar Łysiak

200

Tom III

niźli kobiety zamężne lub panny cnotliwe. Notabene te drugie robiły wszystko, by dogonić te pierwsze w dziedzinie rozwiązłości. Dlatego kłótnia, czy Carpaccio przedstawił damy z salonu, czy raczej damy z burdelu, jest bezprzedmiotowa. Ciekawsza byłaby już dyskusja o ich wieku — ile mają lat? Kobiety winny być malowane młodo. Dziwki tym bardziej. Renesansowi Włosi uważali, że geniusz starogreckiego „boga malarstwa”, Apellesa, polegał nie tylko na ukazaniu pędzlem jak cudowne jest ciało kobiety, lecz i na tym, że Grek przeobraził kurtyzanę w boginię, w Wenus Anadyomene. Śladem Apellesa poszedł Sandro Botticelli, zaś śladem Apellesa i Sandra wielu jego kolegów. Lecz nie Carpaccio, który ukazał dwie panie trochę już przywiędłe. Dlatego tytuł „Due giovani maliarde” („Dwie występne młódki”) ze starego przewodnika (1852) pachnie ślepotą autorów przewodnika. Uprawiać nierząd można bez ograniczeń wieku (A.D. 1993 czynną wciąż nestorką poziomego fachu okazała się w Genui 82-letnia Paolina), jednak malować trzeba tylko k......ą hożość. Hożość to loteria. Jedne damy tracą hożość po czterdziestce, inne po sześćdziesiątce, rekordzistki później. Czy ktoś wie ile liczyła sobie latek Fryne, gdy Apelles jej ciało ofiarował swymi pędzlami bogini Wenus? Fryne była najgłośniejszą heterą Antyku (IV stulecie B.C.). Urodziła się jako Mnesarete i wyrosła na piękność niezrównaną. Dostała dwa przydomki: „Fryne” („Żaba”, gdyż jej skóra miała barwę kości słoniowej, identyczną jak brzuch ropuchy) oraz „Przetak” (bo stanowiła sito dla złota, którym obsypywali ją mężczyźni). Podczas hołdów i fet na cześć „Ziemiotrzęścy” Posejdona weszła do morza zupełnie nago, co tak zachwyciło Apellesa, że wyobraził ją legendarnym freskiem jako Wenus Anadyomene. Praksyteles wyrzeźbił ją jako Afrodytę z Knidos. Wielbiciele ustawili jej złoty posąg w delfickim sanktuarium. Świat starożytny przed nią klękał. Piękność (bez konkurencji) i dużą aktywność seksualną zachowała „aż do późnego wieku”. Mógł więc Apelles portretować ją kiedy była damą „wiekową”, o metryce starej, lecz o ciele młodym. Czego nie da się rzec na temat modelek mistrza Carpaccio. Są przywiędłe tak wyraźnie, gdyż smutek i pustka życiowa postarzają ludzi. Lektura monografii życia burdelowego, lub wspomnień pensjonariuszek „maisons closes”, daje obraz straszliwej nudy, zabijającej rutyny, bolesnej samotności „femmes d’amour”. O tej pustce i o tym smutku Gustave Flaubert pisał do swej przyjaciółki, Louise Colet: „Uwielbiam prostytucję taką, jaka jest, i za to, że w ogóle jest. Cały ów ładunek żądzy i goryczy, cielesnego szaleństwa i brzęku złota, cała ta pustka międzyludzka i ten przejmujący smutek — cały ów widok powoduje zawrót głowy!” (1853). Dwie „damigelle” Carpaccia siedzą skamieniałe, patrząc ślepymi oczami w głąb siebie — może już myślą o Bogu? A precyzyjniej: o Marii Magdalenie,

Waldemar Łysiak

201

Henri de Toulouse–Lautrec „W salonie przy rue des Moulins”, fragment (1894, olej na płótnie. Albi, Musée Toulouse–Lautrec).

MBC 3

Waldemar Łysiak

202

Tom III

byłej koleżance, co została świętą? Richard Muther: „Carpaccio ze wspaniałych budynków, głów i strojów budował nowele pełne przepychu (...) Był poetą, który owiewa rzeczywistość urokiem bajek (...) Nawet jego dwie kurtyzany to jawnogrzesznice o czystych duszach, bo dał im pozór świętości” (1899–1902). Cóż, świętość jest starczym przywilejem młodo upadłych aniołów. Prawie każda ladacznica miłuje Pana Boga i prawie każda staje się dewotką na starość, to zjawisko jest tak powszechnie znane i opisane, że szkoda dyskusji. Zresztą wszystkie kobiety wierzące mają dużą swobodę uprawiania swojej płci, dzięki życiu religijnemu: idą do kościoła, zostawiają tam swoje grzechy, i wychodzą, żeby zapracować na ponowną wizytę w kościele. Gdy się starzeją — nurkują w azyl ostrej dewocji, często klasztornej. Masowa dewocja emerytowanych prostytutek powodowała fundowanie im przybytków regenerowania cnoty i honoru (pierwszym odnotowanym był paryski klasztor Filles–Dieu, czyli Panienek Bożych, założony na początku XIII wieku dla pokutujących „filles de joie”). Carpaccio musiał biegle znać chandrę zużytych kobiet, bo malował ją w identyczny sposób, jak kilkaset lat później znawca zamtuzowego życia, Henri Toulouse-Lautrec. Być może Vittore łaził do tego samego weneckiego burdelu, który prowadziły siostry Aretina i w którym pijany messer Aretino oddał ducha spadając niefortunnie z krzesła. Być może Vittore podzielał sąd Aretina, że kobiecy seksualizm idealne ujście znajduje w gnieździe nierządu. I być może, tak jak Toulouse–Lautrec (częsty rezydent paryskiego burdelu Mme Suzanne na rue des Moulins), Vittore miał świadomość, że damy i kurtyzany równie troskliwie dbają o maniery. Gdy pensjonariuszki Salonu Mme Suzanne zachowywały się zbyt swobodnie, burdel–mama bezzwłocznie przywoływała je do porządku: „Wydaje się wam, że gdzie jesteście, co?!...”. Atoli świadomość głębi „spleenu” leciwych „whores” była ważniejsza. Młode (rozbawione, roztańczone, rozbrykane) lub stare (zaharowane, wściekłe, wstrętne) malowało wielu. Między innymi Constantin Guys, Edgar Degas, Félicien Rops, Aubrey Beardsley, Georges Rouault i Pablo Picasso. Jednak tylko Carpaccio i Toulouse–Lautrec potrafili uchwycić pędzlem ten stan ducha parciejącej gamratki, który tak trudno uchwycić słowem. Nazwałbym go tępą melancholią. To nie jest kobiecy rachunek sumienia. To jest chwila żeńskiej depresji fatalistycznej. Ta chwila, kiedy proza egzystencjalna puka w główkę: puk–puk! Dawne marzenia i złudzenia zostały już oskubane z piór i kłaków, a rożen losu bezlitośnie przewierca ciało od sromu po czubek fryzury. Gdzieś w tle słychać szyderczy chichot diabła. Co on tak wyśmiewa, ten kusiciel–łotr? On wyśmiewa wolność skonsumowaną, drogie damy. Niegdyś ladacznice mieniono „kobietami wolnych obyczajów” (termin taki można znaleźć choćby w „Zazdrosnym Estramadurczyku” Cervantesa).

Waldemar Łysiak

203

MBC 3

Pablo Picasso „Panienki z Awinionu” (1907, olej na płótnie, 243,9 x 233,7. Nowy Jork, Museum of Modern Art.).

Dzisiaj — po długiej bitwie — wszystkie kobiety cywilizowanego świata wywalczyły sobie feministyczną obyczajową wolność. Jej emblemat triumfalny namalował Picasso, ukazując awiniońskie prostytutki („Les demoiselles d’Avignon”) sto lat temu. Emblemat fazy finałowej — jesienne liście raju erotycznego — Carpaccio namalował pół tysiąca lat temu. Ta zwisająca jak flak biała chusta w bezwładnej ręce — symbol nigdy nie dogonionej (lub może nie utrzymanej) „bonus amor”...

Waldemar Łysiak

204

Tom III

Waldemar Łysiak

205

Rozdział 30 – Trzy razy „Nie!” (Hans HOLBEIN Młodszy)

MBC 3

Waldemar Łysiak

206

Tom III

Waldemar Łysiak

207

MBC 3

Hans Holbein Starszy był ojcem i pierwszym nauczycielem Młodszego. A kim był Hans Holbein Młodszy? Dla Niemców Niemcem bez żadnej dyskusji, więc zajmuje dużo stron we wszystkich opracowaniach sztuki Niemców. Dla Szwajcarów Holbein to czysty Szwajcar, więc monografie sztuki Szwajcarów pełne są Holbeina; przykładem renomowana edycja SKIRY (Florens Deuchler, Marcel Roethlisberger i Hans A. Lüthy, „La Peinture Suisse”). Tymczasem Anglicy przedstawiają Holbeina jako pierwszego wielkiego malarza Albionu (vide Thomas Rawley, „British Painting”), do czego mają prawo, bo Holbein w roku 1532 osiadł u nich na stałe i u nich zmarł podczas straszliwej londyńskiej dżumy. Swojego pierwszego wielkiego malarza Anglicy zawdzięczają ikonoklazmowi (obrazoburstwu). Zjawisko to może nas dzisiaj średnio bulwersować jako religijne (teologiczne, dogmatyczne, kontrkultowe), ale z punktu widzenia artystycznej spuścizny jego znaczenie było kapitalne (tragiczne), dlatego warto mu poświęcić parę słów. Ikonoklazm VIII i IX wieku, czyli brutalna reakcja bizantyjskich władców (od Leona Izauryka do Teofila) na „bałwochwalczy” kult malunków ze świętymi, wytworzył wojnę religijną szytą nićmi polityki wewnętrznej (próba osłabienia wpływów kleru dla zwiększenia siły tronu) i zewnętrznej (kokietowanie Islamu zakazującego plastycznych wyobrażeń człowieka, plus trendy antyrzymskie vel antypapieskie). Efektem była hekatomba bizantyjskiej sztuki. Na ówczesnym Zachodzie ikonoklazm rozpętany przez biskupa Marsylii, Serenusa, zrobił karierę lichą; Rzym szybko utrwalił cześć świętych obrazów. Obrazy świeckie palono we Florencji XV wieku, lecz efektem ikonoklazmu Savonaroli stały się szkody bez dużego znaczenia. Boleśniejsze szkody wywołało rujnowanie kościołów i klasztorów przez Jakobinów (XVIII wiek, doba Rewolucji

Waldemar Łysiak

208

Tom III

Francuskiej). Najgorszym holocaustem malarstwa białego człowieka był okres Reformacji (XVI wiek). Martin Luther nie wyrzucał obrazów z kościołów, chociaż — tak jak John Wycliffe i Jan Hus — nie darzył sympatią sztuki religijnej. Jan Kalwin i Ulrich Zwingli toczyli dziką wojnę przeciwko świętym obrazom. Stąd wszelkie protestanckie sekty będące pod wpływem Kalwinistów i Zwinglistów ogniem i mieczem tępiły „bałwochwalczą cześć kościelnych malowideł” (jako grzeszną, bo zastępującą hołdowanie Pana hołdowaniem Jego wizerunków; takim samym argumentem szermowali ikonoklaści bizantyjscy wieków VIII i IX), co we Francji, w Szwajcarii, w Niemczech i w Niderlandach XVI wieku doprowadziło do gigantycznych spustoszeń rzeźby i malarstwa. Dla artystów tragiczny był również fakt zniknięcia największego mecenasa sztuki. Kościół katolicki dawał mistrzom pędzla i dłuta utrzymanie, zamawiając tysiące obrazów i posągów. Kościół protestancki położył tej bonanzie kres. Malarzom zostało świeckie malarstwo, zwłaszcza portrety, lecz Reformacja i tutaj wywołała drastyczną bessę zamówieniową, piętnując przejawy „życia zewnętrznego” i „pogańskiego luksusu”. W Bazylei, gdzie Holbein Młodszy pracował wiele lat, kryzys sięgnął tak głęboko, iż bazylejscy mistrzowie błagali radę miejską o wsparcie Anno Domini 1526. Holbein wolał ucieczkę. Zwiał do Francji (1524), później zaś do Londynu (1526–1528, 1532–1543). Zangielszczenie Holbeina było tylko profesjonalne, nigdy duchowe — po kres życia opatrywał swe malowidła i grafiki niemieckimi napisami, a swój przedśmiertny autoportret sygnaturą: „Johannes Holpenius Basileensis”. Wspomniane profesjonalne zangielszczenie „Bazylejczyka” stało się faktem dzięki przyjaźni dwóch wielkich humanistów Renesansu. Holbein kilkakrotnie portretował Erazma z Rotterdamu i cieszył się jego sympatią bliską komitywy. Widząc pustą sakiewkę malarza, Erazm radził mu Londyn jako Eldorado i dał listy polecające, między innymi do Thomasa More’a. Morus (późniejszy Lord Kanclerz Anglii, męczennik i święty Kościoła katolickiego) odpisał: „Ukochany Erazmie, twój malarz jest artystą genialnym, wszelako boję się, iż nie znajdzie on Anglii tak szczodrą i zyskowną, jak się tego spodziewa. Zrobię wszakże wszystko, co będę mógł, by nie znalazł jej bezzyskowną kompletnie”. Morus dotrzymał słowa, goszcząc Holbeina w swej rezydencji, zamawiając u niego portrety (swoje oraz swojej rodziny) i reklamując innym bogatym modelom. Gdy król ściął kanclerza, Holbein miał już publiczne wzięcie jako książę artystów, co Anno Domini 1536 przyniosło mu status nadwornego pędzla króla Henryka VIII, i tak oto wymarzone Eldorado ziściło się bez reszty. Królewski dwór, królewskie bachory, metresy i żony, tudzież dygnitarzy angielskich tamtego czasu, oglądamy dzięki deskom Holbeina. „Fotografie” H

H

Waldemar Łysiak

209

Hans Holbein Młodszy „Portret Erazma z Rotterdamu” (1523, olej i tempera na drewnie, 43 x 32. Paryż, Musée National du Louvre).

MBC 3

Waldemar Łysiak

210

Tom III

legendarnego żonobójcy zrobione przez Holbeina stały się symbolem brytyjskiego absolutyzmu, tak jak portret Ludwika XIV pędzla Hyacinthe’a Rigauda zawsze będzie godłem francuskiego absolutyzmu *. Termin „fotografie” jest usprawiedliwiony, mamy tu bowiem całą detaliczność („szczególikowość”) północnoeuropejskich konterfektów naturalistycznych, spuściznę van Eycka, Campina tudzież innych wczesnych „fijnschilders” (malarzy szczegółów): jubilersko oddaną każdą nitkę bajecznego stroju, każdą fałdkę i zmarszczkę, każde szlifierskie cięcie setek drogich kamieni, którymi wyszyto strój, każdy błysk łańcucha i każdy słój drewna — hiperrealizm wieków XV i XVI. Ta północna drobiazgowość jest błogosławiona przez historiografię. Dywanolodzy uzupełnili swą wiedzę o wschodnich dywanach dzięki „Madonnie w kościele” van Eycka, zaś lekarze (Duńczyk Ove Brinch, angielski genetyk Sorsby i inni) dzięki Holbeinowskim portretom króla Henryka udowodnili stare przypuszczenie na temat królewskiego syfilisu — charakterystyczne obrzęki nosa, które Holbein wychwycił z piekielną precyzją, to symptom kiły. Holbein Młodszy był wielkim grafikiem i wielkim malarzem. Jako malarz zyskał nieśmiertelność za sprawą portretów. Kareł van Mander świadczy na łamach „Księgi malarstwa” („Het Schilderboeck”, 1604), iż portret stał wtedy nisko w hierarchii malarskich tematów, ustępując godnością scenie historycznej, mitologicznej czy biblijnej. Wiemy jednak, że robienie portretów było działalnością bardzo opłacalną, dla wziętych portrecistów lukratywną. Kto robił dobre (lub lepiej: dobrze widziane) portrety — ten robił dobre (doskonale widziane) pieniądze. Cóż takiego wyróżnia Holbeina jako mistrza portretów? Pisze się, że chociaż świetnością koloru ustępował Tycjanowi, to przewyższał go głębią analizy psychologicznej. Wątpliwa hipoteza „rankingowa”, lecz prawdą jest, że pędzel Holbeina stanowił biegły analizator wnętrz modeli, co dobrze ilustrują wspomniane konterfekty Henryka VIII. Są trochę drętwe (północnoeuropejski portret był chronicznie sztywnawy), jednak dzięki flamandopochodnemu naturalistycznemu weryzmowi dusza modela nie mogła spod pędzla czmychnąć, więc ukazują w pełnej glorii otyłego zwyrodnialca, którego socjotechniczny terror leży gdzieś między Kaligulizmem a Stalinizmem. Ludziom mojego pokolenia nalana morda i świńskie oczka Henryka VIII będą się kojarzyły zawsze z grubiańskimi fizjonomiami wysokich komunistycznych aparatczyków i lewackich dyktatorów, vulgo: z menażerią patologicznych przygłupów dokładnie tego samego rodzaju (Kim Ir Sen, Kadar, Żiwkow, Idi Amin, Breżniew, Mao, Castro, et cetera). TPF

TP

* PT

—

Patrz tom VI, rozdział 58.

FPT

Waldemar Łysiak

211

MBC 3

Hans Holbein Młodszy, „Portret Henryka VIII” (1539–1540, olej i tempera na drewnie, 88,2 x 75. Rzym, Galleria Nazionale).

Pierwsze portrety pędzla Holbeina były zupełnie w typie pędzla Quentina (Quintena) Massysa (Metsysa); później się italianizująco i flamandyzująco emancypowały (lecz Massysa wciąż tu czuć). Takie było całe malarstwo Holbeina: zrazu ulegające wpływom Matthiasa Grünewalda i Hansa Baldunga Griena, stanie się oryginalne, choć zawsze będzie wypadkową wpływów

Waldemar Łysiak

212

Hans Holbein Młodszy, „Portret Henryka VIII” ( 1542, olej i tempera na drewnie, 92 x 66,6. Yorkshire, Castle Howard, G. Howard Collection).

Tom III

Waldemar Łysiak

213

MBC 3

flamandzkich, francuskich (Jean II i François Clouetowie), wczesnoniemieckich i włoskich. Jest to malarstwo dosyć świeckie nawet w religijnych tematach (przez co rozumiem brak religijnej pasji oraz mistycyzmu typowego dla Grünewalda czy Albrechta Altdorfera), jak również dosyć odintelektualizowane (przez co rozumiem brak naukowo–intelektualnych ambicji typowych dla Albrechta Dürera), słowem: malarstwo solidnie realistyczne po niemiecku, bez głębszego zacięcia duchowego czy scientycznego. Jedynym „naukowym” konikiem Holbeina były gry perspektywiczne „all’ italiana”. Czasami się czyta, że Holbein wizytował Włochy. Tej hipotezie brakuje dowodów. Prawdopodobnie studiował malarstwo włoskiego Odrodzenia nad Sekwaną. Musiał pilnie studiować (tak pilnie, jak kazał to czynić Niemcom papa Dürer), bo wpływy włoskich klasyków (Mantegni, Leonarda) są u niego widoczne bez okularów. Spośród wszystkich „słuchaczy” Dürera Holbein najlepiej odrobił lekcję Dürerowską — najbardziej zbliżył się do włoskiego idealizującego klasycyzmu, mieszając te wpływy z północnym (niderlandzkim) realizmem. Włoski monumentalizm, geometryzm czy sytuowanie figur w przestrzeni o szerokich płucach (dużo powietrza), plus flamandzki weryzm, symbolizm i wykwintny chromatyzm. Chromatyzm nieporównanie głębszy od Dürerowskiego, przez co temperament grafika jest na deskach Holbeina słabiej wyczuwalny niźli na kolorowankach Dürera. Ale jest wyczuwalny. Jako grafik zyskał Holbein nieśmiertelną sławę dzięki kilku seriom drzeworytów, mimo że ich poziom — według współczesnej scholastyki — ustępuje graficznemu geniuszowi Dürera. Moim zdaniem „Chrystus dźwigający krzyż” (jedyny egzemplarz pierwotny można oglądać w bazylejskim muzeum) ustępuje drzeworytom Dürera tylko pod względem techniki rytowniczej, lecz pod względem siły wyrazu stoi obok. Genialne są również cykle „Tańców Śmierci” Holbeina (przez niego rysowane, a cięte przez Hansa Lützelburgera) z trzeciej dekady wieku XVI. Miał je tworzyć wstrząśnięty okropnością wojny chłopskiej. Trochę tu antymniszych i antykościelnych uszczypliwości, co niektórych skłania do rozważań na temat Holbeina i protestantyzmu (Holbein nie był zbyt religijny, więc nie mógł być religijnym fanatykiem). Jego „wypreparowany” (czysty) szkielet w „Tańcu Śmierci” oraz w „Alfabecie Śmierci” przyjął się jako graficzny symbol kostuchy paneuropejsko i stał się nadczasowym godłem średniowiecznego tudzież renesansowego triumfu śmierci (eposu śmierci, mitologii śmierci, wszechobecnej symboliki śmierci), który Gotthold Ephraim Lessing piętnował później oświeceniowym pamfletem „Wie die Alten den Tod gebildet” (1769). Kolejną taką hossę śmierć przeżyje w sztuce Romantyzmu, a graficzne godło

Waldemar Łysiak

214

Tom III Hans Holbein Młodszy, drzeworyt z cyklu „Taniec Śmierci” (1523 – 1524).

Hans Holbein Młodszy, „Chrystus dzwigający krzyż” (?, drzeworyt, 17,1 x 27,7, Bazylea, Öffentliche Kunstsammlung).

Waldemar Łysiak

215

MBC 3

„Tańca Śmierci” stworzy wówczas Europie również niemiecki artysta — Alfred Rethel. Pośród dwóch lansowanych tez: że Hans Holbein Młodszy to kulminacja niemieckiego Renesansu i że Hans Holbein Młodszy to ostatni wielki niemiecki malarz przed XIX stuleciem („Emigracja Holbeina kładzie kres świetności malarstwa niemieckiego”) — pierwsza jest prawdziwa, a druga byłaby prawdziwa, gdyby Lucas Cranach Starszy żył dwadzieścia lat krócej. Cranach wszakże umarł Anno Domini 1553 (dwie dekady po wyemigrowaniu Holbeina i dziesięć lat po śmierci Holbeina), dlatego to on zamyka złoty wiek niemieckich pędzli doby Renesansu. Trzy arcydzieła Holbeina, które niżej prezentuję, bardziej mnie ciekawią ze względu na treść niż fascynują kunsztem pędzla (co nie znaczy, iż jest to kiepski kunszt). Tymi trzema obrazami Holbein trzy razy zilustrował słowo: „Nie!” (które bardzo głęboko tkwi w moim sercu), chociaż malując nie zawsze zdawał sobie sprawę, że maluje ów wyraz. Przedstawiać będę wbrew chronologii, bo klamrą zamykającą pragnę uczynić główne „Meisterwerk der Malerei” Hansa Holbeina Młodszego.

Waldemar Łysiak

216

Tom III

Tę potężną dechę, sygnowaną „IOANNES HOLBEIN PINGEBAT, 1533”, obstalował ówczesny londyński ambasador Francuzów, Jean de Dinteville. Później przetransportował ją na drugą stronę kanału La Manche, do swego zamku Polisy. Do Paryża trafiła w roku 1563. Camusat (kanonik z Troyes) pisał wówczas, iż według czołowych malarzy Francji jest to najwybitniejsze dzieło będące francuską własnością. Marchand Lebrun wylicytował je w 1787

Waldemar Łysiak

217

MBC 3

roku, by sprzedać Anglikom po pięciu latach. Od roku 1808 (lub 1809) zdobiło kolekcję książąt Radnor (Longford Castle). W 1890 roku zostało kupione przez National Gallery. Ileż tu bogactwa! Obraz tryska bogactwem, a ściślej jego symboliką. Bogactwem strojów, przedmiotów, tkanin (dywan, kotara), architektury (pawiment), itp. Mają one uwypuklać status bohaterów obrazu, ich godność i mądrość. Mają wszakże również udowadniać biegłość artysty bawiącego się szczególikami z precyzją jubilera i z talentem tkacza tudzież krawca, o czym dopiero co była mowa przy portretach króla Henryka VIII. XV–wieczny detalizm malarski wałkowałem już parokrotnie na łamach „MBC”, charakteryzując sztukę mistrzów flamandzkich — van Eycka, Campina et consortes. Niemcy i Szwajcarzy brali tę manierę (by nie rzec: manię) przede wszystkim z Niderlandów, rzadziej z Francji (czyli z drugiej ręki), a dosyć często aż z Włoch, gdzie Carlo Crivelli, Benozzo Gozzoli lub Cosimo Tura ścigali (czasami zaś prześcigali) północną Europę pasją gromadzenia i precyzją oddawania najdrobniejszych przedmiocików i tkackich wzorów. By Czytelnik mógł dobrze zrozumieć jak daleko sięgała ta precyzja — niech spojrzy jeszcze raz na stronę 93 tomu, który trzyma w dłoni. U spodu obrazu Quentina Massysa „Bankier z żoną” widać tam małe wypukłe lusterko, które odbija okno, człowieka przy oknie i kawałek pejzażu za oknem. Cały ten fragmencik to ledwie dziewięć centymetrów kwadratowych malowidła. Powiększmy teraz mocno owe dziewięć centymetrów i spójrzmy, z jaką jubilersko-zegarmistrzowską precyzją artysta machnął szczególiki. Holbein swymi „Ambasadorami” kontynuuje tę wirtuozerię miniaturyzowania — ten geniusz drobiazgowości — a zarazem daje dzieło hołdujące bożka arcyornamentalizmu. I to arcyornamentalizmu bardziej, jak mi się zdaje, włoskiego niźli północnoeuropejskiego. Myślę choćby o dziełach, które tworzył w drugiej połowie XV wieku Wenecjanin Carlo Crivelli. Powiększmy paręnaście centymetrów kwadratowych jego malowidła pt. „Madonna z Dzieciątkiem i z siedmioma świętymi”. Konterfekcik świętego wyhaftowany na szacie biskupiej zajmuje ledwie parę centymetrów kwadratowych, mniej niż pięć, czyli drobniusieńki ułamek całego obrazu, a precyzja ukazania rysów twarzy jest większa niż u Massysa precyzja oddania gęby ludzika przy oknie! Mamy tu już właściwie zabawę tego samego typu, co produkowanie miniaturowych ksiąg wielkości grochu, do czytania pod silną lupą. Plus wystrojowy Sezam; całość dzieła Crivellego bucha orientalnym wprost przepychem, a Holbein zdaje się gonić to bogactwo — tapiseryjnie, jak również multiplikowaniem przedmiotów, które ukazuje z morderczą drobiazgowością.

Waldemar Łysiak

218

Quentin Massys (Quinten Metsys) „Bankier z żoną”, fragment (1514, olej na drewnie. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom III

Waldemar Łysiak

219

Carlo Crivelli, „Madonna z Dzieciątkiem i siedmioma Świętymi”, fragment (1488, tempera i olej na drewnie. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

MBC 3

Waldemar Łysiak

220

Tom III

Zaś jako konterfekt — deska londyńska jest przykładem tezy, że angielskie portrety Holbeina w stosunku do bazylejskich zyskały na chromatyce, na monumentalizmie kompozycji, na majestacie figur, wreszcie na aranżowaniu mas i na osadzaniu modeli w przestrzeni pełnej powietrza, co

Waldemar Łysiak

221

MBC 3

dawał wcześniejszy trening freskowy i co wyostrzała znajomość dzieł włoskich tudzież flamandzkich mistrzów. Z lewej 29–letni Jean de Dinteville, odziany wielkopańsko i udekorowany łańcuchem orderu świętego Michała. Z prawej 25–letni biskup Georges de Selve, kilkakrotny ambasador (cesarza, papieża i Wenecji). Ci dwaj rzeczywiście spotkali się nad Tamizą w 1533 roku (może Dinteville pragnął przy pomocy Holbeina zadokumentować wizytę druha?). Obaj byli katolikami, więc cóż tu robią leżące między nimi książki luterańskie (m.in. słownik luterańskich pieśni)? Historiografia tłumaczy to sympatiami de Selve’a dla ruchu protestanckiego. Reszta leżących między nimi przedmiotów (o charakterze pysznych martwych natur) wyobraża cały świat. Widzimy dwa globusy, ziemski i niebiański (ten drugi, stojący na wschodnim dywanje, został zrobiony dziesięć lat wcześniej przez Norymberczyka Johanna Schönera, bliskiego przyjaciela Mikołaja Kopernika). Widzimy również bujny zestaw instrumentów z kręgu tak zwanych czterech dyscyplin podstawowych — geometrii, astronomii, arytmetyki i muzyki. A więc lutnię — symbol uciech ziemskich (dosłownie: muzycznych; przenośnie: erotycznych, gdyż lutnia była symbolem kobiecych wdzięków), tudzież zegar słoneczny, kompas, kwadrant, kalendarz cylindryczny, goniometr, etc., etc. Wspomniane cztery podstawowe dyscypliny tworzyły tak zwane kwadrywium, lecz w epoce Renesansu uzupełniano kwadrywium o piątą — o perspektywę. Holbein tedy bawi się perspektywą niczym typowy renesansowy maniak, serwując jej wirtuozowski popis. Lutnię ceniono jako przedmiot do równoczesnego ćwiczenia kątowych i sferycznych wykresów. Ceniono też skomplikowane pawimenty, więc Holbein rzucił pod nogi ambasadorów trudną (pełną kątów i kół) mozaikę, kopię pawimentu Opactwa Westminsterskiego. Lecz to wszystko nie nakarmiło jego perspektywicznej pychy (wirus Uccellowski). Zdecydował się dać jako deser anamorfozę. I dał — stworzył bezkonkurencyjną, przykładową anamorfozę w malarstwie białego człowieka. Jest nią ten dziwny kształt na pierwszym planie u dołu. Zdaje się orbitować niby latający talerz lub plazmatyczne widmo medialne pod stolikiem seansu spirytystycznego, i zdaje się płynąć z powierzchni malowidła ku nam, by nas wystraszyć lub omamić. Anamorfoza (greckie „anamorphosis” — przekształcenie) to umyślne zniekształcenie (na przykład zwężenie lub rozszerzenie) obrazu, który można widzieć bez zniekształcenia po spełnieniu pewnych warunków. Istnieją różne anamorfozy (optyczna, katoptryczna, dioptryczna) i różne metody zyskiwania prawidłowego widoku (specyficzny punkt patrzenia, bądź anamorfoty, czyli zwierciadła walcowe, stożkowe i wklęsłe, wielościennie oszlifowane szkła, etc). Do dziś anamorfozy służą technice filmowej (Cinemascope); kilkaset lat

Waldemar Łysiak

222

Tom III

temu były zabawą optyczną gwoli wykazania mistrzostwa i przyciągnięcia uwagi widzów. Funkcjonowały na stykach kolinearności i zgodnokątności, a renesansowi badacze różnych perspektyw (Piero della Francesca, Leonardo da Vinci) zalecali malarzom unikanie anamorfozowania *. Jednak wszelkie iluzjonistyczne sztuczki łączące perspektywę „naturalis” (naturalną, zwykłą) z perspektywą „artificialis” (artystyczną, lecz i sztuczną, dziwaczną) podniecały TPF

*

FPT

— Nie używano wtedy terminu anamorfoza. Powstał on w XVII wieku. Anno Domini 1638 Francuz Jean–François Niceron publikuje pracę „La perspective curieuse” („Perspektywa dziwaczna”). Niceron byl uczniem Kartezjusza, zaś Kartezjusz głosił m.in. tezę o „rozciągłości” stałych ciał. TP

PT

223

MBC 3

Otwór w ramie przez który trzeba patrzeć

Waldemar Łysiak

William Scrots „Portret Edwarda VI” (1546, olej na drewnie, 42,5 x 160. Londyn, National Portrait Gallery).

fanatyków, więc budowanie deformacji i złudzeń optycznych (na przykład anamorfozy „przyspieszone”, „opóźnione” itp.) stało się całą dziedziną wiedzy i sztuką dla sztuki. Parnasowej sztuki z tej mąki nie upieczono — jedna świetna deska Holbeina to wyjątek potwierdzający regułę (drugą w kolejności najsławniejszą malarską anamorfozą jest portret księcia Edwarda VI wykonany przez ucznia Holbeina, Williama Scrotsa; trzecią — portret Karola V z 1533 roku, być może dzieło Erharda Schöna, twórcy kilku anamorfoz). Można anamorfozy traktować jako przejaw kilku żądz. Żądzy wykazania się magiczną zręcznością sztukmistrza perspektywicznych skrótów. Żądzy wykpienia perspektywy „oficjalnej”, unaukowionej i uświęconej badaniami teoretyków Renesansu, gdy wiadomo, że tylko pozornie daje ona prawdziwy widok świata, w istocie zaś fałszuje go * (jeśli perspektywa geometryczna zbieżna prowadzi do deformacji — czemu nie deformować dla zabawy?). Wreszcie była to żądza absurdu, który tkwi na dnie duszy ludzkiej od Genesis i który zrodził wszelką twórczość surrealistyczną (Surrealiści XX wieku chętnie anamorfozowali). Znawca anamorfoz, Jurgis Baltrusaitis, zdefiniował je za TPF

*

FPT

— Patrz tom I, strony 281–287. W rzeczy samej deformacje wywoływane przez perspektywę geometryczną zbieżną są niewielkie, dużo mniej istotne niż sugerowali zwolennicy alternatywnych systemów (na przykład wyznawcy perspektywy sferycznej). TP

PT

Waldemar Łysiak

224

Tom III

pomocą czterech terminów: „osobliwość techniczna, iluzja optyczna, poetyka abstrakcyjna, filozofia sztucznej realności”. Anamorfoza Holbeina to czaszka. By ją optymalnie „rozprostować” trzeba użyć specjalnego zwierciadła lub stanąć dwa metry (plus minus, można mniej) od prawej krawędzi obrazu i wzrokiem trzymanym na wysokości wzroku ambasadorów patrzeć pod kątem piekielnie ostrym (w przypadku albumowej czy gazetowej reprodukcji trzeba patrzeć pod takim samym, nieomal zerowym kątem, trzymając oko niezbyt blisko prawej krawędzi zdjęcia) * . Zapewne wewnątrz rezydencji Dinteville’a malowidło wisiało na ścianie klatki schodowej, więc spłaszczona czaszka robiła się trójwymiarowa gdy używano schodów. Później zapomniano trik i dopiero w roku 1873 ktoś spostrzegł, że dziwny przedmiot Holbeina to anamorfotyczna czaszka. Wtedy też chyba zrozumiano, że ma on nie tylko bawić publikę. Ma ją edukować przestrogą „memento mori!”. Problematyka śmierci, tak bliska Holbeinowi i tak nierozerwalnie z nim związana „Tańcem Śmierci” oraz „Alfabetem Śmierci” — w „Ambasadorach” króluje. Króluje przy pomocy kodu symbolicznego, ale nie jest to kod hermetyczny — jest łatwiusieńki. Czaszka — wiadomo. Zerwana struna lutni — również. Pudło lutni leży pod meblem jak trup człowieka. Beret Dinteville’a zdobi brosza z czaszką. Plus drobniejsze symbole. Chociaż czaszka była emblematem Dinteville’ow, lecz chyba nie tylko o emblematykę klienta szło Holbeinowi. Sądzę, że i o bunt przeciwko całemu temu bogactwu, które klient pragnął dla szpanu mieć wymalowane mistrzowską ręką. Pędzel Holbeina dotknęła osobliwa przypadłość — ambiwalencja. Lubował się demonstrowaniem biegłości oddawania blaskomiotnego luksusu, lecz na samym końcu (bo anamorfotyczna czaszka z pewnością była tu puentą pracy) krzyknął: „Nie!” owym marnościom ziemskim. Gdyż wszystko to jest „vanitas vanitatum, omnia vanitas” („marność nad marnościami...”) wedle świętego Testamentu. W lewym górnym rogu obrazu, jakby zakryty cenną kotarą, wisi na krzyżu Syn Boży. Ledwo widoczny. Mikroskopijny. Marginalny. Poniechany. Nikomu tutaj właściwie niepotrzebny. Nic nie znaczący wobec bogactwa ludzkiego, wobec imponerstwa ludzkiego, wobec głupoty ludzkiej... TPF

*

FPT

— Nie wiem dlaczego najwybitniejszy polski ekspert zagadnień perspektywy, autor dwutomowego dzieła „Perspektywa malarska”, profesor Kazimierz Bartek właściwie nie rusza tematu anamorfozy, „Ambasadorów” Holbeina traktuje jednym zdaniem, i do tego robi komiczny błąd, każąc uplastyczniać czaszkę od strony lewej. Inna sprawa, że błąd z „rozprostowywaniem” lewostronnym jest wciąż powtarzany przez wielu (robi to np. Norbert Schneider w „Porträtmalerei”, 1992). Chyba że strony lewą i prawą obrazu przyjmiemy nie z punktu widzenia patrzącego, tylko odwrotnie. TP

PT

Waldemar Łysiak

225

MBC 3

Waldemar Łysiak

226

Tom III

Mamy tu całego Holbeina–portrecistę. Pełna dbałość o efekt linearny i kolorystyczny, zaś jeśli chodzi o manierę — pełne zlanie się stylu północnoeuropejskiego z południowoeuropejskim idealizującym klasycyzmem Renesansu. Flamandzki, a więc i niemiecki realizm czyli naturalizm wprost fotograficzny (zimne, precyzyjne chwytanie każdego detalu, każdej haftki,

Waldemar Łysiak

227

MBC 3

Hans Holbein Młodszy, „Portret kupca Georga Gisze” (1532, tempera i olej na drewnie, 96,3 x 85,7. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

każdej nitki, każdej żyłki, każdego kłaczka zarostu) plus włoski humanistyczny stosunek do modela, okraszony nieco już manierystyczną chromatyką i wytwornością. Droga tego portretu do aukcji w Wielkiej Brytanii (1786) jest mglista. Badacze wysuwają rozliczne hipotezy (wśród mniemanych właścicieli nie brakuje Krystyny Szwedzkiej i Henryka Orleańskiego), lecz pewność nigdy nie

Waldemar Łysiak

228

Tom III

będzie nam dana, bo portret miał przynajmniej jedną replikę autorską i mnóstwo kopii. Żaden inny obraz Holbeina (nawet sławny berliński „Portret Georga Gisze”) nie był kopiowany równie często, co samo w sobie świadczy o klasie dzieła. Gdy mówimy, że portrety angielskie Holbeina są lepsze niż bazylejskie, zwłaszcza kolorystycznie (nikną szarości, brzmią harmonie brawurowo syconych tonów) — możemy jako dowód dać konterfekt Tomasza More’a, wykonany w Chelsea, gdzie Morus gościł artystę przysłanego przez Erazma z Rotterdamu. Peter Paul Rubens, wizytując Londyn Anno Domini 1529–1530, skopiował to malowidło (dzisiaj kopia Rubensa wisi w Prado madryckim). Kopia Rubensa znaczy: hołd Rubensa. Napomknąłem o P.P. Rubensie, warto więc zacytować zdanie XIX– wiecznego rosyjskiego malarza, Iwana Kramskoja, który był znakomitym portrecistą. Holbeina stawia on wyżej niż Rubensa: „Dzieła Holbeina są jak wielkie odkrycia dla ludzkiego rozumu. Człowiek tedy nierzadko będzie wolał korzystać ze świadectwa Holbeina miast z tego, które zostawił Rubens (...) Holbein to przerażający analityk i filozof. Zapuszcza swą sondę do samej głębi modela, do dna łudzkiej duszy...” (1876 i 1884). Patrzę na portret Tomasza More’a i zachwyca mnie właśnie dusza modela. Bardziej niż chromatyka dzieła (ta manierystyczna zieleń i ten karmin!) i bardziej niż cokolwiek innego. Thomas More (1478–1535), kiedy Holbein wykonywał mu ów konterfekt, był już jednym z pierwszych dygnitarzy kraju (od roku 1518 członkiem Tajnej Rady), lecz jeszcze nie był pierwszym świeckim Lordem Kanclerzem królestwa (został nim A.D. 1529). Był również znanym w Europie humanistą, ideologiem Renesansu, autorem głośnej „Utopii” (dzięki której słowa utopia, utopijny weszły do słowników całego świata). Politykiem był złym dubeltowo. Raz, że lansował egalitaryzm o cechach komunizmu utopijnego i socjalizmu, naturalnie w cnotliwej wierze, ale taką wiarą brukowane są piekła, czego miliony kosztowały bardzo boleśnie za naszych czasów. A dwa, że był człowiekiem niezłomnie prawym, co u polityka oznacza kalectwo. Polityk szlachetny jest skazany na klęskę, więc Morus przegrał. Klęska Morusa to cudowne zwycięstwo — jedno z piękniejszych zwycięstw człowieczeństwa w dziejach ludzkiego gatunku. Takie rzeczy są dużo ważniejsze dla świata niźli arcydzieła malarskie. Pewnego dnia król Henryk VIII zapragnął nowej żony, Anny Boleyn, lecz papież Klemens VII nie dał zgody na rozwód, więc król wymienił Anglii religię, unieważniając Katolicyzm i wprowadzając Anglikanizm, którego głową przy okazji się mianował. Tak po prostu. Sam był właściwie indyferentny, Reformację miał gdzieś, ale przecież nie o to chodziło. Wolta króla wzbudziła zachwyt wielu Anglików, bo król rozdał tysiące hektarów ziemi skonfiskowanej Kościołowi. Anglikom do dziś nie psuje humoru fakt, że

Waldemar Łysiak

229

MBC 3

230

Waldemar Łysiak

Tom III

całe ich wyznanie religijne zostało zbudowane na kawałku kobiecego siedzenia przez zbrodniarza pozbawionego hamulców. Tym, którzy wówczas sprzeciwiali się aberracji monarszej, ucinano głowy. Tak po prostu. Niewielu ich było, głównie księża katoliccy (księża niskiej rangi; hierarchia Kościoła, prócz paru wyjątków, bez oporu się przekwalifikowała). Wśród świeckich dygnitarzy opór stawił tylko jeden, ale był to numer jeden — Lord Kanclerz królestwa, Thomas Morus. More nie zgodził się podpisać „Act of Supremacy” (ustawa likwidująca religię katolicką i czyniąca króla Henryka głową nowego Kościoła). Został wtrącony do lochu, który miał zmiękczyć mu charakter. Zmiękczano przez kilkanaście miesięcy, torturując wytrwale chłodem i głodem — bez rezultatu. Królowi bardzo zależało na akceptacji ze strony głośnego człowieka, więc do lochu wpuszczono rodzinę uparciucha, by błagała o życiową mądrość. O krótkie i łatwe słowo: tak. Antyczni Grecy twierdzili: „Tylko człowiek, który umie mówić: Nie! — jest naprawdę wolny”, Morus wybrał szafot miast hańbę. Skazano go i ścięto za... zdradę stanu. W roku 1886 Kościół katolicki beatyfikował Morusa, a w roku 1935 (400–lecie śmierci) kanonizował. Upór tego twardziela był lojalnością. Lecz chyba nie lojalnością wobec doktryny i władzy rzymskiej (Morus kwestionował władzę papieża), gdyż tacy, jak More, humaniści Renesansu, mieli dusze bardzo zlaicyzowane. Chodziło o pogardę dla bezprawia i o wierność własnemu, raz danemu słowu. Któryś z paragrafów samurajskiego kodeksu „Bushido” mówi: „Należy dotrzymywać stówa, choćby się je dało psu”. More dotrzymał słowa. Tak zdaje się egzamin z męskości, egzamin, który nigdy nie polega na biciu sportowych i seksualnych rekordów, na zdobywaniu Himalajów, celnym strzelaniu, wprawnym nokautowaniu czy na erudycji Leonardowskiej. Mężczyzną można być tylko w jeden sposób — nie będąc k..... Nie stając się nią choćby pod ostatecznym ciśnieniem życia. Swój egzamin More zdawał wewnątrz królewskiego pierdla Tower. Dlatego ludzi jego szczepu tyczą strofy ze znakomitego wiersza Williama Butlera Yeatsa „The Tower” („Wieża”): „.................... I declare They shall inherit my pride, The pride of people that were Bound neither to Cause nor to State, Neither to slaves that were spat on, Nor to the tyrants that spat”* . TPF

TP

* PT

—

„Oni, oświadczam, dziedziczą Moją dumę, bo są

FPT

Waldemar Łysiak

231

MBC 3

Jakże głupi był sir Thomas! Za jedno prościutkie „tak” byłby znowu hierarchą. I tu wracamy do przyjaciela głupca, do Erazma z Rotterdamu, autora nieśmiertelnej „Pochwały głupoty”. Tytuł oryginalny: „Moriae encomium...”. Łacińskie „moria” to głupota, „more” to głupio, „morus” to głupi. Mędrzec z Rotterdamu pisał „Pochwałę głupoty” w siedzibie Morusa, a wstęp książki zawiera list do gospodarza, gdzie autor żartobliwie tłumaczy, iż natchnienia udzieliła mu zbieżność nazwiska More i łacińskiego terminu oznaczającego głupotę. Erazm swoją książką wyśmiewał takich jak on i Morus durniów, dla których honor vel uczciwość jest imperatywem zasadniczym, twierdząc, że tylko łajdacy, kretyni i prostaczkowie są naprawdę rozsądni, bo nie katują się zbytnim główkowaniem, sumieniem, skrupułami, lojalnością, prawością, et cetera, i że to jedyna droga ku szczęściu. Cytuję fragment; mówi pani Głupota: „Gdyby śmiertelni regularnie wystrzegali się jakichkolwiek związków z mądrością i żyli według praw stanowionych przeze mnie, byliby szczęśliwi. Przyjrzyjcie się jeno mrocznym minom tych, co studiują filozofię albo inne głębokie zagadnienia! Troski i ciągła harówka piją im krew. Tymczasem moi poddani wyglądają krzepko i zdrowo, niczym wieprzki solidnie utuczone”. More na portrecie pędzla Holbeina jest bezkrwisty od myślenia (ten wzrok, jak zmęczony laser!). Krzepko wygląda jego dygnitarski łańcuch. Taki łańcuch nie był godłem stanowiska czy urzędu konkretnego — był godłem służby dla króla, urzędniczej wierności królowi. I ten blaskomiotny łańcuch przegrał z niewidocznym godłem duszy More’a. Z wiernością wobec czegoś ważniejszego aniżeli służba u stóp tronu. Ze służbą u stóp zasad. Z prawem człowieka do: „Nie!”.

Z narodu, którego nikt Nie uwiódł, Sprawa ni Rząd. Nie z niewolników oplutych, Ani z plwających tyranów”. (tłum. Czesław Miłosz)

Waldemar Łysiak

232

Tom III

Bohaterem jest tu Człowiek, który krzyknął najpotężniejsze „Nie!” w dziejach ludzkiej cywilizacji. „Nie!” wobec zatwardziałego grzechu, wobec diabła, wobec wszelakiego zła. Od dwóch tysięcy lat słyszymy to „Nie!”. Od dwóch tysięcy lat modlimy się do tego „Nie!”. Od dwóch tysięcy lat pytamy, dlaczego nikt nie chce spełnić naszych próśb. Jest to konterfekt śmiertelnej samotności. Śmierć zawsze buduje zmarłemu samotność, lecz trumienna samotność Boga — pełna dramatycznego echa: „Lamma sabakthani!?” („Czemuś mnie opuścił!?”) — posiada Boski wymiar, Boski majestat, który twórca winien uszanować pędzlem. Co nie znaczy, że nie wolno mu dodawać żadnych figur. Andrea Mantegna dodał święte płaczki i nie

233

Waldemar Łysiak

MBC 3

Arnold Böcklin, „Św. Magdalena rozpaczająca nad ciałem Chrystusa” (1867, olej na płótnie, 85 x 149. Bazylea, Öffentliche Kunstsammlung).

zaszkodził dziełu * . Arnold Böcklin — ewidentnie wpatrzony w Holbeina — dodał tylko jedną, i spłodził histeryczny, wyzbyty cudownej pustki oraz cudownej ciszy, kicz, który sąsiaduje z tablicą Holbeina w tym samym muzeum. Świetnie, że sąsiaduje — każdy głupi może zobaczyć różnicę między rzemiosłem a wielką sztuką. Płótno Böcklina i deska Holbeina to przepaść dzieląca talent od geniuszu. Deska nosi różne tytuły: „Zmarły Chrystus”, „Chrystus na marach”, „Chrystus w grobie”. Ma sygnaturę dubeltową; przy stopach Chrystusa widać rok 1522 („MDXXII H.H.”), lecz rentgen ukazuje wcześniejszy podpis z datą 1521 („H.H.MDXXI”). Niektórzy twierdzą, że malowidło stanowiło predellę fryburskiego „Ołtarza Oberriedów” (hipoteza Paula Ganza, 1919, 1950), inni (W. Stein, 1929; W. Überwasser, 1958; H. Klotz, 1968; W. Hütt, 1973), że wykonano je dla obudowy niszy jakiegoś Grobu Świętego. Wolfgang Hiitt: „Zwłoki zostały przedstawione tak werystycznie, iż trudno uwierzyć, że była to predella ołtarzowa”. Moim zdaniem trudno wyrokować, która hipoteza jest prawdą. Holbein (spec od tematu: śmierć) dał wspomniany weryzm przy pomocy kilku trików, głównie przy pomocy mistrzostwa anatomicznego. „Anatomizzare del corpo umano” (anatomizowanie ludzkiego ciała) pasjonowało wielu twórców Renesansu. Leonardo uczył: „Żeby prawidłowo TPF

TP

* PT

—

FPT

Patrz tom II, str. 83.

Waldemar Łysiak

234

Tom III

Waldemar Łysiak

235

MBC 3

Pietro Perugino, „Pietà ze świętymi” (1493/94, olej i tempera na drewnie, 168 x 176. Florencja, Galleria degli Uffizi).

rysować członki ludzkie w rozmaitych pozach i ruchach, malarz winien znać budowę muskulów, ścięgien i kości”. Było to namawianie do studiowania anatomii, co sam Leonardo czynił krojąc zwłoki ludzkie cichaczem (preparowania trupów wówczas zakazywano). Jednocześnie da Vinci przestrzegał, iż zbytnia „anatomizacja” figur „robi z postaci ludzkiej wiązkę rzepy”. Wystrzegać się nadmiernej „anatomizacji” radzili również inni spośród Włochów (Leon Battista Alberti, Lodovico Dolce), gdyż taka praktyka — wzorem maniakalnych perspektyw Paola Uccello — prowadziła do naturalistycznych przegięć typu „écorché”, czyli do figur jakby obdartych ze skóry, bardziej mogących służyć studentom medycyny za atlas niźli widzom za wzór

Waldemar Łysiak

236

Tom III

piękna. Krytykowano bohaterów Signorellego (notoryczny uprawiacz anatomii „écorché”) i nawet „notomie” sykstyńskich „ignudów” (golasów) Buonarrotiego. Dolce pisał: „Trzeba chwalić tych artystów, co starają się ukazać precyzyjnie system kostny i mięśniowy, trudno wszakże nie ganić tych, co dają postacie niby odarte ze skóry, suche i wstrętne dla oka” (1557). Rafael był według Dolcego ideałem, zaś według wszystkich krytykujących naturalizm „écorché” — ideałem był „theatrum anatomicum” rzeźbiarzy starożytnej Grecji. Anatomia leżącego Chrystusa (najbardziej brawurowy popis anatomiczny Holbeina) jest bez wątpienia anatomią „écorché” — świetnie pasuje do medycznego atlasu. Równocześnie jest ona echem popularnych w XV wieku anatomii typu „transis” (rozkładające się ciało). Echem zaledwie, gdyż to ciało się nie rozkłada. Owszem — widzimy tutaj Chrystusa pokonanego, powalonego, unicestwionego, ukazanego w całej fizycznej marności; to nie Bóg, to trup; skatowany, skrwawiony, do zmartwychwstania niezdolny wydawałoby się. Ale Jego martwe ciało niezupełnie umarło, bo oddycha! Oddycha cierpieniem, emanuje ból, pulsuje dreszczem kaźni. Jak gdyby męka człowieka była jedyną rzeczą nieśmiertelną (czy takie jest przesłanie Holbeina płynące z tego obrazu?). Nieśmiertelna jest również anatomia tego trupa. Wszystkie inne zwłoki gniją i zamieniają się w szkielety lub w to, co hiszpański biskup Portocarréro kazał wyryć na swej płycie grobowej: „Hic jacet pulvis, cinis et nihil” („Tu leży proch, popiół, nic”). Ale zwłoki Chrystusa to jedyne zwłoki, wobec których Czas będzie impotentem. Fascynuje widzów ułożenie tych zwłok przez Holbeina à la nitka spaghetti, lub — sensowniej mówiąc — à la heretyk torturowany na inkwizycyjnym „łożu” do rozciągania ciał. Gotycka smukłość przewrócona, ergo: Gotyk położony, horyzontalny. „Meister Hans” nie był pierwszym malarzem, co tak kładł ciało Syna Bożego — to bizantyjska tradycja, którą kupili Włosi (głównie Wenecjanie), a potem północni Europejczycy (głównie Niemcy — Grünewald, Holbein i inni). Perugino w swojej florenckiej „Piecie” jeszcze niezupełnie rozprostował ciało Chrystusa; zrobił to dopiero Carpaccio berlińskim „Martwym Chrystusem” (datowanym 1510, lecz chyba bezpieczniej jest: 1505/1520). Wątpliwe, czy anatomiczna „nitka” Carpaccia była znana Holbeinowi. Uczeni ludzie twierdzą, że inspirację dla Holbeina stanowiła Grünewaldowska predella („Opłakiwanie”) Ołtarza Isenheimskiego, gdyż Holbein jeździł do Isenheim w roku 1516 (lub 1517), wizytując swego ojca, pensjonariusza klasztoru Antonitów. Lepszą wszakże inspiracją mogło być inne „Opłakiwanie Chrystusa” Grünewalda — predella Ołtarza z Tauberbischofsheim (dziś kolegiata w Aschaffenburgu). Pytanie tylko, czy to ostatnie dzieło Grünewalda powstało wcześniej niż deska

Waldemar Łysiak

237

MBC 3

Vittore Carpaccio, „Cristo morto” vel „Rozmyślania nad śmiercią Chrystusa” (1510, olej na płótnie, 145 x 185. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Holbeina, i czy Holbein je widział? Ewidentną wszakże Grünewaldowska inspiracją jest u Holbeina fakt, że zmarły Chrystus „leży w niszy nieznośnie niskiej” (Wolfgang Hütt, 1973). Carpaccio położył rozciągniętego jak sznur Chrystusa na płycie kamiennej w pięknym otwartym pejzażu. Według Wilhelma Fraengera (1936) aschaffenburska predella z Tauberbischofsheim miała być ilustracją wersetu: „Cały ból ludzkości ogarnia mnie”. Dzieło Holbeina stanowi dobitniejszą ilustrację tych słów, gdyż Holbein prezentuje nie żal z powodu śmierci, lecz samo okrucieństwo śmierci. Drastyczniej przekazał to (kilkoma „Ukrzyżowaniami”) tylko Matthias Grünewald. Dürer, ze swoją głęboką wiarą, której brakowało Holbeinowi, nigdy nie malował i nie rysował zmarłego Chrystusa w ten sposób, choć profanował Syna Bożego, ukazując Jego chwałę poprzez własną fizjonomię, a Jego mękę poprzez własną anatomię. Lecz nigdy nie sięgał do czeluści prosektoryjnego naturalizmu. Renesans za bardzo kojarzył mu się z wystylizowanym pięknem.

Waldemar Łysiak

238

Tom III

Waldemar Łysiak

239

MBC 3

Matthias Grünewald, „Opłakiwanie Chrystusa” (przed 1523, olej na drewnie, 36 x 136. Aschaffenburg, kolegiata opactwa).

Weryzm Holbeina w malowidle bazylejskim jest tak brutalny, że U. Christoffel mówi (1924) o „wyznaniu wiary niewierzącego”. Ów „barbarzyński” weryzm szokował i zachwycał miliony widzów. Fiodor M. Dostojewski poświęcił „Chrystusowi na marach” akapit długi jak ciało leżącego Zbawiciela (w „Idiocie”): „Obraz przedstawiał Chrystusa, który dopiero co został zdjęty z krzyża. Wydaje mi się, że malarze przyzwyczaili się malować Chrystusa i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachować nawet w najstraszniejszych męczarniach. Na tym zaś obrazie nie ma nawet śladu piękności; jest to najzwyklejszy trup człowieka, który jeszcze przed przybiciem go do krzyża zniósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie przez strażników, bicie przez tłum, kiedy dźwigał na sobie krzyż i upadł pod jego brzemieniem, wreszcie mękę ukrzyżowania trwającą sześć godzin (przynajmniej według moich obliczeń). Prawda, że jest to twarz człowieka dopiero co zdjętego z krzyża, to znaczy twarz, która zachowała w sobie bardzo dużo życia, ciepła; nic jeszcze nie zdążyło zesztywnieć, więc w obliczu zmarłego przebija nawet cierpienie, jak gdyby jeszcze teraz przez Niego odczuwane (artysta bardzo dobrze to uchwycił); ale za to sama twarz nie została bynajmniej oszczędzona; jest tu tylko natura i naprawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimkolwiek byłby ten człowiek. Wiem, że kościół chrześcijański ustalił jeszcze w pierwszych wiekach, że Chrystus cierpiał nie w przenośni, ale w rzeczywistości, i że jak z tego wynika, ciało Jego podlegało na krzyżu prawom przyrody zupełnie i bez reszty. Na obrazie twarz ta jest okropnie pobita, spuchnięta, pokryta straszliwymi, nabrzmiałymi, skrwawionymi sińcami, oczy otwarte, źrenice skrzywione; wielkie, odsłonięte białka oczu świecą jakimś martwym, szklanym odblaskiem. Dziwna rzecz — kiedy się patrzy na tego trupa, na tego zamęczonego na śmierć człowieka, przychodzi na myśl pewne osobliwe i ciekawe pytanie: jeżeli takiego właśnie trupa (a na pewno musiał być właśnie taki)

Waldemar Łysiak

240

Tom III

Waldemar Łysiak

241

MBC 3

widzieli wszyscy Jego uczniowie, Jego główni przyszli apostołowie, widziały kobiety chodzące za Nim i stojące pod krzyżem, wszyscy, co wierzyli w Niego i ubóstwiali Go, to jakim sposobem mogli uwierzyć, patrząc na takiego trupa, że ten męczennik zmartwychwstanie? Tu mimo woli nasuwa się pojęcie, że jeżeli śmierć jest tak okropna i prawa natury tak silne, to jak je można przezwyciężyć? Jak je przemóc, jeżeli ich nie przezwyciężył teraz nawet Ten, który za życia Swego zwyciężał przyrodę, któremu ona ulegała, który zawołał: «Thalita kurni!» — i dzieweczka wstała, «Łazarzu wstań!» — i zmarły wyszedł z grobu? Patrzącemu na ten obraz przyroda wydaje się jakąś olbrzymią nieubłaganą i niemą bestią albo, właściwiej mówiąc, o wiele właściwiej, chociaż bardzo dziwnie — jakąś ogromną maszyną najnowszej konstrukcji, która bezmyślnie schwytała w swoje tryby, zmiażdżyła i wchłonęła w siebie, niema i obojętna, wielką i nieocenioną Istotę — taką Istotę, która sama jedna warta była całej przyrody i wszystkich jej praw, warta była całej ziemi, stworzonej, być może, jedynie po to, aby się na niej zjawiła taka Istota! Obraz ten właśnie jak gdyby wyraża owo pojęcie o mrocznej, zuchwałej i bezmyślnie wiekuistej sile, której wszystko podlega; i to pojęcie mimo woli udziela się każdemu, kto patrzy na obraz. Ci ludzie, którzy otaczali zmarłego, a których wcale nie ma tutaj na obrazie, musieli odczuć straszliwy niepokój i zwątpienie tego wieczoru, kiedy runęły naraz wszystkie ich nadzieje i niemal wygasła ich wiara. Musieli rozejść się w okropnym strachu, choć każdy z nich unosił z sobą ogromną myśl, która już nigdy nie mogła być im wydarta. I gdyby sam nauczyciel mógł był ujrzeć ten swój obraz w przeddzień stracenia, to czy tak samo wstąpiłby na krzyż i tak samo umarłby jak teraz? Pytanie to również mimo woli nasuwa się każdemu, kto patrzy na obraz” * (1868). Każdemu dobremu historykowi sztuki, który czyta ten fragment „Idioty”, musi się nasunąć refleksja, iż słowa Dostojewskiego pasują nieco bardziej do „Ukrzyżowań” Grünewalda. Inaczej mówiąc: każdy dobry historyk sztuki nie znający „Idioty”, gdyby mu przeczytać ów rozwlekły akapit (naturalnie z wyjątkiem paru identyfikujących fraz) i zapytać jakiego tyczy obrazu, bez namysłu powie, iż któregoś z „Ukrzyżowań” Grünewaldowskich, prawdopodobnie isenheimskiego. Tymczasem Dostojewski wyraźnie nie znał prac Grünewalda, trochę bardziej wstrząsających brutalnym naturalizmem męki. Zdawało mu się więc, że oglądając bazylejskie arcydzieło Holbeina — ogląda najbardziej skatowane ciało ludzkie w malarstwie europejskich mistrzów. Bóg–Stworzyciel musiał dobrze rozumieć jak odrażający jest fizyczny aspekt śmierci, więc oszczędził tego Matce Swego Syna, zabierając ją bezśmiertnym wniebowstąpieniem (czego zupełnie nie uszanuje bandyta TPF

TP

* PT

—

Tłum. Jerzy Jędrzejewicz.

FPT

242

Waldemar Łysiak *

Tom III

Caravaggio ), jednak Synowi oszczędzić tego nie mógł, gdyż Golgota była konieczna, aby Zbawienie się spełniło. Holbein zaś pragnął doścignąć Grünewalda w dziedzinie weryzmu dramatyzującego grozę śmierci. Gdyby nie isenheimskie „Ukrzyżowanie” plus trzy inne „Ukrzyżowania” „mistrza Mathisa” — byłby zwycięzcą, twórcą najbardziej przejmującego wizerunku męki Chrystusowej. XV–wieczny poeta, Flamand Georges Chastellain, autor „Sztuki umierania” („Ars moriendi”), dał tam strofy będące wierną (z pozoru) egzegezą malowidła Holbeinowskiego: TPF

FPT

„Wszystkie członki, mięsień każdy, Już wydają woń zgnilizny (...) Twarz zmieniona i pobladła, Oczy w głowie w słup stanęły, Głos już zamarł całkowicie, Język lgnie do podniebienia”.** TPF

FPT

Co się zgadza, prócz jednego: prócz bezgłośności tych otwartych ust. One krzyczą. Krzyczą najpiękniejsze słowo człowieka; słowo, które daje maksimum wolności każdemu, kto potrafi je mówić, także ludziom zakutym w kajdany; słowo: „Nie!”.

TP

* PT

TP

** PT

— —

Patrz tom IV, rozdział 41. Tłum. Krystyna Kasprzyk

Waldemar Łysiak

243

Rozdział 31 – Nad pięknym modrym Dunajem (Albrecht ALTDORFER)

MBC 3

Waldemar Łysiak

244

Tom III

Waldemar Łysiak

245

MBC 3

XlX–wieczny francuski pisarz i poeta późnoromantyczny a preparnasistowski, Théophile Gautier, wyznał w wierszu „Melancholia”: „J’aime les vieux tableaux de l’école allemande...” — „Kocham stare obrazy szkoły niemieckiej...”. Ja też. Trudno ich nie admirować. Koloryzm i luminizm niemiecki miały dwóch geniuszy–awangardzistów: Matthiasa Grünewalda i Albrechta Altdorfera. Pisząc o Grünewaldzie twierdziłem, że wyprzedził on swoją stylistyką, chromatyką, nastrojowością i techniką pędzla wiele kierunków, między innymi Manieryzm, Barok, Romantyzm i Ekspresjonizm. Altdorfer zrobił po swojemu nieomal to samo, dając miast szokującego preEkspresjonizmu antycypację Surrealizmu, gdyż baśniowa mentalność pchała go ku nadrealności. I dodał jako deser swoich „wynalazków” pierwszy idealnie „czysty” krajobraz w malarstwie białego człowieka. Wszelkie wcześniejsze „czyste” krajobrazy, na przykład landszafciki Albrechta Dürera, były akwarelowe lub rysunkowe; w malarstwie temperowym i olejnym Altdorfer wyprzedził wszystkich kolegów pejzażystów. Życie Altdorfera przed rokiem 1506 jest prawie nie znane badaczom. Od roku 1508 (zyskał wówczas formalny status patrycjusza Ratyzbony) możemy spekulacje zastępować dużą liczbą faktów. Rozpoczynał jako złotnik i rysownik, szybko nauczył się rytownictwa, przez pewien czas uprawiał wyłącznie książkowe introligatorstwo. Będzie je uprawiał do zgonu, chociaż w ciągu ostatnich dwudziestu lat pędzel był dlań narzędziem faworyzowanym. Drzeworyty, miedzioryty i akwaforty Ratyzbończyka miały wyborną klasę, eksperci nie szczędzą Altdorferowi komplementów. Wolfgang Hütt: „Technika rysunków Altdorfera sięga tradycji gotyckiej. Przed Dürerem Włosi (również Niemcy, jednak bardzo sporadycznie) lubili rysować czarnym tuszem na kolorowych lub podkolorowanych papierach i kłaść światła kryjącą bielą dla uwypuklenia kształtów. Altdorfer doprowadził taką technikę do szczytu około roku 1512 (...) W cyklu drzeworytów mszalnych dał wokół figur

Waldemar Łysiak

246

Tom III

Albrecht Dürer, „Pejzaż południowego Tyrolu” (~1495, akwarela na papierze, 21 x 31,2. Oxford, Ashmolean Museum).

nieokreślony światłocień, który jako środek wyrazu będzie później modyfikowany przez Elsheimera i Rembrandta” (1973). Rozrzut treściowy tych ilustracji jest ekstremalny (faza drzeworytów religijnych, faza wizerunków czarownic, faza łotrzykowsko–ladacnicza, faza lancknechtów, itd.), formę nastrojową mają bardzo zróżnicowaną, od solennej dewocji po „sataniczne ujęcia” (Karl Oettinger), a wpływów tu tyle, że trudno zliczyć (wpływy Dürera, Michaela Pachera, Hansa Burgkmaira, Lucasa Cranacha Starszego, Jacopa de’ Barbariego, Andrei Mantegni, Marxa Reichlicha et consortes). Malarstwo Altdorfera (jak każde malarstwo) także jest wypadkową wpływów (u niego wpływów północnoeuropejskich i włoskich), lecz wypadkową oryginalną (jak każde dobre malarstwo), lub raczej bardzo oryginalną (jak każde wielkie malarstwo), czyniącą go głównym, bezkonkurencyjnym mistrzem Szkoły Naddunajskiej (tylko młodzieńcze twory Cranacha stanowią równie ciekawą projekcję tego nurtu). Wśród wszystkich niemieckich szkół malarskich (było ich wówczas dużo) — ta szkoła zyskała renomę wyjątkową dzięki rozwiązaniom chromatycznym, pejzażowo– panteistycznym i wizjonerskim Albrechta Altdorfera. „Donauschule” vel „Donaustil” są mianem z brodą ledwie stuletnią. Anno Domini 1892 niemiecki historyk Theodor von Frimmel, recenzując pracę

Waldemar Łysiak

247

MBC 3

doktorską o Altdorferze (dzieło późniejszej wielkiej gwiazdy historiografii sztuki, Maxa J. Friedländera), użył terminu „styl naddunajski” dla wspólnych cech malarstwa południowoniemieckich regionów (Linzu, Pasawy, Ratyzbony). Szerszą karierę termin zaczął robić, gdy wydano pracę Gerharda Johanna Vossa o narodzinach stylu („Ursprung des Donaustils”, 1907). Głęboką analizę stylu zawdzięczamy wieloletnim badaniom Alfreda Stange („Malerei der Donauschule”, 1964). Skąd się ten styl wziął? Głównie z Dürerowskich wpływów, trochę z Pacherowskich, a bezpośrednio z malarstwa Reichlicha i Ruelanda Frueaufa Młodszego, którzy ładnie wtapiali figury w krajobrazy. U samych źródeł Szkoły Naddunajskiej leży wędrówka Lucasa Cranacha Starszego i Jörga Breua wzdłuż Dunaju do Wiednia (początek stulecia XVI) — ci dwaj wykonali wtedy parę obrazów inicjujących manierę. Cranach naddunajczykował niezbyt długo (tylko jako malarz młody), a manierę kontynuowali Wolf Huber, Altdorfer i grono mniejszych mistrzów. Wyłącznie młody Cranach i Altdorfer stworzyli w jej ramach genialne dzieła. Altdorfer był predestynowany do przywództwa naddunajskiego jako Bawarczyk ergo tubylec, który tam się urodził, tam wychowywał i tam przez całe życie pracował — między Wiedniem, Pasawą i Ratyzboną, tudzież u południowych granic Tyrolu (podczas gdy Cranach i Breu byli tam przypadkowymi gośćmi). Autochtonicznie tedy czuł naddunajski pejzaż, jego królewską siłę, która okazała się stymulatorką Malarstwa Naddunajskiego. Stange zauważa, że Dürera dlatego można zwać formalnym ojcem „Donaustil”, iż „naturę uczynił partnerką przedstawianej akcji”. Altdorfer poszedł dalej — uczynił ją główną bohaterką swych malunków. To, rzecz prosta, nie wyczerpuje cech maniery. Maniera Naddunajska (trochę zbyt szumnie zwana Stylem lub Szkołą) w swoisty sposób łączy cechy regionalne północnowłoskiego Renesansu z późnogotycką tradycją Niemiec południowych. Ojczyzna Altdorfera (Bawaria) była naturalną kolebką dla tego nurtu, gdyż w jej alpejskich dolinach i w alpejskim podgórzu Salzburga krzyżowały się drogi między Italią a Norymbergą, Augsburgiem, Ulmem oraz innymi centrami kultury niemieckiej. Skrzyżowały się więc i artystyczne trendy, dając lokalną sztukę bawarskoaustriackiego dorzecza Dunaju. Jej wyznacznikami są: ekspresyjność tonowana miękkim modelunkiem, łączenie niespokojnego rysunku ze świetlistym, dynamicznym kolorem, wspomniana panteizująca krajobrazofilia, plus spory ładunek romantycznej baśniowości ergo naddunajskiego „surrealizmu”. Zwłaszcza u Albrechta Altdorfera. Wszystkie te cechy prezentuje Altdorferowska „Zuzanna w kąpieli”, zdominowana przez fantastyczną „wieżowcową” architekturę mega–pałacu. Mieszają się tu detale pałacowej architektury lombardzkiej i weneckiej,

Waldemar Łysiak

248

Tom III

Albrecht Altdorfer „Zuzanna w kąpieli i ukamienowanie starców” (1526, olej na drewnie, 74,8 x 61,2. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

wszakże całość jest tworem brawurowej wyobraźni malarza. Malarza i architekta, jak twierdzą niektórzy, lecz by Altdorfer kiedykolwiek cokolwiek budował nie ma dowodów; chyba zatrudniano go tylko do nadzoru

Waldemar Łysiak

249

MBC 3

budowlanego, czyli dla funkcji administracyjnej. Trudno też sądzić, że jego fantasmagoryczna konstrukcja to propozycja „idealnej architektury” (motyw bardzo chętnie uprawiany przez malarzy Włoch). Nie jest ona „idealna” — jest irracjonalno-wizjonerska, i taka jest cała twórczość mistrza z Ratyzbony. Właśnie irracjonalizm, ekspresyjność i nieokiełznana wizjonerskość różnią sztukę Altdorfera od sztuki Dürera czy Młodszego Holbeina, grzecznych studentów włoskiego klasycyzmu, zbliżają zaś do sztuki Matthiasa Grünewalda, który też był niekanoniczny vulgo nieprzewidywalny. Do Grünewalda zbliża Altdorfera coś jeszcze: dzikie pasje luministyczno– chromatyczne. Głosy, że w umiejętności operowania światłem i łamania barw przy komponowaniu „chiaroscuro” nie pobili go mistrzowie Baroku (zwłaszcza historiografia niemiecka lansuje taką tezę), to przesada, bo Altdorfer nigdy nie wyzwolił się z koloru gotyckiego (między innymi z „lokalnej barwy”), jednak był kolorystą wspaniałym, oryginalnym wielce. Nawet gdy malował średniowiecznym złotem, „złocił” nowoczesną metodą (złoto nie jako blacha, tylko jako chrom pełnoprawny wśród innych chromów, element gry barwami). Można rzec, iż Altdorfer „myślał barwami”, był więc kolorystą wedle przykazania, które sformułował Paul Cezanne: „Dla malarza jedyną rzeczywistością są kolory. Nie wolno mu myśleć rozumem. Powinien myśleć wyłącznie wzrokiem”. Gdy chwalimy koloryzm Altdorfera — świetnym przykładem może być „Zmartwychwstanie” (pendant „Złożenia do grobu”), dawna własność kolegiaty Świętego Floriana koło Linzu. Mimo przemalowań obraz budzi euforyczne uczucia znawców swą ekspresyjnością i chromatyką: „Dzięki sile ekspresji i wyrafinowaniu barw malunek ten mógłby się mierzyć z dowolnym nowoczesnym obrazem psychodelicznym”* . Alchemia pigmentów jest tu równie brawurowa, co u Grünewalda, zaś ekspresja niewiele słabsza. Wszystko skąpane w świetle surrealnym. Ryzykowna żonglerka perspektywą. Na płycie grobu „roztańczony” pantomimicznie Chrystus. Jego proporzec i Jego całun grający rolę szaty jarzą się uduchowioną bielą. Gigantyczna złota mandorla, tylko trochę mniejsza niż u Grünewalda, eksploduje żółcią wokół, złocąc niebo orane chmurami szkarłatnymi jak krew — takich gorących czerwono–złotych niebios przed Altdorferem trudno szukać. Siła „Zmartwychwstania” Grünewalda jest większa, bo koncepcja była tam klarowniejsza, kompozycja czystsza (tu widzimy trochę chaosu), scena prostsza (tu widzimy lekkie zatłoczenie i rozgadanie), a mistycyzm religijny porażający (gdy tutaj manierystyczny lub raczej manieryczny). Jednak symfonia kolorystyczno– TPF

*

FPT

— Cytat ze zbiorowej pracy włoskiego wydawnictwa Mondadori (1988), w której poszczególne teksty nie są opatrzone nazwiskami autorów. TP

PT

Albrecht Altdorfer, „Zmartwychwstane” (1515, olej na drewnie, 70 x 37. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak 250 Tom III

Waldemar Łysiak

251

MBC 3

świetlna w „Zmartwychwstaniu” Altdorfera stawia widzów na baczność, bo jest bliska Grünewaldowskiej. Kto go uczył tak się bawić pigmentami? Być może sam się wyuczył obserwując kolegów. Choćby Marxa Reichlicha (współpracownika Michaela Pachera), który miękko prowadzonym pędzlem kładł soczyste tony zwalczające średniowieczną „barwę lokalną”, a figury żenił z otoczeniem harmonijnie, uzyskując przestrzenną zwartość swych kompozycji. Ewidentny wpływ palety Reichlicha na paletę Altdorfera to zarazem wpływ na paletę całej „Donauschule”. I jeśli już o paletach mowa — paleta niemiecka tamtych czasów (głównie palety Grünewalda, Altdorfera i Cranacha) była przez swe nowatorstwo silną konkurencją dla chromatyzmu weneckiego. Operowała innymi trikami, stymulowały ją inne światła (André Malraux: „Bursztynowa mgła, zacierająca kontury weneckie, wydaje się światłem słonecznym, gdy u Niemców kontury znikają pod wpływem nadprzyrodzonego światła”, 1957), lecz to niemieckie światło dawało fantastyczną swobodę w grach barwnych i prowadziło ku przyszłości sztuki pędzla równie awangardowo, co pędzle weneckich geniuszów. Ci geniusze znaleźli kontynuatorów, gdy chromatyzm niemiecki szczezł wraz ze śmercią jednego (Dürerowskiego) pokolenia. Dzięki Altdorferowi charakterystycznym wyróżnikiem Szkoły Naddunajskiej jest — prócz swoistych kolorów, swoistego luminizmu i swoistego umiłowania pejzażu — pewien czynnik, który można określić jako bajkowość naddunajską. Altdorfera rozsadzała fantazja bajkotwórcy, haftowana panteizmem, lub mistycyzmem, lub delikatną pikanterią erotyczną (choćby w ściennych malowidłach tak zwanej łazienki cesarskiej, odsłoniętych Anno Domini 1887 po pożarze ratyzbońskiego Pałacu Biskupów; notabene są to jedne z nielicznych ściennych malowideł doby Reformacji, które zachowały się). Nie ma u Altdorfera miejsca dla gotyckiej traumatycznej grozy. Konwulsje protestantyzmu czy makabryczna wojna chłopska nie znalazły żadnego świadectwa w jego sztuce (sławną „Bitwę Aleksandra” trudno zwać metaforą wspomnianej wojny; była to metafora wyższego, uniwersalnego gatunku). Mistycyzm jego scen religijnych ma tak baśniowy charakter i taką przewagę zainteresowania twórcy naturą (o wiele silniej naturą, kolorystyką i techniką pędzla niż sceną religijną), że jest to malarstwo bardziej świeckie niż kultowe. Wolfgang Hiitt pisze, iż „Altdorfer znacznie się przyczynił do zeświecczenia tematyki religijnej w sztuce Niemców” (1973). Altdorfer znacznie się przyczynił zwłaszcza do tego, że pierwsza połowa XVI wieku to „złoty wiek” niemieckiej sztuki, piękna konkurencja dla Renesansu Flandrii i Włoch. Oraz do tego, że pejzaż stał się samodzielnym (jednym z najwspanialszych) rodzajem malarstwa.

Waldemar Łysiak

252

Tom III

Altdorfer czasami podpisywał się pełnym imieniem i nazwiskiem, czasami zaś inicjałami spiętrzonymi w monogram pastiszujący (quasi–plagiatujący) sławną monogramiczną sygnaturę Dürera, co było wyrazem kultu żywionego przez mistrza z Ratyzbony dla mistrza z Norymbergi. Tutaj podpisał się właśnie monogramem (w lewym dolnym rogu, na pniu drzewa). Brakuje tej

Waldemar Łysiak

253

MBC 3

Albrecht Altdorfer „Święty Jerzy i smok” (1510, olej na pergaminie przylepionym do drewna, 28 x 22,5. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

sygnaturze daty, stąd spekulacje historyków (między 1520 a 1525; najprawdopodobniej 1524). Dzieło było zrazu olejno–pergaminowe, później

Waldemar Łysiak

254

Albrecht Altdorfer, „Pejzaż z kościołem” (1511, tusz i akwarela na papierze, Wiedeń, Albertina).

Tom III

255

Waldemar Łysiak

MBC 3

pergamin przylepiono do bukowej deski, która skamieniała jako kamień milowy malarstwa pejzażowego *. Współczesny Dürera i Altdorfera, Joachim Patinir („ojciec malarstwa pejzażowego”), przez całe życie ścigał ducha „czystego” krajobrazu (krajobrazu bez żadnej anegdoty i figury ludzkiej), lecz pędzlem mety nie osiągnął ** . Zrobił to Altdorfer, malując „Pejzaż naddunajski”. Wcześniej — jak już wspominałem — Dürer trzaskał pędzlem „czyste” krajobrazy, lecz tylko akwarelowe (czasami z niewielkim dodatkiem farby kryjącej), więc dzieło Bawarczyka jest pierwszym olejnym krajobrazem autonomicznym w malarstwie białych twórców (nie licząc starożytnych Greków). Droga Altdorfera do tego landszaftu była bardzo ciekawa. Już „Święty Jerzy” z roku 1510 ma ponad 90% gęstwiny leśnej i prześwitu widokowego na krajobraz, zaś sztafaż anegdotyczny u dołu (rycerz i smok) został bardzo zminimalizowany. Jednak nie został wykluczony całkowicie. Rok później Altdorfer macha dwa rysunki tuszem i akwarelą, przedstawiając pejzaż bez żadnej historyjki, ergo: „pejzaż, dla samego pejzażu”. To samo czyni w latach 1517–1520 (datowanie Franza Winzingera, 1952, 1963) serią dziewięciu akwafort. Około 1520 roku wykonuje trzy pejzaże kryjącymi akwarelami. I dopiero po roku 1520 zdobywa się na „czysty” krajobraz przy użyciu techniki olejnej. „Pejzaż naddunajski”, chociaż malowany studyjnie (nie plenerowo), był malowany według plenerowego szkicu i jest pejzażem „fotograficznym” (tak zwanym „portretem pejzażu”), vulgo: pejzażem rozpoznawalnym. Pejzaże, których topografię można precyzyjnie ustalić nawet dzisiaj, powstawały już w XV wieku (exemplum: „Cudowny połów na jeziorze Genezaret” Konrada Witza *** czy „Śmierć świętego Korbiniana” Jana Polacka); niemieckie malarstwo zna sporo takich dzieł. Dzieło Altdorfera przedstawia fragment okolic Ratyzbony. Droga wijąca się na pierwszym planie — dzisiaj wije się tak samo, jak kilkaset lat temu. W oddali widać zamek Worth, miasteczko Scheuchenberg, jezioro i masyw górski, zbłękitniały prawem perspektywy barwno–atmosferycznej. Gościniec flankują liściaste oraz iglaste drzewa. Te iglaste to świerki. Nikt i nigdy nie potrafił malować iglastych lasów lepiej od Niemców (być może dlatego, że szpilkowy bór był matecznikiem Germanów). TPF

TPF

TPF

*

FPT

FPT

FPT

— Skamieniała w sensownej historiografii, lecz nie przebiła się do zbyt kamiennych łbów. Aleksander Wojciechowski, twórca głównej, jak na razie, polskiej monografii malarstwa pejzażowego („Z dziejów malarstwa pejzażowego od renesansu do początków XX wieku”. Warszawa 1965), wzmiankuje Altdorfera tylko jednym zdaniem, którym tłumaczy, że pominie Altdorfera, bo dla Altdorfera pejzaż był rzeczą „uboczną” (!!!). Ten idiotyzm to efekt korzystania z prac bardzo przestarzałych, dawniejsi bowiem popularyzatorzy nie znali Ratyzbończyka. Przykładowo: w gigantycznym tomie Émile’a Michela „Les maitres du paysage” (Paris 1906; 544 strony dużego formatu) Altdorfer nie istnieje! (lecz jest tam przynajmniej kilka słów o Patinirze, którego Wojciechowski wcale nie zauważa) . ** — Patrz rozdział 24. *** — Patrz tom I, str. 243. PT

PT

TP

TP

TP

PT

Waldemar Łysiak

256

Tom III

Między Albrechtem Altdorferem a Casparem Davidem Friedrichem (pierwsza połowa wieku XIX) niemieckie malarstwo wydało wspaniałą galerię sosnowej, jodłowej i świerkowej flory. Ważniejszy element, który łączy „Pejzaż naddunajski” Altdorfera z pejzażami Friedricha (kreując Altdorfera duchowym praszczurem Friedricha), to romantyzm i panteistyczne traktowanie krajobrazu. Wolfgang Hütt nazywa ów element „romantyzującą stylizacją, charakterystyczną dla pejzaży Altdorfera i typową dla całej Szkoły Naddunajskiej” (1973). Nie jest to romantyzacja równie głęboka, co na przykład u Claude’a Lorraina i u Friedricha — jest raczej bliższa Jacobowi van Ruisdaelowi. Soczystość barw, którymi Altdorfer maluje drzewa, oraz pysznie kłębiące się chmury, antycypują dzieła Ruisdaela par excellence. Wszakże romantyczna dusza Bawarczyka pchała go nie tylko ku antycypacji „romantyzmu” XVII– wiecznych Holendrów bądź Francuzów, lecz i głównego (XIX–wiecznego) Romantyzmu. Królująca przyroda jako władczyni świata, ergo: panteizm Altdorferowski, brzmi mocno, mimo że wymiary „Pejzażu naddunajskiego” są niewielkie. Altdorfer, szkolony do ilustrowania ksiąg (do rytownictwa i kartownictwa), miał we krwi drobne formaty scen, przez co znaczna część jego dzieł to tak zwana twórczość gabinetowa. Był wśród swojej generacji pierwszym, który pracował głównie dla prywatnych kolekcjonerów, ówczesnych humanistów pragnących ozdabiać własne studia (gabinety) niewielkimi malowidłami. Ten rodzaj północnoeuropejskiego klienta „wynalazł” Dürer po swoim włoskim wojażu (1495), torując drogę „sztuce dla amatorów humanistycznych”, lecz Dürer czy Cranach karmili potrzeby przypadkowych nabywców dorywczo (częściej wypełniali potrzeby swych stałych, książęcych i kościelnych, zleceniodawców), gdy Altdorfer od stałego mecenatu stronił — sam wybierał sobie tematy, by później szukać nabywców swych dzieł. Jego malowidła wędrowały do komnat, a jego rysunki i sztychy do albumów zbieraczy dysponujących ciężką gotówką. „Pejzaż naddunajski”, razem z krajobrazami Patinira, wytworzył nowy rodzaj malarstwa sztalugowego — drobne landszafty północno–europejskie. Już przed połową stulecia były one mocnym punktem niderlandzkiego i niemieckiego eksportu, gdyż w Italii miały dużo większe wzięcie niż w krajach Północy. Anno Domini 1547 Giorgio Vasari stwierdza, że u każdego szewca Włoch wiszą krajobrazy niemieckie. Rok później Paolo Pino próbuje tłumaczyć dlaczego włoskich twórców nie zainteresował ten rodzaj malarstwa, jaki Flamandowie i Niemcy uprawiali z taką radością. Według Pina dlatego, że północni Europejczycy wegetują w „dzikim krajobrazie”, który lepiej kontemplować dzięki malarstwu niż autopsyjnie, gdy Włosi mieszkają wśród

Waldemar Łysiak

257

MBC 3

Waldemar Łysiak

258

Tom III

krajobrazów będących „ogrodem świata”, który można kontemplować na żywo, bez pośrednictwa sztuki. Tłumaczenie Pina jest „mal trovato” — włoscy mistrzowie zwyczajnie uważali „czysty” pejzaż za „nikczemną” tematykę, zbyt przyziemną wobec religijnych i klasycystycznych pięknoduchowskich celów malarstwa. Dzięki Bogu Północ inaczej uważała, w czym zasługi Albrechta Altdorfera są nieśmiertelne. Chwała „Pejzażowi naddunajskiemu” !

Waldemar Łysiak

259

MBC 3

Waldemar Łysiak

260

Tom III

Bezkonkurencyjne „Meisterstück” Altdorfera. Jedno takie dzieło wystarcza jako bilet do loży honorowej Olimpu. Książę bawarski, Wilhelm IV, pragnąc upiększyć swój letni pałac cyklem antycznych i chrześcijańskich scen, zaangażował wielu mistrzów. Wśród tematów były również sceny batalistyczne z głośnymi wodzami świata antycznego (Aleksander Macedoński, Hannibal, Cezar, Mucius Scevola). Altdorfer, któremu przypadł Macedończyk bijący perskiego króla Dariusza III pod Issos (333 przed naszą erą), czuł chyba, że to najważniejsze zamówienie w jego karierze artystycznej, gdyż dla wykonania dzieła zdruzgotał swoją prominencką karierę. Był bowiem dygnitarzem Ratyzbony i cierpliwie pełzł drabiną miejskich urzędów. Czubek takiej drabiny stanowi fotel burmistrza. Kandydowanie do owego fotela i malowanie bitwy zaproponowano Altdorferowi w tym samym czasie. Geny malarza (Altdorfer był synem malarza) przeważyły żądzę dygnitarską; ergo: możliwość sprawowania quasi–boskiej władzy kreacyjnej przeważyła chętkę sprawowania administracyjnej władzy. Odrzucił propozycję kolegów (miejskich rajców), wolał realizować zamówienie księcia. Mądrze uczynił — dawnych burmistrzów Ratyzbony nie pamięta dzisiaj nikt w Ratyzbonie, gdy cały glob wielbi twórcę „Bitwy Aleksandra”. Dla ówczesnych Włochów obraz mający niespełna dwa metry kwadratowe to wymiar średni, dla ówczesnych Flamandów i Niemców — dość duży. Dla młodego Altdorfera byłby to format gigantyczny. Trzeba pamiętać, że włoskie malarstwo sztalugowe jest dzieckiem fresku, gdy północnoeuropejskie pochodną malarstwa miniaturowego (iluminatorstwa), lecz w XVI wieku północni Europejczycy zaczęli ścigać wymiary Włochów, i u Petera Paula Rubensa mamy już płótna „hektarowe”. Altdorfer, miniaturzysta z wykształcenia, dopiero na koniec życia buduje kadr o podstawie większej niż własny wzrost (1537 — „Lot z córkami”). Format i znaczenie „Bitwy Aleksandra” były dlań czymś tak szczególnym, iż starał się przeskoczyć siebie samego. Co się mu udało. Że się udało, rozumiał sam kiedy skończył, więc aż dubeltowo sygnował deskę: monogramem pastiszującym monogram Dürera i opatrzonym datą, jak również pełnym nazwiskiem („Albrecht Altdorfer zu Regenspurg fecit”). Historiografia słusznie uważa ten malunek za najwybitniejsze dzieło „Donaustil”, a Bawaria za jedno z najwybitniejszych ojczystych arcydzieł. Pożegnało Bawarię tylko na 15 lat (1800-1815), w epoce Bonapartego. Chociaż jestem człowiekiem, który nie unika walki i ma duży sentyment do broni — batalistyki malarskiej nie lubię. Wśród moich faworytów na palcach jednej ręki da się policzyć batalistyczne malowidła. Numer jeden to według mnie „Dos de Mayo” Goyi, czyli rzeź przy madryckiej Puerta del

Waldemar Łysiak

261

MBC 3

Waldemar Łysiak *

262

Tom III

Sol . Numer dwa to „Bitwa Aleksandra”, lecz gdyby bitwa była tu najważniejsza — nie zawracałbym sobie i Wam głowy tym obrazem. W istocie dzieło Ratyzbończyka to dwa obrazy, batalistyczny (u dołu) i pejzażowy (u góry), a granicę między nimi stanowi pozioma oś malowidła. Stanowi precyzyjnie co do milimetra (ni jeden żołnierz nie figuruje wyżej linii tnącej czubki namiotów obozu wojskowego), zatem chyba nie jest to przypadek, tylko chwyt kompozycyjny. Rzecz prosta — każda z „połówek” malunku nie funkcjonowałaby bez drugiej, obie współpracują ideowo, więc ich autonomia treściowa jest z punktu widzenia metafory i estetyki czymś trzeciorzędnym tout court. Spójrzmy wszakże wpierw na dolną partię dzieła — na bitwę. Leonardo da Vinci zwał wojnę: „pazzia bestialissima” (zwierzęce obłąkanie, zwierzęce szaleństwo). Teoretycznie „pazzia bestialissima” winna bulwersować lub przerażać wtedy, kiedy publika stoi blisko walczących szaleńców. Takie — według grypsery filmowej — „zbliżenia” dawało wielu. U Jana Matejki („Bitwa pod Grunwaldem”), u Leonarda („Bitwa pod Anghiari”) czy u Goyi („Drugi maja”) wojownicy tną, rżną, kawałkują się na pierwszym planie, ich furia rozsadza ramy dzieł, ich krew obryzguje publiczność. Ze skutkiem, z jakim krew codziennie zalewa ekrany telewizorów. Czyż kimkolwiek taka krew i taka bliskość rzezi wstrząsa? Tymczasem u Altdorfera widzimy coś przeciwnego — daleki plan, na którym kotłuje się rój rozszalałych żyjątek ludzkich, ludzkie mrowisko pobudzone szałem zabijania równie anonimowych wrogów. Już Paolo Uccello prezentował bitwę jako anonimową masakrę („Bitwa pod San Romano”, 1456), lecz była to masakra kukiełek heraldycznych, tak scenograficznie i perspektywicznie sztuczna, tak abstrakcyjna (jej estetyka bardziej pasuje do kryteriów dzisiejszej niż renesansowej nowoczesności), że nie mogłaby wystraszyć nawet pacholąt. Altdorfer zaś może wstrząsnąć swym ujęciem pełnym realizmu i „mrówczego” odczłowieczenia. Ta dezindywidualizacja bitwy, ta bezosobowość wojennej furii — czyż to nie ona jest prawdziwą, zimną, rutynową, makabrycznie spokojną, teatralnie koszmarną „pazzia bestialissima” anonimowego tłumu homines sapiens? Wystarczy wszakże wetknąć nos w fakturę deski (a jeszcze lepiej użyć szkła powiększającego), by stwierdzić, że mowa o bezosobowości czy dezindywidualizacji jest nie do końca sprawiedliwa, gdyż Altdorfer z jubilerską wprost precyzją wypieścił (zindywidualizował) setki figurek obrazu. Nawet figurki w głębi pola bitwy mają uwidoczniony każdy guzik, każdą klamrę i każdy frędzel stroju lub końskiego rzędu. Tylko te najdalsze dostały ciut mniejszą indywidualność. Tak się wyraził pędzlem, tak procentował wczesny kilkuletni trening złotnika i miniaturzysty. Młody Altdorfer, pod TPF

TP

* PT

FPT

—

Patrz tom VIII, rozdział o Goyi.

Waldemar Łysiak

263

MBC 3

wpływem dwóch znanych miniaturzystów, Bertholda Furtmayra (Ratyzbona) oraz Jörga Kölderera (Innsbruck), dozgonnie zachował naturę miniaturzysty. Co w niczym nie przeszkodziło mu rozwijać zmysłu pejzażysty. Samymi ludźmi interesował się marginalnie (czy to przypadek, że znamy tylko jeden portret wykonany ręką Altdorf era?), gdy ludzkim krajobrazowym otoczeniem zajmował się z pasją. W „Bitwie Aleksandra” kotłowanina ludzkiego mrowia jest lichym wirowaniem pyłu wobec monumentalnego pejzażu, który rozsadza górną połowę deski. Tak brzmi pierwsza metafora: człowiek to pył, przyroda to faraon, świat to teatr kukiełkowy, gdzie wszystko, co ludzkie, jest warte pożałowania bądź śmiechu. Reszta metafor (a mamy ich tutaj dużo) również obraca się wokół panteistycznej herezji. Nim jednak przejdę do niej — spójrzmy na górną połowę dzieła jako na twór autonomiczny, na samodzielny pejzaż. Wybrzeże to baza panoramy. Miasto, port, zatoka, wreszcie góra dźwigająca dwa zamki i u stóp mająca ruinę trzeciego. Dalej skalisty i morski bezkres, ginący w błękitach i w świetlistych aurach ostatniego planu. Wyżej niebo, gdzie chmury harcują dramatycznie, niby walczące ze sobą kohorty słońca (prawa flanka) i księżyca (lewy górny róg), odbijając echem wojnę człowieczą (lub może wojna człowiecza stanowi echo boju przestworzy?). Malarstwo zna tylko parę nieb urody podobnej. Tę urodę kreują: rzadki, imponujący monumentalizm, tudzież kapitalne atmosferyczne rozwiązania. Pisząc o niebie Ratyzbończyka w „Pejzażu naddunajskim” Michael Levey chwalił „cudownie subtelną przejrzystość powietrza, dającą uchwycić zwiewne strzępy chmur i miękką poświatę nad błękitnymi górami” (1962), co pasuje także do „Bitwy Aleksandra”, lecz co nie wyjaśnia warsztatowego sekretu. Jak mistrz osiągnął ów cud? Swoim fenomenalnym, trochę zwariowanym luminizmem. Są tu gry światłami trojakiego rodzaju: refleksy słońca i księżyca, plus światło sztuczne, irracjonalne, od źródła tajemniczego (jest nim wyobraźnia mistrza). Rezultat wieloletnich „eksperymentów Altdorfera dla uchwycenia świetlnych zjawisk sceny nocnej, wieczornej i porannej” (Wolfgang Hütt). Teraz już możemy popatrzeć na deskę całą. Patrzymy jak twórca — z lotu ptaka. Nie jest to wszakże pozycja Boga, gdyż lot zbyt niski, a przesłanie panteistyczne, zaś panteizm odrzuca istnienie Boga osobowego; według panteistów Bóg to natura, przyroda, świat, wszechświat, siła Kosmosu. Panteizmy starożytne (azjatyckie i europejskie) robią w dobie Renesansu nową karierę jako panteizm naturalistyczny, którego podstawą była ówczesna filozofia przyrody (Mikołaj z Kuzy, Giordano Bruno, Tommaso Campanella etc), bądź jako panteizm mistyczny, którego podstawą była ówczesna teozofia mistyczna (czasami również kabała). Współczesny Altdorferowi wybitny

Waldemar Łysiak

264

Tom III

medyk i alchemik, Paracelsus, jednał człowieka, bydlę, roślinę, gwiazdę, zwąc wszystkie istoty oraz żywioły dziećmi boskiego misterium. Ten Darwinistyczny sposób widzenia natury * — jedność wszystkiego (głosił ją przed Paracelsusem Kuzańczyk) — został zilustrowany pędzlami mistrzów „Donauschule”. Alfred Stange: „Twórcy naddunajscy środkami czystego malarstwa — barwami i światłami — zespalali ludzi i przyrodę w kosmiczną jedność” (1964). Słowo k o s m i c z n ą ma zasadnicze znaczenie dla mistycznego panteizmu Naddunajczyków. Portretowany przez Łukasza Cranacha Starszego niemiecki humanista (lekarz, poeta, dyplomata, historyk i uczony) Johannes Cuspinian pisał (1502) do weneckiego humanisty Aldusa Manutiusa: „meus aestuat animus in cosmographia” („ducha mojego rozpłomienia kosmografia”) i żądał od malarzy, by jednym widoczkiem starali się wyobrazić świat, wszechświat, Kosmos, co było zgodne z Leonardowską koncepcją twórczą „speculum universale” (pokazywania wszystkiego — ludzi, gwiazd, chmur, fauny i flory — jako całości). Nikt lepiej niż Altdorfer nie odpowiedział na apel Cuspiniana. Pieter Bruegel Starszy vel Chłopski cieszy się sławą superpanteisty–pejzażysty, bo genialnie ukazuje jedność ziemską, wszakże prawdziwą kosmiczność ukazał wówczas tylko Ratyzbończyk „Bitwą Aleksandra”, ściślej zaś jej burzliwym niebem, które stanowi ewidentny symbol Kosmosu. Dla tych, co mogliby takiej symboliki nie rozumieć — dla zmetaforyzowania vulgo odrealnienia swego nieba — powiesił między chmurami wielki kartusz dźwigający inskrypcję historyczną. Szkoda, że ów kartusz został przycięty i przerobiony (wraz z całą górną krawędzią dzieła) Anno Domini 1658, gdy Johann de Pey restaurował deskę. Kosmos wieńczący obraz utracił dzięki tej restauracji jakiś łut rozmachu. Kosmiczność pejzażu „Bitwy” podkreślana jest przez horyzont. Leży on bardzo wysoko (maniera Północy), co wszakże dużo mniej znaczy niż fakt, iż został wygięty łukowato, by stanowić symbol krągłości kuli ziemskiej. Inne symbole czynią obraz mega–symbolem globu, panoramą gigantycznej sceny świata — „Theatrum Mundi”, jakiego malarstwo białego człowieka dotychczas nie znało. Na pierwszym planie toczy się bitwa decydująca o losach mocarstw i społeczeństw, bitwa wieczna, bezczasowa (symbolem tej bezczasowości są XVI–wieczne stroje antycznych żołdaków). Wyżej toczą bój dzień i noc, słońce i księżyc, jakby inspirowały ludzi do masakrowania się (znajdujemy tu plastyczną wizję starego pojęcia filozoficznego „natura naturans” — natury sprawczej, tworzącej, przejawiającej de-miurgiczną aktywność). Bój słońca i księżyca jest zresztą alegorią o drugim obliczu — TPF

TP

*

FPT

— Nasz współczesny, filozof Jankelevitch, słusznie stwierdza, że „Karol Darwin włączył człowieka w naturę”. Malarze robili to samo po swojemu. PT

Waldemar Łysiak

265

MBC 3

Waldemar Łysiak

266

Tom III

Robert Campin, „Boże Narodziny”, fragment (1420/25, olej i tempera na drewnie. Dijon, Musée des Beaux–Arts).

Edvard Munch, „Słońce” (1909, malowidło ścienne, 542 x 788. Oslo, ściana Aula Magna Uniwersytetu).

symbolizuje również wieczną walkę pierwiastków męskiego i żeńskiego, gdy bój pancernych symbolizuje tylko wieczną głupotę i krwiożerczość wyprostowanych małp. Scena zawiera wszystko, co geograficzne (góry, doliny, rzeki, morze, miasta et cetera) i wszystko, co żywiołowe (Ziemię, Wodę, Powietrze i Ogień, którego symbol to mega–słońce rozpalone niby wnętrze hutniczego pieca). Kompletne „Universum”.

Waldemar Łysiak

267

MBC 3

Vincent van Gogh, „Słońce w Saint-Rémy” (1889, olej na płótnie, 71 x 90,5. Nicea, zbiory prywatne).

Zwały przyrody, monumentalny pejzaż górujący nad tłumem ludzkich mrówek, widywano wcześniej (choćby w miniaturze Jeana Fouqueta ze „Starożytności żydowskich”), lecz takich apokaliptycznych słońc, grających rolę suwerena „theatrum mundi”, sztuka nie znała wcześniej (Robert Campin był blisko). Później dopiero Vincent van Gogh będzie malował gigantyczne słońca–bóstwa, zaś Edvard Munch wypełni wspaniałym słońcem wielką ścianę norweskiego uniwersytetu. Rzecz ciekawa: najpiękniejsze słońce van Gogha (to z Saint–Rémy) jedni zwą „Zachodem słońca”, a inni „Wschodem słońca”, i podobnie jest ze słońcem Altdorferowskiej „Bitwy”. Lecz jakie znaczenie ma czy widzimy tu wschód, czy raczej zachód dysku słonecznego? Widzimy Demiurga, który nosi oblicze słońca. Altdorfer swoim panteizmem uskrzydlił Brueglowski geniusz panteizmu, zaś swoim romantyzmem — panteizm Romantyków XIX–wiecznych. Krajobraz „Bitwy Aleksandra” zdradza, że jego twórca był romantycznym poetą. Nie tak wielkim poetą, jak Giorgio Giorgione, lecz o zmyśle bez wątpienia bardziej monumentalnym. Ów panteistyczny majestat wróci dzięki Romantykom, którzy — wzorem starożytnych — słońce mieli za boga. U

Waldemar Łysiak

268

Tom III

John Martin, „Sadak w poszukiwaniu wód zapomnienia” (1812, olej na płótnie, 76,2 x 63,5. Southampton, Art Gallery).

Friedricha człowiek będzie tylko mizernym sztafażem figuralnym pejzażu, a u Johna Martina echo pompatycznej monumentalności Altdorfera rozbrzmi niczym królewski dzwon.

Waldemar Łysiak

269

MBC 3

* * * „Bitwa Aleksandra” winna być ostatnim dziełem mistrza Naddunajskiej Szkoły, tak jak „Burza” była ostatnim dziełem mistrza ze Stratfordu.

Albrecht Altdorfer, „Lot z córkami” (1537, olej na drewnie, 108 x 198. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Późniejsze prace Ratyzbończyka są coraz słabsze, a malowany kilka miesięcy przed trumną wielkoformatowy „Lot z córkami”, zupełnie wyzbyty romantyzmu, panteizmu, w ogóle żenujący krajobrazowo — tylko zaśmieca jego dorobek. Chciało się staruszkowi pełnoformatowej golizny (skala figur 1:1), rzecz rytualna, trywialna i przysłowiowa, ale lepiej by zrobił wizytując któryś burdel „nad pięknym modrym Dunajem” niż malując ten podwójny, niezbyt smaczny akt.

Waldemar Łysiak

270

Tom III

Waldemar Łysiak

271

MBC 3

Rozdział 32 – Saskie ostatki czyli „marzenia ściętej głowy” (Lucas CRACACH Starszy)

Waldemar Łysiak

272

Tom III

Waldemar Łysiak

273

MBC 3

Ostatni złoty pędzel niemiecki przed Romantyzmem. Lucas Cranach Starszy (podobnie jak Hans Holbein Młodszy, Albrecht Altdorfer i wielu innych mistrzów) był synem kiepskiego malarza — malarzyny. Synów też wykształcił na malarzy, co łącznie daje czterech Cranachów, ale ojciec Łukasza Starszego — zwany dzisiaj Hansem Cranachem — nie nazywał się Cranach, więc Łukasz Starszy nie urodził się jako Cranach. Ich rodowe nazwisko brzmiało być może Müller, być może Sunder, a być może inaczej. Jeśli Sunder, to łatwo zgadnąć czemu Łukasz Starszy zmienił tę godność — „Sünder” znaczy po niemiecku: grzesznik. Tak czy owak — Łukasz przybrał sobie nazwisko od rodzinnego miasta Kronach (we Frankonii Górnej), a starzejąc się grzeszył pędzlem bez umiaru. Nic prawie nie wiemy o pierwszym ćwierćwieczu życia Cranacha. Lata 1500–1504 spędził w Wiedniu, tworząc manierą naddunajską, później (1505) osiedlił się w Wittenberdze i został dworskim malarzem saskiego elektora, księcia Fryderyka III Mądrego, którego rezydencja stanowiła arenę sztuk pięknych. Odtąd już, do końca życia Cranacha, jego głównymi chlebodawcami będą sascy Wettinowie (Fryderyk Mądry, Jan Mocny i Jan Fryderyk Wielkoduszny). Dzięki ich guldenom Cranach stworzy tak zwaną Szkołę Saksońską. Pieniędzmi posługiwał się równie biegle, co pędzlami (dokładniej: pędzelkami, gdyż używał cieniutkich pędzelków, „wnuków” miniaturowego malarstwa). Brał stałą pensję jako dworak, honoraria za każde dzieło, plus zwrot kosztów za przybory i pigmenty. Inwestował wybornie — był urodzonym kapitalistą. Nabył winiarnię, drukarnię, aptekę i kilka domów, sprawował mnóstwo urzędów (wieloletni rajca miejski Wittenbergi, trzykrotny burmistrz, etc.), a jego funkcjonujący od 1507 roku warsztat z biegiem lat przemienił się w fabrykę malowideł, która sławą dorównała pracowni Dürera,

Sygnatura Cranacha po roku 1537 (skrzydlaty wąż trzymający pierścień w pysku, z lewej strony prawego kolana Kupidyna), fragment deski „Wenus i Kupidyn” (~1540, olej na drewnie. Kolekcja prywatna).

Waldemar Łysiak 274 Tom III

Waldemar Łysiak

275

MBC 3

zaś liczbą czeladników i współpracowników biła ówczesne rekordy. Wszystkie produkty tego warsztatu sygnowano herbem Cranacha. Fryderyk Mądry tak cenił nadwornego mistrza, że uszlachcił go już po trzech latach służby (1508). Szlachcic musi mieć herb, więc Cranach zrobił swoim herbem znak malarski wyobrażający skrzydlatego węża (tym znakiem sygnował dzieła od roku 1506; wcześniej monogramem LC). Dlaczego właśnie skrzydlaty wąż? Mogły być dwa powody. Skrzydlaty wąż przypomina bazyliszka, a bazyliszek to średniowieczne godło malarskie (najstarszy znany wizerunek owego godła nosi XIV–wieczna pieczęć cechu malarzy erfurckich). Drugi powód to łacińska forma nazwiska Cranach. Prawidłowo brzmi ona: Lucas Cronaciensis, lecz Cranach wolał formę błędnie zlatynizowaną: Lucas Chronus (znamy ją dzięki przekazowi norymberskiego prawnika Christopha Scheurla, 1509), bo Chronus równa się Kronos, grecki bóg Czasu. Zaś atrybutem Kronosa był skrzydlaty wąż. Cranach włożył mu w pysk pierścień z rubinem (według Wernera Schadego: symbol godziwych honorariów) i uczynił swym herbem szlacheckim. Sygnował nim obrazy i sztychy (czasami dodając monogram LC), ale nie rysunki, bo rysunki były zupełnie indywidualne, gdy malowidła i ryciny były pracą warsztatową, zawierającą jakiś udział pomocników. W roku 1537 sygnatura lekko się zmieniła — skrzydła węża, wcześniej sterczące do góry niczym drapieżny koguci grzebień, teraz trochę oklapły (zostały jakby zwinięte czy złożone), co musiało mieć związek ze śmiercią najstarszego syna Cranacha, Hansa. Twórczość Cranacha to dwa zupełnie różne style. Wczesny (1500–1504) buduje fundamenty Nurtu Naddunajskiego. Efektem jest kilka arcydzieł, między innymi „Pokuta Hieronima” (1502, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum), „Ucieczka do Egiptu” (1504, Berlin–Dahlem, Staatliche Museen), głośne monachijskie „Ukrzyżowanie” (tak zwane „Ukrzyżowanie ze Schleissheim”) czy „Portret Cuspiniana”, jeden z najpiękniejszych niemieckich portretów. Zespalał tam Cranach figury i przyrodę, czyniąc pejzaż nosicielem klimatu duchowego, robił więc wszystko, co charakterystyczne dla „Donaustil”. Ów naddunajski krajobrazofilski liryzm będzie się Cranachowi odbijał po kres życia słabszą lub silniejszą czkawką w pejzażowych tłach malunków (tak jak i wczesne ciągoty klasycyzujące), lecz generalnie jego styl uległ drastycznej mutacji z chwilą rozkręcenia warsztatu dworskiego. Książęta byli zainteresowani dekoracją swych siedzib (Wittenberga, Torgau, Lochau, Coburg i in.), dlatego każdy, kto im malował, musiał się kłaniać złotemu cielcowi sztuki dekoracyjnej. Cranach rzuca swój młodzieńczy humanizm, swoją naddunajską miękkość modelunku, i poczyna praktykować chłodny styl dworski, łączący późnogotycką twardziznę i rysunkowość z manierystycznością własnego chowu, miłą gustowi elektorów. Z biegiem lat uczyni zeń

Waldemar Łysiak

276

Lucas Cranach Starszy „Portret Johannesa Cuspiniana” (1502/1503, olej na drewnie, 59 x 45. Winterthur, Sammlung Oskar Reinhard).

Tom III

Waldemar Łysiak

277

MBC 3

manierę wręcz dziwaczną wobec renesansowych tendencji połowy XVI stulecia, zwaną „saskim stylem Cranacha” lub „dworskim stylem Cranacha”. Łatwo wyklarować różnicę między Cranachem wczesnym („humanistycznym”) a Cranachem dojrzałym („manierycznym”) prezentując akty kobiece. Oto cztery spośród licznych „Wenus” Łukasza. Na desce malowanej w 1509 roku bogini miłości ściga włoskie ideały gołego piękna po Dürerowsku, lecz nie metodą Dürerowską. Sprzeczność? Tylko semantyczna, gdyż Cranach pastiszuje tu „Ewę” (1507) mistrza z Norymbergi, jednak bez charakterystycznej dla Dürera „naukowości” w rozwiązywaniu anatomicznych problemów. Studia proporcji ciała ludzkiego, fetysz Włochów i Dürera, nigdy nie interesowały Cranacha. W rezultacie nigdy nie ukazał prawidłowo golizny damskiej (męskiej również). Sanktpetersburska „Wenus” ma budowę pełną błędów (co będzie kalectwem wszystkich golasek Cranacha), lecz różni się od późniejszych jego „Wenus” silną tendencją klasycyzującą. Te, które zaczęły powstawać z końcem trzeciej dekady XVI wieku, są aklasycystyczne — są produktami zmanierowanego przez Cranacha Gotyku i tylko szczątkowo dźwięczą w nich nutki klasycyzmu włoskiego. Ermitażowa „Wenus” nosi dystych umoralniający: „Ze wszystkich sił zwalczaj miłosną pożądliwość Kupidyna, żeby Wenus tobą nie owładnęła”. Cranach lubił władztwo Afrodyty, lecz jego pierwszy patron, Fryderyk Mądry, gardził sztuką erotyczną, trzeba więc było złagodzić niechęć księcia napisem. Sas wykazał mądrość godną swego przydomka — zapłacił honorarium, ale kazał Cranachowi nie rozbierać dam pędzlem zbyt często. Dlatego w ciągu kolejnych kilkunastu lat Cranach rzadko maluje gołe baby, a gdy już rozbierze jakąś nimfę, to wali ostrzeżenie typu: „Nie zakłócaj snu nimfy świętego źródła!”. Dopiero po śmierci Fryderyka Mądrali (1525) pornofilia Cranacha eksploduje bez hamulców i umoralniających dystychów. Kolejni elektorzy lubią damską goliznę, tedy za swe guldeny otrzymują legion Ew, Dian, Wener, Betsabee, Lukrecji, Gracji i nimf, których nagość formalnie jest manieryczna, a treściowo pikantna i frywolna, gdyż Cranach rozebranym do rosołu paniom zakładał wielkie, bogato dekorowane kapelusze (takie były wówczas w modzie u arystokratek saskich, lecz golizna damy plus taki kapelusz równa się: fikuśna obsceniczność). Zaś „sprośność” i „perwersyjność” Cranacha (tych terminów używała dawna historiografia sztuki) emanuje z jego licznych „ogrodów miłości” — scen ukazujących wesołe orgie damsko–męskie, gdzie królową jest koedukacyjna golizna samic i samców. Przykładem „Złoty Wiek”, którego najprzyzwoitszy fragment reprodukuję. O tych goliznach Cranacha pisze się: „manekiny” i „chłodna zmysłowość aktów Cranacha”. Jaka zmysłowość? Brakuje tu choćby grama nerwu zmysłowego, jest za to nienaturalna stylizacja w typie progotyckim i

Waldemar Łysiak

278

Tom III

Lucas Cranach Starszy „Wenus i Amor” (1509, olej przeniesiony z drewna na płótno, format oryginalny: 170 x 84; z późniejszymi domalowaniami: 213 x 102. Sanki Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Lucas Cranach Starszy „Wenus na tle pejzażu” (1529, olej na drewnie, 38 x 26. Paryż, Musée National du Louvre).

Waldemar Łysiak

279

MBC 3

Lucas Cranach Starszy „Wenus” (1532, olej na drewnie, 37 x 25. Frankfurt nad Menem, Städelsches Kunstinstitut).

Lucas Cranach Starszy „Wenus z Kupidynem kradnącym miód” (~1530, olej na drewnie, 81,3 x 54,6. Londyn, National Gallery)

Waldemar Łysiak

280

Lucas Cranach Starszy, „Złoty Wiek”, fragment (~1530, olej na drewnie. Oslo, Nasjonal Galleriet).

Tom III

Waldemar Łysiak

281

MBC 3

manieryczność sztywniejąca z biegiem czasu (ma-ma: manieryczność manekinów). Trzeba wszakże przyznać, że bywa też cięte poczucie humoru. 75-letni Cranach stworzył dużą (121 x 184) deskę „Źródło młodości” (Berlin– Dahlem, Staatliche Museen): mężowie zawożą swoje stare żony do basenu czarodziejskiego, w którym one się goło kąpią, młodnieją i wychodzą na drugą stronę, gdzie czeka rój eleganckich byczków, co konsumują odmłodzone ciała po krzakach. Półtora wieku temu Christian Schuchardt, gdy pisał monografię twórczości Cranacha, kpił puentując egzegezę „Źródła młodości”: „Kiepski interes dla starych mężów. Ich nie odmłodzono. Teraz mogą tylko patrzeć z daleka i gryźć się, że mieli życzenia tak bardzo nierozważne”. Humor ładnej próby, sztuka marna — ciągle słyszy się tego rodzaju sąd na temat Cranachowskich erotyków. Ciągle „dworski styl Cranacha” bywa ceniony niżej od jego prac wczesnych (naddunajskich). Lecz powszechnie — już nie tak nisko, jak w XIX wieku. Coś się bowiem zmieniło w gustach. Pablo Picasso zmodernizował cały gust publiczny radykalnie, i Pablo Picasso sprawił, że manieryczność Cranacha Starszego przestała drażnić snobów, historyków oraz widzów. Werner Schade (1974): „Dopiero wariacje Picassa na temat późnych dzieł Cranacha uprzytomniły widzom siłę oddziaływania płaskiej plamy” (Cranach często posługiwał się dużą płaską plamą). Klasycyzujący weryzm Renesansu mniej frapuje dzisiejszego widza niźli nadrealizm i kontrrealizm. Wszystko, co było w minionych wiekach zmanierowane („surrealistyczne”, „kubistyczne”, „abstrakcjonistyczne”) lub „prymitywne” — posiada walor nowoczesności miłej gustom XX wieku. Późny Cranach, jeszcze w XIX wieku uważany za „małego mistrza”, stał się najpierw faworytem elity buntowników artystycznych (Picasso et consortes), dla których jego kontrklasycyzująca stylizacja oznaczała właśnie bunt, rodzaj heretyckiej autonomii, teraz zaś budzi szacunek turystów–muzeołazów, bo wszelki manieryzm (i sam Manieryzm) zostały już deifikowane. Ewolucja tematyczna i stylistyczna Cranacha — od wczesnych prac religijnych i portretowych, pełnych wzniosłego humanizmu, do późnych wyrafinowanych erotyków, nakręcanych przez dekadencką kulturę dworską i przez zmysłową swobodę takich kręgów, jak sekta „Gartenbrüder” („Bractwo ogrodowe” — stąd „ogrody miłości”) — była bardzo radykalna. Porównując jego dzieła z 1502-1506 roku i malowidła z trzech ostatnich dekad życia, można nieomal sugerować autorstwo dwóch różnych twórców. Ci, którzy wolą Cranacha „pierwszego” (naddunajskiego, klasycyzującego), dezawuują konwencjonalną sztywność, manieryczną schematyczność (itd.) „saskiego stylu” mistrza, a ci, którym „drugi” Cranach karmi gusta modernistyczne — „pierwszego” Cranacha lekceważą. Nie należę do żadnej z tych grup.

Waldemar Łysiak

282

Lucas Cranach Starszy, „Chrystus ukrzyżowany” vel „Ukrzyżowanie ze Schleissheim” (1503, olej na drewnie, 138 x 99. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

Tom III

Waldemar Łysiak

283

MBC 3

„Pierwszy” Cranach posiada dla mnie walor prekursora „Donauschule”, ciekawego krajobrazowca, w którego dziełach spostrzegam już miłe mi skłonności manierystyczne (brawurowa konfiguracja krzyży i perspektywa wiszących ciał w „Ukrzyżowaniu ze Schleissheim”). Wobec „drugiego” moje uczucia są ambiwalentne. Chaos, zatłoczenie mnóstwem figur, zła konstrukcja kadrów, fatalna klarowność przestrzenna wielu jego kompozycji — to wszystko mnie razi, i nie obchodzi mnie, czy wynika to u niego z aklasycystycznego buntu, czy raczej z warsztatowego kalectwa, z braku znajomości klasycznych reguł, które propagował Albrecht Dürer. Wszelako lubię źle zbudowane Niemeczki Cranacha — lubię ich pikanterię i manieryczność. Wadliwe anatomie tych gołych dam nie wadzą mi wcale, gdyż chodzi tu nie o geometrię i nie o proporcje członków. Pewien lekarz rzekł do Picassa: — „Jako znawca anatomii twierdzę, ze z medycznego punktu widzenia ludzie malowani przez pana budzą dużą wątpliwość”. — „Możliwe — burknął Picasso — ale zapewniam pana, że będą żyli dłużej od waszych pacjentów”. Golaski Cranacha są nieśmiertelne. Mówiąc, iż lubię jego akty, sięgnąłem symbolu — oznacza to, że swoisty, tracący Gotykiem manieryzm nadwornego mistrza saskich książąt lubię wtedy, gdy jest małokalibrowy (lub średniokalibrowy) formatowo, wyzbyty figuralnego tłoku, panoramicznego chaosu, et cetera (wszelkie te „ogrody miłości”, polowania itp.). Żaden akt Cranacha nie należy do mojego wewnętrznego muzeum (Muzeum Wyobraźni — MW), lecz wisi tam kilka „saskich” dzieł — kilka tylko spośród ogromnej liczby, jaką wyprodukował. Ten wielki przerób był efektem rozbudowania pracowni dworskiej, tudzież efektem szybkości ręki. Cranach malował z dużą pewnością, błyskawicznie. Już za życia zwano go „niezwykle szybkim”, i taki komplement umieszczono mu na płycie grobu w Weimarze (gdzie zmarł). Ale szybkość czasami bywa wrogiem jakości. Kontrowersje wokół spuścizny Łukasza Cranacha Starszego wciąż trwają. Dwie wystawy rocznicowe (500 rocznica urodzin), 1972 i 1974, nasiliły badania i automatycznie nasiliły spory Cranachologów. Jednak żadne kontrowersje nie obalą już spiżu mistrza, którego zgon rzucił wielkie niemieckie malarstwo do trumny na ćwierć tysiąca lat. Zmartwychwstaniem będzie Caspar David Friedrich.

Waldemar Łysiak

284

Tom III

Moim zdaniem najpiękniejsza „Madonna” Cranacha. W 1906 roku Hans Tietze dowodził, że jest ona tworem któregoś z uczniów, lecz później Max J. Friedländer (1949) i inni uznali malowidło za własnoręczną pracę mistrza. Cranach miał głównie zleceniodawców protestanckich, wszakże nie raz brał pieniądze katolickich. Jego sympatia dla Marcina Lutra obrosła legendą

Waldemar Łysiak

285

MBC 3

(wielokrotnie portretował Lutra, ilustrował Lutrowskie tłumaczenie Biblii, był swatem i świadkiem ślubnym Lutra, trzymał do chrztu pierworodnego syna Lutra, zaś Luter pierwszą córkę Cranacha, itd.). Cała ta komitywa między nim a Lutrem i Reformacją nie przeszkodziła Cranachowi uprawiać ciągle wątków Maryjnych, i być może „Madonna”, z której rozliczał się w Augsburgu roku 1552, była jego ostatnim dziełem (bez wątpienia była jego ostatnim religijnym dziełem). Choć i to prawdopodobne, że ostatnim dziełem „mistrza Saksońskiej Szkoły” była nosząca piękny kapelusz golusieńka dama. Wyłącznie on i Tycjan tak często tworzyli na przemian Madonny dla kościołów i golaski dla masturbujących się władców. Większość Madonn Cranacha została ukazana nie w całej postaci, lecz półfiguralnie lub w trzech czwartych, czasami prawie bez tła krajobrazowego. Tutaj widzimy panteistyczny krajobraz za plecami pełnej figury, co jest echem naddunajskiego debiutu Cranacha, wszakże tylko zupełny laik mógłby kwalifikować to dzieło jako wytwór Szkoły Naddunajskiej. Fachowiec określi je jako przykład wpływów niderlandzkich, bardzo mocnych u Cranacha po podróży do Niderlandów (1508–1509), gdzie interesował się między innymi twórczością Quentina Massysa (Quintena Metsysa) oraz Hansa Memlinga (Memlinca). Reguły naddunajskie kazały żenić pejzaż i ludzi, gdy „Madonna” z kolekcji Barbary Piaseckiej–Johnson nie prezentuje zespolenia planów. Sztafaż został przylepiony do tła niczym wycinanka, jak u Giovanniego Belliniego i jak u mistrzów niderlandzkich, a separację stymulują: silny rysunkowy obrys figur, intensywna chromatyka sztafażu, plus diagonalna linia rozdzielenia kadru (skos biegnący od korony drzewa na lewej flance, przez głowę Marii i Jej spadające włosy, do stoku wzgórza na prawej flance). Ta autonomiczność dwóch planów zezwala mi recenzować je osobno. Plan pierwszy jest koktajlem wpływu Dürera i wpływu niderlandzkiego: figura niezbyt urodziwej Marii, drobne błędy proporcjonalne i anatomiczne, twardzizna i kanciastość szat, piramidalna geometryzacja sztafażu, wreszcie jubilerska precyzja pieszczenia szczegółów. Włosy Marii można policzyć niby włosy sierści Dürerowskiego zająca. Rośliny u stóp i wokół Marii (botaniczno– teologiczny symbol „zamknionego ogrodu” rajskiego z „Pieśni nad pieśniami”, częsty w metaforyce Maryjnej i w egzegetyce Mariologicznej) — zostały wypracowane na wzór „zielników” Dürera. Detale stroju Madonny — na wzór roboty niderlandzkich „złotników” (Roberta Campina i jego kolegów). Niderlandzka jest emaliowość faktury i fosforyzujące bliki krawędzi fałd. Tudzież bogata po niderlandzku symbolika, której główny element to kiść winogron — utrwalony tradycją symbol Eucharystii, wieszczba ofiarnej śmierci Zbawiciela (wino przemienione w krew). Między uczniami i wielbicielami Cranacha funkcjonowała anegdota o kiści winogron, którą tak

Waldemar Łysiak

286

Tom III

Waldemar Łysiak

287

MBC 3

iluzjonistycznie wymalował na blacie stołu, że zwiodła ptaka, co chciał się nią pożywić. Tego typu anegdoty towarzyszą malarstwu białego człowieka cały czas — już Giotto miał wymalować muchę, która zwiodła mistrza Cimabue (pragnął ją przepędzić). Głośną była analogiczna mucha Dürera. A źródłem całej zabawy były analogiczne historyjki o iluzjonistycznych popisach starogreckich mistrzów Parrazjosa i Zeuksisa (Zeuksis namalował kiść winogron łudzącą ptactwo, więc Cranach nie był tu pierwszy). Zamek i skały widoczne w tle blisko głowy Marii również stanowią symbol (wedle średniowiecznych hymnów Maryjnych symbol Jej dziewictwa), i ta konstatacja pozwala mi przejść do drugiego planu — do krajobrazu. Krajobrazu typowego dla Cranacha, co objaśnia Cranacholog Werner Schade: „Formy pejzażowe Cranacha są głęboko przeniknięte wspomnieniami jego terenów rodzinnych, południowoniemieckich i frankońskich. Znajdujemy wciąż te same detale. Chmury, wzgórza i drzewa, niczym dekoracja sceniczna, budują tło (drzewa i krzewy mistrz chętnie umieszcza obok figur lub krawędzi kadrów). Częstym motywem są zamki z fosami i zamki na skałach...” (1974). Niektóre zamki Cranacha dają się rozpoznać, gdyż bywało, że topograficzna wierność sekundowała portretowi krajobrazu. Tutaj krajobraz jest wszakże anonimowy (standardowy) i — jak już mówiłem — mocno autonomiczny. Dieter Koepplin słusznie stwierdza, że dojrzały Cranach „operował wycinkami, które wprawdzie ukazują głębię przestrzenną, lecz zachowują właściwości autonomiczne” (1972). Mimo to spójrzmy teraz na całość jako na rzecz jednorodną. Heinz Lüdecke obśmiewa „Madonny” Cranacha (1953, 1972): „Wypielęgnowane, wymuskane Marie z grzecznymi dzieciątkami”. Prawda, ale co tu jest do śmiechu? Czy winny być brudne, zaniedbane i podrapane przez Jezusków rozwydrzonych? Dalej Lüdecke stwierdza: „Cranach w żadnym obrazie nie wzniósł się na takie wyżyny poezji, jakie osiągnął Dürer w «Życiu Marii»”. Erupcja kretynizmu. Nie dlatego, iż „Życie Marii” to cykl drzeworytów, więc różnica techniczna czyni ranking dziwacznym, lecz dlatego, że „Madonna” Cranacha pulsuje cudowną poezją, jaką Dürer osiągał bardzo rzadko lub nie osiągał wcale. Wracam tu do naddunajskiego echa. Mówiłem, że jest słabe, że deska z kolekcji Barbary Piaseckiej–Johnson brzmi po niderlandzku. Fakt, ale naddunajska idylliczność jest słyszalna, zaś melodia chromatyczna (trójgłos błękitów, czerwieni i różnorakich zieleni), mimo że chłodniejsza — bliska naddunajskiej. Razem: konglomerat Łaby, Skaldy i Dunaju, z przewagą Łaby i Skaldy, ale wykluczać Dunaju nie wolno. Wykluczać wzruszeń wspomnianą liryką również nie wolno. John Milton w „Raju utraconym” (1667) mówi ustami jednej z figur, że dobro może egzystować tylko bez kobiety, bo Ewa jest złem. Dla prawowiernego katolika ów sąd to fałsz, bo katolik nie wyobraża sobie egzystowania dobra bez

Waldemar Łysiak

288

Tom III

Najświętszej Marii Panny, królowej dobroczynności. Żadne fałszywe mity lansowane przez brukowe pisma (myślę o różnych „lady Di”, gwiazdach filmu czy pornobiznesu, rytualnie uprawiających autoreklamiarską filantropię i kreowanych przez „tabloidy” na anioły dobroczynności) — nie zastąpią ludziom przyzwoitym Maryjnego nimbu i Maryjnego kultu. Ikonografia tego nimbu–kultu — nie tylko spod pędzla Rafaela czy Botticellego, lecz i Cranacha — ma (w przeciwieństwie do fotek, które „paparazzi” trzaskają dla brukowców) wartość wieczną. Ta czarująca „Madonna” nie zmienia wszakże faktu, iż Lucas Cranach Starszy wyznawał w kwestii dam wiarę raczej bliższą wspomnianemu twierdzeniu Miltona aniżeli twierdzeniom Mariologów, czego dowodem (jednym spośród wielu) najbardziej przeze mnie ulubiony „Cranach” — fascynująca swą estetyką „Salome”:

289

Waldemar Łysiak

MBC 3

Muzeum* TPF

TP

* PT

—

Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych

FPT

290

Waldemar Łysiak

Tom III

„A gdy weszła córka owej Herodiady, i tańczyła, i spodobała się Herodowi i wespół siedzącym, rzekł krół do dziewczęcia: Proś mnie o co chcesz, a dam tobie. I przysiągł jej: że o cokolwiek prosić będziesz, dam ci, choćby i połowę królestwa mego. Ona, wyszedłszy, rzekła matce swojej: O co mam prosić? Ta zaś odrzekła: O głowę Jana Chrzciciela. A gdy weszła zaraz z pośpiechem do króla, prosiła, mówiąc: Chcę, abyś mi natychmiast dał na misie głowę Jana Chrzciciela. I zasmucił się król; dla przysięgi i dla wespół siedzących nie chciał jej zasmucić, ale posławszy kata rozkazał przynieść głowę jego na misie. I ściął go w więzieniu, i przyniósł głowę jego na misie, i oddał ją dziewczynie, a dziewczyna oddała ją matce swojej” (Ewangelia świętego Marka)*. Więc być może malowana przez Cranacha kobieta, która trzyma na misie piękną głowę świętego, to nie Salome, lecz jej matka Herodiada, zostańmy wszakże przy tradycji, respektujmy utrwalony tytuł. Salome z obciętą głową Jochanaana (hebrajskie Jan) i Judyta z obciętą głową Holofernesa były motywami bardzo popularnymi między Średniowieczem a Impresjonizmem. Teoretycznie był to jeden motyw — motyw drapieżnej kobiety, co dekapituje samca (historia i mitologia znają wiele takich białogłów — Danaidy, Klitajmestrę, Jahelę, żonę Spitamenesa, żonę paszy Alego Tebelena, itd., itd. — którym poświęciłem cały rozdział „Wysp bezludnych” ** ), wszelako w Średniowieczu i w Renesansie funkcjonowała zasadnicza różnica, bo Judytę przedstawiano czasami jako Justitię (Sprawiedliwość), jako Castitas (Czystość), jako Humilitas (Cnota), i nawet utożsamiano z Madonną dekapitującą szatana lub robiono symbolicznym prototypem Ecclesii (Kościoła), gdy Salome nieodmiennie była symbolem żeńskiego zbrodniczego grzechu. W stuleciu XIX motyw Salome totalnie zwycięży motyw Judyty, spychając tę drugą na margines twórczych zainteresowań i przybierając charakter erotyku mocno obscenicznego: dekapitacja Jana przestaje być zemstą Herodiady, której bezwstydne prowadzenie święty publicznie piętnował, a coraz częściej staje się odwetem Salome, której Chrzciciel nie chciał skonsumować „amoroso”. Dla twórców XIX wieku bezwolne posłuszeństwo matce było tematem zbyt mizernie dramatycznym, lecz erotyczny zapał do świętego i krwawa zemsta odtrąconej samicy — to już było solidne mięso twórcze. Katolicyzm i protestantyzm czasów Cranacha nie dopuszczały takich gierek (choć ich subtelną antycypację znajdujemy w XII-wiecznym dziele „Reinhardus Vulpes” flamandzkiego magistra Nivardusa) — można było jeno mrugać ku widzom metaforami. TPF

FPT

TPF

*

FPT

— Tłum. Jakub Wujek. — Rozdział pt. „Modliszkiada” (Waldemar Łysiak, „Wyspy bezludne”, Kraków 1987 i Warszawa 1994). TP

PT

TP

** PT

291

Lucas Cranach, „Judyta z głową Helofernesa” (~1530, olej na drewnie, 87 x 56. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak MBC 3

Waldemar Łysiak

292

Tom III

Starszy Łukasz Cranach mrugał parokrotnie, znamy kilka Cranachowskich „Salome” i kilka „Judyt”. Wiedząc, że mrugał, zacytowałem Pismo Święte tylko dla porządku, a dla rozpędu wspomniałem Herodiadę, mimo że tu nie o Salome i o jej matkę szło, lecz o wieczną kobietę producentkę ginefobii. Jeden z historyków (E. Müller) pytał: „Czy ten wyraźny pociąg Cranacha do kobiet drapieżnych, jak Judyta i Salome, nie jest przypadkiem wyrazem bezlitosnej niechęci do wiecznej Ewy?”. Ależ tak, ależ tak, panie Müller! W każdym normalnym facecie siedzi ukryty mizogin i czasami wyłazi na powierzchnię, by się zdemaskować. U pisarzy wyłazi piórem i prozą, u poetów piórem i rymem, u rzeźbiarzy dłutem i kamieniem, a u malarzy pędzlem i kolorem. Węgierski Mickiewicz, Sandor Petöfi, warczał śpiewną naddunajską mową: „Kobieta, zwierzę Piękne i drapieżne, Trucizna w złotym pucharze. Piłem z niego... (...) Bicz splatam, bicz z promieni słońca” * . TPF

FPT

Salomejski bicz na kobietę plotło z pigmentów, konturów i światłocieni mrowie mistrzów. Machnęli setki wizerunków Salome. Kilkadziesiąt tych obrazów jest głośnych. Kilkanaście jest wybitnych. Kilka jest fenomenalnych. Świetna jest rzymska „Salome” Tycjana. Ale nawet ona — żadna spośród owych kilku — nie równa się, moim zdaniem, „Salome” Cranacha. Tej „Salome”, budapeszteńskiej, którą — dla odróżnienia (bo znamy inne „Salome” Łukasza Starszego) — tytułować by należało „Salome Esterhazy” (przed rokiem 1871 obraz znajdował się w kolekcji Esterhazych). Cranach równie dobrze mógłby ją zatytułować: „Judyta”, „Menada” albo podobnie, bez znaczenia, gdyż — co już było wzmiankowane — użył mizoginicznego symbolu. Własnoręcznie użył. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu autorstwo Cranacha rozmydlano zbiorowością „warsztatową” lub wykluczano działalnością epigonalną. W obszernej monografii plastycznego motywu „Salome” (Hugo Daffner, „Salome”, 1912) „Salome Esterhazy” figuruje jako dzieło „Cranachschule”, czyli produkt kręgu Cranacha **. Jest bardzo manierystyczna, ale „saski styl Cranacha” żenił tradycje gotyckie (regotyzacja pod wpływem gustu dworskiego) z tendencjami TPF

*

FPT

— Tłum. Aleksander Nawrocki. — Muzeum warszawskiego Pałacu w Wilanowie posiada „Salome” bardzo bliską budapeszteńskiej, prawie identyczną ujęciowo (z trochę mniejszym oknem i z innym pejzażem) tudzież parametrycznie (92 x 56), podpisywaną jako „warsztat Lucasa Cranacha St.”. Egzemplarz ten miał być rzekomo własnością króla Jana III Sobieskiego, na co brak dowodów. TP

PT

TP

** PT

Waldemar Łysiak

Anonim śródziemnomorski, „Salome”, fragment „Uczty Heroda” (1343/54, mozaika. Wenecja, Basilica S. Marco).

293

MBC 3

Rogier van der Weyden, „Salome”, fragment “Ołtarza św. Jana” (po 145, olej na drewnie. Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak

Quentin Massys (Metsys), „Salome”, fragment „Tryptyku św. Jana” (1511, olej na drewnie. Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schoen Kunsten).

294

Juan de Flandes, „Salome”, fragment (przełom XV/XVI w., olej na drewnie. Genewa, Musée de l’Art et d’Histoire).

Tom III

Waldemar Łysiak

295

Tiziano Vecellio (Tycian), „Salome”, Fragment (~1516, olej na płótnie. Rzym, Galeria Doria Pamphilj).

Gustave Moreau, „Salome tatuowana”, fragment (1876, olej na płótnie. Paryż, Musée Gustave Moreau).

Franz von Stuck, „Salome”, fragment (1906, olej na płótnie, Monachium, Städtische Galerie im Lenbachhaus.

Carel Fabritius, „Salome”, fragment (1640/1650, olej na płótnie. Amsterdam, Rijksmuseum).

MBC 3

Waldemar Łysiak

296

Tom III

manierystycznymi. Wolfang Hütt pisze, że ten styl — ta „maniera wroga mieszczańskiemu realizmowi” — „obok delikatności i subtelności wyrażała dworski splendor pochlebiający publice dworu (...) Figury są teraz przesadnie zasznurowane, dolne partie wydłużone, głowy dostają wysokie zaokrąglone czoła, a twarze się miniaturyzują i delikatnieją” (1973). Wszystko się zgadza — „Salome Esterhazy” to idealny przykład „saskiego manieryzmu”. Ostry rysunek, gotycka twardość form, aproporcjonalność, spiralne linie konturów i detali, wreszcie trochę pejzażu naddunajskiego i jednocząca całość chromatyka o pięknych momentami rozwiązaniach. I jaka klasa kompozycji! Wśród słabych punktów Łukasza Starszego wyczucie konstrukcji było notorycznie pierwszorzędne. Z reguły zagospodarowywał scenę niczym amator, zwłaszcza scenę panoramiczną; kompozycja portretów jest dużo lepsza. „Salome Esterhazy” należy do wyjątków — kompozycja jest tutaj prawie nienaganna, a gra geometryczna przepiękna. Elipsa misy, pion figury, prostokąt okna i dwa koła głów. Drugiej tak perfekcyjnej gry geometrią malarską u Cranacha się nie znajdzie. Znaleźć natomiast można repliki wielu formalnych chwytów, poczynając od ściętej głowy, przystojnej wręcz uwodzicielsko (w warsztacie Cranacha leżały rysunkowe wzorce ściętych głów Holofernesa i Jana Chrzciciela, wykorzystywane przez wiele lat dla malowania Salome i Judyty; pierwszy raz chyba przy Ołtarzu z Neustadt, 1510–1512; rysunki te zginęły bez śladu). Inną „kalką” jest skała uwieńczona zamczyskiem, nagminny element tła pejzażowego Cranacha (notabene tła pejzażowe Cranacha są przez niektórych — exemplum Richard Muther — cenione wyżej niż pejzaże Altdorf era). Kolejną — strój damy. Joris–Karl Huysmans w swoim eseju „À rebours” (1884) opisał strój innej Salome, bohaterki „Salome” Gustave’a Moreau, i ten opis dziwnym trafem pasuje jak ulał do stroju bohaterki „Salome Esterhazy”: „Triumfalna szata haftowana perłami, lamowana złotem — pancerz, dzieło sztuki jubilerów (...) Przywodzi na myśl przepyszne owady, których błyszczące skrzydła są żyłkowane karminem, kropione żółcią, cętkowane stalą, pręgowane pawią zielenią”. Oscar Wilde, bredząc gorączkowo w więzieniu (gdzie został wsadzony za homoseksualizm), bez przerwy powtarzał taki fragment Salomejskiej egzegezy Huysmansa: „Nosi majstersztyki złotnicze i przezroczyste minerały, a stanik gorsetowy opina jej talię, i niczym wspaniała agrafa, jakiś cudowny klejnot opromienia błyskami jej biust”. Spójrzcie na deskę Cranacha — czy coś się nie zgadza? Wilde — jeśli już zawołałem go do tablicy — był niewolnikiem tematu „Salome”. Chodziła mu po głowie dniem i nocą, wciąż o niej gadał. Gadał rzeczy, które wzajemnie się wykluczały. Raz twierdził, że była zmysłowa, lecz cnotliwa, więc nie można przypisywać jej mordu, a innym razem głosił

Waldemar Łysiak

297

MBC 3

„bezgraniczne okrucieństwo serca Salome” i krzyczał w ucho Gomerza Carille (~1890): „O nieświadomej, niewinnej Salome, o Salome, która była tylko narzędziem bezwolnym, nie chcę słuchać!”. Po czym bełkotał durne dytyramby: „Jej wspaniałość to otchłań, jej żądza to ocean! (...) Jej zapach spala rubiny, gasi szmaragdy, szafir na jej płonącej skórze mętnieje, a perły na jej piersi umierają z miłości”, itd., itp. Drogie kamienie na różowej, chłodnej skórze Salome Cranacha nie umierają z miłości, nie mętnieją i nie gasną. Pysznią się zimnym blaskiem malarskiego detaliku (po niderlandzku) i dworskiego przepychu (po sasku). Są delikatne jak jej twarz. Są niewinne jak jej twarz. Camillo Semenzato zwał Salome Cranacha „kobietą perfidną, spontaniczną i w pewien sposób niewinną” (1992), co brzmi trochę bezsensownie, gdyż tej figurze i tym oczom brakuje zwłaszcza spontaniczności, a nie brakuje zimnego, kobiecego sprytu. Nie jest mądra. Jest mądrzejsza, bo jest szczwana. Ma tę damską superinteligencję, którą chwalił Lew Tołstoj: „Kobieta, ogólnie biorąc, jest głupia i wyzbyta poczucia moralności, ale jeśli diabeł użyczy jej sprytu, dokonuje ona w jego interesie cudów rozumności, dalekowzroczności, stałości, by zrobić coś wstrętnego”. Werner Schade wszystkie „Salome” i „Judyty” Cranacha charakteryzował jako „pomnik zimnej grozy”. A przecież jest taka słodka, taka krucha, taka delikatna i niewinna... Chciałoby się rzec: zionie słodyczą i niewinnością. Huysmans fenomenalnie przyrównał „Salome” do „pysznego owada”. Każdy z tych dwóch wyrazów trafia w sedno. Jest pyszna, drogocenna, kwitnąca, ale choć stanowi przeciwieństwo cycatej rzeźniczki, którą Rubens ukazuje jako Salome — nie jest piękna. Cienka chudzina bez bioder i pośladków, z cyckami od siedmiu boleści. Małe drapieżne zwierzątko. Chyba że taki był za Cranacha ideał urody kobiecej Sasów, lub taka była miss wettińskiego dworu (konkubina elektora) — wówczas trzeba byłoby cofnąć przeczenie i akceptować termin „diabelskie piękno”, którym Arthur Symons potraktował (1903) „Salome” Beardsleya. Co zaś do owadów — kojarzy się z modliszką. Modliszki żrą samców bez gotowania, na zimno, startując od głowy. Makabra plus zimny spokój równa się: perwersja. Lucas Cranach — „natürlich!” — rozumiał to świetnie. Jego wytworna dama, odziana wedle dworskiej „saute–couture”, mogłaby dzisiaj służyć jako godło lub jako sztandar zwycięskiego feminizmu. Dla ekologów, którzy są blisko z feminizmem, też by się coś znalazło — ów sielankowy górski pejzaż. Szczyt błękitnej góry leży precyzyjnie na wysokości cynicznego półuśmieszku Salome. Góry są jak damy. Im bardziej, im szczerzej je kochasz, tym większa pewność, że kiedyś strącą cię do przepaści, alpinistyczny głupku!

Waldemar Łysiak

298

Tom III

Waldemar Łysiak

299

MBC 3

Komu ja to mówię? Jemu? Temu fircykowi dworskiemu, który udaje Jana Chrzciciela? Tej oberżniętej głowie, która rozwiera wargi, by coś rzec, i która patrzy na nas wzrokiem wcale nie gasnącym, raczej halucynacyjnym, perwersyjnym, upojonym gorączką erotyczną? Te ślepia wciąż marzą lubieżnie. Tylko w polskim języku figuruje porzekadło: „Marzenie ściętej głowy”...

Waldemar Łysiak

300

Tom III

Melancholia, choroba psychiczna (w nadwiślańskiej medycynie: posępnica) lub stan psychiczny bliski depresji (w nadwiślańskiej encykolopedii Samuela Orgelbranda: „zboczenie uczuciowe”) — wyobrażana była przez średniowiecznych mistrzów (na stronach kalendarzy i traktatów o

Waldemar Łysiak

301

MBC 3

ludzkich „kompleksjach”) jako jeden z czterech „temperamentów”, które zdefiniował Hipokrates. Temat melancholii lub schizofrenii melancholicznej u artystów tknąłem już kilka razy. Przeor podbrukselskiego klasztoru Roode Cluster próbował leczyć schizofrenię Hugona van der Goesa muzyką. Piero di Cosimo był melancholikiem klinicznym, wszelako nie leczonym, co chyba skróciło mu życie. Albrecht Dürer, Raffaello Santi (Sanzio), Michelangelo Buonarroti et cetera — długa jest lista prawdziwych bądź mniemanych melancholików. Dużo dłuższa jest lista twórców, którzy pędzlami, rylcami i grafitami starali się portretować melancholię. Uprawianie tego motywu towarzyszy sztuce białego człowieka od jej zarania, choć dopiero Renesans przyniósł eksplozję produkcyjną. Tamte wieki (Dugento, Trecento, Quattrocento, Cinquecento) szanowały astrologów. Każdy mądry rozumiał naonczas, że planetę melancholików stanowi Saturn, ich patron i władca. Związki między Saturnem a melancholią doczekały się całych bibliotek opracowań monograficznych, których ukoronowaniem jest „Saturn and Melancholy” Fritza Saxla, Raymonda Klibansky’ego i Erwina Panofsky’ego (1964). Mnie wypada tylko, za pomocą kilku zdań, streścić mądrość Saturno–melanchologów. Gdybym musiał użyć jednego zdania, rzekłbym: w kulturze średniowiecznej melancholia była be, a w Renesansie zrobiła się cacy. Przedrenesansową melancholozofię krytyczną Panofsky lapidaryzuje tak: „Jako najwyższa z planet, najstarszy bóg Olimpu, dawny monarcha złotego wieku, Saturn dystrybuował bogactwo i potęgę, lecz jako zlodowaciała gwiazda i jako bezlitosny bóg—ojciec już zdetronizowany, wykastrowany i zamknięty we wnętrzu Ziemi — utożsamiał starość, bezsilność, markotność i wszelakiego pecha, ze śmiercią włącznie. Co prawda melancholicy (urodzeni pod znakiem Saturna) mogli, przy sprzyjających okolicznościach, dobić się fortuny, władzy i rozumu, jednak tylko kosztem cnót i szczęścia własnego”. Radykalny zwrot opiniotwórczy miał miejsce dzięki grekofilii florenckich Neoplatoników, którzy przypomnieli, iż według Arystotelesa melancholia kontemplacyjna jest stanem błogosławionym, charakterystycznym dla umysłów natury wyższej. Wódz Neoplatoników, Marsiglius Ficinus czyli Marsilio Ficino (humanista, ksiądz, lekarz, filozof i astrolog), zanim oddał się cały Platonowi — studiował m.in. Arystotelesa, według którego melancholia to małżonka geniuszu. Roztrząsając walory melancholii w duchu Arystotelesowskim Ficino stwierdził (druga połowa wieku XV), że wszystkie „dzieci Saturna” (melancholicy) od urodzenia przejawiają intelektualną, twórczą predylekcję lub znamiona geniuszu. Inaczej mówiąc: geniusz nie funkcjonuje bez melancholii. Dzięki takim tezom melancholia zyskiwała coraz

Waldemar Łysiak

302

Domenico Fetti, „Melancholia” (~1620, olej na płótnie, 168 x 128. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom III

Waldemar Łysiak

303

MBC 3

Albrecht Dürer, „M e l a n c h o l i a I” (1514, miedzioryt, 24,3 x 18,7).

lepsze imię, choć nie wszędzie i nie każda. Protestant Robert Burton swoją „Anatomy of Melancholy” (1621) pienił się przeciwko „melancholii dewocyjnej”, obarczając winą za tę „straszną dolegliwość” pisarzy i księży katolickich czyli wstrętnych „papistów” (dopiero wielki John Milton

Waldemar Łysiak

304

Tom III

przywróci w XVII–wiecznej Anglii cześć melancholii religijnej, upoetyczniając ją). Na kontynencie „melancholia dewocyjna” funkcjonowała jako szlachetniejszy rodzaj „Saturnijskiego temperamentu” dzięki różnym religijnym pismom (choćby objawieniom mistyków hiszpańskich) i dzięki bogatej ikonografii hagiografującej tę melancholię, jak zresztą i każdą inną (konkurencyjną była świecka melancholia „humanistyczna”). Matką wszystkich nowożytnych przedstawień melancholii jest głośna rycina Albrechta Dürera („Melancholia I”) z 1514 roku. Pracę Ficina „De vita triplici” drukował w Norymberdze ojciec chrzestny Dürera, więc Dürer bez wątpienia znał to dzieło. Czy znał je również Cranach? Możliwe. Ale nie musiał znać, by przetrawiać motyw, gdyż zleceniodawcy żądali licznych kopii i pastiszów dzieł Dürera (zajmował się tą robotą warsztat Cranachów), w tym „plagiatowania” miedziorytu z melancholią. Sam Łukasz Starszy naśladować formalnych rozwiązań Dürera nie zamierzał, wprost przeciwnie. Wszyscy Niemcy byli wtedy dłużnikami głośnego norymberskiego mentora — Dürer u wszystkich posiał większe lub mniejsze ziarna swego wpływu. U Matthiasa Grünewalda bardzo mizerne. U Cranacha zrazu silne (okres Naddunajski), lecz później bunt Łukasza wyraził się negacją Dürerowskiego klasycyzmu, tak więc można powiedzieć, iż „saski styl Cranacha”, z całą jego regotyzacją, manierycznością, wrogością do teorii sztuki i do perspektywy naukowej, miał za źródło antyDüreryzm. Ale kontrDürerowska rywalizacja nigdy nie dała Cranachowi pełnego wyzwolenia od wpływów Norymberczyka, co Cranach czuł i co musiało go przyprawiać o złość. Dla takich emocji wobec bliźnich Niemcy ukuli termin lepszy (bo jednowyrazowy) niż terminy ukute przez jakikolwiek inny naród: „Hassliebe” (nienawiść miłosna). Do malowania melancholii mogło Cranacha skusić (poza wszystkim innym) krewniactwo między Kronosem a Saturnem, patronem melancholików. Starogrecki Kronos to rzymski Saturn, więc Lucas Chronus winien był interesować się melancholią. Interesował się pędzlem kilkakrotnie, pierwszy raz w roku 1528, ostatni raz w 1533. Najciekawsze są jego „Melancholie” z 1532 roku, kopenhaska i colmarska. Colmarską adoruję tout court. Skrzydlata postać, symbolizująca ludzki geniusz, struga drewniany pręt. Już upozowanie tej figury jest buntem przeciwko „myślicielskiemu” upozowaniu anioła Dürera (policzek wsparty na dłoni), które stało się matrycą dla wielu twórców prezentujących melancholię (Guercino, Abraham Bloemaert, Georges de La Tour, Jan Vermeer van Delft, Hendrick Terbrugghen, Francisco de Zurbarán et cetera).

Waldemar Łysiak

305

MBC 3

Waldemar Łysiak

306

Tom III

Z Dürerowskiego lamusa wiedzy tajemnej, czyli ze stosu symboli astrologicznych, alchemicznych, kosmograficznych, malarskich i wszelakich innych wypełniających kadr legendarnego miedziorytu — Cranach wziął tylko trzy: kulę (symbol kształtu doskonałego), psa (symbol Merkurego w służbie Saturna, ergo: symbol pobudzania wiedzy naukowej) i amorkowate putto, które rozmnożył, malując cztery dzieciaki bawiące się huśtawką. Nad puttami, pośród kłębów czarnych chmur, galopuje kwartet jeźdźców Apokalipsy, co oznacza, że gołe brzdące są symbolem ludzkości igrającej beztrosko, gdy wokół toczą się krwawe wojny, a przyjdą jeszcze bardziej mordercze i nieuchronny koniec świata. Kuropatwy to chyba duet symbolizujący miłość. Widok za oknem standardowy — góry zwieńczone twierdzą — tradycyjna „kalka” pejzażowa Cranacha. Niestandardowe jest tylko zgeometryzowanie układu. Dürer swoim miedziorytem ożenił dwie wielkie tradycje ikonograficzne epoki: wyobrażenie melancholii jako „temperamentu” kontemplacyjnodepresyjnego, i wyobrażenie geometrii jako jednej z „artes” (lecz nie geometryzując zbytnio sceny, raczej sytuując Melancholię pośród zbiorowiska geometrycznych atrybutów). Dlatego pisze się, że przedstawił „Melancholia artificialis” (Erwin Panofsky), „geometrię melancholijną” (Jan Białostocki), itp. Tymczasem Cranach — wróg geometrycznych pasji Dürera — postanowił maksymalnie zgeometryzować wnętrze kadru. Bawi się więc wycinankami kątowymi (okna, podłoga, ściany) i perspektywą zbieżną (stół oraz grubości murów), tą ostatnią wręcz fatalnie, co nie może dziwić u mistrza programowo lekceważącego jej naukowe reguły. Do tego kompozycja wydaje się drętwa, sztywna, trochę schematyczna, a trochę przypadkowa. I to wszystko nie razi, odwrotnie — zachwyca widzów lubiących sztukę współczesną. Rzecz normalna — wszystkie dzieła ery Renesansu będące na bakier z klasycyzmem i z regulaminową poprawnością Renesansu łechcą gust szkolony przez Picassa i spółkę. Im dzieło dziwaczniejsze, im bardziej sztuczne, abstrakcyjne, surrealistyczne, słowem im mocniej opozycyjne wobec naturalizmu dawnych epok, tym lepiej karmi dzisiejszy smak (vide kukiełkowe teatry Uccella). A tu mamy i dawkę kubizmu (gry kątowe) i tę uwielbianą przez Picassa „płaską plamę” Cranacha (blat, pawiment, połacie murów), o czym Schade pisał: „Linie dzielą kadr sceny na czytelne, płaskie partie, gdzie każdy nie umotywowany element staje się środkiem wzmacniającym siłę iluzji”. Iluzji prestidigitatorskiej, nie zaś realistycznej. Dla mnie colmarska „Melancholia” Lucasa Cranacha antycypuje twórczość René Magritte’a. Sumując: różnica między królewską, bez przerwy reprodukowaną „Melancholią” mistrza z Norymbergi, a kiepsko znaną publiczności „Melancholią” mistrza z Wittenbergi, jest taka, jaka między martwymi

Waldemar Łysiak

307

MBC 3

René Magritte, „Trudna przeprawa” (1926, olej na płótnie, 80 x 65. Kolekcja prywatna).

naturami Holendrów (gąszcz przedmiotów) a martwymi naturami Hiszpanów (każdy przedmiot egzystuje osobno, zachowując pewien dystans do drugiego). Dürer splótł i wymieszał grad symboli — Cranach rozstawia je luzem w kubistyczno–surrealistycznym pomieszczeniu, dając całości charakter tej gry

308

Waldemar Łysiak

Tom III

figurami i przedmiotami, który znamy z płócien Magritte’a. Wielbiciel Magritte’a, jakim jestem, nie może być obojętny wobec colmarskiej erupcji „saskiego stylu”. Nie mogę być wobec niej obojętny również ze względu na grzejący mi gusta bajkowy aspekt dzieła, co ma zresztą także związek z Surrealizmem. Dominującym klimatem malarstwa surrealistycznego była zawsze baśniowość przedstawień, i to samo można rzec o większości prac Cranacha. Spostrzeżono to dawno temu, komentując rozmaicie; przytaczam fragment egzegezy Richarda Muthera, który wpierw zwie swego rodaka „akademikiem o temperamencie filistra”, zaś część jego spuścizny określa jako „nieznośnie mdłą, z rysunkiem szablonowym i nastrojem nieszczerym”, by dalej zdejmować kapelusz: „Lecz właśnie w tej chwili, gdy chcemy rozstać się na zawsze z tym oschłym pedantem, z tym jałowym bazgraczem i starczym gadułą, odkrywamy nagłe, ze ten sam człowiek jest zarazem twórcą obrazków, co dzięki swej serdecznej rzewności i niewyszukanej prostocie należą do najmilszych dzieł sztuki niemieckiej. Takimi są owe płowowłose, delikatne Madonny, co w obcych galeriach, pośród ognistych oczu romańskich, patrzą na widza szczerą źrenicą dobrodusznych Niemek i przywodzą na myśl ludowe piosenki niemieckie, śpiewane nieuczenie, lecz z ogromną serdecznością. Takimi są jego opowieści o Zdroju Młodości, wyobrażające basen napełniony wodą, do którego z jednej strony wchodzą stare koczkodany, by wyjść po drugiej jako przystojne dziewuchy. Takimi są obrazki przedstawiające historię Zuzanny, na których biblijna scena kąpieli, przerwana natarczywością lubieżnych starców, przemienia się z iście niemiecką pruderią w niewinne mycie nóg. W tej małomieszczańskiej staroświecczyźnie kryje się cząstka Niemiec z niedawno ubiegłych czasów (...) Czyż można sobie wyobrazić coś bardziej uroczego od tych obrazków wyobrażających rzekomo motywy antyczne, na których psocą rusałki i krasnoludki z germańskich bajek i germańskiej poezji romantycznej? Tu nie ma ani śladu filozoficznych medytacji Dürera, który swe głębokie myśli przyobleka w szatę antyczną, tu jeszcze nie razi zimna, trzeźwa poprawność, co później owłada sztuką niemiecką. Cranach odtwarza stare legendy, jak baśnie z epoki rycerskiej” * (1901). „Melancholia” należy do tych właśnie dzieł Cranacha, o których Muther prawił, że „zawsze owiewa je nastrój baśni niemieckiej, nie zamąconej akademickim chłodem”, i które sprawiają wrażenie ilustracji wyciętej z książeczki dla maluchów. A ponieważ w głębi serca wszyscy jesteśmy dziećmi i kochamy bajki — jakże mógłby nas nie rajcować taki obrazek? Zlekceważmy całą dawaną mu wykładnię naukową, historiograficzną, ale nie lekceważmy TPF

TP

* PT

—

FPT

Tłum. Stanislaw Wyrzykowski.

Waldemar Łysiak

309

MBC 3

tego potocznego wrażenia. Bajki są ostatnią rzeczą, jaką wolno lekceważyć niewolnikom rzeczywistości.

Waldemar Łysiak

310

Tom III

Waldemar Łysiak

311

MBC 3

Rozdział 33 – Półfiguralność żeńska muzyczna (MISTRZ PÓŁFIGUR KOBIECYCH)

Waldemar Łysiak

312

Tom III

Waldemar Łysiak

313

MBC 3

Historia malarstwa białych ludzi notuje wielu anonimowych „Mistrzów”. Liczba tych anonimów zmniejsza się dzięki postępowi metod badawczych, czasami zaś dzięki przypadkowym odkryciom. Szczególnie ważne są identyfikacje gigantów pędzla, takich jak Enguerrand Quarton (Mistrz Piety z Awinionu) czy Robert Campin (Mistrz z Flémalle). Mistrza Półfigur Kobiecych (MPK) wciąż nie możemy zidentyfikować, mimo dużych wysiłków i mimo że zostawił pół setki dzieł. Co do dat — wiemy tylko jedno: ów Flamand działał około 1530 roku w Antwerpii, zaś urodzony mógł być równie dobrze tam, jak i w Brugii. Czasami malował sceny religijne i pejzaże ze sztafażem figuralnym, lecz popularność zyskał dzięki licznym obrazkom przedstawiającym wytworne młode kobiety czytające, piszące lub muzykujące. Zwłaszcza muzykujące, na różnych instrumentach. Chociaż ukazywał nie tylko muzykantki — ukazywał je tak często, iż równie dobrze mógłby być zwany Mistrzem Muzykujących Dam lub Mistrzem Grających Dziewcząt zamiast Mistrzem Półfigur Kobiecych (nie malował wyłącznie półfigur, vide jego Madonny). Malarskie królestwo kobiecego muzykowania — wielkie imperium, którego monarchami będą później Orazio Gentileschi, Jan Vermeer van Delft i inni — zaczyna się właśnie od MPK, od jego rzępolących półfigur. Na obrazie Vermeera „Lekcja muzyki” (Londyn, Buckingham Palace) widnieje dystych: „Musica Laetitiae Comes Medicina Dolorum” („Muzyka jest towarzyszką radości i kur uje ze strapień”). Że „musica” i „medicina” pozostają w związku, dzisiaj wie prawie każdy (pisze się dużo o terapeutycznym działaniu kompozycji Mozarta), ale także wówczas nie był to sekret — przypomnijmy sobie, iż chorobliwą melancholię van der Goesa leczono muzyką. Miała ona (dużo wcześniej niż malarstwo) status dyscypliny wyzwolonej, czysto wszakże naukowej, jednej z czterech dyscyplin podstawowych tworzących głośne „quadrivium” (geometria, astronomia,

Waldemar Łysiak

314

Mistrz Półfigur Kobiecych „Madonna z Dzieciątkiem” (?, olej na drewnie, 53,2 x 42,4. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Tom III

Waldemar Łysiak

315

MBC 3

arytmetyka, muzyka). Francuski kompozytor i poeta, Guillaume de Machaut (XIV wiek) zwał muzykę „nauką, co ma ludzi rozśpiewać, rozśmieszyć i roztańczyć”. Renesans przemienił tę dźwięczną naukę w sztukę, i to w sztukę bardziej popularną od plastycznych sztuk. Baldassare Castiglione swym „Dworzaninem” zalecał każdemu włoskiemu „cortegiano” biegłą znajomość muzyki, a Północ Europy nie ustępowała Południu, przeciwnie — to właśnie stamtąd (z Francji i z Niderlandów) szła kompozytorska fala reformująca, modernizująca, budująca cokół muzyki nowożytnej. Na udomowienie muzyki, czyli na jej powszechność, malarstwo zareagowało bez spóźnienia. MPK grał tu bardzo istotną rolę. Specjalizował się w niewielkich obrazkach przedstawiających młode muzykantki, mające wygląd arystokratyczny i kadrowane od pasa. Ten typ ujęcia — półfigura nie będąca portretem, lecz personifikacją jakiejś idei lub alegorią — rozpowszechnił się w XVI wieku, co musiała stymulować klientela kochająca taką ikonografię. Klasyczne przykłady to brukselska „Lutnistka” czy poznańska „Szpinecistka”. U boku każdej widać puchar kryty wieczkiem, stąd dawniej wiązano je ze świętą Magdaleną i z jej puszką pełną namaszczeniowego oleju (stare tytuły: „Święta Magdalena trzymająca lutnię” i „Święta Magdalena przy szpinecie”), lecz dzisiaj te Magdaleńskie identyfikacje są kwestionowane — w kielichu widzi się raczej symbol bogactwa i wysokiej pozycji muzykalnej damy. Twórczość Mistrza Półfigur Kobiecych wykazuje stylistyczne wpływy Quentina Massysa (Metsysa), Barenda van Orleya, Ambrosiusa Bensona i Joachima Patinira. Pewne podobieństwa do dzieł kilku innych mistrzów stały się źródłem hipotetycznych utożsamień; identyfikowano MPK z Jeanem Clouetem, z Lucasem de Heere i z brugijskim pejzażystą Hansem Vereycke (spekulacja Ottona Benescha, 1943). Hipoteza Benescha znalazła najwięcej entuzjastów, ale jest bardzo wątpliwa. Benesch porównywał krajobrazy Vereycke’a i krajobrazy Mistrza Półfigur Kobiecych, u którego rzeczywiście są wpływy malarstwa Brugijczyków (Benson był Brugijczykiem), lecz elementy antwerpskie (na przykład Patinirowskie) są tam silniejsze i kłócą się z pejzażowymi rozwiązaniami Vereycke’a. Gdy runęła hipoteza, że MPK i Hans Vereycke to ten sam mistrz, automatycznie runęła hipoteza o przynależności Mistrza Półfigur Kobiecych do środowiska brugijskiego. Jan Białostocki i Maria Skubiszewska wysunęli (bądź powtórzyli po kimś — nie wiem po kim) hipotezę, iż „w stylu charakterystycznym dla Mistrza Półfigur Kobiecych pracowało kilku artystów”, gdyż „na obrazy o tematyce eleganckich dam było z pewnością duże zapotrzebowanie” (1979). Było, ale to żaden dowód. Monotonia żeńskich twarzy u MPK pachnie multiplikowaniem (kopiowaniem) tej samej matrycy, lecz to również nie dowód na zbiorowe

Waldemar Łysiak

316

Mistrz Półfigur Kobiecych, „Dama grająca na szpinecie” (?, olej na drewnie, 43 x 33. Poznań, Muzeum Narodowe).

Tom III

Waldemar Łysiak

317

Mistrz Półfigur Kobiecych, „Dama grająca na lutni” (?, olej na drewnie, 27,5 x 20,5. Bruksela, Kolekcja Roberta Fincka).

MBC 3

Waldemar Łysiak

318

Tom III

autorstwo spuścizny Mistrza Półfigur, bo mógł mieć taką czkawkę pędzla, jego sprawa. Podobieństwo twarzy i podobieństwo spekulacji... Są artyści dużo lepiej znani od MPK, ale więcej jest w tej znajomości wątpliwych przesłanek niźli udokumentowanych faktów, żeby wymienić tylko casus Francuza Fouqueta, który mi się teraz przypomniał wskutek właśnie podobieństwa kobiecych twarzy u niego i u wielkiego malarza z Włoch. Fouquet, któremu poświęciłem rozdział tomu I „MBC”, ma biografię nędznie rozpoznaną, bo brak dokumentów, zatem swobodnie można się spierać o to, gdzie debiutował (w Paryżu czy na dworze Karola VII w Berry lub w Touraine), tudzież o mnóstwo innych kwestii. Wśród tych kwestii stale gorącą będzie chyba pobyt Fouqueta we Włoszech, skąd przywiózł do Francji pewne chwyty Renesansu i zmieszał je z wpływem francuskich miniatur oraz gotyckich rzeźb, by rozwinąć własny styl. Uporczywe wysiłki badaczy przyniosły tu parę drobnych rezultatów (m.in. udowodniono jego współpracę z Filaretem w Rzymie), lecz pełnię szczęścia przyniósłby dopiero dowód, że Fouquet smakował w Italii dzieła Piera della Francesca (zwłaszcza „Miłosierną Madonnę” z Sansepolcro) — czyli udowodnienie, że był w Sansepolcro. Co by to dało? Ano potwierdzona zostałaby hipoteza (Roberto Longhi i inni) o wpływie Piera della Francesca na Jeana Fouqueta (notabene Longhi w 1957 roku spekulacyjnie dowodził, że Piero wywarł silny wpływ na prawie całą ówczesną sztukę francuską, m.in. na Quartona!). Jak dotąd — i tu wraca problem podobieństwa niewieścich twarzy — koronną przesłanką tej hipotezy jest twarz Madonny Fouqueta w „Dyptyku z Melun”, twarz enigmatyczna, zwana już „występną” (J. Evans, 1948) i „świętą, o surowości ikony” (A. Châtelet, 1963), lecz co najważniejsze — podobna twarzom Madonn Piera (bardzo wysokie, łukowate, podgolone czoła, jajowate owale głów, kształt nosów, wydatnie zaokrąglone podbródki, ciężkie powieki prawie skrywające źrenice). Jednak trudno to zwać dowodem, bo może było jedynie echem ówczesnej mody? Nawet włoskie itinerarium Fouqueta (gdyby je znaleziono) nie stanowiłoby rozstrzygającego dowodu, a takiego rejestru wędrówki brak. Są tylko podobne buzie żeńskie, jak u Mistrza Półfigur. A czemu nie Mistrzyni? Wszyscy spekulują na umór, tedy spekulujmy bez obaw! Nikt wcześniej nie wysunął hipotezy żeńskiej, więc ja muszę, cóż robić! Kiedy nic nie wiemy o płci MPK — nie możemy wykluczać, że była to malarka, drogie Panie i szanowni Panowie. Damy malowały już wówczas; mniszki od pierwszej połowy wieku XV (Katarzyna Vigri i inne), świeckie artystki od drugiej połowy XVI (Sophonisba Auguisciola vel Angussola). Może właśnie fakt, iż MPK była kobietą i musiała z jakichś względów to

Waldemar Łysiak

319

MBC 3

320

Tom III

Marguerite Gérard, „Artystka malująca muzykującą kobietę”, fragment (pocz. XIX w., olejna drewnie. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Waldemar Łysiak

ukrywać, sprawił, że tak trudno dziś zidentyfikować Mistrza Półfigur Kobiecych? Sam w to nie wierzę, ale dla porządku wyłożyłem tę możliwość. O brukselskiej „Damie z lutnią” Leo van Puyvelde rzekł: „Najpiękniejsze dzieło Mistrza Półfigur Kobiecych” (1962). Analogiczne zdanie wyrażał Robert Genaille (1967). Tudzież inni wśród znawców i snobów. Zgłaszam „votum separatum”, drodzy chórzyści, mylicie się. Najpiękniejszym dziełem MPK są „Trzy muzykantki” z austriackiej kolekcji Harrachów. Turystom lepiej znane są „Trzy muzykantki” z sanktpetersburskiego Ermitażu, reklamowane jako dzieło Mistrza, gdy jest to tylko słaba kopia pracowniana oryginału znajdującego się w zbiorach podwiedeńskich (pracownia MPK rutynowo powielała oryginały mające duże wzięcie). Notabene: kolekcja Harrach to jedyna licząca się obecnie prywatna kolekcja spośród dawnych austriackich zbiorów. Należące do niej „Trzy muzykantki” są dziełem znaczącym nie tylko wskutek jego cnót formalnych i treściowych, bo podobno od tego obrazu mistrz zyskał swój półfiguralny przydomek. Ja wątpię, czy akurat od tego jednego, lecz nie wątpię, iż ten właśnie zasłużył, by mienić go ojcem pseudonimu.

Waldemar Łysiak

321

Pracowniana replika dzieła Mistrza Półfigur Kobiecych „Trzy muzykantki” (po 1530, olej na drewnie, 53,2 x 37,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

MBC 3

Waldemar Łysiak

322

Tom III

Inny tytuł: „Drei Jahrhunderte” („Trzy stulecia”) — sugeruje metaforę głębszą niż muzyczna, co chyba zdziwiłoby twórcę obrazu. Licho zresztą wie; za jego czasów używanie i nadużywanie alegorii tudzież rozmaitej symboliki było sportem tak lubianym, iż możliwe są każde spekulacje interpretacyjne, ja wszakże zostanę przy muzyce li tylko. Ergo: przy miłosnych westchnieniach i

Waldemar Łysiak

323

MBC 3

erotycznych chuciach, bo w symbolice Średniowiecza i Renesansu muzyka oznaczała grzeszne życie zmysłowe (dlatego była często piętnowana przez Kościół), zaś różne instrumenty muzyczne metaforyzowały to samo, będąc symbolami genitaliów lub kształtów cielesnych mężczyzny i kobiety. Analizy naukowe miłosnego metaforyzowania instrumentów (exemplum: A. P. Mirimonde, „La musique dans les allegories de l’amour”, 1967) stanowią dzisiaj dziedzinę muzykologiczną. Środkowa muzykantka pieści ustami flet, czyli najstarszy drewniany instrument dęty, ceniony jako magiczny przyrząd (zaklinanie węży, legenda o szczurołapie z Hameln, et cetera) i już w Antyku służący za symbol fallusa, przyrządu rzeczywiście czarodziejskiego. W symbolice Średniowiecza (vide Hieronymus Bosch) ta falliczna alegoria zmartwychwstaje, a później (Renesans, Barok) roi się od dzierżonych damskimi łapkami fletów na płótnach tudzież na deskach wielkich i mniejszych malarzy. Podobnie było z lutnią, którą tuli dziewczyna na prawej flance obrazu. Kształt frontu lutni symbolizował niezmiennie seks dam, zaś kształt profilu lutni wyobrażał seksualną magię cyfr 6 i 9, dążących do perwersyjnego związku. Najdelikatniejsza interpretacja znaczeniowa wizerunku lutnistki mówi o symbolu życia radosnego, heterozmysłowego, aczkolwiek lutnistka pachnie miłością homoseksualną — miłością utalentowanej lesbijki Safony. Zdrowszy sens ma flecistka, gdyż instrument, na którym grano, był utożsamiany z miłosnym partnerem, więc lutnia, symbol żeńskiego łona, przystoi raczej grajkowi mężczyźnie (stąd Hals, Terbrugghen i inni chętnie malowali lutnistów). Trzecia dama nie dzierży instrumentu — dzierży fragment partytury, której większe fragmenty widzimy w prawym dolnym rogu malowidła. Bez trudu owe nuty zidentyfikowano — to muzyka Claudina de Sermisy do poematu Clémenta Marota (notabene MPK dawał tę samą partyturę wszystkim swoim półfiguralnym muzykantkom). Upowszechnienie partytur metodą Gutenberga (pierwsza połowa wieku XVI) przyniosło eksplozję popularności domowych form muzykowania. Michael Levey: „Czym dla malarstwa było wynalezienie perspektywy — tym dla polifonii było wynalezienie drukowanego zapisu nut. Oznaczało zupełnie nowy rodzaj funkcjonowania muzyki w życiu społecznym i prywatnym. Warto zwrócić uwagę, iż na pierwszy druk nutowy Petrucciego («Harmonice Musices Odhecaton», Wenecja 1501) składały się głównie francuskie «chansons», które mocno reformowały swój włoski odpowiednik, madrygał. Była to muzyka nieceremonialna, domowa, relaksująca, angażująca dwie–trzy osoby, którym granie sprawia przyjemność (...) Chętni będą się teraz mogli uczyć praktycznych podstaw muzyki z podręczników, i tajemna wiedza muzyczna stanie się dostępną zwykłemu «bourgeois»” (1967).

Waldemar Łysiak

324

Tom III

Jan Vermeer van Delft, „List miłosny”, fragment (1669/72, olej na płótnie. Amsterdam, Rijksmuseum).

Zali te trzy damulki to córeczki burżujów? Możliwe. Wszystkie półfiguralne dziewczyny MPK starano się identyfikować (na przykład brukselską „Lutnistkę” identyfikowano jako pannę dworską Marii Węgierskiej lub dworkę króla Franciszka I), więc i trio z kolekcji Harrachów przeszło drobiazgową deszyfrującą procedurę. Szukano tatusia, który około czwartej dekady XVI stulecia miał trzy córeczki w zbliżonym wieku, gdyż te

Waldemar Łysiak

325

MBC 3

trzy buziaki wykazują bliźniacze podobieństwo. Znaleziono dwóch tatusiów. Według hipotezy pierwszej — widzimy tu córki patrycjusza z Malines, głośnego humanisty, prezydenta Everardi (najzdolniejsza, Izabela, była malarką). Według hipotezy drugiej, uważanej za dużo bliższą prawdy — są to córki koniuszego Katarzyny Medycejskiej, Jeana Morela. Morel był również głośnym humanistą (korespondował z wielkim Erazmem) i miał żonę humanistkę, kobietę bardzo piękną, niezwykle inteligentną, solidnie wykształconą, nic tedy dziwnego, że panny Morelówny (Kamilla, Lukrecja, Diana) wyróżniały się talentami, a poeci sławili je bez umiaru łacińskim i francuskim rymem. Paryski salon Morelów błyszczał nie tylko literacko; często muzykowano tam i często „orkiestrę” stanowił tercet rodzinny (siostrzany). Hipoteza pt. Morelówny brzmi sensownie, ma tylko jedną słabość: zupełny brak dowodów. Przesłanka fizjonomiczna (siostrzane podobieństwo) to również spekulacja, bo być może Mistrz Półfigur Kobiecych multiplikował (ledwo niuansując) twarz tej samej modelki o migdałowych oczach, szkarłatnych wargach i karnacji delikatnej niczym skóra niemowlaków. Każdemu spekulować wolno, więc i ja puszczę wodze hipotezom. W „Trzech muzykantkach” widziałbym jeden z dwóch żeńskich tercetów bardzo muzykalnego ferraryjskiego dworu książąt d’Esté, na którym wówczas nieustannie (codziennie) odbywały się koncerty. Albo słynne, śpiewające i muzykujące Trzy Damy Ferrary (Lukrecja Bendidio, Laura Peperara, Tarkwinia Molza; wszystkie one bardzo lubiły również instrumentalne popisy w łóżku, zwłaszcza Molza miała pod tym względem bogatą partyturę życiową), albo — i chyba przede wszystkim — trzy pięknie grające siostry, panny Avogari, z których jedna (Leonora) miała do tego pyszny głos. Świat współczesny (XX-wieczny) zna mnóstwo żeńskich tercetów będących echem tria, jakie malował flamandzki mistrz. Dla mnie takim echem najbliższym poezji oryginału jest grupa The Corrs. Trzy prześliczne siostry Corr — Andrea, Caroline i Sharon. Trzy młodziutkie Irlandki, multiinstrumentalne i niezwykle podobne do modelek (do modelki?) Flamanda. Właśnie gdy to piszę (1995), zaczynają robić karierę światową. Eugène Delacroix twierdził, że religijne malarstwo należy smakować przy dźwiękach muzyki kościelnej. Zatem wizerunki pań należy oglądać przy dźwiękach muzyki romantycznej lub erotycznej. Według antycznego wyobrażenia „musica mandana” — źródło muzyki stanowi jej pokrewieństwo z harmonią Kosmosu. Według moich wyobrażeń — źródło muzyki stanowi jej pokrewieństwo z harmonią seksu. Z rytmem tych trzech idealnie owalnych kobiecych pyńków, które widzę rozkoszując się deską MPK. Genialny renesansowy pornograf Piętro Aretino uznawał wielką siłę muzyki przy otwieraniu drzwi do cnoty niewieściej, a Szekspir zwał muzykę „pokarmem

Waldemar Łysiak

326

Tom III

Waldemar Łysiak

327

MBC 3

miłości”. Jako most erotyczny między płciami zaczęła ona u schyłku Średniowiecza robić karierę malarską, którą pędzle francuskiego Rokoka zwieńczą gigantycznym koncertem chutliwych dźwięków. W dzisiejszym malarstwie muzyka nie jest już „en vogue”, za to w dzisiejszym świecie dobrze widziane są rankingi melodii afrodyzjakalnych i erotomańskich (badania rynku dowodzą, iż melodie najbardziej przyspieszające orgazm to „Bolero” Ravela i „Concerto numer 2” Rachmaninowa). Płyty z „seksualnymi kawałkami” bajecznie się sprzedają. Ja wolę od nich moją własną listę łóżkowych przebojów — swing, Gershwina, romantyczną gitarę, romantyczne pianina lub fortepiany, saksofon chrypiący po mistrzowsku, albo skrzypki cygańskie bądź fletnię Pana. Czołowy w Renesansie teoretyk muzyki, Niderlandczyk Johannes Tinctoris, zabił średniowieczną teorię, że muzyka jest nauką, głosząc, iż muzyka jest sztuką (pewien historyk estetyki muzycznej mianuje to morderstwo zwrotem „Kopernikańskim”). Tinctoris, prócz wcześniej uznawanych celów muzyki (moralnych, rocznicowych, religijnych et cetera) wymienił również jej cele hedonistyczne: dawanie przyjemności („naturalis delectatio”). No właśnie! One mogłyby mi dać bardzo dużo przyjemności. Tak sobie wyobrażam mój harem. Malutki harem — haremik. Nie jestem Arabem, zadowoliłbym się trzema. Grałyby mi to, i to, i tamto też! A potem na bis. Co rozumiem przez „to, i to, i tamto”? Ależ drogie Panie (zwracam się do ciekawskich Czytelniczek) — nic, co nie byłoby zwyczajną melodią duetu, tercetu, kwartetu czy kwintetu. Choćby madrygał „Ardita zanzaretta” Carla Gesualdo (XVI/XVII w.) z librettem pastiszującym wierszyk Tassa o zuchwałym komarze, który kłuje damę w delikatną nagość. Trzy minuty żonglerki dźwiękami budującymi każde tempo i wyrażającymi każdy klimat — sielankę i euforię, perwersyjną zmysłowość i tragedię. Trzyminutowy wojaż przez wszystkie koncepcje muzyki — od galopujących rytmów do pełnych, długo brzmiących tonów, od polifonii tradycyjnej do dziwacznych progresji harmonicznych à la Luzzaschi i do chromatyki zwanej dziś „fałszowaniem Wagnera”. Czy można stworzyć trzyminutowe arcydzieło? Zdarzało się nie tylko Gesualdowi... Że co — że „Dzielny komar” jest pięciogłosowym madrygałem? To prawda, ale one dałyby sobie radę we trzy, nie ma obaw, muzykantki są zdolne jak Leonardo.

Waldemar Łysiak

329

MBC 3

Rozdział 34 – „Maniera Fiorentina” (Jacopo PONTORMO, Angolo BRONZINO)

Waldemar Łysiak

330

Tom III

Waldemar Łysiak

331

MBC 3

19 lutego 1850 roku Eugeniusz Delacroix, malarska gwiazda Romantyzmu francuskiego, zapisał na kartach swego dziennika: „W dobie upadku sztuki tylko prawdziwe talenty — talenty niezależne — mogą ocaleć (...) Mierni artyści naśladują wówczas przekwitłe piękno wielkiej epoki, zbytnio wyjaskrawiające śmiałe poczynania mistrzów, co jest szczytem złego smaku, lub udają prymitywów gardzących doskonałością (...) Maniera przynosi powodzenie u publiki znudzonej, żądnej nowych wrażeń, ale dzieła będące efektem maniery szybko się starzeją”. Pisząc to Delacroix myślał głównie o muzyce, lecz nawet gdyby myślał tylko o malarstwie — jego słowa pasowałyby do wszelkich manieryczności i manieryzmów prócz Manieryzmu późnorenesansowego, ten bowiem wydał kilku artystów nieśmiertelnych. Kiedy się patrzy na historiografię jako na arbitra sztuki, to widzi się manieryzmologię jako czołowy dom wariatów, gdyż badacze są skłóceni wobec Manieryzmu niczym kłębowisko żmij. Jedni uważają go za odrębny wielki styl, drudzy — za dekadencję wielkiego stylu (Renesansu), trzeci — za specyficzny wśród kilku późnorenesansowych nurtów (obok ówczesnego akademizmu, eklektyzmu, Caravaggionizmu tudzież pozostałych tendencji prebarokowych), a dyskusje — pełne ciężkich kontrargumentów — mogłyby nie tylko laikowi rozbełtać mózg chorobotwórczo. Mrowie sprzeczności interpretacyjnych, brak klarownych definicji, tasowanie kryteriów, et cetera, co razem sprawia, że przy różnych obiektach padają pytania w rodzaju: czy to jeszcze dzieło renesansowe, czy już manierystyczne?, lub: jeszcze maniery styczne, czy już barokowe? Żeby było trudniej — granica między Barokiem a Renesansem nie tylko ślizga się na ciele Manieryzmu, lecz biegnie przez twórczość geniuszy (Rafaela, Michała Anioła, Tycjana, Tintoretta). Tycjana możemy bez pomyłki określać jako mistrza Renesansu, mistrza Manieryzmu i mistrza Baroku.

332

Waldemar Łysiak

Tom III

Żaden wielki styl nie był jednorodny w swych przejawach. Atoli do worka Manieryzmu wrzucane bywają zjawiska tak ekstremalnie odmienne, iż z estetycznego punktu widzenia mieszanka bliższa jest nonsensu niż koktajlu. Dlatego trudno się dziwić, że wielu naukowców nie używa lub niechętnie używa terminu Manieryzm. Dzięki tej wstrzemięźliwości ograniczają swoje pole błędu i unikają furii kolegów praktykujących inną sektę. Przeciwnik wyodrębniania Manieryzmu jako stylu zawsze będzie pukał w głowę oponentom, klarując, że Tycjana z Brueglem lub El Greca z Bronzinem albo Sprangerem nie łączy nic prócz trzech rzeczy: należeli do ssaków, żyli w tym samym wieku i umieli malować. Ojczyzną Manieryzmu była Italia. Jego pierwsze impulsy — pierwsze rękawice rzucane klasycyzmowi i naturofilii statecznego Renesansu — widać już w „Tondo Doni” * Michała Anioła i w „Pożarze Borgo” Rafaela (stanze watykańskie). Później rozszaleją się manierystyczne zastępy XVI–wiecznych mistrzów (Antonio Correggio, Giulio Romano, Domenico Beccafumi, Giovanni Battista Moroni, Francesco Primaticcio, Francesco Parmigianino, Giovanni Battista Rosso zwany Rosso Fiorentino, Jacopo da Pontormo, Agnolo Bronzino e tutti quanti), dzięki którym włoski Manieryzm byłby gigantem nawet bez Tycjana, Tintoretta i Veronese’a. Dzięki Włochom ogarnął również północ Europy. We Francji, gdzie szczepili go Rosso Fiorentino, Primaticcio i Niccoló dell’ Abbate, przyjął się jak winorośl (Szkoła Fontainebleau), gdyż jego aspekty fantastyczne i dekoracyjne zestroiły się z zakorzenionym u Francuzów gotyckim kultem linii. W Niderlandach praktykowali go tak zwani Romaniści, malarze wzorujący się na sztuce włoskiej. Z Niderlandów przeniknął do Niemiec, do Pragi (tam funkcjonował wspaniale manierystyczny dwór cesarza Rudolfa II) i do Polski, a za Pirenejami krzewił swój specyficzny Manieryzm Grek Domenikos Theotokopoulos (El Greco). Wśród ekstremów, które wzmiankowałem, widać dwa wielkie manierystyczne bieguny: od wybuchów mistycyzmu El Greca do wariacji erotyzmu Bronzina, Bartholomeusa Sprangera i pikantnej Szkoły Fontainebleau. Ale formalnie grunt był jeden, włoski, wszędzie adaptowano włoskie wzory (co tyczy również El Greca; wczesnego El Greca mylono z Tintorettem lub na odwrót). Manieryzm we Włoszech datujemy: 1520–1580/90 (góra 1600). Północnoeuropejski Manieryzm wygasł około 1650 roku. Nigdzie wówczas nie nosił tej nazwy, choć używało się terminu „maniera”, wywiedzionego prawdopodobnie z „manus” (łac. ręka), a jeśli tak, to oznaczającego pierwotnie charakter pisma, szerzej: cechę wyróżniającą, czyjś styl lub etap twórczości. Niektórzy wiążą ów termin z „manierą” bycia środowiska rycersko–dworskiego w XIV–XVI stuleciu (wyszukany i pełen gracji sposób TPF

TP

* PT

—

FPT

Patrz tom II, str. 244.

Waldemar Łysiak

333

MBC 3

Rosso Fiorentino (?), kopia zaginionego obrazu Michała Anioła „Leda z łabędziem” (~1538, olej na płótnie, 105 x 141. Londyn, National Gallery).

zachowywania się), co przełożone na sztukę oznaczało pewien idealny sposób działania artystów. Częściej jednak charakteryzowano tym terminem epigonizm — modę naśladowania wielkich mistrzów, tworzenie w manierze gigantów, zwłaszcza w manierach dwóch „boskich” rywali, Santiego („bella maniera”) i Buonarrotiego („maniera grande”), przy czym Manieryści chętnie łączyli Rafaelowską „venustà” (wdzięk) z Michelangelowską „terribilità” (dynamika, muskulatura, ekspresyjność). XVI–wieczna teoria sztuki urodziła określenie „fardi maniera” (od „fare di maniera” — robić manierą) dla twórczości lekceważącej wzorce naturalne (Naturę), czerpiącej jedynie z wyobraźni, ze scholastyki estetycznej, z wzornika starych mistrzów, z technicznej biegłości i z rutyny. André Malraux błyskotliwie definiował prawdę, iż wśród głównych cech każdego manieryzmu jest „zastępowanie stylu stylizacją” (1957). Istotnie — wirtuozeria formalna była dla Manierystów ważniejsza niż jakiekolwiek wzniosłe doktryny. Miast artystycznego dialogu z Naturą, który stanowił fundament Renesansu — uprawiali konwencje stylistyczne karmione fantazją i brawurą techniczną. Dla umysłów wyższych nie mógł tedy być Manieryzm ani

Waldemar Łysiak

334

Tom III

godnym stylem, ani żadnym wzlotem — był (przez parę wieków) objawem upadku sił twórczych, dekadencją sztuki renesansowej. Rzeczownika Manieryzm („manierismo”) pierwszy użył Luigi Lanzi w 1792 roku. Tym terminem określano jeszcze przez cały wiek XIX wszystkie pejoratywne zjawiska Renesansu, gdyż z punktu widzenia XIX–wiecznej estetyki „manierismo” karygodnie degenerował klasyczne normy „rinascimento”. Bronić Manieryzmu jako odrębnego stylu zaczął wybitny austriacki (czeskiego pochodzenia) historyk i teoretyk sztuki, Max Dvorak, w pierwszej ćwierci XX stulecia. Co padło na przychylny grunt, bo mniej więcej właśnie wtedy pogodzono się z faktem, iż kopiowanie natury (rzeczywistości) nie stanowi psiego obowiązku artystów. Kształtował się pluralizm ocen estetycznych, zaczęto rozumieć wszelkie dawne odstępstwa od realizmu — zaczęto więc szanować i Manieryzm. Ta sztuka, która nie chce już być klasycznym Renesansem (wolę określenie: klasycystycznym) i która nie jest jeszcze Barokiem, była utożsamiana z kryzysem renesansowego Humanizmu spowodowanym przez europejskie religijne „terremoto”. Europa pękła na pół (na katolicką i protestancką), bo chrześcijanie zaczęli się wyrzynać w imię Chrystusa — niby tego samego, jednak odtąd jakby innego Boga każdej ze stron. Rozerwanie paneuropejskich chrześcijańskich więzi stało się szokiem nie tylko doktrynalno–geograficznym, lecz i zasadniczym życiowym (osobistym) dla wszystkich Europejczyków wierzących w życie zagrobowe: komu teraz zbawienie, komu potępienie, komu piekło, komu raj? Rzadko historia tak mocno wstrząsa światem ludzi, iż zwykły wstrząs wojenny jest przy tym pestką. Jednak manierystyczne, czasami szczerze dewocyjne, a czasami protrydenckie erupcje mistycyzmu religijnego, demonstracje spirytualizmu et cetera były tylko fragmentem nowego nurtu sztuki, zaś Kontrreformatorstwo na pewno nie było motorem antyrenesansowej rewolucji sztuk. Czy termin r e w o l u c j a to nadużycie słowa? Wątpię. Może jednak lepszym będzie termin: k o n t r r e w o l u c j a, bo rewolucję stanowiło Odrodzenie, więc Manieryzm trzeba uznać za rewolucję przeciw rewolucji. Wyrazem „kontrRenesans” określił sztukę Manieryzmu T. Spencer (1938), a Hiram Haydn (1950) i Eugenio Battisti (1962) tytułowali tak swoje monografie sztuki manierystycznej. I mieli słuszność, albowiem głównym celem wielkich Manierystów było rozbijanie monumentalnego ładu klasycznych (klasycystycznych) kompozycji renesansowych, czyli antyklasyczność (antyklasycystyczność) par excellence (pierwszy nazwał Manieryzm sztuką anty klasyczną bodajże Walter Friedländer w 1925 roku). Klasyczne reguły sztuki, między innymi naturalizm, będą przez Manierystów zastępowane swoistym „surrealizmem”, abstrakcyjnym subiektywizmem, deformacją, buntowniczą

Waldemar Łysiak

335

MBC 3

swobodą. Arnold Hauser swojej monografii Manieryzmu dał tytuł: „Mannerism. The Crisis of the Reneissance and the Origin of Modern Art” (1965), który mówi, że zrywając z klasycyzmem Manieryzm stał się pierwszym krokiem ku sztuce nowoczesnej, ku przełomowi XIX i XX wieku. Każde wykształcone dziecko, gdy je zapytać o główną cechę sztuki nowoczesnej, powie: antyrealizm. Każdy rozsądny historyk sztuki, gdy go zapytać o główną cechę Manieryzmu, chętniej niż wyrazu „antyklasycyzm” użyje słowa „nienaturalność”. Słowo to bowiem jest bardziej pojemne od „antyklasycyzmu”; znaczy antynaturałnosc w sensie: antyrealizm, lecz również w sensie: dziwaczność. Zlustrujmy te dwa znaczenia. Natura była głównym fetyszem Renesansu. Wierne imitowanie Natury było ideologią sztuki Renesansu. Teoretycy (Cennini, Alberti, Varchi, Vasari, Dolce, Gilio i in.) zalecali kopiowanie Natury. Lecz niektórzy (Vasari, Dolce, Pino, Zuccaro i in.) zalecali również współzawodniczenie z nią („emulando la natura”) lub jej przewyższanie, zwyciężanie natury („natura vinta dall’arte”), m.in. dzięki łączeniu prawdy z fikcją. Co jednak nie miało oznaczać dawania fantazji priorytetu. Skłonności takowe Giorgio Vasari zwał „odbieganiem od maniery naturalnej” i piętnował soczyście w różnoraki sposób („maniera bizzarra”, „maniera capricciosa”, „maniera ghiribizzosa”). Słowo „maniera” miało przedtem wiele znaczeń (jako określanie stylu twórcy), lecz wskutek działalności Manierystów znaczenie pejoratywne stało się dominujące. XVII– wieczny teoretyk Giovanni Pietro Bellori stwierdził wzgardliwie, że „maniera” to „idea fantastyczna oparta na praktyce twórczej, a nie na imitowaniu rzeczywistości” (1672). Manieryzm był kontrrewolucją tyleż ideologiczną, co personalną: Manieryści chcieli się wyzwolić spod władzy „bogów” Renesansu. Uznali, że wielcy mistrzowie Renesansu w swej pasji poznawczej, pasji odkrywania i odtwarzania Natury, ergo: w swym iluzjonistycznym realizmie, doszli do ściany, więc albo można kopiować (pastiszować) to apogeum, albo trzeba przeciwstawić mu wirtuozowski technicznie koncepcjonalizm, dla którego źródłem — miast Natury — będzie wyobraźnia. Zaś wyobraźnia, wiadomo, nie zna granic — żadna ekwilibrystyka i żadne szaleństwo nie są intruzami w tej krainie (Jacques Bousquet zwie Manieryzm „jarmarkiem dowolności” i „rozpustą swobody”, 1963). Stymulowane neoplatońską filozofią przechwałki o quasi–boskiej mocy artystów podniecały, by robić z rzeczywistością fantazyjne triki bez hamulca klasycystycznego. A więc świętą krowę Renesansu, Naturę, zdymisjonowały jako bazę źródłową sztuki: kultura (sztuka już istniejąca) i brawura (wyobraźnia), co jest wszakże definicją zbyt lapidarną. Niżej z większą precyzją wypunktuję nienaturalność Manieryzmu.

Waldemar Łysiak

336

Tom III

Giovanni Battista Moroni „Szlachcic adorujący Madonnę” (~1560, olej na płótnie, 60 x 65. Waszyngton, National Gallery of Art, S.H. Kress Collection).

Klasyczne cechy renesansowe, takie jak weryzm, iluzjonizm, obiektywizm, harmonia (spokój i równowaga) brył, mas i grup, uporządkowane kompozycje, naturalne światła, naturalne barwy, realistyczne głębie przestrzenne, et cetera — Manieryzm zastąpił przeciwieństwem wszystkich tych elementów, dając: ♦ Niespokojne, pokomplikowane, czasami wręcz szalone układy kompozycyjne, oparte na diagonalach (przekątnych), spiralach, elipsach itp. Kompozycja diagonalna, którą od Manieryzmu przejmie uwielbiający ją Barok, tchnie dziwacznością nawet w kameralnych dziełach Manierystów, tam, gdzie daleko do wielofiguralnej eksplozyjności „gusto grande”; przykładem „Madonna” Moroniego.

Waldemar Łysiak

337

MBC 3 Francesco Parmigianino „Madonna z długą szyją” (1535/40, olej na drewnie. 216 x 132. Florencja. Galeria degli Uffizi).

Rosso Fiorentino „Mojżesz broniący córek Jetra” (1520/23, olej na płótnie, 160 x 117. Florencja, Galeria degli Uffizi).

Waldemar Łysiak

338

Jacopo da Pontormo, „Przenoszenie zwłok Chrystusa do grobu” (1527–1528, olej na drewnie, 313 x 192. Florencja, kościół Santa Felicita, Capella Capponi).

Tom III

Waldemar Łysiak

339

MBC 3

♦ Nienaturalne, dziwaczne łamańce ludzkich figur i gestów; sztuczne „pozy”, jakby rodem z afektowanych, parateatralnych „żywych obrazów”; deformacje ciał, najczęściej przesadnie wysmuklanych, ergo: rozciąganych niczym guma; żonglowanie ciałami jak piłeczkami w cyrku, najchętniej ruchem wirującym, dynamiką wybuchu lub huraganu. ♦ Spłycone głębie przestrzenne (drugi plan jest często przysłowiową „dyktą”) i sceny zagęszczone tłumem figur aż do braku powietrza („horror vacui” — obawa próżni). ♦ Bezprecedensową, abstrakcyjną chromatykę, pełną zaskakujących, przełamanych, jakby niezdecydowanych, ale wciąż subtelnych tonów (pomarańcz, fiolet, stal, srebrna lub ołowiowa szarość, perłowa biel, amarant, et cetera) tudzież nietypowych, czasami szokujących lub drażniących zestawień barw (na przykład żółć i fiolet, bądź ciemna zieleń i róż). Same ich nazwy mówią dużo: „pocałuj mnie, milutka”, „słabujący Hiszpan”, „smocza jucha” etc. Peter Meyer: „Paleta chętnie mroczna, gorzka, ponura, ale nawet gdy jest jasna — kolory emanują coś trupiego, chorego, wybielonego, i robią wrażenie spranych” (1969). ♦ Światła fosforyzujące, sztuczne, ruchliwe, ślizgające się na powierzchni form, dokonujące rzeczy dziwnych: uwypuklają przesadną plastyczność brył lub odwrotnie — gaszą trójwymiarowość, minimalizują głębokość. ♦ Klimaty demoniczne, fantastyczne, tajemnicze, groteskowe, niesamowite tout court, lecz zarazem pełne form i figur przepojonych wdziękiem, luksusem, wyrafinowaniem i wytwornością najwspanialszych królewskich dworów, jakie znał świat. ♦ Czasami puste popisy wirtuozerii technicznej (głównie rysunkowej, linearnej), co podkreślał Manierysta Giorgio Vasari, mówiąc, że chodziło o zademonstrowanie łatwości tworzenia przy trudnych tematach. Między innymi stąd brały się ciągoty Manierystów do wybujałych ornamentów i dekoracji, do zdobnictwa o charakterze arabeskowym i jubilerskim, do malarstwa „tapiseryjnego” (vide pejzaże, które tkał pędzlem Jan Brueghel Aksamitny) lub „hafciarskiego” (vide sławna suknia Eleonory toledańskiej, pędzla Bronzina). Moi ulubieni Manieryści, Jacopo da Pontormo i Agnolo Bronzino (mistrz i jego uczeń), byli członkami florenckiego czyli pionierskiego bractwa Manierystów, które się wykluło z pracowni Andrzeja del Sarto (prócz Pontorma wyszli z niej: Rosso Fiorentino, Francesco Salviati i Giorgio Vasari). Najbardziej utalentowany, Jacopo da Pontormo (Jacopo Carucci zwany Jacopo da Pontormo), gdy miał lat 19 został pochwalony przez człowieka, który prawie nigdy i prawie nikogo nie chwalił, za to zgryźliwie ganił wszystkich, Leonarda i Rafaela nie wyłączając. Był to Michał Anioł Buonarroti. Ujrzawszy

Waldemar Łysiak

340

Tom III

Angolo Bronzino „Eleonora da Toledo z synkiem” (1545/50, olej na drewnie, 115 x 96. Florencja, Galeria degli Uffizi).

fresk dziewiętnastoletniego Jakuba, rzekł: „Jeśli ten młodzik pożyje jeszcze i będzie malował dalej, zaprowadzi sztukę do niebios”. Co się stało — dzięki pędzlom Pontorma ja uwielbiam Manieryzm, i odosobniony w takim afekcie

Waldemar Łysiak

341

MBC 3

nie jestem. Jestem natomiast zdumiony, więcej: zdegustowany, wertując pewną „renomowaną” monografię Manieryzmu. Kilkusetstronicowe dzieło Johna Shearmana „Manieryzm” (1967). Pontormo jest tu wzmiankowany — wzmiankowany, nie zaś opisywany, analizowany czy charakteryzowany! — trzykrotnie jednym wyrazem, całkowicie marginalnie, en passant, przy okazji spraw zupełnie innych. Wśród 101 (stu jeden) ilustracji nie ma ani jednej reprodukcji dzieła Pontorma! Słowem: Jacopo da Pontormo, geniusz Manieryzmu, w monografii Manieryzmu pióra pana Shearmana nie istnieje, co znaczy, że ta monografia bardziej niż do biblioteki pasuje do kubła ze śmieciami, gdzie winna czekać na monografię Baroku bez Rubensa, monografię Surrealizmu bez Magritte’a, itd. Tymczasem polscy spece od edukacji (PWN) uznali, że spośród wielu cudzoziemskich monografii Manieryzmu ta jedna nadaje się dla rodaków, więc tylko tę jedną w Polsce tłumaczono i wydano. Zadecydowali tak eksperci. Świętej pamięci Frank Lloyd Wright (geniusz architektury) mawiał: „Ekspert — człowiek, który przestał myśleć. On wie”. Co ja wiem, gdy widzę dzieło Pontorma? Wiem, że kocham go nie tylko za jego dzieło, lecz i za sposób życia, za wyspę bezludną, którą sobie stworzył. Był królem samotników. Bardziej nawet niźli Piero di Cosimo. Duchowo i materialnie. Duchowo wedle maksymy Benjamina Constanta: „Niezależność prowadzi do samotności”, co można rozumieć w dubeltowy sposób: że samotność jest gorzką ceną niezależności, lub że jest słodką nagrodą za niezależną postawę. Jakub P. był kryształowo niezależny. „Pracował tylko wtedy, kiedy mu się chciało i dla kogo mu się chciało, załeżnie od kaprysu” (Vasari, 1568). Nie przyjmował nawet zlecenia Medyceuszy, jeśli taki miał kaprys, a jak miał inny — godził się zrobić coś Medyceuszom. Przez tę hardość bliźni nie lubili Pontorma. I przez brak staranności ubierania się. I przez samotność. „Wyglądał na zaniedbanego i samotnie żył, nie dając nikomu obsługiwać się łub gotować (...) Bardzo sobie cenił samotny żywot. Dziwny miał umysł. Bywało, że idąc do pracy zamyślił się tak głęboko, iż zapominał co ma zrobić, więc wracał do chałupy i dumał cały dzień” (Vasari). Kiedy wreszcie zgromadził odpowiednią gotówkę, postawił sobie wymarzoną siedzibę według własnego projektu (bardziej przypominającą wieżę niż domostwo), którą bliźni krytykowali jako dziwaczny erem. Na samej bowiem górze miał sypialnię, będącą również pracownią, a wchodził tam drewnianymi schodkami, które „zwijał za pomocą liny, więc nikt nie mógł odwiedzać go bez jego przyzwolenia” (Vasari). Ci, co mnie znają, przeczytawszy ten cytat uśmiechną się, tak jak ja uśmiechnąłem się, gdy czytałem Vasariego, bo w moim domu po Rodzicach, z którego zrobiłem

Waldemar Łysiak

342

Tom III

bibliotekę i muzeum, pracuję i sypiam w mansardzie strychowej, a wspiąć się tam nie jest łatwo. Vasari trochę fuka, gdy charakteryzuje Pontorma, lecz celnie usprawiedliwia tęsknotę tworzących samotników do bezludnych wysp: „Dziwny sposób życia Pontorma i jego skłonność do samotności nie podobały się ogólnie, ale można go wytłumaczyć, gdy zważy się dzieła, jakie zawdzięcza się Jakubowi, i te, których wykonania się podjął, a których wykonywać nie mógł. Co prawda żaden artysta nie jest zobowiązany do pracy, z wyjątkiem tego, co mu odpowiada, a jeżeli mu to nie odpowiada, jest to już jego sprawa. Co do samotności, zawsze słyszałem, że jest ona najprzyjaźniejsza dla pracy umysłowej. Ale nawet jeżeli tak nie jest, nie sądzę, aby miało uzasadnienie potępianie tych, co bez obrazy boskiej i sąsiadów żyją na swój sposób, mieszkając i pracując tak, jak to odpowiada ich naturze” * . Potępiać Jakuba można tylko za jedno — za strach przed śmiercią. Miał obsesję śmierci i panicznie się jej bał, czego dowodem notatki w dzienniku, który prowadził. Błąd. Bać się należy głupoty, słabości, nikczemności, brudu lub smrodu, lecz śmierci nie należy się bać. To Wielki Sen — kosmiczna nieskończoność Boskiej ciszy. Ave, Biała Madonno! Zmarł w obłędzie, niczym inny melancholik, Hugon van der Goes; obłęd często jest finałem melancholików. Zgodnie z wieszczbą Michała Anioła (potwierdzoną komplementami Rafaela) „zaprowadził do nieba” swoją sztukę, bazującą na mistrzowskim rysunku i na wyrafinowanej chromatyce fresków tudzież olejów drewnianych i płóciennych. Barwy u niego, zwłaszcza gdy porównać je z Wenecjanami, którzy modelowali światłem i kolorem, czasami są tak przejrzyste (według P. Meyera „sprane”), że wydają się prawie pozbawione cieni, a innym razem odwrotnie, widzimy zbyt mocne akcentowanie światłocienia, silne kontrasty, lecz bez względu na rodzaj „chiaroscuro” — te barwy są zawsze irracjonalne i dokonują cudów, czego przykładem jedno z piękniejszych dzieł Manieryzmu, „Nawiedzenie świętej Elżbiety”. Być może „Nawiedzenie” nie powstałoby, gdyby nie droga szkolna. Dotarł do Florencji (z rodzinnego gródka Pontormo) kiedy miał lat 13. Zanim Michał Anioł, Rafael i paru innych mających bystry wzrok spostrzegło w dziewiętnastolatku przyszłość artystyczną florenckiej sztuki — brał naukę u czterech mistrzów: kolejno u Leonarda da Vinci, u Mariotta Albertinellego, u Piera di Cosimo i u Andrei del Sarto, który pono zazdrościł swemu czeladnikowi talentu. Trzej ostatni, „Cosimolodzy” (Albertinelli i Piero wyszli z pracowni Cosima Rosellego, zaś Andrea z pracowni Piera di Cosimo), lubili malować święte niewiasty jako figury stojące. Zwłaszcza „Nawiedzenia” są TPF

TP

* PT

—

Tłum. Karol Estreicher.

FPT

Waldemar Łysiak

343

MBC 3

tego przykładami budzącymi dzisiaj fale zachwytów. Jakub tedy rozpoczął malarską karierę od „Nawiedzeń”, wpierw plagiatowo–pastiszowych, lecz później, gdy wyemancypuje swój pędzel, stworzy w Carmignano arcydzieło bijące „Nawiedzenia” jego belfrów i wszystkie „Nawiedzenia” wszystkich czasów. Standard ikonograficzny wizyty Marii Panny u świętej Elżbiety to dwie żeńskie postacie stojące twarzą w twarz. Już bardzo wczesne Średniowiecze wzbogaciło tę scenę o figury kibicujące (na przykład o mężów świętych niewiast) i z biegiem lat scena gęstniała, by u Domenica Ghirlandaio stać się anegdotą tłumną. Takąż, wielofiguralną, zatłoczoną, jest również na jednym z

Waldemar Łysiak

Mariotto Albertinelli, „Nawiedzenie Św. Elżbiety” (1503, olej na drewnie, 235 x 150. Florencja, Galleria degli Uffizi).

344

Tom III

Jacopo da Pontormo „Nawiedzenie św. Elżbiety” (1514, olej na drewnie, 69 x 53. Florencja, Palazzo Vecchio).

fresków Pontorma. Tymczasem w arcydziele z Carmignano Jakub dał ledwie cztery osoby. Pisze się, że pod wpływem miedziorytu Albrechta Dürera „Cztery nagie kobiety” vel „Cztery wiedźmy” z 1497 roku (vide Salvatore S. Nigro, „Pontormo”, 1994), co uważam za spekulację naciąganą, aczkolwiek głowy, że jest błędna, nie dam. Tak więc — ledwie cztery osoby. Dokładniej: dwie zdublowane osoby, bo witającym się, ukazanym profilami Marii i Elżbiecie, towarzyszą ich sobowtóry ukazane „en face” (duchy opiekuńcze?). Dwa duety, które jednak czynią wrażenie kwartetu (wizualnie są jakby splecione) i które wypełniają deskę quasi szczelnie między ramami, zgodnie z manierystycznym „strachem przed pustką” („horror vacui”). Na lewym kraju deski daleki trzeci plan: dwie mikroskopijne figurynki samców (małżonkowie Józef i Zachariasz?) — są mniejsi niż dłonie białogłów — takiej zwycięskiej dla kobiet dysproporcji między płciami sztuka jeszcze nie widziała. Wszystko zresztą zostało tu maniery stycznie zdeformowane, również święta cielesność — na wielkich korpusach tkwią małe głowy, zachwianie skali jest oczywiste. Wszelako nie drażniące. Tak samo nie są drażniące (a powinny być) olbrzymie,

Waldemar Łysiak

345

MBC 3

Jacopo da Pontormo, „Nawiedzenie św. Elżbiety” (1528/29, olej na drewnie, 202 x 156. Carmignano, kościół parafialny San Michele).

„Ruhensowskie” tusze bohaterek, które dźwigają tony ciężkich draperii, kłębiących się twardo, po gotycku. Mimo całego tego tonażu niewiasty

Waldemar Łysiak

346

Tom III

emanują delikatność. Tak grube, że aż owalne — winny stanowić przeciwieństwo wiotkości. Tymczasem sprawiają wrażenie lekkich, zwiewnych, kapryśnie wykwintnych (wykwintność była fetyszem Manieryzmu), roztańczonych i w tym swoim „kółku graniastym” lewitujących nad ziemią, jakby pragnęły zaraz ulecieć ku niebu. Istny cud manierystycznego pędzla! Niektórzy sawanci dowodzą, że sprawiły go błędy anatomiczne (wspomniane dysproporcje), brak kontrapostu figur (ten brak odrealnia i odgrawitowuje postacie), lecz ja sądzę, że źródłem owego cudu jest fenomenalna kolorystyka (pomarańcz, róż, fiolet, błękit i rezedowa plus ciemna zieleń), tak jak fenomenalny rysunek tworzy tu bazę niespokojnej poezji, głębi metafizycznej iście Boskiego chowu. Uparty, obojętny na ludzkie sądy (przez co brany za pyszałka) eremita Jakub miał genialnego wychowanka, Agnola Bronzino (Bronzino to przydomek, który stał się nazwiskiem artysty; podaje się różne rodowe nazwiska Bronzina: Agnolo di Cosimo di Mariano, Agnolo Tori, Agnolo di Cosimo Allori). Zwano Pontorma „nauczycielem, przyjacielem, opiekunem i niemal ojcem Bronzina”; możliwe, iż był Bronzinowi ojcem przybranym urzędowo, lecz dowodów adopcji nie ma, są tylko spekulacje historyków. „Maniera fiorentina”, kultywowana pędzlami Pontorma i Rossa Fiorentino, dzięki Bronzinowi przedłużyła swój triumf o całe dwie dekady. Wraz ze śmiercią Agnola umarł nie tylko wielki Manieryzm Florentyńczyków — skończyła się cała królewska epoka sztuki toskańskiej. Bronzino to był jej ostatni malarski geniusz. Uprawiał też poezję. Wiersze okolicznościowe, sonety, satyry, fraszki, żartobliwe „capitoli” (małe ody na temat byle czego; znamy „capitoli” Bronzina o malarskim pędzlu i o rzodkiewce). Zarzucano jego poezjom pewną trywialność erotyczną, której uniknął w swoich erotykach malarskich. Nigdy wszakże malarstwo Bronzina nie sięgnęło poezji równie głębokiej, co melancholia, jaką pulsują dzieła mistrza Pontormo. Z drugiej zaś strony nie jest to malarstwo tak słabe, jak chcą przesadni krytycy Manieryzmu; według nich Bronzino to bezduszna stylizacja, komplikacja i żonglerka dekoracyjnością dla samej dekoracyjności, nie wyłączając portretów, których był wirtuozem. Około roku 1540 Bronzino stał się najbardziej wziętym portrecistą Florencji, dworu Medyceuszy (piastował godność malarza dworskiego u Cosima I, Wielkiego Księcia Toskanii) i arystokracji toskańskiej, niczym Anthony van Dyck w Londynie swego czasu, a François Gérard w Paryżu swego czasu. Vasari pisał o jego portretach: „Są tak naturalne, że wydają się żywe, mają wszystko z wyjątkiem duszy” (przy czym „duszę” trzeba tu rozumieć dosłownie, nie artystycznie–estetycznie). Tę biegłość Bronzino zawdzięczał starszemu trochę od siebie „tatusiowi” Pontormo, ich maniery

Waldemar Łysiak

347

MBC 3

warsztatowe ledwo się różniły, często mylono ich dzieła. Konterfekty jednego i drugiego mają zimne tonacje barwne, powściągliwe klimaty, prezentują osobistości wytworne i nieprzystępne, w sztywnych pozach i bogatych szatach. Zestawmy najlepszy damski wizerunek pędzla Pontorma i najlepszy damski wizerunek pędzla Bronzina, a zobaczymy wspólny rodowód dwóch dzieł, które się wpisały do najpiękniejszych portretów malarstwa białych ludzi. Zarzut generalny — wbrew pieniom Vasariego — brzmi: martwota, zimno, brak ducha, nieznośna suchość, sztywność, kamienność („rzeźbiarskość”) tych portretów. Linearny kontur i twardość modelunku przydają bohaterkom charakter pokolorowanych gipsowych odlewów. Zero życia. Faktury lśniące chłodem blachy lub emalii, twarze lśniące mroźnym blaskiem porcelany, nie czuje się tętna krwi pod skórą, malarstwo ceramiczne. Czasami ta krytyka przybierała formę drapieżną, exemplum: „Portrety manierystów cechuje zimny, nierealny koloryt, ale u Bronzina ma on szczególny, ostry, metaliczny połysk (...). Uderza nas stereotypowe trzymanie głowy, niesympatyczny wyraz twarzy, wyrażający złe cechy charakteru modela, i tępe, jakby martwe czy szklane oczy, w dwóch męskich portretach w dodatku zezowate. Dalszą ich cechą wspólną jest sztywność, nienaturalność pozy (...) granicząca, jeśli nie równoznaczna, z pozerstwem” (Antoni Maśliński, „Manieryzm — kryzysem humanizmu”, 1993). Streściłem głosy krytyków, przejdźmy teraz do obrony: To prawda — modele Manierystów są zastygłe tudzież opancerzone pysznymi szatami, twardymi i bezpiecznymi niby zbroja. Lecz kamienne twarze tych modeli zdradzają jakiś wewnętrzny ból, lub ukryty głęboko niepokój, lub sekret trawiący duszę. A więc mają duszę! Mają, bo ich wzrok wcale nie jest „tępy, martwy i szklany”. Popatrzcie w źrenice dwóch dam — one żyją! Za kamienną maską — wyciszone namiętności, uśpione demony, suche łzy, rojenia, wspomnienia, całe bogactwo damskiego świata skrępowane gorsetem etykiety dworskiej. Również dłonie nie są rzeźbami. Niby martwe, a jakby lekko drżące. Czuć ten prąd... Gdy się pisze, że konterfekty Pontorma i Bronzina ukazują ludzi gardzących widzem — lodowatych, wyniosłych, nieomal okrutnych tym okrucieństwem XVI wieku, które jeszcze Stendhala przejmowało dreszczami — trzeba pamiętać jak surową, jak straszliwie krępującą włoskie „luzactwo” etykietę hiszpańską przywiozła na dwór Medicich małżonka Cosima I, księżniczka Eleonora da Toledo. Fakt, że Pontormo i Bronzino umieli pędzlami sfotografować medycejsko–hiszpańską „grandezzę”, jedną sylwetką oddać cały terror i splendor tamtej etykiety — stanowi punkt dla nich bez wątpienia. Rembrandt dużo lepiej odsłaniał duszę modeli, głębię postaci, lecz ci dwaj figurami kobiet odsłonili głębię epoki i duszę florenckiego dworu. Jeśli ktoś

Waldemar Łysiak

348

Tom III

Jacopo da Pontormo „Dama w czerwonej sukni” vel „Dama z pieskiem” (1532/1533, olej na drewnie, 89,7 x 70,5. Frankfurt nad Menem, Städelsches Kunstinstitut).

miałby kłopot ze zrozumieniem słowa: elitarność — pokażcie mu te dwie tak pysznie szkarłatnosukienne damy (notabene: szkarłat Pontorma jest

Waldemar Łysiak

349

MBC 3

Agnolo Brodzino „Portret Lukrezii Panciatichi” (~1540, olej na drewnie, 104 x 85. Florencja, Galleria degli Uffizi

piękniejszy; soczystych czerwieni Jakuba P. nie skopiował ani Bronzino, ani nikt inny później — są do dziś dnia nieprześcignione, mimo iż próbowało

Waldemar Łysiak

350

Tom III

P.P. Rubens, „Święta Rodzina ze św. Elżbietą i św. Janem Chrzcicielem” (~1615, olej na drewnie, 114,5 x 91,5. Chicago, The Art Institute of Chicago).

wielu, m.in. Rubens, którego szkarłatna suknia NMPanny budzi usprawiedliwione zachwyty).

Waldemar Łysiak

351

MBC 3

Twarz zimna, bez ruchu, zda się zamknięta, dumna niby chryzelefantynowa maska (kość słoniowa plus złoto), ale w ślepiach — w głębi wzroku — i w delikatnym, ledwie widocznym grymasie ust (półuśmiechu?) można czytać słowa z frazy wypisanej między meandrami labiryntu na suficie sypialni jej rówieśniczki, margrabiny Izabeli d’Esté (pałac mantuański): „Forse che si, forse che no” — „Może tak, a może nie”... O której damie rozprawiam — tej Pontorma, czy tej Bronzina? O każdej. I o dwóch portretach będących chlubą malarstwa XVI wieku. Trzecim takim głośnym żeńskim konterfektem z tego samego kręgu był Bronzina portret Eleonory da Toledo w towarzystwie synka (infant Giovanni Medici), portret, na którym — co się Bronzinowi wytyka — uwiecznił przede wszystkim swoją pasję do dekoratorstwa arabeskowego. Cały Manieryzm dzielił z nim tę ornamentalną pasję; nie tylko ówczesne tkaniny, bibeloty czy grafiki, lecz nawet zbroje galowe i polowe są jakby robione przez jubilerów. A poza tym Bronzino nie miał wyboru, gdyż księżna Eleonora chciała uwiecznić swą sukienkę numer jeden. Wiemy, że numer jeden, gdyż w tej sukni kazała się złożyć do grobu (prośbę spełniono). Arabeska stroju Eleonory pędzla Bronzina to najsławniejsza arabeska od czasu powikłanych linii tudzież form wczesnośredniowiecznej sztuki zdobniczej (wikińskiej, celtyckiej, ostrogockiej, longobardzkiej, itd.) pierwszego millenium. Te cudowne, dynamiczne sploty, te bliskie poczuciu abstrakcji nerwowe kłębowiska, będące dziełem przedromańskich mistrzów, które swój optymalny malarski kształt znalazły w głośnych iryjskich iluminacjach „Book of Keils” („Ewangeliarz z Keils”) oraz w miniaturach paru innych, równie cennych ewangeliarzy — zwałem podczas wykładów dla braci studenckiej: „plecionką barbarzyńską”. U Bronzina widnieje już plecionka renesansowej cywilizacji, która wszakże (i cywilizacja, i plecionka) mało się różni, choć różnica czasu wynosi prawie tysiąc lat. Może dlatego, iż arabeska jest wieczna jak mit. Pisał o tym Friedrich Schlegel (niemiecki pisarz, filozof, historyk i teoretyk wczeEwangeliarz z Kells”, miniatura inicjałowa (760, wysokość 33. Dublin, Trinity College).

Waldemar Łysiak

352

Tom III

snego Romantyzmu). Zwał arabeskę „najstarszą, najbardziej pierwotną formą ludzkiej fantazji”, twierdząc, że „ten kunsztownie uporządkowany zamęt, ta podniecająca symetria sprzeczności, to cudowne, wieczne następstwo ironii i entuzjazmu, które żyje w najmniejszych członkach tworzących całość, zdaje się stanowić swego rodzaju mitologię” (1800). Mitologię Manieryzmu utożsamia mi „symetria sprzeczności” dwóch — dwa bieguny tematyczne — Maryjna pasja Pontorma i erotyczne dzieło Bronzina. Madonna z Ermitażu i Wenera z Londynu (ćwicząca seksualny aerobik) to ulubione dzieła Łysiaka w skarbcu „Maniery florenckiej”.

Waldemar Łysiak

353

MBC 3

Kilkadziesiąt lat temu Carlo Verdiani pisał: „Cudowne Madonny, wcielone w piękne kobiety naszej ziemi, uśmiechnięte na tle tęsknych dalekich horyzontów, dla radości wzroku naszego zeszły ze swych niebios. Niektóre tak mocno przyswoiły sobie wcielenie ziemskie, że zdają się zapominać o

Waldemar Łysiak

354

Angolo Bronzino, „Święta Rodzina ze św. Janem i św. Anną” (1540, olej na drewnie, 133 x 101. Paryż, Musée National du Louvre

Tom III

Waldemar Łysiak

355

MBC 3

Dzieciątku na kolanach, a wzrokiem rozdumanym błądzą, wypatrując jakiejś tajemnicy...” (1937). Ów „daleki tęskny horyzont” mógłby pasować do luwrzańskiej Madonny Bronzina, ale nie do wyzbytych głębi, płaskotłowych Madonn Pontorma, które są wobec Dzieciątka prawie zawsze bardzo czułe, bardzo Nim przejęte, prócz tej najpiękniejszej, wiszącej w Ermitażu, której wzrok „błądzi, wypatrując jakiejś tajemnicy”. Zdaje mi się, że błądzi wewnątrz, wzrokiem ślepca... Gdy kontemplujemy „Madonnę” Bronzina, to mimo wszystkich jej manierystycznych atrybutów, łącznie z przerafinowaną, arcyrysunkową formą, z zetlałą chromatyką i z wyszukanymi sąsiedztwami barw — jest ona bliższa powściągliwemu klasycyzmowi Rafaela niźli nieumiarkowaniu Buonarrotiego (chociaż to właśnie Michelangelo był, jako anatomista i konturowiec, idolem Bronzina). Tymczasem Madonny i Dzieciątka Jakuba P. szaleją skręcane niczym śruby, łamane, gięte, modelowane „rzutem ukośnym”, przy zastosowaniu tak brawurowej perspektywy, iż Michał Anioł nie ośmieliłby się analogicznie ryzykować. Jest to przerafinowanie linearne sięgające groteskowej wręcz deformacji, ale czyż nienaturalność nie była celem Manieryzmu? Nikt nie deformował śmielej niż Pontormo, Parmigianino, Bronzino i spółka, dlatego oni wielu drażnią. Mnie zachwycają. Pontormo stworzył liczne Madonny, które rzucają światu wyzwanie, są z buntowniczego ducha Michelangela, buntują się szokującą cielesnością — anatomicznie. Rafaelowską mają tylko arystokratyczność, lecz jest to arystokratyczność chorobliwa, arystokratyzm gimnastyków–schizofreników, graficznie presecesyjny, rozchybotany, falujący, tańczący, dziwaczny, pełen ostro skośnych „pas”, gestów, zwodów, ukłonów, nie wolny od zastygnięć w akrobatycznych lub teatralnych pozach, dźwigający bagaż smutku cudownie poetyckiego. Jako „Madonnere” Pontormo stał się bardem rewelacyjnym, bosko śpiewa Maryjne „canzony”. Instrumentalizacja zawsze ta sama — melancholia. Jego permanentną melancholię (o której pisze Vasari) widać w jego „Madonnach” równie dobrze, co gwałtowny charakter Michała Anioła w „terribilità” figur Sykstyny. Dla mnie petersburska „Madonna” Pontorma jest królową melancholijnych Maryj Jakuba P. Trzyma typowe Pontormiańskie Dzieciątko, które delikatnie nazwać by można zbzikowanym mini–akrobatą, dziecięco okrutnie lub bezmyślnie dręczącym ptaszka (szczygła?), lecz z Jej fizjonomii bije taka nostalgiczna poezja, że nogi zginają mi się same. Gdy mówimy o wyrafinowanym wdzięku manierystycznym — dla zilustrowania nie trzeba lepszego przykładu. Gdy mówimy o pikanterii palety maniery stycznej — też wystarczy, chociaż kolorystyka jest tu mniej blada (mniej „sprana”), bardziej soczysta niż w wielu arcydziełach Manierystów.

Waldemar Łysiak

356

Jacopo da Pontormo, „Madonna z Dzieciątkiem” (~1525, olej na drewnie, 88 x 64. Miasto Meksyk, San Carlos Museum).

Tom III

Waldemar Łysiak

357

MBC 3

Waldemar Łysiak

358

Tom III

Niegdyś to płótno uchodziło za pracę Rossa Fiorentino. Jako robotę Pontorma zidentyfikowała je M. Szczerbaczowa (lata 30–te). Dziś prawie wszystkie autorytety są zgodne co do tego. Wszystkie prócz Craiga Hugha Smytha, według którego autorem był Bronzino, ale Smyth nie ma racji, bo Bronzino dysponował talentem poetyckim trochę płytszym, nie zbudowałby sam równie głębokiego klimatu. Kontrowersje budzą też święty Józef i smarkaty święty Janek Chrzciciel umieszczeni na dodatkowych bocznych pasach płótna (przyszytych), gdy szkic rysunkowy dla obrazu (Galeria Uffizi) zawiera tylko Madonnę i Dzieciątko. Odkryła sztukowanie płótna konserwatorka O. Panfiłowa i wysunęła tezę (1974), że flanki malował inny mistrz, lecz tezę uznano powszechnie za błędną. Liczę się z tym, że moja namiętność do manierystycznej królowej Ermitażu może zostać przez koneserów uznana za błędną, ale „de gustibus et coloribus non est disputandum” („O gustach i kolorach się nie dyskutuje”).

Waldemar Łysiak

359

MBC 3

Prócz portretów Bronzino trzaskał duże kompozycje o tematyce religijnej i alegorycznej. Mecenat dworski doby Manieryzmu lubił fikuśne alegorie z treścią mitologiczno–erotyczną. Ten erotyk został zamówiony przez księcia Cosimo I na dar dla króla Franciszka I Walezjusza, świetnego znawcy sztuki i wybitnego użytkownika płci pięknej, może tylko trochę zbyt gorliwego, bo

Waldemar Łysiak

360

Tom III

dostał od uciech łoża „choroby przymiotney” (Brantôme, 1666) i dzięki niej zmarł młodo, tuż po wręczeniu mu prezentu Medyceuszów. Z Francji deska wyfrunęła do Anglii trzy wieki później (1860). Replika, a właściwie wariacja oryginału, ciut większa i bogatsza niż on, znajduje się w Narodowym Muzeum węgierskim. Budapeszt ma również tematycznie podobną deskę Bronzina „Wenus, Kupidyn i Zazdrość”, jednak mniej frywolną i o uboższej harmonii barw. Tytuł można sobie wybrać z kilku stosowanych. Kiedyś chętnie tytułowano: „Wenus, Kupidyn, Szaleństwo i Czas”, później: „Triumf Czasu nad Miłością”, dzisiaj historycy wolą krótkie i bezpieczne: „Alegoria”. Bezpieczne choćby dlatego, że symbolika tej deski nie jest definitywnie rozwikłana (przykładowo: gdzie zostało uwidocznione Szaleństwo — w lewym górnym rogu, czy pod skrzydłem Amora?). Katalog figur, który niżej przedstawię, to lamus sekretów, więc nie biorę odpowiedzialności za każdą identyfikację i za każde słowo. Być może zresztą Bronzino umieścił w prawym dolnym rogu dwie teatralne maski dla sugestii, że wymiana emploi to łatwizna... Identyfikacja trzech bohaterów głównych (Wenus, Kupidyn i Czas) jest sprawą bezdyskusyjną. Rzymska Wenus alias Wenera (grecka Afrodyta) i rzymski Kupidyn vulgo Amor (grecki Eros) pieszczą się na lewej stronie malunku. Wokół nich została upleciona żywa „rama” z kilku postaci, której diagonalnym zwornikiem Bronzino uczynił dźwigającego klepsydrę Ojca Chronosa (Czas) w prawym górnym rogu. Czyja twarz widnieje w lewym górnym rogu? Gros sawantów sugeruje Prawdę, lecz nie brak takich, którzy wskazują Kłamstwo lub Szaleństwo. Inni mienią Szaleństwem wyjącą i drącą włosy figurę niżej, ale większość twierdzi, że to złorzecząca Zazdrość. Puttowaty cherubinek, który biegnie z prawej flanki, by obsypać miłosną parę kwieciem róż, symbolizuje Rozkosz vel Przyjemność, lecz niektórzy widzą w nim Kpinę lub Głupotę. Bazyliszkowaty stwór za jego plecami (półdziewczynka o ładnej buzi i ludzkich rękach, pół–smok o wężowym korpusie i drapieżniczych tylnych kończynach) to Fałsz, który się skrada, niosąc jedną dłonią miód, a drugą truciznę, choć niektórzy widzą w tym monstrum Przyjemność. Czy Chronos usiłuje nakryć kochanków błękitną kotarą, czy raczej zdziera z nich zasłonę, i czy Prawda mu pomaga, czy może przeszkadza? (gniewny wzrok Chronosa zdaje się wskazywać, że walczą ze sobą). Czy gigantyczne, muskularne ramię Chronosa, wieńczące kadr niby belka stropowa komnatę, przypomina, iż wkrótce bezlitosny Czas obróci to wszystko w nicość, w proch i pył? Forma stylistyczna obrazu jest do interpretacji dużo łatwiejsza niż symbolika, żadnych tajemnic, Manieryzm czysty jak stuprocentowy spirytus —

Waldemar Łysiak

361

Agnolo Bronzinio, „Wenus, Kupidyn i Zazdrość” (1540/50), olej na drewnie, 192 x 142. Budapeszt, Országos Szépmüvészeti Muzeum).

MBC 3

Waldemar Łysiak

362

Tom III

można się zamroczyć błyskawicznie. Przykładem był Ignacy Witz, polski malarz, grafik i krytyk sztuki, który wariował na punkcie „Alegorii” Bronzina, mimo że gardził tą deską. Kochał ją paradoksalnie i nie mógł zrozumieć jej magnetycznej siły, czyli istoty swego afektu, więc przez mnóstwo stron „intymnego dziennika” („Tautologie”, 1972) mędlił własne zauroczenie obiektem niechęci, bezbrzeżne zdziwienie tym zauroczeniem i bezskuteczną walkę przeciw temu zauroczeniu. Tak właśnie mężczyźni tracą zmysły dla kobiet, których chcą się wystrzegać — w fascynacjach Witza „Alegoria” z Londynu pełniła rolę klasycznej „femme fatale”. Ja też zwariowałem dla niej, ale bez wcześniejszej niechęci, tylko od razu — „od pierwszego spojrzenia”. Gdy nazywam to dzieło czystym Manieryzmem — nie przesadzam ani ciut–ciut; żaden wykładowca, gdyby musiał objaśnić studentom Manieryzm używając tylko jednego obrazu, nie znalazłby lepszego. Dostrzegamy tu wszystko: wirtuozowski warsztat, stylizację, deformację, pikanterię, wyrafinowanie, dekoratorstwo, pozerstwo, zaskakujące efekty kolorystyczne, dysproporcje anatomiczne, coś z szyderstwa, coś z wyzwania, „horror vacui” (piekielna gęstość nasycenia kadru kłębowiskiem figur) — łącznie cudowne manierystyczne efekciarstwo. Choćby człowiek od kolebki nie znosił efekciarstwa, zaczyna je lubić, kiedy stanie przed „Alegorią” — na tym polegają czary. Nic mu nie przeszkadza brak głębi iluzyjnej, bez której wir gołych ciał jest niby spłaszczony (wzorem reliefu) i zdaje się wychylać z martwego tła poza fakturę deski. Fakturę manierystycznie szklistą, co wspomniany Witz trafnie opisał: „Efektowne malowidło czyniło z oddali takie wrażenie, jakby wykonano je nie olejną farbą czy werniksową temperą na desce, lecz sporządzono z wypalonej emalii bądź porcelany o jasnej glazurze, z farfuru szlachetnego i delikatnego, w którego szkliwie, pokrywającym cienką warstwą glinki, odbijają się i zwielokrotniają promienie światła, w szczególny sposób zdolne zachować idący jakby od wewnątrz żywy blask. Zresztą wielu znawców nazywa ten obraz p o r c e l a n o w y m — tak wydaje się kruchy”. Szkoda, że ów cytat z „Tautologii” to jedyny sensowny fragment gawęd Witza o desce Bronzina; reszta to psychoanalityczne, „Freudowskie” ględy o własnej „Hassliebe” (miłosnej nienawiści) do obrazu, plus cytaty z Shearmana, którego profesjonalizm uważam za względny bardzo. Meandry jaźni człowieka uwiedzionego „Alegorią” (wbrew sobie) wydają mi się mniej ważne od cielesnych meandrów, jakie Manieryzm tak chętnie stosował, że koniecznie trzeba je przybliżyć profanowi. Dla Manierystów ruch ukazywanego ciała („furia della figura”) oznacza wygibasy, łamańce i deformacje anatomiczne, dzięki którym postacie zyskują dynamiczną mobilność płomieni i serpentynową giętkość pełzających węży.

Waldemar Łysiak

363

MBC 3

Waldemar Łysiak

364

Tom III

Zalecenia tego rodzaju znajdujemy w XVI–wiecznych traktatach malarskich Giovanniego Paola Lomazzo i Paola Pino (Lomazzo: „Bez formy wężowej postać nie zyska wdzięku”, 1584; Pino: „Do każdego dzieła wprowadź przynajmniej jedną figurę całą skręconą dla zademonstrowania twej biegłości”, 1548). Według Lomazza Michał Anioł namawiał swoich uczniów, by dawali postaciom spiralną formę, co pewnie jest prawdą, gdyż między innymi taką spiralą (vide rzeźba „Zwycięstwo” lub szkice „Biczowania”) Buonarroti antycypował, czy raczej rozpoczynał Manieryzm. Stąd trudno się dziwić, że w maniery stycznym języku, w tym ruchliwym piśmie pełnym kaligraficznych esów–floresów, w jego płonącym druku, ogarniętym prekognicyjną tęsknotą do Secesji — czcionkami pierwszego planu stały się „figurae serpentinatae”. Linia, forma, figura serpentyny („linea serpentinata”, „forma serpentinata”, „figura serpentinata”) posiadają status dumnego „logo” Manieryzmu od dawna. Już wielki brytyjski twórca William Hogarth dowodził („The Analysis of Beauty”, 1735), że manierystyczna „linea serpentinata” jest najwyższym gwarantem piękna. W rzeźbie, gdzie winno się raczej używać terminu: spirala, ilustrację bezkonkurencyjną dał Giambologna „Porwaniem Sabinek” (które będzie inspiracją dla Rubensowskiego „Porwania córek Leukippa”), a w malarstwie Bronzino londyńską „Alegorią”. Pysznie do tego obrazu pasują słowa świętego Bernarda, chociaż tyczyły rzeźbiarskich form z klasztorów średniowiecznych: „deformis formositas ac formosa deformitas” („zdeformowane piękno i piękna deformacja”). Wyrafinowana deformacja zawsze była warunkiem luksusu. Ten kadr emanuje przede wszystkim luksus. Ktoś, kto wyobrażał sobie, że luksus robi kupa banknotów, parukondygnacyjna chałupa, mercedes i elektroniczny chłam, może zobaczyć — świdrując wzrokiem i nochalem deskę Bronzina — co naprawdę oznacza to słowo. Jeżeli nie poczuje zapachu ekskluzywnych perfum zmieszanego z zapachem atłasowej skóry — musi mieć katar kretynów (ta choroba jest nieuleczalna). „Przede wszystkim luksus” — rzekłem. Już słyszę krzyk: — Dlaczego nie erotyzm?! Przede wszystkim erotyzm! Czyż kopiami i reprodukcjami „Alegorii” nie ozdabiano notorycznie wnętrz burdelów? (vide film Menahema Golana „Hit the Dutchman”)... To prawda, żaden obraz nie był w burdelach równie popularny jak Bronzinowskie arcydzieło. Pulsuje ono erotyzmem niby czerwona dyskotekowa lampa. Przyjrzyjmy się Wenus. Ma nie tylko coś z wyrafinowania hinduskich bogiń, które robią wiatraki ramionami, ale i coś z rytualnego omdlewania nagich kobiet — z omdlewania będącego tą słabością, która posiada skuteczność szczęk piranii, o czym niejeden się już przekonał. Pełna leniwej zmysłowości — trzyma strzałę Kupidyna, by nie zostać ukłutą,

Waldemar Łysiak

365

MBC 3

Waldemar Łysiak

366

Tom III

ergo: by jej nie zainfekował miłosnym uczuciem; chodzi tylko o rozkosz fizyczną, o kroplę seksu. Wszakże Kupido też nie myśli o sercowych afektach — prawą stopą zdaje się wypychać do kąta (na aut) gołąbka symbolizującego uczucie czyste i głębokie. Formalnie, całując Wenerę, gratuluje jej zwycięstwa w konkursie piękności (wygrała z Junoną i z Minerwą, a trzymane lewą dłonią złote jabłko to nagroda i równocześnie aluzja względem biblijnego grzechu Ewy), lecz praktycznie zaczyna już grę łóżkową od pieszczenia sutka partnerki (pieszczenie sutków, m.in. po lesbijsku, stanie się dzięki obrazowi Bronzina pasją Szkoły Fontainebleau), gdy partnerka przystępuje do profesjonalnego całowania („z języczkiem”). Czegóż więc brak takiemu erotyzmowi? Duszy erotyzmu — temperatury. Odkąd Sandro Botticelli rozebrał kobietę nie biblijną, lecz mitologiczną vulgo świecką — nagi erotyzm stanowi regularny temat malarstwa. Efekt bywał gorący (afrodyzjakalny) lub zimny (dekoratorski li tylko). Ruth Westheimer przezwała Bronzinowskie całowanie się Kupidyna z Wenerą „jednym z najbardziej perwersyjnych pocałunków w dziejach sztuki” i zarazem „jednym z najzimniejszych” (1993). Inni (Peter i Linda Murrayowie) piszą, że jest tam „obsceniczność zimna” (1967), co właściwie znaczy to samo. Golizna

Waldemar Łysiak

367

MBC 3

Druga Szkoła Fontainebleau „Gabriela d’Estrées i jej siostra, księżna de Villars, w kąpieli” (~1569, olej na drewnie, 96 x 125. Paryż, Musée National du Louvre).

i perwersja nie budują jeszcze erotycznej gorączki, wie o tym każdy ginekolog, a wówczas wiedzieli o tym nie tylko miłośnicy sztuki, lecz i melomani, dla których produkowano madrygały na bazie sprośnych tekstów, wszelako tak kunsztownie formalizowane pod względem instrumentalnym, że usypiały słuchaczy czarem beznamiętnego brzmienia. Bliska tym dźwiękom jest chromatyka „Alegorii” (bardzo chłodna, co sugeruje zmysłowość zamrożoną) i jej erotyka — erotyka figlarna, pikantna, lecz jakby przestylizowana, za mocno wyrafinowana, wreszcie zbyt dystyngowana, żeby rozniecić duży płomień. Mówię: duży; wystrzegałbym się twierdzenia, iż żaden. Stercząca pupa Kupidyna, choć ma karnację bladą (zimną) — „rozpaliłaby fantazje Michała Anioła” (Gilles Néret, 1990). Łono Wenus, choć zupełnie pozbawione runa, niczym podbrzusza witrynowych manekinów, łono zdające się mówić: nie jestem do kopulacji! — wabi niejednego. Ale i niejednego studzi. Te śliczne, nieprzyzwoite, bladoperłowe, czysto gumowe (bez szkieletów) ciała, wijące się na tle błękitnej draperii z jedwabiu, mają w sobie coś diabelnie rozkosznego, jakąś zmysłową dekadencję, wszelako emanują również coś

Waldemar Łysiak

368

Tom III

bezpłciowego, co źle służy czujnikom zmysłów. Sprzeczność? Sprzeczność bywa istotą piękna. Erwin Panofsky tak sformułował dydaktyczno–moralizatorskie alibi „bezwstydnego” malunku: „Rozkosze miłości ziemskiej są ulotne, a jej zasadzki, niebezpieczeństwa i udręki są bolesne tudzież zgubne. Prawdę tę ujawnia nam bezlitosny starzec — Czas” (1960). Realizacja zbożnego przesłania (ocierająca się o perwersję erotyczną w ten sam sposób, w jaki ciała Wenery i Kupidyna trą o siebie) zaprzeczyła mu, niewątpliwie z premedytacją równą u artysty i u inwestora, Cosima I, który chciał wzbogacić kolekcję obscenów świntucha Franciszka I świntuszącym aktem. Świntuszyli wtedy wszyscy, książąt Kościoła nie wyłączając, aż do samego szczytu (papież Paweł III, za rządów którego powstała „Alegoria” Bronzina, kazał swą komnatę na Zamku Świętego Anioła ozdobić sztukaterią ukazującą wyuzdane igraszki Kupidyna i Psyche). Rzecz prosta — nie brakowało też „klechów” purytańskich, którzy piętnowali dzieło Bronzina, ale każdemu prałatowi wyciskającemu spomiędzy zębów wściekłe pytanie: „Co to ma znaczyć?!!!”, można było replikować robiąc minę naiwnych dudków: — To jest, eminencjo, alegorycznie ukazana przepaść, do której prowadzi grzesznika bezwstydne nadużywanie uciech łoża. Tu, w prawym dolnym rogu, leżą maski komedianckie, co świadczy, że mamy przed sobą wizerunek teatrum, eminencjo. Tu zaś, w prawym górnym rogu, eminencjo, widzimy Czas, który niedługo obróci tę sodomę–gomorę w pył... itd. Być może replikowano bardziej konkretnie: — To jest, eminencjo, alegoria choroby gnilnej, którą Opatrzność zsyła jako karę na miłośników bezbożnych. Ta wyjąca figura z lewej stanowi symbol degeneracji członków tkniętych chorobą... W 1986 roku pewien lekarz dowodził, że deska Bronzina jest alegorią kiły, a powykręcana figura z lewej jest kliniczną ilustracją ciężkiego stadium tej choroby wenerycznej. Taka hipoteza pachnie jak balsam dla prałatów– inkwizytorów. Było rozwścieczonych prałatów wielu. Jeszcze sto lat temu wiktoriański krytyk sztuki Odrodzenia, John Addington Symonds, rzucał quasi–kościelne klątwy na to dzieło, pieniąc się przeciw „bezwstydowi” malunku, który zwał „wstrętnym”. I miał słuszność, chociaż nie wiem, czy myślał o tym samym, o czym myślę ja. Jest to malowidło wstrętne, ale nie dlatego, że Wenus jest tam goła i pożądliwa, że uprawia z małolatem aerobik seksualny, że bezwstydnie się rozkracza złota figurka kobiety wieńcząca drogocenny diadem Wenus, i że całość stanowi symbol miłości zmysłowej. Jest wstrętne, bo reklamuje seks między dzieckiem a jego matką — Kupidyn był synem Wenery!

Waldemar Łysiak

369

MBC 3

Kazirodztwo często gościło w malarstwie białego człowieka, pod legionem pretekstów, a wśród motywów dominowało trio biblijno– mitologiczne: motyw „córek Lota” (Lot figlujący ze swoimi córeczkami*), motyw „rzymskiego miłosierdzia” (córka karmi piersią ojca, zagłodzonego więźnia) i motyw Afrodyty baraszkującej ze swym synem. Starożytność celebrowała pedofilskie kazirodztwo tej ostatniej pary świętem Adonisa, pełnym specyficznych obrzędów i wieńczonym pójściem przez nieletniego Kupidyna i pełnoletnią Wenerę do łożnicy. Pytanie: ile ludzkich, zwyczajnych łóżek zostało splugawionych taką właśnie kazirodczą perwersją? Multum — odpowiedź byłaby liczbą przynależną astronomii. Gdy w marcu 1993, po dokonaniu wielu rozmów z lekarzami, seksuologami, psychoterapeutami, policjantami, tudzież z pacjentami (ofiarami pedofilstwa), niemiecki tygodnik „Stern” ruszył najdłużej zamilczany temat tabu — seksualne wykorzystywanie synów przez ich matki (wskazując jak bardzo takie praktyki są powszechne nie tylko wśród ludów kolorowych, lecz i wśród społeczeństw zwanych cywilizacją zachodnią) — artykuł zilustrowano reprodukcjami dzieł Bronzina i Pontorma (całującego się z Wenerą Amora Pontormo namalował według kartonu Michelangela). Paradoksalnie — dzisiaj, w dobie rozszalałego permisywizmu i „wolnej miłości”, matczyno–synowska erotyka budzi większy sprzeciw i gniew niźli kilkaset lat temu, gdyż wtedy uprawiano teozofie, których obecnie żaden zwariowany czy awangardowy teolog, żaden heretyk, żaden wróg Kościoła nie śmiałby wysunąć. Wedle egzegetycznych komentarzy niektórych XII–wiecznych scholastyków i teologów (Gerhoh von Reichersberg, Rupert z Deutz, Honoriusz z Autun) — Matka Chrystusa była jako Eklezja (Kościół) oblubienicą–małżonką swego Syna, a ich potomstwem był Kościół duchowy na Ziemi („Ecciesiae spiritualis”). Myśliciele ci interpretowali biblijne „Osculetur me osculo oris sui” („Niechaj mnie ucałuje pocałunkami ust swoich” — werset zaczynający „Pieśń Salomona”) jako pocałunek Marii– Eklezji i Chrystusa; Honoriusz z Autun pisał expressis verbis o cielesnym łączeniu się Madonny i Jej Syna: „per carnem est Ecciesiae conjunctus”. W stuleciu XV pisma Honoriusza były bardzo popularne, przez co symbolika związku Chrystus (oblubieniec) — Maria (oblubienica) swobodnie towarzyszyła sztuce i życiu religijnemu. Gdy krzepł Renesans, sięgano do Antyku niczym do studni wszelakiej mądrości, i na tej fali uznano Chrystusa (trafiającego strzałami miłości serca wiernych) za nowe wcielenie Erosa, syna Afrodyty (Wenus). Taka identyfikacja automatycznie musiała kojarzyć Madonnę z Wenus. Psychosakralna tożsamość Marii–Wenus–Eklezji, i jej rewers, tożsamość Erosa–Chrystusa, stały się nierozłączne; figura Wenus TPF

TP

* PT

—

Patrz str. 283.

FPT

Waldemar Łysiak

370

Tom III

trafiła na ikonografię Maryjną... itd., itp. Sobór Trydencki utrudni podobne zabawy. Wątpliwe tedy, by przed posoborowym trybunałem Świętego Oficjum ktoś próbował interpretować „Alegorię” według egzegez Honoriusza z Autun, Marsilia Ficina i reszty dialektyków tamtych czasów. Bronzinowskie arcydzieło może być perwersyjnie lubieżne, kazirodcze, pedofilskie, ergo „wstrętne” dopóty, dopóki główkujemy w ten sposób, co Łysiak wyżej. Gdy przestajemy mędrkować, cytować, grzebać, a widzimy tylko pogański ołtarz Manieryzmu — widzimy cud Manieryzmu, i to wszystko.

Waldemar Łysiak

371

MBC 3

372

Waldemar Łysiak

Tom III

MALY SLOWNIK NIEKTÓRYCH TERMINÓW I WYRAZÓW OBCYCH UŻYWANYCH W TYM TOMIE

A.D. („Anno Domini” — łac.) — w Roku Pańskim; Roku Pańskiego (naszej ery, czyli po Chrystusie). anamorfoza, anamorfotyczny — umyślne zniekształcenie jakiejś formy w taki sposób, że można ją widzieć bez zniekształcenia tylko dzięki spełnieniu określonych warunków (np. patrząc na nią pod pewnym kątem) lub dzięki użyciu specjalnych przyrządów (np. zwierciadła). apoteoza — ukazywanie kogoś lub czegoś w chwale, propagowanie czyjejś świetności, ubóstwianie (wynoszenie do rzędu bogów lub herosów). „à rebours” (franc.) — na wspak, na odwrót, pod włos. atrybucja — przypisanie dzieła danemu artyście. „Ave” (łac.) — witaj, bądź pozdrowiony, bywaj zdrów (ceremonialna formuła salutu w starożytnym Rzymie). „ben trovato” (włos.) — dosłownie: dobrze znaleziony; przenośnie: celne, udane, trafione (przede wszystkim o dowcipach, złośliwych powiedzonkach, chwytach retorycznych itp.). „capolavoro” (włos.) — arcydzieło; najważniejsze dzieło. „chiaroscuro” (włos.) — światłocień. chrom, chromatyka — kolor, kolorystyka. deifikacja — uznanie kogoś za bóstwo, ubóstwianie, czczenie jakiejś osoby niczym boga. dekapitacja — ucięcie głowy, ścięcie kogoś.

Waldemar Łysiak

373

MBC 3

demiurg — budowniczy wszechświata, twórca, gnostyczny Bóg–architekt. diagonal — przekątna. „disegno” (włos.) — rysunek (rzadziej: projekt lub szkic). donator — fundator, ofiarodawca, dobroczyńca (inwestor dzieła). dyptyk — dzieło sztuki (ołtarz, obraz, płaskorzeźba) złożone z dwóch elementów. emblemat (emblematyczny) — godło, znak, symbol, „logo”; symboliczne obrazowanie pojęć, zjawisk, idei bądź czynności za pomocą przedmiotów tudzież znaków (np. emblematem monarchii jest berło lub korona, pracy — młot, olimpiady — pięć splecionych kół, itp.). „emploi” (franc.) — specjalność zawodowa, nagminna rola, rutynowe zajęcie. „en face” (franc.) — z przodu, twarzą do patrzącego (w sztuce: twarzą do widza). „en passant” (franc.) — mimochodem, przelotnie; przechodząc, mijając. „en vogue” (franc.) — w wielkiej modzie, mający świetne wzięcie, bardzo popularny. epigon — naśladowca stylu, kontynuator nurtu, propagator lub realizator minionych ujęć i chwytów. „ergo” (łac.) — a więc, zatem (ewentualnie: czyli). „et cetera” (łac.) — i tak dalej (skrótowo: etc). „et consortes” (łac.) — i wspólnicy, i inni, i reszta. „e tutti quanti” (włos.) — i absolutnie wszyscy (wszyscy pozostali, wszyscy inni). „ex aequo” (łac.) — po równo, jednakowo, w ten sam sposób.

Waldemar Łysiak

374

Tom III

„exemplum” (łac.) — przykładowo, na przykład. „explicite” (łac.) —jasno, wyraźnie, bez ogródek. „expressis verbis” (łac.) — (powiedziane) dokładnie, dobitnie, wyraźnie, bez osłonek; zacytowane dosłownie; sformułowane bezpośrednio. ezoteryczny — tajemny, sekretny, hermetyczny, dostępny tylko wtajemniczonym. „femme fatale” (franc.) — kobieta fatalna, demoniczna, ściągająca pecha, przynosząca zgubę. „genius loci” (łac.) — dosłownie: duch opiekuńczy danego miejsca; przenośnie: potencjał artystyczny lokalnej zbiorowości, lokalna siła talentów artystycznych. gineceum — w starożytnej Grecji kobieca część domu; przenośnie: obszar żeński, enklawa kobiet. ginefobia — antyfeminizm, wrogość do kobiet. „grandezza” (włos.) — wielmożność, wielkopańskość, okazałość, wzniosłość, majestatyczność; zachowanie arystokratyczne, pełne godności lub wyniosłości. hagiografia — bezkrytyczna apologia, przesadne wielbienie, chwalenie, idealizowanie, hołdowanie, wyświęcanie kogoś. „haute couture” (franc.) — wykwintne krawiectwo najwyższej mody, moda elitarna. hedonizm — uznawanie przyjemności (rozkoszy) za jedyne dobro i za główny cel życia. homocentryzm — przeciwieństwo teocentryzmu; charakterystyczne dla Renesansu czynienie człowieka głównym obiektem zainteresowania i głównym tematem artystycznym. ikonoklazm — obrazoburstwo, planowe niszczenie dzieł sztuki.

Waldemar Łysiak

375

MBC 3

iluminacja, iluminatorstwo — ręczne malowanie iluminacji, zwanych też miniaturami, czyli ilustracji tekstów rękopiśmienniczych (głównie średniowiecznych manuskryptów). indyferentny — obojętny, nie angażujący się, bierny (indyferentyzm — obojętność). „in situ” (łac.) — na miejscu, lokalnie; w położeniu pierwotnym lub naturalnym. kanon — w sztuce: zasada, prawidło; reguła artystyczna obowiązująca w danej epoce; rzeźbiarska miara proporcji ciała ludzkiego. kartusz — ornament w formie ozdobnej tarczy; dekoracyjne obramienie tarczy herbowej, tablicy inskrypcyjnej, godła, płaskorzeźby lub malowidła. „katharsis” (grec.) — oczyszczenie; uszlachetnienie się dzięki „oczyszczeniu duszy”; oczyszczające wyzwolenie uczuć; wewnętrzna przemiana doskonaląca. klasycyzm (klasycystyczny) — antykizowanie, nawiązywanie do kultury (sztuki) antycznej, głównie starogreckiej i starorzymskiej. kolaż — łączenie różnych materiałów, elementów, technik artystycznych; zestawianie aspektów różnorodnych. kolinearność — prostolinijność geometryczna. konterfekt — portret. kontrapost — w sztukach plastycznych poza człowieka stojącego, którego ciężar ciała jest wsparty na jednej nodze, a tułów lekko przegięty (dla zrównoważenia) w stronę przeciwną. laserunek — cieniutka, przezroczysta warstwa farby (laserunkowa technika malowania polegała na piętrzeniu takich warstewek pędzlem dla uzyskania bogatych efektów barwnych i świetlnych). „last but not least” (ang.) — ostatni(e) w kolejności, ale nie ostatnie rangą, nie najmniej ważny.

376

Waldemar Łysiak

Tom III

leprozorium — zamknięta lecznica dla trędowatych. „mal trovato” (włos.) — przeciwieństwo „ben trovato”; kiepskie, nieudane, nie trafione (np. szyderstwo lub odpowiedź). „Meisterstück” (niem.) — arcydzieło, twór wybitny, mistrzowski. „memento mori” (łac.) — dosłownie: pamiętaj o śmierci. „mille pardons” (franc.) — tysiąckrotne przeprosiny, tysiąckrotnie proszę o wybaczenie. miniatura — barwna, ręcznie malowana ilustracja w manuskrypcie (patrz iluminacja). mizoginizm (mizoginia) — to samo co ginefobia: antyfeminizm, niechęć wobec kobiet. monochromatyzm, monochromatyczny — jednobarwność, jednobarwny. „noblesse oblige” (franc.) — szlachectwo zobowiązuje (wezwanie do odpowiedniego zachowania, tworzenia, działania itp.). nokturn — w malarstwie scena nocna, ujęcie pełne mroku. „nolens volens” (łac.) — chcąc nie chcąc. „oeuvre” (franc.) — dzieło, pojedyncze lub w znaczeniu dorobku, spuścizny (dzieła wszystkie). oniryzm — wizyjność ze snu, marzenia senne, wyobraźnia człowieka śpiącego. panoptikum — „wszystkiego”.

zbiór

osobliwości,

wystawa

dziwów,

ekspozycja

panteizm — pogląd utożsamiający Boga z przyrodą, deifikowanie przyrody, nadawanie przyrodzie cech wszechmocy lub wszechobecności. „par excellence” (franc.) — w pełnym znaczeniu słowa, w całej pełni.

Waldemar Łysiak

377

MBC 3

„par force” (franc.) — na siłę (gwałtem). pastisz — dzieło sztuki będące świadomym naśladownictwem innego dzieła sztuki lub całego stylu. pendant — obraz tworzący symetryczną całość z drugim obrazem; dzieło „do pary” dla drugiego dzieła. „persona non grata” (łac.) — osoba niezbyt pożądana, niechętnie widziana, intruz. pigment — substancja barwiąca, barwnik (potocznie: farba). plafon — sufit (zazwyczaj bogato zdobiony). plagiat, plagiatowanie — dzieło sztuki, które dużo mocniej niż pastisz, wprost reprodukcyjnie, wykorzystuje cudze pomysły i dokonania artystyczne; kradzież artystyczna; zapożyczanie (przywłaszczanie sobie) z cudzych dzieł lub wręcz kopiowanie ich i prezentowanie naśladownictwa jako dzieła oryginalnego. pleonazm — wyrażenie składające się ze słów znaczących to samo lub prawie to samo (np. biały siwek, cofać się do tyłu). poliptyk — ołtarz wielotablicowy charakterystyczny dla Gotyku.

(szafa

ołtarzowa

plus

skrzydła)

predella — najniższa pokrywana malowidłami część ołtarza, swoisty „cokół” lub „fundament” szafy ołtarzowej. prekognicja — jasnowidzenie, przewidywanie. profanum — sfera ziemska, świecka, laicka, przeciwieństwo sacrum. „putto” (włos.) — naga (często uskrzydlona) postać małego pulchnego dziecka (aniołek lub amorek); dosłownie: chłopczyk. „quasi” (łac.) —jakby, poniekąd, prawie. „ratio” (łac.) — motywacja, cel, sposób, maniera.

Waldemar Łysiak

378

Tom III

replika — druga (lub kolejna) wersja dzieła, stworzona przez twórcę oryginału i będąca tegoż oryginału kopią lub delikatnym pastiszem (drobne zmiany). restauracja — odnowienie dzieła sztuki, będące czymś więcej niż odświeżającą konserwacją i czymś mniej niż rekonstrukcją; renowacja zawierająca odtwarzanie pewnych zniszczonych fragmentów. „rinascimento” (włos.) — Renesans, Odrodzenie. sacrum — sfera Boska, niebiańska, święta, religijna, kościelna, przeciwieństwo profanum. scjentyzm — naukowość, unaukowienie (nauka jako baza jedynej wiarygodnej wiedzy). semantyczny — językowy, dotyczący morfologii języka, znaczenia wyrazów. „Serenissima” (włos.) — Najjaśniejsza (przydomek Wenecji). „sfumato” (włos.) — wynaleziony przez Leonarda da Vinci, bardzo miękki i często mrocznawy („dymny”) cień (światłocień) rozmywający kontury. snycerstwo — rzeźbienie w drewnie. sofizmat — fałszywy dowód; sformułowanie (rozumowanie, dywagowanie) pseudologiczne, celowo nadające kłamliwemu twierdzeniu pozór prawdy. „spleen” (ang.) — dosłownie: zły humor, chandra, apatia, przygnębienie; w znaczeniu potocznym: anglosaskie (charakterystyczne dla elity) nonszalanckie demonstrowanie znudzenia, lekceważenia świata lub zniechęcenia do życia. „staccato” (włos.) — wyraźne, ostre rozdzielenie sąsiadujących dźwięków przez skracanie czasu ich trwania (potocznie: szybki rytmiczny stukot). „stanza” (włos.) — komnata, izba, pokój. stygmaty — rany imitujące rany pasyjne Jezusa (pojawiają się u ludzi bardzo głęboko rozpamiętujących Chrystusową Mękę); potocznie: znamiona lub piętna. sygnatura — podpis twórcy, autograf.

379

Waldemar Łysiak

MBC 3

symptom — objaw, oznaka czegoś. synkretyzm — łączenie sprzecznych) elementów.

w jedną

całość

różnych

(czasami

nawet

sztafaż — w malarstwie: figurki ludzi i zwierząt uzupełniające bądź ożywiające pejzaż albo wnętrze. tautologizm — zdanie, stwierdzenie, w którym to, co już zostało powiedziane, zostaje niepotrzebnie powtórzone innym sformułowaniem. tempera — farba emulsyjna o spoiwie organicznym (spoiwami mogą być białko, żółtko, mleko, miód, kazeina, żywica, klej). teozofia — doktryna filozoficzno–religijna o charakterze spirytualistyczno– mistycznym, głosząca bezpośrednie, intuicyjne (a nie teologiczne) poznawanie istoty Boga lub światów nadprzyrodzonych. „terra ferma” (włos.) — dosłownie: ląd stały („terrąferma”); dla Wenecji: należące do niej terytorium nie położone na wyspach. „terremoto” (włos., hiszp.) — trzęsienie ziemi. tout court” (franc.) — po prostu. transcendencja — wykraczanie poza umysł, poza świadomość, poza zasięg doświadczenia; istnienie bytu absolutnego poza rzeczywistością (potocznie: sfera nadzmysłowa, nadludzka, boskość). trauma — uraz psychiczny (dosłownie: rana), okaleczenie psychiki. tryptyk — trójdzielny ołtarz (szafa ołtarzowa plus jej dwa skrzydła, prawe i lewe); trzyczęściowy obraz. „unisono” (włos.) — jednogłośnie, jednobrzmiąco, zgodnie. „Universum” (łac.) — wszechświat („opus Universum”). „vel” (łac.) — albo; lub; czyli.

Waldemar Łysiak

380

Tom III

„vice versa” (łac.) — na odwrót, odwrotnie. „vide” (łac.) — patrz, zobacz (wskazówka odsyłająca do źródła informacji). „votum separatum” (łac.) — zdanie odrębne, głos sprzeciwu, opinia wyłamująca się ze zgodnego werdyktu pozostałych. „vulgo” (łac.) — zwyczajnie mówiąc, mówiąc po prostu. walory — światła i cienie a kolor w malarstwie (intensywność barw w zależności od natężenia świateł i cieni). werniks — przezroczysta substancja żywiczna, którą powlekano faktury obrazów olejnych, temperowych i temperowo–olejnych dla ochrony przed atmosferą (w przypadku temperowych i temperowo–olejnych o dużej przewadze tempery — daje ona również intensyfikację barw tudzież lśnienie zmniejszające lub eliminujące matowość faktur). wersyfikacja — sposób budowania wiersza poetyckiego, forma wiersza, zespół norm i reguł określających konstrukcję wiersza. weryzm, werystyczny — realizm bardzo daleko posunięty, drobiazgowy, skrajny naturalizm, precyzyjne odtwarzanie rzeczywistości.

381

Waldemar Łysiak

MBC 3

Spis Treści Przedmowa

............................................15

Rozdział 24 – Pierwszy pejzażysta

(Joachim PATINIR)...............31

TU

UT

TU

UT

Rozdział 25 – Sadyzm + luminaryzm = „concordia discors” (Matthias GRŰNEWALD) .. TU

UT

............................................49 Rozdział 26 – Giambellino - Adam Szkoły Weneckiej (Giovanni BELLINI) ............89 TU

UT

Rozdział 27 – Poezja pędzla o dwóch końcówkach

(GIORGIOCJAN)................119

Rozdział 28 – Muzyk Zorzon

(Giorgio GIORGIONE) ........141

Rozdział 29 – „Bawimy się jak damy...”

(Vittore CARPACCIO) .........177

Rozdział 30 – Trzy razy „Nie!”

(Hans HOLBEIN Młodszy) .205

Rozdział 31 – Nad pięknym modrym Dunajem

(Albrecht ALTDORFER) .....243

TU

TU

TU

TU

TU

UT

UT

UT

UT

UT

Rozdział 32 – Saskie ostatki czyli „marzenia ściętej głowy” (Lucas CRACACH Starszy) ... TU

UT

..........................................271 Rozdział 33 – Półfiguralność żeńska muzyczna (MISTRZ PÓŁFIGUR KOBIECYCH) .. TU

UT

..........................................311 Rozdział 34 – „Maniera Fiorentina” (Jacopo PONTORMO, Angolo BRONZINO)....329 TU

UT

MALY SLOWNIK

..........................................372

Spis Treści

..........................................381

UT

TU

TU

UT

382

Waldemar Łysiak

W tomie 4

O

MALARSTWA BIALEGO CZLOWIEKA O

O

znajdą się: Pieter Bruegel Tiziano Vecellio (Tycjan) Jacopo Tintoretto Paolo Veronese Domenikos El Greco Adam Elsheimer Paul Bril Joos de Momper Michelangelo Caravaggio Peter Paul Rubens Anton van Dyck Thomas Gainsborough Louis Le Nain Frans Hals William Hogarth

Tom III

Waldemar Łysiak

383

MBC 3

Waldemar Łysiak

384

Tom III

Waldemar Łysiak

385

MBC 3

Waldemar Łysiak

386

Tom III